2017 / 3 - kultura znásilnění

Jiří Žáček, oblíbený a výkonný tvůrce textů do slabikářů a čítanek, sepsal pro začínající čtenáře druhého ročníku základní školy báseň Maminka. Jeho múzy byly zrovna na švestkách, a tak sládkovsko-raisovskoko-žíškovsko-seifertovské tradici („Mnoho krásy všude doma/ dětem vypučí,/ nejvíce však, matičko má,/ ve tvé náruči.“) oživil pragmaticko-utilitárním hlediskem, příznačným pro dnešní dobu. Položil dětem hyperbolizovanou otázku „K čemu jsou holky na světě?“ a nabídl jim na ni odpověď: „Aby z nich byly maminky“ – aby se na nás měl kdo usmívat, aby nás měl kdo pohladit, povědět pohádku a „aby náš svět byl v pořádku“. Z hlediska estetické hodnoty je to básnička dost mizerná, ale asi by se s ní dalo – jak už to se špatnými texty bývá – v té druhé třídě hezky pracovat. Dělá to tak vaše maminka, milé děti? Dokázal by totéž i tatínek? A lišilo by se nějak, kdyby vám takové úsměvy a hlazení nabízel cizí
pán v parku? Je maminka na světě ještě kvůli něčemu jinému? A pro dobré třídy by se našly i bonusové otázky: Co to je ten „náš svět“, kde začíná a kde končí? Je nějaký jiný svět, který už není „náš“? A čí je? Čím vším se vyznačuje ten náš svět, když je „v pořádku“? Co vše by se muselo stát, aby už v pořádku nebyl?

Na básničku nedávno narazil režisér Vít Klusák a nelenil stránku čítanky nafotit a umístit na Facebook s komentářem: „K čemu jsou kluci na světě? Aby psali takovýhle debility.“ A tím nám tu rozpoutal další literárně-pedagogickou aféru. Pro Aktuálně.cz ji rozsáhlým článkem „zmapoval“ Radek Dragoun. Vyžádal si stanovisko autora, který se hájí tím, že není žádný mačo a že v jiné básni zas napsal, že z holčiček nemají být princezny. Vyslovila se Petra Havlíková „z hnutí Nesehnutí, kde je koordinátorkou programu Ženská práva jsou taky práva“. A stanovisko poskytlo i ministerstvo školství. Parafráze článku pak rozvířily vehementní diskuse.

Že se ozve bojovnice za genderovou rovnost, je v pořádku, od toho jsou spolky tohoto zaměření na světě. Smutek vzbuzuje ale způsob, jímž argumentuje: „Nerada bych, aby to vyznívalo jako kritika básně Jiřího Žáčka, ale je to poukázání na to, že nějakým způsobem v realitě reprodukujeme genderové stereotypy. A tohle je jeden ze způsobů. Měli bychom se nad tím kriticky zamyslet, jestli je to to, co chceme.“ Nechme stranou otázku, zda bychom byli schopni cokoli činit někde jinde než v realitě; analytická filosofie to řeší už přes sto let a jistá si není. Ale s veškerou vehemencí a vážností si naopak položme otázku, zda je vskutku tak samozřejmé, že stereotypy (včetně těch genderových) mají být vymýceny i ze světa dětského myšlení. Stereotyp je standardizovaným konceptem či obrazem nějaké specifické univerzálie (například skupiny lidí či předmětů), který funguje jako mentální formička na cukroví: Nepřesně a paušálně shrnuje to, co není vypozorovatelné
na jediném předmětu či člověku, ale co nám umožňuje mluvit o jejich souhrnu – všem členům skupiny přiřadí jen několik univerzálních distinktivních rysů. Základní rysy stereotypů vymezil již počátkem dvacátých let 20. století Walter Lippmann: jednoduchost, zprostředkovanost, nepřesnost, trvanlivost. Ve světě dospělého myšlení se vskutku stereotypů zbavujeme, protože reflektujeme, že stereotypizujeme především to, co vnímáme jako škodlivé, špatné, jiné, tedy to, co funguje na principu rozdílu. Dítě není malý dospělý. Není schopno myšlenkové operace, jíž by stereotypizaci odvrhlo a vystačilo si při pokusech o rozumění světu bez ní, stejně jako není schopné pochopit kvadratickou rovnici. Stereotypy jsou pro dítě užitečnými nástroji. Stereotyp je jako oheň – dobrý sluha, ale zlý pán. A ohně se lidstvo také nezřeklo.

Kdyby Petra Havlíková na základní škole dávala pozor, osvojila by si do života jeden užitečný stereotyp: Že promluva v básni není doslovným vyjádřením stejného řádu, jako když se něco říká v reportáži či ve vědeckém článku. Což platí univerzálně – i pro básně mizerné. Žáčkovu báseň čte stylem, že se tam říká to, co říkají jednotlivá slova. Kdyby jí podstrčili Bezručův verš „Tak málo mám krve a ještě mi teče z úst“, došla by tím svým čtením k nutnosti zavolat básníkovi záchranku. Kdyby četla začátek Tomanova Září („Můj bratr dooral a vypřáh’ koně“), vyvodila by, že Toman má bratra a ten je zemědělcem. Je prostě dobré nejdřív si osvojovat věci zjednodušené (a přečíst si o obraznosti třeba něco z Mukařovského) a teprve poté budovat sofistikované konstrukty (a číst si Judith Butler).

Mnohem děsivější je ale reakce ministerstva školství: „Při výuce ale záleží hlavně na výkladu a na tom, v jakém kontextu je uveřejněn a jaký je záměr autora. Při výkladu by tak měl učitel žákům vysvětlit záměr autora a další souvislosti, kromě jiného také souvislost s genderovou korektností.“ Ať už tento žvást vyplodil sebevědomý úředník, nebo si najali experta, klade vtíravou otázku, k čemu je na světě úřad generující takovéto knížecí rady. Jak může prosím učitel znát a vysvětlovat záměr autora? Co když to Žáček prostě už chtěl mít z krku a záměrem bylo co nejrychleji popsat papír? Co když chtěl všechny naštvat? Co když to psal opilý a na žádný záměr už si nevzpomíná? Autorský záměr je kategorií, jíž se literární věda zbavila (jakožto stereotypizované a neplodné) již před sto lety. Jen na ministerstvo o tom asi nikdo neposlal hlášení.

Zrodil se nám v tom našem světě takový stereotyp: zatímco o kvantové fyzice či cévních onemocněních necháváme s respektem mluvit experty, o literatuře a umění si troufá vyvozovat závěry každý, kdo jde zrovna kolem.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Praní

Roztančit se na vlastním hrobě

Devízou Edgara Dutky není výstavba rozsáhlého fikčního světa s hromadou postav a komplikovanou narativní strukturou, ale schopnost vzpomínat a s dokonalým využitím vlastních životních osudů uvažovat o lidském bytí – jednoduše, s nadhledem, bez hysterie, exhibic a zbytečných slov. Dutka není velkým romanopiscem, je však dozajista velkým povídkářem. V době sílících kritických hlasů k současné povídce přichází se souborem Matka vzala roha (2016), jímž rámuje předešlé knihy mapující jeho mládí, pobyt v Austrálii, milostná vzplanutí a zralou dospělost. A opět se povídky vyznačují civilností, jasným pointováním a nevtíravým smyslem pro vtip.

To by člověk nevymyslel

Edgar Dutka je jedním z mála autorů, u nichž není na škodu připomenout si jeho vlastní životní příběh. Jednak by už sám o sobě stál za zfilmování, jednak je to pro porozumění jeho povídkám stále důležité. Když bylo Dutkovi sedm let (v roce 1948), byla jeho matka odsouzena za převaděčství na šest let do vězení. Odtud však utekla, podařilo se jí dostat do Vídně, poté odplula lodí do Austrálie, kde nakonec zůstala dvaačtyřicet let. Jinými slovy: Matka vzala roha. Tak se jmenuje úvodní povídka, která knize dala jméno. A přesně tyto osudy v ní Dutka zpracoval. Čtenář se tak nedokáže zbavit dojmu, že čte skutečný příběh matky Edgara Dutky. Erformové vyprávění je občas narušeno odkazy k osobě vypravěče („A přes to všechno se nám čas bez matky strašně vlekl“; „Byl to trest pro ni i pro nás“; „Matčino vězení jsem si jako chlapec představoval…“). Autor naprosto
přirozeně vkládá matce i dalším postavám do úst repliky, zaplňuje svět detaily, úvahami, zprostředkovává bohatý vnitřní život hlavní hrdinky. Když je potřeba, zhutní vyprávění do krátkých vět, aby vystupňoval napětí. Je to patrné zejména ve scéně, kdy ve Vídni matka prchá před „fízlem“ nouzovým východem v kině přes hromadu sutě z rozbořeného činžáku. „Obyčejné“, nadto nezažité paměti se tak stávají jedinečným prozaickým útvarem.

Jako správný prozaik má i Edgar Dutka své alter ego, jež ho provází od počátku jeho spisovatelské dráhy. Je jím Ben – flákající se student, který sám sebe vidí jako bohémského spisovatele. Zatímco jeho matka se pohybovala napříč kontinenty, on a jeho starší sestra se ocitli na dva roky v dětském domově. Protože se životem v této heterotopii zabýval autor důkladně ve své prvotině U útulku 5 (2003) a soubor Matka vzala roha koncipoval jako završení volného cyklu „vzpomínek“, je jí věnována pouze drobná noticka s názvem Pár rad, jež mi pomáhaly v dětském domově přežít, která se skládá z deseti krátkých axiomů („Překážky jsou od toho, aby se překonávaly, a zákazy, aby se obcházely“ a podobně). Po dvou letech v dětském domově se Dutky/Bena ujala rodina matčiny sestřenice. Ta jej vychovala a byla u všech eskapád jeho dospívání. Tomu je věnován zbytek souboru.

Dospívající Romeo

Rozsahem už žádná další povídka úvodní nepřekoná, zato řada z nich vyniká intenzivnějším cílením na humorné historky zachycující události, které ve chvíli, kdy se děly, účastníkům vtipné nepřišly. Perspektiva chlapce, případně mladého muže Dutkovi svědčí. Ať už jde o Benův pubertální odpor ke starším v rodině, například vůči těžce nemocnému strýci Oskarovi, jehož posledním vrtochem na smrtelné posteli je okusit pravý ementál, a který si přesto neodpustí prásknout na Bena, že kouří, nebo vůči despotické tetě. Ta si Bena uzurpovala, nechtěla, aby se stýkal se svou milou Julií (povídka Romeo) nebo aby vystupoval jako kabaretní umělec ve stylu V+W (Rytmus 54 – pianista swingového orchestru). Těmito dvěma povídkami končí i Benovo mládí v této knize a následující texty se už věnují jeho dozrávání v muže a milostným dobrodružstvím. Povídka Citová výchova téměř
hraničí se šestákovou erotikou, když v ní vypravěč líčí jednu z padesáti sexuálních poloh Kámasútry: „A v to počítám i takové, že ona visí z okna a on jí to dělá dole z chodníku.“ Text pak končí vypravěčovou vysněnou polohou. Ne nadarmo se literatura považuje za poměrně úspěšný psychoterapeutický nástroj. Balanc nad propastí ale Dutka ustojí a povídku završí lyrickým vyznáním: „sklenutí, ve kterém spočinete jen jednou, lze napodobit, ale nelze je opakovat“.

Když bylo Dutkovi 27 let (1968), podařilo se mu legálně, byť s mírnými obtížemi vzhledem k přátelské pomoci našich sovětských bratří, kteří v té době zrovna dorazili, odcestovat na rok do Austrálie za matkou, kterou tak viděl po dlouhých dvaceti letech. Vydatně toto období zpracoval v knize Záliv osamění & zapomenuté australské povídky (2007), výrazně ovlivněné poetikou americké beat generation. Tři australské povídky jsou i v aktuálním souboru, jen už se tolik nenesou ve „zbité“ náladě. Hned první však odhaluje autorovu schopnost pohybovat se i v tak náročné disciplíně, jakou povídka je, napříč žánry. Pokud je titulní text dramatickým příběhem s prvky kriminálky, pak povídka Znalec se během čtení jeví jako nezáživná konverzačka, nahrazující průvodce australskou krajinou. Překvapivá a pro každého emigranta pravděpodobně skličujícím způsobem známá pointa ale staví na hlavu dosavadní dojem a nutí čtenáře ke
zcela jiné optice. Rozmanitost Dutkova psaní je, zdá se, nevyčerpatelná.

Nezapomenout na původ

Často se u povídkových knih stává, že díky autorovu vrozenému citu a editorově šťastné ruce celý soubor působí, jako by měl dohromady dát jeden velký příběh. V případě Edgara Dutky tomu tak rozhodně je, ale nikoli jen na ploše této knihy. Zajímavou narativní cézurou je zde krátká povídka Za dveřmi osudu, přesně v polovině souboru, oddělující Benovo dětství od dospělosti. Autor se v ní znovu vrací k matčinu útěku z titulní povídky. Tentokrát však dává slovo vyšetřujícím estébákům, kteří na sebe v kanceláři křičí, jak je možné, že někdo takový mohl utéct, a jak je možné, že syn někoho takového vůbec může studovat. Zatímco Ben se vypořádává s dospíváním, jeho matka uniká klepetům státní hydry a státní hydra bezmocně přiznává, že „díky naší bdělé Estébé, necháme té protistátní mrše vyštudovat inženýra! A pak že nejsme demokrati.“

Dutkovi hrdinové jsou plastické bytosti s uvěřitelnými problémy a zážitky a pohybují se v uvěřitelných reáliích, i když jsou to třeba reálie tisíce kilometrů vzdálené. Znalost lidských charakterů, nadhled a jemnocit v humoru činí z krátkých próz dílo, jež může být cenné i pro generaci čtenářů, která Dutkova témata už nepovažuje za tak aktuální.

Autor je literární a divadelní kritik.

Továrna na zázraky

Když se řekne komiks, mnohým se vybaví neporazitelní hrdinové, jejichž jména zpravidla končí slovem man. Superhrdinský žánr komiksové médium opanoval spolu s postavou Supermana ve třicátých letech minulého století. A když se zmíní superhrdinové, musí se zmínit i Marvel, tedy jeden ze dvou hlavních vydavatelů superhrdinských komiksů. Většina fanoušků zná dopodrobna legendy o tom, jak ke svým superschopnostem přišel Bruce Wayne, Clark Kent nebo Peter Parker, málokdo ale zná historii toho, jak vlastně tyto postavy vznikly v hlavách jejich tvůrců. Americký novinář Sean Howe se v knize Marvel. Co jste neměli vědět o komiksovém zázraku (Marvel Comics: The Untold Story, 2012) rozhodl toto pozadí poodkrýt. A ukázat, že za světem neohrožených bojovníků za dobro světa stojí nekompromisní korporace, jejímž primárním cílem je co nejvíce
vyždímat peněženky čtenářů.

Sladká šedesátá léta

Howe svou knihu koncipuje přísně chronologicky, a tak bychom ji mohli číst i jako historii firmy Marvel. Od začátků, kdy byla vydavatelem běžných časopisů, přes první komiksy a vznik ikonických postav až po filmovou současnost. Vychází přitom jak z vlastních rozhovorů s lidmi, kteří značku pomáhali budovat, tak z mnoha dobových zdrojů. Výsledná kniha je i bez jediného ilustračního obrázku náramně čtivá a plná informací. Některé z nich jsou přitom pro českého čtenáře překvapivé – například skutečnost, že redaktor a scenárista Stan Lee (vlastním jménem Stanley Lieber), který byl nejdůležitější postavou nakladatelství, v šedesátých letech uvažoval o tom, že by pro psaní scénářů angažoval Václava Havla.

Ke klíčovému okamžiku v dějinách společnosti došlo na počátku šedesátých let. Tehdy během několika měsíců vznikly postavy, které z nepříliš zajímavého nakladatelství udělaly jednoho ze dvou lídrů komiksového trhu. V srpnu roku 1961 vychází první sešit s dobrodružstvím superhrdinského týmu Fantastic Four, následován Hulkem a AntManem a v červnu 1962 přichází SpiderMan. V září roku 1963 vznikají Avengers a ve stejný týden se na stáncích poprvé objevují XMen.

Marketingové strategie

Čím vlastně superhrdinové Marvelu tak oslovili své čtenáře, kteří paradoxně pocházeli spíše z řad vysokoškolských než středoškolských studentů? Zřejmě proto, že měli od počátku lidštější rysy než jejich předchůdci ze stáje DC, jako Batman a Superman. Bylo snadnější se s nimi identifikovat, protože ve svém civilním životě prožívali podobné problémy jako jejich čtenáři. Stávali se terčem šikany, měli své problematické lásky a museli chodit do školy nebo do práce. Stan Lee však vymyslel ještě další trik, jak navýšit prodejnost i těch sérií, které se samy o sobě zas tak dobře neprodávaly: stvořil svébytný superhrdinský vesmír, Marvel Universe. V něm se jednotlivé postavy a týmy z různých sérií potkávaly a jejich dobrodružství tak probíhala napříč tímto vesmírem, tedy i v dalších sériích. Pokud se chtěl čtenář orientovat v příběhu
SpiderMana, musel si kupovat i řadu Avengers. A když se něco prodávalo opravdu dobře, přihodilo nakladatelství další sérii se stejným hrdinou, samozřejmě dějově navázanou na ty ostatní. SpiderMan tak v jednu chvíli vycházel ve čtyřech vlastních měsíčních sériích a objevoval se jako host ještě v mnoha dalších.

Jiným magnetem na peníze, který Marvel objevil na počátku devadesátých let s rozvojem specializovaných komiksových obchodů, byla sběratelská vydání. Zájem o „vzácná“ první čísla sérií způsobil nárůst jejich počtu. Některé sešity se rovnou prodávaly už v balení pro sběratele, zatavené ve fólii tak, aby si sběratelé pořídili jeden sešit na čtení, další do sbírky a pár kousků jako investici. Většina sběratelských sešitů pak byla vydávána v obrovských nákladech, takže ve výsledku tato strategie vedla k inflaci sběratelských vydání, protože jich na trhu bylo víc než sběratelů.

Privatizace nápadů

Asi největším škraloupem Marvelu, který Howe v knize popisuje, je naprostá neúcta vydavatelů k autorům. Jediný Stan Lee si tu dokázal udržet místo, ostatní museli dřív nebo později odejít. Včetně spoluautora ikonických postav z počátku šedesátých let, kreslíře Jacka Kirbyho, nebo duchovního otce SpiderMana Stevea Ditka. Když se komiksům příliš nedařilo, propustilo vedení ze dne na den téměř všechny tvůrce, včetně výtvarníků a scenáristů, kterým vydavatelství vděčilo za mnohé. Tato neúcta nakonec vedla k tomu, že autoři začali vyvíjet větší tlak, aby získali alespoň část autorských práv a vymohli si vyšší honoráře, ale také ke vzniku dalšího významného hráče na poli komiksů, vydavatelství Image. Howe v případě duševních práv ukazuje Marvel jako nelítostnou korporaci, která pro zisk udělá cokoli, a jeho názor se nemění ani v případě současných majitelů,
kterým se po desetiletí trvající snaze konečně podařilo prorazit ve světě filmu v mnoha vzájemně propojených příbězích, které zaručují akcionářům firmy další tučné zisky.

Howeova publikace není určena jen čtenářům superhrdinského komiksu. Je to totiž především zevrubný pohled na jednu z největších zábavních korporací posledního století. Je až obdivuhodné, jak pečlivě a přehledně je kniha zpracována; navíc vychází v precizním překladu Richarda Podaného. Výhodou je, že se k českým čtenářům dostává v okamžiku, kdy je díky nakladatelství Hachette většina marvelovských superhrdinů dostupná i na českém knižním trhu. Po přečtení Howeovy knihy budete každopádně komiksy z Marvel Universe číst trochu jinak než doposud.

Trochu si soucitně zatrpět

Držitel Ortenovy ceny a Magnesie Litery Marek Šindelka ve svém předchozím díle, sbírce povídek Mapa Anny (2014), vzdychal nad absencí velkého příběhu. Je tedy logické, že ve svém prvním románu sáhl po tom nejsilnějším, co současná Evropa skýtá – migrační krizi. Odvaha zhostit se jako první v Česku tohoto ožehavého tématu zaslouží uznání, v případě románu Únava materiálu (2016) ale vítězí forma nad obsahem a příležitost klást důležité otázky je promarněna na úkor vyvolání okamžité emoce.

Evropa v negativním světle

Šindelkova kniha je veskrze lyrická. Autor nám ukazuje fragmentární obrazy pekla, které prožívá bezejmenný náctiletý Kluk a jeho starší bratr, když nuceně odděleni bloudí Evropou ve snaze znovu se setkat a dojít společně kamsi na blíže neurčený Sever. Nejsilnější je román v popisech tělesnosti – umrzání, pulsujících končetin, světelných skvrn před očima, stavů na hranici ztráty vědomí.

Zatím recenzenti bez výjimky chybně tvrdí, že autor vykresluje všechny Evropany v negativním světle. Jistě, v románu defiluje mnoho karikatur. Mladí skinheadi, senzacechtiví reportéři, dobrovolnice chodící mezi uprchlíky jen proto, aby měly slušivou fotografii. Veskrze je ale opomíjena sekvence s bezdomovcem, který Klukovi daruje botu. Ačkoli jde o scénu sentimentální a banální, nelze se neušklíbat nad tím, že je ignorována, když se hovoří o tom, proč jsme v díle vždy vykreslováni jen v tom nejhorším světle. Muž bez domova zkrátka není součástí „my“.

Uprchlická krize je nesmírně silné a výbušné téma, které s sebou nutně nese negativní ohlasy, zvlášť pokud se evropský autor rozhodne vyprávět z pohledu oběti. Šindelka si je vědom kontroverzí, které s sebou tento krok nese, a snaží se je předjímat.

Exploatace tragických osudů

První linie defenzivy je vepsaná v knize samotné. Konkrétně jde o epizodu s amatérskými novináři v bezejmenném vybombardovaném městě. Šindelka je líčí jako sebestředné lidi, kteří jsou fascinováni destrukcí a vším tělesným a zcela rezignují na širší kontext pro pár expresivních záběrů. „Spatřili ohořelé auto, muž namířil telefon tím směrem a velmi obšírně a jaksi horečnatě začal popisovat ohořelé auto.“ Paralelu mezi postupem těchto směšných figurek a pojetím celého románu nelze ignorovat. Podobné sebeshazující prvky lze najít i v Šindelkově předchozí próze Mapa Anny, sbírce povídek tematizující odcizení, vztahovou impotenci a jiné aspekty života mladých lidí v dnešním světě. Otázka je, zda toto postmoderní pomrkávání obstojí i u závažnějšího tématu: je možné se ve třetině knihy na čtenáře usmát, říct „podívejte, já
vím, že to, co tady dělám, není tak úplně v pořádku“ a dál pokračovat v exploataci.

Není totiž pochyb, že o exploataci jde. Autor si vypůjčuje pozadí reálných tragických osudů, ze kterých ale odstraňuje osobní výpověď. To by samo o sobě nemuselo být špatně. Jde o vědomý krok: Šindelka během práce na své knize sice s uprchlíky mluvil, rozhodl se ale takto sebrané příběhy do svého románu nezařadit. „Je hrozné chodit za lidmi, že jste spisovatel, ať vám všechno povědí,“ uvádí Šindelka pro Hospodářské noviny. Tomu lze rozumět, problém je v tom, že osobní rovinu autor ničím nenahrazuje.

Ve snaze o co největší abstrakci zůstávají z komplexní tragédie „tam venku“ jen kulisy. Forma fragmentárního vyprávění, kterou Šindelka volí, odpovídá velmi dobře jeho expresivnímu lyrickému stylu. Detailní popisy zaměřené hlavně na hraniční fyzické stavy jsou podávány s intenzitou, která by byla na delším formátu těžko snesitelná. Nechronologické skládání jednotlivých epizod ale zároveň umožňuje opominout širší souvislosti. Problém přitom není s jednoznačným vyzněním, na utrpení migrantů není co zpochybňovat. Bylo by ale záhodno při zpracování podobného tématu předestřít čtenáři nějakou intelektuální výzvu, současná situace jich nabízí nespočet. Autor namísto toho maximalizuje čistou emoci. Jeho obrazy jsou povědomé, důraz na ploty, na to, že migranti v detenčních centrech jsou evidováni čísly, ve slabých momentech jsou uprchlíci přirovnáváni k „ptákům se zlomenými křídly“ – Šindelka nejednou překračuje hranici klišé.

Nesnesitelná lehkost emočního porna

„Kdybych ten příběh napsal o útěku z transportu do Osvětimi, nikdo by neřekl ani popel,“ uvedl autor mimo jiné ve zmiňovaném textu v Hospodářských novinách. Možná by ale mnoho lidí tiše obrátilo oči v sloup. Málokteré téma je totiž tak zprofanované jako holocaust. Na každé kvalitní, sdělné dílo připadnou desítky zbytného emočního porna. Ve snaze obhájit svůj postup se Šindelka paradoxně sám přihlašuje k žánru, který žije z dojení pro někoho velice osobních traumat.

Ponechme stranou obecnou debatu o angažovanosti v literatuře. Pokud se rozhodnete psát o uprchlické krizi, zpracováváte nutně politické téma. Nevyčítám autorovi rozhodnutí pojmout obraz Evropy negativně, problém je naprostá absence nuance. Například výrostci v kožených bundách bijící bezbranné nemocné uprchlíky s pokřikem „This is Europe!“ jsou zcela vyprázdněným obrazem. Nelze ani říct, že by Šindelka přesvědčoval přesvědčené, protože nepřesvědčuje, dokonce vůbec nic nesděluje. Předkládá pouze výjevy utrpení za účelem vyvolat co nejsilnější emoci, na pozadí skutečné, probíhající tragédie. A to je, bohužel, téměř učebnicový příklad kýče.

„Kundera souhlasně nakukuje přes rameno,“ cituje server iLiteratura.cz nizozemskou kritiku Šindelkovy předchozí knihy Mapy Anny. Jistě, jde o zásadně jinou knihu s jinou tematikou a zásoba českých velikánů k připodobňování je omezená. I přesto tahle pochvala v kontextu dalšího autorova vývoje nabývá na hořké ironii. Milan Kundera se celý život ostře vymezoval přesně vůči tomu typu lyrického, dojímavého vyjadřování, které Šindelka bere za své. Kdyby se Kundera díval přes rameno při vzniku Únavy materiálu, neusmíval by se ani trochu.

Autorka studuje scenáristiku.

Vzít dějinám jejich oběti

Předpoklad: číst román, jehož zápletka jakkoli pojednává o spolupracovníkovi StB, by mělo být vždy velkým dobrodružstvím. Jen málokterá románová postava v české literatuře psané po roce 1989 totiž musí vyhovět tak ustálenému předpokladu, jaký se klade právě na donašeče tajné policie. Role dobra a zla jsou dány a vypravěč se jim musí podřídit – i proto jsem nad knihami, v nichž vystupoval estébák, často jejich autorům vyhlašoval otevřený boj. Opravdu to bylo vždy tak jednoduché, jak se nám snažíte namluvit?

V nakladatelství Host vyšel debutový román Michala Přibáně, který má takové schéma očividně narušit; nechtělo se mi moc věřit, že právě z hostovské produkce vzejde text, jehož estébák nebude plochá figura. Že by už tedy přišel čas nahlédnout estébáka jako člověka?

Předlistopadová svinstva

V poměrně rozsáhlém a dosti zeširoka vyprávěném příběhu s názvem Všechno je jenom dvakrát se ale opravdový estébák teprve hledá. Hlavní postava tu z pozice aktivního novináře vyšetřuje případ „strejdánka“ (rozuměj blízkého rodinného přítele), jenž podle archivu StB měl kdysi na někoho donášet. Vypadá to, že autor stvořil takovou postavu, která by mohla ilustrovat fakt, že v socialistickém Československu přiměla tajná policie ke spolupráci kohokoli, kdo se jí namanul; „strejdánek“ to náramně umí s dětmi, na podnikové chatě rok co rok přispívá k vespolné pohodě kolegů vyrazivších si s rodinami na dovolenou. Už v tomto momentě autor – zdá se – pracuje s jistým očekáváním. Proč by roli donašeče měl znovu obsadit třebas nevrlý expolicista z lidové jídelny nebo vysloužilý domovník? Mámeli si to pořádně užít, nechť je oním pravým,
komplikovaným estébákem právě ten, jehož lidskost může v lehkém náznaku připomínat obrazy nacistických pohlavárů nadevše milujících kulturu a zvířátka.

Druhou figurou, jejíž funkcí je především reprezentovat jistý společenský status, je vyšetřovatel estébákova případu, mladý ambiciózní novinář, který patří ke generaci porevolučních napravovatelů starých křivd a zločinů komunismu. Ten kdysi se svými rodiči pravidelně dojížděl na podnikové dovolené na horskou chatu Karlovka a občas byl opečováván „strejdánkem“; v devadesátých letech zjišťuje, že rodinný přítel podepsal spolupráci, a rozhodne se věc vyjasnit. Jelikož se narodil do správné doby a navíc se ocitl na místě k tomu přímo určeném, dostává prima šanci. V logice nově ustaveného kapitalismu po něm šéfredaktor nechce nic jiného než urvat kořist, tedy rozmáznout citlivou kauzu a získat víc čtenářů než konkurenční novinový plátek, taktéž rozepisující předlistopadová svinstva. Archivy jsou otevřeny, pátrání se počíná.

Celé této citlivé záležitosti, založené několika prostými fakty, by jistě vystačilo jednoduché lineární vyprávění. Předkládaný román se však s lehce dosažitelným tvarem spokojit nechce; kompozice na sebe navrstvených časových pásem naopak simuluje chaotické těkání paměti někoho, kdo rekonstruuje svou minulost a zároveň je neustále zaplavován novými vzpomínkami. Náš novinář hraje na několika scénách, jednou vystupuje coby klučík, který se právě poprvé zamiloval, jindy jako přísný soudce tepe morální úpadek starší generace a nakonec se v kulisách jistého úpadku životních sil setkává se svými dřívějšími kamarády a kamarádkami, pozohýbanými pod břemenem života, aby spolu hledali východiska z krize středního věku. Vedle staré historie o estébákovi najednou řešíme nevydařená manželství a zpackané podnikatelské projekty. Toto vše je v románu umně spleteno v jeden provaz; kam nás ale táhne, není od počátku zřejmé ani
v nejmenším.

Sci-fi v horské boudě

Michala Přibáně je možno zařadit mezi autory, kteří užívají jazyk v jeho nejběžnější hovorové podobě. V jeho románové prvotině nic nepřekáží, žádné výstřelky ani experimenty nekomplikují hladce průběžnou zápletku. Skoro jako by byla podána dle programu všeobecné sdělitelnosti – hostovsky typické, chtělo by se dodat. Roky rychle letí, příběh se přeskakováním v čase větví, jazyk ale zůstává stále týž. O to spíše se však pozornost v některých pasážích románu zaměří na podivné ozvláštňující prvky. Ať už jimi je s tělem textu nesourodý slovní tok na straně 244 anebo o čtyři strany později rychlá výměna strojově uvozených replik („řekla Karolína Yvetě“, „řekla Yveta Karolíně“, „řekla Karolína Yvetě“ atd.), pokaždé se jimi cosi pokazí. Na těchto místech měl zasáhnout redaktor a připomenout autorovi, že zvolenou metodu nelze rozvracet žádnými malichernými
zdobnými pokusy. Totéž platí pro vysloveně trapnou hru na klíčování – proč musí být proboha Brno Závětřím? Je to vtip? Anebo projev jakési sebeobviňující potřeby vypravěče, který nepřímo vytrubuje do světa, že oni to v Brně za socíku tak hrozné neměli?

S blížícím se závěrem románu kazí četbu ještě i jiná skutečnost: autor toho očividně chtěl napsat hodně, daleko více, než by mohla snést jedna jeho kniha. Na 470 stranách kombinuje historický román a generační výpověď, celek udržuje v mezích detektivky – psáno ovšem v uvozovkách –, aby nakonec svou románovou fresku o životních strázních hned několika generací upgradoval prvkem vypreparovaným ze scifi. Karlovka, tedy místo, kde se vše odehrává, totiž najednou není jen tak obyčejná horská bouda, v níž si Pavlík hrál a Pavel bilancoval první půli života. Karlovka je i bránou, jíž se vchází do minulosti. Starým vchodem do starých časů, novým vchodem do současnosti. Nechápeš – navzdory tomu, že právě Pavlova cesta v čase vysvětluje klíčové pasáže a dává smysl některým momentům, jež autor tu a tam svému čtenáři do románové stavby nastražil. Možná někdo takovou práci ocení coby originál, který jsme tu ještě
neměli – pardon, ale já v tom vidím jen nezřízený autorský apetit, výsledek snahy rozrušit až příliš tuhý konstrukt, skelet, který autor sestavil chladnou rozvahou, tak chladnou, že ji nakonec bylo nutno oživit něčím, co se zdravému rozumu příčí.

A že nakonec Pavel svůj případ vyřeší a odchází ruku v ruce s Yvetou, kterou celou dobu nechtěl? Mohli bychom rovnou očekávat, že za jejich zády Karlovka vylétne do vzduchu, nebo se naopak sesune k zemi.

Literární iluzionismus

Po takovém konci říkám na rovinu, že Přibáňův román chápu výhradně jako pokus dovyprávět a symbolicky uzavřít ono desetiletí, během něhož se poprvé pouze neměnily garnitury a na židle rezervované pro aparátčíky dosedali lidé, jejichž elán byl cele založen v boji s nedávno uplynulou minulostí. Pavel má svou životní příležitost využít do posledního dechu. A není tu sám; Vlado, Jelen, Hornád, Drahovzal, ti všichni se stavějí do pozic novodobých strážců správných Dějin, vojácky nemilosrdných a neústupných. Své role pak hrají, jako by si osvojili praktiky svých předchůdců. Jejich dobově podmíněné jednání, v lecčems zrcadlící mentální nastavení předlistopadových aktérů, by snad mohlo být Přibáňovým románem převedeno na společného jmenovatele morálky. Překážkou takovému zjednodušení je postava Pavla; Pavel, jenž je stejně komplikovaným případem jako „strejdánek“, se takovému
převedení brání – a protože stojí na naší straně, musí být částečně vyviněn. Pavel tedy zjišťuje, že dějinám neporozumí, nebudeli se snažit pochopit motivace každého, koho dějiny zasáhly. Nakonec se tedy zdržuje soudů. Jak zvláštního poznání ale dochází! Postupně dorůstá a v závěru svého případu za pomoci kouzelného dědečka aktivně vstupuje do minulosti a natočí její chod tak, aby nakonec téměř vše dobře dopadlo.

Jistě, Pavel hraje na straně dobra. Z mladické nerozvážnosti udělal chybu a teď si ji musí tak trochu odčinit. Díky stroji času své poznání završí. Minulost se usmiřuje se současností, Pavel odchází ze scény s Yvetou. Ať se na to dívám, jak chci, je to právě Přibáňův román, pro nějž platí, že valná většina dnešní literatury je neživotná, iluzionistická a lživá. Všechno je jenom dvakrát nezachrání ani půvabně konstruovaná přesmyčka, díky níž se Pavel ocitá „na druhé straně“ v roli estébáka, člověka, s nímž ani jeho otec nechce mít nic společného.

Autor je literární kritik a antikvář.

Případ Pavlenskij

V polovině ledna přinesla světová média zprávu, že umělec a aktivista Petr Pavlenskij opustil společně s partnerkou Oksanou Šalyginovou a jejich dvěma dětmi Rusko a hodlá ve Francii zažádat o politický azyl. Už několik let svými politicky angažovanými performancemi upozorňuje na to, že současné Rusko je policejním státem. Za svoji poslední akci Hrozba, během níž zapálil v listopadu 2015 vchodové dveře do sídla ruské Federální služby bezpečnosti (FSB), byl do loňského června vězněn. Po propuštění se přitom několikrát nechal slyšet, že s emigrací nepočítá.

Zprávu o Pavlenského nedobrovolné emigraci přinesl jako první ukrajinský televizní kanál Hromadske, kterému umělec s partnerkou poskytli exkluzivní interview. Vracejí se v něm k prosincovým událostem loňského roku, kdy byli policií zatčeni na moskevském letišti Šeremeťjevo bezprostředně po návratu z Varšavy. Poté je eskorta odvezla na vyšetřovnu a sdělila jim obvinění z vážného trestného činu podle paragrafu 132 trestního zákoníku Ruské federace – znásilnění. Zároveň jim byla nabídnuta možnost emigrace. Ukrajinské televizi také Pavlenskij prozradil, že snahy o jeho diskreditaci probíhají už od roku 2013: „Ozývali se mi různí lidé, nabízeli mi zbraně, přicházeli se smělými plány na ‚dobytí‘ Kremlu. Bylo jasné, že máme napíchnutý telefon a permanentně nás sledují.“

Oběť znásilnění, nebo donašečka?

Která žena stojí za trestním oznámením, sdělil Pavlenskij serveru nezávislých novinářů a ochránců lidských práv Mediazona. „Na začátku září se do naší přízně vetřela mladá herečka Anastasia Sloninová. Jelikož působila v opozičním moskevském divadle, nevzbudila v nás žádné podezření. Hledala pomoc. Jsme s partnerkou oba otevření, proto jsme jí poskytli podporu. Posléze se to ukázalo jako fatální chyba. Z herečky se vyklubala donašečka. Po večeru, který strávila u nás doma, na nás podala trestní oznámení ve věci znásilnění.“ „Do 3. prosince 2016, kdy mělo dojít k údajnému znásilnění, jsme Anastasiu Sloninovou viděli jen párkrát,“ dodala Šalyginová. Oba pochopitelně jakékoli násilí vůči jmenované herečce vyloučili.

Experimentální scéna Teatr.doc, kde Sloninová působí, opakovaně čelí represi ze strany úřadů a policie a během posledního roku musela již dvakrát změnit adresu, údajně kvůli neplatné nájemní smlouvě. Teatr.doc se totiž věnuje mimo jiné ostré politické satiře. Z těchto důvodů se může zdát překvapivé, že vedení divadla Pavlenského veřejně obvinilo z pokusu o znásilnění Sloninové a posléze i z útoku na herce Vasilije Berezina, taktéž člena souboru. Scenárista a producent Vsevolod Lisovskij deníku Novaja gazeta řekl: „Petr Pavlenskij se svou ženou a skupinou přátel zbili jednoho z našich herců. Zdálo se mu, že projevují přílišnou pozornost jeho přítelkyni [tj. Sloninové], a chtěl vědět, proč tomu tak je. Domluvil si s nimi schůzku. Na smluvené místo ale přijel automobil, vystoupili z něj čtyři lidé a začali ho mlátit. Máme k dispozici záznam z kamerového systému, na němž je vidět, jak
postiženého povalili na zem a začali do něho kopat.“ K sexuálnímu násilí mělo dojít v prosinci loňského roku poté, co se Sloninová s Berezinem rozešla. „Pavlenskij se Šalyginovou ji pozvali k sobě domů a pokusili se ji znásilnit. Poranili ji nožem na rukách. Sloninová od nich odcházela prakticky nahá a s pořezanými prsty.“

Tvrzení proti tvrzení

Vedoucí Teatr.doc Jelena Greminová na svém facebookovém profilu posléze zveřejnila video z 31. října 2016, na němž je údajně zachyceno napadení Berezina. Greminová příspěvek okomentovala slovy: „Nesouvisí to ani s politikou, ani s uměním, ani s divadlem. Ilja Truševskij je také laureátem významného ocenění a Charles Manson měl také charisma.“ Vyjádřila tak jasně svoji pozici: Pavlenského považuje za zločince a srovnává ho s Mansonem a Truševským, výtvarníkem odsouzeným v roce 2011 za pokus o znásilnění studentky Moskevské státní univerzity.

V rozhovoru pro Mediazonu, který Greminová k záběrům poskytla, nevysvětlila, proč se o situaci rozhodla informovat až víc než měsíc po incidentu. Prohlásila jen: „Vím, že Pavlenskij a Oksana dělali Nastě jakési návrhy, a viděla jsem, jak zbili jejího bývalého přítele.“ Lze se domnívat, že kvůli možné diskreditaci Teatru.doc očekávala Greminová řešení situace na osobní úrovni. Jelikož se tak nestalo, rozhodla se z důvodu zachování dobrého jména divadla zasáhnout tímto způsobem.

K potyčce s Berezinem se vyjádřila i obviněná Šalyginová. „Vasilij Berezin svoji přítelkyni údajně tloukl, rdousil, plival jí do tváře a bil hlavou o vanu. Požádala nás proto o pomoc. Sešli jsme se s ním, bylo potřeba mu jich pár vrazit, aby přestal být agresivní. Pak jsem ho poprosila, aby se omluvil všem ženám za své nenávistné chování a slíbil, že už se jim nikdy nebude vysmívat a ponižovat je. Tohle všechno jsme udělali jenom kvůli Sloninové, která tvrdila, že Berezin ženám ubližuje. Teď je jasné, že šlo o promyšlený plán. Nevím, jak dlouho už spolupracuje s orgány,“ prohlásila Šalyginová. Mezitím se veřejně vyjádřil i advokát herečky Jurij Lysenko: „Dříve nebo později donutíme Pavlenského k trestní odpovědnosti; činí teď tato prohlášení, aby předešel důsledkům.“ Nelze si ovšem nevšimnout, že advokát poškozené je čelný člen proputinské strany Jednotné Rusko.

Rozklad opozice zevnitř

Všechna obvinění, která byla dosud proti Petru Pavlenskému vznesena, se týkala jeho boje proti politickému režimu. Je přitom mnohem snazší společensky zlikvidovat zločince, který spáchal těžký trestný čin, než opozičního umělce, který bude vždy prominentním politickým vězněm se zástupem přívrženců za zády. I opoziční scéna Teatr.doc dosud odolávala policejním zásahům a dařilo se jí nacházet stále nová působiště. Proč tedy nezabít dvě mouchy jednou ranou? Podobnými úvahami se možná v posledních letech zaobírali příslušníci tajné služby FSB. Zdá se, že přišli na elegantní řešení. O toleranci k promiskuitnímu chování i možnosti intimního života ve třech hovořila bez obalu Oksana Šalyginová v interview pro Svobodnou Evropu v lednu 2015. Pavlenského akce jsou zase vždy spojeny s bolestí, většinou je provádí nahý a minimálně v jednom z případů,
kdy si přibil genitálie k dlažbě na Rudém náměstí (akce Fixace), je možné spekulovat o sexuálním podtextu. Proč tedy nevykonstruovat obvinění z trestného činu sexuálního násilí? Jak sám Pavlenskij podotkl, v Rusku se jedná o přečin s trestní sazbou okolo deseti let a obviněný prakticky nemá šanci na předčasné propuštění. Pokud byl s domnělou poškozenou v jedné místnosti, těžko dokáže, že k ničemu nedošlo. Je možné se domnívat, že k poškození Pavlenského pověsti použily tajné služby Šalyginovou jako novodobou Matu Hari, aby rozvrátila soubor Teatr.doc a vlastně celou ruskou divadelní opozici zevnitř?

Obvinění Pavlenského způsobilo opozici hlubokou ránu. Na facebookových profilech členů souboru Teatr.doc se objevila různá prohlášení – někteří Pavlenského zatracují, jiní jej obhajují. Dřívější názorová jednota se polarizuje. Jelena Greminová diskusi uzavřela následujícími slovy: „Nebudu už dále odpovídat na dotazy ohledně Pavlenského, jeho ženy Oksany a jejich vztahů s herečkou divadla Teatr.doc Nasťou Sloninovou. Jako ředitelka divadla ji plně podporuji. Věřím tomu, že nespolupracuje s orgány FSB. Jsem ráda, že Pavlenskij a jeho žena odjeli za hranice, a unikli tak zaslouženému trestu. Nemám potěšení z toho, když lidi posílají do vězení, třebaže si to zaslouží. Přeju jim, aby brzy získali politický azyl v Evropě.“ Jestli tato kauza rozklíží uměleckou opozici zcela, zůstává otázkou do budoucnosti.

Autorka je teatroložka a divadelní publicistka.

Muzeum muzikálu pro všechny

Zrcadlové peklo adaptací

Taró Hirai si jako svůj umělecký pseudonym zvolil japonský přepis jména slavného Edgara Allana Poea – Edogawa Rampo. Dnes se dá říct, že se tento japonský autor z první poloviny dvacátého století skutečně jakýmsi japonským Poem stal. A to nejen svým dílem, ke kterému se japonská popkultura dodnes vrací, ale i statusem spisovatelecelebrity, jehož jméno samo o sobě funguje jako marketingová značka. Sbírka autorových povídek Zrcadlové peklo, kterou na sklonku loňského roku vydalo nakladatelství Argo, tak možná bude znamenat dobrou zprávu především pro znalce japonské kinematografie.

Slepá bestie melodramatu

Graficky elegantně zpracovaný sborník je dobrým úvodem do Edogawy Rampa, který pamatuje jak na autorovy dnes nejznámější povídky, tak na širší rámec jeho tvorby. Obsahuje bizarní „ero guro“ texty (zkratka pro japonský avantgardní žánr „erotický groteskní nonsens“), k nimž patří povídky Housenka a Člověk křeslo nebo novela Slepá bestie (otiskovaná původně na pokračování v japonských novinách Asahi), které jsou dnes sice nejčastěji zfilmovávanými Edogawovými díly, avšak zároveň tvoří v jeho díle výraznou menšinu. Vedle toho ale byly do sborníku zařazeny i příklady klasičtějších „mystery“ příběhů s vyšetřovatelem Kogoróem Akečim, které naopak v jeho tvorbě převažují. Celek a kontext Edogawova psaní navíc dobře rozkrývá doslov překladatele a editora sborníku Jana Levory, který dokonce vyjmenovává několik nejslavnějších filmových převodů.

Pro stopy, které Edogawa zanechal ve filmu, je ale důležitá i jejich pozice mezi dobovými trendy japonské kinematografie. Už ve slavné a v jistém smyslu ustavující edogawovské adaptaci Slepá bestie (Módžú, 1969) se spojuje tíhnutí k filmové avantgardě a záliba v explicitní erotice, násilí a šoku. Tato kombinace je v japonském filmu velmi silná a objevuje se v něm už od samotných počátků takzvané japonské nové vlny. Avantgardní filmové postupy, radikální politické postoje i násilí najdeme už v prvních japonských erotických filmech Tecudžiho Takeučiho, jako je Kuroi juki (Černý sníh, 1965), a Kódžiho Wakamacua (např. Andělská extáze, Tenši no kókocu, 1972). Naopak autorské osobnosti nové vlny často ve svých filmech výrazně tematizovaly nahotu a sex (třeba snímek Jošišiga Jošidy Eros + Masakr, Erosu + gjakusacu, 1970, nebo slavná Korida lásky, Ai no korida, 1976, Nagisy Óšimy). Příznačné
ale je i to, že Slepá bestie není ani vyloženě erotický, ani avantgardní film. Jde o studiovou produkci režiséra Jasuzóa Masumury, který v padesátých letech svými eseji o filmu ovlivnil tvůrce nové vlny, ale sám natáčel mnohem konvenčnější, lehce provokativní melodramata (Mandži, Svastika, 1964, nebo Akai tenši, Rudý anděl, 1966). Slepá bestie má sice excentrický námět o slepém sochaři, který ve svém podzemním ateliéru vězní krásnou modelku, ale rozhodně to není avantgardní novovlnný film. Vizuálně výrazná je spíš jeho mizanscéna než střihová skladba, a to především tím, že sochařův ateliér, kde se většina děje odehrává, je vyzdobený obřími sochami ztvárňujícími různé části ženských těl. Přes všechny hororové prvky je navíc film opět ve svých přehnaných citových výlevech podobně melodramatický jako Masumurovy předchozí snímky.

Exploatační šmíráci v podkroví

Slepá bestie nastavuje trend pro další edogawovské adaptace v japonské kinematografii. I ty budou stát na zvláštní hraně mezi hororem, melodramatem, avantgardou a erotikou, aniž by úplně zapadly do kterékoli z těchto kategorií. Tímto směrem se ostatně už na začátku sedmdesátých let ubírala podstatná část celého japonského filmového průmyslu. Snižování tržeb z prodeje vstupenek nutil filmová studia k novým strategiím a jednou z nejvýraznějších byla právě sázka na násilí a nahotu jako přímočaré exploatační atrakce. Tyto snímky nicméně často natáčeli ambiciózní režiséři ve spolupráci se špičkovými filmovými profesionály. Díky tomu japonské exploatační filmy sedmdesátých let často překvapují výraznou, nerealistickou výtvarnou stylizovaností a surreálným vyprávěním. Tyto charakteristiky dokonale sedí na další z nejvýraznějších adaptací Edogawy – snímek Kjófu kikei ningen (Hrůzně znetvoření lidé, 1969) režiséra Terua
Išiiho, natočený krátce po Slepé bestii. Išii se exploataci věnoval už dříve (např. Tokugawa onna keibacuši, Potrestání tokugawských žen, 1968, Jakuza keibacuši: Lynch!, Tresty v jakuze: Lynč!, 1969) a také Kjófu kikei ningen je výrazně exploatační film plný nahoty, ale zároveň vysoce stylizovaná halucinační přehlídka výstředních výjevů s nespojitým dějem, který si vypůjčuje motivy z několika Edogawových povídek zároveň.

Podobně zvláštní kombinací surrealismu a brakové erotiky je i snímek Janeura no sanpoša (Šmírák v podkroví, 1976) režiséra Noborua Tanaky. I tento film přebírá motivy z několika různých Edogawových textů, a to včetně bizarní povídky Člověk křeslo, ve které se hlavní hrdina ukrývá uvnitř křesla, aby se mohl zevnitř dotýkat žen, jež na něj usednou. Přehlídka podivných sexuálních kostýmů a praktik je zarámovaná prostředím hotelu v Japonsku dvacátých let a celý film je především groteskní senzuální fantazie právě o této éře dějin Země vycházejícího slunce.

Peklo narcismu

Nejvíce edogawovských adaptací ale vzniklo v devadesátých a nultých letech. Autorova reputace tvůrce erotických a fantaskních děl vyhovovala tehdejší orientaci japonské kinematografie na filmy, jež kombinovaly populární a „umělecké“ prvky a myslely přitom i na zahraniční publikum. Na jedné straně tak stojí minimalistický artový horor Blíženci (Sóseidži, 1999) od Šinji Cukamota, který měl premiéru na filmovém festivalu v Benátkách, na druhé nízkorozpočtový erotický remake Janeura no sanpoša (1994) Akia Džissódžiho, určený výhradně pro specializovaný domácí trh.

Nejvýmluvnější ukázkou zacházení s Edogawovým jménem jako značkou je ale snímek Rampo džigoku (Rampovo peklo, 2005). Na povídkovém filmu se sešla neobvykle pestrá směsice autorů. Jednu povídku natočil zmíněný Akio Džissódži, který začínal jako tvůrce japonské nové vlny, ovšem skončil u erotických produkcí, tzv. pinku filmů. Za dalšími segmenty stáli výrazný tvůrce experimentálněji laděných pinku Hisajasu Sató, komiksový tvůrce Acuši Kaneko, debutující ve filmovém průmyslu, a autor televizních promovideí Suguru Takeuči. Film zaštítila svým jménem také herecká hvězda spojená hlavně s indie filmy Tadanobu Asano, která hraje v různých povídkách různé postavy. Sestava režisérů, sahající od okrajových erotických produkcí přes nezávislou scénu až po mangu a televizi, vytvořila dílo, které je víc než co jiného především narcistní exhibicí jeho tvůrců. To se týká jejich snahy jít do extrémů, domnělé audiovizuální vytříbenosti nebo schopnosti tvořit dynamickou
videoklipovou estetiku. Rozdílní filmaři se zdánlivě shodnou na jménu Edogawy Rampa, ale berou si z něj právě jen nejpovrchnější asociace, které v japonské popkultuře vyvolává. Je to produkt, který už Edogawu vůbec nepotřebuje jako spisovatele, stačí mu Edogawa jako obecně srozumitelný tag s jasně definovanými asociacemi.

Zatím poslední výrazná adaptace Edogawy byla Housenka (Imomuši, 2010), kterou natočila jedna z ústředních osobností japonského avantgardního erotického filmu, Kódži Wakamacu. Asi nejextrémnější Edogawova povídka, pojednávající o veteránovi, který se vrátí z války bez rukou a nohou a stane se erotickou hračkou své ženy, zvládá být zároveň šokantní groteskností, vážně pojatou tragédií a válečnou satirou. Wakamacu z ní ve svém podivném snímku navíc udělal televizní melodrama a křečovitě protiválečný pamflet. Melodrama tu ovšem působí mnohem méně organicky než v Masumurově Slepé bestii. Plochý televizní obraz, emotivní hudba a vypjaté herectví dělají z filmu dost rozpačitou změť nesourodých prvků. Wakamacu se sice pokusil uchopit Edogawův text neobvyklým způsobem, ale dokázal mu dát příliš přesvědčivý tvar.

Zrcadlové peklo je tak pro české fanoušky japonského filmu o to důležitější příležitostí seznámit se s autorem, který je v této kinematografii stále oprašovanou ikonou. Umožňuje nám totiž konfrontovat se s opravdovou materií jeho tvorby, nikoli jen s mýtem, který kolem něj série adaptací stihla vytvořit.

Bez názvu

Jana Kapelová (nar. 1982) absolvovala magisterské studium na Pedagogické fakultě Trnavské univerzity, Fakultě výtvarných umění Akademie umění v Banské Bystrici, roční stáž na Akademii výtvarných umění v Praze a doktorandské studium na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě. Po dokončení studia vystřídala profese techničky, grafičky, učitelky, kulturní referentky, redaktorky, kameramanky, tvůrkyně autorské relace, koordinátorky, občasné kurátorky, editorky, pedagožky, přepisovatelky, asistentky, jazykové korektorky v česko-slovenském prostředí. Aktuálně je matkou.

Galerii připravují Zbyněk Baladrán a Zuzana Jakalová, display.

Moje priority sa radikálne preskupili v okamihu, keď som sa stala matkou. Cítila som sa nadmieru dôležitá a cítila som silnú zodpovednosť za budúcnosť svojich detí a prostredia, v ktorom vyrastajú a budú žiť. Napriek všetkým ideálom a plánom sa však pri malých deťoch celá moja aktivita redukuje na domáce práce a výchovné záležitosti. Čo je síce uspokojujúce, no nestačí. Odcudzila som sa svojej profesii kurátorky a mám pocit, že moja osobnosť sa stráca, je prehlušená, zmenená… Nie som tým, kým som bola. Teraz som „len“ žena a matka. Neviem, čo sa „ráta“. Neexistujem mimo svojich blízkych, pre vonkajší svet som len jedna z mnohých a moja práca nemá žiadnu tvár. Je to kolobeh banalít, na ktoré netreba žiadne vzdelanie, talent, osobný vklad. Verím však, že jedného dňa to bude zase trochu aj o mne a o vlastnej sebarealizácii mimo domov.

Ivana, 34

Keď som bola prvýkrát prinútená odísť zo svojho zamestnania, môj odchod sprevádzal pocit trápnosti. Pár mesiacov som chodila do prácegalérie bez toho, aby mi nový riaditeľ zadal nejakú úlohu a následne vyhlásil, že ma nepotrebuje. Keďže som zdravotne postihnutá, bolo nutné, aby som pred komisiou na úrade práce odsúhlasila svoj odchod. Zasmiala som sa, pretože aký význam má nástojiť na niečom, čo je označené ako „nepotrebné“? Neskôr som prišla o miesto na univerzite. Zmluvy som štandardne podpisovala zo semestra na semester, až som si raz uvedomila, že je začiatok októbra a ja nemám rozvrh. Zavolala som kolegyni, ktorá sa len začudovala, že mi nik nedal vedieť – ďalší úväzok už so mnou nepodpíšu. Moja ďalšia frustrácia vznikla, keď na gymnázium, kde učím, prišla nová riaditeľka. Už pri podpisovaní zmluvy na desať mesiacov, teda zase len na jeden školský rok, mi oznámila, aby som si do budúcnosti hľadala niečo iné, pretože môj úväzok bude potrebovať pre ostatných kolegov. Prvých päť mesiacov sa mi začali kopiť zdravotné problémy z nespracovaného hnevu, potom som pochopila, že to takto ďalej nejde. Našťastie mám rodinu, ktorá ma potrebuje, lebo moje vzdelanie a skúsenosti zjavne nepotrebuje nikto. Človek dnes musí vidieť svoju hodnotu aj v niečom, čo ho presahuje, aby ho pocit vlastnej zbytočnosti úplne nezmoril.

Miroslava, 37

V podstate trávim celý život na ceste. Premiestňujúc sa z miesta na miesto. Začínať od začiatku vždy v inej krajine. Nikdy poriadne nevybaliť kufor, aby bol okamžite pripravený na ďalšiu cestu. Keďže som zaneprázdnená presúvaním sa z miesta na miesto, nestihla som si nikdy vybudovať sociálne zázemie v nejakej komunite. Aj keď som sa z času na čas snažila nejakú navštevovať, bola som v nej skôr ako pozorovateľ. Čo to znamená nikam nepatriť? Nebyť nikde potrebná, či už to je štát, kultúra, práca, rodina, náboženstvo? Na jednej strane je to zaujímavá skúsenosť, lebo sa tak neidentifikujem s priestorom, v ktorom práve som. Vidím problémy ľudí, ktoré vznikajú zahmlením celku.

Nádherne sa pozerá na oblaky podo mnou. Namodralé večné svetlo. Mužletuška mi podáva pomarančový džús. Ešte poprosím o vodu. Vždy sa musím sústrediť, akou rečou budem hovoriť. Kde ma zaradia? Podľa prízvuku „aus dem Ostblock“, kto sa vyzná. Vyzerám exoticky? Už ma nebaví nadväzovať nové známosti a hrať bábku z východu. Samozrejme sa to rozlišuje, aj keď svet sa tvári globálne. Vždy tu bude niekto, kto má lepšiu východziu polohu.

Letím odniekiaľ niekam a nič nenazývam domovom. Už aj to, čo sa nazýva materinská reč, neplynie pohodlne a musím hľadať slová, aby ma aspoň sčasti pochopili. Myslela som, že by som mohla aspoň učiť západniarskych teenagerov. Asi môj profil opäť nezodpovedá systému, preto nikde nepracujem. Čo je vlastne práca? Pretieram plátna čiernou farbou. Budem mať výstavu. Pozvánky sú už rozoslané. Kto príde?

Ľubomíra, 34

Mladá, ostýchavá dievčina absolvuje vysokú školu s víziou, že si potom nájde dobrú prácu. Je pol roka, rok po štátniciach a dobrú prácu stále nemá. Jej viera v seba klesá, prichádza depresia. Vezme čokoľvek, aby sa z tej mizérie dostala. Robí sekretárku, vypracuje sa na šéfku logistiky. Vedenie podporuje jej projekty, má obrovský pocit naplnenia, pracuje aj po nociach. Majiteľ firmy však vymení vedenie a idú všetci. Nevzdáva sa, robí iné práce, ktoré ju nebavia a snaží sa čo najviac naučiť. Cíti sa trošku ako handra, ale prežíva. Konečne odmena. Kreatívna práca, v ktorej zúročuje vedomosti a skúsenosti. Opäť pracuje na projektoch po nociach. Má výborné výsledky s viacerými pobočkami firmy. „Kamaráti sa“ však viac s podriadenými. Tak ju opäť škrtnú zo zoznamu. Premýšľa, čo s ňou nie je v poriadku. Nič! Pochopila, že si už nikdy nenechá zaplatiť, aby zabudla na svoje ideály a sny. Teraz má vlastnú firmu.

Daniela, 32

Podrývat hierarchie světa umění

Pojem „gonzo kurátorství“, kterým označujete své projekty, vychází z takzvané gonzo žurnalistiky. Můžete tento koncept vysvětlit?

Jádrem gonzo kurátorství je přivlastnění objektů tím, že kolem nich konstruujeme částečně fikční narativy. Při svých performancíchvyprávěních používáme nekonvenční, „hybridní“ nástroje, abychom vědomě smíchali skutečnost s fikcí a docílili „vstupů do skutečnosti“ – abychom různými způsoby mohli ovlivňovat reálný svět. Gonzo kurátorství patří mezi celou skupinu gonzo činností, které jsme vyjmenovali ve svém zakládajícím prohlášení z roku 2012 – Užitá gonzo umění [viz gonzocurating.blogspot.de].

Vycházeli jsme ze slavného manifestu Artura Żmijewského z roku 2007, nazvaného Užitá sociální umění, který vyzýval současný umělecký svět ke snaze o větší dopad na společnost. My na tuto výzvu chtěli odpovědět hravě: zkoumáme neviditelné struktury násilí skryté v samotném uměleckém světě. Hodně nám vadí, když se mluví o společenské relevanci umění, a přitom se kašle na jakoukoli hlubší reflexi podmínek a mechanismů samotné umělecké sféry. Ve zmiňovaném textu jmenujeme příklady toho, co můžeme dělat, abychom podrývali stávající hierarchie uměleckého světa, který je stále více neoliberální.

Zajímají nás způsoby, jak zesměšňovat nabubřelost a rigidní profesionalismus, který omezuje svobodu umělců, kurátorů i institucí. Gonzo kurátorství se pro nás stalo jedním ze způsobů, jak nabourávat stávající mocenské vztahy pomocí představivosti. Značně jsme se přitom inspirovali ostrou a živou kritikou společenskopolitické situace od Huntera S. Thompsona, „zakladatele“ gonzo žurnalismu. Ten svým způsobem vytváří svobodný ostrov uprostřed institucionální a ekonomické krize, ale i krize představivosti, což je výzva pro umělecké instituce a zavedené formáty výstav. Při gonzo performancích se snažíme vytvářet dočasná společenství založená na iracionální víře a na hypertrofované racionalitě paranoidního světa „postpravdy“. Můžeme následovat výrok H. S. Thompsona: „Měli jsme fantastický, všeobecný pocit, že to, co děláme, je správné a že vyhráváme.“

Založili jste fiktivní instituci, Centrum pro současné umění (CCA) na Wawelském královském hradě v Krakově, což je dobrý příklad „gonzo praxe“. Můžete nám tento projekt přiblížit?

Gonzo je ze své podstaty praxe vázaná na konkrétní místo: v tomto duchu lze s místem zacházet jako s hudebním doprovodem vystoupení – jeho směřování je v obecných rysech předem dané, ale záleží na detailech. Proto jsme se rozhodli naši jinak těžko uchopitelnou aktivitu ukotvit na konkrétním místě. Od roku 2012 řídíme tuto fiktivní instituci: zveme umělce, kteří vytvářejí příběhy okolo vybraných prvků skutečného Wawelského královského hradu a prohlašují je za svá díla.

K tomuto projektu nás motivovala skutečnost, že ve zdejším muzeu se téměř nikdy nevyskytuje moderní umění. V rámci projektu vytváříme také imaginární „sbírku“ uměleckých děl typických pro toto místo, která si přivlastňujeme.

Pokoušíme se tu prolomit zábrany spojené s fyzickou a symbolickou nepřístupností Wawelského hradu a chceme znovu rozvinout potenciál, který v sobě skrývá tento ikonicky známý symbol Krakova. Snažíme se položit základy pro kritickou a imaginativní reinterpretaci témat spojených s dějinami a tradicí tohoto města. Spolu s přizvanými umělci chceme osvobodit v něm „uvězněné“ narativy a použít je pro konstrukci živého, rozvíjejícího se hypertextu, jenž by byl otevřený vnější exegezi, která nám umožní hrad nově prožívat. Současně bychom tímto projektem rádi vyzkoušeli sílu jazyka při vytváření odlišné a vtahující „reality“ a předávání netypické agendy neviditelné umělecké instituci.

Jak tedy tento projekt funguje v praxi?

Po úspěšné první fázi nyní plánujeme druhou, tentokrát mezinárodní, se zapojením různých umělců. Jmenuje se Mockumenta a bude sestávat z místně specifických uměleckých děl, komentovaných prohlídek a zvláštní publikace, jež bude obsahovat i mapu CCA. V tuto chvíli pracujeme na webové stránce, která bude imitovat vzhled webu skutečné umělecké instituce a najdete na ní všechna díla z naší „sbírky“.

V roce 2014 jsme rovněž zahájili mezinárodní turné a CCA předvedli na univerzitě ve Vilniusu, na uměleckém setkání v Kulgrindě a na Kalifornské umělecké univerzitě v San Francisku. Dokonalým médiem pro nás byl formát „přednášky jako výstavy“ – realizovali jsme prohlídky výstav s průvodcem, během nichž se naše nemateriální díla aktivují a dostávají nové významové vrstvy. V této podobě – spolu s teorií nomádské umělecké instituce – jsme představili CCA na festivalu DCAF v Káhiře a v uměleckém centru De Appel v Amsterdamu. Rozšířili jsme také činnost oddělení vzdělávání CCA a zorganizovali série workshopů v Krakově a v Amsterdamu.

Svou kolektivní praxi označujete jako kurátorství, ale z konvenčnějšího úhlu pohledu má více společného s moderními a současnými formami vysokého umění, jako je performance nebo institucionální kritika. Jak vnímáte tento rozpor? A je pro vás vůbec důležité mezi těmito dvěma sférami rozlišovat?

Jeden z nás má blíže k umění a věnuje se kurátorství, druhý je spíše kurátor, který se věnuje rovněž umělecké praxi. Setkáváme se na společném poli „gonzo kurátorství“, které propojuje obě tyto oblasti. V tomto ohledu je naše praxe umělecká i kurátorská. Když uvažujeme o kurátorovi v podstatě jako o umělci, můžeme umělecký svět považovat za svého druhu umělecké dílo.

Máte vedle gonzo žurnalistiky ještě nějaké další zdroje inspirace?

Odkazujeme na různé zdroje: na hermetické náboženské komunity, konspirační teorie a současný grantový systém. Zajímá nás Hnutí za nekoherentní umění [Incoherent Arts Movement], což je protoavantgardní, karneval připomínající fenomén, jenž se zrodil v Paříži na konci devatenáctého století. Inspirovali jsme se také rozhlasovým dramatem Orsona Wellese Válka světů z roku 1938, které vyvolalo nefalšovanou paniku u širokých skupin obyvatelstva ve Spojených státech.

Vycházíme i z přelomového díla Happsoc I. Stana Filka a Alexe Mlynárčika z roku 1965. Umělci tehdy prohlásili veškerý život po dobu jednoho týdne za své umělecké dílo. „Svět jako médium“ – těmito slovy popsal Jan Vorwoert Filkovu tvorbu a my se domníváme, že výborně odpovídá také praxi gonzo.

Rozvíjíte také koncept antidokumentace. V čem spočívá?

Často definujeme umělecký svět pomocí negací konceptů, které jsou v něm rozvíjeny, a to tak, že hledáme ideje potlačené nebo zapomenuté v běhu dějin. Proto je náš gonzo slovník v textu Užitá gonzo umění plný konceptů antikurátorství, nevýstavy, nekritiky, nerecenze nebo dezinformační kampaně. Vlastně se věnujeme svého druhu apofatické nebo negativní teologii bílé kostky. Antidokumentace v tom hraje také svou roli. Chápeme ji jako dokumentaci, která má cíleně tvůrčí povahu a odtrhuje se od monotónnosti tradičních způsobů, jak zachytit a „zakonzervovat“ umění. Hrajeme si na ose umělec–kurátor–divák a tak komplikujeme současně i tradiční chápání dokumentace. Abychom význam tohoto pohybu podtrhli, založili jsme při CCA na Wawelském hradě Oddělení antidokumentace – nebo Antioddělení dokumentace.

Zajímavým příkladem takové praxe může být projekt, který pro CCA ve spolupráci s galerií současného umění Bunkier Sztuki připravil performer Olof Olsson v roce 2014. Olssona jsme pozvali, aby vytvořil dílo do sbírky CCA. Nakrátko přijel do Krakova, ale nesdělil nám, co vlastně vytvořil. Máme jen nahrávku jeho performativní promluvy plné odboček, na níž představuje svůj umělecký výzkum divákům. Dalo by se tedy říct, že výsledek Olssonovy práce na Wawelském hradě je antidokumentace jeho – pro nás neznámého – uměleckého díla. Jeví se nám to tak, že z fáze výzkumu skočil rovnou do fáze antidokumentace a vynechal dílo samotné.

Z angličtiny přeložil Antonín Handl.

Vademecum Yogyakarta

Pojem „země třetího světa“ pochází z Indonésie a původně měl označovat státy, které se nacházejí mimo bludný kruh studené války – ani sovětskočínský komunistický Východ, ani „imperialistický kapitalismus“ západní provenience. Indonésie se v padesátých letech posunula na pozici lídra, který spolu se státy jako Jugoslávie či Egypt představoval alternativu k tehdejšímu uspořádání. Dnes má však spojení „třetí svět“ jednoznačně pejorativní nádech, který je napájen postkoloniálními resentimenty a statistikou rozdílů v úrovni HDP. O to větší překvapení jsem zažil, když jsem poznal rozmanitou a nesmírně zajímavou uměleckou scénu Yogyakarty, která je považována za hlavní město kultury na ostrově Jáva.

Zapomeňte na třetí svět

Při studiu dějin samostatné Indonésie mě nadchla pasáž z manifestu umělecké skupiny Gelanggang: „Jsme plnoprávnými dědici světového kulturního dědictví a tutéž kulturu svým vlastním způsobem obohacujeme. (…) Výsledky nebudou vždy originální, ale musíme mít na paměti, že konečným adresátem našeho uměleckého hledání je svět.“ Toto prohlášení nejdokonaleji vystihuje, jak se skupina umělců a intelektuálů svobodné Indonésie vztahovala k západní kultuře: kladla rovnítko mezi bohatou uměleckou tradici stovek sjednocených ostrovů a kulturní vlivy postkolonialismu, přičemž se povznášela nad konflikt, který jejich zemi sužoval od sedmnáctého století. Ve spojování témat a mixování motivů je síla! Zároveň mě po příjezdu do Yogyakarty překvapilo také to, že s tématy, jako je komercializace umění nebo kritická analýza místních autorů, umožňující odmítnout postkoloniální předsudky,
zdejší umělecké prostředí nakládá bez jakýchkoli komplexů.

Pozor, nepleťme si Yogyakartu s Jakartou! Dvacetimilionové hlavní město Indonésie, to je tryskem uhánějící asijský moloch se stovkami hlav v podobě mrakodrapů a ocasy dopravních zácp. Město, které nespí, centrum obchodu se závratně rychlým životním tempem. Yogyakarta je jeho dokonalý protiklad. Na asijské poměry nevelké město s jedním milionem obyvatel a bez vysoké zástavby, zato s uměleckými tradicemi sahajícími do čtvrtého století před naším letopočtem. Yogya leží víceméně v polovině cesty mezi sopkou Merapi a pobřežím Parangtritis a střeží ji bohové obou živlů.

Není kouře bez ohně

Spočítat všechny galerie, umělecká studia a prostory Yogyakarty by byl obtížný úkol. Vzhledem k lákavě nízkým životním nákladům, obrovskému množství dílen i řemeslníků a největší hustotě umělců na Jávě Yogya vzdoruje gentrifikaci. Pro dokreslení obrazu přidejme ještě desítky zahraničních studentů, kteří se účastní stipendijního programu Darmasiswa, a skupinky bohatých sběratelů a galeristů, kteří se do Indonésie stahují ze Singapuru či Japonska. Dnes ve městě existuje zhruba pětačtyřicet prostorů s kontinuálním provozem. Během každoročního svátku současného umění ArtJog, který soupeří s Biennale Jogja o titul nejlepší umělecké události roku, pak jejich počet narůstá až ke stovce.

Yogyakarta je také sídlem největší umělecké školy na Jávě – ISI (Institut Seni Indonesia), kterou každoročně absolvují desítky adeptů malířství, fotografie, tradičního tance nebo divadla. V sedmdesátých letech byla ISI dějištěm zásadních událostí: představení manifestu Desember Hitam (Černý prosinec) a vzniku skupiny Gerakan Seni Rupa Baru (Hnutí nového umění), která vyzývala k politizaci umění. Ve světle událostí roku 1965 – vojenského převratu a masového vraždění, které mu předcházelo – nemohlo poselství studentského manifestu projít bez povšimnutí. Všichni členové skupiny byli ze školy vyloučeni a politické umění začalo vznikat v utajení.

K průlomu došlo až v roce 1998, kdy skončila vláda prezidenta Suharta. Důsledky této změny se podobají konci komunismu ve střední Evropě. Propojování každodennosti a umění, které je zakotveno v javánských uměleckých tradicích, se stává doplňkem k politickému angažmá umělců protestujících proti často nepromyšleným a zkorumpovaným rozhodnutím úřadů. Koncem roku 2016 se většina umělců angažovaných v Gerakan Seni Rupa Baru vrátila do lůna ISI, aby zde zahájila výstavu rekonstruující expozici z roku 1975.

Prosperující scéna

Na Jávě přispívá stát na uměleckou činnost jen v nevelké míře. Několik vybraných galerií v Yogyakartě může počítat s podporou díky spolupráci s mezinárodním uměleckým trhem, galeriemi a sběrateli z bohatších asijských či západních zemí. Základy, na nichž stojí umělecké prostory i skupiny, ale představuje především organizace zdola a spolupráce. Z těchto idejí vzniklo sdružení několika generací fotografů MES56, které je podle všeobecně rozšířeného názoru zároveň partou největších „pařičů“ ve městě (část tohoto pánského klubu se vedle umění zabývá také prodejem obtížně dostupného a při tvůrčí práci, jak známo, nezbytného alkoholu).

Z tradice kolektivní práce vychází Cemeti Art House – progresivní sdružení fungující od roku 1998, které kromě galerijního programu realizuje velký projekt archivu vizuálního umění IVAA. O Cemeti se často mluví společně s Kebun Kedai Forum, což je jedno ze starších center nezávislé kultury působící v oblasti hudby, umění a slow foodu. Na pomezí umělecké praxe a teorie se pohybuje skupina KUNCI (Centrum pro kulturní studia) – efemérní uskupení postkonceptuálních geeků. Novým místem, jež vzniklo díky iniciativě dvou polských autorů s ambicí organizovat výstavy vycházející z uměleckých rezidencí, je Sesama (v javánském dialektu „spolu“, „společně“). Okruh angažovaných umělců reprezentuje skupina Taring Padi, jejíž existence je úzce spojena s přípravou vizuálních materiálů pro ekologické protesty. V oblasti umění a technologie působí kolektiv HONFablab, který před dvěma lety získal hlavní cenu na festivalu
Ars Electronica za návrh, jak umělecky využít zbytky z výroby tofu a tempehu – nejoblíbenějších potravinářských výrobků na Jávě.

Navzdory tomuto bohatému výčtu míst a kolektivů se dá konstatovat, že doba největší prosperity yogyakartského umění patrně skončila před několika lety. Není však pochyb o tom, že Yogya se rok od roku stává čím dál žádanější destinací, ať už pro uměnímilovné turisty nebo pro umělecké imigranty z Evropy či Austrálie. Aktuální trendy a atmosféru zdejší kultury dobře shrnula Alia Swastika z Galerie Ark, kde jsem byl na rezidenci: „Být součástí mezinárodní umělecké scény neznamená posílat umělce na zahraniční události. Nejde ani o prestiž spojenou s předváděním jejich prací na výstavách v New Yorku, Londýně nebo Paříži – městech pokládaných za centra světového umění. Být součástí globální scény znamená být aktivní a zvát autory i kurátory ze zahraničí sem do Yogyakarty.“

Autor je nezávislý kurátor a kritik.

Z polštiny přeložila Anna Plasová.

Ako rozšíriť kruh?

Už dlho nie je žiadnym tajomstvom, že k najvýznamnejším udalostiam experimentálnej hudby na Slovensku patrí festival Next, organizovaný združením Atrakt Art. Platí to aj po poslednom, sedemnástom ročníku. Na Slovensku je Next nenahraditeľný, bezkonkurenčný a jediný so všetkými výsadami, pre ktoré si ho poslucháč inovatívnej hudby musí rozmaznávať. Jedným dychom je potrebné dodať, že festival dopláca na medzery grantovej politiky a aj napriek dlhoročnej kultivácii publika, prinášania aktuálnych zvukových trendov a systematickej dramaturgii, musí bojovať o financie v záplave tradičného kultúrneho snobizmu iných mestských festivalov. Navzdory tomu sa Next stal legendou rastúcou ústnym tradovaním, stretávací bod prívržencov scény, z ktorého sa zahraniční umelci vracajú s pozitívnymi ohlasmi a odporúčaniami. Sedemnásť rokov nabáda pravidelného návštevníka k spätnému bilancovaniu – čiastočnému pohľadu zvonka. Čo sa za tie roky zmenilo? Aká
je snaha prilákať ľudí zvonka a či vôbec takáto snaha existuje? Čo znamená Next pre lokálnu zvukovú scénu a naopak? Aké meno má festival v zahraničí, mimo konzistentného publika, ktoré sa vyznačuje vitálnosťou, bez ktorej by žiadna podobná scéna nemohla fungovať?

V útrobách klubu A4

Nehybnosť lokálneho publika vždy bola a bude dvojsečná zbraň, ktorá na jednej strane vytvára dojem obojstranného záujmu a čulosti, no na druhej strane vedie k stagnácii a frustrácii z koncertného panoptika, tvoreného kamarátmi kamarátov. Hľadanie nových uší je nosným bodom takmer všetkých festivalov experimentálnej hudby, pričom dôležitým ostáva práve konkrétny krok smerom k poslucháčovi, ktorý neprináša programové ústupky, skôr naopak – hľadá kreatívne a inovatívne strety s pohľadmi zvonka. Krok, ktorý robí z objavovania nepočutého nový druh radosti spojenej s prekračovaním vlastného očakávania, vedúc tak k poslucháčskej otvorenosti.

Bratislava bola vždy ako mesto na polceste medzi stredoeurópskymi kultúrnymi centrami so svojou životaschopnou scénou ideálnym miestom pre stretnutia nadšencov nových zvukových experimentov. Pri sledovaní do veľkej miery rovnako zameraných susedných festivalov to však vyzerá tak, akoby Next nevystihol správny moment a ustrnul v jednom bode, napĺňajúc svoj program vždy rovnako a zároveň najlepšie, ako mu to ideové, grantové, organizačné a priestorové mantinely dovoľujú. Kým napríklad ročníkovo podobne starý maďarský UH Fest, poľský Unsound, rakúsky Donaufestival či ešte užšie profilovaný pražský Vs. Interpretation, testujú urbánny potenciál mesta, Next ostáva v útrobách akusticky nevyladeného priestoru A4, ktorý dokáže opakovane zaplniť do posledného miesta a vyťažiť z neho možné maximum. Sprievodný program síce okupuje aj iné mestské priestory, čo sme mohli naposledy vidieť počas organového koncertu JeanLuca Guionneta, či workshopu s Eddiem
Prévostom a v spolupráci s klubom Fuga, no hlavný program je natlačený do troch dní a sídli v dávno prekonanej sále. Je to síce prirodzené, keďže Áštvorka bola vždy vlajkovou loďou experimentálnej hudby na Slovensku a nezávislého umenia vôbec, no návšteva koncertov s mapou v ruke je pre cezpoľného poslucháča vždy zaujímavejšia, rovnako ako je tvorivejšie uvažovať o zvuku v rôznorodých priestorových kontextoch.

Londýnsky predvoj

Výrazným krokom vpred tak ostáva predfestivalový večer v londýnskom Cafe OTO, kde sa Nextu darí hájiť farby slovenskej scény a doplniť ju zaujímavými svetovými menami a kolaboráciami, vďaka čomu dochádza k potrebnej konfrontácii, na akú sme doposiaľ neboli zvyknutí (ak nepočítame občasné aktivity kolektívov Easterndaze a MOR HO!). S tým súvisí aj promovanie aktivít, ktoré sa takto posúva oproti minulým rokom na vyššiu úroveň a jeho výsledkom je spolupráca s festivalom Borealis, ústiaca do dvoch spoločných projektov medzi slovenskými a nórskymi umelcami. Plodnú spoluprácu, ktorej predchádzalo v minulých rokoch spojenie s UH Festom alebo Norbergfestivalom, by mohol Next ešte navyše posunúť smerom k záujmu o zahraničné médiá a posnažiť sa o širšiu diskusiu na miestach, kde nemusí svoju kvalitu dokazovať počtom návštevníkov, ale samotnou invenčnou dramaturgiou. Rekapitulácia uplynulých ročníkov vo mne vyvoláva pocit, že
napriek londýnskemu predvoju by festivalu prislúchalo ambicióznejšie uvažovanie smerom von, na úkor jeho lokálnej zomknutosti a „rodinnému“ nádychu, ktoré sú bohužiaľ živené nezáujmom zo strany slovenských kultúrnych médií.

Na druhej strane je sedemnásťročná história dôkazom toho, že aj s obmedzeným rozpočtom odkazujúcim k večnému dokazovaniu vlastnej identity a opodstatnenosti inej hudby, je možné vytvoriť kvalitný program, ktorý je schopný konkurovať okolitým festivalom a z určitého pohľadu ich svojou odlišnosťou prekonať. Next sa umne vyhýba tematickému znásilňovaniu, ktoré sa v súvislosti s Unsoundom či s festivalom CTM stále viac vyprázdňuje, zamieňajúc ich prvotnú výstižnosť a relevantnosť za aktuálnu marketingovú efektnosť. Next necieli prioritne na súčasné mená a ich súčasné „rebríčkové“ albumy za cenu pravidelného duplikovania programu, ale drží sa striktne svojho objaviteľského bádania, namiesto kontrolovania a rotácie.

V programe tak nachádzame určité strategické línie, rozkročené medzi voľnou improvizáciou (Eddie Prévost, Chris Corsano, Okkyung Lee, John Butcher), multimediálnymi projektmi odhaľujúcimi možnosti nových technológií (Robert Henke, Myriam Bleau, Adam Donovan), aktuálnymi prístupmi v hlukovej hudbe (Marcus Schmickler, Rashad Becker, Valerio Tricoli), či dekonštrukciou tanečnej hudby (Amnesia Scanner & Bill Kouligas, Lorenzo Senni, Sote, Evol). Aktuálnosť dokáže vybalansovať triezvym pohľadom do minulosti, rovnako ako ju doplniť o to najzaujímavejšie z domácej scény. Týmto má Next najbližšie k budapeštianskemu festivalu UH, ktorý dokáže program doplniť aj o freakfolkové poetiky alebo rôzne klubové odnože, vďaka čomu sa stáva ešte viac divácky príťažlivejším.

Chýbajúci diskurz

Napriek histórii festivalu a jeho vyčnievajúcej príkladnej špecifickosti chýba na Slovensku potrebný diskurz. Sčasti je to možno výsledok slabej komunikácie a PR, sčasti nezáujmom a obmedzenosťou slovenských médií hľadať a opisovať to, čo sa nachádza za hudobným výberom Pohody, Rádia FM či Pitchforku (nielenže sa nepíše o hraničných zvukových polohách, ale chýba akákoľvek erudovaná hudobná kritika). Diskurz, ktorý by načrel do medzinárodných vôd a pohľadom zvonka dokázal definovať a ukotviť tých sedemnásť rokov, oceniť dlhodobú prácu a podnietiť ju k ďalším krokom, tak aby napredovala a prinášala do našich končín nové zvuky v novom šate. O experimentálnej a improvizovanej hudbe panuje názor, že si ju verný poslucháč nájde bez akéhokoľvek PR či reklamy. Verní by sa aj našli, ale oveľa zaujímavejšie sú práve reakcie nových prišelcov. Ako rozšíriť kruh a narušiť jeho začarovanosť? To je opakovane sa vynárajúca otázka,
nielen na organizačný tím Nextu.

Autor je hudební teoretik.

Nejasné hranice

Před třemi lety zaznamenala mezinárodní ohlas píseň Blurred Lines amerického hudebníka a hudebního producenta Robina Thickea. Její text se ale také setkal s ostrou kritikou za to, že oslavuje „nejasné hranice“ ženina souhlasu s pohlavním stykem, a propaguje tak sexuální násilí. Písnička i videoklip, který k ní vznikl, dokonce vedly k vytvoření fotoeseje, složeného z obrázků, na nichž ženy i muži – oběti sexuálního násilí – ukazují nápisy se slovy, která slyšeli při znásilnění. V některých případech šlo téměř o přímé citace z Thickeova songu. Píseň každopádně vyvolala spoustu pozitivního i negativního ohlasu v médiích. Skutečnost, že setrvalý zájem novinářů z Thickea po celou dobu dělal celebritu, přitom jen potvrdila mediální pravidlo, že i negativní publicita je lepší než
žádná.

Na samotném zjištění, že spousta prvků toho, co feministické badatelky nazývají „rape culture“, tedy kultura znásilnění, je pevně srostlých se zdánlivě příjemnými aspekty popkultury, ať už jde o hudbu, film nebo třeba televizní show, jistě není nic překvapivého. Zmíněná Thickeova píseň ostatně mnohým posloužila především jako příklad toho, že kulturu znásilnění nejen tolerujeme, ale přímo ji oslavujeme a děláme z ní něco „sexy“. Rebecca Traisterová ve svém článku The Game Is Rigged (Utkání je zmanipulované), který v říjnu 2015 publikoval New York Magazine, ukázala, jak silně rape culture ovlivňuje dokonce i to, co považujeme za „dobrý sex“. Traisterová zpochybňuje představu, že každý sex, na němž se dohodnou obě strany, je dobrý, a ukazuje, jak je veřejná debata o kritériích konsensuálního sexu rozporuplná. V mnoha ohledech přitom soudobá americká diskuse o sexuálním násilí přebírá témata, s nimiž přišly feministky už
v osmdesátých letech, když se ptaly, co všechno je vlastně považováno za souhlas s pohlavním stykem ve společnosti, v níž se za sexy považuje i násilí páchané na ženách.

Jak to myslíš?

Ve srovnání s Blurred Lines byl pozdější hit Justina Biebera What Do You Mean? podroben menší kritice. Představa, že ženy ve skutečnosti nevědí, co chtějí, a že nejsou schopny vyjadřovat své touhy, je totiž velmi rozšířená. Bieber se v textu své písně ptá ženy: „Jak to myslíš,/ ach, ach, ach,/ když kýveš hlavou na souhlas,/ ale chceš říct ne?/ Jak to myslíš?“ Absence zřetelného souhlasu ale není jen tématem Bieberova hitu – především vytváří sexuální napětí. Je součástí záměru „udělat sexy písničku“.

Sexualizace ženské nerozhodnosti je další důležitou součástí kultury znásilnění. Je to jeden ze způsobů, jak schematizovat proces, který je zpravidla mnohem komplexnější. Text What Do You Mean? vykresluje Biebera, jak naléhá na dívku, jíž svou písničku zpívá, aby se rozhodla ohledně jejich vztahu. Součástí tohoto naléhání je také mnoho náznaků napovídajících, že ono vymáhané rozhodnutí má i zcela bezprostřední rozměr – nejde ani tak o milostný vztah obecně, jako především o pohlavní styk v dohledné budoucnosti. V písni je slyšet tikání stopek jako rytmus, na jehož pozadí mluvčízpěvák nutí dotyčnou dívku, aby se konečně k něčemu rozhoupala, a zároveň ji shazuje za nejednoznačnost signálů, které vysílá.

Ve videoklipu k písni je přitom Bieber prezentován jako „hodný kluk“, který se opravdu snaží rozšifrovat, jak to vlastně ta žena „doopravdy myslí“. Jenže právě v tom spočívá další prvek rape culture: ženám se neustále podsouvá, aby průměrné muže nevnímaly jako násilníky, protože skuteční pachatelé znásilnění jsou padouši, kteří ženy přepadají odněkud z křoví nebo je aspoň opíjejí na večírcích. Ostatně skandál kolem reklamy v katalogu luxusních obchodních domů Bloomingdale’s, jejíž slogan vybízel čtenáře, aby „své nejlepší kamarádce řízli vaječňák, když se nedívá“, ukazuje, že i tento typ kultury znásilnění se veřejně propaguje jakoby nic. Bieberova píseň navíc sehrává roli při šíření dalšího, ještě obecnějšího diskursu, který vychází z představy, že ženy vlastně nevědí, jak to samy myslí ani co chtějí. Bieber tu hraje úlohu muže, který na ženu naléhá, aby se v pohlavních záležitostech konečně hnula z místa („Řekl jsem, že nám utíká čas“),
současně jí pomáhá vyznat se ve vlastních pocitech („Jak to myslíš?“) a vyžaduje výsledky („Měla by ses rozhodnout“). Stejně jako reklama Bloomingdale’s ani tohle ovšem nemusí každému připadat svůdné.

Ve jménu romantiky

Videoklip k písni dovádí celou věc ještě o krok dál. Na začátku vidíme Biebera, jak na rohu ulice dává peníze herci Johnu Leguizamovi a nabádá ho, že má dát pozor, „aby jí neublížil“. Později se dozvídáme, že mu Bieber zaplatil za to, aby ho unesl společně se ženou, se kterou má schůzku v hotelovém pokoji. Muži v maskách je svázané v kufru auta převezou do jakéhosi skladiště; Bieberovi se podaří uvolnit sobě i unesené ženě ruce, pořád ale zůstávají v místnosti s únosci. Posléze se odkradou ke dveřím vedoucím z místnosti ven, ale zjistí, že jsou v jednom z horních pater. Justin se k ženě otočí, vztáhne k ní ruku a ptá se: „Věříš mi?“ Ona ho za ruku chytí a oba vyskočí z budovy. Skočí, padají k zemi a přistanou na záchranném polštáři – ukáže se, že to celé byla kamufláž. Únos byl ve skutečnosti lest,
kterou Bieber zinscenoval, aby vylákal dívku na party, kam se dostali právě skokem z budovy. Únosci v maskách se všichni usmívají a i ona se na Justina usměje – pochopí, že to celé byl jen trik, uchopí ho za tvář, políbí ho a potom spolu protančí noc.

I když text písně pojednává o pocitech ženy, která se nemůže rozhodnout, jak naložit se svým partnerem, s jejich vztahem i fyzickým sblížením, ve videoklipu tato situace není vůbec zachycena. Tam se žena jeví jako někdo, koho Bieber sexuálně zaujal hned od prvního momentu setkání, a jeho otázkami a požadavky se nijak nezabývá. Muž ji terorizuje ve jménu romantiky a tento teror je dokonce sám o sobě důkazem, jako moc ji miluje – což je také součást kultury znásilnění. Video doprovázející text písně tak v důsledku zakrývá obsah slov, která přitom do značné míry popírají to, co se nám ukazuje vizuálně.

Příjemné násilí

Jednou z příčin zákeřnosti rape culture je to, že se násilí na ženách vydává za cosi příjemného, ba dokonce žádoucího. Thickeova i Bieberova písnička je chytlavá, zábavná a skoro žadoní, aby si na ni člověk zatancoval. I ony nahé ženy, které se producírují kolem zpívajících mužů ve videoklipu Blurred Lines, to, zdá se, baví. Žena ve videu k Bieberově písni je, pravda, unesena a vyděšena jen tak pro zábavu, je to ovšem také záminka k tomu, aby jí zpěvák dokázal svou lásku. A ona to v závěru pochopí a docení. Kultura znásilnění zahrnuje všemožné způsoby, jimiž je na ženských tělech každodenně vykonáváno násilí. Zakrývá přitom prostředky, kterými muži minimalizují vládu žen nad jejich vlastními těly. A především odmítá skutečnost, že sexuální násilí nevychází jen od nebezpečných deviantů, ale především z všednodenní heterosexuální interakce.
Důsledkem je, že sexualizované mocenské vztahy lze o to obtížněji identifikovat jakožto problematické. A to je také důvod, proč je tak obtížné proti rape culture bojovat.

Autor a autorka jsou sociologové.

Z anglického originálu Pop Music, Rape Culture and the Sexualization of Blurred Lines, publikovaného na webu The Society Pages, přeložil Pavel Černovský.

Když se zbortí hráz

Sexuální násilí bylo ještě donedávna v Izraeli ignorováno. Média informovala o sexuálních trestných činech velmi stereotypním a vulgárním způsobem a vina byla připisována obětem sexuálních trestných činů, které jen zřídka poskytovaly rozhovory médiím. Pokud už se to stalo, byla vidět pouze jejich silueta. Muži, kteří měli nenechavé ruce, byli považováni za „rozpustilé“ a žena s jejich chováním měla prostě počítat.

Ačkoli měl Izrael jedny z nejpokrokovějších zákonů proti sexuálnímu obtěžování, byly zřídka prosazovány. Policie nebrala sexuální násilí vážně a mnoho případů bylo uzavřeno s odůvodněním, že „nejsou ve veřejném zájmu“. Členky Knesetu (izraelský parlament), které o tématu mluvily, byly zesměšňovány. Jejich mužští kolegové v parlamentu je obviňovali, že „zveličují“, „vymýšlejí si“, „rozněcují“ nebo „vzbuzují“ potíže. Tvrdili, že nejde o rozšířený jev, ale jen o několik ojedinělých případů, které nejsou důvodem pro úpravu legislativy.

Čas pro jiné příběhy

Před pěti lety však v izraelské společnosti došlo ke změnám, které odstartovaly protesty, jež probíhají dodnes. Kvůli rostoucím životním nákladům, okrajování sociálních práv a škrtům vypukl v Izraeli „sociální protest“. Ceny výrobků a zejména potravin vzrostly. Stále více občanů začalo mít problém s placením nájmu, natož aby si byt mohli koupit. Banky zvýšily úrokové sazby a domácnosti se těžce zadlužovaly, aby přežily krizi.

Vše začala studentka Daphne Leaf, která se na Facebooku nechala slyšet, že si může dovolit jenom stan, a pak si jeden rozložila v centru Tel Avivu. Brzy se k ní přidali studenti, matky samoživitelky, nezaměstnaní a špatně placení pracující a přistěhovalci. Přišly demonstrace proti vládě, jichž se účastnilo až milion lidí. Zástupci protestujících se setkali s předsedou vlády Benjaminem Netanjahuem a byl zřízen výbor na snížení životních nákladů.

Ceny bydlení, náklady na potraviny a bankovní poplatky ale nadále rostly. Přestože měl protest historický význam, v praxi zcela selhal. Něco se však přece jen změnilo: izraelská veřejnost si zvykla dělat změny. Sociální sítě se osvědčily jako důležitý nástroj šíření „jiného“ příběhu. Vzniklo mnoho aktivistických skupin, politické a sociální aktivity se rozrůstaly.

Tvář oběti

V Izraeli navíc v listopadu 2012 vypukla válka. Zatímco Izraelské obranné síly bojovaly v pásmu Gazy, občané se schovávali v krytech před raketami dlouhého doletu, které mohly zasáhnout Tel Aviv a Jeruzalém. Spousta lidí vůbec nevycházela ven. Zůstávali odkázáni na televizi. Právě tehdy se nejsledovanější televizní kanál rozhodl vysílat můj dokumentární film s názvem Dirty Laundry (Špinavé prádlo, 2012). Film zachycuje boj mé rodiny s tím, že mne můj otec sexuálně zneužíval, a následky mého rozhodnutí ho soudně žalovat. Na rozdíl od předchozích obětí sexuálního napadení jsem vystupovala otevřeně a aktivně bojovala za spravedlnost. Bylo to vlastně asi poprvé, co Izraelci viděli tvář oběti, a rozhodně poprvé vnímali, že oběť má osobnost, cíle, program a požaduje uznání škody způsobené pronásledovatelem.

Moje poselství bylo prosté. Není zač se stydět, proč skrývat tvář. Stydět by se měl pachatel. Nejsem sama, protože sexuální násilí se děje všude kolem. Novináři narazili na zlatou žílu. Dokumentu se dostalo obrovské pozornosti a zpráva o filmu se šířila médii, novinami, časopisy a televizními pořady. Dalo se předpokládat, že zájem bude slábnout, ale sociální média ho oživovala. Na internetu vznikly diskusní skupiny a ženy spolu začaly mluvit, vzájemně se poznávat, zjistily, že už nejsou samy. Vliv jejich hlasu vzrůstal a překročil hranice Facebooku.

V roce 2013 začala nová vlna intenzivních diskusí. Skupina novinářek shromáždila svědectví o svém kolegovi, který celá léta sexuálně obtěžoval a napadal ženy. Médii publikované informace o jinak sympaticky vypadajícím novináři způsobily pobouření veřejnosti, která byla zvyklá považovat sexuální násilí za něco, co dělá někdo zoufalý a chudý. Když pak soudce u trestního soudu prohlásil, že „některé dívky si znásilnění užívají“, vyvolalo to velmi nesouhlasnou reakci, ačkoli dříve byly podobné výroky tolerovány.

Novinářka Sharon Shpurer vyzvala ženy na Facebooku, aby se za své zkušenosti nestyděly a zveřejnily je. Stovky žen zaplavily sociální média neuvěřitelným množstvím zpráv. Renomovaná novinářka Ariana Melamed odhalila, že byla v patnácti znásilněna o málo starším příbuzným.

Věc každého z nás

Byla založena facebooková stránka Achat mitoch achat (Jedna jediná), kde se shromažďují výpovědi mužů a žen. Stránka se stala virální a šokovala izraelskou veřejnost. Množství svědectví, jejich detailnost a fakt, že mnoho žen a mužů je zveřejňovalo pod svými plnými jmény, znemožnily ignorovat, že se sexuální násilí odehrává všude a týká se všech.

Dokonce i uvnitř židovské ortodoxní komunity, kde je obecně sex tabu, vznikly stránky diskutující o sexuálním násilí. Byla spuštěna stránka určená arabské menšině v Izraeli Tooskutish (Nemlč), která se brzy stala populární v mnoha arabsky mluvících zemích. Dříve se lidé ani pod příslibem zakryté tváře nedali přesvědčit, aby vypovídali na kameru, teď je tomu naopak. Přístup se změnil dokonce i v případech, kdy se jedná o privilegované, mocné a vlivné muže. Ženy začaly odhalovat násilníky na svých osobních stránkách a varovat před nimi ostatní.

Mezitím se z původní facebookové stránky Achat mitoch achat stala nezisková organizace. Jako jeden z prvních projektů jsme spustili zabezpečenou databázi, do níž mohli muži a ženy zanášet sexuální delikventy. Ženy, které měly do té doby pocit, že jsou se svou zkušeností jediné, se dozvěděly o dalších obětech stejného pachatele. Nikdo je nemohl obvinit, že se dohodly – informace o společném pachateli dostaly od třetí strany a mohly jít na policii společně. Brzy byla přes datové základny shromážděna mnohá svědectví o nejznámějším izraelském herci Moshem Ivgym. Policie následně přední izraelskou filmovou hvězdu zatkla. Další odhalení vedla k rezignaci a odvolání členů parlamentu, armádních generálů, policejních náčelníků, známých mediálních osobností. Databáze nedávno pomohla odhalit, že podnikatel a dědic milionářské rodiny omamoval a znásilňoval ženy v klubech, které vlastnil. Zatím proti němu svědčilo čtrnáct
žen.

Nešlo jen o to, že média přestala mlčet, důležitý byl hlavně způsob, jakým se o tabuizovaných tématech mluvilo. Ve společnosti, která ještě před několika lety považovala sexuální násilí za zanedbatelné, jsou nyní oběti a aktivistky (často tytéž ženy) respektovanými osobnostmi.

Toto nové hnutí je nyní v Izraeli označováno jako Čtvrtá vlna. Aktivity zahrnují nejen publikování textů nebo blogování, mnohé organizace pořádají demonstrace a přesvědčují členy a členky parlamentu o prosazování nové legislativy nebo spouštějí petiční kampaně. Nedávno se veřejnost dozvěděla, že jistý armádní generál, který znásilnil vojačku, neskončí ve vězení. Pět set lidí následně zablokovalo ulici vedle vládních úřadů v centru Tel Avivu. Týden poté vyšlo najevo, že bývalý prezident Moše Kacav, který byl ve výkonu trestu odnětí svobody za dva případy znásilnění, dva případy sexuálního násilí, sexuální obtěžování a maření spravedlnosti, bude předčasně propuštěn z vězení, přestože stále odmítá léčbu. Sto aktivistek a aktivistů se ještě tentýž večer dostavilo na demonstraci, která opět zablokovala telavivskou třídu Krále Jiřího.

V dnešní době nemohou být zprávy o znásilnění nebo jiných sexuálních trestných činech už vnímány stejně jako kdysi. Hráz padla a veřejná diskuse se dramaticky a navždy změnila. Nyní mluvíme s oběťmi, a ne o nich. Jedná se o jedinečnou proměnu, která má značný význam i v mezinárodním měřítku. Historie ukáže, zda změna narativu a diskuse ovlivní rozsah a počet sexuálních útoků, jejich nahlašování a legislativu. Snad se tento sled událostí zopakuje i v jiných zemích.

Autorka je novinářka a filmařka.

Z angličtiny přeložila Marta Martinová.

napětí

Obhajoba mocných mužů

Sexuální násilí a znásilnění vyvolávají ve srovnání s jinými typy genderově podmíněného násilí (například domácího násilí, stalkingu, šikany) zvýšenou pozornost médií. Jak vyplynulo z výzkumu, který jsme realizovaly spolu s Michaelou Appeltovou a Alžbětou Možíšovou v roce 2016 pro Úřad vlády České republiky, téměř ze čtyř pětin se texty zaměřené na genderově podmíněné násilí, jež byly publikovány v letech 2010 a 2011 i 2014 a 2015 ve vybraných celoplošných českých médiích (Česká televize, TV Nova, Český rozhlas 1 – Radiožurnál, Rádio Impuls, MF Dnes, iDnes.cz, Hospodářské noviny, iHned.cz, Právo, Novinky.cz, Blesk, blesk.cz, Aktuálně.cz), věnovaly právě sexuálnímu násilí včetně znásilnění. Z pohledu mediálních studií je to logické – tyto násilné události s jasně vymezenými aktéry přitahují pozornost svou jednoznačností a negativitou, klíčovými kritérii, která média při výběru zpráv uplatňují. U dvou
třetin příspěvků o případech genderově podmíněného násilí jsou navíc primárním zdrojem informací policie a soudy. Jedná se tedy o případy ohlášené, mezi nimiž dominuje sexuální násilí páchané původcem, kterého přeživší či oběť (v případech, které končí vraždou či zabitím) nezná.

Problém těch druhých

Mediální důraz na případy sexuálního násilí páchaného někým neznámým může posilovat obecnou představu, že ke znásilnění dochází nejčastěji cizím člověkem na odlehlém místě. Podle studie Amnesty International z roku 2015 se více než polovina oslovených domnívala, že pachatelem je nejčastěji osoba, kterou napadení neznají. To se ale děje jen u pětiny případů. Představy veřejnosti může zkreslovat také nízký zájem médií o násilí v partnerských vztazích nebo v manželství, s nímž mají podle nedávných průzkumů zkušenost dvě pětiny žen starších osmnácti let. Nabízí se propojit toto vytěsňování s širší tendencí médií sexuální násilí externalizovat – konstruovat ho jako něco, co se netýká „našeho“ světa.

Se sexuálním násilím je totiž v mediálních obsazích často nakládáno jako s fenoménem typickým pro země mimo kulturní kontext takzvaných západních demokracií nebo jako s jednáním „těch druhých“, kteří reprezentují jinakost v domácím prostředí a o nichž se dozvídáme v „krimi“ sekcích médií. Ačkoli se tyto rubriky častěji věnují i partnerskému sexuálnímu násilí, a měly by tak potenciál působit osvětově, typická je pro ně absence jakékoli kontextualizace a naopak důraz na abnormálnost. Média vybírají případy s bizarními okolnostmi i průběhem, až voyeursky do detailu líčí násilné akty a spojují je se specifickými charakteristikami aktérů – sexuální násilí jako by patřilo do životů lidí sociálně znevýhodněných, méně vzdělaných, duševně nemocných, závislých na omamných a psychotropních látkách či podivínů. Publiku jsou tyto příběhy nabízeny jako šokující spektákl.

Sklony k bagatelizaci

Z kvantitativního pohledu je pozitivní, že se v mediálních obsazích téměř nevyskytuje svalování viny na napadené ženy a jen minimálně dochází k jejich stereotypizaci. Častější je stereotypizace násilí jako takového nebo jeho původců, často formou expresivních odsuzujících a hanlivých výrazů jako „úchyl“, „zrůda“ nebo „chlípník“ a zdůrazněním jejich deviace a psychopatologie. Přesto je při hlubším, kvalitativním pohledu na exponované kauzy vlivných mužů – analyzovaly jsme celkem 493 textů z Hospodářských novin, Mladé fronty Dnes, Práva a Aktuálně.cz – zřejmé, že se způsob konstrukce sexuálního násilí do velké míry váže k tématu moci a vlivu ve společnosti. Média pravděpodobně zohledňují, i když možná nezáměrně, sociální status jeho původce a jeho domnělý přínos pro společnost. V případech Jaroslava Dobeše alias Guru Járy nebo kněze Erika Tvrdoně, kteří zneužili své vůdčí role, ale nejsou významnými
politiky či byznysmeny, média navazují na rámcování typické pro aktéry s nižším sociálním statusem – bulvarizují, tematizují odchylku od normy (či přímo úchylku) a zdůrazňují bizarní aspekty případů spojených s ezoterikou a sektářstvím. Původci násilí jsou v těchto případech médii jednoznačně odsuzováni a také zesměšňováni („nadsamec Óm“, „falešný léčitel“, „šarlatán“).

Oproti tomu sexuální násilí páchané (nebo domněle spáchané) vlivnými muži, k nimž ve sledovaných obdobích patřili například bývalý ředitel Mezinárodního měnového fondu Dominique StraussKahn, spoluzakladatel serveru WikiLeaks Julian Assange nebo český startupový investor Pavel Čurda, média často zlehčují a zaměřují se na negativní dopady kauz na jejich kariéru. Texty nezřídka akcentují profesní kvality (domnělých) původců násilí a jejich význam pro společnost nebo konkrétní odvětví, spekulují o tom, že obvinění mohou mířit k záměrné diskvalifikaci těchto mužů ve veřejném životě, a často nepromyšlenou volbou slov přesouvají odpovědnost za chování vlivných mužů na ženy („Nikoli Pentagon, Kreml či Tálibán tak hrozí zničit Assangeovu hvězdu, nýbrž dvě Švédky, které ho obvinily ze znásilnění a sexuálního obtěžování.“). Násilí bývá bagatelizováno užitím eufemismů – například StraussKahn byl médii označován jako „člověk se slabostí pro ženy“, „mocný
proutník“ nebo v podstatě lichotivým „velký svůdce“ či „muž s velkým apetitem“.

Řešení fackou?

Řada článků bagatelizuje sexuální násilí zdůrazňováním kulturních specifik, pokud jde o hranice v sexuální oblasti, a poukazem na to, že si jeho původce možná právě kvůli kulturním odlišnostem nebo odlišné legislativě ani neuvědomoval, že jeho jednání je problematické. Takové pochybnosti o vině byly klíčové například v případu Juliana Assange, na němž nejen česká média zaujala právě specifika švédského trestního řádu, která oproti jiným zemím přísněji definují skutkovou podstatu znásilnění. Relativizaci trestného činu znásilnění nabízí také článek v Hospodářských novinách, který se věnuje případu britského fotbalisty Chada Evanse. Ten byl usvědčen ze znásilnění poté, co měl podle vlastních slov po oboustranném souhlasu pohlavní styk se ženou, která však následně tvrdila, že byla příliš opilá na to, aby se mohla v dané situaci rozhodovat. Článek konstatuje, že „v Česku bychom nad tím možná mávli rukou, co to zase vymýšlejí, jenže v Británii
tenhle druh povyražení už nějaký ten rok spadá do kategorie ‚znásilnění‘“. V kauze českého investora Pavla Čurdy se pak tendence médií vysvětlovat sexuální obtěžování jako neškodný „pokus sbalit holku“, ovšem v nevhodném kulturním kontextu, projevuje naplno. Čurda byl nařčen ze sexuálního obtěžování poté, co kolegyni ze zahraničí poslal SMS ve znění „Neodjedu z Berlína, dokud se spolu nevyspíme. Dohodnuto?“ a druhé poslal podobnou nabídku, což vyvolalo v jeho profesní oblasti skandál. Česká média však situaci interpretují jako zbytečně vyhrocenou, příběh označují za „banální“ („neúspěch takových pokusů dřív představovala facka“) a Čurdu vykreslují jako oběť okolností, sympatického muže, který udělal chybu a nepřiměřeně za ni pyká.

Média nejen že relativizují vinu původců násilí – vlivných mužů, ale především nápadně škatulkují poškozené ženy. Ty jsou v článcích o Čurdovi prezentovány jako „hezké slečny“, „uražené slečny“, „půvabné blondýnky“, které se „chovají mile“ nebo „nadmíru přátelsky“. V kauze Dominiqua StraussKahna se už některé mediální texty přímo zapojují do diskreditace ženy, která ho obvinila ze sexuálního obtěžování. Je opakovaně identifikována jako „žena afrického původu“ nebo „pokojská, původem z Guineje“ a média poukazují nejen na její sociální status, ale spekulují také o jejím zdravotním stavu, čímž ji jednoznačně sekundárně viktimizují.

Naše vnímání světa je do velké míry zprostředkované. Také v případě sexuálního násilí tedy média mohou ovlivnit, jak si ho vysvětlujeme, s jakými aktéry si ho spojujeme nebo jak je či není v naší kultuře tolerováno. Analyzované mediální obsahy přitom sexuální násilí jen zřídkakdy vysvětlovaly coby součást a důsledek systému genderových nerovností a zneužívání moci – spíše ho individualizovaly jako problém psychicky narušených osobností, zlehčovaly jako slabost vlivných mužů, či dokonce zpochybňovaly jako možný nástroj diskreditace. Takový přístup koresponduje s obecnější reprezentací žen a mužů a genderových nerovností v médiích, na níž se stejně jako na bagatelizaci sexuálního násilí podílejí jak novináři, tak novinářky. Ke změně přístupu by však mělo dojít především na úrovni systému, tedy mediální kultury, pro niž by zlehčování sexuálního násilí, stereotypizace jeho aktérů a opomíjení kontextu měly být nepřijatelné.

Autorka je mediální analytička.

par avion

Poslední týdny se na francouzské politické scéně nesly ve znamení levicových primárek. Tedy souboje potenciálních kandidátů na prezidenta, jejichž šance na zvolení se ale limitně blíží nule. Jaký význam tato volba levicových voličů v současné politické konstelaci má? Nad tím se 24. ledna ve svém komentáři pro deník Libération zamysleli – v intermezzu mezi prvním a druhým kolem – politologové Rémi Lefebvre a Éric Treille. Primárky byly ve Francii dlouho považovány za něco nemyslitelného. V posledních měsících se ale staly ústředním tématem jak na pravé straně politického spektra, tak na té levé. Každé ale jiným způsobem. Zatímco pravicové primárky z konce minulého roku probíhaly v duchu vítězného tažení, zápolení levicových kandidátů, napojených více či méně na nepopulární vládu, se od počátku potýkalo
s otázkami po svém smyslu. Jen ti největší optimisté totiž stále věří, že vítěz levicových primárek výrazně promluví i do prezidentských voleb. Pro opozici se staly primárky počátkem reconquisty, pro hlavní vládní stranu potvrzením jejího rozkladu.

Socialistická strana je dnes podle Lefebvra a Treilla natolik zdiskreditovaná, že ji tak jako tak čeká cesta z politického výsluní. Souběhem několika okolností, mezi něž patří i pozdní termín konání primárek, se na francouzské politické scéně před volbami už dříve zformovaly dva tábory, které cílí na stejné voliče jako Benoît Hamon (patřící k levicovému křídlu socialistů) a Manuel Valls (zastávající ve straně sociálnědemokratický proud). Dá se tak očekávat, že socialističtí příznivci poraženého z dvojice HamonValls nakonec ve volbách namísto stranického kandidáta podpoří krajně levicového JeanaLuca Mélenchona, nebo naopak liberála Emmanuela Macrona. Právě Macron přitom může těžit také z vedlejšího efektu pravicových primárek, které přitáhly k volebním urnám plné čtyři miliony lidí. Výsledkem toho byl výběr ultrapravicového Françoise Fillona – uchazeče o prezidentskou funkci, jenž sice imponuje pravicovým voličům, ale jeho
přijatelnost pro zbytek společnosti je přinejmenším sporná. Lefebvre s Treillem se domnívají, že hlavní funkcí levicových primárek, odrážející se i ve výrazné ideologické polarizaci kandidátů druhého kola, není ani tak zvolit nejlepšího kandidáta pro prezidentské volby, jako spíše nově ustavit rozložení mocenských sil uvnitř Socialistické strany. Socialisté hrají o samu svou existenci. Chybí jim totiž vidina vítězství, která dokázala po primárkách sjednotit pravicový tábor.

S blížícími se prezidentskými volbami se pozornost francouzských médií upíná také ke kandidátce Národní fronty Marine Le Penové. Týdeník L’Obs se 14. ledna v rozhovoru s filosofem Michelem Eltchaninoffem zaměřil na sémantický mechanismus jazyka extrémní pravice. Marine Le Penová se prezentuje jako kandidátka rozumu, jako klidná síla, připomínající do jisté míry dokonce Françoise Mitterranda. Jejím hlavním vzkazem voličům je sdělení „nejsme hnědý mor“. Navenek se distancuje od extrémního směřování, které straně ordinoval její otec JeanMarie Le Pen, a profiluje se proto v některých ohledech umírněněji než bývalý kandidát pravicových primárek Nicolas Sarkozy. Marine Le Penová se ve svých projevech hlásí k různým ideologickým odkazům: na jednu stranu volá po novém identitárním typu demokracie, která by Francii zbavila zkorumpovaných politiků, na druhou uznává právní stát a demokratickou soutěž. „Filosofie“ kandidátky Národní fronty se
dá shrnout do jednoho slova – survivalismus: život je neustálým bojem proti nepřízni osudu. Le Penová tematizuje předně problém imigrace. Ten ale spojuje s neblahými následky globalizace, čímž kritiku imigrantů odvádí od diskuse o jejich „nepřizpůsobivosti“. Uprchlickou krizi představuje jako jeden z důsledků dvojího komplotu světového rozměru. Komplotu, jenž má za úkol ve jménu obchodu homogenizovat společnost po celém světě a islamizovat ji. Diskurs Le Penové je do značné míry silnou kritikou dnešní konzumní společnosti. Filosof Eltchaninoff upozorňuje, že šéfka Národní fronty se témat prosazovaných jejím otcem nevzdala, ač se to na první pohled může zdát. Řadí se mezi mnohé myslitele, kteří už od Francouzské revoluce odmítají pokrokové učení osvícenců. Le Penová stejně jako další odmítá studenou racionalitu a navrací se k půdě a idealizovanému lidu. Vykořeněné liberální elity podle ní řídí dnešní systém daleko sofistikovaněji, než to dělaly ty nejhorší totality.
Tento motiv je ovšem tématem extrémní pravice par excellence.

Třicátého prvního ledna uplynulo čtyřicet let od doby, co své brány poprvé otevřelo pařížské muzeum moderního umění Centre Georges Pompidou neboli Beaubourg. Deník Le Monde přinesl 22. ledna rozhovor s Italem Renzem Pianem, který centrum v roce 1971 spolu s Britem Richardem Rogersem navrhl. Tento „antimonument k uctění kultury pro všechny“, který se vyznačuje tím, že většina jeho potrubní infrastruktury vede vně budovy, vyvolával zpočátku bouřlivé reakce. Ta doba je ale dávno pryč. Centre Georges Pompidou za dobu své existence navštívilo už více než sto milionů lidí. Renzo
Piano v rozhovoru přibližuje, za jakých okolností budova vznikala. „Nejprve jsme vůči tomuto projektu byli nedůvěřiví. Byli jsme mladí, trochu nevychovaní a přehnaně ambiciózní,“ svěřuje se. Piano a Rogers se zpočátku báli, aby se svým přičiněním nepodíleli na vytváření pomníčku tehdejší státní moci. Záhy ale pochopili, že jde o širší koncept, zakládající se na Malrauxově myšlence „domů kultury“. Tyto domy, které měly původně stát ve všech městech Francie, jsou prostory, kde se setkávají lidé a sdílejí zážitky četby, umění, hudby či filmu. Piano s Rogersem vyhráli se svým projektem v konkurenci téměř sedmi set architektů. Prvně jmenovaný dnes dodává, že na projektu museli po vítězství v soutěži upravit jen minimum věcí: mezi ně patřil například návrh na pohyblivá patra, která měla fungovat jako obří nákladní výtahy. Odvahu navrhnout v rámci Centre Georges Pompidou netradiční architektonická řešení Piano vysvětluje „mladickou nerozvážností“. Zpětně nicméně obdivuje
odvahu a prozíravost poroty, bez které by projekt nespatřil světlo světa.

Polská parlamentní krize

Na začátku byl pokus vládní strany Právo a spravedlnost (PiS) zásadně omezit pohyb novinářů v prostorách dolní komory (Sejmu) a redukovat tak jejich kontakt s poslanci. Opozice nezůstala u ostrých protestů, ale přistoupila k obstrukcím a její poslanci umísťovali na řečnický pultík vývěsky s heslem „svobodná média“. Konání opozice poněkud obtížně nervově snášel předseda (maršálek) Sejmu Marek Kuchciński z vládnoucí strany PiS. Opakovaně využíval svého práva napomínat řečníky, že nemluví k věci (k pořadu rozpravy), vypínal jim mikrofon a vykazoval je od pultíku. Politická horečka byla na všech stranách vystupňovaná i tím, že na programu byl státní rozpočet. Zlom nastal, když maršálek dokonce jednoho opozičního poslance vyloučil ze schůze. Poslanci Občanské platformy (PO) a strany Moderní (Nowoczesna)
obsadili prostor kolem řečnického pultíku i maršálkovského stolce a fakticky Kuchcińskému znemožnili pokračovat v řízení schůze. Maršálek poté schůzi převelel do jiného, mnohem menšího a neadekvátně vybaveného sálu, kde byl – jen za účasti poslanců PiS a bez průkazného kvora – mimo jiné i schválen rozpočet.

Rozdělené Polsko

Opoziční poslanci pokračovali v protestním záboru hlavního jednacího sálu a venku je začali podporovat demonstranti, kteří blokádou celé budovy chtěli znemožnit poslancům PiS odejít. Původní spouštěč celého dramatu – „zeď“ proti novinářům – mezitím pominul, protože PiS od opatření ustoupilo se slovy, že jim od začátku šlo jen o „komfort“ médií a že vše bude projednáno konsensuálně a v konzultaci s hlavními redakcemi. Blokáda sálu přesto trvala přes vánoční svátky. Teprve 12. ledna ji předseda PO ukončil a označil ji za úspěšnou (protože svobodná média byla údajně zachráněna).

Co však celá kauza ve skutečnosti ukázala? Za prvé, vládní straně PiS nikterak neuškodila – její preference jsou stále okolo 35 procent, což odpovídá volebnímu výsledku v roce 2015. Za druhé, mobilizační potenciál opozice stagnuje či přímo slábne. Veřejné demonstrace zaostaly za očekáváním a nelze to svést na vánoční čas a chladné počasí. Souvisí to i s celkovým vyčerpáním nestranické (nepolitické) opoziční iniciativy Výbor na ochranu demokracie (KOD) i se skandály jeho hlavní postavy, aktivisty Mateusze Kijowského. Za třetí, stranická a parlamentní opozice je nadále rozdělená a chybí jí jasná autorita. PO a Nowoczesna se v rozhodující chvíli opět rozešly. Nowoczesna po svátcích přijala pozvánku PiS k vyjednávání, zatímco PO ji odmítla s tím, že ji nemá co iniciovat předseda Senátu, tedy komory, které se krize vůbec netýkala. Kauza dokonce přispěla k nesvárům i uvnitř samotné PO. Zatímco její
předseda, parlamentní praktik a pragmatik, chtěl blokádu odvolat již mnohem dříve, zejména mladší a radikální poslanci PO nesli „ústup“ velmi hořce a chtěli pokračovat v boji. Jiná část opozice, Polská lidová strana (PSL), se zase k blokádě nepřipojila vůbec.

Celý příběh znovu ukázal, jak hluboko je Polsko rozdělené. Poslanci si opět navzájem vyhrožovali trestním stíháním. Před parlamentem na ně totéž – a horší věci – pokřikovali demonstranti, jejichž hněv roste úměrně se zklamáním nad marností jejich protestů. Oba tábory se vzájemně vylučují nejen „ze slušné společnosti“, ale i z polského národního společenství. Není to nic nového. Polarizace se prohlubuje minimálně od smolenského leteckého neštěstí v roce 2010. Ostatně právě nyní, po nástupu PiS k moci, vrcholí snahy pohnat k odpovědnosti (tedy za mříže) tehdejšího premiéra za PO a dnešního šéfa Evropské rady Donalda Tuska.

Mnoho povyku pro nic

Po Ústavním soudu, kde mimochodem Kaczyński taktéž zaznamenal vítězství, se dějištěm této hluboké polarizace stává další institucionální pilíř demokratického režimu: dolní komora parlamentu. Bude velmi těžké, neli nemožné tyto rány jednou zacelit. Nejsmutnější na celé věci je, že za polarizací ve skutečnosti nestojí nějaký smysluplný ideový a politický konflikt, v němž by se reálně odrážely zájmy společenských skupin. Jinými slovy: mnoho povyku pro nic. Vládnoucí konzervativci, představující při absenci levice údajně „sociální pól“ polské politiky, sice značně rozšířili sociální transfery a změkčují penzijní reformu, strukturální problémy polského hospodářství však patrně nebudou schopni vyřešit, dokud budou trvat na modle suverenity a na řešeních v měřítku národních států. A opoziční liberálové či „liberálové“? Ti jen marně hledají sami sebe.

Mohou si z polského příběhu odnést nějaké „poučení z krizového vývoje“ Češi? Snad dvě obecná: za prvé, zaplaťpánbůh za politiku, v níž se neustále nebojuje o morální, kulturní, symbolické a identitární principy. A za druhé, slovo parlament je odvozeno od slovesa „parler“ – mluvit. Smutným symbolem polské krize je maršálek vypínající řečníkům mikrofon. Ticho totiž netrvalo dlouho, vystřídalo ho skandování. V zájmu „řádné“ a „spořádané“ rozpravy se z jednání nakonec stal nepokrytý karneval. Procedurální pravidla polského Sejmu se nejeví jako šťastná. To, že se v Polsku „předseda Sejmu“ řekne „maršálek“, je příznačné. Situace totiž dospěla tak daleko, že Kuchciński chtěl mít schůzi „na povel“. Jak to dopadlo, by mělo být mementem pro všechny, kdo na Mussoliniho způsob degradují parlamentní „mluvírnu“ na „žvanírnu“ a chtěli by parlamentní komoru řídit jako firmu.

Autor je politolog.

Raptio v civilizačním procesu

Civilizace spočívá v popření toho, co je třeba zapomenout a vymazat z kolektivní paměti, a naopak vyzvednutí toho, co je třeba neustále si připomínat v kolektivních vyprávěních a mýtech. Sociolog Norbert Elias studoval tento „civilizační proces“ v evropském středověku a novověku, v němž jsme si zvykli spojovat civilizovanost s přirozeností a rozumností. Moderní dějiny však vypovídají současně o tom, jak tato civilizovanost produkuje i svou vlastní bestialitu a že racionální povaha moderního státu nebo vědy a techniky může být současně projevem lidské krutosti. Rozum se stal svrchovanou sankcí lidského chování, ale ve jménu rozumu lze páchat ty největší zločiny.

JeanJacques Rousseau s nebezpečným zápalem a naivitou tvrdil, že civilizace je pokrytecká a společenské mravy korumpují přirozené dobro v člověku, a proto je třeba toto vězení zbořit a vybudovat společnost, která by naopak posilovala lidskou přirozenost. Moderní člověk tak zboural nádvoří i nároží, protože svoboda měla být jediným nárožním kamenem jeho civilizace, ale přitom se z tohoto kamene opět staly náhrobky, které odnepaměti tvoří základ každé civilizace. Kdo chce porozumět fungování civilizace, musí proto porozumět formám, v nichž se v ní zpřítomňuje to, co má být zapomenuto, a kterými se zapovídá to, co tvoří její základy. V nárožních kamenech je tak třeba vidět i náhrobky a naopak.

Například Řím stojí na Romulově slávě i Remově mrtvole. Spravedlnost a právo bylo možné ustavit teprve poté, co se hrůza bratrovraždy převyprávěla jako založení „věčného města“. Hledat základy civilizace tak vždy znamená nalézat stopy násilí a hrůz spáchaných člověkem. Do těchto základů patří i raptio – únos Sabinek Římany na úsvitu jejich slavných dějin. Převážně mužská populace nově založeného města, kterou tvořili i násilníci a vyvrhelové z okolních kmenů, tehdy potřebovala k udržení vlastní společnosti ženy. Když se Římané nemohli se sabinskými rodinami domluvit „civilizovaně“, zmocnili se jejich dívek a žen lstí a násilím.

O mnoho století později Livius tuto historickou událost přikrášlil civilizačním hávem a popsal tak, že na ženách nebylo spácháno sexuální násilí a Romulus každou z nich přesvědčoval osobně a všem ponechal svobodu rozhodnout se, zda se chtějí stát manželkami Římanů se všemi občanskými a majetkovými právy a „matkami svobodných mužů“. Sabinky se podle Livia rozhodly provdat za Římany a byly to také ony, kdo dokázal zastavit následnou válku mezi oběma kmeny a spojit je v jeden římský národ. Archeologie, antropologie i historie však nabízejí mnoho důkazů, že raptio – hromadné únosy, znásilňování, vraždy a plenění nepřátelského majetku a území – je doložitelné od samého úsvitu lidských dějin. Římské dějiny zaznamenávající únos Sabinek tak již představují pokus zpětně včlenit toto raptio do civilizace a válku s ničivým násilím tím vpravit do příběhu míru, života a nového počátku.

Podobně jako antičtí historici využili dramatické a symbolické síly únosu Sabinek i novodobí umělci od Poussina až po Picassa, který cyklus na toto téma namaloval v reakci na takzvanou kubánskou krizi a riziko jaderného konfliktu mezi Západem a Východem v roce 1962. O symbolické síle raptio ostatně vypovídá i historie vzniku jednoho z nejslavnějších zpodobnění únosu Sabinek, totiž Giambolognovo sousoší určené pro florentské náměstí Piazza della Signoria. Sochař se původně v tomto díle zabýval ryze estetickými a technickými problémy vytváření sousoší tří postav z jednoho kusu mramoru a ve vzájemně propleteném spirálovitém pohybu. Teprve po dokončení dostalo toto vrcholné dílo evropského manýrismu, symbolizující pohyb od upadajícího stáří přes mužskou sílu až po ženskou plodnost, svůj název odkazující na antické dějiny.

Únosy a znásilňování jsou součástí lidských dějin stejně jako například vraždění neviňátek. Umění umožňuje tyto hrůzy esteticky vstřebat, aniž bychom je museli potlačit v kolektivní paměti nebo se je pokoušeli omlouvat v kolektivní neuróze, neli přímo oslavovat v kolektivní hysterii genocidního chování. Dějiny umění jsou v tomto smyslu vždy anticivilizační, protože otevírají přesně to, co by zákony civilizace chtěly jednou provždy popřít a zamlčet. Namísto zákonných norem nabízí umění interpretaci těchto společně sdílených historických zkušeností, ve které se i absolutní hodnoty lidství projevují ve formě paradoxů a antinomií a zdánlivě pevné civilizační základy se proměňují na tekuté písky.

Civilizovanost dnešních lidí, to je schopnost pohybovat se v labyrintu vybudovaném z náhrobků jejich vlastní civilizace. Máme historicky nejvyspělejší zákony proti nejrůznějším formám násilí a znásilňování i na ochranu jejich obětí, ale společně s tím roste i absurdní bestialita všech možných raptio, které se v dnešní globální společnosti odehrávají před našima očima. Umění je schopnost tento paradox pochopit a současně ho odmítnout, protože jinak bychom se v našem civilizačním labyrintu vzájemně ušlapali.

Autor je profesor právní filosofie na Cardiff University ve Velké Británii.

Reformátoři a revizionisté

Když v roce 1948 slavil Josif Vissarionovič Stalin sedmdesáté narozeniny, Vítězslav Nezval mu věnoval svou novou lyrickoepickou poemu, kterou po něm i pojmenoval. V ní stárnoucího diktátora, jehož čekala už poslední životní pětiletka, nezpodobňuje ani tak jako vynikajícího jedince, oplývajícího mimořádnými lidskými či politickými kvalitami, jako spíše ztělesnění všeobecného lidského pokroku. Stalin je průsečíkem dějinných siločar, které vedou směrem k postupující emancipaci člověka. „V tom boji, jenž se vede od věků/ v němž člověk prací sama sebe zplodil/ v té bitvě strojů proti člověku/ se stroj i člověk náhle osvobodil“. Takto Nezval popisuje dosavadní dějiny lidstva, za nimiž má Stalin přibouchnout dveře.

Jeho verše shrnují optimistické přesvědčení své doby: nastupujeme cestu k éře, v níž se lidská činnost nebude muset omezovat ponižujícími bariérami materiálního nedostatku, které nakonec každou, sebevíce uspokojující aktivitu přemění v odcizenou a úmornou práci. Přechodem z říše nutnosti do říše svobody se člověk vymaní z panství ekonomických zákonů tak, jako „odhazují herci paruky“, a začne hru zcela novou. V ní už pravidla neurčuje ani nouze, ani třídní boj, ale jen lidská svoboda.

Z říše nutnosti do říše svobody

Stalinská teorie o přechodu z říše nutnosti do říše svobody se odrazila i v novém uspořádání poměru mezi ekonomickou vědou a politickou praxí. Stalinský ekonom logicky uznává primát politiky nad ekonomikou, neboť bez něj není tato změna myslitelná. Politika je vyjádřením ekonomických vztahů a v určité fázi jejich vývoje přebírá iniciativu tak, jak ekonomický zákon hodnoty postupně přestává být pořádacím principem společnosti. Je ironií, že to byla událost bytostně politická, která odstartovala postupný zánik tohoto pojetí „politické ekonomie“. Stalinova smrt a odhalení kultu osobnosti znamenaly nejen pro ekonomickou vědu počátek období, kdy se mohla pokusit formulovat své teze a závěry bez neustálé nutnosti vztahovat se k autoritativnímu diskursu stalinské politické vědy. Paralelně s emancipací ekonomie jako vědy však docházelo i k procesu
opačnému, totiž k pronikání ekonomické racionality do politického rozhodování. Ekonomie se z pouhé technologie zajišťování plynulého chodu výroby stala samotným obsahem politiky, její vnitřní podstatou, a její logika začala infiltrovat i do množících se debat o základních politických hodnotách – o tom, co je komunismus, co je socialismus a podobně.

Právě napětí mezi oběma rolemi ekonomie sleduje na příkladu československé ekonomické reformy šedesátých let nová kniha historika Jiřího Suka, nazvaná podle slavného Leninova výroku Veřejné záchodky ze zlata. Suk v knize analyzuje výše popsaný proces ustavování politické ekonomie socialismu jakožto svébytné vědy, která tak překračuje své původní pojetí pouhé aplikované politiky. Podobný proces můžeme v šedesátých letech sledovat i v ostatních společenských vědách (připomeňme analýzu československé historiografie padesátých a šedesátých let Angažované dějepisectví od Vítězslava Sommera z roku 2011), ekonomie je však z logiky věci nejvíce spjata s praktickým výkonem moci, a tak měly její výroky největší politickou sílu. Ilustrativním příkladem, na němž Suk ukazuje, jak se ekonomteoretik stal politickou silou prvního řádu, je osud Oty Šika.

Šikova cesta k socialismu

Mladý obdivovatel Lenina a Stalina (k tomu druhému se i po letech zdráhal přiznat) byl ke svému politickému angažmá doveden potřebou řešit praktické problémy československého hospodářství, které trpělo špatně fungujícím mechanismem organizace výroby a alokace zdrojů. Hledání alternativ ke „staré soustavě řízení“ ho logicky přivedlo k poznání, že je nutné nejen změnit státní hospodářskou politiku, ale i reformulovat základní postuláty politické ekonomie socialismu. To, že důsledná vědecká metoda směřuje vždy k otázce po smysluplných analytických kategoriích, věděl už Max Weber. V momentě, kdy Šik dokončil tentýž myšlenkový oblouk, ocitl se uprostřed rozbíhající se politické debaty o tom, jak má Československo dojít k socialismu. Z politického ekonoma se stal ekonompolitik.

Právě popis pronikání ekonomické racionality s jejími určujícími kategoriemi, jako je „efektivnost“ či „zbožněpeněžní vztahy“ (později i „trh“), do poststalinské státostrany je nejzdařilejší částí Sukovy knihy. Zde se autorovi povedlo spojit analýzu diskursu a institucí, tj. popsat proces vzájemného ovlivňování revizionistické ekonomie coby politického jazyka a jednání těch, kteří zaujímali odpovědná místa v hospodářských strukturách. Vyhnul se tak poměrně častému pojetí diskursivní analýzy jako rozboru textů bez spojitosti s dynamikou dobových mocenských struktur, se kterým se lze občas setkat.

Propojit obě perspektivy mu pomáhá metoda vyvinutá pozapomenutým českým filosofem Vilémem Flusserem, který ve své „komunikologii“ zkoumá, jak v různých společenských skupinách obíhají texty a informace v závislosti na tom, zda jsou členové jednotlivých uskupení navzájem v hierarchickém mocenském poměru (například v politické straně), či zda tvoří navzájem komunikující shluky mluvčích s větším množstvím autorit (například vědecké komunity). Vznik revizionistických myšlenek ve společenskovědních okruzích a jejich následné přenesení do komunistické strany vedl k rozvolnění dosud centralizované komunikační hierarchie v KSČ.

KSČ – balvan na cestě k pokroku

Historik Pavel Kolář ve své nedávné studii hovoří o čtyřech „základních rozporech východoevropského komunismu“, které formovaly politický a společenský život v takzvaných lidových demokraciích. Ten se podle něj odehrával v permanentním konfliktu internacionalistické ideologie s nacionálně orientovanou politikou, záměrů vládnoucích elit s jejich svévolným interpretováním či přizpůsobováním ze strany obyvatelstva, emancipačních tendencí kulturního života oproti rigidní kulturní politice strany a nakonec v rozporu mezi preferencí „výroby pro výrobu“ oproti deklarovanému zájmu o materiální blaho socialistického člověka. V Sukově příběhu vystupuje další štěpná linie politické praxe komunistické strany: rozpor mezi nárokem na vedoucí úlohu ve společnosti a snahou o efektivní řízení hospodářství, založené na decentralizaci
odpovědnosti.

Neúspěšné usilování Šika a dalších přimět vládu a ostatní orgány, aby převzaly odpovědnost a iniciativu v provádění reforem, ukázalo, že v určitou chvíli se vynucovaná dominance KSČ stala svěrací kazajkou, která jí znemožnila vyvázat se ze své role balvanu na cestě pokroku. Zrušit svou vedoucí úlohu ve společnosti však už reformátoři nestihli a je otázka, zda by k tomu vůbec kdy byli svolní – ve výše popsaném rozporu mezi ekonomickou a politickou racionalitou by totiž museli dát definitivní zelenou té první. Explicitní vyvázání ekonomie z politického jařma tak přišlo až o dvacet let později, nepřineslo však definitivní odpověď na otázku, kde je legitimní hranice mezi ekonomickou a politickou racionalitou. Staletý zápas mezi těmito dvěma principy tak vstupuje do dalšího dějství, v němž se postkomunistické země ocitají ve stejné situaci jako ty, k nimž dříve s nadějí vzhlížely.

Autor je doktorand v Ústavu českých dějin FF UK.

Uvnitř facebookové bubliny

V prosinci loňského roku zveřejnila tři česká média rozsáhlé studie a v jednom případě i vlastní výzkum na téma „facebookové bubliny“, dezinformace a šíření falešných zpráv. Lidovky.cz odvedly opravdu dobrou práci a zkoumaly data několika stovek tisíc uživatelů Facebooku, sestavily grafy, z nichž plyne, jak vzdálené jsou si informační světy voličů jednotlivých stran, a předvedly zajímavou simulaci toho, co tak asi vidí na své facebookové zdi. Český rozhlas sestavil žebříček těch nejvíce virálních falešných zpráv a popsal, proč a jak se šíří po internetu. Oba fenomény pak zmiňuje Petr Horký v článku pro Respekt, kde také upozorňuje, že Google a Facebook se v praxi staly vydavatelskými domy a mají mnohem větší moc než klasická média, přesto však nepodléhají regulacím a zákonným normám jako tisk,
televize a rozhlas.

To, že si česká média palčivého problému současnosti všímají, je výborná zpráva. Přesto je ale potřeba pár věcí dodat. Problematické body jsou minimálně dva. Je namístě se ptát, proč nás tento fenomén začal opravdu zajímat až teď a jak je možné, že se zatím mezi českými médii nenašlo žádné, které by na situaci v online světě dokázalo adekvátně reagovat. Je také potřeba vyjasnit několik nepřesností, které se do zmíněných mediálních výstupů vloudily.

Filtrové bubliny a ozvučné komory

Ve hře je několik různých principů, které se ve zmiňovaných článcích a analýzách ne vždy rozlišují – přitom jejich pochopení je pro adekvátní reakci nezbytné. Prvním je princip takzvané filtrové bubliny. O tom, že žijeme v informačních, sociálních a kulturních bublinách, bylo napsáno mnoho. Princip filtrové bubliny, který se projevuje v online informačních tocích, je však něco jiného než sociální bublina, kterou lépe než mediální teoretik popíše třeba antropolog nebo sociolog. V sociálních bublinách jsme žili tak trochu vždycky. Filtrové bubliny ale vznikají na základě algoritmů, které pro třídění informací používají internetové vyhledávače, především Google. Ten o svých uživatelích sbírá data, jako je třeba lokace nebo historie vyhledávání, a na základě nich pak umisťuje na přední místa ve vyhledávání typ zpráv, o kterém se domnívá, že je pro uživatele
relevantní a zjednoduší mu práci. Všichni se s tím potkáváme například ve formě všudypřítomných Google reklam – jak jednou koupíte něco na Alze, vlezlého zeleného ufona se už pak skoro nezbavíte, vyskakovat na vás bude všude.

Stejný princip se do jisté míry uplatňuje i na Facebooku, který ovšem neplní primárně vyhledávací funkci – problém spočívá spíše v tom, že pokud „lajkujeme“ nějaký článek, Facebook podle klíčových slov nabídne další, které by se nám mohly líbit. Neumí však rozlišit jejich relevanci a pravdivost, a proto když klikneme na seriózní článek z Respektu, může nám pod ním v nabídce „mohlo by se Vám líbit“ vyskočit článek na podobné téma z Aeronetu. Princip filtrové bubliny poprvé důkladně popsal internetový aktivista Eli Pariser už v roce 2011. A na základě tohoto konceptu pak také vybudoval úspěšný server Upworthy, který se pokouší šířit pozitivní zprávy virálním způsobem – článků s titulky typu „Uprchlíci přijeli do Německa a neuvěříte, co se stalo pak“ je tu spousta, ale následuje většinou veskrze pozitivní obsah místo skandálních zpráv o znásilňování.

Druhým podstatným fenoménem, který zmiňuje Horký v Respektu, zatímco Lidovky ho opomíjejí, je princip takzvaných echo chambers (ozvučné komory). Ten na rozdíl od filtrových bublin nemá nic společného s algoritmy vyhledávačů a není to nový společenský fenomén. Používá se pro označení situace, kdy se názory nebo zprávy šíří v uzavřeném komunikačním prostoru mezi lidmi s totožným pohledem na věc, kteří se ve své pravdě navzájem utvrzují a postupně dochází k jejich radikalizaci. V ozvučnou komoru se může za vhodných okolností proměnit jakýkoli fyzický i virtuální prostor, od hospody přes politickou stranu až po komunikační sítě mezi uživateli Facebooku. K jejich vytváření napomáhá nejen přirozená lidská touha po vyhledávání názorových spojenců, ale i média, která získávají stranický charakter a vznikají tak celé uzavřené scény nadbíhající různým politickým táborům. Stačí se jen podívat na širokou paletu amerických
pravicových webů či české impérium Parlamentních listů.

Propaganda a fake news

Často také bývá zaměňována propaganda a šíření dezinformací s fenoménem takzvaných fake news, tedy falešných zpráv. Propaganda je ale většinou účinná právě proto, že je založena na ověřitelné pravdě, kterou jen chytře vsazuje do zveličeného či pokřiveného kontextu. Fake news jsou vynálezem byznysmenů, kteří pochopili, že dokud Google ani Facebook žádným regulacím nepodléhají a chovají se, jako by na ně pravidla novinářské etiky neplatila, je možné vydělávat na šíření naprostých blbostí. Zatímco problém falešných zpráv by se tedy dal řešit poměrně jednoduše, manipulace a propaganda rozhodně nejdou tak snadno rozeznat a nelze je úplně vymýtit.

Důvodem, proč novinářský úžas nad fenoménem starým minimálně několik let přichází až nyní, může být nepatrná velikost informačního systému, ve kterém se pohybujeme. Velká většina Čechů stále čte a sleduje zpravodajství výhradně v rodném jazyce, a čerpá tak informace dohromady ze tří televizí, několika rádií a hlavních deníků. Obrovský konkurenční tlak, kterému jsou tváří v tvář všemožným propagandistickým webům vystavena například seriózní anglojazyčná nebo ruskojazyčná média, na ně tedy doléhá jen málo. Relativní uzavřenost českého mediálního trhu může být do jisté míry výhodou, která chrání producenty mediálního obsahu a poskytuje nám čas. Také ale otupuje naše reakce, které někdy mohou přijít ve chvíli, kdy už je pozdě. Tím se dostáváme k poslednímu bodu.

Na síť nebo proti proudu

Proč se v Česku zatím nenašel téměř nikdo, kdo by na aktuální situaci dovedl adekvátně reagovat? Když jsem se na přednášce pro bakalářské studenty žurnalistiky na Fakultě sociálních věd UK dotazovala, jak často se sociálními sítěmi a fenoménem mediálních obsahů v online prostředí zabývají ve výuce, odpovědí bylo rezignované kroucení hlavou a povzdech „měli jsme o tom ve druháku jeden předmět“. Někteří čeští novináři ani jejich domovská média se zatím nenaučili pořádně používat Twitter, o Instagramu či Snapchatu nemluvě. Přítomnost mnoha významných médií na Facebooku sestává ve sdílení článků z webu a občasného krátkého videa. Obsah na míru sociálním sítím zatím produkuje málokdo – nejdál je v této oblasti Český rozhlas.

Odpovědí na současnou situaci přitom rozhodně není jen investice do facebookové reklamy a posílení vlastní přítomnosti na síti. Když se podíváme do zahraničí, můžeme vysledovat v zásadě dva typy reakcí, které si dokážou najít své specifické publikum. První spočívá v důrazu na to, aby obsah byl přizpůsobený případnému šíření na sítích a měl virální potenciál, v ideálním případě by tedy měl být multimediální. Konkrétně jde o interaktivní reportáže, datažurnalistiku, která umí vyprodukovat srozumitelné a informačně hodnotné infografiky, nebo podporu novinářů jako osobností na sítích. Příkladem v českém prostředí může být zmíněný Český rozhlas, který za poslední dobu vyprodukoval hned několik velmi kvalitních interaktivních projektů. V zahraničí se lze inspirovat například u magazínu Vice, jenž svou schopnost produkovat takzvaný clickbait (návnada na kliknutí) či virální obsah vyvažuje důrazem na nadprůměrnou investigativní
žurnalistiku a vlastní dokumentární tvorbu.

Druhou možnou reakcí je pak snaha jít naopak „proti proudu“ a klást důraz na kvalitní reportérskou a investigativní práci, kterou žádný vyhledávač ani interaktivní prvek nemůže nahradit. Například The Economist, kterým se tak rád inspiruje právě třeba Respekt, publikuje klidně i dvacetistránkové reportáže.

Ani jeden z výše zmíněných typů žurnalistiky se však studenti na českých univerzitách neučí a v českém prostředí se s nimi příliš nesetkáte. Přitom zmíněná uzavřenost by případnému projektu, který by se o něco podobného pokusil, dávala docela velkou konkurenční výhodu. Pokoušet se vymýšlet nové způsoby komunikace, zkoumat, jak současné informační toky skutečně fungují a co nového nabízejí, a přizpůsobovat obsah nové formě by totiž boji s propagandou, fake news a všemožnými bublinami a komorami pomohlo rozhodně víc než například smutné konstatování některých odborníků ve stylu „tohle víme už dlouho a teď už je asi pozdě s tím něco dělat“.

Autorka je antropoložka a věnuje se mj. antropologii médií a internetu.

minirecenze

Albert Cossery

Hrdí žebráci

Přeložila Eva Balcarová

Rubato 2016, 278 s.

V centru pozoruhodného románu pařížského Egypťana Alberta Cosseryho Hrdí žebráci z roku 1955 stojí vražda mladé prostitutky. Text ale není nesen dramatickým příběhem pátrání po pachateli, přestože se od tohoto narativního schématu odvíjí. Je založen především na plastických a ostře vykreslených postavách, jež svými myšlenkami, skutky a vzájemným zrcadlením připomínají Brochovy Náměsíčníky. Zločinem jsou svedeni dohromady asketický mistr Gauhar, sarkastický Jéghen, idealistický mladík al-Kurdí a vyšetřovatel Núr ad-Dín, každý se svým osudem a světonázorem. Svět Cosseryho románu je však nevtíravě zalidněn dalšími zajímavými figurami, jež zdánlivě náhodnými setkáními a hovory utvářejí pozadí pro základní příběhovou linii. Vztahy mezi protagonisty, které posouvají děj dopředu, jsou dokreslovány epizodickými scénami jednotlivých hrdinů, jakýmisi žánrovými obrázky z ulic či chatrčí chudinské čtvrti Káhiry, zdaleka však nejde o tematickou sondu do vrstev na
okraji společnosti. Román si přes svou silnou skicovitost a nedořečenost udržuje kompaktní a propracovaný tvar. Orientální exotika prostředí není v příběhu nijak zdůrazňována, nicméně pro evropského čtenáře je implicitně přítomna ve jménech, reáliích, vedení dialogů či motivech kouření hašiše nebo pití čaje. Ústřední zápletka je nosná sama o sobě – nemilosrdně totiž otevírá univerzální otázky osobní svobody, vnitřního klidu a štěstí.

Klára Soukupová

Stanislav Beran

Vyšehradští jezdci

Host 2016, 186 s.

Soubor tří krátkých textů povídkáře Stanislava Berana spojuje nonkonformnost postav, jejich odpor proti moci a místo děje, který se z větší části odehrává v okolí pražských Nuslí. První příběh popisuje klíčový úsek života radisty Františka Peltána z odbojové skupiny Tři králové, který během druhé světové války z nuselských činžáků vysílal šifrované zprávy. Třetí povídka líčí osud Františka Šulce, jednoho z Královských vyšehradských jezdců, tedy z nejproslulejší party pásků a flákačů, kteří v padesátých letech řádili v pražských lokálech. Obě povídky jsou propojeny prostředním příběhem, v němž mladý básník Václav prožívá problémy dospívání a hledání sebe sama někdy v blíže neurčené přítomnosti. Skončil vysokou školu, zůstal v Praze a živí se jako pečovatel v domově důchodců, kde se stará o dvě ženy – partnerku hrdiny prvního příběhu a matku hrdiny příběhu třetího. Síla Beranových textů je v úspornosti,
zvládnutých dialozích a precizním zpracování životů obyčejných lidí, jež zdaleka nejsou mělké nebo černobílé. Nejedná se o hrdinské typy, i když snaha zúčtovat s minulostí je zřejmá. Možná proto si Beran vybral „čtvrtého ze Tří králů“, který vždy zůstával ve stínu svých tří slavných spolubojovníků. Prostřední příběh, jímž se autor prostřednictvím typického outsidera pozdního kapitalismu snaží osudy postav dovést až do přítomnosti, však vzbuzuje dojem nadbytečnosti a účelovosti. I když se jedná asi o nejslabší Beranovu knihu, stále patří k tomu lepšímu, co lze v české povídkové tvorbě číst.

Karel Kouba

Milena Lenderová

K hříchu i k modlitbě

Karolinum 2016, 320 s.

Kniha K hříchu i k modlitbě české historičky Mileny Lenderové vyšla již v druhém vydání. Publikace pohlíží na každodenní život českých, zejména středostavovských žen v takzvaném dlouhém devatenáctém století. Zabývá se výchovou, povinnostmi v domácnosti, v rámci kapitoly o zdraví a zdravém životním stylu se věnuje také sportu, ideálu krásy a módě. Autorka se opírá o osobní deníky, korespondenci, ženský tisk i odbornou literaturu lékařskou, filosofickou, pedagogickou či právnickou. Zároveň se Lenderová soustředí i na ženské hnutí a vzdělané a materiálně nezávislé ženy. Oproti prvnímu vydání z roku 1999 reflektuje nyní i posun v bádání v oboru dějin žen, jinak ale nepřináší mnoho zásadních změn. Lenderová se primárně snaží o zachycení životní dráhy žen (dětství, dospívání, manželství, mateřství); užívané koncepty neproblematizuje a ponechává stranou i vývoj genderových vztahů ve
společnosti. Zejména v posledních dvou kapitolách je trochu škoda, že autorka zachovává přísně popisný styl a neklade hlubší otázky: například jakým způsobem přístup žen ke vzdělání a na pracovní trh, jejich umělecké působení (v malířství, literatuře a divadle) či angažovanost v politice a veřejných aktivitách proměnily český dějinný vývoj. Kniha, která je svou formou dostupná i laikům, přesto nabízí čtivý příspěvek k dějinám každodennosti a zaujme také zajímavými příklady z francouzského prostředí.

Dáša Frančíková

Peter Singer

Darwinovská levice

Přeložil Denis Kostomitsopoulos

Filosofia 2016, 100 s.

Australský morální filosof a jeden z nejznámějších současných utilitaristů Peter Singer nejvíce proslul knihou Osvobození zvířat z roku 1975. „Pamflet“ s dráždivým názvem Darwinovská levice je mnohem mladší – pochází z roku 2000. Názvem bohužel veškerá dráždivost končí. Singer spolehlivě zabíjí i to, co samo o sobě je nepochybně důležité. Tedy aby filosofové, političtí teoretici, společenští vědci stejně jako levicoví aktivisté měli alespoň povědomí o existenci evoluční biologie. Problém začíná už u tvrzení, že porozumění lidské přirozenosti nám pomůže lépe najít prostředky k uskutečnění našich politických cílů. Singer totiž vychází z poněkud zmateného pojetí lidské přirozenosti. To je ve své implicitní neměnnosti dost nepoužitelné nejen na člověka, ale nakonec je v rozporu i s ústřední myšlenkou samotného darwinismu. Singer cituje na jednom místě Leninův výrok, že „přenesení přírodovědných pojmů na pole společenských věd
je jen nesmyslná fráze“. Sám ale podává nejlepší důkaz, že se Lenin nemýlil. V úvahách, jak by se levicová politika měla inspirovat přírodními vědami a evoluční biologií zvlášť, končí Singer u takových „objevů“, jako že nedostatek žen na vysokých postech nemusí potvrzovat existenci diskriminace, ale může být důsledkem rozdílných reprodukčních strategií. Sotva pohledat politicky slepější frázi.

Matěj Metelec

Odysea

L’odyssée

Režie Jérôme Salle, Francie, 2016, 122 min.

Premiéra v ČR 12. 1. 2017

Jacques-Yves Cousteau je rozporuplná a fascinující osobnost dvacátého století. Oceánograf, zábavní dokumentarista, obchodník a na konci života i ekolog v sobě spojuje řadu kontrastních vazeb vědy, popkultury a průmyslu, které začínají už od praxe natáčení zvířat, jež zdaleka není tak nevinná, jak by se mohlo zdát (stačí se podívat na slavný Cousteauův dokument Svět ticha, kde on a jeho výprava ve jménu vědy a zábavy provádějí zvířatům celou řadu věcí, které bychom dnes považovali za nepřijatelné). Francouzský režisér Jérôme Salle o této osobnosti natočil evropské mainstreamové dramátko, které všechny tyto kontroverze zamete pod koberec nebo uhladí do srozumitelných heslovitých ponaučení. Cousteauův život se v Odyseji mění na vyprávění o vizionáři a snílkovi, jenž propadl své fascinaci, ale včas se poučil, že „podmořský svět není potřeba dobýt, nýbrž chránit“. Je to také příběh o zhýralém manželovi a otci a o tom, jak se s ním
vyrovnává jeho rodina. Každopádně je to dobrá ukázka toho, jak se evropský mainstream snaží být výchovný a společensky angažovaný, ale příliš se mu to nedaří. Zatímco třeba americké biopicy Aarona Sorkina ponechávají protikladné vlastnosti portrétovaných osobností v ostrých kontrastech, francouzská Odysea z Cousteaua vposledku vytváří argument pro ekologický přístup k planetě a harmonický rodinný život. Ideály jsou to sice hezké, ale na dvouhodinový film o reálné historické osobnosti je to trochu málo.

Antonín Tesař

Roy Da Prince

Futura, Praha, 10. 12. 2016 – 12. 2. 2017

Skupinová výstava s názvem Roy Da Prince se odvíjí od případu stejnojmenného rappera. Čtyřiadvacetiletý Afroameričan Da Prince, vlastním jménem Gerard Gray, stanul před soudem za dvojnásobný pokus o vraždu. K události došlo ve veřejném parku v New Orleans poté, co Gray a jeho kumpáni narazili na basketbalovém hřišti, kam přišli hrát, na dva cizí mladíky. Gray nyní čelí trestu odnětí svobody na 25 až 200 let, a to hned nadvakrát. Případ vyvolal v USA veřejnou diskusi kvůli absurdnímu motivu násilného činu (cizí kluci na hřišti), ale také pro enormní výši trestu. Zajímavý moment však nastal ve chvíli, kdy se k dokazování násilnické a nebezpečné povahy obžalovaného použily před soudem texty jeho písní. O samotné výstavě ve Futuře rozhodně nemůžeme říct, že by příběh Da Prince ilustrovala. Ani doprovodný text není popisný – jde o koláž statusů ze sociálních sítí, názvů Da Princeových písní a internetových článků. Kurátor Michal Novotný
postavil mezinárodní výstavu nikoli na explicitních motivech (asi nejdoslovnější jsou zbytky materiálů z výroby nožů od Iriny Lotarevich nebo série masivních prstenů z hliníku Lucii Eleny Prusy), nýbrž na celkové atmosféře. Pracuje s pocity tísně, syrovosti a odcizenosti. Na této emoční úrovni výstava nepochybně funguje, její vztah k otázkám a dilematům, které otevírá případ Da Prince, je však velice volný. Jako by téma bylo jen atraktivním diváckým „tahákem“.

Tereza Jindrová

Soft Kill

Choke

CD, Profound Lore Records 2016

Label Profound Lore se sice primárně zaměřuje na temné a hluboké metalové vody (Pallbearer, SubRosa, Menace Ruine a desítky dalších), nestydí se ale zabrousit ani do experimentálního hip hopu (Dälek) nebo postpunku, jako v případě portlandských Soft Kill. Choke je jejich třetím albem a je uvedeno lakonickou větou: „Osm písní o depresi a smrti.“ Skutečně se tu sází hlavně na odloženou formu písničky a připomíná se i z dnešního pohledu už zcela nepravděpodobná doba, kdy se alba poslouchala jako celek, a ne kvůli vybraným hitům. Choke míří někam mezi Joy Division a The Cure, ve čtvrtém kusu On the Inside se navíc společně se zpěvákem Soft Kill Tobiasem V. H. objevuje i frontman The Chameleons Mark Burgess – tento vliv je tedy explicitně přiznán. Přestože se stylem zpěvu, zvukem, užitím syntezátorů i mechaničností bicích odkazuje jasně osmdesátá léta rozpitá v delirické mlze, výsledek je osobitý, ba uhrančivý. Vyrazit na trh
s trochou melancholie v košíčku v době listopadového neladu byla navíc velmi šťastná volba – i soudě dle množství emocionálních zpovědí recenzentů, nesoucích se v duchu „Přesně netuším, v čem to je, ale Choke mě zatraceně dostalo“. Choke nabízí váhavé rozvzpomínání na to, co kdysi tak dobře fungovalo, což může být zvlášť překvapivá zkušenost u mladších posluchačů, kteří vlastně ani nemají na co vzpomínat. Velština má pro to přiléhavý výraz: „hiraeth“ – stesk po domově, kam se nelze vrátit, nebo který ani domovem nikdy nebyl…

Martin Zajíček

Mary W. Shelley

Frankenstein

CD, Needles Audiobooks 2016

Třetím titulem vydavatelství Needles Audiobooks je hororová klasika, román Mary W. Shelleyové z roku 1818. Kniha i po dvou stech letech aktuální. Pro žánr hororu je Frankenstein jedním ze základních děl, nicméně ho můžeme číst i jako soubor filosofických úvah na témata, jako je dobro, zlo, etika nebo pokrok. Dnes nás zaujme především zamyšlení nad lidskými předsudky, které z bytosti uměle stvořené vědcem Frankensteinem udělají netvora. Jeho monstrózní vzhled je totiž zpočátku jediným důvodem lidské nenávisti vůči němu. A právě tato nenávist posléze vyvolá i nenávist netvora vůči jeho stvořiteli. Shelleyové román je poměrně složitě strukturován – jsou tu tři vyprávěcí linie, zapouzdřené jedna v druhé jako vrstvy cibule. Svrchní vrstva, kterou příběh začíná i končí, sestává z dopisů, jež píše Robert Walton své sestře během výpravy na severní pól. Druhou vrstvou je vyprávění zachráněného Viktora Frankensteina, jak ho vyslechl Walton. A Frankenstein,
tlumočený Waltonem, zase reprodukuje příběh netvora. Novou rovinu dodává románu výrazné zvukové zpracování. Vydavatelství Needles Audiobooks se totiž vedle mluveného slova soustředí právě na hudební podkres. Pravda, těch zvuků mohlo být na prostoru devíti hodin i víc, každopádně třeba přednesu Waltonových dopisů (hlasem Jana Zadražila) probublávající dunění hodně pomohlo k navození atmosféry. Dalšími dvěma vypravěči jsou Petr Prokop jako Frankenstein a Robert Mikluš v roli netvora. Použit byl překlad Tomáše Korbaře z roku 1966.

Jiří G. Růžička

Na pověsti oběti nezáleží

Jak je v Česku vůbec právně definováno sexuální násilí?

Sexuální násilí jako negativní společenský jev svou jednotnou legální definici nemá. V různých podobách se jím zabývají různé předpisy a spojují s ním různé následky.

Můžete být konkrétní? Co z toho, co se souhrnně označuje za „sexuální násilí“, svou definici má?

Třeba sexuální obtěžování na pracovišti jako forma diskriminace nebo zásah do osobnostních práv. Méně závažné sexuální násilí lze kvalifikovat jako přestupek proti občanskému soužití, ty nejzávažnější podoby pak postihuje trestní zákoník, kde najdeme i ono „známé“ znásilnění, coby nejužší definici.

Čísla ukazují, že znásilnění v České republice nahlašuje málo obětí – nahlášených případů je pouze několik málo procent z celkového počtu (předpokládají se až dva případy denně). Proč oběti často o znásilnění mlčí?

Hodně se mluví o necitlivém přístupu policie, soudu, slabé právní a faktické ochraně obětí. Osobně si ale myslím, že podstatné je už to, v jaké atmosféře se oběť rozhoduje, jak se svým negativním zážitkem naloží. Vzhledem ke stavu společnosti, která vnímá oběť jako spoluzodpovědnou za jednání pachatele, neumí sexuální násilí rozpoznávat a identifikovat a v důsledku je k němu nekritická a nepřiměřeně tolerantní, jsou ty statistiky zcela odpovídající.

Jak to tedy v České republice procesuálně probíhá, nahlásíli někdo, že byl znásilněn?

Trestní oznámení lze učinit u kteréhokoli policejního oddělení nebo státního zastupitelství, ústně nebo písemně. Pokud je na základě výsledků jeho prověřování obviněna konkrétní osoba nebo osoby, zpravidla je oběť vyslechnuta v procesním postavení svědka, přičemž tohoto úkonu má obviněný nebo jeho obhájce právo se zúčastnit a klást oběti otázky. Pokud podá státní zástupce obžalobu, oběť je předvolána k soudu k veřejnému hlavnímu líčení, kde je opětovně vyslechnuta jako svědek za přítomnosti soudce, případně soudního senátu, státního zástupce, obžalovaného a obhájce. Obžalovaný může být na dobu výslechu oběti vykázán, ovšem jen tehdy, existujeli obava, že by oběť v přítomnosti obžalovaného nevypověděla pravdu. I v takovém případě pak musí být zachováno právo obžalovaného klást oběti otázky prostřednictvím předsedy senátu.

O tom, že samotný proces nahlášení je traumatický, se diskutuje už dlouho. Mluví se o necitlivém přístupu policie, opakované traumatizaci, nedůstojném zacházení s oběťmi. Jenže u policie to nekončí. Jak to vůbec probíhá, když se sexuální násilí dostane před soud?

Trestní řízení pro oběť představuje zátěž v podobě sekundární viktimizace a úplně zrušit ji patrně nelze, pokud má být účelu trestního řízení dosaženo spravedlivým procesem. Je ale povinností všech zúčastněných profesionálů postupovat tak, aby retraumatizace dosahovala míry jen zcela nezbytné.

Práva oběti se sice rozšířila, ale systém je stále nastaven tak, že se o svou ochranu musí oběť sama aktivně hlásit. Soud může povolit výslech osoby poškozené v nepřítomnosti obžalovaného, oběť má právo v rámci úkonů trestního řízení nepřijít do kontaktu s osobou pachatele, musí o to ale požádat, soud s ní dopředu o průběhu jednání a potřebě jejího bezpečí nevyjednává, pokud neprojeví vlastní iniciativu.

Podle mých zkušeností jsou v praxi v zacházení s oběťmi stále velké rezervy. Jsem toho názoru, že je třeba trestní proces uzpůsobit tak, aby maximálně šetrné zacházení s obětí nezáviselo na osvícenosti toho kterého profesionála a kompetentnosti oběti, ale aby bylo automaticky plněnou povinností.

Proč se to u nás zatím neděje? Hraje svou roli právě i ona společenská atmosféra, kterou jste zmiňovala v úvodu, či falešné představy o tom, co znásilnění a sexuální násilí obecně představuje?

Myslím si, že větší roli hraje konzervativnost justice jako systému. Jakákoli změna se prosazuje pomalu, například policie reaguje na změny daleko pružněji.

Jak by tedy podle vás měl vypadat standard, který by obětem pomohl cítit se v soudní síni bezpečněji?

Domnívám se, že je za současné situace zcela reálné, aby veškerá práva, o která se může oběť sexuálního násilí hlásit, měla zajištěna z úřední povinnosti. V případě, že by je oběť nepovažovala za nezbytná, mohla by se jich vzdát. I stávající právní úprava totiž označuje oběť znásilnění jako takzvaně zvlášť zranitelnou oběť.

Umím si bez potíží představit, že oběť současně s předvoláním obdrží instrukci, jak bude zajištěna její bezpečnost, aby se nemusela setkat s obžalovanou osobou. Kdy se má dostavit k soudu, kde a kdo ji bude očekávat, aby se postaral o způsob vyčkání na povinnou výpověď, aby se u ní cítila komfortně. Zároveň by jí měl být aktivně nabídnut doprovod k soudnímu jednání od některé z organizací pro pomoc obětem trestných činů. Lze i upustit od povinného stání při svědecké výpovědi, na kterém, nevím proč, náš soudní jednací řád trvá. Také by mělo být možné během výpovědi pít. Rovněž by oběť měla mít právo vypovídat v nepřítomnosti obžalovaného, a to nejen tehdy, jestliže uzná soud za důvodné nebezpečí, že by v jeho přítomnosti nevypověděla pravdu. Podotýkám ale, že jde jen o mé osobní představy, které mě vzhledem k mé praxi momentálně napadají a jejichž realizace by byla aktuálně dostupná.

Ve společnosti panuje řada zkreslených představ o znásilnění. Mezi nejrozšířenější mýtus patří například to, že se děje náhodou. V parku, na ulici, v noci. Přitom řádově mnohem častější je sexuální násilí ve vztahu. Jak se na tento typ znásilnění pohlíží u soudu? Zažila jste třeba někdy pochyby o „důvěryhodnosti“ oběti?

Znásilnění náhodnou osobou na veřejném místě je opravdu méně časté a také si myslím, že tyto případy nebudou mít tak velkou latenci. Mám zkušenost, že častější případy jsou ty, kde figuruje nějaký vztah mezi pachatelem a obětí. Takže pro orgány činné v trestním řízení to není nic neobvyklého, byť ze statistik vyplývá, že nahlášen je jen zlomek skutečných případů.

Obracení pozornosti k oběti a zpochybňování její věrohodnosti je přinejmenším obvyklá strategie obhajoby a netroufám si posoudit, jak dalece je účinná. Každopádně je pro oběť velmi nepříjemná. Domnívám se, že by v tomto ohledu měla být obhajoba udržována v mezích, které jí určují zákonem daná práva oběti.

Jaké oběti mohou být nejvíce znevýhodněné a zatížené předpojatostí nebo předsudky? Známé jsou případy prostitutek nebo pornohereček, u nichž se „vzhledem k jejich profesi“ předpokládá, že nemohou být znásilněné.

Nevím, odkud jsou takové případy známé, já se s takovým výkladem naštěstí nesetkala a chci věřit, že je to jen jeden z mýtů a že takto orgány činné v trestním řízení k řešení znásilnění nepřistupují. Na způsobu života či pověsti oběti nezáleží, to je součást už teoretické výuky. Zda je nám oběť sympatická či nikoli, v posouzení celé věci nemůže hrát žádnou roli. Ve věci je podstatná naopak osoba pachatele a jeho skutek. Nedělám si ale iluze, že by osoby činné v uvedených profesích nečelily násilí. Zůstává však skryto právě kvůli riziku odsudků a nedůstojného zacházení.

Mluvila jste o tom, že prostředí justice je konzervativní. Problematika „rape culture“, kultury znásilnění, se v poslední době naštěstí ve společnosti začíná řešit mnohem více, než tomu bylo dříve. Myslíte si, že se případný pozitivní vývoj může odrazit i v české justici? Co by mohlo pomoci?

Myslím, že by mírný pokrok mohla zajistit povinná a samozřejmě kvalitní školení pro státní zástupce, soudce, případně i advokáty, kteří se touto trestnou činností zabývají. Často se stává, že nevhodný postup či chování pramení z pouhé nevědomosti, zatímco při dostatečné informovanosti a poučenosti všech zúčastněných k němu nedochází. Také by pomohla kultivace prostředí, v němž se profesionálové pohybují. Jakékoli znevažování obětí, sexismus, vtipy o znásilnění by měly být za hranicí přijatelnosti. Politická korektnost, která každého z nás přiměje vážit vlastní slova a jejich dopady, je v tomto ohledu funkčním nástrojem. Dá to sice práci, ale je to jeden z důležitých aspektů společné odpovědnosti za celkový stav věci.

Now-rūz

pulzovala kolem nás

Hutná Samozřejmá

Táhli jsme se podél potoka

Komáři pijavice havěť

Bestie žíhající temnotu

Jejich

oči oči oči

Jantarové

Zářící

Sžíral nás strach

Nejistota dalšího kroku A

jistota … Zdaříli se bude

následován nespočtem dalších

Lepkavá samozřejmost noci

Pach uzrálého strachu Kdesi

vzadu na patře zhořklá naděje

Leckdo ji spláchl hltem vody

…

Když prvního laplo šílenství

lebkou křís o tlející pařez

Uhranuti jsme sledovali počínání

Klečel Pomalu klesal v bahno

S pravidelností bušil v houbu dřeva

Rytmicky se zbavoval tíhy V pohybech

mus & klid

rytmus & klid

rytmus … sss

V určitý moment

okamžik visel ve vzduchu jak nic

se začal ztrácet

Zvazkl Zplihl

Zvadl Ze

snu

Olíz jej plamen

Jantarový

Zářící

Někdo z nás křikl

Jde se

Šlo se

…

Poslušně klademe kroky do bahna noci

Necháváme se prostupovat temnotou

Když se v ní topí Když se loká jen tma

Kleká se Tluče se Zhasíná

Plameny šlehají

Karmín chlístá

Noc za námi

Noc před námi

Noc v nás

Plameny

Jantarové

Karmín chlístá

…

Krev láká vábí

V zátylcích řež o pokroutku

V mé hlavě Drápy Tesáky Jazyky

Lačné oči Mokvavé čenichy

Mlaskání funění mlaskání

V mé hlavě PáráníTrháníPárání

V mé hlavě hejna Zobany háky

V mé hlavě hostiny

V mé hlavě hlavy

Hlava je nebere

Pijavice strhávám nacucané

Saji sliz

Slzím

Skutečně

Pláču

…

Muž kráčející vedle se ztratil v tůni

Ti za ním se seřadili v mých stopách

Ťap Kráp

Nikdo nikomu nechybí

Mlčí se

Jde se

…

Ve strachu krok a

v kroku strach

Musel jsem si otevřít srdce

Musel jsem se do něj ponořit

Musel jsem ho pro sebe získat

Byla to nepříjemná řezničina

Nad ránem sedla na noc prašivina

Les za námi karmínově hořel

Jantar očí bledl do ztracena

Rozpoltil jsem svou hlavu perořízkem

V hlavě červ zvíci půlročního plodu

Večeře byla připravena

…

MlsníSlinící

V mordách degustační sny

Krouží kolem hostiny

Stahují se Spolustolovníci

metám po nich kameny

chléb

Lásku

…

V srdci mám teroristický útok

Na hlavu sypu popel

svých obětí

Jediné objetí a vprostřed duše

vykvete kal Pak …

Vše utnu

…

Ale kolem klid

Nikdo nikomu nic nedluží

Drtím slova v čin

Zvuk,

jak když někdo páře břicho.

A pak jen… Ticho, ticho, ticho.

Přijela poušť

Hotel Pyramida

Hledám dům, úl, okrsek

kde ptačí perspektiva

snese lidské měřítko

pár vyklovaných očí

Les se rychle stmívá a tma

zve silou psů k lovu otroků

stávám se levnou pracovní silou

Nad ubytovnou zpívá měsíc, takže nezbývá

než zimní spánek strávit v letním kině

po pás v rašelině se skokanskou věží

ve společnosti svity Lady Diany

Po hladině běží film, kdeže loňské sněhy jsou

cisterna kapalného dusíku se mnou na dně

vany

rezavá voda leze z žíly

Jsem Nil vylitý z břehů

zlatý důl vzhůru nohama

kanopa přetékající medem

hlaveň v larválním stadiu

Přespolní běh

Hlavní příjezdovou tepnu

tvoří jáma a kyvadlo

Před veterinou se řadí rekruti

v plné polní, jak je bůh stvořil

v doprovodu epiduralu a mechanizace

V ústrety jim by the way

ruče klopýtají veteráni

sousední pruh je vyhrazen

řádovým sestrám a sanitě

Hlavní cenu – defibrilátor

darovala městská jatka

na tribuně vládne rudý prapor

půlměsíc a kladivo a Poe

Efekt přihlížejícího

maratonci pohřbívají chodidla

Náměstí agorafobie

Je tak rozlehlé, že chceteli dosáhnout

nebeského klidu

vybavte se dostatečnými zásobami tuku

a balené vody

jediným orientačním bodem je ten malý

tmavý hrb na mapě

Náměstí lemuje uliční fronta zdi

která je jedinou lidskou stavbou

již lze pozorovat okem ze Slunce

Náměstí rámuje černý trh

jenž kromě stínu a příšeří

poskytuje služby karikaturistů

Vy jako Hádes, vládce moří

výjev z dobrodružství Poseidonu

rytíř v hlubokém lese pouště Gobi

karavana lodí, jež dovážejí čaj a kávu

únos Evropy v sudu se střelným prachem

Potlač

Vory vyrovnané na hromadě pěkně

ve vodováze

Morana připlouvá v sudu piva jako

fatamorgana

malý, ale náš ohňostroj, vatra z europalet,

hymna

Je masopust – slzy skrze hlad

je silvestr – smůla skrze kůru

je ramadán – déšť skrze tmu

V jeslích pod celtou děravou jako řešeto

světélkuje noční můra vzhůru do kosmu

kosa, že by psa nevyhnal, mám usárnu

jak si kdo ustele, tak si lehne

Příroda je imperativ: fuj!

rozum reflexní vesta

tábor je náš program

Pohov! jako doma…

Černý trh

(Matoušovi a Marii)

Městys – sídlo s právem trhu

Pracovní den

sedm dní v týdnu

náměstí hrdinů vyhrazeno

pro tažný dobytek

Pronájem metru čtverečního má cenu

života

za užívací právo hradíš daň

právo první noci oko za oko

ráno se sype do popelnice

Typický stánek: stěžeň, plachta, barel

trh z radniční věže připomíná plástev

ve skutečnosti ho tvoří několik vrstev

kašnu s morovým sloupem zásobuje Sahel

Nabídka je bohatá jako Afrika

každé já si přijde na své černé svědomí

batáty, kuskus, bulgur, basmati…

Každý den po práci

tam chodím cvičit psy

občas jim dopřeju pamlsek

za dokonaný aport lidské kosti

V noci si vybírám právo první noci

po půlnoci trhovce nahrazují čety

do černých pytlů nahází bordel

ovce a ovoce, mořské řasy…

Žraloci už to nechtějí žrát

člověk není vegetarián

nejsme barbaři

Do našeho městečka přijela poušť

Černý pátek

(Divušce)

Městys – nezadatelné právo

mohutnost či schopnost

zkrátka možnost

ve svém volném čase

hostit volnou ruku trhu

Veškeré zboží můžeš ohmatat

potěžkat (nejen virtuálně)

uložit naň daň

náměstí vyklizeno

hotel zarezervován a vyhrazen

Lůžka povlečená sametovým masem

pokojská stehna jako klimatizace

krádež se trestá ztrátou zábran

černoši v tunelu popravují ovoce

Je to to nejbezpečnější místo na zemi

nočních přepadení už se nebojíš

znásilním tě ve všední den

jako ve vězení

Ultimátní zápas

Město jeden velký home office

pole, les, náměstí, ženské domovy

chytrý hřbitov, psí hotel, aupair

globální vesnice s epickým výhledem do kosmu

Každý patník znamená budoucnost

dokonce i kostrč může růst, umíli scifi jazyky

na vítězné vlně je všechno možné

Nikdo nemusí hnout prstem v nose

nebo zvednout zadek ze židle

nikdo nesmí stát, už jdu

mám senzory i vzadu

Jediné místo, kde se ještě fakt dělá rukama

kde se lze nadechnout, naklepat si polštář

a na jeden zátah odvyprávět epos spatra

je aréna tisíce a jedné noci

Skládal se na ni celý národ

celý život – čest poraženým

pejsek versus kočička

Přirozený výběr

Míříte správným směrem? (jobs.cz)

Miřte do hlavy

hlava má čtyři komory

zabalené v tenké fontanele

Jedinou jistotou v této uspěchané době

je ve zdravém těle zdravý duch

podle toho volte cíl, nejlépe živý štít

nejraději sebe

Můžete u toho sedět, ležet, číst si

čichat k Whitmanovým Stéblům trávy

nebo se modlit směrem k Mekce

můžete stalkovat sebe sama

ve zprávách o počasíčku

Hlavně si ale nenechte ujít naučný pořad

o bližním svém v divoké přírodě

V pilotním díle se dozvíte

proč právě váš zahradník

kropí trávník slzným plynem

V příštích dílech jsou na řadě

lovec, sběrač, aupair a další

The barrier was broken

When it comes to sexual violence, the last few years in Israel were so revolutionary that the academy already calls them “The Fourth Wave in Israeli Feminism.“ To understand where this change began and how it happened, it is important to explain that for many years sexual violence in Israel was ignored. Sexual offences were coveredin a very stereotypical and vulgar way, and described almost pornographically with the blame assigned to the victim. Victims of sexual offences rarely gave press interviews, and if so, they were only shown in silhouette, shadow, and even with their faces blurred. There was a norm amongst men in positions of power to use force or influence to obtain sexual favours. Men whose hands were everywhere were considered to be “naughty,” and it was something that a woman should have just taken into account.

Although Israel had some of the most advanced laws against sexual harassment, they were rarely enforced. The police never took the matter seriously and many of the cases that concerned sexual violence were dismissed with the reasoning “Not of public interest”.

Female members of the Knesset (Israeli Parliament) who spoke of such matters were subjected to ridicule and were considered to raise a subject that was dirty, inappropriate, and pornographic, as well as taboo. Their male colleagues in the parliament responded to the legislation the female MPsproposed with the argument that they were “exaggerating,” “making it up,” “igniting,” and “stirring.” They claimed that it wasn’t a widespread phenomenon but something that only concerned a few isolated cases that didn’t justify any legislation.

However, the 1990s were not that much different than the 1980s when male members of the Knesset objected to legislation that disallowed men from hitting their wives and legislation that recognized the possibility of a husband raping his wife. Israeli men considered these issues as something the government should not haveinterfered with.

Time for another story

Five years ago changes occurred in Israeli society that spurred an ongoing revolution. After years of rising costs of living, erosion of social privileges, cutbacks, and dramatic house price rises, “social protest” broke out in Israel.

Citizens realized that they were unable to live off their salaries. The average salary in Israel did not allow one to rent an apartment, and certainly not to buy one. Prices of products went up, especially food; and poverty increased. Banks raisedinterest rates and fees, stopped approving overdrafts, and the common Israeli household found itself in heavy debt trying to survive the crisis (all current indications show that these debts still need to be rid off rid of). It started with one student, Daphne Leaf, who announced that a tent was all she could afford. After an angry post on Facebook, she set up one in the heart of Tel Aviv. Soon, she was joined by students, single mothers, unemployed, low paid workers, and immigrants who also pitched tents. Large anti government demonstrations began, and in the height of the protests more than a million Israelis took to the streets. The leaders of the protest met with the Prime minister Benjamin Nethanyahu and a committee was set up to decrease
the living costs.

Despite thedramatic events, housing prices, food costs and bank fees continued to grow. Although the protest was of historic importance, it ultimately failed. But something did change. The Israeli public did not manage to change things on a grand scale, but got attracted to making a change. Facebook and other social networks proved an important tool: influential, alternative media outlet that enabled to spread a different narrative. Many activist groups were established, local volunteering programs arose, political and social ventures grew, and even agricultural co-operatives were started.

The faces of victims

Something else happened in Israel, dramatic maybe, but not unusual. In November 2012 a war broke out. While the I.D.F. were fighting in the Gaza Strip, Israeli citizens had to hide in bomb shelters because for the first time long range missiles which could hit as far as Tel Aviv and Jerusalem were launched from Gaza. The country was paralysed, and many had to stay at home and pay attention to the alarms. Entertainment venues were empty, the public was glued to TV.

Then and exactly then, the most watched TV channel decided to broadcast the documentary film I created. Entitled “Dirty Laundry,” the film details my family’s struggle with the fact that my father sexually abused me and my decision to sue him in civil court. Unlike previous victims of sexual assault, I appear openly, not adhering to the stereotype that Israel was used to, not shamed or ashamed, but active, fighting back and “getting even.”

When this film was shown during the war, the public sat in front of TV and gave it a rating never seen before for a documentary; especially a documentary dealing with such a subject. It was practically the first time that Israelis saw the face of the victim and certainly the first time that she had a personality, goals, an agenda, and demanded compensation and recognition of the damage caused to her by the victimizer.

My messages were simple. There is nothing to be ashamed about. I have no reason to hide my face. He is the perpetrator and he should be ashamed of himself. I am not alone because sexual violence happens everywhere and I am not ashamed to talk about it. Journalists struck gold. Both the little documentary, “Dirty Laundry,” and myself as the director had enormous exposure and this new message spread to the media, newspapers, and magazines, as well as television shows. The film continued to be screened. You would think that the interest would fade, but social media wouldn’t abandon the topic.

Like so many social ventures that grew online after the 2011 protest, Israeli feminism, too, spread on Facebook. Discussion groups were formed and women started talking, getting to know each other, initiating activities, and gaining power. If feminism was once something to be ashamed of, thousands of women now found togetherness; they weren’t alone any more. Their voice grew in influence, transcending the limits of Facebook. The message of the documentary started to be spread via the “share button” and more women joined those groups, including teenagers who were now hearing other brand new messages that contrasted with those they’d heard all their lives…

In 2013 a new wave of intensive discussion started. A group of female journalists gathered and collected testimonies about a colleague of theirs that for years sexually harassed and assaulted women. The story was published simultaneously in all media outlets. Exposing the reporter sent shock waves through the public accustomed to thinking of sexual violence as something done by the desperate and not the powerful ones. A judge’s remark in criminal court stating that “some girls enjoy rape” aroused a powerful and focal response after years of the public tolerating such remarks. In this climate, journalist Sharon Shpurer called out to women on Facebook to openly expose their experiences instead of being ashamed. Amongst the hundreds of women who flooded social media, the renowned journalist Ariana Melamed accepted the challenge and revealed how she was raped when she was 15 by a relative who was slightly older than her.

Everyone’s concern

Two feminist activists who only knew each other virtually decided that these testimonies carry important information. Gal Shargil and Shlomit Havron established the Facebook page “One of One”, collected these lists by men and women, and published them. The page became a viral phenomenon that shocked the Israeli public. The amount of detailed testimonies and the fact that many women and men published them under their full names made it impossible to ignore the phenomena was everywhere and concerned everyone. No more accusations that rapists were immigrants, religious people, non-religious people, that it only happens at the kibbutz, only in poor families… it transcended all stereotypes and became the centre of a public discussion.

The phenomenon was so powerful that it crossed the line into closed communities where sex in general was taboo and so opened similar pages to discuss sexual violence inside Jewish orthodox society. A page in Arabic called “Tooskutish” (Don’t be Quiet) was run from Israel and started as a page discussing sexual violence among the Arab minority in Israel. However, it soon became popular in many Arabic-speaking countries, bringing open discussion about sexual violence in Arabic-speaking societies throughout the Middle East and Asia, and its popularity is still growing.

If before television shows struggled to obtain interviewees even with the promise to hide their faces, the situation is now opposite. Even when it comes to the privileged, powerful, and influential men, the tide has turned. Women started accusing their assailants, rapists, and attackers on their personal Facebook pages, shaming them and warning other women against them.

In the meantime, “One of One” that started as a Facebook page became a non-profit organization. I was honored to receive an invitation to its board. First project we launched was a secure database where men and women could report sexual offenders. It allowed victims, who wondered if they were the only one, if perpetrator continued to offend or victims who were contemplating going to the police, to find answers. No accusations of secret cooperation could be made since the victims got information from a third party: “One of One”.

It also allowed women to request that if another woman names the same perpetrator, they would be notified, so they can make a joint decision about going to the police or the media. As a result of a process that took months, testimonials were gathered through the database about the most renowned actor in Israel, 3 times the winner of the Israeli Academy Award for lead actor in a film, winner of many prizes in Israel and Europe: Moshe Ivgi. As was also the case in this instance, women testified openly about incidents of sexual assault and attempted rape leading the police to arrest and recommend to prosecute the number one film star in Israel.

Fourth Wave

This topic does not come off the public agenda. Other exposures led to the resignation and dismissal of parliament members, I.D.F. generals, and police chiefs, as well as famous media personalities. The database recently helped expose that a businessman and heir to a family of millionaires used to drug and rape women in clubs he owned. So far, 14 women testified against him and he is now charged on many counts.

Media coverage suddenly gained attention. It wasn’t only important that the media would cover those stories, it was also the way in which they were covered that became important. Unprecedented criticism was directed at TV and radio hosts for blaming the victim, protecting powerful victimizers, taking sides according to political agendas or expressing themselves in ways that are inappropriate, vulgar, and rude. Not only did women start to talk openly about sexual violence, they also started to point fingers at shows where they were not willing to talk at all, boycotting them. In a society that a few years ago thought that sexual violence was insignificant, the victims and activists (often the same women) are now well known, famous, and respected both in the media and in politics.

New groups have emerged and comprise what is now referred to as “Fourth Wave”. They are not active just online by publishing and blogging, “Awake,” “Justice You shall pursue,” and “The Women’s Opposition Front” also organize demonstrations, push for votes and legislation in the Knesset, and start letter campaigns, as well as spearhead legal campaigns with growing influence. A recent plea bargain that was exposed to the public revealed that a general in the I.D.F. that raped a junior soldier under his command will not serve time in jail. In an amazing demonstration of force five hundred people blocked the road next to the government’s offices in the centre of Tel Aviv. The week after it was revealed that former president Moshe Katzav who was serving a prison sentence for two counts of rape, two counts of sexual assault, sexual harassment and obstruction of justice would get an early parole, even though he still refuses to admit the crimes or receive treatment. A hundred activists went out that same
evening to a demonstration I organized with activist Galia Angel and blocked a main road in Tel Aviv again. King George Street was packed with traffic at peak hour, and for the first time demonstration was organized without any permission.

Today, reports of rape or other sexual crimes cannot possibly be perceived as before. The victims now talk to the press on record, establishing their own narrative. The barrier was broken and public discussion has changed dramatically and forever. We now talk to the victims and not about the victims. This is a special and unique change which is significant internationally as well. History will determine if the change in narrative and discussion will change the scope and number of sexual assaults, reports, and legislation, and, hopefully, this course of events can be duplicated or exported to other countries.

The author is a journalist and filmmaker.

Zhaslý plamen řeči

Když ruský spisovatel Ivan Bunin po bolševické revoluci emigroval do Paříže, zůstal se starou selskošlechtickou Rusí natolik svázán, že ve zbývajících desetiletích života nemohl psát o ničem jiném než o ztraceném světě svého mládí. Podobný osud měl i Kubánec Guillermo Cabrera Infante, který v londýnském chladu a smogu plnil stovky stránek prózami o tropických nocích v Havaně padesátých let. I když jeho největší román Tři truchliví tygři (Tres tristes tigres, 1967; česky 2016) časově spadá do let latinskoamerického literárního „boomu“, nebyla to vlna, na níž by se svezl. Laureátem Cervantesovy ceny, nejprestižnějšího ocenění udělovaného španělsky píšícím autorům, se stal až v roce 1997 a do českého prostředí, v němž se jinak kubánské exilové literatuře daří, naplno vstoupil teprve posmrtně. Oproti Přelétavé nymfě (2008, česky 2010; viz A2 č. 12/2011) jsou Tři truchliví tygři větším dílem jak rozsahem,
tak i pokud jde o ambice a závažnost. Zároveň jde o překladatelský úkol nejvyšší náročnosti – a nutno předeslat, že Anežka Charvátová se s ním vypořádala opravdu znamenitě.

Staří pardálové

Říká se, že Cabrera Infante vepsal Havanu do univerzálních literárních souřadnic, podobně jako to udělal o půlstoletí dříve James Joyce s Dublinem – a připomeňme, že ani Odysseus nebyl napsán v Irsku. Obě díla mají mimochodem mnohé společné znaky: koncentraci na krátký časový úsek v jednom městě, dlouhé promluvy, střídání řečových rejstříků, vršení zdánlivě nesouvisejících fragmentů, které se propojí pouze aktivnímu čtenáři, kontaminaci cizími jazyky nebo záplavu citací a kulturních odkazů.

Tři truchliví tygři se nejen nevzdalují z Havany, ale zpravidla ani z dosahu pobřežní promenády Malecón a bohémské čtvrti Vedado. Přitom jsou vlastně čtyři: spisovatel Silvestre, herec Arsenio Cué, fotograf Kodak a perkusista Eribó. Jejich dny začínají se setměním a končí se zavírací dobou posledních podniků, tedy ráno nebo spíše dopoledne. Mezitím se nechávají unášet nočním životem, ať už každý sám nebo pohromadě, popíjejí daiquirí a podnapilí sedají za volant kabrioletu, propadají kouzlu zpěvaček a tanečnic bolera, postávají u jukeboxu, balí holky a valí jim do hlavy své rozumy a slovní hříčky, kterými se ovšem předvádějí spíše před sebou navzájem. Jinými slovy, užívají si přesně to, co Kubě za Batistovy diktatury vyneslo označení „bordel pro Spojené státy“ a pro co vojácký duch Castrovy vlády neměl nejmenší pochopení.

Vedle čtyř „starých pardálů“, jak jim v doslovu říká překladatelka, je tu ovšem ještě pátý. Bustrofedón, podivín a geniální autor, který chodí na záchod i do postele se slovníkem, ale nepíše, protože ctí primát mluveného slova. Jeho jméno je paradoxem, v jehož dvojakém světle můžeme nahlížet celý román: ve staré řečtině totiž toto slovo označuje dávný způsob psaní, kdy se první řádek psal zleva doprava a další zprava doleva. Zřejmě i proto Bustrofedón na stránkách románu zemře, tak jako je psaný text náhrobkem živé řeči – a jako jsou Tři truchliví tygři náhrobkem někdejší Havany. Napovídá tomu i motto celé knihy, vzaté z Lewise Carrolla: „A pokoušela se představit si, jak vypadá plamen svíčky po zhasnutí.“

Zhasnutá světla havanských kabaretů a náleven jsou jen jednou stránkou věci, která má i svůj metafyzický rozměr: čtyři flamendři se v rozhovorech, monolozích, poznámkách a digresích neopíjejí jen míchanými drinky, ale také uměním a literaturou. Jako by se snažili slovy zachytit hudbu, která dozněla, nebo film, který skončil – a to v mluvené řeči, již psaní při vší snaze nemůže postihnout v její živosti.

Showtime!

Reflexe těchto otázek je ovšem v románu vyhrazena mužům. Pro ženy, jimiž se obklopují, tu zbývá v lepším případě role jakýchsi svérázných múz (jako v případě tlusté černošské zpěvačky Estrelly, „Hvězdy“), nejčastěji jsou však krásnými, svůdnými, ale nechápavými posluchačkami slovní ekvilibristiky čtyř bohémů a více či méně povolnými předměty jejich chtíče. Že promluvy těchto žen patří k tomu literárně nejsvébytnějšímu, co Tři truchliví tygři nabízejí, je dáno hlavně ponorem do mluvené nespisovné řeči: „Jense prostě seberu, jentak, přehodimsi šátek a vezmu kabelku (…) a jakoblesk seště votočím a tvářimse jak Betedejvis a povidám jí, povidám, ateťsi pěkně poslechni, co mám nasrci já: čovek žije jenom jednou, jenom jednou povidám, ječim, difžemi plíce neprasknou.“ Na subtilnější duševní výkony bychom čekali marně. V jednom pozdějším televizním rozhovoru ostatně Cabrera Infante trval na přirovnání ženy k prázdné stránce papíru:
obojí je prostě potřeba naplnit. Kolik uměleckého nasazení je třeba k tomu, aby mohl být takovýto machismus vykoupen, musí čtenář posoudit sám.

Na druhou stranu je teď možná jasnější, proč Cabrera Infante dokázal psát pouze o nočním životě předrevoluční Havany. Přece jen by nebylo spravedlivé svádět všechno na nostalgii po flámech s duchaplnými kumpány a hihňajícími se slečinkami za časů čilé obchodní výměny s USA. Ve svých knihách se totiž tento kubánský exulant snažil zachytit především řeč se všemi jejími rejstříky, řeč v její plnosti a pestrosti. K tomu ovšem těžko poslouží jiný jazyk než ten mateřský, jiná jeho varieta než ta domovská, řeč jiného prostředí než toho, v němž získáváme rozhodující zkušenosti.

Tímto prostředím byla v daném případě havanská literární bohéma padesátých let. Proto jsou součástí „kubánštiny“ Cabrery Infanta nejen stovky anglických výrazů, importovaných americkým šoubyznysem („Showtime!“ – tak zní vůbec první věta románu), ale také celá tradice kubánské literatury posledního století. Kapitola „Smrt Trockého v podání různých kubánských spisovatelů několik let poté – či předtím“, která paroduje ostrovní autory od José Martího po Aleja Carpentiera nebo Nicoláse Guilléna a v níž se setkává Stalin s afrokubánskými kulty Changó a Yemayá, je skutečnou přehlídkou rafinovanosti a vtipnosti, a to i pro toho, kdo parodované autory nezná.

Tím nejdůležitějším je ale nakonec onen „zhaslý plamen“ řeči. Tři truchliví tygři se nerodí z „pouhé“ lásky k jazyku či záliby v jeho možnostech, ale z těžké formy fascinace. Jazykovým hrám propadají se stejnou posedlostí, s níž se hazardní hráč drží rulety nebo balíčku karet. Snad nejvíce se čtyři flamendři (a tím spíše Bustrofedón) vyžívají v palindromech, slovech a větách, které se čtou pozpátku stejně jako popředu a které můžeme chápat jako metaforu nemožnosti vystoupení z jazyka. A to je poměrné vážná věc, i když je (v překladu) vyjadřována výroky jako „kobyla má malý bok“, „učí píču“ nebo „je blbej“.

Literární vzdor

Příběh „kubánštiny“, natožpak příběh řeči samotné se však nevejde do (jedné) knihy. Třebaže Cabrera Infante svou prózu držel stranou explicitně politických témat (možnost přidat se k osvobozeneckým bojům v horách se tu mihne jen jako opilecký nápad), dvě generace čtenářů těžko mohly číst Tři truchlivé tygry bez myšlenek na Fidela Castra. A určitě to bude platit i nějakou dobu po jeho smrti.

Dvacáté století zažilo několik momentů, kdy se mohlo zdát, že umělecká a politická avantgarda najdou společnou řeč. Jedním z nich byla i kubánská revoluce, ke které se Cabrera Infante připojil a první tři roky zastával v nových poměrech různé kulturní funkce. Její další vývoj nicméně můžeme chápat jako příběh fatálního odcizení umělecké a politické řeči; a spisovatelé v situaci tváří v tvář nově ustavené moci tahali za kratší konec provazu. Kniha byla na Kubě jednoduše zakázána a „smějící se bestie“ Cabrera Infante je v oficiální historii kubánské literatury dodnes zamlčován.

Mnozí proto začali vyzdvihovat subverzivní náboj jeho prózy. V době vydání knihy, kdy se postmodernismus v literatuře (a castrismus v politice) teprve etabloval, to mohlo být oprávněné – ale jen do určité míry. Slovní hříčka, základní výrazový prostředek Tří truchlivých tygrů, totiž není ani tak subverzí jazyka, jako naopak potvrzením jeho řádu. Je to jazyková hra, která se ovšem hraje podle pravidel, pokud se nemá zvrhnout v neartikulované blábolení, a sotvakdy se jí podaří tato pravidla modifikovat. Využití slovních hříček v reklamě a politickém marketingu z nich naopak dávno udělalo součást válcující řeči konzumu a trhu – řeči, jíž musí literatura vzdorovat jinými způsoby.

Znásilnění jako politikum

Sexismus, sexuální obtěžování, partnerské násilí, sexuální zneužívání dítěte, pokřikování na ulici, znásilnění, vyvraždění současné nebo bývalé rodiny partnerem či partnerkou (ve zhruba pěti procentech případů). Každý z těchto projevů v rámci společenských vztahů má vlastní pojmenování, pod každým si většinou něco konkrétního umíme představit. Horší už je to s představami o tom, koho se týká, i s uvědoměním si vzájemné provázanosti jednotlivých forem násilí, nátlaku a obtěžování a jejich dopadů. Letité násilí v rodině, ponižování, znásilnění manželky manželem, zabraňování ve styku se zbytkem rodiny či omezování volnosti pohybu může skončit i vraždou a podle statistik v zemích, kde se data komplexně – na rozdíl od České republiky – sbírají, také často vraždou končí. Smrt spoluobčanek i spoluobčanů by měla společnost zajímat o to více, že se mnohdy jedná o situace, jimž by včasným zásahem bylo možné předejít. Proč se tedy, slovy podtitulu studie Sexuální násilí editorek Petry Kutálkové a Ľubici Kobové v České republice z roku 2014, „nikdo neptá“?

Chybějící veřejná diskuse

Jedním z důvodů je zřejmě pocit Čechů a Češek, že mají o sexualizovaném násilí, a tedy i znásilnění dostatek spolehlivých informací, a nemají proto ani potřebu si své představy dále nikde ověřovat. Například jak často k němu dochází, nedokázalo správně odhadnout devadesát osm procent dotázaných v průzkumu pro Amnesty International z roku 2015. Pocit dostatečné informovanosti panuje zejména u mužů, přičemž muži ve věku osmnáct až třicet čtyři let, kteří jsou nejčastěji těmi, kdo se znásilnění dopustí, mají zároveň nejvíce tendenci vinit ze znásilnění oběť. Jistou roli zde mohou hrát i zcela zavádějící definice znásilnění, kdy je za něj označována dobrovolná sexuální hra, jak je tomu třeba v interpretacích online výzkumů českého evolučního biologa Jaroslava Flégra. Jeden příklad za všechny: v rozhovoru z 19. dubna loňského roku pro Echo24.cz Flégr doslova uvádí, že „naprostá většina znásilnění se odehrává za dveřmi našich ložnic v rámci oblíbené a konsensuální sexuální hry“. Dobrovolnost a vzájemný konsensus, stejně jako kontrola nad celou situací, však nemají se znásilněním nic společného. Právě bezpodmínečné nárokování si moci a kontroly nad druhým je jednou ze základních charakteristik sexualizovaného násilí obecně a znásilnění obzvlášť.

Dalším důvodem chybějící veřejné diskuse jsou představy, že spolu jednotlivé projevy sexualizovaného násilí nesouvisí. Uznáváme, že znásilnění je těžký zločin, dokonce na něj tak pamatujeme i v zákoně. Sexualizované násilí však přitom může mít i čistě slovní podobu, jak ví každá žena, která se stala terčem nemístných narážek či pokřikování na ulici, obtěžování v tramvaji, v práci či při zkoušce na vysoké škole. Pokud takové projevy „neustojíte“, je to váš problém, nikoli něco, co by snad mělo řešit vaše okolí. Alespoň taková je obecně sdílená představa. Do určité míry lze vysledovat předobraz kategorizujícího přístupu v zákonech a v činnosti orgánů činných v trestním řízení. Pro potřeby zákona je nutné jednotlivé projevy roztřídit, určit hranici, za kterou už jde o trestný čin spíše než o přestupek, vymezit, kdy už dochází k nebezpečnému pronásledování a kdy ještě jakoby o nic nejde. Při společenské diskusi však není namístě uvažovat stejně, koneckonců jejím cílem není někoho trestat, ale spíše dosáhnout shody, která by vedla ke spokojenějšímu a plnohodnotnějšímu životu společnosti, pokud možno rovnoprávné. Anglický pojem „rape culture“, který se do češtiny překládá jako kultura znásilnění, se snaží poukázat právě na spojitost jednotlivých projevů sexualizovaného násilí ve společnosti a na nutnost jejich provázanost nezlehčovat a důsledně politizovat.

Co je kultura znásilnění?

Kultura znásilnění je pojem, který se snaží rozproudit společenskou diskusi. Je záměrně provokativní. Objevil se spolu s úsilím poukázat na nerovné společenské a politické postavení žen v raných sedmdesátých letech dvacátého století ve Spojených státech a v současnosti se s ním můžeme setkat především v kontextu tematizace a kritiky nedostatečné prevence sexualizovaného násilí na amerických vysokoškolských kampusech. Pojem se snaží upozornit na provázanost jednotlivých projevů sexualizovaného násilí, tedy především na jevy, které se v současné společnosti v souvislosti se znásilněním vyskytují.

Jedním z nich je obviňování (zejména dospělého) člověka, který zažil nějakou formu sexualizovaného násilí, z vlastního zavinění či alespoň spoluzavinění násilného chování vůči své osobě. Pokud bychom stejnou logiku uplatnili třeba na krádež automobilu, není na vině zloděj, ale majitel auta. Neudělal prostě dost pro to, aby automobil někdo nevzal. Zároveň tím říkáme, že sexualizované násilí není samo o sobě v nepořádku, záleží přece na okolnostech, jež jsou vždy individuální. To, že se jedná o politický a společenský problém, který není účinně řešitelný na osobní rovině, se ale ukáže, když se zaměříme na to, čí znásilnění je vnímáno, slovy dotazníku pro organizaci Persefona, jako „velmi vážná újma“. Zatímco nucení k prostituci stejně jako vynucení sexuálního styku výhružkami či silou vnímá jako velmi vážnou újmu sedmdesát sedm procent dotázaných, znásilnění prostitutky vede k velmi vážné újmě pouze podle padesáti šesti procent dotázaných.

Přestože je rovnost garantována ústavou, zdá se, že některé životy a utrpení mají menší váhu než životy a utrpení jiné. Jasně a dlouhodobě se to ukazuje na použití sexualizovaného násilí a znásilnění v případě válečných konfliktů, jejichž nedostatkem v současnosti rozhodně netrpíme. Ve válce dochází k vyhrocení nerovnosti ve společnosti. Na nejobecnější rovině se rozdělí na civilní obyvatelstvo a ty, kdo mají prostředky a mandát násilí páchat, tedy ozbrojené síly. Civilní obyvatelstvo je do značné míry dehumanizováno, stává se z něj další nástroj, který lze využít pro získání převahy. Sexualizované násilí na obyvatelstvu a zejména na ženách je systémovým projevem snahy demoralizovat nepřítele podmaněním si něčeho, co mu jakoby samozřejmě náleží. Třebaže v různých konfliktech hraje různé role, genderový rozměr znásilnění je vždy nezanedbatelný. Ženy jsou často vnímány jako symbol domova a vlasti, jejich podmaněním tedy dochází k symbolickému dobytí daného území. K rozvrácení napadené společnosti a zpochybnění její identity vede cílená snaha zajistit, aby se znásilněným narodily děti. Znásilnění mužů či dětí má za následek rozpad společenství, obzvláště pokud je znásilnění silně tabuizováno, a postižení tak musejí opustit domov. Byť jsou to příklady extrémní, jsou možné především kvůli tomu, jak nerovnosti ve společnostech fungují v době míru. Bez genderových nerovností, které se protínají s dalšími zdroji diskriminace například na základě etnicity, by se ze znásilnění těžko mohla stát tak účinná zbraň. K tomu, abychom začali vnímat pravidelnosti projevů sexualizovaného násilí v naší společnosti, je proto nutné začít celé téma detabuizovat a zbavit ho zdání senzace. Vzhledem k tomu, jak velké části populace se týká, skutečně o žádnou senzaci nejde.

Výzkumy versus politická praxe

Nezisková organizace Persefona se dlouhodobě zabývá poskytováním sociálního a právního poradenství i terapie obětem domácího a sexuálního násilí, osobám blízkým i osobám s potížemi se zvládáním agrese. Vzhledem k nedostatečnosti a kusosti policejních statistik, které nepodchycují sexualizované násilí v jeho šíři a spojitostech, si nechala v loňském roce vypracovat obsáhlý kvalitativní a kvantitativní výzkum zaměřený na vnímání různých forem chování, od sexuálně dvojsmyslných vtipů a narážek přes vynucenou masturbaci až po nucení k prostituci, vynucení sexuálního styku výhrůžkami a sexuální styk s dítětem. Zároveň se zaměřila i na osoby, které znásilnění samy zažily. Podle výsledků výzkumu, který je reprezentativní i za jednotlivé kraje České republiky, má se znásilněním zkušenost každý jedenáctý člověk, přičemž pouze pět procent ze znásilněných případ nahlásí. Nejrizikovější není noční procházka parkem v minisukni, ale partnerství a manželství – dvě třetiny znásilnění totiž probíhají doma. Nejohroženější skupinou jsou ženy ve věku osmnáct až třicet čtyři let, přičemž oběti sexualizovaného násilí v dětství mají v šedesáti čtyřech procentech případů další zkušenosti s tímto druhem násilí i v dospělosti.

Přestože nejzásadnější, výše citované závěry výzkumu byly prezentovány již v minulém roce a objevily se i v médiích, nezdá se, že by vzbudily větší ohlas jinde než v řadách aktivistek a aktivistů mimo hlavní politický proud. V něm se naopak stále objevují snahy popírat jakákoli tvrzení, byť podpořená fakty a závěry z reprezentativních výzkumů, ukazující na společenské nerovnosti a způsoby, jimiž jsou udržovány a podporovány, včetně sexualizovaného násilí. Výborně je to vidět na snahách zdiskreditovat celý obor genderových studií, která mimo jiné poukazují na existenci genderově podmíněného násilí, tedy násilí, jež vychází z hierarchických mocenských vztahů a společenských struktur a podporuje je. V praxi to může vypadat třeba tak, že osaháváním studentky v tramvaji si jako heterosexuální muž projevováním sexuální orientace a maskulinity potvrzuji nadřazenost svého statusu. Aniž by byl vzbuzen zájem politické reprezentace o řešení zjevně celospolečenského problému, na němž se podílíme třeba „jen“ neochotou se informovat, a předcházet tak šíření mýtů, je změna situace komplikovaná. Existují nicméně věci, které může udělat každý a které přitom mohou ovlivnit to, jak o sexualizovaném násilí a jeho vlivu na společnost přemýšlíme.

Prvním z kroků, který můžeme prakticky udělat, je zaměřit se na kategorie, v nichž o dané problematice přemýšlíme a mluvíme, a způsob, jakým to děláme. Genderová lingvistika je obor, který se zabývá vzájemným působením jazyka a společnosti – jeho uživatelů a uživatelek. Vychází z představy, v lingvistice a filosofii běžné, že jazyk není neutrálním prostředkem vyjadřování, ale naopak má zásadní vliv na to, jaké myšlenkové struktury jsou vůbec možné. Proto existují i koncepty, které jsou bez opisu – vysvětlení – z jednoho jazyka do druhého jen obtížně převeditelné, aniž by došlo ke ztrátě jejich významu.

Jazyk a označování

Kromě toho, že se jazyk proměňuje spolu se společností, má schopnost utvářet a měnit náš pohled na naše okolí, což je něco, čeho se snaží využít nejrůznější skupiny s politickou agendou, ale i organizace a lidé hájící zájmy společenských skupin s historicky nerovnou, oslabenou pozicí.

Jazyk a označování proto hrají velmi důležitou roli i v případě sexualizovaného násilí. Sexualizovaného, spíše než sexuálního – násilí, které zneužívá sexuality a fyzické zranitelnosti v nejintimnější sféře života, se netýká sexu, sexuálního prožitku ani touhy (snad s výjimkou deviací, které se ale na celkovém počtu znásilnění a sexualizovaných útoků podílejí pouhým zlomkem). Je to projev snah uchovat si dominanci či uvést z pohledu člověka, který se násilí dopouští, „do pořádku“ genderový řád. Sexualita, naše představy o ní a zranitelnost v této oblasti se tak stávají prostředkem, nikoli cílem narovnání stavu či potvrzení vlastní dominance, ať už v partnerském, pracovním či jiném společenském vztahu. Proto je možné vnímat i pokřikování na ulici jako slovní sexualizované násilí – ti, kteří pokřikují, se jím hlásí k určitému typu maskulinity, která si nárokuje právo někoho, hlavně ženy, označovat a hodnotit, a tedy do jisté míry kontrolovat.

Zásadní roli v diskusi o sexualizovaném násilí hraje rozdíl mezi pojmy oběť a přeživší, který je překladem anglického „survivor“. Termín přeživší se především v americkém veřejném diskursu vžil na straně organizací a lidí bojujících proti sexualizovanému násilí ve společnosti.

Důvodem pro opouštění označení oběť je hned několik. V první řadě je jím pasivita, kterou v sobě obsahuje. Jsme něčí obětí, případně obětí něčeho, původce děje je nám vnější a my nejsme, případně jsme nebyli schopni se mu/jí ubránit. To, v jakém stavu se v současnosti nachází, je u oběti vedlejší – není jasné, zda je mrtvá, zmrzačená, v šoku. Určuje ji člověk nebo událost, která z ní oběť udělala. Druhým zásadním důvodem je to, že obětí je každý sám za sebe. Z toho, co se vám stalo, se stává váš osobní problém. Vy máte trauma a společnost to nemusí nutně řešit. Primárně je to vaše věc a nabízejí se vám jen velmi omezené možnosti (pokud vůbec nějaké), jak se situací naložit. Je to částečně i důvod, proč nechceme být obětí. V průzkumu Marty Vohlídalové na českých vysokých školách, publikovaném v roce 2009, sice více než polovina studujících uvedla, že se během vysokoškolského studia setkala s jednou z forem obtěžování, nicméně pouze zlomek z nich vnímá svou zkušenost jako zkušenost oběti sexuálního obtěžování.

Oproti tomu pojem přeživší nabízí jinou perspektivu. Tentýž člověk něco dokázal – přežil něčí útok nebo pohromu. Sice se rovněž jedná o označení, které předpokládá zásadní vliv toho, co jsme přežili, na naši osobu, to, jak se zkušeností naložíme, je ale důležité a máme to výrazně více ve svých rukou než pouhá oběť. Na druhou stranu se někteří lidé vymezují i proti slovu přeživší, protože podle nich může vzbuzovat negativní emoce vůči těm, kdo nepřežili; může se zdát, že je to jejich vina, spíše než vina těch, kdo jejich smrt způsobili. Byť slovo přeživší není v češtině pro osoby, které zažily sexualizované násilí především v jeho fyzických formách, zavedené, název brněnské organizace Persefona k němu nepřímo odkazuje. Stejně jako hrdinka řeckého mýtu, kterou unesl Hádes, ale následně ji zachránila její matka, i ti, kdo přežili sexualizované násilí, procházejí proměnou, kterou mají alespoň částečně pod kontrolou. Jejich život sice není stejný jako před prožitým traumatem, jsou ale schopni se díky němu v životě posunout případně i dál, než by bez něj bylo možné.

Třebaže i v odborné literatuře občas narážíme na pojetí „buď – anebo“, ve skutečnosti lze být obětí i přeživším zároveň. Je možné, například v kontextu posttraumatické stresové poruchy, vnímat sebe samy jako zásadně ovlivněné traumatem, které někdo konkrétní způsobil, nicméně ve stejnou chvíli pracovat na tom, aby nás taková zkušenost neurčovala. Volba slov je podstatná především proto, že vzhledem ke špatné informovanosti české společnosti o sexualizovaném násilí dochází často k prohlubování zažitých traumat čili sekundární viktimizaci – právě necitlivým nálepkováním, či dokonce zesměšňováním jednotlivých zkušeností. Kvůli tabuizaci některých forem násilí (především znásilnění a sexuálního zneužívání dítěte) ale nikdy nevíme, zda člověk, se kterým nebo před kterým mluvíme, nemá něco podobného za sebou. Tím člověkem pak může být vaše vlastní matka nebo dítě od sousedů. Kromě samotného traumatu, které vede ke stažení se, problémům s navazováním vztahů a ztrátě důvěry i v nejbližší okolí, tak přidáváme další překážku, kterou musí přeživší překonat, pokud se má znovu zapojit do společenského života.

Domácí násilí

Poslední pojem, kterého se chci v rámci jazykových úvah dotknout, je domácí násilí. Aktivistky a aktivisté zabývající se sexualizovaným násilím obecně často vnímají lokální historii pojmu „domácí násilí“ jako poměrně úspěšnou. Podařilo se dosáhnout legislativní změny, a české zákony tak umožňují vykázání takzvané násilné osoby (byť i toto označení je problematické, těžko lze někoho charakterizovat jako průběžně násilného) ze společně obývaného prostoru, na veřejnosti se o domácím násilí mluví, je přijímáno, že je potřeba ho řešit. Zvyšuje se i povědomí o tom, že se netýká jen určitých společenských skupin, ale že se může vyskytnout například i v rodině lékaře. Proč se tedy tímto „vyřešeným“ pojmem zabývat a proč ho vůbec zmiňovat v textu o politickém a společenském rozměru sexualizovaného násilí?

Potíž s označením „domácí násilí“ pramení z toho, že vzbuzuje představu násilí, které je omezeno na domov. Úspěšně tak zastírá skutečnost, že řada projevů domácího násilí se vůbec neodehrává za dveřmi bytu, ale na pracovišti, kam vám manžel zakazuje chodit, v sousedství, ale třeba i v hromadné dopravě. Navíc se nemusí jednat o manželství. Jeho následky si nese okolí postižených, stejně jako celá společnost, pokud proti němu nijak nezasahuje. Narážíme zde na dichotomii soukromého a veřejného. Označení „domácí“ usnadňuje naše vnímání tohoto typu násilí jako pouze soukromého problému, který má na společnost dopad maximálně v podobě hrazení lékařské péče v případě ublížení na zdraví. Jednotlivé aspekty násilí páchaného v rámci partnerských a rodinných vztahů mezi dospělými navíc slovo „domácí“ do značné míry zneviditelňuje. To, že k projevům tohoto typu násilí patří i sexualizované násilí v podobě ponižování v intimních situacích, výhružek znásilněním či dokonaného znásilnění, zůstává mimo společenskou diskusi. Je jistě možné namítnout, že pokud by byla vůle se o těchto projevech bavit, nebylo by třeba hledat lepší označení, takovým tendencím v české společnosti ale mnoho nenaznačuje.

Jak tedy jinak pojmenovat to, co se snaží označit pojem domácí násilí? Jednou z alternativ, kterou razí i Rada vlády pro rovnost žen a mužů ve svém akčním plánu schváleném v roce 2015, je výše zmiňované genderově podmíněné násilí. Schválení dokumentu vládou je do jisté míry překvapivé, když podle jejího místopředsedy Pavla Bělobrádka je samotný gender ideologií, nicméně je pozitivní. Upozorňuje totiž spíše na podstatu násilí než na to, kde k němu dochází. Rovnost v české společnosti není něco, co bychom mohli hodnotit výsostně na základě platných zákonů, jak mimo jiné ukazují výzkumy Centra pro výzkum veřejného mínění s ohledem například na rozdělení práce v domácnostech, názory na platové rozdíly mezi ženami a muži vykonávajícími srovnatelnou práci a podobně. Přesto se jedná o často opakovanou mantru – před zákonem jsme si všichni rovni. Jako by neexistovaly analýzy předpojatosti a vlivu stereotypů na práci policie, soudů, dalších státních institucí, ale třeba i zaměstnavatelů a běžné populace. Existence předsudků a jednání na jejich základě přitom ale není hlavním problémem. Tím je spíše naprostá neochota s daným stavem něco dělat, své předsudky si jednak připustit, jednak zjistit, jak ovlivňují naše chování a komu ubližují. Tato neochota je zároveň jedním z nejdůležitějších závěrů výše citovaného výzkumu. Pokud nejsme ochotni zamyslet se ani nad jazykem, který používáme, jakožto nástrojem, který dovede zraňovat a zastírat, ale může nám i pomoci dobrat se podstaty a souvislostí různých podob sexualizovaného násilí, pak lze těžko očekávat, že budeme ochotni uznat tento druh násilí za vážný společenský problém, který si zaslouží soustředěnou politickou pozornost a řešení.

Autorka je socioložka a působí v Sociologickém ústavu AV ČR.

Znásilnění je horší než vražda

Vedete mnoho projektů, které se věnují problematice sexuálního násilí, znásilnění a obtěžování. Co vás k tomu přimělo?

Všechno začalo v roce 2001, kdy jsem zašla na hru Monology vagíny od Eve Ensler v Madison Square Garden v New Yorku. V té době jsem vstřebávala sexuální násilí, které jsem sama zažila. Nebyla jsem o tom schopná mluvit. Na konci hry Eve Ensler řekla: „Pokud je tady někdo, kdo přežil sexuální násilí, prosím, postavte se.“ Bez přemýšlení jsem si stoupla a pak se rozbrečela. A tolik dalších lidí stálo také. Potom autorka řekla: „Pokud jste někdy podpořili někoho, kdo je oběť sexuálního násilí nebo přeživší, prosím, postavte se.“ Můj kluk a mí kamarádi si stoupli. A když jsem se podívala kolem, skoro úplně každý stál. Celá Madison Square Garden, to znamená skoro třicet tisíc lidí. To mě hrozně zasáhlo.

V roce 2002 jsem se přestěhovala do Prahy. Na stránkách VDay [hnutí na podporu ukončení násilí na ženách – pozn. red.] jsem našla výzvu pro ty, kteří chtějí dělat VDay ve své komunitě nebo zemi, a zaregistrovala se. Mělo to velký úspěch, vybrali jsme tím hodně peněz pro řadu českých neziskovek. I já jsem pak na konci představení vystoupila před publikum a řekla „Jsem přeživší, zažila jsem už nespočet sexuálně motivovaných útoků na své tělo.“ Od té chvíle, co jsem vyklopila pravdu před tolika neznámými lidmi, se cítím svobodně.

Proč používáte termín přeživší (survivor), a nikoli oběť (victim)?

Na prvním ročníku VDay jsme všechny oslavovaly, že jsme přeživší a bojovnice. Ale pak za mnou přišla jedna žena a řekla, že nemůže pokračovat. „Nejsem přeživší, jenom se snažím přežívat den za dnem. Nechci být pokrytec, protože jsem to zatím úplně nepřežila. Ještě nejsem připravená.“ Osobně jsou pro mne tato slova nesmírně důležitá. Měla by se zařadit do běžné slovní zásoby, protože, jak se shodují mnozí, znásilnění a sexuální napadení jsou horší než vražda. Mnoho sexuálně napadených žen se rozhodne vzít si život, nejsou přeživší. Možná přežily pár dní, možná několik let, ale nakonec je to zabilo. Jsou obětí. Pokud žena zažila násilí a roky bojovala o své duševní zdraví a vybrala si sebevraždu, protože se jí nedařilo být tím, kým byla předtím, nikdy to neznamená, že selhala. Bylo to znásilnění nebo sexuální napadení, co ji zabilo. Myslím si, že je důležité nechat každého, aby používal slovo, které považuje za správné. Většinu dní jsem přeživší,
tak se identifikuji, ale spousta dalších lidí se identifikuje jinak a já to respektuji.

Může být feminismus použit jako terapeutický nástroj? Pomohl feminismus a aktivismus vám?

Myslím, že právě VDay může být odpovědí. Je spousta terapeutických nástrojů. Být poradce je jeden z nich. Začít psát blog anebo psát poezii může být další. Existuje skvělý film, Searching for Angela Shelton. Filmařka přeživší incest hledá ženy, které se jmenují stejně jako ona. Ptá se jich, jestli zažily sexuální násilí. Ze sedmdesáti šesti jich má čtyřicet tuhle zkušenost. Svým filmem dává hlas všem těmto i dalším Angelám.

Mám hodně kamarádek feministek, aktivistek, které denně dostávají neuvěřitelné množství výhružek znásilněním, smrtí a znásilněním k smrti – to bych já osobně neustála. Před patnácti lety bych si ale vůbec nedokázala představit, že bych mohla dělat to, co teď dělám. Byla jsem naprosto vyděšená, všude kolem mě bylo něco, co mne zpětně traumatizovalo, neopouštěla jsem byt. A pak jsem jednoho dne odeslala svou registraci a dnes jsem ředitelka VDay Praha, spoluzakladatelka One Billion Rising Praha a zakladatelka české větve HollaBack! / Ozvi se!.

Většina velkých akcí, které pořádáte, například One Billion Rising, má ve Spojených státech velký ohlas. Je rozdíl v tom, jak jsou přijímány u nás?

Tady je složité získat lidi na svou stranu, přimět je, aby se připojili k demonstracím nebo shromážděním. Pár lidí mě nařklo, že tu pokouším zavádět své západní hodnoty. Ale pokud jde žena po ulici a nějaký muž ji pronásleduje, aby mohl, jak říká nový americký prezident, „grab them by the pussy“, je to problém. A to se děje i tady, v České republice. Nebo sedím v metru a nějaký muž přede mnou masturbuje. Často pak slýchám, že s tím nic nejde dělat. Ale jde. Projekt Hollaback! / Ozvi se! umožňuje prostřednictvím aplikace v reálném čase označit na mapě, co se vám stalo nebo čeho jste byla svědkem. Věci se mění, ale je to tu těžší. Lidé mé aktivity podporují, ale pak se vůbec neobjeví na akci, kterou dělám.

Součástí kultury znásilnění je to, že ženy a dívky jsou zastrašovány: říká se jim, kam nesmějí chodit po setmění, co by se jim mohlo stát… Když o tom budeme mluvit, pomůžeme přeživším. Co ti, kterých se to osobně netýká? Nevyděsíme je příliš?

To si nemyslím. Spousta lidí má dojem, že se jim to nemůže stát, dokud se jim to nestane… Ženy jsou zastrašovány a drženy ve strachu tím, co by se jim mohlo stát, což může být jak obraz ženského těla roztrhaného na kusy, tak muž, který říká: „Ty seš ale kundička.“ Klíčové je rozložení sil, jím kultura znásilnění začíná. Představte si situaci, kdy jde žena po ulici, přijde k ní muž a řekne třeba: „Vám to sluší, jste moc krásná… No nic, mějte se krásně.“ A otočí se a jde si po svých. Tohle je podle mne úplně v pořádku. Ale když někdo zařve: „Děvko, udělám se ti na kozy!“, to není úplně kompliment. Chce, abychom se cítily mizerně a poníženě. Když k ženě přijde muž a začne komentovat její tělo, žena si v duchu přehrává, co bude následovat. Začne na ni sahat? Má nůž? Bude chtít její číslo? Co když mu ho nedá, půjde pryč, nebo se naštve? Bude ji pronásledovat? Tahle představa drží ženy ve strachu. Muži většinou reagují slovy: „ale ne všichni
chlapi jsou takoví“. A je to pravda. Na Twitteru existuje hashtag #NotAllMen. Ale pak vznikl hashtag #YesAllWomen. Protože o to jde – ne všichni muži jsou takoví, ale všechny ženy si musí dávat pozor a být neustále ve střehu. Když vejdu do výtahu a je tam cizí muž, vůbec nevím, jestli je nebezpečný, nebo je v pohodě. Možná zmáčkne uprostřed cesty tlačítko stop a vrhne se na mě? Nemám tušení. A tohle musí ženy řešit každý den. Všude. Na ulici, v práci, ve škole, když jdeme s někým na rande. Dívky jsou odmala učeny, že nejsou v bezpečí a že si musí dávat na muže pozor.

Ve filmech a seriálech jsou často scény zachycující znásilnění. Ovlivňuje takové zobrazování to, jak se mohou oběti cítit, anebo to, jak se očekává, aby se cítily nebo chovaly?

V Hollywoodu je to tak, že kdykoli scenáristé nevědí, co dál, vrazí tam nějaké sexuální násilí – často naprosto zbytečně. Do jisté míry to pak formuje představy o tom, jak by se ženy po znásilnění měly chovat. Stejně jako u toho vždy nekřičí a neškrábou, tak neexistuje ani žádný univerzální způsob, jak reagovat. Televize a filmy neposkytují zrovna nejlepší návod. Mnoho žen může mít pocit, že selhaly, když se nechovají jako ve filmu. Lidé na bolest reagují různě a stejně různě se i vyrovnávají s traumaty.

K tomu, jak se lidé, kteří zažili znásilnění, vnímají, často patří sebeobviňování. Mají vaši klienti tendence vinit se za to, co se jim stalo?

Obrovské množství z nich to dělá. Je těžké je přesvědčit, že to, co se stalo, nebyla jejich vina. Můžu jim to pouze opakovat a doufat, že to vsákne do jejich podvědomí. Strašně moc žen si myslí, že tam neměly chodit, proč se nechaly pozvat na drink, šly s ním tancovat a podobně. Ale bavit se, dávat si drinky, tancovat, chodit ven, nosit, co chcete, na to máte přece plné právo!

Do jaké míry diagnózy, jako třeba posttraumatická stresová porucha, lidem pomáhají, aby se s tím, co prožili, vyrovnali? Nemůže jim naopak diagnóza uškodit, protože je onálepkuje jako nemocné?

Je to hodně individuální. Pro některé je diagnóza ohromná úleva, protože si řeknou, že to peklo, co teď zažívají, zažívají i jiní. Není to jimi, nejsou slabí nebo blázni, nevymýšlejí si to. Ale další to vnímají odlišně: „Aha, počkat, takže teď mě zaškatulkujete, protože podle vás doktorů a podle vašich tabulek patřím sem, ale vůbec nevíte, čím jsem prošel/prošla, jsem pro vás jen jeden/jedna z mnoha.“ Tohle nikomu nepomůže znovu získat sílu, kterou jim někdo sebral. Je na každém, jak to sám vnímá. V práci s klientem respektuji to, jak se sám označuje, za co se považuje.

2017 / 3 - kultura znásilnění

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor