2016 / 7 - youtubeři

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Tematizovat videokanál YouTube se dnes může zdát jako anachronismus, protože během jedenácti let existence se stal samozřejmou součástí našich životů i globální popkultury. Může nahrazovat televizi, jukebox, galerii nebo odborný manuál a v současnosti také čím dál častěji slouží jako zdroj peněz a slávy. A právě na lidi, kteří se na YouTube prezentují, se zaměřujeme v aktuálním čísle A2. První asociací slova youtuber je hyperaktivní nerd, který exhibuje v hektických videích, založených na multitaskingu, akci a expresivním vyjadřování. Tento stereotyp nejčastěji naplňují videoherní youtubeři, pořádající na svých kanálech přímé přenosy dobrodružství ve fikčních světech videoher. Na otázku, proč vlastně sledovat, jak někdo hraje počítačovou hru, a nezahrát si ji raději sám, odpovídá Tereza Krobová. Úplně opačný případ postihl Pavel Klusák ve svém článku o fenoménu ASMR videí. Jejich tvůrci nahrávají šepot, šustění froté ponožek, praskání bublinkové fólie nebo
zvuky stříhání vlasů. O jiné zvukové zkušenosti píše Miloš Hroch v článku o klanových válkách mezi českými hiphopery, kteří místo kodeinového sirupu popíjejí přípravek proti kašli Robotussin. A lifestylové pojetí literatury booktuberů, předhánějících se v počtu přečtených knih, podrobně analyzuje Blanka Činátlová. Pokud se vám zdá, že je v tomto čísle více bizarností než obvykle, tak se nemýlíte. Loučím se okřídleným souslovím „hulák, hulák, hulák“ (viz YouTube).

Chtěl bych být

žid

Báseň vybral Elsa Aids

Jeden ze slavných literárních hrdinů, matematik Ulrich, díky závodnímu koni dospěje k poznání, že je mužem bez vlastností. Pěstuje totiž vědu podobným způsobem jako dostihový kůň, zvyšuje „svůj rekord o jedno vítězství, o jeden centimetr, o jeden kilogram. Jeho duch se měl osvědčit jako pronikavý a silný a vykonal práci siláků.“ Zdá se, že nejen vědu, ale i čtení (a čtenářství) lze převést na sportovní výkon a čtenáře­borce dekorovat na základě měřitelných rekordů.

Dopoledne rozbalím, večer přečtu

Knižní videobloggeři nebo také booktubeři v oblíbeném formátu takzvaných book haulů poctivě trénují, aby se v pravidelném měsíčním či týdenním rytmu mohli chvástat svými čtenářskými výkony. Těžko však poměřovat zajímavost interpretace, hloubku analýzy, proces dobírání se smyslu, možnost různých významů a podobně. Chlubit se a soutěžit lze tam, kde je možné kategorizovat a kvantifikovat. Základní mírou je tedy množství knih přečtených (nebo pořízených) v určitém ča­sovém úseku. Vzhledem k tomu, že většina booktuberů čte v zásadě tytéž tituly, lze určitou originalitu projevit především lepší čtenářskou výkonností. Jedna z těchto sportovkyň se chlubí, že za červenec 2015 přečetla 41 knih. Pokoření odběratelé jejího kanálu vznášejí v komentářích udivené dotazy, kolikže přečte stran za hodinu. Zhruba padesát, odpovídá rekordmanka.

Nepřekvapí, že zvláštní oblibě se těší ságy a série. Čím rozsáhlejší text, tím větší překážka, výzva a důkaz čtenářské vytrvalosti. Rozsahem skromnější knihy (cca 270 stran, kratší snad nemá ani smysl zmiňovat) mohou dokonce přinést zklamání, protože „když je kniha tenká, nestihne se říct vše“. Nelze se však spokojit pouze s vytrvalostí. Správně trénovaný čtenář udržuje, nebo dokonce i stupňuje tempo čtení: „Dopoledne mi přišla poštou knížka a večer už jsem ji měla přečtenou.“ Ostatně mezi klíčová recenzní kritéria patří, zda knihu „můžu, či nemůžu přestat číst“. Tím se většinou nemyslí vnější podmínky čtení či schopnosti čtenáře, ale jakási vnitřní ustrojenost knihy, respektive schopnost či neschopnost konkrétního autora držet čtenáře v napětí. Jakékoli vybočení z plynulé četby, narušení kontinuity je považováno za nežádoucí.

Chvástačky a lákačky

Většina bookhaulových videí dodržuje stejnou dramaturgii i vizuální stereotypy. Ať už jde o čtenáře či čtenářku v póze silné exaltace, distingovaného intelektuála či bodrého a familiárního člena pomyslného čtenářského kroužku, dominantní kulisu představuje knihovna s pečlivě vyrovnanými knihami. Jakkoli se jednotliví vloggeři a vloggerky zpovídají ze své čtenářské závislosti, sugerují hromady knih, jež je obklopují, a stěžují si na nedostatek místa, jejich knihovnám většinou vládne řád. Vidíme přesně zorganizované řady křiklavých knižních hřbetů, nikoli bující chaos. Knihovny připomínají víc sbírku trofejí než živý organismus. Zarovnané šiky knih doplňují většinou plyšáci, drobné figurky či rodinné fotografie. Milovníci zvířat přidávají portréty zvířecích mazlíčků, ti, „co dělají do umění“, přehradí oblíbené série či jiné reprezentativní tituly starou analogovou zrcadlovkou či kroužkovými bloky, v nichž se skrývá jejich autorská tvorba. Mezi
nejoblíbenější kulisy patří hrnky a lampa, jejíž umělé světlo se často komentuje. To snad kdyby příjemcům nedošlo, že video vzniklo večer či v noci. Lampa zde totiž nefunguje pouze jako tradiční topos osamělého, schouleného čtení, ale spíše jako jeden z atributů výkonnostního knihomolství – je třeba překonat spánek a vydržet číst co nejdéle. Booktuber navíc přináší oběť dvojnásobnou, protože své čtenářské zážitky ještě musí nasdílet.

V případě book haulů se nejedná ani tak o čtenářské zážitky, jako o manifestaci ukořistěných knih. Knihomolství se jeví spíše jako nakupovací mánie či sběratelská posedlost. Odpovídají tomu i dílčí žánrová označení: chvástačka, lákačka, rozbalovačka, otevíračka. V březnové chvástačce se tedy booktubeři nebudou chlubit knihami, které přečetli, nýbrž těmi, jež si obstarali. Výhra v poměřování nemusí být dána pouze počtem knih, ale i charakterem jejich pořízení. Například poměrem rozsahu a ceny (tlustá kniha za malou cenu) nebo pestrostí jejich získávání – knihy darované, vyhrané, nakoupené, ulovené v Levných knihách (klasický antikvariát hraje minimální roli) a recenzní výtisky. Obzvláště posledně jmenované stvrzují autoritu booktuberova soudu, neboť jsou dokladem, že si určitá nakladatelství váží jeho názoru a respektují vliv jeho videa.

Čtení jako nákaza a diagnóza

I v rubrikách jako baví/nebaví, wrap up, dočteno, kniha měsíce, kde se knihy rozbalené v předcházejících videích hodnotí, sestává charakteristika z opakujících se klišé typu: autor píše neuvěřitelně či bravurně, má fantastické zvraty a šoky, čtení je jízda, kterou si užívám, a zásadním kritériem je, zda se dostavuje „aha“ či „wow!“ efekt. Tam, kde se „rozpitvává příliš myšlenkových pochodů a názorů“, nebo autor dělá faktické chyby (například při vlně tsunami nikdo nezemře), se jedná o špatnou knihu. Vedle zábavných, překvapivých a napínavých „wow! knih“ (žánrově převažují apokalyptické, sci­fi a jiné varian­ty thrillerů, takzvané napínáky, zabíječky či zombie apokalypsy, fantasy ságy, romance) a knih nudných se vydělují ještě knihy náročné. Kromě zmíněného niterného piplání v psychice může být jejich příznakem například styl výherců Nobelových a Pulitzerových cen, čímž se rozumí styl bez jakéhokoliv řádu.
Automatickou nálepku náročnosti má i literatura klasická. Její klasičnost spočívá v tom, že se učí ve škole, respektive čte se k maturitě. Jen namátkově – Orwellovo 1984 je „kniha smutná a nadčasová“, Eco „umí psát, protože má svůj styl“; magický realismus „je tak magický“; Nietzsche „píše o existenci lepších lidí“.

Čtenářství booktuberů je lifestylovou záležitostí a naprosto opouští představu čtení jako osamělé činnosti. Ať otevírají své „knižní špajzy“, zakládají zvláštní planety („knihánkov“) nebo týmy, jež kopou za svého mecenáše (například martinusáci za martinus.sk), čtení je třeba sdílet. Četba se šíří jako nákaza a postihuje celou rodinu – čtou maminky (čtení s mamkou), sourozenci, kamarádi, booktubeři vzájemně reagují na své příspěvky. Čtení, respektive recenzování je ale spíše nekonečným anotováním, navíc ještě prošpikovaným potřebou osvěty a moralizování – je třeba odsoudit přílišné násilí či přílišný výskyt vulgarismů nebo cizích slov, někdy dokonce nechybějí závěrečná moudra typu „život je krátký, tak čti co nejvíce“.

Čtenářská pornografie

Literární kritik Alberto Manguel se v Dějinách čtení (1996, česky 2007) dovolává slov Tomáše Akvinského, že čtení začíná očima. Booktubeři, zdá se, oči nepotřebují („Bylo tam tolik brutality, že jsem musela číst se zavřenýma očima.“), neboť čtou celým tělem. S „otevřenou pusou“, „mrazením v zádech“ stránky „hltají“, hrdiny či zápletky „žerou“ a při rozbalovačkách knihy očichávají, hladí, líbají. Sestavují čtenářské žebříčky podle fází milostného vztahu (courtship book tag: například fyzické sblížení – kniha, která mě dostala na omak). Popisují vzrušení a slast.

Všechny orgiastické wow! výkřiky ovšem fungují spíše jako žánrem vynucená zvuková kulisa, která doprovází fyzické výkony. Rozkoš poskytuje sběratelské shromažďování a kupení, (při)vlastnění. Ve světě booktuberského čtení jsou významy jednoznačně dány a bezpečně identifikovány, mnohoznačnost či nedourčenost v podstatě neexistují. S knihou není třeba vést dialog, není partnerem, ale instrumentem. Vášní, která se snadno uspokojí i vyčerpá. „Super video! Mám problém s tím, že mám už všechny dobrý knížky přečtený, takže jsem moc ráda za další inspiraci!“

Li Erův román Soudruh Nula je již na první pohled dílem poměrně ambiciózním: o spisovatelově autorské sebedůvěře tu svědčí nejenom úctyhodný rozsah a časový záběr, pojímající celé dvacáté století, ale především košatá a kadeřavá, co do kompozice notně zkroucená románová stavba. Celek onoho vyprávění o fiktivním čínském národním hrdinovi Keženovi se tu čtenáři před očima postupně skládá z trojice rozsáhlých výpovědí či výslechů, jež jsou navíc neustále přerušovány drobnějšími i rozsáhlejšími exkursy a poznámkami v čase, prostoru i myšlenkovém světě vzdálené „pořadatelky“ svazku. Anotací přislibovaná „dokumentární fikce“ zde neodkazuje jen k umnému proplétání událostí, osudů a protagonistů smyšlených i historicky doložených, ale i k oné „fikci dokumentu“, čtenářsky vděčné a zábavné hře na
„historický pramen“.

A hra je to, zejména zpočátku, strhující. Li Er s až marnivou rozhazovačností vrší zápletky, drobné epizody i postavy, jednotlivé vypravěče pak obdařuje specifickými řečovými vzorci, osobitými verbálními tiky a samozřejmě i rozličnými agendami (jakkoli jde nakonec většině z nich hlavně o to uchránit si v nepřehledném chaosu dějin vlastní krk). Příběh o možná domnělé smrti jedné možná tehdy se rodící stranické legendy je většinově situován do období počátku čtyřicátých let – na čínském jevišti se tou dobou již po léta utkávají Maovi komunisté s Čankajškovými nacionalisty, dočasně jsou však chatrně zajedno v boji proti okupujícím Japoncům – a navzdory pořadatelčiným poznámkám ubíhá kupředu tempem vpravdě zběsilým.

Neprostupnost odkazů

Postupem času se ale začne dostavovat únava: románový text, který na jednu stranu přímo vyzývá k nekončícímu čtenářskému obžerství, je pro svoji kulturní odlehlost přece jen obtížněji stravitelnou hostinou. Svazek je sice příhodně vybaven rozsáhle komentovaným soupisem „osob a obsazení“, přesto se bude nejeden domácí čtenář v záplavě neobvyklých jmen ztrácet více, než asi bylo autorovým záměrem (a to navíc leckterá postava vystupuje v textu pod vícero přízvisky, jak v různých prostředích zkouší splynout a plynout s proudem).

Většině čtenářů – snad s výjimkou ­sinologů a specializovaných historiků – pak zůstane z podstatné části skryt i jeden z hlavních významových plánů, totiž parodická rovina, parafrázující a komentující oficiálními mýty opředená vyprávění o základně komunistické strany v Jen­anu. Místo obrazoboreckých narážek a šokantně deidealizovaných, podvratných zemitých vtípků – proč asi se tolik zápletek točí kolem funkční i nefunkční defekace jednotlivých protagonistů? – se pak chtě nechtě musíme spokojit s mlhavým povědomím o existenci těchto obsahů, které sice zahlédneme, přečteme, nedokážeme je však náležitě kontextualizovat a docenit.

Zakutat se

Že přes tuto těžko překlenutelnou nevýhodu zůstává česká verze Li Erova románu strhujícím a zábavným výletem do kontradiktorického labyrintu malé i velké čínské mysli 20. století, je především zásluhou Denise Molčanova, který věnoval překladu neobyčejnou péči. Z každé stránky tak přímo čiší okouzlující potřeba vyprávět, mnohohlase vzpomínat i bájit. Soudruh Nula láká své čtenáře k „dokonalému zanoření“, svádí je a vábí, když jim nabízí text, ve kterém je možné se zakutat a ztratit na dny a měsíce opakovaných či jen selektivních čtení. Čtenář přitom ví, že zdaleka nepojímá a nechápe vše v románu ukryté, ale proč by zrovna taková totalita porozumění – věříme­li vůbec na možnost něčeho takového – měla být úběžníkem jeho snah?

Molčanov v doslovu srovnává Li ­Erovo dílo s románem Davida Fostera Wallace Infinite Jest (Nekonečný žert, 1996, viz A2 č. 16/2012), jednotlivé podstatné i podružnější aspekty Soudruha Nuly by jistě nabízely paralely jiné: trojlomná struktura upomene na Akutagawovu povídku V houštině (1922, česky 1960), fikčně­dokumentární tanečky pak třeba na Nabokovův Bledý oheň (1962, česky 2011) a motivy vyměšování by snad bylo lze ústrojně propojovat s Medvědím románem (1987) Jiřího Kratochvila. Poskládán dohromady do úhledné cihličky, publikované v jedné z nejzáslužnějších prozaických edic dneš­ka – čínské řadě Xin nakladatelství Verzone –, zůstává ale Soudruh Nula především svůdně, živelně svým.

Autor je bohemista.

Li Er: Soudruh Nula. Přeložil Denis Molčanov. Verzone, Praha 2015, 464 stran.

Čteme­-li dobrou knihu, bývá nám jedno, odkud její autor je a jestli je nebo není „migrantem“. Literární provoz ale rád kolonkuje, proto se díla spisovatelů pocházejících odjinud označují za migrantskou literaturu.

Poslední dobou se může zdát, že svět se dal do pohybu a děje se něco, co tu nikdy nebylo. To si ovšem může myslet pouze ten, kdo se neponoří do historie. Ať už nuceně či dobrovolně, z Německa i do Německa se migrovalo. I sami Němci migrovali. Zaměříme­li se na události posledních sta let, po druhé světové válce došlo k vysídlení kolem 12,5 milionu Němců z oblastí střední a východní Evropy, kteří se v Německu zničeném válkou zpočátku potýkali s hroznými životními podmínkami. Po válce se Německo poměrně rychle hospodářsky postavilo na nohy; do země byly na základě úmluv mezi konkrétními státy pozvány pracovní síly – především z Itálie, Španělska, Jugoslávie, Řecka a Turecka. Během sedmdesátých let byl koncept „gastarbeiterství“ označen jako utopie, protože cizinci se v rámci přirozené integrace v Německu většinou zabydleli. Původně zamýšlený rotační princip (přijet do Německa, pracovat, vrátit se do země původu)
nefungoval. Navíc do Německa zavítali v průběhu let i „nepozvaní“ migranti, kteří neputovali primárně za prací, ale utíkali před nebezpečím nebo prostě ze země svého původu odešli za lepším životem.

Chamisso­-literatura

Od roku 1985 se spisovatelům, kteří píší německy, ale jejich mateřštinou není němčina, uděluje Cena Adelberta von Chamisso. Nese jméno básníka a vědce, který koncem 18. století v devíti letech s rodinou utekl z Francie před revolučními vojsky a zakotvil v Berlíně. Tvořil v jazyce země, v níž našel nový domov. Hned v roce 1986 získal hlavní cenu český emigrant Ota Filip, žijící v Bavorsku, v roce 1991 pak Libuše Moníková, která roku 1998 zemřela v Berlíně, a v roce 2012 Michael Stavarič, jenž od svých sedmi let žije v Rakousku.

Migrantům většinou jde o to zapadnout, odborně řečeno integrovat se, takže je tato cena od počátku kritizována za škatulkování a díla jejích držitelů jsou pak označována za „Chamisso­literaturu“. Na mnichovské univerzitě od roku 2014 dokonce existuje Mezinárodní vědecké centrum zaměřené především na zkoumání aspektu „mnohotvaré globálnosti“ Chamisso­literatury.

Největším kritikem tohoto fenoménu je Maxim Biller, spisovatel a literární kritik s mnoh­­dy za každou cenu provokativními názory. Nutno poznamenat, že jako někdejší migrant není nositelem Ceny Adelberta von Chamisso ani žádné z velkých cen pro „opravdové Němce“. Biller, původem ruský Žid, německé literatuře (za jejíž součást se však považuje) dlouhodobě vyčítá, že je nudná a schází jí „ostré myšlení“. Po smrti „rušitelů klidu“ Petera Weisse, Eliase Canettiho a Marcela Reich­Ranického podle něj německé literatuře chybí reflexe, „přesné cítění a kosmopolitní životní styl“. Biller kritizuje současnou literární produkci a vinu přisuzuje mimo jiné lipskému Literárnímu institutu, jednomu z německých literárních učilišť – prý je tam vyučován „socrealistický formalismus“.

Pohlednice ze staré vlasti

Velký rozruch způsobil Billerův esej Proč je současná německá literatura tak neuvěřitelně nudná?, který vyšel u příležitosti vydání nového románu Saši Stanišiċe Před oslavou (2014, česky 2016). Tento román se na rozdíl od autorovy debutové prózy Jak voják opravuje gramofon (2006, česky 2011) neodehrává v jeho rodné Jugoslávii, ale ve východoněmecké vesnici, o níž Stanišiċ ví stejně málo „jako jeho kritici o jugoslávské občanské válce“. Biller tvrdí, že právě spisovatelé­migranti jako Stanišiċ by mohli nahradit vymřelé „ostré myšlení“, jenže migranti jsou raději vděční, poslušní a přizpůsobují se místní převládající nudné tvorbě, jejíž otěže pevně drží „vnuci nacistické generace“.

Biller autory vyzval, aby využili svobodu své multilingválnosti a pohled zvenčí, který je jim stále vlastní: „Musíme přestat přemýšlet, jak psát a jednat, abychom se dočkali potlesku, už nikdy se nesmíme bát shitstormu německé lidové kulturní fronty, musíme vždycky těmi nejprostšími slovy, která známe, hovořit o lidech, jací opravdu jsou, ať už jejich prarodiče pocházejí z Antalye, Moskvy nebo Pforzheimu, a pokud má někdo z nás dobrý nápad, jak vypravěčsky a esejisticky narušit ten mdlý německý konsenzus ve stylu ‚hlavně nevyčnívat‘, rozhodně to nebude na škodu. Neboť pravda je jiné slovo pro poezii a teprve bolest, vyvolaná v autorovi a ve čtenářích, mění slova v literaturu.“

Kritika toho, co a jak se zrovna píše a kdo a proč to vydává, pokaždé nějak souvisí s egem a viděním světa pisatele. Každý z nás do knihkupectví vchází s jinými očekáváními, která se jen málokdy protnou s tím, co někdo nedávno napsal a co teď vyšlo. V české kotlině jsme něco podobného nedávno zažili v reflexi literární kritičky Evy Klíčové v Právu. S Billerem lze v lecčems nesouhlasit, ale některé aspekty stávající situace pojmenovává velmi trefně. Je jen málo románů z pera migrantů, které by byly kritické, ať už k Německu či obecně. Ale takových lze najít jen velmi málo i z pera rodilých Němců. Možná není doba velkých románů, v nichž naši tekutou současnost plnou rozporů lze popsat. Možná na současné dění aktuálně dokážou lépe reagovat filmy (Biller chválí díla filmaře tureckého původu Fatiha Akina), seriály, rap či slam poetry. Literatura se totiž obecně stala něčím velmi staromódním – asi
jako háčkování.

Billerem tematizovaná černobílost děl se bohužel netýká pouze migrantské literatury. Trh je přesycen reportážními prózami, které by zazářily zkrácené na třetinu či pětinu, introspektivními texty („Innerlichkeitsprosa“) či jazykově nebo obsahově zaumnými eposy. Jako by už nešlo o to „vyprávět“, ale prostě „sepisovat, zaznamenat“, jako by cílem bylo čtenáři vystavit protokol. Evidentní je láskyplný, až sentimentální cit pro bizarnost a spontaneitu někdejší domoviny, která je ovšem nazírána prizmatem domova nového, kde je vše lépe uspořádané a regulované. Biller shrnuje, že se jedná o laskavé, většinou smutné pohlednice s textem: „Zdravím z dovolené ve staré vlasti. Počasí je hezké, ale vlaky bohužel nejezdí přesně.“ Mezi tématy převládá definování domova či domoviny, vykořeněnost národní identity, která se odráží ve zmatenosti mezilidských vztahů, hledání kořenů.

Komentáře, reportáže, rešerše

Někteří píšící migranti se dokázali etablovat a vymanit z kolonky migrantské literatury, tedy něčeho podřadného. Bosňan Saša Stanišiċ, Bulhar Ilija Trojanov, Turek Feridun Zaimoglu nebo Čech Michael Stavarič jsou angažovaní spisovatelé, kteří komentují současné společenské dění a dostávají ocenění bez ohledu na to, zda jsou určena pro migranty či ne.

Sevřené prózy, zajímavé především strhujícím vyprávěním, pak představují romány Plavec (2002, česky 2005) nebo Die hellen Tage (Světlé dny, 2013) Zsuzsy Bánkové, spisovatelky maďarského původu, brennt (hoří, 2010) íránské autorky Sudabeh Mohafezové nebo Etüden im Schnee (Etudy ve sněhu, 2014) Japonky Yōko Tawady. Vnitřní monolog je v nich řeka, která je strhující a uklidňující zároveň. Jiní „migranti“ zůstanou spíš u reportážního zachycování reality, součástí procesu psaní jsou pro ně rozsáhlé rešerše ve staré vlasti a vyprávění prarodičů, které se cítí povoláni zaznamenat – zmiňme prózy Vielleicht Esther (Možná Esther, 2015) Ukrajinky Kati Petrovské, Die vielen Tode unseres Opas Jurek (Spousta smrtí našeho dědy Jurka, 2015) Poláka Matthiase Nawrata, Das primäre Gefühl der Schuldlosigkeit (Primární pocit nevinnosti, 2015) Rumunky Dany Grigorcey nebo Das achte Leben (Osmý život, 2014) Gruzínky Nino
Haratišviliové.

Román Olgy Grjasnowy Der Russe ist einer, der Birken liebt (Rus je ten, který miluje břízy, 2012) [viz ukázka na s. 22] je deníkem jednoho boje o identitu. S hrdinkou svého debutu Mášou toho má autorka očividně hodně společného: v jedenácti letech opustila s rodinou rodné Baku, kde byla svědkem krvavých pogromů, v Německu přijala roli slušné, pilné žákyně, ale něco v ní zůstalo nedořešené. Mášin přítel ­Elias, „opravdový Němec“, nečekaně zemře a ona se vydává do Izraele objevit své židovské kořeny. Nejpoutavější na tomto románu je hrdinčina rozporuplnost: Máša neustále žije na hraně zoufalství a vitality, utíká před svými traumaty a touhami a hlavně sama před sebou.

K migrantské literatuře bývají někdy řazeni i autoři, kteří se narodili ve východní Evropě v rodině náležící k německé menšině. Jmenujme alespoň dvě autorky skvostných novel: nositelku Nobelovy ceny Hertu Müllerovou, která vyrůstala v rumunském Banátu, nebo Teréziu Moru, pocházející z Maďarska, jež se sama podivila, když dostala Cenu Adelberta von Chamisso, protože jako migrantka se v Německu rozhodně necítí. To dokazuje, že ne každý migrant chce být jako migrant dlouhodobě vnímán. Migrace není jen změnou bydliště, ale znamená především otevření se jiné kultuře, životnímu prostoru a novým myšlenkám. Téma jako dělané pro literaturu.

Autorka je překladatelka.

„Podobně jako jiné ženy před ní, Milena Jesenská, Felice Bauerová či Claire Gollová, vstoupila zpočátku i Sidonie Nádherná do povědomí evropské kulturní veřejnosti ne sama jako osobnost hodná pozornosti, ale pouze zprostředkovaně jako adresátka dopisů dvou významných mužů; (…) jako by její vlastní život dostával smysl teprve ve vztahu k muži,“ popisuje Wagnerová motivácie ku knihe Sidonie Nádherná a konec střední Evropy (2003, česky 2010). Podobné zámery stoja za Milenou Jesenskou (1994; česky prvýkrát 1996) – dať hlas žene, ktorá stojí na druhej strane Kafkových Dopisov Milene ako nemá socha, ktorá sa nám zjaví pred očami, až keď ju Kafkove slová prebudia k životu. Tento nárok je legitímny v európskom a svetovom kontexte, kde je literatúry o Jesenskej poskromne a stále je v ňom vnímaná hlavne ako
Kafkova milenka. V českom prostredí to ale zďaleka neplatí: v ňom bola Jesenská už za života známa najmä ako výborná novinárka, intelektuálka a bohémka. Po česky vyšlo množstvo jej životopisov, rôznych kvalít a zamerania, niektoré od ľudí z jej najbližšieho okolia: Kafkova přítelkyně Milena (1963, česky 1992) od jej priateľky z Ravensbrücku Margaret Buber­Neumannovej; Adresát Milena Jesenská (1969) od vlastnej dcéry Jany Černej. K tomu možno prirátať knihy Jaroslavy Vondráčkovej alebo Marie Jiráskovej, najväčšej znalkyne Jesenskej diela. Komu by to nestačilo, môže siahnuť po románe Steva Sem­Sandberga Ravensbrück (2003, česky 2012), prípadne zájsť do Studia Hrdinů na Mileniny recepty. Jesenská očividne nie je postavou, ktorej by sa nedostávalo pozornosti. Prináša Wagnerovej kniha v druhom vydaní na tak presýtený trh vôbec niečo nové a podstatné?

Kaviarne plné dymu

Viac než doplnením uvedených kníh je ich syntézou. Buber­Neumannová poznala Jesenskú iba v pracovnom tábore, nevedela česky, a tak je jej popis českého prostredia obmedzený a nepresný. Jana Černá mala zase iba dvanásť rokov, keď matku odviedlo gestapo. Napriek nízkemu veku a emocio­nálnej angažovanosti je však Černej pohľad vecný. Rozpráva iba to, čo sama zažila, alebo to, k čomu má dostatok informácií. Chýba jej však kontext, uvedenie čitateľa do dobovej situácie, do širších spoločenských vzťahov. Práve v tom spočíva najväčší prínos Wagnerovej Mileny Jesenskej. Wagnerová je skúsená rozprávačka a pri dostatočnom množstve zdrojov dokáže vytvoriť veľmi pôsobivé tableaux vivants. Má citlivý zmysel pre rytmus a obrazy dávkuje v chronológii Jesenskej života s veľkou remeselnou zručnosťou: česko­nemecké konflikty v Prahe na začiatku storočia, ktoré
Jesenská pozoruje očami dieťaťa; dievčenské gymnázium Minerva; kaviareň Arco, kde spoznáva okruh českých židovských spisovateľov, vrátane Kafku a svojho budúceho manžela Ernsta Polaka; Viedeň, ďalšie kaviarne, plné dymu a zatrpknutých intelektuálov; prvé fejtóny, návrat do Prahy, práca v Národních listech a Lidových novinách; manželstvo s architektom Jaromírom Krejcarom, narodenie dcéry Honzy; Milena komunistkou; práca v Prítomnosti, odboj, zatknutie gestapom, Ravensbrück. Všetko je v poriadku, pokiaľ protagonisti Jesenskej života stoja a za nimi sa ako na plátne odohrávajú historické udalosti. Problém nastáva, keď sa začínajú hýbať – a najhoršie je, keď sa pohne samotná Milena.

Postava z trblietavého papiera

„Nikdy jsem ještě takový film neviděla, jen jsem pokaždé, když jsem odcházela z kina, cítila, že to ,takové není‘ a že to muselo být jinačí. Nuže, tento film je první, který je jinačí, to znamená: první, který se naprosto loučí se vší konvencí dosavadního filmového světa. Lidé tohoto filmu jsou celí lidé. Nejsou ani dobří, ani zlí. Jsou ale tak konsekventně celí, že mají tisíc protikladů. Jen papíroví lidé mají přímou linku charakteru. Skuteční lidé si odporují stokrát za den, vyvažují své ušlech­tilosti špatnostmi a platí za své ničemnosti vnitřními krásami,“ píše Jesenská o Chaplinovej Dáme z Paríža (1923). Práve tento pocit, „že takové to není a že to muselo být jinačí“, sa ozýva vždy, keď sa Wagnerová snaží popísať Milenin intímny život a milostné vzťahy. Nerobí to v takej miere ako v biografii Sidonie Nádhernej, stále to však pôsobí rušivo
a ­kontrastne k faktografickej stránke knihy, akoby sa nevedela rozhodnúť, čo vlastne píše. Či už je to Jesenskej vzťah k otcovi, alebo niektorý z jej mnohých milostných vzťahov, Wagnerová v beletrizovaní intímnych procesov stráca pôdu pod nohami. Interpretáciu týchto vzťahov je ešte možné akceptovať, kým ju autorka opiera o nejaké zdroje; bez nich však zostáva iba fabulácia a tá je naviac bohužiaľ tézovitá a zároveň pompézna, ako postava vyplnená trblietavým papierom („Milenina nezměrná a nekonečná láska k Willimu Schlammovi nese všechny znaky její schopnosti milovat s onou velkolepou, ale i nebezpečnou vehemencí“, „v prvních měsících své lásky k Jaromíru Krejcarovi má pocit, že životem přímo tančí“ atď). Citový život Mileny Jesenskej sa pred nami vznáša ako obrovský farebný balón nad Matějskou púťou, larger than life.

Legenda o svätej Milene

Wagnerová správne poukazuje na to, že mnohé publikácie Jesenskú heroizujú a pomáhajú tak dotvárať „Mýtus Milena“. Avšak napriek tomu, že autorka si je tejto tendencie vedomá, sama k nej prispieva. Spomínaný „larger­than­life aspekt“ Mileninho života je prítomný aj v popisovaní jej spoločenskej a publicistickej činnosti. Pre Jesenskú je sociálna angažovanosť kľúčová, o čom svedčí mnoho jej činov a textov. Je ľahké ju heroizovať a mýtizovať, koleduje si o to. Často je náročné bezbreho ju neobdivovať, najmä jej činnosť počas okupácie a neskôr v Ravensbrücku; posledná časť knihy, popisujúca život v pracovnom tábore, sa však od heroizácie dostáva až k akejsi hagiografii – Milena tu už vystupuje ako anjel vznášajúci sa medzi väzenkyňami. O to zaujímavejšie by však bolo hlbšie sa venovať napríklad jej politickému mysleniu
v trid­siatych rokoch. Jej príklon ku komunizmu je predstavený v zjednodušujúcich skratkách („Cesta Mileny Jesenské do komunistické strany byla přímo naprogramována jejím smyslem pro spravedlnost, citlivostí k potřebám slabších a sklonem k radikalismu“) a jej publicistika z tejto doby je popísaná iba niekoľkými slovami: „Její články z tohoto období působí chtěně, nepřesvědčivě, úmysl, s nímž jsou psány, je až příliš zřejmý. Jejich dřívější hlubokou pravdivost a identifikaci autorky s tématem nahradila tezovitost.“ V tomto type biografie človek síce neočakáva dôkladné štúdie o vývine Jesenskej politického myslenia, trochu dôkladnejší prístup by však neuškodil.

Napriek istej šablónovitosti intímnych vzťahov a politického vývinu je Wagnerovej príspevok k životu a dielu Mileny Jesenskej poctivá, a na mnohých miestach šikovne poskladaná, mozaika. K tomu má dobrú fotografickú prílohu a niekoľko nových zaujímavých zdrojov, ako napríklad Milenine motáky z pankráckeho väzenia. Životopisná a memoárová sada sa tým dopĺňa nadoraz, takmer k prasknutiu. Jej úloha by mala teraz spočívať v obnovení záujmu o samotné texty Mileny Jesenskej – práve tie totiž na trhu, až na malé výnimky, chýbajú. Jesenská tvrdila, že dve hodiny života sú pre ňu viac než dve stránky textu. Navzdory tomu je to práve jej písanie – a nie jej život – ktoré by malo tvoriť najdôležitejšiu časť jej dedičstva. Mnohé jej texty sú aj dnes relevantné – a zároveň je radosť ich čítať.

Autor je publicista.

Alena Wagnerová: Milena Jesenská. Přeložila Alena Bláhová. Argo, Praha 2015, 225 stran.

Žasnu. Poté, co se v minulých letech podařilo přesvědčit politiky, že kulturní politikou tohoto státu by měla být mimo jiné i podpora literatury, poté, co jsme si oddechli, že Václav Klaus zmizel z české politiky, a dokonce si na chvíli i mysleli, že ideu dobře prodávaného, na sebe si vydělávajícího umění si spakoval s sebou, po všech těchto drobných úspěších tu najednou máme velkohubé prohlášení pražského radního Wolfa. Člen KDU­-ČSL, který se těší podpoře ministra kultury, vyrukoval s těžkým kalibrem a na otázku, proč pražský magistrát při rozdělování peněz dlouhodobě ignoruje literaturu, odpověděl zhruba takto: Nevím, proč bych měl já, Jan Wolf, radní pro kulturu, financovat něčí soukromé zájmy.

Klaus zmizel – a že jsme jenom v Česku, jeho místo obsadil Wolf. Poučen problémy, které na sebe Klaus navalil svými dogmaty a principiálními řešeními, jde na věc zchytra. On, radní Wolf, zafinancuje divadlo. Možná kdysi četl Mao Ce­tunga, a proto ví, že když zmáčkneš kámen, nestane se nic; zmáčkneš­li hrušku, teče z ní sladká šťáva. Takové divadlo šťávu pouští ochotně; dům potřebuje opravit, kancelář obsadit ekonomem atd. A co je nejdůležitější? Divadlo si zaslouží i manažera.

Problém musí být uchopen jinak. Klausule o novém umění, co si na sebe vydělá, ztratila na přitažlivosti už i u těch, kteří se s hrdostí devadesátkových bojovníků stále hlásí k dřevní pravici. Protože ale zůstává špatná výchozí pozice a na umění je pořád peněz málo, nutno hledat jiné strategie. A hle, jako na písknutí přiběhne Wolf.

Hudba dostane a divadlo dostane; ti mají náklady. Literáti taky dostanou, a ne málo – vždyť Praha každý rok investuje čtvrt miliardy do městské knihovny. Knihovníci se nad takovým argumentem leda ušklíbnou. Ano, knihovna sice literární život udržuje a leccos uspořádá, nikdo další už od ní ale podporu nedostane. Ti, co by rádi přispěli svým dílem, mají smůlu, z rozpočtu se jim dosti ukrátilo, anebo na ně rovnou nezbylo téměř nic. A proč? No to je přece jasné, přinejmenším Wolfovi. Nemají ekonoma, možná dokonce ani po čtení nezatahují elektrickým aparátem oponu, neplatí teplo v šatnách. Oni si prostě jen na koleni mastí koníčka.

Nebo že by to celé bylo trochu jinak? Za radního prý rozhoduje komise, v komisi zasedají literární kritici a s nimi ještě další nejmenovaní odborníci. Ti, jak bychom mohli předpokládat, nejspíš vidí do tmavých koutů literárních slují, možná do nich i občas docházejí, znají důvěrně jejich publikum a sledují spory, jimiž to u nás neustále jiskří. Jak je to? Tito lidé rozhodují? Anebo Wolf? Ta nabubřelá ústa, která se jakýmsi trapným omylem domnívají, že mohou být i peněženkou?

Nicméně právě tato ústa nám oznámila, jak se věci mají: peníze na literaturu bývaly hlavně sanačním prostředkem. Díky nim se nakrmili chudí u společných stolů; díky nim si pohovořili v útulné suterénní kavárničce; díky nim nepracovali pouze v klauzuře, ale mohli zajít i ke čtenáři. Kolik let měli na to, aby si uvědomili, že takhle to donekonečna nepůjde?

Za tu dobu, jako by říkal Wolf, co jsem přispíval na to vaše hobby, jste si už dávno mohli zkonstruovat mecenáše. Mohli jste se naučit psát tak, aby to lid četl, aby to rval knihkupcům z obchodů! Vzory by tu byly – mohli jste se naučit severskou detektivku anebo husitskou pentalogii. Mohli jste veršovat kuchařku, psát o pivu a párcích, veršovat proti migrantům! Takových možností, a všechny jste je promarnili. Místo toho jste se radovali ze stovky prodaných básnických sbírek.

Ať je to, jak chce, jedno je podle mě jisté: spor o peníze je především dalším pokračováním sporu o hodnoty. Literární kritika si může psát, co ji napadne; ani ona nakonec peníze nedostane, i ona bude muset časem zmizet. Anebo nezmizí? Uvědomí si literární kritici sílu skutečných hodnot? Vnutí spisovatelům obraz velkého nasvíceného domu?

Literatura nutně potřebuje svůj palác, budovu, do níž pravidelně proudí zástupy, aby si poslechli první čtení z aktuálně vydávaných knih. Jedině tak se jí konečně podaří zmagnetizovat televizní kamery a přerušovat tok světového dění. Na takovou literaturu, literaturu palácovou, pak Wolf jistě rád přispěje. Taková literatura by si občas musela nechat opravit střechu a zrekonstruovat hajzlíky. Konečně by se dalo mluvit o pořádných nákladech; to už by nebyly drobky, žádné lepidlo na koláže a inkoust do pera, žádné pohoštění polského básníka, který přijel do Prahy vlakem a přespal u kamaráda na kavalci. Tisklo by se, promítalo, spouště by cvakaly až do úplného vysílení. A palác, ten by zářil dlouho do noci.

Autor je literární kritik.

Ladislav Meliško byl vyučený důlní elektrikář a žil v Prievidze. Jeho největší vášní, kromě rybaření a televizního sportu, byla borovička a pivo. Pil je denně v krčmách Papuča nebo Septima a po návratu do panelákového bytu vedl dlouhé opilecké dialogy se svou družkou Etelou. Spíše to ale byla kuchyňská monologická pásma, na která jeho družka sporadicky reagovala z obývacího pokoje. Meliško vždy zvolil nějaký předmět nebo nedostatek v domácnosti, který ho v přítomné chvíli znepokojoval, a okolo něj začal budovat cyklické tirády. Ty sestávaly ze stručné charakteristiky probíraného jevu a dál už jen z jejího variování, které rytmizoval verbálním napadáním družky Etely, obsahujícím vlastně jen vulgární a rasistické nadávky a vyhrůžky fyzickou likvidací. Kromě vulgarismů používal Meliško různé mluvnické podoby univerzálního slovesa jebať, kterým většinu ostatních sloves uspokojivě nahradil. Důležité je, že v kuchyni byla
digestoř, jejímž prostřednictvím Meliškovy výlevy zaznamenal jeho soused Šarina a místo na místní oddělení policie je umístil na kanál YouTube. Tím Meliška na Slovensku proslavil. Nejproslulejší monolog, nazvaný Mravce, má přes osm set tisíc zhlédnutí, vzniká Meliškův fanklub, nikdy neléčený alkoholik se stává objektem zájmu dokumentaristů a v roli lidového vypravěče objíždí diskotéky. Je ikonizován i kultizován a označen přízviskem Mistr.

Teď je čas objasnit, jak je to možné. Nabízí se jednoduché, ale laciné vysvětlení, že lidé jsou hovada oblibující sprostotu. To však nevysvětluje několik závažných a evidentních aspektů, ověřitelných prostým poslechem nahrávek (snadno najdete na YouTube po zadání klíčového slova Meliško). Jak vysvětlit, že Meliškovy rasistické a násilnické výpady, které by nás v přepisu naplňovaly hrůzou a odporem, na záznamech tuto odpornost a hrozivost postrádají? Proč jsou i ty nejvyhrocenější pasáže jeho dštění zanořeny v katarzní lázni? Jak je možné, že nahrávky, a tím myslím opravdu kompletní stopáž, neztrácejí ani na chvíli svou vnitřní dynamiku, podmanivou rytmizaci, překvapující a funkční akceleraci, perfektně načasovanou na kontrast až narkotického zvolnění? Odkud se bere poetické kouzlo cyklené fabulace, svěžest omezené obrazivosti? Jak to, že Meliškova dikce a hlasová barva tvoří tak důvěrný i důvěryhodný celek? Zkrátka, jak se stalo, že
nekvalitní nahrávky obhroublého opilce vykazují všechny známky detailně promyšleného a precizního režijního vedení a jako takové nás vybízejí k opakovanému poslechu? Jak může neupravený záznam syrové reality nést znaky uměleckého díla? Nevysvětlíme to ani autenticitou, ta vůbec tyto kvality nezaručuje.

Neradi to slyšíme, ale z naprosto nevyzpytatelného a pro některé pokrytečtěji založené i skandálního důvodu byl prievidzský Mistr, Rytmus 2 (jak se tituloval), nadán duchem. Proč? Protože duch vane, kam chce. Navzdory všemu. Tedy i navzdory masivní a sebevražedné akademizaci uměleckého prostoru. Pokaždé vstanou noví Fandové Pánkové, jurodiví Moštěkové, zločinci Perští, a když je nejhůř, i Lacové Meliškové, jejichž uměleckým médiem je třeba pouhá frustrace, aby usvědčili naši pýchu a také zbabělost pohybovat se hájemstvím ducha mimo instituce. Doktorand divadelní vědy jistě může dirigovat svého Hanswursta. Pokud ovšem je tento Hanswurst také doktorandem. Jinak mu dříve nebo později zakroutí krkem. Alespoň chovám takovou naději. Upřímně nevím, proč se na mě nesmrtelný, věčný a oživující duch obrací slovy: „Ty kurva jedna najebaná čierna, ty špina, vyjebem ťa ako sviňu, celý dom vyjebem, do piči!“ Ale přijímám to s pokorou, která mi, jako umělci,
přísluší.

I.

Nechtěla jsem, aby ten den začal. Chtěla jsem zůstat ležet a dál spát, jenže otevřenými okny do naší ložnice pronikal smích trhovců a drnčení tramvaje. Náš byt byl kousek od hlavního nádraží, což znamenalo především to, že v naší čtvrti jsou celé části ulic, kterým se člověk radši vyhne, plné levných obchodů a obrovských pornokin. Tady, mezi čínskou prádelnou a alternativním centrem mládeže, jehož návštěvníci pravidelně močí ve vchodu do našeho domu, jsme žili. Náš byt byl sešlý a zchátralý, ale levný. Každé ráno, kolem páté, vykládali všichni ti otcové, synové a bratranci pod našimi okny své dodávky, bouchali dveřmi od auta, stavěli stánky, popíjeli čaj, vařili kukuřici a čekali, až se ulice zaplní a budou moci svým zautomatizovaným vyzpěvováním začít vychvalovat své ovoce. Snažila jsem se poslouchat jejich rozhovory, ale většinou jsem zachytila jen útržky nebo jsem znovu usnula.

Elias ležel vedle mě: neklidně, rty lehce otevřené, rychlé pohyby víček, nepravidelné zvedání a klesání břicha. „Ty pojebaná policajtská buzno, zabiju tě!“ ječel pod naším balkonem nějaký opilec. Trhovci se mu vysmívali a plivali na ulici slunečnicová semínka.

Elias se vzbudil, otočil se ke mně, a aniž by otevřel oči, položil si hlavu na mé břicho. Jeho ruce našly ty moje. Leželi jsme do sebe zaklesnutí, až se za zdí rozdrnčel něčí budík a mně pod Eliasovou váhou začala dřevěnět ruka. Když už jsem ji vůbec necítila, vstala jsem a šla se vysprchovat.

V kuchyni byl od včerejška nepořádek, na sporáku stály hrnce a pánve se zaschlými okraji, na lince talíře a nedopité skleničky s vínem. Vzduch byl prosycený výpary z aut a lepil se na kůži jako sirup. Měl to být nejteplejší den roku.

Elias seděl u kuchyňského stolu, v pravé ruce držel lžíci müsli, na talíři před ním byly drobky a polovina housky namazaná tmavě červenou marmeládou. Posadila jsem se naproti němu, sáhla po novinách a místo čtení pozorovala jeho tvář. Měl výrazné lícní kosti, modrošedé oči a tmavé řasy, které byly příliš krátké. Elias byl hezký jako obrázek. Rozčilovalo ho, že je tak hezký, že si ho lidé nepamatovali jako člověka, ale jako někoho, kdo se podobá nějakému herci, na jehož jméno si ale zrovna nemůžou vzpomenout. Nebylo to ale jen tou krásou, nýbrž i tou intuitivní zdvořilostí, která byla tak působivá: na netrpělivé prodavačky, které najednou neřešily čas, chichotající se školačky, sestřičky v ordinacích, knihovnice a mě. Hlavně mě. Hochštaplerské rysy, říká moje matka. Milovala ale Eliase právě kvůli těmhle rysům, a protože z nějakého důvodu věděl, co se v orientální rodině sluší a patří.

Nalil si kávu do müsli. Bílá se smísila s hnědou, na hladině plavaly rozinky. Na kuchyňském stole, pod novinami, ležela otevřená kuchařka, ze které na mě tázavě zírala rybí hlava. Zaklapla jsem tu knihu.

„Seš vegetarián! Zapomněls na to?“ řekla jsem z legrace.

„Každopádně když něco dávám do trouby, podívám se nejdřív, co to je,“ odpověděl podrážděně.

Narážel tím na včerejší večer: snažila jsem se udělat quiche, protože jsem si chtěla slovo quiche osvojit pro svoji slovní zásobu. Jako bych byla francouzská herečka, která hraje francouzskou hospodyňku, která čeká na svého francouzského milence, který se z války vrátí jako invalida, peče pro něj quiche a neví, o kterou končetinu přišel. Slovo quiche se mi dobře vyslovovalo a líbilo se mi, že je v němčině i francouzštině rodu ženského. Koupila jsem hluboce zmrazené křehké těsto, ale později se ukázalo, že je sladké a quiche byl nepoživatelný. Ve Francii se tohle těsto neprodává sladké ani slané. Elias si stejně kousek dal, přestože jsem na této zdvořilosti netrvala, jenže on ještě pořád trpěl svým vychováním. Každé sousto okamžitě spláchl vodou.

„Nevidělas moje chrániče?“ zeptal se Elias, zatímco jsem prohledávala ledničku a pátrala po quichi.

„Neviděls večeři?“ zeptala jsem se.

„Dal jsem to do mrazáku.“

„Co?“

„Myslel jsem, že už to nebudeš jíst.“

„Proč vždycky musíš být za toho soucitnýho Němce,“ řekla jsem, načež Elias se usmál, podal mi mléko a müsli a z poličky misku. Posadila jsem se a rovnala si učení – poznámkové bloky, seznamy slovíček, kartičky a slovníky, které jsem se učila nazpaměť od A do Z – na jednu hromadu. Když stál Elias zase u stolu, políbil mě na čelo a zopakoval: „Nevidělas moje chrániče?“

„Už jsem ti to přece říkala.“

„Jenže ty pořád všechno přemísťuješ.“

„Nemám tušení, kde se válí,“ říkám.

Opatrně uklidil nádobí do myčky a dával pozor, aby se talíře nedotýkaly.

„Odkdy vlastně hraješ fotbal? A s kým?“ zeptala jsem se.

„Hrál jsem už dřív.“

„Určitě si něco zlomíš.“

„To musím mít migrantský pozadí, abych mohl hrát fotbal?“ zeptal se a podíval se mi zpříma do očí.

„Už zase tohle slovo?“ Snažila jsem se o co nejironičtější podtón, ale nepovedlo se mi to. Pokaždé, když jsem tohle slovo četla nebo slyšela, cítila jsem, že se ve mně všechno vaří. Horší už to bylo jen s přídavným jménem postmigrantský. Nesnášela jsem především s tím související diskuse, nejen veřejné, ale i mezi mnou a Eliasem. V takových debatách se nikdy nic nového neřeklo, ale bývaly didaktické a vehementní. Jeden z nás vyprovokoval nějaký rozpor, potom jsme se oba zapletli do tvrzení a připomínek. Elias mi vyčítal uzavřenost a já jemu zase naléhavost, potom většinou přecházel z obecných tvrzení na konkrétní situace.

Elias vypadal uraženě, takže jsem šla k němu, objala ho kolem boků. Z brady mu visel tmavě blond vlas. Sundala jsem mu ho. Položil mi hlavu na rameno, políbila jsem ho na krk, vklouzla pravým kolenem mezi jeho nohy a rozepnula si pár knoflíků letních šatů, ale Elias zavrtěl hlavou a zašeptal mi: „Už mám zpoždění.“

Praštila jsem dlaní do linky. Elias se na mě vyčítavě podíval a řekl: „Nemyslel jsem to tak.“

„Moje babička vždycky říkala, že člověk s sebou vždycky má mít jedny čistý kalhotky.“

„Proč?“

„Kdyby se něco stalo.“

„Seš na hlavu. Musím letět.“

Když Elias odcházel, doprovodila jsem ho až na schodiště a pozorovala, jak běží po schodech dolů. Často bral schody po dvou, někdy i po třech. Nikdy nechodil, on běžel a skákal. Postavila jsem na kávu a začala se učit.

II.

Na informacích seděla zdravotní sestra, která, přestože bylo vedro, na sobě měla dlouhý svetr. Bledost v její tváři ještě zdůrazňovala rudá barva jejích vlasů, které měla na šíji přísně sepnuté do drdolu. Sladkokysele se usmála a řekla, že si nemám dělat starosti a vyptávat se. Celou cestu k nemocnici jsem běžela, takže jsem teď před ní stála zbrocená potem a s rudou hlavou a nemohla popadnout dech. Eliase zrovna operovali.

Posadila jsem se do čekárny. V pozadí hrálo rádio. Simultánně jsem překládala zprávy do angličtiny, reklamy do francouzštiny. V Kábulu došlo k explozi, v Gaze se střílelo a v Portugalsku hořely lesy. Kancléřka absolvovala státní návštěvu. Listovala jsem starým číslem časopisu Vogue a prohlížela si módu. Kabelky. Šperky. Stíny. Co já vím, co všechno. Četla jsem o trendech minulého listopadu, kožiších a květinových vzorech. Pak jsem vytrhla první stranu, složila ji a strčila si ji do kabelky. Vytrhla jsem třetí stranu, složila ji a strčila si ji do kabelky. Vytrhla jsem taky pátou stranu, složila ji a strčila do kabelky. Na stranu sto sedm už v kabelce ale nebylo místo.

Přišel za mnou doktor, s úsměvem na tváři. Byl vysoký a měl široká ramena a vlasy pečlivě sčesané dozadu. Pozdravil mě podáním ruky, ale držel ji ve své příliš dlouho. Měl hnědé, čilé oči. Praštil mě do nosu pach dezinfekce, hniloby a starých lidí. Zalapala jsem po vzduchu. Lékař mě zlehka chytl za paži, udivila mě naléhavost toho gesta. Něco řekl, ale nerozuměla jsem mu a musela se zeptat, co tím myslel.

„Hovoříte německy?“ zeptal se pomalou němčinou a přehnaně artikuloval.

„Samozřejmě,“ odpověděla jsem.

„Jmenuju se Weiß. Lékař asistent Weiß. Jste příbuzná Eliase Angermanna?“

„Jsem jeho přítelkyně.“

„Pak vám vlastně nesmím nic sdělit.“

„To nebude zase takový problém.“

Chvíli přemýšlel, zdálo se, že je pro něj těžké se rozhodnout. Nakonec kývl a řekl: „Tak dobře. Jak se jmenujete?“

„Maria Kogan.“

Prohlédl si mě od hlavy k patě. „Máte trochu složité příjmení, můžu vás oslovovat Mario?“

„Ne.“

Pokrčil rameny a vysvětlil mi crescendem, že Eliasovi museli do stehna vsadit hřeb, intramedulární dlahový implantát, že má ve stehenní kosti kovové desky a že ztratil spoustu krve. Plášť měl pocákaný od krve a já si říkala, jestli je to krev Eliasova, nebo nějakého pacienta předtím.

Kývla jsem a vzala za dveře pooperačního pokoje. Rekonvalescence bude dlouhodobá, dunělo mi hlavou.

Pokoj byl prázdný, až na postel, kterou obklopovaly monitory, trubice a jedna jediná židle. Závěsy byly zatažené, trochu jsem je odhrnula a na zem dopadal dlouhý pás světla. Položila jsem ruku na mříž postele. V obličeji byl bledý, jako by už v těle neměl ani kapku krve. Na rtech se mu udělal tenký bílý škraloup. Zamumlal moje jméno a podíval se na mě. Ze stehna mu trčela drenážní hadička.

Sklonila jsem se, do nosu mi stoupal zápach studeného potu. Políbila jsem ho na čelo, pohladila ho po vlasech. Zasténal. Natáhla jsem k němu ruku, ale pak jsem uviděla kapačku na hřbetu ruky, zaváhala jsem a ruku zase odtáhla.

„Není mi dobře,“ řekl Elias tak tiše, že to nemohlo být určené mně, a mě najednou napadlo, jak nedávno zjistil, že existují jen dvě školy, Stará a Frankfurtská.

Zůstala jsem u něj až dlouho do večera. ­Elias horečnatě točil hlavou ze strany na stranu. Jen někdy přes jeho neklidný spánek proniklo: „Seš ještě tady?“

Večer jsem si uvařila instantní polévku a zavolala jeho rodičům. Nikdo to nebral. Přemýšlela jsem, jestli mám Elke zavolat na mobil, ale to už jsem se slyšela mluvit na záznamník. „Tady je Máša. Ahoj.“ Odmlčela jsem se, kousla se do rtu. „Elias upadl na fotbale. Má zlomenou stehenní kost. Leží v nemocnici.“ Ty věty jsem ze sebe dostávala jen ztěžka, celé desetiletí se mi nestalo, že by pro mě bylo tak těžké mluvit německy, až tenhle večer. Elke mi zavolala zpátky až uprostřed noci. Jestli je to vážné. Ne, ujistila jsem ji. Musí být v hospodě. Každý den mají plno. Jsem tu, řekla jsem jí. Budu se snažit přijet co nejdříve, řekla mi Elke. Já jsem každopádně tady, řekla jsem.

Sbalila jsem Eliasovi tašku, skládala spodní prádlo, trička a jediné pyžamo, které měl, dala do ní taky jeho toaletní tašku, foťák, skicář a uhel na kreslení.

Jeho sousedé na pokoji sledovali odpolední talkshow. Zvuky televize se mísily s útržky hovoru a smíchem, šustění obalů od bonbonů a časopisy, kvičení bot a tlačení vozíku na chodbě.

Elias ležel uprostřed, jeho nemocniční lůžko bylo vklíněné mezi dvě jiná. Vedle každé postele stál stolek. Na stolcích jeho sousedů byly navršené čokoládové tyčinky, načatá balení sušenek, pytlíky gumových medvídků, sešity se sudoku, cigarety a časopisy. Popřála jsem všem dobrý den, ale nikdo si toho nepovšiml.

Elias ležel na lůžku, byl bledý a jeho oči byly matné. Nasadila jsem úsměv a šla k němu. Položila jsem cestovní tašku vedle jeho stolku a vypočítávala mu, co všechno jsem přinesla. Jako o Vánocích, vtipkoval vyčerpaně Elias.

Elias omráčený léky většinu dne spal a skoro se nehýbal. Jen se nadechoval a vydechoval. Seděla jsem vedle jeho postele, loupala kyselá jablka, hrušky a mango, šťáva z něj mi stékala po prstech. Pila jsem kávu a zmizela v koupelně, kde jsem si do tváře cákala studenou vodu, abych se ubránila slzám a bolení hlavy. Dopoledne a odpoledne uplynulo. Slunce mučivě pomalu zapadalo, venku se protahovaly stíny a Eliasova ruka ležela v mé.

Další ráno už fotil svůj nemocniční pokoj, svoji ránu a mě, která jsem se na ránu nechtěla podívat. Jeho sousedé chtěli být na fotkách taky. Hráli spolu karty a vetřeli se do našeho rozhovoru. Profík, to si přece člověk nesmí nechat ujít, řekl Heinz, když se dozvěděl, že Elias studoval fotografii.

Heinz byl voják a Rainer zámečník. Dnes byl leccos udělali jinak. Ne moc, samozřejmě ne zas tak moc. Levý soused si odkašlal a řekl, že mi musí učinit kompliment, prý umím líp německy než všichni ti ruští Němci, se kterými se dosud setkal na úřadě, přitom jsem zatím skoro nic neřekla. Heinz začal vyprávět o svém válečném zajetí – až jej Elias poprosil, ať je zticha. Potom Elias poprosil i mě, ať jsem zticha.

Bylo horko a dusno, asfalt odrážel vedro, ulice nevychladly ani v noci. U nemocniční brány jsem sesedla z kola a utřela si pot z čela. Chvíli jsem vedla kolo vedle sebe, stojany na kola byly plné. Potom jsem přece jen uviděla volné místo, vmáčkla tam kolo, zelené kolo nalevo spadlo, rozvláčně jsem je zase postavila.

Nemocnice byla dlouhá nízká budova s ka­mennou fasádou uprostřed klidné obytné čtvrti, kde je omezená rychlost – naprosto neambiciózní stavba, navržená s ohledem na maximální lékařskou funkčnost. Lékař asistent, který den předtím Eliasovi vyndal drenáže, dřepěl před vchodem na ortopedickém oddělení a kouřil. Měl tmavé kruhy pod očima a rozcuchané vlasy. Pozorovala jsem ho už včera odpoledne, vypadal, že má za sebou noční službu. Kývl na mě a já zpomalila, až jsem se před ním váhavě zastavila. Natáhl ke mně ruku s krabičkou cigaret, byla bledě modrá a popsaná arabským písmem. Nabídla jsem mu croissant. Vydechl kouř a sáhl po sáčku s croissantem. Kůže na jeho ruce byla hrubá, nehty měl žluté od tabáku.

„Kouříte teď cigarety s filtrem?“

„Vlastně ne. Mám je od jednoho pacienta.“ Podíval se zase na krabičku, několikrát ji otočil a palcem přejel po arabských písmenech, jako by si jich teprve teď všiml.

„Neumím to přečíst,“ řekl.

Přeložila jsem mu, co tam stojí. Vzdychl a nespouštěl tu krabičku z očí. „Ten pacient včera odpoledne zemřel. Právě kouříme jeho poslední cigarety.“

Zaskočil mi kouř z cigaret a rozkašlala jsem se.

Otočil krabičku ještě párkrát sem a tam, až ji konečně strčil zpátky do kapsy kalhot. Potom ukousl špičku croissantu, drobky z něj padaly na lékařský plášť, díval se střídavě na mě a na croissant. „Vy patříte k panu Angermannovi?“

Kývla jsem.

„Měl dnes ráno otok.“

„Co prosím?“

„Otok.“

„Na plicích?“

„A na to jste přišla jak?“ smál se doktor nahlas: „Ale ne, kolem jizvy po operaci, je to jen malý otok, to se stává, nedělejte si starosti.“

Poplácal mě kamarádsky po zádech a zmizel v budově.

Večer Eliasovi mokvala rána, výměšek z ní šířil nasládle štiplavý pach, který mi připomínal sovětský parfém Warszawianka, a bylo mi z toho na zvracení. Eliasův foťák ležel na nočním stolku, on sám ležel tváří ke zdi a celý hořel. Zvonili jsme na sestru, ale ta si dávala na čas a pak najednou stála v místnosti, takže jsem si nejdříve myslela, že je to strašidlo. Sestra měla na sobě krátký stejnokroj a ukázala zářivý chrup. Na jednom nažloutlém řezáku se jí blýskl modrý štrasový kamínek. Neseriózní. Dala si ruce v bok a hlavou hodila dozadu. Oči jí fundamentalisticky hořely. Mluvila rychle a hlubokým hlasem, řekla, že Elias má okamžitě vstát. Mně se ten nápad vstát vůbec nelíbil, tajně jsem ale sestře musela dát za pravdu, když hlasitě a divoce gestikulujíc vysvětlila, že já tomu nerozumím.

Sestra Eliase vytáhla z postele: „Jdeme, mladý muži, vstáváme!“

Elias se kousl do rtu a zůstal stát. V jeho tváři se zračila bolest a já křičela na sestru. Moje slova zněla ostře.

„Je to pro jeho dobro,“ reagovala.

Když Elias udělal krok, zasténal bolestí, ale prozatím se neposadil. Stál a trpěl a sestra na něj povzbudivě kývala. „Ještě kousek, ještě kousek.“

Znovu našlápl, tentokrát tiše jako myška. Ve tváři byl bílý jako stěna.

„Nevidíte, že ho to bolí?“

„Bolesti patří k životu. Věřte mi, pracuju tady už dvacet let!“

„Dvacet let úplně zbytečně!“

„Mášo, to je dobrý!“ Elias měl čelo orosené potem, dýchal rychle a nepravidelně. Vrávoravě udělal krok k posteli, snažil se udržet rovnováhu, hlasitě se nadechoval a oběma rukama se přidržoval rámu postele. Dotlačila jsem ho do ní. Poddal se mým pohybům, nechal se ode mě zase posadit. Položila jsem dlaň na jeho tvář, která byla hrubá a celá žhnula. V očích měl slzy a já taky.

Stála jsem u Eliase a byla všeho schopná. Ale Elias mě stáhl k sobě na postel a vyčerpaně řekl sestře: „Běžte už prosím pryč.“

„Něco takovýho jsem teda ještě nezažila.“ Sestra vyběhla z pokoje a práskla za sebou dveřmi.

Elias si položil hlavu na mé rameno, pomohla jsem mu, aby si lehl. Stočil se do klubíčka a otočil se ke zdi. Krátce nato se začal třást po celém těle. Pohladila jsem ho po vlasech, nereagoval. Vyběhla jsem na chodbu a první sestru, na kterou jsem narazila, jsem rychle vedla do pokoje. Sundala Eliasovi obvaz z rány a v rychlosti zatáhla závěs mezi postelemi, přestože obě byly prázdné. Rána vypadala zle.

Eliase poslali na radiologii, a když se vrátil, svíjel se celý v bolestech. Lékaři čekali na výsledky z laboratoře. Nakonec vešel zástupce primáře, holohlavý muž s vypouklým bříškem. Za ním se kývalo asi deset studentů medicíny, neboť, jak se ukázalo, šlo o fakultní nemocnici. Zástupce primáře vyšetřil ránu, svraštil čelo. Po něm se nad Eliasem skláněli studenti medicíny, mnozí z nich zkřivili tvář odporem, jiní své kolegy odstrčili stranou, aby na ránu lépe viděli. Já jsem stála v rohu a nedívala se ani na Eliase, ani na jeho ránu. Byla cítit.

Z německého originálu Der Russe ist einer, der Birken liebt (Hanser, Mnichov 2012) vybrala a přeložila Tereza Semotamová.

Olga Grjasnowa se narodila roku 1984 v Baku v rusko­židovské rodině. V roce 1996 se po násilných nepokojích přestěhovala do Německa, kde studovala dějiny umění, slavistiku a tvůrčí psaní, absolvovala studijní pobyty v Polsku, Rusku a Izraeli. Kromě románu Rus je ten, který miluje břízy vydala také knihu Die juristische Unschärfe einer Ehe (Právní zmatení manželství, 2014) za niž obdržela v roce 2015 Cenu Adelberta von Chamisso.

Inscenácia herečky a choreografky Halky Třeš­­ňákovej Für die Macht (2015) pristupuje k hlavnej a jedinej postave Miss World hneď od začiatku ambivalentne. Začína síce momentom korunovácie českej súťažiacej za kráľovnú krásy, zároveň sú ale náznaky grandióznosti momentu úmyselne redukované na obdobu vyhlásenia obecnej tomboly. A tak napriek proklamovanej absolútnosti titulu je Miss World nositeľom čohosi, čo ju presahuje a robí obeťou sveta korporátnych dohôd, licencií, práv na jej tvár a telo. Miss World sa ocitá v centre a na periférii zároveň, a z tejto pozície deklaruje svoj zámer využiť ročný mandát na vyriešenie problémov sveta. Na rozdiel od ostatných miss však nezostáva pri odpovedi „world peace“ v disciplíne voľný rozhovor, po ktorom vzápätí nasleduje promenáda v plavkách. Halka Třešňáková si
predstavuje miss, ktorá sa skutočne snaží nastoliť svetový mier.

Jej hlavnou zásadou je pritom jednoduchosť a efektivita: chlebom proti hladu, ľadom proti globálnemu otepľovaniu, Miss World zadarmo pre každého ako protiúder sexbiznisu. Problémy sveta sú zo zoznamu vyškrtávané jeden po druhom bez zaváhaní a pochybností, i keď na lokálnej úrovni vzbudzujú rozporu­plné reakcie. Halka Třešňáková však v parodickom predstavení neútočí primárne na naivitu Miss World, neprojektuje povrchnosť do bezpečnej vzdialenosti showbiznisu.

Postavu Miss World, cestujúcu víťazoslávne po svete s patentovanými liekmi na jeho nešváry, možno na jednej strane vztiahnuť k politike humanitárnych nadácií, ako to naznačuje názov predstavenia, ale tiež k niektorým formám angažovaného umenia. Zároveň ale presne sedí na to, ako na Slovensku kotlebovci zasahujú lokálne pri povodniach, kalamitách, či v „udržiavaní poriadku“ v konfliktných oblastiach. Na tento typ krátkozrakej a populistickej politickej angažovanosti Halka Třešňáková podáva kritickú odpoveď v podobe demonštrovania jej neohľaduplnej povrchnosti. Priamočiarosť a jednoduchosť štruktúry predstavenia je opodstatnená a provokatívna. Používa stereotyp prvoplánovosti ako pascu, aby vyprovokovala rozporuplné a komplexné interpretácie.

Terorizmus a umenie

Čo ale robiť v situácii, keď predstaviteľ Samosprávneho kraja rozpošle stredným školám list s pokynom, aby namiesto besied, filmových a divadelných predstavení organizovali „tradičné podujatia“, napríklad súťaže miss, ako to v októbri urobil župan Marián Kotleba? Ako reagovať, ak politik preruší predstavenie, ktoré si sám objednal, ako sa to stalo v prípade ochotníckeho divadla z Brezna v polovici marca?

V texte The Fate of Art in the Age of Terror (Údel umenia v čase teroru, 2005) sa Boris Groys zaoberá vzťahom medzi radikálnym umením a teroristickými útokmi. Rovnakú paralelu môžeme pozorovať medzi kritickým súčasným umením a Kotlebovým projektom miss miesto diskusií. Je otázne, či by Santiago Sierra, umelec známy provokatívnymi intervenciami, dokázal navrhnúť radikálnejší projekt poukazujúci na alarmujúci stav školstva a úbytok kritického myslenia.

Groys zdôrazňuje, že prirovnanie terorizmu k umeniu nemá byť považované za adoráciu terorizmu, ale naopak. Z hľadiska teroristov ide o devalváciu činu posvätného násilia jeho posunom do sféry profánneho súčasného umenia. V Kotlebovom prípade ide o posun diskurzu do sféry, ktorá ho zneisťuje. Ukazuje sa v nej totiž, že ju politicky ovplyvňuje bez toho, že by jej rozumel. Môže to znieť poburujúco, ale súčasné kritické umenie zdieľa s Kotlebovou politikou niektoré zásadné prvky: Kritický prístup voči mainstreamovým médiám, antikapitalistický a antiglobalistický diskurz, záujem o sociálne znevýhodnené skupiny ­ aj keď táto kategória je u Kotlebu redukovaná na „slušných ľudí“, provokatívny charakter, útočnosť voči establishmentu.

Tieto zdieľané prvky majú však radikálne iné interpretácie a dopady v umeleckých a Kotlebových „intervenciách“. Groys necháva úmyselne stranou otázku etiky a povahy násilia a dospieva k záveru, že hlavný rozdiel medzi terorizmom a radikálnym umením je v ich vzťahu k obrazom. Kým terorizmus prirovnáva k ikonofilnému zvádzaniu (cieľom je potvrdiť svoj obraz), kritické umenie je ikonoklazmom (snaží sa spochybniť obraz spoločnosti i samotného umenia). Kotlebovo križiacke ťaženie voči „kultúre degradácie“, a rovnako aj jeho brojenie za „miss“, sú dokonalým obrazom ikonofilného zvádzania smerom k absolútnym hodnotám a deproblematizovaným reprezentáciám.

Zatiaľ čo Halka Třešňáková používa stereo­typ povrchnej miss, aby vyprovokovala kritickú reflexiu, Kotleba sa snaží docieliť presný opak a stredoškolskú miss nastražuje ako vizuálnu návnadu odvádzajúcu pozornosť študentov a študentiek od diskusií a kritického myslenia. Namiesto ambivalentnosti miss ako víťazky a zároveň obete korporátneho sveta, je Kotlebova miss stelesnením absolútnej hodnoty fyzickej krásy, pretože tá je pre ženu podstatnejšia než vzdelanie. Ale ešte dôležitejšie ako kult tela je lipnutie na absolútnych hodnotách a ich mimetickej reprezentácií, pretože ukazuje, čoho sa župan a čerstvý poslanec bojí najviac. A to až do tej miery, že neváha prerušiť predstavenie počas jeho priebehu, keď má pocit, že sa mu vymyká spod kontroly.

Divadlo znova relevantné

Možným prevrátením perspektívy je uvedo­menie, že Kotleba svojím spôsobom robí di­vadlu službu. Tým nechcem nijako znižovať existenčné a iné problémy, ktoré spôsobil banskobystrickému Bábkovému divadlu na Rázcestí, Divadlu Štúdio tanca a ochotníckemu súboru Jána Chalúpku z Brezna. Ale tým, ako alergicky reaguje, ako nepodpisuje granty divadelným inštitúciám, ako nazýva súčasné divadlo „úchylnosťou“ a „chlievom“, tým mu paradoxne pripisuje veľkú moc a naznačuje tak možnosti umeleckej angažovanosti.

Minimálne od postmoderny divadlo tápa v pochybnostiach o svojom zmysle, potenciáli, limitovanom vplyve na publikum, ktoré je už tak či tak nositeľom rovnakých hodnôt. Kotlebova zježená srsť však naznačuje, že divadlo vplýva aj na tých, ktorí tam nechodia. Záznam z verejného zasadania Banskobystrického samosprávneho kraja (dá sa dohľadať na youtube.com), na ktorom poslanci sledujú fragment tanečného predstavenia, a dohadujú sa o tom, či skupinová choreografia nahých tanečníkov je umením alebo nie, je extrémne výpovedná. Pritom pôsobí ako scéna z absurdnej frašky. Kotleba dostáva diskusiu o divadle do kontextov, kde ešte donedávna nefigurovala ako relevantná téma. Vďaka tomu sa formujú nové, neočakávané spojenectvá – divadlo sa stáva politickým skoro bez ohľadu na svoj obsah. Ochotnícki divadelníci vypredali predstavenie v bratislavskej A4. Napriek tomu, že kombinácia priestoru A4 a ochotníkov by bola z estetického
hľadiska donedávna takmer nezlučiteľná.

Absolútne hodnoty

To, čo Kotlebovi naháňa strach, nie je obsiahnuté vo vetách o perverznosti tanečníkov a vulgarite ochotníckeho divadla. Nad nahotou sa pohoršuje človek, ktorého straníci čelia obvineniam z ublíženia na zdraví a na telách majú vytetované ďaleko horšie veci než morské panny. Kľúčové je, že Kotlebovci sa prezentujú ako tí, čo prinášajú Pravdu. Oproti dekadentnému súčasnému umeniu stavia Kotleba vo svojich vyjadreniach najčastejšie folklór ako nositeľa národných hodnôt a tradícií.

Skúsme si teraz nevšímať národný pátos tejto vízie. Dôležitejšia je predstava umenia ako sprostredkovateľa kontaktu s absolútnom. Divadlo ako scéna väčšej intenzity, umelá a oddelená od života, práve preto umožňujúca narábať s pojmami ako pravda, krása, dobro, zlo. Pred nimi súčasné umenie prešľapuje v bezmocnosti, lebo ich považuje za nedosiahnuteľné, prekonané, x­krát dekonštruované a relativizované. Keď sa niekde vynoria, nevie úplne, ako ich uchopiť. V časoch sociálnej a politickej nestability, prekarizácie práce a permanentnej globálnej vojny však práve ich pevnosť zjavne funguje ako niečo úľavné a nádejné. Výzvou pre umenie je teda prekonanie povýšenosti, prestať vnímať absolútne hodnoty ako niečo spiatočnícke a nájsť spôsoby, ako ich premyslieť, no nereprodukovať pri tom absolutistické vzorce. Ak má súčasné umenie svoju absolútnu hodnotu, je ňou spochybnenie. Čo je však dôležité, spochybnenie sa netýka len objektu
umenia a sveta okolo, ale smeruje tiež sebareflexívne ku kritike umenia, jeho inštitucionálnej bázy, spôsobu financovania, podiele na reprodukcii nerovností atď.

U Kotlebu však akékoľvek spochybnenie, aj keď v niektorých prípadoch vychádzajúce z rovnakých predpokladov ako súčasné umenie (kapitalizmus, sociálne nerovnosti, globalizácia), smeruje k upevneniu vlastnej pozície. A tak namiesto sebareflexie a výzve ku komplexnosti produkuje zjednodušené riešenia. Kotlebove vysedávanie v porotách súťaží miss je možno hľadaním tej, ktorá dokáže ľadom vyriešiť globálne otepľovanie.

Autorka je kulturní antropoložka.

Na letošním filmovém festivalu v Berlíně se konala debata se dvěma tvůrci takzvaných vizuálních esejů (visual essays) nebo také videoesejů (video essays). Tento formát se rozbujel díky existenci digitálních kopií velkého množství filmů, široké dostupnosti softwaru, umožňujícího tyto kopie stříhat, skládat dohromady, doplňovat o další grafické prvky a nahrávat k nim zvukové komentáře, a také díky serverům pro sdílení a streamování videosouborů jako YouTube nebo Vimeo. Příznačné je, že debata proběhla pod záštitou platformy Berlinale Talents, která dává prostor především filmovým profesionálům, a ne kritikům. Videoesej jako by skutečně ležel někde na pomezí reflexe a tvorby, jako by šlo dílem o střihové snímky a dílem o filmové analýzy, zčásti o analytická „vzdělávací“ videa a zčásti o podmanivé
a strhující videoklipy (či hudební videa). To je ale jen ten idealističtější pohled na věc. Pochybovačnější diváci během berlínské konference poukázali i na odvrácenou stranu tohoto formátu, spojenou s otázkou, do jaké míry jsou videoeseje manipulativní reklamou, jaký je jejich vztah ke klasické psané filmové reflexi a jak zapadají do současné mediální reality, zahlcované obrazy a obrazy obrazů.

Myšlenky jako příběhy

Videoesej je poněkud vznešený název pro krátká, většinou několikaminutová střihová videa, která využívají materiál převzatý z jiných filmů, organizují ho, eventuálně k němu přinášejí nějaký komentář. Může jít o takzvané supercuty, v nichž se shromažďují záběry stejného typu akce z velmi různorodých snímků – k nim by se dal mimochodem počítat i celovečerní snímek Györgye Pálfiho Final Cut – Dámy a pánové (Final Cut: Hölgyeim és uraim, 2012) nebo čtyřiadvacetihodinová instalace Christiana Marclaye The Clock (Hodiny, 2010), složená ze záběrů udávajících nějaký časový údaj. Dalším příkladem jsou „srovnávací studie“, ukazující nečekané podobnosti mezi různými snímky nebo tvůrci. Existuje třeba srovnání Wese Andersona a Jasudžira Ozua nebo video prezentující vedle sebe scény z filmů Quentina Tarantina a záběry z filmů, které
Tarantino cituje. Lze ale narazit i na videa, jež představují komplexní argumenty ukazující obecnější tendence v audiovizi. Kupříkladu filmový analytik Matthias Stork popsal svůj koncept „chaos cinema“, který má charakterizovat styl podstatné části současných hollywoodských blockbusterů, nejen v psaném textu, ale také formou vizuál­ního eseje. Blog Tonyho Zhoua Every Frame a Painting formou videoesejů zkoumá možnosti inscenování herců do prostoru mizanscény, práci s pohybem v záběrech filmů Akiry Kurosawy nebo různé způsoby snímání židlí v širokém vzorku různých snímků.

Na rozdíl od většiny klasických youtuberských aktivit jsou videoeseje mnohem ambicióznější, idealističtější a elitářštější typ webové sebeprezentace. Koncentrátem tohoto idealismu je jakýsi manifest, který pod názvem Video Essay: The Essay Film publikoval na webu Britského filmového institutu jeden z hostů berlínské debaty, videoesejista Kevin B. Lee. Snaží se vidět současné webové videoeseje jako přímé pokračování tradice filmových esejů jako F jako Falzifikát (F for Fake, 1973) nebo Letter to Jane (Dopis Jane, 1972) či filmů Chrise Markera nebo Haruna Farockého. Zároveň ale neváhá shrnout podstatu celého formátu pod bombastické motto „Myšlenky jako příběhy, vědomí jako spektákl, ideje jako hvězdy, film jako portrét mysli“. Zatímco o paralelách Leeho videí s Godardovou a Gorinovou úvahou nad fotografií Jane Fondové nebo Markerovými filosofujícími zamyšleními o povaze paměti a obrazů by se dalo s úspěchem pochybovat,
zmíněné motto je už výmluvnější. Ne snad že bychom videoeseje skutečně mohli považovat za „portréty mysli“. Podstatné tu je, že Lee dělá analogii mezi fikčním filmem s jeho příběhy, spektáklem a hvězdami a esejem s jeho myšlenkami, idejemi a autorským „vědomím“. Typické videoeseje jsou opravdu typické tím, že prezentují různé nápadité postřehy jako strhující audiovizuální show.

Komparace a demonstrace

Není určitě náhoda, že valná část těch nejserióznějších videoesejů vychází z neoformalistické analýzy, pro kterou je zásadním nástrojem popis konkrétních záběrů či scén a vyprávěcích či estetických strategií, které se zde po­­užívají. Zmíněný Every Frame a Painting, který patří k nejrespektovanějším videoesejistickým webům, konkrétně za mnohé vděčí výzkumům Davida Bordwella. Naopak ty oblasti filmové historie, které jsou konkrétním snímkům vzdálenější, jako production studies, filosofie filmu, ale kupodivu třeba i star studies, nejsou ve vizuálních esejích tolik zastoupené, protože vyžadují příliš mnoho slov. Základem většiny videoesejů je spíš komparace a demonstrace než vysvětlování. Jde v nich o to položit důraz na něco, co se tím pádem stane očividným. Druhý z berlínských hostů, působící pod pseudonymem kogonada, například vytvořil video, které ukazuje,
že záběry ve filmech Wese Andersona jsou s naprostou přesností komponovány na střed obrazu. Tento fakt zdůraznil prostě tím, že doprostřed různých záběrů Andersonových filmů přidal přerušovanou vertikální čáru, která v obrazu vyznačuje střed. Podobně když esejista Jacob T. Swinney v eseji Quentin Tarantino’s Visual References pustí paralelně vedle sebe taneční scény z Felliniho 8 ½ (1963) a z Tarantinova Pulp Fiction (1994), vyvstanou před divákem zjevné podobnosti, které už není potřeba verbálně komentovat.

Internetové videoeseje tedy sice mají potenciál, o kterém mluví Leeho manifest, ale v reálu jdou vlastně úplně proti filmovým esejistům typu Godarda nebo Markera. Cílem videoesejů totiž zpravidla není dekonstrukce obrazů, ale naopak jejich syntéza. Audiovizuální materiál se tu klade vedle sebe či řadí za sebe na principu analogií. Proto jsou videoeseje spíše skvělou učební pomůckou nebo dokladem objevení nějakých společných rysů napříč různými filmy než vhodným nástrojem strukturované filmové kritiky.

Vizuální doplněk

Zároveň jsou nástrojem třídění obrovského objemu audiovizuálního materiálu, který je dnes divákům k dispozici víceméně na dosah ruky. Na videoesejích se dá také dobře ukázat, že pád klasických distribučních kanálů neznamenal pád filmových kánonů jako takových. V esejích se totiž zpravidla znovu a znovu opakuje jen velmi malý výběr těch nejproslulejších všeobecně známých nebo alespoň povědomých titulů. V tomto ohledu je pozoruhodný právě Kevin B. Lee, protože na zakázku vytváří zejména videa používající okrajovější filmy. Je například autorem dvoudílného eseje věnovaného čínským filmům z padesátých let, který je koncipován víceméně jako klasický komentovaný dokument. Lee je ostatně výrazný i v tom, že není „nezávislý“ esejista, ale je propojený s webem Fandor, což je placená strea­­mová služba. To je další faktor, který odděluje videoeseje od filmové kritiky,
jež by v principu neměla být placená přímo nějakým distributorem nebo producentem. Leeho videoeseje však zároveň nelze chápat ani jako PR, protože jejich předmětem obvykle není konkrétní produkt (například film nebo seriál), ale spíš nějaký jev, který je s tímto produktem spojený.

Autoři rádi zdůrazňují, že jejich formát je nevyhnutelným důsledkem vývoje samotných médií, která prudce směřují od textu k obrazu. Videoeseje jen reagují na tento stav, se kterým beztak nelze nic dělat, tím, že chtějí doslova i přeneseně „být v obraze“. Skok do audiovizuálního média ovšem rozhodně není revolučním skokem. Videoeseje nejsou přirozeným pokračováním psaných analýz, kritik nebo úvah o nic více, než jsou filmy přirozeným pokračováním literatury. Je to cosi nového, co můžeme popsat jen pomocí poukazů k tomu staršímu. Videoesej je spíš doplněk ke stávajícím, především textovým komentářům kinematografie nebo audiovize, který je nej­užitečnější tam, kde obrazy jsou schopny sdělovat lépe než slova. Stejně jako všechny ostatní produkty současné mediální či popkulturní sféry je to fenomén hluboce ambivalentní. Přináší mnoho nových možností, ale také mnoho nových omezení, problémů a rozporů.

Hrané snímky situované do filmárskeho zákulisia, sledujúce proces produkcie a vzniku diel, zväčša zdieľajú jednu vlastnosť. I keď naoko odhaľujú fungovanie vnútorných mechanizmov priemyslu a filmy demaskujú ako fiktívne konštrukty, paradoxne posilňujú ilúziu videného. Skutočný režisér a štáb zostávajú spravidla skrytí na opačnej strane kamery a dôkladne inscenujú obrazy, na ktoré sa pozeráme. Ich diela preto často vypovedajú mnohé o manipulatívnej moci filmu a jeho schopnosti predávať s rovnakým úspechom skutočnosť i jej prifarbenú verziu. Aj o týchto témach pojednáva najnovší film bratov Coenovcov Ave, Caesar!

Legendárny muzikál Gena Kellyho Spievanie v daždi (Singin’ in the Rain, 1952) začína scénou príchodu hlavných hviezd večera Dona Lockwooda a Liny Lamontovej na veľkolepú hollywoodsku premiéru. Prítomná moderátorka okamžite vyspovedá Dona z jeho vzťahu s herečkou a závratnej kariéry v „továrni na sny“. Počas Donovho rozprávania v spomienkach vidíme odlišnú verziu. Zisťujeme, že Don a Lina tvoria pár len na titulných stranách novín, a počiatky jeho práce vo filme boli zložitejšie. Napriek tomu sú obe verzie rovnako vyumelkovaným rozprávkovým príbehom podriaďujúcim sa dobovým konvenciám.

Miesto toho, aby Ethan a Joel Coenovci umelosť a vyumelkovanosť odmietli, povyšujú ju na jeden zo základných stavebných kameňov. Všetko – od nosných motívov po výstupy epizodických postáv – podlieha určitej štylizácii. Na rozdiel od snímkov zo „zlatého veku“ americkej štúdiovej produkcie vlastnú artificiálnosť naplno exploatujú. Ostré prechody medzi žánrami, postupné rozpúšťanie hraníc medzi filmami jestvujúcimi vo svete Ave, Caesar! a rovinou „reality“, či vstupy vševediaceho rozprávača, dej na plátne vzďaľujú. Núka sa preto interpretovať snímku ako výpoveď o falošnosti klasického Hollywoodu a zábavnú sebareflexívnu metafikciu, ale tie tvoria len súčasť komplexnejšieho a významovo špecifickejšieho celku.

Za oponou cirkusu

Coenovci snáď po prvý raz kladú tak vysoké nároky na diváka. Plné pochopenie a docenenie predpokladá dôkladnú znalosť významového rámca, ku ktorému sa vzťahujú. Ave, Caesar! sleduje približne jeden deň zo života „fixera“ (čiže človeka udržiavajúciho verejný obraz štúdia a jeho najväčších hviezd dokonale čistý), výkonného producenta Eddieho Mannixa, ktorý v päťdesiatych rokoch pracuje pre fiktívne Capitol Pictures. Značná časť humoru spočíva v imitovaní a narážkach na populárne žánre a konkrétne diela z tohto obdobia. Okrem toho sa pracuje s reáliami a osobnosťami dobového Hollywoodu: s novinármi, hercami, režisérmi a s ich škandálmi zametenými pod koberec. Často sa tak deje veľmi ironicky a podvratne – z reálnych osôb vznikajú vtipné, no stále ľudské karikatúry so zveličenými vlastnosťami, ktoré ich reálny charakter
posúvajú do nadsadenej polohy, alebo prevracajú. Napríklad predobrazom samotného Eddieho je veľké zviera štúdia MGM Edgar Joseph Mannix (teda nie Edward, ako tvrdí ceduľka na dverách). Eddie na plátne je za každých okolností kladným hrdinom, milujúcim manželom, otcom a svedomitým kresťanom, oddaným svojej práci. Lenže skutočný Eddie bol absolútnym opakom zmieneného a všetkým možným, len nie „dobrým chlapíkom“.

Ave, Caesar! je na jednej strane o ľuďoch, ktorí si nasadzujú masku pretvárky, aby sa mohli robiť lepšími, než v skutočnosti sú. Na druhej strane o ľuďoch ako Eddie, ktorí musia túto masku pravidelne leštiť. U všetkých je spoločná potreba veriť – v Boha, určité hodnoty, zmysel života, systém, ideológiu. Postavy chápu, že kinematografia je mocným nástrojom schopným ovplyvniť verejnú mienku más a ako taká je v národnom meradle výkladnou skriňou vládnucej ideológie. Hviezdny systém a prostredie štúdiovej produkcie umožňujú jednotlivým skupinám (kapitalisti, komunisti, kresťania) priraďovať Hollywoodu vlastné významy, prípadne ich do jeho diel pretláčať. A dômyselná de(kon)štruktívna coenovská satira tento cirkus zatracuje i oslavuje – ako v momentoch, kedy „osvietený“ herec Baird Whitlock po pár fackách od Eddieho podá jeden z najpresvedčivejších výkonov svojej kariéry.

Autor je filmový publicista.

Ave, Caesar! (Hail, Caesar!). USA, UK, Japonsko 2016, 106 minut. Režie, scénář a střih Joel Coen, Ethan Coen, kamera Roger Deakins, hudba Carter Burwell, hrají Josh Brolin, George Clooney, Ralph Fiennes, Scarlett Johanssonová ad. Premiéra v ČR 3. 3. 2016.

Může jeden člověk rozhodnout o tom, zda bude počítačová hra úspěšná? S jistou mírou nadsázky lze říct, že youtubeři takovou moc mají. Původně subkulturní záležitost pro pár nadšenců už totiž dnes můžeme považovat za práci na plný úvazek, kterou dělají skutečné celebrity.

Proč ale hraní her vůbec sledovat? Clara Fernández­Vara v odborném článku ­Play’s the Thing: A Framework to Study Videogames as Performance (Ta hra je na to. Rámec pro studii videoher jako performance, 2009) navrhuje chápat hraní počítačových her jako (divadelní) performanci, tedy něco, čím nebavíme jen sebe, ale také publikum. Dívat se, jak někdo jiný hraje, je pro některé lidi stejně zábavné jako přenos z fotbalového zápasu. Takzvaný e­sport, neboli sportovní soutěžení hráčů videoher, si tak s tím „pravým“ sportem v ničem nezadá. Jeho fanoušci po celém světě naživo nebo v záznamech sledují klasické sportovní narativy, zahrnující emoce, vítězství i prohry. Herní fanoušky však překvapivě baví sledovat nejen mimořádné výkony profesionálních hráčů, ale také videa, která přidávají k hrám vtipný či kritický komentář.

Z kluka z Farmy celebritou

Nahrávání videí o počítačových hrách může nabývat různých forem, například recenzí či návodů (tzv. walktrough). Narazit můžeme i na subversivní přístupy, které se snaží o kritičtější komentování her. Takovou youtuberkou je například Anita Sarkeesianová a její projekt Tropes vs. Women, který si všímá genderových stereotypů v hrách i sexismu v herním průmyslu. Její videa ve stále ­převážně maskulinní hráčské kultuře vzbuzují dost bouřlivé diskuse. Kromě toho se populárními stávají i poměrně neortodoxní projekty jako Nerdy nummies, v němž youtuberka Rosana Pansinová peče dorty a sladkosti ve tvaru populárních videoherních postav.

Nejčastějším žánrem je ale Let’s Play, tedy komentované hraní celé hry nebo jejích úryvků. Přelom v této oblasti představuje streamovací platforma Twitch, která od roku 2011 nabízí jak živé komentování her, tak online přenosy z e­sportovních soutěží, Let’s Play žánr ale zůstává především doménou kanálu YouTube. Výsadní roli přitom mají ­YouTube videa k titulu Minecraft (2011). Anthony Pecoline a June Ahn v článku Building worlds: A Connective Ethnography of Play in Minecraft (Stavění světů. Síťová etnografie hraní Minecraftu, 2015) zdůrazňují, že důležitou roli hraje v rámci hráčské komunity právě natáčení a sdílení videí na YouTube. Právě ta totiž vytvářejí status hráče ve stejné míře jako samotný úspěch při hraní hry.

Na internetu lze najít nespočet rad, jak se stát úspěšným youtuberem, v Česku dokonce vyšla amatérská Příručka Letsplejera. Z youtuberů se stávají celebrity, které se nahráváním videí živí, postupně opouštějí přísně subkulturní prostředí a pronikají do popkultury i do obecného povědomí. Tobuscus, jeden z nejúspěšnějších youtuberů, se například snaží být renesanční postavou – živí se jako komik, televizní herec, komentátor nebo zpěvák.

Za nejslavnějšího youtubera lze ale považovat švédského komentátora PewDiePie, jehož kanál je nejrychleji rostoucím a nejodebíranějším ze všech kanálů vůbec. V říjnu 2015 měl přes čtyřicet milionů odběratelů a deset miliard zhlédnutí. PewDiePie, který svůj kanál založil v dubnu 2010, pravidelně přispívá na charitu, objevil se na titulní straně časopisu Variety, nadšeně komunikuje s fanoušky a stal se dokonce hostem v televizní show Stephena Colberta nebo Conana O’Briena, který mimo jiné velice rád herní youtubery napodobuje vlastními Let’s Play příspěvky. Dynamika „z youtubera hvězdou“ totiž funguje i naopak a herním videím se věnují i celebrity pocházející z jiných odvětví showbyznysu. Jmenovat tak můžeme například herce Wila Whea­tona, dětskou legendu ze seriálu Star Trek: Nová generace (Star Trek: The Next Generation, 1987–1994). Ten sice točí Let’s Play videa především o analogových (tedy
stolních) hrách, lze ho ovšem považovat za významnou postavu „nerdovské“ komunity.

Trend youtuberů se samozřejmě nevyhýbá ani České republice. Nahráváním videí se živí například Jirka Král, který se status celebrity snaží naplnit vrchovatě – v létě 2012 absolvoval reality show Farma. V roce 2015 měl přes 490 tisíc odběratelů, na Facebooku má 160 tisíc fanoušků. Jeho videa s názvem Jirka hraje, která točí denně, zhlédne měsíčně více než pět milionů lidí. Podle svých vlastních slov si vydělá až desítky tisíc korun za měsíc.

Peníze a moc

Youtuberem se tak sice může stát každý, kdo má počítač, mikrofon a účet na YouTube, málokdo se ale může natáčením živit. Youtubeři jsou placeni z inzerce, která se odvíjí od počtu odběratelů. PewDiePie si tak přijde měsíčně na částky od 140 tisíc dolarů do 1,4 milionu dolarů. „Zdá se mi, že peníze nejsou pro nikoho důležité,“ vyjádřil se. „Chtěl jsem točit zábavná videa. Nechápejte mě špatně, není to tak, že bych peníze nesnášel. Nebudu předstírat, že mi na nich nezáleží, protože na nich záleží všem.“

Právě ale celebrity jako PewDiePie nebo Tobuscus dokazují, že nejde jen o peníze, ale také o moc, kterou mohou vyvolení mít. „Když DanNerdCubed hrál Race The Sun a linkoval tam naši stránku, mělo to větší dopad než všechna pokrytí od webů, co jsme do té doby měli,“ přiznali vývojáři ze studia Green Light v průzkumu herního novináře Mikea Rose z webu Gamasutra. Ten zjistil, že prodejnost některých her skutečně výrazně vzroste právě po vydání Let’s Play videa nebo recenze populárních youtuberů. „Pokud si vaší hry všimne nějaký velký youtuber, čekejte úspěch,“ vysvětlil Rose na konferenci GDC Europe v roce 2013 s tím, že některé indie hry jsou dokonce na rozhodnutí youtubera vybrat si je pro Lets play závislé.

Jen těžko lze odhadnout, zda mají youtubeři skutečně takovou moc. Rose totiž zjistil, že zcela odlišná dynamika funguje u „obyčejných“ youtuberů a u celebrit. Zatímco autoři, kteří mají méně než pět tisíc odběratelů, se řídí především tím, o čem točí ostatní, ti nejoblíbenější se rozhodují hlavně podle toho, zda se hře věnují i klasická média, a také prostřednictvím PR akcí a e­mailů.

O chlebu i o koze

Herní vývojáři si totiž začali celkem rychle uvědomovat, jakou roli mohou youtubeři hrát, a upravují podle toho nejen svou mediální politiku, v rámci níž si youtubery hýčkají, ale dokonce i samotné hry. Takovým krokem se může stát nejen vypuštění early access verze, po jejímž okomentování lze hru ještě upravit, ale i samotné vytváření her. „Začali jsme hru designovat tak, abychom podporovali vznik Let’s Play videí a vytvořili dostatek prostoru k tomu, aby si tvůrci volili různé možnosti,“ prohlásil například v rozhovoru pro server Game Industry John Murphy, tvůrce bizarní indie hry Octodad: Dadliest Catch (Chobotáta: Nejtátovější háček, 2014). Indie hry Goat Simulator (Kozí simulátor, 2014) nebo I am Bread (Jsem chleba, 2015), jejichž tématem je přesně to, co napovídají jejich názvy, pak byly podle herních novinářů vytvořeny právě kvůli
očekávaným Let‘s Play videím.

Právě tato křehká symbióza mezi herními vývojáři a youtubery může snadno skončit velmi nešťastně. Pravidelně se objevují výtky, že youtubeři nemluví špatně o hrách, s jejichž tvůrci chtějí udržovat dobré vztahy – v roce 2014 otřásl internetem skandál, který se týkal údajné dohody youtuberů se společnostmi EA a Microsoft, podle níž měli za finanční odměnu jejich hry pouze chválit. Firma Nintendo naopak mnoho let youtuberům jejich obsah mazala nebo jinak regulovala s vysvětlením, že se jedná o porušení autorských práv. Často se také objevuje argument, že se youtubeři stávají pro vývojáře poměrně jednoduchým nástrojem, prostřednictvím kterého mohou hru proslavit. O fanoušcích jako levné pracovní síle už ostatně hovořila i Tiziana Terranova, ačkoli se nevěnovala přímo youtuberům. Ve své práci Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy (Pracovní síla zdarma. Produkování kultury pro digitální ekonomii, 2003)
upozorňuje i na tuto odvrácenou stranu internetu a připomíná, jak je v rámci nadšení z nespoutané svobody velmi jednoduché zapomenout na to, že kapitalismus v určité formě funguje i ve virtuálním prostoru. Politika společnosti ­Google, která YouTube vlastní, je navíc taková, že si bere 45 procent výdělku, a část peněz také spolkne společnost Maker Studios, jejímiž členy se youtubeři stávají.

Stejně jako v každé jiné „profesi“ se tak zdá, že je stále těžší ji definovat, udržet i provozovat. Poněkud ironickým důkazem, kam profesionalizace natáčení herních videí došla, je i počítačová hra YouTuber’s Life (2015). Jde o simulaci, ve které má hráč za úkol žít život populárního youtubera – tedy jíst, spát, pracovat, bavit se a při tom všem jen tak mimochodem být slavným a úspěšným. „S hrou YouTuber’s Life můžete přestat být jen pozorovatelem a stanete se úspěšným youtuberem,“ nabádají tvůrci hry potenciální hráče. Zdá se tedy, že youtuberem už se člověk prostě nestane tak, že udělá to nejjednodušší – hraje hry.

Autorka je videoherní teoretička.

Západní civilizace prodělává v posledních více než padesáti letech období radikální změny paradigmatu, pokud jde o náhledy na ostatní neevropská společenství i sebe samu. V této souvislosti je nutné uvažovat nad důsledky procesů dekolonizace, která nejenom ustavila nové hranice bývalých koloniálních států, ale položila i základy pro jiné uvažování. Pojetí západních hodnot jako univerzálního statu quo a jediného možného determinantu vůbec prožívá dnes možná největší krizi od doby svého utváření v období osvícenského racionalismu. Postkoloniální myšlení prošlo od padesátých let 20. století velkým vývojem. Ze svého aktivistického počátku, spojeného především s původními obyvateli území bývalých kolonií, se přesouvá i do evropského kontextu. Konfrontuje se s francouzským postmoderním myšlením a dále sublimuje do
diskuse o „nemocech“ planety Země, které se týkají všech tří, respektive čtyř světů. V důsledku toho se dnes množí úvahy o zániku světa, tak jak jej známe.

Všudypřítomná krize

Pro kurátora Jana Zálešáka bylo prvotním východiskem pro výstavu Apocalypse Me v ústecké Galerii Emila Filly uvažování o apokalypse, která dnes zásadně mění svůj ontologický status. Není už taková, jakou ji popisuje Bible, ani jakou ji zpodobnil Coppola ve svém filmu Apocalypse Now, k němuž se kurátor odkazuje. Apokalypsa je tu nyní chápána jako neovlivnitelná z pozice zdola stejně jako shora. Je to krize, která se bezprostředně týká každého „zapokalypsovaného“ jedince. Krize kapitalismu, krize ekologické udržitelnosti, krize politické nadvlády… Stačí si přečíst pár soudobých titulků v médiích a máme jasnou představu, čím se Zálešák obecně inspiroval. Je však nutné jít hlouběji, jelikož i výstava operuje s relativně specifickými a novými pojmy, které se do umělecké praxe teprve zavádějí.

Prvním z kritických témat zastřešujících výstavu je antropocén – několik let starý termín označující stávající geologické období, pro něž je příznačný lidský faktor v procesu ovlivňování ekosystému planety. Je to právě perspektiva „nyní“ a „tady“, se kterou umělecká díla pohlížejí na současný stav našeho věku. Druhým pojmem je posthumanistické myšlení, které se už nezdá být divákovi tak neznámé. Vědci jako Julian Huxley nebo Marvin Minski nastolují představu budoucnosti, v níž člověk už pravděpodobně nebude člověkem, ale bude mít veškeré aspekty dokonalého stroje. „Lidství“ bude lepší. Otázkou je, do jaké míry bude ještě možné mluvit o lidskosti. Třetím implikovaným hlediskem výstavy je pohled obracející se do minulosti, takzvaný ontologický obrat, který se snaží o nové uchopení jinakosti a plurality světů, jak už bylo zmíněno v úvodu. V galerii se tak odehrává pomyslný boj o další směřování. Kdo je doopravdy tou hybnou
silou, která budoucí postupy určuje? A je možné tyto procesy ovlivnit, nebo jen setrvávat v dané situaci?

Zparchantělá modernita

V Galerii Emila Filly se setkalo celkem pět umělců a dvě autorské dvojice. Svým dílem Fosilní my, které známe v trochu jiné podobě už z loňské výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého, se Pavel Sterec obrací k budoucí podobě člověka. Autor, dlouhodobě pracující s angažovanými tématy, se postavil k antropocénu jako konečnému stavu lidstva. Odpovídá tak zároveň na jednu z kladených otázek, kam lidstvo míří. S podobnými přesahy umění do vědy pracují i Martin Kohout a Anna Slámová. Zatímco Kohoutovy reinterpretace vlastních fotografií v rámci kanadského projektu Deep Skin budí pocit odcizení od lidského, Slámové harmonická instalace rostlin a akvária pro rybičky simuluje život po lidech. Škoda jen té vždy dvousečné perspektivy. Autorka totiž pracuje s přírodou jako svébytným aktérem, ale prostředky k cíli jsou ryze
lidskou představou a manipulací. Rovinu osobního prožitku globální krize zpracoval Josef Bolf, který vytvořil malbu přímo na galerijní stěnu a doplnil ji novými kolážemi, částečně složenými i z fragmentů jeho vlastních starých obrazů. Ačkoli si Bolfova tvorba dlouhodobě drží kvalitu, její existenciální rovina se vzhledem k tématu krize stává možná až příliš ilustrativní.

Dílem, které si nárokuje asi nejvíce pozornosti, je projekt Sexi Sushi jihoamerické dvojice Patricie Domingues a Irvina Morazana. Instalaci rohu vymalovaného křiklavě žlutou barvou s atrapou krevety, ruky, nohy a paletou nejbláznivějších umělých nehtů dotváří absurdní video: cosi jako elektrický vláček, který má místo vagónů plastové nožičky a uvnitř kousky sushi, vysává nakonec trubka od vysavače, zatímco v podobrazu si ruka lakuje nehty. Zdánlivě humorné provedení dovádí do depresivní podoby otázku, co jen to ta západní modernita „tradičním“ kulturám vlastně provedla.

Zvěsti, že civilizace se nachází v bodě zlomu, který může způsobit něco jako apokalyptický stav, návrat lidstva do bodu nula, případně s lidmi vůbec nepočítá, výstava Apocalypse Me zprostředkovává v proklamované mezinárodní kvalitě, byť ze zahraničí je tu prezentováno jen jedno dílo. Nicméně projektu, který klade vysoké nároky i na poučeného diváka, by možná slušel lehký „informační šum“. Vždyť „méně je někdy více“ a navzdory bravurně popsaným kurátorským intencím a objasnění pojmů i myšlenkových konceptů v tiskové zprávě by možná diváci ocenili více prostoru pro vlastní interpretace.

Autorka studuje Kurátorská studia na FUD UJEP.

Apocalypse Me. Galerie Emila Filly, Ústí nad Labem, 3. 3. – 15. 4. 2016.

Mohla byste v krátkosti popsat uměleckou scénu v Aténách v období mezi olympijskými hrami v roce 2004 a blížící se přehlídkou Documenta, jež se má uskutečnit v příštím roce?

Věci se časem mění a nyní jsou nepochybně jiné než v roce 2004. Po olympiádě ­zavládlo chvilkové nadšení a naděje, že by se věci v Řec­­ku mohly vyvíjet k lepšímu. Pak ovšem nastalo tvrdé procitnutí v podobě postupné recese a ekonomického úpadku. To dobré, co olympijské hry přinesly, byly velké výstavy nadace DESTE, jako například Monument to Now (2005), na nichž se širší řecké veřejnosti představili umělci jako Damien Hirst a Joseph Beuys. Ale byl to až rok 2007, kdy zahájení Aténského bienále zajistilo Řecku jisté nepatrné místo na světové umělecké scéně. Po této události samozřejmě následovalo mnoho iniciativ, včetně mé galerie State of Concept, a řekla bych, že se v současné době děje spousta zajímavých věcí. Co přijde v budoucnosti, nedokážu odhadnout. Přehlídka Documenta je v každém případě dobrá věc v tom smyslu, že do Atén přiláká kurátory, kritiky, sběratele a milovníky umění.

V jednom rozhovoru jste prohlásila, že krize nezměnila řeckou, respektive aténskou uměleckou scénu, protože ani před krizí v ní nebyly žádné peníze. Ale zmínila jste se o „umělecké“ změně. Mohla byste to upřesnit?

Tato změna se odehrála ve způsobu práce. Jak už jsem říkala, vždy jsme se pohybovali na okraji. Neexistovaly státní dotace nebo stipendia pro řecké umělce. Ale nyní místo abychom pracovali všichni jednotlivě a odděleně, přirozeně spolupracujeme a poprvé tu existuje pocit sounáležitosti, ať už se to týká uměleckých projektů, například umělci vedené galerie 3137, anebo spolupráce mezi kurátory, jejímž příkladem je třeba kurátorský kolektiv Locus. A jsme také rádi, že v roce 2013 vznikla z iniciativy podnikatele a sběratele Dimitrise Daskalopoulose velká nadace podporující současné umělecké projekty, nazvaná NEON.

Vaše aténská galerie se jmenuje State of Concept. Co to vlastně znamená? Jaké je její místo na místní umělecké scéně? Čím je, jakožto nezisková galerie, specifická?

To jméno vychází z mé „dadaistické“ performance: bylo mi třiatřicet a otevřela jsem knihu, kterou jsem právě četla. Řekla jsem si, že názvem projektu bude první věta, kterou uvidím. Šlo o sbírku akademických esejů z nejrůznějších oborů. Na straně 33 to byl esej Johna Toobyho, zakladatele evoluční psychologie. Ona věta doslova zněla, že se „můžeme stát daleko inteligentnějšími tím, že budeme rozšiřovat naše zásoby konceptů“. To slovo „zásoba“ mi přišlo spojené s obchodem a já si pomyslela, že to, co nám v Řecku chybí, není ani tak zásoba, jako spíš koncepty vůbec. Že jsme na tom špatně se stavem konceptů a zároveň ve stavu definování toho, kým vlastně nyní jsme – poté, co nám ekonomická krize uštědřila takovou facku. A tak to vzniklo. Působíme podobně jako jakékoli jiné neziskové organizace po celém světě, a upřímně řečeno, nedokážu sama zevnitř definovat, jakou pozici máme.

Když se v poslední době díváme na Řecko, sledujeme debaty o různých alternativních ekonomiích. Týká se to i umění?

To je něco, co se momentálně hodně probírá na Aténském bienále, kterého se za State of Concept také účastníme. Ale nemám víc čerst­vých novinek, takže prostě budete muset na bienále přijet a sledovat, jak to dopadne.

Pomáhala jste organizovat sérii projektů/výstav s názvem The Kids Want Communism, která momentálně probíhá v muzeích v Bat Yamu v Izraeli. Jedná se o spolupráci mezi různými iniciativami z různých zemí. V popisu projektu je zmínka o spektrech antikomunismu. Dá se mluvit o existenci místních idiomů mezi těmito spektry? Například když mezi sebou srovnáme Řecko, země východního bloku, bývalou Jugoslávii a Izrael?

Samozřejmě že jde o velmi odlišné idiomy. Řekla bych, že se jedná o téměř opačné počátky od konce druhé světové války. Komunismus v Řecku nikdy nebyl oslavován. Komunisté byli partyzánští bojovníci v horách, kteří bojovali proti Italům a nacistům a skončili v kruté občanské válce, která je zničila. Komunisté byli u nás do osmdesátých let pronásledováni a hlásit se k nim znamenalo stigma. Takže si dovedete představit, že tohle je úplně jiný počátek než, řekněme, česká situace anebo izraelská situace spojená s kibucem. Ale současné Řecko si zvolilo svoji první levicovou vládu, což přitáhlo pozornost politologů a evropských představitelů a zároveň to u nás vyvolalo reakce a vedlo to, jak si troufnu tvrdit, k daleko upjatější politice, než kdybychom měli vládu konzervativní. Z mého pohledu je zajímavé pozorovat vytváření odlišného politického vědomí, které – doufejme – přezkoumá roli komunismu jako
historického faktu, ale také vytvoří nový levý diskurs, protože ten současný je bohužel příliš zastaralý. Uplynulých šest let krize vytvořilo novou generaci politických bytostí; lidí, kterým bylo devatenáct, když jsme v roce 2009 podepsali první memorandum. To je teď ta nová síla na politickém poli, ačkoli to politici zatím bohužel nereflektují.

Znamená ten název, že pouze děti chtějí komunismus? Soustředíte se na určitou pedagogiku?

Jsem si docela jistá, že ten název nenaznačuje, že pouze děti chtějí komunismus, ale možná spíš to, že se mladší generace znovu začala o komunismus zajímat v protikladu ke starší generaci, která se může cítit komunismem zrazena. Věřím, že tu je dostatečná mezera mezi nejvyšším možným projevem komunismu – mohu mluvit pouze o Řecku a o tom, že komunistická strana měla většinovou podporu mezi třicátými a padesátými lety dvacátého století – a generací, která ho nyní přezkoumává. Je otázka, zda mohou najít nové nástroje, vytáhnout něco ze své komunistické skříňky s nářadím, aby vytvořili nové síly a tlaky ve společnosti. Moje zkušenost z Řecka je taková, že to v politické oblasti ještě nenašli, ale je možné, že právě umění to dokáže nabídnout. Rozhodně se ale nedá říct, že by v tom byla nějaká zamýšlená pedagogika.

Jak se dá tento retrospektivní přístup chápat v kontextu Marxova tvrzení, že společenská revoluce dneška nemůže svou poezii čerpat z minulosti, ale pouze z budoucnosti? Hraje v tomto projektu nějakou roli zájem o sovětskou obrazotvornost?

Ano, samozřejmě je tu přítomný zájem o sovětské umění a jeho vliv na dnešní umělce, ať už jde o sovětskou obrazotvornost nebo textilní návrhy a plakáty Ljubov Popovové či architekturu Alexandra Vesnina. To ale není v ničem nové. Odkazy na tyto umělce a hnutí ruské avantgardy se objevují už od šedesátých let.

Pokud o projektu Kids Want Communism mluvíme jako o retrospektivě sovětské obrazotvornosti, pak jde čistě o to, jak každý umělec či umělkyně s touto obrazotvorností nakládá. Jestli ji používá jako estetický prostředek, nebo politický odkaz, případně obojí. Na druhou stranu, pokud se na to díváme skrze jádro konstruktivismu, ve smyslu, že umění je prostředkem, který slouží společenským potřebám, pak je možná teď správná chvíle tuto roli znovu přehodnotit. Ale pokud bychom chtěli mluvit o všeobecné retrospektivě sovětského státu v této době, pak to vůbec nevidím jako retrospektivu. Naopak to považuji za introspektivní pohled na to, jak se komunismus jako historie – historie, kterou lidé také žili, jak to bylo v případě České republiky, nebo historie, která nebyla plně uskutečněna, jako v případě Řecka – promítá jakožto odkaz a možnost do našeho společenského a politického vědomí. A chcete­li, mohla by to být platforma pro
budoucí diskurs, na němž by se mohlo dál stavět. Mohlo by jít o nové čtení komunismu jako myšlenky, ideálu či utopické reality.

A myslím, že v tomhle s Marxem úplně nesouhlasím. Jakákoli společenská revoluce dneška by si měla vzít trochu poezie z minulosti a trochu z budoucnosti, ale hlavně z přítomnosti. Myslím na citát z Bertolta Brechta, že „pouze lekce z reality nás naučí realitu předělat“. S tím souhlasím.

Z angličtiny přeložila Dáša Frančíková.

Iliana Fokianaki (nar. 1980) je kritička a kurátorka působící v Aténách. V roce 2013 založila neziskovou galerii State of Concept, která podporuje mladé umělce prostřednictvím samostatných výstav a poskytuje studentům umění bezplatné konzultace. Galerie spolupracuje s umělci jako Keren Cytter, Basim Magdy, Hans op de Beeck, Hito Steyerl, Filipa Cesar, Laure Prouvost nebo Jonas Staal. Fokianaki je spoluautorkou knihy The International Art Markets (Mezinárodní umělecké trhy, 2009) a přednáší o současném umění v Řecku a Evropě. Je členkou IKT – Mezinárodní asociace kurátorů současného umění.

Googleheim je muzeum, které sbírá různé umělecké přístupy, jež se objevily během lidových revolučních vln a protestů posledního desetiletí. Sbírka prezentuje práce, které umělci a aktivisté šíří online po sociálních sítích jakožto projevy odporu proti rozličným politickým režimům nebo jsou na ně mířeny jako provokace. Muzeum rozšiřuje sbírku díky společnostem, které obchodují se statistikami a informacemi posbíranými na sociálních sítích. Informační balíčky jsou k dispozici pro každý vkus a využití, primárně jsou ale určeny pro politické účely a marketingové kampaně. Například kandidát ve volbách může získat lokalizované informační balíčky, které mu umožní obohatit a vylepšit politický projev či volební kampaň tak, aby co nejlépe reagovala na nejoblíbenější témata, o nichž se v dané oblasti diskutuje na sociálních sítích. Muzeum Googleheim vybírá a vystavuje ty nejzajímavější a „nejnebezpečnější“ balíčky dat. Vladan Jeremić a Rena Rädle začali
s alegorií muzea Googleheim a nyní v rámci projektu Non­-Googleheim Drawings mapují témata týkající se digitálních archivů, vlastnictví sociálních prostor, kooptace společenské praxe, muzeologie a konfliktů ve společnosti.

Ali, mladý anglicky mluvící Pákistánec, působí neurotickým, roztěkaným dojmem. Jako by stále měl obavy, že jej někdo vytáhne za límec z davu a posadí na letadlo domů. Prožitá patnáctiměsíční odysea (půlroční skrývání se v Pákistánu, transfer s ilegálním vízem do Evropy a devět měsíců strávených v uprchlických ubytovnách v Berlíně) se podepsala na jeho zdraví a psychickém stavu. Jeho paměť je útržkovitá a je u něho patrná dezorientace v novém prostředí. Ali již získal roční povolení k pobytu v Německu a pracovní povolení, snaží se co nejdříve naučit německy a vytyčit pro sebe nový směr. Jako bakalář vysoké školy ekonomického směru začíná od března pracovat pro Siemens – firma mu poskytne základní mzdu 500 eur a zařadí jej do svého vzdělávacího programu.

Mohammed, absolvent architektury z Aleppa, dostal nabídku na stáž v renomovaném architektonickém ateliéru Sauerbruch Hutton. Mohammed má štěstí, i když mu jméno prestižního ateliéru nic neříká: díky vlně solidarity s běženci je v Berlíně en vogue angažovat se pro uprchlíky.

Pod hlavičkou How we live together organizuje Německé centrum architektury (Deutsches Architektur Zentrum) ve spolupráci s platformou Berlin Mondiale akce s architekty a uprchlíky. Jde o sérii Y­Table workshopů, přednášek a procházek. Tento program umožňuje „Newcomerinnen“ (nově příchozím) integrovat se v novém prostředí a neformálně navazovat kontakty. Iniciativ propojujících uprchlíky, architekturu a umění vzniká koneckonců v Německu celá řada. Velkým projektem je například dlouho opuštěný Haus der Statistik na Alexandrově náměstí, ve kterém Centrum pro umění a urbanismus (Zentrum für Kunst und Urbanistik) ve spolupráci s architekty Raumlabor plánuje prolnout zájmy uprchlíků, umělců a kreativců. Nemalé finanční prostředky na integrační aktivity je ochoten uvolnit berlínský Senát i další německé nadace.

Téma uprchlíků bude dominovat i architektonickému pavilonu Německa na letošním Bienále architektury v Benátkách. Kurátoři Německého muzea architektury (Deutsches Architekturmuseum – DAM) svou výstavu pojmenovali Making Heimat (Tvorba vlasti/domoviny). Jejich teze zní, že Německo nadále nemůže vnímat samo sebe jako etnicky homogenní stát, ale musí se nově definovat jako „arrival country“ (v německých médiích obvyklé a málo lichotivé „Einwanderungsland“ – přistěhovalecká země). Noví obyvatelé nemají být vnímáni jako dočasní hosté v duchu gast­arbeiterství, ale mají být stabilně integrováni do německé společnosti. Výstava zveřejňuje první návrhy pro uprchlické ubytovny jako bezprostřední ad hoc řešení (katalog ke stažení na makingheimat.de) a mapuje regionální podmínky vhodné pro integraci cizinců.

Německo v roce 2015 přijalo přes ­milion žadatelů o azyl a velká část z nich bydlí v nechvalně proslulých kontejnerových ubytovnách a velkých hromadných ubytovacích halách. Obě varianty jsou z důvodu nízké míry soukromí, hluku a dalších provozních problémů nevhodné pro několikaměsíční pobyt. Všichni s napětím očekávají, jak dopadne plán Berlína ubytovat až sedm tisíc osob v hangárech bývalého letiště Tempelhof. Názory DAM sdílí řada teoretiků kultury a etnografů, kteří jsou s rostoucí globalizací stále méně schopní identifikovat pojem národní kultury a musí hledat nové kategorie, jak popsat migrační pohyby a kulturní vzorce současné doby.

Němečtí architekti se také hlásí o slovo. Podle architekta a profesora Arna Brahndhubera je nutné stavět. A hodně. Odhady se liší: podle německého rozhlasu jde o 300 000 až 450 000 nových bytů ročně, jiné zdroje hovoří o chybějících 650 000 bytech v Německu do roku 2020. Někteří již rok 2016 prohlásili za rok architektury. Ale jak stavět? Modulárně, rychle, s nízkými náklady? Paneláky 2.0? Brandlhuber je jiného názoru: „Pokud je architektura otázkou estetiky, povrchu, tak nemůže přispět ničím. Neexistuje rozdíl mezi červenou ubytovnou pro uprchlíky a zeleným penthousem. (…) Architektura je organizace společenských vztahů skrze stavby. To přesně je: plot, nebo dveře.“

Autorka je historička architektury.

Geneze takzvaných spacích koncertů sahá do osmdesátých let minulého století. Tehdy student Stanfordské univerzity Robert Rich pořádal pro skupinu lidí poslechové akce, na nichž se od desíti večer do sedmi ráno pouštěly ambientní a droneové skladby. Návštěvníci si donesli vlastní spacáky, ve kterých mohli kdykoliv během poslechu hudby usnout. Rich tyto akce tehdy využíval k výzkumu zaměřenému na možnost ovlivnit fáze REM během spacího cyklu člověka. S trochou škodolibosti bychom mohli poznamenat, že ambient a drone na těchto spacích večírcích konečně našly uplatnění, ke kterému svými hypnotickými a nekonečně dlouhými plochami vybízejí. V současné době se konceptu spacího koncertu drží například belgické vydavatelství Slaapwel Records. A právě tento label poskytl důležité rady s organizací spacího večera pražskému týmu okolo labelu
Genot Centre. Ondřej Lasák a Wim Dehaen přenesli, za přispění Radia Wave, spací koncerty do tuzemska pod názvem Silent Night.

Jak taková akce vlastně probíhá? Šel jsem navštívit spací koncert s pořadovým číslem pět, který se odehrál 5. března v prostoru divadla Ponec. Nutno poznamenat, že prostor byl zvolen skvěle. Příjemný horní bar pomůže k uvolnění před náročným večerem a sál, kde se akce odehrává, nabízí dostatečný prostor pro čtyřicet polehávajících lidí, což je z důvodu zachování dostatečného komfortu a intimní atmosféry maximální počet. Od desíti hodin do půlnoci je sice koncert přístupný širšímu okruhu návštěvníků, ovšem od půlnoci, kdy začíná spací část programu, je prostor vyhrazen pouze zmíněným čtyřiceti šťastlivcům, kteří si dostatečně brzy zarezervovali lístek.

Organizátoři si pohráli i s atmosférou sálu, jehož výzdobu pomohla realizovat módní designérka Hana Frišonsová. Mráčky zavěšené do prostoru a Maneki Neko, neboli čínská kočička kynoucí packou pro štěstí, usazená na hracím pultu působily jako vtipné klišé, které se samo sobě vysmívá. Jako první hrála Laura Luna, v Praze usazená Mexičanka, která má talent na ladné proplétání různých takřka magicky znějících zvukových ploch, a její set skvěle odstartoval celý večer. Hned po ní nastoupila hvězda večera Marc Richter aka Black to Comm. Tvorba německého hudebního kolážisty a zakladatele labelu Dekoder osciluje na hranici mezi hlukem a tichem, což se potvrdilo i při jeho pozvolna gradovaném vystoupení.

O půlnoci následovala dvacetiminutová pauza na občerstvení, nutnou hygienu a klidné ulehnutí na připravenou matraci s polštářem. Od této chvíle bylo možné spát dle libosti. Toho jsem záhy na okamžik využil, když začal hrát portugalský producent Aires. Jeho nezáživný ambientní set, který by mě jindy iritoval, mě okamžitě uspal. Pokud bylo záměrem hudebníka ukolébat posluchače do spánku, vzdávám mu hold. Následoval poslední živý vstup večera v podání českého hudebníka Járy Tarnovského, člena Gurun Gurun. Jeho vystoupení jsem si všiml v momentě, kdy mě probral hlučnější šepot, ozývající se z reproduktorů. Následná zvonkohra mě však opět uvedla do polospánku. Větší pozornost jsem věnoval společné improvizaci Tarnovského a Laury Luny, která dokázala posunout dál Tarnovského nesmělé zvukové náznaky.

Ve tři hodiny ráno začala pouštěcí část, které se zhostila organizátorská dvojice Ondřej Lasák a Wim Dehaen. Jenomže místo toho, abych mohl konečně spokojeně usnout, nastal pravý opak. Neznámá technická závada totiž zapříčinila, že se každou půlhodinu z reproduktorů ozvalo hlučné prasknutí. V pět ráno už jsem myslel na Guantánamo a výslechy StB. Mráček zavěšený v prostoru, na který jsem zíral už několikátou hodinu, mi začal připomínat zabalenou mrtvolu nevinného arabského majitele obchodu v Londýně, který byl obviněn z terorismu a nevydržel několikatýdenní mučení. Od sedmi hodin ráno začal hrát Wim Dehaen s tím, že hlasitost zvuku postupně narůstala, aby probudila ty, kteří dokázali v průběhu večera usnout. Na horním baru čekala vynikající snídaně, která byla v ceně vstupenky.

Pokud se vyhnete podobné technické závadě, která by vám znemožnila spánek, a dokážete se dostatečně uvolnit v místnosti se čtyřiceti spícími lidmi, stojí podobný zážitek určitě za pokus, i když se pravděpodobně lépe vyspíte doma.

Autor je hudební publicista a producent.

Fenomén ASMR se rozvíjí na YouTube, případně na podobných serverech určených ke streamovaní videí na síti. Živé seance se zatím nevžily, samotné zvukové nahrávky by byly ochuzené o vizuální vjem – progresivní hudebnice Holly Herndon sice vtělila ASMR do jednoho tracku na svém posledním albu Platform (2015; viz A2 č. 18/2015), byl to však především odkaz na svět videí. O co jde? Popsat lze ASMR snadno, stanovit jeho funkci už tak snadné není. Zkratka ASMR zastupuje pojem „autonomní smyslově­meridiánová reakce“. Označuje se jím efekt mravenčení, husí kůže, mrazení či horkých vln, které se rozlévají z hlavy do celého těla při určitých zvucích – často velmi tichých. Nejde tedy o hudbu, ale o hru se zvukem. Aktéři videí sugestivně šeptají, nahrávají doteky kůže, ťukání nehtů o mobil, přesypávání kávy či rýže nebo listování knihou. To všechno ve vysoké kvalitě, často s prostorovým zvukem.

Vlasy, sirky, léky

Před rokem 2010, kdy byl termín ASMR ustaven, se zvukovému dráždění říkalo různě: pocit beze jména, masáž mozku, lechtání v páteři, ušní orgasmus a v angličtině také braingasm (což je poněkud zavádějící, protože nejde o erotické vzrušení). Jako základní účel ASMR videí se uvádí relaxace, uvolnění od stresu, odbourání nespavosti. V americkém průzkumu ovšem nemalá část respondentů uvedla, že jim sledování nijak prakticky nepomáhá, spíše jen působí libost. Zároveň nám ASMR videa otevírají svět nezvykle tichých zvuků – jako by tu vznikal sound art svého druhu. A jsou i takoví, kteří leckdy absurdně působící ztišenou akci sledují jako poetické gesto beze smyslu, zato s přídechem magického jednání. Každopádně tyto audiovizuální stimuly na lidské vnímání opravdu fungují, ačkoli se přesně neví proč (efekt husí kůže vyvolané určitým zvukem nezakusí jen asi dvě procenta lidí).

Tvůrci ASMR videí hledají pro „tichou vlnu“ různé stimuly a spouštěče. Charakter videí přitom vypovídá o jejich autorech a o tom, jaký typ zvukové a situační slasti pokládají za relevantní. Je třeba zmínit, že spolu s konejšivou atmosférou a pocity libosti vyvolávanými převážně ženskými protagonistkami rychle nastoupila komercializace ASMR – to ale platí především pro videa v angličtině, která mnohdy mají miliony zhlédnutí.

Ženy ve videích zkoušejí evokovat nejrůznější stavy: dotýkají se kamenů a šišek, mačkají suché listí, vaří, stříhají vlasy a holí žiletkou vousy, zapalují sirky, vylupují léky z fólie, otrhávají větvičku šalvěje, čistí vatičkou uši, stylizují se do ošetřující sestry. Nutnost generovat nová videa vede někdy k až křečovitému hledání zajímavého „děje“, který by zároveň produkoval libé zvuky. S trochou sarkasmu to lze přirovnat ke snaze producentů porna spojit sexuální obsah s nějakou zápletkou. Často jsou však působivější činnosti, které na tradiční vyprávění rezignují: třeba když ­JellybeanASMR téměř fetišisticky zkoumá stereofonní mikrofon, jemně na něj dýchá a rty a zuby vytváří zvuky na hraně slyšitelnosti – čímž se mimoděk podobá japonské improvizátorce Ami Yoshidě, která také vydává zvuky bez zapnutých hlasivek, ovšem jako součást umělecké performance.

Životní experiment

Jedna z nejaktivnějších českých autorek začala svá ASMR videa uveřejňovat vloni pod značkou ASMR CZ. Ve videích byly zprvu vidět jen její ruce, později však začala s publikem komunikovat i přímo „z očí do kamery“ a odtajnila své jméno. Studentka psychologie Denisa Vondrušková, s níž od té doby udělala interview řada médií, se tak stala jednou z mála českých tváří ASMR.

Vondrušková zaujme svou napůl dětskou autenticitou, díky níž je „ASMR po česku“ sice někdy klopýtavé, ale zato nekomerční a někdy i originální. Na ni samotnou prý působí především staré dobré šeptání a žvýkání žvýkačky. „Nevím proč, ale přesně s tímhle mám zkušenost z dětství. Vždycky mě oba zvuky uklidňovaly. V několika videích jsem také zmínila, že mám ráda zvuky při čištění, umývání. Původ slasti vyvolané těmito zvuky je mi ještě větší záhadou.“ Když v jednom z prvních videí Vondrušková kartáčem „češe“ podkolenky, je v tom nelíčené zaujetí bezúčelným drobným zvukem, který snad něco evokuje nebo je bránou kamsi dál – podobným „akustickým ustrnutím“ charakterizuje Krzysztof Kieslowski hrdinky svého romanticko­spirituálního filmu Dvojí život Veroniky (1991). V dalších videích dojde na hlazení mikrofonu štětcem, muchlání, oťukávání parfémových flakónů, ale třeba také na cestování po stránce otevřeného atlasu. Originální
a silně osobní je probírání se „krabičkou s poklady z dětství“.

Není to umění, není to terapie – nejspíše by se to dalo označit jako životní experiment. Přes různé řeči o antistresové relaxaci jsou ASMR videa především otevřenými dveřmi k situacím, které jsme dosud nezažili.

Autor je publicista.

Pokud máte za to, že doba velkých rapových beefů je pryč, budete překvapeni. Už se však neodehrávají na ulicích ani v klubech. Současní rappeři se dokonce mnohdy ani netrumfují údernými „dissovacími“ tracky. Stačí, že si nadávají přes webkameru. Rapová scéna se přesunula na internet a betonová ghetta byla z velké části nahrazena ghetty cloudovými. Dějištěm jednoho z největších a rozhodně nejbizarnějších beefů u nás se staly Karlovy Vary mezi lety 2013 a 2014. Jako ring ovšem posloužil server YouTube.

Hlavní slovo měl rapper Stříha Dejmito, stojící za studiem Boombap z karlovarského předměstí Doubí. Součástí verbálního arzenálu tohoto západočeského rappera je citoslovce „brrrrrap“, imitující výstřel, ale také novotvar „kompfasovat“, který vyznívá vskutku výhrůžně: „Kompfasujete všichni, co jste stáli za dveřmi!“ Stříha Dejmito se nejprve vymezoval proti nepříteli s přezdívkou Otto Ferocity. „Sice Kanaďan, ale krev je karlovarská,“ popsal Ferocityho jeho věrný spojenec Maďar, respektive Ládík, vlastním jménem Jan Ngyuen. Mnohočetné přezdívky a komplikované vztahy do místní rapové hry sice vnášely zmatek, postupně však výše zmínění vytvořili jednu partu, jejímž úhlavním protivníkem se stal kolektiv La Acoustica, sdružený kolem bagetárny Bašta Fidli. Přestože byl jejich nesmiřitelný postoj později vyložen jako konkurenční boj mezi dvěma fastfoody a z nesmlouvavého Stříhy Dejmito se vyklubal provozovatel pouličního okénka s kebabem, může tento případ
z nedávných let posloužit jako vhled do světa českých rapových kolektivů, mnohdy žijícího z pseudoudálostí a falešné autenticity. Architektura cloudových ghett je ale mnohem členitější.

Pokémoni v hlavě

„Sundej boty, ty chceš zažít Ameriku?“ Těmito slovy Maďar alias Ládík – na pozadí červeného festivalového koberce – vyhrožoval dalšímu z řady nepřátel. Byl to rapper Logic, který dovedl kolektiv Yzo Empire, v současnosti překřtěný na Million+, až k šestimístným položkám v kolonce počtu zhlédnutí na YouTube. Logicovy texty se objevují na zdech sídlišť po celé republice. Sprejují je teenageři, pro které se stal hrdinou. Přehnaný autotune a zpomalené agresivní 808 beaty jsou poznávacím znamením spousty současných rapperů – trapový virus šířící se z Atlanty zaplavuje svět a rappeři z Milion+ patří k jeho hlavním přenašečům v Česku. Jejich domácí snění o Atlantě je znát i ve videoklipech a na koncertech, kde předvádějí prvky takzvaného dab dance (tanečník skloní hlavu a přitáhne k ní paži, jako by chtěl zakrýt, že něco
šňupe). Kolektiv Million+ vzhlíží k zahraničním vzorům, jako jsou Migos, Future nebo A$AP Ferg, a podle nich si také jeho členové míchají fialový kodeinový elixír, na který má každý z obdivovaných amerických rapperů svůj tajný recept.

Ve starších videoklipech českého rapového gangu zvaného The Internet Glory Project (a propojeného s dřívějším Yzo Empirem) tak poletují lahvičky Robotussinu – léku proti kašli s dávkou kodeinu, která je ovšem ve Spojených státech mnohonásobně vyšší než u nás. Symboly, jimiž se videa i samotné skladby jen hemží, jsou pro scénu internetových rapperů příznačné. Je to Nokia 3210, která byla pro mnohé prvním mobilním telefonem, přenosná herní konzole Gameboy, zašlá patina VHS kazet, pípání chatovacího programu ICQ v beatech nebo blikající loga Windows 95. Jedná se o fetiše generace Y, která vyrůstala před počítačem nebo s gamepadem v ruce. „Pokémoni v mý hlavě,“ rapuje Logic v tracku nazvaném Rakeťáci. Také malé příšerky, které svému tvůrci Satošimu Tadžirimu přerostly přes hlavu a staly se jedním z největších popkulturních fenoménů, jsou součástí univerzálního generačního jazyka, který byl pro internetové rappery
minimálně v začátcích klíčový.

Takhle se sfoukáváme

Když sledujeme devatenáctiletého švédského rappera Yunga Leana, jak si ve videoklipu k tracku Miami Ultras z akutální desky Warlord (2016) kope v nemocničním úboru hrob, můžeme váhat nad interpretací. Jde o kolaps mladého umělce, který nezvládá pozornost světových médií a neumí se vyrovnat se slávou? Nebo snad chce v reakci na množství virtuálních klonů pohřbít dědictví žánru, o němž se mluvilo jako o cloud rapu? Právě Yung Lean se svou stockholmskou crew Sad Boys v roce 2013 překřtil své rodné město na Yoshi City a povýšil vzpomínky na Pokémony z infantilní nostalgie na frajeřinu, kterou se internetoví rappeři chlubí podobně jako rapové hvězdy svým „harémem“. Yung Lean se ze své lásky vyznal ve videoklipu k tracku Hurt, kde ozářený fialovou kodeinovou svatozáří mává herními kartičkami a metaforicky se odvolává na pokémona
Charmandera, když se přirovnává k jeho pokročilejší vývojové fázi Charmeleonovi.

Leanův letargický rap jako by vyrůstal z nechuti k jakékoli perspektivní budoucnosti a ambicím. Jediným východiskem a lékem na dobrovolně přijatou nudu jsou drogy. Stejně tak zmíněný český rapper Logic rapuje o „Lexaurinu a kávě“ a dalších substancích. V pseudodokumentu Otty Ferocityho a Stříhy Dejmito z karlovarských vyloučených lokalit – dostupném pochopitelně na YouTube – pak pozorujeme hlavního aktéra Mauglího, jak se sáčkem „matečáku“ v ruce vyřvává: „Takhle se tady sfoukáváme!“

Oslava drog se ale může vymknout z ruky. „Sháním meth jak medvídek Pú,“ odříkává chiméra pražských večerek rapper Tyler Durden v tracku nazvaném Noc je klíč. Jeho Gynger Money Gang se poprvé na internetu objevil zhruba ve stejné době jako Sad Boys, tedy kolem roku 2013. Jeden z největších tuzemských rapových talentů bohužel svůj životní styl neustál. Zprávou o jeho úpadku, ale také o drogové inspiraci je nezastavitelný free­­style z jiné dimenze, který Durden s černými brýlemi na očích předvedl už v roce 2013 ve společné show Yzo Empire a Gynger Money Gang na Radiu Spin. Jeho pozdější projekty Gianni Versace a Crew Millionare Thug Club jen potvrdily, že směřuje ke dnu.

Klany a instantní sláva

Síla TIGP, Gynger Money Gang, Social Gang nebo Milion+ vězí v obdivu ke klanové mentalitě a ve hře na mafiánskou rodinu, která je schopná kdykoliv vyrazit do soukromé války. Základem je pocit sounáležitosti. Nezáleží na tom, odkud jste, ale kam patříte (byť i zde snadno vznikne zmatek, jak ukázal příklad karlovarské rapové scény). Klanový přístup po vzoru kolektivu Milion+, případně Haha Crew ze Slovenska, přebírají i main­­streamoví interpreti, jako slovenský rapper PIL C a jeho Comeback Gang, Ego se svým Podzemgangem nebo český rapper Marpo a jeho Troublegang.

Stát se slavným je dnes na první pohled jednodušší než kdy dříve. Ovšem pokouší se o to příliš mnoho lidí najednou. Světem popkulturních trendů hýbou youtubeři a jiní dobyvatelé streamovacích serverů, jenže instantní sláva YouTube přece jen není všechno. Stále ještě zbývá překročit hranici takzvaných klasických médií. To se povedlo například tuzemskému rapperu Smackovi, který začínal s vykřikováním svých textů do agresivních beatů po vzoru britských grimerů – a samozřejmě umisťováním svých videí natočených s kolektivem Iscream Boyz na YouTube. O jeho posledních dvou deskách se už psalo v mnoha tuzemských médiích. Internetové gangy oproti tomu stále zůstávají jen na webových serverech, ovšem třeba Milion+ mají na YouTube několikrát více zhlédnutí než Smack. Čím se tedy dnes měří sláva českých rapperů? V jednom z tracků nedávno vydané desky, nahrané společně se slovenským rapperem Gumbgu, to komentuje Logic: „Když máš peníze,
k čemu je sláva?“ Je pak jedno, jestli zisky jdou z prodeje merche nebo kebabu.

Autor je hudební publicista.

Je možné psát dějiny umění, z kterého se skoro nic nedochovalo? Skeptický hlas praví, že sotva. Pokud existuje dostatek jiných pramenů, je možné zkoumat hospodářské či kulturní podmínky a užití vizuálního umění, ale bez samotných artefaktů zůstává základní smysl kunsthistorie – vysvětlování toho, proč umělecká díla minulosti vypadají tak, jak vypadají – nenaplnitelný. Na to se dá však namítnout, že když je situace opačná a stylistické či ikonografické aspekty artefaktů jsou jedním z mála historických pramenů k dispozici, pak například archeologie nebo paleoantropologie obdobnými interpretačními skrupulemi netrpí a spekulují o fungování společnosti generující právě takové umění. Proč by tedy nebylo přípustné spekulovat o podobě umění, na
které se z jakéhokoli důvodu už nemůžeme podívat? Někdy se při takové spekulativní rekonstrukci může ukázat, že neviditelnost onoho umění není zapříčiněná pouze tím, že dnes již neexistuje, ale třeba také tím, že se stalo pro nás neviditelným.

Husitské umění

Tímto směrem se vydává Milena Bartlová v knize Pravda zvítězila, rozsáhlé historické studii, shrnující výsledky jejího dlouhodobého zájmu o vizuální kulturu husitské doby. To, že je možné věnovat husitskému umění – v protikladu k umění z husitské doby – celou knižní monografii, není zdaleka samozřejmé. Husitská revoluce bývá daleko spíše spojována s ničením církevního umění než s jeho tvorbou. Hlavní přínos knihy spočívá v tom, že nabízí perspektivu, ve které spojení husitské, případně utrakvistické umění dává ­smysl. Neviditelnost takového umění Bartlová na jedné straně vysvětluje tím, že prakticky veškeré autenticky husitské výtvarné umění, to jest takové, které svou ikonografií nemělo zanechat nikoho na pochybách, na čí straně nábožensko­politického sporu stojí,
nepřežilo rekatolizaci. Na druhé straně Bartlová ukazuje, že část utrakvistického umění ve skutečnosti do jisté míry přežila, ale zůstala pro nás neviditelná: je to to umění, které vzniklo na objednávku utrakvistické části společnosti, a máme ho dodnes k dispozici právě proto, že ho bylo možné používat i v katolickém kontextu, tedy právě proto, že nebylo explicitně utrakvistické. S tímto přežitím umění souvisí i vítězství pravdy z názvu knihy: odkazuje k jednomu z jejích ústředních argumentů, totiž že se utrakvismus v českých zemích v průběhu patnáctého století natolik konsolidoval, že je možné mluvit i o jeho „aktivní kulturní a umělecké roli“. Podle Bartlové však tato konsolidace neměla podobu hegemonie, ale spíše hybridní koexistence s katolickým elementem, během níž si bolestně vydobyté podmínky mírového soužití vyžádaly také potlačování třecích ploch, což se údajně projevilo i ve vizuálním umění.

Obraz a kult

Bartlová navazuje v pojímání vztahu husitismu k obrazům na dnes již tradiční reinterpretaci historického zlomu mezi středověkým a raně novověkým vztahem k vizuálním artefaktům. Zatímco humanistický příběh tento zlom pojímal v termínech znovuzrození umění a jeho emancipace od církve, minimálně od stěžejní knihy Hanse Beltinga Bild und Kult (Obraz a kult, 1990) se tento zlom nechápe v termínech vykoupení, ale spíše jako změna registru uvažování, neboli jako příběh přechodu od uctívání zpřítomňující síly obrazu k jeho distancovanému estetickému vnímání. Zatímco humanisté jako Erwin Panofsky v tomto přelomu viděli vítězství racionality, v posledním čtvrtstoletí naopak sílí hlasy, které po­ukazují na to, že estetická perspektiva často činí moderní (zde především
kunsthistorické) vědomí slepým vůči dalším funkcím, které mohou obrazy mít. Takovým hlasem je u nás právě Bartlová. K nejzajímavějším momentům její knihy pak patří způsob, jímž z husitismu dělá součást příběhu sekularizace obrazu.

Belting poukázal na úzkou souvislost mezi změnou role obrazu a náboženskou reformací. Jenomže jemu šlo především o tu, která se odehrála sto let po husitské revoluci a měla k dispozici zbraň husitům nepřístupnou: knihtisk. Ten umožnil masivní šíření tištěných biblí a tím také nahrazení kněží posvátným textem jako středním článkem mezi Bohem a věřícími. Bartlová výstižně pojmenovává klíčový rozdíl mezi oběma reformacemi z hlediska obrazu: gramotnost získala pro luteránství zcela jinou relevanci, než mohla mít v husitské době, kdy umět číst potřeboval jen ten, kdo měl přístup k rukopisům; obrazy proto za dané situace nemohly být snadno odmítnuty jako postradatelné součásti církevního života. Přesto již před knihtiskem a – jak ukazuje Bartlová – ještě před husitskými bouřemi, existovala v českém prostředí poptávka po přehodnocení role obrazů v náboženském životě.

Proti uctívání obrazů

Spíše než o jednoznačný požadavek však dle výkladu Bartlové šlo o třaskavý mix zájmů. Byli tu církevní reformátoři pranýřující modloslužbu v rámci obecné kritiky stavu církve, například Matěj z Janova, „Galilei kritiky obrazů“, jak jej kvůli odvolání názorů před pražskou synodou označil historik umění Horst Bredekamp (jehož chápání husitské politiky obrazů by si možná zasloužilo více prostoru než jednu bibliografickou poznámku pod čarou). Situaci dále komplikoval stále více se prosazující naturalismus ve výtvarném projevu, který svou emoční vypjatostí začínal ohrožovat ustálená a církví více méně kontrolovaná pravidla uctívání. Navíc tu existoval také požadavek chápat obraz jako prostředek soukromého rozjímání, nikoli přímého kontaktu s posvátnem. Podle Bartlové bylo tak samotné
ikonoklastické ničení kostelní výzdoby během husitského povstání jen jedním, nejextrémnějším řešením krize role obrazu v životě církve, navíc přímo neiniciovaným reformačními osobnostmi. Představa církve, která by se obešla bez obrazů, byla za daných historických okolností v podstatě nerealizovatelná. Bartlová proto argumentuje, že se v utrakvistickém prostředí prosadilo spíše přehodnocení role obrazu, který měl sloužit jako nástroj komunikace a upamatování, nikoli uctívání. Ve výtvarné praxi se proto měly uplatňovat techniky směřující proti uctívání obrazů, které ale nutně nemusely ubírat na přesvědčivosti, jako například nepřikrášlovaná tělesnost či střídmost v barevnosti, tedy techniky, které si snáze spojíme s novověkými projevy církevního umění. Právě onen třaskavý mix intencí a požadavků kladených na obraz v době Václava IV. však vyvolává otázku, zda beltingovské schéma „středověký kult versus novověké umění“, jehož se Bartlová drží, spíše neomezuje chápání
historických proměn role obrazu.

Sociální dějiny umění?

Důraz na politické okolnosti vzniku vizuálního umění v době husitství bude asi mnohé svádět k tomu interpretovat práci Bartlové jako příspěvek k sociálním dějinám umění. To není úplně chybná, nicméně ani příliš šťastná charakterizace (seděla by spíš na výše zmiňovanou interpretaci Bredekampovu, starou již více než čtyřicet let). Může totiž vést k dezinterpretaci hlavního dobrodružství celé knihy, které spočívá nikoli v postupném demaskování neviditelné ideologie v pozadí umění, ale ve zviditelňování neviditelného umění. Výsledkem je obecná představa toho, jak a proč mohla vypadat díla husitismu, představa, utvořená na základě rekonstrukce historických motivací, požadavků a potřeb. Takový virtuální dějepis vyzdvihuje snadno přehlédnutelnou skutečnost, že dějiny umění, ty
sociál­ní i jakékoli jiné, nejsou v posledku dějinami předmětů, ale dějinami interakce s nimi.

Autor působí na Svobodné univerzitě v Berlíně.

Milena Bartlová: Pravda zvítězila. Výtvarné umění a husitství 1380–1490. Academia, Praha 2015, 360 stran.

V Bruselu došlo 22. března ke třem teroristickým útokům, při nichž zemřelo 34 lidí a 200 jich bylo zraněno. První dvě nálože odpálili sebevražední útočníci na mezinárodním letišti Zaventem a hodinu nato vybuchla bomba přímo ve vlakové soupravě metra u stanice Maalbeek, jež se nachází v blízkosti sídla Evropské unie. Totožnost sebevražedných atentátníků je známa. Letiště i bruselské metro byly evakuovány a došlo k úplnému zastavení jejich provozu. Belgický ministr vnitra v zemi následně vyhlásil čtvrtý, nejvyšší bezpečnostní stupeň, jenž předpokládá vysokou hrozbu dalších teroristických útoků.

V sobotu 12. března se na pražském náměstí Republiky konal Feministický karneval proti fašismu, kterého se účastnilo zhruba šedesát lidí. Takřka všem mluvčím byla společná snaha vysvětlit, že sexismus nelze oddělovat od rasismu a neoliberálního charakteru současnosti. V rámci karnevalového průvodu se na místě objevil i kontroverzní transparent s nápisem „mrtvej šovinista, dobrej šovinista“, od něhož se po skončení akce pořádající studentský spolek Feministická společnost Univerzity Karlovy veřejně distancoval. Přesto rektorát Univerzity Karlovy prostřednictvím svého právníka vyzval feministické studentky a studenty, aby přestali pro název spolku používat spojení Univerzita Karlova, jinak na ně bude podáno trestní oznámení.

Ruský soud odsoudil ukrajinskou pilotku Nadiju Savčenkovou k třiadvaceti rokům vězení za nezákonné překročení ruských hranic a vraždu dvou ruských novinářů. Ti zemřeli při ostřelování v létě 2014 na východě Ukrajiny. Savčenková přitom trvá na své nevině a na protest proti svému uvěznění držela v době uzávěrky tohoto čísla už osmnáct dní hladovku. V návaznosti na vynesený rozsudek se začalo spekulovat, že Ukrajina bude usilovat o výměnu Savčenkové za ruské zajatce.

Mítinky republikánského prezidentského kandidáta Donalda Trumpa, který hlásá otevřeně xenofobní názory, se v USA stále častěji stávají terčem protestů. Například v Salt Lake City museli Trumpa před stovkami demonstrujících chránit policejní těžkooděnci a totéž se opakovalo i v Arizoně. Již dříve přitom došlo k potyčkám mezi Trumpovými příznivci a odpůrci v Chicagu. V Clevelandu bylo z Trumpova mítinku vykázáno padesát muslimských lékařů, kteří se na místo dostavili v tričkách s nápisem „Muslimští lékaři zachraňují v Clevelandu životy“. V Kansas City musela proti Trumpovým odpůrcům policie použít dokonce slzný plyn.

Osud sokolů stěhovavých v zemědělské části světa byl málem zpečetěn masovým nasazením údajně bezpečného insekticidu DDT americké firmy Monsanto. Džin byl jako obvykle vypuštěn z lahve, aniž se firma starala o jeho dopady. Hlavně že to dělalo, co mělo, totiž efektivně zabíjelo všechen hmyz. Postupně se zjistilo, že DDT je nejen toxické, ale také generuje rakovinu prsu, poškozuje mozek, DNA, likviduje včely a tak dále.

DDT a sokolí genocida

Čím více obchod s dichlordifenyltrichloretanem rostl, tím rychleji půdní život odumíral. DDT se rychle šířilo do potravního řetězce zvířat i lidí. V době, kdy dosáhla spotřeba insekticidu v Československu maxima (v roce 1964 skoro 10 tisíc tun), přestal sokol v ČR prakticky hnízdit. DDT totiž proniklo i do obilí, kterým se živí také holubi, a ti jsou zas podstatnou částí menu dravců. Akumulace DDT u sokolů vedla zejména ke ztenčení skořápky vajec a předčasnému úmrtí mláďat. V kontaminovaných oblastech proto úplně vyhynuli. Výjimku a záchranu genofondu tvořily „ostrovy“ bez DDT – například horské oblasti Alp a Pyrenejí.

Na sokolí genocidě v Československu se navíc podepsala i bezzubá legislativa a hloupost myslivců, kteří sokoly i přes zákaz stříleli jako „škodnou“.

Až poté, co se kvůli negativním dopadům na životní prostředí a zdraví lidí vzedmul vůči DDT celosvětový odpor, došlo k zákazu jeho používání. V Československu bylo zakázáno v roce 1974, o dva roky později než v USA. Ale ještě desetiletí trvalo, než jeho koncentrace v přírodním prostředí začala klesat. Pak se teprve sokoli počali vracet a hnízdit.

Závislost na mikrosvětě

Příběh o zmizení a návratu opeřeného rytíře je dnes již modelovým příkladem toho, jak národní státy, jejich vlády a legislativa, uchlácholeny lživou průmyslovou propagandou, selhávají v plnění své základní funkce: ochrany zdraví občanů a životního prostředí i ochrany veřejných zájmů.

Proč je tak důležité chránit přírodu, respektive nechat ji co nejvíce na pokoji? Svět přírody, vztahů mezi organismy i prostředím je nesmírně složitý. Nikdy nemůžeme porozumět tomu, co se v miliardách operací života děje každou „běžnou“ vteřinu. Úspěšně ­ignorujeme skutečnost, že naše existence je přímo závislá na mikrosvětě. Naše životní hodiny tikají ve vlhké půdě. Bez miliard půdních mikroorganismů, jimž kralují žížaly, bychom nepřežili déle než několik měsíců. Přesto právě půdní společenství de facto ignorujeme, kořistíme z něj, ukradené nevracíme a ještě ho zabíjíme chemií. To vede ke snížení úrodnosti, k povodním, suchu a samozřejmě ke globálnímu oteplování.

I bez chemizace a celosvětového drancování ekosystémů čelí život na planetě z dlouhodobého hlediska mnoha ohrožením. Klíčem k úspěchu je zachování rozmanitosti životních forem a schopnost života udržovat několika typy potravních vazeb dynamickou rovnováhu mezi druhy a jejich prostředím, ba dokonce schopnost si prostředí přizpůsobovat. Život například udržuje na planetě, kterou osídlí, teplotu pro něj příznivou. A opět překvapivě: nejčastějším typem potravního vztahu není vazba kořist–lovec, ale mutualismus, tedy oboustranně výhodné soužití. Stejně tak člověk není z podstaty sólový agresor, jak se nám snaží namluvit stávající světonázor, ale kooperující, komunitní bytost.

Život je schopen pružně reagovat na změny podmínek v prostředí planety, dokonce i v případě kosmických událostí. Čím je počet druhů rozmanitější, tím je ekosystém stabilnější a zdravější. Není třeba dodávat, že každodenní činnost člověka působí přesně v opačném směru. Denně tak v důsledku lidské aktivity vymírá několik druhů.

Sokolí varování

Nevinný sokol nám osudem, který jsme mu připravili, dává další ponaučení: až jako dobře viditelný makroskopický objekt – říkáme mu vlajkový druh – umožnil člověku zjistit svým vymizením, že něco dávno není v pořádku.

Osud sokola stěhovavého je pro lidstvo ponaučením. Až ve chvíli, kdy byl tento vlajkový druh na pokraji vymření, začali jsme pátrat po příčinách. Desetiletí probíhající drastické ničení půdního mikrosvěta chemií už ale běželo na plné obrátky. Žádný alarm ­spuštěn nebyl, jelikož vhledu do mikrosvěta lidstvo zatím není schopné. Sokol tak sehrál roli lakmusového papírku a poukázal na skrytě probíhající proces.

Příroda pro nás tiše a pokorně, vteřinu za vteřinou pracuje. Pralesy pro nás dýchají, korálové útesy, stromy a půda chladí naši atmosféru. My přírodě oplácíme tím, že bezhlavě zkoušíme stále nové vynálezy, chemikálie a spoléháme na to, že si s tím planeta nějak poradí. Chováme se, jako kdyby zdroje byly nevyčerpatelné a planeta neměla konce. Spotřeba obyvatel bohatých států včetně České republiky je tak vysoká, že kdyby se stejně chovali všichni lidé na světě, potřebovali bychom dnes již osm planet. Opravdu přistoupíme na radu neoliberálních ekonomů, kteří nám radí, že auto bez brzd nejlépe zastavíme tím, když dupneme na plyn? Dáme vůbec přírodě právo na život? Zatím touto revoluční cestou vykročila jen Bolívie, která přiznala přírodě vlastní právo na existenci dokonce zákonem, a dává jí tak stejná práva, jež dosud náležela člověku.

Autor je ochránce přírody a vedoucí národní kampaně Koalice STOP HF.

Porotce ceny Magnesia Litera naráží hned na začátku své práce na několikerá znevýhodnění. Předně se dobrovolně uvoluje k tomu, že se stane součástí propagandistického stroje, rukou instituce, jejímž smyslem je „propagovat a rozšiřovat povědomí o současné české literatuře“. K takovému úkolu se uvolíte ještě poměrně snadno – jde o knihy přece, a kdo se dnes vyhne marketingu, že? Hůře se pak vyrovnává s námitkou, že celou tuhle marketingovou akci platí firma, která připustila, aby si pro České slavíky přišel islamofob Ortel.

Ale zase: máme kvůli jednomu omezenci hodit do stoupy všechny ty knížky, které možná stojí za to a na nichž se zvnějšku ani zevnitř Magnesia nepodepsala nijak? A nepotrestáme protestem či blokádou, jíž se tak obdivuhodně podjal Viktor Stoilov a jeho nakladatelství Torst, více čtenáře, autory a sami sebe než Ortela a onu zlovolnou firmu?

Ať tak či onak, morální pohlavky a nařčení z bezcharakternosti, kterého se člověku za účast na tomto zjevně „všelijak pochybném“ podniku dostává, poměrně snadno vyváží zevrubné prozkoumání jednoročních vrstev české literatury, k němuž by se jeden těžko odhodlával, neboť by mu všechna ta písmenka za to nestála. A tak díky „odporné firmě“ nepřímo vyzdvihující Ortela alespoň mohu trochu hlouběji a zevrubněji poznat, co, jak a proč se v dnešním Česku píše. Kde a jak se píše literatura a kde a jak mizí, kudy utíká pryč, aby ji nahradilo prosté vyprávění o životě.

Tohoto povídání, tvářícího se jako literární psaní, zdá se být přece jen v Česku poněkud mnoho. Jako by čeští písmáci tak silně toužili po vyzdvižení na úroveň oficiálně literární, o institucionalizaci svých zápisků ze života, až jejich touha dokonale okouzluje i vydavatele, kteří jim výsadu označení Spisovatel tak nadšeně a v takové míře poskytují. Literatura zdá se být „psaním či zapisováním života“, ale v přívalu zápisů tohoto prostého a tak hojného druhu i laik snadno pozná, že literatura musí být jinde, protože jinak by byl dnes spisovatelem každý, kdo hodí své noční snové poluce na Facebook nebo na Twitter.

A tak porotce, který tak zásadně morálně pochybil svou účastí v podezřelé hře na Literaturu a její společenskou vážnost, nakonec přece jen stojí před obrovskou otázkou: Co je Literatura? A poznáme ji, když ji potkáme, když ji držíme v ruce a čteme? Jak se to dělá? A neproklouzne nám v denním psaní života, které se stalo oblíbenou hrou místních „literátů“?

S literaturou je to jako s každým jiným uměním. Začíná tam, kde vzniká, kde se zjevuje styl. To ovšem není nějaká estetická, nýbrž spíše etická, existenciální, praktická či filosofická kategorie. Tak jako filosof vytváří specifický pojmový svět, který je natolik jiný, že ho nelze jen tak přeložit do nějaké systematické filosofie či jejích dějin, i spisovatel tvoří výjimečné univerzum, které nelze teoreticky rozebrat na dílky a ty pak zařadit do kategorií a podkategorií, z nichž vystoupí jakýsi význam. To, do jaké míry toto univerzum odolává či odporuje jakékoliv kategorizaci, pak rozhoduje o síle psaní. Námitka samoúčelnosti a nesmyslnosti rádoby uměleckého psaní neobstojí, protože ta se při čtení snadno dříve nebo později odhalí: univerzum se v takovém případě drolí a nakonec hroutí.

Prvním znamením spisovatele je jistě jazyk. Ale ne snad slova, fráze, dikce, nýbrž především způsoby proplétání, které vytvářejí románovou či jinou strukturu (stylistika je tu chápána vždy spolu s jazykem jako výrazem). Nejde o ozvláštňování světa, jak by se mohlo zdát, nýbrž naopak o jeho zakládání a rozvíjení, co sledujeme v literatuře nejvíce a co nás také nakonec samozřejmě pohltí, když se spisovateli daří. Jinak řečeno: pokud nás spisovatel dokáže zaplést do svého světa, pokud se my zapleteme s ním, vyjádřeno stejně jen opačně, můžeme si být skoro jisti, že máme co do činění s literaturou.

Z pohledu stylové výjimečnosti univerz psaní se česká literatura v roce 2015 nejeví jako místo přepestré, přísnější oko by dokonce řeklo, že jde o planinu, nemusí ale (řečeno s vysmívaným klasikem české průměrné zábavy) pršet, jen když kape. A tak pro porotce, znaveného svými etickými dilematy účasti v pochybném cirkusu zvyšování prodejnosti literatury, je nakonec milou odměnou, zjistí­li, že pár skutečně stylových spisovatelů (ale to je vlastně vyjádření nadbytečné, záměrně zvolené jen kvůli důrazu) tady přece jen ještě máme.

Zaplaťpánbůh! Tato odměna objevení spisovatelů a specifických stylových univerz je totiž oním toužebně očekávaným a hledaným alibi, které snad omluví i to, že toto hledačství perliček na dně české literární pouště platí perfidní minerální firma kryjící Ortela. Přiznejme si, ano, může to být tak, že to bylo hledání poněkud účelové, ale kdo by chtěl veřejně odsoudit sám sebe za to, že rád čte? Česká literatura pořád nějak žije, je tu, činí se a ani Ortel, zalévání Magnesií a povinná televizní ceremonie ji nedokážou zadusit.

Autor je komentátor Hospodářských novin a předseda porot letošních cen Magnesia Litera.

Premiér Bohuslav Sobotka spěchal v pátek 18. března umístit na Twitter tato slova: „Dohoda s Tureckem schválena. Všichni nelegální migranti, kteří dorazí do Řecka z Turecka počínaje 20. 3., budou vráceni zpět!“ Zní to jako vojenské hlášení nadřízeným (voličům) o splnění úkolu. Vůle lidu je všeobecně známa. A tak je možné parafrázovat Komenského Kšaft umírající matky Jednoty bratrské, jehož název dnes nabyl netušeného významu: Po přejití migrační vlny, hříchy našimi i spojenců­cizáků na hlavy naše uvedené, hradby evropské byly zaceleny a bezpečnost Tvá se k Tobě zase navrátila, ó lide český! Budou volby a Sobotka zabodoval. Na podzim by to chtělo střihnout do komunální a senátní kampaně Modlitbu pro Martu: „Ať mír dál zůstává s touto krajinou…“

Ne, netřeba se příliš vracet k obsahu dohody mezi evropskou osmadvacítkou a Tureckem, podepsané v pošmourném bruselském předjaří. V době psaní těchto řádků nebylo jasné, jak se osvědčí mechanismus, jenž od neděle 20. března v zásadě vrací všechny uprchlíky, Syřan Nesyřan, zpět do Turecka. Tohle však není úplně nejdůležitější, jakkoli je to obludné. Stalo se cosi mnohem významnějšího, ryze evropského, co s uprchlíky či Turky tak zcela nesouvisí.

Především bylo zjištěno, že deklarovaná institucionální struktura Evropy neexistuje a že – to hlavně – kontinent je vskutku německý a žádný jiný; celý rotuje kolem Berlína, ekonomicky i politicky. A že Berlín je nanejvýš ochoten skákat ve směru, kterým jeho vlastní i kontinentální krysaři islamofobie pískají.

Stalo se, že dohodu jednoduše upekla kancléřka Angela Merkelová v noci ze 6. na 7. března s tureckým premiérem Ahmetem Davutogluem. K tomu byl přizván jen nizozemský premiér Mark Rutte, protože jeho země zrovna zahřívá křeslo rotujícího evropského předsednictví. Ani předseda Evropské komise Jean­Claude Juncker, ani šéf Evropské rady Donald Tusk nebyli přizváni k této skoro šestihodinové večeři a byli až dlouho poté postaveni před hotovou věc.

Můžeme si myslet o obou chlapících cokoli a posmívat se jejich funkcím evropského „premiéra“ a „prezidenta“. Ale tak otevřená destrukce pracně vyštukované evropské fasády německou kancléřkou a vezírem autoritativního tureckého paši Recepa Tayyipa Erdoğana, který žádné „bezpečné zemi“ (bezpečné nejen pro uprchlíky) nevládne, přesahuje každou představivost. Úloha Marka Rutteho, bludného Holanďana, jenž takovému „panevropskému“ rozhodování dělal křoví, je více než ostudná. Jde o přelom v evropské historii.

Není dobré propadnout starostem jenom o politické instituce, beztak nesmyslné, na které pravidelně kašle i Evropská centrální banka. Nebo také Euroskupina, tedy evropští ministři financí, kdykoli se náhodou někde sejdou, aby mezi dvěma ovocnými drinky se šlehačkou rozhodli, že celé národy – například Řekové – se klidně mohou jít pást. Jde také o hlubší – vpravdě zakladatelské – politické podloží Evropské unie. To bylo vybudováno na francouzsko­německém smíření, jak nás poučovali v devadesátých letech mravně vyfutrovaní intelektuálové, kteří nám toto smíření, přerostlé v tandem Paříž–Berlín a v „pevnou“ páteř Evropy, dávali za vzor smíření česko­(sudeto)německého. Ale paní Merkelová Paříž ani nekonzultovala a francouzskému prezidentovi lhala 4. března do očí, že návrh na dohodu, ať bude jakákoli, se nejprve ocitne na stole Evropské rady. Fran­çois Hollande byl pak překvapen stejně jako Donald Tusk, jenž už měl
s Ankarou dojednáno, že se jí migranti budou z Řecka vracet – ale jen ekonomičtí…

Takřka jistě lže Merkelová i v tom, že návrh na vracení veškerých migrantů nepředložila ona, ale Turecko. Jsme zde však v důkazní nouzi, kterou nelze prolomit. Je ovšem jisté, že Německo všeobecně a Merkelová zvláště nejpozději od března nejsou vypočitatelnými a důvěryhodnými subjekty. Bleskový přechod od vítacího předvoje pro uprchlíky v avantgardu protiuprchlických ucpávek klade bezděčně otázku: Co se stane příště? Kam se pohne německé kormidlo Evropy, až se znovu zadrhne její osud v dalším hemžení silokřivek mezi Západem a Východem, Severem a Jihem, lidem a „nelidem“? Nejsme­li s to berlínské kancléřství odposlouchávat, budeme vědět pendrek.

Ještě něco se zřítilo, to, co se napohled zdá být nejsměšnější: takzvané evropské hodnoty. Jednou z nich je právo na azyl. Jestliže Evropská unie stanovila uprchlický strop na dvaasedmdesát tisíc – s odpuštěním – kusů, prověřených Erdoğanovým sultanátem, a jestliže toto číslo smí být navýšeno členskými státy EU „na základě dobrovolnosti“, pak ani Syřané nemají žádnou naději. Evropská ideologie vzala zasvé.

„A proč vlastně ne? Vždyť je to jen dobře,“ řekne si zdravý selský rozum. A zase se mýlí. Všechny režimy, co jich jen po světě kdy řádilo (s výjimkou nacistického), bývalo snadné vzít za slovo. Bylo lehké omlacovat o hlavu jejích lídrů oficiální ideologii. I ty nejodpornější praxe se musely bát svých vlastních – okatě humanistických – doktrín. Tohle skončilo. Pád Evropy není jen pádem Evropy. Nebo jen nadějí. Je to pád možností.

Autor je politický komentátor.

Francie si po čtyřech měsících na krátkou chvíli oddechla. Důvodem bylo zadržení Salaha Abdeslama, posledního žijícího teroristy, který se podílel na pařížských atentátech z 13. listopadu. Francouzi si ale dobře uvědomují, že v boji s terorismem stále nemají vyhráno. Utvrdil je v tom i článek v deníku Le Monde ze 17. března, který detailně popsal znepokojující případ skupiny mladých sympatizantů Islámského státu (IS) z města Orléans. Policie začala případ rozplétat v únoru 2014 a postupně se dopracovala ke dvanáctce mladíků ve věku 20 až 27 let. Ti odjeli do Sýrie a bojovali zde v řadách IS, anebo se na takovou výpravu připravovali. Pro zemědělský departement Loiret je tato kauza šokujícím zjištěním. A nejen pro něj. Dokládá, že džihádismus se stává součástí každodenního života na celém území
Francie. Soud první instance v Paříži dnes řeší 238 případů s teroristickým podtextem. Ten orleánský se ale vymyká tím, že v něm figurují lidé, kteří na první pohled nenesou znaky rizikové skupiny radikalizujících se jedinců. V Orléan­su dosahuje nezaměstnanost francouzského průměru, tedy deseti procent. Členové zdejší džihádistické buňky byli poměrně vzdělaní, měli zaměstnání a vedli většinou naprosto běžný život. Vyšetřování také doposud neprokázalo, že by mezi nimi působila ústřední osoba, která jim plán vstoupit do řad IS vnukla, jako to známe z jiných kauz. Orleánští přívrženci IS se zřejmě zradikalizovali jen za pomoci propagandistických videí. Orleánský případ poukazuje na to, že radikalizace už neprobíhá pouze na předměstích a v městských „ghettech“. Zmínění mladíci se znali ze školy, z gymnázia, popřípadě z prostředí modlitebny. Někteří pozorovatelé ale nevylučují, že prvotní impuls k radikalizaci přišel zvenčí. Orléans je totiž od
pařížských předměstí jen hodinu cesty vlakem. Tuto teorii navíc podporuje i fakt, že podle tajných služeb mladí salafisté z pařížských předměstí přijeli své „bratry“ z menšího města několikrát navštívit.

V sobotu 19. března si Francie připomněla Evianské dohody, kterými v roce 1962 skončila válka v Alžírsku. François Hollande při té příležitosti jako první francouzský prezident oficiálně uctil oběti Alžírské války a bojů v Maroku a Tunisku u pařížského památníku. Jeho počínání ale vzbudilo u části francouzské veřejnosti a v řadách pravicové opozice značné pobouření. Organizace zastupující takzvané černé nohy, tj. francouzské osadníky žijící v Alžírsku do jeho osamostatnění, a harkie, tedy etnické Alžířany sloužící během Alžírské války ve francouzské armádě, dokonce sepsaly petici a předseda republikánů Nicolas Sarkozy na Hollanda ostře zaútočil na stránkách Le Figara. Podle Hollandových kritiků není důvod si konec Alžírské války připomínat. Tvrdí, že 19. březen nesymbolizuje primárně konec Alžírské války, ale začátek exodu a masakrů harkiů a černých nohou. Deník Libération
v této souvislosti otiskl 18. března rozhovor s badatelem Nicolasem Lebourgem, specialistou na krajní pravici. Ten se domnívá, že kritika Hollandovy iniciativy, která má za úkol uvnitř francouzské společnosti zahladit rány z nedávné minulosti, není překvapivá. Sarkozy se kritikou snaží zapůsobit na své potenciální voliče v blížících se primárkách a Národní fronta diskusemi na toto ryze francouzské téma také mobilizuje své příznivce. V některých francouzských regionech na pobřeží Středozemního moře tvoří repatriovaní Francouzi, žijící původně v Alžírsku, až patnáct procent voličstva a Národní fronta zde pravidelně dosahuje vysokých volebních výsledků. Nicolas Lebourg nicméně upozorňuje, že hlasy repatriovaných Francouzů se místo od místa liší. Někteří volí Národní frontu, jiní nikoli. Například v Perpignanu existují volební obvody, kde krajní pravice získává spíše hlasy od bohatších lidí – těch s menší zkušeností s jinými etniky – než od černých
nohou.

Hlavním domácím politickým tématem po­­sledních týdnů se pro francouzskou veřejnost stal nepochybně nový zákoník práce, s jehož návrhem přišla nová ministryně práce El Khomriová. U veřejnosti ale vyvolal velký odpor a na začátku března vyhnal do ulic desetitisíce lidí. Kromě odborů protesty výrazným způsobem podporují i mladí. Server Atlantico přinesl 16. března na toto téma rozhovor s politologem Antoinem Jardinem. Ten současnou snahu vlády o reformu pracovního trhu srovnal s podobnými pokusy vlád premiéra Juppého (1995) a Villepina (2006), kteří nakonec tlaku ulice ustoupili. Jardin ale míní, že tehdejší reformy přišly na pořad dne v jiném kontextu, než je tomu dnes: společnost měla optimističtější pohled na boj proti nezaměstnanosti a nemusela se potýkat s ekonomickou krizí. Na druhou stranu se po teroristických útocích dostalo poprvé od roku 2008 do popředí společenského zájmu téma bezpečnosti.
A protesty míří také proti levicové vládě, která se musí vypořádat s nedůvěrou své vlastní voličské základny. V tomto ohledu se situace premiéra Vallse a jeho předchůdců Juppého a Villepina nedá srovnávat. Zatímco zmínění pravicoví expremiéři se přetlačovali s levicovými organizacemi a takto politicky orientovanou částí veřejnosti, dnešní prezident a vláda se snaží najít kompromis s částí odborů. Podle Jardina je to ale hra s ohněm. Levici, už tak oslabenou hádkami, to může přivodit vážný rozkol, který se do prezidentských voleb v roce 2017 nemusí podařit překlenout.

Téměř bez nadsázky lze říct, že česká institucionálně zakotvená filosofie za poslední čtvrtstoletí osciluje výlučně mezi dvěma zdánlivými póly. Fenomenologická filosofie převážně heideggeriánské provenience má u nás bohatou tradici. Vedle ní se po roce 1990 začal konstituovat druhý proud, standardně navazující na novopozitivismus vídeňské školy a analytickou filosofii anglosaského typu. V zemích, jejichž administrátoři na rozdíl od těch zdejších nepocítili potřebu uchýlit se k víceméně otevřené cenzuře, byla během uplynulého století mapa filosofického myšlení spolu­utvářena ještě proudem třetím, mnohdy značně disparátním. Tuto třetí orien­taci lze velmi zjednodušeně charakterizovat tím, že navazuje – často velice volně či kriticky – na impuls obsažený v díle Karla Marxe a jeho pokračovatelů. (Pravda však je, že jak fenomenologie, tak analytická filosofie nebyly ze strany státně reglementovaného předlistopadového myšlení akceptovány o nic
více než autentické, tj. emancipační formy marxismu, poststrukturalismus nebo soudobé či historické podoby psychoanalytické teorie.)

Zdání hloubky

Teprve v posledních letech ustupující hubenost české polistopadové filosofie lze vysvětlit tím, že jak původní, tak i překladová literatura navazující na posledně jmenovanou tendenci byla svou četností ve výrazném nepoměru k původním textům a překladům spojeným s prvními dvěma proudy. Nevyhnutelným průvodním jevem bylo, že jazyk české filosofie podlehl jakémusi ustrnutí. Dodnes platí, že při zběžném listování převážnou většinou filosofické literatury dostupné v českém jazyce čtenář s velkou pravděpodobností narazí na kastrovanou novomluvu analytických filosofů nebo na falešně skromnou a ornamentálně líbivou hlubokomyslnost fenomenologů. Problém však nespočívá pouze na úrovni jazyka. Adornův Žargon autenticity (1964, česky 2015) ukazuje, že především v případě fenomenologie se pod nánosem procítěných reflexí ve skutečnosti ukrývá obhajoba společenských forem a obsahů, které toto myšlení zdánlivě míjí, či dokonce popírá. Právě
z tohoto důvodu, a s ohledem na vylíčený kontext, nedávné publikaci Adornova textu v českém překladu nelze nepřisoudit významnost prvního stupně.

Klíčovou kategorií Adornovy analýzy je autenticita. Ta svým nositelům poskytuje určitou prestiž. Od doby, kdy se na přelomu třicátých let minulého století (definitivně s publikací Heideggerova Bytí a času) ustálila podoba autenticity jakožto žargonu, poskytuje autenticita široce dostupný prostředek, jak si bez příslušného rizika přisvojit nárok postihovat „to bytostně lidské“. Žargon autenticity je totiž „právě tak standardizovaný jako svět, jejž oficiálně neguje“. Riziko spojené s každým neověřeným myšlením se v žargonu vytrácí proto, že s prvky ustrnulého, empirického jazyka pracuje tak, jako by říkala něco více, než co znamenají. Slova, s nimiž pracují „autentici“, ráda působí, jako by byla zakořeněna v posvátném: Adorno hovoří o „sakrálnu bez sakrální náplně“. Žargon autenticity tak svému adeptu umožňuje, aby se zmocnil sugerovaného, avšak neexistujícího „veřejného tajemství“: „stačí, aby mluvil, jako by je měl, a jako by je
neměli ostatní“.

Za svou oblibu vděčí žargon faktu, že „posiluje sebeúctu i u těch nejchabějších mluvčích: jsou takto už něčím, protože z nich někdo mluví, i když někdo zcela nicotný“. Žargon svým stoupencům poskytuje přesvědčení, že jsou chráněni před odlidštěnou masovou komunikací; „tam, kde je vše komunikací, má být tohle něco lepšího než komunikace“. Nic lepšího než abstraktní „předlohu lidství, které z nich dávno vyhnala nesvobodná práce“, však lidem žargon není schopen nabídnout. Žargon je jazyk, který se halí do zdání hloubky, jímž se snaží uniknout z osidel nesvobodné společnosti, jejíž barbarský charakter však právě tím stvrzuje. Stereotypy žargonu se zdají „garantovat, že člověk nedělá to, co přece jen dělá, když si je bere do úst: bečí se stádem“.

Mytologie osvícenství

Hlavní bod Adornovy obžaloby tedy zní: žargon je skrytým spojencem anonymní směnné společnosti. Toto spojenectví má vícero podob. Autenticita například činí z prvků nesvobody devótně zaříkávanou z nouze ctnost: „Logika žargonu podsouvá jako něco pozitivního omezení, které je koneckonců dáno situacemi materiálního nedostatku a agituje pro jeho zvěcnění právě v okamžiku, v němž by, podle stavu lidských sil, takovéto omezení už reálně nemuselo být.“ Žargon autenticity tak navazuje na problematiku, jíž Adorno (spolu s Maxem Horkheimerem) věnoval Dialektiku osvícenství (1944, česky 2009). Kontextem umožňujícím existenci žargonu autenticity je mytologie přežívající v samotném srdci osvícenství neboli nereflektovaná iracionalita (spolu)určující podobu racionalizovaného společenství. Právě v této iracionalitě pak žargon autenticity nachází výsostné útočiště: „Buržoazní podoba racionality vždy vyžaduje nějaké iracionální doplňky, aby se udržela jako
to, čím je, tedy jako přetrvávající nespravedlnost zprostředkovaná právem. Takováto iracionalita uprostřed racionálna je provozní klima autentičnosti.“

Heidegger na lavici obžalovaných

Adorno se v textu zabývá více autory, avšak místo hlavního obžalovaného zde zaujímá dílo Martina Heideggera, jenž se určité „provincia­litě“ nedokázal vyhnout navzdory tomu, že ji ve svých textech občas tematizoval. Adorno kritizuje Heideggerovu snahu nahlédnout slova jako jakýsi neposkvrněný materiál, jeho úsilí „čistým slovům synteticky pořídit nějaký původní smysl“. Toto úsilí nachází výraz v mnoha vrstvách Heideggerova díla – od chvály zakořeněnosti (v doslovném i přeneseném významu) až po extatické velebení „nádhery prostého“. Adorno však upozorňuje, že nacistické Německo zcela jasně prokázalo, že „gesto reálného zakořenění drží s dějinnými vítězi“. Heideggeriánská reaktivní opozice proti buržoazním formám mobility pracuje s dynamikou, jež si je dobře vědoma toho, že „kdo je podobou své práce nucen setrvávat na místě, rád činí z nouze ctnost a pokouší se přesvědčit sebe i druhé o tom, že jeho vázanost je vevázáním do vyšších
řádů“. Heideggerova „selská symbolika z šesté ruky“, která v sobě slučuje motivy prostoty a zakořeněnosti, potlačuje řečovo­logickou hranici, jež znemožňuje pevné významové zakotvení jakéhokoli pojmu. Významy totiž podle Adorna nejsou vyvoditelné přímo ze slov, nýbrž ze souvislostí mezi nimi.

Právě zde se ukazuje, nakolik se žargon heideggeriánské fundamentální ontologie přese všechno podobá každodenní praxi úředníka: „Metoda, která zakazuje, aby nějaké slovo bylo byť v tom nejmenším smícháno s dalším, smýšlela – objektivně – právě tak jako malý úředník, který dohlíží na to, aby všechno zůstalo tak přísně ve své kategorii, jako on sám zůstává ve své platové třídě.“ Adorno však v rozsahem skromném textu, který byl původně psán jako kapitola jeho práce Negative Dialectics (Negativní dialektika, 1966), brilantním způsobem analyzuje také mnohé další aspekty působení žargonu autenticity. Tento proud svěžího, ale především jiného vzduchu by neměl uniknout pozornosti nikoho, kdo u nás nerezignoval na kritickou záměrnost filosofického myšlení.

Autor je překladatel.

Theodore W. Adorno: Žargon autenticity. K německé ideologii. Přeložila Alena Bakešová, Academia, Praha 2015, 168 stran.

Pokusí­li se společenský vědec popularizovat vlastní obor, třeba sociologii, ocitá se v obklíčení. Z jedné strany na něj útočí kritérium zachované vědeckosti; z povahy svého povolání zneuznaný sociolog pak čelí riziku, že ne­­uhlídá svoji snahu představit „měkčí“ disciplínu jako překvapivě exaktní. Snadno se potom ztratí v hustě nadužívaných číslech a v neprostupném popisu dat, o kterých navíc naivně předpokládá, že věrně zrcadlí realitu. Přitom se úzkostlivě střeží spekulací, nezobecnitelných tvrzení, náznaků vysvětlování či hodnocení, případně esejistického stylu, které by mohly jeho snahu o šíření váženého jména sociologie podkopat. Obojí však vede ke krajně staromódnímu – úzkému a objektivistickému – pojetí vědeckosti. V knize 47 odstínů české společnosti se navíc tato vědeckost pojí s osvícenskou
představou, že pokud vědecky porozumíme každodennosti, můžeme se stát lepšími lidmi.

Z druhé strany navíc výzkumníka přepadá požadavek na srozumitelnost. Editoři 47 odstínů české společnosti beze studu přiznávají, že do knihy zahrnuli jen texty úspěšně podstoupivší „babičkovský test“ (kapitole musí rozumět autorova babička). Jednoduchosti se zřejmě snažili dosáhnout tak, že mechanicky odstranili sociologické pojmy a teoretické rámce. Tím si ale uzavřeli cestu k vysvětlování a kontextuálnímu ukotvení nadhozených čísel a dat, která tak zůstala opuštěně povlávat ve vzduchoprázdnu. Jak ilustruje vícero kapitol, výsledkem se v takovém případě může stát – kromě banalizace a vysvětlování obecně známých pojmů či intuitivně pochopitelných sociálních pravidel – výhradně popisný text, který vlastně neříká zhola nic. Nesleduje žádný argument, natož názor. Kromě toho hrozí, že popisný text bude ještě hůře čitelný než text odborný; řečeno parafrází jedné z úvodních vět kapitoly 32, nezáživnější než četba některých
„odstínů“ by snad mohlo být jen čtení jmen a adres z telefonního seznamu. Jak přitom dokazuje třeba komiks Richarda Osborna a Borina van Loona Sociologie (1994, česky 2001), lepší než se strašáků jako „diskurz“ nebo „antiesencialistický“ obávat, je pohrát si s nimi – třeba je nakreslit.

Obsese národní povahou

Kritérium čtivosti je totiž dalším démonem, s nímž popularizátor bojuje. Vzhledem ke ztíženým výchozím podmínkám se horlivec může, snad omylem, uchýlit k bodrosti a nepříliš trefným žoviálním metaforám (třeba česká „miss demokracie“, která zatím nedosahuje ideálních mír 90–60–90, ohrožení českého „člověka panelákového/cihlákového“ nebo „zamilovanost do strany“). Jediným důstojným únikem z rozpačitosti je potom sebeironizace: tu autoři obstarávají pomocí pojmenovávání kapitol jako „Co úžasného se můžete dozvědět z analýzy hlasovacích lístků?“ nebo „Vypadají inteligentní lidi chytře?“. Škoda, že uvnitř nakonec většina statí stejně lne ke sterilnímu stylu, který popularizaci brání snad víc než nějaký ten termín. Navíc ani sucho a bezpečí jazyka nezaručuje čistou práci s pojmy. Třeba „rasa“ nebo „pohlaví“ se v některých kapitolách zjevují bez problematizace jejich
životopisů a ve smyslu etnicity a genderu; tím Odstíny (podobně jako nedávný popularizační pokus sociologa Jana Jandourka Průvodce šílené socioložky po vlastním osudu) přitakávají některým zjednodušujícím vzorcům myšlení, namísto aby je narušovaly. Obzvláštní případ představuje nejasně vymezená „česká společnost“ a pátrání po dílcích její mytologické mozaiky ve jménu věčně zelené otázky „Jací jsme?“. Jeden z autorů, Daniel Prokop, odpovídá, že českým specifikem je právě obsese pitvou národní povahy. (Zapomíná ale dodat, že kniha, do které napsal pár kapitol, je dalším mikroprojevem a možná i vodou na mlýn zdejší posedlosti sebou samými.)

Vyjít vstříc obsesi ostatně bývá úspěšnou taktikou, jak dostát marketingovému kritériu publicity. O totéž se pokouší i podbízivý titul knihy, který s jejím námětem souvisí jen šroubovaně, a jehož chtěná vlhkost dokonce stojí v opozici k jalovému vyjadřování. A protože obchodní strategie se odvíjí od představy o cílové skupině, ideálním čtenářem bude pravděpodobně latentní fetišista národa zajímající se tak trochu o všechno. Odstíny zasune mezi 30 nejvlivnějších Čechů 20. století a Kmeny a příležitostně z nich bude sát munici pro vědomostní soutěže a hospodské debaty. Nezaslouží si ale společenské vědy úctyhodnější popularizační ambice?

Chtít něco říct

Po prohraném zápasu se zdánlivě protichůdnými kritérii by se mohlo zdát, že kniha nakonec nesmlouvavě konstatuje beznadějnost svého záměru: přiblížit společenské vědy laikům zkrátka nelze. Ne tak docela; menšina kapitol (nutno dodat, že žádná z nich nepochází od hlavního autora a editora, irského politologa Pata Lyonse) totiž naopak nabírá inspirativní směr. Jejich autoři se nelekají názoru, komentují, namísto holé popisnosti předkládají argumenty, zpochybňují vstupní předpoklady sociologických výzkumů a stylem napodobují kvalitní publicistické texty. Nechtějí popularizovat společenské vědy; chtějí něco říct.

Odstíny tak vynikají pozoruhodnou vnitřní rozporností. Jako by se spoluautoři nemohli dohodnout, je­li úkolem popularizátora vzdělávat veřejnost v hodnotách rozmanitých proměnných, nebo nabádat čtenáře k tomu, aby se stali všímavějšími a kritičtějšími k vlastním i cizím jevům, činům a slovům. Jako celek ale kniha vybízí k otázce, jestli by náhodou – stejně jako se to občas povede třeba ve Spojených státech – víc než škrobená plánovitá osvěta nefungovaly přístupně a poutavě psané monografie o pozoruhodných záhybech každodennosti, které by odvážně překračovaly hranice odborného textu.

Autorka je doktorandka sociologie médií.

Pat Lyons, Rita Kindlerová (eds.): 47 odstínů české společnosti. Sociologický ústav AV ČR, Praha 2015, 376 stran.

Na začátku března byla zavražděna honduraská aktivistka Berta Cáceresová. Ani ne dva týdny nato potkal stejný osud jejího kolegu Nelsona Garciu. Oba byli zastřeleni čtyřmi výstřely. Jakkoli policie minimálně v případě Cáceresové tvrdí, že se pravděpodobně stala obětí loupežného přepadení, pozůstalí se domnívají, že vražda byla politicky motivována.

Proti přehradám a korporacím

Berta Cáceresová vedla Národní výbor lidových a domorodých organizací Hondurasu, který od roku 2006 protestoval proti výstavbě čtyř přehrad na řece Gualcarque. Ty by podle aktivistů značně znesnadnily přístup místních obyvatel z kmene Lenca k vodě, potravinám a lékům a znemožnily jim jejich tradiční styl života. Vyvíjeli proto tlak mimo jiné na Agenturu Spojených států pro mezinárodní rozvoj (USAID), která byla zřízena na začátku šedesátých let s cílem zabránit šíření komunismu – hlavně podporováním ekonomického rozvoje, ale mnohdy v součinnosti se CIA také o dost pochybnějšími způsoby. Aktivisté žádali, aby Agentura odvolala podporu pro stavební projekt přehrad. Mezinárodní banky FMO and FinnFund pod nátlakem aktivistů přestaly po vraždě Berty Cáceresové výstavbu podporovat.

„Mnohé domorodé kmeny zde trpí absencí jasného vlastnického práva na své území a zábory půdy ze stran vlivných firem,“ uvádí studie neziskové organizace Global Witness. Podle této organizace je Honduras v posledních letech zdaleka nejnebezpečnějším místem pro ekologické aktivisty: mezi lety 2010 a 2014 jich zde bylo zavražděno přes sto.

Situace v zemi se razantně zhoršila po armádním převratu v roce 2009. Greg Grandin, který dění v Hondurasu dlouhodobě sleduje, pro časopis The Nation situaci popsal následovně: „Svržení prezidenta Manuela Zelayi vyústilo v totální útok na tyto zásadové lidi – v mučení, vraždy, militarizaci venkova, represivní zákony (jako například absolutní zákaz postkoitální antikoncepce), vzestup polovojenských bezpečnostních sborů a masivní výprodej půdy nadnárodním plenitelům.“

K převratu vydal pokyn honduraský nejvyšší soud. Ústava země totiž v té době nepovolovala prezidentovi více než jedno volební období. Po jeho odsloužení nesměl ani kandidovat na viceprezidenta. Takovéto omezení je v jihoamerických zemích poměrně obvyklé. Už méně obvyklé je, že zatímco běžné úpravy ústavy jdou odhlasovat dvoutřetinovou většinou v místním kongresu, samotná snaha o změnu pravidla omezujícího prezidentovo volební období byla považována za protiústavní.

Zelaya tvrdil, že ústava z roku 1982 nepřímo drží sedmdesát procent obyvatel země v chudobě. Chtěl proto vyhlásit nezávazné referendum s cílem získat podporu pro potřebné změny. Ústavní soud a velká část kongresu (včetně politiků z jeho vlastní Liberální strany Hondurasu) spatřovaly už v tomto referendu porušení ústavy a nechaly Zelayu vyhostit ze země. Řadě stejných politiků však protiústavnost změny volebních pravidel dlouho nevadila. Ústavní soud totiž následně část limitující prezidentovo volební období z listiny prostě vyškrtl.

Vojenský puč

Dění v Hondurasu vrhá ovšem také nepříznivé světlo na kandidátku na amerického prezidenta Hillary Clintonovou. Ta v době honduraského převratu zastávala pozici mi­nistryně zahraničních věcí v administrativě Baracka Obamy. Zatímco Spojené národy, Evropská unie i samotný prezident Obama dění v Hondurasu odsoudili jako armádní převrat, americké Ministerstvo zahraničních věcí pod vedením Clintonové tak učinit odmítlo. Podle e­mailů zveřejněných v rámci vyšetřování zabezpečení soukromých e­mailových serverů, které Clintonová využívala, když zastávala úřad ministryně zahraničních věcí, bývalá první dáma v zákulisí aktivně pracovala na tom, aby se svržený prezident Zelaya nevrátil k moci.

Clintonová se k tomu ostatně sama přiznává v první verzi své autobiografie Těžká rozhodnutí (2014, česky 2015), zaznamenávající její působení na ministerstvu. Z paperbackového dotisku už tato pasáž zmizela. Období po převratu Clintonová popisuje takto: „V následujících dnech jsem mluvila se svými protějšky z celé polokoule, včetně mexického ministra Espinosy. Vymýšleli jsme strategii, jak v Hondurasu nastolit pořádek a jak co nejrychleji a zákonně uspořádat svobodné a spravedlivé volby, díky kterým by otázka Zelayiova návratu byla bezpředmětná.“

Berta Cáceresová vměšování Spojených států do místních záležitostí kritizovala. Po její smrti dcera Olivia Zúniga Cáceresová v prohlášení pro pořad Democracy Now!, zjevně rovněž namířeném proti USAID, uvedla: „Zahájili jsme bitvu na mezinárodní úrovni. Naším cílem je dosáhnout toho, aby rozvojové agentury přestaly financovat ty nadnárodní korporace, které přicházejí drancovat, vyhlazovat náš lid a prolévat naši krev na naší půdě.“ Pokud však lze důvěřovat průzkumům v právě probíhajících amerických primárkách, nemají před sebou honduraští aktivisté v tomto ohledu zrovna světlou budoucnost.

Autor je publicista.

Do you think that what is happening in southeastern Turkey can be described as a hidden war against Turkey’s own citizens?

The policies of the Erdogan regime in the Kurdistan region of Turkey can definitely be called a systematic war raged against Turkish citizens of Kurdish background. The Erdogan regime and the Turkish state is responsible for killing hundreds of civilians. Many of them are kids as young as 67 days. Erdogan’s policies in Kurdistan should be considered within a larger context; both nationally and internationally. On the national level, the war is part of larger attacks on the whole society with the aim of silencing any opposition. Erdogan’s war against Kurdish people is complemented by attacks on the working class movement, women, and media. The “moderate” political Islamic government of the AKP aims at consolidating its power in order to form a heaven of cheap labour and silent labourers. To this end, the regime attacks all basic human rights including the freedom of speech, of organization and assembly etc. The Erdogan regime is the “strong state” of the bourgeoisie in Turkey that attempts to introduce
neoliberal economic policies.

The regime’s policies in the Kurdistan region of Turkey is not only a “war” against an armed organization in the usual sense of the term; systematic violation of human rights and crimes against humanity are an integral part of these policies. Up till now, more than 200,000 people have been forced to leave their homes and towns. In the city of Cizre, more than 70 people, including children and the elderly were burned to death in the basements of the houses that they used as shelters. People were not even able to get the corpses. It has been reported that the police and army forces removed the bodies together with the rubble and dumped them in the river Tigris. People found pieces of human bodies floating in the river.

In a particular case, naked bodies of two women militants that were shot dead were disposed by the special police forces and their pictures with the members of police forces posing at their heads circulated in the social media.

These are only a few examples of the systematic violations of human rights within the dirty war that the Erdogan regime is conducting in southeast of Turkey.

And on the international scale?

On the international scale, the war in Kurdistan is part of the war in the Middle East and in particular of the situation in Syria. The situation in Syria and Iraq is the immediate consequence of the American invasion in 2003 and its political bankruptcy that followed. The rise of political Islamic armed groups is a consequence of the US and its western allies’ politics. However, the United States lacks a clear policy in the region and is politically unable to impose any solution or provide a direction in the situation.

 As a result, the regional states as the representatives of different factions of the bourgeoisie in the region aim at getting a larger share of power as new balances are forming. On the one side of the conflict we have the US, western powers, Saudi Arabia, Qatar, the Erdogan regime, and mostly the Sunni factions of political Islam; on the other side we have the Islamic Republic of Iran, The Asad regime, Russia, and Hezbollah of Lebanon. PKK, PYD and YPG stands on the side of the latter group within this conflict (interestingly, the Kurdish regional government in Iraq stands by the first group and has close relations with Erdogan in particular). Erdogan’s war in the Kurdistan region of Turkey should also be considered within this context.

Turkish President has made indirect threats to the signatories of this petition. Are you aware of any of the signatories having lost their jobs or being subjected to any kind of reprisals by the Erdogan regime?

Up to this date more than 40 of our colleagues have lost their jobs. There have been more than 800 administrative and criminal investigations run against academicians in different universities. The criminal investigations are conducted by the general prosecutor of Istanbul and the general prosecutor of Ankara. Three academics, Esra Mungan, Kıvanç Ersoy, and Muzaffer Kaya, have been in jail since March 15. Many are facing the threat of losing their jobs within the coming days and months. It seems that the AKP regime will try to imprison some of the academics in order to terrorize the others.

What is the role of Kurdish militias, such as YDG-H or the emerging YPS in Turkey?YDG-H and YPS are the city organizations of the PKK. The PKK has started a new war strategy in Kurdistan of Turkey: this new strategy is based on urban wars. Both sides of the conflict, the Erdogan regime and the PKK, have stated that they will not give up the war until they win. In its new strategy, the PKK basically relies on its urban organizations. Yet, given the power balances between the state and the PKK, a large scale city war in Kurdistan does not seem viable and sustainable. However, the ongoing war will be a long one and it will inflict unbearable suffering and pain on the lives of the people in the region.

The PKK was immediately blamed by the regime for several of the recent terrorist attacks. Does this kind of attacks belong among the PKK’s strategic equipment?

Attacks on civilian targets have been a part of PKK strategy for a long time. The two latest attacks in Ankara were claimed by the TAK (Liberation Eagles of Kurdistan), a division of the PKK. Terrorist attacks on civilians do not contribute to the solution of the problem but are themselves a constituent of it. On the other hand, such attacks amount to the escalation of violence that affects ordinary people. Meanwhile, such attacks provide the Erdogan regime with the opportunity to use them as alibis to justify its policies and strategies in Kurdistan and all over Turkey. Erdogan’s speech that followed the third Ankara bombing on March 13, where he stated that “either you are on our side or you are terrorists” is an example of such opportunism. Yet, it should be kept in mind that the main cause of the escalation of violence is the Erdogan regime’s strategies and policies. Political Islam in general and Erdogan’s power in particular feeds on tactics and strategies that paralyze people and exclude them from
political arena. Islamic fascism in fact welcomes such attacks.

PYD and thus its militia YPG and YPJ are often referred to as a fifth column of PKK (even by Erdogan). Do you that Syrian Kurds should be seen as totally independent from the possible influence of the PKK?

There are definitely close ties between the PYD and the PKK. Politically and ideologically, PYD and the PKK share the same horizon. That is why, for instance, both organizations demand not independence but “democratic self-governance” or “democratic autonomy”. There is nothing strange about a political force or a society being influenced by another political force or movement. Marxism, anarchism, communism, and nationalism are international phenomena and there are many examples of political groups, organizations, and parties sharing the same political horizon or furthermore collaborate very closely.

The example of the ongoing war in Syria itself is very telling: I have already mentioned the sidings and the two rival camps that confront each other in Syria. While no one is surprised about Saudis’ or Turkey’s support for the jihadists or about the Russian and Iranian support for the Syrian regime, people problematize the PKK’s influence of the PYD. I believe that any serious political organization in the region will definitely try to emplace and disseminate its own political views and strategies and thus influence and further determine the character of the existing movements active in the region. What is surprising, therefore, is not the ties between the PKK and the PYD and/or the similarities between them, but is the absence of other progressive, radical left political movements and world-views in determining the fate of Syria and Rojava. Such an absence is critical because the fate of the heroic popular resistance in the Syrian Kurdistan should not be left to the hands of nationalist movements if the
revolution in Rojava is not going to have an end similar to those in other Arab countries.

In the past two years the Kurdish fighters in the Syrian region of Rojava have been a frequently mentioned as a symbol of the anti-authoritarian leftist movement, at the same time their departure from the marxist-leninist roots of the PKK and the uniqueness of their self-government experiment is being stressed. Have there actually been a major shift to a rather anarchistic thinking in the ideological development of the Kurdish militia (the anarchist theorist Bookchin is often mentioned here)?

The Rojava resistance and the heroic fight of the people against ISIL have been rightly and legitimately appraised by progressive and radical leftist and libertarian movements all around the world. Any strategy aimed to win the war against Islamic terrorism in general, and the ISIL in particular, should base itself on a mass armed movement such as in Rojava. Any other strategy such as siding with the existing US-Turkey-etc. or with Russia-Iran-Asad camp is destined to lose. You cannot fight a phenomenon while siding with the causes that amount to the emergence of such a phenomenon.

As to the “ideological shift” of the PKK; shifts in politics and strategies are not products of ideological or epistemological changes; rather, a change in ideology or epistemology is a sign of a change in politics and strategy. What is decisive while identifying a movement’s politics is not the self-acclaimed position of that movement; such political identification should be done based on the specific analysis of the actual politics and strategies of that movement. Above, I have mentioned that in the context of the conflict in the Middle East, the PKK is on the side of the Russia-Iran-Asad camp. Such siding is rooted in nationalist policies of the PKK. I should note that nationalism is not identifiable with an independence movement; the PKK as well as Barzani’s Democratic Party in Iraqi Kurdistan does not demand independence of any form. Nationalism is busy in one way or another to guarantee a share in power no matter who is the boss. The history of Kurdish nationalism and its factions is a verification
of this claim. Barzani’s collaboration with Erdogan and Turkey, Talabani’s collaboration with the Islamic regime in Iran, the collaboration of the aforementioned figures with Saddam Hussein, and the close ties between the Iranian regime and the PKK are materializations of Kurdish nationalist politics.

Contemporary leftist philosophy seeks new models of social organization in the post-capitalist world. Some bet on the Rojava experiment but as David Graeber wrote it may be surprising that there is not a larger support coming from the international left. What do you think are the weak and strong points of that kind of society?

As for the social organization in Rojava; the demand for self-governance through mass organizations, popular councils and committees is legitimate and favourable. Any libertarian politics should be based on the direct participation of people in the process of decision-making and political processes. Yet, another issue, which is at least as important as the formal organization of society is the form of relations of production of that society, that is, how production, both materially and formally is organized. A society based on money economy, production and exploitation of (surplus)-value and the separation of immediate producers from the means of production cannot be a liberated, free society. The length, width, and depth of freedom in such a society, at best, will be as much as a developed European capitalist society. Unless the economic organization of a society is not radically changed, unless a society on the banner of which “to all what they need, from all what they can” is not written the fate of
the people has not been given back into their own hands and such a society cannot be considered a humanly emancipated one.

As far as freedom of speech is concerned, Turkey is one of the countries with the worst reputation. Is there currently any independent, opposition press or freelance journalists in Turkey left at all? What was or is the form of oppression against the opposition press like?

Freedom of speech, as well as basic human rights, has continuously been under attack in the Erdogan regime. Since its coming to power, the AKP government has conducted a process of Islamization of society. The principle of separation between religion and the state and religion and education has been violated on a daily scale. Islamization of the society and education system has gone so far that the highest scientific body of Turkey, namely the Scientific and Technological Research Council of Turkey (TÜBİTAK) has started to recall and annihilate some of the popular scientific books it had published before, which contained information concerning the theory of evolution and its validity. Evolution, Darwin and Freud have been eliminated from high school text books. The process of Islamization of society is part of the jihad that aims at silencing the society and constituting the aforementioned heaven of capital with the hands of the “strong state” of the bourgeoisie. The attack on independent press and media
is another leg of the general movement of stultification of society. To this end, the Erdogan regime has tried different tactics and strategies against independent press and media: huge taxation, confiscation, imprisoning the journalists and reporters, monopolizing the press and media are among such tactics.

What is the relationship between the Erdogan regime and ISIS? Erdogan is often described as one of the obstacles to ISIS’s defeat by Western media. Turkish journalist Can Dündar was arrested because of his article in which he showed that the government may be playing even more of an active role – that The National Intelligence Organization (MİT) has been sending weapons to Syrian Islamist fighters, possibly even to Daesh and to The al-Nusra Front.

The case of Can Dündar and Erdem Gül is just an exemplar one: Can and Erdem were arrested for espionage and treason. The fact is that they were imprisoned with the direct command of Erdogan because they published what was already known: the proof of Erdogan’s regime support of the ISIL and other jihadist groups in Syria.

Erdogan’s and the AKP’s support for ISIL and other jihadist groups is no secret. As I mentioned earlier, the reason behind this support is not ideological but is the very worldly interests of some factions of the bourgeoisie. Political Islamic terrorism, in its “moderate” version (“moderate” means not-anti-Us and not-anti-West as is with the Saudi regime) is the instrument of bourgeoisie against libertarian and revolutionary movements in the region. From Tunisia to Libya, from Egypt to Syria and Turkey, these forces have functioned as the instrument of suppressing revolutionary and libertarian movements. The West and the US shamelessly have supported these forces in one way or another in this process. Their silence, or at best murmurings about Erdogan’s support for ISIL and other jihadist groups is based on such natural class political alliance.

The struggle against the Erdogan regime is a part of the larger struggle against political Islam as a reactionary movement of bourgeoisie. In order to be successful, this struggle should include demand for a secular society; demand for unconditional freedom of speech; assembly; organization; freedom to strike; unconditional equality between genders and abolition of all discriminative laws and regulations; freedom of conscious and religion and freedom from religion; demand to de-Islamize the society; protection of children from religion; separation of education and religion and the demand for the direct participation of people in their political and social decision-making through their councils and committees. These demands should be brought together with the demand of building a society that is not based on money economy and exploitation of labour. Any struggle with lesser than these minimum demands is doomed to lose.

How should the West and EU ideally act against Turkey in the light of this information about the Erdogan regime?

To speak frankly, I have no hope for the EU and European countries. In an ideal situation, EU countries should put tremendous political pressure on Erdogan and his regime. However, under the pretext of “solving” the “refugee crisis”, they have undermined whatever values they had claimed to that effect so far. The EU countries, shamelessly, have been negotiating about the fate of the refugees as if speaking of cattle or watermelon. Such positioning is the sign of the insincerity of the bourgeoisie in respect to universal and fundamental human rights.

However, this is not the whole story. The EU and Western countries, alongside their media, were trying hard to sell the “moderate political Islam” as an appropriate political model in the Middle East and North Africa. Erdogan’s Turkey was supposed to be the shiny window of this model. Different factions of the bourgeoisie, in Turkey and in Europe, were working hard to introduce the AKP and Erdogan as the locomotive of “reform” and “change” in Turkey. Inside Turkey, the nowadays remorseful liberal “intellectuals” and journalist were marketing Erdogan and the AKP as a force that would democratize Turkey and would facilitate its integration into the EU. On the other hand, although the EU leaders in the west were not keen of the idea of Turkey joining the Union, they argued in favour of Erdogan’s political Islamic regime as an acceptable democratic model for the so-called “Islamic countries” (whatever this term supposedly refers to). Such a stance is not due to political blindness; it is not an
epistemological mistake; it is not the case that the European leaders were deceived by Erdogan and his party.

What then was the major motivation of the European Union stance?

The moderate political Islam in its “Erdoganist” version was considered to be the best political model that would both guarantee the interests of the international and regional bourgeoisie and would bring the political stability needed for the profitability of capital in the countries of the region.

However, the infolding of the events in Egypt, Tunisia, and Turkey showed the inappropriateness of the “moderate” political Islamic model: The massive uprising in Egypt, first against Mubarak and later against Mursi; massive demonstrations in Tunisia and the Gezi Uprising in June 2013 in Turkey revealed that in reality the people of the so-called “Islamic” countries are not concerned with being a Sunni, a Shiite or whatsoever sect. Instead, they are concerned with and demand whatever a person would demand in any part of this world from Germany and Spain to the US and the Americas. The main demand of the revolution in Egypt, which was eventually stopped by the military intervention backed up by Saudis, was “Bread, Freedom, Human Dignity” and not “Allah Akbar” or “Down with the US”. The Gezi Uprising showed that the secular and libertarian culture in Turkey is much deeper than some Erdogan can uproot it within a decade or so. Furthermore, all these revolutions (regardless of their fate) showed something
fundamental about these societies: that the people of the region, despite all the distorted images of these societies relayed by “left-wing” and right-wing researchers and journalists, have a vision of the world almost identical to any other society, and that they are living under capitalism and suffer massive exploitation, unemployment, poverty and any other kind of abstract violence peculiar to capitalism. The Gezi Uprising in particular was the last nail into the coffin of “moderate” political Islam at its home-country.

To wrap it up; I have no hope in the EU leadership or in the ruling elite of the West. After all, they are the ones who promoted Erdogan. It was clear, for instance, that after the defeat in the elections of June 7, 2015, Erdogan would use any measure to destabilize Turkey to guarantee a win in the early elections. The Erdogan regime had then already started the massacre against the people in Kurdistan. It was also known that Erdogan and the AKP openly and covertly support the ISIL and other jihadists. Yet, the EU commission postponed the publication of its report on Turkey until after the early elections of November 2015. Juncker himself confessed that the deferral had been made due to Erdogan’s demand and that “now we feel deceived”! The only hope comes from the people. The libertarian and progressive people in the EU and West should build pressure on the political bodies of these countries in order to press Erdogan for respecting human rights, end the violation of fundamental rights and stop the bloody
war he has waged against the people in Kurdistan and the whole population of Turkey. 

Siyaves Azeri (born 1969) teaches philosophy at Artuklu University in Mardin, Turkey. He received his Master’s degree from New School for Social Research in New York and his PhD from University of Ottawa. He focuses on epistemology and philosophy of science; Marxist and feminist philosophy; literary theory; British empiricism; Russian philosophy; and issues of subjectivity and consciousness.

Myslíte, že to, k čemu dochází na jihovýchodě Turecka, lze označit za válku státu vůči vlastním občanům?

Politikou režimu Recepa Tayyipa Erdoğana v tureckém Kurdistánu je zcela jistě systematická válka vedená proti občanům Turecka s kurdskými kořeny. Erdoğanův režim a turecký stát jsou zodpovědny za zabití stovky civilistů včetně mnoha dětí. O Erdoğanově politice v Kurdistánu by se mělo uvažovat v širších souvislostech, na národní a mezinárodní úrovni. Na národní úrovni je tato válka součástí rozsáhlejších útoků na celou společnost s cílem umlčet jakoukoli opozici. Erdoğanovu válku proti Kurdům doplňují útoky na hnutí pracujících, ženy a média. Vláda takzvaně umírněného politického islámu, konkrétně Strany spravedlnosti a rozvoje (AKP), se snaží upevnit svou moc tak, aby se vytvořilo jakési nebe na zemi, oplývající levnou pracovní silou a nereptajícími dělníky. Aby tohoto cíle režim dosáhl, útočí na veškerá základní lidská práva, včetně svobody projevu, svobody sdružovat se, shromažďovat a tak dále. Erdoğanův režim představuje „silný stát“ turecké buržoazie, která se snaží plně realizovat neoliberální hospodářskou politiku.

Politika tohoto režimu v tureckém Kurdi­stánu není jen válkou proti ozbrojené organizaci v obvyklém slova smyslu; systematické porušování lidských práv a zločiny proti lidskosti jsou nedílnou součástí této politiky. Až dosud bylo více než dvě stě tisíc obyvatel nuceno opustit své domovy. V únoru bylo ve městě Cizre více než sedmdesát lidí upáleno ve sklepech domů, v nichž se úkrývali. Byli mezi nimi i děti a starci. Rodinám ani nebylo umožněno pohřbít mrtvé; bylo jim jen oznámeno, že policejní a armádní síly odstranily těla spolu se sutí a hodily je do řeky Tigris. Lidé je pak nacházeli v řece…

V jistém případě měly speciální policejní jednotky za úkol odstranit mrtvoly dvou zastřelených kurdských bojovnic – po sociálních médiích pak obíhaly fotky příslušníků policejních sborů pózujících s jejich nahými těly. To jsou jen některé příklady systematického porušování lidských práv ve špinavé válce, kterou Erdoğanův režim vede v jihovýchodní části Turecka.

A v mezinárodním měřítku?

V mezinárodním měřítku je válka v Kurdistánu součástí války na Blízkém východě a zejména konfliktu v Sýrii. Situace v Sýrii a Iráku je bezprostředním důsledkem americké invaze v roce 2003 a jejího následného politického selhání. Vzestup ozbrojených skupin politického islámu je přímým důsledkem politiky Spojených států a jejich západních spojenců. Spojené státy jsou politicky neschopné přijít s jakýmkoli řešením nebo nějak situaci řídit. V důsledku toho místní státy v regionu usilují o získání většího podílu na moci tak, jak se formuje nová rovnováha sil. Na jedné straně konfliktu máme USA, západní mocnosti, Saúdskou Arábii, Katar, Erdoğanův režim a většinou sunnitské odnože politického islámu. Na druhé straně pak najdeme Íránskou islámskou republiku, Asadův režim, Rusko a libanonský Hizballáh. Strana kurdských pracujících (PKK), Sjednocená demokratická strana (PYD) a Lidové obranné jednotky (YPG) stojí v tomto konfliktu na straně druhé skupiny, zatímco překvapivě kurdská regionální vláda v Iráku se druží s první skupinou a má úzké vztahy především s Erdoğanem. Erdoğanova válka v tureckém Kurdistánu by měla být rovněž zvažována v tomto kontextu.

Turecký prezident vyhrožoval signatářům výzvy akademiků, kteří kritizovali státem páchané násilí v jihovýchodním Turecku. I vy jste výzvu podepsal. Víte o tom, že by někteří ze signatářů přišli o zaměstnání nebo byli podrobeni jiným represáliím ze strany režimu?

Do této chvíle [březen 2016 – pozn. red.] přišlo o práci více než čtyřicet našich kolegů. Zatím proběhlo přes osm set správních a trestních řízení proti akademikům na různých univerzitách. Trestní řízení jsou vedena istanbulským a ankarským generálním prokurátorem. Tři akademici, Esra Mungan, Kivanc Ersoy a Muzaffer Kaya, byli uvězněni 15. března, Esra Mungan je od 21. března dokonce v samovazbě. Mnozí čelí hrozbě, že ztratí svou práci v nadcházejících dnech a měsících. Zdá se, že režim se bude snažit uvěznit některé akademiky s cílem terorizovat ostatní.

Jak vnímáte roli kurdských milicí v Turecku, jako jsou Hnutí vlastenecké revoluční mládeže (YDG­H) nebo nově vzniklé Občanské obranné jednotky (YPS)?

YDG­H a YPS jsou městské odnože PKK. PKK zahájila v tureckém Kurdistánu novou válečnou strategii, založenou na městském guerillovém boji. Obě strany konfliktu, Erdoğanův režim a PKK, se nechaly slyšet, že válku nevzdají, dokud nezvítězí. Ve své aktuální strategii se PKK v podstatě opírá právě o své městské organizace. Přesto se vzhledem k rovnováze sil mezi státem a PKK městská válka v Kurdistánu ve velkém měřítku nezdá být realizovatelná a udržitelná. Nicméně stávající válka bude dlouhá a způsobí nesnesitelné utrpení a bolest v životech lidí v celém regionu.

Z několika teroristických útoků v poslední době režim okamžitě obvinil PKK. Patří podobný druh teroristických útoků do strategické výbavy PKK?

Útoky na civilní cíle jsou součástí strategií PKK už dlouhou dobu. Ke dvěma posledním útokům v Ankaře se přihlásila organizace TAK (Svobodní sokoli Kurdistánu), odnož PKK. Teroristické útoky na civilisty nepřispívají k řešení problému, pouze stupňují násilí, jehož oběťmi jsou obyčejní lidé. Tyto útoky zároveň poskytují Erdoğanovu režimu příležitost využívat je jako alibi ospravedlňující jeho politické a strategické zásahy v Kurdi­stánu a po celém Turecku. Erdoğanův projev bezprostředně po bombovém útoku v Ankaře 13. března, v němž uvedl, že „buď jste na naší straně, nebo jste teroristé“, je příkladem takového oportunismu. Měli bychom ale mít na paměti, že hlavní příčinou eskalace násilí je právě politika Erdoğanova režimu. Politický islám obecně a Erdoğanova moc konkrétně se přiživují na taktikách a strategiích, které paralyzují občany a vylučují je z politické arény. Islámský fašismus takové útoky ve skutečnosti vítá.

PYD i milice YPG a YPJ bývají ale často označovány jen coby pátá kolona PKK. Myslíte, že lze syrské Kurdy chápat jako zcela nezávislé na případném vlivu PKK?

Úzké vazby mezi PYD a PKK rozhodně existují, politicky a ideologicky sdílejí tentýž úhel pohledu. To je důvod, proč například obě organizace požadují nikoli nezávislost, ale demokratickou samosprávu nebo demokratickou autonomii. Na politické síle ovlivňované nějakým jiným hnutím ale není nic divného. Marxismus, anarchismus, komunismus a nacionalismus jsou mezinárodní fenomény a existuje mnoho příkladů politických skupin, organizací a stran, které sdílejí stejný politický horizont nebo dále velmi úzce spolupracují.

Příklad současné války v samotné Sýrii je velmi výmluvný: ačkoli nikdo není překvapen saúdskou nebo tureckou podporou džihádistů nebo ruskou a íránskou podporou syrského režimu, lidé považují za problém vliv PKK na PYD… Domnívám se, že každá důležitá politická organizace v regionu se určitě bude snažit šířit své vlastní politické názory a strategie a dále určovat charakter stávajících hnutí působících v regionu. Překvapivé proto nejsou vazby mezi PKK a PYD či podobnosti mezi nimi, ale je to absence dalších progresivních, radikálně levicových politických hnutí a světonázorů v rozhodování o osudu Sýrie a Rojavy. Tato absence je závažná, protože osud heroického odporu lidu v syrském Kurdistánu by neměl být ponechán v rukou nacionalistických hnutí v případě, že revoluce v Rojavě nebude mít konec podobný tomu, k čemu došlo v jiných arabských zemích.

Kurdští bojovníci a bojovnice v syrském regionu Rojava jsou v posledních dvou letech často zmiňovaným symbolem antiautoritářského levicového hnutí, přičemž se zdůrazňuje jejich odklon od marxleninských kořenů PKK a jedinečnost jejich samosprávného experimentu. Skutečně nastal v ideovém vývoji kurdských milicí výrazný posun ke spíše anarchistickému myšlení?

Rojavský odpor a heroický boj lidí proti Islámskému státu je zcela oprávněně oceňován progresivními a radikálními levicovými a liberálními hnutími po celém světě. Jakákoli strategie zaměřená na to vyhrát válku proti islámskému terorismu a zejména Islámskému státu by se měla opírat o podobné masové ozbrojené hnutí. Ostatní strategie, jako příklon na stranu stávajícího tábora americko­tureckého nebo rusko­íránsko­asadovského, jsou předurčené k neúspěchu. Nemůžete bojovat proti nějakému jevu a přitom podporovat příčiny, které ke vzniku tohoto jevu přispívají.

A pokud jde o určitý ideologický posun PKK, tak je třeba říct, že posuny v politice a strategiích nejsou ani tak produkty ideologických nebo epistemologických změn, jako spíše změna ideologie či epistemologie je znakem změny v politice a strategii. Co je při rozpoznání politiky hnutí skutečně rozhodující, není tedy ta pozice, kterou samo hlásá; politická identifikace by měla být založena na konkrétní analýze politik a strategií tohoto hnutí, jak jsou opravdu uskutečňovány.

Už jsem se zmínil, že v souvislosti s konfliktem na Blízkém východě je PKK na straně rusko­íránsko­asadovského tábora. To má kořeny v nacionalistických politikách PKK. Měl bych ale dodat, že nacionalismus nelze ztotožnit s hnutím za nezávislost – PKK stejně jako Barzáního Demokratická strana v iráckém Kurdistánu nepožaduje nezávislost v jakékoli podobě. Nacionalismus má tak či onak plné ruce práce s tím, aby garantoval podíl na moci bez ohledu na to, kdo je v čele. Historie kurdského nacionalismu a jeho frakcí je dokladem tohoto tvrzení. Barzáního spolupráce s Erdoğanem a Tureckem, Talabáního spolupráce s islámským režimem v Íránu, spolupráce výše uvedených osob se Saddámem Husajnem a úzké vazby mezi íránským režimem a PKK jsou ukázkou kurdské nacionalis­tické politiky.

Současná levicová filosofie hledá nové modely sociální organizace v postkapitalistickém světě. Mnozí myslitelé sázejí právě na rojavský experiment, ale i David Graeber se podivoval, že podpora ze strany mezinárodní levice není větší. Co jsou silné a slabé stránky rojavské společnosti?

Pokud jde o sociální organizaci v Rojavě, požadavek samosprávy prostřednictvím masových organizací, lidových rad a výborů je zcela legitimní a oprávněný. Každá liberální politika by měla být založena na přímé účasti lidí na procesu rozhodování a veškerých politických procesech. Dalším problémem, který je přinejmenším stejně důležitý jako formální organizace společnosti, je podoba výrobních vztahů této společnosti, to znamená otázka, jak je výroba materiálně organizována a řízena.

Společnost založená na peněžní ekonomice, vykořisťování, tvorbě nadhodnoty a oddělení faktických výrobců od výrobních prostředků nemůže být svobodnou společností. Rozsah a hloubka svobody bude v nejlepším případě na úrovni rozvinuté evropské kapitalistické společnosti. Dokud se ekonomické uspořádání radikálně nezmění, dokud společnost neponese jasně transparent hlásající „každý podle svých schopností, každému podle jeho potřeb“, nemají lidé svůj osud ve vlastních rukou a taková společnost nemůže být považována za emancipovanou.

Turecko patří na světě mezi země s nejhorší reputací, co se svobody slova týká. Jakými způsoby tlak na média, kulturní a vzdělávací instituce probíhá?

Erdoğanův režim na svobodu projevu i základní lidská práva útočí už dlouho a nepřetržitě. Od svého nástupu k moci vláda AKP provádí islamizaci společnosti. Zásada oddělení náboženství a státu a náboženství a vzdělání je dennodenně porušována. Islamizace společnosti a vzdělávání zašla tak daleko, že nejvyšší vědecký orgán, totiž Rada vědeckého a technologického výzkumu Turecka (TÜBİTAK), zahájil stahování a likvidaci některých populárních vědeckých knih, které dříve vydal a které obsahovaly informace o evoluční teorii a její platnosti. Evoluce, Darwin a Freud byli vymazáni ze středoškolských učebnic. Proces islamizace společnosti je součástí džihádu, který si klade za cíl umlčet společnost a vytvořit pro kapitál nebe na zemi. Útok na nezávislý tisk a média je součástí obecného pohybu znevažování společnosti. Za tímto účelem Erdoğanův režim vyzkoušel různé taktiky a strategie proti nezávislému tisku a médiím: obrovské daně, konfiskace, uvěznění novinářů a reportérů či monopolizaci tisku a médií.

Jaký je vztah mezi Erdoğanovým režimem a Islámským státem? Erdoğan je západními médii často označován za jednu z překážek porážky IS, turecký novinář Can Dündar je vězněn za svůj článek, v němž ukázal, že vláda hraje ještě aktivnější roli a že rozvědka MİT posílala zbraně syrským islamistům, pravděpodobně i Islámskému státu a organizaci Fronta An Núsra.

Případ Cana Dündara a Erdema Güla je jedním z mnoha: Dündar a Gül byli zatčeni za špionáž a velezradu. Faktem je, že byli uvězněni na přímý Erdoğanův příkaz, protože publikovali, co již bylo obecně známo: důkaz o tom, že Erdoğanův režim podporuje Islámský stát a další džihádistické skupiny v Sýrii.

Erdoğanova podpora Islámského státu a jiných džihádistických skupin není žádným tajemstvím. Jak jsem již zmínil, důvod této podpory není ideologický, je to naopak naprosto světský zájem některých frakcí buržoazie. Politický islámský terorismus ve své „umírněné“ verzi – umírněný znamená, že není zaměřený proti USA a Západu, jako je tomu u saúdského režimu – je nástrojem buržoazie proti místním revolučním hnutím a hnutím za svobodu, od Tuniska po Libyi, od Egypta po Sýrii a Turecko. Západ a USA tyto síly bezostyšně v tomto procesu podporují. Jejich mlčení – nebo přinejlepším reptání – nad Erdoğanovou podporou Islámského státu a dalších džihádistických skupin je založeno na určitém přirozeném třídním politickém spojenectví.

Boj proti Erdoğanovu režimu je součástí širšího boje proti politickému islámu jako reakčnímu hnutí buržoazie. Aby byl úspěšný, měl by tento boj obsahovat požadavky na sekulární společnost, bezpodmínečnou svobodu projevu, shromažďování a sdružování, svobodu stávkovat, bezpodmínečnou rovnost mezi pohlavími a zrušení všech diskriminačních zákonů a předpisů, svobodu svědomí a náboženského vyznání a svobodu od náboženství, požadavek deislamizace společnosti, ochranu dětí před náboženstvím, oddělení vzdělávání a náboženství a požadavek přímé účasti lidí na politickém a sociálním rozhodování prostřednictvím rad a výborů. Současně s tím by měla být budována společnost, která není založena na peněžní ekonomice a vykořisťování pracovní síly. Jakýkoli boj s nároky menšími, než jsou tyto minimální, je odsouzen k prohře.

Jak by ve světle těchto informací o Erdoğanově režimu měl postupovat Západ a Evropská unie vůči Turecku?

Upřímně řečeno, pokud jde o EU a evropské země, nedělám si žádné naděje. V ideálním případě už by vyvíjely obrovský politický tlak na Erdoğana a jeho režim. Zatím ale pod záminkou „řešení uprchlické krize“ zpochybnily veškeré hodnoty, které doposud hlásaly. Státy Unie nestoudně vyjednávaly o osudu uprchlíků, jako kdyby mluvily o dobytku nebo melounech. Takový přístup je znamením pokrytectví ­buržoa­zie, co se týče univerzálních a základních lidských práv.

Evropská unie, západní země a jejich média se důsledně snaží prodat „umírněný politický islám“ jako vhodný politický model pro Blízký východ a severní Afriku. Erdoğanovo Turecko mělo být výkladní skříní tohoto modelu. Různé frakce buržoazie v Turecku a v Evropě tvrdě pracovaly na zavedení AKP a Erdoğana jako tahouna „reformy“ a „změny“ v Turecku. Turečtí liberální „intelektuálové“ a novináři prezentovali Erdoğana a AKP jako sílu, která demokratizuje Turecko a která usnadní jeho integraci do EU. Přestože vedoucí představitelé EU nebyli myšlenkou přistoupení Turecka k Evropské unii zrovna nadšeni, obhajovali Erdoğanův politický islámský režim jako přijatelný demokratický model pro takzvané islámské země, ať už tento termín označuje cokoli. Takový postoj není důsledkem politické slepoty, není to žádný epistemologický omyl ani to není tak, že by evropští lídři byli Erdoğanem a jeho stranou oklamáni.

Co bylo tedy hlavní motivací postoje Evropské unie?

Umírněný politický islám v „Erdoğanově“ verzi byl Unií považován za nejlepší politický model, který by zajistil zájmy mezinárodní a regionální buržoazie a přinesl i politickou stabilitu potřebnou pro ziskovost podnikání v zemích tohoto regionu.

Události v Egyptě, Tunisku a Turecku byly nicméně důkazem nevhodnosti tohoto modelu: masivní povstání v Egyptě nejprve proti Husnímu Mubárakovi a později proti Muham­madovi Mursímu, obrovské demonstrace v Tunisku a povstání v parku Gezi v červnu 2013 v Turecku ukázaly, že ve skutečnosti lidé z takzvaných islámských zemí se ani tak nezabývají tím, jestli jsou sunnité, šíité nebo členové nějaké sekty, jako spíš požadují totéž, co chce každý člověk kdekoli na světě, v Evropě či Americe. Hlavním heslem revoluce v Egyptě, která byla nakonec zastavena vojenskou intervencí jištěnou Saúdy, bylo „Chléb, svoboda, lidská důstojnost“, a ne „Alláh Akbar“ nebo „Pryč s USA“.

Povstání v Gezi ukázalo, že sekulární kultura a kultura občanských svobod je v Turecku mnohem hlubší, než aby ji mohl nějaký Erdoğan během deseti let vymýtit. Kromě toho všechny tyto revoluce bez ohledu na jejich osud vypověděly o těchto společnostech cosi základního: že lidé z regionu, a to navzdory všem zkresleným vyobrazením, která přinášejí takzvaně levicoví a pravicoví vědci a novináři, mají vizi světa téměř totožnou s jakoukoli jinou společností; že žijí v kapitalismu, trpí vykořisťováním, nezaměstnaností, chudobou a dalšími druhy abstraktního násilí, které ke kapitalismu patří. Povstání v Gezi bylo posledním hřebíčkem do rakve „umírněného“ politického islámu na jeho domácí půdě.

Nemám tedy nejmenší důvěru ve vedení Evropské unie nebo ve vládnoucí elitu Západu. Bylo například jasné, že po porážce ve volbách 7. června 2015 Erdoğan využije všechny dostupné prostředky s cílem destabilizovat Turecko a zaručit vítězství v předčasných volbách. Erdoğanův režim už v té době začal masakrovat obyvatele Kurdistánu. Bylo také známo, že Erdoğan a AKP otevřeně i tajně podporují Islámský stát a další džihádisty. Přesto Evropská komise odložila zveřejnění své zprávy o Turecku až po předčasných volbách v listopadu 2015. Sám její předseda Jean­Claude Juncker přiznal, že odklad byl učiněn na základě Erdoğanova požadavku a že se „teď cítí podvedeni“. Jedinou naději lze upínat k obyčejným lidem. Liberálně a progresivně uvažující občané na Západě by měli vyvíjet tlak na politické orgány svých zemí s cílem donutit Erdoğana k dodržování lidských práv a zastavit krvavou válku vedenou proti lidem v Kurdistánu a proti všem obyvatelům Turecka.

Siyaves Azeri (nar. 1969) přednáší filosofii na Artuklu University v tureckém Mardinu. Magisterský titul z filosofie získal na New School for Social Research v New Yorku, doktorský titul na University of Ottawa. Specializuje se na epistemologii a filosofii vědy, marxistickou a feministickou filosofii, literární teorii, britský empirismus, ruskou filosofii, otázky subjektivity a vědomí.

Žijeme v době, která je svým způsobem opatrná, neboť je nevratně poznamenána prožitými katastrofami. Výboje politické imaginace jsou oproti těm, které znala ještě generace roku 1968, zcela krotké. Jakákoli vize komplexní změny vedoucí ke spravedlivější společnosti je dnes okamžitě tlumena obrazy gulagů, vynucených přiznání, dusivé každodennosti a únavy materiálu. Technologie dneška i zítřka jsou v popkultuře často zobrazovány současně se svým selháním a zkázou. Představy apokalypsy – původně náboženské, dnes sekularizované – se zkrátka nedokážeme zbavit. Podobně když pomyslíme na daleké plavby a přepychové lodě, dříve či později se nám v mysli vynoří vrak Titaniku nebo Costy Concordie.

Obrazy tragického konce plodů lidského pokroku si našly cestu do literatury poměrně záhy a německá poezie byla půdou, na níž se jim velmi dobře dařilo. Ztroskotání Titaniku, emblém podrytí důvěry v technický pokrok a lidské možnosti, se však mnohem dříve dočkalo mnoha filmových ztvárnění, než se ho chopila literatura, již můžeme přes všechna úskalí označit za vysokou. U básnické skladby Zánik Titaniku. Komedie (Der Untergang der Titanic. Eine Komëdie), kterou v roce 1978 vydal Hans Magnus Enzens­berger a kterou nyní můžeme číst v překladu básníka a germanisty Pavla Novotného, je však toto označení zcela namístě.

Racionalita pekla

Enzensberger nezná okouzlení; je především básníkem pronikavé inteligence. V přednášce Vznik jedné básně (česky ve svazku Jak se dělá báseň, 1970) se odvolává na Edgara Allana Poea a jeho Filosofii básnické skladby, která proti staletému pojetí básnictví coby inspirovanému „božskému šílení“ postavila racionální kalkul. „Hodlám prokázati, že skladba nevděčí na žádném místě náhodě ani intuici – že celé dílo pokračovalo krok za krokem až k závěru s přesností a strohou důsledností početního úkolu,“ píše Poe o svém Havranovi. Enzensberger, milovník matematiky, je v tomto ohledu jeho pokračovatelem. Všechny ty zdánlivě náhodné shluky popisovaných předmětů, střídání subjektů a stylů, montáže a interpretační labyrinty v Zániku Titaniku jsou rafinovanou, vnitřně provázanou konstrukcí.

Totéž platí pro literární a kulturní odkazy. Slovo „komedie“, které tvoří podtitul díla, není jen hořkou ironií, ale zároveň poukazem k Dantově Božské komedii, po níž také nesaháme, chceme­li se pobavit. Tak jako Dante putuje jednotlivými kruhy Pekla, Enzens­berger nás provází po zaoceánské lodi, od infernální kotelny přes mezipalubí, plné cestujících třetí třídy, po luxusní místnosti. Následuje přepis jídelního lístku ze 14. dubna 1912, poslední večeře na parníku plujícím vstříc záhubě. Stejně jako Božská komedie je i Zánik Titaniku rozdělen na jednotlivé zpěvy, kterých je třiatřicet. Toto číslo odpovídá počtu zpěvů Dantova Očistce a Ráje; Peklo má o jeden zpěv víc a „chybějící“ 34. zpěv Enzensbergerovy básně tak může naznačovat, že novodobé peklo stále ještě není úplné.

Už po druhém zpěvu nás však báseň vyvádí mimo potápějící se loď. Horizont se postupně rozšiřuje: najednou se ocitáme v kubánské Havaně s opadávající omítkou a zahnívajícím přístavem, v další pasáži pak v chladném berlínském pokoji. Tedy ve dvou místech, kde kniha během osmi let vznikala. Zároveň přicházejí první digrese, které přerušují plynulou návaznost zpěvů. Tři z nich jsou věnovány námětům klasického evropského malířství – Apokalypse, útěku do Egypta, Poslední večeři. Korespondence těchto motivů s obrazy z klesající lodi vsazují Zánik Titaniku do kulturní tradice, ale současně naznačují, že lidský úděl se od oněch dob příliš nezměnil. Člověk je nadále vystavován hořkým, katastrofálním koncům, které modernita dokáže mnohdy spíše umocnit než odvrátit.

Potápějící se Kuba

Devátý zpěv nám předkládá další jídelní lístek, večeři ze 14. dubna 1969. Jde pochopitelně opět o variaci na biblické téma poslední večeře; restaurace však už není na Titaniku, nýbrž v Havaně. Odkazů na realitu porevoluční Kuby je v textu nepočítaně: „Nebyly boty, nebyly hračky,/ žárovky taky ne, nebyl ani klid,/ klid, ten už vůbec ne, a fám bylo/ jako komárů./ Všichni jsme si tenkrát mysleli: Zítra bude líp (…)/ Skvělý pocit. Vzpomínám si.“

Co se potápí na Kubě? V první řadě jsou to optimistické vize spojované s revolucí z roku 1959. Kuba byla nadějí, často až obsesí západních levicových intelektuálů, pro které už byl Sovětský svaz nepřijatelný. Muselo být tehdy snadné nadchnout se pro Kubu, jestliže se to podařilo i někomu tak podezíravému, jako je Enzensberger, jenž sice během šedesátých let koketoval s radikální levicí, Frantzem Fanonem a studentským hnutím, ale zpravidla s určitou distancí. Na Kubě strávil rok, což byla dostatečná doba k tomu, aby po antiimperialistickém dokumentárním dramatu Výslech v Havaně (1970, česky 1971) začal psát skeptický Zánik Titaniku. Jeho tehdejší dojmy byly posíleny událostmi následujících let, zejména u nás málo známým „případem Padilla“. Kuba se během první dekády po revoluci neuchylovala ke kulturním represím v podobě známé z východního bloku; o to větší však bylo rozčarování západní levice,
když k nim v roce 1970 přistoupila. Básník Heberto Padilla, Enzensbergerův přítel, který se ve svých verších přiznal, že mu porevoluční realita tak trochu nesedí, se stal jejich první slavnou obětí. Byl zatčen a přinucen k inscenované sebekritice. Enzensbergerův podpis se tehdy objevil pod otevřeným dopisem Fidelu Castrovi vedle podpisů Jeana­Paula Sartra, Alberta Moravii nebo Susan Sontagové. Spolu s mnoha dalšími Castra marně vyzývali, aby Kuba opět byla „vzorovou zemí socialismu“.

Potápění Kuby, „ostrova svobody“, který svým tvarem připomíná loď, je však nutné vztáhnout k celku Zániku Titaniku. Jde zde totiž o víc než jen o jednu loď a jednu zemi s kdysi ­nadějným zřízením. To, co se zde potápí, jsou především iluze a ideály: „ve dvou válkách se ztratit,/ ztratit na váze, ztrácet, neustále ztrácet,/ i dávno ztracené iluze,/ budiž, o ztracené lásce/ ani nemluvě, proč taky,/ jiskru v oku ztratit“.

Třídy Titaniku

Čeština nemá slovo, které by označovalo zánik a zároveň evokovalo pohyb směrem dolů tak přímočarým způsobem jako německý výraz Untergang v titulu díla. Jako by zde skutečně vše klesalo, propadalo se, nořilo se do chladné vody plné ledových ker, do depresivní temnoty, v níž můžeme očekávat spíše kužel světla policejní svítilny než zář lepších zítřků. A to vše za doprovodu orchestru z Titaniku, který hrál až do poslední chvíle.

Neznamená to ovšem, že by Enzensberger rezignoval na politická témata: „Politická poezie se mine cíle, míří­li k němu přímo. Politika musí vnikat dovnitř mezi slovy, za zády autora, sama od sebe,“ říká se v citované přednášce. Zánik Titaniku evidentně je politickou poezií, často poměrně explicitní, nikoli však adresnou. Dvaadvacátý zpěv obsahuje tabulku počtu obětí a zachráněných podle jednotlivých tříd Titaniku. Je z ní patrné, že zatímco většina cestujících první třídy byla zachráněna, ve třetí třídě byla nejčastějším osudem smrt. Loď se tak stává mikrokosmem třídní společnosti: „Mezipalubí nerozumí anglicky ani německy, jen/ jedno je mu jasné: že první třída půjde na řadu první,/ že nikdy nebude dost mléka ani dost bot,/ ani dost záchranných člunů pro všechny.“ Anebo ještě pregnantněji: „Všichni jsme na jedné lodi,/ ale: chudý půjde ke dnu rychleji.“ Problém je pojmenován; z básníkova obzoru však zmizelo nejen jeho řešení, ale také samotná
možnost, že může být vyřešen. Něco podobného se ostatně brzy nato stalo celé levici.

Co tedy po Zániku Titaniku zůstává? V první řadě text – alespoň ten se jeví jako ­nepotopitelný. Důvěra v pokrok a v možnost společenské proměny mizí v chladných vodách, ale snaha o smysluplný a kritický diskurs básně přetrvává, navzdory tomu, že jej Enzensberger svou ironií zdánlivě podvrací. „Protože ten, kdo umírá žízní/ svou žízeň nikdy nevysloví,“ stojí v básni nazvané Další důvody toho, proč básníci lžou. Tato variace na proslulý sofistický paradox lháře staví do centra pozornosti neřešitelné rozpory namísto víry v poznání a ovládnutí chodu dějin. Ideá­ly zmizely pod hladinou, na níž se zmítají tisíce promáčených lodních kufrů. „Je mi to hrozně líto,“ svěřuje se básník v posledním zpěvu; „kvílím a plavu dál.“ Otázkou však je, jak dlouho se to dá vydržet.

Hans Magnus Enzensberger: Zánik Titaniku. Komedie. Přeložil Pavel Novotný. Archa, Zlín 2015, 141 stran.

Lumír Čivrný

Černá paměť stromu

Akropolis 2015, 224 s.

Mladý židovský lékař Rudy se ze všech sil snaží vzepřít svému zdánlivě nezvratnému osudu. Jeho dřívější rozmarný život se omezil na každodenní zápas o to zůstat naživu. Přesto si i v nejděsivějších podmínkách podržuje své staré já z „minulého“ života a nenechává si vnutit představu vlastní zbytečnosti či rezignace jako nejlepší možné cesty. Černá paměť stromu zachycuje rány, které si lidstvo způsobuje samo a jež zůstanou patrné, přestože strom znovu obroste zelenými listy. Příběh udržuje čtenáře v napětí; zdání, že vše plyne k neodvratitelnému konci, je v průběhu děje problematizováno. Plynutí hrdinových vzpomínek a zachycený proud vědomí oddaluje konečné vyústění, které se v závěru převrací. Rozsáhlé, několik odstavců dlouhé věty, v nichž se střídá ich­-forma s neustále přítomnou du­-formou, znejišťují. Rudy v textu vystupuje schizofrenně jako hlavní hrdina i jako chladnokrevně uvažující rádce sebe samého. Nakladatelství
Akropolis tuto knihu vydalo u příležitosti stého výročí autorova narození. Černá paměť stromu, napsaná již v šedesátých letech, je však stále aktuálním mementem nikoli jen nacistického běsnění, ale každého lidského strachu, jenž svou silou ochromuje a zároveň člověka vybičuje k dříve stěží představitelnému jednání. Knihu lze číst jako kovbojku muže na útěku, milostný román se špatným koncem a zejména jako existenciální drama člověka, jenž se provinil jen tím, že není jako „tamti“. Každá z těchto poloh je působivá.

Tereza Šnellerová

Zee Murová

Morfin

Vlastní náklad 2016, 86 s.

Autorka veršů „buřtíky buřtíky buřtíky/ samí buřtíci/ na chodbách potkávám buřtíky/ v tramvajích se na mě lepí buřtíci“ se rozhodně nehodlá utopit v metafyzice. Patří ke generaci, pro kterou není problém sežrat svět iPhonem a pak ho trávit na několika sociálních sítích zároveň. O tom, kudy se přiblížit k mladé múze, tedy není pochyb. Otázka je, zda začít na Twitteru (účet naivepesimist), nebo na Instagramu (účet official zee). Facebook neláká, pozerskej.blogspot.cz skončil a blog Pixelated Poet se teprve rozjíždí. Fakt je, že i když tweety typu „satan je přítel“ nebo „stavy jsou venku“ potěší, obrázky jsou obrázky. Zee je totiž tak trochu modelka. Má zrzavé vlasy, bílou kůži a zajímavý, lehce mongoloidní obličej („jsem hezká jenom na Instagramu“). Oblíbená témata fotek: selfie na záchodě, selfie s cigaretou, selfie se vztyčeným prostředníčkem, vlastní tělo („jsem číča, dělám mňau mňau“) a na něm spousta hipsterského oblečení – viz také profil na
Lookbooku (opět naivepesimist). Portrét sedmnáctileté básnířky korunují její dlouhé nohy. A právě tudy se dostáváme k jejímu psaní. Na komentář „nohy až do vesmíru“ odpovídá „nezapomeň na moji knížku“. Jinde glosuje své končetiny sama: „jsou trochu křivý a vedou až do pekla/ nezapomínej sledovat spatnapoezie.blog.cz“. Samozřejmě, vždyť z tohoto blogu za pomoci ctrl + c vznikla její knížka! Je to špatná poezie? To je asi jedno. Každopádně hesla „nerozumím poezii“ a „jsem zasranej pozér“ svědčí o tom, že tato přecitlivělá dívka má úroveň.

Billy Shake jr.

Frank Tashlin

Svět, který není

Přeložil Jiří Dvořák

Baobab 2015, 97 s.

Po Medvědovi, který nebyl a Vačici, která se nesmála vyšla třetí z obrázkových knih pro děti i dospělé, jež americký režisér, scenárista a animátor Frank Tashlin vydal mezi lety 1946 a 1951. Vačice a medvěd se zde mihnou v epizodních rolích – v centru vyprávění stojí člověk. Tashlin ke společenské kritice využívá kontrast mezi přirozeným životem a zmechanizovaným živořením, deformovaným honbou za pomíjivými a nesmyslnými statky a modlami. Témata, jimž se v ilustracích věnoval před šedesáti lety, jsou dnes až mrazivě aktuální. V knize najdeme všechny neblahé příznaky dneška: destrukci životního prostředí, půjčky, úvěry a daně, nefunkční vztahy, kult celebrit, manipulaci médii, zbrojení, konzumerismus a uctívání věcí a peněz. A samozřejmě A­-bombu a H­-bombu jako stálou hrozbu, která v roce 1951 rezonovala v souvislosti s probíhající válkou v Koreji a vzrůstajícím napětím studené
války. Autor vyprávění stylizuje jako variaci na jednotlivé etapy v historii planety, respektive lidského rodu. Příběh, jenž začíná kresbou Země vystupující z mraků a popsané větami „Kdysi dávno byl stvořen svět. Byl zbrusu nový, čistý a nablýskaný. Nikdo na něm nebyl.“, je vyprávěný od konce, avšak logiku v návaznosti jednotlivých epoch nemá smysl hledat. Tedy aspoň do té doby, kdy se zraňovaný a frustrovaný člověk obrní ideály a odhodlá se ke změně. Postupná demilitarizace a odstranění hranic nebo peněz vede až ke vzniku ráje, v němž se lidé na každodenní realitu naší současnosti chodí koukat do muzea. A to je budoucnost, kterou bychom se dnes měli inspirovat my i naše děti.

Karel Kouba

Chcípni do rána na chlupatý zuby!

Vágus.cz 2015, 264 s.

Chcípni do rána na chlupatý zuby je pokračováním lihopisného sborníku, ve kterém přispěvatelé webové stránky Vágus.cz seznamují čtenáře s konkretizovanou poetikou takzvaných nádražek. Nádražní osvěžovny vnímají jako pomníky minulých dob, dob aktuálně míjejících a monumenty dob otevíracích. 41 kapitol se věnuje jednotlivým pohostinstvím v areálech vlakových nádraží, v případě jejich absence bufetům nádraží autobusových, v nouzi nejbližší špeluňce u zastávky. Kapitoly jsou poměrně zdařilými sondami do života za dveřmi výčepů, jejichž existenci se běžný člověk snaží kognitivně potlačit. Vhledy jsou psány různými autory, a tak se formami odlišují. Některé jsou pojaty jako nevážně myšlené antropologické studie, ovšem s příkladnou terminologií, další se zabývají architekturou a gastroturismem, některé akcentují spíše divadelní potenciál alkoholického velikášství a rumové sufokace motorických a mentálních schopností zdánlivě nepravděpodobných aktérů
u nevkusného nádražního stánku, včetně autorů samotných. Nepravděpodobných zdánlivě, neboť pestrá směs osudů a projevů štamgastů i naprostých zjevení v lunaparku bizarních dekorací je vlastně hlavním průběžným programem těchto haciend. Kniha ovšem nesoudí, dívá se kolem sebe smířeně s vědomím, že štamgast, který usnul na stole za ukolébavky z forbesu, dospěl do stavu konečného klidu a míru.

Yarrdesh

Ve sklepě

Im Keller

Režie Ulrich Seidl, Rakousko 2014, 81 min.

Premiéra v ČR 31. 3. 2016

Nový dokument Ulricha Seidla Ve sklepě rámují dva evidentně symbolicky míněné záběry. V jednom z prvních výjevů vidíme muže, který pozoruje morče krčící se v teráriu s obrovským hadem. V posledním záběru se motiv vězení vrátí, když sledujeme nahou ženu, jak se snaží udělat si pohodlí mezi mřížemi těsné klece. Oba záběry charakterizují zbytek filmu v tom, že jsou bizarní a šokantní, úporně se snaží o přesah a recyklují Seidlovy starší a povedenější snímky. Navíc mají až plakátově promyšlenou kompozici, téměř bezvýhradně komponovanou na střed. Seidl tentokrát svůj film postavil na jízlivé premise, že bude natáčet Rakušany v jejich sklepích, což upomíná na kauzu Josefa Fritzla. Motiv sklepa jako privátního, před zraky veřejnosti ukrytého prostoru sliboval podobnou přehlídku groteskních podob intimity současného městského člověka, jakou Seidl předvedl ve svém filmu Zvířecí láska. Ve skutečnosti ale ukazuje spíš skupinu podivínů, kteří svou intimitu až
příliš ochotně vystavují na odiv před kamerami. Například BDSM je nepochybně spektakulární minoritní sexuální preference, která sice může někoho šokovat, ale rozhodně není něčím, za co by se její provozovatelé museli stydět. Stejně tak portrét muže sbírajícího rekvizity z nacistického Německa působí spíš jako provokativní výstřelek než přesně zacílená společenská kritika. Seidl se tu ocitá na hraně prvoplánových mondo šokumentů, v nichž se prezentují praktiky a úkazy, které divák bude považovat za extrémní, výstřední nebo pohoršlivé.

Antonín Tesař

Jiří Černický

Divoký sny

Galerie Rudolfinum, Praha, 27. 1. – 10. 4. 2016

Výstava Jiřího Černického v Galerii Rudolfinum podává bohatý a pestrý obraz o tvorbě umělce, který letos slaví padesátiny, není ale retrospektivou v tradičním slova smyslu. Mnohem spíš dává nahlédnout do umělcovy „kuchyně“, „laboratoře“ nebo „dílny“, jimiž je v konečném důsledku sama jeho mysl. I přes velké množství objektů a instalací, které místy přímo vybízejí návštěvníky k interakci, se jádro Černického tvorby ukazuje jako konceptuální. Nejrůznější vynálezy, jež mají často vysloveně utopický charakter, předvádí autor prostřednictvím prostorových modelů a kresebných návrhů s pečlivým textovým popisem, jejich síla ale spočívá až v mentálním aktu diváka – v představě uvedení Černického nápadů do praxe. Vedle kutilských „vychytávek“, jako je klec pro chovné ptactvo, vytvořená ze dvou psích náhubků nebo nákupních košíků, a technických zlepšováků životního prostředí (sídlištní vodopád vytvořený z jeřábu) nabízí i vize
přehodnocující tradice nebo pozůstatky minulosti. Nechává vyrůst chrámový prostor z aleje stromů a duchovní zkušenost věřících na Svatém kopečku chce zintenzivnit rotačním pohybem kopce pod zem a zpět. Pomníky komunistických vůdců využívá jako podpěru drolící se skály, z Lenina s napřaženou paží se stává nástroj orby, socha Stalina je přeměněna na pec. „Výstava pro celou rodinu“ tak obsahuje humor, ironii i podvratnost a především je do extrému dovedeným představením umělce jakožto figury, jejíž výjimečnost spočívá ve vytváření alternativních pohledů na svět.

Tereza Jindrová

David Jařab

Bílí psi a černý kočky

Studio Hrdinů, Praha, premiéra 19. 3. 2016

Nová hra Davida Jařaba, jejíž název odkazuje na slavnou knihu Frantze Fanona Černá kůže, bílé masky, pojednává na pozadí detektivního a milostného příběhu o předsudcích, empatii a kulturní ignoranci. Afričan Akin Musa, ztvárněný hercem Maximem Mededou, se rozhodl po smrti své ženy a dítěte odejít z vlasti a začít nový život v Evropě. Najde si zde milenku, ta je však zavražděna a na Musu padne stín podezření. Kvůli jeho černé kůži se k němu detektivové chovají nadřazeně. Když se Musa začne vzpouzet a odmítá hru na „hodného negra“, začnou k němu vyšetřovatelé přistupovat jako k divochovi z buše, jenž si neváží „bílé“ pohostinnosti, dobré vůle a evropských kulturních hodnot. Arogantní a hrubiánská konfrontace vyšetřovatelů končí Musovým výbuchem agrese. Musův osud je zpečetěn: je vyhoštěn, přestože se podezření z úkladné a brutální vraždy milenky nepotvrdí. Je namístě se ptát, komu je hra, jejíž dominantní vlastností je
ubíjející doslovnost, vlastně určena. Ti, kteří by ji měli vidět především, na ni nedorazí, jelikož jsou plně zaměstnáni vyjadřováním nenávisti k uprchlíkům na internetu. Jařab tedy přesvědčuje dávno přesvědčené, kteří po skončení představení odcházejí s dobrým pocitem a čistým svědomím zpět do vyhřátého domova. Samotná kritika současné xenofobní atmosféry ve společnosti, která v pozadí hry neustále doutná, je až zoufale krotká. Víme, co se tady děje, ale co s tím?

Ondřej Bělíček

Kyril Bonfiglioli

Mortdecai: Záhadný případ s knírem

CD, OneHotBook 2015

Audiokniha roku 2015? Pro mě určitě Záhadný případ s knírem anglického spisovatele Kyrila Bonfiglioliho. České knižní vydání prvních dvou dílů původní trilogie ze sedmdesátých let propadlo a skončilo ve výprodeji. Podobně dopadla loňská filmová adaptace s Johnnym Deppem. Teď se ovšem ukazuje, že si detektivní případy výstředního sběratele umění Mortdecaie lze řádně vychutnat teprve poslechem. Jediným skutečným Mortdecaiem je totiž Lukáš Hlavica s pořádným knírem, jak je zachycen na přebalu. Ke komu Mortdecaie přirovnat? Nejlépe k Peteru Sellersovi v úloze inspektora Clouseaua. I Mortdecai je příkladný idiot s notnou dávkou svérázné elegance, v tomto případě zapříčiněné aristokratickým původem. Oproti Clouseauovi to však není zase takový gentleman, ale spíš zbabělec, a díky tomu – jak sám říká – je stále naživu. To, co z něho dělá opravdového muže, je právě pečlivě pěstěný knírek, který mu během řešení případu s podivnou smrtelnou
autonehodou náramně rychle kyne. Stává se Mortdecaiovi nejbližším přítelem, nositelem mnoha jmen a zároveň překážkou mezi ním a jeho ženou Johanou, která ho považuje za obyčejnou nechutnost. Je zřejmé, proč Mortdecai jako film neuspěl. Je totiž postaven především na jazykové hře. I proto je nutné vyzdvihnout precizní práci překladatelky Michaly Markové, která však na obalu audioknihy není ani pořádně uvedena. Nezbývá než doufat, že se nakladatelství OneHotBook pustí i do původní trilogie, samozřejmě s Lukášem Mortdecaiem Hlavicou za mikrofonem.

Jiří G. Růžička

Přibližně deset let poté, co antropolog Edmund Carpenter vydal v padesátých letech společně s Marshallem McLuhanem první číslo časopisu Explorations, byl najat jako komunikační konzultant pro Terito­rium Papua a Nová Guinea. Správci kolonie směřující k nezávislosti potřebovali poradit, jak využít rádio, film a televizi při dosahování, vzdělávání a sjednocování vzdálených oblastí země. Carpenter po celém území inicioval několik pozoruhodných milníků místních mediálních dějin a zdokumentoval jejich průběh – lidé třeba poprvé viděli své vlastní fotografie z polaroidu. Vyprávěl, že obyvatelé odlehlé vesnice Sio nejdříve neuměli svá vyobrazení „přečíst“. Fotky jim připadaly ploché, nepohyblivé a bez života, tedy nesmyslné. Posléze ale „do tváře subjektu vstoupilo rozpoznání. A strach.“

Tento strach označuje jako „hrůzu vědomí sebe sama“, které je zakoušeno jako „bezděčné šimrání v břiše“. Popisuje podstatu tohoto dojmu jako „náhlé odcizení“ a naznačuje, že „vytváří novou identitu: soukromou osobu“. Tvrdí, že polaroid a jiná záznamová média vytvořila situaci, ve které „poprvé každý člověk viděl sám sebe a své okolí zřetelně a viděl je jako oddělitelné“. Když se vrátil o několik měsíců později do vesnice, nemohl to místo poznat. „Domy byly nově přestavěny. Lidé jinak chodili. Chovali se jinak. Jedním brutálním pohybem byli vytrženi z kmenového bytí a proměněni v oddělené jednotlivce, osamělé, frustrované, kteří už nebyli doma – a to nikde.“

Dnes se nové médium objevuje pokaždé, když někdo vytvoří novou webovou aplikaci. Tu Flickr, onde Twitter, hned se zjeví další způsob, jímž se vztahujeme k ostatním, a přináší s sebou odlišné formy vědomí sebe sama – neotřelé způsoby, jak nahlížet sám na sebe ve vztahu k ostatním. A protože tyto technologie se mění tak rychle, nejsme úplně nepodobní vesničanovi v Siu, který se poprvé dívá na svou fotografii.

Jsou nám vnucovány nové formy náhlého sebeuvědomění. Provedu zde analýzu určitého žánru videa, který se objevil na YouTube – jde o hluboce osobní, neadresný videoblog, či krátce vlog. Stejně jako monolog křičený do éteru nebo zpráva v láhvi unášená oceánem nemají tyto vlogy žádného konkrétního adresáta. Jsou určeny komukoli, každému i nikomu, rozhodně ale ne někomu konkrétnímu – nebo možná jen vágní „YouTube komunitě“. Jsou to videa lidí, kteří sedí o samotě před svými webovými kamerami a prostě mluví ke komukoli, komu se zachce spustit si jejich video. Tito vloggeři hovoří o prožitém dni, svých problémech, úspěších, o svých nadějích, snech a obavách. Jejich výtvory představují méně než pět procent videí nahraných na YouTube, ale vzhledem k tomu, že YouTube zveřejňuje asi dvě stě tisíc videí denně, jejich počty nejsou zanedbatelné – každý den jich jsou tisíce. Kolem těchto videí se utvořila prosperující komunita, které
se mnozí účastní až s téměř náboženským zápalem.

Kolaps kontextu

Ve chvílích, kdy komunikujeme tváří v tvář, pečlivě posuzujeme kontext interakce, abychom rozhodli, jak budeme jednat, co řekneme a jak bychom měli konstruovat a prezentovat sami sebe. Nejenže hodnotíme situaci, ale také naše vlastní já a to, jak do situace zapadá. Takové vyhodnocení je pro nás nezbytné, abychom se do konverzace zapojili efektivně. Nyní se pozorně podívejme na webkameru. Vymezuje tam. Někde jinde. Mohla by být kýmkoli. Na druhé straně té malé skleněné čočky jsou téměř všichni, které milujete, znáte, všichni, o nichž jste kdy slyšeli, dokonce i ti, o nichž jste neslyšeli. Přesněji řečeno, je to každý, kdo má nebo bude kdy mít přístup k internetu – miliardy potenciálních diváků a vaše budoucí já mezi nimi. Někteří to nazývají největším a nejmenším jevištěm zároveň – nejveřejnější prostor na světě, do nějž se vstupuje ze soukromí
našich vlastních domovů.

Co se dá sdělit světu a budoucnosti? Tváří v tvář takové skličující otázce nepřekvapuje, že mnozí začínající vloggeři o svém „poprvé“ vypravují, že strávili několik hodin přikováni před objektivem a snažili se rozhodnout, co říct. Problémem není nedostatek kontextu. Je to kolaps kontextu: nekonečný počet kontextů hroutících se do sebe v jednom jediném okamžiku záznamu. Fotky, činy a slova zachycené objektivem mohou být v jakékoli chvíli přeneseny na libovolné místo na planetě a uchovány (s čímž musí performer počítat) na věky věků. Malá skleněná čočka se stává vstupní branou do černé díry pohlcující veškerý čas a prostor – prakticky všechny možné kontexty – do sebe.

Vlogger začátečník, přikovaný před touto černou dírou kontextů, čelí krizi sebeprezentace. Tak jako zhroucená budova ani kolaps kontextu nevytváří úplnou prázdnotu, ale chaotickou verzi vlastního kdysi uspořádaného já. Představivost vloggera pádí po téměř nekonečných souvislostech, v nichž by se mohl ocitnout, a jejich části, kusy a kusy částí kupí na hromadu jako suť, která se stane půdou, na níž se pokusí pevně stát. Známé zdi, které pomáhají vymezit a definovat kontext, zmizely. Vlogger musí oslovovat kohokoli, každého a možná dokonce nikoho zároveň.

Filosof George Herbert Mead v knize Mind, Self, and Society (Myšlení, já a společnost, 1934) poznamenává, že „sebeuvědomění v plném smyslu tohoto slova“ není dosaženo, dokud jedinec chápe sama sebe nejen ve vztahu k ostatním, ale také ve vztahu ke „generalizovanému druhému“, jednotě všech druhých, pravidel a rolí v rámci sociální skupiny. Zde Mead rozlišuje mezi dvěma fázemi nebo póly já („self“): „me“ a „I“. „Me“ jsou prostě internalizované postoje a mínění generalizovaných druhých, zatímco „I“ je aktér, který na tato mínění reaguje. Mead připouští, že existuje mnoho „generalizovaných druhých“, z nichž každý představuje vlastní sadu účastníků, pravidel a rolí.
Dokud tito generalizovaní druzí nepřijdou do konfliktu nebo se vyskytují současně ve stejném kontextu, můžeme si zachovat vlastní já. Vlogger začátečník, ztuhlý před webkamerou, se musí vypořádat s problémem, že možných generalizovaných druhých je příliš mnoho. Webová kamera nutí vloggera představit si prakticky nekonečný počet možných druhých, možných budoucností a nejrůznějších kontextů, z nichž každý přináší různé náhledy a mínění o jeho já. Existuje mnoho možných „generalizovaných druhých“ – mnoho „me“. V kolapsu kontextu způsobeném webovou kamerou všechna „me“ vstupují do konfliktu a „I“ ztuhne.

Pokus uniknout zmatení a úzkosti často spouští introspektivní analýzu sebe sama, což není žádné jednoduché zkoumání vlastního vnitřního života, ale analýza vztahů k ostatním a zejména mnohým „generalizovaným druhým“. V jistém smyslu je pro všechny ostatní a všechny kontexty vhodná také intelektuální konstrukce sebe sama – důsledné rozvážení toho, jak mohou být všichni ostatní a všechny kontexty nahlíženi jako jediná jednota – „generalizovaný generalizovaný druhý“. Vyrovnání se s tímto „generalizovaným generalizovaným druhým“ a internalizace jeho perspektivy a mínění o já (byť jen na okamžik) může vyvolat pronikavý pocit osvícení, „nalezení sebe sama“ nebo objevení „pravého já“.

Estetické jímání a okouzlení srdce

Tyto momenty hluboké sebereflexe zachycené webkamerou jsou zprostředkovány obrazovkou, která ukrývá pozorujícího před pozorovaným. Na rozdíl od situace vloggera čelícího nekonečnému počtu víceznačných kontextů většina diváků není pozorována nikým, často sedí sami v soukromí daleko od všech sociálních kontextů. Divák je tak anonymní, jak se jen rozhodne, že bude, je pozorovanému neznámý, dokud nepřidá komentář nebo nenahraje videoodpověď. Tato anonymita, fyzická vzdálenost mezi pozorujícím a pozorovaným a systém komentářů na YouTube, který podporuje pouze zřídkavý a prchavý dialog, umožňuje divákovi zapojovat se do sociálního chování téměř beze strachu o to, jaké budou sociální důsledky tohoto chování – nebo ho k tomu možná dokonce svádí.

Diváci mají možnost prohlížet si ostatní bez zapojení do interakce, a tedy bez vzniku nebo zakoušení sociální úzkosti. Pozorují, osvobozeni od nároků druhých, od komplexního sociálního zvažování svého vlastního vztahu k situaci, hovořící osobě a generalizovanému druhému. V reakci na otázku uživatele Boh3m3: „Proč používáš YouTube?“ Domino1023 nabídla následující vyčerpávající odpověď: „Umožní ti pozorovat jiné lidi, aniž bys na ně zíral, aniž by to považovali za nepříjemné, protože nevidí, že se na ně díváš. Prostě se jen díváš na jejich videa.“ Uzavírá pronikavou poznámkou, že YouTube vytváří situaci, v níž „můžete jakoby vidět jejich bytí, můžete vidět jejich osobu“. Vidět „bytí“ znamená vidět osobu za vaším obvyklým posuzováním této osoby. Vidět „bytí“ neznamená „vidět“, ale empaticky zakoušet poznání sdíleného bytí. Divák dosahuje toho, co James Joyce nazývá „estetickým jímáním“ („esthetic arrest“), což je stav, který „jímá mysl a povznáší ji nad
touhu a hnus“. Joyceovými brilantními slovy vyjádřeno: „zářivá tichá staze estetické rozkoše, duchovní stav, podobný onomu srdečnímu stavu, který italský fyziolog Luigi Galvani (…) nazval okouzlením srdce“. Toto okouzlení často vyjadřují uživatelé YouTube, kteří jsou „ohromeni“ hloubkou propojení, jež zakoušejí, a pocitem komunity, jejž lze na YouTube zažít.

Analýza „poselství“

Rozvolněnost spojení by mohla mnohé mylně dovést k závěru, že komunita na serveru YouTube není „skutečnou“ komunitou. Ale doopravdy zajímavým problémem k prozkoumání není otázka, zda jsou tyto nevyzpytatelné a rozvolněné vztahy „skutečné“, ale jaké jsou specifické vlastnosti takových vztahů a jejich dopady na to, jak chápeme naše vztahy k ostatním a nás samotné.

Vzhledem k množství videí produkovaných v tomto sebereflexivním prostoru kolapsu kontextu, YouTube zrovna netrpí nedostatkem těch, která by na takové otázky odpovídala. Jedno z nejzajímavějších je Message (Poselství) od MadV. Jde o skupinu osmdesáti dvou uživatelů, kteří do webkamery za tónů jednoduché, uklidňující a působivé melodické hudby ukazují ruce s nápisy adresovanými celému světu. Video je výsledkem hromadné spolupráce, která začala jednoduchým ­videem MadV nazvaným One World (Jeden svět). Jednačtyřicet sekund dlouhé video se skládá převážně z jednoduchého bílého textu na černém pozadí, vyzývajícího diváky, aby „zaujali postoj, vyjádřili názor, něco změnili“ tím, že si napíšou na ruku zprávu určenou světu, natočí ji a výsledek odešlou jako odpověď na toto video. MadV ukazuje zprávu „Jeden svět“ napsanou na své ruce a natahuje se ke kameře. Zpoza ruky zahlédneme, že má na tváři svou oblíbenou masku Guye Fawkese,
přičemž maska sama vyvolává dojem hnutí, revoluce, změny a významnosti.

Na video odpovědělo přes dva tisíce lidí, čímž se stalo videem s největším počtem reakcí za existenci serveru YouTube. MadV z nich vybral dvaaosmdesát, aby vytvořil zmíněné „poselství“. Podoba reakcí nebyla přesně stanovená. „Milujte se navzájem.“ „Zastavme světový hlad.“ „Bojuj proti AIDS.“ Video je vyjádřením univerzálních hodnot, žádá nás, abychom si uvědomili své univerzální propojení jeden s druhým. „Společně jako jeden.“

Tato slova odrážejí zkušenost hluboké sebereflexe a momenty estetického jímání a okouzlení, které zakusili na YouTube. Vyjadřují hluboké propojení s divákem, i když divák není znám. „Jsi krásný.“ „Věřím ti.“ Vztah mezi pozorujícím a pozorovaným je hluboký a zásadní, přestože není pevný. Není jen „rozvolněný“, je ve většině případů zcela anonymní, prchavý a pomíjivý. Taková je hluboká, ale neohraničená zkušenost tohoto vztahu; anonymní ruka se zprávou „Nejsi sám“.

Internalizace druhého

Video Message a reakce na něj vyjadřují poselství o zkušenostech z vloggování. Kolaps kontextu způsobený webkamerou vytváří prostředí pro reflexi vztahu ke „generalizovanému generalizovanému druhému“, univerzální zrcadlo já. Divák se nachází v pozoruhodné pozici na rubové straně zrcadla a sleduje nejpronikavější momenty sebereflexe jeho prostřednictvím. V bezpečí před názory a míněním generalizovaného druhého, byť třeba jen na okamžik, prožívá osobu pozorovaného mimo „touhu nebo hnus“, dosahuje stavu estetického jímání a okouzlení. Z těchto zkušeností se vyjevuje ještě další forma sebeuvědomění, jiné chápání vztahu ke generalizovanému druhému. Není to generalizovaný druhý internalizovaný do jakéhosi soudce já, ale generalizovaný druhý internalizovaný jako já, jako uznání sdíleného generalizovaného lidství. Takové je poselství videa. Je to zkušenost
„nás“, která by měla být chápána jako součást já, stejně jako je jeho součástí zkušenost „I“ a „me“.

„My“ je uznáním sdílené lidské zkušenosti v radostech, obavách, nadějích a strastech světa. Je to – stejně jako „me“ – zkušenost vytvářená specifickými sociálními interakcemi. Není instinktivní, přirozená nebo zcela univerzální, ačkoli je možné ji objevit v mnoha odlišných kontextech po celém světě. Před sto lety ji sociolog Émile Durkheim našel na extatických shromážděních australských domorodců a tvrdil, že s takovou zkušeností je možné se setkat v nejrůznějších podobách ve všech kulturách. Tvrdil, že tyto zážitky stojí v základu každé myšlenky posvátného, společenské slavnosti nebo náboženství. Rozdíl mezi domorodou formou kolektivního vzrušení a formou, kterou poskytuje YouTube, spočívá v účinku a měřítku. Domorodá forma vytváří zážitek hlubokého a závazného spojení s určitými druhými – s totemem. Forma YouTube vytváří zážitek hlubokého, ale rozvolněného, či dokonce anonymního propojení
s druhými, kteří nejsou přesně vymezeni – s celým lidstvem. Forma YouTube je globální; není internalizací konkrétního nebo vymezeného generalizovaného druhého, ale univerzálního a neomezeného „generalizovaného generalizovaného druhého“.

Vliv nových médií

Můžeme se nyní ptát, jaké typy společenských změn by se daly očekávat od forem a procesů sebeuvědomění, k nimž dochází na YouTube nebo díky jiným formám nových médií. Dalo by se dospět k závěru, že zkušenost propojení nebo internalizace generalizovaného a anonymního „my“ má své výhody i nevýhody: když její hloubka a šíře zasáhne celé lidstvo, skoncuje s našimi tribalismy a podnítí hodnoty lidské rovnosti a bezpodmínečné lásky pro všechny, ale její rozvolněnost a autonomie chráněná takovouto rozvolněností mohou vést tytéž milující lidi k tomu, aby nic konkrétního v oblasti rovnosti nebo pomoci potřebným žijícím na druhém konci světa neučinili. Jde o často zmiňovaný problém nekonajícího vědomí; pocit hlubokého emocionálního spojení se světem ještě neznamená nazírat systémové, strukturální mocenské nerovnosti a působit na
ně.

Přestože vidíme, že k tomuto jevu dochází, měli bychom být opatrní, než přisoudíme takovou zásadní a rozšířenou tendenci jen samotnému serveru YouTube. Musíme si uvědomit, že osobní, neadresný vlog a zkušenosti sebeuvědomění, které přináší, se neobjevily samy o sobě, ale vyplývají z vícera rozšířených společenských tendencí a že vyžadovaly mnohé sociální, kulturní, politické a ekonomické předpoklady. Videoblogy jsou reakcí na pociťovanou ztrátu komunity, důsledkem a příkladem toho, co Barry Wellman nazývá „síťový individualismus“ a co bylo umožněno nárůstem osobní autonomie. Jejich podmínkou je nadbytek, který dovoluje vlastnit webové kamery, osobní počítače a soukromý prostor, politika, která umožňuje relativně svobodné vyjadřování, a kultura, díky níž se tvorba identity do značné míry odehrává prostřednictvím individualistického sebevyjádření a sebeutváření. Takto jsou zkušenosti z vloggování ukotveny
v širších společenských a kulturních tendencích a kontextech a odrážejí je. Probíhají­li hluboké vnitřní změny, nebudou se pravděpodobně ukazovat jako rozšířené kulturní procesy, dokud se jich nezúčastní výraznější počet lidí. Zkušenosti ze serveru YouTube, o nichž tu byla řeč, jsou závažné, pouze pokud ovlivňují, proměňují či zpochybňují další vzorce vědomí sebe sama, zakoušené někde jinde – ať už online nebo offline.

Autor je kulturní antropolog.

Z anglického originálu YouTube and You: Experiences of Self­-awareness in the Context Collapse of the Recording Webcam, publikovaného v časopise Explorations in Media Ecology (č. 2/2009, ročník 8, s. 19–34), přeložila Marta Martinová. Redakčně kráceno.

Nový ředitel Českého rozhlasu René Zavoral vysvětloval v Lidových novinách, jakým způsobem chce řídit veřejnoprávní antény. Post zpravodaje v Jižní Americe se zruší – po fotbalovém šampionátu a olympiádách se tam beztak neděje nic zajímavého. Bruselský zpravodaj by měl zvládnout i Paříž a Londýn. Posílit se má možná Asie a především létající redaktoři – pochopitelně bez hluboké znalosti kontextu v zemích, kam nárazově odcestují. Rozhlas se má naopak zaměřovat na hyperlokální události jako otevření školky či bál myslivců. Veřejnoprávní médium tak bude plné informací, které si s trochou vůle mohou posluchači pořídit sami a jejichž zpracování vyžaduje minimální novinářskou práci. Informace ze zahraničí, které jsou finančně i technicky náročnější na zpracování, naopak spíše oslabí. Ovšem na stanici Plus má být spousta panelů s politology: ti zaberou mnoho vysílacího času a mluví za malý peníz. Globalizace se zastavila na
prahu Vinohradské 12.

Knižní sociální síť Goodreads má vedle mnoha různých nectností jednu opravdu zásadní: vlastní ji vydřidušská korporace Amazon. To by českým knihomolům zas tak nevadilo – zajímají je přece především pěkné knížky, nikoli svět se svými nepěknými vlastnickými vztahy. Horší je, že Goodreads nemluví česky a záchranu před babylonem různojazyčných čtenářských recenzí představuje snad jen mezinárodně srozumitelné hvězdičkové hodnocení. Naštěstí jsou tu ryze české alternativy, například web Databáze knih. „Všichni si tady rozumíme,“ pochvaluje si spokojená uživatelka v diskusi. Porozumění druhým ovšem pokulhává: „Pro naši kulturu špatně uchopitelná kniha, spíše mi vadil náznak na konci, že bychom se měli kát za naše činy způsobené v Africe,“ přiznává čtenář, který právě odložil nejznámější africký román Svět se rozpadá. „Shluky slov, šílencovy zápisky,“ hodnotí jiný knihomol Gombrowiczův Kosmos, „nechápu Witoldovy myšlenkové pochody.“ Dává dvě hvězdičky a po Gombrowiczovi už
nesáhne. Na konkurenční Československé bibliografické databázi to však nemají snadné ani tuzemští autoři: „Jedna z nejhorších knih, které jsem kdy četla,“ hodnotí knihomolka Ariko Kacířské eseje o filosofii dějin, „protože se s panem Patočkou a jeho komplikovaným myšlením nedokážu ztotožnit. Nač hledat problémy tam, kde nejsou.“

„Hrozně moc,“ odpovídá ředitel pražských hřbitovů na dotaz iDnes, kolik mrtvol se vejde do budoucích masových hrobů v jeho správě. Podobně fundovaný je celý rozhovor. Dvě ze tří míst vytipovaných k tomuto účelu jsou pronajímána, jedno jako parkoviště, druhé jako skladiště dlažebních kostek. Takže „kdyby přišla katastrofa“, bude to probíhat asi takhle: zatímco se kdesi hromadí oběti, začínají hřbitovní právníci vypovídat nájemní smlouvy. O aktualizaci způsobu, jakým se budou masové hroby provozovat, se právě jedná s hasiči. To dá rozum, máme tu přece aktuální hrozby a občan by měl vědět, že i pro něj je tu hygie­nický vak a čtyřpatrová jáma. Nicméně ředitel hřbitovů, vystudovaný pedagog, je přesvědčen, že katastrofa je velmi nepravděpodobná, a snad i proto líčí nejspíš už čerstvě aktualizované prosypávání masového hrobu zeminou a vápnem. Ale co má pořád s tím adjektivem? Masový hrob zřizují kupříkladu nacisté pro své nepřátele. Pro
spoluobčany bych zřídil raději hrob hromadný, je to správně, zní to méně válečně a nepřipomíná to masovou novinářskou kulturu iDnes. A hygienické vaky není nutné sypat vápnem, takže ho můžeme přidat pejskovi a kočičce do dortu.