2009 / 4 - psychoterapie

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

Je to už více než sto let, co Sigmund Freud položil základy nového nazírání lidské duše i její léčby. Psychoterapie se od té doby proměnila, žáci překonali otce zakladatele, ale hlavně se stala vědou, jež dnes stojí na vlastních nohách a v mnohém dokonce předčí své starší sourozence, jimiž jsou psychiatrie a psychologie. Pokud je výklad snů královskou disciplínou psychoanalýzy, pak platí, že dialog je královskou a určující metodou psychoterapie. Proto jsou i v tomto čísle A2 hlavními tematickými materiály dva rozhovory s psychoterapeuty Jiřím Růžičkou a Oldřichem Čálkem. Jejich protagonisté se shodují v tom, že duševní chorobou dneška jsou osobnostní poruchy, které zjednodušeně řečeno vypovídají o stavu dnešní společnosti. Jsou odrazem našeho přežívání namísto žití a trpí jimi stále více i takzvaně normálních lidí.

Vyšší než obvyklý počet textů věnovaných české literatuře, a prvotinám zvláště, které v psychoterapeutické Ádvojce naleznete, je pochopitelně náhoda. Kamila Chlupáčová se na dalších literárních stranách věnuje Nabokovovu ranému pojetí tématu pedofilie (s. 8), Petr A. Bílek si ve svém zápisníku všímá roztroušených příznaků zájmu kulturních žurnalistů o debutanta Tomáše Zmeškala, zvláště kazuistika moderátora veřejnoprávní televize Oty Svobody stojí za pozornost (9). Povzbudivé vlně tuzemských debutů věnujte v letošním jaře (i zpětně) čas, ještě letos jich bude hodně a pak už asi ne. Nakladatelé dovydají některé připravované a nasmlouvané knihy, ale pak očekávejme finanční opatrnost a návrat ke klasickým dílům, jejichž autorská práva jsou volná. Tato tendence už je patrná
v repertoáru divadel, kde se změny projevují rychleji (o tom se dočtete příště).

Jeden z hlavních textů čtvrtého čísla se týká příběhu téměř dvacetiletého boje občanských iniciativ proti bezohlednému a pro veřejnost nekontrolovatelnému zastavění pražské Pankrácké pláně (rubrika Odpor, s. 38). Způsoby rezistence se proměňují (ankety, veřejné dialogy, petice, jednání s politiky, pomoc autorit ze zahraničí atd.), jejich účinnost také. Obecně však u případů, kde jde o velké peníze, a to jsou vlastně všechny, jež se na chvíli probojují do médií, nyní vítězí skepse a únava z marnosti a stereotypu.

To bylo částečně vidět i na pražské demonstraci za postavení blobu, svolané nedávno na Staroměstské náměstí zábavným volnočasovým způsobem, pomocí módní internetové sítě Facebook, kde obraz a informace o člověku vytvářejí zdání intimity a nezávaznosti. Osazenstvo se tu vymezuje zaškrtnutým způsobem zábavy, „přátelskými“ vztahy a ledabylým přístupem k vlastnímu soukromí. Demonstrace se konala po medializaci smrti Jana Kaplického, dávno po všech možnostech (a nebylo jich málo) přinutit své volené zástupce k činu nebo aspoň jasnému slovu. Akce trochu připomínala důstojnější městské vánoční trhy; pěkně oblečení, většinou mladí lidé se sluchátky mp3 v uších vyposlechli mainstreamové umělce se stejnou laskavostí a podporou jako politiky (včetně členů současné vlády), jichž se nikdo neptal, jsou-li tedy nyní aktivisté nebo jaké konkrétní kroky ve věci učiní. U sochy Jana Husa nepříjemně často zaznívalo slovo národ, dvojice v oranžovém tričku rozdávala
v davu tužky a letáčky nikoli s peticí, nýbrž s propagací Mladých sociálních demokratů. V domě U Kamenného zvonu končila vernisáž Prinzhornovy sbírky, lidé s očima plnýma art brut vplouvali do davu. Rozptyl pohnutek demonstrující masy byl nepřehlédnutelný: snaha podpořit stavbu, vzpoura vůči antikulturní pražské radnici, dojetí nad rodinným neštěstím sympatického architekta, sbírání politických bodů, touha být viděn/a a něco výjimečného, pospolitého zažít. Dohromady to nedávalo velké naděje a místy se na náměstí dokonce nadzvedl obláček čehosi spojeného s Nabokovovým oblíbeným a téměř nepřeložitelným výrazem pošlosť (plíživé vulgarity, dorážlivé banality, přisprostlosti atd.). Ukázalo se, jak se čím dál lépe daří patlat veřejnou nespokojenost dohromady se zájmy očividných protivníků a zábavním průmyslem. Jak mainstream strhává další kus druhého břehu. Jiří Růžička v hlavním rozhovoru čísla podotýká, že „jednou z hlavních příčin poruch
osobnosti je kulturní nedozrálost“. Platí to i o větších organismech.

Čtení (jako) na měkkém sofa!

Příběh hrdiny Kryštofa je vcelku jednoduchý. Překupník vzácných květin se zaplete do obchodu, který se postupně vymyká jeho kontrole. Předmětem obchodu je totiž poslední živý exemplář zvláštního rostlinného parazitického druhu. O květině se toho moc neví, její existence je opředena legendami, tajemstvím… Kryštof má květinu přivézt z Japonska, kde ji má ukrást. Nevypadá to nijak složitě a finanční odměna je tak velká, že hrdina nezaváhá. Ale jako když Tolkienovi trpaslíci dolovali příliš chamtivě a příliš hluboko a vyrušili v temnotách to, před čím pak uprchli a co se stalo jejich zkázou, tak i v Šindelkově vyprávění Kryštof krádeží květiny probouzí temné síly – květina Kryštofa zabije a ony začnou žít vlastním životem.

V bolševníkovém poli

Přímočarost příběhu Chyba kontrastuje s tím, jak je kniha komponována. Už v první větě se čtenář dozvídá, jak to s Kryštofem dopadne, je tedy jasné, že autor se chce soustředit na jeho průběh, sled příčin a následků, které k onomu konci vedly. Kde se to všechno zvrtlo?

Na počátku vyprávění Marek Šindelka (1984) využívá klasických postupů detektivního žánru a postupně text transformuje v žánr hororu. Kromě tohoto dobrodružného plánu má však ambice řešit i závažnější témata, takže se v textu formuje rovina společenskokritická, rovina reflektující zdeformované lidské vztahy, a konečně rovina mystická, v níž se odehrává věčné drama mezi silami dobra a zla.

Tomu je přizpůsobena vypravěčská strategie a nutno konstatovat, že Šindelka, který debutoval jako úspěšný lyrik, zde prokazuje také mimořádný talent. Umí vytvořit pasáže plné napětí, ale zároveň ví, kdy nechat čtenáře odpočinout. Text je například proložen deníkovými záznamy vyšetřovatele nebo jeho korespondencí s odborníkem na parazitické rostliny. Tradiční vypravěčské postupy jsou odvážně kombinovány s pasážemi ve verších, jež nabízejí pohled na skutečnost ze zcela odlišné perspektivy. Zručnost prokazuje mladý autor i v tom, jak pracuje s románovým prostorem spjatým s několika časovými rovinami. Monstrózní les bolševníků, chaotické a nepřehledné město, na první pohled idylická vesnice v horách, Japonsko románů Haruki Murakamiho a konečně přízračná Praha po povodních roku 2002 jsou jen některé z prostorů, do nichž je příběh zasazen.

Svět parazitů, kteří můžou zabít

Možná právě různorodost prostorů a snaha vklínit do románu tematicky několikavrstevný příběh způsobily, že se Šindelkovi nepodařilo text udržet pohromadě. Působí totiž, jako by jednotlivé vrstvy byly jen poskládány vedle sebe. Snad autor doufal, že je dokáže propojit motivem chyby (jak ostatně naznačuje název), který čtenáře povede k zde již položené otázce „kde se to zvrtlo?“. Ale jakkoli se chyba objevuje v textu v nesčetných podobách, jako ústřední téma díla příliš nefunguje.

Přesto je mimo všechny pochybnosti, že román Marka Šindelky potvrzuje jeho talent. Autor se nebojí hledat a přináší jedinečný, byť neveselý obraz světa. Je to svět plný lží, pokrytectví, strachu z věcí reálných i iracionálních, svět nepřehledný, v němž nelze věřit nikomu, svět bez jistot, v němž je možné vše. Svět plný parazitů, kteří, když se jim člověk otevře, ho mohou snadno zabít. Možná proto autor oživuje síly, jež stojí mimo říši lidské vlády.

Autorka je bohemistka.

Marek Šindelka: Chyba. Pistorius & Olšanská, Příbram 2008, 192 stran.

Zbigniew Herbert, Jan Zahradníček

Ze země pana Nikoho

Dokořán 2008, 125 s.

Útlá kniha přináší práce dvou básníků, českého Jana Zahradníčka a polského Zbigniewa Herberta. Výběr autorů není náhodný a dobře jej vystihuje podtitul knihy: Dva středoevropští básníci tváří v tvář totalitě. Snoubí se tu společný zážitek středoevropského prostoru – místo, které sdílí tytéž nebo alespoň analogické zvraty dějin – a zážitek zla totalitního režimu (respektive režimů); obé ve výrazném myšlenkovém přesahu (Zahradníčkovo katolictví, Herbertův vztah k antice) a samozřejmě přetavené do autonomního, nikoli prostě kronikářského či analytického básnického tvaru. Editor svazku Josef Mlejnek oběma básníkům přikládá „schopnost seizmického vnímání světa v ohrožení“. Právě tato citlivost je odlišuje od mnoha dalších umělců s podobnými zkušenostmi (Josef Mlejnek tu např. jmenuje V. Holana a jeho, byť kratičké zakolísání tváří v tvář komunismu), spájí je dohromady přes národní, jazykovou i věkovou (Zahradníček je
o generaci starší než Herbert) vzdálenost. Výbor Ze země pana Nikoho obsahuje asi nejznámější (a snad můžeme říci i erbovní) litanickou báseň Jana Zahradníčka Znamení moci (napsána před básníkovým uvězněním v červnu 1951, v Čechách vyšla knižně poprvé v roce 1968). Z tvorby polského básníka jsou zastoupeny básně různého rozsahu, žánru i formy v překladech čtyř našich básníků; některé básně vycházejí v češtině poprvé.

Pavel Šidák

Bohumil Nuska

Kosmická událost. Filosofická pohádka pro dospělé

Nakladatelství Bor 2008, 137 s.

Zatím poslední dílo libereckého spisovatele a filosofa Bohumila Nusky se pohybuje na žánrovém pomezí poezie, filosofie a pohádky. Podtitul knihy nelže; text svou úsporností, hutností a zčásti i obsahem vzdáleně upomíná na Tao te ťing. V krátkých strofách Nuska glosuje jednotlivé fáze kosmogeneze, ovšem sui genesis, nikoli té z učebnic kosmologie. Každá její fáze získává originální jméno. Tak například na počátku byl pouze bod jménem BINK. Po nabytí dostatečné sebedůvěry se přeměnil v přímou čáru TVUÍÍÍ. Z ní se úhybem do strany stala „veleplocha“ MULNALNA. Přestože jde o pohádku, nelze se u její četby zbavit jistých pochybovačných otázek. Proč například musel BINKa stvořit Demiurg? A kdo stvořil Demiurga? V jakém vztahu je vlastně kosmos a Demiurg? Postava stvořitele sice prolíná celým textem, prakticky však zůstává jen tajemným prvotním hybatelem v pozadí. Eskapády kosmu se dějí víceméně samostatně, Demiurg
může klidně podřimovat. Nakonec o vesmír možná ani nejde? Text je možné číst také jako alegorii obecně lidské situace. K ní směřují i Nuskovy kresby, umístěné na každé liché stránce. Text jednak doplňují, jednak tvoří paralelní příběh na totéž téma, v němž pohádka končí s menší rozhodností.

Daniel Novák

Adrien Goetz

Intrika po anglicku

Přeložil Jan Seidl

Host 2008, 268 s.

Děj první do češtiny přeložené knihy francouzského historika a publicisty se točí kolem středověké tapiserie z Bayeux. Na té jsou zachyceny okolnosti bitvy u Hastingsu v roce 1066, během níž si Vilém Dobyvatel podmanil Anglii. Hrdinové románu pátrají po dávno ztraceném a zdánlivě znovu nalezeném kusu plátna, který by se mohl vztahovat k smrti Lady Diany a zároveň by měl mít moc změnit současnost anglické monarchie. V textech na zadní straně obálky se krom jiného píše, že se jedná o „literárně hodnotnou a inteligentní Šifru mistra Leonarda“ a že „autor odvíjí děj v živém tempu a jeho pero oplývá humorem a erudicí“. Příznačné ale je, že tyto úryvky z pochvalných recenzí jsou vyňaty pouze z francouzských médií. Román, který navazuje na módu knih s motivy odhalování zašifrovaných historických tajemství, má jeden podstatný problém. Díky autorově profesi je plný historických exkursů, reálií
a odvážných spekulací, které ale – jednoduše řečeno – český čtenář s průměrným historickým povědomím příliš neocení. A příběh sám bohužel neobstojí. Zápletka se postupně ukáže jako chabá, detektivní pátrání vyšumí do ztracena až ke zklamání z náhlého, toporného konce. Styl je žurnalisticky lehký, dialogy a vnitřní monology rozčilují chtěným lexikem, díky čemuž postavy nabírají plochosti průměrného oddechového čtiva. Cestovní literatura pro znalce historie.

Karel Kouba

Sarah Watersová

Zlodějka

Přeložila Barbora Punge Puchalská

Argo 2008, 536 s.

Rozsáhlý dobrodružný dickensovský román z londýnského podsvětí s lesbickými motivy od waleské prozaičky (nar. 1966) stojí pevně na studiu dobových materiálů (Popravy a lid Anglie, 1770–1868), oslnění atmosférou starého špinavého Londýna a shovívavém zájmu o mizanscény pornografických spisků typu Paměti rozkošnice, Lauřina výchova či Chlípný Turek. Příběh komplikovaného útěku mladé ženy z uzavřeného zámku, kde pomáhá strýci sestavovat rejstřík lechtivých tisků, je vyprávěn dvěma jeho protagonistkami – přičemž obě se považují za inscenátorky všeho dění. Mylně. Watersová napodobuje sentimentalistické líčení barvitých typů skrze antributy (bordelmamá, prostitutky, sadistické zaměstnankyně blázince, zlodějky), užívá nesmrtelné rekvizity (bílá rukavička, medailon), napínavě zakončuje scény, hraje si s významy jiných druhů umění (výuka kreslení jako kulisa i pohon několikanásobné frašky) a tak vůbec se při psaní dobře a poučeně baví.
Rozkošnicky líčí prostředí dobového blázince, špeluněk atd. Její smysl pro symetrii a důslednost má však brzy za následek houstnoucí nudu. Konkrétně od druhé části románu, kde druhá vypravěčka opakuje téměř scénu po scéně, co už víme, jen ve světle sice šokující, přesto snadno pochopitelné pravdy. Nebudeme prozrazovat jednotlivé zvraty děje, jen upozorníme, že vydržet do konečné scény odehrávající se na starém perverzníkově sofa stojí za to – pro něžnou utopii lesbické existence.

Libuše Bělunková

Roberto Calasso

K.

Přeložil Zdeněk Frýbort

Slovart 2008, 200 s.

Největší předností Calassovy knihy je, že se o K. – ať už tato iniciála znamená cokoli – nesnaží říct nic nového. V patnácti kapitolách se slibnými „kafkovskými“ názvy (Neveselý zámecký pán, Ze snů Pepi, Mocnosti nebo Dámské kapesníčky) se dostaneme ke všem tématům a motivům, které čekáme – vyvolení a odsouzení, cizinectví, prázdnota, stud, oběť, metafory boje, zápasu a procesu, zasvěcující erós. Přesto netonou Callasovy „zápisky“ v klišé. A to dokonce ani v okamžiku, kdy autor hledá motivy a metafory románové v Kafkových denících a dopisech. Neodběhne totiž k předvídatelné psychologické či psychoanalytické interpretaci Kafkova díla – byť i ta se, společně s mnoha jinými, v textu mihne –, ale k totalitě píšícího já; argumentem se Robertu Calassovi stávají Kafkova slova z dopisu Felici: „Nemám literární sklony, jsem literatura sama.“ V tom můžeme vidět jednotící leitmotiv knihy, jež hledá
a zkoumá „mocnosti“ i „fantómy“ píšícího, který je literaturou samou: „Psaní ‚nepřebývá v sobě samém‘, je tudíž první ze všech cizostí. Vyprávět dobrodružství cizího pak znamená vyprávět samotné psaní, ‚radost a zoufalství zároveň‘.“ Ale ani jednota románového, deníkového a epistolárního Kafkova psaní nemusí být novinkou. Zajímavá je však kauzalita – téměř vždy, když Calasso nalézá identickou situaci „literární“ a „autobiografickou“, je jejich časová posloupnost přesně opačná, než čekáme – nejdříve se objeví v povídce a o mnoho let později v deníkovém záznamu – jako by Kafkův život pouze imitoval literaturu, psané bylo primárním vůči žitému. Nejenže opravdový život spočívá pouze v literatuře, ale všechny psané a vyprávěné metafory vždy svého autora v jeho „skutečném“ životě dostihnou – stejně jako se synova tvář šest let po smrti vepíše do tváře vlastního otce (kapitola Fotografie).

Calassův text nezapře znalce srovnávací mytologie, Kafka tak v jeho podání jemně rezonuje v sousedství klasické mytologie – „Zemdlenost K. je jako zděšení Arjunovo nad zjevením Kršny, jako mlčení Jobovo, když Jahve vzývá Leviatana“. Ale i tato interpretační cesta je naštěstí slepá. Do hlasu K., Josefa K., Karla Rossmanna se plete hlas Kafky syna, Kafky milence i přítele, Kafky autora a mísí se dokonce s hlasy jeho čtenářů – Nabokova, Musila, Adorna a dalších. Protože pokud Calassův text přece jenom k něčemu směřuje, tak ke čtení; na Kafkovo psaní odpovídá Calasso čtením a přečteno může být cokoli, včetně rodinných fotografií. Místo další zasvěcené a originální interpretace Kafkova díla máme před sebou spíš jakýsi pietní čtenářský deník přesně ve významu citovaných Nabokovových slov: „Krása přičtená k pietas – více už není možné se přiblížit k definici umění. Kde je krása, tam je i kajícnost.“

Blanka Činátlová

William Gibson

Jak vypálit Chrome

Přeložil Josef Rauvolf

Laser-Books 2008, 264 s.

„Třicátá léta snila o bílém mramoru a chromu vířícím vzduch, nesmrtelném křišťálovém skle a vyleštěném bronzu (…) Po válce měl každý auto – bez křídel – i slíbenou superdálnici, po níž mohl v tom autě jezdit, a zplodiny z nich zatemnily nebe, rozpustily mramor a rozežraly zázračný křišťál…“ Kniha je kronikou raných dějin kyberpunku. Představuje komplexní vhled do problematiky zrodu a trvání svébytného světa, který přesahuje hranice literatury, i exkurs do jeho pojmosloví. Svazek čítá deset povídek, autorův úvod a předmluvu další ikony kyberpunku, Bruce Sterlinga. Jeho text dnes můžeme chápat jako manifest, v němž spisovatel bilancuje minulost, vymezuje se vůči dosavadní sci-fi produkci a zároveň se snaží o uchopení a konstituování nového žánru. William Gibson v úvodu elegantně vystihl charakter celého povídkového souboru. Hovoří o zdrojovém kódu, ustavujícím mechanismy a principy
kyberpunku; o materii, ze které žánr odčerpal vše podstatné, aby mohl vydechnout jako živoucí organismus. Soubor povídek je pevně ukotvený v tradici blyštící se patinou viktoriánské mechaniky, kterou ovšem ponechává za sebou – a vytváří svět, jenž je definován nekonečnými toky dat. Tento svět se pak místy tříští a rozpadá pod náporem okamžiků, kdy v něm prosakují zbytky oněch dávných mechanických časů.

Jarmila Křenková

Václav Vokolek

Obrazy ze Staré Říše

Ilustrace Eva Sýkorová-Pekárková

Mladá fronta 2008, 148 s.

Knihu určenou především dětským čtenářům tvoří čtyři samostatné příběhy propojené prostorem městečka Stará Říše (souvislost se Starou Říší Josefa Floriana se omezuje na zmínku a pak doslov). V textech nabitých fantazií se prolíná realistické vyprávění se snovými motivy a výlety do světa pohádek. Co příběh, to dětský hrdina, který prožije dobrodružství plné nečekaných setkání. Ať už jsou novými známými děda Čas, ředitel cirkusu Rodolfo Canarinni, archivář města Uprostřed nebo vietnamský obchodník pan Luong z krámku v průjezdu, z každého rozhovoru vyplyne drobné poučení. Příběhy jsou místy nedějové, čistě konverzační, někdy vtipně ironizují svět dospělých, jindy působí svou snahou ilustrovat myšlenku těžkopádněji. Text by se jistě obešel bez vsuvek typu „nestyděla se za to, že je Romka, a ve Staré Říši to nikomu nevadilo“, které literaturu pro děti spolehlivě degradují na výchovnou pomůcku. Ve Vokolkově textu se jich objevuje naštěstí
únosné množství. Nechybějí četné jazykové hříčky, kromě poněkud násilných jmen některých postav zdařilé, které podobu okolního světa nejen pojmenovávají, ale i transformují. Výtvarného doprovodu se ujala zkušená dětská ilustrátorka – spolu s grafikem odvedla solidní práci bez novátorských ambic. V rámci dětské produkce větších nakladatelství lze knihu jednoznačně označit za nadprůměr.

Jana Šrámková

Benedict Anderson

Představy společenství – Úvahy o původu a šíření nacionalismu

Karolinum, 2008, 274 s.

Máme před sebou jednu z nejdůležitějších publikací, které se o teorii nacionalismu v posledním čtvrtstoletí objevily. Poprvé vyšla v roce 1983. Autor patří k subjektivistické škole, která neomezuje podstatu národa na souhrn nějakých objektivních znaků (jazyk, území, náboženství apod.), nýbrž se soustředí na subjektivní prvek, národní vědomí. Jeho „imagined communities“, jak zní i název originálu, neznamená, že národy jsou společenství „vymyšlená“. Přesnější je pojem „myšlená“. Proto i český překlad „představy společenství“ problematického názvu lze považovat za přijatelný. Ona představa spočívá v tom, že každý zná jen zlomek příslušníků svého národa, a přesto nepochybuje o své příslušnosti k této entitě. Anderson se soustředí především na příčiny, které zformovaly schopnost této představy. Klade v tomto směru důraz na genezi tiskového kapitalismu, produkujícího v masovém měřítku noviny a romány, stejně jako
na nové formy kontroly obyvatelstva (cenzus), zobrazování geografického prostoru (mapy) a formování historické paměti (muzeum). Je zásadní, že se neorientuje čistě na evropskou perspektivu. Naopak nejčastější jsou příklady z Ameriky a Asie. V tomto směru dokonce vznáší kontroverzní tezi, že se nacionalismus poprvé objevil nikoli ve Starém, nýbrž v Novém světě. Ostatně Anderson je expert především na jihovýchodní Asii.

Jakub Rákosník

Dominic Streatfield

Brainwash – Tajná historie ovládání mysli

Přeložil Jiří Balek

Mladá fronta 2008, 411 s.

Kniha, která vyčerpávajícím způsobem reflektuje nejrůznější manipulativní techniky, stejně jako zneužívání drog při výsleších a výzkumy vedoucí k nalezení nikdy neobjeveného séra pravdy, překvapí především výtečnou Streatfieldovou prací v archivech amerických a britských tajných služeb a armádních zpravodajských složek. A ačkoliv se autor snažil zmapovat i dění na území Sovětského svazu, je zřejmé, že zde tolik úspěchů neměl. Vedle závodů ve zbrojení, které provázely studenou válku, se závodilo i v praxi ovládnutí lidského mozku a nutno říci, že především v Americe se FBI nezastavila ani před pokusy s lidmi z ulice, kteří o ničem neměli ani tušení. Konspirativní byty, kde vám podají LSD či jinou drogu, psychiatři, kteří zcela nelidsky v rámci výzkumů pracují s elektrošoky, direktivní hypnózy, podprahová sdělení v rockové hudbě, to vše se Streatfieldovi podařilo publicistickým stylem vměstnat do knihy, která
je vlastně jednou souvislou citací lidí, kteří výzkumy sami prováděli, jejich obětí nebo řečí archivů. Pro hypotézy tu není místo a čtenáře zamrzí snad jen skutečnost, že autor se mnohdy až úzkostlivě snaží nedat najevo svůj subjektivní názor, zdržuje se veškerých interpretací a tím jako by chvílemi až legitimizoval počínání těch, kteří ve jménu ovládnutí lidské mysli řadu lidských duší totálně zničili.

Lukáš Rychetský

Jaroslav Pánek a kol.

Idea Českého státu v proměnách staletí

Nakladatelství Lidové noviny 2008, 280 s.

Úspěšný rozhlasový seriál o českých dějinách, vysílaný v roce 1998 na vlnách Vltavy, se nyní představuje v knižní podobě. Autorský tým zvučných jmen obsáhl proměny české státnosti od velkomoravských kořenů po vznik České republiky a její vstup do Evropské unie. Reflexi dějinného vývoje rozdělenou do tří částí (Zrod státu a středoevropské mocnosti, Zápas o zachování svébytnosti, Český stát v evropském dramatu 20. století) doplňují Výlety za poznáním (Říp, Pražský hrad, Olomouc). Tyto přílepky jsou v rámci popularizačního zaměření knihy pochopitelné, ale ve vztahu k její koncepci zcela neorganické. Naštěstí jinak je tomu s „neoborovými“ kapitolami zaručeně štiplavého filosofa Václava Bělohradského i právního historika Karla Malého, jejichž postřehy dotvářejí celkový obraz. Sborníkem prostupují všechna významná témata našich dějin jako česko-německý antagonismus, husitská revoluce a vznik stavovského státu, vztah
k Habsburské říši či názor české elity na postavení Čechů v Evropě. Jelikož byli pisatelé nuceni zhustit svou interpretaci dějin do několika málo stran, soustředili se většinou na koncepční či provokativní postřehy, které vybízejí k dalšímu přemýšlení. Jen škoda, že text, který by mohl oslovit širší čtenářstvo, je v brožovaném vydání (autoři se navíc vzdali honorářů) k mání za přehnaných 250 Kč.

Václava Kofránková

Petr David, Vladimír Soukup

Za strašidly po Praze – 100 rodinných výletů

Ikar 2008, 464 s.

Průvodce naším hlavním městem je určen především dětem. Na základě strašidelných příběhů by je měl vylákat za výletem. Kniha je přehledně řešena – autoři na dvou stranách představí historii daného místa, odvyprávějí strašidelnou legendu, přidají pár zajímavostí. Na další dvoustraně pak vyberou uzlové body vycházky, přidají kilometráž a ve stručném průvodci popíší místa, která budete po cestě míjet. A nechybí pár tipů, jak se na dané místo dostanete, kde se můžete najíst nebo zda je možno tam navštívit třeba galerii. Texty často vysvětlují, jak které místo přišlo ke svému jménu, takže se dozvíte, že Modřany byly „vsí lidí od Modrého louhu“. Jednotlivé výlety jsou seskládány tak, že pokud se po nějakém vrátíte ještě plni sil, můžete navázat dalším. Všechny jsou ostatně docela krátké – ty v centru, kterých je tu většina, nejsou delší než dva kilometry, ty v okrajových částech mají často přes pět kilometrů. Tradiční fotografie míst jsou doplněny ilustrovanými
mapkami a obrázky Miloslava Dismana a Libuše Ladianské. Jednu nevýhodu však publikace přesto má. Omezený prostor, daný velkým počtem výletů, nedovoluje rozepsat legendy na víc než pár řádků a dítě tak těžko nalákáte k nějakému konkrétnímu okruhu. Kniha je také pro přenášení příliš velká, těžká… a chybí v ní záložka.

Jiří G. Růžička

Lesostinný, sosnomračný

okraj – to bys neuvěřil.

Seděli jsme v modrém mechu.

Tep nám datel měřil, měřil.

V mokrém mechu seděli jsme.

Datel tahal červy z kostí.

Seděli jsme, hlídali jsme

žlutý kvítek žárlivosti.

Z hlízky ve tvém lůně vzcházel,

úponkem mi vázal úd.

Mílek se k nám od vsi blížil:

v podpaží úl, v ruce prut.

„My v Čechách máme dobré důvody znát osobnost a dílo Karla Krause,“ napsal v Literárních novinách č. 4/2009 v medailonu slavného jičínského rodáka a „nejmilitantnějšího pacifisty“ Jan P. Kučera.

Na kulturně politických týdenících Fronta, který vydával Karel Horký (1879–1965), a Přítomnost, jíž dal nezaměnitelnou podobu Ferdinand Peroutka (1895–1978), demonstroval Štěpán Filípek v Sborníku Národního muzea v Praze (Řada C – Literární historie, roč. 53, 2008) sílu a meze české meziválečné žurnalistiky.

Co psal The Wall Street Journal 3. 10. 2008 na straně 47 o hře Karla Čapka R. U. R. v nastudování souboru Strawdog Theatre Company v Chicagu, si můžeme přečíst v Zprávách Společnosti bratří Čapků č. 91 (prosinec 2008). Hru uchopili Američané zřejmě s komediální razancí, prolog byl sehrán, „jako by jej psal Noël Coward“.

Dramatik na pranýři – pod tímto názvem publikoval Eduard Burget v Dějinách a současnosti č. 1/2009 portrét Františka Zavřela (1884–1947), jehož múza byla, jak rýmovali V+W z amerického exilu, „už zaživa zamřelá“ (Nápisy na hrobech).

Medailon Kamilla Reslera (1893–1961), bibliofila a právníka (kromě K. H. Franka obhajoval v poválečných procesech poslance Jiřího Stříbrného a protektorátní ministry Richarda Bienerta, Jana Kaprase a Jiřího Havelku), publikoval v Hostu č. 10/2008 Libor Vykoupil.

Vzpomínku Violy Fischerové na Františka Halase otiskl bulletin Dokořán v čísle 48 (prosinec 2008).

Na rané prózy Bohumila Hrabala, zejména na povídku Kain, zaměřil pozornost Jakub Chrobák v studii Od literatury do života (Nové břehy č. 2/2008).

Třetí díl Židovské trilogie Arnošta Lustiga Tanga z Hamburku (Mladá fronta) recenzovala v Národním osvobození č. 24/2008 Marie Náderová.

Zatím nejdelší, osmnáctidílný vzpomínkový seriál v Divadelních novinách publikoval v číslech 5–22/2008 pod názvem Léta učednická Milan Uhde.

V Paříži od roku 1979 trvale žijící Prokop Voskovec (ml.) a střídavě ve Vídni a Praze žijící Eugen Brikcius jsou zatím poslední z básníků, jejichž tvorbu představil ve své rubrice v časopisu Prostor Zlín básník Pavel Petr (č. 4/2008). Oba spojuje rok narození 1942.

Přes vysoké literární kvality Čaroděje (Volšebnik) bylo dílo pro choulostivost tématu (pedofilie, erotická dráždivost, obscénnosti, cynismus) dlouho nepublikovatelné. Otištěno bylo až téměř padesát let po svém vzniku v anglickém překladu Nabokovova syna Dmitrije v roce 1986 v Americe pod názvem The Enchanter a v Rusku v originále časopisecky v roce 1991.

Dvanáctiletá bohyně

Novela tematizuje erotické fantazie a krutou lásku čaroděje-násilníka, erudovaného intelektuála, který hledá v Paříži naplnění tužeb své deviace ve vztahu k idolu ještě dětskému. Příběh končí zatracením a smrtí protagonisty – zlo je potrestáno, oběť zachráněna; za dějovým plánem je ovšem skryt hlubší filosofický smysl.

Hrdina ani jeho dvanáctiletá bohyně nemají jména, snad aby se zdůraznila dávnost tématu od antiky po dnešek (ars amandi jako plánované lekce, renesanční ideál svobodného života nespoutaného morálkou, v nové době provokativní tematizování tělesnosti a sexu). Příběh začíná ontologickými úvahami v ich-formě (kdo jsem, jak mám sám sebe pochopit, jak bych měl nazvat svou odchylku), pokračuje vyprávěním v er-formě a ich–formě, vedeným snahou představit pedofilii jako usilování estetické a básnické, jehož cílem je přisvojit si a uchovat krásu. Jednotícím prvkem je postava čaroděje, kouzelníka, obluzovače (satyra či démona), charakteristika jeho výjimečné psychologie, drastická samozřejmost jeho egocentrického a cynického vidění světa i jeho tvůrčí invence jako vypravěče. Hrdina medituje, hledá, jak poznat sebe sama, vypráví příběh o sobě, ale neví, jak skončí. S jistotou načrtává svou chladnokrevnou strategii, aniž by tušil, že povede
k záhubě. Svůj život chce uspořádat ve shodě se svou sexuální aberací tak, aby byl stálou blažeností, přitom vyčleněnou z obecného řádu morálních hodnot. Milovaná dívenka, pro něho jedinečná a nenahraditelná bytost, je vlastně zboží, které chce vlastnit, prostředek pro dosažení ráje – bez ohledu na ni plánuje společná témata existenční, sexuální, komunikační ze své pozice diktátora a mága. Tato pozice je pro něho absolutní, vede k odcizení od světa a nakonec k jeho smrti po skandálu, který je k nepřežití.

Zkamenělá krása

Hrdina je rozpolcený, ocitá se v bludném kruhu, vzývá a oslavuje své svobodné směřování (matematicky přesně propočítává cestu k dosažení cíle), zároveň ale jako soudobý vzdělanec podrobuje své sexuální touhy racionálnímu zhodnocení. Neřešitelný rozpor je v tom, že i v budoucnosti chce svou milovanou stále vidět jako mladou, téměř dětskou, její dnešní podoba má zůstat trvalá. Čas by se tedy měl zastavit na úrovni oné mladičké krásy, na prahu ráje. Své pojetí krásy vnímá jako životodárné v pomíjejícím světě, v němž „ženskost“ dvanáctileté dívenky je absolutní erotickou oslavou a starší ženy jsou vždy odpudivá monstra. Jako v Lolitě, i tady si vypravěčský hlas přisvojuje muž, aby své neustálé toužení vyvázal z konvenčních přístupů.

Erotické zaměření protagonisty je tedy nazíráno esteticky: hodnotí jenom krásu zkamenělou – krása má být v nezměněné podobě zachována navždy. Toto pojetí souvisí s profesí hrdiny – je odhadcem drahých kamenů a tímto prizmatem hodnotí svůj sexuální výběr i prožitky. Je tedy vlastně umělec, sám sobě připisuje zázračnou schopnost kouzlit a zaklínat – ve skutečnosti zvěstuje básnické poselství. V Nabokovově novele nad přesným popisem sexuálních tužeb a tělesných reakcí ďábelského devianta dominuje metaforika, magie jazyka, který svou obrazností přetváří cynická fakta do podoby básnického obrazu. Připomeňme, že kouzelníkem (l’enchanteur,
le magicien) byl současníky nazýván Chateaubriand, a to především pro mohutnost imaginace, hudbu slov, rytmus věty. Francouzskou inspiraci možná lze spatřovat i v tom, že protagonista novely měl, jak se někdy uvádí, původně jméno Arthur, které by snad bylo možné vztáhnout k Rimbaudovi, k jeho smyslově dráždivé poezii a k jeho vlivu na Verlaina. Pomyslné pátrání nás dovede k pařížským zahradám des Tuileries jako místu, kde vlk Karkulku (v černé čepičce) uviděl; ostatně na tomto místě před míčovnou je pomník pohádkáře Charlese Perraulta a na terasách si kdysi hrávaly královské děti.

Nemožný sen věčné lásky

Podstatou protagonistova tichého šílenství je fantazijní svět, pohádkové ústraní čerpající z folkloru (Červená Karkulka, Šípková Růženka aj.). Tragédií je přenesení tohoto hájemství do reálného života: Modrovous se chystá k násilí fyzickému i psychickému. Ve významové výstavbě textu hraje velkou roli stupňování dynamiky hrdinovy vášně a erotizované popisy krásy dvanáctileté dívenky. Autor tady rozpracoval naléhavou erotickou obraznost, některé významné metafory si vypůjčil od Shakespeara (z tragédie Romeo a Julie, která poskytla i řadu motivů). Zjistitelné jsou podněty z děl Petrarky, Puškina (Piková dáma), Dostojevského a Bloka – vřazení do historických souvislostí literárních. Zároveň klasická tematika satyra byla spojena s pohádkovými a folklorními motivy. Erotické prvky jako estetické fantazie i obrazy násilnické, kruté lásky jsou naplněny vrcholnou poezií; idealizovaná
věčná láska, v běžném životě nemožná, je vábivým snem.

Aberace protagonisty funguje jako metafora odporu proti prolhanému, svatouškovskému světu (totéž ztělesňuje Humbert v Lolitě). Estetické zdůvodnění zároveň navozuje přesvědčení, že celý příběh je básnická fantazie, dílo obrazotvornosti Vladimira Nabokova, podle něhož je dobrý spisovatel především „okouzlovač“ (volšebnik), poskytující estetické blaho; jde tedy především o to, aby příběh byl popsán, nikoliv aby se stal. Mužský mýtus věčných rozkoší může být interpretován i jako parodie. Ostatně všechny postavy včetně čaroděje-vypravěče (kromě „dušinky“) i prostředí mají opar ironie, někdy zlé, jindy subtilní.

Volba riskantního tématu je dána snahou postihnout a zachytit život z mimořádného úhlu a šokující aspekty pak transformovat do umělecké podoby, která má všechny znaky Nabokovova mistrovství. Novela má složitě propracovaný styl, nejrůznější polohy a nuance ich-formy, vnitřního monologu, se prolínají s er-formou vypravěče a obě formace kolidují s figurou autora. Do milostného příběhu jsou včleněny znaky katastrofy a smrti – milostná noc je jako u Shakespeara všecka v černém. Princip dvojí hry, zrcadlení různých perspektiv, intertextualizace, sémantický ludismus zvýrazňují literárnost díla.

Autorka je rusistka; na knize Čaroděj se podílela odbornou revizí textu.

 Vladimir Nabokov: Čaroděj. Přeložil Pavel Dominik. Paseka, Praha 2008, 76 stran.

Než jsem novou sbírku Ondřeje Macury přečetl, přistupoval jsem k ní trochu s nedůvěrou. Poznámka uvádí, že básně vznikaly v letech 2000 a 2001; Macura je tedy napsal ve věku kolem dvaceti let. Přišlo mi zvláštní vydávat jako druhou autorovu sbírku knihu, která je chronologicky skutečnou prvotinou. Žaltář je nicméně povedený, byť v určitých pasážích sklouzává k poněkud juvenilnímu siláctví. Těžko se tomu divit a těžko to vyčítat, když vznikal ve věku, v němž má básník na schválnosti a gesta právo. Sbírka je to ovšem působivá a je jistě škoda, že nevyšla bezprostředně po napsání.

Bojí se tě, neboť jsi trochu šílený

Žaltář lze číst jako soubor dvaatřiceti krátkých básní, ale zároveň jej můžeme vnímat jako jednu delší skladbu o stejném počtu částí. Druhý způsob čtení mi vyhovuje víc, a samo autorovo uspořádání jako by tomu i napovídalo. Žádná z básní nemá vlastní název, je uvozena jen číslicí, což znamená, že žádnou z nich bychom neměli vydělovat z celku knihy. Sbírkou se vinou motivy smrti, konečnosti života, anebo možná jen konce jednoho partnerského vztahu: „Co je to za jantarové krajiny/ po kapačkách?“, (…) „V jakémsi neznámém srdci/ mění se jeho kaly na pitnou vodu“.

Mezi první a poslední básní je vytyčen dramatický oblouk, nebo chcete-li příběh, ve kterém se lyrický hrdina sbírky ocitl na prahu zlomu, proměny, bodu nula, kdy se ná­hled na život převrací do jiné podoby: „Když mu jeblo, však víš když mu/ jeblo, nemyslel na zahrady“. Úvodní verše plíživě ohledávají prostor, který je plný zárodečné vody a tělesnosti: „vlhké zdi opakování/ starých domů po bouřce“, (…) vlasy, jež protékaly jak tmavá, velmi pitná voda“ či vize, v níž: „mozek, ta útrpná, úzkostná medúza,/ přikrývá kraj“. To jako by svědčilo o vědomí nového počátku, které už cítí nadcházející proměnu. Na konci knihy ostatně autor lyrickému hrdinovi adresuje verše, které reflektují završení této nové situace: „Ani tví přátelé už za tebou nechodí/ (…) Bojí se tě, neboť jsi trochu šílený.“

Poezie je tíha (či bůhvíco)

V Žaltáři najdeme mnoho výrazových a formálních poloh, které vytvářejí přitažlivé napětí. Macura poměrně suverénně používá tu hutné poznámky („Když mají nestvůrky v něm hlad, světlem je prostě odívá.“), tu jakési fantasmagorické záznamy z cest („Projíždí krajem. Místo úst má plech/ Kočár a zapřažené dívčiny – nemůžou se vypřáhnouti z jech“), často také prozaizované, „deníkové“ zápisky psané výrazně dlouhým veršem (Tak se ti se mnou rozešla. Zase/ Je krásný podzim… Ráno mi nechutná je plné molů), jinde zas bez rozpaků užívá klasický sonet. Nicméně při vší pestrosti tvoří sbírka homogenní celek. Je to možná tím, že Macura svůj jazyk zcela ovládá a umí napsat verš, který i přes občasnou přepjatost nedrhne. Za jeden z cenných formálních prvků sbírky pokládám časté užití er-formy, což je dobrý způsob, jak se vyhnout příliš naivnímu „zpovědnímu“ tónu a přitom tuto rovinu s jistou distancí přece
jen zachovat.

Macura se občas ve svém výrazu přepne ke křečovitému gestu: „Pterodaktylus jeho kůže/ kvoká a poskakuje ve věčném podpyžamí“ či „zelený je chléb, když s ním týden kamarádíš“, ale jako by si této své přepjatosti byl dobře vědom, a proto ji vzápětí doprovodí ironickým úsměškem. Neváhá napsat poměrně banální: „Ulice. Prošlá trvanlivost naší lásky. (Řečeno materialisticky.)“, ale o báseň dál tuto banalitu použitím stejného principu vlastně zrelativizuje: „Poslouchá barok./ Vždy nesnášel barok. Teď mu to hlava bere. (Řečeno materialisticky.)“ Macurova ironičnost jakožto základní poloha jeho dikce dobře vyplyne z následujícího kvazideníkového záznamu: „Marek má novou přítelkyni./ Moniku. Slovenku. Potkal jsem je už minulý týden,/ teprv teď si ji ale prohlížím. Schvaluji mlčky. Je zpěvačka. (…) „Jako vy píšete básně, já (…)/ musím otvírat pusu.“

Když básník konstatuje: „…že/ poezie je tíha (či bůhvíco), říkají jen univerzitní učitelé,/ (…) kteří neví jak se ještě zalíbit těm malým nestvůrkám v sobě“, působí verš spíše jako proklamace, báseň nicméně pokračuje dál, a hned následující verš svou atmosférou subtilní grotesky vtiskne celé strofě zcela odlišný ráz: „Ta jeho/ šla tančit s všelijakými herci, on stojí v jedoucím metru. (…) Zbývá mu jediné do srsti nabouchat. Ale co?“

Vše dřevěné se připravuje na povstání

S přibývajícími básněmi se nenápadně klube ven vidina vzpoury okolního světa: „vše dřevěné se připravuje na povstání/ židlí, stolů, hudebních nástrojů a tak“, posléze je tato představa završena v divokých obrazech básně, kterou pro mě Žaltář vrcholí. Nejprve v ní autorův zrak sestoupí k pitoresknímu městskému výjevu, který je podminován komickým sexuálním podtextem: „Nad městem a jeho kašlem/ šedivá obloha přemlouvá/ k mystice a sexualitě. Prodavači párků/ zasouvají párky do rohlíků.“ Potom dochází k vyšinutému reji: „Pražané mají své psy./ Brouzdají se kolem počuraných sídlištních stromů,/ které se mění v psy. Vše se mění v psy./ Celé sídliště/ štěká.“ Podobné děje odrážejí neklidnou mysl hrdiny, jehož životní situace se vymyká dosavadnímu vědomí jistoty.

Verše ze Žaltáře v sobě mají určitou zběsilost, psanou ovšem se zvláštním, pobaveným odstupem. Jinak řečeno, Macura spíše jako by pro své sdělení používal kvaziromantický převlek, než že by se romantickému gestu doopravdy oddával. Když jsem přemýšlel, kterým veršem bych náladu sbírky vystihl, objevil jsem tento: „Přemýšlím o smrti a hledám kousek řízku.“ Ne snad, že by byl kvintesencí celého tónu v Žaltáři, na to – jak už bylo řečeno – používá Macura poměrně široký rejstřík formální i pocitový, nicméně sebeironické spojení metafyziky a pusté materiální žravosti je v čemsi pro tuto sbírku příznačné.

Autor píše básně a příležitostně recenzuje knihy jiných básníků.

 Ondřej Macura: Žaltář. Literární salon, Praha 2008, 44 stran.

Základní dějovou linií Zmeškalovy knihy tvoří de facto rodinná sága; příběh tří generací na pozadí komunistických a posléze popřevratových Čech, uvěznění hlavního hrdiny, zvláštní, pitoreskní či perverzní vztah z této situace vzešlý (tento motiv upomene na exilového Jana Křesadla) a pokusy o následnou rehabilitaci. Princip rodinné ságy zdůrazňuje malou, osobní historii, svatby, rozvod a rozchody, příbuzenské vztahy, nemoci, stáří a smrt. Nejrůznější obdobné kontaminace „velkých dějin“ a každodennosti představují v soudobé české literatuře jistý trend; je to tematická linie, kam zasáhli autoři nejrůznějšího typu a výrazu. Milostný dopis klínovým písmem k tématu samotnému nepřidává nic nového, ani explicitní morální soudy, ani faktickou objevnost, ale to také není jeho záměr. Příběh (manželství Josefa a Květy, manželství jejich dcery a vztah jejího dítěte) nemá centrální zápletku a nemá ani pointu (poslední kapitola se
retrospektivně vrací před celý příběh a v podstatě jej nijak dějově nedoplňuje), což je spíše klad – snažit se z daného tématu vytvořit příběh ve smyslu gradované zápletky by totiž bylo násilné. Pojednávanému tématu i proto, že je již tolikrát opakované, negradované zacházení sluší.

Radost vyprávět

Novum Zmeškalovy knihy, které konvenční téma ozvláštňuje, je rozptyl vyprávění: příběhy vložené do onoho základního (vedle autorského vyprávění tu čteme dopisy, rozhovory, memoáry) a související stylistické rozšíření, jakási manifestace radosti z vyprávění. Kritici si již všimli, že jsou zde aluze na různé autory a poetiky (například Libuše Bělunková v A2 č. 1/2009 v Milostném dopise nachází Kafku, Borgese, ale i epos o Gilgamešovi a Mahábháratu; tu Zmeškal dokonce zmiňuje explicitně). Je tu znát poučenost na světové literatuře, aniž by autor sklouzával k mechanickému napodobování. Přesto lze vznést výtku. Vložené příběhy jsou dobré povídky (ve výčtu příbuzných
poetik je nutné uvést i Roalda Dahla), k celku ale nemají zřetelný vztah; to by ukazovalo na princip dekameronu, dekameron to ovšem není. Některé kapitoly působí samoúčelně, jako by zde byly jen proto, aby získala smysl objevivší se postava (krumlovská kapitola); zcela nesourodá je kapitola o doktoru Sukthankarovi. Tyto příběhy proto nedokážou násobit nebo prohlubovat smysl základního vyprávění. Stejnou výhradu lze použít i u motivu klínového písma, který dal knize název – kdyby jen byl o trochu vevázanější do příběhu, kdyby působil méně cizorodě!

Radost mluvit, radost číst

Je-li tedy étosem knihy radost z vyprávění, nabývá extrémní důležitosti jazyk. U rozšíření vypravěčova hlasu na různé příběhy bychom čekali analogickou různost jazyků (jak ji do české literatury vnesl například Jaromír John a jeho Večery na slamníku), odlišení mluvy postav i žánrových jazykových specifik; zde jsme poněkud zklamáni. Zmeškalův jazyk příliš prozrazuje anglistu a přehlcuje pasivními konstrukcemi („aby se alespoň nějak zkorigoval nepřesně spočítaný rok juliánského kalendáře Caesarovým astronomem Sosigenem“) a neústrojnými přivlastňovacími zájmeny („měla socha své paže s perutěmi“; „nožičku [brýlí] si opíral o svůj ret“ atd.), čímž se celý text nivelizuje a občas vypadá spíše jako špatný překlad z angličtiny; rozpačitě vyznívá i nedůsledný pokus o písemný záznam hovorové češtiny. Mnohdy se zřetelně jedná­ o chybu redakce (a ponecháváme stranou záměny jmenného rodu, špatnou interpunkci, obraty typu
„jezdit s vlakem“ apod.). Autorův jazyk nemá sílu vytvořit elegantní stylistický rozptyl, který zvolený žánr, respektive formální nápad – sám o sobě zajímavý a vítaně ozvláštňující současnou českou literaturu – nutně vyžaduje.

Autor je bohemista a pedagog.

 Tomáš Zmeškal: Milostný dopis klínovým písmem. Torst, Praha 2008, 348 stran.

Krejčího kniha Sociologie literatury nese v mnoha ohledech tíhu notně vzdálené doby. Jednak trpí situací, za níž vznikla – světlo světa spatřila roku 1944 jako cyklostyl existující jen v několika málo kusech –, a dá se předpokládat, že v příznivější chvíli by byla minimálně o něco objemnější. Za druhé, v kontextu dnešního stylu sociologického uvažování o literatuře je již pochopitelně zastaralá. Má pro čtenáře toto druhé „oficiální“ vydání (tiskem vyšla kniha poprvé roku 2001, rovněž péčí editorů Miloše Zelenky a Ivo Pospíšila) smysl vůbec otevírat?

Obhajoba nehýčkaného oboru

Text však může i přes své stáří a stručnost sloužit jako spolehlivý souhrn toho, čemu všemu lze v rámci specifického mezioboru sociologie literatury věnovat pozornost. Dělení na základní oblasti autor – dílo – čtenář, tehdy nepochybně inspirované Romanem Ingardenem, a rozšířené o otázku cesty díla od autora ke čtenáři (téma, které později zaujalo např. R. Escarpita) je platné stále. I odstavcové zmínky a nápady, které autor rozvíjí jen minimálně (cenzura, konvence, koloniální literatura, plagiarismus, mecenášství, dílo jako komodita, čtenářství), ukazují směry, jimiž se sociologie literatury za uplynulých šedesát let pustila. Jak lépe potvrdit platnost myšlenek formulovaných tak dávno?

Z přehlednosti knihy je dobře patrné, že byla napsána jako skripta, u kterých se později počítalo s možností dalšího rozpracování. Poté, co je v knize stručně obhájena pozice sociologie literatury, která zkoumá literaturu jako jeden ze společenských jevů (žel jedná se o obhajobu, kterou je radno opakovat u nás i dnes – sociologie umění není v důsledku své přetržené historie zrovna hýčkaným oborem sociálních věd), a po stručné rekapitulaci dosavadních přístupů (Sainte-Beuve, Taine, Hennequin, Brunetière, Sakulin a někteří další) pokračuje
sociologickým dělením literatury podle osy vertikální a horizontální.

V horizontální rovině se věnuje strukturalismem zřetelně inspirovanému vztahu kulturního centra a periferie a zkoumání národní povahy v literatuře. Odkaz herderovského hledání duše národa představuje téma, které je pro českou sociologii ve vztahu k umění ústřední – připomeňme alespoň T. G. Masaryka nebo Emanuela Chalupného. Vertikálním dělením míní Krejčí třídění literárních žánrů podle společenských vrstev – upozorňuje, že proměnlivou vládu literárních stylů kopíruje střídání vedoucích společenských tříd a že v dějinách umění lze zachytit nepochybnou souvislost mezi politickým zřízením a uměleckým směrem (např. osvícenskému absolutismu odpovídá klasicismus).

Nic nového pod sluncem

Čeho si Krejčí všímá velmi bystře, je fakt, že rozlišování oblastí literatury podle společenských vrstev, jimž má být ta která kniha určena, začíná být v jeho současnosti méně zřetelné vlivem snadné přístupnosti všech typů literatury od vysoké po čirý kýč sociálním vrstvám napříč („paní továrníková leckdy čte Večery pod lampou a univerzitní profesor běžnou detektivku“). Klíčovým je mu pro tuto situaci tisk, předzvěst současné vlády médií. Upozorňuje na vznik literatury ignorující jakékoliv estetické či společenské normy, „kterou sociologicky nelze přesně zařaditi pro její takřka davový charakter“, a označuje ji podle toho, že její funkcí je krátit dlouhou chvíli: jako literaturu cestovní a čekárenskou.

Je nicméně zajímavé, jak opatrně s pojmem „funkce“ zachází: Krejčí se snaží o zvrácení tehdejší formalistické nadvlády nad uměleckým dílem ve prospěch fenomenologií inspirovaných úvah, jaké nabízeli R. Ingarden nebo u nás F. Wollman. Svou sociologickou metodu Krejčí stavěl vedle metody formalistické jako doplněk, nikoli jako její protějšek, proto mu i přes výhrady byl blízký strukturalismus Jana Mukařovského – zejména tím, že překonal koncepci imanentního literárního vývoje integrací sociálních aspektů nutně obklopujících umělecké dílo.

Díky tomuto pokornému hledání cest celistvějšího poznání vztahu společnosti a její kultury lze knihu stále vnímat nejen jako historický dokument, ale zároveň i jako důkaz toho, že nihil novi sub sole…

Autorka je redaktorka sociologického časopisu.

Karel Krejčí. Sociologie literatury. Grada, Praha 2008, 160 stran.

Pozorujeme-li recepci, které se dostalo románovému debutu Tomáše Zmeškala Milostný dopis klínovým písmem, zdá se, že to s českou kulturní obcí není zas tak zlé. Jistě, možná některým kritikům či čtenářům pomohlo lidovkové Poslední slovo Jana Rejžka, který na své poměry nasadil vůči Zmeškalovu debutu tak adorační tón, že nepřesvědčit se o kvalitách takto vychváleného zboží by byl takřka hřích. Možná tu hraje roli i fakt, že autor sám se v rozhovorech jeví nejen jako člověk charismatický, autentický, ale i literárně vytříbený: jmenovat jako své oblíbence Balabána či Milotu, toho se u jiných hvězd českého literárního nebe jen tak nedočkáme. Zmeškal navíc umí mluvit: hodinový pořad v rozhlasové Čajovně lze i z archivu vyslechnout, aniž by člověka vůbec napadalo urychlovat myší jeho plynutí. A pochopitelně roli hraje i mediální „potenciál“, který Tomáš Zmeškal má: africký otec je v jeho zjevu patrný a dlouholetý pobyt
v Londýně pro nás přece jen ještě funguje exoticky. Hodí se i jméno, které láká k hravým úvahám, zda něco zmeškal anebo ne. A k tomu popelkovský příběh o tom, jak knihu léta nikdo vydat nechtěl, až princ Viktor Stoilov rozpoznal její kvality.

Buď jak buď, Milostnému dopisu klínovým písmem se dostalo vesměs vstřícných recenzí, které dokonce v řadě případů nebyly prefabrikovanou slovní vatou, použitelnou v zásadě na jakoukoli knihu. Recenzenti dokázali postihnout, že zde přichází vypravěčský talent osobitého vidění i výraziva. Všimli si, že tato próza je uleželá a jakoby ručně psaná; přes značný rozsah v ní takřka každá věta sedí a zní, odbočky tu jsou proto, aby se odbočilo, a ne že bezradný autor neví, kudy zrovna dál, vypravěč vskutku vypráví, a ne zaznamenává, co kdo kdy řekl a co všechno bylo kolem. I zde se pochopitelně urodila klišé. Rejžek zmínil poučenost moderní britskou prózou, k tomu se přidal fakt života v Anglii, a už se vesele opakovalo, aniž by kromě Rushdieho bylo nějaké další jméno přihozeno. Stejně tak se přišlo na to, že na Zmeškalově stylu je kromě realističnosti i něco magického, což nemůže skončit jinak než jmény Borges
a Márquez. Debatovalo se, kdo byl tím posledním autorem, který byl takto dobrý. Někteří navrhovali Hrabala, jiní Fukse, opatrnější Jáchyma Topola; jde o hledání stejně zábavné a užitečné jako soutěžit, kdo nejdál doplivne z mostu. A někteří z kritiků podlehli i vábení položit si otázku, zda k nám tedy konečně nepřichází ten desetiletí již čekaný velký společenský román, když je to o celé druhé půlce dvacátého století. Naštěstí si na ni soudně odpověděli, že Milostný dopis je hlavně smutným příběhem výborně stvořených jedinců, jakkoli zasazených do explicitních dobových kulis. A aby nebylo dobrého málo, přidaly se i celebrity z kruhů neliterárních, které román vynesly na druhé místo ankety Lidových novin o knihu roku. Román už byl kanonizován natolik, že se stal součástí internetových blogů a čtenářských deníčků. A jak vidno na žebříčku Svazu nakladatelů a knihkupců, ani s prodejností to není nejhorší. Navíc při věku
a podsadité postavě autorově snad nehrozí, že podlehne svodům mediálně ovívané české literární celebrity a začne chrlit další texty, cucané narychlo z prstu. Neblahý literární osud Petry Hůlové budiž dokladem toho, co mám na mysli.

Není však růžové úplně všechno. Vykonala-li literární kritika svou povinnost a rozpoznala talent, publicisté a popularizátoři kultury už nadějného autora klovají s vehemencí supů. Zbyňka Vlasáka z Práva zajímá: „Ptají se vás lidé často na váš exotický zjev?“ A když už se dá do řeči, informuje se u Zmeškala na svět tak vůbec: „Vy jste dlouho žil v Anglii, tam nějaké stopy rasismu jsou?“ Proč si to raději nevygooglujete, milý pane? Anebo se nepodíváte u vás v redakci do archivu, však jste se o tom něco napsali; pravda, už před lety. A když už se ptá, tak i radu nabídne: „Jste středoškolský učitel. Nechcete se živit psaním?“ Ono je nějak nedůstojné být středoškolský učitel? Jako že je na to Zmeškala škoda?

Hana Soukupová v pořadu Literární matiné na ČRo České Budějovice má pro autora poučení hned několik: „Autor píše vcelku obratně, jeho místy až květnatému slohu by slušela větší stručnost a lapidárnost, ale román se nečte špatně. Větší prostota, kterou občas postrádám v autorově stylu, by myslím prospěla i celkové stavbě díla a jednotlivým motivům. (…) Otázky, jak čelit zlu, nám klade už samotný příběh, a vložená podobenství ho spíše zatěžují.“ Jářku, hlavně aby nás to nezatěžovalo, to by od literatury nebylo hezké.

Vrcholným supem se však ukázal Otakar Svoboda, předisponovaný ze zpráv ČT 1 na ČT 24. Rozhovor se Zmeškalem působí jak ze scének Monty Python nebo Fry and Laurie. Otázky typu „Jak jste na to přišel, napsat knihu? Jak jste na to přišel ji někam zanést?“ radikálně posouvají hranice kulturní publicistiky do území dosud neprobádaných. O knize ví Svoboda evidentně jen to, co zaznělo v reportáži. Člověk nečeká, že by to četl, zvlášť když je to takhle rozsáhlé, ale že mu ty slečny v pozadí nějaké podklady nepřipraví? Sám to asi cítí, takže dosud napsané šmahem odmítne: „To, co se o té knížce
píše, je dosti obecné, řekněme. Řekněte, co jste sledoval za linku, o co vám šlo? Co jste měl v úmyslu sdělit? Já vím, že to zní banálně, ale zkuste nalákat čtenáře, proč by si měl jít vaši knihu (pohled na stůl a úporné hledání, jak se kniha jmenuje) koupit?“ Aby zněl kriticky, skočí Svoboda Zmeškalovi do věty, že kniha je inspirována padesátými léty, otázkou: „Co o nich víte, dyť ste mladý?“ A pointou pak je opět zájem, zda se tím psaním chce živit, a rada: „Co takhle psát anglicky?“ Inu, přivedli mu člověka s knížkou a minutu před vysíláním řekli, že teď přijde spisovatel. Veškeré otázky jsou jen navázáním na to, co Zmeškal v průběhu rozhovoru řekne, a co se tedy Svoboda dozví. Dozví se dost, a proto končí spokojeným: „K tomu už není co dodat.“ Po Zmeškalovi možná přišel cukrář, a tak se vyzvídalo, jak se do koblihy dostane džem, poté heavymetálista, a tak se zjišťovalo, proč hraje heavy. Záhada, proč za tyto výkony mám platit jako za
médium veřejné služby, mne tak nějak udivuje víc než hvězdné nebe nad hlavou.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Umění a příroda bývají rozhodujícím imagemakerem té či oné země. Mexiko máme většinou spojené se subtropickým podnebím, pyramidami, indiánským folklorem a velkoměstskou džunglí, reprezentovanou filmem Amores perros. Běžný obyvatel mexického hlavního města ale v zimním období fňuká nad nízkými teplotami (které na severu země klesají v noci i pod bod mrazu), pyramidy navštíví jednou za život, namísto ponča dává přednost značkovému oblečení a nad obrazem Mexičana jako drogového dealera, násilníka či jiného příslušníka galerky se pohoršuje. Nejinak tomu bylo i na komparativním semináři současného dramatu, který jsem v Cuernavace, dvoumilionovém mexickém maloměstě, vzdáleném hodinku od metropole Mexico City, vedla v listopadu minulého roku. Společně s místními studenty jsme se věnovali čtveřici textů současných mladých autorů z Argentiny, Mexika, Německa a České republiky a hovořili na jejich
základě o kulturních kontextech příslušných zemí. Hry Davida Drábka, Falka Richtera a Rafaela Spregelburda vzbudily jejich zájem díky odlišným kulturně historickým souvislostem a pro Mexičana neobvyklé typologii postav. Zato hra Seven Eleven mexického dramatika Ivána Olívarese se odehrává v typickém americkém fastfoodu a jejími protagonisty jsou postavičky jako vystřižené z mexických černých kronik: dvojice gangsterů-amatérů, živících se mj. prostitucí, a jejich oběti – nudící se panička zazobaného majitele haciendy a stařena potetovaná po celém těle výjevy z Bible. Jejich příběh, který je pro nás typickou mexickou směsí telenovely, vypjatého katolicismu a krimi, velmi pobouřil mladé posluchače, kteří by ho – žít mimo mexický kontext – jako řadu dalších pulp fictions dychtivě hltali. Když jsem se pak nedlouho po skončení semináře účastnila slavnostního průvodu pořádaného k výročí Mexické revoluce, začal do mě můj domorodý průvodce strkat a vzrušeně
mi mezi účastníky ukazoval významnou osobnost veřejného života se slovy: „Měl pletky s narkomafií, teď pere špinavé peníze v charitativních projektech a unesli mu za to potomka.“ Jako by sem ta postava přišla z Olívaresovy hry. Každá, i ta nejšedivější země je především přepestrou mozaikou lidí, kteří ji momentálně obývají. Škatulky jako „národ“ nebo „magický realismus“ už většinou považujeme za překonané. Ale v rámci jednotlivých kultur očividně dál rezonují. A v Mexiku zvláště.

Martina Černá, Cuernavaca

Rivalita mezi Brnem a Prahou existuje i na poli baletu. Jednoho z vrcholů dosáhla na přelomu čtyřicátých a padesátých let, kdy každý ze souborů našel svou originální cestu pod vedením osobností evropského formátu – Iva Váni Psoty v Brně a Saši Machova v Praze. Osobité dramaturgické linie se objevily u obou ansámblů i v devadesátých letech, kdy je vedli Zdeněk Prokeš, respektive Vlastimil Harapes. Po Harapesovi nastoupil v roce 2002 do čela baletu pražského Národního divadla (ND) Petr Zuska. Zásadní změna v jihomoravské metropoli nastala předloni, kdy balet převzala po Karlu Litterovi choreografka Lenka Dřímalová. V polovině druhé sezony je předčasné zásadně hodnotit, přesto se tu některé souvislosti rýsují. Namísto dramaturgického vyhranění je v Brně vidět zřetelná inspirace Prahou.

Nepřetrhnout řetěz nápadů

Prvním počinem nového brněnského vedení byla narychlo sešitá premiéra z toho nejlepšího, co v nedávné době vzniklo v Praze. Inscenace Svět touhy představila brněnskému publiku Zuskův Mariin sen, původně vytvořený pro Pražský komorní balet, Fridu, kterou připravil Jan Kodet pro soubor pražské konzervatoře, a Bezpředmětnou křehkost Tomáše Rychetského, uvedenou poprvé na scéně pražského ND. Nic nového, nicméně večer byl poskládán z děl našich předních současných baletních choreografů, kteří se navíc svou taneční estetikou dobře doplňují.

Také Choreografický ateliér, představující rané tvůrčí pokusy členů brněnského baletního souboru, má svůj pražský předobraz, i když prvotní zdroj inspirace nutno hledat v zahraničí. Pražská paralela se jmenuje Miniatury a má za sebou několik ročníků. V nich bylo k vidění i hodně pominutelných prací, ale právě v rámci Miniatur se etabloval Rychetský, dala o sobě vědět Hana Turečková a další. Choreografický ateliér v Brně zase dal prostor talentu Markéty Habalové nebo Nataši Novotné (dnes 420PEOPLE, viz A2 č. 1/2008).

Baletní guláš s ledovou tříští

Do třetice vstoupil brněnský balet do konfrontace s Prahou v prosincové premiéře Tanec od Ludvíka XIV. po break dance, která má podobný charakter jako pražská Baletománie. Jistý rozdíl tady ale je. Zatímco pražská inscenace si jasně určila diváka, jehož má oslovit – totiž laika i příznivce, kterého chce trochu poučit, pobavit a nechat nahlédnout do zákulisí baletního řemesla, u brněnského programu je adresát neurčitý. Večerem uváděným v Divadle Reduta provází hudebník a divadelník Martin Dohnal. Jeho zdlouhavá popularizační přednáška s odbočkami – drby pro lepší zapamatování „přednášené látky“ – se hodí spíš pro posluchače uměnovědy než pro běžného návštěvníka baletního představení. Ten bude zřejmě ze všech paralel a skoků z období do období a ze stylu do stylu zmaten. Pravda, v ukázkách se začíná už v 17. století za Ludvíka XIV. a končí se u taneční kultury
současnosti – fenoménu break dance. Jenomže mezi tím se vaří historický guláš, do nějž se nejdříve chronologicky přidá trocha baroka a pak už se přimíchává ledacos bez ladu a skladu. S pojmem romantický balet tvůrci šermují tak odvážně, že se pod něj vejde jak Marná opatrnost z konce 18. století, tak Svěcení jara – zlomové dílo baletu 20. století.

Pražské Baletománii kritika oprávněně vyčítala, že pluje na vlně podbízivého televizního bavičství. Ano, lze mít výhrady ke stavbě a výběru ukázek, inscenace však tvoří sevřený a dramaturgicky promyšlený celek. Divákům dává jednoduchou, přehlednou a srozumitelnou informaci o baletní historii, demonstruje ji v dobře zatančených ukázkách a přináší na scénu nečekané paralely. Například když provokativně nabídla mužskou moderní parafrázi na „posvátné“ pas de quatre z Labutího jezera, zaimprovizovala à la William Forsythe nebo ukázala přístup choreografů Kyliána, Zusky a Kodeta k jedné hudební skladbě.

V brněnské alternativě převládá pocit inscenační tříště. V popředí jeviště plyne průvodcův monolog, přerušovaný tanečními ukázkami ve středu a pozadí scény. Režisérovi Zdenku Plachému se daří obé fatálně nepropojovat. Režijní vymyšlenosti v podobě hrátek s oponami, stínohrami a projekcemi, které často nesouvisejí s výkladem, jako by byly z úplně jiné operety. Problematický je i výběr úryvků. Inscenované kapitoly z dějin tance v průběhu staletí, jak zní podtitul večera, spočívají převážně v malých fragmentech, které po vytržení z kontextu celého díla nefungují. Inscenátoři též často volili cestu nejmenšího odporu a použili zkrátka to, co má soubor na repertoáru. Paradoxně
tak třeba Svěcení jara sice ukazují na úryvku z vynikající aktualizované interpretace choreografa Libora Vaculíka a libretisty Zdeňka Prokeše, o významu a podobě původního díla ale neřeknou vůbec nic.

Hip hap hop hap

Srovnání brněnské inscenace s pražskou vyznívá nelichotivě i v samém tanečním provedení. Zatímco na Baletománii lze pohlížet jako na výborně zatančený baletní koncert, brněnský soubor, který v jiných svých inscenacích právem sbírá nejprestižnější interpretační ceny (například Ceny Thálie a Philip Morris Ballet Flower Award), byl k nepoznání. Matně působily jak ukázky z klasiky, tak úryvky ze současného repertoáru. V Mariině snu nebo Bezpředmětné křehkosti byly nepřesnosti, špatný timing, chybělo napětí, koncentrace, leckteré klíčové gesto vyznělo prázdně. Nepovedenou tečkou byl pak pokus popasovat se s break dance, byť v choreografii gurua brněnské hiphopové scény Adama Šedy. Proč divadlo nepřizvalo ke spolupráci nějakou specializovanou místní skupinu, jak to třeba nedávno udělal ústecký balet v inscenaci Cikánské kořeny/í? Tanečníci baletního souboru se vydali na půdu,
která je jim na hony vzdálená. Snad s výjimkou Japonce Takeru Shimizua působily jejich pokusy o hiphopové triky jako naivní diskotéka. A tady se vrací otázka: kdo má být adresátem produkce, také mladé publikum? Vždyť nad takovým provedením se musí tančící mládež, nota bene v regionu, který je srdcem našeho hip hopu, pousmát.

Pod novým vedením se pokusil brněnský balet vykročit jiným směrem. Zčásti se nechává inspirovat tím kvalitním odjinud, což nemusí být a priori špatné. Nicméně by se tak mohl vytratit charakteristický brněnský kořen, z něhož tu a tam vyrostlo něco zcela nového, co zanechalo v českém baletu výrazný otisk (z nedávné doby například Svěcení jara, Balady nebo Ivan Hrozný). Zkrátka, Brno by se mohlo stát jenom baletní filiálkou Prahy.

Autor je taneční kritik a pracuje v Institutu umění – Divadelním ústavu.

Národní divadlo Praha – Baletománie. Námět, libreto a režie Petr Zuska a Václav Janeček. Premiéra 24. 2. 2005 ve Stavovském divadle.

Národní divadlo Brno – Tanec od Ludvíka XIV. po break dance. Režie Zdenek Plachý, scénář a moderace Martin Dohnal, scéna Josef Daněk. Premiéra 5. 12. 2008 v Divadle Reduta.

Tvorba bratrů Dardennových je jedním z vrcholů filmového realismu. Ve druhé polovině devadesátých let, kdy se od dokumentů přesunuli k hrané tvorbě snímkem Slib (1996), byli označováni za nástupce sociálně kritického naturalismu, který v sedmdesátých letech započali tvůrci jako Ken Loach či Maurice Pialat. Snímky Dardennů však rozhodně nenavazují na zolovský naturalismus, jejich hrdinou není člověk-bestie. Ideál, který jejich díla odrážejí, byl kritiky výstižně označen jako „tvrdá láska“, jež je založena na etickém podkladě, ale svůj kořen má v předrozumové, instinktivní psychice či (jak naznačuje právě Mlčení Lorny) v samotné tělesnosti. Děje jejich snímků sledují vzájemné vazby rodinných či partnerských dvojic, stmelovaných různými formami závislosti. Soužití těchto dvojic je navíc neustále proměňováno vnějšími tlaky, většinou ekonomického rázu. S výjimkou snímku Syn (2002), kde je v centru děje pouze etický konflikt, žene
ekonomické a etické chování hrdiny do neřešitelných rozporů.

Realismus a drama

Ústřední postavy snímků bratrů Dardennových vzbuzují mimořádné sympatie. Jsou to hrdinové tragičtí: čelí bezvýchodným situacím, vzešlým z nesmiřitelně protikladných okolností. Lhostejno, zda se do nich dostali sami, jako hrdina filmu Dítě (2005; A2 č. 9/2006), který prodal na černém trhu svého novorozeného syna, či vinou někoho jiného – jako titulní postava snímku Rosetta (1999), jež žije v karavanu se svou matkou alkoholičkou. Ekonomicko-etické konflikty těchto filmů přitom nechtějí upozornit na sociální problémy dneška a pohnout svědomím materiálně zaopatřené většiny společnosti. Nesoustředí se na viníky (postavy obchodníků na černém trhu či drogových dealerů jsou v těchto filmech téměř zbavené individuality), ale na oběti a jejich bezmoc, čímž nepřímo ukazují, že eventuální politická a sociální angažovanost anonymní většiny je pro tyto situace nepodstatná. Řešením je naopak právě elementární tvrdá láska, jež je ústředním tématem
vrcholného filmu Syn, v němž muž zaměstná ve své dílně mladíka, který zavraždil jeho syna.

Ve snímku Mlčení Lorny je realismus oslaben, což ještě posiluje tragické vyznění díla. Nejpatrněji je tento posun znát ve stylu, avšak promítá se i do děje. V Rosettě a Synovi potlačovala možnou dramatičnost roztěkaná kamera, prudké střihy či kladení překážek mezi kameru a zobrazovanou akci (na hrdiny často hledíme zpoza rohu, případně nám záda postavy zakrývají výhled na nějakou akci či prostředí). Tento reportážní styl byl v Dítěti a Mlčení Lorny nahrazen pozorovatelskými postupy, připomínajícími současné realistické filmy, jako například 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (2007; A2 č. 41/2007) či Import/Export (2007; A2 č. 40/2007), které zabírají děj v dlouhých, klidnějších záběrech, většinou v celcích. Styl posledních dvou filmů bratří Dardennů působí analytičtěji a přehledněji než živelně a nepředvídatelně vyznívající postupy jejich předchozích dvou snímků.

Obrat k vyprávění

Zkázněna je také organizace děje. V Rosettě a Synovi byly jednotlivé události řazeny za sebe bez ohledu na vzájemnou souvislost, protože tyto snímky zachycovaly spíše celkovou situaci postav než vývoj děje. Dítě předkládá několik zásadních dějových zvratů, avšak stále v něm mají své místo záběry či scény, které pouze zachycují nějakou banální či opakovanou činnost a nerozvíjejí děj. Mlčení Lorny naopak klade důraz na příčinné vztahy mezi událostmi, které na sebe přímo navazují. Kromě několika záběrů, kde sledujeme některou z postav, jak kráčí po ulici, většina scén posouvá děj dopředu či alespoň přináší důležitou informaci o situaci hrdinů. Dramatická organizace zobrazovaných událostí je patrná také v tom, že děj je rozdělen do dvou navazujících a přibližně stejně dlouhých dějství, z nichž každé se soustředí na trochu jiné motivy.

Vrcholným příznakem obratu k vyprávění je pak několik tónů zahraných na klavír jako doprovod k poslední scéně filmu a klavírní sólo, jež zní při závěrečných titulcích. Tento nenápadný vklad je v díle tvůrců, kteří dosud v žádném svém filmu nepoužili hudbu nemotivovanou přímo obrazem, výmluvným a provokativním gestem, jež můžeme směle označit za „hlas Dardennů“. Autoři tak poprvé vystupují z vykonstruované anonymity reportážního či pozorovatelského stylu a poskytují komentář k zobrazovaným událostem. Radikálnost tohoto kroku je o to větší, že podobným subjektivizujícím zásahům do stylu se současní realističtí filmaři důsledně vyhýbají. V případě Mlčení Lorny však nelze použití hudby považovat za opomenutí či prohřešek, ale výhradně za vědomé oživení dosavadních postupů. K podobným narušováním však v nenápadnějších podobách dochází i ve zbytku snímku, který se zříká programové neuspořádanosti realismu, aby
v civilních kulisách předvedl realistickou tragédii ustrojenou podle pravidel tvrdé lásky.

Autor je stálý spolupracovník A2, rejze.cz a Houseru.

Mlčení Lorny (Le silence de Lorna). Belgie, Francie, Itálie, Německo 2008, 105 minut. Režie a scénář Jean--Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Hrají: Arta Dobroshi, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Morgan Marinne, Olivier Gourmet ad. Premiéra v ČR 19. 2. 2009.

Ve svých filmech se Gus van Sant věnuje převážně kontroverzním tématům, vycházejícím často ze společenské, kulturní či sociální reality, přičemž takto vzniklé napětí zachycuje nejen na úrovni příběhu (rebelující mládež v Gerrym, homosexuálové v Mém soukromém Idahu, vyděděnci v Posledních dnech, popřípadě vrahové v Paranoid Parku), ale také ve formální podobě snímků (vzpomeňme např. jeho práci s kamerou, hru s narací nebo dynamizací střihové skladby). Mimo jiné proto je uznávaný jak mezi umělecky vyhraněným diváctvem, tak u běžného publika. I filmová kritika nachází v jeho tvorbě dvě linie: mainstreamovou a uměleckou. U nás lze v relativně krátké době zhlédnout obě polohy režisérovy tvorby. V prosinci loňského roku měl v rámci festivalu Cinepur Choice českou premiéru Paranoid Park (A2 č. 2/2009), nyní přichází do českých kin Milk. První je ukázkou Van Santovy vyhraněné
umělecké koncepce, druhý je i díky svému tématu divácky přístupnější.

Politika jako mediální souboj

Van Sant pro svůj nejnovější film, jenž nese jméno politického aktivisty Harveyho Milka, bojujícího v sedmdesátých letech v Kalifornii za práva homosexuálů, zvolil tradičnější způsob vyprávění, který v podstatě udržuje chronologii událostí, do nichž je vložený „autorský“ komentář hlavní postavy. Ten si pár dní před smrtí na sklonku sedmdesátých let nahrává vlastní poznámky k různým událostem svého veřejného i soukromého života. Tato výpověď, proplétající se filmem, se stává zároveň jeho zpovědí, posledním řečnickým výtvorem, vzniklým v tichu soukromí a noci, před násilnou smrtí. Časové rozpětí filmového příběhu je širší než toto období, ale Van Sant se soustředí právě na několik posledních let života Harveyho Milka, kdy se stal nejen oficiálně prvním homosexuálem ve funkci člena rady pro dohlížení na práva občanů (Board of Supervisors) v pátém obvodu San Franciska, ale také jedním z prvních vůdců v boji za práva homosexuálů, později menšin
obecně.

Pátý městský obvod San Franciska, dodnes známý pod jménem The Castro, se tehdy stal jádrem odporu proti snahám mnohých, často nábožensky orientovaných spolků zamezit postupnému rozšiřování práv menšin, jejichž výjimkou pochopitelně nebyli ani homosexuálové či lesby. Ve filmu se podrobněji zmiňuje především takzvaný článek 6 (Proposition 6), jenž měl nadobro zamezit homosexuálům a jejich přívržencům působení ve veřejných vzdělávacích institucích a kolem kterého se v USA strhly vášnivé diskuse, jejichž součástí byl i Harvey Milk. Van Sant se nevyhýbá dodnes v USA živým tématům a zobrazuje celý proces především jako souboj mediálních strategií, které dokážou přesvědčit většinu o něčem, co je v základu spornou záležitostí menšiny. Ostatně i díky tomu se z Milka stává aktivista, hájící především práva menšin obecně, ne pouze lokálních zájmů úzké skupiny. V opozici k tehdy známé homofobní zpěvačce Anitě Bryantové vytváří Milk
strategie, které bude později využívat každé soudné hnutí bojující za svá práva.

Kontext filmu, kontext doby

Kouzlo Van Santova filmu spočívá především ve spojení individuálního osudu člověka s událostmi širšího politického i společenského kontextu. Roztřesené záběry a detaily tváře Harveyho Milka (Sean Penn) a jeho přítele Scotta Smithe velmi dobře korespondují s autentickými záběry skutečné Castro Street, popřípadě s politickými shromážděními, snímanými v celcích. Jedinec a společnost, která ho obklopuje, jsou sice oddělené neporozuměním, ale pohled kamery je sceluje na rovině obyčejného lidského soužití. Van Sant citlivě střídá dějově dynamické sekvence s „prostým“ zobrazením běžných situací, a vytváří tak komplexní fresku tehdejšího života, která nerozlišuje mezi sexuální orientací svých postav. Ideálně to dopl ňuje nejen samotný prostor, kde se natáčelo, tedy Eureka Valley v San Francisku, kde vedle sebe existují Castro Street, symbolizující pokrok a porozumění, a irsko-katolická komunita se všemi svými náboženskými předsudky,
namířenými proti novým sousedům, ale také hudební složka filmu, spočívající na kombinaci dobových swingových melodií a původní hudby Dannyho Elfmana. Závěrečnou sekvenci atentátu, který spáchá Milkův kolega z úřadu Dan White (Josh Brolin), podává Van Sant s odstupem sobě vlastním – pomalou jízdou kamery, která opouští hrdinu na vrcholu jeho aktivit a pak jej naposledy připomene autentickými leteckými záběry smutečního pochodu.

Van Santův film má i pozoruhodné mimoumělecké pozadí: například rozpaky distributora uvést film na konci října do kin v USA. V Kalifornii tehdy totiž probíhala volební kampaň takzvaného 8. článku (Proposition 8), který se týkal právoplatného uzavírání manželských svazků mezi homosexuály. Neméně pozoruhodný byl výstup Seana Penna, jenž veřejně podpořil Huga Cháveze a jeho politický program, takřka proti smyslu celé své filmové tvorby posledních deseti let. Komplexní problém života a díla Harveyho Milka – ať už skutečného nebo filmového (povýtce značně idealizovaného) – poukazuje především na problémy současné doby, obdobné těm před třiceti lety. Zprostředkovává tedy zvláštní údiv nad tím, že společnost, minimálně ta americká, příliš velkým vývojem v oblasti lidských práv neprošla.

Autor je bohemista a redaktor časopisu Fantom.

 Milk. USA 2008, 128 minut. Režie Gus Van Sant, scénář Dustin Lance Black, hudba Danny Elfman. Hrají Sean Penn, Emile Hirsch, Josh Brolin, Diego Luna ad. Premiéra v ČR 12. 2. 2009.

Když dva dělají totéž, není to totéž. Opakování může dát vystoupit tomu, co bylo neviditelným předpokladem původního provedení (třeba i tím, že tento předpoklad při opakování chybí). Může se stát účinnou kritickou metodou, kdy opakování funguje jako posunutí optiky, nastavení pokřiveného zrcadla vrhajícího deformovaný odraz, jenž odhalí, co dosud zůstávalo skryté. Něco takového měl snad na mysli Karel Teige v polemikách se zastánci socialistického realismu, když tvrdil, že surrealismus je tím nejrealističtějším výrazem doby, která ztratila smysl pro realitu. Opakování, zdvojování má tedy v arzenálu estetické modernity své pevné místo.

Mimetické zdvojení prostoru

Právě prizmatem opakování lze nejlépe přistoupit k výstavě s dänikenovským názvem Vzpomínky na budoucnost, kde nástrojem vzpomínání je právě opakování a jeho předmětem, onou „budoucností“ z názvu, jsou některé principy avantgardního a modernistického umění minulého století (přičemž prvky modernismu, tedy estetické reakce na modernitu, výstava stopuje až k institucionální kritice, viz níže). Začněme nejzjevnější rovinou, totiž objekty, které opakují techniky, principy či dokonce konkrétní díla, avšak za jiných „materiálních podmínek“. Týká se to fotografií Markéty Othové (dvě, respektive tři fotografie bez názvu), redukce konstruktivistického slovníku Floriana Pumhösela (Untitled), či „laciné“, totiž překližkové repliky Kolíbalovy plastiky (Stanislav Kolíbal, Stavba č. II) od Dominika Langa.

V zásadnější rovině ale můžeme říci, že vlastně celá výstava mimeticky zdvojuje bytostně modernistický prostor Galerie Václava Špály, a to především díky práci Dominika Langa. Langovo čiré Velké sklo je hranicí mezi divákem a prázdnou místností, do které zároveň zamezuje vstup, jeho Denní světlo vytváří v jedné chodbě neutralizující galerijní osvětlení někde na půl cesty mezi márničním světlem zářivek a teplou září obývákových lustrů – ani bychom si ho nevšimli, nebýt plánku výstavy s názvy děl, natolik je samozřejmé v galerii, jako je Špálovka. Lang opakuje jisté charakteristické „neviditelné“ galerijní praktiky a tím na ně vrhá světlo: za vitrínou Velkého skla nic není, lépe řečeno je tam galerijní prostor ve své nahotě; Denní světlo nic neosvětluje, jen prázdnou chodbu galerie. Takto před námi vystupuje galerie jako exponát, tedy to, co je exponované, odhalené. Neutrální prostor moderní galerie se v Langově
zdvojení ukazuje být podepírán sterilizačními technikami, které konstruují galerijní vakuum, do nějž jsou zasazeny artefakty. Zdá se, že Lang navazuje na institucionální kritiku druhé poloviny 20. století, která byla zaměřena právě na zpochybnění (politické, etické) neutrality výstavního prostoru, a že samotný způsob, jakým kurátor Karel Císař pojal celou výstavu, totiž zohlednění specifičnosti výstavního prostoru, popírá jeden ze základních předpokladů (přinejmenším rané) estetické modernity, totiž že umělecké dílo má nárok na sociální i estetickou autonomii, kterou zaručuje co nejneutrálnější výstavní prostor. Ale jde skutečně o popření?

Sama institucionální kritika podléhá sterilizaci

Výstava totiž nestojí na skandálu odhalení skrytých předpokladů estetické modernity, na mírně zvětralé institucionální kritice výstavnictví. Ve skutečnosti jsou Langova zdvojení prostoru spíše rekapitulací uměleckých praktik charakteristických pro estetickou modernitu, jednak vzpomínané modernistické neutralizace galerijního prostoru, ale právě i institucionální kritiky, která je moderní minimálně svou posedlostí poukázat na nereflektované předpoklady tvorby či recepce. To, co Lang tematizuje, nejsou ani tak manipulační prostředky galerijního provozu – spíš způsob, jakým se odhalují (chtělo by se říci jejich estetiku).

Výstava jako celek je vlastně nejednoznačným holdem ztracenému kouzlu bezprostřední síly jak avantgardního modernismu, tak i institucionální kritiky. Tato skutečnost vyjde plně najevo zvláště v kontextu s vitrínkami Mathiase Poledny (Untitled), jejichž vakuum dezinfikuje od všeho neestetického obaly etnomuzikologických nahrávek a jejichž neposkvrněnou auru shazuje obal nahrávky Brechtovy slavné výpovědi před Výborem pro neamerickou činnost (ale také obal od obskurní desky s hudebním podkresem k domácím filmům). Retroatmosféra obalů desek jako by diváka odkazovala do zlatých dob institucionální kritiky, ale tím vitríny bezpečně zbavuje skandálnosti. Sama institucionální kritika tak podléhá sterilizaci, kterou na ní provádí dialektika opakování: je vystavená, odhalená, tematizovaná, vtažená do paralyzující mimetické hry.

Dobře fungující muzeální výstava

Mimetické vzpomínání ve Špálovce má sentimentální ráz: opakované již ztratilo punc bezprostřední naivity. Důsledek takové strategie je nasnadě: výstava funguje jako důmyslný inventář technik moderního umění. Je to tedy dobře fungující, ale muzeální výstava, která postrádá agonický rozměr příznačný pro avantgardní podobu modernismu. Tato agónie pramení ze snahy uniknout paralýze, kterou s sebou přináší mimetické opakování, a zároveň neupadnout do doslovnosti fráze. Absence této agónie nemusí být nutně na škodu, vtírá se jen jedna otázka: Není to právě modernistická agónie, která stojí za zájmem o „nové uchopení modernity v současném umění“ (jehož se dovolává kurátor Karel Císař v tiskové zprávě k výstavě)?

Autor studuje na katedře estetiky FF UK v Praze.

 Vzpomínky na budoucnost. Kurátor Karel Císař. Galerie Václava Špály, Praha, 16. 1. – 22. 2. 2009.

Přítelkyně Ivy Skřivánkové (1982) je horo­rovým příběhem beze slov. Hrdinkou této linorytové, ručně tištěné knihy je malá dívka, která od dětství trpí psychickou poruchou (může jít o autismus, schizofrenii). Její nemoc je v knize personifikována malou kopií jí samotné – Přítelkyní. Ta dívce jednoho dne vyskočí z hlavy, ovládne ji a nutí ji ke škaredým hrám a procházkám bizarní krajinou. Nemoc dívku nakonec zcela pohltí a odnáší ji natrvalo pryč z tohoto světa.

Iva Skřivánková tento rok diplomuje na Vysoké škole umělecko-průmyslové v Praze v ateliéru ilustrace a grafiky. Během studia vytvořila několik autorských knih a intenzivně se věnovala grafice, čehož je Přítelkyně důkazem. Zručně vrstvené plochy barev vytvářejí expresivní, a přesto jasně čitelná prostředí s intenzivní atmosférou, která se neztrácí ani v černobílém provedení.

Přes úspěchy v oblasti grafiky se Skřivánková nicméně zabydluje několik let i v oboru malby. Její velkoformátové obrazy jsou do 27. února 2009 k vidění v Galerii Beseda v Ostravě. Pokud vás nelekají temné hlubiny rodinných vztahů a melancholické stránky dětství, vřele doporučujeme Ostravu navštívit.

Celkem třináctým rokem využívá Rakouské kulturní fórum malou výstavní síň na Jungmannově náměstí v Praze, ve které již představilo řadu velice kvalitních výstav. V současné době si tam návštěvníci mají možnost prohlédnout práce Míly Preslové, Daniela Pitína, Jiřího Surůvky a Ondřeje Brodyho. Jak prozrazuje samotný název výstavy Stipendisté KulturKontaktu Austria, pojítkem mezi těmito čtyřmi autory je stejné stipendium, které jim umožnilo strávit tři měsíce ve Vídni. Jedná se o kulturní program nazvaný Artist in Residence. Ten si klade za cíl umožnit umělcům pracovat a vystavovat v zahraničí, seznámit se s tamním prostředím a uvést svou tvorbu na mezinárodní scénu. Dosáhnout toho za pouhé tři měsíce není snadné. Z životopisů jednotlivých umělců se dozvídáme, že toto stipendium většinou kombinují ještě s dalšími studijními pobyty a granty.

Zprostředkovatelem tohoto programu je nezisková společnost KulturKontakt Austria, která se tímto způsobem snaží podporovat umělce ze zemí bývalého východního bloku. Z České republiky stipendium získalo celkem jedenáct umělců. Z nich poté byli vybráni čtyři pro společnou reprezentativní výstavu, která má být zároveň poděkováním instituci, jež umožnila její vznik.

Čtyři umělci, čtyři média

Rozsah výstavy je bohužel výrazně omezen poměrně malým prostorem galerie. Od každého autora proto byla vybrána pouze malá ukázka jeho tvorby, reprezentující tak celé jeho dílo. Přesto se kurátorovi Jiřímu Ševčíkovi podařilo uspořádat pestrou přehlídku současného vizuálního umění. Hlavní koncepcí expozice je prezentace čtyř rozdílných výtvarných médií (malby, fotografie, instalace a videa), přičemž každý z umělců zastupuje jedno.

Nejklasičtější médium představují dva obrazy od Daniela Pitína (1977). Tento držitel ceny Prague Biennale 3 zachycuje ve své malbě uplývající okamžiky osamělých postav v uměle dekonstruovaném prostoru. Náznakovost jeho malby umocňuje atmosféru neklidu a nejistoty.

Fotografiemi se představila Míla Preslová (1966), jediná žena zastoupená na této výstavě. Preslová se ve svých pracích nesnaží o tradiční zachycení reality, na kterou jsme zvyklí ve svém každodenním životě, ale symbolicky ztvárňuje niterné pocity, které čerpá ze svých osobních zkušeností. Její díla tak dostávají meditativní až duchovní nádech, oslovující divákovy emoce.

Třetím umělcem je Jiří Surůvka (1961) se svou instalací. Ostravského rodáka charakterizoval Jiří Ševčík následovně: „Surůvka je umělec, performer a dialektik. Ve své tvorbě vždy propojuje několik kontrastních rovin, které prorůstají do paradoxního celku. Pracuje s protiklady pozitivního a negativního a oběma v jednotě obsahu a formy přiznává vyšší platnost.“

Posledním médiem je video, jehož autorem je nejmladší a zároveň také nejkontroverznější umělec z celé čtveřice – Ondřej Brody (1980). Svou tvorbou se snaží neustále šokovat, vyjadřuje se tak kriticky vůči konvencím a stereotypům současné společnosti. Svými provokativními inscenacemi posouvá pomyslné hranice výtvarného umění do oblastí tabu a usiluje o osvobození veřejnosti od předsudků.

Institucionální cenzorské zoubky?

Na výstavě se sešla díla čtyř velice rozdílných individualit. Tím, že se vedle sebe ocitly emotivní práce Pitínovy či Preslové a nekonvenční projekty Brodyho a Surůvky, dochází ke vzniku podnětných kontrastů. Návštěvníci by se tak jen stěží shodli na společném favoritovi. Například sám ředitel Rakouského kulturního fóra Florian Haug na vernisáži výstavy přiznal, že nebýt kurátora, kterého označil za „duchovní fundament celé výstavy“, ocitl by se v roli cenzora a nechal by jedno z děl vyřadit. Které konkrétně měl na mysli, nechal nezodpovězeno. Kdo zná videa Ondřeje Brodyho, ten ví své…

Jedná se sice jen o malou ukázku tvorby těchto čtyř umělců, ale pozornost si zajisté zaslouží. Nabízí totiž mimo jiné dobrou příležitost položit si otázku, které ze čtyř prezentovaných médií je právě vám blízké a proč. A je-li vůbec.

Autorka studuje dějiny umění na MU v Brně.

 Stipendisté KulturKontaktu Austria, Praha. Kurátor Jiří Ševčík. Rakouské kulturní fórum, Praha, 21. 1. – 6. 3. 2009.

V údolí Elah

In the Valley of Elah

Režie Paul Haggis, 2007, 121 min.

Hollywood Classic Entertainment 2008

Původně především scenárista Paul Hagis zrežíroval v roce 2004 snímek Crash, jenž nečekaně získal sošku Oscara za nejlepší film roku. I proto odborná veřejnost s napětím očekávala jeho další režijní počin v roce 2007. Film V údolí Elah soutěžil na MFF v Benátkách a byl opět nominován na Oscara, tentokrát pouze za herecký výkon Tomyho Lee Jonese (ten ostatně málokdy zklame). Režisér tentokrát zvolil téma mladých válečných veteránů z Iráku. Z jednoho vysloužilce se v blízkosti kasáren najdou jen ohořelé kosti – a jeho otec se rozhodne pátrat po vrahovi. Polovina snímku je pojata v duchu současných amerických krimi seriálů (nejrůznější DNA analýzy a hlavně špatná komunikace mezi vojenskou a federální policií), druhá přebírá funkci ideologickou. Přílišná rozkročenost mezi napínavým, ale mnohokrát viděným tématem a moralitou škodí filmu nejvíc. Režisér se snaží poukázat především na to, že se stát málo stará
o své občany, kteří byli ochotni položit za vlast život. Zážitky z válečného území deformují osobnosti vojáků a o jejich duševní zdraví nikdo nedbá. Po rozluštění tohoto poselství může divák předvídat, jak se bude děj vyvíjet, a napětí první poloviny se pomalu utápí v poukázání na předvídatelné viníky.

Jiří G. Růžička

Mamma Roma

Režie Pier Paolo Pasolini, 1962, 91 min.

Levné knihy 2008

Mamma Roma reprezentuje Pasoliniho ranou postneorealistickou fázi, zaměřenou na analýzu života na okraji města, kde žije i dospívající Ettore, symbol mladého delikventa. Daný sociální a psychologický status představuje pro režiséra prostředek pro přiblížení se k jednotlivci. Trojice hlavních hrdinů – prostitutka, mladý delikvent a pasák – zastupuje u autora složení poválečné společnosti v některých zaostalých oblastech Itálie. Z neorealismu Pasolini přejímá tematické a stylistické aspekty odpovídající jeho vlastnímu autorskému pohledu na tehdejší zemi. Krádeže a zločiny mladistvých jsou zde motivovány jak materiální nouzí, tak snahou „zabít nudu“. Vedle herecké divy Anny Magnaniové obsazuje režisér řadu neherců včetně Franka Cittiho v roli pasáka, kterého pro film objevil právě v prostředí, jež se snaží popsat. Do epizodní role kněze obsadil italského literáta Paola Volponiho, z jehož společenskokriticky angažovaných
románů u nás vyšly knihy Světa stroj a Vévodská opona.

Jan Švábenický

Anna Netrebko

Souvenirs

Deutsche Grammophon 2008

Ruská, v Rakousku žijící sopranistka Anna Netrebková je asi největší současná operní hvězda planety. Pro své poslední sólové album, natočené utajeně loni v Praze s Pražskou komorní filharmonií (dirigoval Emmanuel Villaume), si vybrala lehčí a populární repertoár, který podává s lehkostí, šarmem i virtuozitou, zároveň jej však obohacuje i o jiné odstíny. Netrebková totiž nedisponuje světlým, lehkým sopránkem, nýbrž temněji zabarveným hlasem, takže i opereta působí v její interpretaci hlubokomyslněji než obvykle. V jejím hlase je i jistá dávka smutku a nostalgie, jež se k jistým áriím výborně hodí. Na CD mne zaujala už úvodní, krásná árie z Kálmánovy Čardášové princezny, skvěle zazpívaná je též typicky operetní árie z Lehárovy Giuditty. Výborně sem zapadá Depuis le jour z Charpentierovy Louisy a Barcarolle z Offenbachových Hoffmannových povídek, kde se k Netrebkové připojuje
mezzosopranistka Elina Garančová. Jsou tu dvě písně Richarda Strausse a česky zpívaná Dvořákova Když mne stará matka. Na suvenýrovém průřezu operního popu nemůže chybět ruská hudba, tu zde dvěma málo známými čísly zastupuje Rimskij-Korsakov. Období belle époque reprezentuje Reynaldo Hahn, severskou hudbu Solvejžina píseň Edvarda Griega, soudobou Pie Jesu z Requiem A. L. Webbera, které však z alba neúhledně trčí.

Milan Valden

Huntsville

Eco, Arches & Eras

Rune Grammofon 2008

Norské trio Huntsville (viz A2 č. 4/2007) na druhém, dvoudiskovém albu zůstává věrné svému svéráznému pojetí improvizované hudby, vycházející z různorodých oblastí. V barvitém útvaru, hraném ve zdánlivě klasické sestavě perkuse, basa a strunné nástroje, uslyšíme elektroniku, ozvuky folku, postrocku i jazzu; díky tablům zde ale také zaznívají etnické inspirace a výrazné bendžo navozuje spolu se slide kytarou překvapivou countryovou atmosféru. Zasněný kytarový prolog střídá až tanečně tepající skladba Eco, která se do názvu alba rozhodně nedostala náhodou. Této dvacetiminutové kompozici vévodí organické perkusní textury, jejichž rytmus se v průběhu skladby zpomaluje a zrychluje. Skladba graduje mohutnící špinavou kytarou a spletenci elektronických zvuků, překrývajících klenuté struktury tabel. Vrcholem alba je druhý disk, na němž je zaznamenána živá improvizace tria s N. Clinem a G. Kotchem z rockové skupiny Wilco
na jazzovém festivalu v Kongsbergu v roce 2007. Pestrost a amébická mnohočetnost je zde rozložena do několika koncentrovaných míst, jimž jsou vlastní taneční odpich i divoká kytarová sóla. To vše je proloženo zasněnými, chvílemi až ambientními momenty a napjatým tichem a nevyzpytatelným šumem. Hudba Huntsville je sofistikovaná, ale přístupná; ocení ji skalní experimentátor i tolerantní posluchač popu.

Karel Kouba

Vertigo Quintet a Dorota Barová

Vertigo Quintet a Dorota Barová

Animal Music 2008

Na aktuální desce Vertigo Quintetu spolupracovala zpěvačka a cellistka Dorota Barová, známá z dua Tara Fuki; složila zde jen jednu skladbu a tři texty. K plné integraci této výrazné hudební osobnosti do jazzového kvintetu bohužel nedošlo, výsledek zůstal v půli cesty – a to i kvůli polskému producentovi. Občas převažuje pojetí Barové, občas kapely. Na jedné straně stojí například Barové komorní Nieraz, skladba započatá jen hlasem doprovázeným pianem, k nimž se pak přidají basa a cello, zdůrazňující šansonový smutek. Tato nálada zůstane zachována i v další části, jíž dominuje sólo cella, a v závěru. Opačnou polohu vlastní kvintetu představují jazzové skladby, jako je hybný úvodní Sextet pianisty Vojtěcha Procházky, který představuje aktéry desky a graduje sóly trubky a saxofonu podpořenými zpěvaččiným hlasem. Kapela se evidentně snažila pojetí Barové přiblížit, nejlépe se jí to povedlo v uměřeném Em
Outra Parte, kde se saxofonista Marcel Bárta ukázal být vnímavější než pianista Vojtěch Procházka (potvrdilo to i závěrečné klidnější Nahoru). V dalších zpívaných písních Mašmaráda a Snieg však kapela až příliš bouří na úkor melancholické nálady textů, které by si zasloužily sevřenější tvar a úspornější aranžmá. O něco lépe dopadl Snieg, kde dechy hlas jen podmalovávají a dodávají gradující skladbě napětí, aniž by příliš měnily její charakter.

Alex Švamberk

KTL

IV

Editions Mego/Daymare Recordings 2008

Zbližovanie svetov extrémneho metalu a experimentálnej elektroniky skončilo pod hlavičkou KTL tak, že hranice medzi týmito zdanlivo úplne odlišnými žánrami prakticky zmizli. Projekt – jeho meno je skratkou Kindertotenlieder, divadelnej hry Gisèle Vienne a Davida Coopera, ku ktorej pôvodne slúžil ako soundtrack – sa na štvrtej doske vymanil zo škatuľky „hudby k niečomu“. Laptopár Peter Rehberg (hlava labelu Editions Mego) a gitarista Stephen O’Malley (o. i. Sunn O)))) sa prezentujú prepracovanejším, rafinovanejším materiálom než doteraz. Album pôsobí kompaktne a uzavreto, pomyselné ťažisko je presne medzi Rehbergom a O’Malleym, takže je ťažké odhaliť, za ktorými zo zvukov je notebook a ktoré má na svedomí skreslená gitara. Novinkou je akýsi „hrejivý“ pocit, ktorý v hudbe KTL nebolo badať často, prekvapí aj hosťovanie bubeníka Atsua z japonských drone-rockerov Boris. Očakávať surový hlukový očistec je márne – túto stránku svojej tvorby
si Rehberg s O’Malleym šetria na živé vystúpenie, ktorého svedkom bola nedávno aj Praha. Štúdiová podoba KTL má čoraz bližšie k ďalšiemu z O’Malleyho „európskych“ projektov ĆTHENOR, v ktorom nájdete Vincenta De Roguina zo Shora a Daniela O’Sullivana, predáka progresívnych Guapo. Pochmúrny ambient KTL je zaujímavou alternatívou k ničivému hluku Sunn O))) – obzvlášť, keď ho Rehberg a O’Malley dokážu s každou nahrávkou posunúť o kúsok ďalej.

Juro Olejník

Hluboko v šerých zákoutích mé sbírky desek se nalézá reprezentant industriálního stylu nazvaný The Worst Of Monte Cazazza. Po hudební stránce je to kompilace převráceného pohlednicového sentimentu, decentních nájezdů vstříc naïf technu a nevzrušeně čtených textů na téma zrůdností, survivalismu a kriminality. Než na tohle všechno dojde, čeká posluchače úvod, který je v análech reprodukované hudby něčím vcelku neobvyklým: psychiatr okomentuje, co uslyšíme. Ať už je tento „doktor Bart Alberti“ skutečnou osobou nebo jen výmyslem, jeho analýza si nebere servítky. Cazazza je v jeho očích pervertem a doktor ho bombarduje freudiánským žargonem: je „manifestačně psychopatický“, „jednoznačně sexuálně utlačovaný“, „zmatený erotoman, s potlačenou anální fází“ a navíc majitel „podvědomí manifestovaného psychickou masturbací“ a „nevyřešeného oidipovského komplexu“.

Brzy vyplyne, že Cazazza tento seznam mentálních poruch nosí jako známku cti, určité potvrzení, že jeho amorální tělesný svět čistých instinktů je hodnotnější než hluboce internalizovaný svět psychiatrického „kněžstva“. I kdyby nic jiného, ukazuje to, jak nepřátelská může být anarcho-individualistická povaha hudebníků a umělců k názorům profesionální psychoanalýzy… a vice versa.

Šiky Freudových nepřátel

Kulturní teoretik Slavoj Žižek v úvodu ke své knize In Defense Of Lost Causes píše, že se psychoanalýza připojila ke klasickému marxismu na hromadě selhavších „velkých vyprávění“: „Žádná jiná postava v dějinách lidstva se, pokud jde o základy historie, nemýlila tolik jako Freud – a Marx, jak může někdo dodat. A proto v liberálním povědomí oba vystupují jako ,partneři ve zločinu‘ dvacátého století, zvlášť když nechvalně známou Černou knihu komunismu, zaznamenávající všechny komunistické zločiny, následovala Černá kniha psychoanalýzy, uvádějící přehled všech zločinů a podvodů psychoanalýzy.“ Samozřejmě, že přirovnávání psychoanalýzy k jiným padlým ideologiím bylo (ještě než se od ní distancoval kulturní mainstream) spolehlivou oporou ultrapravicových platforem, které tak rády pěstují hru, v níž se spojují očíslované tečky, dokud se nezjeví pokaždé stejný obraz semitského nepřítele. Ryan
Gosling, který hrál ve filmovém dramatu The Beilever (2001) rozpolceného Žida, z nějž se stane skinhead, tuto tendenci jedné scéně pojmenuje: dá v ní vzniknout „nesvaté trojici“ (k Freudovi a Marxovi doplní Einsteina) a postaví evropskou pohanskou kosmologii krve a půdy proti intelektuální a relativistické kultuře, jež „nás odtrhla od světa řádu a smyslu a vrhla nás do světa třídního boje, iracionální touhy, relativity… do světa, kde je zpochybněna sama existence podstaty a smyslu“.

Paranoici, kteří zastávají podobné názory, ovšem na odmítání ortodoxní psychoanalýzy zdaleka nemají monopol. Zdatně jim pomáhají levicoví intelektuálové po roce 1968, kteří psychoanalýzu rovněž chápou jako výraz společenského sebeuspokojování; dílo Gillese Deleuze a jeho spoluautora Félixe Guattariho, jenž sám byl psychoanalytik, odmítá klíčovou tezi psychoanalýzy, tj. že nevědomí každé osobnosti je určitým způsobem – například oidipovským komplexem apod. – předurčeno. Oba obdivovali archetyp „šíleného“ básníka a hudebníka v osobě předchůdce kontrakultury Antonina Artauda, jenž se sám posmíval klasické definici šílence řka, že „lunatik se raději stane tím, co společnost považuje za šílené, než aby zatratil vyšší ideu lidské důstojnosti“.

Viděl jsem nejlepší mozky své generace

Bylo by ovšem neuvážené svalovat všechnu vinu ve věci zhoršení veřejného obrazu psychoanalýzy na extrémní levicová a pravicová hnutí. Lidé dnes do svých iPodů cpou mnohem více čiperných písní než Deleuzových audioknih a raději než ke kritikům kultury pro vytříbení své ideologie si chodí pro její podporu k popu. I zde existují síly, které pojímají psychoanalýzu a vůbec celou psychiatrickou profesi jako monolitické zlo určené k udušení individualismu: zájem o duševní zdraví maskuje snahu o nastolení úplné konformity.

Může to vypadat jako skrznaskrz romantická a dekadentní póza, ale ještě v šedesátých letech, kdy antipsychiatrické hnutí dosáhlo největšího rozmachu, patřila brutální elektrokonvulzivní terapie v USA k běžným „léčebným postupům“ vágně definovaných „poruch nálady“. Právě tato léčba, aplikovaná na Carla Solomona, spolupacienta Allena Ginsberga v Columbijském psychiatrickém institutu, poskytla pořádnou porci inspirace pro beatnický hymnus Kvílení. Solomon byl jedním z oněch „nejlepších mozků své genenrace zničených šílenstvím“ zmíněných v nesmrtelném prvním verši básně a svým způsobem Artaudův ministrant. Stejnou léčbou koncem padesátých let prochází další popová ikona – Lou Reed.

Pozdější frontman skupiny Velvet Underground byl protagonistou jednoho ze slavných incidentů, při němž hudebníci polechtali autoritu profesionálů duševního zdraví. Dne 10. ledna 1966 se odehrál oficiální debut zmíněné skupiny na výročním plese Newyorské společnosti klinické psychiatrie. Mohl za to jeden ze „zasvěcených“ psychiatrů, Robert Campbell, který požádal Andyho Warhola o přednášku – a dostal k tomu i jeho „multimediální“ suitu. Představení, v němž Warhol nakonec nepromluvil ani slovo, mělo být jemnou prezentací styčných bodů umění a šílenství, ale brzy se z něj vyklubalo úplně jiné zvíře. Za zvuku Velvetů (skupiny, která tehdy neměla v dělání díry do hlavy sobě rovného), hrajících před filmovým plátnem, útočili filmaři Jonas Mekas a Barbara Rubinová na stolovníky proudem indiskrétních otázek, které se vysmívaly psychoanalytické posedlosti sexualitou. Pro Reeda určitě šlo o sladkou pomstu drtivému medicinskému režimu – který, ústy
dr. Alfreda Lilentahla, celý večer diagnostikoval jako „spontánní erupci id“.

Nějaká příšera

Ale to bylo kdysi. Nyní, po čtyřiceti letech, se hudební průmysl stal expandujícím stresujícím prostředím s unikátní soustavou psychologických rizik. Freudovské heslo dne už dávno nezní „spontánní id“ ale „poškozené ego“. Byronovské aspirace bytostných rockerů Reeda či Jima Morrisona vyšlapaly cestu novému přístupu stadionových rockerů typu Metalliky. Dal by se shrnout slovy „my proti světu“ a nikde není viditelnější než v dokumentu Some Kind Of Monster z roku 2004, kde kapelní terapeut div autorsky nespolupracuje na připravovaném albu. Film ukazuje, jak skupina zmítaná kombinací neuróz a neukotvených nápadů téměř není s to dokončit své dílo bez analytika s pokerovou tváří, který kormidluje loď. Takové příklady hned podsouvají otázku, zdali se profesionální rock’n’rollový rebel z první stadionové ligy s pravidelným čistým příjmem může stát záchranou živořící psychiatrické profese. Může svrchovaný
umělec vysmívající se omezením být tím, kdo pomůže psychoanalýze přestát její současnou neoblíbenost?

Autor je hudebník a publicista.

Psáno pro A2, přeložil Petr Ferenc.

Francouzský kulturní teoretik Jacques Attali v dnes už klasickém eseji Hluk (Bruits, 1977) píše, že hudba je proroctví, „jehož styly a ekonomická organizace jsou v předstihu před zbytkem společnosti“. S větší než malou nadsázkou by se tedy dalo říci, že „novou společnost“, o níž Attali v eseji také píše, lze odezřít z aktuálního stavu hudebního průmyslu. Stará centra tohoto světa se rozpadla (viz umírající giganty velkých firem) a na jejich místo nastoupily autonomní kmeny (tedy žánrová ghetta fungující na přímé podpoře fanoušků). Pokud by tento obraz světa skutečně nastal, pak se musíme připravit na příchod nového náboženství, které dá troskám starého světa zdání nějakého nového řádu. Právě tuto roli totiž v současném nastavení scény populární hudby zastává internetový magazín Pitchfork Media (www.pitchforkmedia.com).

Přečíst si recenze či rozhovory nebo se podívat na nové klipy sem každý den přijde dvě stě padesát tisíc lidí, což měsíčně činí půl druhého milionu unikátních internetových adres. Jsou to impozantní čísla, jimž se nemůže rovnat žádný jiný internetový portál věnovaný hudbě, o papírových periodikách ani nemluvě. Z malého serveru, který v roce 1995 založil student střední školy Ryan Schreiber, se během posledních deseti let stal gigant na poli hudební publicistiky. Nutno říci, že Pitchfork k tomu nepotřeboval psát o popových celebritách, obejde se bez lascivních fotografií a jeho recenze mají staromilskou poctivou délku (i kvalitu), která se dnes nepěstuje už ani v odborných hudebních magazínech. Pitchfork je ve všech ohledech ztělesněním snu všech hudebních publicistů i čtenářů o kvalitním periodiku s vlastním názorem, který je zcela nezávislý na přísunu peněz (a direktiv) z labelů.

S velkou silou přichází velká zodpovědnost, říkal Peter Parker alias Spiderman. Pitchfork se částečně dobrovolně nechal vpasovat do pozice média, které určuje vkus milionů lidí. V kruzích nezávislé hudby se stal náboženstvím, v němž kolonka Best New Music určuje hodnotu nahrávky v pyramidě bytí. Jestli náctiletí potřebují, aby jim někdo říkal, co se jim má líbit, pak je pořád lepší banda brýlatých internetových novinářů z Pitchforku než reklamami a lobbingem prolezlá MTV nebo hudební časopisy závislé na masovém vkusu posluchačů. A Schneider zatím svoji bárku v moři nadnárodního kapitálu kormidluje s grácií, i když mu samozřejmě pomáhá hlavně to, že nepřátelské křižníky mají větší
starost s proraženým dnem než s konkurencí.

Našla by spousta důvodů, proč Pitchfork kritizovat, a stovky bloggerů si z ohrnování nosu nad populárním serverem udělaly náplň svých deníčků. Ať. Sami jsou důkazem, jak moc je P’Fork důležitý. A síla jeho náboženství je čím dál větší, když hlavně jemu mohou kapely jako Arcade Fire, Animal Collective nebo Fleet Foxes vděčit za svůj globální úspěch (alespoň v měřítkách nezávislé scény). Pitchfork se ale neomezuje jen na objevování budoucích hvězd. Vloni server poprvé pořádal vlastní Pitchfork Music Festival a jeho redakce se stala kurátorem poloviny londýnské přehlídky All Tomorrow’s Parties. Ještě zajímavější je ovšem jejich aktivita při vytváření nového, nebo spíše aktualizovaného hudebního kánonu; posedlost sumarizačními žebříčky nejlepších nahrávek jednotlivých dekád popu vyvrcholila v roce 2008 knihou The Pitchfork 500 s podtitulem: Náš průvodce nejlepšími skladbami od punku do současnosti.

Dobře, slovo kánon až příliš zavání starým, institucionalizovatelným řádem věcí, kniha s pětistovkou písní od Heroes Davida Bowieho až po Bros od Panda Beara je takovým opatrným (rozhodně však sebevědomí nepostrádajícím) pokusem smysluplně vymezit hranice populární hudby v časech po „zlaté éře“ rocku, aniž by se sklouzlo k opakování bezuzdných klišé, že nejlepší jsou Beatles, Beach Boys a Bob Dylan a po nich už je jenom úpadek. Jistěže by takový seznam dokázal sestavit každý a Pitchfork nechce ukončit naši ironickou éru (zdánlivě) subjektivního vkusu, jen vzal na svá bedra zodpovědnost vyřknout svůj názor dostatečně nahlas. A tento úkol splnil se ctí. Je to přece jenom ještě mladá církev, která nestihla prorůst korupcí a neprostupnými doktrínami.

Autor je hudební publicista.

Když jeden z členů volného uskupení Animal Collective (sestava není úplně stabilní, občas si dá některý z členů volno), který si říká Panda Bear (jeho Person Pitch vyhlásil hudební server Pitchfork za nejlepší album roku 2007), prohlásil, že připravovaná deska skupiny bude její vůbec nejlepší, asi netušil, nakolik se média s jeho prohlášením ztotožní. Už loni, několik měsíců před oficiálním vydáním alba Merriweather Post Pavilion (název amfiteátru v Marylandu od architekta Franka Gehryho), jím byli někteří publicisté z hudebních webů tak nadšeni, že psali o desce roku 2009, podle serveru Uncut jde dokonce o „mezník v americké hudbě tohoto století“.

Vyčerpat!

Hudba Animal Collective se vyvíjí, nicméně už od prvního alba Spirit They’re Gone, Spirit They’ve Vanished (2000) se pohybovala mezi folkem, popem a elektronikou. Ráz jednotlivých alb udává i to, v jakém složení se kapela zrovna sešla. Na jejich nové, osmé desce chyběl kytarista Josh Dibb (přezdívaný Deakin), a skupina ve složení Panda Bear, Avey Tare a Geologist se tudíž obešla bez kytary. Zmizel tak poslední prvek, který kapelu pojil s akustickým folkem, jak jsme ho mohli občas rozpoznat ještě na jejich sedmé řadovce Strawberry Jam z roku 2007. Všechny zvuky na albu jsou elektronické anebo nasamplované (tedy zdigitalizované), a tak jediným živým nástrojem jsou tu lidské hlasy. Přesto album nezní chladně: hudebníci zahustili zvukový prostor a vytvořili složitě komponované koláže, kde do sebe jednotlivé zvuky narážejí a lidské hlasy rezonují. Náladu desky dobře ilustruje její obal –
několik pruhů zelených „lístků“, inspirovaných prací japonského psychologa Akiyoshiho Kitaoky, který se zabývá problematikou optických iluzí a klamů. Po chvíli pozorování se tvary začnou „pohybovat“.

Už první skladba In The Flowers začíná mechanicky se opakujícím tanečním rytmem, který pomalu zaniká pod zasněnou klávesovou pasáží, do níž za chvíli zazní zklidněný hlas, vynoří se ptačí cvrlikání, tleskání, cinkání a vše vyvrcholí nástupem kolovrátkové melodie jakési hrací skříně, přičemž z pozadí vypluje další mechanický beat a spolu s několika hlasy se vše postupně rozpouští v jakési disharmonii, následně opět pročišťované a uklidňované. Merriweather Post Pavilon je postaveno na vršení nejrůznějších zvuků, největší důraz je však kladen na prolínající se hlasy Pandy Beara a Avey Tareho. Ty koláži dodávají melodii a jistotu, že posloucháme skutečně písničky.

Košatost však po několika posleších začíná být na obtíž. Mozek se při vstřebávání­ všech těch zvuků, které v rámci skladeb žijí víceméně vlastním životem (a jen občas vytvoří harmoničtější celek), rychle unaví a po pár skladbách vysílen rezignuje. Poslech je tedy třeba dávkovat s mírou, nesoustředit se na nic jiného a pomalu se nechat vyčerpat.

Prokuňkat!

Daleko lépe na albu vyznívají skladby postavené na rychlejším tempu. Tady má nabalování zvuků smysl, stejně jako občasná zvuková pročištění a melodické zvraty. Za vrchol desky považuji píseň Bluish, vyrůstající několik prvních sekund z ticha. Dokonce v ní rozeznáváme i cosi jako refrén. Na rytmice je založena také skladba nazvaná Lion in a Coma s kuňkavým zvukem, jenž provází posluchače od počátku až do konce, a také závěrečná Brother Sport, připomínající africké lidovky. Mdle pak působí pomalejší songy, jako například Also Frightened, kde jsou hlasy únavně protahované a refrény jsou postaveny na několikerém opakování věty „Are you also frightened?“. Ano, prosím!

Animal Collective vytvořili album, které si s jiným jen tak nespletete, svou hutností vás však může brzy zahltit. Merriweather Post Pavilon je podivuhodný zvukový experiment; není to deska, kterou byste si oblíbili a byli si ji schopni pouštět opakovaně bez přeskakování.

Animal Collective: Merriweather Post Pavilion. Domino; 2009.

Úspěšné seriály uváděné americkými celoplošnými televizemi dosahují v USA sledovanosti více než 30 milionů diváků. Dexter, natočený v produkci placené kabelové televize Showtime, se v Americe vyšplhal „pouze“ k číslům kolem milionu, přesto ovšem jde o mimořádný fenomén. Představitel Dextera Michael C. Hall byl za rok 2007 nominován na Zlatý globus za nejlepší herecký výkon a seriál vedle dalších cen obdržel i dvě prestižní Emmy (střih, design znělky). A to vše se odehrálo v těžké konkurenci (databáze metacritic.com registruje v letech 2005 až 2008 celkem 522 nových amerických seriálů).

Úspěch Dextera má na svědomí několik okolností. Projekt, jehož hrdinou je inovovaný typ sympatického, ale o to temnějšího zločince, vychází z kvalitního scénáře, navíc profesionálně zpracovaného, díky čemuž z něj nevykukuje lacinost skromnější produkce.

Hlavní hrdina – soudní expert, specialista na krev, Dexter Morgan se svým spolupracovníkům jeví jako bezkonfliktní člověk, plně oddaný své práci, který miluje vepřové sendviče a děti přítelkyně Rity. Ve skutečnosti jde o sériového vraha, asexuálního psycho- a sociopata, který není schopen prožívat žádné emoce. Tohoto defektu si „naštěstí“ všiml už jeho adoptivní otec, policista, naučil ho předstírat normální chování a vtiskl mu specifický morální kodex. Pěstoun jako by se poučil z Camusova románu Cizinec, kde hrdina vyvolal větší pobouření tím, že neplakal na matčině pohřbu, než tím, že spáchal vraždu. Na rozdíl od obdobných konceptů v minulosti Dexter nevystupuje jako nekontrolovatelně rozdvojená osobnost (Jekyll a Hyde) či oběť krutého zacházení v dětství (sexuální deviant z filmu Peeping Tom). V úvodu se představuje jako spokojený a vyrovnaný sympaťák, který svou defektnost rozložil
mezi „dobře“ vybranou pracovní kariéru, harmonický soukromý život (našel si „ideální“ partnerku) a tajného koníčka (vraždí pouze zločince, na něž byla úřední spravedlnost krátká).

Úvodní idylka se ale brzy rozpadne. Dextera vyzve rovnocenný soupeř – sériový vrah prostitutek, který na rozdíl od Dexterovy strojové účelnosti pojímá vraždu jako krásné umění. Dexter, aby porazil skrytého nepřítele (a ještě temnějšího dvojníka), se musí ponořit hluboko do minulosti. Během sestupu si uvědomuje, že se nemůže změnit. „Nejsem zrůda, nejsem člověk, jsem Dexter,“ říká v jednom ze svých komentářů a přesně vystihuje záměr scenáristů (v angličtině slovo dexter znamená pravý, na pravé straně se nacházející, v heraldice značí pravou polovinu erbu). Jeho psychologický profil neodpovídá psychopatovi ani normálnímu člověku, jedná se o umělý konstrukt (psychologicky nevěrohodný) podřízený potřebám příběhu. Dexterova společenská ambivalence (včetně jeho hrdinství) pak nespočívá ve skutcích, ale v nadlidské míře přetvářky a pokrytectví.

Seriál se nesnaží oslovit lacinou skandálností. Krve, násilí a sexu obsahuje stejně jako mnohé jiné současné seriály. Prostředí Miami, kde se seriál odehrává, připomíná spíše reklamní šoty realitní kanceláře (před hypoteční krizí) než temné město zločinu, kde je odhaleno pouze 20 procent kriminálních činů. Krvavé cákance (většinou na bílém pozadí), podle kterých Dexter „tančí“, a tak čte poslední příběhy zavražděných, se podobají abstraktním malbám. Jejich estetizaci umocňuje pohodová hudba s hispánskými motivy. Sugestivní úvodní titulkovou sekvenci pojali tvůrci v duchu Ejzenštejnovy montáže rychlého sledu velkých detailů, které propojuje motivická i obrazová podobnost: zaplácnutí komára, holení (a pořezání), příprava jídla (drcení a řezání), oblékání (tkanička od bot se utahuje jako smyčka kolem krku odsouzence).

Seriál vybočuje z obvyklých norem žánru i narativní stavbou, spíše připomíná jedenáctihodinový film rozřezaný na dvanáct dílů. Ději dominuje ústřední téma a detektivní zápletky nemají pevnou seriálovou epizodickou stavbu ani časovou organizaci. Příběh se láme v polovině série, obdobně jako v seriálu 24 hodin. Druhá polovina pak plně neodpovídá vysokému očekávání z první části. V kritikách amerických recenzentů (včetně těch konzervativních), které shromažďuje a vyhodnocuje databáze metacritic.com, ale obdržel Dexter vysoké průměrné hodnocení navzdory uvedeným výtkám.

Po první, recenzované sérii z roku 2006 byly uvedeny ještě dvě řady a nasmlouvány jsou další. Seriál zatím nehodlá vysílat žádná česká televize (doufejme, že to není z obav o připadnou cenzurní šikanu ze strany nevyzpytatelné televizní rady). Zájemci si mohou seriál zakoupit přes internetové obchody nebo stáhnout ilegálně z internetu. Podle návštěvnosti webových stránek filmu, kde jsou k dispozici i české titulky, už seriál u nás viděl značný počet diváků (stránky navštívilo kolem 350 000 uživatelů), což vypovídá o významném narušení televizního distribučního monopolu při šíření původně televizního seriálu.

Autor vyučuje filmovou teorii na Univerzitě Palackého v Olomouci.

Mediální bouře po odhalení díla Davida Černého Entropa utichly, a jak se dalo čekat, nikoho ta věc už nezajímá. Proč také, všechno bylo řečeno – dílo esteticky za moc nestálo, autor se zbytečně omluvil, diplomatický skandál vyšuměl. Řeklo by se: míra entropie očekávatelně stoupla, vše se opět zestejňuje a jede se dál.

Černého Entropa předváděla míru strukturované neuspořádanosti systému či různorodosti, která v Evropě vládne, ačkoliv pohled z Bruselu – tak jak ho vnímá česká většina – vypadá právě ryze entropicky, tedy jako upadání Evropy do uniformity, což se dá vysvětlit jako postupné mizení tvořivé energie. Černý a jeho pomocníci, ne–li přímo spolutvůrci Entropy si tento název nevybrali náhodou. Byl to nepřímý odkaz na Havlovu Moc bezmocných a na jeho slavný Dopis Gustavu Husákovi, tedy na ty pasáže, kde se bývalý disident vyrovnává s šedivostí života v totalitním systému a jeho uniformním tlakem.

„Je-li základním zákonem kosmu zvyšování entropie, základním zákonem života je naopak zvyšování strukturovanosti a boj proti entropii: život se vzpíná každé uniformitě a jednotě, jeho perspektivou není „zestejnění“, ale rozrůznění, je neklidem transcendence, dobrodružstvím nového, odbojem proti statu quo. Bytostným rozměrem jeho rozvoje je neustále se aktualizující tajemství,“ píše Havel, tehdy ještě kritik všech systémových konzervativností.

Necháme-li stranou Havlův specifický výklad slova entropie a podíváme se výhradně na to, co chce říct, je zřejmé, že Černého umělecko-politické gesto vykonané na půdě unijních institucí, které jsou považovány za „agenty“ entropického pohybu moderních evropských společností, má čistě havlovské rysy. Bouří se ve jménu pestrosti života vůči tomu, že Evropa je či má být jedním monolitem určité podnikatelsko-diplomatické kultury. „Entropický režim,“ píše Havel, „má jedinou možnost, jak zvyšovat v prostoru své působnosti všeobecnou entropii: utužováním svého vlastního centralismu, zvyšováním své monolitičnosti, obepínáním společnosti stále univerzálnější a neprodyšnější svěrací kazajkou jednorozměrné manipulace.“

Není třeba dlouhých rozborů novin a kritických vystoupení v Evropském parlamentu, aby bylo zřejmé, že se v tomto dopise z roku 1975 potenciálně hovoří i o Evropské unii, vykládané nikoli výhradně euroskepticky. Ale je tu také řeč o trendu celé západní, ne-li rovnou globální společnosti, kterou propojuje jednotný ekonomický duch. Černého Entropa pak upozorňuje na to, že tomuto trendu se vzpírá pestrost kultur, jež se odráží třeba ve stereotypech ukládaných někde hluboko v individuální i kolektivní psýše.

Nepřiznanou inspiraci Havlovou úvahou o „entropických režimech“ potvrzují i reakce na Entropu. Někteří politici, kteří toto dílo považují za diplomatické faux pas, kritizovali umělce právě v zájmu systému a jeho hladkého chodu. Ať už europoslanec Zieleniec, prezident Klaus nebo někteří bulharští zástupci, všichni brání bezproblémovost politického provozu. Vystupují v zájmu jednoho přesně definovaného režimu řeči, který byl náhle narušen režimem jiným. Řečeno pomoci havlovsky viděné entropie: chtějí zvýšit či udržet entropii systému, protože se bojí toho, že kroky v opačném směru – tedy směrem k nejistému tajemství přesahu, o němž psal disident Havel – mohou vnést do jejich systému zneklidňující rys neznámého a nemanipulovatelného.

Je to přirozená obranná reakce: kdo pohodlně a úspěšně komunikuje v jednom režimu řeči, protože zná jeho standardy a dokáže je správně aplikovat, nepotřebuje vstupovat do konfrontace s jinými jazykovými hrami. Takové setkání je pro něho vždy útok, ohrožení, otřes. Právě diskuse kolem Entropy ukazují, jak poučná byla tato inscenace střetu různých režimů řeči. Dojdeme k tomu ve chvíli, kdy si uvědomíme, že žádný režim řeči neměl a nemá nad tím druhým navrch. Ba co víc: že jednotlivé režimy nelze dost dobře od sebe oddělit. Entropa nevyzdvihovala uměleckou jazykovou hru jakožto nadřazenou „hru her“, nýbrž byla něčím jako prázdným prostorem, nádobou beze dna, v níž se různorodé diskursy mohou setkávat, narážet na sebe, vzájemně se inspirovat.

Jakmile někdo omezil komentář či kritiku na jeden jediný způsob vypovídání a systematizace výpovědí (politika, diplomacie), ztrácela se nejen Entropa, ale odhalovala se i narůstající entropie systému (v havlovském způsobu čtení), který se takto chce uzavírat sám v sobě. Tedy přesně to, co chtěla Entropa v budovách EU (svázaných úřednickým jazykem a psanými i nepsanými pravidly evropské komunikace) nabourávat.

Boj proti entropii režimů řeči, který Entropa nabízí jako hlavní téma a problém soužití ve společné Evropě, ne-li světě, překračuje veškerá estetická, politická, diplomatická či morální hlediska, a to zkrátka proto, že je „holograficky“ vnímá všechny najednou. Je to přesné a názorné vystižení situace postmoderních společností. Musíme myslet a vypovídat všechno najednou, a přesto se pořád uchylujeme k omezeným a uzavřeným analýzám.

Autor vede kulturní rubriku Hospodářských novin.

Jak jste se k psychoterapii dostal?

Náhodou. Když mi bylo třiatřicet, upadl jsem do těžkých depresí a neuróz a neviděl jsem cestu ven. Dokonce mi hrozil invalidní důchod, ale měl jsem štěstí na lidi. Obvodní psychiatr mi doporučil denní psychoterapeutický stacionář a po jeho absolvování jsem ještě tři roky docházel na večerní skupinovou terapii. Mohl jsem začít žít úplně nový život. Přestal jsem se sám sebe bát a začal se přijímat, jinak vnímat, orientovat se ve svých pocitech, emocích, rozeznávat mezi tím, co musím a co chci. Lehce se o tom mluví… Začal jsem podnikat a studovat psychoterapii. Přihlásil jsem se do výběrového řízení na psychoterapeutický výcvik. Cítil jsem, že jsem lidem něco dlužen. Vím, jak je člověku na úplném dně.

Co pro vás znamenal psychoterapeutický výcvik?

V něm jsem si chtěl jen vyzkoušet, nakolik jsem se za poslední léta změnil, ale brzy jsem si s úžasem uvědomil, jak je pro mě psychoterapie stále živá. Do výcviku jsem naskočil okamžitě, jako by čas vůbec neplynul. Jediný rozdíl byl v tom, že na výcviku nebyli pacienti, ale studovaní lidé, kteří si zvyšovali kvalifikaci. To je sice velká změna, ale lidé zůstávají jenom lidmi. Dlouho všem trvalo, než pochopili smysl skupinové psychoterapie. Začalo jim docházet, že jim může změnit celý život. Někteří pak na výcvik raději přestali chodit, neměli chuť o sobě vůbec mluvit. To mě překvapilo, z pacientské psychoterapie jsem byl zvyklý, že lidé do toho šli na plný plyn. Výcvik jsem dokončil a teď vím, že bych nikdy nebyl schopen dělat psychoterapeuta bez těchto jedinečných osobních zkušeností. Nevěděl bych vůbec, co lidé prožívají, jak jim je, kolik potřebují důvěry, odvahy a trpělivosti.

Jak se vám podařilo opustit poměrně významnou manažerskou pozici?

To byl nejtvrdší oříšek. Moje manažerská práce pro mě byla vším a přinášela mi nemalý zisk, ale začínal jsem být hodně unavený až vyhořelý. Nebylo to pro mě ani pro mé okolí vůbec jednoduché – na stará kolena od základu změnit svůj život. Ale nakonec jsem odešel, dokončil psychoterapeutické vzdělání a odstěhoval se na Šumavu, kde jsem pár měsíců jenom studoval a psal. Uvědomil jsem si, do jakého rizika jsem se dostal: neměl jsem práci ani dodělané vzdělání v novém oboru, byl jsem bez stálého příjmu. Bylo mi hodně úzko, ale nakonec jsem mohl začít samostatně pracovat. Dohodli jsme se s manželkou, že praxi zkusím na Šumavě. Ale jak začít? Kde seženu klienty? Snažil jsem se nabídnout služby obvodním psychiatrům a skutečně se to podařilo. S jedním z nich jsme začali spolupracovat a myslím, že jsme všichni spokojeni. Stav klientů, kteří mají chuť na sobě pracovat, se lepší, psychiatr vidí pokroky, může jim snižovat léky a já mám stále co dělat.
Dnes jsem rád, že jsem zanechal manažerské práce, mám dobrý pocit, že se věnuji činnosti, kde jsem užitečnější.

Stal jste se terapeutem v poměrně vyšším věku. Jaké to má výhody a nevýhody?

K nevýhodám zcela určitě patří ta dlouhá doba a bolest odhodlávání se. Neumím už jít do nových věcí po hlavě jako dřív. Ale na druhé straně jsem vděčný za životní prožitky a zkušenosti, bez nichž by to skutečně nešlo. Také mám u klientů větší autoritu. Pro mnohé jsem se stal rodičem, který jim dává odvahu a klid. Mohou se konečně svěřovat, chlubit, plakat, prosazovat.

Jak vypadá terapie v malém městě?

Z Prahy jsem zvyklý na naprostou anonymitu, ta tady není. Všichni se znají a někteří za mnou raději jezdí jinam, jen aby je nikdo neviděl vcházet na psychiatrickou ambulanci. Je ale dobré, že jsem z Prahy a nepatřím do sítě místních vztahů. Lidé ze mne nemají pocit, že to zítra bude vědět celé město. Nikdy bych nevěřil, jak může maloměsto působit na klienty. Těžko se otevírají a ze začátku jsou hodně nedůvěřiví. Myslím si, že je to pravděpodobně problém všech našich měst kromě Prahy, Brna a Ostravy.

Ne každé lidské utrpení má jasný a snadno rozpoznatelný smysl, jako třeba porodní bolesti. Co je v trýzni skutečně důležité, může pochopit jenom člověk, který ji prožívá. Intervence jiného člověka může spočívat jen v pomoci hledat, vnášet víc světla, podpořit ho svým svědectvím, zkušeností a příkladem. Pomáhá též uvědomění, že člověk je obdařen schopností snášet utrpení. Rakouský psychiatr Viktor E. Frankl (1905–1997) na základě vlastní zkušenosti tvrdí, že v utrpení lze spatřovat poslání a úlohu. Ve své praxi jsem sice ještě neslyšel trpícího mluvit o utrpení tak šlechetně, jak o tom píše Frankl, ale viděl jsem lidi, kteří trpěli tak statečně, jako by se na ně ta slova vztahovala.

Odpověz životem

Už sedm let pravidelně navštěvuji sedmadevadesátiletou paní v domově důchodců, která je už třicet let upoutaná na lůžko. Vedl jsem s ní mnoho rozhovorů rozmanitého charakteru. Když jsme se jednou v rozhovoru dostali ke smyslu života, zeptal jsem se jí na něj. Její reakcí byl spontánní a srdečný smích. Pak mi odpověděla: „Dala by se o tom napsat tááááákhle tlustá kniha“ a rozpřáhla ruce. Řekla mi, že je na cestě k Bohu. Z jejího předchozího vyprávění jsem věděl, že prožila nelehký život: válka, nevydařené manželství, potom osamělost, nemoci a poslední desetiletí nemohoucnost. Nemá žádné blízké příbuzné ani vlastní dům, jen pokojík v domově důchodců. Když se jí zeptám, jak se jí daří, s úsměvem mi odpoví, že dobře, jen prý trochu hloupne. Několikrát jsem si uvědomil, když jsem od ní odcházel, že jsem jakoby nabitý energií, pozitivním myšlením a optimismem. Ta stará paní našla způsob, jak nést
svůj úděl a nalézt smysl svého života, a to navzdory nepřízni vnějších okolností, či snad právě díky nim. Možná neumí složitě hovořit o smyslu svého utrpení a strádání, ale svým životem vyjadřuje přesvědčení, že odpověď našla. U ní jsem pochopil, že na otázku utrpení neexistuje odpověď intelektuální, ale pouze existenciální – tedy odpověď samotným žitím.

Nikdo to neví lépe

Některé případy překonávání bolesti mají dojemnou povahu: žena, jež přes svou těžkou nemoc myslí víc na své děti než na svůj zdravotní stav, nebo muž, který se zřekne nákladné léčby s odůvodněním, aby jeho děti měly zabezpečenou budoucnost. Při riskantních experimentech a studiích testujících nové léčebné postupy či léky na těžkých pacientech často slýchávám jako zdůvodnění souhlasu: „Ano, souhlasím, kéž by to někomu po mně pomohlo.“ Vzpomínám na jednu třicetiletou ženu, která se léčila na onkologickém oddělení s onemocněním v pokročilém stadiu. S nemocí bojovala už dva roky. Nikdo z rodiny nepřipouštěl, že by to mohlo skončit jinak než uzdravením, a i ona sama se v kruhu rodiny vyjadřovala optimisticky. Proto mě překvapilo, když mi v rozhovoru otevřeně řekla, že ví, že umírá, a je s tím smířená. Má však velkou starost o svého desetiletého syna – obává se, co s ním bude, až ona tu
nebude. V tomto věku ji syn ještě potřebuje, navíc bude muset přežít její pohřeb a všechny ty nepříjemnosti. Utěšovalo ji, že za svého syna může aspoň obětovat své utrpení – snažila se je co nejdůstojněji snášet a zanechat tak synovi co nejkrásnější vzpomínku na celý život. Její snaha, aby mu byla vzorem i v této těžké situaci, jí dodávala obdivuhodnou sílu.

Výrazy zoufalství

Jiná kazuistika ukazuje, že lidé se mohou nacházet v situaci, s níž si sami nevědí rady, a potřebují nasměrování. V rámci mobilního hospice docházím k různým paliativním, většinou onkologickým pacientům. Vzpomínám si na asi pětatřicetiletou Janu, jež byla v terminálním stadiu onkologického onemocnění s četnými metastázemi. Samo onemocnění trvalo asi šest let a já jsem ji provázel posledních pět měsíců před smrtí. Oslovil mne její manžel, jenž zpozoroval, že přes celkem dobře zvládnutou terapii bolesti se z ní stávala nesnesitelná manželka a matka. Hlavně ke svým dětem, k pětileté Zuzce a devítiletému Pavlovi, se začala chovat velmi špatně. Na děti i na manžela byla arogantní a nepříjemná. V rodině vytvářela takové napětí, že když pak ke konci přicházel Pavel domů, ptal se už ve dveřích „Je máma už konečně mrtvá?“ a děti do jejího pokoje ani nechtěly chodit. Manžel si
s tím nevěděl rady. Obrátil se na mne s prosbou, abych jí pomohl nalézt vnitřní mír. Ženu jsem začal pravidelně navštěvovat. Nikdy jsem ale nebyl svědkem nepříjemností, které mi členové rodiny popisovali. Se mnou byla Jana taková, jakou ji znávali předtím. Její manžel mi někdy volával i v noci, abych přišel, nebo abych si s manželkou aspoň telefonicky popovídal. Její chování bylo záhadou i pro mne. Rozuzlení přišlo asi tři týdny před smrtí. V jednom z posledních rozhovorů mi prozradila své tajemství. Řekla mi, že když pochopila, že jí zbývá už jen několik měsíců, rozhodla se to manželovi a dětem ulehčit a zařídit to tak, aby ji začali nenávidět a neplakali, až odejde. Proto začala hrát nesnesitelnou a protivnou, ačkoli svou rodinu ve skutečnosti milovala. Manželovi přikázala, aby ji dal pochovat ve sto kilometrů vzdálené vesničce, kde žili její rodiče – chtěla mu umožnit odpoutání, aby si po její smrti mohl najít novou ženu a zařídit
život. Poté následovala moje intenzivní intervence.

Jana měla dobrý úmysl, ale způsob, jakým ho realizovala, byl výrazem zoufalství. Nedokázala najít lepší způsob, jak pomoci svým drahým, aby se netrápili. Výsledkem však bylo, že ještě za života trpěli všichni. Doba, kterou jsem měl na práci s ní, bohužel omezovala prostor na případné větší pokroky a na nápravu ve vztazích. Příběh ukazuje, že najít orientaci v utrpení je náročné a doprovázející vztah může účinně pomoci.

Každá životní situace může člověka zušlechťovat, ať už tím, jak ji utváří, anebo tím, jak ji snáší. Ne vždy má člověk možnost formovat si život podle svých představ. Za všech životních okolností však lze najít smysl ve snášení svého údělu. Smysl lidského života neurčuje jen tvorba hodnot a prožitky. Jsem přesvědčený, že život je možné naplnit i přijetím utrpení – jeho prostřednictvím člověk může dozrávat a růst a nechat se utrpením obohatit a posílit.

Autor je katolický kněz a psychoterapeut.

Jste představitelem poměrně mladé daseinsanalytické psychoterapeutické školy. Mohl byste ji vymezit, případně odlišit od jiných psychoterapeutických směrů?

Daseinsanalýza vyrůstá z fenomenologické filosofie Martina Heideggera, který určil člověka jinak nežli dosavadní věda a filosofie. V novověku byl člověk vnímán jako animal rationale, tedy rozumný živočich, přičemž rozum získal od přírody. Člověk je tu chápán jen jako každý jiný živočich, což se odráží v psychoterapii a jeho osudu vůbec. Pokud na lidstvo nahlížíme jako na zvířata, tak nutně počítáme s tím, že jako druh jednou vymře. Tento názor popírá samu podstatu lidství, jež se při veškeré úctě k živočichům diametrálně liší od všech ostatních projevů života. Heidegger člověka nestaví do role pána jako Descartes, ale do role toho, jenž odpovídá za svět a veškeré bytí. Měl by být garantem toho, že svět a bytí zůstanou zachovány. Člověk je tím, kdo rozumí bytí, světu i sobě, což je rozhodující myšlenka, kterou daseinsanalýza rozvíjí v psychoterapii. Na základě této nové existenciální antropologie se mění pohled na psychoterapii
a její metody. Zakladatel daseinsanalýzy Medard Boss byl původně vynikající psychoanalytik, který byl dokonce po kratší dobu analyzován Sigmundem Freudem. Praxe mu ale ukázala, že psychoanalýza neodpovídá­ tomu, jaký člověk je a co potřebuje pro své uzdravení, pokud duševně nebo psychosomaticky onemocní. Boss si všiml, že Heideggerova filosofie řeší otázky, které si klade na základě své psychoanalytické praxe. Navázal kontakty s Heideggerem a společně ještě se skupinou švýcarských psychologů a psychiatrů po druhé světové válce vyvinuli daseinsanalýzu.

Setkáváte se s pacienty, kteří jsou v negativním slova smyslu postižení spiritualitou a náboženstvím. Lze nějak odlišit, kdy je náboženství ještě zdravé a kdy naopak může člověka duševně poškodit?

V poslední době jsem se setkal u duchovních pastýřů s velkým neporozuměním vůči psychoterapii a duševně nemocným. Jde o velké omyly, které velmi škodí pacientům. Všeobecně se soudí, že jde jen o problém starších ročníků mezi duchovenstvem, protože nemají patřičné psychologické a psychoterapeutické­ vzdělání. Já ale mohu potvrdit, že se to bohužel týká i těch mladších. Oni vidí příčinu duševní nemoci v hříchu a úplně zapomínají, že pacienti bývají naopak často obětí hříchů jiných lidí.

Může vůbec náboženství léčit duševní choroby?

Náboženská víra v současnosti nikoho nezachrání od duševní nemoci. Možná, že ještě v 19. století to fungovalo jinak. Setkal jsem se s řadou upřímně věřících lidí, kteří byli duševně nemocní, případně trpěli poruchou osobnosti. Po revoluci jsem potkal mnoho mladých konvertitů, kteří se domnívali, že poctivou vírou se dostanou ze svých neuróz, což se nikdy nestalo. Mnohým z nich nakonec pomohla až psychoterapie, která jim ale zároveň nevzala jejich víru; ta se v mnoha případech prohloubila a stala opravdovější.

Vnímáte psychoterapii jako samostatnou a hodnověrnou vědeckou disciplínu?

Jsem stále více přesvědčen o tom, že psychoterapie je samostatným velkým fenoménem lidské kultury a že jde o něco naprosto nového v přístupu k člověku a k jeho nemocem. Epochální zásluhou Sigmunda Freuda bylo, že objevil úlohu řeči a jedinečného vztahu k pacientovi jako léčebné faktory. Tento svůj objev ale vzápětí znehodnotil biologizující psychoanalytickou metapsychologií, která lidskou individualitu stírala a psychoanalýzu stavěla do řady s ostatními biologickými vědami. Osobně jsem přesvědčen, že individuální přístup v psychoterapii nalezl plné uskutečnění až v daseinsanalýze, která zobecňující tlak vůči člověku, jenž je zde cítit už od antiky, neutralizovala svým fenomenologickým přístupem. Každý člověk je tu nazírán jako jedinečný fenomén a každý tak dostává vždy svou jedinečnou teorii. Daseinsanalýza není na rozdíl od všech ostatních psychoterapeutických škol modelová, nesnaží se pacienta vtěsnat do nějaké
konkrétní škatulky.

Jaká je úloha řeči a jazyka v psychoterapii?

Naprosto klíčová. Pokud jsou ještě dnes nějaké předsudky vůči psychoterapii, tak plynou z toho, že není uznávána moc řeči. O psychoterapii se často mluví jako o pouhém povídání, ale řeč dělá člověka člověkem a bez ní by nemohli svůj obor studovat ani jaderní fyzici ani kdokoliv jiný, neboť s čísly nemůžeme vystačit.

Jaká je úroveň psychoterapie u nás?

Poctivé psychoterapie tolik není, tedy takové, která by byla účinná a seriózní a působila dlouhodobě. Dnes si každý myslí, že může léčit duši, neboť leckdo umí krátkodobě zlepšit náladu nebo zbavit pacienta nějakých návyků. Jako velký problém vnímám, že tu stále nemáme zákon o psychoterapii, což umožňuje působení řadě šarlatánů. Měl jsem například ve výcviku ženu, která přede mnou navštěvovala pána, jenž léčil ženy tak, že jim hodinu nadával.

Kdo by měl podstoupit psychoterapii? Dá se říci, že ji potřebuje vlastně každý z nás?

Tak daleko bych nešel. Jinou věcí jsou sebezkušenostní výcviky, jimiž by v určitých profesích měli projít všichni. Tím myslím učitele, policii, soudce, právníky, lékaře a pomáhající profese. Co se týče dlouhodobé psychoterapie, tak v poslední době vystupují do popředí poruchy osobnosti. Jde o lidi, kteří byli ve svém vývoji o něco ošizeni a jistě by se jim mělo pomoci. Rodina je v rozkladu a sociální patologie kvete. Otázkou je, kdo by jim léčbu zaplatil. Jiným příkladem jsou lidé, kteří se dostanou do nějaké akutní situace, ať už v oblasti ekonomické, pracovní nebo mezilidských vztahů. Těm bych doporučoval nestydět se a vyhledat pomoc.

Jaká je role pocitů v daseinsanalýze?

Dnešní svět je sice jakoby odbržděný, ale je zajímavé, že pocity jsou naopak potlačovány a zkreslovány. Lidé si nedovolí pocitově prožívat, což úzce souvisí s dnešní dobou, která je velmi racionalistická. Žijí jen zlomek své přirozenosti a daseinsanalýza je cestou k přirozenosti, nejen té biologické, ale plné možnosti lidského bytí, včetně jeho duchovních dimenzí.

Občas se až divím, jak si lidé dnes dokážou vytvořit takovou sebekontrolu v emocionálním prožívání, že z toho onemocní. Měl jsem například pacientku, která si osvojila tak silnou sebekontrolu pocitů, že se nemohla hnout z domova, pokud si nebyla jistá, že tam, kam půjde, bude toaleta, což plynulo právě z jejího zadržování emocí.

Jste velkým kritikem dneška a postmoderny zvláště. Co vidíte jako největší nebezpečí?

Postmoderna navazuje na Nietzscheho vize dekonstrukce všech hodnot, ale zapomíná, že on počítal s vykrystalizováním hodnot nových. Často říkám, že na Nietzschem je nejhorší, že měl v mnoha věcech pravdu. Osobně nemám problém s prověřováním hodnot, ale nesouhlasím s postmoderním tvrzením, že po jejich prověřování už žádné další není nutné, neboť postmodernisté se dobrali té konečné pravdy a konce dějin. To je přece nesmysl. Úžasná libovůle a fragmentarizace všeho a všech se mi jeví jako útok na podstatné rysy lidské společnosti. Myslím, že člověk nemůže žít bez hodnot jako solitér, a tohle je svého druhu jen pubertální vzpoura.

Řada myslitelů mluví o ztrátě étosu v dnešní době; kde ho máme hledat?

Vůbec nemusíme nic nového hledat. Stačí vše nově reflektovat na úrovni dobových událostí. Jde o hodnoty, které vycházejí přímo z bytí, z počáteční zřejmosti. Dnešní filosofie neoliberalismu je krajním názorem, v němž je vše dovoleno. Současná krize, kterou dnes zažíváme, probouzí sice u některých imunitní reakci, ale myslím, že budeme muset klesnout ještě hlouběji, abychom mohli znovu začít.

Novým oborem dneška se zdá být psychosomatika, která otevírá nové pole pro psychoterapii…

Nejen pro psychoterapii, ale i pro medicínu, z níž se stává pouhá technologie, v níž se člověk úplně vytrácí. Psychosomatiku dnes už nelze popřít. Daseinsanalýza svým celostním přístupem a tím, že je schopna integrovat mnoho poznatků, znamená pro oblast psychosomatiky velký přínos. Lidská existence mluví tělem tehdy, když člověk nemluví ústy, slovy a pocity. Vynikající odborníci dneška, jako fyzioterapeut Pavel Kolář nebo neurochirurg Vladimír Beneš, uznávají, že psychosomatická stránka člověka je nepominutelná, ale stále je dost těch, kteří se drží jen biologického přístupu k člověku.

Říká se, že psychoterapie je umění. Vy sám píšete básně, jaký je váš vztah k literatuře?

Psychoterapie je jistě tvůrčí proces, ale není to svévolný proces. Jde o tvorbu, která bere ohled na prospěch pacienta a otevírá klientovi možnosti a významy, kterých byl zbaven. Jde o konstruktivní tvořivost, jež se pohybuje v určitých mantinelech, zatímco v krásném umění je všechno mnohem širší. Co se týče mého psaní, tak spíše platí, že mé romány běhají po ulicích. V dnešní záplavě produkce a poklesu vkusu je větším přínosem být anonymním psychoterapeutem než známým pisatelem pochybných románů nebo scénářů.

Doc. PhDr. Oldřich Čálek, CSc. (nar. 1946) je psychoterapeut, jenž vystudoval psychologii na FF UK v Praze. Zabýval se výzkumem a expertní činností v oblasti psychologie zrakově postižených osob. V této oblasti publikoval šest vědeckých monografií. Od roku 1991 je předsedou České daseinsanalytické společnosti a pedagogicky působí na Pražské vysoké škole psychosociálních studií a také na FF UK. Vydal rozsáhlou odbornou knihu Skupinová daseinsanalýza (Triton 2005) a přeložil knihy M. Bosse Včera v noci se mi zdálo, 1993, a G. Condraua Sigmund Freud a Martin Heidegger, 1997.

Rétoriku o boji proti korupci nedoprovázejí stále znovu slibované činy a skeptik by dodal, že v situaci, kdy je většina veřejnosti s existencí darů a protislužeb smířena, ani žádné razantní kroky probíhat nemusejí. Ony pověstné draze zaplacené dálnice jsou jenom vrcholkem ledovce. Stačí si uvědomit, za jaké ceny nakupují naše úřady počítače, běžné kancelářské potřeby nebo služby vzdělávacích agentur. Některé dobře informované firmy přesně vědí, kolik jsou ochotny úřady investovat do soukromého sektoru a kdy nasadit pro veřejnou správu luxusní cenu produktů, které se v běžném prodeji uplatní pouze se slevou. Jako chabé alibi může sloužit argument, že se tímto způsobem podporují místní firmy. Většinou ovšem takové, které by v běžném konkurenčním prostředí neobstály nebo jsou natolik vlivné, že se o nabídky jiných firem vůbec nemusejí zajímat. Uvidíme, co s těmito zavedenými mechanismy provede nastupující
ekonomická krize, která sníží výdajové možnosti institucí závislých na výběru daní.

Klientelismus a nepotismus

Rodným bratrem korupce je sice méně nápadný, ale o to více rozšířený klientismus. Psychologicky a sociologicky je naprosto samozřejmý a odůvodnitelný. Začíná u rodinných vazeb a přátelských kontaktů, od nichž není daleko k profesním a obchodním vztahům. Ať hodí kamenem (nebo ať je ukamenován?), kdo nedává při různých situacích přednost svým rodinným příslušníkům nebo přátelům. Je třeba ovšem rozlišovat mezi soukromou mikrosférou, kde mají tyto vazby své logické a přirozené opodstatnění, a sférou veřejnou, kde by měla rozhodovat odbornost a legitimita. Dělící čára mezi těmito dvěma hemisférami je neviditelná, těžko se definuje a někteří představitelé elit i běžní zástupci veřejnosti ji odmítají vnímat. Proto se mnohá vedoucí místa obsazují hladce a jednoduše bez výběrového řízení nebo se výběrové řízení vypíše formálně pro již předem vybraného kandidáta.

Z hlediska politiky vyvolává takový stav další negativní souvislosti. Při obsazování klíčových míst na úřadech veřejné správy, včetně těch vrcholných, vybírají jednotlivé kandidáty vítězné politické strany, které jsou navíc součástí koaličního souručenství. Proto se na místa, kde se v rámci správního řízení rozhodují důležité věcné otázky, dostávají kandidáti z důvodů spíše ideologických než odborných. Jednotlivé frakce a proudy politických stran si obsazují důležitá místa svými lidmi a tolerují podobné obsazování u svých stranických nebo koaličních partnerů. Podle hesla rozděl a panuj. Někdy nemusí jít ani o důvody ideologické, ale prostě o zajištění existence přátel, známých a jejich přátel, o protislužbu nebo investici vedoucí k budoucí protislužbě, která se bude hodit, až vyprší nynější politický mandát. Důsledkem je vznik složité pyramidy, v níž do sebe vertikálně zapadají jednotlivé kaménky funkcí a žádné místo
nesmí zůstat uvolněné, protože by se celá pyramida mohla rozkývat, kdyby volnými otvory profukoval vítr vanoucí nečekaným směrem. A dojde-li k nesprávnému rozhodnutí, těžko se v takové vzájemně provázané pyramidě hledá konkrétní viník. Pachatelem by mohl být například ten, kdo daného viníka vybral a usadil na místo, kde se nechová kompetentně. Kdo zaútočí na profesionalizaci, narazí na politizaci problému.

Odborné a politické

Taková zjevná věc se dá snadno kritizovat. Ale co s ní? Pokud přistupují politické strany k veřejné správě mocensky, mají svázané ruce a v zásadě nemohou vypisovat široká výběrová řízení, protože na obsazení všech postů jim chybí dostatek odborníků, kteří by mohli v konkurenčním boji přednést své rozdílné přístupy v rámci jedné stranické ideologie. To jistě platí zejména v regionech, ale bohužel ani v centru není situace o moc lepší. Strany nejsou místem výměny myšlenek, ale výměny pozic. Nejlepší vizitkou stranického politika je síla kontaktů a ekonomických zájmů, nikoli síla idejí. Možná je to jeden z důvodů, proč se řadoví občané do stranického chomoutu příliš nehrnou. O to více se v okolí politických stran vyskytuje množství poradců, lobbistů a odborníků na cokoli. Proto jsou volby závažné i z hlediska konkrétního odborného rozhodování ve veřejné správě. Proto taková
vehemence volebních hesel, nevraživost a boj na život a na smrt. Jde totiž nejen o volební programy, ale také o funkce.

Kde hledat řešení? Nebo spíše: kde najít riziková místa systému, z nichž vzniká nekontrolovatelně pro korupci a klientismus další volný prostor? Větší možnosti pro rozvoj profesionalizace nezávislé na přímém
politickém rozhodování dává model, v němž je státní správa oddělena od volených politických funkcí. Tento systém, který reprezentovaly v území především okresní úřady, byl však pod vlivem decentralizačního optimismu na přelomu století zamítnut a vznikem krajských úřadů a obcí s rozšířenou působností se otevřely nové možnosti politického ovlivňování. Nyní se bohužel pohybujeme v systému, kdy je nejen pro laika velmi složité odlišit odborné úřední rozhodnutí od rozhodnutí politického. Možná se ušetřilo na počtech úředníků a na správních budovách, ale kolik zbytečných nákladů a morálních ztrát mezitím uniklo do prostoru ovládaného neviditelnou rukou nákladných protislužeb?

Autor je publicista se zaměřením na kulturu veřejné správy.

„Naším záměrem je vytvořit nové živé centrum Prahy 4. Získáním územního rozhodnutí pro City Epoque hotel jsme zase o krok blíž našemu cíli,“ pochvaloval si na začátku února agentuře ČTK Petr Štyler z developerské společnosti ECM. Již v polovině ledna získala ECM územní rozhodnutí na stavbu 104 metrů vysoké budovy ve tvaru písmene V, kde má na 30 podlažích vzniknout 144 bytů a 7 ateliérů. Na začátku února pak nabylo právní moci i rozhodnutí na oválný hotel City Epoque, vysoký 75 metrů, v němž má být 325 pokojů pro 1000 lidí a 262 parkovacích míst. Váš cíl ale není náš cíl, vzkazují ECM místní občané. Jejich hlas se ovšem prosazuje jen stěží.

Právní vítězství

Územní rozhodnutí na stavbu dvou výškových budov původně vydal stavební úřad Prahy 4 již loni v květnu, několik občanských iniciativ se ale proti němu odvolalo. Jejich námitky ovšem magistrát neuznal. Proti jeho rozhodnutí se již nelze dále odvolat, věc je možné napadnout pouze u soudu. Že podá na rozhodnutí stavebního odboru správní žalobu, oznámilo občanské sdružení Ateliér pro životní prostředí již po prvním rozhodnutí magistrátu v polovině ledna. Žaloby však nebudou mít odkladný účinek, a tak nemohou bránit vydání stavebního povolení pro mrakodrapy.

„Stavební povolení by ale stejně nemělo být vydáno, protože mu brání i jiné rozhodnutí soudu,“ tvrdí Marie Janoušková ze sdružení Občanská iniciativa Pankráce (SOIP). Koalice spolupracujících nevládních organizací totiž ve svém odporu proti výstavbě dosáhla loni několika vítězství v právních bitvách. Nejprve se pražský Městský soud v květnu rozhodl zrušit magistrátem vydané a ministerstvem pro místní rozvoj potvrzené „Dopravní řešení Pankrácké pláně“, a v prosinci pak Nejvyšší správní soud zamítl žádost investora o odkladný účinek výkonu rozhodnutí Městského soudu. Co to v praxi znamená? „Plánované stavby nemají schválené připojení na dopravní síť,“ vysvětluje Janoušková. „Když nemají vyřešenou dopravu, neměly dostat ani územní rozhodnutí,“ dodává.

Jenže magistrátu ani městské části Praha 4 tento „drobný nedostatek“ nedělá starost. Stejně jako skutečnost, že na rozsáhlý komplex staveb, které na Pankráci vznikají nebo mají vzniknout, nebyl zpracován celkový posudek vlivu této výstavby na životní prostředí, známý jako proces EIA. A větší znepokojení úřadům nepřidělává ani fakt, že nad obrovskými mrakodrapy na Pankráci vyjádřilo již v roce 2007 „vážné znepokojení“ UNESCO (Marek Jehlička: Výšková mlha na Pankráci, A2 č. 13/2007) a naznačilo, že by Pražská památková rezervace mohla být kvůli věžákům na Pankráci zařazena na seznam památek v ohrožení.

Jiná realita

Proti řadě tamních mamutích stavebních projektů a za polidštění celého prostoru Pankráce bojují místní nevládní sdružení již téměř dvacet let. Hned na začátku roku 1990 tu vznikla Občanská iniciativa Pankráce, jejíž zástupci během prvních měsíců odporu proti výstavbě hotelového komplexu společnosti Hotelinvest absolvovali na 120 jednání v různých institucích. V následujících letech se zapojila i další sdružení, která se společně angažovala okolo projektů Pankrácké tržnice, autobusového nádraží, mrakodrapu Českého rozhlasu, výstavby kancelářských budov u magistrály a obytných domů těsně vedle centrálního parku na Kavčích horách společností Hochtief a dalších administrativních či obchodních projektů, výsadby zeleně a dopravního řešení celého území. Jejich aktivity se zdaleka neomezují jen na odbornou činnost – podávání připomínek, žalob či účast na územních a stavebních řízeních. Do své činnosti se snaží zapojovat co nejvíce místních občanů.
V poslední době je to pro ně ale čím dál těžší. „Ještě v devadesátých letech jsme dělali velké anketní průzkumy názorů místních obyvatel, ale je to hrozně náročná činnost, na kterou teď nemáme finanční prostředky,“ říká Janoušková. „Až zhruba do roku 2000 jsme také pořádali veřejné dialogy,“ vzpomíná dále, „jenže budovu Na strži, v jejímž sále se scházelo 200 až 300 lidí, městská část prodala a teď se nemáme kde setkávat.“ Občany se snaží aktivizovat i peticemi. Tu nazvanou Pankrác bez mrakodrapů – Pankráckou pláň pro Pražany z roku 2006 podepsalo na tisíc lidí. I loni připravily nevládky jednu petici. „Setkala se s docela velkou reakcí, lidé své názory nemění, ale cítíme, že mezi nimi začíná převládat skepse,“ říká Janoušková ze SOIP.

Není divu, do složitostí právních řízení okolo staveb není běžný občan schopen proniknout, ale zato má před očima, jak Pankrácká pláň pomalu zarůstá výškovými budovami a parkovišti. A politici hlasy nesouhlasících občanů, kteří poukazují na nesnesitelný nárůst dopravy, neexistenci služeb a ubývání zeleně, okázale ignorují. „Byli tady loni na návštěvě kolegové z nevládek z Londýna a byli moc překvapeni tím, jak negativně radnice vnímá občanská sdružení. U nich jsou spíše považována za její prodloužené oči a uši, které sondují názory občanů,“ povzdechne si Janoušková. U nás však mají politici nastražené uši jinam – směrem k investorům. A ti to dokážou ocenit. Vstřícnosti úřadů k ECM si všimla například i společnost Pankrác, která loni ohlásila, že chce na místě postavit 18patrovou, téměř 80 metrů vysokou Ledovou věž. A administrativní budovy mají podle plánu ministerstva spravedlnosti vzniknout během několika let i ze
stávající pankrácké věznice. Za její prodej chce utržit 1,5 miliardy. O výšce nové zástavby, která má na místě věznice vzniknout, není zatím jasno, ministerstvo však „jedná s úřady o tom, jak vysoké povolí stavby, přičemž každé patro znamená o více než 100 milionů Kč větší prodejní cenu“. Taková suma vzbuzuje velké oživení nejen na ministerstvu, ale i na radnici. Na to, jak se s podobnými plány rozcházejí cíle občanů i stávající právní normy, je pak snadné zapomenout.

Zástupci akademických senátů převážně humanitních fakult vysokých škol z celé České republiky se sešli 4. února v Hradci Králové a přijali prohlášení proti tzv. Bílé knize reformy vysokých škol. Chtějí pro něj získat co největší podporu – a „v druhém kole se budeme snažit shromáždit co nejvíce nápadů, kterými by bylo možné upozorňovat na situaci kolem reformy vysokých škol a pokusíme se také jednat s ministrem školství,“ řekl ČTK jeden z organizátorů Josef Šlerka. Kdyby s nimi ministerstvo nejednalo a nevyslyšelo jejich připomínky? „Budeme dělat takové akce, abychom byli vidět. Jestli to případně budou akce v podobě stávek či různých týdnů neklidu, je otázkou další koordinace mezi jednotlivými fakultami,“ prohlásil dále Šlerka. Obdobn ou výzvu vydali již loni v říjnu děkani filosofických fakult České republiky, ale nedostalo se jim žádné reakce. Ministerstvo školství jen oznámilo, že plánuje na
duben konferenci se zástupci humanitních fakult, kde s nimi chce mimo jiné diskutovat o plánované reformě. Podle mluvčí ministerstva Kateřiny Böhmové se uskuteční i workshopy. Mezitím ovšem už má ministerstvo vypracovat návrh znění příslušného reformního zákona, takže spíše než o diskusi nad podobou reformy půjde o oznámení toho, jak fakulty dopadnou.

Mnohatisícová virtuální skupina příznivců Kaplického Národní knihovny z Facebooku se zhmotnila 6. února na Staroměstském náměstí v Praze. Podle policie čítala tisíc, podle organizátorů dva tisíce lidí. Stavbu velkého pódia s ozvučením, která měla umožnit vystoupení řady hudebních skupin a známých osobností, magistrát nepovolil – prý kvůli bezpečnosti, a tak alespoň z improvizovaného pódia u sochy Jana Husa ministr zahraničí Karel Schwarzenberg demonstranty vyzval, aby se nenechali zastrašit. Účastníci dorazili s protiprezidentskými a protiprimátorskými transparenty, jako „Bém a Klaus z Česka raus“ a „Chobotnice na Hrad a Klaus na bagr“ a na místě si kupovali trička či placky na podporu knihovny a podepisovali petici. Organizátoři všechny vyzvali, aby přesně za týden přišli dát knihy na místo, kde by měl blob stát, tedy na Letnou. Tam jich přišlo znatelně méně.

Proti svému zřizovateli se vzbouřilo České muzeum výtvarných umění. Vedení Středočeského kraje totiž rozhodlo, že je vystěhuje z prostor v pražské Husově ulici do jezuitské koleje v Kutné Hoře. Kolej prošla v uplynulých letech rekonstrukcí, která dosud není ukončena. Do Husovky by se místo ČMVU měla nastěhovat Středočeská turistická informační služba (STIS). Proti přesunu se postavil ředitel muzea Ivan Neumann (který byl vzápětí odvolán) a další pracovníci. Krajští radní také 3. února navrhovali, aby bylo muzeum úplně zrušeno a všichni zaměstnanci propuštěni, ale návrh nakonec neprošel. Provizorním ředitelem ČMVU jmenoval hejtman David Rath režiséra a kurátora Martina Dostála, ten však hned den poté funkci složil. Vedením instituce tak byl pověřen další oslovený, Jan Třeštík, právník a provozovatel soukromé galerie.

O tom, že rok 1989 nebyl rokem změn jenom v komunistické Evropě, přesvědčoval své čtenáře paraguayský deník ABC. List totiž 4. února v článku vydaném u příležitosti výročí pádu tamního pravicového autoritářského režimu generála Alfreda Stroessnera (u moci v letech 1954–1989) rozebíral okolnosti, za kterých byl Stroessner ve dnech 2.–3. 2. 1989 sesazen svou vlastní armádou, vedenou generálem Andrésem Rodríguezem, diktátorovým příbuzným. Akce si tehdy vyžádala život asi 36 vojáků a jednoho civilisty. Výročí puče tamní veřejnost stále rozděluje. Nemluvě o tom, že se zcela zásadně liší i interpretace a pojetí celé události. I když si vojáci oficiálně připomněli hrdiny ve svých řadách a slavili převrat, přece jen i z lůna ozbrojených sil zazněla kritika, která se zaměřila na to, jak se po převratu zachovala k ozbrojeným složkám civilní sféra. Po zavedení demokracie prý
byla zbytečně zrušena povinná vojenská služba a snížen rozpočet na obranu. Stejně kritičtí jsou ale i civilisté, kteří Stroessnerově vládě čelili desítky let, zatímco pozdější vůdci puče si ještě užívali armádních privilegií. Národní rolnická federace vydala prohlášení, v němž tvrdí, že pučistům nešlo o plnou demokracii, ale jen o jejich osobní výsady a zájmy. Podle federace se nyní lidé, kteří dlouho schvalovali mučení, vyhánění do exilu a smrt „tisíců bojovníků za demokracii“, tváří jako „hrdinové a protagonisté eposu“. Přitom praví hrdinové jsou ti, kteří pokládali své životy během 35 let trvání nedemokratického antikomunistického režimu. Federace také upozornila na neblahou roli, kterou v dalším politickém vývoji sehrál jeden z pučistů, generál Lino Oviedo, stálice paraguayské politické scény. Ten je dnes opět aktivním poslancem, ačkoli je činěn zodpovědným za smrt řady manifestantů během tzv. paraguayského března 1999, jež tehdy zastřelili jeho
stoupenci. K výročí událostí z roku 1989 se vyjádřil i bývalý politický vězeň a sociolog José Nicolás Morínigo, podle nějž rok 1989 nebyl „revolucí“, nýbrž pučem, jelikož „režim pokračoval s trochu jinou koncepcí až do dubna 2008 (datum zvolení současného levicového prezidenta Luga – pozn. aut.)“. Demokracie po roce 1989 tak podle něj měla sloužit zachování stejného systému. Jedinou zásadní změnou byl Stroessnerův odjezd do brazilského exilu. S tímto hodnocením souzní teze paraguayské levice, která vidí začátek opravdového přechodu k demokracii až ve zvolení levicového kněze Luga. Podle ní se totiž i po roce 1989 „kriminalizoval a penalizoval sociální boj, dělníci a rolníci byli pronásledováni… jako delikventi a přes sto rolníků bylo zavražděno“. Nyní levicové organizace požadují, aby byli trestáni viníci „stroessnerovské genocidy, která ještě dnes zůstává kryta imunitou“ a „chráněna zkorumpovaným a diktátorským soudním systémem“. Oslavy
výročí převratu také přispěly do současné politické debaty tím, že znovu rozvířily otázku možného znovuzvolení prezidenta Luga do funkce. Právě současný opozičník Lino Oviedo se při vzpomínkové akci podobným nápadům vysmál s tím, že prezident prý „ještě ani nezahřál své křeslo“, a připomněl, že „Stroessner byl u moci 35 let“. Dodejme, že zemřel před třemi lety v brazilském exilu.

„Zabíjet a umírat pro Hugo Cháveze“, hlásal 26. ledna titulek ve španělském El Paísu. Reportážně pojatý článek se věnuje aktivitám paramilitární provládní organizace La Piedrita (Kamínek), která působí po léta v caracaské čtvrti, pojmenované prostě „23. leden“. V tento den v roce 1958 vyvrcholil sled povstání a manifestací, jenž ukončil vládu proamerického diktátora Marcose Péreze Jiméneze, přičemž na jeho sesazení měli nemalý vliv studenti. La Piedrita je skupinou asi 50 mužů, kteří kontrolují velmi chudou čtvrť stejného jména. Slouží jim jako svého druhu výcvikový tábor. Ačkoli nejde o jedinou ozbrojenou organizaci podobného typu v zemi, La Piedrita je dnes díky svým akcím rozhodně nejznámější a oprávněně nejobávanější. Podle deníku plní do určité míry policejní úkoly, ale současně tlačí na odpůrce Chávezovy vlády. Její členové tak nechávají explodovat dýmovnice v sídle vatikánské legace, ohrožují pracovníky opozičních médií, třeba
vlivné soukromé televize Globovisión, či s vládou nesouhlasící poslance. Za „vojenské cíle“ skupina označila především soukromá média. Jak řekl reportérce deníku vůdce organizace Valentín Santana: „Oni otevřeně konspirují proti bolívarovské revoluci… Pokud je ulovíme, tak si buď jistá, že je popravíme.“ Santana je přitom současně bezpečnostním pracovníkem hlavní venezuelské univerzitní instituce, Universidad Central de Venezuela (UCV), jejíž studenti jsou dnes nejviditelnějším opozičním hnutím proti Chávezově vládě. UCV přitom historicky byla centrem radikální levice a lidé z paramilitárních skupin s částí studentů spolupracovali. Tyto časy již ale minuly, což Santana prý respektuje. Reportérce El Paísu řekl, že studentům vzkázal: „Zkuste si se mnou něco a já vám utrhnu hlavu.“ Chávezova vláda má k této samozvané skupince ambivalentní vztah. Policie ji de facto respektuje a nevstupuje do její zóny. Sám prezident ji pak jednou označil za „teroristy“, ale nedávno jí zase
poděkoval – jako jednomu z kolektivů zapojených do jeho kampaně za změnu ústavy (ta by mu měla umožnit znovuzvolení hlavou státu). Ministr vnitra její akce omlouvá a tvrdí, že La Piedrita by se neměla „stigmatizovat“. Ombudsmanka a vládní poslankyně však požaduje vyšetřování útoků na studentské protestní pochody, jelikož „volební boje se vyhrávají hlasy, nikoli kulkami“. Velitel Santana má na situaci následující pohled: „Když mluvím o něčím zabití, mluvím o nepříteli. Tito carajos nás donutili se takto aktivizovat. V prvních pěti letech byla La Piedrita čistě kulturní záležitostí. Avšak pravice začala postupovat. Zabili mi syna, pravice ho zabila. To nás donutilo se vycvičit, připravit. Když mi vzali syna, tak se část mého já změnila v monstrum.“ Je zřejmé, že aktivity těchto „nátlakových skupin“ a bojůvek výrazně mění atmosféru politického střetu ve Venezuele. Tolerance (pokud bychom nemluvili přímo o podezření z koordinace) těchto skupin částí vládní
elity z nich činí faktor snižující zbylé demokratické a pluralitní tendence „bolívarovské revoluce“. Zdá se dost možné, že se Hugo Chávez již naplno vydal obdobnou cestou, kterou před více než půl stoletím sledoval třeba argentinský generál a prezident Juan D. Perón.

Tradice ultras – organizované skupiny fanoušků, která tvoří atmosféru fotbalových utkání – začala v Evropě podle dostupných informací už v padesátých letech. A to nikoli v Anglii, Itálii či Španělsku, jak by se dalo předpokládat, ale v poválečné Jugoslávii. Zřejmě vůbec poprvé se řízené fandění objevilo ve Splitu na konci října roku 1950, kdy skupina studentů ze Záhřebu zorganizovala výjezd na derby mezi Crvenou Zvezdou Bělehrad a místním Hajdukem o titul mistra Jugoslávie. Když fanoušci pod názvem Torcida Hajduk ztropili hluk před hotelem, kde byli ubytovaní hráči Bělehradu, snesla se na první jugoslávské ultras vlna kritiky. Tehdejší funkcionáři klubu (nakonec vítěze derby) se sice za své fans postavili, výsledkem ale nakonec bylo vyloučení viníků z komunistické strany, několik soudem uložených trestů – a k tomu i obvinění ze šíření nacionalistických myšlenek. Placku jednoho z lídrů ultras
s iniciálami TH (Torcida Hajduk) si totiž funkcionáři přeložili jako Torcida Hrvatska. Na stadionech v Jugoslávii se přesto dál hlasitě fandilo a trend ultra se čile rozvíjel i v poválečné západní Evropě.

Zatímco v evropských ligách, nejvíce asi v jižních státech, jako je Itálie nebo Španělsko, vznikaly skupiny organizovaných fanoušků jako houby po dešti už od šedesátých let, u nás se tento trend začal rozvíjet až s pádem komunismu. Do té doby tu bylo fandění sešněrováno dobou, kluby spadaly pod ČKD, vnitro, armádu či jiné podobné organizace. Tehdy šlo o klasickou přízeň k tomu kterému symbolu či tradici a vzájemnou rivalitu skupin. Pokud pomineme některé excesy ortodoxních fans v duchu legendárního filmu Karla Smyckzka Proč? (1987), nebyl společenský dopad fandění nijak významný. Tátové s dětmi zkrátka chodili na fotbal, obdivovali hru a při nedělním odpoledni ulevili nervům zdravým rozčilením nad děním na trávníku. To jim pak vydrželo následující dva týdny do dalšího domácího zápasu při rozpravách s kumpány v pohostinství.

Zástupci jednotlivých kotlů, takzvaní vlajkonoši, byli však už tehdy jakousi subkulturou, samostatným organismem každého klubu. Některých bylo víc, jiných méně, všichni měli ale jedno společné. Nechtěli dodržovat obecná pravidla, nebáli se střetů s policií a projevovali se jako jednotná, loajální skupina. Z hlediska tehdejších sociologů se dostalo fotbalovým fanouškům za jejich projevy obdobných označení jako pankáčům, depešákům či má­ničkám. Byla to nepohodlná mládež.

Hooligans a více dobrodružství

Dnes má fandění jiný kontext. Zejména pro mladé lidi už není mnoho možností, jak odolávat tlakům komerce a konzumu, které stejně jako ve většině oblastí života zasahují stále víc i do fotbalové kultury. Podpora svého klubu je (vedle klasického vymezení se vůči okolí) i prostředek, jak přispívat k dění kolem sebe. Z aktivity fotbalových ultras vznikají desítky internetových stránek a fór, zaměřených čistě na fanouškovské aktivity, ale i právní poradenství, dále fanzinů, existuje i oblečení určené zasvěceným. Své platformy nemají jen jednotlivé skupiny fanoušků, existují též časopisy typu Fotbal factory, kde se každý měsíc píše o dění v celé české lize a v dalších evropských soutěžích.

Dnešní fanoušci jsou samostatná a názorově velmi rozmanitá sociální skupina. Dělí se na ultras a hooligans. Hooligans se vedle fandění zabývají hlavně potyčkami s protivníky z řad chuligánů ostatních klubů. Lídři jednotlivých skupin se zpravidla navzájem znají a před každým zápasem si dohadují vzájemné bitky – například dvacet na dvacet, se zbraněmi nebo bez. K těmto řízeným potyčkám přitom dochází na odlehlých, předem domluvených místech a trvají sotva pár minut. Často se také uzavírají různé pakty mezi jednotlivými skupinami.

„Ne všechny mladé lidi dnes baví to, co jim nabízí současná dosti konzumní společnost. Chtějí více samostatnosti, nezávislosti na systému a hlavně víc dobrodružství. Takového, které si užijí sami prostřednictvím vlastní aktivity, ne tak, že si koupí zájezd na safari nebo něco podobného,“ vysvětluje v jedné ze svých prací zaměřené na ultra mladý německý sociolog Ernst Ulmann. Ten se fanouškovskou scénou zabývá asi deset let a snaží se sledovat i pronikání politických idejí a zájmů právě mezi fotbalové fanoušky. Z jeho závěrů vyplývá, že přinejmenším v Německu mají okrajové politické skupiny (ze strany ultrapravice i z levicové sféry) zájem s fanoušky výrazněji spolupracovat. Důvodem je zejména jejich dobrá organizovanost, zásadovost a početní potenciál.

Mimo vlastní rivalitu

Na domácí scéně se to týká výhradně neonacistů. Dokladem jsou například snahy Autonomních nacionalistů o znovunastolení­ převahy ultrapravice na fotbalovém stadionu v Kladně nebo v Příbrami. „Ultras u nás v drtivé většině nejsou političtí. V některých skupinách se objevují neonacisté vedle nevyhraněných fanoušků a nikdo z dané party to neřeší. Na Bohemce sice není pravidlem být buď takový nebo takový, ale je jasné, že my antifašisti v této věci neděláme kompromisy,“ vysvětluje Jirka z Ultras Bohemians 1905. Podle něj je hlavní fotbal, což v praxi znamená co největší organizovanou podporu svého klubu doma i na hřištích soupeřů. Na každý zápas se připravuje celá skupina: „Vymýšlí se choreografie, malují se transparenty, které mají aktuálně reagovat na klub soupeře, na jeho fanoušky, ale také na dění ve fotbalu i mimo něj.“ Jako příklad uvádí Jirka rozvinutí­ transparentu, který připomněl
vraždu příbramského antifašisty Jana Kučery.

„Obecně nás politika nezajímá, máme vlastní rivalitu mezi sebou, někdy ale v kotli určitá­ myšlenka fotbal vysoko převáží,“ připouští i Jarys, který se sám označuje za sparťana a ultrapravičáka. Právě on a další sparťanští fanoušci se takto na svém letenském stadionu provokativně postavili k otázce samostatnosti Kosova. Na transparentech s textem „Kosovo je Serbie“ dokonce vyjádřili podporu válečným zločincům Radovanu Karadžićovi a Radku Mladićovi, jakož i svůj odpor k Evropské unii. Sparťanští ultras ostatně zašli až tak daleko, že po několika velmi kritických výstupech vůči vedení vlastního klubu, kdy například na protest opustili stadion, před časem dokonce napadli na dálnici autobus se svými fotbalisty.

Všichni policajti

Většinou se však fanoušci na stadionech takto ostře k politice nevyjadřují, věnují se především podpoře klubu, zesměšňování a někdy až zastrašování hráčů a fanoušků soupeře. Vzájemná rivalita, která je motorem celého hnutí, má své meze a pravidla, která ultras ctí bez ohledu na to, jakému klubu fandí. Vlastní nepsaná pravidla odlišují tyto skupiny od „normálních občanů“ a současně udržují­ respekt mezi jednotlivými seskupeními, což
je až paradoxní. Jeden z fanoušků Baníku Ostrava tak na svém blogu chválí ultras Bohemians po zápasu v Ostravě a jediné, co komentuje negativně, je přístup policie, která nenechala fanouškovské tábory na pokoji. Jakmile se v kterýchkoliv ochozech objeví „roboti“ (policejní těžkooděnci) a začnou zasahovat proti některému z táborů, zpravidla se začne v obou kotlích skandovat „policie ven!“ anebo „A. C. A. B.“, což znamená „všichni policajti jsou bastardi“ (All Cops Are Bastards). Policie, případně najatí pořadatelé jsou nepřítelem číslo jedna, to je základní a nikdy neporušené pravidlo všech ultras.

Autor je redaktor deníku Právo.

Mít a být – Sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese

Editor Martina Pachmanová

VŠUP 2008, 224 s.

Freud byl se sběrateli brzy hotov: podle něho je jejich zájem samozřejmě náhražkou čehosi. Příznivě naopak vyznívá často citovaný výrok Goethův: „Sběratelé jsou šťastní lidé.“ Platí-li také, že největším sběratelovým neštěstím je úplná sbírka, bývá to i opačně: štěstím je ta, již lze stále doplňovat. Což může dělat každý, neboť sbírání náleží k obecně nejrozšířenějším relaxačním činnostem. Navíc: tematické kupení dvoj- či trojrozměrných předmětů anebo „všeho o něčem“ obvykle vyústí ve specializaci, amatér se vyvine v prvotřídního znalce a zkoumání sebraného v pomocnou historickou vědu. Přítomný sborník esejů a rozhovorů se snaží shrnout, čím vším může člověku sbírání být, a soustřeďuje pohnutky, které k němu mohou (s)vést. Představuje nejčastější typy sběratelství: sentimentální (dědičné památky), dokumentační (obecný prospěch), obsedantní (hromadění), spekulativní (překupnictví) atd., i rozmanité funkce sesbíraných věcí, od
reprezentativní po terapeutickou. Soupis literatury sestává převážně ze zahraničních titulů, neboť u nás jsme k reflexi tohoto fenoménu skoupí (popularizační příručky Klubu sběratelů kuriozit mají odlišný účel). Ano, máme podchycenu řadu sběratelských výsledků, počínaje rudolfínskou kunstkomorou, přes soubor všech vydání Máje až ke kolekci štítků na turistické hole, existují soupisné katalogy, ale proces vzniku a rozrůstání sbírek zůstává zastřen, psychologie shromažďovatelů téměř neznámá. Jen zasvěcení vědí, že sběratelství je oběť i vášeň. A jízda na tygru. Kniha Mít a být to tlumočí ostatním.

Věra Becková

Ivan Martin Jirous

Pravdivý příběh Plastic People

Torst 2008, 248 s.

Jirousova nejdelší prozaická práce, příběh legendární skupiny viděný očima jejího „uměleckého vedoucího“, vyšla koncem devadesátých let v souboru Magorův zápisník v nedokončené podobě. Přítomné vydání fanoušky dychtivé dokončeného textu nepotěší, s drobnou kosmetickou úpravou v názvu jedné kapitoly je to stále táž verze. I ostatní Jirousovy texty věnované Plastikům už vyšly v Zápisníku. To, čím chce půvabná čtvercová kniha zaujmout, nejsou totiž texty, ale především dobové fotografie z dílny s undergroundem spřízněných autorů Jana Ságla, Bohdana Holomíčka, Ondřeje Němce a Abbé J. Libánského. Není to tak dávno, kdy posledně jmenovanému vyšla celá kniha My underground, ostatní soubory jsou ale dobrým důvodem, proč si nové vydání Pravdivého příběhu pořídí i majitel Zápisníku. Ságl dokumentuje stylizované psychedelické období Plastiků, stylově opět příkladně čistý Holomíček zase III. festival druhé kultury z 1. října 1977.
Ondřej Němec se soustředí na koncerty a pokrývá pětiletku končící koncertem Jak bude po smrti v říjnu 1979, osmileté rozpětí Abbé J. Libánského končí koncertem Co znamená vésti koně 15. března 1981, po němž se Plastic People na pódium vrátili až za šestnáct let. Co se týče textů, s výjimkou Pravdivého příběhu jsou dosti dobové, Příběh ale patří k povinné četbě všech zájemců o Plastic People.

Petr Ferenc

Jean-Luc Lagarce

My, hrdinové

Divadlo Na zábradlí Praha, premiéra 18. 12. 2008

Dramaturgie pražského Divadla Na zábradlí vybrala k inscenování u příležitosti 50. výročí svého založení symbolicky drama, jež rozvíjí téma divadla a herců. Hrdinové tu jsou herci z kočující (dnes bychom řekli nezávislé) divadelní společnosti, kteří zápasí o svou soukromou i uměleckou existenci, o finanční podporu (jak je to pro současnost příznačné), ale i o základní víru v divadlo a ve skutečnost, že bez divadelního jeviště je jejich vlastní existence marná. To vše v době před válečnou katastrofou. Jean-Luc Lagarce (1957–
–1995) patří ve Francii k nejhranějším současným dramatikům. Existují už české překlady několika jeho her, ale My, hrdinové jsou první domácí Lagarceovou inscenací. Režisér Juraj Nvota nasadil na jejím začátku pomalé tempo, představení se prokousává večerem jaksi nevzrušeně, jako by až nesnesitelně flegmaticky kopírovalo stereotypní život herců, kteří stále opakují stejný kus a z rezignace je dokáže vytrhnout jen potlesk. Po přestávce se dění zrychluje. Jak jsme ze Zábradlí zvyklí, největší radost je zblízka pozorovat samy herce – Jiřího Ornesta, Natálii Drabiščákovou, Kristinu Maděričovou, Gabrielu Pyšnou, Igora Chmelu a další. Nabízí se jen otázka, co dílo vzbudí v publiku: zda diváci vezmou křehké i podivuhodně tvrdé Lagarceovy herce za své a budou chtít naslouchat tragikomicky absurdnímu hlasu divadla.

Jana Bohutínská

Radka Denemarková

Smrt nebudeš se báti aneb Příběh Petra Lébla

Host 2008, 648 s.

K výročí sebevraždy Petra Lébla vyšel text úspěšné spisovatelky Radky Denemarkové. Přes nechuť splnit úkol, kterým tehdejší mladou dramaturgyni Divadla Na zábradlí její šéf v závěti pověřil, vznikla obsáhlá publikace, jež se vymyká jakémukoliv žánrovému vymezení. Není to ani klasická monografie o životě významného českého divadelníka konce dvacátého století, ani román. A to jí dominuje motiv autorského subjektu vzpírajícího se tendenci napsat pravdu o lidském životě. Denemarkové pochmurné reflexe vlastního já působí – i když je nenápadně řadí až do poznámek – nadbytečně. Citáty, respektive jakési dlouhé (často několikastránkové) kurzívou psané ukázky z Léblových deníků a dopisů zase ruší text hlavní. Ten tvoří 34 kapitol, poctivě mapujících Léblovu divadelní kariéru od amatérských začátků po konec světově respektované osobnosti. Hodnotné jsou tu definice estetiky, přístupu k tvorbě a zařazování témat do širších dobových
kontextů. Zavádějící naopak, nehledě na jistou literární licenci (autorka střídá depresivní strohost s manickou hravostí), pokusy o definici režiséra jako diktátora a umělce, jako neléčeného psychiatrického pacienta. Přesto lze knihu vnímat coby sondu do života talentovaného člověka, jemuž se stalo umění vším. Vedle toho je svazek skvěle graficky zpracován a kapitoly jsou uváděny kolážemi fotografií, textů a jiných dokumentů z pozůstalosti.

Olga Vlčková

Ad Hlavné interpunkčné znamienko (A2 č. 3/2009)

Přesnost v umělecké publicistice a kritice je základní podmínkou věrohodnosti. Výpustky či (třeba nevědomé) zamlčení fakt vede ke zkreslení kontextu a odtud je za nějaký čas už jen krůček k falešné interpretaci, neoprávněným nářkům a začátkům ex nihilo – mohli bychom vzpomínat. Zuzana Biľová v úvodu své recenze na výbornou výstavu Slovenský obraz (anti-obraz) v Jízdárně Pražského hradu tvrdí, že od roku 1970 se v Čechách uskutečnilo jen několik drobných výstav slovenského umění, které nemohly podat náležitý pohled na vývoj umění na Slovensku. Netvrdím, že přepracovaná repríza projektu Slovenský mýtus, která se konala v rámci Slovenské sezóny v Moravské galerii v Brně v roce 2007, podala náležitý pohled. Ale chtěla k němu nasměrovat českého diváka. Jednalo se totiž o podstatný a koncepčně mimořádně zajímavý tematický řez slovenským výtvarným uměním od poloviny 19. století
až do současnosti. O drobný projekt tedy, alespoň co se rozsahu týče, rozhodně nešlo. Už proto ne, že obsadil hlavní výstavní sály Uměleckoprůmyslového muzea Moravské galerie v Brně včetně prostoru pro fotografii Camera v prvním patře budovy. Slovenský mýtus byl navíc jednou z důležitých přípravných skic, ze kterých vykrystalizovala nynější – pro české muzejní instituce a historiky umění mimořádně inspirativní a svou promyšlenou koncepci snad až zahanbující – přehlídka na Pražském hradě.

Marek Pokorný

Ad Skončeme s kultem zbytečného ohně (A2 č. 2/2009)

Nesouhlasím s názorem Ondřeje Slačálka. Mnohem bližší je mi pojetí Evy Kantůrkové, uveřejněné v Literárních novinách. Diskutabilní jsou samozřejmě dvě věci, předně, do jaké míry sám Palach považoval svůj čin za následováníhodný, a za druhé, co s jeho dědictvím, nad nímž už neměl a nemá vládu, dělají státní propagandy jednotlivých režimů. Nezažila jsem tu dobu, ale zdá se mi, že bez Palacha bychom byli přepadeni armádami Varšavské smlouvy a list by se tu nakonec nepohnul. Alespoň někdo se zmohl na vlastní čin, byť nevyšel tak, jak předpokládal. Ale takhle nivelizovat ze současného pohodlného hlediska reakci plně odpovídající mnohem vypjatější situaci, to mě u pana Slačálka dost překvapuje. A propos, kdy už tu budou ti kladní, následováníhodní, pozitivní a vyhrávající hrdinové, inspirující ke zdravé aktivitě? Pak třeba budeme moci Palacha nechat v klidu spát.

Tajine

Ad Jakub Řehák: Růže pro Miladu

(A2 č. 3/2009)

Možná, že Růže pro Miladu skutečně jsou po literatuře, je to možná umělecký chaos nebo experimentální telepatie snad, či nirtra, o níž se v avantgardních kruzích mluví. Je pravda, že, jak z textu vyplývá a i ze zámluvy, jedná se o nedokončené dílo. Dílo, které vzniklo během let 1997–2004, v několika krátkých časových skrýších, mezi emigrací, vězením, bezdomoveckým holokaustem a gulagem, a je otázka věčná, podaří-li se někdy Růže dokončit. Chápu, že věta „Skoro breščal, jak to bylo líto, z pupku vyrostl mu fialový břečtan, který ho smutkem obmotal“ může znít na pozadí současné metrosexuální prózy poněkud méně nadhiphopovaně. Chápu, že Jungův elementární generátor mysli může být pro technickou představivost psychicky slabších skutečnou Rubikovou kostkou. Chápu dokonce i to, že věta „Bylo to z hlavy jednoho chlapa“ může někomu mentálně retardovanému připadat jako příliš komplikovaná
a šroubovaná. Každopádně s tak neuvěřitelně odporným prasozmrdským kokotismem jsem se dosud ještě nikdy nesetkal, a to dokonce ani v dobách, kdy jsem za báseň vydával pletiva kus z plotu vystřižený. Pokud jste tolik toužil udělat si svoje zamrdaný jméno, pane Řehák, na tom, že shodíte avantgardní legendu, tak se vám to skutečně zamrdalo upřímně. Pokud je libo pěstní souboj, posvátný muž, jeho mátma Shanti,
bude přednášet 3. 3. 2009 v pražském pankráckém parku.

Ticho

Ad hlavní téma čísla divadelní kritika (A2 č. 50/2008)

Vracím se ještě k vydání A2 věnovanému divadelní kritice. Marta Ljubková se mýlí, když tvrdí přímo podtitulkem, že „jsme na jedné lodi“. Pravý opak je pravdou. Kritici jsou na opačné straně barikády než umělci, jsou na jedné lodi s konzumenty, protože jsou jedněmi z nich – kritik je profesionální vnímatel. To je právě zvrácená představa umělců a jejich kamarádů, že jim kritika má především dělat reklamu. Kritika má především formovat vědomí vnímatelů umění tak, aby byli odolní vůči kýči, grafomanům a ostatnímu neumění a uměli ocenit staré i nové hodnoty. Konečně z oblasti literární kritiky je to známo také. Proto také už dlouho není korektní, když se literární kritice věnují sami spisovatelé a naopak (Šalda ještě mohl, ale už tehdy to nedělalo dobrotu). V oblasti divadla se to někdy prolíná, protože je tu u jednotlivců časté přecházení mezi pozicí kritika a dramaturga (což je mj. též
jakýsi interní kritik). On už Karel Čapek na tyhle zneuznané umělce myslel bonmotem „kritik je člověk, který říká, jak on by to dělal, kdyby to uměl“. Nikoli. Neuměl bych to, nemám umělecké ambice ba dokonce ani vlastní umělecký názor. Já to nemusím umět, stejně jako nemusím umět vařit, abych poznal, že nějaké jídlo je dobré. I to je ovšem samozřejmě subjektivní jako celá umělecká kritika.

Petr Pavlovský

Za Vladimírem Boreckým

Dne 6. 2. 2009 zemřel významný pražský filosof kultury, psycholog a znalec mašíblů, Prof. PhDr. Vladimír Borecký, CSc. Bez jeho dobromyslného a zároveň divého pohledu zpod krempy klobouku už katedra kulturologie FF UK nikdy nebude, co bývala.

Zdenka Sokolíčková

Opravy

V minulém čísle v rubrice Odjinud jsme uvedli zkomolený název knihy Egona Hostovského Všeobecné spiknutí. A v Tipech byl chybně uveden ročník letošního Berlinale. Je padesátý devátý. Omlouváme se.

–red–

Jen třídit odpad nestačí

podrážkami sešlapávat průhledné bubliny plastových láhví

s rozkoší pouštět do tmavých otvorů bezbarvé křehké sklo

tahat na světlo balíky neforemných zažloutlých časopisů

(…)

Po tuhé zimě a krátkém neduživém jaru

vpadlo vedro do kraje jako mračna nenasytných kobylek

jako ohnivý koberec leteckých pum

Veslaři usazení na vratkých prknech člunů

hledají alespoň malý kousek stínu

opatrně noří listy vesel do vody

i řeka je líná

olejnatě se motá v kruhu za vlastním ocasem

jako omámené utahané zvíře

Podobni kardiakům

jak ampuli s nitroglycerinem

pod jazykem převracíme křížaly zakrslých myšlenek

každý večer sklízíme do krabic roztahané kostky dětských stavebnic

Už jsme se naučili žonglovat s lecjakým krámem

s lecjakou oprýskanou bandaskou

už jsme se naučili s přesvědčivým úsměvem zlehčovat

existenciální otázky které nás hrůzou budí ze sna

Jen mezi lopatkami ještě občas tlačí

ten drobný hrášek neklidu

vzpomínka na doby kdy se ještě o něco hrálo

kdy dny ještě nestály podél silnic jako náklaďáky s natúrovaným motorem

neležely v řadách jak zajíci po skončeném honu

kdy se ještě každá chvíle nerozpouštěla v přeslazeném sirupu sentimentů

tajemství dálek byla na dosah na každém zaplivaném peróně

v každé hale nad kterou se chraptivě z amplionů nesla

nesrozumitelná plechová hlášení o zpoždění nočních vlaků

to se ještě příbuzní vraceli ověnčení taškami a balíčky

zpoza zadrátovaných hranic

to ještě konspirace bujela jako plíseň na vlhkých zdech

to ještě bylo nějaké tam a tady

(…)

Někdy se k ránu vrací sny o starých láskách

o cestách na periferii města

kde v místech bývalých mezí z ničeho vyhřezly ošklivé šedivé krabice

o cestách které začínají v potemnělých prvorepublikových čtvrtích

v hospodách kde se nad pivem scházejí dávní spolužáci

zkrotlá divoká krev s bříškem a dvojitou bradou

se sílícím pocitem že na cestě už nečeká nic

co by se tak či onak nedalo extrapolovat ze sedliny po ranní kávě

ze zápletek televizních mikrokomedií tepajících komunální nešvary maloměsta

ze způsobu jakým se děti v pátek ukládají na zadní sedadla luxusních automobilů

Takové ráno se chce udělat něco nečekaného

ve frcu si koupit obnošené vojenské kalhoty

opatřit si krabici doutníků a benzínový zapalovač

nebo se třeba jen tak bez cíle toulat ulicemi

kašlat na práci a zadřený chomout povinností

nahlížet do oken přízemních bytů

do místností zarovnaných rozvrzaným nábytkem

který se sklopenou hlavou odevzdaně čeká

zda se mu podaří překonat tu hluchou periodu

mezi moderností a roztouženým vzdycháním sběratelů

kde staré přítelkyně dlouhé minuty mlčky sedí proti sobě

na plotýnce roztřeseně vaří řídkou kávu z cikorky

kde je cítit jak čas nenávratně odkapává ve vazkých medových krůpějích

v monotonním tikání starých pendlovek

A dál se zarputile prokopávat

jílovitými usazeninami této malátnosti

ještě hlouběji až do míst kde u zdi starého domu

v úzkém průchodu od železničního mostu k nádraží

narovnal někdo dvě hromádky otlučených cihel

podivný pomníček jako stvořený pro nenechávé prsty času

odkazující ve svých úběžnicích až někam k faraónským hrobkám

k scvrklým balzamovaným tělům neznámých stavitelů

Je třeba postupovat kolmo na logiku davu

důsledně vykonávat nepochopitelné nezdůvodnitelné činy

skrývat se za maskou laskavé lhostejné natvrdlosti

nepožadovat kariérní postup navyšování platu

nezávidět ostatním méně sešlapané střevíce

Je třeba opouštět dávno zabydlená místa

starosvětské pohodlí rozlehlých měšťanských bytů

kde člověk poslepu rozeznává každé vrznutí dubových parket

každé klepnutí chladnoucí litiny ústředních topení

kdo ví po kolikáté balit knihy do krabic

handrkovat se s nerudnými ramenatými chlapy

podle fraktální jednoty světa podnikat drobné analogie zámořských plaveb

ze stárnoucí Evropy center do nových světů okrajových čtvrtí

do nejistých polodivokých krajin osídlených neznamými kanibalskými kmeny

krajin jejichž atraktory se ztrácejí

v přebujelých myších houštinách neodhadnutelného

krajin kypících pod ptačími šosy stavebních jeřábů

Už bylo dost omylů a zlé krve

dost nerozhodného přešlapování

dost okázalého lelkování s rukama v kapsách

I každý výkonný umělec musí mít napříště svého certifikovaného vykladače

pověřenou osobu která případným zájemcům neprodleně objasní

že toto již nejsou zablácené holínky odložené v koutě

nýbrž konceptuální umění ve své nejvnitřnější podstatě

Jedině tak je možné nespočinout v zpátečnickém bludu

v zabedněném ignorování moderních estetických kategorií

jedině tak je možné povýšit vnímání na kvalitativně novou úroveň

Na cesty časem vezmi si s sebou šálu a teplý svetr

škvírami věčnosti mrazivě profukuje

taktéž pevná hůl není k zahození

sukovice pobitá lesklými plíšky z navštívených epoch

na křižovatkách lesních cest číhají lapkové odulých bezzubých tváří

rosolovité přízraky lidského utrpení

z věznic kde se mučilo cigaretami a proudem

kde se smyšlená nesmyslná přiznání vytloukala

za kalného svítání po probdělých nocích

kde se žhavým železem pečetily krvavé smlouvy stigmatické spolupráce

Další a další roky plachtí povětřím jak zvadlé listy

osamělá žena unaveně rozsvěcí lampu za oknem

posté listuje starými knihami

nad psacím stolem náměsíčně převrací

štosy zažloutlých dopisů převázaných hedvábnou stužkou

konečky prstů se marně snaží nahmatat

ten polozapomenutý houpavý rytmus dětství

to zvláštní místo které se nehojí

Všechno to prožité ztrácí se v mlze

jako by to už dávno patřilo do jiných životů

do příběhů snad kdysi kýmsi napsaných

…jeho první láska chodila do klavíru

nosila noty v podpaží a síťované punčochy

…vracel se přes celé město pro pár zapomenutých věcí

(pouzdro na cigarety

kniha s barevnou skvrnou na obálce

cosi měkkého zabaleného ve starých novinách)

…bylo to po maturitě

na brigádě

na kolonádě v lázních

bylo a nebylo

To se jen sirnatá voda vzpomínek tlačí k povrchu

tlak v potrubích stoupá nad kritickou mez

to se jen paměť trhavě vrací

jak za letních odpolední tenisový míč údery o cvičnou zeď

Zpátky je kdo ví kolikátý pustý večer

okamžik který se bez příčiny vzepřel všeobecnému zániku

za rozzářenými okny tanečních sálů míhají se nezřetelné siluety

bílé rukavičky a ladné pohyby paží

škrtivé sevření límečků a lakovaných polobotek

stokrát obehrané vtipy tanečního mistra

um-ta-ta um-ta-ta

Jenže venku na chodníku je člověk zase sám

ještě opuštěnější jestě zbědovanější

s uslintanou bradou a odřeným nosem

se svorkou sebelítostí zatnutou kdesi v podbřišku

s červem kterého nevypálí žádný špiritus

A zase podzim

lepkavá pavučina nemohoucnosti natažená mezi okny

hrubá plesnivá pytlovina která se bezděky otře o tvář

jako čepele rudě nalakovaných drápů

Stárnoucí dámička s povadlými rysy

kolotočářský elegán v propoceném tílku

Nastupujte nastupujte poslední kačeři volní!

Rána jsou mlhavá

večerní nebe má barvu vyleštěné mosazi

i zdi kostelů splývají s obzorem

barokní kopule levitují jako vzducholodě nad čarou horizontu

Zjevení podle Jana

bzikavá hrůza sarančat protáčená v čepech

ilustrovaný manuál sebezpytu pro volné chvíle

Spartakiáda marnosti rozbíhá se povětřím

rozlévá se jako příboj po tartanových drahách megalomanských stadiónů

chvěje se v nadšeném skandovaném rytmu nesmyslných vět z reklamních poutačů

z novin šilhavě přečtených přes rameno v podzemní dráze

Éterem letí šifrované rozkazy z velitelských můstků temnoty

kódovaná sdělení v barbarském jazyce vzdáleně podobném lidské řeči

Vaše starosti o vás přenechte na nás!

Vaše starosti o vás přenechte na nás!!!

Stigmata úpadku na každém kroku

nevratné kroucení hroucení

rozesychání špatně zklížených dýh

mravenčí tikání červotočivých strojků ve vratkém trámoví reality

Vít Janota (nar. 1970 v Praze) vystudoval fyziku molekulárních a biologických struktur na Matematicko-fyzikální fakultě UK. Živil se jako návrhář webových stránek, pracoval jako odborný asistent na MFF UK a jako programátor a internetový grafik. Nyní je programátorem na volné noze.

Spolu s Karlem Kunou založil a vedl alternativní samizdatové nakladatelství demoknih Narcis Press a je taktéž aktivním badatelem v problematice dětského časopisu Čtyřlístek. Vydal básnické sbírky K ránu proti nebi, 2002, Fasování košťat, 2004, Praha zničená deštěm, 2006, a Miniová pole, 2008 (všechny Dauphin, Praha).

Působíte desítky let jako psychoterapeut, jakým způsobem se péče o duši proměnila v poslední době?

Zásadní změna v oblasti psychoterapie v českých zemích spočívá v tom, že se tu objevily psychoterapeutické směry, které tu dříve nebyly, a s tím přišla konečně i možnost jejich výuky na úrovni evropského standardu. To předpokládá nejen požadované teoretické vzdělávání, ale i prostor pro komplexní vzdělávání spolu s odbornými konzultacemi, systémem akreditací vzdělávacích institutů, supervizí jednotlivců, týmů i pracovišť.

Skutečností také je, že psychoterapie se stala uznávaným oborem a získala sebevědomí, zatímco ještě nedávno byla považována za jakýsi přívěsek psychologie nebo za psychiatrickou metodu používající psychologické prostředky léčby. V povědomí odborné veřejnosti se stalo samozřejmostí, že významná část teorie osobnosti a duševního vývoje člověka vzešla z psychoterapie, stejně jako řada sociálně psychologických poznatků, které jsou nyní uplatňovány v antropologických disciplínách. Psychopatologie, která je pojímána jenom jako psychiatrická, nám v porozumění nemoci moc nepomůže. Musí totiž zahrnovat nejen psychologické znalosti, ale i psychoterapeutické poznatky o vývoji člověka od dětství do smrti či vědomosti o vzniku a vývoji nemoci v rámci osobnosti jedince, podložené klinickou i výzkumnou zkušeností. Psychoterapie je už zkrátka soběstačným oborem, i když ji zatím není možné studovat samostatně na univerzitě. Vlastní
studium je zatím možné jen v Norsku a u nás existuje navazující magisterské studium v Brně.

Bude podle vás současný rozkvět psychoterapie v Česku pokračovat? Jde o trvalou tendenci?

Je to přirozený rozvoj pohybu společnosti, která nyní potřebuje některé specifické druhy péče a zájmu o sebe více než v minulosti. Už také bylo na čase. Péče o duši, péče o celého člověka bude získávat na důležitosti. Nepůjde však pouze o tělo, ale i o vztahy, hodnoty, o nové formy sebepoznání a seberozvoje. Když jsem začal studovat psychologii, zjistil jsem s údivem, že se neučíme nic o sobě samých. Mnoho teoretických znalostí, ale nikde žádný dosah k mému vlastnímu já, což je zvláště u psychologů paradoxní. Psychoterapeutická fakulta, na níž působím, je tedy v současné době možná jedinou školou na světě, kde má student ne možnost, ale přímo povinnost se setkávat v kontextu a prostřednictvím studijního společenství se sebou samým.

Západní kultura se v rámci procesu globalizace prudce proměňuje, mizí sdílené hodnoty. Jak se to projevuje v psychoterapii?

Současná podoba psychoterapie je velmi různorodá a členitá, ale různým kulturám dává prostor k setkání a vzájemnému poznání. Zdálo by se, že psychoterapie je na kultury zvyklá, ale ještě není dostatečně rozpracovaná vědomá reflexe jednotlivých kultur do té míry, která odpovídá přirozenému životu, bezprostředně žitému světu. Nejde o cizí kultury, především se jedná o naše lokální, bezprostřední „mikrokultury“, které jsou pro nás důležitější než kultury cizí, protože v nich žijeme. A že bychom jim moc rozuměli, se říci nedá. Zoufalé neporozumění „jiným“ lidem okolo nás, kteří nejsou jako my, je toho důkazem. Byl jsem účastníkem několika „cross culture“ setkání stovek nejrůznějších lidí různých národů, zemí i etnik, pořádaných psychoterapeuty. Fascinující zkušenost. Přesně to psychoterapie umožňuje díky své svobodě a bezpečí projevu, respektování psaných, ale především těch přirozených, antropologicky původních práv. Například práva plodu na
život, dětí na rodiče atd. Zároveň se však vždy při takových setkáních ukázalo, že právě bez povinností a zodpovědnosti jsou vstupenkami do anarchie. Tak například tohle umožňuje mezikulturální komunikace. Jakmile do takového společenství přijdete s jakoukoliv doktrínou či ideologií, tak nemůžete uspět, když své názory veřejně neobhájíte. Psychoterapie se neptá po doktríně, ale ptá se po tom, co činí člověka svobodnou bytostí a co jí tyto svobody, vnitřní i vnější bere. A také to, jak se svobodami nakládat, jak je udržovat, pěstovat, žít.

Jak by měla vypadat ideální spolupráce mezi psychiatrií, psychologií a psychoterapií?

Psychologie ani psychiatrie samy o sobě příliš psychoterapii pomoci nemohou. Musím říci, že já sám jsem se musel odnaučit a předefinovat řadu věcí, které jsem znal z psychologie, abych mohl psychoterapii vůbec dělat. Mnoho „poznatků“ z psychologie je k ničemu prostě proto, že ona sama je velice akademická, nesmírně odtažitá a neumí pracovat s jednotlivcem. Současná psychologie je věda o obecném, kdežto psychoterapie je věda a jedinečném. Psychoterapie je často zanášena nejrůznějšími psychologismy, jež ji činí málo citlivou a jsou pro její vlastní metodologii málo užitečné. To samozřejmě neplatí o celé psychologii, spíše o psychologii, která je jednostranně pozitivistická.

Psychiatrie zase definuje duševní potíže jednostranně biologicky a symptomatologicky či syndromatologicky, což je velmi abstraktní a nevypovídá to nic o tom, jak nemocný svůj život fakticky žije. Psychoterapie už je dnes opravdu obor sám o sobě, se svými teoriemi, výzkumem a vším, co k tomu patří.

Nezdá se ale, že by psychoterapie mohla mluvit o nějakém jednotném paradigmatu…

Jednotlivé psychoterapeutické školy jdou v mnohém proti sobě, protože vycházejí z psychologie a jejích směrů. Obecně panuje praxe, kdy psychoterapie používá a využívá množství nejrůznějších metod a „technik“, které „fungují“, jsou účinné. To je velká přednost pragmatismu. Ten však, aby se stal věděním, vyžaduje další zkoumání, odpovídající zdůvodnění. Dosavadní pokusy postupují metodami myšlení aristotelovsky a filosofickými východisky založenými Descartesem. Výsledkem jsou pokusy vytvořit jakousi metateorii, která by zahrnula všechny psychoterapie do jediného metarámce. A to se ukazuje jako nešťastná cesta. Potřebujeme se naopak dostat před teorie, do oblasti bezprostřední zkušenosti, protože tam leží odpovědi jako na dlani. Naše fakulta při jedné příležitosti uspořádala debatu, v jejímž
rámci se pohádali zástupci nejrůznějších psychoterapeutických škol (rogeriáni, rodinní terapeuti, psychoanalytici, kognitivně behaviorální, systemici ad.). Jedna kolegyně uprostřed vášnivé debaty vystoupila a řekla něco na způsob: „Tohle nikam nevede, leda že si tu vjedeme do vlasů. Ale položme si otázku, jak se mezi sebou vlastně domlouváme třeba při předávání pacientů a co nám dorozumění umožňuje? Domluvíme se tak, že hovoříme především v jazyce, který, ačkoliv je protkán odbornými pojmy, je veden v běžné řeči, přirozeném jazyku.“ Tím vlastně poukázala na Patočkův přirozený svět. Nereduktivní způsob, který popisuje věci a nevykládá je jinak než z nich samých, je dle mého
jedinou cestou k nějaké integraci. Ale abych řekl pravdu, ta roztříštěnost se mi jeví jako nutná. Bez platformy přirozeného světa, fenomenologické metody se budeme stále točit ve stejných piruetách. Všechny ty různé světy různých teorií jsou zcela virtuální. Představte si člověka definovaného pouze psychoanalýzou nebo jen kognitivně behaviorálním přístupem a zjistíte, že z toho vzejdou jen nesmírně ochuzené a do krajnosti zjednodušené karikatury lidí. Jednotlivé teorie je možné přijímat jako alegorie nebo košaté metafory, ale není je možné brát, tak jako to třeba dělají fyzici. Proč bychom vůbec měli mít jednotné paradigma odvozené z dílčího pohledu? K čemu? Vždyť je to věcně nerozumné, logicky chybné a v dopadech nelidské. Vede to k popírání a deformaci nás samých.

Právě psychoanalýza se vykazuje jedním z nejsilnějších paradigmat. V jisté fázi svého vývoje jste se s ní rozešel. Můžete říci, v čem je pro vás právě její učení už neúnosné a proč jste její půdu nakonec opustil?

Šlo o zážitky, které jsem zakoušel na vlastní kůži. Přitom je nutno říci, že jsem měl velké štěstí na výborné lidi, kteří byli psychoanalytiky. Byli z mých názorů ale někdy opravdu nešťastní. Aby dostáli regulím, museli mi pohrozit i vyloučením, ale nakonec mě nechali mé názory nejen vyjadřovat, ale i hájit, byť s řadou z nich nesouhlasili nebo o nich měli pochybnosti. Přišel jsem třeba na hodinu a moje psychoanalytička mi krátce po zahájení hodiny řekla: „Vy se na mne dnes, pane doktore, zlobíte.“ To mne zaskočilo, ale jak už to do psychoanalýzy patří, hledal jsem ve svých pocitech i projevech, co by na tom bylo pravdy. Když jsem ale nic nenašel, tak jsem řekl: „Já se na vás vůbec nezlobím, proč bych se měl zlobit, já se dokonce na vás těšil a jsem zde s vámi rád.“ Ona argumentovala tím, že jsem se přeřekl a místo souhlasu s ní jsem v chybném výkonu vyjádřil nesouhlas, což znamená, vezmeme-li v potaz teorii
nevědomí a logiku chybných výkonů, že mnou demonstrovaná přízeň je de facto opakem, totiž nějakou zastřenou formou agrese. A že je oprávněna trvat na své domněnce, že k ní chovám hostilní pocity, které jsou ovšem nevědomé. Nezbylo mi nic jiného než říci, že je také možné, že teorie chybných výkonů je chybná. Také jsem jí řekl, že když s ní nesouhlasím, neznamená to zlobu vůči ní. Podle ní to ale už bylo potřetí, co jsem s ní v něčem nesouhlasil, a tak muselo jít nutně o práci nevědomí. Opět jsem odpověděl, že nic o svém nevědomí nevím, ale vím zcela jasně, že jsem se na ni nezlobil ani během nesouhlasu, nicméně mne velmi zneklidňuje a ohrožuje její trvání na tom, abych
prostě přijal psychoanalytickou domněnku o nevědomí. To ve mně skutečně vzbuzovalo velký hněv a nesouhlas. Cítil jsem se být ohrožen tím nejnebezpečnějším způsobem, že bych se totiž měl zříci svého pohledu na věc, jistot vlastního cítění a přijmout doktrínu. Ohrožovalo mne to doslova smrtelně. Jevilo se mi to jako ďábelská past. Řekl jsem to nahlas a důrazně. Měl jsem veliké štěstí. Moje výcviková psychoanalytička to vzala. Řekl jsem jí ale také, že tímto krokem opustila analytickou doktrínu. Odpověděla skvěle. „Ano, je to možné, ale nechte mne o tom přemýšlet!“ Takové byly naše debaty.

Psychoanalýza trefně konstatovala, že člověk některé věci přehlíží, že si často nevidí na špičku nosu, něčeho se bojí, a proto to nechce vidět. Ale není to nutně nevědomí v psychoanalytickém slova smyslu, které nám vždy a za každých okolností vládne. Ke konci už jsem s psychoanalytiky nemohl vyjít, neboť pro mne byla neúnosná Freudova interpretace klíčového psychoanalytického tématu, Oidipova komplexu. Použil Sofoklovu tragédii o Oidipu králi a naprosto ji zdeformoval. Když jsem poprvé Sofokla četl a pak jej slyšel přeloženého do teorie sexuálních pudů, které vládly protagonistům, můj nesouhlas s metodou už přerostl v nesouhlas s celým paradigmatem. Na výkladu oné tragédie jsem pochopil celý její omyl i svévoli ve jménu ideje, nikoli pro ni!

Na druhé straně je třeba konstatovat, že psychoanalýza udělala v mnoha ohledech obrovský a záslužný kus práce, protože se začala zabývat člověkem systematicky, vývojově a v kontextech jeho vztahů. A především ukázala, jak lze léčit duševní poruchy ryze psychologickými prostředky. Její zásluhy jsou veliké, některé má dokonce navzdory jí samotné. Vězí však v pozitivismu a v psychoterapií nepodloženém biologismu. Problém spočívá také v tom, že vytváří metapsychologické a metateoretické konstrukty, které jsou odcizené životu.

Podle psychoanalýzy je člověk tak trochu pingpongovým míčkem ve hře pudových sil, mezi nimiž hraje hlavní roli sex. Jaký je váš náhled na lidskou sexualitu?

Sex je pro mne pluralitou významů. Sexualita podle psychoanalýzy člověka neustále někam žene, pudí, aniž on sám vůbec ví, jaké jsou jeho „skutečné“ motivace. Takže když například dělá toto interview, nějakým kamuflovaným způsobem realizuje sexuální nebo popřípadě agresivní nevědomé pudové záměry. To je jistě nesmysl. Rodově jsme bytosti sexuální, buď jsme mužem nebo ženou. Být rodově obnáší vše, co k rodu a vztahů rodů k sobě navzájem patří. Od narození (a ještě dávno předtím) až do smrti. V psychoanalýze se rodovost smrskla na slast obsahující motivaci. Navíc nevědomou. Na druhé straně ovšem již díky psychoanalýze víme, že orgánová a zejména genitální sexualita hraje mnohem významnější roli, než se původně předpokládalo. Dnes ale již také víme, že tatáž sexualita je výrazem mnoha jiných, zcela nesexuálních motivací. Prostřednictvím sexu lze uskutečnit mnoho věcí, například komunikovat, sblížit se, naplnit své rodičovství, překročit k duchovním tématům
nebo se jen bavit. Sexualita ale umožňuje žít smysluplný rodový život. V lásce dvou lidí je sexuální akt nikoli koncem, ale začátkem soužití muže a ženy, krokem k podivuhodnému zázraku založení nového života a pak následné péče o něj. Skutečné spojení dvou lidí je věcí navýsost duchovní, nikoli záležitostí pohlavních orgánů. V dobrém vztahu štěstí sexem nekončí, ale naopak začíná. Člověk přece nejezdí na sirup slasti. To, co se děje okolo sexuálního chování, je jedna velká mystifikace, ideologická blasfemie a lukrativní kšeft.

Tomáš Halík média označil za nové náboženství. Mohou média člověka patologizovat?

Myslím, že mohutně. Na média by mělo být kladeno mnohem více zodpovědnosti. Měly by fungovat politicky i ideově nezávislé mediální rady, volené ze společenských, kulturních a duchovních autorit. A měly by mít velké pravomoci, vyplývající z pravidel mediální činnosti, etických zásad, lidských práv a také z výsledků vědeckých poznatků společenských nauk. Zdá se však, že moc zcela tržně liberálních – což neznamená svobodných – médií a mediálních pracovníků je mnohem větší, než se čekalo. Takřka se rovná moci politické. Nejsou zde však téměř žádné zodpovědnosti. A to je obrovský problém. Trh ovládl naši kulturu, spíše bazar, sekáč, zábavní­ pouť. Pokud média fungují jen na bázi tržního neoliberalismu, stává se to dalekosáhlým neštěstím. Ničí to jemná kulturní pletiva rychleji než genocida. Ani veřejnoprávní média nedělají to, co jim ukládá zákon. Byl jsem členem první nezávislé televizní rady. Politické tlaky byly obrovské a rada přestala být
nezávislá. Její členové byli vybráni podle partajních pravidel, a nikoli podle celospolečenských požadavků a kritérií. Proto nemohu vidět nějaké vítězství v existenci dvaceti stejně blbých komerčních stanic.

Vlastníci komerčních stanic (nejen televizních) často zdůrazňují, že média jsou tu pro zábavu a že vkus nediktují programoví ředitelé, nýbrž samotní diváci a posluchači. Co si myslíte o tomto argumentu?

Tak argumentoval velký mystifikátor a velmistr mediální manipulace, bývalý ředitel Novy Vladimír Železný. Jako by média, především pak veřejnoprávní, měla v první řadě dbát na to, co chtějí jejich konzumenti. To je od základu špatný předpoklad. Žáci přece nechtějí chodit do školy, máme ji proto zakázat? Studenti nechtějí dělat zkoušky, máme jim je dávat zadarmo? Vojáci chtějí ležet na kavalcích s krásnými dámami a popíjet pivo. Máme proto zrušit vojenské řády, povinná cvičení, těžké bojové přípravy? Policajti chtějí pokuty nasypat do vlastních kapes, to je máme nechat? My lidé potřebujeme řád, který musíme dodržovat, nevyhnutelné je odříkání, nezbytná jsou nepohodlná a náročná, ale spravedlivá pravidla a požadavky. To naopak svědčí našemu růstu a prospívá mravům. Je nám tak mnohem lépe. My lidé nemůžeme vždy dostat to, co vyžadujeme. Mnohem spíše potřebujeme dobré autority, které by nám pomohly v úsilí najít to, co nám prospívá.

Autoritou dnešního světa je ale právě televize Nova…

To je učebnicová pseudoautorita. Napadá mne k tomu dobrý příklad. Když se chtěli ve staré Číně zbavit následníka trůnu, tak mu dali všechno, co žádal, a on ve dvaceti letech zemřel na cirhózu jater, srdeční selhání a naprostou nepoužitelnost pro cokoli. Protože neuměl říci ano a ne, neuměl se omezovat a ničemu pořádně nerozuměl, natož pak sobě. Pak zemřel takzvaným přirozeným způsobem, ale ve skutečnosti šlo o dokonalou duchovní vraždu. Nabídka dnešních médií hledá nikoli naše zájmy, ale naše peníze. Člověk nějaký rytmus a řád zkrátka potřebuje, ale média, která nabízejí jen to, co údajně chceme, nabízejí nebezpečné zboží.

Považujete nějaké konkrétní psychoterapeutické školy za nebezpečné? Třeba pro jejich zneužívání manipulativních technik.

Každá věc, která je účinná, může být také nebezpečná. Kafe člověka povzbudí, ale když je ho moc, spíše mu uškodí. I dobré a uznávané školy v sobě skrývají určitá nebezpečí. Například dlouhodobá individuální terapie vede k sobectví a jakési sociální bezohlednosti. Psychoterapie, která se zase zabývá jenom skupinovými problémy, vede oproti tomu zase k jisté podobě sektářství.

Dalším nebezpečím je, když se z psychoterapie stane náboženství, k čemuž často sama od sebe inklinuje, obzvláště když nemá pevné metodologické kořeny a stává se z ní druh šamanismu. Také je možno poštvat děti proti rodičům, jako je to vidět u scientologů, kteří jdou jen po penězích.

Mám osobní zkušenost s LSD a holotropním dýcháním a vím, jak je tímto způsobem otevřený člověk (drogou či jinou technikou) vystaven nejrůznějším manipulacím a nátlakům, kterým lehce podlehne. Pacient v psychoterapii je vždy v pozici toho slabšího, závislého a to může být z pozice terapeuta zneužito.

Řada těchto „škol“ sází na duchovní vyprahlost Čechů, kteří jsou na jedné straně údajně nejateističtějším národem na světě a na straně druhé jako by prahli po nějakém duchovním až esoterickém uspokojení. Není neuvěřitelné množství pseudošamanské a new age literatury a nejrůznějších sebezdokonalujících krátkodobých kursů jen odpovědí na ztrátu duchovna z našich životů?

Veškeré poznání a vědění, a to duchovní zvláště, je potřeba rozvíjet postupně s důrazem na respekt k člověku a kulturním a duchovním tradicím. K tomu nezbytně potřebujeme příslušné a dobré instituce. Lepší je špatná škola než žádná. Aspoň něco se v ní naučíme. To se týká i věcí spirituálních. Každý dnes spílá církvím, ale zapomíná, že církve dávají jistoty a mantinely a ukazují, jak rozvíjet duchovní dimenze v člověku tak, aby byly žitelné, aby v nich člověk mohl pobývat a neohrožoval okolí ani sebe. Můžeme se bavit o tom, zda to církve dělají dobře nebo špatně, ale jedno je jisté, že to dělat mají a bez nich se ztrácíme a bloudíme. Podobně jako když se člověk naučí jezdit autem, tak to nestačí. Potřebuje ještě vnější jízdní pravidla, servis atp. Jinak zabije sebe nebo někoho jiného. Sám si také nevystačí s údržbou. Faktem je, že právě církevní instituce u nás v mnohém zaostaly za dobou
a tak vytvořily prostor pro falešné proroky, kterých je najednou všude plno. Psychoterapie se nemůže stát novým náboženstvím, protože nemá ani boha, ani nauku o něm. Může však nechtěně podporovat sociální i duchovní utopie.

Co byste doporučil člověku, který by rád absolvoval psychoterapeutický výcvik a neumí si v dnešní nabídce vybrat? Zvláště v situaci, kdy mnohé krátkodobé kursy slibují nejen vyléčení, ale takřka osvícení…

Lidé by měli být vedeni k jakési rozumnosti, která napovídá, že pokud chci něčeho velkého dosáhnout, potřebuji k tomu mnoho námahy i času. Pokud se lidé chtějí bleskově zbavit potíží nebo rychle zmoudřet, měli by vědět, že to prostě nejde, a kdokoliv jim to slibuje, je podvodník. V těchto případech jde o instantní terapie, které se zdají být laciné, ale člověk zjistí, že v konečném efektu jsou vlastně nejdražší ze všech.

V České republice dnes existuje Psychoterapeutická společnost, jež zaštiťuje psychoterapeuty u nás, akredituje psychoterapeutické vzdělávací systémy a ukazuje, které z psychoterapií jsou zcela v pořádku, které musejí ještě něco dohnat a které tam vůbec nepatří. Případný klient by si tedy měl vybrat akreditovanou psychoterapii a terapeuta, který má glejt k výkonu svého povolání. Na stránkách České psychoterapeutické společnosti Lékařské společnosti Jana E. Purkyně získá informace. Jinam než za touto společností garantovaným psychoterapeutem bych nikoho neposlal ani sám nešel.

Dá se určit nějaká psychopatologická diagnóza dneška? Je nějaká duševní porucha, která u vašich klientů převažuje?

Říká se tomu poruchy osobnosti. Jde o pacienty, kteří ztratili nebo si ani pořádně neosvojili vědomí lidských práv. Nechají sebou manipulovat a sami dělají ostatním totéž. Kulturní nedozrálost lidí je jednou z hlavních příčin poruch osobnosti. Jde třeba o obyčejná pravidla slušného chování, o dostatečnou péči o rozvoj dětí. V rodinách i v běžném sociálním životě chybí elementární slušnost a samozřejmosti, jako jsou ohledy, nápomocnost, ochota, úcta k starším a těm, co něco umějí a jsou vzdělaní, soucit, trpělivost, tolerance. Z toho pak plynou úzkostné nejistoty, deprese, poruchy prožívání, malá spokojenost a jen málo šťastný život. Ztratili živé vědomí tradic, jako by jim někdo podřezal kořeny, moc nevědí, odkud a kam kráčejí, kým vlastně jsou. Proto nejvíce současných diagnóz souvisí s poruchami osobnosti, s hraničními stavy. To už ale nejsou jen kategorie psychiatrické, nýbrž
i kulturně-sociální.

PhDr. Jiří Růžička, Ph.D. (nar. 1946) se psychoterapii zabývá teoreticky i prakticky více než třicet let. Pracoval na psychiatrickém oddělení v Sadské a v léčebně Kosmonosy. Skupinovou i individuální formou léčil lidi s neurózou, psychózami, pacienty s psychosomatickými problémy, závislé, depresivní a ty s osobnostními poruchami. V současné době řídí Psychoterapeutickou a psychosomatickou kliniku a s docentem J. Skálou založil Pražskou vysokou školu psychosociálních studií, jejímž je rektorem. Vydal například knihu Péče o duši v perspektivách psychoterapie (2003), Psychosomatický přístup k člověku (2005).

Pokaždé vždy znovu udiveně naslouchám, když někdo velmi přesvědčivě mluví o tom, že rešerše a vyhledávání v archivech představují činnosti, které u spisovatele předcházejí vlastnímu psaní. Nejprve je prý třeba nashromáždit potřebný materiál a věci si vyjasnit, než se přistoupí – ano, k čemu? K formulaci, vyšperkování, abstrahování za využití ať už jakkoli přizpůsobené „umělecké svobody“, dokonce snad k domýšlení? To, co lidé, kteří mají k literatuře dál, považují za samozřejmé a co možná i někteří spisovatelé formou takto jasně oddělených kroků praktikují, je mně úplně cizí, asi i proto, že při takovém způsobu práce se – mlčky – vychází z představy, že člověk už před rešerší a začátkem psaní ví, jak a kudy se bude jeho práce ubírat a jaký text nakonec vznikne. Postup je asi takový: nejprve si řeknu, o čem chci psát, pak svůj text vypodložím faktickým materiálem
a nakonec se jej pokusím pokud možno bezchybně napsat. Nudněji bych si práci spisovatele nedokázal představit. A výsledek také ne: proměnit fakta ve fikci – v román, který není víc než naučnou knihou?

Otevírám svůj lovecký deník

K rešerším se uchyluji ve chvíli, kdy jsou učebnicové představy o co nejnápaditějším vylíčení a pokud možno věrné reprodukci „historických skutečností“ bezpředmětné. Kdy se stírají hranice. Kdy se ocitnu daleko za obzorem, který jsem měl původně před očima, a začíná zjevně docházet ke tření, kdy se uvolňuje něco většího a nabízejí se nečekaná propojení. Teprve pak přestává být rešerše pouhou výpomocí s cílem něco si potvrdit či získat poznatky, v tu chvíli se prohledávání, přehrabování a bloudění stává pohybem, který může vytvářet motivy, objevovat nečekaná spojení nebo dokonce generovat průběh děje. Teprve v tomto bodě věnuji svou pozornost pramenům. Nebo tomu, že je jich málo.

Každý nález je přísně vzato náhodný. Chtěl bych na tomto místě jako příklad uvést tři okolnosti, na nichž je jasně vidět, jak se dvě nezávislá pátrání mohou prolínat, jak jsem to opakovaně zažil při pětileté práci na románu Kaltenburg: při hledání během psaní a hledání při nahlížení do materiálů, dvou od první do poslední věty paralelně probíhajících větví, které vedly, každá sama o sobě, nezřídka do slepé uličky. Někdy se však zablesklo a z jedné strany na druhou přeskočila jiskra – aniž bych dokázal říct, zda psaní vycházelo z rešerší nebo rešerše z psaní.

Alka velká v sovětském depozitáři

Vypravěč mého románu je drážďanský ornitolog, nahlížející na NDR očima znalce ptáků; proto bych jako první příklad uvedl vyhynulou mořskou alku velkou (pinguinus impennis) – příklad, který se navíc dotýká stejnou měrou historie, dobových událostí i přírodních věd. Alka velká, mořský pták, který neuměl létat a byl v 19. století vyhuben, je v ornitologických sbírkách po celém světě vzácností, ať už jako kostra, měkká vycpanina nebo vypreparované zvíře – a dějiny tohoto předmětu výzkumu se začaly psát v den, kdy zmizel z povrchu země. Ne náhodou spadá začínající historie popisu jednoho ptačího druhu do doby, kdy se na svět přírodních jevů přestává pohlížet jako na něco daného a chápe se spíše jako výsledek postupných a stále probíhajících změn.

S alkou velkou jsem se poprvé setkal v podobě pouhého slova, a sice když jsem popisoval nádherné sbírky Státního zoologického muzea v Drážďanech. Mělo pro mě podobu zvuku, spíše nejasné představy, která mě vedla k tomu, že můj vypravěč, zažívaje počátkem února s rodiči poprvé atmosféru velkého města Drážďany, se opravdu, jak rodičům slíbil, vydá do zoologického muzea, kde prý uvidí alku velkou. Jenže muzeum bylo v říjnu roku 1944 zasaženo leteckou pumou a alka zůstává – ve vznikajícím textu – jen krátkou zmínkou, nezaplněnou mezerou, z níž se musí teprve vyvinout touha. Také já jsem své první alky spatřil na vlastní oči až měsíce po dokončení knihy: nejprve jako kostru v zoologickém ústavu univerzity v Göttingenu, později vypreparovanou s celým opeřením v přírodovědeckém muzeu ve Stockholmu.

V románu se z alky postupně stává tajuplný ústřední bod příběhu. Neboť drážďanský exemplář nebyl, jak by si člověk mohl myslet, při náletu nebo následném rabování depozitářů muzea v prvních měsících po válce zničen, nýbrž byl – podle toho, jak se chceme na věc dívat – zachráněn nebo uloupen Rudou armádou a zmizel na víc než tři desetiletí v Sovětském svazu. Není tedy obrazem zmizelého času, nýbrž skrytě probíhající historie – až koncem sedmdesátých let se alka velká a jiné zvlášť cenné exempláře drážďanské přírodovědecké sbírky vrátily bez velkého rozruchu na původní místo – na rozdíl od uměleckých sbírek, které byly od poloviny padesátých let „vraceny německému lidu“ za velkého propagandistického halasu. Kdysi slavný, později dlouho zamlčovaný pták se tak stal vhodným motivem příběhu o utajování a náznacích, o nedůvěře a pozdě vyplněné dětské touze.

Hledání může vést do slepých uliček, co se samotného průběhu textu nebo očekávaného získávání poznatků týká – ale zároveň učí člověka číst: když pátrám ve znamenitém přehledu Dietera Luthera Vyhynulí ptáci světa po přesném datu úmrtí poslední alky velké, což je 3. červen 1844, všimnu si autorovy poznámky, že drážďanský exemplář „není uveden v Hahnově přehledu“. Ten pod názvem Kam se poděl zmizelý pták? sestavil Kanaďan Hahn roku 1963, zatímco práce Dietera Luthera vyšla roku 1984. Ornitologický laik či současník, který si neuvědomuje chod historie, by se mohli domnívat, že Luther zde poukazuje na jakési Hahnovo opomenutí, na nepozornost – přitom tu však jde jen o upozornění skryté mezi řádky, že drážďanská alka velká byla počátkem šedesátých let uložena kdesi v tajném sovětském depozitáři, k němuž neměli východoněmecký ani kanadský ornitolog přístup.

Hledání ztracených nenávistí

Někdy postačí, když se vynoří jméno, aby se propojily dvě oblasti, nebo: aby se zviditelnilo spojení, které mi při psaní jednotlivých kapitol a při rozepisování motivů zůstalo skryté.

První zahrnuje způsob, jakým se v NDR pojímala nacionálněsocialistická minulost: ta podle oficiálního výkladu ve východním Německu nikdy neexistovala. Podle hitlerovské i socialistické propagandy se Drážďany staly spolu se svými obyvateli v noci z 13. na 14. února 1945 nevinnou obětí spojeneckých náletů. Poslední žijící Židé, kteří se měli 14. února shromáždit na určeném místě ve městě, aby byli deportováni do koncentračního tábora, mohou zničení Drážďan vděčit za svůj život. V protifašistickém státě se o vyhlazování Židů a o jejich existenci v NDR mluvilo nanejvýš okrajově, a já znám ještě dnes v Drážďanech lidi židovského původu, kteří se zdráhají o sobě pod tímto úhlem pohledu mluvit.

Protože se vydávám po málo sledované stopě, narážím na neuvěřitelné věci, které by člověk vyrostlý ve Spolkové republice ani nepovažoval za možné: jak stát zacházel s lidmi, kteří se vraceli z emigrace do NDR plni nadějí, ale nechtěli se vzdát svého židovského přesvědčení. Dozvídám se o zatýkání, o podzemních mučírnách, o zdlouhavých a inscenovaných procesech, o divokých útěcích na Západ. Krátce řečeno: člověk nemusí být nacionální socialista, aby viděl v „Židech“ ztělesněné zlo světa.

Byla to atmosféra přetrvávající nenávisti, nedůvěry a strachu, která se vůbec nehodí do mé představy budovatelských let. Musí se v mém románě odrazit jako skrytá hrozba, nejistota a zklamání, zvlášť když se v témže textu objevují obrazy mýtu nevinnosti 13. února. Ale jak to skloubit s textem a vyhnout se přitom nudnému poučování, když mám co do činění se skrytou historií, která – je to příběh zmizení – po sobě nezanechala žádné obrazy?

Druhou oblast lze shrnout pod heslem Proust. Krátce po příjezdu do Drážďan jsem v knihovně jedné své známé, jíž vděčím za možnost několikrát nahlédnout do kulturně měšťanských kruhů, jejichž existence přetrvávala i za socialismu, nalezl první úplný, ještě v Suhrkampu ve Frankfurtu a u Raschera v Curychu vydaný překlad Hledání ztraceného času. Že toto vydání začalo vycházet v NDR v roce 1953, kdy zemřel Stalin, kdy šli dělníci na barikády a mnoho členů židovských obcí opouštělo přes noc zemi, protože se opět cítili ohroženi, se ukázalo jako produktivní náhoda. Z jedné ze svých postav, přítelkyně vypravěče, která sama vyrostla v oněch kulturně měšťanských kruzích a později se stala jeho ženou, udělám nadšenou čtenářku Prousta. Navíc mám dojem, že se o NDR dozvím mnohem víc, když Proustovu přehlednou pařížskou společnost promítnu do Drážďan, než když se budu probírat neuspokojivými konzumními a vlasteneckými
texty, které tomu, kdo hledá stopy po způsobu myšlení uplynulé epochy, příliš mnoho nedají.

U Prousta se ruce nemyjí

Postava Kláry Hagemannové uvede „svého Prousta“ na scénu nejen proto, aby odhalila a zesměšnila vládnoucí politiku kulturních a literárních aktivistů, ale také aby podrobila zkoušce své měšťanské prostředí – když je jednou vyzvána, aby zavzpomínala na své mládí počátkem padesátých let, bez váhání reaguje podrobným vylíčením scén z Hledání, v nichž si postavy „myjí ruce“ – aniž kdokoli z posluchačů zaprotestuje. Nikdo z přítomných totiž neví, že Proust byl hrdý především na to, že ani na jedné z mnoha tisíc stran jeho románu jediná taková scéna není.

Možná bych tu či onu oblast ze svého románového záměru nakonec vypustil, kdybych se nesetkal se jménem, jež znamenalo jakýsi kloub či skryté propojení: Rudolf Schottlaender. Setkal jsem se s ním v Denících Victora Klemperera po roce 1945. Klemperer, tehdy profesor romanistiky v Greifswaldu, se tam o něm zběžně zmiňuje jako o kolegovi z Berlína, který coby hostující profesor v Drážďanech bydlel v té době v jeho domě.

Rudolf Schottlaender se ovšem jmenuje také muž, který ve svém dřívějším životě, totiž roku 1925, přeložil první díl Hledání do němčiny. Stejně jako dřívější Proustovi překladatelé, kteří na útěku před nacionálním socialismem nalezli smrt – Walter Benjamin a Ernst Weiß –, je i on židovského původu. Když jsem ho zavedl do salonu rodiny Hagemannových, nabídla se mi možnost navést čtenáře diskrétně na stopu: židovský překladatel zmizí – o to rozhodněji se mladá obdivovatelka Prousta přimkne k četbě jeho románu.

Přelud na čtyřech kolech

Práci po archivech jsem se v úzkém slova smyslu během psaní románu Kaltenburg nevěnoval. Ale pak, měsíc před odevzdáním rukopisu, přece jen do archivu zajdu, a sice do oddělení fotografií Saské státní a zemské knihovny. Nedá mi to kvůli jedné poznámce v krátkém přehledném článku o oslavách 750leté existence Drážďan v roce 1956: ve slavnostním průvodu jel údajně také vůz alegoricky představující osvobození táborů, na kterém jeli lidé převlečení za vězně s rudými vlajkami v rukou. Ten obraz by mě pravděpodobně nestrašil tak neodbytně v hlavě, kdybych nebyl krátce předtím přítomen natáčení dvoudílného televizního filmu o bombardování Drážďan: vlajky s hákovými kříži ve městě, esesmani, hořící průčelí – šedesát let po pádu nacionálního socialismu tu mohla televize natáčet kostýmní film v původních ruinách domů. Dějiny, to je v první řadě otázka zobrazení, ať pro komunistickou
SED, tak pro druhý televizní program ZDF.

Několikrát se pokouším začlenit tento vůz do nějaké scény, přesněji nechat z něj povstat živý obraz pozoruhodné koexistence antifašismu a antisemitismu v bývalé NDR, ale nejsem s příslušnými stránkami textu spokojen a doufám, že fotografie mi nabídnou další podněty: chci vidět, jak reagovali přihlížející lidé. Půldruhé hodiny si prohlížím kontakty z archivu novinových fotografů Höhneho a Pohla, studuji jednu skupinu v kostýmech po druhé, hledám čísla vozů a jejich trasy – ale vůz s osvobozenými vězni nenacházím. Soustředím se na skupiny ve slavnostním průvodu, pohybující se mimo hlavní záběr, pozorně prohlížím mizející, blížící se nebo v pozadí zabrané hloučky, hledám v tlačenici – nic. Po sto padesáti kontaktních záběrech zachycujících průvod k jubileu města přejdu k jiným veřejným akcím, možná došlo k nějaké záměně, NDR nebyla na nejrůznější slavnostní pochody, přehlídky a demonstrace nijak chudá, naopak,
veřejný prostor obývaly výlučně organizované masy. Ale i tohle hledání zůstává bez výsledku. Bezradně opouštím fotografický archiv, z mého vězeňského vozu se stalo bílé místo, a když vycházím z druhého suterénu zase na denní světlo, noří se město do zimní mlhy.

Budu se muset té scény vzdát, protože jsem nenarazil na žádný obrázek slavnostního vozu s vězni?, říkám si nerozhodně. Jsou tři možnosti: buď takový vůz nikdy neexistoval, nebo jej fotografové z novin nezabrali, anebo byly některé negativy později z archivu odstraněny. Ale to už je, uvědomuji si, docela jiný příběh, který nebudu sledovat, rozhodně ne teď – zavedlo by mě to někam úplně jinam. Možná že zobrazení přeludu šťastného, ba historicky opodstatněného přežití vězňů zasvěcených smrti by se nakonec ukázalo být samo přeludem.

Na cestě domů mě v autobusu napadne první věta scény ze slavnostního průvodu. Jakoby sama od sebe. Jakoby sama od sebe po dvouletých přípravách. Vůz s vězni mám před očima. V té chvíli mi nezáleží na tom, zda jsem sedl na lep falzifikátorům historie nebo zda mám před sebou zřejmý cenzurní zásah. Jsem ochoten podstoupit jakékoli riziko, zatímco v mém notesu se rozvíjí větu po větě nenalezená a znovu objevená scéna s vozem ve slavnostním průvodu.

Z německého originálu přeložil Radovan Charvát.

 Marcel Beyer (nar. 1965) zahájil svou literární dráhu na konci osmdesátých let uveřejňováním lyriky a esejů. Psal mimo jiné do hudebního magazínu Spex, pracoval jako lektor literárních novin Konzepte a jako překladatel z angličtiny. K jeho nejvýznamnějším dílům patří romány Lidské maso (Das Menschenfleisch, Suhrkamp 1991), Kaloni (Flughunde, Suhrkamp 1995), Špioni (Spione, DuMont 2000) a Kaltenburg (Suhrkamp 2008). Beyer ve svých dílech zachycuje individuální lidské osudy v zrcadle historických událostí; hlavní roli v jeho dílech hraje vyrovnávání se s dobou nacionálního socialismu. Od roku 1996 žije v Drážďanech.

Kaltenburg, román nazvaný podle jména protagonisty, vypráví o dvou lidských osudech za druhé světové války, po válce a v časech NDR, to vše na pozadí města Drážďany. Ludwig Kaltenburg, narozen roku 1903, je povoláním biolog a koncem třicátých let pracuje v Poznani. Tam se poprvé setkává s vypravěčem příběhu Hermannem Funkem, který je v té době ještě dítě. Funke po zhroucení Třetí říše prchá s rodiči do Drážďan, kde jako jediný přežije bombardování v únorové noci roku 1945. Rozhodne se, že bude studovat ornitologii, což ho znovu přivede do kontaktu s Kaltenburgem, který v Drážďanech zakládá vlastní institut a získává si mezinárodní renomé. Následkům společenských a politických poměrů v NDR, které jsou ovlivněny Stalinovou smrtí, monstrprocesem v Praze roku 1952, návratem emigrantů a novým antisemitismem, však oba vědci uniknout nemohou.

Marcel Beyer a Radka Denemarková budou ve čtvrtek 25. 2. 2009 v Goethe-Institutu v Praze diskutovat s Radovanem Charvátem o tom, jaký význam má realita pro jejich texty a do jaké míry by měla být literaturou vnímána a přejímána. Večer 26. 2. bude věnován W. G. Sebaldovi, jehož kniha Austerlitz v těchto dnech vychází v českém překladu.

Náhodné setkání dvou nikam nepospíchajících u stolku pobřežní restaurace v jedné malé krétské vesničce nabízí příležitost k vyprávění. Mladý muž, který si k vypravěči Cesty na jih přisedá, tak po dobu několika večerů zpřítomňuje zažité události, dojde ale i na příběhy, které psali či vykládali hrdinové jeho vyprávění. A na příběhy vznikající v těchto příbězích. Při večerním posedávání se tak zahajuje odkrývání řetězce měst, dějů a příběhů, mezi kterými nechybí baletní adaptace Kantovy Kritiky čistého rozumu (a při jejím uvádění spáchaná vražda), sci-fi horor, v němž vystupuje i Jan Evangelista Purkyně, nebo nostalgické vyprávění o přátelství mezi robotkou a démonem.

Závrať z množství světů

Kompoziční stavba první části Cesty na jih připomene obrácenou stupňovitou pyramidu, a to pod vodou. Jednotlivé příběhy jsou nejprve zahajovány, procházíme rovinami fikce, sestupujeme stále hlouběji, abychom nakonec, ve chvíli nejhlubšího potopení (ale rozhodně ne na dně) nabrali opačný směr a postupně se jednotlivými příběhy-vrstvami probíjeli k hladině. Použité kompoziční schéma dá vzpomenout na Mitchellův román Atlas mraků; zatímco ale britský autor klade na hranice vrstev spíše časové a žánrové předěly, Ajvaz tamtéž především signalizuje včlenění další vrstvy, dalšího vyprávění ve vyprávění.

Mladý muž Martin (co usrkává ouzo v taverně s naším vypravěčem) nás seznamuje s tím, jak byl svědkem vraždy na kantovském baletu a jak se seznámil s bývalou přítelkyní bratra zavražděného. Ta mu vypráví o Tomášovi, svém expříteli, a jeho „románu“, fantaskním textu, odehrávajícím se v povědomém, ale nereálném středomořském městě, které zrovna začíná z náznaků a přání rekonstruovat svou slavnou minulost. V příběhu vedlejších postav Tomášova románu se ale začíná odvíjet další vnořené vyprávění…

Odkrývání dalších a dalších vrstev fikce ve fikci může snad čtenáři až rozbít ukotvení, přemíra fikčních světů vyvolat nevolnost. Bezstarostnost, s níž jsou jednotlivé příběhy přerušovány novými, nás neustále přibližuje riziku utonutí, Ajvazova stylová a fabulační excelence však utopení v příbězích nedovolí. Jednotlivé roviny se začínají uzavírat, vynořují se přitom nejrůznější netušené souvislosti. Tomáš, autor „románu“ (tedy první „přímo fikční roviny“ Cesty na jih), vytváří své dílo-síť. A potom – nevysvětlitelně, kdesi na jihu – umírá.

Neohraničené dílo a dílo jako prostor bez hranic

„Věděl už, že touhu slov po mateřském mléku prázdna není možné naplnit tím, že se bude vyčerpávat psaním nekonečné knihy a že bude chytat všechny možnosti, které poletují kolem příběhu (…) uvědomoval si, že prales rostoucích obrazů může být v knize přítomný jen jediným způsobem: prostřednictvím svého tichého šumu, obklopujícího písmena: šumu, kterým se bude připomínat, aniž se promění ve slova a uzraje do obrazů.“

Na místo sestupného, vnořováním příběhů vytvářeného nepřehlédnutelného „románu“ nastupuje dílo, z podstaty neohraničený projekt sestávající z nejrůznějších souvisejících (i zdánlivě zcela odlehlých) příběhů, motivů a obrazů. Filmy, brakové seriály, plátna i tvary želatinových bonbónů, to vše se spojuje do sítě, která vytváří jakousi ohromnou seriálovou konstrukci. Příběhy povstávají z prázdna, propojují se nitěmi souvislostí, někdy tyto spoje vznikají z vůle autora, jindy bezděky.

Nabízí se samozřejmě srovnání se staršími Ajvazovými texty, neohraničenost díla; napětí mezi reálně-fikčním a fantaskně-fikčním i splétání sítí souvislostí patří mezi autorova tradiční témata. První polovina Cesty na jih připomene Zlatý věk, román, který nabídl nekonečnou Knihu, text, jenž nekontrolovatelně narůstá, jako by postupně podléhal zhoubnému bujení. Neomezenost příběhů z Tomášova „projektu“, jak se s nimi v náznacích, zmínkách a náhodně nalezených artefaktech setkáváme v druhé části Cesty na jih, oproti tomu zakládá na intertextovosti. Místo jediného, jakkoli rozsáhlého, vždy však finitního díla-textu tak přichází ke slovu dílo–síť, různorodá směsice forem, žánrů, obrazů i epizod, mezi nimiž vznikají nejrůznější vazby, „nitky vyrůstající z rozpuklé prázdnoty protkávají celý svět podivuhodnými souvislostmi, anebo spíš splétají samo tkanivo světa“.

Pospojovat rozpojené

Druhá část Cesty na jih sleduje výpravu Martina a Kristýny, kteří vedeni zahlédnutými vazbami, náznaky souvislostí, projíždějí Evropou a hledají vysvětlení smrti obou bratrů. Vedou je v tom náhodně objevené indicie, důkazy a předměty doličné. Po Tomášově smrti se síť jeho díla roztrhala, po světě jsou roztroušeny jednotlivé útržky, které snad, po správném rozluštění a opětovném sešití, napomohou vyřešit, jak vlastně Tomáš zahynul a proč a kdo zavraždil v libeňském divadle jeho bratra. Ale jsou všechny takové vazby skutečně pravé? A je taková „pravost“ ještě vůbec nějakou významově platnou vlastností? Vztahy mezi příběhy a předměty mohou vznikat samovolně, oslabuje to ale snad nějak jejich výpověď?

Ve svém nejnovějším románu utkal Michal Ajvaz majestátní předivo příběhů a motivů, které za tou v románu popisovanou sítí v ničem nezaostává. Nad všemi žánrovými exkursy ale Cesta na jih především promlouvá o možnostech a (sporných?) limitech vyprávění, o vztahu vyprávění a prázdnoty, o nebezpečích, která v sobě příběhy přechovávají.

Pojme-li síť celý prostor, přestává plnit svou funkci, stává se jen novým rámcem. Ajvaz v Cestě na jih svodům neomezeného vyprávění úspěšně odolává, příběh přivádí k příhodnému konci, uzavírá jej. „Náš svět“ zůstává pohodlně koherentní. Hned pod povrchem, v té nám nejbližší slupce fikce ale probíhají zuřivé útoky i obrany, příběhy se rodí i zmírají, milují se i nenávidí. Každou chvílí se ta hranice mezi oběma vrstvami může rozbořit. Je-li tedy vůbec ještě jaká.

Autor je bohemista.

 Michal Ajvaz: Cesta na jih. Druhé město, Brno 2008, 552 stran.

Takřka normalizační duch byl cítit z rozhovoru Jakuba Železného s dramaturgem Festivalu otrlého diváka (viz depeše v A2 č. 3/2008) Jiřím Flíglem, vysílaného 10. února v pořadu České televize Události, komentáře. Padly zde otázky, zda pořadatelům nepřipadá nemorální vydělávat peníze na extrémních filmech, zda bylo zajištěno, aby mladě vyhlížející návštěvníci předkládali při vstupu občanské průkazy, či jestli pořadatelé pamatovali na zákon postihující šíření násilných a pornografických děl (znění tohoto zákona bylo dokonce citováno na obrazovce v textovém boxu). Svrchovaně ignorantská a arogantní snaha předvést festival jako amorální podnik balancující na hraně zákona vyznívá úsměvně v kontextu různých „neumětelských“ filmů v programu přehlídky i ve spojitosti s oldschoolovým komediálním pornem Hluboké hrdlo, promítaným na loňském ročníku. Pro samotný festival je to spíše nechtěná
skandalizující reklama, pro Českou televizi poněkud strašidelná vizitka.

A. Tesař

„Hurá, malba se vrátila,“ chtělo by se říct. Je všude kolem nás. Jedna výstava střídá druhou, kolektivní, autorské, tematické, fialové… Každý druhý teoretik, který svého času tímto médiem opovrhoval, je v čele nových tendencí a zcela bez skrupulí tleská malířům za jejich odvahu nevzdat se svých cílů v temných dobách izolace a oslavuje jejich nynější průlomovou produkci. Protřelý politik a hochštapler ví, co má dělat: je čas dekorování. Závažnější je ovšem jiná věc. Malířská tvorba se průměruje a formalizuje. Počet nekvalitních, rychle připravovaných výstav roste. Jejich motivací zpravidla nejsou žádné ideály, ale ekonomické výhody, které tyto podniky mohou přinést. Předpoklady se stávají skutečností. Malba je prostě trendy. Snad ji to nakonec nevyčerpá a nepoloží.

P. Vaňous

Jihlavská skupina Pio squad v jedné své písni s ironií reflektuje současný hiphopový svět, když rapuje „jsem věrný fanouš tvého ponižování“, a nutno říci, že nejde o nadsázku. Takhle to totiž na hiphopových koncertech v Česku občas opravdu vypadá, a to včetně koncertů této kapely. Ta zrovna nedávno hrála v pražském Abatonu spolu s petržalskými H16 a minuty mezi vystoupeními vyplňoval jistý pan Radů (moderátorská to legenda této české subkultury) ponižováním všech, kteří akci přišli podpořit. Návštěvníky oslovoval zásadně spojením „vy malý kurvy“ a za použití nejrůznějších vulgarismů, které jsou dle jeho „myšlení“ zřejmě mluvou pravých gangsterů, asi stokrát sdělil, že „se hrozně vožere a zfetuje“ a že „je starej jako vaše mámy“. Trapnější než jeho moderace byla už jen reakce naprosté většiny přítomných, kteří­ si nechali nadávat a způsobně, bez pískotu vyčkávali příchod kapel. To jsou teprve gangsteři k pohledání.

L. Rychetský

Došla ke mně neuvěřitelná pozvánka, v níž šéfredaktor Reflexu Pavel Šafr zaštiťuje „odpolední kávu“ se svým časopisem. V jedné pražské restauraci budou reflexoví pondělníci rozkládat „na téma Je vinen vždycky jenom muž? Úvodní pětiminutový nástin tématu ,Je třeba za znásilnění trestat jenom muže aneb reálný podíl žen a mužů na zavinění znásilnění’ přednese Jiří X. Doležal, poté následuje dvouhodinová diskuse hostí.“ Je to humor? Pánové patrně napsali takovou spoustu reportáží z léčeben a ordinací, z neziskových organizací, kde se malému procentu obětí dostane pomoci, že dnes je pro ně všechno dada. Když na ty svůdné, natřásavé vtipálky pomyslím, nevinně sahám po násadě z motyky.

L. Bělunková

Bez slova krize se už neobejde žurnalistika, reklama ani umění, ať už ve smyslu Krize! nebo Krize?. Ta ekonomická se pak řeší skoro všude stejně. Vezmou se státní peníze a nasypou se do něčeho, co se hroutí a zdá se, že se bez toho neobejdeme. Automobilky. A banky – aby mohly půjčovat. Bez zadlužování dnes totiž neroste produktivita, a když neroste produktivita, je s ekonomikou – v tom kapitalistickém vidění světa – ámen. Snad nám někdo brzy vysvětlí, komu vlastně všichni dlužíme. Číňanům nebo severním Korejcům? Onehdy, když jsem si vychutnával sýry ze zahraničí, které sem v poslední době začala dovážet jedna nejmenovaná firma, jsem ale přišel na recept: dejme ty peníze na gastroturistiku! Nepyšněme se jen plzní a olomouckými tvarůžky. Nasypme peníze zemědělcům, kteří budou dodávat kvalitní potraviny, a restauratérům, kteří nám z nich dobře uvaří! Vždyť dobré jídlo každou krizi zažehná. Aspoň na chvíli.

J. G. Růžička

V taxíku v Karlových Varech platím za 6,3 kilometru ujetého závratnou průměrnou rychlostí 39 km/hod. 247 korun. Co se dá dělat, kousek za město, kam potřebuji dorazit, MHD nejede. A pak rychle ke Vřídlu, na kávu se třináctým pramenem a teplými oplatkami. Jenže po 17. hodině už se Vřídelní kolonáda topí ve tmě a s ní celé karlovarské centrum. Zavřeno. Prostě mrtvá lázeňská sezona. Do tmy svítí ruskojazyčné nápisy, po ulicích potkávám rusky mluvící páry. Dekadentní kavárny zejí prázdnotou. Na horizontu se tyčí jeřáb, hotely zřejmě rostou krize nekrize – optimismus místním investorům a hoteliérům trochu závidím. Cestou na nádraží mi mrzne nos, civím do značkových výloh a uvažuji, jestli si v jednom z mnoha obchodů nabízejících russkije knigi nepořídit kapesní česko-ruský slovník. Kdybych se chtěla zeptat na cestu, bude se mi hodit.

J. Bohutínská