2017 / 13 - obsese minulostí

Před dvěma lety vyšel Anně Bolavé debut Do tmy, za nějž později získala cenu Magnesia Litera 2016 v kategorii prózy. Protagonistka onoho románu se v závěru propadla do nejhlubší temnoty – a nutno říct, že se soumrak od té doby plíživě vkrádá do všech koutů tamějšího fikčního světa. Letos na jaře se Anna Bolavá do téhož prostoru vrací v knize Ke dnu.

Oživlá krajina

Kraj mezi obcemi Řečovice a Strachovice, prosáklý zrádnými močály, z nichž se plazí antropomorfizovaná mlha, představuje svého druhu mytický prostor. Prolínají se zde časové roviny, minulost leží v duších postav jako kámen a vypravěčský hlas mnohdy předjímá, co se stane, jako by osud postav byl předem rozhodnut. Lidské podoby nabývají kromě mlhy i močály a mráz zažírající se až do morku kostí. Mají vlastní život, morálku a bez skrupulí zasahují do osudů hrdinů.

Anna Bolavá podobně jako ve svém debutu vynalézavě pracuje s přírodní motivikou, zachycuje přírodu v dlouhých rytmizovaných souvětích, přičemž detaily se v popisech mísí s nádechem tajemna. Tentokrát nejde o sběr léčivých bylin, jemuž lze snadno propadnout, nicméně i zde jsou hrdinové v moci magického prostoru a přírodních elementů. Hana Strnadová, jež se vrací spolu s tajnůstkářskou matkou do rodného domu a je pronásledována fobií z vody, je dcerou vodníka ze zdejší řeky, desetiletá Anička je přitahována elektrickým stožárem, na němž zahynul její otec, a všechny sužuje sílící ledový vzduch. Řečovice, aniž by to místní tušili, mají ve svém okolí nejen vodníky a čarodějnice, ale i hejkala, byť se tváří jako nerudný a trochu poťouchlý stařec. Postavy se stávají též obětí svého těla, ať již jde o nešťastný potrat nebo prosté vysílení či pozbývání rozumu. Anna Bolavá dokáže plasticky postihnout sebemenší chvění tkání jak lidských, tak přírodních.

Místo idyly panoptikum

Jednotlivé střídající se dějové linie jsou podávány s výjimkou záznamů v Hanině deníku er-formou. Je zde zastoupena dětská perspektiva, sledujeme osudy vdovy Milady, jež dře do úmoru v drůbežárně a nepostřehne, jak se její dcera stále častěji utíká do samoty, jejího švagra Jardy, který nezištně pomáhá jak jí, tak stále ochotněji nově příchozí Hance. Z předchozího románu již známe doktora Diviše a jeho přítelkyni Milušku, jejich osobní tragédie se v přítomné knize stanou hybateli děje hned v počátku. Román je dále obydlen dvojicí starých žen, matkami Milušky a Hany, jež jsou si podobné ve své izolovanosti od reality a tvrdosti vůči okolí. Galerii postav doplňují bezpáteřní novinář Málek, přiživující místní skandál – nalezení mrtvé Divišovy ženy v bažinách –, mladičká učitelka Jančaříková a parta Miladiných kamarádek. Vyjmenování postav není samoúčelné, v románu Anny Bolavé se totiž nejedná o venkovskou idylu zabydlenou rázovitými postavičkami, ale o panoptikum, v němž lze dobré vlastnosti a skutky spočítat na prstech jedné ruky. Dětství, dospělost i stáří jsou vyobrazeny spíše jako neustálý boj o přežití, nedůvěřivost k okolí či snaha urvat si co nejvíce na úkor druhých. Výjimku představují Jarda, Diviš a Miluška, ale ti paradoxně v příběhu nemají tolik prostoru, jsou spíše nazíráni optikou druhých.

Karikaturní zkratka

Jednotlivé postavy jsou charakterizovány jak přímou, tak polopřímou řečí (ta je využívána například pro zdůraznění pochyb postav o vlastní identitě nebo při záznamu selhávající zdravé mysli), zároveň jsou hodnoceny vypravěčem a mají určité ustálené atributy. Pro Hanku Strnadovou to jsou barvy, skrze něž vnímá atmosféru míst, pro Miladu všudypřítomné hory zmrzlého kuřecího masa, symbol, jenž se prolne s jejím vlastním churavějícím tělem, Anička sbírá kameny, Petr Málek je šmírák, jemuž se právě jeho lačnost vidět vše stane osudnou. Avšak zkratka, již autorka pro vykreslení postav volí, je v posledku bolestí celého díla. Málek je karikaturou hyenistického novináře, který se neštítí ničeho, učitelka Jančaříková zase vypočítavá potvora, která nadržuje dětem „honorace“ a obecně svou výuku řídí dle momentální nálady a svých úspěchů či neúspěchů u místního ředitele.

Stereotypní, až těžko uvěřitelné se jeví i zachycení rozmanitých prostorů. Obávané Strachovice, odkud mimochodem pochází Petr Málek, jsou bez nadsázky obrazem pekla. V místní porodnici sestry nechávají rodičky krvácet na zem, ponižují je, v celé nemocnici raději ani nezapínají rentgen a na ORL používají tytéž dřevěné špachtle. Drůbežárna je vyobrazena stejně pochmurně a zdejší scény čtenáře náhle přenesou do žánru sociálněkritického románu. Oproti fikčnímu prostoru okolí Řečovic, jemuž dominuje neproniknutelnost, záhadná světla ve vodě, skryté bunkry v močálech a ještě hlubší tajemství jeho obyvatel, působí ostatní prostředí až příliš zjednodušeně. V těchto pasážích si nejvíce uvědomujeme, že vypravěčka předkládá hotové hodnocení, aniž by čtenáři poskytla možnost, aby interpretoval povahu postav i prostředí sám. A přitom právě ambivalentnost jednání protagonistek – Aničky, Milady a Hanky – a nevyzpytatelnost místa jsou tím, co při čtení neustále vzbuzuje neklid a vtiskne se nadlouho do paměti.

Autorka je bohemistka.

Střecha

Svědek, jehož nikdo nepozval - literární zápisník

Vždycky jsi chtěl psát vlastní literaturu, jak to, že nakonec píšeš o literatuře? Hm, taky jedna ze záhad. Ale snadno vysvětlitelná. Jako za všechno, i za tohle může minulý režim. Za slavných dob totality zkrátka nebylo kam psát recenze či polemiky. Kdo by se ještě zabýval psaním o literatuře, když samu literaturu bylo především nutno nějak odžít, viz Vaculíkův Český snář, Grušův Dotazník, viz celý Magor… To byly zprávy rovnou o životě a době, ač stylizované, přesto bezprostřední. Jak divně naopak působila Páralova oficiálně vydaná Radost až do rána z roku 1975: vlažná, zředěná kniha. Podivný zážitek, číst knihu někdejšího literárního suveréna, snad ne úplně špatnou, na svou dobu dokonce odvážnou (!), přesto postiženou zásadním slepým bodem: vykostěnou realitou, režimem stravitelnou, jen aby to šlo vydat. Stačí jisté věci vynechat. Dohoda nepsaná, ale jasná. Přitom popis té „vynechávky“ by dnes vydal na disertaci.

Ale o tom teď nechceš psát, ne? Nechci. Jak se tedy přihodilo, že píšeš o literatuře? Spadl jsem do toho. Po revoluci mě z Literárek nevinně vyzvali, abych napsal sloupek, přibyla recenze na Kabeše a už to jelo… Takže jsi od samotného psaní dezertoval k psaní o literatuře? Kritiky, eseje, zápisníky? Ale ne, to se jen zdá, vždyť to zkouším pořád. Zrovna teď jsem dopsal román, skoro šest set stránek, nekoukej tak blbě, vždyť v tom máš taky prsty. A nepsal bych o tom takhle veřejně, jenže tenhle zápisník jsou postřehy o literatuře a střetech s ní, jak člověku přijde do cesty. A můj nadlouho poslední střet s literaturou je právě z druhé, autorské strany. Zevnitř. Ať už mě tam někdo zval či nezval.

Pamatuješ si ale na svůj první román, ne? Jasně, že pamatuju. Pamatuju, ale nevzpomínám, říká někde Kabeš. První román – kritika ho pěkně pohnojila, tehdy koncem devadesátých let, kdy vyšel. Pořád ti to vadí? Musí ti to po tak dlouhé době už taky nevadit, ne? Pracuju na tom. Jistá paní tehdy o románu napsala – zeje prázdnotou. Konec citace. Kdyby se držela toho, jak je to špatně napsané, sestavené… Ale ona hned verdikt o prázdnotě. Přitom jsi do té knihy naopak zkoušel napěchovat všeho až příliš, od kamarádství přes muziku, lásku k ženě až po lásku k něčemu za… Je tam i zážitek z vojenské psychiatrie osmdesátých let – no kdo z vás to má! Jenže nic z toho nějak nestálo za pozornost, měls pocit jako Kain. Kouř oběti jde nenávratně dolů, nějak si s tím poraď. Jistý kritik tě peskoval třeba za to, žes jízdu dvou protiběžných eskalátorů zkusil načrtnout spojením „míjel míjející obličeje…“ Prý – pozorněji při výběru slov! To by s tím jeden seknul.

Ale tak nebreč. Ani jsi nezačal, a už tady pomalu dochází místo. Vždyť o tomhle jsem ani nechtěl psát. O čem tedy? O tom, s čím se člověk vyrovnává, když se pustí do psaní knihy, odhodlá se vstoupit do arény, kde má něco vyjádřit, zobrazit – kam nese kůži na trh. „Vůbec nevím, co se stane v případě další básně,“ přiznal Petr Hruška v nedávném rozhovoru pro Radio Wave. A dodal, že když mu do textu vstoupí něco nečekaného, je to obyčejně signál, že by báseň mohla být dobrá. To zní pěkně. Plocha románu je ale ještě něco jiného. Příměry jsou dovoleny? Jasně, přirovnávej. Zatímco báseň sviští jako dráha bolidu, román je spíš až ohledáním toho meteoritu. Předmět spadlý z nebes je třeba lokalizovat, dohrabat se k němu, pak ho vyzvednout, zvážit, omakat…

Příměry kulhají, možná vůbec neplatí, buď konkrétnější, jsi-li toho schopen. Provedu. I v dlouhé próze se autor může nechat překvapit něčím neočekávaným, ale dobrý signál je spíš až to, když se neočekávané zas nějakými spodními proudy začne napojovat na celek, rozvíjet ho, doříkávat. Básníka určuje vybočení, prozatér se naopak spíš mučí spojitostmi. Potřebou vehnat svá vybočení do jedné ohrady. Vláčí meteor na zádech, zatímco básníkovi stačí žíznivá čára… Už zase kulháš, narovnej to! Jak je ctěná libost. V románu je třeba nechat témata, ať sama rostou, ale zároveň je věčně dolaďovat, vybavovat nutnou informací, současně zbavovat i nadbytku informace. Nekonečný souboj. Prosévat realitu zažitou a fiktivní, promyšlenou a nezamýšlenou a všelijak ty reality vzájemně infikovat, nebo zas vůči sobě imunizovat. A na všechno je člověk zoufale sám, ale ta samota je svatá, důsledná a drobnohledná, třeba až po nutnost pohlídat si postavu, jež vstoupí do kuchyně, aby vzápětí nestála v pokoji…

Člověk je najednou sám se světem, svůj napůl nebo docela smyšlený svět pořádá, přesouvá, žije ho, doopravdy své lidi a místa vidí, tvoří vzpomínky, jež si nemůže pamatovat. Dokonce v té samotě člověk „myslí na čtenáře“ (jaká ironie!), dbá, aby něco srozumitelně a představitelně popsal, ale pak přijde raubířská nálada – drahý čtenáři, tuhle pasáž si napíšu, jak chci, bez tvého svolení. Potrap se tím, čím jsem se trápil já. To je taky literatura, udělat něco po svém, prohlásit se za všemocného, aťsi nádoba při vypálení třeba pukne. To je riziko. Být svědek, jehož nikdo nezval.

A kdy to vyjde?…

Autor je básník a literární kritik.

Útěk do minulosti

Skvělé české dějiny a malý český román

Ani ve třetím desetiletí „demokratického“ režimu nemá česká veřejnost k dispozici kritické biografie státníků, politiků a dalších činitelů, kteří spoluutvářeli její novodobé dějiny. V přípravě se nachází životopis Gustáva Husáka; a to již několik let. Jediné kritické dějiny KSČ končí u převzetí moci a byly napsány ve Francii v roce 1981. Díru na místě velkého příběhu – nebo alespoň takového příběhu, o němž by bylo možné společně diskutovat – plní mediální prefabrikáty orientované podle momentálních mocenských zájmů toho, kdo je financuje.

Devadesátkový trojobal

Místo historie máme tedy archivy. Pozůstatek režimu, zákonem prohlášeného za zločinný, hraje paradoxní roli posvátných textů, o jejichž integritě se nediskutuje, a když už, tak poslední slovo mají pověření vykladači, zákonem podřízení politikům. Ideologický komplex, který v letech takzvané transformace ovládl a přiklopil veřejný prostor, zde nazvu pracovně – devadesátkový trojobal. Kromě antikomunismu, k němuž není co podstatného dodat, jej tvoří dvě další dílčí ideologické operace: jednak privatizace, jednak symbolizace/deekonomizace. Privatizace v širším smyslu než jen jako majetkový převrat znamená přeměnu veřejné sféry a statků na soubor atomizovaných jednotek. Krystalickým vyjádřením tohoto modelu je redukce všech lidských práv na práva vlastnická a převedení ekonomických otázek (například třídních bojů) na otázky kulturní a symbolické. V beletrii se projevuje jako imaginativní varianta existencialismu, v níž je přirozeně osvobodivá síla imaginace ventilována mimo rizikové pole vlastnických vztahů a vybíjí se v privátních tématech. V politické rovině se projevuje například záměnou emancipace všech myslitelných minorit za emancipaci všeho lidstva.

Minulost má tu výhodu, že nabízí rezervoár již předpřipravených společensky a tržně sankcionovaných příběhů. Myslím, že právě proto historická témata v české próze nové doby plní řadu specifických ideologických funkcí.

Historismus metafyzický

V románu Kobold (2011) Radky Denemarkové působí prostřednictvím mužské figury jasně rozlišené zlo. Kobold je zbabělý loupežný vrah za květnového povstání, uzurpátor židovské rodiny a nepochybný tyran své ženy i dcery – vypravěčky jedné části románu. Prochází dějinami a dějiny procházejí skrze něj do osudů ženských postav, jejichž životy przní a ubíjí. Kobold je jakoby odnikud, je metafyzickým zlem, které postrádá analyzovatelné konkrétně historické pozadí a kořeny. Války, diktatury a ponižování se jeví jako nemoc duše; individualizovaná traumata se vracejí v nezpracované podobě jako abstraktní nadosobní princip – například v podobě nediferencovaného pojmu „totalita“.

Hella zoufale miluje Kobolda. Věří, že ji chrání – a uniká do psaní: „Psát. Schovat se do vět. Schovat se do slov. Jinak a znovu.“ Když je tělo bito a duše mrzačena, co zbývá než jazyk? Byť jazyk vnitřní, autistický, ochuzený o sdělovací funkci a bez nároku na porozumění. Zbývá jazyk jako základní existenciální právo podat svědectví. Ale na to samomluva nestačí; svědectví je rizikový výklon do veřejnosti, do objektivního světa, do konkrétního historického času.

Základní zjištění, které Koboldově dceři přinese návrat po letech do vlasti, je kontinuita. „Lidé se chovají, jako kdyby totalita neskončila, jako kdyby komunismus trval. Mají totalitu pod kůží.“ Slečna z realitní kanceláře, představitelka kdysi tolik vzývané nezatížené generace, je vlastně jiná forma Kobolda, adaptovaná na kapitalistické pořádky: přizpůsobená dokonalým egoismem, hédonismem, maximalizací osobního zisku.

Sledujeme hořké cloumání v mezích postkomunistické ideologické figury „návratu do Evropy“. Svedený a pomýlený – po jakémsi vandru, výchylce, historické aberaci – český národ hledá ztracený zlatý věk. Geopoliticky odpovídá ztracený ráj Západu, historicky asi první republice, která je žádoucím vzorem tím víc, čím méně si ji kdo pamatuje. Poslušný návrat zbloudilého syna do vytyčené historické trajektorie je jeden z pilířů postkomunismu a ideologické disciplinace vůbec.

V „nové“ době se cele odehrává druhá část knihy, příběh Koboldovy vnučky Justýny: matky devíti dětí a objektu sadistické manipulace ze strany ctihodného referenta na úřadu sociální péče. Zlo jako by bylo dědičné prokletí. Ze závislosti a bezmoci postav přitom vyvěrá neúnavná něha; projevuje ji Justýna k úředníku Novákovi, s nímž jde za štangli vysočiny; vůči Justýně ji projevuje nepochopený obstaravač mrtvol v krematoriu. Nezištná pomoc od naivně zamilovaného outsidera ovšem přivádí Justýnu do stále hlubšího neštěstí. Chudoba a sociální vyloučení jsou v příběhu Justýny hříčkami absurdity: ústrky a šikanu líných, neempatických úředníků kompenzuje všeobjímající mateřská láska.

Násilí a bídu Denemarková působivě exploatuje, ale nevysvětluje. Tam, kde se otevírá příležitost k sociologicky plodné analýze, uniká buď k mystickému symbolismu, nebo koketuje s černou absurditou. Dějinné působení redukuje na soukromou psychopatologii: „Rodina je koncentrační tábor. Všude na světě. Děti vězni. Rodiče bachaři. (…) Z války vyklouzneš živý, z rodiny nikdy.“ A rodina je základ státu.

Historismus krve a půdy

Vypravěč Selskýho baroka (2005) Jiřího Hájíčka se minulostí živí – pátrá po genealogiích. Z archivů a kronik vytváří příběhy, které movitým klientům prodává jako historický fundament. Historie tu funguje jako syntéza dokumentů, rodinné paměti a slušného honoráře. Protože je však minulost stále živá, spočívá vypravěčova aktuální zakázka (dějová osa románu) v hledání kompromateriálu na současného vesnického kverulanta, kterého se zadavatel zakázky potřebuje zbavit, aby ovlivnil komunální volby. Matka lustrovaného totiž v padesátých letech udávala sedláky.

Má-li být ale stará historie z časů kolektivizace nástrojem politické likvidace nepohodlného kandidáta dnes, znamená to, že tato stará historie je živá dodnes, v odlišných společenských podmínkách? A jsou opravdu tolik odlišné? Vidíme přece sousedy, kteří zase intrikují proti sousedům. Na pozadí politických událostí vystupuje u Hájíčka tichá kontinuita lidského podrazáctví. U kořene řady udání, soudů, kriminálů a dalších politických „velkých dějin“ nacházíme nakonec „malé“ rodinné a intimní historie (nepřiznané otcovství). A tím vším se brodí postavy, které nemají palčivější problémy nebo lepší téma pro letní dobrodružství než řešit křivdy svých praotců. Alespoň to dělají pro peníze.

Na některé motivy Selskýho baroka navazuje mladší Hájíčkův román Rybí krev (2012). Existenciální otřesy, které jihočeský venkov zažil v době kolektivizace, se opakují v letech výstavby jaderné elektrárny a přilehlé vodní nádrže. Zatímco v padesátých letech je příčinou vykořenění ideologie a třídní zášť, v osmdesátých a devadesátých letech trpí venkov pod tlakem technokracie. Stavbu Temelína a Hněvkovic s jejich důsledky pro postižené lidi Hájíček otevřeně přirovnává k nacistické okupaci.

A lidé protestují. Nejprve peticí – kterou organizuje vypravěčka, a to za zády svého otce, lidoveckého funkcionáře MNV. Později přikročí dokonce k odeslání dopisu prezidentu Husákovi. Také po roce 1989 sousedé sepisují doporučené dopisy, nyní už všemocnému vedení JETE, aby jim alespoň povolilo prodloužení pobytu v chalupách určených k zatopení. Scházejí se na demonstracích proti atomu a nesou mnohametrový transparent: nová doba dala lidem nebývalé možnosti svobodně vyjádřit svou bezmoc.

Nakonec se ukazuje, že petici již na místní úrovni osobně potlačil vypravěččin otec – muž, který si celý život pěstuje mindrák pocházející z dědovy sedlácké tvrdohlavosti, z nedostatku odpuštění, které se táhne celým rodem od dávného udání z dob protektorátu. Kontinuita dějin i v tomto Hájíčkově románu leží ve zděděných křivdách, jimž politické události přicházející zvenčí dávají jen kulisy. Jak ovšem čelit rozvratným nadosobním silám „velkých dějin“, když nefungují ani základní vztahy v rodině?

Magický historismus náležící knížeti

Petru Stančíkovi jsou české peripetie první půle 20. století velkým hřištěm pro okázale dekadentní zábavu. Konkrétně historický svět je v románu Andělí vejce (2016) přeludem smyslů, jehož realita závisí především na libovůli alkoholem opojeného subjektu. Autorova frivolita zdánlivě nešetří nikoho; stírá na jednu hromádku jak církve a náboženství obecně, tak osvícenské intelektuálství. Kostel ve vsi slouží především jako organizační příslušenství obecního zelniště. Učitel se oběsí poté, co svou životní energii vyčerpá přesvědčováním vesničanů, úřadů a celého světa, že v názvu obce Smylavoda by se správně mělo psát měkké i.

Trapnost malých dějin souvisí se Stančíkovou filosofií dějin velkých. „Běsy obou revolucí – jak bolševické, tak nacionálně socialistické – vyvolali z podsvětí stejní lidé.“ Rétorikou nepokrytě heideggerovskou žaluje autor zlaté tele průmyslu a občany proměněné v kolonie sociálního hmyzu. S vytříbeným smyslem pro detail – zaměřeným často na jídlo – servíruje čtenáři nevyřčenou idylku starých dobrých časů, v níž na mor a bídu chcípali jen barevní, případně proletariát, který byl pro slušného člověka neviditelný, a všichni ostatní k sobě měli tak nějak blíž.

První světová válka se potom jeví jako vzrušující výprava do světa za dobrodružstvím a kořalkou, která pochopitelně „chutná slávou“. Sibiřskou anabázi definuje hrdinské švejkování, které však nemá s tvrdě subverzivním Haškem nic společného; Stančík si jej vypůjčuje jako vyprázdněný kulturní emblém a naplňuje obsahem přesně opačným. Hrdinství nesmrtelných Gajdových legionářů, „před nimiž se bolševici třásli“ a které je prošpikováno žranicemi, překazí až podplacení salonní mluvkové Masaryk s Benešem.

Když obecní blázen Mrakoš pronáší proroctví, čteme nijak nešifrovaný, jen lehce zbeletrizovaný obtah standardně ultrakonzervativní kritiky rovnostářství, globalizace, migrace i automobilismu. „Saracéni, kteří se tisíc let marně snažili dobýt Evropu nejdříve ze západu a později z východu, ji bez boje obsadí od jihu, pomocí zrady zevnitř. A Evropa jim za svou porobu ještě bude platit.“ Český spisovatel se však nepouští na tenký led. Podá-li se identitářská litanie jako jeden velký vtip, jedině tak spolehlivě neztratí na přijatelnosti pro liberálního čtenáře, editora či kritika. Nenechme se však přelstít: blb Mrakoš je hlavnímu hrdinovi kmotrem.

Žoviální převaha dekadentního okultismu – jak nad farářskou teologií, tak nad racionalismem impotentních učitelů – vyjadřuje zvláštní typ novodobého českého aristokratismu. Marná sláva, ještě nedávno jsme tu vesměs všichni žili natěsnaní v týchž panelácích, byli závislí na téže byrokracii a večer koukali na tytéž seriály. Snažíme-li se nahnat konzervativní ušlechtilost během jedné či dvou generací, musí to podle toho dopadnout. Výsledkem je aristokratismus, kterému z bot trčí konzumně socialistická sláma. Stančíkův románový vesmír totiž nedrží pohromadě ani bůh, ani vlast, ani rodina – ale jídlo. „Všechno se pořád opakuje a lidi se z toho nepoučí,“ konstatuje opakovaně románový zdravý rozum – jen kvásek je věčný.

Útěcha z historismu

Odčinění dávných křivd může být prostředkem nápravy neuspokojivé současnosti. Nebo alespoň útěchou a snem, který uspokojuje jinak frustrované tužby a stráží klidný spánek. Podle Aleše Palána je centrální potíží české společnosti skutečnost, že se nedostatečně vyrovnala s komunistickou minulostí a nepomstila se udavačům z padesátých let. Alespoň podle mladých hrdinů, jak je popisuje autorův román Ratajský les (2016), který „vychází ze skutečných událostí, dotváří je a fabuluje“ – už nakladatelský text na předsádce knihy shrnuje celou originální koncepci Palánovy práce s historickým materiálem.

Krvavé epizody z časů kolektivizace nejen „dotváří“, ale doplňuje o celou další rovinu, která se odehrává v současnosti. Aby tato stavebnice držela pohromadě – a minulost tak terapeuticky komunikovala s dneškem –, propojuje autor různé roviny smyšlenými postavami, motivacemi i ději.

„Tahle země nemá budoucnost,“ prohlašuje jedna z postav. V České republice totiž zuří tajná válka všehoschopných mladých komsomolců, napojených na staré struktury, proti zakonspirované skupince stejně starých antikomunistických anarchosyndikalistů (!), mstících se za bezpráví, jež napáchali komunisté. Palčivější problémy mladí hrdinové v Palánově kontrafaktuálním románu nepociťují; nebo je přinejmenším neřeší. Vypjaté události staré šest desetiletí znamenají pro Palána hmotu, jíž zabydluje současnost, aby vůbec dostala nějaký smysl a strukturu. To není fikční svět – to je přímo alternativní vesmír se samostatnou kosmologií, kde se lidé rodí proto, aby řešili konflikty svých dědečků.

Bez jejich zakonspirovaného úsilí se republika nepohne z místa; žijí proto životem jakési odbojově undergroundové buňky, protože kamerové systémy, policii a vůbec Systém má pod kontrolou rudý nepřítel. Když se ovšem antikomunističtí odbojáři potřebují uklidit, vypaří se do nedalekého Lipska, konkrétně do squatu. Zdůrazňované metody konspirace – schůzky zakapucovaných postav na benzínové pumpě, baterky vyndané z mobilů, ba i mobily zabalené do alobalu – však odpovídají spíše medializovaným zvykům „politických podnikatelů“ a jiných nepostradatelných poskoků vládnoucí oligarchie.

Je nanejvýš ironické, když své vyznání „jsme jako na moři a nevidíme břeh, vzpomínky jsou náš jediný azimut“ vkládá autor v závěru knihy do úst komunistického poslance. Jaký div, když centrální událost Ratajského lesa – politická vražda ženy, matky nedospělé dcery – je v zápalu ideologického mašínismu podána coby jakési „neštěstí“, které si oběť přinejmenším spoluzavinila, protože byla komunistickou agitátorkou, která všechny štvala. Země Palánovy prózy nejenže nemá budoucnost; nemá ani přítomnost, protože vidí jen minulost.

Terapeutický vpád minulosti do spleti přítomných problémů je i tématem Skutečné události (2013) Emila Hakla, jenž se na rozdíl od Palána dnešního kapitalistického marasmu neštítí. Roztržitý pozorovatel a účastník nepřetržité nudy, o níž ví přinejmenším to, že je dlouhodobě neudržitelná, staví vedle aktuálního příběhu-nepříběhu i zdánlivě nesouvisející sled úvah nad osudy Rote Armee Fraktion. Němečtí teroristé (či partyzáni, případně lovci nacistů) slouží Haklovi jako temná srovnávací materie, díky níž teprve vyniká nevolnost ze zdánlivého přepychu nad propastí: je to nevolnost ze sadistických exekutorů a relaxace u počítačových stříleček. Nahodilý lék v podobě RAF v Haklově textu však pomáhá spíše od nedostatku „skutečnosti“ v životě znuděného literáta, který si může dovolit nepřijít do práce.

Ideologická tenze obou textových částí je patrná i v kompozici románu. Současné dění-nedění je vyprávěno nesoustředěně a fragmentovaně. Hybnou silou přítomnosti je sled banalit, který se nejvíc podobá bloku televizních reklam. Mediální prefabrikáty jsou však nemožné bez parazitování na hlubinném ložisku minulosti, bez tisíciletého rezervoáru „velkých vyprávění“, idejí, mytologémat a gest. „Historická“ rovina Skutečné události uklidňuje svou uspořádaností, která kontrastuje s nikam nevedoucími tlachy hlavních postav. Předžvýkaný, do jisté míry kanonizovaný příběh „teroristů“ vyvolává paradoxní pocit bezpečí: Toto se již stalo, a jakkoli se tím můžeme příjemně strašit, milý čtenáři, už se to nebude opakovat.

Historismus na cibulce

Lustrace, neodmyslitelný očišťovací rituál českých převratů, nalezly svou tvář ve vypouklém zrcadle autoterapeutického románu-monstrprocesu Vítr, tma, přítomnost (2014) Václava Kahudy. Se zarputilostí téměř metodickou autor obrací naruby ošoupaný kabátek české společnosti, která je posedlá očišťováním jako svedená panna. A co vidíme? Vyhřezliny toho, co po desetiletí pochováváme, naposledy pod heslem „vyrovnávání se s minulostí“, a co nepřestává strašit v přítomnosti: „Ano, kádruju. Na stará kolena jsem se stal šéfem soukromého ‚osobního oddělení‘. Musím si uklidit ve své zalidněné hlavě.“ Očistu bere Kahuda celou na sebe, přijímá ji jako osobní úkol. Ani zde se neobejdeme bez iluzorního pojetí reality a popisu světa jako souboru patologií.

Vypravěč rekapituluje osobní i rodinnou minulost, přátelství, vztahy – a nenachází nic čistého. Vše je prolezlé službami, zneužíváním a sledováním: „V podstatě jsme byli všichni nějak využiti.“ Osobní se nestává politickým z rozhodnutí nějakého lyrického subjektu, ale protože politickým vždy už bylo.

Vypravěč ovšem zůstává nakrmen nestrávenou, netříděnou makulaturou vztahů, lustrací a spiknutí. Chronické toužení odborníků po „velkém románu“ dostává pořádnou misku krmení: sedmisetstránkový spis z privátního vyšetřování vedeného proti společnosti a jejím sebeklamům. Potíž je, že bez třídění a důkladné analýzy, opřené o víc než jen vypravěčův úsudek, to celé zůstává na úrovni exkluzivně napsaného bulváru. „Informace je to, na co se dá reagovat,“ sděluje vypravěči starý zpravodajský praktik v jedné z nejvydatnějších partií spisu. Ale jak reagovat na houšť a spoušť neuvěřitelných, protože neověřitelných teorií, osobních drbů a historek, u nichž je navíc často až příliš dobře znát, odkud je Kahuda opsal? Lze na takovouto informaci ještě reagovat, když její kvantita dalece převyšuje kvalitativní míru, nad níž je reakce efektivně znemožněna? Celé to drží v jednom svazku jen silou poezie. Tázání po reálnosti reality, po povaze skutečnosti, se v knize nevrací jako nějaká idealistická obsese, ale jako nutný důsledek pracovní metody.

Kahuda místy jako by ještě žil v informačním věku. Všudypřítomné gigabajty, digifoťáky a internety, kterými v románu operuje a nechává se jimi opájet, dýchají zbytkovým příslibem jakéhosi osvícení – naděje, že skýtají pravdu, která nás osvobodí. Román jako celek je přitom v české literatuře nejlepším důkazem, že digitální zahlcení různými „obsahy“ není než vývojově vyšší formou zblbnutí člověka; že hodnota není v samotných informacích, ale v jejich klasifikaci. Přinejmenším některé postavy Kahudova románu to vědí: „Nejlepším utajením pravdy je nechat ji vykřičet do světa nějakým Cibulkou.“ Rozhlásí pravdu takovým způsobem, že nikdo neuvěří.

Historismus liberálně pragmatický

Liberálně pragmatický historismus je zvláštní tím, že vlastně zakládá širší ideologický rámec současného literárního pole, které je určováno takřka výhradně tržními vztahy – a jehož se všechna výše analyzovaná díla bez výhrad účastní. Jako takový zahrnuje liberální pragmatismus různé znaky těchto dílčích typů – jazykové či imaginativní exhibice nebo existenciální důrazy –, které však nepřevažují ani nevychylují celkový estetický a ideový balanc; jsou naopak bezbolestně zahrnuty jako vítané zpestření.

Minulost zde plní zejména tu úlohu, že nevyhnutelně směřuje k přítomnosti. A je-li drážděna imaginace, pak směrem vzad, k již hotovému a historicky ukončenému, publicisticky utříděnému a pokud možno neproblematickému. Pod tímto úhlem se současný liberálně pragmatický historismus jeví jako přímý dědic socialistického realismu.

Typický příklad, v němž jsou koncentrovaně zahrnuty znaky všech výše popsaných variant historismu, představují Žítkovské bohyně (2012) Kateřiny Tučkové. Okolo magie a metafyziky rotuje ústřední téma románu a jako takové plní funkci nevyjádřené, přesto však neustále přítomné polemiky s všeprostupující expanzí západní racionalistické civilizace.

Nejhoršími projevy této expanze jsou spojené „totalitní režimy“ (personalizované dvojjediným mstivým policajtem Schwannzem-Švancem) coby koncentrovaná zvůle a útok na svobodu jednotlivce. Úřady nadopované kolektivistickou ideologií rozvracejí rustikální idylu chudé rodiny vcelku poklidně žijící v tvrdé, leč spravedlivé přírodě. Klíčem k pochopení toho, co se vlastně stalo, jsou vypravěčce Doře archivy, bez kterých si obraz minulosti v české próze lze stěží představit. U Tučkové tvoří „Pardubice“ zdroj nepochybného poznání a hybnou oporu děje; jsou navýsost konstruktivní složkou vyprávění, na míle vzdálenou veškeré paranoie (která nabývá strašidelných rozměrů u Kahudy).

A samozřejmě: útěcha. Katarzním vyústěním Žítkovských bohyní je splnění Dořina cíle, který ji drží při životě už od maturity, kdy „ji stát mohl konečně ponechat vlastnímu osudu“ – výzkum fenoménu žítkovských bohyní a vydobytí jejich místa v kulturních dějinách. Nadějí jedince v reálném liberalismu je – svobodné slovo, diskuse. I ta nejtemnější tajemství, křivdy a útrapy lze vynést na světlo veřejnosti a podrobit odbornému (zde etnografickému) zkoumání, zapojit do diskursu a vposledku i obhájit. Protože co lze obhájit v diskusi, to lze jistě také uskutečnit.

Útěk do historie ve všech analyzovaných podobách je pedagogem života a terapeutem nespokojenosti (zdaleka nejen v kultuře). Skýtá ušlechtilý odpočinek zdravě smýšlejícímu, zaměstnanému občanu, který se nepotřebuje rozrušovat ohledně základních přesvědčení o světě, jak mu jej zpřístupňuje publicistika. Drží se proto „faktů“, těch doložitelných a počitatelných, a nepotřebuje k životu neproduktivní fantazírování. Rozumím takovému člověku; navzdory optimismu novinových titulků má svých starostí nad hlavu – a neubývají.

Autor je spolupracovník redakce.

Záplata na zástěře dějin

Opus magnum Olgy Tokarczukové

S rokem 1752 a stránkou 848 se začíná odvíjet klubko historizujícího románu Knihy Jakubovy (2014). Opus magnum jedné z nejvýznamnějších současných evropských prozaiček Olgy Tokarczukové pojednává o dějinách náboženské sekty, kterou založil židovský mystik Jakub Frank. Frankismus vychází z judaismu a kabaly, ale vůči těmto kořenům se vymezuje a integruje křesťanskou nauku s islámem. V makroskopickém měřítku je pak tématem kulturní a náboženská výměna na sklonku středoevropského osvícenství, na jehož pozadí stála soudobá snaha o židovskou emancipaci, zášť bezzemků a venkovské šlechty vůči královskému dvoru a hospodářsko-morální úpadek první polské republiky.

Přestože se jedná o fikci, román čerpá z poměrně značného množství historických dokumentů a studií, které lze zachytit především v pasážích pojednávajících o tehdejších ekonomicko-politických podmínkách a o židovském mysticismu. Co dodává knize vědoucí, autoritativní nádech, je pečlivý výběr méně či více obrazového materiálu, ať už se jedná o fotografie, dobové rytiny či kopie autentické korespondence a literatury. Tokarczuková lehkým prozaickým jazykem, který uspokojí melancholika, krajana, laika i učence, aniž by přitom ztrácel na jednoduchosti, ale i rafinované obrazotvornosti, tká síť příběhů, která jako celek tvoří nepřímou reflexi nejpalčivějších otázek soudobých dějin. Náboženské války a represe, utečenectví, politické rozbroje, úpadek autorit a celých kultur, multikulturalismus, pod nimiž trouchniví autenticita individualit i celých společenství v osmnáctém století napříč Polskem, Čechami, Rakouskem, Ukrajinou, Ruskem i Tureckem… Historie se opakuje jako vzor na svetru z loňských Vánoc. Jednotlivá oka pletená hladce a obrace, pěkně jedno vedle druhého. Ne náhodou je kruh nejdokonalejším tvarem a je v centru zájmu kabalistické obrazové mystiky.

Slovo v lidském těle

Do románu vstupují a opět z něj vycházejí Poláci, Židé, Rusíni, Turci, Rakušané (včetně Marie Terezie a Josefa II.), šlechta i klér, a to skrze své rozmanité jazyky a zvyky, vzájemně mezi sebou zápasící a do sebe se zaplétající. Urputná touha vymezit se vůči polštině jako jazyku šlechty a přivést rozmanitý lid k latině jako univerzální řeči selhává. Postava kněze Chmielowského je rafinovanou parodií dějepisecké osvícenské snahy kategorizovat soudobý svět v přehledných škatulkách a nalézt v té změti řečí a zvyklostí jednu absolutní. Samotný román se nicméně jeví jako jediná cesta, jak se k dějinám vztáhnout, aniž by bylo třeba pokoušet se rozčesat chomáče do sebe zapletených historických epizod.

Centrální figurou je Jakub Frank, podolský žid, který houževnatě razí v narůstajícím eklektismu náboženských kultur vlastní cestu, jejímž středem je Daat, poznání, příchod třetího mesiáše a kult ženy-matky.

Jenta – ta, která roznáší zprávy a která učí jiné –, bába z tradiční židovské rohatynské rodiny Eliši Šora, jež je jednou z významných složek pozdějšího frankistického kultu, vidí všechno. Jejím zrakem se otevírá a uzavírá román. Jejím zrakem vidíme historii Frankova společenství v kontextu světových dějin. Jenta nemůže umřít, protože spolkla slova, která jí rabín vložil do úst. Slova jí brání v přechodu na druhý břeh. Lidské tělo je jako pergamen. Autorčinými ústy se stává dějištěm historie, jež je historií slova. Náboženské tradice, zejména ta židovská, se odvíjejí od slova jako základní materie stvoření. Jazyk je tématem románu sám o sobě, stejně jako židovské a polské zvyky původních polských židů. Nachman Samuel Ben Levi z Busku píše proti smrti. Slovo, každá zákruta inkoustu na papíře, drží jeho stařičké tělo při životě.

Psaní je tikun, náprava světa, látání děr ve tkanině plné překrývajících se vzorů. Záplata na původní poškozené stehy. O židovském Odysseovi, překračujícím veškeré hranice, Jakubu Lejbowiczovi z Korolówky, později Jakubu Frankovi, se poprvé dočítáme na straně 749, tedy sto stran po tom, co Jentino tělo upadlo do stavu jakési živoucí smrti. Jakub je amhorec, prosťák, ale brzy získává značnou popularitu mezi původními polskými židy, jakož i mezi křesťany a tureckými muslimy.

Mesiášské tělo, mapa dějin

Jakub říká, že mesiáš je žena. Sám Jakub se považuje za mesiáše. Obklopuje se ženami, saje z jejich prsů mízu života. Jeho tělo se svíjí v agóniích doprovázejících jednotlivé epifanie. Všichni stoupenci tomu jevu přihlížejí s posvátnou úctou. Prolínání mikro- a makrohistorie připomíná postmoderní románovou tradici ovlivněnou magickým realismem typu Rushdieho Dětí půlnoci (1981, česky 1995). Frankisté žijí v komunitě a obchodují. Přestože jim společné hospodaření nepřináší nic než stále větší dluhy, poté, co Jakub přijme také muslimskou víru, zakládají vlastní obec, v níž nikdo nic nevlastní a jen Pán určuje, kdo s kým bude uléhat. Pro vlastní výklad trojjedinosti, pro odmítání přijetí křesťanských nauk, aniž by opustil nauku Zoharu, a pro podivné rituály je Jakub Frank nakonec odsouzen k vězení v Čenstochové. Obrací naruby stávající řád a to se náboženským autoritám, zmítaným osvícenským rozpukem, protiví. Pak se nechává pokřtít. Všichni frankisté dostávají nová polská jména. Tikun, náprava, se postupně naplňuje. Nejprve je třeba změnit jméno, aby se mohlo změnit to ostatní. Jakub Frank se poté musí svléknout z kůže, jako se v románu svlékají z kůže předosvícenské epochy střední a východní Evropy.

Jakub Frank je jako dítě. Je protivný, věčně nespokojený. Rád druhé ponižuje. Poměřuje se s Antikristem, dělá zázraky, ale také si bere, co se mu zlíbí, aniž by se ohlížel na následky. Nedbá na city svého okolí. Neomezeně se opíjí, souloží a jí, na cokoli má chuť. Bez omezení, bez řádu. Jeho počínání je směšné. Byl Kristus také takový, říká si čtenář? Může být mesiáš takový idiot?

A přesto. Když předstoupí před svou suitu, je Jakub jako vtělená moudrost. Filosofické debaty neberou konce. Je hluboce milován. Nabízí se otázka, jaký by byl mesiáš tohoto tisíciletí? Jakým způsobem je odrazem dějin a jakým způsobem je napravuje? Co je to za mesiáše, jehož možná k jeho nestoudným činům pohání prostě trauma z dětství?

Bible postosvícenské Evropy

Význačným rysem jednotlivých postav, který vyvstává stále jasněji, až svou dominancí kulminuje v postavě Josefa II., je melancholie. Ne náhodou je krom jiných román věnován i melancholikům – pro pobavení. Umí se melancholik bavit? Jestliže ne, tak s touto knihou i melancholik pozná smích. Autorčino aforistické umění a schopnost práce s absurditou a trapností zlehčují těžká témata a činí přes osm set stran textu stále stravitelným a neustále překvapujícím pokrmem. V tomto ohledu jsou Knihy Jakubovy dostupné všem druhům čtenářů a dají se považovat za soudobou bibli středoevropských národů v jejich postosvícenském stadiu.

V jiném smyslu se tato domněnka potvrzuje i strukturou románu. Svazek se skládá z částí rozdělených do Knih, z nichž každá je věnována zvláštnímu typu prostředí – mlze, písku, cestě, jménům… Nadto každá z knih obsahuje množství žánrů, jejichž mozaika tvoří celek románu. Vyprávění střídá korespondence, modlitby, písně, novinové články, deníky, rozpravy, ilustrace a fotografie. Ne náhodou snad někomu vytane na mysli Borgesova idea Knihy knih – katalogu všeho. Román Olgy Tokarczukové nejenže aspiruje na takový titul svou bravurní formou a výjimečným vhledem do historického středoevropského kulturně-náboženského vývoje, ale současně otevírá vskutku nekonečné množství otázek, jejichž odpověď zná snad jen stará Jenta, trouchnivějící v posvátné jeskyni tvaru písmene alef.

Autorka studuje filosofii.

Zmizení dlouhého pána

„Pro jeden pražský časopis prohlásil, že nikdy nezemře. Zemřel loni.“

Milorad Pavić o Václavu Sedláčkovi

V Bělehradě zuřilo léto, holubi se koupali v kaluži, která nestačila vyschnout po včerejší bouřce, muž na ulici prodával za pár dinárů vějíře a pach hnijících třešní se mísil s vůní ćevapi z bistra na rohu. Snažil jsem se jít ve stínu domů, pot z čela jsem si už přestal stírat a košili jsem měl mokrou až k břichu, jako bych právě vylezl z Dunaje. Šel jsem z Muzea jugoslávské historie a mířil k bytu Klary Aškenaziové, k níž mě přivedlo pátrání po osudu českého spisovatele Václava Sedláčka.

Ještě jako student bohemistiky jsem četl Sedláčkovu povídku, kterou vybral slavný srbský autor Milorad Pavić do své antologie soudobé světové prózy Papírové divadlo. Dnes jsem zaměstnaný v Památníku národního písemnictví, Sedláčkův text pořád pokládám za mistrovskou literární miniaturu a rád bych pro náš ústav zmapoval další autorovu tvorbu. Sedláček své prózy zveřejňoval anonymně či pod pseudonymy, a velkou část života navíc strávil v Bělehradě, kde stopa po něm končí.

Milorad Pavić bohužel zemřel ve stejném roce, kdy Papírové divadlo vyšlo česky, takže jsem ho nestačil kontaktovat. Ale prostřednictvím jeho manželky se mi podařilo navázat spojení se spisovatelkou a Sedláčkovou přítelkyní Klarou Aškenaziovou, jejíž příspěvek rovněž vyšel v Pavićově antologii a která v Bělehradě dodnes bydlí.

Zavolal jsem jí. Mluvila anglicky, o Sedláčkovi láskyplně vyprávěla a řekla mi také o jeho nikdy nevydaném románu Zmizení Dlouhého pána, který má teď ona u sebe doma. Souhlasila s osobním setkáním, ovšem nejdřív jsem si měl zajít do bělehradského Muzea jugoslávské historie na výstavu věnovanou darům pro prezidenta Tita – prý pak Sedláčkovu dílu lépe porozumím.

A tak jsem přiletěl do Bělehradu a z výzkumného grantu si najal pokojík s výhledem na řeku Sávu.

Návštěvu památek jsem měl beztak v plánu, takže jsem Klařinu přání vyhověl, i když jsem je považoval jen za rozmar staré paní, která mě snad chce takto poučit o historii svého města. Dojel jsem do čtvrti Dedinje, kde v bývalých Titových zahradách ční betonová budova muzea, a celé dopoledne jsem procházel mezi vystavenými dary, které jugoslávskému vládci přivezly zahraniční delegace. Titův portrét vyrytý do zrnka rýže arménským umělcem byl pozoruhodný, stejně jako úlomky měsíční horniny od amerického prezidenta Nixona nebo soška boha Osirise od prezidenta Egypta… Ale netušil jsem, jak mě to vše má přiblížit k Václavu Sedláčkovi.

Konečně jsem došel k vitríně s darem z mojí domoviny. Byl to otevřený kufřík a v něm stálo pět sklenic různých tvarů. Popisek zněl: Prag, Čehoslovačka. Poklon kompanije „Glas export Prag“ Josipu Brozu Titu. Pocítil jsem jisté zklamání, protože originalitě portrétu v rýžovém zrnu nebo měsíčních kamenů se československý dar nemohl rovnat; navíc jsem si všiml, že v kufříku je místo pro šest sklenic, a jedna tedy chybí.

Se smíšenými pocity jsem dokončil prohlídku muzea a vyšel ven do rozpáleného města.

Klara Aškenaziová žila v „profesorské čtvrti“, postavené v předminulém století pro zaměstnance tehdy vzniklé univerzity. Ke kdysi výstavním vilkám přibyly panelové budovy, když se oblast později změnila v „dělnickou čtvrť“, a dnes tu bydlí pestrá směs lidí, kteří hledají klid stranou rušných bělehradských bulvárů. Před Klařiným domem stál starý dub jako milosrdný slunečník a pod ním se popelilo hejno holubů.

Zazvonil jsem a Klara mě pustila dál.

„Vy jste se byl koupat?“ usmála se při pohledu na moji košili. „Počkejte, půjčím vám něco suchého. Po Václavovi.“

Otevřela skříň plnou pánského oblečení a vytáhla z ní bílou košili.

„Pan Sedláček tady bydlel s vámi?“ zeptal jsem se.

„To jsem vám neřekla? Támhle je koupelna, tam se můžete převléknout.“

Poslechl jsem. Košile Václava Sedláčka byla dlouhá, takže na mně vypadala spíš jako noční úbor. Vrátil jsem se v ní zpátky do pokoje.

„Dáte si kávu?“ vykoukla Klara z kuchyně a při pohledu na mě jí uniklo krátké zasmání. „Václav byl dlouhán,“ řekla skoro omluvně.

„Dám, děkuji.“

Propátral jsem očima hřbety svazků v její knihovně, jméno Václava Sedláčka jsem nenašel ani na jednom z nich, zato jsem viděl hodně cyrilicí psaných snářů. Vzpomněl jsem si, že do Papírového divadla Klara přispěla povídkou Čas v lahvi, pojednávající o vztahu snů a skutečnosti.

„Představ si, že někdo uzavřel tvůj čas do lahve, zapečetěnou ji hodil do moře a posílá ti ji,“ řekl v té povídce vypravěččin otec, když dceři vysvětloval, proč je důležité zapisovat si sny. „Snaž se najít svou lahev…“

„Jsou sny důležitější než rozum?“ zeptala se pak dcera.

„Chcete mléko nebo cukr?“ zeptala se Klara, takže odpověď vypravěččina otce jsem si nestačil vybavit.

„Mléko, děkuji.“

Klara přinesla na podnose dva šálky kávy a usedli jsme do křesel.

„Rád bych se vás ptal na Václava Sedláčka,“ začal jsem. „Nebude vám vadit, když si to nahraju?“

„Vůbec ne. Byl jste v tom muzeu?“

Přikývl jsem.

„A viděl jste tam Klub obřích číší? To je totiž bod obratu ve Václavově životě.“

„Nějaké sklenice jsem tam viděl,“ přiznal jsem zahanbeně.

Vzdychla a rozsvítila tablet, položený na konferenčním stolku. Heslo Klub obřích číší v češtině už na něm bylo připravené.

„Přečtěte si to sám, já od Václavova odchodu česky skoro zapomněla.“

Pohlédl jsem na obrázek šesti sklenic – pět z nich jsem viděl dopoledne v muzeu. Každá měla svébytný tvar i vlastní jméno: Měsíční tvář, Tlouštík, Štíhlá dáma, Dlouhá tvář, Tlustá Berta a Dlouhý pán. Nedalo moc práce vzpomenout si, že to byl Dlouhý pán, kdo v kufříku chyběl.

Pak jsem četl: „Složení skla a zvláštní tvar obřích číší jsou vskutku jedinečné. Pružnost materiálu i vyvážené těžiště jim totiž umožňují kroužení na dýnku. Tato schopnost jim přinesla nejen označení tančící poháry, ale využívá se také při vstupním ceremoniálu do Klubu obřích číší, jehož členy se stali nejen králové či královny, ale i slavní umělci. Přijímaný člen si vybere podle své povahy číši a pak ji roztočí. Dokud rotuje, nalévá do ní tradiční karlovarský likér becherovku. Jakmile se pohár zastaví, musí vypít celý jeho obsah. Následuje přípitek, který završí celý ceremoniál. Každá číše je unikátní a má svůj individuální zvuk. Přípitek je doprovázen půvabnými tóny, které lze přirovnat k vyzvánění zvonků.“

Vzhlédl jsem od tabletu.

„Delegace toho exportního podniku jezdily po světě a přijímaly do Klubu obřích číší krále, prezidenty a podobně,“ vysvětlila mi Klara. „A Václav jezdil s nimi jako tlumočník.“

Věděl jsem, že Sedláček původně působil jako novinový korespondent z Moskvy a Berlína, takže tlumočení v zahraničním obchodu mi do jeho obrazu docela dobře zapadalo.

„V sedmdesátých letech přijeli s Klubem obřích číší do Bělehradu za prezidentem Titem. Určitě víte, že Tito odmítal okupaci vaší země v roce 1968, takže vztahy Jugoslávie se Sovětským svazem i s novou československou vládou tehdy byly poněkud vyostřené.“

Přikývl jsem a pohodlně se opřel v křesle; tohle vypadalo na dlouhý příběh.

„K přijímacímu rituálu Klubu obřích číší patřilo, že se do poháru lila becherovka a přijímaný člen ji musel naráz vypít. Zřejmě to byla sovětská rozvědka, koho napadlo, že ten rituál by se dal využít k atentátu. Členové delegace o tom neměli vědět.“

Zase jsem se v křesle vzpřímil – špionážní zápletku jsem tedy nečekal.

„Tito s sebou měl strážce, kteří si napřed vyžádali originální balení becherovky do rukou – ale jed do lahve vlili ,sovětští poradci‘ už předtím v Karlových Varech a Titova ochranka se nechala oklamat neporušeným kolkem. Jak asi tušíte, Tito si ze sady sklenic vybral Dlouhého pána. Roztočil ho, lil becherovku… A vtom Václav zavrávoral, narazil do stolku a sklenice spadla a rozbila se o zem. Tito se rozčílil, další sklenici si vybrat odmítl a rituál musel být zrušen.“

„Václav Sedláček zachránil Titovi život,“ řekl jsem zbytečně; potřeboval jsem tu větu slyšet nahlas. „Ale jak mohl vědět, co se chystá?“

„Nevěděl o tom. Později v celé události viděl vyšší sílu, která konala jeho prostřednictvím. Já bych spíš řekla, že se mu tehdy zatočila hlava z horka. O atentátu se dozvěděl až po návratu do Prahy při výslechu, díky prořeknutí nějakého důstojníka Státní bezpečnosti.“

„Takže tohle je tajemství Zmizení Dlouhého pána.“

„To je teprve začátek.“

Klara otevřela okno a zapálila si cigaretu. Zvenku do pokoje slabě pronikal hukot aut z bulváru Despota Stefana, šumění dubového listí a občasné zatleskání holubích křídel. Ochladilo se, na obloze kynuly bouřkové mraky.

„Ta chvíle byla zlom v jeho životě,“ pokračovala. „Z exportní společnosti ho samozřejmě vyhodili. Nemohl sehnat pořádné zaměstnání, Státní bezpečnost ho z pomsty všemožně šikanovala, takže se rozhodl utéct do Jugoslávie. Snad doufal, že se u Tita dočká vděku a ochrany, ale ten o zmařeném atentátu vůbec nevěděl a nějaký bývalý tlumočník mu byl lhostejný. A tak Václav uvízl v Bělehradě a zabydlel se v literatuře – živil se překládáním a pod pseudonymem vydával knížky v jednom moskevském nakladatelství.“

Jiskřička cigarety se jí odrážela v očích. Klara vyprávěla s rostoucím vzrušením, jako by ten příběh chtěla už dlouho někomu říct.

„Poznali jsme se v hospůdce v Jakšićově věži – tam, kde se podle Paviće zjevuje pravda. Časem jsem Václava s Miloradem seznámila, docela se spřátelili a společně vymýšleli, jak napsat knížku, jakou ještě nikdy nikdo nenapsal.“

„Pavić to pak dokázal Chazarským slovníkem,“ řekl jsem.

„Ano, to je skvostný román,“ přitakala Klara. „Ale Václavovi to pořád bylo málo. Díky té události s Klubem obřích číší se cítil předurčený k velkému dílu, věřil, že skrz něj promlouvá ta vyšší síla.“

„Chcete říct, že se zbláznil?“

Pokrčila rameny. „Zkuste si představit, že někdo uzavřel váš čas do lahve, zapečetěnou ji hodil do moře a posílá vám ji. A Václav…“

„Snažil se najít svou lahev?“

Zavrtěla hlavou. „Snažil se přeplavat na druhou stranu a dostat se k tomu, kdo ty lahve posílá.“

Ve večerním šeru se zdvihl vichr a auta zaparkovaná pod dubem začala zoufale houkat svými alarmy, jak je rozkymácené větve šlehaly po kapotách. Klara zavřela okno.

„Víte, on chtěl napsat knihu, ve které bude všechno,“ pokračovala.

„Četl jsem, že zamlada si vytapetoval koupelnu recenzemi svých děl.“

„Taky jsem to slyšela,“ přikývla. „Ale myslím, že tady v Bělehradě mu šlo o víc než o slávu. Chtěl překročit lidské zákony, napsat knihu, která pohltí každého, kdo si ji přečte. Snažila jsem se ho přesvědčit, že kdybychom spolu třeba… že nejkrásnější knihu píšou geny v tělech našich dětí… ale nechtěl o tom ani slyšet.“

Venku zaburácela bouřka, blesk osvětlil Klařinu smutnou tvář, ulicí se hnala voda. Literárněhistorickému i špionážnímu žánru jsme se vzdálili směrem k čemusi nejasně faustovskému a já začínal mít strach o soudržnost své povídky.

„A napsal nakonec tu knihu?“ zeptal jsem se.

Klara mi místo odpovědi podala pár gumových rukavic, jaké se užívají při práci s vzácnými archivními tisky, a sama si taky pár navlékla. Pak z knihovny vytáhla Chazarský slovník a jeden svazek Borgesových povídek a za nimi, ve druhé řadě, se objevily desky plné zažloutlých papírů. Opatrně je vytáhla a položila přede mě na stůl. Na titulní straně stálo: Václav Sedláček: Zmizení Dlouhého pána.

„Stalo se to asi rok před tím, než Pavić vydal Papírové divadlo. Přišla jsem z práce domů a na stole jsem našla tenhle strojopis. A Václav byl pryč, od toho dne jsem ho už nikdy neviděla.“

„A vy myslíte,“ bylo těžké udržet vážnou tvář, „že ho ta kniha pohltila nebo co?“

Pokrčila rameny. „Kdysi jsem četla povídku o králi a básníkovi. Básník na královo přání napsal dokonalou báseň, do níž se vešel celý svět. Předložil ji králi a pak se zabil dýkou. Král nato opustil svůj dvůr a stal se žebrákem.“

„Takové věci jsou jenom v povídkách,“ zasmál jsem se nejistě.

„Zkuste si z té knihy něco přečíst,“ vybídla mě.

Navlékl jsem si rukavice, otevřel strojopis namátkou asi ve třetině a četl:

„V Bělehradě zuřilo léto, holubi se koupali v kaluži, která nestačila vyschnout po včerejší bouřce, muž na ulici prodával za pár dinárů vějíře a pach hnijících třešní se mísil s vůní ćevapi z bistra na rohu.“

Polekaně jsem desky zaklapl a vzhlédl ke Klaře.

„To… to je nějaký vtip?“

„V té knize je všechno,“ zopakovala. „Každý čtenář v ní najde lahev se svým časem.“

Někde nad Sávou zarachotil hrom.

„Je tam,“ zeptal jsem se, „i to, co bude?“

„Nevím, nikdy jsem tu strašnou knihu nedočetla do konce. Jestli máte odvahu, podívejte se na poslední stránku.“

Probudil jsem se ve svém pokojíku s výhledem na Sávu a otevřel okno. Noční bouřka pročistila vzduch, nad řekou létali kormoráni.

Shýbl jsem se k aktovce, vytáhl z ní desky plné zažloutlých papírů a vzpomněl si, jak se Klařina tvář uvolnila, když jsem Zmizení Dlouhého pána bral k sobě. Napadlo mě, jak dlouho bude kolegům z Památníku trvat, než mě začnou pohřešovat.

Potom jsem usedl ke stolu a dal se do čtení.

Alte Neue Volksbühne

Kam povede snaha o modernizaci významné berlínské scény?

Slovutná berlínská divadelní scéna Volksbühne, jejíž monumentální modernistický dům navržený architektem Oskarem Kaufmannem stojí přímo v srdci bývalého východního Berlína na Rosa-Luxemburg-Platz, zažívá fatální přerod do nové éry. Frank Castorf, intendant a režisér Volksbühne v jeho de facto celé dosavadní porevoluční éře, letos ve vedení končí. S ním se uzavírá „do archivu“ i celý repertoár zásadních inscenací, které na scéně vytvářeli originální režiséři jako Christoph Marthaler, Herbert Fritsch, již zesnulý Christoph Schlingensief a také mistr autorské sebereflexe René Pollesch. Budoucnost stylu těchto klíčových představitelů německojazyčného divadla se bude dále rozehrávat na jiných scénách a s jinými aktéry. Soudržně vedená, kontinuální linie Castorfovy éry však bude náhle smazána a „Divadlo lidu“, jak byla scéna historicky vnímána, dle všeho míří k mohutné transformaci v kunsthalle eventů a projektového, intermediálního programu.

Zázrak Volksbühne

Castorf, v nejistých prvních letech po pádu Berlínské zdi víceméně zachránce Volksbühne, scénu výrazně vyhranil jako politicky a společensky angažovanou, jako otevřeně reaktivní, progresivní tvůrčí prostor. Mnohokrát ji dovedl k titulu divadlo roku v anketě časopisu Theater heute a pravidelně představoval své inscenace třeba na výběrovém festivalu Theatertreffen. Vědomě ke kontextu lokality, dodnes připomínané nápisem „OST“ na střeše divadla, prezentoval levicově angažovanou a esteticky až revolučně radikální dramaturgii. To, jak tvořili muzikální a výtvarně spektakulární Marthaler s Fritschem a vedle nich politicky podvratný, performerský Pollesch, nebylo k vidění nikde jinde (české divadlo tyto tendence zná jen z ozvuků a přijatých inspirací u Jana Mikuláška, Petry Tejnorové, Ivana Buraje či Michala Háby).

Sám Castorf razantně naboural devadesátkové experimenty s živými projekcemi a pokusy o pozdní laternu magiku rozvitím formy, která je ve výsledku nekompromisní syntézou: akce zprostředkovávaná zpoza kulis živou kamerou a přiznaným filmovým štábem nahrazuje přímý kontakt publika s hercem a prézence jeho těla se tak „šetří“ často až na moment apelu, beziluzivního monologu směrem k divákovi, který pak hercům jako Martin Wuttke či Kathrin Angererová visí na rtech. Tento postup, který samozřejmě Castorfova, ale také Polleschova poetika mnohokrát recyklovala a revidovala, se stává přímým politickým nástrojem – zázrak Volksbühne vždy spočíval právě ve funkčním sjednocení výpovědi a prostředků, avšak stejně tak v kontrastním propojení tragičnosti a demence plné zábavy. Proti komerci lze uspět jedině sebereflexí komerce.

„Neohlížejte se“

Castorfova éra končí „mocí úřednickou“, dovolávající se osvěžení ve vedení, které bylo po léta v rukou stejného člověka. Nový státní sekretář pro kulturu, hudební producent Tim Renner, do čela divadla navrhl belgického kurátora a dosavadního ředitele londýnské galerie Tate Modern Chrise Dercona. Rozhodnutí ustanovit uměleckým šéfem právě Dercona, kapacitu v oblasti kulturního managementu, který ovšem v oblasti divadla doposud nepůsobil, vyvolalo širokou polemiku společnosti. Na protest proti novému šéfovi se postavila společnost kolem spolupracovníků divadla, jakož i senátor pro kulturu Klaus Lederer, nebo též odcházející dlouholetý intendant Berliner Ensemblu Claus Peymann. Obava, že nové vedení, vyhlašující radikální nový začátek, internacionalizaci a snahu o přinesení rozmanitosti do produkce divadla, zničí originalitu a progresivní autorskou tvorbu, jimiž je scéna tak proslulá, vedla k napsání otevřeného dopisu adresovaného senátu a nakonec k demonstraci ve formě otevřeného smutečního pochodu.

Prvního dubna se několik stovek fanoušků a zaměstnanců vydalo manifestačně ve smutečním oblečení, s květinami, rakví a transparenty ulicemi Prenzlauer Bergu směrem k divadlu. Aprílovou akci zakončili přípitkem, skandováním a zpěvem Internacionály – a pochováním staré Volksbühne, jak ji známe. Už předtím Castorf interiér scény vyzdobil černým nátěrem a svou předposlední, sedmihodinovou inscenaci Fausta (2017) zradikalizoval v duchu jednoho ze sezonních manifestů Das Theater der Apokalypse (Divadlo apokalypsy). Ovšem způsob, jakým intendant dokázal své působení ukončit, je plný rozhodnosti a síly. Vlastní linii autorského prozkoumávání lidských hříchů a temnot završil čtyřhodinovou adaptací Ein schwaches Herz (Slabé srdce, 2017) od Dostojevského, jež reflektuje budoucnost či samotnou otázku potřeby budoucnosti po pádu – podobně jako Polleschův poslední titul Dark Star (Temná hvězda, 2017). Jak stojí na vylepených plakátech: „Don’t Look Back“ (Neohlížejte se). S koncem sezóny se stahují veškeré inscenace; divadlo zůstane prázdné.

Od aktivizaci ke stagionizaci?

Nastupující šéf Dercon sice Castorfovi nabídl, aby tituly jeho éry na repertoáru zůstaly, odcházející tvůrci to ale protestně nepřijali. S manažerem-kurátorem, který má s jejich pojetím repertoárového divadla pramálo společného, odmítli spolupracovat a jakkoli jej podpořit. Chris Dercon ve vlastním plánu, jejž představil v květnu a který se zpočátku odehrává příznačně mimo divadlo – v hangáru historického berlínského letiště Tempelhof, počítá s účastí mimo jiné filmových tvůrců, jako je thajský vítěz Zlaté palmy z Cannes Apichatpong Weerasethakul, španělský solitér Albert Serra nebo domácí filmařská legenda Alexander Kluge. Jednu z prvních inscenací ovšem připraví také vycházející hvězda německojazyčné divadelní scény Suzanne Kennedyová. Program počítá, při tomto pomezním žánrovém zacílení, s velkou porcí předem připravených performerských a tanečních projektů. Problém tkví podle kritiků a odcházejícího vedení v tom, že řada z „odkoupených“ projektů nevznikne premiérově přímo ve Volksbühne, ale půjde o převzaté, hostující produkce, navíc instalované – jako u tanečních projektů na Tempelhofu při startu v září – i mimo dům na Rosa-Luxemburg-Platz.

Jaký význam, ptají se kritikové, má přetvářet v takovou stagionu právě prostor jako Volksbühne? A je to vůbec v rámci již kulturně přehlceného, internacionalizovaného Berlína namístě? Rozbití repertoárového charakteru znamená dle mnohých smrt Volksbühne – a v širším důsledku i možný rozpad sítě klasických repertoárových divadel v Německu. Jde o krok zpět k minulosti a zároveň proti ní. Sdružení Freie Volksbühne, které před sto lety divadlo vybudovalo, mělo za cíl vzdálit se pojetí divadla pro elity, obcházet cenzuru a umění poskytovat všem. Představení byla vyhrazená pro lid, který financoval budovu z těžce vydělaných peněz. Je otázka, nakolik je rozhodnutí Castorfova vedení stáhnout svou kompletní produkci gestem svázání s minulostí, krokem poukazujícím na důležitost udržení hodnot, spjatých s historií scény.

Minulost jako marketingový trik

Na první pohled se zdají být Derconovy kroky návratem k časům, kdy Volksbühne představovala nedílnou součást veřejného prostoru a svými aktivitami zasahovala nejen do svého nejbližšího okolí. Tento „návrat“ však ve skutečnosti podle ohlášeného programu působí spíše jako finanční magnet, trik v marketingu akcí a událostí, popularizujících nejen scénu, ale i místo jejich představení. Internacionalismus a zdánlivá demokratičnost v rozmýšlení o cílovém publiku se razantně míjejí s dosavadním politickým vyhraněním Castorfovy tvůrčí éry i celé historie Volksbühne. Mezinárodní publikum, méně politicky konkretizované, je to, na co krok úředního rozhodnutí cílí. Takto „hypovaná“ kulturní produkce nutně přináší nejenom příliv dalšího množství potenciálních diváků, ale zvyšuje i celkové hodnocení a popularitu městské části, která vede jen k další gentrifikaci čtvrti, v níž jsou nájmy již nyní značně vysoké a stále stoupají. Původní diváci i obyvatelé jsou postupně vytlačováni zájmem realitního marketingu, mění se i asociovaný životní styl a poskytované služby v celé čtvrti. To ostatně platí pro celou, dříve pestrou německou metropoli v posledních letech čím dál více.

Je jisté, že kauza Volksbühne nám touto sérií otázek v mnohém připomíná vyhrocenou situaci kolem pražského Divadla Komedie, jež v roce 2012 opouštěl úspěšný tým Dušana D. Pařízka, včetně většiny hereckého souboru a zázemí. Zkušenost s odmítavým přijetím nové tvorby Komedie, která oproti Pařízkově éře působila politicky mdle a společensky nezávažně, ukázala, že pokračovatel má prakticky mizivou šanci na úspěch u kritiků stejně jako u diváků – pokud se tedy diváci nevymění. Divadelní Berlín však zřejmě nezažije takovou apokalypsu, jakou „Ende!“ v Komedii znamenalo v Praze. Je ale relevantní se ptát i pochybovat, zda některá z obdobně zacílených, politicky aktivních scén, jako jsou Maxim Gorki Theater, HAU Hebbel am Ufer anebo věčný Castorfův „pravicový“ rival Schaubühne, dokáže tuto novou příležitost využít.

Autor je dramaturg, autorka je socioložka.

Indové v televizi

Aziz Ansari jako Master of None

Jedna z nejdiskutovanějších epizod první řady seriálu Master of None (doslova Mistr žádného; název vychází z přísloví „Jack of all trades, master of none“, které se používá pro někoho, kdo působí v mnoha oborech, ale v žádném nevyniká) nese název Indians on TV (Indové v televizi) a začíná sestřihem filmových a televizních momentů, které v posledních desetiletích utvářely představu (především) americké veřejnosti o přistěhovalcích z Indie, Pákistánu nebo Srí Lanky. Vidíme prodavače Apua ze Simpsonových (The Simpsons, 1989–), mahárádžu pochutnávajícího si ve druhém dobrodružství Indiany Jonese na mraženém opičím mozku, Petera Sellerse pitvořícího se s hnědou tváří v komedii Blakea Edwardse Večírek (The Party, 1968) nebo bělochem ztvárněného indického vědce ve filmu se „skutečným robotem a falešným Indem“ Číslo 5 žije 2 režiséra Kennetha Johnsona (Short Circuit 2, 1988). Indové v uvedených příkladech buď Indy vůbec nejsou, anebo slouží jako cizorodá, na stereotypech založená komická rekvizita bez vlastní osobnosti. Reprezentace postav indického původu v mainstreamových médiích je dnes podobně zkreslující, jako bylo před dvaceti lety zobrazování gayů nebo černochů. Mimo jiné v důsledku jedenáctého září a následujících teroristických útoků, jak v eseji Typecast as a terrorist (Typová role teroristy) nedávno trefně vylíčil anglický herec pákistánského původu Riz Ahmed.

Příliš mnoho voleb

Po Mindy Kalingové, autorce a hlavní představitelce komediálního seriálu The Mindy Project (Mindin projekt, 2012–), se proti zavádějícímu škatulkování Indů formou televizního pořadu vymezila další vycházející hvězda americké komediální scény. Aziz Ansari, patřící do elitního klubu komiků, kteří vyprodali Madison Square Garden, svou seriálovou komedii mravů zakládá stejně jako své stand-upy na ironické dekonstrukci výše nastíněných stereotypů. Na rasovou a kulturní příslušnost postav ovšem manifestačně neupozorňuje a nesnaží se z ní za každou cenu dělat ústřední téma. Master of None, jehož druhou sezónu uvedl Netflix začátkem letošního května, vypráví především o životě třicetiletého newyorského herce Deva Shaha, který vytrvale odmítá role ajťáků, vědců nebo taxikářů s legračním indickým přízvukem a sní o podobných nabídkách, jaké běžně dostává třeba Bradley Cooper. Jeho největším kariérním úspěchem nicméně zůstává béčkový horor o smrtícím viru, z něhož byl nakonec vystřižen. Pokud je pro seriál etnická příslušnost protagonisty důležitá, tak z toho důvodu, že má klíčový význam také pro Deva, ve vztazích i kariéře neustále konfrontovaného s tím, jak vypadá a odkud pochází. Rasové a etnické předsudky díky tomu nezastiňují jiné trable velkoměstských mileniálů. Třeba příliš širokou nabídkou způsobů, jak si zpříjemnit život.

Mimo oblast filmových a televizních rolí si Dev na malý výběr nemůže stěžovat. Nejvíc času podobně jako mnozí jeho vrstevníci netráví žádnou hodnotnou činností, ale rozhodováním, ať už jde o výběr nejlepšího tacos ve městě nebo takové partnerky, která se mu na prvním rande nesvěří, že si dvakrát po sobě pustila druhý Mortal Kombat. Neschopnost učinit více či méně zásadní rozhodnutí a najít uspokojivou náplň života není jediným charakterovým nedostatkem poněkud sebestředného, líného a nejistého hrdiny, který podobně jako Hannah Horvathová z Girls (2012–2017) neustále svádí boj mezi přirozeným tíhnutím k pohodlnosti a společenským tlakem na to, aby dospěl a začal se chovat zodpovědně. Dev si však oproti chorobně sebestředné hrdince převážně „bílého“ seriálu Leny Dunhamové nepřipadá nepatřičně jenom pro svou infantilitu a neschopnost udržet si dlouhodobý vztah, ale také kvůli barvě pleti a dluhu, jejž coby potomek přistěhovalců pociťuje vůči rodičům. Těm je věnována druhá, cenou Emmy oceněná epizoda první série. Dev i jeho kamarád tchajwanského původu Brian, modelovaný podle spoluautora seriálu Alana Yanga, v ní odmítnou pomoct svým otcům, protože chtějí stihnout trailery běžící před filmem. Po každém odmítnutí následuje dojemný flashback, který rekapituluje, čím vším si ten který otec musel projít, aby svému potomkovi zajistil život v blahobytu. Je to právě schopnost opustit pozici svých seriálových alter eg a nahlédnout jejich nedospělost cizí perspektivou a v širších souvislostech, která Ansariho a Yangův projekt činí v konkurenci jiných mileniálských seriálů ojedinělým.

Výzva k empatii

Své pozice příslušníků minoritních etnik využívají autoři ke zprostředkování životní zkušenosti lidí, kteří musejí „pracovat dvakrát tak těžce, aby získali polovinu“ (jak říká matka Devovy nejlepší kamarádky, černé lesbičky). Pomocí přepínání mezi hledisky postav různé rasy, pohlaví, sexuální orientace a věku autoři ukazují, že hranice vytvářené mezi muži a ženami, bílými a „barevnými“, mladými a starými, homosexuály a heterosexuály mnohdy vyplývají z nedostatku empatie a neochoty překonat předsudky. Jde o humanističtější a méně nihilistický přístup, než jaký uplatňuje Louis C. K. v Rozvedeném se závazky (Louie, 2010–), s nímž bývá Master of None pro svůj observační styl a humor srovnáván. Pro Ansariho a Yanga není určujícím principem směs úzkosti, bolesti a trapnosti, nýbrž hravost. Také výzvu, abychom o druhých nečinili ukvapené závěry, dovedou elegantně zakomponovat do dialogů vtipně dokreslujících povahu postav, takže ze seriálu netrčí jako moralistně zdvižený prst. Když například Devovi jeho bývalá bílá přítelkyně oznamuje, že si vzala movitého právníka, hrdina automaticky předpokládá, že jde o bělocha. Jeho ex jej ale uvede na pravou míru konstatováním, že její manžel je černoch.

Ansari s Yangem ale nezůstávají u pojmenování toho, co je na zobrazování minorit špatně. Zároveň ukazují, jak to lze udělat lépe, když stereotypy soustavně odmítají, případně je stavějí na hlavu. Výkonný ředitel televize Devovi například sděluje, že seriál s více než jedním Indem by byl pokládán za „indický pořad“, čímž by výrazně klesla šance na divácký úspěch. Ve stejném díle Ansari toto pravidlo porušuje, když spolu nechává vést dialog rovnou tři Indy, z nichž žádný nemluví s legračním přízvukem a jeden si zkracuje volné chvíle děláním angličáků a zvedáním kettlebellu, čímž nabourává představu Indů jako asexuálních neduživých nerdů typu Raje Koothrappaliho z Teorie velkého třesku (The Big Bang Theory, 2007–). Každou epizodu první řady Master of None navíc viděly téměř čtyři miliony diváků, což je poměrně validní argument proti výše uvedené obavě z nezájmu publika. Seriál tím názorně dokládá, že nerozhoduje počet Indů na obrazovce, ale kvalita scénáře, režie a hereckých výkonů.

Za hranice televizní komedie

Zásluhou nadšeného diváckého i kritického přijetí první řady dostali Ansari s Yangem od Netflixu více tvůrčí volnosti a při vymýšlení druhé desítky epizod mohli svou revoltu proti svazujícím pravidlům televizního trhu dovést o úroveň výš. Jedna z epizod režijně sebevědomější a vizuálně vycizelovanější druhé série tak namísto třiceti minut trvá dvakrát tak dlouho, v další se po vzoru filmu Richarda Linklatera Slacker (1991) neustále střídají vypravěči a jiná je pojatá jako pocta neorealistické klasice Vittoria De Siky Zloději kol (Ladri di biciclette, 1948), takže barvu v ní nahradil černobílý obraz a angličtinu z větší části italština. Navzdory citování pestré palety filmařů, od Antonioniho přes Altmana a Allena ke Scorsesemu, parodování tropů různých žánrů a přechodům od humoru temného k něžnému ale seriál zůstává po celou dobu ukotvený v realitě.

O sériích nesoucích zřetelný autorský otisk svých tvůrců se píše především v souvislosti s ambiciózními televizními dramaty. Jsou to ovšem půlhodinové seriály na pomezí dramatu a komedie jako Master of None, Atlanta (2016–) Donalda Glovera nebo Nesvá (Insecure, 2016–) Issy Rae, které nejkritičtěji a nejpronikavěji a současně s velkou vnímavostí vůči hrdinům komentují problémy dnešní Ameriky, jako je institucionalizovaný rasismus či předpojatost jednotlivců. Epizody se díky kratší stopáži vyznačují větší sevřeností, jdou přímo k věci a za přispění hravého humoru mohou snáze porušovat konvence. Autoři uvedených titulů přitom uplatňování dvojího metru zažívají na vlastní kůži. Zásluhou toho není jejich pohled na mnohdy frustrující nespravedlnost pouze opravdu vtipný, ale zároveň znepokojivě opravdový.

Autor je filmový publicista.

Prázdná mystéria

Televizní projekty Davida Lynche

Nové epizody seriálu Městečko Twin Peaks (Twin Peaks, 1990–1991, 2017), které letos David Lynch uvedl na festivalu v Cannes a v televizní stanici CBS, vyvolaly extatické reakce. Mluví se o mimořádném počinu v současné „quality TV“ a o cyklu, který není podobný ničemu, na co můžeme v současné seriálové nabídce narazit. To je do značné míry pravda. Na druhou stranu nové díly Twin Peaks v mnohém navazují na Lynchovy televizní projekty z devadesátých let. Zejména na ty, které na rozdíl od legendární metafyzické soap opery upadly do takřka úplného zapomnění.

Dallas pro surrealisty

Originalita nového Twin Peaks by se dala vystihnout i tak, že Lynch se k dějinám formátu televizního seriálu chová úplně jinak než celá tradice quality TV. Ať už dějiny „kvalitní televize“ počítáme od Akt X (The X-Files, 1993–2002) a dalších progresivních sérií devadesátých let nebo až od ustavujících cyklů HBO – Sopránovi (The Sopranos, 1999–2007) či Bratrstvo neohrožených (Band of Brothers, 2001) –, ve všech těchto titulech jde o odmítnutí „televiznosti“ a příklon k „filmovosti“. Quality TV seriály si dávají záležet na tom, aby vizuálně připomínaly filmy pro velká plátna, a jsou za to také vyzdvihovány. Lynchovy televizní projekty mají naproti tomu daleko silnější vazbu na starší seriálovou tradici a stavějí v mnoha ohledech právě na tom, v čem se televizní dramata lišila oproti těm filmovým. První dvě sezóny Městečka Twin Peaks z počátku devadesátých let jsou toho perfektní ukázkou. Seriál vycházel z jednoho z nejprominentnějších televizních žánrů, soap opery, jehož konvence střídavě hyperbolizoval a podvracel. Podmanivá kombinace kýčovitého melodramatu a nonsensového hororu přinesla tehdejším televizním divákům zvláštní spojení důvěrně známého a zcela cizího. Formát televizního seriálu dal Lynchovi ideální prostor pro rozvíjení jeho typického „nihilistického mystery“ – příběhu o záhadě, která ale nemá žádné řešení a jen se prohlubuje do nekonečné spirály.

Twin Peaks a další Lynchovy televizní projekty se trefily do doby, kdy televize byla ještě do značné míry médiem, ve kterém se toho spoustu „nemohlo“ – ať už se to týkalo zobrazování sexuality a násilí nebo vysokých rozpočtů a s nimi spojených „filmových“ audiovizuálních kvalit. Naopak v té době už americká televize dávno opustila éru LOP (least objectionable programming – program, proti kterému bude mít námitky co nejméně lidí) a celá osmdesátá léta intenzivně pracovala s košatými vyprávěními na pokračování (jeden z nejzásadnějších cyklů této dekády, soap opera Dallas, 1978–1991, ambiciózní drama Thirtysomething, Třicátníci, 1987–1991). Začala vytvářet pořady zacílené na specifické divácké skupiny a nabízející vyhraněnější zábavu (akční Knight Rider, 1982–1986). Kabelová stanice HBO už v té době také vysílala hororovou antologii Příběhy z krypty (Tales from the Crypt, 1989–1996), na níž se podílela řada osobností hollywoodského filmu. Ostatně spolupracovníkem na většině Lynchových projektů byl televizní scenárista Mark Frost, který předtím pracoval na jednom z nejoceňovanějších osmdesátkových seriálů Poldové z Hill Street (Hill Street Blues, 1981–1987). Lynch tedy začal pro televizi pracovat v nejlepší možnou dobu na kreativní experimenty s dědictvím tohoto média.

Stopy, brázdy, trhliny

Dalšími sebereflexivními Lynchovými televizními počiny vedle Twin Peaks jsou jeho dvě variace na žánr sitcomu, On the Air (V éteru, 1992) a Rabbits (Králíci, 2002). On the Air vypráví o fiktivní televizní stanici, která v roce 1957 organizuje živé vysílání svého pořadu The Lester Guy Show. Lynch a Frost tu provádějí se sitcomem v podstatě něco podobného jako v Twin Peaks se soap operou. Humor je vystavěný na podivínských obsedantních postavičkách a jejich teatrálním nebo afektovaném chování. Gagy oscilují mezi záměrnou trapností a absurditou (jedna z postav trpí vzácnou chorobou, která jí umožňuje „vidět 25,62krát více než ostatní“). Zatímco klasické sitcomy využívají tuto stylizaci k vytváření gagů, v On the Air je směšná především tato stylizace samotná. Lynch se tu ještě víc než v Twin Peaks dostává na hranu estetiky campu, jež si libuje v umělosti, kašírovanosti a neumětelství. Stejně jako u Twin Peaks lze zároveň rozpoznat, které epizody Lynch přímo režíroval. Vedle stylizace v nich totiž také často zbrzďuje či rozkližuje tempo vyprávění, čímž vzniká ještě výstřednější efekt. Seriál nicméně ve své době u diváků naprosto propadl. V USA se ze sedmi natočených epizod vysílaly pouhé tři, celý cyklus ale běžel na několika evropských kanálech.

O deset let mladší Rabbits jsou webový seriál složený z osmi zhruba šestiminutových epizod, které zachycují tříčlennou rodinku králíků v jedné místnosti. Lynch tu zachovává jen několik sitcomových prvků, jako jsou interiérové lokace domova postav nebo předtočený smích. Všechno ostatní naopak rozpouští v přízračné, snové náladě. Postavy se pohybují somnambulní rychlostí, pronášejí enigmatické repliky, které na sebe nenavazují (a občas jsou následované nemotivovaným smíchem), a celé epizody jsou podmalovány tlumenou pomalou hudbou. Existenciálně-experimentální sitcom Rabbits je skvělou ukázkou toho, jak Lynch pracuje s konvencemi popkultury. V nějakém ohledu je dekonstruuje, ale nejde mu jen o vytváření „stop, brázd a trhlin“, které by odhalily útroby samotného média (jak o tom píše filosof médií Dieter Mersch). Lynch má blíž k surrealismu, který z torz popkultury buduje vlastní imaginativní univerza, jež jsou přiznaně neskutečná a artificiální, ale zároveň nejsou čistě negativní či sebereflexivní. Jsou to mediální časoprostory, nabízející unikátní zkušenost.

Popkulturní okultismus

To platí i pro poslední ze tří epizod povídkové minisérie Hotel Room (1993), kterou Lynch natočil pro HBO. Nespolupracoval na ní s Frostem, ale se spisovatelem Barrym Giffordem, který je autorem předlohy filmu Zběsilost v srdci (Wild at Heart, 1990) a později s Lynchem vytvářel scénář k Lost Highway (1997). Nejdelší a nejzdařilejší třetí epizoda cyklu, který zachycuje různé hosty téhož hotelového pokoje v různých érách dvacátého století, se jmenuje Blackout (Výpadek proudu). Většinu z jeho čtyřicetiminutové stopáže zabírá bizarní rozhovor dvou postav, z nichž jedna je možná duševně nemocná, v jediné setmělé místnosti. Lynch tu obírá diváky o téměř veškeré vizuální podněty a soustřeďuje jejich pozornost na tváře dvou postav v přítmí a především na jejich rozhovor, který má podobu unikavého pásma asociací a narážek na události, o nichž se jako posluchači dozvídáme jen letmé útržky. Znovu tu jde o hru s médiem – Blackout může svým maximálním důrazem na dialog připomenout občas zmiňovaný názor, že televize má ve skutečnosti blíže k rozhlasu než k filmu. Tahle „mediální reflexivita“ ale není jediným a hlavním výtěžkem Lynchova přístupu. Diváci fascinovaní režisérovými filmy obvykle neakcentují jejich sebereflexivitu, ale spíš schopnost konstruovat z ruin mediálních konvencí zvláštní, evokativní a silně náladotvornou nadrealitu, která z této, svým způsobem destruktivní práce vyvěrá.

Platí to i pro Lynchův snímek Mulholland Drive (2001), který vznikl přepracováním námětu původně plánovaného jako televizní seriál, a také pro nové epizody Městečka Twin Peaks. Oproti původní sérii jsou nové díly mnohem nonsensovější a také kladou daleko větší akcent na audiovizuální působivost než na vyprávění. Lynch tu jde přímo proti důrazu na production values a „filmový“ realismus současné quality TV, když využívá zastaralé, lacině působící digitální efekty, které ale připomínají řadu fantastických seriálů devadesátých let (některé z nich, například monstrum ze skleněného boxu, dokonce evokují ještě starší série jako The Outer Limits, Krajní meze, 1963–1965). Namísto nostalgické reunion show, kterou všichni čekali, nám Lynch prezentuje jedno ze svých vrcholných děl: nadreálný labyrint zrozený z trhlin média a prezentovaný jako popkulturní okultismus, perverzně zábavné prázdné mystérium, kde na diváky za rudými závěsy zásvětní lóže čekají jen další otázky bez odpovědí.

Khaledův žebřík

Kmeny 90 jako nová ostalgie

Volání po návratu apolitického kýče

Německo-korejský filosof Byung-Chul Han se v jedné ze svých knih věnuje fenoménu „šandžai“. Původně čínský termín má anglický ekvivalent v pojmu „fake“ a do češtiny jej můžeme volně přeložit jako „padělek“. Šandžai je ale víc než to. Etymologicky označuje místo, které se vymyká oficiálním autoritám. Je sídlem lokálních banditů, ukrytých vysoko v horách, kde na ně ruka veřejné moci nestačí. V současné Číně se z šandžai stal pojem označující především padělky spotřební elektroniky, které více či méně zdařile imitují své západní předlohy. Produkování mobilních telefonů pod značkami, jako je Nokir nebo Samsing, je na Západě označováno jako pirátství, které nadto devalvuje originální předlohy a zbavuje je posledních zbytků svébytné aury.

Pro Hana ale šandžai nemá negativní konotace. Apropriaci cizorodých artefaktů vnímá jako nedílnou součást čínské kultury dekonstrukce, která si svébytně osvojuje vše, aniž by trpěla pocity nedostatečnosti vůči originální interpretaci. Nehledá autenticitu původního tvaru, ale pohybuje se ve světě nekonečných replik a modifikací. Takový přístup se týká vztahu k hollywoodské filmové produkci, spotřební elektronice, západní literatuře, čchanovému buddhismu nebo maoismu, který je pro Hana skutečným „šandžai marxismem“.

Úsvit liberální demokracie

Výstavní projekt Kmeny 90, který se usídlil v budově Uměleckoprůmyslového muzea v Brně, je akumulací právě takových českých šandžai, které definovaly podobu subkultur v devadesátých letech, kdy se brány Západu otevřely dokořán a česká společnost na sebe nechala působit vlnobití euroamerických kulturních kódů. V devadesátých letech slunce vycházelo skutečně na západě a první paprsky úsvitu nových dějin měly neopakovatelně romantický podtext. Doba temna komunistické éry, která byla v područí středověkého ruského samoděržaví, náhle skončila a zrak, který byl doposud zvyklý vnímat jen šeď, se najednou ocitl v říši divů, která hrála nespočtem barev.

Odvrhnutí komunistického břemene a otevření se mytickému Západu učinilo z devadesátých let éru „padělků“. Pohřbení nenáviděných „bolševických tradic“ nemělo efekt radikální invence, ale bezuzdné apropriace známých západních forem do českého kontextu. Kmeny 90, jako pokračování stejnojmenné knihy výstavními prostředky, tak bezděčně předkládají konfiguraci subkulturních šandžai artefaktů – od kolečkových bruslí přes DIY rave estetiku, někdejší trendy v módě subkultur až po symetrické portréty postav zastřešujících celou dekádu: šandžai ekonomického liberála Klause a šandžai demokratického humanisty Havla. Zachycují etapu křečovitého procesu stávání se Západem, který byl v polistopadových časech ještě deklarovaným cílem, zatímco dnes zdegeneroval do otevřené otázky, pokládané s rozhněvaným patosem vzájemně znesvářených sociálních skupin. Rozebírat ale v recenzi do detailu, co je na výstavě k vidění, má zhruba stejný smysl jako rozhlasový komentář sportovního zápasu. Mnohem spíš je namístě reflexe toho, v jakých mantinelech a na jakém hřišti se tento zápas odehrává.

Od subkultur k masové kultuře

Kurátorovi výstavy Vladimiru 518 se společně s Ondřejem Chrobákem podařilo dát dohromady ostalgickou muzejní expozici, která tentokrát nevzpomíná se slzou v oku na předlistopadové reálie, ale na to, co se dělo v prvních okamžicích po sametové revoluci v oblastech, které chtěly unikat oficiální kultuře. Začal se padělat hip hop, metal i techno, klubová kultura, stejně jako punk nebo výtvarná postmoderna.

Výstava se stává příležitostí pro generační výpovědi, které postupně pronikly do kánonu jednotlivých subkultur. Zároveň pamětníci cítí, že ohnisko pozornosti se přesouvá jinam a je načase předat štafetu generaci nové, pokud už se tak dávno nestalo. V doprovodném programu se tak setkáme s takovými jmény, jako jsou DJ Loutka, DJ Tráva, IM Cyber a Koogi nebo – z jiného soudku – Visací zámek. Nechybějí ani zástupci legendárních soundsystémů jako NSK nebo Mayapur. Skoro to vypadá jako setkání starých harcovníků, které zub času pokryl šedinami a vráskami, aby si ve společném projektu osvěžili vzpomínky na iniciační moment, jenž určil životní dráhy jednotlivých subkultur, které ve své době pomáhali definovat.

Původně kreativní „padělky“, které se snažily vyrovnat svým západním protějškům, se mezitím proměnily v banality a usadily se v masové kultuře, o čemž ostatně svědčí i jejich přítomnost na Vladimirově výstavě pod záštitou Bu2ru (projektu pivovaru Budvar). České subkulturní šandžaie se staly součástí čím dál pestřejšího kulturního prostoru, který je ale diagonálně protínán navlas stejnou neoliberální logikou. Ve světle osvěžených idejí minulosti nastává bolestné uvědomění, že určitá doba prostě skončila, až z toho píchne u srdce.

Normalizovaný antikomunismus

V šedesátých letech se poražená západní ultralevice vydala na dlouhý pochod institucemi, a ačkoli se jí podařilo dosáhnout určité kulturní hegemonie, stalo se tak za cenu kompromisů, které původní základy jejího boje uvrhly v zapomnění. Symbolickým zpečetěním osudu této „nové levice“ se stala právě padělková apropriace jejího kontrakulturního náboje v rámci postkomunistického prostoru. Veškerá kontrakultura, mající kořeny v revoltě šedesátých let, se v procesu českého padělání stala (s několika výjimkami) jen depolitizovanou variací, opřenou přinejlepším o instinktivní antikomunismus.

Západní kulturní kódy jsme očistili od posledních zbytků politického angažmá a neutralizovali jejich původně antikapitalistický osten, ze kterého se v našem podání stal normalizovaný antikomunismus. Stali jsme se užitečnými idioty příběhu o reaganomice a thatcherismu a vdechli jsme nový entuziasmus unaveným západním demokraciím, kterým porážka starého nepřítele posloužila jako dočasný stimulant. Byli jsme triumfem Západu, stali jsme se oslavou konce dějin. Horizont, který otevřeli političtí militanti šedesátých let, tak definitivně zmizel s přispěním těch, jimž nebylo dovoleno žádnou „osmašedesátnickou“ revoltu vůbec prožít.

Taková je esence českého devadesátkového šandžai: osvojené západní (sub)kulturní artefakty, definitivně zbavené svého politického náboje, který jim ve své době umožnil vůbec vzniknout. Západ tím i skrze nás zpečetil svou vlastní normalizaci do podoby toho, co Mark Fisher svého času označil za „kapitalistický realismus“. Jeho silně antikomunistická varianta dominovala u nás devadesátým létům – emblémem takového antikomunismu je bezesporu růžový tank Davida Černého, který se tak zcela po právu stal součástí výstavního projektu Kmeny 90. Je už jen symptomatické, že se proti jeho barvě v Brně vzedmula vlna nahnědlého odporu ze strany spolku Slušní lidé a rozhořčených občanů, kteří jej začali natírat zpátky nazeleno.

Čím je tedy ostalgie po devadesátých letech? Steskem po Západu, který už mezitím přestává existovat. Voláním po návratu apolitického kýče a klidu na tvorbu. Vzpomínkou na ekonomiku, která byla jedním velkým kickstarterem, ve kterém mohl uspět každý, kdo se v ní naučil chodit rychleji než ostatní. Bolestným uvědoměním, že náš svět je jen béčkovým padělkem světa západního. Hořkým smíchem ze zjištění, jak konformní byla naše vlastní subkultura. Ostalgickou strunu jako by ostatně přiznával i sám Vladimir 518, když píše: „Vybrali jsme pro expozici zástupné symboly, které nemohou logicky obsáhnout a převyprávět vše, ale mezi řádky snad vystihnou to, co pro nás pro všechny 90. léta znamenají.“ O devadesátých letech se totiž vždycky musí mluvit jen v přítomném čase.

Autor je filosof.

Proces synagóga

Súčasný obsah v historickom kontexte

Spoza rieky Moravy sa často s pocitom závisti hodnotí rozvoj kultúrnej infraštruktúry v Čechách, ktorý je výrazne častejšie záujmom verejných rozpočtov štátu a mestských samospráv. Na Slovensku, azda s výnimkou prebiehajúcej rekonštrukcie Národnej galérie a v roku 2013 zrekonštruovaného komplexu košických kasární Kulturpark, sa do výstavby a rekonštrukcie budov pre kultúru vo väčšom rozsahu neinvestuje. O to viac je však cenné, že tento deficit verejného záujmu je kompenzovaný nadšením a vnútornou potrebou starostlivosti nezávislých kultúrnych centier. V Žiline tak po šiestich rokoch neobvyklého sociálno-archeologického experimentu vznikol nový priestor pre kultúru – Nová synagóga. Ten je dielom iniciatívneho kolektívu vychádzajúceho z občianskeho združenia Truc sphérique, ktorý od roku 2003 premieňa vlakovú stanicu na Záriečí v Žiline na nezávislé kultúrne centrum, a ktoré dnes patrí medzi najvýznamnejšie miesta kultúrnej výmeny na Slovensku. Vďaka Novej synagóge získava tento dlhoročný projekt možnosť zaradiť sa aj na mapu najvýznamnejších kultúrnych inštitúcii v krajine.

Príbeh synagógy

Ambiciózny plán obnovy pôvodnej neologickej synagógy od architekta Petra Behrensa vznikol začiatkom roka 2011, kedy Židovská náboženská obec v Žiline hľadala využitie pre opustený objekt. Stavba z rokov 1928–1931 patrí medzi najhodnotnejšie pamiatky modernizmu na území Slovenska, a tak z dôvodu možného znehodnotenia komerčným využitím, združenie Truc sphérique predložilo projekt obnovy pamiatky s adaptáciou na nové kultúrne využitie. Zámer autorov Marka Adamova, Fedora Blaščáka a Martina Jančoka sa stretol s pochopením vlastníka a bol podporený tridsaťročnou nájomnou zmluvou so symbolickým nájomným. Ako sami autori zhodnotili toto úsilie: ,,Odvtedy robíme, čo sa dá, aby sme splnili nároky, ktoré si kladie budova sama a cítime, že sme súčasťou jedného z najväčších dobrodružstiev našej generácie.“

Príbeh synagógy, od jej zrodu k postupnému zabudnutiu a opätovnému odkrytiu, trvá takmer osemdesiatpäť rokov. Po vojne sa likvidáciou a odchodom židovskej obce vytratila aj funkcia budovy synagógy. Slúžila ako sklad obilia, v päťdesiatych rokoch ako divadelná a koncertná sála, pričom sa obohatila o výraznú dobovú historizujúcu dekoráciu. Neskôr sa stala aulou Vysokej školy dopravnej a do roku 2010 bola kinom. Interiér synagógy bol viackrát kompletne prestavaný. Pre účely prevádzky auly a kina bol pôvodný vnútorný priestor nahradený vloženým „umakartovým“ interiérom.

Cieľom rekonštrukcie bola nielen obnovená Behrensova stavba, ale aj jej oživenie. Pôvodne sa uvažovalo nad zriadením univerzálneho výstavného priestoru Kunsthalle, ktorá by ponúkala kvalitný kurátorský program výstav súčasného umenia, nezrealizovateľného na Stanici Záriečie. Iniciátori prestavby od začiatku spolupracovali s architektom Martinom Jančokom, ktorý vytvoril radikálnu koncepciu obnovy spočívajúcu v odkrytí pôvodnej Behrensovej stavebnej substancie s ponechaním vybraných stôp po neskorších nánosoch. Nová funkcia výstavného priestoru mala byť v nevyhnutnej stavebnej miere jasne oddeleným vloženým prvkom nového ,,dočasného“ obsahu. Celá rekonštrukcia bola financovaná z prostriedkov súkromných donorov, celonárodnou zbierkou a za podpory regionálnych európskych fondov a fondov EHP. Štát ani samospráva vo financovaní výrazne nefigurovali. Poctou pre všetkých, ktorí prispeli na realizáciu tejto občianskej iniciatívy, je hudobná performance skladateľa Marka Piačka, ktorý zvečnil všetky mená donorov v chorálovom speve. Ten zaznel v máji počas otvorenia Novej synagógy a jeho ozvena v podobe zvukovej inštalácie ukrytej v múroch sa stala trvalou súčasťou stavby.

Testovanie priestoru

Pôvodná vízia v procese neriadeného projektovania a ad hoc realizovanej obnovy skĺzla iným smerom. Nedá sa to však brať ako negatívum, skôr ako potvrdenie procesuálnosti a spontánnosti celej akcie. Proces sa totiž od samého začiatku rekonštrukčných prác zámerne prelínal s pokusmi foriem umeleckých a kultúrnych aktivít. Za päť rokov stavebného ruchu sa medzi kopami sutín a prachu odohrali desiatky koncertov a kultúrnych podujatí. Ešte v roku 2012, hneď po odstránení vstavaného interiéru kina a odkrytí pôvodného objemu synagógy, sa konala výstava Pootvorené, na ktorej slovenský umelec András Cséfalvay umiestnil do stredu budovy pod kupolu trojtonový vápenec, ku ktorému sa prihováral hlas symbolizujúci oddané čakanie na zázrak. V roku 2014 využil biele steny synagógy pre svoju graffiti výpoveď Dan Perjovschi a v rovnakom roku hostil objekt výstavu finalistov ceny Oscara Čepana. Nová synagóga tak po celý čas rekonštrukcie prechádzala testovaním priestoru a možného obsahu.

Testom prechádzali aj samotné návrhy rekonštrukcie. Je škoda, že sa do súčasnej podoby nakoniec nezapracovali fragmenty a relikty času, v ktorom slúžila synagóga rôznym funkciám. Výslednému priestoru dominuje zrekonštruovaná kupola s priemerom šestnásť a výškou 17,6 metra s obnovenou výmaľbou, kde je možné číťať dozvuky estetiky nemeckého expresionizmu a hnutia Deutscher Werkbund. Horná polovica stien je zreštaurovaná do originálnej farebnosti. Prízemie a empory sú neutrálnym bielym priestorom pre konanie výstav a podujatí.

Pracovná výstava

Od júna až do 22. júla je v Novej synagóge prezentovaná aj ,,prvá“ výstava – s názvom Pracovná výstava – pod kuratelou Ivany Rumanovej. Prizvaní autori, výtvarníci, historici a teoretici architektúry reagujú na samotný priestor a jeho historické roviny. Kurátorka správne podotkla: ,,Pracovná výstava je naším pokusom, ako sa vysporiadať s priestorom Novej synagógy (…), s dokončením jej rekonštrukcie, ktorá nás teší a zároveň núti premyslieť, aký typ kultúrneho priestoru otvárame.“

Aj napriek zavŕšeniu jednej etapy fyzickej obnovy Novej synagógy pravdepodobne bude naďalej pokračovať proces jej spoločenskej performácie hľadania obsahu. Pre ľudí v pozadí projektu, ako aj z celej Stanice Záriečie je to veľká príležitosť otvárajúca možnosť vstúpiť do diskusie o poslaní a podobe súčasných kultúrnych inštitúcií. Je zrejmé, že pôvodná predstava funkcie Kunsthalle ako tradične definovanej inštitúcie, je dnes už neaktuálna. Budúcnosť Novej synagógy a jej zameranie sú už totiž videné v inom kontexte. Zvnútra Stanice je viac cítiť vôľu budovať otvorenú a nedefinovanú platformu, kultúrny uzol a verejný priestor. Len čas ukáže, či pôvodne sakrálny a striktne hierarchizovaný priestor, ku ktorému sa rekonštrukcia hlási, je zlúčiteľný s ambíciou stať sa dôležitou platformou pre otvorený kultúrno-spoločenský a umelecký diskurz. Nová synagóga je fyzicky otvorená, a preto sa príďte stať na okamih súčasťou jedného dobrodružstva našej generácie.

Autor je architekt a teoretik architektury.

Selfie z památníku

Jak vzpomínáme s novými médii

I českými médii proběhla letos v lednu zmínka o projektu Yolocaust. Izraelsko-německý performer Shahak Shapira vytvořil a na webu yolocaust.de zveřejnil animace, na nichž se prolínaly fotografie uživatelů ze sociálních sítí (Facebook, Instagram, Tinder a Grindr) pořízené v areálu Památníku zavražděných evropských Židů v Berlíně s fotografiemi těl obětí holocaustu. Na první fotografii uživatelé předváděli různé pózy (skákání, úsměvy, žonglování), jež bývají spojeny s kulturou takzvaných selfie nebo heslem „you only live once“, tedy žiješ jen jednou, jehož zkratka „yolo“ se stala i první částí názvu Shapirova projektu. Rozjuchané postavy v animaci zůstaly i ve druhém snímku, znázorňujícím mrtvé, a vytvořily tak třeskutou kombinaci „instagramově“ se předvádějících lidí s fotodokumenty zachycujícími centrální tragickou a traumatizující událost 20. století. Animace pak byly opatřeny i původními a často nemístnými komentáři, které uživatelé vložili k první fotografii na sociálních sítích.

Piknik na památníku

Dílo přineslo na první pohled jasné poselství – upozorňuje na neuctivé chování návštěvníků areálu památníku. Tuto interpretaci vyslovuje i sám autor. Jaký význam má však tento projekt v širším kontextu paměťového provozu? Svědčí o tom, že současná generace ztrácí úctu k obětem holocaustu? Zde se celá situace zdá již o poznání problematičtější.

Předně vlastně není úplně jasné, jak by se člověk měl v prostředí kontroverzního pomníku chovat. Je například přípustné trávit v prostoru památníku o rozloze přes třináct tisíc metrů čtverečních volný čas, zabydlovat ho a tím částečně naplňovat dědictví obětí? I tak lze totiž číst slova autora pomníku Petera Eisenmana, která pronesl v týdeníku Spiegel v roce 2005: „Když předáte projekt klientům, dělají si s ním, co chtějí – je jejich a oni zabydlují vaši práci. Nemůžete jim říkat, co s ní mají dělat. Pokud chtějí a kameny během zítřka rozbijí, je to v pořádku, věřte mi. Lidé se v tom prostoru chystají na piknik. Děti si tam budou hrát na honěnou.“

V českých médiích ovšem kauza nebyla představena ve své komplexnosti. Shapirova tvorba je obecně prodchnuta silným smyslem pro ironii. Pokud se autora pokusíte vygooglovat, na jeho stránkách shahak.de se dozvíte, že „Shahak Shapira je Izraelec, Berlíňan a má průměrně velký penis“. Ironie byla součástí i rámování projektu Yolocaust. V textu, který Shapira zveřejnil původně společně s animacemi, se dočtete, že „chování některých lidí v památníku je skutečně neuctivé. Ale oběti jsou mrtvé, takže jsou pravděpodobně vytíženi záležitostmi mrtvých lidí a nestarají se, co se děje s jejich pomníkem.“ Nechci říct, že ironie snižuje morální vyznění projektu, na druhou stranu však umožňuje jeho širší čtení. Nutně bychom se pak měli ptát, jestli je zpráva skutečně tak přímočará.

Celý projekt měl i zajímavou dohru. Shapira totiž fotografie po týdnu stáhl s tím, že většina z těch, kteří je vytvořili, se mu ozvala a omluvila se. Zveřejnil i některé ze zpráv – jak od samotných autorů fotografií, tak návštěvníků webu. Najdeme zde skutečně celou škálu reakcí, od pochval akademiků přes udání přátel, kteří na sociálních sítích sdíleli podobné fotografie, až po antisemitské výkřiky.

Fragmentarizace historie

Z některých reakcí lze vyčíst skepsi k mladé generaci, jež si neumí připomenout traumatickou historickou událost odpovídajícím způsobem. Samozřejmě že Shapirovy kompozice nevyznívají v tomto směru lichotivě a většina původních fotografií svědčí opravdu o nepříliš vyvinutém citu pro pietu. Jádro problému je však jinde. Yolocaust totiž poukázal na něco, co se jinak jen těžko zachycuje – na proměnu praktik vzpomínání na historické události. A tato část zprávy se mi zdá zajímavější než morálně vztyčený prst.

Proměna vzpomínání spočívá ve fragmentarizaci historických významů. V historické vědě se často zmiňovaný rozklad velkých vyprávění nutně dotýká i způsobů, jakými vzpomínáme – připisujeme minulosti nějaký význam. Nejde jen o institucionální rovinu, kdy náročně hledáme způsoby, jak vytvořit funkční soudržné vyprávění a přitom do něj včlenit pohled žen, menšin či lidí na okraji, kteří se na původním, většinou národně artikulovaném narativu nepodíleli. Proměnou procházejí i „menší“ formáty vzpomínání, jako je například prohlížení fotografií v rodinném fotoalbu. Jde o stále živou praktiku? Jak dnes vlastně vzpomínáme? S odchodem pamětnické generace se tato nejistota týká i vyprávění o holocaustu.

Fragmenty velkých vyprávění se ocitají v nových a často nečekaných kontextech, jako je například reklama (vzpomeňme na kampaně nejslavnějšího českého pivovaru, jež využívají příběhy z národních dějin). Některé události se smrskly do obrazů, které kolují bez původního kontextu a ochotně vytvářejí přenesená sdělení (například obraz dítěte za ostnatým drátem). Důležitou roli zde hrají média, především ta takzvaně nová. Technologie umožnily jednoduše vytvářet obrazy a šířit je. To, že se dnes takřka každý stal producentem obrazu, však ještě neznamená, že je tento proces reflektován. Kýžená kauzalita, kdy zkušenost z vlastní jednoduché produkce obrazů vede k obezřetnosti a kritice jiných konzumovaných obrazů, nefunguje tak, jak bychom si možná představovali. Stroj na paměť tak akceleruje a vznikají například třeskuté kombinace fotografií z koncentračních táborů s dalšími aktivitami, jaké člověk běžně dělá na výletě.

Zamotaná paměť

Shapira jednoduše zviditelnil rozkládající se rámce paměti a mezery ve vytváření obrazu minulosti. Poukázal na konkrétní praxi a položil jí svými prostředky otázku. Tato otázka je v akademickém nebo politickém jazyce mnohem obtížněji formulovatelná. Shapirův projekt chápu i jako výzvu badatelům, kteří současnou historickou paměť zkoumají. V souladu se současnou teorií takzvané entangled memory (zamotané paměti) bychom se měli dívat na všechny zákruty současného vytváření smyslu minulosti. Historická paměť není přítomna jen v politických diskursech, jež se tak snadno poddávají interpretaci badatelů, ale i v každodenním porozumění času.

A zde se skrývá významná hodnota fotografií ze sociálních sítí. Lidé zde minulosti připisují nějaký význam. Shapira zviditelňuje nesoulad velkého rámce paměti (vyprávění o holocaustu) se současnou praxí, kdy je minulost využívána k různým účelům. Nejde o to, že by ztrácela svou informační hodnotu – jen ji používáme ke komunikaci nových významů. Problém nastává v okamžiku, kdy tyto nové významy konzumujeme bez kritického odstupu. I hashtagy je třeba vážit.

Autor je historik.

Zastaralá technologie?

Vznik, vývoj a budoucnost formátu MP3

Ačkoli se to může zdát trochu zvláštní, hudba ve formátu MP3 nás formálně doprovází již 24 let. Je až s podivem, jak se v oblasti informačních technologií, natolik posedlé neustálou honbou za inovacemi, může udržet něco tak „zastaralého“. Svůj podíl na tom má jistá setrvačnost, ale určitě i svérázné vlastnosti zmíněného formátu. Mezi širší veřejnost se tento formát masově rozšířil až na konci devadesátých let a postupně se stal – minimálně pro mladší generace – nejčastějším prostředkem poslouchání hudby, i když z hlediska zvukových fajnšmekrů nedosahuje kvalit předchozích médií – vinylových desek, magnetických pásků nebo CD.

Co se ztrácí při kompresi

Hlavní rozdíl oproti předchozím technologiím spočívá v tom, že formát MP3 je modelován přímo na míru nedokonalostem lidského sluchového ústrojí. Využívá se v něm efektů, jako je maskování zvuku: hlasitější zvuk překrývá zvuky tišší a posluchači nepoznají, že informace o zvukovém spektru chybějí. Pro tvorbu empétrojek se využívá matematický aparát Fourierovy transformace, která teoreticky umožňuje jakýkoli zvuk či šum reprodukovat pomocí sinusových vln a dokáže u posluchačů generovat iluze tónů, které se na nahrávce fakticky nevyskytují. Až s rozvojem informační technologie v devadesátých letech se zmíněné teoretické poznatky staly prakticky realizovatelné v útrobách osobních počítačů, které se masově rozšířily do domácností. Ve srovnání s analogovými formáty nabízejí empétrojky nižší kvalitu, což však většina posluchačů stejně nedokáže poznat. Vývoj MP3 popisuje kanadský mediální teoretik Jonathan Sterne v obšírné knize MP3: The Meaning of a Format (MP3. Význam formátu, 2012), v níž se zabývá jak technickou stránkou věci, tak i kulturními předpoklady cesty tohoto formátu do všeobecného povědomí. Sterne vznik MP3 klade do širších souvislostí rozvoje telekomunikačních technologií a ukazuje, jak byl vývoj formátu založen na hledání kompromisního řešení, kdy nedokonalost komprimace pozná co nejmenší počet lidí. Co přesně se ale při kompresi ztrácí?

Proces komprimace názorně popisuje zvukový umělec Ryan Maguire na stránkách theghostinthemp3.com, zaměřených na zvukové oblasti, které obvykle lidskému sluchu zůstávají skryty, a kreativně využívá odpad vznikající při MP3 kompresi. Takto vytvořený půvabný track moDernisT je svérázným remixem hitu Tom’s Diner od americké písničkářky Suzanne Vegy – jde o jakousi odvrácenou verzi originálu. Známá píseň ovšem nebyla vybrána náhodou. Originál byl totiž inženýry společnosti Fraunhofer-Gesellschaft použit jako testovací prototyp při vývoji MP3 algoritmů. Ryan Maguire se inspiroval ve zmíněné Sterneově knize, která mimo jiné zachycuje historku o tom, jak byla Suzanne Vega přizvána k testovacímu poslechu své písně převedené do definitivní verze formátu MP3 a k překvapení všech zúčastněných byla ihned schopna odlišit komprimovanou verzi od originálu, a navíc kritizovala výraznější výšky a zkreslené basy. Inženýři ji však v euforii z dosažených výsledků přesvědčili, že jejich produkt je dokonalý a že její dojmy jsou jen subjektivní.

Obchodní propadák, uživatelský boom

Nedokonalost zvukové kvality empétrojek byla bohatě vynahrazena jejich snadným šířením. Malá datová kapacita umožnila již v dřevních dobách internetu, kdy telefonní linky dosahovaly zlomků rychlostí dnešních mobilních telefonů, stáhnout si hudební album během několika hodin. Snadná distribuce se ale nakonec tak trochu paradoxně stala spíše překážkou předpokládaného komerčního využití. Formát jako by ladně zapadl do radostně rozjetého kapitalistického soustrojí devadesátých let a vyvolal očekávání vzniku nových příležitostí na trhu: svými vlastnostmi totiž přímo vybízí ke konzumaci hudby ve velkém množství. Na revoluční přelom tisíciletí zavzpomínal v roce 2012 v retrospektivním článku pro server Pitchfork britský hudebník Matthew Herbert. Připomíná situaci, kdy nově vznikající firmy s vidinou rychlého vzestupu trhu s MP3 soubory nabízely i méně známým hudebníkům smlouvy na desítky tisíc liber, což je dnes takřka nepředstavitelné.

Celé rozvíjející se odvětví hudebního byznysu však společně s „dotcom“ bublinou počátku nultých let lehlo popelem. Očekávání astronomických zisků se u investorů rychle rozplynulo a po mnohých nadějných startupech za pár měsíců zůstaly pouze vyklizené kanceláře. Místo masového nárůstu digitálního byznysu přišla zásadní krize. Svůj podíl na tom samozřejmě neměla jenom nepřipravenost zástupců velkých hudebních firem, ale i propad celého trhu s internetovým obchodem. Příčinou krachu bylo ale také pirátské šíření MP3 souborů pomocí P2P sítí. Právě opakované krádeže duševního vlastnictví byly nutnou podmínkou rozvoje popularity formátu MP3. Aby se formát masově rozšířil, muselo být jak „ukradeno“ jeho výrobní know-how, tak i zkopírovány jednotlivé hudební skladby. Empétrojky si tak mohl ze sbírky svých CD udělat každý, kdo si opatřil příslušný volně šiřitelný program. Společně s rozvojem internetového připojení tak byl odstartován zlom v hudební distribuci, který spoustě manažerů v hudebním byznysu přidělal mnoho vrásek na čele. Nepřipravenost digitálních platforem určených k prodeji MP3 alb tak měla zásadní vliv na další osudy tohoto formátu, na druhou stranu ale paradoxně zvýšila jeho popularitu, protože uživatelům nezbývalo než vzít distribuci do vlastních rukou.

Stane se z MP3 retro?

Jakkoli lze dnes na podobné počiny vzpomínat s úsměvem jako na pionýrské doby internetového obchodu, ve struktuře financování měly tehdejší, dnes už dávno zapomenuté firmy mnoho společného s nynějším rozmachem sociálních sítí. Ostatně i nejpopulárnější streamovací hudební síť Spotify je zatím ztrátová a její hodnota je odvozena spíše od očekávání investorů. Kromě příjmů z reklam předpokládané výdělky podobných sítí počítají s postupnou monetizací obsahu: nenápadným oklešťováním služeb zdarma a motivováním uživatelů k používání placených verzí. Takové strategie ale mohou velmi snadno odradit uživatele, kterým ve virtuálním světě nic nebrání k přechodu ke konkurenčním službám. Očekávání budoucích příjmů drží zmíněné platformy při životě, ale také poukazuje na jejich nejistou budoucnost – pokud jediná cesta spočívá v postupném zvyšování poplatků za poskytované služby a omezování funkčnosti, může vývoj podobných platforem snadno skončit spíše opačně: hromadným odchodem uživatelů. Ostatně konkurenční boj je ve světě internetových služeb stejně nemilosrdný jako v jiných oblastech.

Poslední dobou stahování MP3 souborů postupně vytlačují právě streamovací služby – ukládat si jednotlivé tracky, ale i celá alba se stalo poněkud staromódní záležitostí. Přestože je v současnosti k mání spousta formátů nabízejících vyšší kvalitu, zdá se, že empétrojky ještě neřekly své poslední slovo. Je dosti zarážející, že mají stále vysokou popularitu i v době, kdy je rychlé internetové připojení téměř standardem a bylo by možné bez problémů využít kvalitnějších formátů. Přes množství bezstarostně zkonzumované hudby jsou občas slyšet nářky audiofilů, jak se MP3 soubory ani náhodou nemohou vyrovnat s bezztrátovými formáty (WAV, FLAC, ACE). Vyšší popularity se bohužel nedočkal ani otevřený formát OGG, který i při menším objemu dat zaručuje poměrně vysokou kvalitu, a navíc není zatížený komerční licencí. MP3 formát tak pořád vede ve statistikách stažených souborů. Možná za to může kromě zmiňované setrvačnosti i určitá nedokonalost – na rozdíl od bezztrátových formátů přidává MP3 ke komprimované hudbě zvláštní „artefakty“, a tak při jejich poslechu vzniká specifické zkreslení. Třeba se bude jednou na bublání nedokonalých empétrojek vzpomínat se stejnou rozkoší, s jakou se dnes fetišisticky dojímáme nad šumem kazet či popraskáváním vinylů.

Autor je doktorand filosofie a spolupracovník online magazínu HIS Voice.

napětí

Operativec

Kat lidských duší

Je to fenomén sovětské a žel i postsovětské reality. Slovo známé každému, kdo je nebo někdy byl zbaven svobody. Ten, koho toto slovo označuje, může být usměvavý mladík s mazaným výrazem nebo muž skoro důchodového věku, s šedinami a unaveným vzhledem, hulvát s těkajícíma očima nebo zdvořilý inteligent, který se na tebe dívá klidně a soustředěně, slabošský darebák nebo fanatický profesionál… jeho podstata ale zůstává stále stejná.

Operativec.

V dobách imperátorského Ruska jim říkali policejní radové, pak prostě pracovníci Čeky, úřadu pro vyšetřování trestné činnosti a podobných struktur, dnes jsou to „oprávnění vyšetřovatelé“. Zajímavé. Jak jim říkají v jiných zemích? Agent? Policejní inspektor? Detektiv? A táhne se za nimi taková krvavá stopa, jakou má za bezmála sto let „náš“ vyšetřovatel-operativec?

Oficiální povinnosti operativce jsou popsány v zákonech: shromažďovat informace pro vyšetřování, kontrolovat průběh vyšetřování a tím napomáhat k objasnění zločinu, při zachování „práva a zákonných zájmů občanů“ (smích v sále). Jenže skutečná činnost těchhle chlápků s „chladnou hlavou a planoucím srdcem“ (portréty autora této metafory, sadisty Dzeržinského, jsou dosud obvyklým atributem každé kanceláře vyšetřovatelů) spočívá samozřejmě daleko za hranicemi těchto suchých a nezajímavých formulací.

Moje první setkání s operativci proběhlo 4. září 2010 v kancelářích Dočasného vazebního zařízení IVS v ulici Okrestina druhý den po zatčení. Dva operativci s nekompromisním výrazem a manýry pánů nad životy, Sokolov a Jarošik, se mi během mnohahodinových rozhovorů snažili dokázat, že stát se hajzlem a práskačem je lepší než sedět spoustu let ve vězení. Jeden po druhém na mě zkoušeli psychologické metody: vyprávěli mi, že už stejně „všechno vědí“, a měl bych tedy říct „celou pravdu“, což bude polehčující okolnost; že už mě všichni mí kamarádi zradili, že mě využívají, zatímco operativci mi chtějí pomoct (jaká klasika!). Jeden se dokonce přiznal, že v hloubi duše sdílí anarchistické přesvědčení. Tahle později začal výslech i kágébák. Z toho je vidět, jakou šablonu používají při práci s politickými vězni. Obvykle končili líčením hrůz, které mě čekají ve vězení a v nápravném lágru.

Ale co je nějakých deset patnáct hodin výslechů ve srovnání s pěti lety, na něž se operativci stali mými stálými společníky?

Vězeňský operativec, policejní vyšetřovatel a operativec z KGB reprezentují v jádru stejný biologický druh. Jsou identičtí a vzájemně zaměnitelní, ale tady vám povím o vězeňském operativci.

V dobách gulagů poslouchali muklové, naverbovaní operativci v lágru, cizí rozhovory nebo se snažili získat něčí důvěru a provokovali ostatní, aby mluvili otevřeně, což končilo novými případy „kontrarevolučního spiknutí“, „protisovětské agitace“, „připravovaného útěku“ atd. Nakonec dostala oběť těchto operativeckých odchovanců nový trest k tomu starému nebo byla zastřelena. A přestože to už nekončí popravou, metody operativců zůstaly stejné. Operativec ve vězení a ve vězeňském lágru je car i Bůh. Rozhoduje, kde a s kým bude trestanec žít, jestli bude dostávat poštu, mít návštěvy blízkých, zda skončí v samovazbě a jestli se obecně bude mít v lágru dobře nebo špatně. Operativec prostřednictvím naverbovaných muklů (bonzáků) tahá za nitky obecného mínění a nedá mu práci zařídit to tak, aby nepohodlného vězně vehnali do kasty „nedotknutelných“ nebo ho prostě začali systematicky šikanovat. V jistém smyslu znamená operativec dokonce víc než velitel kolonie, který je daleko. A operativec je stále tady, poblíž. V tajné hierarchii správy „nápravného“ zařízení stojí oddělení operativců nad všemi ostatními – nad oddělením, které má na starosti režim, nad zdravotnickým i zvláštním oddělením, i nad tím, které se stará o nápravný proces. Operativec může všechno. „Zaklepej na dveře oper-části, abys tu byl rád a šťastný.“ Tak to ironizuje vězeňský folklor.

V nápravné kolonii 15 v Mogilevu mě operativec strčil na pět dní na samotku za „nesprávný“ rozhovor s příslušníkem útvaru pro odhalování organizovaného zločinu. Formálním důvodem bylo to, že jsem přišel k němu do kanceláře v rozepnutém vaťáku (i když tak k němu chodil vždycky každý).

V nápravné kolonii 17 ve Šklově si mohli nějakou dobu muklové odnášet od návštěv neomezené množství zeleniny a ovoce. Pak to vedení zakázalo v rámci obvyklého přitvrzování režimu v kolonii. Nicméně operativec prostřednictvím svých bonzáků rozšířil zprávu, že to zakázali proto, že si můj otec na něco stěžoval. Je těžké si představit podlejší způsob, jak proti někomu poštvat ostatní.

V mogilevské věznici č. 4 jsem si jednou postěžoval operativci Lichutovi, že cenzor, který pracuje pod jeho přímým vedením, mi zadržel šest pohlednic ze Švýcarska. „Proč?“ ptal jsem se. „Není tam nic závadného, obyčejné pohlednice s pozdravem.“ „Dobře, vyřídíme to,“ odpověděl.

Během následujícího týdne mi cenzor zabavil tři nejobyčejnější dopisy od otce a ženy. To byla narážka ve stylu operativců: buď spokojený s dopisy, které dostáváš, nebo ti zabavíme i ty.

Operativec je jezuita. Mému spolubojovníkovi Igoru Oliněvičovi při výslechu v KGB vyšetřovatelé, „znalci“ anarchismu, dokazovali neudržitelnost anarchistické teorie: „Děláš karate. A to je hierarchické!“ Jen aby nějak podlomili unavenou psychiku vězně a otřásli jeho vírou ve vlastní pravdu. Podobně i mně v prvních dnech po zatčení říkali, když viděli, že „frontální útok“ nezabral: „Dostaneme se na indymedia a napíšeme tam, že jsi všechny prásknul!“ Už zmíněný Lichuta se mnou mluvil, když mi zůstávaly, jak jsem si myslel, tři a půl měsíce do propuštění. „A jaké máš plány, až budeš na svobodě? … odcestuješ, viď? A kde budeš pracovat? … všechno je tam tak drahé.“ Přál mi s vlídným úsměvem úspěch. O něco později jsem zjistil, že ve chvíli, kdy mi to říkal, to byly už čtyři dny, co poslal papíry vyšetřovací komisi, aby proti mně zahájila trestní stíhání podle paragrafu 411 – takže moc dobře věděl, že dostanu ještě rok. Rozhodl se mě škádlit sněním o brzké svobodě, aby pro mě byla zpráva o prodloužení trestu o to bolestnější.

Operativec je lhář. Lež je jeho základní a oblíbený nástroj k ovládnutí jiných a k obstarání „operativní informace“. „Jen nám řekneš to a to, a pak tě hned pustíme. Slovo důstojníka!“ říkají často vyšetřovatelé podezřelým při výslechu. Kolik naivních a důvěřivých lidí na to skočilo a vypovídalo proti sobě a někdy, aniž by chtěli, i proti jiným! A pak člověk dostane svých pět, deset nebo kolik let – ovšem ne proto, že vyšetřování shromáždilo přesvědčivé důkazy o jeho vině, ale kvůli své důvěřivosti. Operativec dá své slovo na cokoli, zapřisáhne tě, slíbí ti všechno, co chceš, nazve tě přítelem, řekne, že sdílí tvé názory, vyjádří soucit, zanadává na vládu – jen aby z tebe dostal takovou výpověď, jakou potřebuje. A jak ji má, nařídí, aby tě odvedli zpátky do cely. Teď jsi zpracovaný materiál a tvoje bolest ze zneužité důvěry nikoho nezajímá. Hlavně že to klape. Kolik obvinění díky takovým lžím ukuchtili z ničeho, kolik nevyřešených případů se dostalo před soud! Vždyť operativcům nevěří žádní zatvrzelí zločinci, nýbrž především důvěřiví a víceméně slušní lidé, kteří dříve neměli problém se zákonem a nemají podezření, že „strážci zákona“ můžou tak cynicky lhát.

Jednomu operativci v kolonii 15 v Mogilevu, který mě pořád ujišťoval, že „nemá nic společného“ se šikanou, které jsem tam vystaven, jsem jednou přímo řekl: „To není pravda, pořád mi lžete.“ Na to mi s úsměvem odpověděl: „Lhát je moje profese.“

Se svou nelidskou náturou nemůže operativec nebýt navíc i rasistou.

Nenávistný příslušník útvaru pro odhalování organizovaného zločinu Litvinskij se při rozhovoru se mnou v kolonii 15 v Mogilevu pustil do kritiky skinheadů a začal tím, že jeho „děda bojoval“. Pak dodal: „Taky nemám rád negry. Ale nemlátím je!“ Operativec Šamjonov z kolonie 17 ve Šklově mi dlouze vyprávěl o svém pohledu na teroristické útoky Anderse Breivika: „K tomuhle vede multikulturalismus.“ A hrdě dodal: „Ale v Bělorusku můžu jít po ulici a jsem si jistý, že mě přivandrovalci nesejmou!“

Operativec je katem lidských duší. V kolonii 15 v Mogilevu si mi jeden kluk stěžoval, že ho operativec přemlouvá ke spolupráci, protože potřebuje do hlášení, o čem si vězni povídají, kde schovávají zakázané věci a podobně. Ujistil ho, že v opačném případě mu to „osladí“. A netlačil zbytečně zrovna na něj: ten kluk se hrozně potřeboval dostat ven na podmínku – venku nechal malého syna a žena… seděla v minské věznici Volodarce. Ze všech sil se snažil neporušovat předpisy, svědomitě makal v dílně a celé dny se trápil pro své blízké. Operativec tohle všechno určitě věděl, a proto si vybral právě jeho. Viděl jsem morální dilema a zmítání tohohle vězně: mezi rodinou a svědomím, zajištěním příbuzných a možnými důsledky toho, že se stane udavačem. Snažil se z toho vykroutit, vyprávěl operativci bezvýznamné a všeobecně známé věci, ale to neprošlo. Z lágru mě brzy odvezli, a tak jsem se nedověděl, jak tohle malé drama skončilo. Nejspíš ten kluk nakonec pochopil, že udavačem nemůže být jen napůl.

Neměli bychom se bát těch, co můžou zabít tělo, ale s duší nedokážou nic udělat. Bát se máme těch, kteří zabíjejí duši – po zkušenostech si to uvědomíš. V systému ministerstva vnitra jsou jak vrazi těl, tak vrazi duší.

Ano, operativec nechá naživu tělo, organismus fungující v základním režimu, ale už to není osobnost v plném slova smyslu. Rozdíl je v tom, že má-li v sobě člověk, který se dostal do lágru, třeba jen trochu špatnosti, zrnko podlosti a nečestnosti, pod bdělým dohledem operativce a jeho péčí se nutně rozvine a vysaje z člověka všechno dobré, co v něm bylo. Napomáhá tomu samotná atmosféra lágru, její morální klima s imperativem: „Plivej na bližního, kopej do toho, kdo je na tom hůř.“ Operativec určitě tyto tendence uspíší pomocí individuální péče, s ohledem na individuální charaktery: někomu umožní navíc návštěvu manželky, na někoho platí strach o vlastní bezpečnost, na někoho autorita, na někoho podmínečné propuštění a někomu stačí balíček čaje a krabička cigaret. Výsledek je vždycky stejný: člověk odchází na svobodu skrz naskrz prohnilý, bezzásadový. Ničemu už nevěří. V jeho pojetí světa jsou setřeny hranice mezi dobrem a zlem. A všechno je to výsledek práce „operativního oddělení nápravného zařízení“.

Po čase přemýšlím, jací asi jsou v obyčejném životě. Všichni přece nemlátí své ženy, nelžou přátelům… Určitě jsou i oni schopni milovat své blízké, starají se o ně, jsou dobří pro své ženy a matky, od srdce se zasmějou, kamarádí se, prostě se cítí jako lidi. O svátcích, při oslavách se určitě upřímně baví. Objímají přátele a kolegy, zpívají oblíbené písně se sklenkou v ruce: „Když příště bude hůř než v časech předchozích, probijeme se!, operativci se nezhrozí!“

Jasně, že se probijete. Rázným pochodovým krokem.

Do pekla.

Z ruštiny přeložila Dagmar Magincová. Redakčně kráceno.

par avion

Ze španělskojazyčného tisku vybral Michal Špína

„Na základě shody ustavujícího shromáždění Vládní rady původních národů jsme se rozhodli jmenovat na pozici mluvčí naši soudružku Maríu de Jesús Patricio Martínez z národa Nahua. Budeme usilovat o to, aby se její jméno objevilo na volebních lístcích v mexických prezidentských volbách v roce 2018.“ Těmito větami, které vedle řady jiných médií citoval 29. května levicový deník La Jornada, ohlásil Národní kongres domorodých obyvatel (CNI) společně se Zapatistickou armádou národního osvobození (EZLN) první kandidaturu příslušnice původních etnik na prezidentský post v dějinách Mexika. Společné prohlášení, vydané o den dříve v San Cristóbalu de Las Casas ve státě Chiapas, však zdůrazňuje, že cílem není převzít stávající strukturu moci, ale vniknout do jejích trhlin a rozložit ji. „Žádné autonomní rozhodnutí našich národů, žádné naděje proměněné ve skutečnost neměly nic společného s termíny voleb a jejich formou, o které mocní mluví jako o demokracii. Proto nechceme nic jiného než vyrvat jim z rukou náš úděl, který nám vzali a pošlapali,“ stojí dále v citovaném komuniké; „tato prohnilá moc přináší smrt našim národům i matce zemi. Politická třída si umínila, že ze státu udělá korporaci, která prodává půdu patřící domorodým národům, ať už na venkově nebo ve městech. Korporaci, která obchoduje s lidmi, jako by to bylo zboží.“ Téhož dne přinesla La Jornada krátký portrét Maríi de Jesús, známé také pod přezdívkou Marichuy. Pochází z Tuxpanu ve státě Jalisco, kde se věnuje lidskoprávnímu aktivismu, obraně jazyka nahuatl a tradičnímu léčitelství, bylinkářství a homeopatii. Od poloviny devadesátých let zde vede středisko alternativního lékařství Calli Tecolhocuateca Tochan a jako jedna z prvních žen se připojila k zapatistickému povstání v roce 1994.

Nezávazné referendum o politickém statusu Portorika, které se konalo 11. června, skončilo poněkud rozpačitě. Karibský ostrov s téměř čtyřmi miliony převážně španělsky hovořících obyvatel má i po čtyřech předchozích plebiscitech status nezačleněného území Spojených států, což mimo jiné znamená, že jeho obyvatelé nemohou volit prezidenta a jsou vyčleněni z některých vládních programů. V referendu sice 97 procent platných hlasů upřednostňovalo „státnost“, tedy začlenění Portorika jakožto 51. státu USA, nicméně k urnám se dostavilo pouze 23 procent voličů. Nedorazili sympatizanti opozičních stran, které se rozhodly hlasování bojkotovat. Největší portorický deník El Nuevo Día přinesl komentáře z nejrůznějších politických pozic, 13. června však na jeho webu bodoval hlavně fejeton Okamžitá dekolonizace! od humoristy Silveria Péreze, který ironizoval dopady referenda na federální politiku: „Prezident Trump všeho nechal a zavřel se v Bílém domě, obklopen nejbližšími spolupracovníky (…) Tiskový mluvčí Sean Spicer nervózně popocházel sem a tam, očekávaje prezidentovy odpovědi na otázky novinářů, kteří se už shlukovali v tiskovém sále, kde se promítaly průběžné výsledky.“ A skutečnost? Portoriko leží na okraji Trumpova zájmu (naprostá většina Portoričanů by ho ostatně nevolila, ani kdyby mohla). Podle deníku neřekl Spicer novinářům nic víc, než že „je to záležitost, která se bude muset rozhodnout. Teď, když se lidé na Portoriku vyjádřili, Kongres tomu bude muset věnovat pozornost.“ Právě Kongres podle americké ústavy může schválit přistoupení k Unii, nicméně pro „51. stát“ se zatím oficiálně vyslovili pouze čtyři jeho zástupci, z toho jeden republikán a tři demokraté. Nejpravděpodobnější tedy je, že se polokoloniální postavení Portorika ani po nejnovějším plebiscitu nezmění.

„Major Korsakoff. Ten z nás udělal vojáky,“ opakuje Enrique Galeano Moreno, když vzpomíná na válku o Gran Chaco, které se účastnil před pětaosmdesáti lety. Letos mu bude sto šest let, ale jeho vzpomínky jsou dosud živé, ubezpečuje v článku o jednom z dosud žijících válečných veteránů druhý největší paraguayský deník Última Hora z 12. června. Galeano Moreno bojoval v prvních bitvách války, v roce 1934 padl do bolivijského zajetí, dva roky strávil ve vězení a vrátil se až rok po ukončení bojů. Dnes se o něj stará vnučka, dcera jednoho z jeho osmi dětí. Major Nicolás (dříve Nikolaj) Korsakoff byl jedním z desítek důstojníků ruské carské armády, kteří po prohrané občanské válce emigrovali ze Sovětského svazu do Paraguaye, přijali její občanství a později sehráli významnou úlohu právě ve válce s Bolívií, v níž Paraguay nakonec zvítězila. Podle deníku je dosud naživu 287 veteránů a přes osm tisíc dědiců, kterým stát měsíčně vyplácí přes sedmnáct miliard guaraní (asi sedmdesát pět milionů korun). Vedle Galeana Morena list připomíná několik dalších veteránů, kteří vesměs překročili stovku, a spíše než na otázkách po příčinách a povaze konfliktu si dává záležet na patriotické dikci. Militarismus má ostatně v Paraguayi i dalších latinskoamerických zemích dosud silnou pozici. Válka o Gran Chaco, takřka neosídlené území s ropnými ložisky, probíhala v letech 1932–1935 a připravila o život nejméně sto tisíc lidí. Obě země z ní vyšly vyčerpané a dodnes jsou nejchudšími státy Jižní Ameriky. Války se nepřímo účastnilo i prvorepublikové Československo, které Bolívii dodávalo zbraně a později poskytlo i vojenské poradce.

Posouvat hranice normality

Dokumentární příběh českého freetekna

Když se po vydání prvního dílu knihy Kmeny začalo točit šestnáct autorských dokumentů věnovaných nejrůznějším subkulturám, o českém freeteknu žádný film nevznikl. Jako by samotná tuzemská scéna usoudila, že ten nejlepší snímek si stejně nese v hlavě, a když tam i zůstane, bude to tak možná nejlepší. Po zhlédnutí jednotlivých dílů Kmenů se tomu dalo i rozumět, málokterý se povedl a většina byla značně zavádějící, případně vypovídala více o jednotlivých tvůrcích než o zkoumaném fenoménu. Uběhl nějaký čas a dokumentaristka Rozálie Kohoutová se rozhodla, že mezeru, která zbyla po alternativní rave scéně, jež zhruba od roku 1994 zasáhla nebývalou silou tisíce mladých lidí v Česku, přece jen zaplní. Navíc k tomu získala podporu České televize, a tedy i finance, bez nichž by se takřka hodinový dokument s názvem Czech Tek točil podstatně hůře.

Očima misionáře i domorodce

Není žádným tajemstvím, že řada lidí z freetekno scény si podržela svůj názor a v dokumentu z různých důvodů vystupovat odmítli, jiní s tím neměli problém a další si přes jisté morální dilema, zda se náhodou nepodílejí na výprodeji čistě srdcové záležitosti, nakonec dali říct. Metoda, kterou režisérka zvolila, je v podstatě lineární a sází především na dobové záběry, jež už dávno pohřbil čas a jež se jí za vydatného přispění spolutvůrce námětu Jakuba Hradílka podařilo vydolovat z prachem zanesených osobních archivů, kde by se patrně dříve nebo později v prach také obrátily. Nutno říct, že když vidíte výjevy z prvních CzechTeků (tehdy ještě free festivalů) v Hostomicích, dojde vám, že by byla škoda, kdyby zůstaly v igelitce plné VHS kazet někde na půdě.

Nostalgii nevázaných devadesátek střídají současné výpovědi lidí, kteří byli v jejich druhé půli u toho. Někdo chybí, jiný přebývá, ale v celkovém pohledu všechno drží pohromadě, a to i v těch případech, kdy se protagonisté zkrátka nemohou shodnout – jako třeba ve chvíli, kdy přijde na přetřes doslova nesmrtelné téma (a)političnosti freetekna. Latentní konsenzus je nakonec ale jasný a společný všem: šlo především o tvrdou elektronickou muziku, alespoň dočasné kočovnictví a apokalyptický mejdan, jenž nemá žádná jasná pravidla, vyjma okřídleného rčení „respect the nature, respect the people, respect the area“. Kohoutová evidentně nechtěla znovu oživovat spory, které českou freetekno komunitu často rozdělovaly, daleko spíše hledala spojnice, jež nejrůznější lidi vedly k tomu, že doslova zaprodali duši této kontrakultuře.

Freetekno kultura k nám doputovala až z daleké Anglie, kde jí hořela půda pod nohama, takže nezbylo, než aby kočovala někam dál. Právě výpovědi členů legendárního britského soundsystemu Spiral Tribe jsou obrovskou předností dokumentu. Vznik jedné z nejsilnějších alternativních subkultur v tehdejší České republice totiž sledujeme v potřebném kontextu: vidíme ho jak očima těch, kteří podlehli kouzlu tvrdého techna a životního stylu anglických novodobých nomádů, tak i těch, kteří do Česka přijeli s poměrně jasnou představou, že v zemi, která po desetiletích znovu začala svobodně dýchat, je možné i to, co by jinde neprošlo. „Chtěli jsme posunout hranice toho, co je normální, kam až to jen půjde. Šlo o to posunout hranice toho, co je akceptovatelné, dokud to ještě šlo,“ říká Martin Neal Žárovka z Technical Support v dokumentu a pregnantně tak vystihuje cíl mise, která bezesporu slavila úspěch.

Vytěsněné drogy

Jediný skutečný problém jinak vcelku vydařeného dokumentu si uvědomíte až ve chvíli, kdy se na plátně objeví závěrečné titulky. Nejde tudíž o to, co v dokumentu zazní, ale o to, co v něm chybí, ač jde o naprosto zásadní konstitutivní prvek, bez nějž by žádná rave kultura vůbec nevznikla. „Misijní práce“ technotravellerů totiž spočívala i v tom, že otevírali českým zvědavcům brány vnímání pomocí nejrůznějších jedů. Nebyl to jen naprosto svobodný mejdan založený na principech DIY, a tedy protipól komerčních tanečních akcí, byla to také svoboda rozšiřovat si vědomí. Úplné vynechání společensky kontroverzního rysu, který spoluurčoval podobu i jednání celé scény, zavání snahou o retušování skutečnosti, jež je možná dobře myšlená, ale dnes už také naprosto zbytečná. Přitom právě obměna zakázaných substancí, které se v průběhu dvaceti let těšily oblibě, by mohla o vývoji nejen české, nýbrž celoevropské freetekno scény leccos vypovědět. Ve filmu totální absence drogového pozadí působí nepatřičně; takhle nějak se zřejmě může cítit člověk, jenž vyjede na nějakou větší freeparty a následující dny tam stráví naprosto střízlivý.

Nejen z názvu dokumentu je patrné, že historie české freetekno scény je pojímána jako časová linka, v níž ty nejzásadnější milníky představují CzechTeky – české teknivaly, které se svého času staly událostí, přitahující celou evropskou scénu jak magnet. I když jsou v Czech Teku v tomto ohledu cítit jisté ambice, rozhodně nejde o historii českých teknivalů. Ve filmu totiž nejsou lidé, kteří některé z klíčových CzechTeků připravovali, ani zmínky o celé řadě ročníků. Naštěstí je ale přítomný postřeh rozpoznávající kauzalitu v dění, které rave doběhlo nejdříve v Anglii, následně ve Francii a nakonec i v České republice. S rostoucí popularitou CzechTeku totiž nutně rostla i mediální pozornost, a tím pádem i počet návštěvníků každoročních setkání. Následující dění je dobře známé a ve filmu i trefně reflektované: stále narůstající a těžce zvladatelná masa lidí, kteří by se bez médií na teknival nikdy nevydali, a jsou tedy někde, kde být nemají; komercializace původních ideálů; a samozřejmě stupňující se represe ze strany státu, která skončila brutálním policejním zásahem u Mlýnce v roce 2005.

Konec zlatého věku

Každá subkultura se vztahuje k nějakému zlatému věku, který nutně jednou skončí, aby se jím následně vše budoucí možná až příliš fetišisticky a nezdravě poměřovalo. Příběh českého freetekna se zpožděním kopíruje nejen dění na Západě, ale nepřímo vypovídá i o naší nedávné historii, která zvláště v devadesátých letech ještě umožňovala provádět dnes těžko myslitelné kousky. Ty jako by nějak podvědomě souvisely s pocitem svobody, který se tou dobou jinde než v bývalé východní Evropě dal jen těžko zažít. Právě tohle krátké mezidobí, které předcházelo znovuobnovení pořádků, tentokráte ovšem v rytmu kapitalismu, přilákalo Spiral Tribe a Mutoid Waste Company do Česka. Svobody, kterou už neměli možnost zažít doma, se rozhodli využít k tomu, aby nemyslitelnou a na první pohled až mimozemskou svobodu hromadně očkovali lidem, kteří postupně vytvořili – měřeno počtem soundsystemů – jednu z nejsilnějších, či dokonce nejsilnější free scénu v Evropě.

Dunění freetekna v Česku i v Evropě je sice stále ještě docela slyšet, ale stejně tak začíná být zřejmé, že následující pokolení už si svou undergroundovou kulturu, která by alespoň dočasně bivakovala na okraji systému, bude hledat jinde – pokud se tedy dnešní hipsterská generace k podobně dobrodružnému podniku vůbec někdy odhodlá. Česká freetekno scéna by se sice bez dokumentu v České televizi jednoznačně obešla, nelze si však nevšimnout, že i v jejím případě nadešel čas, kdy se začíná s psaním pamětí.

Reparačné nároky

Na konci mája sa zákonom podstatne obmedzilo fajčenie vo verejných priestoroch, no čistý vzduch pre mnohých zároveň znamenal ohraničenie voľnosti pre niektorých. Ako náležite poukázal jeden komentátor, táto zmena, ktorá bola prezentovaná raz ako civilizačný krok, potom zase ako zlovôľa väčšiny trestajúcej slobodnú voľbu indivídua, sa vonkoncom netýka len regulácie konzumácie tabaku a verejného zdravia. Má čo do činenia s pochopením toho, čo je sloboda, slušnosť a ústretovosť voči druhým, kto vlastne títo druhí sú a čo od seba navzájom očakávajú.

No predsa len, škody boli spáchané. Za každou štatistikou verejného zdravotníctva je kašeľ brigádničiek a brigádnikov v obľúbených kaviarňach, týždne preležané so zápalom priedušiek, či skôr dni prechodené v rýchlom tempe pri obsluhovaní zákazníctva, kašeľ nekašeľ. Za niekoľkomiliónovým počtom v Českej republike vyrobených a vyfajčených cigariet je tiež nespočetne veľa mikroagresívnych situácií: čakanie na ranné električky, keď sa fajčiarka rýchlo snaží aspoň zopár krát si potiahnuť pred dlhou cestou do práce, krčiac sa na okraji nástupišťa; v horšom prípade (keď prší) stojac v rohu prístrešku, presvedčená, že je to nič; do toho sa miešajú pohľady a útrpnosť spolučakajúcich, rastie v nich zlosť, no nič nehovoria; príchod električky je vykúpením.

O čo všetko sme boli pred zákazom fajčenia vo verejných priestoroch ochudobnení? O dobré zdravie, ktorá nemá byť znehodnocované pracovným prostredím. O pocit novosti sveta, keď čerstvý vzduch ráno po daždi núka k tomu zhlboka sa nadýchnuť. Čo dnes, niekoľko týždňov po zákaze, s vedomím týchto raz stratených a teraz znovuzískaných statkov či pôžitkov urobíme? Mohli by sme sa dožadovať odškodnenia za ujmy spôsobené nesprávnym konaním druhých v minulosti. Zdravie už bolo oslabené, pôžitky zmarené – a pritom (teraz to vieme, zažívame, cítime) to mohlo byť celkom inak.

Tento mechanizmus ujmy a nápravy charakterizuje naše spoločnosti možno viac, než sa na prvý pohľad zdá. Môžeme mať dojem, že ak sa niekto dožaduje kompenzácie, tak nikdy nie sme tými žiadajúcimi my – to len od nás je neustále niečo vyžadované. O čo väčšie nárokovanie si nápravy okolo seba vidíme, o to viac oprávnená a naliehavá sa nám javí byť naša sťažnosť.

S istou dávkou generalizácie by sme dnešok mohli opísať ako dobu reparácií, kompenzácií a ospravedlnení. Pripomeňme kanadského premiéra Justina Trudeaua, ktorý sa na konci roku 2015 v mene vlády ospravedlňoval rodinám z radov pôvodného kanadského obyvateľstva. Tým bolo v priebehu sto rokov odobraných a do internátnych škôl umiestnených asi 150 tisíc detí. Trudeau tak nadviazal na ospravedlnenie, ktoré v roku 2008 ponúkol už jeho predchodca Stephen Harper. V Česku akékoľvek pokusy politických predstaviteľov ospravedlniť sa po vojne odsunutým sudetským Nemcom a ich potomkom však vyvolávajú rozporuplné reakcie a konsenzus o potrebe vykonať tento morálny akt neexistuje. Na základe uvedených príkladov by sa mohlo zdať, že zmierenie je len vecou plynutia času a dostatočného časového odstupu od udalostí, čo spôsobili ujmu. Zmierenie sa však stáva možným len vďaka neustálemu prepracovávaniu sa udalosťami, tomu, čomu Nemci hovoria Vergangenheitsbewältigung.

Je v tomto kontexte vôbec prípustné pýtať sa na to, či opakované návraty do minulosti („jatrenie starých rán“) majú aj iný význam, než len posilňovať status obete a páchateľa? Čo ak je ich pôsobnosť obmedzená a napriek šľachetnému úmyslu zmierenie nedocielia?

Ako nás upozorňuje Arendt a Nietzsche, isté riziko v hľadaní nápravy prostredníctvom vracania sa do minulosti (a k pôvodnému zraneniu) predstavuje snaha vôle pôsobiť do minulosti. „‚Bylo‘: toť, proti čemu skřípějí zuby vůle, toť její nejosamělejší smutek. Bez moci jsouc proti tomu, co jest vykonáno, dívá se vůle zle na všechnu minulost,“ súcitne narieka s vôľou Nietzsche. Je zavádzajúce myslieť si, že navracaním do minulosti sa táto minulosť mení. Vôľa prekračujúca svoju pôsobnosť chce totiž konať práve to – chce minulosť meniť. Kto niekedy netrpel týmto sebaklamom, pravdepodobne nie je človekom. No ak je podmetom vôle celá spoločnosť, toto očarovanie zdanlivou neobmedzenosťou vlastného chcenia môže byť pre spoločnosť ničivé. A to tak v prípade, že „chcieť naspäť“ budú páchatelia, ako aj v prípade, že o to isté budú usilovať obete.

Najskôr k prvému prípadu: Komentátori a komentátorky sa dokola pýtajú, kde sa berie príťažlivosť prieskumovo najúspešnejšieho česko-slovenského politika, ktorého svetonázor a jeho dôsledky pre väčšinové obyvateľstvo Česka sú vlastne také zlé. Možno jeho čaro pôsobí práve preto, lebo vie meniť minulosť. Aj súdy potvrdili, že v jednom prípade nie je tým, kým bol. Zmeniť minulosť má za následok to, že pri pohľade na ňu sa subjekt zachveje potešením – „tak to bolo a tak to malo byť“. Aká úľava, žiadna ďalšia diskusia o minulosti už nie je potrebná.

A k druhému prípadu, ktorý pochopiteľne súvisí s prvým: Obeť, ktorá si nárokuje náhradu ujmy, chce späť niečo, čo jej bolo nespravodlivo odňaté. Ale ak, ako hovoria feministky z Kolektívu milánskeho ženského kníhkupectva, o podmienkach odškodnenia (v prípade feministickej perspektívy odškodnenia žien, ktoré trpia rodovým útlakom) rozhoduje podľa vlastných kritérií spoločnosť, tak proces žiadania o náhradu ujmy a odškodňovanie môže pokračovať donekonečna. „Dobre vieme, že požiadavka na odškodnenie je taká neurčitá, pocit ujmy taký veľký, že satisfakcia nebude žiadnou satisfakciou, ak sa ňou nestane právo na nekonečné obvinenie.“

Mať právo obviňovať za spáchanú ujmu a byť volaná k zodpovednosti za jej spôsobenie je nutnou súčasťou zákona. S trvalým vedomím seba samých predovšetkým ako obetí či páchateľov sa však nedá žiť. Pohľad do minulosti si vynucuje premyslieť budúcnosť.

Autorka je socioložka.

Úder do těla establishmentu

Jeremy Corbyn a britské politické obrození

Nemůžeme se divit, když lidé nebudou již příště věřit všem těm váženým politickým expertům, kteří nás od začátku ujišťovali, že v parlamentních volbách ve Velké Británii jasně zvítězí konzervativci. Vypadá to, že jejich úsudek spočíval právě jen v přežvykování komerčních kursů (které ani Trumpovi nebo brexitu nedávaly žádné šance) a dojmů z mainstreamových kanálů. Jsou to přesně ti samí lidé, kteří nám s objektivitou vlastní vědcům tvrdili, že Jeremy Corbyn je jako „radikální levičák“ a „sympatizant teroristů“ nevolitelný a bude pro labouristy znamenat absolutní katastrofu.

Abychom ovšem měřili spravedlivě, musíme připustit, že stejný dojem sdílelo nejen blairovské křídlo uvnitř strany, ale třeba i lidé typu Owena Jonese, mladého levicového novináře a historika, kterého rozhodně nemůžeme podezřívat z toho, že by šel na ruku establishmentu.

Znovu se nadechnout

Z tohoto pohledu se jeví 40,1 procenta, které získala strana pod vedením Corbyna (ve srovnání se 42,4 procenta pro konzervativce), jako neuvěřitelný úspěch. Nejenže se jedná o třetí nejvyšší výsledek pro Labour Party od roku 1974 a nejvyšší nárůst hlasů od roku 1945, ale také je to víc, než získal Tony Blair v roce 2005 – tedy naposledy, kdy strana získala parlamentní většinu. Výsledek také poprvé za dvacet let odvrací stále se propadající preference britské levice (s výjimkou malého nárůstu za Eda Milibanda). Z těchto čísel je patrné, že labouristé pod vedením Corbyna nabrali nový dech.

I proto je důležité si připomenout, co konkrétně Corbynovi zvýšilo preference. Víme přitom, že kampaň konzervativců byla od začátku mnohem lépe finančně dotovaná. Labour Party byla podle některých kalkulací schopna vybrat za poslední měsíc stěží poloviční objem peněz oproti svým soupeřům. Konzervativci se také mohli spolehnout na obrovské dary od hedgeových fondů, bankéřů a finančních magnátů, zatímco kampaň Corbynovy strany byla jako tradičně závislá hlavně na podpoře odborů a rekordním čísle malých osobních příspěvků (jen v online kampani se vybralo více než čtyři sta tisíc liber). I přesto ale v posledním týdnu Konzervativní strana obdržela skoro desetkrát více finančních prostředků než labouristé. Pokud k tomu přidáme fakt, že téměř všechny britské bulvární noviny Corbyna soustavně označovaly za zpátečnického bolševika, případně za obhájce teroristů, znamená výsledek, jenž takřka zcela vymazal dvacetiprocentní náskok Theresy Mayové, pro establishment těžký úder.

Ukázalo se, že mediální a finanční magnáti nevládnou takovou schopností manipulace veřejným míněním, jakou jim přisuzujeme. Stále ještě je podstatný skutečný politický program (v podobě manifestu For the many not the few) a celoživotní hodnotová integrita politického vůdce. Labour Party s Corbynem v čele si tak i díky silné grassroots podpoře dokázala najít cestu k široké veřejnosti.

Pokud jde o volební program Theresy Mayové, ten shrnul v rozhovoru s premiérkou známý novinář Andrew Neil smutným konstatováním, že její kampaň spočívá jen v opakování sousloví „strong and stable“ (silný a stabilní), za nímž se ale už nic dalšího a konkrétního neskrývá. Byli to také konzervativci, kdo vedl převážně negativní kampaň, založenou na osobních útocích na labouristické lídry, a dokonce i na překrucování faktů v nejsdílenějším (protože draze propagovaném) politickém videu. V inkriminovaném spotu, jenž měl vyvolat strach z Corbyna, autoři sestříhali jeho reakci na otázku, zda odsuzuje bombové útoky IRA, takovým způsobem, že odpověď vyzněla jako „ne“. V původním rozhovoru přitom Corbyn opakovaně říká, že odsuzuje veškeré násilí a že bombardování není nikdy řešení. Toho podle něj dosáhneme vždy jen vzájemným dialogem a porozuměním.

Kouzelný strom na peníze

V programu labouristů zněla hlavně slova naděje a změna. Jak apeloval v předvolebním videu Owen Jones, Británie je tak bohatá země, že neexistuje žádný problém, žádná výzva, žádná nespravedlnost, kterou by nebylo možné vyřešit. Proto je nesnesitelné, že i zde musejí mnozí pracující spoléhat na potravinové banky, aby nehladověli, stejně jako skutečnost, že mladí lidé se dostanou na univerzitu jen za cenu ohromných dluhů. Když byla Mayová konfrontována s otázkou zdravotní sestry, proč už několik let nedostala přidáno, dostalo se jí odpovědi, že neexistuje žádný kouzelný strom, kterým by bylo možné jen zatřást, a všem tak pomoci.

S trochou nadsázky můžeme říct, že právě takový kouzelný strom labouristé objevili v jejich plánu na pokrytí veřejných služeb, na němž by se měly výraznou měrou podílet nejbohatší korporace a firmy, které různým způsobem vysávají veřejný rozpočet, ale prostřednictvím daní do něj vracejí stále mizivě málo. Kdykoli někdo navrhne jejich zdanění, setká se s reakcí ve stylu člena Strany nezávislosti Spojeného království (UKIP) Paula Nuttela: Pokud zvýšíme daně, velké firmy ze země utečou, takže bychom jim měli daně naopak snížit. Podobný přístup podceňuje možnost inovativního národního systému zdanění a také zcela ignoruje historii jednoznačných politických selhání konzervativců. Víme totiž, že jedním z hlavních nepřátel celoevropského korporátního zdanění navrhovaného EU byla právě britská konzervativní vláda vedená Davidem Cameronem, když se v Evropském parlamentu postavila proti těmto návrhům a konzervativní ministři otevřeně prosazovali „daňovou soutěž“ mezi státy.

Přestože Corbyn nevyhrál a skutečný úspěch se zpravidla ukazuje až na „umění vládnout“, můžeme mluvit o výhře právě proto, že se zase jednou v důležitých volbách ukázalo, že politika nemusí nutně být jen volbou menšího zla. Jeremy Corbyn svým pozitivním programem vrací politice smysl, aniž by jí přitom ubíral na třaskavosti.

Autor je právník.

Za mnohé vděčím vězení

S Mikolou Dziadokem o anarchismu a potřebě konspirace i utrpení

Co v Bělorusku znamená být anarchista – oproti třeba Rusku, Litvě nebo Ukrajině?

Oproti Rusku se běloruská situace moc neliší. Být anarchista v Bělorusku znamená dodržovat přísnou konspiraci a být neustále připraven na represe. To vyžaduje u každého anarchisty smysl pro zodpovědnost a připravenost trpět za svou věc. Specifikum anarchistického hnutí v Bělorusku spočívá v tom, že nemůže být veřejné a působí v poloviční ilegalitě. Kvůli represím se anarchisté málo ukazují ve veřejném prostoru, jen během masových protestů, jako například na nedávných demonstracích proti zákonu o příživnictví. [Ten nezaměstnaným Bělorusům, jichž je oficiálně kolem 470 tisíc, ukládá povinnost odvádět státu zvláštní daň – pozn. red.]

Většina opozičních médií v Bělorusku je pravicová a má ve své agendě národní otázku. Pokud o anarchistech někdy napíšou, pak jako o „romantických snílcích“. Daří se vám překonávat tuto informační blokádu?

Narativ opozičních médií se změnil v souvislosti s nedávnými společenskými protesty, během nichž anarchisté ukázali svou sílu. Když nám lidé začali vyjadřovat podporu a na sociálních sítích se začalo psát, že právě anarchisté jsou vůdčí a nejlépe organizovanou skupinou protestujících, opozice vycítila, že se můžeme stát jejich konkurenty: vždyť „romantičtí snílci“ dokázali vzdorovat policejní přesile, zatímco opozice nikoli. A tak opoziční média změnila taktiku: otevřeně nás pomlouvat nemůžou, proto vyzdvihují takzvané etnoanarchisty, kteří jsou jim ideově blízcí, protože se pokoušejí vnést do anarchismu jakýsi národní prvek, což je nesmysl. Oproti ostatním je to nesrovnatelně menší a špatně organizovaná skupina a anarchistické hnutí jako celek s ní nespolupracuje. Nicméně o většině anarchistů se média takřka nezmiňují. Pokud jsou anarchisté zatčeni, píšou o nich opoziční média například jako o zatčených studentech. Myslím si, že čím silnější bude naše hnutí, tím nepřátelštější budou vůči nám opoziční média, to ostatně vidíme už dnes.

V současnosti máme jen jedno anarchistické médium, jehož cílovou skupinou jsou lidé mimo hnutí: jsou to webové stránky skupiny Prameň [Paprsek]: pramen.io/en. Od října 2016 je tento web v Bělorusku vládou zablokovaný. Od dubna 2017 není přístupná stránka Prameně na sociální síti Vkontaktě, kde měla přes dva tisíce odběratelů. Skupina ovšem dokáže tyto překážky obcházet: vytváří mirror-sites, zakládají nové účty na sociálních sítích a tak dále. Nicméně všechna tato média byla státem prohlášena za extremistická a za podílení se na nich může být zahájeno trestní stíhání. Své tištěné médium běloruští anarchisté nemají, což je za takových podmínek pochopitelné.

Je v Bělorusku možné něco podobného jako Majdan na Ukrajině? Jak by se v takovém případě zachovalo Rusko a Evropská unie?

Myslím, že v Bělorusku budou masové protesty, a věřím, že bude revoluce, ale nebude to přesná kopie ukrajinského Majdanu. Jsou tu docela jiné podmínky i mentalita. Není tu parlamentní opozice, nejsou tu opoziční televizní kanály, nejsou tu na prezidentovi nezávislí oligarchové. V Bělorusku se během protestů začalo mluvit o rumunském scénáři. Rychlém a krvavém. Nakolik je to reálné? Počkáme, uvidíme.

Rusko se určitě pokusí získat nad situací kontrolu. I kdyby mělo poslat vojsko. Evropská unie jako obvykle vydá prohlášení, že je „hluboce znepokojena“.

Nemůžu se nezeptat na válku na Ukrajině, která i na Západě rozděluje levici. Jaký názor zastávají běloruští anarchisté a vy osobně?

Válka na Ukrajině je imperialistická agrese Ruska, to si myslí všichni běloruští anarchisté. Část z nich zaujala antimilitaristické, pacifistické stanovisko – mír za každou cenu – a distancují se od obou stran konfliktu. Část je víc proukrajinská – mám na mysli podporu ukrajinského lidu, nikoli státu a oligarchů. Já patřím mezi ty druhé. Myslím si, že kontrarevoluční vzpoura v Donbasu se podobá povstání ve Vendée a je plodem letitého úsilí ruských tajných služeb a jejich informační války. Začalo to jako operace k potlačení kontrarevolučního puče a přerostlo to v rusko-ukrajinskou válku, z níž teď nakonec mají užitek obě strany konfliktu. Ukrajinské elity ji používají k podněcování nacionalismu, svalování všech problémů v zemi na Rusko a démonizování všech kritiků vlády jako Putinových agentů. Na tohle nesmíme při podpoře Ukrajiny zapomínat.

Strávil jste pět let ve vězení, napsal jste o tom knihu. Nelitujete toho? Nebyl to ztracený čas?

Nebyl a nelituji toho, jako nelituji ničeho, co jsem v životě dělal a co mě do vězení přivedlo. Považuji to za velmi důležitou etapu svého života, která mě v mnoha ohledech vychovala a zformovala mou osobnost. Bude to znít paradoxně, ale za mnohé vděčím vězení.

Jaký má vězeňský systém dopad na společnost?

Trestní systém měl historicky a má stále na naši společnost velmi podstatný vliv a je důležitým prvkem běloruského politického systému. Sovětský svaz byl tradičně zemí vězňů. Miliony lidí prošly gulagy a dnes jsou Bělorusko, Rusko, Ukrajina a další postsovětské země lídry v počtu trestaných na jednoho obyvatele. A protože vězení je místo, kde vládnou ultrahierarchické a také homofobní, sexistické, machistické hodnoty a praktiky, propuštění vězni si na svobodu se specifickým slovníkem odnášejí i vězeňské normy chování.

Příkladů je hodně: třeba tradice přirovnávat znásilnění muže mužem k projevu moci, upevnění hierarchie prostřednictvím sexuálního násilí, pohrdání ženou – ve věznici je jednou z největších urážek oslovovat muže v ženském rodě, za to přijde fyzická odplata. Homosexuál ve věznici patří do nejnižší kasty. Ale přitom se ten, kdo znásilňuje, za homosexuála nepovažuje, zatímco ten, koho znásilňují, ano.

Kromě toho je vězení metafora, obraz, který se užívá k zastrašování. Ne nadarmo státní média demonstrativně předvádějí skutečné i domnělé zloděje ve vězeňských chodbách v železných poutech, ne nadarmo se rozsudky spojené s odnětím svobody prezentují jako jednoznačně pozitivní a spravedlivý akt. To vše je nezbytné k vytvoření určité úrovně strachu za účelem kontroly společnosti.

Nakonec má věznice velmi silný vliv na společnost a politiku v diskursivním smyslu. Do ruštiny přešlo z vězeňského argotu několik tisíc slov. Užívají je novináři, politici a nikdo se už nezamýšlí nad tím, odkud pocházejí. Poslechněte si Lukašenka: v oficiálních projevech neustále používá slovo „naklonit“ ve významu „podrobit“, „ponížit“. To je přímý odkaz k sexuálnímu násilí, což není zas tak překvapivé, protože Lukašenko svého času pracoval jako mistr v nápravné kolonii. Tento vězeňský hierarchický diskurs, vězeňské hodnoty a normy chování velmi silně pronikají společností, zejména jejími nejméně kulturními, deklasovanými vrstvami.

Jak vidíte svoji budoucnost v politice? Mnozí běloruští anarchisté devadesátých let, když takzvaně dospěli a zmoudřeli, vstoupili do Běloruské strany zelených…

Anarchismus není otázka věku, není to subkultura, pro kterou se může člověk nadchnout na nějakou dobu a potom se na ni vykašlat. Je to v první řadě názorový systém, z nějž vyplývá i politická ideologie, filosofie, způsob života a všechno ostatní. Už samotná představa, že „někdo prošel anarchismem“, se podle mě objevila až v druhé polovině 20. století, kdy anarchismus přestal být masovým sociálním hnutím a stal se mládežnickým proudem.

Svoji politickou budoucnost dnes vidím v anarchistickém hnutí. Udělalo mě tím, kým jsem, dává mi sílu a motivaci bojovat dál. Možná když se situace v zemi změní, budu působit i v nějakých příbuzných oblastech, jako je ochrana lidských práv, akademická sféra či novinařina, ale určitě to bude anarchistická cesta. Nechci přebíhat do takzvané velké politiky – která navíc v Bělorusku neexistuje – v naději, že se přisaju k nějakému korytu a moci. Tradiční politika a státní systém jsou založeny na amorálnosti a bezzásadovosti, proto mě to tam vůbec netáhne. Anarchistické hnutí stojí na zcela jiných principech – na rovnosti, vzájemné úctě, absenci lži a pokrytectví. I proto jsem s ním spojil svůj osud.

Zůstal mi imperativ solidarity

S Karolem Modzelewským o krizi demokracie a mýtu svobody

Závěrečnou kapitolu vašich pamětí Zaženem dějin klisny!, která se věnuje vývoji Polska po roce 1989, jste nazval „Volnost bez bratrství“. Poslední události v zemi nicméně ukazují i na ohrožení samotné volnosti. Je Polsko ještě demokratická země?

Demokratický právní stát podléhá krok za krokem plánované likvidaci a na jeho místo nastupuje politický systém národního populismu. Strana Právo a spravedlnost (PiS), která vyhrála poslední volby, získala v Sejmu těsnou většinu. Ta stačí ke schvalování běžných zákonů, ale ne ke změnám ústavního pořádku. Je tu však řada zákonů, které navzdory ústavě likvidují demokratické zřízení republiky: ovládnutí veřejnoprávních médií vládnoucí stranou a jejich přeměna v orgán vládní propagandy, rozšíření pravomocí ministra spravedlnosti, který nejenže je opět zároveň generálním prokurátorem, ale nyní má i právo libovolně zasahovat do trestního řízení a vyšetřování, anebo drastické rozšíření práva speciálních služeb sledovat občany a občanská sdružení. Připravený už je také projekt nového zákona o Zemské soudcovské radě, která je v ústavním pořádku našeho státu nejvyšším článkem soudní samosprávy. Teď má být volená Sejmem, tedy de facto stranou, která má v Sejmu většinu a která také sestavovala vládu.

Jaké další kroky od současné vlády očekáváte?

Vzhledem k propagandistické kampani diskreditující soudce a soudnictví lze předpokládat, že dalším krokem bude nový zákon o obecných soudech, který podřídí soudce poručníkování ze strany výkonné moci. Všechny tyto zákony jsou v rozporu s ústavou. Proto také PiS začala se svou ničivou misí od Ústavního soudu. Mám v živé paměti policejní stát, protože jsem ho zažil na vlastní kůži, a dnes rozpoznávám jeho povědomé rysy. Na druhé straně je ale potřeba si přiznat, že PiS je první vládnoucí strana, která v sociální politice vzala v úvahu potřeby společenských segmentů poškozených během transformace v devadesátých letech, a navíc si získala silnou lidovou podporu.

Není tedy dnešní situace v Polsku především účtem za „šokovou terapii“, s níž byl v zemi zaváděn volný trh?

Účet za šokovou terapii je podle mě sice zásadní, ale nikoli jediný předpoklad vítězství populismu v Polsku. K tomuto činiteli se v posledních volbách připojilo rozčarování mládeže, které jsme vštípili přesvědčení, že je, jak se u nás říká, kovářem svého osudu, ale nedali jsme jí ani kladivo, ani kovadlinu. Krize demokracie a vlna populismu má koneckonců globální kořeny a globální dosah. Globalizace do značné míry připravila národní státy o důležité nástroje kontroly nad ekonomikou, jenže občanská společnost, která si osvojila demokratické principy, existuje na úrovni národních států, a nikoli na úrovni globální. Následkem toho všude sílí pocit, že demokratické mechanismy nedávají občanům šanci ovlivňovat podmínky svých každodenních životů, a rozčarování z neoliberalismu nakonec diskredituje i samotný liberalismus.

Poslední události ve světě bývají interpretovány jako vzpoura „lidu“ proti liberálním elitám, za jejichž součást jsou považováni také intelektuálové. Myslíte si, že liberální intelektuálové zradili lid, respektive neprivilegované vrstvy?

Slovo zrada zní pateticky a patos není nakloněn reflexi. V dobách „velké“ Solidarity, tedy v letech 1980–1981, zažívala polská inteligence autentické sbratření s masovým dělnickým hnutím. Hlavní zbraní tohoto hnutí byly stávky a kolektivním subjektem stávky jsou zaměstnanci továrny – společenství uvyklé vzájemnému soužití a každodenní spolupráci. Poté, co byl za výjimečného stavu tento stávkový vzdor zlomen ozbrojeným násilím, případně hrozbami jeho dalšího použití, přestal být svazek podzemní opozice s továrními zaměstnanci rozhodujícím prvkem postoje většiny intelektuálů. Bratrství se drolilo a mocný vliv neoliberalismu, který už v té době na Západě triumfoval, nahrával rozbratření.

Solidarita jakožto masové dělnicko-intelektuálské hnutí tedy nepřežila výjimečný stav. Co zůstalo, byl mýtus opírající se o vzpomínku na velký prožitek svobody. Tento mýtus ve volbách v roce 1989 vynesl k moci někdejší lídry a poradce Solidarity a následně posloužil jako ochranný plášť Balcerowiczovu plánu [sérii neoliberálních hospodářských reforem – pozn. red.]. Poškozené masy se necítily ani tak zrazené, jako oklamané. Stereotyp „zlodějů, kteří ukradli naše vítězství“ se tak stal jedním z prvotních pramenů současného populismu.

Jakým způsobem dokázali polští disentní intelektuálové v době Výboru na obranu dělníků a počátků Solidarity formulovat společné zájmy s dělníky a odborovými svazy? V Československu se takovéto spojenectví neprojevilo…

Výbor na obranu dělníků (KOR) vznikl v bezprostřední reakci na protidělnické represe po událostech z června 1976. Obecně se Polsko od ostatních zemí sovětského impéria lišilo tím, že společenské krize tu získávaly formu dělnických povstání, jako tomu bylo v Poznani roku 1956 a poté v letech 1970, 1976 a 1980. Je možné, že při vzniku KORu hrály roli výčitky svědomí, způsobené tím, že při nepokojích v prosinci 1970 se polská inteligence, oslabená po roce 1968, na solidaritu s dělníky nezmohla. A důležitá byla také role Jacka Kuroně.

Jak si vysvětlujete, že v krizových obdobích Polské lidové republiky docházelo k dělnickým vzpourám?

Dělnické bouře se odehrály také v jiných zemích „reálného socialismu“: v Plzni v květnu 1953, ve východním Německu o měsíc později, maďarské povstání v roce 1956 mělo také do značné míry dělnický charakter. V Sovětském svazu proběhla v roce 1962 stávka a dělnická manifestace v Novočerkassku, která byla krvavě potlačena armádou. V Polsku to bylo specifické v tom, že se politické krize a s nimi i dělnické bouře opakovaly každých několik let: v Poznani v roce 1956, v baltských přístavech v prosinci 1970, v Radomi, varšavském Ursusu a Płocku v červnu 1976. A potom přišla mohutná vlna stávek v červenci a srpnu 1980, zakončená bezprecedentní dohodou polské vlády s dělníky a legalizací nezávislého odborového svazu Solidarita, po níž následoval boj masového dělnického hnutí s chřadnoucí diktaturou, který trval do vyhlášení výjimečného stavu v prosinci 1981.

Je pravda, že idea názvu odborového svazu Solidarita se zrodila v okamžiku, kdy jste z okna vlaku zahlédl transparent pověšený na jedné z továren u Gdaňsku?

Ten název mě napadl o něco později, v noci z 16. na 17. září 1980, když jsem v klubu Ster v Gdaňsku za přítomnosti Zbigniewa Bujaka a dalších předáků psal návrh usnesení o založení celopolského odborového svazu, které bylo další den přijato na republikové konferenci mezipodnikových výborů. Bylo potřeba dát svazu jméno, které by nás čitelně odlišovalo od odvětvových organizací. Ty tehdy jedna po druhé vystupovaly ze státní Ústřední rady odborových svazů a k názvu si připojovaly slova „nezávislé a samosprávné“. A v tu chvíli se mi vybavil onen transparent, který visel na cukrovaru v Pruszczi Gdaňském, a také to, že srpnová stávka byla nazvána stávkou solidarity. Solidaritu jsem ostatně odedávna považoval za antitezi atomizace, o kterou se opírala diktatura.

Zmínil jste se o Jacku Kurońovi, s nímž jste strávil hodně času v opozičních uskupeních i v několika věznicích. V čem spočívala jeho výjimečnost?

Jacek se díky svému charismatu a rozhodnosti stal něčím na způsob ztělesnění generační touhy po vzpouře. Tato generace, vyrůstající po válce, už mohla požadovat revizi komunistického systému.

Společně s Kuroněm jste v roce 1964 napsal známý Otevřený list straně. Z jakých politických pozic byl formulován?

Dnes to zní jako z říše snů, ale vycházeli jsme z pozic revolučního marxismu. Použili jsme marxistické kategorie k drtivé kritice systému, který podle nás představoval „diktaturu stranické byrokracie nad dělnickou třídou, rolnictvem a inteligencí“, a předpokládali jsme revoluční svržení tohoto systému a ustavení dělnické demokracie.

Má váš dnešní pohled na svět ještě něco společného s tím, jak jste smýšlel před padesáti lety?

Zůstal mi imperativ solidarity s dělníky, s lidmi, kteří uvízli na mělčině modernizace, a nevole vůči sociální nespravedlnosti. A to není málo.

Před dvěma lety jste řekl, že někteří si spletli Balcerowiczův plán transformace s „Božím plánem spásy“. Může ale vůbec existovat politika – ať socialistická nebo neoliberální – bez eschatologie?

Eschatologie jakožto vize ideálního cíle postavená do protikladu vůči existujícímu stavu věcí je zřejmě opravdu nezbytnou podmínkou radikální proměny. Ale nejsem si jist, zda se to dá aplikovat na polskou šokovou terapii…

Přinejmenším se říkalo, že k ní neexistuje alternativa. Vy jste nicméně v letech 1989–1991 patřil mezi první senátory obnovené horní komory a poté jste spoluzakládal stranu Unie práce. Jakou alternativu jste si tehdy představoval?

Byl jsem jedním ze šesti senátorů, kteří hlasovali proti Balcerowiczovu plánu, a pronesl jsem tenkrát řeč, v níž jsem nastínil axiologickou alternativu vůči cestě, která byla nakonec odhlasována. Měli jsme tehdy kvantitativně silný, ale kvalitativně a technologicky slabý hospodářský potenciál. Soudil jsem, že spíše než jej „šokově“ otevírat a vhánět mezi mlýnské kameny západní konkurence bychom jej měli modernizovat pod deštníkem státu, abychom nedopustili zničení toho, co máme. A zdůrazňoval jsem také, že neoliberální strategie znamená vypovězení loajality vůči naší společenské základně.

Má dnešní polská levice potenciál tento společenský rozštěp zacelit? Mám na mysli především mladou stranu Razem…

Nevím, nejsem prorok, ale určitě je potřeba to zkoušet. A pokud jde o stranu Razem, hledím na ni se sympatiemi.

Profesně jste historik se specializací na středověk. Měla reflexe dějin nějaký vliv na vaši politickou činnost, anebo jde o dvě oddělené sféry?

Můj kolega historik a pozdější ministr zahraničí Bronisław Geremek, kterého se už po volbách v roce 1989 jeden novinář ptal, co ho naučila věda o historii, odpověděl, že nic. Byl to sice vtip, nicméně já – podobně jako Geremek – nevěřím, že by historie byla učitelka života. Odborná zkušenost naučí historika porozumění jiným kulturám a lidem, kteří ji tvořili a kteří se liší od nás, a v tom je užitečná pro současnost. Když chce ovšem historik prorokovat budoucnost, může si při tom vést stejně dobře jako básník nebo švec. Jen se při tom nesmí – stejně jako ti druzí – dovolávat své odbornosti. To, co bylo, je zkrátka něco jiného než to, co bude.

Sedmdesátá léta jste strávil ve Vratislavi a ve slezské Sobótce, pár desítek kilometrů od českých hranic. Měl jste tehdy šanci dovědět se o disidentských aktivitách na druhé straně hranice a o Chartě 77?

Ale ovšem, měli jsme bulletiny Výboru na obranu dělníků (KOR), podzemní časopisy šířené neoficiální cestou a jako masmédium pak Svobodnou Evropu. V mém vratislavském bytě odpočíval Adam Michnik po návratu ze setkání KORu s Chartou 77 na československo-polské hranici, takže jsem měl i přímé hlášení o situaci. Mimochodem, Adam není žádný sportovec a výstup na Sněžku pro něj představoval skutečný akt heroismu.

Jak jste vnímal osobnost Václava Havla jakožto disidenta a později prezidenta, který navzdory svým dřívějším postojům neoponoval zavádění neoliberalismu?

Neznám Havlův případ tak podrobně, nicméně v tomto ohledu nebyl žádnou výjimkou – ba naopak. V Polsku to bylo v devadesátých letech takřka pravidlem a ze začátku se to týkalo dokonce i Jacka Kuroně. Později sice Jacek změnil názor a bil se v prsa, jenže to už nebyl ministrem práce a sociální politiky.

Ve svých pamětech píšete také o národní identitě – narodil jste se v Moskvě během Velkého teroru a Polákem jste se stal teprve ve škole a takříkajíc náhodou. Může národní identita v době bujícího nacionalismu představovat nějakou pozitivní hodnotu?

Z mého příkladu plyne poučení, že cítění národní identity není vrozené. Moje výměna ruské identity za polskou nebyla náhoda, ale jednoduše následek toho, že jsem se ve věku osmi let přestěhoval s matkou do Polska. Každé dítě chce být jako jeho spolužáci, cítit se součástí společenství. V archaické Evropě byl politickým společenstvím kmen, teprve v 18. a 19. století se jím stal národ. Národní pouto je tedy historický fenomén, určitý aspekt společenských svazků. Jistě nebude trvat navěky, ale nic nenasvědčuje tomu, že by mělo zaniknout zrovna teď. Současný vzrůst nacionalismu je reakcí na globalizaci, nicméně pokud má být jeho součástí také dělení národa na „naše“ a „cizí“, respektive „odpadlíky“, pak je potřeba si uvědomit, že nacionalistické emoce rozbíjejí národní pospolitost a působí vůči národu rozkladně.

Nacionalismus však hledá nejen vnitřní, ale také vnější nepřítele. Co si jakožto „bývalý Rus“ myslíte o polské rusofobii? Podle bývalého premiéra Leszka Millera se v současném Polsku stala oficiální doktrínou…

Celá věc je trochu složitější. Politické elity Třetí polské republiky, a to včetně Leszka Millera, vyznávaly takzvanou Giedroycovu doktrínu, podle níž je nezávislost Polska reálně garantována nezávislostí Ukrajiny, Litvy a Běloruska. Hybridní válka Ruska proti Ukrajině je podle této doktríny poplašným signálem pro Polsko, protože Rusko se opět vrací do imperiálních kolejí. Polsko také ve značné míře podněcovalo sankce Západu proti Putinovu Rusku. To není rusofobie, ale pouhá reálpolitika. Ale rusofobie v Polsku existuje a bohužel je z historických příčin silně zakořeněná v kolektivním vědomí.

Ve svých pamětech citujete řadu básníků a samotný titul Zaženem dějin klisny! pochází z Majakovského. Má podle vás poezie také poznávací funkci?

Poezie dokáže organizovat emoce a hraje důležitou roli v utváření revolučního vědomí, ale také ve vyjadřování skepse a rozčarování. A proto jsou titulní „klisny dějin“ záměrně dvouznačné.

Historický román je těžký žánr

S Olgou Tokarczukovou o knize, která měla být poslední

Román Knihy Jakubovy se věnuje postavě, která není moc známá v Česku ani v Polsku – samozvanému mesiášovi a heretikovi Jakubu Frankovi. Kde jste se s jeho osudem seznámila?

Začalo to nenápadně, zaslechla jsem několik zajímavých příběhů a postupně začala zjišťovat víc. Narážela jsem na spoustu zajímavostí a podivných náhod. Už od devadesátých let jsem sbírala informace, hledala po archivech – mimo jiné jsem nějakou dobu strávila i v Brně, kde dvanáct let žil. Samotnému psaní románu jsem věnovala velmi intenzivních osm let života.

Kdo tedy byl Jakub Frank?

Sefardský žid, který žil v 17. století – na mnoha místech, ale také v Polsku, tedy v tehdejší Rzeczpospolité. To byl státní útvar ležící mnohem více na východ než dnešní Polsko. Rzeczpospolita například sousedila s Tureckem, byla to velmi živá hranice, do polské kultury proniklo v té době mnoho východních vlivů. Na tomto území žili lidé mnoha národností a především – to bylo v té době důležitější – mnoha vyznání: křesťané, židé, muslimové. Židovští kupci propojovali Východ se Západem, cestovali a přinášeli nové podněty. Zároveň v té době východem Evropy otřásla vlna pogromů a pronásledování židovského obyvatelstva. To byla živná půda pro mesianismus a učení Jakuba Franka mělo i díky tomu velký úspěch. Podolští židé věřili, že mesiáš opravdu zanedlouho přijde. Jakub Frank kolem sebe soustředil hrstku nejvěrnějších a od té době jsme svědky neuvěřitelně dobrodružné cesty.

Podtitul vašeho románu zní: Velká cesta přes sedmero hranic, pět jazyků, tři velká náboženství a nespočet menších. Kudy tedy vedla jeho pouť?

Narodil se na východní hranici Rzeczpospolité, ale jeho otec byl obviněn z příslušnosti k sabatianismu a musel uprchnout do Rumunska. Jakub Frank žil na mnoha místech, mimo jiné ve Smyrně, odkud se vydal zpátky do Polska. Frank vytvořil v rámci judaismu heretickou skupinu, čerpal z gnostických vlivů, ale inspiroval se i křesťanstvím a islámem. Byl to pokus stvořit nové, synkretické náboženství – to byl na tu dobu velmi moderní přístup k víře. Tvrdil, že náboženství jsou boty, které nás vedou k Bohu, ale boty můžeme podle počasí měnit. Navíc se domníval, že povinností každého jeho vyznavače je náboženská konverze. Sám konvertoval ke křesťanství a později k islámu.

Jak se dostal do Brna?

Po konverzi ho třináct let věznili v Čenstochové v klášteře na Jasné Hoře, nejsvětějším místě polské katolické církve. Náhodou ho osvobodili Rusové, kteří Čenstochovou obléhali. Právě odsud utekl do Brna, kde měl dvanáct let svůj dvůr a sjížděli se k němu jeho vyznavači. A při této příležitosti oživil i obchod, což se místním velmi líbilo. Ale později vyšly najevo jeho podezřelé majetkové operace a musel utéct do Offenbachu. Do konce života měl kolem sebe kruh věrných, po jeho smrti většina z nich přestoupila na katolickou víru. Je to tedy neuvěřitelný sled dobrodružství, spíše jako z filmu než ze skutečného života. A to všechno se pokouším popsat na osmi stech stranách Knih Jakubových.

Knihy Jakubovy otevírají i velmi aktuální a mediálně živé téma styku různých kultur, začleňování do většinové společnosti. Frankisté, „lidé odevšad a odnikud“, se stali součástí polské společnosti, konvertovali ke katolické víře. Jak probíhala jejich asimilace a jak je většina přijala?

Knihy Jakubovy často čtenáři vnímají jako metaforický komentář současnosti. V Polsku se mě lidé na besedách ptají, jestli to byla nějaká prorocká vize. Odpovídám, že už před osmi lety, kdy jsem román začínala psát, bylo přece možné tyto nálady a problémy vycítit. Nebyly tak verbalizované v médiích a na sociálních sítích a uprchlíků nebylo tolik, ale zároveň, pokud člověk vnímal situaci ve světě, mohl předpokládat, že se něco takového stane. Knihy Jakubovy nepochybně jsou vyprávěním o Cizích, kteří se začleňují, stávají se našimi. Ten proces připojování se k nějaké většině pozorujeme navíc optikou příchozích a vidíme, jaká je cena, kterou platí za asimilaci. A je to vysoká cena, protože příchozí musí zahodit svou identitu, ale zároveň ještě nejsou součástí většiny, nejsou nikým. Ale jak je vidět, frankisté se stali součástí katolické společnosti, a té se nic strašného nestalo.

Co nového do polské kultury a společnosti vnesli?

Příběh Jakuba Franka a jeho věrných je také příběhem vzestupu celé skupiny chudých lidí na okraji, kteří se postupně vypracovali. Frankisté v Polsku vytvořili na počátku 19. století základy střední třídy. A mesianismus, z nějž vycházeli, silně ovlivnil polský romantismus. Adam Mickiewicz, jeden z nejvýznamnějších polských básníků, byl přes svou ženu s frankisty spojen, zároveň je také navštěvoval v pařížském exilu. Důležité je to ale i pro dnešní Poláky jako jeden z důkazů, že národ není etnicky čisté společenství, že se k němu připojují různé skupiny „jiných“ a obohacují ho.

Frank byl poměrně komplikovaná osobnost. Prostudovala jste řadu archivních materiálů pojednávajících o skutečném člověku a potom jste musela stvořit literárního hrdinu. Kdo je pro vás Jakub Frank?

Nejdříve mě fascinoval. Vnímala jsem ho jako takového božího blázna. Ale během práce na románu jsem objevila jeho psychopatické rysy, amorálnost, sklon k násilí. Je určitě dvojznačná osobnost, pro mě trochu nepochopitelná – to musím přiznat. Proto je v knize zobrazen očima jiných lidí, v jejich výpovědích. Nemluví přímo, ale kolem něj se celý děj otáčí. Zajímal mě také kruh jeho vyznavačů, lidé, kteří mu uvěřili a všeho se vzdali, aby ho následovali.

Bylo to také vaše první setkání s historickým románem, jak tento žánr vnímáte?

Kanonickým autorem je v Polsku Henryk Sienkiewicz. Jeho díla si cením, ale takhle už dnes psát nelze. Svůj román jsem nazvala Knihy Jakubovy, ne Kniha Jakubova. Kniha odkazuje k Bibli, je to posvátná, zjevená pravda. Knihy jsou mnohoznačné. Polsko té doby nebylo jen takové, jak ho popisuje Sienkiewicz. Rzeczpospolita byla slepencem různých národů, kultur a náboženství. A nesmíme zapomenout, že velké dějiny často zapomínají na lidi na okraji, ženy a další velké skupiny obyvatel, které ovšem nejsou u moci. Historický román je těžký žánr – fantazii stojí v cestě historická fakta. Strávila jsem hodně času v archivech a četbou jiných knih. Pracovala jsem metodou konjektury, stejně jako archiváři jsem mezery doplňovala tím, co tam pravděpodobně chybí. Ale i tak zůstalo v příběhu Jakuba Franka a obrazu společnosti té doby spousta mezer…

Setkala jste se s kritikou svého pohledu na národní dějiny?

Snažila jsem se vycházet z historických dokumentů a nepřekrucovat fakta a polští historici mě nekritizovali. Román měl dokonce pro mě nečekaný úspěch mezi čtenáři. Prodalo se sto padesát tisíc výtisků, takže lze předpokládat, že čtenářů je ještě o něco víc. Na besedách se často setkávám s tím, že Knihy Jakubovy někoho inspirovaly k hledání vlastních kořenů, nebo zkrátka jen otevřenějšímu uvědomění si vlastního židovského původu či frankistických vazeb ve vlastní rodině. Kritika probíhala spíše na úrovni mediálních reakcí, které ale příliš nesouvisejí se skutečným obsahem románu.

Ve společnosti Jakuba Franka hrály významnou roli ženy. Frank také poměrně originálně interpretoval postavu Panny Marie…

Když Jakub Frank ležel na zemi před obrazem Panny Marie v Čenstochové, měl vidění, kdy se mu zjevila jako šechina, důkaz boží existence ve světě podle židovské tradice. Později prohlašoval, že mesiášem musí být žena. Po tomto mystickém zážitku se Jakub změnil, začal vnímat ženy jako důležitou součást společenství. To bylo velmi moderní a neobvyklé. A pro mě inspirativní.

Feministické pozice hájíte také v ekodetektivce Svůj vůz a pluh veď přes kosti mrtvých. Režisérkou její filmové adaptace, která je nyní i v české distribuci pod názvem Přes kosti mrtvých, byla Agnieszka Hollandová. Jak se vám s touto silnou osobností spolupracovalo? Nebála jste se, že příběh změní?

Agnieszce jsem věřila, ale také to chápu tak, že je to její film a nemůže být stejný jako kniha. Změny byly nutné. Psaní knihy a psaní scénaře jsou dvě úplně jiné věci. A upřímně: raději píšu knihy. Pochopila jsem, jak moc mám ráda, když mohu pracovat sama a sama rozhodovat o příběhu. Dělat film – to je továrna, průmysl. Herci, scénograf, druhý režisér, kameraman. Nebyla bych schopná tohle všechno ovládat a řídit. Režiséři musí mít umělecké cítění, ale musí být i ředitelé. Agnieszka je na place generál, královna. V porovnání s režisérkou jsem neurotický samotář, který si ničí páteř u počítače a nečeká, že mu někdo s něčím pomůže. Psaní je asi nejosamělejší povolání na světě.

Říkala vám, proč si vybrala právě váš román?

Přesný důvod mi neřekla, ale hodně ji zaujala hlavní hrdinka. Silná postava starší ženy, která se stává mstitelkou. Staré ženy jsou dnes skoro nejohroženější skupina. Nikdo je nebere vážně, jsou trochu směšné, podivínské, na obtíž. Tahle země není pro staré ženy – tuto tezi film i kniha obracejí naruby. Navíc Agnieszka je významná režisérka a natočila hodně filmů, uzavřela asi nějakou etapu své tvorby a teď hledala novou, jinou inspiraci. Film je z mého pohledu holdem generaci šedesátých let, její otevřenosti, optimismu a víře, že svět lze změnit. Agnieszka si stále myslí, že systém je špatný. Je mnohem radikálnější než já. Když jsem s ní v poslední době jezdila na projekce, ona celkem otevřeně a revolučně prohlašovala, že přichází doba matriarchátu.

Kladsko, kde se film odehrává a kde také částečně žijete, je zvláštní region, nepatří do Polska ani do Česka. Je to jeden z vašich klíčových prostorů v několika románech a povídkách. Čím vás inspiruje?

Zajímá mě všechno pohraniční a neurčité. Je Kladsko německé, české nebo polské? Od každého trochu. Mám asi nějakou českou karmu, bydlím dvě stě metrů od české hranice, a čím jsem starší, tím ty vazby na českou stranu jsou silnější. Letos připravujeme polsko-český festival a otevřeme chlebovou cestu z Polska do Čech, inspirovanou původní stezkou, kudy se vozil chleba. Ale města jsem se úplně nevzdala, žiju také ve Vratislavi – můj kladský dům je v zimě odříznutý kvůli sněhu.

Bude další kniha zase kladská?

Nevím. Psaní Knih Jakubových bylo vyčerpávající a vzalo mi tolik sil, že jsem po jejich dokončení měla pocit, že jsem úplně prázdná. A řekla jsem si: tak, napsala jsem svou poslední knihu. Nejsem ale tak stará, co budu dělat? A asi rok nebo rok a půl jsem měla pocit, že když píšu známým, neumím dát dohromady větu. Teprve loni se začala vracet slova, obrazy, příběhy.

Jak se píše pomník?

Operace Anthropoid v literárních a filmových zpracováních

„Mrtví jsou mrtví a je jim jedno, že jim vzdáváme hold. Význam to má pro nás, pro živé. Vzpomínky nepřinášejí nic těm, které uctívají – slouží tomu, kdo se jimi zaobírá. Utvářejí mě a utěšují,“ píše spisovatel Laurent Binet ve svém románu HHhH (2009, česky 2010). Upomínání se na minulost zaujímá, zdá se, stále větší oblast současného kulturního prostoru. Historická témata nevídaně opanovala současný český komiks, máme sérii o českých dějinách 20. století (Češi, 2013–2016), máme Zátopka (Zátopek: … když nemůžeš, tak přidej!, 2016) a můžeme se prý těšit i na Tři krále (Tři králové, vyjde v říjnu 2017). Existuje celá řada institucí, jež si uchování paměti kladou za cíl, a příběhy, které produkují, se k nám dostávají v mnoha formách jako psané texty, televizní dokumenty nebo hrané filmy. Ti největší příznivci paměti se nakonec mohou vypravit na procházku Prahou ve stopách odbojářů. Snaha uchopit vyprávění o (hrdinských) postavách našich dějin je ovšem víceúrovňový problém, který nás nutně povede různými oblastmi literární teorie. Přes ohledávání narativity a jejího vztahu k teoretickým konstruktům fikce a nonfikce, k otázkám reprezentace a dále až k úvahám nad možnostmi a podobami textů, které tyto reprezentace nesou. Jak různé přístupy k zobrazování těchto příběhů formují text a jeho prostřednictvím i zážitek recipienta? Mají některé typy textů větší úspěch při naplňování touhy po uchování paměti, respektive činí své hrdiny uvěřitelnějšími a skutečnějšími?

Literatura jako pomník

Stejně jako se v pomníkové kultuře střetávají dvě základní funkce pomníku – estetická funkce uměleckého díla a funkce připomínky historie, děje se tak i na poli literárních zpracování. Toužíme obohatit se konkrétní lidskou zkušeností tak, jak mohla pravděpodobně vznikat, zároveň ale tušíme, že stojíme před propastí fascinace nenávratně ztraceným, nezaznamenaným a nezaznamenatelným konkrétním životním osudem, přes niž nás může přenést pouze umělecké zpracování daných událostí. Narativ, který dokáže znovuvybudovat ztracený svět a který usměrní historická data, ale zároveň je dokáže předat emotivně a znásobí náš vhled do situace. Povaha uměleckého přístupu ovšem paradoxně může způsobit nepochopení či nefunkčnost díla – známá je kritika chování návštěvníků berlínského Památníku holocaustu v podobě koláží Yolocaust izraelského spisovatele a satirika Shahaka Shapiry (viz článek na s. 13) nebo odmítnutí tuzemského projektu Rozeznění Lidic. V prvém případě je evidentní, že architektura památníku jaksi funguje i bez svého konceptu, absence doslovnosti umožňuje vnímat výtvarnou stránku samu o sobě a právě zde vznikají problémy. Nikdo by přece necvičil jógu v Birkenau. Druhý projekt naopak s doslovností spíše přestřelil a není divu, že předkládané texty neoslovily. Funkčnější by snad mohly být jednoduché samply venkovského života, které by promlouvaly univerzálnějším jazykem.

Analogie mezi literaturou (potažmo filmem jako dalším druhem narativního umění) a statickým vizuálním uměním mají ovšem jistou mez, která je dána právě verbálností literatury, narativitou. Literatura na rozdíl od pomníku není pouze lépe či hůře vyvedenou připomínkou, má totiž schopnost předestřít událost v její komplexnosti, vyprávět příběh, nikoli pouze zdůraznit jeho vybrané výseče. S tím se ovšem pojí i mnohá úskalí na poli produkce i recepce textů. Jako bychom se pohybovali mezi dvěma břehy, z nichž jeden znamená chápat příběhy jako co nejpřesnější zrcadlení historie a druhý dovolit si dát jí originální tvar. Nefunkční literární díla nám pak aktéry zobrazovaných událostí mohou představovat jen jako málo životné dějinné figury. V jakém okamžiku se postavy stávají pouhou literární fikcí bez vazby na události tak, jak proběhly? Kdy mají největší potenciál promlouvat k recipientům a provokovat je k hlubokému vhledu do situace? A lze vůbec najít pozici, která by respektovala oba póly problému a byla s nimi v rovnováze?

Rezonování paměti

Roland Barthes při svém zkoumání moderních mýtů upozorňoval na významy parazitující na významech prvotních. Příběhy historického hrdinství skutečně můžeme snadno podrobovat kritice a následně je obviňovat z mýtotvorství. Lidský život, stejně jako cokoli jiného, se může stát nádobou, jež bude naplněna novým významem. Takovým, který upřednostní například politické pozadí jedince, nikoli osobní příběh, a dále bude mluvit o komunistech, hrdinech individualistech a podobně. Nacházíme se potom na úrovni kritické reflexe ideologií. Ty nejen že prostupují text a tvarují ho, zároveň ale původní události čímsi doplňují. Koncept moderního mýtu nám umožňuje odhalovat tyto parazitní významy sekundárně vlévané do příběhu. Chtělo by se říct, že toto teoreticky umíme, ačkoli v praxi moderní mytologii až podivuhodně podléháme.

Je třeba ovšem pracovat ještě s jednou Barthesovou myšlenkou: „Víno je objektivně vzato dobré, ale ,dobrost‘ vína je zároveň také mýtem,“ píše Barthes v závěru svého Mýtu dnes (1957, česky 2004). Můžeme vůbec vyprávět příběhy paměti, aniž bychom utvářeli mýtus? Jako hlubší problém se proto jeví možnosti historických narativů vůbec. A co teprve, přistoupíme-li k narativům paměťovým, které můžeme od předchozích odlišit příklonem k individuálně prožívanému! Narativy paměti si nekladou za cíl pouze vyprávět o historických událostech, chtějí předávat paměť jako lidskou zkušenost. Nejde nám pouze o to obléci historická data do čtivějšího kabátku, chceme se pokusit přiblížit se tomu, co aktéři mohli prožívat. Jaký ale máme přístup k prožitkům našich hrdinů či padouchů, nemůžou-li již vyprávět oni sami? Žádný, optimista snad řekne minimální. Pokud nám historie poskytuje řadu dokumentů, na nichž lze historické narativy založit, narativy paměti se zdají být v tomto ohledu mnohem křehčí. V případě operace Anthropoid je možné dohledat řadu německých dokumentů, příkazy, vyhlášky a podobně, je možné celý příběh zasadit do kontextu ostatních kulturních událostí nebo novinových článků a dalších střípků každodennosti. Ale co k dispozici není, je hrdina, jeho pocity a myšlenky – přesně to, čemu bychom se přiblížili nejraději.

Možné přístupy

Operace československých parašutistů se dnes těší velké pozornosti, a tak se můžeme vystavit stále se rozrůstajícímu počtu literárních a filmových zpracování. Škála současných děl obsahuje například literární debuty Jiřího Šulce (Dva proti říši, 2007) a již zmiňované dílo HHhH francouzského autora Laurenta Bineta, knihy historika Jiřího Padevěta (Anthropoid, 2016, a Dotek Anthropoidu, 2017) nebo zahraniční filmy Anthropoid Seana Ellise (2016) a Smrtihlav Cédrika Jimeneze (2017), vycházející právě z Binetova románu.

Co se týče obou románů, zdá se, že bychom nenašli dvě odlišnější literární zpracování. Šulc svůj text staví na prolínání dvou rovin – v první se věnuje parašutistům, ve druhé čtenáře zavádí mezi gestapo a zobrazuje pátrání po odboji a snahu o jeho vymýcení. Události začíná sledovat těsně před přípravami na rozjezd operace a končí u posledních, osamocených výstřelů v kryptě. Toto rozvržení a konečně i samotný název knihy dobře ukazuje, kam chce Šulc zaměřovat maximum své pozornosti – právě tam, kde se bohužel nemůže opřít o mnoho dokumentů, k parašutistům samotným. Text je velice popisný, avšak ve své snaze maximálně přiblížit sled událostí se nejvíce otevírá fikcionalizaci. Autor popisuje děj do detailů, postavy vybavuje mnoha dialogy, a musí je proto významným způsobem modelovat. V místech bez opory historických dat zároveň ovšem výrazně selhává – nepotřebujeme se snad spolu s ním domýšlet, zda byla Gabčíkova přítelkyně v posteli zvíře… Další slabinou textu je jeho přílišná kontaminace některými současnými obraty – výrazy jako „permanentní šeď protektorátu“ nebo „policejní stát“ patří spíše mezi aktuální jazykové prostředky a dějinné interpretace a těžko také soudit, zda se Heydrich své ženě Lině svěřoval s podezřením z krize středního věku.

Nejpozoruhodnější je ovšem autorova snaha přiblížit charaktery obou hlavních aktérů – Gabčíka a Kubiše. Ačkoli jsou v základu představeni jako odvážní, milí a veskrze kladní hrdinové, později, snad v důsledku snahy o deheroizaci a zlidštění postav, jako kdyby zcela ztratili charakter elitních vojáků: Gabčíka zde tak definují zejména věčné stížnosti na anglické velitele nebo emočně bouřlivé reakce na opatrnost a bázlivost členů domácího odboje. Kritické momenty pak odlišně zpracovává Ellis ve svém Anthropoidu; i jeho hrdinové drtivě pociťují obrovskou zodpovědnost, očekávání anglického vedení i strach lidí, kteří jim každý den pomáhají přežít. Přesto dokážou jednat chladnokrevně, jako disciplinovaní vojáci, kteří jako jediní mohli podobnou akci provést.

Zatímco Šulc si volí detailní popisnost, takřka vidí protagonistům do hlav a nutí nás tak přijmout svou vizi událostí, Binetovým hlavním prostředkem je strohý popis. Gabčík s Kubišem téměř nemluví a společně s vypravěčem většinou pouze stojíme před celou situací a snažíme se doplnit všechno, co nemohlo být zaznamenáno. Kniha je jakousi živoucí strukturou autorova přemítání o událostech, zachycením mysli těkající od jedné podrobnosti k druhé. Na rozdíl od Šulce jsou zde však tyto detaily zhusta problematizovány: „Mimo Gabčíkův mozek se nic neděje. V jeho hlavě to však víří, a to závratnou rychlostí. Jsem si naprosto jistý, že kdybych mu v tomto okamžiku mohl nahlédnout do hlavy, měl bych co vyprávět na stovky stránek. Já ale v jeho hlavě nebyl a nemám sebemenší tušení, co cítil, dokonce ve svém nicotném životě nenacházím žádnou situaci, která by mi, byť jen vzdáleně, mohla přiblížit pocit, který ho v tom okamžiku zalil – překvapení, strach a gejzír adrenalinu, který mu vytryskl do žil, jako by se všechna stavidla jeho těla otevřela zároveň.“ Binet se nepokouší seznamovat nás do podrobností ani s průběhem událostí, ani se svými postavami. Nechce obtěžovat samozřejmostmi, jež zároveň vytýká svým předchůdcům, namísto toho si vybírá pouze nejdůležitější obrazy a vše podstatné zhušťuje – Binetův Gabčík po nezvládnutém seskoku prostě kulhá, nepotřebuje nám celou situaci vyjevit na několika stranách plných rozhořčení.

Literární kvality Binetova textu tkví v celkové skladbě a kombinaci jednotlivých obrazů. Vedle reflexí ústředních postav a jejich životů se autor rozepisuje o dalších reprezentacích, o filmech a knihách, jež zpracovávají stejné téma. Při čtení tak oscilujeme mezi Binetovými vlastními obrazy historie a pasážemi, v nichž se věnuje historickým textům již existujícím i svému, právě se rodícímu. Naše představy o atentátu se tak formují kombinací předkládaných fakt (nebo toho, co za ně společně s Binetem považujeme) a kulturních obrazů. Výsledkem je mozaika, která nám dění přibližuje z různých úhlů pohledu. Na metaúrovni tak kniha ukazuje, jak funguje historické vědomí, které také vzniká kdesi uprostřed různých pramenů a nabízených interpretací. Učí nás přemýšlet o historii. Binet nám poodhaluje svůj boj s materiálem, a to tak, že pokud usvědčí sám sebe z „falšování dějin“, v další kapitole se opraví. Ukazuje své omyly a předvádí, jak jednoduché je dopouštět se zkratek zapříčiněných tím, že neumíme vždy přesně vyvodit, co vyplývá z toho a onoho faktu, a nutně a nevyhnutelně se tak vzdalujeme věcem, jak proběhly. Zároveň nás navádí ke studiu historie, když se o historických faktech pouze zmiňuje: naznačí, že proběhlo něco jako noc dlouhých nožů, ale nabídne jen krátkou a jistě ne vyčerpávající ilustraci, která nic neříká o hlubší motivaci a průběhu událostí. Občas si ovšem nemůžeme být jisti, zda Binet toto úsilí a svou pociťovanou odpovědnost neironizuje. Demonstruje svoji posedlost ověřováním všeho, co ověřeno být může, a sám ji hodnotí jako neúnosnou. Je třeba vydat se na moře nejistoty a pravděpodobnosti. Ale je také třeba mít to na paměti.

Doslovnost i nedořečenost

I obě nejnovější filmová zpracování jsou velmi odlišná. Pokud byla Ellisovu Anthropoidu vytýkána přílišná názornost, Smrtihlav jde v mnohém podstatně dále – namísto učebnicových dat, jichž se ve svém snímku držel Ellis, se Smrtihlav přidržuje zachycení atmosféry příběhu a usiluje scelit ho do mytického monumentu – mrtvá těla parašutistů plovoucí spolu s růžencem, novinovým článkem s titulkem „Atentát“ a fotkou milované dívky ve vodou naplněné kryptě bohužel připomenou spíše scény z Titaniku nebo Renčovu Lídu Baarovou. A nepochopitelná je řada dalších rozhodnutí tvůrců – od vypuštění postav klíčových aktérů domácího odboje nebo enormní omlazení všech protagonistů, které vrátilo „Aťu“ Moravce do dětských let, až k naprostému opuštění základních dat – Josef Mašín, který ve skutečnosti Heydricha o několik dní přežil, je jím ve filmu zcela nepochopitelně popraven, v kostele nakonec umírá šest vojáků, nikoli sedm, a Gabčík s Kubišem jsou oproti realitě ponecháni ve svém bratrství až do úplného konce.

Těžko říci, jak se k filmu vyjádří sám Binet, který tolik stran svého románu věnuje přemítání o hranicích umění a snaží se dobrat událostí v jejich pravděpodobnosti. Závěrečné faux pas pak připraví ještě titulky, v nichž jsou herci vystupující v obraze konce Lidic označení jako „Lidice man 1“, „Lidice man 2“ a tak dále. Lidičtí jsou na rozdíl od svých hereckých představitelů odsouzeni k bezejmennosti a navrch jsou jim přiřazena potupná čísla. Smrtihlav ale dobře ukazuje, kam až lze ve vyprávění historického příběhu zajít, a z reakcí na tento film se můžeme poučit i o našich diváckých touhách a potřebách. Gabčík s Kubišem tu zůstávají zcela zaměnitelnými osobami, jsou zde, na rozdíl od Binetovy knihy plné respektu k aktérům, pouhým materiálem. Doslovnost zkrátka nutně nevybavuje postavy charakterem.

Průvodce Anthropoidem Pavla Šmejkala a Jiřího Padevěta zastupuje literaturu popularizační a historickou. Postupně nás provádí všemi lokacemi příběhu a suše sdělí tvrdá fakta – kdo zde bydlel, k čemu zde docházelo, jaké důsledky měla účast na operaci pro zúčastněné. Autoři nabízejí jen kostru příběhu, který se bourá na jednotlivé zastávky a mikropříběhy sestávající z několika málo zmínek. Všechno ostatní, tedy poskládání informací do celku a uvědomění si rozměru celé akce, je ponecháno na čtenáři. Přitom je zásadní, že jsou zde zaznamenány osudy všech účastníků vojenské akce, tedy všech, kteří jsou pro literární zpracování spíše problematičtí a většinou z něj vypadávají. Ačkoli tedy po celou dobu pracujeme s tím nejstručnějším, co vůbec může být řečeno, na čtenáře je působeno právě rozsahem událostí a rozšířením jeho zkušenosti o méně známé a často drásavé osudy.

Na průvodce pak navazuje právě vydaná kniha Jiřího Padevěta Dotek Anthropoidu, která opět silně pracuje s mozaikovitostí a nedořečeností. I zde jsme odkazováni na samostatné dostudování zdrojů, když Padevět v krátkých prozaických črtách zobrazuje mezní okamžiky postav, i těch okrajovějších: „Jan Zika uváže jeden konec prádelní šňůry za nohu těžké knihovny a několikrát za provaz škubne. Pak vyhodí šňůru z okna ve třetím patře. (…) Už si ale nevšimne, že provaz je v jednom místě prodřený, jak ho paní Preisslová natahovala na balkoně přes skobu ve zdi, když chtěla, aby prádlo hezky schlo na slunci. Posadí se na parapet a podívá se dolů.“ Pokud čtenář není obeznámen s nějakým faktem, nutně bude tápat a bude muset sáhnout po další literatuře. Mozaikovitost je stvrzena i grafickou úpravou: fotografie nebo dokumenty jsou „useknuty“ na konci listu, a nejsou tedy kompletní.

Dokonce i „nejakčnější“ scéna příběhu, samotný útok na Heydricha, se před našima očima odehrává-neodehrává. Padevět vykreslí scénu čekání dvou mužů na černý mercedes a pak nechá promlouvat pouze fotografie a dokumenty. Hodiny, poškozený mercedes a samopal v dvojexpozici, bomba, zpráva gestapa, aktovka, text oznámení a vyhlášení výjimečného stavu. Útok se tak odehrává v jakési mezeře, do níž jako by se autor se svými beletrickými črtami „neodvážil“. Tím dává znovu čtenáři velký prostor podílet se na kompletaci příběhu samostatně. Vystavuje nás autentickým dokumentům a působivé grafice a nechá nás, abychom si dojmy zpracovali sami. Právě tato prázdná místa přitom způsobují, že budeme moci události a příběhy Anthropoidu rozebírat donekonečna a teoreticky vždy novým způsobem. Nejenže tedy kniha formálně stvrzuje svou útržkovitost, ale aktivně čtenáře vede, aby ji přijal jako fakt, s nímž je třeba se vypořádat. Naše porozumění nikdy nebude celistvé, integrální a konečné. Na druhou stranu to kromě frustrace může přinést nekonečnou živost tématu.

Monument, nebo mozaika?

Jaké jsou tedy naše možnosti uchopovat historii a paměť? Obecně lze vidět dvě tendence přibližování se minulosti. Jednak skrze realistickou reprezentaci, která si klade za cíl seznámit čtenáře i s nejmenšími detaily, jednak skrze tvarově sofistikovanější a promyšlenější reprezentace, které se nesnaží zprostředkovat příběh a jeho detaily, ale spíše emoce, dojmy a společně se čtenářem chce překonávat mezery a zachovat je pro jeho další mentální činnost. Vztah paměti a literatury ovšem může vést k řadě paradoxů. Šulc tak vše zakládá na dokumentech, ale samotné postavy ve velké míře doplňuje podle svého uvážení, píše (a chce psát) literaturu na historickém základu. Binet naopak tvrdí, že z historických postav postavy literární dělat nechce, a vyhýbá se všem stylizacím svých postav, jeho text je však literárně mnohem zajímavější: nechce události pouze zobrazit, ale nutí přemýšlet. Šulc si dělá věci složitější, jeho postavy mohou čtenáři připadat nefunkční jen proto, že nesouzní s jeho vlastní představou. Zaplněnost textu jako by nás nakonec všemu vzdalovala, není prostor pro naše vnímání postav, protože je autor dotváří za nás. Oproti tomu texty mozaikovité formy provokují svou nedořečeností. Co se dělo tehdy a tam? Nevíme. Otevřenější narativy tak čtenáři dovolí zaplnit souhrn fakt jeho vlastní vizí. Postavy jsou životnější, protože je to recipient, kdo dostává prostor je utvářet. K příběhu se tedy na základě informací může přibližovat prostřednictvím emocionality, kterou vnáší sám, s mírou jemu vlastní.

Kdykoli můžeme být rozčarováni z toho, že v textu se toho příliš navymýšlí, nebo je naopak tvarově vágní a přes veškerou přesnost nám nepřináší žádný prožitek. Tato rozporuplnost je nakonec dokonale pochopitelná – zatěžuje-li nás text přílišnou popisností (ač je vše dobře doloženo, postaveno na historických dokumentech a obrněno pravdou), zabraňuje nám přiblížit se k příběhu a samostatně jej uchopit. Vzdálíme-li se ovšem od událostí tak, jak se mohly stát, příliš, chyby a zavádějící momenty textu mohou být až pobuřující. Zdá se, že jako rušivou chápeme jak přílišnou podrobnost, podloženost a popisnost, tak i bezhlavé opuštění pravděpodobnosti. Klíč je přitom v emocích. Čtenář nebo divák je musí zakoušet, aby se přiblížil dané zkušenosti, na druhou stranu může text vyvolat i emoce nežádoucí, které jeho působnost negují. Emoce by naopak měly absentovat v případných glosách historiků. Představení výčtu chyb a uvedení věcí na pravou míru nakonec může být užitečné, je-li tento krok veden nezaujatě a je-li zde schopnost smířit se s literárním zpracováním pouze jako s jednou z mnoha verzí. Může nakonec toto literární zpracování, které ovšem již dokázalo zprostředkovat onu emocionalitu čtenáři, zpřesnit.

Je otázka, zda paměť lépe uchová monument v tradiční podobě – jediná pravda petrifikovaná do nehybného útvaru –, nebo zda je vhodnější dát přednost jiným, hravějším a fragmentárnějším tvarům, které budou recipienty více aktivizovat. V každém případě by se kulturu paměti hodilo utvářet i jinak než jako záplavu textů s puncem neomylnosti následovanou rozhořčenými půtkami, že tak to nebylo. Pokud se smíříme s tím, že nikdy nebudeme vědět, jací naši hrdinové opravdu byli, je asi jedinou cestou nechat výslednou podobu na čtenáři. Než vytvářet strnulý, petrifikovaný a všeobecně sdílený mýtus, smysluplnější se zdá otevřít čtenáři prostor pro jeho vlastní odpovědnost a tvořivost a stimulovat jeho obrazotvornost historickým výzkumem, který snad někdy vydá další části mozaiky. Možná pak významné postavy dějin nebudou sdílené totožně, jako fakt, ale budou pro každého živé a inspirující.

Autorka je bohemistka.

minirecenze

Jules Janin

Mrtvý osel a gilotinovaná žena

Přeložila Jana Němcová

Volvox Globator 2017, 164 s.

Toto proslulé dílo francouzské frenetické literatury, poprvé vydané v roce 1827, v sobě snoubí drastické scény se specifickým humorem a metaliterární ironií. Je tu něco z markýze de Sade, něco z černé romantiky i z nastupujícího realismu. Janin čtenáře provádí řadou hrůzostrašných scén: dogy trhají nebohého osla, jsme svědky oživování mrtvoly, odsouzenec vypráví, jak byl nabodnut na kůl, jiný o tom, jak byl utopen, až se nakonec ocitáme na návštěvě nemocničního oddělení padlých žen, kde operatér před svými žáky mechanicky vykonává jeden potrat za druhým. Všechno je líčeno groteskně a s nadsázkou, mučení vyprávějí o svých zážitcích s potěšenou blazeovaností a podobně prochází titulní hrdinka jednotlivými epizodami, než ovšem skončí pod gilotinou a mrtvola je ilegálně prodána k pitvě. Značnou dávku nechtěného humoru bohužel do knihy vnáší nepovedený překlad. Janinův intelektuálsky elegantní jazyk, mnohdy kontrastující s líčenými výjevy, vyžaduje švih, stylistickou zběhlost i slušnou znalost francouzštiny. Překladatelka s textem většinou zápasí, mnohdy nechápe smysl, leckde nezná význam slova. Operatér v nemocnici konverzuje pochopitelně o „herečkách“, nikoli „aktérkách“. Hned v úvodní kapitole se vypravěč nevrací „do svých šlépějí“, nýbrž prostě jde zpátky. Stylistické neobratnosti, nesprávné vazby i nepochopení, která matou logiku děje, najdeme skoro na každé straně. Překlad to ke škodě čtenáře prakticky diskvalifikuje.

Josef Hrdlička

François Boucq

Dobrodružství Jeronýma Moucherota

Přeložil Richard Podaný

Crew 2017, 200 s.

Další svazek edice Mistrovská díla evropského komiksu přináší příklad trochu jiného surrealismu, než jaký pěstuje Moebius ve svých albech Arzach nebo Incal. Série Dobrodružství Jeronýma Moucherota od Françoise Boucqa nevytváří fantasmagorická univerza slepená z motivů žánru science fiction, ale spíš staví na živelném míšení všednosti a absurdity typické pro komiksové stripy. Jde o příběhy pojišťovacího agenta obývajícího svět, který je někde na půli cesty mezi lidskou společností a tropickou džunglí a jejž zároveň obývají zákeřní Šmoulové, žraloci žijící ve zdech domů nebo mluvící mraky. Moucherot přitom není jen čirý nonsens, ale také sebereflexivní hra s komiksovým formátem (hrdinové se tu učí manga-džitsu, bojový sport, díky němuž mohou rozdávat efektní údery jako postavy japonských komiksů) a pokus o kultivovanou satiru. V posledním ohledu je určitě nejproblematičtější. Vytváří totiž v podstatě jen další variace na stokrát ohrané typové postavy a situace karikující maloměšťáckou konformitu. V díle, které je jinak postaveno především na okouzlování čtenáře erupcemi osvěžujících absurdních nápadů, působí dnes už hodně vyčerpané tepání do střední třídy značně usedle. Celkově je ale Boucqův komiks pozoruhodným hybridem mezi epizodičností a jednorázovou efektivitou stripu na jedné straně a kontinuálním vyprávěním zpracovaným nečekaně realistickou kresbou na straně druhé.

Antonín Tesař

Miloš Urban

Závěrka

Argo 2017, 259 s.

Nová kniha Miloše Urbana je dalším potvrzením toho, že nudný autor málokdy napíše dobrý román. Příběh s podtitulem Ztížená možnost happy-endu pojednává o amatérském fotografovi a pracovníkovi PR agentury, který na ulici potká svou múzu a vzápětí jí nabídne, že ji bude fotit. Kniha je fetišistickým sledem statických obrazů: příprava na focení; osvětlení; šaty pro modelku; nastavení aparátu; instalování dívky do žádoucích pozic; honorář pro chudou studentku; výběr fotografií a jejich nahrání na sociální síť; čekání na lajky. Toto repetitivní schéma sune vpřed jednak rodící se láska, kterou nelze realizovat kvůli žádoucímu napětí ve fotografiích, jednak poněkud marná zápletka z fotografovy firmy. S ohledem na hlavní téma knihy, spočívající ve zpodobňování ženského těla (snímky jsou totiž „nepokrytě erotické, ale i sexistické“), Urban zabrousil i ke společenským přesahům. V promluvách tu polemizuje s kritiky, kteří mu vyčítají objektifikaci ženského těla, a aby toho nebylo málo, modelka je studentka gender studies. V konfrontaci s úspěšným hlavním hrdinou, který si při návštěvách u dívky předčítá pasáže z jejích učebnic o rovných příležitostech, dokonce začíná pochybovat o náplni svého studia. Když přičteme odpovídající obrazový doprovod, jímž se z Urbana stal také špatný fotograf, tak tu máme další zbytečnou, lacinou a odtažitou knihu. Někde jsem zaslechl srovnání Urbana s Vladimírem Páralem a myslím, že tahle analogie celkem sedí: jeho bezzubé společenské knihy z normalizace duní podobnou prázdnotou jako dnes knihy Urbanovy, oba si obdobně pohrávají s erotickými tématy a oba byli předurčeni k tomu, aby se stali bizárem v učebnicích literární historie.

Karel Kouba

Vratislav Brabenec

Podoby

Argo 2016, 187 s.

Kniha sloupků a fejetonů saxofonisty a básníka Vratislava Brabence působí v současné chmurné nabídce stylových blogů a nezáživných komentářů jako zjevení – čtivé a zvoucí k zádumám. Brabencova rozmanitá životní zkušenost se zrcadlí v tématech: zahradnictví a studium teologie, život s hudbou v kapele The Plastic People of the Universe, pobyt v kanadském exilu a návrat do Česka v roce 1997. Nádavkem jsou tři básně a ilustrace perokresbou Richarda Pechy. Skladebně by bylo nejvhodnější nazvat Brabencovu literární formu „řetězový kóan“: různé příběhy a struktury, časové roviny a vypravěčské polohy sepnuté tématem tu gradují k pointě a pokračují v další strofě. Teoretik tuší, praktik ví a čtenář se baví. Hodny speciální pozornosti jsou tři zmíněné básně: Pohled z akvária a Pohled z akvária II. vypovídají o nemožnosti pochopení jiných identit, i třeba s maximem empatie, a jsou vyprávěny z perspektivy rybek v akváriu. Pořádal jsem kdysi dostihy akvarijních rybiček a mohu dosvědčit, že nastolená kritéria jsou dočista správně a vyhovují nejpřísnějším nárokům subverzivní akvaristiky. V třetí básni Pokus o arcimboldovský portrét mého otce vzpomíná Vratislav Brabenec na rodinnou zahradu a pomologickou metodou s výčtem dřevin a rostlin zaznamenává plynutí času i otcovu památku. Knihu Podoby lze jen doporučit, a nejen čtenářům, jimž je blízký underground.

Vít Kremlička

Skokan

Režie Petr Václav, ČR 2017, 94 min.

Premiéra v ČR 8. 6. 2017

Petr Václav si v roce 2014 získal respekt filmové kritiky sociálním dramatem Cesta ven. Jeho následující dva snímky, loňský kaleidoskop patologických symptomů současné české společnosti Nikdy nejsme sami a aktuální road movie Skokan, jsou však značně neujasněné a podivínské projekty. Skokan vypráví o recidivistovi, který se po propuštění z vězení chytí představy, že na festivalu v Cannes zahájí kariéru herecké hvězdy. Už tento námět budí otázky, na co chce vlastně poukázat – pokud jím chtěl Václav kritizovat zábavní průmysl, tak volba Cannes, kde se sice scházejí filmové celebrity, ale zároveň je to přední přehlídka artových filmů, je přinejmenším ambivalentní. Horší ale je, že Skokan se vlastně ke kritice médií nedostane, jen nechává hlavního hrdinu chvíli bloudit festivalovým městem a pak se posune dál. A něco podobného by se dalo napsat i o jeho aspiracích na sociálněkritické drama, road movie nebo portrét zbloudilého, ve světě ztraceného hrdiny. Jde o snímek, který toho mnoho rozehrává, ale nic nedotahuje do konce. To, jak několikrát suverénně skáče ve vyprávění doprostřed nových a nových peripetií hlavního hrdiny, lze sice považovat za nomen omen, ale zároveň se tím opakovaně potvrzuje nekoncepčnost celého projektu. Václav opět angažoval charismatické herce – Klaudii Dudovou, Zdeňka Godlu a Julia Oračka –, kteří ale paradoxně nedostávají prostor a stávají se fragmentárními figurkami v roztříštěném filmu, ve kterém jako by tvůrci bloudili ještě více než hlavní hrdina.

Antonín Tesař

Drazí architekti

Galerie Architektury Brno, 13.–27. 6. 2017

Výstavu Drazí architekti pojala kurátorka Karolína Plášková jako prostor pro otázky týkající se současné role architektů a architektek ve společnosti. Zástupci a zástupkyně architektonických i příbuzných oborů byli vyzváni, aby se k této problematice vyjádřili, ať už textem, audio- či videonahrávkou, kresbou nebo modelem. Někdo využil tuto příležitost k prezentaci vlastní tvorby v podobě PR vzkazu tvářícího se jako manifest, jiní se vrhli do přemítání nad situací české architektonické scény. U starší a střední generace převládalo naříkání nad nelehkou úlohou architektů v dnešní nechápavé době, doprovázené krizí médií, která se architektuře nevěnují, a nad množstvím předpisů, jež je nutné dodržovat. Objevily se také úvahy o nenahraditelné roli tvůrce nebo o nutnosti oživení vážnosti architektonické profese. Žen je na výstavě zastoupena pouhá čtvrtina, ale právě z jejich strany většinou dochází k politicky kritičtějšímu zhodnocení některých sociálně důležitých témat. Samotný název výstavy přitom ženy-architektky v podstatě opomíjí. Angažované přístupy s uvědoměním si politických konotací a jejich dopadů na společnost jsou přítomné v uvažování některých zástupců a zástupkyň nejmladší generace. Výstava ovšem postrádá jednoznačný kurátorský názor a trpí roztříštěností. Vznikla tak spíše nejednotná mozaika přístupů než silná výpověď. I z této koláže je však patrné, že česká architektonická obec má před sebou dlouhou cestu, během níž se bude muset vypořádat jak s vlastním egem, tak i s politickou gramotností.

Petra Hlaváčková

Anton Pavlovič Čechov

Racek

Divadlo v Dlouhé, Praha, premiéra 25. května 2017

V pozadí scény Divadla v Dlouhé, které nově uvádí Čechovova Racka, jsou troje lítací dveře s kulatými okénky, připomínající kinosál. Před nimi je řada židlí určených divákům životního dramatu Konstantina Trepleva. Později se tu rozprostírá jezero s modelem zastřeleného racka. A v posledním dějství je na scéně pokoj, v němž se Treplev definitivně přesvědčuje o marnosti své lásky i o neprůkaznosti svého uměleckého talentu a rozhodne se pro sebevraždu… Kdo očekával Čechovovo impresionistické divadlo polotónů a podtextů, byl zklamán. Namísto toho se na jevišti prezentuje syntetické divadlo slova, gesta, pohybu a hudby, typické pro poetiku tandemu SKUTR, tvořeného režiséry Martinem Kukučkou a Lukášem Trpišovským. Impresionismus se změnil v expresionismus, někdy i v grotesku. Současná ryčná hudba se střídala s melancholickými ruskými melodiemi a písněmi. Hrálo se o nešťastné lásce, nenaplněné touze a hlavně o dvojím umění – novém a starém, rutinním. Řada symbolů a metafor i textové škrty narušují plynulost děje a vzbuzují nepochopení u diváků, kteří podrobně neznají předlohu. Jde o experiment, jenž překročil hranice. Může zaujmout diváky zvyklé na současnou postmoderní dramatiku, ale hloubku autorových myšlenek a charaktery postav zpovrchňuje. Herci nicméně obětavě a přesně plní úkoly režisérů. Vyniká mezi nimi Klára Sedláčková-Oltová jako hysterická a přitom tragikomická Irina Arkadinová a chlapecky přirozený, tápající Konstantin v podání Pavla Neškudly.

Alena Morávková

Katja Kettu

Porodní bába

CD, OneHotBook 2017

Tak jako má Česko svou Kateřinu Tučkovou s jejími Žítkovskými bohyněmi, má Finsko svou Katju Kettu s její Porodní bábou. Obě autorky se snaží vyrovnat s úlohou své země za druhé světové války skrze ženské postavy. Rozdíl je v tom, že zatímco hrdinka románu české spisovatelky Dora Idesová se do historie noří ze současnosti, „porodní bába“, tedy dívka, jejíž jméno Helena se však v knize téměř neobjevuje, tuto historii žije. Obě knihy vzbudily zájem i v zahraničí, obě se dočkaly různých adaptací a obě si můžete poslechnout v podobě audioknihy. Nakladatelství OneHotBook přitom využilo možnosti zapojit do načítání více herců – sama Katja Kettu totiž svěřila vyprávění třem osobám. Pasáže porodní báby, koncipované jako dopisy jejímu milenci, důstojníkovi SS Johannesi Angelhurstovi, načetla herečka Petra Beretová. Snaží se zachytit hrdinčinu emocionální nevyrovnanost, dětskou naivitu, ale také sílu, kterou jí dodává láska. Schizofrenní postavu Johannese, zprvu vystupujícího vojensky sebevědomě, postupně se ale propadajícího do šílenství, dobře vystihl Jaroslav Plesl. Do třetice tu slyšíme Jana Vlasáka v roli pragmatického agenta, pracujícího jak pro Rusy, tak pro Němce. Více než jedenáctihodinové putování po finských koncentrácích je bohužel až příliš naporcováno rozdělením do kratších částí a kapitol, které jsou navíc vyprávěny z různých perspektiv. Místo silného příběhu Tučkové nabízí Kettu především silné emoce, a nutno zmínit i množství bizarních sexuálních scén.

Jiří G. Růžička

Poslední z Bonapartů

Emmanuel Macron jako reakce na krizi

Druhé kolo voleb do francouzského Národního shromáždění skončilo očekávaným úspěchem uskupení La République en marche (Republika na pochodu, LRM) prezidenta Emmanuela Macrona. LRM získala 306 mandátů, a má tak v dolní sněmovně většinu i bez svých centristických koaličních partnerů z hnutí Modem, které dostalo dalších 42 mandátů.

Stávka voličů

Konečný výsledek vládnoucí koalice je nicméně nižší, než se očekávalo. Celý týden mezi prvním a druhým kolem média a výzkumy hovořily o možnosti získat více než 400 z 577 mandátů ve Shromáždění. Klíčovým údajem je ale patrně volební neúčast, která dosáhla šedesáti procent, což je nejvyšší hodnota za období Páté republiky. „V těchto volbách náš lid vstoupil do jakési občanské generální stávky,“ řekl v neděli večer lídr levicového hnutí La France Insoumise Jean-Luc Mélenchon, který získal v Marseille poslanecký mandát. Dle Mélenchona dokonce vládní většina a úřadující prezident nemají dostatečnou legitimitu k prosazení svého programu.

To je ale poněkud tendenční interpretace neúčasti. Macronův volební blok se dokázal efektivně zmobilizovat a dát svému prezidentovi parlamentní většinu. Opozici se naopak nepodařilo disciplinovat své voličstvo a udělat z parlamentních voleb jakési třetí kolo voleb prezidentských. Trojlístek největších nevládních stran vykrvácel. Mezi prvním kolem prezidentských a prvním kolem parlamentních voleb Národní fronta ztratila 4,6 milionu hlasů, pravicoví republikáni tři miliony hlasů a samotný Mélenchon 4,5 milionu hlasů. Naopak koalice socialistů a zelených o další hlasy nepřišla a dosáhla na 29 mandátů. I přes to se ale pro socialisty jedná o historický debakl, protože mandát ztratilo mnoho jejich předáků.

Parlamentní volby ukázaly, že po zvolení Macrona do Elysejského paláce zachvátil tradiční strany organizační i morální kolaps. Mezi republikány a socialisty se objevil velký počet kandidátů, kteří slibovali konstruktivní opozici a pomocnou ruku v případě, že by se snad prezident dostal do obtíží. Samotný prezident však svými spojenci ze staré politiky spíše pohrdá: vliv hnutí Modem, které mu výrazně pomohlo v prezidentské kampani, se snaží co nejvíce redukovat a vděku se nedostalo ani klíčovým přeběhlíkům, například bývalému socialistickému premiérovi Vallsovi. Ovšem ani tvrdá opozice nezafungovala. Na rozdíl od Národní fronty, která dostala do parlamentu pouhých osm poslanců, La France Insoumise bude mít se ziskem 17 mandátů vlastní klub. Celkově má nicméně levice, od socialistů až po komunisty, jen zhruba šedesát mandátů.

Volby ukázaly, že Macronovo voličstvo se stabilizovalo a není ochotné vrátit se ke starým stranám. K úspěchu Macronovi pomohla také taktika rozdělení úkolů mezi ním a vládou. Prezident se během měsíce mezi prezidentskými a parlamentními volbami angažoval především v zahraniční politice, kde se snažil svým občanům dokázat, že Francie má znovu silného prezidenta. Macron zaujal dosti vyhraněný tón vůči Putinovi a Trumpovi a německé kancléřce sdělil, že chce znovu paritní vztah mezi oběma zeměmi (zatím se ale jedná spíše o marketing než politiku: jak ukazují vyjednávání z minulého týdne o další finanční injekci Řecku, v eurozóně stále velí Německo a jeho striktní rozpočtová politika). Na vládu pak padla nevděčná témata domácí politiky. Za první měsíc svého působení kabinet premiéra Édouarda Phillipa ale stihl celou řadu menších skandálů. U několika členů vlády vzniklo podezření, že zpronevěřovali své poslanecké náhrady. Na veřejnost z ministerstev proniklo i několik návrhů reforem, a to včetně tvrdé verze reformy Zákoníku práce či „normalizace“ mnoha institutů a pravidel mimořádného stavu. Macron práci vlády sice pečlivě kontroluje, ale zatím nechává umírat na barikádách slíbené změny své ministry.

Vzpoura bez rizika

Jak se Macronovi podařilo během pouhého roku uchvátit moc ve Francii? Odpověď na tuto otázku nelze redukovat jen na dobře provedenou kampaň a na miliony eur, které dostal od bohatých sponzorů. Macron v první řadě přesvědčil velkou část francouzské buržoazie, státní elity a většinu mainstreamových médií, že může nahradit stávající vládnoucí strany neschopné čelit protisystémovým silám a „reformovat“ Francii. LRM je politickou jednotou mainstreamu, který z obav z nájezdů populistických barbarů rezignoval na jakoukoliv dialektiku mezi stranami. Střídaní u moci systémových levicových a pravicových koalicí, které je typické pro evropské demokracie po pádu berlínské zdi, přestalo fungovat a vytvořila se velká koalice. Na rozdíl od Německa má ale ve Francii jen jednu stranu.

Pro nemalou část francouzské společnosti Macron a jeho antipolitická rétorika představují snahu o změnu stávajícího systému, avšak bez rizika, která nesou radikální opatření. Macron oslovil i tu část společnosti, jejíž společenské postavení stagnuje, ale stále má dost majetku a privilegií, o která by mohla přijít. Právě tato změna bez rizik je jednou z charakteristik bonapartismu, který se občas ve francouzské politice objevuje. Bonapartistický politik se zjeví, když je politický systém v krizi. Jeho úspěch pak záleží na schopnosti přesvědčit podstatnou část obyvatelstva, že představuje změnu vůči zavedenému systému, byť býval jeho součástí. Bonapartismus je reakcí na stav krize, kdy vedoucí společenské síly podniknou převrat samy proti sobě, aby mohly nadále vést společenskou transformaci.

Po nedělních volbách se zdá pozice stávajícího prezidenta neotřesitelná, ale je otázkou, jak dlouho mu to vydrží. Některá opatření zajisté vyvolají silná sociální pnutí a nezdá se, že by Macron měl účinné recepty na řešení problému mladých a předměstí, na ráznější oživení francouzského hospodářství či na rozjetí zablokovaného sociálního výtahu. Samotné hnutí La République en marche mohou postihnout problémy spojené s překotným růstem. Pro Macrona bude také důležité, aby nevznikl projekt, který by ohrozil monopol jeho hnutí. V tom mu ovšem vydatně pomůže stav pokročilého rozkladu, v němž se nacházejí tradiční francouzské partaje.

Autor je dopisovatel deníku Il Manifesto.

Ženská solidarita na vysoké noze

Násilí, emoce a patriarchát v seriálu Sedmilhářky

„Jen zavolej mé jméno/ a já budu hned po tvém boku,“ zpívá během nácviku pěveckého vystoupení na závěrečnou slavnost IT expert Ed své manželce Madeline, jedné z hlavních postav minisérie Sedmilhářky (Big Little Lies). Nepřímo tak před diváky staví jeden z klíčových motivů seriálu, totiž blízkost. Její absence, vynucování, hledání, proměna i vytváření se řeší různými způsoby. V Sedmilhářkách se prostřednictvím tří protagonistek vypravujeme do světa, v němž je ženská solidarita spíš než svobodným rozhodnutím obranou před nepřátelským okolím nebo cestou, jak posílit vlastní společenský status. Opulentně režírovaný vhled do vyšší třídy kalifornského přímořského městečka Monterey, rámovaný detektivní zápletkou, představuje jeden z vrcholů letošní seriálové sezóny. Režie se zhostil Jean-Marc Vallée, oscarový tvůrce původem z Kanady, a hlavní role si zahrály hollywoodské star Nicole Kidmanová a Reese Whiterspoonová.

Děti jako rukojmí

Sedmidílná minisérie, ve které se v retrospektivě rozehrává příběh „krásných a bohatých“ lidí, začíná vraždou, jejíž oběť ani pachatele neznáme. Skrze vyšetřování se noříme do labyrintu vztahů, v němž ústřední roli hrají matky. Právě jejich snaha zajistit svým dětem nejlepší možný život a uchránit je před jakýmkoli nebezpečím stojí v popředí většiny sporů. Bývalá právnička Celeste (Kidmanová), toho času v domácnosti, energická Madeline (Witherspoonová) a nově příchozí samoživitelka Jane (Shailene Woodleyová), pronásledovaná traumatem z minulosti, čelí těžkostem různého rozsahu, vyvěrajícím z jejich společenského postavení, povah i rodinného zázemí. Permanentní snaha balancovat rodičovskou, společenskou a pracovní roli, udržet si nejen zdánlivě, ale i skutečně kvalitní vztah s partnerem, a přitom vytvářet ten nejlepší obraz sebe samé a neprojevit slabost představuje únavnou každodennost jejich životů. Katalyzátorem dění se stává šikana šestileté Annabel, dcery úspěšné podnikatelky Renaty (Laura Dernová), během prvního školního dne a označení nováčka Ziggyho, Janina syna, za původce této šikany. Traumatizující zážitek otevře prostor pro vyvření dlouhotrvajících animozit mezi obyvatelkami a obyvateli města a spustí řetězec obviňování a intrik, které dalece přerostou problémy související se školní šikanou. Děti se stanou rukojmími vlastních rodičů, kteří to s nimi samozřejmě myslí za každých okolností dobře.

„Není to fér vůči Chloe,“ oponuje Madeline možná jediný sympatický muž seriálu Ed (Adam Scott), když zjistí, že se jeho manželka rozhodla zkazit oslavu narozenin dcery své úhlavní rivalky tím, že na ni nepustila jejich populární dceru Chloe, což vysvětluje solidaritou s ostrakizovanou Jane a jejím synem, údajným školním násilníkem. Místy až parodicky ztvárněná podnikatelka Renata zase nechápe povahu problému své šikanované dcery a namísto empatie, respektujícího přístupu a vytvoření bezpečného prostoru přichází s tvrdostí, protože to je zbraň, která jí pomáhá uspět v džungli kapitalismu. Traumatizovaná Jane zase v klíčových momentech pochybuje o svém synovi i o sobě samotné. Vzhledem ke své minulosti se bojí, že navzdory její výchově by malý Ziggy opravdu mohl být násilník, protože jím byl jeho otec.

Za hranice násilí

„Máme to malé ošklivé tajemství,“ říká se slzami v očích Celeste na prvním sezení u své terapeutky, které se společně s manželem svěřují, že jejich vztah prostupuje násilí. Právě příběh jejího manželství s Perrym patří k nejsilnějším linkám minisérie. Prostřednictvím hrdinky v podání plakátově dokonalé Nicole Kidmanové se diváci postupně noří hlouběji a hlouběji do útrob patologického vztahu. V něm se z neméně perfektního Alexandera Skarsgårda stává monstrum tyranizující svou ženu na všech možných úrovních a nezdravě agresivní sexualita dvojice prozrazuje nerovnou mocenskou hru. Zpočátku zdánlivě vyrovnaný vztah se zvrhává ve spirálu domácího násilí, v níž se Celeste a Perry nacházejí pravděpodobně už dlouhou dobu. Seriál ale v jejím demaskování postupuje spolu s týranou Celeste, která si svou komplikovanou situaci zprvu odmítá přiznat. Čím více ji ale verbalizuje, tím jasněji se do příběhu vrývá.

Pod povrchem na první pohled ideálního páru se skrývá tvrdě patriarchální rodinné uspořádání. „On má prostě rád, když jsem doma,“ vysvětluje při jednom ze sezení se zdánlivou samozřejmostí Celeste, která nakonec začne mluvit o vlastních traumatech a potřebách. Je to Perryho touha ovládat svou ženu a strach, že vymaní-li se z krunýře matky v domácnosti, odejde za lepším, co stojí na počátku problému. Sama Celeste si po dlouhou dobu namlouvá, že na situaci nese spoluvinu, ale konfrontace s roky nevykonávanou prací právničky, proměna jazyka terapeutky a zjištění, kdo šikanuje malou Annabel, jí nakonec umožní vidět svého manžela takového, jaký je: manipulativní, uzurpátorský a násilný. Teprve až poté je schopná jej opustit. Celestina perspektiva dokáže příběh ženy uvězněné v násilném vztahu odvyprávět bez zbytečné návodnosti a schematičnosti. Třeba už jen proto, že obsazení Nicole Kidmanové do role týrané manželky nabourává běžnou představu o tom, jak vůbec „takové“ ženy vypadají nebo vystupují. Seriál tím oprávněně upozorňuje, že stačí málo a podobná situace se může stát každé z nás, a že domácí násilí je stigma, které je už z definice tohoto pojmu těžké vynést před vlastní práh.

V kontrastu ke kamarádkám Jane a Celeste zdánlivě nejmenší potíže řeší Madeline. Reese Whiterspoonová jí ale dokáže vtisknout celou škálu výrazů: zpočátku nesnesitelná blondýna se stává spojovacím bodem celého příběhu, a to nejen díky své zarputilé a osobitě pojaté loajalitě, ale i komediálností a civilností, která její postavu provází. Obyčejnost jejího života, tvořená neustálou konfrontací s vlastní morálkou, hodným a milujícím manželem, žárlením na současnou „dokonalou“ ezo přítelkyni svého bývalého muže i odcizení starší dcery, představuje model, se kterým je možné se lehce identifikovat. I když se Madeline někdy chová jako ukázková kráva, nejde ji paušálně odsoudit. Už jen proto, že mít takovou kamarádku je i štěstí.

Naším alibi je solidarita

Manýristicky vedená režie kombinuje různé způsoby narace, staví na poutavé, ale i repetitivní montáži, a tříští tak každý díl do řady fragmentů. Rytmus retrospektivního vyprávění určuje rovina policejních výslechů a v nich zaznívajících sousedských drbů, které zároveň přibližují jednotlivé postavy a záměrně znesnadňují orientaci v detektivní linii. Režisér se vedle toho pokouší přijít i s imaginativními a metaforickými obrazy a zcizujícími momenty, jež rozvíjejí obavy hrdinek. Místy to ovšem z diváckého hlediska znamená pád do rádoby umělecké nudy. Například motiv očistného oceánu a pláže, po které Jane běhá, se rychle vyčerpá a její postavu i bolestnou minulost to po zbytek seriálu zbytečně zplošťuje.

Umělecky pojatý závěr, odehrávající se na pozadí charitativní akce s tématem Audrey Hepburnové a Elvise Presleyho akcentuje odtrženost postav od reálného světa. V maskách inspirovaných Snídaní u Tiffanyho (Breakfast at Tiffany’s, 1961) nebo vizáží z éry Elvisovy největší slávy se všichni stávají metahrdinkami a metahrdiny. Půdorys seriálu se klaustrofobně zužuje do jediného prostoru. Soutěž o nejlépe zazpívanou píseň večera je přehlídkou nevyřčených emocí, mezi nimiž svým smutkem vyniká Edovo vyznání lásky Madeline pomocí písně Wonder of You, kterou si ona pod tíhou vlastního svědomí (manžela totiž podváděla) ani neposlechne.

Zatímco sledujeme drobné i větší problémy každé z postav, jejich postupné prolínání a prohlubování, vytváří se během večírku mezi hrdinkami specifické pouto. Rapidmontáž, zohledňující všechny vystupující, umožňuje akceleraci příběhu a jeho vyústění v dramatické finále. V něm se všechny ženy spojí proti Zlu, kanalizovanému do jedné postavy. Právě to ale zanechává nad celým seriálem velký otazník a odvádí jeho vyznění do hyperindividualizované roviny. V kontrastu k ní stojí sdílená zkušenost hrdinek, kterou si s vědomím vlastního ohrožení odnáší každá z nich do nejisté budoucnosti. Sedmilhářky jsou bezesporu příběhem ženské solidarity, k dokonalosti jim ale chybí takový společenský rámec, ve kterém by tato energie znamenala něco víc než jen možná morálně ospravedlnitelné, ale pořád falešné kolektivní alibi.

Autorka je dokumentaristka a redaktorka A2larmu.