2017 / 18 - 150 let Kapitálu

V posledních letech velmi plodný subžánr autorských komiksových cestopisů, popřípadě jen volněji rozvržených cestovních deníků jistě souvisí s celkovým přesunem pozornosti alternativního komiksu k „já“, tedy s oním „autobiografickým obratem“, který lze pracovně situovat na přelom osmdesátých a devadesátých let 20. století. Českému čtenáři jsou k dispozici práce kanadského tvůrce Guye Delisleho (Pchjongjang, Šen-čen, Jeruzalém či Barma), popřípadě reportážně-publicistické komiksové knihy Joea Sacca (Bezpečná zóna Goražde, Palestina a Gaza), další obdobné komiksové tituly ale na domácím trhu scházejí, pomineme-li časopisecky a antologicky tištěné krátké práce Tomáše Kučerovského o Singapuru, Koreji či Bruselu. Zájemce o subjektivně laděné cestopisy tedy musí obrátit svou pozornost jinam a do jiných jazyků. Trojice „cestovních zápisníků“ italského autora Igora Tuveriho alias Igorta, jež bezpochyby patří mezi vrcholná díla této kategorie, je naštěstí čerstvě dostupná alespoň v anglických překladech.

Cestovní zápisníky

Japonské zápisníky (Quaderni giapponesi, 2015, anglicky jako Japanese Notebooks, 2017) představují po formálně obdobně pojednaných zápisnících ukrajinských a ruských (Quaderni ucraini, 2010, a Quderni russi, 2011; anglicky oba společně jako The Ukranian and Russian Notebooks, 2016) dosavadní završení autorovy cestovně-autobiografické produkce. Zatímco v prvních dvou titulech se Igort zaměřením na politickou situaci v navštívených zemích přibližoval zmíněným pracím Delisleovým či Saccovým, Japonské zápisníky představují částečné vykročení jinam.

Igort v devadesátých letech pracoval pro japonské nakladatelství Kodansha, v Japonsku několikrát delší dobu pobýval a právě bezprostřední zkušenost z navštívené země dala spolu s mnohaletou „žapanofilií“ vzniknout pozoruhodnému komiksovému autobiografickému eseji o Japonsku, jeho tradicích, osobnostech, zvláštnostech i mentalitě, jenž spíše než v dílech komiksových má své blížence v evropském literárním psaní o Říši vycházejícího slunce, počínaje Barthesovou Říší znaků (1970, česky 2013) a konče Macfarlaneovým Japonskem za zrcadlem (2011, česky 2013).

Tříšť a mozaika

Japonské zápisníky mohou na první pohled působit jako kniha značně roztříštěná: osobní vzpomínky jsou tu přerušovány biografickými miniaturami (například Džuničiróa Tanizakiho), historickými exkursy (třeba o proměnách tokijské čtvrti Asakusa v průběhu věků) či výklady z dějin japonské popkultury (o komiksech Norakuro Suihóa Tagawy či filmech Seidžuna Suzukiho). Podobně proměnlivá je kniha ostatně i po formální stránce: střídají se tu nejen komiksové styly (Igort do svazku včleňuje různé své starší práce a někdy se výrazově přibližuje například expresionistické poetice), ale často i komiks jako takový přenechá prostor volněji ilustrovanému textu či vkomponovaným fotografiím. Výsledný tvar přesto působí až překvapivě celistvě – jen místo umravněného, jednolitého vyprávění autor volí kaleidoskopický, mozaikovitý záznam rozmanitého, proměnlivého a rozumem obtížně uchopitelného. Čtení Igortových Japonských zápisníků tak věrně přibližuje onen okamžik vjemového zahlcení, který zažije snad každý návštěvník Japonska bez ohledu na to, kolik si toho o této zemi předem nastudoval.

Memoárová linie, která sleduje Igortův kulturní střet s odlišným prostředím či pracovními zvyklostmi, může maně upomínat na Strach a chvění Amélie Nothombové (1999, česky 2004), svým zasazením do komiksového světa ale představuje i poutavý záznam autorových setkání a potýkání s velikány tohoto oboru Hajaem Mijazakim, Osamuem Tezukou, Šigeruem Mizukim a dalšími. Zmiňované exkursy „jinam“ pak z této linie ústrojně vyrůstají, někdy motivovány náhodnou myšlenkou, jindy zahlédnutým detailem. Igort jako by na papíře zachycoval a rekonstruoval mentální pochody obkružující pojem „Japonsko“. Výsledkem je jakási osobní, niterná suma vědění o vzdálené zemi, jíž se kromě strohých faktů a více či méně známých příběhů daří předávat i to nejdůležitější – osobní prožitek, pocit, vjem.

Autor je bohemista.

Machistický šermíř

Chvála oportunismu Marka Tomana

Marek Toman je známý díky své literární tvorbě, například próze Můj Golem (2010), nominované na cenu Magnesia Litera. Mimo to působí v diplomatických službách. Od roku 1997 je zaměstnancem Ministerstva zahraničí České republiky, a je tedy pravděpodobné, že Černínský palác, kde tato instituce sídlí, zná opravdu důvěrně. Z tohoto hlediska příliš nepřekvapí, že v jeho poslední knize Chvála oportunismu hraje klíčovou roli právě uvedená budova. Mnohem překvapivější je fakt, že barokní Černínský palác v čtyřsetstránkovém románu figuruje jako vypravěč.

Černín versus Loreta

Černínský palác už ze své „kamenné podstaty“ stojí tak trochu mimo čas lidí, zároveň je ale pozorovatelem a komentátorem jejich životů. Poněkud problematické pro románové vyprávění je ukotvení paláce na jednom místě, konkrétně na Loretánském náměstí v Praze, což perspektivu personifikovaného pozorovatele „národa českého“ poněkud limituje.

Text tematizující boj, a především pak boj českého národa s autoritou, je uvozen mottem od středověkého šermíře Achilla Marozza: Nikdy neútoč, aniž by ses zároveň bránil, nikdy se nebraň, aniž bys zároveň útočil“; jednotlivé kapitoly jsou pak pojmenovány podle šermířských pozic. Také stylizace vypravěče do pyšného šlechtice, jenž si vysoce cení těch, kdo ovládají šermířské umění, čtenáře logicky provokuje k hledání souvislostí mezi obsahem kapitoly a jejím šermířským názvem. Tento interpretační vzorec ovšem mnohokrát selhává – anebo je souvislost autorem záměrně a promyšleně v textu ukryta a k tomu, aby byla objevena, si vyžaduje velmi pozorného čtenáře. Jenže Černínský palác charakterem svého vyprávění k bdělosti a pozornému čtení příliš neprovokuje.

Černín, jak je palác oslovován další mluvicí budovou, Loretou (která v textu představuje protipól poněkud machistického Černínova pohledu na svět a k níž palác projevuje citovou náklonnost), je velmi sebestředným vypravěčem. Detailně se zabývá tím, jak „přišel na svět“, popisuje stavební plány, průběh své stavby, povahu architektů, stavitelů, prvního majitele a obyvatele a také postupné proměny svého interiéru i exteriéru, za nimiž stály požadavky nových obyvatel a jejich snaha přizpůsobit prostor novým účelům (v paláci postupně byly obrazárna, lazaret, kasárna, útulek pro chudé, úřad říšského protektora Reinharda Heydricha, ministerstvo zahraničních věcí). Sám palác nese tyto změny většinou úkorně, ale nakonec je přijímá, přizpůsobuje se všemu. Co jiného mu také zbývá? Možností, jak se případně vzepřít, mnoho nemá, jakkoli mu autor dal schopnost sem tam ovládat závlačky dveří a oken či vytvořit průvan. Černínova aktivita je každopádně natolik omezená, že jeho osudy nelze chápat jako výsledky jeho rozhodnutí, a titulní Černínův „oportunismus“ tudíž významově příliš nefunguje, jakkoli je stavěn do paralely se zesměšňovaným „oportunismem českého národa“, ve vyprávění demonstrovaným na několika historických událostech.

Legendy a banality

Je zajímavé, že o událostech, u nichž přímo nebyl, Černín vypráví v mnohem svižnějším tempu než o těch, jichž byl přímým účastníkem. Příběhy jsou sevřenější, zbaveny množství detailů, jimiž je většina „svědectví“ zahlcena, a v neposlední řadě v nich nefiguruje silné Černínovo ego, jež trvale strhává pozornost především na sebe. Příkladem poutavého čtení je tak třeba vyprávění o atentátu na Heydricha, jakkoli z hlediska věcných informací čtenáři pravděpodobně nic nového nepřináší.

Vypravěčovým oblíbeným postupem je popis, přesto ale Černín, jak se zdá, usiluje o vytvoření napínavého příběhu. Opakovaně čtenáři sděluje, že se k tématu, které právě otevřel, či k historce, kterou z nějakého důvodu nedopověděl, ještě vrátí. Tuto strategii však používá tak často, až působí únavně. Tempo vyprávění zpomalují a čtenářovu pozornost otupují i nesčetné řečnické otázky či vyslovené banality, jejichž prostřednictvím dává palác najevo svou nadřazenost nad lidmi a jejich pomíjivou existencí. „Takhle to tedy je? Vy lidé v jednu chvíli jste, a pak najednou ne? (…) A co já? Jak k tomu přijdu? Opravdu vydržíte méně než římsa na fasádě?“ Nebo: „Teď jsem si na jednu takovou pěknou klevetu vzpomněl. Vztahuje se k jisté legendě… Nebojte se. S legendami právě končím a budu se věnovat už jenom smrti Jana Masaryka, slibuji. Tedy skoro. Jenom jsem chtěl, abyste byli v obraze.“

Právě Jan Masaryk je postavou, jíž (kromě sebe sama) vypravěč věnuje největší pozornost. Černína, jak je patrné, Jan Masaryk zvláštním způsobem přitahuje, ale především si s ním neví rady – jednou o něm mluví s opovržením, jindy jako o „šermířovi“, tedy o někom, kdo vzbuzuje jeho úctu. Působí přitom poněkud nepřesvědčivě, že o atentátu na Heydricha a jeho následné smrti ví palác všechno, jakkoli k události došlo zcela mimo jeho dohled, ale na to, jak zemřel Jan Masaryk, si palác, v jehož zdech k dosud neobjasněné tragické smrti došlo, ne a ne vzpomenout.

Nepřesvědčivé metafory

V závěru románu si čtenář uvědomí, že Černínovo rozpomínání se na Masarykovu smrt má být metaforou rozpomínání se českého národa na svou minulost a především na to v ní, na co bychom nejraději zapomenuli a co vytěsňujeme stejně, jako Černínský palác v románu vytěsňuje ze své paměti vše, co vedlo k Masarykově smrti. Vytěsňujeme, protože tušíme, že jsme ve věci nějak zaangažováni, že neseme zodpovědnost. Ale i s tímto vědomím působí podivně, když za smrt Jana Masaryka přijme zodpovědnost právě Černínský palác: „Co zatím dělám já? Snažím se potlačit ten hořký pocit, že jsem zklamal. Má římsa nebyla dost široká, zato příliš dlouhá. Do hrdla, do očí mi stoupá ten jed zklamání ze sebe sama, na který se pak desítky let budu pokoušet zapomenout.“ Tato metafora v celkovém kontextu bohužel nefunguje, už s ohledem na pasivitu, jež je přirozenou vlastností kamenné stavby, jakkoli je v knize personifikovaná.

Katarze se tedy čtenář nedočká a o Masarykově smrti se nic překvapivého nedozví. Také Černínův oportunismus je zesměšněn nepřesvědčivě a rovněž motiv adorace šermířského umění, kterýžto má, jak věřím, mimo jiné naznačit, že existuje řád, jehož znalost umožňuje důstojnou existenci, je problematický, neboť jde o řád pomíjivý a platný pouze dočasně. O čem tedy Chvála oportunismu je, nebo spíš má být? Především asi o tom, jak důležité je postavit se čelem k minulosti – ať už jednotlivce nebo národa. Jenže budova paláce, jež je takřka úplně pasivní, se nezdá být zrovna ideální k tomu, aby jejím prostřednictvím byla přesvědčivě demonstrována důležitost žitého vědomí vlastní identity.

Autorka je bohemistka.

O moci a jiných běsech

Poslední román Juliana Barnese

Poslední kniha britského prozaika Juliana Barnese, nazvaná Hukot času (The Noise of Time, 2016), je pevně vkořeněná do jeho dosavadní tvorby – titulem, jenž je sám o sobě odkazem, charakterem protagonisty, ale především mnohostranným pohledem na hrdinův život na pozadí veřejných událostí. Jde o příběh starý jako literatura sama, příběh o boji jedince o vlastní svědomí, morálku i holý život. Titul románu je eponymní s anglickým vydáním prozaických textů Osipa Mandelštama, čímž Barnes vytváří jistý dějový kontrapunkt – hlavním hrdinou je totiž hudební skladatel Dmitrij Šostakovič, jenž na rozdíl od akméistického básníka přežil stalinské represe a až do konce života lavíroval na hraně veřejného úspěchu a hlubokého opovržení jak režimem, tak sebou samým.

Barnesova kniha je fiktivní biografií. Autor sice v závěru uvádí zdroje, z nichž čerpal, ale podobně jako v případě jeho nejslavnějšího díla, Flaubertova papouška (1985, česky 1996), by byla chyba uvěřit autorské hře na pravdu. Barnesův Šostakovič slouží jako plátno, na něž se promítá historie Sovětského svazu i univerzální dilemata člověka.

Žánrové potíže

Próza však není románovou kronikou typu Pasternakova Doktora Živaga (1957, česky 1990), jež díky svému tématu jedince ve víru politických proměn může v souvislosti s Barnesovým románem snadno přijít na mysl. Hukot času stojí především na vnitřních monolozích protagonisty a autorské linii sestávající z aforismů a esejistických reflexí problematiky umění, moci a jejich vztahu. Tato dvojlomnost pohledu je u Barnese již tradičním znakem, díky němuž je ovšem obtížné určit žánr jeho děl: Žádný důvod k obavám (2008, česky 2009; viz A2 č. 10/2010) lze označit za vzpomínky, ale také za trýznivý esej o smrti, próza Vědomí konce (2011, česky 2012), za niž Barnes obdržel Man Bookerovu cenu, je napínavým románem, ale i reflexí paměti, a Roviny života (2013, česky 2014; viz A2 č. 17/2015) pojednávají o Barnesově vztahu k zesnulé ženě, ale také obecně o bezmoci, s níž čelíme smrti svých blízkých.

Ve srovnání se jmenovanými knihami bohužel v Hukotu času autorské komentáře někdy ztrácejí na naléhavosti a zdají se až příliš zaumné na to, co sdělují: „Umění patří všem a nikomu (…) Umění je šumění historie, které slyšíme skrz hukot času.“ Reflexe se zdají silnější a pregnantnější v případech, kdy zachycují nějaký kontrastní moment Šostakovičova života. Například popis hrdinova dětského strachu z duchů a mrtvých je položen vedle strachu dospělých ze zločinů režimu; podobně skladatelovo chování v roli hlavy rodiny kontrastuje s jeho veřejným obrazem: „Být Rusem znamenalo být pesimistou, být Sovětem znamenalo být optimistou.“

Cykly smůly

Skladatelův osud je zachycen prostřednictvím tří významných životních milníků, jež označují části Na podestě, V letadle a V autě. Všechny spadají do přestupných roků a všechny vykreslují krizi, jíž musel hudebník čelit. Jsou uspořádány chronologicky, ale obraz historie a paměti je poskládán ze vzpomínek, opakujících se situací a metafor i předjímání budoucího. Vyprávění využívá perspektivy takzvaného reflektora, obrazy se vynořují z protagonistovy mysli zdánlivě bez logické návaznosti, ale obvykle jde o personalizovanou er-formu, která odhaluje zákruty skladatelovy osobní i umělecké osobnosti. „Měl za to, že má život uspořádaný do dvanáctiletých cyklů smůly. 1936, 1948, 1960… Za dalších dvanáct let měl nevyhnutelně nastat další přestupný rok – 1972 –, a tudíž letopočet, jenž bude zcela jistě znamenat jeho smrt.“

Jistot však v Šostakovičově životě mnoho nebylo, ostatně ve všech oddílech knihy je zobrazena absurdita sovětského režimu a vrtkavost tehdejšího uměleckého úspěchu. Nejprve sledujeme třicetiletého skladatele, který je připraven pykat za odsudek své opery Lady Macbeth Mcenského újezdu z roku 1932, následně jej vidíme jako loutku v delegaci sovětských umělců vyslané do New Yorku, kde se pod tlakem režimu veřejně zřekl Stravinského a Prokofjeva, a v závěru ho potkáváme jako tvůrce, jenž požívá všech výhod režimu za cenu zhnusení sebou samým.

Neztratit melodii

Ačkoli o sobě hrdina tvrdí, že „linie zbabělosti byla jedinou přímou čárou jeho života“, Barnes tento výrok relativizuje svým pochopením pro lidské poklesky a přirozené emoce, jako jsou strach o sebe a rodinu nebo třeba hanba. Hrdinu neomlouvá, ale ani neodsuzuje – hlavním viníkem je zde samotná moc. Text přesto nikdy nesklouzne k prosté obžalobě, autor přesně dávkuje tragičnost zobrazovaného a humor, byť mnohdy černočerný. Tím se ovšem nijak nezmenšuje trýznivost protagonistova vnitřního sváru s vlastním svědomím a pocity méněcennosti. Zejména poslední část knihy pak tematizuje obecné otázky účtování se životem, čímž navazuje na Barnesovy předchozí romány (především Vědomí konce a Žádný důvod k obavám) i povídkový soubor Stolek s citróny (2004, česky 2015; viz A2 č. 22/2015). Stáří je viděno jako bilancování, které spíš než ke smíření vede k hořkosti a skepsi. Ve stáří se z nás stává to, proti čemu bychom v mládí nejhalasněji protestovali.

Hukot času je vlastně velkou metaforou o vztahu umění a doby s jejími společensko-politickými charakteristikami. Barnes, autor řady esejů a monografií o umění, píše jak o samotné Šostakovičově hudbě, tak o obecných problémech, kterým musí umělec čelit, a samozřejmě o umění v područí diktatury. Cíleně pracuje s konkrétními hudebními motivy a metaforami, ale nároky, které klade na umění a umělce, jsou platné v kterékoliv umělecké oblasti. Barnesův román se dotýká i moderních podob ideologie v umění, a staví nás tak před otázku, jak v hukotu času neztratit svou jedinečnou melodii.

Autorka je anglistka a bohemistka.

Obejít nepojmenovaný ostrov

Milan Děžinský dle svých slov dopsal básnickou trilogii. Započal ji titulem Přízraky (2007), po pěti letech následovala sbírka Tajný život (2012) a nyní se nám dostává do rukou zakončení: Obcházení ostrova. Sepsání trilogie tedy stálo Děžinského přinejmenším deset let života, a není proto žádným překvapením, že v autorově poetice i reflexi světa došlo k posunu. V obojím je přitom dnešní Děžinský srozumitelnější, než jak jsem jej znal. Ve svém novém výrazu je vlastně netradičně prostý.

Nemění se naopak fakt, že autor zůstává ukotven na Podřipsku. V básních opět defilují rodinní příslušníci, k nimž se lyrický subjekt často obrací nebo je nechává texty procházet. A i tentokrát je přítomno jakési tajemství, odtažitost a ostražitost, s níž básník pozoruje svět především v drobných detailech, z nichž teprve rostou celky: „malé věci se skládají do větších“. Přesto je pro Obcházení ostrova příznačné cosi, co jsem v předchozích knihách nezaznamenal: náznak smíření, vyrovnávání se se světem. Zatímco první sbírky představují básníka, jenž se snaží svět uchopit, pochopit, nějak popsat a třeba i měnit, nebo se mu alespoň smát, nyní je cítit nostalgie, loučení, nedosažitelnost – a proto i nepotřebnost velkých gest: „I ta nejkrásnější báseň říká, co dávno vím./ Báseň není život./ Je v pořádku, když končí nádechem,“ píše Děžinský v posledním textu sbírky, která tentokrát stěží přesáhla rozsah padesáti stránek.

Lepší než láska za hrob

Děžinský patří, dá-li se to vůbec o nějakém básníkovi říct, mezi nejprestižnější české autory. Jeho jméno je možné spojit prakticky s většinou oficiálních literárních aktivit. Je či byl organizátorem literárních pořadů, porotcem literárních cen, jeho předposlední tři knihy byly nominovány na Magnesii Literu, dostal se i do výběru nominantů Drážďanské ceny lyriky. Podílel se na překladech americké básnířky Sharon Olds i na vzniku ročenky Nejlepší české básně, jíž se sice dá ledacos vytknout, ale je stále jedinou soustavnou a knižně publikovanou reflexí nejsoučasnější domácí poezie. Zkrátka, Děžinský literaturou žije. A nad Obcházením ostrova má člověk pocit, že okolní svět jej zajímá mnohem míň: „Po rozkoších lásky se oddávám rozkoši vyprávění.“ Potřeba být srozumitelně sdělný je přitom zřejmě nejpatrnější změnou v autorově poetice.

Ve stejné básni zaznívá verš: „Narodil jsem se ve svých dětech.“ Jako by právě děti a nadcházející stáří byly tím, co nejvíce rezonuje Děžinského knihou. Děti se procházejí mnoha básněmi sbírky a přinášejí nový pohled na svět a jeho nový výklad: „Ti, co se dívají, nevidí mrtvého ptáčka,/ k smrti unaveného motýla./ Děti je vidí.“ Dovedou si také užívat „obyčejné“ na úkor „zážitků“: „Společně se díváme na déšť/ a je to lepší než láska za hrob.“ Nebo: „Rozmístil jsem sklenice na slimáky./ Lépe než je zabíjet hranou lopatky./ Dáváš do stínu prádlo, které musí schnout pomalu./ Čára tryskáče se střetla s prádelní šňůrou./ Z ptáčků se odpařuje noc.“ Je svým způsobem dobrodružné obejít ostrov, který ve světě existuje bez názvu, a jen tak mimochodem podotknout, že ve světě virtuálním mu kdosi název připsal.

Mezi banalitou a hloubkou

Děžinský nezůstává netečný k okolnímu dění, což je patrné zejména ve finálních básních, jenže ho reflektuje tak nějak odtažitě. Tragédie dnešní doby se mu vejde – a nutno podotknout, že s ohledem na vyznění celé knihy uvěřitelně – do jednoho kusu zasviněné látky: „Na ulici se svíjí mokrý hadr/ a nebýt motoru, slyšel bys ho sténat.// Ach, všechna tíže světa smotaná do jediného hadru.“ Jako by se s tím, ostatně jako se vším kolem, nedalo nic moc dělat. Můžeme to nazvat rezignací, ale také to lze číst jako zpověď někoho, kdo už svět po svém pochopil a chce ho otevřít jiným, aby jej také mohli „uvidět“.

Obcházení ostrova si opět jistě vyslouží leckterou literární nominaci a troufám si tvrdit, že s ohledem na jméno autora kniha nezapadne. Na druhou stranu se nejedná o žádnou literární událost – a autor se o ni ani nesnaží. Při prvním čtení jsem měl pocit, že v ruce držím cosi neživotného. Až při několikátém listování mi docházelo, že to, s čím mám tu čest, je velmi pokorná kniha, která má navíc skvěle budovanou pointu. Od úvodních, lehce banálních veršů se postupně dostáváme hlouběji a hlouběji k podstatě věci. A mohu-li si dovolit osobní poznámku, je to vlastně první Děžinského kniha, se kterou jsem se potkal rád a rozhodně se k ní hodlám vracet.

Autor je básník a redaktor časopisu H_aluze.

Rozkoše literárního revizionismu - literární zápisník

Ať žije literární „revizionismus“. Autoři a díla dostanou svá místa v kánonu, časem se více méně ustálí jejich obecné vnímání – a najednou se vynoří detail, dopis, vztah, škrt v rukopisu, přijde kritik s novým úhlem pohledu a všechno je jinak, je tu docela jiné čtení autora i díla. Rád čtu Máchův Máj „revizionistickým“ prizmatem jeho deníků. Ostatně líbezná subverzivní dikce Máje jako by si o nějaké čtení naruby (či „na rubu“) vyloženě říkala. Zvláštní román J. M. Coetzeeho Foe podivuhodně reviduje Robinsona Crusoe. Vypráví Robinsonovu story očima ženy, jež na jeho ostrově ztroskotá, a ve fantaskním závěru dokonce Coetzee symbolicky předá slovo Pátkovi, otroku, jehož hlas je v Defoeově původním románu potlačen žárlivým Jahvem-Robinsonem. Mám rád „revizi“ Eliotovy Pusté země, kdy si do básně začneme zkusmo vracet pasáže, jež z ní vyškrtal Ezra Pound. Začne se vtírat otázka: dotáhl Pound svou famózní textovou vivisekcí báseň do tvaru stěžejního díla moderny, anebo ji zbavil jisté postmoderní rozvolněnosti, již bychom dnes ocenili?

Báseň Roberta Frosta The Road Not Taken (v překladu Hany Žantovské Nezvolená cesta) je pravděpodobně nejpopulárnější americkou básní. Ale paradoxně – či zákonitě – i básní obtíženou největším neporozuměním. Básník dojde na rozcestí, zvolí si méně prošlapanou cestu – a rozhodnutí následně určí celý jeho život… Báseň je obecně brána za oslavu nonkonformní volby, je vyzdvihován individualistický étos, schopný i nejednoduchou volbu odvážně vstřebat do lidského osudu. Populární interpretace Frostovy básně nemusí být naveskrz nelegitimní; leckoho zamrazí snad i při novozélandském reklamním spotu automobilky Ford, v němž recitaci básně klipovitě doprovází alternativní osud chlapíka, jenž si na rozcestí zvolil svou cestu. (Tvrdý direkt na bradu, jejž nám i básni uštědří závěrečné komerční logo, si ovšem musíme odmyslet.)

Uvnitř básně však běží ještě jiná báseň, za níž stojí podivuhodné konkrétní momenty, jež posunují čtení jinam. Frost svou báseň (pod titulem Dvě cesty) nejprve poslal příteli básníku Edwardu Thomasovi do Anglie – jako přátelský žert. Při společných procházkách anglickým venkovem totiž přírodovědný nadšenec Thomas v roli průvodce proslul svou nerozhodností. Kdykoli chtěl ukázat přírodní zvláštnost či úžasný výhled, nakonec vždy romanticky litoval, že nešli jinudy, a přišli tak o onačejší zážitky. Thomas však Frostův jemný žert neodhalil. Naopak ocenil existenciální rovinu básně, lidskou vydanost riskantní a uhrančivé osobní volbě, z níž není úniku. Robustní Američan Frost musel svému depresivnímu anglickému příteli ironickou intenci básně sám vyjevit. Thomas vzal jeho výklad na vědomí, ale neztotožnil se s ním. A ani sám Frost, autor proslulý víceznačností a skrytě temnými odstíny, později báseň neprezentoval jako ironickou skrývačku, jen neurčitě zdůrazňoval, že báseň zdaleka není jen tím, čím se být zdá.

Jenže Thomasova křehká váhavost měla i hlubší rovinu. Frostovi životopisci tradují pověstnou lapálii s lesním správcem, jenž při jednom z básnických výšlapů poety neurvale vykázal z pozemku. A zatímco výbojný Američan Frost šel do střetu, Thomas se stáhl. Později došlo k další konfrontaci a hulvát s kulovnicí opět zatlačil nebohého Thomase do pasivní pozice. Básník se před americkým přítelem svou „zbabělostí“ trápil, přičemž banální historka měla vražedný kontext: psal se rok 1915, na francouzské frontě se bojovalo, německé zeppeliny shazovaly bomby přímo na ostrovní říši. Apolitického pacifistu Thomase mučilo dilema: odjet do Ameriky za Frostem a věnovat se poezii, anebo narukovat?

Život samozřejmě neutváří jen jedna báseň-žert či polízanice s lesníkem. Nicméně ze zmínek v korespondenci obou básníků i odjinud lze vyčíst, že Frost mohl svou básní vskutku zapůsobit jako katalyzátor. Sám si to později vyčítal. Thomas narukoval – a na frontě nepřežil ani čtvrt roku. Smrtelně zasažen o Velikonocích 1917 zahynul v zákopech u Arrasu, stár třicet devět let. Thomas měl spoustu dalších důvodů odejít do války, přesto Frostova báseň, vůbec vliv jeho osobnosti, tvoří k Thomasovu osudu přízračnou paralelu. Původně snad žert, jenž však byl správně pochopen jako existenciální výzva, možná rovnou skrytý milostný vzkaz, plný nevědomých homoerotických náznaků – i tak lze báseň číst. Faktem je, že se cesty obou básníků definitivně rozešly. A zatímco Frost zpět v Americe před svými kolegy hlučně (a planě) hrozil, že už má všeho dost a půjde válčit, ztrápený Thomas do armády idealisticky nastoupil a zaplatil životem.

„Přiznám se, že jsem chtěl, abys stál tváří v tvář možnosti smrti,“ neodpustil si Frost v jednom dopise již odvedenému Thomasovi poznámku, z níž mrazí. I ji lze nakonec číst jako podivný alternativní „verš“ Frostovy básně, jež dobyla svět. Robert Frost přežil přítele skoro o půl století.

Autor je hudebník, básník a literární kritik.

Váha přesnosti

Svazek sebraných kritických, literárněvědných, esejistických a publicistických textů básníka a prozaika Karla Miloty (1937–2002), spjatého s vlnou experimentální literatury přelomu šedesátých a sedmdesátých let, uspořádal a vydal Jan Šulc společně s Milenou Vojtkovou v nakladatelství Torst. Ačkoliv souhrn Milotova celoživotního kritického díla nese vročení 2011, na policích oněch několika málo knihkupectví, kde se dá sehnat, je k dostání teprve od loňského roku. Je příznačné, že na něj dosud nevyšla žádná podstatná reakce (pokud vím, samostatným textem se knize věnoval pouze Petr Hanuška ve své rubrice „Kulturní oko“ v Olomouckém deníku). Jako by kniha svou důkladností byla v rozporu nejen s ročními lhůtami pro vydání, odměřovanými rytmem grantových kalendářů a účetních závěrek, ale i s dnešní logikou memu, která si žádá úderné, schematizující a kontroverzní zkratky.

Proplouvání mezi póly

Milotův skoro osmisetstránkový Vzorec řeči působí v našem kulturním kontextu, kde literatura implicitně čelí podezření z neefektivnosti, nadbytečnosti a frivolity, jako zpráva z jiného světa. Nejde jen o to, že takovou zprávou nutně být musí – coby artefakt doby, kdy oficiální orgány represivního režimu vyzdvihovaly snaživé přisluhovače „angažovaného“ sociálního realismu. Přestože by v naší nominálně svobodné současnosti literatura měla být prostá tlaku cenzury či autocenzury na to, aby byla společensky užitečná, je namístě se ptát, nakolik nutnost neustálého sebeospravedlňování nahrává jisté autocenzuře i dnes.

Milota proplouvá mezi póly opakujícího se sporu mezi literaturou jako „svébytnou věcí, kusem nové specifické reality, rovnocenným partnerem naší realitě životní, vstupujícím vůči ní do vztahu konfrontace a komplementarity“ a literaturou coby „závislým surogátem reality žité“ s neotřesitelným a samozřejmým přesvědčením, že řeč o literatuře je (společensky) závažná právě tehdy, když je přesná. Milota je nestranný vlastně jen mimochodem – prostě proto, že se svým vhledem a hloubkou porozumění kontextu literatury nepotřebuje pomoc triviálních opozic. Vědomí důležitosti nuancovaného, a přece pragmatického rozumění textu je u něj přirozeně přítomné už od hbitého výkladu renesančního spisku Frantova práva v ročníkové práci z přelomu let 1966–1967, kdy mu bylo necelých třicet let.

Přitažlivost literatury

Jednotlivé tematické sekce, v jejichž rámci jsou texty řazené chronologicky, sledují Milotu od roku 1967, kdy díky tání opožděně nastupuje ke studiu anglistiky a bohemistiky na pražské Filozofické fakultě a píše pronikavé kritiky pro Tvář a Plamen, přes ticho v letech 1969–1988 až k polistopadovým článkům v Literárních novinách. Ukazují ho jako poučeného znalce české „systémové poezie“, díla Emila Juliše, raného Vladimíra Párala, Milady Součkové, neprávem opomíjených postav českého a ruského básnictví i tuzemského historického románu. Kniha navíc zahrnuje i nepublikovanou titulní studii Vzorec řeči. Vzhledem k tomu, že zásadní přínos okruhu okolo Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala je dnes v kulturním povědomí snad už dostatečně etablovaný, mohou Milotovy texty iniciativním čtenářům sloužit spíše jako směrovky k méně známým autorům.

Zaujmout přístup suchopárného akademika, chválícího knihu coby dlouho očekávané zaplnění prázdného místa na mapě literární historie, by v tomto ohledu bylo aktem slepoty. Nabízí se číst ji především jako napínavý příběh snahy artikulovat přitažlivost inteligentní, a přece živelné literatury a tlumočit ji i méně obeznámenému publiku. Už jen jako důkaz toho, že to jde, má kniha velkou cenu. Přesnost a hloubka jednotlivých textů nekladou na čtenáře nárok o nic menší než rozsah osmi set stran, přitom ovšem nepůsobí nijak odtažitě. Milota je přístupný a neústupný kritik se smyslem pro humor, který ale nikdy nesklouzne k jízlivosti. Pokud literární kritika může být napínavá, Milotovy brilantní reflexe takové jsou. Ve chvíli, kdy je diskurs, na kterém stojí veřejný život, ze všech stran ohrožován demagogií, je přesnost slova, nota bene v „nadstavbové“ literární sféře, o to inspirativnější.

Autorka je redaktorka Psího vína.

Vzhůru na palubu! - idiot dýchá

Z jazykové poradny

Real a čo?

Fascinácia čistotou deformácie v réžii Petra Gondu

Predstavenie Rilato v réžii Petra Gondu vzniklo na základe otvorenej výzvy priamo pre žilinský festival Kiosk, ktorého desiaty ročník bol venovaný téme „nového diváka“ a rozoberal problematiku diváckej percepcie a interakcie. Gonda študuje réžiu alternatívneho a bábkového divadla na DAMU a počas štúdia sa prácou s nehercom už zaoberal. Fascinácia čistotou deformácie ho neopúšťa. S nehereckým alebo zmiešaným hereckým a nehereckým kolektívom pracuje vo väčšine svojich projektov, ako sú napríklad Neklid (2014), Poslední případ detektiva Konečníka (2015) alebo Sión (2016). Výnimkou nie je ani „prehliadka“ Rilato, kde figuruje deväť nehercov.

Skúšobný proces

„Cítim, že pri práci s nehercom v divadle musí existovať ešte mód, ktorý nie je ani dokumentárny, ani fikciou… Ak teda skutočný človek na javisku nezdieľa ani svoj príbeh a zároveň nereprezentuje inú postavu, čo tam potom robí? Môj návrh je, že rieši problém,“ napísal Gonda do projektu, ktorým odpovedal na otvorenú výzvu festivalu. Skúšobný proces bol pre neho údajne v určitom zmysle podstatnejší ako jeho výsledok. Cieľom bolo obyčajným ľuďom priblížiť divadlo a rôzne spôsoby, ktorými sa dá nad ním uvažovať. S deviatimi nehercami začal najprv predstavovaním, hrami na dôveru a jednoduchými hereckými cvičeniami. Pred každou skúškou si mali vymyslieť, ako by sa predstavenie dalo ozvláštniť, napríklad dať len jednu stoličku pre sto divákov alebo ako aktéri vôbec neprísť. Gonda do „súboru“ nepriniesol hotovú, už vytvorenú štruktúru, ale v duchu devised theatre ju konštruovali spoločne ako kolektív. Až napokon v opustenej budove bývalých žilinských elektrární 27. júla odpremiérovali Rilato.

Samotné predstavenie bolo viac performanciou alebo dokonca prehliadkou. Počas sedemdesiatich minút sa aktéri predviedli v nacvičenej choreografii, ktorá pripomínala zjednodušenú verziu Mejerchoľdovej etudy biomechaniky, v improvizovaných dialógoch, v ktorých mohli iba spievať alebo tancovať, alebo aj v monológoch na rôzne témy, typu čítanie z dlane alebo sledovanie UFO. Do pozadia miestami hralo techno a osvetlenie, ktoré pozostávalo z neónovej studenej a halogénovej teplej bielej, osvetľujúce aj tváre divákov, vytváralo atmosféru blízkosti a otvorenosti.

Medzi umelým a autentickým

Bez prečítania popisu by takmer nebolo možné predstavenie dešifrovať. Cvičenia a texty boli samy osebe veľmi nesúrodé a keďže Gonda odstránil významovú rovinu z obsahu diania, prikláňajúc sa viac k formálnym prostriedkom, divák sa v hlavných témach strácal. Po prečítaní popisu, bližšej analýze štruktúry a diskusii s režisérom som bol schopný vytýčiť si dve hlavné témy. Prvou bolo hľadanie stavu medzi reálnym a umelým, druhou ostenzia vnútorných mechanizmov skupiny.

Zadefinovaním si pevnej štruktúry pohybu alebo textu pre neherca sa Gonda snažil dosiahnuť určitú osciláciu medzi rovinou naučeného konania a autentického komentára. Už pri úvodnej rozcvičke bolo vidieť, ako rôzni aktéri vykonávajú predurčené naťahovanie a behanie na mieste každý svojím spôsobom. Samotná téma vzťahu medzi umelým a autentickým sa opakovala takmer vo všetkých cvičeniach, no v podstate sa nikam neposúvala. Postupom času totiž namiesto hlbšieho pochopenia každého aktéra došlo len k ich splošteniu. Zaujímavým momentom bolo, keď Gonda s mikrofónom v ruke požiadal jedného zo zúčastnených, aby predniesol svoj osobný príbeh. Dozvedeli sme sa, že Tibor je bezdomovec, a vypočuli sme si rozprávanie o dvoch situáciách z jeho života. Na jednej strane sa Gonda tým, ako odprezentoval problematiku bezdomovectva, odklonil od tradičného emocionálneho vydierania diváka a ukázal bežnosť aj takéhoto života. No na strane druhej sa rozprávanie končilo bez hocijakej pointy, bez toho, aby sme uvideli Tibora samotného. Bolo to nešikovné a prispievalo to k stereotypizácii aktérov.

Vnútorný mechanizmus skupiny

Ďalšie z použitých cvičení „Stop and go“ je založené na vnímaní spoluhráčov a priestoru. Bez akéhokoľvek povelu sa musí skupina naraz zastaviť a potom naraz pohnúť. Skrz toto cvičenie je možné sledovať boj o dominanciu vo vnútri konkrétnej skupiny. Performeri mali tri pokusy a pri dvoch z nich sa našiel jeden „vodca“, ktorý sa snažil určitým signálom ostatných rozpohybovať alebo zastaviť. Moc v rámci skupiny je rozhodne zaujímavá téma, ale aj v tomto prípade bola len predostretá – párkrát zopakovaná a celkovo nesformulovaná. Iným cvičením, ktoré malo odhaliť vnútorný mechanizmus skupiny, bola „Ostrakizácia“. Pracovalo sa s tézou, že v každej skupine je niekto vyčleňovaný. Aktéri sa z rôznych príčin navzájom vyhadzovali z miestnosti. Dôvody „ostrakizácie“, ako napríklad „Ty máš sukňu a ja nohavice“, „My sme ženy, vy ste muži a ty ani nevieš, čo si“, len prispievali k celkovému dojmu náhodnosti a nepodarenej improvizácie, ktorá nikam nevedie.

Celkovo bolo predstavenie v kontexte profesionálneho festivalu príjemným osviežením, vyžarovala z neho uvoľnenosť a radosť z divadla a z hry. Za najväčšie pozitívum nepokladám predstavenie samotné, ale uvedenie takéhoto spôsobu práce s nehercom do slovenského divadelného diskurzu. Bohužiaľ sa kvôli prílišnej abstrakcii („v ideálnom prípade by sa pred divákom mal odohrávať spoločenský proces, ktorý v reálnom čase operuje na ľudskom substráte“) vytratila z predstavenia schopnosť potentne komunikovať o zadaných témach.

Autor studuje hudebně-dramatické umění na církevní konzervatoři v Bratislavě.

Správa o strate súdržnosti?

Divadlo v čase univerzálnej fragmentácie

Od svojho založenia pred desiatimi rokmi festival Kiosk používal niekoľko podtitulov, ktoré mali vystihnúť, o čom vlastne je: od „letného divadelného tábora“ a „festivalu nezávislého divadla“ sa cez „festival odvážneho diváka“ dostal k „festivalu nového slovenského divadla a tanca“. Novosť bola navyše v poslednom ročníku zdôraznená ústrednou témou „nový divák“. Posun od odvážneho k novému divákovi možno stojí za zmienku. Tvorcovia, ktorí ešte pred pár rokmi chceli nabúravať, šokovať a vytvárať trhliny vo vnímaní divákov, dnes siahajú po prostriedkoch, ktoré divákov rôznymi spôsobmi zapájajú do predstavení. Mýtus aktívneho participanta postupne získava prevahu nad mýtom šokovane-osvieteného diváka, aj keď obidva koexistujú skôr symbioticky.

Nie príliš prekvapivými charakteristikami produkcie predstavenej na tohtoročnom Kiosku boli otvorenie a fragmentarizácia samotnej umeleckej formy. Trieštenie a fragmentárnosť však vyznievajú vždy rozporuplne: na jednej strane slúžia ako nástroj oslobodenia od násilia lineárnych naratívov, no zároveň pôsobia ako správa o strate súdržnosti. Oba aspekty však nemožno len tak obísť. Všetky predstavenia Kiosku, ktoré sme videli, s fragmentárnosťou určitým spôsobom narábali: buď ako so štruktúrnym princípom, alebo tematicky. Vytváranie trhlín a diskontinuity môže byť osviežujúce v systéme mechanickej repetitívnosti a stability – čo ale znamená pretlak fragmentov v ére postfordizmu, kognitívneho kapitalizmu a nekonečných nových začiatkov? Existuje vôbec nejaká iná perspektíva, ako nazrieť súčasnosť?

Unikanie významu

Výnimočne presnú konceptualizáciu fragmentarizácie spoločnosti v postfordizme ponúka taliansky filozof Maurizio Lazzarato, ktorý popisuje proces komodifikácie ako dividualizáciu výrobných síl – vrátane ľudských jednotlivcov ako nositeľov a nositeliek pracovnej sily (či už manuálnej, alebo kognitívnej). Teatrálny fragment sa v tejto teoretickej perspektíve môže chápať ako patológia sveta, v ktorom bolo kolektívne aj individuálne vedomie „roztrhané na kusy“ a následne spojené do nových, „ľubovoľných celkov“, rovnako ako v jednej z najsilnejších replík predstavenia Princípy newspeaku (2016), ktoré čerpá z literárnej predlohy Orwellovho dodatku k románu 1984 (1949, česky 1984).

Režisérovi Rastislavovi Ballekovi a hereckej dvojici Robert Roth a Dominika Kavaschová sa za výrazného prispenia sound designu Matúša Kobolku podarilo formálne precízne zachytiť fenomenologické aspekty spoločnosti kontroly v neskorom kapitalizme – spoločnosti, v ktorej sa tempo života zrýchlilo natoľko, že už tridsiatnici začínajú byť senilní, ako ukazuje vo Vyhořelej společnosti (2010, česky 2016) Byung-Chul Han. Princípy newspeaku tematizujú stav, v ktorom umelo vytvorený jazyk predchádza možnosti svojich nositeľov, ktorí ho svojou jazykovou praxou neustále aktualizujú bez toho, aby ho vôbec niekedy stihli obsiahnuť v jeho celistvosti. Toto zásadné unikanie významu sa veľmi jednoduchým spôsobom transformuje aj do skúsenosti divákov. Diváci nikdy neobsiahnu celok predstavenia, presúvajú sa po priestore v snahe zachytiť dianie, avšak vedomí si toho, že každým rozhodnutím niečo zmeškávajú. Nekonečné váhanie, nestálosť a syndróm nestihnutého na strane divákov sú rovnako účinným vyjadrením newspeaku ako repliky oboch ústredných postáv.

Hra s črepinami teritórií

V inom registri fragmentarity zase úspešne operoval herecký kolektív brnianskeho HaDivadla, ktorý v inscenácii Ice Pøz (2016) kreatívne zaplnil priestor žilinskej Stanice pretlakom osobne politických výpovedí, v ktorých na seba narážalo viacero protichodných časopriestorových dimenzií. Nešlo tu teda ani tak o diskurzívnu fragmentaritu, ako skôr o nápaditú hru s črepinami teritórií, medzi ktorými predstavenie preskakovalo a lozilo ako po sústave visutých plošín. Táto hra samu seba niekoľkokrát zavinula do série časových paradoxov, ktoré vyvrcholili v pochybovaní o základných ontologických istotách – trebárs o tom, kde sa vôbec jednotliví herci a herečky skutočne nachádzajú. Participatívna zložka tohto diela teda nespočívala ani tak v aktívnom zapojení diváka, ale skôr v guerillovom útoku na metafyzickú štruktúru reality; dielo sa plynule roztieklo do reality a divák bol ponechaný bez jasného interpretačného kľúča, ktorý by mu dovolil rozlíšiť, kedy sa už vrátil do „reality“, a kedy sa ešte stále nachádzal v logike fikčného sveta divadelnej hry.

Predstavenie Zvuky auly (2017) autorských zoskupení Denkzeug a Archimera využíva typickú postmodernú štruktúru a fragmentárnosť, ale pomocou nej vytvára kritický komentár k nefunkčnosti inštitucionálneho rámca. Prepája fragmenty klasických operných diel v podaní profesionálnych operných spevákov Evy Šuškovej a Petra Mazalána, komentár teoretika architektúry Martina Zaičeka, citácie zo zákona o vysokých školách, zvukový záznam prednášky o elektromagnetizme a powerpointovú prezentáciu co-workingových priestorov ideálnych pre generáciu mileniálov. Rámec vznešenosti opery je využitý ako vtipný kontrast k súčasnému neutešenému stavu vysokých škôl na Slovensku. Autori nachádzajú medzi textami diel klasickej hudby a súčasnými legislatívnymi, mediálnymi či prezentačnými materiálmi inteligentné paralely a sebaironický odstup. Predstavenie sa konalo v zasadačke Mestského úradu v Žiline, ktorá slúži aj ako aula VŠDP. Priestor však nebol redukovaný na ostalgický site-specific rámec, ale veľmi nenásilne komunikoval chátranie akademickej infraštruktúry, ktorá namiesto systematických riešení prechádza sériou provizórnych „zatepľovaní“, rovnako ako fasáda Mestského úradu.

Zmysel zúčastnenia sa

V projekte Rilato [2017; recenze na protější straně], ktorý bol výstupom žilinskej rezidencie Petra Gondu, fragmentarita nebola ani tak želaným, ako skôr nechceným efektom účinkovania nehercov. Výsledkom bola databáza črepín plastickej ľudskej performativity a namiesto „čistej prítomnosti“ autentických ľudských bytostí hra uviazla v paradoxe performativity, ktorá je vždy nutne diferenciou a nikdy nedokáže zachytiť číru existenciu osoby vystupujúcej na scéne v role herca alebo herečky. Predstaveniu chýbal výraznejší režisérsky vstup, možno daný tiež obmedzeným časom rezidencie, ktorý by výsledný tvar dotiahol za voyeuristické pozorovanie „skutočných ľudí“ a za akúsi divadelnú verziu reality show.

Inscenácia You Are Here (2016) Petry Tejnorovej a Jara Viňarského sa snaží transformovať predstavenie na „bytie spolu“, prekonávajúce hranicu javiska a hľadiska. Po tanečnom úvode profesionálnych tanečníkov sú diváci bez slov ťahaní na javisko a prepájaní s inými divákmi do skupinovej choreografie. Tento moment je v jednej časti publika zdrojom blaženosti a zdrojom zdesenia v druhej. Po chvíli si všetci opäť sadnú na miesta a vypĺňajú hru v obálkach pod stoličkami. Ťažko možno nájsť výstižnejší príklad toho, ako sa participácia stáva cieľom sama osebe, keď je vynucovaná ako v letnom tábore alebo školskom cvičení. Zmysel zúčastnenia sa je celkom vytesnený ako nepodstatný, všetko ustupuje do pozadia pred vyšším cieľom „byť spolu“. Takto poňaté participatívne projekty hľadajú liek na fragmentárnosť súčasnosti tým, že imitujú akýsi bájny stav stratenej previazanosti. Namiesto reflexie roztrieštenosti vynucujú participáciu. Nie je to presne tá istá forma disciplinácie, ktorá sa od nás vyžaduje v zážitkovej ekonómii, ekonómii pozornosti, kognitívnom kapitalizme a ďalších derivátoch „nového ducha kapitalizmu“?

Príležitosť pre subverziu?

Aká iná perspektíva je možná, ak vôbec? Fragmentarita nemusí byť nutne tragédiou. Môže ísť o príležitosť pre subverzívne aktivity, ktoré by roztrieštené kusy bývalej spoločnosti nanovo poskladali na základe princípov postkapitalistickej imaginácie. Umenie môže byť jeden z možných časopriestorov pre redistribúciu vnímateľného, povedané rancièrovským slovníkom. V tejto konštelácii ale divák nie je niekým, koho treba poučovať alebo aktivizovať. Naopak, umenie sa má naučiť rozpoznávať emancipovanosť divákov, starých aj nových. Dielo sa tak môže stať odrazovým mostom k trajektórii emancipačného pohybu, keď nejde ani tak o to, aby sme sa emancipovali v našich spoločensko-politických identitách, ale aby sme sa emancipovali od všetkých týchto identít. Ako diváci-aktéri sa všetci stávame seberovnými, až keď začneme pritakávať tomuto nomádskemu pohybu. Divák alebo diváčka sa môže premeniť na pilotného experimentátora tohto pohybu. Môžu byť veľkými syntetizátormi novej budúcnosti za horizontmi roztrieštenej reality dnešnej doby.

Autorka je antropoložka, autor je filosof.

Kinematografie jako továrna

Sociologické dějiny českého filmu v knize Petra Szczepanika

Petr Szczepanik v knize Továrna Barrandov sleduje historii českého filmu v letech 1945 až 1970 z dosud poměrně neobvyklého, ale potenciálně velmi obohacujícího hlediska. Nevychází ani z estetických kategorií autora, žánru či stylu, ani z analýz strategií abstraktně chápaného filmového průmyslu. Jeho pohled je především sociologický a hlásí se ke koncepcím „pole“ Pierra Bourdieua a „světa umění“ Howarda S. Beckera. Do centra jeho zájmu se tak dostávají samotné filmařské komunity a proces filmování spíš než hotové filmy.

Podmínky vzniku

Posun hlediska oproti tradičnějším metodám filmové historie charakterizuje v doslovu sám autor: „Namísto filmových děl, autorských stylů či politických zásahů do umělecké svobody se zabývá každodenním světem filmařů. Přesouvá pozornost od díla k podmínkám jeho vzniku, od výjimečné umělecké osobnosti ke skupinové spolupráci, od velké politiky k mikropolitice tvůrčích týmů při psaní nebo natáčení. Vychází z předpokladu, že poznat kontext a proces tvorby umožňuje nové, komplexnější porozumění výslednému dílu.“ Tento ambiciózní záměr ale kniha – a vlastně celý obor takzvaných production studies – naplňuje jen zčásti. Množství výzkumů je zaměřeno na filmařské komunity bez souvislosti se samotnými díly. Například antropolog John Caldwell zavedl pojem „produkční kultura“, který popisuje životní styl, pracovní návyky a rituály či kariérní trajektorie filmařů, případně problematiky typu zastoupení a pozice žen nebo minorit mezi filmaři. Popisy toho, jak ve skutečnosti vypadá proces natáčení a obecně profesní život filmařů, ovšem mohou být fascinující samy o sobě – zvlášť v porovnání s tím, jak filmoví tvůrci sami sebe prezentují například v rozhovorech nebo ve „filmech o filmu“.

Szczepanik vychází také z pojmu „modus produkce“, který zavedla Janet Staigerová ve svých kapitolách extrémně vlivné publikace The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Klasická hollywoodská kinematografie. Filmový styl a modus produkce do roku 1960, 1985), napsané ve spolupráci s Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou. Modus produkce označuje organizační principy výroby filmů, hierarchii jednotlivých profesí a regule, které určují a ovlivňují pracovní postupy. Zatímco však Staigerová věnuje pozornost Hollywoodu, Szczepanik chce představit státně-socialistický model, který je daleko výrazněji určován vztahem k politické mocí než tržním konkurenčním prostředím kapitalistických Spojených států.

Prestiž a moc

Szczepanikova práce, z větší části vycházející z několika starších samostatných textů upravených pro potřeby monografie, není soustředěnou analýzou jednoho problému, spíše kompilací dílčích sond do dějin Filmového studia Barrandov. Celým textem zákonitě procházejí různá napětí mezi potřebami a zájmy tvůrčích pracovníků a direktivními opatřeními státně řízené, a tudíž silně zpolitizované kinematografie. Nejde přitom o klasický narativ o boji „hodných“ umělců, toužících prosadit své vize, se „zlými“ ideology a cenzory, kteří jim v tom bránili. Szczepanik ukazuje konflikty v různých patrech celého průmyslu, od nevraživosti dělnických profesí vůči tvůrčím pracovníkům po vzdor filmových profesionálů proti státnímu plánu organizovat filmovou výrobu po vzoru těžkého průmyslu v padesátých letech. Ukazuje také, že státní zásahy do chodu průmyslu byly pro filmaře problematické zpravidla proto, že snižovaly efektivitu práce nebo ignorovaly zvláštnosti zavedené praxe natáčení.

Továrna Barrandov ukazuje velmi různorodé strategie, jak pracovníci filmového průmyslu vyjednávali se státní mocí a ideologií, jak na jejím pozadí definovali vlastní tvůrčí úsilí a jak ji využívali ve svůj prospěch. Szczepanik dává tyto strategie do souvislosti s bourdieuovským pojetím prestiže a moci. Příkladem je případ režiséra Vladimíra Vlčka, který prosazoval svou osobu a filmové projekty s využitím známostí s vysokými politiky a sovětskými filmaři, ale po určité době byl z profesní komunity nemilosrdně vypuzen. Nenapádněji, ale rafinovaněji se budování moci skrze prestiž odráží v diskursu o žánru komedie. Autor nejprve sleduje pokusy interpretovat komedii jako žánr vhodný pro šíření ideologie zesměšňováním buržoazních přežitků a udržováním dobré nálady kolektivu. Následně se zabývá tím, jak se pozdější tvůrci komedií naopak snažili tento žánr změnit v platformu pro relativně prestižní a svobodnou práci opakovaným přesvědčováním veřejnosti, že natočit dobrou komedii je náročnější než vytvořit kvalitní drama a že k rozesmátí publika je potřeba zvláštní talent a intuice.

Služebný smích české komedie

Závěrečné dvě kapitoly o „produkční estetice“ jsou klíčovými místy celé knihy, protože se snaží usouvztažnit sociologickou filmovou historii s estetickými úvahami o filmu. První z nich se zabývá fenoménem tvůrčích skupin. Szczepanik se zaměřuje na dvě „konkurenční“ skupiny, z nichž jednu vedl Karel Feix a druhou Bohumil Šmída, a sleduje, jaké typy filmů pod jejich vedením vznikaly. Navrhuje přitom možnost přemýšlet o „skupinovém stylu“, tedy o tom, do jaké míry sdílejí filmy natočené v jedné tvůrčí skupině nějaké společné znaky. Na tom je dobře vidět, že zkoumání modů produkce nabízí nové pohledy na princip autorství v kinematografii. Věšinou totiž panuje představa, že výhradním autorem filmu je režisér, případně sledujeme pokusy přiznat určité autorské zásluhy dalším kreativním profesím, jako je scenárista nebo kameraman. Produkční perspektiva nám naopak umožňuje chápat autorství jako sdílenou vlastnost, která se dá sledovat právě v procesu vzniku konkrétních snímků – v kontinuální spolupráci nikoli jednotlivých režisérů, ale celých stabilních tvůrčích týmů, pracujících společně na několika filmech, nebo právě ve vlivných zastřešujících institucích, jako byly tvůrčí skupiny.

Poslední kapitola, která je věnovaná komedii, zase specificky reviduje pojem žánru. Ten tu není chápán jako nadčasová klasifikační kategorie, ke které by se přiřazovaly jednotlivé filmy, což je obvyklé pojetí. Namísto toho představuje žánr jako diskursivní útvar, jehož význam se průběžně posouvá podle toho, jak a k čemu ho různí mluvčí používají. Szczepanik ale diskursivní přístup k žánru sám mírně nabourává, když zavádí podezřele znějící kategorii „čistého smíchu“. Ta je naštěstí představena jen jako negativní termín vůči „služebnému smíchu“, což byl humor formovaný požadavky tehdejší totalitní ideologie. Vcelku však autor přesvědčivě ukazuje, jak byly dějiny české komedie formovány podle toho, co se v dané době od komediálního žánru očekávalo.

Metoda historické rekonstrukce již neexistujících produkčních modů a produkčních kultur je badatelsky poměrně náročná, ale dovoluje nám kontextualizovat řadu dosud přehlížených archivních materiálů a může obohatit nebo revidovat dosavadní způsoby chápání filmové historie.

Umění, které hrajeme

Kniha Heleny Bendové o počítačových hrách

Kniha Heleny Bendové Umění počítačových her je vůbec první seriózní publikací na domácím trhu věnovanou počítačovým hrám. Autorka v ní otevírá v zahraničí dlouho probíhající spor o to, zda počítačové hry řadit mezi společensky a institucionálně uznávaná umělecká odvětví. Navzdory tomu, že se toto téma stalo součástí kanonických problémů oboru game studies, knih, které se snaží obhájit kladnou odpověď, bylo doposud vydáno (podle samotné autorky) v anglickém jazyce pouze deset. To může na jednu stranu vypovídat o komplexnosti celé problematiky, na stranu druhou ovšem také o tom, že uvedená otázka možná postrádá závažnější význam. Bendová ostatně sama v závěru své knihy přiznává, že etablování stále ještě mladého herního odvětví ve světě seriózního umění se musí odehrát na úrovni celospolečenského přijetí, a ne v relativně izolovaném kruhu herních teoretiků. Zároveň ale dokáže úspěšně argumentovat, proč má smysl se touto otázkou vůbec zaobírat.

Kvalita a moc

Uznání videoher jako „desátého umění“ by s sebou neslo řadu praktických důsledků. Mezi jinými větší státní dotace a granty, které se koneckonců v současnosti v daném oboru udílejí pouze v nemnoha zemích světa. Vedlo by zároveň herní průmysl k větší diverzifikaci a kultivaci svých produktů a v neposlední řadě také k přehodnocení názoru na toto médium mezi „nehráčskou“ populací. Počítačové hry se od počátku stávají předmětem takzvané morální paniky (v současnosti zejména po zjištění, že terorista pro svůj ozbrojený útok využíval hry jako trenažér střelby a taktiky) a bývají prezentovány médii ve stereotypizovaných obrazech jakožto hrozba pro společnost. Podobně jako mnoho jiných projevů z historie (jazz, punk, komiksy, televize) jsou navíc často vnímány jako ohrožení klasické kultury a jejích hodnot.

Rozdělování na vysokou a nízkou kulturu či otázka přisouzení uměleckého statusu novému médiu přitom podle Bendové „nestojí na nějakých navždy platných vlastnostech daných děl, ale jedná se o silně hodnotící sociální konstrukt, který vznikl za účelem (…) posílení sociálního statusu určitých vrstev ve společnosti“. V klasifikačních sporech o umění je tak obsažen zásadní morální rozměr – definice toho, co je kvalitní umění, se stávají mocenskými nástroji těch, kdo mají v debatě nejhlasitější slovo, a mohou sloužit třeba i k perzekuci menšin. Bendová proto se svou obhajobou her není aktivní pouze v čistě uměnovědném sporu, ale angažuje se i v diskusích se společenským přesahem.

Není hra jako hra

V první třetině knihy ustanovuje autorka tři základní argumenty pro definici her jako umění a a tři proti ní. Kromě prvního dokola omílaného protiargumentu, že „hry jsou infantilní, eskapistické a nesofistikované“, uvádí Bendová dvě závažnější teze, a sice že „hry nepůsobí dostatečně emocionálně“ a „interaktivita vylučuje autorsky řízený prožitek“. Oproti jiným uměleckým odvětvím hráč aktivně vstupuje do daného díla, a není mu tak umožněn distancovaný, pasivní emocionální prožitek, jako je tomu u jiných uměleckých odvětví. Tvůrce zároveň nemá kontrolu nad chováním hráče, který má tedy vůči dílu přílišnou autonomii, což oslabuje autorskou výpověď. Proti tvrzením o „emocionální chudobě“ her Bendová uvádí konkrétní příklady herních titulů se silným estetickým účinkem a expresivitou. K tématu autorské kontroly předkládá argument, že interaktivitu lze považovat za nové umělecké specifikum, které ovšem v moderních dějinách umění není vlastní pouze hrám. Interaktivita umožňuje zkoumat hru jako určitý konfigurovatelný systém, jenž postupně odhaluje své téma (morální důsledky našeho jednání nebo fungování jedince ve společnosti) v dosud nevídané komplexnosti.

Za slabinu knihy lze ovšem pokládat to, že autorka v některých případech od nastolených témat utíká s poukazem na obrovskou rozmanitost tohoto média, sahající od mobilních „casual“ her přes mainstreamové žánrové produkty, nezávislou a experimentální produkci až po edukativní „seriózní“ tituly. Ať už se tedy řeší problematika násilných her či otázky z odbornějšího pole „game studies“, jako je (ne)možnost identifikace a empatie hráče s jím kontrolovanými postavami nebo (ne)schopnost vyprávět pomocí herního média poutavé příběhy, Bendová často dochází k nepříliš překvapivému závěru: není hra jako hra, a není proto možné být v těchto otázkách příliš arbitrární.

Prostředek umění

Na odborný text je kniha Heleny Bendové nezvykle osobní. Autorka při analýze herních titulů nepíše o anonymním a modelovém hráči, naopak text na mnoha místech prokládá vlastními pocity a dojmy z hráčských zkušeností. Tím ho výrazně oživuje a činí intimnějším. Její rétorika je sebevědomější i v tom, že vkládá důvěru ve čtenářskou gramotnost ohledně základní herní terminologie a nemá potřebu věnovat prostor zdlouhavým popisům herních mechanik, kterými se vyznačovaly její starší texty o hrách pro časopis Cinepur. Vzhledem k tomu, že Umění počítačových her představuje v českém teoretizování o hrách průkopnický titul, je nicméně určitá encyklopedičnost a snaha popsat médium v jeho rozmanitosti zcela namístě.

S odstupem času bude možná jen „pointa“ v závěru knihy vyznívat poněkud samozřejmě. V poslední, shrnující kapitole autorka píše, že otázka po tom, zda „mohou být videohry uměním“, je možná špatně položená. Videoherní médium totiž nemusí být samo o sobě umělecké – stačí, že slouží jako prostředek k uměleckému vyjádření a tvorbě několika takových titulů. Kniha tak představuje především rozcestník pro zájemce o danou problematiku a partikulární závěry jsou ve výsledku podnětnější než samo téma uměleckosti her. Jedním z hlavních cílů Bendové bylo vést čtenáře k inspirativnímu přemýšlení o hrách, jejich výrazových prostředcích a možnostech interpretace herních mechanismů či tvůrčích záměrů a ideologií. A to se jí nepochybně daří.

Autor je filmový publicista a střihač.

Avantgarda rovná se feminismus

Feministické umělecké strategie v MUMOKu

Ana Mendieta, Carolee Schneemann, Cindy Sherman, Judy Chicago, Lynda Benglis, Eleanor Antin, Ketty La Rocca, Gina Pane, ORLAN, Sanja Iveković nebo VALIE EXPORT – to jsou jména dnes již světoznámých umělkyň, jejichž více či méně známé fotky, videa, filmy, objekty či instalace jsou nyní k vidění na výstavě Woman, zabírající dvě patra vídeňského Muzea moderního umění (MUMOK). Mezi třemi sty vystavenými díly od osmačtyřiceti evropských, severo- a jihoamerických umělkyň lze objevit i dosud nevídané klenoty anebo si aspoň doplnit vědomosti.

Vystoupit ze stínu

„Pojem feministická avantgarda jsem vytvořila zcela záměrně, abych podtrhla pionýrskou roli zastoupených umělkyň,“ vysvětluje Gabriele Schor a zároveň tím poukazuje na nepříjemnou skutečnost, že převážná většina děl je v nejvýznamnějším rakouském muzeu umění 20. a 21. století vystavena poprvé. A to se týká i sedmi z osmi zastoupených rakouských umělkyň (výjimkou je VALIE EXPORT).

Většina vystavených prací je umístěna v prvním patře. Už na první pohled převládají černobílé seriální fotografie umístěné na bílých stěnách. Do sterilní typologizující prezentace však vnášejí barevnost surreálné dvojsmysly Birgit Jürgenssen v podobě kreseb, fotek a fetišistických obuvních objektů. Pod nimi se nachází černobílá fotografie zachycující, jak umělkyně pomocí vlastního těla vytváří jednotlivá písmena slova „Frau“, tedy „žena“. Toto dílo zřejmě inspirovalo název výstavy, který ovšem bez tohoto vysvětlení dnes zní možná až příliš obecně a esencialisticky. Naopak pojem „feministická avantgarda“ z podtitulu výstavy odpovídá mnohem lépe jak současnému politickému diskursu, tak i snaze o vřazení umělkyň do dějin umění.

Další fotografie zobrazuje Birgit Jürgenssen oděnou do elegantních šatů, jak se celým tělem opírá o skleněnou stěnu s nápisem „Chci odtud ven“. Také prostřednictvím objektů jako „Těhotná bota“ nebo „Hezká bota drahopták“ tato předčasně zesnulá umělkyně hravě a nápaditě komentuje omezené role a možnosti jednání žen ve společnosti sedmdesátých let. Jako pedagožka na vídeňské Akademii výtvarných umění se Birgit Jürgenssen stala důležitým feministickým vzorem pro studentky a budoucí profesorky, mezi které patří i dnešní vedoucí ateliéru performativního umění Carola Dertnig.

Tříštění genderových rolí

Výbušná síla zobrazovaných obsahů, které jsou téměř nenápadně seřazené pod tituly Matka, hospodyně a manželka, Hry rolí, Krásné tělo a Sexualita, je v expozici jakoby zkrocena nudným výstavním displejem à la MUMOK. Pokud se tím ale návštěvník nenechá odradit, získá dobrý přehled o feministických strategiích, jejichž prostřednictvím se umělkyně snažily o mnohotvárnou dekonstrukci společenského obrazu ženy. Je patrné, že jednotlivé umělecké postupy i motivy se dosti podobají a že autorky využívaly v té době převážně méně uznávaná média, jako performance, fotografie, video nebo film.

Různé ženské obličeje jsou zde přimáčknuté ke skleněným tabulím, a odhalují tak pocity uzavřenosti (Birgit Jürgenssen: Chci odtud ven, 1976), usilují o deformaci identity (Ana Mendieta: Bez názvu / Obtisky skla na těle, 1972) nebo se pokoušejí o ustanovení nových, absurdních vztahů mezi jazykem a mimikou (Katalin Ladik: Poemim, 1978). Podobné momenty najdeme v celém výstavním prostoru u různých autorek bez ohledu na kulturní a politické hranice. Experimentování s parukami, mimikou a gesty v rámci her s genderovými rolemi bylo oblíbeným uměleckým prostředkem společenské kritiky či sebepotvrzování, většinou ve formě inscenace pro fotoaparát. Ale pozor: až na pár výjimek je výstava sestavena převážně z děl příslušnic takzvaného bílého feminismu. S fotografickou sérií Mlle Bourgeoise Noire (1980–1983) je zde Lorraine O’Grady jedinou afroamerickou umělkyní a spolu s Anou Mendietou nebo Nil Yalter jednou z několika málo zastoupených nebílých umělkyň. I ona pracovala s nabouráváním genderových rolí, když na příkladu amerických soutěží krásy poukázala na tehdejší sexismus spojený s rasismem.

Součástí expozice jsou i videa či filmy, mimo jiné od Lindy Cristanell, Judy Chicago nebo Ewy Partum, které zde připomínají průkopnickou roly umělkyň v používání nových médií. Černobílé video Lydie Schouten nazvané Klec (1978) například zachycuje ženu v přiléhavém tričku barvy syrového masa, jak se otírá o mříže – tyto pohyby vytvářejí specifickou zvukovou kulisu. Námět připomíná kontroverzní videoklip k písni Elastic Heart australské zpěvačky Sia – s tím rozdílem, že v případě Lydie Schouten je klec jasným symbolem patriarchální společnosti, proti které se vede válka, zatímco v současném videu se boj přesouvá zpět do nitra autorky. Zápas drobné dívky proti zdánlivě silnějšímu muži je tu metaforou boje mezi vnitřním mužským a ženským prvkem. A ženský prvek je natolik obratný, že se dokáže lehce dostat z klece ven a zase zpátky.

Osobní je politické

Druhému patru výstavy dominují smyslnost a humor rakouské umělkyně Renate Bertlmann – například v asambláži Le charme indiscret de la bourgeoisie (1972): kovové vlasy bují z podlouhlé vyvýšeniny umístěné mezi dvěma oblými antropomorfními formami. Dále se zde objevuje šňůra s útržky napodobeniny lidské kůže poseté dudlíky. Mezi ironickou a erotickou polohou se pohybuje i instalace nazvaná Přeměna obrazů aneb Pedagogický erós (1978): jde o klekátko a sedm obrazů s dildem neboli relikvii „svatého Erecta“, který má jeptišce dát to, co jí církev upírá – tělesné potěšení a ženská práva.

V tomtéž patře se nachází také působivá práce věnovaná tématu násilí na ženách. Instalace Leslie Labowitz a Suzanne Lay In Mourning and in Rage (1977) obsahuje zarámované články, barevné fotky a černobílé video zabývající se sériovou vraždou jedenácti dívek a žen v okolí Los Angeles. Postavy v černých kutnách vedou politickou kampaň před radnicí a uměleckými prostředky se vyjadřují proti společensky tolerovanému násilí na ženách.

Avantgarda dneška

Kontextualizaci jednotlivých děl je na výstavě věnován studijní koutek, kde najdeme i časovou osu vybraných událostí z dějin feminismu. Bohužel stůl s naučnou literaturou nenapodobuje trojúhelníkový stůl z díla The Dinner Party (1979) americké umělkyně Judy Chicago, nýbrž podlouhlou tabuli Poslední večeře. Tím se sice myšlenkově pohybuje v rámci druhé vlny feminismu, která se často vztahovala ke známým dílům mistrů-mužů a snažila se o včlenění žen do patriarchální linie, Judy Chicago však představovala jiný přístup: požadovala vlastní, matrilineární rodokmen umělkyň, což je i převládající tendence dneška. K možnému propojení se současnými generacemi feministek pomocí známého symbolu na výstavě ovšem nedochází.

Celá prezentace vystavených děl je zvláštně neživá. Muzealizace tématu se zajisté potká s legitimním zájmem kunsthistoriček, ale živý a smyslný přístup ke každodenní životní realitě ženských a jiných marginalizovaných těl tu bohužel chybí. Přitom vědomé zapojení aktuálních uměleckých performativních strategií a různorodých feministických myšlenkových směrů by jistě mohlo vytvořit kýženou souhru historických vymožeností a současných požadavků. Feminismus jako avantgarda společenského myšlení i jednání není totiž jen historickým faktem, je příslibem do budoucna. Proto doporučuji navštívit výstavu Woman společně s právě probíhající výstavou Oh… s podtitulem Jakob Lena Knebel a sbírka MUMOKu, která je svou barevností, queer rozmanitostí a vzájemností opravdovým současným pokračováním feministické avantgardy s rozšířenými prostředky i obsahy. Spojením obou titulů se nakonec můžeme dotknout údivu i reflexe zároveň: Woman… Oh! Ať žije spojenecký feminismus!

Autorka je kulturní teoretička a umělkyně.

Bez názvu

Mŕtvy uhol neviditeľnosti

Dva pokusy o útek od racionality

Nedávno otvorený žilinský výstavný priestor Ciachovňa Arzenal hostil výstavu Aleša Čermáka [0] ↔ AiS&SiA a v tom istom čase bolo možné v galérii Plusmínusnula vidieť expozícii autorskej dvojice Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová s názvom checkouT a Mania, aCt A saLvation. Obe výstavy pristúpili zo špecifických pozícií a rôznym spôsobom k téme neviditeľnosti. Bez ohľadu na to však možno medzi nimi nájsť niekoľko výrazných paralel.

Dron zvestovateľ

Videoprojekcia Aleša Čermáka v Ciachovni Arzenal bola mysticko-politickým uvažovaním o drone ako o zvestovateľovi novej vizuality stroja, existujúcej nezávisle od ľudského pozorovateľa. Dron tu figuruje ako produkt cirkulácie, ktorá sa vymkla spod kontroly. Nestabilita je pritom koncentrovaná v určitých bodoch, kde dochádza k rozkladu každodennej skúsenosti, takže komerčný výrobok určený na rekreačné účely zhadzuje bomby ISIS a Hizballáhu, alebo ich protivníkov. Fotoaparát a smartfón sa stávajú zbraňami. A práve body asymetrie a intenzity z nej vyplývajúcej sú pre Čermáka zhubnými bunkami v geometrii štátnych aparátov vymedzenej osami x a y. Sú potenciálnym zdrojom násilia aj kreativity.

Objekty Lucie Tkáčovej a Anetty Mony Chişa v Plusmínusnula galérii boli modelovými štúdiami DIY neviditeľnosti: stan z textílie zachytávajúcej elektromagnetické vlnenia, na striebornom podnose dezert zo želatíny a moču autoriek, obsahujúci psychotropný muscimol zo zjedených muchotrávok, glitchové video na displeji mobilného telefónu zachytené na konároch s aplikovanými umelými nechtami, kvasená kapusta naložená v sklených skulptúrach v tvare hlavy. Autorky uvažujú o neviditeľnosti ako o privilegovanej a čoraz ťažšie dosiahnuteľnej pozícii. V jednotlivých inštaláciách výstavy ponúkajú nadnesené a sebaironické nástroje, ktoré majú neviditeľnosť urobiť dostupnejšou. Pohľad do výstavy je pohľadom do bizarného a pitoreskného, ale stále naliehavého sprievodcu prežitia v digitálnej apokalypse – v neudržateľnom pretlaku pohľadov.

Svet postviditeľnosti

Obidve výstavy kládli dôraz na sprievodný text ako na samostatnú a kľúčovú zložku. Bulletiny boli v oboch prípadoch zároveň exponátmi, ich jedinečnosť bola na výstave checkouT a Mania, aCt A saLvation podporená navyše ručným prepisom textu. Materiály sú až zarážajúco podobné: „Nástroje, ktoré kontrolujú viditeľný svet, sú neviditeľné. Žijeme vo svete postviditeľnosti, skutočný boj sa odohráva na poli, ktoré oči nevidia.“ (Chişa, Tkáčová) „Každá černá díra je obývána okem jediného zvířete. Všechny černé díry ústí do bodu akumulace coby ohniska kdesi za veškerýma očima.“ (Čermák) „Neviditeľnosť je mŕtvy uhol v našej racionalite, je to ústredňa extáz a excesov, enzýmov a endorfínov. Je to jediné miesto, z ktorého môžeme vykonať akúkoľvek konštruktívnu zmenu.“ (Chişa, Tkáčová) „Nerovnovážné pořadí vyplývající z chaosu v místech, kde je nestabilita – tam kreativní mutace umožňuje vznik nových forem a akcí → [chaoplexic warefare].“ (Čermák) „Oči sú vodivé a pritom slepé, vpúšťajú do nás ilúzie.“ (Chişa, Tkáčová) „Věříme svým očím, a proto nám každé světlo bez rozdílu připadá jako [pravda světa].“ (Čermák)

V eschatologicko-poetickom, naliehavom jazyku autoriek a autora je prítomný rozpor: na jednej strane nás varujú pred nekritickým prijímaním „právd“, na druhej strane ich sami produkujú. Voľba takéhoto jazyka je pritom minimálne rovnako znepokojujúca ako obsahy, ktoré nám chce sprostredkovať. Obidva texty hľadajú vyjadrenia mimo sféru racionality a kauzality, príklon k miestam asymetrie, k paradoxu, k excesom. Zároveň obidve výstavy tematizujú hranicu medzi primitívnym a hypersofistikovaným, medzi brutalitou a jemnosťou. Aleš Čermák oba póly v texte a hlasovom komentári k videu explicitne popisuje ako paralelne existujúce vyjadrenia súčasnosti. Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová ich fyzicky prepájajú v inštaláciách – sofistikovaná textília formuje na konároch najprimitívnejší možný prístrešok, požívanie moču s psychotropnými látkami odkazuje na tradičné rituály, ale moč je servírovaný ako dezert na striebornom podnose. Samotné vystavenie textu ako umeleckého objektu a súčasti výstavy môže byť vnímané ako forma jeho fetišizácie. Kryptické názvy oboch výstav komunikujú určitú tajomnosť a neprístupnosť. Ale nevytvára takýto únik od racionality novú dogmu, aj keď na inom mieste? Neuniká sa tu pred niečím, čo už celkom neplatí? Sú osi x a y stále jedinými nástrojmi moci?

Koniec antropocentrizmu?

V texte Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective (Situované znalosti. Otázka vědy ve feminismu a přednost částečné perspektivy, 1988) dekonštruuje Donna Haraway objektivitu vedy ako mocenský mechanizmus. Hoci sa veda v mnohých aspektoch dištancuje od náboženstva, reprodukuje jeho základnú stratégiu: autorita vedy je založená na jej objektivite a neutralite, teda na schopnosti pozerať sa z konkrétneho, ale nedefinovateľného bodu, ktorý garantuje absolútnu víziu. Táto pozícia umožňuje vidieť všetko odnikiaľ, a sám nebyť videný. Podrobovanie sveta prostredníctvom techno-vedeckého pohľadu je istou formou jeho kolonizácie. Donna Haraway to prirovnáva k „triku božieho oka, ktoré ošukáva svet a produkuje pri tom technomonštrá“. Ako protiliek pred nedefinovanou absolútnosťou božieho-vedeckého oka káže Donna Haraway o nutnosti hovoriť vždy z presne určenej pozície, priznať jej súradnice aj limity. Zviditeľnenie neutralizuje, ukotvuje, uzemňuje moc pohľadu odnikiaľ.

Výstavy checkouT a Mania, aCt A saLvation a [0] ↔ AiS&SiA tematizujú situáciu, kedy je božích očí nekonečne veľa a dívajú sa odvšadiaľ. Nie je ani jasné, či je pre ne dosť sveta. Ich stratégiou je rysovať svet do súradníc, a zároveň nepredvídateľne meniť polohu. Lokalizovať a vytvárať nerovnováhu. Dívať sa z neurčitého množstva pozícií, ktoré môžu byť niekedy neviditeľné a inokedy priznané. V takomto rozpoložení siahajú výstavy opäť po DIY asymetrií a DIY neviditeľnosti ako po nástrojoch rezistencie. Uvažujú nad dystópiami, ktoré čiastočne vzdorujú systému, ale aj vytvárajú inšpiratívnu pastvu pre jeho oči. Je tu ešte jedna linka. Obidve výstavy obracajú pozornosť k „techno-monštrám“, ktoré pri takomto kontakte očí a sveta vznikajú. Tie sa zjavne od 80. rokov emancipovali. Prechod od človeka k posthumanite je vo výstave Aleša Čermáka ohlasovaný ako nezvratný, ale nie nutne katastrofický fakt. Ne-ľudské vízie sú legitimizované ako rovnocenné, inšpiratívne aj nebezpečné. Takisto probiotické kultúry a psychotropné látky, prezentované na výstave Lucie Tkáčovej a Anetty Mony Chişa ako vnútorní spojenci pred vonkajším okom nepriateľa, komunikujú predstavu človeka ako ekosystému zloženého z ľudských aj neľudských prvkov. Ohlasovaný koniec antropocentrizmu by na tomto mieste mohol zafungovať ako pozitívny záver. Už len dúfať, že to nedopadne ako s koncom europocentrizmu, keď uznanie ne-západných foriem myslenia, vnímania a organizácie išlo ruku v ruke s ich exploatáciou.

Autorka je kulturní antropoložka.

Off versus PiS

Hudební festival proti autoritářským tendencím v Polsku

Letošní Off Festival v polských Katovicích nemohl nebýt protipólem k politické situaci v zemi. Kroky, které loni a letos podnikla polská vládnoucí strana Právo a spravedlnost (PiS), totiž porušují základní demokratické principy. Vláda mimo jiné prosadila kontroverzní zákony, pomocí nichž si podřídila veřejnoprávní média, výrazně oslabila fungování soudní moci v zemi a omezila shromažďovací právo. Nenávistné postoje vůči LGBTQ+ komunitě a lidem prchajícím před válkou pak představují jen shnilou třešničku na dortu uplácaném z bezcitnosti a lhostejnosti. Pořadatelé jedenáctého ročníku Off Festivalu se na konkrétní vládní opatření sice výslovně neodvolávali, avšak jejich postoj byl zřejmý. Příkladem byla výstava plakátů se současným angažovaným uměním. Plakáty pokrývaly zdi táhnoucí se od stanového městečka ke vstupu na festival, a také samotný festivalový areál. Objevilo se zde například dílo britského kolektivu Keep It Complex s jednoduchou ilustrací brambory a textem „Potatoes are immigrants“ (Brambory jsou přistěhovalci) nebo falešné prohlášení ministerstva spravedlnosti varující před možným výskytem duchů v Polsku. Ministerstvo na plakátu dále uvádí, že výskyt nadpřirozených jevů je přímo úměrný rasistickým a xenofobním náladám ve společnosti.

Fuck Trump, fuck brexit

Nesouhlas a frustrace ze současné situace se projevily i ve výběru vystupujících. Během energického koncertu posthardcoreových průkopníků Shellac komentoval frontman Steve Albini text písně Killers jako scénář k neexistujícímu filmu o vládní organizaci „Zabijáci zábavy“, která se snaží zakázat veškerou zábavnou činnost v zemi, a o jejích protivnících „Ochráncích zábavy“. I když to nebylo poprvé, co takto Albini píseň uvedl, vztažení jeho slov na polské prostředí se přímo nabízelo.

Indie písničkář Conor Oberst zase v jednom ze svých proslovů mezi písněmi spustil salvu nadávek adresovaných americkému prezidentovi a označil ho za sexistu, rasistu a xenofoba. Oberst na závěr svého proslovu připustil, že ačkoliv nezná moc dobře politickou situaci v Polsku, slyšel, že se v lecčems podobá směřování trumpovské Ameriky. Na jeho ostrá slova reagovalo publikum bouřlivým potleskem.

Stručné „Fuck brexit“ se ozvalo na závěr koncertu skupiny This Is Not This Heat, reinkarnace londýnských This Heat, kteří jsou považováni za jedny z prvních představitelů postpunku. Zpěvák a kytarista Charles Bullen citované heslo pronesl po odehrání přídavku, který si publikum doslova vydupalo, ačkoliv o kousek dál už začínali hrát headlineři Swans.

Vzpomínky na studenou válku

This Heat jsou oceňováni především pro své inovátorské produkční postupy ovlivněné krautrockem, dubem i avantgardou, ale také pro angažované texty plné temných obrazů reflektujících napjatou atmosféru studené války. Tato tendence se naplno projevila na jejich druhém a na dlouhou dobu posledním albu Deceit (1981). Po úmrtí jednoho ze zakládajících členů Garetha Williamse se zdálo, že jsou This Heat již minulostí. Loni však bubeník a zpěvák Charles Hayward a již zmíněný Charles Bullen překvapili fanoušky prohlášením, že se vydávají na turné – přesně po čtyřiceti letech od svého prvního koncertu.

Kapela nyní vystupuje pod názvem This Is Not This Heat, čímž vyjadřuje úctu zesnulému spoluhráči. Bullena a Haywarda doplnili na Offu další hudebníci – britský kytarista James Sedwards, Daniel O’Sullivan z Grumbling Fur nebo Haywardova dcera, vystupující pod jménem Merlin Nova. Takřka celý koncert na Offu doprovázely technické obtíže, které ovšem, paradoxně, nakonec byly spíše ku prospěchu, neboť přispěly k atmosféře neklidu nejen v písních samotných, ale i v pauzách mezi nimi. Texty o studené válce zase dostaly nový rozměr s ohledem na postoj festivalového publika k polské vládě. Bullenovo závěrečné „Fuck brexit“ nebylo ani tak komentářem k odchodu Británie z Evropské unie, jako spíše varováním před podobným vývojem v Polsku.

Silné ženy

Krajně pravicový polský europoslanec Janusz Korwin-Mikke letos v březnu obhajoval rozdíly v příjmech mezi muži a ženami tvrzením, že ženy jsou „slabší, menší a méně inteligentní“. Jeho urážlivá slova pobouřila značnou část veřejnosti a toto pobouření se do jisté míry promítlo i do programu festivalu. Oproti předchozím ročníkům byly výrazněji zastoupeny ženy, na což odkazovala i oficiální stránka sekcí „Silné ženy“. Vystoupily například PJ Harvey, Feist, Anna von Hausswolf, Frankie Cosmos, Moor Mother nebo The Black Madonna. Poslední jmenovaná umělkyně je známá svou kritikou maskulinity v DJingu a taneční hudbě vůbec. Dle jejích slov je nezbytné, aby se taneční hudba stala vstřícným místem i pro ženy nad čtyřicet let, riot grrrls, queer umělkyně a umělce a minority obecně. Na festivalu namíchala barevný koktejl čtyřčtvrťových rytmů a s naprostou grácií přecházela z hlubin minimalistického techna až k funkyhouseovým výšinám. Svým setem jako by ilustrovala vlastní slova o rozmanitosti – bylo patrné, že dává prostor různým podobám taneční hudby bez ohledu na to, zda jsou zrovna populární či ne.

Neméně výraznou ženskou osobností Offu byla Alex, frontwoman polského dua Siksa. Tato riot grrrl ovládla „Forest stage“ a přilehlé okolí, když s bezdrátovým mikrofonem proplouvala mezi lidmi a během vystoupení na pomezí performance, rapu a slam poetry skandovala texty o sexismu, homofobii a xenofobii. Upřímně řečeno, během koncertu jsem rozuměl textům jen velmi málo – pomohl až překladač a pročtení rozhovoru na blogu Yeah I Know It Sucks, kde Alex mimo jiné uvádí, že i polské publikum má občas problém vstřebat, o čem zpívá. Přesto svým nekompromisním přednesem, nepříjemným a občas hraničícím až s trapností, strhla většinu přítomných. Momenty naivity, divnosti a trapnosti nepotlačuje, ale využívá je ke kritice té části polské společnosti, která podle ní ztratila veškerou empatii. S reflexí se přitom nebojí začít u sebe samé.

Jak bylo zmíněno v úvodu, strana PiS novelou zákona o shromažďování zásadně omezila konání protestních akcí. Letošní ročník Off Festivalu nicméně můžeme za protestní akci považovat. Na oficiální stránce festivalu je heslo „Vždy jsme věřili, že hudba je nejuniverzálnější způsob komunikace“. Berme proto Off jako připomínku demokratických hodnot Polska a také jako nepřímý, ale zato hlasitý projev odporu vůči autoritářským až totalitárním tendencím vládnoucí strany. Podobná gesta jsou dnes v Polsku potřebná.

Autor je hudební publicista.

Co je Národní domobrana?

České paramilitární jednotky na obranu vlasti

V Česku aktuálně existuje téměř stovka polovojenských skupin, které se sdružují pod hlavičkou Národní domobrana. To jsou ty, které se veřejně prezentují. Další skupiny se drží stranou veřejného zájmu, jiné se teprve formují a existují i takové, které fungují „na vlastní pěst“ a nevstupují do žádných širších struktur. Naprostá většina si za svůj cíl klade aktivní odpor proti domnělé invazi muslimů či ochranu hranic před takzvaně nelegálními uprchlíky.

Za vlast, ale proti státu

Skupiny spojuje aktivní odpor, jenž spočívá především v ozbrojování a vojenském výcviku, ale také vazba na různé krajně pravicové politické struktury, a to jak oficiální, tak ty, které stát vnímá jako extremistické. Jejich rétorika je velmi podobná antiislamistickým iniciativám, které sílí po celé Evropě, v Česku však mají specifický charakter. Zatímco většina protiimigračních aktivistů v Německu nebo Francii sází především na tvrdou pravicovou linii a vlastenectví, čeští domobranci se nezřídka stavějí přímo proti státu, strukturám NATO a přiklánějí se k politice Ruské federace včetně jejích územních nároků na Ukrajině. Dalším českým specifikem je poměrně častá přítomnost vojáků z řad Aktivních záloh a dalších skupin stávajících či bývalých profesionálů. Jednou z nich byli například Českoslovenští vojáci v záloze proti válce plánované velením NATO, které na obrazovkách České televize nechvalně proslavil bývalý voják Martin Holkup. „Lid by měl v první den války postřílet svoji vládu. A tohle politikům vzkazuji, že jestli nás do tohohle dovedou, tak první se bude střílet ve Strakově akademii a v parlamentu,“ uvedl v pořadu Reportéři ČT. Skupina se ovšem brzy rozhádala a Holkup byl za svůj výrok (zatím nepravomocně) odsouzen u píseckého okresního soudu. Jeho aktivity tím ale nekončí, pod hlavičkou Českoslovenští vojáci v záloze nadále pokračuje v burcování veřejnosti k aktivitě.

Vznik skupin Národní domobrany je spojován s ultrapravicovou stranou Národní demokracie známého aktivisty a antisemity Adama B. Bartoše, jenž velmi razantně vystupuje proti imigraci. Vzhledem k oficiální pozici Národní demokracie se však musela strana od Národní domobrany distancovat. Z prohlášení jejího předsedy Bartoše je nicméně zřejmé, že jde pouze o formální ústupek. „Počáteční koordinační role Národní demokracie v procesu formování Národní domobrany je skončena. Z důvodu některých legislativních omezení vyplývajících ze zákona 424/1991 Sb. o sdružování v politických stranách a v politických hnutích a zejména proto, aby se mohla plně věnovat politické práci, Národní demokracie prostřednictvím svého předsedy Adama B. Bartoše předala v Praze dne 26. ledna 2016 agendu Národní domobrany do rukou představitelů nově ustavené rady Národní domobrany ve složení pplk. v záloze MUDr. Marek Obrtel, Nela Lisková a por. v. v. PhDr. František Krejča,“ uvedla strana na svých stránkách.

V té době si již činnosti Národní domobrany všímala média a v komentářích se objevila první varování před domobranci, kteří hodlají suplovat roli policie a armády. V pokojném a bezpečném Česku to vypadá značně kuriózně. A stejně působí výroky vedení Národní domobrany o tom, že se český národ stane obětí muslimského vpádu a že žádný český rodič by nenechal své dítě ve třídě s muslimem. Bizarní je rovněž nedávno zveřejněná fotografie Nely Liskové, oblečené do tradičního moravského kroje se šátkem na hlavě. Uvedena je větou: „Toto je jediný šátek, který jsme ochotni akceptovat.“ Jakkoliv ale jednotlivé výroky členů Národní domobrany často vzbuzují pochyby o jejich duševním zdraví, tito lidé skutečně trénují po lesích s airsoftovými, ale i skutečnými střelnými zbraněmi, a také boj muže proti muži a nejrůznější taktiky partyzánské války.

Obrat k Rusku

Navzdory prohlášením o tom, že je struktura Národní domobrany apolitická, se její vedení aktivně staví k mnohým politickým tématům. Vedle muslimů je tak nepřítelem Liskové a dalších i NATO a vzhledem k členství České republiky v alianci také samotný stát. To by z politického hlediska nebyl takový problém, kdyby ovšem odpor vůči NATO nesplýval s obratem k putinovskému Rusku a jeho mocenským i územním zájmům. Lisková se dokonce ze své vůdcovské pozice pokusila vyjednat spolupráci s proruskými separatisty na východě Ukrajiny a načas se stala honorární konzulkou Doněcké lidové republiky v Česku. Proruské tendence Národní domobrany dokládá i její propojení s bulharským krajně pravicovým Vojenským spolkem Vasila Levského. Čeští paramilitaristé tak posílají svým soudruhům zimní oblečení jako pomoc při obraně bulharských hranic. Jak uvádí server hrebenar.cz, je činnost bulharských domobranců podobná činnosti těch českých. Neoficiálně, mimo pohled veřejnosti, se na letních táborech a v nejrůznějších kursech učí střelbě ze samopalu a pistole, boji s noži nebo partyzánským způsobům vedení války. Zároveň Vojenský spolek Vasila Levského stejně jako Národní domobrana parazituje na historických postavách národní minulosti, jejichž jména využívá k pojmenování jednotlivých oddílů.

Vojenský spolek Vasila Levského a Bulharské národní domobrany Šipka se navíc otevřeně hlásí k vazbě na ruský projekt Balkánská fronta Bulharsko. V jeho čele stojí někdejší běloruský poslanec Jevgenij Novikov, který rovněž býval moderátorem televizní stanice Belarus 24, jejíž vysílání slouží k propagaci Ruska a jeho politiky. Sami domobranci pak na turecko-bulharské hranici útočí na uprchlíky a následně se ve svých prohlášeních holedbají tím, kolik uprchlíků jejich činnost odradila od vstupu do Bulharska. K materiální podpoře bulharských domobranců u nás vyzývá ultrapravičák David Buchtela. Působení tohoto pedagoga České zemědělské univerzity v Národní demokracii na Praze 4 pak jasně ukazuje na trvající propojení Národní domobrany a Národní demokracie. Aktuálně se domobranci snaží zasáhnout do výchovy mládeže prostřednictvím organizací předškolních Lvíčátek, školních Lvíčat a středoškolských Lvů a Lvic. I přes jistou grotesknost bychom tyto aktivity měli bedlivě sledovat.

Autor je spolupracovník redakce.

Důvody pro dialog

Kniha korespondence z jiných ideologických vesmírů

Téma rozdělené společnosti a potřeby dialogu mezi elitami a rozčarovaným lidem zaznívá stále častěji. Většinou to ovšem vypadá tak, že intelektuál píše jiným intelektuálům o potřebě zjistit, co se vlastně děje na návsi. Zdá se, že teorie možností dialogu předbíhá praxi, protože se toho víc napíše uvnitř uzavřených skupin, než prohovoří přes pomyslné ideologické hranice. Důsledný pokus o přemostění zdánlivě nepropojitelných myšlenkových světů představuje kniha Přes ploty, která nedávno vyšla i v české, značně rozšířené verzi.

Na počátku byla zvědavost

Slovenský intelektuál židovského původu Fedor Gál, žijící dlouhodobě v Česku, se v ní utkává, ale také potkává s mladým slovenským národním socialistou Matějem, jenž byl iniciátorem mnohaletého mailování, které trvá dodnes. Pisatel, jenž po celou dobu zůstává v anonymitě, je zprvu zkrátka zvědavý na to, „co jsou ti Židé vlastně zač“, co je to za divný lidský druh, přičemž jeho provokace jsou často nevkusné („Německý záměr dát vám domov na Madagaskaru byl dost štědrý“), zvláště když si uvědomíme, že píše někomu, kdo se narodil v Terezíně. Gál nicméně v mladém ctiteli národního socialismu, který pro něj prý znamená „krev a půdu“, vidí i přemýšlivého člověka. Zvědavost je tedy oboustranná a stává se prvním krokem k překonání strachu z jinakosti.

Vžila se představa, že současní neofašisté jsou nutně nevzdělaní a hloupí, až to bolí, a že tudíž jednají z nevědomosti. Příkladem může být Daliborek z nového dokumentu Víta Klusáka, jenž je sice terčem všeobecného posměchu, to ale nutně neznamená, že jeho příběh lze zobecňovat. Matěj představuje zcela odlišný případ. Když si odmyslíme jeho obsedantní fixaci na reálie druhé světové války a nutkavou potřebu hledat racionální argumenty pro lidový i politický antisemitismus, zjistíme, že máme co do činění s někým, kdo se sice s gustem vysmívá současné vulgárně rasistické pravici, ale nedokáže zůstat zcela mimo ni (latentní touha stát se jakousi vůdčí revoluční avantgardou národního socialismu na Slovensku je u Matěje jasně patrná). Je příliš chytrý na to, aby byl rasistou, jenž dělí etnika a národy na méněcenné a nadřazené, je však rasistou v tom smyslu, že raději hledá mezi lidmi rozdíly, než aby reflektoval jejich podobnost. Jakkoliv v něm nelze vidět prototyp současného lidového xenofoba, ukazuje nám, proč dnes tolik lidí volá po vládě silné ruky, která srovná do latě zkorumpované politiky. Byla by tudíž chyba číst Matějovy e-maily, které zabírají přes polovinu knihy, jen jako sondu do psychopatologie rasisty. To je na něm nakonec to nejméně zajímavé.

Bude hůř

Nelze se divit, že Gál je zprvu telegraficky strohý a už po pátém e-mailu konstatuje: „Tuším, je čas, abych se i já nasral.“ Když se Matěj o pár dopisů později s odzbrojující drzostí dozná, že ho nedojímá dítě popálené neonacisty ani osud Gálovy babičky, z druhé strany se ozve: „Dialog je fajn, ale má své limity. Právě jsme na ně narazili.“ Rozhovor jako by nikam nevedl, ale zároveň si oba účastníci hned od počátku uvědomují, že jim pod rukama možná roste kniha, která nesnese srovnání s ničím, co se dnes vydává. A to je dobrý důvod, proč dál psát.

Není těžké rozpoznat, že Matěj má stylistický talent, a když prvoplánovou xenofobní provokaci vymění za kousavou ironii, má občas co říct. „Já jsem chlapík, který reflektuje sebe samého a vše okolo vtipem a filosofuje kladivem (to vypadá na něco víc než jen latentní schízu),“ píše a v přiznaně nihilistické poloze dokáže být uhrančivý, až z toho mrazí – třeba při líčení života gastarbeitrů, popisu dluhové pasti nebo při polemizování s myšlenkou, že revoluce z roku 1989 znamenala pro všechny Čechoslováky vítězství svobody: „Trochu perverzní mi připadá to uctívání svobody na pozadí nesvobody zbídačených mas… Trochu jako když se lichvář profiluje jako filantrop.“ V těchto momentech se zdá, že Matějova obžaloba systému („hladu, vykořisťování, kořistnictví na lidském utrpení a slabostech – TADY A TEĎ“) je v mnohém daleko působivější než opatrné moralizování Gála, který se spíše než nedokonalé přítomnosti celkem pochopitelně děsí budoucnosti, v níž se odrazí tragická totalitní minulost. Oba pisatelé přitom svorně tuší, že hůř skutečně bude, jen z toho vyvozují rozdílné závěry.

Vítězové a poražení

Zatímco Matěj se dokáže ze špatných zpráv o stavu světa škodolibě radovat, protože v nich intuitivně čte, že liberální demokracie ztrácí vizi, kterou by mohli většinově sdílet všichni bez rozdílu postavení, Gál věnuje veškerou sílu resuscitaci světa, jenž pomalu odumírá. Řada společenských vědců se snaží přijít na to, proč tolik lidí dnes inklinuje k radikální volbě, která se nakonec nutně obrátí proti nim. Nejjednodušší intepretace, která se nabízí, říká, že jde o nevědomé masochistické konání. Je tu však ještě jedna možnost, která probleskuje v Matějově psaní, a sice vědomí, že ani Trump, ani Kotleba nic dobrého nepřinesou, ale jejich úspěch aspoň znamená úder nenáviděnému mainstreamu. Těžko v tom hledat znovunalezený idealismus – pokud dlouhodobě patříte mezi poražené, pak vám zkrátka stačí, když kromě vás občas prohraje také ten, kdo si zvykl vyhrávat. Hlavně že se něco děje, i kdyby to mělo znamenat, že staré elity nahradí nové a třeba mnohem horší. Není tento sebedestruktivní, ale zcela vědomý cynismus nakonec symptomem racionality, která přestala doufat ve zlepšení, takže se aspoň posmívá? A z druhé strany, není Gálovo přehlížení všudypřítomných sociálních konfliktů rezignací, která ve výsledku pouze asistuje vývoji, jenž bolestivě prokáže, že jsme se v roce 1989 neocitli na konci dějin? Nejde u obou aktérů o protichůdné signály téhož poselství civilizace, která si už nemůže být jistá ničím, včetně univerzalistických ideálů, z nichž vzešla?

„Západ umírá na nemoc z vítězství?“ vznáší řečnickou otázku Matěj a čtenář ví, že se neptá, ale je si tím jist. Kroužení kolem ztracené vize, která by spojila rozdělené, je společné oběma aktérům knihy, přičemž to Matějovo v nejsilnějších okamžicích evokuje naturalistický rozsudek, který nad euroamerickou civilizací ve svých románech opakovaně vynáší Michel Houellebecq. Například když s velkou mírou zevšeobecnění konstatuje, že „1,5 miliardy muslimů ví, za co klidně umřou, i Rusové to vědí, komunisti, fašisti“, a následně se ptá: „Za co má umřít Evropan?“

Proč si ale ti dva stále píšou, když přitom vědí, že se i po letech více míjejí, než potkávají? Možná proto, že přes všechno politicko-společenské zacílení komunikace jde také o osobní korespondenci, v níž je místo i pro intimitu v podobě psaní o jídle, rodině, partnerských vztazích, smrti nebo třeba oblíbené beletrii. Podobné sdílení nevede aktéry jen od vykání k tykání, ale pomáhá jim při vstřebávání toho, co nechtějí slyšet. „Dva se nutí komunikovat a třetí se musí nutit to číst,“ tak zní Matějova ironická definice knihy Přes ploty. Nezbývá než dodat, že zkušenost obou autorů se po přečtení jeví čtenáři jako jeho vlastní – je přenosná. Ve víc nelze doufat, ale právě o to šlo.

Když se dva perou, Rusko se směje

Někteří lidé se domnívají, že smyslem propagandy a dezinformací je někoho o něčem přesvědčit. Třeba o tom, že Rusko je příjemná země, kde se dobře žije, protože jí vládne rozumný a silný vůdce, jakého bychom potřebovali i u nás. Nebo o tom, že Evropská unie je spolek zkažených deviantů, který usiluje o rozvrácení tradičních rodin a výchovu dětí k sexuálním perverzitám. Jinými slovy, že propaganda míří na ty, kdo jsou náchylní nechat se přesvědčit o tom, co se lidem, kteří se považují za progresivní liberály, zdá jako snůška nesmyslů. To je ale jen první fáze. Cíl dezinformačních kampaní je sofistikovanější.

Poměrně intenzivní dezinformační aktivity, se kterými se dnes v České republice setkáváme, mají dvojí ostří. Chytit na háček se mají i ti, kteří zdaleka nevěří různým bláznivým teoriím o zkaženém Západu a nebezpečných imigrantech, jež si sem zvou zakuklení islamisté, jako třeba Angela Merkelová. Smyslem klamavých zpráv ovšem není, aby rozumní uvěřili nesmyslům, ale aby bytostně nenáviděli ty, kteří jim věří. Jinak řečeno, hlavním cílem je rozštěpit společnost tak, aby lidé s odlišnými pohledy na svět nebyli už jen spoluobčany s rozdílným názorem, ale zarytými nepřáteli. Potom budou sebou navzájem pohrdat a nenávidět se. Nebudou schopni se na sebe bez znechucení ani podívat. Pokud se setkají, ať už tváří v tvář nebo virtuálně, ovládne je vztek a agresivita. Navzájem se budou považovat za úplné pitomce, kteří se nechali obalamutit – jedni Kremlem, druzí Bruselem. Vedle toho pak vzniká ještě třetí skupina, která se nutně nemusí přiklánět ani na jednu stranu. Působením dezinformací však získává pocit, že pravda neexistuje, všichni lžou a nejspíš i kradou, věřit se nedá nikomu, a tudíž nemá smysl se ani za nic angažovat.

Mnoho lidí se domnívá, že jsou vůči dezinformacím imunní, protože nečtou dezinformační weby a smějí se konspiračním teoriím. Pokud ale slyší podobné názory a rozpálí se do ruda, otvírá se jim kudla v kapse, když jejich známí sdílejí na sociálních sítích článek z Aeronetu, nemůžou spát, protože přemýšlejí, jak zpražit protivníky ve facebookové diskusi, nebo se na život a na smrt rozkmotřili s příbuznými na rodinné sešlosti kvůli islamizaci Evropy, pak jsou obětí informačních manipulací stejně jako ti, kteří jim naletěli. Jak už jsem řekla, úkolem dezinformačních aktivit je rozdělit společnost na nesmiřitelné skupiny. I když jste na straně těch, kteří brání fakta a dokážou logicky argumentovat a poukazovat na nesmyslnost dezinformačních bludů, pokud se vám z druhé strany dělá zle, propadáte beznaději anebo máte chuť někoho praštit, chytli jste se do nastražené léčky.

Klamavé zprávy jsou plné logických rozporů, ale to není důsledek nějaké chyby nebo nedomyšlenosti. Důležitější než argumentační linie zprávy je emoční náboj, který v části populace vyvolá úzkost z ohrožení a v druhé části populace zase strach z toho, že tento iracionální výklad světa získá navrch. Dezinformační články a videa pletou dohromady páté přes deváté: teroristické útoky se sexuální výchovou, multikulturalismus s homosexualitou, sem tam do toho ještě chemtrails nebo klidně i satana. Právě tato nelogičnost je ale pastí na vzdělané liberály, kteří si cení logiku nadevše. Iracionalita zpráv a ochota některých této iracionalitě podlehnout totiž spolehlivě dopálí právě ty racionální a zdánlivě imunní, kteří jsou nakonec možná více pobouřeni těmi, kdo zprávám uvěřili, než těmi, kdo je produkují. Právě proto jsou dezinformace tak nebezpečnou a dokonalou zbraní: čím urputněji se jim bráníte, tím účinnější jsou.

Jak tedy dezinformacím čelit, když hádat se do zemdlení o tom, že jsou nepravdivé, je vlastně tím, čeho chtějí dosáhnout? Především je třeba dbát na emoce. Neeskalovat agresi v diskusích, nesnažit se ponížit protivníka břitkým humorem ani se ho nepokoušet dovést k pocitu trapnosti či méněcennosti (například kvůli nedostatku vzdělání). Máte-li trpělivost, vysvětlujte, disponujete-li empatií, snažte se při zachování vlastního stanoviska vyjádřit pochopení pro úzkost protistrany. Zkuste hledat možnosti alespoň základního porozumění a shody. Člověk aby se při boji s dezinformacemi obrnil klidem zenového mistra i křesťanskou ochotou milovat nepřátele. Tím nechci říct po vzoru současného amerického prezidenta, že by snad na eskalaci společenských konfliktů měly všechny názorové strany stejný podíl. Nebezpečné nesmysly, ať už útočí na určité sociální skupiny, lidská práva, sociální stát nebo přírodu, představují vážný problém. Pokud ale boj proti nim eskaluje společenskou nesnášenlivost a do krajnosti vyžene nesmiřitelnost všech stran, stane se přesně to, o co dezinformátor usiloval.

Autorka je socioložka.

napětí

Naučit se pochybovat

Marxův Kapitál po sto padesáti letech

Čím je dnes inspirativní stěžejní dílo filosofa a ekonoma Karla Marxe? Pokusím se vystihnout význam Kapitálu, ale i hlavní Marxovy omyly, které vedly k jeho nesprávnému odhadu životnosti kapitalismu i k přehnaným očekáváním jeho následovníků. S Marxovým klíčovým dílem by se každopádně měl seznámit každý, kdo má nějaké ambice ve společenských vědách. Jedno mu totiž upřít nelze: Marxovi se podařilo unikátním způsobem zkombinovat dobově významné prvky společenskovědní analýzy, jakými byly Hegelova dialektika, Smithova a Ricardova pracovní teorie hodnoty nebo třídní analýza francouzských liberálů, a jejich velkolepou syntézu přetavit v radikální a imanentní kritiku kapitalismu. Vytvořil tak pozoruhodný artefakt lidského intelektu – velkou společenskovědní teorii, která může být dodnes vzorem pro každého, kdo by chtěl něco podobného zopakovat na bázi současného stavu vědění. Marx – respektive nárok vyrovnat se s jeho kritikou kapitalismu – poznamenal všechny společenskovědní obory. Marxův historický materialismus ovlivnil metodu společenských věd důrazem na hmotné zájmy aktérů a jejich konflikt, kritikou ideologie a obohacením konceptu nezamýšlených důsledků lidského jednání. Marxova metoda však trpěla absencí mikroanalýzy lidského jednání, a musela se tedy přehnaně spoléhat na strukturální vysvětlení.

Očekávání kolapsu

V ekonomické oblasti považoval Marx za svůj hlavní přínos vysvětlení vykořisťování v souladu se zákonem hodnoty (tedy i v podmínkách dokonalé konkurence a ekvivalentní směny), které vypracoval v polemice s anarchistou Pierrem-Josephem Proudhonem. Marxova teorie vykořisťování je však kromě problémů spojených s pracovní teorií hodnoty poznamenána omylem, který byl v 19. století rozšířen prakticky mezi všemi ekonomy. Ti totiž považovali za empirický fakt, že s rozvojem kapitalismu klesá míra zisku, a snažili se tento jev systematicky vysvětlit. Ekonomové natolik rozdílní jako Adam Smith, John Stuart Mill, David Ricardo nebo John Maynard Keynes, a dokonce i W. S. Jevons, jeden z iniciátorů marginalistické revoluce v ekonomii, přišli s vlastním zdůvodněním, proč s rozvojem kapitalismu dochází k systematickému poklesu míry zisku. Stejně jako u ostatních jmenovaných i Marxovo exposé „zákona tendence klesající míry zisku“ trpělo teoretickými nedostatky. Taktéž empirické výzkumy ve 20. století ukázaly, že s poklesem míry zisku to zas tak žhavé nebude.

Podle Marxe mohly různé protichůdné tendence (například zvyšování míry vykořisťování) pokles míry zisku dočasně zvrátit, ale nikoliv trvale zastavit. Z toho Marx vyvozoval, že mzdy budou stlačovány k životnímu minimu a ekonomické krize kapitalismu se budou s postupem času stále prohlubovat, a konečné zhroucení kapitalismu je tedy neodvratné. Pokud však dojdeme k závěru, že zákon tendence klesající míry zisku je vystavěn na chybných teoretických předpokladech, ztratí Marxova kritika kapitalismu svůj revoluční náboj. Zde tedy leží hlavní důvod, proč se Marxova předpověď zhroucení kapitalismu nenaplnila.

Chybná antropologie

Za druhou hlavní chybu, která se netýká pouze Kapitálu, ale Marxova učení obecně, považuji koncepci lidské přirozenosti jakožto „průsečíku společenských vztahů“. Tento přístup ignoruje „evoluční konstanty“ lidského jednání, jak o nich pojednává filosof Peter Singer v knize Darwinovská levice (1999, česky 2016). Chybná Marxova antropologie pak u některých jeho následovníků přerostla do extrémního optimismu o možnosti formovat člověka změnou společenských vztahů. Například Lev Trockij byl přesvědčen, že po nahrazení kapitalismu komunismem dosáhne průměrný dělník inteligence Goetheho nebo Aristotela, zesílí, jeho pohyby se stanou ladnějšími a hlas muzikálnějším. Dnes bychom mohli Trockého mesianistické představy považovat za zdařilou parodii, nebýt toho, že byly myšleny vážně a že v očích bolševiků ospravedlňovaly maximální tvrdost při snaze nastolit a udržet podmínky pro budování ráje na zemi, ve kterém si měl předpokládaný „komunistický člověk“ hravě poradit s potřebami centrálně plánované ekonomiky.

Od Marxe ke Klausovi

Pro nás z bývalého „tábora socialismu“ stojí za zdůraznění jeden konkrétní koncept z Kapitálu, jehož fungování mohli mnozí z nás pozorovat doslova na vlastní oči: koncept prvotní akumulace kapitálu. Marx na základě historické analýzy přechodu od feudalismu ke kapitalismu argumentoval, že ke vzniku monopolu výrobních prostředků v rukou kapitalistů, umožňujícího vykořisťování, je zapotřebí koncentrovat vlastnictví násilím a krádežemi, neboť dobrovolně by se lidové vrstvy svých zvykových práv nevzdaly. Při přechodu od feudalismu ke kapitalismu probíhal proces vyvlastňování drobných producentů formou ohrazování obecních pozemků podnikavými feudály za účelem zřízení lukrativních pastvin, což kritizoval již Thomas More malebnou metaforou o ovcích požírajících lidi. Marx pak ohrazování obecních pozemků a další metody prvotní akumulace kapitálu považoval za významný faktor umožňující vznik městského proletariátu.

Český polistopadový ministerský předseda Jan Stráský mohl ve shodě s Marxem argumentovat, že má-li vzniknout kapitalismus, musíte holt některé lidi nechat rozkrást státní, obecně vlastněný majetek nebo jim na jeho skoupení poskytnout nesplatné úvěry sanované z kapes daňových poplatníků, což je v důsledku to samé. Této upřímnosti jsme se od něj bohužel dočkali až v roce 2013. I při vymýšlení kupónové privatizace se Václav Klaus nechal přiznaně inspirovat polským marxistou Oskarem Langem, jehož návrh metody pro určování cen v socialistické ekonomice byl použit pro stanovení kupónových cen privatizovaných podniků. Od koryfejů liberalismu pak převzala Klausova klika přezíravost k zájmům neprivilegovaných vrstev, nikoliv však jejich důraz na význam práva, morálky a dalších společenských institucí. Inspiraci ke způsobu zavedení kapitalismu tedy převzali klausovci spíše od Marxe a jeho následovníků než od liberálních autorů s jejich pohříchu ideologickými představami o vzniku kapitalismu na bázi dobrovolné směny. Toto dílčí Marxovo vítězství můžeme považovat za ironii osudu, nicméně poukazuje k hlavnímu pozitivnímu vlivu Marxova díla na každého, kdo se s ním seznámí. Marx nás učí pochybovat o legitimitě společenských institucí a přemýšlet o jejich rozporech a dynamice z hlediska zájmu neprivilegovaných vrstev.

Autor je politolog a ekonom.

Oslobodenie žien

Feministické čítania Kapitálu

V roku 1867, keď vyšiel prvý zväzok Marxovho Kapitálu, medzinárodne organizovaná trieda pracujúcich diskutovala o prístupe žien k platenej práci. Na zjazde Prvej internacionály v Lausanne 1867 prišla k záveru, že pracujúci muž by mal dostávať za svoju prácu takzvanú rodinnú mzdu, teda mzdu, ktorou by uživil svoju manželku aj deti. Tejto ekonomickej politike zodpovedala aj konzervatívna rodinná politika: „Žena je na základe svojej fyzickej a mravnej prirodzenosti prirodzene povolaná k pokojným drobnostiam domáceho kozubu, tam je jej miesto.“ Toto jasné zotrvávanie v presvedčení o oddelení verejnej a súkromnej sféry v prípade Prvej internacionály stojí v príkrom kontraste k presvedčeniam tých socialistiek a socialistov z tridsiatych rokov 19. storočia, ktorým Manifest komunistickej strany neskôr pririekol prívlastok „utopickí“ a ktorí – ako napríklad Anna Wheeler – sa usilovali o socializovanie ženskej práce v domácnosti aj výchovy detí.

Trieda a pohlaví

Vzťah zástupcov triedy pracujúcich a ich ideológov k problematike práce žien, ich zodpovednosti za domácnosť, vzdelávaniu a volebnému právu žien, bol po dlhé desaťročia nejednotný. V období medzi zánikom Prvej internacionály (1876) a vznikom Druhej internacionály (1889) však vznikli dva texty, ktoré nadlho predznamenali program hnutí pracujúcich: Žena a socializmus (1878, česky 1962) Augusta Bebela a Engelsov Pôvod rodiny, súkromného vlastníctva a štátu (1884, česky 1949). Marxov Kapitál sa pre prístup hnutia pracujúcich k otázkam rodu ani pre prístup ženských aktivistiek k otázkam triedy určujúcim textom nestal.

Prečo tomu tak bolo? Na rozdiel od Marxovho Kapitálu uvedené texty podávali jasnejšie odpovede na aktuálne kladené politické otázky. Bebelov spis dal jasný návod na to, aký postoj má hnutie pracujúcich zaujať k hnutiu ženskému. Politické prvenstvo priradil triede, a nie pohlaviu a prehlásil, že ženská otázka je len jedným aspektom sociálnej otázky, teda ukončenia vykorisťovania, útlaku a chudoby. Predstavoval tak šablónu pre postup sociálnodemokratických strán združených v Druhej internacionále, okrem iného v boji za „všeobecné“ volebné právo s vylúčením žien. Engelsov Pôvod rodiny zase analyzoval postavenie žien v závislosti od rôznych ekonomických výrobných spôsobov a sformuloval pomerne jasnú víziu oslobodenia žien. Hoci Engels odpísal historické aktérstvo žien, keď uvádza, že zánik matriarchátu predstavuje „svetodejinnú porážku ženského pohlavia“ (a otvára tak cestu pre iný historický subjekt, proletariát), pre mnohých bol vítaným jeho ekonomický determinizmus. Oslobodenie žien Engels podmieňuje rozvojom technológie a tým, že začnú pracovať mimo domácnosti, najmä v priemysle. Pôvod rodiny sa tak mohol stať nielen obhajobou kolektivizovania práce v domácnosti a opatrovateľskej práce, ale aj štátnosocialistického produktivizmu v päťdesiatych rokoch 20. storočia.

Pri istej miere zjednodušenia možno povedať, že k Marxovmu Kapitálu sa z feministického hľadiska pristupovalo dvojako. Jednak sa identifikoval jeho explicitný obsah týkajúci sa žien a skúmali sa implicitné metafory v texte. Druhé – obsiahlejšie – podujatie tvoria diskusie o povahe triedneho vykorisťovania a rodového útlaku, a to predovšetkým diskusia o nadhodnote a tiež o dualite patriarchálneho a kapitalistického systému. Je pritom zrejmé, že toto druhé podujatie sa neobmedzuje na skúmanie Kapitálu, ale pracuje s Marxovou kritikou politickej ekonómie ako takou a jej ďalším rozvíjaním v marxistickom myslení. Oba typy skúmania sa rozvinuli vlastne až s vyjasňovaním si ideologických pozícií jednotlivých prúdov druhej vlny feminizmu v západnej Európe a Spojených štátoch amerických a následne tiež so vznikom akademickej feministickej politickej teórie, ktorá podrobovala kanonické diela „veľkých bielych mužov“ novej kritike.

Ženy a práca

Na marxizme ako takom môže feministkám konvenovať, že marxizmus ako filozofia ľudskej prirodzenosti je filozofiou antiesencialistickou – zdôrazňuje totiž ústrednú rolu práce v produkcii ľudskej subjektivity. Jadrom sporu sa však pre feministky stáva, čo chápe Marx (a marxizmus) pod prácou a do akej miery – a či vôbec – je možné pod marxovské chápania práce podradiť činnosti, ktoré vykonávajú prevažne ženy v súkromnej sfére.

V prvom zväzku Kapitálu Marx uvažuje o ľudskej práci ako o prostriedku vymanenia sa z nutnosti prírodných procesov: „Včela stavbou svojich voskových buniek zahanbí nejedného človeka – staviteľa. Ale aj najhorší staviteľ sa od samotného začiatku odlišuje od najlepšej včely tým, že skôr ako začne stavať bunku z vosku, postaví ju v svojej hlave.“ Nie je však predstava staviteľa len figúrou produktívne pracujúceho človeka-muža, a nie reproduktívne pracujúcej ženy? Podľa Mary O’Brien, autorky knihy The Politics of Reproduction (Politika reprodukce, 1981), uvedené Marxovo prirovnanie fakticky vylučuje spod pojmu práce reproduktívnu prácu žien, ktorá nie je vždy vôľová. Žena svojou prácou vonkoncom nemôže vytvoriť dieťa, aké si pred začatím tejto práce vedome predstavila.

Ak uvedený prístup tvrdil, že Marx nepodáva žiadne vysvetlenie reproduktívnej práce žien, či ju dokonca za prácu vôbec nepovažuje, tak účastníčky diskusie o práci v domácnosti v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch už kládli otázky vo vzťahu k tejto práci vo vnútri marxovských kategórií. Jadrom tejto diskusie sa stal problém, či práca žien v domácnosti vytvára výlučne úžitkové hodnoty, alebo či vytvára aj hodnotu, a teda aj nadhodnotu. Predstaviteľky Hnutia za mzdy za prácu v domácnosti tvrdia, že reproduktívna práca žien je v skutočnosti produktívna a potrebná pre produkciu nadhodnoty. Ak bola táto skutočnosť vďaka romantizácii a idealizácii rodiny zahmlievaná, tak je ju potrebné zviditeľniť prostredníctvom mzdy ako hlavného nástroja začlenenia indivíduí do kapitalistického systému.

Podobne sa vo vnútri marxovských kategórií pohybovali socialistické a marxistické feministky druhej vlny, ktoré – súc samy rozkročené medzi novou ľavicou a hnutím za oslobodenie žien – sa usilovali pochopiť systémy triednych a rodových (a aj rasových) nerovností ako systémy autonómne, no navzájom prepojené. Hoci podľa predstaviteľky teórie duálnych systémov Heidi Hartmann neexistuje čistý kapitalizmus (verejná sféra výroby, v ktorej pôsobí kapitalistické vykorisťovanie) ani čistý patriarchát (súkromná sféra rodiny, v ktorej pôsobí sexistický útlak žien), analyticky sú tieto dva systémy oddelené a nie je medzi nimi žiadne nutné spojenie. Podľa Hartmann nám nič neposkytuje záruku, že sa patriarchálny kapitalizmus po úspešnej socialistickej revolúcii nepretransformuje do patriarchálneho socializmu.

Potreba filozofie dejín

Hoci sa dnes diskusia o duálnych systémoch (ani nehovoriac o tých teoretičkách, ktoré navrhovali teórie nie dvoch systémov, ale jedného, ako napríklad Lise Vogel či Iris Marion Young) považuje za obstarožnú a príliš teoretickú, jej stopy nás sprevádzajú neustále. Odvrátenou stranou rezignovania na komplexné sociálne teórie, ktorých organickou súčasťou by bolo pochopenie rodových nerovností, je totiž prevaha deskriptivizmu či nanajvýš tvrdenia o tom, že systémy kapitalistického vykorisťovania a rodového a rasového útlaku sú navzájom prepojené, pretínajú sa či sa navzájom artikulujú. Feministická a intersekcionálna teória tak síce uznáva komplexnosť vzťahov vykorisťovania, útlaku a nadvlády, no presnejšiu povahu tejto komplexnosti skôr konkrétne opisuje v prípadových štúdiách, než by o nej teoretizovala napríklad na úrovni filozofie dejín.

Myslím, že práve v tom, či dané feministky pracujú s historicko-materialistickou filozofiou dejín, alebo nie, spočíva dnes otázka po dedičstve Marxovho Kapitálu vo feminizme. Línia feministického myslenia, ktorá na predošlú otázku odpovedá áno, sa bez veľkej pozornosti, ale kontinuálne rozvíjala pod hlavičkou materialistického feminizmu za prispenia dnes už sedemdesiatničiek ako Rosemary Hennessy či Martha E. Gimenez. Bude zaujímavé sledovať, či v dnešnej domnelo pokrízovej dobe tento typ teoretických analýz získa ďalšie pokračovateľky.

Autorka je socioložka.

par avion

Z čínských médií vybral Filip Jirouš

V Číně se letos slavilo 150 let od vydání prvního německého výtisku Kapitálu a stálo to za to. Oficiálně zde dominuje ideologie „socialismu s čínskými rysy“ a pro ten je Marxovo učení naprosto zásadní. Jenže se jím neřídí ani čínští aparátčíci a nepatří ani mezi každodenní témata běžného obyvatelstva. V posledních letech se čínská vláda snaží tento trend zvrátit a znovu zavádí do škol povinné hodiny politické výchovy. Už loni se prezident Si Ťin-pching nechal slyšet, že Kapitál není zastaralý. Letos v podstatě každý článek o Kapitálu začíná právě tímto výrokem nebo jeho parafrází. Tak to zkrátka chodí ve státě, jenž má svá média plně pod kontrolou. Avšak, jak píše Čang Sü ve svém ohlédnutí za Kapitálem v Lidovém deníku (Žen-min ž’-pao) z 19. července, Marxovo dílo je důležité, „ačkoliv jsme již v jednadvacátém století, protože faktory, které nás omezují, stále vycházejí z kapitalismu století devatenáctého“. Dále osočuje nespecifikovaný „kapitál“ z exploatace Číny a celého světa. Také uvádí Sýrii či Irák jako příklad zemí, kde se „kapitálu“ zdálo, že málo roste, a tak tam „poslal“ válku a zmatek.

Profesor z pekingské pedagogické univerzity Ku Ming-jüan ve svém článku publikovaném v deníku Kuang-ming ž’-pao 25. července vzpomíná na to, jak poprvé četl Kapitál v roce 1949 a při každém novém čtení pak vždy znovu prozřel. Ke kapitalismu ale není tak kritický jako Čang Sü. Podle něj je pouze třeba s pomocí Marxe pochopit změny a přizpůsobovat se jim, dělník pak zůstane ochráněn a jedině tak lze budovat nového, revolučního člověka. Závěrem si profesor neodpustil poznámku, že marxismu na školách je třeba více, protože se potřebujeme pořádně vžít do Marxova světa a propojit se s ním. Zní to skoro až mysticky. Nicméně všechny články o marxismu zní poněkud zvláštně, když jsou publikovány v „komunistické Číně“. Mnohem blíže než síly, které rozdmýchaly konflikty na Blízkém východě, je praktikám 19. století totiž Čínská lidová republika. Jako by to, že se Čína hlásí k socialismu, automaticky znamenalo, že nemůže být kapitalistická. A právě tak to rádi prezentují čínští ideologové.

Během okurkové sezóny, která ovšem letos vůbec okurkově nepůsobila, se také udál incident na čínsko-bhútánských hranicích, respektive v Číně, anebo spíše na sporném území známém jako Doklamská náhorní plošina – záleží na tom, jaký používáte vyhledávač. Podle tiskové agentury Nová Čína (Sin-chua) každý, kdo rozumí mezinárodním vztahům, chápe, že Čína je v právu a Indie se pouze vymlouvá na bezpečnostní hrozbu. Vždyť Indie také na své straně hranic v Sikkimu ve velkém stavěla silnice. Ale blahosklonná Čína přesto chce dosáhnout diplomatického řešení, dozvídáme se od mluvčího ministerstva zahraničí Keng Šuanga v textu z 6. července.

Global Times (Chuang-čchiou š’-pao) v článku z téhož dne zase osočují Indii z utiskování Bhútánu, které až „vyrazilo lidem dech“. Indie s menší zemí údajně podepsala nerovnoprávnou dohodu, čímž se horské království prakticky stalo indickou kolonií. Dále se apeluje na celý svět a především na asijské země, aby zabránily tomuto „šikanování“. Poměrně výhružně také zní tvrzení, že Čína „přehodnotí svůj postoj k sikkimské otázce“. Naštěstí prý nemusíme mít strach. Čína případně Indii „usměrní“, jelikož vždy byla mnohem silnější, ale samozřejmě by nerada této značné síly použila.

V jiném článku na stejné téma se v Global Times z 9. srpna dočteme, že Bhútán vlastně uznal Doklam za čínské teritorium, takže je s podivem, že se ho Indie jala chránit. Celá situace je zkrátka podivná, a to hlavně ze strany Číny. Nejenže čínští aparátčíci, kteří s informací přišli, neprokázali pravdivost svého tvrzení, ale navíc se zcela pomíjí fakt, že to byl Bhútán, kdo na základě smlouvy o přátelství s Indií povolal indické vojáky na obranu svého území. Bhútánský král také nedávno vydal prohlášení, že Doklam je území sporné, nikoliv čínské. Celá fabule o koloniální Indii navíc působí poněkud směšně s ohledem na čínské praktiky v Africe nebo vůči menším sousedům.

Strhněte je dolů!

Obrazy minulosti jako alibi rasismu

Drtivá většina z více než patnácti set symbolů Konfederace na veřejných místech po celých Spojených státech nebyla – jak zdokumentovala organizace Southern Poverty Law Center – postavena hned po americké občanské válce, ale mnohem později. Skokový nárůst ve výstavbě soch jižanských generálů a vojáků nastal ve dvou obdobích: na přelomu 19. a 20. století, kdy jižní státy USA zaváděly takzvané zákony Jima Crowa za účelem resegregace společnosti a odebrání práv propuštěným Afroameričanům, což pokračovalo hromadným lynčováním a vznikem rasistických organizací, jako je Ku-klux-klan; a následně v šedesátých letech, v reakci na hnutí za občanská práva, prosazující rasovou rovnoprávnost.

Whitewashing

Obě období charakterizuje „mezirasový“ konflikt a účelem památníků bylo často jen symbolické upevnění moci bělochů nad černochy. Ostatně mnohdy jde o levné, masově produkované výrobky. Malá města si totiž nemohla dovolit drahé památníky ze žuly nebo mramoru, jejichž výroba byla navíc časově náročná. V roce 1894 tak vznikla organizace United Daughters of the Confederacy (UDC), která svou činnost zasvětila zachovávání „dědictví“ Konfederace a snažila se památníky přesouvat ze hřbitovů na významná místa v obcích, aby byly všem stále na očích. Organizace se rovněž podílela na podobě tehdejších historických učebnic, v nichž podle historičky Elizabeth McRae „buď bagatelizovala roli Afroameričanů v amerických dějinách, nebo je úplně vymazala“.

Cílem těchto aktivit byla popularizace revizionistické interpretace konfederačních snah (takzvaná lost cause). Podle ní byla impulsem k občanské válce snaha o zachování „jižanského způsobu života“, v němž mělo otroctví jen dílčí roli. Robert E. Lee, jehož sochu se usnesla městská rada v Charlottesville odstranit, což vedlo k protestům ze strany nacionalistů a takzvané alternativní pravice, je dle této logiky líčen téměř jako abolicionista. Jako důkaz je často citován dopis, ve kterém odsuzuje otroctví jako „morální a politické zlo“. Jenže v tomtéž listu dále tvrdí, a to už citováno nebývá, že zlo je to hlavně pro bělochy a černochům je naopak v USA lépe než v Africe. Snaha organizací typu UDC o legitimizaci „lost cause“ byla poměrně úspěšná a dodnes jsou mnozí zastánci konfederační symboliky přesvědčeni o správnosti tohoto výkladu.

Neexistuje žádné „ale“

Když v červnu roku 2015 zastřelil Dylann Roof devět černošských věřících v charlestonském kostele a internet zaplavily fotky, na nichž pózoval s konfederační vlajkou, prohlásila Nikki Haleyová, tehdejší guvernérka Jižní Karolíny, že Roof měl „zvrácený pohled na vlajku“. Novinář a spisovatel Ta-Nehisi Coates odpověděl v článku pro magazín The Atlantic, že „konfederační vlajka je přímo spjatá se smyslem Konfederace, jímž je bělošská nadřazenost. Toto tvrzení není výsledkem revizionismu. Nevyžaduje čtení mezi řádky.“ Dále citoval dobová vyjádření jednotlivých států, které po zvolení Abrahama Lincolna vystoupily z federace. Explicitně v nich zaznívá, že otroctví je jejich konstitutivní součástí, kterou je třeba chránit.

Čím dál tím více lidí chápe, že konfederační symboly jsou nutně spojené s bílou nadřazeností, a odmítají verzi „lost cause“, stejně jako se stavějí proti pochodujícím neonacistům z Charlottesville, kteří se odvolávají na zachování „dědictví a historie“. Jedním z těchto lidí je i studentka Takiyah Thompsonová, která byla zatčena poté, co v Durhamu v Severní Karolíně omotala provaz kolem konfederační sochy postavené v roce 1924, již pak její přátelé strhli. Demokratický guvernér Roy Cooper následně řekl, že rasismus „je neakceptovatelný, ale existují lepší způsoby, jak odstranit tyto pomníky“, na což Thompsonová v rozhovoru pro Democracy Now reagovala prohlášením, že pokud jde o rasismus, neexistuje žádné „ale“.

Ačkoli podle nedávného průzkumu souhlasí s odstraněním sochy Roberta E. Leeho pouhých třicet procent Američanů oproti čtyřiceti osmi procentům těch, kteří ji chtějí na místě ponechat, „historie“ přestává být pro mnohé nedotknutelná a více se začíná diskutovat o relevanci některých artefaktů. Britský antropolog Paul Connerton ve své knize o kolektivní paměti How Societies Remember (Jak si společnosti pamatují, 1989) píše, že přítomnost prožíváme v kontextu, který je kauzálně propojen s minulostí, s jejími událostmi a objekty. Obrazy minulosti, které si připomínáme a udržujeme pomocí rituálů, pak zároveň slouží k legitimizaci společenského řádu. Konfederační sochy jsou pro mnoho Američanů alibi rasismu. Jejich odstraněním se nesmaže historie, ale zpochybní se její převládající verze, což umožní dobrat se k střízlivější debatě o rasové spravedlnosti. Alespoň v to doufají prapravnuci generála Stonewalla Jacksona, kteří v otevřeném dopise usilují o odstranění sochy svého prapradědečka ve Virginii. „Stydíme se za benefity, které nám přináší bílá nadřazenost, zatímco černé rodiny a přátelé trpí,“ píší a navrhují dosadit na místo Jacksona pomník jeho sestry, své praprapratety, Laury Jacksonové Arnoldové, skutečné abolicionistky, která se Stonewallem poté, co podpořil Konfederaci, prý už nikdy nepromluvila.

Autor je publicista a překladatel.

Co zbylo z Marxe

Prorok, mistr, teoretik buržoazie a proletariátu dnes

Lidové noviny uvítaly stopadesáté výročí prvního vydání Kapitálu Karla Marxe článkem, jehož autor pozdvihoval obočí nad tím, že někdo dnes ještě – nebo spíš už zase – bere Marxe vážně. Text do jednoho splácal debaty nad ekonomickou krizí roku 2008, která autorovi přece jen poněkud sebrala sebevědomí, předsedu labouristů Jeremyho Corbyna a španělskou politickou stranu Podemos, ale zakončil sebejistě – současné události ve Venezuele jasně ukazují, že kdo to s marxismem myslí vážně, skončí špatně. Aspoň jeden zákon dějin tedy platí a antikomunistické bububu se může se zdviženým prstem opakovat…

Diskursy z mrazáku

Člověk by skoro řekl, že takové články se skladují v mrazáku a jednou za čas se ke konzumaci prostě ohřejí. Postkomunistický triumfalismus, jakkoli hodně otřepaný a trochu otřesený, je v našich zeměpisných šířkách stále převládajícím přístupem k Marxovu dílu. Doplňují ho dva další: marxistický triumfalismus, který je doma u malých skupin nostalgiků a který čerpá z Marxe především povýšenost a vnímá každou krizi kapitalismu jako příležitost připomenout si přesvědčení, že Marxova proroctví se jednou splní ve své úplnosti. Třetí přístup můžeme shrnout jako společenskovědní pokrčení ramen: Marx je ve společenských vědách dávno vstřebaný jako autor různých konceptů, popisů a hypotéz, které další vývoj jednotlivých oborů zahrnul, případně různým způsobem korigoval. Stal se tvůrcem základů, které zvágněly ve stejné míře, v jaké byly zobecněny. Michel Foucault to vyjádřil s celkem brutální přímočarostí: „Cituji Marxe, aniž bych ho uváděl, bez uvozovek, a protože čtenáři nedokážou rozeznat Marxovy texty, jsem pokládán za někoho, kdo Marxe necituje. Když fyzik píše práci o fyzice, pokládá za nutné citovat Newtona a Einsteina?“

Některé věřící marxisty prominentní místo jejich mistra snad naplňuje nadšením, jiné popuzuje – asi právem, tak jako by nejspíš popuzovalo samotného Marxe. Vždyť jeho analýza neměla být dalším popisem společnosti, ale nástrojem změny a lidské emancipace. Jak si stojí ve vztahu k nim? Do jaké míry můžeme použít Marxe jako filosofa lidské emancipace pro současnost?

Sto padesát let od vydání Kapitálu je také sto padesát let vyznávání, konverzí a dílčích či úplných procitnutí z víry. Jedno takové dílčí procitnutí zachycuje Egon Bondy v rukopisném fragmentu z počátku padesátých let Diktatura proletariátu. Bondy se v epoše stalinského zoufalství rozhodně nezříká marxismu, pochybuje ale nad jeho výsadní rolí. Stejně jako k Marxovi je třeba podle něj vracet se k socialistům, které marxistická tradice v protikladu k vlastní „vědeckosti“ označkovala jako „utopické“ či „etické“ – právě tak jako k anarchistům. Bondy toto rozkročení pak ještě rozšířil: oproti až neuvěřitelně eurocentrickému Marxovu pohledu zdůraznil potřebu otevřít emancipační myšlení velkým neevropským duchovním tradicím, především buddhismu a taoismu.

V takto rozšířeném kontextu Marx bude stále významnou součástí emancipačního myšlení. Bude s námi rovněž jako velký analytik kapitalismu – i když Kapitálem pro 20. století už se stačila stát Polanyiho Velká transformace (1944, česky 2003) a Kapitálem pro 21. století Graeberův Dluh (2011, česky 2012). Co si ale může emancipační teorie a praxe odnést z Marxe – filosofa člověka, dějin a politiky?

Antropologie titanismu

Odkazy k „Marxovu humanismu“ byly dlouho zbraní jak proti těm, kteří z údajně marxistické ideologie udělali antihumanistickou praxi (zjednodušeně můžeme říct: proti stalinistům), tak proti těm, kdo propagandisticky tvrdili, že marxismus takovou antihumanistickou praxí je (zjednodušeně můžeme říct: proti antikomunistům). Jaký byl ale Marxův ideál člověka? Byl to člověk, který překoná dosavadní omezení, včetně dělby práce a vůbec práce v klasickém smyslu a komunistická společnost mu pomůže plně rozvinout a naplnit jeho možnosti. Nejvýstižněji a až trochu karikaturně to shrnují slova z rukopisné Německé ideologie: „V komunistické společnosti, kde nikdo nemá nějaký výlučný okruh činnosti, nýbrž každý se může zdokonalovat v jakémkoli oboru, řídí společnost všeobecnou výrobu, a právě tím mi umožňuje, abych dnes dělal to, zítra ono, abych ráno lovil, odpoledne rybařil, večer se zabýval chovem dobytka, abych po jídle kritizoval, podle toho, na co mám zrovna chuť; a přitom se ze mne nikdy nestane lovec, rybář, pastevec ani kritik.“

K tomu dvě poznámky: není Marxova vina, že se narodil na vrcholu věku rozumu a že si představoval jeho další rozvoj. Jak upozornila řada autorů, od jeho smrti nastupují myslitelé, kteří připomínají spíše limity lidského rozumu a jeho možností. Do jaké míry se může bytost ovládaná snad víc svým podvědomím než tím, co je schopna kontrolovat na vědomé úrovni, stát pánem nad svými neustále rozvíjenými vlohami? A za druhé, jak rovněž podotkla řada škodolibých komentátorů, část Marxova ideálu jako kdyby naplnil neoliberalismus, i když bez zrušení dělby práce. I neoliberální jedinec má být osvobozený a má co nejvíc rozvíjet své vlohy a možnosti. Neoliberální útok na stabilní zaměstnání byl jakýmsi prvním krokem ke zrodu jedinců, kteří budou dnes dělat to a zítra ono. Zcela jistě však ne podle toho, na co mají zrovna chuť.

Když zbavíme Marxovu antropologii absolutních nároků, je jasné, v čem je stále nosná. Může sloužit jako protiklad k destruktivní specializaci, která z nás dělá netvory zaměřené na tu či onu jednotlivost. A konečně, Marxův produktivismus může být také záchranou před představou, že pokud zobecníme život na dávkách (a nazveme to „všeobecný základní příjem“), bude to znamenat nějakou obzvláštní výhru pro lidskou emancipaci. Je strašné dávat proti Marxovi za pravdu Tomáši Garriguovi Masarykovi, ale přece si při popisu jeho antropologického ideálu nejde nevzpomenout na slovo, kterým nesnesitelný „realistický“ profesor častoval leckoho, od anarchistických buřičů po romantické básníky: titanismus. Představa neustálého zdokonalování a plného rozvinutí člověka naráží na lidské limity, ale také na otázku, zda se část svobody člověka neskrývá v jeho omezeních. Není plně rozvinutý člověk trochu kreatura?

Třída jako superodcizení

Podle Marxe je kapitalismus, vytrhávající jedince ze všech dosavadních daností, prvním systémem, v němž je nadhodnota přisvojována na základě formálně svobodné směny, a ne na základě přímého fyzického donucení a politického poddanství či zotročení – což je mimochodem poznámka, jíž lze oponovat těm, kteří Marxovi připisují „antikapitalistickou zaslepenost“. Branou k emancipaci je však naprosté odcizení proletariátu. Slovy Marxe z jeho rané Svaté rodiny (1844): „Protože ve vyvinutém proletariátu je prakticky dovršena abstrakce od veškeré lidskosti, i od zdání lidskosti, protože v životních podmínkách proletariátu jsou shrnuty všechny životní podmínky dnešní společnosti v nejnelidštějším vyvrcholení, protože v něm člověk ztratil sám sebe, ale zároveň si nejen teoreticky uvědomil tuto ztrátu, nýbrž je také naprosto neodbytnou nouzí – praktickým výrazem nutnosti –, kterou již nelze odvrátit ani zastřít, přímo donucen bouřit se proti této nelidskosti, proto proletariát může a musí sám sebe osvobodit.“ Naděje proletariátu je tak právě v jeho odcizení a vykořenění, v popření lidskosti. Není zajímavý pro své pozitivní stránky, ale jako objekt kapitálu a potažmo jeho negace. Popis proletariátu jako v podstatě mechanicky reagující věci vrcholí v navazující pasáži: „Nadarmo neprochází tvrdou, ale zocelující školou práce. Nejde o to, co si zatím ten či onen proletář nebo dokonce celý proletariát představuje jako cíl. Jde o to, co proletariát je a co ve shodě s tímto bytím bude historicky nucen dělat. Jeho cíl a jeho dějinný čin je jasně, neodvolatelně předznamenán v jeho vlastní životní situaci i v celé organizaci dnešní buržoazní společnosti.“

Ve světle těchto slov se jeví jako oprávněné tvrzení Gáspára Miklóse Tamáse v eseji Pravda a třída (vyšel česky minulý rok v knize K filosofii socialismu), že jeden z největších marxistických historiků E. P. Thompson, který ve svém díle oslavil sebeorganizaci a kulturu britského proletariátu, vlastně vůbec nebyl marxistou, ale „rousseauovským socialistou“; nechtěl totiž vidět cestu k emancipaci v superodcizenosti proletariátu, ale naopak oslavit jeho schopnost vytvářet vlastní autonomní svět a kulturu. Tamás naznačuje, že podobný kulturalistický přístup ke třídě je vlastně levicová verze kastovní mentality, kterou v dotvořené podobě známe z konzervativních a polofašistických konceptů stavovského státu.

Nejen že to je poněkud příkré, ale především to poukazuje ke klíčovému problému – lze mluvit o co nejúplnějším odcizení a vykořenění jako o cestě k emancipaci? Jak moc je toto pojetí emancipace spojené se zvnitřněním kapitalistického produktivismu a představy o neomezeném růstu, i za cenu strašných lidských a psychických nákladů (s nejasným proroctvím, že se zvrátí ve svůj opak)? Pohrdavá přezíravost Marxe a Engelse vůči rolníkům („pytle brambor“) je příznačná. Je dána asi právě tím, že rolnická práce, zakořeněná a neumožňující „teoreticky neomezený růst“, nenabízí tento typ totální negace. „Pytle brambor“ nemohou být plně odcizené od konkrétního kusu země, a velká část reálných dělníků nemůže být odcizená od konkrétní žité skutečnosti a s ní spojené kultury a symbolů, tak jak předpokládá podobné schéma. Neprokazují nakonec dějiny sociálních hnutí, že významné emancipační boje jsou těmito skupinami vedeny snad ještě více a častěji než superodcizenými proletáři z Marxových představ?

Možná, že E. P. Thompson skutečně nebyl marxista, ale „rousseauovský socialista“, Tamás k tomuto poddruhu řadí ostatně i Karla Polanyiho a zcela jistě by k němu řadil i Davida Graebera. Jenže nepřidává právě tento proud k chladné analýze logiky fungování kapitálu lidskou dimenzi, tolik potřebnou pro pochopení možností a mezí lidské emancipace?

V zajetí pokroku

Představa o vývoji od historicky nižších k historicky vyšším formám společnosti (a od historicky nižších k historicky vyšším formám lidství) nedává smysl bez představy o pokroku. I když různé interpretace mohou snadno dokázat, že Marx nechával značný prostor lidskému jednání, i tak je v jeho pojetí jasně přítomná Hegelova představa rozumných dějin, jen prozřetelnost světového ducha nahradily zákony dějin směřující k pokroku.

Můžeme ale dnes věřit na pokrok? Neortodoxní marxističtí autoři Theodor Adorno s Maxem Horkheimerem jej popsali jako přinejlepším dvouklaný: vidíme větší možnosti osvobození, je však bezprostředně spojeno s možnostmi propadu, který je o to strašlivější. Takovému pokroku už není co věřit, nelze se na něj v ničem spolehnout a je těžké mluvit v jeho případě byť i jen o tendenci, natožpak o zákonech vývoje, které bychom mohli objevit.

Představa pokroku měla zaručit emancipaci, nakonec šla ale proti ní. Je-li pokrok před námi, je snad možné mu obětovat současný čas a reálné, živé lidi v něm: budoucí pokrok jakoukoli oběť ospravedlní. Právem bylo takové pojetí pokroku a historie odsouzeno ve 20. století jako krvelačné božstvo. Pokud odešlo ze svého trůnu a nikdo ho nevystřídal, je to možná osvobozující – k prožívání emancipace teď a tady.

Když mladý Antonio Gramsci psal v prosinci 1917 o ruské revoluci, označil ji za „revoluci proti Kapitálu“ a vysvětlil to tak, že v Rusku byl Marxův Kapitál „více knihou buržoazie než proletariátu“, protože revolucionářům vysvětloval, že podmínky v Rusku nejsou ještě zralé. Když o pár let později německý anarchosyndikalista Rudolf Rocker přemýšlel o důvodech, proč revoluce degenerovala, našel paradoxně důvod v malé historičnosti a malém důrazu na pokrok v Marxově přístupu: v příliš mechanickém užívání analogie s protifeudálními revolucemi. Dal proto do protikladu „sovětský systém“ a „diktaturu proletariátu“, které marxisté spojovali dohromady, respektive pokládali první za realizaci druhého. Na vině byla podle Rockera Marxova fascinace buržoazními revolucemi jako paradigmatem a zdrojem analogií – podle Rockera byla právě diktatura „skrznaskrz buržoazní instituce“, která svou povahou vůbec neodpovídala duchu dělnického hnutí vedeného zdola.

Pojem pokroku jako kdyby omezoval i Marxovo vlastní přemýšlení o politických institucích. Odmítal-li „kuchařky pro budoucnost“, odmítal se tím také ptát po legitimitě. Nabídl právě jen diktaturu a etatismus – a poněkud vágní poukaz k tomu, že to bude dialekticky překonáno, že stát „odumře“, respektive „vymizí“. Z reálných „diktatur proletariátu“ zbyla zpravidla jen ona diktatura (proletariát z ní jaksi „vymizel“). Ale i odpůrci stalinské karikatury marxismu si mohli ze „skutečného“ a „autentického“ marxismu vybrat různé představy o politickém režimu: od radikálně demokratické samosprávy pracujících až po technokratickou nadvládu odborníků (jako například italský levý komunista Amadeo Bordiga). Klíčový úkol politické teorie – vymezit a obhájit legitimní politické instituce – splnil Marx jen pro to, co sám vnímal jako „přechodné období“, a ještě jen částečně.

Návrat k etickým motivacím

Gáspár Miklós Tamás říká, že být „marxistou je emocionálně a intelektuálně obtížné, neboť to není po chuti morálnímu rozhořčení, které je samozřejmě hlavním důvodem, proč se lidé vlastně stávají socialisty“. Otázka zní, zda je nutné podobné emoční a intelektuální obtíže podstupovat. Nejen ve společenské vědě, ale i v politické teorii figuruje Marx jako autor, který formuloval důležité hypotézy a koncepty a od kterého si půjčujeme formulace, aniž bychom si toho často byli vědomi. Snad bychom jej měli pro pořádek častěji citovat. Ale vhodným projevem vděku není následovat ho tam, kde už nemůžeme sdílet jeho východiska.

Nevěříme-li v pokrok, který nás když už ne automaticky, tak velmi pravděpodobně a se silou historického zákona osvobodí, můžeme těžko ospravedlnit oslavu míry odcizení jako předsíně emancipace. Možná to osvobodí naši představivost a umožní to vnímat emancipační rozměry zakořeněnějších bojů.

Egon Bondy napsal (vedle spousty neuvěřitelných hloupostí typu oslav maoistického zločinu jménem kulturní revoluce nebo tezí o tom, že potřebujeme tuhou diktaturu alespoň na deset generací) několik neobyčejně jasnozřivých poznámek. Jedna z nich říká, že nám z marxismu zbývá především třídní konflikt. I když se můžeme ošklíbat nad Marxovým vymezením tříd a přemýšlet o jejich aktualizaci, i současná sociologie potvrzuje, že třídní rozestupy přetrvávají, ba zesilují se. Pojmenovávat je, měnit v uvědomované a politické rozpory, to je velký Marxův odkaz, jakkoli je asi nedokážeme umístit do velké osnovy definitivní historické mise dialektického skoku, jehož prostřednictvím přes největší odcizení dosáhneme plné emancipace. Právě tento Marxův odkaz je také velkým odkazem demokracii, z níž by mnozí rádi Marxe pojmově vyloučili, a která je přitom ve své (nejen) moderní podobě z velké části arénou pro řešení třídních sporů.

Třída ovšem nemůže být v tomto pojetí pouze reagujícím objektem, který si postupně uvědomuje svou představovanou dějinnou roli. Marx zde potřebuje být doplněn perspektivou E. P. Thompsona a třída se musí chápat v konkrétním kontextu jako žitá zkušenost, ne jako pouhé vykořeněné a abstraktní odcizení. Třída si musí rozumět nikoli jen ve sdílených zájmech, ale také v symbolech, kultuře a morálních úsudcích. Třída, která ve své superodcizenosti „nemůže ztratit nic, jen své okovy“, je přitlačená ke zdi. Třída, která rozvíjí emancipační zápasy, má co ztratit – přinejmenším jejich dosavadní výsledky. Riskuje nikoli kvůli zájmu a rozvaze nad tím, zda má či nemá co ztratit, ale kvůli morálnímu pobouření, spravedlnosti a také ze solidarity. Potřebujeme se možná vrátit k tomu, co jsme v důsledku víry v pokrok a „vědecké řešení“ „sociální otázky“ vytěsnili. Jak před časem připomněli v eseji Vpád etiky do politiky (A2 č. 16/2014) Ondřej Lánský a Lukáš Matoška, klíčový obrat, který dnes levice potřebuje, je obrat k etickým motivacím, jež nás na levici přivedly.

Marx se stal tak nenáviděným totemem pravice a byl natolik dobrým, kousavým spisovatelem, že bych mu rád přiznal víc. A přece mám dojem, že jsem mu nepřiznal málo.

Autor je politolog a novinář.

Jan H. Vitvar: David Černý – Fifty Licks

Marxovo Peklo

S Williamem Clarem Robertsem o levicové teorii a praxi

Co přináší vaše paralela mezi Dantovým Peklem a Marxovým Kapitálem do aktuální marxistické teorie nového, kromě upozornění na estetickou podobnost těchto děl?

Kapitál je dílem kritické teorie. Skutečně se snaží přijít na kloub tomu, co je na kapitalistické ekonomice špatného. Struktura Dantova Pekla je založená na aristotelovské či křesťanské morální ontologii, která pracuje s kategorizací špatností, jichž se lidé mohou dopouštět. Tato morální ekonomie byla oživena mnohými raně socialistickými kritikami kapitalismu. Podobně se dnes setkáváme s katolickými antikapitalisty, kteří kritizují kapitalistickou ekonomiku za použití křesťanských morálních konceptů. Vnímám Marxovo osvojení Danta ale i coby subverzi této křesťanské morální ekonomie – jako by Marx prohlásil: „Použiji tyto tradiční kategorie špatností, a namísto toho, abych řekl, že jde o hříchy, které se dějí v kapitalistické ekonomice, označím je za zla, jimiž je coby souhrn společenských vztahů vinen sám kapitál.“

Měla by dnešní levice pracovat na změně v rámci státu, prostřednictvím voleb? Nebo by se měla spíše zaměřit na vytváření antisystémové opozice?

Necítím se být dostatečně vybaven k tomu předložit strategii pro současnou levici. Přesto si dovolím pár věcí podotknout. Především si myslím, že je stále silně přítomná strategie separatismu, ale spíše v antikoloniálních a dekoloniálních diskursech – jde o odpor původních obyvatel, lidí v Chiapasu nebo třeba kanadského hnutí Idle No More. Tyto diskursy stále využívají strategii odpojení od kapitalistické ekonomiky a vytváření autonomních sfér. Ačkoli bych rozhodně nechtěl obrátit Marxovu kritiku separatismu dělníků v neohrabané odmítnutí těchto strategií, domnívám se, že základní Marxovou obavou bylo, že obrovské průmyslové a politické síly moderního světa jsou ovládány nutností hospodářského růstu. Vnímal, že si separatisté odmítají přiznat, že pokud by začali ohrožovat hospodářský růst, tyto nesmírné síly by se proti nim obrátily. Je důležité znát svého nepřítele a nepodceňovat ho – to je podle mne hlavní poučení z Marxe pro dnešek. Nevím, co má levice dělat, ale mám za to, že na levici je spousta prostoru pro hlubší studium fungování státu a globální ekonomiky. Spíše než aby se lidé od těchto institucí zcela odvrátili, měli by je podle mne studovat.

Levicová literatura se snaží být otevřená širší veřejnosti, přesto se čas od času objevuje oprávněná kritika uzavřenosti levicové teorie. Jak úspěšná může být vaše kniha v uvádění teorie do praxe?

Moje kniha je rozhodně akademickou literaturou a taková být i má, nejedná se o žádný manifest. Problém vidím jinde. Na levici je spousta energie, řadu mladých lidí to táhne k socialistickým myšlenkám, chybějí ale základní organizace, které byly historicky silou politické levice. Odbory už dlouho upadají, a existují-li, zaměřují se na konkrétní průmyslová odvětví nebo pracoviště – chybí sociální hnutí odborového typu mezi nejchudšími, nejutlačovanějšími skupinami. Myslím, že to vysvětluje, proč je levicový diskurs výhradně kvaziakademický.

Nedávno jste se na McGillově univerzitě účastnil debaty o díle keňského spisovatele jménem Ngũgĩ wa Thiong’o. Čím je pro vás tento důsledný odpůrce kolonialismu přitažlivý?

Ngũgĩ wa Thiong’o je výraznou osobností postkoloniálního světa. Ještě než se rozhodl skončit s angličtinou a začal psát kikujsky, byl vycházející hvězdou africké literatury. Koloniální jazyky, angličtina a francouzština, byly na hony vzdálené životům lidí, jejichž blaho antikolonialistům nejvíce leželo na srdci. Ngũgĩho argument proto zněl: jste-li proti kolonialismu a imperialismu, musíte začít psát domorodým jazykem a jít přímo za obyčejnými lidmi. Pokud to neuděláte, přenecháváte tuto půdu reakcionářům. Vnímám to jako svého druhu alegorii naší aktuální situace. V postkoloniální situaci se nacházíme všichni – je to obecná analýza stavu světa. Na jedné straně levice vyžaduje přísně vědeckou teorii: studium sociálních institucí, přírodních a společenských věd, ekonomie a všeho ostatního. Vyžaduje po nás, abychom se stali dobře informovanými praktiky té nejlepší teorie. Ale také vyžaduje, abychom mluvili s lidmi, a k tomu nemůžeme používat jazyk z poslucháren. Jestli levice znamená touhu po univerzální emancipaci, pro niž je nezbytná spousta hlubokého uvažování o tom, jaké druhy institucí by mohly univerzalizovat svobodu, je levice spojena s hnutím, které vychází zdola: lidé musí osvobodit sami sebe. Institucionální a teoretická komplikovanost a vědomí, že na jedné straně jsou náročné teoretické problémy, které je třeba vyřešit, a na straně druhé závislost na masách lidí, způsobují napětí. Pokud má ale levice existovat, musí tyto dvě stránky propojovat.

Co považujete za Marxův nejdůležitější příspěvek k politické a sociální teorii v kontextu 21. století?

Hlavní současný problém je formulován v otázce, do jaké míry může národní stát být výchozím bodem pro způsob vládnutí, který by nebyl kapitalistický. Potíž je v tom, že většina našich moderních způsobů vládnutí, repertoár institucí a postupů, které se používají po celém světě, spoléhá na hospodářský růst. A platí to zejména pro ty formy vládních a státních politik, které upřednostňuje levice. Přejete si silný sociální a právní stát, dobrý regulační aparát, fungující byrokracii – ale to stojí peníze a na zaplacení potřebujete příjmy z daní, tedy rostoucí hrubý domácí produkt. Krize státu trvá od sedmdesátých let – protože od té doby trvá krize hospodářského růstu, jenž nedosahuje tempa poválečných let. Bez takto silného ekonomického růstu musíte začít stát různými způsoby omezovat. Právě to oddělilo všechny silné levicové sociální politiky od ekonomické základny, která je podporovala.

Někteří si myslí, že pokud se vrátíme k silnému sociálnímu státu, vrátí nám to slavné dny poválečného rozkvětu. Existují ale i názory, že vrátit se ke keynesiánskému státu je prázdné a marné politické gesto. Keynesiánskou politiku navíc podepírá jakýsi implicitní nacionalismus, a to je opravdu problematické. Proto je pro krajní levici národní politická strategie a volební politika prostě mrtvá. Co za takové situace dělat? Na to nemá krajní levice zrovna přesvědčivou odpověď. Ani Marx ji nemá. Odpověď bude vyžadovat zcela nové myšlení. Marx ale bude užitečný, protože tento problém promýšlel hlouběji než kdokoli jiný a protože jasně formuloval ideál svobody a spojil úsilí o svobodu s kritickou diagnózou.

V rozsáhlé recenzi na vaši knihu v časopise Jacobin marxistický geograf David Harvey napsal, že nesouhlasí s vaším rozhodnutím vyvozovat závěry pouze z prvního dílu Kapitálu. Jak byste mu odpověděl?

Za prvé, Marx publikoval první díl samostatně třikrát a chystal se ho vydat počtvrté. Takže sám věřil, že by měl být čten sám o sobě a že jde o zřetelnou politickou intervenci. Za druhé, na marxistické levici existuje dlouhodobá tendence spojovat otázku, co Marx skutečně řekl, s otázkou, jak funguje kapitalismus. Harvey tak ve své námitce využívá skutečnosti, že nemůžeme uchopit kapitalistickou ekonomiku jako celek jen na základě prvního dílu Kapitálu, k odůvodnění, proč knihu nemůžeme číst samostatně. Každopádně mám za to, že je třeba dělat mnohem víc než jenom číst Marxe, abychom pochopili fungování kapitalistické ekonomiky. Lidé hlásící se k levici musí podle mne začít daleko víc studovat nemarxistickou ekonomii, nemarxistickou sociální teorii, politickou vědu a politickou teorii. Musíme to všechno prostudovat, protože naše teorie stále není hotová.

Z anglického originálu Rethinking Marx’s Capital: An Interview with Prof. William Clare Roberts, publikovaného v časopise McGill Left Review z 20. 6. 2017, přeložila Marta Martinová. Redakčně kráceno.

minirecenze

Maroš Krajňak

Pogodowitz

BRAK 2016, 131 s.

„Som synom Satana,“ opakuje několikrát John Pogodowitz, protagonista čtvrté prózy Maroše Krajňaka. Celý příběh se přitom točí okolo konání dobra – jenže jde o skutky, které si hrdina vynucuje na druhých a neváhá je kvůli tomu vydírat. Muž, o němž víme jen to, že kdysi odešel ze Slovenska, zpřetrhal všechna pouta, změnil si jméno a zbohatl blíže neurčenou prací v IT sféře, začne po letech prostřednictvím dronů a hacknuté televize pronikat do skličujících poměrů v rodné vsi a mezi venkovany, kteří by, jak kdysi napsal Adolf Loos, měli být konečně obráceni aspoň na křesťanství. Za oběť si ostatně zvolí místního faráře, který je pak nucen vystupovat proti předváděcím akcím šmejdů v místním kulturáku, organizovat čištění potoka a podávat hlášení o tom, „ako reagujú dedinčania“. Úvah o povaze dobra a zla se i do útlé knihy vejde dost, protože Pogodowitz své záměry neustále reflektuje (a po něm i zoufalý kněz, který je musí vykonávat); výpady do abstraktních rovin jsou ovšem často toporné a čtenář má pocit, jako by i Pogodowitze sledoval jakýmsi dronem, který okolo hrdiny krouží, ale nedokáže proniknout příliš blízko. Na knize je tak nejhodnotnější to, s čím Krajňak přišel už ve svém pozoruhodném debutu Carpathia z roku 2011 – svébytné a někdy až apokalyptické vidění venkovského příhraničí a jeho převážně netečných a rezignovaných obyvatel. Jedna věta pak mnohdy vydá za celé pasáže o Pogodowitzově mesiášském komplexu: „Naši muži sa obliekajú mizerne, pretože tak chápu aj situáciu v krajine.“

Michal Špína

Michal Viewegh

Bůh v renaultu

Druhé město 2017, 190 s.

„Jeho penis mu zvadle ležel mezi nohama jako nějaký oschlý minipáreček.“ „Výjimečná krása Robertovy matky byla jako ferrari v rukou někoho, kdo neumí řídit. Její půvab bylo nadupané auto, které se řítilo městečkem a občas někoho přejelo.“ I takové věty, hodné zápisu do kroniky literárního bizáru, najdeme v nové povídkové knize nejprodávanějšího českého spisovatele. Vrací se tu jak autorovo alter ego Oskar, tak i povědomý starý Viewegh. Téměř chybí sebelítostivá plačtivost z jeho čtyř předchozích knih, odkazujících na životní přelom, který ho stál mentální funkce, bohémský život i rodinu, zato je zde více machistického pomrkávání a cynického mudrování o životě. Oskar „píše knihy stejně dlouho, jako šuká – takže snad je pochopitelné, když se v jednom či druhém oboru občas objeví únava“. Ale únava se projevuje nejen v ději povídek, kde hrdina svou erekci, ochablou užíváním antidepresiv, stimuluje cialisem. Při pohledu na suchopárný textový materiál je jasné, že Viewegh žije především z popularity vydobyté v devadesátých letech, kdy literatura ještě dokázala produkovat celebrity. V jeho současné literární analogii reality show neustálé odkazování k aktuálnímu světu vybízí k tomu, aby si čtenáři identifikovali hrdiny s autorem. Tematizované kruté procitnutí ze snu luxusního života vyšší střední třídy sice svědčí o navracení původního spisovatelského umu, otázka však je, k čemu to je dobré – tedy kromě toho, že bude mít autor z čeho platit složenky a hypotéku.

Karel Kouba

Timothy Snyder

Tyranie. 20 lekcí z 20. století

Přeložil Martin Pokorný

Paseka – Prostor 2017, 116 s.

Americký historik Timothy Snyder si u nás získal renomé svými odbornými knihami Krvavé země a Černá zem, v nichž analyzoval hrůzy druhé světové války ve střední a východní Evropě. Jeho nový titul Tyranie se od historie obrací do přítomnosti: je praktickým návodem, jak se vyhnout plíživému nástupu diktatury, jenž podle autora hrozí. Nejedná se o historickou studii, ale o manifest či pamflet, tedy text odpovídajícím způsobem expresivní a vyhrocený. Dvaceti zásadami – formulovanými v imperativu – Snyder apeluje na čtenáře, aby se poučil z historie a nenechal se oloupit o principy demokracie, které je třeba chránit: „nepodřizuj se předem“, „hledej, pátrej, analyzuj“ a podobně. Své rady Snyder ilustruje událostmi první poloviny 20. století, především pak z nacistického Německa. Z textu je však až příliš zřejmé, že je určen americkému publiku. Není to dáno jen koncentrací na panoptikální postavu Donalda Trumpa a jistou polopatickou názorností. U Středoevropanů dosud rezonuje „ještě čerstvý“ zážitek totality a tato jiná dějinná zkušenost určuje i naše vnímání současného světa. Odměřeně formulované poučky proto nezní nijak objevně ani překvapivě. Tyranie ostatně navzdory historickým exkursům není nijak brilantním intelektuálním vhledem do podstaty diktatury. Tomu, kdo se třeba i jen povrchně zajímá o aktuální politický vývoj, sleduje společenské a kulturní dění a trochu nad ním přemýšlí, Snyderova kniha nepřináší nic nového. Celkově působí jako nafouknutý časopisecký esej.

Klára Soukupová

Wei Xiaoping

Ekonomická a politická transformace Číny

Přeložila Miluše Kotišová

Filosofia 2017, 192 s.

Kniha profesorky Čínské akademie sociálních věd Wei Xiaoping pozoruje problémy současné čínské společnosti zevnitř a zároveň z pozice představitelky akademického establishmentu. V jednotlivých esejích se Wei zamýšlí nad proměnlivým politickým, sociálním a ekonomickým vývojem Číny od poloviny 20. století do současnosti. Kromě Mao Ce-tungovy Velké proletářské revoluce je pro ni stejně důležitým zlomem Teng Siao-pchingova hospodářská reforma. Ta na počátku devadesátých let vnesla do čínské ekonomiky principy tržní soutěže, důraz na hospodářskou efektivitu i výrazné příjmové diferenciace. Autorka uvažuje nad různými rozpory uvnitř takzvaného tržního socialismu, mezi něž patří větší výkonnost hospodářství, posilování genderových nerovností nebo rozpad sociální soudržnosti. Přimlouvá se přitom i za politické reformy a ukazuje, že v čínské politice koexistuje několik vyhraněných ideologických proudů – od zastánců tržního liberalismu po demokratické socialisty. Stejně tak se pokouší o aktualizaci marxistické teorie ve vztahu k problémům soudobé Číny. Přestože jsou její úvahy někdy příliš akademické a řadu zásadních problémů (včetně pracovního vykořisťování) spíše obcházejí, je patrné, že i v dnešní čínské společnosti dochází k diskusi o konvergenci trhu či společenských potřebách a zájmech.

Vojtěch Čurda

Cesta času

Voyage of Time

Režie Terrence Malick, USA, 2016, 90 min.

Premiéra v ČR 31. 8. 2017

Terrence Malick je v současné době unikátní filmový tvůrce v tom ohledu, že se chce vztahovat k univerzu jako celku. Cesta času je po této stránce jeho nejpolopatičtější, ale také nejdůslednější film. Připomíná dlouhou úvodní kosmologickou sekvenci filmu Strom života, tentokrát však roztaženou na celovečerní délku. Malick nám ukazuje nejrůznější obrazy, od erupce vulkánu či hemžení podmořského života přes makrokosmické a mikrokosmické výjevy po inscenované putování dinosaurů či pravěkých lidí. Záběry jeho filmu byly pořízeny na mnoha místech celého světa, ale figuruje mezi nimi i nemálo počítačových animací. V jistém smyslu je to čirá antiteze přírodopisných a vědeckých dokumentů ve stylu National Geographic. Namísto popisných komentářů totiž hlas Cate Blanchetové doprovází uhrančivé obrazy monologem, jaký by mohlo vést s „matkou přírodou“ dítě nebo snad antický filosof. Je to řeč plná nezodpovězených otázek a údivu. Zračí se tu snaha (typická pro celou Malickovu tvorbu) vidět svět jako umělecké dílo, ovšem, jak zdůrazňuje jedna věta pronesená ve filmu, dílo, které je příliš velkolepé pro lidské oko. V protikladu k naučným dokumentům, které předstírají, že nám vysvětlují svět tím, že dávají různým věcem a událostem jména, je Cesta času sympatickým pokusem vrátit diváky k žasnutí nad univerzem. Je ale otázka, zda tento záměr nekazí právě užívání digitálně vytvořených obrazů, navíc právě u Malicka, který si ve svých hraných filmech zakládal na používání přirozeného světla.

Antonín Tesař

Květa Legátová, Dodo Gombár

Želary (srdce mé)

Národní divadlo Brno, Mahenovo divadlo, premiéra 31. 3. 2017

Když se v roce 2001 objevila do té doby zcela neznámá autorka Květa Legátová, její povídky situované do tehdy ještě zapomenuté kopcovité krajiny moravsko-slovenského pomezí přiměly vyrazit do knihkupectví i ty, kteří o současnou českou beletrii sotva zavadí pohledem. Brněnská inscenace Želar se nevyhne srovnání s filmovým zpracováním povídky Jozova Hanule s Aňou Geislerovou v hlavní roli. Magdaléna Tkačíková ale postavu hraje daleko uvěřitelněji: lékařka Eliška se nestává silnou ženou až kouzelným vlivem mytického venkova. Petr Halberstadt zase u svého Josefa Jandy akcentuje nevysokou inteligenci a překvapivě se mu tuto interpretaci daří držet v mezích dobrého vkusu. Gombárovo zpracování vtahuje do děje i motivy a zápletky z dalších textů Legátové, takže se celková délka představení blíží mírně náročným čtyřem hodinám. Před neodvratně hrozící nudou diváky chrání scéna Lucie Labajové, jíž dominuje železniční vagon, i střídmé kostýmy Hany Knotkové, které na lidovost spíše jen upomínají. Je to takové rodinné představení – o přestávce nikdo neodejde, ale závěrečný potlesk je poněkud rezervovaný. Divadelní zpracování navíc naplno potvrzuje podezření, které se objevilo už nad literární verzí: že příběh stojí na přitažlivosti klasické limonádové zápletky o nepravděpodobné milostné dvojici, jakkoli hru na poslední chvíli z ranku oddychové kultury vytahuje velké finále historického deus ex machina.

Marta Martinová

Jan H. Vitvar

David Černý – Fifty Licks

Paseka 2017, 236 s.

Monografie Davida Černého vyšla při příležitosti jeho padesátých narozenin. Černý je, bez ohledu na kvalitu jeho díla, jednou z nejvýraznějších postav tuzemské porevoluční umělecké scény a v postkomunistické realitě představuje pro mnoho lidí zosobnění představy „umělce“. Kniha sice shrnuje a popisuje Černého tvorbu v celé šíři, přesto se nelze zbavit dojmu, že se autor minul žánrem. Spíš než jako monografie působí publikace jako soupis alibi pro cokoliv, co Černý během svého působení na umělecké scéně spáchal. Zatímco ho Vladimír 518 v předmluvě popisuje jako rockovou hvězdu, Vitvar působí jako zamilovaná pubertální fanynka, které se konečně povedlo dostat do backstage za svým idolem a nechat si vyložit, jak to v životě chodí, aby pak mohla všem svým známým hodiny vykládat, jak skvělý její hrdina je. To vše na dvou stech stranách textu, který ze všeho nejvíc připomíná fanfikci na devadesátá léta, jež může uspokojit pouze stejně zaryté fanoušky. Vše je podáno formou opakovaných pravd a tezí a dozvíte se přibližně toto: David Černý je dobrý. Dox je dobrý, teoretici jsou špatní. Komouši jsou špatní. David Černý je frajer, a pokud si to někdo nemyslí, tak ho nepochopil. Umčo by mělo být hlavně legranda. A samozřejmě, nezapomeňme, David Černý rád a hodně souloží. Protože je to frajer. Gratulujeme. Jako přáníčko k narozeninám to celé funguje dobře, bohužel jediným trvalým přínosem je důkaz, že bezmezně oddaní fanoušci by monografie psát neměli.

Tereza Kvapilová

Broken Social Scene

Hug of Thunder

Arts & Crafts 2017

Nové album kanadského indierockového kolektivu Broken Social Scene působí především jako dárek pro fanoušky, kteří si na nové písničky museli počkat sedm let. Na co ale vlastně čekali? Předchozí čtyři desky Broken Social Scene se totiž jedna od druhé poměrně výrazně liší – produkce kolektivu se s postupem času měnila od ambientní hudby až k poněkud násilnému indiepopu, který by se v jen o trochu vkusnějším světě mohl hrát na stadionech. Nejnovější album se ovšem pokouší obsáhnout všechny předchozí polohy skupiny, a tak by si snad každý měl přijít na své. Jsou zde dokonce i vyloženě oddechové písničky. Není ale důraz na čím dále vstřícnější melodické struktury až příliš velký? Nečiní to zvuk kapely poněkud laciným? Zbývá zde ještě nějaké místo pro sofistikované novátorství? Ačkoliv je kvalita nových písní Broken Social Scene stále taková, že odpovědi na položené otázky vyznívají pro skupinu spíše pozitivně, už samy pochyby jsou pro další vývoj kapely alarmující. Přesto se hudebníkům mnohdy daří efektně utápět melodický zpěv v sonických oparech a přitom zůstávat popovou kapelou. Tím, že popovou stránku písní potlačí, jen přinutí posluchače, aby ji hledali a o to více prožili. Podobné strategie skrývání a následného objevování popových vzorců byly ostatně pro nejlepší momenty tvorby této kanadské skupiny vždy typické. Bylo by škoda, kdyby se nechala pohltit příliš jednostranným indiepopem.

Benjamin Slavík

O Karlovi a jeho iluzích

Nový životopis Karla Marxe

Britský historik Gareth Stedman Jones si dal za cíl napsat opus magnum o Karlu Marxovi, jímž by vyústilo jeho dosavadní profesní působení. Profesor dějin idejí se specializací na britské a evropské politické myšlení mezi lety 1789 a 1918 se během své kariéry věnoval mimo jiné dějinám britské pracující třídy nebo historii bojů s chudobou. Výsledkem jeho úsilí je monumentální intelektuální biografie Karl Marx: Greatness and Ilusion (Karl Marx. Velikost a iluze), čítající bezmála osm set stran. Jones se tak ocitl v centru jednoho z pravidelně se opakujících pokusů o návrat k Marxovi. Tyto snahy obvykle provází puristická abstrakce od různých dosavadních marxismů, jež nás má přes všechny historické nánosy dovést k původní esenci. V tomto ohledu je ovšem Jonesova kniha zklamáním: autor se sice skutečně snaží prohrabat všemi historickými sedimenty až k Marxovi, kterému v celé knize říká rovnou „Karl“, nicméně žádnou zlatou žílu nenachází. Přesto si kniha vysloužila označení „nejlepší průvodce Marxem“, které se skví na její obálce. Mimo to byla zařazena do užšího výběru nominací na Cenu Elizabeth Longfordové za historickou biografii pro tento rok.

Marx v kontextu doby

Říká se, že Martin Heidegger zahajoval své přednášky o jednotlivých postavách dějin filosofie strohým prohlášením, že daný myslitel „se narodil, žil a zemřel“, a zbytek svého výkladu věnoval systematickému rozboru jeho myšlení. Patrně se tím ostentativně snažil demonstrovat nepodstatnost každodenního života pro formování filosofie a jejích dějin (v Heideggerově případě by se jednalo o nulovou relevanci jeho politického selhání v třicátých letech pro jeho filosofii). Podobnou myšlenkovou figuru paradoxně sdílejí i některá „nová čtení Marxe“, která obdobně sugerují, že se Marx narodil, objevil historický materialismus společně s analýzou kapitalismu a pak byl dezinterpretován. Jonesův návrat k Marxovi ale především znamená návrat ke kontextům, do nichž byl „Karl“ zapleten a jimiž byl formován, ať už šlo o jeho osobní život, politické události jeho doby nebo intelektuální prostředí Trevíru, Paříže či Londýna.

Vzniká tak silně historizující perspektiva, tolik typická pro žánr „intelektuální biografie“, jež si tímto způsobem vůči svému tématu vytváří patřičnou distanci. Daný žánr klade na čtenáře specifické požadavky. Ti, kteří otevřou knihu ve snaze proniknout do Marxova myšlení, se budou muset probírat nezměrným množstvím historek, a naopak ti, kdo si od knihy slibují poznání Marxovy osobnosti a jeho životní dráhy, se budou prokousávat systematickými pasážemi, jež načrtávají Marxovu cestu z osidel spekulativního idealismu nebo důvody intelektuálních sporů mezi stoupenci Ludwiga Feuerbacha. Právě skloubení systematické a historické roviny individuálního života je výzvou pro každou knihu tohoto žánru – mimo jiné klade na autora vysoké požadavky co do literárního stylu a výrazových prostředků. A právě tady se nachází jedna ze slabin Jonesova díla, které místy poněkud chaoticky přeskakuje v čase a prostoru a je znát, že jednotlivé podkapitoly tvoří takřka samostatné, separátně psané bloky, které byly až následně sestaveny do jediného celku.

Průmyslový proletariát

Nedostatky stylu vynahrazuje ambice knihy stát se vysvětlením Marxovy teorie v životním procesu jejího vznikání a s klíčovou úlohou Friedricha Engelse v jejím posmrtném životě. Stránku za stránkou se na sebe vrší další a další vrstvy Marxových poznámek, kritik a koncepcí, ze kterých se přímo před našima očima stávají klíčové spisy jako Bída filosofie (1848) nebo Kapitál (1867). Jones nám ukazuje jejich genealogii a skrze tuto perspektivu nám dovoluje nahlédnout kontext jejich vznikání. V prvních kapitolách se ovšem dovídáme především o Marxových divokých večírcích během studií nebo o jeho vášnivém vzplanutí k dceři barona Ludwiga von Westphalena. Předznamenáním Marxova historického významu je až jeho setkání s hegeliány Brunem Bauerem a Eduardem Gansem, když se kolem roku 1839 definitivně odevzdává filosofické práci.

Marxovo myšlení bylo formováno v širším historickém kontextu německého radikalismu, republikanismu a socialismu třicátých a čtyřicátých let 19. století, opřených o racionalistické dědictví, pro něž bylo klíčové vypořádat se s otázkou náboženství. Oproti anglo-francouzské tradici měl tento racionalismus v Holandsku a Německu už od pozdního 17. století spíše podobu panteistického spinozismu (ze kterého byl opakovaně obviňován Hegel), zatímco v Anglii a Francii nabýval deistických podob. Jedinečnou pozici v kritice náboženství měl přitom Feuerbach, který v Marxových očích překonal Hegelovy interpretace. Feuerbach pojímal člověka jako společenskou bytost závislou na ostatních a tím otevřel Marxovi dveře k sociální otázce a tematizaci proletariátu.

Ten se začal vynořovat kolem roku 1840 v Británii a Francii a společně s ním se vynořil i pojem „komunismus“, se kterým původně přišel radikální republikán Étienne Cabet. Z dnešního pohledu je ironické, že měl sloužit jen jako nevinné pojmové krytí pro tehdy perzekvovanou ideologii rovnostářského republikanismu, který byl radikální především svou identifikací s jakobínskou etapou Francouzské revoluce, a navazoval tak na odkaz Robespierra, Héberta a Babeufa – mezi jejich hlavní požadavky patřilo vyvlastnění bohatých, pozemková reforma nebo komunizace ekonomické produkce. Takový komunismus byl dědictvím radikální republikánské tradice v období po Velké francouzské revoluci, během něhož se zároveň ve městech vytvářel průmyslový proletariát. (Možná by stálo za úvahu, zda ironicky neopsat dějinné kolečko a zdiskreditovaný pojem komunismu nenahradit republikánským egalitářstvím…)

Engelsovo století

Ze samotného Marxe se stal komunista v roce 1844, tedy v roce, kdy se mu na společné cestě do Paříže podařilo přimět svého nového přítele Engelse konvertovat ke stejnému vyznání. Počínaje sepsáním pamfletu Svatá rodina (1845), jehož spoluautorem se už stal Engels, ačkoliv napsal jen několik málo stran, začíná spolupráce dvou jmen, která se stanou určujícími především pro následující století. Nastává etapa odmítání původního francouzského socialismu, jenž se opíral o Saint-Simona a Charlese Fouriera a byl v opozici nejen vůči revoluční strategii emancipačního boje, ale i vůči rovnosti – úhelným kamenem tohoto politického myšlení nebyla rovnost, ale společenská harmonie a úsilí nahradit konkurenční boj a egoismus společenskou kooperací. Revoluční vlna roku 1848 pak nejen upevnila intelektuální vazby mezi Marxem a Engelsem, ale především jasněji načrtla dělicí linie mezi republikány, liberály a socialisty, jejichž křehká aliance se postupně hroutila kvůli nesourodým pohledům na tehdejší francouzskou parlamentní monarchii.

Od tohoto okamžiku se na stovkách stran Jonesovy monografie začíná odvíjet příběh intelektuálního spojenectví dvou vzájemně se ovlivňujících osobností. V Jonesově vcelku tradiční interpretaci se z Marxe stala ikona 20. století především Engelsovou zásluhou, ruku v ruce se značně selektivní prací s Marxovým intelektuálním dědictvím. Engels například nedokázal interpretovat Marxovu práci na Grundrisse a samotném Kapitálu jinak než jako pokračování stejného jinými prostředky a už vůbec nemohl překlenout propast mezi generací, která vyrůstala v prostředí klasické literatury, antické mytologie a radikální idealistické filosofie, a generací sedmdesátých let 19. století, pro niž byla určující Darwinova evoluční biologie. Tato generace už buďto psala nedokončené knihy Kapitálu svou krví, nebo podstoupila sérii ústupků sociálnědemokratickému reformismu. Kam se tedy vracet? K Lassallovi, jakobínům, Internacionále, dělnickým hnutím, radikálním odborům, utopickému socialismu, historickému materialismu nebo analýze kapitálu? Bezradnost, ze které tyto návraty vycházejí, by podle Jonese neměla zastřít skutečnost, že Marx nebyl hlavou 19. století, ale spíš jeho dítětem, kterému se stále nedaří dozrát.

Autor je doktorand na AVU.

Viděla jsem umřít slunce

***

Tatínek se rozhlížel na všechny strany. Možná dnes v noci spadne lišák. Studená rosa už se žene po střechách. Stromy jsou z ryzího stříbra, štěpí se, šeptají, přijímají návštěvy.

Sbíháme se u večeře. Podávají se diamanty, rubíny – protože všechno je zebavě studené; hranostajíci v cukru.

Zalézám si hluboko do postele.

Maminka si v pět uložila své fialy, několik proutků nebo kytiček, zažehává pro ně oheň, blízko.

V kuchyni mrtví uklízejí talíře, dělají divný hluk.

Potom se všechno noří do klidu.

Když zavřu oči, v dálce lišák opouští svou skrýš; neměl snídani, ani jídlo v poledne, ani svačinu; létá jako mrtvá kometa, jako šíp těsně při zemi, nad vybělenými a začarovanými loukami.

Když ho zahlédnou slepice, kuřata a holubice, krátce vykviknou; potom burácejí, jak volají na pána. Jenže vždycky už je pozdě. Lišák dělá mrtvého, klikatí se stezkami, předstírá, že spí, odchází, hraje jako herec. Skáče po hlavách, rozdupává je, čtvrtí je jako nějaký druid, nabírá si hrnečky krve. Ty, které přišly o hlavu, vrávorají, ještě kousek jdou a zhroutí se. On míří dál, letí nad pozlacenými a stříbřitými loukami, na hřbet mu padají cukrátka.

Otvírám oči, poledne? svítání?

Lezu po čtyřech, aby si mě nikdo nevšiml, přikrývám se kabátem, abych vypadala jako brouk úsvitu.

Přicházím k pasti první, dřív než se na mě podívá, podívám se na něj já, přidružíme se, opouštím fialy a ohně a prcháme jako šíp, přímou čarou nebo zákrutami, skrz nekonečné zimy a léta.

***

Nastalo odpoledne s několika duhami.

Od jihu k severu, od východu k západu, už ani nevím.

Ta úžasná pokroutka nad světem.

Ten prudce růžový a zelený vějíř.

Švestky rázem uzrály, vypadaly jako krevní sraženiny, jako srdce, bylo slyšet, jak tlučou; svatojánská jablíčka, bělostná jako porcelánové šálky, se rozevřela a číhala, a tenké kříže lilií. Kára s mrtvými projíždějící kolem se málem zastavila; mrtvole se zdálo cosi barevného.

A takhle se vším.

Uplynula léta a pokaždé je o něco blíž a ještě o něco víc září to odpoledne s barevnými vějíři.

***

Jelikož pokoje byly v řadě vedle sebe a dveře uprostřed dokořán, komunikovaly jsme spolu, sestra a já na jednom konci a sestřenice na druhém, dětskými telefony, které dokonce fungovaly, pokřikováním, posunky, znameními, tajuplnými drátky, zatímco ševelili dospělí a sprška na střechách nebo světlo měsíce zářivého jako cukr.

Kornoutnice, ztuhlé a zasněžené, unikaly ze zahrad, vcházely do pokojů s malým žlutým údem uprostřed. Nutily nás, abychom se zamilovaly, hřešily, umíraly, vstávaly z mrtvých, nevyhnutelně oblečené jako nevěsty; nebo v bílých zástěrách, s prvními knihami, i my ztuhlé a zasněžené, kráčející k lásce, slávě a zapomnění.

***

Viděla jsem umřít slunce. Kulatý střed a dlouhatánské pruhy, které se rychle svinuly.

Vyšla jsem ven, šlapala jsem po kusech plechovek, kamenech a želvách.

Na louce mě obklopily fialky; temné a modré kytičky.

Vedle mě vyrašila z ženského pohlaví čtyř- nebo pětiletá bytost, s kulatým, temným obličejem a krátkými vlasy. Promluvila v jazyce, který jsem nikdy neslyšela; ale kterému jsem porozuměla. Ptala se mě, jestli opravdu existuji, jestli mám děti.

Další, stejně jako ona, se vyvalily ze všech stran; z kytek se přede mnou rozprostřela celá krajina holčiček.

Podívala jsem se na nebe, nebyla tam ani hvězda, nebylo tam nic.

Vzpomněla jsem si na dávné formule, vyslovila jsem je na různé způsoby, měnila jsem slabiky; nic nezabralo.

Nevím, kolik času uplynulo, jak jsem dokázala vyskočit z fialek.

Zoufale jsem se vzdálila, vešla jsem dovnitř, zavřela dveře.

Jenže dům už se začínal potápět.

A ještě dnes se houpá jako koráb.

***

V den svatby mých rodičů se na dvoře zjevil pták – pořád mám pocit, že jsem byla u toho, když se rodiče brali – na malém dlážděném dvorku.

Měl v peří světýlka, snad to byla jeho vlastní vajíčka posetá hvězdami, zrnka zlata, zářivé nitě. Dívali se na něj a v tu chvíli růžověl, rozevíral každé pírko; byl jako jiřina v ráji.

Nad přípitky, květinami, krabicemi s cukrovím přeletělo cosi lehkého a pochmurného.

Nakonec měli všichni strach. A semkli se kolem ptáka.

Chtěli ho zabít, a nešlo to.

Chtěli ho zaplašit, a nešlo to.

Chtěli na něj zapomenout, a nešlo to.

Ještě teď vidím jeho rušivé světlo, jak křižuje nocí.

***

Z cejna jsem spatřila nepatrné zoubky a oči, sražené a trochu modré jako knoflíky, které strávily nějaký čas v nebi; sladké ostny. Jeho maso bylo chvílemi tmavé a chvílemi světlé.

Na něm ležely brambory, česnekové stroužky a jiní ďáblíci, a hvězdy.

Tak jsme se seznámili. On na talíři a já, která jsem ho jedla s vodou a s citrónem.

Ale jsem si jistá, že někde jinde se plavil, daleko od nás obou.

***

Panna Marie, ohromné křídlo nad celým dětstvím a celým polem. Úplná, modrá, růžová Rosaura, s hvězdou uprostřed. Palma, která se sama ovívá, od východu na západ, od jihu na sever, procházely její ohromné šaty lemující kamélie; vejce a jasmíny jí patřily. Za noci vzplála jako modrá holčička, jako lampa.

Budila nás; ve snách jsme ji viděli, jak létá; byla to luna.

Jenže pod její mandlovou a sněžnou bělostí podřezávali krávy a jehňata, zemřely holubice, babičky a dědečkové. Nevím; teď se na ni dívám, tam daleko, jako na růži, jako na vavřín.

***

Za jarní noci jsme se prošly, zamilovaly se, vdaly se. Ohromné jasmíny padaly do fontány, smažily se tulipány, lilie, bílí králíčci pobíhali mezi nohama.

Zjevila se lůžka, kuchyně, oltáře.

Chlapci, ti nejkrásnější, s rozpuštěnými vlasy a kytarami, šli za námi; jemně nás pronásledovali. Šli jsme celou noc.

Za svítání se dva nebo tři z nich, ti nejkrásnější, obětovali pro krásu, pro lásku. Na švestkách, broskvoních nebo jabloních byli ukřižováni, přibiti za nohy a za ruce; v dlouhé a bolestivé agónii plakali modré slzy a granátové slzy.

Když zemřeli, divoký déšť broskvových květů zahalil svět.

Rodiče vzlykali, prarodiče; zněly zvony, oblékli jsme se do smutečního.

A polehoučku to nebyla pravda.

***

Očarovaly mě věci, které vyrůstaly ze země, jak rostou? Bromélie, které vypadaly jako živý růžový porcelán, které vypadaly jako úsvit, které nevypadly jako nic. S jemným svazečkem zelených vláken.

Zjevily se oltáře vyrobené jenom z bromélií, kuchyně, postele; lesní nevěsty odnesli v koších. A hlemýždi tvrdí jako kameny, jako vejce, s bílou skořápkou, růžovýma očima.

A sladké stvůry, které nebyly při smyslech; a poutali je a zabíjeli je, otevírali jim břicho přecpané vejci a malými ptáky, kteří znovu létali! Ten strašný měsíc v lesích.

Ďábel se procházel, oblečený v černém, chytal sovu ze vzduchu, smál se, nestydatě, kouřil „gitanky“.

***

Na chytání a ochucování hmyzu měla babička zvláštní nadání.

Udržovala je při životě, k většímu potěšení a údivu hostů a stolovníků.

V noci jsme chodili k zahradním stolkům s talířky a slánkami.

Kolem rostly růžové keře; jedinečné, nehybné a sněžné růže.

Ozývalo se bzučení hmyzu, náležitě spoutaného a omámeného.

Hosté přicházeli, jako by se schovávali.

Někteří si objednávali světlušky, které byly nejdražší. Ta světýlka.

Jiní tlusté krémové motýly s lístkem máty a malinkým šnečkem.

A vzpomínám si, jak jsme servírovali toho velkého černého motýla, který vypadal jako sametový, který vypadal jako žena.

***

Chodila jsem naježená, rozechvělá, drželi mě za křídlo; zavládlo velké zděšení a nepokoj, zavířila jsem ve vzduchu, přelétla z větve na větev, uběhla zuřivá noc. Trh, modré světlo. Nějaký muž kráčel po svých tykvích (růžových a nazlátlých jako měsíc); se svým úchvatným mládím vyšel z pomerančů; ležela tam jakási dívka, bílá jako pěna, a další žena, matka té dívky.

Ba co hůř, v neděli o poledni, v zářivém světle, točila jsem se, dívala, prchala. Už bylo pozdě.

Říkali, že už jsem narozená.

Viděla jsem, jak na mě zírají, jak mě odnášejí; do jiného domu, a nosili mléko, bylinky a panenky.

Tam, kde jsem po staletí, odjakživa, volně bloumala mezi rostlinami, fialami, aráliemi, zasadili jinou rostlinu a nazvali ji marosa.

***

Tehdy se v sadech všechny ženy jmenovaly Estrella a Isabel.

Ty vdané nosily slunečníky a dlouhé šaty; některé měly snoubence a jiné byly velmi osamělé. Žily ve velkýc h domech.

Jednou odpoledne jsem se rozhodla, že je navštívím. Na špičkách jsem si oblékla hedvábný šál, vyšla jsem ven; jako kabelku jsem si vzala proutek s broskvovými květy.

Na stromech byly kočky veliké jako jehňata a zářivě bílé holubice. Jakési okřídlené dítě slétlo na louku; ale nic se nestalo.

Zazvonila jsem u prvního velkého domu. Uvítali mě trochu vystrašeně, pozdravili mě, prošla jsem sály, příborníkem. Slyšela jsem, jak se oslovují „Estrello“, „Isabel“.

Soudečky s vejci, cukrátka posypaná hvězdičkami, hvězdy z cukrátek.

Svobodné ženy se dopoledne oblékaly za nevěsty, dlouhé tylové šaty a pomerančové květy. Jenže veškerý vzduch byl jako tyl. Kolem létaly fíky, vznášely se.

Návštěva skončila.

Vrátila jsem se. Na špičkách jsem uložila přestrojení do prádelníku a květiny na strom. Padla noc; ale moje matka byla jasnovidka. Řekla mi ze tmy: „Už to znovu nedělej. Jsme samotářští lidé.“

Vítr se točil, zahaloval dům. Říkala jsem: Estrello!… Isabel!…

***

Stála jsem uprostřed měsíčního světla. V dáli neuvěřitelné bytosti: Mario, jednorožci, vlkodlaci, holubice míru, Březnový zajíc.

Věci, které mají bělost, jsou snadno rozpoznatelné, kosti a růže.

Dům je otevřený a neobydlený. A ví, že ho někdo zvenčí pozoruje. I když občas, ze dveří, vyběhne nějaký kůň a vzápětí se topí, nebo z okna, a mizí.

Na střeše – a netuším, jak to, že jsou vidět – sedí holubice, která je nehybná a zároveň líhne dvě nebo tři vejce, už, navždycky, spravedlivě a pospolu. A šálek.

Chci se rozloučit, jít pryč; jednou jsem dokonce došla na královskou cestu, vylezla jsem na kočár; ale hned jsem zase slezla.

A zoufale jsem se vrátila, skoro jsem letěla, zalezla jsem do trávy a, už neviditelná, jsem dál pozorovala ten dům.

***

Šla jsem nocí a narazila jsem na cosi planoucího, vlčí mák; ale malý andílek poskakoval po louce, jako by byl spoutaný, nebo nespoutaný. Viděla jsem jeho černé a zářivé oči, nebo vyhýbavé a modré. Říkala jsem si, co dělat? Jak se vrátím domů? Světlo se o nic neprosilo. Ale nemohla jsem odejít. Nic nepotřebovalo. A nemohla jsem je opustit. Nakonec jsem se trochu vzdálila; v tu chvíli rychle povyrostlo o několik centimetrů, jako lilie, kalichem vzhůru. Všimla jsem si, že ptáci se mu vyhýbali. Noční kolibříci sáli z malých rostlin, z malých květin, a netopýři mířili rovnou na hřbety krav.

Mezitím mě přerostlo, máchalo pažemi, dlouhými a kostnatými, tančilo a svítilo.

Odvážila jsem se ho dotknout; v tu chvíli se okolo mě náhle ovinulo jako břečťan.

A taková, temná a zářivá, jsem se znovu zjevila. Maminka upustila tácy, utíkala ke zdi, říkala: „Kdo je to, Bože, co je to?“ Říkala: „Před lety se stalo něco podobného.“

Utíkala, modlila se: „Co je to? Co je to?“

Ukázala se sousedka. Odvážila jsem se udělat jeden krok; ale uvědomila jsem si to a vyšla ven. Vycouvala jsem, vyšla ven, bez cíle; poprchávali netopýři, kamélie.

***

Velmi úzká řeka – i děti ji přeskočily – protínala sad. Na jejím břehu svatojánská jablka, jablka skoro bílá, skoro nebeská, andělské plody.

O půlnoci jsem vstala nahá; spala jsem a všechno jsem viděla jako za dne. Navíc si rostliny v té zahradě uchovávaly ve tmě své barvy. A tak jsem rozpoznala kopretiny, poupata růží, červená jako krev, mečík hořící jako kahan. Ucítila jsem vůni ovoce, ale nemohla mě zastavit. Vydala jsem se po stezce. Vedle mě míjely byliny: šalvěj, máty, arálie. Máty, arálie, listy, byliny. Došla jsem na konec.

Tam, daleko, a tam, blízko, se zjevil on, temný, nehybný, vždycky stejný, od pradávných staletí.

Zoufale jsem ulomila větvičku, držela jsem ji, jako bych se do ní oblékala. Ale všechno bylo marné. S krátkým výkřikem se to stalo, zase.

***

Odpoledne jsem na pastvině mluvila s Amélií. Amélie měla nebeské oči, obklopené tmou, šaty ze žlutého organtýnu; sukni s třemi volány.

Rozkrojila jsem několik jablek; v rychlosti jsem nachystala salát s mátou, který se ani neochutnal.

V končícím odpoledni procházeli kolem pastýři s krumpáči na ramenou. Říkali o mně: „Tamhle je s tou svou panenkou. Je větší než ona. Nebo skoro.“

Amélie měla tmavé oči, zlaté volány. Jako by se znovu dychtivě vyptávala. Vysvětlila jsem jí, že jí nemůžu nic říct. Že to je možná celé jedna velká lež, že se o tom píše v knihách, jako když to není pravda. Její oči předstíraly, že se lesknou slzami.

Tehdy jsem přivolala posledního pastýře; řekla jsem mu tajemství.

Pastýř jí cosi přikázal. Ona poslechla. Řekl: „Vypadá jako živá.“

To, co se stalo, bylo překrásné a příšerné.

Zírala jsem, utkvěle, a nezírala jsem. On se vzdálil jako první. Potom jsem i já pokračovala v cestě k domu, jako bych to šla vyprávět.

Jenom Amélie tam zůstala ležet a ještě se jí poškubávala zlatá křídla.

***

Snášel se bez varování, v tichosti (takový už je jeho organismus, říkali mi), na toho, koho si vybral, a poté, co se nasytil, vzlétal jako motor.

Nevím, jestli jich bylo hodně, stovky a tisíce jako ptáků, nebo jestli byl jediný.

Ten, kterého jsme všichni viděli. Ten, který pil ze všech…

A nyní, také nevím.

Vidím ho a nevidím ho.

Vyrazil s námi ve staré krabici.

Občas se vrhá na hvozdík.

***

Při návratu z města na venkov jasmíny, tak smyslně bílé, a ptáci se žhářskými, sametovými křídly, kteří byli i ve tmě pořád červení.

Nosí na hlavě nachovou růži.

Říká se o nich, že jsou homosexuální.

Připadají mi nesoudržní, jako by vyletěli ze džbánu nebo z koberce; ale dokonce trochu řvou, létají nízko a načrtávají tím proroctví.

Jednou, když je spatřila kamarádka, která přijela se mnou, vyděsila se a utekla, rozeběhla se zpátky do města.

(Otočila jsem se a viděla ji, jak pořád utíká.)

Pokračuji v cestě mezi černými sady a přízračnými jasmíny. A když jsem hodně unavená, položím si hlavu do dlaně a jdu dál, ve spánku, krok za krokem, bez chyby, až do rodného domu, ve spánku jdu do postele a za úsvitu slyším, jak matka vzlyká: „Necestuj v noci“, zděšeně mluví o jasmínech, o ptácích.

Ze španělských originálů vybral a přeložil Petr Zavadil.

Žiju svůj sen

S Pipem Uttonem o divadle, netoleranci a připomínání historie

V září navštívíte se svou nejhranější inscenací Adolf divadelní festival Sám na javisku v Trenčíně. Co považujete za klíčový aspekt své specializace na divadlo jednoho herce?

Je to velká čest a zodpovědnost zároveň, když si uvědomíte, že publikum nesleduje a neposlouchá po celou dobu představení nikoho jiného než vás. Jak vůči publiku, tak sami vůči sobě pak máte povinnost, aby tento vztah byl skutečně oboustranný. Teprve pokud se vám to podaří, stane se hra pro každého zúčastněného úchvatným dobrodružstvím.

Jak začala vaše divadelní kariéra?

Bude to znít jako klišé, ale mám to štěstí „žít svůj sen“, přestože se mi to povedlo až kolem čtyřiceti. Neměl jsem tehdy žádné vzdělání ani v oblasti herectví, ani v psaní. Všechno to začalo Adolfem. Už jsem ho hrál takřka po celém světě, ve více než pětadvaceti zemích a stále otevírá dveře mým dalším kusům. Absolutně si svou práci užívám a chci v ní pokračovat co možná nejdéle.

Proč jste si pro ztvárnění předsudků a netolerance vybral zrovna osobu Adolfa Hitlera? Není to trochu klišé?

Hitler je asi nejobecněji uznávaným ztělesněním předsudečného myšlení a netolerance, což umožňuje, aby se představení i diváci okamžitě setkali ve společném výchozím bodu. Moc zla spočívá v tolika různých věcech! Skrývá se v ideologii, která za zlem stojí, a ve zdánlivě logickém procesu uvažování, který zlo ospravedlňuje. Když jsem hru psal, chtěl jsem ukázat, že Hitler uměl nakazit svou deformovanou logikou celý národ. Chtěl jsem sám pro sebe napsat hru, která by nahlodávala spokojenost publika, chtěl jsem, aby publikum nejen pohodlně sedělo a sledovalo dění, ale také bylo součástí určité emocionální cesty. Věřím, že o klišé se nejedná. Pokud bych se jen bez rozmyslu ohlížel zpět, pak by se to za klišé asi označit dalo, ale já Hitlera používám, abych ukázal, že předsudky mohou být i dnes zneužity podobným způsobem. V posledních letech sledujeme po celém západním světě vzestup nacionalistických politických stran, které využívají rasismu a netolerance lidí. Sahají přitom po metodách, které se velmi podobají těm Hitlerovým. Nesmíme polevit v obezřetnosti, aby naše vlastní netolerance – a netolerantní jsme skutečně všichni – nebyla už nikdy takto zmanipulována.

Asi nejsem sama, komu se zdá, že současné šíření názorů radikální pravice v západním světě je ještě horší než situace, jaká panovala před dvaceti lety, kdy hra vznikla…

Nejsem si jist tím, že by byl dnešek o tolik horší, ale zcela jistě nedošlo ke zlepšení a pro budoucnost vidím jen málo důvodů k optimismu.

Vyvíjel se nějak Adolf během let, co ho hrajete?

Ano, značně. Součástí hry je nečekaný zvrat, který se neustále mění tak, aby co nejlépe odrážel aktuální politickou situaci.

Všiml jste si nějakých změn v tom, jak publikum inscenaci přijímá?

Všiml jsem si, že se publikum dnes mnohem snáze urazí… Ale možná je to tím, že dnes si lidé jsou daleko více vědomi toho, že se vůbec urazit mohou. Převládající pojetí politické korektnosti učinilo kritiku jakéhokoli přesvědčení nebo způsobu života předmětem tabu. Někdy si říkám, zda neztrácíme schopnost rozlišit dobro od zla v případě, že tu či onu stranu urazíme.

V jednom starším rozhovoru jste mluvil o dříve nepřijatelných „věcech, které dnes od politiků přijímáme jako normální“. Tolerance nenávistných projevů roste, a to nejen přičiněním politiků nebo médií. V Česku například pozoruji, že si lidé zvykli vyjadřovat svou frustraci bez ohledu na cokoli – jako by získali nějaké nové právo…

Musíme v sobě vždy nalézt schopnost vyjádřit nesouhlas nebo oponovat, když jsme svědky čehokoli nebezpečného pro společnost, v níž žijeme, a zvlášť když jsme dnes tak blízko jeden druhému. Svět 21. století je skutečně malý a komunikace tak rychlá, že jsme nuceni uvažovat v širším kontextu. Lecjaká novinka může ovlivnit celý svět způsobem, který si naši rodiče vůbec nedokázali představit. Náboženská vyznání a filosofické doktríny, které se objevují, aby ochránily určité společnosti, musí být vzhledem k jejich většímu dopadu o to víc zpochybňovány. Děsím se toho, že by jedna malá jiskra někde v koutě světa mohla zažehnout rozsáhlý celosvětový požár.

Co když se ale lidstvo probere jen díky otřesu? Věříte v možnost pokojné proměny společenského vědomí?

Potřebujeme si čestně a otevřeně připomínat a reflektovat velké konflikty minulosti a učit se z nich. Pokud to dělat nebudeme, jsme odsouzeni k tomu je opakovat.

Hra Churchill vypráví o tom, co by řekla socha titulní historické osobnosti, kdyby jednoho dne slezla ze svého podstavce. Tuším, že v tomto případě vám šlo hlavně o demytologizaci Winstona Churchilla…

Doufám, že všechny historické postavy, které si vybírám, znovu učiním skutečnými, trojrozměrnými lidmi namísto plochých obrázků z historických knížek a pamětí. Máte pravdu – předpokládá to především ukázat jejich lidskou stránku.

Kterou ze svých postav máte nejvíc v oblibě, lze-li to vůbec rozhodnout?

Celkem překvapivě je to fiktivní postava – zvoník od Matky Boží. Myslím, že je to pravděpodobně nejpoetičtější záležitost, jakou jsem kdy napsal, a má sílu lámat publiku srdce.

Zdá se mi ale, že máte v oblibě především silné osobnosti a ideologické vůdce, ať už je dnes oslavujeme nebo odsuzujeme. Jak si vybíráte postavy, o nichž píšete své hry?

Mám pár zlatých pravidel. Musím být schopen přiblížit se jim trochu vzhledově i hlasem, musí pro mne být zajímavé, musely nějakým způsobem změnit svět, v němž žily a pracovaly, a nesmějí být pohledné, krásné či dokonce sexy, protože bohužel, abych byl zcela upřímný, já takový nejsem a být nemohu. Každopádně mám dojem, že jsme se spolu bavili příliš vážně na to, že jsem ve skutečnosti spíš takový srandista.