2018 / 9 - literatura podle Litery

Na webu výročních knižních cen Magnesia Litera stojí, že jejich „nejdůležitějším úkolem je propagovat kvalitní literaturu a dobré knihy. A to bez omezení a bez ohledu na žánry: stejnou pozornost si zaslouží spisovatelé, básníci, překladatelé, nakladatelé i vědci a teoretici.“ Dobrá, demokratická provolání bereme pro jejich snadnost za samozřejmá, rozhodující je ale praxis literárního egalitářství. Jestliže platí, čím se Magnesia ve svých stanovách zaštiťuje, pak mi naneštěstí není jasné, proč už devátým rokem v kategorii próza nominují porotci titulů šest, zatímco v ostatních kategoriích včetně poezie pouze tři. Jistě upozorňuju na něco, co je jiným dávno zřejmé. Prózu přece čtou i lidé, ergo takzvaná široká veřejnost, zato poezii výlučně jen její tvůrci, kandidáti a ostatní servisní personál. Tak alespoň zní nejčastější vysvětlení, které je právě tak zkusmé a zavádějící jako výzkumy čtenářologů. Znamená to snad, že kdo čte poezii, zavírá nad zmíněnou nerovností shovívavě oči, z pouhé vděčnosti za to, že má poezie v rámci ceny svou vlastní kategorii? Proč bychom vlastně měli vyklízet pozice, které jsou nezadatelné?

S mediálně uznaným odsunem poezie do druhé linie, nebo chcete-li na okraj veřejného zájmu, souvisí jiná námitka hovořící ve prospěch prózy. Vyprávění je vždy vyprávěním o něčem, příběh sleduje téma a téma lze snadno přeložit do řeči o něm. Proto se dva čtenáři téhož románu mohou úspěšně přít nad věrohodností jeho potištěných stran. Poezie prý tohle neumí, jí se totiž vstupuje do hájemství dojmů, pocitů a fantazií, kde se smí cokoli, kde však schází kýžené spojení s empirií. Odtud se poezie, též přičiněním samotných básníků, honosí přívlastky jako náročná, nesrozumitelná a neproniknutelná, zkrátka jak se kdysi psávalo: „pro vyšší“. Falešný obraz poezie coby elitářského umění posilují i prominenti literárního provozu, například Martin Reiner, který v příkladně bezobsažné diskusi v pořadu ArtZóna (20. března 2018) směle odhadl, že poezii čtou takřka jen vysokoškoláci. Vážně je to s krátkými řádky tak zlé?

V citované preambuli Magnesie Litery byly rovné příležitosti přiznány také teoretikům. Aby tedy nehoráznost nastíněné situace vynikla zřetelněji, dovolím si proti tuhým stereotypům o výlučnosti poezie, o odloučení jejích obsahů od světa smrtelníků, postavit něco ještě tužšího: tvrzení německé teoretičky Käte Hamburgerové, která výpovědi lyrického já považuje za „skutečné výpovědi zkušenosti s předmětem“ (Wirklichkeitsaussage). Co jiného může být pro básníky takovým předmětem nežli skutečnost jejich života a odtud pak zprostředkovaně skutečnost životů našich? Nebylo by proto přinejmenším spravedlivé mluvit o poezii jako o souboru textů, jimiž – a v nichž – se zhodnocuje lidská zkušenost, jako se to děje v případě prózy? Konečně jde-li nám o kvalitu literárních děl, tak jako o ni jde, alespoň v proklamacích, pořadatelům Magnesie, proč disproporcí v počtu nominovaných titulů sugerovat veřejnosti, že próza je něco významnějšího? Proč se podbízet domnělým masám čtenářů prózy na úkor čtenářů poezie?

Když už jsem se dotkl proponované kvality nominovaných titulů, dobírám se prostými počty předpokladu, že kvalitní literaturu vybere kvalitní porota. Jak tomu bylo s minulými ročníky, nemůžu soudit, sestavy předchozích porot se mi na webu Magnesie dohledat nepodařilo. Zato ta letošní tam ještě stále visí. Mezi pěti porotci pro kategorii poezie usedli, jak se mi zdá, čtyři povolaní. O kompetenci pátého arbitra pro posouzení současné české poezie mám ale své pochybnosti. Kuchař a básník Alois Marhoul se podle ukázek z vlastní tvorby, jakož i osvětových aktivit (nabízí poetické pořady za příznivou cenu) jeví jako v mnohém typický představitel oficiální poezie sedmdesátých a osmdesátých let minulého století. Je tudíž zábavné představovat si, jak Marhoul, chlubící se na svém webu, že jeho „verše byly od roku 1974 do roku 1978 čteny v mládežnických klubech po celé republice“, pročítá loňské sbírky Ondřeje Buddeuse, Jakuba Chrobáka či Elsy Aids. Potřeboval bych vysvětlit, proč právě on.

Kdykoli sleduju vyhlašovací ceremoniál Magnesie Litery, připomínám si, jak moderátoři uvádějí autory na pódiu do rozpaků, a to nejen volbou otázek. Myslím přitom na frapantní nesouměřitelnost literatury a jejího mediálního obrazu, který soutěž produkuje. Sám sebe se s malou nadějí ptám: Musí z kontaktu literatury a televizního myšlení nezbytně vyplynout další notně přežilá variace na téma sebeurčení národa četbou?

Autor je literární kritik.

Pootočený svět

Šok a trauma, které následovaly po holocaustu, byly tak veliké a otřásající, že reflexe toho, jak o něm psát či mluvit, se stala stejně důležitou výzvou jako snaha historicky a sociálněvědně odhalit, co se to vlastně stalo. A ještě složitější situace nastává, pokud se o holocaustu píše pro děti a mládež. František Tichý o této složitosti ví a rovněž si dobře uvědomuje, že komplikovanost nemůže být důvodem k rezignaci. Jeho román Transport za věčnost (2017) je nejen svědomitě a důkladně promyšleným vyprávěním o něčem, co se neustále vzpírá uchopení, ale také paradigmatickým příkladem toho, že v případě holocaustu máme co do činění s tématem, které nelze vyřešit jednoduše v rámci myšlenkových hranic vymezených diskursem jedné knihy, jež by však mělo být nedílnou a dlouhodobou součástí vzdělání a vzdělávání. V pedagogickém doprovázení kognitivního a morálního vývoje mladých lidí bude mít Tichého román navzdory otázkám, které vyvolává, významné místo.

Sdílení života bez osudu

Příběh o nacistické okupaci a holocaustu vypráví dvanáctiletý Honza Kratochvíl, jehož otec je na samém začátku románu zatčen gestapem za odbojovou činnost. Děj sleduje historii zavádění protižidovských zákonů, stále přísnější omezování lidí označených norimberskými zákony za Židy a jejich vylučování ze společnosti, manipulaci strachem, různá nesmyslná nařízení a nakonec také organizování a realizaci deportací. Historické vědění je čtenáři předkládáno prostřednictvím dopadů událostí na životy konkrétních lidí. Skupina kamarádů/spolužáků je najednou rozdělena na Židy a Nežidy, což mimo jiné znamená, že nemohou chodit spolu do školy a společně si hrát. Násilné přetržení sociálních vztahů tam, kde předtím žádné rozdíly vnímány nebyly, vede ke klukovskému řešení: aby se nadále mohli vídat, přišijí si i nežidovští členové kamarádského kruhu na kabát žlutou hvězdu a vyrazí do pražských ulic spolu s Petrem, jehož postavu Tichý vytvořil podle skutečného Petra Ginze, hlavního hrdiny své životopisné knihy Princ se žlutou hvězdou (2014). Popis toho, jak kluci na vlastní kůži zažijí ponižování, zneužívání a dehumanizaci, není jen průzračně čistou lekcí z empatie, ale také poukázáním na to, že přijetí účasti v osudovém společenství v tomto případě znamená vlastně sdílení Kertészem artikulovaného života bez osudu: kamarádi spolu zažijí střípky života pronásledovaných, života, který není jejich (nikoho z nich!), přesto jsou to oni, kteří dané zkušenosti prožijí a (prozatím) přežijí. Porozumějí tak zároveň tomu, že „kdekoliv, s kýmkoliv, kdykoliv se může svět pootočit“ (Imre Kertész).

Druhá polovina románu se odehrává v Terezíně, kam je Petr deportován. Jeho výjimečná a silná osobnost se v knize projevuje například jeho rozhodnutím neskrývat se, aby místo něj do transportu nezařadili někoho jiného. Tento motiv se opakuje v situaci, kdy Honza přijede za Petrem do Terezína. Podaří se mu ke kamarádovi dostat během nucené práce na polích kolem města a představí mu plán na útěk; Petr však z pocitu zodpovědnosti za ostatní odmítne. Jelikož se Honza nemůže smířit s tím, že se mu nedaří pomoct kamarádovi, a jelikož ho nechce opustit, vkrade se úspěšně do Terezína. Na sdílení života bez osudu se zde nabalí další významová vrstva. Honza se stává jakýmsi reverzním trojským koněm: dostane se za hradby (i zpátky) nikoli proto, aby ničil a bojoval, ale právě naopak – aby zachraňoval. Zachraňoval vzpomínky. Má se z něj stát svědek zastupující ty, kterým byla možnost podat svědectví odepřena. Právě jeho mezilehlá pozice (ani pronásledovaný, ani chráněný) je předpokladem možnosti pozdějšího pečování o „smysl“ utrpení. Jeho zodpovědnost je formálně vzato narativní předzvěstí zodpovědnosti, kterou ponese autor i všichni čtenáři knihy. Snaha o porozumění za sebou ovšem z obsahového hlediska nechává otázku. Dětský čtenář stojí v šoku tváří v tvář genocidě, román mu však k pochopení masového vraždění nabízí to, co náleží jen smrti přirozené, odchodu a zmizení z tohoto světa, respektive rozplynutí ve věčnosti.

Svědectví versus vcítění

Možnost svědecké role Honzy Kratochvíla relativizují především poslední dva odstavce v závěru knihy, které ve vztahu k celku vyprávění působí jako hermeneutická hádanka. Jedná se o srdcervoucí pomyslné rozloučení s kamarády, se kterými Honza strávil několik měsíců v Terezíně. Zatímco Petr a Hanuš byli odvezeni do vyhlazovacího tábora, Honzu přimějí zbylí kamarádi k útěku. Zvláštní je, že o posledních minutách chlapců před jejich smrtí v plynové komoře Tichý nechá promlouvat Honzu v první osobě, jako kdyby tam s nimi pořád byl: jako zkušenost/zážitek se tak předkládá něco, o čemž jako o zkušenosti/zážitku není možné mluvit. Poslední minuty člověka v plynové komoře jsou zahaleny do ticha a nelze o nich podat svědectví.

Celé vyprávění se nese v duchu historických románů, v nichž čas a prostor dění nevytvářejí jen pouhou kulisu pro ozvláštnění zápletky. Dokumentární adekvátnost narace je u Tichého základem pro vyprávění žitých (zažitých) dějin, které se nutně formují v interakci protagonistů. Ti jednají v souladu s vlastní vnitřní reflexí a v důsledku toho jsou pak jejich osobní životy bytostně „orazítkované“ dějinami. Z tohoto diskursu román vystupuje, když na konci požadavek na opravdovost ustoupí ad absurdum dovedenému vcítění do tragické situace. Proč ale? Není škoda obětovat zdařilý náběh k historickému románu kvůli nemyslitelnému, byť poetickému kontrapunktu?

Autorka je socioložka.

Proč zrovna Magnesia Litera?

O oceňování a mediální prezentaci literatury

Přeložit jazyk literatury do jazyka televizního vysílání je pro Českou televizi dosti nesnadným úkolem. Tak nesnadným, že po několika letech, kdy paralelně běželo několik literárních revue, najednou nemáme téměř nic. Česká televize ukončila Jasnou řeč Josefa Chuchmy a vzápětí i ASAP – tomu, kdo literaturu na veřejnoprávní televizi hledá, zbývá poslední jistota: revue Třistatřicettři Jana Lukeše a Jana Schmida. S obrazy, s jejich blikáním a rychlými posuny, si televize rozumí bytostně, dlouhé rozhovory o textech nejspíš přilákají jen nejužší okruh diváků a pravidelný magazín má co dělat, aby nezhynul na úbytě hned v prvních měsících, ale udržel se třebas po dobu dvou nebo tří let.

Tato zvláštní průrva mezi dvěma autonomními světy ale musí být zabydlena, snad už jen kvůli zvláštnímu puzení, kterému současný člověk říká „díra na trhu“. Nelze prostě přejít fakt, že se v českých poměrech literatura na obrazovce drží jen v jediném formátu. Musí být vynalezena forma spojující specifika televizního vizuálního proudu a literárního textu.

Zaniká svět literatury?

Tak trochu potměšile bych řekl, že ideálním tvarem, k němuž bylo lze dojít, je udílení výročních knižních cen Magnesia Litera. Kontinuita zaručena, pořad běží déle než patnáct let, periodicita diváka jistě neunaví, ráz pořadu je slavnostní, nikoli všední, což k české tradici věčného literárního učitelování přiléhá přece jenom těsněji než někdejší frivolní znělka ASAPu. Co víc, Litera je soutěž o nejlepší knihu a duch sportovního utkání se nad ní vznáší a ji posvěcuje a osmysluje. Vítězové nastupují před publikum, to bouří potleskem, dialogy s autory se musí vměstnat do dvou minut, poté hned následuje animace, obrazy pěkně plynou, lidé jsou veselí, od začátku až do konce poposedávají, napjatí a nedočkaví, kdože z kolegů či přátel dosáhne k nejvyšší metě.

A naopak: protože nechci být jen potměšilý, nezbývá mi než konstatovat, že Magnesia Litera ponechává literatuře to, co jí patří. Všichni můžeme celý rok nerušeně číst, připravovat texty; nikdo nestraší jednou za měsíc s kamerou v předsíni, nikdo se nedožaduje soukromí. Dlouhý klid na práci a soustředěná pozornost, přesně ta pozornost, kterou nejvíc ruší nepřetržitý proud obrazů vyzařující z televizní obrazovky. A po roce, v termínu, který všichni znají, na který se dokážou připravit, se odborná veřejnost nahrne do sálu, běžný čtenář zasedne k televizní obrazovce a –

A „242, myslím, že svět literatury zaniká, za pár generací se tím kromě několika bláznů už nikdo nebude zabývat, všechno už bude stokrát omletý, prozkoumaný, bude to uzavřená kapitola, literatura, umění, člověk, všechno to bude pryč jako naše mládí, ach och,“ napsal před lety Ladislav Šerý v Laserové romanci.

Literární dostihy

Přesně v tomto duchu jsem sledoval předávání cen. Onen mnohokrát avizovaný zánik literatury se netýká ani tak literatury samotné, ta totiž – zdá se – je až příliš pevně zakotvena v kulturní tradici Západu; kde však toto diktum platí beze zbytku, je právě teritorium vizuálních médií a televize především. Tam totiž literatura sama o sobě neobstojí, tam se musí opírat o jiné hodnoty. Literatura musí být show, nikoli jen pouhý dialog nad textem. Moderátor by měl diváka napínat, a pokud se mu to nedaří, pak může být jen tolerován vedením, které si zakládá na sledovanosti. A nakonec pak samotná otázka estetických hodnot: ty v televizi asi těžko vzejdou z diskuse, daleko spíše jim televizní divák uvěří, určí-li je hlasování, případně pokud jsou odvozeny od nezpochybnitelných kulturních dominant.

Přímá závislost na vnějších schématech a předsudcích, co kulturní bezesporu jest a co už nikoli, se v letošním ročníku Magnesie Litery projevila naprosto a otevřeně. Jak jinak mohl uvažovat hudební dramaturg, když divákovi naložil zrovna Havelkovy Melody Makers? Že je to snad právě první republika, ve které to měla literatura jisté? Že tehdy se ještě dalo uvažovat o opravdové slávě a nedobytném panství kultury? – Stěží bych si mohl představit lepší příklad, jak lze roztříštěný prostor zcela cizorodých poetik, současnou literaturu bytostně určující, překrýt poživačným midkultem, jak jej zfalšovat, zabalit a předložit konzumentům věčného videoproudu.

Poté, co jsme přestáli letošní porci té nejlepší literatury, už není třeba klást si otázku, proč všechno živé a podnětné myšlení o textech z televize mizí a proč jeho místo vyplňuje prapodivná kombinace dostihů a velkolepé show namazané lubrikantem. Necháme-li působit zákon o nejmenším možném odporu, nikam jinam hledání ideálního tvaru ani dospět nemůže.

Autor je antikvář a kritik.

Slovem proti smrti

Ó Cadhainův příliš hlučný hřbitov

Mezi mrtvými na hřbitově kdesi v irské Connemaře to žije. Tedy alespoň v románu Maírtína Ó Cadhaina Hřbitovní hlína (Cré na Cille) z roku 1949, za jehož převod do češtiny získal letos cenu Magnesia Litera překladatel Radvan Markus. Dílo je ne náhodou označováno jako jeden z klenotů irského modernismu. Nalezneme zde spřízněnost s knihami Jamese Joyce, Samuela Becketta či Flanna O’Briena. Koneckonců, Autor byl napoprvé s rukopisem odmítnut právě na základě toho, že je jeho text „příliš joyceovský“, byť to nebylo míněno pochvalně. Ó Cadhain pracuje podobně jako Joyce s mnohovrstevnatým jazykovým a řečovým materiálem, s nejznámějším románem Flanna O’Briena Třetí strážník, vydaným posmrtně roku 1967 (česky 2000), jej pojí téma posmrtného života okořeněného nespoutanou hurónskou ironií. Ve Hřbitovní hlíně vdechnou mrtví život svým hrobům neúnavným žvaněním, v textu Samuela Becketta Company (Společnost, 1979) se z rytmizovaného opakování osobních zájmen a převážně gramatických slov tvoří lidské tělo probouzející se z temnoty lůna. V dílech těchto irských modernistů je lidský život pevně svázán s řečí.

Mrtvolný karneval

Radvan Markus, jenž je autorem jak překladu, tak bohatého poznámkového aparátu i doslovu, usouvztažňuje Hřbitovní hlínu s termínem různořečí a dialogickým románem Michaila Bachtina, dále pak připomíná karnevalovou kulturu a dílo Françoise Rabelaise. Ve Hřbitovní hlíně se vskutku mísí řada idiolektů a různých jazyků, irštinu prostupuje francouzština i řada anglismů. Postavy dobře vědí, že už si mohou dovolit tvrdit cokoli, takže si neberou servítky, pomlouvají se navzájem, nadávají, láteří, stěžují si a jejich povaha vyvstává přímo z jejich projevu. Ó Cadhain nevyužívá vypravěčskou perspektivu, zobrazení je ryze scénické, postavené na přímé řeči postav. Ty na sebe občas reagují, ale rozhodně nejde o tradiční dialog. Čtenář má dojem, že skutečně stojí mezi náhrobky a slyší jen útržky konverzací, podle toho, jak nahlas ten který nebožtík hovoří, jak hluboko je zakopán či kolik mrtvých se s ním tísní v hrobě (právě tyto praktiky jsou zdrojem častých svárů mezi starousedlíky a náplavami). Svou řečovou energií postavy doslova vzdorují smrti a porážejí ji, nevidí v ní okamžik pokání, čímž se nevědomky vysmívají tradiční křesťanské či protestantské perspektivě. I to je jeden ze základních znaků karnevalovosti, jak ji definuje Bachtin.

To, co se zpočátku jeví jako neuspořádaná změť hašteřících se hlasů, se posléze rozjasňuje. Za hlasem se vykresluje i tvář a poznáváme hlavní postavy. Caitríonu Páidínovu, právě pohřbenou ženu s jedovatým jazykem a záští vůči většině obyvatel hřbitova i živým, skrze její promluvy se vyjevují vztahy k sestře Nell, pošramocené spory o majetek i dávnou lásku, ale i osudy většiny jejích nynějších mrtvých sousedů – Nóry Seainínové, matky její snachy, paroháče Velkýho kantora či podivína Zalezlýho Tomáše. Caitríona na nikom nenechá nit suchou, ale záhy je zřejmé, že není zcela spolehlivou mluvčí, její výroky glosují a rozporují druzí a nedají si nic líbit. Obecná čeština protkaná vulgarismy se zde střetává s jazykem rádoby vzdělaných vrstev, ale i zlatoústých básníků, potíže s úrodou či loupeží mořských chaluh na hnojení polí se střídají s poetickými výlevy či politickými debatami o irské nezávislosti nebo podpoře Hitlerovi. Smrt zde všechny srovná – neexistuje vysoké a nízké, podstatné a banální, všichni chtějí mít poslední slovo.

Řeč vítězí

Jazykovou bohatost Hřbitovní hlíny dále rozvíjejí prozaické pasáže na počátku každé z deseti kapitol (Ó Cadhain je označuje za interludia), nazvaných podle typu hlín: například Černá hlína, Hlína kostmi tvrzená či Leštěná hlína. Úvodní pasáž prvních osmi interludií patří hlasu hřbitovní polnice a stylem i zvukomalebností připomíná báseň v próze: „Není tam zvídavých dětských očí, zapálených lící mládence, dívčího zardění, laskavých matčiných slov ani nevinného úsměvu starce, neb v nenasytném alembiku hlíny se oči, líce, zardění, slova i úsměv v blátivou, beztvarou hmotu rozplynou. Tvář nemá hlasu ani hlas tváře, neb ve strašlivé žíravině hrobu oba jedno jsou. V něm najdeš jen práchnivějící kosti, hnijící maso a rozkládající se části těl, jež kdys živa byla.“ Ovšem barokně varovné memento mori zjevně postupně kapituluje před živelností connemarských nebožtíků, neboť poslední dvě interludia jsou již uvozena dialogickou strukturou. Je pravděpodobné, že i hlas polnice prostoupila zemitost mluvy mrtvých, a tak mu vzala vážnost.

Tím, že je složena takřka výhradně z promluv mrtvých, Hřbitovní hlína připomíná Spoonriverskou antologii E. L. Masterse z roku 1915. Radvan Markus v doslovu tvrdí, že není pravděpodobné, že by autor Hřbitovní hlíny bral odsud inspiraci, nicméně je přínosné texty srovnat, neboť jde o dobrý příklad variace na jedno téma. Spoonriverská antologie se stala dobovým bestsellerem a vysloužila si na sedmdesát vydání. Jde o soubor veršovaných monologů, jehož struktura kopíruje Božskou komedii a je protkána řadou odkazů na autorovy současníky. Nejprve svůj osud předkládají opilci a hlupáci, pak měšťané stejného původu a nakonec umělci a ušlechtilé duše. Monology na sebe reagují nepřímo, Masters například ukáže rozpad manželství ze dvou různých perspektiv, ale mluvčí se nikdy nedostanou do interakce jako ve Hřbitovní hlíně. Zároveň se zde autor vymezuje vůči samotnému maloměstu, symptomaticky jsou zde nejspokojenější ti nejchudší, ale většina obyvatel se kaje z pokrytectví, jímž trpěli za života. Ve Hřbitovní hlíněby si hrdinové raději ukousli jazyk, než by se zřekli toho, čím byli za života. Jsou stejně nenávistní, závistiví, nepřejícní a události na zemi jim jitří krev, jako by jim ani neztuhla v žilách. Jejich zatvrzelost a věčné špičkování nejsou předmětem autorského mentorování, jež mnohdy čiší ze Spoonriverské antologie, ale zdrojem nespoutané zábavy.

Chválení i horlení

Překladatel ve fundovaném doslovu popisuje dilemata, jimž musel při převodu čelit. Vysvětluje příčiny zvolených jazykových rejstříků a poukazuje na hlubší významy toho, co na první pohled může připomínat jen prosté nadávky a klevetění, odhaluje rozsah intertextuality v Ó Cadhainově románu, jež je běžnému čtenáři skrytá. Hovoří o smyslu přítomných kleteb či groteskních parodiích na středověké texty. Jeho vhled potvrzuje i poznámkový aparát, který je navíc prosycen ironií podobnou samotné Hřbitovní hlíně. Český překlad, který je vedle angličtiny, dánštiny a norštiny teprve třetím (respektive čtvrtým, neboť do angličtiny byl text přeložen dvakrát) převodem Ó Cadhainova románu vůbec, střídá tempo a styl s obdivuhodnou bravurou. Je přesvědčivý v horlení i chválení a samotná česká přízviska postav či jejich charakteristická úsloví působí neotřele. Hřbitovní hlína není jen ohromnou studnicí těch nejroztodivnějších vulgarismů, její kouzlo tkví ve funkčním využívání vytříbených variet jazyka a v humoru, který z kontrastů mezi promluvami postav plyne. Každý z nebožtíků se díky svému charakteristickému projevu otiskne nadlouho do mysli čtenáře – Umolousaná Nóra a její „čégo“, Černonohej Bárta a jeho „herdek filek mordyjé“ a Caitríona a její „Já puknu!“ mohou snadno čtenářům i chybět.

Autorka je anglistka.

Šoupity doupity

O románu Lapači prachu (2017) jsem se poprvé doslechla v Olomouci na besedě s Jáchymem Topolem. Mimo jiné prohlásil, že kniha je „neuvěřitelným průzkumem ženské deprese“ a že „bylo až vyčerpávající nahlédnout do ženského nitra tak zblízka“. Když se v reakci na to polovina ženského osazenstva rozesmála, tvářil se nechápavě. Později se mě zeptal na důvod jejich veselí a já mu s úsměvem odpověděla: „Číst o ženských depresích není tak vyčerpávající, jako je zažívat.“ Několik měsíců nato jsem knihu otevřela, začetla se a dala Topolovi za pravdu. Anna je opravdu hrdinkou, která svou apatií a sebenenávistí snadno vyčerpá nejen ostatní postavy, ale také čtenáře.

Nula a její vypravěč

Název první kapitoly zní Nula, klidně by to však mohla být odpověď na otázku, jak jedním slovem charakterizovat protagonistku. Osmadvacetiletá Anna totiž promrhává svůj život prací v call centru, která ji neuspokojuje, a není schopná udržet si žádné sociální vazby s výjimkou vztahu se sestrou, s níž si ale příliš nerozumí. Ráno se obvykle probouzí s kocovinou, v pachu rozlitého vína: „kartáček do pusy, čurání, ventilek, splachování. Tak, a den odznova, však už to znáte.“ Je neustále nervózní a znechucená, a to nejen ze sebe a svého života, ale také ze sestry a jejích dobře míněných rad, ze spolupracovníků, z náboženství a také z nekvalitní kávy. Je „lapačkou prachu“, stejně jako věci, které občas vedena touhou vymanit se z nudy ukradne. Nové dny ale nepřinášejí nové příležitosti, a tak Annina existence, celá její „one woman show začíná být nudná za hranici trapnosti“.

Čtenář se ovšem nenudí. Přestože se Anna považuje za osobu „s neskonale tichým životem“, o kterém „není co vyprávět“, přece jen o sobě vypráví. A z této vnitřní ambivalence – a z pocitu totální osamělosti a zbytečnosti – vzniká příběh. Příběh neúplný, nedořečený, relativní, uvěřitelně neuvěřitelný, mnohokrát pozměněný a přežvýkaný. Annin život-neživot – v počáteční kapitole hrdinka zemře, a pokud nezemře, tak pouze přežívá –, jehož události si hrdinka vysvětluje a rekonstruuje se syrovostí, jež je pro ni typická. A protože protagonistka touží po pozornosti kohokoli, kdo by v ní objevil něco výjimečného, přestože neustále sama sebe ironizuje, a ano, také „občas lže“ a spoustu věcí si nepřiznává, přizve „na prkna svého mikrosvěta“ vypravěče. Z nuly se najednou stávají dva. Annin vypravěč na události nahlíží z jiné perspektivy, dává jim nový rozměr, případně jejich vyznění dále relativizuje. Zůstává na čtenáři, pro jakou interpretaci se nakonec rozhodne.

Spolknout, nebo vyplivnout

Lapači prachu nepřinášejí jen plasticky prokreslenou hlavní postavu a nespolehlivé vyprávění. Cykličnost, až zacyklenost Annina života je vyjádřena neustále se opakujícími větami či celými sekvencemi příběhu, které se ve vhodnou chvíli objevují a zase mizí. Repetitivnost narace tak ještě více podtrhuje Anninu neschopnost vymanit se z ubíjejícího stereotypu. Autorka tuto atmosféru navíc zvýraznila neutuchající salvou kakofonních zvuků. A tak příběh doprovází hvízdání, svištění, splachování, rozmanitá škála neartikulovaných skřeků a hesitační zvuky. V jeden okamžik je dokonce slyšet, jak se protagonistka pomátla, jak jí „šouplo v hlavě, šoupity doupity“. Dialogy mezi postavami, nejčastěji mezi Annou a její sestrou, působí přirozeně a živě, paradoxně pro jejich absurditu a nedořečenost, které ilustrují vzájemné nepochopení a nesoulad sester. Postupně se rozkrývá hrdinčino nitro a do chronologického vyprávění pronikají retrospektivní pasáže. Na čtenáři potom je, aby tento disharmonický koncert vstřebal. Možná se autorka podvědomě bála, že toho na jedno vyprávění bude až příliš. Možná jí bylo hlavní postavy líto – o většinu vztahů přišla dřív, než je stihla prohloubit, nikdo ji nemá rád, svého vlastního vypravěče nudí a štve do té míry, že má chuť ji zabít. A tak Faulerová do příběhu vkládá dialogy a flashbacky, které děj možná gradují, ale na mě působí spíše jako snaha ospravedlnit motivaci hrdinčina jednání. Příběh ztrácí onu kouzelnou neúplnost a z Anny se stává poznamenaná chudinka, která vlastně za své nesnesitelné chování nemůže. I když vypravěč tyto ospravedlňující momenty v závěru relativizuje, jeho hlas už není ve srovnání s vahou událostí autoritativní. Příběh by rozhodně obstál i bez nich. Buď ho „spolkni, nebo vyplivni“. Ba-dam tsss.

Autorka je bohemistka.

Vyprávím, jak mi zobák narost

Rozhovor s Josefem Pánkem

Jak podléhá láska klimatickým změnám?

Nepodléhá. Jak by mohla? Vždycky se bude odehrávat nezávisle na klimatických změnách. Jestli lidstvo vyhyne, nebude to na nedostatek lásky, ale možná zrovna v důsledku klimatických změn.

A podléhá. Klimatické změny způsobují kromě jiných faktorů stěhování národů, a ať si říká kdo chce co chce, holka z vedlejšího světadílu je mnohem atraktivnější než holka z vedlejší ulice. Ne že by to vždycky klaplo, ale zkusit se to musí, ne? Čistě biologicky, čím vzdálenější místně, tím vzdálenější geneticky a tím větší šance na zdravější potomky, a tedy i na přežití. To máme zakódované hluboko v mozku.

Jak se cítí mikrobiolog mezi oceněnými spisovateli? Jaké je to, vstoupit z exaktního (jakkoli grantovými komisemi deformovaného) světa do chaotického prostředí literárních salonů?

Nijak. Nepohybuji se mezi spisovateli, ani jsem nevstoupil do literárních salonů. Co to vůbec je? Ještě mi úplně nedošlo, že jsem oceněný, ani co to znamená. Já to ani nechci vědět. Mohl bych si třeba začít myslet, že jsem spisovatel, a to by byl konec.

Myslíte, že pozice člověka stojícího mimo běžný literární provoz může být v tomto kontextu výhodná?

Myslím, že to určitě může být výhoda. Stejně jako v jakémkoli jiném prostředí tvořeném skupinou lidí i tady určitě vznikly a vznikají konvence a člověk stojící mimo toto prostředí jimi není zasažen a omezen. Nebrání mu mít jiný, originální a nekonvenční pohled. A tím tvůrčí práce jak ve vědě, tak – podle mě – i v umění začíná.

Když se rozhodnou psát literární vědci, zpravidla touží aplikovat probádané teorie v praxi, předvést svou obeznámenost, porozumění, oddávat se ironickým hrám… Co čeká od literatury a příběhů přírodní vědec?

Jako čtenář, anebo autor? Jako čtenář to, co každý jiný čtenář. A jako autor? Vykašlat se na všecky literární teorie, vůbec se o ně nestarat, nevědět, že nějaké existují, a vyprávět tak, jak mi zobák narost, když mám co. Volnost. Neomezenost teoriemi, poučkami a konvencemi. Nedá mi to a srovnám to s vědou – tam se bez teorií a znalostí neobejdete, všecko tvoříte na jejich základě, je to celoživotní vzdělávání. Bez nich a bez nejvyššího vzdělání se nikam nedostanete; nemáte-li je, co vymyslíte, nebude fungovat. Nemluvím teď o vynálezech a jiných aplikovatelných nápadech, ale o základní vědě. Avšak v literatuře, a myslím si, že i v jiném umění, to všecko nemusím vědět, a přesto to může fungovat. Ale když už to jednou vím, je možné se na to vykašlat? To je otázka!

Ve své knize vystupujete proti rasismu, nacionalismu a xenofobii. Dalo by se říct, že jste chtěl napsat knihu nejen kritickou, ale i jistým způsobem angažovanou?

Ani to, ani to – já jsem ani nechtěl napsat knihu, natož angažovanou. Nebo chtěl? Určitě jsem chtěl napsat příběh, ale jestli to skončí knihou, to jsem nevěděl ani o to neusiloval. Ze mě ten text vypadl sám od sebe. A protože se stavím k věcem kriticky, je kritický. To, co se tam kritizuje, si kritiku podle mě zaslouží. A angažovanou? Jsem angažovaný člověk, takže je má kniha angažovaná? Ne, nejsem angažovaný člověk, jakékoli angažovanosti se vyhýbám, protože je v myšlení i v žití omezující. Jestli je kniha angažovaná, ať si každý rozhodne sám. Jak o tom teď přemýšlím, ano, může být považována za angažovanou a myslím si, že je to dobře. Ale můj záměr to nebyl.

Vaše novela je velmi současná mimo jiné tím, že tematizuje poměrně předvídatelné kulturní stereotypy týkající se opozice okcidentu a orientu – frustrovaní bohatí bílí muži touží po černých, chudých a usměvavých ženách. Je možné se této binární logiky zbavit? Nebo se za ni můžeme jen stydět?

Ne, ne, kdepak, o takovém stereotypu – aspoň co já vím – v tom textu nic není. Naopak, na několika místech se zdůrazňuje, že jak hlavní postava, tak i ta jakoby neurčitá Indka jsou nestereotypní, nekonvenční a ve smyslu vykořeněnosti z domova i neobyčejné osoby – vědci, kteří opustili domovy a žijí nebo žili v cizích zemích. To vůbec není o frustrovaném bohatém bílém muži a černé, chudé a usměvavé ženě! Ne – je to o vykořeněném, společensky a i osobně dezorientovaném muži, který usiluje o to pochopit důvody své vykořeněnosti a dezorientace, a o velmi cílevědomé, akademicky úspěšné ženě, která na rozdíl od hrdiny žádnou dezorientací ani váhavostí netrpí.

Ale co všichni ti turisté jezdící do exotických destinací za sexem, nebo spolužáci ze střední, kteří trpí předsudky?

Na ty bych úplně zapomněl! Máte pravdu – ano, můžou tam být i proto! Původně jsou tam turisté proto, aby kontrastovali s hlavním hrdinou – on se zabouchne a souloží, oni jen tupě souloží. Spolužáci jsou tam kvůli předsudkům. Myslím, že je dobře, že se to dá vysvětlovat různým způsobem.

Literárním prostorem vaší novely je „cizina“ – Indie, Austrálie, Island, hotelové pokoje, restaurace, konferenční sály. Je v globalizovaném světě možné na nějakém místě spočinout, být tam doma?

Je, ale určitě je to silně individuální. Za mě: vytvořit si domov v jiné zemi je velmi zvláštní, a to v první řadě proto, že si to člověk neuvědomí. Exotika – a že jí jak v Austrálii, tak v Bergenu, na západním pobřeží Norska, je ažaž! – vám nepozorovaně zevšední. A neuvědomíte si to, dokud svůj nový domov neopustíte – a nejsilněji, jako v mém případě, když to uděláte bez možnosti návratu.

Konferenční turistika, akademická a grantová byrokracie působí v novele, již čeští kritici přirovnávají tu ke kerouakovskému cestopisu, tu k bernhardovskému chrlení, jako absurdní a groteskní prvek. Jak naopak ve světě výpočetní molekulární biologie působí vyprávění o lásce?

To byste se museli zeptat mých kolegů. Ale řekl bych, že vyprávění o lásce stejně jako všude jinde i zde působí jako vyprávění o lásce: i molekulární biologové jsou lidi…

Ekofuturistická diskotéka

Problémy veku antropocénu v brnianskom HaDivadle

Doba -cénov, začiatok konca planéty, predikcie života v poškodenom ekosystéme v budúcnosti. Sú naliehavé problémy spoločnosti pre človeka, veriaceho v udržateľnosť súčasného stavu planéty, stále priveľmi abstraktné? Politické nástroje, ktoré používame, aby sme upozornili na pokračujúce environmentálne katastrofy, zlyhávajú alebo narážajú na apatiu predstaviteľov zastupujúcich verejné záujmy – spomeňme COP 21 v Paríži. Akou optikou dokáže divadelné umenie priblížiť k závažným environmentálnym témam človeka, ktorý – podobne ako je tomu často aj pri účasti na politickom dianí – vystupuje len ako divák?

Autorská esej Vojtěcha Bártu a Matěja Nytru z produkcie Štúdia brnianskeho HaDivadla skúma medze často skloňovaného termínu „vek antropocénu“ skrz dialóg dvoch hlavných protagonistov a experimentálnu, silne vizuálnu scénografiu Matěja Sýkoru. Imaginácia a súcit sa v 60-minútovej ekofuturistickej diskotéke pretavuje a ohliada za tým, čo bolo – a ako sme to sledovali miznúť z povrchu zemského.

Minulý–dnešný–budúci

Po Bártovej predošlej inscenácii Šumava láska o osude Josefa Váchala a ľudskej (šumavskej) duši sa fenomén doby, v ktorej sme hlavnými činiteľmi nezvratných ekologických zmien, stal námetom sám osebe. Bárta režisérsky opätovne pracuje s motívom bezprostredného neskutočna a surovej divokosti. To sa odráža hneď na scéne. Hra je situovaná v priestore schodiska do foyeru podzemnej sály HaDivadla. Už počas príchodu do hľadiska na seba strháva pozornosť futuristicky a funkčne štylizovaná a nasvietená scéna, doplnená prírodnými prvkami z umeliny. Výber kostýmov z „iného vesmíru“ pokračuje v obdobnom duchu zlučovania nezlúčiteľného a prepája hru ako celok.

Človek stroj, futuristický vedec s hlavou človeka a telom zvukovej kocky, prehovárajúci skrz repliku geneticky modifikovanej kukurice, a človek budúcnosti, futuristický umelec, obracajú svoju pozornosť na výrobu a spotrebu plastov či fosílnych palív, záťaž vplyvom veľkosti populácie alebo napríklad na dopad dusíkatých hnojív na zem. Pasáže jednotlivých prehovorov dvojice hereckých partnerov sú hudobne aj priestorovo ostro vymedzené – človek stroj neuniká zo svojho železného panciera a excentrický a nepredvídateľný človek budúcnosti od momentu vstupu na scénu neopúšťa priestor pódia pod schodišťom. Postava obyčajného človeka (robotník Cyrila Drozdu) potom zoznamuje s dianím, ktoré sme mali dovtedy sprostredkované len abstraktne, skrz diskusie v médiách, v politike a medzi „radikálnymi ekoaktivistami“.

Inscenácia pracuje s množstvom tém, ktoré stavia na kontraste minulý (až takmer divošský) – súčasný – budúci. Kolotoč generovaných slov zviazaných s termínmi prepája snahu autorov ukázať nový spôsob nazerania na ťaživé politické témy. Geneticky upravené potraviny a globálne otepľovanie sú už toľko skloňované, až sme si na ne zvykli a vyvolávajú skôr nechuť ako chuť uveriť vo faktické zmeny, ako je niekoľkonásobne urýchlené vymieranie druhov zvierat v poslednom storočí. Využitie natoľko známych prvkov pomáha divákom vložiť sa ľahko do krátkometrážneho kolotoča spoločne s jeho tvorcami. Odvrátenou stranou prístupu je však plochosť usilovania sa o pochopenie širšou verejnosťou. Základná koncepcia predstavenia tak osciluje nielen v rovine časovej, ale aj na rovine silnej divadelnosti a slabej filozofickosti.

To prvé je zdôraznené funkčným dôrazom na vzťah antropocénu a ľudskosti namiesto technológie, ako aj prostredníctvom mierneho poodhalenia spôsobu, akým sú scény vystavané – príchod vymierajúcej veľryby je podčiarknutý pohľadom na technické zázemie, ktoré tlačí objekt z úkrytu na scénu a späť, prípadne scénou vysekávania historickej VHS pásky z ľadu ostrým sekáčom na bravčové. Radikalita a umelecký aktivizmus však počas hry mizne, objavuje sa len v sekvenciách, predovšetkým na začiatku a konci hry, a preto nepôsobí celistvo. Filozofický úvod inscenácie sa dialekticky objavuje na konci predstavenia vstupom režiséra na pomyselné javisko s prinesením záverečnej nevyriešenej otázky, otázky ľudskosti a neľudskosti.

Radikalita súcitu

Avšak miesto nového prístupu, ako osloviť divákov, hra mimo svoju úvodnú a záverečnú časť skĺza k známemu sarkastickému humoru a apatickému výsmechu, čím len reprodukuje súčasný pohľad divákov na ekologickú tematiku. Závažné problémy klimatickej krízy podáva skrz donekonečna omieľané mýty a argumenty z úst čisto mužského umeleckého osadenstva, hovoriaceho za dobu súčasnú, minulú aj budúcu. Napriek tomu úspech hry ako takej spočíva v prenesení nosnej témy aj do rozhovorov divákov po hre samotnej, podnietených práve výtvarnou, divadelnou a konceptuálnou mnohosťou. Je otázkou, do akej miery sa však vyvolaná reakcia zaoberá problematikou a kritikou antropocénu a do akej miery je len sarkastickým skonštatovaním o fakte stavu vecí, podobne ako sa to odráža v hre samotnej. Akokoľvek, po predstavení K antropocénu prebieha diskusia s režisérom predstavenia Vojtěchom Bártom a ekologickým novinárom Radkom Kubalom, ktorá prináša do interpretácie hry presahujúcu kritiku antropocénu z hľadiska kapitalocénu.

Akce Neptun

Dezinformační kampaň StB ve filmu Adély Babanové

V roce 1964 proběhla sdělovacími prostředky zpráva, že potápěči tajné služby vylovili z Černého jezera na Šumavě nacistické dokumenty z druhé světové války. Jak však bylo později odhaleno, šlo o jednu z mnoha tehdejších protizápadních dezinformačních kampaní s cílem narušit zahraniční diplomatické vztahy a zmást západní informační agentury. K této kauze, Státní bezpečností označované jako akce Neptun, se vrací umělkyně Adéla Babanová ve svém zatím posledním filmu Neptun, který měl premiéru na letošním Febiofestu.

Mlhavost mystifikace

V Čertově jezeře se v létě 1954 utopil mladík a jeho tělo bylo nalezeno až po deseti dnech – uchované však v téměř nepoškozeném stavu. Událost vzkřísila krajové povídačky o jezeře a jeho tajemstvích a přilákala externí dopisovatelku Lidové demokracie. K její zprávě se po několika letech vrátil štáb populárního pořadu Zvědavá kamera, který přijel natočit reportáž o zkoumání jezera, jež prováděl tým potápěčů Svazarmu spolu s vybranými vědci. Tvůrci do pořadu zahrnuli svědectví místních obyvatel i prezentaci vědeckých experimentů, které se odehrávaly přímo před kamerou. Jakmile již jednou byla pozornost veřejnosti obrácena k šumavským jezerům, mohli členové StB umístit na dno nedalekého Černého jezera čtyři bedny a za přítomnosti televizních kamer fingovat jejich objevení.

Všechny detaily navenek věrohodných zpráv o akci Neptun jsou však obestřeny skličující „údajností“. Není jasné, do jaké míry šlo o čistý konstrukt a do jaké o účelovou manipulaci skutečnosti. Záznam z tiskové konference Lubomíra Štrougala týkající se obsahu beden, který byl v oběhu jako součást Československého filmového týdeníku, fascinuje prolnutím dobového materiálu s dotáčenými a implementovanými detaily. Vznikla tak enigmatická a zároveň důvěryhodná koláž. Tato mlhavost pak ve filmu Neptun záměrně houstne.

Paradox materialistických báchorek

Babanová využívá dobové filmové materiály převážně z archivu České televize. Záběry z reportáží Zvědavé kamery se ve filmu objevují v původní podobě, ale i jako předobraz hraných scén, které autorka natáčela s herci. Roli dopisovatelky, která poprvé tuto kauzu prezentovala v dobovém tisku, ztvárnila Gabriela Míčová, jež s Babanovou pracovala již na jejích předchozích snímcích. Vyšetřovatele, který velí skupině potápěčů u Černého jezera, hraje Jiří Vyorálek. K postavě ministra vnitra Lubomíra Štrougala, hlavního inscenátora „nálezu“ dokumentů v Černém jezeře, se vizuálně i dikcí dostal velmi blízko herec Ladislav Hampl. Babanová se zároveň vzdaluje žánru kvazidokumentu, který by mohl původní kauzu osvětlit. Faktografické výpustky ve filmu znesnadňují orientaci a zároveň zesilují enigmatičnost příběhu. Zdá se neuvěřitelné, jak si tehdejší zpravodajské složky spolu s médii pohrály s veřejností. Ještě mrazivější je podoba s dnešními dezinformačními praktikami, které probíhají pomocí současných mediálních kanálů. Babanová tyto dezinformační scénáře dovádí ad absurdum. Pracuje s paradoxem, který spočívá v tom, že režim odvolávající se k materialistické filosofii staví svou nenávistnou rétoriku na oživování legend, mysterií a báchorek. Strategie, v níž jsou tyto hluboce zakořeněné společensko-kulturní modely střídavě vyvraceny a zároveň zpřítomňovány, se protíná s psychologickou manipulací oživující všechny možné předsudky, které jsou tolik nápomocné při burcování mas.

Magický realismus

Síla a aktuálnost tématu do jisté míry zastiňují další, především estetické interpretace snímku. Babanová dlouhodobě pracuje s archivními zdroji, a to tím způsobem, že je přetváří. Relace k filmovému médiu provází veškerou její dosavadní tvorbu. Filmové a fotografické materiály využívá k rozvíjení námětů, které oscilují mezi subjektivní a kolektivní pamětí a jejichž součástí jsou fakta i vžité fámy a lži. Tyto postupy aplikovala již v projektech Tringalka a Už šedesát let je mi třicet z roku 2010, v nichž se věnovala ženským postavám, které se vymykaly svému okolí. V následujících letech pak pracovala na volné trilogii, v níž pomocí převzatých materiálů fabulovala alternativní historii. V krátkometrážním filmu Odkud spadla letuška (2013) se vrátila k osudu jediné přeživší ze srbského letadla, které se v roce 1972 zřítilo za nevyjasněných okolností nedaleko Děčína. Návrat do Adriaportu (2013) zase rozvíjel futuristické vize samostatného přístupu vnitrozemského státu k moři pomocí uměle vybudovaného tunelu. Neptun, první autorčin dlouhometrážní snímek, trilogii uzavírá.

U všech tří filmů je zřetelný zájem o dobové kauzy a jejich reinterpretaci pomocí fabulace a nadsázky. V takovém fiktivním dotažení výrazněji vyplouvají na povrch souvislosti, jež jsou podstatné pro pochopení psychologie postav a charakterizují dobové i současné společenské klima. Babanová nezpracovává pouze fakta, ale opakovaně se jí daří „dotknout“ i emociální roviny původního příběhu. Toho dociluje mimo jiné znalostí dobových schémat i stylizace zpráv, jak byly připravovány pro tisk, rozhlas, kino a televizi. Už ve své Trilogii o Umění, sestávající z převážně inscenovaných rozhovorů (Zurich, 2008, Za umělce roku jsem zvolila sebe, 2009, Polobozi, 2009), a v detektivním filmu Já tam mám tělo (2012) předvedla, že dovede vystihnout atmosféru daného žánru a jeho specifickou podobu pro aktuální období. Nevytváří však nějaký retro remake. Citováním mediálních forem, které rychle zastarávají podobně jako hovorový jazyk, ještě zesiluje účinek trapných momentů a posiluje nadsázku jako ústřední rys své tvorby. Volně kombinuje dokumentární žánry s fikcí, a staví se tak po bok tvůrcům magického realismu. Výběr lokálních historických témat a jejich fabulování, záliba v citování televizních žánrů a zároveň profesionalizace filmů vycházejících z uměleckého provozu přibližuje Babanovou tvůrcům typu Apichatponga Weerasethakula. Tak jako thajský umělec dokázal proniknout do světa filmových festivalů, není vyloučeno, že i tvorba Adély Babanové a dalších profesionalizujících se umělců bude v budoucnu čím dál více promlouvat do české filmové produkce. Autorka svým posledním snímkem ukazuje, jak lze lokální historii pomocí filmového jazyka uchopit tak, aby rezonovala se současnými tématy.

Autorka je filmová kritička.

Záhada jménem Bruno Dumont

Heavymetalová dětská besídka o Johance z Arku

Mezi filmovými adaptacemi života Johanky z Arku má Janička Bruna Dumonta zcela předpokládaně nejblíže ke starším zpracováním od Carla Theodora Dreyera (Utrpení Panny orleánské, La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) a Roberta Bressona (Proces Jany z Arcu, Procès de Jeanne d’Arc, 1962). Všichni tři autoři také bývají řazeni mezi představitele tzv. spirituální kinematografie – Dumont býval svého času pokládán i za nástupce svého francouzského krajana. Bresson i Dreyer ve svých adaptacích nevyužili potenciál historického velkofilmu a místo toho zachytili poslední okamžiky světice před odsouzením k smrti upálením. Dumont vedle toho líčí nejméně dramatické období jejího života – dětství, kdy se Johance zjevují poprvé svatí a ona sbírá sílu k tomu, aby dostála jejich žádosti, opustila rodiče a vydala se na pomoc obléhanému Orléans. Jeho film potom končí tam, kde většina výpravných adaptací teprve začíná.

Expresivita nejhrubšího zrna

Všechny tři výše zmiňované filmy spojuje asketické režijní pojetí, které koresponduje se skromným životem světice. Snímky se místo akce soustředí na vnitřní transcendentní prožitek hrdinky a odehrávají se převážně v jedné lokaci – ve vězení u Bressona a Dreyera, na venkovské pastvě u Dumonta. Podobně jako u Bressona se Dumontův styl vyznačuje prostým kamerovým snímáním, jednoduchou skladbou záběrů a vědomou rezignací na sugestivní možnosti filmového jazyka. Dreyerův němý film vedle toho vykazoval silné ovlivnění německým expresionismem. Bresson se o něm proto vyjádřil dosti nelichotivě jako o „odporné klauniádě“ a měl prý nutkání utéct z kina. Kdyby měl ovšem možnost vidět Dumontovu Janičku, ve své kritice by byl nejspíš ještě nekompromisnější, pokud by vůbec v sále vydržel. V Janičce se totiž postavy vyznačují expresivitou nejhrubšího zrna: tedy zpěvem a tancem, a to za podivného hudebního doprovodu, mísícího prvky metalu, folku a elektroniky.

Zvrat v Dumontově stylu nastal v televizní sérii Malej Quinquin (P’tit Quinquin, 2014). Režisér se sice nevzdal svých charakteristických znaků, ale začal je zneužívat pro účely komedie na území pokroucených žánrových pravidel detektivky a dětského dobrodružného filmu. V následující Líné zátoce (Ma loute, 2016) si vzal na paškál francouzské kostýmní melodrama a slapstickovou komedii. Tato díla byla ještě zřetelně artikulována jako subverzivní komedie, s rozklíčováním jeho muzikálové Janičky to je ale o něco složitější. Není jasné, do jaké míry myslí Dumont svůj film vážně – až na některé výjimky se totiž vytratil humor a převažují místa, která jsou v lepším případě jen hluchá, v horším případě dokonce hloupá. Dumont, který otevřeně opovrhuje hollywoodskou kinematografií, jako by objevil nový způsob filmové šikany tím, že původní americký žánr připraví o většinu prvků divácké slasti. V současné festivalové nabídce artového filmu přitom není sám. Lav Diaz se na letošním Berlinale se svým čtyřhodinovým minimalistickým muzikálem Ang panahon ng halimaw (Sezóna Ďábla) setkal s podobně odměřeným přijetím.

Nejisté pohledy do kamery

Zejména první polovina filmu, v níž je Janičce teprve osm let, připomíná svým provedením – jak se již nechali slyšet někteří zahraniční kritici – dětskou školní besídku. Herecké představitelce a její stejně staré kolegyni nelze upřít na jejich věk obrovský pohybový, pěvecký i herecký talent, není možné se ale ani ubránit dojmu, že sledujeme pouze dětmi reprodukovaný text z divadelní hry Charlese Péguyho z konce 19. století, kterému ony samy ani nemohou rozumět. Aspekt dětského představení je přitom zesílen způsobem snímání v delších záběrech, které demaskují občasné herecké zadrhávání či nejisté pohledy do kamery, a komponováním akce do celků zdůrazňujících prostor jako jeviště, jemuž netvoří mantinely okraje pódia, ale rám obrazu.

Až v druhé polovině filmu, kdy Janička dorůstá (a je vystřídána novou herečkou), začíná film připomínat o něco tradičnější muzikál, který dovoluje i omezenou míru divácké citové participace. Obecné, anachronické debaty o Bohu, které zněly z úst malé Janičky nepřesvědčivě, střídají jasnější dialogy, ukotvující děj v dané historické době. Janička také řeší konkrétní problém – jak opustit svoji rodinu – a přibývají další postavy a nová lokace, což alespoň částečně dotváří iluzi fikčního světa, který se rozprostírá za hranicemi hlavní scenerie, kde doposud Janička pásla ovce. A ačkoli rockový doprovod francouzského interpreta Igorrra funguje nadále jako stagnující hudební pozadí, scény alespoň díky měnícím se prvkům v „popředí“ přinášejí nějaké ozvláštnění. Nejde jen o dospělejší herecký a pěvecký projev Janičky či nové rapové a taneční prvky komické postavy mladého strýce, který se vyznačuje pro Dumonta signifikantní přirozenou nablblostí obličeje, ale například i o významový kontrapunkt ve scéně pěveckého výstupu Janiččina starého otce.

Autor jako enigma

Když se postavy ve snímku Camille Claudel 1915 (2013) obracejí očima k nebesům a hledají tam Boha, pohled jim podle Dumonta „nevrací Bůh – protože ten neexistuje –, ale pouze filmové publikum“. Divák na postavy shlíží z kamerového nadhledu a sám je pověřen úkolem vynášet nad postavami své osobní morální soudy. Janiččin pohled k nebesům přitom jako by nehledal Boha, ale spíše odpověď na otázku, zda je svébytná filmová postava, či pouze nastrčená figurka v podvratné hře Bruna Dumonta. Ačkoli je autor vyznáním ateista, vždy se mu dařilo přenést na diváka určité transcendentální pocity. Janička se vyznačuje naopak vyprázdněním tohoto typu přesahu, jako by chtěl Dumont zesměšnit i tento aspekt své tvorby. Znevažující komické prvky, jako ovčí mečení během dialogů, metalový „headbanging“ při nestoudných kytarových riffech či improvizované pády postav střídané s vážnými a nekonečnými deklamacemi o odevzdání se Bohu, indikují, že to celé režisér nemůže myslet vážně.

Zatímco dříve nechával Dumont diváka ve vzrušující nejistotě interpretovat ambivalentní děj a postavy svých filmů, nyní ho čím dál více začíná provokovat nepředvídatelným vývojem vlastní tvorby. Jeho divák se již neptá po významech a symbolech uvnitř fikčního světa; otázky teď míří přímo k osobnosti autora a nejsou zodpověděny. Enigmu již nepředstavuje dílo, ale mnohem spíše samotný Bruno Dumont.

Autor je filmový střihač a kritik.

Pharmakon

PLATO otevírá Bauhaus

Tvorba jako boření institucionálních limitů

Zprávy to jsou skutečně senzační: v budově o půdorysu zhruba půl hektaru bude nově sídlit progresivní ostravská galerie PLATO, a to na místě bývalého Bauhausu. Děje se tak po několika letech nomádství: galerie nejprve obývala někdejší plynojem v industriálním prostředí Vítkovic a posléze na rok využila bývalou prodejnu textilu. Nové sídlo sice může být trvalejší, nicméně ani tady PLATO neplánuje zůstat věčně. Bauhaus se rozhodl, že svůj ostravský komplex rekonstruovat nebude, a raději se přestěhoval do rentabilnějších oblastí. Historie jeho ostravského působení je ostatně docela pohnutá: město mu prodalo zmíněný pozemek už v devadesátých letech společně s podmínkou, že musí opravit sousedící budovu bývalých jatek, kulturní památku z 19. století. K žádné opravě nicméně nedošlo a kulturní památka po desetiletí chátrala.

Bauhaus umělcům

Vypadá to ale, že rekonstrukce bývalých jatek nakonec snad přece jenom proběhne. Další architektonická soutěž na jejich opravu už běží v plném proudu a v současné době se provádějí statické posudky. Právě do budovy jatek by se měla galerie z chátrajícího prostoru Bauhausu časem přesunout, a pokud vše půjde dobře, snad už natrvalo.

V celé situaci se dá najít určitá ironie: právě Bauhaus je místem, kde umělci často nakupují materiál pro svá díla a instalační řešení, a tentokrát po sobě zanechal halu, která je využívána nejen jako galerie, ale především jako docela specifický multifunkční prostor. V jeho dočasnosti a provizornosti návštěvníka už na první pohled utvrdí jak exteriér – především vstupní brána, nad kterou ční nezaměnitelné červené obrysy domků –, tak interiér, v němž zůstaly některé z prvků někdejší prodejny a skladových prostor. „Kachličky a stavebniny“, „Barvy, laky“ – je napsáno na některých stěnách, mezi nimiž se teď hraje hra umění. Někteří návštěvníci s vytříbeným vkusem budou asi trpět, jiní to budou chápat jako vlastně docela vydařený vtip, za nímž je cítit záměr instituce.

Autonomní kosmická loď

Funkční zázemí ostravské galerie totiž vytváří šestice umělců z Česka, Polska a Slovenska a neváhají tento prostor metaforicky chápat jako „kosmickou loď, „velvyslance tolerance“ nebo prostě „novou zkušenost“. To může na první pohled sice vypadat poněkud bizarně nebo přepjatě, ale vlastně jsou to metafory docela adekvátní. Budova není patrová, ale rozprostraněná a tvoří jednu velkou halu, společně se skladovými a dalšími prostory, ve kterých se daří jak instalacím, tak i videoprojekcím. Na jedné straně tak může být bar, uprostřed knihovna a na druhé straně se může odehrávat přednáška o bílé chudině v současné kultuře. Potkat tu můžeme i kurátora pražské galerie Futura Michala Novotného, který byl přizván, aby s ním mohli umělci a studenti umění konzultovat podobu a složení svých portfolií. Pomíjivost celého projektu nakonec podtrhuje i název celoročního cyklu výstav Dočasné struktury.

Je každopádně znát, že neodvratná konečnost galerijního prostoru umožnila umělcům pojmout svoji práci jako veskrze praktický proces spíše než jako formování statického tvaru. První dočasné struktury – umělecká díla – tak tvoří knihovna, prodejna, zahrada, kino nebo bistro. Umění tu splynulo se životem, a to paradoxně v situaci, kdy se z galerijní instituce stala svého druhu dočasná autonomní zóna. Je zároveň docela dobře možné, že celý koncept vzešel z určitého kreativního „selhání“, kdy si galerie nevěděla příliš rady s tím, jak naložit s tak atypickým prostorem, a rozhodla se přenechat iniciativu samotným umělcům. Výsledek je ale natolik přesvědčivý, že není vůbec přehnané prohlásit, že ostravská galerie aktuálně představuje nadmíru zajímavý a relevantní příklad, jak úspěšně vykročit za hranice známých „bílých kostek“ nebo tradičně pojatých výstavních prostor. Stále aktuální off-spaceová logika tu byla dotažena do důsledku a PLATO tím alespoň v českém prostředí rozšiřuje hranice praktických úvah o možných podobách progresivní umělecké galerie, stejně jako cesty, jak takového cíle dosáhnout.

Lze samozřejmě kriticky namítnout, že se tu galerie vlastně zříká odpovědnosti za svoji konkrétní podobu a outsourcuje tuto kompetenci na umělce, kterým by přece měla sloužit jako spolehlivé zázemí pro prezentaci jejich tvorby. S tím, že takto rozvolněné pojetí funkce galerie by snad bylo funkčnější v komunitním a méně ambiciózním projektu. Odcizení, které částečně přirozeně vyplývá z charakteru PLATO, má ale smysl překonávat, i kdyby jen proto, že takové snahy jsou jedním z vektorů současného uměleckého myšlení. Čelit těmto snahám lze jen stěží, naopak má smysl dát jim volný průchod, aby se buď osvědčily a ukázaly svou životaschopnost. anebo se jednoho dne potichu stáhly ze scény s tím, že pokus se nevydařil. Není úkolem kritiky něco takového předem rozhodnout. Naopak je to úkol samotného umění.

Autor je doktorand na AVU.

Shořet (a povstat z popela)

Pomíjivost jako estetická zkušenost

Na poměrně malé ploše jedné výstavní místnosti v přízemí ostravského Domu umění vedle sebe umístil kurátor Petr Vaňous díla fotografa Ivana Pinkavy (nar. 1961) a sochaře Eliáše Dolejšího (nar. 1982). Pozoruhodné je tak už spojení dvou umělců, kteří pracují s odlišnými médii a náleží k různým generacím. Pozornost je zde nicméně zaměřena hlavně na představení aktuálních prací autorů a jejich vzájemnou interakci v prostoru. Název Napřed uhořet je na první pohled poněkud nicneříkající, ale kurátorský text osvětluje jeho filosoficky laděný význam. Objevuje se zde totiž opakující se motiv, který ideově spojuje práce obou autorů: čas.

Časovost fotografie

„Výstava je budována jako strukturální pole, v němž se fotografie Ivana Pinkavy přichylují k tematizaci lineárního času (lidský čas, dospívání, mládí, stárnutí, smrt, čas civilizace), zatímco prostorové objekty a objektové situace Eliáše Dolejšího reflektují spíše čas cyklický (mýtus, meta-vyprávění, rituál),“ píše se v oficiálním textu k výstavě. Poměrně široké téma času, časovosti či síly okamžiku zde můžeme chápat i jako temporalitu zrodu uměleckého díla. Stejně jako fénix musí nejdříve shořet, aby znovu povstal z popela, tak i umělec koncentruje veškerou svou pozornost a energii do díla, aby s každým svým „vnitřním spalováním“ na konci tvůrčího procesu vytvořil něco nového a mohl začít znovu od začátku. Lineární čas tvoření se tak postupně přelévá do času cyklického. S tématem časovosti se ale setkáme v rozmanitých polohách, nejen v již zmiňovaném tvůrčím procesu, ale i obecně, v temporálních proměnách živých a neživých předmětů.

Pinkava se drží svého celoživotního leitmotivu – pomíjivosti času i života, palčivého uvědomování si smrtelnosti a neodvratného konce fyzického těla – a využívá výtvarné formy, kterým se věnuje už dlouhá léta: figurální kompozici a zátiší. Atypická je pro Pinkavu barevnost vystavených snímků „Jsou vesměs z posledních tří let, kdy jsem začal pracovat s barvou,“ vysvětluje fotograf a dodává: „Možná jsem už nechtěl být čtený jako výhradní autor černobílých fotografií, protože to je přece z hlediska obsahu obrazu zcela nepodstatná informace. Bráním se tak jisté muzealizaci, kterou dnes černobílá fotka s sebou nese.“

Pinkavovy snímky navzdory své zdánlivé jednoduchosti obsahují vnitřní náboj a napětí („vnitřní hoření“, vypůjčíme-li si slova z názvu výstavy) a bezostyšně nastavují divákovi zrcadlo jeho vlastní existence. Všechny zachycené postavy od nás odvracejí zrak, jako bychom jim připomínali neodvratnou a nežádoucí pravdu o konci všech věcí. Snadno tak můžeme dojít k zjištění, že před nahými mužskými figurami nakonec zůstává obnažen hlavně divák. Motiv věčného vzniku a zániku lze asi nejexplicitněji vyčíst ze zátiší „mrtvé přírody“ (nature morte), jako je Vanitas a Memento mori, v nichž se opakuje oblíbený motiv přezrálých vinných hroznů (Olympia, 2017). Možná tak nepřekvapí, že se zde objevují i související křesťanské či ikonografické výjevy (Mensa I, 2016, Šebestián, 2015), ale také prvky buddhismu odkazující k reinkarnaci. Několik snímků svými kompozicemi pak evokuje staré olejomalby, ať už zmíněná barokní holandská zátiší nebo též akty francouzské akademické malby. Dlužno také dodat, že všechny Pinkavovy vystavené fotografie jsou formálně neobyčejně kvalitní. Dokonale hapticky znázorňují různorodé materiály, od měkkých desek molitanu až po těžké prošívané tkaniny nebo jemné žilky prosvítající lidskou kůží. Teplé medové odstíny už jen dokreslují celkovou, zdánlivě klidnou atmosféru.

Prostorovost sochy

Jestliže fotografie zaplnily stěny galerie, sochařské objekty Dolejšího pak ovládly plochu podlahy a stropu. Při bližším zkoumání můžeme z názvů odvodit motivy slibovaného cyklického opakování (Kočárek, 2013). Zdůrazňuji „bližším“, neboť mnoho popisků opticky takřka zcela splývá s parketami. Avšak netroufám si říct, je-li to zrovna koncept „časovosti“, co pomáhá udržet výstavu pohromadě, nebo spíš prostá materialita a pocit z ní (včetně přírodních sil, které se podílejí na její postupné dekompozici). Ze stěn a z podlahy se všude vynořují kvaziorganické objekty a části mrtvých těl evokují i některé plastiky z epoxidové pryskyřice levitující v prostoru. Sochy jsou plné biologického i nerostného bujení (Krystal, 2018) a svou dynamikou dobře doplňují statické fotografie umístěné po obvodu místnosti. A to nejen svou prostorovostí, ale hlavně zvolenými materiály. Jestliže pryskyřice tvoří pomyslný pandán k tělesně smyslným figurám, pak dřevo zastupuje prvek růstu, obnovy, ale i látku určenou k hoření. Jedna z prvních fotografií při vstupu do galerijního prostoru je právě ohořelá špička jehličnatého stromu a světlým dřevem jsou orámovány i samotné fotografie. Ze dřeva jsou také vytvořeny tři další Dolejšího exponáty. Ty však svým ztvárněním částečně narušují vyznění výstavy, protože z nich není tolik cítit ona existenciální tíseň, časovost či tělesnost, ale spíše ostrost, konstrukce a dekonstrukce.

Celkově ale spolupráce obou autorů funguje dobře, byť každý přistupuje ke svému vyjádření jinak. Síla výstavy Napřed uhořet tak tkví především v neokázalém, ale intenzivním působení na diváka. Ve stísněném prostoru sálu se na něj objekty doslova valí ze všech stran a nutí ho balancovat mezi příjemnou vizuální opilostí a hlubokým niterným neklidem. I když nepřistoupíme na kurátorovu hru a nebudeme „neustále něco očekávat, něco, co přinese čas“, jednotlivé předměty nám umožní různočtení a hledání jejich významů na více úrovních. Rozbití klasického řetězení fotografií (například vystavením podobných portrétů vedle sebe) aktivně vybízí návštěvníka k vnímání výstavy z většího nadhledu, k dekódování drobných zpráv a hledání paralel jak mezi jednotlivými díly, tak mezi nimi a vnímajícím subjektem.

Možná nebudeme chápat „čas“ jako odpověď na otázky, které se před námi na výstavě vynořují. Spíše se ponoříme do meditace nad (ne)materiálním světem, který nás obklopuje. Pokud ale vyjdeme ze své komfortní zóny a upřímně „vstoupíme nazí do svého osudu“, můžeme z výstavy odejít se skutečným pocitem katarze.

Autorka je historička umění.

Mezi exploatací a emancipací

Pornografie a empowerment v hudebních subkulturách

Využívání erotických či pornografických motivů různými hudebními scénami je předmětem reflexe již dlouho. Nicméně jedním z ústředních interpretačních východisek stále zůstává „romantizující“ étos nahoty jakožto aktu nonkonformity a ataku na konvence a cenzuru, přestože odhalování ženského těla i v rámci hudebního průmyslu pomáhalo etablovat mainstreamový sexismus spojený s posilováním genderových a sexuálních stereotypů. Pro takzvanou sexuální revoluci, jež přese všechny své pochybné aspekty notně otřásla patriarchátem i konvenční společenskou morálkou, přitom měla zásadní význam především rocková hudba. První nahá těla se tak v rámci populární hudby začala objevovat na koncertech a pak i na obalech desek – například Johna Lennona a Yoko Ono. Nicméně i tyto někdejší „poklesky“ můžeme nakonec přiřadit k procesu etablování hudebního průmyslu a mainstreamu, o jehož maskulinní dominanci a sexismu spojeném s komerční exploatací nahoty dodnes svědčí kromě vizuální prezentace popových hvězd a jejich vystoupení i převaha mužů na festivalech, nerovné honoráře či minimální zastoupení žen v hudební produkci a na technických pozicích.

Rebelové a sexuální symboly

Nahota ovšem kromě toho byla – nebo alespoň být měla – zbraní mnohých feministicky smýšlejících hudebnic, jež reagovaly nejen na poměry v hudebním průmyslu, ale také na omezování práva nakládat svobodně s vlastním tělem. Asi nejznámějším příkladem byla Wendy O. Williams z punkrockové skupiny The Plasmatics, založené v New Yorku roku 1978. Jak ovšem připomíná badatelka v oblasti genderu Beth Hall, jednalo se zejména o projevy heterosexuálního feminismu, což nebyl jen případ někdejší pornoherečky Wendy O. Williams, ale třeba i anarchistek z okruhu britské anarchopunkové skupiny Crass nebo punkerek z hnutí Riot Girrrl. Jak ještě ukážeme, v subkulturách – jakkoli zprvu radikálních a alespoň generačně napadajících diskurs tradiční, patriarchální rodiny – totiž do značné míry stále přetrvává maskulinní dominance a heterosexuální hegemonie.

Dunja Brill, autorka monografie o genderu v gotické subkultuře Goth Culture: Gender, Sexuality and Style (Kultura gotiků. Gender, sexualita a styl, 2008), dokládá, že žena jakožto aktivní vystupující je i v tomto prostředí – pokud to její vzhled dovoluje – stále vnímána především jako sexuální symbol, zatímco pozice „rebela“ bývá přisuzována spíše muži. Ostatně i queer aspekty, s nimiž si „gotikové“ rádi pohrávali, do rockové hudby, jejímž tradičním symbolickým centrem je falicky působící fetiš elektrické kytary, vnášeli především muži: Freddie Mercury, David Bowie či Rob Halford. Počátky taneční disko hudby sice podle kulturního historika Garyho Needhama a jeho práce Disco Sucks: Popular Music and Pornography in the 1970s (Disko je na nic. Populární hudba a pornografie v sedmdesátých létech, 2012) znamenaly významné rozšíření prostoru pro různé projevy queer identity včetně gay ikonografie, následný rozvoj a zmasovění taneční hudby ovšem tento aspekt výrazně oslabily. Navíc při artikulaci feminismu či queer témat s sebou inkorporace erotiky a pornografie obvykle nese silně ambivalentní vyznění. Feministická a především pak queer scéna sice využívá pornografických motivů jako konstitutivního elementu, ovšem veřejné prezentace neheterosexuálního pohlavního styku stále provází silná cenzura.

Zaměřme se nyní na extrémní hudební scény, které se otevřeně zabývají sexualitou a využívají ve své tvorbě pornografii či jiné obscénní prvky, a ověřme si, zda alespoň částečně přinášejí efekt empowermentu (tedy emancipace, posílení svého postavení a odhodlání k nezávislé sociokulturní aktivitě), anebo zda pouze šokující formou utvrzují sexistickou, maskulinní kulturu založenou na heterosexuální dominanci.

Vtipné hříčky

Obálka alba Unfinished Music No. 1: Two Virgins z roku 1968 s nahým Johnem Lennonem a Yoko Ono se mohla na pultech obchodů objevit pouze v papírovém přebalu s otvorem pro obličeje obou hudebníků. Nedlouho poté u soudu v Miami stanul Jim Morrison obviněný z obscénní nahoty na jevišti při vystoupení The Doors. Když tuto linii protáhneme k GG Allinovi a jeho sebeodhalování a násilnostem na pódiu a dále – třeba přes Marilyna Mansona – až k dnešku, musíme konstatovat, že cenzura v hudbě již vyklidila mnoho pozic. Oproti radikálnímu Allinovi, jenž svou sebedestruktivitou mohl těžko oslovit širší publikum, by ovšem bylo namístě jako příklad ambivalence postavit třeba heavymetalovou skupinu W.A.S.P., působící od roku 1982. Zkratka v názvu kapely se kromě provokativně sexuálního výkladu „We are sexual perverts“ dá číst i politicky – jako parodický odkaz na rasistický étos spojení „White Anglo-Saxon Protestant“. Singl této skupiny Animal (I f**k like a beast) z roku 1984 se pro svůj obsah nesměl volně prodávat a kapela se stala terčem kampaně organizace Parent Music Resource Center, což ovšem hudebníkům – přes horké chvíle spojené s hrozbami fyzické likvidace a posléze s ochranou FBI – zajistilo značnou popularitu. Té napomohly i kýčovité eroticko-hororové texty s ženami v roli sexuálních objektů.

W.A.S.P. měli každopádně k mainstreamu daleko blíže než pozdější deathmetalové a goregrindové kapely, jež k násilí a brutální či perverzní sexualitě často odkazují už svými názvy. Grindcore přitom vznikl jako ideologicky orientovaná hudební scéna a také mnohé deathmetalové ikony jako Six Feet Under či Cannibal Corpse měly politické texty, jakkoli u Cannibal Corpse postupně převládla brutální gore estetika spojená se snahou atakovat cenzuru a provokovat „maloměšťáckou morálku“. Obal druhé desky Cannibal Corpse Butchered at Birth z roku 1991, zakázaný v Německu, se nicméně dá snadno vnímat jako misogynní „rape exploitation“.

Deathmetaloví umělci své texty většinou charakterizují jako „fantazii“. Goregrind či jeho subžánr pornogore v mnohém sdílejí metalovou image, ovšem stále vycházejí z politicky zaměřeného grindcoru, přičemž si mnohdy libují v perverzních či provokativních kostýmech. Nejslavnější goregrindové kapely jako Cock and Ball Torture, Rompeprop, Torsofuck, Disgorge nebo Haemorrhage, ale také české skupiny Carnal Diafragma, Gutalax, Spasm či Ahumado Granujo se prezentují skladbami s názvy jako Where Girls Learn to Piss on Command, Vaginal Luftwaffe, Raped by Elephant, Masivní ochlupení či Polykání hnědky stokilový štětky, což jejich fanoušci zpravidla vnímají jako vtipné hříčky.

Pornoslávie

Mnohá kontroverzní, rebelská gesta spojená s rockem západní provenience v prostoru bývalého východního bloku – tedy ve zcela jiném společenském i politickém kontextu – se zpožděním nabyla nových, byť třeba neméně provokativních významů. Využívání nahoty a pornografie se tak spolu s punkem a hardcorem v prostředí reálného socialismu začalo prolínat s činností mladých avantgardních umělců „neoficiální kultury“. Nejsilnější byl tento trend patrně v bývalé Jugoslávii. Pornografický obsah mimo jiné sloužil i jako taktika prolamování režimní cenzury. Vycházely fanziny jako Pornoslavia, Čao pičke či Bla bla bla, v nichž vedle nahého Lennona s Yoko Ono najdeme parodii grafického jazyka pozdního socialismu, kde děla instalovaná při oslavách různých výročí dostala podobu ztopořených penisů a pomníky hrdinů nabyly díky kolážovým či fotomontážovým úpravám homosexuálního podtextu. Třebaže i v tomto prostředí měli převahu muži-tvůrci a ženy se ocitaly především v roli sexuálních symbolů, scéna měla i výrazné ženské postavy. Dá se říct, že ve srovnání s Československem bylo prostředí jugoslávského undergroundu genderově vyváženější, a podobně působí i následné aktivity při zakládání squatů a různých subkulturních projektů, ale také fanzinová kultura devadesátých let. Pornografické motivy přitom ale zůstávaly součástí i jinak antisexistického politického hardcoru.

Diskurs transformačního sexismu a obrat mládeže k němu však tento odkaz problematizuje: tak například artikulace politického stanoviska pomocí pornografie mohla vést k marginalizaci ženské otázky, která ve společenské debatě postkomunistických zemí výrazně chyběla, jak dokládají třeba historici Padraic Kenney v knize Karneval revoluce (2002, česky 2005) či Phillip Ther v práci Nový pořádek na starém kontinentě (2014, česky 2016). Na zmrazení diskursu emancipace se tedy snadno mohla podílet i generace ovlivněná punkem a feministické a queer aktivity se v důsledku toho objevovaly až později, v rámci nových, často ještě extrémnějších či menšinovějších subkultur.

Misogynní fantazie

Současná deathmetalová i goregrindová scéna je významně zastoupena na českém festivalu Obscene Extreme, jenž má pověst „svatostánku“ extrémního metalu a punku. Fanoušci si tuto letní akci oblíbili mimo jiné i díky možnosti tancovat přímo na pódiu, což činí často v perverzních kostýmech a někteří se při tom obnažují – v souladu s pornogorovou estetikou. Festival navíc hostí i různá freak show a S&M vystoupení. Patrně největší dojem v tomto ohledu udělal na publikum performer Selfie the Clown, který přihlížejícím předvedl poškozování genitálií i jiných částí svého těla. Kritické ohlasy na takováto vystoupení se objevily například v hardcorepunkových fanzinech Malström či Death Fist, v nichž je gore shodně označován jako „píčovina“. Jedna z hlavních postav české hardcorové fanzinové scény, Skulda z kapely Sheeva Yoga a zinu Napalmanach 666, k tomu řekl: „Mně přijdou některé gory jen jako projevy sexuálních deprivantů, s kecy jako: ‚Holky, mastíte si je, jo?‘ To je vypatlaný sexismus… Kdyby tam na férovku mrdali a srali po sobě, tak je to super, ale takhle…“

Ženský hlas na domácí scéně v této debatě, jak se zdá, bohužel chybí. Článek podobný textu dlouholeté posluchačky deathmetalu a goregrindu Jill Mikkelson, který pod názvem It’s Time to Stop Making Excuses for Extreme Metal’s Violent Misogynist Fantasies (Je načase přestat omlouvat násilnické misogynní fantazie v extrémním metalu) vyšel na webu Noisey, jsem v českém prostředí nenalezl. V případě „fantazií“ typu: „I beat her, I smash my fist in her face/ Please kill me, she says while breathing her last breath/ I clutch my blade with all my might, stab her in the fucking guts/ Now the fucking fun will begin/ I slide my hard cock right in“ (Mlátím ji, buším jí pěstí do obličeje/ Prosím, zabij mě, říká, zatímco naposledy vydechuje/ Svírám vší silou svůj nůž a vrážím ho do jejích vnitřností/ Teď začne pořádná legrace/ Zajedu do ní svým tvrdým pérem), jak zní jeden text kapely Devourment, se podle Jill Mikkelson jedná v lepším případě o utvrzování stereotypů, v horším o zlehčování násilí na ženách a šíření misogynie. Tvrzení, že jde jen o zábavu, se obhajuje těžko.

Žena je zbraň

Antisexismus má ideologicky – alespoň na první pohled – stále nejsilnější pozice na hardcorepunkové scéně. Například feministický zin Riot Tea Club je složen pouze z rozhovorů se ženami ze scény a jedna z ústředních, stále se opakujících otázek zní: „Cítíte se bezpečně?“ Následuje zpravidla kritická reflexe skutečnosti, že hardcoru stále dominuje testosteronová energie bílých heterosexuálních a pokud možno i svalnatých mužů, jakkoli je tato subkultura v zásadě prosta šovinismu. Promotion a většinu fanzinů pak drtivou většinou obstarávají rovněž muži. Každopádně „safe space“, který scéna nabízí ženám, v tomto případě znamená úplný odvrat od pornografických a erotických motivů – grindcorové kapely, jež se blíží goregrindu, bývají z této subkultury v podstatě vytěsněny, a to někdy až cenzurním způsobem, což naznačuje i výše citovaný Skulda: „Je to jako nějaká prapodivná obdoba viktoriánské etiky, kdy je nahota považovaná a priori za sexistickou…“

Naopak typickým příkladem empowermentu za pomoci nahoty a pornografie je noisová umělkyně Sonia Dietrich alias BRUT, jež při svých vystoupeních snímá zvuky ze svých prsů a vagíny a polévá se červenou barvou, což obvykle doprovází drsná zadní projekce tematizující důsledky patriarchátu. „BRUT je žena a žena je zbraň!“ píše se v jejím manifestu. Svou tvorbou Sonia Dietrich navazuje například na Cosey Fanni Tutti z Throbbing Gristle, jež v sedmdesátých letech natáčela porno a i ve svých performancích pracovala s nahotou, či na umělkyni vystupující pod jménem Military Position. Scéna power electronics, vycházející z industrialu, je pověstná snahou bourat různá tabu, ale také zálibou ve fetišismu, ať už je to spojeno s estetikou krajní pravice nebo třeba pojídáním výkalů jako v případě skupiny Bizzare Uproar, známé svými prasečími maskami. V obou případech jde přitom o aspekty blízké S&M praktikám. Podobné momenty se ale objevují i na gotické scéně, kterou dlouhodobě zkoumala výše citovaná Dunja Brill, podle níž i v této subkultuře dochází k silné genderové stereotypizaci. Publikum projektů typu BRUT je každopádně povětšinou mužské.

Kontrakulturní sexismus

Pornografie a nahota spojená se subkulturní a kontrakulturní hudební tvorbou patrně dokázaly v určitou dobu narušovat status quo, který vyhovoval mainstreamu a obecně vzato kultuře patriarchátu. Postupem času však i v tomto prostředí převládlo maskulinní vidění světa, k němuž se nepodařilo vytvořit alternativu dokonce ani hardcore punku jakožto politicky pravděpodobně nejuvědomělejší subkulturní scéně. Jeho pojetí safe space bez nahoty a sexuálních narážek je přitom nabouráváno radikálně feministickým či queer přístupem spojeným s žánry power electronics, EBM či industrialu, kde však tyto tendence hrají jen okrajovou roli. Zatímco u silně maskulinní scény power electronics narušují mužskou hegemonii projekty typu BRUT, v goregrindu feminní, či dokonce feministický prvek zcela absentuje a mnohé pornogorové kapely jsou nepokrytě sexistické.

Obecně se dá o subkulturních hudebních scénách spojených s extrémními rockovými žánry říct, že na jednu stranu mají sklon k bagatelizování sexismu, na stranu druhou vykazují tendenci k cenzuře, což může ve výsledku vést k mnohem menší emancipaci, než bychom možná v deklarativně radikálním prostředí čekali. Nabízí se přitom otázka, jestli safe space v kultuře nakonec neodvádí od problematiky ženské a queer nerovnoprávnosti a nebrání empowermentu podobně jako stereotypy spojené s patriarchální, heteronormativní společností.

Autor je žurnalista, historik a zpěvák v goregrindové kapele.

napětí

Nenechme včely zkolabovat!

Včelstva páchají sebevraždy a my nevíme proč

V roce 2006 americký velkovčelař David Hackenberg, který svá včelstva posílá napříč kontinentem, aby je pronajímal na opylení obřích sadů, přišel k jednomu ze svých úlů a zjistil, že je prázdný. Přestože v něm bylo množství zdravého plodu a zásob, dospělé včely zmizely. Prázdných úlů bylo nakonec mnohem víc. Během šesti let, do roku 2013, přišli včelaři ve Spojených státech amerických o deset milionů včelstev, což je zhruba dvakrát tolik, než byl předchozí běžný úhyn. Tato neobvyklá ztráta tvorů, kteří by za normálních okolností nikdy neopustili své mladé a úl plný zásob, dostala své jméno: syndrom zhroucení včelstev (Colony Collapse Disorder) a od roku 2006 se rozšířila po celém světě. Pachatel se přitom zatím nenašel.

Stresové faktory

Oficiálně se má za to, že viníků je více a zhroucení včelstva přichází ve chvíli, kdy se jich sejde několik najednou. Mezi podezřelými jsou pesticidy, používané při stříkání polí, ale i ty, které včelaři dobrovolně používají na hubení roztoče Varroa destructor, dále je to zamoření úlů známé jako varroáza a monokulturní strava (ať už ta, kterou si včely nasbírají na jednodruhových polích, nebo ta, kterou jim včelař nabízí pro přezimování místo medu, tedy cukerný roztok, případně kukuřičný sirup). Svou roli může hrát i rozšíření elektromagnetických sítí, jimiž vysílají svůj signál mobilní operátoři, snížení genetické pestrosti, způsobené šlechtěním výkonnějších včelích matek a zejména v USA i pronajímáním včelstev na opylování obrovských, především mandloňových sadů. To všechno jsou stresové faktory, které se na včelách podepisují a snižují jejich imunitu.

Hlavním podezřelým je nicméně speciální druh pesticidů – neonikotinoidy oblíbené mezi zemědělci pro jejich malou toxicitu a zároveň silný účinek. Ten spočívá hlavně v poškození nervové soustavy hmyzu, tedy i včel. Pokud se včely tohoto pesticidu rozpuštěného v nektaru napijí, ztratí orientaci, nenajdou cestu zpátky do úlu a uhynou. A když do úlu trefí, uloží pyl s neonikotinoidy do zásob pro krmení včelích larev. V zásobách, především pylu, který nosí včely na svém těle, a neotráví je tedy na místě jako nektar, se hromadí desítky dalších pesticidů, přičemž výsledný mix může být pro včelstvo smrtící. Zemědělci mají nařízeno ošetřovat pole až po osmnácté hodině, kdy by již včely měly být schované v úlu, nicméně některé pesticidy zůstanou na rostlinách i v dalších dnech až týdnech a při jejich současné masové aplikaci brzy zamoří půdu a rostliny v okolí. Použití neonikotinoidů bylo v Evropské unii v roce 2013 dočasně, na dva roky, zakázáno, v USA je Agentura pro ochranu životního prostředí (EPA) zakázala v roce 2016. Nicméně lobbisté v čele s firmou Bayer, která je jedním z jejich největších producentů, dokázali prosadit ukončení tohoto zákazu a v současnosti se neonikotinoidy u nás opět čile využívají. Na webu agromanual.cz se přípravky s těmito látkami doporučují například pro likvidaci zobonosek, které napadají jabloně, nebo k ochraně okrasných jehličnanů.

Pozor, ošetřujeme

Od letošního roku již včelaři nemusí hlásit svá včelstva na obecním úřadu, ale jejich lokace je všem dostupná ve Veřejném registru půdy (LPIS). Mnoho včelařů se obává cílených loupeží, nicméně zemědělci díky zveřejnění včelařských stanovišť rozesílají chovatelům informace o tom, kde a čím právě stříkají. Někdy jde o absurdní a těžko použitelné informace typu „postřiky používáme od dubna do října“, většinou však zemědělci rozesílají e-maily s informací, kde, kdy a čím budou rostliny ošetřovat. V tomto případě platí, že lépe je snad raději nevědět, protože včely prostě nemůžete na pár dní jen tak zavřít. Dozvěděl jsem se nedávno například tuto informaci: „Na našich pozemcích budeme provádět chemickou ochranu proti škodlivému hmyzu. Budeme aplikovat přípravky v souladu se zákonem č.326/2004 Sb. Tato aplikace bude provedena od 18. 4. 2018 a další aplikace pesticidů budou následovat.“ Používat se bude Nurelle D a Proteus 110 OD, přičemž Nurelle D obsahuje jako účinnou látku chlorpyrifos, který je podle Wikipedie „toxický, v půdě, vodě, dřevě atd. zůstává po týdny“, a k tomu cypermethrin, který je „vysoce toxický pro ryby, včely a vodní hmyz“. Proteus 110 OD pak obsahuje thiacloprid, tedy neonikotinoid, a k tomu deltamethrin, který také napadá nervový systém.

Včelám kromě chemie neprospívají ani lány monokultur. Řepka ozimá je sice skvělým producentem nektaru a včely žijící u těchto polí nanosí během krátké doby velké množství medu. Když ale řepka odkvete, doba hojnosti pro včely i včelaře končí. V současné době ve většině oblastí končí včelí snůška už v první polovině července, poté by měl včelař začít zakrmovat na zimu. I proto se Evropská unie snaží tlačit na zemědělce a nabízí jim dotace za výsev medonosných pruhů, které by měli nasít do lánů monokultur a sekat nejlépe vždy jen z jedné poloviny, aby měly včely stále dostatek rozmanitého pylu a nektaru z různých druhů rostlin. Sám jsem se pokoušel u družstev v okolí mého stanoviště prosadit, aby tyto pruhy byly vysazeny, vždy však bez jakékoli odpovědi. Zatím se mi podobné pruhy květin nepodařilo v Česku nikde ani zahlédnout. Nutričně chudá strava z monokultur je pak v kombinaci s ochuzeným krmením na zimu v podobě cukerného roztoku další ranou pro imunitní systém včel. Zemědělství, které se soustředí na výkon a zisk a příliš se neohlíží na následné ekologické škody, je neudržitelné. A minimálně do doby, kdy bude Andrej Babiš, jako největší zemědělec u nás a zároveň producent postřiků, získávat třicet procent hlasů ve volbách a rozhodovat o naší zemědělské politice, se na tom nic nezmění.

Supervčela nebodá

Další kapitolou v příběhu ohrožených včel je jejich šlechtění. Šlechtitelský zákon z loňského roku vyloučil ze šlechtění všechny druhy včel kromě takzvané kraňky, která se k nám začala dovážet na začátku 20. století a postupně vytlačila původní druh včely tmavé. Šlechtí se samozřejmě pro zvýšení produkce medu, ale také pro nižší bodavost. I díky tomu je dnes možné včelařit i uprostřed města, aniž by se včelař obával, že jeho včely budou napadat všechny, kdo se k úlu přiblíží. Původní divoká včela tmavá si totiž svůj med chránila mnohem agresivněji než krotká kraňka. Tím, že jsme se rozhodli pro šlechtění z jediného plemene, však přicházíme o genetickou rozmanitost, která zvyšuje odolnost nejen u včel. Včelám tím ubíráme další potřebnou sílu, aby se s viry, roztoči, ale také ranami globálního oteplování v podobě dlouhodobých dešťů nebo sucha vyrovnaly.

Zmíněné stresové faktory včelstva postupně oslabují a připravují o imunitu a pravděpodobně vrcholí právě syndromem zhroucení včelstev. Lidská existence je přitom na té včelí závislá. Bez včel bychom přišli o většinu zeleniny a ovoce a třeba jen americké hospodářství by bylo ročně chudší o více než patnáct miliard dolarů. Vyšší úmrtnost včelstev tudíž pociťují nejen ekosystémy, ale i ekonomika. Mezinárodní projekt COLOSS se snaží úhyny včelstev od roku 2007 monitorovat a na základě statistik odhalit hlavní příčiny. V roce 2014 se do projektu zapojila i Česká republika a počet odevzdaných dotazníků prý stoupá. Na stránce colosscz.webnode.cz mohou včelaři dotazník do konce května vyplnit a najdou tu i vyhodnocení z předchozích let. Je to sice stále málo, ale je to alespoň první krůček, který by mohl postupně vést k situaci, kdy se nebudeme muset obávat o hmyz, bez něhož si lze život na planetě jen těžko představit.

par avion

Z francouzských médií vybral Tomáš Dufka

Francouzský prezident Emmanuel Macron zažíval v půlce dubna – rok po svém zvolení do úřadu – turbulentní časy. Část železničářů a vysokoškoláků stávkovala proti plánovaným reformám a v Národním shromáždění se očekávala bouřlivá diskuse o zákonu upravujícím azylové řízení. V deníku Le Monde z 9. dubna najdeme podrobnou analýzu současné politické situace. Poslední průzkumy veřejného mínění ukázaly, že Francouzi svého prezidenta přestávají pociťovat jako osobnost stojící mimo pravolevé spektrum. Jinými slovy, Macron začíná ztrácet pozici, díky níž minulý rok vyhrál volby. V době prezidentských voleb vnímala stranu En Marche! (Vpřed!) jako pravicovou jen třetina lidí. A dnes? Už je to celá polovina populace. Macron ztrácí podporu u chudších i středních vrstev a získává navrch u lidí ve vedoucích funkcích. Potvrzuje se tak, že se voličská základna macronismu drolí. Macron je brán jako prezident bohatých. Loňské volby mu přitom nevyhrály hlasy pravicových, nýbrž středolevých voličů. Jenže ti se od něj teď odklánějí. Změnu nastoleného kursu ale kvůli tomu francouzský prezident neplánuje.

Ze stávkových hnutí největší mediální pozornost v minulých týdnech přitáhli železničáři, ale zajímavý příběh se padesát let po květnových bouřích odehrává i na francouzských univerzitách. Článek Gurvana Le Guelleka, napsaný pro týdeník L’Obs z 15. dubna, nicméně vysvětluje, proč se letošní protesty studentů nemohou s těmi z roku 1968 srovnávat. Vysokoškoláci z několika univerzit po celé Francii protestují už přes měsíc proti zákonu současné vlády, který má zavést přijímací zkoušky na univerzity. Dnes totiž ve Francii pro přijetí na univerzitu stačí „jen“ udělat maturitu. Skutečným „sítem“ je pak až první univerzitní ročník. Studentské odbory sice hovoří o šestnácti okupovaných univerzitách, ale ve skutečnosti jsou jen čtyři, nepočítáme-li tedy částečné okupace, které mnohdy trvají poměrně krátce. Současná levicová mládež je v době macronismu stále izolovanější, protestní atmosféru jako v letech 1968 nebo 2006 tak v kampusech necítíme. Kde hledat příčiny? V prvé řadě v atomizaci hnutí. Protesty 2018 se na rozdíl od roku 1968 odehrávají bez podpory levicových politických stran. Každé hnutí se stará v prvé řadě samo o sebe a nikdo se nezajímá o národní rozměr. Le Guellec to dokládá na příkladu okupované fakulty Tolbiac univerzity Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Ta stále více připomíná jakousi městskou obdobu squatu ekologických aktivistů, žijících na místě zamýšleného a vládou nakonec odmítnutého letiště v Notre-Dame-des-Landes. Mají vlastní samosprávu a jsou odtrženi od okolního světa. Neméně důležitým aspektem protestů je i rozštěpení studentů podle fakult. Například v Nanterre si sice veřejné shromáždění studentů odhlasovalo okupaci univerzity, fakticky ji ale provedli pouze studenti humanitních a společenských věd. Převahu mezi mladými mají ti, kteří váhají a hnutí aktivně nepodporují. „Pokud se nakonec v květnu velké studentské hnutí rozšíří, bude to zásluhou dvou mužů,“ uzavírá autor článku. Má na mysli Philippa Pétela, děkana právnické fakulty v Montpellier, a Jeana-Françoise Balaudéa, rektora univerzity v Nanterre. První je stíhán za to, že nechal na fakultu proniknout pravicové extremisty, kteří ukončili okupaci jednoho z amfiteátrů. A druhý zase přivolal na univerzitu pořádkovou jednotku kvůli desetkrát menšímu počtu protestujících, než jaký nahlásil.

Letošní filmový festival v Cannes bude bez selfíček, Netflixu a předpremiér pro novináře. Tak lze ve zkratce shrnout organizační změny, které ohlásili ředitelé slavné akce Thierry Frémaux a Pierre Lescure. O změnách informoval web Premiere.fr 12. dubna. Organizátoři zakazují všem pozvaným fotografovat na červeném koberci pod hrozbou vyvedení z místa. Výjimku mají pouze filmaři. To vše kvůli tomu, aby se předešlo blokaci vstupu do sálu pro 2200 lidí. Další změnou v Cannes bude absence produkce Netflixu. Americká streamovací společnost odmítla přistoupit na podmínky organizátorů, podle nichž by mohla soutěžící filmy uveřejnit na internetu až 36 měsíců po premiéře. Na otázku po marginálním zastoupení žen-režisérek v letošní soutěži Frémaux opáčil, že festival v Cannes odmítá zavádět „pozitivní diskriminaci“, neboť filmy hodnotí jen a pouze podle kvality. Na téma Me Too/Time’s Up se ale prý během festivalu určitě dostane. Největší změnou pro novináře bude letos absence ranních předpremiér. Film tak novináři budou moci poprvé vidět buď večer spolu s ostatními diváky, nebo až další den ráno. Velký problém to bude představovat hlavně pro deníky a večerníky. „Chceme to vyzkoušet a uvidíme, jak to dopadne,“ nechal se slyšet Frémaux. Záměrem prý není znemožnit tisku psát o filmech, ale dodat lesku slavnostním projekcím.

Plavba na kře

Geologové to vědí dávno: pevninská kra, na které žijeme, se na jednom konci potápí a na opačném vynořuje. Zatímco Benátky klesají pod hladinu, Stockholm stoupá. Z hlediska těchto dlouhodobých dějů jsou lidské dějiny pouhým jepičím hemžením. A přesto lze vnímat jistý půvab v tom, že během našeho kratinkého života se evropská společnost dostává do souladu s pradávnou tektonikou: severní Evropa hospodářsky stoupá, zatímco jižní se noří do čím dál větších problémů. Bylo by to půvabné, kdybychom to sledovali jako estéti, kteří se dokážou radovat, najdou-li podobné křivky v pohybu skutečností rozličného řádu. Ale takové privilegium nám není dopřáno. Ačkoli sedíme někde uprostřed tohoto pohybu, není nám dáno být středem, kolem něhož se točí svět a odkud lze libovolnou tragédii sledovat se zalíbením vzdáleného diváka. Z veliké dálky i výbuch sopky může vypadat úchvatně ve své ničivé kráse. Ale pohyb evropské společnosti neprobíhá v dálce, nýbrž prochází námi samotnými a tvoří nás. Evropa jsme my.

Nejdřív to vypadalo slibně. Po roce 1989 začala východní Evropa srůstat se Západem. Dočasný hospodářský propad v naší zemi byl mohutně kompenzován všudypřítomnou nadějí, že jednou se i my staneme plnohodnotnou součástí politicko-ekonomického společenství národů, žijících na západ od nás. To se v novém tisíciletí povedlo, přinejmenším z formálně organizačního hlediska: vstoupili jsme do Evropské unie. Ani nás nenapadlo, že rozšíření EU na východě brzy povede k jejímu odlamování na západě: jak již víme, i kvůli přistěhovalectví z nových členských států se Velká Británie odtrhla. Celek, který se do té doby zvětšoval, se pojednou zmenšil. A mezi těmi, kdo v něm zbyli, vyvolal otázku: kdo je další na řadě? Drží Evropa pohromadě, nebo nás čeká další fragmentace?

Antifragmentační úsilí mívá paradoxní účinky. Někdejší snaha Francie připoutat sjednocené Německo k Unii eurem vedla časem k ještě většímu posílení Německa a k přinejmenším ambivalentnímu postavení Francie. Ta se dlouhodobě potácí mezi prosperujícími severnějšími oblastmi Evropy a chudším Jihem. Jih tvoří země, pro něž Angličané vymysleli hořce vtipnou zkratku. Říkají jim PIGS, tedy „prasata“ – podle prvních písmen anglických názvů Portugalska, Itálie, Řecka a Španělska. Co posílilo Německo, vedlo k bankrotu Řecka a přispívá k chronickým potížím celého jižního křídla Evropy. Integrační úsilí hrozí vyústit v nepředvídanou dezintegraci.

Historik Philip Ther tvrdí, že propast mezi Německem a jihem Evropy souvisí s rostoucím hospodářským propojením uvnitř rozšířené Evropské unie a zejména s propojením mezi Německem a novými východoevropskými členy EU. Vyrovnání rozdílů mezi Západem a Východem se tak přímo podílí na hloubení příkopu mezi Severem a Jihem. Nejdůležitější zemí evropského Jihu je Itálie – třetí největší ekonomika eurozóny. Jestliže eurozóna jako celek ustála řecký bankrot aspoň natolik, že se nerozpadla, krach Itálie by přežila jen sotva. Není nadsázka říci, že o budoucnosti Evropy se dnes rozhoduje právě v Itálii. Ano, v té Itálii, která se podle téměř všech hospodářských a sociálních měřítek zvolna propadá.

Často máme sklon stavět se do pozice těch, kdo na tom nejsou tak dobře jako země západní Evropy. Je něco pravdy na tom, že jsme vyspělejšími západními ekonomikami kolonizováni, jak to popisuje ekonomka Ilona Švihlíková. Ale zapomínáme přitom, že možná ještě důležitější tektonický zlom nyní vede mezi Severem a Jihem. Neuvědomujeme si, že z hlediska tohoto dělení patříme spíše k zemím, které z nové situace profitují. Naše vyhlídky na severojižní ose jsou zkrátka optimističtější než vyhlídky i těch zemí Jihu, které jsou bohatší než my.

Z toho by šlo vyvodit dva nesprávné závěry. První je, že se nás rostoucí neštěstí Jihu netýká. To by byl krátkozraký a veskrze provinční egoismus, vždyť potopí-li se Itálie, strhne nás následný rozpad Evropy s sebou. Druhý je, že bychom měli být spokojeni sami se sebou a neusilovat o větší prosperitu a sociální soudržnost v severském duchu. Myslím si, že ani přílišná zahleděnost do sebe, ani nedostatek ambicí nám nepomohou. Usilovat o lepší poměry doma a přitom zůstat evropsky solidární mi připadá jako nejlepší protiváha k přikrčenému zápecnictví, které se u nás teď tolik rozmáhá a podle něhož bychom udělali snad nejlépe, kdybychom před světem rovnou zabouchli dveře. Ale i kdybychom je zamkli na devět západů, ze své základní situace se nikdy nevyvlékneme: na evropské kře budeme plout dál. Návrat do světa, který nebyl propojen globalizací, není možný. Anebo jen za cenu, která je bez nadsázky a doslova krvavá.

Autor je antropolog.

Právo a pořádek za každou cenu

Boj v oblasti Notre-Dame des Landes

Výsledkem několikaměsíčního šetření tříčlenné komise, kterou francouzský prezident Emmanuel Macron na podzim minulého roku pověřil, aby znovu prošetřila užitečnost plánu na stavbu letiště v oblasti Notre-Dame des Landes, bylo vyhlášení definitivního odstoupení od výstavby. Premiér Édouard Philippe to veřejně ohlásil 17. ledna 2018. Ve svém projevu jedním dechem dodal, že v kontextu tohoto rozhodnutí je nezbytné na místě obnovit respektování právního řádu republiky, a tudíž vyklidit všechna ilegálně postavená obydlí, která zde vyrostla v průběhu posledních deseti let, a znovu zprovoznit silnice, které oblast protínají.

(Ne)ukončená operace

Navzdory probíhajícímu vyjednávání zadistů (aktivisté okupující území, nazývající sami sebe podle oblasti překřtěné na ZAD, zone à défendre, oblast určená k obraně) a místních zemědělců se zástupci státu o legalizaci jejich působení v lokalitě byla kolem třetí hodiny ranní v pondělí 9. dubna zahájena spektakulární policejní operace s cílem srovnat se zemí třicet ze stovky přítomných obydlí a farem. Nelze si nevšimnout paralely s policejní operací César, kterou záhy po svém zvolení do funkce spustil v roce 2012 François Hollande ve snaze učinit razantní tečku za bezmála padesát let trvajícím sporem. I tehdejší policejní razie, do níž se zapojila tisícovka příslušníků státní policie (CRS), překvapila místní i veřejnost svou brutalitou. Díky nátlakové protiakci ze strany odpůrců výstavby, výstižně nazvané Asterix, byla však operace po měsíci s nezdarem ukončena. Současná vláda zřejmě nechtěla opakovat tehdejší fiasko a povolala na místo hned 2500 pečlivě vyzbrojených policistů. Během čtyř dní policejní složky zničily stanovený počet obydlí. „Bylo dosaženo kýženého cíle“ – těmito slovy 13. dubna večer zásah oficiálně ukončila prefektka departmentu Loire-Atlantique Nicole Kleinová. Zároveň však dodala, že policejní hlídky budou přítomny minimálně další měsíc, aby zabránily případné opětovné výstavbě farem a dalšímu přílivu sympatizantů zvenčí.

Doslova z druhé strany barikád však zaznívají zcela odlišné informace. Policejní operace podle nich pokračuje ve stejné intenzitě, jako tomu bylo do jejího formálně ohlášeného ukončení. Každý další den začíná ranní sprchou granátů a slzného plynu a počet zraněných neustále roste. Po desetidenních policejních útocích jich na straně protestujících bylo zhruba dvě stě, přičemž někteří skončili s vážnými zraněními v nemocnici. I kvůli zkušenostem z roku 2012 však o nich kolektiv aktivistů odmítá zveřejňovat konkrétní informace, aby je policie nemohla vyhledávat v nemocnicích a zatýkat je. Vztek aktivistů i místních zemědělců dosáhl vrcholu, když byla zbourána ovčí farma 100 jmen, která jednoznačně patřila do umírněnějšího křídla kolektivu a dlouhé roky se snažila o komunikaci s oficiálními orgány za účelem legalizace svého hospodářství. Jeden z jejích obyvatel se k situaci vyjádřil následovně: „Je tomu pět let, co se snažíme o legalizaci naší situace, od vyhlášení odstoupení od projektu jsme přitom byli v kontaktu s prefekturou. Navrhovali jsme jim vytvoření společné zemědělské kooperativy, oni však trvají na individuální deklaraci jednotlivých projektů. Byli jsme v procesu jednání, ale k dnešnímu dni jsme nedostali z jejich strany žádnou odpověď. A najednou nás přijdou vyklidit a všechno zbourají? A ještě se přitom ohánějí potřebou znovunastolení práva. Ale jakého práva? Neměli jsme ani možnost vidět povolení k vyklizení.“ Právě tato zkušenost ukazuje, že stát nijak nerozlišuje mezi „ilegálními squaty“, které se zavázal odstranit, a deklarovanými zemědělskými projekty, jež se snaží o legální cestu. Vypadá to, že vláda potřebuje ospravedlnit své rozhodnutí odstoupit od projektu výstavby letiště, upevnit si své postavení před zraky jeho kritiků a demonstrovat sílu a moc pod záminkou stále dokola zdůrazňované potřeby znovunastolení práva a pořádku v oblasti, v níž údajně vládne bezpráví.

Slib z roku 2016

V neděli 15. dubna se odehrála masivní mobilizace všech spřízněných odpůrců policejní operace. Internetem obíhalo mobilizační video z října 2016, kdy se uskutečnila demonstrace na podporu ZAD za účasti šedesáti tisíc lidí. Tehdy zazněl příslib, že v případě vyklízení budou všichni zúčastnění připraveni za věc bojovat. A ten čas právě nastal.

Při návštěvě místa, které vzdoruje útoku na svou dosavadní autonomii, člověka překvapí, jak dobře je i v tak komplikovaných podmínkách tamní kolektiv zorganizován. Na webu, který funguje v několika jazycích (zad.nadir.org), je neustále k poslechu stream radia Klaxxon, jež pirátsky vysílá na vlnách svého úhlavního nepřítele, nadnárodního koncernu Vinci, který vlastní přilehlou dálnici a byl rovněž pověřen výstavbou onoho (ne)slavného letiště. Z rádia se každých pět minut hlásí aktuální pozice policejních jednotek, neustále se měnící přístupové cesty na okupované území či jiné novinky k tématu, například počet zadržených a zraněných osob. Současně bylo v přilehlém Nantes zřízeno místo, odkud do oblasti putují zásoby léků, jídla, nářadí, oblečení, zkrátka to nejnutnější ze seznamu, který je na stránkách denně aktualizován. K dispozici je podrobná mapa území, doporučení nejnutnější osobní výbavy a přesný popis místa, kde se máte hlásit po vstupu do oblasti.

V inkriminovanou neděli se rozšířila informace, že policie vynakládá opravdu nadměrné úsilí, aby zabránila konání plánovaného solidárního srazu. Vzduchem létají granáty a všude je cítit slzný plyn, většina přístupových cest je zablokována. Přestože součástí nedělní demonstrace je poklidný piknik, jehož se účastní také rodiny s dětmi a senioři, policie rozhodně nešetří donucovacími prostředky. Na místě jsou dobře vybavení členové zdravotnického týmu, kteří hbitě ošetřují všechny zasažené. I přes vynaložené policejní úsilí se nakonec podaří několika tisícům sympatizantů ZAD dostat na místo a splnit tak svůj slib z roku 2016.

A co bude dál? Prefektura vyhlásila ultimátum s deadlinem 23. dubna, do něhož musí všichni, kteří chtějí v oblasti zůstat, prostřednictvím formuláře nahlásit individuální projekt (ať už v oblasti zemědělské, kulturní, sociální či jiné). Kolektiv se však individualizaci projektů brání. Prefektura se podle zadistů snaží kolektiv roztříštit a tím ho oslabit, navíc na podání formuláře není v kontextu probíhajících událostí dostatek času. Cíl zůstává tedy stále stejný: prosadit vznik sdružené kooperativy, která by zahrnovala různorodé typy projektů.

Zatím to nevypadá, že by se některá ze stran konfliktu chystala ustoupit. Policejní přítomnost, která má denní rozpočet čtyři sta tisíc eur, je ale možná až příliš drahá záležitost, zvláště když si uvědomíme, že bezpečnostní složky na místě (na rozdíl od protistrany) nemohou zůstat věčně.

Autorka žije ve Francii, vystudovala sociální a kulturní ekologii.

Publicistika jako dada

Přehledné soudy Patrika Ouředníka

„Dosud nikdy nebyla laická společnost vystavena takovému nebezpečí,“ hřímá Patrik Ouředník v knize Antialkorán, za niž nedávno obdržel cenu Magnesia Litera za publicistiku. Je proto trochu legrační, že titul si pro svůj soubor čtyř krátkých esejů, jež vznikly mezi roky 2011 a 2015 a kriticky se vymezují vůči narůstání vlivu islámu na život a myšlení v sekulární Evropě, vypůjčil ze čtyři sta let starého spisu, v němž Václav Budovec z Budova burcuje ve jménu boje proti „larvě tureckého náboženství“ ke sjednocení všeho křesťanstva. Volba anachronického názvu může být samozřejmě výrazem skryté ironie, jak v laudatiu naznačuje zjevně okouzlená porota publicistické Litery. Mnoho pasáží Ouředníkových polemických výpadů proti údajnému zaměňování kritiky fundamentalismu s xenofobií, příliš smířlivým reakcím na nábožensky motivovaný terorismus a koupacím úborům některých muslimek však svědčí spíš o nedostatku sebereflexe.

Selektivní sebereflexe

Ouředník otvírá svůj Antialkorán lakonickým vylíčením osudu dvacetiletého Françoise-Jeana de La Barre, kterého roku 1765 odsoudil soud v Abbeville k smrti pro urážku náboženství. Podle Ouředníka jde na dlouho o poslední trest smrti udělený ve Francii za rouhačství. Dalším se stane až útok dvojice atentátníků na pařížskou redakci časopisu Charlie Hebdo. Jako rétorická figura generující úvodní šok funguje podobná zkratka bezchybně. V případě textu, který v reakci na významově rozvolněné psaní Tomáše Halíka apeluje na potřebu argumentovat jasně a věcně, ovšem podobná nechuť rozlišovat mezi vykonáním soudního rozsudku a vraždou (které vedle tématu dis/respektu k náboženské autoritě spojuje už jen nonšalantně použité generické označení „poprava“) působí poněkud kontraproduktivně.

Halíkovi, jehož text Proč nejsem Charlie je terčem kritiky úvodního a nejdelšího ze čtyř v Antialkoránu obsažených esejů, přitom Ouředník vytýká právě neschopnost dostát požadavkům, které tak vehementně vyžaduje po ostatních (Halík v reakci na vraždu francouzských karikaturistů obhajuje – dost neobratně – nezbytnost úcty vůči odlišnému přesvědčení, ačkoli sám postoje charlieovců paušálně a beze známky porozumění odsuzuje). Ouředník problém s empatií řešit nemusí, protože na rozdíl od halíkovského respektu považuje za klíčovou hodnotu toleranci, tj. schopnost odlišné přesvědčení snášet, a nikoli uznávat. Vedle ní však vášnivě obhajuje i evropskou tradici svobodného zpochybňování a kritického myšlení; obojího v Antialkoránu ovšem najdeme jen poskrovnu. Po vyslovení kategorické teze jen málokdy následuje její rozbor. Občas je podobný postup dokonce označen jako nežádoucí. Třeba právě úvahu, zda prostá tolerance bez uznání, jež je slučitelná i s přezíravým „snášením“ všemožného časem naplaveného póvlu, nestojí za některými z problémů, jimž je dnes stará Evropa ve vztahu k nejrůznějším menšinám nucena čelit, Ouředník s dikcí nomenklaturního kádra odmítá jako nepatřičné „sebemrskačství“. A to, na rozdíl od zdravé sebekritiky, rozhodně nepotřebujeme.

Gymnastika asociací

Vzdá-li se autor potřeby argumentovat a hájit své názory proti případným námitkám, zbývá mu spousta času a místa na rétorické prostocviky. Ouředníkova základní stylistická figura je jednoduchá: vyber libovolnou, rytmicky snadno zapamatovatelnou větu a pusť se do variací. Ve své odtrženosti od jiné než čistě mechanické logiky má tento postup často svěže komediální nádech – Ouředníkovo vršení asociací často připomíná text Šlitrovy písně Představte si, představte si, co jsem měl dnes k obědu. „[Teroristé] neznají Korán (až na pár z kontextu vytržených vět),“ cituje Ouředník Halíka a promptně navazuje: „Kolik bolševiků znalo Stát a revoluci – až na pár z kontextu vytržených vět? Kolik nacistů znalo Mein Kampf – až na pár z kontextu vytržených vět? Kolik křesťanů zná Bibli – až na pár z kontextu vytržených vět? Atd.“ Přesně tak: Kolik anglistů zná Joyceova Odyssea – až na pár z kontextu vytržených vět? Kolik euroskeptiků zná Lisabonskou smlouvu – až na pár z kontextu vytržených vět? Kolik středoškolských učitelů zná vyhlášku č. 177/2009 Sb. o bližších podmínkách ukončování vzdělávání na středních školách maturitní zkouškou (ve znění pozdějších předpisů) – až na pár z kontextu vytržených vět? Těžko říct, co z toho plyne, ale během nudných návštěv u známých to může sloužit jako docela zábavná společenská hra.

Ouředník navíc umí i jiné polohy. Některá místa textu působí jako cvičebnice predikátové logiky („Všichni muslimové nejsou islamisté. Ale všichni islamisté jsou muslimové. Všichni muslimští fundamentalisté nejsou džihádisté. Ale všichni džihádisté jsou fundamentalisté.“), jiná jako důmyslné parodie na lamentace lidí, kteří s obavami hledí na to, jak se pod vlivem islámu Evropa řítí do propasti: „V evropských městech houstnou páteční davy muslimů modlících se na ulicích a znemožňujících tak volný průchod.“ Ve snaze doložit enormní nebezpečnost islámu dojde v Antialkoránu i na ten nejsilnější kalibr – na komparativní citace z Koránu a Nového zákona a vzájemné porovnávání délek, jimiž se pyšní seznamy obětí obou náboženských systémů. Křesťanství vychází ze srovnání temně, islám temněji. A jako racionální neobstojí žádný z uvedených postupů.

Fakta nejsou potřeba

Jistě, podle Ouředníka nebezpečí pro současnou Evropu netkví jen v samotném islámu, ale hlavně v údajné neochotě občanů západních zemí hájit své vydobyté hodnoty: svobodu, rovnost, sekulární právní stát. Problém je v tom, že těch pár konkrétních příkladů, kterými se své obavy snaží doložit, interpretuje buď nesprávně, anebo nepřesvědčivě. Rozhodnutí kanadského Federálního soudu, které umožnilo, aby Pákistánka Zunera Ishaq složila navzdory odporu úřadů slavnostní slib, jímž se ukončuje proces nabytí kanadského občanství, i se zahalenou tváří, například Ouředník prezentuje jako důsledek „fundamentalismu lidských práv“; ve skutečnosti však Federální soud pouze konstatoval, že nařízení kanadské vlády, které zahalování během slavnostního slibu zakazovalo, nemá oporu v legislativě. Místo jakéhosi absurdního výkladu konceptu subjektivních práv (nač má jedna žena nárok z titulu své víry) se tak daný spor točil kolem toho, na základě čeho může stát lidem žijícím na jeho území ukládat povinnosti. V případě burkin, jimž Ouředník věnuje hned jeden celý esej, sice vypadá přesvědčivě tvrzení, že plavky zahalující celé tělo jsou spíše dokladem patriarchální autority, jíž jsou muslimky podrobeny, než výrazem jejich svobody koupat se, v čem chtějí; trochu jiný dopad však má, když jej vyslovují feministky ze severu Afriky, než když se jím ohánějí postarší muži, kteří ve jménu sekulární společnosti či uraženého jemnocitu ženám předepisují, jak by měly nakládat se svými těly.

Hlavní problém Ouředníkova polemického psaní ovšem spočívá v tom, že žádná fakta nepotřebuje. V Antialkoránu se postupuje ryze a priori – jeho autor libovolně zvolený a dostatečně rozmlžený pojem promptně převede na floskule, které vzápětí zničujícím způsobem vyvrátí. V zásadě jde o dost imaginativní záležitost a Ouředník v této disciplíně podává úctyhodné výkony. Koncept islamofobie, jemuž je v Antialkoránu vyhrazena samostatná kapitola, nepatří – stejně jako většina ve veřejném prostoru používaných nálepek – mezi ty nejlépe definované, takže to dostane pořádně sežrat: ti, kdo s tímto slovem operují, snižují kritiku náboženské ideologie na úroveň duševní choroby (se slovem „fobie“ jsme se totiž původně setkávali v žargonu psychologů a psychiatrů); zároveň se tímto slovem „směšuje zášť proti muslimům s postojem, který lze zaujmout proti konkrétnímu náboženství“. Podle Ouředníka slovo „islamofobie“ rozhodně nelze vnímat jako označení pro nábožensky motivovaný rasismus, ale je třeba je číst jako výsledek jakéhosi spiknutí a lexikálního inženýrství, jehož cílem je rozvrátit zdravý rozum evropských intelektuálů: „Tah nicméně vyšel: islamofobie je všudypřítomná, skapává ze rtů novinářů, politiků a mluvčích protirasistických sdružení jako démantová slina. Domníváte se, že víra spadá do soukromé, nikoli veřejné sféry? Islamofobie. Domníváte se, že odluka církve od státu je jeden z nejinteligentnějších okamžiků v dějinách lidstva? Islamofobie.“ Soudě podle předchozí pasáže, muslimští logospiklenci alespoň v případě některých jedinců jednoznačně uspěli.

Je nepochybně legitimní cítit rozhořčení z projevů náboženského fanatismu. Antialkorán však devalvuje pseudologická logorhea jeho autora, která brání tomu, aby problémy, které vyvolává přítomnost víry ve veřejném prostoru, bylo možné věcně pojmenovat a řešit. Porotci Litery sice pochvalně zmiňují tradiční „pichlavost“ Ouředníkových textů, ale tentokrát ji překrývají mnohem výraznější senzuální vlastnosti. Styl Patrika Ouředníka je skutečně průzračnější než rosolovitá skladba Halíkových souvětí, v nichž rytmus a distribuce přídechů hraje obvykle větší roli než význam použitých slov. Na úrovni obsahu si však Antialkorán s Halíkovou rozbředlou ukecaností v ničem nezadá a působí podobně mazlavým dojmem. Autor totiž, slovy svého Šmírbuchu jazyka českého (1988), po většinu času jen „valí pěnu a plácá do hoven“.

Autor je učitel a publicista.

Rozumový boj za svobodu

Radikalita Barucha Spinozy podle Étienna Balibara

Baruch Spinoza se u levicových filosofů vždy těšil až překvapivé popularitě. Egon Bondy se o něm zmiňuje jako o „jednom z nejsympatičtějších filosofů“, Louis Althusser po něm zase pojmenoval svoji filosofickou skupinu. A Étienne Balibar ho nahlíží z méně známé strany coby politického filosofa. Proč by nás dnes ale měla zajímat politická filosofie karteziánského racionalisty ze 17. století? Navíc když na Balibarovu studii z roku 1985 už sedá prach času. Přesto nejznámější Althusserův žák nabízí precizní analýzu, která je něčím víc než jen teoretickou lahůdkou pro fajnšmekry dějin filosofie.

Ultrakarteziánská ofenziva

Balibar na poměrně malé ploše rozehrává part vášnivého historického materialismu a originální interpretace zdánlivě okoukaného Spinozy. Čtenář může brzy zavrhnout iluzivní představu, že Spinoza byl po vyloučení z židovské obce osamělým mužem periferie, který během broušení optických skel tajně vytvořil opus magnum racionalistické filosofie, svoji legendární Etiku (1677, česky 1977). Prorok kauzální mechaniky a revoluční ateista byl naopak dítětem své doby, která byla těhotná ambivalencemi a konflikty. Zlatý věk Nizozemí v čele s Amsterdamem zažíval na jedné straně ekonomický boom s extrémní akumulací globálního kapitálu ze zámořských obchodů, na straně druhé se mladá republika otřásala v permanentní krizi nábožensko-politického konfliktu. „Ateistický Žid z Voorburgu“, jak Spinozu počastovali kritici jeho anonymně vydaného Traktátu theologicko-politického (1670, 1922), si ve vřavě mezi oranžistickou aristokracií a nastupující obchodní buržoazií vybral svou pozici.

V již zmiňovaném traktátu zcela bez skrupulí usvědčuje vládnoucí kalvinistické teology z politické praxe ve prospěch monarchistů. Pro svůj útok, který čiší tehdy nepředstavitelným ateismem, si dokonce vybral jejich vlastní zbraň v podobě výkladu Písma. I když na první pohled působí obhajoba „nedotknutelnosti“ Bible nejradikálnějším racionalistou své doby poněkud nepatřičně, Spinoza si tím pouze vytvořil základnu pro odvážné tvrzení, že teologové podléhají vlastní neschopnosti poznat svět. Ten totiž není ničím jiným než „imanentním kontinuálním procesem transformace věcí“, který se obejde bez záměru Boží vůle, jejíž výklad si kalvinisté přivlastnili. Spinoza svoji náboženskou revoluci rozvíjí k mnohem radikálnějším závěrům. Nestaví se do pozice nejlepšího vykladače Bible, ale věrný svému výkladu světa vysvobozuje náboženství ze spárů teologie, aby je zcela bezelstně předal svobodné vůli všech lidí.

Radikální egalitářství

Zde přichází Balibarova „marxistická“ chvíle. U politického Spinozy odhaluje, že svůj rozumový výpad proti vládnoucí teologii interpretuje jako ideologickou manipulaci lidových mas, které jsou mobilizovány v zájmu vlasti, ale ve skutečnosti jednají proti svému vlastnímu zájmu. Už v 17. století tak Spinoza pracuje s konceptem ideologie, falešného vědomí i odcizení mas, aniž by k jejich pojmenování užíval Marxův pojmový aparát. Zachází ale ještě dál. Jako cíl represivního ideologického aparátu pastorů odhaluje lidovou masu (multitudo), kterou sociologicky definuje vrstva venkovského lidu i vznikající městský proletariát.

Není divu, že jeho požadavek svobody rozhodování spolu s odmítáním kalvinistické predestinace byl interpretován jako „šílená“ hereze. Dost na tom, že Spinoza svými závěry více než sympatizoval s názory minoritních křesťanských kolegiantů hlásajících odpor k církevní i společenské hierarchii. Jejich radikální egalitářství končilo u představy politického modelu ideálního komunismu. Už jen Spinozův návrh striktního oddělení státu a církve by oslabil poltický vliv náboženství na chod státu. Když k tomu přidal svoji tezi o nutné provázanosti státní suverenity a svobody jednotlivce ve prospěch jedinců, kteří státní moc aktivně vytvářejí, vystavoval se riziku nejtvrdšího potrestání. V době, kdy jeho přítel zemřel ve vězení poté, co byl odsouzen za bezbožnost, a republikánského vládce Johana de Witta, kterému dělal Spinoza poradce, na ulici doslova roztrhala protestující lůza, byly jeho anonymní politické proklamace více než odvážným dílem.

Demokratická věrouka

Nikdo přitom nemůže obviňovat Spinozu z toho, že by geometricky důslednou filosofii ohýbal podle svého politického přesvědčení. Pojmem svoboda, která se obejde bez poslušnosti církvi a vladaři, nemává zuřivě z piedestalu karteziánské barikády, ale jak již bylo řečeno, implicitně pod rouškou nutnosti sloužit jediné autoritě – Bohu. Ovšem svět, Bůh i příroda jsou pro něho jedno a totéž, takže rozumové poznání věcí přírodních znamená i cestu k poznání Boha, tedy i pravdy. Zároveň dodává, že každý člověk má zcela jedinečnou a nezávislou představivost a schopnost vlastním rozumem dobrat se poznání pravdivé skutečnosti. Co jiného to je než víra v politickou svobodu každého jedince?

Přes všechnu urputnou snahu o racionální objektivitu svého bádání ale Spinoza podle Balibara podléhá jistému pokušení. Dialektický vztah státní suverenity a svobodných individuí totiž přece jen sklouzává k představě, že nejlepším ze všech systémů je ten demokratický. Přesto ale nelze tvrdit, že by Spinoza zametal teleologickou cestičku demokracii pomocí nějakého „naturalistického“ schématu výkladu dějin, který by automaticky vyvrcholil demokracií. Místo toho se drží víry v princip, podle něhož se státy rozkládají, protože v nich eskalují vnitřní antagonismy, které nedokáže dlouhodobě udržet ani represivní ideologizace lidu. Státní instituce v takových režimech přestávají fungovat a společnost čím dál více podléhá probouzející se vášni mas. Čtenář nemusí být politický filosof, aby podobnou dynamiku neviděl bujet i v současnosti. Aniž by se o to Balibar nějak explicitně snažil, Spinozova politická teorie se nakonec ukazuje být aktuální i pro dnešní dny.

Autor je sociolog a publicista.

Vítěz na věčné časy?

Maďarsko jako země jedné strany

Přenesme se do Maďarska roku 2022. Viktor Orbán slaví dvanáct let nepřetržité vlády. Započítáme-li i jeho první premiérský mandát 1998–2002, je to dokonce šestnáct let. To je přesně polovina toho, co dokázal dosavadní veterán moderní maďarské politiky, komunistický vůdce János Kádár. Po Orbánově drtivém vítězství v dubnových parlamentních volbách není prakticky nic, co by takovou pomyslnou oslavu za čtyři roky mohlo zmařit. Maďarsko je po roce 2010 zemí s vládou jedné strany. Nic na tom nemění, že Orbánova strana Fidesz je v asymetrické trvalé koalici s křesťanskými demokraty (KDNP). Komunisté také měli svou Národní frontu.

Velká Orbánova éra

Podívejme se blíže na „velkou Orbánovu éru“ po roce 2010. Začala ve velkém stylu: změnou ústavy. Poté následovaly takřka všechny ústavní zákony, včetně velké volební reformy z roku 2012. Maďarský ústavní systém je navíc postaven tak, že neobyčejně široké spektrum zákonů podléhá kvalifikované dvoutřetinové ústavní většině. Orbánovo dědictví je tak chráněno, se špetkou nadsázky řečeno, „na věčné časy“ a jeho éra zas rámována třemi velkými volebními vítězstvími v řadě: 2010, 2014 a nyní i 2018. Ve všech třech případech dokázal z podpory kolem padesáti procent hlasů vytěžit ústavní dvoutřetinovou většinu. Ve volbách 2014 a 2018 mu k tomu dopomohl i jeho nový volební zákon, který – vedle celkového zmenšení parlamentu a dalších změn – zvýšil podíl většinově volených poslanců na 106 z celkových 199 (původně 176 z 386) a nahradil dvoukolový systém jednokolovým. V roce 2010 tedy na ústavní většinu potřeboval 53 procent hlasů. V roce 2014 už stačilo jen 45 procent hlasů. A v letošních volbách se Fidesz-KDNP se 49 procenty trefil přesně mezi tyto dva volební výsledky.

Pomyslného „dna“ ve skutečnosti Orbán nedosáhl volebním výsledkem v roce 2014, ale asi o rok později, kdy v Evropě vrcholila migrační vlna. Na Orbánův Fidesz se tehdy podle výzkumů začal nebezpečně dotahovat krajně pravicový Jobbik. A premiér zareagoval masivní antiimigrační ofenzivou, politicky úspěšnou kampaní, která trvá dodnes.

Migranti totiž Orbánovi dodali významné politické téma. Podobný velký příběh měl v roce 2010, a naopak ho postrádal ve volbách o čtyři roky později. Volby 2010 byly jakýmsi referendem proti vládám socialistů, ekonomické stagnaci a korupci a byly neseny slibem změnit nejen vládu, ale i režim. Volby 2014 byly již „pouze“ o mandátu k pokračování tohoto velkého úkolu. Větší téma jim chybělo. Křivka klesla k nejnižším hodnotám, přesto ale Orbán setrval bezpečně u moci. A díky volební reformě si podržel ústavní většinu.

V letošních volbách už zafungoval nový velký příběh. Premiérovi se podařilo přesvědčit maďarské voliče, že domácí opozice nestojí za řeč, že skutečné nebezpečí číhá vně hranic a že jedině on je zárukou pokračování politické stability a ekonomické prosperity, jíž se Maďarsko těší. Především šlo o takzvaný Sorosův plán – údajný záměr amerického finančního magnáta maďarského původu trvale změnit kulturní tvář Evropy pomocí masové migrace. Podle Orbána Sorosovy neziskovky a jeho Středoevropská univerzita – s pomocí Evropské unie – šíří falešnou ideologii otevřené společnosti, která není ničím jiným než ďábelským plánem na islamizaci (nebo alespoň dechristianizaci) Evropy. Skrze tuto konstrukci se Orbánovi podařilo prodloužit životnost migrace jako velkého tématu až do roku 2018.

Metropole a zbytek země

K Orbánovu úspěchu významně přispívá i absence věrohodné alternativy. Ještě v roce 2014 se levicově-liberální opozice pokusila seskupit do socialisty vedené pětičlenné koalice jménem Sjednocení. Výsledkem bylo sice chabých 26 procent hlasů, ale aspoň druhé místo za suverénním Fideszem. To letos již patří ultrapravicovému Jobbiku. Tentokráte totiž podobná koalice chyběla. Ve spojenectví setrvaly jen dvě z původních pěti stran (Socialisté, Dialog). A třetí (Demokratická koalice) se s nimi dohodla jen na vzájemné podpoře kandidátů v jednomandátových obvodech. Nenacionalistická („liberální“) opozice je tedy roztříštěnější než kdy dříve. Zelení (LMP) šli do voleb zcela samostatně. Letos navíc přibylo i hnutí Momentum, jež vzešlo z loňského občanského protestu proti plánu na pořádání letní olympiády v Budapešti, či recesistická a antixenofobní Strana dvouocasého psa. Sečteme-li hlasy pro urbánní liberální opozici, dostaneme se asi na 29 procent. Podíly hlasů pro hlavní tři póly maďarské politiky – hegemonní Fidesz, ultrapravicový Jobbik a „liberální“ tábor – se tedy v rozmezí let 2010 a 2018 vlastně nezměnilo.

Bližší pohled na volební mapu přesto ukazuje pozoruhodné posuny. Výrazně se rozevřely politické nůžky mezi Budapeští a zbytkem země. U mimobudapešťských jednomandátových obvodů vychází poměr mandátů drtivě ve prospěch Fideszu, konkrétně 85 : 2 : 1 (Fidesz, „liberálové“, Jobbik). V Budapešti byl naopak Fidesz poražen v poměru 6 : 12 : 0. Na každý fideszovský obvod tam vycházejí dva liberálně-levicové.

Zajímavé je srovnání s volbami 2014. Koalice Fidesz-KDNP se zvedla ze 45 na 49 procent hlasů. Dala by se tedy očekávat ještě drtivější převaha ve většinově volené (jednomandátové) složce. Stal se ale přesný opak. Fidesz-KDNP si logicky polepšil v proporční složce (celostátně volený velký vícemandátový obvod) z 37 na 43 mandátů. Ve většinové složce si ale paradoxně mírně pohoršil z 96 na 91 mandátů. Podstatné však je, že tato ztráta jde skoro výhradně na vrub Budapešti a odráží tak výše zmíněné rozevírání nůžek mezi metropolí a zbytkem země. Výsledek v typickém nebudapešťském obvodu je padesát až šedesát procent pro Fidesz-KDNP, dvacet až třicet procent pro Jobbik, pět až patnáct procent pro levici a pod pět procent pro zelené. V Budapešti zpravidla vidíme těsné duely (okolo čtyřiceti procent) mezi Fideszem a levicí a Jobbik zůstává se zhruba deseti procenty hluboko vzadu. Zajímavé je i to, že ve všech šesti budapešťských fideszovských obvodech byl náskok Orbánovy strany natolik hubený, že kdyby v nich nepostavili kandidáta zelení (LMP) a Momentum a jejich voliči skutečně podpořili opozici (což se v některých jiných obvodech stalo), bilance vládní strany v metropoli by byla nulová. Víkendový masový protest proti Orbánovi tak sice symbolizuje marný vzdor metropole proti výsledkům voleb, ale na politických preferencích zbytku země ani na realitě příštích čtyř let nic nemění.

Autor je politolog.

Aleš Palán, Jan Šibík: Raději zešílet v divočině

Carlton Mellick III: Strašidelná vagina

Česko mezi dobrem a zlem

Opuštěná společnost Erika Taberyho

V současnosti zažíváme celosvětově proměnu způsobu, jakým jsou obhospodařovány věci veřejné. Nejvýrazněji se to projevuje v posledních deseti letech, v době, jejíž počátek je spojen s globálním ekonomickým otřesem v roce 2008. Od tohoto okamžiku se množí tendence, které relativizují dosavadní pojetí politiky a vnášejí do ní prvky a názory, jež by byly dříve považovány za marginální a mnohdy zcela nepřípustné. Podobná proměna je s drobným zpožděním dobře pozorovatelná i v české politice. Tradičně vystavěné strany ztrácejí vliv a jsou nahrazovány subjekty, které obsahem i formou svého působení přinášejí do politického klání novou, donedávna nepoznanou kvalitu. To s sebou nese nové příležitosti, ale také rizika, jimž může být občanská společnost ve své liberální podobě vystavena. A právě toho si v knize Opuštěná společnost všímá Erik Tabery.

Krátká cesta

Taberyho text se podle názvu zdá být hutnou analýzou vývoje českého uvažování o státu a politice, která by nás měla dovést až k pochopení současných tendencí, jež hýbají českou politikou. Titul je však v tomto ohledu poněkud zavádějící. Na obálce slibovaný „popis české cesty od vzniku republiky v roce 1918 až po současnost“ se totiž smrskává na pouhých třicet stran (tedy asi desetinu knihy), jejichž obsah navíc nepřináší nijak překvapivé závěry a je vlastně pouhým výtahem z už tolikrát stále stejně vyprávěných českých dějin. Tabery se sice pokouší v některých momentech nastínit debaty, které měly vliv na formování a reflexi české identity, omezuje se však většinou na několik krátkých, většinou stroze komentovaných citací bez další problematizace a hlubšího zasazení do kontextu. A ani ty mnohdy nesledují vývoj české státní ideje, ale pouze ilustrují autorův výklad politických dějin. Tento nedostatek je bohužel jednou z hlavních charakteristik celé knihy.

Po dvou úvodních kapitolách, jež se snaží alespoň rámcově mapovat českou cestu dějinami, dělá Erik Tabery poněkud neobratný kotrmelec, pomocí něhož svůj výklad obrací k tématům, která zřejmě byla důvodem ke vzniku publikace: „Abychom mohli pokračovat v debatě o podstatě našeho státu a jeho směřování, musíme se nyní na chvíli zastavit u aktuálních výzev a zejména pak populismu.“ Témata spjatá především s osobností Miloše Zemana, vůči němuž se Tabery otevřeně a často i poněkud prvoplánově vymezuje, budou od této chvíle knize dominovat až do poslední kapitoly. Mluvit se bude o fenoménech populismu, konspiračních teorií, vlivu sociálních sítí či o debatách a náladách, které Zeman svými postoji vyvolává nebo alespoň přiživuje.

Ve vlastní pasti

V dalších kapitolách se pak naplno projevuje jedna z největších slabin knihy. Erik Tabery je jistě zkušený novinář, jeho kniha však novinářským způsobem práce zásadně utrpěla. Napsat souvislý a koherentní text, který má takřka tři sta stran, totiž vyžaduje jiný přístup než psaní reportáže. Taberyho nespornou výhodou je znalost mainstreamových publicistických zdrojů. Z těch si ovšem bere i to, co jeho Opuštěnou společnost novinovému textu přibližuje – útržkovitost, povrchnost, zahlcenost aktualitami. Namísto pokusu o analýzu nebo alespoň dílčí definici některých pojmů se tak obrací k ilustraci pomocí nepřeberného množství příkladů. Nade vším však chybí svorník, cokoli, co by obsahy jednotlivých kapitol drželo pohromadě a sjednocovalo autorovy myšlenky.

Krom toho text trpí na mnoha místech nedotaženou, nesouvisející či nedůvěryhodnou argumentací, plnou banalit a floskulí. Nejvíce však knize škodí, že se autor mnohdy vzdává zdůvodňování úplně. Činí tak nejčastěji ve chvílích, kdy prezentuje problematiku, která je všeobecně málo popsaná a stále značně nepřehledná, tedy například mluví-li o ruských hybridních útocích na Evropu. Ve snaze přinést čtenáři jasné a vzhledem k rozsahu textu i shrnující stanovisko se pak bez patřičného rozvedení uchyluje k prohlášením typu „Rusko nechce partnery, ale vazaly“ či „Rusko není náš přítel“. V tak ožehavé problematice, jakou ruský vliv u nás bezpochyby je, by ale měla být argumentace tohoto typu nepřípustná – zvlášť vzhledem k tomu, že Tabery podobné postupy ve svém textu neustále kritizuje. Nutno říct, že autor se tady pouze chytá do pasti, kterou si sám nastražil. Pokusil se totiž zpřístupnit svým čtenářům jednoduchou formou téma, které se jednoduchému výkladu zkrátka vzpírá.

Ve vztahu k československému režimu před rokem 1989 je Taberyho postoj jednoznačně odmítavý. To je samozřejmě legitimní stanovisko, které však v autorově podání působí poněkud nepatřičně. Tabery se totiž zjevně přiklání k tradičním konceptům totalitarismu, které však již řadu let procházejí přinejmenším revizí. Společnost před sametovou revolucí vidí jasně rozdělenou mezi ty, kteří vše ovládají, a ty, kteří jsou totálně ovládáni. „Lidé už věděli, že režim, ve kterém žijí, z nich dělá nesvéprávné občany, ale nechtěli riskovat střet s mocí, jež se na první pohled jevila v plné pohotovosti,“ komentuje období normalizace. Prosazuje tím ale onen černobílý pohled na společnost, který ve své knize tak vehementně (a po právu) kritizuje. Zdá se, že to dělá proto, že v jeho vidění období mezi lety 1948 a 1989 snad ani nepatří do českých dějin – je hibernací společenského vývoje, jakousi anomálií, která měla svá zvláštní, zvnějšku vnucená pravidla, a kterou je tedy třeba také hodnotit podle zcela zvláštních kritérií. Byl-li tento pohled společensky legitimní v devadesátých letech, dnes už je produktivně uplatnitelný jen na několik málo časových period. Nabízí se otázka, zda tento přístup pramení z autorova přesvědčení, nebo si Tabery jen vytváří obraz protivníka, který pak staví do kontrastu jednak s obdobím první republiky, jednak s dobou po roce 1989.

Padlý anděl M. Z.

Opuštěná společnost je vůbec vystavěna na binárních opozicích. Bezpečně v ní odlišíte kladné a záporné hrdiny, dobrá a špatná období, správná a nesprávná rozhodnutí, seriózní a neseriózní země. Na jedné straně tak stojí především Tomáš G. Masaryk a Václav Havel jako vzory lidských i občanských ctností, na opačné straně pak „padlý anděl“ Miloš Zeman, kterému sekunduje Andrej Babiš, následovaný plejádou dalších.

Hlavním motivem k napsání knihy bylo zřejmě chování a postoje současné hlavy státu. Text je v tomto ohledu výsostně aktuální, což je ovšem také jeho hlavní slabinou. Absence hlubšího zamyšlení a usazení současného dění do kontextu z něj dělá mnohem spíše zaujatý politický manifest, určený k okamžité konzumaci a nepřekračující horizont současné společenské debaty. Na některých místech se dokonce zdá, že kniha vznikla účelově s ohledem na parlamentní a prezidentské volby. Určena je s největší pravděpodobností hlavně mladším voličům, kteří si mnohé z toho, co se dnes ve společnosti děje, prozatím nejsou schopni dát do širších souvislostí, a které je stále možno v jejich rozhodování ovlivnit. Skalní voliči Miloše Zemana Taberyho argumentaci nepřijmou a jeho odpůrci podobný povrchní výklad nepotřebují. Kniha totiž nenabízí víc než jen shrnutí toho, co všichni každodenně slyší a čtou v mainstreamových médiích: jedna strana tomu nevěří (protože jsou to „lži a manipulace médií“) a druhé straně to nepomůže k hlubšímu pochopení toho, co se děje.

Chceme-li bojovat proti Miloši Zemanovi a tomu, co v současné politice reprezentuje, máme v zásadě na výběr ze dvou způsobů. Buď přijmeme Zemanovy prostředky, což ale může vést k tomu, že od něj nakonec budeme k nerozeznání, byť budeme zastávat opačné postoje. Anebo se rozhodneme bojovat prostředky, které skutečně vycházejí z principů kritického uvažování a morálního jednání, a budeme mít před Zemanem výhodu, která se snad z momentálního praktického hlediska může zdát marginální a naivní, ale s ohledem na fakt, že poměry se jednou zcela jistě změní, může být tento rozdíl v budoucnu, v době po Zemanovi, zásadní. Erik Tabery se rozhodl jít cestou, na níž účel tak trochu světí prostředky. Proklamuje sice svůj příklon k silám pravdy a kritického uvažování, nebrání se však používání nástrojů, které se těmto zásadám vzpírají. Sám tak svou práci v mnoha ohledech diskvalifikuje.

Autor je historik.

Irský jazyk v zásvětí

O irské tradici, modernismu a Hřbitovní hlíně

James Joyce označuje irské umění za „služčino puklé zrcátko“. Jak si dnes Irové považují vlastní kultury? Je Irsko kulturní zemí?

Určitě ano. Dalo by se to vysvětlit tím, že Irsko je malá země, malý národ a malé země se slovy Milana Kundery potýkají s určitou „nesamozřejmostí svojí existence“. Právě kultura je možnost, jak tuto svébytnost pozitivním způsobem vyjádřit, namísto toho, aby se země neplodně vymezovala vůči sousedům. Člověk to pozná hned v Dublinu na letišti, na stěnách jsou portréty nositelů Nobelovy ceny za literaturu a tytéž portréty najdete i v hospodách, třeba i v místech, kam nechodí turisté. To, že jde o zemi, odkud pochází spousta spisovatelů, je samozřejmě i součástí propagace Irska v rámci turismu, ale myslím, že to vychází i z lidí samotných. Irsko také finančně podporuje svou kulturu v zahraničí, třeba kabinety irských studií a výuku irštiny po celém světě včetně Prahy i Olomouce. Pokud člověk překládá irského autora, má možnost získat příspěvek od organizace Literature Ireland. Má zkušenost je, že jde o organizaci velmi vstřícnou – sám jsem se podílel na čtyřech takových žádostech, shodou okolností šlo vždy o texty původně psané v irštině, a pokaždé jsme podporu získali.

Mají v Irsku důležitou roli literární ocenění?

Překvapilo mě, kolik literárních cen je v Irsku možné obdržet, a to i v různých žánrech. Navíc irští spisovatelé, kteří píší anglicky, mají výhodu, že mohou získat literární ocenění v Americe nebo v Anglii, což jim velmi pomáhá, když chtějí vstoupit na anglofonní trh. Zároveň je ovšem irská literatura svébytná, to jim hraje do noty.

Mluvíme-li o irské literatuře, je pro ni ještě podstatné, zda je psána anglicky nebo irsky?

Myslím, že irští autoři píšící oběma jazyky se považují za irské autory, ale pokud píší anglicky, můžeme diskutovat o tom, do jaké míry autor zůstává irským, zda se nepřestane věnovat irským tématům a podobně. Tyto diskuse jsou však do velké míry plané – mám pocit, že nejlepší literatura, ať už v jakémkoli jazyce, vzniká na rozhraní kultur.

Máirtín Ó Cadhain je označován za představitele irského modernismu. Jak bychom mohli to spojení vymezit?

To je otázka, na niž nelze obecně odpovědět, protože toto označení se používá pro autory, kteří jsou velice rozdílní. Vlivy modernismu v Irsku můžeme sledovat v nesmírně dlouhém období, první se objevují na konci devatenáctého století a hlavní je vliv Jamese Joyce. Ale člověk narazí na výsostně modernistická díla, která vyšla až v osmdesátých letech, když modernismus v Evropě dávno skončil.

Mně na těchto autorech připadá zajímavý vztah k tradici, jak o ní píše T. S. Eliot. Následovat tradici neznamená následovat slepě předchůdce, musí to být vydobyto usilovnou prací. To je u irského modernismu zásadní, počínaje Joycem. V Odysseovi uplatnil vlivy Homéra, Shakespeara, Danta, ale Irsko má i dlouhou tradici písemnictví, sahající do raného středověku. Jde o nejstarší literaturu psanou v národním jazyce na sever od Alp. V době obrozeneckých hnutí na konci 19. století se hledá způsob, jak na toto navázat, člověk však nemůže psát ve stylu středověkých rukopisů. Modernistický postup spočívající v tom, že autor tradici originálním způsobem zapracuje do nového díla, se nesmírně hodil. Joyce rozhodně znal středověké příběhy a dokázal je i v Odysseovi uplatnit, jak na strukturní úrovni, tak i co se týče stylu. Přístup ke grotesknu a parodii, který známe z Odyssea, je podobný tomu, co najdeme v irské středověké tradici i v textech ze 17. a 18. století.

Příkladů lze nalézt více, třeba prozaik Eoghan Ó Tuairisc a jeho román L’Attaque – první kniha, kterou jsem přeložil z irštiny. Vyšel roku 1962, po konci modernismu, ale uplatňuje Joyceovu mytickou metodu na historickou událost a strukturuje děj na základě středověkých textů. Navíc texty do jisté míry paroduje, zpochybňuje koncept hrdinství a vše ještě kombinuje s evropskými vlivy válečného a historického románu, například Vojny a míru. Jde o modernistické dílo par excellence. Ó Cadhain není výjimkou, tradice ve Hřbitovní hlíně je zásadní, nalezneme zde obrovské množství aluzí irskojazyčné literatury od středověku. Ó Cadhain, věrný svému přístupu, si vybírá texty, které jsou parodické nebo groteskní svou povahou, nebo texty paroduje sám. Na Hřbitovní hlínu lze pohlížet jako na sumu této irské groteskní tradice.

Kritik Seán Ó Tuama označil Hřbitovní hlínu v roce 1972 za nejpropracovanější prózu irského autora po Joyceovi a Beckettovi. Nakolik je dnes v Irsku živé dílo těchto literárních ikon?

Joyceovo dílo živé je, byť nelze předpokládat, že by běžný Ir četl po večerech Odyssea. Ale když jsem se ocitl v Irsku na tradičním Bloomsday, což je každoroční svátek, během něhož se připomíná děj Odyssea, konala se velká spousta akcí spjatých románem a na té, které jsem se zúčastnil, většina davu pocházela z Irska. Uváděla se tam například opera, která vznikla na základě Odyssea.

Jak je vnímán v Irsku Samuel Beckett, autor, který z Irska odešel a psal anglicky a francouzsky?

Irové se k němu samozřejmě hlásí, na druhou stranu v akademickém kontextu je vnímán spíše jako mezinárodní evropský autor. Co jsem slyšel, většina vědců, kteří se Beckettem zabývají, nepochází z Irska. To se ale týká i Joyce.

Řada recenzí zmiňuje podobnost Hřbitovní hlíny právě s Beckettovým dílem.

Styčných bodů lze najít hodně. Můžeme začít základní situací: postavy se nemohou hýbat, což je pro Beckettovy hry typické, ale mohou mluvit. Pak se ve Hřbitovní hlíně objevuje téma světa, kde není Bůh. Místo Boha vládne spíše jistý záporný princip: věci se zhoršují, vše se pomalu a neodvratně rozkládá a zaniká, což tematizuje skoro libovolný Beckettův text. Ve Hřbitovní hlíně rozklad probíhá již z definice, zároveň tu znějí honosné proslovy „polnice hřbitovní“, plné biblických odkazů. Polnice mluví o vztahu mezi životem a smrtí a zvěstuje zánik. A jedinou protiváhou rozkladu je řeč postav, byť se jedná o nadávky. I to je zajímavá paralela s Čekáním na Godota, tady si přece Vladimír a Estragon krátí čas tím, že se častují nadávkami. Ale zde najdeme i největší rozdíl mezi Beckettem a Ó Cadhainem, ten spočívá v tom, že Beckett k možnostem jazyka nemá důvěru, jazyk podléhá entropii, což u Ó Cadhaina není tak markantní. On až do smrti věřil v možnosti irštiny jako nového uměleckého prostředku, i když věděl, že jazyk je ohrožený. Optimismus se projevuje i ve Hřbitovní hlíně, ve srovnání s jazykem Beckettových her je jazyk Ó Cadhaina záměrně bohatší. Ty slovní ohňostroje a zemitá řeč postav, plná kleteb a nadávek, nakonec s hřbitovní polnicí uhrají minimálně remízu.

Nakolik byl Ó Cadhain obeznámen s dílem Flanna O’Briena, který žil v téže době na témže místě?

Určitě o sobě věděli, ale myslím si, že Ó Cadhain O’Briena neovlivnil, protože ten napsal všechny své zásadní romány předtím, než vyšla Hřbitovní hlína, která Ó Cadhaina teprve proslavila. Hřbitovní hlína poprvé začíná vycházet na pokračování v roce 1947, což je v době, kdy Flann O’Brien už irštinu opouští, jak je patrné například na jeho sloupcích v The Irish Times. Myslím si ale, že vliv fungoval naopak. Ve Hřbitovní hlíně máme například postavu irologa, který platí jiné postavě za pivo, aby se naučil irská slova, což je jako vystřižené z Flanna O’Briena. Nebo věta „Jemu podobní tady již nebudou“, která je O’Brienovou parodií dřívějšího autora Thomáse Ó Criomhthainna. A další spojitost mezi Hřbitovní hlínou a Řečmi pro pláč je, že jde o vzpouru proti sentimentálnímu způsobu psaní v irskojazyčných oblastech, které bylo velice běžné od začátku obrození až do čtyřicátých let dvacátého století. Jde o romány, kde si v koutě u krbu odkašlávají lidoví vypravěči, ženy s pláčem vyhlížejí na pobřeží manžely vracející se z rybolovu a troskotající na skalách, chasníci tu chodí po vesnici s lahví pálenky a namlouvají si nevěsty. A s tím souvisí pokrytectví, s nímž se hledělo na rolníky jako na jakési vznešené bytosti, které si vystačí s málem, netouží po hmotných statcích a jako potrava jim stačí sladká slova irštiny a jejich tradice. V dílech O’Briena i Ó Cadhaina vidíme jinou realitu: lidé zápasili, aby vůbec mohli přežít.

Jak si lze vysvětlit ohromný úspěch románu v době jeho vydání? Nebylo nevybíravé zobrazení venkova příčinou nespokojenosti čtenářů?

Pár negativních recenzí, v nichž si autoři stěžují, že takhle to na irském venkově není a co by tomu říkal Patrick Pearse, vyšlo. Ale obecně byla kniha přijata s nadšením, protože čtenáři vycítili, že jde o obrovskou událost, příchod velkého románu, na nějž se čekalo. Znamenala konec období tuctových knih o irském venkově. Problém spíš spočíval v tom, že velmi brzy došlo k tomu, že ubylo lidí, kteří si ten román dokázali přečíst a rozumět mu. Jazyk a nářečí na východě Irska se začaly měnit a zároveň pro lidi, kteří se naučili irštinu ve škole, je ten román nesrozumitelný. Takže když opadla vlna počáteční euforie, na román se začalo pohlížet jako na velké dílo irštiny, ale málokdo ho četl. Přežíval v různých formách, jako například rozhlasová či divadelní hra, ale nová vlna zájmu přichází až teď.

Takže si většina Irů dnes přečte Hřbitovní hlínu v anglickém překladu?

Je to bohužel tak, nicméně doufám, že to některé z nich dovede k tomu, že se vrátí k originálu. Dnes se začíná hodně mluvit o Ó Cadhainovi v souvislosti s díly modernismu, ale lidé se jej pokoušejí zasadit do kontextu světové literatury a na tomto akademickém poli je mnoho práce. Nadto je Hřbitovní hlína textem autora, jehož dílo je nesmírně rozsáhlé a rozmanité. V pozdních textech například najdeme pozoruhodnou souvislost s Franzem Kafkou: jde o různé groteskní povídky a novely o státních úřednících, které semílá systém.

V doslovu ke Hřbitovní hlíně vyslovujete přání, aby si čtenář mezi tamějšími nebožtíky užil tu pravou hlínu. Byl překlad románu do češtiny hlínou i pro vás?

Stoprocentně. Užíval jsem si samotný překlad, hledání českých ekvivalentů, zkoumání pokladnic nekonvenční češtiny i odhalování různých rozměrů díla samotného. Dostal jsem se k ohromně zajímavým textům z různých období irské literatury, o nichž jsem vůbec netušil, že existují, a jde o fascinující bizarnosti. Nejtěžší bylo porozumět textu, neboť je napsaný velice hutným nářečím, do toho spousta aluzí a citací z různých období… Já jsem se románem prokousával od roku 2007, kdy se mi podařilo získat fotokopii. Četl jsem jej několikrát a ani v době, kdy jsem začal překládat, jsem nerozuměl všemu. Na začátku jsem se bál obtížných pasáží plných slovních hříček, to se však ukázalo být spíše zábavné. Problematičtější bylo najít rovnováhu v překladu místních názvů a jmen postav, neboť tam zdaleka nebylo jednoznačné, co přeložit, co nechat v irštině a co v angličtině.

Jak se pátrá po aluzích na díla, jež jsou prakticky neznámá?

Mně nejvíc pomohl pobyt v Irsku. V rámci práce na překladu jsem odjel na dva týdny do vesnice Carna v Connemaře, nedaleko Ó Cadhainova rodiště. Tam má pobočku univerzita v Galwayi, kde byli ke mně velmi pohostinní. Dva týdny jsem mohl konzultovat obtížná místa s rodilým mluvčím a odborníkem na irský folklor Dónalem Ó Droighneáinem a ten mě navedl na asi největší množství odkazů. Leccos člověk najde na internetu, ale musí vědět, co hledat. Osobní konzultace a kontakt s místem, odkud kniha vzešla, jsou zásadní. Ve Hřbitovní hlíně je například citována písnička a na základě chybějícího verše písně se pokračuje dál volnou asociací. Pokud člověk tu písničku nezná, tak tomu prostě nerozumí. Nadto ten chybějící verš je poněkud pikantní. Pro člověka obeznámeného s irskou tradicí je ten zážitek samozřejmě bohatší.

Je téma smrti charakteristické pro irskou literaturu?

Začneme-li Eposem o Gilgamešovi, tak jde o téma zásadní pro všechnu literaturu. Ale pravda je, že v irské literatuře rezonuje výrazně, právě díky irskému jazyku a související tradici, která je dlouho ohrožena zánikem, takže se s tím spisovatelé snaží nějak vyrovnat. Asi nejcharakterističtějším textem je Joyceova povídka Mrtví z Dubliňanů. Jde zde o vliv mrtvých na živé a podobný výklad se dá použít i v případě Hřbitovní hlíny – irský jazyk je zde v jakémsi zásvětí a zpětně ovlivňuje živé.

Mé srdce je práh

Zpěv v krčmě na vrcholku světa

Potřebuju dnes sedět v krčmě,

co dřepí na rozmoklém vrcholku světa

zalitá mračny,

ozářená nepálským hřměním, smáčená

tunami nakyslé vody,

potřebuju, aby v téhle čertovské noci blikala,

aby se její světla míhala, aby z ní vycházela

barová hudba přerušovaná jen hromem

nebo mlčením. A potřebuju v ní sedět sám,

jen za barem bude barman s olovnicí

a ryšavým neupraveným vousem

a bude si něco mrmlat, pískat

a bude se pochechtávat,

trochu, jako by byl zadrhlý stroj,

a trochu, jako by mu praskla žíla smutku.

Sedím tedy v téhle krčmě na vrcholku světa,

v noci, která zní, jako by byla poslední,

na stole mám petrolejku, a petrolejky visí

i nad barovým pultem, a ta hudba hraje

jen v mojí hlavě, jen v ní preludují

strašidla minulosti a secesní ornamenty

se roztékají, mění podoby a jsou z nich

ohniví hadi někde v bažinách nějaké

příšerné Ameriky, kam musíš jen s puškou

a v holinách, ale možná, že ty zvuky nakonec

vydává i tahle horská krčma, protože tady

na vrcholu světa, kde běsní bouře od nevidím

do nevidím, je možné vlastně úplně všechno.

Teď právě zapraskala kůže podlahy, je taky

už stará,

tady na vrcholku zažila led i žár, už jí není

pět a mýdlo

už dlouho neviděla, jen škopek s kalnou

vodou a kartáč,

který už taky sjezdil kdejakou otrockou kůži,

naposledy

černou, jaké překvapení, jako eben, a bolavou

jak nevinné srdce.

Mám toho víc na srdci takhle v noci v krčmě

na vrcholku světa,

chodí mi toho přes oči i srdce tolik, je to

zvláštní, tolik, tolik dobrých

lidí dnes trápí tma, tma je obestírá, tma jim

klepe na víčka, tma je otevírá

podivným vibracím úzkosti, to stěny, stěny

téhle krčmy teď mluví, ale

je to někde mezi štěkotem a štkaním, není to

milostné vrzání ani bublání,

jen ozvěny strachu, míle strachu, ubohé

berle, beznaděj, že nikam neutečeš,

že není kam. Ale já tu musím sedět

s bolavýma očima a mé srdce je práh

a moje ruce se musí namáhat, sbírat slova,

všude ze všech koutů, zvuky,

rytmy i barmanovo chrápání, protože před

chvílí usnul, jako by hromobití

byla jen Blakeova ukolébavka. Co naplat, když

jsem se nalokal orlí modři,

když jsem si ukousnul z Deméteřiny placky,

když jsem ukrojil bílý meloun

a pošeptal oleandru hodně obscénní slova

lásky, když mé nohy se dotkly písku

a zadupaly tak, že mořský břeh se rozesmál,

když jsem se opil pod nejedním břečťanem

a nejednoho Krista navštívil v převleku,

co mám dělat jiného než kronikáře světla,

který sice nic neví, ale vidí hvězdy v houfech,

jak krouží kolem mouchy,

a slyší šeptat evoluci, že nemůže, nechce být

sama, že potřebuje ruce a nohy,

klidně i berle, nikoli ovšem berly, a dotýká se

pramene neviditelna,

který vytryskl z úst skály, jež se usmála

na prvního poutníka, který si sundal

tričko, tenisky a trenky a v údivu se celým

tělem rozněžnil. Nakonec musím všem

těm milým hlasům, které na mě dotírají,

které doléhají k mému uchu

jako ozvěna bouřky na konci světa, na jeho

osamělém vrcholku, být útěchou.

To je, panečku, říkám si a přitom nabodávám

poslední šunku na talíři

a zapíjím to hltem červeného, to je tedy dnes

úděl Orfea, sedět a držet někde

v podbřišku přízi světla, zámotek čistého

vědomí, okamžik pučení, bázeň granátového

jablka, ty červené rubíny ticha, ty šepoty

mušlí z oltáře Panny, ten ječmen a oves,

tu těhotnou zemi, kterou oplodnil býk

slunce, a proto se v zimě svléká, aby ji

na jaře postříkal. Je to příšerné, věřit naději,

když ti ji diktuje jen zpěv chvíle,

jen okamžik, kdy sedíš na rozmoklém

vrcholku světa ve vrzající krčmě

s chrápajícím barmanem a pereš šaty svítání,

zatímco noc kolem

jak Durga hltá a vyplivuje démony a buší

do střech světa, posedle

železnou palicí, až lítají kusy plechu jak kusy

těla, a všude to vyje, pelichá

a blije, kouše a všechno se to požírá

a všechny monitory jsou tak

přetížené bolestí a všechny ty virtuální formy

někdo pořád žene lidským vědomím, jak

krávy na porážku, jsou to všechno

divně pochopené touhy po životě, které se už

nepoznávají, nic o sobě nevědí,

neslyší tlukot srdce v dešti, ani pohyb plodu

v těle, ani loukoť času, jak

drhne a pak se zas vydává na oběžnou dráhu,

nic, ani bílo, ani zeleno,

vypelichaná tma, přecpaná informacemi

k prasknutí, jen kila divně

useknutých slov, sypaných do igelitu,

navrácených do oběhu a znovu

umírajících, bože, ta procesí pochybností,

pochodující lidským já,

ty přebaly lží, ty perspektivy z plakátu,

ty omyly do sebe vrostlých

ideologií, ty záměny následku za příčinu,

tolik trofejí na zdi lovecké

chaty, tolik duší pršících do pekla, které

rozhodně nepřipravil On…

Pořád volá svět. Ustavičně volá, celý večer,

celou noc, jako by noc byla

jen to volání, pořád ten strach, že ozve se

WRONG NUMBER, wrong number,

nikde nikdo, jen signál vyťukávající jak datel

abecedu strachu, pořád svět volá

svoji úzkost, pořád se chce dovolat, aby ucho

vidělo, aby oko slyšelo, aby

hmat čichal a čich svítal, pořád to volání, je to

chvilku operní árie, chvíli meluzína

bez závoje a pak zas hip hop, co přeskakuje

jak stará gramofonová deska, chvíli

džungle a opět polární záře, někdy prádelna

a někdy montovna aut,

občas daňový úřad a pak zas notářova

tlumená pracovna a pak hampejz

plný červené a růžové, šumivé víno, krajky,

rozepnuté košile,

značkové ponožky, to už je hotel, vana, tělo

jak pytel hozené na postel,

ale není to láska, která je tam hodila, jen

únava ze zábavy, která nebyla,

a pak prázdná ranní ulice, metaři v oranžové

tunice, šedé zívání,

prostor a čas jako divná přímka a ještě

divnější zatočení.

Všechno to volá a jediná cesta, jak z toho ven,

je uslyšet to zevnitř, uvnitř se s tím setkat,

jako by do řeky padl zelený kámen

nebo se namočila vlněná sukně,

tak to slyšet, plakat a zpívat.

A pak se vrátit sám z polí lásky,

s hnízdem na hlavě, s ostružinou na rtu, s palcem,

který pronikl do zadní části světa, milostně

máslem

pomazat to bolavé místo a přesně zanechat

otisk

na velkém doznání. Nejde to obejít, nejde to

urychlit.

Je to celoživotní léčba, mírnit bolest žití.

Teď a tady na rozmoklém vrcholku světa

v osamělé krčmě, když svítá z tvých prstů

a cesta dolů je pro každé slovo tak dlouhá,

prašná, a cesta dolů vede dolů, abys

přivedl soutoky světla, abys je vpustil

do zpustlých zahrad světa, abys zavodnil

pustiny, abys potěšil ta vyprahlá těla.

Aby se svět znovu narodil nejen v tobě.

Stránka z trezoru

Těžké a uzamčené.

Stránka v trezoru, trezor za falešnou zdí,

otisky prstů smazány, zřejmě rukavicí,

která když sjížděla dolů, nepatrně zaváhala

na vypínači a pak si všimla mastné skvrny

ve tvaru jezera ztraceného v horách,

a tak zrychlila, spěšně po sobě zavřela

a zmizela v bílé záři dne, k němuž

neodmyslitelně patřily temně fialové kosatce,

staré pečivo v košíku a kostkovaný ubrus,

červená, bílá kostka-vlna, zatímco v dálce

zazvonila tramvaj, spíš cinkla,

aby idyla ztracené stránky v trezoru

byla dokonalá, dokonána

jako jedno ztracené odpoledne u řeky,

kdy se společnost otců a matek

bavila mimo život a smrt, zatímco vlak občas

jejich polohlasy přeťal, aby líná řeka

a bledé slunce urychlily své prolnutí.

Ne že bych ztratil i jedinou vteřinu své touhy,

vidím ji, jak stoupá do svahu, jak odemyká

pohledem

obzor, jak svítá v něm samém, otevřená všem,

barevným,

hlučným, šťavnatým, ostrým a slaným,

všem okamžikům, kdy chceš projít nebesa

odshora dolů

kymácející se chůzí, jež prozrazuje zvláštní

zálibu ve větru,

jehož syčení slyší jen ty nejtišší listy. Ach ne,

nevzdám se,

nevzdám se ani jedné vteřiny své touhy,

proti všem parcelám

a jejich tlustým pánům a ještě tlustším psům,

proti všem obojkům,

které nasazuje strach ze života i smrti, proti

všem pokusům ulehčit

vláze nebes, škrtem, tlačítkem mizení,

proti všem soudům,

před nimiž na dřevěné lavici sedí věčnost

v šeříku,

pomeranč v květináči a láska v prostěradle,

proti všem

snahám zavřít život do trezoru stavím

do cesty pohyb,

cestu slova-těla, protože tělo-slovo je ten

vyslovený okamžik,

kdy matka chytí dítě, chlapec zachytí pohled

ženy a stařec únavu moře…

Říkám tomu mrštná operace poezie. Stránka

opouští trezor, nikdo ho neotevřel,

číselná kombinace zmizela, protože nikdy

nebyla, žalářník žaláře byl odhalen

a stěny vězení už nešlo postavit znova, jen

Měsíc se musel zastavit na krátkou kontrolu

svými mrazivými prsty nakreslit na kůži této

vzácné chvíle rýhu-hvězdu.

Tak stránka vyplula, a jakmile se objevila

v nadmořské výšce,

teplý vzduch ji zaplnil přívalem hmotných

slov, obojetných podob,

něžných i váhavě jemných znaků, tak

vrozených, vrostlých, vsáklých

jak vzácný olej z růžového pepře, že se celá

sobě podivila

a v poněkud šarmantním údivu vypustila své

tělo do světa,

aby nalezla dostatek mužů i žen, kterým

bude šeptat,

že Svět je Svatý, i kdyby Svár myslel,

že zvítězí navždy,

a špatné Zákony proti Nebi a Zemi,

proti Cizinci a pro Zbraň

samy sebe ohlašovaly údery truchlivých děl.

Vždycky bude dost těch,

které nalezne moje stránka.

minirecenze

Arnon Grunberg

Mateřská znaménka

Přeložila Veronika Havlíková

Dybbuk 2017, 344 s.

Ač se to zpočátku může zdát, není román Mateřská znaménka příběhem o rodinných nebo milostných vztazích. A navzdory názvu není ani vyprávěním o zhoubných nádorech. Jeho hlavní postavou je psychiatr Otto Kadoke, průměrný Evropan, který našel uplatnění v krizovém centru prevence sebevražd. Podobně jako sezení u drahého psychiatra, který vydělává na tom, že se mu klienti postupně a pomalu otevírají a on je léčí, je kniha velmi vleklá a skoro bezdějová. Úchvatnou zápletku tedy v románu nečekejte. Postupný ponor do fikčního světa nicméně vyvolává několik otázek, na které si mají nejen Kadokeho pacienti, ale i čtenáři odpovědět sami. Nizozemský autor Arnon Grunberg, podobně jako románový protagonista, je nesmí hned vyslovit: jinak by lékař nevytáhl z pacientů potřebný čas a peníze a autor ze čtenářů čas a pozornost. Nejzásadnější otázkou románu je, jaké místo v moderní společnosti mají osoby, které se nedokážou podvolit všeobecně přijímané morálce a životním hodnotám. Jako východisko se nabízí buď potlačení vlastní osobnosti ve prospěch jiné, nebo dobrovolný odchod ze života. Druhá možnost přitom není v románu nahlížena jako něco nežádoucího, co nezbytně potřebuje zásah zvnějšku. Měšťácká morálka je tu zpochybněna otázkou, zda je precizně organizovaná prevence sebevražd vlastně nutná a jestli psychiatr a krizová centra nepředstavují spíš mezistupeň mezi životem a smrtí. Stejně jako při terapeutickém sezení však čtenář hotové odpovědi nedostane…

Olga Pavlova

Carlton Mellick III

Strašidelná vagina

Přeložil Milan Žáček

Carcosa 2018, 192 s.

Specializované hororové vydavatelství Carcosa vydalo tři krátké prózy amerického spisovatele Carltona Mellicka III, nabízející první nahlédnutí do těsných a vlhkých hlubin okrajového žánru Bizarro Fiction. Nálepka je spojená hlavně s produkcí malé portlandské firmy Eraserhead Press a jejími kmenovými autory, k nimž Mellick III patří. Útlá kniha Strašidelná vagina je ve skutečnosti souborem dvou různých Mellickových knih, z nichž každá má zhruba sto stran. Rozsahem – ale nejen jím – se autorovy prózy blíží teenagerským hororovým novelám z edice Stopy hrůzy. V případě Mellicka máme ale spíš co dělat se stopami krve, spermatu a dalších tělesných tekutin. Hrdina titulní novely podniká expedici do vaginy své přítelkyně, v níž s největší pravděpodobností straší. V příběhu Fantastické orgie se hlavní postavy účastní speciální swingers party, určené výhradně pro osoby nakažené exotickými pohlavními chorobami. Nejlepší text knihy, povídka Porno v srpnu, je delirické vyprávění o zmutovaných pornohercích uprostřed oceánu. Mellickovy prózy jsou jednoduché, svižné a soustředěné na popisy čím dál grotesknějších výjevů, sycených především žánry body hororu a pornografie. Autor zároveň v několika pasážích přiznává inspiraci Japonskem jako jedním z důležitých zřídel absurdní popkultury. Strašidelná vagina je transgresivní pop, přinášející euforický pocit radostného klouzání po mazlavých, lepkavých površích různých bezprostřední odpor budících objektů.

Antonín Tesař

Anna Křivánková, Antonín Tesař, Karel Veselý

Planeta Nippon

Crew 2017, 299 s.

Mezi tituly nominovanými na cenu Magnesia Litera za publicistiku se letos vcelku překvapivě objevila kolektivní monografie zaměřená na japonskou vizuální kulturu. Ze tří navržených knih nakonec jako jediná odešla bez ceny, což je trochu škoda, protože téma rozebírá vskutku poctivě. Jednotlivé bloky si mezi sebe rozdělili tři povolaní autoři – vedle našeho redakčního kolegy Antonína Tesaře, který se komiksům manga věnuje i jako jejich autor, to jsou dva přispěvatelé Ádvojky, Karel Veselý a Anna Křivánková. Nakladatelství Crew publikaci nabízí především jako příručku pro ty, kdo by se v japonské komiksové produkci rádi zorientovali. Manga ale zaujímá jen třetinu knihy; prostor tu dostal také film, počítačové hry nebo svérázná móda fanoušků japonské vizuální kultury, která v poslední době dobývá svět. Dozvíte se, proč jsou mezi jejími fanynkami tak oblíbené příběhy, v nichž se do sebe zamilují dva muži, proč jsou japonské animované filmy plné přírodních motivů a nejrůznějších bůžků i jak s tím vším souvisí láska Japonců k robotům a monstrům. Autoři se snaží uvádět jednotlivé fenomény do kontextu a také je interpretovat pro české čtenáře. Vzhledem k trojčlennému autorskému týmu je až překvapivé, jak celistvě kniha působí. Vytknout by se dala snad jen trochu nepřehledná sazba, plná informačních boxů, v nichž se občas některé informace opakují. Vzhledem k tematickému řazení a objemnému rejstříku může Planeta Nippon ve svém oboru fungovat i jako encyklopedie.

Jiří G. Růžička

Aleš Palán, Jan Šibík

Raději zešílet v divočině. Setkání s šumavskými samotáři

Prostor 2018, 376 s.

Výpravná publikace s fotografiemi Jana Šibíka nechává nahlédnout do exotického světa, který je pro většinu lidí ve 21. století těžko představitelný. Aleš Palán se vydal za devíti samotáři, kteří žijí mimo civilizaci na různých místech Šumavy. Většinou obývají maringotky, sruby nebo staré baráky a snaží se žít postaru – bez elektřiny a technologických vymožeností, každodenní sociální interakce i stálé práce. Tento způsob života zde není nijak idealizovaný: dočteme se o hmotné nouzi, hladu i o vnitřních bojích novodobých poustevníků. U několika dotazovaných byl totiž na počátku útěk před vlastními démony – ať už se jednalo o závislosti, psychické problémy nebo rozpadající se osobní život. Všem je společná odhodlanost, citlivost a víra v něco, co nás přesahuje. A i když jde ve většině případů o křesťanského Boha, vymezují se vůči pokrytectví církve. Jejich citlivost často hraničí s esoterikou a mysticismem a v jednom případě přechází ve spiklenecké teorie. Blíže než k Bohu ovšem všichni mají k přírodě, s níž musí spolupracovat, ale také – vzhledem k drsnému podnebí – bojovat. V rozhovorech je kromě podivuhodných lidských osudů zároveň nepřímo obsažen i portrét Šumavy. Ta vždy podobné lidi přitahovala (vezměme si jen postavy knih Klostermannových nebo Stifterových), avšak nikdy se zcela nevzpamatovala z odsunu původního obyvatelstva a následného zřízení hraničního pásma. A devastace krajiny ducha zde pokračuje i dnes: zamořením čtyřkolkami, pestrobarevnými cyklisty a bezohlednými developery.

Karel Kouba

Foxtrot

Režie Samuel Maoz, Izrael 2017, 112 min.

Premiéra v ČR 12. 4. 2018

Izraelský režisér Samuel Maoz v roce 2009 natočil originálně pojatý válečný film Libanon. Ukazuje v něm bojovou akci kompletně viděnou z nitra jednoho tanku s posádkou nezkušených vojáků. Po téměř deseti letech se vrátil s druhým filmem Foxtrot, ve kterém ale záliba v různých formálních a obsahových konceptech poněkud přesahuje rozumnou mez. Příběh se několikrát vrací k metafoře tance foxtrot, při němž tanečníci vždy končí na stejném místě, na kterém začali. Zároveň je to zvláštní, komorní varianta filmů spojujících různé dějové linie do síťového vyprávění, v němž mnohé náhodné události získávají osudový nádech (Magnolia, rané filmy Alejandra Gonzálese Iñárrita). Formálně je snímek pojatý jako volný triptych a každý jeho segment je natočen výrazně odlišným stylem. První část celkem funkčně propojuje situaci rodičů dozvídajících se o smrti svého syna s lakonickou ironií severských černých komedií, druhá pasáž je záznamem rutiny hraniční vojenské posádky a je plná uhrančivých obrazů bláta, deště a rozkladu, komorní finále si zase pohrává s bergmanovskou destrukcí partnerského soužití. Kromě toho se dočkáme i krátké animované scény a spousty významově či vizuálně přetížených záběrů (zejména interiér bytu, kde se většina děje odehrává, je pro ně až podezřele vhodně zařízen). Nezřízené množství motivů a témat ale příliš nedrží pohromadě. Jako katalog slušně zvládnutých řemeslných postupů film obstojí, jako ucelené dílo už příliš ne.

Antonín Tesař

Hana Kosáková (ed.)

Formalismus v polemice s marxismem

Ústav pro českou literaturu AV ČR 2017, 158 s.

Některé polemiky nestárnou, chtělo by se říct při prvním pohledu na sborník textů, který si klade za cíl zmapovat vášnivé debaty mezi ruskými formalisty a marxisty, jež pocházejí především z první poloviny dvacátých let minulého století. Předkládaná selekce z jednoho vědeckého a ideologického sporu si na jednu stranu sice vystačí jenom s několika reprezentativními statěmi od Viktora Šklovského, Lva Trockého, Borise Ejchenbauma a Anatolije Lunačarského, avšak vynahrazuje to alespoň částečně závěrečnou studií editorky Hany Kosákové, která debatu uchopuje v historickém kontextu a neopomíjí ani další reakce na ruské formalisty. A to především ty, jež pocházely z okruhu Michaila Bachtina. Autorka polemiku shrnuje natolik zajímavým způsobem, že čtenáři snadno přijde líto, že nejde o robustnější sborník, který by téma pojal ve vší komplexnosti. Snad by takový projekt byl příliš ambiciózní, nicméně v českém prostředí by se jednalo o bezesporu záslužnou kapitolu, mapující rané fáze sporů o takové otázky, jako je umělecká autonomie, role autora a jeho intence, ontologická priorita uměleckého díla nebo vztah umění k jeho sociálnímu a ekonomickému kontextu. Některé z odpovědí překvapí svou aktuálností, což je další důvod, proč se jim podrobněji věnovat – ne snad jako kapitole z historie, ale s vědomím, že inkoust ruských formalistů a jejich dobových soků dost možná ještě nezaschl.

Martin Vrba

Heiner Müller

Pověření

Lachende Bestien, Praha, premiéra 12. 1. 2018 ve Venuši ve Švehlovce

Tři francouzští vyslanci, otrokářův syn Debuisson, venkovan Galloudec a černý Sasportas, jsou pověřeni vyvolat na Jamajce mezi tamějšími černými otroky obdobu francouzské revoluce. Než na místo dorazí, k moci se dostane Napoleon a nesmyslnost „revoluce shora“ je náhle jasná i jejím emisarům. Müllerova hra Pověření měla před čtyřiceti lety šokovat, nicméně v době, kdy už jsme díky internetu viděli i to, co jsme nikdy vidět nechtěli, spíš nudí. Proložení upovídané předlohy dalšími texty, například citáty ikonického žvanila Slavoje Žižeka či kriminálníka Jeana Geneta, sice pomáhá, avšak bohužel ne dost. Kostýmy banánů, loupání banánů skutečných, nasazování kbelíků na hlavy, kopání do zadku a přehánění gest má být groteskností na druhou, pomrkávání na diváka bez dostatečné energie ale působí prostě křečovitě. Osvěžující je využití hudební složky s živou dechovkou a zpěvy – a možná by bylo nejlepší, kdyby se u toho karibského reggae muzikálu s opakujícím se refrénem „Liberté ou la mort“, jemuž svědčí i diskotékově třpytivá scéna ze stříbrných lamel, zůstalo. Představa revoluce je dnes skutečně trochu pitoreskní. Mnohovrstevnatost a kolážovitost, která je hlavním inscenačním prvkem Pověření Michala Háby, totiž charakterizuje i současnou společnost rozpadlou do názorových proudů, které se shodnou na tom, že vždycky ještě může být hůř.

Marta Martinová

Keiji Haino & Sumac

American Dollar Bill – Keep Facing Sideways, You’re Too Hideous To Look At Face On

LP, Thrill Jockey 2018

Přetrvává-li dodnes mezi nemetalovými fanoušky nedůvěra k metalu, není to ani tak tím, že by sami měli předsudky, jako spíš kvůli tomu, že se obávají stereotypů přežívajících uvnitř metalové komunity. Americko-kanadské skupiny Sumac se to samozřejmě netýká – její lídr Aaron Turner, který se proslavil především jako frontman skupiny Isis a zakladatel vydavatelství Hydra Head, je zosobněním všeho progresivního, co se za poslední čtvrtstoletí v metalu stalo. Japonský extremista Keiji Haino byl zase vždy dost agresivní a temný na to, aby byl vysněným spolupracovníkem pro každého metalistu, který si nestojí na vedení. Na druhou stranu bývá tento drobný šestašedesátiletý improvizátor v kolaboračních projektech natolik dominantní, že nemá problém udělat si ze superskupiny typu Boris v podstatě doprovodnou kapelu, což ale nemusí být vůbec na škodu. Hainovi dominance v kolektivu v poslední době evidentně svědčí víc než sólové hraní – loňský pražský koncert ukázal, že je hudebník ve svém vlastním univerzu tak suverénní, až to ve výsledku může paradoxně působit, jako by poněkud nesmyslně otročil sám sobě. Sumac se sice podřizují, ale Hainův nespoutaný styl hraní jim nakonec dává volnost, jakou ve své regulérní tvorbě zcela jistě nezakoušejí. Prvky metalu, hardcoru a noisové improvizace se dvojalbu prolínají tak přirozeně, že posluchač na jakákoli žánrová specifika snadno zapomene. A poslední skladba končí tak, jak se na odvázanou improvizaci sluší a patří: jako když vypadnou pojistky.

Jan Klamm

Reakce na fake news o A2

Zpočátku šlo o výpady na adresu Ministerstva kultury; ovšem po lživých článcích útočících přímo na A2 jsme nuceni reagovat a zveřejnit důležitá fakta, která si autoři manipulativních textů buď nedokázali zjistit, anebo je záměrně ignorují. O co se konkrétně jedná? V několika médiích (Respekt, Forum24, Britské listy, Deník Referendum) vyšly články, ve kterých se objevují dezinformace o údajném střetu zájmů, v němž se nachází kulturní čtrnáctideník A2. Ten totiž jako každý rok spolu s dalšími kulturně-literárními časopisy obdržel grant od Ministerstva kultury. V ministerské komisi, která o dotacích rozhoduje, od letošního roku mezi jinými působí i redaktor webového deníku Alarm Jan Bělíček, jenž měl údajně rozhodovat i o přidělení peněz pro A2. Takovéto hrubé zkreslení reality však jednoznačně odmítáme.

Jak je to doopravdy

Za prvé, naši kritici se vůbec neobtěžovali vyhledat, že Jan Bělíček není redaktorem kulturního čtrnáctideníku A2. Byl jím od roku 2012 do roku 2016, kdy natrvalo odešel do internetového deníku Alarm. Ten sice oficiálně spadá pod A2, o.p.s., ale nečerpá žádné peníze od Ministerstva kultury a ani o ně nežádá. Obě redakce působí na sobě nezávisle a finance na provoz si Alarm zajišťuje čtenářskými dary, crowdfundingovými kampaněmi a inzercí. Jeho veškeré financování je vedeno odděleně, a Alarm je tak v poměru k A2 ekonomicky i obsahově zcela autonomní, třebaže nás spojují někteří autoři a přátelské vztahy.

Informaci o tom, že Bělíček je redaktorem A2, chybně přejal i redaktor Respektu Jan H. Vitvar, aniž by své tvrzení podložil jakýmkoliv zdrojem. Stačilo by se například podívat do archivu samotného Respektu, kde by našel s Janem Bělíčkem rozhovor z 11. listopadu 2017. V něm je uveden správně jako redaktor Alarmu.

Za druhé, zcela zásadní je pochopit mechanismus, podle něhož rozhodování o ministerských dotacích probíhá. Ani ten si totiž autoři manipulativních textů neobtěžovali zjistit, i když se jedná o veřejné a poměrně snadno dohledatelné informace.

V českém kulturním prostředí je téměř nemožné, aby některý z jedenácti členů ministerské komise (ano, počet se kvůli minimalizaci subjektivních hodnocení jednotlivých členů komise zvýšil za poslední léta ze sedmi na jedenáct) nebyl navázán na některý z projektů, akcí, časopisů nebo knih, o kterých se rozhoduje. Na střet zájmů proto pamatuje i příkaz ministra kultury č. 42/2006. Konkrétně v V. článku 5. odstavce zmíněného předpisu se píše: „Uchází-li se o dotaci žadatel, který je ve vztahu k některému členu komise, osobou blízkou ve smyslu občanského zákoníku, nebo subjekt, ve kterém má člen komise majetkovou účast nebo je jeho pracovníkem či členem statutárního orgánu, popřípadě členem občanského sdružení, pak se rozpravy a hlasování o této žádosti tento člen komise neúčastní. Hlasování o žádosti je platné pouze za účasti nadpoloviční většiny všech členů komise.“ V praxi to vypadá tak, že během projednávání a hlasování dotyčný člen odejde z místnosti. Jednání se tudíž odehraje v jeho nepřítomnosti a daný člověk nemá na rozhodování komise vliv.

Takže to, že je člen komise nějakým způsobem spojený s některým z projektů, o nichž se rozhoduje, se stává, a to ve všech ministerských komisích, nejen v té literární. Ostatně není divu, protože do expertních komisí jsou zváni lidé, kteří se v dané oblasti pohybují a kteří dané problematice rozumějí. To v případě literatury může znamenat mimo jiné to, že pracují či publikují v literárních časopisech. Vyhnout se jakémukoli střetávání zájmů by vlastně bylo možné jen tehdy, kdyby žádosti o literární granty hodnotili lidé, kteří se literaturou vůbec nezabývají.

Za třetí, za celou třináctiletou existenci A2 až doposud žádný její bývalý ani současný redaktor v komisích na MK nepůsobil. Nicméně pozice A2 v literárně-společenském prostředí posiluje, a proto je logické, že se někdo z užšího autorského okruhu v některé z ministerských komisí dříve či později objeví. A navíc, tato praxe se samozřejmě netýká jen časopisu A2, ale i dalších periodik a kulturních projektů. Pro pořádek přinášíme další „skandální“ fakta z aktuální komise: sedí v ní třeba i člen redakce webového časopisu iLiteratura.cz (ta dotaci také získala), další tři členové komise jsou autorsky dlouhodobě spojeni s časopisem Tvar (ten dotace od MK rovněž získal) a jedna z komisařek je členkou organizačního týmu Světa knihy, který rovněž žádal dotace – a dostal je. A podobných případů by se dalo za poslední léta shromáždit desítky.

Nebudeme zde věnovat prostor nesmyslům o „redaktorech extrémně levicového média v komisi“. I bez toho vyznívá celá „kauza“ jako selektivní útok proti A2, který vzbuzuje zdání honu na čarodějnice a evidentně sleduje poněkud jiné záměry, pravděpodobně dané politickými nebo osobními antipatiemi.

A co Babylon?

Sluší se také dodat, že ačkoliv podle obviňujících hlasů v komisi seděl „náš člověk“, kulturnímu čtrnáctideníku A2 letos byla udělena prakticky stejná částka jako v minulých pěti letech, kdy byly ministerské komise „čisté“ a jejich členové – podle měřítek našich kritiků – ideologicky nezaujatí. A pro případné zájemce, kteří se nespokojí s fake news, je dobré vědět, že požadovaná finanční částka se nestřílí od oka, nýbrž jde o poměrnou část pevného (a v případě A2 po léta více méně stabilního) rozpočtu, a opravdu není možné ho libovolně přifukovat.

A malá douška na závěr: Na začátku celé „kauzy“ bylo pozdvižení kolem toho, že ministerstvo neudělilo dotaci časopisu Babylon. Jenže ani v roce 2015 Babylon nebyl zařazen do grantového řízení kvůli formálnímu pochybení, což prakticky znamenalo, že nedostane od MK ČR ani korunu. Šéfredaktor A2 Karel Kouba byl tehdy jedním ze signatářů dopisu ministru kultury Danielu Hermanovi, ve kterém šéfredaktoři nejvýznamnějších literárních časopisů žádali o udělení výjimky a obejití dotačních pravidel. I díky solidaritě A2 byl tenkrát Babylon zachráněn a získal od MK ČR čtvrt milionu korun.

Cílem A2 ani Alarmu není někoho umlčovat. Už řadu let přinášíme nezávislou žurnalistiku, na kterou nemají vliv oligarchové ani politické strany. Stojíme si za tím, že v českém prostředí vytváříme unikátní projekt, který nabízí neotřelé pohledy na aktuální dění v kultuře, politice i společnosti, a budeme se o to snažit i nadále.

Sturm und Drang

Ani gól, ani Gogol

Samota se pozná nejvíc na sídlišti,

když zdviž se zakvedlá v šachtě,

je ti na usnutí, je ti fakticky

jak faraónské mrtvole po snídani.

Výtah tě unáší strašlivě dolů,

semafory přecvaknou na nikoho,

když se vracíš, psi přešlapují,

učurávají rovně na balkonech,

Češi na mistrovství světa kličkují,

hrají zas to svoje harakiri,

ťukají holemi, nad ledem zviřují zimu,

celý národ jim věští z modré čáry.

Zatím rostou koťata,

sudičky soudí, věčnost zas problematicky mlčí,

jen andulkám to nic nedělá:

sypač semínek se vzdálil z balkónu,

pokřikují na somrující kavky,

spokojeně brousí zobák o klec.

Duchcov

Míjíš hospody, na štamgastky se KasáNova.

Děvčátko se neuroticky třese v židličce

a báby v cukrárně na sebe civí přes dým.

Indiáni z talířků kouří dýmku míru

a báby v cukrárně na sebe civí přes dým.

Černoch s Dvorským jsou v duetu vyučení

cukráři,

báby jim kejvají a civí přes dým.

Patrik Linhart kdesi v dálce

na kohosi drmolí nezřetelná slova,

zní to jako přes vodu a mnoho zdí.

Za dvě stě let to tu cikáni srovnají jako dluh

a z celého Duchcova vznikne náměstí.

Jen zámek bude stát – na zámek,

ale pošoupnou ho půl kilometr od parku

spolu s hornickými limity a poddolují to.

V podzemí políbí plešaté košaté stromy,

ty porodí sadařům 40 druhů ovoce,

pokroková batolata v ekonomických

dupačkách

budou se usmívat za medovými dudlíky

a od skloviny se jim odrazí připalující slunce.

Báby dál budou civět přes dým,

jedna megapusa vyfoukne „Ahoj“ na cukrářku

a strčí do zkoprnělého kočárku.

Rádio zas bude tlouct někoho do rytmu

a příchozí si bezradně pomyslí:

Sever.

* * *

Ven z peřin.

Hola! V neděli ráno v šest že mám

poslouchat kosa?

To se ještě uvidí!

Na sídlišti se probouzejí přepažená světla,

gigabyty osudů se spouští na serverech,

nahoře budou řízky, vyhlašují do stěn.

Holka, které chlastá kluk,

se zase u zrcadla zbytečně líčí,

spartakové si bubnují do prsou,

vytahují ze skříně už desáté tričko,

hlavy vypouštějí do světa uzívané díry,

zuby perličkují,

sousedka za zdí zmateně brblá.

Píša vzdychá ve sbírce,

vzdychám nad Píšou.

Nad zemí se rozprostřely mrákoty,

i když se povrch obchodně tváří,

že jsme stále nad,

že máme ještě jaksepatří nadhled.

Mazec!

* * *

Nad Roztoky zakroužilo káně,

káně-giganthopiték.

Rozevírá osrstěné dlaně,

sahá mrakům do kytek.

* * *

Vrátil jsem se z Limericku,

z nudle uzel v kapesníku

a fotky, abych zapomněl.

A v centru hodně velkých skel

blejsklo na mě v Limericku.

Pečeť

Nad zemí slunce kleslo pod rysku.

Další nedotočené pivo,

stejně jako včera i dnes, zítra nejinak.

Tepnami večerní city proudí šedá krev.

V tunelu jedné z žil unáší vlak sprejera.

Z fachy. Trhaně skicuje na papír

ďáblovu schovanku.

Jako král v montérkách je vezen.

Vahou vtlačuje do sedačky křiklavý erb:

zapáchající tag.

Sturm und Drang

Vyplachovat lidem hlavu procenty

a statistikou

je diktatura je diktatura je diktatura!

Nynější svoboda po svobodě je peklo

z konkurenčních důvodů.

Řemeny, které za volna jistily a dopomáhaly

odvaze,

jsou přitaženy a škrtí.

Vstával. Praskalo mu za krkem a v rameni,

neboť tělo vědělo, že zrychlujeme své Silvestry

petardami už o narozeninách.

Vstávání mu fakturovalo muku

a požadovalo plnění před termínem splatnosti,

aby si náhodou frajersky neodstřihl kapsy:

mít do nich natruc co nejhlouběji.

Zase ty afty, jak se náruživě líbal s láhvemi…

Vzpamatovat se z probuzení.

Vzpamatovat se z narození.

O poezii

Michalu Jarešovi

Na kterém rande to zas zatvrdla,

s jakýmpak mladíčkem?

Je polovina března –

v bloku prázdno.

Jediná útěcha přišla od ní v lednu – pár řádek.

A jakoby hodně zdálky,

koresponďáček, řekněme.

Myslí asi, že to nebolí.

Vzpomínám…

Jak tvoje řeči berou za své, kamaráde!

„Považ, kterak veršům škodí množství,

kolik jsi toho už napublikoval…“ –

baže, bubák grafomanie

a jiné vyrážky na přehnaně růžových místech,

ale teletinu portmonky máš žalostně prázdnou.

U politého stolu v hospodě

jak na venerologii,

jen literární terminologií…

Teď si připrav výmluvnost, příteli,

přijď mi to zas vykládat!

Květnatě, můžeš.

Ale na to není čas.

Zrovna píšeš, říkáš.

Ovšem, chápu.

Teď jsi mlčenlivý jak sklaplá zarezlá kudla,

polykáš andělíčky, jakpak bych nevěděl,

panečku, to se to plave, to se to splývá:

rozumí se – zmrtvěle,

jinak se na tvůj styl ani nepodobá.

Kampak se zaběhla ta moje holka,

taková holčička to byla…

Recepty

Je třeba se rychle najíst.

Ideálně hltat:

pečivo tvrdne,

brambory se scvrkávají a skot

stárne.

Musí se ovšem vyrovnat i opékací jehlice –

její ocel je ideální pro poměření všeho,

co je ohnuté,

nelidské,

co neobstojí.

Pak je ovšem též třeba hodně dřeva a knih,

jelikož je ustavičná zima

a samota:

vždyť kdo by chtěl vypadat

jako ten psychopat s puškou ve zprávách.

Proto je dobré vyhlédnout si milé děvče stranou

a mít tlumič.

Zásadní přerod

Umění a radikální změna systému

S nástupem trumpismu se Spojené státy ocitly v podstatě ve výjimečném stavu. Čelíme konfliktnímu a vrtkavému režimu postliberální plutokracie, oddanému nevídané akumulaci bohatství, poháněnému záští šovinismu a rasismu. S pokračujícími represivními útoky na nezávislé sdělovací prostředky a aktivismus občanské společnosti se prezidentova administrativa zdá být připravena dále posilovat střežení hranic a pořádkové jednotky, aby pojistila svou vládu a rozdělila společnost taktikou založenou na označování obětních beránků.

Čas ukáže, zda se tento politický útvar, který umožnil kritikům oprášit označení „fašismus“ ve vztahu k naší současnosti, připojí k obdobným příkladům z Evropy, Asie a Latinské Ameriky, které dokládají globální vzestup postdemokratického autoritářského kapitalismu. Je nicméně jasné, že Trumpova nacionalistická fixace na domácí „vývoj“ je skrz naskrz extraktivistická – pokouší se využít všechny dostupné přírodní a lidské zdroje ve snaze maximalizovat zisky v době neuvěřitelné ekonomické nerovnosti, a zároveň překvapivě získává podporu dělníků heslem „Amerika na prvním místě“. Mnoho odborových svazů dokonce pomýleně podpořilo Trumpovu proklamovaně vlasteneckou touhu vrtat, těžit a stavět zdi, a začalo tak s vnitřně rozpornou politikou, která je příznakem dnešní katastrofální situace sociálně-ekonomické nejistoty, v níž jsme všichni vedeni k přesvědčení, že pokud si máme udržet práci, neexistuje jiná možnost než obětovat planetu.

Tento program – a netřeba dodávat, že je provázaný se zastaralým průmyslem – představuje pro nejrůznější pracovní síly, a stejně tak i občanskou společnost, vzdělávací systém, média, vědy, umění a humanitní vědy, katastrofu. Ačkoli Trumpův předchůdce rozhodně nebyl přeborníkem v otázkách životního prostředí – Obama smetl ze stolu mnoho environmentálních opatření a zároveň podporoval „všestrannou energetickou strategii“, která vedla k obrovskému rozšíření těžby ropy a s ní spojené potrubní infrastruktury ve jménu národní energetické bezpečnosti –, současný režim nás ohrožuje tím, že nás nesčetnými způsoby vrací do minulosti.

Náš současný ekonomický systém posedlý růstem, zahalený do mýtů o svobodě a americké výjimečnosti, neposkytuje zrovna velkou naději na zaručení pokračování života, ba naopak je příčinou politicko-ekologické katastrofy, které nyní čelíme. Jak v takové situaci může kultura – jako prostor, kde jsou trvale udržovány společenské hodnoty, formují se narativy, obrazy a zvuky, kterými rozumíme sami sobě, vztahům mezi sebou navzájem a ke světu, v němž žijeme – přispět ke vnímání a chápání rizik a nebezpečí našeho současného řádu? A hlavně, může k němu vytvořit realizovatelné a žádoucí alternativy?

Krásné problémy

Přesto, či právě proto vzrůstá odpor a volání po vzpouře někdy přichází z těch nejméně pravděpodobných míst. Obrana autonomní zóny, blokování ropovodu, obsazování muzeí: tento obrat k občanské angažovanosti navazuje na dlouhou tradici kontrakultury a antikoloniální politiky a vytváří to, co někteří nazývají „krásnými problémy“. Aktuální vření nepřekvapuje. Jsou-li konvenční politické cesty neprůchodné – ať už k tomu došlo vlivem korporátních, zločinných nebo antidemokratických sil –, musíme žít podle kolektivně určených eticko-politických přesvědčení, což vede ke vzniku nových otázek: Kam by stávající seskupení měla napřít své úsilí tak, aby bylo dlouhodobé, udržitelné a transformativní, vycházelo z přínosů nedávných mobilizačních hnutí typu Occupy, a to i v době, kdy je nutné působit ve stále nepříznivějším politickém prostředí? Vzhledem k omezením zastupitelské politiky, která ukazují, že mnohé demonstrace jsou odrazem politických vášní odcloněných od možnosti jakýchkoli podstatnějších dopadů v korporacemi ovládaném politickém procesu, jak by mohla občany a zdola podnícená transformace vést k novým formám správy a proměně stávajícího uhlíkového režimu i jeho politicko-ekonomického rámce?

Přesněji řečeno, jak by mohla kulturní transformace vyvolat směřování k novému politickému uspořádání a uvést bojovné akce a vzpoury do vztahu s budováním spojenectví a volební politikou? Jedná se o naléhavé a těžko zodpověditelné otázky, které je přesto třeba klást. Kreativní kultury odporu a kolektivní praxe už mimo hranice petrokapitalistického řádu vznikají a v této mimořádné době bychom měli zvážit jejich význam a to, jak přispět k jejich růstu a rozšíření.

Zároveň se zdá, že rozdíly mezi praxí galerijního umění a kulturními formami spojenými s občanským hnutím zřejmě dále porostou, což vzhledem k současným krizím vyvolává otázku: Co když by tyto formy – z nichž žádné nejsou označovány za umění a ani samy sebe za umění primárně nebo výhradně nepovažují – nebyly jednoduše zařazeny do kategorie aktivismu, ale naopak byly sledovány, diskutovány a dále šířeny jako nejodvážnější výraz toho, čím dnes může umění být? Nepochybně se nejedná o takové umění, které je normálně oceňováno v uměleckých institucích oplývajících finančními zdroji a podporováno elitami a konzervativními mecenáši. Ale co když je třeba začít vnímat tradiční uměleckou praxi, jíž se dostává největší pozornosti na výstavách a v tisku, typicky zaměřenou na individualistickou autonomii, sebevyjádření, bezpodmínečnou kreativitu a vizuální podívanou, jako důkaz rozsáhlého kulturního selhání při hledání odpovědi na nejvýznamnější světovou historickou událost, které čelí současná civilizace? Co když v budoucnosti změněného klimatu budou právě tyto nejviditelnější umělecké formy obviněny z toho, že odmítly čelit současnému stavu ohrožení?

Připomínám na tomto místě argument, který předkládá spisovatel Amitav Ghosh v knize The Great Derangement (Velký zmatek, 2016), když si všímá fascinující historické souvislosti z let koloniální a průmyslové modernity, kdy se zároveň s počátkem antropocénu objevil moderní román. Ghosh poznamenává, že když se literatuře nezdařilo vyslovit se ke změně klimatu, obecně řečeno uvrhla přírodu do zapomnění. Kromě malého množství umělců, které nicméně narůstá, ekologická angažovanost v moderní literatuře dosud chybí. Co když v tom spočívá hlavní problém, když se na věc podíváme z širší perspektivy vyžadované antropocénem? Jak píše Ghosh: „Možná je opravdu nejdůležitější konfrontovat kulturu v nejširším smyslu – protože klimatická krize je bez nejmenších pochyb také krizí kultury, a tedy i představivosti.“

Stejně jako vědecká báze a nesmírná složitost klimatických změn vyhnaly kulturní řeč do oblasti nebeletristických žánrů, zdá se podobně přirozené využívání dokumentárních způsobů vyjádření ve vizuálních uměních. Nicméně literatuře faktu i dokumentárnímu filmu se ze strany stoupenců literárních forem, jež Ghosh nazývá „seriózní beletrie“, nebo těch, kteří horují pro galerijní umění, jež se obejde bez odkazů na kontext a bez politické orientace, dostává stejného posměchu. Ale možná přestala fungovat samotná organizace kultury nebo jde o další důkaz všeobecného zmatku, o kterém mluví Ghosh. Příklady „blokádie“ (viz dále), hnutí původních obyvatel, klimatické tábory a osvobozování uměleckých institucí nicméně ukazují, že možná nejsme svědky selhání imaginace, ale spíše strukturální přeměny podmínek kulturní praxe – včetně rozostření pojmů jako umění, performance, média, divadlo a architektura –, která kriticky odpovídá na proměňující se výzvy života v okamžiku, kdy se realita antropocénu (nebo kapitalocénu) potápí. Nové formy se zhmotňují a provádějí nekončící kulturní mutace a disjunkce, a ačkoli jsou těžko rozpoznatelné, nečitelné, a kvůli tomu jsou odmítány, vytvářejí v našem petrokapitalistickém komplexu velice potřebnou trhlinu.

Standing Rock

Dění kolem hnutí Standing Rock, které si vzalo za cíl zastavit výstavbu ropovodu Dakota Access Pipeline na posvátných pohřebištích a pod řekou Missouri, nepředstavuje jen pozoruhodné vzepětí původních obyvatel – vycházející z hnutí Idle No More, které spojilo „první národy“ po celé Kanadě a Spojených státech v kolektivním boji za práva domorodců, vymáhání platnosti smluv a sebeurčení –, ale také příklad strukturální přeměny podmínek kulturní praxe. Pro americkou environmentalistku a spisovatelku Winonu LaDuke je #NoDAPL (Ne dakotskému ropovodu) „bojem za důstojnost a budoucnost národa“, což se sice konkrétně týká národů Dakota a Lakota (a v širším slova smyslu všech původních Američanů), přeneseně ale i nás všech, jelikož jde o budoucnost národa, jehož povaha ještě bude definována.

Hnutí Standing Rock, význačné svou nenásilnou rezistencí vůči brutálním útokům policie a soukromých bezpečnostních služeb chránících zájmy korporací, také shromáždilo ohromující množství kolektivních, reprezentačních, technologických a performativních praktik odporu, které nejsou pouze reaktivní, ale naopak aktivně definují alternativní způsob soužití, založený na důvěře a spolupráci. Neuvěřitelná spousta spontánně tvořených a využitých protestních grafik a plakátů, jež čerpají z tvůrčích zdrojů původních obyvatel a jejich spojenců, virálně zaplavila internet. Součástí protestu bylo inspirativní budování spojenectví, včetně události, kdy členové organizace US Veterans for Peace (Američtí veteráni za mír) prosili o odpuštění skupinu stařešinů kmene Siouxů za roli americké armády ve staletí trvající kulturní likvidaci původních obyvatel. Videozáznamy o stanovém táboře fungujícím na nemonetárním hospodářství, vzájemné péči a podpoře se šířily spolu s fotografickými snímky odvážných přímých akcí a střetů s militarizovanou policií a dokumentovaly případy policejní brutality. Byla použita velká zrcadla, která nejenže chránila obránce, ale také vracela obraz agresivního násilí zpět příslušníkům policie. Tyto praktiky antikoloniální vizuality mají za následek kritické posuny ve vnímání narativu, jejž v souvislosti s konfliktem předkládá stát. Kromě toho šíří povědomí – zesílené publicitou dalších sociálních hnutí, jako je 350.org –, že tento konflikt, ve kterém se obránci solidarity shromažďují proti síle fosilní korporátní moci, není ničím menším než pokračováním staletí trvajícího odporu původních obyvatel proti genocidě páchané státem, pouze přizpůsobeným extraktivistickým nárokům autoritářské kapitalistické současnosti.

Podvratné partyzánství

Institucionální osvobozování, možná nejviditelnější v úspěšné šestileté kampani Liberate Tate, představuje typ úsilí probíhajícího v uměleckých institucích (či muzeích, jako v případě Not an Alternative), který má na první pohled charakter výrazně odlišný od bezprostředního boje o kulturní přežití v násilné konfrontaci s fosilním státně-korporátním komplexem jako v případě hnutí původních obyvatel. Tyto skupiny nicméně vyjadřují solidaritu se Standing Rock a hnutí za osvobození institucí je rovněž oddáno politickému a ekologickému přerodu do postuhlíkové budoucnosti založené na sociální spravedlnosti. Rozdíl spočívá v tom, že začínají u osvobození veřejných kulturních a vzdělávacích institucí od petrokapitalistické ekonomiky, sponzorství a propagandy. Upozorňují a zaměřují se na kulturní filantropii neboli „očištění se uměním“ („artwashing“), které uděluje firmám, jako jsou BP, Shell a Total, „společenskou licenci znečišťovat“, podobně jako jiné skupiny mají v hledáčku „greenwashing“, manipulující s rétorikou udržitelnosti tak, aby se zamaskovala neudržitelná skutečnost.

Ústřední otázkou těchto uskupení je také to, jak mobilizovat kolektivní formy přímých akcí pro transformativní cíle, které podle Davida Graebera spočívají v požadavku jednat uvnitř nespravedlivé společnosti podle svých etických a politických přesvědčení, jako by byl člověk již svobodný, jako by vytoužená budoucnost už probíhala právě teď. V rámci kulturních center západní státní moci tyto skupiny odmítají samotnou zastupitelskou politiku tím, že provádějí nepovolené (nebo spíše sebou povolené) veřejné manifestace odporu proti fosilně-spalovací kulturní ekonomice. Tyto aktivity účinně vytvářejí spojenectví vědců, ekologů, umělců s různorodou veřejností a směřují k vytvoření „kolektivní moci“, která podle Jodi Deanové, členky Not an Alternative, „mobilizuje v emancipačním rovnostářském duchu, způsobem neslučitelným s pokračováním kapitalismu, a tedy způsobem nezbytně partyzánským a podvratným“.

Vedle podvratného partyzánství se klíčovým pojmem, který se vyskytuje v sociálně ochuzeném kontextu ekonomiky informačních bublin v sociálních médiích a obnovených útoků na organizovanou práci, stává solidarita. Solidarita nabízí zhmotněnou sociopolitickou vzájemnost podpory a péče, vedenou sdíleným politickým přesvědčením, které i když není zcela jednotné, výrazně se odlišuje od neoliberální sociální atomizace a světa komunikačních médií s jejich řízeným propojováním a vynuceným izolováním. Ačkoli je v těchto sdružujících aktivitách důležitý moment negace, nelze přehlédnout ani prosvítání sdílené kultury pozitivní transformace. Skupiny se vzpírají institucionálnímu zabezpečení a odmítají následovat jeho narativ, zpochybňují soukromé finanční nároky institucí placených z veřejných zdrojů a kladou odpor zneužívání kulturní hodnoty k normalizaci korporátních aktivit, své umělecké intervence zároveň nabíjejí energií společenských hnutí, zalévají instituce novým veřejným zájmem a tlačí muzea do symbolické pozice, kde se otázky kolektivního blahobytu střetávají s úzkým zájmem finančních elit.

Nejenže jsou dohody o soukromoveřejném sponzorství kultury tak náhle ukázány jako podivné a eticky pochybné, ale i běžná rozhodnutí a neuvědomované internalizace takových opatření se v důsledku toho zdají nepřijatelné. Osvobozování institucí přesahuje pouhé zpochybnění sponzorství firmami vydělávajícími na fosilních palivech. Ve své nejambicióznější podobě se připojuje právě k hnutím jako Standing Rock v odporu proti petrokapitalismu a vytváří „infrastrukturu kontramoci“. Jak vysvětluje hnutí Not an Alternative, „institucionální osvobození se netýká pouze vylepšení institucí, zvýšení jejich inkluzivity a participace. Jedná se o založení politizovaných základních táborů, z nichž lze provádět stále koordinovanější, komplikovanější a účinnější kampaně proti kapitalistickému státu ve všech jeho rasistických, vykořisťovatelských, extraktivistických a kolonizačních rozměrech.“

Blokádie

Přestože se v případě ZAD nejedná o uměleckou instituci, je přesně takovým základním táborem. Odpor proti výstavbě letiště v oblasti Notre-Dame des Landes se táhne už od šedesátých let, kdy francouzská vláda poprvé oznámila své plány. Po období spánku konflikt znovu vzplál v roce 2015, kdy byl těm, kteří v oblasti zahrnující asi čtyři tisíce akrů mokřadů, polí a lesů žijí a hospodaří, doručen příkaz k vystěhování. Od té doby tito lidé odmítli četné pokusy militarizované policie vyklidit oblast a fakticky tak technický termín pro rozsáhlou rozvojovou zónu – zone d’aménagement differé – proměnili v pojem zóny bráněné – zone à défendre. Od té doby se k živému a rostoucímu hnutí připojily tisíce účastníků – zemědělců, odborářů, důchodců, radikálních ekologických aktivistů, squatterů a umělců.

Jak vysvětluje Mauvaise Troupe Collective, „ZAD je prostor, kde se teď a tady objevují různé způsoby obývání tohoto světa (…). Je to naděje zakořeněná ve společné historii, sycená hybností desítek tisíc vzbouřenců a utužených vztahů (…) jako zářivé znamení budoucnosti.“ Protože je ZAD experimentální prostředí, najdeme v něm neformální architekturu, jako jsou chaty, jurty a obytné přívěsy, a recyklované materiály v prostorové brikoláži připravené k budování příbytků nebo barikád. Zadisté publikují vlastní knihy a texty, tvoří obrazy a videa a udržují webovou stránku a pirátskou rozhlasovou stanici. Zdejší inkluzivní, kolektivní rozhodování a komunální praxe ostře kontrastují s autoritářským obratem ve francouzské a evropské vládní politice, která je čím dál více určována xenofobním strachem a neoliberálními úspornými opatřeními. ZAD představuje vrchol sítě Blockadia, kterou Naomi Kleinová popisuje následovně: „nikoli konkrétní místo na mapě, ale spíše potulná nadnárodní konfliktní zóna, která se vynořuje stále častěji a silněji všude tam, kde se těžařské projekty snaží kopat a vrtat“. Coby pokus o „změnu všeho“ hraje ZAD roli „biopolitického shromáždění“, konvergence těl a znaků, technologie a médií, architektury a sociálních sítí. Jeho existenci určuje každodenní praxe tvůrčí neposlušnosti a znovuobjevování umění žít.
Zadisté přímo říkají: „Voláme po tom, aby se duch ZAD dále rozšiřoval a pokaždé si vybral jedinečnou cestu, ale s toutéž touhou rozevírat trhliny. Trhliny v šílenství bezpečnostních opatření, ekologické katastrofy, stále přísnějších pravidel na hranicích, praskliny ve všemocném dohledu, ve světě, který chce všechno prodat.“

Zásadní přerod

S každou další vědeckou zprávou o zhoršujících se podmínkách našich politických, ekonomických a přírodních systémů je čím dál tím jasnější, že hlavní otázkou dnešní doby není jen to, jak přežít a učinit život snesitelným ve světě rozvráceném kapitalismem, ale také jak zastavit vývoj směrem k čím dál zásadnějším podobám katastrofální proměny životního prostředí a omezit dopady současného drancování – dokud to ještě lze. Právě takové otázky pohání současnou transformaci kulturní praxe. Podtrhují nutnost přijmout radikální změnu systému, která přeruší zdánlivě nevyhnutelný pohyb do stále vyšinutější budoucnosti.

Výše zmíněné aktivity nejsou protikladem k umění ani je jako umění určitě nelze zaškatulkovat; při svém ambiciózním definování toho, co může dnes znamenat kreativně tvořit svět, prostě jen vycházejí z rozmanitých uměleckých přístupů. V tomto kontextu se estetika osvobozená od institucionalizovaných kategorií a komodifikace stává způsobem, jak reorganizovat citlivé oblasti zkušenosti a proměnit naše vnímání a touhy, které nesou schopnost znovu vynalézt hmotné, společensko-politické a ekologické podmínky života. Všechny zmíněné formace vytváří vlastní společenství a využívají umění, všechny pracují na vědomém odpoutávání se od představy vody jako komodity, veřejných institucí jako privatizovaných prostorů firemní propagandy a komunitních organizací jako něčeho, co je ovládáno narativem kompetitivního individualismu, tržní logiky a dohledu.

Standing Rock, osvobozování uměleckých institucí nebo ZAD ukazují kolektivní konstrukci obrazů a příběhů pravé hodnoty přírody, sdílených statků a sebeurčení, které podněcují tvůrčí narušování současného vývoje petrokapitalistické ekonomiky. Pojem antropocénu akcentuje nutnost myslet v časových a prostorových měřítcích sahajících daleko za současnost a díky novým etickým a estetickým imperativům tato hnutí tlumí jeho neoliberální zdroje, které podporují geoinženýrství jako nevyhnutelnou technologickou nápravu klimatické krize.

Zmiňované kreativní praxe vstupují do trhliny, která se rozevírá mezi současným politicko-ekonomickým uspořádáním a jeho alternativami, a řeší „krásný problém“, který na jedné straně obsahuje radikální přestavbu jinak konvenčního pojetí krásy, protože ho mění v pojmenovávání aktivit, jež oponují kapitalistickému realismu, a na druhé straně spojuje estetiku s etikou a sociální spravedlnost s klimatickými řešeními při vytváření puklin v panujícím řádu, v nichž se rodí kolektivní, životaschopná budoucnost. Výše uvedená hnutí jsou pouze těmi nejviditelnějšími a médii nejoblíbenějšími příklady protestních shromáždění a okupování z posledních let a jsou součástí rostoucího přílivu masivní opozice, v níž jsme svědky zrodu revolučních energií, po nichž volali lidé jako klimatolog James Hansen.

Uznání naléhavosti blížící se katastrofální změny klimatu, podpořené vědeckým konsenzem, je nepochybně nejlepší motivací k „zásadnímu přerodu“, jejž požadují nejdůležitější hlasy ekologického hnutí a který je označením pro systémovou změnu sociálního, politického a ekonomického života v sociálně spravedlivou, postuhlíkovou budoucnost.

Obecná podpora této naléhavosti však, jak víme, závisí na komplexní psychologii, zahrnující různé formy společenské sounáležitosti a jiné determinanty subjektivity, které hrají významnou roli při vytváření znalostí, jež mohou vyvolat patřičné jednání. Aby bylo možné provést změnu paradigmatu týkajícího se základních hodnot – takovou, která může trvat několik generací, která ale v naléhavých podmínkách současnosti vychází z minulých bojů, nebude to vyžadovat nic menšího než vytváření zcela odlišných kultur. Díky zmíněným příkladům kolektivního odporu jsme právě toho svědky: nových kombinací obrazů, příběhů, hudby a participace, solidarity a obětí, jimiž byl tento zásadní přerod již zahájen. Nyní nastal čas rozšířit zásadní přerod dále do obecného povědomí tak, aby mohl posílit různorodé spojenectví a budoucí účastníky transformace světa, jak jej známe.

Autor je profesor historie umění a vizuální kultury.

Z anglického originálu The Great Transition: The Arts and Radical System Change (e-flux.com, projekt Accumulation, duben 2017) přeložila Marta Martinová. Redakčně kráceno.

2018 / 9 - literatura podle Litery

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

***

Obrovská černá ďuzna - jednou budem dál

Poesia Magnesia. Na okraj falešného obrazu poezie - literární zápisník

Pootočený svět

Proč zrovna Magnesia Litera?

O oceňování a mediální prezentaci literatury

Slovem proti smrti

Ó Cadhainův příliš hlučný hřbitov

Šoupity doupity

Vyprávím, jak mi zobák narost

Rozhovor s Josefem Pánkem

Ekofuturistická diskotéka

Problémy veku antropocénu v brnianskom HaDivadle

Akce Neptun

Dezinformační kampaň StB ve filmu Adély Babanové

Záhada jménem Bruno Dumont

Heavymetalová dětská besídka o Johance z Arku

Pharmakon

PLATO otevírá Bauhaus

Tvorba jako boření institucionálních limitů

Shořet (a povstat z popela)

Pomíjivost jako estetická zkušenost

Mezi exploatací a emancipací

Pornografie a empowerment v hudebních subkulturách

napětí

Nenechme včely zkolabovat!

Včelstva páchají sebevraždy a my nevíme proč

par avion

Z francouzských médií vybral Tomáš Dufka

Plavba na kře

Právo a pořádek za každou cenu

Boj v oblasti Notre­-Dame des Landes

Publicistika jako dada

Přehledné soudy Patrika Ouředníka

Rozumový boj za svobodu

Radikalita Barucha Spinozy podle Étienna Balibara

Vítěz na věčné časy?

Maďarsko jako země jedné strany

Aleš Palán, Jan Šibík: Raději zešílet v divočině

Carlton Mellick III: Strašidelná vagina

Česko mezi dobrem a zlem

Opuštěná společnost Erika Taberyho

Irský jazyk v zásvětí

O irské tradici, modernismu a Hřbitovní hlíně

Mé srdce je práh

minirecenze

Reakce na fake news o A2

Sturm und Drang

Zásadní přerod

Umění a radikální změna systému

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

Boj v oblasti Notre-Dame des Landes