2008 / 51-52 - vánoční vydání

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Dámy a pánové!

Základem rozšafné a kypivé atmosféry vánočního dvojčísla A2 jsou dva plnotučné hudební texty, od Karla Veselého a Jozefa Cserese. Z bilanční ankety, která začíná na straně sedm, vyplývá mnohé, minimálně to, že se všem našim redaktorům a osloveným spolupracovníkům letos posunulo myšlení. A také fakt, že mužem roku může být patrně na našich stránkách vyhlášen Milan Richter, gratulujeme. Děkujeme vám za přízeň, kritiku a zájem v letošním roce, připravovat kulturní týdeník A2 byla pro nás všechny radostná, napínavá a – zpětně – ne vždy uvěřitelná životní náplň. Což se v příštím roce nezmění, ale energeticky mírně přeskupí. Od ledna bude A2 vycházet jako čtrnáctideník o 40 stranách; číslo 1 vyjde 7. ledna. Doufám, že se vám naše drobné obsahové či grafické změny budou zamlouvat. Ráda bych se zde také rozloučila (možná na čas?) s divadelní redaktorkou Martou Ljubkovou, s grafikem Markem Naglmüllerem, mimochodem původcem
názvu „A2“, a s autorem hudebního zápisníku Pavlem Klusákem, kteří v příštím roce budou obdělávat jiná kulturní pole. Velice jim děkuji za skvělou práci a za obrovský podíl na nivó A2. Kdo přijde nový, se dozvíte v lednovém čísle. Přejeme vám, vážení čtenáři, utěšené svátky vánoční, s-něžnou zimu, pevný a rovný nový rok.

Čtení jehličnaté, rampouší!

Petr Kolečko

Tři hry

Prostor 2008, 110 s.

Nebývá u nás zvykem, aby mladému dramatikovi vyšel hned soubor jeho textů, nemáme v Česku ostatně mnoho začínajících autorů, již by byli tak plodní a tak pečlivě pozorovaní. Petr Kolečko je zkrátka úkaz, a to hned v několika ohledech. Podařilo se mu proměnit snad všechny šance, které v jeho profesním životě přišly: využil studia na DAMU a hry vzniklé v té době mohly být ověřeny v realizacích jeho kolegů. Našel si pražské divadelní působiště. Umí psát na zakázku. A hlavně se neštítí popkultury. Tím pádem se jeho texty stávají lákadlem pro divadla, která chtějí oslovovat hlavně mladé publikum. Britney Goes to Heaven, Kolečkův nejznámější opus, je hitem ostravského Divadla Petra Bezruče. Šílená hříčka, psaná lehkou rukou, sycená současným jazykem a masmediálními reáliemi, neaspiruje na drama hlubokého přesahu, ostatně ani Bohové hokej nehrají. Zde se situace točí kolem sportu a zase virtuálního světa slávy. Tragikomedie
o hokejistovi, který se minul povoláním, má v těchto dnech premiéru v Činoherním studiu v Ústí nad Labem. A uvedení za sebou má i Soumrak bodů, v němž se fotbalové téma pojednává rozmachem přímo antickým. Autorovi se daří míchat koktejly sice trošku slabé, ale pěkně barevné, a v každém případě pro diváky, na něž současná divadla nesmějí zapomínat.

Marta Ljubková

Jack Kerouac

Kniha snů

Přeložila Lucie Simerová

Argo 2008, 308 s.

Jak píše Kerouac v úvodu, „čtenář by si měl být vědom, že má před sebou pouze sbírku snů“. Jde o to, jestli slůvko „pouze“ má za úkol alibisticky omluvit určité stylistické „prohřešky“, když právě kvůli těmto prohřeškům kniha patrně vznikla a těmito prohřešky získala na půvabu. Spontaneita vzpomínek na sny, zachycené po probuzení, ke Kerouakovi patří. Stejně jako patří hrdinové z jeho knih do jeho snů. Pro čtenáře, kteří ke skalním příznivcům Kerouakových románů nepatří, je uveden podrobný přehled postav, ale kdo nechce každý sen rozebírat do všech podrobností, nemusí. Ve jménu živelného toku asociací, které se v maximální možné míře vyhnuly autocenzuře, se nabízí koncert v tónině On the Road, ochucený záblesky obrazů, nápadů, drobných črt a vizí, které nemusejí nutně podléhat kánonu vyprávění, jednoty děje či příběhu. Vypravěč jeden den usilovně kope ve sklepě jakési ženské, kde si chce zasadit pod hromady papírů marihuanu, druhý den se ocitne ve
společnosti Marlene Dietrichové, jež má předkus a vypadá jako chlápek z autobazaru, a třetí den zatouží ukrást růžový vlněný svetr z venkovního pultu jakéhosi židovského obchodu. Poezie nahodilosti se splétá s připomínkami reality, útržky skutečně odžitého i vysněného na stránkách vlastních knih. Pokud stále platí, že sny jsou jen obnaženou částí psychiky snícího, pak Kerouakova sbírka snů napovídá o svém autorovi víc než jeho knihy.

Magdalena Wagnerová

Marjane Satrapiová

Šitíčko

Přeložil Richard Podaný

BB art 2008, 136 s.

Na konci loňského roku se mohli diváci v kinech potěšit zfilmovanou verzí komiksu autorky perského původu, která kreslí černobíle, ale vnímá společnost, v níž vyrůstala a žije, s mimořádným citem, ostře a z ženského úhlu. Po úspěšném cyklu Persepolis vydala mj. knihu Šitíčko. Na původní komiks autorka volně navazuje volbou prostředí i sledem vtipných a nečekaných pohledů na každodenní život. Předvedení debatního klubu íránských žen, které při čaji probírají své starosti, způsobené druhým pohlavím i jejich vlastním, poskytuje Satrapiové nejen příležitost šokovat otevřeností intimních rozhovorů, ale především ukázat na univerzální témata, která se skrývají za exotickými reáliemi života v íránském režimu. V případě Šitíčka sice nejsme konfrontováni s vypjatými tématy revoluce, války či emigrace, o dramata přesto není nouze. U některých čtenářek možná vznikne pocit déjà vu. Mužský čtenář se tu setká s ještě jednou
exotikou, vycházející ze zvláštní kombinace ženských iluzí a jasnozřivosti, bezohlednosti a soucitu, vypočítavosti a altruismu, přítomné na sešlostech, ze kterých je i v našich končinách obvykle vyloučen.

Filip Pospíšil

Divadelní revue 2/2008

Divadelní revui dominuje Čechovův Racek. Jana Patočková píše o poslední sezoně Divadla za branou (1971–1972) a o inscenaci Racka režiséra Krejči. David Drozd analyzuje další výraznou inscenaci Racka v dějinách českého divadla – režiséra Petra Lébla v Divadle Na zábradlí. Text Racek jménem kultura od Denise Bableta se objevuje ještě v oddílu Dokumenty, texty, materiály a připomíná inscenaci Stanislavského. Revue je nabitá recenzemi knih mnoha proveniencí, a to jak čistě odborných, tak pro širší čtenářskou obec. Justova recenze druhého dílu korespondence Wericha a Voskovce má výmluvný titulek: Strhující kniha roku, kvalita nebo šlendrián? „Nejsou samostatné knižní portréty těchto souborů poněkud luxusní vydavatelské záležitosti?“ – ptá se Martin J. Švejda v recenzi edičního počinu nakladatelství Pražská scéna, které v několika knihách zmapovalo historii souborů Sklep, Baletní jednotka Křeč, R. S. Vpřed a Mimoza. Třetím dílem
v DR pokračuje seriál České divadlo v zrcadle německých kritik. Jde o překlad divadelních referátů o českých představeních z listu Bohemia z období 1838–1843. Číslo uzavírá Yorkshirská tragédie Thomase Middletona v překladu Davida Drábka, který ji navíc doplnil úvodní explikací, v níž vyvozuje: „Vedle Shakespearova divadla, které je vesměs útěšné a harmonické, je Middletonova hra ukázkou drsné, bezmála coolness školy jakubovské provenience.“

Jana Bohutínská

Maarten Doorman

Romantický řád

Přeložila Janna Pellarová

Prostor 2008, 312 s.

Doorman ví, jak se dnes píšou čtivé akademické práce vyvařené z kulturních studií, ale přitom ho neuspokojuje práce s detailem. Nezbývá než kompilovat. Ve všem, co mu přišlo pod ruku, nachází to samé: dosud trvající romantismus, který se nicméně postupně ztrácí v množství svých projevů. Jejich výčet je tak monotónní, že unaví i toho, kdo se zpočátku těšil na nějaký závěr. Jak se postupně dočteme, romantika je „patrná“ v zálibě v krbech, v důvěře v homeopatii, ve Woodstocku a v rozmáhajícím se hédonismu, který „nemilosrdně obnažují“ Houellebecqovy romány. Autor si myslí, že dnes v „době vymknuté z kloubů“ je skepse na místě. Zvlášť při pohledu na „romantický infantilismus, projevující se u důchodců, kteří natěsnaní do křiklavých triček tančí s křečovitě euforickým výrazem na plážových diskotékách“. Skepse si žádá diagnózu. Doorman ji pojmenovává „romantismus“. Sepsal ji s neochvějností všeználka, který zná
materiály, a tak se mu daří srovnávat shodné rysy kanonických děl epochy, kterou přijímá, jak mu ji instituce přináší, s libovolnými aspekty dneška. Tímto přesouváním shodných rysů postupně objevuje něco, co už objeveno bylo, jenže na jiném místě. Překvapivá je jistá odtažitost: autor své téma donekonečna špehuje. A jak se dovíme v předmluvě, zahrada je zatím, následkem této jeho intelektuální činnosti, plná plevele. Rodina si také leccos vytrpěla, zatímco se otec vrtal v dějinách.

Ondřej Klimeš

Radola Gajda

Moje paměti

Jota 2008, 333 s.

Gajdovy paměti patří k základní legionářské memoárové literatuře, ač nepatřily kvůli autorově nonkonformní povaze k literatuře příliš vydávané. Oproti prvnímu vydání z roku 1920 přistoupil nakladatel k nahrazení některé původní vojenské terminologie současnými ekvivalenty, což poněkud snižuje výpovědní hodnotu pamětí na legionářskou anabázi. Vzhledem k důležité roli, kterou pozdější generál Gajda sehrál ve vystoupení legionářů proti bolševikům, jsou jeho paměti hodnotné svědectvími o protagonistech bílé ruské armády. Setkáváme se tak s admirálem Kolčakem či atamany Aněnkovem a Krasilnikovem. Situace na všech frontách ruské občanské války je popsána člověkem, který rozuměl strategii a taktice, takže nás text vede po siločarách vojenských tažení viděných očima stratéga, který vše věcně hodnotí z hlediska ztrát i zisků. Ostatní bohatá legionářská literatura potvrzuje řadu faktů, z nichž vyplývá vliv, který měl Gajda na řadu vysokých
důstojníků z řad bělogvardějců. Kdo z legionářských protagonistů mohl pronést větu „Sám jsem vytýkal Kolčakovi, když jsem přijímal velení nad sibiřskou armádou, že mohl něčemu takovému zabránit nebo alespoň přísně potrestat viníky“? V porovnání s jinde doloženými fakty je patrné, že Gajda svou roli nenadsazuje ani neretušuje, takže jeho memoáry lze považovat za spolehlivé vodítko jedné z velkých epizod československé mise na bolševizující se matičce Rusi.

Michal Janata

Richard Rudgley

Vzkříšení pohanství – síly zla, nebo budoucnost západní spirituality?

Přeložil Jiří Balek

Mladá fronta 2008, 304 s.

Hlavním hrdinou knihy britského spisovatele a autora televizních dokumentů je bůh Odin, k němuž se podle autora novodobá spiritualita Západu postupně vrací. Jeho stopy autor nalézá leckde: u nacistů, C. G. Junga i u komunity na Monte Verita, která na začátku 20. století experimentovala s nudismem, vegetariánstvím, volnou láskou a východní mystikou. Zvláště Rudgleyho vysvětlování esoterického pozadí Vernova románu Cesta do středu Země, v němž podle něj jde o „vnitřní svět zobrazovaný geologickými termíny“, nepostrádá na poutavosti, souhlasit se ale dá i s kritikou renomovaného a také v Čechách vycházejícího odborníka Davida Barretta, podle něhož Vzkříšení pohanství představuje katalog lidí i organizací, jejichž spojení s Odinem je značně pochybné a autor je předkládá jako a priori dané, místo toho, aby je konkrétně a pečlivě dokládal. Jestliže je přitom Rudgleyho hlavní snahou
dokázat, že mezi pohanstvím a antisemitismem neexistuje žádné spojení, protože pohanství může být interpretováno různě (což je jistě pravda), v závěru naopak takovýto diferencovaný přístup odmítá uplatňovat u křesťanství, které podle něj Evropě „zabránilo v intelektuálním rozkvětu, jaký známe u nepřerušených pohanských tradic taoismu a hindiusmu“. A to jen proto, aby mohl dokázat, že pouze ve vzkříšení pohanství tkví skutečná budoucnost západní spirituality.

Jan Lukavec

Jan Patočka

Platón a Evropa

Filosofia 2007, 226 s.

Titul obsahuje přepis magnetofonových záznamů soukromých přenášek, které Jan Patočka uspořádal pro své studenty v roce 1973. Patočka se zpočátku snaží vymezit základní životní pocit, který dnešní člověk zakouší, jako hlubokou „bezradnost a neschopnost postavit se na něco jakýmkoli způsobem pevného“. Chápat svět ve stavu úpadku je filosofii vlastní od jejích počátků, ale již řečtí filosofové se pokoušejí myslet věčnost a za základě toho i duši jakožto možnost vzdorovat pomíjivosti. Z tohoto ústředního problému vznikl „životní plán Evropy“, starost o duši. Člověk je schopen nahlížet a chápat celek světa, ukazuje se mu tedy i to, co není bezprostředně přítomné, svět jako celek. Člověk se v tomto bodě tudíž stále vztahuje k něčemu, co nepomíjí. Člověk je bytost pravdy v tom smyslu, že je správcem fenoménu, a v tom je jeho prokletí: stojí proti univerzu, které je mocnější než on. Za určitých okolností má možnost učinit svět místem
pravdy a spravedlnosti – a to je podle Patočky smyslem celého projektu péče o duši. Kniha promýšlí základy evropského myšlení a hledá souvislosti mezi řeckou filosofií a fenomenologií. Zabývá se ústředním problémem: jak to, že se člověku věci ukazují?, což byla základní otázka již pro Platóna. Text charakterizuje vzácná autorova schopnost mluvit všeobecně přístupným jazykem o principiálních otázkách lidské existence a evropské civilizace.

Petr Šimák

O Miráklu Josefa Škvoreckého a Soudci z milosti Ivana Klímy – oba romány vyšly nejdřív v exilu (Škvoreckého v Sixty-Eight Publishers roku 1972, Klímův v Rozmluvách roku 1986) – přednášel 17. 10. t. r. na 14. konferenci International Society for Religion, Literature and Culture v dánském Aarhusu Jiří Hanuš. Přednášku publikoval pod názvem Detektivka o zázraku a román o normalizačním smutku v Proglasu č. 5/2008.

„Uvědomil si vůbec někdo z ctěných akademiků, že podobnou kolektivní (‚závodní‘) rezolucí vstoupili její signatáři rovnýma nohama do 50. let (…)?“ Touto otázkou reagoval „studentský list pro seniory“ Babylon v čísle 2 na prohlášení Akademické rady Akademie věd k obvinění Milana Kundery z udavačství zveřejněnému v týdeníku Respekt.

V témže Babylonu otiskl Viktor A. Debnár další z portrétů osobností české exilové literatury: tentokrát esejisty Miroslava Rašína (1904–1964), syna prvního čs. ministra financí.

Dopis z 16. 9. 1968, v němž se Václav Havel důkladně vyjadřuje k návrhu, aby Divadlo Na zábradlí uvedlo pásmo „o procesu s vedením záškodnického spiknutí proti republice – Horáková a společníci“, otiskl v Novém Polygonu č. 4/2007 v článku Proč jsem neemigroval adresát dopisu Jiří Nedoma, v šedesátých letech aktivista hnutí za zrušení trestu smrti a otec myšlenky scénického pásma o Miladě Horákové. (Nový Polygon, dnes jediný programově exilový časopis v českém jazyce, navazující na někdejší časopisy Reportér a Západ, vychází v pražském nakladatelství Primus.)

Básnickou novinku Karla Šiktance Vážná známost (Karolinum 2008) recenzovala v Tvaru č. 19/2008 Wanda Heinrichová.

Dva svazky Básní jaderného fyzika Tomáše Ungára (1946–1997), vydané nakladatelstvím Triáda pod básníkovým pseudonymem Čan, pochvalně glosoval Tomáš Pěkný v posledním letošním Roš chodeš.

Na internetové Aluzi č. 2/2008 zhodnotil Jakub Chrobák sbírku básní Ivana M. Jirouse Okuje (Gallery 2008).

Nad kvalitou písňových textů Zuzany Michnové, která „z profilu tak mocně připomínala Joan Baezovou“ (Vojtěch Lindaur), se v příloze Práva Salon č. 597 ze 4. 12. 2008 zamýšlel Pavel Šrut. Písňové texty Michnové vyšly v knížce Kam patřím já, vím jenom já (uspořádali Jan Šulc a Lubomír Houdek, Galén 2008).

S „prvním afročeským spisovatelem“ Tomášem Zmeškalem, autorem úspěšné prozaické prvotiny Milostný dopis klínovým písmem (Torst 2008), rozmlouval v Týdnu č. 40/2008 Pavel Mandys.

S knižně vydanými (původně rozhlasovými) vzpomínkami jiného znamenitého překladatele americké prózy a dramatu – Rudolfa Pellara (Nejdřív se musíte narodit…, Radioservis 2008) – seznámil v Týdeníku Rozhlas č. 49/2008 Milan Šefl.

Zprávy o životě a díle Jiřího Svobody, jednoho z největších českých cestovatelů 20. století, k nám z jeho kanadského exilu došly se značným zpožděním, až na počátku devadesátých let. A rovněž pozdě vešla ve známost i zpráva o jeho letošním tragickém úmrtí.

Díky informacím pocházejícím od Svobodových kanadských příbuzných a ještě z několika dalších zdrojů můžeme nyní zveřejnit aspoň těch několik málo údajů o tom, co se na přelomu let 2007 a 2008 vlastně s Jiřím Svobodou stalo.

Cesta posledním stopem

Někdy v prosinci 2007 vyrazil Jiří na Šumavu, snad aby navštívil své přátele z hnutí Haré Kršna na jejich horské farmě. Naposledy byl prý viděn na Štědrý den, 24. 12. 2007, pak o něm již nikdo neslyšel. Zřejmě někdy v únoru 2008 bylo na podnět Svobodových příbuzných po něm vyhlášeno mezinárodní pátrání. Jeho tělo bylo objeveno až 5. března 2008 v lese poblíž bavorského Pasova. Příčinu smrti již nebylo možno zjistit. Urna s popelem zemřelého byla posléze převezena do Prahy a je uložena v rodinné hrobce Svobodových na Olšanských hřbitovech. První a zřejmě jediný nekrolog vyšel až 26. června 2008 v Torontu, v krajanském internetovém časopise Satellite. Jeho autor Vladimír Cícha v něm v závěru praví: „Ano, takový je život! Jeho sounáležitost s jeho ukončením. Nechci tu užít ono smutné slovo. V případě Jiřího Svobody se lépe hodí říci, že velmi předčasně opustil tento
svět, který nepochybně miloval, který chtěl poznat a podařilo se mu to jako málokomu a ještě k tomu podal takové originální svědectví!“

K Cíchovým slovům je těžko něco dodat. Jiřího Svobodu si lze vskutku představit jen jako živoucího člověka, plného energie, pouštějícího se do dalších a dalších dobrodružství napříč všemi světovými kontinenty – tedy snad s výjimkou Antarktidy, a to jen proto, že tam přece jen až dosud moc aut nejezdí. Můžeme však jistě věřit, že někdy počátkem tohoto roku chytil Jiří stopa, který ho svezl až na nebeské pláně, na tu vůbec nejdelší štreku. A popřát mu tam k nebeskému stopu hodně štěstí, které tentokrát potrvá už věčně.

Bílá místa na mapě života

Víme-li toho málo o Svobodově odchodu tam, odkud se nevracívá, nevíme toho vlastně o moc více ani o jeho životě, tedy o jeho životě soukromém. O letech, která strávil „autostopem kolem světa“, jak znějí tituly jeho cestopisných knížek, lze ovšem zjistit právě z nich dosti, tedy za předpokladu, že tyto Svobodovy texty vnímáme jako svého druhu autobiografii. Něco je možno dozvědět se ze dvou slovníkových hesel o Svobodovi: jedno vyšlo v torontském Slovníku českých spisovatelů (1982, 1991), další pak v dvoudílném Slovníku českých spisovatelů od roku 1945 (1995, 1998), kde je k nalezení též základní bibliografie a literatura o něm. Životopisné střípky však lze posbírat též v řadě interview se Svobodou, otištěných v časopisech kdysi exilových, po roce 1989 pak též domácích českých.

Rozhodne-li se tedy jednou někdo napsat něco o Svobodově životě a díle, pak co se díla týče, bude to mít dosti jednoduché, ale v jeho životě rozhodně shledá až podezřele mnoho neznámých. Nejenže již nikdy nezjistíme, kdy přesně a za jakých okolností vlastně Jiří Svoboda zemřel, ale nejasnostmi je obestřeno i datum a místo jeho narození. Slovníky uvádějí, že se narodil 5. září 1951 v Praze, avšak Svobodovi příbuzní jednoznačně sdělují, že se tak stalo o čtrnáct let dříve, tedy 5. září 1937! Na svou poslední cestu se tedy Jiří vydal jako již více než sedmdesátiletý. Dodal tedy Svoboda do torontského slovníku chybnou informaci záměrně? Mystifikoval? Pokud ano, a vše tomu nasvědčuje, do jaké míry jsou pak věrohodné i další životopisné údaje, jichž on sám byl zdrojem? A naskýtá se tu ovšem též otázka, zda i jeho cestopisné knihy jsou „jenom“ čirou faktografií, jak se jí zdají být, zda Svoboda vlastně nebyl literárním
autorem mnohem více, než si myslíme.

Sám sobě kapitalistou

Připomeňme si tedy těch pár údajů nacházejících se ve druhém ze zmíněných slovníků: Dětství prožil Svoboda údajně v Pomněticích u Benešova, v Domanínku u Bystřice nad Pernštejnem a v Lánech. Do základní školy chodil v Tuchlovicích, od roku 1961 žil v Praze, kde prý studoval na „jedenáctileté střední škole“. Z různých dalších publikovaných pramenů je také možno se dozvědět, že Svoboda měl tři sestry, jeho otec, zemědělský správce, zemřel poměrně mlád, kdežto jeho matka se naopak dožila velmi vysokého věku. V jejím bytě na pražských Vinohradech také Svoboda v posledních letech svého života žil. Jistým datem je zřejmě září 1968, kdy emigroval přes Rakousko a Švýcarsko do Kanady, šlo by ověřit i data jeho studií na torontské univerzitě (údajně 1970–74); zřejmé je též datum jeho návratu „do staré vlasti“ (1990) a snad i roky, kdy podnikal své největší cesty (1971, 1975, 1977, 1981,
1986, 1995). A desetitisíce Pražanů si nepochybně vybaví osamělou postavičku postávající na Václavském náměstí: zde Svoboda, „sám sobě kapitalistou“, v devadesátých letech nabízel kolemjdoucím své cestopisné knihy. Dále však již jen tápeme, dohadujeme se: Narodil-li se Svoboda v roce 1937, pak stěží maturoval až v roce 1968, tedy jako jednatřicetiletý! Kdežto kdyby se narodil v roce 1951, pak by mu v osmašedesátém bylo teprve sedmnáct let! Neověřeny zůstávají též zprávy o tom, že v šedesátých letech snad studoval na pražské DAMU, že dokonce jeden čas byl členem hereckého souboru Plzeňského divadla…

Sám Svoboda však v různých rozhovorech na sebe bezděčně přece jen něco více „vyzradil“. Tak například v interview pro časopis Západ (č. 5/1985) uvádí: „Já jsem vyrostl v dobré, zámožné rodině vyšších českých vrstev. Měl jsem svou chůvu. Okolí mého dětství bylo naplněno knihami, uměleckými artefakty, pěkným nábytkem, pohodlím (…)“ Něco takového si lze dobře představit u člověka, který se narodil v roce 1937, kdežto u člověka narozeného v roce 1951? Jinde zase Svoboda říká, že emigroval, když mu bylo „kolem dvaceti“. Tedy narozen v roce 1948? Jistěže bychom bílých míst v jeho životním curicullu shledali více, zde však nám nezbývá než odkázat je pozornosti jeho budoucího životopisce.

Opomíjená literární díla

Co se však Svobodova písemnictví týče, je situace zcela přehledná. I s reedicemi čítá jeho bibliografie devět knižních titulů, které vycházely v Torontu a v Praze v letech 1979-1997. Svoboda své cestopisy pro nová vydání přepracovával hlavně v oddílech praktických informací, zde je tedy přehled oněch vydání „poslední ruky“ (citujeme doslova a in extenso záměrně, znění titulů je samo o sobě dosti výmluvné): 1) Autostopem kolem světa, 1. díl – Evropa (Pragma, Praha 1997); 2) Autostopem kolem světa, 2. část – Ázije, Austrálije, Oceányje (Vokno, Praha 1991); 3) Autostopem kolem světa, třetí část – amerika (Vokno, Praha, b. d. [1992]); 4) Autostopem kolem světa, čtvrtá část – afrika (Vokno, Praha 1993); Autostopem kolem světa, V. díl – Východní Evropa a severní Ázije (Pragma, Praha 1997).

V exilových i domácích periodikách vyšla pak sice celá řada oněch rozhovorů s autorem, otištěna byla sem tam i slova obdivu pocházející od Svobodových fanoušků, případně „následovníků“, ale téměř žádné seriózní referáty, kritické reflexe jeho díla. Čestnou výjimkou je lingvistická studie z pera Charlese Townsenda, zabývající se Svobodovým fonetickým přepisem češtiny (Varieties of Czech. Studies in Czech Sociolinguistics, ed. Eva Eckert, Rodopi, Amsterdam – Atlanta 1993). Mimochodem: ten Svobodův fonetický „pravopis“ mezi mnoha českými exulantskými čtenáři zřejmě vzbuzoval značnou nevoli, občas dokonce i ventilovanou – viz například negativní reakci Vladimíra Škutiny (Západ č. 5/1985, s. 33), s níž následně polemizovala Zdena Salivarová (Západ č. 1/1986, s. 32–33). Celkem je však zřejmé, že Svoboda jako literární autor byl až doposud kritikou vesměs ignorován.

Český beatnik

Čím tedy vlastně jsou Svobodovy cestopisy především? Deníkem stopaře, někdy zřejmě více, někdy méně stylizovaným, psaným jazykem nejen doslova, ale též „do písmene“, jak autorovi „zobák narost“, nepochybně textem co do faktografičnosti silně autentickým. Svoboda se ve svých cestopisech projevuje jako věrný dědic americké beat generation, tedy zejména její kerouakovské linie, vyjádřené nejlépe sloganem „On the Road“. Je to onen neustálý neklid, ona setrvalá dynamičnost, touha po změně, strach z ustrnutí, z usazení se. Plný vlastně zcela neodůvodněného entuziasmu jezdí beatnik třeba po vlastní zemi, je-li dost velká, nestačí-li pak jeho rozletu, cestuje v cizině, nakonec třeba po celém světě, a to pokud možno zadarmo, stopem, nebo s rozpočtem naprosto směšně malým. Beatnický stopař vlastně „parazituje“ na blahovolnosti movitějších příslušníků středních tříd, je živoucím důkazem toho, že peníze nemusejí nutně vládnout vždy
a všem, je vlastně svého druhu v trvalé opozici vůči hodnotám konzumní společnosti. Cíle jeho cest jsou sice většinou stanoveny, ale posléze se stávají čímsi vedlejším, podružným. Hlavní je ono „být na cestě“, zažívat radostný pocit nejistoty, svobody, rizika, nespoutanosti… Tyto kerouakovské nálady zúročili v šedesátých letech hippies, ovšem již nejen v USA, ale i v Evropě, a to i v té naší, za železnou oponou – a příležitostně byly znova vyjadřovány literárně. A Jiří Svoboda byl zřejmě již od konce padesátých let jedním z průkopníků tohoto typu cestování u nás.

Ve svých exilových letech se pak Svoboda dobral až k jakési autostopařské řeholi, s jejímiž „pravidly“ nás seznamoval prostřednictvím svých knih. K maximalistické hippiesovské radostnosti přidal ještě svého druhu panteistickou víru, obohacenou o proklamaci abstinentismu, nekuřáctví a vegetariánství, přičemž díky jeho toleranci nejsou tyto požadavky nikdy formulovány jako „závazné“. Svobodovi byla zřejmě také dosti blízká různá náboženská hnutí sice těch nejrozmanitějších denominací, avšak právě takových, jakým je společná mírumilovnost a tolerance vůči jiným názorovým proudům, tj. maximy, které jistě patří k tomu nejlepšímu, co nám odkázali právě beatnici, hippies, „děti květin“, produkty beatlesovského přehodnocení hodnot.

Cestování je ztráta času!

Svobodovy texty jsou vskutku neustálým sledem reflexí výše zmíněných nálad. Je to vždy osvěžující, veselé, optimistické čtení, přičemž autorovu stylu dodává osobitost jeho přirozený vypravěčský talent, hovorový jazyk a ovšem též jeho fonetický zápis, jímž se autor vysmívá nelogičnostem českého pravopisu. Život „na cestě“ je Svobodovi sérií setkání s převážně dobrými lidmi, ochotnými pomoci. Ovšem že se čtenáři mohou ze Svobodových knih mnoho dozvědět o nejrůznějších exotických krajích, místních zvycích a obyčejích, takže i etnograf si zde přijde na své, tyto cestopisy však mohou svou radostnou atmosférou, spontaneitou upoutat i čtenáře, kteří jinak o literaturu tohoto druhu ani nezavadí. Ostatně, byl Svoboda opravdu jen oním cestovatelským „maniakem“? Nebylo v jeho životní filosofii přítomno i něco zcela opačného? V úvodu k prvnímu dílu svých cestopisů autor praví:

„Já se divim proč vlastňe cestuju proč nesedim doma. Je to namahavý nebespečný nepohodlný a nakonec jednotvárný. Po určitý době jednotvárný. Porát ty samý přírodní vobrazy: poušťe moře řeky jezera lesy louky silnice zvířata. Psí kočky krávy bejcí. Lidi se stejnejma základníma vlastnostma jak f Číňe tak na Novym Zélanďe. Ráno stávaji pak ňeco ďelaji pak se najedi pak to ze sebe vyklopí pak si dají dvacet zase se najedi zašoustaji si podivaji se na televizi nebo na operu a zase ulehnou. Varijace a voctíny? Bach! Ty mužete zrovna tak najít f sobě dyš začnete ze sebespytovánim nebo ve svym vokolí vokrese nároďe. Ani nemusíte jezdit ven a napsat cestu kolem světa. Nebo světovou polityckou úvahu ze sledování pohybů kolem sebe. Nebo román.

Cestování je vlastňe stráta času. Rosptýlení ve špatnym smyslu toho slova. Sedíce doma máte čas k rozjímání ke klidu a k přemejšlení. Moudrej člověk nechává rači přicházed hory k sobě neš aby von chodil za nima. Sokratovi a vostatnim filozofum stačilo jedno námňestí a jeden brilijantní mozek k tomu aby do ňej pojali celej kosmos a zahejbali s nim. Klidňe cestování vynechte!“

Jiří Svoboda byl především moudrý, skromný a citlivý člověk, autor jen zdánlivě „prostý“ či „spontánní“. Dokázal se oprostit od ulpívání nejen na věcech, ale i na lidech, a nemusíme ho proto zavírat třeba do škatulky jogínství, buddhismu či křesťanství. V jeho životě a díle byl jistě přítomen též silný prvek hry, mystifikace. Na opravdu důkladné zhodnocení jeho texty a myšlenky v nich vyjádřené teprve čekají.

Autor je editor, redaktor a pedagog.

Komiks Charlese Burnse Černá díra je fenomén zformovaný časem. Produkt stavu, kdy se prostředí a sociální i kulturní podmínky, v nichž celé generace komiksy konzumovaly, staly po určité době (jejíž uplynutí bylo nutné, aby z těchto čtenářů a fanoušků mohli vyrůst autoři) dílem samým.

Soustavná noční můra

Z klimatu středostavovských maloměst a mikrosvětů pokojíků po strop zavalených komiksovými sešity, koncentrovaným smutkem a osaměním několika generací tak vzniká zcela nový žánr, který ovšem nevykazuje o nic menší dávku stylizace, než tomu bylo u popkulturních symbolů své doby. Tato stylizace již nespočívá v superhrdinské mytologii, ale vyrůstá z podhoubí agónie, do které se hromadně upadalo zjištěním, že navzdory veškeré snaze vymezit se vůči spokojenému a klidnému snu, kterým žijí naši rodiče, jsme sami sebe přistihli, že na mejdanu zíráme na stejný televizní pořad, který sledovali v okamžiku, kdy jsme my plánovali únik do divočiny.

Jak draho toto procitnutí do soustavné noční můry přijde, záleží dílem na faktorech, které spoluutvářely tehdejší realitu doby a nyní bezprostředně budují mytologii korpusu těchto textů, dílem na invenci a tvůrčí metodě této generace komiksových autorů. Vesměs tak vznikají jedinečné a svým způsobem solitérní autorské počiny, které však spojuje několik aspektů. Mezi ně řadíme tematické paralely, respektive možnost vnímat je jako svého druhu sociální kritiku (vymezení se proti tomuto lapidárnímu a zavádějícímu tvrzení je nasnadě), přes možnost číst je jako texty iniciační, tedy spadající mezi díla pojednávající o dospívání, vztahových peripetiích a sexu, až po variantu, kdy se spolu s hrdiny dopodrobna zabýváme problematikou přechovávání vzpomínek a zpomalování času. Po formální stránce se jedná o využití černobílé kresby, jasné a precizní linie a promyšlenou kompozici stránek.

Trhlina, zející rána

Prostor, do kterého se řítíme v případě Černé díry, na začátku představuje třídní ročenku důvěrně známých obličejů, která se postupně transformuje v bestiář plný deformací a anomálií všeho druhu. Prostor, jenž pohlcuje veškerý dospělý svět, prázdný a vylidněný. Sousedé odjeli na dovolenou a u rodičů se jen čeká na chvíli, kdy se zvednou od televize a opustí dům. Zbývají skupinky a partičky středoškoláků, jejichž členy spojuje snaha o vybřednutí z nepojmenované nudy, strach z osamění a rituály neustálého střetávání se, ať už je dějiště těchto schůzek vymezeno domem někoho z nich, lesní mýtinou nebo školními chodbami. Místa zahlcená a někdy i přímo formovaná předměty denní potřeby, tvořící neproniknutelnou krustu dnů, ve kterých jsou všichni napevno svázáni se svým okolím.

Teprve v okamžiku, kdy někdo takto vymezené území opustí, vybočí tím ze stanovených schémat a ocitne se v zóně, kam okolí nevidí, může docházet k osudovým zvratům a setkáním (střet Keitha s ještěrčím ocáskem tajemné Elizy, sex s Robem, který má pro hlavní hrdinku Chris fatální následky).

Les a houština je tajemný mytologický svět vrůstající do životů všech zúčastněných, a stávající se tak prvním plánem, na kterém se odehrává to nejpodstatnější. Místo, které kdysi dávno sloužilo jako pozadí a kulisa, zámotek či skořápka, kam bylo snadné a příjemné se skrýt a přestat na chvíli myslet, se stává nebezpečnou pastí, trhlinou, zející ránou, která byla neuváženě naříznuta, proláklinou, z níž není úniku. Členitý a chaotický labyrint, kde je dost místa pro nejrůznější pevnůstky, úkryty a přístřešky včleněné do jeho struktur tak dokonale, že jsou na první pohled zcela neidentifikovatelné. I statický obraz tak nabývá při druhém a třetím pohledu do nitra džungle nových významů. Jeho následným mapováním, rozhrnováním větvoví a opakovaným vstupováním do jeho sfér narážíme na rozličné hračky, talismany a znamení.

Někdo se v lese svlíknul z kůže

„Byla to kůže. Někdo se v lese svlíknul z kůže. A navíc dívčí kůže. Byly na ní uhry, jizvy z dětství… Mapa jednoho holčičího života. Života holky, kterou nikdy nepoznám…“

Konkrétní a symbolické zde tvoří jednotný celek, procházení houštinami se tak rovná odhrnování opony, jež nabízí pohled na scénu prokomponovanou do nejmenších detailů. Jako bychom prohledávali pokoje a otvírali skříně a zásuvky komod v domečku pro panenky, na jehož stěnách visí obrazy lesních mýtin a hustého stromoví. Cesta rámečky se v takovém prostoru nese ve znamení rozhlížení se, vytahování, odlupování, rozbalování, vymotávání, roztahování a strhávání struktur této komplikované, ale precizní mozaiky, jejíž zkoumání si téměř pokaždé žádá nový a nový pohled. Rámeček často přejímá funkci bubliny tím, že sám svým tvarem vypovídá o tom, co čteme jako vzpomínku a co se odehrává v přítomném okamžiku. Kůže, kterou ze sebe pravidelně stahuje dívka Chris, se v jednom okamžiku stává maskou à la Vřískot, jindy je rozšklebeným klaunským obličejem, příště se mění v trhlinu zející do prázdna, jejíž cáry bezprizorně
povlávají v křovinách. Je tak navozeno zdání rozpínavé nezměrnosti času, který v prostoru tohoto bizarního světa pouze volně stéká po okenních tabulkách jako vzpomínka na hodinu biologie a poslední šťastné rande za školou, a jehož odkapávání měří jedno nekonečně deštivé léto. Léto, které sice pro některé ústí ve vysněnou cestu na jih, nicméně na otázky, jak zakonzervovat vzpomínku a jak obelstít čas, neodpovídá. „Není tady nic. (…) A to nejhorší, to, co asi nesnesu, je, že už začínám zapomínat.“

Autorka je hungaristka.

Charles Burns: Černá díra.

Přeložil Richard Podaný. BB art, Praha 2008, 363 stran.

Otec architekta Modráčka, docent Kamil Modráček, přednášel na brněnské filosofické fakultě filosofickou propedeutiku a logiku. Však krátce po okupaci Československa zemřel po nějaké banální operaci na plicní embolii.

Zájem docenta Modráčka, daleko přesahující jeho univerzitní přednášky a semináře, byl soustředěn především na křesťanskou filosofii, a sice na tu její větev, již rozhodujícím způsobem ovlivnil nejvýznamnější představitel náboženské filosofie v Rusku, Vladimir Solovjov a jeho idea bogočelovečestva. Základní Solovjovova díla Krizi západní filosofie a Čtení o bohočlověčství přeložil do češtiny. Ze Solovjovových pokračovatelů ho pochopitelně nejvíc zaujal Nikolaj Berďajev, ten existenciální metafyzik. Z jeho díla přeložil Filosofii svobodného ducha. Při práci na překladu navázal s Berďajevem, žijícím v pařížské emigraci, písemný kontakt, a tím pádem i s tamější ruskou diasporou. A protože ruská diaspora v Paříži byla těsně propojena s ruskou diasporou v Berlíně, stalo se nepředstavitelným, aby se kontakt docenta Modráčka postupně nerozšířil i na významné ruské osobnosti v Berlíně. A časem došlo
i na korespondenci se spisovatelem Sirinem alias Vladimirem Nabokovem.

A tak se Kamil Modráček stal také prvním českým Nabokovovým překladatelem. Napřed sice cítil jako nesmírně obtížné přejít po tenkém ledě z překladů filosofických esejů na překládání umělecké literatury, beletristických textů, ale pak už tomu propadl. Přeložil několik Nabokovových básní a povídek a s vervou se pustil do překladu románu Zaščita Lužina, však ze smělého úmyslu zůstalo v Modráčkově pozůstalosti jenom třicet čtyři dnes už zcela zažloutlých stránek. Z písemného kontaktu Modráčka s Nabokovem však vzniklo pevné přátelství, podepřené navíc tím, že docent na Nabokovovo přání navštívil několikrát jeho matku, Jelenu Ivanovnu, rozenou Rukavišnikovovou, která se poté, co jejího manžela, Nabokovova otce, zastřelil v Berlíně atentátník, přestěhovala v roce 1923 do Prahy, na Smíchov.

Když se pak Hitler stal říšským kancléřem, byl život v Berlíně čím dál nebezpečnější, vždyť Nabokovova žena, Věra Jevsejevna, rozená Slonimová, byla ruská Židovka. Přesto trvalo ještě čtyři roky, než se Nabokov konečně rozkýval a v květnu 1937 poslal svou ženu a tříletého syna Dmitrije s bezpečným doprovodem do Paříže. Sám se pak vydal na tutéž cestu oklikou přes Vídeň, tedy ještě před Hitlerovým záborem Rakouska. A předtím poslal Kamilu Modráčkovi ruský dopis, z něhož si teď tady dovolím jen malý kousek ve vlastním kostrbatém překladu ocitovat:

„…utíkám z Berlína, který se už stačil proměnit v past, jež může už každým dnem definitivně sklapnout. Ale cestou spěchám ještě do Vídně, abych tam navštívil svého dobrého přítele, entomologa Fritze Bölsche. (Kdybyste se trochu víc zajímal, můj drahý příteli, o entomologii, věděl byste například, že existuje motýl Ladoga Camilla Bölsche, což je dost vzácná mutace jinak hojně rozšířeného druhu, zaznamenaného už Carlem Linné, ale vlastně nemohu tyto vědomosti po Vás vůbec chtít, protože o mutaci Ladoga Camilla Bölsche, pojmenované po mém dobrém příteli Bölschem, vědí opravdu jen skuteční odborníci v entomologické taxonomii.) Ale hned se Vám také přiznám, můj drahý příteli, že svého dobrého přítele Fritze Bölsche nemíním jen navštívit, ale chci ho rovnou unést. Pokusil bych se ho totiž přesvědčit, aby se přidal ke mně, protože mám neblahé tušení, že Hitler si už brzo smlsne i na Rakousku. A při této příležitosti bych se Vás chtěl, drahý příteli, zeptat,
a toť původní smysl tohoto dopisu (smysl, který pak byl postupně překryt dalšími smysly, neboť dopisy Vám píšu se stejnou chutí, s jakou pojídám broskvovou zavařeninu, připomínající mi nedělní obědy mého dětství v našem dávném venkovském sídle, ve Vyře), nuže chtěl jsem se Vás, můj drahý příteli, zeptat, jestli byste neměl námitek, kdybych to s mým dobrým přítelem Bölschem zkusil z Vídně přes Brno, ostatně blízkost a bytostná spřízněnost těch dvou měst přímo volá po dvouměstí v některé daleké, idylické budoucnosti. Jen bychom se za Vámi stavili, pozdravili Vás a hned zas běželi, protože se chci také promítnout v Praze, podívat se za matkou a případně ji přesvědčit, aby se přidala k nám. Ale z korespondence s ní vím, že se jí v Praze nesmírně líbí, vždyť jak je Brno blízké Vídni, tak, nebudete mi věřit, Praha zas Sankt Petěrburgu, a ani ne tak tím typem architektury, to snad vůbec ne, ale zato tím víc jakousi temnou a přísnou
zasněností…“

K tomu úryvku z Nabokovova dopisu snad ještě poznámku: Ladoga Camilla je – jak jsem si ověřil nahlédnutím do příslušných encyklopedií – motýl z čeledi Nymphalidae, tedy babočkovitých, a také u nás je rozšířený, známe ho co bělopáska dvouřadého a nejčastěji se s ním můžeme setkat na květech ostružníku.To se ovšem netýká zmíněné mutace pojmenované po vídeňském entomologovi Bölschem. Ta je u nás k nezastižení. Vyskytuje se jen na jižním předměstí Vídně.

—

Vzpomínám si, jak byl otec, ano, povězme to takhle, úplně zdivočelý z toho očekávaného setkání s Nabokovem. To jsme ještě bydleli v tom velkém bytě v Augustinské ulici, za jejíž vysokou zdí bývala klášterní zahrada řádu augustiniánů. Za komunistů ji ovšem přejmenovali na Jaselskou.

Byl teplý květen roku třicet sedm a já se na otcovo přání urychleně vrátil z Olomouce. Právě jsem tam dokončil svou první samostatnou práci, předměstskou vilu pro automobilového závodníka Nuska. A měl jsem dobrý pocit, že se mi podařilo přenést do Olomouce to v Brně už možná zvolna pohasínající světlo funkcionalismu. Totiž kdo může dnes vědět, co by se stalo, kdyby do toho všeho nezasáhla válka a německá okupace. Vždyť například pisárecká „aerodynamická vila“ pro Augustina Tesaře je dokladem toho, že imaginace Bohuslava Fuchse určitě ještě nevyhasínala a že konec třicátých a počátek čtyřicátých let se mohl – kdoví – stát třeba ještě další pozoruhodnou etapou na cestě moderní brněnské architektury. Ale o tom jsem nechtěl.

Tři dny před spisovatelovým příjezdem najal otec zdatnou uklízečku, která proměnila náš byt v „bitevní pole“, před nímž jsem se utíkal do „sovího hradu“, do černopolního bytu své budoucí ženy. A dva dny před Nabokovovým příjezdem najal ještě kuchařku z hotelu Slovan. S tou pak dlouho seděl nad návrhy variant jídelníčku, jako by připravoval měsíční plán provozu velké restaurace, přičemž šlo jen o jedinou večeři, snídani a oběd. A pak už se začalo vařit, smažit, péct a luxování se spářilo s vařením do takové parádní kopulace, že pokud jsem se, a třeba jen na chvilečku, objevil doma, lezly mi oči z důlků jako nějakému pubertálnímu vejrostkovi, který je poprvé v životě přítomen bezuzdným orgiím, o nichž dosud jen tušil, že se někde snad dějí.

Otec si předsevzal, že si celou Nabokovovu návštěvu pečlivě zdokumentuje. To pak pořád otravoval s tou svou leikou, s kterou ani neuměl pořádně zacházet. Začalo to už na brněnském nádraží, kde mu Nabokov se zdvořilou ochotou pózoval v tmavém saku, bílé košili s puntíčkovanou vázankou a v kapsičce růžek bílého kapesníčku, vždy příkladný gentleman na cestách. Posadil se na velký kufr a druhý stiskl mezi koleny a zatvářil se uličnicky. Z těch necelých čtyřiadvaceti hodin v Brně se zachovala hrstka fotografií s Nabokovem stále ještě sportovní postavy, snad jen trochu přešlé mrazem. Však také býval brankářem berlínského fotbalového týmu ruských emigrantů. A nejen sepisovač knih a stejně jako můj otec překladatel, ale i náruživý lovec motýlů a konstruktér šachových úloh, což teda můj otec jaksi ne. Původně měl přijet s nějakým vídeňským entomologem, a tak se s tím Nabokovovým cestovním společníkem také
počítalo na večeři, snídani a oběd, a to nejen pokud jde o proviant (kterým otec za tím účelem zaplnil chladničku, spíž i sklep, pak jsme se měsíce těmi zásobami prokousávali jak myši ementálem), ale i v počtu zapůjčených stříbrných příborů. Avšak dotyčný jaksi nepřijel. Prý nepovažoval za nutné utíkat před nacistickou hydrou běsnící za rakouským plotem. Nabokov sice v jednu chvíli naznačil, že snad má toho vídeňského entomologa v tom svém velikém kufru.

Těch necelých čtyřiadvacet hodin s Nabokovem mi utkvělo v hlavě jako obrovská otcova euforie, otcova euforická velryba proplouvající našimi pokoji a jídelnou a pak vypuštěná do ulic až na nedaleké Komenského náměstí. Zřetelně jsme vnímal ten otcův zážitek konverzační slasti: mluvili rusky, francouzsky, německy, s viditelným požitkem proplétali ty tři jazyky, kterými otec vládl bezmála tak suverénně jako jeho host, leč já rozuměl jen těm německým pasážím, a těch tam bylo zdaleka nejméně a týkaly se jen nezajímavých organizačních záležitostí, kdežto o literatuře mluvili rusky a o jídle, ženách a motýlech francouzsky. Rychle jsem stačil pochopit, že ta jejich mluva je přísně rozparcelovaná, protože si oba potrpěli na pořádek, jemuž teď v jejich řeči vévodilo to, že každé sféře, každému konverzačnímu okruhu je vykázán jeden určitý jazyk, v tomhle smyslu jsou jazyky přesně specifikovány, Bůh každý z nich stvořil jen pro jednu
jedinou oblast lidské činnosti či lidského zájmu a jen ten přízračný bordel, který bohužel vládne světu, je původcem toho, že lidi používají každý z těch jazyků holt sakumprásk na všecko.

Snad bych teď měl se všemi sugestivními detaily popsat tu večerní hostinu v našem bytě na Augustinské, ale nejsem toho mocen, je to trapné, ale vlastně si vůbec nevzpomínám, co bylo k večeři, ani na jediné jídlo z těch několika chodů, ale to určitě také proto, že neumím francouzsky, ten jazyk příslušející jídlu, ženám a motýlům. Ale pardon, opravuji, něco vážící se k té slavnostní večeři mi přece jenom uvízlo, i když se to netýká přímo jídelního lístku. Otec si totiž na tu večeři najal také servírku. Nejsem si sice už jist, že byla rovněž z hotelu Slovan, ale zato si živě vzpomínám, na to se prostě nedalo zapomenout, že to vlastně byla jen jakási náhražka za skutečnou servírku, jež v těch dnech nebyly vůbec k mání. Jenomže jaká náhražka! Otec se sice rozčiloval, že sehnal jen tuhle „Nanýnku ze zelí“, děvčátko, hádal bych tak třináct roků: tupý nosík, pihovatá tvář a nafialovělá skvrna na holém krku, kde asi kdysi hodoval pohádkový upír.
A teď už jsme u toho. Jak to, že si právě tohle tak detailně pamatuju? Jak to, že jsem si její křiklavě kolorovaný obrázek přenesl přes tu propast let, jež mě dnes dělí od těch ještě idylických časů? Protože byla něčím naprosto výjimečným a já v její přítomnosti chvílemi cítil cosi jako stud, tedy cosi na hranici studu. Vždyť ten nejdětštější tvor už prosím vládl všemi ženskými finesami, měla už rozehraný celý ženský repertoár a neostýchala se nám ho, i když jen v náznacích, představit. A ta její šalebná exhibice neměla přece nic společného s tím, na co tady byla najata. Ale třeba hned také říct, že to nijak nenarušovalo její perfektní stolní servis. Bylo to jen ještě něco navíc, a až teď mě napadá – když v zákmitu vzpomínky vidím, jakoby na scéně kratičce osvětlené elektrickým výbojem, čtyři čarokrásné dívčí údy, podobné nohám schouleného hříběte – až teď mě napadá, že ta „Nanýnka ze zelí“ možná to všechno sehrála k poctě našemu hostu, jako by mu
tím chtěla něco důležitého říct, nějaké, nám ostatním nesrozumitelné poselství.

Právě jsme rozmlouvali o atonální hudbě (semleli jsme toho večera naprosto všechno), o Schönbergovi a jeho cestě k dodekafonii, když Nabokov v jednu chvíli přetrhl v půli větu a zůstal trčet s vidličkou v meziprostoru zahleděn na servírku; po několika vteřinách zahledění pak odložil na okamžik vidličku i nůž a přejel si rychle po obličeji, jako kdyby se tak vytrhoval z jakéhosi transu, jako kdyby tak smazal něco nenáležitého, a zvedl pak zas příbory a dokončil přetrženou větu. A tu větu si, totiž její podstatnou část, ač to zní neuvěřitelně, docela dobře pamatuju. Jako by tenkrát byla v té výjimečné chvíli přítomna nějaká zvláštní konzervační látka, která mi tu větu zmumifikovala. Byla vyslovena německy a já teď spěchám dodat, že němčině také příslušelo rozmlouvat o hudbě, to byla vedle všednodenních praktických a organizačních záležitostí, a připusťme, že i rozprav filosofických, také
její sféra. A hle, tady je ta věta v plném znění a na vaše přání a na štičí přikázání nerozpůlena: Überzeugt, der Musikgeschichte mit seiner Zwölftonästhetik weite Perspektiven eröffnet zu haben, erklärte Arnold Schönberg, dass durch ihn die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre gesichert sei.

Na rohu Augustinské ulice je pošta a tam si Nabokov hned ráno odskočil poslat telegram své matce do Prahy, že ji tam ještě dnes večer navštíví.

Dopoledne jsme pak Nabokovovi ukázali něco málo z města. Především jsem mu názorně předvedl architektonické a urbanistické sblížení Vídně a Brna, věc, o níž teoreticky už věděl, ale byl jsem toho mínění, že uvítá možnost konfrontace čerstvých zážitků z těch dvou měst. Přestože mi otec za Nabokovovými zády gestikulací i mimikou dával najevo, že nepovažuje za vhodné, abych jeho hosta (ano, jeho, a ne mého hosta!) otravoval německou přednáškou na tohle téma, ba abych se šel s tou přednáškou vycpat, což pěkně předvedl výstižnými, bachratými gesty, přesto jsem ji proslovil a pokusil jsem se Nabokovovi vysvětlit, že paralelně s Vídní proběhla v prvé polovině devatenáctého století i v Brně proměna uzavřeného a opevněného města v otevřené. Zanikaly městské hradby a také barokní bastionové opevnění vzalo za své a v důsledku toho i městské brány. A pak už nastal čas okružní třídy.

Otec znova ustoupil za Nabokovova záda, aby mi odtamtud poslal jeden z našich dávných rodových signálů, totiž varování: „Jestli okamžitě nepřestaneš, tak se pak nediv, že tě zamorduju!!“ Dělal jsem, že tu výstražnou gestikulaci nevidím, a pokračoval jsem, jistý si tím, že Nabokov se už chytil a teď právě prahne po tom dozvědět se co nejpodrobněji, jak to tehdy vlastně bylo, když se v Brně otevřela okružní třída.

A to jsme právě stáli na Komenského náměstí, takže jsem mohl jak dopravní strážník na křižovatce rozpřáhnout obě paže, abych tak Nabokovovi ukázal, odkud kam vedla pomyslná spojnice mezi obeliskem v Denisových sadech a evangelickým kostelem, tedy jedna z kompozičních os okružní třídy, procházející Eliščiným náměstím, to jest dnešním Komenského náměstím, a protínající Joštovu ulici, za císaře pána ovšem třídu arcivévody Evžena.

A hned jsem si také pospíšil zdůraznit, že celý ten projekt brněnské okružní třídy skutečně naplňoval vizi urbanistického ztotožnění Brna s Vídní, vždyť autorem projektu byl Ludwig Förster, který se významně podílel i na vídeňské okružní třídě, tedy Ringstrasse.

Ale to už byl otec hluboce znechucen z toho, jak jeho hosta otravuju a nudím, a vsadil bych se, že v tom hrála roli také žárlivost. Bylo to jedno z nejcennějších setkání v jeho životě, a ještě tak zle časově limitované, a já si teď jeho hosta vlastně přivlastnil. I když by jistě dal přednost setkání s filosofem Berďajevem před setkáním s tímhle ironickým fabulátorem, ale musel brát, co bylo. Ať tak či onak, zase zacouval za Nabokovova záda a vyslal ke mně další prastarý rodový signál (můj bože, jaký my jsme to byli rod!), zagestikuloval mi, že „za tohle mi teda sáhne hluboko do chřtánu a vytáhne mi tudy ven všecka střeva“! A to už v rodové tradici platilo za něco mnohem a mnohem horšího než pouhá pohrůžka zamordováním. Vlastně se tohle varování používalo jen naprosto výjimečně, vlastně se toho raději nemělo používat vůbec. Vždyť to bylo cosi skoro jako rodová kletba. Ale když už to bylo jednou venku, bylo
neodpustitelné toho nedbat. A tak jsem jen pohnul hlavou, jako v lehounké úkloně, že moje přednáška se končí. A předal jsem už Nabokova k plné exploataci svému otci.

Když se dnes z toho velkého odstupu ohlížím po té dávné Nabokovově návštěvě, vybaví se mi i to značné zklamání, jež jsem tenkrát pocítil. Jakkoliv by otec nepochybně dal přednost filosofu Berďajevovi, i tak byl velkým Nabokovovým obdivovatelem. Považoval ho za jednoho z největších spisovatelů současnosti, ale mluvil o něm obdivně i jako o člověku. A proto jsem tenkrát čekal na brněnském nádraží něco mimořádného, malý div světa, třeba knížete Bolkonského v sobolí kožešině a s řádem svatého Dmitrije třetího stupně. A tak zklamání, které se pak dostavilo, jsem si způsobil sám, svou tehdejší tupostí.

Když Vladimir Nabokov příštího dne odjížděl, dal mému otci dar, jehož si pak otec až do své smrti (ale ta už bohužel přešlapovala, podupávala za dveřmi, a to tak netrpělivě, jako kdyby si, mrcha, potřebovala ještě odskočit) nesmírně považoval.

Byl to rukopis povídky Zdes govorjat po ruski. Otec ji pak v následujících dnech, a dnes už vím, že nevalně, přeložil pod názvem Zde se hovoří rusky, čímž byl míněn takový ten nápis na dveřích či ve výkladní skříni krámku kdesi v Berlíně, upozorňující ruského emigranta či ruského turistu, že se zde domluví rusky.

Mě tenkrát ta povídka nijak neuchvátila, stejně jako celá Nabokovova návštěva. A musela odplynout dlouhá řeka roků, než jsem pochopil, že ta návštěva a ten dar byly vlastně určeny mně. A že to byl dar darů! A sám Nabokov by určitě měl nezřízenou radost ze svého nečekaného vstupu do mého života.

Jiří Kratochvil (1940 v Brně) vystudoval FF UK, v 60. letech pracoval jako učitel a archivář. Od roku 1970 nemohl vydávat, pracoval v manuálních profesích. Od roku 1989 je profesionální spisovatel. V posledních letech vydal novelu Lehni, bestie (2002), romány Lady Carneval (2004), Herec (2006) a sbírku Brněnské povídky (2007). Je nositel mj. Ceny Jaroslava Seiferta (1999).

V ostré hvězdě stříbřitá žena přede,

pronikavé ticho toho dění

panuje vánočnímu stmívání.

Zdaleka přeludně zní mi nasládlý tón,

to souzvučně všechny duše dnes

blaženě vánocemi vrní.

Zapadnu do lesíka nízkých jedlí.

Černý tápu v černých kmenech.

Vrcholků křehkých jehličky jsou přesné,

ale kalno oblohy se slíná k nim

a je obaluje pouzdérky ponurosti.

Po vrcholech se plouží jiná vlhká hvězda,

širá hvězda, jejíž modrá slast

se někdy roztéká a vzdouvá;

za tuhou jehlou blízko zajde

a vypluje zas, teskně zdravíc, dálnější,

tím němým plynutím zamhouří se srdce.

Balvany temnoty tu zamlkle rostou,

jejich chumly ona smutnokrásně pase.

Lesní hvězdo, nedíš mi svého jména,

leč přece jediná jsi důvěrná bytost,

jež tajíc v duši jemně vtírá se,

tvé modré mlčení mne sílí v okénku hrotů.

Za vánoc dávných, kdy žily ještě různé stíny,

sem nebyl by zašel malý přízrak chlapce,

jen útulně těšil se, že pusto za městem.

Nyní sám jsem samotou rovin, někdy rodných,

lidé jsou mi cizí jako vrcholu jedle,

ale jsem silný jistotou duchovní,

jsem klidný, jako byl bych pevným pánem duchů,

jsem vědoucí a mocný pozdní chodec.

Zoufalství (Une désolation, 1999) je stostránkovým monologem třiasedmdesátiletého Samuela Perlmana, sarkasticky vášnivým, strhujícím, zlostně vtipným – a nevyslyšeným, neboť adresátem je jeho nepřítomný syn. Samuelův monolog v lecčems připomíná monology Beckettových postav, nejen svým nesmiřitelně vyhroceným vnímáním existence, ale především skutečností, že i zde je monolog jen náhražkou, smutným pozůstatkem neuskutečněného dialogu.

Slovní zásoba hořkosti

Navenek žije Samuel poklidný život filosofujícího penzisty, jehož jediným rozptýlením je péče o zahradu a skutečné potěšení nachází pouze v hudbě; pod povrchem všednosti to však netrpělivě vře. Jeho postava vykazuje všechny rysy konkrétního, uvěřitelného lidského typu, zároveň přerůstá do mnohem obecnější symboliky. Samuel ztělesňuje postoj tradičního Západu, který oproti východní odevzdanosti prosazuje pojetí života jako aktivity a úsilí, byť poháněné strachem z nudy a metafyzickou úzkostí. Je to život, který se nebojí neklidu, vášně ani bolesti, neboť právě tyto intenzivní prožitky přinášejí skutečný dotek absolutna.

Samuelova životnost je o to pozoruhodnější, že autorčin styl tíhne ke značné lakoničnosti, kniha neobsahuje jediný přímý popis a jen minimální děj. Svým rezolutním zájmem o nepřikrášlené vykreslení „lidského údělu“ a rukopisem, který je přímočarý, výmluvný, a přece zhuštěný, svým smyslem pro černý humor a paradox, svým soustředěným, sžíravým a náročným myšlením, ale především hlubokým pochopením pro křehké naděje a hluboké bolesti lidské existence Reza dnes patří k nejvýraznějším pokračovatelům té linie literatury, na jejímž počátku stál zmiňovaný Beckett.

Vedle toho Reza nepokrytě čerpá ze Schopenhauerovy filosofie. Zoufalství je možno číst jako vrcholně zábavnou, ale přesnou kritiku prvoplánového optimismu, proto se Samuel rozhodl zúčtovat s „existenciálním pozitivismem“, s „humanistickým elánem“ své ženy, a proto je přesvědčen, že veselý, tedy tragický člověk přesahuje člověka tupě šťastného. Zároveň Samuel oproti objektivnímu obrazu skutečnosti prosazuje dílčí vidění, přiznanou subjektivitu, jejímž jiným jménem je samota. „Jsme sami, můj milý. Obrovsky sami. Totálně. A skoro neexistuje pouto od jedné samoty ke druhé. Samota je dlouhá. Nezachytíš radosti, které nás spojují.“

Svět je podle něj místem nedostatku, ale právě tato skutečnost přiměla člověka, aby se dal do pohybu, aby začal toužit a hledat, aby tvořil a vynalézal, proto začal hledat plnost – a ve vzácných okamžicích ji nacházel. Činorodou nedourčenost Samuel staví proti prázdnotě završenosti, a tím jen potvrzuje, že nejhlubší silou je pro něj sama vůle k bytí a nejdůležitějším úkolem v tomto světě najít způsob, jak zůstat naživu, tedy v pohybu.

Úděsně lhostejný čas

Samuel vytrvale útočí na současný imperativ štěstí, na možnost nekomplikovaného hédonismu, na pohodlí, které je největší hrozbou západního člověka. Jeho nostalgie po éře hrdinů může působit trochu anachronicky, nicméně přesvědčivě dokresluje atmosféru monologu-lamenta, jehož nejspodnější linie vede až k židovské mystice. Na rozdíl od stejnojmenného starozákonního proroka je tento Samuel hlasatelem Božské absence. Sám se stává jakýmsi Antijóbem, který cestou negace vchází do sporu s nepřítomným Bohem, v naději, že Bůh se tak nechá vyprovokovat a vstoupí do jeho života. „Bůh neexistuje, ale uvolňujeme mu místo, děláme krůček vzad, aby přišel na svět, a děláme to každý den a několikrát za den a v průběhu celého života.“

Cholerickou prudkost Samuelových názorů často střídá takřka pokorné chvění vyvolané pocitem křehkosti stárnoucího života. O to více, navzdory proklamacím o nepřekročitelné samotě, vystupuje v jeho hlasu na povrch nepřítomný syn, tehdy vidíme rodičovské pouto, které k němu Samuela váže. A to přesto, že jeho syn není ničím výjimečný, snad jen svou přizpůsobivostí, schopností adaptovat se k podmínkám a možnostem tohoto světa, již Samuel zatvrzele zpochybňuje. „Už ani náznak vzpoury. Už ani náznak pomsty. Už žádný náznak vášně. Všechno, co muže vyživuje, po čem sílí a co ho tlačí ven z jeho situace, na to všechno ses vykašlal. Vyměnils vášeň za uměřenost. (…) Představuji vám svého syna z party hejsků s kytkami v klopě.“

Ironická vazba syna traumatizovaného otcem a otce traumatizovaného synem neoslabuje hořkou něhu a touhu po kontaktu, která v závěru knihy zřetelně zaznívá. Samuelovy samomluvy oživuje nikdy nevyslovená otázka: Kde jsou synové, kteří by převzali hodnoty otců a pokračovali v jejich životech? Odpovědi se však v knize nedočká.

Autor je kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint.

Yasmina Reza: Zoufalství.

Přeložila Zdenka Kovářová. Fra, Praha 2007, 113 stran.

Původní italský materiál rané Mozartovy buffo opery La finta giardiniera (Domnělá zahradnice) zůstával po dlouhá léta takřka skryt, teprve v nedávné době se podařilo vědcům doslova poskládat původní tvář tohoto díla. Mozartoložka Milada Jonášová je autorkou tematické výstavy v prostorách Stavovského divadla a významnou badatelkou, podílející se na kompilaci rozdrobeného díla, jehož sláva upadla neprávem záhy po jeho světové premiéře na mnichovském kurfiřtském dvoře 13. ledna 1775. Ve své singspielové verzi, revidované osobně Mozartem, však opera existovala již od roku 1780, kdy ji v Augsburgu uvedla divadelní společnost Johanna Heinricha Böhma. V této „kompletněji zachované“ podobě se inscenovala například i v Praze v divadle U hybernů 10. března 1796. Novodobé dějiny Zahradnice počínají především rokem 1978, kdy vyšla také zásluhou cenných pramenů hudebního archivu zámku v Náměšti nad Oslavou kritická edice původní
italské verze opery. Z ní vycházela i inscenace manželů Ursel a Karl-Ernsta Herrmannových v bruselském Théâtre de la Monnaie v roce 1985, jejíž upravenou a doplněnou verzi uvedlo Národní divadlo.

Stařičká buffa v novém kabátě

Scénografa Karla-Ernsta a režisérku Ursel Herrmannovou zná domácí operní publikum z nedávné úspěšné inscenace Mozartovy korunovační opery La clemenza di Tito, kterou tento tvůrčí tandem uvedl s velkým ohlasem (Cena Alfréda Radoka za nejlepší inscenaci) v Národním divadle koncem roku 2006. Pro jejich inscenační práci je typický současný divadelní jazyk, s jehož pomocí zdánlivě slabomyslné a „neživé“ libretní texty přetavují v sugestivní příběhy. Mozartova díla jsou podle tvůrců k těmto posunům a dotváření přímo ideální, neboť skladatelovy opery vycházejí z bohatých znalostí divadelní problematiky, dramaturgie, stejně tak i psychologie a propracovaného charakteru postav.

Rokoková hříčka se spoustou nepřehledných vztahových propletenců, kdy jeden miluje druhého, ten však pro změnu zase zcela někoho jiného atp., v sobě nese skryté nadčasové jádro lidské lásky. Děj se odehrává na ostrově v panství Lagonero, kde si dělá purkmistr Don Anchise zálusk na svou domnělou zahradnici Sandrinu (markýza Violante), která sem prchla do služeb před svým mužem, hrabětem Belfiorem. Ten se jí v citovém přepětí pokusil zabít a o tom, že stále ještě žije, nemá zdání. Dvoří se purkmistrově neteři Armindě, kterou vášnivě a nešťastně miluje rytíř Ramiro. Nakonec i o služebnou Serpettu, která má oči jen pro purkmistra, se beznadějně uchází domnělý zahradník Nardo (sluha hraběnky Violante). Buffa končí po mnoha nedorozuměních a komických situacích šťastně a všichni se po rozuzlení udobřují.

V případě Zahradnice, kterou skládal Mozart v devatenácti letech, lze hovořit o díle významně předznamenávajícím mistrovské opusy jeho pozdější tvorby (Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte). Mnoho prvků je v těchto operách zcela zřetelných (árie s doprovodem sólového nástroje, rozsáhlá finále apod.). I když dobově běžné a zdlouhavé secco recitativy Mozart oproti původnímu libretu razantně zkracoval a četnost árií postupně snižoval, jsou dnes, s ohledem na únosnost délky inscenace, nutná další dramaturgická zpracování (další krácení recitativů, spojení přerušených árií a kavatin atd.). V globálnějším pohledu jsou úpravy manželů Herrmannových pro pražskou inscenaci převzaty z inscenace bruselské; pouze v několika případech vracejí škrty, které vycházejí vstříc především herecké akci.

Oproti starší inscenaci je nově dotvořena i scénografie, pražská se zdá být více minimalistická a ve světlejších tónech. Na malý ostrov s listnatým hájem, který je obklopen vodou, umísťuje Herrmann kromě lehátek a stoliček i chladničku. Postavy na ostrov nepřijíždějí kočárem ani v nosítkách, ale připlouvají v malé lodičce. I kostýmy doznaly několika podstatných změn, jsou posunuty do současnosti, převládají obleky a luxusní šaty. Změnila se i podoba připsané postavy Amora – hybatele citových osudů postav (představované francouzskou herečkou malého vzrůstu Mireille Mosséovou), která svou škodolibostí připomíná spíše Shakespearova Puka. Scénograf vyměnil kostým ochlupeného fauna za malý černý oblek, čímž Amora přetvořil v poťouchlého intelektuála, čtoucího Heinovy básně.

Vyvážený orchestr, ne však pěvecké výkony

Zdařilé hudební nastudování připravil mladý dirigent Tomáš Netopil (od sezony 2009/2010 šéfdirigent opery ND), zkušený interpret Mozartových děl (Così fan tutte – Janov, Die Entführung aus dem Serail – Turín, Lucio Silla – Benátky, Salcburk). Vyšel inscenátorům maximálně vstříc, především v tempech recitativů. Ke škodě věci nutno podotknout, že malou vyváženost hlasů jednotlivých sólistů lze přičíst výběru pěvců, který upřednostňoval více soulad typový. Přesto si Simona Houda Šaturová (Sandrina) a Adam Plachetka (Nardo) právem zaslouží uznání, kterého se jim dostalo i během premiéry. Pěvecky méně jistě zněly výkony ostatních účinkujících – Kateřiny Kněžíkové (Serpetta), Jeffreyho Francise (Don Anchise) či Marie Fajtové, Annekathrin Laabs a Andrewa Staplese (Arminda, Ramiro, Belfiore). Přes všechny výhrady napomáhá umělecky náročná a efektní inscenace spolu s promyšlenou režií zvládnout bezmála čtyřhodinový mozartovský maraton
hudby.

Autor je teatrolog.

Národní divadlo – W. A. Mozart: La finta giardiniera.

Dirigent Tomáš Netopil, inscenační úprava libreta a režie Ursel a Karl-Ernst Herrmannovi, scéna a kostýmy Karl-Ernst Herrmann. Orchestr opery Národního divadla. Premiéra 25. 10. 2008 ve Stavovském divadle.

Nejdříve obligátní otázka: Proč jste si vybral příběh ze školního prostředí? Takto pojatý se navíc na první pohled nejeví příliš atraktivní.

Pro mě je škola místem, kde se rozhoduje o životě každého z nás. Samozřejmě to není jediné místo, které nás utváří, ale má na nás velký vliv. Měl jsem také chuť zachytit mladé lidi v tomto věku. Připadá mi zajímavé sledovat způsob abstraktního myšlení lidí, kteří ještě nejsou zralí. To, jakým způsobem argumentují a jak je my, dospělí, utváříme a ukazujeme jim, že je třeba věřit v sebe sama, v naději, že jim tak dodáváme větší sílu do života. Přitahovalo mne také prostředí poslední třídy základní školy jako prostor, kde jsou děti nuceny žít společně. Jsou zde různé sociální vrstvy, národnosti a odlišná vyznání. Je to do určité míry taková pokusná laboratoř před vstupem do samostatného života. Za rok to pro ně skončí a rozejdou se do gymnázií nebo na učiliště. V tomto prostředí se koncentruje velká rozmanitost individualit a ta se pak rozptýlí. Další tematickou linií byl jejich vztah k autoritě. Jak vlastně probíhá proces, kdy je
nějaké pravidlo či nařízení včleněno do našeho života a jaké to s sebou nese problémy. Navíc mi připadá velmi zajímavé sledovat takovýto proces v mikrosvětě, kde jsou otevřeně pojednány problémy, kterým naše společnost stále nemá odvahu podívat se do očí. Tady jsou zhuštěny do čtyřiceti metrů čtverečních, pojaté v menším prostoru, v jiné věkové kategorii a do značné míry v jiném kontextu.

Nicméně vás k natočení filmu podnítil hlavně stejnojmenný román Françoise Bégaudeaua. Co vás na něm tak zaujalo?

Ještě než se ke mně kniha dostala, jsem už měl napsaný příběh studenta Souleymana.

Ten se také odehrával pouze na základní škole. Pozornost byla soustředěna hlavně na fungování disciplinární komise. Já jsem o tomto svém námětu mluvil s Françoisem s tím, že jeho kniha je pro můj záměr příliš dokumentární, a proto jsem chtěl dramatickou linii rozšířit o tento příběh a on s tím souhlasil. Během natáčení pak ani nechtěl přesně zkopírovat scény tak, jak je sám napsal, ale stejně jako já se zajímal o to, jak se tato námi vytvořená třída zhostí navozených scén, jak se budou vyvíjet a jak budou žáci reagovat. Zaměřili jsme se na to, jak reagují či v čem se jejich přístup k jednotlivým problémům liší. On si v mém způsobu natáčení našel téměř takové pokusné prostředí.

Podílel se tedy na scénáři? A jak probíhala vaše vzájemná spolupráce?

Zúčastnil se dvěma způsoby. Nejdříve scénář četl po částech. Já jsem se inspiroval více námětově. Následně přepisoval dialogy, protože je pravda, že v jeho knize jsou důležité, a také měl více zkušeností. Měl více zažitý ten až rytmický způsob mluvy dospívajících. Já jsem byl v některých okamžicích asi až příliš poetický, takže on do toho pak přispíval svou zručností. Během natáčení ovšem tyto napsané dialogy nebyly nikdy doslova převedeny na filmové plátno.

To znamená, že velká část improvizace byla do filmu vnesena právě svobodou projevu, kterou jste ponechali dětským nehercům? Odtud pramení největší podíl dokumentárnosti?

François se účastnil všech zkoušek, které probíhaly během školního roku. Tam stál tváří tvář svým budoucím filmovým žákům a navozoval jednotlivé situace. Z jejich vzájemných reakcí jsme pak řadu znovu vyvolali během natáčení. Také žákům jsme nechali prostor k improvizaci. Ale v jejich případě byla přece jen omezená na modelové situace ze scénáře. Nejvíce náhodně probíhal první den natáčení. Já jsem pouze určil záchytné body, o nichž jsem chtěl, aby mluvili. Šlo především o scény převzaté z knihy. Například se to týkalo scény o slovesném způsobu subjunktivu imperfekta ve francouzštině a chtěl jsem, aby někdo začal diskutovat o jeho smysluplnosti pro každodenní vyjadřování. A hercům jsem připomínal, co se mi líbilo ze zkoušek, a chtěl jsem, aby to opakovali. Například jsem řekl Esmeraldě, aby použila svůj argument: Když takhle budu mluvit s mámou, tak mi nebude rozumět. A scéna se pak už přirozeně rozvinula.

Kde jste našel představitele žáků a jak jste s nimi pracoval?

Všechno to jsou neherci. Výhodou u dětí je, že ačkoliv hned nechápou, kam chcete dospět, stejně se tím směrem ubírají. To je velká výhoda oproti dospělým profesionálům. Vychází to z jejich přirozenosti. Já jsem se snažil co nejméně o jednotlivých scénách mluvit, vysvětlovat je a vůbec provádět jakoukoliv přípravu. Spíše jsem ve skrytu očekával, abych tak řekl, co z toho vyleze. Také jsem nepotřeboval žádný čas, aby si zvykli na kamery a vůbec technický štáb. Uvedu konkrétní příklad. V předvečer natáčení jsme dělali takovou generální zkoušku. V místnosti byly reflektory, tři kameramani, tři zvukaři s mikrofony, jedna skriptka, zvukový režisér a zhruba tak deset lidí, které nikdy neviděli. My jsme čekali ve vedlejší místnosti, až bude vše připravené, a pak jsem tam herce teprve přivedl. Oni se usadili, jak byli zvyklí. François začal navozovat konkrétní situaci a nikdo z dětí se nedivil, nevykřikoval: Hele, podívej na ty
světla. Vše probíhalo přirozeně. Nikdy jsem jim nemusel říkat, že se nemají dívat do kamery. Myslím, že je to prostě generace, která je mnohem více zvyklá na filmování. Nikdy z tohoto hlediska nebyly žádné problémy.

Mohl byste popsat detailněji, jak probíhal konkrétní výběr?

Vlastně jsem žádný casting nedělal. Prostě jsem v jedné ZŠ otevřel takový odpolední herecký kroužek, přístupný pro kohokoliv. Poprvé přišlo asi padesát žáků, ale postupně ti méně trpěliví odpadli. Nakonec jich zůstalo dvacet pět a všichni nakonec ve filmu hrají.

Kdybychom se podívali zpětně na vaši filmografii, tak již od prvního krátkometrážního filmu si vybíráte spíše taková sociologizující a „obyčejná“ témata. Není v nich opět nic na první pohled exotického, dobře prodatelného, jak se dnes často očekává a vyžaduje. Máte k tomu nějaký zvláštní důvod, nebo je to náhoda?

Na mne prostě nejvíce působí všední příběhy každodenního života. Myslím, že se pak do vyprávění dostane méně umělosti. Také mám pocit, že čím víc mne taková historka dojme, tím méně bude to hlavní téma cítit. Zůstane pod povrchem a bude pravděpodobnější.

Má to nějakou souvislost s tím, že všechny vaše filmy mají vlastně otevřený konec? Přitom všechny svádějí k tomu, abyste je zakončil nějakou moralitkou, ponaučením nebo alespoň předestřel možné řešení. Vy své hrdiny necháváte stejně bezprizorně odcházet, jako přicházejí na začátku vašich filmů. Snad pouze s výjimkou filmu Na jih.

To je jednoduché: chci, aby v nich byla životní složitost, a ta nemůže být redukována do několika banálních vět nebo na nějaké čarovné řešení. To v životě neexistuje. Každý máme určitou šanci uspět, ale nepomůžeme si k tomu čekáním na deus ex machina. Může nám k tomu napomoci to, čemu říkáme štěstí, nebo také jen dosažení harmonie, ale to jsou přirozené součásti naší existence. Zázrak to není.

Udivuje mě to tím víc, že v případě filmu Lidské zdroje jsou hlavními ideovými silami příběhu odbory, komunistická strana a vy toho vlastně vůbec nevyužijete. Přitom ve Francii jsou to témata neustále probíraná a jsou pořád součástí každodenního života.

Samozřejmě toho nechci využít, protože Lidské zdroje se odehrávají v dějinném okamžiku Francie, kdy se militantní odborářství a komunismus začínají v této podobě pomalu vytrácet. Já spíše sleduji reakce jednotlivce, který se s tím ve svém životě střetne.

A když se vrátíme k té vyzdvihované dokumentárnosti vašich hraných filmů, je to něco chtěného z vaší strany?

Asi to spíše vyplývá z mé potřeby ukázat život a realitu bez obalu. Jakmile se pak zaměřím na své postavy a jejich vývoj, nestarám se o kašírovanost kulis, v nichž se odehrávají.

Ani během psaní scénáře tedy nelze u vás vystopovat žádnou vědomou metodu, podle níž byste postupoval, abyste dodal svým příběhům dokumentární charakter?

Kdepak. V případě filmu Mezi zdmi jsem vycházel z knižní předlohy, která je sama o sobě dokumentem, i když pouze psaným. Takže tam je třeba hledat příčinu toho, že film na první pohled stojí rozkročen mezi dokumentárním a hraným. Ale všimněte si, že z této dokumentární skupiny individualit se po určité době vynoří postavy, které pak táhnou tu fikční část vyprávění. Spíš mne těší, že podle všech rozhovorů je pro diváky těžké tyto hranice určit. Takový cíl jsem přesně sledoval. A potvrdil mi to už Sean Penn, předseda poroty festivalu v Cannes. Když mi předával Zlatou palmu, tak řekl, že na mém filmu oceňuje to, že je beze švů. To je takový filmařský výraz označující, že není cítit, jak přesně je film „vyroben“. A také že není jasně patrný autorův záměr. Vše jen tak pomalu vystupuje.

Vy jste vystudoval filmovou školu IDHEC. Ve své době byla velmi prestižní. Máte například pocit, že tuto zručnost, o které se zmínil Sean Penn, jste se mohl naučit už tam?

Určitě ne. To vás asi žádná škola nenaučí. K tomu člověk dospěje. Ostatně to dokazuje i tvorba mých spolužáků a ostatních studentů. Vy tady v České republice znáte filmy Arnauda Desplechina, který byl o ročník výš než já, a každý točíme filmy v naprosto odlišném stylu. Na IDHEC nás učili spíše praktické stránky věci. Neříkám, že to není možné, ale škola vás těmto tvůrčím rozměrům většinou neučí. Ukázali mi například, jak rychleji postupovat ve vyprávění, abych neulpíval na nepodstatných věcech a nezdržoval narativní vývoj příběhu. Škola nám všem dala velké privilegium, abychom mohli natočit jeden dva filmy ročně a ty mohly být nepovedené. Nemusili jsme nikomu skládat účty, obhajovat scénář ani vlastní metodu. Moci se takhle učit bylo velké štěstí. IDHEC je předchůdkyní dnešní FEMIS. Její systém nebyl ještě tak propracovaný. Byla to spíš taková podpůrná instituce. V každém případě ta studia byla pro mne rozhodující životní etapou, kdy jsem
pochopil, co mne bude nejvíce bavit. Také jsem se tam seznámil s řadou zajímavých lidí. S některými z nich spolupracuji dodnes.

O vás je známo, že jste v té době patřil mezi skalní cinefily. Co je na tom pravdy?

Je to pravda. To se právě týká období studií na škole. Přesně tří let. Přes den jsme natáčeli film, večer jsme na filmy chodili do kina. Přecházeli jsme ze sálu do sálu a hltali dobré i špatné filmy, pak jsme o nich diskutovali. Takže to byly tři nabité roky.

Já se toho chytnu a zeptám se vás na inspirační zdroje nebo prostě jen oblíbené filmy, autory, směry…

Na prvním místě bych jmenoval Roberta Rosselliniho. Určitě máme společný pohled na realitu, ale také přístup k emocím, z nichž nesmí mít režisér strach. Spojení fikce a dokumentu dosahuje u Rosselliniho vrcholu ve filmu Německo v roce nula. Je to vlastně dokumentární film o poválečném Berlíně a zároveň velmi melodramatický smutný příběh. Možná v tomto směru nejsilnější v celých dějinách filmu. Režisér zde ukazuje velmi důležitou věc, že ve vyprávění není třeba dotahovat zápletky do konce, že neustálé hledání logiky příběhu může být zhoubné, protože ani v životě není logika. Přece fungujeme více na základě překvapení a nejrůznějších výbuchů. Díky nim se věci vyvíjejí a posouvají dál. Hledat logiku při přípravě dokumentárního filmu povede vždy jen k neúspěchu. Já sám proti tomu bojuji alespoň tak, že si to připomínám při psaní.

Už přemýšlíte nad novým filmem? A můžete nám případně říct nějaké podrobnosti?

Nemůžu. Ne tedy že bych nechtěl, ale nic nemám připravené. Od vítězství Mezi zdmi v Cannes jen cestuji se svým filmem po celém světě a na nic jiného nemám čas ani sílu. Nicméně vím, že po natočení tohoto filmu jsem našel svobodu, kterou jsem vždy hledal, a tím myslím i metodu natáčení, která mi nejvíce vyhovuje. Jsem přesvědčený, že moje následující filmy budou vznikat přibližně stejným způsobem. Určitě by mne teď potěšilo, kdybych mohl tento způsob práce použít v odlišných filmech. Myslím tím například historický výpravný film natáčený s neherci, více kamerami atp. Prostě si vyzkoušet tuto poloimprovizační metodu na film odehrávající se v jiné době, což možná ani nikdo dosud nevyzkoušel. Ale víc vám zatím říct nemohu.

Laurent Cantet (1961), francouzský režisér a scenárista. Po magisterském studiu oboru audiovize studoval na filmové škole IDHEC, ze které se později vyvinula dnešní LA FEMIS. První zkušenosti získal jako asistent při natáčení filmů Marcela Ophülse a následně při natáčení vlastního dokumentu o válce v Libanonu. Skutečného úspěchu dosáhl v roce 1999 s filmem Lidské zdroje o mezilidských vztazích ve velké firmě. Vrcholem jeho tvorby se stal film Mezi zdmi, který letos získal Zlatou palmu v Cannes a jenž je adaptací stejnojmenného románu Françoise Bégaudeaua. Cantetovy filmy se vždy pohybují na hranici fikce a skutečnosti; v jeho filmografii se pravidelně opakují často konfliktní situace mezi společenskými třídami, vztahy síly a soupeření v pracovním světě či rodinné vztahy.

Není žádným tajemstvím, že Ian Fleming, duchovní otec literární postavy speciálního agenta britské tajné služby Jamese Bonda, nebyl příliš nadšený z filmové podoby, kterou jeho stvoření propůjčil Sean Connery v úplně první „bondovce“ Dr. No. (1962). Těžko odhadnout, jak by komentoval v případě Quantum of Solace poměrně radikální odklon od Bonda agenta s povolením zabíjet k Bondovi zabijákovi, od tradičního machismu, zločinců s megalomanskými plány na ovládnutí světa a sexismu, který se časem stal nechtěně humorným a co do střihu velmi klasickým. Mám samozřejmě na mysli filmové sekvence, neboť střih Bondových obleků zůstává stále bezchybný. Možná ještě bezchybnější vzhledem k většímu důrazu na stylový product placement, který k Bondovi patří. Fleming by možná stejně jako před lety utrousil: „Příšerné. Opravdu příšerné“, a dál by se nevzrušoval. Možná by pod přezdívkou poslal pár
vzkazů na některou z webových stránek (craigisnotbond.com), víceméně založených na povyku kolem barvy vlasů nového představitele agenta Daniela Craiga, která podle některých prostě vylučuje možnost, aby byl důvěryhodným 007. Ale možná by se mu změna, k níž došel jeho svět v souboji s filmovými trendy a mechanismy hollywoodské produkce, zamlouvala.

Hektické, opravdu hektické

Quantum of Solace potvrdilo, co se v souvislosti s předchozím divácky i kriticky oceňovaným Casinem Royale (2006) skloňovalo téměř v každém pádě. Bond se ocitl v přestřelce s jiným nově zrozeným filmovým agentem, Jasonem Bournem, který v nečekaném hitu Bourneova identita (2002) poslal tehdy aktuálního Bonda s padesátníkem Piercem Brosnanem v Dnes ještě neumírej (2002) do důchodu. Pokračování Bournea – v Bourneově mýtu (2004) – potvrdilo zrod nové legendy žánru špionážních akčních thrillerů i ekonomický potenciál agenta nového druhu. Studio Sony/Columbia Pictures a koproducentka Barbara Brocolliová se proto rozhodly pro změnu Bondovy identity. Casino Royal, v němž se Bond utkal v pokru o budoucnost světa, agenta polidštilo, zamiloval se v něm do osudové ženy a blazeovaný nadhled vyměnil za fyzickou akci.
Fanoušci aplaudovali. Akční podívaná s otevřeným koncem, přichystaným pro Quantum of Solace, celosvětově utržila víc než solidních 594 milionů dolarů. O 150 milionů víc než poslední Brosnanův počin.

Kdože zabil Jamese Bonda?

Podobnost s Bournem je nepopiratelná. Od plakátů přes téma identity až k akčním sekvencím a frenetickému střihu i kameře. Režijní přístup Marka Forstera posunul Bonda vizuálně i koncepčně ještě blíž do Bourneova teritoria, ale nechává mu jeho styl. (Quantum of Solace stříhal mimo jiné i Richard Pearson, který pracoval také na Bourneovi.) Hnaný touhou po osobní pomstě se Bond mění na solitérního zabijáka, který je sice zaměstnancem tajné služby, ale je nad systémem. Státní zájmy i větší dobro jsou mu celkově ukradené (stejně jako je mu fuk, jestli pije martini). Pokud je sleduje, tak jen jako vedlejší produkt vlastní vendety. I hlavní zločinec, falešný environmentalista Green, který je součástí tajné organizace Quantum a chystá se ovládnout vodní zásoby Latinské Ameriky, je zlikvidovaný víceméně mimochodem. Jako tornádo se Bond žene z jedné země do druhé – od Itálie po Bolívii – a zanechává
za sebou k nelibosti domovské MI6 mrtvoly, nikoliv svědky. Narativní linka se tak dá shrnout jako „od mrtvoly k mrtvole“ či „od akční sekvence k další akční sekvenci“. Je stejně hektická, jako je zlo zdánlivě banální. Akce je termín, v němž je zakletá podstata nového Bonda i jednoduchého producentského záměru. Nový Bond má jednoduše oslovit jako akční film, nikoliv nutně jako James Bond, přitom ale zůstat pro příznivce agenta Bondem. Při pohledu na současnou hollywoodskou produkci není Bourneova trilogie jediným projektem, ke kterému se Bond v tomto ohledu vymezuje. I Batman (Batman začíná, 2005; a Temný rytíř, 2008) zanechal své stopy (když Bond vjíždí po úvodní honičce v italských horách do tajného tunelu pod místní centrálou, skoro jako by místo v Aston Martinu seděl v Batmobilu). Stejně jako série politických thrillerů typu Syriana (2003) nebo Skrytá identita (2006). Podle řady fanoušků i kritiků Bourne a Batman
zabili Bonda.

Nový Bond v roce 2011

Vzhledem k popkulturnímu kultovnímu statutu Bonda jsou podobné debaty součástí hry a ani zdaleka není třeba objednávat kremaci. Je jasné, že Bond se změnil, což se může pro některé rovnat smrti. Je ironičtější, charismatičtější, reálnější, nemilosrdnější, akčnější a oproti svým předchůdcům se bere vážněji, což může být plus i minus zároveň. Pro ty, podle nichž doba potemněla a s ní by měl i Bond, je to plus. Tatam je pestrobarevná ležérnost sedmdesátých let, kdy zločince bylo snadné rozeznat podle ruského pasu nebo obřího laseru zaměřeného na Buckinghamský palác. „Klasicky“ bondovské zůstaly sexuálně dvojznačné úvodní titulky. Bondovský zůstal i styl, který je, jako ostatně všechno, vyhlazený na maximum. Nablýskaný podobně jako hodinky Omega na Bondově zápěstí, jež na dlouhé vteřiny uvíznou v záběru. Pouštní scenerie, luxusní hotely a letadla, modelka po boku a bílé košile jsou v podstatě ze
stejné kategorie jako unikavě mesmerizující scéna závěrečného zápasu v hořícím hotelu. Minimalistický scénář sice občas až příliš spoléhá na pozlátko stylu a režisér se nechá unést kinetikou akčních scén, ale i přesto si Bond drží dostatečně svoji identitu i působivost.

Co se tržeb týče, tak Bond bez pochyb žije a vydrží i do dalšího dílu, jehož premiéra je naplánovaná na rok 2011. Ten má být podle Brocolliové završením pomyslné trilogie, na jejímž konci bude stát zcela nový Bond, James Bond.

Autorka je doktorandka na FF UK a School of Film and Television, University of East Anglia.

Quantum of Solace.

USA, Velká Británie 2008, 106 minut. Režie Marc Forster, scénář Paul Higgis, Neal Purvis, Robert Wade. Hrají Daniel Craig, Olga Kurylenková, Judi Denchová, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric ad. Premiéra v ČR 6. 11. 2008.

Ať nikdo neočekává klasický dokument, který by s ambicí být objektivní popisoval historii a současné dění uvnitř masivní rapové subkultury. Kdo se těší na blyštivý hyperreálný sen, v němž na kameru útočí mohutní chlapi s obřím egem a předvádějí odznaky své moci či svého společenského úspěchu, ten půjde z kina silně rozčarován. Žádné překrásné ženy v plavkách u bazénu, na něž se bolí dívat, žádný lesk diamantů a limuzín, žádná hypnóza energickou hudbou, žádná mytická smyčka složená z těchto objektů, jak ji známe z amerických klipů a jejich klonů.

Dokument Česká RAPublika autorské dvojice Pavel Abrahám a Tomáš Bojar netěží ze silného emocionálního náboje tohoto kulturního a módního fenoménu. Namísto toho zaostřil na rapování v češtině a nechal se vést tím, co se v rýmech ústřední trojice ve složení Orion (PSH), James Cole a Hugo Toxxx (oba SuperCrooo) ukazuje. Dění filmu se neodehrává uvnitř subkulturního teritoria, nýbrž na jeho hranicích, v setkáních se zástupci vnějšího světa (lingvistka, úřednice, učitelka, lingvistický spolek Slovo a hlas, náhodní chodci), kde jsou obě strany stejně znejistělé, neboť uznání platící v jejich společenském segmentu zde svou platnost ztrácí. Abrahám vysílá své postavy do konfrontací s cizími lidmi a čeká, co se stane. Scénář obsahuje pouze výchozí situace, zbytek filmového času musela unést improvizace. Protihráči raperů o nich měli jisté předběžné znalosti, co se ale bude dít během akce, věděli všichni jen v matných obrysech
nebo vůbec. Jednotlivé scény jsou pasti nastražené na náhody a právě v těchto spontánních interakcích spočívá zvláštní dokumentárnost filmu.

Poťouchlý i vytříbený

Abrahámův přístup je napjatý mezi dvěma póly. Jedním je skrytý distancovaný chlad, s nímž manipuluje s reprezentanty společenských typů a rolí a s kterým konstruuje vytříbenou grafickou, obrazovou a filmovou formu. Druhý tvoří jakási poťouchlá lidumilnost scén, která ve formanovském duchu nachází lidství v přirozené grotesknosti lidí a situací. Postavy filmu jsou sice reprezentanty institucí a kulturních a akademických kruhů, jenomže jejich osobitost a odvaha, s níž se účastnily tak nejistého podniku, tyto role rozpouští. Z výchozího aranžmá scén je patrné přání, aby aktéři sami překročili hranice svého omezeného životního pole a propast odcizení, která je odděluje jak ve filmu, tak v každodennosti.

Scény neústí do sbratření, nýbrž do propojení na základě prosté lidskosti. Vetřelci jednoho druhu jsou vměstnáni do scén s vetřelci jiného druhu a za doprovodu rozpaků, posměšků, nedorozumění a dobré vůle se poznávají. Ale pouze v sekvenci souboje hudeb, kde proti sobě stojí 3 DJs a České trio, se jedná o skutečný antagonismus, neboť se tu nepotkávají pouze dvě skupiny s odlišným hudebním vkusem, nýbrž dvě diametrálně odlišné podoby lidství. Nespoutaná divokost, tělesnost a rytmus versus melodie a hluboká, leč zčásti anachronická, muzeální a navenek strojená niternost. Dva monology nakonec propojí malá jiskra, drobná vtipná poznámka, která uvolní cestu ke společné hudební improvizaci. Není náhodou, že k dialogu zde i v jiných sekvencích dochází v médiu hudby. Stín nedůvěry ovšem úplně nemizí.

Napětí výchozích situací uvolňují často sprostá slova. Když profesorka lingvistiky vyslovuje od kantorského pultíku zcela v duchu své profese výrazy jako prdel či zmrd, jsme svědky vždy komického setkání vysokého s nízkým. Zatímco podmanivá moc hudby je po celou dobu držena přísně na uzdě, kolotoč legračních vulgarit v jeden moment přebírá vládu nad filmem a do sálu přitom proudí čirá rozpustilost. Sprosťárny jsou vysoce účinné, nikoliv samoúčelné. Z hlediska rapu, který je filmem odhalen jako autentická výpověď a pozoruhodné médium reflexe, znamenají, že upřímný člověk, který žije v této zemi, zkrátka nemůže sprostě nemluvit.

Vysoce účinné sprosťárny

Bylo by unáhlené i nepřiměřené přistupovat vůči těmto vulgaritám v textech i filmu s pohoršením či despektem. Jsou totiž součástí jazykové hry, která je stejně tak primitivní jako rafinovaná. Nyní se zdá, že je u konce s dechem, ale díky této hře vykazoval hip hop pozoruhodnou rezistenci vůči rozleptávajícímu vlivu konzumerismu, jenž dřív nebo později pohltí všechny styly. Ne stojí v opozici, nýbrž integruje spotřební svět částečně do sebe. Co mu pomáhá neztratit zcela svou identitu, je svébytnost původní černošské kultury, jejíž vibrace stále ještě slabě rezonují i dnes, a – síla slova. Trik spočívá v efektu poetizujícího pojmenování věcí, které nás nejenom odpoutává od fyzického okolí, nýbrž sugeruje dojem, jako bychom se nad ním vznášeli. Tento pohyb vzhůru je ve stejné míře způsobován rytmem hudby. Rap uděluje věcem koncept, v němž raper a jeho svět získávají potvrzení a krytí.

V polohách, kde se dělá koncept z těch nejnicotnějších věcí, je rap nejvtipnější a navozuje stav směšné prázdnoty a existenciální beztíže.

Nejradikálnější muži ve hře jsou SuperCrooo, kteří ve svých textech slepují z fragmentárních obrázků tuzemské společnosti a popkultury temný postapokalyptický komiks. Hnus je v jejich vizích překonáván dovedením do extrému bez jakékoli explicitní známky toho, jak o obecné situaci sami autoři smýšlejí. Když se po projekci filmu na festivalu dokumentů v Jihlavě diváci dezorientovaní zjevením jménem SuperCrooo ptali, zda jim jde pouze o peníze, a činili výtky, že rapeři pranýřují konzum a přitom vězí v komerci, prokázali tím absenci nadhledu a naprosté nepochopení pro hru. V rýmech „Chci víc Bushů, víc Grossů, víc válek, je jich málo, chci vidět válčit celej svět“ totiž v prvé řadě vůbec nejde o osobní výpověď.

Nejednoznačný a neuchopitelný je i celý dokument. RAPublika má mnoho vrstev. Svrchní vrstva komedie a svižný pohyb zakrývají spodnější vrstvy významů, jako je atomizace vztahů i jazyka, propast mezi generacemi, lingvistická reflexe obecné situace, práce se znaky a znakovostí. A ve středu labyrintu se nachází referenční bod celého filmu, skryté srdce temnoty, Česká republika.

Autor studuje filosofii na FF UK v Praze.

Česká RAPublika. ČR 2008, 90 minut. Režie Pavel Abrahám, scénář Pavel Abrahám, Tomáš Bojar. Hrají Orion, James Cole, Hugo Toxxx, Hana Hegerová ad. Premiéra v ČR 27. 11. 2008.

Únorové odpoledne. Táhli jsme pěšmo domovskou Vysočinou mezi Humpolcem a husitským Melechovem. Fotograf Bohumír Prokůpek nesl na zádech velký ranec. Syrovina vlézala do kostí, na kraji lesů a v podmezí sněhové škraloupy, zem ztěžkle mokrá, boty obalené hlínou, mraky do olova. Vstoupili jsme do vsi a všichni čoklové se řetězovitě rozštěkali. U torza středověké prosečské tvrze Bohumír zpozorněl, přivřel jedno oko, zašvidral na nebe – jako by se ptal a čekal odpověď. Vracel se k tomuto místu od dětství, propojovalo ho s pradávnými ději, s raným křesťanstvím i keltským obětištěm v blízkosti. Začali jsme hovořit o Vančurově Markétě Lazarové. Fotograf mezitím začal stavět na stativ velký měchový fotoaparát. Hledal kompozici, nastavil výseč a čekal na pohyb mraků. Přitom mi prstem ukazoval: „Ještě támhle čekám trošku na světlejší místo v obloze…, ale teďka je ten horizont tím
střídáním tmavších a světlejších pásů krásně zvýrazněný a tak akorát se soustřeďuje pozornost právě do pásu políček, co tady před námi leží… Jo, teď tomu pomáhá i to nebe i ten sníh, teď je to ono, tak já to půjdu zmáčknout. Jen aby vítr nezavalil světlo…“ Bylo to jako z jiné doby – nic z těkavosti současných snímatelů a globalizovaných chaotiků, nýbrž důkladnost a rukodělnost, zakoušení krajiny za každého počasí a trpělivé vyčkávání. Navíc tento způsob snímání nabízel nezastupitelné kvality – mimořádnou čitelnost každého detailu a struktury zobrazovaného předmětu a fascinující škálu světelných odstínů. Vtom z blízkého lesa vyjel kůň a táhl kládu, dva chlapíci, zarostlí, rozcuchaní, v rozervaných kabátech, od huby pára. Na pozdravy neodpověděli. Bohumír jen prohodil: „Připrav se, za chvilku nás tady ti divousové podříznou. Stále to tu je jak z Markéty Lazarové.“ Zastrčil desku a vsoukal se pod „jeptišku“ černého hadru, ze
kterého trčelo pouze torzo nohou. A vtom se jeden z těch rozcuchaných opravdu vrátil. Jenže z kapsy vytáhl štamprlata a lahev kořalky: „Jak tak na vás koukám, potřebujete na povzbuzenou.“ Bohumír křikl z podlátky: „Počkejte, počkejte na mě, jinak mi uteče duše světla!“

Toulky, potulky a bludné kořeny

Takto jsme bloudívali společným krajem v rašícím jaře či na podzim, za soumraku i v noci a nejednou jsme usnuli v lese ve spacáku, a Bohumír pak za svítání, když jsem teprve rozlepoval oči, už dávno snímal v lesní síni tajemnou tůň nebo na kraji palouku trs květin. Hledávali jsme v křovinách a stržích bytosti, o kterých nám vyprávěl starý strejka Rýdlů nebo hostinský Kořenář – bludičky, hejkaly a huňásy, mátohy krabatiny, vyhnané jedy moderny kamsi do neznáma. Pouze na svatojány a bludné kořeny jsme naráželi, když jsme nocí škobrtali z koňkovické knajpy k vrcholu Melechova. Bohumír si z potulek po Vysočině, ale také z Podyjí, Šumavy, Kokořínska, Krušných hor, Bílých Karpat či Středohoří vozil záběry, ze kterých stihl ukázat jen část. Na několika výstavách a v publikacích, na kterých se podílelo více autorů (Tvář naší země, Místa hodná paměti, Jižní
Morava). Nejsoustavněji publikovány tak dosud paradoxně zůstávají Prokůpkovy pražské snímky (domu Na Poříčí 24, Pražského hradu, Židovského ghetta) a to podstatné z jeho krajinářského díla teprve čeká na obsáhlou knižní monografii.

Živí i mrtví

Bohumír Prokůpek vyrůstal v Humpolci padesátých let. Starý dům, dědečkova zahrada, hvězdářský dalekohled, ruský fotoaparát „ljubitěl“ a první potulky po okolí, ale také znárodnění podniku otce, navíc poznamenaného nucenou prací v dolech na Kladně. Bohumír absolvoval v roce 1974 obor fotografie na Střední uměleckoprůmyslové škole v Brně a pak se protloukal světem jako výtvarník v muzeu a fotolaborant v ČTK. V osmdesátých letech vystudoval katedru fotografie pražské FAMU a pak se do ní po letech vrátil jako vedoucí ateliéru plenéru. Od roku 1990 rozdýchával vydavatelství Asco a spoluzakládal sympatickou fotografickou skupinu Český dřevák (společně s K. Kuklíkem, J. Reichem a J. Benešem), jejíž umělecké těžiště spočívalo ve snímání krajiny dřevěnou měchovou kamerou. A opomenuty by neměly být jeho realizace v architektuře, především velice sugestivní a cenami
odměněné výtvarné řešení nové expozice v Památníku Lidice, jejíž ideu načrtl jako „tváře a jména, světelné vzpomínky na něco, co už není“. Do centra výstavního sálu Prokůpek umístil ožehlá vrata ze zničeného lidického kostela a na jedné z holých, studených betonových zdí malé podobenky zastřelených a jejich jména. Určitou inspirací v čase příprav mu byla jedna naše společná zimní potulka. V mahlerovské vsi Kaliště jsme na Štědrý večer vstoupili do chrámu na půlnoční mši. Bohumír o tom později napsal: „Mladý farář se potýkal s kázáním tak, že už jsme váhali, zda se zase nevrátit do krajiny. Pak ale, jak je v místě zvykem, začal předčítat jména mrtvých i živých, vlastně všech obyvatel obce, za které byla tato mše sloužena. Cítil jsem mrazení, byli totiž najednou přítomni všichni, živí i mrtví, celá obec Boží.“

Prokůpek také pro nové Lidice navrhoval výstavbu ekumenické kaple, která byla z původních poválečných plánů vyškrtnuta. Přestože se podařilo najít finanční zdroj, vhodné místo a v neposlední řadě zajímavě oproštěný architektonický návrh, současné obecní zastupitelstvo Lidic sakrální stavbu odmítlo.

Země mezi zuby

Nesl v sobě bytostné venkovanství. O jeho prožitku světa může bezesporu platit onen známý Claudelův výrok: „Kdo se jednou zakousl do země, zůstane mu navždy její chuť mezi zuby.“ Fotografoval a kreslil od útlého mládí a postupem času převážilo fotografování, které mu vykrystalizovalo, zjednodušeně řečeno, do dvou témat – snímání zahrad a pralesů. „V pralesích hledám zahradu a v zahradě se snažím vidět nějaký náznak, nástin pralesa, jako něčeho, co si žije samo o sobě.“ Prales jej nesmírně lákal a vábil, nacházel v něm prvky kontinuity, viděl v něm poslední útočiště jiného světa a jiných tvorů. „V nesčetných kombinacích, beze spěchu, jsou zde vršeny možnosti hry, božského nástroje proměn. V pralese je možno rozmlouvat s tvory.“ V Prokůpkově tvorbě z poslední doby (barevné záběry hub, křídel můr, plujících svatojánských mušek, detailů kůry) pulsuje kořen temné
krve, Baudelairovy Květy zla i mystická horečnatost – dotýkat se přímo, sestupovat k původnímu, pravěkému.

Vášnivý šaman

Nemělo by se zamlčet, že Bohumír Prokůpek byl vynikajícím pedagogem, otcovsky účastným, který dokázal rozněcovat a zažíhat, se studenty vyrážel do krajiny, inspirativně naváděl na témata, řešil s nimi jejich osobní problémy. Nebyl žádný odtažitý suchar a navíc měl obrovský dar – uměl rozmlouvat s traktoristou i ředitelem nadnárodního koncernu, zajímal se o osudy druhých. A k tomu byl vášnivý debatér – vydržel diskutovat celou noc, všichni kolem odpadali a Bohumír zaníceně kázal do ranního rozbřesku. Zaujatostí a vhledem do věcí mi připomínal šamana, vousatou tváří s planoucíma očima rabína z Haliče. Nebyl mluvkou, ale originálním vzdělancem, bytostně zakořeněným v kultuře. Od dětství ctil Štorchovy Lovce mamutů a obrazy Zdeňka Buriana, vracel se k českým malířům-krajinářům, měl rád Mařákovy lesní interiéry, Kosárkovy výhledy a Slavíčkovo světlo, Panuškova
strašidla, Váchalovu divokou Šumavu, Divišovy vězeňské zdi, Reynkovy keřovité vrypy, Zrzavého krajiny z války, v poslední době objevil hliníkové objekty Jiřího Bašty. Byl čtenářem a vykladačem Bible, znalcem židovské tradice a chasidismu, vracel se k Buberovým studiím, k Upanišadám, ke křesťanské mystické literatuře, k poezii Erbenově a Demlově, k Ladislavu Klímovi.

Klečím v trávě

V jednom svém autoportrétu se vyfotografoval, jak leží v kořenech mohutného buku a pomalu zarůstá do jeho kůry i paměti. A k tomu napsal: „Prales, tvorové, vegetace. Vše žije po svém. Dotek stromů, vlhkost hlíny, strach za noční bouře. Po týdnu už jelen neodchází a s mírně udiveným pohledem poslouchá, co mu říkám. Každý tvar má smysl. Kde už jsem ho viděl? A co znamená? Najednou znám význam slov buk, habr, nebesa, stvoly, já. Pokouším se o zachycení všeho toho. Je to jako sen, který obsahuje jasnozřivé pochopení smyslu všeho. Co z něj zbude po probuzení? Bojím se svého hlasu, a tak mluvím jen tím bezhlasým. Klečím hodiny u trsu trav a pozoruji jejich pohyby ve větru. Musím se jich dotknout rukou, pocítit lehkost života trávy. Kousek utrhnu a rozemnu. Zavírám oči, vůně se spojuje se zvuky pralesa.“

Bohumír Prokůpek zemřel po dlouhé rakovinové nemoci 19. listopadu 2008 a o pár dní později byl pohřben za pozvolného padání sněhu v rodném Humpolci. Bylo mu čtyřiapadesát let.

Do ledna 2009 je možné setkat se s Prokůpkovými fotografiemi na dvou výstavách – v Galerii Zbečno (obec Zbečno čp. 5, Křivoklátsko) a na expozici Pralesy v Moravské galerii v Brně.

Autor je básník a redaktor Českého rozhlasu 3 – Vltava.

Cesta letos 53letého umělce Andrease Gurského ke světové proslulosti trvala pouhých patnáct let. Už v roce 2001 byl nobilitován velkou výstavou v newyorském MoMA, která měla další zastávky v pařížském Centre Pompidou a v madridském Centro de Arte Reina Sofía.

Gursky absolvoval dvě významné školy fotografie, které poskytly jeho tvorbě silné impulsy. V letech 1978–81 byl na essenské Folkwangschule žákem Otto Steinerta, radikálního zastánce kreativní fotografie. Steinertovo krédo lze shrnout do několika vět: Rozhodující krok od fotografického zobrazení k volné tvorbě se uskutečňuje tehdy, když předmět není zachycen pouze proto, že je z nějakého důvodu sám o sobě zajímavý. Kreativní fotografie vzniká produktivní transformací, potlačením konkrétnosti zobrazeného předmětu. Jen tímto způsobem se může v divákovi generovat jeho vlastní vize.

Po lekcích kreativní fotografie se Gursky zapsal do ateliéru Bernda Bechera na düsseldorfské Kunstakademii, který patřil se svou manželkou Hildou k zakladatelům konceptuální, objektivizující fotografie. Gursky bývá spolu s Thomasem Ruffem, Thomasem Struthem a Candidou Höferovou řazen k druhé generaci Becherových žáků, která se výrazně prosadila na mezinárodní scéně. Jeho dnešní přístup je ovšem výrazně odlišný jak od Becherovy estetiky, tak od tvorby většiny jeho generačních kolegů: už v roce 1988 začal experimentovat s digitálním zpracováním svých snímků.

Od faktografie k experimentu

Krefeldská výstava, čítající sto padesát vystavených prací ze všech fází umělcovy tvorby, je dosud nejúplnějším přehledem Gurského díla. Poprvé jsou zde vystaveny dvě fotografie z roku 1980 – Plynový sporák a Düsseldorf, Terasa –, které dokumentují počáteční vliv Bernda a Hildy Becherových. Ve čtyřdílné sérii Vrátnic z roku 1982 už ale probleskuje fotografův osobitý názor. Dvojici identicky oblečených vrátných, připomínajících automaty, snímá sice frontálně a věcně – tedy v souladu s kánony manželů Becherových –, ale celá situace je poznamenána podprahovou, zdánlivě nechtěnou komikou. Na jedné z fotografií této série zachytil Gursky dokonce velký, zevnitř osvětlený glóbus, který má v kontextu ztuhlé úřední pózy obou zaměstnanců překvapivost surrealistického objektu.

Do poloviny osmdesátých let zůstává Gursky v postatě věrný civilní, věcné fotografii, ale mnohé z jeho motivů jsou inspirovány malířským rukopisem známých mistrů z dějin umění. Například na fotografii Düsseldorf, letiště, nedělní chodci stojí postavy před rozlehlou „krajinou“ letiště zády k divákovi podobně jako na řadě pláten Caspara Davida Friedricha, záběr krajiny kolem brémské autostrády lze považovat za tichý hold Gustavu Courbetovi a Ledovec Aletsch může připomínat dramatické malby mořských bouří Williama Turnera.

Divadlo světa

„Moje obrazy jsou vždy komponované ze dvou stran. Při extrémním přiblížení je na nich čitelný každý detail. Z odstupu se stávají megaznaky,“ komentuje Gursky svou současnou tvorbu.

Od roku 1992 pracuje výhradně s digitálně upravovanou fotografií. Postup volné konstrukce nového artefaktu – kompozice z různých fotografických fragmentů – se vlastně příčí tradičnímu názvu fotografie, Gursky proto nazývá své práce prostě „kompozice“. Jejich podstatou je do sebemenších detailů vystupňované napětí vztahu mezi celkem a fragmentem. Na první pohled působí Gurského kompozice jako panoráma dnešního světa s velmi silnou věcnou nebo dramatickou výpovědí. Při větším přiblížení rozeznáváme minuciózní detaily, z nichž je kompozice složena: mikroudálosti v davu nebo v pracovním „reji“, gesta, pohyby či psychické reakce jednotlivých „aktérů“. Divák je neustále nucen volit mezi odstupem a maximálním přiblížením k fotografii, aby mohl „vychutnat“ dění na burzách, letištích, v parlamentech, na sportovních utkáních nebo masových open-air koncertech.

Paradoxní kontrast mezi vyzněním celku a autonomností každého detailu je provokující a někdy dokonce i subverzivní: podněcuje otázky po smyslu aktivit každého z členů masy, vyvolává úvahy o svobodě a manipulovatelnosti individua v tomto obrovském, chladném teatru mundi. Metaforické vyznění mají především práce, které zachycují procesy globální industriální racionalizace v nejrůznějších oblastech lidských činností. V Chicagské burze II (1999) sledujeme z nadhledu jako v amfiteátru aktivity makléřů: v pohybech jednotlivých zaměstnanců se prolíná klid a horečná činnost tak přirozeně, že celková kompozice budí dojem nesmyslného tance nad propastí – cílevědomá činnost se může v každém okamžiku zvrátit v naprostý chaos. Některé vizuálně zcela odlišné fotografie odhalují podobnosti principů globalizace: rastrová struktura chovu hovězího dobytka na japonské farmě (Fukujama, 2004) připomíná koncept
„transparentní kanceláře“ velké banky, umožňující dokonalou kontrolu zaměstnanců (Hongkong, Shanghai Bank, 1994); podobný osud jako bankéři sdílejí i dělníci moderně organizovaného ručního pletení košíků v jižním Vietnamu (Nha Trang, 2005).

Hra s citáty a náznaky

V některých kompozicích Gursky záměrně apeluje na divákovu podprahovou vizuální paměť. Ne náhodou připomíná kompozice fasády obrovského obytného bloku konceptuální „krabice“ Donalda Judda (Paříž, Montparnasse, 1993) nebo nasvětlené prázdné regály pro značkovou obuv sugerují světelný minimalismus Dana Flavina (Prada II, 1997); plochá porýnská krajina je zase reálnou parafrází abstraktně minimalistických pláten Elswortha Kelleyho.

Dvě z posledních velkoformátových kompozic – Katedrála I (2007) a Bez názvu XVI (2007) – signalizují přechodný odklon od „velkých“ metafor k niternější a současně i enigmatické výpovědi. Na první pohled se pod devíti majestátními okny gotické katedrály dají v polotemnu rozeznat postavy filmového týmu, kterému vévodí silueta Wima Wenderse. Zdá se, že známý filmař se ještě nerozhodl, zda bude v prázdném chrámu snímat nádherné vitráže nebo pouhý kopec hlíny z podivné exkavace na podlaze. Sebeironicky vyznívá druhá práce: pozadí fotografie zabírá šedivá designová stěna s buněčnou strukturou připomínající výtvarný jazyk skulpturální abstrakce počátku šedesátých let. Před ní klečí s jedním z „náhradních montážních dílů“ stěny v ruce postava s tváří odvrácenou od diváka. V ní se po chvíli přemýšlení dá identifikovat sám Andreas Gursky. Pozorně si prohlíží jeden z menších fragmentů stěny, jako by
uvažoval, na kterém místě celkové kompozice by nejlépe působil.

Vizuální encyklopedista

Způsob, jakým Andreas Gursky komponuje své práce, připomíná nikoli fotografický, ale malířsko-skulpturální přístup senzitivního a současně rafinovaného svědka naší epochy. Před několika lety autor prohlásil: „Sleduji jen jediný cíl – vytvořit encyklopedii života.“ Vzhledem k tomu, že jeho metoda je nejen inovativní, ale v podstatě velmi otevřená, podobně jako paleta malíře, dá se očekávat, že sběr „dat“ do jeho „encyklopedie“ přinese návštěvníkům výstav i v budoucnu mnohá další překvapení.

Autor přispívá do kulturních příloh MF Dnes, do Filmu a doby, Reflexu a polského týdeníku Polityka.

Andreas Gursky 1980–2008. Kurátor Martin Hentschel. Muzeum Haus Lange a Haus Esters, Krefeld, 12. 10. 2008 – 25. 1. 2009.

www.krefeld.de/kunstmuseen

Koncentrace na formu a její proměny staví Čestmíra Přindiše (1981) mezi mladé české „cool“ autory, kteří se ve svém díle přiklánějí k pozitivním motivacím, životní aktivitě a vitalitě. Jako absolvent pražské AVU (prof. J. Lindovský) se věnuje především grafice a grafickému designu. Ve starším souboru nazvaném Relax (2002–2006) zpracovává tematiku odpočinku. Prostřednictvím grafik a maleb kolážuje běh opakovaných činností (autor u stolu se snídaní – Snídaně, 2005) nebo situací spojených s průběhem dne (Pohodička největší, 2005; Pohodář,  005). Krychle – dům/byt – příjemně strávený den, triáda vložená do jednoho místa připomínajícího panelákový byt, který je útočištěm vůči tomu, co se odehrává „venku“. Zde ubíhá čas v radovánkách a kratochvíli (jídlo, hry, opalování, četba, spánek). Podobně je tomu i v jiných „chrámech relaxace“ (cyklus Sauna, 2005–06). Montážní celek serigrafie a linorytu – skica prostoru, nahé lidské
fotoakty, signální barevné plochy, sociální rozměr vložený do místa společensky i genderově rovnoprávného potkávání a sdílení – odkazuje na koláže programového avantgardního konstruktivismu. Barevný svět, vitální energie a šťastná budoucnost… i v zimě.

Nemůžu se ubránit dojmu, že konceptualita ve vaší tvorbě je jen jednou složkou. Objektivizace jde ruku v ruce s vaším výrazným „osobním“ podílem na vzniku „obrazů“. Kladete a sbíráte papíry v noční krajině, leháte si na fotografický papír, sypete na něj popel svých rodičů. I vaše textové komentáře jsou dokumentací silného prožívání takto nastavených situací…

S tím označováním a zařazováním nemám problém jen já. Zařazení do sféry konceptuálního umění je správné, myslím tím vztahy ke skutečnosti, práci s konkrétním místem v čase, snaha o maximální objektivizaci. A u mě jsou ty komentáře přibližující třeba mé prožitky při vzniku díla jakoby navíc a na vznik díla nemají žádný vliv.

Častým motivem vašich děl je dotýkání, ať už papíru, hlíny, trávy, vody. Je pro vás tento taktilní prvek umělecké činnosti důležitý, nebo jde jen o průvodní, nepodstatný aspekt tvorby?

Dotyk – kontakt třeba mého těla a světlocitlivé vrstvy, kůže s krystaly stříbra, spermatu s organickou želatinou, to citlivé se živým – je obrovsky důležitý. Nebo dotýkání přírodnin, kontakt se živly, kdy papír zůstává v často nehostinných podmínkách, dešti, sněhu, uprostřed rozkládající se přírody. A i nepatrné spočinutí listů nebo stébla zanechá na papíře svou stopu, důkaz, že v daný okamžik v daném místě existovalo, mělo své místo, historii a nakonec i svůj čas. Zaznamenání dotyku něčeho často tak nepatrného, ale přesto důležitého a tvořícího svět okolo nás.

Velmi důležitý byl a je ve vaší tvorbě časový aspekt, kdy se nejprve políčko kinofilmu ve fotoaparátu, pak už přímo samotný fotografický papír stávají sběrnicí, na které se synchronně ukládá to, co běží diachronně. Co vás k takovému počínání přivedlo?

Hledal jsem nějaké médium, které by bylo schopno zaznamenat s velkou dávkou objektivity děje a události, které běží souběžně, ale zároveň jaksi latentně. To médium jsem našel ve fotografii. Zaznamenává vše a ze mne samotného dělá pozorovatele. Je to médium, které mně nebo divákovi dovolí si záznam po nějaké době zpětně prohlédnout nebo znovu prožít. Dokonce v čase, který je jen zlomkem minulých událostí. A to znovuprožívání, návrat do minulosti, je pro mne důležité. Jako by tenoulinká světlocitlivá vrstva negativu a později fotopapíru byla vlastně nepředstavitelně vysoká nebo mohutná, když dovolí vrstvit na sebe minuty, hodiny, dny, týdny. Moje volba v polovině osmdesátých let padla na fotoaparát, ale klidně to mohlo být i jiné médium.

To chápu, ale přece jen – v podstatě od počátku jste nakládal s kamerou a fotografickými postupy dosti neortodoxně, vlastně šlo o popírání zaběhnutých postupů…

Můj přístup šel tenkrát vlastně proti tomu, na co byl fotoaparát zkonstruován, protože já jsem vůbec nevyužíval jeho schopnost zachytit události ve zlomcích sekundy. Můj úplně první záznam byla čtyřicetiminutová expozice podvečerní procházky. Nakonec jsem se dostal k expozicím, které probíhaly v řádech dnů, třeba mezi dvěma došlými dopisy, kdy aparát exponoval zavřený někde ve skříni. Tím, že mi nezáleželo na konečném výsledku, vedlo ono neočekávání nějaké obrazové skladby paradoxně nakonec k neuvěřitelné estetice. Ale o tom se dá hovořit až nyní s odstupem dvou desetiletí, protože tenkrát byly mé fotografie zdrojem posměchu.

Vždycky mě překvapí, že z nezáměrného – bez kompozice a vnějšího usměrňujícího zásahu – vznikne řada děl, které jsou vizuálně velmi atraktivní, ačkoli v nich nikdy o tuto vizuální zajímavost nešlo a nejde…

No tak to nás překvapuje oba. Dost o tom přemýšlím, o estetice přírody, kde se estetika bere v nás? Jak ji vnímají zvířata a je pro ně vůbec důležitá? A je naše vnímání, co je krásné a co ne, to jediné správné? Může mít příroda, když ji beru jako spolutvůrce, tvůrčí krize?

Chci zaznamenat určité místo, to, co se tam odehraje v řádu několika dní nebo týdnů. Položený papír absorbuje světelnou energii toho místa, zachycuje objektivně často jen malé pohyby stébel ve větru nebo spadlý list. Často zánik určitých přírodnin, a ty zanechávají na světlocitlivé vrstvě své poslední stopy. Spadnutím listu se mění svět, už nikdy nebude stejný. Cykly, změny, růst a zánik probíhají v přírodě po miliony let a po celou tu dobu si s sebou nesou jakousi estetiku. My nevíme, jestli ji vnímal i první člověk. My nevíme, jestli je ta estetika „připravená“ zrovna pro nás. Papír má schopnost to zachytit, ducha maličkého místa.

Na letošním trienále v pražské Národní galerii jste byl zastoupen poměrně rozsáhlým souborem svých „obrazů“. Myslím, že to byla jedna z vašich vůbec největších prezentací mimo Ostravu. Kde je možné se setkat s vaší tvorbou v současnosti?

Před nedávnem začala výstava v Moravské galerii v Brně. Jmenuje se Neregulováno. Prales ve fotografii. Připravil ji Antonín Dufek a vybral tam asi třicet autorů od třicátých let 20. století až do současnosti. Koncept výstavy souvisí s tím, že letos uplynulo 170 let od vyhlášení přísné ochrany Žofínského pralesa a 150 let Boubínského pralesa. České pralesy patří k nejdéle chráněným v Evropě.

Účastnil jste se velkoryse koncipované kolektivní výstavy Picturing Eden. Kdo ji pořádal a kde všude probíhala?

Picturing Eden je výstava organizovaná muzeem George Eastman House v Rochesteru, New York. Tato instituce spolu s kurátorkou Deborah Klochko, ředitelkou Museum of Photographic Art v San Diegu v Kalifornii, se ujala projektu, který se snaží mapovat v dosavadních dějinách možnosti zobrazování Ráje. Výstava putuje již třetím rokem po Spojených státech. Premiéru měla v pořádajícím George Eastman House, pak se přesouvala přes Museum of Art v Iowě, MoPA v San Diegu do The Grace Museum ve městě Aluiene v Texasu, nyní probíhá v Munson Williams Proctor Arts Institute v Utice v New Yorku a počátkem příštího se plánují galerie ve státě New York a na Floridě. Mám velkou radost a určitě štěstí, když se můžu podílet na výstavním projektu s autory, jako jsou Sally Man, Adam Fuss, Masao Yamamoto, Michael Kenna, bratři Mike a Doug Starnové.

Můžete popsat, jaký koncept se skrývá za vašimi fotoobleky? Mám pocit, že právě v této aktuální poloze svého díla propojujete hned několik nosných motivů své tvorby – dotek, kontakt, nezáměrnost a pohyb…

Světlocitlivá vrstva fotopapíru jako by nahrazovala mou vlastní kůži, protože je schopna reagovat na okolí. Chemický proces solí stříbra je podobný reakcím kůže třeba na sluneční záření. Tím, že si oblékám spodní prádlo s nanesenou fotografickou emulzí, sleduji, kam všude se dostává světlo. Kde ostatní části našeho oblečení, například košile, mikiny, kabáty nebo třeba kalhoty, boty dovolí tomuto světlu-energii dostat se až ke kůži. Takže se ve tmě obléknu a vyrazím na procházku nebo třeba na koncert. Je to celkem dost vzrušující, chodit a zároveň exponovat. Co nevidět vzniknou nové práce, dvě krabice fotoemulze zabírají v lednici dost místa, pomalu se blíží Vánoce, a tak budou muset ustoupit cukroví a bramborovému salátu.

Jiří Šigut (1960) se v letech 1985–1991 zabýval fotografickými záznamy, při nichž programově nevstupoval do procesu dlouhotrvající expozice. Jeho fotografie vznikaly tehdy jako výsledek mimouměleckých, nijak nestylizovaných činností. Záznam se tak stával skutečnou referencí o tom, co se stalo a poté dostalo bez jakékoliv manipulace na citlivou vrstvu negativu. Tématy tohoto způsobu vizualizace času se stávaly obvyklé činnosti (cesty autobusem, vlakem, výtahem, procházky, nákupy ad.) nebo také záznamy teploty okolí v interié­rech či exteriérech, hudby nebo filmů, a to vše na jediné políčko kinofilmu. Na tradiční vztah negativ – pozitiv postupně rezignoval na samém počátku devadesátých let. Od té doby zaznamenává své aktivity a procesy v přírodě přímo na citlivou vrstvu fotografického papíru, kdy zdrojem světla a energií je příroda (denní světlo, hvězdy, měsíc, oheň, světlušky ad.). Emulze tu nemá jen fotografickou funkci, ale překračuje ji a reprezentuje světlocitlivost veškeré hmoty. Svoji práci, tedy pokládání fotopapírů do volné přírody (v řádu několika dnů nebo i týdnů), spojuje autor s obdobami rituálů, svých velmi osobních a intimních nočních performancí. Pracuje jako typograf. Z prací, které připravil k tisku v poslední době, je možné uvést katalogy výstav Michael Rittstein (GVU Ostrava), Miloš Urbánek (GVU Ostrava), Kunito Nagaoka nebo Tvrdohlaví po dvaceti letech (GVU Ostrava, ČMVU Praha). Dlouhodobě spolupracuje s fotografickou galerií Fiducia v Ostravě. Připravuje rovněž grafický styl příštího ročníku Ostravských dnů nové hudby.

Odborníci se vesměs shodnou, že übermaterialismus hip hopu je součástí jeho napojení na kulturní logiku pozdního materialismu, jak o ní píše americký teoretik postmoderní kultury Fredric Jameson. Spontánní přitakání životu v černé kultuře má v postmoderně podobu přitakání trhu a jeho mechanismům, které maskují metafyziku přítomnosti za peněžní hodnoty jako všudypřítomný garant bytí. Konzumní povaha hip hopu je samozřejmě také důsledkem sociopolitických souvislostí černošské minority a její touhy po existenčních (ve slovníku pozdního kapitalismu = ekonomických) jistotách. Fascinace nadměrným konzumem a excesy všeho druhu jsou nevyhnutelným kulturním produktem těchto podmínek. Viditelným důkazem materiálního nadbytku je tlusté břicho jako nedílná součást raperova symbolického kapitálu. Jako příklad uveďme samochválu vlastní tloušťky nejlepšího českého rapera Jamese Cole ze SuperCrooo: „Místo hodinek mám orloj/ místo břicha mám sud/ když se chci ohnout je to
souboj“ (Mánie).

Tučný elektronický buben

Celková nestřídmost se samozřejmě promítá také do hodnotících metafor hiphopového argotu. Příkladem je kategorie fatness (provizorní český překlad: tlustoprdelnost, sádelnatost) jako jedno z měřítek určujících kvalitu. Užití této kategorie je problematické. Jako adjektivum slouží výhradně pro popis kvality hiphopového beatu. (Nedá se tedy ve stejném smyslu říci, že nějaký raper je tlustý. Výraz phat je totiž běžnější jako akronym spojení pretty hot and tempting, užívaného pro pěknou dívku, a v pouličním slangu už působí zastarale.) Tučný beat se vyznačuje nízkými frekvencemi, díky nimž často splyne s basovou linkou. Mimochodem, Fat Beats je slavný vinylový obchod a undergroundový label z Brooklynu, který prodává a vydává hlavně syrový materiál pro DJe a gramofonisty.

Při řádné hlasitosti by měl být ideální fat beat slyšet i fyzicky – způsobovat vibrace v břišní oblasti posluchačů. Vracíme se zpět k břichu a není to rozhodně náhoda. Tlustý beat, velké břicho, tělesné vnímání hudby jsou všechno různé strany téže mince – tedy výše popsané kvality fatness. Mějme na paměti, že břicho je (ne)nápadným epicentrem raperových dovedností. V podkožním sádle se tam shromažďuje důkaz ekonomické soběstačnosti, na niž raper obyčejně poutá pozornost typickými trhanými pohyby rukou v oblasti hrudníku. Břicho je ale zároveň symbolem zemitosti, která spojuje jeho výpověď s realitou.

Zatímco pro rockery je důležité zanedbané a vyhublé tělo, symbolizující únikové kvality jeho umění a okázalé pohrdání tělesností, v hip hopu se cení větší sepětí mluvčího (respektive jeho tělesné masy) se skutečností.

A čím více podléhá raperovo tělo gravitaci, tím je vlastně blíže realitě a může o ní pravdivěji vyprávět. Odtud pramení idolizace raperů s nadváhou. Na samotném vrcholu hierarchie nestojí nikdo jiný než Biggie Smalls alias Notorious B.I.G., který v časech své největší slávy vážil 172 kilogramů. Na pódium vylézal zásadně s ručníkem, do kterého otíral pot z čela, a svým konkurentům vzkazoval: „Hit you with fatness, represent my blackness“ (The Points). Někteří fonologové zabývající se hip hopem dokonce připisují dodnes nepřekonanou kvalitu jeho rapového přednesu nadměrnému množství sádla soustředěného ve rtech a jazyku.

Výčet slavných rapových otylců může pokračovat. Ještě o několik desítek kilogramů více než B.I.G. vážil jeho portorický kolega Big Pun, čímž dosahoval stavu medicínským termínem popisovaného jako morbidní obezita. Tloušťka se mu stala osudnou; první latino raper, který natočil platinové album, zemřel v 28 letech na selhání srdce. Jeho bývalý parťák, stylově pojmenovaný Fat Joe, je současným nejpopulárnějším tlustým raperem, ovšem na své dva velké vzory nedosahuje ani svými skills, ani jako tlusťoch, když váží jen něco přes 120 kilo. Patrně nejvíce fat skupinou všech dob jsou brooklynští Fat Boys, existující mezi lety 1982 a 1991. Tloušťku pojali jako marketingový tah a o jejich popularitě svědčí i to, že inspirovali ke vzniku napodobovatele jako The Fat Girls nebo Skinny Boys. I u nich skončila nadváha skonem – pionýr beatboxingu jménem Buff Love alias The Human Beat Box vážil těsně před smrtí, způsobenou selháním srdce, 205 kilo.

Zadky! Zadky!

Jak moc je pro rapery důležitá správná tělesná váha, dokládají příklady několika interpretů, kteří při úspěšných pokusech zhubnout prokazatelně ztratili svoji hiphopovou relevanci. Heavy D, který se v devadesátých letech prohlašoval za „přerostlého milovníka“, zhubl v polovině naší dekády z původních 180 o osmdesát kilo. Autor hitů jako Living Large, Mr. Big Stuff nebo Chunky But Funky se teď možná cítí poránu lépe, ale ze žebříčků se pomalu a jistě vypařil. Podobným případem poklesu kreativního potenciálu s úbytkem sádla je Missy „Misdemeanor“ Elliott, jejíž nejslavnější alba Da Real World a Miss E… So Addictive se datují do doby, kdy trpěla extrémní nadváhou. Když na začátku našeho desetiletí ze zdravotních důvodů zhubla, výrazně klesla kvalita jejích desek. Stejný osud potkal i jejího parťáka Timbalanda, který před třemi lety prodělal odtučňovací kůru. Udělá ještě někdy pořádný tučný beat? Ne, pokud znovu
nepřibere!

V časech největší slávy mohl někdo Missy Elliott obviňovat z toho, že svoji nadváhu využívá k tomu, aby se dostala do programu televizních stanic jako důkaz jejich politické korektnosti. (A Missy se za svoji tloušťku rozhodně nijak nestyděla.) Ve skutečnosti má hip hop speciální oblibu v nadměrných raperkách v čele s dnes již oscarovou herečkou jménem Queen Latifah. V čase, kdy ideál krásy představují vychrtlé modelky, jsou široké boky a objemná ženská zadnice (ne nutně celková tloušťka) ochraňovány v hip hopu jako symbol sexuality a nepřímo také ženské plodnosti. Odtud pramení popularita rapových ód na ženské „big booty“. Notoričtí sprosťáci 2 Live Crew o tomto objektu natočili skladby jako třeba Big Booty Hoes a položili základy populárnímu podžánru hip hopu – tzv. booty music. Hudba je postavená na mohutné basové lince a k nejčastěji používaným hláškám raperů patří „shake that ass“; tomuto příkazu často
vyhovují ve videoklipech modelky objemnějších tvarů. Vynalézavý James Cole používá originální český překlad „vigli tou prdelí“.

Hubení jsou leda pasáci

Tloušťka, respektive její nedostatek funguje v hiphopové symbolice i v negativním smyslu. Vychrtlá mužská postava je podezřelá a v pouliční typologii jejím nositelům náleží jméno Slim. Obyčejně vystupují jako prohnaní drogoví dealeři, podvodníčci nebo vychytralí týpci, kterým se nedá příliš věřit. Mezi nejstarší příklady podivných hubeňourů patří černošský spisovatel Robert Beck alias Iceberg Slim, vystupující ve svých částečně autobiografických románech Pimp či Mama Black Widow jako slizký pasák bez pevných morálních zásad. Zatímco rapeři Ice-T a Ice Cube převzali jeho jméno, jejich kolegové Kurupt či Snoop Dogg se jím inspirovali při vytváření své pouliční postavičky všeho schopných pasáků. Jisté ovlivnění je patrné i u Eminema, který si někdy říká Slim Shady.

Viděli jsme, že tloušťka jako pozitivní kvalita je nedílnou součástí hiphopové symboliky. Alternativní kultura vzešlá z černošských ghett v New Yorku dokonce požadavkem sádelnosti dekonstruuje étos krásného a hubeného těla. Je to možná jeden z paradoxů pozdního kapitalismu, jak o nich píše tým profesora Honnetha z Frankfurtské školy. Dalším možným důvodem je tzv. dvojité kódování hip hopu, jenž svoji kulturní symboliku formoval jako vyvrcholení asimilačního procesu a zároveň jako militantní negaci dominantní kultury bílé Ameriky. Podrobnější vysvětlení tohoto fenoménu prozatím nechme na dalším bádání.

Autor je hudební publicista.

U mě dobrý

Režie Jan Hřebejk, 2008, 102 min.

Sony/BMG 2008

Hřebejk je naším nejplodnějším režisérem a nutno uznat, že vzhledem k jeho nadprodukci není výsledek nikdy úplně špatný. Ale ani dobrý. Po třech filmech s vážnější tematikou se letos vrátil s další komedií. Sleduje v ní počátek let devadesátých a opět se spolehl na povídku Petra Šabacha. To, že je film natočen podle povídky, je ale zřejmé už po chvíli. Nic se nikam nevyvíjí, úvodní hodinu nám režisér představuje protagonisty a nechává je trochu nespojitě tlachat o lecčems. Teprve druhá polovina filmu dostává spád (tedy ta natočená podle povídky). V první polovině se Hřebejk zaměřuje na několik fenoménů devadesátých let a trochu neuměle je nabaluje na postavy. Sledujeme útok anarchistů na restauraci McDonnald´s, první zbohatlíky, prohánějící se v jachtách po českých řekách, nebo prodejce zázračných koncentrátů všeho za přemrštěné ceny v rámci jakési multilevelmarketingové firmy. Počáteční nostalgická atmosféra se po chvíli
přejí, hudba Norbi Kovácse začne lézt na nervy a divák marně pátrá, čeho by se mohl v ději chytnout. Jak jsme už u Hřebejka zvyklí (zejména po Pupendu), humoru se tu příliš nedočkáme. Nejlépe nakonec působí filmoví neherci v čele s režisérem Jakubem Kohákem a mimem Borisem Hybnerem. U mě dobrý je nafouknutá bakalářská epizoda, kterou se Hřebejkovi podařilo roztáhnout na celovečerní formát. Takových prázdných bublin by možná dokázal ročně natočit ještě víc.

Jiří G. Růžička

Zombi Holocaust

Režie Marino Girolami, 1980, 84 min.

Řitka Video 2007

Marino Girolami je českému divákovi známý především drastickým policejním thrillerem Krutý Řím, reprezentujícím italský žánr 70. let poliziesco. Producent Fabrizio De Angelis nabídl režisérovi projekt kombinující tematiku zombií a kanibalismu, dvou stěžejních témat italského hororu na přelomu 70. a 80. let. Skupinka antropologů a policejních vyšetřovatelů se vydává na tropický ostrov, aby objasnili příčiny kanibalsky motivovaných vražd a krádež lidských orgánů v New Yorku. Obraz šíleného vědce experimentujícího na ostrově s lidskými těly představuje charakteristickou variaci na podobné postavy v dílech německého expresionismu. V tomto případě se doktor pokouší manipulovat s novými formami lidského života pomocí transplantace mozku. Více než s logicky vystavěným příběhem, který nebyl hlavním tvůrčím záměrem, pracuje snímek s jeho atmosférickými aspekty a vykreslením prostředí nemocnice i izolovaného ostrova. Stojí zde
proti sobě dvě geograficky protikladné civilizace: rušný metropolitní New York a nebezpečná džungle s primitivní kulturou. Italský horor často popularizoval v rámci svých tematických konvencí divákovi některou vědeckou disciplínu, kterou by vytvořil argument pro zdůvodnění a obhájení krvavých efektů. Jedna ze závěrečných scén, kdy domorodci pomalují a položí na obětní oltář ústřední hrdinku, slouží jako ukázka rituálu a zároveň pomáhá k rozkrytí záhady tajemných vražd.

Jan Švábenický

When the Day Breaks

Režie Wendy Tilbyová, Amanda Forbisová, 1999, 9 min.

www.cz.youtube.com/watch?v=IuUwDuV8GNY

Existenciální bajka současnosti ukazuje, že vykreslení lidských pocitů skrze zvířata nemusí být jen ryze infantilní, ale naopak umožňuje nadsázku a ozvláštnění. Miniatura o osamělosti dnešního města ukazuje příběh prasnice Ruby a její příběhy obyčejného dne. Zobrazuje míjení sousedů v domě, lidí na ulici, které Ruby potkává. Neštěstí Kohouta, kterého potká, přivádí Ruby k nostalgickým úvahám o jeho možném životě. Rubina odpolední nálada je posmutnělá i znepokojivá, ale zároveň bezstarostná. Jako celý film. Velký prostor ve filmu hraje citron, konvice a polévka z plechovky. Z čeho se skládají dojmy našich dní? A vzpomínky na ně? Druhý animovaný snímek Kanaďanky Wendy Tilbyové a její krajanky Amandy Forbisové získal v roce 1999 právem Oscara v kategorii krátkého filmu a zvítězil téhož roku i na festivalu v Annecy. Kromě lehce provokativního příběhu i nálady přinesl i netypickou formu. Tvůrkyně po
roce experimentů vytvořily novou formu kombinace animace a hraného filmu: natočily celý příběh s herci na Super 8 a poté překopírovaly určité natočené části tak, že nebyly k poznání. Xeroxy pak domalovaly tužkou a pastelkami. Postavy se zvířecími hlavami vpředu jsou vesměs nakreslené, zatímco pozadí je pixilací (tedy animací živé herecké akce) a celek má punc litografie s barevností potlačenou na maximum.

Kamila Boháčková

Stereolab

Chemical Chords

Duophonic/4AD 2008

Pro skalní fanoušky Stereolab je to vlastně dobrá zpráva: u jejich milované kapely není nic nového. Soubor kolem skladatele a kytaristy Tima Ganea a levicově vyhraněné francouzské zpěvačky a textařky s uhýbavým pohledem plachého medvíděte Laetitie Sadierové zkrátka stále dělá experimentální hudbu chytlavým způsobem. Jejich láska k obskurním klávesám, znovuoživování archaických postupů studiového nahrávání, vypůjčených od průkopníků elektroakustické hudby i geniálního producenta Phila Spectora, se přirozeně míchá s rockovou úderností a odlehčenými výpůjčkami ze světa easy listeningu: uslyšíte surfové kytary, romantické smyčce, zvonivé vibrafony i loungeově slizké dechy (věřil bych, že šéf dechové sekce je úspěšným sňatkovým podvodníkem; jmenuje se ale Sean O’Hagan a kromě stálé spolupráce se Stereolab se realizuje pod svou značkou The High Llamas). Pípání elektronických udělátek proplétající se hustou voňavou omáčkou mnoha vrstev
nástrojů samozřejmě patří k věci, o častých latinských rytmech (rocku album od alba ubývá) nemluvě. Opojné chemické akordy čtrnácti nových skladeb nijak nevybočují z produkce skupiny, jejíž tvář nabyla – zdá se – definitivní podoby na dvanáct let starém albu Emperor Tomato Ketchup. Ano, opakují se. No a?

Petr Ferenc

Rafael Toral

Space Elements vol. I

Staubgold/Starcastic 2008

Vnímám tu hudbu jinak, než jak ji představuje v komentáři autor, to ale nic nemění na mém přesvědčení, že s dlouhodobým Space Program (prostorovým/vesmírným programem) kápl na poetiku se silným potenciálem. Čtyřicetiletý Portugalec, co vypadá na devatenáct, si vynalezl nástroje, které reagují na vlny vysílané do prostoru, navíc zčásti neovlivnitelně. Starokosmické zvuky vznikají různě: v rukavicích posetých senzory reguluje Rafael Toral proud zvukového vlnění. Hraje na zpětnou vazbu kapesního reproduktorku, přičemž filtr reaguje na světlo; brnká na amplifikovanou kovovou pružinu. S tímhle vybavením hledá už pár let dobrý kontext na improvizační scéně. Nové album ho zastihuje v dialozích s akustickými hráči: japonsky neemotivní flétnou Davida Toopa, kapesní trubkou Sei Miguela, kontrabasem Margaridy Garcíi (známe i ze spolupráce s Ivanem Palackým). Toralovo tútání, praskání a dlouhé vlny (s dobrým podílem ticha) znějí výtečně neurčitě:
vydává je člověk, stroj, nebo prostor? Perkuse a trombon vedle nich neznějí křiklavě jinak, ale je zřejmé, že jsou jiného rodu. Sám Toral se brání pojmu improvizace, jeho přístup k živému hraní na elektroniku předpokládá ustálený matrix možností, jak se rozhodovat. Právě takhle vidí jazz (jako improvizaci uvnitř pravidel), který podle něj ovlivňuje vznik jeho „post-free jazz electronic music“ nejvíc. Budiž, naštěstí je to však jazz z paluby Ikarie XB 1.

Pavel Klusák

Čistychov

Posledný doberman

EMI 2008

Rok 2008 je ve znamení sólových alb členů slovenského rapového uskupení Názov stavby. Desky vydal Bacil i Dna a nedávno se na pultech objevil už druhý sólový počin asi nejznámějšího ze skupiny – Čistychova. Úkrok směrem k r’n’b a pomalejším až raegetonovým beatům odráží Čistyho zálibu v jemnější, ale nikoliv nutně hloupější muzice. Jeho rap je i zde stejně tvrdý, rychlý a nijak mu to neubírá na síle ani originalitě, co se textů týče. Problém můžou mít někteří posluchači především s „homosexuálnym speváčikom“ Bielým, který spolu s Čistychovem vytvořil většinu beatů a jako zpěvák hostuje hned ve dvou skladbách; mně se ale zdá, že Biely k Čistymu prostě patří a spolupráce jim svědčí (v minulosti už se doplňovali při mezinárodním projektu International Collabo). Dojde i na klasické rapové hymny a Čistychovovy osobní zpovědi, které nejsou vždy úplně idylické. Například ve skladbě Posledný doberman, po níž pojmenoval
i album, se vyznává z určitého rozčarování ze spolupráce právě s doslova mytizovaným Názvem stavby. Celkově nelze než konstatovat, že petržalský král nijak nezaostal za svým prvním sólovým počinem Né produkt a jeho štěkot je zřejmě spolu s Dnovým albem Love (peniaze/laska) a Veckovým Funkčným veteránem vrcholem letošní slovenské hiphopové produkce. Beze zbytku také platí jeho slova, že „prvý album bol viac všeobecný, druhý je viac o ňom“.

Lukáš Rychetský

1. Aperitiv

Široká nabídka lahodných nápojů ze Zymo-Xylu Harryho Partche

Harry Partch sestrojil svůj bizarní hudební nástroj v roce 1963 v Petalume. Název „Zymo-Xyl“ odvodil od dvou řeckých slabik; první odkazuje na proces fermentace, druhá na dřevo. K jeho výrobě použil 17 prázdných lahví od různých destilátů, které převrácené uspořádal do dvou řad podle parametrů tónů, jež produkují. Zde je seznam lahví, uspořádaných nikoli podle typů či značek nápojů, nýbrž podle jejich velikosti a odpovídajících číselných poměrů:

6/5 Old Heaven Hill Bourbon

11/9 Old Heaven Hill Bourbon

5/4 Heaven Hill Bourbon (ne starý)

4/3 Gallo’s Sherry

7/5 Gordon’s Gin

10/7 Gordon’s Gin

3/2 Brugal Rum

11/7 Bacardi Rum

8/5 Jameson’s Irish Whisky

5/3 Barclay’s Whisky

27/16 Barclay’s Whisky

12/17 Canada Dry Gin

16/9 Cabin Still Bourbon

20/11 Canada Dry Gin

11/6 Taylor’s Sherry

40/21 Vat 69 Scotch

1/1 Bristol Cream Sherry

2. Hors-d’oeuvre

Těstoviny pro unavené tanečníky od Alvina Luciera

Nikdo neměl větší požitek z tohoto jednoduchého jídla než tanečnice Susan Fosterová, která k nám během školního roku na Weslyanské univerzitě přicházela na večeři každé pondělí. Vcházela do našeho domu unavená, podrážděná a vyhladovělá po dlouhých hodinách učení tance. Po večeři se však její nálada, stejně jako nálada mé ženy a dcery, značně zvedla. Zřejmě díky složitým uhlovodíkům v těstovině, my všichni však soudíme, že zejména proto, že jídlo chutnalo tak skvěle. Recept je trapně jednoduchý.

Ingredience: extra panenský olivový olej, česnek, 1 28uncová plechovka loupaných italských rajčat (nevadí mi používat zavařená rajčata, stejně jako mi nevadí poslouchat nahranou hudbu; teď používám loupaná rajčata značky Muir Glen; jsou organického původu a balena v bezolovnaté, smaltované plechovce), 1 kvalitní pánev (zrovna jsem si koupil pánev z nerezavějící ocele značky All-Clad Metalcrafters; na mé pánvi Dehellerin se totiž časem sedřel niklový potah, odhalil měděný povrch, a i když jsem ji dal u Deana and De Lucu v New Yorku znovu pocínovat, zdá se mi, že není příliš bezpečné ji používat).

Proces přípravy: Pomalu osmažte několik stroužků drobně nasekaného česneku ve větším množství oleje. Přidejte proceděná, drobně nasekaná rajčata. Jestli jsou v nich nějaké bazalkové listy, odstraňte je. Povařte na mírném ohni, dokud se rajčata neoddělí od oleje. Nepřidávejte žádnou sůl, pepř či jiné koření. Uvařte těstoviny v neosolené vodě al dente. Nechte je okapat a smíchejte s omáčkou ve vyhřáté míse. Podávejte se směsí z čerstvě nastrouhaných sýrů Romano a Parmezán.

Dobrá rada: Dávejte si pozor, ať vás skvělá chuť jídla nezláká k nadměrné konzumaci. Mějte na paměti, že je to „jenom“ předkrm, po kterém přijdou další chutné kousky.

3. Polévka

Minestrone Alvina Currana pro soubor Musica Elettronica Viva

Nejlepší polévky se obyčejně podaří takměř z ničeho. Stará kost, trocha celerové natě, cokoliv zapomenutého, odhozeného, na co jste si právě vzpomněli, jakýkoliv zbytek, co jinak nestojí za povšimnutí – z toho všeho může být polévka. Polévka je cokoliv. Všechno. Chce to jen nouzi, hru a inspirovanou improvizaci, jako ve staré dobré kuchyni. Vezměte jednu velikou místnost – vyrámujte ji a vyčistěte. Umístěte do ní: 1 velký ocelový buben; 1 staré piano (s hráčem); 1 R. A. Moog syntezátor (s hráčem); 1 syntezátor vlastní výroby; 2 velké rezonanční skleněné tabule; 1 pětilitrovou plechovku od mazacího oleje Agip (prázdnou); 1 východoafrickou mbiru; 1 chromatický dětský klavír; 1 sadu zvučných sklenic (8 až 40 cm vysokých); 3–4 různě dlouhé televizní antény (zavěšené); 6 různých závěsných činelů; 3 naladěné indické činely; 3 velbloudí zvonce; 1 sadu bong; 3–4 staré kravské anebo kozí zvonce; 1 ozvučné dřevo; 1 hračkářský xylofon; 3–4 vysouvací píšťaly s různým
rozsahem; 1 mysliveckou vábničku; 1 anglickou policejní píšťalu; 1 ústní sirénu; 1 jugoslávskou dvojitou píšťalu; 4–5 různých ptačích vábniček; 3 židovské harfy; 3 diatonické harmoniky; 2 bandoneony; 1 sopránovou trumpetu (s hráčem); 1 sopránsaxofon (s hráčem); 1 sopraninový saxofon (s hráčem); 1 housle (s hráčem); 1 cello (s hráčem); 1 trombon (s hráčem); 1 křídlovku (s hráčem); hlasy; rozličné hrnce, pánvice, kovová víčka, plechovky, pružiny, elektrické zvonce a bzučáky, kovové pláty, bubenické paličky, umělohmotné škrabky, pingpongové míčky a lahve; 2 magnetofony; 1 rádio; 1 krátkovlnný rozhlasový vysílač a přijímač; 5 vzdušných mikrofonů; 20 kontaktních mikrofonů a levné japonské mikrofonové mixpulty připojené na 2 mixpulty zn. Uher a ty na 2 zesilovače se čtyřmi dobrými reproduktory. K uvedeným hráčům přidejte malý počet pozvaných hráčů-přátel. Pomalu přidávejte posluchače-diváky, ne však víc než 30. Postupně míchejte hráče
s posluchači, dokud z nich nevznikne směs, nerozlišitelná od zvuků, které dělají anebo poslouchají. Celé to přiveďte pomalu do varu a 2 až 3 hodiny vařte na mírném ohni.

4. Hlavní jídlo

The Lazy Anarchists nabízejí zázračný grilovaný špargl

Jako hlavní chod vybíráme jídlo, jehož rituální konzumace slibuje nejen gastronomický, ale také audio-urino-odorický a relaxační zážitek.

Ingredience (porce pro 2 osoby): 1–2 svazky šparglu, olivový olej, 2–3 stroužky drobně nakrájeného česneku, sůl pro dochucení.

Příprava (trvá asi 20 minut): Propláchněte dobře špargl vodou, je-li nutné, tak ho osekejte. Vložte do rendlíku a pokapejte olivovým olejem. Potírejte nožičky šparglu rovnoměrně olejem a házejte mezi ně kousky česneku. Lehce posolte a grilujte v troubě po dobu 10–15 minut, dokud není jemně hnědý a chřupavý.

Nezapomeňte, že slibované zážitky se dostaví až po relaxačním poslechu skladby Relaxation with The Lazy Anarchists (kompilace Continental Drift, Peripheral Conserve 2004) během zažívání. (Důkazem zdařilého postupu a úspěšné konzumace je výrazný zápach vaší moči.)

5. Salát

Balkánský salát à la The Sonic Catering Band

Ingredience: 150 g sýru halloumi, 30 ml olivového oleje, 1 červená paprika, 2 malé tykvičky, 4 nastrouhané karotky, 4 mladé sladké kukuřice, 100 ml bílého (neochuceného) jogurtu, 25 ml červeného vinného octa, 2 vejce, 80 g kapar, hrst čerstvé petrželové natě, 10 g soli.

Příprava: Nakrájejte sýr halloumi na proužky a osmažte na olivovém oleji. Nakrájejte červenou papriku a tykvičky; smíchejte s karotkou a kukuřicí. Smíchejte jogurt s olivovým olejem a červeným vinným octem. Pomíchejte všechno dohromady a servírujte.

6. Dezert

Vánoční pudink opět servíruje The Sonic Catering Band

Ingredience: 3 vejce, 140 ml mléka, 170 g hladké mouky, půl čajové lžíce zázvoru, 170 g práškového cukru, 80 g nakrájených višní s cukrovou polevou, 2 polévkové lžíce směsi z nakrájených jablek, sušeného ovoce, mandlí, rozinek, pomerančové kůry s cukrem a mletým masem, nastrouhaná kůra z 1 pomeranče nebo citronu, 45 g drobně nasekaných ořechů, špetka soli, 170 g rozdrcených ořechů, 170 g sultánek.

Příprava: Vysypte suché ingredience do mísy. Přidejte cukr, ovoce, ořechy, směs a kůru. Smíchejte s vejci a mlékem do tuhé konzistence. Míchejte důkladně, dokud není směs dobře promíchaná. Vlijte směs do velké, dobře vymaštěné pudinkové formy. Zakryjte aluminiovou fólií a vařte v páře 5 až 7 hodin.

7. Koktejl

Beachcomber’s daiquiri Harryho Partche

Daiquiri pobřežního paběrkovače připravíme ze dvou stejných dílů čerstvé vody a tmavého rumu, zbytku vysušené citronové šťávy, trochy mořské vody a větvičky plovoucí chaluhy pro dekoraci (lze ji i sníst). Lze jej přisladit hrudkou cukru anebo sladkým kondenzovaným mlékem.

8. Něco pro vegetariány

Cukety se sezamovým máslem a koprem Johna Cage

Překrojte každou tykev dvakrát podélně. Prudce je opečte na horkém oleji a smažte tak rychle a tak málo, jak to jen lze. Pak je vložte do rendlíku s trochou oleje a omáčkou udělanou z tamari, čerstvého (anebo sušeného) kopru a sezamového másla anebo tahini. Vložte do mírně vyhřáté trouby na asi 45 minut.

Tři kusy ve tvaru hrušky pro dva stolovníky od Erika Satièho

Vhodný dezert pro všechny vegetariány. Jeho esenci nejlépe vystihl Jean Cocteau: „Impresioniští skladatelé rozřízli hrušku na dvanáct kousků a každý z nich nazvali poemou. Pak Satiè zkomponoval dvanáct poem a tento celek nazval Morceaux en forme de Poire.“

9. Speciality pro chudé i náročné:

a) pro chudé a šetrné Hawaii podle Alvina Luciera

Pasivní solární panely ohřívají kotle naplněné vodou až do varu, který způsobuje páru produkující hudební tóny. Malé vulkány.

b) pro striktní diabetiky Puffball Lasagna od Johna Cage

S půl- až třičtvrtěpalcovými plátky houby břichatky zacházejte jako s těstovinou. Udělejte směs z chutných hub osmažených na sezamovém oleji a posypaných tamari (Polyporus frondosus, Craterellus cornucopioides, Marasmius oreades, Lepiotas procera, rachodes anebo americana) a další směs z tofu a miso jako náhradu za sýr. Ukládejte střídavě tyto vrstvy s vrstvou břichatek do hlubokého rendlíku. Vložte do středně vyhřáté trouby a pečte, dokud vrstvy dobře nesplynou, asi 45 minut až hodinu.

K tomuto skvělému jídlu, připravenému podle makrobiotického receptu Johna Cage, se hodí Dietní polka od Daniela Goodeho, kterou napsal pro akordeonového virtuosa Guye Klucevseka.

Několik užitečných tipů na závěr:

Mějte na paměti kuchařskou maximu Frederika Rzewského, že nejdůležitějšími surovinami v každé kuchyni jsou olivový olej, česnek a pepř. Ne všechny olivy mají pecky. Mlsnějším uším doporučujeme vyzkoušet některou ze znamenitých restaurací, do nichž své posluchače už léta zve elektronický hudebník Carl Stone. Při poslechu hudby se stejně jako při gastronomických radovánkách vyhýbejte nudným fast-foodům a zejména předžvýkaným soustům! Dobrou chuť, hezký poslech a příjemné zažívání!

Autor je estetik umění.

Ještě dřív, než se rozeběhla druhá vlna současné hospodářské krize, přelila se krize do médií, a tím začala v Evropě třetí mediální krize od 2. světové války. První krize proběhla v druhé půlce sedmdesátých let, kdy se reklama vehementně přestěhovala z printu do televize a poškodila tištěná média. Druhou krizi prožila média v letech 2001 až 2003, kdy se část inzerce přestěhovala z tištěných médií a elektronických médií na internet. Třetí krize se k nám blíží v těchto dnech a je způsobena hospodářskou krizí: podniky začínají šetřit na reklamě. Tentokrát budou poprvé poškozená všechna média, výjimku představují jen specializované finanční noviny v angličtině Financial Times i Wall Street Journal a na ekonomiku specializované servery. Návštěvnost těchto portálů a prodejnost důležitých ekonomických novin stoupla až o třetinu.

Snížení příjmů i zaměstnanců

Důsledky předchozích dvou krizí znamenaly vždy snížení příjmů, což mělo za následek větší koncentraci majitelů, snižování počtu zaměstnanců a zmenšování obsahu. Například jen v sousedním Německu na podzim roku 2003 bylo bez práce 10 000 novinářů, z nichž většina se do médií již nikdy nevrátila a jen část z nich našla uplatnění v PR agenturách. Řada regionálních novin se zbavila všech redaktorů a zaměstnává od té doby jen editora a volontéry, kteří pracují prakticky zdarma, aby měli potřebný počet let praxe v CV, a tiskne příspěvky čtenářů.

Třetí krize, která se do Evropy blíží, bude mít ještě v letošním roce 2008 dle odhadu za následek finanční propad zisku v médiích v rozsahu asi 5 až 10 procent, v roce 2009 se propad odhaduje až na 25 procent a je možné, že tato krize se protáhne až do roku 2010 či dále. Jedno z  největších vydavatelství v Německu (kam se vedle Velké Británie každá krize z USA vždy přelije nejrychleji) Gruner + Jahr již v říjnu ohlásilo „velký úklid“. Předseda představenstva Kundrun této akciové společnosti poslal svým šéfredaktorům neobyčejně otevřený dopis, v němž všem oznámil velké snížení počtu zaměstnanců, zmenšení počtu vydavatelských míst a zastavení titulů, které nemají šanci blížící se krizi přežít. Ve zmíněném dopise se doslova píše o „bolestivých opatřeních“. Uvažuje se i o zastavení prestižního titulu Financial Times Deutschland, který je po celou dobu ztrátový.

České republiky a Slovenska se sice minulá krize skoro nedotkla, ale protože majitelé jsou převážně Němci a Švýcaři, reagovali na domácí krizi zavedením identických opatření i u nás, aby doma zisk zachovali a tady se zvýšily zisky.

Bez odborů i zastání

Rozhodně se nám nevyhne ani tato krize, což už signalizuje i postoj společnosti MAFRA, která dle uniklých informací hodlá v nejbližší době propustit až 80 redaktorů, zmenšit rozsah novin a některé přílohy zrušit. Po více než tříleté existenci končí i gratis noviny 24 hodin vydavatelství Ringier, a to přesto, že letošní zisk se jim zdvojnásobil. Pořád ale nestačí na to, aby takovýto titul byl výdělečný. Poslední číslo 24 hodin vyjde před Vánocemi. Změnu periodicity A2 a zrušení Přešlapu lze zařadit do tohoto kontextu úsporných opatření.

Obecně ale lze říci, že ve střední Evropě dopad této krize může být ještě horší, protože většinou v médiích nefungují odbory, Syndikát novinářů a podobné organizace jsou slabé a vlády média nezajímají, ač další zhoršení úrovně zpravodajství bude ještě více ohrožovat naši křehkou demokracii.

Skoro do konce minulého století byly informace považovány za strategickou surovinu, stejně jako třeba uran. Od té doby, co se z nich stalo pouhé zboží a neoliberálové vnutili občanům přesvědčení, že regulace je zbytečná, je ohrožena sama podstata naší civilizace. Vzhledem k tomu, že se z politiky vytrácejí dlouhodobé vize a pracuje se jen v rytmu volebních období, problém fungování médií se dostal na periferii zájmu politiků. Krátkodobě jim marketingová média dokonce vyhovují – přestávají totiž z důvodů úsporných opatření plnit kontrolní funkci.

Jako dnes mám před očima scénu ze začátku sedmdesátých let: den po úmrtí Jana Thona, bývalého ředitele Městské knihovny v Praze, který měl doma obrovskou knihovnu a byl naším sousedem, mně jeho vnuci nabídli, jestli si z jeho knihovny nechci něco vzít, než ji odvezou: darovali ji městu Praze. Byly tam velice vzácné exempláře. Měl jsem k nim úctu a bál jsem se poškodit pracně budovanou knihovnu jako celek. Po rozpačitém váhání jsem si vzal jen pár solitérů a Tomkovy Dějiny Prahy. Druhý den, když jsem šel domů z nakladatelství, viděl jsem, jak dělníci v montérkách tuto ojedinělou knihovnu v nůších házejí na otevřené nákladní auto. Mylně jsem si tenkrát myslel, že za tento vztah ke slovům, myšlenkám a kultuře může vládnoucí nenormalita totalitního režimu.

Autor je novinář a spisovatel.

Pavel Himl patří bezesporu k nejnadanějším a nejoriginálnějším historikům mladé generace a jeho zájem se dlouho vytrvale soustřeďoval především na pochopení myšlení a jednání prostých venkovanů barokní doby, těchto „malých lidí“. Ve stopách evropských kulturních historiků, kteří jej bezpochyby nejvíce ovlivnili, jako například Carlo Ginzburg, Nathalie Zemon-Davisová či Richard van Dülmen, se snažil především o zachycení aktérského „pohledu zdola“, o dešifrování smyslu lidského chování nikoli ve vztahu k tomu, co se v dějinné retrospektivě jeví nebo jevilo jako „progresivní“ a „úspěšné“, ale k tomu, jak toto jednání interpretovali sami doboví aktéři – včetně těch nejprostších, stojících na opačném pólu než dobová mocenská a intelektuální elita.

Již jeho první kniha, která zatím vyšla jen v německém originále (“Die armben Leüte“ und die Macht. Die Untertanen der südböhmischen Herrschaft Český Krumlov/Krumau im Spannungsfeld zwischen Gemeinde, Obrigkeit und Kirche, 2003) se zabývá konflikty mezi vrchností a poddanými na českokrumlovském panství v 18. století, tedy v samém závěru klasické preindustriální éry, a vychází právě z tohoto způsobu tázání.

V Himlově nové knize Zrození vagabunda se však výchozí perspektiva vlastně obrací; kromě několika desítek „malých lidí“, kteří se tu hemží v mnoha propletených příbězích, si v autorově zorném úhlu vydobyl jedno z centrálních míst stát – modernizující se novověký stát s novými mechanismy kontroly a evidence a s novým vztahem k vlastním poddaným. Pokud bychom měli téma Himlovy knihy zobecnit, mohli bychom snad říci, že si autor zvolil příklad tuláků, neusedlých lidí bez přináležitosti k vrchnosti, kteří se vzpírají autoritě a kontrole a tím se svým způsobem ocitají i mimo samotný proces modernizace. A tito lidé na okraji tu Himlovi slouží jako měřítko limitů raně novověké disciplinace: jak se centralizující, absolutistický stát 17. a 18. století snažil o kontrolu a evidenci těchto „neusedlých“ – a jaké byly možnosti i meze těchto snah?

Hranice, cizinec a domov

Přesto zůstávají autorův pohled a způsob tázání stále v podstatě „antropologické“: Himl se zamýšlí nad základními kategoriemi, které provázejí člověka ve společnosti jako nadčasové, neměnné danosti, a snaží se zachytit je právě v jejich „jinakosti“, specifičnosti v kontextu raně novověké kultury. Co je to hranice? Co je to cizina, cizinec? Co je to domov?

Jak byla hranice vytyčována, jak byla vymezována institucionálně, jak byla vnímána subjektivně? Kdo je to vlastně vagabund, kdo je cizinec? Kdo jej takovým pojmenovává a jakým způsobem se naopak on sám snaží takové nálepky zbavit? Jaké strategie volí, aby nebyl za vagabunda-cizince považován? Jak se vůbec utvářela institucionalizace „domova“ a „podda nství“? Jak fungovaly vrchnostenské vazby, „poddanský svazek“ mezi neurozeným jednotlivcem a „společností“, zejména tou, která pro raně novověkého člověka byla nejbezprostřednější, ať už ji představovalo město, panství, země – nebo, na nejvyšší úrovni, stát?

Cejch byl jeden z nejstarších identifikačních prostředků určující, která země danou osobu vypověděla, po – přes seznamy a registry osob, později pak tuto funkci plnily pasy, glejty a průvodní listy – které mívaly různou podobu a měnily se i v souvislosti s rozvojem cestování; kontrola pasů měla sloužit k ochraně proti přílivu cizinců – zejména tuláků a žebráků, ale i proti epidemiím.

Odpor k cizincům souvisel s obavami z ekonomické konkurence, náboženským napětím či strachem z neznámého obecně; někdy šlo o vymezení spíše stavovské, ne náboženské – i u žebráků rozdělení na místní, hodné podpory, a cizí, kteří měli být vyhnáni, „vybyti“.

Raně novověká společnost znala různé typy hranic – ty oddělovaly nejen státy, ale také vlastnictví (polí, majetku, lesů), přináležitost ke konkrétní vrchnosti a také povinnosti vůči ní. Tyto vnitřní hranice byly často takřka stejně důležité jako hranice zemské. Hranice měly často charakter přirozený, tvořily je řeky, cesty či horské vrcholy, nebo byly vyznačovány uměle – kamennými mezníky či sloupy, které nesly vytesaný znak země (císařský orel pro habsburskou monarchii), případně kříž; někdy se vyskytovalo i číslování role „obhlídek“, jichž se účastnili příslušníci vrchnosti a zástupci zemských úřadů – a později též geometři; důležitá role připadala starším osobám, pamětníkům, kteří svědčili, vykazovali o neměnnosti hranice přetrvávající generace a pomáhali tak udržovat hraniční status quo. Role těchto osobních svědectví byla důležitá zejména při hraničních sporech; byla však obecně nezanedbatelná v předmoderní společnosti, která nedisponovala mapami ani plány.

Limity poznání

Své analýzy a úvahy obecnějšího, abstraktnějšího rázu ilustruje Himl na několika desítkách konkrétních, živě podaných příběhů.

Autor nás poměrně často nechává nahlédnout do své kuchyně, do nejednoznačnosti interpretací, do svých pochybností, které jsou o to cennější, že nezbytně provázejí práci každého historika a historičky a poukazují na limity našeho poznání historických společností. I proto již v úvodní kapitole věnuje poměrně rozsáhlé teoretické úvahy o statusu a povaze historického vyprávění.

Knize lze však možná vytknout jistou nesystematičnost – některé příklady i úvahy působí nedotaženě a čtenář či čtenářka občas marně čekají na jakési „rozuzlení“, které nepřijde. Ti nebo ty, kteří nejsou hlouběji obeznámeni s problematikou raného novověku, mohou mít pocit určité roztříštěnosti a navíc nabýt z období 16.–18. století dojmu víceméně „kompaktní“ epochy bez větší dynamiky. Také ti, kteří by studovanou problematiku chtěli lépe pochopit, mohou někdy postrádat logičtější a konzistentnější výstavbu, která by umožnila jasnější pochopení státních strategií vůči neusedlému obyvatelstvu. (Naskýtá se například otázka, proč poslední dvě kapitoly, věnované obecněji problematice cizinců, pasů, vztahu ke státu apod., nejsou spíše na začátku.)

V každém případě však Pavel Himl vede čtenáře či čtenářky v poměrně spletité síti raně novověkých nařízení s nenásilnou lehkostí a představuje se nám i jako vynikající stylista se smyslem pro vyprávění stejně jako pro esejistiku.

Autorka je historička.

Pavel Himl: Zrození vagabunda.

Argo, Praha 2007, 373 stran.

Události ČT v předvečer mimořádné schůze Poslanecké sněmovny (9. 12.) zahájila hlasatelka předpovědí, že se schyluje k neobvyklé shodě mezi ODS a KSČM, které zablokují přijetí Lisabonské smlouvy či vůbec její projednávání. „Každá strana ale z jiného důvodu,“ dodala. Vůči první větě lze namítnout, že v osmnáctileté historii Občanské demokratické strany nejsou společná hlasování a soulad s komunisty ojedinělé. Namátkou připomeňme vznik senátu, církví, ombudsmana, evropské integrace nebo prezidentskou volbu Václava Havla a Václava Klause (přinejmenším tu první). Jenže taková námitka by vlastně znamenala přistoupit na názor, že každý náš úmysl zneuctí souhlas někoho, koho neuctíváme. Druhou hlasatelčinu větu lze vyložit jako úzkostlivé zdůraznění, že se opravdu jedná jen o jakousi zvláštní škodolibou náhodu, z níž nelze vyvozovat, že by snad strana demokratická souzněla se stranou totalitní. Jenže bez dlouhého internetového listování
můžeme narazit třeba na slova: „EU má být cestou ke čtvrté německé říši. (…) Lisabonská smlouva je k tomu jedinečnou příležitostí, ale i mechanismem nástrojů. Pod pojmy integrace vzniká celoevropský protektorát. Bude jej ovládat velkokapitál hlavních zemí EU. To jest Německa, Francie, Itálie, Velké Británie a dalších zemí, které budou sloužit těm, co rozhodují a budou (…) diktovat ostatním pravidla hry. Co mohou, co nesmí atd. Lisabonská smlouva je nástrojem k rozbití a k odebrání suverenity evropským národním státům. (…) Jednání představitelů EP u prezidenta ČR Václava Klause na Hradě považuji za mnichovanský politický nátlak!“ (Josef Groušl, Haló noviny 8. 12. 2008) Názory vybraných členů ODS jsou dobře známy díky chvályhodným přenosům mikulášského kongresu zpravodajskými stanicemi, takže jen krátký citát: „V roce 1995, kdy tady o Evropské unii nikdo nevěděl, ke mně přijel domů německý školník a ten mi řekl: ,Pane Fraňku, ty dvě války, ty jsme
s vámi prohráli, ale v té EU, to uvidíte.’ Mne zarazilo, že ač tam ještě nejsme, německému školníkovi je zcela jasné, o co v té EU jde. Pokud vám někdo říká něco o Evropě, tak vám lže, abyste na to skočili, protože EU, to je jenom Německo a jednotlivé velké státy, které hájí své zájmy.“ (René Franěk, delegát kongresu ODS) Možná ale, že hlasatelce Událostí křivdím a chtěla tím naznačit, že zatímco KSČM je zásadně proti evropské integraci a oddaluje hlasování navrhováním referenda, ODS činí totéž pouze z obavy před útěkem Klausových věrných. V tom případě ale asi diváky přecenila, vždyť v současném schizmatu se příliš neorientují ani komentátoři pravicových novin. Možná v naivní naději, že se stejně jako ODS dokáží vymanit z dohledu ztraceného otce zakladatele, aniž by jej rozzlobili, podávají situaci nejčastěji jen tak, že Lisabonská smlouva je sice skrznaskrz špatná, ale nezbývá než se s ní smířit, neboť členství v EU nám přináší spíš
výhody. Co přinášíme my společné Evropě, se ptát neodvažují.

Počátkem prosince vypršela výrobcům a dovozcům desítek tisíc chemikálií lhůta pro předběžnou registraci látek, které využívají při výrobě zboží. Do stanoveného termínu musí výrobci, ale i dovozci chemikálií ohlásit jejich vlastnosti (registrace) a u nebezpečných látek bude provedeno jejich podrobnější zhodnocení z hlediska rizik pro zdraví lidí a životní prostředí (autorizace). Nejnebezpečnější chemikálie pak budou povinně podrobeny procesu autorizace, který prozkoumá, zda za ně existuje bezpečnější náhrada. Tento výdobytek ochrany životního prostředí i spotřebitelů je označován zkratkou REACH. Schválením evropské chemické politiky REACH vyvrcholila desetiletí pokusů Evropské unie omezit negativní působení chemikálií na zdraví lidí a životní prostředí. Za průlomový je považován rok 1995, kdy se státy na břehu Severního moře dohodly, že během jedné generace (do roku 2020) ukončí vypouštění nebezpečných
chemikálií do moře. Dohoda znamenala zásadní posun v ekologické politice, neboť připustila nereálnost předpovídání a řízení rizik spojených s chováním chemikálií, které se ocitnou volně v prostředí. V roce 1998 bylo eliminování zdrojů chemikálií, které jsou svou podstatou nebezpečné, stanoveno za strategický cíl konvence OSPAR [Sdružení patnácti států severovýchodního Atlantiku – pozn. red.], jejímž účastníkem je i Evropská komise. Ta v roce 2001 definovala rámec nového přístupu k zacházení s chemickými látkami v tzv. Bílé knize a v říjnu 2003 byl představen návrh směrnice REACH.

Boj o schválení

Projednávání direktivy rozpoutalo značné emoce. Proti REACH se velmi tvrdě postavily hlavně obří německé chemičky. Německý průmysl se pokusil pohřbít REACH tím, že si u firmy Arthur D. Little objednal studii, která měla prokázat údajný katastrofální dopad zavedení REACH na ekonomiku. Podle studie by REACH údajně mohl způsobit pokles německého HDP až o 6 procent a jen v Německu připravit o práci až 150 000 lidí! Alarmující zpráva se ocitla na titulních stránkách novin a vyvolala zděšení politiků. Když však panel odborníků pod vedením mnichovského Institutu pro ekonomický výzkum (IfO) provedl kritickou revizi studie, došel k závěru, že firma se dopustila řady vážných metodických chyb, jež vedly k neodůvodněnému nadsazení nákladů a podhodnocení přínosu REACH.

Podobně děsivou zprávu si objednala i francouzská asociace chemického průmyslu, ale po německém fiasku celá studie raději ani nebyla zveřejněna. Českou pikantností je, že chemičkám zaplatilo alarmující studii ze státního rozpočtu ministerstvo životního prostředí vedené Liborem Ambrozkem (KDU-ČSL). Studie přitom úplně ignorovala možný pozitivní vliv REACH na životní prostředí.

Emoce vyvolané chemickým průmyslem odstartovaly lavinu podobných hodnocení. Většina z nich vyloučila, že by náklady na REACH mohly přesáhnout 0,1 procenta ročního obratu chemického průmyslu, a ukázala, že pravděpodobné přínosy REACH převýší očekávané náklady několikanásobně. Nakonec i podstatná část chemického průmyslu uznala nutnost změny, směrnice REACH byla v prosinci 2006 schválena a v červnu 2007 vstoupila v platnost.

Krátká černá listina

Evropská agentura pro chemické látky zveřejnila v říjnu první seznam prioritních nebezpečných chemikálií, na který bylo zatím zařazeno 15 látek, jež jsou rakovinotvorné, perzistentní, bioakumulativní nebo toxické. Jedná se třeba o hexabromocyklododekan (HBCDD), který je používán jako zpomalovač hoření zejména v polystyrénu, nebo o 3 ftaláty (DEHP, DBP, BBP) běžně se vyskytující ve výrobcích z PVC, jako jsou podlahové krytiny či zdravotní pomůcky.

Zařazením nebezpečných chemikálií na prioritní seznam vznikla jejich výrobcům a dovozcům do EU povinnost poskytovat informace o látce odběratelům. Spotřebitelé zároveň od poloviny prosince mají možnost vyhnout se nebezpečným látkám z černé listiny při nákupu zboží. Informace o tom, které zboží je obsahuje, mohou požadovat od prodejců.

Zařazení na list prioritních nebezpečných chemikálií je prvním krokem v procesu, který povede k jejich regulaci. Nyní budou podrobně zhodnocena jejich zdravotní a ekologická rizika, prověřena možnost bezpečnějších náhrad a porovnány škody s přínosy v případě jejich zákazu.

První verze černé listiny byla ale zklamáním pro řadu ekologických, zdravotnických a spotřebitelských organizací, protože obsahuje jen zlomek nebezpečných chemikálií obsažených ve spotřebním zboží. Práva navrhnout nebezpečnou látku na černou listinu využilo jen 7 států. Česko mezi těmito státy nebylo. Můžeme jen spekulovat, zda jsou ministerští úředníci zodpovědní za REACH natolik nekompetentní, že nezvládli zpracovat nominaci chemické látky, nebo zda jde politický handl s koaliční ODS, pro jejíž mnohé politiky je REACH oblíbeným námětem nenávistných rétorických cvičení. Černá listina však počítá s další vlnou rozšiřování. Pokud by tedy ministr životního prostředí Bursík změnil svůj postoj, mohl by se inspirovat třeba v databázi REACH SIN List 1.0, kterou zveřejnily v září evropské nevládní organizace. Ta zahrnuje na 270 chemických látek, jež jsou zatím běžně používány a splňují kritéria nebezpečnosti pro zařazení na černou listinu REACH.

Autor je konzultant v oblasti ekologických a zdravotních rizik.

Američtí voliči s panensko-evangelistickým úsměvem na tváři opakovali po svém nově zvoleném vůdci „Yes, we can!“ („Ano, dokážeme to!“). V očích se jim leskly slzy. Byl to velký okamžik: poprvé v historii byl občan Spojených států afrického původu podpořen, schválen a vybrán vládnoucí politickou a ekonomickou elitou, aby v budoucnosti bezpečně a bez výstředností reprezentoval systém, který pozvedl obchod a zisk na obrovský a obrněný oltář. Bylo mu povoleno zvítězit ve volbách. To je přece pokrok! Od rozpálených plantáží otrokářské minulosti do Bíleho domu. Obchod, média a nakonec i národ mu to povolily, podobně jako již v minulosti povolily dvěma ministrům zahraničí afrického původu bránit na diplomatickém poli akce jejich země – akce, které srovnaly několik států v Asii se zemí a pokoušely se vyprovokovat vojenský převrat v důležité, ale nepohodlné zemi Jižní Ameriky. „Ano, dokážeme to!“ šeptala rozechvělá ústa.

Mnohá z nich se třásla i strachy. Protože většina občanů té země, mé vlasti, není pojištěna nebo je pojištěna jen částečně, a tak se bojí, že v důsledku nemoci nebude schopna pracovat, a tudíž spácet dluhy, hypotéky, jednoduše – přežít. Nebo se cítí nejistá, protože se školní stipendia smršťují a naopak poplatky za univerzitní studium se začaly vznášet ke hvězdám.

Jen na střídačku

Ano, lidé měli strach. Ale již po desetiletí jsou také dobře zpracováváni – dávno tedy nečekají, že se vláda bude zabývat jejich malichernými a zanedbatelnými problémy. Nečekají mnoho ani teď, když se naše země řítí do nejhorší recese v moderních dějinách a kolabují banky, pojišťovny a investiční domy, které se ještě nedávno prohýbaly pod tučnými zisky nabytými spekulacemi. Nečekali mnoho a ani moc neprotestovali – protestovat se již odnaučili a navíc je to dnes nebezpečné: každý, kdo si dovolí proti systému vystoupit, riskuje, že bude označen za teroristu. Mezitím byly vyhrazeny stovky miliard dolarů z kapes mnohdy chudých daňových poplatníků na to, aby byly zachráněny zmíněné banky, pojišťovny a investiční domy. Miliony chudých ve stejné době ztrácely střechu nad hlavou v důsledku krize, kterou sami nezavinili a nedokázali ovlivnit.

Necelý týden po dojáku ve Washingtonu se k urnám seběhli voliči Nového Zélandu, odstavili od moci Stranu práce a podpořili Národní stranu. Ne že by někdo očekával od tohoto kroku výraznou změnu. To se jen tak v našem demokratickém světě dělá. Jednou za čtyři roky nebo jednou za pět až šest let. Ve Spojených státech se prostřídají republikáni s demokraty. Ve Velké Británii kombinaci tvoří konzervativci a labouristé. V roce 2007 tisk prohlašoval, že se odehrála dramatická změna. Po Tonym Blairovi v Británii převzal štafetu Gordon Brown. Lid sice i nadále trval na tom, aby se britští vojáci stáhli z Afghánistánu (přání dvou třetin voličů podle tvrzení BBC z 13. listopadu 2008), vláda však tyto dětinské projevy lidu ignorovala (stejně jako během invaze do Iráku).

V Austrálii se střídá Strana práce a Liberální strana. V roce 2007 v Austrálii zvítězila Strana práce a její charismatický vůdce Kevin Rudd. Bez váhání se omluvil původním obyvatelům země, Aborigincům, kteří po staletí neměli a dosud nemají stejná práva jako bílí přistěhovalci. „Sorry!“ řekl Kevin Rudd. A několik vybraných a umírněných Aboriginců řeklo: „Thank you!“ Suchou australskou zem zkropilo několik tisíc dobře míněných slz. Rudd však nezměnil diskriminační politiku svého pravicového předchůdce Johna Howarda, což téměř vedlo k bouřím kolem – pro původní obyvatelstvo posvátné hory – Ayer Rock. Náhodný ná­vštěvník města Alice Springs si sice s hrůzou uvědomí, že v zemi dosud existuje de facto segregace, a to podobná té, jež před desetiletími existovala v Jižní Africe, mluvit a psát o tom je však značně neslušné. Přece proto, že Austrálie je demokratická a tolerantní země a královna je její máma!
A pokud s tím někdo nesouhlasí, nemusí třeba příště dostat půlroční vízum (což by byla pro vašeho korespondenta, který pracuje v Oceánii, absolutní tragédie). Takže změňme téma a vezměme si třeba Kanadu.

Tam vládne především Liberální strana Kanady a Konzervativní strana Kanady. Ve skutečnosti jde ale o pouhý pakt mezi dvěma tradičními politickými stranami. Základem celého systému zůstává zásada volného trhu (tedy diktatura mezinárodních firem), který je neustále propagován jako nejmoudřejší a jediné přijatelné uspořádání světa. Do systému není možné pustit žádnou stranu, která by byla vůči němu nepřátelsky naladěná.

Jak by demokratický evropský či anglosaský stát nejspíš naložil s těmi, kteří by odmítli absurditu frašky zvané „demokratické volby“, nejlépe popsal portugalský romanopisec a nositel Nobelovy ceny za literaturu José Saramago ve svém románu Vidění.

Anebo opravdovou změnu

Ti, kteří dnes vyzývají k boji za opravdovou demokracii (tedy „vládu lidu“), jsou masovými médii, jež z drtivé většiny patří ke stávajícímu systému (a jsou ze značné části buď finančně kontrolována nebo jinak spojena s nadnárodními konglomeráty), při nejlepším označeni za radikály (jako třeba Noam Chomsky). Pokud vyzývají přímo k akci, riskují, že budou označeni přímo za teroristy.

Přesto ale dnes najdeme ve světě i jiné systémy. Demokraticky zvolený prezident Venezuely Hugo Chávez dává svým občanům možnost hlasovat o každé změně ústavy i každé důležité reformě. Na rozdíl od našeho systému ale Chávez hlasy voličů respektuje i tehdy, hlasují-li proti jeho politickým cílům. Naše média jej označují za demagoga či dokonce diktátora. Počítá se přitom s tím, že většina obyvatel západních zemí do Venezuely či Bolívie necestuje, a nemá tudíž zkušenost z první ruky. Netuší, že v některých zemích Jižní Ameriky se voliči mohou rozhodnout, zda se jejich země vydá cestou demokratického socialismu či kapitalismu, nebo o tom, zda bude reformována ústava či přijaty určité zákony.

Umlčíme kritiky

Tisíckrát opakovaná lež se stává pravdou, a když se podpoří miliardami dolarů, které naše masmédia ročně utrácejí za propagandu, nemá řadový občan v Evropě či ve Spojených státech příliš na vybranou, na čem bude budovat svůj světonázor. Argument, že pluralitu názorů je dnes možné najít na internetu, je naivní. K tomu, aby většina lidí hledala alternativní zdroje informací, je třeba vytvořit předpoklady: lidé musí mít představu, co a proč hledají, musí zažít nedůvěru k systému a skutečný zájem o svět. Drtivá většina z nich je však poslušná, spoutaná dluhy, hypotékami a nejistotou. Ti, kteří alternativy hledají a nacházejí, jsou přední intelektuálové, včetně laureátů Nobelových cen, jako je José Saramago, Joseph E. Stiglitz, Doris Lessingová či Harold Pinter a značná část akademiků ve Spojených státech a Velké Británii. Ti jsou ale široké veřejnosti zcela neznámí. Ne proto, že by byli nesrozumitelní. Ale například literární hvězda
Arundhatí Royová téměř zmizela z radarů masmédií poté, co světu začala připomínat, že 11. září došlo nejen k útokům proti cílům v USA, ale toto datum je i výročím Spojenými státy podpořeného brutálního převratu v Chile v roce 1973. Když napsala o tom, jak supervelmoc manipuluje s pravdou („válce se říká mír“), sebrali jí status hvězdy a přišili jí označení radikálky. Také myšlenky Noama Chomského o tom, že se zisk pro naši společnost stává důležitější než lidé, byly zcela srozumitelné. A jeho seznam zločinů spáchaných západními demokraciemi po celém světě je skvěle podložený a intelektuálně dostupný každému. Kdo by nepochopil, co řekl José Saramago během návštěvy Španělska těsně po invazi do Iráku? „Tady ve Španělsku bylo 90 procent lidí proti válce, ale nikoho, kdo byl u moci, to nezajímalo.“ Projev Harolda Pintera při přebírání Nobelovy ceny za literaturu prolétl samizdatem a internetem (otištěn byl také v A2 č. 12/2005), neobjevil
se však na stránkách velkých deníků, přestože šlo o jeden z největších projevů posledních let. Nemluvil o svých divadelních hrách, ale o zvůli Spojených států v Latinské Americe. Joseph Stiglitz, v minulosti hlavní ekonom a viceprezident Světové banky, nositel Nobelovy ceny za ekonomii a profesor na Kolumbijské univerzitě v New Yorku, je nyní široké veřejnosti ve Spojených státech zcela neznámý. Málokdo slyšel o jeho teorii tržního fundamentalismu. Vše, co se příčí západní propagandě, je odsunuto na vedlejší kolej.

Většina zemí mimo hranice demokratického klubu se světovému řádu rychle přizpůsobuje. Nemají příliš na vybranou. Mají na paměti brutální likvidaci levice po druhé světové válce ve Francii, Itálii, v západním Německu a Řecku.

Ale zpět k zemi, v níž se rozhoduje i o osudu zbytku naší planety. Tvrdí se nám, že se rok 2008 stal dalším mezníkem velkých změn v anglicky hovořících demokraciích. Tedy v těch, které se snaží dlouhá desetiletí přesvědčit celý svět, že jsou ty nejdemokratičtější ze všech. Přesvědčují slovem i mečem. Ano, i slovem, protože anglosaský slovník masmédií přímo či nepřímo kontroluje politické, ekonomické i historické myšlení miliard lidí po celé planetě.

Naháníme strach

Kdybychom se – a spolu s námi i masmédia – těšili opravdové demokracii a svobodě slova a tisku, svět by musel být uspořádán poněkud jinak a občané západních zemí by se zděsili toho, co jejich armády, firmy a vlády spáchaly daleko za svými hranicemi. Většina zemí světa se nám totiž dnes neobdivuje a nezávidí nám, jak nám tvrdí propaganda. Ze své zkušenosti práce ve 120 zemích světa můžu prohlásit, že z nás mají hrůzu. Mají prostě strach. A není divu.

Jen po druhé světové válce ztratilo kvůli neokoloniální politice západních demokracií život přes pět milionů lidí ve Vietnamu, Kambodži a Laosu. Dva až tři miliony lidí zahynuly v Indonésii během Spojenými státy podporovaného převratu v roce 1965. Stovky tisíc lidí ztratily život při invazi Spojenými státy podporovaného indonéského režimu na Východní Timor. Během jaderných experimentů na obyvatelích ostrovů Oceánie, během Spojenými státy organizovaných převratů a následných diktatur v Chile, Argentině, Řecku, Paraguayi, na Haiti, v Guatemale, Salvadoru, Dominikánské republice zahynuly stovky tisíc lidí. Další pak během teroru v Nikaragui, během převratů proti vládám na Blízkém východě a kvůli podpoře radikálních náboženských hnutí a pravicových diktatur v Saúdské Arábii, Íránu a Afghánistánu. Jistě, je to velmi neúplný seznam. Nejsou tu zahrnuty například důsledky evropské neokoloniální politiky v Africe.

Tolik tedy vývoz demokracie. Samotný termín „demokracie“, jak jsem se snažil připomenout, znamená tedy pouze „vláda lidu“, nikoliv „několikapartajní systém“. A už v žádném případě „demokracie“ neznamená systém, který slouží tržnímu hospodářství a několika stovkám nadnárodních korporací, které nyní nekompromisně a nepokrytě kontrolují pohyb lidí (dopravu), pohyb peněz (bankovnictví a finanční sektor) a pohyb informací (tisk a masmédia a čím dál více i školství).

V zájmu lidu

Během Clintonovy vlády v roce 1999 upadl svět pod absolutní kontrolu nevolených institucí, jako je Světová obchodní organizace, Mezinárodní měnový fond a Světová banka. Velké nadnárodní firmy vesele ničily životní prostředí (to, že je dnes viceprezident Gore předním bojovníkem za přežití naší planety, je pouze důkazem toho, že je ryzím intelektuálem se skvělým smyslem pro černý humor). V té době USA bombardovaly fabriky na dětské mléko v Africe (pochopitelně omylem) a o něco později byl bombardován i Irák (schválně), obé v rozporu s mezinárodním právem. Administrativa, která dosluhuje nyní, se tedy neodrazila ani tak v obsahu své politiky, ten zůstal stejný, jako spíš jen ve své neuvěřitelné vulgaritě. Ale brzy již budeme mít administrativu novou.

Bylo by přitom zajímavé, kdyby se alespoň jeden z bývalých prezidentů Spojených států po svém odchodu z funkce přiznal, kolik moci opravdu měl během svého úřadování. A kolik rozhodnutí vskutku učinil v zájmu většiny národa. Té většiny, která má strach onemocnět (nejen kvůli vlastní nemoci, ale i kvůli nedostatečnému systému zdravotního pojištění), té, která má hrůzu ze závratných účtů za vzdělání svých dětí. Která má strach z dluhů a minimálních příjmů. Té většiny, která nechce bojovat v Iráku ani nikde jinde. Té, která chodí každé čtyři roky volit. „Yes, we can!“ šeptala letos na podzim ústa davu, jako by promlouvala k velké lásce jejich života. Cynik by mohl opáčit: „If you can, then why don’t you?“ – „Pokud to dokážete, tak proč se do toho nedáte?“

Autor je spisovatel, dramaturg, režisér a novinář.

Napsal několik románů včetně díla Místo, odkud není návratu (Point of No Return).

Německo je třetím největším vývozcem zbraní a vojenské techniky na světě. „Lepší“ už jsou jen Spojené státy americké a Rusko. S touto zprávou přišla 9. prosince ekumenická Konference církev a vývoj (GKKE), jejíž informace převzal berlínský deník Die Tageszeitung v článku Střílí se německy. Německá vláda vydala v roce 2007 povolenky na vývoz výzbroje ve výši 8,7 miliard eur, což je o jednu miliardu, respektive 13 procent více než v roce předchozím. Tato čísla ovšem nejsou přejata z oficiální zprávy spolkové vlády. Jsou to výsledky pracné rešerše pracovníků GKKE, kteří je „poskládali“ z údajů obsažených v interpelacích německého parlamentu a také ze zpráv, které jsou německá ministerstva povinna posílat EU. Samotný německý stát totiž s vlastní zprávou dost otálí, jak se ostatně stalo v posledních letech tradicí. Úředníci se prý nemohou dohodnout, jak vysvětlit tak velké
přírůstky – především v oblasti palných zbraní. Zákazníkem německého zbrojního průmyslu je kdekdo. Hlavními odběrateli jsou Egypt, Indie, Mexiko, Trinidad a Tobago spolu se Saúdskou Arábií. „Vývozním hitem“ je útočná puška G36 z dílny zbrojařského koncernu Heckler & Koch. S touto zbraní se také pojí jisté, prozatím nevysvětlené záhady německé vývozní politiky. Spolková vláda nebyla schopna uspokojivým způsobem odpovědět na otázku, jak je možné, že se právě G36 objevila v rukou vojáků gruzínských ozbrojených sil v nedávném konfliktu z Ruskem, když ona sama žádost Gruzie o dodávku této zbraně zamítla… Gruzie ovšem nepoužívá jen německé palné zbraně. Součástí její výzbroje jsou i izraelské raketomety, které jsou nainstalovány na nákladních mercedesech německé výroby. A to je další silná stránka německého zbrojařství. Je schopno produkovat velké množství tzv. dual-use výrobků, které je možné využít jak pro vojenské, tak pro civilní účely. Pro takové
výrobky ovšem není třeba mít vývozní povolení státu, takže jejich pozdější militární využití mnohdy zůstane skryto. Další „fintou“, jak obejít nutnou povolenku na vývoz, je možnost využít tzv. sběrného povolení. To se týká toliko exportu do členských zemí EU a NATO, umožňuje však vyvážet velké množství materiálu jako subdodávek, které lze dále zapracovávat do větších celků a zbraňových systémů. Německé firmy toho hojně využívají.

Mniši z Heiligenkreuz, druhého nejstaršího cisterciáckého kláštera na světě, se během letošního roku stali popovými hvězdami. Jejich v květnu vydané debutové album gregoriánských chorálů Chant-Music for Paradise, jejichž společným zpěvem mniši v brzkých ranních hodinách začínají svůj den, se dočkalo světového úspěchu – včetně umístění v anglické Top Ten. Něčím podobným se mezi rakouskými umělci dosud mohli pochlubit pouze Falco a DJ Ötzi. Na svůj senzační úspěch nyní mniši navázali novým adventním albem. Deník Die Presse ze 6. prosince při této příležitosti nabídl rozhovor s páterem Karlem Wallnerem. Ten za příčinu stoupající poptávky po gregoriánských chorálech označil pro dnešní dobu typickou touhu po antidepresivních a neagresivních motivech. Tématem rozhovoru se stala i probíhající finanční krize. V klášteře v Heiligenkreuz totiž nyní stále častěji hledají vnitřní klid celá představenstva řady koncernů. Probíhající
předvánoční nákupní horečka je bezesporu jevem negativním, právě vzhledem ke globální krizi na finančních trzích má však dle pátera Wallnera pramalý smysl hromadit peníze pod polštářem. Ty naopak musí být uvedeny do oběhu – „tyhle akcie si s sebou člověk koneckonců do nebe vzít nemůže“. V akciích tedy zisk z prodaných alb uložen nebude. Finance podpoří vzdělávání mnichů na vlastní vysoké škole, sloužící studentům z Vietnamu a Nigérie. Vánoce v klášteře budou poklidného rázu. Jak páter podotýká závěrem, to až oslava Velikonoc se stane „skutečnou orgií“.

Týdeník Welt am Sonntag přinesl ve svém nedělním vydání ze 7. prosince rozhovor s velvyslancem USA v Německu Willamem R. Timkenem. Timken s koncem Bushovy administrativy končí také a v pátek 12. prosince odlétá do rodného Ohia. V interview shrnuje své tři roky v Německu. Výsledky Bushovy vlády jsou podle něj „docela dobré“. Má jen tu smůlu, že je kolem něj mnoho mýtů, lidé nemají dostatek informací a jeví pramálo porozumění pro to, co bylo během posledních osmi let dosaženo. Timken, který je sám potomkem německých vystěhovalců, na otázku, zda USA zůstanou supervelmocí i v budoucnosti, odpovídá, že nikdy nevznesly nárok na to supervelmocí být. Současný stav je výsledkem a logickým vyústěním amerického snažení a úspěchu: „Jsme supervelmocí díky nedostatku pořádné konkurence.“ USA se prý těší na silného evropského partnera – Timken nezmiňuje, zda myslí konkrétní stát či celou EU – a chtějí, aby Čína a další
státy rozhodovaly o světě. USA i v budoucnosti zůstanou nejdůležitějším partnerem Německa. Na otevřenou otázku, jak se má Německo tedy chovat k Rusku, odpovídá, že je třeba mu společnými silami přiblížit hodnoty, na kterých stojí euroamerická civilizace.

Stejně jako již dvacet let budou i tentokrát originální, ručně zhotovené diplomy, určené držitelům Nobelovy ceny v oborech fyzika, chemie, ekonomie a literatura, pocházet z pera Anniky Rückerové, kaligrafky žijící v Dolním Rakousku. A jak 9. prosince uvedl zpravodajský server ORF, ty letošní považuje jejich autorka za „obzvlášť pěkné“. Kožené desky s monogramem laureáta ceny na přední straně, ilustrace některého ze švédských umělců a diplom včetně odůvodnění, vše barevně sladěné, jsou výsledkem šestitýdenní práce dcery Rakušana narozené ve Švédsku. Text pro diplomy je jí zaslán předem ve švédštině přímo ze Stockholmu. Na jednotlivé ilustrace je třeba počkat – i jejich autoři se svou prací začínají teprve v den oznámení držitelů cen na začátku října. Specialitou Anniky Rückerové je barevné stínování při tvorbě jednotlivých písmen. Každá z listin je díky této hře barev jedinečným originálem.

Pod titulkem „Ponurá Katyň splácí polský dluh minulosti“ psalo Aktuálně.cz (Irena Hejdová) o filmu Katyň Andrzeje Wajdy. Následovala slova v podobném duchu: „Češi pořád čekají na svůj film o mnichovské dohodě nebo o vypálení Lidic… Poláci nás v ohledávání traumatických míst předběhli.“ Novinky.cz (Zbyněk Vlasák) psaly o filmu pod titulkem „Katyň: historický dluh je vyrovnán“. Takových dluhů je ve sdělovacích prostředcích plno. Ale je to tak? Jaký dluh? Vůči komu? Lze splatit mrtvým a zavražděným nějaký dluh filmem? Nebo máme na mysli dluh vůči sobě, vůči vlastní neznalosti? Skutečně Češi čekají na film o mnichovské dohodě nebo o Lidicích? Kteří Češi? A bude případnými budoucími filmy odčiněn nějaký dluh, když se třeba nepodaří tak, jako se Wajdovi podařil jeho poslední film? Nabízí se ovšem i otázka, zda byl vyhlášen nějaký závod mezi Čechy a Poláky v ohledávání traumatických míst. I tyto fráze někdy nějak něco
znamenaly. Ale dnes už patří do pokleslé veřejné mluvy naší doby. Jistě je něco na tvrzení, že dějiny, které nepoznáme, budeme nuceni opakovat, můžeme si však být jisti, že většina těch, kteří nás o tom přesvědčují, jsou prostě povrchní a stejně jim jde spíš o to, abychom přijali jejich výklad dějin. Podobně můžeme téměř okamžitě nechat dalšího čtení, narazíme-li na názor, podle kterého bude dobře, až dorostou a důležitá místa zaujmou lidé nezkažení totalitarismem. Víra v nezkaženou mládež je stejně podezřelá jako víra v mládež zkaženou; nebo jako víra v moudrost stáří, ale ta myslím vyšla z módy nejpozději někdy v šedesátých letech. Dočteme-li se někde, že společnost potřebuje katarzi, očištění, pokání, po němž teprve může následovat odpuštění, není slušné ptát se, jak má taková věc vypadat: kdo se má kát před kým, kdo rozhodne, zda kajícník už je zralý k odpuštění. Ale není v tom nic nového. Skoro jistě byli za první republiky novináři, kteří psali, že
filmem o Jánošíkovi byl splacen dluh vůči Jánošíkovi, filmem o československých legiích dluh legiím. Nejhorší na těch frázích je, že – na nich něco je. Tak jako nebyla před osmdesáti lety úplná nepravda, že se musíme odrakouštit nebo že musíme odčinit Bílou horu. Tím, jak se ony pravdy mění ve fráze, jsou však mrtví, ale i všechny křivdy, velké činy, tragédie i radosti pohřbíváni ještě hlouběji.

Šéf japonských leteckých sil sebeobrany (ASDF) generál Tošio Tamogami byl 31. října 2008 náhle odvolán ze své funkce na ministerstvu obrany. Bylo mu však umožněno odejít do penze se všemi výhodami. Na tiskové konferenci o několik měsíců dříve Tamogami, který byl také ředitelem vojenské akademie SDF, veřejně vyjádřil své opovržení nad rozhodnutím Vyššího soudu v Nagoji, podle něhož japonská vojenská účast v Iráku představuje porušení ústavy. Tentokrát však výřečný generál, který je obecně známý mezi kolegy svými postoji vojenského jestřába, překročil několik mezí najednou.

Zúčastnil se totiž soutěže esejistů a vyhrál v ní první cenu ve výši 3 miliony jenů [asi 600 tisíc korun – pozn. překl.]. Soutěž pořádal konglomerát APA Group, což je realitní a developerská firma, jejíž jméno je spojeno s řadou skandálů. Firma požádala soutěžící, aby napsali „Pravdivý pohled na moderní a současnou historii”. Tošio Motoja, prezident firmy, je zároveň autorem historických knih a klíčovou postavou politických organizací, které podporují vojenskou základnu Komatsu v prefektuře Išikawa. Má silné vazby na bývalého premiéra Šinza Abeho a další pravicové politiky včetně generála Tamogamiho. Pokud je známo, nadřízení velitelé ministerstva obrany dosud podrobně nezkoumali Tamogamiho esej ani dalších 94 esejů, které do soutěže zaslali vojáci ASDF. Porotu soutěže vedl známý popírač nankingského masakru [provedeného japonskou armádou na čínském obyvatelstvu v prosinci 1937 – pozn. překl.], profesor Šoiči Watanabe. Eseje měly být podle
zadání „vypracovány za účelem usměrnění Japonska ke správnému chápání historie jako nezávislého národa“.

Názory, které generál vyjádřil, neodporují jen oficiálním postojům jeho civilních nadřízených. Tvrzením, že byla japonská koloniální vláda humánní a legální a že Japonsko nebylo agresorem druhé světové války, odporoval Tamogami i ústavě a oficiálnímu postoji vlády, která se omluvila národům, jež Japonsko napadlo před druhou světovou válkou a v jejím průběhu. Zároveň se generál postavil na okraj politických názorů většiny vzdělaných Japonců.

Tamogamiho názory byly okamžitě odsouzeny vládami Číny a Jižní Koreje a také hlavní japonská opoziční strana, která doufala, že se jí pomocí aféry podaří svrhnout novou vládu premiéra Tara Asa z LDP [Liberálně demokratické strany – pozn. překl.]. Asovy vlastní kontroverzní nacionalistické pohledy na historii a ústavu se podobají těm Tamogamiho, ale jako premiér musel generála propustit a dalších diskusí o svých názorech se vzdát. Neumlčitelný Tamogami ale pocítil, že má podporu, a reagoval s tím, že japonský „lid byl zaveden chybnou výukou“ k přesvědčení, že má jeho země za sebou nějakou temnou minulost.

Byla to možná právě Tamogamiho touha po osvobození japonské armády z ústavních omezení, která mohla vést k tomu, že podpořil mnoho starších i mladších aktivních důstojníků ASDF, aby spolu s ním přihlásili do soutěže své eseje (jejich obsah není znám). Počet těchto účastníků je udáván v rozmezí 50 až 95. Byl tak vyvolán dojem, že tito důstojníci ASDF jsou dědici „mladých důstojníků” z minulých dob, kteří se ve třicátých letech hlásili k myšlenkám „restaurace Šówa“ s cílem podpořit znovuvyzbrojení Japonska a jeho územní expanzi. Rozdíl proti tehdejšímu období však spočívá v tom, že dnes jsou uniformovaní důstojníci údajně pod „civilní (byrokratickou a parlamentní) kontrolou“ a myšlenkově neodporují státní mírové ústavě. Je přitom ale třeba poznamenat, že šesti civilním byrokratům z ministerstva obrany se zpočátku poněkud klepala kolena a nechtělo se jim Tamogamiho a jeho následovníky potrestat. Ve svém textu na téma
Bylo Japonsko agresorem? Tamogami tvrdil mimo jiné:

— Japonská koloniální a polokoloniální vláda, založená na právních dohodách, byla svou povahou „velmi umírněná“ a prospěšná Korejcům, Tchajwancům i Číňanům. Japonsko vedlo obhajitelnou válku jen proto, aby bránilo tyto právně uznané pozice.

— Zavraždění čínského válečníka Čang Cuo-lina v roce 1928, které poskytlo Japonsku záminku k okupaci celého Mandžuska, mohlo být provedeno podle zdrojů sovětských tajných služeb Kominternou a nikoliv Kvantugskou armádou.

— Japonsko nevedlo v Číně od roku 1931 nelegální agresivní válku, nevedlo ji ani o desetiletí později v evropských a amerických koloniích v Jihovýchodní Asii a Pacifiku.

— Mandžusko bylo na rozdíl od západních kolonií, kde byl rasismus pravidlem, skutečnou baštou rasové tolerance. Stejně tomu bylo v imperiálním Japonsku.

— Kominterna a Čínská komunistická strana sehrála negativní úlohu v japonsko-čínské válce, když vmanipulovala Čankajška k útoku na Japonsko.

— Prezident Franklin D. Roosevelt „velmi pečlivě“ přiměl Japonsko k útoku na Pearl Harbor, když agenti Kominterny, jako například Harry Dexter White na ministerstvu financí, sepsali tzv. Hullovu nótu, která pomohla „zmanipulovat prezidenta Roosevelta a zatáhnout [Japonsko] do války proti Spojeným státům“.

— Pokud by Japonsko „nevedlo v té době válku o Velkou východní Asii“, nedočkalo by se „zkušenosti rasové rovnosti, kterou tu dnes máme”. Pokud by nedošlo k válce o Velkou východní Asii, Japonsko by se mohlo stát „kolonií bílých států”.

Tamogami svůj text uzavřel s tím, že „to, co tato země udělala, je skvělé”. Na konci svého eseje cituje také mnoho omezení, která platí pro síly japonské sebeobrany, a zdůrazňuje, že by jí mělo být umožněno právo na kolektivní sebeobranu, jejímž důsledkem by bylo, že by mohla pomáhat spojencům v případě útoku. To by ovšem zcela zřejmě vyžadovalo ústavní změny.

Co je pravda nebo nepravda, Tamogamiho zjevně moc netrápí, zato mu leží na srdci „normální“ (válku vedoucí) stát a větší ohled na názory třídy profesionálních vojáků. Generál manipuluje s fakty, důkazy si vybírá selektivně, a když se mu to hodí, cituje z mezinárodního práva. Zapomíná se zmínit o počtech civilních i vojenských obětí mezi Japonci a Asijci, které přinesly války ve třicátých a začátkem čtyřicátých let minulého století. Jeho cílem je vytvořit těleso aktivních důstojníků, kteří se budou účastnit politického souboje, a propagovat přitom „pravdivý” pohled na historii – přestože se o to, kde je fakticky pravda o onom historickém období, moc nezajímá.

Jeho prohlášení přitom nejsou vůbec nová. Již více než padesát let opakovaně přicházejí vysocí civilní i vojenští představitele s projevy, které vyvolávají spory na domácí i mezinárodní úrovni. Ať již tím, že používají dvojsmyslný jazyk, když hovoří o zodpovědnosti za válku, nebo když podporují – často nevědomě – hrubé nacionalistické nálady, jako jsou ty, které prezentoval Tamogami. Takové incidenty vrhají špatné světlo na intelektuální úroveň dotčených představitelů. A vyvolávají bouře v politických debatách v Japonsku, přičemž zároveň pěstují nedůvěru k této zemi v Číně, Koreji a dalších státech, kde mají zkušenost s japonskou okupací. Jsou ale využívány i k tomu, aby burcovaly pozornost veřejnosti před nebezpečím domácího militarismu. Bohužel ale podobné důsledky jen málokdy vyvolá politika, kterou tvoří bezpečnostní partner Japonska, Spojené státy. Nekonečné křížové války a zakořeněný militarismus v USA již
pokřivil život národa a poničil mezinárodní pořádek. 

Co si tedy z Tamogamiho názorů můžeme odnést? Tedy pokud se oprostíme od jeho ignorance historie a mezinárodního práva, Sanfranciské mírové smlouvy z roku 1951, jeho dezinterpretace zdrojů a dokumentů, jako je například memorandum ministra zahraničí Cordella Hulla z 26. listopadu 1941. Je Tamogami motivován pocitem uražené ješitnosti nebo škodami, které USA a jejich spojenci přinesli Japonsku po jeho vojenské a ideologické porážce v roce 1945? Je právě v tom důvod, proč není schopen přiznat mnoho neospravedlnitelných činů a nespočet zločinů spáchaných Japonskem během kolonizace a invaze do sousedních států? Vezměme přitom na chvíli v úvahu otázku pokrytectví a dvojích standardů, které se používaly při hodnocení činů Japonska, Spojených států a dalších států, které vedly k válkám v průběhu dvacátého století.

V roce 1945 ustavily Spojené státy a Sovětský svaz základ právního systému válečných zločinů a principů jejich definice a trestání pachatelů. Mezinárodní vojenský soud (IMT) pak v Tokiu (1946–48) soudil a potrestal menší počet japonských představitelů za zločin agrese a válečné zločiny v úzkém slova smyslu. Problém evropského, amerického a japonského kolonialismu však byl ignorován. A válečné zločiny Spojenců, které vyvrcholily teroristickým americkým bombardováním šedesáti čtyř japonských měst a nukleární destrukcí Hirošimy a Nagasaki, také nikdy nebyly souzeny. Během procesů IMT byly pokusy amerických a japonských obhájců o otevření těchto otázek rázně odmítnuty.

Spojené státy navíc pomáhaly Británii, Francii a Holandsku, aby obnovily své koloniální říše a vedly boj proti národněosvobozeneckým hnutím v někdejších koloniích.
I když se tyto koloniální mocnosti prohlašovaly za obránce civilizace a účastnily se odsouzení Japonska za prosazování politiky agrese, samy se přitom dopouštěly srovnatelných zločinů.

Někteří z japonských konzervativců nemohou Západu toto pokrytectví prominout ani zapomenout. Pro ně koření všechny pokroucené (tedy „oficiální” nebo „vítězně propagandistické”) verze japonské moderní historie v tokijských procesech. Jsou také přesvědčeni, že bylo obhájcům Japonců v Tokiu upřeno právo na spravedlivý proces. Když byla okupace v roce 1952 skončena a Japonsko získalo zpět svou formální nezávislost, malá menšina tokijské procesy odmítla, protože s nimi byla schopna spojit většinou jen jejich negativní stránky. Začala připomínat a idealizovat si jednoho ze tří soudců tribunálu, který projevil odlišný názor, Radhabinoda Pala. Tento soudce, indický nacionalista, byl skrytým sympatizantem japonské armády. Odmítl obvinění z agrese proti japonským válečným vůdcům a snažil se, aby byli zproštěni všech bodů obžaloby. Pro Pala byl skutečným nepřítelem Asie západní bílý muž. Od té doby je popírání nálezů tokijských tribunálů pevnou součástí
myšlenkové tradice japonské pravice. Tím nechci tvrdit, že při stíhání japonských válečných zločinců vítězné mocnosti v klíčových bodech nechybovaly. Jedním z nich byla otázka kolonialismu, druhým neschopnost odsoudit císaře Hirohita, který, jediný mezi japonskými vůdci, byl středobodem všech událostí během válečného období. Ale Hirohito nakonec nebyl nikdy ani vyslýchán, ani donucen nést morální odpovědnost za válku, i když několik z jeho nejloajálnějších stoupenců bylo popraveno nebo uvězněno za jeho činy.  

Tamogami není jediným, kdo obhajuje japonskou koloniální vládu a kdo se hlásí i k dalším pravicovým názorům, které byly v Japonsku populární v první polovině dvacátého století. Aby ale takové názory převážily, musely by být vyučovány na školách a v univerzitách, široce distribuovány mezi většinou voličů prostřednictvím novinářů, spisovatelů a dalších tvůrců veřejného mínění. Jen tak mohou překonat politickou kulturu, která podporuje dosavadní pacifistickou ústavu. Žádná z těchto podmínek není v současném Japonsku naplněna. Komentáře novin k Tamogamiho propuštění z armády naznačují, že pravdivý obraz japonské vojenské agrese z let 1931–45 je široce zakořeněný. Stoupenci většinové japonské politické kultury se odmítají nechat spojovat s myšlenkami demonstrovanými v chrámu Jasukuni a jeho historickém muzeu či vyjádřenými zmíněným generálem.

Voliči však zůstávají v otázce vzpomínek na válku rozděleni. Mnoho politiků z vládnoucí Liberálně demokratické strany, včetně premiéra Asy, sdílí Tamogamiho nacionalistické sentimenty. Podobně jako novináři z Fuji Sankei a s ním spojených médií. Většina z těchto lidí se však zdráhá veřejně vyjádřit své pocity ohledně tak výbušných otázek, jako je přímé odmítání rozsudků tokijských tribunálů nebo volání po tom, aby Japonsko využívalo své právo na kolektivní sebeobranu v rozporu se svou Ústavou.

Představme si, že by však v následujícím desetiletí začali mocní jednotlivci s názory na historii podobnými Tamogamiovým v japonské vládnoucí elitě a mezi jejími poradci převažovat. Mohla by pak být japonská verze vlády extremistů v zahraniční politice srovnávána s americkými neokonzervativci a neoliberály, jejichž názory se vyvíjely po tři desítky let, aby pak na sebe vzaly konečnou podobu v prezidentování George W. Bushe? Může se něco podobného stát v Japonsku?

Tamogami tvrdí, že nemá zájem na tom, aby byly oslabovány japonské závazky v rámci americko-japonské bezpečnostní smlouvy (AMPO) či japonské vztahy s asijskými zeměmi. Používá analogie a srovnává Ameriku, militaristickou supervelmoc, již nazývá „rodič“, s Japonskem, jejím „dítětem“. Japonští důstojníci, kteří sdílejí jeho způsob myšlení, si představují, že mohou přenést tento vztah „rodiče a dítěte“ na rovnocennou úroveň tím, že se zbaví civilní kontroly, odstraní „Oddělení operační politiky“ na ministerstvu obrany, obsazené civilními byrokraty, a umožní „většinou uniformovaným důstojníkům“ „řídit jednotky SDF pod ministrem obrany“.

Problém s americko-japonskými bezpečnostními vztahy je ale v tom, že ve skutečnosti vstřikují jed do žil japonského politického systému a neustále oslabují vazby Japonska k jeho ústavním principům. Dokud však bude tento pozůstatek druhé světové války a studené války existovat, bude zatěžovat japonské odhodlání zůstat pacifistickým státem, vypořádat se rovněž se zločiny prohrané války a vyvinout mnohasměrnou na místo na USA zaměřenou zahraniční politiku. Bránit článek 9 pacifistické ústavy a vyhnout se přitom požadavku na přehodnocení AMPO znamená podporovat Tamogamiho a ty, kteří smýšlejí podobně jako on.

Ještě je tu poslední úvaha: je dost nepravděpodobné, že by představitelé Pentagonu opravdu přivítali, kdyby Japonsko odstranilo ústavní překážky růstu svého militarismu a získalo útočné vojenské systémy, které by mu umožnily stát se „normálním“ (válku vedoucím) státem. A naopak není zcela jasné, co by vůdci Japonska udělali, kdyby v blízké době jejich „rodič“ vystupňoval neúspěšné koloniální války v Iráku a Afghánistánu a nutil Japonsko, aby se do nich více zapojilo. Vůdkyně Sociálnědemokratické strany Mizuho Fukušima problém posuzuje správně, ale postřehla, že rostoucí role SDF v podpoře amerických válek souvisí se šířením přesvědčení „uvnitř ministerstva obrany, že japonské aktivity za války nepředstavují zločin agrese”.

Autor vyučuje na Binghamton University v New Yorku a vydal knihu Hirohito a vznik moderního Japonska (Hirohito and the Making of Modern Japan, česky 2002), jež byla odměněna Pulitzerovou cenou.

Článek byl publikován v časopise Japan Focus v listopadu 2008. Přeložil Filip Pospíšil.

Kongresové sněmování ODS rozehrálo klasický prvek všech rituálů – prvek zlověstného znečištění. Naše společnost je ohrožena nikoliv neschopností činovníků ODS, nýbrž oranžovo-rudým nebezpečím. To se rozlévá naší zemí jako mor a hrozí nakazit další a další sféry společenského života. Ze souboje dvou titánů – hluboce zakořeněného obra Topolánka a lehkonohého Béma – má vyjít vítěz, který se s vlnou zla odvážně utká a slavně nad ní zvítězí. Obraz dvou, ve skutečnosti docela nezajímavých úředníků, vystupujících pro tuto chvíli v rolích bájných hrdinů, přináší do děje určité komické prvky, čehož si ovšem vybrané publikum není schopno povšimnout.

Lidé ODS nechápou

Přistupuje další rekvizita všech správných rituálů – prvek viny. Zde je nutno být nanejvýš opatrný. Všem zúčastněným je zřejmé, že tím provinilým není nikdo jiný než český a moravský volič, snad jen s výjimkou voličů pražských. Není ale dost dobře možné říci přímo na kameru to, co o si voličích činovníci ODS po volbách myslí. Ani ty nejtlustší vrstvy lichotivých billboardů by takové faux pas do příštích voleb nestačily zakrýt.

Proto je za viníka označena malá připravenost zkomunikovat ušlechtilé záměry politiků. Zabijí se tím hned dvě mouchy jednou ranou. Politici za ODS to myslí s lidmi vyloženě dobře, lidé to však nechápou. Nechápavost občanů a voličů není dána tím, že by všichni byli naprostými hlupáky. V zásadě jsou to dobří lidé, jsou jen přechodně dezorientováni a pomýlení. Uvěřili Paroubkovým „prázdným tlachům bez reálného obsahu“. Je třeba, aby jim to příště ti praví lidé vysvětili ještě jednou a zřetelněji. Pak také voliči s delším vedením vše pochopí. A příště už to u uren nepopletou.

Obřad by však nebyl ukončen, kdyby chyběl zlatý bod všech rituálů – vykonání oběti. Bez oběti není možno vinu smýt a opět věci uvést do správného stavu. V tomto bodě ovšem začíná rituál drhnout.

Nové marketingové kampaně

Za volební katastrofu pochopitelně odpovídá předseda strany. Pavel Bém chtěl učinit elementárnímu scénáři obřadů zadost a poraženého krále obětovat na oltáři příštích úspěchů.

Mirek Topolánek, který své křeslo miluje více než svoji stranu, se však rozhodl, že něco takového nepřipustí a že raději sjezdový rituál o jeho zlatý hřeb připraví. Provedl to tak, jak je zvyklý dělat úplně všechno – prostě polovičatě. Přiznal se ke své vině, posypal si šediny popelem a omluvil se za chyby své i všech spolustraníků. Přítomné uklidnil, že nebude vyšetřovat, kdo za co může.

Ve skutečnosti se však už na sjezdu po příští oběti důkladně rozhlížel. Mirek Toplánek dobře ví, že jeho strana ztratila středové voliče. Řešit to chce radikálnějším prosazováním právě toho programu, který ke ztrátě voličů vedl. K úspěchu to povede, pokud dojde ke zlepšení komunikace s voliči. Je třeba pomýleným voličům vysvětlit, že program ODS přijmout prostě musejí, nechtějí-li ztratit svoji svobodu. Je třeba je přesvědčit, že to, co vnímají jako selhání ODS, jsou vlastně velké úspěchy jeho strany. Daně přece klesají a s nimi i sociální výdaje. Středový volič, který tento trend vyhodnotil jako své ohrožení, musí být přesvědčen o opaku. Volič musí pochopit, že prováděné změny v oblasti zdravotnictví, které vnímá jako zhoršení své situace, jsou ve skutečnosti zlepšením. Přesvědčovat ho o tom musí od rána do večera zcela profesionálně vedené marketingové kampaně. Podobné a lepší, než jaké si zaplatil Paroubek.

Porážka je triumfem?

Volič musí spolu s Mirkem Topolánkem uvěřit tomu, že ODS „je jedinou silou, která může občanům nabídnout solidní záruky a návod pro překonání krize“. Volič musí být přesvědčen, že mimořádných úspěchů dosáhla modrá strana v oblasti zahraniční politiky. Pozvání cizích vojáků, příprava instalace radaru, skeptický postoj vůči další integraci Evropy, to všechno musí vypadat nikoliv jako selhání ODS, nýbrž jako série velkých triumfů. Také zde bude zapotřebí profesionální kampaně. Budou vedeny ve stylu té Klvaňovy, na rozdíl od ní však budou vysoce přesvědčivé a úspěšné.

V závěru svého vystoupení Mirek Topolánek naznačuje, kde hledat oběť, bez které nebude možné po volebním znečištění zemi opět očistit. ODS se může bezvýhradně spolehnout jen na nějakých 15 % jednoznačně pravicových voličů. Ti nikdy nezaváhají, protože dobře chápou, že politika této strany slouží právě jim. K vítězství v příštích volbách je třeba marketingově zvládnout středové voliče. K tomu je nutno najít komunikační klíč, který na tyto lidi zabere.

Jak konstatuje šéf ODS, „nemůžeme už jako v minulosti spoléhat na to, že levicoví voliči budou ze studu volit pravicově jako na počátku devadesátých let. Nebo že nám vítězství zajistí jejich malá disciplinovanost, jako tomu bylo donedávna.“

Je tedy třeba připravit masu středových, potenciálně levicových voličů k tomu, aby napříště hlasovali už zase pravicově. Tito lidé nám nejsou blízcí srdcem, můžeme se jim však dostat na kobylku rozumem. Když budou obětovány jejich zájmy tak, aby to nepoznali, dokážeme odměnit poměrně úzký klub svých bezvýhradných voličů. Především je nutné zjistit, na co středový volič komunikačně zabírá. Jeho následným obětováním smyjeme pošpinění z posledních voleb.

Jak jednoduché, milý Béme.

Autor je sociolog.

Amerického historika polského původu Richarda Pipese znají čeští čtenáři především jako tvůrce monografií k ruským a sovětským dějinám. I jeho novější práce na českém trhu (anglicky vyšla v roce 1999) zčásti vychází z jeho původního badatelského zaměření. Jak sám uvádí v předmluvě, hlubší zamyšlení se nad významem vlastnictví pro vznik politických i právních institucí zaručujících svobodu ho kdysi přimělo ke studiu ruské historie. K Pipesovým hlavním tezím patří, že ruský „patrimoniální“ stát, jenž nerozlišoval mezi vládnoucí mocí a bohatstvím, do značné míry předurčil nástup totalitního režimu ve 20. století. Zatímco v Anglii se vlastnická práva, založená na držbě půdy a ve vztahu ke královské moci chráněná, stala východiskem práv občanských, ruský car byl neomezeným vládcem a zároveň vlastníkem celé země. Absence soukromého vlastnictví půdy a s ním svázaných právních institucí vedla nejen ke stagnaci ruského
státu, ale i k jeho neschopnosti přiblížit se Západu prostřednictvím reforem. „Z ruské zkušenosti vyplývá, že svobodu nelze zavést zákonem. Musí vznikat postupně a ve velmi těsném propojení s vlastnictvím a právem. Vlastnický pud je totiž přirozený, úcta k vlastnictví – a svobodě – ostatních lidí však nikoli.“

Prolnutí filosofie, etologie, sociologie, ekonomie i antropologie Pipesovi umožnilo nastínit komplexní obraz fenoménu, jenž zásadně formoval západoevropskou společnost, a zároveň zvýraznit některé znepokojivé problémy současnosti. Velkou debatu vyvolala především poslední kapitola knihy, kde mimo jiné ve šlépějích Friedricha Augusta von Hayeka opakuje Pipes liberalistické teze o příliš starostlivém státu, jenž je hrobem naší svobodě.

Úvodní srovnání komunismu, fašismu a nacismu odhaluje dohlížitelský přístup všech tří režimů k ekonomice i soukromému vlastnictví. Ovšem ani moderní demokratický stát není ve vztahu ke svobodě zrovna vstřícný. Fakt, že se státní zásahy do oblasti soukromých vlastnických a tím i osobních práv množí geometrickou řadou, Pipes ilustruje příklady z amerického sociálního zákonodárství ve 20. století. Počínaje Rooseveltovým New Dealem, přes velkorysé plány prezidenta Johnsona až po kritizovanou afirmativní akci (tzv. pozitivní diskriminace), moderní stát podle autora stále častěji zaměňuje „práva občanů“ (např. osobní či náboženská svoboda) s jejich státně garantovaným, avšak často vágně formulovaným „nárokem na něco“ (kvalitní bydlení, vzdělání, čisté ovzduší atd.). Důsledkem údajně bezbřehé snahy o rovnost šancí pak jsou povinné kvóty zaměstnávání menšin či procentuálně vyvážené zastoupení v profesorských sborech na univerzitách, aniž by příslušní
jednotlivci splňovali kvalifikační kritéria.

K problematickým rysům Pipesovy knihy lze zařadit kromě občasného zjednodušení filosofických názorů jednotlivých myslitelů (což lze ale možná omluvit ohromným rozsahem zpracovaného materiálu) především nekontrolovatelně nadužívaný termín komunismus. Projekce novodobých pojmů zpětně do antiky (Platón) či raného novověku (utopické spisy Thomase Mora a Tommasa Campanelly) vede k zamlžení filosofických východisek starších autorů a u méně poučených čtenářů možná i k jejich povrchnímu nálepkování. Na druhé straně je sympatické, s jakým zaujetím Pipes bojuje proti pokrouceným konceptům veřejného blaha, které se staly jedním ze zdrojů komunistické ideologie. Nelze se ovšem přitom zbavit dojmu, že nám poradce prezidentů Nixona a Reagana předkládá svou politickou závěť jako završení celoživotního protikomunistického tažení.

Autorovo všudypřítomné znechucení idealistickými vizemi a totalitarismem všeho druhu je možno pochopit, ale snahy bezmyšlenkovitě nahradit jednu doktrínu jinou, ultraliberalistickou, nikoliv. Pipes si toto nebezpečí naštěstí uvědomuje a v závěru knihy se pokouší oba protipóly vyvažovat. Kritika velkorysého sociálního státu pro něj neznamená jeho úplné popření. Ačkoliv na jedné straně tvrdí, že „koncept zaopatřovacího státu, který se vyvinul ve 20. století, je s individuální svobodou zcela neslučitelný“, jedním dechem dodává „libertariánský ideál společnosti, v níž vláda do ničeho nezasahuje, je stejně utopický jako ten, dle kterého se má postarat o všechno. Dokonce i v době vrcholící politiky tzv. laissez-faire všude na světě vlády do chodu ekonomiky a společnosti částečně zasahovaly. Představy nečinného státu či primitivního komunismu mají totožný základ – jsou to mýty.“ V kontextu debaty o příčinách a řešení světové
ekonomické krize i budoucím směřování evropské integrace jsou Pipesovy postřehy nesporně stále aktuální.

Autorka je historička.

Richard Pipes: Vlastnictví a svoboda.

Přeložil Luděk Bednář. Argo, Praha 2008, 369 stran.

Která díla či události roku 2008 změnily či posunuly vaše myšlení?

Stanislav Komárek, biolog, filosof a spisovatel

Z děl to byly dva obří svazky Lexikonu české literatury IV/1–2, ukazující obsáhlost a z největší části i zapomenutost toho, co bylo v našem minoritním jazyce napsáno, z událostí pak vypuknutí krize, která se sice jeví v ekonomicky orientovaném světě jako finanční, ale je ve skutečnosti systémová a měla by být důvodem k zamyšlení o hlavních pilířích naší civilizace, zejména pak o očekávání stálého růstu.

Václav Cílek, geolog, filosof a spisovatel

Předpokládám, že odpověď může být neurčitá, ale měla by být upřímná. Takže, když se v myšlenkách vracím do již uplývajícího roku, tak se mi před očima objevuje několik obrazů – velikost Západní pouště, krasové stráně porostlé jalovci, potok meandrující říční nivou. To jsou však obrazy, ne nějaká re-strukturalizace myšlení. Řeknu to rovnou a stručně: jednou ráno jsem se probudil a měl jsem pocit, že se změnilo „vyzařování Země“, že něco je jinak, že jsme se jako civilizace posunuli někam jinam, ale že ze setrvačnosti ještě stále žijeme v minulosti. Od té doby jednak vnímám určitou tíži (ano, smutek světa), jednak se snažím přejinačit na nové, skromnější podmínky. Uvědomuji si, že město pro množství myslí „vystrašuje“, zatímco příroda zklidňuje. V krajině se skoro nic nezměnilo, ale město začíná pulsovat jinou energií.

Ondřej Kavalír, kritik, dramaturg a redaktor nakladatelství Labyrint

Iniciačním zážitkem pro mě byla četba Laskavých bohyní Jonathana Littella, jež podstatně proměnily literární obraz holocaustu i nacismu, především zasvěceným a detailním zobrazením jeho administrativně-organizačních i mentálních struktur. Zároveň se jedná o román, který působivě zkoumá dvě silná témata naší doby – banalitu zla i technologii lidské destruktivity. Ale rád bych zmínil také nezbytný protipól inovací – totiž kontinuitu, která má v literární oblasti podobu trpělivě naplňovaných edičních záměrů. V této souvislosti mě potěšilo dovršení Eliadových Dějin náboženského myšlení (Oikoymenh), tradičně kvalitní Nabokovovy překlady v Pasece i skutečnost, že Orhana Pamuka po ostudném pokusu o překlad z angličtiny nyní přímo z turečtiny vydávají rovnou dvě česká nakladatelství (Argo, Fra).

Josef Chuchma, literární a fotografický kritik, redaktor MF Dnes 

Otázka výslovně neříká, že má jít o díla umělecká. Do určité míry toho využívám: hlavním dílem roku byla světová finanční krize. Ta určitě posunula myšlení nejen moje. Přitom zatím v té krizi běží – z hlediska „malého českého člověka“ – o peníze až v druhé řadě. Myšlení mi rovněž posunul pražský radní „přes kulturu“ Milan Richter – ten by ostatně mohl být vyhlášen Posunovačem roku. Poněkud útěšnějším směrem mi myšlení (snad) posunulo několik děl: například francouzský dokumentární film Jmenuje se Sabine, próza Zpráva o místech Petra Krále či představení Proces a Snílci v pražském Divadle Komedie.

Petr Vaňous, výtvarný redaktor A2

Velkoplošná instalace Petera Koglera (1959) pro prostory vídeňského MUMOK z letošního roku. Prostorová komprese založená na dynamické destrukci promítané mřížové osnovy a spojená se zvukovým aranžmá vyvolává v člověku bezprostřední ohrožení. Dokonalá simulace, trenažér strachu vylučující předmětnost. Konečně jsem také letos viděl celé dokumentární video, kterak britská umělkyně Rachel Whitereadová (1963) vylévá betonem proslulý „Dům“ (realizace z roku 1993). Do třetice: nové, otevírající a uzavírající se malby Jaromíra Novotného (1974).

Čestmír Lang, filmový a výtvarný publicista

Retrospektiva Reinera Ruthenbecka. Jednoduchost – klid – ticho – uvolněná koncentrace. Setkání s Ruthenbeckovými minimalistickými objekty jsou chvílemi osvobozením vnímání. Osvobození od komplexních metafor, symbolických paralel či archetypálního tvarosloví. Jsou zvláštním způsobem vyprázdněné a současně otevřené. Jejich vnitřním principem je polarita mezi tvrdostí a měkkostí, mezi materiálností a zdánlivě čistou abstrakcí. Jednasedmdesátiletý Ruthenbeck, žijící nedaleko Düsseldorfu, obdržel letos na podzim Cenu Wilhelma Lehmbrucka. Zařadil se tak do nevelké rodiny předchozích laureátů, mezi něž patří mimo jiné Joseph Beuys, Nam June Paik a Richard Serra. V současné době probíhá paralelní retrospektiva jeho životního díla v Lehmbruckově muzeu v Duisburgu a v düsseldorfské Kunsthalle.

Edith Jeřábková, kurátorka Galerie Klatovy/Klenová

Svou šíří a kvalitou zpracování aktuálního tématu mě dostala výstava History Will Repeat Itself – Strategies of re-enactment in contemporary art (Historie se bude opakovat – Strategie rekonstrukce v současném umění) v KunstWerke v Berlíně. Rekonstrukce se mi v té době začínaly přejídat a tato výstava mi k nim znovu otevřela cestu. Pak jsem ocenila teoretické akce, které jsou příslibem vzniku otevřené komunikační a konfrontační platformy u nás, například sympozium o antologiích (a) symetrické historie…, pořádané VVP AVU, a nedávnou konferenci na téma slovníku Monument transformace, organizovanou tranzitdisplay. Bienále mladých U Zvonu potvrdilo, že v blízké součinnosti kurátora a vystavujících umělců je možné postavit kvalitní prezentaci. Překvapily mě dva suverénní projekty za sebou v nové Galerii Václava Špály – výstava Evy Koťátkové a Rafanů –, na nichž bylo možné si znovu uvědomit přítomnost rituálu
v současném umění. Zajímavou tvář si také vytvořila Meet Factory (výstava KW a Enriqua Jezika). Jako nový průlom do historie vztahů umělce a galeristy považuji vzkaz Damiana Hirsta, když nerespektoval nedotknutelné galerie White Cube a Gagosian a svou retrospektivu uskutečnil sám přímo v lůně trhu Sotheby´s (aukční rekord už mě tak nedojal). Mnoho mi přineslo studium díla Jiřího Kovandy. Od Centra pro současné umění DOX si slibuji pražskou kunsthalle a artycoku.tv děkuji za zprostředkování nedostupného.

Věra Becková, editorka A2

1. Pamětnické zhlédnutí soukromého videozáznamu z představení Šostakovičova baletu Zlatý věk, s nímž u nás před 23 lety hostovalo moskevské Velké divadlo se sólistkami Natalií Bessmertnovovou a Taťánou Golikovovou. Možná si někteří vzpomenou, že šlo o zážitek z kategorie gigantů, a vybaví si sugestivní výkon zejména prvně jmenované, která letos v únoru zemřela.

2. Křehké dřevěné a laťové konstrukce Martina Rajniše, drobné skvosty architektury třetího tisíciletí. Patří k nim nedávno dokončená Poštovna na Sněžce, přes kterou je možné za mrazu ještě spustit plášť, anebo plachetnicová rozhledna Bára na Čertově skalce u Chrudimi, z prken přenášejících váhu jedno na druhé; tu sice zle pocuchal červnový uragán, avšak napřesrok bude – slibuje autor – opět sloužit: rozkročenější, zapřenější, živlem poučená.

3. Výstava o italské novinářce Orianě Fallaciové v květnu ve Florencii. Zdejší rodačka-světoběžnice, oslavovaná střídavě levicí i pravicí, v 60. letech v maskáčích prošla jako zpravodajka válkou ve Vietnamu, za „meziválečných“ dob byla postrachem světových politiků i osobností z kultury, s nimiž si umanula udělat rozhovor; naposledy pak zuřivá obhájkyně USA, jež si obviněním muslimského světa po 11. září přivodila několikeré vyhoštění a bezmála fatwu. Jedna z těch osobností, které se nebály ničeho – a které nás přinutí k respektu, i když s nimi ne pokaždé souhlasíme.

Marta Ljubková, divadelní redaktorka A2

Moje uvažování o kultuře, jejím postavení ve společnosti a poslání rozhodně ovlivnily bouře kolem magistrátní grantové politiky na jaře letošního roku. Události těch dní odhalily, v jakém stavu se nachází recepce umění, jak se česká kultura stratifikuje – a jak je ochotna se angažovat. Možná to byla jenom generální zkouška; s postupující finanční krizí zřejmě domácí umění čeká další cesta – z galerií (zmiňme například Městskou knihovnu a v ní uspořádanou výstavu české malby Resetting), z divadel (mezi nimiž zazářila scéna Kolowrat s operou Zítra se bude…) či z literárních kaváren (v nichž se mi příjemně četl například Milostný dopis klínovým písmem Tomáše Zmeškala) se bude muset vydat hledat alternativní prostor.

Jan Vávra, manažer A2

Událostí roku bylo pro mě bezesporu jarní hnutí Za Prahu kulturní. Ačkoliv bylo mylně médii prezentováno jako bouře pražských divadel, je pravda, že divadla hrála prim. Zásadní byl ale správně nastartovaný a ze strany organizátorů protestů později obtížně režírovatelný odpor veřejnosti. Bez ní (i za cenu excesů na radnici) by to divadla a ostatní obory nezvládly dotáhnout alespoň tam, kde celá kauza skončila (poradní sbor primátora, návrat grantového stavu před změny radního Richtera alespoň pro jednoleté granty, zrušení dotace na vstupenku). Jako aktivnímu účastníkovi je mi líto, že celá kauza v očích veřejnosti skončila mylnou domněnkou o vítězství. Při troše dobré vůle se dá hovořit o plichtě a při troše špatné vůle nás podobné chyby magistrátu a protesty čekají příští rok znovu. Zásadním hnutím mysli se dá nazvat hlavně povzbuzení, že účastnit se občanských protestů má stále smysl.

Petr Hamšík, filmový publicista

Neřekl bych, že se jednalo o absolutní změnu či posun myšlení, spíše o překvapení a fascinaci nad novým ohledáváním filmové formy (ale i obsahu) v několika málo snímcích – Valčík s Bašírem (r. Ari Folman, 2008) se „dokumentárně“ vrátil ke krutým masakrům v palestinských táborech Saba a Šatíla a využil postupy dokumentu, kde neexistenci původního záznamu nahrazuje právě animace. Estetičnost v kombinaci s mrazivou reálností ve chvíli přechodu ve „skutečný“ obraz. Tulpan (r. Sergei Dvortsevoy, 2008) s příběhem vyprávějícím o kazašských pastevcích uhranul nekončícími záběry vyprázdněné stepi, kterou se hnala bouře. Speed Racer (r. Andy a Larry Wachovští, 2008) spojil cukrkandlový barvotisk a naivní příběh s nekompromisní „kinetickou“ strukturou a montáží. Temný rytíř (r. Christopher Nolan, 2008) nakonec definitivně dokázal, že i v mainstreamovém blockbusteru se může skrývat inteligentní
a vrstevnatý film.

Antonín Tesař, filmový publicista, spolupracovník stránky o asijském filmu rejze.cz

Co se týče filmových událostí roku 2008, tak se nic nového či převratného z mého pohledu neobjevilo – je ale příjemné sledovat, jak pokračují a rozvíjejí se sympatické menší přehlídky Festival otrlého diváka, Filmasia a Cinepur Choice. Z děl v oblasti filmu mě nejvíc oslovila trojice snímků, které tematizují bezohledný individualismus a lítost – Mlčení Lorny bratrů Dardennů, Tahle země není pro starý bratrů Coenů a Až na krev Paula Thomase Andersona. Dlouhodobě mi také dělají radost současné francouzské horory a exploatační filmy. Z hudby mě nejvíc bavil koncert Alog v Arše, z toho mála beletrie, co jsem měl čas číst, jsem ocenil knihu V polévce miso Rjú Murakamiho a v oblasti komiksu je pro mě nejzásadnějším počinem roku české vydání knihy Scotta McClouda Jak rozumět komiksu.

Kamila Boháčková, filmová redaktorka A2

I letos bylo pár zážitků, ze kterých člověk delší dobu žije. Z těch filmových například španělský snímek V Silviině městě, který šel na festivalu v Karlových Varech a opětovně dokázal, že krása spočívá v jednoduchosti. Jak lze propojit politickou událost s intimním rozměrem, ukazuje unikátní animovaný Valčík s Bašírem, podivuhodné variace s herci provedl paradokument o Bobu Dylanovi I´m Not There, který u nás vyšel jen na DVD, stejně jako výtečný přepis Lawrenceova románu od Pascal Ferranové s názvem Lady Chatterley. Podivuhodně neuchopitelné bylo Jezero Philippa Grandrieuxe, jehož tvorba je mi celkově dost blízká a jenž byl uveden na letošním Cinepur Choice. Silný byl i nový dokument Pétera Forgácse Jsem von Höfler (Variace na Werthera) a úvahy o vztahu fotografie a filmu filmařů Antoina D´Agaty a Erika Rondepierra, které proběhly na letošním MFDF Jihlava. Nový film bratří Dardennů Mlčení Lorny asi
nepřekvapí, jejich tvorba je čím dál lepší. Co se týče dalších objevů, okouzlila mě výstava Giovanniho Belliniho v Římě a Gregoryho Crewdsona v pražském Rudolfinu, komiksy Letní blondýnka či Zabil jsem Adolfa Hitlera, kniha Syn stínu i pražský koncert Sigur Rós a Tindersticks a šumění větru na jachtě v Chorvatsku. Napadá mě řada dalších věcí, ale už tu není místo – takže vlastně to byl docela povedený rok.

Petr Ferenc, hudební redaktor A2

Důležitá chvíle roku 2008: román Zločin a trest, který jsem po celou dlouhou dobu čtení v nezměněné intenzitě viděl před očima, což se mi u většiny literatury neděje. Znovunalezený divoký rock’n’roll Nicka Cavea (a pokoncertní piva s šéfredaktorkou). Setkání s dílem Richarda Weinera. Výstava „románu v kolážích“ Maxe Ernsta Une semaine de bonté v hamburské Kunsthalle – ta mravenčí práce, chrlení nápadů v krátkém čase, humor! Autoportrét Anity Ree, visící tamtéž. Film Persepolis, u nějž vůbec nevadí autorčina výtvarnická nepůvodnost. Album Čecha v Irsku Aranose Koryak Mistress Stakes Golden Sky – uhrančivý, temně ambientní koncert pro kontrabasy, housle, violu, citeru, bicí a elektroniku, který si od mistra můžete objednat na CDR. Koupě obskurní sbírky mnoha desítek vinylů z oblasti industriálu, noise a podobných bažin. Radost z provozování především improvizované hudby.

Pavel Klusák, hudební publicista

Dva týdny sám s dvouletým Albertem. Čtvrt hodiny sám s Růžencovou slavností A. Dürera ve Šternberském paláci (můžete i vy, bývá prázdno). Objevy přes last.fm. Profesionální návyky změnil deníkový systém blogspot.com, kde příznivci učinili dostupnou všechnu hudbu světa: čím pak mohou být kulturní média? Dál: Rothko v Tate Modern. Časopis The Wire. Koncerty: Caetano Veloso, PJ Harvey, Tetuzi Akiyama, Phosphor, Text of Light, Earth… Sledování Eternal Seekers při zkouškách. Juana Molina, když spustila (po konci interview) o vášni improvizované tvorby o samotě. Fotografie Jona Wozencrofta (ilustrují stránky touchmusic.org.uk). Hauntologie čili minulost stále přítomná, na úrovni duchů a technologie. Závazek vyslechnout a popsat padesát starších českých alb. Miloš Vojtěchovský a Jan Štolba napsali výtečné texty, pod nimiž jsem podepsán jako tzv. autor rozhovoru.

Karel Veselý, hudební publicista

Kdybych měl vybrat nejsilnější osobní zážitek roku, pak by to bylo setkání s povídkami japonského komiksového tvůrce Shintara Kaga. Jeho formálně i obsahově šokující absurdní grotesky jsou určené jen pro silné žaludky, zároveň ale rafinovaně posouvají hranice komiksového jazyka. Těžko říci, jestli se přes svůj extremismus někdy vůbec dočká vydání v jiné zemi než v Japonsku; díky internetovým překladatelům je to už vlastně jedno. Ze stejné kategorie chci ještě zmínit prolnutí komiksu a grafického designu ve sbírce New Engineering Juičiho Jojojamy a grafický román Believers Naoki Jamamota. Nesmím zapomenout ani na věci z dílny Tichého syndikátu, z hudby „mysl měnící“ alba Runhild Gammelsaeter (Amplicon), německého kosmického rocku 70. let (Klaus Schulze, Cluster) a hypnotický koncert Tima Heckera. Z knih Společnost spektáklu Guye Deborda, výstava Annette Messagerové v Mori Art Museum v Tokiu, britský sitcom Extras
a filmy Ty, který žiješ, Česká RAPublika, Prosím přetočte a anime Tekon Kinkurito.

Jiří G. Růžička, redaktor A2 rubrik Knihy a DVD/CD

Potěšila mne vlna odporu proti normalizačním návrhům pražského radního pro kulturu Milana Richtera, stejně jako protesty vůči Radě Českého rozhlasu, která se rozhodla zničit alternativní kulturu v podobě Radia Wave. Nadchlo mne novátorství a na divadle nevídaná interaktivita, s nimiž režisérka a scénografka Toy_Box pojala Shakespearovu Bouři v klubu Cross, a oceňuji i autorčin další projekt, Mlčenlivá, věnovaný domácímu násilí na dětech. Z komiksů mě mile překvapil Flafík Simone Lia, jenž s krutou roztomilostí podává naše každodenní problémy, a Letní blondýna od Adriana Tomina, náruživě pitvající mezilidské vztahy. Na hudební scéně se povedl velkolepý návrat trip hopu: na jaře vyšla výtečná deska Three dávno pohřbené skupiny Portishead, na podzim pak pestré Trickyho album Knowle West Boy. Za zmínku stojí i poslední desky shaolinských velikánů z klanu Wu-Tang RZy a GZy.

Michael Chabon, americký spisovatel

Letos jsem zažil vzrušující, ba elektrizující setkání s knihou Violence od filosofa a kritika Slavoje Žižeka. Je to angažovaná a zábavná analýza našeho falešného pohledu na násilí jako určitou výchylku ve světě, v němž, jak Žižek tvrdí, je násilí ve skutečnosti nadčasovým a vše přežívajícím médiem, pro nějž je momentální násilí jen symptomem nebo synekdochou. Žižek je vtipný autor, hluboký a povrchní zároveň, se smyslem pro přecházení mezi nedočkavým zobecňováním a schopností vytvářet téměř nesnesitelně ostré, vnímavé postřehy o tom, jací jsme. Zároveň je svěže univerzální ve výběru citovaných odkazů, volně se pohybuje od Nietzscheho po M. Night Shamalyana. Nesouhlasil jsem sice se všemi jeho argumenty, ale bylo skvělé přemýšlet o tom proč.

Alison Bechdelová, americká komiksová autorka

Úžasný výbuch tvůrčí síly v komiksu Lyndy Barryové nazvaném What it is.

John Banville, irský spisovatel

Událostí roku pro mne byla neprávem opomíjená opera v produkci Benjamina Brittena Sen noci svatojánské v Gaiety Theatre v Dublinu. Čirá magie.

Jaime Hernandez, americký komiksový autor

Může to znít trochu otřepaně, ale událostí, která v roce 2008 změnila můj život a mou tvorbu, bylo zvolení příštího amerického prezidenta Baracka Obamy. Když jsem sledoval, jak jde v mé zemi vše jen k horšímu, nikdy bych si nepomyslel, že někdy zažiju zvolení barevného prezidenta, tedy alespoň do té doby, než mi bude třeba osmdesát. Než byl oznámen výsledek voleb, se nikdo neopovážil mluvit o rasové otázce, ale když se to stalo, ukázalo se, že rasa s tím má co dělat, a pro mě, také barevného, byla rasa vším. Někdo mě teď může kritizovat, že si nevšímám skutečných problémů (napadá mě třeba naše zhroucená ekonomika nebo náš příšerný a nenáviděný obraz ve světě), ale, sakra, nic nemůže být horší než to, co jsme zažívali s Bushem. A tak, v jistém smyslu, musíme děkovat tomu starému roští za tak obrovskou změnu. Co ty víš, Georgi. Konečně jsi pro americký lid (a celý svět) udělal něco dobrého. No nazdar! A jak to všechno souvisí
s tím, co dělám? Je v tom všechno. Přečtěte si to ještě jednou. I když, pravda, mám trochu strach, protože, jak všichni víme, umění rozkvétá spíš pod rukou tyrana. Vždyť série Love and Rockets (v češtině z ní vyšla Mechanická Maggie, 2008) se zrodila v Reaganově éře. Ksakru!

Nikola Hořejš; působí v Center for Public Integrity (Washington D. C.) díky grantu Fulbrightovy komise

Obálky časopisu New Yorker, především ta předvolební s Obamou v turbanu a po volbách s Obamou zdravícím Boha, jsou přesvědčivým důkazem, že kolektivní předsudky lze v médiích ventilovat i jinak než nudně a nevkusně. Získal jsem z toho pocit, že pro zábavnou a estetickou novinařinu existuje snad ještě nějaká budoucnost. Pád největší pojišťovny světa a několika dalších investičních domů plných brilantních bankéřů mi zase připomněl, že i pojišťovací matematik a další excelentní géniové se někdy utnou a nikdo vlastně neví, co se děje. Potěšil mne dubnový rozhovor s Karlem Schwarzenbergem po přistání na letišti v Kbelích, který bylo možné otisknout doslova a bez jediného editorova zásahu. Přes výhrady k jeho působení v Černínském paláci je tak jasné vyjadřování v politice výjimkou.

Filip Pospíšil, zástupce šéfredaktorky A2 a redaktor stránek Společnost

Hodně mě inspirovaly dvě zkušenosti s tím, jak může vypadat živé umění ve veřejném prostoru. V marockém Marrakéši nebo v Meknesu se na hlavních náměstích večer neobjevují jen stánkaři s nápoji, jídlem a různými výrobky pro turisty. Můžete sice zhlédnout zápasy štírů, ale většina místních návštěvníků napjatě sleduje vystoupení potulných kazatelů, léčitelů, vypravěčů tradičních příběhů nebo improvizované hudební produkce. Skutečné site specific a interaktivní představení! Koncem září mě zase příjemně překvapilo divadlo na ulicích a náměstích v Budapešti. Všechny místní soubory toho dne vytáhly své scény ven. A druhý den obsadily hlavní třídu v centru produkce spojené s mezinárodním dnem Bez aut.

Karel Kouba, literární redaktor A2

Hraničních zážitků roku 2008 bylo požehnaně, ovšem většina z nich byla spíše soukromého charakteru. Z děl to byly se zpožděním objevené kovbojské romány Cormaka McCarthyho, Sabbathovo divadlo Philipa Rotha a Černá díra Charlese Burnse. Potěšilo mě vydání Barthesovy Rozkoše z textu a Blanchotova Lautréamonta a Sada. Orgastický zážitek ve mně vyvolal Leoneho western Hodný, zlý a ošklivý na velkém plátně. Radost mi také udělalo několik souběžných prognóz konce Světa.

Libuše Bělunková, šéfredaktorka A2

Film Cristiana Mungia 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny. Židovské muzeum v Berlíně, zvlášť instalace hlasového prázdna, ticha mezi útržky domáckých zvuků. Adriena Šimotová a Bohumila Grögerová a jejich práce na knize Rukopis. Vlna jarních a letních stávek (zdravotníci, studenti, odboráři, lidé proti radaru, ochránci kultury), rostoucí nespokojenost lidí s konzumem a černobílým politickým viděním; Barack Obama. Ale i: strašlivý nárůst tupé kvantifikace všeho (v mé­diích, ve školství), první skus finanční krize, náhlá ochablost veřejného odporu po prázdninách. Jakovlevova kniha Rusko plné křížů, Adamsova opera Doctor Atomic, starší klipy Antonyho, videa Mariny Abramovičové – a to nejsilnější letos: probuzené čtení Proustova Hledání ztraceného času.

Jan Štolba, básník, literární kritik a hudebník

V létě jsem objevil Sapfó. Ve strohém, moderním anglickém překladu. Verše, které nejdřív žily pár století v ústním podání, a dnes se z nich uchovaly jen zlomky. Třeba: „Ty snad zapomeneš/ ale říkám ti: někdo/ někdy v budoucnu/ na nás pomyslí.“ Jakou měla pravdu. Pravdu pro ni tehdy i teď pro mě. A začínám nedávno vydaný Rukopis Bohumily Grögerové, zápisky stáří a slepoty, a čtu ho, jako by verše psala Sapfó: „Hlas z magneťáku je chladný a neúčastný/ říká má slova chladně a neúčastně/ neovládám jej/ nemáme nic společného/ jak je to možné?/ vychází přece z mého hrdla z mých úst.“ A představuji si, co z veršů zbude za tisíc let: „Nemáme nic… z mého hrdla z mých úst…“

Štefan Švec, publicista

V roce 2008 mě posunulo o kus dál do živé minulosti vydání faksimile Fučíkovy Reportáže, psané na oprátce. Stálo by za to ještě přeložit a vydat protokoly z jeho a souvisejících procesů. Existuje málo tak nejednoznačných, a přitom příznačných příběhů českých dějin, které lze tak dobře dokumentovat. Fučík je zajímavá postava naší kultury a jeho Reportáž je text, na jehož osudech se dá ukázat mnohé z literárních dějin. Dostal mě film Pokání, potěšila Váchalova Šumava, eseje Jana Sterna a Václava Bělohradského, 4. díl Lexikonu české literatury. Díky synovi jsem si znovuobjevil Pučálkovic Aminu, Broučky, Kouzelné městečko V. P. Borovičky, Neználka, Astrid Lindgrenovou a nově Petra Nikla a Františka Skálu. No a začal jsem mít rád prezidenta Klause, protože se z něj stává regulérní performer.

Jakub Řehák, básník

To je trochu zásadní otázka, a mohl bych na ni odpovědět asi až s delším časovým odstupem. Ostatně spíš mě během roku ovlivnily jiné události než ty z kulturního ranku. Vzpomněl jsem si ale na žertovnou představu, která mne napadla jednou ve Fra, když překladatel Petr Zavadil vyprávěl o tom, že významný španělský básník Antonio Gamoneda je dobrým přítelem španělského premiéra. Zkusil jsem si to představit v Čechách. Mirek Topolánek by za přítele neměl Marka Dalíka, ale třeba Karla Šiktance nebo Zdeňka Rotrekla. Že je to naivní představa? Že se spojením básníka a politické moci máme špatné zkušenosti? To všechno si uvědomuji, ale přiznám se, že několik dní mi tato představa nešla z hlavy. Jaké by to bylo, kdybychom měli premiéra, který má za přítele básníka?

Jakob Hurrle, ředitel Multikulturního centra v Praze

Nejednalo se o čistě kulturní záležitost, ale podle mě byly jednoznačně nejlepším dramatem roku prezidentské volby v USA. Už sám fakt, že bude Barack Obama prvním nebílým prezidentem USA, je nepochybně důležitou historickou událostí. Ale ty volby měly ještě další důležité aspekty. Vedeni vlnou nesouhlasu veřejnosti se situací země, zahájili oba kandidáti svou kampaň tím, že se postavili proti vedení svých vlastních stran. Právě rozhořčení veřejnosti nad Bushovým odkazem pak může vysvětlit, proč v souvislosti s volbami došlo k takové mobilizaci veřejnosti. Ochota takového množství Američanů investovat mnoho času a peněz na výjezdy do klíčových států, kde přesvědčovali místní voliče, nebo na Floridu, kam jezdili přesvědčovat vlastní prarodiče, byla fascinující… Všechny tyhle jevy vypadají ještě neuvěřitelněji, když je srovnáme s Českou republikou, kde jsou lidé také nespokojeni, ale těžko se přimějí k tomu, aby
vyšli do ulic (nebo vstoupili do politické strany).

Michael Hauser, filosof

Žádné takové dílo ani událost nepřišla. Nic. Ale toto Nic mě posunulo opět o něco blíž k znovuobjevení starých autorů a událostí. Nic mě nakonec naučilo chápat skryté možnosti „starých“ děl a událostí. Bez tohoto Nic bych asi neudělal své hlavní osobní objevy: aktuálnost Botticelliho a Danta. A neobjevil bych ani, jak to Slavoj Žižek myslí s Leninem.

Lukáš Rychetský, redaktor stránek Společnost A2

Celosvětovou událostí roku, ne-li několika let je pro mne zvolení Baracka Obamy. Bylo možné jen kvůli prezidentovi předešlému, jenž Obamovi jistě nechtěně připravil výbornou pozici pro úspěch.

Českou událostí roku je médii zapomenutý dvojí dálniční útok zdejších krotitelů reklam, jenž poukázal na skutečnost, že někde by prostě reklamy být neměly, a potvrdil, že i u nás jsou lidé, kteří se nebojí riskovat a nezastraší je ani vypsání odměny na jejich hlavy.

Nevím, zda mi nějaká kniha posunula myšlení, ale přemýšlet jinak mne donutila již třetí kniha psychoanalyzujíciho esejisty Jana Sterna Anální vesmíry. Z neklidu, do něhož mne uvrhla, mne poté pomalu vytáhl poslech desky Posledný doberman od slovenského rapera Čistychova.

Vojtěch Kotecký, programový ředitel Hnutí DUHA

Britský parlament schválil legislativu, jež závazně stanoví, jak budou klesat exhalace skleníkových plynů. Krok po kroku, rok po roku, až do půli století. Rozhýbe tak investice do zelené energie a efektivních technologií.

Zákon je hned dvakrát spektakulárně průlomový. Za prvé obsahem. Je první takový na světě. Různí evropští politici už říkají, že se hodlají inspirovat. A za druhé vznikem. Shodla se na něm vláda i opoziční strany, ekologické a humanitární organizace, odbory i Konfederace britského průmyslu. Takhle jde dělat legislativu. Nejen zákopovými válkami v českém stylu, kde podniky říkají Nenenene na každý zelený návrh a ministři se ostřelují v tisku. Velká výzva pro Mirka Topolánka a Jiřího Paroubka.

Tomáš Samek, lingvistický antropolog

Občané v ulicích Litvínova, kteří tleskají ozbrojenému útoku na jiné občany: víc než z útočníků strach jde z těch mnohých a daleko početnějších mezi námi, kdo mají jisté pochopení pro pogromistické konání. Obava, kolik procent národa patří k těmto lidem a jak hrozivě to procento poroste v blížící se hospodářské krizi. Z těch lidí budou se časem rekrutovat mnozí voliči nějaké příští strany, jež se již nebude jmenovat Republikánská ani Dělnická – a přece bude slibovat nastolení pořádku a vyčištění prostoru od „těch druhých“. Jsem kritický k poměrům, které u nás panují, ale leccos nasvědčuje tomu, že přijde doba, kdy se nám po dnešních poměrech bude ještě stýskat.

Martin Škabraha, filosof

Za prvé „kauza Kundera“. Tendence, které v ní byly rozhodující, nejsou nové, pro mne však šlo o příslovečnou poslední kapku. Můj kalich přetekl do pocitu, že politický český národ je mrtvý projekt, z kterého zbyly už jen odporné zombie.

Za druhé a možná překvapivě – studentský snímek Pravztahy Veroniky Janečkové, resp. poněkud trapná diskuse, která se kolem něj rozběhla na Britských listech. Přinutila mne znovu se ptát po podstatě umění. Pravztahy uměním jsou díky kritickému a současně soucítícímu odstupu obrazové složky filmu od autorčiných monologů, umlčujících babiččin hlas. Umění dává – byť i proti naší vůli – výraz něčemu, co by jinak zůstalo němé. Obraz, zvlášť filmový, je pro mne v poslední době čím dál inspirativnější – na rozdíl od světa textu, jenž patří zombies.

Ad A2 č. 50/2008

Pro minulé číslo A2 bylo sice zvoleno nosné téma „divadelní kritika“, leč zůstalo v podstatě promarněno. Ani jeden z povšechně pojatých příspěvků, na nichž bylo vydání postaveno (Marta Ljubková: Divadelní kritika v kómatu?, Jana Bohutínská: Kde se rodí kritici, Zuzana Mildeová: Hledaná generace), totiž nešel pod povrch problémů a raději se schoval za rozbor dále otištěné ankety (Ljubkové fádní úvaha nad krizí daného typu reflexe), faktografický sběr (Bohutínské výčet pracovišť a jmen vyučujících kritiku na VŠ, založený na úsudku, že „svou roli hraje osobnost pedagoga, talent a vlastní praxe“ – omyl, určující jsou „zásady“ oboru, které by v principu neměly implikovat rozdíly), banality (Mildeová: „mluvit o současném divadle současným jazykem“) či naivní zprávy: např. když Mildeová líčí, jak mladí kritici nechtějí čekat, až ve známých periodikách „vybude místečko“ (lidičky!?), postrádají mezigenerační dialog a zároveň jsou pod tlakem starších
kolegů, a proto založili sdružení studentů teatrologie, které teprve hodlá vymezit svůj účel (mimochodem: v obou posledně jmenovaných článcích se objevuje výtka, že kritický seminář je za celé studium jen jeden, to ale není případ pražské teatrologie, a pokud vím, ani brněnské).

Zkrátka, oč přínosnější by bývalo bylo zaměřit se na hlubší rozbor jevů souvisejících s tímto druhem intelektuální činnosti: jaký je vztah české společnosti a divadelní kritiky?, jaké jsou sociální a mediální podmínky pro kritickou práci?, jak do tradičních představ o kritice zasáhl rozvoj elektronických médií?, jak lze dnes vnímat instituci kritiky?, jak se kritika v postmoderní teatrologii vztahuje k vědě?, atp. Od věci by také nebylo, kdyby se vyjádřil některý z odborníků, který jmenovanou disciplínu učí, popř. dlouhodobě provozuje.

Všechny tři texty se zmítají mezi obecnostmi a významově omezenými subjektivními soudy a usvědčují autorky nejen z neschopnosti o kritice kriticky myslet (u vystudované teatroložky Bohutínské a studentky téhož oboru Mildeové je to poněkud neprofesionální, Ljubková, myslím, zjednodušuje, když píše, že kritici a umělci jsou na jedné lodi), ale nejhorší je, že takovéto jádra zbavené „teze“ pak jako by korespondovaly s médii, která veškeré skutečné kritické aktivity vyprazdňují, respektive bulvarizují.

Reaguji však hlavně proto, že ani jeden z příspěvků si nevšiml aktuálního nešvaru, který se na poli divadelní kritiky rozmohl a který mě neskutečně štve. V dnešních periodikách, jedno, zda v kulturních revuích, společensko-kulturních magazínech či v denících (ale stává se to i ve specializovaných časopisech), totiž recenze mnohdy nepíší odborně – teatrologií či zkušenostmi – vzdělaní kritici, nýbrž jejich alternanti, kteří jsou buď diletanti (redaktorem na divadlo v deníku se tady může stát téměř kdokoli), nebo v lepším případě příležitostní kolegové odjinud. Přes noc se tak z různých literárních, filmových a dalších kritiků – někdy též umělců, ponejvíc literátů – rodí odborníci na divadelní umění, jejichž esejistická gramotnost je sice relativně na výši, ale jejichž objevování Amerik a prakticky totální neznalost divadelního jazyka je v rozporu se skutečností, že sami prošli nějakým odborným školením. Není-li novodobých Šaldů,
nastupuje pokleslý šaldismus!

Lenka Jungmannová

Ad Výzkumný projekt: český videoart (A2 č. 49/2008)

Informace z textu Martina Mazance „v současnosti neexistuje žádný archiv, kde by se mohl člověk seznámit s českým ,historickým‘ videoartem nebo se současnými videopracemi“ je nepřesná. Vědecko-výzkumné pracoviště na Akademii výtvarných umění v Praze buduje studijní archiv českého videa, jehož ambicí je co nejširší záběr (není výběrový). V současnosti čítá asi 350 prací (převážně jde o práce momentálně aktivních českých autorů) a dál se průběžně doplňuje. Ve sbírání se postupuje zpětně od nejnovějších videí ke starším.Videoarchiv VVP AVU úzce spolupracuje s Artyčok TV. Archiv je po dohodě prezenčně přístupný veřejnosti.

Sláva Sobotovičová, VVP AVU v Praze

Oprava

V popisce pod první reprodukcí vybranou jako ilustrace k textu Martina Mazance Výzkumný projekt: český videoart (A2 č. 49/2008) jsme udělali chybu, spoluautorem videa je Jiří Havlíček, nikoli Jiří Pospíšil. Čtenářům, autorovi a oběma jmenovaným pánům se omlouváme.

–red–

Znáte jméno nějakého českého komiksového autora?

Ne. Viděl jsem pár věcí a musím říct, že i když u vás lidé kreslí komiksy, nejsou to tak docela komiksoví autoři. Spíš kvalitní ilustrátoři. Plno lidí chce kreslit a nemá co říct. Dneska jsou dobré nápady asi nejdražší „surovinou“. Pokud je máte, můžete být hodně bohatý.

Proč vlastně píšete pod pseudonymem, odkazujícím k norskému městu?

A proč ne? Vlastně své skutečné jméno nemám moc rád, takže jsem se rozhodl si ho změnit. Jako autor komiksů ale nemáte tolik možností jako třeba zpěvák. V Trondheimu jsem byl ve svých asi dvaceti letech a stále tam pršelo. Měl jsem pocit, že to musí být nejdeštivější město v Evropě.

Patříte mezi velmi plodné autory, pracujete rychle? Američan Chris Ware říká, že vytvořit komiks mu trvá tisíckrát delší dobu, než jaká zabere čtenářům jeho přečtení…

Jsem o dost rychlejší než Chris Ware. On je skvělý autor, ale myslím, že moc přemýšlí. Já jsem rychlý, a když kreslím, často improvizuji: jednu stránku většinou dokážu udělat za méně než hodinu. Sám rychle čtu, a proto nechci čtenáře zdržovat podrobnostmi.

Některé komiksy si sám kreslíte, k některým píšete pouze scénář. Jak si vybíráte kreslíře, s nimiž spolupracujete?

Když se s někým rozhodnu spolupracovat, musím ho mít rád jako člověka. Většinou ho párkrát potkám na nějakém komiksovém festivalu a tam se rozhodneme dělat něco společně. Zásadně ale pro nikoho nekreslím, na to mám sám až příliš mnoho co říct.

Připadá mi, že v češtině je hodně slov se spoustou souhlásek. No ovšem. Třeba VLK… anebo SMRT. Nebo taky ZMRZLINA. Jasně, ale největší klasika je tohle: zasuň si ukazovák do pusy… ….to se řekne… STRČ PRST SKRZ KRK!

V sérii Donžon kombinujete humor a heroismus s určitou ponurostí. Která z těch složek je pro vás nejdůležitější?

Chci dělat komiksy takové, jaký je život, a ten není pořád jen zábavný nebo smutný. Snažím se spojovat různé emoce. Když jsme začali s Joannem Sfarem dělat Donžona, měli jsme moc rádi fantasy. Teď už jsme si spíš oblíbili některé postavy z té série a snažíme se, aby byla v rámci zvoleného žánru co nejtemnější. A někdy také co možná nejblbější.

Vyznáváte jednoduchý, ale účinný styl kresby, vaše postavy svými tvary hodně připomínají brambory. Proč?

Protože jsem líný. Chci, aby se čtenář víc zabýval příběhem, není nutné obdivovat nádhernou kresbu. Rád bych, aby měli lidé pocit, že čtou knihu. Když čteme, tak něco děláme, jde o aktivní činnost. Pro nás komiksové tvůrce je obtížné získat si čtenáře. Musíme bojovat s televizí a filmem, které představují spíše pasivní, velkolepou zábavu. Bohužel je až příliš snadné udělat chybu a tím potenciální publikum odradit.

V čem vidíte výhody komiksu oproti dalším vizuálním médiím, především televizi a filmu?

Velkou výhodou je například fakt, že v komiksu lze využívat několika technik zároveň. Oproti vámi zmíněným disciplínám je komiksová tvorba také mnohem jednodušší, rychlejší a především nic nestojí. Stačí mít jen papír a tužku. Když děláte film, potřebujete plno peněz a také spoustu lidí, kteří rozhodují. Mnoho lidí chce do výsledného díla vložit své nápady, takže nemáte svobodu dělat přesně to, co chcete. Je to vlastně dost nudné – musíte být diplomat a to já nejsem.

Jak jste spokojený s animovanou podobou Mouchy [seriálem, který vznikl podle Trondheimova komiksu – pozn. red.]?

Já jsem Mouchu nedělal a s výsledkem spokojený nejsem. Vymyslel jsem charakter té postavy, napsal první knihu a spolupracoval na scénáři u prvních dvaceti epizod. Až příliš často jsem myšlenkovým pochodům tvůrců seriálu nerozuměl, hodně tam toho změnili a já si chvílemi připadal bezmocný.

Neuvažovali jste s Joannem Sfarem o zfilmování Donžona?

Sfar za mnou jednou přišel s tím, že by z Donžona rád udělal film, stejně jako dělá film ze svého Rabínova kocoura, ale já řekl, že nemám zájem. Nechci, aby má tvůrčí svoboda byla kýmkoli omezována. Nicméně, pokud bychom snad chtěli něco s Donžonem dělat, tak by to bylo pro televizi a podíleli bychom se na tom oba, což by ovšem ohrozilo další díly knižní série.

Jak byste popsal spolupráci s Joannem Sfarem?

Když teď spolu píšeme Donžona, vyjedeme si s rodinami na dovolenou, koupeme se v bazénu, hrajeme pétanque nebo šachy a občas se zastavíme a vymýšlíme příběh. Když už nás nic nenapadá, vrátíme se zase k odpočinku.

Centrum Prahy zaplavují tlupy turistů, jako jsem já. Všude se rozlézají dlouhé řady ohavných obchodů se suvenýry. Hlavní ulice jsou jich plné. Ale od dvou a půl metru výš je to krása.

Dovedete si představit, že by komiksová publikace získala některé z významných literárních ocenění, jako je třeba Goncourtova cena?

Ne ve Francii, protože my Francouzi jsme lidé, kteří mají rádi literaturu, ne komiks. Ale podívejte se do Spojených států, kde Maus Arta Spiegelmanna získal v roce 1992 Pulitzerovu cenu! Takže možné to je. Ve Francii, Belgii a Evropě obecně teď žijeme ve zlaté době komiksu. Vzniká jich tu obrovské množství a čím dál víc jich je dobrých. Ve Francii vyšly za minulý rok neuvěřitelné čtyři tisíce komiksů, mnoho z nich navíc umělecky ambiciózních.

V čem vidíte rozdíl mezi krátkými obrazovými skeči a dlouhými příběhy? Čím vás oslovuje forma stripu?

Mám rád neobvyklé úkoly: u krátkého stripu musíte mít na konci vždy nějakou pointu a já se ještě snažím, aby na sebe jednotlivé stripy navazovaly. Když skončím, říkám si, co bude asi další výzva. U komiksu o pěti stech stranách vám stačí jedna pointa, proto mne asi víc baví právě kratší stripy. Snažím se dělat komiksy bez postav nebo beze slov, využívat fotografie. V jednom svém komiksu jsem použil jen jeden panel pro celý příběh. Skládá se ze stripů o třech stejných panelech a to se opakuje celou knihou, mění se jen texty.

Minulý rok nám autor slavné Padoucnice David B. v rozhovoru říkal, že ve vašem domovském nakladatelství L´Association nastaly nějaké rozkoly, kvůli nimž jste je oba opustili, je to pravda?

Vlastně jsme odtamtud byli vyhozeni…

Vyhozeni?

Tedy ne úplně vyhozeni, ale Jean-Christophe Menu [další ze zakladatelů tohoto nakladatelství – pozn. red.] byl tak nudný a choval se tak autoritativně, že jsme raději odešli. Ve spolupráci s nakladatelstvím Delcourt jsem tedy založil edici Shampooing, kde s kolegy vydávám knihy Guye Delisleho, Joanna Sfara a několika dalších, převážně nových autorů.

V Apokalyptických příbězích je lidstvo zničeno, protože nedokáže najít smysl života, co je smyslem toho vašeho?

Popsat smysl života v několika slovech je, jak jistě oba uznáte, poměrně komplikované. Pro mě je důležité být součástí společnosti, ale nebýt jí příliš otrávený. Těžko mohu nějak ovlivňovat světové události, ale pořád zkouším alespoň trochu ovlivnit lidi ve svém okolí – sebe, svou rodinu, přátele. A neméně vytrvale se pokouším zažít nějakou zábavu.

Překlady stripů Richard Podaný

Lewis Trondheim (vlastním jménem Laurent Chabosy, narozený v roce 1964) je uznávaný a hyperproduktivní komiksový výtvarník a scenárista, spoluzakladatel nakladatelství L’Assocation (vydalo například Padoucnici Davida B. nebo Persepolis Marjane Satrapiové). Česky vyšly jeho knihy Jen čtvrt vteřiny na život (2000), Země tří úsměvů/Apokalyptické příběhy (2001), Moucha (2005) a zatím šest dílů ze série Donžon (od roku 2001), která paroduje žánr fantasy (donžon je francouzsky vyslovované anglické slovo dungeon). Jeho kresba je svižná a jednoduchá, ve svých scénářích si často s nadsázkou pohrává s obecnými filosofickými otázkami. V roce 2006 dostal Velkou cenu na komiksovém festivalu v Angoulème.

Románová prvotina Jáchyma Topola působí i dnes, patnáct let od svého vzniku, na mnoho svých čtenářů jako zjevení. Téměř pět set stran zalykavé litanie podivně neohybných slov, do jejíhož proudu se otiskly stopy osobních příběhů, politické transformace, středoevropské kolektivní paměti i náboženského hledání, se svou intenzitou vymyká většině textů, které se v české literatuře za posledních dvacet let objevily. Díky svým rozměrům, mnohohlasé kompozici i blábolivě rozostřenému tvaru se Sestra vylučovala z okruhu knih vhodných k filmovým přepisům a pověst „nezfilmovatelného“ díla jí pravděpodobně zůstane i po premiéře stejnojmenného filmu Víta Pancíře.

Topol versus Topol

Bylo by však laciné svádět limity filmové Sestry na neuchopitelnost předlohy. Problém Pancířova filmu spočívá především v tom, že k Topolovu románu režisér nepřistupuje dostatečně vyhraněně a neustále kolísá mezi pokusem adaptovat jej pro filmové médium a pokornou snahou vytvořit kinematografickou ilustraci autonomního, do sebe uzavřeného textu. Druhý problém pak spočívá v protichůdné povaze poetik mladšího a staršího z bratrů Topolových, o jejichž tvorbu se Sestra opírá. Zatímco jeden z nich v písních zužuje celý svět do křehké linie vlastního osobního příběhu, zříká se druhý ve svých textech vědomě jakékoli individualizované perspektivy, která by mohla čtenáře navádět k autobiografickému čtení.

Třebaže celou románovou Sestru vypráví jediná figura, neslouží zvláštnosti lexika, z něhož hlavní hrdina Potok svou řeč spřádá, k tomu, abychom jej jako vypravěče dokázali lépe charakterizovat. Proud slov, jež se z jeho úst valí, naopak jeho tvář neustále překrývá; to, co se v Potokově monologu tematizuje, je samotný jazyk – „kostnaté řečiště“, do kterého s každou novou stránkou vtékají hlasy dalších a dalších postav, živých i mrtvých, a jež svými zákruty dovede odrážet vedle smysluplných vět i pohyby a dýchání zvířat, cirkulaci tělesných šťáv, rytmus vizí a šílenství, kterému propadá nejen hlavní hrdina Sestry, ale i všichni kolem něj.

Pokud se tvar románové Sestry podobá oprýskané a do šíře rozprostřené fresce bez jasných okrajů, v jejíchž fragmentech se zrcadlí vzájemně propletené osnovy mnoha lidských životů, mají příběhy, o kterých zpívají Psí vojáci, daleko intimnější rozměr. Bez ohledu na to, jak se od sebe mohou jednotlivé písně lišit svým obsahem, spojuje je hlas, který je vyslovuje: vždy týž, vždy stejně osobní a naléhavý – ať už se pohybuje na hranici slyšitelného šepotu nebo přechází v neartikulovaný řev. Zatímco u Jáchyma Topola se totožnost vypravěče neustále mění, není v případě jeho bratra Filipa o identitě toho, kdo se zpovídá, pochyb; jedinou proměnou zůstává intenzita, s níž se projevuje.

Očistit naše vědomí od špíny

Režisérovo rozhodnutí postavit film na kombinaci dvou stejnojmenných děl – Jáchymovy literární a Filipovy hudební Sestry, kterou Psí vojáci natočili v roce 1994 – je tak mimořádně nešťastné a film od počátku odsuzuje k nepřekonatelné rozpolcenosti, kdy ustavičně přeskakuje mezi objektivní a subjektivní rovinou vyprávění. Zatímco syrové, na 16mm materiál snímané obrazy se – bez dialogu, mnohdy i bez kontaktního zvuku, a tudíž s nebývale silně pociťovaným odstupem – pokoušejí zprostředkovat příběh sebestravující lásky mezi Potokem a jeho věčně unikavou „ženou/sestrou/vlčicí“ Černou, zvukovou stopu vyplňuje hudba Psích vojáků a hlas Filipa Topola, který básně rozptýlené mezi kapitolami knihy a čtyři snové pasáže (jež v textu předlohy náležejí třem různým postavám) spojuje svým přednesem do celistvého proudu osobní, lehce melancholické reflexe. Jako by si tu ta přemíra kontrastů – objektivní a subjektivní perspektiva,
průzračnost obrazů a hutnost textu, bezprostřední vyprávění a vzpomínání se stopami nostalgie – vzájemně brala sílu a film tříštila podobně, jak to s jednotlivými záběry dělají důmyslné optické triky, jimiž Vít Pancíř a kameraman Martin Čihák rozkládají svůj z času vytržený svět do kaleidoskopu střepů. To, co snad mělo být pokusem zachytit mnohovrstevnatost Topolovy knihy, se ve výsledku proměnilo jen ve smutné svědectví, že tvůrci filmové Sestry nenašli k adaptovanému textu klíč.

Někdy se dokonce zdá, že na jeho hledání rezignovali už předem. Stejně jako úvodní střihová sekvence, v níž koláže vybledlých školních fotografií pouze toporně ilustrují předčítaný úryvek o stárnutí členů Potokovy party, mají výhradně doprovodný a nikoli narativní potenciál i scény, které zachycují vztah mezi Potokem a Černou. Protože herci jsou v nich odsouzeni pouze k tomu nastavovat kameře své bezpochyby zajímavé (Jakub Zich) či alespoň hezké (Verica Nedeska) tváře, porozumějí příběhu lásky mezi oběma hrdiny jen ti z diváků, kteří jej znají už z literární předlohy. Takové obrazy jsou pak však zcela redundantní a jediné, co může jejich vznik ospravedlnit, je protivně samoúčelný poukaz na jejich nezvyklost a experimentální povahu.

Film naštěstí obsahuje i bezesporu úchvatné pasáže, kdy se především ve své poslední třetině nechá strhnout svíjivým rytmem Topolova hlasu i hudby. Už kvůli závěrečnému „vlčímu“ snu, v němž se prostá chůze na zasněženém chodníku promění v jediném záběru v opojně závratný let nad rozpraskanou zemí, stojí za to Pancířův film vidět. Lze v něm zahlédnout rukopis režiséra těch nejkrásnějších českých experimentálních filmů devadesátých let a také spatřit, v čem je nejsilnější – ve schopnosti animovat nikoli předměty, ale naše vlastní představy, domýšlet a rozpoutávat pohyb a krásu fixovanou ve tvarech stromů a věcí. Ve schopnosti očistit a osvobodit naše vědomí od špíny, která nás obklopuje. V takřka vykupitelském gestu – které se nakonec, přes všechno zdání, shoduje s poselstvím, jímž svou Sestru uzavírá Jáchym Topol.

Autor je filmový publicista a učitel.

Sestra. ČR, 2008. 65 minut. Režie a scénář (podle románu Jáchyma Topola) Vít Pancíř, kamera Martin Čihák, hudba Filip Topol & Psí vojáci, střih Adam Brothánek, producent Jiří Konečný. Hrají Jakub Zich, Verica Nedeska, Filip Topol. Premiéra v ČR 11. 12. 2008.

Bývalá Velká komunistická ulice v Moskvě je nyní pojmenována po Alexandru Solženicynovi. Spisovatel by se 11. prosince dožil devadesáti let. / Režisér Oliver Stone natočí dokument o venezuelském prezidentovi Hugo Chávezovi. / Ve Velké Británii se připravuje baletní představení věnované politické kariéře zimbabwského prezidenta Roberta Mugabeho. / Chobotnice nebude. Pražský primátor Pavel Bém oznámil, že město udělá v lednu nebo v únoru symbolickou tečku za celým projektem nové budovy Národní knihovny od Jana Kaplického. Pozemky na Letné podle něj zůstanou městu./ Italská státní televize odvysílala zcenzurovanou verzi snímku Zkrocená hora, proti čemuž se postavili italští gayové. „Potřeba změnit film o homosexuálech ve film o přátelství mezi muži prozrazuje mnoho o současném kulturním klimatu,“ řekl Franco Grillini z organizace Gaynet. / Snímek Milk Guse van Santa o prvním otevřeně homosexuálním politikovi zvoleném v USA do funkce, Harveyi
Milkovi, získal cenu New York Film Critics Circle. V naší distribuci se objeví 12. února. / Společnost Nintendo chce pro svou herní minikonzoli DS vydat balík 100 klasických knih. / Skupina Blur potvrdila, že se dá znovu dohromady. Alespoň pro koncertování. / Cenu Evropské filmové akademie (EFA) Prix Arte 2008 převzala v Kodani v kategorii dokument režisérka Helena Třeštíková za snímek René. Nejlepším evropským filmem roku byl zvolen snímek italského režiséra Mattea Garroneho Gomorra, jehož tématem je neapolská odnož mafie – camorra. Film byl oceněn i za nejlepší režii, scénář a kameru. / Ruskou mutaci Bookerovy ceny za rok 2008 obdržel Michail Jelizarov s románem Bibliotěkar. / K nejlepším knihám roku 2008 podle deníku The New York Times patří: A Mercy od Toni Morrisonové, 2666 Roberta Bolańa nebo Nothing T B Frightened Of Juliana Barnese. / Asociace filmových kritiků Los Angeles vyhlásila nejlepším filmem letošního roku snímek Vall-I. Je to poprvé
v její historii, co vyhrál animovaný film. / Literární cenu střední Evropy Angelus obdržel maďarský spisovatel Péter Esterházy za knihu Harmonia caelestis. / Vítěz výtvarné Turnerovy ceny Keith Tyson nabízí prvním 5000 zájemcům z řad čtenářů deníku Guardian, že si mohou stáhnout obraz, který se skládá z červených, černých a zelených pruhů. Kde bude jaký pruh, generuje ruleta. / Ve vídeňském Burgtheateru si na jevišti prořízl hrdlo jeden z herců. Někdo mu nastrčil skutečný nůž.

–jgr–

Dramatické události, které podstupuje nejlidnatější země světa na konci tohoto roku, dospívají ke svému vyvrcholení. Po potlačení březnových nepokojů v Tibetu, katastrofálním zemětřesení v květnu a demonstraci nové síly během letní olympiády začínají na Čínu tvrdě dopadat důsledky světové finanční krize. A s nimi přichází zpochybnění „amerického“ snu – úspěchu v expandujícím hospodářství, kterým se ve svých neutěšených podmínkách utěšovala velká část populace. Z více než 1,3 miliardy lidí se na Mezinárodní den lidských práv 10. prosince ozvalo s nezvykle jasným manifestem přes 300 čínských intelektuálů. Jejich 19 požadavků, shrnutých pod názvem Charta 08, se vyznačuje nejen ostrým jazykem, ale i takovým důrazem na hodnoty demokracie a lidských práv, až to přivádí k úžasu. Signatáři prohlašují: „Jak tyto konflikty a krize ještě zintenzivňují a vládnoucí elita beztrestně pokračuje v potlačování a upírání práv občanů
na svobodu, majetek a na prosazování štěstí, vidíme, že ti bezmocní v naší společnosti – ohrožené skupiny, lidé, kteří byli potlačování a sledováni, kteří trpěli krutostí a dokonce mučením a kteří nemají dostatečné možnosti k vyjádření svého protestu ani soudy, jež by naslouchaly jejich prosbám – se stávají militantnějšími a přinášejí možnost násilného konfliktu tragických rozměrů. Úpadek stávajícího systému dosáhl bodu, kdy už nic jiného než změna není možné.“

Politik s pověstí arogantního vládce, který před chvílí prohrál svou bitvu o post předsedy ODS s Mirkem Topolánkem, se nad sebou zřejmě hluboce zamyslel. Novou šanci na získání popularity Bém zřejmě vidí v záchraně Letné, na niž si už před časem uzmuli patent pražští zelení. S nimi spojená iniciativa nyní hlásí skvělou novinu – Letná je opravdu zachráněna. A kdo že se o to zasloužil? Ano, je to právě Bém. Nejprve ústně a poté i oficiálně se primátor přihlásil k zachování zeleně na Letné a odmítnutí několika kritizovaných projektů. Definitivně podle něj padá myšlenka Národního stadionu i Oceanárium se žraloky a další mořskou havětí pod Stalinovým pomníkem. Po absurdních tahanicích o Kaplického blob také primátor potvrdil, že na místě knihovny bude park. Po dlouholeté snaze najednou vidí, opět po slibech primátora, konečně svou šanci i bojovníci za bezbariérovou MHD a Prahu vůbec. Schůzku, na které Bém přislíbil
vznik pracovní skupiny k tomuto tématu, hodnotí aktivisté jako významný posun. Místo stručných a odmítavých odpovědí tak voliči mohou nyní čekat skutečné naplnění jeho slibů. Možná se dočkají, hned jak přijede z další dlouhodobé dovolené.

Během uplynulého roku se mohli z hudebního pirátství těšit i posluchači u nás. Tolik koncertů kvalitních zahraničních kapel tu snad ještě nebylo. Skupiny si musí přivydělávat, a tak víc koncertují. Už jim nestačí vydat album a čekat, až se začnou hrnout peníze. Tratí hudební firmy, kdo je ale dnes potřebuje? Na regiony, jako je Česká republika, stejně nemají čas a vozí jen alba prověřených a veskrze ničím zajímavých interpretů. To nejlepší si tak musíme stahovat a vzhledem k tomu, že jiná možnost většinou není, nemáme z toho zas tak špatný pocit. Je tomu rok, co Radiohead dali na web své poslední album za dobrovolný příspěvek. Jak se zdá, vydělali na tom. Trent Reznor dokonce výslovně věnoval fanouškům album The Slip – za věrnost. Zájemci si je mohli později koupit i na CD. Skupina Idlewild teď nabízí album, které ještě nenahrála. Kdo chce, může přispět. V budoucnu můžeme očekávat i zesílení dalšího trendu, spojeného
s koncem fyzických nosičů. Hudebníci začnou vydávat spíše singly a EP desky, to podle toho, zda budou mít nějaké nápady. Spolu s mizejícím „hudebním průmyslem“ končí i přežitek hudebních alb. Především díky pirátům se tak můžeme na rok 2009, pokud jde o hudbu, těšit.