2018 / 1 - americké zábavné pořady

„Vždy je zapotřebí usilovat o humánnost, již nemáme jistou navždy,“ napsala porota Německé knižní ceny ve svém hodnocení románu Die Hauptstadt (Hlavní město, 2017) rakouského spisovatele Roberta Menasseho. Čtyři porotkyně a tři porotci tak naráželi na jedno z ústředních témat Menasseho románu, jenž je situován do hlavního města Evropské unie – Bruselu. Autor se v něm podle svých vlastních slov snaží upozornit na to, že EU nabízí nejen možnost identifikovat se s určitou nadnárodní strukturou, ale také záruku humánnosti v době, která mnoho jiných jistot s ohledem na lidskou důstojnost nenabízí.

První evropský román

Čtenáře obeznámeného alespoň okrajově s dílem Roberta Menasseho nijak nepřekvapí, že román tvoří několik navzájem propletených příběhových linií. Ty se však tentokrát rozbíhají jen po horizontále a odehrávají se na různých místech Evropy ve zhruba stejnou dobu – na rozdíl od poslední knihy, s níž se mohli čeští čtenáři seznámit, Vyhnání z pekla, (2001, česky 2013), jejíž příběh se klenul napříč několika staletími.

V Hlavním městě se setká několik postav: Fenia Xenopoulou dostane spolu s Martinem Susmanem za úkol vymyslet akci, jež v očích veřejnosti vylepší pověst Evropské komise. Ona sama sice chce být ctižádostivou kariéristkou, které láska nic neříká, ale nakonec stejně sledujeme, jak celý den sedí v kanceláři a čeká, až jí zazvoní telefon a ozve se Fridsch. Komisař Brunfaut vyšetřuje zdánlivě běžnou vraždu, ale případ je náhle v zájmu vyšší moci odložen ad acta a veškerá nashromážděná data zmizí ze složek počítačových i papírových. David de Vriend přežil holocaust a nyní žije v domě s pečovatelskou službou, chodí se procházet na přilehlý hřbitov a v nedalekém bistru si dopřává menu se seniorskou slevou. Matek řeší zapeklité špionážní situace, Bohumil si zas umí zapálit v kanceláři požárnímu hlásiči navzdory, Alois Erhart je emeritní profesor ekonomie. A pak jsou tu ta prasata: nejenže román tematizuje zemědělskou politiku Evropské unie, zděděné prasečáky tu také umějí zasít svár mezi sourozence a jeden bezejmenný čuník, který pobíhá belgickou metropolí, se dokáže postarat o práci hned několika tamním úředníkům.

Evropská unie není v románu jen kulisou, ale velmi intenzivně dotváří samotný románový příběh: jako by Hlavní město bylo specifickým prostorem, v němž platí specifická pravidla, vyskytují se specifičtí lidé a řeší se specifické problémy. Právě to asi svádělo německé recenzenty k blíže nevysvětlovanému tvrzení, že se jedná o první evropský román. Sám autor tvrdí, že by svým románem chtěl evropskou mašinérii přiblížit obyvatelům jednotlivých členských států, a přispět tak k lepšímu pochopení celé koncepce evropského společenství. Otázkou zůstává, jestli toho lze dosáhnout navýsost ironickým románem, v němž se snad neobjeví evropský úředník, který by byl spokojený se svým životem.

Groteska a deklamativní divadlo

Kromě lidských práv a evropské hospodářské politiky prostupuje celou knihu téma vzpomínání na oběti holocaustu: vše začne cestou evropského úředníka do Osvětimi, kde si uvědomí, že dlouhé, do posledního slova promyšlené proslovy státníků a vzpomínková kultura vůbec vlastně působí – ač nechtěně – velmi groteskně. A je škoda, že to Menasse čtenáři sdělí skrze vypravěče v er-formě a nenechá ho to prožít. To je ostatně největší slabina celého románu: občas připomíná deklamativní divadlo, kde se vykládá, co se na jevišti děje a proč, místo aby se to odehrálo.

Robert Menasse tvrdí, že nespolupracuje s redaktorem, a na románu je to znát: občas je trochu těžkopádný, zmatený, zbytečně upovídaný, podobné pasáže nacházíme v jeho esejích, románech, rozhovorech. Vypravěčsky nejsilnější je Hlavní město tam, kde se rozehrávají drobné mikrosituace: když komisař Brunfaut musí na vyšetření do nemocnice a zjistí, že v tamní kantýně nemají pivo, když si Martin s Bohumilem vyrazí na oběd a lahev vína, když spolu evropští úředníci jedou výtahem. Proč si tedy Robert Menasse z Frankfurtského knižního veletrhu odnesl Německou knižní cenu a odměnu ve výši dvacet pět tisíc eur? A jaké další romány se dostaly na shortlist?

Dějiny a příběhy

Německá knižní cena existuje třináctým rokem a uděluje ji Svaz německých knihkupců a nakladatelů. V jejím čele je jedenáctičlenná akademie, která každý rok volí sedmičlennou porotu, ta pak vybírá z nominovaných knih dvacet titulů, které se dostanou na longlist. Šest se z longlistu probojuje na shortlist a jedna z nich následně získá knižní cenu a velkorysou finanční prémii. Nižší finanční částkou jsou pak oceněni všichni autoři knih ze shortlistu. V letošním roce mezi tyto knihy patřily milostný román s kriminální zápletkou Romeo oder Julia (Romeo nebo Julie) Gerharda Falknera, román Sashy Marianny Salzmannové Außer sich (Bez sebe), pojednávající o hledání vlastní politické, jazykové i sexuální identity, nebo férie Marion Poschmannové Die Kieferinsel (Borovicový ostrov). Těžiště zmiňovaných románů leží především v tom, jak jejich autoři zacházejí s příběhovou výstavbou a jazykem, na shortlistu se však objevily také knihy zpracovávající historická témata: ve Franzobelově románu Das Floß der Medusa (Medúzin prám) vypráví kuchtík Viktor o tom, jak došlo ke zkáze fregaty zvané Medúza a jak ti, kteří přežili, na vlastní kůži okusili, že tam, kde není chléb, přestávají platit zákony; v románu Thomase Lehra Schlafende Sonne (Spící slunce) může čtenář prožít celé dvacáté století prostřednictvím obrazů vystavených na vernisáži.

Mezi romány, které se objevily na longlistu Německé knižní ceny, lze najít jak literární debuty, tak díla úspěšných autorů, například milostný příběh o vztahu přírodních a humanitních věd Das Singen der Sirenen (Zpěv sirén) Michaela Wildernhaina, ale také kriminální díla, historií inspirovaná vyprávění či romány hraničící s žánrem psychothrilleru. Jedná se tedy o pestrý výběr, který – podobně jako celá soutěž – má za úkol propojit čtenářskou obec německou, rakouskou a švýcarskou, ale také poukázat na kvalitní, čtivá díla. A podíváme-li se, jaké knihy Německou knižní cenu dostaly v předchozích letech, nelze si nevšimnout, že se mezi oceněnými zpravidla objevují dva typy publikací: ty, které jsou inspirované nějakým pohnutým historickým okamžikem, téměř pravidelně střídají apolitická, literárně pozoruhodně zpracovaná díla, tedy převážně romány s milostným či kriminálním motivem.

V loňském roce cenu získala potemnělá alpská próza Boda Kirchhoffa Příhoda (2016, česky 2017), bylo tedy nasnadě, že v letošním roce by cenu mohl získat román pojednávající o aktuálních společenských problémech. A stalo se. Robert Menasse podle poroty literárně zpracoval současnost tak, že „současníci se v díle najdou a příští generace díky němu tuto dobu lépe pochopí“. Román to není špatný a chtěla bych spolu s autorem věřit, že pomůže sklenout most mezi politiky a intelektuály, že bude občanům Evropské unie nabízet odpovědi na jejich otázky. Zároveň si však sama kladu otázku, nakolik je záživný a pochopitelný pro někoho, kdo příliš velké povědomí o EU nemá a kdo spíš než po mírně didaktizujícím textu prahne třeba po moderním autorském mýtu.

Autorka je komparatistka.

Angažované literární mudrování

Migrace, alt-right a banality v knize Za Alpami

Dva roky po románu Martin Juhás čili Československo, jímž se pokusil narušit idylický masarykovský mýtus spojený se vznikem Československé republiky (viz A2 č. 3/2016), se David Zábranský tentokrát snaží referovat „o současné Evropě a o uprchlické krizi, která do Evropy jen zdánlivě přichází odkudsi zvnějšku“. V ambiciózním románu Za Alpami obsáhle popisuje rodinnou ságu dvou generací mezi druhou světovou válkou a současností. Nejdříve sledujeme emigraci matky Kateřiny/Kathariny z Československa sedmdesátých let do západního Německa, její seznámení se zajištěným starším mužem a rodící se literární kariéru bezohledné spisovatelky, která vše říká naplno a bez obalu. Poté autor pokračuje líčením života jejího syna Mathiase, který svůj čas ve sjednoceném Německu dělí mezi úspěšnou kariéru lékaře, rodinu, souložení s mladými dívkami a víkendové excesy na technu.

Obávám se, že jsem rasistka

Text knihy plyne lehce, dobře se čte a čtenář může být uchvácen Zábranského opulentním stylem. Stylizace do pronikavého kritika své doby na mnoha místech funguje (třeba v případě popisu příjezdu do Ústí nad Labem a Prahy), přesto ironický vypravěč ve výsledku selhává. Zprvu proud četby narušují toporné dialogy, nevěrohodné nebo nezáměrně humorné scény (trumpovské „chytání za kundu“ v letenském Oku nebo čistě instrumentální „odchod do kláštera“) a nakonec se původní dojem bortí pod tíhou tezovitých soudů a rozprav, jimiž je kniha protkána a na nichž si autor zakládá už od svého debutu.

Komentáře světa se rozpouštějí mezi nietzscheánskou matku Katharinu, která prohlédla jako první (a píše nevybíravé knihy o svém sexuálním životě, pornu i hrozbě migrace), a rozmazleného syna Mathiase, jeho krásnou ženu a její rodiče. Dozvíme se o porodnosti a konzumerismu postmileniálů, módě mezi hipstry nebo o konformitě techna. Snaha o pronikavé glosování děje i vkládání sofistikovaně znějících úryvků z matčiných knih a článků a synových deníků se však ukážou jako pouhý obal pro klišé a stereotypy. Poláci jsou tu shánčliví kšeftaři, černoši znají jen válku, černošky jsou živočišné a dají se vždy koupit, Rumunky jsou kurvy, Bulhaři mafiáni a studenti kulturologie nebo gender studies bordeláři a líní darmožrouti.

Svět je to ale velice zdeformovaný, protože popisuje pouze život vyšších společenských vrstev – postav, které pohrdají ideály, slabostí, chaosem a jinakostí. Všichni jsou štíhlí a upravení, neustále řeší svůj status a srovnávají se s ostatními, předhánějí se v tom, jaké mají značky oblečení nebo aut, jak jemnou mají pokožku, pokrytecky spolu bojují a jsou si nevěrní. Pokud ale do tohoto světa někdo nepatří, je to hlavně proto, že na sobě dostatečně nepracuje, je líný, pohodlný a laxní. Proto podstatnou část knihy tvoří líčení prázdných a uspořádaných životů v luxusu, osvědčených patriarchálních modelů, vztahových peripetií, lyžovaček v Davosu a nákupů nových vozidel.

Většinu četby čekáme, že všechno to zdlouhavé futrování a honění konzervativních témat někam povede, že se popisem každodenních pracovních útrap a životních peripetií pilířů společnosti dobereme k nějakému rozumnému konci, který by pomohl odhalit pokrytectví, povrchnost nebo třeba světové spiknutí. Takové doufání se ale rozplývá na posledních zhruba šedesáti stranách, kdy začne největší ideová masáž. Invaze uprchlických hord způsobí Mathiasovo konečné uvědomění a smíření s nenáviděnou matkou, která bije na poplach a vstupuje do Alternativy pro Německo, a aby toho nebylo málo, nakonec obrátí i jeho liberálně smýšlející manželka Maria, která byla jako lékařka na misi Lékařů bez hranic v Čadu. Svému kolegovi a příteli se s rozpaky v mailu svěří: „Obávám se, že jsem rasistka, Tomassi.“ Zdánlivá kritika vyšší střední třídy se tak náhle obrací v patetickou obhajobu starosvětských pořádků, které jsou odsouzeny k zániku poté, co se Evropa začala drolit vinou německé Willkommenskultur. Ta není jen záležitostí politiků, ale především frustrovaných a líných absolventů humanitních a uměleckých oborů, potažmo nižších tříd, které v příchodu deklasovaných imigrantů vidí triumf své vlastní nedostatečnosti. Jak situaci „pádu Evropy“ nakonec zapříčinila vyšší střední třída a zbytky buržoazie, se nedozvíme.

Houellebecq po česku

O tom, že by chtěl být Zábranský věrozvěstem konzervativismu a jakousi českou verzí Michela Houellebecqa, se píše už od jeho prvních knih. A vlastně není divu, že se o takový literární status pokouší. V módě jsou dnes křížová tažení proti politické korektnosti a jistá míra reakční provokativnosti nakladateli určitě přinese zvýšenou prodejnost knihy a autorovi dočasnou slávu v rozhovorech, v nichž může trousit rozumy o konci starých dobrých časů. Jenže Zábranského problém spočívá v jedné zásadní věci: na sdělování velkých pravd o změně společnosti a hlubokou analýzu skrze fikci nemá kapacitu, a to především kvůli kombinaci nabobtnalého a vlastními ambicemi opojeného literárního ega a intelektuální nedostatečnosti, s níž glosuje současnost. Jako humorný příklad za všechny může posloužit například rozprava o lásce Evropanů ke psům: „Většina psů naštěstí nejsou vrazi. Pes těžko založí a otevře koncentrační tábor, těžko zplynuje dvacet milionů lidí. Psovodi díkybohu nemusejí řešit všechny tyhle nepříjemné otázky. Co jim ale uniká, je to, že pes na to prostě nemá. Pes nezplynuje dvacet milionů lidí, protože na to nemá kapacitu, mozek, svaly, železniční tratě a logistické vybavení. Což ale v nejmenším neznamená, že by to neudělal, pokud by na to měl.“ Podobně plnotučnými moudry je prošpikována celá kniha.

Román Za Alpami kombinuje iluzi definitivní pravdy o té naší anemické Evropě s provokací v mezích zákona a místy i dobrého vkusu. To je ale ošidné, protože se z knihy stává jeden z prvních solidnějších českých literárních pokusů o obhájení hnutí alt-right – a i když se nejedná o obhajobu jednostrannou, konečný postoj a sdělení jsou víc než jasné. Utěšovat nás může to, že české nacionální pravičáky literatura příliš nezajímá. A naštěstí se také nejedná ani tolik o kritickou analýzu, jako spíš o příznak – symptom češství, které se zhlíží v cizích vzorech, slepě a neuměle napodobuje a chce psát jako někdo jiný. A samozřejmě jde i o příznak doby, oné slábnoucí Evropy, která hledá svou záchranu v nenávisti, izolacionismu a nebezpečných resentimentech.

Komplikované elementární vzorce

Buržoazní román z doby po konci dějin

Jádrový příběh, který je v próze nesoucí název Průsečík (2017) variován, pojednává o vysokoškolském pedagogu a jeho mladé studentce, o jejich cestě za společnou budoucností; jsou raná devadesátá a Tomáš vyráží do Mnichova, kde ho čeká úvazek na zdejší univerzitě. V autě s sebou veze Karlu, atraktivní („Má na sobě květované letní šaty, boty na klínku, vyzdobené po stranách sisalem. Přezky zvýrazňují její vysoké nárty.“) a vzdělanou milenku („Karla byla jiná. Poetická, romantická, múzická. Architekturu studovala především proto, že neměla kvůli své rodině šanci studovat historii.“). Společně míří za vidinou nového života, v němž se Tomáš zařídí znovu, tentokrát už bez Terezy (taktéž atraktivní, nicméně již stárnoucí ženy), zato ale s Karlou, upínající pozornost ke studiím na tamější univerzitě. Tereza zůstává v Praze, netušíc, jak zle s ní její choť naložil.

Svět se nevyvíjí dobře

Cestou dojde k autonehodě, jejich vůz vylétne z vozovky a v místě, kam dopadne, se zastaví čas. Jsme v průsečíku, který protíná několik možných světů, a vypravěč nás jimi postupně provádí. Příběh Karly a Tomáše se odehrává znovu a znovu, pokaždé ovšem s jinou logikou událostí s odlišnými důsledky, tragickými konsekvencemi, jejichž společný jmenovatel je jeden jediný: Tomáš s Karlou svou budoucnost společně prožít zkrátka nemají.

V rámci uvažování o postmoderní literatuře by bylo samozřejmě nejsnazší popsat tvar Peheho prózy jako výsledek ryze tvůrčí radosti, vůle vypravěče, který na ploše poměrně krátké jádrové zápletky dokáže vystavět několik konstrukcí a ty propojit tajuplnými odkazy, souvislostmi přesahujícími každodenní žitou zkušenost. Četba těchto prozaických erupcí by pak mohla být jakýmsi útěšným pohybem proti nemilosrdné linearitě času – stačí přistoupit na poměry, jež jsou v tomto světě uznány za jemu vlastní.

Průsečík ovšem není pouze příběhem o milencích. V několika variantách vypráví i o stále živých dějinách světa, jenž počal s koncem studené války, a v náznacích pak i o blízké budoucnosti. Vize se zde střídá s popisem skutečnosti, jehož politologické ladění svého autora nezapře. Možnosti, varianty, předpoklady; jejich mix chce být jednou optimistický, podruhé skličující. Reálných světů, které nás obklopují, je celá řada, na jejich pozadí se nicméně vznáší cosi, čemu bychom mohli rozumět jako invariant skutečnosti, reálný prožitek nového společenského uspořádání. Tomáš ho přibližně pětadvacet let po nehodě líčí takto: „Svět se nevyvíjí dobře. Liberální řád, který držel pohromadě, alespoň na Západě od druhé světové války, je rozklížený. Všude se derou k moci nacionalisté, kteří mě děsí. V Rusku vládne bývalý agent KGB. V Americe se dostal do prezidentského úřadu rádoby spasitel, marnivý bohatý narcis, který vidí budoucnost v návratu do minulosti. Svírá mě z toho strach.“

Nadreálná láska

Nechce-li se ovšem čtenář vázat na možnosti politického vývoje světa, nemusí. Vypravěč – tak trochu podle zásady „každému dle jeho chuti“ – mu průběžně nabízí téma praktikované lidské vzájemnosti, jež ruší egoistické dychtění jednotlivců. Původcem této harmonizující tendence je zcela přirozeně Karla; její svůdné tělo vyplňuje veskrze dobrý duch, zdroj čehosi, co bychom mohli vnímat jako nadreálnou synchronní lásku. Vždyť právě láska drží svět jako nějaký svorník navzdory osobním tragédiím, vystupňovaným věčným návratem do bodu nula, tedy na louku do rozbitého automobilu. Zatímco politické dějiny doplňuje úsilí individua zachovat se světu, v protikladu k takto jednoduchému, ba skoro primitivnímu světu znovu a znovu vyvstává lidský cit. Odtud pak i uvolnění, uvědomění, že v tomto světě už nejde jen o to, zda budoucnost bude nepříznivá, či naopak skvělá, z této perspektivy je už docela jedno, kdo se do budoucnosti dostane a kdo nikoli; důležitá je samotná mnohost a harmonie, v níž se různé světy završují.

V Průsečíku je ovšem možné zahlédnout i jinou univerzální zkušenost, na rozdíl od té předchozí, jež je v díle koncipována a uvažována, nejspíš autorsky nezamýšlenou. Co nacházíme v každém příběhu stejné, co Peheho limituje v jeho multidimenzionálních fantaziích, je přílišná omezenost něčeho, co bychom v tomto případě mohli nazvat výchozím světem. Vyvstává tu zřejmý paradox: zatímco románové světy se štěpí, základ, z něhož vyvstávají, si musí vystačit s prostorem, ve kterém člověka něco svírá.

Úspěšní a vzdělaní

Jedná se totiž o svět výlučný a svým způsobem uzavřený. Jeho protagonisty lze rozdělit do dvou skupin: v první z nich jsou úspěšní lidé, rekrutující se především z prostředí univerzit (případně úzce navázaného intelektuálně založeného prostředí), do druhé pak patří lidé „obyčejní“. V logice takto rozděleného světa pak platí, že zatímco univerzitní profesor Tomáš Hauser, jakkoli podvede svou manželku, není s to nikomu ublížit, tedy jej fyzicky limitovat, obyčejný člověk Karel Jindrák, t. č. bez středního vzdělání, pochází z nepříznivého sociálního prostředí a eo ipso se jedná o člověka zvrhlého, náchylného k násilným činům, soudně trestaného, nečitelného, emočně ruinovaného a tak dále. Dopustí-li se někdo násilí na Karle oblečené do krátkých šatiček, je to pochopitelně Jindrák. Tentýž Jindrák se násilí dopouští opakovaně, neboť i on má své varianty. Jeho osobnostní limity je ovšem – v duchu stále živoucí osvícenské mentality – možné překonat; i Jindrák se nakonec dovzdělá a stane se slušným mužem: „I já jsem dnes majetný člověk. V Mnichově jsem si dokonce dodělal střední školu a začal chodit ve volném čase na večerní kurzy na univerzitě.“

Těžko se pak zbavit dojmu, že celá ta komplikovaná časová pararealita není než kompenzací jinak podivuhodně jednoduché reality, o niž se vlastně opírá, anebo spíše: od níž se chce silou fantazie emancipovat.

Průsečík tak v rámci Peheho beletristické tvorby vytváří protipól k široce epickému románu Tři tváře anděla (2009). Ten autor dokázal vylíčit přesvědčivěji, zároveň přitom očividně netrpěl chudobou faktu. Dvacáté století v jeho nejprudších křečích dokázal ztvárnit s úplně jinou přesvědčivostí než doby po konci dějin. Má-li svět hledat, stahuje se do útočiště a z něj pak okolní dění pozoruje jedinou zkreslující optikou. Výsledek této činnosti je zřejmý, vzniká záměrné komplikovaný obraz skutečnosti až nepříjemně zjednodušené. A zatímco historický román dokázal leccos schovat pod přirozenou tragiku dějin, aktuální látka poskytuje jisté blahodárné vědomí: stále lze uvažovat o kategorii buržoazního románu a o funkci reprodukce společenského těla prostřednictvím literárního textu.

Autor je literární kritik.

Obscéní pták noci

Don Jerónimo de Azcoitía přikázal odstranit z domů v Rinconadě veškerý nábytek, všechny koberce, obrazy a knihy, které mohly připomínat vnější svět: nic nesmělo v jeho synovi probouzet touhu po tom, co neměl nikdy poznat. Dal také zazdít všechna okna a všechny dveře, které zajišťovaly spojení s vnějškem, kromě jediné brány, jejíž klíč byl uschován. Celé sídlo se proměnilo v zapečetěnou dutou skořápku, složenou z řady neosídlených usedlostí, lemovaných prstencem zdí, který se otevíral pouze do nitra zahrad a dvorů, odkud pán domu přikázal vymýtit letité zlaté pomerančovníky, buganvilie, modré hortenzie i záhony lilií a nahradil je dřevinami zastřiženými do přísně geometrických forem, aby zakryl jejich přirozenou bujnost. Poručil, aby byly zbořeny vedlejší budovy, nakupené v okolí ušlechtilého jádra: pryč s celým tím labyrintem z nepálených cihel, změtí pavlačí a patií a sklepů a chodeb; bylo už zapotřebí rozetnout tu tkáň a vazivo z hlíny, rozplést lanoví, které během svého mnohaletého růstu svazovalo a znehodnocovalo čistou prostotu čtyř nádvoří určených pro jeho syna. K ubytování sluhů malého Boye nechť jsou vystavěny pavilony, rozeseté v parku, jejž nemělo dítě nikdy spatřit. Nechal pokácet všechny stromy, jejichž koruny by mohly být vidět z oken domu. Mimoto nařídil, aby poslední nádvoří, to s vodní nádrží, bylo obehnáno nedobytnými hradbami, a před pravoúhlou nádrž nechal postavit Dianu Lovkyni z šedého kamene, vytesanou podle jeho ustanovení: nahrbenou, se zbytnělou čelistí a zkroucenýma nohama; na hrbu se jí skvěl toulec a luna osvěcovala její zvrásněné čelo. Zbylá nádvoří vyzdobil dalšími kamennými zrůdami: nahým Apollónem, zamýšleným jako zpodobení hrbatého těla a tváře budoucího dospívajícího Boye, s nosem a čelistí, jaké mívají chrliči, s nesouměrnýma ušima, se zaječím pyskem, znetvořenými pažemi a neobyčejně velikým visícím pohlavím, které už od kolébky vyráželo z hrdel ošetřovatelek obdivná ach a och. Až Boy vyroste, rozpozná svou dokonalost v té Apollónově, a až se probudí jeho pohlavní instinkty, najdou svůj objekt v postavě Diany Lovkyně nebo ve Venuši poďobané neštovicemi, která se svou neuvěřitelně obrovskou zadnicí, již znehodnocovala celulitida, lascivně dováděla v břečťanové jeskyni.

O všechny tyto podrobnosti se don Jerónimo postaral proto, že nic z toho, čím měl být Boy obklopen, nesmělo být ošklivé, nuzné ani nízké. Ošklivost je jedna věc. Avšak jiná, zcela odlišná věc je zrůdnost, která má sice převrácený, ale podobný dosah jako krása, a proto si také zasluhuje podobné výsady. A zrůdnost měla být to jediné, co hodlal don Jerónimo de Azcoitía svému synovi od jeho narození předkládat.

Vyslal tedy svého tajemníka, aby putoval po městech i vesnicích, přístavech a dolech a vyhledal v nich obyvatele, kteří by byli hodni toho, aby zalidnili Boyův svět. Zpočátku nebylo snadné je nalézt, neboť zrůdy se rády schovávají a hanbu svého údělu odklízejí do ústraní žalostných skrýší. Ale netrvalo dlouho a Humberto Peñaloza se stal ve věci zrůd znalcem. V jednom z klášterů provincie například objevil pátera slabé víry, zato však inteligentního a znetvořeného hrbem neskutečných rozměrů. Přišel si s ním několikrát pohovořit, aby ho pokoušel příslibem pohádkového platu a života, jemuž by mohl dát takovou podobu, jakou by si sám vyvolil, ve světě, kde znetvořenost není anomálií, nýbrž pravidlem – a páter Mateo utekl z kláštera, v němž tolik let schovával svou hrůzu za plášť zbožnosti. Po veřejných domech, tržištích, cirkusech přijíždějících do chudých čtvrtí zverboval Humberto trpaslíky stěží představitelné rozmanitosti, s obrovskými hlavami, zvrásněnými tvářemi zestárlých strašáků, krátkýma nohama, ječivým hlasem, jedince lakotné, domýšlivé i bystré. Objevil Miss Dolly, nejtlustší ženu na světě se značným renomé, ženštinu nejasného původu, spektakulární tloušťky a kymácivé chůze, jež se předváděla nastrojená do flitrových bikin a tančila na pilinách pokrývajících cirkusovou arénu spolu se svým manželem Larrym, klaunem o dlouhatánských pažích i nohou a s nepatrnou hlavou, která čněla kdesi na výšinách jeho hubeného krku jako hlavička špendlíku.

Za nocí, kdy zrůdy vylézají ze svých pelechů a brousí po parcích a úhorech na okrajích měst, číhal Humberto Peñaloza na zohavené bytosti, a pokud jim jejich deformace nezpustošila inteligenci, najímal je do Boyových služeb. Tak narazil například na Bertu, ženu se znehybněnou celou dolní částí těla, kterou za sebou vlekla po zemi jako ještěří ocas a pohybovala se silou svých přebujelých rukou a paží: byla známou figurou v kinech nejlevnějších čtvrtí, kde lehávala natažená na lavici z dřevěných trámů a její živoucí očka hltala jeden film za druhým. Z Melchora, který si čítal noviny a časopisy ve svém smetištním brlohu, zase udělaly pupínky v obličeji jednu velkou skvrnu malinové barvy. Pro Humberta Peñalozu se stalo otázkou cti, že mohl donu Jerónimovi představovat čím dál tím fantastičtější exempláře, nevídaná stvoření s křivými čelistmi a nosy, s neuspořádanou květenou žlutavých zubů, která se jim nevešla do úst, akromegalické obry, albínky průsvitné jako dušičky, dívky s tučňáčími končetinami a netopýříma ušima, osobnosti, jejichž vady překračovaly sféru ošklivosti, aby je povýšily do vznešené kategorie zrůdnosti.

Navzdory odloučení, v němž zrůdy žijí, se mezi nimi zanedlouho roznesla zvěst, že jistý výstřední pán je za jejich služby ochoten vydávat pohádkové sumy. A tak se po určitém čase Humberto Peñaloza nemusel nadále nořit do hlubin večerních zábav, aby vytrhl zrůdy z jejich doupat – aniž by je kdokoli svolával, samy začaly přicházet ke dveřím domu dona Jerónima, s nářkem se shlukovaly na ulici, dožadovaly se audience a přikládaly vysokou cenu tomu, co bylo dosud jejich neštěstím, doprošovaly se místa, zaměstnání, útočiště v tomto světě bez ponižování, který jim onen pán nabízel. Don Jerónimo dostával dopisy, telegramy, reference, podrobné charakteristiky, fotografie. Zrůdy se sbíhaly ze všech světových stran, sestupovaly z hor, vycházely z lesů a vylézaly ze sklepů, často přicházely z odlehlých krajů a někdy dokonce i ze zahraničí a prosily, aby i jim bylo dovoleno vstoupit do onoho ráje, jejž se don Jerónimo de Azcoitía rozhodl stvořit.

V kanceláři naproti knihovně dona Jerónima pořádal Humberto Peñaloza s tímto zástupem pohovory a těšil se z veliké pestrosti, která se mu nabízela. Do knihovny nechával vstoupit pouze ty nejvýjimečnější exempláře: tam si je don Jerónimo nejprve prozkoušel a pohovořil s nimi a následně jim buď byla předložena smlouva k podpisu, anebo byli vyřazeni. Vyřazených přitom bylo ve skutečnosti jen málo. Šlo totiž koneckonců nejen o to, aby byl Boy přímo obklopen zrůdami, které by si byly vědomy toho, co činí, ale také o to, aby bylo těmto zrůdám první kategorie poskytnuto společenství podzrůd, které by jim sloužily jako pekaři, mlékaři, tesaři, klempíři, peoni – tak, aby jim nic nechybělo a aby svět normálnosti mohl být vypuzen kamsi do daleka a konečně zmizet.

Tuto elitu zrůd, která měla vychovávat a vzdělávat malého Boye, musel Jerónimo jemným a pracným způsobem přesvědčit, že bytost, která je abnormálním zjevem, nepatří k nižšímu stadiu lidského rodu, vůči němuž má člověk právo soucitu i opovržení: to jsou jen prvotní reakce, vysvětloval don Jerónimo, které zakrývají dvojznačnost dosud nepoznaných citů velmi blízkých závisti nebo nepřiznané smyslné vášni, citů, jež probouzejí tak mimořádné bytosti, jakými jsou zrůdy. Obyčejní lidé jsou totiž schopni reagovat pouze na obvyklé stupně škály, která se rozkládá mezi krásnem a ošklivostí, což jsou koneckonců jen odstíny jedné a téže věci. Naproti tomu zrůda, tvrdil don Jerónimo se zanícením, kterým je strhával pro svou mystiku, náleží k odlišnému, privilegovanému druhu, jenž má své vlastní zákony a speciální kanonická pravidla, v nichž jsou pojmy krásna a ošklivosti vyloučeny jakožto bezvýznamné, neboť zrůdnost je ve své podstatě vyvrcholením syntézy obou kvalit, zesílených až na práh vznešena. Normální bytosti propadají tváří v tvář takové výjimečnosti zděšení, a proto zavírají zrůdy do ústavů nebo cirkusových klecí a s pohrdáním je od sebe odstrkují, aby jim vytrhli z rukou jejich moc. Avšak on, don Jerónimo de Azcoitía, jim navrátí jejich výsady zdvojnásobené, zestonásobené…

S tímto cílem – a jakožto odměnu za služby svému synu Boyovi, který byl také zrůdou, ale na rozdíl od ostatních neměl nikdy poznat ponížení od světa, jemuž schází pochopení – uzpůsoboval svou usedlost v Rinconadě, jejímiž stezkami a podzimními alejemi v příznivých dobách kráčela láska tak dokonalá, že mohla zplodit jedině velkolepou bytost, jakou byl Boy. Dítě mělo vyrůstat v uzavření těchto geometrických a šedých nádvoří, aniž by poznalo kohokoli jiného než své sluhy, kteří mu měli od prvního okamžiku vštěpovat, že jedině on je počátkem i účelem a středem tohoto kosmu, stvořeného výhradně pro něj. Nemohl a nesměl o tom z žádného důvodu pochybovat. A neměl poznat ani sžírající touhu, s níž oni, sluhové, dosud přihlíželi radostem, jež jim byly zapovězeny, protože se narodili do světa, který nebyl vytvořen pro ně.

Má to však smysl, začínaly se ptát zrůdy, obětovat se představám o odstranění světa, jehož existence z nich už naneštěstí jednou stihla učinit oběti? A k čemu jim tedy budou peníze, báječné platy a skvělé zabezpečení vyšších bytostí, když jim bude dovolen přístup leda do pustých nádvoří a vysídlených usedlostí, v nichž měl vyrůstat Boy? Ne, ne, ne… pochopte, vyzýval je don Jerónimo, kromě honorářů dostanete také celý zbytek Rinconady, kde si vybudujete svůj vlastní svět, s morálkou a politikou a hospodářstvím a zvyklostmi, jaké jen budete chtít, se svobodami i mantinely, po jakých jen zatoužíte, s požitky i strastmi, na jaké si jen vzpomenete, poskytnu vám naprostou volnost, abyste si vytvořili vlastní řád nebo vlastní nepořádek, tak jako jsem já vytvořil řád pro svého syna. Je tu jen jediný požadavek: Boy nesmí nikdy mít ani tušení o existenci bolesti a slasti, štěstí a neštěstí, o tom, co se skrývá za zdmi jeho umělého světa, nikdy k němu nesmí dolehnout byť jen vzdálený šum hudby.

Ne všichni složitým úmyslům dona Jerónima rozuměli. Někteří se nechali vystrašit jejich domnělými nároky a raději se vrátili do svých skrýší na úhorech, jeskyní vyhloubených mezi ostružiníky, do svých klášterů a cirkusů. Jiní však poslouchali a pochopili. Především Císařovna měla řadu otázek, a velmi bystrých. Byla naverbována jako první: tato příbuzná dona Jerónima z vedlejší, zchudlé větve, zato však se vzděláním, které si doplňovala čtením časopisů a knih, vládla dílně, kde se šilo nejjemnější spodní prádlo a v níž navzdory svému vzrůstu pohádkového Palečka, své hlavičce s buldočími tesáky a tukovými váčky vzbuzovala takovou autoritu, že se jí dělnice bály. Teď měla spravovat hermetický Boyův dům. Byla jedinou zrůdou, která jednala s donem Jerónimem jako rovný s rovným, a coby příbuzná, byť vzdálená, k němu měla přístup soukromou cestou, aniž by musela projít kanceláří tajemníka, který bděl nad knihovnou.

„A co ten Humberto?“

„Co o něm potřebuješ vědět?“

Zapálila si cigaretu a přehodila nohu přes nohu.

„Jaké má být jeho postavení vůči nám.“

„To už jsem ti řekl. Veškerá autorita bude vyvěrat z něho. Musíš ho považovat ani ne tak za mého zástupce v Rinconadě, jako za mě samotného, vtěleného do Humberta – jako bych žil mezi vámi a staral se o Boye. Po našem posledním shromáždění příští týden se už se mnou nebudete smět spojit jinak než Humbertovým prostřednictvím. Trestem za jakýkoli pokus o přímou komunikaci bude vyloučení.“

„A já, jakožto příbuzná?“

„Hlouposti stranou, Císařovno: zapomeň na příbuzenství, koneckonců společnou máme leda praprababičku. Humberto mezi vámi bude natolik mnou, že jemu samému bude stačit, když se se mnou setká jednou za rok.

Císařovna se na pohovce zavrtěla mezi polštáři z šedého sametu. Její nohy sotva dosahovaly k okraji sedadla. Vypadala jako oplzlá panenka navoněná parfémem Mitsouko.

„To není odpověď na mou otázku, Jerónimo.“

„A o co tedy jde?“

„O něco, co nám dělá starosti, mluvili jsme o tom mezi sebou, s Bertou, s Melchorem…“

„Vážně?“

„Podívej, aby bylo jasno, o co tu běží: Humberto není zrůda. Je to normální tvor, běžný, obyčejný, i když je to škaredý a bezvýznamný chudinka. Ale pochop, že jeho postavení mezi námi ostatními je dost pochybné.“

„Ale proč?“

„Protože jeho přítomnost nám bude neustále připomínat to, čím nejsme. Nakonec ho začneme nenávidět.“

„Možná máš pravdu. Jenže Humbertova role mezi vámi je důležitá přinejmenším ze dvou důvodů. Za prvé, octne-li se jediný normální tvor ve světě samých zrůd, bude to právě on, kdo bude nenormální, takže spadne do kategorie zjevů, zatímco vás ostatní promění v normální bytosti. Pro Boye bude ztělesňovat zkušenost zrůdnosti.“

„Zajímavé. A ten druhý důvod?“

„Humberto je velmi talentovaný spisovatel, který neměl klid ani příležitost k tomu, aby naplno rozvinul své tvůrčí schopnosti. Pověřil jsem ho sepisováním kroniky Boyova světa, dějin mé odvahy umístit svého syna mimo běžné souvislosti života.“

Císařovna vydechla oblak dýmu.

„On je Humberto spisovatel? To jsem nevěděla. Zajímavé. Nakonec by celá ta záležitost s Rinconadou mohla být docela zábavná…“

* * *

Štědré zálohy, které don Jerónimo de Azcoitía dopřál zrůdám ještě před jejich budoucí mzdou, jim umožnily zbavit se veškerého dřívějšího majetku, svých nuzných oděvů, které měly zakrývat jejich nevídaná znetvoření, svých hábitů a sutan, svých zašpiněných cárů, svých cirkusových, divadelních nebo hampejzových rób, a zabydlet se v Rinconadě se skvělou a zbrusu novou výbavou. Berta si přivezla čtyři kufry plné střevíců: lakových, ještěrčích, krokodýlích, pozlacených, s jehlovými podpatky na večer, s plochou podrážkou na sport, a dokonce, jak se šuškalo hned od prvního dne, i jeden pár s přezkou z opravdových briliantů. Basilio, akromegalický hlavoun neobyčejné síly, stavěl na odiv svá potištěná trika – se Supermanem, Marilyn Monroe, Che Guevarou, předváděl se ve svých saténových koupacích kalhotách, v kopačkách s vyztuženými hřeby, v županech a osuškách s iniciálami šampionů. Císařovna si půlhodinu po svém příjezdu na místo začala zkoušet karmínové sametové turbany, astrachánové fezy, slamáky, hučky z fialového tylu, které sem dopravila v tuctu speciálních krabic na klobouky. A doktor Azula, jehož španělský přízvuk si od počátku vynucoval respekt, se svým jediným okem, které takřka uprostřed jeho obličeje zářilo uspokojením, pověsil svýma dravčíma rukama na mahagonová ramínka deset nových obleků z anglické tkaniny a z nich vybral jeden lehčí kousek světle modré barvy, v němž si onoho prvního dne pyšně vykračoval po parku, ohromen impozantním horským masivem americké země, kam ho přivedl don Jerónimo Azcoitía s příslibem pohádkového platu, pokud se ujme péče o jeho syna.

Následovaly veselé okamžiky výběru pokojů a bytů, které si potom každý vyzdobil v mezích svého vkusu a s využitím předmětů, jaké byly z neosobní šedi Boyových nádvoří a domů vyloučeny: byla tu hebká křesílka ve stylu francouzského direktoria, pastelová malba Rosalby Carriery, veliký obraz červánků nad umělými zříceninami s podpisem Clauda Lorraina, benátské komody, ručně vyřezávané petits meubles, závěsy z hedvábí s efektem moaré, janovského sametu nebo toile de Jouy, kterých se v dražbě zmocňovali ti, kdo nejhlasitěji křičeli a nejvíce se tlačili. Basilio se nad takovými malichernostmi povýšeně usmíval: na podlaze svého pokoje rozbalil prvotřídní spacák značky Abercrombie & Fitch, stěny si ozdobil fotografiemi fotbalových mužstev a hudebních skupin, zatímco do ložnice postavil punching-ball, aby mohl trénovat.

Bylo léto. V nádheře parku cvrkaly cikády svůj známý koncert vlahého večera. Zrůdy, které zrovna neměly službu u Boye, se navlékly do plavek a vrhly se do bazénu. Berta s rukama tlustýma jako kmeny natírala olejem šarlatové pupínky na Melchorově těle, potom zase Melchor mazal Bertiny nehybné nohy až k pantoflím z duhových flitrů. Nataženi jeden vedle druhého, s očima zavřenýma pod tmavými brýlemi, mlčenlivě se opékali na slunci. Melise, která byla albínka, a nemohla se tedy vystavovat plnému slunci, Císařovna ve stínu vysvětlovala:

„Tak to chodí. Uvidíte, že to skončí svatbou. Berta už mi řekla, že mám jít za svědkyni. Mám klobouk s chocholkou, který se bude výborně hodit.“

Ti, kterým se nechtělo plavat, popíjeli koktejly pod pestrobarevnými slunečníky nebo hráli na trávníku kroket a fotbal. Poté, co Larry a Miss Dolly dokončili svou práci a malý Boy usnul v kolébce, lehli si spolu v předsíni. Koneckonců, každý podle svého gusta, zašeptala Berta; pokud jde o mě, tak tohohle Larryho tedy ani za nic, je tak hubený, až je to nechutné; a Císařovna, zatímco svým psím jazýčkem hledala třešeň na dně své sklenky Manhattanu, přitakala:

„Musí mít naprosto zvrácený vkus! Larryho vážně ani za nic.“

Ze španělského originálu El obsceno pájaro de la noche (El País, Madrid 2003) vybral a přeložil Michal Špína.

První dojmy

Tanizakiho obsese - literární zápisník

Euroamerický vydavatelský svět zase jednou objevuje východní Asii – už několikátým rokem narůstá počet nových překladů z korejštiny, čínštiny i japonštiny, rodí se specializované ediční řady (za všechny lze zmínit alespoň výtečně vypravenou a nápaditou edici Japanese Novellas vydavatelství Pushkin Press) a pozornost se obrací i k pozapomenutým či v posledních dekádách opomíjeným velikánům asijských literatur 20. století. K autorům těšícím se zájmu vydavatelů i čtenářů přináleží také jeden z nejdůležitějších japonských prozaiků minulého století – Džuničiró Tanizaki (1886–1965). V poslední době vyšlo hned několik nových vydání jeho klíčových textů, nakladatelství Kavka například zrovna reeditovalo působivý esej o japonské estetice Chvála stínů (Inei raisan, 1933). Co je ale nejspíš ještě důležitější: objevují se i četné prvopřeklady, díky nimž mohou poznávat méně povědomé fasety Tanizakiho díla i čtenáři neznalí japonštiny.

Útlá novela Hakučú kigo (Ďáblové za denního světla, 1918; anglicky jako Devils in Daylight, 2017) neztratila ani po sto letech od svého vydání nic na působivosti a napínavosti. Za příběh o vraždě pozorované ze skrytu a až sebezničující erotické fascinaci zlem by se nemusel stydět žádný z dnešních thrilleristů, ostatně většina z nich si může o podobné autorské lehkosti, netriviálnosti a stylové nápaditosti nanejvýš tak nechat zdát. Začínající Tanizaki do své novely, otiskované původně na pokračování v deníku Mainiči šinbun, zručně zapojil nejnovější civilizační senzace (podstatnou roli zde sehrává dobově neokoukaný a přitažlivý prostor kina) i intertextové odkazy: substituční šifra, jíž je zde zakódována informace o nadcházející vraždě, pochází z Poeovy povídky Zlatý brouk. Sonomura, podivín, který šifru rozluští, je osudově přitahován k místu činu a nadcházejícímu zločinu – ne proto, aby jej překazil, ale proto, aby okusil dosud nepoznané vzrušení z překročení civilizačních tabu. Voyeurské pozorování, k němuž přizve svého zprvu se vzpírajícího přítele Takahašiho (který je zároveň vypravěčem novely), jej ale pohltí natolik, že se rozhodne přiblížit k zahlédnuté vražednici, co nejvíce to půjde. I kdyby jej to mělo nakonec stát život. Pro Tanizakiho čtenáře mohou být některé užité postupy a motivy povědomé: v raných, ještě nevybroušených tvarech tu probleskují leckterá autorova vracející se témata. Voyeurismus a nejrůznější formy obsese si tu tak jako v Klíči (1956, česky 2011) podávají ruku s estetičnem žitým i sněným, pudovost kráčí po boku nemohoucnosti podobně jako v Deníku bláznivého starce (1961, česky 1998).

Slabší ozvuk onoho zjitřeného světového zájmu naštěstí doléhá až k nám – nedávno se tak českého vydání dočkala slavná Tanizakiho práce Bušúkó hiwa z roku 1935. Paradoxně v rozmezí několika málo měsíců hned ve dvou překladech: pod názvem Tajný život knížete z Musaši publikovalo tuto fauxhistorickou literární mystifikaci nakladatelství Brána v překladu Vlasty Winkelhöferové, načež ji pod titulem Tajná historie pána z Musaši v převodu Tomáše Jurkoviče vydalo nakladatelství Argo v jednom svazku spolu s další Tanizakiho prací z třicátých let, Mateřskou bylinou jošinskou (1931). Na srovnávání kvalit obou převodů si nikterak netroufám – k vlastní čtenářské volbě druhého uvedeného mne přivedla jak lákavá přítomnost druhé prózy, tak i výrazně zdařilejší grafická úprava –, román samotný lze ale jen doporučit. Specifickou niku české historické prózy tvoří v posledních letech exploatační braky lapkovské družiny Vondruškových pochopů, stavějící na půdorysu „tajného deníku“: trocha toho učebnicového dějepisu se smísí se zdánlivě šokantními historkami z ložnic i chlívů, a voilà, kandidát českého bestselleru je na světě. Tanizakiho neuctivá hra na historické vyprávění ale usiluje o něco zcela jiného: chce promlouvat o tom, že obsese a perverze jsou v lidských životech všudypřítomné, že se nevyhýbají ani těm nejslavnějším a nejvelebenějším. Tanizakiho Musaši je tak jedinečným a účinným protilékem na mramorizaci, kterou nám předkládá školský dějepis – a špatná historická próza.

Autor je bohemista.

Toužíme po vydařeném životě

S Robertem Menassem o nacionalismu, Evropské unii a štěstí

Vaše romány lze číst jako autorské mýty. Platí to také o posledním románu Hlavní město, za který jste nedávno získal Německou knižní cenu. Co vás na mýtech tak fascinuje?

Nefascinují mě ani tak mýty, jako spíš příběhy – pokud chceme něco pochopit, uděláme z toho příběh. To, o čem dnes mluvíme jako o Evropské unii, se jeví jako jedno velké abstraktum: cosi tam někde v Bruselu, kde se za skleněnými fasádami skrývají obrovité byrokratické aparáty a kde se tisíce úředníků zabývají tím, že musí něco vymyslet. Ve skutečnosti se však jedná o projekt stvořený lidmi. Ti měli nápad a začali na něm pracovat. A podle mě je nutné ukázat, co je to za lidi, aby toto abstraktum získalo nějakou vlastní tvář.

Lze tedy říct, že dění spjaté s Evropskou unií je neustálá produkce příběhů?

Jistě! A pokud je čtenář pozná, pak pochopí, že zažíváme revoluční období, neboť ještě nikdy v dějinách nenastala situace, v níž by se jeden subjekt pokoušel ekonomické podmínky a hospodářské zájmy členských států daného sdružení vzájemně protkat tak, aby vzniklo společné dílo. Výsledkem je mír, jehož základem je respektování lidských práv. Pokud dochází k jejich zpochybňování, může z toho vzniknout ohromný malér. Ten ostatně hrozí nejen Maďarsku či Polsku, ale také České republice.

Co vás na tom zajímá jako spisovatele?

To, že se poprvé v dějinách nějaká skupina politiků shodla na tom, že lidská práva jsou základem jejich politiky – o tom lze vyprávět spoustu příběhů. Co dělají lidé, kteří pracují pro evropské instituce? Jakým způsobem celý tento projekt obhajují? Jak jej postrkují kupředu? Jak reagují na vzestup nacionalismu uvnitř některých členských zemí? To jsou příběhy, které v sobě obsahují i mnoho napětí či protichůdných dějů.

Často mluvíte o tom, že je nutné zbavit se koncepce národního státu. Co vám na něm tak vadí?

Národní stát ještě nikdy negarantoval lidská práva. Než na troskách habsburské monarchie vznikly středoevropské národní státy, spojoval různé národnostní či jazykové skupiny jednotný právní řád, společná územní správa a jednotný hospodářský trh, který fungoval díky společné měně. Takové uskupení poskytovalo ochranu i menším skupinám obyvatelstva, a to právě skrze tu propletenost a sounáležitost jednotlivých skupin.

Proč tedy podle vás došlo k rozpadu habsburské monarchie?

Nacionalisté to nevydrželi a celou koncepci vyhodili do povětří. Od chvíle, kdy se kvůli nim monarchie rozpadla, nezažil ani jeden z národů, které původně spadaly pod její jednotnou správu, jediný den naplněný větším bezpečím, jistotou, stabilitou a prosperitou než za doby monarchie. Různé války vystřídal fašismus a pak stalinismus. Bezpečí, jistota, prosperita, blahobyt se vrátily až ve chvíli, kdy se jednotlivé národní státy opět sešly uvnitř Evropské unie. Historická zkušenost nás tedy učí, že existence národních států s sebou přináší jen problémy.

Pokud by opravdu došlo k zániku národních států, s čím se budou lidé nadále identifikovat?

Tím, co lidi stmeluje, jsou regiony, tedy kulturní celky, které se utvářejí již od středověku a fungují také jako správní jednotky. Já nejsem Rakušan – možná Dolnorakušan, ale především Vídeňák. Opravdu nemám nic společného třeba s horalem z Tyrolska nebo s ředitelem hotelu v Korutanech. Všichni sice máme stejný pas, ale považovat to za projev identity je opravdu groteskní.

Může takové uvažování fungovat i v celoevropském kontextu?

Ovšemže ano. Jako obyvatele Vídně mne toho daleko víc spojuje třeba s obyvateli Prahy nebo Bratislavy, která ostatně leží od Vídně jen pár desítek minut cesty. Obyvatelé měst mají obecně daleko víc společného mezi sebou než s lidmi, co žijí na venkově, neboť jsou tu kulturní prostory, jež se vyvíjely odlišně. Na Evropu je lépe nahlížet skrze středověké mapy, na nichž se dá ještě jasně vidět, kde jsou které kulturní oblasti. Jazyky, krajové odlišnosti, to je bohatství Evropy. A právě Evropská unie může vytvořit rámcové podmínky, jež budou pro všechny tyto oblasti stejné a pomohou jim se rozvinout. Proti společnému právnímu rámci přece nelze vůbec nic namítat. Proč vlastně máme různé daňové nebo penzijní systémy? I kdyby neexistovala Evropská unie, stejně by docházelo k propojování hospodářství jednotlivých zemí vlivem globalizace. Vzájemné propojování nelze zastavit. Tak proč nezajistíme také globalizaci lidských práv, aby měli všichni pro hledání vlastního životního štěstí stejné podmínky?

Vraťme se ještě k literatuře. V jednom rozhovoru jste řekl, že romány můžou tvořit most mezi intelektuálem a politikem. Jak si představujete svého ideálního čtenáře?

Takový čtenář je zvědavý a chce se dovědět, jak vlastně vzniká okolní realita, z čeho je poskládaná, co ji tvoří. Uvedu příklad: když se buržoazie hospodářsky rozmohla a převzala postupně i politickou moc, objevil se v literatuře realismus. Buržoazie totiž chtěla vědět, jak vypadá všední život. A tak vznikl třeba román Wilhelma Raabeho nazvaný Kronika Vrabčí uličky, ve kterém autor zkrátka jenom popsal, jací lidé žijí v jedné ulici jednoho malého města. Co si myslí, co dělají, jaké mají starosti, jak se pokoušejí řešit problémy. A kdo to četl? Ti, kteří chtěli vědět, jaký je vlastně život, který musejí žít. Dnes se zase ptáme, jak žijí ti, kteří mají pracovat na vytvoření evropského společenství. Neumím si představit, že v Evropě existuje byť jen jediný člověk, kterého to nezajímá. Žijeme v období, kdy se lámou epochy, střídá se útlak a uvolnění, ale státy a lidé jsou pořád v sevření nacionalismu. Znáte to ostatně z vlastní historie. Když Česká republika vstoupila do Evropské unie, mnozí vůbec nepochopili, co to vlastně znamená. Ale zajímá je to. Základní otázka všech příběhů je tedy stále stejná jako ve zmiňovaném Raabeho románu: jak funguje život a kde lze najít štěstí?

Myslíte, že za stále vzrůstající oblibou extremistických hnutí stojí u některých lidí právě pocit, že se jim nedostává ani štěstí, ani důstojnosti?

Jsem téměř stoprocentně přesvědčen, že tenhle pocit nemají. Ale mají jiný důležitý pocit: vidí, v jakém blahobytu žijí ostatní, a domnívají se, že od života dostali příliš málo. Najednou si přijdou jako v kleštích – na jedné straně jsou ti, kteří mají o tolik víc než oni, na straně druhé pak vidí lidi, o nichž se domnívají, že by je mohli připravit i o to málo, co mají. Z toho vyrůstá agresivita a touha po silném národním státě.

Baví vás ještě pořád psát?

Nejvíc mě baví pozorovat, snít, sbírat informace, fantazírovat… V těchto fázích tvůrčí krize nehrozí. Ta přichází až během psaní, kdy stále pochybujete, jestli jste dostatečně precizní, snažíte se vyhýbat klišé, neustále text přepisujete… Je to takové zástupné štěstí. Říkám zástupné, protože pokud se mi povede napsat zdařilý příběh, pak mě těší, že jsem dokázal zprostředkovat příběh lidí, kterým se vydařil život – po tom přece toužíme všichni. A také po lásce, která nemusí být všeobjímající, ale měla by se opírat o respekt k lidskosti a lidským právům.

Zátoka smrti - antikvární redukce

Bičování ráje

Vánoce jsou časem vhodným k duchovnímu usebrání – co také s přecpaným břichem a lehkou kocovinou vymýšlet za fyzické či intelektuální výkony. A podobně jako letní dovolené jsou též časem dohánění četby knih, na něž během roku nevybyla chvíle. V takřka pětisetstránkovém výboru z divadelních předloh Hry: Labyrint světa a ráj bičenovináře, kritika a scenáristy Romana Sikory lze nalézt i text, který byl pro závěr roku přímo napsán – Pražské Jezulátko (2013). Adventní hra s koledami, připravená původně pro Český rozhlas Vltava, však svého času vzbudila takovou nechuť rozhlasového dramaturga, že byla nakonec odmítnuta. Považte: Josef a Marie skončí v důsledku zadlužení a exekuce na ulici a šikanující policisté posléze zavolají k čerstvému novorozeněti sociální pracovnici, která dítě hbitě prodá po telefonu soudci, jenž by se rád stal tatínkem. To by se u nás přece stát nemohlo, a hlavně, kdo by chtěl takový příběh slyšet v rádiu, nota bene v předvánočním čase?

Pomatený levičák

Pražské Jezulátko je drobotina, která je pro Romana Sikoru signifikantní – ilustruje dokonale jeho pověst enfant terrible místní divadelní scény, typicky vyšinutý jazyk postav i zaměřenost na témata, kterým se místní umění obecně rádo vyhýbá – ať jde o konkrétní politická rozhodnutí, jejich sociální dopady na „neviditelné občany“, kteří mají do kapsy čím dál hlouběji, kritiku čím dál výkonnějšího hospodářského systému, jenž se chce obejít bez zbytečných sociálních brzd, a (všeho)schopných individuí na nejvyšších postech soukromého i veřejného sektoru.

Nálepku „pomateného levičáka“ bičujícího všeobecný ráj, který byl po roce 1989 slibován, nosí Sikora s gustem, vědom si míst, kde vznikla. Výbor osmnácti rozhlasových her, frašek, dramatických črt i plnokrevných textů určených pro velké jeviště však ukazuje nejen to, co se změnilo u Sikory, ale díky metaforizované dokumentárnosti jeho autorského přístupu i co se za posledních dvacet let událo v ideovém ovzduší české kotliny.

Sikorova fascinace armádou, tanky a kalašnikovy hovoří už v prvním díle výboru Tank (1996) jasnou řečí: milý diváku, jak je možné, že tě všudypřítomnost organizovaného násilí nechává tak chladným? Co musím jako autor udělat, aby se tě dotkla? Znásilnit postavy? Nechat je zešílet? Postřílet je? Sikora rád vrství obrazy, do nichž se toho vešlo přes míru – moc sarkasmu, příliš brutality, přeháněná vyšinutost, moc bezmoci. Od počátku balancuje na hranici měšťáckého vkusu a s gustem ji překračuje, ledacos by pak bylo možné odmítnout jako kýč, jenže účel jeho psaní není konejšit, ale naopak vyburcovat zevšednělou absurditou paralyzovaného diváka. Svazek pak uzavírá krátký dialog Na cestě k vítězství (2016), který se tematicky částečně vrací k Tanku. Tentokrát tu ale „světlo civilizace“ nesou c. k. vojáci Alois a Tonda, cestující dobytčákem směrem k Moskvě. Nad růžencem uřezaných uší zajatců z internačního tábora ve Štýrském Hradci, kde byli za hrůzostrašných podmínek vězněni nenávidění obyvatelé Haliče, se inspirováni těší, jak také zneuctí nějakou svou Rusku.

Sikora je mistrem dialogu obyčejného člověka – s jeho parazitními slovy, která mají pouze kontaktní nebo emocionální funkci, anakoluty a zeugmaty, pozapomenutým a dodatečně vyřčeným subjektem, jako by na svou zodpovědnost za vlastní činy bylo vždycky v první řadě vhodné nemyslet.

Kritizovaný kritik

Už od nultých let si Sikora bere na mušku ono postupně normalizované, smířené „tak to chodí“, které vyhrává současné volby. Česká kritika tak tváří v tvář jeho hrám často zmateně bloudí a nespokojenost s vyjádřeným politickým přesvědčením dává najevo odmítavými soudy, dovolávajícími se estetické hodnoty a skutečného umění.

Ve vypuštěném rybníčku českého angažovaného divadla může být asi ledaskdo „schematický, křečovitý a přímočaře agitační“ (Vojtěch Varyš); pokud si všímá zvůle exekutorů a firemních šéfů, stane se snadno, že mu „protikapitalistická nenávist čouhá jako sláma z bot“ (Jan Kolář), a pokud odkazuje na časovou realitu, pojistí své „nastavované anekdotě (…) jepičí život“ (Kateřina Veselovská). Osm překladů do světových jazyků a devět zahraničních uvedení od vzniku Sikorova nejznámějšího textu Zpověď masochisty (2011) je výmluvným dokladem, že Miroslav Kalousek a antropomorfní kůň jako průvodce masochistického českého zaměstnance mohou hovořit univerzálnějším jazykem než leckterý kritik. Prototypický antihrdina pan M. miluje pracovní šikanu, neoliberální rozpočtové škrty, šestnáctihodinové směny se zadržováním moči a do textu vložené autentické Kalouskovy projevy mu způsobují slastné mravenčení na šourku.

„Velká díla lidstva“ (Ódu na radost, Malou noční hudbu, Bibli, řecké tragédie či Shakespearovy nesmrtelné kusy) rozebírá Sikora na součástky, které skládá do zbrusu nového stroje, jenž pohání aktuální každodennost do zběsilého tempa. Sikorovy adaptace klasických děl jsou spíše jen záminkami k vyhroceně aktuálnímu a radikálně ostrému komentování současnosti než oprašováním léty prověřené a neproblematicky hodnotné klasiky a autor si takřka s gurmánským pomlasknutím dává k snídani zdánlivě nevyvratitelné klišé, že lidé jsou pořád stejní. Nikoli, lidé jsou čím dál horší.

Hru Zámek na Loiře, oceněnou v roce 2017 prvním místem v mezinárodní soutěži Hovory o hranicích, uvede Státní divadlo v Norimberku v červnu 2018. Je téměř jisté, že divákům zase autor patřičně naloží – a že se společně s panem M. mohou těšit na mravenčení na šourku.

Pověření v masce smrti

Nevážně o závažných tělech

Hlasy a tváře současné ženské stand-up comedy

Primární funkcí stand-upu je pobavit publikum. Stand-up v podání žen ovšem často neplní pouze zábavní, ale také politickou a společenskou funkci, když dává zaznít nepopulárním názorům, které podrývají status quo a pomáhají pochopit, jak náročné je pro matky, přítelkyně, dcery či kamarádky obhájit své místo v mužském světě.

Ženy nemají čas mít strach

Společnost Netflix se v roce 2017 rozhodla uvést každý týden nový stand-up speciál čili zhruba hodinový záznam vystoupení jedné komičky či komika. Aktivní byly v tomto směru také stanice Comedy Central, HBO a Showtime. Zejména američtí diváci toužící strávit večer poslechem vtipů nemuseli cestovat do komediálního klubu v nejbližším městě. Stačilo si pustit televizi. Kritici proto Netflixu vyčítali, že speciály zbavil jejich výlučnosti, komodifikoval stand-up a z komiků dlouho pilujících svá vystoupení udělal pouhé dodavatele obsahu. Netflix navíc neposkytuje přesnější demografické údaje o předplatitelích, takže baviči například nevědí, ve kterých částech Spojených států jejich show více rezonovala. Umělci, s nimiž Netflix podepsal smlouvu, však na oplátku dostali rozpočet jinak vyhrazený největším hvězdám oboru a možnost oslovit globální publikum.

Například Ali Wongová, americká komička čínsko-vietnamského původu, měla před uvedením speciálu Baby Cobra (2016) problém zaplnit menší podnik. Nyní vystupuje i dvakrát za večer před plnými sály v největších amerických městech. Kariérní cesta Wongové poukazuje na další z příznivých průvodních jevů stávající nadprodukce stand-up speciálů – více příležitostí pro ženy, které by vzhledem k sexismu americké komediální scény (o němž se začalo více mluvit a psát teprve v reakci na kauzu Louise C.K.) získávaly srovnatelný prostor mnohem pracněji. Ženské stand-upy zveřejněné na Netflixu v posledních dvou letech nabízejí pestrý průřez současnou ženskou komediální tvorbou a poskytují vtipný i zneklidňující kontext k výroku americké komičky Jen Kirkmanové: „Jsem žena, nemám čas strachovat se kvůli ISIS.“

Abjektové umění

Několik generací baviček, od Mae Westové a Lucille Ballové přes Elaine Mayovou až po Joan Riversovou a Roseanne Barrovou, názorně předvedlo, jak zavádějící je rozšířené přesvědčení, že ženy nejsou vtipné. Jsou – jenom je pro ně těžší to dokázat. Stand-up v jeho nejrozšířenějším dnešním pojetí stojí na otevřeném popisu osobních zážitků a pocitů. Vyprávět o nich je pro muže vzhledem ke společenským očekáváním snazší než pro ženy. Komičky čelí většímu tlaku na to, jak by měly vypadat a mluvit, jakou roli by na veřejnosti měly hrát. Publikum často nehodnotí pouze úroveň vtipů, ale také ženin vzhled. Mnohé současné komičky proto volí podobný obranný mechanismus jako Riversová nebo Barrová. Zaujímají sebeironický postoj a svým kritikům berou slova z úst.

Amy Schumerová, Sarah Silvermanová či Iliza Schlesingerová mluví o ženských tělech sarkasticky a bez obalu. V zájmu co nejúplnějšího zprostředkování své životní zkušenosti neopomíjejí žádný prvek spoluutvářející ženské já, ať už jde o menstruační krev, poševní sekret nebo různé deformace vaginy. Některé stand-upy se v tomto ohledu blíží takzvanému abjektovému umění, jež se snaží odkazy na lidské tělo vzbudit zhnusení, pohoršení či soucit. Komičky zkoumající rámce, které určují, kdy ještě je ženské tělo krásné a žádoucí a nakolik upřímně lze mluvit o „ženských problémech“, v zásadě uvádějí do praxe koncepty femistických teoretiček, jež zkoumají diskursivní konstrukci genderu, jako Julia Kristeva či Judith Butlerová. Tím, že ženské tělo odmítají chápat jako krásný objekt pro mužský pohled nebo něco groteskního a nečistého, pomáhají detabuizovat vypovídání o něm a přispívají k dekonstrukci dominujícího řádu.

Autorky zakládající své vtipy na popisu fyzických a psychických změn spjatých s těhotenstvím či stárnutím volí jiný tón, než jaký je pro dané téma ve veřejném diskursu zpravidla vyhrazen. Jen Kirkmanová ve svém druhém speciálu pro Netflix Just Keep Livin’? (2017) líčí deprimující pocit nadbytečnosti v důsledku klimakterických změn, Ali Wongová v Baby Cobra vypráví o úskalích análního sexu v pokročilém stadiu těhotenství a Kanaďanka s maďarskými kořeny Christina Pazsitzky publiku názorně předvádí, jak probíhal její porod císařským řezem, který z ní udělal Mother Inferior (2017), jak zní název jejího stand-upu.

Wongová svůj speciál v reakci na zneviditelňování těhotných žen (nejen) v zábavním průmyslu natáčela v sedmém měsíci těhotenství a vzdor své graviditě se nebojí vtipkovat třeba o potratu, který v minulosti prodělala. Časopisu Elle se svěřila, že možnost promluvit o této zkušenosti jí pomohla vnitřně se s potratem vyrovnat. Současně tak chtěla upozornit i jiné ženy na to, že potrat není chyba, za kterou by se měly stydět. Díky stand-upu mohla těhotenství proměnit ze společenského handicapu v prostředek emancipace. Schopnost vyprávět s humorem o sexualitě, mateřství a jiných tělesných procesech má v podání stand-up komiček nádech osvěty a apelu na ostatní ženy, aby se ani ony nebály promluvit.

Matky a mileniálky

Normy stanovující, jak by se měla chovat žena, která vychovává dítě, podvrací z pozice svobodné matky kanadská komička Katherine Ryanová ve stand-upu In Trouble (2017). Koketním vystupováním záměrně strhává pozornost ke svému tělu a vymezuje se vůči snahám definovat matky po čtyřicítce skrze jejich mateřství a péči o druhé. Svou kariérou současně demonstruje, že i žena bez manžela může být dobrou matkou a zároveň úspěšnou komičkou.

Obdiv kolegyním, které dokázaly za cenu velkých obětí skloubit výchovu dětí s kariérou, v nedávném rozhovoru pro Vulture vyjádřila Sarah Silvermanová, od devadesátých let jedna z nejvýraznějších osobností americké komediální scény. Ve svém nejnovějším speciálu A Speck of Dust (2017) sice ubrala ze snahy šokovat vtipkováním o AIDS nebo holocaustu, ale stále obratně balancuje na hraně. Potrat charakterizuje jako zákrok, který sice zabíjí, ale hlavně den, kdy jej žena podstoupí. Za ideální hračku pro dceru s vážnou tváří označuje panenku Barbie, díky níž si potomek uvědomí, že základem úspěchu jsou velká prsa a dlouhé nohy, na kterých lze stát jedině na podpatcích.

Do podobné komediální „školy“ jako Silvermanovou, jež kombinuje škádlivý projev s nestoudnými vtipy, můžeme řadit vycházející hvězdu americké komedie Amy Schumerovou. Stand-up The Leather Special (2017) zahajuje Schumerová slovy: „Nevím, jestli se to k vám doneslo, ale v minulém roce jsem se stala hodně bohatou, slavnou a skromnou.“ Následně dopodrobna rozebírá vše, co (ne)chcete slyšet o její vagině („Když mám lepší den, voní jako zvířátko z farmy“). Cílem Schumerové ovšem není pobouřit puritány. Stejně jako její kolegyně hlavně boří přetrvávající iluze o ženské sexualitě a posouvá hranice toho, o čem mohou ženy na veřejnosti mluvit.

S image svobodomyslné mileniálky pracuje vedle Schumerové také Iliza Schlesingerová, která dostala od Netflixu již tři příležitosti vyprávět (nejen) o svých zážitcích z divokých večírků. Když si ve speciálu Confirmed Kills (2016) stěžuje, jak je pro ženu náročné být neustále bezchybná, nevyznívá to díky sarkastickému humoru a promyšleným argumentům jako naříkání, ale jako realistické zhodnocení situace. Také od silných žen se podle Schlesingerové očekává, že budou působit zranitelně, neboť muži svou dominanci zakládají primárně na fyzické síle. Mentální převaha je sice fajn, ale před znásilněním vás neochrání.

O čem se nemluví

Zatímco Wongová převrací stereotypy spojené s Američany asijského původu, latinskoamerickou perspektivu v netflixovských stand-upech zastupuje dcera mexických přistěhovalců Cristela Alonzová. Leitmotiv jejího vyprávění je naznačen názvem speciálu Lower Classy (2017). Příhodami z vyrůstání v chudých poměrech („Tohle kuře za dvanáct dolarů mělo šťastnější dětství než já“) přibližuje ekonomickou a politickou realitu Spojených států z pohledu těch, kdo jsou současným americkým prezidentem vnímáni jako nežádoucí příživníci. „Copak neví, že my teď používáme tunely?“ podivuje se například nad Trumpovým plánem vybudovat na americko-mexických hranicích zeď.

Na kulturních odlišnostech a svém exotickém původu z větší části zakládá stand-up Things They Wouldn’t Let Me Say (2017) také jedna z vůbec prvních indických stand-up komiček Aditi Mittalová. Vtipné a široce přístupné vyprávění žen různého věku, třídního a etnického původu pomáhá překlenout kulturní, genderové a sociální rozdíly. Zároveň je důležitou připomínkou pestrosti Spojených států, kde se hlavního slova v poslední době opět ujímají bílí heterosexuální vyznavači konzervativních hodnot.

Od žen se očekává, že budou zároveň vyzývavé i ostýchavé, silné i zranitelné, samostatné i pokorné. Komičky zde zmíněné i ty, na které se nedostalo (například Maria Bamfordová, Whitney Cummingsová, Lynne Koplitzová nebo Chelsea Perettiová), si tyto požadavky uvědomují, ale odmítají se jim podřizovat. Určující pro ně nejsou společenské konvence, ale jejich přirozené touhy a potřeby. Neznamená to, že nechtějí nebo neumějí být dobrými matkami, partnerkami či manželkami. Pouze především vyžadují svobodnou a rovnoprávnou společnost, která od žen nebude očekávat, „že jsou zranitelné, krásné a neschopné rychle utíkat“ (Iliza Schlesingerová). Vyprávěním vtipů se podílejí na jejím utváření.

Autor je filmový publicista.

Od zrcadla k timeline

Televizní komedie v čase sociálních sítí

Fenomén quality TV – tj. vlna inovativních pořadů, které nabourávají zažité žánrové konvence, komplikují pravidla vyprávění a obecně cílí na vzdělané, náročné (a také bohaté) skupiny diváků – je tradičně spojován s technologickými a ekonomickými proměnami, jimiž za poslední dvě desetiletí prošlo televizní médium: s nástupem kabelových televizí, které se mohou adresně zaměřovat na dosud marginalizované vrstvy publika; s digitalizací televizního vysílání a distribucí programu napříč různými typy mobilních platforem; s radikální změnou diváckého chování, kterou přinesla možnost sledovat pořady bez ohledu na čas jejich originálního uvedení… Zdá se však, že některé z rysů, jež charakterizují současnou podobu poměrně významné části televizní produkce, nejsou jen symptomem proměňující se povahy televize, ale příznakem daleko obecnější proměny veřejného prostoru a senzitivity.

Věčný návrat masturbace

Když v roce 2006 Louis C.K. (vlastním jménem Louis Székely) už jako hvězdný stand-up komik vstupoval do prostředí seriálové tvorby, rozhodně ho nečekal jednoznačný úspěch. Seriál Lucky Louie (2006–2007), který vytvářel pro HBO, byl zastaven už v průběhu první sezóny (a dokonce ještě před odvysíláním poslední epizody). Louis C.K. v televizní dramatice triumfoval až o čtyři roky později s projektem Rozvedený se závazky (Louie, 2010–2015), který produkoval kanál FX a který po pěti superúspěšných sezónách nahradil dodnes pokračující spin-off Bude líp (Better Things, od roku 2016). Rozvedený se závazky i jeho méně šťastný předchůdce přitom sdílejí stejný styl sebeobnažujícího humoru založeného na surreálné rozkoši z trapnosti a ničení i tentýž okruh témat, který se točí kolem rodinných konstelací a vztahových stereotypů. V podobě ortodoxního sitcomu tento obsah publikum odradil a jednoznačného přijetí se dočkal až ve formátu semidokumentárního, částečně autobiografického vyprávění, v němž úspěšný komik komentuje svůj neuspořádaný osobní život.

Lucky Louie využíval konzervativních postupů sitcomu k tomu, aby dovedl do extrému klíčový rys, na němž je žánr televizní situační komedie založen – zdůrazňování nehybného řádu rodinného soužití, které sice prochází neustálými drobnými otřesy a rekonfiguracemi, ale všechny mají podobu jen geometrických přeskupování na neměnném půdorysu a v závěru každé epizody se obnoví původní rozestavení, podobně jako ustavičně otevírané a uzavírané dveře, jež spojují stále stejně rozestavěné interiéry. Zatímco tradiční sitcomy pomocí „věčného návratu“ budily dojem domácího bezpečí, kterým neotřesou ani ty nejturbulentnější vnější okolnosti, osudy neúspěšného automechanika, v nichž se donekonečna navracely motivy masturbace, sebepohrdání, vynucovaného manželského sexu, rasových předsudků, selhávajících pokusů o komunikaci a… masturbace, působily jako mimořádně kruté svědectví o upatlané bezvýchodnosti rodinného stereotypu.

Rozvedený se závazky nepůsobí méně bezútěšně proto, že je formálně méně svázaný žánrovými konvencemi. Sérií natáčených poloimprovizovaným způsobem v reálných lokacích vzniklo od dob seriálu Larry, kroť se (Curb Your Enthusiasm, od roku 2000) Larryho Davida tolik, že samy tvoří specifický subžánr. Louis C.K. ale výrazně proměňuje hledisko, z něhož svá depresivní témata divákům servíruje. I v Rozvedeném se závazky protagonista selhává v partnerských vztazích, ve výchově dcer, v sousedském soužití i pokusech vypořádat se s vlastní topornou sexualitou. Namísto fatality nevyhnutelného návratu dalšího ztroskotání je však každá trapná situace podrobena osvobozujícímu komentáři v podobě Louisova sebezpytného stand-up skeče; vršící se neúspěchy tak ve finále nepůsobí jako potvrzení nesnesitelnosti lidského údělu, ale jen jako drobné (a s odstupem času vlastně docela osvěžující) předěly na škobrtavé cestě monotónně nesmyslným světem, ve kterém se sice nedá šťastně žít, ale na prožité nehody se dá pohodlně a s jistým melancholickým uspokojením vzpomínat. Papundeklové divadlo krutosti nahradil v Rozvedeném se závazky sentiment – a zkratka vyprávěcí perspektivy, kterou dnes všichni ochotně a s empatií akceptujeme. Zrcadlo, do nějž je tak nepříjemné nahlížet, vystřídala timeline.

Mládí ve znamení nostalgie

Způsob, jakým Rozvedený se závazky přesouvá pozornost od prostorového uspořádání k plynutí času a spolu tím překrývá satiru melodramatickým vciťováním, není ojedinělý. Obdobnou transformaci žánru sitcomu lze najít i v projektu, jenž se svou poetikou i obsahem s projekty Louise C.K. na první pohled úplně míjí. Hlavní postava – začínající herec a televizní bavič Dev – dosavadních dvou sezón seriálu Master of None (od roku 2015) Azize Ansariho sice rovněž odráží některé biografické rysy svého tvůrce, který ji před kamerou sám ztvárňuje, ale jinak Ansariho seriál tematicky navazuje spíš na generační romantické série o životě třicátníků uprostřed velkoměsta typu Přátel (Friends, 1994–2004) či Jak jsem potkal vaši matku (How I Met Your Mother, 2005–2014) než na semi/auto/biografické série jako Komparz (Extras, 2005–2007) či Larry, kroť se. S Rozvedeným se závazky jej však spojuje zmiňovaná posedlost časem – vše, co se v Master of None odehraje (od rodinných tragédií po sebebanálnější nehodu), je záminkou pro budoucí vzpomínku.

Ansariho vyprávění o nijak zvlášť fatálních nehodách a kolapsech milostných víceúhelníků lidí na prahu kariéry se tak paradoxně od samého začátku nese ve znamení nostalgie. Dev přítomnost neustále porovnává s tím, co by se mohlo stát, kdyby se život v některém z minulých okamžiků začal ubírat jiným směrem; historky ze současného New Yorku jsou prokládány flashbacky z dětství a mládí Devových indických rodičů; některé z klíčových epizod mají podobu retrospektivních vyprávění sahajících hluboko do minulosti; příběh tvořící páteř celé druhé série je vyprávěný pomocí anachronických postupů odkazujících k italské popkultuře minulého století (od neorealistických filmů až po disco pop osmdesátých let)… Konečně i všudypřítomné a do vyprávění neustále zasahující mobilní aplikace a sociální sítě v Master of None slouží primárně jako paměťové akcelerátory, které umožňují vyvolat k životu staré „odumřelé“ vztahy stejně dobře, jako dokážou odsunout ty stávající do bezpečného hájemství vzpomínek. Master of None je právem řazen mezi nejpozoruhodnější komediální seriály posledních let – toto označení si zaslouží už proto, jak pronikavě reflektuje naši tendenci nahrazovat prožívanou přítomnost vrstvami snadno vybavitelných klišé.

Defilé masek bez tváře

Kanadský sociolog Erwin Goffman před více než půl stoletím formuloval svou slavnou tezi o divadelním charakteru lidské interakce – ve vzájemných vztazích si podle něj (často záměrně, častěji z donucení) nasazujeme herecké masky a recitujeme party, jež nám diktuje společenské postavení, vývoj situace, institucionální rámec, soukromý zájem či ohled k druhým. Alter ega, která vystupují, ztrapňují se a svá selhání retrospektivně rozebírají v projektech Louise C.K., i postavy Azize Ansariho, jež svůj život nahrazují nostalgickým bilancováním, naproti tomu obývají svět, který spíš než divadlo připomíná sál s probíhající performancí. Hybridní prostor, v němž chybí rampa oddělující jeviště a hlediště a kdokoli z přítomných se automaticky stává účinkujícím. Prostor, v němž posléze ztrácí smysl rozlišovat mezi fikcí a faktem, maskou a autenticitou, zápletkou a traumatem. Prostor, ve kterém může stejně dobře zmizet rozdíl mezi hercem a postavou jako mezi vlastní minulostí a vysněnými vzpomínkami o někom, kým bychom chtěli být.

Současný televizní svět je plný ironie – a zdaleka nejen kvůli tomu, že v něm příběh sexuálního agresora Louise Székelyho může pokračovat ve stejném duchu jako některá z epizod, již o svém alter egu Louiem napsal Louis C.K. Dokonce ani ne proto, že podobné splývání kategorií, záměny pozic, rolí i osudů dalece přesahuje prostor dramatických inscenovaných pořadů – mnohem výraznější příklady analogické hybridizace by se ostatně daly najít v prostředí současné televizní publicistiky, v níž satirické pořady inspirované tvorbou Jona Stewarta a formátem jeho The Daily Show na Comedy Central mohou být zdrojem sofistikovaných politických komentářů, zatímco standardní zpravodajské pořady terčem posměšků coby fake news. Ironie současné televize spočívá zejména v tom, že začala jasnozřivě zachycovat a demaskovat veřejný prostor, v němž se traumata mohou proměňovat ve fikce stejně dobře jako fikce v traumata a zprávy získávat status názorů (či naopak), právě ve chvíli, kdy jej poprvé za dobu své existence přestala utvářet a vyklidila pole daleko agresivnějšímu, bytostně performativnímu médiu sociálních sítí. Zatímco na obrazovce lze prohlížet defilující monstrózní masky, pod nimiž nemá smysl hledat žádnou tvář, na Facebooku se podobnými maskami bez tváře můžeme stát pomocí několika kliknutí sami.

Možná právě zde spočívá největší novum současné televize – ve skutečnosti, že se z jádra veřejného prostoru změnila v jeho symptom.

Autor je filmový publicista.

Politika po setmění

Satirické late-night show v USA

Moderátoři nejrůznějších zámořských late-night show dnes nejsou „pouhými“ baviči, kteří šaškují s celebritami usazenými na gauči, hrají s nimi ztřeštěné hry a vymýšlejí vtipné skeče. Stephen Colbert, John Oliver, Seth Meyers, Samantha Bee nebo Trevor Noah jsou zároveň komentátory, kteří se – obrazně řečeno – nebojí vzít vrcholného politika za límec a pořádně s ním zacloumat. Ve svých monolozích se sarkasticky vyjadřují k současnému dění, zaujímají k němu jasné stanovisko, a dokonce se někdy odhodlávají k burcujícímu aktivismu. S rozmachem volně přístupných kanálů na YouTube, kde se pravidelně objevují útržky z čerstvě odvysílaných epizod, se tito komici definitivně stali mezinárodně známými mediálními osobnostmi, spolehlivými průvodci palčivými tématy a synonymem pro krátká videa, která si pouštíme ke snídani.

Vtipy prošpikovaná investigativa

Mohlo by se zdát, že fenomén politické late-night získal na významu a popularitě teprve nedávno, s úspěšnou prezidentskou kandidaturou Donalda Trumpa. Hybridní pořady, propojující sžíravou satiru se zpravodajstvím, mají nicméně v USA delší tradici. Průkopníkem se v tomto ohledu stal zejména program The Daily Show, jehož hlavní tváří byl od přelomu milénia až do předloňska moderátor Jon Stewart. Už za vlády George W. Bushe Stewartova relace úspěšně prošlapávala cestu novým inovativním formám politické žurnalistiky. A přestože její tvůrci o svém projektu hovořili s mírně sebeshazovačným despektem jako o „fake news“, ve skutečnosti kromě výsměšných šlehů na adresu vládnoucí garnitury vytvářeli také svébytnou kritickou alternativu k tradičnějším „skutečným“ zprávám. Tam, kde například „seriózní“ reportáže střihem zahlazovaly Bushovy veřejné projevy, které tak najednou vyznívaly plynule a autoritativně, The Daily Show záměrně zviditelňovala prezidentovu řečnickou neobratnost, stavěla do popředí váhavé pomlky a upozorňovala na chatrnou argumentaci.

Není náhoda, že několik předních figur současné late-night, Stephen Colbert, John Oliver či Samantha Bee, začínalo právě ve Stewartově pořadu. V závislosti na tom, co jejich aktuální sólové projekty umožňují, pak tito moderátoři pokračují ve stejně laděné politické satiře i nyní. Zřejmě nejdál, až do formy promyšleně vygradované, vtipy prošpikované investigativní novinařiny tento koncept dotáhl Oliver ve svém netradičním late-night Co týden dal a vzal (Last Week Tonight with John Oliver), kde původem britský komik jen za poslední rok důkladně reflektoval francouzské volby, brexit nebo síťovou neutralitu.

Komedie v zákopech

Oproti bushovské éře ale došlo k důležitému posunu. Politicky zaměřená, názorově vyhraněná perspektiva se stala natolik integrální součástí americké televizní late-night, že se dnes od komiků přímo očekává. A to i od těch, kteří se jí jinak spíše vyhýbají. Pozdvižení tak loni vzbudil Jimmy Kimmel, který v úvodu své jinak odlehčené talk show opakovaně brojil proti republikánskému návrhu zdravotnické reformy. V nečekaně silných, emotivních promluvách přitom zdůraznil svoji osobní zkušenost otce, jehož syn se narodil s vrozenou srdeční vadou. Pod palbou ostré kritiky se oproti tomu ocitl Jimmy Fallon, který si uprostřed vyhrocené prezidentské kampaně pozval do své The Tonight Show jako hosta Donalda Trumpa. A místo aby jej po vzoru svých kolegů nesmlouvavě konfrontoval s jeho xenofobní, humpoláckou rétorikou, s úsměvem mu přikyvoval, a v jedné chvíli dokonce laškovně cuchal jeho účes.

Pohoršené reakce na Fallonovo vstřícné interview, stejně jako na jeho neochotu glosovat Trumpovy přehmaty přitom odrážejí několik obecnějších změn. Zákopy mezi „protisystémovými“ a „establishmentovými“ politiky a médii se výrazně prohloubily, rétorika se na obou stranách vyostřila. Tradičnější liberální média, mezi které patří i americké televizní stanice vysílající zmíněné late-night show, tak utvořila více méně jednotnou frontu, jež svorně vyjadřuje odpor k vulgárnímu populismu, extremistickým náladám, případně konzervativním či radikálněji pravicovým médiím. A kdo si dovolí vystoupit z řady, na toho je třeba ukázat prstem.

V tomto klimatu se tak nabízí několik otázek po úloze současné americké late-night. Není konfrontační antitrumpovské zaměření komediálních pořadů rovněž taktikou, jak v nabité konkurenci získat větší množství obdobně smýšlejících diváků? Tím spíš, pokud jsou typickým publikem nočních talk show liberálové z velkých měst na východním a západním pobřeží? Ostatně, jak ukazují výsledky sledovanosti, Colbert s tímto přístupem za poslední dva roky dokázal předstihnout jindy suverénně prvního Fallona. Co tato převaha politicky vyhraněné liberální komedie znamená v době, kdy je jedním z hlavních problémů uzavřenost a neprostupnost různých sociálních skupin? Nejsou pak žerty na Trumpovu adresu tím, co pouze přesvědčuje přesvědčené, a co navíc přispívá k dalšímu prohlubování společenských propastí?

Ničím nerušený eskapismus

Právě jako reakce na tento posměšný, negativně se vymezující přístup začíná mezi americkými komiky rašit vlídnější, sjednocující alternativa. Představuje ji komička a performerka Sarah Silvermanová, která od října loňského roku na internetové televizi Hulu vysílá pořad I Love You, America. Jak už název napovídá, herečka si klade za cíl propíchnout sociální a politické bubliny, vymanit se z rozdělujících škatulek a oslovit Američany nezávisle na jejich rase a náboženském nebo politickém přesvědčení. Nekonvenční formát přitom slučuje standupové výstupy, rozhovory s hosty a reportáže z moderátorčiných cest po Spojených státech. V prvních epizodách Silvermanová navštěvuje konzervativní Louisianu a Texas, později jeden z jejích liberálních kamarádů stráví noc v protijaderném bunkru.

Především v hereččiných monolozích vychází najevo, jak je těžké s tímto pozitivním, světu otevřeným přístupem dělat skutečně zábavnou komedii. Nedávný výstup věnovaný nacionalistickým náladám – a tomu, že zdravý patriotismus není totéž – například Silvermanová začíná předstíranou rozvahou, zda raději nevěnovat čas povídání o tom, proč mají pelikáni tak velké zobáky. S tématem nesouvisející vtip má poté zřejmě korunovat chvíle, v níž komičku, hovořící o svém strachu z rasismu a xenofobie, přeruší zmatená asistentka vezoucí na jeviště tabuli s obrázkem pelikána. Princip „hlavně nikoho neurazit“ tak sice vzhledem ke konkurenčním pořadům má svůj smysl, ale současně – aspoň v tomto případě – ústí v krotký, hodně rozpačitý humor. Snaha o konstruktivní překonávání předsudků je navíc stále vedená primárně z liberálních pozic, takže zůstává velkou otázkou, zda Silvermanová dokáže se svou láskyplnou show skutečně oslovit širší, demograficky různorodé publikum.

Důkaz, že jít zcela apolitickou cestou se i dnes nadále vyplácí, nakonec přináší The Late Late Show Jamese Cordena. Známý speciál Carpool Karaoke, ve kterém britský moderátor s vybranou popovou hvězdou krouží autem po losangeleských silnicích a zpívá s ní její hity, vyhrál před rokem cenu Emmy. Díl se zpěvačkou Adele se nadto s více než 170 miliony zhlédnutí na YouTube stal jedním z nejsledovanějších videí pocházejících z late-night show. Když si Corden loni v létě přizval na sedadlo spolujezdce tehdejší dosluhující první dámu Michelle Obamovou, naplno se ukázala osvobozující apolitičnost jeho konceptu. Jak prezidentova manželka mezi prozpěvováním hitů od Beyoncé nebo Stevieho Wondera sama přiznala, šlo pro ni o vzácnou chvíli, kdy mohla opustit protokol a poslouchat v autě oblíbené písničky. Bezstarostný prostor, který Corden umně vytváří, je namísto klasického zpovídání celebrit na studiové sedačce místem plným spontaneity a autenticity – dokonalým únikem z tíživé přepolitizované reality. Přestože to tedy při pohledu na novinové titulky může vypadat, že se moderátoři talk show rozhodli bez výjimky militantně bránit hájemství liberálních hodnot, ve skutečnosti je jejich nabídka rozmanitější – od kuriózních vlasteneckých pokusů až po ryzí, ničím nerušený eskapismus.

Autor je filmový publicista.

Úžasný článek, skvělá práce!

Tim a Eric, králové rozklížené komedie

Když Tim jednoho dne přijde do dřevěné klubovny na stromě, zjistí, že jeho kamarádu Ericovi zhrubl hlas, pod nosem mu raší knír, obličej má posetý uhry a z kalhot mu trčí chomáče chlupů. Eric právě dosáhl puberty a najednou má jiné plány než si hrát s Timem v jejich doupěti, na kterém zvenku visí nápis Holkám vstup zakázán. Aby Tim zachránil jejich přátelství, rozhodne se požít přípravek jménem Man Shake, jehož výrobci slibují, že konzumentům po něm naroste extra husté pubické ochlupení. Má to ale jeden háček – k výrobě Man Shake potřebuje pár chlupů od svého kamaráda.

Bizarnost celé zápletky, která vypadá, jako by ji napsalo perverzní dvojče Jaroslava Foglara, ještě umocňuje její zpracování. Tim a Eric jsou dospělí muži po třicítce a celé video masivně využívá nejlacinější analogové i digitální efekty, jaké by se dnes do svých filmů zdráhal dát i lecjaký amatérský filmař. Na mnoha úrovních budovaná nepatřičnost je základním principem komediálních skečů autorské dvojice Tim Heidecker a Eric Wareheim, které lze sledovat v nočním programovém bloku Adult Swim na kanále Cartoon Network.

Hry na identitu

Současná progresivní americká televizní zábava je do značné míry založená na reprezentování určitých kolektivních identit, obvykle těch, jež jsou vnímány jako menšinové a upozaďované. Ženské stand-up komičky vedou kritický dialog se stereotypními představami o tom, jak by se ženy měly chovat, autorská dvojice Keegan-Michael Key a Jordan Peele ve své sérii skečů Key & Peele (2012––2015) tematizuje pozici Afroameričanů v současných USA. Dokonce i starší komik Dana Carvey pojmenoval svůj comeback do žánru stand-upů Dana Carvey: Straight White Male, 60 (Dana Carvey: Heterosexuální bílý muž, 60 let, 2016) a v anotaci pořadu na Netflixu se uvádí, že v něm vypráví o tom, jaké to je, být tatínkem mileniálů (což je další mediálně exponovaná kolektivní identita). Humor podobných performerů je zpravidla hodně intimní a autobiografický, ale zároveň se k privátním zkušenostem vztahuje právě přes stereotypy o skupinách, do nichž jsou jednotlivé osobnosti zařazovány. Pořady Tima a Erica do této skupiny zvláštním způsobem patří i nepatří.

Jeden z komické dvojice, Eric Wareheim, hraje v televizním seriálu Master of None (od roku 2015), který do tohoto trendu dokonale zapadá. Americký komik indického původu Aziz Ansari v něm představuje herce Deva Shaha, který je prezentován jako jeho alter ego. Jednotlivé epizody pak divákům zprostředkovávají zkušenosti amerických Indů v showbyznysu i v soukromém životě. Některé problémy Shah sdílí s řadou diváků stejné generace bez ohledu na rasu a někdy i pohlaví, jiné jsou zase specifické pro příslušníky etnických menšin nebo konkrétně Indů. Pozoruhodné je také zdvojení identity hlavního představitele/hrdiny. Shah je uveden jako autobiografická postava – je to fiktivní persona vytvořená podle toho, jak chce Ansari na veřejnosti sám působit. Stejným způsobem si vlastní veřejné alter ego vytváří například i Louis C.K., ale i stand-up komici, kteří se ovšem tváří, že prostě jen bez obalu mluví sami o sobě.

Postava Arnolda, kterou v Master of None hraje Eric Wareheim, je jedna z mála bílých heterosexuálních figur v sérii. Zároveň je to nepraktický, obsedantní, infantilní samotář, velké dítě existující v obřím dospělém těle. Můžeme ho považovat za ztělesnění mýtu o dětinských mileniálech (přestože Wareheim i Heidecker se narodili v roce 1976, takže k této generaci vůbec nepatří). Podobně jako Shah ve vztahu k Ansarimu je ale Arnold také civilně pojatou projekcí toho, jakou image si Wareheim ve svých pořadech buduje. Wareheim a Heidecker také vystupují ve svých skečích často pod vlastními křestními jmény jako duo Tim a Eric. Jenže zatímco pro Ansariho, Louise C.K., Peela nebo Ali Wongovou je zásadní vytváření dojmu autenticity a bezprostřednosti, Heidecker a Wareheim naopak se svými personami divoce a fantasmagoricky experimentují.

Neumětelství a infantilita

Prvním rozsáhlejším společným projektem Tima a Erica byl seriál Tom Goes to the Mayor (Tom jde za starostou, 2004–2006), surreálná animovaná satira o snaživém novousedlíkovi Tomu Petersovi a jeho spolupráci s psychopatickým starostou městečka Jefferton na různých, většinou destruktivních zlepšovácích. Seriál zapadal do profilu značky Adult Swim svým nonsensovým humorem a záměrně primitivní kreslenou animací. Na poměry dvojice šlo ještě o celkem klasický seriálový formát – Heidecker hrál Toma a Wareheim starostu.

Bizarní poetika komediální dvojice se naplno rozvinula až v následující sketch show se záměrně maximálně sebestředným názvem Tim and Eric Awesome Show, Great Job! (Úžasná show Tima a Erica, skvělá práce!, 2007–2010). Pásmo absurdních, volně propojených skečů, které kopírují a zároveň destruují schémata televizního vysílání, může připomínat klasický Monty Pythonův létající cirkus (Monty Python’s Flying Circus, 1969–1974). Má ovšem několik specifických vlastností. Awesome Show se jednak vyžívá v archaických audiovizuálních formátech a postupech, které vypadají okatě uměle a v lepším případě i neumětelsky (VHS obraz, green screen, morfing).

Druhou zásadní charakteristikou je zmiňovaná infantilita. Ta ale nemá prakticky nic společného s roztomilostí, která bývá s dětinskostí spojována. Humor Tima a Erica je sice v mnoha případech založený na nemotornosti, zkratkovitém uvažování a neobvyklých asociacích, ale zpravidla je také spojen s různými nechutnostmi (vedle fekálií, soplů či zvratků je obzvlášť oblíbeným prvkem zkažené jídlo), excentrickým vizuálem (od castingu přes kostýmy po rekvizity), předváděním se a obsedantní podivínskou vlezlostí některých figur (na ní staví například prakticky celá postava dr. Stevea Bruleho, kterého hraje John C. Reilly). Časoprostor Tima a Erica je zónou obývanou ztracenými existencemi, které občas podnikají dobrodružné výpravy do „normálního“ světa (pravidelně to dělá zmíněný dr. Steve Brule ve vlastním seriálu Check It Out! with Dr. Steve Brule, To se na to podívejme! s dr. Stevem Brulem, od roku 2010). Ze všech těchto prvků ostatně Wareheim skládá i své skvělé hudební videoklipy, jako Wishes (2013) pro Beach House, Bubble Butt (2013) pro Major Lazer nebo HAM (2014) pro Mr. Oiza.

Implodující autenticita

Třetím význačným znakem Awesome Show je právě způsob, jakým se v pořadu prezentují Heidecker a Wareheim. Zatímco v běžných sketch show ústřední komikové hrají různé fiktivní postavy, tvůrci a protagonisté Awesome Show často vystupují pod vlastními jmény. Řada skečů se točí kolem všedních situací, jako je narozeninová oslava, vztah obou komiků k jejich otcům nebo bojové sporty, které každý z nich ve volném čase provozuje. Každodennost ale vždy velice záhy imploduje pod tlakem schémat performativní televizní show založené na oslovování anonymního publika a nepřirozeně generované zábavě. Skvělou zkratkou tohoto principu je skeč uvozující třetí epizodu první řady. Tim se v něm zeptá Erica, jak se měl o víkendu, na což Eric odpoví, že nic moc. Tim pak řekne, že on se naučil nový kouzelnický trik, a hned nato se pomocí jednoduchého stop triku doprovázeného generickým zvukem promění v kočku. Podobným způsobem Tim a Eric ještě mnohokrát divákům připomenou, že jejich sebeprezentace před kamerami je přesným opakem bezprostřednosti a autenticity.

Po ukončení Awesome Show v roce 2010 se Heidecker a Wareheim pustili do projektů, ve kterých tento princip téměř úplně opustili. Zmíněný seriál Check It Out! with Dr. Steve Brule je založený na jedné z fiktivních figur z Awesome Show (které často hráli významní komici včetně Boba Odenkirka, Zacha Galifianakise nebo Marie Bamfordové). V roce 2013 Adult Swim odvysílal první sezónu seriálu Tim & Eric’s Bedtime Stories (Příběhy na dobrou noc od Tima a Erica). Jde o surreálnou variaci na slavnou The Twilight Zone (Zóna soumraku, 1959–1964), jejíž každá epizoda přinášela uzavřený příběh, v němž se středostavovská realita potkávala s dotekem nadpřirozena. Bedtime Stories ale překlápějí tento koncept do vysloveně absurdních vyprávění, v nichž doktor specializující se na odstraňování prstů u nohou dostane chuť odstřihnuté články pojídat nebo trojice „kluků ze záchoda“ si pozve do svého příbytku na veřejných toaletách dámskou návštěvu. Wareheim a Heidecker hrají v některých epizodách fikční postavy a své identity ponechali jen v názvu celého seriálu.

V současné konstelaci amerických zábavných pořadů vystupují Tim Heidecker a Eric Wareheim jako figury, které jsou zároveň výstřední i symptomatické. Jejich excentrický humor stojí stranou emancipační agendy mnoha současných komiků, zároveň ale dokonale zapadá do nenápadných her s vlastní identitou, jež jsou pro dnešní osobnosti televizní zábavy typické.

Bora Akincitürk: We’re already dead, we just don’t know it yet

Národ, nebo stát?

Sborník zkoumající utváření československé identity

Název knihy Co bylo Československo? přirozeně vyvolává dojem, že na jejích stránkách bude na položenou otázku odpovězeno. Následné zjištění, že se jedná o formát sborníku příspěvků z odborné konference, čtenáři ponechává v zásadě dva možné druhy očekávání: optimistické, které se vůči takovému formátu bude tvářit vstřícně, protože věří v přínos a nutnost interdisciplinárního přístupu, vyplývajícího z povahy zkoumané věci, nebo naopak očekávání pesimistické, jež před sebou nebude chtít vidět nic jiného než jen další fragment snad poněkud zkostnatělého akademického provozu, který konference a výstupy ve formě sborníků až příliš často produkuje jako rutinní vykázání činnosti.

Takovému „střízlivému“ pesimismu se ostatně nelze vyhnout ani při prvním pohledu na obsah knihy, který sugeruje, že namísto vznešené a stále častěji skloňované interdisciplinarity na čtenáře čeká série odpovědí na úzce zaměřené výzkumné otázky, které odpovídají specializaci jednotlivých autorů. V takovém duchu se ostatně nesou i úvodní slova editorky Mileny Bartlové, podle nichž jsou studie „jednotlivé sondy do rozsáhlého a významného tématu, které nebylo doposud soustavně zkoumáno: co to byla a jak vznikala československá identita jako identita státní a zprvu i národní. Autoři a autorky z různých oborů humanitních a sociálních věd se soustředili na oblast umělecké a vizuální kultury a (…) přinesli dílčí poznatky k otázce, jak se v této oblasti utvářela československá identita.“

Vzhledem k tomu, že kniha je jedním z „výstupů týmového výzkumného projektu Katedry teorie a dějin umění UMPRUM (…) realizovaného v letech 2011–2015 týmem historiků a historiček umění pod vedením Jindřicha Vybírala“, nepřekvapí, že hledání odpovědí se odehrává na terénu umělecké a vizuální kultury. Je ale možné si pokládat takovou otázku u výtvarného umění, designu nebo architektury? Úvodní text editorky je podstatně skromnější: kniha usiluje o poskytnutí „fragmentárního obrazu“, jehož střípkem byla mimo jiné i vcelku úspěšná výstava Budování státu. Reprezentace Československa v umění, architektuře a designu ve Veletržním paláci.

Interdisciplinární sborník

Máme tedy před sebou standardní akademický sborník, který si nezaslouží více pozornosti než jiné publikace stejného druhu, jimž věnují pozornost především ti, jejichž profesionálního zaměření se týkají? Už ze samotného faktu, že kniha představuje „jen“ fragment podstatně širšího a pestřejšího projektu, vyplývá, že ne tak docela. Co je Československo? je nejenže nutné chápat jako část velkorysejšího celku, ale zároveň jako součást otevřeného badatelského procesu, jehož intence směle opouštějí stěny kateder a výzkumných ústavů směrem k širší veřejnosti, která získala možnost seznámit se mezi stěnami Veletržního paláce nebo na stránkách katalogu či předloženého sborníku s některými z aspektů vývoje československé identity.

Přestože jsou jednotlivé příspěvky úzce vymezené, jejich vkladem do veřejné debaty je především to, že téma, kterému se věnují, často představuje mikrokosmos širších sociálních a mocenských konfigurací, jimiž se vyznačovala daná historická situace. Když například Marta Filipová ve své studii analyzuje podoby lidového umění, původně identifikovaného s vesnicí, činí tak na pozadí postupující urbanizace jakožto společenského procesu, který začal zvyšovat zájem o městské dělnické vrstvy a jejich kulturu. Proletářská třída se díky tomu ocitla v centru pojmu lidové kultury a společně s ní docházelo ve veřejném prostoru k upozaďování vesnických tradic ve prospěch městského člověka a jeho nově nabytých zvyklostí. Jiným vynikajícím příkladem je studie Mariany Šindelkové, která popisem historického vývoje výzdoby Svatovítského chrámu analyzuje „propojení dvou ideologických snah“, tedy národní a církevní. Chrám de facto pojímá jako důležité místo, ve kterém se protínají protichůdné tendence sekulární první republiky, která si složitě nachází nový vztah k římskokatolické církvi, dřívější opoře habsburské monarchie.

Bezesporu originálním „latourovským“ příspěvkem je i studie Ladislava Zikmunda-Lendera, který se zabývá specifickou sociální praxí zednářských spolků a nachází v nich symptomatické místo podivuhodně ambivalentního modernismu první republiky. Čeští zednáři se v této budovatelské epoše přimkli k myšlence utváření československého státu se skutečným a zároveň až bizarním nadšením, opírajícím se mimo jiné o pansofickou metafyziku a vágní spiritualitu, jejímiž nositeli se staly tajné homosociální a veskrze patriarchální spolky držitelů ekonomického a kulturního kapitálu, tedy elit s nezanedbatelným vlivem na podobu tehdejší československé společnosti. Ostatně vzhledem k tomu, že součástí zednářských lóží byli i příslušníci politické třídy, nelze se divit autorovu závěru: Zikmund-Lender na základě poodhalení odvrácené mystické a iracionální stránky rané československé modernity společně s Latourem soudí, že „ani základy ‚československého národa‘ nebyly nikdy příliš moderní“.

Budování nacionalismu

Nadmíru zajímavá je ale i studie Heleny Maňasové Hradské, která se věnuje vztahu reklamy a prvorepublikové modernity ruku v ruce s kritikou teze, podle níž byl někdejší reklamní průmysl zrcadlem hodnot tehdejší doby. Namísto toho nachází v reklamě částečně ahistorické invarianty, které spíše svědčí o stálosti různých strategií obchodu, jež hodnoty naopak předepisují. Mezi ně patřil především budovatelský politický étos, opírající se o „vzorné hrdiny na kolbišti hospodářské soutěže“ (například Václav Klement, František Otta nebo Tomáš Baťa) a využívaný v součinnosti s nacionálními mýty o přináležitosti k jednotnému společenskému tělesu. Na ideologické úrovni se tak spotřebitel stával bezmála politickým aktérem, který nesl ideu pokroku, modernizace a intenzifikace kolektivní síly společně s mezinárodním (a pro meziválečná léta typickým) patosem destrukce, hlásajícím nutnost násilí při proměně starého v nové.

Otázce zásahů Československé republiky do „soukromého vlastnictví svých občanů“ se věnuje Kristina Uhlíková, když mapuje několik vln, v jejichž rámci se zaměřuje na proces zestátňování památek. Přínosné jsou i poznatky Petra Gibase a Blanky Nyklové, kteří podrobují kritice představu o každodenní „šedi“ státního socialismu. Na příkladu vizuální diskursivní analýzy fotografické reprezentace Ostravy mezi lety 1952 a 1985 poukazují na ideologické zobrazení vztahu lidí, těžkého průmyslu a krajiny, stejně jako na proměny konstrukce genderu ve společnosti reálného socialismu.

Sborník uzavírá esej Petra Pitharta, jenž se věnuje především kritice takového národního státu, který se začíná chápat jako etnicky definovaný celek. Právě tato myšlenka představovala jeden z neuralgických bodů čechoslovakistické ideologie a generovala antagonismy, které nakonec podle Pitharta vedly k rozpadu Československa o mnoho let později. Zdá se ostatně, jako by právě zde spatřoval původ nesnášenlivosti ke všemu cizímu, kterou „vyčištěné“ Česko trpí. A to nikoli Česká republika jako stát, který jsme vybudovali, ale jako stát, který nám prostě zbyl. Samotný Pithartův závěr je pak nekompromisní: vždy jsme dali přednost národu před státem, etnicitě před erárem. A můžeme dodat, že přítomné studie mu nakonec zhusta dávají za pravdu, přičemž právě v tom spočívá aktuálnost sborníku, jenž se dotýká historických kořenů našeho nacionalismu a technik utváření národní identity.

Autor je doktorand na AVU.

Hledání sakrálního jazyka

Rapper Ka a Boží mlčení v Brownsville

Hlas se nese těžkým vzduchem a božství je na pranýři. Bůh stanul před soudem jako v knize C. S. Lewise Bůh na lavici obžalovaných – nelze ignorovat stav víry. Válka, která byla původně vyhlášena drogám, je vedena proti civilnímu obyvatelstvu. Ruiny domů připomínají postapokalyptické vize. Newyorský rapper Ka se ještě neptá „Proč jsi mě opustil?“, ale kříž již těžkne. Bůh ho neopustil, naopak k němu právě teď vztahuje ruku, ač u toho mlčí.

Statistiky harmonizují dění

Zatímco někteří uvědomělí rappeři se snaží šokovat statistikou, Ka, který se v civilním životě jmenuje Kaseem Ryan a pracuje jako kapitán hasičského sboru v Brownsville ve východním Brooklynu, se neobtěžuje hledat objektivní realitu. Zato svým posluchačům od debutového alba Iron Works z roku 2008 umožňuje prostřednictvím pozoruhodných narativů zakoušet hořkou pachuť ulice. Nikdy nedovolí, aby smutná čísla vysvětlovala skutečnost a zároveň tím omlouvala počty obětí. Zprostředkované situace připomínají scénu z Musilova Muže bez vlastností, v níž se lidé po počátečním šoku z autonehody uklidní, jakmile se dozvědí, kolik životů si v průměru podobné události vyžádají. Věda a čísla zvláštním způsobem harmonizují dění, vytvářejí iluzi neodvratitelnosti osudu. Mělo to tak být, statistika to dokazuje. Sama nás neděsí, jen vzbuzuje dojem řádu.

Není potřeba čísel, abychom si uvědomili vztah k celku. Ka stojí vprostřed dění a všemi smysly vnímá okolní zkázu. Představuje nám svoji vlastní verzi pasáže z Janova evangelia („Ve světě máte soužení. Ale vzchopte se, já přemohl svět.“) – vstal z mrtvých, když odvalil kámen: „Left for dead, start moving rocks like Easter Sunday.“ „To move rocks“ je v rapu slangový výraz označující prodávání drog. Díky němu se Ka znovu postavil na nohy, do nebe však nemíří, sbírá ze země trnovou korunu a pokračuje v cestě. Text Otčenáše si poupravil pro svoji situaci: „Otče náš, jenž jsi na nebesích/ Vidím jen padlá těla bratří svých/ Namísto dobra zlo dnes do mě vkročí/ Tak prosím tě, Bože, odvrať oči.“ Uvědomuje si, že nehraje a nebude hrát podle pravidel, a prosí za odpuštění. Jeho „důstojnost jako by vichr uchvátil“. Přizpůsobuje se prostředí a za neustálého dialogu se svým Bohem jedná, jak mu diktují životní podmínky.

Míra zoufalství vypravěče skladby Peace Akhi z desky The Night’s Gambit (2013) nám připomíná bezradnost Jobovy závěrečné řeči. Kaovými slovy: „Mluví ze mě sama bolest, naděje je ztracena.“ Naděje v podání brooklynského rappera zde představuje jen jakési oddání (či spíše poddání) se nejasné budoucnosti. Smíření jako naděje, smíření jako známka odporu proti systému, někdy však také proti Bohu samotnému? Jak říká jiný rapper – AG: „Z bezmocných se stávají bezcitní.“ Postavy z Kaových textů často ztratily život, aby nalezly svého Boha – přesně tohle říká Ježíš v Matoušově evangeliu. Ono pomyslné nalezení svého vlastního života má i zde značně ambivalentní význam, přestože v případě Ka bychom mohli tvrdit, že se ztrácí i duše a lidskost. Zatímco v biblické promluvě se jedná o nalezení klidu v oddanosti víře, ve špíně newyorských ulic jde spíše o přijetí bezvýchodnosti situace, což však klid mnohdy nepřináší.

Rivalita otřesených

Kde je tedy přítomna naděje? Její známky hledejme v příležitostné kontemplaci komplikovaných charakterů. Ka sděluje, že „za zemi zaplatili, ale nevědí, jestli si mohou dovolit nebe“. Bojuje s hříchy a s vinou, ale jak se ptá jeho téměř jmenovec z Kafkova Procesu: „Jak může být člověk vůbec vinen?“ V podmínkách, ve kterých je Ka nucen žít, přece v jistém smyslu zločin neexistuje. „Buď si vyděláš zbraní, nebo nejíš…“ Lidé nepoznali blahobyt ani dostatek, jejich svět je postaven na soupeření a právu silnějšího. Ačkoli se v důsledku několika kontroverzních zásahů policie celá komunita občas semkne v pokusu o udržení něčeho, co bychom mohli označit Patočkovým termínem „solidarita otřesených“, v nejspodnějších vrstvách, tedy v místech, které sám Ka nazývá stokou, se jedná spíše o „rivalitu otřesených“. Tuto skutečnost rapper zosobňuje a zároveň se snaží vrhnout světlo na dění, které ho svádí z cesty. „On to byl, kdo nesl hřích mnohých a za viníky se postavil.“ Hříchy ale neomlouvá. V knize Izajáš stojí: „Křič z plna hrdla, ze všech sil, pozvedni hlas jako polnici. Ohlas lidu jeho provinění.“ To přesně Ka dělá.

Poezie z ghetta

Beznaděj spojená s životem v ghettu se často projevuje hyperbolickou touhou po absolutní kontrole života. A to nejen svého. Vypravěči se v rapových textech často stavějí do role Boha. Příkladem mohou být Rakim, Hov, Jus Allah či Nas. Emersonovský koncept „self-reliance“ je úzce provázán právě s všemohoucností. Deizace je jedinou možnou odpovědí na démonizaci, jíž je celé společenství ohrožováno ve svém okolí. Rappeři často používají spojení „produkt prostředí“. Vox populi z ghetta souzní s vox dei, komunita je reprezentována svými bohy a ti zase reprezentují komunitu. Bůh neodešel, jen prozatím mlčí, aby mohl později promluvit z plamenů nad zdevastovanými čtvrtěmi, ale i z plamenů emocí. Profánní jazyk gangsta rapu již nestačí, Ka se snaží vytvořit jazyk sakrální, který vystihuje biblické rozměry utrpení, ale také navádí k pokládání těch správných otázek.

Pozemský stan, v němž Ka a jeho souputníci přebývali, byl stržen. Znamená to však, jak se píše v Druhém listu Korintským, že současný příbytek je tím věčným stavením v nebi, jenž nebyl vytvořen rukama? Děj, který rapper vypráví, jako by se odehrával ve věčném mezisvětě, kde pozemský život nemá žádnou váhu, ale do věčnosti je daleko. Všude se rozprostírá temnota očistce. Ten spočívá v neustálém chození v kruhu – Ka se jazykem stále více přibližuje Bohu, i když se po kolena brodí v marnosti. Hledání sakrálního jazyka, jímž by uchopil zoufalství, je pro něj hledáním smyslu. Stává se z něj Ka-zatel z biblických Spisů. Byl králem a vynakládá svou moudrost, aby prozkoumal a vyzkoušel vše, co se děje pod nebem. Vše už viděl. A přesto je lepší naslouchat výtkám mudrců nežli poslouchat písničky hlupáků.

Ka-zatel mudrcem bezesporu je. Přebásnil utrpení. Rap v jeho podání není „černou CNN“, jak kdysi prohlásil Chuck D; není už možné přinášet reportáže z ghetta. Ka mluví o emocích a prožitcích, které kamery ani fotoaparáty nemohou zachytit. Beznaděj porazila utopický impuls, který kdysi byl charakteristický pro americkou společnost. Věcná vyjádření se stávají skandálním zjednodušením skutečnosti, na míru soužení už dokáže odpovědět pouze poezie. A Ka je velký básník…

Autor je doktorand anglistiky a amerikanistiky na FF UK.

Víra a vzdor

Nové album Julien Baker

Ačkoli před dvěma lety na debutovém albu Julien Baker probleskávala místy naděje, ve výsledku dominovala agónie a sebedestrukce. Tehdy dvacetiletá zpěvačka a kytaristka z Memphisu na Sprained Ankle přiznala, že by si přála zpívat o něčem jiném než o smrti, přesto její touhu přehlušila poetika absolutního psychického a fyzického dna, která v závěru desky vrcholila voláním po ukončení existence. V devíti písních vytvořila vyzrálou studii deprese, drogové závislosti, sexuality, víry a existenciální krize. Původně je ale neplánovala vydat jako album, jejich účel byl katarzní, a jelikož se nehodily do repertoáru její indierockové kapely Forrister, nepočítala s tím, že by je v budoucnu mohlo slyšet více lidí. Blízkému příteli se ale zalíbily natolik, že jí nabídl nahrání desky v richmondském studiu, kde působil v létě 2014 jako stážista. Souhlasila, a za tři dny bylo sedm skladeb včetně veškerých minimalistických aranží hotových, dvě další přidala posléze a celou nahrávku v zimě téhož roku nabídla zdarma ke stažení na Bandcampu.

Popisy sebedestrukce

DIY přístup byl pro Julien Baker samozřejmý už od dětství. Ještě nebyla ani teenagerka, když ji otec začal brát na hardcoreové koncerty a otevřel jí dveře do lokální punkové scény. Ta jí učarovala – fascinovala ji atmosféra koncertů v natřískaných obývácích, v nichž neexistuje bariéra mezi interpretem a publikem a všichni rovnocenně řvou do mikrofonu. „Punk učí stejné převracení moci jako gospel, zjistíte, že skutečně cool věc, kterou můžete s mikrofonem udělat, je odvrátit ho od vlastních úst,“ poukazuje zpěvačka na společný komunitní aspekt dvou na první pohled neprostupných světů.

V obou se totiž ocitla: byla vychovávána ve víře v Boha v protestantské rodině, a dokonce v dětství hrála po kostelech s křesťanskou kapelou. I když jí ale doma nevštěpovali striktní doktrínu a její coming out v sedmnácti letech rodiče přijali bez jakýchkoli výhrad, konzervativismu „biblického pásu“ úplně neunikla. Někteří její přátelé byli kvůli homosexualitě vyhozeni z domova nebo posláni na převýchovu a ona sama se potýkala s krizí identity. Přispěla k ní interpretace víry, podle níž je v člověku, který se cítí „nenormální“, něco inherentně špatného a zkaženého. I to mělo svůj podíl na depresi a úzkosti, s níž se písničkářka stále potýká a kterou v mládí řešila alkoholem a drogami.

Právě tuto vnitřní krizi mapuje Sprained Ankle, intimní kolekce křehkých melodických balad, plných naturalistických popisů vlastní destrukce („vyčistím si vnitřnosti tvým kuchyňským bělidlem“). V roce 2015 se alba chopil nezávislý label 6131 Records, zmasteroval ho a následně oficiálně vydal. Z talentované hudebnice se stal během okamžiku fenomén na nezávislé scéně. New Yorker, New York Times, Pitchfork a celá řada dalších médií desku chválila a zařazovala do žebříčků nejlepší hudby roku. Baker předskakovala kapelám jako Decemberists nebo Paramore, získala si početnou základnu fanoušků a pro mnohé z nich se stala katalyzátorem vlastních životních strastí.

Během nespočtu koncertů a turné, na kterých ji publikum často doprovázelo zpěvem, si Julien Baker prý uvědomila, jaký mají její texty i hudba na posluchače dopad a že se s nimi sami identifikují. To ji dovedlo k přehodnocování. Smyslem písní bylo původně vtisknout určitou formu vlastnímu emocionálnímu chaosu, nyní ale začala zkoumat další kroky, jak se s těmito pocity vyrovnávat bez poraženecké stagnace. Posun na novém albu vychází z uvědomění, že selhávat a utápět se v sebelítosti může být ve výsledku pohodlné a vede to k fetišizaci smutku.

Jsem šťastná, že tu jsem

Sprained Ankle bylo obnažením a přiznáním vlastní zranitelnosti. Šlo o nutnou předehru k loňské desce Turn Out the Lights, která už vyšlapává cestu k léčbě, třebaže Julien Baker optimismem hodně šetří. „Možná nakonec všechno dobře dopadne./ I když vím, že ne, musím věřit, že to tak bude,“ opakuje v závěru úvodní skladby Appointments. To se odvíjí i od jejího progresivního pojetí víry. „Nevěřím tomu, že Bůh stvořil člověka proto, aby byl na hovno,“ řekla jí pastorka episkopálního kostela, který začala hudebnice před pár lety navštěvovat. To ji změnilo, protože do té doby se nedokázala oprostit od „normálnosti“ jako konceptu, o nějž je třeba usilovat a v jehož světle je pak jakákoli deviace nutně něco méněcenného. Baker ale nyní odmítá totalitu binárních opozic jako normální/nenormální nebo dobré/špatné a jejich implicitní hodnotící charakter, s nímž operují mnohá náboženství, a jednoduše připouští, že i lidské vlastnosti, které blednou ve srovnání s představou o božské dokonalosti, nemusí nutně vyústit v pocity existenciálního studu: „Je možné akceptovat své chyby, a přitom se necítit rozbitá nebo odporná.“

Potýkala-li se v dětství s nějakým problémem, univerzálním řešením byla modlitba a víra v to, že Bůh poslouchá a postará se. Alespoň jí to tvrdilo okolí, přiznává v magazínu The Observer. Právě tento pasivní přístup byl ale jedním z důvodů její deziluze, protože člověka a priori staví do role bezbranného chybujícího tvora, odkázaného na vyšší moc. Strohá Happy to be Here začíná jako sebelítostný nářek, ale ke konci zpěvačka prohlásí, že se nedokáže schovat před „ponižující milostí“ Boha, čímž přímo pojmenovává tento tradicí uchovávaný vztah, který z podstaty vzbuzuje v člověku vinu, a dává najevo, že na něj nehodlá nadále přistupovat. Zřejmě i proto má na koncertní akustické kytaře samolepku s nápisem „Resistance is our culture“ (Odpor je naše kultura) a kousek od ní obrázek Ježíše.

Upřímnost překračuje žánry

Baker na Sprained Ankle psala poezii kapitulace, již zasadila do vyššího teologického kontextu. V závěrečné Go Home jen korunovala dramatický popis bezcennosti mladého člověka unaveného životem, který chce ukončit své momentální utrpení: „Bože, chci odejít domů.“ Vyznění poslední písně nového alba, Claws in Your Back, je přesně opačné: zpěvačka v poslední minutě doslova křičí, že změnila názor a chce zůstat. Jde o logické vyústění jejího vnitřního růstu. V něm se snoubí zodpovědnost vůči posluchačům, jež pro ni spočívá v tvorbě umění, které je užitečné a upřímné, jak říká v rozhovoru pro Face Culture; poznání, že přítomnost smutku a utrpení nutně neznemožňuje radost a naději na změnu; a přístup k víře, který člověka nestigmatizuje za to, že se nějakým způsobem odchyluje od normality.

Obě alba zaznamenávají kontinuální příběh. Převažující introspekce Sprained Ankle, jež se místy objevuje i na Turn Out the Lights, je nutným předpokladem zdravých mezilidských vztahů, jejichž podstatou je to, že člověk rozumí sám sobě a pečuje o své duševní zdraví. Baker je očividně na dobré cestě, protože se nezaklíná happy endy a snaží se porozumět a realisticky postavit ke své osobní situaci. Tím, že dává nahlédnout do svého vnitřního boje, a zároveň ukazuje, že se z něj dokáže poučit a často se mu i zasmát, jak je vidět na koncertních záznamech, pomáhá sama sobě a tisícům dalších.

Když před pár lety coby začínající sólistka předskakovala kalifornské kapele Touché Amoré, nevěřila, že by hardcoreoví fanoušci mohli tolerovat její tklivé písně. Byli z nich ale nadšeni a jeden z návštěvníků ji ubezpečil, že „upřímnost překračuje žánry“. Punk se nezakládá na póze, ale na upřímnosti, a i proto je Julien Baker pořád punk.

Autor je publicista a překladatel.

Boj o Zemana

Blíží se prezidentské volby a podle všeho v nich jde opět pouze o Miloše Zemana. Jedni si přejí, aby zůstal tam, kde je, druzí by zase chtěli, aby ho nahradil kdokoli jiný. Už před pěti lety dokázal strach ze Zemana například velkou část intelektuální levice nahnat mezi voliče TOP 09, takže v druhém kole houfně hlasovali pro Karla Schwarzenberga. Klub je to ovšem natolik marginální, že neměl šanci jakkoli zamíchat pořádky na volební šachovnici, a to ani za cenu chvilkového odpadlictví od vlastní ideologie. Dnes už se pomalu, ale jistě blížíme okamžiku, který Francie zažila v roce 2002, kdy se Jean-Marie Le Pen poprvé (a naposled) dostal do druhého kola prezidentských voleb, což v rámci antikampaně dotlačilo k volebním urnám i zapřisáhlé anarchisty, nevoliče a jiné z podstaty protisystémové živly. Zeman totiž sice v širokém měřítku rozděluje společnost, ale zároveň nepřímo dočasně spojuje jinak docela nepravděpodobné aktéry. Tím v podstatě jen potvrzuje stávajícího „ducha doby“, který má protestní charakter, ale je oděný do vysloveně reakčního hávu – staví proti sobě lidi nejen podle třídního mustru, což vždy dávalo smysl, ale i podle rasového.

Po pěti letech excesů takzvaně lidového prezidenta a jeho hradní suity si už málokdo vzpomene, že Zeman byl v minulosti sociálním demokratem. Antisociální rétorika a konzervativně fašizující prohlášení všechno překryly. V něčem se to podobá době, kdy Zeman jaksi navzdory médiím i českým elitám varoval před klausovským kapitalismem a doslova resuscitoval zmírající sociální demokracii. I tehdy proti němu stála naprostá většina médií včetně těch liberálních, a jemu to přitom nijak neubíralo na síle. Jednu chvíli byl totiž jediným, kdo dokázal v přímých přenosech vzdorovat Václavu Klausovi, a byl také jediný, koho se Klaus opravdu bál. Slovo „sociální“ tehdy vracel do veřejného diskursu a trpělivě vysvětloval, že se nutně nerovná adjektivu „komunistický“. V současnosti je možná Zeman stále sociální, ale už jen nacionálně. Jde zkrátka stále s dobou, i když to zrovna nyní znamená příklon k tomu nejhoršímu, co s sebou přináší: ze sociálního demokrata už je pěkných pár let národní socialista, který žádnou stranu nepotřebuje, protože loví vlastně všude.

V době, kdy lid přestával věřit Klausovým slibům o platech a životní úrovni sousedního Německa, Zeman správně vycítil šanci a mohli jsme za něj být dokonce rádi. Jeho překlopenou kritiku transformace jsme si následně četli i v liberálních listech typu Respektu, které předtím dlouhá léta jakoukoli chybu na systému přehlížely. Už to nebylo tabu. Končila éra pobláznění kapitalismem a přicházela doba zklamání a vystřízlivění, která trvá v podstatě dodnes. Zeman se na ní opět veze, ale už to není ku prospěchu celku, ba dokonce ani ku prospěchu těch, kteří mu stále věří, a budou ho tedy opět volit. Role mediálního otloukánka mu prostě svědčí a nic na tom nemění fakt, že tentokráte jde z vidiny jeho dalšího prezidentského období opravdu strach. Dokud bude každý oprávněný mediální útok na Zemana, jenž se ostatně nikdy netajil tím, že novináři z principu opovrhuje, jeho voličstvo chápat jako útok na sebe, tak se o moc dál nedostaneme. Nemusíme se přitom přestat zajímat o kontroverzní výroky i činy hlavy státu, ale musíme konečně vzít v patrnost životy masy lidí, kteří si do něj (stejně jako třeba do Tomia Okamury) projektují vlastní budoucnost. Právě v této pozici česká média hlavního proudu dlouhodobě a frapantně selhávají a Zeman je určitě poslední, kdo by rád v této věci viděl jejich nápravu.

Podle toho vypadají i jeho relevantní volební soupeři, u nichž člověka napadá hlavně otázka, proč do toho vlastně jdou, když podobně jako česká média chtějí jenom zvítězit nad Zemanem, ale zapomínají, že mají-li toho dosáhnout, nemohou ignorovat voliče, kteří za ním stojí. Žijeme epizodu, v níž takzvaná slušnost sama o sobě už nikoho porazit nemůže, protože ji do hry vtahujeme se zpožděním desítek let, kdy jsme na ni naopak v zájmu kapitalismu ustavičně kašlali. Nedivme se, pokud to zase jednou nezabere.

S podivem je naopak to, kolik důležitosti vkládáme do funkce, kterou přitom chápeme spíše symbolicky, pročež se pro ni ustálila definice „kladení věnců“. Přímou volbou jsme ji sice poněkud nesmyslně posunuli směrem, který rozhodně nesouzní s českým ústavním pořádkem, ale stále ještě nežijeme v prezidentském systému, což by si dosavadní hlava státu určitě přála. Prezident republiky je ovšem jen zdánlivě pouhým „kladečem věnců“, což se potvrzuje pokaždé v okamžiku, kdy se mu po volbách do Poslanecké sněmovny nebo po vyslovení nedůvěry vládě otevírá nebývale široký prostor pro ovlivňování vzniku nového vládního kabinetu. Zažili jsme to v únoru 1948 a zažíváme to pravidelně po každých volbách nebo vládních demisích od zániku Československa a poněkud nedobrovolném ustavení samostatné České republiky.

Demokracii by určitě nejvíce slušelo, kdybychom se jednoho dne dokázali zbavit skrytého monarchistického reliktu, jehož jediný význam stejně spatřujeme pouze v tom, že má odpovídajícím a hlavně nekonfliktním způsobem navenek reprezentovat Českou republiku. Nemusí jít rovnou o zrušení prezidentské funkce, pro začátek by stačilo jasné ústavní vymezení jejího výkonu v povolebních procedurách. Prezident sice podle naší ústavy není z výkonu své funkce odpovědný, ale odpovědnost za jeho činy nese vláda. A jediným zdrojem legitimity vlády je právě Poslanecká sněmovna. Pokud by se povedlo prezidentské pravomoci upravit, bylo by o jednu starost méně a třeba bychom se už nemuseli bát žádného dalšího Zemana nebo někoho mnohem horšího. Ovšem jen ve funkci prezidenta…

Česko jako evropská anomálie

Konfliktní bod jménem Jeruzalém

Co Trumpovo prohlášení o nedělitelném Jeruzalému jako hlavním městě Izraele znamená pro případné dvoustátní řešení izraelsko-palestinského konfliktu a pro mírová jednání, která už předtím stagnovala?

Spojené státy se od George Bushe staršího přes Clintona, Bushe mladšího až k Obamovi snažily hrát v izraelsko-palestinském konfliktu roli spravedlivého zprostředkovatele. I za těchto prezidentů byla tato jejich snaha poněkud sporná, protože z americké blízkovýchodní politiky byla dlouhodobě jednoznačně patrná její výrazná náklonnost k Izraeli. Přesto byla americká zprostředkovatelská role do značné míry akceptována i Palestinci. USA byly jednak obecně stále vnímány jako nejdůležitější supervelmoc světa, která může výrazně ovlivnit blízkovýchodní dění, a to i v tom smyslu, že může ze své pozice vyvinout jistý tlak na svého izraelského spojence. Každému ze zmiňovaných amerických prezidentů také bylo naprosto zjevné, že Jeruzalém je tím nejkomplikovanějším prvkem ze škály vzájemných izraelsko-palestinských konfliktních bodů. Proto počínaje Clintonem využili své pravomoci a přesunutí americké ambasády do Jeruzaléma trpělivě odkládali, byť o něm americký Kongres rozhodl už v roce 1995.

Na třetí intifádu to sice nevypadá, ale protesty Palestinců neutichají. Odvážil byste se odhadnout, zda může situace ještě oboustranně eskalovat?

Situace na Blízkém východě se těžko předvídá. To se projevilo například v případě arabského jara, které svým vypuknutím, průběhem a důsledky překvapilo i ty nejlepší analytiky. V tomto duchu nelze ani možnost třetí intifády nikdy vyloučit. Spíše však na mě současná palestinská společnost působí rezignovaně: Palestinci si dnes uvědomují, že prakticky nic z toho, co se v uplynulých desetiletích dělo – ať už je to mírový proces, méně i více radikální protesty či teroristické útoky –, nepřineslo žádné zásadní změny a Izrael stále sofistikovaněji posiluje kontrolu nad situací různými opatřeními ze strany bezpečnostních složek a rovněž osadnická politika dál expanduje. Je také třeba vnímat, že v roce 1987 a 2000, kdy vypukly předešlé intifády, Izrael tak jednoznačně situaci nekontroloval a v palestinské společnosti probíhal daleko silnější politický kvas a bylo v ní přítomno mnohem více výrazných politických vůdců a osobností.

Naprostá většina vrcholných západních politiků Trumpův krok odsoudila. Výjimkou je český prezident Miloš Zeman. Čím si vysvětlujete jeho vytrvalý proizraelský postoj?

Nejde zdaleka jen o českého prezidenta. Výrazná část českého politického mainstreamu – od pravice přes křesťanské demokraty a část levice až po populisty, jako je právě Zeman či Babiš – má pohled na Izrael dost podobný. Proč se tak v českém prostředí děje, není jednoduše vysvětlitelné, protože to je celé spektrum souvislostí, které Češi a jejich politici v různé intenzitě akcentují a do svého pohledu na dnešní Izrael promítají: od masarykovského filosemitismu a podpory sionismu přes poněkud zjednodušující solidární paralelu „obklíčeného Československa“ v době Mnichova a „obklíčeného Izraele“, proizraelské postoje československých disidentských elit v čele s Havlem v době normalizace až po vliv různých druhů romantizace Izraele a židovské kultury. Mám také za to, že řada Čechů si v Izraeli vytvořila určitou kompenzaci svých mindráků, do nichž si mohou projektovat své zjednodušené vize dnešního světa, který v jejich myslích tak trochu stále stojí na logice studené války, konfliktu Západu, jenž je identifikován s dobrem, a Východu, který reprezentuje zlo. A Izrael je v tomto uvažování jednoznačně západní výspou. Opozici Západ–Východ dnes ale více nahlížejí prostřednictvím konfliktu křesťanství s islámem, respektive vyspělosti a barbarství.

Občas se zdá, že spíše než čistě prosionistické názory vidíme jakýsi specifický český filosemitismus…

V české lásce k Izraeli zřejmě hraje roli i „filosemitismus bez Židů“. Současná česká židovská komunita je totiž velmi malá, a proto je podpora Čechů Izraeli a Židům velmi laciná. Otázkou zůstává, jak by se Češi a jejich politici chovali, kdyby u nás žilo větší množství Židů – například podobně jako v dnešním Maďarsku –, kteří by ve veřejném životě měli výrazně významnější úlohu než dnes.

S kontroverzním názorem přispěchal i turecký prezident Erdoğan, jenž pro změnu prohlásil Jeruzalém za hlavní město Palestiny. Není v tak rozdílných a provokativních náhledech obou prezidentů něco podobného?

S poměrně jednostrannou podporou Palestiny a kritikou Izraele Erdoğan operuje už delší dobu. Velkou roli v tom sehrálo zabití tureckých aktivistů, kteří se plavili na flotile do Gazy v roce 2010, a různé diplomatické incidenty mezi Tureckem a Izraelem z té doby. Na druhou stranu i za Erdoğana pokračovala významná vojenská a ekonomická turecko-izraelská spolupráce, takže se kromě populismu jedná tak trochu i o kouřovou clonu. Dnes je navíc třeba turecko-izraelské vztahy vnímat optikou geopolitické situace na Blízkém východě, kterou akcelerovalo arabské jaro. Izrael je – pro někoho paradoxně – do značné míry součástí „sunnitského“ bloku v čele se Saúdskou Arábií, který stojí proti „šíitskému“ bloku s Íránem. Dnešní Turecko není součástí ani jednoho z nich a balancuje mezi nimi, přičemž udržuje čilé styky s Katarem, jehož vztahy se sunnitským blokem jsou na bodu mrazu. Erdoğan tak hraje vzhledem k Izraeli a Palestině výrazně komplexnější a vyšší hru než politici z české kotliny.

Po Trumpově výroku o Jeruzalému se na dané téma hodně mluvilo i v českých médiích. Opět se přitom ukázalo, že mnoho českých politiků popírá existenci izraelské okupace Západního břehu. Jsou podobné názory běžné u politiků takzvaně demokratických stran i jinde v EU?

Postoj české politiky vůči Izraeli je do jisté míry evropskou anomálií. Mnoho českých politiků nejenže nezná, ale ani nechce znát hlubší realitu Blízkého východu a izraelsko-palestinského konfliktu a je pro ně pohodlnější držet se zjednodušujících schémat. Faktor Trump, k němuž patří i specifický postoj k Jeruzalému, je do značné míry novým inspiračním fenoménem (nejen) pro část české společnosti, mimo jiné právě pro podporovatele Zemana. Bez Trumpa by dnes tato názorová pozice daleko hůře hledala zdroje legitimity přicházející přímo ze Západu, neboť Západoevropané jsou většinou k „trumpovským“ pozicím obecně výrazně kritičtější než Češi. Zemanovsko-trumpovská názorová symbióza ale nebude ovlivňovat české veřejné mínění navěky.

Diagnóza glyfosát

Spor o pesticid jako ukazatel problémů společnosti

Glyfosát je chemická látka používaná jako účinná složka takzvaných širokospektrých neboli neselektivních herbicidů, tedy prostředků k zabíjení velkého množství rostlin bez rozdílu. Jde o nejčastěji používanou součást chemických postřiků na polích v České republice, v Evropě a pravděpodobně také na celém světě. Patrně nejznámějším produktem pro širokou veřejnost je Roundup. V Česku se jím postřikují především obilné lány nebo pole s olejninami, jako je řepka. Aniž si to většina lidí uvědomuje, s glyfosátem se setkávají i v každodenním životě. Používá se totiž k hubení nežádoucích rostlin na železničních a tramvajových tratích, na okrajích ulic, chodnících a náměstích, v parcích, na sportovištích nebo dětských hřištích. Glyfosát si může kdokoli běžně koupit v obchodě pro kutily nebo zahrádkáře.

Mezinárodní agentura pro výzkum rakoviny (IARC) v březnu 2015 zařadila tuto látku mezi pravděpodobné karcinogeny pro člověka ve skupině 2A, což znamená, že podle expertů IARC existují dostatečné důkazy, že způsobuje rakovinu u pokusných zvířat. V případě člověka jsou důkazy karcinogenity považovány za omezené – vycházejí z amerických, kanadských či švédských studií zaměřených na lidi, kteří s herbicidy přišli do styku při práci v zemědělství, a týkají se vzniku takzvaných nehodgkinských lymfomů, tedy specifické rakoviny lymfatického systému.

Povolit, omezit nebo zakázat?

V Evropské unii získávají pesticidy časově omezené povolení, které je nutné po určité době přezkoumat. V případě glyfosátu mělo dojít k takovému hodnocení v roce 2016 a očekávalo se, že látka bude povolena na dalších patnáct let. Evropský úřad pro bezpečnost potravin (EFSA) připravil podklady, podle nichž by autorizace pesticidu neměla být problém. Nicméně rozhodnutí IARC o zařazení glyfosátu mezi pravděpodobné karcinogeny vyvolalo spor o jeho bezpečnost a o to, zda EFSA hodnotila jeho (ne)bezpečnost korektně. Zástupci členských států Evropské unie se nedohodli, zda má být jeho autorizace vůbec prodloužena, a pokud ano, za jakých podmínek. Nakonec až těsně před vypršením lhůty rozhodla Evropská komise o dočasném prodloužení o osmnáct měsíců, do konce roku 2017. Záměrem bylo umožnit Evropské agentuře pro chemické látky (ECHA), aby provedla své posouzení nebezpečnosti látky.

ECHA v roce 2017 vydala stanovisko, podle kterého glyfosát není karcinogenem, ale spor mezi členskými státy EU o jeho bezpečnost pokračoval. Poslanci Evropského parlamentu se ve většině přiklonili k názoru, že použití této látky by se mělo postupně snižovat a od roku 2022/23 by měla být zcela nahrazena. Zástupci vlád evropských zemí se opakovaně nebyli schopni dohodnout – některé státy se stavěly za prodloužení autorizace, jiné byly proti. Koncem roku 2017 v hlasování převážila podpora pro další používání glyfosátu a jeho autorizace tím dostala zelenou.

Není věda jako věda

Laici se mnohdy domnívají, že velké mezinárodní agentury dohlížející na bezpečnost chemických látek, jako jsou IARC, EFSA nebo ECHA, provádějí vlastní vědecké studie. Ve skutečnosti skupiny jimi vybraných expertů vyhodnocují dostupné vědecké výzkumy. U chemikálilí, které se vyrábějí v tak obrovském množství jako glyfosát, není problém v tom, že by o nich věda měla málo poznatků, neboť existuje obrovské množství rozmanitých studií. Hlavní úkol spočívá ve vyhodnocování nashromážděných informací. Problematický je už samotný výběr studií.

Zatímco například IARC vychází z prací, které byly řádně opublikovány v seriózních vědeckých časopisech, a tedy prošly řádným recenzním procesem, některé instituce, jako třeba EFSA, automaticky vyřazují studie bez protokolu GLP, jejž zavedli chemici pracující pro významné korporace, aby se předešlo falšování výsledků výzkumu. Tento protokol ale mnohé univerzity nepoužívají, a tak jejich výstupy nejsou do hodnocení zařazovány, byť by třeba byly publikovány v kvalitních vědeckých časopisech. Na druhou stranu EFSA ve svém posuzování glyfosátu vycházela z několika prací, které ve vědeckých časopisech zveřejněny nebyly. Některé navíc financovali samotní výrobci pesticidů, a dokonce je označili za své „obchodní tajemství“. K tvrzením EFSA se tak nemohou seriózně vyjádřit ani laici, ani odborníci, vyjma těch, kteří se podíleli na přípravě jejího stanoviska. Tento přístup také vzbuzuje oprávněné otázky týkající se transparentnosti při posuzování rizik potravin nebo pesticidů. K důvěryhodnosti EFSA nepřispívají ani chronické problémy s konfliktem zájmů zúčastněných expertů. Na to dlouhodobě upozorňují nevládní organizace typu Corporate Observatory Europe.

Neochota přemýšlet o problémech

Evropská komise už dočasné povolení glyfosátu v roce 2016 doprovodila doporučeními pro jednotlivé členské státy. České republice bylo třeba doporučeno omezit používání této chemikálie ve veřejných parcích, na dětských hřištích nebo v zahradách a v zemědělské výrobě upustit od takzvané desikace. Tento postup spočívá v tom, že se nedlouho před sklizní postříkají řepková či obilná pole – plodiny po zasažení glyfosátem uschnou a zemědělci tím ušetří za sušení sklizně.

Za to, jaká pravidla budou v Česku platit, je tedy zodpovědná česká vláda, případně zastupitelstva měst a obcí, v nichž se pesticidy používají. Na podzim roku 2016 se Rada vlády pro udržitelný rozvoj (RVUR) nebyla schopna dohodnout vůbec na ničem, dokonce ani na velmi krotkém doporučení jedné ze svých odborných komisí, aby se problematikou glyfosátu zabývala příslušná ministerstva, tedy životního prostředí, zdravotnictví a zemědělství. Že proti takovému návrhu usnesení vystupovali na jednání RVUR zástupci agrární komory a ministerstva zemědělství, je sice smutné, ale svým způsobem pochopitelné. Že se proti němu postavili také představitelé odborů, Asociace krajů ČR, a dokonce i ministerstva zdravotnictví, je však přinejmenším znepokojující.

Hlavním problémem je u nás pohodlnost a neochota mnoha zemědělců, úředníků i politiků udělat cokoli navíc, co by jim – byť sebeméně – přidělalo práci nebo je nutilo o problémech přemýšlet. Spotřebu glyfosátu v zemědělství lze přitom významně snížit pečlivým dodržováním zásad dobré zemědělské praxe a střídáním vhodných zemědělských plodin ve správném pořadí. Existuje i integrovaná ochrana užitkových rostlin a vzrůstá také počet ekologických farmářů, kteří nepoužívají nejen glyfosát, ale ani další chemické pesticidy, a přesto úspěšně pěstují jakékoli plodiny.

Pokud jde o plevel ve městech, řada výrobců nabízí zařízení, která ho ničí buď mechanicky, nebo pomocí horké páry. Takové přístroje se využívají v mnohých evropských městech, u nás se uchytily například v Brně či Mělníku.

Autor je lékař a odborný konzultant v oblasti ekologických a zdravotních vlivů.

Najednou jsme byli venku

Rozhovor s bývalými burzovními makléři a nynějšími bezdomovci

Jak se stane, že se dva mladí, vzdělaní lidé ocitnou na ulici v pozici bezdomovců?

K: Na začátku všeho byla skutečnost, že jsme oba zhruba tři roky pracovali na burze jako makléři na té nejvyšší dosažitelné pozici – jako retention online specialisté.

Co to obnáší?

M: V podstatě učíte lidi, jak se obchoduje na platformě, a ve finále jde o to, aby peníze vkládali, ale už je nevybírali. To je přímo práce retention online manažera. Neměl bych to říkat, ale byl jsem v podstatě nucen k tomu, abych klienty přesvědčil, že nemají své peníze vybírat. Pracovali jsme pro obchodníka, který byl vlastně „market maker“ – nebyl přímo na burze a trh si vytvářel sám.

K: Dohlíželi jsme na určité portfolio klientů, kteří měli vloženy peníze v řádech milionů korun, a upozorňovali jsme je na to, kdy je vhodné nakupovat nebo naopak prodávat. Naším školícím filmem ve firmě byl známý snímek Riziko z prostředí burzovních makléřů s Benem Affleckem. Nutno říct, že v naší práci jsme byli opravdu dobří, uměli jsme dobře přemlouvat, ale byl to také velký stres. Většina komunikace se přitom odehrávala po telefonu, jak to znáte třeba z filmu Vlk z Wall Street. Zpočátku jsme byli hodně motivovaní. Nejdříve jsme se báli telefonovat s klienty, nevěděli jsme co a jak. Když se v jedenáct dopoledne zvedl celý plac a všichni začali překotně telefonovat a překřikovat se, aby to budilo dojem Wall Street, tak jsme si dali pár panáků vodky na kuráž – říkali jsme tomu vodka-sale – a šli na to. Když totiž voláte nějakému vlastníkovi několika firem a jste na něj milý a slušný, tak na to nikdo neslyší, tvrdost a drzost je přesně to, co zabírá. Každý si vytvořil mnoho argumentů a frází, které skoro vždy fungovaly.

M: Je to prostě manipulace.

Kolik jste v té době zhruba vydělávali?

K: Když to šlo, tak jsem třeba během deseti minut byla schopná vydělat osmdesát tisíc korun. Byla jsem velmi dobrá „spalovačka mrtvol“, přesvědčila jsem i klienty, kteří třeba na burze už v minulosti přišli o miliony, aby do toho znovu šli.

M: V průměru jsme ale každý měsíčně vydělali asi dvě stě tisíc korun. S velkým objemem peněz přišel kokain, který umožňoval člověku na burze líp fungovat. Bralo se to jako svého druhu Red Bull. To byl tedy začátek toho, co nás později poslalo do háje a co mělo přijít v budoucnu.

Kokain je stereotypně spojován s prostředím burzy a velkých obchodů i spekulací. Bylo jeho užívání makléři skutečně tak masové, jak se traduje?

M: Naprosto, kromě starších dinosaurů, kteří nic podobného nepotřebovali, bral kokain každý. Určitě alespoň sedmdesát procent lidí. Je to veřejné tajemství, každý – včetně majitelů burzovních firem – o tom ví. Pokud někomu vyděláte sto tisíc měsíčně, tak s tím nemá žádný problém, je mu to jedno. Často jsem chodil do práce úplně pod parou, ale dokud jsem obchodoval a fungoval s klienty, tak to nikomu nevadilo. Pak byli samozřejmě lidé, na nichž to bylo hned vidět, a když neměli výsledky, tak brzy letěli. Často také přecházeli z kokainu na pervitin, což my jsme nikdy neudělali. Možná bychom dopadli ještě hůř, to pak člověk totiž vyhoří hned.

K: Bylo běžné, že když jsme chtěli třeba den volna, tak nám šéf řekl: „Žádné volno, vezměte si kokain a budete volat!“ Bylo jim jedno, jakým způsobem toho dosáhneme, ale bylo třeba pracovat v podstatě pořád, včetně nocí. Byli jsme strašně unavení, celé tři roky jsme každý den, krom víkendu, chodili do práce a prací jsme žili i večer v hospodě: neustále jsme vybíhali ven a znovu mluvili s klienty. To byla pracovní doba, která nikdy nekončila. Víte, že čím víc budete dělat, tím více vyděláte peněz. Byly dokonce i chvíle, kdy jsme si tuto práci s tím přehnaným zápřahem docela naplno užívali…

Jeden z vás nicméně od firmy odešel po třech letech a druhý ho následoval po dalším roce. Co vás k tomu vedlo, vydělávali jste přece spoustu peněz?

K: Odešli jsme sami, protože se to nedá dělat. Je to neuvěřitelně psychicky náročná práce. Jednoho dne jsem se probudila a zjistila, že mám čtvrtku hlavy plešatou, což bylo z nervů. Máte třeba padesát až šedesát klientů, kteří vložili mnoho peněz, přicházejí jejich udání, když se něco nepovede, je to strašný stres.

M: Rozhodli jsme se ve chvíli, kdy jsme ještě peníze měli a já už pod sebou měl ve firmě několik dalších lidí. Moje sestra, která mne kdysi přivedla na burzu, už v té době dělala v realitách. Tehdy byly ještě poměrně nízké ceny nemovitostí, bylo to tak před třemi lety. Nakonec jsme oba tedy v realitách také začali pracovat.

Dařilo se vám v realitách podobně dobře jako na burze?

M: Když jsme začali, ještě jsme vlastně žili z peněz vydělaných na burze. Tehdy se prohloubila naše závislost na kokainu a přišly první dluhy. Byli jsme totiž zvyklí na peníze, které už jsme neměli, takže jsme si začali brát půjčky. Pak přišel nápad, že si vezmeme jednu velkou půjčku a poplatíme z ní ty menší. Narazili jsme ale na podvodnou firmu, která nabízela za vložených sedm tisíc sto tisíc půjčku. Sešli jsme se v kavárně, podepsali smlouvu, já jsem zaplatil sedm tisíc a následující den jsem měl dostat svých sto tisíc. Ani druhý, ani třetí den ale nic nepřišlo. Po měsíci se do té společnosti nešlo už ani dovolat, takže jsem vyrazil do jejího sídla, kde jsem se od paní na recepci dozvěděl, že jde o podvodnou firmu, která v místě vůbec nesídlí. Pak následoval kolotoč dalších krátkodobých půjček a náš dluh se stále navyšoval. Dá se říct, že na burze jsme i my okrádali lidi, ale alespoň šlo o ty, kteří peníze opravdu měli. Tohle bylo ale setkání s tím, jak se okrádají lidi, kteří potřebují pomoc, a místo toho je někdo obere o to poslední, co mají.

Nikdy vás nenapadlo, že byste se mohli vrátit na burzu?

K: My už jsme byli vyhořelí. Kamarád se po šesti letech vrátil na burzu, vydržel dva týdny a přišel s tím, že to nejde, že už na to nemá. Už na ničem nejel, a to bez drog opravdu nejde. Už bychom to určitě nechtěli dělat.

Předpokládám, že po dluzích brzy následovaly exekuce.

M: Přesně tak, zakrátko už jsme si nemohli dovolit byt, kde jsme měli zároveň realitní kancelář. Začali jsme tedy všechno prodávat. Potřebovali jsme každý vydělat měsíčně alespoň sto tisíc korun, a to se nám nedařilo. Začali jsme se také hodně hádat mezi sebou. Tehdy jsme se přestěhovali ke kamarádovi a já začal pracovat manuálně za barem a partnerka prodávala kabelky a dělala recepční v masážním salonu. Zbavili jsme se drog a nějak jsme fungovali, tehdy jsem si ještě měsíčně šáhl zhruba na padesát tisíc.

K: Ukázalo se ale, že náš kamarád má dávno propadlou smlouvu na byt, takže jsme se brzy zase museli stěhovat. V novém bytě jsme už druhý měsíc neměli na zbytek kauce, který bylo zapotřebí doplatit, a zbylo nám jen na nájem. Tak v podstatě začal náš život na ulici.

Skončili jste rovnou na ulici?

M: Měli jsme asi pět tisíc, takže jsme nejdříve šli na ubytovnu. Po několika dnech už ale neměli volno a my se ocitli s taškami a psem na ulici. Bylo sice léto, ale rozhodně jsme nechtěli být venku, obvolali jsme všechny ubytovny, a nikde neměli volno. Tak jsem říkal, prubneme noc na ulici, něco se určitě mezitím uvolní a půjdeme zas na ubytovnu. Přečkali jsme první noc, druhou noc a na ulici jsme doteď, to znamená něco kolem půl roku. Jenže teď už je zima.

Z vrcholu jste padli až na dno, přitom jste jednu dobu vydělávali víc než čeští ministři. Jaké to s sebou neslo pocity?

K: Bylo to hrozné, nikdy mne nenapadlo, že bychom se někdy mohli dostat do podobné situace. Najednou jsme byli venku a nejhorší pro mne bylo, že je tam s námi i náš malý pes, kterého bereme jako naše dítě. Byla to úplná bezmoc.

Nenapadlo vás obrátit se o pomoc na rodiče?

K: Věděli jsme, že si za vše můžeme sami a že nemůžeme za nikým jít. Naši rodiče mají své fyzické i psychické potíže, takže jsme je nechtěli otravovat.

M: Jsme hlavně hrdí a tvrdohlaví. Rodiče o naší situaci vůbec nevědí.

Jak jste vy sami v minulosti pohlíželi na bezdomovce?

M: Vždy jsem si říkal, že bych nežebral někde v metru a radši odjel někam do ciziny za teplem. Když po mně chtěl někdo peníze, tak jsem mu říkal, pojď zkusit pracovat do realitní kanceláře, a on se otočil a odešel. A já jsem to nechápal. My ani dnes nežebráme, raději chodíme darovat krevní plazmu, což se může vždy jen do jednoho centra a jednou za čtrnáct dní. Jsme na to dva a už z toho máme celkem rozpíchané ruce.

Jednou jsme ale domů k sobě vzali kluka z ulice. Možná to souviselo i s tím, že jsem si ráno přečetl v horoskopu, že potkám člověka, kterému změním život. Měl jsem tehdy pod sebou jako realitní agent několik ubytoven a narazil na mladého kluka, který sháněl ubytování, ale čekal na peníze na nájem. Říkal, že než je získá, tak mu asi nezbývá než přespávat v nočních autobusech, což se mi vůbec nelíbilo. Odpověděl jsem mu, že to snad není potřeba. Řekl jsem mu tedy, ať to ještě zkusí nějak vymyslet, a když to nevyjde, ať zavolá, že ho vezmu k nám domů. On se opravdu ozval, já byl zrovna v práci, takže jsem zavolal družce, že přijde kamarád, ať se o něj postará.

K: Já jsem ho byla vyzvednout a bylo mi trochu divné, že má tak velkou tašku, trochu mě také zarazilo, když se hned zeptal, zda se u nás může vysprchovat, protože to jsem předtím nikdy nezažila. Až večer jsem zjistila, že nemá kam jít a bude u nás spát.

M: To byla ale dobrá zkušenost, on pak dokonce nastoupil se mnou do práce, vydělal nějaké peníze, dal mi z nich větší část a ještě mi poděkoval.

Kolik času uběhlo od vašeho odchodu z burzy do okamžiku, kdy jste se ocitli na ulici?

M: Asi dva a půl roku.

Předpokládám, že jste neměli žádné kontakty v pražské bezdomovecké komunitě. Jak jste si vlastně hledali místo, kde jste trávili první noci?

M: Od začátku jsme byli v parku, kde přebýváme i nyní. Po prvních nocích měla K vždy hysteráky, že už tak dál žít nechce a že půjde domů. Já jsem vždy říkal, že svou situaci musíme vyřešit sami, a nakonec jsme se rozhodli, že to opravdu sami zvládneme. Postupem času jsme se seznámili s ostatními bezdomovci.

V tom hrál ale roli i kostel, který se v parku nachází…

K: Jednou začalo pršet, my jsme tábořili nad kostelem a první, co nás napadlo, bylo, že se půjdeme schovat k němu. Věděli jsme, že u kostela z druhé strany už jeden bezdomovec přebývá. Moc jsme se s ním nebavili, protože byl nabručený a nepříjemný. Jakmile jsem ale jednou měla nad sebou provizorní střechu, kam nepršelo, tak jsem řekla, že už nechci jít pryč, že se odtamtud už nehnu. S kolegou odvedle jsme se brzy seznámili a ve finále se z nabroušeného bezdomovce stal hodný, zlatý strejda, který nám v mnoha ohledech poradil a pomohl.

M: To by člověk neřekl, jak si bezdomovci umějí pomáhat. My jsme dnes taková čtyřčlenná parta – jeden přinese maso, druhý pití a navzájem si vypomůžeme. Jednou jsem měl svátek a kamarád bezdomovec vytáhl úplně nové brusle s tím, ať si je vezmu. Jindy mi zas říká: Máš tabák? Nemáš? Tak tady si vezmi. Tohoto „strejdu-bezdomovce“ jsme v podstatě adoptovali a dnes sháníme ubytovnu, kde bychom společně žili.

Ke kostelu ale patří farář a právě ten vám dost pomáhá, nemýlím-li se.

K: Zmíněný bezdomovec už u toho kostela přebývá tři roky a dobře se zná s místním otcem, s nímž nás seznámil. A to je strašně hodný pán. Byli jsme se ho ptát, zda mu nevadí, že přespáváme u jeho kostela, a zda nechce třeba s něčím pomoct. Zná naši situaci a vychází nám maximálně vstříc, stejně jako komunita lidí, kteří k němu do kostela chodí. Navzájem se zdravíme a často nám i nosí nějaké jídlo, což nám moc pomáhá. Otec nám v současnosti také pomáhá s hledáním ubytovny, kam bychom mohli všichni tři i se psem, protože má přístup k internetu a telefon. Dokonce nám nabídl, že by nám první nájem v ubytovně zaplatil. To by znamenalo, že bychom měli zázemí, tedy místo, kde by mohl zůstat pes a my bychom se každé ráno mohli převléct do čistých věcí a chodit do práce.

V současnosti práci nehledáte?

M: Barmany hledají všude, ale abyste mohl dělat barmana, tak musíte mít místo, kde se můžete umýt a v klidu vyspat. A to my stále nemáme.

Jaký je tedy váš další plán?

K: Plán je najít levnou ubytovnu a pak se snad konečně odrazíme ode dna.

Máte už nějaké zkušenosti se sháněním bydlení v některé z pražských ubytoven?

K: Myslela jsem si, že s mými komunikačními dovednostmi to nebude tak těžké. Opak je pravda, je to docela šílené! Během jednoho odpoledne jsem například obvolala snad všechny pražské ubytovny, ale někde nechtěli psy, jinde ženy, a když už se náhodou něco našlo, tak za takovou částku, za kterou bychom měli celý byt i s kaucí. Výjimkou nebyl ani měsíční nájem ve výši 21 000 Kč za jeden pokoj. Přitom jsou podle našich zkušeností ubytovny přeplněné.

Oslovili jsme vás poté, co jsme vás opakovaně viděli, jak si před kostelem čtete. Znamená to, že jste si s sebou na ulici vzali knihovnu?

K: Naše dny vypadají tak, že partner vyrazí shánět práci nebo jídlo a já většinou sedím, hlídám psa a věci a čtu si. Já bych se zbláznila, kdybych nemohla alespoň něco pořád číst. Ty knihy jsem si ale s sebou nepřinesla, naštěstí existují knihobudky a ty mě zásobují literaturou všeho druhu.

Vraťme se k tomu, co jste označili jako hrdost. Myslím, že lidé mohou přiznat svou chybu a požádat své blízké o pomoc. Může se stát, že i dospělému člověku často nezbude nic jiného než se obrátit na rodiče. Vás to skutečně vůbec nenapadlo?

M: My jsme se tak rozhodli a prostě to tak máme. Dříve jsme machrovali, takže to musíme zvládat sami. Kdyby naši rodiče věděli, jak žijeme, tak by to tak nenechali, to by nedovolili. Ale oni to nevědí, myslí si, že bydlíme na ubytovně.

K: Kolikrát je to těžké, když třeba přijdeme na návštěvu, tvářit se, jako by se nic nedělo.

M: Posledně ti máma řekla, že nějak smrdíš, to bylo o fous…

K: Mně už taky docházejí voňavky…

M: My jsme prostě takový praštěný, ale věříme, že se z toho dostaneme, protože jsme draví a pořád máme ambice.

Po všech těch zkušenostech v sobě máte až tak silný kapitalistický dril, že vše musíte zvládnout sami? Působí to, jako by to byl jakýsi relikt vašich zkušeností z burzy. Svět ale přece není spravedlivý a často se člověk může snažit, jak chce, a přesto zůstane na dně…

M: To je sice pravda, ale nás každá překážka posiluje a posiluje i náš vztah, který je mnohem silnější, než byl kdy předtím. Sami jsme se dostali i ze závislosti, stačilo, že nám došly peníze, žádné léčebny jsme nepotřebovali. Přitom několikrát ještě přišla možnost do toho znovu spadnout, ale už jsme si nedali a myslím, že bychom si to ani nedokázali užít. Vzpomínám si, jak jsem K říkal, že dokud budu mít peníze, tak nedokážu přestat brát. A pak jsme najednou přišli o byt a zbytek už znáte. Dnes si myslím, že se to vše mělo stát, aby nás to spravilo především po duševní stránce.

Mluvili jste o veskrze pozitivních zkušenostech s bezdomovci, farářem a jeho komunitou. Co ostatní kolemjdoucí?

M: Dělíme je na ty, kteří se na nás mračí, pak ty, kteří se usmějí, a ty, kteří nás pozdraví.

K: Češi většinou dělají, že nás nevidí. Dost z nich chodí kolem a je na nich vidět, že je odpuzujeme. Turisté projevují větší a často upřímný zájem o to, co zde děláme a proč takto žijeme.

M: Těch, kteří se jakoby štítí, zas ale není tak velké procento, často se lidé naopak usmívají a říkají třeba: Dobrý den, vy tu kempujete?

Jakým způsobem reagovali bezdomovci, s nimiž jste přišli do styku, na váš příběh? Věřili mu vůbec?

M: Věřili. Řada z nich zažila podobně neuvěřitelné věci. I od nich jsem slyšel příběhy, které by byly pro mnoho lidí těžko uvěřitelné.

V době vydání rozhovoru oba zpovídaní čerstvě nežijí na ulici. Nejprve jim pomocnou ruku podal kolektiv Autonomního sociálního centra Klinika, kde nalezli útočiště na pár týdnů, a následně si našli spolu s bezdomovcem, kterému přezdívají „strejda“, místo na jedné z pražských ubytoven. Oba začali pracovat v jednom nadnárodním řetězci hypermarketů.

napětí

par avion

Z arabského tisku vybral Jan Kondrys

Velká čistící operace

Crackový příběh São Paula

Pokud jste v červnu minulého roku projížděli v São Paulu přes náměstí Princezny Isabely, mohli jste zde ve dne i v noci vidět zvláštní srocení lidí. Park byl zaplněný otrhanými postavami v dekách, nákupními košíky s nákladem harampádí a provizorními přístřešky z igelitu a lepenky. Šlo o uživatele cracku, které sem vyhnala obří policejní razie z území známého jako Cracolândia.

Akce byla jednou z kontroverzí spojených s postavou nového starosty Joãa Dorii, který do politiky vstoupil jako úspěšný podnikatel v oblasti reklamy a marketingu. To se jasně odráží v jeho přístupu k problémům města. V souvislosti s jeho počiny byly znovu skloňovány pojmy jako právo na město, nebo naopak sociální čistky.

Crack je krystalická forma kokainu, kouří se přes šlukovky, PET lahve nebo plechovky. V São Paulu se objevil v devadesátých letech. Už téměř od začátku se výroba a obchod s crackem soustředily do centra města, konkrétně do čtvrtí Luz, Santa Ifigênia a Campos Elíseos. Oproti periferiím byla tato oblast pro uživatele bezpečnější. Zločinecké frakce kontrolující periferii neviděly v uživatelích cracku perspektivní klienty ani vítané obyvatele svého území. V prvních letech bylo na periferiích zaznamenáno mnoho vražd drogově závislých.

Luz, Campos Elíseos a Santa Ifigênia byly v 19. století tradiční městské čtvrti; o jejich někdejší důležitosti svědčí mimo jiné pompézní budovy nádraží Estação da Luz a Estação Júlio Prentes. Kromě novějších věžáků zde výraznou část zástavby tvoří tradiční přízemní nebo patrové domky se štukovou výzdobou fasád, ať už historizující nebo ve stylu art deco. Na mnohé z nich se vztahuje památková ochrana.

Crackové tržiště

Již před nástupem cracku byla tato oblast centrem organizovaného zločinu, prostituce, ale také třeba moderní brazilské kinematografie. Zpočátku se zde soustředila spíš výroba a prodej drogy, což se odehrávalo ve skrytu. Paradoxně právě represe a s nimi spojené bourání budov obsazených výrobci nebo uživateli cracku přispívaly k další degradaci území. Volné pozemky byly obsazeny improvizovanými přístřešky a chatrčemi, dění se přeneslo na ulici.

Pro masu lidí na cracku a bez přístřeší, nucených k neustálým přesunům při pravidelném čištění ulic, se vžilo označení „fluxo“, tedy tok. Odbor sociální péče státu São Paulo odhaduje jejich počet v roce 2017 na více než 1800 osob pouze z této oblasti.

Poloha centra Cracolândie se během let měnila, především v reakci na policejní represe. V posledních letech se nejrušnější zóna nalézala před nádražím Júlio Prestes a kolem křížení ulic Rua Helvetia a Alameda Dino Bueno. Tyto úseky byly obleženy uživateli cracku, místo z dálky připomínalo tržiště, probíhal zde prodej, směnný obchod a také se tu droga konzumovala. Složení osazenstva bylo různorodé, nešlo pouze o ty, kteří přímo obývali ulice a chodníky oblasti. Mnozí sem přicházeli jen nakoupit nebo prodávat. To, že někdo kouří crack, ještě neznamená, že je zcela paralyzován a neschopný běžného života.

Lidé z „fluxu“ získávali prostředky na obživu nejrůznějšími způsoby: drobnou kriminalitou, krádežemi, prostitucí, směnným obchodem a také sběrem recyklovatelných odpadů. Nemá smysl dělat si o poměrech v oblasti iluze, přesto badatelé, kteří se zde pohybovali, popisují určitou sounáležitost obyvatel zdejších ulic a také určitá základní pravidla chování – například nekrást osobní věci ostatních. Za povšimnutí stála také viditelná, prý všeobecně tolerovaná LGBT menšina. Zde je třeba zmínit, že bezdomovectví je v brazilských městech všudypřítomným jevem: i na širokých chodnících hlavních tříd narazíte na lidi spící na asfaltu, pouze pod dekou nebo na matracích, a v improvizovaných přístřešcích. Zdaleka se nejedná jen o závislé na drogách nebo alkoholu. Spíše jde o vrstvu těch nejchudších, často příchozích z venkova a jiných částí země, kteří nezřídka tvrdě pracují. Jinou skupinu tvoří muži, živitelé rodin z periferie, kteří pracují v centru a nemohou si každý den dovolit několikahodinovou cestu z domova do zaměstnání.

Pouliční život Cracolândie nikdy neprobíhal nerušeně, oddělený od okolního světa. Po celou dobu své existence bylo území cílem policejních represí, ať už v podobě nárazově vyhlášených velkých operací nebo soustavného šikanování, zejména při pravidelném čištění ulic.

Otevřenou náruč střídá vykoupení

Ani za úřadování předchozího starosty Fernanda Haddada sice represe nezmizely, ale zlepšila se nabídka sociální a zdravotní podpory závislých. Namísto tradiční léčby, která spočívá v internaci vyžadující okamžitou abstinenci, byl vytvořen program De braços abertos (Otevřenou náručí), založený na metodice minimalizace rizik. Program pracoval se závislými i v případě, že se drog nechtějí zcela a okamžitě vzdát. Sledoval hygienu užívání a nabízel základní podporu: levné ubytování a možnost minimálního výdělku legální cestou; v dlouhodobém horizontu pak snižování dávek až k abstinenci. V oblasti působily nevládní organizace i pracovníci sociálního odboru radnice.

Obrat nastal s příchodem nynějšího starosty Dorii. V neděli 21. května brzy ráno začala obří policejní operace, do níž se zapojilo asi devět set příslušníků městské, civilní i vojenské policie. V rámci operace byly prováděny razie v soukromých domech a levných hotelích v oblasti. Byly zadrženy a obviněny desítky osob, zabaveny byly i drogy a zbraně. Především byli ale s použitím obušků, dělbuchů a střelby gumovými projektily vytlačeni z oblasti všichni lidé ulice. Jejich přístřešky a vše ostatní, co po nich při útěku zbylo, byly odklizeny. Byly strženy nebo zaplombovány další vybydlené domy.

Vzápětí starosta Doria vyhlásil definitivní konec Cracolândie s tím, že od nynějška se oblast jmenuje Nova Luz (Nové světlo). Postup radnice byl ihned kritizován veřejným ochráncem práv a zoufalými sociálními pracovníky, kteří roky budovali programy pomoci závislým. Starosta pozastavil program De braços abertos a vyhlásil nový program Redenção (Vykoupení), který měl zprvu nejasné kontury, ale spočíval v internaci spojené s abstinencí.

Lidé vyhnaní z ulic Cracolândie se rozprchli do okolních čtvrtí, více než čtyři sta z nich se usadilo v parku na náměstí Praça Princessa Isabel, tři bloky od původního centra oblasti. Zde postavili nové přístřešky z lepenky a igelitových plachet; koloběh prodeje i konzumace cracku začal nanovo.

Nové světlo jako nová výstavba

V měsících následujících po velké „čistící“ operaci přicházely ze strany radnice stále nové plány, co udělat s někdejšími obyvateli Cracolândie, roztroušenými po městě. Zprvu se radnice snažila obhájit nedobrovolné internace, ale po protestech psychiatrů, obhájců lidských práv a po rozhodnutí soudu o nezákonnosti takového postupu od nich ustoupila. Následovaly nabídky k vystěhování mimo obvod města, do míst původu dotyčných osob. Nakonec přišla vlna policejní šikany na nových stanovištích uživatelů cracku a snaha o jejich rozptýlení. Starosta města i guvernér státu São Paulo svůj záměr deklarovali jako dlouhodobou „válku proti drogám“. Postupně se ale „fluxo“ přelévalo zpátky na původní území. Ne vše se přitom vracelo do stavu před velkou čistící operací: podpůrné programy jsou zrušeny nebo omezeny, stánky sociálních pracovníků přímo v oblasti jsou zavřené, podmínky v hotelích pro klienty De braços abertos se bez podpory radnice neúnosně zhoršují. Poslední dobou se objevují zprávy o věznění závislých na základě smyšlených obvinění.

Symbolické přejmenování Cracolândie na Nové světlo doprovázel plán stavby nových obytných budov, nemocnice a veřejného vybavení. K jejich vybudování by se měla radnice spojit se soukromou společností, přičemž část vybavení a bytového fondu bude navržena jako sociální bydlení a zbytek bude poskytnut komerčnímu sektoru. Stržením vybydlených budov si radnice uvolnila kus plochy pro tento záměr. Háček je ale v tom, že se projekt týká i sousedních bloků, zcela zastavěných a obydlených. To znamená vyvlastňování nemovitostí a vystěhovávání. Podobné záměry se tu objevily už dříve, ale pro odpor místních obyvatel a živnostníků byly zastaveny. Domácím je sice formálně nabídnuta možnost náhradního bydlení, ale bytový fond plánované výstavby příliš neodpovídá jejich potřebám a finančním možnostem, a to ani v segmentu určeném pro sociální bydlení. V každém případě se jedná o klasický případ záměru prosazovaného shora, bez zájmu o potřeby a přání místních. Navíc s využitím špatné reputace čtvrti proti těm, kdo nejvíc trpí jejími neduhy. V reakci na tyto záměry byla vytvořena platforma sdružující místní iniciativy, urbanisty, sociology a další, která volá po větším zapojení obyvatel oblasti.

„Rázná řešení“ nové radnice, a to jak v rovině sociální práce, tak na poli urbanismu, se logicky setkala s kritikou: z odborného pohledu se jeví jako ignorantská, z levicových pozic jsou pak interpretována jako snaha vyčistit centrum města od nejchudších vrstev obyvatel a přizpůsobit ho potřebám investorů. Těmto interpretacím nahrávají i další počiny. Hned po nástupu do funkce se Doria uvedl tím, že nechal stěny lemující jednu z dopravních tepen centra, které byly doposud galerií místního street artu, přetřít na šedo. Následovalo vyklízení nelegálních obydlí pod visutými dálnicemi vedoucími centrem a zesílení šikany vůči bezdomovcům. Především ale Doria vyhlásil velký plán privatizace veřejných statků: městského divadla a městského parku Ibirapuera s rozsáhlým sportovním a kulturním vybavením. Podle mnohých tak činí především ku prospěchu svých někdejších obchodních přátel.

Ondřej Dušek je architekt. Zé Oliveira je antropolog.

Co přijde za mlhou?

Nejnovější román Kazua Ishigura

Kazuo Ishiguro, britský prozaik japonského původu, loni ve své řeči při příležitosti předání Nobelovy ceny za literaturu uvedl, že hlavním tématem jeho děl jsou věci malé a soukromé. Jeho pravděpodobně nejslavnější kniha Soumrak dne (1989, česky 1997) rozkrývá nejen společenské vztahy mezi anglickým šlechticem a nástupem fašismu, ale také trpný život jeho sluhy, jemuž uniká jak povaha jeho pána, tak i vlastní milostný život. V žánrově zcela odlišném románu Neopouštěj mě (2005, česky 2007) Ishiguro zachycuje přátelství tří dětí, které pojí ponurý osud – pocházejí ze zvláštního zařízení, jež plodí klony za účelem kultivace orgánů pro běžné britské obyvatele. Ishigurovi však sci-fi slouží především k úvahám o charakteru existence obecně: Nakolik je život dětí odlišný od toho našeho? Do jaké míry je jejich každodennost formována cílem jejich životů? Povídková sbírka Nokturna (2009, česky 2010) představuje technicky vybroušené melancholické příběhy, které nespojuje jen téma hudby, ale též odchodu, mizení, uvadání lásky a stáří. Subtilnost líčení, která Ishigurovy knihy provází, může být příčinou překvapení, jež rozhodnutí švédské akademie vzbudilo, byť jde o autora, který debutoval již roku 1982 a je jednou z nejvýraznějších postav britské literatury. Snoubení privátního a univerzálního v prostém příběhu je typické i pro jeho zatím poslední román Pohřbený obr (The Buried Giant, 2015).

Amnézie jako lék

Ve zmíněné přednášce přemítá Ishiguro o smyslu paměti. Nad dávno vychladlými pecemi v Osvětimi se vznáší otázka, nakolik je podstatné uchovávat vzpomínku na minulé tragédie a jak funguje paměť národa: „Existují období, v nichž je zapomnění jediným způsobem, jak zastavit opakující se násilnosti?“ V Pohřbeném obru je amnézie klíčovým tématem. Děj románu je zasazen do postartušovské doby, kolem 6.–7. století, v níž se víceméně obrousily ostny britsko-saského konfliktu. Jde o mytický čas, „silnice, které tady zbyly po Římanech, se dávno rozpadly či zarostly, nezřídka zcela splynuly s divočinou. Nad řekami a blaty visely cáry ledových mlh, jež prokazovaly znamenitou službu lidožravým obrům, kteří tehdy byli v této zemi dosud domovem.“ Obři ani skřeti však nepředstavují pro tamější obyvatele to nejhorší nebezpečí, mnohem zákeřnější je zmíněná mlha. Způsobuje zvláštní ztrátu paměti, která postihuje mladé i staré bez rozdílu, a proto všichni žijí v prapodivném bezčasí. Srdcem příběhu je cesta stařičkých manželů, Axla a jeho ženy s dantovským jménem Beatrice, za synem, jehož sice kdysi ztratili, ale hluboce touží znovu spatřit. Na své pouti prožijí řadu symbolických setkání, z nichž nejpodstatnější vyústí v ustavení skupinky sestávající ze saského válečníka Wistana, sira Gawaina, synovce samotného Artuše, a chlapce Edwina, v jehož žilách koluje dračí krev. Původní cíl putování se vzdaluje a pětice cestujících se ocitne před úkolem, jenž se již netýká pouze Axla a Beatrice – je třeba skolit dračici Querig, která se ukáže být původkyní záludné mlhy.

Axl s Beatricí na vlastní kůži poznají, že svět za humny jejich vesnice je zrádný. Nikomu nelze věřit a každá mince má dvě strany. Podivná monstra v zamrzlém rybníce mohou být stromy, ale také zahynuvší obři a i pohnutky jejich spolucestujících mohou být jiné, než se zprvu zdálo. Největší z otázek se však vznáší na povrchu všudypřítomné mlhy – pokud zemře Querig a opar se rozplyne, co si počnou s nově nabytými vzpomínkami? Axl i Beatrice si v průběhu cesty vybavují střípky minulosti a ty zejména Beatrici znepokojují, protože nahlodávají její jistotu v lásce. Na druhé straně ji však trápí, že bez vzpomínek je ješjich vztah polovičatý. A proto tedy – vzpomenout si, nebo zůstat v nevědomosti? Zapomnění je zároveň milosrdné i zhoubné a netýká se pouze manželství protagonistů, udržuje totiž příměří mezi Brity a Sasy, kteří si již nepamatují nic z krvavých bojů za krále Artuše. Ishiguro změnou vyprávěcí perspektivy, od první osoby přes snové monology sira Gawaina po třetí osobu zúčastněného vypravěče, posiluje ambivalenci v charakteru postav i událostí.

Hra o žánry

Svět, který se před čtenářem prostírá, připomíná přítomností nadpřirozena fantasy příběhy. Zdá se ovšem, že toto žánrové zařazení činí řadě čtenářů a samotnému autorovi jisté potíže, jako by se spojení se světem „vysoké“ literatury obávali, byť svou zručnost v práci se žánry dokázal Ishiguro již ve zmíněném románu Neopouštěj mě. Pohřbeného obra, jehož Ishiguro začal psát již kolem roku 2005, označuje za svůj dosud „nejpodivnější“ román právě kvůli zvolenému časoprostoru. V rozhovoru pro New York Times se však vymezuje proti automatickému spojení s fantasy, tvrdí, že se pokusil vytvořit fikční svět, jenž by byl absolutně bez konotací. Proto nakonec odmítl příběh zasadit do poválečné Francie, bývalé Jugoslávie, Ameriky či Japonska, ale do období, o němž historici vědí jen pramálo.

Ať už byl autorský záměr jakýkoli, prvky fantasy v románu nelze přehlédnout. Nejde jen o všudypřítomné a obávané démony, Pohřbený obr do jisté míry konvenuje i klasické definici fantasy od Johna Clutea. Příběh se odehrává v nemožném světě, avšak události a postavy jsou blízké naší realitě. Clute uvádí jakožto klíčové motivy fantasy podivnost (wrongness), ubývání (thinning), poznání (recognition) a uzdravení (healing). Jednotlivé prvky se logicky neobjevují ve všech fantasy příbězích, ale jsou typické. Podivnost je spojena s narušením řádu věcí, což vede k ubývání jistot a spokojenosti postav, Clute však hovoří i o amnézii, která dovoluje přehlížet hroucení struktury existence. Po ubývání následuje poznání, během něhož postavy pochopí, že se děje něco zlého, a rozhodnou se jednat. Závěrem je uzdravení života postav, ale i mnohdy pusté a neplodné země. V Pohřbeném obru lze rozpoznat v podstatě všechny tyto motivy, avšak poznání a uzdravení jsou zobrazeny ve své rozporuplnosti. Každá z postav potřebuje uzdravit jiným způsobem a není zřejmé, kdo z nich bude moci vyhrát. Britský prozaik David Mitchell, proslulý svou prací s konvencemi žánrové literatury, označil symptomaticky Pohřbeného obra za svůj nejoblíbenější Ishigurův román a uvedl, že má sílu destigmatizovat fantasy díky tomu, jak povedeně využívá její motivy k úvahám o lásce a smrtelnosti.

Překročit hranici

Ishiguro však nezůstává jen v hájemství jednoho žánru, pracuje též s mýtem a pikareskním románem. V příběhu se objeví řada různorodých aluzí, pouto ústřední dvojice připomene Filemona a Baucis či Orfea a Eurydiku, a to především vědomím toho, že manželům již nezbývá mnoho času a potřebují se neustále ujišťovat o přítomnosti a lásce druhého. Wistan svým vzhledem kopíruje Béowulfa a sir Gawain, jenž je protagonistou jedné z nejvýznamnějších básnických skladeb anglického středověku (která autora inspirovala k výběru konkrétního časoprostoru), se naopak blíží spíše donu Quijotovi. Kolují o něm posměšné drby a z jeho cíle zahubit Querig si všichni dělají dobrý den. Jeho postava je jen ošuntělou vzpomínkou na slávu jeho strýce, na dobu, v níž svět měl řád.

Podstatným motivem celého románu, typickým pro všechna Ishigurova díla, je to, o čem se nemluví. Samotný závěr, v němž dojde ke zkoušce lásky starých manželů, je nejednoznačný, což jen zdůrazňuje mytický nádech příběhu a zpochybňuje ono uzdravení definované Johnem Clutem. Přítomné postavy a události, ač jsou dramatické, působí jako utkané z mlhy, jež halí krajinu (o Axlovi a Beatrice ani sám vypravěč neví, zda jsou jejich jména skutečná). Jsou mnohdy naznačeny jen letmo, bez řinčení zbroje a hřmotu bitev typických pro tradiční fantasy příběhy. A snad právě díky tomu se Pohřbený obr zatne hluboko do paměti čtenářů. Román lze číst jako portrét manželství a metaforického rozkrývání jeho temných zákoutí nebo jako příběh o povaze paměti či ceně za mír mezi národy, přičemž ani v jednom případě nepředkládá odpovědi. Jeho naléhavost tkví především v zachycení zlomového okamžiku, po němž už nic nebude jako dřív. Všichni tu stojí na hranici, z níž není cesty zpět.

Autorka je anglistka a bohemistka.

minirecenze

Arťom Vesjolyj

Rus krví umytá

Přeložil Josef Sedlák

Dauphin, 2017, 210 s.

Půlstoletí od prvního českého vydání se čtenáři znovu dostává do rukou výborný román o ruské občanské válce. Přesněji část románu. Arťom Vesjolyj (1899–1939) pracoval na knize, která v Rusku poprvé vyšla v roce 1932, po většinu dvacátých let a nepřestal ji přepisovat až do svého uvěznění v roce 1937. Rus krví umytá je kolektivní román bez hlavního hrdiny. Sledujeme obyčejné lidi, představitele různých tříd a profesí, jejich každodenní starosti a rozhovory; jen občas se pozornost soustředí déle na jednu osobu. Na nespoutaný autorův styl měl vliv ruský futurismus i lidové pohádky a jeho obraz občanské války je drsný a věrohodný. Vesjolyj neskrývá bezohlednost vítězné strany, k níž sám patřil, má pochopení pro odpor zbídačených venkovanů i dělníků proti revoluci, která je měla osvobodit, o správnosti komunistické myšlenky však nepochybuje. Kniha nicméně obsahuje jen asi třetinu románu. Jde o stejný kvalitní, i když dnes už trochu zastaralý překlad rusisty Josefa Sedláka, který vyšel v roce 1966. Zatímco ale první české vydání doprovázela předmluva, v níž překladatel vysvětlil svůj výběr a nastínil obsah zbývajících částí, ve svazku z roku 2017 si musíme vystačit s pár řádky na zadních deskách. Nedozvíme se tak ani to, že první a druhou kapitolu dělí několik set stran vynechaného textu. Jako by nakladatel doufal, že k přilákání čtenářů postačí líbivá obálka, a pokud projeví zájem o cokoliv kromě nabízeného torza románu, najdou si to sami čertvíkde.

Miroslav Tomek

Pavel Novotný

Tramvestie

Protimluv 2017, 58 s.

Liberecký básník, germanista a akustický experimentátor Pavel Novotný v průběhu deseti let lákal své přátele a známé na projížďku tramvají z Liberce do Jablonce a/nebo zpět, jednoho po druhém nutil nahlas reflektovat cestu a všechno si nahrával. Postupně tak vznikla „radioakustická kompozice“, kterou už v roce 2011 odvysílal Český rozhlas. Koláž z nahrávek mnoha subjektů v nejrůznějších časech, doplněná tramvajovými ruchy a převlečená za jedinou všezahrnující jízdu, je výsledkem autorova záměru „psát přímo zvukem“. Akustickou Tramvestii si teď mohou zájemci pustit z přiloženého CD a porovnávat ji s textovou podobou. Autor-editor si ponechal svobodu zasahovat do jednotlivých výpovědí a lámat je do veršů, ale uvádí je pěkně popořadě a prokládá je názvy zastávek, abychom věděli, kde jsme – to vše ve dvou protichůdných pásech textu, které stejně jako tramvaj jedou buď do Jablonce, nebo do Liberce. Zatímco někteří mluvčí věcně komentují, co vidí za oknem („žádný lidi/ všichni v práci/ bouda s oknem/ rez“), jiní mají ke každému místu vzpomínku („támhle jsem chodila do toho baráčku/ milovat se s jednim chlapem kterej/ byl ženatej a já za nim pořád chodila“) anebo si prostě vedou svou. Asi není náhoda, že ještě víc pozornosti než lesnímu úseku nad Prosečí věnují rozpadlým a zbořeným fabrikám – vratislavické kyselce a hlavně Textilaně: „vydržme/ brzo už tu/ nebude nic“. Přes pár slabších míst se Novotnému podařilo završit svůj projekt jednou z nejzajímavějších „básnických“ knih posledních let.

Michal Špína

Petr Měrka, Janazapa

Víla Dita

Malvern 2017, 80 s.

Vítejte v prazvláštním světě jasnozřivých „pohádek“ Petra Měrky, kde se dějí věci nepředpokládané, kde logika událostí vymknutá z kloubů sílí a oblažuje, kde víla Dita je „křehká a úžasná“, kde se šarlatáni sjíždějí „nejen zeširoka, ale i zdaleka“, kde je beze všeho možné probudit a osedlat raketového osla a kde smysl představuje „asi ten nejcennější poklad v bytí“. Soubor sedmi fantaskních, žánrově nesnadno zařaditelných povídek, pojmenovaný podle protagonistky dvou z nich, pojal autor spolu s výtvarnicí Janazapou jako svérázný černobílý komiks v kroužkové vazbě. Vedle souvislých textových pasáží tištěných na bohatě prokreslených stránkách využili tvůrci pro úderné, jemným vtipem zabarvené repliky také klasické bubliny: „Je to i vědecky dokázané, že blbec škodí nejen sobě, ale především svému okolí.“ Slovo a obraz se tu vzájemně prostupují ve svém groteskně-absurdním účinku; příběhy však nepostrádají myšlenkovou závažnost. Měrkova úsečná dikce, příkrá i drsně lyrická, našla svůj výtvarný pandán v inspirovaných, bezbřehých kresbách Janazapy, které lze sotva odbýt označením „ilustrace“. Oba pracují s funkční deformací uměleckého výrazu, ať už jde o pravidla literárních žánrů nebo způsob zobrazení figur a předmětů. Oč je Víla Dita nepravděpodobnější, o to je zábavnější. Vizi světa, kterou nám autoři předestírají, se na jedné straně navlas podobá naší bezskrupulózní současnosti, na straně druhé nese kýžené poselství o lepším světě, který nastane, jakmile se lidé umoudří.

Martin Lukáš

Miroslav Pech

Američané jedí kaktusy

Protimluv 2017, 119 s.

Sbírka povídek Američané jedí kaktusy vyšla v relativně krátkém časovém odstupu od předchozí Pechovy knihy Cobainovi žáci, v níž se pokusil o generační zpověď zachycující dospívání na maloměstě. Ačkoli v některých povídkách (Nemůžeš za to, Lehátko) vystupují opět mladí lúzři, Pech jde tentokrát do mnohem větší hloubky a na malé ploše se mu v přesných črtách daří rozehrát úsporná psychologická dramata a emocionální grotesky, jimž často nechybí tragický přesah. Příběhy na jedné straně akcentují trapnost a nepatřičnost, provázející okamžiky zaběhlé patologie všedního dne, na druhé straně pak zachycují životy, které se nacházejí v situaci náhlého zmatení, zlomu či krize. A často se jedná o balancování na hranici takzvané normality. Ať už je to rozklad osobnosti redaktora krajských novin, způsobený zdánlivou banalitou, zkrat řidiče autobusu během dálkové jízdy nebo „pouhé“ partnerské boje stárnoucích manželů, jež vystihuje zuřivé lomcování klikou zamčených dveří, dělících jejich osamělé noci plné napětí, nespavosti a nenávisti. I když jsou některé příběhy poněkud prvoplánové (Jiný ráno, Příběh o sněhu a pudinku), nechybí jim jistá rafinovanost a v případě druhé povídky zůstane v absurdním rámci alespoň nejistota a tušený strach. A nejlépe se Pechovi daří tehdy, když se nesnaží být za každou cenu vtipný. Stačí mu totiž, aby při popisu bytu během natáčení porna zmínil pár detailů (hereččiny náušnice od přítele nebo rozečtený díl Spisů Václava Havla u režisérovy postele), aby ve čtenáři vyvolal pocit empatie i potutelný smích.

Karel Kouba

Out

Režie György Kristóf, Slovensko 2017, 83 min.

Premiéra v ČR 14. 12. 2017

Absolventu FAMU Györgyovi Kristófovi se podařilo s jeho celovečerním debutem Out dostat do soutěžní sekce Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Je ale otázka, nakolik můžeme koprodukční film s českou účastí považovat za domácí filmový úspěch. Out je totiž bytostně mezinárodní projekt, a to nejen podmínkami svého vzniku. Jeho příběh vypráví o dělníkovi a milovníku rybaření z východního Slovenska Agostónovi, který se poté, co přijde o zaměstnání, vypraví do Lotyšska, kde má pracovat jako přístavní svářeč. Tím začíná osamělá cesta Pobaltím, která z různých směrů ohledává pocity cizince migrujícího napříč Evropou ve snaze najít uplatnění. Out se snaží představit Agostóna jako sympatickou postavu s vlastním životem a přáními a neredukovat ho na dělnického nomáda. Dělá to ale možná přece jen příliš minimalisticky – problémy v manželském životě, naznačené v několika dialozích, a záliba v chytání ryb bohužel k vytvoření plastické postavy, která by utáhla celovečerní road movie, nestačí. Až příliš modelové jsou naproti tomu Agostónovy střety s obyvateli navštívených míst. Každý z nich jako by chtěl upozornit na některý problém, jejž s sebou fenomén cestování za prací přináší. Film, natočený ve stylu současného sociálněrealistického artu, má díky svému tématu také lepší šanci cestovat po mezinárodních festivalech než většina naší produkce. V současné české a slovenské tvorbě rozhodně patří k tomu zdařilejšímu.

Antonín Tesař

Vlastislav Hofman

Pocta invenci

GVU Ostrava 27. 9. 2017 – 7. 1. 2018

Vzhledem k tomu, že Vlastislavu Hofmanovi byla uspořádána retrospektivní výstava už v roce 2004 v Obecním domě v Praze, rozhodla se kurátorka Mahulena Nešlehová v ostravském Domě umění tentokrát akcentovat autorův vztah k Ostravě – jakkoli se tak děje pouze v jednom z výstavních sálů. Hofman, člen Tvrdošíjných, byl architektem, designérem i scénografem a autoři výstavy tentokrát chtěli představit všechny aspekty jeho tvorby. Díky tomu byla zaplněna obě patra budovy. Každý sál je zaměřen na určitý tematický okruh: vstupní místnost v přízemí je věnována Hofmanovým kubistickým designům užitého umění a futuristickým návrhům fasád, vedlejší sál prezentuje objekt krematoria v Ostravě – mapuje celou jeho historii včetně demolice v době normalizace. V prvním patře jsou pak vystaveny Hofmanovy portréty a vedle nich krajinné scenerie kolísavé kvality, poněkud nešťastně seřazené. Oproti spodnímu patru se zde bohužel vytrácí ucelenější myšlenkový koncept, což bylo zřejmě způsobeno snahou postihnout na omezeném prostoru autorův široký umělecký záběr. Rozpačitost ale mizí v části vyhrazené Hofmanově scénografické tvorbě. Zde jsou představeny plakáty k divadelním hrám, návrhy kostýmů a kulis, které mohou návštěvníci navíc porovnat s jejich výslednou podobou na fotografiích z inscenací. Ambiciózní cíl – demonstrovat komplexní dílo Vlastislava Hofmana – se ve finále vydařil, a to navzdory tomu, že výstavě ubírá na celkovém vyznění absence textového doprovodu a jednotnější koncepce.

Petra Willerthová

Prozatimní chlamydy

„Hele Vašku, já svobodu nedávám“

Panoptikon Barikáda, Praha, premiéra 17. 2. 2017

Výkony amatérských herců pod taktovkou taktéž amatérského scenáristy a režiséra Filipa Zrna v první autorské inscenaci kolektivu Prozatimní chlamydy překvapivě působí spíš jako od ostřílených herců než ochotníků. Jde o divadelní kus, z něhož vyzařuje atmosféra devadesátých let, která přinesla velká očekávání, ale zároveň i značnou nejistotu. Krystalicky se v něm ukazuje sartrovské „odsouzení ke svobodě“. Do hlavních rolí jsou obsazeni herci ze spolku TyJáMi a Divadla Jack: nešťastnou zamilovanou sekretářku hraje Adéla Špulková, unylého hospodského Ondřej Pecher a namyšleného generálního ředitele Dominik Honzl. Postavy úzce propleteného trojúhelníku trpí společenskými a osobními neduhy, „svobodu nedávají“, a proto se snaží těžkého břemene zbavit. Hrdinové posilnění alkoholem usilují o narušení zaběhanosti, ale jejich pokusy ztroskotávají na absurdních banalitách. Předestřené téma neschopnosti vědomě se vyrovnat s tíhou vlastní existence a vymanit se ze začarovaného kruhu stereotypů, sterilního užívání jazyka a konečně alkoholového opojení dělá z dvouaktovky velmi komplexní počin. Musím však přece jen vytknout jistou kompilační uchvátanost, místy vystupňovanou až k nesrozumitelnosti, a kolísání tempa. Na rok 2018 Prozatimní chlamydy připravují volné pokračování s názvem „… na pytlácké stezce“, prý z prostředí poněkud duchovnějšího. Uvidíme, zdali příjemné překvapení na amatérské scéně zopakují.

Růžena Kohoutová

Různí interpreti

Jiná hudba pro kocoura Vavřince

CD, Polí5 2017

Kdo by neměl slabost pro kocoura Vavřince? Já ji mám nejen pro něj, ale i pro jeho otce Z. K. Slabého. A tak když jsem s ním loni slyšel v rozhlase rozhovor a dozvěděl se o chystané kompilaci, zpozorněl jsem. Ne že bych čekal, že kolekce bude jedlá. Ani jsem nevěděl, kdo všechno do ní přispěje (tehdy pouštěli Květy). Ale bizarní kombinace obsažená v názvu ve mně vzbuzovala chutě, kvůli nimž se člověk prosmýkne lecjakým mlázím, jen aby vyčenichal pár hadovek. Na albu se nakonec sešla interpretů celá rodina: od Zubů Nehtů, Dřevěného pytlí v jutových uhlích přes Pavla Richtera se synem a Miroslava Wanka se synem až po skupinu Noch Fanfrnoch. Co interpret, to jeden track, celkem jich je sedmnáct plus bonus od OTK. Ačkoli se většina příspěvků nevyhne hlasům nebo zpěvu, není nouze ani o čistě instrumentální kusy. Sympatické je, že se nemyslí pouze na Vavřince, ale dojde i na jeho přátele. Nejsympatičtější ovšem je, když se občas na všechny úplně zapomene. Jako třeba na konci pomotané dramatické scénky Kořánovic dětí. Třebaže každý interpret zastává originální přístup, kolekce pohromadě drží. Připomíná správný dárkový koš, ve kterém se vedle sebe ocitnou čokoládové lanýže, láhev myslivce, konzervované mandarinky, paprikáš i antiperle a navzájem se snesou. Je to tím, že se v jiné hudbě sdílí nadhled, kreativní přístup či jistá dávka improvizace? Nebo zúčastnění prostě nechtěli Vavřincovi zkazit narozeniny? Album totiž vyšlo nejen jako možný dárek pod stromeček, ale hlavně jako pocta u příležitosti kocourových šedesátin. K vydání jej zabalil Petr Slabý.

Patrik Pelikán

Out

Pavel Novotný: Tramvestie

Potravinový odpad lidskému odpadu

S Andym Fisherem o potravinové nejistotě ve Spojených státech

Gastronomie je dnes výraznou oblastí zájmu širší společnosti. Přesto v souvislosti s přístupem k potravinám existuje i jedno značně přehlížené téma, a tím je jejich absence. Jak definujete hlad?

Řekl bych, že hlad je v industrializovaném státním kontextu, jako jsou Spojené státy, velmi těžko měřitelný, protože k jeho určení skutečně musíte udělat rozbor něčí krve – hlad má biochemické parametry. Jinak je velmi subjektivní a je těžké ho zhodnotit. Proto se americké ministerstvo zemědělství rozhodlo před deseti lety zrušit pojem hlad a soustředit se na potravinovou nejistotu či bezpečnost.

Indický ekonom Amartya Sen v souvislosti s hladomorem navrhl perspektivu, že hlad není důsledkem nedostatku jídla, ale souvisí s oprávněním k jeho přístupu a je otázkou politické vůle a mechanismů přerozdělování. Můžeme tento jeho narativ používat i dnes v kontextu hladu v takzvaně vyspělých zemích?

Senův rámec oprávnění je velmi užitečný i v kontextu Spojených států. Ve Spojených státech je velmi matoucí mluvit o hladu, protože lidé mají v souvislosti s hladem zažitou představu nafouknutých břich ve třetím světě, někde v subsaharské Africe. Zároveň je hlad univerzálně nemorální. Všichni jsou přesvědčeni, že si nikdo nezaslouží hladovět. Hnutí proti hladu proto definuje své cíle ve veřejném prostředí na základě hladovění. V profesionálním prostředí a soukromém sektoru se nicméně příliš nehovoří o hladu, ale o potravinové bezpečnosti, riziku hladovění. Lidé se shodují, že hlad je špatný, ale neshodnou se na tom, jaké má řešení. Proto se jeho řešení hledá na nejnižším společném jmenovateli, kterým je charita.

Co patří mezi hlavní příčiny hladu a potravinové nejistoty?

Celkově je nedostatek potravin spojen s chudobou a s nedostatkem prostředků od státu, nemožností pěstovat si vlastní potravu či chybějícím společenským kapitálem, díky kterému by šlo získat jídlo jiným způsobem. Ve Spojených státech hlad nesouvisí s nedostatkem jídla, ale s neschopností získat potraviny běžnými cestami.

Měřit potravinovou chudobu je velmi obtížné, protože například data Spojeného království ukazují, že na každého jednotlivce, který navštíví potravinovou banku, připadá dalších osm, kteří tam z různých důvodů nepůjdou. Jaké jsou odhady počtu hladovějících v USA?

Ministerstvo zemědělství a Národní akademie věd spolupracovaly se zvláštním výborem, jenž od roku 1995 každoročně vypracoval průzkum zahrnující asi šedesát tisíc domácností. Obsahuje otázky typu: Došlo vám tento měsíc jídlo? Vynechali jste nějaké denní jídlo? Báli jste se, že nevyjdete s penězi? Jedli jste méně výživné potraviny, protože byly levnější? Odepřeli jste si potraviny, aby vaše děti měly co jíst? Zaměřuje se tedy spíše na chování, zkušenosti a obavy. Velmi nízká dostatečnost potravin byla v roce 1995 shledána u čtyř procent obyvatelstva a potravinová nejistota u dvanácti procent. Tato čísla se mění dle ekonomické situace. Po velké recesi 2007 potravinová nejistota vzrostla a poté postupně klesala. Nicméně poslední čísla z roku 2016 činila 12,3 procenta pro potravinovou nejistotu a 4,6 procenta pro velmi nízkou potravinovou dostatečnost.

Lidé, kteří trpí potravinovou nejistotou, ale netvoří koherentní skupinu. Mnoho lidí se to, že si nemohou základní potraviny dovolit, snaží skrývat, protože je to ponižující. Chudoba není vždy viditelná. Jak byste vy osobně definoval skupiny s nízkými příjmy?

Ve Spojených státech existuje takzvaná hranice chudoby, která je stanovena velmi nízko a je založena na zastaralé metodice – chudí jsou lidé, kteří utrácejí jednu třetinu a více svého měsíčního příjmu za jídlo. Nikdo nezná přesný počet chudých, ale je jasné, že 46 milionů lidí momentálně přijímá od vlády potravinové kupony. Přitom z lidí, kteří mají nárok na potravinové kupony nebo nějaký potravinový program, se možná tak dvě nebo tři čtvrtiny skutečně přihlásí. Zhruba stejný počet – 45 milionů lidí – zajde v průběhu roku do potravinové banky, ale jen jeden ze dvou nebo tří lidí, kteří by mohli potravinovou banku využít, to skutečně udělá. Máme velmi transparentní testy určující, kdo má a kdo nemá nárok na podporu z federálních výživových programů. Musíte mít příjem do 185 procent úrovně chudoby, abyste měli nárok na federální komodity. Často se používá jako míra potravinové chudoby dotované školní stravování – tedy kolik dětí má nárok na bezplatné jídlo ve škole.

Z výzkumů potravinové nejistoty se často dozvídáme, že je levnější jíst nezdravě. Obezita je přitom spojována s nízkopříjmovými skupinami a právě potravinovou nejistotou. Proč existuje paradox propojení hladu a obezity?

Bylo provedeno několik studií, například Adama Drewnowského z Washingtonské univerzity, které ukázaly, že energeticky bohatá jídla nabízejí lepší poměr ceny a kalorií než potraviny výživově hodnotné. Takže pokud máte omezený kapitál a snažíte se udělat racionální rozhodnutí, čím se uživit, vybíráte si potraviny, které jsou pravděpodobně chudé na živiny, protože jsou levnější. Ale výzkum paradoxního spojení hladu a obezity jeho existenci neprokázal definitivně. Ukázal tuto vazbu v určité subpopulaci. Je možné mapovat jisté korelace obezity u lidí žijících v chudobě, lidí s nízkými příjmy, lidí, kteří mají nestabilní příjem potravy, a u lidí trpících nemocemi souvisejícími s výživou, jako je cukrovka.

Pracovní vysvětlení je, že pokud odebíráte potravinové poukázky, obvykle je dostanete k prvnímu dni v měsíci. Takže prostředky utratíte na začátku měsíce a dost možná budete jíst i hodně, protože jste dlouho nejedli nic. A někdy k dvacátému dni v měsíci peníze dojdou, takže budete závislí na levnějších potravinách, případně nebudete mít žádné. Když tělo prochází těmito cykly přejídání a hladovění, má tendenci zvyšovat váhu. Také to platí, když jíte levné produkty bohaté na cukr. Hlad je v některých ohledech opravdu nesprávné pojmenování, protože se jím míní nedostatek kalorií. Já mám ale na mysli spíše podvýživu – tedy nevhodnou výživu.

Mnoho aktivistů a analytiků – včetně vás – tvrdí, že ceny potravin, ačkoli jejich cena neustále roste, neodrážejí skutečné náklady a že existuje mnoho negativních externalit výroby potravin, které by měly být započítány. Mohl byste shrnout příčiny růstu cen a nedostupnosti zejména kvalitního jídla?

Ze všech průmyslově vyspělých zemí zaplatíme ve Spojených státech za potraviny z našich příjmů nejméně, je to asi deset procent. Ale v podstatě ze stejného důvodu mají lidé s nízkými příjmy problém dostat na stůl dostatek jídla. Pořád se o tom mluví – jsou potraviny příliš levné? V některých ohledech by jídlo rozhodně mělo být dražší, aby výrobci dostali zaplaceno za svou práci. Existuje mnoho malých farmářů, kteří sami sebe neplatí nebo kteří bankrotují, když za svou práci nedostanou spravedlivou mzdu. Souvisí to se strukturou zemědělství a účinkem monopsonu – existuje totiž jen málo firem, kterým zemědělci mohou prodávat své plodiny, zejména obilí a hospodářská zvířata – a se skutečností, že ekonomiky konkurují dovozům z jiných zemí, kde existují nižší environmentální standardy a nižší pracovní náklady. Někteří lidé si ale nemohou dovolit nakupovat jídlo za běžné ceny, takže potom není úplné férové tvrdit, že jídlo by mělo být dražší. Problém je v tom, že podporujeme politiku levných potravin – máme levné jídlo, protože podporujeme levnou práci. Je to tedy problém nízké mzdy. Federálně stanovená minimální mzda je ve Spojených státech 7,25 dolaru za hodinu. Existují návrhy, aby se dostala na 15 dolarů za hodinu, což by bylo existenční minimum, které by lidem umožnilo nakupovat více ovoce a zeleniny a zdravější stravu.

O tom se diskutuje i v České republice: biopotraviny jsou dostupné především pro bohatší a zbytku společnosti zbývá jen jídlo druhořadé kvality, laciné a nezdravé. Jaké jsou možnosti demokratizace ekologických potravin?

Ve Spojených státech existuje mnoho programů zaměřených na cenovou dostupnost udržitelných potravin, které subvencují spotřebu ovoce a zeleniny nízkopříjmovým skupinám. Možná nejsou zrovna v bio kvalitě, ale aspoň jde o potraviny pěstované lokálně, udržitelněji, s méně pesticidy. Bio není jediný standard.

Náš rozhovor se odehrává ve Velké Británii, kde je v současné době více než dva tisíce potravinových bank, dvě až tři se nově otevírají každý den a v plánu je mít alespoň jednu potravinovou banku v každém městě. Potravinové banky mají vyřešit narůstající potravinovou nejistotu a zvyšující se chudobu. Tato situace může být srovnávána snad jen s druhou světovou válkou a jejími potravinovými lístky nebo s velkou hospodářskou krizí let třicátých. Jakou mají potravinové banky historii?

První potravinová banka ve Spojených státech vznikla v pozdních šedesátých letech v arizonském Phoenixu, během sedmdesátých let existovala spousta bank organizovaných z Chicaga národní asociací Second Harvest. Ale úplně se neujaly. Na začátku osmdesátých let se Spojené státy ocitly v hluboké recesi, narůstala nezaměstnanost a prezident Ronald Reagan snižoval příděly potravinových kuponů a zlikvidoval sítě sociálního zabezpečení. To vyvolalo situaci sociální nouze, která vedla mnoho občanských asociací, církví a svazů k tomu, aby začaly poskytovat a distribuovat potraviny komunitě. Nakonec se to ovšem zcela vymklo kontrole.

Co nárůst počtu potravinových bank na Západě vypovídá o stavu společnosti?

Nárůst má mnoho důvodů. Ve Spojených státech k němu dochází, protože odpovídá potřebám mnoha lidí. Dárci potravin dostávají daňové úlevy, zvyšuje jim to reputaci, dobrovolníci mají dobrý pocit, že pomáhají, v systému produkce potravin se velmi plýtvá a je potřeba řešit odpad. Potravinové banky jsou vnímány jako normalizované a běžné instituce, u nichž je nárůst množství potravin, které každý rok distribuují, považován za správný… Z politického hlediska jsou potravinové banky zakotveny jako partnerství soukromého a veřejného sektoru, přičemž vláda do nich investuje miliardy dolarů ročně, protože je to levnější než investovat do potravinových poukazů nebo jiných programů sociální pomoci. Politiky neoliberalismu a úsporných režimů, které fungují od dob Margaret Thatcherové a Ronalda Reagana, kontinuálně zmenšovaly sítě sociálního zabezpečení a tento uprázdněný prostor vyplnily potravinové banky. Vytvořily záchrannou síť pod jinou rozpadající se záchrannou sítí.

Ve své knize tvrdíte, že organizace bojující s hladem spíše vytvářejí u nízkopříjmových skupin závislost na jimi nabízených službách, než že by podporovaly soběstačnost a nezávislost. Potravinové banky tak v podstatě udržují hlad, místo aby řešily jeho příčiny. Odkud získávají potraviny, které distribuují?

To je různé. Zhruba pětina jídla, která prochází potravinovými bankami, jsou komodity od státu, vládní nákupy – arašídové máslo, těstoviny a fazole, konzervované ovoce a zelenina a podobně. Část pochází ze supermarketů a od zpracovatelů potravin. Ono zvyšující se množství potravin, které stát kupuje, jsou právě většinou zbytky ze supermarketů nebo přebytečné potraviny vzniklé ve výrobě a distribuci. K tomu jedna anekdota: Potravinové banky dostávají spoustu narozeninových dortů. Je to způsobeno tím, že když jde zákazník do supermarketu a chce koupit dítěti narozeninový dort, chce mít na výběr. Supermarkety proto mají ve výsledku větší nabídku, než je skutečná poptávka, a nakonec se dortů zbavují. Tuto nadprodukci si mohou dovolit, protože jídlo a zejména práce jsou laciné.

Potravinové banky pohání to, co systém považuje za odpad. Firemní manažeři dělají chyby, nechají vyrobit podivné produkty, které se neprodávají, nebo vytvářejí nadprodukci. Supermarkety mají určité standardy, pokud jde o vzhled zboží. Existují takzvaná estetická kritéria. Jablko, které se dostane do supermarketu, musí splňovat určité parametry, nemůže mít víc než jednu vadu, a existují standardy pro každý kus ovoce nebo zeleniny. Pokud je nesplní, což se pochopitelně děje často, mohou je zkompostovat, vyhodit, nabídnout zpracovatelské firmě, která z něj vyrobí džus, nebo darovat. A čím dál tím více tohoto ovoce a zeleniny bývá darováno.

V Česku před nedávnem proběhla takzvaná Národní potravinová sbírka – při nákupu v supermarketu byla možnost darovat část nakoupeného jídla potravinové bance. Komu tato praxe ale skutečně slouží, když se zdá, že ti, kteří ji potřebují, nadále zůstávají v nouzi, a dokonce jich přibývá?

Samozřejmě to pomáhá supermarketům, protože vydělají více peněz a nemusí měnit a přehodnocovat své postupy v souvislosti s plýtváním a zpytovat svědomí. Pomáhá to firmám, protože šetří peníze za likvidaci odpadků. Navíc pak působí jako společensky odpovědné. Pomáhá to spotřebitelům, protože se pak cítí dobře. Jídlo se nevyhazuje a někdo ho jí. Z určitého hlediska to není morálně špatné, pokud ovšem nedodáte, že je to nedůstojné. Řeší to problém? Pro dnešní den tak trochu ano. Ale v delší perspektivě? Nikoli.

Ve Velké Británii mne překvapilo, že tu panuje přesvědčení, že je třeba oddělit plýtvání potravinami a potravinovou nejistotu, protože je to vnímané jako nedůstojné. V USA je odpovědí na snížení potravinového odpadu dát potraviny chudým lidem. V Torontu stále slýchám oblíbenou frázi – potravinový odpad lidskému odpadu.

Je v potravinových bankách bráno v potaz zdraví nebo kulturní pozadí příjemců jídla?

Je to různé. V systému je přítomno mnoho nekvalitního i zdravého jídla zároveň. Spousta jídla se vyhazuje, protože se kazí. Spousta věcí má na sobě napsanou dobu spotřeby, která je ale daleko kratší než doba, kdy je naprosto v pořádku produkt jíst. Ve Spojených státech se potravinové banky stále zdráhají odmítnout nezdravé jídlo. Bojí se říct dárcům, že nechtějí třeba slazené nápoje, protože vědí, že pokud je odmítnou, dárce jim nedá ani zdravé jídlo, o něž zájem mají. Existují zde složité mocenské vztahy. Dárci drží v rukou karty a prosebníci si nemohou vybírat.

Ale existují i výjimky, kdy se potravinové banky vzepřely a řekly – ne, promiňte, odteď nepřijímáme sladké limonády. Onehdy jsem se účastnil jedné diskuse ve Wisconsinu. Moje známá tam říkala, že potravinová banka, s níž pracuje, nyní prosazuje politiku zdravých potravin a přestala přijímat sladké pečivo. Začali ho tedy posílat chovateli prasat. Prasátka byla šťastná, všichni byli spokojení. O měsíc později ale chovatel prasat do té potravinové banky volá a říká, že už nemůže dál pečivo odebírat, protože jsou prasata kvůli cukrům příliš agresivní. Takovými potravinami my sytíme veřejnost.

Existuje mnoho iniciativ snažících se o citlivější přístupy, které berou v potaz i lidskou důstojnost a nezávislost. Jakou roli může při řešení tohoto problému hrát stát?

Ve Spojených státech máme velmi silný soubor federálních potravinových programů, které stojí 85 miliard dolarů ročně. Tyto programy ale nejsou dostatečně financovány, v průběhu let došlo ke snížení jejich rozpočtu. Další věcí jsou mzdy. Minimální mzda by se měla zdvojnásobit. Existuje mnoho zákonů, které způsobily v různých amerických státech oslabení odborových svazů. Spousta pracujících nemá pevnou, pravidelnou pracovní dobu, a nemusí tak dosáhnout na zdravotní péči, nebo si nemohou sehnat druhou práci. Nestabilita práce je velký problém. V knize Big Hunger [Velký hlad] se zmiňuji o tom, jak by těchto 85 miliard dolarů z federálních potravinových programů mohlo být využito k investicím do potravinového systému, který by byl udržitelnější, a možná dokonce vytvořil více pracovních míst a snížil chudobu. Zabývám se i subjekty, které poškozují životní prostředí, zdravotní úroveň a pracující.

Ve své knize navrhujete, abychom se dívali za samotný hlad a zaměřili se na nerovnost příjmů, nikoli pouze na potravinovou nerovnost. Co může veřejnost a občanská společnost v tomto ohledu udělat?

Existuje mnoho projektů, které se snaží zvýšit příjem ovoce a zeleniny u chudých prostřednictvím dotací a budování komunity. Potřebujeme se přestat soustředit pouze na příjmy, musíme se také zaměřit na sociální a společenské aspekty jídla. V Británii existuje řada skvělých projektů, jako například Real Junk Food Cafe, komunitní zahrady a další. Líbí se mi příběh torontského a ontarijského Freedom 90, což je sdružení dobrovolníků v potravinových bankách, kteří vyvíjejí tlak na lokální vládu, aby uvolnila více peněz na sociální pomoc. Ve Velké Británii se ale odlišuje sám narativ v pozadí – potravinové banky se nestaly normálními, stále jsou považovány za problematické. Ve Spojených státech jsou pokládány za dobrý charitativní projekt. Vzdělávání je životně důležité a pomáhá lidem odhalit, že potravinové banky jsou v pořádku, ale musí jít ruku v ruce se systémovými řešeními.

Už nikdy nežijte jako otroci

Demokracie, rovnost a emancipace v měnícím se světě

Začnu od problému vztahu dvou konceptů: rovnosti a emancipace. Krátce shrnu dva body, které pro mne idea emancipace zahrnuje. První spočívá v tom, že rovnost není cíl, jehož se má dosáhnout. Není to sdílená úroveň, vlastnictví srovnatelného bohatství ani totožnost životních podmínek, jichž se musí dosáhnout v důsledku historického vývoje a strategického jednání. Místo toho je rovnost východiskem. Tento první princip je neoddělitelně spjatý s druhým: rovnost není sdílenou mírou mezi jednotlivci, ale schopnost, díky níž jednotlivci jednají jakožto držitelé společné moci, která náleží každému. Tato schopnost není daností, jejíž držení by se dalo zkontrolovat. Rovnost musí být předpokládána jako princip jednání, který se dá ověřit jedině samotným jednáním. Ověření však nespočívá v tom, že moje jednání produkuje výsledek rovnosti, nýbrž v tom, že přijímá rovnost jako proces. Jednám, my jednáme, jako kdyby všechny lidské bytosti měly stejnou intelektuální schopnost. Emancipace tak především znamená přistoupit na tento předpoklad: já jsem, my jsme schopni myslet a jednat bez pánů. A jen do té míry, jsme-li přesvědčeni, že všechny ostatní lidské bytosti jsou vybaveny stejnou schopností. Druhý princip zní – emancipace znamená proces, v němž verifikujeme tento předpoklad. Rovnost není daná, je procesuální. Rovnost není kvantitativní, je kvalitativní.

Společnost vs. individualismus?

Idea emancipace odmítá liberální protiklad mezi svobodou pojímanou jako vnitřní autonomní síla a důstojnost individua a rovností pojímanou jako nátlak, který vytváří kolektiv na jedince. Pro pojem „svobodný“ platí to, co pro pojem „rovný“: neoznačuje vlastnictví, ale podobu jednání a vztah k ostatním. Předpoklad rovných schopností žít bez pánů je principem sdílené svobody, který se staví proti předpokladu, že lidské bytosti mohou rozumně jednat pouze jako jednotlivci a rozumně spolupracovat ve společenství jedině podle principu podřízenosti. „Autonomie“ byla v moderní emancipační politice klíčovým konceptem. Ale musí se chápat správně. Neznamená autonomní moc subjektu zcela nezávislou na externích silách: autonomie představuje formy myšlení, praxe a organizace zbavené předpokladu nerovnosti, hierarchického nátlaku a víry v hierarchie. Představuje protiklad dvou přístupů a jim odpovídajících světů, jednoho založeného na verifikaci nerovnosti a druhého na verifikaci rovnosti. To je obsaženo v konceptu neshody, kterou navrhuji pojímat jako politický konflikt. Neshoda není konflikt sil ani idejí nebo hodnot. Je to konflikt mezi dvěma světy nebo dvěma přístupy.

Právě to mám na mysli, když v analýze neshody používám legendu o ústupu římského plebsu na Aventin. Podle přístupu, který ustavuje nadvládu patricijů, nemůže nastat diskuse mezi patriciji a plebejci, protože plebs nemluví. Pouze vydává zvuky. Předpoklad nerovnosti není pouhá idea, je vtělen do konkrétní reality smyslového světa tak, že plebejci musí nejen dokazovat, že jsou také mluvící lidské bytosti, ale musí vůbec vynalézt celou dramaturgii, aby vytvořili smyslový svět, v němž se dosud nemyslitelná – a dokonce nepostřehnutelná – skutečnost, že mluví, stává vnímatelnou realitou. Idea emancipace nás vede k tomu, abychom o politice přemýšleli ve smyslu konfliktu světů, což je v rozporu s převládající představou, která z ní dělá konflikt sil. Sociální emancipace není volbou společnosti proti individualismu. Samotný protiklad společnosti a individualismu je nesmyslný. Podoba společnosti je vždy zároveň podobou individuality. Důležitá není přítomnost nebo absence sociálních vazeb, ale jejich povaha. Kapitalismus není vládou individuality: kapitalismus organizuje společný svět po svém, je to společný svět založený na nerovnosti a neustálé reprodukci této nerovnosti tak, že se jeví jako reálně existující svět, v němž žijeme, pohybujeme se, cítíme, myslíme a jednáme.

Před smyslovým svědectvím se svět rovnosti vždy jeví jako svět prozatímní, který se musí znovu a znovu překreslovat, přetvářet spoustou jedinečných, vynalézavých činů, vztahů a sítí, jež mají své vlastní podoby dočasnosti a efektivnosti. Proto je ústup plebsu na Aventin paradigmatický: svět rovnosti je „svět v procesu utváření“, svět, který se zrodil ze specifických průlomů v dominantním přístupu, z porušení toho, jak „normálně“ svět funguje. Zahrnuje obsazení specifických prostorů, vynalezení výjimečných momentů, kdy je samotná krajina vnímatelného, myslitelného a proveditelného radikálně přerámována. Konflikt světů je ve své podstatě nesymetrický.

Práce nezmizela

Tato nesymetričnost se nicméně dlouho zastírala neutrálním termínem, který se zdál být společný jak světu rovnosti, tak i světu nerovnosti a který také zároveň pojmenovával svět a sílu. Tím termínem byla práce – „work“ – se svým dvojčetem „labour“. Na straně jedné je práce pojmenováním síly, kterou kapitalismus shromáždil a organizoval ke svému prospěchu, a reality podmínek těch, kteří jsou kapitalismem vykořisťováni. Na straně druhé to však byla síla, která se mohla přeskupit proti kapitalistické moci, a to jak bojová síla v přítomnosti, tak forma života v budoucnosti. Takovým způsobem se svět práce (labour) zdál být jak produktem nerovnosti, tak i producentem rovnosti. Marxistická tradice na tomto spojení postavila „progresivní“ scénář, podle nějž je nerovnost prostředek, historické stadium, jímž se musí projít, aby se nastolila rovnost. Tvrdilo se, že kapitalismus vyprodukuje nejen materiální podmínky pro svět rovných, kteří budou sdílet společná bohatství, ale také že vyprodukuje třídu, která jej svrhne a zorganizuje ustavení společného světa rovných. Aby mohly dělnické organizace hrát tuto roli, musely, nejdříve v přítomném boji a následně i v budoucí kolektivní výrobě, převzít a internalizovat si ctnost, kterou do nich vnesl kapitalismus – ctnost tovární disciplíny.

Anarchistická tradice odporovala názoru, že nerovnost vyprodukuje rovnost, tím, že zdůrazňovala ustavení svobodných kolektivů pracujících, které budou předjímat budoucí společnost skrze rovnostářské formy organizace a tím, že v přítomnosti ustaví kooperativní práci a další formy života. Ale i tato protipozice se stále opírala o onen „neutrální termín“: o ideu, že práce je i podobou života, kolektivní silou boje a matrixem světa, který měl přijít. Dnes je již jasné, že práce nadále nemůže představovat jednotu síly a světa, jednotu podoby boje v přítomnosti a podoby života v budoucnosti. Bylo toho spoustu řečeno buď o konci práce, nebo o tom, jak se stává čím dál nemateriálnější. Ale kapitalismus se nestal nemateriálním, ani když značnou část jeho produkce dnes představuje vědění, komunikace či informace. Materiální výroba nezmizela ze společného světa, který ji organizuje. Nezmizela, ale byla přemístěna daleko od svých dávných míst ve staré Evropě, do nových míst, kde byla levnější a poslušnější pracovní síla. A nemateriální produkce zahrnuje jak klasické formy extrakce nadhodnoty od málo placených pracujících, tak i formy neplacené práce, kterou poskytují sami spotřebitelé. Práce nezmizela. Byla však roztříštěna, rozervána a rozptýlena do spousty míst a spousty forem existencí, které jsou od sebe navzájem oddělené tak, že už nadále nepředstavují společný svět.

Spolu s tímto ekonomickým rozrušením společného světa přišly legislativní reformy přijímané po celém světě, jež mají z práce (work) opět udělat soukromou záležitost. Tyto reformy nejenom že jednoduše odebraly práva a sociální výdobytky, které byly výsledkem minulých dělnických bojů, ale dělají z práce (work), mezd, pracovních smluv a důchodů pouhé individuální záležitosti, týkající se pracujících jednoho vedle druhého jakožto jednotlivců, a nikoli už jako kolektivu. Práce (work) nezmizela, ale byla zbavena moci, která z ní činila materiálně existující princip nového světa, ztělesněného v dané komunitě. To znamená, že jsme nuceni přemýšlet o emancipaci, rovnosti, která utváří svůj vlastní nový svět, jako o specifickém procesu, který je odpojený od transformace globálního ekonomického procesu. Myslím, že tuto novou situaci i problém, jak se s ní vypořádat, výstižně vyjadřují hesla, jež v různých jazycích rezonovala v nedávných hnutích: „democracia real ya“ (skutečná demokracie teď), „nuit debout“ (probdělé noci), „occupy everything“ (okupuj vše) nebo „Na min zisoume san douli“ (už nikdy nežijte jako otroci). Všechny mají své opodstatnění v nejasném rozhraní mezi logikou konfliktu sil a logikou opozice světů.

Okupovaný prostor

„Occupy“ a „okupace“ jsou nejvýmluvnější příklady této nejasnosti. Přicházejí z historické tradice dělnických bojů. „Sit-in strikes“, tedy stávky, při nichž pracující okupovali pracoviště, dělaly v minulosti z konfliktu sil zároveň demonstraci rovnosti. Nejen že stávkující blokovali mechanismus vykořisťování, ale také přitakávali kolektivnímu vlastnictví pracoviště a výrobních prostředků a z místa určeného pro práci (work) a poslušnost udělali místo svobodného sociálního života. Nové „okupace“ přebírají tento princip transformace funkce určitého prostoru. Ale tento prostor již nadále není důvěrně známým prostorem definovaným v rámci distribuce ekonomických a sociálních aktivit. Již to není prostor konkrétního boje mezi Kapitálem a Prací (Labour). S tím, jak se Kapitál čím dál více stává silou rozmísťování, která ničí místa, kde by se mohl odehrát konflikt, probíhají okupace na místech, která jsou dostupná: jsou to budovy, jež nahodilosti realitního trhu nechaly prázdné, nebo ulice běžně určené k cirkulaci jednotlivců a zboží – a někdy k demonstracím a protestům. Proces okupace transformuje tyto prostory určené k cirkulaci osob, zboží a hodnoty na místa, kde lidé zůstávají, a už jen tím, že tam zůstávají, deklarují svoji opozici vůči kapitalistické moci cirkulace a rozmísťování.

Slovo „okupace“ je pořád stejné a týká se převrácení normálního používání prostoru, ale proces okupace již není konfliktem sil o převzetí strategického místa v procesu ekonomické a sociální reprodukce. Okupace se stala konfliktem světů, formou symbolického ústupu, který se zhmotňuje a symbolizuje v místě stranou. Occupy Wall Street se odehrálo v parku vedle centra finanční moci, jež zničila továrny, které byly v předchozích dobách místem, kde se odehrávaly dělnické okupace. Španělské hnutí Indignados během předvolební kampaně vytvořilo shromáždění, která se prezentovala jako místa „skutečné demokracie teď“ a postavila se proti zastupitelské kastě, která reprodukovala sebe samu. V marxistické tradici byla „skutečná demokracie“ budoucí materiální rovností, která se stavěla proti buržoazní „formální demokracii“. Byla budoucím příslibem, který nastane v důsledku převzetí státní moci a organizace kolektivní výroby. Teď však znamená formu vztahů mezi lidskými bytostmi, které je třeba praktikovat v přítomnosti teď a tady, a to jak navzdory hierarchickým systémům reprezentace, tak i mimo ně. Skutečná demokracie se v jistém slova smyslu stala mnohem formálnější než „formální demokracie“ stigmatizovaná marxistickou tradicí. Nejen že ztotožnila princip rovnosti s formou shromáždění, kde všichni jednotlivci měli stejná práva, ale prosadila řadu pravidel, jako třeba stejný čas pro promluvu všech a moc jednotlivců blokovat rozhodnutí většiny.

Okupace se stala pojmenováním ústupu. Ale tento ústup již není akcí nějaké specifické komunity, která by si nárokovala práva. Spíše se jeví být materializací aspirace na společné, jako kdyby společné bylo cosi ztraceného, něco, co se musí rekonstruovat prostřednictvím specifických aktů, při nichž se shromažďuje množství anonymních jednotlivců, kteří veřejně předvádějí svoji rovnost se stejnými ostatními ve společném světě. Proto se ústup, být stranou, vyjadřoval paradoxními termíny a zejména divným sloganem, který přijala mnohá shromáždění jako potvrzení skutečné demokracie: „Konsenzus místo vůdců.“ Zdá se paradoxní postulovat konsenzus jako určitou ctnost nesourodých shromáždění na okupovaných místech. Lze namítnout, že neshoda spočívá především v ustavení jiných forem komunity založených na horizontalitě a participaci. Problémem demokracie není ani tak počet lidí, kteří se mohou shodnout na tom samém, jako spíše schopnost vynalézt nové formy kolektivního uspořádání, které by počítalo se schopností každého.

Zdůrazněním tohoto paradoxu však nechci tato hnutí zlehčovat. Někteří proti tomuto pacifismu konsenzuálních shromáždění postavili nutnost násilných akcí, které přímo konfrontují nepřítele. Ale o „konfrontaci se samotným nepřítelem“ se dá přemýšlet a může se praktikovat různými způsoby a většina podob přímých akcí, které oponovaly těmto pacifistickým shromážděním – například ničení bankomatů, výloh obchodů nebo veřejných úřadů –, měla stejný charakter: byly také spíše symbolickým vyjádřením opozičních světů než strategickými akcemi v boji o moc. Jiní zase kritizovali především tento nedostatek strategie; říkali, že tato hnutí nemohou nic změnit na kapitalistické nadvládě, a znovu volali po poučení z avantgardních organizací, které usilovaly o převzetí moci. Ale taková odpověď není schopna řešit paradoxy emancipace. Strategický světový názor, který za ní stojí, si myslí, že nerovnost přinese rovnost. Tuto strategii přijaly komunistické strany a socialistické státy 20. století a všichni dobře víme, jak dopadly. Nerovnost produkuje jen nerovnost, a to neustále. Navíc tento strategický světový názor ztratil základy, na kterých spočíval, a především realitu work/labour jako společného světa.

Svoboda jako způsob jednání

Teď čelíme nesouměrnosti mezi procesem rovnosti a procesem nerovnosti. Rovnost neutváří svět stejným způsobem jako nerovnost. Rovnost působí takříkajíc v mezidobích dominantního světa, v superpozici k „normálnímu“ – hierarchickému – běhu světa. A jedním z hlavních aspektů této nesouměrnosti je především skutečnost, že proces rovnosti ruší samotné odloučení prostředků a cílů, na němž se zakládá strategie nerovnosti produkující rovnost. Právě to v samé podstatě znamená svoboda. Svoboda není záležitostí volby učiněné jednotlivci. Je to způsob konání. Svobodné jednání nebo svobodný vztah nacházejí realizaci v sobě, v potvrzení schopností, a ne ve vnějších výsledcích. V hierarchických společnostech minulosti byla svoboda privilegiem nepočetné kategorie lidských bytostí, „aktivních mužů“, v kontrastu vůči všem, kteří byli podrobeni říši nutnosti. V moderní době se svoboda demokratizovala. Nejdříve v estetické oblasti s Kantovou a Schillerovou kategorií svobodné hry, která má cíl a smysl sama o sobě a potenciálně patří každému. Mladý Marx postoupil ještě o krok dál a ze svobody učinil samotnou definici komunismu, který srovnal s koncem dělby práce: komunismus, psal Marx v pařížských rukopisech, znamená humanizaci lidských smyslů; je to stav, v němž se tato schopnost rozvíjí pro ni samotnou a nevyužívá se jako prostředek, jak si vydělat mzdu na živobytí. A Marx to ilustroval na příkladu komunistických dělníků, kteří se v Paříži setkali, aby především diskutovali své společné zájmy, ale dělali to takovým způsobem, aby se těšili ze svých nových sociálních schopností.

Je pravda, že Marxova analýza se zakládala na identifikaci práce jako základní lidské schopnosti. Když už práce nadále nemůže hrát tuto roli, může se úkol vytvářet svět, v němž se cíle jednání neliší od zvolených prostředků, zdát sám o sobě paradoxní. Svobodná a rovná společenství již nemohou spoléhat na daný empirický substrát. Musejí být utvářena jako objekty vůle. Na druhé straně se ale tato vůle nemůže nadále postulovat s ohledem na vztah prostředků a cílů. Tento obrat globální touhy po jiné formě lidských vztahů nejlépe ilustrovalo hnutí Occupy Wall Street tím, jak mnohonásobně rozšířilo používání slovesa „occupy“ a udělalo z něj signifikant globální konverze k jinému způsobu obývání světa: „occupy language“ (okupuj jazyk), „occupy imagination“ (okupuj imaginaci), „occupy love“ (okupuj lásku) a nakonec „occupy everything“ (okupuj vše), což má nejspíš znamenat asi toto: změňte způsob, jakým jednáte se vším a se všemi existujícími formami sociálních vztahů. Tajemný slogan „occupy everything“ nachází nejlepší překlad v řeckém sloganu „Na min zisoume can douli“ (Už nikdy nežijte jako otroci). Tento slogan není jen výzvou ke vzpouře proti intenzifikaci kapitalistické vlády, ale také k vynalézání takových způsobů jednání, myšlení a takových forem života, které čelí těm, jež neustále produkuje a reprodukuje logika nerovnosti, logika kapitalistické a státní dominance.

Myslím, že tento požadavek nachází odpověď v invenci takzvaných svobodných sociálních prostorů – které obzvlášť v sociálních hnutích v této zemi [v Řecku – pozn. překl.] nabírají na určité přesvědčivosti. Pojetí svobodných sociálních prostorů je podle mého názoru významné z toho důvodu, že zpochybňuje tradiční protiklad mezi nutností přítomnosti a utopiemi budoucnosti nebo mezi krutou ekonomickou a sociální realitou a luxusem „formální demokracie“. Ti, kdo otevírají takové prostory, to zcela jasně nedělají jen proto, aby reagovali na uspokojení potřeb, vyloučení a nouzi v důsledku intenzifikace kapitalistické nadvlády. Nechtějí jen poskytovat přístřeší, jídlo, zdravotní péči, vzdělání a umění těm, kdo byli těchto možností zbaveni, ale také a především chtějí vytvářet nové způsoby společného bytí, myšlení a jednání. Můžeme z toho načrtnout obecnější definici: svobodný je takový sociální prostor, v němž je zpochybněno samotné oddělení sfér aktivit – materiální produkce, ekonomické směny, sociální péče, intelektuální produkce a směny, umělecké aktivity, politického jednání a tak dále. Je to prostor, v němž shromáždění mohou praktikovat formy přímé demokracie, každý má stejné právo nejen promluvit, ale také se podílet na kolektivním rozhodování o konkrétních záležitostech. Tímto způsobem se politické jednání stává zároveň i semínkem jiné formy života. Politické jednání již není nástrojem pro přípravu budoucí emancipace, ale procesem invence forem života a způsobů myšlení, v nichž rovnost prosazuje rovnost.

Tato věta po nás žádá změnit všechny formy organizace života a způsoby myšlení, které jsou determinovány logikou nerovnosti, logikou kapitalistické a státní dominance.

Samozřejmě víme, že tato semínka nového sociálního života jsou neustále vystavena vnitřním problémům a vnějším hrozbám. Tato „již přítomná budoucnost“ je vždy také nejistou přítomností. Ale myslím, že je nesmyslné považovat nejistotu těchto svobodných sociálních prostor za důkaz jejich marnosti, dokud globální revoluce nepřevezme moc a nezničí kapitalistické pevnosti. Tento typ uvažování je způsob, jak zabudovat pevnosti do našich hlav, jak tam rýsovat kružnici nemožnosti tvrzením, že se nic nezmění, dokud se nezmění vše. Emancipace byla vždy způsobem, jak uprostřed „normálního“ běhu času vynalézat jiný čas, jiný způsob společného obývání smyslového světa. Emancipace vždy byla způsobem, jak žít v přítomnosti v jiném světě, namísto odkládání jeho možnosti do budoucnosti. Emancipace připravuje budoucnost jen do té míry, že kutá v trhlinách přítomnosti a dělá z nich rýhy. Dělá to tak, že zesiluje zkušenosti jiných forem bytí, žití, jednání a myšlení. Svobodné sociální prostory, které vytvářely nedávná sociální hnutí, jsou dědictvím formy, jež vytvářela dělnická hnutí minulosti, zejména anarchistické hnutí, ať již v podobě výrobních kooperativů nebo různých forem populárního vzdělávání. Ale v současnosti již nemůžeme nadále sdílet přesvědčení, která udržovala formy sebeorganizace v minulosti. Již nemůžeme spoléhat na předpoklad, že kapitalismus produkuje podmínky svého vlastního zničení a že práce představuje organický svět budoucnosti, že je jejím zárodkem, jímž je těhotný starý svět. Více než kdy v minulosti se svět rovnosti zdá vždy být provizorním produktem specifických invencí. Naše přítomnost nás pobízí k tomu, abychom znovuobjevili, že historie rovnosti je autonomní historií. Není vývojem strategií predikovaných na základě technologických a ekonomických transformací. Je konstelací momentů – někdy dnů, někdy týdnů, někdy let –, během nichž se vytvářejí specifické dočasné dynamiky, obdařené tu větší, tu menší intenzitou a trváním. Minulost nám nezanechala žádná poučení, jen momenty, které musíme rozšiřovat a prodlužovat, jak jen to jde.

Autor je filosof.

Z anglického originálu Democracy, Equality, Emancipation in a Changing World, předneseného 27. 5. 2017 na Mezinárodním antiautoritářském festivalu v Aténách a poté publikovaného na blogu Versobooks, přeložil Arnošt Novák. Text byl redakčně upraven.

2018 / 1 - americké zábavné pořady

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

A pak jsou tu ta prasata

Román Die Hauptstadt Roberta Menasseho

Angažované literární mudrování

Migrace, alt­-right a banality v knize Za Alpami

Komplikované elementární vzorce

Buržoazní román z doby po konci dějin

Obscéní pták noci

První dojmy

Tanizakiho obsese - literární zápisník

Toužíme po vydařeném životě

S Robertem Menassem o nacionalismu, Evropské unii a štěstí

Zátoka smrti - antikvární redukce

Bičování ráje

Pověření v masce smrti

Nevážně o závažných tělech

Hlasy a tváře současné ženské stand­-up comedy

Od zrcadla k timeline

Televizní komedie v čase sociálních sítí

Politika po setmění

Satirické late­-night show v USA

Úžasný článek, skvělá práce!

Tim a Eric, králové rozklížené komedie

Bora Akincitürk: We’re already dead, we just don’t know it yet

Národ, nebo stát?

Sborník zkoumající utváření československé identity

Hledání sakrálního jazyka

Rapper Ka a Boží mlčení v Brownsville

Víra a vzdor

Nové album Julien Baker

Boj o Zemana

Česko jako evropská anomálie

Konfliktní bod jménem Jeruzalém

Diagnóza glyfosát

Spor o pesticid jako ukazatel problémů společnosti

Najednou jsme byli venku

Rozhovor s bývalými burzovními makléři a nynějšími bezdomovci

napětí

par avion

Z arabského tisku vybral Jan Kondrys

Velká čistící operace

Crackový příběh São Paula

Co přijde za mlhou?

Nejnovější román Kazua Ishigura

minirecenze

Out

Pavel Novotný: Tramvestie

Potravinový odpad lidskému odpadu

S Andym Fisherem o potravinové nejistotě ve Spojených státech

Už nikdy nežijte jako otroci

Demokracie, rovnost a emancipace v měnícím se světě

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

Migrace, alt-right a banality v knize Za Alpami

Hlasy a tváře současné ženské stand-up comedy

Satirické late-night show v USA