2018 / 24 - normalizace

Pohledy na pozdní komunismus mají sklon oscilovat mezi dvěma extrémy. Na jedné straně stojí potemnělá projekční plocha státem organizovaného násilí, „na níž se zračí opak naší světlé přítomnosti“, jak ve své knize Co byla normalizace (2016) ironicky poznamenávají Pavel Kolář a Michal Pullmann. Na opačném pólu se rozkládá oáza klidu a bezpečí, rozechvělá membrána chalupářského romantismu i kancelářské erotiky, která doposud rezonuje v rodinném a popkulturním vzpomínání. Ale i alternativní pokusy historiků rekontextualizovat pohyby sedmdesátých a osmdesátých let a vyhnout se při jejich popisu dichotomii represivních veřejných rituálů a svobodného užívání domova, opozicím pravdy a lži nebo kolaborace a bezmoci jako by jen obsazovaly kompromisní pozice na stále stejně vymezeném intervalu. Sice podtrhují souvislost mezi předstíranou poslušností a kontrolovanou autonomií i těžko zachytitelné přechody mezi rolemi těch, co vládnou, těch, co deklamují, těch, co tiše souhlasí, a těch, co pouze mlčí, ale v zásadě jen rozmývají původně černobílé diagramy do jemnějších odstínů šedi.

Mimoděk tak dokládají, že „totalitární“ i sentimentálně útěšná vize normalizace mají společné jádro: obraz udržovaný v paměti, jehož komplementární verze se liší jen tím, zda je fixuje oficiálně filtrovaná kolekce potištěných protokolů nebo šepot orálně předávaných soukromých historek. Vzpomínková figura, která – stejně jako tradiční historiografie, jež přetkává sled minulých událostí do podoby smysluplných a z perspektivy dneška završených narativů – vypovídá zejména o procesech, které ji formují. Tedy víc o přítomnosti než o uplynulém čase.

Skoro se zdá, že vyprávět o normalizaci (a obecně vyprávět o jakékoli minulosti) znamená se s ní minout. Vypravěči vyprávějí především o sobě a svém vzpomínání; minulost – i s její otřesnou schopností snovou a konejšivě srozumitelnou paměť rozvrátit – lze naopak zahlédnout spíš tam, kde se slova z řádu sdělování dávno vymanila a proměnila se ve zprohýbané fosílie, v jejichž prasklinách je možné nalézt stopy času, který byl, a už není. Když Walter Benjamin ve svých fragmentárních poznámkách k filosofii dějin doporučuje historikům, aby se místo iluzorního vciťování do minulých dob (jež jen konformně přejímá perspektivu někdejších vítězů a jejich dnešních dědiců) pokoušeli zachytit to, „co dítě nachází v záhybech starých šatů, k nimž se přimklo, když se chytalo cípu matčina kabátu“, má tím dost možná na mysli něco docela prostého: místo snahy minulost převyprávět bychom ji prostě měli číst a dešifrovat skrze hieroglyfy, jež po sobě zanechala.

Mezery v paměti

Stopy, které lze najít v normalizačních textech, mají ovšem zvláštní charakter. Na první pohled jako by volaly po tom, abychom je vnímali prizmatem současnosti. Není tak často vzývaná ostalgie, jež vede k recyklaci normalizačních zápletek a obrazů, symptomem téhož jen zpola naplněného toužení, které cítíme dnes stejně jako tehdy? Nejsou snad Dietlovy seriály, melodie flitrového hájemství Františka Janečka nebo třeba náležitě předředěné bildungsromány Jiřího Švejdy či Vladimíra Párala se svým důrazem na uměřený konzum, představitelné trápení a trochu té domácí zábavy důkazem cyklického návratu upatlané banality, která se rozlévá napříč dekádami, ignoruje přitom události i střídání politických režimů, a spojuje tak přítomnost s dvacet, třicet, čtyřicet let vzdálenými dny? To lze jen těžko popřít. Ale dojem nepřerušeného pokračování „vyvanulého času“ by neměl zakrýt jeho paradoxní původ. Všudypřítomnost bývá rysem fantomů – to, co může být všude, není ve skutečnosti nikde; ztratí-li představy kontakt s realitou, pak už ve svých opakovaných výskytech nereagují na skutečnost, od níž se odpoutaly, ale na své předchozí užití. Možná že tím podstatným rysem normalizace není její úporná kontinuita, ale skrytá síť trhlin a mezer, která ji umožňuje: cézura mezi znaky a významy, mezi vzpomínkami a jejich interpretací, mezi původními a pozdějšími verzemi obdobných gest, postupů, identit…

Tyto mezery mohou být explicitní i nepostřehnutelné, mohou mít charakter slepé skvrny i špinavého místa, které je třeba zakrýt. Páralova novela Mladý muž a bílá velryba (1973) je dokonce příkladem textu, který svou cézuru přiznává a zakrývá zároveň. Schéma proměnlivých konfigurací partnerského čtyřúhelníku, který na pozadí provozu ústecké chemičky pozvolna permutuje, na první pohled kopíruje půdorys i styl Páralových „přírodopisných“ textů z šedesátých let, v nichž si postavy bez paměti i vlastností jen reaktivně vyměňovaly místa v periodicky ustalovaných a rozpouštěných milostných sloučeninách. Mladý muž a bílá velryba se však od Páralových předchozích děl liší v tom, že toto atemporální uspořádání obohacuje o teleologickou linku dějinnosti. Jeho postavy už na konci vyprávění nejsou stejné jako na počátku: zatímco jedna z nich směřuje k mučednické smrti a následné apoteóze, tři ostatní jsou její obětí vykoupeny a vyzdviženy z předpeklí existence beze smyslu. Na Páralově novele není pozoruhodná ani tak absurdní snaha vměstnat strukturu francouzského nového románu do romantického kadlubu budovatelské literatury, jako spíš úzkostlivá snaha prezentovat se ve svém novém textu jako autor, který je tentýž a zároveň jiný. Snaha, která je sama o sobě nepochopitelná (stejně jako závěrečné deklarace postav Páralovy novely, jež – vzhledem k ději románu zcela nemotivovaně – prohlašují, že se „po třech letech mrtvě umělého ledového NE vracejí do společenství lidí a k jejich horkému ANO života“) a kterou vysvětluje jen závěrečná peritextová poznámka: „Léto 1972.“

Historie zjevně do Páralova textu vstupuje intenzivněji i komplikovaněji, než by se mohlo zdát: Mladý muž a bílá velryba není ani vyprávěním o normalizaci, ani prostým katalogem dobových motivů, který by ilustroval podobu tehdejší ideologie. Páralova kniha – coby novela, podvědomá autorská sebereflexe i okolnostmi vynucené performativní gesto, jímž si spisovatel pro další roky zajistil pozici v proudu oficiálně vydávané literatury – má ve vší své směšné topornosti skutečně spíš charakter stopy, do níž se otiskly přímé, reflexi nepřístupné vrstvy času a moci.

Zaříkávání mrtvých

Právě proto je možné spojovat ji i s texty, od nichž se jinak liší tématem, invencí, úrovní zpracování i politickou afinitou. Dotazník aneb Modlitba za jedno město a přítele (samizdat 1975, Toronto 1984) Jiřího Gruši stejně jako Páralova novela reaguje na autoritativní přepsání paměti, které v sedmdesátých letech představovala oficiálně prezentovaná interpretace průběhu a konce pražského jara: nikoli ovšem proto, aby se jako Mladý muž a bílá velryba snažil naplnit intence Poučení z krizového vývoje (respektive aby demonstroval patřičnou „poučenost“), ale aby ukázal pošetilost jakéhokoli pokusu narativizovat minulost. Román, jehož rámec tvoří vyplňování kádrového dotazníku, podobně jako vyprávění Tristrama Shandyho neustále odbočuje – a nejen proto, že lidský život nelze shrnout do předtištěných polí podnikového formuláře. Tato nepříliš objevná teze je jen záminkou pro dekonstrukci představy uceleného a smysluplného výkladu historie. Dotazník překypuje nejrůznějšími vzájemně disonantními vyprávěcími schématy, která se střídavě rozbíhají i překrývají a snaží se přitom souběžně vypovědět historii jedné rodiny a dějiny jednoho města. Výsledná kakofonní polyfonie dokazuje, že takové zadání nelze splnit. Dotazník působí jako závratný průlet časem, v němž se historie 15. století překrývá s průběhem druhé světové války a rokem 1968 i chrononautickými výlety do budoucna, ale to podstatné – to, co tematizuje enigmatický podtitul románu – mezi střepy spektakulárních obrazů uniká. Jako by Grušova modlitba za rodné město a zemřelého přítele mohla mít jen podobu nekonečné litanie, nesrozumitelné pro cizí oči, uši a ústa; pláče, v němž sice mohou být Pardubice i s Jiřím Pištorou znovu a znovu vzýváni, ale ve skutečnosti nikdy neopustí soukromý prostor paměti toho, kdo je zaříkává.

Truchlení proti vyprávění

Grušův i Páralův text zachycují i přes svou odlišnost tentýž motiv. Oba (byť jeden záměrně a druhý bezděky) odhalují, že naše opakované pokusy vypovědět sebe samy v podobě smysluplných a sdělitelných příběhů se nakonec vždy projeví jako nepřesvědčivé fikce. Důvod tohoto selhání je pokaždé stejný. Zdá se, že těžiště našich životů tkví ve vrstvách času, na které kvůli jejich paradoxní povaze nelze přímo pohlédnout: v minulosti, jejíž podstata spočívá v tom, že už není, a přitom nás stále znovu a znovu zasahuje podobně jako zacelená rána, která po sobě zanechala jizvu, nebo jako úporné svědění, jež pacienti po amputaci zakoušejí v končetinách, které už nemají.

Pravděpodobně nejemblematičtější obraz rozporuplných rysů lidské časovosti obsahuje Český snář Ludvíka Vaculíka (1990). Zatímco nad Dotazníkem se vznáší stín „jednoho“ zemřelého přítele, je Vaculíkův text mrtvol či spíše mumií plný – jeho prostor zabydlují desítky emigrantů, ztracených přátel, lásek a míst, které (kteří) jsou pryč a zároveň nemohou odejít. Ve své zdůrazňované nepřítomnosti jsou stále přítomní: vracejí se jako bolest, kterou po sobě zanechali, jako nehmotné figury ve vyprávěných snech nebo jako skvrny na enigmatických fotografiích, u nichž není nikdy jisté ani to, kdo a kdy je pořídil, ani to, zda mají text, který je obklopuje, ilustrovat, zpochybňovat či překrýt. Vědomí ztráty, které je alespoň coby fantomy přivolává, přitom není ve Snáři popisováno (pak by vyznívalo jen jako sentimentální narcistní póza), ale projevuje se jako vybočující nesrovnalost na pozadí monotónně ubíhající každodennosti – jako něco, co neplyne, ale zadrhává. Jestliže Gruša se ve svých textech snaží upozornit na nezacelitelné mezery v každé narativizované chronologii, pak se Vaculíkův Snář, který se prezentuje jako víc než rok trvající sled deníkových zápisků, v těchto mezerách přímo odehrává: „Úterý 21. srpna 1979. Počítám dny. Nechci, ale myslím na to pořád. V noci se probudím, a hned vím, že za pět dní, za čtyři, za tři. (…) Pamatuj, že za týden tu nebude Helena. (…) Brečím. (Teď, 18. března 1980, znovu.)“

Kontrast mezi „prvním“ a „druhým“ pláčem, který se ve Vaculíkově románu tolikrát objevuje, nemá nic společného s hořkosladkým sebedojímáním, které nad sebou může pociťovat autor, jenž po sobě přepisuje nahrubo psaný deník. Propast času a smutku, která se mezi zápisem a jeho četbou otevírá, spíš znovu a ještě intenzivněji tematizuje už připomínaný paradox lidské identity. To, kým jsme, není dáno tím, co o sobě vyprávíme, ale tím, do jakých vztahů jsme ponořeni; které to jsou, si navíc často uvědomíme až ve chvíli, kdy se přeruší. Kdo vlastně jsem (či kdo jsem byl), si mohu uvědomit až v okamžiku, kdy cítím žal z toho, že jsem druhé, na nichž závisím, ztratil. O ničem z toho se však nedá mluvit: „vyprávím-li skutečně upřímně o tom, jaké vztahy si ‚já‘ vybírám, jaké navazuji a k čemu ‚mi‘ slouží, nutně se v půli řeči zadrhnu – a budu jen oněměle svědčit o tom, že vztahy, do nichž jsem se dostal, ‚mě‘ už dávno semlely na padrť“, poznamenává ve své knize o truchlení Judith Butler.

Od melancholie k ostalgii

Je vlastně dost překvapivé, že reflexe normalizace bývá tak často spojována s konceptem nostalgie. Nostalgie coby touha po návratu vychází ze snahy navázat přerušený kontakt mezi minulostí a dneškem a propojit je znovu do jednoho plynulého příběhu. Zdá se totiž, že normalizační romány – z nichž jedny popírají narativní charakter historie a jiné narativní povahu osobní identity – vztah mezi minulostí a přítomností prezentují zcela jinak. Nedominuje jim stesk a potřeba zpřítomnit to, co uplynulo, ale naopak šok z toho, že minulost je stále tu; že to, co se stalo, nelze zahladit; že to, co už není, mě dělá tím, kým jsem. Normalizační produkci (bez ohledu na to, zda patří do proudu oficiálního umění či ineditní literatury) necharakterizuje nostalgie, nýbrž melancholie – sebereflexivní, ironická vůči všem reprezentacím času, jejž není možné redukovat na paměť, fascinovaná a ochromená minulostí, kterou nelze zvládnout.

Na obrazy a texty ze sedmdesátých a osmdesátých let proto z povahy věci není možné navázat, lze je pouze recyklovat, opakovat a mimoděk tak podtrhávat jejich anachronický, sebeironický charakter. Démonizovaná „ostalgie“ ostatně nedělá nic jiného – v duchu svých melancholických vzorů odhaluje něco, co nelze přímo zobrazit: nepamětnou vrstvu minulého času, která ustavičně rozhlodává spořádanou fasádu současnosti.

Autor je publicista.

Dlužnická lobby rdousí republiku - jednou budem dál

Hororové krajinky

Povídky Philipa Fracassiho

Philip Fracassi patří k autorům, kteří přispívají k obrodě literárního hororu v angloamerickém prostoru. V sedmdesátých letech sice tento žánr zdatně konkuroval detektivkám či thrillerům, koncem let osmdesátých ale přišla krize. V poslední dekádě se k hororu začínají vracet různá lokální nebo specializovaná nakladatelství a oblíbeným formátem se stala povídka. Ta je pro spisovatele ideálním polem pro rychlé sdílení zkušeností nebo experimentování s tématy a technikami psaní. Umožňuje jim rovněž pružně komunikovat se čtenářskou komunitou i editory hororových antologií. I u nás ostatně Fracassiho debutová sbírka Hleď, prázdnota vyšla v malém nakladatelství Gnóm!, zaměřeném na sci-fi a horor, které založil překadatel Jakub Němeček.

V současných textech jsou tak zřetelné například vlivy lovecraftovského nebo okultního hororu, aniž by se ovšem jednalo o pouhou nápodobu kanonických děl nebo hru s možnostmi žánru. S prvním ve své několikasvazkové antologii Černá křídla Cthulhu (Black Wings of Cthulhu, česky 2014, 2015 a 2017) systematicky pracuje známý lovecraftolog S. T. Joshi, který do ní vybírá téměř výhradně povídky současných méně známých autorů střední a nejmladší generace. Z druhého zase čerpá jeden z nejvýraznějších hororových spisovatelů současnosti Laird Barron, který také k Fracassiho sbírce napsal předmluvu a vzbudil tím nemalá očekávání.

Děsivá všednodennost

Ačkoli se Fracassi literárnímu hororu věnuje pouze tři roky, je díky souběžně budované kariéře filmového scenáristy v mnoha ohledech hotovým spisovatelem. Navíc prostředí nejen hororového literárního provozu důvěrně zná, protože sám spoluvlastnil nakladatelství a knihkupectví s raritními tituly. Zatím se neprofiluje jako autor, který by přicházel s něčím radikálně novým nebo snad redefinoval žánr, jeho přednosti i limity jsou naopak jasně rozpoznatelné. Nevytváří ucelený obraz děsu, ale pracuje s různými hororovými syžety. Jeho záběr sahá od čarodějnictví a okultismu přes ozvuky gotického románu spojené s motivem šílenství a ztráty souřadnic až po lovecraftovské motivy prastarých kultů a metafyzických monster.

Nejsilnější je v navozování a rozvíjení děsuplných situací, přičemž využívá lyrický, ale zároveň sugestivně popisný jazyk. Zvlášť úvody jeho textů působí jako impresionistická skica. Připomínají odrazy světla na vodní hladině opuštěných mořských zátok i přeplněných bazénů letních koupališť, kde se jeho příběhy často odehrávají. Nesoustředí se ale na budování poetiky míst, nesnaží se své povídky ukotvit ve specifickém kulturně-geografickém prostoru, jako to dělal Lovecraft, King nebo nyní Barron. Až na výjimky v nich jde o horor všednodennosti – Fracassi si vystačí s běžným a zaměnitelným prostředím. O to soustředěněji se však věnuje psychologizaci a ponoru do vnitřních světů svých hrdinů.

Cosi strašného

Autor dokáže dlouho budit dojem civilnosti; pozvolna a pod žhnoucím sluncem bílého dne se pak do ní prolamuje cosi nepřirozeného. Důvěrně známý svět se proměňuje v hororovou krajinu, v níž se rozevírají portály do jiných dimenzí. Například v povídce Oltář, která se odehrává během bezstarostného prázdninového odpoledne na veřejném bazénu, Fracassi střídá perspektivu dětských a dospělých hrdinů. Jejich precizně vystavěné vnitřní monology korespondují se skrytým a znepokojivým pohybem čehosi strašlivého, co se začíná nepozorovaně probouzet pod klidnou vodní hladinou a v závěrečném infernu nakonec nemilosrdně pohltí všechny přítomné.

Fracassi svým hrdinům neposkytuje žádnou šanci a jeho příběhy zpravidla ústí do naprosté destrukce. Jejich svorníkem bývají narušené rodinné vztahy a partnerské krize. V povídce Matka je zachycen rozklad jednoho manželství, v Surfer Girl a Bezpečnostní pojistce se zase rozvíjí téma chorobné závislosti na druhých vyvolané strachem z osamění, které přichází s dospělostí. Právě zde se ale také nejvíc projevují Fracassiho slabiny, především příliš rozvolněné nebo překombinované konce. Bezpečnostní pojistka, v níž na obyčejném středostavovském předměstí dochází k setkání s čímsi, co dalece přesahuje běžnou zkušenost, připomíná svým námětem povídku Záměna Michaela Marshalla Smithe ze zmíněné antologie Černá křídla Cthulhu, která ale měla navzdory otevřenému konci jasnou, a proto též vrcholně znepokojivou pointu. Fracassiho příběhy naopak často končívají pohledem do prázdnoty, kde se nerozprostírá bouřlivý oceán nekonečné hrůzy, ale až příliš poklidný bazének standardních hororových historek pro hororové nadšence.

Autorka je publicistka.

Kdo je v Praze kmotr?

Victor se vrací

Poradili mi, že mám jít tři bloky na sever a zahnout doprava. Pak prý ujdu půl bloku a na východní straně ulice najdu ceduli autobusové zastávky, napůl schovanou za větvemi magnolie. Při každém kroku mi v tašce chřestily rumba koule havanské opice na baterky, kterou jsem již před dvanácti lety koupil holčičce před odjezdem z New Orleansu, kde jsem žil téměř tři roky. A magnolie a cedule tam stály uprostřed téměř dokonalého kruhu opadaných květů.

Když zafoukal vítr, zdálo se, že je chladno, ale ve skutečnosti bylo horko a člověk se cítil ulepený a potil se. V tom horku vzpomínky začínaly páchnout jako pošlý pes v mangrovnících v poledne: „Zatracenej magore,“ řekla a krev jí tekla z úst a z nosu.

V autobuse mi klimatizace osušila spánky a záda. Šest nebo sedm zastávek, řekli, a vystoupíte před velikou budovou se dvěma komíny, což je energetický závod. Zeptejte se řidiče. Je tam stanice metra. Ale v pravou chvíli jsem se zeptat zapomněl, přejel jsem, řidič zastavil autobus a ohlásil konečnou zastávku. Kam jste měl namířeno, zeptal se a já mu odpověděl. Radši jeďte vlakem, řekl mi a ukázal směrem, kterým jsem se měl vydat. Můžete se vrátit autobusem, ale o víkendu odsud jezdí jednou za hodinu, pověděl, radši jeďte vlakem. Čtyři nebo pět bloků, a už uvidíte železniční nadjezd.

Prošel jsem okolo stánků s ovocem, které voněly broskvemi, a okolo rybáren, odkud se linul pach okounů a chobotnic. V tašce, která mi visela přes rameno a natahovala krční šlachy, chřestily v rytmu mých kroků rumba koule. Objevil se železniční nadjezd s vlakem na hrbu, rychlým jako ještěrka, a v dáli se mezi houštinou budov ukázalo také moře.

Raději zůstat tady než na letišti, pomyslel jsem si, šest hodin na letišti. A poté, co jsem se podíval na moře a chvíli zpovzdálí sledoval vlny tříštící se o přístavní hráz, vyrazil jsem po dřevěném chodníku na jih, kde vykukovaly dvě horské dráhy a ruské kolo. Na lavičkách umístěných na nekonečných dřevěných chodnících, které se rozprostíraly po pláži, seděli staříci s vypracovanými těly a stařenky v širokých kloboucích, které si zakrývaly špičku nosu bílým papírem, aby se chránily před sluncem, jež v tu chvíli nesvítilo. Kdosi zvolal, a na okamžik jsem si pomyslel, že křičí na mě, na Víctora. Ale nebylo to na mě (volali rusky), a tak jsem opět sledoval moře, do kterého nejistě vplouvala plachetnice, jako by začínala cestu na konec světa.

„Zatracenej magore,“ řekla tehdy a zavřela se s pláčem do pokoje. Uplynulo dvacet let. A pak zavolala Saúlovi a řekla mu, že má strach, že by bývala byla odešla už dávno, ale litovala mě i holčičku, a teď má strach, že ji můžu zabít nebo něco takového. Ne, zázrakem se holčička nevzbudila, řekla. Ne, nemyslí si, že by jí zlomil nos, řekla, zatímco venku tropické moře prudce bušilo do nábřeží.

Moře zahalené oparem polapilo plachetnici a nyní rozostřovalo neforemný ponurý tanker, který se objevil při mém prvním doušku za okny baru. Široká okna vedla k dřevěným chodníkům a dále k písečné pláži s racky (téměř dvě stě metrů písku až do vody) a pak na moře. Barman pronesl, že tak vlhké a teplé jaro ještě nezažili.

Tropické moře prudce bušilo do nábřeží. A já ji zavolal. Ať nemá strach, že vztek mě už přešel, povídal jsem jí. Oslovoval jsem ji něžnými jmény pod dveřmi, aby mě slyšela. Neplakala ani nemluvila do telefonu. Saúl a ostatní už určitě byli na cestě. „Táhni!“ zakřičela z koupelny hlasem klidným tak, až mě zamrazilo u srdce.

Rackové poletovali nad dřevěnými chodníky, poskakovali v písku, pohupovali se na hladině poblíž pláže a létali také nad mořem, sem tam mizeli ve vlhkém oparu. Na okamžik nad vodou prorazil proud slunečních paprsků, jako by se měla zjevit ruka Boží, ale pak se nebe opět zatáhlo. Tašku jsem nechal v baru a procházel se pískem u vody, kde jsem viděl škeble kovové barvy, jimž jsem se vyhýbal, aby nekřupaly jako vaječné skořápky; krunýře hrozného kraba, jehož zde nazývají krab trnitý, a střepy lahví omleté mořem jako smaragdy.

V písku se poblíž kamení vlnolamů válela chaluhami porostlá tříkolka; a na vlnolamu se přisátí drželi šedaví krabi, škeble a nezřetelné ulity. Ve vzduchu létaly vrtulníky, letadla.

Přijel Saúl a ostatní a ona otevřela dveře a vyšla z pokoje, vzlykala a dívala se na mě. Nemohl jsem uvěřit, že je vše ztraceno. Zavřela se s nimi do ložnice a já zůstal v obýváku se Saúlem. Je mohutný a patří k těm, co si přejí být neustále v pohodě. Řekl mi, že neexistuje nikdo otravnější než osoba bez smyslu pro humor, nikdo nudnější než romantik. Ale to, co mě vytočilo, bylo oslovení chlapče.

„Jde o to, chlapče,“ řekl, „že člověk nemůže donekonečna…,“ a já mu skočil do řeči, že nejsem chlapec ani nic dalšího, a co si o sobě myslí, že se tak povyšuje, zatraceně, vždyť on sám neměl na to, aby prožíval city, oženil se s blbkou pro prachy a umí akorát sledovat stádo dobytka a válet si šunky.

Při cestě zpět do baru jsem uviděl něčí stín kálet pod dřevěným chodníkem. Šestnáct čtyřicet dva, řekl barman. „Dvě hodiny,“ pomyslel jsem si, „vyrazit za soumraku.“ Zavřel jsem oči a cítil závan džinu z martini, které mi ledově stoupalo do lícních kostí. Někdo si ke mně přisedl na bar a zakryl výhled na moře a na okamžik mě popadla chuť něco mu říct. Ale uvážil jsem, co by se mohlo stát, kdyby se rozhodl nepohnout, a přenesl jsem si skleničku na kraj barového pultu, blíž ke dveřím. Albín s tlustými růžovými brýlemi přešel po dřevěném chodníku a jedl při tom zmrzlinu. Ze stánku stojícího vedle baru se linul pach hranolků a mastných obalovaných krevet.

Když jsem přišel k sobě, držel jsem bronzovou sochu Svobody, kterou nám přivezl tchán z jedné cesty. Všichni mě drželi, Saúl se ozbrojil židlí jako cirkusový krotitel. Jakmile jsem si uvědomil, že mám v ruce sošku, zahodil jsem ji a řekl, že už mě můžou pustit, a tak mě nechali. Saúl vrátil židli na místo v jídelně a odešel a mne Sofía, Saúlova sestra, odvedla do koupelny a začala mi kysličníkem ošetřovat natržené obočí. Zeptal jsem se na ženu a Sofía odpověděla: „Je tamhle s holčičkou a přeje si, abys odešel.“

Stmívalo se a bylo načase vyrazit. Jelikož se světlo vytrácelo velmi pomalu a rozšiřovalo při ústupu černá mračna, která nahradila vlhký opar, a jelikož se rackové zdáli být čím dál tím početnější, rozhodl jsem se půl hodiny počkat, než padne úplná noc. Naproti baru proplul remorkér se všemi světly rozsvícenými – následován racky, kteří v tom světle působili víc jako netopýři než ptáci, plul po hladině, na níž se rozlilo více černého inkoustu než zbytků světla.

„Jděte po hlavní třídě,“ řekl mi barman, „ale nechoďte tudy,“ a ukázal na ulici ústící z pláže, rovnoběžnou se ztrouchnivělou horskou dráhou zarostlou houštím, „protože vás můžou přepadnout. Běžte tudy, mezi atrakcemi,“ řekl a já prošel s taškou mezi světélkujícími rámusivými atrakcemi, kde lákali na vousaté dámy nebo trpasličí argentinské koníky, mezi atrakcemi, kde se smělo střílet zrezlými puškami klaunům do tváře a vyhrát modré králíky s vykulenýma očima, některé v nadlidské velikosti.

Po nájezdu na dálnici se mě taxikář zeptal na čas odletu. „Bez problémů,“ odpověděl, když jsem mu to řekl.

Kdyby se mě někdo ptal, kvůli čemu se chci vrátit, nedovedl bych uvést nic konkrétního: holčička, snad, barvy, velká hejna terejů. Rád bych se ocitl v městečku, kde cikádami obsypané mandlovníky odolávají horké záři poledne, a sledoval barvy vlajky na škole a na radnici komíhat se jako vláčná křídla papouška ary. Je to touha vrátit se a tak docela nevědět kam; cosi na kraji zorného pole, co zmizí při pokusu zaostřit.

Jednoho dne, po delší době strávené v New Orleansu, zatímco jsem si zouval boty s přilepenými kousky betonu, jsem si uvědomil, že tehdejší jizva je stále otevřená, jako věčná brázda v moři poté, co loď zamíří přídí ke dnu. Nedokázal jsem na ni zapomenout. Za mostem se blesk rozvětvil jako vzdušné kořeny mangrovníku a provazy deště se náhle tříštily o čelní sklo.

Vyměnila zámky na dveřích a dala mě zatknout tu noc, kdy jsem jí volal, zvonil, házel kamínky do oken, aby mi otevřela a abychom si promluvili. Když se další den ujistila, že jsem střízlivý, nechala mě propustit. Vzal jsem si dovolenou a zmizel v přístavních nálevnách.

Stěrače nestíhaly. Spočítal jsem tu trochu peněz, co jsem měl, a zeptal se na čas taxikáře, který mě zřejmě neslyšel kvůli bušení deště. „Ale co, nedá se nic dělat,“ pomyslel jsem si a vtom jsem na něj bezděky křikl, ať sebou hodí, a on odpověděl, že se nedá nic dělat, že s bouřkou doprava houstne, šéfe.

A pak jsem musel utéct i z přístavních náleven (chtěl jsem ji zabít) na loď kapitána, který mě před New Orleansem znovu opil, abych se bez záchvatů paniky uvelebil jako faraon, pronesl, v noře velikosti rakve, kterou pro mě uvolnil uprostřed ohromného nákladu banánů. Vystoupil jsem sinalý a špinavý na opuštěná přístavní mola a vkročil do města jako přízrak za již modrající noci, když na ulicích splývali první lidé mířící do práce a poslední opilci.

Řidič sdělil, že z jednoho mostu vyjel kamion a spadl do řeky. Museli jsme pátrat po objížďce. A zatímco jsem si představoval řidiče kamionu sedícího v kabině na dně řeky s vyvalenýma očima a splývavými vlasy, taxík vybíral prudkou zatáčku, až se mi udělalo nevolno, a opouštěl dálnici. Přiřítily se dvě houkající sanitky a osvítily kapky vody a mlhu, které se srážely na oknech.

Uháněli jsme ulicemi mlhavé temné průmyslové zóny. Projeli jsme kolem ohromného pilíře jednoho z visutých mostů a najeli na další dálnici, která se náhle vznesla nad čímsi, co se zdálo být hřbitovem rozlehlým jako moře, kde se tísnily náhrobní kameny a krypty. Řidič mě spatřil otírat rukávem košile zamlžené okénko a řekl, že se jedná o nejobydlenější hřbitov na světě. Opět jsme sjeli z dálnice, třikrát nebo čtyřikrát prudce zabočili a zas jsme se ocitli na dálničním nadjezdu, kde provoz opět houstl jako želatina.

Znovu je vše ztraceno, pomyslel jsem si. Po chvíli jsem to svěřil taxikáři a on mi odpověděl: „Třeba zdrží let, šéfe.“

„Vykašlete se na to, odvezte mě tam, kde jste mě nabral, pamatujete se?“ řekl jsem a při první příležitosti jsme sjeli a taxík, vítězoslavný jako kočár v dešti, jako by se nyní rozlétl po dálnicích, kde v tom směru nebyly zácpy.

Vysadil mě u rampy a já po ní šel nahoru za chrastění rumba koulí, přikrytý novinami, které mi uchvátil vítr, sotva jsem stoupl na dřevěný chodník. „Proč toužit po návratu, když to není možné,“ pomyslel jsem si. Moře se vyjasňovalo a bouřková mračna se stahovala na jih. Oblohu protnulo letadlo, osvětlené jako zámek, a já si řekl, že je to asi to moje.

Bar vrhal na dřevěný chodník obdélník světla a tam v dáli, v temnotě, bylo možné dohlédnout až na zpěněné vlny. Džin z martini mi opět ledově stoupal do lícních kostí.

Hotel Shore, poradili mi, nechoďte do Surfu, vyjděte na hlavní třídu a přímo naproti jižnímu vchodu do zábavního parku stojí hotel. Nebude tam moc čisto, ale není tam ani draho a v žádném případě nebezpečno, řekli mi.

Nazítří se rozednilo do města zalitého sluncem a já šel s lehkostí po hlavní třídě a zahnul doleva k moři. Vlhko nezmizelo. Na chodníku se v křišťálovém světle jasně rýsovalo psí lejno a opodál, téměř až u ztrouchnivělé horské dráhy, na dřevěném chodníku svítilo dokonalé orosené racčí pírko.

V každém záhybu kostry horské dráhy, jejíž obložení bylo ve stejném stavu jako u lodí, které zůstaly příliš dlouho vytažené na plážích, se pnuly popínavé rostliny plné modrých zvonkových květů, které se otevírají pouze v ranním čase.

Prý jsou jich tam u nás spousty, ale už si ani nedokážu vzpomenout, jak jim říkáme.

Ze španělského originálu Víctor viene de regreso (z knihy El rey del Honka-Monka, Seix Barral, Planeta Colombiana, Bogotá 2017) přeložila Martina Kutková.

Volání umírajících brachiosaurů - literární zápisník

Pražskou literární scénou obchází strašidlo básníků se saxofony. Začalo to před pár lety, kdy nás tři, co se nějak zabýváme poezií a krom toho hrajeme na saxofon, oslovil veletrh Svět knihy. A rovnou zda bychom nezahráli na slavnostním zahájení. Stalo se. Obsazení: dva tenory a altsaxofon, básník a molekulární fyzik Vít Janota, básník a překladatel z angličtiny Tomáš Míka a moje maličkost. Přístup: improvizace bez zkoušky či předchozí domluvy, ve stylu široce pojatého „free“. Dodnes si pamatuji zděšení v očích VIP hostů v publiku. (Na druhou stranu se saxofonovému triu nepodařilo probudit knížete Schwarzenberga, usazeného v první řadě… Máme rezervy.)

Naposledy trio oživlo na literárním večeru začátkem listopadu 2018 ve strašnickém Domě knihy. Styl týž, tentokrát prokládaný četbou textů. Co se tu vlastně děje? říkal jsem si, když jsme v novotou stále vonícím, leč trochu sterilním sálku této jinak úctyhodně aktivní pražské knihovny pálili z bezprostřední blízkosti do diváků abstraktní shluky tónů, rozbité fráze, linky klikatící se nahoru a dolů, temné spodní fučáky shora špikované nekontrolovaným kvílením… A vzápětí jsme si sedli a každý do ticha přečetl nějaké více či méně smysluplné zřetězení slov.

Jistě si lze představit, že literáti zahrají i na jiné nástroje. Ale nedá se svítit: saxofon provází mytická, ikonická aura. Od pohledu je to blyštivý, složitý, enigmatický objekt. Žádné dřevo – kov! Komplikovaná lesklá mašina, ovládaná dechem a stiskem zubů a rtů. Zahnutá roura. Roh, šofar, něco, čím se cosi vytrubuje, vyvrhuje ven, z vnitřku, viscerálně. I když u nás jazz pomalu nikdo neposlouchá, spojení jazzu s poezií asi stále leckomu automaticky naskočí. Jazz a poezie jsou přitahující se protivy, schopné posunout báseň v gospel, pulsující vyznání.

Lidé ovšem mají k saxofonu ambivalentní vztah. Přitahuje je jako symbol jakési svobody, prvotní živelnosti a potřeby „to zmáčknout“, ale zároveň se ho děsí. Nechápou, proč to musí tak řvát, proč to zní tak hutně a neurvale… Radši si poslechnout zpěváka s kytarou. Raději drnkavou lyru než něco, do čeho se tak urputně fouká vzduch smísený se slinami, aby to vůbec znělo.

„Saxofon/ má vulgární tón/ kéž by mě nechal/ na pokoji// Saxofon/ je ordinérní/ co víc/ je hrabivý, nenasytný, žoldák!“ – zazní, volně přeloženo, v jedné básni Langstona Hughese. Přičemž „lyrickým subjektem“, jehož psýchu báseň ironicky parafrázuje, je student konzervatoře vydaný skrze saxofon svodům jazzu, smyslnosti, vůbec života, jenž nemá konformní hranice, naopak. Neodbytný saxofon, proč ustavičně doráží, proč stále simuluje lidský hlas, když tušíme, že v nás ve skutečnosti probouzí cosi vábně a zasutě nelidského?

Na závěr čtení padla otázka, zda nějak vnímáme vztah mezi psaním a hraním. Já určitě. A nejde jen o vnější výrazové analogie jako frázování (řeči i melodické linky), rozložení akcentů, nejde jen o atak (tónu i slova), témbr či artikulaci. Jde, snad především, o podobnost v nepodobném, o napětí vznikající právě z rozdílnosti psaní a volné hry na nástroj. Řekneme slovo „nanebevstoupení“ – a hned vnímáme jeho význam, naskočí nám náležité asociace. Ale John Coltrane musel abstraktní džungli přes sebe řvoucích saxofonů na albu Ascension (1965) teprve opatřit názvem Nanebevstoupení, aby tu divou hudbu konkrétněji duchovně ukotvil, vsadil do kontextu svého spirituálního hledání. Sama o sobě ta hudba zůstává bezejmenná, může být čímkoli, nemusí být ničím. Napětí trvá: ačkoli dnes tu nepřístupnou změť saxofonového ryčení vnímáme jako výraz duchovního zápasu, jde zároveň stále jen – o čiré chrlení a ryčení, extázi beze jména, monstrózní hmotu bez explicitního významu.

Dvojakost mezi vrozenou abstraktností hudby a nevyhnutelnou konkrétností psaní ovšem lze rozehrávat oboustranně. Hraním lze samozřejmě též „vyprávět“ (jako Dexter Gordon), črtat nálady, skicovat barvy a obrazy. Čárat tóny a linkami do vzduchu cosi jako písmo (jako Sonny Rollins). Zatímco při psaní lze z konkrétních významů stále prchat k pomyslnému rytmu či „timingu“ celku, za významuplnými řetězci slov vnímat i širší dech či zpěv, odrážející, ustavující danou senzibilitu, transcendující konkrétní významy do roviny, kde slova už jsou zase málo. Tak psal Kerouac (ale možná i Melville), Ginsberg (ale určitě i Whitman). Coltrane na otázku, proč hraje tak monstrózně dlouhá sóla, dopovídal: Abych tam dostal všechno. Co všechno – snad všechny tóny? Ne, všechno, co chce „vyslovit“!

I do dusné české kotliny saxofon definitivně pronikl. „Vztyčil se přede mnou (…) páky jako strojoví nějaké obrovské nesmyslné mašinérie, patent pomateného vynálezce. Tyčil se mi v rukou jako věž babylónská, kónický, zužující se vzhůru, v zašlých klapkách se tisíckrát zrcadlil můj vlastní obličej (…) absurdní, monstrózní, ale krásný. (…) Foukl jsem do mundštyku, přejel jsem prsty po klapkách: z korpusu, podobného prádelnímu hrnci, zazněl surový, krásný, nekonečně smutný Zvuk. Možná, že tak volali umírající brachiosauři. (…) Zastřený, hybridní tón, zvuková slitina (…) nervy trhající zatroubení, hlas melancholické gorily…“ Také Josef Škvorecký v novele Bassaxofon zachytil obdiv i skrytý děs, přitažlivost monstrózního i to, jak se absurdní a nepojatelné těsně pne k důvěrně svůdnému, dávno ztracenému, co přesto jakoby zůstává na dosah.

Kde se brachiální sax trio vynoří příště, netuším.

Autor je literární kritik, básník a hudebník.

Zajímá mne vyjednávání a moc

S Petrem Šámalem o literární historii a kultuře socialismu

Jak vypadá bádání o literatuře socialistické éry v posledních deseti letech? Je možné načrtnout jeho metodologickou mapu? Kudy by vedly rovnoběžky a poledníky?

Jistým zlomem jsou pro mě Dějiny české literatury 1945–1989, které za redakce Pavla Janouška vyšly v letech 2007 a 2008. Touto čtyřsvazkovou, často jistě výčtovou syntézou pro mě končí éra plošného „mapování“. Pozdější práce častěji zkoušejí různé metodologické a teoretické koncepty a výrazněji se do nich promítají i odlišné ideologické rámce.

Které?

Příznačný je podle mě zájem o kulturní praxi. Menší pozornost se dnes věnuje analýze a interpretaci literárních děl, ale to se netýká jen umění socialistické éry. Neprávem proto zapadla knížka Víta Schmarce Země lyr a ocele, v níž se s uměleckými texty pracuje zajímavým způsobem.

Na co upozornila?

Autora primárně nezajímá, co je poetice svazáckých básníků společné, naopak zkoumá, čím jsou první sbírky Pavla Kohouta, Milana Kundery či Miroslava Červenky jedinečné, a ukazuje napětí, které plyne ze střetu ideologické fantazie se subjektem. To pokládám za nejinspirativnější.

Není právě krok od hledání společného k rozdílům a vzájemným dobovým vztahům známkou jisté vyspělosti historického tázání?

Tady si dovolím nesouhlasit – literárního historika musí zajímat oboje.

Co je pro vás hlavním motorem zájmu o literaturu socialistické éry? Často tu nelze provozovat klasickou literární historii, číst texty pro jejich estetickou či intelektuální hodnotu…

Když jsem se začal věnovat literatuře a kultuře období stalinismu, snažil jsem se porozumět zvláštní mentalitě, projevující se z dnešního pohledu někdy komickým, někdy děsuplným úsilím stvořit novou společnost a nového člověka. A také jsem chtěl, aby moje témata byla „neokoukaná“. Proto jsem si vybral literární historií tradičně opomíjené knihovny a cenzurní indexy, které jsem využil jako zdroj informací o tom, jak správná literatura měla či neměla vypadat. Zajímá mě kulturní praxe. Jak se co dělo, proč tomu tak bylo, jak fungoval kulturní a literární provoz, jaké podoby mělo vyjednávání a moc. Můj zájem je tedy mnohdy sociologický a kulturněhistorický. To ale samozřejmě neznamená, že by za socialismu nevznikala díla, která jsou dodnes inspirativní a má smysl je číst. Česká literatura druhé poloviny 20. století rozhodně nabízí dostatek podnětů i pro tradiční, textostředně orientovanou literární vědu.

Jak čtete diskuse okolo bádání o literatuře onoho období, konkrétně třeba nad knihou V obecném zájmu, do níž jste přispěl kapitolou o letech 1949 až 1989? Jste podle nich objevný, ale i příliš vstřícný a relativizujete. Co vám tyto reakce říkají o situaci ve společnosti?

Ohlas naší knihy o literární cenzuře v české moderní kultuře byl až nadstandardně bohatý a v naprosté převaze vstřícný. Čekal jsem, že ohlasy na mou část budou kritičtější a odmítnutí údajné hodnotové relativizace propracovanější. Samozřejmě jsme mohli pozorovat souvislost mezi tímto odmítnutím a antikomunistickou pozicí recenzenta či časopisu, případně jeho schopností nahlédnout z odstupu liberální diskurs o cenzuře a jeho limity. Nicméně podobně důležitý byl v našem malém rybníčku jeho vztah k Ústavu pro českou literaturu AV ČR, kde kniha vznikla. Skutečnost, že jsme téma cenzury sledovali z jedné perspektivy v dlouhém časovém období více než dvou set let, snad zbavila socialistickou éru jisté výjimečnosti. Ožehavější se nakonec ukázala naše teze o produktivní roli cenzury a také oblast politické korektnosti, která je často vnímána jako současná podoba cenzury. Ta provokovala podstatně více než moje široké pojetí rozptýlené cenzurní soustavy období státního socialismu, zahrnující pod pojem cenzury i část nakladatelského provozu, zvláště lektorské řízení.

Nepřekročili jste příliš úlohu literární historie, když jste se pustili nejen do stále živých soudobých dějin, ale dokonce až do úplné současnosti?

Vůbec ne. Jen jsme naše pojetí cenzury uplatnili i v období, které vzbuzuje větší vášně. Každý si přece pamatuje, jak to bylo, a má nějaký názor na to, co se děje kolem něj.

Jaké zjištění či poučení jste si z kritik odnesl?

Že ty naše nekonečné diskuse o tom, jak o cenzuře psát a jak ji „myslet“, měly smysl. A že bych chtěl s týmiž kolegy napsat společnou knihu o dějinách čtení v moderní éře.

Připouštíte si možné souvislosti svého zájmu o téma se svým politickým názorem?

Patří k samozřejmé výbavě současných humanitních věd, že si autor uvědomuje svoji sociální a ideologickou situovanost, naše psaní nemůže neodrážet náš žebříček hodnot a pohled na svět. Přiznám se, že mi více než politický názor leží na srdci otázky teoretické či metodologické. Téma cenzury představovalo pro mě a pro mé kolegy výzvu v tom, že bylo možné je uchopit nově, vést diskusi s mezinárodním bádáním a možnost nabídnout vlastní pojetí.

Uvědomujete si tyto souvislosti u kolegů, ať už přímých spolupracovníků nebo badatelů z jiných institucí? Bavíte se o tom uvnitř týmu v Ústavu pro českou literaturu?

Když se teď ptáte, uvědomuji si, že při našich dlouhých debatách, které vznik monografie V obecném zájmu provázely, jsme se prakticky nebavili o tom, jaké máme kdo ideologické názory, ale pořád jsme vedli spory o přijetí a nepřijetí diskursu nové cenzury. Šlo o to, jestli se člověk dokáže odpoutat od liberálního diskursu o cenzuře, nebo nedokáže – možná jde o schopnost zaujmout distancovaný, kritický, reflektovaný postoj k ideologickým východiskům.

Jak to probíhalo u vás?

Pro mě bylo klíčové setkání s texty z okruhu new censorship, které zdůrazňovaly kulturní podstatu cenzury a její produktivní efekty. Když si člověk uvědomí, že cenzura vytváří nějaké nové významy, pak už nestačí jen ji odsoudit. Zajímavější je zkoumat, jak působí, jak se její efekty promítají do pole kulturní produkce.

Na úvod bádání o cenzuře a literatuře jste vydali výbor ze světové teorie. Je nač navazovat i v tuzemské tradici?

Nepochybně ano, ovšem musíme vykročit za hranice mnohdy nepříjemně úzkého obzoru historiků soudobých (literárních) dějin. Jak může literární historik pracovat s prameny cenzurní povahy, ukázal již v osmdesátých letech znalec starší literatury Petr Voit. Působení nejslavnějšího českého cenzora, Antonína Koniáše, se z perspektivy kulturní historie věnovali například Marie-Elizabeth Ducreux nebo Martin Svatoš. Právě tyto výzkumy mi ukázaly, že k tématu cenzury lze přistupovat bez předem hotových závěrů.

Jak vnímáte a hodnotíte práci nejmladší badatelské generace?

Generační hledisko zde úplně nefunguje. Práce buď přinášejí nový, překvapivý pohled na určitý jev, anebo ne. Kromě zmíněného Schmarce byla pro můj zájem o kulturní praxi a otázky dohledu mimořádně zajímavá kniha filmového historika Petra Sczepanika Továrna Barrandov s podtitulem Svět filmařů a politická moc 1945–1970. Rozebírá produkční zázemí poválečné české kinematografie a přitom pracuje s pojmovým aparátem zavedeným pro popis hollywoodského modelu produkce. Z mladších historiků jsou pro mě zajímaví třeba Jakub Rákosník nebo Matěj Spurný, od kterého rád čtu i politické komentáře. Abych ale rozbil tu generační perspektivu – nové, provokativní perspektivy na různá témata, naposledy svými výklady o konstrukci československé státní identity, mi dokáže otevřít Milena Bartlová.

Na čem nyní pracujete?

Právě jsme s kolegy vydali velkou obrazovou knihu Literární kronika první republiky. Předválečnému období jsem se zatím věnoval jen okrajově, byla to pro mě navíc zajímavá příležitost, jak překročit hranice odbornické komunity. Ale až čtenáři musí posoudit, do jaké míry se nám to podařilo. Já jsem se během psaní a redakce dozvěděl hodně o slovenské, německé, maďarské literatuře mezi válkami a pro sebe objevil témata, kterým bych se chtěl v budoucnu věnovat. A hlavně jsem pochopil, že první republika nebyla jen nás, Čechů.

Když je demokracie stupidní

České divadelní festivaly objevily režie bosensko-chorvatského radikála Olivera Frljiće a během posledních tří sezon s nimi začaly seznamovat domácí publikum. Pionýrské uvedení, inscenaci Černá zem pohltí toho, kdo odstoupí zrádně! (2010) divadla Mladinsko, zprostředkoval Festival Bazaar v roce 2017, povšimla si ho ale jen část divadelní obce. Obdobně tomu bylo i na festivalech Divadelní Flora Olomouc a Palm Off Fest, kde se představily inscenace Balkan macht frei (2015) mnichovského Residenztheateru a Prokletí (2017) varšavského Teatru Powszechného. Pražská repríza Prokletí na rozdíl od uvedení na Divadelním světě Brno 2018 nevzbudila větší kontroverze, nebyla totiž poznamenaná manévry šikující se radikální pravice, takzvaných Slušných lidí. Ti měli především spadeno na další Frljićovu inscenaci, Naše násilí a vaše násilí (2016). Mediální humbuk doprovázený trestními oznámeními katapultoval divadlo na titulní stránky novin, což je v Česku věc nevídaná, a Olivera Frljiće mezi ostře sledované tvůrce.

Herec s migračním pozadím

Zatím naposledy se mohli čeští diváci s Frljićovou prací konfrontovat na právě uplynulém ročníku mezinárodního setkání divadel střední Evropy Palm Off Fest. V rámci festivalu byla uvedena inscenace GOЯKI – Alternativa pro Německo? (2018) berlínského Divadla Maxima Gorkého. Ta svým názvem odkazuje ke stejnojmenné ultrapravicové straně, která svůj program opírá o euroskepsi, populismus a islamofobii a postupně se stala třetí nejsilnější v zemi, což byl pravděpodobně důvod, proč se dostala do režisérova hledáčku. Divadlo je pro Frljiće významnou společenskou institucí a jeviště tribunou k demonstraci názorové plurality. Polemikou svého druhu je i berlínská GOЯKI – Alternativa pro Německo?. Režisér v ní vychází z reálné filosofie Divadla Maxima Gorkého jakožto scény společensky angažované a otevřené vůči menšinám, proto v inscenaci operuje s termínem herec s migračním pozadím.

Po úvodní forbínové prezentaci jednotlivých aktérů, typickém prologu Frljićových inscenací, kde režisér záměrně rozostří hranice mezi realitou a fikcí, se mezi sebou začnou herci dohadovat, kdo představuje v souboru menšinu a kdo většinu. Ukazuje se, že stejně jako může být herec tmavé pleti minoritou v německém divadelnictví, může být herečka bílé pleti v Divadle Maxima Gorkého vnímána jako Němka na splnění kvóty. Šestice protagonistů sebeironicky žongluje se vzájemně si oponujícími tvrzeními, která gradují naléhavou otázkou jednoho z nich: „Co je pro vás větší problém? Že jsem vnuk nacisty, nebo že jsem černý?“ Z dosavadního rasistického problému nenápadně a o to zákeřněji vyhřezne motiv nacistické minulosti, plíživé fašizace, která bude v průběhu inscenace stále více akcentovaná. Ostatně i dnes je živý mýtus o nedokončené německé denacifikaci jako zdroji latentních autoritářských tendencí.

Rozklad hodnot

Podobně jako se Frljićův syžet rozpadá do množství tvrzení, frází a zpovědí méně či více patetických, sebedojímavých, či naopak pragmaticky cynických, rozpadají se domnělé evropské hodnoty a z nich i to nejpodstatnější – demokratické zřízení. V jedné z posledních replik aktéři s povzdechem konstatují: „Když je demokracie tak stupidní.“ V symbolické rovině je rozpad zobrazen postupným rozebíráním velké makety budovy Divadla Maxima Gorkého, z něhož zbude jen obvodová konstrukce. V obnaženém skeletu hledají útočiště herci, pociťující ohrožení v nejisté době. Z až jarmareční expozice se inscenace ztišuje a intimizuje. Herci verbalizují své strachy ze ztráty svobody, nezaměstnanosti, pravdy, ale i strachu o Německo. Novým impulsem k znovunastolení právního státu a demokracie, v němž budou dodržovány zákony a pravidla, se jim zdá být strana Alternativa pro Německo, do které na začátku zkoušení vstoupí tři protagonisté. Jeden z nich je přitom muslim a homosexuál. Frljić pokračuje v dovedné mystifikaci a balancuje mezi realitou a fikcí, aby mohl zasadit závěrečný knokaut, společnou přísahu zúčastněných nové evropské alternativě, nové autoritativní vlasti. Až nyní je patrné, že každý z herců měl připevněn na svém kostýmu jeden z oděvních komponentů, z nichž pak společně sestaví vojenskou uniformu, do které hromadně obléknou jednu z hereček a stvoří tak novou diktátorku. Režisér obrazem poukazuje na fakt všudypřítomné, skryté fašizace, která poslední roky obchází Evropou jako strašidlo.

GOЯKI – Alternativa pro Německo? není pohodlná podívaná; precizní prací s jazykem a v důsledku promyšlenou dramaturgickou klenbou klade nepříjemné otázky po stavu současné evropské demokracie, na které ale neodpovídá, a nechává tak rozpolceného diváka v pochybnostech. Jednou z možných a snad i přirozených reakcí je odmítnutí, které ovšem jen potvrzuje sílu a platnost Frljićova sdělení.

Autorka je teatroložka a divadelní publicistka.

Kontemplace namísto útoku

Poznámky k inscenaci Konzervativec v divadle Komedie

Divadlo Komedie se po dvou letech konečně otevřelo divákům. Sice během nich nebylo tak docela zaplombované – dočasný domov tu minulý rok našlo například Divadlo Na zábradlí, které procházelo rozsáhlou rekonstrukcí, o stálém souboru či vůbec nějaké vizi však nemohla být řeč. Nyní se po více než patnácti letech divadlo Komedie (nově s malým „d“) vrací do stáje Městských divadel pražských, v jejichž čele stanul po ne zcela jednoduchém konkursu v lednu letošního roku Daniel Přibyl a jejichž uměleckým šéfem se stal Michal Dočekal. Otevření divadla bylo velkolepé – na den stého výročí založení republiky, která už neexistuje, inscenací původní české hry, která pro toto divadlo nevznikla, a s pochodem sokolů, který se neuskutečnil.

Majer podruhé

Podle nového vedení má Komedie poskytovat prostor pro „projektovou tvorbu, koprodukce s nezávislými soubory či zahraničními partnery, festivaly, mimopražská divadla, literární večery, koncerty, výstavy“, jak píše v úvodníku Moderního divadla, časopisu Městských divadel pražských, ředitel Daniel Přibyl. Vedle toho by mělo cílit na mladé publikum. Premiérou uvedenou 28. října se jistě podařilo naplnit první část plánu – trojice tvůrců prověřená úspěchy ve Studiu Hrdinů, David Zábranský, Kamila Polívková a Stanislav Majer, připravila dílo formálně podobné vzývané i zatracované, překvapivé, v lecčems snad i kontroverzní inscenaci Herec a truhlář Majer mluví o stavu své domoviny (2016). Dostalo název Konzervativec.

Jak Herec a truhlář, tak Konzervativec vypovídají především o českém občanovi. Herec a truhlář je pochopitelně také konzervativní, obouvá se do módního hipsterství, vysmívá se sociálním bublinám liberálů, strefuje se do zprofanované značky „pražská kavárna“. Majer-konzervativec je o poznání méně útočný. Tam, kde narátor na jevišti Studia Hrdinů hřímá, na prknech Komedie spíše konstatuje, zamýšlí se, usebírá a značnou část inscenace věnuje uvažování o čase, nekonfrontuje diváka s těžko stravitelnými argumenty, kontempluje, a to i v cynických a groteskních okamžicích, kdy na sebe vypravěč bere podobu šklebící se a hýkající opice.

Co vlastně slavíme?

Obě díla svádějí k tomu, aby byli jejich hrdinové ztotožňováni s jakýmsi zbytnělým egem autora, tedy Davida Zábranského. Mluví pro to zejména forma monologu jednoho herce, ale také myšlenky a názory textem formulované, které připomínají civilní vyjádření svého autora. Herec a truhlář ovšem ukázal, jak bravurně umí Zábranský pracovat s mluvčími a mnohohlasím v replikách jednoho vypravěče a vyvolávat nejistotu, kdo vlastně mluví. Hlavní postava Konzervativce, opět (do určité doby) na scéně osamocený Stanislav Majer hovořící k publiku, není ani hlasem Majerovým, ani Zábranského, ale celé plejády rétorů, kteří se v postavě na jevišti stýkají. Zábranský se opakovaně snaží vytvořit iluzi hlasu společnosti, nadhlasu, ideje, která nad touhle kotlinou visí někde na obláčku a sem tam ji zalije vydatným deštěm.

Scéna je zase velmi jednoduchá, vystačí si jen s dlouhým stolem pokrytým sklenicemi a lahvemi a evokuje bujarý večírek. Ten skutečně proběhne, neboť představení začíná tím, že nevědomí diváci na jevišti konzumují šampaňské a slané tyčinky, a herec Petr Vančura coby moderátor hosty touto částí představení provází. Odříkává program, který je spíše anekdotou k oslavám sta let již neexistující republiky, například má kolem divadla projít průvod sokolů, k čemuž ovšem nedojde. Podle tvůrců ale Vančura bude každý večer moderovat trochu jinak, takže je možné, že diváci různých repríz uvidí odlišné představení.

Československo založené 28. října 1918 zaniklo s mnichovskou dohodou a v původní podobě se už nikdy nevrátilo. Se Slováky se Češi rozloučili v roce 1993, Slováci dokonce 28. říjen jako svátek dosud vůbec neslavili, až pro letošek si uzákonili výjimku. Co to tedy vlastně slavíme? V takovém pojetí budoucnost neexistuje, oslavy se dívají pouze do minulosti.

Pták s očima vzadu

V představení se jako refrén opakuje představa lodi na otevřeném oceánu. Lampa na její zádi osvěcuje pouze pár metrů lodi a část vln, které do lodi narážejí a mizejí. Nutno říct, že touto metaforou omezenosti člověka v chápání času, jeho schopnosti vidět jasně jen současnost, jež se však jaksi láme o záď lodi, prokázal Zábranský básnické vidění světa v kontextu jeho díla nečítané. Připomíná metaforu Jacquese Rupnika v názvu jeho poslední knihy Střední Evropa je jako pták s očima vzadu (2018). Rupnik střední Evropu chápe jako ptáka, jemuž je jedno, kam letí, důležité je pro něj, odkud (inspiroval se tvorem Goofus Bird z Fantastické zoologie Jorge Luise Borgese). Zábranského lampa také ozařuje pouze minulost, zbytky toho, co bylo.

Majerovi situaci Zábranský opět neusnadnil a naložil na něj textu jak Atlasovi nebeskou klenbu. Majer však coby bývalý člen legendární Pařízkovy Komedie je na tomto jevišti jako doma, i bez kolegů ho dokáže ovládnout sebejistě, jeho promluvy jsou opět přesvědčivé stejně, jako když ve Studiu Hrdinů lamentuje nad „lidmi typu Majer“. Jako konzervativec ale nakonec není sám. Kromě zmiňovaného konferenciéra Vančury, který na závěr svého výstupu hosty pošle do hlediště, má ještě jednoho hereckého partnera. Má-li jít o vznik první republiky, má k tomu Slovák přece jen co říct. A tak nechá Zábranský konfrontovat svého velkého českého vypravěče s malým slovenským. A to doslova: inscenátoři s Kamilou Polívkovou v čele angažovali slovenského herce malého vzrůstu – Michala Nogu.

Druhý hlas

Zcela jistě má jít o ironický komentář připomínající „druhé housle“, které Slovensko v tehdejším soustátí hrálo. Slovenský vypravěč ovšem svým světáckým charakterem tvoří k tomu českému bohorovný protipól. Rozvine transparent hlásající cosi o mládí, který zavdá příčinu k dalekosáhlým výlevům vypravěče českého, zpívá druhý hlas v operním výstupu apostrofujícím „drahou republiku“. Jeho ležérnost ve spojení s tělesnými dispozicemi vzrůstající interpretační ego Čecha dokonale uzemňuje.

Po jeho odchodu ze scény už se promluvy z úst Majera poněkud vlečou. Vrací se zpět ke svému místu na zemi před stolem, znovu opakuje metaforu s lodí a lampou a vypráví legendární příběh o koni a Nietzschem: z pohledu jedněch kočí koně týral, z pohledu druhých zamezoval kůň kočímu v práci. Pak přišel Friedrich Nietzsche, koně objal, zhroutil se a od té doby už s ním nebyla kloudná řeč… Pokud se dosud dařilo založením esejistické divadlo krotit zejména herectvím Stanislava Majera, ke konci všem zjevně došel dech a tvůrci nechali už mluvit jenom Zábranského. Eklektické finále, byť působilo spíše elitářsky než jako kýžená alegorie o stavu naší domoviny, bylo ale nakonec přece jen překvapivé. Divadlo Komedie vykročilo do své (staro)nové éry troufale. Nechť mu to zůstane.

Autor je divadelní a literární kritik.

Variace na popfašismus

Se zvědavostí jsem čekal, jakou odezvu bude mít v Praze představení segedínského souboru Metanoia Artopédia. Dřívější variantu inscenace jsem v Maďarsku už jednou viděl a tehdy mě hra nijak zvlášť nešokovala. Tušil jsem ovšem, že české publikum nebude na drsnou estetiku expresionistického stylu a Artaudovu poetiku nijak zvlášť trénované. Když na konci herci opustili jeviště, aniž by se uklonili, měl jsem radost, že přes to přese všechno po dvou minutách zazněl zasloužený potlesk.

Posléze jsem zjistil, že míra pochopení záležela mimo jiné na věku diváků. Ti mladší se patrně poněkud ztráceli v houšti citátů, jejichž překlad do češtiny pořízený Jiřím Zemanem byl výborný, ale přece jen byl promítán formou titulků na plátno. Především jim ale maďarské dějiny 20. století moc neříkají. Teprve beseda po představení mohla diváky ztracené v překladu alespoň trochu zorientovat. Mezi staršími generacemi jsem naproti tomu zaznamenal názor, že mravní poselství hry je důležité zvláště pro dnešní střední Evropu, kterou znovu obcházejí stará strašidla.

Numerus clausus

Inscenace je vlastním podnikem režiséra Zoltána Perovicse a herečky Andrey Erdély. Pražské představení je již 34. variací na tohle téma a jde o třetí část volné trilogie. První díl trilogie představuje počátky vzniku segedínské židovské obce a stavbu staré synagogy na konci 18. století. Druhý je věnován segedínskému hlavnímu rabínovi Immanuelu Lőwovi, významnému reprezentantu židovského neologického hnutí. Rabín byl v novém maďarském státě, nedůtklivém vůči menšinám, od roku 1919 více než rok držen v domácím vězení a roku 1944 byl spolu s ostatními segedínskými Židy naložen do transportu mířícího přímo do Osvětimi. Divadelní spolek Metanoia Artopédia pravidelně vystupuje ve staré synagoze, která nyní slouží již jen jako divadelní prostor, a poslednímu slavnému segedínskému rabbimu tak vzdal inscenací hold.

Ledové doktríny začínají tam, kde představení druhého dílu končí, v roce 1920, kdy byl v Maďarsku přijat numerus clausus, první protižidovský zákon v Evropě. Tento zákon, který byl posléze následován dalšími, stanovil maximální procentuální zastoupení studentů židovského původu mezi přijímanými na maďarské státní univerzity. Hra přináší na pódium materiál politických projevů, proložený písňovými ukázkami, výtvory současné maďarské pravicově extremistické hudební scény, které jsou projevem vzrůstajícího maďarského popfašismu.

Hra ovšem nabízí i globální rámec: slavné projevy nacistických politiků jsou podloženy písní Niny Simone namířené proti rasismu. Samotný název představení odkazuje na teorii Hannse Hörbigera, inženýra budapešťského metra a „kosmologa“ národního socialismu, jehož teorie světového ledu měla být podle nacistických výkladů výstižnou metaforou ledového charakteru nordické rasy. Po jeho smrti v roce 1931 nacisté rádi citovali jeho výroky jako „Matematika se dostala do slepé uličky“ nebo „Buď uvěříte ve mě a mou doktrínu, nebo vás budeme považovat za nepřátele“.

Nulové interpretace

Na konci představení se objeví nulový bod, číslovka „0“ vložená do dětské říkanky. Po představení Zoltán Perovics vysvětlil, proč si myslí, že je důležitá „nulová tolerance“, a poukázal na první větu představení: „V prostředí, ve kterém účastníci jednotně zastávají stejný názor, nelze mluvit o štváčství, ale spíš o shodě účastníků.“ Jde o doslovný přepis rozhodnutí budapešťské policie ve věci stížnosti na nenávistné proslovy, které zazněly roku 2014 u dodnes diskutovaného pomníku vztyčeného u příležitosti šedesátého výročí okupace německou armádou, která Maďarsko poznamenala masovým vyvražďováním židovského obyvatelstva, trvajícím od března do zimy 1944. Pro mě osobně nula znamená i nový začátek. Andrea Erdély v diskusi po představení zdůraznila, že se musíme konfrontovat s minulostí a přijmout zodpovědnost – pokud to neuděláme, těžko můžeme začít znovu. Neúprosné artaudovské divadlo se strefuje právě do tohoto bodu. Je třeba se skutečnosti a sobě samému postavit čelem, jakkoli pak dostaneme obraz dosti bezútěšný. Vývoj maďarské společnosti posledních let jen potvrzuje, jak je tahle hra aktuální.

Autor je esejista a překladatel.

Z maďarštiny přeložila Marta Pató.

Ach, díky, vědo, díky!

Návštěvníci a dějiny normalizační budoucnosti

Je rok 2484 a Centrální mozek lidstva detekoval smrtelné nebezpečí. Zemi hrozí, že ji z oběžné dráhy vychýlí blížící se kometa. Světová rada se tak rozhodne vyslat misi do roku 1984, aby našla ztracený sešit vědeckého génia Adama Bernaua. V něm by měl být matematický vzoreček, s jehož pomocí lze hýbat celými kontinenty. Mise složená z historika, lékaře, technika a zoolingvistky se ze světa, který nezná zbraně ani peníze, vydává v přestrojení za geometry do maloměsta Kamenice. Podobně jako Kafkův zeměměřič i oni vstupují do cizího prostoru a jejich chování vzbuzuje u místních podezření. Návštěvníci zase obyvatele šmírují orwellovskými televizními oky.

Horizont našich očekávání

Je rok 1984 a Československá televize vysílá premiéru seriálu Návštěvníci režiséra Jindřicha Poláka. Normalizační televize neposkytuje obraz ideálního světa, nabízí ale jeho správnou interpretaci. Velká ideologická vyprávění budovatelských filmů nahradily běžné příběhy každodenních hrdinů. Reálný socialismus odsunul otázku realizace komunistické utopie na neurčito. Televize se stala sdíleným rituálem, tématem k hovoru, pozadím každodenních činností, hyperrealitou.

Představy o budoucnosti, stejně jako ty o minulosti, vypovídají vždy nejvíce o těch, kdo si tyto představy vytvářejí. Jak vysvětluje německý historik Reinhart Koselleck, horizont našich očekávání vychází z prostoru, který je utvářen naší zkušeností. Jindřich Polák natočil ještě před Návštěvníky sci-fi filmy Ikarie XB 1 (1963) a Zítra vstanu a opařím se čajem (1977), kde se objevují témata jako pacifismus, antifašismus, komunistické vyústění dějin nebo cestování v čase. Ve všech těchto dílech provazuje otázky minulosti, přítomnosti a budoucnosti. Jak vypadá budoucnost podle Návštěvníků, co seriál říká o normalizaci a jakou nabízí filosofii dějin?

Československá populární kultura po roce 1969 se obvykle interpretuje na pozadí Poučení z krizového vývoje jako textu, který autoritativně vykládá vývoj směřující k událostem v srpnu 1968, ale také definuje klíčovou roli televize. Text dává současnosti smysl skrze jednoznačný výklad minulosti na straně jedné a na straně druhé upevňuje legitimitu tehdejšího řádu nastíněním správného budoucího směřování v duchu hegeliánské tradice a marxistické filosofie dějin.

Optimistická historie a děti ráje

Rodina a dětství byly důležité normalizační hodnoty, v nichž se odrážela povinnost současné generace vůči budoucnosti. Poučení deklaruje závazek „usilovat, aby naše děti, vnuci, celá budoucí generace byli naplněni hrdostí na práci svých otců a matek, aby jejich odkaz rozvinuli a znásobili“. Jedenáctiletý Adam Bernau, na němž je závislý osud lidstva, je jedním z těchto dětí. Ve 25. století má své muzeum a ve škole se čtou jeho memoáry, v nichž se píše o krásně prožitém dětství, dnech „rodinné harmonie, snů o velkých vynálezech, prospěšných celému lidstvu“. Adam je slovy Michala Davida „dítětem ráje“, které se později stane hybatelem kontinentů a dějin.

Historie se tak stává důležitou vědou, která nejen vykládá minulost, ale je tak trochu i futurologií. „Jako historik jsem optimista,“ říká vůdce výpravy, výstřední historik, který je Bernauem posedlý. Před Světovou radou zdůrazňuje, že recept na záchranu budoucnosti lidstva našel v minulosti. Diváci seriálu v osmdesátých letech pak sledují pokračování velkého vyprávění, vyústění vlastních dějin, na němž se stejně jako Adam sami podílejí. První díl Návštěvníků otevírá obraz celosvětového společenství, které jako by naplňovalo vizi Poučení o tužbách „každého občana žít spokojený a šťastný život“. Seriál zobrazuje komunistickou verzi konce dějin a potvrzuje moderní naději v pokrok. „Dvacáté století nedokázalo ovlivnit ani počasí,“ diví se lidé budoucnosti. Technologický pokrok byl podstatnou součástí tehdejší ideologie a objevoval se i v populární hudbě (Kotvald a Hložek zpívají: „Náš domov je ráj, ach díky, vědo, díky!“).

Futuristická brikoláž

Pohled z budoucnosti slouží také jako pacifistická kritika přítomnosti. Rakety a další zbraně skončily doslova na „smetišti dějin“, kterým musí zástupci Světové rady proplout, aby se dostali ke krytu s předměty z 20. století: „Dialektika času. Život a smrt,“ komentují zástupci Světové rady. Seriál se v tomto ohledu podobá mnoha dalším produktům studenoválečné popkultury. Výpravě se dostává obdivu za to, že se nebojí cestovat do století světových válek. Historik Richard těžko vysvětluje, že v Kamenici se neválčí, ale žije klidným normalizačním životem. Pokud on představuje ratio výpravy, zoolingvistka Emilia dává najevo především emoce a zosobňuje pacifismus budoucího světa. Když sledují záběry z 20. století, Emilia zaměňuje hru (závody aut) a válku („legrační lodě“). Princip války jako hry, který popsal už medievista Johan Huizinga, nelze po sepsání mírové smlouvy v roce 2123 pochopit bez odborného historického výkladu.

Obdobně nechápavý vztah zaujímají lidé budoucnosti i k penězům a ekonomice. Ty přitom skončily ve stejném úkrytu jako zbraně. Když technik Leo vidí na videu transparent z americké demonstrace s nápisem „we want jobs“, vůbec nechápe, o co těm lidem jde: „Cožpak jí bylo na světě málo?“ Emilia zase nerozumí konceptu nakupování. Když výprava dostane omylem peníze o sto let starší, vzpomíná Drchlík, Adamův „velký učitel“, na svého dědu, který pracoval u knížete Schwarzenberga: „Tak si zapaloval fajfku,“ říká s hořící bankovkou v ruce. Mezitím už odkryl skutečný původ geometrů a snaží se pochopit, jak společnost budoucnosti vypadá: „Takže u vás dělá každej to, co umí nejlíp, a těší ho, že to může dělat… a pak si zase vezme, co potřebuje.“ „A co mu dělá radost,“ dodává Emilia. To vše potvrzuje správné směřování dějin k realizaci utopie.

Ve srovnání s utopickou budoucností ale normalizace nedopadá špatně. Seriál pracuje s obdobnou komediální kritikou v mezích jako většina seriálů a filmů té doby. Aby se ubytovali v hotelu, musí geometři podplatit recepčního. Auto, jímž cestují v čase, se místo rozestavěné silnice ocitne na skále, protože stavba nesplnila plán. Normalizace totiž nestojí na perfektním zvládnutí situace, ale spíše na nahodilém řešení. Brikoláží končí i celý seriál. Drchlík v posledním díle klínem podloží Centrální mozek lidstva, ten následně upraví své propočty a ukáže se, že žádná katastrofa nehrozí. Lidé z roku 1984 se tak stali nadějí hned dvakrát – nejdříve v podobě geniálního Adama Bernaua a pak i jeho učitele.

Technokracie versus zdravý rozum

Seriál však funguje i mimo rámec normalizace a zaujímá důležité místo v české kultuře. Česká televize ho stále reprízuje, na jeho aktualizaci před pěti lety vsadila reklamní kampaň Vodafone. Dnešní reportáže a články o Návštěvnících chápou naši současnost jako částečné potvrzení teze o technickém pokroku. Můžeme se ale zaměřit naopak na přetržené dějinné vyprávění a ptát se, jak by vypadal seriál dnes. Lze ho číst i subverzivně – když jsem sám seriál viděl jako dítě, bylo to poprvé, co jsem si uvědomil nesamozřejmost existence peněz.

Jakkoli Československá televize byla pod politickou kontrolou, nemá smysl seriál interpretovat jako čistě ideologickou výpověď tehdejší doby. Koneckonců vznikal v západoněmecké koprodukci a vysílal se třeba i v Austrálii. Normalizační ideologie sloužila spíše jako komunikační kód a jednoduše nabízela látku, z níž bylo možné vytvořit obraz budoucnosti. Prostorem zkušenosti je nedokonalý svět, kde si lidé poradí, i když jim chybějí prostředky. Na horizontu pak čeká ideální technologie, která se ale neobejde bez kutilství. Návštěvníci jsou nakonec příběh o dialektice dějin, v němž jde o protiklad technokracie a „zdravého rozumu“. Skrze vývoj technokracie a její zápas s „lidštějšími“ formami vládnutí lze nakonec vyprávět i soudobé československé dějiny. Rok 1984 totiž předznamenal jinou budoucnost, než jakou reprezentovali Návštěvníci. Ve stejném roce vzniklo v Československu nové odvětví futurologie – byl založen Prognostický ústav.

Autor studuje historii.

Umění trpí jako vše ostatní

S Andrzejem Jakimowským o polské společnosti a filmu

Váš film Tenkrát v listopadu vznikl tak, že jste kolem autentických záběrů z varšavských střetů neonacistů a anarchistů sestavili příběh…

Já a můj tým jsme chtěli natočit film o Antifě a fašistických skupinách napříč Evropou. Pořídili jsme materiál v několika evropských městech včetně Londýna, Berlína, Poznaně nebo Drážďan, kde jsme sledovali pochody neonacistů. Šlo nám o pojetí celého fenoménu spíš na obecné rovině. Záběry z Varšavy to měly doplnit – nečekali jsme takové násilí a tak výjimečnou eskalaci, mělo jít jen o další z mnoha podobných akcí. Když jsme viděli, co se nám podařilo zachytit, nevěděli jsme příliš, co si s tím počít – do našeho konceptu ta exploze násilí vůbec nezapadala. Rozhodl jsem se pro rázný krok: opustit dosavadní materiál a soustředit se výhradně na to, čeho jsem byl ve Varšavě svědkem. Jako nejlepší řešení se ukázalo vystavět okolo oněch záběrů fikční film.

Proč nevyprávíte příběh aktivních účastníků, ale postav, které se k tomu všemu připletly jaksi náhodou?

Bylo pro mě důležité ukázat širší kontext. Ne kontext oněch dvou skupin, oné jedné události, ale kontext života ve městě. Jako dokumentarista jsem se už dřív střetl s lidmi pohybujícími se v centru Varšavy a věděl jsem, s jakými problémy se potýkají – a právě tyhle zkušenosti jsem se rozhodl zužitkovat. Věnuji prostor obětem oněch střetů, ne jejich účastníkům. Protože kdo jsou hlavní oběti? Lidé, kteří nemají kde se schovat – lidé, kteří přišli o domov. Dokonce i přímo ve squatu v centru té bouře byli ti, kteří neměli ani s jednou skupin nic společného.

Ve sporu způsobeném ideologií se tedy soustředíte na postavy, jež jsou názorově „neutrální“?

Ano, odpovídá to ale skutečnosti – ve squatu jste mohl potkat právě i ženu, která připomínala naši filmovou matku. Na pohled tam vůbec nepatřila, nešlo o anarchistku, levicovou aktivistku, byla o generaci starší než všichni ostatní. Nesplňovala ani představu o bezdomovci – byla to prostě žena, která se dostala do exekuce, byla vystěhována z bytu a neměla kam jinam jít, a tak se ocitla ve squatu s pětadvacetiletými anarchisty. A pak skončila uprostřed bitvy. Objevil jsem ji během svých rešerší a ihned bylo jasné, že bude inspirací pro moji hrdinku.

Kde si stojí polská většina? Od jedné kolegyně jsem v Polsku například vyslechl, že ve střetu neonacistů a anarchistů by se větší část Poláků přiklonila na stranu těch prvních.

To je pravda – proto jsem se musel smířit s tím, že s mým filmem většina publika nebude souhlasit. Tím neříkám, že se stavím na stranu anarchistů, každý fanatismus je špatný, ale mé názory skoro automaticky stojí proti polským konzervativním, sobeckým hodnotám, které vedou tolik lidí k podpoře neonacistické násilnosti. Nejsem ale ani sám. Na varšavském festivalu mnoho lidí řeklo, že právě tak události zažili, že právě tímto způsobem jimi byli poškozeni. Nejde tedy jen o projev rebelie proti většině, ale i o katarzi prožívanou společně s těmi, kteří často nemají s kým ji prožít.

Poslední dobou slýcháme spoustu černých zvěstí o stavu financování polských filmů – konzervativci údajně ovládají instituce rozdělující podporu, mluví se přímo o rostoucí státní cenzuře. Z pohledu diváka se to ale nezdá – viděli jsme letos spoustu progresivních filmů. Tenkrát v listopadu, Nina a samozřejmě Kler, který musí být noční můrou konzervativců. Čím to je?

Ke změnám dochází pomalu, krok za krokem. Letos měly premiéru ještě filmy, jimž přikleplo podporu minulé vedení Polského filmového institutu, jinak už se ale i na festivalu v Gdyni projevují posuny. Třeba festivalová porota nebyla vybrána svobodně pořadateli, ale ve spolupráci s ministerstvem kultury – byla složena tak, aby žádný z kontroverzních filmů nemohl vyhrát. Studená válka je nepochybně velký filmařský počin, ale její vítězství představuje bezpečnou volbu. Na rozdíl od tolika jiných zůstává v minulosti. Nevěnuje se současným problémům a nekomentuje aktuální dění – a právě takové příběhy vidí konzervativci rádi. Příběhy, které odvádějí pozornost od současnosti a každodennosti.

Polsko má velký problém s vlivem státu na televizi a film – v Česku máme štěstí, že se daří udržovat státní fond i radu České televize mnohem více odpolitizovanou. I když v případě České televize vyvíjejí někteří politici tlak, aby se to změnilo.

Máte vážně štěstí – ale musíte si dávat pozor. Změny přicházejí pomalu, tak, že si jich skoro nejde všimnout. Situaci v Polsku se nebojím přirovnat k Německu ve třicátých letech, kde byl krach demokratického systému také jen pozvolný a lidé ho zpozorovali, až když bylo pozdě. Je běžné, že se politici pokoušejí získat moc. Problém ale nastává, když jedni lidé nenávidí druhé tak strašně, že těmto politikům skutečně propůjčí moc výměnou za to, že se s jejich domnělými nepřáteli vypořádají – když se politika vede ve jménu agrese davu. Politika by přece měla být o tom, jak organizujeme svůj život. Zatím ale vede k tomu, že mnozí rádi vidí jiné na ulici, bez bytu, ve špatné situaci – jsou rádi, když jim neonacisté házejí do oken cihly. Kdo ví, kam to může vést.

A co proti tomu člověk může dělat?

Na nejzákladnější rovině – pochopit to. Ne každý může změnit druhé, ale co udělat může, je sám přečíst realitu a chovat se podle toho. Jako hrdinové mého filmu. Ti nemají příležitost ani touhu dělat věci, jež je nějak přesahují. Starají se o sebe, nicméně způsobem, z nějž poznáme, že chápou situaci a přese všechno nejsou ochotni vzdát se svých hodnot. Pokud si lidé zachovají zdravý rozum, k ničemu špatnému nemůže dojít, žádní populisté nad nimi nezískají kontrolu. Pokud jsou odsunuti na vedlejší kolej společnosti, zapomenuti a jejich život je čím dál horší, pak se nevyhnutelně snižuje i jejich schopnost a ochota udržet si zdravý rozum a společnosti hrozí, že se propadne do chaosu. Proto věřím, že hrdina snímku Tenkrát v listopadu může zachránit Varšavu.

Byl jsem poměrně překvapený u scény, v níž jde na policejní stanici podat stížnost a je okamžitě odvlečen do sklepa a zbit.

To není nic neobvyklého. Když jsem v roce 2012 psal scénář, bylo téma násilí na policejních stanicích hojně řešeným tématem v polském tisku. Narazil jsem i na případy, kdy to skončilo smrtí. Probíhala samozřejmě vyšetřování a soudy, ale nevedlo to k ničemu pořádnému. Policie v Polsku je brutální. Před dvěma lety proběhl médii případ smrti na policejní stanici ve Vratislavi. Česko je oproti Polsku v tomhle ohledu napřed.

Polsko ale nad Českem jednoznačně vyniká ve filmové tvorbě. Platí snad klišé, že horší podmínky dělají lepší umění?

Raději bych šťastnou zemi než dobré umění. Navíc si nemyslím, že bych teď dělal lepší filmy než dřív, když jsem se cítil svobodněji a měl lepší podmínky k práci – moje filmy mohly být jednak příjemnější, jednak plné větších nuancí a jemností života. Mohl jsem hledat způsoby, jak udělat život krásnějším a šťastnějším. Teď musím říkat věci, jež jsou samozřejmé, a prosazovat pravdy tak primitivní, že je mi to chvílemi hloupé. Jsem k tomu ale nucen, protože jsem byl postaven do situace, která neumožňuje mluvit o ničem jiném. Věci, které byly dřív samozřejmé, už dnes takové nejsou. Myslím, že umění trpí v Polsku jako vše ostatní. Rád bych natočil zábavný a příjemný film – Tenkrát v listopadu takový není. Nemůže být.

Co dál? Počítáte s tím, že se vám podaří získat podporu pro další film?

Chystám další příběh, který otevře důležité otázky. A když se mi nepodaří získat státní podporu, získám ji jinde. Svůj debut jsem před lety také natočil v amatérských podmínkách – cestu si tedy najdu. Zvlášť dnes, když se díky digitálním kamerám natáčení tolik zlevnilo. Z logistického a finančního hlediska je natáčení mnohem jednodušší, než bylo před dvaceti lety.

András Cséfalvay: A Case of Pluto

Jednota v mnohosti

O identitách amerického člověka

Doprovodný katalog k výstavě American Identities je uveden citátem Leah Renee Monsour, jedné z kurátorek a zároveň i vystavujících autorek, která v něm americkou identitu definuje jako z podstaty heterogenní: „Tím, že hovoříme zároveň o individuální identitě i o sdílených zkušenostech, nacházíme zajímavou vizuální metaforu pro americkou identitu: ačkoliv jsme z pohledu historie všichni odlišní, nakonec jsme všichni Američané.“ Téma subjektivního prožívání a svobodného projevu vlastního já skutečně prolíná pracemi všech třiceti vystavených umělců. Každý z nich se sice věnuje něčemu jinému, obecně ale můžeme tvrdit, že se jejich práce vyznačují zvýšenou citlivostí a humanismem.

Vyčlenění a zapomenutí

Mnoho vybraných autorů se k tématu vyjadřuje vcelku tradičně a fotografii chápe jako zobrazivé médium, skrze které se identita, jedinec či – prostě řečeno – realita stane viděnou a demonstrovanou. Mezi takováto dokumentární díla můžeme zařadit například práci Vincenta Cianniho, jehož čtyři snímky z dokumentárního cyklu Gays in the Military zobrazují různé typy lidí, které spojuje zkušenost homosexuální menšiny v prostředí americké armády. Série vznikala zčásti ještě v dobách, kdy bylo v armádě zakázáno veřejně přiznat svoji homosexualitu (to lze až od roku 2011), a tak museli vojáci svou sexuální orientaci buď popřít a skrýt, anebo ze služby odejít. Cianniho rozsáhlý výzkum mezi lety 2009 a 2013 spočíval nejenom v pořizování portrétních fotografií více než sta aktivních vojáků a veteránů, ale hlavně ve sbírání jejich osobních zkušenosti se šikanou, násilím a nenávistí uvnitř této instituce.

Stejným způsobem jsou prezentovány skupinové snímky výše zmíněné Leah Renee Monsour, která se snaží portrétované ukázat v prostředí, ve kterém se cítí šťastní – s těmi, které milují. Tři skupiny lidí tu v záběru stojí nebo sedí pospolu a svým pohledem do objektivu prezentují tu část společnosti, které vyhovuje spíše komunitní styl života na způsob jedné velké rodiny. Vzhledem k tomu, že se jedná především o mladé lidi, nabízí se myšlenka, že opuštěním své biologické rodiny si tu novou našli v náručí svých přátel, přičemž tuto domněnku potvrzuje i název série: The Blood We Choose. Téma rodiny a blízkých se ale odráží i ve fotografiích Brandona Fiege, který sugestivně zachytil svoji babičku osamocenou v bytě, jenž se pro ni zdá až příliš velký a prázdný, když už ho nesdílí se svým nedávno zesnulým manželem. Zároveň se tím ale vkrádají první pochybnosti ohledně koncepce výstavy. Babička ztracená v opuštěném bytě rozhodně není žádnou demonstrací identity, a výstava tak postupně vyjevuje svou pravou podstatu – snaží se ukázat spíše zapomenuté a vyčleněné menšiny, do kterých mimo etnické, náboženské a sexuální minority patří i staří, chudí nebo nemocní lidé.

Fragmenty vlastního já

Někteří autoři nepracují s klasickou reprezentací a pro zobrazení komplikované životní situace volí fotografie a postavy rozbité, zakryté či fragmentární. Detailními záběry soustředěnými na části svého těla se Catherine Nicholson podařilo vyjádřit, že duševní nemoc se podepíše i na fyzickém těle. Rány se nikdy úplně nezahojí a je nutné je přijmout jako součást sebe sama.

Tim Foley zachytil sám sebe, jak leží nahý na koberci, obklopený reprodukcemi děl umělců, kteří ho v životě inspirovali, a hlavu si zakrývá knihou otevřenou na stránce s autoportrétem Roberta Mapplethorpa. Ten je pro mnoho queer umělců hrdinou a vzorem sebevědomé a citlivé sebeprezentace uměleckou formou. Dialog s dějinami americké fotografie je znát i u Marissy Contelmo, která nám, podobně jako Cindy Sherman, v jednom ze svých mnoha autoportrétů dává nahlédnout do koupelny – do prostředí, kde se především v ženském případě smazává v běžném životě prezentovaná identita. Oproti vyumělkované a dokonale upravené postavě Sherman, která pečlivě kontroluje svoji krásu, se Contelmo v koupelně vyfotila taková, jaká je: odlíčená a upřímná, bez potřeby někomu se zalíbit.

Nicholas Mehedin ve svých snímcích návodně evokuje marnost a úzkost americké dělnické třídy. Neon FAMILY zavěšený na střeše vedle americké vlajky evokuje melancholii po časech, kdy americká bílá rodina byla základem státu. Nápis „End pain“ na billboardu u silnice se najednou nevztahuje k bolestem zad, ale k nejisté budoucnosti. Dělník ztrácí svůj hlas – jeho obličej je skrytý za lžící bagru a to poslední, co zbývá z představy svobodného kovboje, je krabička marlborek v jeho kapse. Vzor tvrdě pracujícího muže, který se ve skutečnosti pomalu rozpadá spolu se střední třídou, se snaží zachytit Dan Pavsic. Zobrazením industriální krajiny ve dvou fotografiích nastaví melancholickou náladu fabrik a továren, aby v té třetí divákovi ukázal zahradní pochodeň opřenou o židli. Takzvaná tiki torch po protestech v Charlottesville přestala být nevinnou zahradní dekorací a stala se znakem evokujícím americká nacionalistická hnutí. V konfrontaci s tovární krajinou tak fotograf lehce naznačuje známý fakt, že nenávist k jiným se často rodí ze strachu o vlastní budoucnost.

Lokální projevy globálních problémů

Téma amerických identit nakonec velmi návodně zpracovává Kaitlyn Antoniadis. Na prezentovaných autoportrétech se stylizuje do různých generalizací, které člověka napadnou: zobrazuje se jako metalistka i jako katolička, jako holka se šátkem kouřící marihuanu i jako holka s odbarvenými vlasy v kšiltovce Make America Great Again. Tato série fotek, která má za cíl sdělit, že v jádru jsme všichni stejní, se podle mě stává emblematickým obrazem, jenž vystihuje přístup celé výstavy, a není překvapením, že Antoniadis je další z jejích kurátorů. Ti se na všech vybraných fotografiích pokusili načrtnout onu pověstnou jednotu Spojených států v jinakosti. Zdá se, jako by nesčetněkrát zopakované heslo o tom, že Spojené státy jsou prostorem pro každého, nestačilo; jako by bylo potřeba jej neustále umanutě připomínat, protože ve skutečnosti nikdy nic takového neexistovalo.

Kurátorům se samozřejmě nedá upřít touha po uznání rovnosti všech lidí – když je ale takováto výstava prezentována v mezinárodním kontextu, vyvstává na povrch jakýsi paradox. Na zobrazovaných tématech není kromě prostředí a vlajek nic výlučně amerického; nacionalistické autoritářské pnutí, prohlubování sociálních rozdílů a problémy minorit se v různých podobách objevují po celém světě. Nicméně ve svých interpretacích nemůžeme zapomínat, že jde ve skutečnosti „jen“ o prezentaci studentů jedné univerzity a téma americké identity je pro ni zastřešujícím tématem. Pro pražské prostředí bych ale přece jen lehce pozměnil úvodní text výstavy: Ačkoliv jsme z pohledu historie odlišní, nakonec jsme všichni lidé.

Autor studuje dějiny umění.

Oslava všeho a ničeho

Freespace na bienále architektury v Benátkách

Na konci srpna prolétly médii stěží uvěřitelné záběry zaplavených Benátek. Dostaly se tak do centra pozornosti namísto tradičních benátských výjevů s gondolami, ne však jako vydržovaný předmět turistických tužeb, ale jako jedno z míst dopadů klimatické krize a připomínka neschopnosti odborné i neodborné veřejnosti zodpovědně na tento globální problém reagovat.

Jednou z disciplín, které mají potenciál promýšlet cestu ven z ohroženého prostoru, v němž žijeme, je bezesporu architektura. Na to poukázalo téma šestnácté přehlídky současné architektury, která se v Benátkách rok co rok střídá s přehlídkou současného umění. Téma freespace – čili svobodného či volného prostoru – nabízelo celou škálu pohledů na vztah mezi člověkem a místem, jakož i historií a pamětí míst. Taková šíře záběru ale nakonec vyústila do nejednoznačnosti, a přehlídka se tedy nesla v duchu srážky mezi oslavou různorodosti a neúspěchem kurátorského přístupu.

O kurátorství se podělily irské architektky Yvonne Farrell a Shelley McNamara z ateliéru Grafton Architects, který je známý zaměřením na „lidskost“ při projektování veřejných budov a k nim náležejících prostranství. Svůj humanistický přístup přetavily i do prostorového uspořádání výstavy. V hlavních výstavních interiérech odtemnily okna a uplatnily úpravy od architekta Carla Scarpy. Zároveň je však zaplnily mnoha instalacemi, kterým se v otevřeném prostoru výstavního sálu Arsenale nakonec nedostalo tolik místa. Výsledkem je kolekce prostorových fragmentů, v nichž se jednotlivé významy bohužel ztrácejí.

Hledání společného jazyka

Na rozdíl od hlavní výstavy v centrálním pavilonu Giardini a v prostorách Arsenale, kde neurčitost tématu nutila vystavující do jakési křečovité a formální interpretace, chápaly národní pavilony koncept mnohem volněji a kreativněji než samotné kurátorky přehlídky. Švýcarsko, které si z letošního bienále odnáší Zlatého lva za kurátorskou práci na svém pavilonu, pojalo svůj freespace jako expozici holých bytových prostor. Katalogizované nezařízené volné prostory hravě pracovaly s tématem standardizovaného bydlení, které je průvodním jevem častého stěhování Švýcarů žijících v nájemních bytech. Zvětšováním a zmenšováním bytových částí se podařilo narušit pocit „známého“ při vstupu do standardizovaného bytu a nastolit otázky, do jaké míry jsou prostory, v nichž žijeme, skutečně svobodné a jaké jsou jejich architektonické hranice.

Naproti tomu francouzský pavilon pojal téma přehlídky prostřednictvím objektů, které byly opuštěny, tedy získaly volnost, aby sloužily jako základ pro nové významy. Pavilon byl konstruován jako klasický předchůdce muzeí – kabinet kuriozit, v němž sesbírané významné předměty s sebou přinášely příběhy o daném prostoru a jeho utváření.

V čem a v jakých aktérech spočívá svoboda, reflektoval také kanadský pavilon. Emancipační a futuristickou estetikou zdůrazňoval nerovný přístup k tvorbě prostoru, který v Kanadě převládal a oklešťoval přístup původních obyvatel k utváření společnosti. Přes příběhy a mytologie se v sugestivní instalaci dostáváme na hranice zaběhlé racionality, jež nás omezuje v procesu kategorizace světa, a nacházíme nová spojení a inspirace mezi lidským, přírodním, rodinným a prostorovým.

Litva, která se letos prezentovala na bienále vůbec poprvé, a to s kurátorským projektem dvojice Nomeda & Gediminas Urbonas nazvaným The Swamp School, se pokoušela uchopit komplexitu prostoru bažin, který se zdá jako volný a prázdný, ale přitom je plnohodnotně fungujícím a živým kolaborativním systémem. Šlo zároveň o jednu z mála expozic, která v pojetí svobodného prostoru překročila rámec antropocentrického vnímání krajiny.

Opakující se téma izraelsko-palestinských vztahů, které rezonovalo nejen na bienále v roce 2014, nabylo tentokrát v izraelském pavilonu podobu vyjádření prostorové svobody. Na několika situacích byly vysvětleny způsoby komplexního vyjednávání mezi jednotlivými náboženskými skupinami v malém měřítku, na což lze při geopolitických konfliktech snadno zapomenout. Na případové studii baziliky Svatého hrobu tak Conrad Schick popsal harmonogram užívání prostoru různými náboženskými skupinami.

Pojem volného prostoru jako demokratické agory a také jako prostoru příležitostí pak stál v centru zájmu belgického pavilonu. U vchodu návštěvníka vítal neonový nápis Eurotopie a dvě elegantní stříbrné vlajky Evropské unie. Modrý minimalistický interiér pavilonu, vyplněný pouze melodií unijní hymny, architektonicky nabízel „volný prostor“ pro interakce iniciované koláží textů v jazycích zemí Unie a zároveň reflexe o EU jako svobodném místě, od kterého si mnohé slibujeme. Freespace tak byl tematizován na více komplementárních úrovních a současně šlo o bohatý zážitek, který spočíval v jednoduchosti a volných asociacích.

Co by mělo bienále vyjadřovat?

Motiv spojený s demokraticky přístupným veřejným prostorem zdůrazňoval i český a slovenský pavilon v Giardini. Téma freespace v něm ztvárnila Kateřina Šedá, a to zdůrazněním nedostatku volnosti pro běžný život. Jeho příčina tkví v turistickém ruchu, který vede k tomu, že se lidé z městských center stěhují na periferie. Velmi zajímavě propojila turismem zahlcené Benátky s podobně přetíženým Českým Krumlovem. Pojetí výstavy ale vyvolává podobně smíšené pocity jako koncepce celého bienále. Šedá se vrací k základním sociálním principům architektury veřejného prostoru, nicméně je otázka, nakolik se její dílo vztahuje k aktuálním společensko-ekonomickým problémům obou zemí a zda je na mezinárodní přehlídce prezentuje adekvátním způsobem.

Tématu letošního architektonického bienále se každopádně národní pavilony zhostily lépe než kurátorská dvojice Farrell–McNamara, která se nedostatečně zabývala palčivými tématy klimatických změn a sociálního rozměru prostoru. Dobré architektky nejsou nevyhnutelně i dobrými kurátorkami a v tomto případě by projektu prospěl skutečně mezioborový přístup ke kurátorství. Mohli bychom pak snáze uchopit problematiku vztahu člověka k prostoru v kontextu péče o planetu. Přestože se přehlídka současné architektury nevěnovala jen sobě samé, ale vyzdvihovala i situaci antropocénu, je možné se zamyslet nad tím, co by mělo bienále vlastně vyjadřovat. Zda bude s ničím nerušeným klidem pokračovat ve svých vyjetých kolejích i přes katastrofy, jako byly zmíněné záplavy, nebo začne jasněji a beze strachu z politizace hledat skutečně inovativní koncepce utváření prostoru.

Spolka je kolektiv architektek a socioložek, který se zabývá urbanismem a zapojováním lidí to utváření podoby jejich měst.

Alternativa alternativy

Hluk a improvizace na letošním „festivalu hutné hudby“

Festival Alternativa, který si již 26 let klade za cíl mapovat hudební území vzpírající se konvenční estetice, letos nabídl především exkurze do radikálnějších podob alternativní hudby, a to především noisu, experimentální elektroniky a volné improvizace. Tento důraz na syrové a hlukem inspirované podoby zvuku si rovněž vyžádal přesun místa konání festivalu z Malostranské besedy, klubu Kaštan a dalších tradičních dějišť festivalu do prostorů s industriálním geniem loci: MeetFactory, kde od 1. do 3. listopadu ve dvou sálech probíhala hlavní část programu, a prostoru Collbenka 1704, kde se uskutečnil o týden dříve „zádušní bleší trh“ za toto místo se slavnou průmyslovou minulostí.

Den první

Hlavní třídenní program festivalu v MeetFactory odstartovala svými decentními zvukovými plochami početná, leč zvukově nadmíru kultivovaná formace Insub Meta Orchestra. Souhra nástrojů a elektroniky, která byla výsledkem předem stanoveného rozsahu tónů nebo se řídila pravidelnými rytmickými gesty jednoho ze zakladatelů tělesa, Cyrila Bondiho, vytvářela pestrou zvukomalbu. Plynulé pohyby čtyřiadvaceti muzikantů rozestavených v kruhu, kteří se snažili, aby se zvuky všech nástrojů slily dohromady, zahalily prostor do meditativní atmosféry, v níž témbr převzal od harmonie funkci hlavního organizačního principu hudby.

Kytarista Ondrej Zajac předvedl nápaditý improvizační set, při němž využíval smyčec, looper i hromadu efektů, jakož i všelijaké rozšířené techniky hry na kytaru, pomocí nichž proměňoval kytaru tu v sitár, tu zase v syntezátor, případně ji jednoduše využíval jako prostředek k vytváření všemožných ruchů. Australskému multiinstrumentalistovi Orenu Ambarchimu se zase dařilo svou kytaru skrýt před očima i ušima posluchačů. Jeho charakteristický zvuk, precizně vytesaný do podoby atmosférického glitchového praskání i transcendentálních dronových ploch, se z velké části nesl na crescendech, která vždy dovedl až na hranici zpětné vazby.

První večer festivalu zakončila čtyřčlenná formace elektronických desperátů Dead Pigeon Dub, doprovázená analogovým VJingem Eschera Fuckera. Jejich hutný zvukový rituál byl založen na nespoutaném noisu, beatech rozechvívajících celé tělo a hypnotizující projekci, která svou téměř až stroboskopicky rychlou montáží připomínala krátké experimentální filmy Stana Brakhage. Silný dojem pospolitosti s posluchači ještě více umocňovala pozice vystupujících – všichni stáli čelem k pódiu, na němž bylo rozestavěno jen několik televizních obrazovek.

Den druhý

Německá čtveřice Elks nabídla hned zkraje druhého večera intimní spojení chroustajících kazetových nahrávek s dronovou elektronikou, kterou dynamicky a témbrově rozvádělo nevšední bublání a švitoření saxofonu a trumpety. Trio Klapper, Hodgkinson, Jørgens zaujalo jemnou, pozvolně vystavěnou taktilní improvizací, plnou klapání, hrkání a všelijakých ostatních zvuků vycházejících ze zvukových objektů Martina Klappera a steel kytary Tima Hodgkinsona, již jemně podkresloval bubeník Peter Ole Jørgens. V tomto zvukově nosném duchu se nesla velká část vystoupení a jen zřídkakdy hráči sklouzávali do hlasitějších freejazzových poloh. Na ty došlo, když se Hodgkinson ujal klarinetu nebo když se Jørgens více opřel do bicích, ale většinou tyto dynamicky vyeskalované momenty netrvaly déle než několik sekund. Ve zcela opačném duchu probíhala improvizace dua Spill klávesistky Magdy Mayas s rukama ve vnitřnostech clavinetu a bubeníka Tonyho Bucka, jenž se představil v trochu větší ráži, než v jaké ho mohli domácí posluchači zaslechnout o deset dní dříve v Paláci Akropolis na koncertu The Necks. Jejich set byl plný výbušných momentů a zvratů.

Vystoupení pardubické trojice Frisk si posluchače získalo především svou energií. Souhru saxofonu, kytary a bicích doplňoval hostující Ken Ganfield svým modulárním syntezátorem ukrytým v obstarožním kufru. Kapela zaplnila malý sál k prasknutí a po dvou dravých improvizačních setech zahrála ještě jeden přídavek. Druhému večeru poté dalo tečku trio (Fake) The Facts, složené z předních postav experimentální hudby – rakouského kytaristy Martina Siewerta, taktéž ve Vídni usazeného turntablisty Dietera Kovačiče, vystupujícího pod aliasem dieb13, a uznávaného švédského saxofonisty Matse Gustafssona. Zpočátku sice set působil mírně hašteřivě a vytvářel dojem, jako by si každý hrabal na vlastním písečku, ale postupně se hráči začali potkávat v rozličných zvukových rovinách, a to zdaleka ne jen v těch hlasitých. Siewert se dokonce nakonec naprosto vzdal distortionu a vydával z kytary snivé plochy, které podbarvoval Gustafsson plnými tóny barytonsaxofonu a Kovačič zase jemným chroupáním gramofonové jehly.

Den třetí

Atmosféru závěrečného večera ustanovil hutnými beaty, ale i důmyslnou prací s elektronikou, přelévající se z ostřejších dronových ploch do uklidňujícího ambientu, Jan Palatý neboli Izanasz. Jeho set plný nečekaných zlomů doprovázela projekce se statickým disproporčním obrazem jelení hlavy a pohybujícími se řadami písmen jakési smyšlené abecedy. Set jihočeské trojice Microvomit předvedl dekonstruovanou podobu kapelního zvuku, v níž freejazzově roztavené rytmy bicích narážejí na hlukové stěny baskytary a kytary. Vzápětí nastoupila Margaret Chardiet alias Pharmakon s hutnou noisovou vložkou: zefektovaný řezavý zpěv a mocné subbasové vibrace se draly posluchačům až pod kůži.

O vrchol večera se postarala slovenská volnoimprovizační avantcorová formace Shibuya Motors, doplněná bubeníky Didi Kernem a Balázsem Pándim. Právě díky nim a jejich rytmickému eskamotérství se zvuk tělesa, jehož základ tvoří agresivní elektronika Sláva Krekoviče, posunul blíž hardcorové a metalové poloze, kterou ječivým saxofonem a vokálními skřeky dokresloval Miro Tóth. Závěr festivalu patřil beatům temného techna a slévajícím se zvukovým krajinám producentky Niny Pixel, která do svých elektronických fantazií vnáší i prvky spontánní hry na neobvyklé hudební nástroje.

Překypující mikrosvět

V průběhu festivalu byla ve foyer umístěna menší zvuková instalace Soundfield Venduly Gúhové a Michala Kindernaye, spočívající v napnutých drátech, které evokovaly troleje a elektrické vedení. Dráty, které byly snímány kontaktními mikrofony, mohli návštěvníci rozeznívat jako struny na pozadí terénních nahrávek vlakové dopravy. V kontrastu k dynamickému zvukovému obsahu byla instalace představena statickou fotografií průmyslové oblasti v okolí Smíchovského nádraží, která působila jako memento. Smíchovský brownfield by se totiž měl brzy proměnit v rušné staveniště.

Letošní ročník festivalu Alternativa představil vyústění spíše těch radikálnějších, avantgardních a experimentálních tendencí alternativní hudby – jakousi alternativu alternativy (nazíráme-li na tuto oblast jako na širokou heterogenní skupinu žánrů, které spojuje to, že se vymezují proti hlavnímu proudu). V tomto hudebním mikrokosmu se ovšem otevírá celý svět přístupů k hudbě a zvuku a ten letošní Alternativa prozkoumala v mnoha podobách. Už jen to, že se podařilo do Prahy přivézt tak početné a renomované hudební těleso, jako je Insub Meta Orchestra, kytarovou legendu Orena Ambarchiho nebo rakousko-švédskou formaci (Fake) The Facts, je pro Alternativu významným milníkem a velkou zásluhu na tom nese letošní festivalový dramaturg Petr Vrba, který se díky svým vlastním hudebním aktivitám s většinou účinkujících osobně zná.

Autor je překladatel a hudebník.

Co bude, až zbudeme jen my?

Nepřirozený příběh vymírání druhů

Když psal Herman Melville v polovině 19. století román Moby Dick, zdála se mu obří bílá velryba druhem, který na rozdíl od lidí nemůže nikdy vyhynout. Dnes už na pokraji vyhynutí je a s ní i mnoho dalších druhů. Nepočítaně jich od té doby zmizelo a my si je můžeme připomínat už jen vycpané v muzeu nebo na ilustracích knih. Paradoxně je to právě velikost, jako v případě velryb, která vymření druhu spíše nahrává, protože pro své přežití potřebuje víc jídla i životního prostoru. Prvními oběťmi posledního velkého vymírání života na Zemi, tedy srážky s asteroidem před zhruba 66 miliony lety, se stali dinosauři. Prvními oběťmi dalšího nepřirozeně rozsáhlého vymírání, které způsobil druh homo sapiens, byli mamuti nebo mastodonti.

Stačí malá změna prostředí

Když kniha Elizabeth Kolbertové nazvaná Šesté vymírání. Nepřirozený příběh (The Sixth Extinction. An Unnatural History) v roce 2015 vyšla, způsobila velký poprask a autorka si za ni vysloužila Pulitzerovu cenu pro nejlepší odbornou publikaci. Okamžitě se zařadila do kánonu nejdůležitějších non-fiction knih 21. století a pojem šesté vymírání se začal běžně používat i mimo akademické kruhy. Ve třinácti kapitolách, nazvaných vždy podle jednoho ze zmizelých druhů, autorka historicky sleduje způsoby, jakými jsou lidé za toto vyhubení zodpovědní. Ukazuje se totiž, že stačí jen zdánlivě malá změna prostředí, aby se i početné druhy během pár let či desetiletí vytratily. Nejohroženější jsou přitom živočichové žijící na místech s vysokou druhovou rozličností, blízko rovníku, například v amazonských deštných pralesech. Zatímco rozsáhlé kanadské lesy jsou tvořeny jen několika málo druhy dřevin, v tropickém lese se jich nachází mnohonásobně víc na pár metrech čtverečních. Není tedy výjimkou, když tu lidé stále objevují nové druhy, žijící jen na omezeném prostoru a vázané třeba na konkrétní druh stromu. A vzápětí je musí prohlásit za definitivně vyhynulé.

Svou knihu Kolbertová začíná kapitolou věnovanou žábám žijícím ve střední Panamě. Z místa, kde bývaly ještě na začátku století hojné, jako by ze dne na den zmizely. Zároveň však začaly mizet i z jiných míst, a to i z těch nepříliš narušených lidskou civilizací. Pachatelem se nakonec ukázala být houba, která by v dobách před globálními přesuny lidí a zboží dokázala vraždit jen lokálně. S leteckou dopravou se však rozšířila po celém světě. V další kapitole se vracíme do 18. století, kdy lidé ještě nic netušili o tom, že někdy nějaká zvířata vymřela. V té době existovala jen ta, s nimiž se mohli setkat. A když se ve vykopávkách objevily první obří kosti amerických mastodontů, vědci se je pokoušeli přiřadit žijícím živočichům. Ostatně s tím, že dinosauři vymřeli během krátkého období po nárazu obřího asteroidu do Země, přišli vědci až v osmdesátých letech 20. století. Živočichové v rámci evoluce vymírali i jindy než v období velkých pozemských katastrof, vždy ale vznikaly druhy nové, které zaplňovaly uvolněné místo.

Kolik nám zbývá času?

Příběhy o tom, jak lidé přispěli k vymření různých druhů zvířat, jsou rozmanité, ať už jde o lidem druhově blízké, tedy konkurující neandertálce, kteří v době, kdy lidé začali migrovat z Afriky, obývali Evropu, o mamuty a mastodonty, či o druhy, které zničilo kácení velkých lesních ploch, vysoušení anebo zmíněná globalizace. Kolbertová je přesvědčená, že místa, na nichž zmizel v posledních stovkách tisíc let nějaký živočišný druh, se až příliš přesně překrývají s prostorem dobytým v té době člověkem. Jeden z příběhů si v knize vysloužila i alka velká. V 17. století hojný druh ptáka podobný tučňákovi, který neuměl létat, a stával se tak pro lovce lehkou kořistí. Mnohasettisícové, zdánlivě nevyhubitelné kolonie těchto ptáků z ostrovů byly oblíbenou zastávkou námořních lodí, které si tu doplňovaly své zásoby. Jak píše jeden z námořníků, kterého Kolbertová cituje, daly se alky velké vzhledem k množství tuku využít i jako palivo při chladných nocích. Poslední alku velkou, žijící v té době na Islandu, nechal ulovit pro svou sbírku hrabě Raben v roce 1844.

Vymírání v holocénu neboli antropocénu je stokrát až tisíckrát rychlejší než přirozené vymírání. Podle čerstvé zprávy Světového fondu na ochranu přírody nenávratně zmizelo jen od roku 1970 zhruba šedesát procent druhů obratlovců a mnoho dalších je vyhynutím ohroženo, včetně slonů a nosorožců. Za posledních třicet let přišla Země asi o padesát procent podmořských korálů, které patří k druhově nejpestřejším útočištím v jinak téměř pustých oceánech. Právě korály pravděpodobně během několika málo desetiletí zaniknou úplně a s nimi všechny druhy flóry a fauny, které jsou na nich závislé. Přispívá k tomu okyselování moří, způsobené rozpouštějícím se oxidem uhličitým, plynem, který se v kontaktu s vodou mění v kyselinu. V takové situaci je jen otázkou času, kdy člověk zahubí sám sebe.

Fotbalové mimikry

Kopaná v českém undergroundu

Kdy a jak došlo k nečekanému spojení podzemní kultury a fotbalu?

Takzvaní androši hráli fotbal už na konci šedesátých a začátkem sedmdesátých let. Zlomem byl jarní koncert v Rudolfově u Českých Budějovic v roce 1974, proti kterému policie tvrdě zasáhla. Od té chvíle bylo undergroundu jasné, že každou hudební akci budou doprovázet silné policejní represe. Hledala se tedy nějaká jiná možnost setkávání, která by nebudila tolik pozornosti Státní bezpečnosti, a stal se jí fotbal. Samozřejmě existovaly i jiné alternativy – říkalo se, že v undergroundu figurovaly i jiné sporty –, ale podle toho, co dnes víme, byla nejsilnější sportovní alternativou k hudbě hlavně kopaná.

Existuje nějaká zásadní osoba, která rozhodla o přilnutí undergroundu k fotbalu, nebo to byla spontánní záležitost?

Něco takového není možné na základě dostupných zdrojů zjistit. Ale existuje základní struktura, podle níž by se tento fenomén dal uchopit. Fotbalové týmy vznikaly buď v okolí hospod, nebo v blízkosti undergroundových komunitních baráků v sudetském pohraničí. A třetím okruhem byly kapely. To jsou tři druhy původních mužstev. Zda byl na samém začátku jeden jediný průkopník, ale nevíme.

Jak to fungovalo po fotbalové stránce? Měl underground svou ligovou soutěž, nebo se vždy zvlášť domlouvaly jednotlivé zápasy?

Podle našich zjištění byly zápasy improvizované, neorganizované a spontánní. Přesto tam fungovala jistá struktura. Pořádaly se například turnaje, z nichž některé přetrvaly dodnes.

Avšak hlavní motivací pro pořádání fotbalových utkání byla možnost se kolektivně potkávat. Proto se nabízí otázka, jestli skutečně na místě probíhal nějaký zápas, nebo zda to nebyla pouhá kamufláž před Státní bezpečností?

Zápasy se skutečně hrály. Můžeme ale mluvit o dvou přístupech. Jeden představovali lidé, kteří fotbal příliš neumějí. Hráli, protože to byla móda, takový trend uvnitř undergroundu. A druhou skupinou byli opravdu fotbalisté, kteří k zápasům nikdy nepřistupovali jako ke „srandamačům“.

Hrávalo se vůbec na klasických fotbalových hřištích?

Záleželo na tom, v jakém kontextu se hrálo. Když se hrálo u zmiňovaných komunitních baráků, tak šlo často prostě o přilehlou a někdy i zabahněnou louku. Většinou to byl malý fotbal na malé branky. Z některých fotografií je ale zřejmé, že se hrálo i na velkém hřišti.

Skutečně díky fotbalu unikali pozornosti Státní bezpečnosti?

Na začátku našeho projektu se zdálo, že jejich zápasy opravdu jakémukoli represivnímu dohledu unikly. Dozor a silný policejní nátlak se týkal hlavně koncertů. Státní bezpečnost nemohla říct „Jak to, že tu hrajete fotbal?“ a všechny rozehnat. Na fotbalu nic zakázaného nebylo. Přesto jsou ale zdokumentovány případy, kdy Bezpečnost přijela s vozy a přerušila zápas. Na jedné fotografii je například vidět, jak uprostřed hřiště stojí policajt, který utkání ukončuje. Takových případů bylo ale minimum. Silný permanentní dozor tam nebyl. Fotbal po této stránce fungoval dobře. Navíc má specifickou divokou atmosféru. Velký vliv mělo sledování dění v Anglii sedmdesátých letech. Právě fascinace divokou atmosférou na anglických stadionech byla důvodem, proč český underground hrál fotbal, a ne třeba tenis.

Bylo spojení fotbalu a undergroundu ryze českou záležitostí, nebo existoval podobný fenomén i v jiných zemích východního bloku?

Zjišťoval jsem podobnosti v Rusku a Polsku. V Rusku ale nikdo z dotazovaných nic takového nepamatuje. I když i zde působila silná alternativní scéna a rockové kapely byly často protirežimní. V Polsku to bylo něco jiného. Tam se pořádaly fotbalové zápasy kvůli věcným cenám. V zemi bylo v osmdesátých letech vyhlášeno stanné právo, což se odrazilo v nedostatku zboží. Jiný charakter mělo působení klubu Lechia Gdaňsk, který byl spojen se Solidaritou. Tam sice vládl duch opozice, ale v jiných kvalitách. V NDR působil podobný fenomén, který ale zase nijak nesouvisel s hudbou. Ve východním Německu neměli žádné Plastiky. Ale fanoušci klubu Union Berlín založili takzvanou barevnou ligu, což mělo protirežimní charakter, protože působili mimo oficiální sportovní skupiny. Režim organizoval sporty na všech možných úrovních, fanoušci Unionu ale ze systému odešli a dělali si to po svém. Těžko to ale srovnávat s českým děním.

Jak vůbec fungovaly jednotlivé mančafty, měly i své názvy a dresy?

Plastic People měli dokonce svou fotbalovou kroniku. Sami si vytvořili sešit, do kterého psali a malovali, jak hráli fotbal. I další týmy měly své dresy a názvy, které byly občas docela vtipné. Ale samozřejmě se to netýkalo všech. Přesto mě nyní napadá, že existuje fotka, kterou považuji za jednu z největších krás fotbalu. Pózuje na ní neznámý tým v době před zápasem. I když spojení undergroundu a kopané může vypadat legračně, na zmíněné fotce je patrná neuvěřitelná vážnost. Přitom se bavíme zřejmě o té nejnižší fotbalové úrovni, jaká v Československu tehdy byla.

Skončilo fotbalové soupeření změnou režimu v roce 1989?

Ani ne, hrálo se dál.

Jak náročné bylo dohledávat reálie vážící se k fotbalovému undergroundu?

Šlo především o Čuňasovu iniciativu. Z pohledu historika se nejedná o žádnou stoprocentně historickou práci, je to spíš prezentace tématu a pobídka k dalšímu výzkumu. Ale všiml jsem si, že se ten fenomén objevil i v seriálu České televize Svět pod hlavou, kde táta hlavního hrdiny, jenž se pohybuje v prostředí undergroundu, hraje fotbal. Nevím, jak na to přišli, protože naše výstava vznikla později.

Husák porodil Česko - společenský zápisník

napětí

Neslýchaný tón

Budovatelský funk v románu Karla Veselého

Zapomnění, nostalgie, frustrace ze současnosti i politická restaurace démonů, kteří ještě nestihli nadobro zetlít v propadlišti dějin, stále rozkolísávají – a tak zároveň ustalují – hodnotu, kterou přičítáme éře socialismu a normalizace. Pozoruhodnou a nezbytnou součástí procesu, jímž se onen režim stává normální historií, jsou proměny způsobů, jak jej ztvárňujeme literárně.

Těžištěm dosud byla existenční, „autentická“, autobiograficky založená dramata vyloučených, disidentů a exulantů. K nim se v devadesátých letech přidaly nostalgie a humor (Šabach, Viewegh) a satira (Nosková, Dědeček). Od Listopadu pozorujeme postupné cizelování morálního postoje k minulosti – naposledy jej kultivoval Michal Přibáň ve své bádavé a chápavé syntéze perspektiv lidí, které okolnosti postavily proti sobě (Všechno je jen dvakrát). Ale i u „struktur“ a pragmatiků můžeme nalézt stále robustnější vyjádření tehdejší vlastní životní perspektivy (Jaroslav Čejka).

Funky Leninz

V ozvěnách a zpětných rázech historizace zní mystifikační hříčka Karla Veselého Bomba*funk, jež svou odvázaností trumfne i magický realismus Topolovy prózy Kloktat dehet, jako dosud neslýchaný tón. I když se řadí k zábavním žánrům a vlastně nemá vědomou ctižádost promlouvat k reflexi socialismu, obdařuje ji to jistou vývojovou důležitostí. Tím víc potom zamrzí, že záhy po slibném rozjezdu se v mnoha ohledech ukazuje spíše jako polotovar, byť plný neotřelých a cenných nápadů, než plnohodnotné dílo.

Hrdinovi a vypravěči, svazáku Jiřímu, uloží prezident Husák, aby sestavil funkovou kapelu, která by v mládeži opět vznítila budovatelské nadšení. Fotbalista Antonín Panenka, herec Vladimír Dvořák, klarinetista Felix Slováček, trumpetista Ladislav Gerendáš a cikánský bubeník Lájoš se spolu s Husákem dosazeným frontmanem Štrougalem zhostí úkolu dokonale. I přes zastrašování a sabotáže tajemníka Jakeše, který založí konkurenční projekt, se Funky Leninz stanou miláčky mas. Kapela se ale ještě před Listopadem rozloží v důsledku politického i vnitřního pnutí.

I když rafinovaností zápletka neohromí, vtipně se v ní ukrývají dva zcela protikladné ideově estetické vzorce: úpadková poloha státněsocialistické kulturní politiky, která snuje propagandu k podnícení mas, a banální showbiz success story o tom, jak nadšené amatéry, kteří díky své píli a nadšení dosáhli úspěchu, nakonec zastaví a na jejich původní dráhu navrátí rána osudu. Nápadité spojení mohlo inspirovat celou kompozici románu – kdyby ovšem autor vědomě rozvíjel jeho potenciál a nevyplýtval nosné nápady hned na začátku anebo v izolovaných epizodách. Kapela postupně objevuje, jak účinně pohnout emocemi straníků i veřejnosti; Jiří retrospektivně
portré-
tuje její členy stylem, jenž evokuje dokumenty o populárních zpěvácích a zároveň odosobňující hlášení ve spisech tajné policie; budovatelské remaky hitů od amerických funkových či soulových hvězd mají něco do sebe. Také ironicky filosofující odbočky a přemítání nad klíčovými aspekty socialismu se většinou vyvedly, včetně té, v níž se Štrougal zúčastní experimentu s životem v uzavřené komunitě: pokus se ovšem namísto utopické harmonie zvrhne v jakousi extrémní reality show. Celek však příliš často drží pohromadě začátečnické zkratky a oslí můstky, chybějící formální gradace a nedotažená vnitřní prokomponovanost nedokážou udržet spád, satisfakce se vytrácí.

Očima stoprocentního svazáka

Vypravěčsky je Bomba*funk pozoruhodná tím, že se hlavní hrdina neproblematicky ztotožňuje s ideály socialismu. Taková lehkost je samozřejmě možná jen v čisté fikci: i autobiografický hrdina v Čejkově Mostě přes řeku zapomnění, jenž vystoupá až na ústřední výbor strany, hledá prostor svobody v normalizační kleci, i Pavel Vilikovský v Příběhu opravdického člověka, byť obnažuje pohnutky oportunismu a sobectví hrdiny-komunisty, vede čtenáře k mravnímu odsudku. Díky Veselému, jenž tradiční moralizování nahradil nadideologickou bizarní groteskou, pohlédneme na svět idealistickýma očima přesvědčeného svazáka, absolventa katedry marxismu-leninismu, aniž musíme – podobně jako u pohledu dítěte ze sovětského okupačního tanku v Kloktat dehet – překonávat jistou odpudivost.

Na určitém stupni obecnosti Veselý domýšlí uvolňující se stranickou kulturní politiku sklonku osmdesátých let – kam se liberalizace chystala zajít, je stále otázka pro historiky. Mohla být dalším krokem právě tolerance funku, jenž je výrazem emancipace Afroameričanů v USA? V historickém detailu však stvořil příběh naprosto nemyslitelný, postavený na fantaskním překreslení kožených komunistických funkcionářů a populárních figur. A objevil netušený prostor: situace, kdy rockový démon Štrougal extaticky řádí na pódiu, Antonín Panenka „pumpuje“ s kytarou nebo odstavený Husák poslouchá funk a lidovky, jsou neodolatelné.

Prostředí hudebních klubů, zkoušek a koncertů evokuje autor bravurně, jako hudební publicista si pohrává s příslušnými slovníky. Realistické přesvědčivosti, jež bývá tím potřebnější, čím neuvěřitelnější je děj, se mu ale nedostává v líčení historických, především politických okolností, jako jsou stranické řízení kultury včetně takzvaných přehrávek, tajná policie, donášení a vydírání. Nepřesvědčivé jsou ale někdy i interiéry nebo postavy. Husákova opozičně revoluční pozice, autorem poslepovaná jakoby namátkou, volá po hlubším zasazení do kontextu perestrojky, pražského jara nebo vnitrostranického boje. Reálný Jakeš je dnes již natolik komplexní zjev, že si nezasloužil zpodobit jako plochý záporňák. To vše mohlo být nastudovanější, ukázněnější, méně uspěchané. Textu by býval mohl pomoci i zkušenější redaktor; někde dokonce není jasné, jedná-li se o vtip nebo nezvládnutí látky. Dějová logika například nedokáže přesvědčivě vysvětlit, proč se Felix Slováček podřekne jako Jakešův špion.

Bomba*funk ne náhodou přichází zároveň s první husákovskou monografií. I když samozřejmě ani jím nekončí postkomunismus, rozšiřuje se jím tvůrčí prostor. Veselého skvostný nápad naplňuje v nových kvalitách vizi Listopadu, že se literatura zbaví služebnosti, a snad takto nějak může pokračovat splývání dvou, respektive tří proudů české literatury. Proto bychom tento nápad neměli přehlédnout – byť se mu tady a teď nedostalo završené a formálně zvládnuté realizace.

Autor je estetik, filolog a editor.

par avion

Z brazilského tisku vybral Michal Špína

Dvacátého osmého října zvítězil ve druhém kole brazilských prezidentských voleb bývalý důstojník Jair Bolsonaro. Už během vyhrocené kampaně se pro něj v zahraničních a posléze i v českých médiích vžila přezdívka „tropický Trump“, která je ale zavádějící hned ze dvou důvodů. Za prvé: Bolsonaro zachází ve svých útocích na politické protivníky a na menšiny o dost dál než současný prezident Spojených států a spíš než člověkem velkého byznysu je obdivovatelem vojenských diktatur. A za druhé: nejlidnatější a hospodářsky nejvýkonnější část Brazílie, odkud ostatně pochází i potomek italských a německých přistěhovalců Bolsonaro, leží jižně od tropického pásu. V zemi se ovšem nachází přibližně třetina celkové světové plochy deštných pralesů, jejichž devastaci nejspíš Bolsonarova administrativa urychlí. Jak ale 11. listopadu upozornil deník Folha de S. Paulo, intenzita odlesňování rychle stoupala už v době voleb: v období od letošního srpna do října bylo v Amazonii zničeno o 48,8 procenta lesních ploch víc než za stejné období loňského roku. Jen za tři měsíce zaniklo 1 674 km2 pralesa, což přibližně odpovídá rozloze české části Šumavy. Kácení a žďáření zrychlovalo hlavně na pomezí států Amazonas a Acre poblíž bolivijských hranic, zejména v dosahu dálkové silnice BR-364, která je jedním z hlavních činitelů odlesňování v zemi, přičemž největší díl získané půdy má být využíván pro chov dobytka. Podle deníku je větší intenzita kácení v době volební kampaně pravidlem, zvlášť v oblastech, kde se od favorizovaného kandidáta očekává shovívavost. Tak tomu bylo i letos: amazonské správní obvody, kde zvítězil v druhém kole Bolsonaro, kácely dvaapůlkrát víc než ty, kde vyhrál jeho protivník, socialista Fernando Haddad.

Zatímco v některých oblastech Amazonie Bolsonaro zvítězil, severovýchod země (kdysi kulturní a hospodářské centrum koloniální Brazílie s městy jako Salvador a Recife, dnes naopak chudý region sužovaný suchem) volil převážně jeho levicového vyzyvatele. Totéž se projevilo při volbě poslanců, senátorů a guvernérů šestadvaceti států federace. V čele devíti severovýchodních států budou vesměs zástupci opozice, a jak informoval deník O Imparcial ze státu Maranhão už 6. listopadu, hodlají guvernéři jednat s budoucí Bolsonarovou vládou jakožto jeden blok, aby „nebyli zahnáni do kouta“. Spory se nicméně projevují už teď. Tentýž deník přinesl 12. listopadu zprávu, že guvernér státu Maranhão, znovuzvolený komunista Flávio Dino, zveřejnil na svém Twitteru dekret „Svobodné školy bez cenzury“, který je odpovědí na chystaná omezení svobody slova ve školách. Bolsonaro je podporovatelem iniciativy „Nestranická škola“ (Escola sem Partidos), která se staví proti údajné „ideologické indoktrinaci“ na školách a univerzitách a chce ji legislativně zakázat; jedním z cílů je například vymýcení slova „gender“. Prosazují ji hlavně evangelikálové, kteří mají ve sněmovně napříč stranami okolo třetiny křesel a s jejichž podporou může Bolsonaro počítat. Flávio Dino v dekretu garantuje svobodu bádání, vyučování a šíření poznatků; program „Nestranická škola“ jde podle něj proti těmto svobodám a slouží jen autoritářským záměrům neslučitelným s federální ústavou (ty se ostatně projevily už při policejní razii na univerzitách v době voleb).

Rozsáhlý rozhovor se staronovým guvernérem státu Maranhão a jediným komunistou v čele federální entity přinesla 5. listopadu brazilská mutace listu Le Monde diplomatique. Zatímco Bolsonaro se identifikuje s Augustem Pinochetem, Flávio Dino označuje za svůj vzor Salvadora Allendeho, demokraticky zvoleného socialistu a oběť Pinochetova puče. Bolsonaro by podle Dina neměl šanci vyhrát, kdyby voličům představil svůj ekonomický program, který v mnohém připomíná právě neoliberální reformy, jaké zaváděli po chilském puči takzvaní Chicago Boys. Zvolený prezident ohlásil záměr spojit několik stávajících ministerstev do jednoho „ministerstva hospodářství“, jež má vést ekonom Paulo Guedes, absolvent ekonomie v Chicagu, který za Pinochetovy diktatury získal v Chile místo na univerzitě. Chystaná důchodová reforma po chilském vzoru by jen prohloubila už tak vysoké nerovnosti, a až se o plánech dozví širší veřejnost, čeká zemi podle Dina další fáze politické krize. Uvězněním a odstavením populárního exprezidenta Luly da Silvy se podařilo rozložit brazilskou levici, zatímco Bolsonaro prý reprezentuje staré kostlivce ve skříni: „Otroctví jsme v 19. století zrušili, ale strukturní rasismus ve společnosti nám zůstal. Když jsme zaváděli kapitalismus, ponechali jsme si mentalitu paláců a chýší. Později jsme překonali vojenskou diktaturu, ale ty, kdo se dopouštěli mučení, jsme nepotrestali.“ Proto se zdá být Brazílie odsouzená k tomu, aby byla navždy zemí budoucnosti.

Na mezinárodním poli našel Bolsonaro spojence zatím hlavně v izraelském premiérovi Benjaminu Netanjahuovi, kterému přislíbil přestěhování ambasády do Jeruzaléma; mnoho otazníků však visí nad vztahy s okolními státy Latinské Ameriky. K roztržce už došlo s Kubou: těsně před uzávěrkou tohoto čísla Ádvojky se objevila zpráva, že Kuba stáhne z Brazílie svůj prestižní vývozní artikl – jedenáct tisíc lékařů. Jak připomíná například deník Diário de Pernambuco ze 14. listopadu, lékaři zde působí v rámci mezinárodního programu na podporu dostupnosti zdravotní péče v Brazílii a většinu tvoří právě Kubánci. Ministerstvo zdravotnictví Kuby rozhodlo o konci svého angažmá v reakci na Bolsonarova „výhružná a pohrdlivá vyjádření“ – chtěl totiž lékaře podrobit přezkoušení a zároveň se mu nelíbilo, že většinu peněz z programu si ponechává kubánská diktatura a doktorům vyplácí jen nízkou mzdu. Bolsonaro pochopitelně nebyl sám, kdo tuto skutečnost kritizoval, nicméně hlavním postiženým budou opět chudé oblasti. Ve více než sedmi stech brazilských obcích byl kubánský lékař prvním lékařem vůbec.

Proti ztrátě paměti

Letos jsme to slyšeli při příležitosti několika výročí, nejvíc při vzpomínkách na mobilizaci a mnichovskou dohodu v září: ta událost zlomila národu páteř. Kdo má raději historické romány, dramata a obrazy, připomene, že totéž se stalo už po Bílé hoře. Mohli za to Němci, Francie s Anglií a jezuité. Sovětský svaz se pokoušel vnutit českému národu morální prohru hned od roku 1946, uspěl po roce 1948 a v srpnu o dvacet let později znova. Standardní dějinný příběh vyzdvihuje ojedinělé hrdiny a hrdinky, kteří se tomu všemu dokázali vzepřít. Další dávka nezlomných hrdinů nastupuje pak v lednu 1977. Ve srovnání s tím se málo mluví o události, která účinně lámala charaktery relativně nedávno a pamětníci nejen dosud žijí, ale jsou veřejně aktivní: prověrky a čistky v roce 1970. Dokážeme jako společnost vzpomínat i na historické momenty, které hodnotíme jako prohry, takže v tom asi ostych nespočívá. Přesto se nemalé množství mladších lidí domnívá, že počátek normalizace a porážka pražského jara nastaly hned po srpnu 1968. Jakkoli se od dubna 1969 soustavně demontovala svobodnější verze socialistického státu, k definitivní transformaci došlo teprve v následujícím roce.

Oslavám 17. listopadu opět dominovalo heslo „děkujeme, že můžem“ a úhel pohledu generace, která je přesvědčena, že právě ona „udělala revoluci“, takže díky oprávněně přijímá. Jejím jádrem jsou tehdejší studenti a studentky vysokých škol, kteří v posledních letech oslavili padesátku nebo se k tomu příští rok chystají. Skutečně to byli právě oni, kdo byli v letech končícího či pozdního socialismu neboli perestrojky politicky aktivní, pomáhali postupně rozšiřovat prostor možného v kultuře, organizovali studentský pochod v Praze, stávkovali a jezdili propagovat revoluci mimo Prahu, aby pak po převratu hromadně nastoupili do nových institucí. Být mladý a politicky aktivní tehdy až na úplně maličkou hrstku disidentů znamenalo být činný v Socialistickém svazu mládeže nebo v KSČ (k dispozici byly i další dvě spolupracující strany, lidová a socialistická). Na vysoké školy se ostatně nemohl dostat nikdo, komu v tom chtěly mocenské složky státu zabránit. Každý, kdo po studiu vstupoval do takzvané aspirantury, jež byla obdobou dnešního doktorského studia, měl k tomu souhlas okresního výboru KSČ. Kritériem přijímání na vysoké školy nebyly názory a až na mimořádné výjimky ani činy devatenáctiletých mužů a žen, ale postoj jejich rodičů k normalizačnímu režimu.

Klíčovým momentem, který po dvě desetiletí určoval osudy jejich dětí, byla právě rozhodnutí učiněná při prověrkách, které se konaly v roce 1970. Potvrdit souhlas se „vstupem vojsk“ (termín svou neosobností navazuje na sémantiku „odsunu Němců“) a s tím, že to nebyla okupace, nýbrž „bratrská pomoc“, znamenalo prověrkami proklouznout a umožnit sobě i dětem klidný život, včetně možnosti studovat a turisticky cestovat aspoň do ostatních zemí sovětského bloku, s povolením i na Západ. Takové potvrzení ovšem bylo v příkrém rozporu se skutečným přesvědčením většiny tehdejších Čechoslováků. Vyžadoval se cíleně symbolický akt souhlasu, znamenající zároveň popření vlastního politického svědomí. Udělat to „kvůli dětem“ byl nejběžnější argument, opakovaný pak při řadě dalších momentů, kdy moc v průběhu let vyžadovala další symbolické akty, jimiž potvrzovala své panství. „No a co. Vždyť si stejně myslím svoje.“

Někdy se tvrdí, že se prověrky týkaly pouze členů a členek komunistické strany, což není přesné. Pro ně byly prověrky náročnější, komise probírala konkrétně, co každý jednotlivec dělal „v krizovém období“ pražského jara a co si myslel, požadovalo se od nich, aby se výslovně distancovali od svých minulých činů, nyní označených za „pravicový revizionismus“. Prověrky na pracovištích muselo absolvovat i mnoho nekomunistů. Všude velmi záleželo na složení prověrkových komisí a nemálo i na konkrétních mezilidských vztazích a na tom, do jaké míry byly komise ochotny akceptovat různé významové jemnosti. Prověřovaní se snažili nalézt jakž takž osobně a morálně přijatelná východiska v jazykových konstruktech, které narážely na více či méně striktně vyžadované formulace. Výsledkem bylo přibližně 220 tisíc vyloučených a vyškrtnutých členů a členek KSČ, tedy lidí, kteří byli v předchozích dvou desetiletích nejaktivnějšími členy společnosti, včetně velké části intelektuálů, vědců, umělců a pedagogů. Rozdíl mezi vyloučením a vyškrtnutím určil možnost setrvat nadále v odborném povolání, byť často na jiném pracovišti, i dlouhodobé důsledky v podobě možnosti studia potomků. Byli vyškrtnutí vysokoškolští pedagogové, kteří i nadále beze změny učili, a jiní, kteří z téže fakulty museli nedobrovolně odejít stejně jako ti vyloučení. A byli ještě jiní, kteří raději odešli sami, než aby se – byť jen formálně – přizpůsobili systému, s nímž vnitřně nesouhlasili.

Není divu, že na prověrky počátku normalizace nikdo nevzpomíná rád. Nezbytně se tu otevírá otázka, do jaké míry a v jaké podobě platí okřídlené „musel jsem to udělat, abych mohl dál pracovat ve svém oboru“? Aby naše děti mohly vůbec na odbornou kariéru začít pomýšlet? A jak to dnes zpětně hodnotit? „To“ jsou právě výše zmíněné různé symbolické akty souhlasu a podřízení. Vynucené, neupřímné, jistě, ale neříká se právě tomu „morálně se zlomit“? Dokud budeme veškerou pozornost soustřeďovat na jedné straně na hrstku hrdinek a hrdinů, kteří obstáli, ba dokonce se dokázali vzepřít, a na druhé straně na spektakulárně ponižující akce typu podpisu Anticharty, nebudeme jako společenství sami o sobě vědět cosi důležitého. Výročí, které nás čeká za rok, je dobrou příležitostí k historizaci půl století starých událostí, o kterých bychom už snad mohli začít diskutovat ne jako o citlivém osobním traumatu, ale jako o vlivném momentu dějin.

Autorka je profesorka dějin umění na UMPRUM.

Teorie elit ve službách politiky?

Normalizační kritika expertních týmů

V roce 1975 vycházejí dvě pozoruhodné knihy věnované tématu elit: publikace Mýtus elit od autorské dvojice Jiřina Máchová – Antonín Vaněk a Teorie elit a politika od Miroslava Nárty. Z nich se čtenáři na prahu normalizace dozvěděli o problematice elit to, co tehdejší vládnoucí představitelé potřebovali. Šlo totiž o poměrně ostrou kritiku jakékoliv teorie elit či výzkumů elit, které byly některými sociology šedesátých let využívány k porozumění socialistické společnosti. Jednalo se tak v jistém smyslu o uzavření přibližně desetiletého procesu, na jehož začátku stála snaha pochopit, co se v Československu po roce 1948 vlastně dělo.

Obě knihy se snaží závadnost teorie elit či různých výzkumů zaměřených na elity ukázat v zásadě dvěma způsoby. Jednak upozorňují na sporné momenty těchto teorií, což se jim občas dokonce daří, a také dokládají, jak stranicky závadně s tímto výzkumným polem pracovali někteří sociologové, jimž bylo v raných šedesátých letech opět dovoleno pracovat a publikovat. O některých se vyjadřují nepřímo a jiné veřejně dehonestují. Většinou ovšem bez fundované kritiky a argumentace. Na jaké autory narážejí a proč?

Čtyři skupiny

Po roce 1948 byla československá sociologie v podstatě zakázána s odkazem na to, že se jedná o buržoazní pavědu, jež některými svými výzkumnými metodami, a hlavně závěry, rozvrací jediné objektivní poznání sociální skutečnosti, kterým je marxismus (leninismus). V šedesátých letech byly ustaveny čtyři pracovní skupiny, jež se tím či oním způsobem měly zabývat otázkami stavu vývoje společnosti a možnými dalšími směry. Tým Radovana Richty, který se zaměřil na otázku vědeckotechnické revoluce v podmínkách průmyslové civilizace, promýšlel zejména tezi (a její důsledky), že společnost prochází fází vědeckotechnické revoluce, která si vynucuje adekvátní reakci. Věda a technologie se stávají samy výrobní silou, a tudíž se musí socialistická společnost proměnit tím směrem, že bude podporovat vědecký výzkum a rozvoj. Doporučoval se také přechod od extenzivní orientace ekonomiky na intenzivní. Podobné změny navrhoval ekonom Ota Šik, jenž řídil ekonomický tým připravující reformu, která počítala se zavedením existence samostatných ekonomických subjektů-podniků. I závěry této skupiny podporují určitou meritokracii v odměňování a částečně manažerský způsob řízení. Právník a politik Zdeněk Mlynář vedl skupinu, která se v zásadě zabývala politickými otázkami, jež souvisely s procesem demokratizace a vytvořením modelu socialistické demokracie. Poslední tým byl svým způsobem analyticky prvotní, šlo o skupinu sociologa Pavla Machonina, která se soustředila na vypracování vyčerpávajícího výzkumu sociální struktury československé společnosti. Jedním z jeho výsledků je rozsáhlá analýza, která nese titul Československá společnost (1969).

Vznik těchto týmů z popudu ÚV KSČ je svým způsobem obnovením sociologie jako vědy. Vznikající a sílící konflikt uvnitř komunistické strany byl doprovázen stavem jisté ekonomicko-sociální krize ve společnosti. Společným jmenovatelem obou těchto momentů je to, že se proti sobě začaly do jisté míry stavět či přinejmenším vymezovat dvě generace: starší, která stála za změnou v roce 1948, válku prožila již ve zralém věku a kolem roku 1968 se blížila šedesátce, a mladší, jež vnímala svět dvacet let po válce jako místo, v němž by již měla být dosažitelná úroveň života, kterou lze označit jako konzumně dostatečně bohatou. Lidem začalo například vadit, že ekonomika je orientována zejména na těžký průmysl anebo že většina politických rozhodnutí vzniká v poměrně malém okruhu strany, a tím pádem není příliš brán zřetel na různé zájmové skupiny. Byl nedostatek bytů, občas nešla elektřina a podobně. A právě této měnící se sociální struktuře se Machonin se svými kolegy snažil porozumět.

Proti kastě vnitřní elity

Jedna z kapitol, která je otištěna v Československé společnosti, se zabývá otázkou moci. Jejím autorem je Lubomír Brokl, který se zde pokusil mimo jiné ukázat, že v československé společnosti je možné rozpoznat dvě mocenské struktury: strukturu autority a strukturu vlivu. Snažil se verifikovat hypotézu, že v socialistické společnosti by vyšší pozice měly být zaujímány spíše lidmi patřícími ke skupině dělníků či pracujících v zemědělství. Hypotéza se nepotvrdila, ale naopak se ukázalo, že vyšší pozice jsou většinou obsazeny nemanuálně pracujícími, které označil za inteligenci. Ve skutečnosti zjistil, že dělníci nemají dostatečný podíl na moci. Takové zjištění bylo ovšem v rozporu s vládnoucí ideologií.

Šlo mu také o rozpoznání mocenské elity ve společnosti. V této souvislosti rozlišuje „kádrovou elitu“, což byla ta část komunistické strany, ze které se následně rekrutovalo „jádro mocenské elity“. Jelikož nelze v socialistické společnosti odvíjet moc z ekonomických vztahů (vlastnictví), byla podle něj založena na technokratické příslušnosti k byrokracii, definované instrumentalizovanou (a také vyprázdněnou) ideologií. Uprostřed KSČ se zkrátka během padesátých let stabilizovala vnitřní elita, kterou nazývá kastou.

Ve stejném období vychází česky klíčová studie amerického kritického sociologa C. Wright Millse Mocenská elita (1956, česky 1966). Později je vydána i jeho vrcholná metodologicky klíčová kniha Sociologická imaginace (1959, česky 1968). Vycházejí přehledové knihy o elitách od Miroslava Jodla či úvodní studie k uvedeným překladům, mimo jiné od Lubomíra Sochora. Kromě toho jistý odraz teorie elit či kritických výzkumů elit můžeme sledovat i u Ivana Svitáka, Egona Bondyho a Karla Kosíka.

V československé společnosti humanistická socialistická inteligence mladší generace zjevně hledala nástroje pro kritiku oligarchizace politiky uvnitř komunistické strany. Cílem bylo získat instrumentář pro boj se stranickou elitou: ukázat, že uvnitř této strany dochází k zjevně nesocialistickým pohybům, které u moci udržují struktury bez ohledu na obsah politiky. Chtěli tak patrně získat prostor pro případné změny socialismu, které by směřovaly k jeho udržitelnější a humánnější podobě. Právě snaha o demokratizaci a hledání modelu, který by odpovídal socialismu, na němž se podílel Mlynář, nese znaky vlivu či inspirace některými prvky výzkumu elit, zejména toho kritického.

Alergická reakce režimu

Nárta a spol. reagovali na začátku normalizace právě na autory, kteří se problematikou elit v šedesátých letech zabývali. V knize Teorie elit a politika se můžeme v úvodu dočíst, že její napsání bylo inspirováno oficiálními závěry sjezdu KSČ a pléna ÚV KSČ v roce 1972. Byla to snaha vyrovnat se s myšlenkovou tradicí teorie elit, aby už nevyvolávala „u inteligence falešnou iluzi, že jí přísluší řízení společnosti“. Bylo tomu ale opravdu tak? Nešlo naopak o to pomocí kritiky normativních předpokladů zejména klasických elitistů, kteří skutečně předpokládají ve všech sociálních tělesech apriorní existenci elity, zastřít rozpor ve společnosti, jejž nasvítil výše zmíněný Broklův výzkum? Sviták a další spíše jasně vnímali rozpor mezi úzkou vládnoucí vrstvou a zbytkem masy. Hledali cestu, jak této filosofické intuici poskytnou vědecké potvrzení, které mělo vycházet z části teorie elit, která se stala součástí západní – Nártovými slovy, buržoazní – politické sociologie a empirického výzkumu. Nárta a jemu podobní tak představují jakousi alergickou reakci KSČ na možnost, že by strana mohla být kritizována.

Pozvednutí významu sociologie jako vědy v šedesátých letech a zejména těch analýz, které využívaly některé kritičtější přístupy takzvané elitologie či teorie elit v českém, potažmo československém prostředí, ukazují na poměrně zajímavou situaci. Jednak můžeme na tomto poli sledovat reakci moci proti reformnímu procesu roku 1968, ale také se zde ozřejmuje poměrně unikátní situace, v níž vládnoucí složka společnosti (či její část) koordinovaně spouští autoreflexivní analytické a případně reformní procesy, jež mají vést k proměně některých negativních jevů ve společnosti. Právě v tom lze spatřit emancipační jádro roku 1968, které se poměrně rychle proměnilo v technokratickou formu vlády konzervující podmínky platné před pražským jarem.

Byl by obdobný proces možný v dnešní době? Nechal by nějaký významný politik zřídit a financovat vědecká pracoviště, kde by se antropologové, sociologové či ekonomové snažili porozumět kontradikcím kapitalismu a navrhnout jeho životaschopné alternativy? Kde by odhalovali rozpor mezi proklamovanou meritokracií a extrémními nerovnostmi založenými na negativních projevech trhu, exekucích či sociálním původu, což by po několikaleté práci mohlo vést k prosazení univerzálního základního příjmu nebo znárodňování některých segmentů průmyslu? Absence politické imaginace, kterou dnes vnímáme nejen na levici, způsobuje, že si něco takového v současnosti nedokážeme vůbec představit.

Autor je sociální teoretik.

Text vznikl v rámci projektu Strategie AV 21: Elity, stát a oligarchie.

Vítězství demokracie s háčky

Volby do amerického Kongresu

Stanice CBS krátce po uzavření volebních místností oznámila, že odvolilo asi 113 milionů lidí, což činí 49 procent oprávněných voličů. Poprvé v historii se tak účast v doplňovacích volbách přehoupla přes hranici sto milionů hlasujících. Co se skrývá za těmito čísly?

Zvýšený zájem o listopadové volby v první řadě svědčí o tom, že se stranám podařilo mobilizovat voliče. Zafungoval však nejen odpor k Trumpovi a jeho politice, ale jak ukazuje republikánský zisk křesel v Senátu, i prezidentova kampaň, založená na šíření strachu z migrantů a rasové nenávisti.

Téměř padesátiprocentní účast oprávněných voličů ve volbách do federálního zákonodárného sboru zní ve Spojených státech dobře, ale pokud se poměřuje kontextem rozvinutých zemí, jde o tristní výsledek. Dokonce i v České republice přišlo k posledním volbám do Poslanecké sněmovny o téměř deset procent voličů víc.

Jak vyškrtnout menšiny

Více než sto milionů hlasujících vypadá jako velké množství, ale jen pokud se nepodíváte na stránky amerického statistického úřadu. Ty v den voleb odhadovaly celkovou populaci USA na 328 940 583 osob. Část z více než dvou set milionů nehlasujících ještě nemá volební právo, část z nich je nemocná či se o volby nezajímá. Zhruba 77 milionům potenciálních voličů především z řad menšin však bylo volební právo upřeno vynalézavým souborem opatření, která řadu let prosazují republikánští politici na státní i federální úrovni.

Zavádění systému, jehož cílem je zabránit především Afroameričanům a Hispáncům v hlasování, podrobně popisuje ještě před volbami vydaný bestseller Carol Andersonové s názvem One Person, No Vote: How Voter Suppression Is Destroying Our Democracy (Jeden člověk, žádný hlas. Jak omezování voličů ničí naši demokracii, 2018). Kniha zmiňuje také metody, jež zajišťují, že odevzdané hlasy voličů nemají stejnou váhu. K těm nejznámějším patří účelové překreslování hranic volebních okresů. Při něm jsou místa, kde žijí voliči z řad menšin, shlukována dohromady, aby se zvětšila šance, že v převážně „bílých“ okrscích zvítězí republikáni. Autorka kritizuje i nerovnost hlasů, k níž přispívá samotný systém voleb do Senátu. V horní komoře Kongresu je každý z padesáti států zastoupen dvěma senátory, a to bez ohledu na množství lidí, kteří v nich žijí. To znamená, že liberální Kalifornii se čtyřicetimilionovou populací zastupuje stejný počet senátorů jako 579 tisíc obyvatel tradičně konzervativního státu Wyoming.

Největší pozornost však Andersonová věnuje způsobům, jakými jsou obyvatelé připraveni o možnost vůbec hlasovat. Každý stát si upravuje pravidla registrace voličů po svém, což umožňuje republikány ovládaným vládám či zákonodárným sborům kreativně manipulovat s jejich nastavením. Mnoho zejména chudých Američanů z řad menšin nemá rodné listy, pasy či jiné úřední dokumenty, jež některé státy pro registraci vyžadují. Například v Severní Dakotě republikáni prosadili, že se voliči musí prokazovat dokumentem potvrzujícím také trvalou adresu. Tu však nemají tisíce Indiánů, kteří žijí v tamních rezervacích. Ulice v nich nemají jména a obyvatelé využívají pro doručování pošty jen PO boxy. V řadě států také jejich vedení odrazuje nové voliče od registrace nebo obviňuje z podvodů nevládní organizace, které s registrací zájemcům o volby pomáhají.

Další metodou je vyřazování „podezřelých“ voličů z volebních seznamů. Podezřelými se přitom voliči mohou stát například tím, že se neúčastnili některých z předchozích voleb. Zvlášť iniciativní byl v tomto ohledu státní tajemník z Georgie Brian Kemp. Ten v minulých letech „očistil“ volební seznamy o stovky tisíc voličů převážně z řad menšin. Ještě těsně před těmito volbami stihla jeho administrativa pozastavit registraci dalším 53 tisícům lidí, zejména Afroameričanům. Tato taktika se Kempovi zřejmě vyplatila, protože podle předběžných výsledků byl zvolen guvernérem s rozdílem asi šedesáti tisíc hlasů. Nejvíce se touto praxí proslavil stát Ohio, kde se tamnímu státnímu tajemníkovi Jonu Hustedovi podařilo vyškrtnout na dva miliony již registrovaných voličů. Zhruba 1,2 milionu z nich přitom bylo vyřazeno jen proto, že chodili k volbám nepravidelně.

Návrat vyloučených?

Právo volit je upíráno také lidem odsouzeným za závažné trestné činy. Spojené státy mají dlouhodobě nejvyšší podíl vězňů na celkové populaci na světě. Stíháni jsou přitom disproporčně především Afroameričané. V roce 2016 tak byl v důsledku odsouzení za závažný trestný čin zbaven volebního práva každý třináctý Afroameričan. Nejde přitom jen o dočasné opatření týkající se pouze vězňů. Ve státech Florida, Kentucky, Iowa a Virginia nesmějí odsouzení již nikdy volit ani po propuštění. V dalších státech jsou propuštěným navracena politická práva postupně, často po mnoha letech. Velkým vítězstvím je v tomto smyslu přidružené hlasování, které proběhlo během těchto voleb na Floridě. V něm voliči rozhodli, že se má volební právo vrátit asi půldruhému milionu lidí, kteří byli v minulosti odsouzeni za závažný trestný čin. Tato změna může na Floridě, kde nyní republikáni vyhrávají velmi těsně, radikálně ovlivnit volební výsledky již v příštích prezidentských volbách.

Podle zjištění Brennan Center postupně v řadě míst dochází k nápravě a volebního práva se úspěšně domáhá stále více lidí. Nejde však rozhodně o jednosměrný proces. Jen v první třetině roku 2018 bylo v pěti státech přijato celkem šest zákonů, které možnost hlasování ve volbách ještě více omezily. Naopak ve dvanácti státech byla legislativa upravena tak, aby se možnosti hlasování rozšířily. S růstem počtu potenciálních voličů z řad menšin vzrůstá i nervozita republikánských politiků. Ti se budou i nadále prostřednictvím změn legislativy, administrativních zásahů i soudních rozhodnutí snažit zpomalit demografický ústup voličské skupiny, o niž se nyní významně opírají. Nedá se proto očekávat, že v průběhu nejbližších let dojde k radikálnímu rozšíření volebního práva menšinových skupin v republikány kontrolovaných státech.

Autor je antropolog a visiting scholar na John Jay College of Criminal Justice, CUNY.

Hrdina pro naši mládež

Dvě tváře normalizace a majora Zemana

Ve vztahu k seriálu Třicet případů majora Zemana (1974–1978) si česká společnost prošla po Listopadu signifikantním vývojem. Od faktického zákazu v letech devadesátých, kdy se díly šířily jenom na videokazetách, přes první reprízu na konci dekády, která musela být doplněna komentářem, po kompletní proliferaci na řadě kanálů. Některé pozoruhodné debaty o fenoménu Zeman jsou překryty zbytečnými diskusemi o tom, jestli jde primárně o krimi či propagandu, což je v případě propagandistické kriminálky půvabné. Nabízejí se však podnětnější otázky. Jde o dílo zcela bezprecedentní, nebo je srovnatelné s některými jinými produkty dobrodružného a kriminálního žánru i z druhé strany železné opony? A s ohledem na známý fakt, že některé díly vycházely z povídek iniciátora projektu Jiřího Procházky, je zajímavé podívat se na rozdíly mezi literární a filmovou verzí, zejména v odlišném pojetí normalizace.

Zeman kontra Bond

Jak známo, seriál o Zemanovi byl vytvořen na zakázku ministerstva vnitra. Cílem bylo přivést na obrazovku „aktivního hrdinu přitažlivého pro naši mládež“ – ukázat policistu, který je v permanentním boji, a nevyhýbat se ani nejnovější politické problematice. Avšak celkové zobrazení a charakter Zemana nelze přirovnat k žádnému hrdinovi nejenom v krimiseriálech západní produkce, ale ani třeba k polskému kapitánu Klossovi. Čím dál neurotictější, neurvalý Zeman, který fyzicky prohraje prakticky každou rvačku, je věrný jedné ženě (navíc té vlastní!) a nikdy kázeňsky neškobrtne, by byl těžko „aktivním hrdinou“ pro mládež, pokud by měla větší možnost volby. Funkci akčního hrdiny v seriálu přebírá primárně major Hradec (Rudolf Jelínek).

S ohledem na agitační charakter díla překvapují zejména některé příběhy Zemana svou ponurostí, syrovostí a hororovou atmosférou, ještě posílenou temnou hudbou Zdeňka Lišky, v jiných částech se naopak uplatňují komické prvky, které režisér Jiří Sequens použil například v Hříšných lidech města pražského (1968). V čem však seriál odpovídá době a záměru vnitra, je snaha o lidový profil relativně uvěřitelného policisty, doplněná o určitou nedůvěru k hrdinům-supermanům, která je charakteristická (nejenom) pro celou normalizační tvorbu. Akční příběhy majora Hradce v Chile a Bolívii i proto budily rozpaky. Už jenom z tohoto důvodu není příliš produktivní srovnávat majora Zemana s Jamesem Bondem (viz třeba přístup Petra A. Bílka).

Ale i v případě jiných aspektů je tato relativně častá juxtapozice spíše zavádějící. Filmové bondovky (nikoli literární) měly v západním světě zcela jinou funkci. Ideologie je v nich přítomna ve své hegemonní podobě. I nepřítel je tu pojat zcela jinak. Protivníkem filmového agenta 007 nikdy nebyl do roku 1989 primárně východní blok. Bond naopak čelil západním megalomanům a multimilionářům, tedy vlastně produktům kapitalismu, který měl hájit. Kdyby Bond postupoval jako Zeman, totiž kdyby bral v úvahu primárně třídní původ protivníka, k odsouzení by stačilo dozvědět se, že podezřelý je podnikavý multimilionář.

Autentické hrozby

Filmové bondovky ale – hlavně v šedesátých a sedmdesátých letech – představovaly především únik z politické reality. V době studené války v nich nepocházelo hlavní zlo od ideologického nepřítele, ale od zločinců. Bond žil mimořádný život, v destinacích, do nichž se průměrný Brit tehdy nepodíval (v Anglii se skoro neodehrávají), a řešil problémy, jež většinou neměly nic společného ani s reálnými obavami Britů, ani s tím, co si mohla část západního establishmentu přát, aby jejich obavou bylo. Po kubánské krizi řešil Bond útok zločinců na zlaté rezervy USA. Nikdy nebojoval s IRA, Libyjci či Argentinci, tedy s nepřáteli Británie. K odlišnostem připočtěme absenci vývoje Bonda v čase, což změnila až craigovská série. Chronotop je zde tudíž zcela jiný.

Zeman má naproti tomu řešit autentické hrozby. Podobně jako v bondovkách je divákovi naznačeno, že někdo za něj vede skrytý boj, ale v případě Zemana jde o boj, který má být skutečný, temný a krutý. Divák se má zamyslet, litovat, být vděčen a motivován. Bondovi sice zabijí ženu, ovšem nejsou to ideologičtí nepřátelé, Sověti, nýbrž zločinec Blofeld a na agentovi to nezanechá žádné dramatické stopy. Zemanovi po koncentráku zastřelí otce, ženu, několik kamarádů, uštvou mu šéfa, zradí ho kolega a major sám je obžalován. Během případů si hédonisticky neužívá na účet daňových poplatníků, protože nežije ve světě nedostupném pro typického občana své doby. Má problémy s bytem, dcerou a nejdále se podívá do NDR a na Slovensko. Bond naproti tomu obletí svět, a dokonce raketou. Chronologický a biografický charakter vyprávění i snaha po realističnosti pak činí ze Zemana přímý opak bezčasého Bonda. Seriál tak měl jinou funkci než zábavná bondovská série.

Je to naopak major Hradec, který má k Bondovi relativně blízko a který zavádí diváka do exotiky ve dvou dílech, jež rozštěpily tvůrčí tým seriálu. Ale ani tento světák nepřekročí pevnou ideologickou hranici, když odmítne od hlavního „záporáka“ jak koňak, tak sekretářku. Golf si ovšem zahraje a výbušninu nachází v pomeranči.

V britské produkci se Zemanovi podobá funkcí, již má v dané historické konjunktuře plnit, spíše seriál Profesionálové (1977–1982). Oba hlavní hrdinové jsou osobnostně zcela jiní než Zeman, ale právě proto oslovili mládež, včetně té v ČSSR. Taktéž skoro absentuje jejich vývoj v čase. Ale britský seriál je podobně jako Zeman charakterizován jednoznačným sekuritizačním a společenským poselstvím, zasazeným do přechodu od welfare state k neokonzervativní Británii. Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let nám ukazuje ideologické protivníky (třeba levicové teroristy a agenty), naivní studenty a fetující „máničky“ (srovnejte s Mimikry) nebo záludné cizince a arabské obchodníky (srovnejte s Kuffou z Růží pro Zemana). Také Bodie s Doylem ztrácejí v boji přátele, odhalují vnitřní protivníky a jsou vyšetřováni. V politice se přitom moc neorientují, mnohdy nechápou, co se kolem nich děje, a vše jim vysvětluje otcovský šéf, který podobně jako major Kalina bojoval už ve Španělsku. Zatímco Zeman má potvrdit legitimitu normalizace a celého režimu a upozornit na oběti SNB, Profesionálové ukazují potíže Británie v době nástupu thatcherismu a vlastně legitimizují tvrdší přístup k sociálním konfliktům, „asociálním živlům“, „nespolehlivé levici“, naivním aktivistům anebo alternativním subkulturám.

Rozpory normalizace

V Majoru Zemanovi se oficiální vítězná normalizační vize společnosti a výkladu dějin zračí jen zčásti. Seriál je totiž ve svých čistě politických dílech mnohem blíže té linii, která po roce 1969 navrhovala mnohem tvrdší a nekompromisnější postoj vůči reformním komunistům a jakékoli opozici, přičemž neváhala neustále zdůrazňovat, politicky rámovat a artikulovat proběhlý konflikt ve straně. Tyto postoje však byly postupně oslabeny a částečně korigovány onou cestou, již můžeme kunderovsky označit za cestu „zapomnění“. V Zemanovi ale nešlo o snahu politický konflikt zmírnit, nýbrž ho neustále připomínat. Vedle „vnitráckého“ původu série se na tom bezesporu podílela doba vzniku prvních částí, natočených v letech 1974–75. Seriál se tak chystal ještě v době, kdy v kinech běžela velmi vyhrocená díla jako Hroch (1973), Za volantem nepřítel (1974), Tam, kde hnízdí čápi (1975) anebo Tobě hrana zvonit nebude (1975). Obrat v husákovské kultuře, reprezentovaný Vorlíčkovými „špenáty“ a seriály, televizními estrádami a později i komunální satirou, se odehrál až o pár let později. To už však měl major Zeman svůj styl daný. V porovnání s dietlovskými sympatickými tajemníky, kteří hledají porozumění a kompromis, „pomáhají lidem uprostřed řeky na správný břeh“ a současně s osobním nasazením řeší problémy vycházející ze samotné podstaty socialismu (Dietl dával často najevo, co si myslí), působí Zeman v dílech dotáčených ještě na konci sedmdesátých let jako antipatický inženýr Vejřík z Okresu na severu (1981), který nastoupil k policii.

Seriálový Zeman je ve všem vyhrocený a manichejský. Zločinci jsou zločinci z podstaty, často svým třídním původem, a vlastně se vždy usvědčí sami. Nepřátelé sice jsou ideologicky protivní, ale pro peníze udělají cokoli. I agent Bláha je líčen jako zrůdný zabiják, u něhož nevíme, oč mu jde. A právě proto s ním nelze dělat kompromisy. Skoro nikoho nelze dietlovsky přijmout zpět, ani Mirka Stejskala, ani nešťastného ing. Čadka. Současně pak „strana dobra“ nezakolísá. V seriálu nikdy nepadne ani náznak teze o „masových nezákonnostech“ či „přehmatech“, v dílu Štvanice je zpochybněna potřeba jakýchkoli rehabilitací. V Okresu na severu se alespoň z náznaků dozvíme, že soudruh Pláteník měl v padesátých letech problémy a že mu tehdy leccos hrozilo.

Ovšem právě tato vyhrocenost je – jak jsme konstatovali – de facto proti duchu normalizačního režimu a jeho vývoji v otázce popírání existence konfliktu ve společnosti. Zeman oživuje staré spory, ukazuje nové, potvrzuje potřebu permanentní opatrnosti a demonstruje existenci a aktivitu disentu. Tady nejde o chalupářský socialismus, tady se střílí.

Trochu jiný major Zeman

Jak známo, vedle televizní série existují též literární předlohy některých scénářů, které napsal Jiří Procházka, jakýsi spiritus agens počátků seriálu a později kritik některých jeho dílů a obecného směřování. V jeho povídkách se setkáme s mnohem mírnější a kompromisnější podobou zemanovské ságy, která je blízká té podobě normalizace, v niž doufali méně mstiví a radikální komunisté po roce 1968 a jež se třeba projevovala v dietlovské tvorbě (té se ale Procházka v jedné své povídce vysmívá prostřednictvím postavy dramaturga Frýborta). V případě Procházky to bylo dáno jak jeho postoji v šedesátých letech, tak určitým odporem k ideologické vyhraněnosti a takzvanému levičáctví, který se dá vyčíst z jeho scénáře k filmu Hvězda zvaná Pelyněk (1964).

Procházka psal méně nenávistně, temně a manichejsky, než jak vyznívá většina zfilmovaných dílů, a dokonce si dovolil čtenářům nabídnout určité zpochybnění některých událostí let padesátých. Jako dobrý znalec uměleckých kruhů a atmosféry šedesátých let pak dokázal proti svým bývalým kolegům, kteří normalizaci odmítli (anebo ona odmítla je), obrátit právě jejich symboly, diskursivní rámce i sémantické pole. V povídce Hrdelní pře (1978), předloze k dílu Štvanice o procesu v roce 1968, jsou dokonce rehabilitační soudy pražského jara přirovnávány k mechanismu Kafkova Procesu, k němuž se v šedesátých letech přirovnávaly procesy let padesátých. Nepřátelé socialismu pak u Procházky mluví relativně autentickým antikomunistickým jazykem a nejsou příliš démonizováni (vyjma zakomplexovaného cynického agenta, jenž v Plánici/Babicích vraždí zčásti kvůli svým osobním problémům, což ostatně potvrzuje i dnešní historický výzkum).

Významný rozdíl najdeme i ve vykreslení samotné hlavní postavy. Seriálový Zeman je obrazem ideálního normalizačního muže, který je striktně věrný, až asexuální, bydlí spokojeně na novém sídlišti a nestěžuje si, když mu za rodným domem postaví dálnice. Procházkův Zeman nebydlí na sídlišti, nýbrž v Podolí, které se mu líbí, „i když už dávno i tady vyrostly moderní domy a paneláky“, a pravidelně plave a vnímá „krásu jitřní Vltavy“. Chová se jinak než nevrlý major v podání Vladimíra Brabce. V povídce Konec osamělého střelce (1978, v seriálu Konec velké šance) je to on, a nikoli major Hradec, kdo kontaktuje modelku Hanu Bízovou, jež flirtuje opět s ním, a nikoli s Hradcem, přičemž Zeman z toho má určité dilema. Jednou se mu z Bízové „poněkud zastavil dech“, anebo „cítil stále větší rozpaky a tíseň“. Celá nevinná situace pak vyvolá žárlivost u Zemanovy ženy a vyvrcholí její smrtí, odlišnou od seriálové scény na Střeleckém ostrově.

Jiné je ale i pojetí dobra a zla: mnohem méně černobílé a uvěřitelnější. Zeman dokonce zapochybuje o úloze StB v plánickém/babickém případu. Ve zmíněné Hrdelní při, stejně jako v dílu Štvanice, jede do Plánice, kde měla StB, dle románových a donedávna i skutečných kritiků, zcela nepokrytě zinscenovat vraždu komunistických funkcionářů a zlomit tak odpor vůči kolektivizaci. V seriálu nenajdeme stopu Zemanových pochyb, ale v povídce ho zarazí věta předsedkyně družstva, která stojí na jeho straně: „Ať to tenkrát bylo, jak to bylo, stálo to za to. I za ty čtyři lidský životy (…), abychom s těma tvrdejma selskejma palicema pohnuli. Byla to tvrdá bitva, ale stála za to…“ V Zemanovi poté „začal hlodat červ pochybnosti“, jelikož „příběh, který se mu zdál tak přímočarý a jasný, má najednou logické díry, tajemná místa“. Bojí se, že pod zářivým vrcholkem ledovce nemusel vidět „temnou, ohromující horu kdesi v hloubce…“. Začne „váhat a kombinovat“, přičemž „skutečná pravda“ se mu zdá „téměř nepoznatelná“. A chce mluvit se svým tehdejším šéfem Kalinou, který ovšem mezitím zemře. U soudu pak Procházka nechá prokurátora přednést standardní konspirativní verzi Babic/Plánice, aniž by ji jakkoli parodoval. Sequens tyto scény do seriálu zjevně nemohl zařadit.

Jiné je i zobrazení nepřátel. Bláha není takovým vraždícím monstrem, jak nám ho zahrál Radoslav Brzobohatý. Zatímco v televizním Honu na lišku střílí na esenbáky kněz, Procházka tak nechal činit agenta CIC. Taktéž plánický farář není v povídkách jednoznačně vědomým udavačem gestapa (Procházka je v tomto ohledu ve dvou povídkách nekonzistentní) a jedná se o celkem tolerantního vlasteneckého kněze, který je schopen přátelsky vycházet i s místními komunisty, než je v podstatě donucen spolupracovat s antikomunistickou rezistencí. Procházka nám ukazuje takového faráře, jaký by bez složitých uklouznutí jinak byl příkladem pro církev v socialismu, opět ve svém kompromisním duchu. Továrník Čadek (Ilja Prachař), poražený Zemanem v únoru 1948, v seriálu sice zpytuje svědomí, ale Zeman to neakceptuje. V Procházkově Hrdelní při je jako bývalý politický vězeň přísedícím u procesu s majorem, jehož se dokonce zastane jako „čestného člověka“, který ho zatkl oprávněně. Ze seriálu Čadkovu přítomnost u procesu vystřihli.

Lišky mění srst

Nejvíce se obě pojetí Zemana a normalizace rozcházejí v nezfilmované závěrečné povídce Lišky mění srst (1983). Zde jsou do zdánlivé kontrapozice postaveny dva dominantní konfliktní politické postoje, mezi nimiž se nachází celá škála možných pozic. Většinu společnosti však ani jeden z těchto světů nezajímá. Jednu stranu představuje aktivní disent, reprezentovaný bývalou uměleckou elitou, která tlačí na váhající, a to i skrze oficiální instituce. Byť odstaveni a vyloučeni, opozičníci stále mají velký vliv a všude „zbyl nějaký jejich člověk nebo někdo, kdo chce mít pro všecky případy ‚svého žida ve skříni‘, kdyby se náhodou zas dostali k moci“.

Profesor Holý (v seriálu Braun, v reálu nejspíš Václav Černý) a básník Daneš tak kritizují ty, co „už zas ohnuli hřbety, podrobili se, už zas tleskají (…), mechanicky hlasují“. Je zajímavé, že Procházka autentičnost a relevanci postojů těchto osmašedesátníků zpochybňuje stejnými argumenty jako poúnorový exil, antikomunističtí aktivisté i část veřejnosti po listopadu 1989, tedy důrazem na jejich stalinskou minulost. Jeden opoziční literární historik tak byl „levě orientovaný (…) a dogmaticky přísný, pokud se to nosilo“, aby se později zapletl do politiky pražského jara a „náhle byl liberální tak, až mu tleskali“. Ambiciózní kádr však „skončil jako rachejtle nepodařeně odpálená na pouťové slavnosti se zasyčením a černým smrdutým čoudem v rybníku zapomnění, za volantem svého taxíku“.

Na straně druhé nestojí překvapivě Zeman či Žitný, ale arogantní režisér Majer, sběratel funkcí, který si jako režimista počíná zcela svévolně a je servilní vůči bezpečnosti. Procházka obecně kritizuje ty, kteří po roce 1968 „nalezli do ředitelských funkcí“, „zvykli si na velkopanský život“, chodí na hony a svým rozkrádáním dali příklad zbytku společnosti v duchu hesla „Kdo nekrade, okrádá rodinu!“. Majer při jedné příležitosti požaduje po Zemanovi tvrdý zásah proti disentu, což major odmítne jako „pitomost“, jelikož nemá rád „tyhle ultralevé radikály, kteří by jen zatýkali, vládli lidem násilím a strachem…“. Procházka nakonec čtenáři odhaluje, že Majer, funkčně jakési ztělesnění Vasila Biľaka či ústředního tajemníka Barrandova Ludvíka Tomana, je vlastně nepřátelským agentem a hlavou spojené sítě disidentů a kšeftařů, a navíc se v roce 1968 na chvíli hlásil k pravici. Oba dva extrémy se tak přibližují a jsou interpretovány jednoznačně negativně.

V onom politickém meziprostoru se pak nachází řada lidí, která by se ráda od disentu odklonila, ale brání jim v tom jak stálý neformální vliv této skupiny v režimních strukturách, tak fanatismus některých režimistů. Jeden ze zoufalství spáchá sebevraždu. Herec, který stále smí točit, ale má vazby na disent, zase neví, jak se těchto vazeb zbavit, zvlášť když od milenky slyší: „Chcete se mstít za padesátá léta, a proto je chcete nahradit (…) novými padesátými lety, ale zprava.“ Procházka vlastně pléduje za to, aby těmto lidem byla dána možnost se naplno vrátit a žít klidný, odideologizovaný život většiny společnosti. Její starosti se sympatiemi redukuje na včasný páteční příjezd na chaty, „kde bylo třeba před zimou opravit ploty, obalit pletivem stromy…“, aniž by lidi zajímal kdokoli, kdo „tolik bojoval za jejich ‚lidská práva‘, že se kvůli tomu dostal do stoupy dějin…“.

Funkce majora Zemana

Seriál Třicet případů majora Zemana plnil v přelomové době dvě funkce, podobné britským Profesionálům, kteří jsou o pár let mladší. Poukazoval na všudypřítomné nebezpečí a riziko, v němž společnost žije a které nekončí. Definoval přitom konkrétní sociální a politické skupiny, jež jsou potenciálními nositeli ohrožení, v mnohem vyhrocenější a více manicheistické verzi než britský akční seriál. Toto rámování se pak přeneslo i na zobrazení rané normalizace v něm. Seriál tak představuje krajní a nekompromisní pojetí světa, kde je přinejmenším od války nastolena ostrá hranice mezi skutečným „dobrem“ a „zlem“, která je navíc pro kohokoli ze strany „zla“ nepřekročitelná. Každý, kdo jednou selhal, selže znovu.

Literární předloha, dnes celkem logicky zapomenutá, jejíž poslední část nebyla vůbec zfilmována, však nabídla jinou vizi. Především Procházkova závěrečná povídka, již nahradila sequensovská slátanina Růže pro Zemana, je vlastně návodem pro ty, kteří někdy zastávali „scestné postoje“ a byli „pomýleni“. Jejím poselstvím je kompromis, jenž nevyžaduje ideové ztotožnění s režimem, jelikož předchozí zkušenosti zideologizovaných let padesátých se ukázaly jako nedobré. To k nám z obrazovky nezaznělo.

Autor působí na FF UK.

minirecenze

Alejandro Jodorowsky, Jean-Claude Gal

Diosamante

Přeložil Richard Podaný

Argo 2018, 101 s.

S jednou výraznou ženskou hrdinkou scénářů Alejandra Jodorowského jsme se už letos setkali. Šílená ze Sacré-Coeur, svůdná kněžka a bohorodička, je svým mysticismem blízká královně Diosamante, kruté vládkyni říše Arhas. Zatímco ale Šílená svou láskou zlomí skeptického profesora, aby s ním počala dítě, pyšná a chladná Diosamante je sama zlomena láskou ke králi Urbalovi, která ji zcela opanuje. Proměna je dokonalá: z královny se stane žebravá kněžka, ochotná podstoupit jakékoli riziko, aby se s Urbalem znovu setkala. K tomu se dobrovolně vzdá zraku a putuje světem s šátkem přes oči. Na cestě zažije i několik mystických znásilnění, třeba opičím mužem. Asi padesátistránkové album je doplněno ještě o fragment pokračování s názvem Diosamantiny děti, v němž se téměř dokonalé město vybudované Urbalem stane terčem nájezdníků a král proti nim musí vytáhnout do boje. Z alba vznikla bohužel jen asi polovina, tu druhou přibližuje shrnující text. Zbytek pak tvoří skici a rozkreslené stránky. Kresba Jeana-Clauda Gala v tomto případě rozhodně převyšuje Jodorowského průměrný scénář. Gal se vyžívá v nejrůznějších ornamentech a jeho obrázky jsou plné drobných detailů. Celostránkové kresby válečné lodi, jednou zachycené z profilu s vykasanými plachtami a podruhé zepředu s plachtami v plné kráse, patří k vrcholům tohoto komiksu. Gal bohužel právě při kreslení druhého alba v roce 1994 zemřel. Rozhodně by stálo za to představit u nás i něco z jeho předchozí tvorby.

Jiří G. Růžička

Radek Štěpánek

Hic sunt homines

Masarykova univerzita 2018, 62 s.

Štěpánkova environmentální sbírka je pozoruhodným pokusem zmocnit se čerstvého tématu (dopad civilizace na biosféru), jehož naléhavost cítíme každý den našich nervózních životů. Také jsem rád čítával o vyhubených zvířatech, byla to dobrodružná, přímo bájeslovná literatura, teď je to zpravodajství, které není ani zábavné, ani romantické. Básníkova strategie je zřejmá: nahlédnout prudkou proměnu našeho bezprostředního okolí, nepřehlédnutelný lidský otisk v české krajině perspektivou anonymních, nepředstavitelně dlouhých přírodních procesů, o jejichž podobě a smyslu se jako jediní „živočichové“ máme potřebu dohadovat. Postřehy jsou to trefné a drásavé, ale jsou v prvé řadě výkonem inteligence, která reflektuje svou existenci na Zemi. Proto takřka cokoli, co básník předvádí jako zpoetizovaný záznam aktuální skutečnosti, antropomorfizuje; přepisuje bezvědomý život na drama určené lidským divákům. Ano, lidé myslí pro lidi o lidech. Štěpánkův postoj k přírodě je vlastně rozporuplný: v básních povětšinou nasazuje mazlivou, lyricky deskriptivní polohu – ale chce pohnout svědomím čtenářů. Nejlépe se mu to daří tam, kde odolal tendenci zbásnit indiferentní fakta (například invazi netýkavek), kde se vyhnul náboženskému slovníku, který z problémů skutečnosti činí bezpečně neživé náměty pro krasořečnění, kde od ilustrací svých botanických znalostí postoupil k možným postapokalyptickým obrazům, podaným s jakousi vyrovnanou lítostí, která teprve řeže.

Martin Lukáš

Jindřich Jinoch

Na Větrově

JT’s nakladatelství 2018, 88 s.

Jan Těsnohlídek mladší se ve svém nakladatelství JT’s zaměřuje na básníky, kteří své verše používají především jako prostředek k co nejsilnější osobní výpovědi (viz například knihy Milana Kohouta, Dominika Zezuly či Martina Šindeláře). I v Jinochově poezii nalézáme lyrické stylizace spočívající ve vyrovnávání se s vlastní tíživou minulostí, rodinnými či milostnými vztahy a mravním selháváním, přičemž mnoho básní je zasazeno do konkrétně specifikovaných míst (Letná, Vršovice). Je zřejmé, že autor těmito tematickými prostředky míří k jedinému: civilním, místy až odpoetizovaným jazykem chce působit co nejpřesvědčivěji, co nejuvěřitelněji. Básnické slovo je pak využito ve smyslu jakéhosi otevřeného deníku. Tímto se autorova sbírka ale v podstatě vyčerpává a čtenáři nemůže nabídnout jiný přesah. Opět zde vyvstávají schematické postupy poezie takzvaně odposlouchané ze života, tedy záznamy každodenní reality. Pod nimi se už ale neskrývají další dramatické či znepokojující polohy, které by vábily k dodatečnému interpretačnímu úsilí. Vše jako by bylo napsáno na první nástřel, bez promýšlení a za pomoci banálních metafor. Plochost této poezie nezachrání ani všechny ty dávky ironie a sarkasmu, jež časem svou monotónností jen otupí čtenářovu vnímavost. Jinoch zkrátka touto sbírkou zapadá do šedého průměru současné české poezie. Kniha vyčnívá snad jen svou grafickou podobou, o niž se postaral Lukáš Bartoň.

Libor Staněk

Michal Jároš

Hybská lesná železnica. Kapitola z dejín Slovenského štátu

Univerzita Palackého 2018, 310 s.

Mladý slovenský historik Michal Jároš (nar. 1991) sa vo svojej druhej autorskej monografii zaoberá históriou hybskej lesnej železnice. Existencia tejto hornoliptovskej úzkorozchodnej trate, ktorá krátky čas slúžila na zvážanie dreva, patrí medzi málo známe skutočnosti a aj v regióne Liptova je povedomie o nej minimálne. Autor preto správne svoju pozornosť venuje nielen obdobiu jej prevádzky a konštrukčným či technickým špecifikám, ale veľmi detailne reflektuje aj jej prípravnú fázu a výstavbu. Stimulom k výstavbe je veterná smršť, ktorú zúčastnení vyhodnotili ako príležitosť drevo spracovať. Po vyriešení problémov s financovaním a budovaním začala železnica reálne fungovať v polovici júla roku 1943. Kľúčovými aktérmi tohto projektu boli miestne združenie Spolok bývalých urbárnikov a najmä Slovenská papiereň so sídlom v Ružomberku. Aj vďaka podrobným informáciám o ich aktivitách je text nielen reflexiou histórie jednej polozabudnutej trate, ktorá doslúžila už v roku 1944 v okamihu vyťaženia kalamitného dreva, ale aj príbehom z hospodárskych dejín Slovenska. Textovej časti dominuje akademický štýl písania založený na sústredenom štúdiu a komentovaní pramenných materiálov. Tento prístup je sympaticky zdynamizovaný spomienkami pamätníkov, dobovými i aktuálnymi fotografiami a v neposlednom rade aj DVD nosičom s krátkym filmom o hybskej železnici.

Igor Mikušiak

Vratislav Effenberger aneb Lov na černého žraloka

Režie David Jařab, ČR 2018, 85 min.

Premiéra v ČR 8. 11. 2018

Snímek Davida Jařaba o Vratislavu Effenbergerovi podle očekávání není klasickým dokumentárním portrétem jedné z klíčových osobností českého poválečného surrealismu. Jařab natočil spíš nenucenou a hlavně hravou vzpomínku, která souzní s českou surrealistickou tradicí. Trochu v duchu svého televizního cyklu Večer Analogonu nechává Jařab české surrealisty včetně Františka Dryjeho a Jana Švankmajera rozmlouvat o Effenbergerovi a jeho odkazu v jemně absurdních situacích. Effenbergerova pracovna se v jedné scéně ukáže po čase být jen divadelní kulisou na jevišti, uprostřed intelektuálně vyčerpávající rozmluvy se debatérům začnou servírovat párky s hořčicí… Část filmu se zabývá autorovými nerealizova(tel)nými filmovými scénáři a Jařab se je také pokouší inscenovat s herci z divadla Komedie. Tyto scénky je potřeba také chápat jako součást hry, fenoménu, který byl pro Effenbergera klíčový a u nějž je obvykle podstatnější proces jeho vzniku než konečný výsledek. Takhle je nutno přistupovat i k Jařabovu filmu. Může totiž působit jako v mnoha ohledech nedotažený „work in progress“, ale přesně to odpovídá surrealistickému přístupu k umění – svoboda je podstatnější než perfekcionismus. Do mnohohlasého „lovu na Vratislava Effenbergera“ pozoruhodně zapadá i nezapadá rozhovor s Effenbergerovým synem, který stojí stranou surrealistické skupiny. Jeho zřetelně rezervovaný komentář k soukromému životu uznávaného umělce dodává Jařabovu portrétu Effenbergera důležitou plasticitu.

Antonín Tesař

1918–1938: První republika

Národní galerie – Veletržní palác, Praha

Sbírkovou expozici zaměřenou na umění první republiky uspořádaly kurátorky Anna Pravdová a Lada Hubatová-Vacková v prostorách Veletržního paláce ke stému výročí vzniku Československa. Ačkoli jednoznačná datace v názvu projektu může sugerovat klasický lineární přístup v mapování dvou dekád prvorepublikového umění, hned v úvodní místnosti, plné Masarykových bust, divákovi dojde, že to tentokrát bude trochu jinak. Výstava se snaží zaujmout nekonvenčností systematického řešení, jehož ohniska tvoří dobové projekty, tendence a především jednotlivá města někdejšího Československa, od Prahy přes Bratislavu až po Užhorod. Přesto se nelze ubránit dojmu, že se instalační řešení výstavy neustále nachází v napětí mezi snahou o experiment a institucionálními mantinely, které nastavuje stále ještě dosti konzervativní Národní galerie. Vyznění je tak ve výsledku spíše matoucí a nejasné. Experimentální přístup tady zkrátka nedostal tolik prostoru na to, aby se mohl spolehnout jen sám na sebe, a namísto toho byl nakonec zkrocen tradičními instalačními postupy, které z expozice dělají vcelku plochou přehlídku. A to i proto, že absentují podrobnější informace o přítomných uměleckých tendencích a projektech nebo třeba tehdejší státní akvizici francouzského umění jakožto jednoho z nástrojů československé diplomacie. Snad alespoň tato francouzská sbírka znovu posloužila svému účelu, když jí procházel Emmanuel Macron na své oficiální návštěvě Prahy.

Martin Vrba

Iggy Lond Malmborg, Maike Lond Malmborg

99 slov pro prázdnotu

Palm Off Fest, Divadlo pod Palmovkou, Praha, 23. 10. 2018

Manželské duo, které se na scéně proměňuje v sourozence a svěřuje se s rodinnou genealogií silných žen bojujících za lepší pracovní podmínky, zahrnuje publikum evropskou tyranií laskavosti a dusivým objetím neomezených možností. Na začátku inscenace diváci dostanou poslední šanci odejít. Během čtyř minut ohlušujícího lomozu blackmetalových Gorgoroth a v naprosté tmě ale raději všichni sedí jako přibití a modlí se, ať už to proboha skončí. Z ohleduplného předstírání, nenápadné ironie a shovívavé manipulace na vlastní kůži zakoušíme, že kromě sdílené dezorientace současná demokracie znamená dýchat stejný vzduch, když se na pódiu kouří, nebo se společně potit a posléze i umdlévat pod desítkami naplno rozsvícených reflektorů. Každý je jedinečný, ale rovnocenný s druhým – opakujeme fráze, za něž neneseme odpovědnost, jako lidský mikrofon, a za každou větou a prohlášením plným hodnot vykukuje sebeujišťující se nejistota. Že? Jo. V Royal Museum for Central Africa je socha naší fairtradově uvědomělé matky s drápy a její autor se podílel na teroristickém útoku, jehož důsledky nás děsí. Všude jsou po zuby ozbrojení vojáci, a nepřítel není vidět. Co před čím brání? A teď, teď pro změnu můžeme čtyři minuty křičet cokoli chceme, vážně, úplně cokoli. Můžusidělatcosemizlíbí! Ano, takhle má vypadat provokativní politické divadlo.

Marta Martinová

Amnesia Scanner

Another Life

CD, PAN 2018

Nepříjemný, pronikavý zvuk spolu s vysokým modulovaným hlasem ve skladbě AS Symmetribal otevírá letošní debutové album finského, v Berlíně usazeného elektronického uskupení Amnesia Scanner. Po zvukové náloži, která působí až fyzicky trýznivě, přichází melodičtější zjemnění v tracku AS Unlinear a třetí song nazvaný AS A.W.O.L. už je čirá melancholie: cinkavá melodie se střetává s industriální mlhou a to vše doplňuje pitch shifterem snížený hlas zvířete, které marně čeká na svou krásku. Čtvrtá, titulní skladba má až diskotékový drajv, následující AS Daemon se opět propadá do melancholie a tak to jde dál až k poslednímu, dvanáctému tracku. Hudba se skládá z ploch nepravidelně nabourávaných změtí elektronicky zmutovaných vokálů a zvuky připomínajícími osmibitové herní přístroje z osmdesátých let. Another Life je ADHD deska, která létá z jednoho rohu do druhého, třetího a čtvrtého a přitom poráží vše, co jí stojí v cestě. Podobně průrazné byly ostatně i kratší nahrávky AS a Angels Rig Hook nebo mixtape AS Truth. A se svou první dlouhohrající deskou Amnesia Scanner rozhodně neztrácejí dech. AS v názvech jednotlivých skladeb se definitivně stalo trademarkem pro styl, který se vzpírá jednoznačnému žánrovému zařazení. Pokud jste si na konci minulé dekády oblíbili kanadské zvukové destruktory Crystal Castles, je Another Life přesně tím, čím můžete na jejich alba I, II a III navázat. Většina skladeb navíc funguje jako proteinová tyčinka, která vás buď postaví na nohy, anebo vám zasadí definitivní knokaut.

Jiří G. Růžička

Normalizace byla i modernizační

S Michalem Pullmannem o líbivosti diktatury a tvorbě konsenzu

V knize Co byla normalizace? na titulní otázku jednoznačně neodpovídáte. Znamená to, že žádná taková odpověď neexistuje? Anebo problém tkví už v samotném pojmenování této etapy českých dějin?

Že nedáváme učebnicovou odpověď, souvisí patrně s tím, že kniha vznikla jako soubor statí, které předtím vyšly nezávisle na sobě. Když jsme zvolili poměrně razantní název knihy, šlo nám spíš o představení přístupu, o naše celkové pojetí té doby. Vykládáme ji jako výsledek společenských procesů, nikoli dovozu zvnějška. A ukazujeme ji jako součást našich dějin, nikoli jako bezčasí nebo čekání na vítězný listopad. Navíc epocha normalizace není uzavřená v tom smyslu, že by začala 21. srpna 1968 a skončila 17. listopadu 1989. Spousta prvků, které utvářely její ráz, přechází do let devadesátých.

A je pojem „normalizace“ sám o sobě uspokojivý?

Každý pojem má své výhody a nevýhody. Nám šlo o to vzít označení, které lidé používali a používají, a historizovat ho, převést do konkrétních konstelací a ukázat, že to období nebylo jenom hrobovým tichem či zastaveným časem, ale že se odehrávala spousta procesů, které třeba měly také modernizační význam. Navíc se snažíme polemicky ukázat, že normalizace byla do značné míry úspěšná a že většina společnosti tehdejší poměry přijala. A snažíme se to i vysvětlit.

Je podle vás nostalgie po normalizaci, kromě pochopitelného generačního sentimentu, spojená s tehdejším oficiálním uměním?

Hlad po určitých tématech, která jsou spojena s rodinnou pohodou v normalizované společnosti, spíš vyznačuje potřeby dnešních lidí v znejistělém světě. A vyjadřuje je nikoli formou kritiky současné společnosti, ale ohlížením se do iluzivní doby harmonických vztahů ve společnosti, kdy všechno „asociální“ bylo státem vyloučeno. Buď na okraj společnosti, anebo úplně mimo ni. Nostalgie nicméně o době, k níž se vztahuje, tolik nevypovídá, spíš vypovídá cosi o dnešku a o nás.

Proč máme dodnes tak rádi normalizační filmy a seriály, a naopak normalizační literatura se nečte ani nevydává?

Je pozoruhodné, že některé žánry jsou v té době zcela převedeny z literatury na filmové plátno, respektive televizní obrazovku. Obrovský úspěch normalizačních komedií vyznačuje de facto úpadek tohoto žánru v literatuře. Literatura jako taková se samozřejmě rozvíjela, hodně se psalo i překládalo. Nicméně „oficiální“ literární tvorba nebyla v sedmdesátých a osmdesátých letech moc kvalitní, a tak se dnes často nestává objektem zájmu. Filmová a televizní produkce tehdy dokázala reflektovat potřeby lidí a v jistém slova smyslu to dokáže stále. Takže se o ni více zajímá nejen veřejnost, ale i historičky a historici.

Čili filmová a televizní díla byla kvalitní, kdežto literární nebyla?

V televizi na kvalitu vyloženě vsadili. Populární kultura se tam důkladně plánovala, prováděly se analýzy, jakou mají jednotlivé programy sledovanost, co si lidé přejí, a televizní tvůrci na to dokázali reagovat. Zábavné pořady nebo filmové komedie měly ohromný úspěch a pomáhaly vytvořit iluzi celospolečenského konsenzu, na kterém se miliony lidí rády podílely.

Není jistá kontinuita i v tom, že oblíbení normalizační filmoví tvůrci typu Zdeňka Svěráka tvoří dodnes a mají stále úspěch, kdežto tehdejší literáti jsou zcela na okraji a většinou na vysokou literaturu rezignovali?

Ono je to o něco komplikovanější. Kromě filmu bylo velmi úspěšné například divadlo. A nejen to velké, oficiální, ale i divadla malých forem. Stát je samozřejmě všelijak reguloval, zpočátku zakazoval, ale poté také finančně podporoval. Často v této oblasti vznikaly i nezávislé věci, které neprocházely přísnou cenzurou. Laterna magika fungovala celá sedmdesátá a osmdesátá léta a byla to nejen populární scéna, ale také úspěšný vývozní artikl. Na představení chodili s oblibou turisté a soubor vyjížděl do zahraničí. Přitom Laterna magika se snažila zprostředkovat avantgardu obyčejnému člověku, což je modernizační moment, který mě fascinuje a který podle mě v západní společnosti neměl obdobu. Rozdíl mezi literaturou a filmem nebo divadlem může souviset i s tím, že film a divadlo jsou technologicky náročnější a více se do nich investovalo. U literatury pouze Svaz spisovatelů kontroloval, co se vydává.

Po roce 1989 na jednu stranu existoval hlad po dříve zakázaných spisovatelích. Lidé si chtěli přečíst Kunderu, Tigrida, Havla. A o témata, kterým se věnovali normalizační spisovatelé, najednou nebyl zájem a oni nedokázali uchopit to, co jej v těch devadesátých letech budilo. To uměl třeba Michal Viewegh, který navíc dokázal tematizovat i komunistickou minulost a nabídnout lidem vyvinění: příběh, v němž za všechno mohl jen zlý režim. Já osobně Vieweghovy texty rád nemám a moc vysoko je necením, ale fungovalo to, lidé slyšeli na oslavu svobody, individuální autenticity a vyvinění z účasti na minulém režimu.

Nenavazuje porevoluční kinematografie se svou laskavostí a hledáním klidu na normalizační kinematografii, vůči níž se přitom rétoricky vymezuje?

Normalizační kinematografie má mnoho vrstev a podle mne dokonce více než ta polistopadová. Patří k ní přece i Panelstory Věry Chytilové, což je ohromně kritický film, jehož obdobu bych asi těžko v polistopadové kinematografii hledal. Pak byly třeba Svěrákovy filmy, které jsou pro mne někde na pomezí kritiky a idyly. A potom samozřejmě „populární“ sféra, produkující idylické obrazy spokojeného života. Ta velmi plynule přešla do polistopadového provozu a z té kritické či částečně kritické se etablovala horší část. Nechci ukazovat prstem a morálně hodnotit, že v tom kinematografie selhala, ale k tematickému vyprázdnění došlo a míra kritičnosti k současné realitě se v oficiální kinematografii podle mě oslabovala. Příznačné je, že i ve filmu byly nejpopulárnější motivy vyviňování, které poukazují k tomu, že „my“ přece žádnou odpovědnost nemáme, a pokud se staly hrozné věci, tak je dělal někdo zvnějšku, Němci, Rusové, nebo nějaká „lůza“ a „kolaboranti“. Vždy je to pevně vymezená skupina, která nepatří do společenského těla, protože Češi mají přece holubičí povahu. Tyto vzorce mají v českém prostředí skutečně obrovskou popularitu.

Historička Paulina Bren v knize Zelinář a jeho televize tvrdí, že normalizační seriály v osmdesátých letech už nevyzvedávaly ideál komunistického aktivisty, nýbrž se zaměřovaly na obrazy spokojeného života. Není to ale tak, že ve skutečnosti se nikdy nevzdaly žádné z těchto rovin?

Mohly fungovat souběžně, ale ty politické byly mnohem méně úspěšné. Režim si všímal, že apolitické seriály jsou populárnější, a vytvářel je. Proto je indoktrinace v Ženě za pultem mnohem úspěšnější než v Gottwaldovi. Tomuto pozdnímu pokusu vytvořit seriál, který vyzvedne heroickou minulost, se lidé smáli. Podobné formy přímé indoktrinace už v pozdně socialistické společnosti zkrátka nezabíraly. Kdežto v idylických obrazech, k nimž ovšem patřila osobní dilemata, intriky na pracovišti a podobně, lidé mohli zažít se svými oblíbenými a neoblíbenými hrdiny cosi, co sami znali. A to byl prostor, v němž se vytvářelo zdání šťastné socialistické společnosti.

Tedy to nebylo tak, že by režim na zobrazení ideálních postav rezignoval, ale spíše v tom nebyl úspěšný?

Spíš bych řekl, že na tu druhou rovinu kladl mnohem větší důraz. Samozřejmě se diskutovalo o mnohém. V Ženě za pultem je například postelová scéna – řešilo se, zda postava hraná členkou Ústředního výboru KSČ může být na obrazovce polonahá. Ale ta intence podpory „rozvinuté socialistické společnosti“ skrze televizní obrazy vedla k selekci motivů, které pro společnost byly zajímavé. Seriály jako Gottwald nebo Rodáci ten normotvorný význam neměly, a proto je podle mě Paulina Bren nechává stranou. Měla jej Žena za pultem nebo Nemocnice na kraji města. Částečně i třeba Okres na severu, protože jádro divácky atraktivní zápletky bylo podobné kriminálce a stranické prostředí tam bylo spíš navíc. Důležité je, že nemůžeme tyto seriály považovat za čistě represivní. Velkou roli v nich hrály tehdy modernizační prvky. Například v Ženě za pultem není přece tradiční rodina, jejíž hlavou je muž. Hlavní hrdinka je rozvedená, ženské postavy si samy hledají vztahy, eventuálně je střídají. A tyto prvky, ač jsou překryté a často velmi málo viditelné, zůstávají součástí populární kultury až do roku 1989.

Zatímco první porevoluční vysílání Třiceti případů Majora Zemana se neobešlo bez vysvětlujících dokumentů a diskusí, dnes v televizích běží vlastně cokoli z normalizační produkce včetně Okresu na severu nebo Rodáků. Znamená to, že už jsme se s minulostí vyrovnali, nebo jsme naopak na vyrovnání s ní rezignovali?

Mám dojem, že společnost snese mnohem více, nežli snesla před dvaceti lety. Trochu se opakuje příběh s vyhnáním Němců, který se vytratil z veřejného prostoru a až na výjimky mobilizačních předvolebních kampaní jako téma ve společnosti nežije a je přenechán historikům a historičkám. To se částečně týká i normalizace, protože už existuje tolerance k různým výkladům. Ostatně to, co jsem sám před deseti lety formuloval jako protestní hlas, je dnes součástí mainstreamu.

Není tento posun ve vnímání zásluhou mladší generace takzvaných revizionistických historiků?

To bych netvrdil. Když jsem řekl, že současná popularita normalizačních seriálů nevypovídá o tehdejší době, nýbrž o dnešku, tak bych podobně odpověděl i na tuto otázku. Příčinou není skutečnost, že jsem přišel s nějakými idejemi, ale to, že se něco mění ve společnosti. Dnešní společnost pro sebedefinici už komunismus nepotřebuje nebo ho potřebuje výrazně méně a spokojí se i s alternativním výkladem. Současný způsob vytváření konsenzu do velké míry souvisí s hospodářskou krizí z doby před deseti lety a posléze s migrační krizí. Najednou jsou na stole jiné otázky a už není od věci si říct, že v jisté době jsme něco řešili reduktivně. Sám kladu důraz spíše na socioekonomické vztahy – historickou změnu nepřinášejí jen myšlenky lidí, ale spíše socioekonomické vztahy a schopnost lidí se v nich orientovat a pohybovat. V tomto smyslu jsem jen nástrojem, někým, kdo něco řekl, a to se ujalo jako jedno z možných vyprávění.

Mohla se v období perestrojky nějaká myšlenková nonkonformita projevovat více v umění nežli v jiných oblastech?

Nonkonformita se projevovala v různých oblastech a v mnoha dalších se o ni pokoušeli, dokonce i v Ústředním výboru Komunistické strany. Nakonec i Jakešův projev z Červeného Hrádku, jakkoli působí komicky, byl podle mě pokusem prolomit strnulost tehdejší rétoriky. Zkoušeli to nejrůznější vědci, právní experti se například snažili v druhé polovině osmdesátých let vypracovat koncept socialistického právního státu. V letech 1987–1989 se opravdu otevírá mnoho diskusí, zároveň to ale není otevření toho typu, že by se například začalo mluvit o stalinismu, že by se řeklo, že chceme právní stát, že by filmaři začali tvořit o něčem, co bylo předtím úplné tabu. Jde o pokusy rozšířit prostor a přinést nová témata a testovat, kam až lze zajít.

Platilo to i pro dělníky?

V jistém smyslu to platilo i pro ně, i když to bylo poměrně represivní. Dělníci se zajímali zejména o to, oč vždy – normy a příplatky za přesčasy. Pozice dělníků ve věci přestavby byla do velké míry dána jejich představou, že stát bude zajišťovat životní úroveň prostřednictvím podniků, a oni vedle toho budou chodit na melouchy, přičemž jsou to oni, kdo jsou tvůrci bohatství této země. Ale v devadesátých letech bylo pak všechno jinak, krachoval jeden podnik za druhým a oni byli nuceni vystřízlivět. Každá ze skupin měla svou představu, dělníci o své důstojnosti, o tom, že jsou původci bohatství, spisovatelé měli představu vázanou na ideály kreativity a svobody vyjádření a vědci zase jinou. Všichni se přitom považovali za skupinu, jíž by společnost měla být vděčná. Dokonce i technická inteligence otevírala otázky neschopnosti státu například garantovat vývoj počítačů. Skutečnost, že se výpočetní technika vyvíjela zejména v prostředí Svazarmu a družstev, vyvolala velmi výrazné tření. Na družstvech, která přijímala zakázky ze Západu, se ti lidé de facto učili, jak zakládat soukromé firmy, což se jim následně velmi hodilo.

Kulturní sféru tedy nelze považovat za „předvoj“ věcí příštích?

To je velký stereotyp, a úplný nesmysl, že kulturní tvůrci, ať už jsou to herci, kteří mají v české společnosti obrovskou prestiž, nebo někdo jiný, jsou nějakým způsobem napřed, že jsou chytřejší a osvícenější. Ve všech společenských vrstvách se něco dělo. Pro přestavbu bylo zhoubné to, že se jednotlivé směry zcela rozcházely, že dělníci nechtěli nic slyšet o potřebách lidí z venkova a městská inteligence zas neposlouchala dělníky. To ale vidíme dodnes a možná ještě více. Ostravský dělník opovrhuje nejen pražským intelektuálem nebo úředníkem, ale i učitelkou ze Znojma, ona zase opovrhuje tím dělníkem i pražským úředníkem a intelektuálem, který pohrdá oběma. Tato forma nedůvěry, neexistence principů, na nichž by šlo založit sociální solidaritu, nás výrazně predeterminuje už od osmdesátých let.

Za normalizace vznikaly i kvalitní věci, za zmínku stojí například překladatelská a redaktorská činnost tehdejšího Odeonu nebo nejrůznějších televizních produkčních a dramaturgických skupin. Byla tato místa, kde se dařilo udržet oborové kvality, součástí normalizace, nebo vznikala spíše jí navzdory?

Jak to chcete považovat za vzdor, když to tehdejší stát financoval? Není to sice součást režimu v tom smyslu, že by šlo o projev intence normalizačního aparátu, ale stát to zkrátka podporoval, dokonce to cíleně vytvářel, překlady stejně jako Laternu magiku. O normalizačním režimu nelze mluvit jako o monolitu, byla to rozporuplná praxe, stejně jako čtyřicet let předtím a stejně jako dnes. Představa režimu jako vnější entity, která k nám spadla odněkud z Ruska nebo z Marsu a které se lidé jen podřizovali, nebo vzdorovali, je úplně mimo.

Oblasti, kde se vytvářelo vědomí, že pracují navzdory a vně režimu, ale přece určitě existovaly. Například zmíněná divadla malých scén.

Proč bychom potřebovali jasnou kategorizaci, co bylo vně a uvnitř režimu? Hnutí malých divadel bylo sice nejprve seknuto přes prsty, ale pak bylo financované. Dokonce se domnívám, že to bylo záměrné, že režim chtěl ukázat, že kritiku chce a že ji nejen ustojí, ale že ji i podporuje. Tohle je třeba ještě důkladněji prozkoumat, ale je tolik polí, kde si establishment pěstoval částečné oponenty. Jde o to rozlišovat, kde kritika nepřekročila práh zpochybnění základních tabu. To jsou momenty, které je třeba historizovat. To, že společenská realita je rozporuplná a je v ní spousta kritiky, jakož i konsenzuálních strategií, jež jsou tak rutinizované, že si je lidé neuvědomují, je spíše východiskem. Tvrdé vtipy o komunistech se vykládaly i na Ústředním výboru. Podle mne neexistuje prostor úplného souhlasu a úplného nesouhlasu. Na normalizaci je velmi zajímavé, že do sebe pojala celé spektrum nejenom každodenních postojů, ale nakonec i těch uměleckých. Pokud existoval nějaký záměr, pak třeba ve snaze ukázat, že i v socialistické společnosti existuje kritika. Vedle represivních prvků existovaly i ty emancipační a byly vědomě, možná dokonce i cíleně pěstovány. Divadla malých forem jsou toho krásným příkladem.

Napadl by vás ještě jiný podobný příklad?

Byly to i filmy, o nichž jsme už mluvili. V literatuře se to tolik neodrazilo, snad v té, která se pohybovala na pomezí žurnalistiky. Vezměte si ale třeba budovu Nové scény Národního divadla z roku 1983. Avantgarda měla vstoupit do veřejného prostoru a každodenního světa pracujících. Pro normalizační kulturu je důležité, že nebyla jen regresivní, ale skrytě a přitom významně modernizační, někdy i s emancipačními motivy, které ale překryla líbivostí, například v podobě Karla Gotta. Za příkrovem zdánlivého konzervatismu lze najít spoustu života, avantgardy a modernizace. Předpoklad, že lidem se má dařit lépe a že mají právo na kulturu a štěstí.

Není poněkud schizofrenní, když se proti normalizaci minimálně od roku 1989 zásadně vymezujeme, ale přitom si nedovedeme představit Vánoce bez Popelky a veselohrou století je S tebou mě baví svět?

Idylické obrazy dosahování individuálního štěstí jsou jedním ze zakládajících mýtů, jež se kultivují už v osmdesátých letech a kontinuálně přecházejí do let devadesátých. Jde o iluzivní předobraz, že každý je svého štěstí strůjcem.

V obou režimech to ale znamenalo něco jiného, v devadesátých letech šlo o jiný individualismus…

Normalizační tvorba jde ale výrazně tímto směrem, uznáním autenticity individuálních tužeb a životních plánů. To je princip, jenž se komunistům vymstil, protože právě nárok na autenticitu vedl k tomu, že lidé přerozdělovací systém v zájmu individua a individuálních šancí odmítli. To jsou přitom základní ideové prvky uspořádání po roce 1989.

Takže to není schizofrenie, nýbrž jakási zapíraná kontinuita.

Sám nepoužívám psychologizující metafory o tom, že „režim“ se choval „schizofrenně“. Stigmatizovat rozpornost sociální praxe tak, že některá už je příliš velká, takže je „schizofrenní“, v mých očích vytváří umělou dichotomii mezi něčím, kde jsou rozpory jakoby nepřirozené, a něčím, kde žádné rozpory nejsou. Společenská praxe je vždy rozporná a jde o to, zda aktéři najdou v těchto rozporech možnosti se zorientovat, nebo překročí určitou hranici a řeknou: Toto je špatné uspořádání, my chceme jiné, a vyberou si pro to symboly Dubčeka, Palacha a Havla. Proč by ale mělo být schizofrenní dívat se na Popelku?

Projevujete vůči antikomunistům větší pochopení, než oni kdy projevili vůči vám. Mluvíme přece o oblastech normalizační kultury, které byly po roce 1989 skutečně zavrženy…

Já jsem historik a Lubomíra Štrougala beru podobně jako Sašu Vondru, pro mě jsou to dvě osoby, které měly nějakou představivost a zároveň přístup k moci, který byl v různých dobách různý, a oni s ním nějak zacházeli. To, že jejich myšlenkový svět se odlišuje, že oba dva dělali rozhodnutí, která museli reflektovat a na základě toho buď změnit stanovisko, nebo tvrdošíjně trvat na původním, mne nevede ani k lásce, ani k nenávisti. V okamžiku, kdy bych začal mluvit o „schizofrenii“ současné doby, bych začal být ideologem minulého režimu, což jsem nikdy nedělal a dělat nebudu.

O normalizaci a jejím pokračování po roce 1989 jste mluvil v knize Konec experimentu, psané za doby krize neoliberalismu a antikomunismu. Jak normalizační (dis)kontinuitu vnímáte dnes, v době autoritářského populismu?

Již tehdy jsem implicitně varoval před diktaturou, protože z perspektivy mnoha lidí není zavrženíhodným, ale naopak žádoucím uspořádáním. Když je natřena estrádními barvami hezkých televizních seriálů, může být pro mnoho lidí velice pohodlnou a nejen trpěnou, ale přímo vítanou skutečností. Zvláště, když stát přebírá odpovědnost za vylučování skupin, které jsou vnímány jako cizí. Tehdy to stát zvládal na jedničku pomocí zvláštních škol a vylučování takzvaných povalečů a příživníků. Představa, že stát má sociální otázku řešit takto, je součástí represivního konsenzu, před nímž jsem již tehdy varoval. Tvrdil jsem, že lidé normalizaci nejen trpěli, ale také ji chtěli. Bylo to uspořádání, v němž žili, stejně jako my žijeme v tom dnešním. Nechystám se tedy k žádné velké revizi svých tehdejších stanovisek. Specifikem neonormalizačního konsenzu je, že do sebe pojme poměrně velké množství individuálních orientací, které jsou vnímány dominantně jako legitimní, a zároveň úspěšně vylučuje to, co je vnímáno jako nemocné, špinavé a cizí. Stát z toho nyní vycouval, ale máme lidová hnutí, která jej nutí, aby tuto roli opět převzal a strkal Romy do polepšoven nebo nepouštěl migranty přes hranice. To je věc, která mi je jako občanovi líto, ale jako historika mě vůbec nepřekvapuje.

Radek Štěpánek: Hic sunt homines

V narkotickém zapomnění

Laurent de Sutter o kapitalismu pilulek

Jak dlouho by se udržel politický status quo, pokud by zítra skončily dodávky antidepresiv? Tento jednoduchý myšlenkový experiment podle belgického filosofa Laurenta de Suttera stačí, abychom si uvědomili hloubku vztahu psychofarmak a kapitalismu, jehož vzestup by byl bez látek měnících vědomí nemyslitelný. Kniha Narcocapitalism (Narkokapitalismus) začíná krátkým historickým exkursem do 19. století, kdy objev medicínského využití diethyletheru, látky anestetizující pacienta na operačním sále, poskytl chirurgovi klid k operaci. Tato událost podle Suttera poprvé v dějinách smazala bolest jako projev odporu organismu bránícího se manipulaci. Znecitlivění těla nutné k práci chirurga je metaforou procesu kapitalistické modernity. Diethylether, prozac, kokain nebo antikoncepční pilulky se staly nezbytnými prvky současné psychopolitiky, která se na jednu stranu tváří vědecky neutrálně, ve skutečnosti však přímou manipulací neurální tkáně modeluje ontologický základ reality.

Do ztracena

Psychiatry, sociology i policejní inspektory v 19. století děsil stav excitace vědomí, nekontrolovaný moment lidské existence, kdy jedinec přestává být sám sebou a v nebezpečném vzplanutí překračuje hranice směrem k druhým. K zajištění pořádku bylo třeba identifikovat fyziologickou příčinu této pudové explozivnosti a sedativními přípravky ji utlumit. To si vybralo daň (která však strážce psychického pořádku nijak zvlášť netrápila): znecitlivělé tělo ztrácí erotický náboj a životní pud, stává se sterilním a impotentním. Nastupující věk anestezie je podle Suttera „chemickou organizací separace“, která umožňuje redukci lidí v pasivní diváky, pohodlně odtržené od reality a zbavené nutnosti prožít vlastní bolest, která by jako indikátor špatného života nutila ke změně na úrovni jedince i společnosti. Vydržet žít v dystopii sociální a psychické dezintegrace je pohodlně možné, jen pokud je nespokojenost uměle zrušena. Problémy se neřeší, a tak se dystopie stává stále víc dystopickou a v apaticky spořádané apokalypse realita mizí do zapomnění.

Nabuzující kokain má se sedativy společnou anestetizaci smyslu pro realitu a zajištění hladkého fungování těla ve shodě s požadavky kapitalistického stroje, které umožňuje zůstat produktivní i navzdory depresi. Sutter rozebírá Freudovy texty o „überkokainu“, v nichž zakladatel psychoanalýzy oslavuje schopnost drogy znecitlivit člověka vůči mentálnímu útlumu a všemu navzdory mobilizovat psychické síly. Stimulanty umožnily mobilizaci modernity, a to nejen ve známých případech užívání ve válkách nebo současnou finanční elitou. Kokain je palivem mozku, mění vědomí ve shodě s „čistou vůlí“. Je „principem efektivity v nestálém světě“. Vzhledem k tomuto jeho odhmotňujícímu účinku se nabízí paralela mezi vzestupem obchodu s kokainem na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let a nástupem finančního kapitalismu v téže době. Podle Suttera je nejen kokain drogou kapitalismu par excellence, ale kapitalismus a kokain jsou doslova jedno a totéž.

Amok a politika

Narkotizace do apatie, „afektivního bodu nula“ zbaveného intenzivních vzplanutí touhy a vzteku, také preventivně potlačuje jakýkoli politický afekt již v zárodku. Politično se podle Suttera odhaluje jen v momentech, kdy se bytí hroutí: „Existuje pouze politika amoku, toho, co uniká kontrole, skrze kterou se subjekty nalézají sevřené v limitech bytí.“ Prostředím, v němž člověk v anonymitě „ztrácí sebe sama“, jsou davy. Ty vyvolávaly svou nevyzpytatelností a „kriminálností“ paniku v autorech 19. století, od Gustava Le Bona po Sigmunda Freuda. Davová excitace uvolňující archaické vrstvy psyché ale pomáhá artikulaci společných zájmů. Psychofarmakologická narkotizace, redukující člověka na chemicky manipulovatelné neurony, tedy pro jistotu proměnila davy v masy, které se „musely stát hmotou, abyste mohli zapomenout, že měly duši“.

Kromě davů je prostředím nepředvídatelných a nebezpečných živlů noc. Osvícenství jakožto „pouliční osvětlení plus policie“ ji eliminovalo zavedením pouličních lamp, předepisováním prášků na spaní, ale také vznikem instituce nočního klubu. Ten se stal novým veřejným prostorem, místem excesů, omezující nekontrolovatelnost noci uzavřeným prostorem. Sutter na příkladu berlínského Berghainu pesimisticky líčí kluby jako pouhá místa zábavy, kde se mechanická aura techna a drog stala metaforou podmínek současné práce. Ideálem klubového tanečníka stejně jako kreativního pracovníka je náměsíčnost: vymazání noci konzumací stimulantů a nastolení věčného dne chladného digitálního světla, v němž neživá vůle prolomila omezení biologického organismu.

Experimentální psychopolitika

Sutterův koncept narkokapitalismu je součástí současné debaty o psychopolitice a zároveň voláním po vyčištění mysli a „denarkotizaci“. Kniha si drží čtivě „stimulované“ tempo a krátkým rozsahem se očividně snaží vyjít vstříc požadavkům éry roztříštěné pozornosti. Sutter kvůli tomu ale ignoruje důležité souvislosti a některé své teze rozvádí příliš povrchně. Především není jasné, jak by měla klasická politika demonstrací a blokád řešit sociálně psychologickou krizi, a nabízí se otázka, zda jednostranné upínání se k politice není jen dalším osobním „narkotikem“. Je pravda, že psychické a politické problémy jsou provázané a narkotika mimo jiné řeší frustrace z ekonomické situace nebo špatného stavu veřejného prostoru. Zde může politika pomoci. Jak si však všimli anarchisté z Neviditelného výboru, současná krize je politická či ekologická až sekundárně, v jádru jde o krizi metafyzickou, celkovou existenciální dezorientaci, dezintegraci a narušení vztahu k realitě. Alternativou vůči narkotikům tak spíš než Sutterem propagované davové excitace mohou být psychopolitické experimenty typu Kolektivu socialistických pacientů. Ty v Německu na počátku sedmdesátých let požadovaly rozvoj autonomních terapeutických skupin, komunitní psychiatrie a institutů mentálního zdraví, jež by měnily nemoc ve zbraň a skupinovou prací tvořily nové vědomí.

Sutter ignoruje dlouhou historii subverzivního, utopického a experimentálního využívání látek měnících vědomí, v důsledku čehož Narcocapitalism působí jako poměrně konzervativní tesknění po ztracené, chemicky nemodifikované, „pravé“ lidské přirozenosti. Nemohl by být opakem narkotického kapitalismu experimentální psychedelický komunismus rozšířeného vědomí? Pokud je efektem narkotik ospalé zapomnění, útlum touhy a mizení reality, psychedelika typu LSD dělají pravý opak. Dávají možnost „rozpomenout“ se na intenzitu zkušenosti, umocňují přesně ono hroucení limitů individualizovaného bytí, které narkotika kontrolují. Experimentální psychopolitika a neuropolitika hledající nové horizonty a konstruující nové vědomí představují šanci, že mašinérie narkokapitalismu může být poražena.

Autor studuje sociální vědy.