2019 / 4 - John Carpenter

„Nejsem si jist, zdali to není hovno/ nebo láska“ – řach, a je to. Verše plesknou jako řemen, naznačí, že se zde nebudeme s ničím příliš mazat. A že se přitom zároveň bez obav zamažeme, zkrátka to rozmázneme: dvě protivy, hovno i lásku, usadíme natěsno k sobě a uvidíme. „Nejsem si jist“ – a přece jsou ta dvě protipolná slova (hovno a láska) k sobě vražena jakoby s vehementní jistotou. Snad právě tenhle paradox by mohl naznačit, jak se věci mají. Jistota třesku, třeba jen malého. Hrozící lyrično, citovost, velká slova jsou hned zkraje zpohlavkovány fyzickou konfrontací s nejzazší negací a banální profánností. Ale pozor: zároveň i ten velký, emotivně napěchovaný, konvenční i svrchovaně opravdový pojem „láska“ začne v juxtapozici s „hovnem“ uvolňovat svou jinou, nečekanou, odbojnou energii. Začne být víc sám sebou, přiznávat svou skrytou absurditu, ale i sílu, již zahlédneme z nečekaného „vulgárního“ úhlu. Jistě nehrozí, že bychom kdy podcenili hovno. Ale nepodceňujme ani lásku!

Poezie ve sbírce Františka Dryjeho Nebe peklo já (Malvern, 2018) je, při svém surrealisticky obrazném východisku, jaksi vstřícně věcná, plebejská, řízná. Dryje jako by byl surrealista-realista. Když ty verše čtu, mám pocit, že jsem ve svého druhu reálném světě, jejž autor každodenně ohmatává, musí se jím prodrat, potřebuje ho pozpřevracet, aby se vůbec dostal dál. Jako spoluhráč toho světa je Dryje hravý, ale ještě spíš zarputilý, určitě zpytavý, ale víc než co jiného tvrdošíjný a svébytný. Nedá si od reality nic nakukat.

„Nemůžu nemyslet a nedokážu myslet“ – přizná bez obalu realista. Takto jasně postulovaná pravda rozvrtá věci zevnitř jako červotoč: Jakou podivnou gymnastiku tedy provozuji, když si nemohu pomoci a dělám to, co zároveň nedokážu? Nemyslet ani myslet? Není nakonec tento paradox ryzí ukázkou toho, co obvykle označujeme za myšlení? A jestli takzvané myšlení takto sebe samo ruší, co zůstává? Co je to za převalující se hmotu, jež zbývá?

„Každá sprcha ví své…“ „Čert neví nic…“ – Dryjeho poezie má zemitý vtip, básník rád mísí hmoty světa, obrací naruby zavedená jazyková rčení, vůbec rád přeorává ustálený úzus věcí. „Čas je rituál/ můžeš si o něj opřít kolo…“ Zemité přeorávání – to by mohla být metoda. Nepřekvapí, že při tomhle obracení prsti dojde na robustní skepsi, sarkasmus, ironii: „Ne, láska nemůže být ironická/ stačí se podívat – jak jinak –/ pravdě do očí/ sedí tam v prošlapaném koutě (…) a usrkává teplou limonádu.“ Kdo sedí v koutě, pravda, láska? Je to tak trochu jedno, v koutě by mohl usrkávat teplé limo celý navyklý, zavedený, pojmenovaný, obšancovaný, jak podrážky prošlapaný lidský svět. Kdysi Vladimír Merta (v nadějeplných dobách beznaděje) zpíval o pravdě jako o „omamné květině“. Dnes „pravda usrkává teplou limonádu“ – ano, to sedí.

„K jídlu už nemaj nic než nakládaný temelín“ – i toto je u Dryjeho podstatné, jsme přece neustále v malých, brutálních souřadnicích české kotliny, vystaveni banalitě, již však lze statečně i statně, se sarkastickým potěšením přeorávat. Těšit se z neurvalého rubu banality, asi jako kdybychom se zaradovali, že pod stupidně umělým hedvábím nahmatáme režnou, přívětivě sprostou, na nic si nehrající pytlovinu.

„Být pro sebe je házet nožem/ musíš to neumět“ – sbírkou prochází nit sveřepé deziluze, povstalé zejména z vědomí, že začínáme odcházet z tohoto světa. Neslavně stárneme, neslavně se loučíme s neslavným světem. Básníka přitahuje šuntovitost, náhražkovitost, rozpadání a nepevnost, do surreálných představ se mu tlačí přízemní lidové obraty a vulgarismy, jindy v básních zazní tak trochu hospodsky usmolené spílání sobě samému, či nás takhle zvenku napomínají věční unavení spoluhráči groteskní hry, jíž se zde účastníme? „Vy!/ Milé děti/ Děte do prdele…“

Dryjeho představy či imaginativní „rozhodnutí“ často zazní jako temná rána do stolu – jakápak poezie, nač se zdržovat odstíny, decentnostmi. Vždyť svět sám se moc nepředvedl, nemá tedy cenu se žinýrovat. „Budeme reklamovat kousanec/ nebo se na noc prostě pověsíme na hák…“ Některé básně jsou jaksi bez obalu neforemné, vehementně uhnětené bez velkého cizelování, což je samo o sobě také zpráva. Světu je třeba oplácet neforemností, slátaností, těkavostí. Podobně razantně lze unikat i řeči, slovům, paradoxně snad i imaginaci a poezii samé: „Být slepý jako rameno“. Vracet se dál, než kam slova či představy dosáhnou. K jádru či podstatě, již nedokážeme vyslovit, ale občas je k zahlédnutí za horou materiálu, jejž nám nezbývá než přeskupovat, takzvaně se s ním vyrovnávat – i tím, že se jím necháme zahltit, uvláčet, že ho napodobíme v jeho grotesknosti, amorfnosti, obrátíme jej naruby, případně si z něj uděláme obyčejnou srandu.

Dryjeho sarkasmus, smířenost i nesmířenost, sebeshazovačnost, neokázalost jsou sympatické, uklidňují. „A tak jsme našli/ společný jazyk/ v ústech“ – vracíme se od klišé a vysychajícího abstraktna zas k důvěrnému, přirozenému fyzičnu, k převalující se hmotě. To ona sama přece vytváří obrazy. Obrazy přece vznikají samoplozením, tak nějak proti naší vůli. Nejsou dílem vášnivého básnivého okouzlení, ale musíme se jimi nějak „furt“ prodírat. Halt někdo musí těm „andaluským štěňatům“ taky „pohladit uši“.

Autor je literární kritik, básník a hudebník.

Láska k příběhům

Debut Sarah Perryové

Postavy, které se za všech okolností drží zdravého rozumu, nejsou vždy v příbězích těmi nejvítanějšími společníky. V románu Po mně potopa (After Me Comes the Flood, 2014), prvotině Sarah Perryové, autorky bestselleru Nestvůra z Essexu (2016, česky 2018; recenze v A2 č. 26/2018), se zdá, že protagonista i jeho společníci neustále balancují na tenké hranici mezi všedností a šílenstvím. Starý mládenec John Cole jednoho dusného letního jitra zavře své pusté knihkupectví a bez velkého rozmýšlení vyrazí za bratrem na venkov. Cestou spatří zdechlého holuba, uslyší dětskou písničku s tklivým nápěvem a navzdory tomu, že „moudřejší člověk by asi pochopil, že výlet stihlo prokletí“, cosi ho ponouká, aby opustil své jistoty a svou pragmatičnost.

Špatná znamení

Perryová nadále využívá hned několik literárních motivů, témat a žánrů – hlavní hrdina je kvůli nesnázím s autem nucen zaklepat na dveře prapodivného domu, kde se to hemží špatnými znameními. Pokroucené sluneční hodiny ukazující dvojí čas, uschlé květiny, ďábelsky vyhlížející kočka a k tomu všemu dívka, která protagonistu vítá jménem jako očekáváného hosta a naznačuje, že dům obývají další osoby. „Všechno to působilo tak absurdně a jako z románu, že jsem se rozesmál,“ pomyslí si John, ale smích se střídá s obavami. Tajemná budova s obrázkem přísného puritána a deník, který si John začne psát, evokují gotické romány, střet známého a neznámého vyvolávají vzpomínky na iniciační motivy v Kafkově Zámku, Perryová s gustem cvičí čtenáře v jeho povědomí literární teorie, avšak nikdy nesklouzne k nepůvodnosti. V druhém románu Nestvůra z Essexu se jí podařilo nahlédnout konec devatenáctého století prostřednictvím osudů veskrze moderní ženy, jež opouští manželství i město, aby na venkově holdovala své vědecké vášni, ale našla i nečekaná přátelství. V příběhu Cory Seaborneové však vystupovaly též další postavy, které v duchu kritickorealistického vyprávění dokreslovaly ambivalence tehdejšího společenského pnutí. Debut je o poznání sevřenější, až na výjimky se děj trvající jeden týden odehrává v domě a přilehlé zahradě či přehradě a Perryová se zaměřuje spíše na charakteristiku postav a práci s intertextualitou, než že by se pokoušela o společenský přesah.

Lenošivá existence

V jednotlivých dnech se střídají části psané ich-formou, tj. z perspektivy protagonisty, a er-formou. V nich se jednak vyjevují drobné rozpory v tom, co John dělá a píše, ale také se odhalují osobní historie zbylých obyvatel domu – hromotlucké Hester, bývalého pastora Elijaha, seladona Walkera, krásné pianistky Evy, zpola dospělé Clary a jejího bratra Alexe. Počáteční nedůvěra zmizí a John tráví čas s ostatními, jejich dolce far niente ale nikdy netrvá dlouho – zasahují do něj rozzuřené ženy se štěkajícími psy, závažná obvinění, poznámky o sdílené minulosti i anonymní dopisy. Lenošivá existence se může každou chvíli proměnit v noční můru podobně, jako se přehrada v zahradě může podle Alexe nenadále protrhnout. V pečlivě vykreslené atmosféře plné senzorických vjemů, barev, vůní a zvuků přírody se mnohdy objeví nevyřčené nebezpečí, přítomnost toho, o čem se nemluví. John je postupně zasvěcován do tajemství ostatních a jako ve správném iniciačním románu rozkrývá pod pohledem druhých i zákoutí vlastní duše. Stává se zároveň svědkem, účastníkem i vyšetřovatelem zvláštních událostí, v pasážích psaných ich-formou a v deníku si ukládá přijít jim na kloub a zdůrazňuje tajemnou atmosféru, jež ho bezprostředně obklopuje. Ze životem znaveného knihomola je náhle aktivní člověk, kterého druzí potřebují a který nakonec i jednu záhadu rozluští. A ne náhodou je ono tajemství svázáno s literárním dílem. Staroanglická poema z devátého století Wulf a Eadwacer, která je vyprávěna ženou, jež byla zřejmě unesena kýmsi zvaným Eadwacer a trápí se nad ztrátou partnera či dítěte jménem Wulf, je klíčem ke vztahům některých obyvatel domu. Vztahům, které v sobě nesou dílem lásku i majetnickou touhu.

Psát a nechytračit

Tenze, která se po sedm dní střádá, vykypí v závěrečné kapitole, která již od počátku upomíná na biblickou metaforiku a motiv potopy světa. Šestého dne přichází katarze, je odkryto cosi shnilého, přichází toužebně očekáváný déšť, a jak název napovídá, v životě Johna Colea již nic nebude jako dřív. Tak by tomu snad mohlo být v nepříliš originálním románu, nikoli však v textu Sarah Perryové. Obě její česky vydané knihy dokládají, že autorka je nejen důkladně obeznámená s literární historií a konvencemi, ale dokáže obojí tvůrčím způsobem přetavit v překvapivý tvar. Čtenář se nakonec cítí trochu jako samotný John Cole – vchází do prostoru, který je mu současně blízký i cizí, setkává se s postavami, jež jsou na první pohled lehce vyšinuté, a cítí, že díky typologii charakterů ví víc než ony samy. Ale nakonec zjistí, že jeho znalost literatury mu porozumění ne zcela usnadňuje – očekává totiž něco, co se stát může, a nemusí.

Sarah Perryová nepíše texty využívající postmoderní postupy samoúčelně, nechytračí a neztrácí ze zřetele význam konkrétního žánru či motivu pro daný román. Díky rozmanitosti přítomných prvků jsou však její romány doširoka otevřené interpretacím a čtenářské zvídavosti. V rozhovoru pro nakladatelství Serpent’s Tail autorka v souvislosti se svým debutem zmiňuje inspiraci bohoslužbami, které hojně navštěvovala v dětství. Tvrdí, že jí utkvělo, jak často se objevovalo slovo láska v různých významech – a to se stalo jedním z motivů románu Po mně potopa. Láska je bezpochyby významná pro samotné postavy, ale jednou z jejích podob je očividně i potěšení, s nímž konstruuje své příběhy i sama Sarah Perryová.

Slepá skvrna ruské revoluce

Román Příběh jedné moskevské ulice (Sivcev vražok, 1928; první české vydání 1929) ruského spisovatele a novináře Michaila Osorgina nás zavádí do Moskvy za časů ruské revoluce. Dům stárnoucího ornitologa Ivana Alexandroviče v poklidné čtvrti se ocitá ve víru dějinných zvratů. Jeho domov je vyhlášeným útočištěm moskevské inteligence, která si sem chodí poslechnout skladatele Eduarda Lvoviče a u šálku čaje rozebírá aktuální vědecké i společenské problémy. Kroužek ale začíná postupně řídnout. Ti nejmladší umírají na frontách první světové války, další pak rozptýlí do všech koutů společnosti ruská revoluce. Jednotlivé postavy následně sehrávají role typických představitelů své doby a Osorgin na nich demonstruje složitou situaci, v níž se ruská společnost za bolševické revoluce ocitla. Michail Osorgin tuto výjimečnou knihu napsal v roce 1928 a už o rok později vyšla v českém překladu pod původním ruským názvem. Román tehdy zapadl, ale po devadesáti letech vychází v edici Pozdní sběr nakladatelství Prostor, která si klade za cíl podobné polozapomenuté tituly zpřístupňovat v nových překladech.

Komplikované poměry v revolučním a porevolučním Rusku dobře ilustruje i Osorginův osud, o kterém se toho ale v českém prostředí moc nedovíme. V mládí vstoupil do Strany socialistů-revolucionářů, takzvaných eserů, a zřejmě se podílel i na pokusu o revoluci v roce 1905. Následně byl zatčen a strávil deset let v emigraci. Do Moskvy se vrátil až za první světové války. Říjnovou revoluci prý nejdříve schvaloval, ale postupem času se od ní myšlenkově vzdálil. Se slavným filosofem Nikolajem Berďajevem vedl v Moskvě od roku 1918 knihkupectví v Leonťjevské ulici, kde se scházela předrevoluční inteligence. Na podzim roku 1922 ho společně s desítkami dalších nežádoucích intelektuálů bolševici posadili na parník směřující z Petrohradu do tehdy ještě německého Štětína. Všechny tyto události se otiskují i do jeho rozsáhlého románu, který nese mnohé charakteristiky literární rodinné ságy. Zbytek života pak Osorgin strávil v Paříži a během druhé světové války utekl do neokupované části Francie, kde také zemřel.

Popravit souseda

Zásadním motivem románu je první světová válka, jejíž nesmyslná brutalita akceleruje a vyostřuje pozdější události bolševické revoluce. Poklidný život moskevské inteligence začínají narušovat nejprve střety na evropských bojištích, zatímco ozbrojená bolševická revoluce od základu mění životy všech postav. Rozsáhlý dům starého ornitologa je zabaven a jednotlivé pokoje jsou přiděleny dělníkům. Zasloužilý vědec už nemůže vykonávat akademickou činnost a živí se tím, že rozprodává svou cennou knihovnu ve zmiňovaném knihkupectví. Z některých jeho známých se stávají vyděděnci a nepřátelé lidu, jiní zase radikální změny vítají a snaží se situaci využít ve svůj prospěch.

Mezi nejpůsobivější dějové linky Osorginova románu patří podivný vztah docenta filosofie, sympatizanta anarchistů a eserů Alexeje Astafjeva s jeho sousedem, dělníkem Zavališinem. Charismatický Astafjev se pro svůj cynický přístup k životu rychle stane nepřítelem bolševické revoluce a v jednu chvíli ve svém bytě dokonce ukrývá eserského teroristu, který později spáchá atentát na představitele bolševiků. Zavališin k filosofovi chová velkou úctu a váží si jeho bryskního úsudku. Po jednom společném rozhovoru se dělník rozhodne změnit svůj život a chopit se příležitosti, kterou mu obří celospolečenské změny nabízejí – nastoupí jako popravčí k tajné policii Čeka. Vztah obou mužů končí v silné scéně, kde se v Zavališinově popravčí cele ocitne právě uctívaný soused Astafjev a on jej musí nemilosrdně popravit.

Buddenbrookovi z Moskvy

Trauma první světové války zase působivě shrnuje dějová linka, která sleduje osudy důstojníka Stolnikova. Na frontě přijde o dolní a horní končetiny a vrací se do Moskvy jako mrzák, mluvící a myslící lidské torzo, odkázané na pomoc svého přítele z války. Jejich příběh naturalisticky vykresluje devastující účinek, jaký měla na mnohé vojáky nesmyslná válka proti Německu a Rakousku. Svou zapšklost a nenávist ke světu v jednu chvíli Stolnikov přetaví v halucinační snění o vzpouře mrzáků, kteří budou mrzačit zdravé lidi, aby nastala jakási perverzní varianta tělesné spravedlnosti a rovnosti.

Prvních zhruba šedesát stran Osorginova románu je silně ovlivněno ruskou avantgardní tvorbou. Najdeme zde radikální střihy, které vtahují individuální osudy do příběhu rostlinné i zvířecí říše a perspektivy celého kosmu. Toto neotřelé, progresivní psaní však Osorgin postupem času obrušuje a vplouvá do konvenčnějšího, klasičtějšího vyprávění, které může připomenout jinou rodinnou ságu líčící úpadek měšťanstva – Buddenbrookovy Thomase Manna (1901, česky 1914). Zatímco vzestup kapitalismu v Mannově románu převrací poměry mezi bohatými obchodníky v německém Lübecku, Osorgin zachycuje paradoxní situaci, v jaké se během ruské revoluce ocitla moskevská inteligence. Přestože se často proti revolučnímu dění výslovně nevymezovala, komunistické hnutí pro ni ve svých koncepcích nemělo místo a nechalo ji chátrat jako buržoazní svoloč, která svou nenáročnou intelektuální prací parazituje na vykořisťování dělníků. Úpadek buržoazní inteligence tak z Osorginova románu vystupuje jako slepá skvrna revoluční ideologie.

Autor je literární kritik a redaktor Alarmu.

Váha člověka

Básnická inventura Kamila Boušky

Vrtkavý a neurčitý svět

Putování krajinou japonských akvarelů

Francouzský spisovatel, scenárista a kritik Didier Decoin si pro svůj román Úřad pro zahrady a rybníky (Bureau des jardins et étangs, 2017; česky 2018) vypůjčil téměř pohádkové schéma. Amasuka Mijuki, mladá vdova po rybáři z vesnice Šimae, se po smrti svého muže Kacuróa vydá s jeho posledním úlovkem vzácných kaprů na císařský dvůr. Pokusí se tak dostát slovu svého muže, který slíbil dodat do chrámových rybníků ty nejkrásnější ryby, a udržet tak privilegované postavení pro svou vesnici. Během náročné, mnohasetkilometrové cesty do hlavního města Heiankjó, na niž se vydává ve slámových sandálech, obtížená džbery s kapry a vybavená jen hrstkou lepivé rýže a několika bankovkami, čelí mnoha nepříjemnostem. Na jednu noc se dokonce stane „ženou, která tluče rýži“, júdžo, prostitutkou. Nakonec se přes všechna úskalí dostane do cíle své cesty, vypustí kapry do posvátných rybníků spravovaných Úřadem pro zahrady a rybníky, zahlédne císaře (který ji ovšem považuje za přelud) a znovu obtěžkána nákladem, tentokrát však obsahujícím bohatou odměnu za poskytnuté služby, se vrátí zpět do vesnice.

Chutě milování

Mijuki však není pohádková bytost – Popelka, která by se na konci příběhu proměnila v princeznu. Tuto ženu, která nikdy nepřekročila hranice své vesnice, zdrtila smrt milovaného muže, ač to ostatní obyvatelé vesnice ani nezpozorovali. „Vůbec ho nenapadlo, že by Kacuróova smrt mohla způsobit Mijukinu naprostou lhostejnost, například i k cestě do Heiankjó. Vůbec netušil, jaký ji sžírá smutek a že z ní zbývá pouze prázdná, jako popel šedá schránka.“ Mijuki tou prázdnou schránkou možná byla po celý svůj dosavadní život, nebo, lépe řečeno, smyslem ji plnil a prázdnoty ji zbavoval její muž. „Za všechno, co ví, vděčí Kacuróovi. To on ji poučil o hlučném a chladném světě řeky…“ A cokoli, co její život s Kacuróem přesahuje, je zbytečné. Když si úředník v Heiankjó povzdechne, že se snad Mijuki nechce od něho dozvědět nic nového, pomyslí si vdova, že „co se dozvíme, není tak důležité, jako člověk, který nám to říká“.

Ostatně i k nebezpečné cestě s nejistým výsledkem Mijuki svolí jen proto, že tak může ještě nějaký čas pobývat v pomyslné manželově přítomnosti. Prochází místy, jimiž on tolikrát kráčel, dívá se na svět kolem sebe jeho očima. A v jejích vzpomínkách také znovu ožívají chvíle společných dotyků, laskání a milování. Vztah Mijuki a Kacuróa byl velmi tělesný, ovšem nikoli v nízkém, vulgárním slova smyslu. Prožívali jeden druhého všemi smysly a stejně tak se oba vztahovali ke světu. Jejich manželský život i sexualita jsou silně spojené s přírodou, která je neustále obklopovala. „Když byl Kacuróův úd ještě živý a v Mijukiných ústech dozrával, chutnal po syrové rybě, po mladých a vlahých bambusových výhoncích, a nakonec z něj vytryskla šťáva s příchutí čerstvých mandlí. Teď mladá vdova pod jazykem cítila jen pohlaví mdlé, bahnité jako nádrže u chrámů v Heiankjó.“

Tělesnost a vnímání světa a sebe samých skrze tělo se projevuje u všech postav. Vysokého úředníka Úřadu pro zahrady a rybníky Nagusu Watanabeho trápí detailně líčené neduhy stáří, často přemýšlí o tom, že jeho tělo se brzy rozpadne na prach a beze zbytku zmizí ze světa. Mijuki se při svém pobytu v hlavním městě chrání před útokem ptáků tak, že okolo své rohože na spaní močí, císařova velkolepost se projevuje mimo jiné tím, že vydrží hodiny bez hnutí sedět.

Co víme o vůních

Decoinův román nabízí snový svět plný barev, vůní i jiných, méně příjemných odérů, kde představivost inspirovaná smysly hraje hlavní roli. Zachycuje jej porostlý vzácnými květinami, obydlený cizokrajnými ptáky, někdy zahalený do tajemných mlh, jindy prozářený barvami. Krajina, jíž Mijuki prochází, připomíná japonský akvarel, lidé v hlavním městě na sebe vrství kimona ve složitých a divukrásných barevných kompozicích, účastníci takimono awase, soutěže parfémů, dokážou vyvolat svými vonnými kadidly obdivuhodně živé představy plné poezie. Smysly jsou branou k poznání sebe sama a celého světa a starý Nagusa to dobře ví: „ Co vůbec o vůních víme? Říkáme, že něco voní anebo páchne, ale dál nejdeme. V podstatě ale nevíme o líbezných a odporných odérech víc než o dobru a zlu. Při cestě životem poskakujeme od jedné neznalosti ke druhé. Skáčeme sem tam jako žáby.“

Jenže jako Mijuki není pohádkovou bytostí, tak ani její svět není pouhým exotickým žánrovým obrázkem. Dojem naprosté idyly, na první pohled tak svůdný, totiž kalí všudypřítomná smrt. Do příběhu vstupujeme scénou, kdy se Mijuki očišťuje „od jednoho z nejvážnějších pošpinění, totiž smrtí lidské bytosti“. Rituál však nestihla dokončit a odchází ze Šimae nečistá. Nemá strach, že by po cestě přišla o život, její život pro ni už nemá žádnou cenu, bojí se jen, že by kvůli své smrti nesplnila úkol. Smrt se jí ukazuje velmi nevybíravě – zapáchajícími hlavami kuchařky a sluhy, které po útoku na hostinec vyloví z rybníčka, aby nezkazily vodu, mrtvolou mladíka, jehož řitní otvor vypadá jako roztržený vodním démonem kappou, ohlodanými kostrami šesti z jejích vzácných kaprů.

Když Mijuki po všech strastech Kacuróovy kapry vypustí, kouzlo vyvolané přesvědčením, že její muž kráčí po jejím boku, doprovází ji a chrání, mizí. „Až se kapři zavlní a zmizí v hlubinách rybníka, Kacuróův přízrak odpluje s nimi. Naposledy zazvoní jeho smích – ten dětský smích, který Mijuki dával naději, že její muž nikdy nezestárne – načež se rybář vrátí ke smrti, na věčnost, ona tu zůstane sama, sama bude křičet zoufalstvím.“ Mijukiina cesta je tedy do jisté míry iniciací – zasvěcením do pustého života zaplněného samotou bez lásky. A takový život není k žití…

Vítr, co mrazí stromy

Román Úřad pro zahrady a rybníky tak přináší i zprávu o konci světa. Tedy o konci světa, jaký znají ti, kdo v něm žijí. Je to do značné míry harmonické místo, v němž dodržování starých rituálů zaručuje klid a mír. Kacuróova smrt ohlašuje další katastrofy, zprvu nenápadné, nicméně neomylně signalizující rozpad. Vpády loupeživých samurajů stejně jako skutečnost, že císař, jedinečný, vždy vítězící, tentokrát nedokázal přesvědčit porotu v soutěži parfémů, nahlodávají jistotu. A autor znovu použije metaforu spojenou s přírodou – hlavní město ještě zkraje podzimu přikryje sněhová pokrývka, „ze severu se mezi horami Hiei a Atogajama prodral silný vítr, kogaraši, ten, co mrazí stromy, vtrhl do města, hnal před sebou nánosy sněhu a ze stromů odral poslední listy. Pár rarohů, který si na chámu Saidži zabral staré kavčí hnízdo, se smutným křikem vzlétl. A snesla se noc.“

Svět je pomíjivý a jediné východisko představuje smíření s jeho konečností. A tak úředník Nagusa i Mijuki nakonec docházejí k poznání, že „svět neřídí přítomnost, ta není jeho završením: tím je prázdno, nepřítomnost, pusto, zánik. Všechno je nic. To, že zpočátku věříme, že žít znamená něco ovládat, je nedorozumění, protože tak to zkrátka není, svět kolem nás je stejně oproštěný, nejasný a nehmatatelný jako závan… Svět vrtkavý a neurčitý.“

Didier Decoin, nositel prestižní Goncourtovy ceny z roku 1977, pracoval na románu dvanáct let. Provedl nesčetné rešerše, zkoumal historické prameny, knihu doplnil vysvětlivkami použitých japonských slov. Ačkoli někteří znalci historie upozornili na to, že autor předvádí spíše svou poetickou, vysněnou představu starého Japonska, iluze je opravdu přesvědčivá, k čemuž jistě přispěl i kongeniální překlad Jovanky Šotolové.

Autorka je romanistka.

Z obleženého Kábulu až k osvobození Kliniky - jednou budem dál

Zvýznamňování banality

Jezdci chapadlovité apokalypsy

John Carpenter a Howard Philips Lovecraft

O renomé Johna Carpentera se zasloužil „triptych apokalypsy“, jak trojici svých snímků pojmenoval sám režisér. Kromě tak či onak uchopeného motivu konce světa spojovala snímky Věc (The Thing, 1982), Vládce temnot (Prince of Darkness, 1987) a Šílenství (In the Mouth of Madness, 1994) též inspirace hororovým spisovatelem H. P. Lovecraftem.

Ani ryba, ani rak

Pokud v něčem Lovecraft skutečně vynikal, pak to byl talent pro vyjádření jinakosti. Jeho líčení monstrozity mají společný základ, jenž přiléhavě vystihuje jeho přesvědčení, že „nejstarším a nejsilnějším lidským citem je strach a nejstarším a nejsilnějším druhem strachu je strach z neznáma“. Carpenterův triptych využívá katastrofické náměty, aby uvedl nevítané zjevení hrůzné cizorodosti v našem světě. Důsledky střetnutí jsou pro člověčenstvo film od filmu neradostnější. Zatímco ve Věci je ještě ponechán zbytek naděje, že není všem dnům konec, Vládce temnot zlomyslně udělá z happy endu fake news, po nichž následuje Armagedon, a Šílenství už bezuzdně vhání zmutované lidstvo do spárů kosmických oblud.

Hrůza se v Lovecraftových dílech obvykle rozsévá pozvolna pomocí deníkové formy a topos tajemství využívá příznakovost zvukových asociací (kvílení) či obrazových znamení (zvláštní šlépěje), které pouze nastiňují obrysy jinakosti. Film Věc, jenž by klidně mohl nést jméno Lovecraftovy novely V horách šílenství (1936, česky 1992), je podobně rozdrolen, a to řadou zatmívaček a mrtvolek, které divákům společně s bouřným počasím upírají informace o číhající monstrózní inteligenci. O povaze stvůr se hrdinové u Lovecrafta i Carpentera dozvídají zprostředkovaně. Hysterické zápisky biologa Blaira ve Věci pouze načrtávají schopnosti amorfní příšery, deník otce Carltona tvoří znepokojivou expozici plíživé katastrofy Vládce temnot a v několika sekvencích Šílenství, volně opisujících Lovecraftovu povídku Pickmanův model (1927, česky 1990), idylická krajinomalba povlovně přechází do nestvůrnosti, aby na hlavním hrdinovi prověřila platnost Stendhalova syndromu.

Také vzezření Carpenterových audiovizuálních stvůr směle konkuruje Lovecraftovým sugestivním líčením groteskně ohyzdné monstrozity. Kupříkladu ve Věci se resuscitace pacienta zvrhne v nekontrolované bujení tkání, které metastázují do proměnlivé hmoty rostlinné anatomie, šlahouny se promění v chapadla, až nakonec vznikne houbovitý organismus, jenž odcupitá jako hmyz. Fantastickou groteskností Carpenter po vzoru H. P. Lovecrafta rozpitvává hranice lidskosti. V každém stadiu totiž rozeznáváme „něco“ z původního skeletu geologa Norrise.

Lovecraft zrůdnost běžně hierarchizoval, takže to, co zprvu zastupuje ústřední mocnost, se následně podřizuje a ustupuje něčemu ještě mocnějšímu, zlověstnějšímu, ale též hůře popsatelnému. V Carpenterově triptychu jsou původcem zla vždy spletité mimozemské síly. Podstatu indiference vyšší mocnosti nejlépe zastupuje cizorodá vůle ve Vládci temnot, která má bytostně neurčitou tvářnost zelenavého skupenství – slizu, možná kapaliny či plynu. Jako parazit v lidském těle pak v závěru přivolává z temného světa Antiboha, z jehož kolosální existence spatřujeme jen reprezentaci pařátu.

K (ne)víře

Carpenterův triptych souzní i s Lovecraftovou gnostickou skepsí. Hlavními hrdiny jsou vědci – nejtypičtější postavy lovecraftovských spisů. Osazenstvo vědecké stanice na Antarktidě ve Věci artikuluje nedůvěru vůči existenci mimozemského organismu termíny jako „voodoo hovadina“, výrazem „toxické lejno“ je zase definována nadpřirozenost relikviáře ve Vládci temnot. Podobné výroky pronášejí zástupci minorit (Afroameričan, Asiat) vybavení rasistickými narážkami, jež stvrzují jejich ateistické postoje. Carpenter tak dává do úzké souvislosti nestvůrnost s xenofobií, která dobarvovala Lovecraftův kontroverzní profil.

Vědecký svět se u Lovecrafta začíná hroutit poté, co se badatelé stávají pod vlivem cizích sil otroky vlastních metod. V lepším případě nástroje empirie vedou k paradoxu, když popisují anomálii, která nemá existovat (laboratorní testy mutující krve ve Věci). V horším případě racionalita není s to cizorodost jakkoli definovat (selhání multidisciplinárního týmu ve Vládci temnot). V úplně neblahém scénáři pak rozsévají kosmický děs samotné výdobytky civilizace (knihtisk zlovolného svazku v Šílenství).

Nevěřící badatelé, včetně podezřívavého pojišťováka Trenta, jsou bytnící apokalypsou nuceni přijmout novou víru v existenci nadskutečna. Naproti tomu věřícím nezbývá než stát se neznabohy. Po zjištění, že Ježíš Kristus byl apoštolem mimozemské rasy (podobný motiv najdeme i V horách šílenství), se pravoslavná církev v Šílenství i katolická arcidiecéze ve Vládci temnot musí vyrovnat s nečekaným objevem: křesťanský kánon tvořil jen zástěrku, aby člověk mohl zůstat středem vesmíru. Židovsko-křesťanská tradice obyčejně ukazuje moc Boha skrze akt stvoření, a pokud existuje milosrdný Bůh, jenž je schopen uplácat krásného člověka, existují dle Lovecrafta celá Božstva, která rozsévají strach a plodí bytosti ohavné. Proto v Šílenství pisálek Sutter Cane tvrdí, že náboženství upevňovalo své postavení díky strachu, nedokázalo ale plně pochopit jeho pravou podstatu.

Blouzniví bludišťáci

Jestliže se při střetu s děsivými silami hroutí náboženská i vědecká víra, obyčejně si u Lovecraftových hrdinů vybírá svou daň v podobě nepříčetnosti. Carpenter vede postavy do chřtánu pomatenosti hned několika způsoby. Opakovaným motivem je u Lovecraftových povídek bludištní prostor, který opodstatňuje ztracenost postav, ale též spletitost sil, s nimiž vědátoři marně zápolí. Carpenterův triptych nechává těla i rozum hrdinů bloumat po izolovaných místech (Antarktida, kostel, městečko Hobb’s End), kam je uvězňuje. Zdejším potemnělým koridorům dodávají labyrintní stísněnost potácivé kamerové jízdy; zkostnatělé záběry naopak postavy od sebe navzájem odlučují, aby je osamělé polapila chapadlovitá moc.

Ještě pronikavěji rozvíjí filmy archetyp snu, jímž Lovecraft hojně charakterizuje zhroucení racionálního světa a zjevení vesmírné jinakosti. Postavy se totiž propadají nejen vrstevnatými bludišti, nýbrž i členitými myšlenkovými prostory. Po vzoru Lovecraftova Stínu z času (1936, česky 1997) ve Vládci temnot noční můry na vědcích doslova parazitují. Neorganický původ vidin, jež se nakonec ukážou být reálnými obrazy budoucnosti, je u Carpentera ztvárněn rozplizlým found footage – televizní pixelace tu nepřístojně cizopasí na jinak hladké logice vyprávění. Film sám se stává mediální metaforou principu Schrödingerovy kočky, o níž v ději hovoří fyzička Catherine ve smyslu podvojného paradoxu problematizujícího objektivní realitu.

Retrospektiva je oblíbený vypravěčský prostředek nejen u Carpentera (Christine, 1983, Duchové Marsu, Ghosts of Mars, 2001), ale též u Lovecrafta (kupříkladu povídkový soubor K branám Stříbrného klíče, 1937, česky 1991). Snovou práci s flashbacky – jež jsou ve skutečnosti flashforwardy – z Vládce temnot dovádí Carpenter do krajnosti v Šílenství. Horor kombinuje těkavou montáž a několikanásobné časové smyčky, jež u diváka ve spolupráci s výtvarnými triky navozují dezorientaci, čímž se může plně ztotožnit se stavem pojišťováka Trenta, nedůvěřivce ztrácejícího pojem o tom, co je realita a co blud. Když snímek stírá hranice mezi introspekcí, retrospekcí a filmovým médiem, propadáme se spolu s Trentem mentálním labyrintem, z něhož není cesty ven. Nezbývá nám než se chopit popcornu a nevěřícně se křenit nad bludnou podívanou, jako to v závěru činí rezignovaný pojišťovák, pohodlně usazený v kině, hledící sám na sebe – na film ve filmu.

A je to ostatně nepříčetný Trent, kdo v Šílenství trefně určuje zvláštnost Lovecraftových textů, Carpenterův triptych nevyjímaje: „Pulpový horory jsou celkem vobehraný. Jako na jedno brdo. Všechny mají tak nějak stejnou zápletku: voslizlý věci v temnotách; šílející lidi, který se měněj v monstra. Zvláštní ale je, že jsou líp naškrábaný, než bys vočekával. Nějak si tě získaj. Nevím, jestli stylem psaní, způsobem popisu, nebo tak něco.“ Ať už je tím „něčím“ groteskní monstrum, barvité hroucení euklidovského prostoru či snový styl, Lovecraft a Carpenter jsou spřaženými jezdci apokalypsy, kteří doslova odhalují něco, co bychom raději nechali mimo naše obzory chápání i vnímání.

Autor je filmový publicista.

Mělo to být varování

Kontrakultura a ideologie v akčních filmech Johna Carpentera

John Carpenter vždy pracoval s nízkými náklady a minimalistickými vyjadřovacími prostředky – jeho akční filmy jako Přepadení 13. okrsku (Assault on Precinct 13, 1976), Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981) nebo Útěk z L.A. (Escape from L.A., 1996) nestojí přímo na choreografii akčních scén, nehraje se zde na kameramanskou poezii pohybu či syrovost ani střihové navozování dojmu chaosu. Akce je zde vynucená, jde o pokus postav uniknout z bezvýchodné situace. Základní prvek jeho stylu tedy tvoří mizanscéna – většinou klaustrofobní záběry, ale bez jakýchkoli extravagancí a expresionistických deformací. Carpenterovy vize si nezakládají na tom, co se přidá navíc k realitě, ale na tom, co zbude, když se každodennost začne rozpadat. Jeho prototypickými kulisami jsou ruiny a poškozené fasády, což poměrně přesně koresponduje i s tím, jak modeluje psychologii postav.

Pod povrchem akčních filmů skrýval Carpenter svoji osobní filosofii v nejkoncentrovanější podobě. Tento vznešený pojem se možná příliš nehodí k béčkově působícím střílečkám, jenomže to bychom podceňovali „béčka“ jako něco automaticky bezmyšlenkovitého. Přitom od zlaté éry Hollywoodu, kdy „B-film“ bylo v zásadě produkční označení levnějšího snímku, platí, že v této oblasti panuje zároveň mnohem menší dohled. Tato díla pak mohou tematizovat různá tabu a působit podvratně, v případě Carpentera až kontrakulturně.

Bod zlomu

V sedmdesátých letech, kdy Carpenter začínal, již dělení na filmy kategorie A a B postrádalo smysl, protože nejpozději od Hvězdných válek (Star Wars, 1977) se béčková/braková estetika stala součástí mainstreamu. „Kvalitu“ udržovaly v povědomí pouze oscarové nominace, jinak se rozdíly setřely. Například kanadský režisér David Cronenberg v téže době jako začínající Carpenter bral své horory Chvění (Shivers, 1975), Mláďata (The Brood, 1979), Scanners (1981), Videodrome (1983) a později Moucha (The Fly, 1986) s tématy mutací a virových nákaz jako prostředek, jak skrze tělo jednotlivce vypovídat o měnící se a nestálé identitě člověka v postmoderním světě. Cronenberg pronikl zcela nemetaforicky do hloubky člověka, nenašel zde žádnou duši, ale pouhá těla mutující v nové živočišné druhy. Oproti tomu Carpenterovy filmy zaznamenávají mnohem spíše obnažené sociální vazby, odhalené funkce ve stále méně fungující společnosti.

Přepadení 13. okrsku líčí stav, kdy policisté již nemohou vyjíždět do ulic, ale musejí se zabarikádovat před zločinci a odrážet noční útok na policejní stanici. Útěk z New Yorku i pozdější Útěk z L.A. se odehrávají ve zdevastovaných městech po globálních či lokálních katastrofách, jimž vládnou pouliční gangy. Jsou mezi námi (They Live, 1988) nás uvádějí do světa, kde vládu na Zemi převzala nepřátelská mimozemská civilizace, jejíž příslušníci se ale dovedou díky spektrálním vlnám maskovat tak, že vypadají jako obyčejní lidé. Pouze pomocí speciálních brýlí hlavní hrdina prohlédne tuto iluzi a spatří jejich pravou podobu i manipulativní techniky, jimiž podprahově ovládají ostatní skutečné lidi.

Více než nálepka béčko se pro většinu Carpenterovy tvorby hodí termín exploatační film. A nejde zdaleka jen o to, že by autor zneužíval závažná společenská a politická témata rostoucí zločinnosti, mediální manipulace a pokrytectví establishmentu. Tyto snímky jsou zároveň o vykořisťování lidí, o tom, jak je někdo vyloučen na okraj společnosti a musí z donucení otročit na někoho jiného.

V Útoku na 13. okrsek se proměňuje vztah mezi strážci a narušiteli zákona, v obou Útěcích se vyjevuje, že společnost je rozdělena na elitu a plebs, přičemž elita se bojí plebsu natolik, že jej od sebe zcela izoluje. V Jsou mezi námi obyčejný dělník John Nada odhaluje podstatu moci vládnoucí třídy a rozhodne se ostatním otevřít oči. Zatímco Útok na 13. okrsek nabízí svět před kolapsem, v němž ohrožení hodnot vyvolává úzkost a strach, Útěky se už odehrávají po kolapsu. Vláda zde zneužívá služeb muže jménem Snake Plissken, který chce stát mimo všechny strany a spory. Jeho motivací není komukoli pomáhat, chce pouze přežít a nejraději by se na všechny vykašlal. Jsou mezi námi pak zastává nejradikálnější pozici. Bod zlomu proběhl, ale nikdo si ho nevšiml. Žijeme v prodloužené nekonečné neměnné přítomnosti a zdá se, že vše běží tak, jak má. Skutečné rozdělení na pány a otroky je však již pevně dané, a právě proto, že je neviditelné, nikdo ani neusiluje o odstranění této dichotomie.

Film nekončí velkým vítězstvím a znovunastolením řádu, ale spojenectvím policisty a vězně. Postřílení a ohořelí členové gangu vyhlížejí spíše jako oběti masakru či holokaustu a policejní posily připomínají gestapáky. Základní víra ve spravedlnost už byla nalomena. V Útěku z New Yorku Plissken zachrání uneseného prezidenta, ovšem vymění pásku s nahrávkou, v níž hlava Spojených států vyzývá k míru se Sovětským svazem. Prezident je mezinárodně ztrapněn a Plissken s cynickým pohrdáním odchází pryč. V Útěku z L.A. dokonce nihilisticky odpálí dálkovým ovládáním vesmírné satelity, čímž navrátí celou planetu zpět do středověku. Tyto konce lze číst jako útěky před jakoukoli ideologií a velmocenskými strategiemi, výraz znechucení nad vládnoucí elitou, jíž se v závěru odnímá symbolická i faktická moc („power“ zde funguje jako dvojsmysl a znamená i elektrickou energii).

Jsou mezi námi končí tím, že hlavní hrdina zničí vysílač signálu, který lidem v mozku překrývá skutečný obraz světa. Ještě předtím naprosto nelítostně střílí policisty v oficiálních uniformách – hlavy maskovaných mimozemšťanů vypadají jako lebky se staženou kůží a obnaženými svaly. Fasáda jakéhokoli řádu a pořádku spadla, nyní vidíme dovnitř společenského organismu. „Jsme jejich dobytek, rodíme se do otroctví,“ zazní tu doslova od vousatého buditele při pirátském televizním vysílání.

Spi dál a nakupuj

Carpenterovy filmy by byly vlastně ve svém vyznění slabší, kdyby byly výpravnější, bylo v nich více triků, kdyby herci hráli procítěněji, více se sázelo na hvězdný systém a účinkovalo zde více známých tváří. Právě ochuzenost až primitivnost výpravy a základních formálních prostředků i zjednodušený herecký projev a jistá neotesanost málo známých aktérů jim dodávají punc autenticity. I tyto filmy jako celek stojí vůči jiným výrobkům jako oni „chudí příbuzní“ oproti těm dobře zafinancovaným, dokonalým a trochu „virtuálně odtělesněným“. Carpenter vypráví o outsiderech, lidech na okraji společnosti, o těch, kterým nikdo nevěří a všichni je odepsali. A sám byl podobným outsiderem v rámci Hollywoodu a nikdy se nepokoušel dostat do první ligy, neposunul se třeba k režii Hvězdných válek (nebo pokračování Vymítače ďábla, jež mu bylo nabízeno), neobsadil do hlavní role Arnolda Schwarzeneggera (ale „pouze“ wrestlera Rowdyho Roddyho Pipera s „vidláckou“ vizáží) a schválně si do ženských rolí nevybíral typické sexbomby. Jakmile by v jeho filmech hrály místo bublavých a vrčících syntezátorů orchestrální smyčce a dechové nástroje, které jsou typické pro velkorozpočtové blockbustery, stalo by se z nich něco zbytečně nablýskaného až snobského.

Kdybychom to trochu přehnali: John Carpenter má v rámci Hollywoodu podobné postavení jako Pier Paolo Pasolini v rámci evropského artového filmu. Oba pracují s lidskými tvářemi a těly jako svého druhu prázdnými znaky, mnohdy mají jejich figury velmi neutrální výraz i tón a jsou pouze body v souřadnicích mocenských vztahů.

Vrcholu znakovosti a zdůraznění semiózy a zároveň dekonstrukce dosáhl Carpenter v Jsou mezi námi, kde postavy při nasazení speciálních tmavých brýlí najednou nevidí pouhé komerční značky nebo titulky v médiích, ale přímo podprahová ideologická sdělení: Konzumuj, poslouchej, podřiď se, rozmnožuj se, žádné nezávislé myšlenky, buď konformní a spi dál.

Vztah mezi materiální podstatou zboží a jeho značkou je tímto zviditelněním ideologického masírování rozložen, přerušen a zničen; zmizí jakékoli magické spojení umožňující proudění touhy a slasti. V celém procesu produkce a konzumace náhle uzříme bezmyšlenkovitý a prázdný koloběh, který nemá žádný vyšší smysl. Dokonce ani základní přežití v tomto světě není důležité. Uvědomit si, že všichni okolo žijí v nevědomosti, nutí hrdinu Johna Nadu v totalitním nastavení společnosti raději „zemřít v pravdě“. Naštěstí přitom poškodí hlavní vysílač podprahových signálů, takže mimozemšťané zůstanou odhaleni lidskému zraku.

Mimozemšťané jako vyšší třída

K politickému přesvědčení vedl Carpentera pocit znechucení z aféry Watergate v sedmdesátých letech a téma prolhaného prezidenta a utajených nahrávek se objevuje právě v Útěku z New Yorku. Na frustraci jenom přidalo úřadování prezidenta Ronalda Reagana a jeho viceprezidenta George Bushe v následujícím desetiletí, jejichž ekonomická rétorika byla jakýmsi hypnotickým zaříkáváním: „Nakupujte, nakupujte, nakupujte!“ Oslava individuálního profitu a hrabivosti vedla k daňovým úlevám pro nejbohatší, omezení sociálních výdajů, zvýšení armádního rozpočtu a deregulaci trhu, která napomohla zvýšit propast mezi majetnými a nemajetnými. Sám Carpenter se nikdy neoznačil za socialistu nebo komunistu. „Jsem kapitalista, ale myslím, že trh musí být regulovaný,“ tvrdil vícekrát. Zároveň v dokumentu o natáčení Jsou mezi námi říká jasně: „Všichni mimozemšťané jsou členové vyšší třídy. Bohatí, kteří vykořisťují střední třídu, a ta neustále chudne.“

Protagonista filmu Jsou mezi námi, který se jmenuje symbolicky John Nada (v překladu nic, nikdo), se pohybuje v neurčitém městě, jež vypadá jako něco mezi dystopickou budoucností a o nic moc přívětivější přítomností. Carpenter s odstupem třiceti let dodává ve výročním dokumentu k filmu: „Mělo to být varování. Ale nevšímali jsme si toho, nerozuměli jsme tomu.“ Jedním dechem také odkazuje na mnohé dobové negativní recenze a nepříliš výrazný úspěch v kinech (při nákladech čtyři miliony dolarů utržil v amerických kinech kolem dvanácti milionů), za což ale mohl především špatný marketing – kultovního úspěchu se film dočkal až díky masovému rozšíření na videokazetách. Zpětně působí snímek opravdu vizionářsky, jsou tu drony šmírující z oblohy, konspirační teorie, militarizovaná policie, ekonomická nerovnost, média pokoušející se ovládnout naši mysl…

Ideologie bolí

Snímek Jsou mezi námi zažil obnovenou slávu a zájem v nedávných letech hned dvakrát. Za prvé ho v dokumentu Perverzní průvodce ideologií (The Pervert’s Guide to Ideology, 2012) marxistický filosof Slavoj Žižek označil za „zapomenuté mistrovské dílo hollywoodské levice“. V dotyčném snímku pak svou typicky pobavenou dikcí říká: „Sluneční brýle zde fungují jako kritika ideologie. Umožňují vám vidět skutečné poselství skryté pod všemi druhy propagandy. Když si nasadíte brýle, vidíte diktaturu uvnitř demokracie, neviditelný řád, jenž udržuje zdánlivou svobodu. (…) Lidé si často myslí, že ideologie je cosi zamlžujícího, cosi, co znejasňuje přímý pohled na věci. Myslí si, že právě ideologie jsou jakési brýle, které ovlivňují, jak vidíme svět. Když si sundáme tyto oslepující klapky, tak čekáme, že uvidíme svět takový, jaký skutečně je.“

Jenomže Žižek provede dialektickou antitezi: V Jsou mezi námi není ideologie násilně podsouvána. „Nada si musí nasadit brýle, aby uviděl, jak se věci skutečně mají. Protože ideologie je dnes naším spontánním vztahem k sociálnímu světu, takže je od reality neodlišitelná.“ Brýle naopak konečně umožní, aby ideologie z této rovnice zmizela. Svět potom ztratí zdánlivě přirozené barvy, stane se černobílým, nepřirozeným, nezvyklým, něčím, co naše oči odmítají snést. Realita má být barevnější, to ideologie je přece černobílá. Toto převrácení barevného spektra ve filmu není zjednodušením, ale bolestivým útokem na vizuální a divácké konvence.

V nejznámější a svým způsobem až absurdní scéně se Nada pokouší svému kamarádovi ze stavby nasadit brýle, aby uviděl totéž co on. Jejich fyzický zápas ve wrestlingově přehnaném a brutálním duchu trvá přes šest minut – a zdá se být až nesnesitelně protahovaný. Přitom jde ale o smysluplnou metaforu zápasu o dosažení osvícení. Jak popisuje Žižek: „Abychom dokázali od ideologie poodstoupit, musíme se donutit udělat to násilím. Svoboda bolí. Ideologie je naším vztahem k sociálnu. V jistém ohledu si ideologii užíváme. Když z tohoto vztahu chceme vystoupit, tak to bolí.“

Leckomu přijde násilná i Žižekova interpretace. Jenomže ta je mnohem blíže Carpenterovu původnímu záměru vytvořit antireaganovskou polemiku. Carpenter naproti tomu veřejně v roce 2017 odmítl, když se k Jsou mezi námi začali hlásit američtí neonacisté, kteří tvrdili, že se jedná o „alegorii na to, jak Židé vládnou světu“. Na svém twitterovém účtu režisér odpověděl: „Jsou mezi námi je o yuppících a nespoutaném kapitalismu. Nemá to co dělat s židovskou kontrolou, to je pomluva a lež.“ Carpenter si byl vědom, že jeho kritika byla populistická a zjednodušující. Ale odmítl, aby se filmem zaštiťovali neonacisté nebo novodobí konspirační teoretici typu Alexe Jonese s youtubeovým kanálem InfoWars.

Samozřejmě, film Jsou mezi námi v sobě potenciál podněcovat konspirační myšlení má. „V metanarativu tohoto filmu je strach z kontroly pomocí masivní celoplanetární konspirace, kterou dokáže prohlédnout jenom skupina probuzených radikálů,“ popisuje publicista Jeremy Allen pro hudební server the Quietus. Takto v současnosti nahlíží realitu řada Američanů a vůbec obyvatel západního (i východního) světa a podle mnoha statistik různým konspiračním teoriím věří čím dál více lidí – nejnovější výzkum Cambridgeské univerzity zjistil, že ve Velké Británii je to až 60 procent populace.

Nakopat zadky a žvýkat žvýkačku

Paradoxní je, že v Jsou mezi námi s řešením přichází typicky americký macho s brokovnicí, který všechny cizí vetřelce postřílí. John Nada není jenom dělník, je to typický „bílý heterosexuální muž“ toho nejtradičnějšího střihu: v kostkované košili a džínách, s mulletem, svalnatý, dominantní, žádný intelektuál nebo kafkovsky bezbranný Josef K., vydaný napospas nelidské byrokracii. Je zjevné, že John Carpenter zamýšlel Johna Nadu jako antitezi Johna Ramba. Nada nestřílí Rusy a Vietnamce, aby znovu falešně vyhrál dávno ztracenou vietnamskou válku. Střílí americké policisty, manažery, pracovníky v bance a televizní zaměstnance. Nerozlišuje ani mezi muži a ženami. Připomíná svým způsobem šílené střelce a „osamělé vlky“, kteří páchají davové masakry ve školách a firmách. Stal se vlastně nechtěně sebenaplňujícím proroctvím o tom, jak zklamaní běloši povstávají proti vlastnímu národu. Jeho hlášku o tom, že přišel „nakopat zadky a žvýkat žvýkačku“, si pro sebe ukradl i hrdina počítačové střílečky Duke Nukem 3D.

Znovu a znovu je ale potřeba zdůrazňovat, že John Carpenter se nikdy nevyžívá v násilí a neoslavuje ho. Většinu horkokrevných fanoušků akce spíše zklamává pomalým tempem svých filmů. Hrdinové se v nich různě potulují, hledají a tápou. Nemají plán a pohybují se v prázdnotě, v níž není co dělat, čeho dosáhnout ani kam dojít, neboť všude je jenom skládka a rumiště.

Pokud je Carpenter stylově a ideově někomu blízký, pak je to hororový klasik George A. Romero, jenž přišel s moderním pojetím zombies ve své Noci oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) a následných mnoha pokračováních. Rozdíl mezi nimi spočívá v tom, že Carpenter nás uvádí do hororového žánru, v jehož rámci bývají postavy tradičně paralyzovány, ale v jeho pojetí se donutí k akci. Nada i Plissken dosáhnou svého a odejdou ze scény morálně čistí – Carpenter tak ve svých filmech nabízí i naději, že vnitřní vzpoura znamená alespoň individuální rozhřešení. Romero ukazuje zombies jako zpomalené, zmanipulované lidi, infikované virem konzumerismu. Hrdinové proti nim urputně bojují, ale nakonec se sami promění v nemrtvé maso, případně jsou zabiti příslušníky armády či domobrany. Carpenterova jednodušší verze říká, že nebezpečím jsou „ti ostatní“, zatímco Romero varuje: zrůdou se může stát každý z nás.

Autor je filmový publicista.

Střepy mistra hororu

John Carpenter současnýma očima

Seriál Stranger Things (od roku 2016), který odkazuje k osmdesátkové popkultuře, shrnul celou kinematografii této dekády v podstatě do tří jmen: Steven Spielberg, Stephen King a John Carpenter. Třetí z nich působí asi nejpřekvapivěji. Spielberg byl nepochybně jedním z nejvlivnějších hollywoodských producentů a také režisérů osmdesátých let a King také výrazně spoluurčoval podobu tehdejšího filmového i literárního hororu svými často zfilmovávanými románovými bestsellery. Carpenter naproti tomu patřil do rodiny výrazných hororových tvůrců jako George A. Romero, Wes Craven nebo Tobe Hooper, lavírujících mezi menšími a většími filmovými studii a natáčejících střídavě více a méně úspěšné žánrovky. Na rozdíl od nich se mu ale podařilo vytvořit filmografii, která se v současné době nečekaně zhodnocuje: Slavoj Žižek pěje ódy na komplexnost ztvárnění ideologií v jeho invazní sci-fi Jsou mezi námi (They Live, 1988), teen slasher Halloween (1978) se loni dočkal komerčně i kriticky úspěšného pokračování a hudební žánr synthwave se hrdě hlásí k soundtrackům z jeho filmů. Carpenter paradoxně možná nikdy nebyl tak aktuální jako dnes, téměř deset let poté, co natočil svůj poslední snímek, nepovedený duchařský horor The Ward (2010).

Temná režisérská hvězda

Pokud bychom chtěli Carpentera prohlásit za autorského filmaře, asi bychom těžko obstáli. Je to nepochybně řemeslně schopný režisér, který dokáže působivě navodit hororovou atmosféru, totéž se ale dá napsat o méně opěvovaných mistrech osmdesátkového hororu. Jeho filmy nemají příliš společných témat ani v nich nelze rozeznat žádný osobitý rukopis, naopak rozkračují se do mnoha žánrů, od parodie na space opery Temná Hvězda (Dark Star, 1974) po životopis Elvise Presleyho Elvis (1978). Carpenter také nikdy neprorazil mezi velké hollywoodské tvůrce. V sedmdesátých letech pracoval na nízkorozpočtových filmech pro malé nezávislé firmy nebo pro televizi. V následujících dekádách pak rozpočty jeho snímků málokdy překročily hranici dvaceti milionů dolarů. Některé z nich, jako Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981) nebo kingovská adaptace Christine (1983), byly ve své kategorii relativně komerčně úspěšné, ale o žádném se nedá napsat, že by to byl vyložený divácký hit. To platí i pro raný teen slasher Halloween(1978), který bývá někdy označován za průlomové dílo svého žánru. Jednalo se ale o takzvaný sleeper hit, který získával tržby z návštěvnosti velmi pomalu a úspěšný byl jen vzhledem ke svému velmi nízkému rozpočtu a tomu, že neměl velkého kinodistributora. Velkou část režisérových filmů tvoří naopak relativní propadáky, a to včetně dnešních klasik Věc (The Thing, 1982), Velké nesnáze v Malé Číně (The Big Trouble in Little China, 1986) nebo Jsou mezi námi.

O mnoha Carpenterových dílech se nicméně dnes dočteme, že si získala kultovní status. To reálně podle všeho znamená, že jejich věhlas se budoval pomalu a skrze média jako VHS či televize, než že by okamžitě zapůsobila při prvním uvedení v amerických kinech. Carpenterovy snímky zároveň evidentně uvízly svým divákům v paměti, takže se k nim řada z nich zpětně hlásí. Carpenter je opravdu skvělým tvůrcem silných diváckých vzpomínek. V jeho filmech totiž často vítězí výrazné, neobvyklé části nad celkem. Četné prvky jeho filmů jsou ve své kategorii až nečekaně radikální a extrémní. Jsou to žánrovky, které ale čas od času dovedou své koncepty do poloh obracejících divácká očekávání naruby. Řada jeho děl nemá příliš soudržný děj a sázejí spíš na sled silných výjevů než na celkovou strukturu.

Pop bez východiska

V určité době byl Carpenter známý jako vypravěč špatných konců. Z pesimistických závěrů svých filmů si režisér postupně udělal skoro až trademark, který vyvrcholil geniální nihilistickou pointou (dodnes nepříliš doceněného) sci-fi Útěk z L.A. (Escape from L.A., 1996). Některé jeho snímky jsou zase až provokativně společenskokritické. Žádný z nich ale ve skutečnosti není nijak zvlášť sofistikovaný a vynikají spíš důrazností svých postojů než promyšleností. Ve Jsou mezi námi i v diptychu o Snakeu Plisskenovi Carpenter vždycky staví westernovou postavu osamělého bojovníka nebo desperáda proti extrémně prohnilému společenskému systému a nakonec hrdinu nechává zcela zničit společenský řád v samotných jeho základech bez ohledu na okamžité drastické následky: ve Jsou mezi námi najednou odhalí identitu mimozemšťanů skrytě kontrolujících náš svět, ve zmíněném finále Útěku z L.A. nechá hlavní postavu dokonce zlikvidovat veškerou lidskou technologii. Carpenter přitom v osmdesátých letech nebyl ani zdaleka jediný žánrový filmař, který rozpracovával hodně temné dystopické scénáře. Osmdesátková kinematografie nebyla tak naivně optimistická, jak ji dnes líčí nostalgické projekty typu Stranger Things. Například první Cameronův Terminátor (The Terminator, 1984) zobrazuje budoucnost lidstva daleko bezvýchodněji než jeho pokračování z počátku devadesátých let, sci-fi jako Blade Runner (1982) nebo Brazil (1985) jsou čistě antiutopické a zhoubnou moc masových médií v čele s televizí ukazuje nejen film Jsou mezi námi, ale třeba také akční sci-fi Běžící muž (The Running Man, 1987), který mimochodem končí velmi podobně, totiž hrstkou hrdinů páchajících ozbrojený útok na televizní stanici. Carpenter je ale často ochotný zajít dál než konkurence, dovést myšlenku do odvážnějších, kontroverznějších důsledků.

Některé radikální posuny v jeho filmech jsou mnohem subtilnější. Skvělým příkladem je zmiňovaný Halloween. Většina nejstarších filmových slasherů, jako průkopnické Černé Vánoce (Black Christmas, 1974), nebo díla vznikající bezprostředně po Halloweenu, jako Němý výkřik (Silent Scream, 1979), Pátek třináctého (Friday the 13th, 1980) či Maturiťák (Prom Night, 1980), vlastně nebyly horory, ale snímky kombinující hédonistické teenagerské filmy typu Horečky sobotní noci (Saturday Night Fever, 1977) nebo Zvěřince (Animal House, 1978) se zápletkou o tajuplném vrahovi, který postupně zabíjí hlavní hrdiny. Pachatelem byla většinou zhrzená, psychicky vyšinutá postava, která ale měla jasnou psychologickou motivaci. Michael Myers v Carpenterově podání je naopak neosobní monstrum, které je důsledně odpsychologizované. Psychiatr Loomis o něm mluví jako o čistém zlu, hrdinka Laurie ho přirovnává k halloweenskému strašákovi. Myers je díky tomu výrazně výhrůžnější, démoničtější figura, která v prostředí teenagerských slastí působí o to děsivěji.

Šílenství fragmentů

Není jisté, zda všechna tato vychýlení vymýšlel sám Carpenter. Například Halloween je v první řadě projekt iniciovaný producentem Irwinem Yablansem. Zdaleka ne ke všem svým filmům také psal scénáře. Znovu se tím ale potvrzuje, že Carpenter není autorský filmař, ale značka, která vytváří určité asociace. V tomto a následujících článcích, které se režiséra snaží sledovat současnýma očima, tak samozřejmě některá díla vystoupí jako podstatnější než jiná, a to bez ohledu na to, jak uznávaná nebo úspěšná byla v době svého vzniku. Mírně zapadá například jeden z Carpenterových největších hitů, pokud jde o poměr rozpočtu a tržeb, tedy horor Mlha (The Fog, 1980), nebo oceňované melodrama Starman (1984), které Jeffu Bridgesovi dokonce vyneslo nominaci na Oscara.

Jestliže je Carpenter tvůrcem filmů s výraznými scénami, pak není divu, že je dnes připomínán prostřednictvím různých fragmentů než na základě celých snímků. Proslulé jsou jeho soundtracky, dnešní osmdesátkové nostalgické filmy citují konkrétní scény z jeho děl a jeho ideologičtí komentátoři typu Slavoje Žižeka s jeho snímky také zacházejí poměrně svéhlavě. Možná právě proto se ale Carpenter tak hodí do současné doby, jejíž kultura je silně fragmentarizovaná a více soustředěná na výrazné excentrické detaily než na komplexní celky. Jako filosoficky ladění interpreti se můžeme dohadovat, zda dnešek stále ještě charakterizuje spíš paranoidně totalitární dílo Jsou mezi námi, nebo Carpenterův nejroztříštěnější počin, postmoderní horor Šílenství (In the Mouth of Madness, 1994), v němž romány věhlasného hororového spisovatele Suttera Canea (jehož osobnost v sobě kombinuje dva významné literáty dvacátého století, H. P. Lovecrafta a Stephena Kinga) způsobují rozklížení samotné matérie našeho vnímání skutečnosti.

Carpenter sám na vynášení střepů svých stařičkých filmů na světlo vydatně participuje. V tomto desetiletí nastartoval společně se svým synem Codym úspěšnou hudební kariéru vycházející z vlastních soundtracků. Vrcholem aktualizace a recyklace je jejich společný soundtrack k nové verzi Halloweenu, u něhož se zdá, jako by čtyřicet let stará minulost nikdy nezněla současněji.

Věčný návrat Michaela Myerse

Carpenterův Halloween včera a dnes

Halloween z roku 1978 je jedním ze zdrojových děl amerického slasheru a většina jeho příznivců si ho dodnes spojuje s osobností Johna Carpentera. Přestože jej legendární autor hororů zrežíroval, podílel se na scénáři a napsal k němu hudbu, není to film jediného tvůrce, ale výsledek pragmatické rozvahy tehdejších producentů, kteří se pokoušeli stvořit co nejvýdělečnější filmový typ. Rané slashery se proto pružně přizpůsobovaly dobovým podmínkám a parazitovaly na populárních žánrech. Objevují se v nich prvky tehdejších úspěšných filmů pro mládež (The Pom Pom Girls, 1976), prestižních hororových produkcí (Osvícení, The Shining, 1980), takzvaných gang movies (Horečka sobotní noci, Saturday Night Fever, 1977), vysokoškolských komedií (Zvěřinec, Animal House, 1978) nebo disko filmů (Roller Boogie, 1979). Projevem jejich komerční logiky byl také typ aktivní hrdinky. Mladé ženy tvořily až polovinu publika, a představovaly tudíž lukrativní cílovou skupinu. Slashery tedy nikdy nebyly pouze mužská zábava legitimizující násilí na ženách, jak se zdá z dobových ohlasů, na druhou stranu upřednostnění aktivních žen nebylo projevem emancipačního smýšlení, ale součástí pojetí slasheru coby ideálních filmů na rande. Viceprezident nezávislé produkční společnosti AIP Jere Henshaw v této souvislosti prohlásil: „Filmem, který děvče donutí přivinout se ke svému doprovodu, chybu neuděláte.“

Černé Vánoce na konci října

Urslasher paradoxně vznikl mimo americkou půdu. Je jím kanadský snímek Černé Vánoce (Black Christmas, 1974). Fúze procedurálního thrilleru, hororu s aktivní hrdinkou a filmu pro mládež byla určená především pro americký trh. Toto schéma pak úspěšně zkopírovali právě tvůrci Halloweenu. Za příběhem o Michaelu Myersovi, sériovém vrahovi uprchlém z psychiatrické kliniky, který v prostředí středostavovského maloměsta vraždí dospívající mládež, stála nezávislá produkční společnost Compass International Films. Carpenter film původně představil pod názvem Prey (Kořist), zatímco výkonný producent Irwin Yablans navrhoval titul The Babysitters Murders (Vraždy holek na hlídání). Toto pragmatické licitování bylo opět poplatné přesnému cílení na mladé a kvůli oslovení divaček psala veškeré dialogy dospívajících hrdinek spoluscenáristka Debra Hillová.

Uvedení Halloweenu ovšem provázely komplikace. Film nezískal distribuční smlouvu u žádného z velkých studií, a zůstal tak odkázán na vlastní distribuci a zisky ze vstupného. Producenti na to zareagovali reklamní kampaní, která předznamenala praktiky, jimiž se propagace slasherů řídila celou následující dekádu. Filmové plakáty měly film distancovat od nezávislé produkce a evokovat aktuální hollywoodské hity Přichází Satan! (The Omen, 1976) či Vymítač ďábla (The Exorcist, 1973), případně odkazovat na thriller Oči Laury Marsové (Eyes of Laura Mars, 1978), na jehož scénáři se Carpenter podílel. Hororový motiv ruky svírající nůž odlehčený symbolikou populárního svátku připomínal svým komiksovým stylem plakáty teenagerských komedií. Několik týdnů po uvedení zafungovala šeptanda. Halloween se stal sleeper hitem a jako jeden z mála slasherů zaznamenal pozitivní kritický ohlas, když například Gene Siskel referoval o „skvěle natočeném thrilleru, který je spíš šokující než krvavý“.

Slasher, v němž všichni postávají

Kromě pozice na pomezí studiového a nezávislého systému je pro slashery příznačná cykličnost. Dnes už globální fenomén se v různých intervalech nezdolně vrací, aby zabavil své mladé publikum a naplnil finanční plány producentů. Halloween samotný má mnoho pokračování a remaků. Loňský stejnojmenný sequel režiséra Davida Gordona Greena, který se odehrává čtyřicet let od původního filmu, přitom patří k těm nejpovedenějším. Snímek vznikl ve studiu Blumhouse, které během necelých dvou dekád existence prošlo strmým vývojem. Producent Jason Blum má cit pro aktuální trendy. Od laciných, ale extrémně výdělečných hororových franšíz, z nichž jsou nejznámější Paranormal Activity nebo Insidious, přešel k pečlivě diverzifikovanému portfoliu. Vedle linie tuctových hororů má v současnosti studio vlastní knižní edici a vznikají v něm snímky s oscarovými ambicemi i kvalitní televizní série, jako byly Ostré předměty (Sharp Objects, 2018) Jeana Marca Valléeho. Točí pro něj ambiciózní žánroví režiséři Jordan Peele nebo Mike Flanagan a už několikátou možnost zresuscitovat svoji kariéru tu dostal M. Night Shyamalan.

Aktuální Halloween je srozumitelný bez znalosti svého předchůdce, zároveň k němu ale má velmi těsný vztah a jejich souvislé sledování dojem z obou snímků prohlubuje. Všechny ostatní filmy franšízy kromě originálu ignoruje nebo odsuzuje jako slepou vývojovou větev, na což se naráží i během rozpravy o smyšleném sourozeneckém vztahu Laurie Strodeové a Michaela Myerse. Cituje se v něm řada konkrétních scén, ale drobné změny kontextu jim dodávají nový obsah. Udržuje si soudržnost i přes tempo plné odboček, retardací a zcizujících momentů, které připomíná metahorory jako Chata v horách (Cabin in the Woods, 2012), pojednávající o fungování hororových subžánrů.

Přizvání Johna Carpentera a Debry Hillové jakožto producentů a návrat hvězdy původního Halloweenu Jamie Lee Curtisové v roli Laurie vyvolává nostalgická očekávání. Na scénáři už ale pracovali tvůrci jako Danny McBride, který se podílel třeba na podvratné komedii Apokalypsa v Hollywoodu (This Is the End, 2013), v níž známí herci ztvárnili zbulvarizované verze sebe samých. Obratným lavírováním mezi smyslem pro kontinuitu a progresivním přístupem se podařilo aktualizovat cosi z dnešního pohledu natolik anachronického, jako byl slasher, v němž většina aktérů jen postávala, vedla bizarní dialogy nebo tupě zírala. Právě zdůrazňováním anachroničnosti starého Halloweenu s ním nejnovější sequel vstupuje do intenzivního dialogu a z potenciální slabiny se stává přednost. Neustále se třeba zvýznamňuje strnulá statičnost původního Halloweenu, který byl určován nehybností hrdinů a jejich rozvážným přecházením odnikud nikam. Laurie obviňuje místní autority, že „jenom postávají“, a mládež zde sice o Halloweenu bloumá městem podobně jako před čtyřiceti lety, ale řeší při tom, že dneska už vlastně není na historce o sériovém vrahovi a jeho několika obětech nic moc šokujícího.

Scream queen i final girl

Na místě však po několika dekádách stojí i samotní hrdinové: Mlčenlivý vrah Michael Myers opět prchá z přísně střeženého vězení a celý život Laurie byl poznamenán očekáváním jejich příští konfrontace. Její hermeticky opevněný dům připomíná prepperské bunkry, které si budují pomatenci posedlí koncem světa. V původním Halloweenu byla Laurie oběť a finální ránu Myersovi zasadil jeho psychiatr doktor Loomis, který se zjevil poté, co celou dobu nehybně zíral na dům Myersů a občas zpoza keříku děsil děcka provozující halloweenskou koledu. Také v jiném Carpenterově hororu Mlha (The Fog, 1980) byla Jamie Lee Curtisová spíše jednorozměrnou scream queen.

Protagonistkou nového Halloweenu je teď ale paranoidní žena vyššího středního věku, která se kvůli své celoživotní posedlosti sama stala pro svou dceru i vnučku tak trochu zrůdou. Připomíná to feministickou interpretaci slasheru Carol Cloverové, která v devadesátých letech pojmem final girl zastřešila typ aktérky, jež se v rámci závěrečného popasování s monstrem musí monstrem částečně sama stát. Laurie Strodeová ztvárněná Jamie Lee Curtisovou není pouhou připomínkou staré verze, ale komplexní postavou, která svým zarputilým výrazem a úsečným projevem připomíná nerudné eastwoodovské typy. Dynamika lovce a kořisti se zde problematizuje a zapuzení zla nakonec vyžaduje třígenerační ženské spojenectví. Propracovanost charakteru Strodeové dokazuje, že se tvůrci nového Halloweenu nebáli zpochybnit nemoderní a přežité role, zároveň ovšem inteligentně pracovali s halloweenskou mytologií. A k té koneckonců patří i to, že i když Michael tentokrát skončil v ohnivém infernu, nepochybně se zase vynoří v některém z příštích sequelů.

Autorka je filmová publicistka.

Velké nesnáze v Hollywoodu

Kurt Russell ve filmech Johna Carpentera

Režisér, scenárista, producent a hudební skladatel John Carpenter spojil značnou část své filmařské kariéry s Kurtem Russellem, přesto o něm nikdy nemluvil jako o svém dvorním herci. Carpenter pro představitele svých protagonistů, ale i filmového alter ega vždy používal titul spolupracovníka a přítele, se kterým ho pojila silná averze vůči hollywoodskému systému. Jejich snímky se ve své době mnohdy nesetkaly s velkým diváckým ani kritickým ohlasem, byť téměř okamžitě získaly kultovní status. Přesto jim filmy z osmdesátých let, zejména pak Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981) a Velké nesnáze v Malé Číně (Big Trouble in Little China, 1986), přinesly prestiž – a vybřednutí z rolí, do nichž si je Hollywood zafixoval na základě jejich prvního průlomu.

Kolektivní svoboda

V americké kinematografii lze narazit na několik výrazných herecko-režisérských dvojic, jejichž tvorba jednak vystupuje ze samostatných filmografií a zároveň utváří určující filmy pro další směřování žánru: westerny Johna Forda s Johnem Waynem, komedie Billyho Wildera s Jackem Lemmonem nebo kriminální filmy Martina Scorseseho s Robertem DeNirem. V případě Johna Carpentera a Kurta Russella ovšem nelze jejich snímky s jistotou zařadit do jednotného žánru, podobně jako nelze Russella jednoduše ztotožnit se Snakem Plisskenem nebo R. J. MacReadym, když se hned za nimi řítí Jack ‚Mullet‘ Burton v oprýskaném tiráku. Široký žánrový rozsah mezi sci-fi, fantasy, hororem, akčním filmem a komedií totiž Carpenter považuje za jeden ze základů tvůrčí svobody, přestože je dodnes titulován primárně jako „mistr hrůzy“. Zároveň žánr používá jako narativní zkratku: postava začíná in medias res a její pozadí přirozeně vyplývá z žánrových konvencí. Právě režisérovo pojetí filmové tvorby a specifický způsob práce uvnitř štábu pomohl Russellovi rozvinout hvězdný obraz mnohem dál, než byla jeho reputace disneyovské tvářičky. Carpenter na oplátku získal podle svých slov intuitivního herce, kterého nemusí příliš režijně vést a zvládne zahrát téměř cokoli.

Už od počátku své profesionální filmařské kariéry si Carpenter vytvářel vlastní síť spolupracovníků, zastával několik tvůrčích pozic a do jisté míry působil jako nezávislý tvůrce. Jeho motivací bylo mít pokud možno úplnou kontrolu nad svými filmy, čehož dosahoval skrze zmíněný stálý štáb, kumulování pozic a především nízký rozpočet, aby se studia příliš neobávala o svou investici a ponechala mu volnost. Tvůrčí svobodu nevztahoval režisér jen na sebe, neměl potřebu detailně dohlížet na každou složku filmu a spoléhal na své kolegy a jejich schopnosti.

Útěk od Disneyho

Carpenter se s Russellem poprvé setkal při natáčení televizního filmu Elvis (1979), ke kterému se nezvykle připojil až v pozdější fázi příprav. Projekt totiž začal vznikat jen několik měsíců po zpěvákově smrti a většina oslovených režisérů nechtěla riskovat srážku s truchlícím publikem. Russell byl tou dobou již obsazen, což pro sedmadvacetiletého herce znamenalo debut v dospělé roli – předešlá smlouva u Disneyho ho totiž na dlouho odsoudila k hraní mladistvých. Na druhou stranu právě Russellova klasická průprava Carpenterovi vyhovovala, protože nemusel sáhodlouze vysvětlovat, kde a kdy pro který objektiv hrát. Russell nakonec pojal postavu Elvise primárně skrze držení těla, čímž se stal uvěřitelný jako klackovitý středoškolák s neustále vytaženým hřebenem, nejistý a zároveň manicky roztančený zpěvák a nakonec i jako někdejší hvězda zlomená v křesle a toužící po comebacku. Carpenter se jakožto Elvisův fanoušek režijně uskromnil a v rozvláčném tempu zbudoval obraz legendy bez větších kontroverzí. Snímek ve své době suploval poslední rozloučení s Králem, a to především díky několika koncertním scénám a protagonistově živelnosti, která značně kontrastovala s atmosférou reálných posledních Elvisových koncertů.

Úspěch Elvise nepřinesl ani jednomu výrazný kariérní posun. Carpenter se vrátil k hororovému žánru snímkem Mlha (The Fog, 1980). Začal si uvědomovat svou pozici hororového tvůrce, ale odmítl v ní ustrnout, a tak začal pracovat na scénáři dystopického akčního filmu s westernovými prvky, který byl později pojmenován Útěk z New Yorku. Do hlavní role byl zvažován Charles Bronson, Carpenter si ale vzpomněl na Russellovo přání zahrát si po nekonečné řadě klaďasů nějakého cynického zmetka. Chvíli trvalo, než studio svolilo k obsazení disneyovského herce, po uvedení do kin už ale producenti o jeho potenciálu nepochybovali. Na počátku osmdesátých let platil Snake Plissken za akční ikonu a jeho plakáty visely na pokojové zdi hned vedle Šíleného Maxe a Ramba. Mimo herecké ztvárnění stoického antihrdiny, jenž se dá ovládat jen skrze výhrůžku smrtí, přispěl Russell také ke scénáři a celkovému vzezření postavy – od kostýmu z vlastního šatníku až po pásku přes oko. Teprve Útěkem z New Yorku se naplno zařadil do carpenterovského světa a své působení v něm cyklicky uzavřel pokračováním a částečným remakem Útěk z L.A. (Escape from L.A., 1996), kde už je v titulcích uveden i jako spoluscenárista a producent.

Modrý límeček a rtěnka

Carpenterovou filmografií se táhnou dva výrazné prvky: silná nedůvěra k autoritám či establishmentu obecně a protagonisté stojící mimo zákon i běžné morální hodnoty. Režisérovy snímky často představují natolik zkorumpované prostředí, že se jako jediné funkční řešení ukazuje sestup k atavistickému řádu, přičemž závěr díla civilizovaný pořádek uspokojivě zpět nenastolí. Russellova přítomnost v Carpenterově tvorbě zdůraznila opakující se vzorec i skutečnost, že se postavy podobají svému tvůrci. Plissken v obou filmech zosobňuje zcela nezávislého agenta s podvratným smyslem pro humor, který se necítí vázán ani možnou záchranou nevinných obětí. Nebojuje za nic konkrétního kromě vlastního přežití, v daném světě navíc žádná schůdná alternativa neexistuje – na jedné straně vládnoucí fašistická teokracie, na druhé autoritářští vůdci chaosu. Podobný nihilismus vykazuje i charakterově propracovanější MacReady z paranoidního sci-fi hororu Věc (The Thing, 1982). Russell zde ztvárnil řadového zaměstnance výzkumné stanice, kterého do pozice velitele dostal jeho izolacionismus a misantropie. MacReady měl v původní povídce hodnost zastupujícího velitele, ale Carpenter z něho udělal pilota vrtulníku, čímž znovu potvrdil své sympatie k modrým límečkům, k nimž řadí i sám sebe. Ostatně už v Elvisovi zdůrazňoval zpěvákovy skromné poměry, ale jeho stěžejní lidový hrdina se měl teprve objevit. A znovu v podobě Kurta Russella.

V polovině osmdesátých let se Carpenter stále sbíral po neúspěchu Věci, což byl první film, který výrazně překročil rozpočet a v kinech pak zapadl. Důvěru studií získal zpět až po uvedení romantického sci-fi Starman (1984), a mohl tak začít připravovat svou brikoláž z tradic hongkongských fantasy snímků, amerického akčního filmu a komedie. Velkorozpočtový snímek Velké nesnáze v Malé Číně představoval pro režiséra i herce značný risk, mimo jiné pro svůj subverzivní děj, jímž se hlavní hrdina v Russellově podání žene bez znalosti souvislostí a často bez jakékoli zásluhy v soubojích, přičemž své nejhrdinštější momenty zažívá zmalovaný rtěnkou. Přes dobré zkušební projekce však film v kinech propadl. Carpenter s Russellem neúspěch jednomyslně přičítají špatné propagaci 20th Century Fox. Několik svých následujících filmů pak režisér natočil nezávisle na studiích a do Hollywoodu se vrátil až v devadesátých letech. Velké nesnáze se nikdy nedočkaly zpětného kritického uznání, jakého se dostalo Věci, a mnozí Carpenterovi fanoušci film považují za anomálii. Russellovi ovšem křupansky neškodná postava Jacka Burtona pomohla vybřednout ze série propadáků a odklonila jeho kariéru od drsných zjevů se zaťatou čelistí k odlehčeným rolím. Charakter packalského řidiče náklaďáku se přímo promítl do komedie Přes palubu (Overboard, 1987) a některé další postavy, například ve snímcích Tango & Cash (1989) nebo Kapitán Ron (Captain Ron, 1992), vystavěl herec na někdejší kariéře akčního hrdiny.

K filmovému shledání známé tvůrčí dvojice došlo až při Útěku z L.A. a ani sebereflexivní přepracování prvního společného hitu nevedlo k jejich hollywoodskému vykoupení – oba se pak rozešli k vlastním menším projektům. Poslední dvě dekády se Carpenter věnuje hlavně skládání filmové hudby a produkování remaků svých děl, protože již fyzicky nezvládá točit ve svém obvyklém nasazení. Russell naproti tomu zažívá v poslední době comeback své osmdesátkové reputace ve filmech Quentina Tarantina Auto zabiják (Death Proof, 2007) a Osm hrozných (The Hateful Eight, 2015) a překvapivém hitu Kosti a skalp (Bone Tomahawk, 2015). Ve stejném tvůrčím složení se už Carpenter s Russellem pravděpodobně nikdy nesejdou, jejich spolupráce z osmdesátých let ovšem zanechala výrazný otisk v jejich samostatné tvorbě i v současném žánrovém filmu.

Autorka je filmová publicistka.

Bez názvu

Revoluce s flitry

Protest jako estetická zkušenost

Bratislavský Temporary Parapet je jedním z nových míst pro současné nezávislé slovenské umění. Galerie vznikla před necelými dvěma lety z iniciativy umělkyně Alexandry Barth, která zde pomocí specifického využití prostoru vytvořila alternativu k běžným galerijním přístupům, jež uvádějí etablované umělkyně a umělce. Přibližně ve stejné době a z podobné nespokojenosti s ustálenými institucionálními strukturami se zformovala galerie na opačném konci republiky s názvem VUNU, která sleduje současnou domácí (tedy především výtvarnou) scénu v Košicích a prezentuje mladé slovenské umělce a umělkyně. Vysoký sociální kapitál a potenciál a zároveň nejistota a silná nechuť podřídit se normativnímu, genderově podmíněnému a prokapitalistickému přístupu k umění rezonují zdejší komunitou čím dál více.

Vystavující v Temporary Parapet jsou často rovněž čerstvými absolventy uměleckých škol, mimo jiné i Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě. Obě zmíněné galerie spojuje neformálnost, bezprostřední komunikace specifických názorů i to, že se obejdou bez různých třpytivých pozlátek. Ideje a představy o světě a životě „nejlepší generace“, která se měla mít lépe než ta předchozí, jsou obsaženy i v samotném prostorovém rozvržení – galerie připomíná byt nebo ateliér, čímž se z ní stává metafora časté situace vystavujících umělců i návštěvníků. Díky své poloze v blízkosti hlavního železničního nádraží funguje také jako kritický komentář k lidské každodennosti: kolem proudí davy lidí, ale málokdo vstoupí dovnitř.

Úmorná dřina

To všechno manifestuje a propojuje současná výstava Revolution Must Be Beautiful. Vernisáž se musela obejít bez přítomnosti umělkyně, protože Kata Mach před necelými dvěma měsíci zemřela. Působení výstavy v takovém případě lze jen těžko oddělit od kontextu autorčina náhlého odchodu. Způsob, jakým Mach vytrvale umění politizovala, bude na scéně, kde převažuje romantizující pohled a postinternetová tvorba, silně chybět. Tvorba Katy Mach totiž byla především kritickou uměleckou praxí, v níž se tematizovala citlivost, intimita prožitku a zkoumaly se struktury moci vykonávané na jednotlivcích.

Aktuální výstava reflektuje právě tu nejviditelnější a zároveň nejosobnější část možností participace na demokratickém chodu našich politik. Konkrétně se tu jedná o přítomnost black blocu na protestech a typického černého oblečení. Černé šátky, bundy, ruksaky nebo brýle pomáhají jednotlivce skrývat v davu, maskují jejich identitu a chrání je při následné identifikaci. Mezi anarchisty jsou pak často projevem vzájemné pospolitosti v rámci sdílené subkultury.

Hned při vstupu do výstavy se tak návštěvníci doslova střetnou se sérií výtisků původně flitrovaných obrazů. Černé okrouhlé flitry přišité na plátně na jedné straně obkreslují těla rozeznatelných protestujících a umožňují nám pozorovat je z odstupu. Současně ale fungují imerzivně. Prostoru pak dominuje velkoformátové plátno, které je celé pokryté černými flitry a jeho jedinými prázdnými místy jsou ony nezakryté části těla, jež však žádnou identifikaci v rámci black blocu stejně neumožňují. Takto zobrazená masa sama o sobě nevypovídá o křehkosti nebo intimitě, ale spíše o trpělivosti a „běhu na dlouhou trať“, neboť za všitými flitry tušíme především úmornou dřinu.

Ornament systému

Masa černých flitrů pohlcuje tím více, čím jsou vykreslené postavy méně rozeznatelné. Dostáváme se jejich prostřednictvím do středu black blocu, a zároveň mimo něj. Ze způsobu použití flitrů je ale už na první pohled znát úsilí, které bylo do díla vloženo, a stěží se tak lze ubránit před paralelou mezi vydáváním energie během procesu tvorby a při odporu jakožto politické aktivitě. Stojí obojí za vynaloženou námahu? A jak dlouho se něco takového dá vydržet? Kata Mach si tu však nepohrává jen s jednoduchou poučkou „Kdo je anarchista, nosí černou“ a s médii převrácenou tezí „Kdo je v černém, je anarchista“. Abstrahováním černých prvků se celá situace posouvá o krok dál a směruje nás k vnímání objektů samotných, bez jejich nositelů. Oproti jiným autorčiným dílům se tentokrát nepohybujeme mezi osobní a veřejnou vrstvou chápání světa a nejsme tu ani svědky intimního způsobu polemiky se světem a sebou samými. Naopak, výstava zkrátka velmi dobře narušuje pohled na význam hlavního symbolu black blocu – tedy černé barvy – a jeho radikální potenciál jako na něco, co je bezprostředně provázáno s jeho nositeli, tedy protestujícími. Dokládá to nejlépe tím, že obojí odděluje a vyprazdňuje. Vzniklá plátna tak plní funkci odosobněných odlesků a jakési postshow. Slovy samotné umělkyně: „Pochody black blocu jsou fenoménem ultimátního protestu a soudržnosti participantů, avšak jejich strategie už byly kooptovány svrchovanou ideologií neoliberálního kapitalismu. Protest a revoluce se dnes staly spektáklem, mediální show, která konformuje masy; staly se jakýmsi ornamentem systému.“

Práce představené v Temporary Parapet nejsou příliš konzistentní s perfomancemi, v nichž se Kata Mach zaměřovala na zkoumání vlastní tělesností a jejích hranic, nicméně politické naladění její tvorby se nemění. Ani zde ostatně neopouští požadavek na emancipaci, tělesnost, performativitu nebo intenzitu tématu, ale zároveň nechce divákovi zaclánět přemírou intelektualizace. Ve výsledku tedy platí, že jsme tu svědky kritiky odcizení, medializace a prodeje symboliky, estetiky a nakonec i autenticity něčeho, co kdysi patřilo aktérům black blocu, tedy způsobu protestu, který se nebál ušpinit si ruce.

Zase ty carpenterovské smyčky

Syntezátorová hudba Johna Carpentera

„Nejsem šílený, slyšíte mě?“ křičí v úvodu filmu Šílenství (In the Mouth of Madness, 1994) hlavní hrdina ve svěrací kazajce. Hospitalizovaný vyšetřovatel šel po stopě úspěšného hororového spisovatele Suttera Canea, který nedodal nakladatelství poslední kapitolu své knihy a zničehonic zmizel. Zatímco se nedobrovolný pacient svíjí v cele, zřízenec ve velíně stiskne tlačítko a z reproduktorů se ozve konejšivá syntezátorová hudba. „Né, zase ty carpenterovské smyčky!“ zaúpí vyšetřovatel a bezmocně se sesouvá k zemi. Hudba – jakkoli oddechová – totiž ve filmech Johna Carpentera nemá uklidňovat. Vytváří napětí, buduje mysterium a posouvá posluchače blíž k propasti jejich vlastního strachu.

Velký zvuk

Americký režisér, scenárista a skladatel John Carpenter vytvořil s pomocí levných analogových syntezátorů styl, který se stal prototypem hudby pro horor. Ostatně v jedné hororové epizodě Simpsonových si Homer a Lisa hvízdají znepokojující melodii z jeho nejslavnějšího filmu Halloween (1978) – v divácích, kteří film viděli jako děti, totiž tato melodie vyvolá pocit hrůzy, již kdysi zažili. Inovativní filmař svým kutilským nízkorozpočtovým přístupem pomohl v sedmdesátých letech zpopularizovat elektronickou hudbu a inspiroval leckoho od techna až po současný synthwave. Po své sedmdesátce tak Carpenter koncertuje po celém světě a vydává vlastní „nefilmová“ alba v řadě s názvem Lost Themes.

„Je to úžasně osvobozující! Žádný rozvrh, deadline ani producent, co vám stojí za zadkem,“ zhodnotil Carpenter zkušenost s tvorbou hudby, jež není limitovaná filmovým obrazem. Stres ve filmovém průmyslu prý vždy nesnášel. Přesto na filmovou hudbu nezanevřel. Složil například soundtrack k poslednímu Halloweenu (2018) a před nedávnem mu na labelu Sacred Bones vyšel rozsáhlý soubor filmové hudby Anthology: Movie Themes 1978–1998 (2017). „Když jsem se na své staré filmy nedíval, pamatoval jsem si je lepší, než ve skutečnosti byly,“ svěřil se Carpenter, jaké to bylo, probírat se v archivech. „Takové bych si je rád pamatoval a hudba tomu vždycky jen pomáhala. Člověk si říká: Tohle nezní tak špatně, možná je ten film taky v pohodě…“

Rozhodnutí skládat filmovou hudbu ovšem padlo spíš z nutnosti než z tvůrčího přetlaku. Na začátku sedmdesátých let se syntezátory dostaly do sériové výroby, takže začaly být dostupné, a Carpenter jako student filmu rozhodně nemohl zaplatit orchestr a nahrávací studio, jak tehdy bylo zvykem u větší produkce. Potřeboval vytvořit „velký zvuk“ doma na koleni jenom se sekvencerem, bicím automatem a klávesami. „Je to klávesový nástroj, ale můžete díky němu zahrát smyčce. Zdálo se mi to skvělé,“ ohlíží se Carpenter za svými začátky se syntezátorem, který mu následně pomohl k vybudování kultu podobně jako rozvoj VHS kazet.

Nekonečná variace

Carpenterův styl vyrostl z Hitchcockových klasických snímků. Další klíčovou inspirací bylo sci-fi Zakázaná planeta (Forbidden Planet, 1956) Freda M. Wilcoxe, který poprvé v historii použil jako soundtrack elektronickou hudbu. V době, kdy Carpenter předčasně ukončil studia na Univerzitě Jižní Kalifornie, doznívala euforie šedesátých let a on jako zvídavý intelektuál poslouchal mimo jiné i německé krautrockové skupiny. Oblíbil si hlavně Tangerine Dream pro kombinaci kytarové psychedelie a precizních elektronických kompozic – a oba přístupy přijal za své.

Malý rozpočet, spěch při práci ve střižně a další okolnosti ho nutily experimentovat – podobně jako hrdinu jeho debutového filmu Temná Hvězda (Dark Star, 1974). Toto ulítlé sci-fi vypráví o stejnojmenné kosmické lodi, která má ničit nestabilní planety. Jeden člen posádky si přitom na lodi vytvoří varhany ze skleněných lahví. Už zde se projevil Carpenterův skladatelský rukopis, který balancuje na hraně thrashového a inovátorského, dobrodružného a rigidního. Postupem času se ukázalo, že jeho hudba je vlastně nekonečnou variací jednoduchého schématu a že s filmem tvoří dokonalou symbiózu – podobně jako tomu bylo v případě italského režiséra Daria Argenta a progrockových Goblin.

Hudba v Carpenterových filmech neslouží jen jako doprovod, ale promítá se různými způsoby i do děje: bezdomovce ve Vládci temnot (Prince of Darkness, 1987) hraje Alice Cooper, dystopický Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981), ve kterém ztvárnil hlavního záporáka Vévodu soulový zpěvák Isaac Hayes, zase inspiroval glammetalovou kapelu Mötley Crüe k extravagantním kostýmům. Film, jenž byl protipólem heroických reaganovských akčňáků a západní společnost ukazoval v rozkladu, představuje v Carpenterově hudební tvorbě a postupech zlom. „Od Útěku z New Yorku se nejprve podívám na sestříhaný snímek a pak teprve skládám hudbu – snažím se dát scénám, co potřebují. Ve všech filmech, které jsem natočil, je ale prvek improvizace.“ Souhra náhod i kouzlo okamžiku typické pro „jamování“ se promítly i do souboru Anthology. Carpenterovi při přípravě asistovali jeho syn Cody a britský kytarista Daniel Davies a společně starší materiál „osvěžili“ drobnými detaily.

Filmy ve vaší hlavě

Loni oslavil původní Halloween čtyřicáté výročí a Carpenter otevřel staré jizvy. Přestože se víceméně distancuje od sequelů, k sérii se po letech vrátil: společně s ním zestárli i zabiják Michael Myers a jeho jediná přemožitelka Laurie, ze které se stala nebezpečně ozbrojená babička. Nad novým dílem od Davida Gordona Greena držel Carpenter ochranitelskou ruku, opoznámkoval scénář a složil soundtrack. „Řeknu vám jedno: na tohle jsem čekal celý svůj život,“ pochvaloval si v rozhovoru pro časopis Rolling Stone svoji dnešní kurátorskou roli. Hudba k novému Halloweenu staví na starém motivu, je ale beatovější a o něco znepokojivější. „Disco, baby,“ popsal ji s úsměvem Carpenter.

Díky moderním technologiím je pro něj prý dnes skládání jednodušší: „Máte po ruce tuhle gigantickou zvukovou knihovnu. To je neuvěřitelné! Přál bych si to mít kdysi. Vůbec nechápu, proč se dnešní hudba chce vracet zpátky do osmdesátých let,“ komentoval svérázný hudebník dnešní synthwaveovou vlnu, kterou přinesl úspěch „retro“ filmu Drive (2011) a jeho soundtracku od francouzského producenta jménem Kavinsky, fanouškovské šílenství kolem teenage hororové série Stranger Things (od 2016) a obecně retrománie v popkultuře. I ceny „vintage“ syntezátorů šly za poslední desetiletí raketově nahoru, jak se dočteme v diskusních fórech na Gearslutz. Může za to ovšem i Carpenter, jehož filmovou hudbu k Přepadení 13. okrsku (Attack on Precinct 13, 1976), Mlze (The Fog, 1980) nebo Vládci temnot (Prince of Darkness, 1987) vydával v reedicích nadšenecký label Death Waltz a nyní je ve výhradní péči newyorského vydavatelství Sacred Bones, kde vydává desky také David Lynch.

Ke Carpenterovi se v současnosti hlásí americký producent Oneohtrix Point Never, zpěvačka Zola Jesus nebo skladatel Steve Hauschildt, pojmenoval se po něm synthwaveový projekt Carpenter Brut a francouzské elektropopové duo Zombie Zombie vydalo EP složené z coverů úvodních znělek Carpenterových filmů. Také Daniel Davies loni nahrál ryze carpenterovské album Event Score a Carpenterův syn Cody pod přezdívkou Ludrium zase synthpopovou desku Reflections. Mladé publikum se ke Carpenterovým filmům dostane s největší pravděpodobností přes Soundcloud nebo Bandcamp, a bude je tedy objevovat nejprve skrze sluchátka a až pak na obrazovce. Sféry filmu a hudby jsou ale u Carpentera nakonec svým způsobem neoddělitelné. Stačí zapojit představivost při pohledu na tracklist „nefilmových“ desek Lost Themes I a II (2015 a 2016): obsidián, mysterium, očistec… „Hudba vyvolává všemožné obrazy, vlastně má být doprovodem k filmům ve vaší hlavě,“ říká sám Carpenter. „Nechte mě být vaším soundtrackem.“

Autor je hudební publicista.

Glyfosát v Česku nekončí

Indikátor agroklientelismu ministra Tomana

Glyfosát, širokospektrý herbicid určený k zabíjení všech druhů rostlin, byl v březnu roku 2015 Mezinárodní agenturou pro výzkum rakoviny (IARC) zařazen mezi pravděpodobné karcinogeny. Následně vypukl v Evropské unii spor, zda prodloužit končící autorizaci pro pesticidy, které jej obsahují. Po mnoha peripetiích včetně skutečnosti, že Evropská agentura pro chemické látky (ECHA) jej nevyhodnotila jako karcinogen, získal koncem roku 2017 glyfosát autorizaci na dalších pět let. Evropská komise nicméně doporučila členským státům EU zavést určitá omezení pro jeho použití.

Slib ministra Tomana

Spor o glyfosát vzbudil i v Česku zájem médií a veřejnosti o to, jak se u nás používají pesticidy, což v kombinaci s rostoucí nepopularitou obrovských lánů řepky snad poprvé vedlo k určitému politickému tlaku na ministerstvo zemědělství. Šéf resortu Miroslav Toman se vyslovil pro omezení používání glyfosátu na českých polích krátce poté, co padl rozsudek ve sporu o nebezpečnost tohoto herbicidu mezi agrochemickým koncernem Monsanto a Dewayenem Johnsonem. Americký soud přiřkl bývalému školníkovi, trpícímu zvláštním druhem rakoviny, odškodnění ve výši přes dvě stě milionů dolarů.

Ministr Toman v září 2018 přislíbil zákaz plošné aplikace přípravků obsahujících glyfosát a doslova uvedl, že „je bude možné použít pouze cíleně v případech, kdy nelze použít jiný účinný postup. Jde o první z kroků, kterými chceme výrazně snížit používání glyfosátu.“

Na ohlašované další kroky ale stále marně čekáme. Ministr nesplnil ani svůj slib, že bude zakázána plošná aplikace. Už v listopadu 2018 se ukázalo, že omezení se bude týkat jenom takzvané desikace, tedy předsklizňového postřiku zemědělských plodin, které rostliny na poli předčasně zabije a tím umožní snížení vlhkosti úrody. A navíc se omezení týká pouze řepky a obilí, které jsou určeny pro potravinářské použití. Třešinkou na glyfosátovém dortu ministra Tomana je pak jeho doporučení z konce ledna 2019, v němž je uvedeno, že snazší cestou k omezení tohoto herbicidu by byl zákaz jeho používání ve městech nebo na železnici.

Obří vysavač evropských dotací

Ministr Toman svou neochotu regulovat používání glyfosátu zdůvodňuje ekonomickými zájmy českého zemědělství. Zamlčuje však, že tento sektor se chová naprosto perverzně – jako obrovský vysavač, který devastuje své základní zdroje (krajinu, půdu, vodu), aby čerpal desítky miliard z evropských dotací a odváděl je do kapes vyvolené skupiny podnikatelů. Podle údajů Českého statistického úřadu totiž v roce 2017 vykázalo zemědělství jako celek nižší zisk než v předchozích letech – 21,3 miliardy korun –, kdežto objem zemědělských dotací naopak vzrostl na 32,5 miliardy. Bez dotací by tedy šlo o prodělek zhruba ve výši deseti miliard.

Nedávná analýza Nejvyššího kontrolního úřadu přitom konstatuje, že drtivá většina dotací nejde malým ani středním podnikům, ale končí u velkých firem. NKÚ také sdělil, že ministerstvo zemědělství v Programu rozvoje venkova v rámci opatření nazvaného Spolupráce označuje za prioritu posílit výzkum, technologický vývoj a inovace v zemědělství, ale ve skutečnosti byly u prověřovaných projektů výdaje na vědu a výzkum zanedbatelné – představovaly pouhé jedno procento.

Koho chleba jíš, toho píseň zpívej

Politika ministra Tomana ovšem není překvapením pro nikoho, kdo sleduje jeho dráhu a rodinné i politické zázemí. Jeho otec byl po desetiletí členem nejvyšší vrstvy vládnoucí nomenklatury za éry Gustáva Husáka a mimo jiné působil i ve funkci ministra zemědělství a výživy ČSSR. Po roce 1989 se spolu se svými syny stal zemědělským velkopodnikatelem. Podle investigativních novinářů z pořadu Reportéři ČT je nepoškodil ani bankrot rodinné zemědělské firmy. Zatímco věřitelé (z nichž největším byl český stát) museli odepsat na šest set milionů korun, Tomanovi dokázali z firmy vytáhnout lukrativní majetek.

Ministr Toman pak ve stylu otáčivých dveří střídá politické funkce na ministerstvu zemědělství (náměstek ministrů Palase, Zgarby, Mládka, ministr v Rusnokově a Babišově vládě) s angažmá v agrobyznysu (Agrotrade) či s postavením vrcholného manažera zájmových organizaci zemědělských a potravinářských podnikatelů (prezident Agrární komory, prezident Potravinářské komory).

Česká republika patří mezi evropské země nejvíce postižené obřími rozměry zemědělských velkopodniků. Z českých a moravských polí každý rok nenávratně mizí miliony tun úrodné půdy v důsledku větrné a vodní eroze. Průmyslové zemědělství ničí biodiverzitu a v naší krajině dramaticky ubývá polního ptactva. Pedologové varují, že chemické postřiky a nedostatek organické hmoty v půdě poškozují její úrodnost. Český hydrometeorologický ústav každoročně dokumentuje vážný stav týkající se kontaminace podzemních vod v důsledku aplikace agrochemikálií. A v posledních suchých letech se také začíná diskutovat o podílu nezodpovědných zemědělců na vysychání krajiny.

Čekat od Miroslava Tomana ve funkci ministra zemědělství pozitivní změny a ohledy na jiné zájmy než zemědělských velkopodnikatelů by bylo naivní. Během posledních let se české ministerstvo zemědělství ve spolupráci s agrární a potravinářskou lobby soustavně staví proti evropským snahám o efektivnější regulaci nebo udržitelnější model zemědělství, ať už se jednalo o spory týkající se omezení nebezpečných pesticidů (neonikotinoidy, glyfosát etc.) nebo o zavedení stropu pro evropské zemědělské dotace, z nichž hlavně v Česku, na Slovensku a v Británii profituje úzká skupina majitelů velkofarem.

Bez zájmu spotřebitelů o kvalitu potravin a bez probuzení masového zájmu lidí o stav naší krajiny se těžko podaří současnou situaci změnit. Příkladem nám přitom může být sousední Německo, kde společenská debata o roli zemědělství ve společnosti běží už delší dobu a spotřebitelé vytvářejí tlak na vyšší kvalitu potravin a volají i po větší ohleduplnosti vůči životnímu prostředí. Podobné hnutí se v posledním desetiletí probudilo také v tradičně agrární Francii a v několika dalších evropských zemích. Uvidíme, zda se něčeho podobného jednou dočkáme i v České republice.

Autor je lékař a odborný konzultant v oblasti ekologických a zdravotních rizik.

Hlas republikánského lidu?

Červené šátky pokulhávají za žlutými vestami

Do ulic pařížské metropole se v neděli 27. ledna odhodlalo necelých deset tisíc osob hlásících se k hnutí rudých šátků, což je ve srovnání se žlutými vestami, které demonstrují již třetí měsíc, opravdu málo. A to si rudé šátky rozhodně nemohly stěžovat na malý mediální zájem. Od hnutí, které založilo své bytí na moralizování nad protesty jiných, nakonec dala ruce pryč i vládní většina. Aktivisté rudých šátků se snažili ve svých projevech vyzdvihnout téma násilí, aniž by se přitom pokusili vůbec odpovědět na požadavky, které hnutí žlutých vest do veřejné debaty přineslo. Ačkoli cílí na podobné sociální skupiny, žádný revival demonstrací proti násilí po útoku na Charlie Hebdo se nekonal. Těch pár tisíc lidí, kteří vyšli do ulic, má však pravděpodobně stejnou sociologickou skladbu a obdobné ideologické předpojetí. „Republika proti násilí,“ bylo slyšet na konci ledna v Paříži – tak zní francouzský evergreen demonstrací zastánců statu quo.

Velká národní debata

Neúspěch rudých šátků však neznamená, že v části francouzské společnosti neexistuje poptávka po protilátce k hnutí silničních blokád na periferii a sobotním demonstracím v centru města. Proti je samozřejmě hlavně velká buržoazie, jejíž daňová privilegia si berou demonstranti na paškál. Velkokapitalisté se prý obávají dopadů protestů na ekonomiku čili na pokračující akumulaci jejich bohatství. Městská maloburžoazie – onen pevný bod ustálených pořádků – pro změnu lamentuje, že žluté vesty zničily nejdříve předvánoční nákupy a později slevovou sezónu. Strach z násilí a chaosu spolu s nepochopením důvodů protestů cloumá nemalou částí střední třídy, která by „konečně chtěla žít v normální zemi“. Právě o hegemonii nad střední třídou se hraje především, pokud se nemá mocenský blok zcela rozpadnout.

Nadějí vlády je, že se tento rozsáhlý sociální blok zúčastní právě spuštěné celostátní debaty a získá se svým selským rozumem převahu. Vládou svolaná diskuse má být zřejmě antitezí stovkám spontánních debatních klubů na křižovatkách a kruhových objezdech, jež vznikaly v průběhu zrodu hnutí žlutých vest. Velká národní debata má ukázat trápení Francouzů a najít řešení v méně militantním, ba dokonce neutrálním (či lépe řečeno neutralizujícím) prostředí. Podle vlády se jedná o zcela otevřený, mnohohlasý dialog, byť samotný prezident Emmanuel Macron a jeho ministři vytyčili celou řadu omezení. Absentovat by tak měla témata typu již schválených vládních opatření, a to především daňových úlev nejbohatším, protože vláda nemíní rušit nic z toho, co teprve nedávno zavedla. Obsah byl již předem stanoven na čtyři všeobecné okruhy. Nejproblematičtější bod velké národní debaty však spočívá v tom, že nikdo neví, jak vláda naloží s jejími výsledky a náměty. Bez momentů deliberace jde tak podle levicové opozice pouze o divadlo. Nemůžeme vyloučit ani to, že z národní debaty se stane jeden z těch plebiscitních momentů, jež ve formě referenda využívá francouzská moc zpravidla k utišení protestů. Z neutříděného množství diskusí vydestiluje „hlas republikánského lidu“, který se stane ještě mocnějším obuškem než tonfa v rukou policejních těžkooděnců.

Kdo může demonstrovat?

Po fázi cukru, kterou představuje předvánoční balíček opatření za deset miliard eur, tak přichází chvíle pro bič. Je symptomatické, že společně s národní debatou probíhá i parlamentní diskuse a hlasování o novém zákonu o demonstracích. Přijetím nových pravidel, okopírovaných od opatření proti fotbalovým chuligánům, chce vláda svěřit správním orgánům možnost rozhodovat, kdo se smí či nesmí – pokud je považován úřady za buřičský element – zúčastnit demonstrace. Vzrůst mají i různé pokuty a sankce za správní delikty. Cílem je tuto oblast vzít justici, která má stále staromódní cit pro ústavou garantovaná práva, a předat ji úředníkům s vycepovaným smyslem pro republikánský řád. Jde o to vytvořit jakousi správní kvazijustici, jež by se cítila jako represivní ruka státu. Koneckonců pro chudé může být vysoká pokuta stejně likvidační jako žalář.

Hnutí žlutých vest ale nečelí jen vnějšímu tlaku, nýbrž i vnitřnímu vývoji. Po několika měsících trvání z jeho řad začínají vystupovat různí lídři a vedoucí skupiny. Italský populistický vicepremiér Luigi Di Maio z Hnutí pět hvězd nabídl žlutým vestám koalici v příštích evropských volbách. Nesetkal se sice s pozitivní odezvou, ale někteří aktivisté se s ním domluvili na sestavení spřátelené kandidátky. Vidina možnosti „monetizovat“ úspěch hnutí v počtu křesel ve Štrasburku je zajisté pro některé jedince lákavá. Část žlutých vest tedy evidentně koketuje s institucionalizací. Pro hnutí by to nejspíš ale byl začátek konce. Síla hnutí, ale i jeho omezení spočívá v tom, že nezapadá do běžných kategorií a nemá jiný než „minimální“ program: odchod Macrona. Institucionalizace a integrace do běžného politického života může tyto hlavní rysy oslabit a vést až ke kolapsu hnutí. Zničení skrze integraci je ostatně taktika, která se již mnohokrát při krocení protestních a revolučních hnutí osvědčila.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

Jak být dnes antikapitalistou?

Závěť sociologa Erika Olina Wrighta

„Když jsem se dozvěděl diagnózu, kontaktoval jsem (nakladatelství) Verso a vysvětlil jim situaci. Transplantace kostní dřeně dnes trvá několik měsíců – využívá se celá řada cyklů chemoterapie potřebných k přípravě na fázi transplantace – doufal jsem, že mi to poskytne čas rozvrhnout šestou kapitolu. Když jsem dokončil rukopis, navrhl jsem, že první část bude publikována jako krátká kniha bez čekání na další část. Pokud všechno půjde dobře a transplantace bude úspěšná, pak někdy v budoucnu dopíšu i druhou část, když to bude pořád užitečné,“ píše na začátku své poslední a dosud nevydané knihy How to Be an Anticapitalist for the 21st Century (Jak být antikapitalistou pro 21. století) Erik Olin Wright, který na konci letošního ledna akutní myeloidní leukémii ve svých jedenasedmdesáti letech podlehl. Jeho antikapitalistický testament, zveřejněný zatím jen na internetu, místo patetického sentimentu vyzývá k boji za socialistickou utopii budoucnosti. A činí tak na vědeckém základě analytického marxismu.

Jiný svět je možný

Proč vůbec Wright řešil otázku, jak se stát v jednadvacátém století antikapitalistou? Technologické inovace, které nám poskytují korporace lačnící po akumulaci kapitálu přinesly smartphony, autonomní auta, streamování každé sportovní maličkosti kdekoli na světě a v neposlední řadě obrovský nárůst produktivity práce. Kapitalistická ekonomika znamená výrazné prodloužení hranice dožití nebo možnost vlastnit automobil nebo myčku i pro lidi, kterým se o tom před půl stoletím ani nesnilo. To má být kapitalistická dystopie v praxi? Vždyť ruský a čínský pokus o alternativu skončil ekonomickým fiaskem. Jistě, přitakává Wright ironicky, kapitalistická mašinérie roste, technologické inovace přibývají strhujícím tempem a produktivita práce skutečně stoupá díky automatizaci. Jenže blahobyt se netýká všech a výrazně se rozmáhají různé formy odcizení, nerovností, podkopávání demokracie a environmentální devastace. Rezignovat na hledání alternativy s tvrzením, že svět bez imperativu tvorby zisku není možný, považuje Wright za intelektuální lenost, v horším případě za kritický nedostatek politické a sociální imaginace.

„Antikapitalismus není jednoduše morální postoj proti nespravedlnostem – spočívá v budování alternativy,“ tvrdí Wright. A věren analytické poctivosti, tak příznačné pro strukturní marxismus, rozvinul pět základních antikapitalistických strategií, aby jednu po druhé kriticky zhodnotil a domyslel jejich nezamýšlené důsledky. Na jeho kritickém požadavku, aby výsledkem nebylo nic jiného než egalitářská, demokratická a solidární alternativa, ale končí jak marx-leninské revoluční variace, tak i smíšená ekonomika kombinující stát s trhem bez socialistického směřování. Příklady dvacátého století více než výmluvně ukázaly, že namísto sociální emancipace nastupuje jen jiná forma hierarchické organizace moci, ať již v Sovětském svazu nebo v Chile. Sociálnědemokratické krocení trhu zase pohořelo na neschopnosti zabránit koncentraci kapitálu v rukou globální elity. Kapitálu odporující sociální hnutí s důrazem na emancipaci identit nemají sílu nabídnout osvobození z pracovního vykořisťování. A strategie eskapismu zase není řešením na makrosociální úrovni.

Skeptický sociolog ale přesto vidí naději v postupném rozrušování kapitalismu budováním takzvaných reálných utopií. Ekonomické alternativy nevylučují symbiózu s trhem, mohou vznikat DIY, ale i s přispěním státu, a namísto revoluční horlivosti Wright věří v sociálnědemokratickou reformní zdlouhavost. Postupné přibývání takových alternativních světů, které ale nejsou únikem, nýbrž společenskou konkurencí trhu, nakonec podle Wrighta pod sebe vtěsná vládu kapitálu a nahradí ji politickou a sociální mocí lidu.

Od třídní analýzy k beztřídnímu snu

Takzvaný nejnebezpečnější filosof Západu Slavoj Žižek se často dovolává toho, že současná levice snící o radikální změně, musí konečně usednout do školních lavic teoretického bádání a dokázat vysvětlit podstatu a fungování světa, který mermomocí touží změnit. Americký sociolog prošel během svého profesního života zcela opačnou cestou. Vybudoval teorii, v níž kapitalismus představuje zdárné spojení tržního ekonomického systému s třídní společenskou strukturou. Z takové koncepce vychází i teoretická podstata jeho řešení. Stačí se zbavit rozdělení na vlastníky kapitálu a dělníky. V případě kohokoli jiného by takové zvolání působilo jako čirá naivita pubertálního radikála s Che Guevarovou podobiznou na tričku, ovšem Wright si něco takového může dovolit úplně bez zábran.

Za vším, co tvrdí, totiž nalézáme propracované třídní analýzy. Od sedmdesátých let se snažil rozvinout a překonat zatuchlé Marxovy koncepce. Už ve své disertační práci se vypořádal s primárním neduhem v podobě existence střední třídy. Marxova vize o jejím zániku se do Wrightových časů zrovna dvakrát nenaplnila, protože namísto nevyhnutelné proletarizace se naopak střední vrstva stala společenským a ekonomickým základem. Jenže spolu s tím vznikly takové pozice, které nelze zařadit do žádné ze sociálních tříd. Proto Wright neváhá mezi buržoazii, maloburžoazii a dělnickou třídu vsunout speciální kategorii kontradiktorních pozic. Reagoval tím na zásadní proměnu vztahu kapitálu a práce v druhé polovině dvacátého století, kdy moc nad výrobními prostředky již není automaticky spojena s mocí nad pracovní silou. Mezi tradiční antagonisty v podobě kapitalistů a proletariátu se tak díky jeho analytickému přičinění vměstnali vrcholní manažeři, drobní podnikatelé se zaměstnanci a částečně autonomní zaměstnanci. Marxistické teorii nejenže zachránil nárok na adekvátnost analytického rastru třídní stratifikace, ale navíc ji podložil empirickými daty. Na statistikách americké společnosti let šedesátých ukázal, že kontradiktorní pozice se týkají dobré poloviny lidí na trhu práce.

V polovině osmdesátých let ale Wright pod náporem kritiky i vlastního zkoumání své třídní mapování z gruntu překopal. Opustil svět kontradiktorních pozic, protože nevyřešil otázku, jak u nich určit, ke které třídě vlastně náleží a vůči které mají antagonistický vztah. Bez toho by ovšem marxisticky pojímané společenské dělení na třídy postrádalo svůj smysl. Aby se zachovala koza vědecké akurátnosti a vlk třídní analýzy se nažral, vytvořil Wright schéma dvanácti tříd. V něm jsou sice všechny odvozeny od vlastnických vztahů, nicméně do toho zasahují i další nerovně distribuované výhody, například moc nad pracovní silou, rozdělení výrobních prostředků, ale i nerovná redistribuce vědění. V momentě, kdy šalamounsky oddělil kapitál od práce a tři třídy vlastníků výrobních prostředků od zaměstnanců, může mezi nimi cizelovat vztahy v rámci pracovních výhod, respektive nevýhod. Umně tím vyřešil marxistickou otázku, jestli může být vykořisťování stále považováno za jádro třídních nerovností. Vždyť manažer se na jedné straně ocitá v roli vykořisťovatele podřízených, ale zároveň zůstává pořád v pozici vykořisťovaného ze strany majitele. Navíc navrhl i způsob, jak přebujelé množství dvanácti tříd snadno slučovat a poskytnout tak badatelům toužícím po empirickém výzkumu užitečný sociologický nástroj.

Akademický utopista

Jak ale souvisí komplexní systém třídního mapování s budováním reálných utopií a přechodem k antikapitalistické alternativě? Odpověď se skrývá ve Wrightově metodě při vylučování jednotlivých strategií z antikapitalistického kola. Není ničím jiným než reklamou na historický materialismus. Dějinná falzifikace a základní antagonismus mezi kapitálem a prací vracejí Wrighta před nutnost nikdy neopouštět společenskou přítomnost pracujících. Proto varuje před fascinací radikálním odstraněním tržního mechanismu, protože dlouhodobý výzkum třídní stratifikace mu předestřel neskutečnou variabilitu pracovních pozic, o něž se Marxovy zjednodušující abstrakce z devatenáctého století zkrátka rozbíjejí na padrť.

Wright se ale nestavěl pouze do role věrozvěsta z klubu „non-bullshit marxism“, v němž se spolu družili analytičtí marxisté, ale svá díla permanentně diskutoval s širokou odbornou obcí a po jejich vydání vždy následovala teoretická tour po světě. Hledání ohlasů na své myšlenky bral zároveň jako určitý druh politické intervence. Věrný svému dílu tak vlastně budoval reálnou utopii i v akademickém světě.

Autor je sociolog.

Jak je ti, Rakousko? Ouzko!

Rozpad monarchie a vznik Československa

Záplava loňských osmičkových výročí odešla a s ní i kolotoč připomínkových shromáždění, výstav, televizních diskusí a pamětnických vzpomínání. Kromě znovuotevřeného Národního muzea a lip svobody zasazených po celé republice vyšlo i několik nových knih věnujících se především období první republiky. Ta se ocitla v centru pozornosti novinářů a publicistů celkem logicky, neboť oslavila sto let od svého vzniku a osmdesát let od svého konce, a tak si kromě Kosatíkova Masaryka můžeme přečíst třeba nové dějiny prvorepublikové literatury od Petra Šámala, Tomáše Pavlíčka, Vladimíra Barboríka a Pavla Janáčka nebo příběh rozpadu Rakouska-Uherska a zrodu Československa od historika Jana Rychlíka.

Očima všech národů

Je otázka, zda je možné po sto letech doplnit k již známému popisu událostí z podzimu 1918 nějaká nová fakta, která by zásadně změnila pohled odborné i laické veřejnosti na zrod první republiky. Debatám o interpretaci roku 1918 dominují již dlouho známé „kontroverze“ o míře udržitelnosti multietnického státu a malém integračním potenciálu československé identity pro příslušníky národnostních menšin a o geopolitické předurčenosti rozdrobené střední Evropy stát se potravou pro sousední velmoci. V jejich pozadí pak zpravidla zůstávají otázky týkající se například způsobu, jakým byl při zrodu nové republiky nastaven systém udržování sociálního konsensu mezi majetnými a nemajetnými vrstvami obyvatelstva. Kniha Jana Rychlíka 1918: Rozpad Rakouska-Uherska a vznik Československa si v konfrontaci s velkým množstvím odborných textů, které byly vzniku Československa věnovány, klade ambici zprostředkovat čtenáři pohled na rozpad podunajské monarchie očima všech jejích tehdejších národů, nikoli tedy jen Čechů a Slováků. Pro některé ostatní obyvatele Rakouska-Uherska, nad nimiž se na konci roku 1918 zhroutila klenba „žaláře národů“, znamenal rozpad mocnářství hořkou pachuť z nesplněných politických nadějí (v případě Rakouska), případně nutnost žít v cizím státě a zvykat si na postavení národnostní menšiny (v případě československých Němců).

Rychlíkova hlavní teze říká, že rozpad monarchie byl nevyhnutelný, neboť požadavky jednotlivých národních politických reprezentací se navzájem vylučovaly a nebylo mezi nimi možné dosáhnout kompromisu, který by přesvědčil všechny zúčastněné, že má smysl zůstat pospolu. Velkou pozornost věnuje dějinám konceptu „československého národa“, který se v hlavách českých politiků usídlil v podstatě až ve válečném exilu a mezi těmi domácími si musel podporu budovat teprve postupně, neboť jeho osvojení znamenalo podle Rychlíka zároveň vyslovení požadavku rozpadu celé monarchie. V ní by totiž nebyl koncept autonomie československého národa prosaditelný, jelikož by předpokládal zásadní revizi rakousko-maďarského dualismu a překreslení hranic mezi oběma částmi monarchie, na což by maďarští politici nikdy nepřistoupili. Obdobně tomu bylo i s národy jihoslovanskými, jejichž požadavky implicitně předpokládaly takové změny v dosavadním soustátí, které se neslučovaly s politikou dominantních Maďarů.

Vylučující se nacionalismy

Z loajality k mnohonárodnostnímu státu tak paradoxně Čechy, Slováky a Jihoslovany vyvedlo přimknutí k myšlence jiných dvou mnohonárodnostních států, v nichž se následně projevily tytéž problémy, na které staré Rakousko zašlo. Pozoruhodné je, že k rozhodujícímu kroku obou politických reprezentací nedošlo v momentě zvýšeného potlačování slovanských národností, jakého jsme byli svědky v první polovině války, ale naopak během krátkého panování císaře Karla, který nastolil v těchto věcech mnohem mírnější kurs než jeho předchůdce. Díky němu ostatně ušli popravě Karel Kramář a Alois Rašín a za jeho vlády zaznívaly v rakouském parlamentu výroky takového velezrádného kalibru, za jaké se v roce 1914 zavíralo do vězení, nebo dokonce posílalo na popraviště.

Autorův výklad nejde dál za pojem národa a nechává další úvahy v tomto směru na čtenáři. Proč podle Rychlíka neřešitelný problém navzájem se vylučujících nacionalismů v Rakousku vůbec vznikl? Jinými slovy, proč nabyla ve střední Evropě během 19. století národní identita takovou podobu, která vylučovala další existenci mnohonárodnostního kolosu? Myšlenky Ernesta Gellnera nebo Benedicta Andersona, kteří se pokusili vysvětlit vznik nacionalismu jako výsledek hospodářského pokroku nebo moderní „tiskové“ společnosti, tak zůstávají za obzorem výkladu, který je orientován faktograficky, a sice především na činy velkých politických osobností. V jeho centru nestojí ani sociální otázky související s rozpadem soustátí. Jako sporné je pak třeba hodnotit Rychlíkovo tvrzení, že jedním z motivů sovětské vlády k přijetí tvrdého brestlitevského míru bylo přesvědčení, že v budoucnosti bude komunistické Rusko tak jako tak stát v čele světové socialistické federace. Bolševičtí revolucionáři naopak nepočítali s tím, že by zaostalé Rusko mohlo hrát v očekávané socialistické revoluci významnější úlohu než třeba vyspělé průmyslové Německo, k jehož dělnictvu upírali své naděje ještě na počátku dvacátých let a očekávali od něho převzetí pochodně světové revoluce (jak ukazuje historik Kevin McDermott). Daleko pravděpodobnější je tak teze, že pro šéfa ruské diplomacie Lva Trockého nehrály v tuto chvíli ruské národní zájmy žádnou roli (svým odporem k nacionalismu byl ostatně známý až do své smrti).

Rychlíkův přístup je tak cenný zejména v tom, že nereprodukuje oslavný český národní narativ velebící zrod republiky jako pád zpuchřelého absolutismu a nové Československo jako příkladně demokratický stát, který kazili jen nepřizpůsobiví Němci, ale snaží se o pluralitu perspektiv, jež staví nároky jednotlivých národních reprezentací na stejnou úroveň. Rozšíření výkladového pole z českých zemí na celou monarchii pak ve čtenáři vyvolává pocit, že figury českých politiků stály na šachovnici v jiných herních konstelacích, než o jakých jsme navyklí v souvislosti s rokem 1918 přemýšlet.

Autor je historik.

Levice musí

Titulek tohoto komentáře vykrádá ironické sousloví, které zdomácnělo ve slonovinové bublině takzvaně nové, progresivní české levice, jež se kdovíproč i padesát let po šedesátém osmém stále hlásí k mezitím zestárlému proudu „new left“. Spojením „levice musí“ se zpravidla myslí konstantně narůstající příval textů, jež zaručeně vědí, co by měla levice dělat, ale ta jako na potvoru na dobře míněné rady nechce slyšet. Ta parlamentní (rozuměj stará) zcela určitě. Když se naposledy čeští Zelení pokusili témata „moderní“ levice zvednout ze země, tak se pro jistotu nedostali ani do parlamentu.

Rozpětí toho, co levice musí, nebo by aspoň měla, je přitom poměrně široké a v mnoha ohledech i ambivalentní. Jelikož je to levice, tak se rozumí samo sebou, že musí především něco udělat s odrodilým lidem, i když není zcela jasné, co to má být ani jak se to má stát. Málokdo si navíc klade otázku, zda to bude také pro dobro lidu. Skoro to vypadá, že na počátku všeho existoval naivní předpoklad, že když se napíše dostatečné množství textů na téma životně důležitého sbližování s lidem, tak k němu samovolně dojde. Nestalo se, což ovšem neznamená, že se na danou strunu přestalo brnkat. Vidíme v zásadě dvojí přístup: buď se vybízí k sebekritice, která nutně (ovšem s notným zpožděním) zjišťuje, že intelektuální levice je v mnoha ohledech elitářská, i když se zaklíná solidaritou a rovností, nebo se naopak varuje před přílišným sebemrskačstvím, jež stejně nikam nevede.

Ve skutečnosti máme v českém prostředí za poslední roky jen dva skutečně účinné pokusy přemostit psaním společenské bariéry. Tím nejdůležitějším je orwellovská reportážní žurnalistika Saši Uhlové zachycená v knize Hranice práce, která je nezvratným důkazem toho, že k autentickému setkání dvou světů a nahlédnutí do života těch druhých je nejlepší, když se rozhodnete jejich život okusit na vlastní kůži a pak o tom podáte zprávu. Druhým pokusem je kniha Přes ploty (viz recenzi v A2 č. 18/2017), obsahující dopisy, jež si Fedor Gál v průběhu let vyměňoval s anonymním Matějem, který se nikterak netají inklinací k myšlenkám národního socialismu. Korespondence ukazuje individuální perspektivu jednoho vcelku přemýšlivého xenofoba a dělá to způsobem, jenž by mohl i kované antifašisty donutit uvažovat o jisté relevanci Matějových zhusta nepřijatelných názorů. Důležité je nakonec to, že v obou zmiňovaných případech šlo o dialog, kdežto psaní ve stylu „levice musí“ přes všechnu snahu zůstává zacykleným monologem.

Část radikální levice, především ta, která měla vždy blíže k ulici a praxi nežli k psacímu stolu a akademickým hrátkám s teorií, má ovšem také jasno. Místo nekonečného dopisování, které duní prázdnotou – rezonuje ve vakuu, takže o žádném psaní přes zdi nemůže být řeč –, je prý třeba se prostě zvednout a vyrazit za lidmi tam, kde jsou doma, a nenásilně je přimět pochopit, že často jednají sami proti sobě. Zatímco na jedné straně se přeceňuje myšlení, na druhé zase jednání, případně snaha budovat paralelní mikrosvěty, které rezignovaly jak na revoluci, tak na parlamentní politiku. V jednom se ale obě cesty příliš neliší: v konečném důsledku aplikují na situaci rozdělené společnosti poučovací princip; rozdíl spočívá pouze v tom, že jeden se má odehrávat nepřímo a na dálku, kdežto druhý sází na reálné setkání. Vždy jde ale o setkání, které má ústit v událost.

Jenže ani působení na místě není bez nástrah, ať už se jedná o vyloučené lokality a podporu emancipačních bojů romské menšiny nebo kontakt s bílou nižší třídou, která nezadržitelně klesá na sociální dno a viní z toho ty, kteří jsou na tom ještě hůř. Kdo se někdy účastnil nejrůznějších výjezdů do vyloučených lokalit na severu Čech, třeba za bohulibým účelem alespoň svou přítomností podpořit Romy v místech, kde reálně hrozily nebo se odehrávaly rasové nepokoje, či zkrátka připravit dětský den pro nejmladší generaci, dobře ví, že altruistické motivy se nemusí vždy setkat s pochopením. Nedůvěra k tomu, že kdosi cizí může nezištně pomáhat, je hluboko zakódována u všech, kteří jsou zvyklí na to, že pomoc zvenku je zpravidla motivována vlastním prospěchem. A když je překročena tenká hranice mezi solidaritou a agitací, může se stát, že z místa, kam jste přijeli pomáhat, doslova ujíždíte, protože místo otevřené náruče jste konfrontováni s nevraživostí, která dává jasně najevo, kdo je tady doma. Emancipace se totiž kupodivu nedá očkovat a nutit do ní také nikoho nelze.

Mezitím ztrácí i parlamentní levice, která žije v domnění, že lidu se nejvíce přiblíží, když s ním bude sdílet národovecký obrat, jejž ovšem jiné strany a hnutí podchytily mnohem přesvědčivěji, což je nejlépe vidět ve výzkumech veřejného mínění a procentech jednotlivých stran.

Předešlé odstavce byly možná psány pod vlivem „levicové melancholie“, před níž svého času důrazně varoval Walter Benjamin a v níž v současnosti filosof Srećko Horvat nachází možnosti emancipace. Navíc jsou jen další variací na obsedantní téma „levice musí“, ovšem s tím rozdílem, že se nezdráhají přiznat, že jasné a jediné řešení nikde není vidět, protože zřejmě ani neexistuje. Tyto úvahy jsou ale také vedeny obavou, aby se tím jediným, co levice musí, nestalo čekání na neodvratný zánik, který přijde navzdory tomu, že jsme tak dobře věděli, jak by všechno mělo být. A my se přitom tak urputně snažili o získání hegemonie…

Narodili sa do krízy - ultimátum

par avion

Ze španělskojazyčného tisku vybral Radek Buben

Margarita López Maya, venezuelská socioložka a bývalá Chávezova stoupenkyně, napsala na server lidskoprávní organizace Provea komentář (30. ledna), jímž se obrací k levici a zejména ke „kritickým chavistům“. Tito lidé podle ní mají pomýlenou vizi střetu, který „minimálně před dvěma lety přestal být polarizovaným konfliktem mezi pravicí a levicí, v němž jsou oba póly odpovědné za strádání a masivní porušování lidských práv“. Nyní je viníkem diktátor Maduro, což tato levice nechce chápat. Důvodem je, že její „diagnóza je příliš limitována levicovou ideologií ukotvenou ve 20. století, ve které se antiimperialismus staví před obranu lidských práv“ a v níž představuje „Západ to nejhorší kvůli oné kolonizované mysli a dalším směrům, jež západní myšlení stigmatizují“. Svět je dnes „výrazně komplexnější, než byla bipolarita studené války“. Jistě, je třeba se obávat USA, píše López Maya, ale též „divokých kapitalismů Číny a Ruska, které se dnes vznášejí nad zemí jako supi“. Chtějí se totiž dělit o kořist, kterou jim bez jakékoli kontroly poskytla Madurova vláda. Ale hlavní je domácí dění: nepovedly se čtyři pokusy o dohodu, když vláda jednání využívala jen pro získání času a rozdělení opozice. Chavismus totiž „nevěří v politickou alternaci“. López Maya končí konstatováním, že ti, co hledají třetí cestu mezi Madurem a Guaidóem, mají snahu „zůstat čistými a nedotčenými“, ale nenabízejí žádné východisko, které se prý právě s Guaidóem otevřelo.

Z liberálních pozic pojímá venezuelský problém známý politický analytik Héctor Schamis v madridském listu El País z 3. února. V článku Levice a autoritářství se Schamis vrací k úloze USA v přechodu k demokracii v Chile. V roce 1985 se zde představil americký velvyslanec Harry Barnes slovy, že „defekty demokracie vyléčí více demokracie“. Pinochet mu řekl, že velvyslanci nemají zasahovat do vnitřních záležitostí a že Chile není ničí kolonií. Když 5. října 1988 prohrál Pinochet referendum o svém setrvání ve funkci, což odmítal uznat, přispěchal Barnes se sérií telefonátů, ve kterých zdůraznil, že USA trvají na naplnění výsledků plebiscitu. Na základě toho jeden z členů vojenské vlády bez konzultace s Pinochetem v televizi uznal lidové hlasování, což vedlo ke konci vojenské vlády. Schamis srovnává Pinochetův důraz na suverenitu s postupem Madura, zatímco Barnesem dneška je třeba generální tajemník Organizace amerických států (OAS) Louis Almagro či senátor Marco Rubio. Avšak dnešní levice, z níž Schamis explicitně zmiňuje Chomského, Sanderse, levici Demokratické strany či Corbyna, nemá žádné řešení. Není schopna vysvětlit, proč byla intervence Spojených států proti Pinochetovi v pořádku, ale není v pořádku nyní, když Maduro se chová podobně a provedl už řadu volebních podvodů, píše Schamis. Je-li hlavním důvodem takového postoje fakt, že Maduro se hlásí k levici, jsou výše uvedení „naivové, nebo komplici“. Opravdoví progresisté podle Schamise „nehodnotí, zda lidská práva porušuje levice či pravice“, a odmítají diktatury.

Ve zcela jiném duchu se v komentáři pro týž deník (5. února) vyjádřil politik, který náleží právě do skupiny, jejíž postoje López Maya kritizovala, poslanec za Podemos Pablo Bustinduy. V článku nazvaném Nezodpovědné rozhodnutí kritizuje španělskou socialistickou vládu za uznání Guaidóa prezidentem. Jde o rozhodnutí „nerealizovatelné, nezodpovědné a v rozporu s cíli, které vláda podle vlastních vyjádření ve Venezuele sleduje“. Nerealizovatelné je proto, že Guaidó nekontroluje žádnou část exekutivy, a nemůže tudíž nic garantovat. „Kdyby kdokoli ze 150 tisíc Španělů žijících ve Venezuele nebo některý z velkých podniků (…) měl zítra vážný problém, koho zavolá vláda, aby jej vyřešil?“ ptá se Bustinduy. Uznat samozvaného Guaidóa, který nemůže nic dělat, je z tohoto hlediska vstupem do slepé uličky. Guaidó se může stát skutečným vládcem jenom díky „vojenské vzpouře, ozbrojenému povstání či zahraniční intervenci“. Bude španělská vláda podporovat státní převrat či invazi? „Myslí si někdo, že se ve Venezuele mohou konat svobodné volby a nastolit schůdná vláda, aniž by šlo o výsledek politické dohody mezi oběma stranami, počítající se schválením a podporou mezinárodních organizací?“ zní další otázka. Bustinduy se jasně hlásí k cestě hájené Mexikem a Uruguayí, tedy k jednání. K demokracii a mírovému řešení nemůže vést „uznání nezvoleného prezidenta v radikálně polarizované zemi, v níž existuje reálné riziko občanského a regionálního střetu, spolu s explicitní vojenskou hrozbou z USA“, končí poslanec za Podemos.

K výročí Chávezova nástupu k moci a taktéž jeho pokusu o převrat v roce 1992, publikoval 4. února v listu El Universal komentář jeho letitý politický souputník a účastník onoho puče, Francisco Arias Cárdenas. Nastalá situace je dle bývalého důstojníka „delikátním a obtížným momentem“, v němž zejména vnější hrozby Venezuelce pobuřují. Současně vzpomíná na 4. únor 1992, kdy se vzdával jako účastník nepovedeného puče. Tehdy prý řekl, že „budou jiné způsoby boje (…) o získání vůle našeho lidu“. V současné chvíli je prý těžké Madurovi radit, jakou cestou se má vydat, a je třeba doufat, že ho „na následující cestě osvítí Bůh“. Nutné ale bude vyjednávat, a to s důstojností a respektem. To je Madurova historická odpovědnost, protože „určitě nastanou nové příležitosti pro to, aby v naší zemi zářil mír, spravedlnost a důstojnost našeho lidu“. Navrhuje zkušený Arias Madurovi kapitulaci, ke které v roce 1992 přikročil Chávez? A poté čekání na jinou příležitost?

Velkolepá ruina Buzludža

Bulharská zřícenina jedné ideologie

Buzludža je zvláštní místo. Úpatí silnice, která se k ní klikatí, nestřeží sochy Leninů, pomníky archandělů dělníků ani kamenné plameny revoluce, nýbrž obrovská zrezlá pračka na koberce. Nikde žádné ukazatele, žádní lidé, jen obyčejná děrovaná silnice do hor pár kilometrů za Kazanlakem.

Od mýtu k ruině

Přitom mezi roky 1974 a 1981, v době stavby Památníku Bulharské komunistické strany, vypadala hora před námi úplně jinak: „Kvůli transportu surovin do hor k Buzludže byly postaveny nové silnice: nahoru se vyvezlo sedmdesát tisíc tun betonu, tři tisíce tun oceli a čtyřicet tun skla,“ dočteme se na oficiálním webu projektu Buzludža. Poblíž stavby vznikla na vrcholu hory dřevěná dělnická osada a zůstala tam sedm let. Architekt Georgi Stoilov si nepřál, aby památník lidu sponzoroval stát, a tak každý pracující Bulhar údajně přispěl padesát stotinek. Z webu se dozvíme i to, že „kolovaly zvěsti, že mnoho dělníků dobrovolníků na stavbě zahynulo“ a že „skleněné hvězdy na vrcholu sedmdesátimetrové věže měly být největší na světě“.

Když se 27. srpna 1981 Buzludža slavnostně otevírala, zaznívaly věty typu: „Nechť sem přichází socialistické a komunistické Bulharsko, generace po generaci, sklonit se před velkými činy těch, kteří přišli před nimi.“ O státním svátku prý místo navštěvovalo až pět set návštěvníků za hodinu. Buzludža se stala mýtem.

Památník byl veřejnosti otevřen osm let, do roku 1989. V druhé polovině devadesátých let se premiérem stal Ivan Kostov a bulharskou politiku ovládl antikomunistický program. V roce 1999 Kostov nařídil demolici mauzolea, v němž po vzoru Vladimíra Iljiče Lenina ležel nabalzamovaný první premiér Bulharské lidové republiky Georgi Michajlovič Dimitrov. O záměrné demolici Buzludži se ale nikdy nedebatovalo. Bylo to mnohem prostší. Kostovova vláda propustila hlídače objektu – a k památníku se bezprostředně poté sjeli lidé a orvali z něj všechno, co mělo nějakou hodnotu. Nejprve odnesli dvě železné sochy vlajek u vchodu. Pak rozebrali mozaiky a záhy i měděný strop. Šuškalo se, že část si pro sebe ukradli i členové vlády. Spekulovalo se také, že obrovské rudé hvězdy jsou z pravých rubínů, a proto je vandalové rozstříleli na malé skleněné střepy. Buzludža se stala ruinou.

Západ ruiny miluje a obzvlášť ruiny opředené mýty. Lovci komunistických ruin se předhánějí s úlovky opuštěných staveb. Čiší z nich exotifikace a romantizace Sovětského svazu. Zříceniny reprezentují něco reálného, přítomného, a přesto něco radikálně jiného. Jako by se skrze ruiny šlo dobýt do cizí minulosti a přivlastnit si ji. Sovětské ruiny jsou velkolepé a strašidelné. Jejich symbolické kódy v dnešním světě nedávají smysl. Vymykají se chápání, a proto je lovci vnímají především jako zábavný bizár. Pocházejí z jiného světa. Sovětský svaz a jeho evropské satelity se staly Atlantidou, do níž se lze vloupat. Strašidlo komunismu začalo strašit ve zříceninách.

Zalitá betonem

Pomalu se prázdným mikrobusem suneme nahoru, serpentinu po serpentině, do mlhy a do chladu. Míjíme opuštěné brutalistické zastávky v místech, kam už dávno žádná veřejná doprava nejezdí. Válejí se tu toulavá psiska, štěkají na nás a pronásledují nás až do další zatáčky. Na prvním rozlehlém parkovišti je už ale jen mlha a vítr. Náš řidič Tomáš se bojí řídit rychleji než patnáct kilometrů za hodinu. Má také obavy, že nahoře bude taková zima, že z Buzludži nebudeme nic mít. Vypráví o otevřené ventilaci asi dva metry nad zemí, kudy se do monumentu dalo na jaře vlézt. Chtěl s sebou vzít lana, ale nakonec je nechal doma v Kazanlaku.

Nahoře se skoro neslyšíme. Dereme se naslepo k Buzludže, kam vítr, tam baloňáky, a přestáváme věřit, že stavba existuje. Má od nás být třicet čtyřicet metrů a my stále vidíme jen mlhu. Z fotografií dokáže Buzludža uhranout: obří UFO s hranatou věží, symbol srpu a kladiva přes celý strop, okna s výhledy jako z Hvězdných válek, napůl rozebrané mozaiky představující dějiny Bulharské komunistické strany, na něž děravým stropem dopadá slunce nebo sníh. Na leckterém blogu lze také najít vcelku podrobné plánky polorozpadlé budovy. Jenže pro nás Buzludža zůstává zahalená hustou mlhou až do chvíle, kdy se dotýkáme jejích ledových zdí. Kromě nás tady asi nikdo není. Obcházíme posprejovanou budovu kolem dokola. Každičký vchod, každé okno, ventilace, kanál, každý otvor je zalitý betonem. Tomášova ventilační šachta také. Zato z levé strany betonového kolosea nacházíme poslední věc, kterou bychom tu čekali: novou unimobuňku.

Ukázalo se, že stát přestal věčný souboj s lovci ruin bavit. V posledních měsících sem přijíždělo denně přes sto lidí, na konci dubna až čtyři sta. A všichni se samozřejmě, stejně jako my, chtěli protáhnout dovnitř tajemné zříceniny. Graffiti se začala objevovat i na vnitřních freskách. Tak zalili poslední vlez, zřejmě Tomášovu ventilaci, a instalovali nepřetržitého hlídače.

O dvě hodiny později sedíme na obrubníku před obchodem s kávou, kterou tu praží Tomášův kamarád Stanimír. Je krásně jasno a slunečno, srkáme kafe z plastových kelímků a jsme hrozně zklamaní.

Asimilace jinakosti

Stát Buzludžu vytrhl z fantastického světa mytické minulosti a rozhodl se ji přetvořit v muzeum. Čteme si o novém „projektu Buzludža“ a o plánech, jež mají buzludžská strašidla komunismu domestikovat. V hlavní hale by měla vzniknout expozice o ideologii a propagandě, vnitřní koridor má být věnován represím a obětem komunismu a vnější prstenec každodennímu životu v socialistickém Bulharsku. Cíl muzea vyjádřili tvůrci konceptu básní: „Nepřepisovat/ Neoslavovat/ Ale vysvětlovat/ Dějiny monumentu.// Netransformovat/ Neobnovovat/ Ale zachovat/ Design monumentu.// Neschovávat/ Neuctívat/ Ale připomínat si/ Smysl monumentu.“

Nepřekročitelnou jinakost monumentu je třeba asimilovat. Přeložit do jazyka, kterým svět vykládáme. Nechápeme Leniny ani rudé hvězdy. Chápeme hrůzy komunismu, chápeme nástroje propagandy a chápeme muzea. Muzeum je způsob, jak si přivlastnit to, co je cizí. A jak z vlastního cizí zároveň udělat. Bulharská minulost má být v nové Buzludže bezpečně zamčená a izolovaná, a přesto identifikovaná a vysvětlená.

Rusku s jeho současnou historickou interpretací je dark tourism ukradený. Ale státy východní Evropy se ruin bojí, a proto se je snaží domestikovat. Socialistické ruiny se ale ne a ne nechat zavřít a přizpůsobit muzejní perspektivě. Příběh vždy může být jiný, než se zdá. Přibližně ve stejné době, kdy se začalo mluvit o možné realizaci Projektu Buzludža, natočil Richard F. Morten rozhovor s jejím tvůrcem – Georgim Stoilovem, člověkem z jiného světa:

RM: „Zdá se, že Buzludža má potenciál stát se významnou turistickou atrakcí. Podívat se na ni přijíždějí lidé z celého světa. A mnoho Bulharů by ji také chtělo zachovat…“

GS: „Bulhaři možná, ale bulharští politici ne. Ti jsou podřízení evropským politikům a ti zase Americe.“

RM: „A Američané nechtějí zachovat nic, co by se mohlo jevit jako sovětský symbol?“

GS: „Nemají žádný důvod něco takového chtít. Nicméně aby bylo jasno, Buzludža není sovětský památník. Samozřejmě, rubínová hvězda byla v Sovětském svazu vyrobena, protože my jsme na to neměli prostředky, ale kromě toho Buzludža nemá se Sovětským svazem nic společného!“

RM: „Takže oslavuje bulharský, ne sovětský komunismus?“

GS: „Přesně! První, kdo v Rusku založil marxistickou skupinu, byl Dyado [Dimitr Blagoev, zakladatel Bulharské sociálně demokratické dělnické strany v roce 1891 – pozn. TR]. To bylo dávno před Plechanovem a před Leninem. První byl Bulhar! Hvězda na Buzludže byla největší svítící hvězdou na světě, široká dvanáct metrů! Kremelské hvězdy jsou široké tři metry, ale buzludžská dvanáct… největší na světě! Takže ne, tohle není sovětský památník…“

Autorka je reportérka.

Čekají nás nové avantgardy

S Kamilem Bouškou o literátštině a čtení poezie

Kterou básnickou sbírku jste naposledy četl?

Chilana Nicanora Parru. Už kdysi jsem četl Básně proti plešatění, které přeložil Petr Zavadil. Loni vyšel nově přeložený výbor Jiné básně. Na Parrovi mě zajímá způsob, jakým zachází s jazykem. I kdyby nenapsal slavnou báseň Manifest, bylo by zřejmé, že se vymezuje proti estétství a literátštině.

Co je špatného na literátštině v poezii?

Když poezie usiluje o to, aby byla literaturou – to je literátština. Ona se literaturou zpravidla dříve nebo později stejně stane, tak už to chodí. Ale to neznamená, že ji lze redukovat na vytištěná písmenka. Poezie se většinou dělá ze slov, ale každé slovo má původ v mimoliterární skutečnosti. Úplně jednoduše: nějaká živá skutečnost vás osloví, přichází neučesaná tak, jak je, a vy byste ji neměl vrátit zpátky mrtvou. Když ji budete hodně leštit a čančat, můžete s ní ztratit kontakt. A když ho ztratíte, tak ho žádný čtenář nenaváže. Parrova poezie není poezií strnulých básnických obrazů cizelovaných k dokonalosti. Zní to možná banálně, ale má to dalekosáhlé důsledky.

Pro vás poezie není pouze literatura?

Co definuje poezii? Verš? Ne. Lidská řeč! A ta není dokonalá. Nesmí být dokonalá. Pokud bychom u lidské řeči sledovali dokonalost, stanou se z nás stroje. Jde mi o to, aby poezie byla organická. Aby sama mluvila, aby mohla člověka oslovit. Čím víc se bude poezie vzdalovat mluvené řeči, tím víc se bude člověk odcizovat sám sobě. Dokonale vysoustružené básnické obrazy nemohou ve 21. století nikoho oslovit.

Proč myslíte, že nemohou?

Jak by mohla někoho oslovit mrtvola? Ale dobře, bez schopnosti imaginovat, bez obrazného myšlení a vůbec představivosti by samozřejmě neexistovala žádná skutečnost. Jenomže z básnického obrazu se stává fetiš. To potom básnický obraz překládá lidskou emoci, kterou nese, do literatury. Nivelizuje. Ale součástí lidské řeči jsou afekty a emoce, lidská řeč na nich stojí. Veškeré myšlení stojí na hliněných nohou pocitů. A poezie by se neměla od tohoto humusu příliš vzdalovat, protože jinak přichází o živiny. Když ale báseň vzniká pouhým kompilováním vnějších vjemů, jejich přeskupováním a vybrušováním ve snaze o dokonalý básnický obraz, pak je z toho ve výsledku něco jako dekorační předmět. Setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole už prostě nestačí. To už máme za sebou. Pokud básnický obraz neprobouzí žádné emoce a nenutí přemýšlet, tak je prostě mrtvý.

Čím to, že i literatura, nejen poezie, jak o ní mluvíte, dokáže čtenářem citově pohnout?

Abych tedy definoval, co vlastně myslím literaturou. Kdokoli, kdo začne psát, bere do rukou pero nebo usedá k počítači, začíná stylizovat. Pro každého básníka nebo spisovatele je nutné, aby se zbavil předpokladů o tom, co je literatura. Při psaní mi jde o to, aby báseň pokud možno obsáhla co nejvíc z podnětu, na základě kterého vzniká. Je důležité vyhýbat se uměleckosti. Skutečnost, kterou básní předávám, chci mít co nejživější a chci, aby působila živě i na čtenáře.

Znamená to, že je poezie poznáním skutečnosti?

Je poznáváním skutečnosti. Zdůraznil bych ten průběh, nehotovost, neukončenost. Člověk žije, když poznává. Ale jakmile pozná, je mrtev. To v poezii není možné, protože poezie není dogma, není žádným náboženstvím. Někdo, nevím už kdo, řekl, že na poezii je nejkrásnější to, že ji nikdo nemusí dělat.

Je vůbec možné psát, aniž by autor stylizoval?

Není, ale je třeba usilovat o zrušení hranice mezi prožíváním a psaním jakožto stylizací. To je nejtěžší. Je třeba se odnaučit psát. Ale dříve je třeba to umět. Odnaučit se psát je zápas, který podstupuje každý, kdo píše.

Stylizace je historicky podmíněný proces. Co bylo dříve neotřelé, stalo se přílišným opakováním umělecky bezcenné, neúčinné a bylo nahrazeno něčím novým. Očekáváte dnes nějaký zlom ve výrazových prostředcích poezie?

Každý chce aspoň jednou v životě vyslovit něco krystalického, svěžího, radostného. Ale slovesné umění je v tomto smyslu bezútěšné, protože je vždy podmíněno mnoha mimoliterárními vlivy. Myslím si, že poezie se přiblíží lidské řeči, že od ní bude k nerozeznání. Poezie se bude přelévat do jednání, a toto jednání vyroste z určité intenzifikace a zároveň zjemnění vědomí. Nebude motivované individuálním prospěchem, naopak, bude ho charakterizovat velmi ostré vědomí sounáležitosti s širším celkem světa. Ukáže se, že bude nutné rekonstruovat způsob, jakým se člověk vztahuje k člověku a svému okolí. Může se stát, že právě básníci se časem ukážou být těmi nejvhodnějšími architekty měnící se společnosti a nových způsobů kolektivity. Čekají nás nové avantgardy.

Odkud se bere tahle potřeba kolektivního sdílení zkušenosti?

Potřeba ničím nezprostředkované komunikace bude stále naléhavější vzhledem k tomu, v jaké situaci se dnes člověk nachází tváří v tvář například environmentální krizi. Změní se perspektivy toho, jak člověk nahlíží na umění, přírodu. Úzce to souvisí se sociální problematikou. Proč je Dickensův román Zlé časy ještě dnes tak aktuální? Společnost se v něm orientuje podle dvou principů. Jeden z nich se zaměřuje na fakta, reprezentanty tohoto principu nezajímá nic než fakta. Druhý se řídí striktními ekonomickými hledisky a zajímá ho pouze zisk a ztráta. Racionalizace veškerého lidského jednání dělá ze života peklo. Nikdo se nezajímá o emoce, o citový život člověka. Nikdo tedy emoce cíleně nekultivuje. Ale to je přece náš dnešní svět. Střední třída, kterou tvoří ti, co pracují, má směrem nahoru pevnou a nepropustnou hranici. Směrem dolů je tato hranice rozmytá, neexistuje. Několika mocnými jedinci je programově tlačena dolů, do existenční nejistoty. A tihle pracující lidé, kteří žijí v trpké a stupňující se sociální nejistotě, prakticky nemají na politické úrovni žádný hlas, který by se jich zastal. Jsou nuceni podřizovat se logice faktů a logice zisků a ztrát, jsou nuceni neustále renovovat a racionalizovat svůj život v bytostně iracionálním systému. Psychiatři a psychologové, kteří tomuto systému slouží, pouze opravují porouchané součástky, aby byly zase funkční a mohly znovu získat ztracenou ekonomickou hodnotu. Takže ve chvíli, kdy budou tyto tendence kulminovat a lidé se už nebudou mít kam obrátit, kdy spolu s touto kulminací systém začne zřetelně korodovat, přijde doba avantgard a básníků. Protože básníci chápou význam emocí. Vědí, jakou hodnotu má pro jedince společenství. Právě emoce se brzy stanou naléhavým tématem.

Čili poezie bude jakýmsi předvojem nového způsobu kolektivního cítění?

Ano, spolu s kulminací problémů, před kterými člověk dnes stojí, bude růst význam poezie. A bude se měnit její vnímání ze strany veřejnosti.

Vaše odpovědi přepokládají, že poezie má určitý cíl…

Nicanor Parra říká, že v poezii je dovoleno vše. Ale žádná báseň není napsaná bez lásky. Ani ta s nejotřesnějším námětem, jaký si lze představit. Lidská řeč spojuje člověka s člověkem, byť třeba jen negativně.

Jak před vašimi nároky obstojí současná česká poezie?

Většina české poezie šustí papírem. Jedním z nejodvážnějších autorů, pokud jde o přiblížení poezie řeči, byl Jiří Kolář. Mezi současnými básníky naopak nikoho tak výrazného nevidím. Přesto bych chtěl zdůraznit, že u nás existují skvělí básníci. Naposledy dali řeči v poezii promluvit Petr Borkovec v Herbáři k čemusi horšímu, Olga Stehlíková, Jan Škrob…

Nemáte dojem, že se někteří čeští básníci, právě zmíněný Jan Škrob, snaží aktualizovat odkaz beatniků?

Beatnici udělali důležitou práci pro budoucí podobu poezie. Kdybych měl moderní poezii rozdělit do dvou základních linií, byla by to linie mallarméovská a proti ní linie whitmanovská. Mallarméovskou linii nepovažuji za nosnou, i když ctím odkaz básníků, které bych do ní zařadil. Beatnici, stejně jako Parra, do poezie vnášejí živou lidskou řeč. A ta má vždycky větší cenu než věže ze slonoviny. V tom smyslu je odkaz beatniků stále živý. Pokud jde o Škrobovu sbírku Reál, její rytmus se blíží rapu, je něčím mezi řečí a kmenovým zpěvem z předměstí, aniž by ztrácela literární kvality. Zrovna Škrob podle mě odkaz beatniků rozvíjí dál a sytí ho současným cítěním.

Co podle vás mohlo zapříčinit návrat beatnické poetiky?

Návrat nejen beatnické poetiky, ale spolu s ní i snahy vtáhnout široké mimoliterární pole do světa literárního díla souvisí s debatou o angažované poezii u nás. Tehdy do literatury vstoupili mladí básníci, kteří do poezie vnesli sociální témata. Po skupině Fantasía to byli zejména básníci sdružení kolem časopisu Psí víno. Autoři před nimi naopak tato témata z básní vytěsňovali. Ta jsou ale přece už od Whitmana tradičním námětem moderní poezie. Podle mého názoru se angažovaná poezie později rozdělila na dvě základní větve. Jednou z nich je konceptuální poezie, reprezentovaná nejnápadněji asi Ondřejem Buddeusem. Pro tu druhou nemám jméno, ale myslím, že na počátku byl jejím nejvýraznějším představitelem Jan Těsnohlídek ml., který poezii významně přiblížil živé, mluvené řeči, i když od své první knihy už jen recykluje sám sebe.

Nestává se mimochodem z konceptuální poezie v důsledku nový lartpourlartismus?

Taky mám ten dojem. Ve chvíli, kdy se snažíte poezii vyčistit od emocí, jste v koncích.

Ještě k angažovanosti. Věříte, že poezie je schopna pohnout skutečností? A daří se něco takového českým básníkům?

Myslím, že česká poezie má reálný vliv na proměnu podmínek v české společnosti. Když jsem začínal publikovat, kladl se důraz na individualitu a sebeprosazení. Od té doby se důraz významně přesunul k solidaritě a kooperaci. To ukazuje na probíhající proměnu vědomí. Sám termín „angažovanost“ se prosadil v kontextech, které s literaturou nesouvisí.

Přesto se o české poezii stále „traduje“, že je do sebe uzavřenou komunitou, že básníci si vystačí sami se sebou a navenek s nikým nekomunikují.

Odmítám tuto konstrukci, protože ničemu neodpovídá. Básníci žijí ve stejném světě jako kdokoli jiný. Milují, pracují a třeba nenávidí jako kdokoli jiný. A na rozdíl od předešlých let se pokoušejí zahrnout do svých básní svět v jeho celistvosti a pestrosti. Je to předsudek, pohodlné tvrzení, které obvykle prezentují ti, kdo se v poezii neorientují nebo ji nemají rádi. V každém okresním městě je dnes běžnou součástí kulturního programu čtení poezie. Před patnácti lety by to bylo nemyslitelné.

Co přesně je na uvedených tvrzeních pohodlného?

Prohlašovat, že český básnický svět je do sebe uzavřený, znamená pronášet apodiktické, paušální hodnocení situace. Zastánce tohoto názoru se vlastně nemusí poezií zabývat a má ve věci domněle jasno. Tím vytváří falešný obraz o poezii, který druzí neproblematicky přebírají, aniž by si ověřili, jaká česká poezie ve skutečnosti je.

Často slýchám výtku, že se básníci navzájem recenzují. Považujete to za nežádoucí?

Považuji to v podstatě za nezbytné, protože když to nebudou dělat oni, kdo to bude dělat?

S rozšířením autorských čtení sledujeme, jak se básníci ve svých vystoupeních profesionalizují, a to natolik, že se z nich stávají performeři. Neběží v takovém případě o sebeprezentaci individua, která zastiňuje vlastní básnické dílo? Nestávají se z básníků herci bažící po publiku?

Důraz na sebeprezentaci je nemocí naší doby a poezie je její součástí. Považuji to za přechodný stav na cestě ke změnám, o kterých jsem mluvil. Takové průvodní porodní křeče. Je to jeden z prvních ukazatelů toho, že poezie začíná brát v potaz mluvenou řeč. A že básníkům nejde tolik o písmenka vytištěná na papíře, ale o celkové působení jejich slova.

Moje zkušenost je taková, že většina básníků neumí své verše číst. Jejich předčítání vlastně básním ubližuje.

Pokud chce básník své vystoupení založit na rétorickém výkonu, měl by se na to připravit, aby neznemožňoval sám sebe. Na druhou stranu osobnost básníka dílu často překáží. Je na čtenáři, respektive posluchači, aby si autorovu osobnost dokázal odmyslet a soustředil se na verše.

Není pak lepší vnímat tištěné dílo a jeho veřejné čtení jako dva různé básnické výkony?

Záleží na autorovi, někdy je jeho projev natolik přiléhavý, že účinek díla umocní. Účelem veřejného čtení je koneckonců vyzkoušet, jak mohou verše působit na čtenáře. Je to taková zkouška živosti slova. Kromě toho si myslím, že básně prostě překračují papír.

Letos poprvé vyšly dvě ročenky Nejlepších českých básní. Ta hostovská, mimochodem už desátý ročník, a nově její alternativní verze, kterou vydal Petr Štengl. Odpovídá to v literární historii běžné situaci, kdy se určitý koncept, žánr, téma vyčerpá a následně začne parodovat. Znamená to podle vás, že se nápad s ročenkou přežil?

Na rozdíl od amerického kontextu, který ročenku inspiroval, u nás nepřicházejí nová básnická jména tak často, básnická obec není tak početná. Pokud chtějí ročenky objevovat nová jména, pak půjdou s kvalitou dolů. Pokud chtějí kvalitu udržet, musí se opakovat stále tatáž jména, což může vzbuzovat nevoli. Takže chápu, že taková parodie vznikla. Vlastně na mě působila živěji než letošní ročenka Ondřeje Hanuse a J. H. Krchovského. Její humor je neotřelý, ostrý, a přitom ne vulgární.

Na konci minulého roku vám vyšla třetí básnická sbírka, Inventura. Předmětem dosti důkladné revize se tu stal člověk moudrý (Homo sapiens sapiens). Jak z toho vyšel?

Po čtyřech. Ale snad stále s rovným hřbetem. Nebylo pro mě vůbec snadné začít psát Inventuru. Neměl jsem předem stanovený záměr, takže když jsem ze sebe vychrlil první dialogický monolog, zhnusil jsem se sám nad sebou. Musel jsem zlomit svůj vkus. Musel jsem se učit psát s balastem, se slovním salátem, pokud jsem nechtěl vyrobit jen další zaručenou literaturu. Musel jsem se odnaučit, co jsem se naučil. To, co už jsem o sobě někde na dně věděl nebo tušil, jsem při psaní Inventury náhle věděl nějak víc. Jako by se ve mně obnažilo to, co tam vždy bylo. Ocel – tvrdá a křehká.

Co přijde po Inventuře?

Milostná poezie. Nic jiného po ní ani přijít nemůže. Trošku turbulentně se vracím k verši. A ano, k básnickému obrazu. Směju se sám sobě.

Co je to vlastně za existenci, básník?

Básník se od jiných lidí liší snad jen v tom, že je v něm všechno přivedeno k vysokému napětí. A že to všechno snad právě proto dokáže vyslovit i za ty, kteří mlčí nebo nemohou mluvit.

Evropská občanská válka

Do pekel a zpět Iana Kershawa

Britský historik Ian Kershaw (nar. 1943) patří k zavedeným jménům českého knižního trhu. Publikace Do pekel a zpět (To Hell and Back: Europe, 1914–1949, 2015), tedy dějiny Evropy mezi roky 1914 a 1949, jsou již pátým titulem přeloženým do českého jazyka. Ačkoli se v počátcích své vědecké kariéry v šedesátých letech soustředil na dějiny středověkých klášterů, záhy se přeorientoval na období první poloviny 20. století. V osmdesátých letech již patřil mezi přední britské experty na dějiny nacistického Německa. Světové proslulosti – a to i mimo úzké expertní kruhy – dosáhl díky monumentální dvoudílné biografií Adolfa Hitlera, publikované v letech 1998 a 2000 (česky 2004).

Obrat k osobnosti

V Hitlerově životopise se mu zdařilo překročit vleklý konflikt v historiografii nacistického Německa mezi tzv. intencionalisty, kladoucími důraz na jednání jednotlivců, a strukturalisty, kteří v konstrukci historické příčinnosti mluvili spíš o politicko-ekonomicko-sociálních determinantech jednání aktérů. Kershaw se tehdy stal předním reprezentantem historiografického proudu označovaného jako „obrat k osobnosti“, který v záplavě desítek „obratů“ v dějepisectví, jež v poslední čtvrtině 20. století následovaly po obratu lingvistickém, sliboval návrat jednotlivce do vědecké historiografie.

Po razantním nástupu hospodářských a sociálních dějin po druhé světové válce byla minulost mnohdy v historiografii redukována do těžko srozumitelných a čtenářsky nepřitažlivých soustav grafů a tabulek, jež měly zajistit dojem vědeckosti. „Obrat k osobnosti“ však neznamenal prostý návrat k tradicím 19. století, kdy dějiny byly chápány jako výslednice velkých činů významných hrdinů. Kershaw a jemu podobní se pokusili o střední cestu: skrze jednotlivce postihnout hloubky dramatu lidské existence, aniž by rezignovali na uznání vlivu vnějších (ekonomicko-sociálních) i vnitřních (skupinové mentality) determinant pro konání jednotlivců.

Zmíněný přístup ke studiu minulosti se odráží i v nové Kershawově syntéze 20. století. I když se primárně ve výkladu dějin Evropy orientuje na svět velké politiky a makroekonomické ukazatele dramatických turbulencí globální ekonomiky, na něž meziválečné období bylo obzvláště bohaté, rozměr lidské každodennosti jeho pozornosti neuniká. Svůj výklad ale nepřesytil mikrohistorickými střípky, jež by z knihy činily sbírku čtenářsky líbivých anekdot ze života předků. Obyčejní lidé do příběhu Evropy vstupují především skrze autorův fenomenologický přístup, spočívající v zájmu o postižení způsobů, jakými se snažili porozumět okolnímu světu. Kritický čtenář si snadno uvědomí, jak nedůležité jsou údaje o oslnivém hospodářském růstu a zlepšující se průměrné životní úrovni, pokud nezapadají do obrazů světa zakoušeného významným množstvím současníků.

Právě místa, kde se Kershaw pokouší nahlédnout do mysli tehdejších Evropanů, známých i neznámých, patří k nejpůsobivějším částem knihy: například když proniká do myšlenkového horizontu drobných rolníků středo-východní Evropy, kteří si oslnivé konjunktury úžasných dvacátých let – roaring twenties, jak je dodnes označují Američané – sotva povšimli. Pasáže, v nichž Kershaw ukazuje, jak demokratické režimy, které se objevily po roce 1918, ztratily důvěru u běžných občanů a polovina z nich krůček po krůčku do roku 1939 zase zmizela v osidlech autoritářství, jsou argumentačně nejzdařilejší. Ostatně krize meziválečné demokracie je téma, na něž je Kershaw odborníkem z nejpovolanějších.

Tváře historické syntézy

U velkých syntéz, jako je tato, nejsou v první řadě zásadní fakta, s nimiž se čtenář seznámí. Takové knihy jsou vždy psány na základě sekundární literatury, protože provést základní výzkum tak rozsáhlého tématu dalece překračuje síly jednotlivce. Sám Kershaw přiznává, že jediný základní výzkum byl schopen udělat k meziválečnému Německu, jímž se po většinu své kariéry zabýval.

Přitažlivost taková syntézy může získat díky originální interpretaci a perspektivám, jimiž autor obecně známé události a procesy a především jejich vzájemné, často nezjevné souvislosti nahlíží. V tomto smyslu Kershaw v úvodu formuluje čtyři hlavní složky všeobecné krize let 1914–1945, jež předurčují obsah následujících kapitol. Za prvé je to exploze etnicko-rasového nacionalismu, za druhé zahořklé a zcela protichůdné požadavky na územní revize, za třetí akutní třídní konflikt s konkrétním ohniskem způsobeným bolševickou revolucí v Rusku a za čtvrté vleklá krize kapitalismu.

V kostce svou perspektivu shrnuje na konci třetí kapitoly, nazvané Turbulentní mír: „Neexistovala žádná pupeční šňůra, jež by spojovala druhý velký světový válečný konflikt s tím prvním. Věci se mohly vyvinout jinak, nicméně dědictví Velké války učinilo další rozsáhlý válečný konflikt v Evropě pravděpodobnějším. Mezitím si Evropané, domnívající se, že nejhorší je za nimi, začali dělat realistické naděje o budoucím míru a prosperitě.“

Zajímavá je i Kershawova periodizace 20. století, když za hranici považuje poněkud neobvykle rok 1949. Má to však dobré důvody. Podle jeho názoru zažitý mezník, konec druhé světové války v květnu 1945, není příliš užitečný. Nejde jen o to, že ještě několik měsíců poté pokračovala válka v Tichomoří, podstatnější je nejasnost tehdejší situace. Pozdější bipolární rozštěpení kontinentu v onom okamžiku ještě nebylo nijak osudově dané. O letech 1945–1949 uvažuje Kershaw tak, že byla stále ještě zřetelně určována předchozí válkou. V roce 1949 však již byly karty rozdány způsobem, který bez zásadních změn přetrval další čtyři dekády.

V neposlední řadě je sympatická i struktura knihy. Autor se v principu přidržuje chronologické posloupnosti a nerozbíjí minulost do jednotlivých kapitol podle tradiční čtverylky: politika, ekonomika, společnost, kultura. Je jistě těžší pojmout všechna tato témata zároveň a ukazuje to jeho schopnost být nejen faktograficky přesným znalcem, nýbrž i spisovatelem, který tvoří literární dílo, jakkoli místy upadá do zbytečné rozvláčnosti.

Poučení z občanské války

Nálepkovat v 21. století paušálně kritiky liberální demokracie z konzervativně pravicových pozic jako „nahnědlé“ či rovnou fašistické je neplodné. Dějiny se nikdy neopakují, ani nemohou. To však neznamená, že nemohou nastávat podobné, odborným jazykem řečeno, strukturálně analogické situace. Kershawova syntéza je fascinující zvlášť tehdy, budeme-li se ji snažit číst i touto optikou. „Triumf fašismu závisel na naprostém zdiskreditování státní autority, slabých politických elit, jež už nedovedly zajistit, že systém bude fungovat v jejich zájmu, roztříštěnosti stranické politiky a volnosti k vybudování hnutí, jež slibovalo radikální alternativu,“ dočteme se v závěru páté kapitoly o velké hospodářské krizi, nazvané příznačně Stahují se mračna.

Strašit dnes návratem fašismu je bezpředmětné. Avšak v kolika evropských zemích jsou dnes dány podobné podmínky, jež autor zmiňuje výše, a kolik příslibů radikálních alternativ rozprostřených od technokraticky ovládaného kapitalismu až po jednoduchý populismus, zdůrazňující kulturní, politickou a v jisté míře i ekonomickou soběstačnost, se dnes nabízí a nejsou voliči přehlíženy? Ani meziválečný fašismus přece nepovstal proti znevážené liberální demokracii a krizí zmítanému globálnímu trhu jako příslib teroristické diktatury, nýbrž jako hnutí slibující obyčejným lidem nový začátek, pořádek a ochranu hodnot, pro něž stojí za to žít. Právě proto, má-li někdo zájem číst dějiny, aby porozuměl přítomnosti, se může vyplatit projít si Kershawovu cestu Do pekel a zpět.

Autor je historik.

minirecenze

Zlatko Topčić

Dagmar. Epistolární fikce

Přeložil Jaroslav Otčenášek

For Prague 2018, 149 s.

„Nikdy nepochopím svět rychlých proměn,“ znie prvá veta románu sarajevského prozaika Zlatka Topčića. Nasledujúcich skoro 140 strán textu, tvorených prevažne emailovou korešpondenciou medzi dr. Oskarom Feragetom, Dagmar Havlovou a Dušanom Karpatským, nás pomerne vehementne presviedča, že v postmoderných románoch patrí popieranie už raz napísaného, hoc by to bol rovno incipit textu, k základným autorským gestám. Osou románu je snaha výstredne pôsobiaceho sarajevského spisovateľa získať stanovisko Václava Havla k rukopisu jeho nového románu. Po Havlovej smrti vstupuje do intenzívnej elektronickej komunikácie predovšetkým s jeho druhou manželkou a čiastočne aj s popredným českým prekladateľom. V korešpondencii, ktorá začína vznetlivou diskusiou a razantným odmietnutím románu zo strany Dagmar Havlovej, sa najmä vďaka vytrvalosti a istej komunikačnej obratnosti autora rukopisu podarí nájsť spoločný emailový modus vivendi. Pohľady do privátnych sfér života centrálnych postáv, ktoré pravdepodobne mali dodať textu atraktívny ráz, sa však veľmi rýchlo menia na dutý verbalizmus s ľahko odhadnuteľným finále. Nič na tom nemenia ani vložené fragmenty z predmetného rukopisu, z ktorých je zrejmé, že autor dokáže písať aj menej afektovane a písanie pre neho nie je len priestorom na predvádzanie sa. Sumárne je pre mňa román Dagmar textom, v ktorom sa na škodu veci Zlatko Topčić baví násobne viac než čitateľ.

Igor Mikušiak

Paul La Farge

Noční oceán

Přeložil Petr Kotrle

Paseka 2018, 320 s.

Ačkoli jsme v A2 o anglickém vydání Nočního oceánu už psali (viz A2 č. 12/2017), s ohledem k výjimečnosti této knihy neuškodí si připomenout její povedený český překlad. Americký spisovatel Paul La Farge knihu vystavěl na pátrání psychoterapeutky Mariny Willetové po důvodech a okolnostech záhadné sebevraždy jejího manžela, který se proslavil knihou o Lovecraftově erotickém vztahu s mladým fanouškem Robertem S. Barlowem. Poté, co se ukáže, že je kniha vystavěna na lživých údajích, je její autor odvržen čtenáři a následně i šikanován na sociálních sítích, což má neblahý vliv na jeho duševní zdraví i vztah s manželkou. Vypravěččino pátrání po pravdě, týkající se pádu jejího manžela, se však neustále bortí a dosažená „pravda“ se vždy ukáže jen jako další fikce. Příběh započatý zfalšovaným Lovecraftovým erotickým deníkem pokračuje sérií nešťastných osudů postav, které se své nenaplněné životy snaží léčit horečnatou bolañovskou vášní pro literaturu, čtení, příběhy a knihy. Snadno by se mohlo stát, že tak široký záběr témat (od mýtu Cthulhu, homosexuality, rasismu, psychoterapie a psychospirituální krize přes holokaust nebo historky spojené s W. S. Burroughsem až ke spoustě jmen a událostí z období zrodu amerického sci-fi a fantasy fandomu) bude působit jako neslučitelná popkulturní směska. La Fargeovi se ale tato témata podařilo přetavit do velmi čtivé pocty žánrové literatuře, která je zároveň povedeným románem o neměnnosti lidských předsudků i hrůze, jež nepochází z temných hlubin vesmíru, ale z lidského nitra.

Karel Kouba

Karel Haloun

Marná práce

Brkola 2017, 176 s.

Kniha Marná práce je čtivá, exemplárně ukázková tak, jak by čtivá kniha vypadat neměla. Ve formě rodové kroniky vypráví děje, jichž se vypravěč nezúčastnil, a proto musí fabulovat, kde mu chybí vodítka. Vypráví s lineární návaznosti dějů, ač děje se dějí přetržitě, retrográdně, z různých stanovisek a perspektiv a někdy se vůči vnějšku nedějí vůbec. Jako autora uvádí nakladatel grafika Karla Halouna, známého tvůrce obalů gramodesek, CD a člena tamburašsko-hudebních skupin Hudba Praha, Jasná páka a možná i dalších. Těžko tomu autorství uvěřit: máme co do činění s polyartistou, výtvarníkem, libretistou a literátem, potažmo všeumělem, jenž umí i neumí zároveň? Anebo si najal Karel Haloun po vzoru rozličných manekýnek, imperátorů, hereček a sportovců všeho druhu ghostwritera, jenž vrhnul na papír Mistrovy imprese a dal jim „správnou“ formu, čtivou a časově morbidní? Ale k čemu taková mystifikátorská touha uplatnit se na poli prozaickém? Románem o dějinách, které jsou mnohdy subjektivní a se skutečností nemají ani jeden styčný bod? Jako by autor věděl, „jak to má být“, a když ho nevpustili do školních osnov dějepisu, lká? Ovšem čtenářsky přínosné jsou autorem zmiňované pražské restaurace a vinárny. Mnohé již zanikly, ale jiné se dál skví jako majáky na tazích za sklenkou, neboť – jak praví kniha Marná práce – „jedno pivo neexistuje“.

Vít Kremlička

Antonín Hrbek

Podkarpatská Rus. Stoleté výročí vzniku

Poznání 2018, 264 s.

Antonín Hrbek (nar. 1931) patří mezi plodné autory, ale jeho dosavadní díla se věnovala astrologii a drahým kamenům. K sepsání knihy o Podkarpatské Rusi ho vedly osobní důvody: jak zmiňuje v úvodu, jeho otec Jan byl místostarostou Užhorodu a za kmotry mu byli zemský prezident tohoto území Antonín Rozsypal s chotí Františkou. Kniha je určena nejširší veřejnosti a nabízí čtenářům základní historický přehled od konce první do konce druhé světové války. Nenajdeme v ní ale kritickou reflexi tradičního českého sentimentu, který se k tomuto kraji dosud váže. V závěru knihy autor sice kritizuje nedostatečné zapojení Rusínů do státní správy a konstatuje jasný fakt, že šlo o periferii republiky, ale z jeho líčení je zřejmý pocit „konce snu“, jak je závěrečná kapitola pojmenována. V jednotlivých částech, věnovaných správnímu a hospodářskému vývoji, dopravě, školství a zdravotnictví, popisuje hlavně úspěchy, kterých bylo za necelých dvacet let existence Podkarpatské Rusi v rámci Československé republiky dosaženo. Za pozornost stojí spíš pasáže o rusínském umění nebo o turistice (provozované převážně Čechy). Kniha může vcelku dobře posloužit pro základní orientaci v dosud přitažlivé kapitole československých dějin; přináší též zajímavé postřehy k osobnostem místního politického, kulturního i hospodářského života. Slabou stránkou jsou často nekvalitní fotografie, jež jsou v mnoha případech pouze ilustrační a nijak se nevztahují ke konkrétnímu tématu.

Martin Dolejský

Žena na válečné stezce

(Kona fer í stríđ)

Režie Benedikt Erlingsson, Island 2018, 101 min.

Premiéra v ČR 31. 1. 2019

Islandské hořké komedii Žena na válečné stezce se povedlo spojit chytrou a vyhraněnou satiru na současnou společnost s nevtíravě milým feel-good filmem o sympatické hrdince. V tom je svěží a originální. Snímky, které do takovéto míry kritizují současnou společnost, jsou totiž obvykle nesmlouvavě pesimistické a bezvýchodné. Komediálně laděná díla o politických aktivistech, jako třeba film Tohle je náš svět, se z nich zase často snaží dělat přitroublé fanatiky, kteří by měli slevit ze svých nároků a začít se chovat takzvaně normálně. Příběh o ženě ve středních letech, která na vlastní pěst sabotuje chod islandských továren, naopak dává ve všem za pravdu hrdince. Ukazuje, že skutečnými teroristy současného světa jsou velké korporace, které devastují životní prostředí a zároveň mají moc tvrdě trestat sebemenší známky odporu. Absurdní nádech jinak naprosto civilního filmu tvůrci nápaditě umocňují scénami, ve kterých se přímo v záběru najednou objevuje kapela hrající dramatický hudební doprovod k ději. Snímek navíc jde proti filmovým stereotypům i v tom, jak ukazuje protagonistku. Není to žádná supervýkonná bojovnice, ale obyčejná žena ve středních letech, která se udržuje v kondici, ale přesto jí fyzicky náročné záškodnické akce evidentně dělají problémy. Po dramatu A dýchejte klidně je Žena na válečné stezce další islandská ukázka špičkového evropského filmového mainstreamu, který dokáže tematizovat společenské problémy formou, jež je divácky vstřícná, aniž se podbízí.

Antonín Tesař

Julie Béna, Romana Drdová

Horse and Britches

Drdova Gallery, Praha, 19. 1. – 2. 3. 2019

Jak uchopovat vztah sexuality a feminismu uměleckými prostředky? Jednu z možných odpovědí podává společná výstava francouzské umělkyně Julie Bény a české umělkyně Romany Drdové, které si pro toto téma zvolila kurátorka Tereza Jindrová. Na skromném prostoru pražské Drdova Gallery se tedy v zásadě setkáváme s videoinstalací Who wants to be my horse? Julie Bény, kterou prezentovala tento rok na Renneském bienále, a s objekty Romany Drdové. Téma je pochopitelně docela ambiciózní, protože jde o jeden z neuralgických bodů feministické teorie i praxe, na němž by bylo možné jen stěží najít shodu. To ostatně vyplývá z doprovodného kurátorského textu, který zmiňuje pomyslné dělení feminismu na „hodný“, jenž je vůči často heteronormativnímu sexuálnímu vyjádření žen přinejlepším skeptický, a „zlý“, který zkrátka postuluje svobodné sexuální vyjádření žen tak, jak ony samy chtějí. Cílem výstavy není toto binární dělení stvrzovat, ale překonat – směrem ke komplexnějšímu pojetí (ženské) sexuality. Může se tedy pornografie potkat s uměním? Třeba o tom něco napovědí lodičky s vysokým podpatkem stojící na skleněných koulích, „odlitek“ ženského těla spoutaného v řetízcích nebo ocelová konstrukce jakožto variace na peep-show, které společně chápou ženu nikoli jako objekt, ale jako subjekt, a to i na poli sexuality.

Martin Vrba

Janek Lesák & kol.

Fantasy!

NoD, Praha, psáno z reprízy 4. 2. 2019

Divadlo NoD v aktuálním směřování cílí na okrajové popkulturní fenomény a divadelně neotřelé technické formy. V oblasti performativních umění je takovou poměrně novou formou využití binaurálního zvuku. Hlava figurující na jevišti inscenace Fantasy! má v uších směrové mikrofony, které prostorově snímají okolní dění, diváci (tentokrát snad ale spíše publikum) nafasují sluchátka a se zavřenýma očima se ocitnou v simultánně performované virtuální realitě, již vnímají nikoli očima, ale ušima hlavního hrdiny. Příběh, pod nímž je režijně podepsán Janek Lesák a dramaturgicky Natálie Preslová, kteří zároveň představují umělecké vedení divadla, uvádí hlas vypravěče, posunují monology postav obracející se k hlavě-hrdinovi, ale scéně kraluje stará dobrá ruchařina (za dohled děkují tvůrci Jiřímu Litošovi z Českého rozhlasu) a tu a tam ji doplňuje nahrávka reálného zvuku nebo hudby. V jednoduchém narativu, který se nijak nevymyká žánrovému klišé fantasy – někdo, kdo zjistí, že je hrdina, někam jde, po cestě sbírá kamarády, tedy spolubojovníky, a na konci se střetne s nepřítelem, nad nímž s pomocí ostatních zvítězí –, skřípala dosazená vložka o zlu, které bylo jen zdánlivě poraženo, a tak v nás desítky let znovu rostlo, až se zhmotnilo do podoby draka, jehož ale mnozí z nás odmítají porazit. Škoda, že precizní a mnohdy až dechberoucí zvukové mikropříběhy (chorál elfů, topení se pod vodní hladinou, hlas draka) nebyly spojeny o něco hustší narativní omáčkou.

Marta Martinová

Gazelle Twin

CTM, Berlín, Německo, 31. 1. 2019

Od svého debutu z roku 2011 si britská producentka Elizabeth Bernholz alias Gazelle Twin vydobyla status respektované umělkyně, která se nebojí nepříjemných témat a zkoumá život z temnější strany. Na poslední desce Pastoral (2018; viz A2 č. 1/2019) se zaměřila na událost, která již několik let udržuje Británii v nejistotě: brexit. Uměleckou kariéru Gazelle Twin již od počátku provází záliba v převlecích a vymyšlených identitách; pro Pastoral zvolila šaškovský kostým s kuklou, sportovními podkolenkami, kšiltovkou a barvami kříže svatého Jiří, které se sílícím nacionalismem zaplavily anglické ulice. V klubu Berghain v rámci festivalu CTM přehrála v podstatě celé album. O hudbu se na pódiu staral její manžel Jez Bernholz, a Gazelle Twin se tak mohla soustředit na pohyb a hru na zobcovou flétnu. Stejně jako desku i koncert otevírala skladba Folly. Performerka pomalu vstoupila na jeviště a s přehrávanou zvědavostí se ptala, co jsme za živočišný druh, v jakém je století a co je tohle za vládu. Při Hobby Horse byla naživo stejně divoká jako ve videoklipu, v němž švihá třásněmi svého kostýmu jako bičem. Jindy hrála teatrálně na flétničku nebo chraplavým hlasem promlouvala k publiku s pohyby imitujícími středověkého kašpara. Berghain je známý svým mohutným zvukem a trhavé beaty útočily na srdce a žaludky účastníků. Silný hlas Elizabeth Bernholz se rozléhal monumentálním industriálním prostorem a výsledkem byl komplexní koncertní zážitek, který na festivalu již nic nepřekonalo.

Zuzana Přikrylová

Montáž jako obraz světa

Revoluční poetiky Isaaka Babela a Borise Pilňaka

„Ale není daleko den, kdy do přístavišť stereoskopického filmu nebudou vplouvat jen vory, ale i galéry, fregaty, parníky, křižníky, obrněnce i dreadnoughty,“ píše Sergej Ejzenštejn ve svém eseji O stereoskopickém filmu (1948, česky ve výboru Kamerou, tužkou i perem, 1959). Slova ruského režiséra necharakterizují jen jeho vlastní filmovou poetiku, ale vystihují rovněž poetiku Babelových povídek – jejich deníkový, dokumentární, výrazně autentický charakter. Ostatně podkladem pro napsání Rudé jízdy (1926, česky 1928) se stal Babelův soukromý deník, jehož část byla posmrtně publikována jako Deník 1920 (1990, česky 1993). Isaak Babel se totiž ve svých povídkách pokouší zrušit reprezentaci podobně jako Ejzenštejn, který nechává ve svých filmech promlouvat konkrétní věc skrze její obraz, jak je tomu například ve známé scéně s odstředivkou z filmu Generální linie (1929), v níž jakoby v proudech dopadá mléko na diváky. Neboť, slovy francouzského filosofa Guye Deborda z jeho knihy Společnost spektáklu (1967, česky 2007), „vše, co bylo dříve prožíváno přímo, se vzdálilo v reprezentaci“. Právě proto je zapotřebí se dotknout nejen samotných věcí, ale dotknout se i jejich pravdy: „Předtucha pravdy se mě dotkla,“ píše Babel v povídce Guy de Maupassant (1932, česky 2000). Anebo v povídce Pan Apolek (1923, česky 2000): „Dotkla se mě předtucha tajemství.“ Znamená to vystoupit ze své pozorovatelny a vstoupit do světa – zaujmout vůči světu i sobě pozici. Vstoupit do světa znamená nechat se jím poznamenat.

Niterné je součástí vesmíru

V povídce Guy de Maupassant útočí Babel na čtenáře metaforou. Není to ofenzíva slov, ale ofenzíva obrazů, které mají prorazit neměnnou skutečnost světa. Častý je u Babela motiv pozorovatele, který sleduje svět z okna, jak je tomu v závěru zmíněné povídky. Babelovy postavy bývají zobrazovány z odstupu a z dálky. Také jejich vnitřní život je jazykem zvnějšněn a rezonuje se svým okolím, neboť se stává součástí povrchu jejich těla. Je mu však věnován jen minimální prostor. Babel mnohem více zdůrazňuje okolí postavy, hranici mezi postavou a světem: „Na sanitní linějce umírá velitel pluku Ševeljov. U nohou mu sedí ženská. Noc, proražená záblesky kanonády, vyklenula se nad umírajícím.“ (Vdova, 1923, česky 2000) Babelova slova připomínají rakety, které vzlétají, aby osvětlily prostor ve tmě. Niterné se neodehrává uvnitř, ale je součástí vesmíru anebo blízkého světa. Jako by nitro člověka nespočívalo uvnitř něj, ale člověk je viděl vepsané na obzoru – na horizontu světa a nicoty. Události provázejí umírajícího ke smrti jako nějaká znamení. Jsou to záblesky kanonády prorážející noc. Babel stejně jako Bunin ukazuje svět, ve kterém není jednoznačná hranice mezi nitrem hrdiny a jeho okolím. Hranice je prostupná, svět se přelévá do nitra člověka a nitro se stává součástí světa. Touto hranicí proudí události času. Babelovy povídky působí jako okna otevřená do světa, ve kterém sousedí navzájem protichůdné události.

Babelův jazyk je kinematografický přesně v tom smyslu, v jakém slouží jako médium pohybu a přenosu obrazu. Jednotlivé roviny jeho příběhů se kolem sebe zavíjejí i otáčejí podobně jako Duchampovy Dveře v Rue Larrey (1927), které uzavírají prostor, jen když druhý otevřou. Spolu s Deleuzem (Film, 1. Obraz-pohyb, 1983, česky 2000) bychom mohli říct, že se v Babelových povídkách ocitáme „před výkladem světa, kde OBRAZ=POHYB“. Isaak Babel (Gedali, 1924, česky 2000) ukazuje absolutní identitu obrazu a pohybu: „Přede mnou je tržiště i skon tržiště.“

Babelův pohled již není pohledem z okna, ale pohledem filmové kamery, která se dovede realitě přiblížit i vzdálit: „Zvedl jsem dalekohled a uviděl velitele brigády, jak se točí na koni v sloupech hustého prachu.“ (Velitel druhé brigády, 1923, česky 2000) Pohled není nevinný, neboť již není statický, ale dynamický a dovede prohlédnout tmou světa: „Z chladného břicha noci vylézaly hvězdy a nad obzorem začaly hořet opuštěné vesnice.“ (Dva Ivani, 1924, česky 2000) Babelovy metafory mají jako meteory načas osvětlit noční oblohu a zase zhasnout. Slouží k tomu, abychom na chvíli spatřili pravou skutečnost ve tmě předtím, než zmizí: „Nad polským táborem vzlétaly zelené rakety.“ (Zamosťje, 1924, česky 2000) Takový pohled je dynamický a skoro fyzický, protože se jedná o pohled celého těla, jež se přiklání k věcem. Tělem se noříme do skutečnosti tak, že se jí necháváme zranit: „V rohu jako vždycky stála káď s vodou. Vlezl jsem do ní. Voda mě rozřízla na dva kusy.“ (Ve sklepním bytě, 1931, česky 2000) Ovšem takový jednoduchý akt jako ponořit se do vody se neobejde bez následků. Dívat se na svět je nebezpečné, neboť to znamená proniknout do věcí. Splynout s jejich povrchem, s jejich prostupností.

Teprve světlo dává světu hranice a činí jej viditelným. Pohybujeme se v těchto hranicích, a pokud se díváme, znamená to, že překračujeme hranice. Vidění i psaní jsou v Babelově světě analogické – psaní se tu děje kvůli vidění. Pohledem se celé tělo snaží splynout s okolním světem, jako by svět byl určen jen k tomu, aby mu tělo náleželo a zetlelo v něm. Pohledem jsme schopni se světu přiblížit a vstoupit do něj. Avšak toho lze docílit jedině za cenu bolesti nebo smrti, jak je tomu v závěru povídky Guy de Maupassant. Naše tělesnost nás sice vyděluje ze světa, ale svým pohledem jsme schopni k němu přistoupit tak, aby se nám odhalil: „Uviděl jsem poprvé okolní svět takový, jaký skutečně byl – ztichlý a nevýslovně krásný.“ (Di Grasso, 1937, česky 2000)

Otáčivé dveře

Okolní svět je ztichlý a nevýslovně krásný. Avšak to není přesné. V ruštině je namísto sousloví „okolní svět“ elipsa v podobě adverbia „okružavšeje“. „Okružavšeje“ je realita, která se neustále otáčí jako dveře a vybízí nás, abychom do ní vstoupili. Pokud tak učiníme, spatříme všechno, co nás obklopuje, jako „ztichlé a nevýslovně krásné“. Podobně je tomu v Benjaminově postřehu: „A všechna ta místa Paříže, která se zde vynořují, jsou místy, na nichž se to, co je mezi těmito lidmi, pohybuje jako otáčivé dveře.“ (Surrealismus, 1929, česky 1998) „Otáčivé dveře“ navíjejí realitu a vytvářejí její nejrůznější roviny podobně jako filmový kotouč.

Babelovy povídky připomínají staré fotografie anebo němé filmy. Upomínají nás na to, že realita světa je němá, i když není zbavena hlasu: „Přesně řečeno, zvuk vůbec nevrůstal do němého filmu, ale vyrůstal z něho. Zvuk vyrůstal z jeho vnitřní potřeby překročit hranice pouze vizuálního výrazu,“ píše v eseji Ne barevný, ale barvitý Ejzenštejn (1940, česky ve výboru Kamerou, tužkou i perem, 1959). Zvuk se teprve rodí z němých obrazů, kterým dáváme hlas jako základní otázku po smyslu světa, který k nám odmítá promlouvat. Tak je tomu i v Čechovově dramatu Tři sestry (česky 1907, citace podle vydání z roku 2011), kde se Tuzenbach ptá Máši: „Venku padá sníh. Má to nějaký smysl?“

Pohledem odevzdáváme své tělo okolnímu světu a vstupujeme do něj jako obraz, jako cosi, co voda rozřízne na dva kusy: „Právě identita pohybu a obrazu nás vede bezprostředně k závěru o identitě obrazu-pohybu a hmoty. ‚Řekněte, že moje tělo je hmota, nebo řekněte, že je obraz…,‘“ cituje Deleuze Fenomenologii vnímání (1945, česky 2013) Maurice Merleau-Pontyho. Takovou identitou jsou Babelovy roztékající se obrazy, připomínající plástve medu, jakási „viskózní těla“, která do své hmoty soustřeďují a hrouží jak pohyb, tak i světlo: „Je mi smutno po včelách. Utýraly je nenávistné armády. Na Volyni už včely nejsou. Zhanobili jsme úly. Mořili jsme je sírou a vyhazovali do vzduchu střelným prachem. V posvátných republikách včel zapáchaly čadící hadry. Umírající včely létaly pomalu a bzučely skoro neslyšně. Když jsme byli bez chleba, dobývali jsme šavlemi med. Na Volyni už včely nejsou.“ (Cesta do Brodů, 1923, česky 2000) Deleuzeho slovy: „Identita pohybu a hmoty je zdůvodněna identitou hmoty a světla. Obraz je pohyb, jako hmota je světlo.“ Viskozita hmoty je u Babela viskozitou obrazu, jeho pohybem i časem: „To věci jsou světelné samy sebou, aniž by je cokoli osvětlovalo: veškeré vědomí je něčím, směšuje se s věcí, to znamená s obrazem světla,“ dodává Deleuze. Babel představuje svět jako obraz, který se roztéká. A sám se jako pozorovatel i účastník do něj noří, neboť každý, kdo se dívá, účastní se světa. V Babelových povídkách svět i tělo splývají do jednoho obrazu. A jenom takový obraz je schopen takového spojení, ve kterém se snoubí pohyb i čas, hmota i paměť. Obraz, jenž je jistým světlem v temnotách světa.

Takový obraz je montáží. Ejzenštejn vyčítá Griffithovi, jak uvádí Deleuze, že pojal montáž jako „seskupení částí položených vedle sebe, a nikoli jako jednotu produkce, buňku, která produkuje své vlastní části dělením, diferenciací; že pochopil protiklad jako nahodilost, a ne jako vnitřní hnací sílu, skrze kterou rozdělená jednota vytváří na jiné úrovni jednotu novou“. Podobně je takovou buňkou i Babelův obraz, jenž své vlastní části produkuje dělením. Je organismem i diferenciací: „Voda mě rozřízla na dva kusy.“

Montáž rozfázovaných záběrů

Rovněž Pilňakova zkušenost s montáží obrazu je zkušeností s dělením. V tomto případě však spisovatel již nesegmentuje jednotlivé obrazy, ale rovnou jejich množiny, jakési kupy či galaxie obrazů. Vzniká text jako montáž, rozfázovaný do jednotlivých záběrů. Text, kde se v jednotlivých souslovích, větách, odstavcích či kapitolách křižují nejrůznější záběry s výsledným dojmem naprostého zmnožení skutečnosti připomínající síť. Uveďme proto Pilňakovu stavbu věty: „Byl to muž, jehož jméno vyprávělo o heroismu celé občanské války, o tisících, desetitisících, statisících lidí, kteří mu byli podřízeni, – o tisících, desetitisících a statisících smrtí, útrap, zmrzačení, zim, náledí a veder pochodů, o hřmění děl, hvízdání kulek a nočních větrů, – o ohních za noci, o pochodech, o vítězstvích a ústupech, a znova o smrti. Byl to muž, který velel armádám, tisícům lidí, – který velel lidem, vítězstvím, smrti: střelným prachem, dýmem, zpřelámanými kostmi, rozervaným masem, – těm vítězstvím, která se stovkami rudých praporů a početnými zástupy rozletěla v zázemí, o kterých vždy rozhlasová hlášení obletěla celou zeměkouli, – těm vítězstvím, po nichž se – na ruských, písčitých polích – vykopávaly hluboké jámy pro mrtvoly, jámy, do kterých byly bez velkých cavyků naházeny tisíce lidských těl. Byl to muž, jehož jméno obrostlo legendami válek, vojevůdcovským věhlasem bezpříkladné chrabrosti, zmužilosti, houževnatosti. Byl to muž, který měl právo a neomezenou moc posílat lidi, aby zabíjeli své bližní a umírali.“ (Povídka o nezhašeném měsíci, 1926 – náklad zničen, 1987, česky 1968) Několik takřka synonymických vět vyrůstá ze stejného kořene: „Byl to muž, jehož/který…“ Významy se vzájemně proplétají a větví, takže máme dojem organického růstu. Jestliže Babelova obraznost byla viskózní, tekutá a rozplývavá a jeho obrazy připomínaly zčeřenou hladinu, na níž se propojovaly do jedné mozaiky, Pilňakova obraznost je rostlinná. Jednotlivé obrazy nejsou výsledkem krátkých slovních spojení, jako je tomu u Babela, ale rovnou několika trsů vět, jež nesplývají – naopak se neustále větví, vyrůstají a proměňují. Takto se organickým uměleckým dílem zabýval i Sergej Ejzenštejn, což ostatně ve svých úvahách o filmu připomíná i Deleuze.

Také Pilňakovu poetiku by proto mohla osvětlit Ejzenštejnova Generální linie. Taková linie probíhá v segmentech a pokouší se nalézt jedinou správnou cestu jako svého druhu experiment, a proto se neustále navrací zpět ke svému počátku, z něhož vždy znovu a znovu vyrůstá. Tato „generální linie“, jak bychom ji mohli nazvat podle Ejzenštejnova filmu, je rovněž linií celkového obrazu života – základní linií skutečnosti. Je, řečeno s Deleuzem, jakýmsi „obrazem-akcí“. Prorůstání linií, jejich větvení i návraty, právě na takovém principu jsou založeny Pilňakovy věty stejně jako Ejzenštejnovy sekvence obrazů. A taková je koneckonců i výstavba Gombrowiczova románu Kosmos (1965, česky 2007) anebo mnohem pozdějšího Bolañova Chilského nokturna (2000, česky 2005). Jedná se o proud vědomí splétajícího se do vět jako do linií, jež vymezují, ohraničují a tvarují obraz.

Pro Borise Pilňaka není věta obrazem, jako tomu bylo u Babela, ale linií. Linie je lemem obrazu i jeho hranicí a vzniká pohybem bodu. Pro Pilňaka je takovým bodem slovo a linií se u něj stává věta. Když sledujeme Pilňakův text, bod za bodem stíháme slova, jež se teprve pohybem stávají větou i linií. Linie je pohybem bodu, jako věta je pohybem slov. Pilňak splétá celé trsy vět do linií, které nikde nekončí. Splétá věty tak, že je řadí do synonymických řad, jako by se jednalo o množinu vět navzájem si podobných, synonymických, o množinu linií stejného řádu. Jako by šlo o různé verze jedné a téže věty, která se musí pokaždé navracet zpátky ke svému počátku, aby se znovu vzepjala a ozřejmila tak svůj průběh. Věta se pak odvíjí ve svých liniích, probíhá v záhybech, zkrátka děje se jako film. Kulminuje, akceleruje či zpomaluje své tempo, rozvrhuje sebe samu, svůj průběh i směr. Pilňakova věta na čtenáře působí, jako by význam neustále rodila, anebo jako by její význam rostl přímo před našimi zraky a větvil se do nejrůznějších stran, jako by z každé věty vyrůstala věta další.

Již Viktor Šklovskij si v Teorii prózy (1925, česky 1933; citace podle vydání z roku 2003) u Pilňaka povšiml „srůstání jednotlivých novel v román“. Nejznámější je zřejmě případ „experimentální novely“ Krasnoje derevo (Mahagonový nábytek, 1929), na který Pilňak později doslova narouboval svůj „budovatelský román“ Volga vpadajet v Kaspijskoje more z roku 1930 (česky Stavíme přehradu, 1932), v němž původní příběh o překupnících mahagonového nábytku prorůstá jako nějaký deleuzovský rhizom celým „budovatelským textem“ a podmaňuje si nenápadně příběh o výstavbě přehrady na Volze. Takové prorůstání nových textů těmi starými je u Borise Pilňaka časté, autor tuto svou metodu koneckonců reflektoval i ve svém díle – staré texty bral jako materiál pro psaní nových.

Vír malströmu

V Pilňakových textech je přítomno cosi, jakási konstanta, jež drobí a zároveň zmnožuje a přeskupuje již hotové texty, podobně jako to činí vír malströmu. Pilňakovo psaní je analogií vánice, nespoutaného živlu. Proto mají jeho věty především dynamickou funkci a navozují pohyb. Z věty se stává dynamická linie, která generuje významy a každým svým slovem je nekonečně řetězí, až se zdá, že Pilňak nechce větu nikdy skončit, ale neustále ji před sebou vinout a prodlužovat v synonymických řadách.

Zvichřená skutečnost nastolená permanentním generováním či jakousi „permanentní revolucí“, tedy již nikoli skutečnost ve své statické a neměnné podobě, ale naopak pohyblivé, kdy událostem chybí spojitost, neboť jejich uspořádání je proměnlivé a neustále se tvoří, taková skutečnost není jen moderní, ale hypermoderní. Dávno totiž žijeme v „revoluční skutečnosti“, jejímž základem se stala jakási okleštěná „permanentní revoluce“.

„Oddělenost je alfou i omegou spektáklu,“ píše francouzský filosof Guy Debord ve své knize Společnost spektáklu, avšak oddělenost je rovněž alfou i omegou montáže. A je to právě tato oddělenost obrazů naší mysli, kterou montáž umožňuje, jako by nás touha nazřít svou vlastní existenci přivedla nakonec k tomu, že se tato existence promění v množství separovaných obrazů. Montáž jakožto způsob spojování obrazů pomocí jejich separace je v jistém smyslu negací tohoto spojování. Spojení nedosáhneme splynutím dvou jevů, ale naopak jejich ostrým vymezením a ohraničením – zachováním jejich individuálnosti. Moderní kontinuity dosáhneme diskontinuitou.

Chceme-li spojit události do smysluplného celku, musíme je nejdříve svým nazíráním separovat a teprve poté kreativně proměnit. Montáž obrazu, ať už vědomá nebo samovolná, souvisí s demontáží a reinterpretací událostí. Montáž předpokládá demontáž. Ke spojování bodů-událostí dochází na různých rovinách a různými způsoby. Také v tom spočívá proklamovaná Lautréamontova poetika o setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole. Výsledkem takového setkání je vždy obraz jako montáž, připomínající „fasetové oko“, jaké nacházíme u některých druhů hmyzu. Moderní obraz světa je montáží. Tato montáž-obraz je výsledkem spojování, neboť každé spojování je současně generováním i zmnožováním věcí. Jestliže spojujeme dvě události k sobě, zároveň je vždy zmnožujeme.

Každé vypovídání o světě dělí svět na části a zároveň jej zmnožuje. Nic jiného než vypovídat o něm nemůžeme. Teprve z našich výpovědí konstruujeme svět. Výsledkem je montáž světa z výpovědí o něm, které předtím svět demontovaly. Sumou těchto vypovídání či pohledů na svět je montáž. Montáž je obrazem světa, ve kterém žijeme.

Autor je spisovatel.

Paul La Farge: Noční oceán

V řeči ještěrek a hadů

Fysis

Neprobouzíš se a neusínáš.

Tma přibitá k mozku a kůži

osahává jazyk

a tiskne ho do minut

pozpátku a beze slov.

Je první noc a první den,

mám roztřesený hlas a křeč v prstech

a nevím, jestli mluvím ze spaní

nebo svítám při veslování v rozsvícené rakvi.

Jsem rukavice obrácená tvojí rukou.

Toto je mé tělo, pupen masa,

pohlcení, prolomení všeho.

Oblékám se do tvých kostí

a pomalá vibrace tlumeně duní.

Vymýšlíš mě pouhým pohledem,

myslíš v mracích a není v nich „já“ ani „ty“,

jen chlad pod přivřenými víčky,

starší než hvězdy.

Čeříš jejich tekutá ticha

a dlaněmi čechráš neznámé bohy.

Rodíme se ze sebe navzájem

v našpuleném ranním světle,

a světlo vláční slávou těla.

Zvedám se bez plachet,

kotvím u neznámého břehu

a nevím, že se stanu větrem.

Přede mnou šutry, sucho, skály,

ticho bez barev a porostu.

Štěrk křupe pod botama.

Můj rozviklaný krok náhle zaráží nepatřičný

lesk

mezi kameny.

Zvedám z prachu zlatý plíšek, snad zubní

plombu

nebo odštěpek z náušnice.

Obracím ho v prstech a čtu

nápis vyrytý drobnou linkou:

Patřím bohyni dívce.

Rozhlížím se po pustině, napínám sluch.

Nikde žádný zvuk, žádný pohyb.

Tohle je tvoje země, tvoje tajemství – Nic.

Nic než tenhle hrob.

Tady budu klečet a rukama hrabat

jámu pro svou krev,

sem budu sázet jazyk po hrstech,

hlínou a plevelem umažu aortu,

zapatlám tepny a smísím soumrak s úsvitem,

sem vysypu slunce, substrát jara,

tady porostou lvi a pokvete podsvětí,

hukot vzdálených vlaků vystoupá po ptačích

slokách

a zpěv vyždímá mozek a dny.

Rozvibrované sluneční paprsky ti odněkud

z oblak

pošlou tahle slova:

Sluchu mě zbav a uslyším tvůj hlas,

třeba i chromý dojdu ke tvým dveřím,

zrak zatemni mi, uvidím tě zas…

Paže mi odejmi a sevře tě

mé srdce místo dlaní…

Snesou se k tobě roztříštěná o vysoké štíty

skal,

půjdeš za jejich zvukem se zdviženou hlavou

a oslněnýma očima,

půjdeš až za roh, možná za dva.

Na rozpálené poušti z horkého písku trčí drát.

Taháš za něj a z písečných prohlubní odchází do pouště

procesí nahých kardinálů o berlích.

Přicházím k tvým dveřím jako vzduch,

vítr o dvou nohách, otřesený zemí

a přidušený jílem,

přicházím a nevím z které strany.

Tolik dveří v jediné vlakové soupravě

a bohové vanou, kudy chtějí.

Hledáš mě v nádražní hale.

Vidím černý bod,

protíná prostor u pokladen

a kroky všech lidí.

Přicházím zezadu, od narození.

Obracíš se a tiskneš k mému žebru.

Proplétáme prsty,

utíkáme od všeho k všemu

a musíme všechno ztratit,

protože nemáme co získat.

Náš smích přečnívá do nekonečna

a slibuje život navíc a smrti vstup zdarma.

Mžouráme na sebe u zdi, oko na dotek oka –

jen vystřelit – a propojit čela.

Tvůj hlas je z jemného deště

a hrůzy bezeslovných slov.

Vyrůstal v planetáriu

a klopýtal o člověka, protože nestvořil sám

sebe.

Skrýváš ho a zahaluješ.

Přicházíš v černém

a pečlivě komponovanou chůzí

měníš zemi v osobní charisma.

Brouzdáme odlehlým koutem zahrady,

dáváš mi trochu napít ze svého dětství

a moje vnitřnosti rozsvěcuje dívčí smích,

nesmrtelná noc, mlčení.

Dlaněmi hladíš zevnitř

poporodní jizvy na mém břiše.

Vyprávím ti o jakémsi herním poli

a životních rolích

a tahle divná řeč

nás přivádí k železnému památníku všech válek

rozpoutaných tvými rozpuštěnými vlasy.

Tam, pod koňskými varlaty Kyklópa,

skládám v duchu věčné sliby.

Je první noc a první den,

opouštím prach a slehlou trávu

a spěchám za hudbou.

Hudba pomáhá s pocity,

když na sobě zkoušíme,

jak nám padnou naše tajné životy.

Jsme hvězdou, která putuje a září,

jsme temná záře rozprostřená do dálky.

Budím se v hrůze a nevím, kde jsem.

Nahlížím do svého trupu,

zatínáš zuby do ticha mezi syrovými

vazkými stěnami,

budím se s tvým nehtem pod jazykem

a slyším psí kňučení,

píseň složenou z tvé měsíční krve,

kterou mě za rozbřesku omýváš.

Zpívám, jako bych měl v ústech pochodeň,

zpívám i přes puchýře v každé sloce,

píseň ve mně kutá kráter,

tempo i melodie v prachu.

Hoří v něm Apollón a je to pan Láva,

napůl člověk, napůl prase.

Přemýšlel o krutosti na pozadí lásky

a nemyslel vůbec.

Věděl, že ze sebe musíme sedřít sebe.

Pojídáme pana Lávu

a jen jeden z nás je kanibal.

Přežvykuješ sladké maso a říkáš papej.

Papám všechno, co pliveš pod své nohy.

Milostné a válečné písně v mé hlavě

spínáš sponkou vykládanou stříbrnými kvítky

a češeš je dezertní vidličkou.

Pak si zapálíš, co zbylo k zapálení,

odklepeš do mě popelavou pravdu

o noci bytí a světelných rocích,

rozemneš růžovou pivoňku v rozkroku

a přikážeš mi zjednat jazykem božský lesk.

Bezodkladně sloužím tvé slasti,

protože sloužím sobě,

ale jak mám být vším a každou věcí zvlášť?

Držíš mě za ocas a vedeš k otevřenému oknu.

Věšíš mě nahého na konzoli do slunečního

světla

a bolestivě pomalu mě stahuješ ze všech

Boušků.

Neprobouzím se a neusínám.

Jsem rukavice obrácená tvojí rukou.

Toto je mé tělo,

pohlcení, prolomení všeho,

hvězda, která putuje a září,

temná záře rozprostřená do dálky.

Je první noc a první den,

voda hučí po lučinách.

Teď chodím krmit stromy v parku tvým

hlasem.

Zralé plody padají k zemi nekonečného září

v tělových barvách spadaného listí,

vzduch je rozechvělá punčocha v prstech

ženy.

Září je tvůj měsíc a temnota tvým počasím.

Musím ji vypít do posledního tónu,

vysát a pak se nadechnout a pokusit o zpěv.

Nevadí, že neuslyšíš. Nevadí, že neuvěříš,

není snadné stát na dvou notách

bez práva na vzpřímenou chůzi.

Teď sypu svůj krok mravencům,

očima krmím oslnivou menažérii sluncí

v kalužích

a za krkem mě bolí zahrada oběšenců, ráj.

Kniha živitelka při tom tiše přede

a moje chůze musí křičet, protože nároží

užírá

tvůj hlas na cestě z vlakových nástupišť.

Železitý hřmot načervenalý soumrakem

zapaluje zrohovatělý tep pod náprsní

kapsou.

Chomáče nervových vláken

klesají z oblohy po sevřených vikýřích,

zatímco můj krok propadá do jílovitých

vazkých řádků – tichá hluboká orba,

trest i slast.

Poblíž mluví externí lidé k pronajmutí

o firmě, elitě a umění.

Večer jim padají z anilinových duší studené

myšlenky.

Ráno je budou doporučovat světu,

a ten holoubek,

oběšený na pestrobarevné šňůře,

se po nich ještě jednou otočí.

Vzpřímeně a bez jediné noty.

Dusí mě brázdy, hlína přilepená k dásním,

zrna,

mluvím o lásce jen s držkou v zemi

a za sebou trousím střeva z papíru.

Jak mluvit jinak než v řeči ještěrek a hadů?

Můžu si nechat vzduchem vyfouknout hlavu

a v pátek bude stejně tuplem zabitá

na cestě dlouhým dnem do noci.

Teď můžu zavřít oči do svítání tvých nártů

a chodidel,

teď můžu kamkoli, protože není kam,

jen zpátky k tvé neviditelné přítomnosti,

zpátky k tvým punčochám,

teď s nimi znovu můžu vejít do prosince

a ledna.

Studený katatonický vzduch

tam právě roztříštil naše hlasy pod nulou.

Mráz v ozvěnách viklá minutami od euforie

k depresi

při soukromé premiéře pro tuhé patio.

Tvrdneš v černé barvě

a ve snech křičíš, že miluješ.

Ven vytékají vyčítavé scény z bezeslovného

krunýře.

Mám roli tyrana v tvých odmlkách,

proto se koušu do zaječí nohy

a ladím krok na škále tvého mlčení.

Pomalu zapomínáme slova a vynalézáme

hysterii.

Tramvaje kolem nás převážejí

mrtvé děti na vyhřátých sedačkách

za svitu nemocných značek s bílou šipkou

v modrém kruhu.

Cupitáš po hrudkách zledovatělého sněhu

v nových botách k novému neznámu.

Daleko za sedmero semafory

visí tramvajový ostrůvek.

Tiskneš bedra k zmrzlému zábradlí,

protože se o mě nemůžeš opřít.

Můj hlas mě škrtá pro hloupé potěšení

z asonance.

Vytahuješ bílé dlaně z kapes

a tvoje oči odhodlané ke skoku

náhle vědí, že jim všechno stojí za to

a že jsme Jedno, i kdybychom nechtěli.

Tajeme ve skoku do sebe a padáme,

protože neexistuje špatná cesta,

protékáš mnou dolů k souhvězdí Andromedy,

protože jsi tekutý diamant,

hudba v květu na konci světa,

který se zaklání do tvé smrtelnosti.

Tohle jsou slova, která bych vyslovila?

Musím mluvit – a to si pak zním banálně

a cize.

Všechno, ano, to je úsek mého mlčení.

Ale ty mi můžeš povědět všechno.

Co můžu? Jen rozpárat zával vody

a mluvit ze snu probodnutého pamětí.

Protékám otevřenou ranou k tvým dlaním.

Jejich světlo je totéž světlo –

každá vteřina opakuje totéž téma

v nekonečných variacích –

první noc a první den.

Vzduch nelze rozpoznat,

ale proud je tentýž pro každého.

Okamžik, banalita, nebo věčnost

na počátku a konci všeho, saje všechny barvy.

Kroky pod průčelím zdvihají slunce,

na vlhkou větev nebo okraj okapu usedá pták

a mladá žena v okně protějšího domu

tančí při skládání béžové osušky.

Ten proud nemá řeč, jen řečiště –

symfonický šum plyne tvými póry, tvými

slovy a odmlkami,

hudba společná všemu, vztah.

Povídáme si v povlečení po někom,

pomalá vibrace tlumeně duní a propojuje,

myslíme v mracích a mraky nás vymýšlejí

v rozechvělých záhybech prostěradla.

Jsme vymyšlení zasněným pohledem

někoho ve vlaku,

který právě projíždí přes nedaleký viadukt.

Ležím na zádech a ty usínáš na mém břiše.

Zítřek možná bude nosit bolavá žebra,

ale tohle odpoledne je čas naslouchat všemu.

Hlas violoncella za tvými víčky

vrní pod mým hrudním košem

a stoupá míchou v jiném člověku.

Noční můra malého chlapce z této planety

plaší ptáky

a ty se náhle probouzíš.

Není „já“ ani „ty“, jsme totéž –

hvězda, která putuje a září,

temná záře rozprostřená do dálky,

tekutý diamant,

hudba v květu na počátku světa.

(psáno 2016)

* * *

poslechni si svoje vlastní

slova na která teď myslím

zesil je trochu nenech se

rušit svými námitkami

a poslechni si slova

o zkaženém semenu a shnilé šťávě

domov tvůj bez táty lásky čas

a všechny ty věci kolem

si prosím znovu poslechni

pak si polož ruku na kámen

a řekni mi něco nového o těch

věcech kolem lásky

* * *

smiř se s tím že všechny ty věci kolem

lásky jsou obecně přeceňované

vždyť nepotřebuješ knihovny abys

věděl že dřevo rezonuje

a papír může vzplanout i samovznícením

jak dlouho doznívá jeden tón a hoří

jeden list než začne hořet

a rezonovat jiný

smiř se s tím že lásku už k ničemu

nepotřebujeme snad jenom k nostalgii

a vzpomínání na sladkou chuť jedu

kterým jsme se nespasili

* * *

smiř se s tím že rozum už k ničemu

není znovu si potichu přečti

svoje oblíbené filozofy ale nechoď s nimi

pod vysokou větev nebo k vodě

smiř se s tím že i při pouhé chůzi

nebo jízdě tramvají půjde o život

protože rozum už k ničemu nepotřebujeme

ale mudruj se mnou ještě chvíli

a zkus o člověku říct něco nového

pro lásku k němu tě prosím

namiř do prázdna a nikdy se nesmiřuj

* * *

poslechni si někdy děti ze sídliště

podívej jak se navzájem odsuzují k smrti

jak se pěkně popravují pod rozkvetlými

keři šeříku mezi paneláky

a smiř se s tím že děti už k ničemu

nepotřebujeme děti už k ničemu

nejsou je mi to líto ale všechny

jsme je potratili a nové nebudou

* * *

nikdo se nevrhá do prázdna

jen tak o to hlouběji pak padá

do lásky jak šutr do studny

kde spí a nespočine

nikdo bez náruče bohů

ty ale trhej bohy

pro lásku k člověku tě prosím

smiř se s prázdnem na dně studny

2019 / 4 - John Carpenter

editorial

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

*

Andaluská štěňata - literární zápisník

Láska k příběhům

Debut Sarah Perryové

Slepá skvrna ruské revoluce

Váha člověka

Básnická inventura Kamila Boušky

Vrtkavý a neurčitý svět

Putování krajinou japonských akvarelů

Z obleženého Kábulu až k osvobození Kliniky - jednou budem dál

Zvýznamňování banality

Jezdci chapadlovité apokalypsy

John Carpenter a Howard Philips Lovecraft

Mělo to být varování

Kontrakultura a ideologie v akčních filmech Johna Carpentera

Střepy mistra hororu

John Carpenter současnýma očima

Věčný návrat Michaela Myerse

Carpenterův Halloween včera a dnes

Velké nesnáze v Hollywoodu

Kurt Russell ve filmech Johna Carpentera

Bez názvu

Revoluce s flitry

Protest jako estetická zkušenost

Zase ty carpenterovské smyčky

Syntezátorová hudba Johna Carpentera

Glyfosát v Česku nekončí

Indikátor agroklientelismu ministra Tomana

Hlas republikánského lidu?

Červené šátky pokulhávají za žlutými vestami

Jak být dnes antikapitalistou?

Závěť sociologa Erika Olina Wrighta

Jak je ti, Rakousko? Ouzko!

Rozpad monarchie a vznik Československa

Levice musí

Narodili sa do krízy - ultimátum

par avion

Ze španělskojazyčného tisku vybral Radek Buben

Velkolepá ruina Buzludža

Bulharská zřícenina jedné ideologie

Čekají nás nové avantgardy

S Kamilem Bouškou o literátštině a čtení poezie

Evropská občanská válka

Do pekel a zpět Iana Kershawa

minirecenze

Montáž jako obraz světa

Revoluční poetiky Isaaka Babela a Borise Pilňaka

Paul La Farge: Noční oceán

V řeči ještěrek a hadů

Žena na válečné stezce

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3