2019 / 5 - ekoutopie

Nevím, jestli je to lenost, únava nebo co, ale já vždycky na začátku roku začnu s mimořádnou vervou dělat něco, co bych dělat neměl. Správně bych měl chystat výuku. Psát všelijaké zprávy. I nějaký překlad ke korektuře tu je. Jenže místo abych dělal něco pro svou neslanou nemastnou kariéru, propadl jsem letos gotickým románům. Večer co večer se hroužím do těch starodávných příběhů. Do roztomile neohrabaného Otrantského zámku, kde olbřímí helma rozdrtí neduživého chlapce. Do Starého anglického barona, jehož hrdina vás svou ctností přivede k šílenství. Do Beckfordova Vatheka, který je navzdory všem svým zločinům naopak docela sympaťák. Do příběhů velké čarodějky Ann Radcliffové, jejíž masově omdlévající hrdinky prchají podzemními chodbami před senzuálními markýzi usilujícími o jejich ctnost. Do podivuhodného Poutníka Melmotha, kterýžto nepřítel lidstva bloudí světem a hledá někoho, kdo splní podmínku, která je tak strašná, že se do konce knihy nedočteme, o co přesně jde. Do Godwinova St. Leona, kterého jsem navzdory vší snaze nedočetl do konce, poněvadž na fildě v knihovně je podivně svázaný exemplář, který nejde otevřít, a navíc jsem si o ostré hrany papíru pořezal ruce a krev kanula na bílé stránky (dobře, s tou krví kecám, to já jen kvůli žánrovým konvencím, ale fakt jsem se o to říznul). A tak dále.

Na konec jsem si nechal samozřejmě Lewisova Mnicha, ten stále znova čitelný majstrštyk (od autorovy smrti loni ostatně uplynulo rovných dvě stě let, takže ho oslavuji alespoň takto opožděně). Pokud jde o brutalitu a dráždivé sexuální motivy, zachází se tu ze všech jmenovaných svazků nepochybně nejdál. Ambrosio, (anti)hrdina románu, je původně ctnostný, ale převelice pyšný mnich, a není tedy divu, že si ho ďábel vezme na mušku. Do kláštera se mu, převlečena za novice, vkrade záhadná Matylda – v sekundární literatuře se mimochodem dočítám, že panují jisté spory o to, co nebo kdo tahle potvora vlastně je. Ambrosio po jistých peripetiích a po jistém víceméně formálním kladení odporu zahlédne její běloskvoucí levé ňadro, the beauteous Orb, abych citoval nedostižný výraz v původním textu. Oheň prolne všemi jeho údy, krev mu začne vřít v žilách. A to už ho má ďábel ve spárech a od té chvíle to s ním jde od desíti k pěti. Započíná se tím defilé vražd a znásilnění, až se náš Ambrosio dostane do vězení svaté inkvizice, vyhlídka na mučení ho přivede na pokraj šílenství, slíbí ďáblovi úplně všechno, načež ho jmenovaný chytne pařátem nikoli za pačesy, nýbrž za tonzuru, vynese do výšky, pustí dolů na zem a vlny, vystoupivše z břehů, kamsi nazdařbůh odnášejí tělo nešťastníkovo.

Je zajímavé, jak člověk čte některé knihy pokaždé jinak. Když jsem to četl jako puberťák, připadalo mi to velice fantaskní a divoké. S postupem času mi ten příběh přijde stále přesvědčivější a, ehm, jaksi realistický. Ambrosio se chová přirozeně a důvěryhodně, prostě jako člověk s dilematem, jako člověk, který by rád, ale má pořád ještě jisté obstrukce. Neustále trpí všelijakými výčitkami a postkoitálními depresemi a neustále si říká, že to s ním ještě není tak zlé, dokud se ucho doopravdy neutrhne. Když už padla zmínka o té sekundární literatuře, existuje koneckonců celá řada interpretů, kteří docela přesvědčivě tvrdí, že celá ta temná literatura je vlastně založena na popisu zcela reálných (tedy ambivalentních) psychických konfliktů a že všechny ty podzemní chodby, padací dveře, kobky a krypty, tvořící neodmyslitelný žánrový kolorit gotických textů, jsou vlastně obrazem našich psychických hlubin a našeho vnitřního prostoru. Přesněji řečeno, tvrdilo se to až do doby, kdy přišli jiní čtenáři, takoví ti subtilnější a dekonstruktivnější, kteří zase začali říkat, že ne, že tam nejde o hloubku, ale o povrch a kdesi cosi. To je nakonec celkem jedno, v literární vědě se vedly války odjakživa.

Možná ten dojem přesvědčivosti vznikl proto, že mě mezitím život takříkajíc zpracoval. I ze svého okolí znám dost lidí, kteří se začali chovat jako totální magoři z důvodů mnohem banálnějších než Ambrosio, jehož alespoň vedla tělesná žádost. Nemuseli vidět žádné Matyldino ňadro – stačilo jim kupříkladu dát nějakou akademickou frčku, posadit je do nějaké vědecké rady nebo jim třeba jen přidělit grant. Viděl jsem jedince, kteří se v takové situaci začali doslova vznášet, a čert je vůbec nemusel držet za tonzuru – inu, existuje prý sicilské přísloví, které praví, že „mít moc je lepší než jebat“ (Ambrosiovi šlo spíš o to druhé, což je možná pochopitelnější). Třeba by stačilo jenom lehce pozměnit scénu a zaměnit klášter – tedy instituci, která se snad ve všech gotických románech stává synonymem pro pokrytectví – za něco modernějšího. Vidím to svým vnitřním zrakem docela jasně a představuji si verzi gotického románu, který se místo Mnich jmenuje Docent (Profesora nám už bohužel zabrala Charlotte Brontëová): zatímco představený by byl známý odborník na etiku, v kobkách pod akademickými pracovišti by hnili ti, kdo nevykázali dostatečně kvalitní publikační činnost nebo neměli dost kvalitních projektů. Ostatně co já vím, co je ve výzkumných institucích v podzemí. Pár kolegů už jsem dlouho neviděl. Až příště pojedu učit, nebudu ve výtahu mačkat nultý čudlík.

Autor je filosof a překladatel.

Od dystopie k utopii

Co dělat, když je konec světa za námi?

Dnešní dystopie zobrazují naši přítomnost. Realistické zobrazení budoucnosti, jaká by mohla skutečně nastat, sem vlastně nepatří. Například v trilogii Hunger Games (2008––2010, česky 2010–2011) není budoucnost ani věrohodná, ani logisticky možná. Velmi dobře se v ní však podařilo vystihnout pocit, jaký mají současní mladí lidé, a pomocí nadsázky ho umocnit do podoby jakéhosi snu či noční můry. V míře, v jaké je tento postup pro dystopie typický, o nich pak lze uvažovat jako o specifickém druhu surrealismu.

Něco je špatně

Domnívám se, že dystopie jsou módní záležitost a že napomáhají lenosti, když čtenáře chlácholí, že ať už je přítomnost jakkoliv zlá, nejsme na tom ani zdaleka tak špatně jako zubožené postavy z budoucnosti. Zprostředkovaně tak zakoušíme radost z pohodlí, zatímco si představujeme hrdinné boje protagonistů stíhaných katastrofami. Opakovat to můžeme donekonečna. Ale přináší to katarzi? Spíše jde o vyžívání se v uměle vytvářeném pocitu relativního bezpečí. Jde vlastně o pozdně kapitalistickou schadenfreude vyspělých národů, které těší horší podmínky nebohých fiktivních občanů, jejichž životy zruinovala naše politická nečinnost. Je-li tomu tak, je dystopie prostě jen součástí všeobjímající beznaděje.

Zároveň ale dystopie vyjadřují reálný pocit – skutečný strach. V dnešním světě se hodně mluví o „krizi zastupitelské demokracie“, nikdo už nemá pocit, že by ho vláda doopravdy zastupovala, lhostejno, o jaký typ vlády se jedná. Dystopie bezesporu představuje jeden z výrazů tohoto pocitu odtržení a beznaděje. Jestliže se dnes zdá, že nic nefunguje, proč rovnou všechno nevyhodit do vzduchu a nezačít znovu? To implikuje, že dystopie představuje určitý druh volání po revoluční změně. Přinejmenším nám říká, byť repetitivně, bez velké představivosti a možná i nechutně: „Něco je špatně. Tohle není dobré.“

Nelze přitom zapomínat na zlověstnou přítomnost klimatické změny, oné techno-sociální katastrofy, která už začala a která nutně ovládne následujících pár století jako obecně determinující faktor. Éra, do které právě vstupujeme, se může stát šestým masovým vymíráním v dějinách Země – a prvním, které způsobila činnost člověka. Antropocén v tomto smyslu představuje jakousi biosférickou dystopii, která se každým dnem stává reálnější, a to i kvůli všednodenní činnosti buržoazních konzumentů dystopické literatury a filmů. Působí tu tedy něco jako rekursivní realismus: nejenom „Tohle není dobré“, ale také „Za to neseme odpovědnost my“. K nápravě přitom bude potřeba něco víc než osobní ctnost či osobní odříkání. Proměnit se musí celý kolektiv. Mocné síly mu ale znemožňují tuto potřebu vidět – a proto vítězí dystopie.

Stát se anti-antiutopistou

Nejde však pouze o pojmy utopie a dystopie. Použijeme-li Greimasův čtyřúhelník, vidíme, že utopie má nejen svůj opak, dystopii, ale také svůj protiklad, antiutopii. Pro každý pojem existuje jak „ne-pojem“, tak „anti-pojem“. Zatímco utopie představuje ideu, že politický řád by mohl fungovat lépe, dystopie představuje onu „ne-ideu“, že politický řád se může zhoršit. Antiutopické „anti“ pak říká, že sama idea utopie je špatná a že každý pokus napravit stav věcí nakonec dopadne ještě hůř, neboť záměrně či nezáměrně vytvoří totalitní stát nebo nějakou podobnou politickou katastrofu. Jako příklad se často uvádějí romány 1984 (1949, česky 1984 – exil; 1991) a Konec civilizace (Brave New World, 1932, česky 1933). V Orwellově knize se vláda aktivně snaží občany ponížit, zatímco v Huxleyho příběhu původně chtěla zajistit občanům štěstí, což se však zvrtlo. Jak ale zdůrazňuje Fredric Jameson, politickým útokům na ideu utopie je nutno se bránit, protože za nimi často stojí reakční podpora lidi, kteří obecnou dystopií maskují existenci utopie pro hrstku vyvolených. Z této úvahy vyplývá čtvrtý pojem Greimasova čtyřúhelníku: je nutno stát se „anti-antiutopistou“.

Jednou z možností, jak se stát anti-antiutopistou, je být utopistou. Nepřestat si představovat, že (a jak) by se mohla situace zlepšit. Je ovšem třeba vyvarovat se Berlantova „krutého optimismu“, s nímž si sice představujeme, že věci spějí k lepšímu, ale aniž bychom si dali tu práci a představili si jak. Abychom k tomu nesklouzli, můžeme si připomenout maximu Romaina Rollanda (často připisovanou Gramscimu): „Pesimismus intelektu, optimismus vůle.“ Nebo bychom se možná měli na optimismus a pesimismus úplně vykašlat. Nezbytnou práci musíme udělat tak jako tak, ať už si o ní myslíme cokoliv. Takže se silou vůle či prostě na základě vědomí hrozby donutíme k utopickým myšlenkám a idejím. Bez toho se dystopie zasekne na úrovni politického kvietismu, který z ní udělá jen další nástroj kontroly a udržování věcí tak, jak jsou. Situace je zlá, ano, to už víme. Dystopie udělala svou práci. Dalším krokem je utopie, ať už bude realistická či ne, a možná právě tím více, bude-li nerealistická.

Není nicméně nereálné, že by se věci mohly obrátit k lepšímu. Energetické toky na této planetě spolu se soudobou technologickou vyspělostí lidstva stačí k tomu, aby bylo fyzicky možné vytvořit celosvětovou civilizaci, která by poskytovala dostatek jídla, vody, bydlení, oblečení, vzdělání a zdravotní péče pro všech osm miliard lidí, a současně by ochraňovala živobytí ostatních savců, ptáků, plazů, hmyzu, rostlin a dalších forem života, se kterými se dělíme o biosféru a spolu ji utváříme. Komplikace samozřejmě nastanou, ale nejedná se tu o fyzické limity, které bychom nedokázali překonat. Bezprostředním úkolem tak je představit si, jaké cesty by mohly k onomu lepšímu světu vést.

Dostatek existuje

Spousta lidí okamžitě namítne, že je to moc těžké, takřka neproveditelné, že se to příčí lidské povaze, že je to politicky nemožné, neekonomické a tak dále. Jasně. Tím se posouváme od krutého optimismu ke stupidnímu pesimismu – který případně můžeme nazvat módním pesimismem či prostě cynismem. Oponovat obratu k utopii dovoláváním se nějakého sice chabě definovaného, ale údajně všudypřítomného principu reality je snadné. Majetní lidé to dělají v jednom kuse.

Zde už vstupujeme do říše ideologie (ostatně pohybujeme se v ní od začátku). Užitečná je přitom Althusserova definice ideologie jakožto imaginárního vztahu ke skutečným podmínkám naší existence. Otázka tedy zní: jakou ideologii zvolit? Ideologii si přece volíme, i když ne v podmínkách, které jsme sami stanovili. Tvrdím (maje přitom na paměti, že věda sama je ideologie), že k posuzování toho, co lze fyzicky konat či nekonat, je tou nejvhodnější ideologií věda, která představuje jakousi umělou inteligenci v tom smyslu, že ví víc, než kolik může vědět kterýkoliv jednotlivec (Marx nazýval toto distribuované vědění „obecným intelektem“), a že neustále reviduje a zpřesňuje svá tvrzení. Této mocné ideologie se zde dovolávám kvůli tvrzení, že by všechny živé tvory na planetě dokázaly dostatečně zaopatřit biosférické energetické proudy, kdybychom je ovšem správně distribuovali. Toto přerozdělování by nezahrnovalo jen čistší, dekarbonizované technologie – ty jsou nezbytné, nikoliv dostačující. Museli bychom také nově definovat práci samotnou, aby obsáhla všechny činnosti, které shrnujeme pod pojem sociální reprodukce. Je totiž třeba chápat je jako natolik hodnotné, že je tím či oním způsobem zahrneme do ekonomických kalkulací.

Planeta může stále ještě zajistit adekvátní život všem živým tvorům. Zdroje má dostatečné a energie dodává dostatek Slunce. Jinými slovy: dostatek existuje. Přiměřené podmínky pro všechny nejsou něco fyzicky nemožného. Jednalo by se sice o celostní civilizační projekt, jehož součástí by byly technologie, systémy i dynamika moci, ale proveditelný je. Za pár let už tento popis nemusí platit, ale dokud jsme schopni vybudovat udržitelnou civilizaci, měli bychom to učinit. Jestliže nás dystopie vylekají a přimějí k usilovnější práci na tomto projektu, dobře: tvořme dystopie. Ale vždycky ve službě hlavního projektu, jímž je utopie.

Autor je spisovatel.

Z anglického originálu Dystopias Now: The end of the world is over. Now the real work begins, publikovaného na webových stránkách časopisu Commune, přeložil Pavel Černovský. Redakčně upraveno.

Od přepjatosti k synkretismu

Vysoká hra a mýtus nenávratného

Tak jako k nejpřesnějšímu přenesení určitých akustických kmitočtů je nejlepší blána vyrobená z močového měchýře jisté mongolské kozy a jako se legendární dokonalá přesnost nejdražších švýcarských náramkových hodinek neobejde bez ošetření hřídelek mazem z prasečího ucha, potkává se znalost „všeho“ se znalostí „ničeho“ jen v zažehnutí dokonalé jednoty. A podobně nesnadné je uchopit podstatu toho, čím se zabývala francouzská skupina Le grand jeu, jíž je věnována publikace Vysoká hra. Mýtus nenávratného, připravená Jakubem Hlaváčkem a Miloslavem Topinkou. Předchozí svazek, nazvaný prostě Vysoká hra (2017) a shrnující čtyři čísla stejnojmenného časopisu vycházejícího v letech 1928 až 1930, jsem hodnotil v A2 č. 8/2018. Tato recenze budiž částečně vytvořena kolážováním příspěvků z aktuálního výboru.

Na hraně

Francouzský literární kritik Léon Pierre-Quint napsal, že se texty v revue Le grand jeu vyznačují „vnitřním tónem přepjatým vždy na hranu prasknutí, ale nikdy se nerozpadajícím“. Text Moderní literární stánky od čelného exponenta skupiny Rogera Gilberta-Lecomta je nicméně užitečný pro každého, kdo se chce zorientovat v prostředí avantgard a modernistických „ismů“ první poloviny 20. století. Gilbert-Lecomte si v něm všímá tvůrců kolem časopisu Philosophies a s úlevou poukazuje na to, že byli cudní „jako středověcí autoři“ – totiž že jejich význam se dá přímo odvozovat z jejich děl, a nikoli až z „mediální“ aury společensky aktivních skandalistů, jakými byli dadaisté nebo surrealisté.

Marc Thivolet, který Vysoké hře věnoval monografii, jako by mimoděk poukazoval na paradoxní povahu zde recenzované knihy, zmiňuje následující komplikaci: „Psát dějiny Vysoké hry znamená ji zrazovat. Běda tomu, kdo zde chce být dějepiscem! Vysoká hra byla (…) zrcadlem zásadních otázek, které si člověk klade, právě když přestává být pohlcen tou současností, jež se obvykle objevuje jako namáhavé uzpůsobení našich automatismů výzvám vnějšího světa.“

Spisovatel André Delons coby stoupenec Vysoké hry napsal o Josefu Šímovi, jenž v roce 1927 skupinu spoluzakládal: „Myslím, že se nemýlím, hodnotím-li tyto malby podobně, jako byly kdysi hodnoceny malby Giottovy, jako ‚duchovní krajiny‘; přes rozdíl jejich mytologií. Pramenem Šímovy mytologie je vnitřní svět, kde integrální halucinace přírody, spíše myšlená než sněná, rozrušuje při návratu smysly a umožňuje proniknout viditelným povrchem do hloubky každého odlesku.“ V tomto smyslu byla Vysoká hra především iniciačním uskupením, kladoucím si otázky zároveň duchovní, filosofické i etické povahy a řešící je v posledku mimo kontext náboženství, vědy i umění. Podle Pierra-Quinta chtěli členové skupiny okamžitě, skrze bezprostřední průnik, dosáhnout bytostné pravdy a skutečného poznání, které přesahuje morálku i vnější klasifikaci jevů.

Existence v hojnosti opia

Roger Gilbert-Lecomte ve shodě s ostatními členy skupiny prohlašuje, že dohromady netvoří literární skupinu, nýbrž společenství lidí spojených týmž hledáním: „Umění a literatura jsou nám jen prostředky.“ Další člen skupiny, básník Pierre Minet, vzpomíná: „Ve věku, v němž dětství vrhá své poslední záblesky, se již začali dotazovat smrti, a to na vlastní riziko a nebezpečí, bez sebemenšího zaváhání. Gilbert-Lecomte již tehdy projevoval nenasytnou chuť po přemrštěnosti. Sympatizanti se objevili v roce 1926. Nejdříve Maurice Henry, v dubnu, květnu. Posílal dopisy psané fialovým inkoustem a vyzdobené kresbami, kterým vévodili bezhlaví muži a ženy. Přivedl nám Harfauxe (…) poté Roberta Andrieu a ve stejné době drahého Renévilla. Šíma nás téhož roku přijímal v Cour de Rohan. Vypluli jsme na cesty (…) Vegetariánské hostiny u Cramerových. Vedli jsme značně oslnivou existenci v hojnosti opia.“

Ex post se bohužel problematika osobního přínosu jednotlivých aktérů Vysoké hry de facto redukuje na „spor“ o to, zda měl pravdu spíše Gilbert-Lecomte, anebo Daumal. Věra Linhartová k tomu v textu Lebka a jeskyně píše: „Vzpomeňme si, že Hora analogie René Daumala je rovněž prezentována jako ‚román příběhů alpských, neeuklidovských a symbolicky autentických‘; jako cestovní příručka, obsahující řadu praktických informací i pravidel chování doporučených těm, kdo se vydají na strmé svahy této hory, jejíž vrchol, cíl nekonečného hledání, jako by se tím více vzdaloval, čím déle k němu putujeme. To, že Daumal hledal své modely v hindském myšlení, včetně všeho, co je v něm racionální, systematické, a tudíž i uklidňující, svědčí především o jeho osobní potřebě, o potřebě vztahu mistra a žáka, nebo o potřebě udílet či přijímat poučení. Jeho přítel Lecomte, svrchovaný básník bez jakéhokoli mistra, s ním toto strastiplné, trpělivé putování nesdílel. Rozhodl se postupovat co nejrychleji. Spálil jednotlivé etapy a bez průvodce, bez jakéhokoli útočiště se vrhal střemhlav do propastí, kde si prožíval strašná muka.“

Dotčeni zjevením

„Rád bych, abys od našeho podniku jasně oddělil své osobní fantazie,“ napsal prý Lecomte Daumalovi. Tohle je mně – dnešnímu recenzentovi – divné. Zavání to nespravedlivostí. Daumal se snažil odosobnit a až na pitoreskní náhledy na humor a patafyziku velmi tlumil svá případná extempore v čemkoli, co by zasloužilo pejorativně pojmenovat jako „osobní fantazie“. Člen skupiny Rolland de Renéville vzpomíná, že pro Daumala nebylo nic cennějšího než osobní snaha a plně vědomé jednání. Tento duchovní postoj ho vedl k opuštění všech systémů myšlení založených na postulátech a ke studiu východní filosofie. Jeho překlady ze sanskrtu měly nadprůměrnou úroveň, protože byly výsledkem meditace spjaté s literárním nadáním.

Z hlediska členů Vysoké hry se západní myšlení oddělováním mikrokosmu a makrokosmu, těla a duše, ducha a hmoty připravilo o možnost skutečného Poznání, jež může spočívat pouze ve vědomí univerzálního a nediferencovaného celku, na němž se podílejí všechny prvky. Anna Pravdová a Bertrand Schmidt ovšem poukazují na určitý zádrhel: „Východní nauky nejsou jen systémem myšlení, nýbrž rovněž způsobem života, přísně svázaným se staletými tradicemi a s konkrétními geografickými a historickými podmínkami. Snaha uchopit takto bohaté myšlení, odtržené od vlastního kontextu, vede z velké části k jeho překroucení. Ať už prokazovali jakýkoli zájem o tuto filosofii, ve skutečnosti zůstávali v každodennosti své existence lidmi Západu. Veškerý přínos východních věrouk a filosofií se tedy nemohl projevit jinak než v synkretismu, který částečně zkreslil jejich původní poselství.“

Pozadí rychlého ztroskotání společných aktivit skupiny shrnuje Marc Thivolet: „Snad byli příliš brzy dotčeni zjevením. Do jejich vědomí, málo zralých, udeřila nicota ještě dříve, než vůbec mohli dospět (…) Tak se jejich život rozdělil ve dví: jejich každodenní život byl zbaven své podstaty, zasažen výsměchem skrze vizi, zahlédnutou v jediném záblesku světa tak bezprostředního, tak náročného, že se zdál popírat jakoukoli existenci.“

Autor je fyzik a spisovatel.

Příběhy ze zlomených zemí

Fantasy romány tří současných autorek

Nakladatelství Host loni vydalo několik fantasy románů, které se vymykají běžnému profilu tohoto žánru. Namísto variací na středověkou Evropu čerpají inspiraci z kultur a společenské situace zemí druhého a třetího světa. Spisovatelky Nnedi Okoraforová, N. K. Jemisinová a Aliette de Bodardová ve svých knihách vytvářejí originální imaginativní prostory, které překonávají laciný exotismus. Ačkoli jde o trojici autorek, podstatnější než pohlaví je zde etnický původ. Jemisinová a Okoraforová jsou rodilé Afroameričanky, přičemž rodiče druhé z nich utekli z Nigérie, kde právě zuřila občanská válka, do Spojených států. De Bodardová je ještě kosmopolitnější: její rodiče pocházejí z Vietnamu, ale narodila se ve Spojených státech. Vyrůstala v Paříži a její mateřštinou je francouzština, nicméně své knihy píše anglicky a publikuje v britských vydavatelstvích. Ve všech případech jde tedy o spisovatelky s výraznými osobními vazbami na africké a asijské kultury, které však vyrůstaly v euroamerickém prostředí. A právě intenzivní, byť nepřímý vztah k jiné kultuře je v jejich textech otevřeně tematizován. Už žánrovým zařazením jsou to svým způsobem exotické fantazie o cizích krajích. Zároveň je však formuje silný vztah ke vzdálené „pravlasti“, ať už v podobě nostalgické touhy po znovunavázání ztraceného kontaktu, nebo jako zděšení z toho, co se v oněch zemích děje dnes.

Z pohledu slabých

Trojice próz v lecčems vychází z klasických žánrových motivů, pokaždé však uchopených originálním způsobem. Všechny například mají výrazně apokalyptický nádech. Nnedi Okoraforová svou knihu Kdo se bojí smrti (Who Fears Death, 2010) zasadila do futuristické Afriky po blíže nepopsané ekologické katastrofě a její hrdinové neznají jiné prostředí než poušť. Po krajině jsou rozeseté zbytky sofistikovaných technologií a je patrné, že postavy žijí na troskách vyspělé civilizace. Páté roční období (The Fifth Season, 2015) od N. K. Jemisinové se zase odehrává na planetě s velmi nestabilní geologií, což způsobuje množství přírodních katastrof. Vyprávění v sobě od počátku nese předzvěst zkázy celého ekosystému, k níž má příběh v závěru dospět. Nejbizarnější fikční univerzum má série Dominium padlých andělů (Dominion of the Fallen, od 2015) Aliette de Bodardové: příběh je umístěn do Paříže zdevastované dávnou válkou. Na zemský povrch z nebe padají křesťanští andělé, kteří ztrácejí vzpomínky na svou předchozí existenci a mění se v hmotné, zranitelné a smrtelné bytosti.

V každé z knih také vystupují postavy nadané nadpřirozenou mocí, která je odděluje od zbytku společnosti, což může být dar i prokletí. U Okoraforové jsou to čarodějové ovládající magii, ke které mají přístup jen ti, kdo se narodili s určitým nadáním. V univerzu N. K. Jemisinové žijí orogenové, menšina s vrozenou schopností kontrolovat přírodní energie spojené se zemským povrchem. Díky tomu dokážou vládnout seismickým jevům planety – buď katastrofám bránit, nebo je vyvolávat. Ve světě Aliette de Bodardové se spolu s anděly zhmotňuje i magie. Zázračné schopnosti sídlí přímo v tělech těchto bytostí, takže z jejich údů a orgánů lze těžit fyzickou sílu.

Žádná z autorek přitom nevypráví příběh z pohledu silného, mocného hrdiny, ale spíš z pozice outsiderů, příslušníků opovrhovaných společenských vrstev a zneuznaných ponižovaných osobností. To je ovšem znak velké části současných fantasy knih. Platí to třeba i pro slavnou ságu George R. R. Martina Píseň ledu a ohně (od 1996, česky od 2000), která dává hlas téměř výhradně ženám, dětem, tělesně postiženým a dalším tím či oním způsobem oslabeným či bezmocným postavám.

Úpadek řádu

Vztah k cizí kultuře je ve všech případech výrazně utvářen postkolonialismem, pokaždé je však artikulován odlišným způsobem. Jedním z vypravěčů Dominia padlých andělů je hrdina pocházející z Asie, který je stejně jako andělé nadpřirozenou bytostí, vládne ovšem jinou, východní magií. Zejména druhý z románů této série popisuje setkávání západních andělů s říší asijských mytologických bytostí. De Bodardová se tak skrze mytologie a náboženství vztahuje zejména ke zkušenosti kulturní vykořeněnosti. V temné apokalyptické Paříži jako by nikdo nebyl doma – ani asijští bohové, ani křesťanští andělé, a dokonce ani běžní obyvatelé města, kterým nezbývá než stát se členy některého z řádů soustředěných kolem mocných magických bytostí. Spisovatelce se tak daří nenápadně, ale sofistikovaně reflektovat vyprázdněnost tradic a pocity vyvlastněnosti typické pro současný svět. V jejím dekadentním univerzu doslova upadá celý metafyzický řád veškerenstva: původně duchovní bytosti klesají do hmotného bytí a Bůh se i pro ně stává de facto nepostižitelnou, spekulativní, dokonce hypotetickou bytostí. De Bodardová bohužel filosofické důsledky svého rozvrhu příliš nedomýšlí a spíše se soustředí na vztahy mezi postavami, čímž se těsně přibližuje žánru young adult.

Nnedi Okoraforová vytvořila fascinující kombinaci fantasy a nekompromisní sociální kritiky. Její román inspiroval novinový článek z roku 2004, který se zabýval organizovaným znásilňováním černošských žen arabskými vojáky během konfliktu v Dárfúru. Kromě toho ale autorka do svého vyprávění zapojila motivy genocidy, ženské obřízky a hrozící ekologické katastrofy. Podstatné přitom je, že Okoraforová stav africké společnosti pozoruje zvenčí jakožto americká spisovatelka s nigerijskými kořeny. Světem prózy Kdo se bojí smrti není současná Afrika – a ani nechce být. Je to fantazie utvořená z děsivých publicistických zpráv a z místního folkloru přefiltrovaného moderní literaturou typu slavného Pijáka palmového vína od Amose Tutuoly (1952, česky 1966). Okoraforová zkrátka dělá s Afrikou totéž co většina autorů fantasy s evropským středověkem: také oni pracují s místem a časem, ke kterému mají silný, i když zprostředkovaný vztah, a na něm budují literární fikci. Na rozdíl od autorů historických románů ale tvůrci fantasy nepředstírají, že vědí, jaký byl život ve středověku. Jejich příběhy jsou přiznaně neskutečné a záměrně posunuté mimo realitu, která je pro nás beztak nedosažitelná. Román Kdo se bojí smrti vlastně tvoří sny o Africe – sny plné hrůzy, úzkosti, ale také imaginativní fascinace.

Začneme koncem světa

Ještě dál hru imaginace dovádí N. K. Jemisinová. Její kniha se nevztahuje k žádnému konkrétnímu reálnému časoprostoru, je to příběh, který se odehrává „za sedmero horami a sedmero řekami“. Přesto ho charakterizuje především úzkost. Nestabilní, doslova drolící se planeta, kterou autorka nazvala Zlomená země, svým křehkým, nevyzpytatelným ustrojením odráží nejistotu ohledně spolehlivosti našeho vlastního světa. Je to nevlídný časoprostor tvrdých, nehostinných skal, ve kterém ale žijí osoby schopné manipulovat se samotnou matérií planety. Strach a úzkost formují i mezilidské vztahy: orogenové jsou frustrovaní opovržením světa, ve kterém musí žít, a formovaní zkušenostmi ponížení a ohrožení. I společnost se tak stává dalším zdrojem všudypřítomné úzkosti a strachu. Páté roční období je do velké míry román o předsudcích a moci tradic. V mnoha detailech románové prostředí připomíná země třetího světa, ale Jemisinová přece jen artikuluje spíš obavy a strachy takzvaně civilizovanější euroamerické společnosti. Vytváří tak velmi současný velkolepý apokalyptický mýtus o tísnivém, vyvráceném světě, který je odsouzen k zániku už od první věty románu: „Začneme koncem světa, proč by ne? Ať to máme z krku a přesuneme se k zajímavějším věcem.“

Právě svým sebevědomým a kritickým utvářením či přetvářením mýtů mají Aliette de Bodardová, N. K. Jemisinová i Nnedi Okoraforová blízko k jedné z nejdůležitějších autorek fantasy žánru vůbec – Ursule K. LeGuinové. Jejich sociálně citlivá fantastika se pokouší nepřímo vyslovit věci, které se přímo vyjadřují buď velmi složitě, anebo naopak mohou vyznít zrádně jednoduše.

Příhrazy

Stínohra války - básnická redukce

V sevření každodenní úzkostí

Povídky Jeffreyho Eugenidese

Český čtenář se s dílem Jeffreyho Eugenidese potkává tak nějak na přeskáčku. Zatímco romány Hermafrodit (2002, česky 2009) a Hra o manželství (2011, česky 2012) vyšly jen s drobným zpožděním oproti anglickým originálům, jeho první novela Sebevraždy panen (1993) se dočkala překladu až roku 2013, tedy dlouhých dvacet let od prvního vydání. Podobně se to má s kolekcí deseti povídek Z první ruky (Fresh Complaint, 2017). Pro americké čtenáře je knížka vůbec prvním uceleným výborem Eugenidesovy krátké prózy, českému publiku se pak americký spisovatel řecko-irského původu představuje jako mistr krátkých literárních forem vůbec poprvé.

Originalita a přesnost

Jednotlivé příběhy se klenou přes dvaadvacet let – vracíme se tedy k autorovým tvůrčím začátkům, přitom ale sbírku rámují dvě nové povídky z roku 2017. Eugenidesovým stálým čtenářům tak Z první ruky přináší koncentrované svědectví o vývoji i kontinuitách jeho oblíbených motivů, postav a vyprávěcího stylu. Stejně jako v jeho ceněných románech – Hermafrodit získal Pulitzerovu cenu – i v drobnějších útvarech pulsuje Eugenidesova schopnost vtipné zkratky, stejně jako dar originální a výstižné metafory. Už na počátku jeho tvůrčí dráhy šlo o přesného spisovatele, schopného vetknout textu pečlivě kalibrovanou strukturu, kterou neztrácel ze zřetele ani při rozkošnickém vrstvení a ohýbání ustálených lingvistických obratů. Zůstává otázkou, zda se svého barvitého jazyka bude spisovatel držet i nadále. Podle jeho nedávných prohlášení si totiž doba žádá jasný a konejšivý hlas namísto efektní nápaditosti.

Ve svých vrcholných dílech Eugenides experimentoval s různými druhy vypravěčů – tajemným mužským chórem nebo nestálostí identity. To je případ Hermafrodita, kde ústřední postava vyrůstá jako dívka Calliope, ale vlivem hormonálních změn i osobní volby se nakonec stává mladým mužem Calem. Oproti tomu v nové, titulní povídce Z první ruky nejde ani tak o oslnivé splétání genderových rovin, spíš máme co do činění s empatickým dvojhlasem. Autor vypráví o jedné osudné noci ústy obou účastníků – známého profesora metafyziky ve středním věku a indo-americké středoškolačky.

Ve dvou případech se setkáváme s postavami z Eugenidesových románů. V povídce Letecká pošta zastihneme Mitchella Grammaticuse, jednoho z nápadníků hlavní hrdinky Hry o manželství, v momentu, kdy v důsledku těžké úplavice prožívá kdesi v jihovýchodní Asii kýžené spirituální prozření. V Orakulární vulvě, zřejmě přípravnému textu pro pozdějšího Hermafrodita, zase putuje spolu s hrdinou Dr. Lucem za indonéským kmenem, holdujícím podivuhodným sexuálním praktikám. Poznatky a postoje slovutného sexuologa ohledně fluidní genderové a pohlavní lidské identity se později výrazně promítly do krátké nemocniční epizody oboupohlavní Calliope Stephanidesové.

Sny o oddlužení

V centru Eugenidesova díla vždy stály postavy nezapadající do tradičních vzorců mužnosti – hermafrodit, spirituální požitkář či tajemné sborové „my“ v Sebevraždách panen. Povídky Z první ruky však nechávají promlouvat spíš muže středního věku, které svírá každodenní úzkost. Vzdělané Eugenidesovy hrdiny stravuje vědomí nedostatku – nikdy nepřekonají životní standard svých rodičů, budou živořit v domech, které potřebují rekonstrukci, neschopni splácet úvěry. A co hůř, inteligence ani široký rozhled je neochrání před špatnými rozhodnutími a hloupými přešlapy. Povídky jako Stará hudba nebo Velký experiment poodkrývají americkou fascinaci penězi a až fyzickou bolest z jejich nedostatku. Jak hudebník Rodney, tak básník Kendall fantazírují o šťastných oddlužených zítřcích, ale zároveň jim dochází, že ve Spojených státech získávají navrch hodnoty, s nimiž nemohou a nechtějí držet krok. „Počítalo se vítězství. Moc, svaly, a nebylo-li zbytí, mlžení.“

Navzdory známým rysům a důvěrně blízkému hlasu vypravěče ovšem Z první ruky představuje solidní, nikoliv výjimečný počin. Jeffrey Eugenides je mnohem lepší romanopisec než povídkář. Ačkoliv v kolekci skoro nenajdeme slabé místo, schází tu křehký lyrismus přítomný v Sebevraždách panen, epická šíře Hermafrodita i mladická tesknota Hry o manželství. Jak vyplývá hned z první povídky Stěžovatelky, někdy nám knihy zásadním způsobem vstoupí do života a stanou se našimi trvalými společnicemi. Americký prozaik takové knihy v minulosti bezesporu napsal, leč novinka k nim bohužel – přes svou kvalitu – nepatří.

Autorka je filmová kritička.

Bezzubý manifest

Divadlo proti divadlu

Zralý Henrik Ibsen se důsledně zabývá jen etickými tématy: dotýká se zejména základních antropologických napětí – těch, která s sebou přináší lidské soužití a která zároveň přispívají k humanizaci jednotlivce. A potřeba pátrat po kořenech zamlčovaných problémů a přispět svou tvorbou k proměně společenské situace zase patří k dramaturgickým úběžnicím „politického divadla“ souboru Lachende Bestien, který doposud působil hlavně v prostoru Venuše ve Švehlovce. Nyní se svou inscenací Nepřítele lidu příznačně zamířil do divadla Komedie, v němž jsou s ohledem na jeho historii diváci připraveni recipovat vedle „uměleckého zážitku“ také etický a politický apel.

Ibsen si pro svůj apel v 19. století zvolil pozici proroka, který rozhněvaně nastavuje své době strozziovské zrcadlo, Lachende Bestien a Michal Hába jako umělecký šéf skupiny oproti tomu zaujímají pozici naprosto neromantickou. Je to pozice ohledávání textu, společné hry, při níž se zrcadlo nastavené době vlní a křiví, rozpadá na kusy a opět skládá. Tento postup brechtovsky brání tomu, aby divák podlehl dojmu, že inscenační zrcadlo je oknem do nějakého vnitřně sourodého světa.

O pejskovi a kočičce

V první části hry ještě na chvíli vzniká dojem, že Ibsenův děj bude pouze „přeložen“ do soudobých kulis. Namísto rodinné večeře ve spořádaném domě, jíž začíná původní Nepřítel lidu z roku 1883, předvádějí herci v soudobých kostýmech party doprovázenou hudebníkem a DJem v jedné osobě. U stropu se vznášejí balónky, z nichž se skládá anglický výraz ENEMY. Lachende Bestien se tu poprvé smějí své volbě Ibsenova apelativního textu jako historií „ochočeného nepřítele“. Smějí se i publiku a znalcům divadla, kteří ve spokojeném konsensu opakují, že „Ibsen je stále aktuální“, aniž by je napadlo vztáhnout tento výrok na sebe. Klíčovými nástroji této reflexe jsou jednak metatextové vstupy („My tu tedy hrajeme onoho nesmírně aktuálního Ibsena“), jednak nečekané intertextuální spoje. Základní osnova je zachována, postavy však neustále přidávají své komentáře a interpretační nápady, které na místě realizují.

V původním Ibsenově textu je například manželství mezi doktorem Stockmannem a jeho ženou velmi patronizující. Stockmann svou ženu oslovuje zdrobnělinami, v českém překladu mimo jiné „kočičko“. Na základě této narážky se rozvine asociace na vztah mezi Čapkovým pejskem a kočičkou – vztah podobně zbavený psychologie, dětsky schematický a surový. Z reproduktorů se ozve přízračný hlas Karla Högera, který vypráví o vaření dortu nebo o tom, jak jeden druhým vytírali podlahu. Odhalit určitý typ vztahů mezi mužem a ženou způsobem, který není kazatelský, ale přesto „promlouvá“, nešlo vtipněji. Chlupaté kostýmy pejska a kočičky, v nichž Miloslav König a Johana Schmidtmajerová představení odehráli, přitom působí nejen směšně, ale i zběsile.

Vedle uvedeného audiozáznamu a Čížkovy živé elektronické hudby doprovází představení řada prvků talk show nebo sitcomů, například předtočený potlesk a smích. Stockmannovo „putování za pravdou“ se tak poklesle pojí se sentimentální Bobkovou písní Veď mě dál, cesto má. Pocit bizarnosti a nepříjemné napětí, kterého inscenátoři docilují, má podobný efekt jako prolínání Ibsenova dramatického textu, náležejícího k „vysoké“ vrstvě literární kultury, s „dětským“ textem o pejskovi a kočičce: upozorňuje na paradoxní, nesmyslné aspekty každodenní reality, které bez problémů přijímáme.

Stockmannův monolog

Ústředním sémantickým momentem představení je neobvyklé zpracování Stockmannova monologu ve čtvrtém dějství hry. Hába zachovává všechna témata z původního Ibsenova textu (dokonce i ze hry obvykle vyškrtávanou pasáž o šlechtěných a nešlechtěných psech), režijně však Königa vede ke zdůraznění Stockmannovy neschopnosti přesvědčit ostatní postavy, získat je na svou stranu. Zcela nečekaně poté Königa „přeladí“ do civilní role: herec na scéně předčítá dopis patnáctileté švédské aktivistky, předložený v prosinci 2018 na světové konferenci o klimatu v polských Katovicích. V tom momentě se obraz v inscenačním zrcadle velmi jasně zaostří: díky dopisu Grety Thunberg mají diváci možnost zahlédnout sebe samotné a svou budoucnost. Snad trochu prvoplánově se v této chvíli v sále rozsvěcí a obecenstvo je ponecháno v nejistotě, zda formou „otevřeného konce“ hra vrcholí, nebo zda přece jen bude pokračovat a jak. Lachende Bestien však po delší pauze v představení pokračují, jejich demonstrativní snaha zodpovědět otázku, čím je Ibsenovo drama i „po sto třiceti letech aktuální“, nakonec ustupuje ve prospěch původního textu.

Stále aktuálním prvkem je především odvaha doktora Stockmanna mluvit vhod či nevhod o problému, který nepříjemně zasahuje jeho i spoluobčany. Aktuální je upozornění na to, že whistleblowing má i svou „odvrácenou“ stranu – dětinskou radost Stockmanna nad dopisem o kontaminaci vody a nad tím, jaký povyk způsobí, inscenace ještě stupňuje. A současná je zejména snaha podtrhnout vnitřní Stockmannův boj, který Hába zakládá na mimořádném, demonstrativním gestu: König je obsazen jak do role doktora Tomáše Stockmanna, tak do role starosty Petra Stockmanna. Z Ibsenových dialogů mezi oběma bratry se tak stává vnitřní svár jediného muže, kolísajícího mezi pravdou a lží, mezi ctí a materiálním prospěchem, mezi popularitou a zavržením. Tento vnitřní dialog je ovšem přehlušován množstvím podnětů, které dění na jevišti přináší. Současně je v závěru hry zdůrazněno, že uskutečňovat tento rozhovor znamená přijmout momenty hlubokého osamění.

Svět Ibsenových dramat obsahuje vždy pars pro toto – klíč k symbolickému čtení reality („bažina“, „domeček pro panenky“). Toto ukotvení potom ospravedlňuje radikální zlomy ve vývoji děje. V interpretaci Lachende Bestien není oním symbolickým klíčem k pochopení reality jen bažina, reprezentovaná efektním lesklým závěsem, nýbrž každý z řady momentů, kdy vše na jevišti zhasne, situace se zmrazí a jediný reflektor míří na Miloslava Königa. V závěru představení se takto upírá oko reflektoru na protagonistu ve svěrací kazajce, který šeptem prozrazuje publiku, že „nejsilnější je ten, kdo je sám“. V souladu s teorií Barbory Schnelle v její monografii o Elfriede Jelinek tak Lachende Bestien předvádějí „divadlo proti divadlu“, divadlo, které se bouří proti divadelním konvencím a které – na rozdíl od revolučně pojatého tradičního politického divadla – směřuje k „divadlu svědomí“.

Autorka je literární historička.

Farhádí ve španělské vesnici

Íránský tvůrce Asghar Farhádí prožívá mimořádně úspěšné desetiletí. Sociálně uvědomělými, a přitom neplakátově působícími díly si velmi rychle získal respekt nejen odborné veřejnosti. Za snímky Rozchod Nadera a Simin (Jodaí-e Nadér az Simín, 2011) a Klient (Forušande, 2016) obdržel Oscary v kategorii Nejlepší cizojazyčný film. Tudíž sotva zarazí, že se právě jeho poslední opus stal zahajovacím titulem loňského ročníku filmového festivalu v Cannes. Drama Všichni to vědí vypráví o únosu dospívající dívky během svatby kdesi na španělském venkově, kam se sjíždí početná rodina, která tu neplánovaně řeší dávné křivdy. Všichni jsou pěkně pohromadě, a tak lze efektně spustit destrukční chod.

Režisér turista

Film navazuje na jistou tendenci íránské kinematografie, která spočívá v dočasných či trvalých výjezdech tamních vlivných režisérů mimo rodnou zem. Podobné pohnutky Amira Naderiho nebo Mohsena Makhmalbafa mohou v lecčems evokovat tuzemskou exilovou zkušenost, neobsahují však žádné ostré odsudky íránského režimu. Smířlivé vůči Íránské islámské republice byly i některé výroky ikonického režiséra Abbáse Kiarostamího, jehož zahraniční cesty v pozdní etapě kariéry lze vnímat především jako hledání inspirace. Kiarostamí i Naderi natáčeli mimo jiné v Japonsku, a především v případě Hry na lásku (Like Someone in Love, 2012) prvního z nich se nešlo zbavit dojmu, že jde v jádru o turistického průvodce, byť nesmírně citlivého.

Zdá se zkrátka, že íránští tvůrci více či méně překlápějí svůj jedinečný styl do míst, která poznali pouze s mapou a bedekrem v ruce. Jak může nestřídmý autorský turismus dopadnout, ukázal před lety svou evropskou sérií Woody Allen. Zrovna jeho španělský snímek Vicky Cristina Barcelona (2008) s Javierem Bardemem a Penélope Cruzovou přitom patřil k těm smysluplnějším. Uběhlo deset let a tito dva herci se opět účastní vyjížďky do Španělska, tentokrát ale s Asgarem Farhádím. Výsledkem je bohužel povrchní pestrobarevná pohlednice.

Dietní krimi

Farhádí přitom své nadání po cestě rozhodně nepoztrácel. Jeho španělská výprava se od oscarových titulů příliš neliší, aspoň co se týče vzrušujícího hemžení postav a dění. Zejména během první poloviny herci v záběrech bez ustání těkavě chodí sem a tam, případně řídí auto nebo jezdí na kole (a pokud vůz stojí, tak alespoň prší či se odkudsi ozve jakýsi nečekaný zvuk, což opět dynamizuje okamžik). Jejich rozpohybovanost vtipně zachycuje záběr z ptačí perspektivy na svatebčany po opouštění obřadní síně. Jenže ve Farhádího íránských filmech má neposednost podstatnější nátěr. Pronikavý sociální rozměr těchto děl nesklouzává k moralistnímu blábolení proto, že režisér zachycuje dynamické hrdiny v mnohostranných situacích a jejich jednání obratně problematizuje dílčími činy, aniž by ubíral na empatii. Obdobně komplexně vyznívá prostředí, ve kterém onen ruch probíhá. Farhádím líčený Írán působí přesvědčivě díky mnoha vrstvám motivací, zvyků a chování, jež autor elegantně odkrývá a propojuje. Všichni to vědí je přesný opak. Působí dojmem úporného úsilí vykutat za každou cenu jakousi statickou „španělskost“. Vinice, košile i zvony působí tak, že by z nich měl radost prodavač pohlednic, a komplexnost prostředí se nevyhnutelně vypařuje.

Snad by turistický styl nevadil, kdyby ze zápletky zároveň nebyly patrné ambice renomovaného tvůrce. Sociální akcenty působí v prosluněném rámci poněkud kodrcavě a při jejich kombinování s detektivní zápletkou a motivem důsledků minulých hříchů jsem si opakovaně pobrukoval znělku telenovely Rosalinda. Rozpaky vzbuzuje i samotné pátrání. Už Farhádího předchozí filmy si pohrávaly s postupy kriminální fikce, ale snímek Všichni to vědí je na nich postaven. Přitom příliš neumožňuje utvářet sled logických dedukcí či racionalizovat pohnutky ke spáchání činu, jelikož vyšetřovací linka zůstává pohříchu dietní. Z hlediska nutriční hodnoty pak nedopadá o nic lépe ani odhalení motivů únosu. Připouštím, že Farhádího méně zajímá detektivní hádanka a více empatická interakce mezi postavami, jenže pohlednicové sluneční paprsky nakonec nepřejí ani této stránce filmu.

Autor je filmový publicista.

Favoritky královny Ubu

Dalo se očekávat, že se novinka nejvýraznějšího představitele takzvané řecké divné vlny, Yorgose Lanthimose, jeho předchozím filmům částečně vzdálí. Nejde jen o žánrové a dobové ukotvení. Na historické černé komedii totiž Lanthimos nespolupracoval se svým dvorním scenáristou Efhymisem Fillipouem, známým také díky snímku Chevalier (2015) nebo filmům Babise Makridise. První verzi Favoritky napsala už před dvaceti lety britská autorka Deborah Davisová, přičemž na konečné podobě scénáře se podílel také Australan Tony McNamara, autor několika konvenčních komediálních snímků.

Vychýlená britská monarchie

Dosavadní Lanthimosovy filmy – jak ty řecké, tak ty americké – vykazovaly řadu styčných prvků. Objevovala se v nich seskupení nebo rovnou celé komunity postav, fungující zpravidla na principu, jenž vytvářel status quo bez ohledu na logiku „normálního“ světa. Souborem více či méně bizarních pravidel se řídí nesourodá čtveřice aktérů, kteří pozůstalým nahrazují zesnulé příbuzné, v Alpách (Alpeis, 2011), protagonisté usilující si za každou cenu a co možná nejrychleji najít svůj protějšek v Humrovi (The Lobster, 2015) i zdánlivě běžné rodiny ze Špičáku (Kynodontas, 2009) a Zabití posvátného jelena (The Killing of a Sacred Deer, 2017). U všech těchto děl bylo víceméně jedno, kde přesně se odehrávají. Lanthimosovi s Fillipouem (a koneckonců i dalším mladým řeckým tvůrcům) šlo především o uvržení postav do modelových, značně vychýlených situací, které měly větší výpovědní hodnotu než záměrně ploché charaktery v jejich středu.

Pro Favoritku ovšem skoro nic z toho neplatí. Stojí na půdorysu částečně reálných událostí ve Velké Británii začátku 18. století, kdy zemi vládla královna Anna, poslední z rodu Stuartovců. Do její přízně, komnaty i postele se ovšem snaží vetřít hned dvě ženy sledující vlastní zájmy. Přinejmenším na první pohled Favoritka není klasickým kostýmním dramatem. V příkrém rozporu s akademickým ztvárněním života dobové smetánky stojí především kompozice obrazu, jehož formální vycizelovanosti napomáhá využívání archaické filmové řeči typu simulace rybího oka, montáže nebo prolínaček na úrovni několika obrazů. Pohyb postav v až hororově působícím prostoru kamera snímá s velkou hloubkou ostrosti a velkým celkům se téměř programově vyhýbá, aniž by kvůli tomu dekorace ztrácely na opulentnosti.

Komedie mravů

Zatímco muži tvoří anonymní masu hlupců řízených svou zištností, ústřední trojice žen se u režiséra poprvé prosazuje nad rámec figurek na šachovnici autorova záměru. Olivia Colmanová, Rachel Weiszová i Emma Stoneová vytvořily svébytné charaktery, jejichž dialogy nezřídka sklouzávají do divadelně koncipované interakce, což je v Lanthimosově tvorbě výrazné novum. Platí to zejména pro prvně jmenovanou představitelku kontroverzní panovnice. Její královnu Annu, dětinskou i děsivou zároveň, lze vnímat jako alter ego dadaistického krále Ubu. Celkový dojem z neortodoxního portrétu historické postavy bohužel sráží přílišná doslovnost ve ztvárnění její potřeby milovat a být milována. Ta je artikulována nejen upoceným sexuálním puzením, ale také všudypřítomnou smečkou králíků, kteří zároveň symbolizují Annino neukojené mateřství i neschopnost opustit prostor uzavřený mezi stěnami paláce. Bez podobně diletantských metafor by se Favoritka rozhodně obešla.

Nejlépe totiž funguje v sekvencích, které nastolený kontext opouštějí, děj nikam neposouvají a jsou holdem dekadenci – například ve scéně, kdy se vrchnost baví házením ovoce po tupě se smějícím nahém muži. Jinak totiž Favoritka svou snahu být žánrově podvratným dílem dává na odiv až příliš. Nabourávání historizujícího jazyka kombinací dobových termínů a ryze moderních vulgarismů přitom samo o sobě nestačí na víc než na počáteční pobavení. Spíše jepičí život má také pokus ozvláštnit víceméně prostou zápletku jejím posunutím až někam ke grotesce. Skutečně překvapivých momentů se ve filmu postupně objevuje stále méně a všechny ty pády z postelí a zvracení do drahých kalichů repetitivnost a monotónnost výsledného tvaru, umocněnou zbytečným rozdělením do kapitol, jen podtrhují.

Favoritku tak můžeme považovat za formálně precizní příspěvek do množiny queer filmů; někdo v ní možná kvůli vyhnání jedné z postav za hranice Anglie nalezne i satirický komentář k brexitu. Především se však jedná o kostýmní komedii mravů, a to mnohem konzervativnější, než by jejímu tvůrci bylo milé.

Autor je filmový kritik.

Biopolitika jako péče o sebe

Výstava Healing 2.0 v pražské MeetFactory je – jak už název napovídá – volným pokračováním výstavního projektu Healing, který se v loňském roce uskutečnil v Českém centru v Berlíně. Ačkoliv jsou některá díla z původního projektu vystavená i v jeho pražském pokračování, nejedná se o kopii, ale spíše o rozvinutí původního záměru kurátorky Terezy Jindrové uspořádat výstavu rámovanou tématem biopolitiky lidského zdraví a kladoucí si otázku, jak se tento imperativ stává nástrojem „normalizace“.

Divák-pacient

Vzhledem k tomu, že nevíme, co přesně „zdraví“ znamená, otevírá se široké pole působnosti nejrůznějším terapiím, ať už vznikajících na základě vědeckých poznatků, „tradiční medicíny“ nebo ezoterních východisek. V takové situaci se celkem přirozeně nabízí téma vztahu spirituality a pokročilé technologie, které spolu nikde nekoexistují tak okatě jako právě v oblasti medicíny. Propojení těchto dvou zdánlivě neslučitelných světů prostřednictvím umění se nicméně zdá až překvapivě snadné, skoro jako kdyby právě umělecká praxe byla ideálním mediátorem mezi sférou high-tech a magie. Tak je tomu přinejmenším v až nestoudně postinternetovém videu francouzské umělkyně Tabity Rezaire, která se ve své tvorbě dlouhodobě pokouší mazat demarkační linie oddělující elektronické, organické a spirituální přístupy ke světu, což zároveň chápe jako dekolonizaci léčebného procesu.

Poněkud opatrněji k tématu vztahu technologie a šamanismu přistupuje autorská dvojice Pavel Příkaský a Miroslava Večeřová, v jejichž tvorbě se taktéž s tematizací současné medicíny setkáváme opakovaně. Ve videu s názvem Antidote vystupují spoře oděné postavy muže a ženy, které na pozadí stroje na magnetickou rezonanci svými pohyby asociují šamanský rituál, nebo aspoň druh pohybu, který do moderního světa nepatří.

Velmi trefně ale do koncepce výstavy zapadají i práce Romany Drdové v podobě obličejových roušek, jež měly původně chránit před znečištěným vzduchem, ale postupem času se z nich stal de facto módní doplněk, osvobozený od své původní účelnosti. Té se naopak nevyhýbá generátor bílého šumu Jána Gašparoviče, tvořící jednu z akustických složek výstavy, jež má mít na diváka-pacienta údajně zklidňující účinky, jak ostatně tvrdí i mnohá youtubeová videa. K těm se blíží dílo Venus Vapor španělského umělce Mita Borráse, v němž umělý ženský hlas provádí diváka imaginární meditací. Zprofanované otázce zdravého životního stylu se věnuje rovněž dílo Colony CC 01 od Johany Střížkové, které hned u vchodu do výstavy umožňuje divákovi namíchat si kombuchu (tedy jeden ze „zázračných“ nápojů dneška) s její antitezí – Coca-Colou.

Mezi politikou a osobním

Celá instalace výstavy je pojatá tak, aby připomínala sterilitu nemocničního prostředí (byť notně estetizovanou), čehož se daří dosáhnout nejen sníženým průsvitným stropem, ale i modrým světlem a aromadifuzéry v jedné z prací už zmíněného Borráse. Přesto platí, že Healing 2.0 je hlavně příspěvkem k podstatně širšímu a komplexnějšímu tématu vztahu lidského zdraví, životního stylu a ideologie. Jakkoliv je taková reflexe – asi nutně – fragmentární a opomíjí mnohé z aktuálních a kontroverzních otázek (od povinného očkování přes privatizaci zdravotnického systému až po kolabující zdravotnictví či nedostupnost zdravotní péče), je ve výsledku docela zdařilým počinem, který ke svému tématu nepřistupuje pouze ilustrativně. Ačkoliv politickou a kolektivní dimenzi nelze samozřejmě popřít, je výstava přece jen laděna velice osobně, čímž zaměřuje pozornost diváka nikoli na abstraktní biopolitické mechanismy, ale přímo na oblast, kde biopolitika působí, tedy na lidskou tělesnost a subjektivitu.

Destrukce je také radost

S kurátorkou Federikou Bueti o ekologii temnoty

Jak jste se dostala ke spolupráci s galerií SAVVY Contemporary?

K týmu SAVVY jsem se připojila před třemi lety. Kurátoři Bonaventure Soh Bejeng Ndikung a Elena Agudio mě přizvali k práci na publikaci pro výzkumný a výstavní projekt The Incantation of the Disquieting Muse [Zaříkání neklidné múzy], věnovaný čarodějnictví jako výchozímu bodu pro přemýšlení o roli magie, animismu a tradičních vědomostí v imaginaci afrických budoucností. Editování knihy bylo dobrým uvedením do různorodých aktivit SAVVY. V roce 2017 začala Elena Agudio rozvíjet ideu společného projektu věnovaného vztahu mezi současnými feministickými praktikami a dekoloniální politikou. Kromě mne oslovila také úžasnou performerku Nathalii Mba Bikoro, která je také součástí SAVVY. Okamžitě se ukázalo, že máme na to, co feminismus je nebo by mohl být, rozdílné pohledy. Začaly jsme tedy sérií „cvičení“ Speaking Feminisms. V názvu jsme použily množné číslo, abychom vyzdvihly fakt, že to, čemu říkáme „feminismus“, není žádné jednotné hnutí, nýbrž pluralita hlasů, historií a praktik, které nemohou být redukovány na jedno určující pojetí. V té době jsem jako kritička rozvíjela svou transfeministickou pozici – řešila jsem otázku, jak uvažovat o kritickém psaní a přemýšlení jako o feministické praxi. Pracovala jsem na svém doktorátu o užívání „osobního“ v pracích několika autorek a umělkyň různých generací. Velmi mě například zajímá, jakým způsobem ženy užívají psaní v první osobě jako nástroj kritiky mocenských struktur, ale i jako formu sebekritiky nebo rozvolňování koncepce subjektu, dekolonizaci sebesamých. Soustředím se především na rušivé, subverzivní používání osobního a na poetické psaní jako politický nástroj.

Tři z autorek, jimž se věnujete – Moyra Davey, Frances Stark a Anne Boyer – působí také jako výtvarné umělkyně.

Zaujaly mě i proto, že se pohybují v meziprostoru mezi filosofií, poetikou a politikou. Vzdorují hranicím žánrů a plynule přecházejí mezi různými identitami. Ale zatímco jsem se ve své disertaci soustředila na psaní a subjektivitu, při spolupráci na projektu v SAVVY jsem se posunula od individuálního ke kolektivnímu. Na sérii Speaking Feminisms navázal projekt We Who Are Not the Same, zaměřený na pojetí sesterství, solidarity a vytváření pospolitosti jakožto forem odporu vůči dnešní společenské fragmentaci. Obě perspektivy se pochopitelně doplňují.

V textech doprovázejících výstavu Ecologies of Darkness a výzkumný projekt We Who Are Not the Same se nicméně pojmu feminismus vyhýbáte.

Ano, to je pravda. Byla to vědomá volba. Vždycky existuje nebezpečí, že se feministická praxe a politika stanou nálepkou, prázdným signifikantem. Také nám bylo jasné, že termín feminismus je často spíš překážkou, než aby otevíral možnosti komunikace. Ten výraz je tak zatížený významy, že jsme se rozhodli své feminismy raději artikulovat skrze kurátorský program a skrze praxi umělců a autorů, které jsme k projektu pozvali. Hlásit se k feminismu totiž neznamená přijmout určitou identitu nebo pozici, ale tvořivým způsobem přistoupit ke kritice moci.

Když už mluvíme o výstavě, ráda bych se vás zeptala na význam jejího názvu – Ekologie temnoty. Jak přistupujete k pojmu ekologie?

Ekologie v názvu výstavy poukazuje k environmentálnímu myšlení, k problematice ekologických katastrof a jejich následků, ale také k „ekologii praxí“ ve smyslu prostoru pro sdílení vědomostí a vytváření solidárních sítí. Filosofka vědy Isabelle Stengers, která píše o ekologii praxí ve vztahu k vědeckému výzkumu, vyzdvihuje nutnost chápat výzkum nikoli jako soupeření, nýbrž jako sdílenou expertizu, spolupráci při získávání sdílených vědomostí. Jedním z témat, která procházejí výstavou, je jistě přežití – přežití celé planety.

V jakém smyslu? Dotýkáte se etymologie slova ekologie jakožto vytváření či chápání domova?

Spíše šlo o vytváření sdíleného prostoru, ve kterém můžeme přemýšlet o přežití. Jakkoli složitý a nehostinný je svět, v němž žijeme, stále ještě je tu houževnatost života. Výstava balancuje mezi destrukcí a životem po ní, mezi životem a smrtí – například ve snímku Joan Villa od Natashy Mendonky, který zkoumá konkrétní osudy lidí po monzunových povodních, jež v roce 2005 zaplavily Bombaj. Jak coby umělkyně, básnířky nebo autorky vyjadřujeme vůli pokračovat, přežít přežívání? To je otázka, která mě momentálně zaměstnává.

Výstava ovšem zprostředkovává i jakousi radostnost.

Šlo nám o to zprostředkovat ideu mezistavu, prostoru mezi „příliš brzy“, „ještě ne“ a „příliš pozdě“. Mezi čirou radostí a beznadějí.

Vybavuje se mi film The Dreams of Cynthia [Cynthiiny sny], v němž se protínají a někdy prostupují příběhy transženy a popravčího. Vzniká těžko zachytitelný příběh, který se rozvíjí okolo subjektu, jenž se nikdy neobjeví…

Ano, nedefinovatelné je dalším pojítkem výstavy. Pallawi Paul si ve svém filmu stále znovu klade otázku, kdo je Cynthia. Osoba? Příběh? Báseň? Krajina? Film? Někdo ve snu? Nikdy si ale nebudeme jistí. Cynthia by mohla být kteroukoli z těchto věcí.

Fakt, že identita není nic jednoznačného, tvoří jedno ze stěžejních témat projektu We Who Are Not the Same. Snažíte se problematizovat představu univerzálního ženství?

Název We Who Are Not the Same je fráze, kterou jsme si vypůjčili od Adrienne Rich, z její knihy Poznámky o politice místa, kde popisuje feministické hnutí ve Spojených státech jako hnutí, které mění samo sebe, zbavuje se své maskulinity, své západní identity, a přitom mnoha jazyky, gesty a činy říká: my sami můžeme změnit stav věcí. Chtěli jsme vyjádřit identitu jako něco tekutého, proměnlivého a otevřeného, co vytváříme společně. Zároveň jsme chtěli dbát na komplexitu subjektivity a ideu diferencí jako protiváhy konceptu identity, která nás rozděluje. K sérii We Who Are Not the Same jsme přizvali umělkyně, jako jsou Maria Magdalena O Campo, Marwa Arsanios, básnířka Simone White nebo autorky Leda Martins a Yewande Omotoso, aby se podělily o své zkušenosti a mluvily spolu s námi o možnostech a limitech sesterství a o politikách emocí a erotiky. Výstupem rozhovorů a „cvičení“ se staly Ecologies of Darkness s podtitulem „Vytváření základů na pohyblivém písku“. Ale výstava je opravdu jen jednou z částí dlouhodobého projektu.

Můžete něco říct také k titulní temnotě?

Z temnoty je možné stavět se na odpor, vzdorovat. Být ve stínu, pohybovat se tam, kam není vidět. Je to tedy metafora nikoli něčeho negativního, ale prostoru možností.

V kontrastu s dominantním upřednostňováním viditelnosti a transparence?

Přesně tak. Totiž, samozřejmě i ve tmě vzniká určitá viditelnost…

Oči se přizpůsobí, začneme rozlišovat…

Ale je to úplně jiná viditelnost než ta, která souvisí s transparencí.

Chystáte k projektu také publikaci?

Ano. Právě jsme na ní začali pracovat. Myslím, že vyjde ke konci roku. Bude sbírkou rozhovorů, esejů, poezie a vizuálních příspěvků z uplynulých dvou let. Také zvažujeme možnost v projektu pokračovat v jiné podobě, možná i v rámci rozhlasového vysílání.

Nepletu-li se, podílí se SAVVY momentálně na radioprojektu Free Radio Futures, který právě začal vysílat na berlínské frekvenci a bude pokračovat po příští tři roky. To by mohlo pro další rozvoj projektu poskytnout dostatečný prostor.

Byla bych ráda, protože díky rozhlasu bychom se mohli soustředit na hlas a různé politiky naslouchání, tedy na něco, co nás v SAVVY dlouhodobě zajímá a čeho jsme se na poslední výstavě dotkli jen letmo. Ale je potřeba mít nejprve trochu času na reflexi dosavadního průběhu projektu. Když jste v něčem zcela ponoření, je těžké rozumět tomu, co se skutečně děje. Je to akce, experimentování. Z odstupu máte jinou perspektivu.

Jedním z důvodů, proč se mi zdá důležité představit práci SAVVY v českém kontextu, je, že u nás podobně zaměřená instituce prakticky chybí. Jak ale o dekoloniální tematice mluvit s lidmi ve společnosti, která se sama ráda staví do role oběti? Nereflektovaný, čistě abstraktní strach z neznámého je pak velmi jednoduché hrubým způsobem manipulovat.

Také v Německu existuje politické klima strachu a nenávisti, které je viditelné třeba na stoupající popularitě strany AfD, ale i na tom, jak se mluví o uprchlických krizích, nebo na obrodě nacionalistických představ o německé Heimat. SAVVY Contemporary pracuje na kritice politiky kolonialismu a koloniálního diskursu prostředky umění už deset let. Nevím příliš o tom, jak se otázka kolonialismu reflektuje v České republice, ale když uvažuji nad tím, jakým způsobem fungují antiimigrační kampaně například v Itálii, odkud pocházím, je jasné, že pouze zastírají různé krize celého společenského, ekonomického a politického systému – fungují jako kouřová clona pro roky násilí, vykořisťování a korupce, které, jak dobře víme, měly a mají devastující vliv na planetu i život samotný. Z migrantů se stávají obětní beránci. Historie se podle všeho opakuje. Co by bylo jinak, kdybychom lépe znali vlastní dějiny? Tu otázku si kladu vlastně každý den. V Itálii se mladí studenti neučí nic o italské koloniální historii, a když, tak jen aby ve srovnání s velkými imperialistickými tendencemi Anglie nebo Francie vypadala nevinně! Italové se rádi schovávají za představu „Italiani, brava gente“ [Italové, dobří lidé]. Jako děti se učíme o národu postaveném na velkolepé minulosti. Lidem se zkrátka prodává verze minulosti, která se hodí těm, kdo jsou u moci. Ale neučíme se zacházet s nástroji, které by nám pomohly pochopit svět, ve kterém žijeme.

Čímž se dostáváme k otázce vzdělání.

Zabýváme se především problematickým dědictvím německého kolonialismu. Obecněji vzato, jsme místem, kde je možné problematizovat koncepce Západu a Nezápadu, dekonstruovat jejich ideologie a snažit se mluvit o sporných tématech. V současnosti existuje více iniciativ, které se zabývají něčím podobným, ale dlouhou dobu bylo SAVVY na berlínské kulturní scéně v podstatě jedinou alternativou k západocentrické perspektivě.

Kde přistát a kam se uchýlit?

Pozemský manifest Bruna Latoura

Poslední kniha Bruna Latoura, týkající se klimatické krize, odolává žánrovému zařazení. Otázka Où atterrir? (Kde přistát?, 2017) vyjadřuje nejistotu a přiznanou bezradnost: kam teď? Down to Earth (Dolů na Zem, 2018), sebevědomě odpovídá anglický překlad, čímž Latourovu skicu povyšuje na návrh řešení. Osobně mi kniha nejvíce připomíná manifest v tradici A Cyborg Manifesto (Manifest kyborgů, 1984) Donny Harawayové. Jak jsem po dočtení zjistila, v tomto dojmu mě předběhl překlad do němčiny: Das terrestrische Manifest (Pozemský manifest, 2018). Pokud útlou knihu hodnotím v tomto žánru, je výborná, jen přišla možná poněkud pozdě, ale na to bychom u tématu postupující klimatické katastrofy už měli být zvyklí.

Konspirační teorie

Bruno Latour, jeden ze zakladatelů „teorie sítě aktérů“ (ANT), patří sice v současné době k nejvlivnějším humanitním autorům, ale bývá často levicově smýšlejícími lidmi obviňován z propagace neoliberální ideologie a implicitní obhajoby přirozenosti volného trhu. Ta má podle kritiků vyplývat z jeho kvazihobbesovské ontologie. Po přečtení Latourovy „klimatické“ knihy musím však připustit, že ačkoli si autor ponechává formální nešvary, které přivádějí některé jeho čtenáře a čtenářky k šílenství (například pozice bohorovného soudce, který nám všechno konečně vysvětlí), jeho práce je v mnoha ohledech progresivní. Dokonce se svébytně ocitá na levé straně politického spektra, i když Latour sám by z takového zařazení pravděpodobně příliš nadšený nebyl, protože se vymezuje vůči smysluplnosti pravo-levého dělení.

Text byl původně napsán jako reakce na zvolení Donalda Trumpa prezidentem USA a následné odstoupení Spojených států od Pařížské klimatické dohody, čímž se Trumpovi a jeho stoupencům podle autora povedlo něco, co nikomu předtím: učinili z ekologie téma světové politiky a ukázali, že odteď je takzvaně každý sám za sebe: „Spojené státy jsou zemí plnou přírodních zdrojů, nenecháme je ležet ladem.“ Lidé mohou dále dřímat a miliardáři se uchýlí do svého luxusu, kde nikým nerušeni v poklidu dožijí. K tomu ovšem potřebují spojence – masy lidí, kteří na klimatickou změnu nevěří. Latour to popisuje jako konspirační teorii. Nejbohatší tohoto světa vynaloží nesmírné množství energie, času a peněz na to, aby to byla naopak klimatická změna, co na širokou veřejnost zapůsobí jako konspirační teorie. Byla koneckonců donedávna označována jako „globální oteplování“, díky čemuž se minimálně v obdobích extrémních mrazů jevila jako holý nesmysl.

Latourova konspirační teorie je samozřejmě jen hypotéza, pro niž nemá důkazy, ale autor upozorňuje na to, že přinejmenším vidíme důsledky této konspirace, zejména „epistemologické delirium“, tedy záměrné popření vědeckých poznatků, a následnou víru v toto popření. Kdo se nachází v tomto začarovaném kruhu? Lid, masy, regiony – Latour je konkrétně nespecifikuje. V našem kontextu by to mohli být třeba Zemanovi voliči, nad nimiž se druhá polovina společnosti tak podivuje a pohoršuje. Jak to, že nevidí, že jim politické a ekonomické elity lžou? V knize vůči nim nenajdeme žádný odsudek, dokonce ani žádné paternalistické stanovisko.

Konec globálního světa

Obětí konspirace jsme my všichni. Byli jsme podvedeni mýtem o možnosti nekonečného růstu a blahobytu pro všechny. Tento mýtus, o němž jsme byli dlouho přesvědčováni ze všech stran, se hroutí se zprávami o klimatických změnách a s ním mizí i důvěra v informační zdroje. Jak píše Latour zcela v souladu se svými předchozími texty, žádný „fakt“ totiž nestojí sám o sobě. Aby lidé věřili tomu, čemu ti z nás, kteří mají důvěru ve vědecké poznání, říkají pravda, nestačí je zasypat vědeckými studiemi, i kdyby se nám jejich výsledky zdály zcela evidentní – koneckonců i já něčemu věřím spíše na základě toho, odkud informace přišla, než jakou zprávu nese. Je nutné mít důvěru v pravdivost hlavních informačních kanálů. A ty najednou hlásají, že všechno byl podvod, žádný blahobyt nás nečeká, je třeba se uskromnit, přestat jíst maso, dokonce mít méně potomků. Ti nejbohatší přitom potřebují, aby se důvěra lidí rozptýlila mezi více zdrojů – a hlavně aby je nechali na pokoji.

V Latourově vizi jde vlastně o ztrátu domova. Ta se bude týkat jak lidí globálního Jihu, kteří budou v první řadě putovat na Sever, tak nás, šťastných obyvatel globálního Severu. Mýtus o blahobytu spojený s pozitivní představou globálního světa se rozplynul, a tak se lidé utíkají k nacionálním náhražkám – mýtu o lokální ukotvenosti. Latour toto dilema, v němž neexistuje správná možnost, přirovnává k letadlu plnému cestujících, které vzlétlo s nadějí, že dosáhne globální země, ale najednou se ukáže, že cíl je nedostupný. Pilot oznamuje pasažérům, že se musí vrátit, avšak po chvíli se ozve znovu se zprávou, že ani nouzové přistání, totiž uchýlení se k lokálnímu, není možné.

Zpátky na Zemi

Kde přistát? Latour má řešení, byť pouze kognitivní. Klíčové je, abychom se na Zemi nedívali z výšky, jako kdyby se nás netýkala a byla nám pasivně k dispozici – pro vědu a exploataci. Musíme naopak plně pochopit, že jsme „pozemšťané“, tedy že jsme se Zemí nerozlučně svázáni. Země pro nás není modrou planetou viděnou z vesmíru, nýbrž je tvořena mnohovrstevnatými záhyby plnými plodivých, měnících se a zanikajících procesů. Je hlubinným zdrojem všech – i lidských – životů. Jde o typickou ukázku ANT: nelze vidět lidstvo na jedné straně a jakousi pasivní přírodu na straně druhé. Pak by to skutečně znamenalo, že stojíme proti sobě – lidé ničí přírodu a dosud mlčící příroda nám to v poslední době oplácí, zvedá se k odporu. Pokud však přijmeme perspektivu ANT, chápeme svět zcela jinak. Sama sebe vnímám jako víceméně nahodilý uzel nespočetného množství vztahů, jsem prorostlá sítěmi, pevně vkořeněná do země. Toto nové nastavení, „pozemšťanství“, má tu výhodu, že nemusí být nutně omezené na lidský druh: mocnými aktéry jsou nejen lidé, ale i ostatní živé organismy, a zejména led, voda, pohybující se vzduch a půda, tedy Země sama. Z této perspektivy už nejsou aktivisté skupinou bláznů, kteří se snaží zachránit něco, co se buď zachránit nedá, nebo co podle některých záchranu nepotřebuje, nýbrž Zemí samotnou, která se brání. Naším cílem by tedy měla být „půda“, ale nikoli v nacionalistickém smyslu, nýbrž ve smyslu globálním (tedy podle Latoura pozemském), tj. ve smyslu celkové mobilizace bez ignorování ne-lidských aktérů.

Po praktické stránce toho ovšem Latour nabízí méně a je bohužel poplatný tomu, co mu bývá často vyčítáno: vyzdvihuje evropskou výjimečnost, byť nikoli v pozitivním ohledu. Právě kvůli tomu, co svou dobyvatelskou chamtivostí způsobila světu, má Evropa nyní jít příkladem. Jako Francouz se také nebojí podporovat revoluční řešení. Je až komické, jak správným prognostikem byl: jak sám nedávno připustil, demonstrace Žlutých vest, nastolující množství témat a zachvacující celou Francii napříč společenskými vrstvami, by se časem mohly stát právě tím, co si představoval, když psal svoji knihu.

Autorka je doktorandka filosofie.

Odin: DIY sada bakteriálního genetického CRISPR inženýrství

Až uslyšíš hmyzí roj nad loukou

Ekologické utopie a dystopie v současné hudbě

Už se ani nemusíme dívat na dystopické blockbustery – stačí sledovat zpravodajské servery, na nichž najdeme neméně katastrofické scénáře. Podle posledních výzkumů musí přijít rychlá a radikální změna, jinak nás čeká kolaps ekosystémů a ničivá sucha. Například analýza nedávno zveřejněná v časopisu Biological Conservation nás informuje, že každý rok uhynou dvě a půl procenta z celkového množství hmyzu, především v důsledku plošného využívání pesticidů v zemědělství, kácení pralesů a neustále postupující urbanizace. To je ovšem jen jeden z mnoha příkladů katastrofy, která může kulminovat už za několik málo desetiletí. Zatímco někteří lidé procesy spojené s devastací přírody a s klimatickou změnou stále ještě popírají, na jiné dopadají s intenzitou hořícího meteoritu. Svědčí o tom mimo jiné i pestrost ekologických témat na globální hudební scéně.

Lovci zvuků se vydávají dokumentovat praskající ledovce a podmořský život prostřednictvím terénních nahrávek, a stávají se tak přímými svědky počínajícího kolapsu. Jiní, pesimističtěji naladění tvůrci zachycují svět už za bodem zlomu a prostřednictvím roztěkané elektronické hudby posluchačům předkládají svoji vizi postapokalyptické budoucnosti. Je tu také silná skupina producentů, kteří se snaží znovu navázat zpřetrhané vazby s přírodou. Protože se jedná především o obyvatele měst, mizení přírody si paradoxně uvědomují především díky digitálním technologiím a feedům na sociálních sítích, kde se dočítají o nenávratných změnách. Ze samplů nalezených na internetu nebo v počítačových hrách si pak vytvářejí imaginární botanickou zahradu nebo dokonce jakousi Noemovu archu přírodních druhů před vyhynutím. V jejich utopiích jsou technologie a příroda neoddělitelné. „Mechanické zvuky se tu prolínají s organickými,“ popisuje svoji aktuální desku Oskerushe pražský producent David Střeleček, tvořící jako eva01. „A když se naladíš, uslyšíš celý hmyzí roj nad loukou.“

Praskající ledy

„Chci vidět svět, jak se vaří./ Stačí jenom čtyři stupně./ Chci vidět psy škemrat o vodu/ a ryby plavat břichem nahoru,/ všechny ty lemury a malá stvoření/ chci vidět, jak hoří./ Stačí jenom čtyři stupně,“ zpívala s bolestí v hlase britská zpěvačka ANOHNI (známá především díky skupině Antony and the Johnsons) na výrazně politickém albu Hopelessness (2016), kde kritizovala nedostatečný zájem amerických úřadů o občany i klimatickou změnu. Oteplení o čtyři stupně je podle přírodovědců mez, po jejímž překonání už nebude naděje na návrat. Singl vyšel těsně před skončením pařížské konference o klimatu v roce 2015, kde se členské země OSN zavázaly udržet globální oteplování výrazně pod dvěma stupni Celsia.

Loňská zpráva Mezivládního panelu pro změny klimatu (IPCC) ovšem předpověděla, že oteplování na hranici 1,5 stupně za rok je udržitelné pouhých dvanáct let – každý další půlstupeň přitom bude znamenat výrazné zhoršení stavu, větší riziko záplav, požárů a sucha. Noisová producentka Puce Mary jako by svým albem The Drought (2018) tuto situaci komentovala – pokřivené syntezátorové vrčení zní jako z doby konce lidstva i jako výpověď o vyprahlosti lidské duše. Skladatelka Laurie Anderson zase na společné nahrávce s Kronos Quartetem, albu Landfall (2018), které nedávno získalo cenu Grammy, čte ve fiktivní knize vymírajících druhů. „Víš, proč mám tak ráda hvězdy? Protože je nemůžeme zranit, nemůžeme je spálit,“ říká děsivě zpomalený hlas ve skladbě Nothing Left But Their Names. A americký producent Oneohtrix Point Never na desce Age Of (2018) rovnou zobrazuje svět po apokalypse, kdy se na pohřebišti civilizace, v pozůstatcích lidské kultury, přehrabuje jediný přeživší – umělá inteligence.

Temná ekologie

Norská skladatelka Jana Winderen se na rozdíl od skeptických komentátorů a apokalyptických proroků, kteří chtějí lidstvo především burcovat, vydává přímo do kritických oblastí. Její loňská nahrávka Spring Bloom in the Marginal Ice Zone je svědectvím o tání ledovců a migrování mořských živočichů v oblasti kolem Špicberků v Severním ledovém oceánu. Winderen postupuje jako dokumentaristka, naslouchá zvukům oceánu i podmořských tvorů a pořizuje field recordings. Při poslechu její nahrávky máte pocit, že vám zalehlo ucho, a musíte vyrovnávat tlak, jako byste se potápěli. Album je součástí projektu Dark Ecology britského filosofa Timothyho Mortona. „Ekologická uvědomělost začíná v okamžiku, kdy nám dojde, že zločinci a pachatelé jsme my,“ domnívá se Morton. Podle něj můžeme porozumět tomu, co se se Zemí děje, jen když se podobně jako Winderen ponoříme hluboko do reality a necháme se prostoupit strachem.

Podle Mortonova spekulativního realismu nadále nemá smysl rozlišovat mezi přírodou a civilizací. To je zastaralá představa. Horský masiv, litosférická deska nebo strom jsou z jeho hlediska stejní aktéři změn jako lidé. Civilizace je příroda a naopak. Morton se tak vymezuje vůči myšlence antropocénu. Podobné stanovisko zaujímá Střeleček, když komentuje své album Oskerushe: „Nejde o střet, spíš se na vše snažím nahlížet jako na výsledek přírody.“ Mluví tak za generaci, které virtuální realita zkresluje vnímání fyzického světa a která, jak sám přiznává, často není schopná odlišit internetové vazby od těch skutečných.

Zalesňovat internet

„Kontexty, kde nacházím ideální zvukový materiál, jsou nepředvídatelné – například zvuky přírody samplované z reklamy na osvěžovač vzduchu nebo z videonávodu na konstrukci ideálního lesa v herním enginu,“ vysvětluje Střeleček, který působí v pražském kolektivu BCAA system. Kromě toho je napojen na internetový label Bio Future Laboratory a na platformu Eco Futurism Corporation, razící vlastní žánr, který nazývá „eco grime“ nebo „tropical trance“. Toto společenství si vytvořilo vlastní utopickou teorii, podle níž se organismy jednou přizpůsobí novým podmínkám a naučí se čerpat živiny z plastů znečisťujících oceány. Zlomené grimeové beaty, autotune, zvuky tříštícího se skla a výstřely ze zbraní se mísí se samply přírody a metaforami přírodních cyklů. „Líbí se mi motiv prastarého ovocného jeřábu, oskeruše, kterou považuji za uvědomělou entitu. Je sítí nebo domovem přírodního společenství. Pro mě jde o důkaz totální symbiózy,“ popisuje Střeleček koncept své desky, která je manifestem razícím mezidruhové vztahy a výzvou k ekologickému boji a biocentrickému myšlení.

Kolektiv spřízněných producentů a producentek na internetu ovládaném korporacemi vytváří vlastní autonomní zóny, kde můžeme navazovat decentralizované, nehierarchické vztahy podobně jako hlízy nebo oddenky. Svým způsobem se tak zalesňuje síť. Střeleček, který na albu Oskerushe navozuje atmosféru lesa šumem listí, chce mimo jiné inspirovat posluchače, aby se odpojili, vykročili ze svých bytů, vzdálili se od laptopu a šli se třeba projít do přírody. I kdyby měli při průzkumu mechových peřin v lese nakonec zjistit, že to byla jenom počítačová simulace.

Autor je hudební publicista.

V Ostravě je pořád rušno

Rozhovor s hudebníkem a dramaturgem Martinem Režným

Třetím rokem působíte jako dramaturg hudebního programu v galerii Fiducia, ale pořádání koncertů i vlastní hudební tvorbě jste se věnoval už dříve. Jaká je vaše hudební minulost, ať už jde o aktivní muzikantskou činnost nebo organizování koncertů? Čím nebo kým jste byl v těchto aktivitách ovlivněn?

Pohybuji se v hudební sféře už od devadesátých let. Můj pohyb ovšem nikdy nebyl přímočarý, nejlépe ho vystihuje asi sloveso „motat se“. Motám se s basou, kytarou a hlasem kolem různých kapel a divadel a pořádám koncerty, ale dříve jsem se angažoval například i v různých protestech nebo jsem vydával fanzin Hrdina Daniel.

Silný vliv na mě měl étos DIY. Od počátku jsem byl otevřený alternativám na nejrůznější způsoby, takže stát se součástí jakékoli ortodoxní scény pro mě bylo nemožné. Třeba na HC/punkové scéně jsme udělali zářez s voicebandem V koupelně je břitva, v němž jsme většinou někde stranou pódia bez hudebních nástrojů ve čtyřech lidech skandovali s maximálním nasazením své úsečné texty. Podobně exoticky vyhlížely i některé další aktivity. Aktuálně se v hudbě věnuji improvizaci v nejrůznějších ad hoc sestavách, vytvářím hluk – pod přezdívkou Säkkikangas – a organizuji koncerty, nejen ve Fiducii, ale i v klubovně Jeden Tag a v Provozu Hlubina. Máme tady v Ostravě pořád rušno.

Mnoha lidem se při spojení „Ostrava a hudba“ nepochybně vybaví Colours of Ostrava. Co tento dnes monstrózní festival městu podle vás přinesl a co mu případně vzal? A znamenal v něčem přínos i pro menšinové hudební oblasti?

Víte, co je v této souvislosti pro mě zajímavé? Zlata Holušová [zakladatelka, ředitelka a hlavní dramaturgyně Colours of Ostrava – pozn. red.] organizovala za minulého režimu koncerty zakázaných písničkářů a rockových kapel, jako byli Vladimír Merta, Pepa Nos, Bez ladu a skladu a další, což bylo na Ostravsku něco velmi neobvyklého. V roce 1991 jsem za ní přijel do Dolní Lhoty a u branky jsem domluvil první koncert mé první kapely Spontánní křeč na tamním fesťáčku. Tím chci říct, že pro mě je to ve vzpomínkách v první řadě neohrožená žena, která i pro menšinovou hudbu na Ostravsku udělala ve své době mnoho pozitivního. Pak si šla za svým snem, dosáhla na něj a je možné, že ji nakonec převálcoval. Dnes už těžko může o festivalu uvažovat, aniž by brala v potaz, jak uvažují sponzoři. Co všechno tato akce městu dala, vzala, případně mohla dát, ale nedala, to by byla diskuse na dlouho.

Co si ale obecně myslíte o tom, že se masové akce snaží nalákat i publikum mimo svou cílovou skupinu na různé žánrové a alternativně laděné stage? Mně to připadá jako nenasytnost a v podstatě parazitování na něčem, co vytvořil někdo jiný.

Ano, ale nenasytnost je všudypřítomný rys i na okrajovějších scénách. Nepřisuzoval bych této vlastnosti jen negativní známku. Díky ní jsme naštěstí zahrnováni značným množstvím nahrávek, akcí a podobně. Třeba včera mě potěšila zpráva, že na slovenské Pohodě bude hrát experimentální duo Shibuya Motors. Parazitování může být oboustranně prospěšné a životodárné. Více bych to ale nerozváděl – tato problematika má mnoho vrstev, každopádně do pozice obhájce masových akcí bych se opravdu dostat nechtěl.

Když se budeme bavit o nemainstreamové hudbě – na jakých úrovních a v kterých scénách se v současné době v Ostravě uskutečňuje? A podle jakých kritérií se rozrůzňuje?

Tím, že jsem uvnitř, vám o těch kritériích asi mnoho nedokážu říct. Možná je to jednoduše tak, že každý kolektiv – a že jich tady je – má svůj vlastní vkus a okruh přátel mezi hudebníky, kterému věnuje svoji energii. Máme tady Bludný kámen, Chee Chaak Tips, Gin&Platonic, Psychedelic Umami, WMZ, Těžký dým… Pro mě je důležitá také už dlouho zavedená existence Ostravských dnů nové hudby a Ostravských dnů nové opery. Dění tady je pestré a intenzivní a všichni jsou otevření potenciální spolupráci. Ale možná se ptáte na rozdíl mezi dotovanými a nedotovanými aktivitami. Obě mají svá trápení, na pohodlném polštáři organizátoři neusínají ani v jednom případě.

Existuje nějaká forma spolupráce a sdílení i v rámci severomoravského regionu? Dříve jakási spontánní síť fungovala kolem platformy MámaMrdáMaso…

Zrovna tohle mě minulo. A stejně tak mě minulo i založení platformy Hluková sekce / Hluková mystéria, která vznikla ze spolupráce slovenských, ostravských a dalších noiserů. Tím, že teď občas použiji tento název, se vlastně hlásím k jejich odkazu. Dneska lze za svého druhu hegemona na severomoravské scéně považovat festival Chee Chaak. Spolupracuje i s lidmi kolem orlovského prostoru Futra, frýdeckým kolektivem Gin&Platonic a s mnohými dalšími.

Jaká hudba vás osobně přitahuje nejvíce? A řešíte jakožto dramaturg otázku, jak dosáhnout kompromisu mezi tím, co byste chtěl slyšet vy sám, a tím, co by mohlo být atraktivní pro ostravské publikum? A pokud ano, s jakými úspěchy?

Mám rád hudbu, která je nečekaná. Takovou, která umí překvapit, může i atakovat a vůbec jít za hranu. Mám rád pestrou hudbu, a proto potřebuji hodně hudby. A vždycky si ji raději než z nosiče poslechnu přímo na koncertě.

Jak se to v mém případě má s kompromisy, atraktivitou a úspěchy, bych mohl ilustrovat na koncertu freeimprovizačního tria Klapper/Hodgkinson/Jørgens. Uspořádal jsem ho, i když bylo jasné, že na něj přijde deset lidí a bude mě stát třetinu platu. Ale mohu říct, že to byl jeden z nejlepších koncertů, jaký jsem kdy zažil. Energie tady prostě je.

Jaký typ akcí ve Fiducii či jinde pořádáte? Snažíte se nějakým způsobem narušit zaběhlou podobu koncertu – tedy že vystoupí tři kapely a pak se jde někam na pivo?

Myslím, že mnohé akce se vymykaly z běžného provozu. Například půldenní maratony Noční směna a Ostravský sluchátkový festival. V prvním případě se jednalo o jakousi obdobu série Silent Night, kterou v Praze pořádá label Genot Centre, ovšem v punkovějším duchu, a hráli jsme třináct hodin. Na festivalu Hluková mystéria nebyla, myslím, úplně obvyklá kombinace harshnoisového projektu Usnu? a bartókovských meditací dua Tóth–Stanković. A třeba freejazzoví Thisnis v Ostravě vystupovali vedle anarchopunkerů Afront.

Dlouhá léta byla experimentální hudba v Ostravě (a Opavě) spojena především se sdružením Bludný kámen. Čím se vaše dramaturgie v galerii Fiducia od pořadatelských aktivit Bludného kamene liší?

Myslím, že ve srovnání s Bludným kamenem dáváme ve Fiducii prostor i většímu peklu. Nejsme tolik akademičtí. Nebo ne vždy. Často jsem v terénu, jezdím na koncerty po republice, takže se jedná o dramaturgii – řekněme – aktivní, navíc se, jak už bylo řečeno, přelévá i mimo Fiducii. A kromě toho, že čerpáme grantové prostředky, dávám do akcí i nemalé vlastní peníze, což lze považovat za důkaz, že můj entuziasmus zatím nepolevuje. A v neposlední řadě – máme štěstí, že prostor fotografické galerie ve Fiducii je pro tento typ akcí ideální.

Barvy imaginárního Západu

Úniky z pozdního socialismu v knize Alexeje Jurčaka

„Často mi kladou otázku, co vlastně Zóna představuje. Existuje jen jediná odpověď: Zóna neexistuje. Vymyslel si ji samotný Stalker. Vytvořil ji, aby tam mohl vodit hluboce nešťastné lidi a opětovně v nich probouzet naději,“ řekl ruský režisér Andrej Tarkovskij o svém slavném filmu Stalker. Metaforu takovýchto zón si vypůjčil pro popis ostrůvků svobody, naděje a seberealizace v pozdně socialistickém Sovětském svazu rusko-americký antropolog Alexej Jurčak. Jeho vlivná a ve své době provokativní studie Bylo to na věčné časy, dokud to neskončilo (Everything was forever, until it was no more: the last Soviet generation, 2006) vychází v českém překladu s více než desetiletým zpožděním, v době, kdy výzkum socialistické každodennosti už není žádné tabu. Jurčak podává zprávu o poslední sovětské generaci mladých a vzdělaných obyvatel měst, kteří se pod dohledem státních úřadů věnovali nejrůznějším koníčkům, od teoretické fyziky a archeologii přes kluby scifistických nadšenců po západní rockovou hudbu.

Imaginární Západ

Tyto aktivity představovaly jakési brány do paralelních vesmírů, zájemci se dozvídali o nových a vzdálených světech a rozšiřovali svou imaginaci i slovník za hranice zkostnatělé ideologie. Přestože si pád starého světa a příchod nového nedovedli představit, ve správný čas na něj byli připraveni – v mezích vytyčených režimem si totiž vybudovali vlastní „imaginární Západ“, představu spojující všechna očekávání a tužby směřující za hranice. Jurčak ve své knize o pozdním socialismu poukazuje na zvláštní paradoxy tehdejší státní ideologie, v níž se nátlak, kontrola a odcizení potkávaly s tvořivostí a sdílením vědomostí. Právě rozmanitá zájmová činnost posvěcená úřady byla podle autora jednou ze sil, které pomohly režim rozložit.

„Po celá ta léta se mu dařilo zaujímat rozporuplné pozice: byl věčný, přitom neustále upadal, byl pln elánu, přitom byl bezútěšný a šedivý, byl oddán vysokým ideálům, přitom sám tyto ideály postrádal,“ píše Jurčak v knize o vnitřních rozporech režimu, který se snažil tvořit internacionální kulturu, a přitom zakazoval občanům cestovat do ciziny. Svátek práce nebo oslavy Říjnové revoluce autor ukazuje jako režimní rituály sehrávané pro vládnoucí garnituru, přičemž poslední sovětská generace, narozená mezi padesátými a sedmdesátými lety, je brala jen jako povinnost. Nemuselo tedy jít o vyjádření souhlasu s mocí, ale spíš o tichou smlouvu – oplátku za dobrodružství, které mohli zažívat jinde.

Jurčak se ve své propracované analýze, která kombinuje historii, kulturní antropologii a lingvistiku, zaměřuje především na ideologický jazyk a rozlišuje mezi jeho performativní a konstativní funkcí: neodsuzuje tak jednoduše lidi, kteří se účastnili schůzí různých výborů, spíše se zajímá o to, co si skutečně mysleli, aniž by ovšem pomíjel, že mnohým šlo především o kariéru. Brutalitou pohlavárů ani disidenty na okraji, kteří striktně odmítali život ve lži, se autor příliš nezabývá – a stejně tak se vyhýbá interpretacím o boji dobra se zlem či hrdinů s kolaboranty. Věnuje se všednosti pozdního socialismu a rafinovaným únikům z ní, i když hned v úvodu své knihy uvádí, že „sovětský systém přinášel obrovské utrpení, represe, strach a nesvobodu, což je velmi dobře zdokumentováno“.

Rock na kostech

Dnes patrně nelze napsat antropologickou práci o socialismu v bývalém východním bloku, která by Jurčaka necitovala nebo s ním nepolemizovala. Sám Jurčak je přitom příslušníkem poslední sovětské generace, o níž píše. Vystudoval Leningradskou univerzitu, pohyboval se v uměleckých kruzích a v devadesátých letech se vydal studovat do USA, kde dodnes působí jako profesor na Kalifornské univerzitě v Berkeley. Pozdním socialismem se zabývá přes dvacet let a pro svou knihu shromáždil přes padesát rozhovorů s členy kulturních komisí, studenty, hudebními nadšenci i propagandistickými umělci a prostudoval množství dobových materiálů, včetně deníků, korespondence a hudby.

Rocku a hudební alternativě věnuje Jurčak, který v osmdesátých letech působil jako manažer kapely AVIA a později psal studie o postsovětské taneční scéně, zvláštní pozornost. Po teoretickém úvodu tak zavádí čtenáře přímo do epicentra „imaginárního Západu“, mezi nadšence, kteří pájeli krátkovlnná rádia, předávali si magnetofonové pásky a propašované desky množili za pomoci vyřezávaných rentgenových snímků. „Byly to opravdové rentgenové snímky – hrudní koše, páteře, zlomené kosti – na okrajích zaoblené nůžkami, uprostřed měly vyříznutý malý otvor a na povrchu sotva patrné drážky,“ popisoval tuto techniku hudební novinář Arťomij Trojickij. Do země se zahraniční desky dostávaly přes přístavní města a k mání byly na černém trhu. Smolenský školák Viktor v sedmdesátých letech chodil nahrávat „s obrovským kotoučovým magnetofonem Kometa k jednomu staršímu chlápkovi, a ten měl vždycky nějaké nové desky. Přehrál jsem si Black Sabbath, Alice Coopera, Bryana Ferryho.“ Rock tímto způsobem v osmdesátých letech téměř zlidověl, což vedlo k založení Leningradského rockového klubu, jejž oficiálně zaštiťoval Komsomol a jehož provoz provázelo mnoho paradoxů: kapely podstupovaly směšné přehrávky před cenzurní komisí a zapálení rockoví fanoušci, kteří pořádali nespoutané koncerty, zároveň sestavovali seznamy závadné hudby.

Hypernormalizace

Mozaika „imaginárního Západu“ byla pestrobarevná – projevovala se třeba i v dlouhých frontách na rifle, při napodobování západních střihů, nebo když se ruské jméno Jelena překládalo jako Madelaine. „Symboly vnášely do sovětské reality novou dimenzi, která nebyla ani západní, ani sovětská,“ píše Jurčak. Přestože se mnohé drobnosti dají stěží označit za antisystémové, pomohly s nástupem Gorbačovovy „politiky otevřenosti“ najít a zvětšit skuliny v labyrintu povinností a pravidel, kde byla forma důležitější než obsah. Jurčak tento „zmražený“ stav označuje jako „hypernormalizaci“: všichni, od nejnižších vrstev po politiky na nejvyšších pozicích, věděli, že systém nefunguje, ale nikdo nebyl schopen nabídnout řešení.

Termín se v posledních letech objevil i v mainstreamových médiích a britský dokumentarista Adam Curtis ho zpopularizoval stejnojmenným filmem z roku 2016. „Pokaždé, když novináři poukážou na nějakou korupční kauzu nebo politici vysloví něco urážlivého, všichni si řeknou, že je to je hrozné, ale pak se nic nestane,“ vysvětloval Curtis v rozhovoru pro týdeník The Economist, proč mu hypernormalizace připomíná současné přestřelky mezi populistickými politiky a liberálním tiskem. Což jen potvrzuje, jak velkou platnost má Jurčakova analýza autoritativního jazyka, ale také jak mocnou zbraní může imaginace být – bez ohledu na ideologii nebo společenské uspořádání.

Kniha Bylo to na věčné časy, dokud to neskončilo odhalila nové aspekty pádu Sovětského svazu i socialistického života, který nemusel být nutně jen šedý. Mezitím Jurčakovy hypotézy ozkoušeli na československém státním socialismu historici Michal Pullman a Pavel Kolář nebo Jaroslav Švelch v knize Gaming the Iron Curtain (Jak hrát železnou oponu, 2018) o scéně domácích fanoušků počítačových her. Československá zkušenost byla nicméně v lecčems jiná. K otevření světa totiž došlo už během pražského jara a disidenti u nás také měli větší podíl na převratu. Jurčak se ostatně jako antropolog zajímá především o hledisko zpovídaných, ne o velkou historii, a přestože chce být nestranný, někdy sklouzává k nostalgii a idealizování. Jeho postupy tak nedovolují popsat pozdní socialismus v celé jeho komplexitě, zato nám ale přibližují neprobádaný svět fanoušků sci-fi, počítačových kutilů nebo skejťáků, kteří museli být registrovaní ve Svazu socialistické mládeže, aby se mohli věnovat své činnosti. Škoda, že Jurčak nezkoumá, jak těžké někdy bylo tyto svobodné zóny udržet.

Autor je hudební publicista.

Betonová lobby opět na koni - ultimátum

Drogy a terapie se potřebují

S Eduardem Schenbergem o léčbě psychedeliky

Přijel jste do Prahy na pozvání týmu Tomáše Páleníčka z Národního ústavu duševního zdraví, kde zkoumají účinky psylocibinu na zdravé dobrovolníky a nově i ketaminu na lidi trpící depresemi. Ve Spojených státech probíhají obnovené výzkumy s psychedeliky už od devadesátých let. Jaká je budoucnost a uplatnění těchto poznatků v péči o duševní zdraví?

Psychiatrie prochází velkou krizí. Panuje značné zklamání ohledně diagnostiky a léčebných metod. Bible psychiatrů, diagnostický manuál DSM, už obsahuje pět set typů onemocnění, přičemž všechny vysvětluje na stejném základě jako výsledek chemické nerovnováhy v mozku. Psychiatrie má za sebou desítky let výzkumu, miliardy investic, a přitom ani jediné onemocnění nebylo tímto způsobem uspokojivě vysvětleno ani vyléčeno. Testy příslušných léků a jejich vedlejších účinků často netrvají déle než šest měsíců. Lidé je však užívají až třikrát denně, mnohdy dlouhodobě, a nikdo nikdy nezkoumal tento dlouhotrvající efekt. V praxi přitom vídáme značné množství vedlejších účinků. Naproti tomu pozitivní výsledky psychedelické terapie jsou velmi dobře zdokumentovány. Zdůrazňuji spojení psychedelik a terapie – drogy a terapie se vzájemně potřebují. Nejlépe vyzkoušené jsou nejspíš účinky MDMA terapie pro lidi trpící posttraumatickou stresovou poruchou. Klienti absolvují dvanáct sezení bez drog a tři s jejich podporou. Léčba má sedmdesátiprocentní úspěšnost, relaps se nedostavuje ani po jejím skončení.

Jak si můžeme představit působení psychedelik na lidský mozek? V čem spočívá jejich léčivý efekt?

Mozek je úžasně komplexní hierarchický systém. Například když očima vnímáme světlo, zaznamenává jej vrstva neuronů a tytéž neurony dostávají současně signál z části mozku, která vjemy rovnou vyhodnocuje. Dobrou metaforou pro působení psychedelik v mozku je obraz dirigenta řídícího orchestr. Hráči orchestru nikdy nezažili hraní bez dirigenta, neumějí si to ani představit. Psychedelika zafungují tak, že pošlou dirigenta pryč. Najednou je pro všechny těžší se zkoordinovat, v tom chaosu je však místo i pro kreativitu. Prostor pro nástroje, které spolu dosud nikdy nehrály a mohou vytvářet úžasné kombinace. Dějí se nové věci, v mozku se navazují nová spojení, což může být léčivé. Některé části neuronové sítě jsou zase aktivní pouze tehdy, když jsou ostatní potichu.

Která další specifika se vážou k psychedelické terapii?

Každá zkušenost je jedinečná. K tomu, co dokáže popsat věda, se přidává velmi osobní stránka psychedelického prožitku, jenž může mít až mystickou kvalitu. Pokud se dostaví takzvané vrcholné zážitky, bývá léčebný efekt ještě jasnější a trvá déle. Obecně lze říci, že pozitivní výsledky terapie se substancí se dostavují ve výrazně kratším čase, snižuje se potřeba užívání psychiatrických léků. A co je velmi podstatné, tato zkušenost je transformativní, je součástí nového porozumění světu. Lidé cítí hlubší propojení s životem okolo a především se sebou samotnými.

Uplatní se dosažené poznatky v budoucnu přímo v praxi?

Ti, kteří se zabývají výzkumem v oblasti psychedelické terapie, o budoucí praxi hodně diskutují. Určitě si nepředstavují, že budou lidé chodit do lékárny s předpisem na psychedelika. Měla by být dostupná jako součást komplexní péče vedené lidmi s patřičnými znalostmi, zkušenostmi a etikou. Podobně jako třeba u chemoterapie. Tu si také neordinujete sami. Samozřejmě, že by se pravidla v jednotlivých zemích či oblastech trochu lišila dle místních specifik.

Nemohou u někoho psychedelika namísto příznivých změn vyvolat naopak zhoršení obtíží?

Podobně jako u drog či léků i v případě psychedelik může být užívání pro některé lidi s duševními potížemi především psychotického rázu rizikové. Psychická onemocnění se zjednodušeně dají rozdělit na dvě velké skupiny: neurotickou a psychotickou. Psychedelika příznivě působí především na mnohem početnější neurotickou skupinu, zahrnující deprese, panické a úzkostné stavy, posttraumatické syndromy či obsedantně-kompulzivní poruchy.

Spolu s týmem Tomáše Páleníčka a antropologem Jeremym Narbym jste navázali spolupráci s Indiány kmene Huni Kui v brazilské Amazonii, kam se chystáte s výzkumnou expedicí Neuron. Co je cílem této vědecké výpravy?

Nedávno byly v klinických podmínkách prokázány terapeutické účinky ayahuasky u depresivních pacientů rezistentních vůči zavedeným léčebným postupům. Dodnes však nemáme žádné vědecké informace o dlouhodobých účincích ayahuasky podané v tradičním kontextu. Proto chceme poznat, jak velkou roli při jejím užívání hrají původní rituály a prostředí amazonského pralesa. Mnoho důležitých tradičních praktik bylo z vědeckého zkoumání vynecháno na základě předpokladu, že nejsou důležité. Nás naopak kontext a znalosti domorodců zajímají. Budeme proto zkoumat účinky ayahuasky a míru propojení mezi jednotlivými účastníky a šamanem přímo při ceremonii. Předpokládáme, že při tradičním obřadu v džungli ayahuaska působí jinak než při sezení v univerzitní laboratoři.

Jak domorodí šamani pojímají nemoci a duševní problémy?

Západní psychiatrie psychické obtíže zásadně individualizuje, což je podle mě nepravdivé. Traumata, která si lidé nesou životem, mají nejčastěji původ v rodině, ale značný vliv má také širší prostředí – škola, zaměstnání, politická situace na lokální i globální úrovni a další faktory. Silně na psychiku působí například čistota životního prostředí. Současná stále se rozšiřující ekologická krize mnoho lidí doslova paralyzuje, vyvolává v nich úzkost. Šamani naproti tomu nikdy nevztahují nemoc pouze k jednomu člověku. Když má někdo potíže, berou to jako záležitost celého kmene. Vědí, že nemoc jednoho člověka často následně postihuje i další členy společenství. To proto, že potíže mívají hlubší příčiny, které přesahují jednotlivce. Respektují princip vyváženosti. V tom je jejich chápání velmi odlišné, a i proto tolik stojíme o dialog s nimi.

Mluvíte o tom, že bychom se od domorodých amazonských kultur mohli hodně naučit. Lidé v západním světě však žijí velmi odlišně, čelí jiným výzvám a problémům. Jsou to nesouměřitelné světy. Neměli bychom spíše vyvinout strategie, které budou použitelné v naší realitě?

Samozřejmě, že jde o dvě velmi odlišné kultury. Ale nemyslím si, že bychom se museli vracet v čase. To je časté nedorozumění. Myšlení a život domorodců nepředstavují nějaký relikt patřící do minulosti. Jsou stejně současní, jako jsme my, pouze žijí, na rozdíl od nás, udržitelným způsobem. Dnes, v době ekologické katastrofy, se od nich můžeme například učit, jak žít v harmonii s okolním prostředím, jak vytvářet dlouhodobé strategie v této oblasti, což je něco, co nám díky čtyřletým či pětiletým politickým cyklům uniká.

Nehovět si v křesťanství

Válečné dopisy odbojáře Karla Hiršla

„Nejsem pesimista ani sentimentál, jen je člověk někdy už tak utahaný, že by v té chvíli chtěl ze všeho utéci – než to s něho za chvíli spadne a táhne dál, dál, dál,“ píše přibližně rok před svou smrtí Karel Hiršl. Ve svých dvaadvaceti letech byl ústřední postavou komunistické odbojové organizace Předvoj a právě odbojová činnost ho nakonec stála život.

Dílem snad kvůli jeho komunistické orientaci, dílem kvůli obecnému odstupu vůči postavám antifašistického odboje, které byly hojně propagandisticky využívány minulým režimem, je Hiršlův příběh české veřejnosti téměř neznámý. Kniha jeho dopisů, nazvaná Zůstat plamenem neohnutým…, která vyšla díky publicistům Tomáši Trusinovi a Aleně Wagnerové, je tak vítaným osvětovým počinem.

Marxisticko-křesťanský dialog

Wagnerová se zabývala odbojovou organizací Předvoj už v šedesátých letech. Z výzkumu a rozhovorů s pamětníky tehdy vznikla kniha Neohlížej se, zkameníš (1968). Dopisy, které Karel Hiršl psal svým přátelům totálně nasazeným v Říši, objevila během rešerší, na vydání si však musely počkat více než padesát let.

Jak Wagnerová vysvětluje ve své předmluvě, ilegální odbojová organizace Předvoj byla sítí převážně mladých lidí, která čítala v roce 1944 asi tisíc členů. Omezovala se sice téměř výhradně na vydávání a konspirovanou distribuci stejnojmenného časopisu, v situaci, kdy byl gestapem rozmetán III. ilegální výbor KSČ, se však jednalo o nejsilnější komunistickou odbojovou skupinu. Pozoruhodné je, že Hiršl a jeho přátelé, kteří organizaci zakládali, se stali komunisty nezávisle na oficiálních strukturách strany. Ke svému přesvědčení došli skrze četbu a vášnivé diskuse, částečně dokonce na schůzkách mládeže evangelického sboru na Smíchově. A právě intelektuální a hodnotový přerod mladého křesťana v komunistu je jednou z nejnapínavějších linií Hiršlových dopisů, které jsou zároveň svědectvím o idealistickém komunismu nedeformovaném stalinismem.

Důvod své roztržky s mladými evangelíky shrnuje Hiršl v úvodních dopisech: „Se Sdružením jsem se nerozešel názorově, ne tělesně; většina lidí tam totiž si příliš hoví ve svém zdánlivém křesťanství, v dobromyslném usmívání se na špatnost tohoto světa a v sofistických heslech a morálních příkazech, které mají dle mého názoru velmi daleko od skutečného úkolu křesťana: hledat království Boží.“ Takto vyjadřuje svou morální kritiku toho, co nazývá měšťáckým křesťanstvím. Nicméně i v posledních dopisech najdeme odkazy k Ježíšově postavě a přes opakované zdůrazňování materialistických východisek také silný (někdy až moralisticky přepjatý) etický základ Hiršlovy světonázorové orientace. Jako by se v jeho nitru odehrával marxisticko-křesťanský dialog, který dvacet let po jeho smrti rozvíří intelektuální sféru uvolňující se československé společnosti.

Podobně nesmlouvavé bylo Hiršlovo vyrovnávání se s politickým měšťáctvím první republiky. Wagnerová připomíná, že Hiršl patřil ke generaci, která vyrostla spolu s první republikou a učila se slabikovat masarykovské ideály pokroku a humanismu. Důvěra v liberální pojetí těchto ideálů se ale rozplynula spolu s mnichovskou dohodou. Hiršlova kritika prvorepublikové politiky i kultury podobně jako jeho kritika křesťanství neodmítá proklamované ideály, ale je skeptická ke způsobům, kterými jsou prosazovány. „Tito duchové,“ píše Hiršl o Masarykovi, Čapkovi a Šaldovi, „se musejí překonávat – musíme jít přes ně, ne mimo ně, ne mávnout nad nimi rukou a odbýt frází, ale pokud možno vcítit se do nich a odhalit jejich slabiny…“

Zákruty dějin

Hiršlovy dopisy jsou přerývanou četbou. Odpovědi jeho totálně nasazených přátel se nedochovaly, a tak můžeme sledovat jen polovinu často vášnivé diskuse o poezii, filosofii, náboženství a politickém myšlení. Opravdové drama, které se stává stále jasněji středem Hiršlova zájmu, se navíc odehrává z pochopitelných důvodů mimo stránky dopisního papíru. Zaznamenáme jen ironické komentáře k dění na frontě a poznámku, která nabádá adresáta, aby volil slova „co nejvybraněji“, protože je možné, že dopisy „‚doma‘ budou otvírat“.

Z textu je cítit touha po poznání a nových myšlenkách i utopická víra v lepší svět, ke kterému má vést poněkud abstraktně pojatá dialektická negace toho, co Hiršl nazývá měšťácká kultura. Vznosné vize, poetické obraty a přiznaný idealismus mládí střídá sebeironický humor, přátelské narážky a líčení nudné pracovní rutiny ve studiích barrandovského Prag-filmu. Čtenář však brzy pocítí především napětí mezi sledováním Hiršlových myšlenek a zpětným pohledem obeznámeným s jeho tragickým koncem, ale také realitou poválečného komunistického projektu, v nějž Hiršl tolik věřil. Neohnutý plamen Hiršlových ideálů je tak chtě nechtě konfrontován s temnotou a zákruty dějin. A právě v tom spočívá – kromě samotného upozornění na postavu Karla Hiršla – nesporná síla knihy.

Autor je aktivista sociálních hnutí.

par avion

Z francouzského tisku vybrala Marie Sýkorová

V úterý 12. února přinesl deník La Libération obsáhlý článek nazvaný Antisemitismus: metla bez konce. Redaktorka Bernadette Sauvagetová se v něm podrobně věnuje zprávě zveřejněné francouzským ministerstvem vnitra téhož dne. Podle aktuálních čísel ministerstvo zaznamenalo v minulém roce ve Francii 541 protižidovských útoků. To znamená nárůst o 74 procent oproti roku 2017. Nejhorší bilanci pak ministerstvo uvádí pro rok 2004, kdy došlo k 974 agresím proti nějaké náboženské menšině. Zajímavé je srovnání s útoky proti muslimské minoritě, jejichž počet se stabilně pohybuje kolem stovky ročně. Nejvíce násilností je přirozeně namířeno proti křesťanům – v roce 2018 jich bylo zaznamenáno přes tisíc, podobně jako loni. Zneklidňující je ale zmíněná protižidovská společenská nálada. Francouzského ministra vnitra Christophera Castanera čísla znepokojují natolik, že vydal prohlášení nazvané Boj proti nenávisti, diskriminaci, rasismu a antisemitismu. Vláda prý chce prostřednictvím vnitra zasáhnout proti všem formám xenofobie a projevům rasismu. Jedním ze způsobů boje s nesnášenlivostí má být zformování nové zásahové jednotky, jejíž členové se nyní cvičí v Marseille. Tato složka bude prý lépe detekovat projevy společenských problémů a agrese. Za problematické teritorium je považován také internet. K odhalení diskriminace a antisemitismu na síti má pomoci PHAROS, internetová platforma zřízená ministerstvem vnitra. Zvýšena byla též ochrana židovských komunit a center ve více než osmi stovkách míst. Ochranu si podle Castanera zaslouží všichni bez ohledu na náboženství či na to, zda jsou nebo nejsou věřící. Deník La Libération v článku konkretizuje smutnou bilanci některými hrůznými příklady. V březnu loňského roku byla například ve svém pařížském bytě ubodána jedna z přeživších šoa, pětaosmdesátiletá Mireille Knollová. Mnohem častěji se však současný antisemitismus projevuje každodenní šikanou, především agresí mezi mladistvými, spojenou s nadávkami typu „špinaví Židé“.

Pohádková opera Antonína Dvořáka Rusalka se vrátila do Paříže a francouzský deník Le Monde na svých webových stránkách nešetřil chválou. „Variace na unikátní hru s odrazy a symetrií neztrácí své kouzlo ani krásu,“ hodnotí inscenaci kritička Audrey Bouctotová, a reaguje tak zejména na zajímavé pojetí civilní scénografie zasazené do současnosti. Po čtyřleté odmlce se hraje Rusalka kanadského režiséra Roberta Carsena, kterou v Paříži v roce 2015 dirigoval Jakub Hrůša. Teď se taktovky chopila finská dirigentka Susanna Mälkki. Rusalku ztvárnila finská sopranistka Camilla Nylund, kněžnu Karita Mattila. Představení je podle pisatelky uchvacující především díky zrcadlení scény a rozdělení na podvodní a reálný svět. Bouctotová chválí rovněž elegantní pojetí, které respektuje kvality libreta Jaroslava Kvapila, což je podle novinářky v případě pařížské opery čím dál větší výjimka. Nová pojetí se totiž mnohdy míjejí s původním pojetím libreta a hudby. Vada na kráse ovšem podle autorky spočívá především v tom, že zpěv a hudba se neustále jakoby dohánějí a nemohou najít společný krok, i když jsou obě složky na výjimečné úrovni. Počkat si tak prý musíme až na třetí dějství, kdy dojde k pomyslnému chycení za ruce.

Deník L’Humanité přinesl ve středu 13. února krátký rozhovor s Manuelem Domerguem, jedním ze zakladatelů Nadace abbého Pierra, jež se ve Francii zaměřuje především na pomoc lidem v nouzi a bez domova. Zpovídaný upozorňuje, že se ve velkých francouzských městech rozšiřuje fenomén pouličního mobiliáře zaměřeného proti bezdomovcům. Jedná se především o lavičky, na nichž se nedá ležet, ale také o různé zátarasy a další nástroje, které bezdomovcům zabraňují v delším setrvání nebo přečkání noci na daném místě. Takové jednání podle Domergua neřeší problém bezdomovectví a navíc společnost individualizuje. Protibezdomovecký mobiliář „anti-SDF“ (anti sans domicile fixe) se ve Francii postupně rozšiřoval od šedesátých a sedmdesátých let, a to především mezi majiteli obchodů. Podle Domergua panovala a nejspíš nadále panuje představa, že osoba ležící nebo sedící před obchodem odrazuje zákazníky a je potřeba ji vypudit. Podobně se chovali soukromníci, kteří začali u svých domů instalovat místo květináčů například kamenité dekorace s hroty. Jiným negativem, které se připisovalo bezdomovectví, byl klesající turismus. Všechny tyto argumenty považuje Nadace abbého Pierra za naprosto irelevantní, a snaží se proto bojovat proti tomuto agresivnímu a nehumánnímu zacházení s veřejným prostorem, které je ve výsledku nepříjemné pro všechny bez rozdílu. V současnosti hodlá nadace skrze vyjednávání s pařížskou radnicí dosáhnout odstranění protibezdomoveckého mobiliáře z ulic hlavního města. Agresivní pokus vystrnadit bezdomovce podle Domergua nic neřeší, naopak je potřeba ukázat, že veřejný prostor je tu skutečně pro všechny.

Prezidentské voľby na Slovensku

Správa o stave zeme

Jednou z hlavných tém tohtoročných prezidentských volieb na Slovensku je, kto odstúpi v koho prospech, aby sa správal zodpovedne voči hrozbe „alternatívy“. Vzhľadom na rozdrobenosť kraja spektra však ide zjavne o nástroj, ako sa zbaviť strmo stúpajúcej Zuzany Čaputovej z centristického Progresívneho Slovenska nepresvedčivým argumentom o tom, že podpredseda Európskej komisie Maroš Šefčovič, kandidujúci na prezidenta s podporou Ficovho Smeru-SD, predstavuje zásadné nebezpečenstvo. Až rapídny nárast preferencií viedol Čaputovú k tomu, aby odmietla odstúpiť v prospech Roberta Mistríka, ktorý kandiduje za neoliberálnu Slobodu a solidaritu (SaS) s podporou malej stredopravej strany Spolu a ako najsilnejšieho ho podporuje konzervatívne „hnutie jednotlivcov“ Obyčajní ľudia a nezávislé osobnosti (OĽNO). Liberálne médiá však naďalej hrajú hru na ekvivalenciu medzi nenávideným Robertom Ficom a komisárom Šefčovičom, ktorú vnucujú všetkým „zodpovedným“ kandidátom. Zabúdajú pritom na skúsenosť, ktorú slovenská politika má s bývalým prezidentom Michalom Kováčom. Ten sa emancipoval od Vladimíra Mečiara a stal sa jedným zo symbolov odporu voči nemu v čase najtvrdšieho mečiarizmu. Takisto treba pripomenúť, že Šefčovič odmietol Ficov príbeh o Sorosom podporovaných protestoch po vražde novinára Jána Kuciaka.

Nuda proti emócii

Kým Robert Mistrík zodpovedá svojou nudnosťou, nepresvedčivosťou a snahou neuraziť českému kandidátovi Jiřímu Drahošovi, Čaputová je v debatách presvedčivá a nebojí sa otvorene priznať ku kontroverzným liberálnym postojom. Aj na tomto súboji tak vidno dlhodobo prítomnú konzervatívno-liberálnu os slovenskej politiky. Tretíkrát kandidujúci kresťanský kandidát František Mikloško sa spolu s predsedom OĽNO Igorom Matovičom snažia hrať na túto strunu a odobrať Čaputovej konzervatívnych voličov. Aj tak sa ale zdá, že Čaputová čoskoro Mistríka v preferenciách preskočí a bude v druhom kole atakovať prezidentskú stoličku. V súboji so Šefčovičom by podľa posledného prieskumu získala 48 percent, Mistrík 50,8 percenta.

Na rozdiel od ostatných centristických kandidátov, Čaputovej kandidatúra nepostráda kľúčový prvok politického boja – emóciu. Vďaka nej a silnému príbehu líderky boja občianskej spoločnosti proti zlovoľnej samospráve a odpadovej skládke sa môže napokon dostať do druhého kola. S emóciou však vie najlepšie narábať bývalý predseda Najvyššieho súdu Štefan Harabin. V prieskumoch je štvrtý za Šefčovičom, Mistríkom a Čaputovou a najsilnejšie reprezentuje alternatívny kraj politického spektra. V diskusii s ním vyzerajú centristickí oponenti ako suchopárni byrokrati verklíkujúci formulky prevzaté z liberálnych médií. Minulý týždeň sa však aj on dostal do defenzívy, keď po období prímeria naňho ostro zaútočil neonacista Marian Kotleba. Ten sa drží v rozmedzí šiestich až deviatich percent, a ukazuje tak silu svojho hnutia.

Práve voči Harabinovi a Kotlebovi sa najviac vymedzujú centristické médiá. A pretože na Slovensku neprebieha diskusia medzi ľavým krajom a stredom, krajne ľavicový kandidát Eduard Chmelár je neprávom priraďovaný ku krajne pravicovým kandidátom. Akokoľvek ide o zúfalo kontroverznú osobu spojenú s plagiátorstvom a občas empiricky nekorektnými vyjadreniami, má jasný postoj k LGBT+ alebo utečencom. Zaujímavosťou je, že posledné prieskumy mu dávajú medzi tromi a piatimi percentami, naznačujúc šance, aké by mala krajná ľavica, keby bola schopná sa zjednotiť pod charizmatickým lídrom. Chmelár, prezývaný tiež Ego, však napriek charizme oslovujúcej ľudí frustrovaných súčasným režimom dosiaľ nebol schopný dať dohromady životaschopnejšie hnutie.

Centrizmus vedie

Prezidentské voľby nám ukazujú, aké je dnešné Slovensko. Krajne pravicová scéna (Harabin, Kotleba) má dvadsať percent a s prižmúreným okom by sa sem dal priradiť Milan Krajniak – číslo dva v strane Sme Rodina s podsvetím spájaného Borisa Kollára. Krajniak má okolo sedem percent a mieša ľavicový populizmus s konzervatívnym. Naopak, Šefčovič s dvadsiatimi percentami ukazuje starú tvár proeurópskeho Smeru-SD hľadajúceho Blairovu tretiu cestu. Mistrík so šestnástimi percentami síce vychádza z neoliberálnej SaS, ale v otázke európskej orientácie ide proti jej predsedovi Richardovi Sulíkovi, ktorý v tomto pripomína českého exprezidenta Václava Klausa. Tu je dobre vidieť nedostatočnosť diskusie o Európskej únii, ktorá sa často zvrháva na otázku prozápadnosti a úplne ignoruje konkrétne témy nezriedka silne problematických európskych politík. Ostáva tak Zuzana Čaputová z Progresívneho Slovenska so 14,5 percentami. Tá však nepredstavuje pre radikálnu ľavicu zmysluplnú alternatívu. Reprezentuje niečo medzi Hanou Marvanovou a Ondřejom Liškom, pričom jej strana je v tej istej liberálnej európskej rodine ALDE ako ANO.

Ak niečo charakterizuje slovenské prezidentské voľby, je to skutočnosť, že napriek snahe o hľadanie rozdielov medzi kandidátmi budeme v druhom kole zrejme svedkami amerického scenára voľby medzi dvoma stranami jednej prokapitalistickej, proeurópskej, centristickej mince.

Autor je politolog.

Z bojů o první Českou republiku

Hledání dějin s Jiřím Přibáněm a Karlem Hvížďalou

Právník a sociolog Jiří Přibáň ve svých esejích i rozhovorech osvědčuje široký rozhled po sociálních vědách i literatuře a dokáže své znalosti funkčně propojovat s analytickými postřehy o současných problémech, především těch ústavně-právních, aniž by výsledek vyzníval jako prvoplánová intelektuální exhibice. Přibáňův dialog s Karlem Hvížďalou vydaný pod názvem Hledání dějin z této charakteristiky nijak nevybočuje. Zvláštní je snad jen v tom, že byl publikován u příležitosti stého výročí založení československého státu, a proto je také studiu minulosti věnován podstatně větší prostor než obvykle, zvláště porovnáme-li to s předchozí knihou rozhovorů obou autorů Tyranizovaná spravedlnost (2013).

Romantismus a osvícenství

Hledání dějin je rozděleno do jedenácti kapitol, jež však dost dobře nelze číst odděleně, protože jimi prostupují některé klíčové argumenty, jež se postupně rozvíjejí. Příliš nefunguje ani chronologická posloupnost, jakkoli názvy kapitol evokují postup od nejdávnější minulosti po současnost. Dobře to dokládá část Kulturní idealismus a politický realismus, v níž se setkává Bible krále Jakuba s Ideou státu rakouského, Ossianovými zpěvy, novinařinou Karla Havlíčka Borovského a Habermasovou komunikativní racionalitou, aniž by však mizela základní linie Přibáňovy argumentace ohledně vzniku Československa v důsledku kontinuity obrozenských ideálů a diskontinuity politického romantismu, který s nimi byl spojen.

Zcela souhlasím s blahosklonnou poznámkou Petra Pitharta na Přibáňovu adresu, podle níž „dorůstá do zodpovědného klasika“. To je zjevné zvláště v kapitole Právo bez státu a státní právo aneb Od středověku k modernitě, kterou z pohledu historika považuji za nejzajímavější. Zatímco v Tyranizované spravedlnosti se zdá, jako by Přibáň akceptoval jednoduchou, ba téměř černobílou kontrapozici osvícenství a romantismu, v Hledání dějin oba ideové proudy promýšlí daleko hlouběji, a nejenže oba propojuje, nýbrž z nich činí konstitutivní fundamenty modernity, nikoli nepodobně hegelovské dialektice.

Přibáň rehabilituje Johanna Herdera, který ve sporu o smysl českých dějin od Rádla po Patočku třímal v ruce černého Petra jakožto vynálezce etnického, jazykově fundovaného nacionalismu. Ukazuje jeho osvícenské myšlenkové kořeny, z nichž vzešel univerzalistický koncept humanity, realizovaný prostřednictvím partikulárních, národních kultur. Ostatně z tohoto zdroje pramení i Palackého věčné „stýkání a potýkání“ Čechů s Němci, které není existenčním bojem kdo s koho, nýbrž produktivní silou vedoucí „k historickému pokroku, novým myšlenkám i hodnotové a kulturní syntéze“.

Podle osvícenců člověka od zvířete odlišoval rozum. Podle romantiků to byla vůle. Osvícenství bylo založeno na víře v existenci objektivního řádu, který rozum může nahlédnout a tento vhled pak promítnout do racionálních právních kodifikací – podle osvícenců si zákony sami svobodně ukládáme coby bytosti schopné nahlédnout obecné dobro a oprostit se od osobních sobeckých zájmů. Oproti tomu pro romantika je právní systém produktem jedinečné historie a kultury národa a svobodu vidí v revoltě proti pravidlům a konvencím. Proti osvícenské představě ideálního uspořádání tak stojí romantická představa světa jako uměleckého díla vytvářeného lidským géniem, proti univerzalismu jedinečnost, proti rozumu vůle, proti kantovské etice byronovská estetika. Z těchto dichotomií povstává moderní svět a skrze ně můžeme snadněji rozumět politickým konfliktům 19., ale i 21. století. Přibáň to brilantně ukazuje na příkladu historicky první asymetrické války – boje mezi napoleonskými armádami a španělskými partyzány, tedy mezi mocí centralizovaného státu vzešlého z osvícenstvím inspirované revoluce a španělskými patrioty, kteří se „odmítli nechat civilizovat od bodáků Napoleonova vojska“. K tomu Přibáň trefně dodává: „Guerra proti guerille, to je také rozdíl osvícenství a romantismu. Stále trvá – vidíme ho dodnes v nejrozmanitějších částech světa.“

Neopakovatelnost dějin

Přitažlivé jsou rovněž historické analogie, s nimiž Přibáň pracuje. Je sice zastáncem názoru o otevřenosti dějin, zároveň však dokáže citlivě poukazovat na historické paralely. Jak případně zní jeho odkaz na Aristotela, když v době soustavného napomínání občanů od vedoucích činitelů republiky, aby byly respektovány výsledky voleb, varuje, že ústavy jsou tu mimo jiné i od toho, aby bránily společnost před ní samotnou. Právě Aristoteles přesvědčivě ukázal, jaká nebezpečí a rozvrat přináší arbitrární, nahodilá a nepředvídatelná vláda davu vedeného demagogy či nevypočitatelným tyranem.

Podobně působivě vyznívá připomenutí jednoho z nejslavnějších německých národohospodářů počátku 20. století Wernera Sombarta, který interpretoval první světovou válku jako válku náboženskou. Podle něj se tu střetly dvě odlišné víry: historickým úkolem německého národa bylo prosadit kulturu hrdinství, které mělo rozdrtit hédonismus, počtářství a dekadenci anglosaského kapitalismu. Nepřipomíná to budování hradeb proti primitivnímu americkému kapitalismu či proti hordám imigrantů?

Důležitá jsou Přibáňova teoretická východiska. Jako jeden z nemnoha domácích právníků je dobře obeznámen s postmodernismem. Nebere si však za svůj vzor relativismus Foucaultových Slov a věcí, nýbrž spíše liberální ironii z pozdní americké pragmatické filosofie Richarda Rortyho. Zdůrazňuje přitom, že pluralismus a relativismus neznamenají totéž. Pluralismus nevylučuje možnost kritické diskuse mezi rozdílnými hodnotovými východisky ani možnost nalezení aristotelské střední cesty mezi monismem a relativismem. Ironie zabezpečuje, že sám sebe nebudu brát natolik vážně, abych uvěřil, že jsem to právě já, kdo má patent na pravdu a ví, co je dobro. Právě díky uznání ironie jako zvláštní formy lidské soudnosti a akceptaci bytostného pluralismu moderní společnosti lze rozumět Přibáňovu receptu na rozpolcenost dnešního občanstva nejen v České republice.

Až odezní kocovina

Závěr dialogu navzdory optimistické víře, že se nám období politického a kulturního zlomu nakonec podaří úspěšně zvládnout, působí rozporuplně. Jako by se Přibáň navzdory svému důkladnému promýšlení kontinuit a vlivů napříč staletími nechal ovlivnit aktuální situací, která sice může být osudová, ale stejně tak může být pouhou pěnou dní. V této souvislosti konstatuje: „V roce 2018 jsme definitivně vystřízlivěli z opojení našimi obrozeneckými příběhy a představami.“ Jenže prorok nepatří za katedru, jak výstižně praví Max Weber, na kterého ostatně Přibáň v této souvislosti o pár desítek stran dříve sám odkazuje. O vystřízlivění můžeme hovořit až po odeznění těžké fáze kocoviny, již česká společnost stále ještě prožívá. Stačí jen letmá znalost historického povědomí české populace, aby se nezdálo tak evidentní, že „kombinace představ historické oběti a bytostného demokratismu definitivně vzala za své v posledních třech desetiletích, kdy nás nikdo zvnějšku neohrožoval, a vládli jsme si sami“. Přibáň je zde v rozporu se sebou samým, jestliže na předchozích stránkách výstižně ukazoval, že současné konflikty mezi politikou a technokratickou antipolitikou či občanskou otevřeností a etnocentrickou uzavřeností sahají svými kořeny přinejmenším do 19. století.

Snad právě zde by mohla začínat další kniha rozhovorů, jež by za pár let navázala na Tyranizovanou spravedlnost a Hledání dějin. A nám by zatím – stejně jako Minervině sově, která začíná svůj let teprve s počínajícím soumrakem – už mohlo být jasnější, zda jsme sto let po založení Československa skutečně vstoupili do „postobrozenské doby“, jak tvrdí Jiří Přibáň.

Autor je historik a právník.

Zachraňte Evropu před jejími zachránci

V blížících se volbách do Evropského parlamentu jsou sázky neobyčejně vysoko. Hrozí totiž, že v důsledku dlouhodobé mnohočetné krize uspějí síly, které chtějí Evropskou unii buď zničit, nebo přeměnit v „Evropu národů“, jejíž první vlaštovky můžeme vidět v Orbánově Maďarsku či Kaczyńského Polsku. Obchodních cestujících takové proměny je celá řada, počínaje různými postfašisty typu Marine Le Penové ve Francii a Ligy Severu v Itálii a konče naším Janem Zahradilem z ODS, kterého si polské Právo a spravedlnost vyvolilo jako lídra své frakce v Evropském parlamentu, plné různých obskurních nacionalistických spolků. Dosavadní volby do Evropského parlamentu totiž byly euroskeptikům a nacionalistům spíše nakloněny. Nižší volební účast favorizovala právě tyto síly, a tak třeba za Českou republiku má v Europarlamentu jednoho zástupce i komická strana Svobodných, která se nikdy nedostala do Parlamentu ČR. Její divoká ideologie, mísící až karikaturní tržní fundamentalismus s národovectvím, je přitom jen roztomilým závdavkem toho, co nás možná po eurovolbách čeká.

Není divu, že se mobilizují i stoupenci dosavadní podoby Evropské unie. Zatím jim to ale moc nejde. Na třicet spisovatelů a intelektuálů podepsalo plamennou výzvu k záchraně Evropy před „žháři ducha“ (v anglické verzi použili rovnou výraz „wreckers“, jehož přesnější překlad je „rozvraceči“, tedy slovo, které má v postkomunistické Evropě neblahý zvuk už od moskevských procesů). Bezpochyby dobře míněná iniciativa je bohužel poněkud prázdná: přetéká patosem ve snaze mobilizovat k záchraně Evropy před nacionalisty, ale neříká nic konkrétního o tom, jak by měla ona bráněná Evropa vypadat. Je škoda, že prohlášení podepsané třeba Milanem Kunderou, Orhanem Pamukem či Elfriede Jelinek, sepsal zrovna francouzský mediální filosof Bernard-Henri Lévy. Jeho text totiž nepřináší žádnou novou myšlenku a ani náznak sebereflexe – až na přiznání, které lze shrnout asi takto: mysleli jsme si, že po roce 1989 se pokrok prosadí tak nějak sám od sebe – a hle, nestalo se, musíme mu tedy pomoci. Z výzvy čiší podivné, poněkud nesnesitelné sebevědomí člověka, který se vždy cítí být na správné straně dějin.

Zajímavější je nedávný článek George Sorose, který má z druhé světové války i z nedávného Maďarska zkušenost, jaké to je, být na straně poražených. Současná Evropská unie mu připomíná SSSR v roce 1991 – je podle něj na prahu kolapsu. Zatímco protievropské síly se dokážou efektivně organizovat a působit přesvědčivě, obránci Evropské unie jsou brzděni nepodstatnými věcmi, které jim brání v účinném postupu. „Stranické systémy jednotlivých států odrážejí konflikty, na nichž záleželo v 19. a 20. století, jako třeba napětí mezi kapitálem a prací. Ale štěpení, na kterém záleží dnes, probíhá mezi proevropskými a protievropskými silami,“ píše Soros.

Nicméně fakt, že zrovna Soros hlásá, že dnes už nezáleží na štěpení mezi prací a kapitálem, nepostrádá kouzlo nechtěného. Budou-li to po něm odpůrci pravicových populistů opakovat, budou se tím sami střílet do nohou. Část svého úspěchu totiž protievropské síly čerpají právě ze zamlžení rozporů mezi kapitálem a prací. A tak může Viktor Orbán levně prodávat maďarské pracující nadnárodním firmám a ještě je nutit k přesčasům zákonem, který byl dost výstižně překřtěn na „otrocký“, a zároveň se stylizovat do bojovníka za národní zájmy a proti moci velkých peněz.

Především ale mohou nacionalisté využívat konstrukčních vad samotné Evropské unie. Ta byla právem už dávno svými levicovými kritiky označena za „Evropu byznysmenů a byrokratů“, za neoliberální Evropu bez potřebných sociálních kompenzací, za Evropu nerovností, za Evropu, která se pro celý jeden stát (Řecko) změnila ve vězení pro dlužníky. Bránit evropskou jednotu před náporem nacionalistických sil má smysl. Zůstává to ale bezzubé, pokud se zároveň neřekne, jaká představa Evropy má být bráněna, jakými opatřeními docílit toho, aby se Evropa změnila v žádoucím směru.

Přitom návrhy rozumných změn existují. Thomas Piketty a skupina dalších ekonomů zveřejnili v prosinci minulého roku manifest za „záchranu Evropy před ní samotnou“. Navrhují několik jednoduchých opatření, především daň z velkých příjmů a majetků, která by byla pod demokratickou kontrolou a financovala nejdůležitější investice (například do vzdělávání a výzkumu, k čelení klimatické hrozbě a sociálním nerovnostem). Část peněz by pak tato reforma přenechala jednotlivým vládám, které by, stejně jako parlamenty jednotlivých zemí, více vtáhla do hry. Už by se tedy mohly méně vymlouvat na vzdálený Brusel, který by se naopak stal zdrojem funkční pomoci v nejdůležitějších oblastech. Zároveň by se ukončil daňový „závod ke dnu“ mezi jednotlivými státy unie.

Jistě není nutné souhlasit s Pikettyho řešením. Myslet si, že národoveckou mobilizaci proti Evropské unii lze zahnat pouhým strašením před „nedozírnými následky“, je ale trochu naivní. Chce-li někdo bránit Evropu, měl by říct, jak si představuje překonání jejích chyb. Pouhé pózování v roli vítězů dějin a strašení krajně pravicovými „rozvraceči“ nebude stačit věčně, a dost možná nebude stačit už ani v těchto eurovolbách.

Autor je politolog.

Dycky Most!

Přelomový seriál z drsného severu Čech

Od chvíle, kdy byl poklidný život Luďka Říhy, který vyplňovalo hlavně popíjení s partičkou ještě větších zoufalců, než je on sám, obrácen vzhůru nohama, se seriál Most! stal fenoménem. Nejenže láme rekordy sledovanosti, seriálové hlášky lidovějí a na Radu pro rozhlasové a televizní vysílání se už bezpochyby snesla řada stížností pro vulgarismy, ale už zvládl vyvolat i hořký beef na české levici. Nedá se odhadnout, jestli Most! zahájí renesanci českého seriálu, bezpochyby však do této oblasti vnesl cosi, co tam do té doby chybělo, a navíc způsobem, o kterém jsme se neodvažovali v kontextu českých televizních stanic ani snít. Ač se hodnocení zdařilosti seriálu různí, nedá se popřít, že udělat ústřední témata z transsexuality, vyloučení Romů a white trash a spojit je v životaschopný komediální seriál je v českém prostředí přelomové samo o sobě.

Od sitcomu k dramatu

V angličtině by žánrové zařazení Mostu! nejspíš znělo „comedy-drama“. Díly mají v průměru necelých 45 minut, a rozsahem se tak pohybují na hraně sitcomu, kterému se seriál zvlášť v prvních epizodách opravdu blíží. Zároveň ale má jasný dramatický oblouk a zápletka je vystavěna klasicky, takže se Most! postupně dostává stále dál do dramatických vod a příležitostí k záchvatům smíchu ubývá. V sitcomech je stabilní konfigurace postav, jejichž vývoj je zpravidla jen velmi pozvolný, vystavována situacím, které umožňují rozehrávat jejich komický potenciál. Oproti tomu pro pochopení Mostu! je klíčová volba dramatické formy, která rozvíjí základní zápletku, skrze niž postavy procházejí vývojem, aby na konci byli jinými lidmi než na začátku.

Pro některé diváky bylo očividně matoucí, že tak jako v sitcomu mají hrdinové Mostu! základní charakteristiky přepálené až do karikatury. Jejich dramatický charakter ale spočívá v tom, že od počátku mají více rovin než jen tu karikaturní a prodělávají vývoj, který je uvěřitelný i díky tomu, že nemá podobu instantní konverze, ale postupných, často neuvědomělých kroků, které se jen pomalu skládají dohromady. Luďan, v podání Martina Hofmanna, který je v prvním díle za rasistické vtipkování vyhozen z práce a neunese transsexuální identitu své sestry Dáši, dříve bratra Pavla, je stržen do víru událostí. Ten má sice komediální charakter, zároveň ale dává seriálu nádech Bildungsromanu, byť poněkud pikareskního, protože „výchova“ postav v Mostu! spočívá v tom, že ze špatných a horších motivací dělají dobré věci.

Vedle vkladu scenáristy Petra Kolečka a režiséra Jana Prušinovského se na vyznění seriálu podepsaly velkou měrou výkony takřka všech herců. Schopnost balancovat na hraně komediální karikatury a zároveň sympatické a uvěřitelné osobnosti je vlastní Erice Stárkové v roli Dáši, Michalu Isteníkovi coby Edovi, Frantovi Zdeňka Godly, ale také skoro všem ostatním. Jen díky představitelům rolí může být seriál tak úspěšný v práci se stereotypy, které vždy nějak nabourává. Rom Franta je sice častován od svých hospodských kumpánů rasistickými urážkami a pracuje jako popelář, zároveň je ale největším playboyem v Mostu a širokém okolí. A přestože jednoznačně nejsympatičtějšími postavami jsou právě Franta a transžena Dáša, i všechny ostatní se v průběhu seriálů vyvíjejí, včetně zpočátku naprosto odpudivého polonácka Edy.

Báseň a pravda

Debaty o Mostu! rychle přerostly seriál samotný, až vznikl jakýsi „metamostní“ diskurs, v němž se goethovské „Dichtung und Wahrheit“, tedy realita a fikce, splétají do nerozlišitelného pelmelu, který připomíná známý Ladův obraz Rvačka v hospodě. Většina výtek vůči seriálu nicméně vychází z naivně realistické nebo naivně moralizující perspektivy. Mostu! se vyčítá, že neukazuje, jak se věci „opravdu“ mají, nebo že je nepodává tak, jak by se mít měly. V obou případech jde velmi často o selhání snahy o kritické ideologické čtení, které se stává spíš ideologickým hodnocením. Kritické ideologické čtení je ovšem třeba uplatnit v prvé řadě tam, kde ideologie zřejmá není, například u Cameronova melodramatu Titanic (1997). Číst kriticko-ideologicky Diktátora (2012) britského komika Sachy Barona Cohena jako projev orientalismu znamená nechápat, že ideologickou kritiku provádí už samo toto dílo. Podobně u Mostu! plyne rozhořčení z údajného anticiganismu nebo transfobie z hodnocení izolovaných dílů (nebo dokonce jen scén), bez ohledu na kontext vývoje zápletky a postav. Patrně jedinou obětí vyloženého karikování, které není ničím vyváženo a je až stupidně přímočaré, jsou v celém seriálu naziskinheadi.

Jak kdesi poznamenává George Orwell, jen s velkými obtížemi lze nacházet zalíbení v něčem, s čím hluboce ideologicky nesouhlasíme, ať už by byly umělecké kvality dotyčného díla jakékoli. Na druhou stranu, přílišný důraz na ideovou rovinu většinou vede k tezovitosti a jednorozměrnosti, ne-li k propagandě. Úspěch jakéhokoli díla zkrátka vyžaduje, aby spolu obě roviny komunikovaly a jejich vzájemný vztah nebyl statický. Komedie musí být komická, drama dramatické, lyrika lyrická. Most! obě roviny spojit dokázal, udělal si srandu z českého rasismu a transfobie, a ještě přitom vytvořil vlastní poetiku, včetně vytváření menšinové coolness.

Výtka, že divácké sympatie k rasistickým postavám mohou vést k sympatiím k rasismu, je konkrétním případem obecné představy, že by popkultura měla přinášet obrazy odpovídající nějakému etickému standardu. To je spletitá otázka, která bývá mnohdy redukována na problematiku takzvané korektnosti, jejíž okázalé ignorování je zase často spíš příznakem masturbačního egoismu a více či méně potlačených předsudků než projevem umělecké svobodomyslnosti. Ve skutečnosti jde v této debatě o mantinely uměleckého vyjádření, které má své hranice, jakkoli jsou často přehlíženy. Film zobrazující sympatické členy esesáckých Einsatzgruppen s jejich každodenními problémy a radostmi by byl patrně nerealizovatelný a překážky jeho realizace lze sotva bagatelizovat označením za „korektnost“. V případě Mostu!, u něhož je po sedmi odvysílaných dílech možné odhadnout, kde se setkají rozvržené dějové a významové trajektorie, lze ale sotva popřít, že originální a populární formou přináší až otřepaně humanistické „poselství“.

Popkulturní pedagogika

Výtky a vášnivé pře jsou ostatně nejlepším dokladem, že v české seriálové produkci vzniklo cosi důležitého – byť je velké procento výhrad založeno jen na zběžném seznámení se s kritizovaným dílem, a často tak míří mimo a pomíjejí i pár skutečných logických lapsů seriálu. K těm ovšem nepatří, že parta alkolúzrů zpočátku odmítá respektovat Dášinu identitu a oslovuje ji Pavle – zvláštní by byl spíš opak –, ale třeba malá pravděpodobnost, že by Luďan kdy byl přijat do zaměstnání, z kterého je v prvním díle vyhozen.

Most! je ale pouhá fikce, ne realita, jenom Dichtung, nikoli Wahrheit. Není namístě vyčítat mu, že nemá dostatečně pedagogický rozměr a raději autentickým jazykem pracuje s karikaturním realismem, v němž neomylně poznáváme mnohé odpudivé rysy české společnosti, a přitom vidíme, jak dostávají nemilosrdně naloženo. Pro děti se vytvářejí pedagogické pořady, v nichž se opakuje, že se nemá lhát a je důležité být sám sebou, přičemž jejich tvůrci předpokládají, že je taková přímočarost nutná. Osobně mám pochyby o užitečnosti takového přístupu u dětí a nepřenesl bych se přes něj u pořadu pro dospělé. Kantovské mravní imperativy přetavené do seriálu, kde by se všichni chovali tak, aby se jejich chování mohlo stát obecným zákonem, by byly patrně dost bídnou podívanou. Žádný seriál nedokáže vyřešit a nejspíš ani adekvátně zachytit problémy, které zažívají translidé, a stejně tak díky němu nezmizí rasismus a sociální vyloučení. Ani Luďan se nezměnil za den. Nicméně už to, že tato témata sledují statisíce diváků, kteří by o ně jinak nezavadili, je hodno uznání.

minirecenze

Tereza Klenorová

Píšu nesouvislé básně o diagnóze F.60.3

Petr Štengl 2018, 64 s.

Sbírka Terezy Klenorové pojednává, jak je ostatně patrné z názvu, o boji s duševní nemocí. Všem strukturalistům a zastáncům metody „close reading“ se teď asi naježí chlupy po celém těle, ale tuto sbírku můžeme sotva interpretovat, aniž bychom přihlédli k tomuto autobiografickému aspektu. Klenorová si toho totiž prožila opravdu hodně. V mladém věku byla hospitalizována s diagnózou F.60.3, což je hraniční typ emočně nestabilní poruchy osobnosti. Meritem celé sbírky je pak vyrovnávání se s touto nemocí, s tím, jak na ni reagovalo autorčino blízké okolí nebo jaké vnitřní pocity básnířka zažívala. Autorka se svou chorobou nezachází nijak latentně ani ostýchavě. Diagnóza je v knize servírována s až obsedantní frekvencí: „nosím ji s sebou/ založenou v diáři/ popsanou na průklepovém papíru/ panem doktorem E“. Pokud jsme ale opomenuli „smrt autora“, co to nakonec znamená pro samotný text? Ukazuje se, že po silném životním příběhu nemusí následovat silná poezie. Klenorové poetika je plně podřízena introspektivním vhledům, z nichž se ale brzy stává bezobsažná narcistní koupel s kýčovitou pěnou. Autorce sice nelze upřít snahu o ironizování či banalizaci stále se opakujících motivů (požívání prášků, sezení s terapeutem atd.), ale i to se děje na úrovni básnění žáka základní školy. Nechci se básnířky nijak dotknout a vážím si její snahy mluvit o problémech, které mohou být pro mnohé tabu, jisté však je, že by se z jejích intenzivních prožitků dalo vykřesat více.

Libor Staněk

Reinhard Kleist

Nick Cave. Mercy on Me

Argo 2018, 336 s.

Ačkoli německý kreslíř Reinhard Kleist patří mezi uznávané autory komiksů a většina kritik jeho posledního díla, grafického románu o australském rockerovi Nicku Caveovi, oceňuje originalitu narativního přístupu, založeného na prolínání fragmentů hudebníkova života a fikčního světa jeho písní, já sama jsem si nedokázala zodpovědět základní otázku: K čemu je tato kniha dobrá? Z tohoto důvodu opravdu nejsem schopna hodnotit Kleistovo dílo v kontextu toho, čím je, tedy komiksem. Nemohu se zkrátka přenést přes skutečnost, že Kleist zbytečně reprodukuje to, čeho je už tak nadbytek. Jakožto bývalou fanynku Nicka Cavea by mě teoreticky mohlo těšit probírat se stokrát omletými bohatýrskými historkami ze života takzvaného knížete temnoty, ale když čtu promluvy typu „A je ještě jedna zpěvačka, jmenuje se PJ Harvey. Dokonce chlápkovi jako ty zlomí srdce. Jinej by se utopil v alkoholu, ty z toho uděláš album“, stydím se i před svou kočkou, která mě při čtení pozoruje. Nemohu si pomoct, za nápadem vizuálně zpracovat Caveovu biografii a písně slyším jen cinknutí zlaťáku o stůl. Pokud už má Kleist, který by se údajně po Johnnym Cashovi a Caveovi rád pustil do Davida Bowieho, potřebu vrtat se v životech hudebních hvězd jako v bolavé noze, proč musí jít vždy o úspěšné a všeobecně přijímané muže? Není to projev tvůrčí zbabělosti? Kdyby radši vytvořil třeba komiks o Karen Carpenter. Za smrt této zpěvačky ovšem nemohou drogy, ale anorexie. A to se příliš nehodí do popkulturní mytologie.

Anna Silenská

Mohsin Hamid

Exit West

Přeložila Markéta Musilová

Odeon 2018, 176 s.

„Po celém světě opouštěli lidé místa, kde původně žili, kdysi úrodné pláně, které teď rozpraskaly suchem, přímořské vesnice sužované přílivovými vlnami, přelidněná města a smrtící bojiště, opouštěli i jiné lidi – lidi, které v některých případech milovali.“ Jak naznačuje citace z druhé do češtiny přeložené knihy pákistánsko-amerického spisovatele Mohsina Hamida, jejím tématem je migrace. Autor příběh umisťuje do mírně dystopické budoucnosti a staví ho na půdorysu lásky Saída a Nadji, dvou mladých lidí, kteří žijí ve velkém městě kdesi v arabském světě. Města se ovšem začnou zmocňovat náboženští fanatici a stane se z něj bojová zóna. Jediným únikem před válkou a smrtí jsou záhadné portály, které se objevují na opuštěných místech a slouží jako brány do různých koutů světa. Hrdinové se na pouti plné útrap, strádání a násilí setkávají s šikanou a nenávistí nejen ze strany starousedlíků, ale i některých uprchlíků. Hamidovi se daří věrně zachytit osudy i emoce lidí odsouzených k hledání nového domova, popsat neustálé napětí a nejistotu, strach i stesk. Zároveň jasně naznačuje, že něco jako „původní obyvatelstvo“ prakticky neexistuje a že západní svět vznikl právě na základě nevyzpytatelných pohybů lidstva, protože „všichni jsme poutníci v řečišti času“. Vyústění příběhu je ale spíše utopické: z rozhodnutí vykoupeného smrtí mnoha lidí se rodí vzájemné smíření a společný projekt, slibující budoucnost plnou naděje a tolerance. Velmi aktuální kniha je cenná i tím, že naznačuje dobré konce. Ty si dnes totiž málokdo dokáže představit.

Karel Kouba

Jan Zahradníček, František Hrubín

Ve znamení „jadis“…

Pistorius & Olšanská 2018, 208 s.

Janem a Zdenou Wiendlovými důkladně připravená edice korespondence Františka Hrubína a Jana Zahradníčka z let 1937–1950, vydaná pod titulem Ve znamení „jadis“…, představuje pozoruhodné svědectví o nelehkých časech, s nimiž se oba básníci museli vyrovnávat. Rokem 1937 končí rozjařená doba setkávání, za níž se oba v dopisech nostalgicky ohlížejí (proto ono francouzské „jadis“, tedy kdysi). Mír však s koncem války nepřichází. V korespondenci zeje příznačná mezera mezi lety 1945 a 1947, kdy Hrubín píše oslavné básně na Sovětský svaz, zatímco Zahradníček čelí štvavé kampani a obvinění z kolaborace. Poslední dopis je datován půl roku před Zahradníčkovým zatčením a odsouzením ve vykonstruovaném procesu. Vědomí tohoto osobního i společenského vývoje vytváří v korespondenci napětí, aniž by padlo jediné slovo o názorovém rozchodu. Připomeňme, že zpočátku máme před sebou dopisy dvou římských katolíků (k čemuž patří i vtípky na Židy a zednáře). Hrubín byl stálým přispěvatelem časopisu Akord, jejž Zahradníček redigoval a od roku 1940 řídil. Mezi Uhřínovem a Prahou přitom probíhala poštovní výměna komentářů k soudobé poezii a jejímu fungování, nářků na pracovní i rodinnou situaci či pochvalných hodnocení veršů toho druhého. Z dopisů nakonec vyvstává portrét Jana Zahradníčka jako ukotvenější a vyrovnanější osobnosti, zatímco Hrubín je i ve svém exaltovaném stylu rozervaný a plný vnitřních strachů.

Klára Soukupová

Láska mezi regály

(In den Gängen)

Režie Thomas Stuber, Německo, 2018, 125 min.

Premiéra v ČR 14. 2. 2019

Mezi současnými sociálně realistickými snímky se najde jen málo tak empatických děl, jakým je Láska mezi regály německého režiséra Thomase Stubera. Film si opatrně a bez zjednodušování hledá cestu ke svým hrdinům, chudým pracovníkům ve velkoskladu. Vyprávění o „zakázané lásce“ nesmělého mladíka Christiana a Marion z oddělení lahůdek si dává záležet, aby jeho hrdinové nepůsobili jako pouhé věšáky na sociální problémy. Především to mají být věrohodní představitelé své společenské vrstvy. Dvojice protagonistů ve skvělém podání Franze Rogowského a Sandry Hüllerové proto po většinu filmu zakřiknutě mlčí a my k nim pronikáme jen velmi pomalu a obtížně. Stuber nás nutí být trpělivými pozorovateli drobných slovních výměn a nenápadných událostí, uzavřených většinou do mikrokosmu obřího skladu potravin. Tvůrci se dobře vyrovnali i s problémem, jak toto nefotogenické prostředí vůbec natočit. Snímání na dlouhá skla a tlumená barevnost potlačují křiklavý design vystaveného zboží a dělají z prostoru skladu nevlídné, odlidštěné místo, jehož obyvatelé se sice snaží na sebe příliš neupozorňovat, ale v jádru drží při sobě – podobně jako spoluvězni. Ostatně i pracovníci velkoskladu musí trávit čas na místě, kde být nechtějí. Pomalým tempem, nevlídným prostředím a přidušeným projevem herců tak Láska mezi regály odráží bezútěšnou monotónní existenci svých hrdinů. A právě o prožitek bezvýchodnosti nakonec jde ve Stuberově filmu především. K tísnivému dojmu zde ani není třeba, aby se protagonisté ocitli v nějaké zvlášť naléhavé problematické situaci.

Antonín Tesař

12. ročník Ceny kritiky za mladou malbu 2019

Galerie kritiků, Praha, 29. 1. – 10. 3. 2019

Cena kritiků za mladou malbu, určená umělcům a umělkyním do třiceti let, se letos uděluje už po dvanácté. Z více než padesátky přihlášených výtvarníků porota vybrala sedm finalistů, z nichž – možná docela překvapivě – obsadil první místo Vojtěch Kovařík z ateliéru kresby Josefa Daňka na Fakultě umění Ostravské univerzity, na druhém místě skončil Tomáš Bryscejn z ateliéru malby na UMPRUM a třetí místo získala Eliška Konečná z ateliéru Roberta Šalandy na AVU. Cena diváků připadla Markétě Jáchimové. I tentokrát je na společné výstavě finalistů v Galerii kritiků zřejmé, že se současná (nejen mladá) malba snaží vykračovat za hranice vlastního média, a to směrem k „objektově orientovanému“ přístupu a instalačním řešením. Přinejmenším některá z vystavených děl tak ve výsledku vypadají jako fragmenty větších, leč neexistujících instalací. To lze ostatně brát jako jeden z dalších dokladů toho, nakolik je instalace určující pro podobu toho nejsoučasnějšího vizuálního umění. Zdá se, že malba tu není chápána jako klasická, tradiční výtvarná forma, ale spíše „jen“ jako součást multimediálního a intermediálního širšího celku, do něhož se snaží zapadnout. Není ostatně důvod se domnívat, že by se tudy neměly nebo nemohly cesty současné malby ubírat; jedná se koneckonců o flexibilní a zároveň trvalé médium, které přežilo už několik vzestupů a pádů nových médií, jež původně předvídala její konec.

Martin Vrba

Dopisy Milady Horákové

MP3, Audiotéka 2018

V množství audioknih, kterých vychází pořád víc, trochu zapadlo vydání souboru dopisů, které napsala Milada Horáková v posledních dnech před svou smrtí. Jejich loňská nahrávka ovšem rozhodně stojí za pozornost – nejen pro sílu textů, ale i pro procítěný přednes Taťjany Medvecké, která Horákovou v těžké životní chvíli skvěle vystihla. Většina listů, jak se dozvídáme ze závěrečné poznámky, své adresáty nikdy nedostihla a na veřejnost se dostaly až na počátku devadesátých let; větší ohlas ovšem, snad i vzhledem ke skromnému rozsahu, neměly. Audiokniha je tak jejich vítaným připomenutím. Horáková se obrací ke svému jedenaosmdesátiletému otci, sestře Věře, dceři Janě, manželu Bohuslavovi, ale i ke své tchyni nebo kamarádkám. Nejsilněji působí dopis dceři, v němž ji nabádá k celoživotnímu vzdělávání, četbě knih a také uvážlivému výběru přátel a přes tíži situace se snaží vážný tón odlehčit vtipem. V dopisech Horákové nechybí kritická sebereflexe, překvapivě ale nenajdeme sebemenší náznak výčitky vůči jejím vrahům. Naopak, věřící Horáková svou smrt přijímá s pokorou, říká, že je připravena zemřít, a sama se všem omlouvá za ztrátu, kterou jim tím způsobuje. Těch pár dopisů, které na nahrávce trvají něco málo přes dvě hodiny, je možno chápat nejen jako svědectví o době padesátých let, ale především jako návod, jak žít plnohodnotný život.

Jiří G. Růžička

Jérôme Noetinger

CD, Éditions Piednu 2018

Jérôme Noetinger sólová alba takřka nevydává. Loni mu vyšlo teprve druhé – po dvaceti šesti letech. Jak je na freeimprovizační scéně zvykem, hrává s kdekým, za jeho vydanými tituly ovšem většinou bývá dlouhodobější spolupráce. Co se tedy změnilo? Že by mu spoluhráčů minulý rok ubylo, se nezdá, spíše naopak. Nejde ani o prosté představení jeho tvůrčí kuchyně, jakkoli by se to nabízelo. Noetinger je totiž známý jako hráč používající převážně analogové technologie zvukových manipulací – kotoučové magnetofony, mikrofony, rádia, dojde i na vrtačku nebo piano. Výčet nástrojů by mohl být únavný a vést až k podezření z fetišismu. Nahrávka to naštěstí vyvrací. Jednotlivé tracky mají k bezbřehým zvukomalebným kompozicím daleko a nebrání se ani občasnému využití primitivních delayů a smyček ve prospěch vyprázdnění (For a Beat). Anihilace však není tématem. Zahrané se sice nahrává, přehrává, maže nebo jinak manipuluje, ne však proto, aby hra vyhasla. Naopak: i když chybí spoluhráč, místo kterého tu je prázdná zeď, pořád jde o to udržet pomyslný míček v pohybu a využít každého jeho odrazu. Je tu méně delikátnosti a více zarputilosti. Zvukové panoráma se smrskává na ping-pong stereo kanálů, Noetingerovi se ale daří udržet míček dlouho ve vzduchu a měnit dynamiku jeho odrazů. Na nic se zbytečně nečeká, žádný úprk však nečekejme. Hlavně se nezadýchat. Deska sestává z jedenácti tracků o celkové stopáži 51 minut, z nichž většina začne náhle a málokterý skončí do ztracena.

Patrik Pelikán

Mohsin Hamid: Exit West

Nepodceňujte měkkou sílu

Se Sarenou Ulibarri o narativech optimistické budoucnosti

Myslíte si, že vaše povídky a vámi vydávané knihy, které ukazují lepší, odpovědnější a ekologičtější zítřky, mohou k takové budoucnosti skutečně vést? Literatura mi totiž přijde jako velmi slabá zbraň proti globálnímu kapitálu a politice…

Jenže abychom dokázali lepší budoucnost vytvořit, musíme si ji především umět představit. Pokud je naše vize zítřka omezená, bereme ji jako danou a vidíme jediný směr, kterým se vydat, nemůžeme pak ani směřovat jinudy. Pokud si ale představíme jiné možnosti, ona zdánlivě jediná trajektorie najednou přestane být nevyhnutelná. Pokud jde o klimatickou změnu, mnoho lidí je temnými předpověďmi naprosto paralyzováno a cítí se bezmocní. Katastrofické narativy sice některé inspirují, mnohé ale vedou jen k tomu, že se uzavřou do nečinnosti. Solarpunk se pokouší motivovat lidi a postrčit je opačným směrem – ukazuje, co dobrého může vzejít ze spolupráce i činu jednotlivce. Nepodceňujte měkkou sílu, jediný laskavý čin může mít nesmírný dopad.

Ačkoli je solarpunk poměrně novou odnoží vědecko-fantastické literatury, objevuje se v mnoha národních variantách. Co podle vás stojí za tím, že někde se čile rozvíjí, a jinde, například v Česku, je prakticky neznámý?

Moje zkušenost se solarpunkovou komunitou je skutečně mezinárodní. Solarpunk se šíří zdola a především prostřednictvím internetu. Spisovatelé, kteří solarpunk spoluvytvářejí, většinou pocházejí z míst, kde jsou každodenně pociťovány klimatické dopady a kde jsou zároveň technologie obnovitelných energií zaváděny bez politických překážek, které jim brání v jiných zemích.

Rozhodla jste se spustit crowdfundingovou kampaň na vydání překladu antologie brazilských solarpunkových povídek ve svém nakladatelství World Weaver Press. Překvapilo mě, zvlášť v kontextu tamějšího neblahého politického vývoje, kolik autorů ekofikce lze v Brazílii najít.

Když se začalo více mluvit o solarpunku, lidé připomínali i tuto velmi ranou brazilskou antologii, publikovanou v roce 2012. Jenže byla vydána v portugalštině, takže diskuse často skončily konstatováním: Víme o ní, ale vůbec netušíme, co obsahuje. Chtěla jsem ji tedy přeložit do angličtiny, aby pohledy v antologii obsažené v rozvíjející se debatě o solarpunku a ekofikci nezanikly. Mnozí předpokládali, že jsem se ji rozhodla přeložit proto, že snad šlo v Brazílii o bestseler nebo že je v Brazílii hodně spisovatelů ekofikce, ale ani jedno není pravda. Editor se mi svěřil, že do téhle antologie přišlo mnohem méně textů, než když sestavoval předchozí výbory steampunku nebo dieselpunku. Pro spisovatele totiž bylo mnohem těžší představit si optimistickou budoucnost. A po pravdě, spousta povídek v tom souboru nakonec není optimistických ani za mák.

Proč se solarpunkové povídky často překrývají s young adult literaturou? Dala jste ve své solarpunkové antologii Glass and Garden přednost příběhům s ženskými hrdinkami vyššího věku vědomě, nebo to byla shoda okolností?

Nemyslím si, že je překryv s young adult zas tak výrazný, ale popularita young adult obecně roste, protože právě odhodlaní mladí lidé mohou se světem skutečně něco udělat, a to se zdá být i v souladu se solarpunkovými hodnotami. Mladí lidé budou také nejvíce postiženi dopady klimatické změny – a my jim předáváme naprosto nepředvídatelnou budoucnost. Takže dává smysl, že se solarpunk soustředí na předkládání alternativních vizí budoucnosti právě mladým.

Nemýlíte se ale v tom, že spousta solarpunkových hrdinek jsou starší ženy. Objevuje se to už v „protosolarpunkovém“ románu Pátá posvátná věc od Starhawk z roku 1994, jehož hlavní postavou je více než devadesátiletá žena a odehrává se v San Francisku řízeném radou starých žen. Existuje symbolické spojení mezi starými ženami a „matkou Zemí“ a mnoho solarpunkových hodnot, jako jsou spolupráce nebo péče o druhé i o společné prostředí, jsou ze své povahy femininní. Osobně dávám jak ve vlastním psaní, tak v tom, co ráda čtu, přednost ženským hrdinkám. Sci-fi, kterou jsem byla obklopena v době dospívání, byla výrazně orientovaná na muže a chvíli mi trvalo, než jsem byla schopna autenticky psát z pozice vlastního genderu. Snažím se tu situaci napravit, a zaměřuji se tedy na narativy, které se točí kolem žen. Cílem je tedy rovnost, ale když se tak dlouhou dobu klonila přízeň osudu na jednu stranu, je třeba teď nějaký čas věnovat tomu, aby se jazýčky vah vyrovnaly.

Co je to ona „kolotopie“, která se objevuje v názvu souboru Biketopia, kam jste také přispěla svou povídkou?

Tohoto projektu jsem se zúčastnila s velikou chutí. Elly Blue začala zveřejňovat antologie sci-fi povídek o kolech už před nějakými roky a každý výbor má odlišné téma. Tentokrát se měly posílat buďto utopie, nebo dystopie, takže zahrnuté povídky jsou buď tím, nebo oním, anebo jedním maskovaným za druhé. Jak utopie, tak dystopie jsou extrémními podobami možné budoucnosti, přičemž zdůrazňují něco ze současné situace. Moje povídka Jízda na místě se zabývá prací a zdroji potřebnými pro výrobu solárních panelů a zachycuje dělnici-robotku a dělnici-ženu v odlehlém dole na asteroidu. Robotka chce jednou spatřit utopii, kterou její práce pomáhá vytvořit, žena je ale tak zaneprázdněná svými osobními problémy, že svět jako utopii naprosto nevnímá. Jedna z povídek v antologii, Ztráta signálu od Gretchen Lair, se zaměřuje na zdravotní péči, konkrétně na technologii sledující těhotenství, která se zdá být nejprve úžasná, ale pomalu vysvítá, že je silně invazivní a zotročující. Psaním o extrémních verzích budoucnosti mohou spisovatelé poukázat na problémy současnosti, které se zatím třeba nezdají příliš závažné.

Komunita, která se utváří kolem solarpunku, je založena spíše na horizontálních než vertikálních vztazích mezi čtenáři a autory. Čím to je? Nebojíte se, že tenhle plodný chaos skončí, až se žánr etabluje?

Solarpunk se formuje zdola. Není to nějaký produkt propagovaný korporátní reklamou, lidé si ho vytvářejí sami. A je to spíše hnutí než literární žánr. Což se ovšem může změnit, pokud se stane mainstreamem. Solarpunková komunita musí zjistit, jak o své hodnoty nepřijít, jak svou vizi budoucnosti sdílet s čím dál více lidmi, a tak vybudovat lepší svět.

Radost z budoucnosti

S Rhysem Williamsem o solarpunkovém hnutí a ekofikci

Co považujete za hlavní cíl a důvod existence solarpunku jakožto hnutí?

Solarpunk je sdílená spekulativní fantazie – snaha představit si budoucnost, v níž se nám podaří překonat ekologickou krizi nebo se s ní aspoň vyrovnat. Jde tedy o společnou vizi žádoucí budoucnosti. Fantazie jsou obvykle považovány za něco, co sdílíme bezděky. Solarpunk je naproti tomu „spekulativní fantazií“, protože se vědomě snaží vytvořit alternativní budoucnost. Přechod k obnovitelné energii – především solární, ale také větrné nebo přílivové – přitom považuje za obrat, který povede k lepší budoucnosti. Od té si slibuje návrat k půdě, pozornost k přírodním rytmům a životnímu prostředí a také silné zaměření na komunitu, která se však nevyhýbá ani technologickým řešením. Většina solarpunkových textů spadá do oblasti sci-fi, ale existuje i solarpunková fantasy. Spíše než o literární žánr ale jde o komunitu lidí. Ti se pak různými způsoby snaží do současné reality zavést prvky utopické budoucnosti – přijetím ekologičtějšího stylu života, aktivismem nebo vytvářením alternativních infrastruktur, jako jsou komuny nebo peer-to-peer digitální sítě. V tom se solarpunk podobá projektům, jako je třeba Seeds of a Good Anthropocene.

Solarpunk tedy chce oživit naši ekologickou a utopickou imaginaci. Sledujete v současné kultuře obecnější trend šíření ekoutopického myšlení?

Snaha uvažovat o ekologické budoucnosti je bezpochyby čím dál běžnější. Na akademické půdě je například velký zájem o roli, jakou může imaginace hrát při překonávání současné krize. Spekulace je nyní nástrojem využívaným při úvahách o klimatickém problému aktivisty i vědci a solarpunk je jen jedním z příkladů. Velké ropné společnosti, konkrétně Shell, využívaly ve svůj prospěch spekulaci a modelování budoucnosti po desítky let, takže je dobře, že je nyní spekulace využívána také alternativně. Podle průzkumů veřejného mínění je klima pro mladou generaci výrazně důležitější než pro tu starší. Mladí vidí, že klíčovou příčinou klimatické krize je kapitalismus, a proto se obracejí k ekoutopismu. Jsou nespokojeni s nevýraznou, rádoby zelenou politikou volených zástupců i korporací, které se snaží přenést zodpovědnost na jednotlivce. Nastal zkrátka čas pro sociální a institucionální změnu.

Jakou roli hraje v solarpunku estetika?

Solarpunk je silně vizuální žánr, podobá se steampunku, ale je zde navíc současná elektronika a prvky secese. Na jednu stranu se odehrává v prostředí high-tech ekologických měst, na druhou se to v něm hemží věcmi vyrobenými podomácku. Můj hlavní dojem z této estetiky je, že je plná záře – což je způsob, jak ilustrativně přiblížit radost ze solarpunkové budoucnosti.

Věnujete se rovněž žánru new weird. Je mezi ním a solarpunkem nějaká historická spojitost?

O přímém vztahu nevím, ale new weird už na začátku 21. století mísilo sci-fi, fantasy a horor a prolamovalo žánrové hranice. To bylo typické pro dobu, kdy se budoucnost slibovaná starou vědou – „všeho bude víc a bude to lepší“ – střetla s realitou selhávajícího kapitalismu a limity životního prostředí. Ukázalo se, že k promýšlení budoucnosti potřebujeme nové narativy. New weird poskytlo nové narativní nástroje a dalo vzniknout novým typům příběhů. Solarpunk pak překonává pouhé boření struktur minulosti a pokouší se představit si nový svět.

Radikální teorie a praxe na sebe často brala podobu kritiky – od kritické teorie po kulturu protestu. Jaký je vztah utopické imaginace ke kritice?

Domnívám se, že dobrá kritika by měla mít utopický horizont. Měla by být prováděna s cílem otevřít možnost lepšího života, formovat lepší společnost. To platí i o dobré sci-fi a fantasy – umožňují nám otevřít prostor pro jiné myšlení, zvážení toho, jak bychom mohli žít. Utopická radikální imaginace nám tedy dává pozici, z níž lze kritizovat přítomnost. Ještě nezbytnější je však radikální utopická praxe. Jednat jinak totiž znamená jinak myslet.

Koncept solarpunku se objevil kolem roku 2014. Existují nějaké komunity, které by se dle principů solarpunku snažily žít ve smyslu radikální utopické praxe, o níž mluvíte?

Bylo to dokonce ještě o něco dříve, brazilská solarpunková antologie, nedávno přeložená do angličtiny, vyšla už v roce 2012. Pokud je mi známo, neexistují žádné komunity v pravém slova smyslu, ale vznikla silná online solarpunková komunita, která propojuje lidi na globální úrovni, a mnoho jejích členů se snaží více či méně žít podle solarpunkových principů. Nechci v tomto ohledu hýřit přehnaným nadšením, jedná se zatím především o volby typu odmítání masa, instalování solárních panelů nebo vytváření nehierarchických digitálních platforem. Není to ovšem žádná revoluce a ukazuje se na tom problém třídy. Přechod k „zelenému“ životnímu stylu je dostupný pouze těm, kdo si to mohou ekonomicky dovolit, kdežto pro chudé po celé planetě je většinou lepší život naopak ten méně ekologický – jde jim o dostupnost masa, elektřiny, aut a podobně. Otázka, jak přejít k udržitelnosti, musí brát v potaz i to, že daleko větší zodpovědnost nesou bohaté země. Pouhé utváření utopických komunit na britském venkově nebo to, že na obří vilu v Kalifornii instalujete pár solárních panelů, nestačí. Změna musí proběhnout na úrovni institucí, korporací a států. Solarpunk zatím nabízí lidem přitažlivou představu, která se, doufejme, rozšíří mezi lidi.

Má solarpunk nějaké předobrazy?

Bezpochyby mezi ně patří utopie Williama Morrise Zvěsti z nejsoucna z roku 1890, která zachycuje budoucnost, kde všichni znovu žijí ve spojení s půdou a přírodními cykly. Zároveň ale jde o společnost technologicky rozvinutou. Dalším titulem je Ecotopia z roku 1975 od Ernesta Callenbacha, klasika kontrakulturního ekologického hnutí.

Z řečeného vysvítá, že se solarpunk s kapitalistickým hospodářským systémem moc neslučuje. Co by mělo přijít první – konec kapitalismu, nebo rozšíření principů solarpunku?

Závažnost a naléhavost klimatické krize ukazuje, že čekání na revoluci už zkrátka není možné – prostě nezbývá čas. Takže: co by mělo přijít první? Konec kapitalismu! Co se ale jako první skutečně stane? Pokud budeme mít štěstí, objeví se nějaké sociálnědemokratické zelené hnutí, nebo se třeba prosadí něco jako Green New Deal, navrhovaný senátorkou Alexandriou Ocasio-Cortez ve Spojených státech, který omezuje bezuzdnost kapitalismu a prosazuje změny, jež klimatická krize vyžaduje. Pokud se to podaří, pak se možná vyvine solarpunk či nějaká podobná kultura – ačkoli realita bude nevyhnutelně daleko složitější.

Reinhard Kleist: Nick Cave. Mercy on Me

XXI century squizoid man

Báseň nazvaná právě tímto názvem

Napsat „hvězda“ na tělo hvězdy nebylo nikdy možné.

Nám, kdo jsme se narodili zcela zbyteční, zbývá jen pozorovat

židli postavenou v koutě prázdné místnosti. Nikdy jsem nic

neuměl

& člověk bez řemesla a bez původu píše svůj pláč, daleko

od pláče.

Není žádný důvod být smutný, ale existují stehenní kosti,

úhly,

jilmy, které se zjevují v koruně nebes, zvířecí buňky

v pigmentu ožralé hvězdy zahnané do ringu mlhy.

Tam je poušť: fotografie vytištěná na skutečnosti,

obálka s květinami žlutými jako rostlinné ropuchy. Má hlava

je zepelín s nervovým systémem, který se rozpadá,

roztrhaný na řadu kaktusů v zemi, kde vládne mlha. Medúzy

na špičce tužky jako dům vypracovaný v teorému oka

& otvíraného modrého nebe & tiskne se inkoustové slunce

& ve stanici metra & na břiše svět & jeho strop:

jako papírová lebka v zóně, kde se vyrábějí modely,

přejít křižovatku mentálních dálnic + héliová zvířata.

Objem, mozek se točí na ježkovi slz, na které se dnešní

lidé už ani neptají. Výstraha WARNING. Skutečnost za rohem.

Anebo ještě lépe, cesta do knihy, kde se věší sen

na kůži mé matky, na jehlu jazyka zachumlaného do pouště

Gobi jako do kabátu. (Velbloud může bydlet v nebi,

prášky fungují.) Můj smutek je bilingvní housenka mluvící

o kaskádě mrakodrapů navinutých na jakéhosi člověka

a taky na mě, na tyhle kosti. Fouká vítr + prudký & slyším

& slyším pohyb svářečovy ruky ve vzduchu. Nemám

tyhle ruce, ale jakýsi pes vyje v pouliční stoce.

Zvířecí lékař rozpozná, že jeho mozek je zničený:

savčí tlapky a rozvlněná krajina smrtící injekce.

Je v tom cosi mého, jablko bez barvy a tvaru,

jakoby švihnutí biče, který zůstal hrozně daleko.

Možná tam, kde traktory staví superdálnici, kde se mi,

kdysi, něco živého vyhýbalo, bydlelo ve mně, možná.

Záběr z nadhledu na spícího byrokrata

Tehdy šlo o to, aby se vymyslel nějaký styl,

aby se vyrobily předměty vlající jak prapory nad mlhou.

Žaluzie & sklenice whisky, jako těch osm whisek předtím.

Žaluzie, ptáci. Styl by znamenalo říct například

říct například & koně. Ve skutečnosti jsem se zmýlil.

Skutečnost je, že lžu a zmýlil jsem se. Noc se naklání

nad šálkem japonského čaje: ze světa se kouří,

zatímco sny špendlí nebe na slátaninu z kůží,

kde módní mládež jede parcours do kantýny,

daleko za nocí & ty víš: noc je extrémní sport.

Lidé pijí a komentují a všechny hotely Mrak na světě

rozsvěcí plynové krby. Mám horečku hadí samice,

adoptivní dcery morčecí rodiny. Horečka + nakláním se,

abych slyšel skupiny dělníků, kteří mají najít hudbu

v hluku strojů. Horečka průmyslu, který proniká do

této mentální místnosti, kde otaku vyhrožuje zimou

ve videohře na parkovišti Q8 mého mozku. Traktory.

Hokynářství, kde jsem sen jiného zmrzačeného dítěte,

jež prší na mou poušť & dítěte křičícího v jazyce,

který se nedá naučit, ale zapomenout ano. Dítě rozložené

na moduly?

Zatímco trvá noc, oko se otevírá do bílého lesa,

kde tatér gotických písmen, v procesu + v procesu

kreslení čínského draka na mou levou paži, ochabuje.

A tak, až se probudíš, najdeš vytetované vzory,

které jsi předtím označil: židle, kočka, nůžky, strom a požár.

Nicméně už na tom nesejde: vlastně na tom nikdy nesešlo.

Tvůj objektivní dům začíná v ledničce, kterou pozoruješ

po ránu, než se krása vznese nad špinavé talíře.

Otevřeš kartón mléka a rozřízneš tašku s bílým chlebem

a kosí samička se usídlí na své roletě za oknem. Mravenci,

kteří nejsou mravenci, ale ani mouchy. Možná, že je to

věc požírající věci, jako kámen prahnoucí po nějakém

pohybu nad jeho slavností pláče, tam, v té pláni,

tam, v tomhle.

Konstelace Ashbery

Hodiny jsem četl noviny, dnes, kdy nebyl na nic čas.

Nebe bylo bobr chycený pod modrým bodem, zvíře,

které se mi každou vteřinu snažilo ukázat svou pravou tvář.

Jak to? Tato slova pronesl někdo nebo něco,

co mluví mimo svět, co mluví zpod nějaké země,

která není: včerejšek, který se jmenoval můj život (zbytečný sen)

obézoidně-kouloidní planeta-tělo, která si obula jméno.

Četl jsem noviny, ve kterých se oběsila zvířata,

předstírala přitom pocit oběšeného dítěte a plakala,

protože nemohla plakat jako dítě: žít uvnitř pláče,

tetovat anagram radosti na paži mrtvého starce.

Nebe jako modrá veverka v drtičce odpadu

se konečně otvírá a předvádí svůj nepřesný zločin: larvy

nebo, co já vím, hlavy drtící se (vzlet a mrak) jako hvězdy,

které září: je to 7000 milionů příliš rozbitých myslí.

Kaskáda převrácená po ose, která táhne metropole

a vlak párající noc jako buněčnou paži

mezi keři/magnety/eukalyptovými listy & člověk

běžící na konec komatoria: jeho tělo favela vila bída

zpětná kukla kulky s plodem uvnitř, který křičí.

Je to bod za bodem (.) Slitý z nebe a dětských předloktí,

z mrtvých astrálních dětí, z kostí v modrém magmatu

nebeského oděvu, ze silnic proudících jako užovky

po poušti, pro kterou už nezbývají oči, nýbrž jazyky.

Pózující slunce, šlachy, nářadí, hlava zírá na tu planetu

scvrklou na prašné melanomy v rakovině věčnosti.

Kometa, koule. Pomysli na 7000 milionů lebek v jednom bodě

(je to k zášti, je to parodie, ale je to). Otevři v hlavě příkop,

odkud civím na to nahoře (na to dole). Nebe a tohle nebe

jsou má hořící nemocnice: všechno příliš skutečné se teď dělo

a nic to nebylo. Hlava zírající na tuhle spořádanou masu

orgánů

je spořádaná masa orgánů zírající na tuhle hlavu.

Některé odpovědi nemají jazyk ani úsvit.

Natáčení Návětrné nemocnice I

Jsem nádor světla

Ztracená silnice, které říkáme noc, je pouze nemocná hvězda pod mým čelem. Řekněme Orion. Masti pod vlhkými utěrkami. Jeden tep za druhým v těle napospas nervovému systému namazanému do surového vzduchu. Kořen s hlízou strhávající silokřivky k zemi, aby tě upevnil. Prášky slaměné barvy, a aby se bolest soustředila jenom na jedné straně těla. Chválím to, co bych si nikdy nezvolil s láskou v očích. Slyším, ve svém mozku rozpadajícím se na fosforové atomy: „Uteč ze svého těla a vyleč je ze světa.“ Cítím černou kost, promluvu mraku, dno své míchy.

Natáčení Návětrné nemocnice II

Jsem nádor světla

Mám hrudník zabalený v nebi z gázy. Tato skutečnost, podobně jako obzor, uvádí mé tělo plachetníka tesknícího po moři. V mé pažní kosti nemoc míchy štěpí každou buňku. V dáli se odděluje kometa. Hertzova vlna kreslí na nebi hyperbolu. Staré jablko na mém nočním stolku je eroze mých fruktifikací. Plechový talíř. Venku kráva připouští naši žádost o klid. Židle v pokoji je diskrétnější. Mé tělo se roztahuje pod občerstvením metylalkoholu, jódových povlaků z koupelny. Kabel encefalogramu se rýsuje jako nehorázně pomalý výstřel do spánku.

Jizva Brodskij

Obzor je dokonalá modrá čára. Můj pokoj je jako svět a do světa nikdo na návštěvu nechodí. Ve skutečnosti beze mě nebe vypadá dobře. Modrá se zužuje jako komín. Po vzoru aerostatického balonu můj pohled pilota v důchodu šplhá po atmosféře. Očividně je to sen, protože mé nemocné tělo se tiskne na polohovací matraci. Daleko od vesmírné stanice se křivka rozšiřuje jako obvod světla, jako odlesk ztraceného měsíce. Můj mozek očekává pouze nákres meteoritu, objetí se ztracenou hvězdou.

Rozhovor v Návětrné nemocnici

Oratio

Není to fotografie do chirurgické příručky. Modli se za mé tělo za žlutými roletami, kde se vyhýbám skutečnosti a dusím se v anestezii, abych vylovil hvězdy z bazénu ticha. Pramálo splavné jsou bazény tohoto světa. Modli se za tuhle řemeslnou hlavu, na kterou chce zdravotní sestra utkat mapu, aby mé tělo zbloudilo z bolesti. Dovnitř a ven. A utrhnout čtyřlístek okamžiků.

Morfiové nebe je květ čtyřlístku, kde včela nechce ignorovat námahu svého těla. Modli se za tento akord v mozku, kde už nikdo znovu neotře obličej o světlo dětství. Klinické studie nikdy příznivé – říká lékař. Mé tepny jsou větve eukalyptu ponořeného ve vodním nebi. Uctívám se na křivce kopce za oknem Návětrné nemocnice.

Pozůstatky mého mozku

Tomografie tohoto ráje

Mentální nebe nebo plast roztavený zevnitř. Ty jsi byl to první, co onemocnělo. Myšlenka je řeka virtuální vody, diagram toku neuronů pro mediky na praxi v nemocnici, kde analgetika nezapomínala – vůbec – na duši. Zánět mých nervů je jako tučňák klečící pod rydlem. Tak praví kazatel vzduchu. Rydlo, které nahrubo otesává kanálky mé mysli, až se stává nečitelnou. Pro mě.

zmenši mě bože, až se ze mě stane

odpuštění

nebo modrý balon, který zlehka, zlehoučka stoupá.

III

zmenši mě bože, až se ze mě stane

odpuštění

nebo žlutý balon, který zlehka, zlehoučka stoupá.

Jizva Gunn

Probouzím se po mrholení v mém mozku. Prospíval jsem ve dnech plných slunce a papírových loděk v závětří. Po probuzení se mé tělo otevřelo jako zbytky té věčnosti proteinů nebo nebeských tkanin. Teď je horečka každého mého svalu vodní mřížka, která propouští virové kuličky až do středu mé míchy: tučné, osvícené. Dřív bylo mé tělo samo sobě štítem/ tam, kde se do něj zabodl nůž/ se samo zahojilo. Mé tělo je teď předmět definující smrt v krajnostech potlesku. Měním prostěradla, zatímco každá ruka mého těla drží každou ruku mého těla, zatímco má mícha je atomová vatra, větvoví, načrtnutá v buňkách, které každou chvíli vybuchnou.

Axony

Píseň na rozloučenou, na příchod.

V těle jsou nervy těžké jako olověné tepny. Pod účinkem prášků tělo měkne jako dobrovolná řeka. Neurony jsou černé vážky létající nad mentálním estuárem. Po ránu mi lékař říká: „Má v hlavě nemoc jako nehostinný podzim.“ Také mám to podezření.

V pokoji polykám hvězdy v pilulkách, tablety, které zářily na mém stolku. Všechno, abych zahnal klování vrabce, ptáka nemoci, pod krkem. Můj mozek na chvíli získává rovnováhu. Vedle džbánku s mlékem leží na stolku vlhké grapefruity, jako sklo před úplným koncem.

III

Tento den sním o tom, že se zničím. Vpálit si ptáka do spánku nebe, aby se z mého mozku stala mořská pěna. Tento den sním o tom, že se zničím. Zabořit hrudník do listu banyánu a zmizet.

Mám v mysli hřebík: nářadí poskvrněného nebo špinavého světla. Kvůli němu je hluk automobilů mou fonetikou světa: auta v dlouhé řadě aut v dlouhé řadě aut v zácpě. Můj sluch se proměňuje v příznak bolesti, která cestuje – jako japonský vlak – rychlostí světla z mého těla, proti mému tělu.

Neexistuje žádné období těla, ale bolest je vytváří. Do nervů prší myelin (stříbřitá průtrž). Mám trhání v hrudní kosti a v kůži na pažích. V tomto období – jako by se podobalo podzimu – opadává radonové listí z větví páteře, z dubu, kterému anatom říká míšní strom.

Vjel jsem do přístroje magnetické rezonance jako trup letadla. Poslouchal jsem elektronické bzučení při pořizování snímků mých kostí, mozkové hmoty. Stroj rozluštil můj sen, že cítím verbenu a hladím přitom ptáka. Smrštěná lebka narazila jako akord do mých dnů plných elementárního prorockého měsíce. Obrazy kamene šílenství ozářeného zrcadlením laseru.

VII

Lakmusové papírky hlásily: na tvém mozku je cysta. Trepanace. Vyjímání kamene šílenství. Myslím na nádor jako na kometu sevřenou v pěsti.

VIII

Můj lékař, básník, říká, že mosty jsou krásné, že nebolí. Mluví přitom o materiálních mostech: most spojující mé nemocné klouby s břehem (teď zastaveným, potom puštěným) vany. Krevní guma. Verš je řádek, kost je kost. Odděluji, co lze oddělit. Sbírám své tělo, ukryté za chirurgickým pláštěm, zatímco se dívám na mraky, na jejich metodickou bělost, mé sbohem.

Ze španělských originálů vybral a přeložil Petr Zavadil.

Život v baňce

Ekosféry jako model a laboratoř životního prostředí planety

Jednoho dne na konci šedesátých let se mikrobiolog Clair Folsome, profesor Havajské univerzity v Honolulu, vypravil na pláž, aby do velké skleněné nádoby nabral vzorek mořské vody a sedimentu z Tichého oceánu. Pevně lahvici uzavřel, postavil ji na parapet a pustil z hlavy; po pár týdnech si ovšem všiml, že směs organismů v prostředí slané vody, vzduchu a minerálů nejenže neuhynula, ale naopak vůčihledně prospívá. Folsome usoudil, že řasy a mikrobi si v nádobě vyměňují živiny, kyslík a oxid uhličitý v dokonale vyváženém a zřejmě i nekonečném cyklu. Životní prostředí v baňce fungovalo coby malý stroj na udržování života, poháněný jen slunečním svitem. Řetěz látkových výměn nepotřeboval nic dalšího a zároveň neprodukoval odpad. Organismy se zkrátka živily jeden ze druhého; konzumovaly, metabolizovaly a reprodukovaly vše, co toto naprosto soběstačné prostředí jako celek může potřebovat k přežití. Folsome ve své hlavní práci The Origin of Life: A Warm Little Pond (Původ života – vyhřátý rybníček, 1979) odkazuje k modelu uzavřené vodní nádrže podobné té, kterou vystavil slunečním paprskům na svém parapetu. Tento soběstačný a stabilní mikrokosmos dlící v láhvi na stole nazval „ekosférou“.

Mikrokosmos a makrokosmos

Miniaturní prostředí – drobné, a přece dostačující jako ekosféra – bylo ve Folsomových dobách dobře známo. Vědci jej studovali nejen v podobě rybníků, což byla metafora pro minimální obyvatelné prostředí společná sociálnímu i ekologickému myšlení. Rybníky či nádrže byly přirozeným středem venkovských komunit a od konce 19. století také reprezentují symbiotické společenstvo (biocenosis) ve formujícím se ekologickém myšlení. Podobné biotopy v podobě akvárií, vivárií a terárií se objevují v zoologických zahradách a také v soukromých sídlech na přelomu 20. století. Pozoruhodná je na těchto miniaturních životních prostředích právě „technologie“ skla. Sklo se stalo při utváření pojmu „životní prostředí“ kritickým pojmem, jelikož vymezovalo část přírody z původního prostoru. Průhledný skleněný kontejner umožňuje člověku jednak odstup od předmětu studia, jednak pozorování změn a kontinuit ve studovaném prostředí zblízka v reálném čase.

Folsomova ekosféra možná nebyla sama o sobě velkým vynálezem, vezmeme-li v úvahu obyčejné akvárium, ale rozhodně znamenala velmi perspektivní objekt studia. Ekosféra mnohem striktněji vymezovala vnitřní životní podmínky. Skleněná nádoba byla kromě příjmu energie ze Slunce zcela izolována od vnějšího prostředí, a přesto se její obsah rozvíjel a prospíval. Ekosféra se rovněž ukázala být velmi silným epistemologickým nástrojem. Přestože (či protože) byl uzavřený systém tak malý, mohl se stát modelem objasňujícím základní principy života, a to jak na úrovni mikrokomunit, tak makrokomunit. Ekosféra je totalitou v miniaturní podobě – a toto přepínání měřítka otevřelo vědě cestu k novým náhledům a pojetím.

Ekosféra ozřejmovala základní principy života, obnažené na nejzákladnější prvky a s minimální diverzitou. S tímto minimalismem se těsně pojí soběstačnost; ve směsi vzduchu a vody byly bakterie a řasy odkázány pouze samy na sebe a Slunce, aby „si dělaly ty své ‚mikrobiální věci‘“, jak to později v knize Biosphere 2: The Human Experiment (Biosféra 2. Lidský experiment, 1991) nazval americký ekolog systémů John Allen. Skleněná baňka představovala ideální nádobu k pozorování a popisu těchto procesů. Kulovitá forma vyjadřuje dokonalou symetrii, a poskytuje tak ideální prostor nerušené cirkulaci látek a energie. Tato ekologická konceptualizace dokonalosti také vyjadřuje vyváženost a harmonii pozemského života, jak plyne čas.

Úvahy o ekosféře podnítily chápání života jako nekonečné síly a procesu. Život – pojímaný nikoli jako individuální, ale jako kolektivní či ekologický statek – je utvářen nekonečnou smyčkou téměř identické sebereprodukce a sám ji vytváří. Ekosféra podpořila představu života jako samohybné síly, která je antientropická – je protichůdná stále narůstající entropii, k níž směřuje každá energetická výměna. Úvahy o ekosféře doprovázely nové biologicko-geochemické konceptualizace života typické pro šedesátá léta. Podle soudobé vědy je život samočinný a řízený, ačkoli zároveň zcela nahodilý, a díky své sebeorganizující schopnosti dokonce dokáže překročit druhý termodynamický zákon. V planetárním měřítku vedla ekosféra k vytvoření modelu Země coby kulovitého, zcela soběstačného a udržitelného, trvalého a v podstatě dokonalého životního prostředí.

Množina sfér

Představa sféry či koule se však zapsala do historie biologických a geologických věd dávno před Folsomovými experimenty. Sféry se ve vědách o Zemi objevily již v 19. století, kdy sehrály roli konceptuálního nástroje pro popis a uspořádání pozemských organických a anorganických říší v ideální prostorové formě. Britský geograf a přírodní filosof John Murray rozvinul koncept „geosfér“, který zahrnoval i troposféru a stratosféru, v roce 1910, a položil tak základy současných geochemických a geofyzikálních paradigmat. Pod atmosféru – tedy sféru obsahující tenkou slupku vzduchu obklopující povrch Země – byly vloženy hydrosféra, zahrnující oceány a vodstva planety, a litosféra, říše půdy a minerálů utvářejících zemskou kůru.

„Biosféra“ pak všemi těmito soustřednými „obaly Země“ prolínala. Rakouský geolog Eduard Sueß poprvé definoval biosféru v knize Die Entstehung der Alpen (Vznik Alp, 1875) jako sféru, která zahrnuje všechen život na Zemi. Sueß uvažoval o pozemské „zóně utvářené sférami“, jimiž je organický život podmíněn. „Na povrchu světadílů je možné vyčlenit samostatnou biosféru,“ prohlásil. V roce 1926 ruský mineralog a biogeolog Vladimir Ivanovič Vernadskij publikoval svou hlavní práci Biosféra. Jeho koncepce „fyziky živé hmoty“ postavila studium cyklů energie a hmoty v rámci zemského životního prostředí na pevný základ. Vernadskij formuloval sjednocenou teorii biosféry a interpretoval Sueßovu „soběstačnou“ biosféru jako „samoudržitelnou“.

Americký ekolog LaMont C. Cole v titulu své studie z roku 1958 nazval souhrn všech vzájemně provázaných ekosystémů Země (atmosféry, hydrosféry, biosféry a povrchové vrstvy litosféry) „ekosférou“. Coleova ekosféra pojala planetu Zemi v jejím úhrnu jako materiálně uzavřený živoucí ekologický systém poháněný Sluncem. Tato všeobsažná planetární ekosféra vytyčila cestu k Folsomovým ekosférám v láhvi, které začaly představovat jak modelový systém, tak laboratoř pro zkoumání a experimenty s komplexitou a funkcionalitou ekosféry Země v jejím celku.

Howard T. Odum, americký ekolog a zakladatel ekologie ekosystémů, který byl jedním z několika vědců experimentujících s ekosférami jako analogiemi Země na počátku sedmdesátých let, používal striktně ekosystémové nástroje a perspektivu. Pomocí výpočtů, které založil na studiu malých společenství, stanovil Odum denní spotřebu energie pro jejich „dlouhodobé přežití“ a načrtl produkční a spotřební procesy na planetární úrovni.

Novinkou, kterou Odumův a další ekologické přístupy té doby přinesly, bylo, že životní procesy v ekosféře Země se již nejevily – oproti ekosférám v láhvích – jako trvale vyrovnané. Podle Oduma byly regenerativní procesy Země ohroženy „měnící se metabolickou rolí člověka“. Jeho slovy: „Biosféra, do níž najednou vmísíte industriální společnost, je asi jako akvárium, do nějž byste vhodili kosatku.“ Podobný obraz Země jako velké ekosféry vymknuté z rovnováhy předestřel americký ekolog G. Evelyn Hutchinson. Ten chápal zemskou biosféru jako uzavřený oběhový systém, křehký a nedokonalý, jehož hranice limitují „množství života“ na planetě. V oceňované knize The Biosphere (Biosféra, 1970) Hutchinson zakládá „působení“ a „každodenní fungování“ pozemské biosféry na systémové ideji zvládání „celkově reverzibilního cyklu“. Podobně jako u Oduma také Hutchinsonův biosférický systém pojímá lidstvo jako stále vlivnější biologicko-geologickou entitu a moc, která je schopna fungování biosféry nejen porozumět, ale také ji nevratně ovlivnit. To vedlo Hutchinsona k závěru dotýkajícímu se očekávané životnosti Země: „Není nepravděpodobné, že se blížíme krizi.“

Endosféra

Folsome, Cole, Odum i Hutchinson se vyváženě pohybují mezi mikro- a makroúrovní. Operacionalizují jak princip totality v miniaturní formě, tak i mikrokosmy plně zahrnuté v planetárním celku. Tato nepřetržitá hra škál a měřítek byla jak podmínkou, tak důsledkem pochopení života coby strukturovaného procesu a komplexity funkčních, informačních a energetických výměn, metabolických procesů a nekonečné reprodukce. Začátek sedmdesátých let potvrdil konceptuální posun od fenomenologického a prostorového popisu zemských „obalů“, jimiž je život omezen, k biochemickému a geochemickému přístupu k živé hmotě a prostředí jako seberegulujícím a vyvíjejícím se systémům. V době, kdy environmentální dopady poválečného boomu začaly být v západním světě bolestivě viditelné, drželi se systémoví ekologové naděje, že ekosférické modely života umožní přesnější pozorování, a snad i řízení životního prostředí planety. Sféry – malé i velké – tvořily základ, o nějž systémová ekologie opírala své úsilí organizovat a modelovat cykly životní energie a látkových výměn v idealizovaných uzavřených systémech.

Německý filosof Peter Sloterdijk tyto uzavřené vnitřní prostory nazýval „endosféry“. Jeho „ontologie uzavřeného prostoru“ navrhuje v publikaci Globen – Makrosphärologie (Glóby – makrosférologie, 1999) chápat endosféru jako uměle vymezenou oblast, poskytující útočiště vybrané populaci, která čelí ze strany okolí nebezpečí či zhoršení podmínek. Tyto endosféry představují naprosto uzavřené prostory, připomíná Sloterdijk, typu biblické Archy a podobných izolovaných plavidel. Dosud diskutované ekosféry, ať už o rozměru Folsomových nádob či Coleových planet, mohou být chápány jako sloterdijkovské endosféry. Ekosféry umožňují soběstačnost i samoudržitelnost. A ekosféra Země vskutku poskytuje jediný možný či známý habitat pro lidský život. Sloterdijkova ontologie uzavřených prostor skýtá další zajímavý aspekt: obsahuje radikální ideu úplného vyjmutí endosféry z říše přírody. Projekt Biosphere 2, spuštěný v Arizonské poušti na konci osmdesátých let, byl zhmotněním umělého kousku přírody izolované od vnějšího světa. Smyslem Biosphere 2 bylo provést studii ekologických systémů Biosféry 1, tedy Země, ve středním měřítku. Cílem bylo vyvinout soběstačný a zejména udržitelný „živý“ systém zajišťující „biosférickou reprodukci“ a rozšířit život mimo planetu Zemi. Biosphere 2 ilustruje, jak biosféry a ekosféry modelují život napříč měřítky podobně. S principy samoregulace života lze zacházet ve zmenšené verzi a ověřovat je. Na tříakrovém prostoru vytvořili autoři projektu sedm ohraničených ekosystémů či biomů Země, které následně hermeticky uzavřeli skleněnou klenbou. „Živá laboratoř“ byla osídlena čtyřmi tisíci živočišných a rostlinných druhů a osmi lidskými biosféřany.

Aby vědci podpořili životní procesy ve středním měřítku, vypomohli přírodě v rámci Biosphere 2 skrytou technickou infrastrukturou. Experiment si vyžádal rozvoj nové disciplíny zvané „ekotechnika“, která měla sladit biosféru s lidmi produkovanou „technosférou“ v harmonické synergii. Vedle množství renomovaných systémových ekologů vedoucí projektu angažovali také Claira Folsoma, který byl v té době profesně spojen s vědeckým programem NASA, zabývajícím se uzavřenými podpůrnými systémy, a byl také ředitelem laboratoře exobiologie na Havajské univerzitě. Kruh se uzavřel. Folsomova ekosféra stála na počátku i na konci experimentů s uzavřenými systémy a představovala jak ochranu životního prostředí na Zemi, tak environmentální expanzi do vnějšího vesmíru.

EcoSphere®

V článku z roku 1988 nazvaném Ecosystems in Glass (Ekosystémy ve sklenici) propojil americký ekolog a agronom Nicholas P. Yensen všechny prvky, o nichž jsme zatím hovořili – ekosféru v láhvi, život pod skleněným poklopem i ekosystém Biosféry 2 – a přenesl je na Mars coby základ pro výstavbu udržitelného lidského osídlení. „Naše budoucnost spočívá v těchto primitivně a podomácku vytvořených světech,“ tvrdí Yensen, „díky nimž se možná vydáme ke hvězdám.“

Do hry vstoupil i další prvek – masová produkce a marketing. Yensen pracoval v Ecosphere Associates, firmě z arizonského Tucsonu, která uzavřené ekosystémy nejen zkoumala, ale také je komercializovala. Od raných osmdesátých let až do současnosti prodává pod značkou EcoSphere® speciální směsi mikroorganismů, malých garnátů, řas, bakterií a filtrované mořské vody a inzeruje je sloganem: „První zcela uzavřený ekosystém na světě. Úplný, soběstačný a udržitelný miniaturní svět ve sklenici.“ Nejmenší EcoSphere® o průměru deseti centimetrů stojí kolem osmdesáti amerických dolarů. Ekosféry jsou prodávány spolu s manuálem k údržbě, včetně nabádání zákazníků, aby respektovali „obyvatele systému jako živé bytosti“.

Masová produkce ekosfér pro širokou veřejnost může přispět k rozšíření etiky péče a zviditelnit křehkost uzavřených systémů, nejen malých, ale i těch velkých. „Náš velký svět je docela jako tento malý, a my sami jsme velmi podobní garnátu,“ píše renomovaný americký astrovědec Carl Sagan ve své recenzi stolní ekosféry „World#4210“ z roku 1986. Komercializace ekosfér rovněž vytvořila další nové cykly a řetězce technologické reprodukce, když „využila přírodní zákony k vybudování udržitelných zisků“, jak tvrdí Gregory Unruh ve své knize Earth, Inc. (Země, a. s., 2010).

Technosféra

Jak etické, tak komerční aspekty stojí za úvahu – nicméně aspekt třetí, vyjádřený Kevinem Kellym, editorem časopisů Whole Earth Review a Wired, zasluhuje větší pozornost. Kelly v roce 1994 glosoval experiment Biosphere 2 slovy: „Život je technologie. Život je vrchol technologie.“

Nejlepším argumentem na podporu Kellyho komentáře je možná americký patent č. 5 865 141 z roku 1999 – patent ekosférického systému. Dva ze tří držitelů patentu, Jane Poynter a Taber MacCallum, patřili k osmi biosféřanům účastnícím se projektu Biosphere 2 během první ukončené mise mezi lety 1991 a 1993. Jejich patentované „stabilní a reprodukovatelné uzavřené komplexní ekosystémy“ jsou zmenšenými verzemi Biosphere 2. Jsou to neprodyšně uzavřené, stabilní, reprodukující se a především prodejné technosféry, navržené a patentované jako živé systémy. Z hlediska investorů tyto ekosystémy dalece překonávají Folsomův ekosystém v baňce, protože obsahují a udržují vyšší formy života (garnáty). „Současný objev umožňuje mnohem větší druhovou pestrost a diverzitu a umožňuje všem životním říším existovat v rámci jediného, relativně malého systému.“

Pokud máme v daném okamžiku činit nějaké závěry, pak snad ten, že ekosféry nezmizely, naopak vzkvétají, a že ekosférický cyklus pokračuje. Vedle životního cyklu jako takového je tu prosperující cyklus technoscientizace života a rozvoje vědeckých konceptů a technologií těžících z regenerativních mechanismů života. Přežití lidstva i jeho místo v hermeticky uzavřeném prostoru ekosystémů a ekosfér však zůstává otázkou. Jak poznamenal Yensen v roce 1988, „ke skutečnému umístění lidí v doopravdy uzavřených systémech, které by přetrvalo významný časový úsek, bude muset teprve dojít – a to kdekoli na Zemi, ovšem s výjimkou Země samotné.“

Autorka přednáší na KTH Royal Institute of Technology ve Stockholmu.

Z anglického originálu Ecospheres: Model and Laboratory for Earth’s Environment, publikovaného na webu Technosphere Magazine, přeložil Michal Jurza.