2019 / 8 - nová italská próza

Dát jich tak spousty Němcům pod zadek, myslí si Frič, když přesouvá veliký květináč – ten kaktus je nějakých osmdesát centimetrů vysoký, o průměru jeden a půl metru – do kouta své velké místnosti přeplněné bednami, na to nejméně vlhké místo, ale také chráněné před poledním sluncem, které Echinocactus nemá rád.

Třicet beden plných trofejí, per, kožešin, shnilých exotických rostlin, cestovních deníků, fotografií z Mata Grossa, které nikdo nechce, to byl jediný jeho nábytek v bytě v Náplavní ulici. Přítel Kafka mu ho pomocí těch beden zařídil, natáhl mezi nimi hamaky na spaní, protože na postele nebylo místo, a dokud tam byl ještě Čerwuiš, přespávali tu občas i další kamarádi, v té zapakované mrtvé džungli, nebo možná jen podřimující pod starými razítky c. a k. pošty na bednách. V každém případě ty velké povadlé kaktusy, které všude možně vyčuhovaly a pořád ještě píchaly, vycpané pumy se skleněnýma očima, ale i tak na číhané, zvlášť v noci, pokud na ně člověk šlápl, když v polospánku slézal z hamaku. Nejhorší bylo, když někdo náhodou potřeboval bednu, vešel dovnitř rozvrzanými dveřmi a za jeho nepřítomnosti si jednu prostě vzal, obsah přitom vysypal na podlahu – kůže z guanaka nebo jaguára, slovníčky šestatřiceti indiánských jazyků v sešitech, shnilá rajčata, všechno rozházené mezi velikými uschlými šarlatovými květy, v kaluži pokojné sražené krve.

Od té doby, co je Čerwuiš pryč, visí tu už nad džunglí kaktusů jen jedna houpací síť, ta jeho. Když provazy povolí, jak se občas stává, zvlášť v noci, bodne ho pichlavý vrcholek kaktusu Cereus giganteus do zad nebo do hýždě. Probudí se, svěsí paži ze sítě dolů a tápavě se snaží utrhnout malé červené, velmi chutné plody. Když trochu vykloní hlavu, vidí Copiapoa cinerea, válečnou kouli s ostny propletenými do neskutečných klikyháků. Zářezy oddělující jednotlivá žebra jsou sečné rány, je to medúza stočená do klubíčka v nočních vodách.

Není špatné žít v akváriu, když Prahu okupují Němci. Kdyby ty ostny byly opravdu jedovaté a nevyvolávaly jenom lehké zanícení kůže, stačila by jedna jediná Opuntia se svými miliony ostnů na zničení třetí říše. Už mnoho let, od dob, kdy tu býval Čerwuiš, je ta místnost plná kaktusů a sešitů, do nichž Frič zapisoval své monumentální dílo o čeledi kaktusovitých. Některé kvetou ve dne, jiné v noci. Květy se otevřou a zavřou, zavlní se ve větru, zakomíhají a změní barvu, zelené květy s červeným nádechem kaktusu z rodu Cereus se obrátí naruby, bílá v jejich vnitřku je zpěněný hřeben vlny, hebká vatová Cephalocerea senilis se noří do hlubin jako bělovlasá hlava starého námořníka pohlcená vodami. Echinocereus pentalophus je trhlina ve tmě, z níž prýští krev, několik sluncí zaplane, ale hned následuje kolaps, šiky pavéz proťatých šípy, kopí napřažená na obranu lodě uvízlé u pobřeží, hvězdy vybuchují, černé díry pohlcují květní koruny, měkké chomáče mračen se svinují a najednou se z toho mlžného chmýří vysunou jemné drápky a hluboko se zatnou.

Válka nebo láska, čarovná krása velkých manévrů, nečekané rány dýkou do srdce. Galaxie se rozpínají a smršťují, osel chce žrát opuncii, nopalnocheztli, jak jí říkají Mexičani, ale po listech lezou červíci, bílí zvenku a rumělkoví uvnitř, zanechávají za sebou slizkou stopu a odradí drsný jazyk osla, ten couvne a nechtěně přitom zašlápne pár dalších kaktusů snažících se vyrašit ze země, v noci shoří meteorit. Ženská vajíčka, chlupaté falické stonky, chmýří v podbřišku ukrývá bodliny jako zubatá vulva Čamakoků, Euphorbia aeruginosa se vypíná jako hnízdo hadů, Hoodia gordonii je motýl, který dosedl na ostny, ale je tak lehounký, že ho to nezraní, Astrophytum asterias dorůstá do výšky čtyř centimetrů a Cephalocereus až do patnácti metrů. Některé žijí pár roků, jiné desítky let, další celá staletí, jako Carnegiea gigantea. Rakouské mocnářství taky přežilo staletí, květy královny noci, Slenicereus grandiflorus, jen pár nočních hodin. Jak dlouho vydrží třetí říše?

Fričovi se moc nevede, spíš to jde čím dál hůř. Těch sto padesát korun, které dostal od Náprstkova muzea, přijal – spíš nevolky než volky, on, který skolil jaguára v boji tělo na tělo (víceméně) a jednal jako rovný s rovným s náčelníky největších kmenů – jako zálohu na mlhavou příští spolupráci, přičemž dobře věděl, že je to fakticky almužna, ale neměl tu kuráž odmítnout energické paní Náprstkové, která si nejspíš říkala, že ve městě plném kamenných světců a bezbožníků nalitých pivem se jednou za čas může udělat dobrý skutek. Ale ani když mu těch sto padesát korun docházelo, nepřestal se směle pouštět do úctyhodných otců rodin, když mu předhazovali indiánskou manželku jménem Lora-y, Černá kachna, a dceru Hermínu, které zanechal na březích Paraguaye, a přitom sami měli milenku v Modřanech. Anebo poukazovat na různé pavědce a pisálky, kteří líčili západní Indii, kde jakživi nebyli. Nakonec mu nejenom Prager Tagblatt, ale i Národní listy a farní věstníky přestaly otiskovat články, jichž si naopak vážily vědecké akademie v polovině Evropy a poskytovaly jim prostor ve svých publikacích, aniž mu za to zaplatily groš, protože akademie, a zvlášť ty nejvěhlasnější, nemají peníze na vyhazování, naopak je potřebují. Stejně jako žebráci na Karlově mostě, kteří možná hrají na housle líp než členové orchestru Smetanova divadla, ale za to, co od kolemjdoucích vyberou do nastaveného klobouku, nemají ani na nový klobouk, zvlášť když nedokážou odolat Staropramenu, nebo taky burčáku v těch pár týdnech po moravském vinobraní, kdy se sežene i v některých pražských vinárnách. Od té doby, co už ani neměl přednášky ve Spolku žurnalistů, protože bez Čerwuiše nikoho nepřitahovaly, to šlo od desíti k pěti.

A oni mají tu troufalost se mě zeptat, proč jsem tenkrát přivezl s sebou Čerwuiše a dceru Hermínu tam nechal? No protože jí je tam dobře, stejně jako její matce Lora-y, Černé kachně. To byste chtěli, abych je přivezl do Prahy, kde budou vyplašené jak noční ptáci za slunce, které se zčistajasna zbláznilo a vychází o půlnoci – dei-č, slunce, je nepřítel Čamakoků. Aby se po nich sápali opilci? Byly opuštěné? Takhle jsou aspoň v bezpečí před tím lesem hákových křížů, který je mnohem horší než džungle tam u nich. Spíš co bude s námi…

Profesor Viktor Krahulík z Karls-Universität, nejstarší německé univerzity, píše monumentální dějiny Čech, od Libuše – tedy od Přemyslovců, přičemž kritizuje Boleslava I. za připojení Čech k říši – až do přítomnosti. Píše je už léta, chtěl je mít hotové v prvním desetiletí svobodné republiky, ale jednotlivé příběhy jsou komplikované, navzájem propojené, monografie měla dospět až k událostem dne, kdy ji odevzdá nakladateli – ten nápad mu byl povzbuzením. Když člověk sepíše celý svůj příběh, může být spokojený, už se v životě nemusí dál lopotit, má to za sebou. Jenže ve chvíli, kdy ho ráno 15. března dopisoval a pak si chtěl zajít do kavárny přečíst noviny, stály už v 10.42 německé tanky a kanony seřazené na Václavském náměstí pod sochou svatého patrona země. V Praze je klid, hlásaly noviny. Advokátní a lékařská komora doporučovaly svým židovským členům, aby si našli árijské zástupce, Kde domov můj, zpívá se v české národní hymně. Krahulík nedokončí historii Čech, ta už skončila, není potřeba ji uzavírat. To Frič svého díla o kaktusech – O kaktech a jejich narkotických účincích – nenechá. Ani on neví, jestli jde o léčivé látky nebo jedy, velký rozdíl v tom není. Opium, jímž si trpící ubožák, se kterým je stejně amen, ulevuje od bolestí a chce přivodit konec dřív, je jed, nebo lék? A tak píše. Dějiny kaktusů, na rozdíl od Čech, nikdy nekončí.

Ktož jsú boží bojovníci, pěje dav, který se vyhrnul z protestantského kostela svatého Mikuláše a z kostela Nejsvětějšího Salvátora, všichni míří na náměstí k pomníku Jana Husa, legionáři v civilu a děvčata v krojích – pravdy každému přejte, je napsáno pod pomníkem buřiče. Pravda se obrací. Tenkrát němečtí křižáci prchali ozlomkrk pod svistem šípů a mečů a za chraplavého zpěvu chorálu, kdežto teď článek na první stránce Prager Tagblattu, který se několik týdnů nedal, končí Heil Hitler. Šéfredaktor Rudolf Thomas se už na to nestihl podívat, se ženou si pomocí prášků sáhli na život. Ještě štěstí, že Hus už byl upálen, teď by to měl horší.

Na letenském stadionu porazí Praha Borussii 2:0, první české vítězství nad Němci po pěti stech devatenácti letech. Jan Žižka, jednooký husitský vojevůdce, porazí císaře Zikmunda na Vítkově. Je pěkné vidět brankáře Borussie na zemi a míč v síti, na Vítkově se tyčí kopí a koulejí se hlavy, Češi na stadionu tleskají, i děvčata v krojích, Němky tu jsou v dirndlech, Češky jsou koketnější a elegantnější. Na Letné to skončí 2:0 pro Čechy, Máchovy ostatky vyzdvihli před měsícem a uložili do hrobu největší čeští básníci století Halas, Hora, Seifert a Holan. Poezie má svou váhu už jen na pohřbech, spouští máry do hrobu, klesá do hrobu.

Ten gól, hlavně ten druhý, byl mistrovský, Prušáci na to vyjeveně koukali s pusou dokořán nad dresem i pod přilbou. Mezitím už od ledna devětatřicátého jsou Židi vyháněni z veřejných institucí a jiných státních zaměstnání, německá univerzita už před rokem vyloučila židovské studenty a profesory, u Bumbrlíčků a v kavárně Technika si čeští fašističtí studenti vykládají, jak udatně zakročili proti synagogám a židovským obchodům. Jan Vrzalík, jeden z jejich vůdců, nenávidí Němce, Židy, marxisty, zednáře, liberály, socialisty, komunisty, katolíky, zkrátka všechny. Když se dostane k moci Hitler, volá i on nadšeně Heil Hitler a zjistí, že Němce miluje, ale ne ty v Čechách, to jsou samí Židi. Kdo ví, jak by skončilo utkání mezi Němci a pražskými německými Židy.

Cedulka Opuntia – Opuntia bigelovii, abychom byli přesní –, zavěšená na jedné z větví, spadla už dávno, možná ji ohryzaly myši. Ty jsou ve starém bytě v Náplavní ulici čím dál početnější a drzejší od té doby, co už skoro nezametá podlahu a nechává tam válet kůrky chleba a sýra, které chroustá vleže v hamaku nataženém mezi bednami a čím dál uvadlejšími rostlinami, ani ty moc často nezalévá. To má udržovat byt v čistotě, když po městě chodí SS, gestapo, Klipo Kripo a Kruppo Kriminalpolizei a podobně a odprásknou, koho je napadne? Houby, kdyby to šlo, tak ať je z něho radši obrovské smetiště – apokalypsa shnilých odpadků, tuny zbytků jídla, výkalů, které vystupují ze stok, řinou se z klozetů a naplňují místnosti, přepadají z oken, tečou po silnici, hromadí se a stoupají strmými ulicemi Malé Strany, smrdutá láva překrývající vše. V Praze ani nikde v Čechách nejsou sopky, ale to, co lidé snědí a vyloučí, a prach z předmětů, které se opotřebovávají, a drolící se suť ze zdí a mrtvoly v rozkladu by mohly působit jako láva a všechno zaplavit. Kupole Svatého Mikuláše se tyčí nad mořem sraček jako ostrůvek, až taky zmizí, kříže se propadnou do hlubin a s nimi i vyhlazovači a jejich svastika. Všichni jsou tam dole, hnijí a smetiště se zvětšuje.

Vojtěch je připravený shnít, aby rozmnožil tu bahnitou potopu, to jediné, co snad může zkrotit triumfující bestii, která drží v drápech protektorátní Prahu jako jaguár pásovce a tu jí urve tlapu, tu zas kus tváře. Ležet v houpací síti a čekat. Už celé týdny, měsíce nevychází z domu, jí staré suchary a maso z konzervy, občas mu něco donese sousedka, které kdysi vyléčil infekci, chtělo to jen malinko vyříznout, jako to dělal mockrát v pralese s Čamakoky, nic to nebylo, ale ona mu zůstala vděčná. On čeká, zatímco jeho kaktusy usychají. I ostny Opuntie zčernaly, to znamená, že větve zestárly. Z červenofialových květů jsou už jen tmavé skvrny, kdysi to byla Venušina poupata, korunka Lora-y, která se rozvíjela sladká, vlahá a žhavá, teď jsou to cákance zaschlé krve, suchá, už léta nemytá vulva.

Dějiny jsou jeden velký strup zaschlé krve, odškrábnout ho už nejde, ale možná že pod tím výrůstkem je ještě život, voda, která teče, srdce, které miluje a nebojí se Nor Yo Ri, nestvůry, jež dokáže ochromit pohledem. Čamakokové říkají, že vypadá jako kajman a žije v okolí Fortín Bogado, místa, odkud není návratu, v bažinách neznáma a smrti. Pod hamakem je hnisající kaktus, který jako by měl oči, odpudivé houbovité otvory, jako jsou oči Nor Yo Ri. Budu mu říkat Hitler, jsem přece slavný tvůrce názvosloví kaktusů, Jan Křtitel novotvarů, kterého uznávají vědecké akademie celé Evropy, i teď, kdy Evropa už neexistuje. Ten sliznatý kaktus zaplavil místnost, jako Opuntia zaplavila svými semínky a pichlavými plody Austrálii, třicet milionů hektarů přeměněných na ježaté neúrodné houští. Opuntia microdasys má miliony ostnů, miliony bajonetů probodávají Evropu skrz naskrz, krev odkapává jako z cedníku. Zanedlouho už žádná nebude, o konečném řešení bylo rozhodnuto na konferenci ve Wannsee, z valné části díky Heydrichovi, našemu Reichsprotektorovi, který ho zvlášť zapáleně prosazoval. Třeba nenáviděl Židy, protože se mu ve škole posmívali a říkali mu Žid Süss, a tak ze vzteku, že se stal obětním beránkem celé třídy, jakmile to šlo, dal průchod své zlosti a chtěl vyvraždit všechny Židy, všechny obětní beránky naráz a jednou provždy. Kdo ví, proč ne všechny Němce, všechny ty, co po něm plivali a volali na něj „Süss, Süss“. Třeba se právě z některých z nich – krásných, blonďatých a stur – stala později v Praze jeho tělesná stráž a on se nevědomky pomstil tím nejkrutějším způsobem, když z nich udělal bestie a nechal je ušpinit se krví.

Ostny bodají do krve, ale i když jsou hrozny v kádi řádně vymačkané a žádné víno už nevytéká, nejradši by člověk dusal dál. V tisícileté říši nebude ani kapka krve, možná už teď ji všechnu vycedili. Všechno je suché, ztrouchnivělé, lidstvo vysušené jako tresky na slunci, ztuhlé jako brouci zapouzdření v kameni. Vyhrávají, protože je už nejde zastavit, nemají žádnou krev, kterou by mohli prolít. Náš pan prezident Hácha běhá kolem stolku a pláče, jako tenkrát v Berlíně, a Hitler s Göringem běhají za ním s listem papíru, kde je už všechno pěkně sepsáno – bezpodmínečná kapitulace –, i s perem, aby podepsal, a on jim utíká kolem stolu a pláče a pak podepíše, aspoň si mohl otevřít žílu a podepsat se krví, tak se to dělá s ďáblem.

Ale dobrá, štědrá krev, připravená být prolita, když bude potřeba, aby to zastavilo zlé duchy, tu pořád ještě je. Například Tři králové jí mají na rozdávání, jen těch atentátů proti Němcům kolik napáchali, nejenom v Praze, ale taky v Berlíně. Byli by zabili i Himmlera, protože měli všechno pečlivě připravené, však taky bomba vybuchla ve správnou chvíli, jak bylo naplánováno, na vteřinu přesně. Jenže vlak s Himmlerem měl zpoždění, přijel až po výbuchu. Ano, ještě se dá pít na zdraví člověka, existují-li lidé jako Václav Morávek – právě on založil odbojovou skupinu Tří králů. Když vyhodí do vzduchu most nebo nádrž, pošle Heydrichovi pohled podepsaný celým jménem, na němž mu sděluje, že to byl on a že ho zdraví.

Němci dokonce, aby ho dopadli, vytvořili speciální skupinu, kterou řídil důstojník gestapa Oskar Fleischer, a když se Václav jednou večer dozvěděl, že Fleischer sedí v hospodě – nejspíš u Bumbrlíčků nebo v Technice, jedné z těch, kde se už dříve scházeli fašisti –, trochu se zamaskoval, zašel tam a nechal si od Fleischera připálit cigaretu, náležitě mu poděkoval, pak se odporoučel a pár minut nato našel Fleischer v kapse lístek, na kterém ho král – Kašpar, Melichar nebo Baltazar? – pozdravoval a psal mu, že ho mohl zabít. Určitě by ho sejmul jednou ranou, ten pobožný pistolník, jak Václava nazývali – protože v kapse nosil neustále Bibli a pistoli, nikdy neminul, věřím v Boha a ve svou pistoli stejně neomylnou jako on, říkal –, jenže v hospodě bylo moc německých vojáků a ti by ho okamžitě odpráskli, to by nestálo za to, padnout a zabít přitom jenom jeho. Jsem připravený zemřít, pane inspektore, ale za cenu alespoň deseti Němců – z SS, z Kripa, z Gestapa, to je fuk –, jen jeden je málo, vy nestojíte za jednoho ze Tří králů, a tak vám já, král, dávám milost nebo přesněji řečeno odkládám popravu, brzy na shledanou. Fleischera málem trefil šlak, když si ten lístek přečetl, jakoupak milost, Václav si skoro mohl ušetřit kulku. S řevem vyletěl na ulici, zastavoval každého, kdo šel kolem, byl z toho mazec, to my Češi máme rádi, když popíjíme ve vinárně a po čase začnou lítat skleničky. Fleischer dokonce chytil za flígr jednoho vysokého, váženého pána, německého oficíra v civilu, a ten mu vlepil pár facek.

Ne, krve je pořád ještě dost v zemi Žižky, jednookého husitského vojevůdce, jemuž i jedno oko stačilo na to, aby rozprášil císařská vojska. Jenom já už žádnou nemám, jen tu vylehávám v hamaku obklopen pavučinami, těmi jemnými bílými vlasy bez krve. Dokonce i pavouci je opustili, už tu skoro žádné nevidím, taky je ty jejich máry omrzely… Jediné, co každý den udělám, je, že vyhodím pár kaktusů z nejkrásnější sbírky v Evropě. Není to snadné, protože je jich spousta. Píchají mě ze všech stran, sundám nohu ze sítě a do paty se mi zabodne trn, kdysi jsem je uměl brát do rukou, ale teď se vždycky popíchám, jsem samá bodlina, je ze mě taky kaktus, radši se ale nijak nepojmenuju, nejsem součástí sbírky ani svého názvosloví, pro potomky nebudu Echinocereus rigidissimus nebo kulovité Astrophytum.

Z italského originálu Non luogo a procedere (Garzanti, Milán 2015) přeložila Kateřina Vinšová.

Dívky a obrazy

Glam vyprávění Heleny Janeczek

Poněkud pozapomenuté jméno německé fotografky Gerdy Taro se roku 2007 vrátilo do obecnějšího povědomí v souvislosti s nálezem takzvaného mexického kufříku. V pozůstalosti bývalého velvyslance Franciska Aguilara Gonzáleze byly totiž tehdy nalezeny tři krabice negativů pořízených Robertem Capou, Gerdou Taro a Davidem Seymourem na bojištích španělské občanské války. Filmy, považované od roku 1939 za ztracené, upevnily pověst všech tří autorů coby zakladatelů moderní válečné fotografie, zároveň však ale znovu přitáhly pozornost také k odkazu Gerdy Taro, již sice na pohřbu vyprovázely desítky tisíc lidí, ale jejíž dílo bylo velmi záhy poté zastíněno proslulostí obou výše zmíněných kolegů.

Gerda Taro (1910–1937) se narodila ve Stuttgartu, v židovské rodině, jako Gerta Pohorylle. Roku 1934 byla kvůli svému původu, ale i politické angažovanosti, donucena emigrovat do Paříže, kde se seznámila s mužem obdobného osudu, maďarským fotoreportérem Endrem Friedmannem, který nejenže se stal jejím partnerem, ale přivedl ji také k fotografii. Společně se pak rozhodli využívat v práci pseudonym; z Gerty se stala Gerda Taro a z Friedmanna Robert Capa. Od roku 1936 se věnovali především tématu španělské občanské války, přičemž podporovali snažení Lidové fronty. Gerdě se však její působení stalo roku 1937 osudným, když ve městě Brunete, nedaleko od Madridu, spadla během republikánské ofenzívy z vozu pod tank. Stala se tak první fotoreportérkou smrtelně zraněnou na válečném bojišti.

Francouzská komunistická strana jí z obdivu k její odvaze i politické angažovanosti vypravila honosný pohřeb a zaplatila také náhrobek z dílny Alberta Giacomettiho. Gerdin odkaz však i přesto brzy upadl do zapomnění, zatímco z Roberta Capy se stal zakladatel agentury Magnum a jeden z nejslavnějších válečných fotografů vůbec. Teprve nález mexických negativů podstatněji připomněl rozsah i kvalitu Gerdiny práce a její pozůstalost začala být opět zásadněji zkoumána (roku 2007 se konala velká výstava jejích prací v New Yorku, objevily se biografie, dokumentární filmy i beletristická díla).

Fascinace Gerdou

Pozoruhodná postava tragicky zemřelé fotografky zaujala také italskou spisovatelku německého původu Helenu Janeczek, která jí věnovala svůj poslední román La ragazza con la Leica (Dívka s Leicou, 2017), s nímž v roce 2018 dosáhla mimořádného kritického úspěchu, když získala dvě prestižní ocenění za nejlepší knihu – Premio Bagutta a Premio Strega. Výjimečná byla i skutečnost, že cenu Strega získala jako první spisovatelka od roku 2002, kdy vyhrála Margaret Mazzantini, a že svůj titul publikovala u relativně malého nakladatelství Guanda, zatímco předtím vítězily především publikace velkých zavedených domů, jako Einaudi či Mondadori.

Osobnost Gerdy Taro objevila Helena Janeczek roku 2009, kdy v Miláně navštívila výstavu jejích a Capových fotografií. Zaujaly ji paralely mezi politickým klimatem, v němž žila Taro, a soudobou situací, ale i samotná neuchopitelnost Gerdiny osobnosti, která se podle ní vymykala veškerým standardům své doby. V následujících letech se proto věnovala rozsáhlým rešerším, které pak zúročila právě v románu Dívka s Leicou.

Formálně je román rozčleněn na pět částí: prolog; první část, odehrávající se v americkém Buffalu roku 1960 a vyprávěnou Willym Chardackem; druhou část, odehrávající se v Paříži roku 1938 a vyprávěnou Ruth Cerf; třetí část, odehrávající se v Římě roku 1960 a vyprávěnou Georgem Kuritzkesem; a konečně epilog.

Hypotetické osudy

Samotné vyprávění spouští telefonická gratulace k jedné z prvních úspěšných implantací kardiostimulátoru, kterou vedl bývalý Gerdin nepříliš úspěšný nápadník Willy Chardack, ze strany jeho druhdy šťastlivějšího soka, Georga Kuritzkese. Hovor oba muže přivede ke vzpomínkám na ženu, která je kdysi propojila a zanechala v jejich životech významné prázdno, když se nakonec rozhodla pro Roberta Capu. Jejich pojetí Gerdiny osobnosti pak doplňuje Ruth Cerf, která Gerdu s Endrém/Robertem vlastně seznámila.

Pro vyprávění jsou neméně důležité i prolog a epilog. V prologu se Helena Janeczek nad snímky Gerdy a Roberta zamýšlí nad nejednoznačností výkladu a možnostmi interpretace fotografií. V epilogu vyjeví důvod tohoto zamyšlení. Z určitých indicií, zřejmých i ze snímků, vyplývá, že by spolu Gerda a Robert zřejmě nezůstali. Autorka si však nemohla nevšimnout, že mnozí jejich vrstevníci, snad díky prožité válečné zkušenosti, ve vztazích přes veškeré obtíže nakonec většinou vydrželi až do smrti, jako tomu bylo i u autorčiných rodičů, v lecčems Gerdě a Robertovi tak podobných. Proto by se jí líbilo, kdyby Gerda a Robert spolu nakonec zestárli.

Dívka s Leicou je kniha, která ve čtenáři vzbuzuje respekt. Je zjevně podložená výzkumem, promyšlená ve své struktuře, bohatá kulturními referencemi. Nebojí se důležitých témat (španělská občanská válka, levicová angažovanost, konstruování identity, paměť, možnosti interpretace), neváhá propojovat události minulé s dneškem (status uprchlíků, ekonomická nejistota mladé generace, specifika evropské kultury) a zároveň dynamickou výstavbou nutí k pozornému čtení, protože jinak se lze ve vyprávění snadno ztratit. Je proto pochopitelné, proč se kniha dočkala takového kritického úspěchu.

Líbivé iluze

Zároveň však román zrazuje neukázněnost a určitá banalita pohledu. Vyprávění je zbytečně tříštěno odkazy, s nimiž se dál nepracuje (epizoda s Maxem Ophülsem), ne vždy funkčním užíváním slov z jiných jazyků a utíkáním se k myšlenkovým klišé („Podívejme se na ni, na tuhle ženušku, která přitahuje všechny pohledy; toto ztělesnění elegance, ženskosti, koketérie, od něhož by nikdo nečekal, že bude myslit, cítit a jednat jako muž.“).

Knize chybí odvaha soustavného výkladu, jenž by vysvětlil, proč se dnes k osobě Gerdy Taro vracet. Gerda je definována především svým mládím, drobným tělem, radostí ze života a líbivostí. Opakovaná tvrzení o její výjimečnosti a odvaze jsou v popisech činů ohlazována (Gerdina mravní „lehkost“, oportunismus) a pocházejí spíš z úst mužů, potěšených pohledem na sympatickou svéhlavičku, jejíž kuráž ulehčuje situaci, ale nepodrývá status quo. Nejasnou polemiku o osudu žen-múz, jejichž samostatnou existenci lze zpětně jen velmi obtížně rekonstruovat a které známe jen díky mýtům o jejich milostném vztahu k velkým tvůrcům, nepřesvědčivě doprovází zamlčení dalších Gerdiných milostných aktivit.

Skutečnou dívkou s Leicou je v románu sama autorka. To ona hledí na obrázky a přes poučené povědomí o mezích interpretace ukazuje jen to, co je zjevné, anebo může být jako takové odhaleno. V rozhovorech Helena Janeczek naznačila, že ji na Gerdě zaujala její schopnost vytvářet skrze vlastní zjev iluze. Je však smutné, že schopnost vypadat za každé situace „glam“ může být i dnes považována za sebevysvětlující klíč k osobnosti. Nejde o to, že nelze Gerdu úplně poznat. I nepsané příběhy mohou mít dalekosáhlý dopad. Proč je však omezovat na kategorii líbivosti?

Autorka je italianistka a komparatistka.

Jazyk od kultury oddělit nejde

S Alici Flemrovou o současné italské literatuře

Je třeba společně s jazykem milovat i jeho kulturu? Jak je pro vás náročné „překládat“ do českého kontextu italskou kulturu?

Nevím, zda je třeba ji milovat, ale pokud chcete z dotyčného jazyka překládat, je určitě třeba ji znát. Vazba jazyka a jeho kultury je těsná, jsou vnitřně provázané, a když je oddělíte, váš obraz skutečnosti bude neúplný. Platí to pro znalce kultury, kteří by neznali její jazyk, i pro znalce jazyka postrádající přehled o kultuře, k níž se ten jazyk váže a jejímž je výrazem. Řadu významů pouhým nahlédnutím do slovníku nepochopíte. A překladatel – už z podstaty své práce, která nespočívá v prosté výměně slova za slovo – by si měl umět poskládat obrázek co nejcelistvější, měl by vědět, jak se v tom jazyce žilo a žije, měl by se umět zorientovat v kontextu díla: v kulturním, historickém, politickém, ideologickém… Už třeba jen proto, aby dokázal zachytit ironii, sarkasmus, aby naladil správný tón. A samozřejmě platí, že pokud má danou kulturu rád, je motivovanější si prohlubovat znalosti. Ale zároveň je dobré snažit se udržet si kritického ducha, aby se z lásky ke konkrétní zemi a její kultuře nestala zaslepená adorace.

A co se náročnosti převodu týče, v první řadě je tu problém s definováním italské kultury. Itálie vždy byla prostorem setkávání mnoha kultur, které se ovlivňovaly a mísily, ale nikdy nevznikl úplný amalgám, takže je to stále země mnoha kultur, které si uchovávají svůj „regionální“ základ. Překladatel z italštiny se proto musí orientovat ve velkém množství odlišných kontextů. Překládat kulturu je náročné vždycky, protože musíte neustále balancovat mezi srozumitelností a autenticitou. Takže testujete, kam až je čtenář ochoten se vydat, abyste ho neztratili, protože já proces kulturního převodu nechápu jako pokus o transplantaci cizí kultury do domácího kontextu, ale jako zprostředkování cesty domácímu čtenáři do cizí kultury.

Zřejmě nejvíce otázek dostáváte v souvislosti s tetralogií Eleny Ferrante. Předpokládám, že překladatel miluje každou knihu, kterou překládá, ale přesto se nejde nezeptat… Je podle vás Geniální přítelkyně skutečně tak výjimečným románem a projevem radikálního myšlení? Zaslouží si (v kontextu dalších románů současné italské literatury) pozornost, které se jí dostává?

Myslím si, že překladatel má spíš často stavy, kdy knihu, kterou právě překládá, naopak nenávidí… Ale je to nenávist stejně tak intenzivní, jako pomíjivá a má původ v počáteční čtenářské zamilovanosti do textu, postav, příběhu, ze které se při procesu překladu může vyvinout boj.

Pokud jde o tetralogii Geniální přítelkyně, zpočátku jsem váhala, zda se do ní pustit, Ferrante nebyla moje láska na první pohled, ale pak to přišlo a zrodil se silný cit. Neapolská sága je podle mě výjimečná, hlavně když ji posuzujeme jako celek: tout se tient! A to je v dnešní programové roztříštěnosti obdivuhodné. Fascinuje mě, jak je tam přirozeně propojena intimita života s jeho veřejnou, angažovanou dimenzí, jak osudy jednotlivců nenásilně prorůstají do osudů poválečné Itálie. Každý díl navíc vyjadřuje styl, náladu, výraz nejen života, ale i umění jednoho desetiletí (ve čtvrtém díle jsou to pak desetiletí dvě). Od neorealismu k postmoderně. Sága má silný étos, ale je sympatické, že není ideologická, každý, kdo na ni přikládá nějakou ideologickou mřížku, čte text selektivně a zaslepeně. Takže ano, zaslouží si pozornost, už jen proto, že Ferrante dokonale splnila zadání „lidového románu“, o nějž usilovala už Elsa Morante v Příběhu v historii, vydala se vstříc širokým vrstvám publika, a přitom neopustila území vysoké literatury.

Hodně se mluví o tom, jak se na úspěchu knihy podílí anonymita autorky. Asi není potřeba vést debatu o tom, zda se jedná spíše o promyšlený marketingový tah, nebo o literární strategii, jak odvést pozornost od empirického autora. Do jaké míry je ale pro překladatele důležité osobně znát autora překládaného textu, komunikovat s ním?

Překladatel autora vždycky „osobně“ zná, nebo by aspoň měl, a tím myslím implicitního autora. S ním v duchu komunikuje a žije po čas práce nad překladem. Empirického autora znát netřeba. Co ostatně překladatelé děl autorů dávno zemřelých, děl anonymních? Měli by rovnou hodit flintu do žita? Troufám si říct, že Elenu Ferrante znám, i když nevím, kdo to je.

Neapol, kde se romány Eleny Ferrante odehrávají a v jejímž místopisu se dokonce pátrá po identitě autorky, je velmi výrazným literárním toposem. V čem spočívá její literární genius loci?

V Itálii je více měst, jejichž genius loci ovlivnil literaturu, a nejen tu domácí… Benátky, Řím, Florencie, Terst… Neapol se těšila zájmu umělců od antiky a už jen seznam literárních děl, která z ní těží, by byl velice dlouhý. Já se mohu pokusit zamyslet nad tím, v čem spočívá její magická síla dnes. Z mého pohledu tryská z její vrstevnatosti, stylové různorodosti, ze všudypřítomného kontrastu krásy a ošklivosti, života a smrti, úpadku a modernity, z její trvalé nehotovosti. Neapol není úhledné muzeum uměleckých exponátů, Neapol je velice starý, ale stále živý organismus. Nádherně je to vyjádřeno právě v závěru posledního dílu Geniální přítelkyně.

Český čtenář si „současnou“ italskou literaturou spojuje zřejmě s autory jako Umberto Eco, Claudio Magris či Sebastiano Vassalli. Všem jim je mimo jiné společný zájem o historická témata. To ale pozorujeme i u aktuálně publikujících autorů. Například v Hmatatelném čase Giorgia Vasty. Liší se jejich pojetí historie? A jaká historická témata či traumata v současné italské literatuře rezonují?

Neřekla bych, že zrovna Giorgia Vastu v Hmatatelném čase – důsledně vyprávěném v prézentu – zajímá historie. Především neměl ambici napsat historický román a s faktografií nakládá velmi volně, což není případ Eca ani Vassalliho. Hlavním tématem jeho románu je jazyk. Použil rok 1978, jímž v Itálii vrcholí tzv. olověná léta, plná levicového i pravicového extremismu a násilí, aby mohl své dětské hrdiny konfrontovat s nákazou zlem, která se šíří slovy: hlavní hrdinové jsou tak okouzleni komuniké rudých brigád, že neváhají zabít člověka.

Nicméně zvýšený zájem o reflexi zejména domácích novodobých dějin je v současné italské próze patrný. Autoři jako třeba Antonio Pennacchi, Francesco Piccolo se vracejí v autobiografickém klíči k tématům, jež byla dlouho tabuizována: fašismus, extremismus, terorismus, organizovaný zločin a jeho počátky. Letos je mezi nominovanými na cenu Strega Antonio Scurati s osmisetstránkovým románem M. Syn století, který vypráví zrod fašismu skrze postavu Benita Mussoliniho.

Některé literatury, například německá, se zabývají problémem migrantské literatury, ať už se jedná o témata vystěhovalectví, utečenectví nebo jazykový status tzv. migrantských autorů. Řeší něco podobného i současná italská literatura?

Italská literatura to řeší už dávno, jelikož emigrace, a to nejen vnější, zejména do USA a zemí Jižní Ameriky, ale i ta vnitřní, z jihu země na sever, je téma staré jako Itálie sama (jednotný stát vznikl v roce 1861). V současné literatuře najdeme zvučná jména z řad italsky píšících autorů, kteří přišli do Itálie až v dospělosti: Igiaba Scego, Amara Lakhous, Anilda Ibrahimi nebo třeba Helene Paraskeva. Čtenářský úspěch zaznamenaly romány Nicolaie Lilina, které vyšly i česky, loni získala cenu Strega za román Dívka s Leicou dcera polských Židů Helena Janeczek, jejíž mateřštinou je němčina. O tomto tématu by vám ale mnohem víc řekla moje kolegyně Chiara Mengozzi.

Vypravěč Vastova Hmatatelného času o sobě mluví jako o „mytopoetickém zajatci“. Není to tak trochu metafora pro situaci překladatele?

Řekla bych, že to je metafora pro situaci všech, kdo mají co do činění se slovy a příběhy. A v současnosti to platí dvojnásobně.

Řada překladatelů současné literatury říká, že kvůli podobám a proměnám literárního jazyka musí sledovat i aktuální českou literaturu. Je v současné české produkci něco, co z tohoto hlediska stojí za pozornost?

I já se snažím současnou českou literaturu číst, ale přiznám se, že zdaleka nestíhám všechno. Čtu ji nesystematicky, chmátnu po tom, co mám zrovna po ruce. Pokud jde o práci jednotlivých autorů s jazykem, je pro překladatele určitě přínosná a inspirativní, v tomto ohledu bych uvedla třeba Pavla Göbla, Petru Soukupovou nebo Petra Stančíka. Spíše tématy než jazykem mě loni zaujala Pánkova Láska v době globálních klimatických změn, chystám se na Probudím se na Šibuji od Anny Cimy. Vyloženě oblíbeného autora ale nemám.

Literatura není žádná zbraň

S Nicolaiem Lilinem o Itálii, zločincích a ruské literatuře

Cítíte se být spíš ruským, nebo italským spisovatelem?

To je zvláštní otázka. O národní identitě uvažuji opravdu málo. Cítím se být Rusem, vnímám sám sebe jako součást ruské kultury. Moje chápání ruských reálií je spojeno s představou Sovětského svazu. Zároveň už velmi dlouho žiji v Itálii, píšu v italštině pro italskou a západní veřejnost. Moje knihy jsou psány pro čtenáře, který o Rusku moc informací nemá.

A proč se tedy ztotožňujete s ruskou kulturou, když píšete v italštině?

V italštině píšu z praktických důvodů. Psát v Itálii v ruštině je zbytečné. Proč? Pokud zvládám vyjádřit své myšlenky, pocity a vzpomínky v italštině bez rizika, že něco bude špatně pochopeno nebo přeloženo, nevidím smysl v používání ruštiny.

Vaše tvorba od recenzentů opakovaně obdržela nálepku „nová moderní ruská literatura“. Jak se k podobným označením stavíte?

Jsem rád, že už konečně také patřím do literatury. Jsem za to vděčný i proto, že v reálném světě písemnictví je spousta ne-literatury. Ta nálepka je pro mě podnět, abych v psaní pokračoval.

A co všechno zahrnuje výraz „moderní ruská literatura“?

Jistě se dá vztáhnout na spoustu věcí, ale zároveň je dost podivný. Moderní ruská literatura je zcela odlišná od ruské klasiky, na které jsem vyrostl. Pro mě osobně skončila Bulgakovem. Všechno, co se objevilo později, byla politická literatura s předstíraným vlastenectvím. Opravdu nemám rád častou tendenci moderní ruské literatury spočívající v tom, že knihy mají charakter sekery nebo nějaké ještě horší zbraně. Spisovatel musí mít nadhled, musí zůstat mimo systém, anebo spíš nad ním. A pokud se literatura stává služkou politické propagandy, často se jazyk a líčení duševních stavů zužují téměř na zvířecí reflexe. V tomhle ohledu se písemnictví moderního Ruska trochu bojím. Nepokládám svá díla za moderní ruskou literaturu, protože nepíšu v ruštině. Moje knihy jsou součástí italské literatury.

Většinou ale nadále píšete o Rusku…

Ano, Rusko a ruský svět jsou středem mé tvorby. Skrze ně se snažím pochopit lidskou duši. Píšu o věčných tématech: Kdo jsme? Proč jsme? A kam jdeme? Sovětský svaz a vlast jsou pro mě bází, na které stavím svůj výzkumný literární projekt. Když mi bylo dvanáct, dostal jsem se do situace, kdy jsem musel spolu s otcem a dědou bránit svůj domov [během ozbrojeného konfliktu v Podněstří – pozn. red.]. Nikdy a nikomu nepřeji, aby jednoho dne viděl ve svém domově válku nebo stíny přátel a kamarádů v této nejnižší formě lidské existence. V roce 1992 jsem si uvědomil, co taková válka znamená. Za Jelcina se peníze na vlastenectví nevydělávaly, získávaly se jiným způsobem. Mezi módním vlastenectvím a skutečným vlastenectvím je obrovský rozdíl. V dnešní ruské literatuře se vlastenectví většinou rodí z módních popudů nebo z nutnosti přežít. Což se často projevuje v tom, že se ty knihy naprosto nedají číst.

Říkáte, že píšete literaturu především pro západní, konkrétněji pro italskou veřejnost. Nevytváříte pak ale jakýsi nový mýtus o ruské kultuře, včetně ruské literatury?

Opravdová literatura je mýtus, legenda, pohádka, tím se literatura liší od žurnalistiky. Ani velmi dobře napsaný článek nemusí být za dva nebo za tři roky aktuální. Literatura je obrovský svět, který líčí situaci skrze mechanismy lidského chování – a tyto mechanismy jsou věčné.

To je všechno teorie, ale v praxi se většina ruských recenzentů vašich knih soustředila na srovnávání reality a fikčního světa. Nejste z takového přístupu unavený?

To je především ukazatel špatné kvality literárního prostředí. Kdo opravdu rozumí literatuře, nikdy nebude mít potřebu vytvářet primitivní analýzu podobného typu. Je to stejné, jako když lékař při stanovování diagnózy potřebuje pacienta rozpitvat – dokáže ho tím jedině zabít. Takže když podobní „kritici“ pitvají a řežou literaturu na kusy, pak ji zcela jednoznačně zabíjejí. Při psaní románů se řídím Dostojevským, který říkal, že opravdový spisovatel namáčí své pero ve vlastní krvi.

Myslíte si, že vaše knihy proměňují, nebo naopak potvrzují pohled italských čtenářů na Rusko?

Itálie je mezi západními zeměmi Rusku nejbližší. Jsme spojeni nějakým druhem kulturní nitě. Velcí italští architekti vytvořili obraz moderního Ruska. Dnes sice říkáme „Kreml rozhodl, Kreml udělal“, ale první věž Kremlu byla postavena italským architektem. Italové Rusko milují, říkají mu Madre Russia. Představuje pro ně něco velkého a krásného. Jsou velmi dobře informovaní, sledují všechny politické změny. Ve svých knihách se snažím vyprávět o něčem z toho, co jsem viděl v Sovětském svazu, ale v žádném případě to není příběh celé země.

Nakolik je pravdivé tvrzení, že jste ve svých knihách demytizoval svět zločineckého tetování, tedy takzvaného tetování mimo zákon?

Je to obrovský svět s bohatou historií, ale neotevřel jsem žádné tajemství. Jde o prastarou tradici – není náhoda, že u nás na Sibiři máme jednu z nejstarších mumií s tetováním. Ten svět nikam nezmizel, jen s nástupem křesťanství zaujal stínovou pozici. Tetování zůstalo jazykem ulic, někdy i zločinců nebo tajných společností. Vždycky mě ten fenomén přitahoval a zajímal, a protože jsem žil v poměrně kriminální oblasti, viděl jsem to všechno v ulicích na vlastní oči. Strávil jsem spoustu času se svým dědečkem, který prožil podstatnou část života v sovětském vězení. Byl to zločinec. V polovině sedmdesátých let byl tento svět jednoduše vyříznut, protože nové kriminální metody podnikání prostě nezapadaly do předchozích zločineckých tradic.

Co tím chcete říct?

Například veksláci nebo spekulanti, kteří původně měli v hierarchii nejnižší postavení, se teď nacházejí na vrcholu jako regulérní součást zločineckého světa. Veksláctví je ostatně životní styl západní mafie, který společnosti nic nepřináší. Jeho cílem je jen spekulace a ničení. Hodně mě zajímalo, co si o tom lidé myslí, a tak jsem se pustil do psaní knih. Většina západních čtenářů podle všeho sdílí můj názor, že bankéři v moderním světě jsou mnohem horší než tehdejší zločinci. A že samotný dnešní sociální systém stojí na lichvě.

Mimochodem, jako první začali svět zločineckého tetování zbavovat tajemství policajti, protože jsou arogantní a chybí jim jakékoli vzdělání. Policajti se učí jen drtit, zabíjet, znásilňovat. Dnes mají moc nad většinou postsovětského prostoru. Pak policajti donutili vězně, aby si nechali svá tetování vyfotografovat. A to je pro vězně velmi intimní věc, zveřejnění kérky se rovná ponížení. Sovětští policajti takhle psali vlastní verzi historie zločineckého tetování a předkládají dezinterpretaci toho, co v sovětské době znamenala velká kultura mimo zákon. Ve svých knihách jsem se snažil říct, jak jsem osobně vnímal svět tetování a co mi o něm vyprávěli starší lidé, kteří tímto nelidským systémem prošli.

A jaký je rozdíl mezi zločineckými zákony a zákony podsvětí?

Obrovský, jsou to naprosto odlišné věci. Zločinecké zákony jsou založeny na etických principech evangelia. Dnes je všechno pomíchané. Zločinec nemůže sloužit státu. Fízlovská struktura se spojila se zločineckou kulturou a všechno je pod kontrolou chlupatých čili pod mocí veksláků. A poctivé zločince se snaží ponížit, zničit, zbavit je lidské důstojnosti a schopnosti zabránit všemu tomuto bezpráví.

Dnešní Itálie podle vašeho názoru žije podle zločineckých, nebo fízlovských zákonů?

Itálie je společnost veksláků, kde vládnou peníze. Je tu jen málo prostoru pro soucit, pro nějaké mezilidské vztahy. Zároveň samotní Italové navzdory státnímu systému chápou hrůzu své vlády a snaží se udělat všechno, aby tuto situaci změnili.

Nesnadná recenze

Rané povídky Itala Calvina

Nesnadné idyly a Nesnadné vzpomínky jsou (v tomto pořadí) dvěma prvními oddíly souborného Calvinova povídkového díla, vydaného pod názvem I racconti v roce 1958. K českému čtenáři se dostávají po šedesáti letech, a to ve dvou samostatných svazcích, což má význam jednak komerční, jednak praktický: aspoň se mladistvý čtenář nezalekne silného hřbetu. Pokud totiž má existovat povinná školní četba pro dospívající, pak bych si ji představoval právě jako tenčí z obou knih, tedy Nesnadné vzpomínky. Nicméně začněme Idylami.

Zničit vše živé

Dojem z četby Calvinových Nesnadných idyl asi nejlépe vystihuje název hned první z nich – Malé ryby, velké ryby. Jednotlivé oddíly, do nichž jsou povídky autorsky řazeny, jsou jako různorodá hejna ryb a zásadně se liší v tom, koho by měly nebo mohly zaujmout. Proto bude i má recenze svévolně výběrová a vedená příchylností ke grotesknu.

Kniha začíná bukolickými obrazy dovádějících dětí na pozadí moře a zahrad. Není však namístě hovořit o souladu s přírodou, protože jiné než lidské organismy tvoří pouhé kulisy lidským osudům: jsou lidem k obdivu, zábavě a spotřebě. Zdánlivě malebný obraz koupání a lovu v moři z první povídky je vlastně jen postupná likvidace ryb a posléze hlavonožců. V dalších se zase hromadně decimuje vše na zemi, ve vodě i ve vzduchu – zajíci, kamzíci i sluky. Příklad za všechny představuje povídka Poslední přilétá krkavec. Mladý partyzán jde a střílí bez ustání po všem živém a nelidském, samozřejmě včetně nepřítele, a když už nic pohyblivého není k mání, postačí šišky. Jde o absurdně groteskní podobenství lidství, aniž by to možná autor zamýšlel. Krkavec je snad jediné divoké zvíře, které přežije, a to paradoxně zřejmě jen proto, že je alegorií smrti.

Jistou analogii tohoto extenzivního vraždění lze vidět překvapivě v povídce Krádež v cukrárně. Zde se jeden ze zlodějů po vloupání do cukrárny nemůže ubránit svodům cukrovinek a od začátku akce se láduje. I když je už v krámě policie, takže by měl utíkat, nemůže si pomoci a i přes vzrůstající odpor ke sladké chuti se ještě s kremrolemi pod košilí cpe kandovanou bergamotovou kůrou. Nakonec unikne jen díky tomu, že i policisté se nevázaně oddají sladkostem. Neukojitelná spotřeba je vedle neukojitelné potřeby destrukce všeho živého stále velmi aktuálním motivem Calvinových textů.

Chyba je hluboko dole

Jedním z propojujících motivů je právě bezbřehý lov a zároveň láska k domácímu zvířectvu, podpořená faktem, že ho můžete kdykoli podřezat. Oboje se ostatně spojuje v bajce Jedovatý králík. V Calvinově válečné verzi pohádky Zvířátka a Petrovští, nazvané Les plný zvířat, odvádějí vesničané domácí zvířata do lesa, aby unikla rekvizici. Komická sekvence končí rozstřílením slepice na kaši a bídnou smrtí německého vojáka. Je třeba přiznat, že Calvino má velký komický talent (nebo si jen rozumíme) a jeho humor je často založený na očekávání a překvapení, například: „Semafor blikal oranžově, oranžově, oranžově, neustále se rozsvěcel a zhasínal.“ Jiné povídky, jako Strach na pěšině nebo Minové pole, zase budují takřka hororovou atmosféru. Trochu kafkovsky pak působí nejstarší povídka, nazvaná Cestou na velitelství. Všechny ale zůstávají kdesi na půli cesty.

Samostatný oddíl (a snad i žánr) tvoří povídky o pomocném dělníkovi Marcovaldovi. Jsou sice poněkud šablonovité a předvídatelné, ale je mezi nimi pár zdařilých alegorií. Povídka Les na dálnici je velmi případným podobenstvím naší současnosti, Lavička zase lidského snažení obecně a Měsíc a Gnac obojího naráz – když se malý Marcovaldův syn dozví, že světelnou reklamu na střechu umístila firma Spak, ptá se při pohledu na nebe: „A která firma tam dala Měsíc?“

Pointované jsou nejen Calvinovy povídky, ale i jednotlivé knihy. V případě Nesnadných idyl jsou pointou dvě závěrečné prózy. V první procházíme v noci s úklidovou službou kancelářskou budovu – a kdo někdy pracoval v kanceláři, pochopí, jak děsivě aktuální je tento text, psaný na konci padesátých let minulého století. Syn jedné z uklízeček tu narazí na místnost s počítačem a je konfrontován s futuristickou vizí, že jednou budou kanceláře vypadat jako počítačová ústředna. Něco v tom směru jsme sice podnikli, ale kanceláře jsou i dnes plné lidí. Následně se setká s účetním, který ho zasvětí do hrozného tajemství, že ekonomika celé firmy, ba celého města je založena na úpravě čísel, aby se zakryla účetní chyba učiněná dávno v minulosti. „Chyba je hluboko dole, pod všemi jejich čísly, a narůstá, narůstá a narůstá!“ Nepřipomíná vám to něco? Závěrečná střelba na pestrobarevné ptáky v poslední povídce už je jen mementem toho, kam jsme se posunuli od začátku knihy. Ze vsi do města, z války do míru, a přece odnikud nikam.

Učebnice slohu

Nesnadné vzpomínky jsou svým stostránkovým rozsahem oproti Nesnadným idylám poloviční a i proto působí dojmem, že byly z obou knih tou nesnadnější a osobnější. Idyly hovoří víc o společnosti, Vzpomínky o autorovi. Calvino jako by ve Vzpomínkách zaujímal dvě tvůrčí polohy, odpovídající dvěma částem knihy a také době i věku, v němž je psal. Povídky ze čtyřicátých let vyznívají jako příhody mladých jinochů z ligurského venkova, kteří se vzdálili starému světu hierarchických vztahů a celí nesví očekávají něco nového. Texty z let padesátých už mají jiný tón. Již to nejsou momentky, ale vzpomínky, jež bilancují autorův vztah k otci, rodině, kraji a nastupujícímu fašismu. Mají také místy grotesknější charakter, typický pro pozdějšího Calvina. Jejich nálada by se dala ve zkratce vyjádřit scénou, kdy mladík na loďce vyloví medúzu: „Veslem vytáhl jednu na palubu a položil ji břichem vzhůru.“ Rozdíly jsou i v prostředí – zatímco v prvních povídkách vlastně neopouštíme horské samoty a venkov, v dalších se touláme nočním městem a hledáme prostitutky, rabujeme dobytý Menton a pozorujeme panoptikum horalů odsunutých od fronty. U povídek zachycujících nástup fašismu mírně mrazí, když si člověk uvědomí, jak povědomě dnes zní.

A proč jsem mluvil o školní četbě? Nesnadné vzpomínky jsou rozsahem, pojetím i díky překladu ideální učebnicí slohu, realistického popisu a vyprávění. Zároveň jsou svědectvím, které stojí za to srovnat s životem dnešních dětí, a také poučením, že žádný popis ani psaní není ideologicky neutrální, což je dobře vidět na povídce Oběd s pastevcem. Distance a neschopnost komunikace mezi hospodářovou rodinou a pastýřem je daná zejména dojmem mladého intelektuála-vypravěče, že by měla probíhat jinak. To jeho interpretace celé události nám ukazuje situaci plnou faux pas a bariér mezi společenskými třídami a generacemi. Jako diskursivní cvičení doporučuji představit si danou scénu jen na základě „fakt“, nikoli jejich hodnocení, a zkusit ji interpretovat nějak úplně jinak.

Ačkoli jde o soubor povídek, ústí společně v poměrně silný závěr. Jiří Pelán v doslovu upozorňuje na jeho nostalgický tón a píše o loučení se starým světem, který představuje postava otce. Mám za to, že jde zároveň o loučení ještě doslovnější a intimnější. Vypravěč usíná, protože Calvinův otec už v době psaní povídky nežije: „Zatímco jsem v myšlenkách následoval kroky svého otce venkovskou krajinou, usnul jsem; a on se nikdy nedozvěděl, že jsem mu byl tak blízko.“

Autor je komparatista a student biologie.

O počínajícím suchu a lidech, kteří s ním nic nezmůžou - literární zápisník

Když v lednu napadlo tolik sněhu, že mohl na zahradě zacvaknout běžky a přejet přes pár kopců k nejbližšímu lokálu, majitel lesa a zemědělec zálibně vykukovali z kuchyňského okna na náves, dvakrát denně vycházeli za humna a radovali se ze závějí, kterých dlouho neubývalo. Ladovská zima, křičeli blahem jeden na druhého a předháněli se, komu z nich sníh déle vydrží. „Do února!“ volal sedlák. „Do dubna!“ odpovídal lesák, „to by se pak brouk dvakrát nevyrojil!“ „Vody bude jak za starých časů,“ pěli na závěr unisono.

Tůdle, říkal si, když je tak poslouchal.

Přišel únor a kola zkázy se dala do pohybu. V sobotu druhého začíná ze závěje valem ubývat. Bílá čepice na psí boudě odkapává ze všech stran. O den později sněží, v noci minus patnáct, feny zahnal domů a před spaním se radoval, že letos pod sněhem vodovod prostě nezamrzne. Desátého února: sníh, silný vítr, kraj zalehla těžká mlha. Nepamatuje si, že by v minulých letech něco podobného zažil. Bere starý železný fotoaparát, jde ven a snaží se něco z toho zachytit. Za pár minut necítí ruce.

Následuje několik dní silného větru, venku to pořád otevírá dvířka od pojistkové skříně, krovy vržou, jako bys letěl po moři v šalupě, vyjde ven a pozoruje slepice, jak se střídají u okénka pod portrétem Edvarda Beneše a ani je nenapadne vylézt ven do té sloty. Lesák trne, co zas najde ve smrčině za hrůzu. Kam pořád s tím dřevem, domy ve vsi jsou už obloženy ze všech stran, kol lesů ho ještě od podzimu leží hromady, ano, přesně ty hromady, které nikdo nechce odvézt.

Půlka února, sníh na polích se drží zuby nehty, lidé stále ještě švitoří, že letos bude vody dost. Voda, toť hlavní téma, dostatek vedlejší, ale vždycky je dost času obojí spojit a namalovat si krásné léto s deštíkem. Nemůže to blouznění poslouchat, navíc je to nakažlivé, chvíli s nimi postojíš a už to vidíš stejně. Rychle se proto rozloučí a rozměklou cestou v polích schází do své oficíny. Jeden ze studených večerů musí patřit Raisovi. Pod modrým světlem čte dvakrát dokola jeho Konec života, je zděšen tou hrůzou, co přijde na lidi, a dojat jejich utrpením. Neděle večer, obrátí na dveřích ceduli. OTEVŘENO.

Uběhne pár dní. Zase se vydá k potoku. Čekal, až trochu povolí závěj, až se obnaží mez. Schází do údolíčka, fena se radostně válí v závěji, každých dvacet metrů jen tak z legrace vyryje čumákem ďolíček, co kdyby náhodou nějaká myš? Myslí na karbofuran a pak taky na všechny ty ostatní dobroty, se kterými co nevidět vyrazí do terénu naši kukuřiční chemici. Slunce svítí, teploty se drží lehce nad nulou. Je sedmnáctého února, své tůdle možná vezme ještě zpátky.

23. února: Píšou, že Kim Čong-un v obrněném vlaku míří do Vietnamu. Prase s prasetem se bude domlouvat na mírových smlouvách pro prasečák.

Poslední týden v únoru musí doma něco udělat. Vezme kladívko a otluče zeď v kuchyni. Jde to samo, ze staré omítky se vyvalí meziválečný puch. Večer radši pořádně zatopí, zašmátrá ve špajzu po lahvi vína a několik večerů nad Havlíčkovou korespondencí strká nos do věcí, po kterých mu vůbec nic není. Zeď se suší a žena nadává, jak dlouho se ještě budeme dívat na staré cihly. Nechápe proč, vždyť obnažené zdivo je svátek, co nevidět ho zahází omítkou a zas bude jen bílá stěna. Jediné, čemu rozumí, je nářek nad slabou vrstvičkou šedého prachu, která zalehla stoly, skříně i kanape.

Pak někdy to přišlo. Už zase nejteplejší dny v historii měření. Fičí to strašně, co chvíli vypadává proud, záložní zdroj několikrát denně zapíská a dílna potemní. První březen je dnem celodenního deště. Vrstvy sněhu povolí. Druhý den jde do lesa, motorové pily řinčí a lesáci pálí klestí. Pneumatičku pod hromadu a šup, ať to všechno plameny schvátí. Na obzoru napočítá sedm kouřových sloupů v nejbližším okolí. Jen pracujte, lidé milí, smrčina za pár let ustoupí, nekonečné holiny zaroste ostružina – buřina, jak říkají – a poslední z vás se odstěhují za lepším. Kamenitá, neúrodná lesostep, toť domovina našich potomků. Měli byste se zavčasu adaptovat.

Pátého března sněží. Teploty lítají nahoru dolů, vichřice, studená fronta, vichřice, jarní dny, točí se to pořád dokola. Plastovou lopatu uklidil do ateliéru a už se s ní nenamáhá. Ráno nasněží, do večera je po sněhu. Zato běžky by měl uklidit a nachystat zahradní nářadí. Kašle na to, radši čte Dějiny Mongolska. Je potřeba zjistit, jak zorganizovat ajmak a jak se připravit na hromadné úhyny dobytka.

Sedmnáctého března je na teploměru téměř dvacet stupňů. Po sněhu už ani památky. Jde k lesu, míjí obnaženou meliorační trubku, ze které se už týden valí voda proudem. Přesně tohle potřebujeme, odvodňovací systémy, kam se podíváš! Pod kopcem ve fabrice jich prý denně vyrobí několik desítek kilometrů, odlehčené betonové žlaby, při jejichž výrobě se do vzduchu uvolňuje starý dobrák styren, železné mřížky a kdovíjaké ještě krámy. Kdysi mi jeden, co tam pracuje, povídal: Všichni říkají, musíme udržet vodu v krajině. A my jedeme na tři směny!

Závěr se dal předpokládat. Necelé dva měsíce stačily, abychom se znovu – počítám-li dobře, tak to bylo už potřetí – ujistili: naše ideály o budoucím pobytu na Zemi co nevidět spálí na troud hnusný žár. Že ti dva svrchu připomenutí venkované blouznili, bylo jasné už ve chvíli, kdy za sebou zavřeli dveře od síně. Spolu s nimi se jako blázni radovali i všichni ostatní, ti, co se už teď strachují o osud zahrádky a o víkendech vyvážejí kůrovcové dřevo z lesa. Ve skutečnosti už nepřijde žádná doba dostatku, marné naděje. Za dva měsíce zase začnou cisterny navážet vodu do malých obecních vodojemů, tůňky zasmrádnou, zavalí je chuchvalce žluté pěny. Lidi znervózní, sem tam si zas někdo nechá přimontovat k chalupě klimatizaci, psi zleniví v tom horku a oficína se bude muset každý den větrat a cedule ZAVŘENO přestane fungovat. Minimálně až do suchého podzimu.

Autor je antikvář a literární kritik.

Okamžik nepozornosti

Tíha italského jihu

Románový debut Eleny Ferrante

Italská autorka publikující pod pseudonymem Elena Ferrante si svou neapolskou ságou Geniální přítelkyně získala čtenáře po celém světě. Koncem loňského roku vyšel česky i překlad jejího literárního debutu Tíživá láska (L’amore molesto, 1992). Delia, komiksová kreslířka a vypravěčka románu, v něm přijíždí z Říma do rodné Neapole na pohřeb své matky. Takřka okamžitě je vtažena do chaotického víru přeplněné a hlučné jihoitalské metropole, ale také do spirály rodinné historie. Jemná intelektuálka z hlavního města je konfrontována s machistickou a násilnou kulturou zanedbaných neapolských čtvrtí a v této atmosféře se snaží zrekonstruovat podivné okolnosti smrti své matky, jejíž utonulé tělo vyplavilo moře poblíž městečka Minturno. Už v této autorčině prvotině nacházíme celou řadu témat a námětů, které se o dvacet let později objeví v její tetralogii Geniální přítelkyně a přinesou jí světový ohlas.

Rutina sexuálního zneužívání

Byla by nicméně chyba očekávat od tohoto příběhu stejně pohlcující čtenářský zážitek jako od slavné neapolské tetralogie. Formát rozmáchlé čtyřsvazkové ságy umožňuje přece jen mnohem snáz vytvořit pevnější, intenzivnější vztah mezi dílem a čtenářem, který recipienta vtáhne a nepustí. Dvousetstránkový román, jako je Tíživá láska, na to musí jít zcela jinak. Musí příběh kondenzovat, uchýlit se ke zkratkám a mířit k silné pointě. To vše kniha naplňuje. Přesto je to o dost hutnější a komplikovanější román, než by oddaní čtenáři „geniálního přátelství“ Lily a Leny mohli očekávat. Ani v tomto případě ale nejde o žádný modernistický experiment a čtenářsky neprostupné dílo. Styl, jímž je Tíživá láska napsána, se nicméně opírá o mnohem složitější syntax, syrovější a naturalističtější popisy a často i čtenářsky náročnější literární postupy. V mnoha ohledech tak kniha postrádá krystalickou čistotu Geniální přítelkyně, která některé kritiky tolik odpuzovala, a více se přibližuje klasickým představám o „vysoké literatuře“.

Vydání debutu předcházela dnes už slavná korespondence autorky s nakladatelem, v níž mu detailně vysvětlila, proč chce vydávat pod pseudonymem. Tuto dohodu ani autorka, ani nakladatel dodnes neporušili, takže tvoří dlouholetý rámec celé její tvorby. V prvotině Eleny Ferrante však najdeme i jiná témata, jimiž se ve svých dalších dílech nepřestává zabývat. Především jsou to osudy ženských postav v konzervativním a patriarchálním prostředí jižní Itálie. V Tíživé lásce hraje ještě větší roli každodenní nápor sexuálního násilí. Celá řada pasáží se věnuje velmi expresivním popisům sexuálního obtěžování – ať už během obyčejné jízdy městskou hromadnou dopravou nebo při náhodném setkání s kamarádem z dětství. Sexuální zneužívání má v této knize opravdu klíčovou úlohu a další témata odsouvá do druhého plánu.

Když násilí nedisciplinuje

Velký prostor v románu dostávají i brutální projevy fyzického násilí. V knize je vyobrazeno jako zcela běžná součást života nejchudších vrstev neapolské společnosti, jíž se řeší rodinné problémy, sousedské hádky i milenecké spory. Zvláštní pozornost je pak v tomto ohledu zaměřena na sadistický vztah mezi Deliiným otcem a matkou. Neustálým bitím matky si chce otec potvrdit své dominantní postavení ve vztahu, jenže matku násilí nedisciplinuje a daří se jí z tohoto patriarchálního sevření neustále unikat – což vede jen k dalšímu násilí.

V neposlední řadě je důležitým a povědomým tématem knihy i to, jak se intelektuálně zaměřená žena žijící v hlavním městě Itálie vypořádává se svým původem, s prostředím, v němž dospívala a které se nesmazatelně otisklo do jejího života a chování. Přestože se Delia domnívá, že svazující atmosféře města svého dospívání v dospělosti konečně unikla, jakmile se ocitne na jeho půdě, až instinktivním způsobem vplouvá do nepsaných pravidel rodné čtvrti. Původ se tak v této knize opět manifestuje jako „zabarvení, které se při silném prožitku vždy nevyhnutelně nahrne do našich tváří“.

Geniální matka

Jedním ze stěžejních motivů Geniální přítelkyně je ženské přátelství jakožto v kultuře nepříliš probádané území, které mají umělecká díla tendenci vyobrazovat sentimentálně a romanticky. Vztahy Lily a Leny mají v neapolské tetralogii velmi zajímavou dynamiku, která nepřímo odkazuje na to, jak ženské vztahy promýšlel italský feminismus. Místo ženského přátelství v Tíživé lásce detailně pozorujeme vztah mezi matkou a dcerou, který tvoří zřejmě nejzajímavější linku knihy. Částečně je totiž obdobou velmi ambivalentního vztahu dvou protagonistek Geniální přítelkyně. Sentimentální a obdivné vzpomínky na zemřelou matku střídají výbuchy hněvu a pohrdání. Vypravěčka nabízí celou škálu aspektů složitého vztahu mezi oběma ženami, a to bez jakékoliv úcty nebo opatrnosti. Autorčina motivace je nejspíš podobná jako u mnohem známější neapolské tetralogie. Přestože máme celou řadu klasických děl, která se věnují vztahu mezi otcem a synem, jeho ženská varianta – vztah matky a dcery – není kulturně příliš probádaná oblast. Eleně Ferrante se jej daří poměrně komplexně a hlavně neotřele popsat.

Tíživá láska je tak částečně jakýmsi zárodkem tvorby, která se naplno rozvine až o dvacet let později v Geniální přítelkyni. Najdou se tu ale i zásadní odlišnosti. Především je to už zmiňovaný naturalističtější, surovější jazyk, který může čtenáře zaskočit svým důrazem na tělesnost. Je ale nutné připomenout, že tento titul dostal Elenu Ferrante na mapu nejdůležitějších italských spisovatelů a spisovatelek. Svědčí o tom i fakt, že si román v roce 1995 vysloužil povedenou a vcelku úspěšnou stejnojmennou filmovou adaptaci, která dokonce bojovala v hlavní soutěži na mezinárodním festivalu v Cannes. Poměřovat Tíživou lásku Geniální přítelkyní je ahistorické a nespravedlivé. Bez úspěchu debutového románu by se možná příběhy Lily a Leny nikdy nezrodily.

Autor je literární kritik a redaktor Alarmu.

Touha z alkovny - básnická redukce

Vystřízlivění ze snů o Japonsku

Nad debutem Anny Cimy

Rutinní univerzitní život studentky japanologie na pražské filosofické fakultě, bloudění v anonymním tokijském davu nebo příběh fiktivního japonského modernistického spisovatele – to vše najdeme v literární prvotině sedmadvacetileté autorky Anny Cimy Probudím se na Šibuji. Prvky univerzitního románu se v ní mísí s mysteriózním detektivním příběhem, milostnou romancí, ale i exkursy do japonské kultury, literární historie a teorie. Teenagerka Jana v pubertě propadne Japonsku natolik, že se během krátkého výletu do Tokia její osobnost rozdvojí a jako bezhmotná myšlenka stráví sedm let uvězněná v titulní tokijské čtvrti. Její fyzické já mezitím studuje v Praze japanistiku a sní o tom, že se do Japonska jednou vrátí. Zvláštní kouzlo pro ni získá nalezená povídka Rozdvojení od tajemného autora Kijomarua Kawašity, která částečně kopíruje její vlastní osud a sehraje v příběhu zásadní roli. Román na podkladu čtivého detektivního příběhu české čtenáře také mimoděk seznamuje s reáliemi a kulturou současného Japonska.

Japonská detektivka po česku

Kniha Probudím se na Šibuji se neotřele pokouší využít populární žánr detektivky k zachycení obecnějších a abstraktních problémů. Tím hlavním je především vztah mladé univerzitní studentky k Japonsku, ale také to, jaký vliv má fascinace vzdálenou asijskou kulturou na její vlastní identitu. Anna Cima na pražské filosofické fakultě obhájila diplomovou práci o japonské detektivní próze druhé poloviny 20. století a i ve svém debutovém románu suverénně operuje se základními příměsmi japonské detektivky, především s jejími typickými mysteriózními prvky. Žánrové šablony však nevyužívá pro postmoderní ironickou hru. Nedekonstruuje je, nepokouší se experimentovat s pravidly žánru – naopak je spíše ctí. Autorčino psaní rezignuje na manýru, filosofičnost a literárnost výrazu, zároveň však román obsahuje celou řadu banalit a myšlenkové vaty. Základní abstraktní rovinu čtenář celkem rychle rozklíčuje a k dořešení už mu zůstane jen překotný a trochu násilný detektivní rébus.

Nejpodnětnější jsou pasáže, v nichž autorka díky svým odborným znalostem převrací zažité představy o současném Japonsku. Hlavní hrdinka si zemi zpočátku idealizuje a navazuje s ní kontakt skrze popkulturu, literaturu a film. Jakmile se však její pubertální zájem prohlubuje a ona objekt své fascinace lépe poznává, získává zdravější odstup a Japonsko přestává být jen exotickým neznámem. Cima se tak trochu vysmívá českým japanofilům, kteří Japonsko chápou jako zemi animé, Murakamiho, samurajů a počítačových her. Rozpoznává je jako svého druhu bizarní subkulturu lidí, kteří propadli svým fantaziím, aniž by měli představu, jak skutečně japonská realita vypadá a funguje. Částečně je takovým legračním fanouškem i pubertální verze vypravěčky Jany. Autorka se nebojí mluvit o konzervativních tendencích v japonské společnosti, o její silně patriarchální hierarchii, brutálním workoholismu, odosobněné byrokracii a až sadistickém pedantství. Románu by ale prospělo, kdyby v něm z této linie zůstalo víc.

Nerozvinutý talent

Literární debut Anny Cimy posbíral v českých médiích poměrně bombastické reakce. Podle Petra A. Bílka jde o „jeden z nejpozoruhodnějších českých beletristických rukopisů“, které v posledních letech četl. Ondřej Horák rovnou mluvil o literární události loňského roku. Spisovatelka Iva Procházková se nechala románem unést natolik, že ho dokonce považuje za knihu, která „v mnohém navázala na dílo Ladislava Klímy“, což už je opravdu čisté dada.

Autorka skutečně dokáže zdařile kompozičně rozpracovat několik dějových plánů v kulisách detektivního žánru a píše relativně čtivým a svižným stylem. To v českém kontextu není málo, ale nadšení je zatím potřeba spíš tlumit. Anna Cima je možná nerozvinutý talent, ale zatím nic víc. Jak již bylo uvedeno, mohli bychom její debut považovat za svého druhu univerzitní román, ale na některých místech sklouzává až ke kategorii románu studentského a vypravěčka Jana v takových chvílích připomíná sice bystrou, ale mnohem spíše snaživou a poněkud přízemní studentku filosofické fakulty. Pokud totiž od Japonska a detektivní zápletky přeskočí k mezilidským vztahům, zaplavuje nás banalitami, klišé a průměrným studentským humorem.

Největším problémem je pak poslední třetina knihy, v níž se Anna Cima pokouší hodně násilným způsobem spojit všechny roviny díla v jeden celek. Vyprávění kvapí do cíle bez přesahů, se kterými jsme se setkávali na jeho začátku, a nezůstává v něm nic kromě překvapivě fádního vyřešení detektivní zápletky. Přesto není rozhodně namístě mladý literární talent okamžitě zašlapat do země. Probudím se na Šibuji je v rámci české literární scény příjemným překvapením a nominace na Magnesii Literu za objev loňského roku je pochopitelná. Kniha má spád a potenciál oslovit opravdu široké publikum, ale o Ladislavu Klímovi v souvislosti s ní raději nemluvme.

Autor je redaktor Alarmu.

Portrét moderního mučedníka

Bambuškův metalový kabaret v HaDivadle

Vojcek Georga Büchnera (poprvé inscenovaný roku 1913) je nadčasovou studií neklidu, který roste v okolnostmi zmítaném vojáčkovi Františkovi, jenž kvůli finančnímu zabezpečení partnerky Marie i dítěte podstupuje ponížení ze strany vrchnosti jako holič i dobrovolný objekt pochybného lékařského experimentu. Veškerá vydaná energie je mu v důsledku k ničemu, protože se mu Marie, domněle bývalá, leč stále praktikující prostitutka, odvděčí aférkou s plukovním tamborem. Zoufalství dovede Vojcka k tomu, že ji zavraždí. Na svou dobu nebývale sociálněkritický a expresivní materiál má velkou přednost: Büchner hru nestačil dopsat, a tak se inscenátorům otevírají široké, ne-li nekonečné možnosti výkladu, případně zásadního převyprávění celého příběhu. I z nádherného textu lze neinvenčním přístupem vytvořit prázdný paskvil, jako se to podařilo například režijnímu duu SKUTR (Martin Kukučka, Lukáš Trpišovský) v otřesné inscenaci z plzeňského Divadla J. K. Tyla. V zatím poslední české inscenaci v brněnském HaDivadle naštěstí k podobnému přešlapu nedošlo. Nad Vojckem se zde setkali dramaturg Matěj Nytra a režisér Miroslav Bambušek. Jejich spojením vzniklo svébytné a dramaturgicky inovativní dílo, jevištní revoluční manifest.

Revoluce na skládce

Inscenátoři Büchnerově postavě sice ponechávají původní, německé jméno, ale svět, ve kterém jejich Woyzeck žije, činí daleko komplikovanější, než pro jaký vznikl. Text dostavují, proměňují, prohlubují jednotlivá témata. Woyzeck v tomto představení není holič, nýbrž pracovník na jakémsi smetišti – symbolickém místě, které jednak odkazuje k HaDivadlem dlouhodobě sledovaným ekologickým tématům, ale také podprahově připomíná, že všechny revoluční myšlenky vlastním přičiněním nebo špatným výkladem končí na skládce. Woyzeck se v charakteristickém žlutém plášti totiž přehrabuje v hromadě skartovaných politických manifestů skoro jako filosof hledající odpovědi na své otázky. K uspokojivým závěrům však nedospívá, místo toho jej ovládnou delirantní vize a vyčerpání, vidiny vzdálených světů i vět, které se mu v průběhu života vypálily do sítnice. Při každém nepříjemném flashbacku zpod bílé látky, jež pokrývá scénu jako pavučina, prosvítají nasprejovaná slova plná bolesti.

Inscenátoři navíc velmi originálně přepisují party i dalších postav a nechávají je upadat do podobné smyčky šílenství. Büchnerovy brilantní, leč často nahrubo rozvržené groteskní figury tak v aktuální úpravě docházejí k vlastnímu grandióznímu klimaxu. Nejde pouze o zvráceného doktora Jiřího Miroslava Valůška či blazeovaného tambora Jana Lepšíka. Nejsvrchovanější z nich, hejtman démonické Simony Pekové, působí jako čiré zlo, nejohavnější z oligarchů. Po Woyzeckovi vyžaduje sofistikovanější a perverznější služby než holení. Hejtman se zároveň belhá o holi, v čemž je možné spatřovat aluzi na současného českého prezidenta.

Vrchnost versus poddaní

HaDivadlo ve své v pořadí 44. sezoně pod souhrnným označením Práce akcentuje rozkol občanské společnosti a neustále ohledává proměnu významů slov „vrchnost“ a „poddaní“. Motivem v inscenaci výrazně posíleným je neschopnost elit nahlédnout skutečnost, natož na ní něco v pozitivním smyslu změnit. Jsou už příliš dlouho odtržené od reality. Inscenace Woyzeck nevyžaduje znalost Büchnerova textu – je to jízda i pro diváka, který jej nezná; a pokud ho zná, je to jako sledovat skvělou komiksovou adaptaci, která vám o oblíbených postavách řekne více, než jste sami věděli.

Inscenátoři ve Woyzeckovi budují portrét moderního mučedníka, jehož rozhodnutí katalyzuje řadu antisystémových proměn. Jeho pouť je okázalou světelnou show, metalovým kabaretem, z nějž čiší nespoutanost a radost z dekonstrukce. Zároveň představení předkládá nepříliš přitažlivou vizi současnosti i budoucnosti. Premisy inscenace prolínají i celou sezonou, a dávají tak repertoáru HaDivadla s rozmanitými poetikami jednotný myšlenkový background.

Autor je divadelní kritik.

Přízraky války

Dokument Petera Jacksona Nikdy nezestárnou

Zvolání, které tvoří název filmu Nikdy nezestárnou, může mít dva různé významy. Ti, na něž se vztahuje, nezestárnou, protože jsou buď věční, nebo zemřeli mladí. V obou případech je to od nás vzdaluje. Jako titul dokumentu, který má zprostředkovat zkušenost vojáků první světové války, je proto svým způsobem velice případné. V době, kdy většina filmových diváků, alespoň těch, co žijí na bohatém Západě, nemá žádnou osobní zkušenost s válkou, ale ani s vojenskou službou, se filmy s touto tematikou zákonitě dotýkají abstraktní věčnosti a zároveň i ztracené minulosti. Dokumentární snímek Petera Jacksona, tvůrce filmové adaptace monumentální válečné fantasy Pán prstenů, se svými snahami o zpřítomňování sto let starého konfliktu vlastně dotýká obou problémů našeho pohledu na minulé války – bezčasých aspektů výjimečné extrémní zkušenosti, ale také neschopnosti se k této zkušenosti přiblížit.

Remixování archivů

Jackson pracuje se dvěma různými archivy, z nichž vyrábí v podstatě remix. Jednak jsou to dobové filmové záznamy, pocházející zejména z archivu britského Imperial War Museum. Druhým zdrojem byly zvukové nahrávky výpovědí válečných veteránů, převzaté většinou z BBC. Vizuální archiv Jackson restauroval a především koloroval. Připojil se tak například ke staršímu seriálovému projektu Druhá světová válka v barvě (World War II in HD Colour, 2008–2009), který také vychází z představy, že barva dodá dobovým válečným záznamům nějakou novou kvalitu. Ve filmu jsou zároveň použity hlasy zhruba 120 veteránů, které spolu s několika psanými informačními titulky přebírají funkci vypravěče. K hlasům nejsou připojena jména ani tváře; zůstávají anonymními nositeli svědectví. Jeden hlas přitom volně navazuje na druhý, často třeba jen jednou či dvěma větami, a pak předává proud vyprávění dalšímu mluvčímu, který naváže víceméně plynule tam, kde byla nit přetržena. Tady se naopak Jackson klasickým postupům válečných dokumentů vzdaluje. Namísto odosobněného komentáře, který zpravodajským, infotainmentovým způsobem sděluje fakta, vytváří mnohohlasí konkrétních popisů, historek, dojmů a zkušeností, týkajících se několika dílčích témat: rekrutování, výcviku, života v zákopech, volného času, bitev, jednání se zajatci a pocitů navrátilců.

Pohled vojáků

Jacksonův deklarovaný záměr přitom není právě nejskromnější. Mluvčí ponechal v anonymitě údajně proto, že nechtěl zprostředkovat 120 výpovědí, nýbrž vyprávět jediný příběh o tom, jaké to bylo, být britským vojákem na západní frontě. Ke koloringu zase prohlásil, že tehdejší vojáci také viděli svět kolem sebe v barvě, a ne v poškrábané, nekvalitní černobílé filmové reprezentaci. Film je zároveň věnován Jacksonovu dědečkovi, který v první světové válce bojoval. Režisér údajně nechtěl předkládat divákům fakta, protože podobných dokumentů už existuje celá řada. Ani v obrazových záznamech neuvádí, z kterého roku pocházejí a co přesně zachycují. Snímek Nikdy nezestárnou má předat divákům válečnou impresi z perspektivy vojáků a zbavenou veškerých faktografických souvislostí. Jackson tak vlastně říká, že nechce, aby se diváci ve válce vyznali, ale aby ji svým způsobem spoluprožili.

Za jeho rozhodnutím nejspíš stála snaha vymezit se vůči desítkám generických dokumentů, které válku – zejména druhou světovou – zobrazují především jako monumentální, destruktivní, nicméně zároveň neosobní, statisticky a racionálně uchopenou hru. V Nikdy nezestárnou se nedozvíme, kolik bylo v které bitvě použito jaké bojové techniky, kolik v ní padlo vojáků a jaká strategická rozhodnutí ovlivnila vítězství či prohru daného tábora. Naopak jsme odkázáni na velmi omezenou perspektivu jednotlivých vojáků plnících rozkazy, aniž by rozuměli jejich strategickému smyslu. Zatímco klasické válečné dokumenty se na válku dívají zásadně vertikálně, Jackson nabízí horizontální pohled, který z válčení dělá mnohem nepřehlednější, osobnější a hrůznější zkušenost. Jako korekce válečných dokumentů je film Nikdy nezestárnou do jisté míry záslužný počin.

Vzdálené bitvy

Z pohledu samotného filmového média je ale Jacksonovo dílo fascinující také tím, jak manipuluje s archivními materiály ve jménu aktualizace zaznamenané zkušenosti. Film sám končí povzdechnutími několika válečných navrátilců, že doma se z nich staly přehlížené, nebo dokonce nevítané osoby, jejichž zážitky nikdo nechápal – a často je nikdo ani nechtěl poslouchat. Už tenkrát bylo patrné, že válečná zkušenost je nesdělitelná. Jacksonův dokument tohle nakonec spíš potvrzuje, než vyvrací a zůstává zprávou o něčem, k čemu se dá jen zvnějšku přiblížit, nelze však proniknout dovnitř. Na výpovědích veteránů je ale mimo jiné děsivé právě to, že něco pro nás nepředstavitelné se jim stalo každodenní rutinou. Když vojáci mluví o mrtvolách kupících se kolem zákopů nebo o zabíjení lidí během bitev, nedokážou v nás tento extrémní zážitek evokovat – nedovedeme si sebe samy v takové situaci představit.

Podobně ovšem působí i restaurované a kolorované archivní obrazy. Nepřibližují nás ke zkušenosti zákopů první světové války, ale neustále upozorňují na množství nepřekonatelných trhlin mezi tehdejšími vojáky na pohyblivých obrazech a námi, kteří se na ně se stoletým odstupem díváme. Koloring, obrazové korekce a zvukové efekty, které Jacksonův tým provedl, dodávají obrazům přízračnou kvalitu. Nepůsobí realisticky, spíše hyperrealisticky. Detailní struktura a intenzivní barevnost objektů poutá pozornost sama o sobě a v některých případech ohromuje už svou technologickou precizností. Zároveň ale nabízí sérii pohlednic ze světa, ke kterému máme jen málo vazeb. Těla a tváře vojáků vesměs obsluhují stroje, s nimiž nemáme žádnou fyzickou zkušenost, takže se pro nás také mění jen v pouhé obrazy, podobně jako pustá krajina plná rozbombardované půdy a ruin. Není proto divu, že cizími a neproniknutelnými se stávají i pohledy vojáků vrhané do kamery. Obzvlášť patrné je to v jedné pasáži, v níž zpomalené záběry vojáků usmívajících se do kamery střídají rychlé prostřihy na fotografie zmrzačených mrtvých těl.

Kulminací těchto odcizujících momentů je sekvence bitvy. Zatímco hlasy pamětníků sugestivně líčí její průběh, obraz si často vypomáhá expresivními kreslenými ilustracemi, a dokonce i tady zdůrazňuje jejich materialitu – přibližuje se k reprodukcím kreseb tak blízko, až je vidět textura jejich tisku. Tvůrci jako by se tu chtěli přímo fyzicky přiblížit k jejich podstatě ilustrací, ale odhalili jen změť černých teček na bílém pozadí.

Snímek Nikdy nezestárnou je důležitý doplněk k oficiálním faktografickým dějinám první světové války, ale daleko pozoruhodnější je jako materiál k úvahám, jak filmová technologie historii uchovává a aktualizuje. Toto uvažování je podnětné nejen v kontextu dokumentární kinematografie, ale i ve vztahu k fikčním filmům, které vytvářejí iluzi hladkého přechodu do světa minulosti prostřednictvím příběhů nebo imerzního audiovizuálního spektáklu.

Dějiny postkonceptualismu

O politickém umění Michala Moravčíka

Reflexe středoevropského mentálního i materiálního prostoru postkonceptuálního umění se v souřadnicích kultury a politiky etablovala v uplynulém desetiletí jako doména sítě galerií tranzit. Možná by bylo zajímavé se někdy blíže podívat na to, jak se tento fenomén docenění „diskursivního umění“ prosazoval, co z něj vypadlo a jak se proměňoval. Na takový komplexní rozbor si asi ještě počkáme, nicméně v českém a slovenském prostředí by jej bylo skutečně potřeba. Ukázala to i nedávná výstava Sonda do slovenského (post)konceptuálního umění: pro neuvěřitelné množství děl, která kurátoři dokázali nacpat do (výstavám nevyhovujících) prostor Domu U Kamenného zvonu (Galerie hlavního města Prahy), zapomněli vysvětlit, v čem skutečně spočívá ona „tradice slovenského konceptualismu“. Příznačně na výstavě chyběl výrazný talent dnešní střední generace Michal Moravčík. Také u něj by totiž bylo možné sledovat – a možná příměji než u leckterého z vystavených umělců –, jak se vyrovnává s tradicí konceptualismu. Jenže Moravčíkova tvorba byla výrazně politická, což se zřejmě kurátorům Vladimíru Beskidovi a Jakubu Královi nehodilo do jejich formalistického pojetí.

Michala Moravčíka (1974–2016) je však po retrospektivních výstavách, které proběhly v únoru a březnu ve Středoslovenské galerii v Banské Bystrici a v Nové synagoze v Žilině, již nemožné z utváření kánonu vynechat. Moravčík vystudoval sochařství na VŠVU v Bratislavě u Jozefa Jankoviče. Vyrovnávání se s figurativní polohou sochařství pro něj nebylo jednoduché, nicméně evidentně nezbytné. Několik děl (Sub Rosa, 1999, a Skutočný priestorosvet, 1998–2003) ukazuje, že kolem roku 2000 pochopil, že divák, který je věc schopen reflektovat, je pro něj podstatným subjektem. Právě tato poloha je totiž zvláštním hybridem (česko)slovenského postkonceptualismu. Formální překonání jakýchkoli existenciálních témat je tu vyváženo tématy sebereflexe, která je ve výsledku obrácena především k divákovi jakožto subjektu v jednotném čísle. Ostatně v našem regionu se tak nějak obecně počítá s diváky spíše v menším množství. Překonat se to podařilo Moravčíkovi pouze v několika dílech, která vytvořil zřejmě v reakci na stipendium v New Yorku, jež získal jako laureát Ceny Oskára Čepana (2004). Dopracoval se k velmi kritickým dílům, místy explicitně citujícím Chomského třídní analýzu (Poriadok, 2005), jindy si zase půjčoval věty od Jacquese Derridy, aby si ospravedlnil, že „každý diskurs je kutilský“ (Vnútorné záležitosti 1, 2003). Intelektuální odkazy na aktuální filosofii pak Moravčík kombinoval zcela jednoduše s normalizačním nábytkem, který sehrál jednou roli vítězného oblouku (Univerzal, 2010), jindy se stal podkladem pro estetickou instalaci (Kvety, 2002), případně posloužil jako sochařský materiál k realizaci banálního vtipu (Dve strany jadra, 2005).

Z časů nábytkových stěn

Nábytek (a vybavení bytu obecně) pro něj měl zásadní hodnotu právě ve vztahu k člověku a jeho prožitému času (bez přímého odkazu, nicméně se zřejmou souvislostí k tradici patočkovské fenomenologie). Právě pocit domova totiž dokáže zprostředkovávat jednoduše přijatelné, byť hůře artikulovatelné mnohovrstevnaté vzpomínky svázané pevně s přesvědčením o jejich pravdivosti. Moravčík si byl vědom toho, že vzpomínky jsou jedinečnou silou, kterou v sobě donedávna snadno dostupný materiál skrývá. Příznačně jej dnes v domácnostech postupně nahrazuje Ikea jakožto porevoluční stroj na sny. A to dokonce i v autorově bytě poté, co prý veškeré skříňky proměnil v umělecká díla.

Moravčík byl také autorem mnoha děl, která museli přátelé složitě rekonstruovat podle fotografií a fragmentů nalezených v jeho bytovém ateliéru. Právě tento rys zvláštního pohybu od minulosti až k rekonstruované současnosti dovoluje zamyslet se hlouběji nad tím, jak vlastně v jeho dílech funguje časový rozměr a jak může jeho tvorba oslovovat diváky dnes.

Nejprve se ale vraťme k tématům, která Moravčík ve svých dílech zpracovával: ikonickým dílem se stala jednoduchá polička, jež má do každé ze tří příček precizně vyřezána slova: Which nationalism is better?. Zásadní otázka, která není otázkou: autor poukazoval na vzestup nacionalistických proudů, které ve společnosti s koncem devadesátých let nevymizely, pouze byly načas potlačeny a s nástupem současnosti (můžeme tento přechod vymezit roky 2001 až 2008) se znovu vynořily v plné síle. Moravčík se tak spolu se svými přáteli – Svätoplukem Mikytou, Martinem Piačekem, Daliborem Bačou a Tomášem Džadoněm začal soustředit na vztah lidí k vlastní historii. Vznikly tak například „hodiny“, které formou digitálních číslic neukazují reálný čas, ale pouze význačná data česko-slovenské nebo maďarsko-slovenské historie (Spoločný čas, 2010–2011). Dalším, dnes již ikonickým dílem byl Moravčíkův příspěvek k projektu Sochy v ulicích Brna, kde na ulici před vilu Tugendhat nainstaloval kovový svorník, který bylo možné kdykoliv rozepnout, čímž se však rozdělila jednota písmen CS, odkazujících k 90. výročí (2008) založení Československa. Ptal se tak subtilně a velmi jasně: co slavíme a co vlastně vzniklo, respektive zaniklo? A jaký vztah máme dnes k tomuto místu (jednání o rozdělení Československa probíhalo počátkem devadesátých let právě v této slavné vile)?

Zajímavým projektem, jehož byl Moravčík též hybnou postavou (a jenž dále pokračuje), je iniciativa Verejný podstavec, který založil spolu s Tomášem Džadoněm, Martinem Piačekem a Daliborem Bačou už v roce 2010. Jejich aktivity poukazovaly na ideologickou rovinu zacházení s pomníky a památníky – připomeňme například protesty proti nové soše Svätopluka na Bratislavském hradě nebo aktivity oživující fontánu na bratislavském náměstí Svobody.

Koho poslouchat?

Otázka, která se na tomto místě nabízí, zní jednoduše: Jak stárne aktivisticky orientované výtvarné umění? Je zřejmé, že některá gesta, ať už ve veřejném prostoru nebo vůči institucím, jsou míněna pouze pro daný okamžik a jejich úlohou je především vzbudit zájem, případně inspirovat následovníky. Platí to bezesporu o Moravčíkově formálně nejsoučasnějším díle Malé a (2012), které se věnuje podivnému zjevu okna vybouraného do budovy Incheby. Zvláštní manifestaci moci si tu nechal zřídit podnikatel Alexander Rozina, aby měl výhled na Bratislavský hrad. Moravčík na prezentovaném videu diskutuje s architekty nebo nechává diváky nahlédnout dovnitř Rozinovy kanceláře skrze kamery příslušného dílu pořadu Slovensko hledá Superstar, který se tu odehrával. Na výstavě nazvané Alexander hrdina (Košice, 2012) doplnil zmíněná videa ještě o stejnojmenné dílo, které se vztahuje k jistému národnímu pomníku v centru Tbilisi. Moravčík tam strávil nějaký čas na rezidenci a prostřednictvím fragmentů pomníku dovezených z Gruzie upozorňoval na využívání historie pro budování identity a upevňování moci soudobých politiků. Zkombinoval tedy náhodnou shodu jmen, aby upozornil na projevy moci, jež nám jednou připadají exoticky evidentní, zatímco jinde je přehlížíme. Jenže i takto směřovaná energie se nějak vyčerpává.

Moravčíkovy analýzy tehdejší současnosti poukazují na problémy své doby, díky zacílení na aktuální přítomnost však ani nemají ambici vypovídat o naší době. Před deseti (a možná ještě i pěti) lety bylo důležité věci pojmenovávat a zviditelňovat (pod povrchem skryté) vztahy moci a kultury a uměleckým ztvárněním je pak činit přístupnější a viditelně vrstevnaté čí vícestranné. Dnes jsou nároky na umění ovšem jiné. Zodpovědnost kritiky k politice moci zůstala, pozornost je ale dnes upínána častěji na vznik bezmoci, zacházení s ní z různých perspektiv a na možnosti jejího překonání. Právě proto je však podstatné dívat se na díla, jako jsou ta, jež nám tu zanechal Michal Moravčík, abychom pochopili, v čem se svět posouvá dál, a byli schopni dostát jeho odkazu neustálého boje proti zneužívání kultury a minulosti mocí. Ne, historie se neopakuje, ale poučit se z ní je stále stejně těžké.

Autorka je výtvarná kritička.

Timur Si-Qin

Co baví Pavla Klusáka - hudební zápisník

„Hudba se nemění, mění se jenom způsoby, jakými ji posloucháme,“ psal kulturní teoretik Mark Fisher. „Jednadvacáté století je jenom dvacáté století na HD obrazovkách, nostalgie distribuovaná vysokorychlostním internetem.“ Fisher razil myšlenku, že v hudbě se za posledních dvacet let nic převratného nestalo a za poslední opravdovou revoluci považoval britský jungle a rave v devadesátých letech. Pavel Klusák jako by mu ve své knize Co je nového v hudbě dával za pravdu. Útlý svazek začíná popisem turbulentních změn v hudebním průmyslu, které před dvaceti lety nastartoval pirátský program Napster, umožňující sdílení digitálních souborů mezi uživateli. Byl to zásadní moment, jenž vedl k nabourání ekonomických vztahů v hudebním průmyslu a zároveň svým způsobem vystavil stopku celému vývoji. Klusák se po rychlém průletu historií hudebního pirátství zastavuje u vlny retrománie a o konkrétní nové hudbě začíná mluvit až v druhé třetině knihy. Je to příznačné gesto.

Část o nejvlivnějších současných žánrech je zároveň asi nejslabší. Hip hop dnes zažívá bezprecedentní komerční úspěch, globalizovaná podoba atlantského trapu už před několika lety infikovala hitparády po celém světě a rap je dnes už běžný komunikační kód pro stovky milionů (nejenom) teenagerů. Klusák tento fenomén ale zmiňuje jenom zběžně, většinu prostoru navíc věnuje prvnímu rapovému držiteli Pulitzerovy ceny Kendricku Lamarovi, jakémusi vyslanci „chytrého“ rapu, na kterém se shodnou i bílé kapacity. Značí to jenom jedno: Klusák se v této oblasti tolik neorientuje a raději volí cestu tiché ignorance. Bohužel si občas neodpustí vyložené plácání – těžko říct, co znamenají „hyperkrátké smyčky trapu“, které se prý rozšířily z Chicaga společně s tancem footwork.

Jindy je Klusák samozřejmě jistější, zejména když dojde na témata, kterým se dlouhodobě věnuje, ať už v článcích a přednáškách nebo ve svém pořadu na Radiu Wave. Obsáhlé kapitoly o tichu a field recordings jsou nabité kontexty a patří k těm nejlepším. Vhled do katalogu labelu Touch, práce předního „lovce zvuku“ Chrise Watsona nebo obecné zamyšlení nad tím, jak je možné terénní nahrávky komponovat a především jak je poslouchat, to jsou všechno věci, o nichž je jistě důležité mluvit. Člověk se ale nemůže ubránit dojmu, že do zprávy o stavu současné hudby v takovém rozsahu nepatří a že by si konečně zasloužila samostatnou knihu věnovanou tichu, hluku a poslouchání. Klusák by byl samozřejmě nejpovolanějším autorem. V knize Co je nového v hudbě ale tyto kapitoly působí nepatřičně, až se nabízí otázka, zda jde opravdu o tak důležitá témata, nebo nám zkrátka autor ukazuje, co nejvíc baví jeho.

Člověku, který o současné hudbě neví vůbec nic, kniha jistě nějakým způsobem poslouží – dozví se, proč už dlouho nevzniklo nic opravdu nového, kde se v hudbě vzala posedlost minulostí, jakou sílu má nostalgie nebo jak pirátství a digitální distribuce hudby mění její zvuk. Díky oddílu Co číst dál dostane rovněž tipy na díla zásadních autorů, jako jsou Alex Ross, Simon Reynolds nebo David Toop.

Je jasné, že Pavla Klusáka poutá k tématu dlouholetý hluboký zájem a v české kulturní publicistice má pořád výsadní postavení. Při přednáškách, workshopech nebo při vysílání na některé ze stanic Českého rozhlasu navíc pravidelně předvádí, že umí o hudbě a jejich příbězích vyprávět vášnivě, s emocemi i humorem. Atmosféru poučených přednášek, které netrpí akademickým přístupem, se však na stránky knihy nepodařilo přenést. Klusáka spíše pohlcuje touha sdělit toho co nejvíc, takže se často omezuje na pouhý výčet žánrů, subžánrů, labelů a jmen. Výsledkem tak je podivný hybrid: encyklopedie o rozsahu kratičké novely.

Autor je hudební publicista.

Pár rapových písní o depresi

Earl Sweatshirt se vyrovnává se smrtí otce

Loni v létě mi umřel otec. V posledních měsících jsem tušil, že se to stane, přesto mě ranní telefonát začínající slovy „Fando, táta je mrtvej“ zaskočil a vyvolal ve mně nejen hluboký smutek, ale i úzkostné stavy. Vraťme se však o pár měsíců zpátky, na počátek minulého roku. Je 3. ledna a Thebe Neruda Kgositsile, americký rapper a producent známý pod pseudonymem Earl Sweatshirt, se právě dozvídá, že jeho otec, jihoafrický básník a aktivista Keorapetse Kgositsile, je po smrti. Tato událost se stala jedním z ústředních témat Sweatshirtova nového alba s prozaickým názvem Some Rap Songs, které vyšlo na konci listopadu 2018. V mezidobí mezi otcovou smrtí a vydáním alba umělec zrušil plánované letní koncerty a stáhl se do ústraní, aby se vyrovnal s úzkostí a depresí.

Odříznout se od světa

Odkazy na složitý vztah s otcem a z něho pramenící depresivní stavy se nicméně ve Sweatshirtově tvorbě objevují od počátku. Na debutovém mixtapu Earl (2010), produkovaném Tylerem the Creatorem, tehdy šestnáctiletý Thebe Kgositsile ventiloval svoji frustraci v misogynních textech o znásilňování a vraždění – a samozřejmě o nadměrném užívání drog. Po návratu z jedenapůlročního terapeutického pobytu v tichomořském státu Samoa se od násilnického debutu distancoval a vydal zlomový single Chum. V překvapivě upřímném textu nastolil témata, která jeho tvorbu ve větší či menší míře prostupují dosud: užívání drog zůstalo, zato přibylo odkazů na duševní poruchy a složité rodinné vztahy, zejména na vztah s otcem. Ve zmíněném singlu naráží na skutečnost, že Kgositsile starší nedokázal unést život ve Spojených státech, a když bylo Thebemu šest let, odstěhoval se zpět do rodné Jihoafrické republiky. Setkání se synem tak byla vzácná a pouze rozšiřovala propast vzájemného odcizení.

Na novém albu se Sweatshirt ve skladbě Nowhere2go svěřuje, že strávil celý život v depresích. Zlověstné ozvěny temných stavů jsme měli možnost slyšet už na jeho předposlední desce s výmluvným titulem I Don’t Like Shit, I Don’t Go Outside (2015; recenze v A2 č. 12/2015). Volně přeloženo: Nic mě nebaví, nechodím ven. V rozhovoru pro server Billboard pak rapper uvádí, že schopnost odříznout se od okolního světa zdědil právě po svém otci: „Je to na hranici sociopatie.“ Temné texty i beaty a jakoby dezorientovaná flow, které zmíněné album prostupují, předznamenaly další směřování jeho tvorby, v níž se rapové vizionářství mísí s výpovědí outsidera.

Mezi mnou a tou další věcí

Na albu Some Rap Songs pokračuje Sweatshirt v linii své předchozí temné tvorby, zachovává si nicméně nadhled a schopnost vymanit se aspoň na okamžik z pochmurných myšlenek. V tracku Loosie tvrdí, že „nalezl důvod k životu“ a že „pochybnost může představovat propast“, což můžeme chápat jako odkaz na pochyby o sobě samém, ale i na důvěru v existenci vyšší síly, na niž se odvolává v písni Nowhere2go. Jisté pozitivní změny doznal i rapperův vztah k ženám – ve skladbě Azucar například uvádí, že „neexistuje černoška, které by nemohl poděkovat“. Ještě explicitnější je v textu Veins, kde doslova říká: „Až přijde čas uložit moje sežehnuté tělo do urny/ řekněte mámě, že jí děkuju.“ Také v několika nedávných rozhovorech Sweatshirt zmínil, že se jeho vztah k matce Cheryl Harris, která působí jako profesorka na právnické fakultě Kalifornské univerzity, v posledních letech výrazně zlepšil – na čemž ostatně není nic divného, když vezmeme v úvahu, že dnes pětadvacetiletý hudebník začínal jako frustrovaný teenager. Zároveň si nelze nevšimnout postupného ztenčování hranice mezi Thebem a Earlem. Jak rapper poznamenal v interview pro rádio NPR, nové album „je ten nejzamotanější tanec mezi mnou a tou další věcí“.

Přestože Kgositsile v mnoha ohledech dospěl, rozhodně to neznamená, že by svou tvorbu posunul směrem ke konfekční mainstreamové produkci. Naopak, beaty jsou pořád špinavé a skladby často sestávají z opakujících se smyček, které naznačují pohyb v kruhu. Singl The Mint přitom má neobvyklý šestiosminový takt a na celém albu, jehož patnáct tracků se vešlo do necelých pětadvaceti minut, se neobjevují takřka žádné refrény. Zde se nabízí paralela s albem Madvillainy (2004) producenta Madliba a rappera MF DOOMa. Právě MF DOOM je koneckonců se svými formálně i obsahově komplikovanými texty pro Sweatshirta zásadním zdrojem inspirace. Zatímco ale prvně jmenovaný své výpovědi halí do komiksově surrealistického hávu, jeho o polovinu mladší následovník je až bolestně naturalistický. Po technické stránce je inspirace zřetelnější, ovšem DOOMovo netradiční frázování je u Sweatshirta rozšířeno o neotřelou techniku rapování před nebo za určitou dobou. Výsledek tudíž působí lehce amatérsky a jaksi nonšalantně, jako by rapper všechny texty nahrával na jeden pokus.

Iluze dialogu

Ve stěžejní písni nového alba Playing Possum (Dělat mrtvého brouka) jsou použity samply ze dvou veřejných vystoupení Kgositsileových rodičů, které producent poskládal tak, aby vznikla iluze dialogu. Autor samotný v písni nemluví ani nerapuje, pouze dává rodičům prostor k rozhovoru a usmíření. Samply pocházejí jednak z matčina úvodního projevu ke studentům, v němž se mimo jiné vyznává z obdivu a lásce k synovi, jednak z autorského čtení otcovy básně Anguish Longer Than Sorrow, věnované uprchlictví. V novém kontextu ovšem dostává otcův projev nečekané vyznění. Zejména závěrečný verš „Mít domov není laskavost“ se vlastně obrací proti samotnému básníkovi, který svému synovi plnohodnotný domov nedokázal poskytnout. Skladba Playing Possum měla být závěrečnou položkou v tracklistu. Sweatshirt album plánoval jako překvapení pro svého devětasedmdesátiletého otce, kterého se chystal navštívit, aby se pokusil napravit jejich dlouhodobě nefungující vztah, a název tracku byl zřejmě zamýšlen jako rýpnutí, jímž ho chtěl přimět k většímu zájmu o rodinu. Kgositsile starší ale mezitím zemřel a je na jeho synovi, aby rozluštil nový smysl svého vzkazu.

Po otcově smrti nahrál Sweatshirt na desku ještě dvě skladby: Peanut a Riot. První z nich působí jako rána pěstí a zhudebňuje prvotní šok a otupělost způsobenou ztrátou blízké osoby. Rozbitý a zpomalený beat se podobá chopped and screwed remixům a Sweatshirt do něho zlomeným, nepřítomným hlasem líčí svůj příjezd do Jihoafrické republiky, vybírání místa pro hrob a depresi, již ilustruje všeobjímající šum. Finální instrumentální skladba Riot je založena na samplu ze stejnojmenné písně Hugha Masekely, kterého familiárně nazývá „strýček Hugh“. Masekela byl dlouholetým přítelem Keorapetseho Kgositsilea a zemřel pouhé dva týdny po něm. Mladý rapper jim oběma citací písně vzdává čest a zakončuje album v pozitivním duchu. Riot zní jako oslava života, jako by se smrt aspoň na okamžik schovala a nechala život volně plynout. Po minutě optimismu ale skladba zaškobrtne a zasmyčkuje se. Představuje to další pád do kruhu depresí, nebo snahu udržet si znovunalezenou radost ze života co nejdéle?

Autor je hudební publicista.

Střepy rozbitého zrcadla

Brazilské ženské trio Rakta

V rámci společného celoevropského turné vystoupí 17. dubna v Praze brazilské skupiny Deaf Kids a Rakta. Program smíchovského klubu Underdogs’ láká na „to nejlepší z brazilské experimentální noisové scény“, což je sice poněkud zavádějící charakteristika, nicméně promotextu lze zcela jistě dát za pravdu v tom, že jde o „další důvod vylézt v dubnu zpoza kamen“. A hlavně kvůli druhé jmenované skupině – čistě ženskému triu Rakta. Tento nevšední název je odvozen od slova „rajas“, které pochází ze sanskrtu a označuje různé odstíny červené a rudé, vášeň, silnou – nejen pozitivní – energii, ale také krev, včetně té menstruační. Kapela na koncertě představí nové album Falha Comum (v překladu „společné selhání“), které vyšlo 1. dubna.

Hymna sesterství

Rakta se zformovala v září 2011, ale první koncert měla až o rok později. Vše začalo poněkud banálně: Carla Boregas si koupila novou baskytaru a rozhodla se založit kapelu. Jako vhodná spolupracovnice ji napadla Nathalia Viccari, zvaná Natha, která hrávala v tehdy již rozpadlé punkové formaci Vítima. Zanedlouho se k nim přidaly Laura Del Vecchio s Paulou Rebellato. Zakládající čtveřice v nástrojovém obsazení kytara, basa, klávesy plus elektronické efekty a bicí vydržela až do roku 2015, kdy kapelu opustila Del Vecchio.

Pestrá, hravá a zároveň hypnotická hudba skupiny je postavena především na dědictví postpunku. Na pozadí tribální rytmiky a psychedelických elektronických ploch se proplétají hlasy dvou zpěvaček, provolávající výzvy k boji proti všeobecné pasivitě. Úplně první oficiální nahrávka Rakty se objevila v roce 2012 na kompilaci Virus Tropical, vydané na spřízněném saopaulském DIY labelu Jamaican Nights Fitas. Mezi dalšími zastoupenými kapelami byli třeba Cadaver Em Transe, Likzo nebo Gattopardo, z nichž většina zanechala na místní hudební scéně výraznou stopu. Tento nosič, nebo alespoň jeho kopii, má údajně doma každý správný pankáč z brazilského východního pobřeží.

V roce 2013 nahrála Rakta eponymní LP, které si vysloužilo přirovnání k tvorbě kapel Siouxsie and the Banshees nebo Xmal Deutschland. Postpunková nálepka, jež byla debutu přiřknuta a kterou novináři donekonečna opakují, se pro kapelu stala tak trochu prokletím. Desku otevírá hitovka Repetition / Welcome to the Forest, která je jen lehce přepracovanou verzí první autorské skladby Rakty. Zejména Paula Rebellato ji považuje za jakousi „hymnu sesterství“ – v anglickém textu se vypsala ze zkušenosti hraní, respektive „pobytu“ v takzvané ženské skupině: zdůrazňuje především vzájemnou podporu a pomoc při řešení životních nebo sociálních nesnází.

Mikropolitika těla

Na počátku roku 2015 postihla kapelu krize. Po odchodu Laury Del Vecchio přestala zkoušet i koncertovat, zbylé členky si sporé hudební nápady posílaly mailem a Natha se dočasně odstěhovala do Argentiny. Nakonec se rozhodly pokračovat v trojici a od té doby hrají bez kytary, což znamenalo pro skupinu novou výzvu. V roce 2016 vyšla výrazně elektronická deska III, po níž následovala turné nejen po Jižní Americe, ale i po Evropě, Kanadě a Japonsku.

Jako většině „all-female“ kapel jsou i Raktě podsouvány všemožné odnože feminismu, zejména toho politického. Všechny členky ovšem shodně tvrdí, že skupina rozhodně nevznikla z nějakého ideologického nadšení – původní motivací bylo hledání hranic při tvorbě zvuku. Nelze však popřít, že texty v sobě obsahují zprávy o hlubokém ponoru do vnitřního vědomí i do vztahů mezi člověkem a světem. Mají-li hudebnice touhu vyjádřit se k aktuální socioekonomické situaci, nečiní tak prostřednictvím prvoplánových prohlášení, ale skrze samotnou hudbu a texty. Jak samy říkají, jediná politika, která je dlouhodobě zajímá, je „mikropolitika těla“ zaměřená na přítomnost či nepřítomnost ženské energie. Jejich primární snahou je, aby jejich názory, třeba důraz na rovnoprávnost, byly rozpoznatelné z toho, co předvádějí na nahrávkách a na pódiu.

Jsou však také momenty, kdy se z členek skupiny stávají aktivní bojovnice a agitátorky. V květnu 2016 byly nejrůznějšími médii dlouhodobě zmiňovány případy násilí na ženách v Rio de Janeiru. Hlavním impulsem se stalo tragické znásilnění šestnáctileté dívky, na kterém se podílelo téměř třicet mužů. Rakta tehdy jako první singl z desky III vydala skladbu Intenção, věnovanou této události, a své koncerty začínala hudebně podkresleným proslovem o nutnosti umlčet násilí. Další výraznou angažovanou skladbou z alba je Filhas do fogo (Dcery ohně), jejíž text se zabývá situací žen po potratu.

Feminismus je v hudbě brazilského tria nabízen jako určité východisko a je s ním pracováno podobně jako se zvukem i zpěvem – prochází procesem tříštění. S tímto konceptem souzní i ikonická série fotografií, na nichž se tváře hudebnic odrážejí ve střepech rozbitého zrcadla. Zvuk je vázán na pohyb a podléhá nejrůznějším proměnlivým vlivům. Svým způsobem tak připomíná situaci São Paula coby neklidné, elektrizující multikulturní metropole. Hledání vlastního zvuku bere kapela jako nekončící proces – od počátků se pohybuje světem hudby zcela neortodoxně a i do budoucna zůstává otevřena novým podnětům.

Autorka působí v Ústavu románských studií na FF UK.

Dobrá zpráva?

„Povedz im, nech si predstavia Dominika Feriho. Nie je to úplne presné, ale ani úplne od veci,“ poradil mi kamarád z Bratislavy, když jsme opět probírali celkem zvláštní fenomén, kdy česká levice vzhlíží přesně k tomu typu slovenských politiků a občanských iniciativ, jež ve vlastní zemi kritizuje. Nebo by si mohli představit kampaň Milion chvilek pro demokracii, říkám si zas já. Důvod, proč tolika českým levičákům alergickým na tuzemský politický kýč nevadí totéž za hranicemi, je bohužel docela prostý. Není to tím, že by četli slovenské texty od lidí s podobnými politickými postoji, ale čerpají informace a interpretace z českých liberálních médií. Pak už je vlastně celkem logické, že se jim prezidentská volba na Slovensku mnohdy jevila jako souboj dobra se zlem. A stejně tak často vnímali Andreje Kisku jako dobrého prezidenta, protože není žádný rasista, a fandili demonstracím za slušné Slovensko.

Vítězství Zuzany Čaputové se v dané optice jeví pro náš visegrádský prostor jako jedna z nejlepších zpráv poslední doby. Což o to, ona to nakonec dobrá zpráva být může, ale s celou řadou otazníků. Když mluvíme o rozdělené společnosti v České republice, zhmotňuje nám ji současný prezident, který zastupuje tu její část, již můžeme pracovně nazvat neliberální. Že se Miloš Zeman usilovně snaží prohlubovat už tak dost hluboké příkopy, je zcela zjevné. Zejména jeho druhé zvolení však mělo ještě jiný efekt: jistou změnu v postojích českých novinářů, kteří se najednou začali ptát, jak je možné, že lidé volí Miloše Zemana. Tato palčivá otázka přinesla do českých médií i nová témata, která zůstávala celé roky stranou pozornosti, jako například exekuce. Pokud by v České republice v obou předchozích prezidentských volbách vyhrála liberální část společnosti, zřejmě bychom na zájem novinářů o Česko B museli čekat mnohem déle.

Slovenská prezidentská volební kampaň silně zdůraznila právě liberálně-konzervativní dělení společnosti, stranou tak zůstala témata sociální, která však v konečném důsledku ovlivňují i to, zda bude společnost liberální. Pokud se o nové slovenské prezidentce dá něco s jistotou říct, pak je to právě fakt, že hájí liberální hodnoty. V druhém kole tak její protikandidát Maroš Šefčovič hrál na národní, křesťanskou a antiliberální strunu, aby se vymezil. Jenže v tom nebyl vůbec autentický. Stačí si vzpomenout, že ještě donedávna chtěl být lídrem (celoevropské) kandidátky Strany evropských socialistů, což je na slovenské poměry uskupení s ultraliberálním programem. Místo toho mohl zdvihnout levicová sociální témata, na která mohli slyšet i někteří voliči Štefana Harabina a Mariana Kotleby, a zahnat tak Čaputovou do defenzivy. Sociální témata do kampaně nepřinášela ani Čaputová, naopak se jim spíše vyhýbala a na konkrétní otázky, například jak smýšlí o zastropování věku odchodu do důchodu nebo obědech zdarma pro školáky, dávala vyhýbavé odpovědi, z nichž nešlo nic poznat.

Celá kampaň budila dojem zábavné show a výraznou měrou se na tom podepsalo i zapojení reklamních agentur, které pracují pro kohokoli, kdo si je právě zaplatí. Důvod úspěchu Čaputové má ještě jedno možné vysvětlení. Možná na Slovensku dorůstá nová generace voličů, kteří budou pozitivně reagovat na různé marketingové strategie, což by nebyla příliš dobrá zpráva pro budoucnost politiky jako takové. Upozadění pravolevého konfliktu a zvýraznění liberálně-konzervativního dělení by to ještě posílilo. Slova o slušnosti, která mohou v různých kontextech nabírat tolik významů, že vlastně neznamenají vůbec nic, slovenskou společnost jistě nestmelí. Radost liberálů nad velkým vítězstvím Dobra a Slušnosti by neměla zakrývat ještě jeden další nepříjemný moment. Velká část příznivců nové prezidentky používala vůči svým názorovým protivníkům a podporovatelům jiných kandidátů diskvalifikační argumenty s ohledem na jejich věk, vzdělání a sociální postavení. A vítězství přineslo i velké opojení, které neznamená ani velkorysost, ani snahu pochopit, jak je na tom Slovensko B. Je nyní na Zuzaně Čaputové, aby právě tento rozpor uměla moderovat, příkopy zahlazovat a své voliče směrovat k větší sociální citlivosti. Prvním předpokladem je, že se ona sama přestane vyhýbat sociálním tématům. Pokud se jí to nepovede, přispěje její zvolení k dalšímu dělení slovenské společnosti a k nástupu pravicového extremismu. A pak by to už nebyla dobrá zpráva.

Autorka je redaktorka Alarmu.

Eroze demokracie

Italská politoložka Nadia Urbinati se ve své práci Znetvořená demokracie. Mínění, pravda a lid (Democracy Disfigured. Opinion, Truth, and the People, 2014) zabývá otázkami fungování demokracie a její kritiky, která podle ní může vést až k erozi demokratického systému. Reflektuje nejrůznější příklady historické kritiky, ať už jde o Platónovy a Aristotelovy názory na antickou demokracii, renesanční a osvícenské státoprávní myšlení či nynější podoby opozice vůči reprezentativní demokracii. Za hlavní ohrožení demokracie v současnosti autorka považuje trojí druh fundamentální kritiky, který nazývá znetvořením.

Populismus proti pluralismu

Urbinati vychází z názorové pozice takzvaného proceduralismu, politologického proudu kladoucího důraz na formální podobu demokracie, která má být nejlepším omezením mocenské zvůle. Jádrem jejího přístupu je diference mezi vůlí, jež je projevem rozhodování státní moci na základě volebního práva, a sférou mínění jako pluralitního názorového spektra občanské společnosti. Přednosti reprezentativní demokracie nespočívají podle autorky v nejlepším způsobu dosahování prospěšných cílů, ale spíše v procesuálním charakteru demokracie, jenž umožňuje permanentní korekci politického rozhodování i rozložení moci.

Ve své práci se vyrovnává se třemi typy kritiky demokracie. Epistemické pojetí (sahající až k Platónovi) vidí v demokracii nebezpečí podléhání demagogii a tyranii a v současnosti klade důraz na expertní rozhodování nebo nezávislou soudní moc. Dalším typem „znetvoření“ je populismus, který může klasický demokratický model rozleptat. Cílem populistických hnutí je, tvrdí autorka, polarizace společnosti na „většinu“ a „menšinu“ a bezprostřední uchopení státní moci prostřednictvím napadání reprezentativní demokracie a jejích mechanismů. Populismus implikuje pojetí „lidu“ jako jednotného tělesa, které vede k umlčování minorit i politického pluralismu. Třetím probíraným druhem kritiky demokracie je plebiscitarismus s jeho důrazem na přímou demokracii, a ten Urbinati považuje za triumf antiliberální politiky, vedoucí k rozšiřování demagogie a posilování autorit vůdců. V přímé demokracii je tak občanstvo paradoxně redukováno na „okulární veřejnost“, tedy nediferencovanou masu, jež stvrzuje demagogii prosazující se moci.

Meze reprezentace

Jakkoli nelze zlehčovat mnohé problémy, které Urbinati nastínila a které jsou i potížemi tuzemské politiky, její analýza témata, jež se soudobou „krizí demokracie“ souvisejí, ani zdaleka nevyčerpává. Některá jen letmo naznačila v pojednání o hrozbách koncentrace mediální moci ponechané napospas tržním principům. V rámci své proceduralistické koncepce příliš neřeší otázku nerovnosti přístupu různých společenských tříd k vytváření veřejného mínění. Stejně tak opomíjí tázání po příčinách vzestupu populistických hnutí s výjimkou obecných konstatování a historických paralel. Tuto přezíravost projevuje například i ve své analýze athénské demokracie, kde téměř nezmiňuje sociální nerovnosti, na nichž byla postavena. V populismu i plebiscitarismu tak vidí spíše nadhistorický fenomén, který lze popsat obecnými kategoriemi sociologie politiky. Dále pokládá zobecňující rovnítko mezi populismus a přímou demokracii, jíž tak upírá legitimitu, ačkoli právě ona může být bariérou proti onomu „epistemickému znetvoření“. Inspirativní je naopak důraz na rozvíjení občanské společnosti mimo institucionální struktury, které může také výrazně formovat společenskou diskusi.

Znetvořenou demokracii lze konfrontovat s názory postmarxistického politického teoretika Ernesta Laclaua, s nímž Urbinati ve své práci ostatně polemizuje. Laclau na rozdíl od italské politoložky chápe populismus jako ambivalentní jev, který může být legitimním vyjádřením politického protestu, stejně tak ale i živnou půdou radikální pravice. Z autorčina textu je patrná určitá defenzivní a apologetická pozice, když se snaží reprezentativní demokracii za každou cenu hájit. Její varování před erozí zastupitelské demokracie sice nelze brát na lehkou váhu, ale chybí zde uvažování o možnostech prohloubení modelu klasické demokracie. Otázka, jak se dostat ke kořenům problémů, potažmo k demokracii radikální, která by akcentovala i opomíjená sociální práva, zůstává stále nevyřešena.

Autor je historik.

Jak prolomit sucho? - ultimátum

Kam a pro koho?

Brexitové tance britského parlamentu

Britský parlament se stále nedokázal shodnout na podobě odchodu Velké Británie z EU. Patovou situaci mělo pomoci vyřešit takzvané orientační hlasování v dolní sněmovně, které proběhlo ve středu 27. března a v pondělí 1. dubna. Taková hlasování nejsou právně závazná, mají nicméně naznačit, jakým směrem má smysl se ubírat.

Zmatek vládne

Jednalo se celkem o osmi variantách brexitu. Výsledek ovšem nepřinesl výrazný posun, protože ani jeden z návrhů nezískal většinu. Volba tak spíše potvrdila převládající zmatek ohledně toho, co přesně brexit znamená. Jednotlivé varianty totiž patrně značí zcela odlišné ekonomické a politické představy o tom, jak by měla Británie po odchodu z EU fungovat.

Skutečnost, že se ekonomický dopad jednotlivých způsobů odchodu často fundamentálně liší, zjistily ostatně už studie London School of Economics (LSE) z roku 2016. LSE popisuje také ekonomické dopady jednotlivých verzí brexitu podle příjmových skupin ve společnosti. Při hledání mandátu k uskutečnění neustále zdůrazňované „jednoznačné vůle lidu“ je tedy velmi problematické určit, kdo vlastně v referendu zvítězil a jaké jsou jeho zájmy. Navíc mnohé výzkumy předvídají, že okrajové části země – místa, kde lidé hlasovali pro brexit – budou tratit na odchodu nejvíce.

Rozdílnost variant dokládá i krátký pohled na jednotlivé návrhy. Populární „common market 2.0“ staví na přičlenění Británie do Evropského sdružení volného obchodu, které tvoří Norsko, Švýcarsko, Lichtenštejnsko a Island, a dále na připojení k Evropskému hospodářského prostoru (EHP). Předpokladem je poplatek, jejž země platí za to, že jsou součástí společného trhu. Norsko za členství utratí jen o něco málo méně, než Británie v současnosti odvádí Unii. Významným argumentem pro brexit přitom bylo, že Británie nebude muset platit 350 milionů liber, které dosud posílá každý týden do rozpočtu EU. Země, které jsou členy EHP, pak mají sice některé ekonomické výhody plynoucí ze společného trhu, ale musí také implementovat veškerou evropskou legislativu upravující trh EU. Británie by tak přišla o poměrně velkou politickou moc spočívající v ovlivňování společného trhu.

Nejblíže ke schválení měla v obou kolech varianta „měkkého brexitu“, spočívající v zachování celní unie a velmi těsné spolupráce s EU. Není ale vůbec zřejmé, co vše by EU od Británie za poskytnutí celní unie požadovala. Pro schválení tohoto návrhu chybělo nejprve osm a následně jen dva hlasy. Mezi jeho hlavní nevýhody patří, že Británie by neměla možnost vyjednávat své vlastní obchodní dohody. V této souvislosti je docela překvapivé, že například labouristé, kteří kdysi významně problematizovali přijetí obchodní dohody TTIP mezi EU a Amerikou, nyní podporují návrh, jenž by Británii nejspíše znemožnil podílet se na tvorbě velkých obchodních dohod mezi Unií a dalšími zeměmi.

Mimo realitu

Pokud tedy existují takové rozdíly v představách o brexitu mezi samotnými politiky, je patrné, že výsledek referenda je poněkud neaplikovatelný, protože parlamentu neukládá, co přesně má vyjednat a čeho dosáhnout. Vzpomeňme na zveřejněné statistiky společnosti Google, z nichž vyplývá, že druhou nejhledanější frází byla den po referendu otázka „Co je to EU?“. Lze se vůbec divit tomu, že je těžké najít „vůli voliče“ a stanovit, zda je pro něj daná dohoda akceptovatelná? Přesně to zdůrazňovala také skupina poslanců v čele s Peterem Kylem a Philem Wilsonem z Labour Party, kteří volali po novém hlasování, v němž by veřejnost musela odsouhlasit konkrétní dohodu s EU v celostátním referendu. Tomuto návrhu k většině chybělo sedmadvacet a následně jen sedm hlasů. Byl tak druhý nejpopulárnější.

Labouristé byli také během volby „nuceni“ nepodpořit návrh, jenž by pomohl Mayové prosadit její dohodu. Je zřejmé, že Labour Party by uvítala předčasné volby, část strany ovšem stále volá po novém referendu.

Nyní se premiérka pokouší o schválení své verze odchodu již počtvrté. Pokud bude úspěšná, dojde k prodloužení zákonné lhůty podle Článku 50 do 22. května a Británie bude moci odejít s dohodou. Pokud však nezíská souhlas většiny poslanců, nedojde ani na přechodné období jednadvaceti měsíců, které má sloužit k dosažení konkrétní dohody a přípravě na odchod. Hned 12. dubna by se tak uskutečnil takzvaný tvrdý brexit, při němž by se postupovalo podle pravidel Světové obchodní organizace. Jelikož uzavření nové obchodní dohody trvá velmi dlouho, nepřejí si tuto verzi ani ti, kteří by jinak pro tvrdý brexit hlasovali. Lze tudíž očekávat, že Mayová bude při dalším prosazování dohody zdůrazňovat právě to, že odchod bez dohody by byl katastrofou. I kdyby se dohodu premiérce nakonec podařilo prosadit, bude to spíše ze strachu z alternativ než z důvěry v její návrh. Ten výstižně shrnul řecký ekonom Janis Varufakis, když řekl, že takovou dohodu může uzavřít jen země, která právě prohrála válku. Jen někdo, kdo se pohybuje mimo realitu, může tvrdit, že takto vypadá vůle lidu.

Autor je právník.

Komunisté školou povinní

Dětské meziválečné komunistické organizace

Americká historička Tara Zahra se ve své práci zabývá bojem českého a německého národního hnutí o duše dětí – ukazuje, jak důležitá role byla přikládána vzdělávání mladých: „Mezi lety 1900 a 1945 čeští a němečtí nacionalisté prosazovali politickou kulturu, podle které děti náležely právoplatně spíše národním komunitám než jejich rodičům.“ Nejinak tomu bylo u hnutí, které místo boje národního vedlo boj třídní. Meziválečná Komunistická strana Československa kladla velký důraz na organizaci mládeže včetně dětí.

Výchova revolucionářů

Nejmladší členové hnutí se sdružovali v organizacích jako Rudí průkopníci (později pionýři) nebo Spartakovi skauti práce, které byly organicky napojeny na Komunistický svaz mládeže. Zatímco starší komunisté byli formováni utrpením první světové války, pro dětské členy hnutí byla zásadní zkušenost s odvrácenou tváří meziválečného Československa. Po skokovém nárůstu nezaměstnanosti ve třicátých letech absence stabilních struktur sociálního státu odsoudila většinu nezaměstnaných do otevřené bídy. Tyto problémy se však mísily s leskem technologických zázraků masového konzumu. I dětskému světu se otevíraly nové, téměř nekonečné možnosti, které se rozhodně neomezovaly pouze na technicky dokonalejší, sériově výráběné hračky. Uznávaní teoretici vzdělávání, jako Ellen Key, ohlašovali již před první světovou válkou příchod „století dítěte“. Tyto pomyslné dveře však pro sociálně slabší zůstávaly nadále přibouchnuté. Děti z dělnických periferií byly vychovávány převážně v kolektivu vrstevníků, musely pomáhat svým rodičům v obstarávání základních materiálních potřeb rodiny, s čímž byla někdy spojena i drobná kriminalita. Děti z nejchudších dělnických rodin zažívaly například loupežné výpravy za uhlím a bramborami. Takto vzpomínala pamětnice z pražské dělnické kolonie Slatiny na své drobné krádeže: „Na Žižkově pod vrchem je tunel, kterým vyjížděl nákladní vlak, říkali mu bufačka, jel pomalu a dělal furt buf, buf. Naskákali na vlak, naházeli uhlí do pytle a na zem, druhý to sbírali a utíkali, než je chytnou.“

Není tedy překvapivé, že rukavici hozenou „stoletím dítěte“ zvedla KSČ, podobně jako téměř všechny dobové politické strany a sociální hnutí. Zvláště ty etablované na krajních pozicích politického spektra viděly mladou generaci jako klíč k naplnění svých vizí o ideální budoucí společnosti. Aktivisté vedoucí komunistické dětské hnutí se vůbec nesnažili zakrývat hlavní cíle svého působení: „naše výchova jest výchovou nepokrytě třídní, její smysl i obsah jest dán zájmy dělnické třídy a všech vykořisťovaných. A více. Cílem naší výchovy jest dáti dělnické třídě uvědomělé revolucionáře.“ Dětské komunistické organizace byly tedy nesporně založeny na určité formě indoktrinačních praktik vedoucích ke zpolitizování dětí a mládeže. Toto konstatování však nemůže vysvětlit jejich překvapivou oblibu. Odhady o počtu dětí, které byly nějakým způsobem zapojeny do činnosti hnutí, se značně liší, pohybují se od několika tisíc po několik desítek tisíc. Skutečnost, že dětské hnutí nebylo v rámci stranických struktur okrajovou záležitostí, naznačuje silné personální složení jeho vůdců. Například redaktorem časopisu Kohoutek byl Antonín Zápotocký a na vzniku pionýrského hnutí se významně podílela Emmi Döllingová, která po válce pokračovala ve stranické kariéře v NDR.

Do dětského světa

Potenciál oslovovat rodiče a děti z nejchudších vrstev spočíval v neotřelém využití nových mechanismů i starých osvědčených vnadidel dětské imaginace. Hnutí nabízelo pravidelnou péči spojenou se sportovními aktivitami a vzděláním, ale také poskytovalo ospravedlnění pro zpochybňování autorit, drobné vandalství a jiné „klukoviny“ dětí z předměstí. Za členský příspěvek dvacet halířů měsíčně mělo dítě získat členství v kroužku fotbalistů, ručních prací nebo kreslení, pravidelné vedení od staršího vedoucího, většinou aktivního člena komunistického svazu mládeže, a v neposlední řadě také přístup k dětské literatuře. Ve dvacátých letech nabízelo Komunistické knihkupectví a nakladatelství ediční řadu Dětská knihovna, v níž vycházely dětské romány popularizující levicové skautské hnutí nebo události revoluce a občanské války v Rusku. V Liberci byly zároveň prodávány brožury i časopisy z Německa, jež grafickou úrovní často mnohonásobně převyšovaly českou komunistickou produkci. Navzdory skutečnosti, že tiskoviny produkované KSČ svou kvalitou neustále zaostávaly za dobovou brakovou literaturou, mohla být role tisku v propagaci hnutí klíčová. V době, kdy bylo čtení už poměrně běžnou volnočasovou aktivitou dělnictva, nabízeli komunisté levnou variantu populárních dětských časopisů. Česky psaný časopis Kohoutek obsahoval například návod na domácí výrobu hraček, křížovku nebo jednoduché povídky, zatímco pro autory byl nástrojem, jak vstoupit do dětského světa za účelem budování třídní identity u těch nejmenších. Německojazyčný měsíčník Der Junge Kamerad nepublikoval stejné pohádky jako jiné časopisy. Nešlo o krásné prince a zakleté princezny, o zámky a křišťálové paláce, ale především o „bídu vašich rodičů a o to, jak ji ukončit, neboť vy jste děti dělníků“, upozorňovala redakce mladé čtenáře. Šípkovou Růženku její zachránce z řad antimilitaristického dělnictva odmítl na stránkách Kohoutka probudit, protože by s ní procitl i spící feudalismus, „buržoazní“ Zlatovláska byla nemilosrdně ubita revolučním davem a Popelku mohl před podobným osudem zachránit pouze její dělnický původ.

Podobně jako byla vyvlastněna pohádka, měla být využita obyčejná pouliční hra tak, aby změnila nevinnou zábavu ve školu politického uvědomění: „Každého roku na jaře vídáme na všech ulicích známé kresby hry Nebe, peklo, ráj. Musíme se pokusiti propagovati v této prastaré hře politický způsob. Vedlejší nákres představuje pole hry. Trojúhelník mezi hvězdou a obdélníkem představuje průkopnický šátek, na který nakreslíme písmena SRP (svaz rudých průkopníků).“ Podobné narušení hry se ale mohlo lehce setkat s odmítnutím, pokud by aktivisté nepřišli s balíčkem lákavých výhod. Mimo uvedené materiální požitky, jejichž vrcholem byla účast na letním táboře (tato aktivita se nikdy nestala masovou záležitostí), mohl hlavní lákadlo představovat prostor pro řízenou vzpouru a „uličnictví“. Jedním z hlavních ideologických nepřátel KSČ mezi válkami byl systém oficiálního školství, který byl obviňován, že dělnickým dětem vštěpuje rabskou morálku a „učí je nacionálně šovinistickému myšlení“. Děti byly nabádány, aby bojkotovaly domácí úkoly, stávkovaly a jinak narušovaly výuku. Takto Anna Horníková, tehdy začínající vedoucí, vzpomínala na instruktáž Antonína Zápotockého: „Říkej jim všecko, co říká naše strana… i ty děti z vaší ulice, které se jen perou a jsou neukázněné, budou jedny z nejlepších.“ Mladí průkopníci totiž nabízeli prostor, kde mohly vyniknout i notoricky problematické individuality.

O překonávání nacionálních bariér

Meziválečná KSČ byla jedinou tehdejší politickou stranou, která byla československá v tom smyslu, že překračovala tehdejší etnické hranice na celém území státu. K tomuto propojení do velké míry jistě došlo na základě tlaku kominterny a je jisté, že českoslovenští komunisté se považovali zejména za příslušníky mezinárodního hnutí založeného na třídním vědomí napříč státy a národy. U mladých komunistů byl zejména populární Karl Liebknecht a Rosa Luxemburgová. Dětem bylo zdůrazňováno, že mladí Rusové jsou jejich soudruzi, díky tamějšímu státu mají ale mnohem lepší podmínky než oni.

KSČ díky svému tisku a každodennímu jednání utvářela i československou (proletářskou) identitu. Českoslovenští komunisté měli společnou minulost, na kterou pravidelně vzpomínali. Tu však netvořil jen ustavující sjezd, na němž společně zazněla internacionála ve všech jazycích tehdejší ČSR, ale poněkud překvapivě i středověcí husité. K nim – jakožto prvním společným revolucionářům – se obrací i německojazyčný tisk. Především však komunisté vedli společný boj v přítomnosti, proti buržoazii i proti státu. Pořádali demonstrace a shromáždění, kde se mluvilo více jazyky, a jejich delegace objížděly celou republiku. To vše platí i o Rudých průkopnících. KSČ navázala na starou tradici, kritizovanou mnohými nacionalisty, a organizovala výměny dětí z rodin, které mluvily různými jazyky. Liberečtí komunisté organizovali vyučování češtiny, proletářské písně zpívaly německé děti v němčině i češtině. Časté byly i výlety německých dětí do Prahy, kde bydlely u svých českých spolustraníků. Němečtí komunisté však také zůstávali Němci. Kategorie národa byla valnou většinou společnosti považována za něco přirozeného, vrozeného. V souladu s programem kominterny bojovali za práva německého lidu utlačovaného českým kapitálem. Logicky budovali četné vztahy s komunisty v Německu a četli německé časopisy. V průběhu třicátých let pak na nacionální rétoriku sázeli ještě více. „Kdo pomůže sudetoněmeckému lidu,“ ptá se jedna z komunistických brožur. „Německy volit znamená volit komunisty,“ odpovídá jiný leták. Na jiném najdeme dokonce i tvrzení, že Porsche coby sympatizant Sudetoněmecké strany nemůže pomoci německým dělníkům, protože je ochuzuje tím, že své výrobní prostředky prodává bulharským Židům. V praxi tak snaha bořit nacionální bariéry narážela na složité problémy.

KSČ nebyla demokratická strana, demokratický nebyl ani její vnitřní provoz, ani politický program, který prosazovala. Přesto se pro nemalou část společnosti jevila jako výhodná alternativa ke stávajícímu politickému systému, proto by bez ní obraz první republiky zůstal neúplný. Komunistické hnutí těžilo z velkých sociálních problémů doby a ve dvacátých letech dokázalo s určitými úspěchy pracovat i s nacionálními rozpory. Šlo o jedno z mála míst, kde byla – i když velmi specifickým způsobem – utvářena československá identita, která zahrnovala i příslušníky všech národnostních menšin. Příklady nejmladších komunistů ukazují, o jak živé hnutí s autentickou podporou se jednalo. Příběhy meziválečných komunistů mohou být vnímány jako jeden z dokladů, že nadšení pro budování socialismu padesátých let nebylo striktně poválečnou záležitostí. Velká míra legitimity této diktatury u značné části společnosti nespočívala jen v konkrétních očekáváních a obavách poválečného Československa – její kořeny sahaly mnohem hlouběji.

Autoři jsou doktorandi historie na FF UK.

Love, piko & skéro

Skryté souvislosti robotické agenturní práce

Domin: Co myslíte, jaký dělník je prakticky nejlepší?

Helena: Nejlepší? Snad ten, který – který… Když je poctivý – a oddaný.

Domin: Ne, ale ten nejlacinější. Ten, který má nejmíň potřeb.

Karel Čapek: R.U.R.

Vítejte ve světě robotů, kterým se nechce. Honzovi je dvacet. Pochází z Orlové – třicetitisícového města položeného mezi Ostravou a Karvinou, asi deset kilometrů od česko-polské hranice. Poslední tři měsíce spolu bydlíme v jednom pokoji na ubytovně na pražském Opatově. Dnes se mi ho poprvé povedlo přesvědčit, aby se vypravil jinam než do nedaleké Billy nebo hospody. Do hospody ostatně moc často nechodí, pivo je tam dražší než v obchodě a nezbylo by mu na skéro.

Dobře zhulenej

Skéro je český slangový ekvivalent anglického skunk nebo polského skun – marihuany s nejvyšším obsahem THC a velmi pronikavou vůní. Honza do tohoto zboží investuje víc než polovinu příjmu, má osvědčeného dealera. Hned po výplatě si nakoupí pořádnou zásobu a pyšně mi ji předvádí jako nějakou válečnou kořist. Trávu kouří z provizorního bongu vyrobeného z plastikové láhve. Šlukuje oblak vodní páry a marihuanového kouře, potom několik vteřin velmi silně kašle, skoro se dusí, jako by se měl za vteřinu pozvracet. Tuto ceremonii pokaždé završí vztyčeným palcem, což má znamenat, že materiál má pořádný grády. A ačkoli venku už minimálně týden panuje krásné slunečné léto a nebe bez mráčku, jemu stačí k naprostému štěstí jen tohle. Vztyčený palec a několik lajků na fejsáči pod rozmazaným selfie od kámošů z ubytovny, kteří si občas do našeho pokoje přijdou dát práska. „Kámo, ty si dobře zhulenej,“ zní komentář od jednoho z nich pod fotkou.

Honza mezitím celý týden z ubytovny skoro nevystrčil nos; ven vycházel jen proto, aby překonal sto metrů na zastávku, odkud jezdí autobus do práce. Často se ostatně stává, že do práce vůbec nevyrazí. Zavolá místo toho koordinátorovi a vysvětlí mu, že ho bolí hlava, že zvracel, nebo si najde nějakou jinou výmluvu. V zemi s nejnižší nezaměstnaností v Evropské unii jsou každé ruce k nezaplacení. Dokonce i ty, které každých pár dní popadnou telefon, aby daly vědět, že se dnes do práce obtěžovat nebudou.

Hlavní město Česka, to pro Honzu není Karlův most, Hradčany, malebné uličky Malé Strany, Vyšehrad, výhledy z Petřína ani letenské zahrádky. Jeho Praha je betonový devatenáctipatrový věžák na Opatově, nejbližší supermarket a hospoda za prvním rohem. Ale dnes jsem ho konečně přesvědčil, aby si se mnou šel zahrát basket. Na nohou má značkové boty Air Jordan. Říká, že kdysi hrával rád, ale že to bylo tak dávno… Udělá dlouhou pauzu, jako by chtěl zdůraznit, kolik let už uplynulo. Jako by se na chvíli obrátily role – to on je teď skoro dvakrát starší než já. Jako bych měl před sebou čtyřicátníka, který celé své mládí a vitalitu už dávno pohřbil pod hromadou životních proher. Dvacátník jednou nohou v hrobě.

Jako většina jeho vrstevníků, kteří se toulají po dělnických ubytovnách, pochází z rozpadlé rodiny. Matka podváděla otce, rozešli se, když bylo Honzovi dvanáct. On zůstal s otcem, dva mladší bratři s matkou. Rychle ho pohltila ulice. Ještě před rokem byl závislý na metamfetaminu. „Teď už tu sračku neberu,“ chlubí se. „Teď jenom čisťoučká tráva. Mega zdravá. Nedělá ti bordel v palici.“

Honza v žádné práci nevydrží déle než pár měsíců. Obvykle vyletí za „áčka“, tedy neomluvené absence. Absence nepodložené neschopenkou. Léčivé vlastnosti marihuany zjevně způsobují, že i kdyby se snažil ze všech sil, stejně neonemocní a razítko od lékaře nedostane. Preventivní léčba cannabisem má však také své vedlejší účinky – upoutává pacienta na lůžko. Po několika dnech ho z letargie vytrhne koordinátor, když mu zaklepe na dveře a nařídí mu okamžitě opustit ubytovnu. Honza je na to připraven. Svůj skromný majetek: mikinu, bundu, kalhoty, dvě trička a spodní prádlo si dokáže do příruční tašky sbalit za několik minut.

Zlaté dítě

V peněžence má schovanou drobnost, kterou nikdy nedá z ruky. Omšelou fotku, už mi ji mnohokrát ukazoval, zvláštní talisman, který ho chrání před všemožnými pohromami. Fotografie představuje rozesmátého kluka předškolního věku stojícího vedle legendárního brankáře Dominika Haška. Honzík přišel na svět v roce největšího triumfu českých hokejistů – výhře zlaté medaile na olympiádě v Naganu. Je zlaté dítě, jedno z 90 535, které se v tomto šťastném roce narodily. Ve finálovém zápase her zadržel Hašek nápor Rusů a uchránil čisté konto; jediný gól zápasu zajistil skvělou střelou obránce Svoboda. Bylo to symbolické vítězství. Nejen kvůli významu obráncova jména, ale také proto, že k němu došlo třicet let po pražském jaru a následné okupaci Československa sovětskými vojsky. Po turnaji vítaly tisíce Čechů své hrdiny na Staroměstském náměstí skandováním: „Hašek na Hrad!“

Ale teď máme rok 2018, od zlata českých hokejistů na olympiádě uplynulo dvacet let a od pražského jara padesát. Honza drží podobně jako český brankář čisté konto – jenže ne v brance, ale v bance, protože tři týdny před výplatou má na účtu kulatý zůstatek, čistou nulu. Na hradě neúřaduje Hašek, nýbrž Zeman, který ve volební kampani skutečně sliboval zadržet nápor – jenže ne ruských hokejistů, ale arabských imigrantů. Nezaměstnanost se, jak už bylo řečeno, nachází na nejnižší úrovni v Evropské unii, minimální mzda je ovšem také jedna z nejnižších, přesněji sedmá nejnižší; po přepočtu z korun na unijní měnu dosahuje zhruba 480 eur.

Na českém trhu působí bezmála tři tisíce pracovních agentur. Některé z nich se honosí dost fantastickými názvy: Žolíková práce, Winning People, Vzájemné soužití, Studnice lidských zdrojů, Samba Partners, Lidé a Příležitosti, Koníček, Příležitost pro každého, PeopleGuru, Nomen Omen Group, New Age Agency, Maria Rosa Mystica, Jobinn & Hostessinn, JáNěkdo, Instinkt, HotBelly, Himalaya Human Resources, Handarbeit, Freight People, First & Last, Férová práce, Enigma business, Dříči a pracanti, CoolPeople, Best Ideal, AnyJob… Když člověk přijde o zaměstnání, ještě tentýž den si může najít další, a tak si Honza nemusí dělat starosti, že ho někde vyhodí za „áčko“. Prací, kde si vyděláš halíře, je majlant.

Mrtvý robot

Když jsme spolu pracovali v Mladé Boleslavi v továrně na výplně do autosedadel, bral za něj jeho absence Pavel, kámoš z Ostravy. Byl závislý na pervitinu a téměř denně dělal dvě směny – šestnáct hodin na jeden zátah v práci. V pracovní dny prakticky nespal, zato o víkendu si dělal přestávku od metamfetaminu i dřiny. Po návratu z poslední šichty padl jako kláda a ležel bez hnutí prakticky od páteční noci až do neděle. Mrtvý robot, který se nevzbudil, ani když s ním někdo prudce třásl nebo ho profackoval. Z Mladé Boleslavi jsme se ve třech přesunuli za prací do Prahy, ale Pavel to po několika týdnech vzdal a vrátil se na rodnou hroudu do Ostravy. Jenom tam se prý dá sehnat prvotřídní perník. Ten, co se vyrábí v Praze, je podle Pavla naprostá slabota. „Pražská píčovina, pyčo.“

Vracíme se s Honzou z hřiště unaveni, ale v dobré náladě. Sedáme si na pokoji na kraj postele, otvíráme vychlazené pivko. Zapnu laptop a otevřu YouTube. Dohodli jsme se s Honzou, že si budeme na střídačku pouštět písničky, ale on to v polovině té mojí nevydrží a vytrhne mi počítač z ruky. „Počkej, teď já! Teď ti pustím něco fakt hustýho!“ srší nadšením. Po chvíli už se z reproduktoru hrnou hiphopové beaty a rapující vokál: „Ptaj se, jak to dělám/ Musíš umět/ Vše, co hledáš, přímo tady, najdeš u mě/ Pravá ruka brko, levé prsty v její kundě/ Jestli rap je žena, každý den jsem v téhle kurvě.“ Je to skladba Dealer z desky Pouliční Ekonomická 3: Láska & Loyalita ostravského rappera Sergeie Barracudy. Klip k téhle písničce má skoro sedm set tisíc zobrazení. Honza ho dokáže poslouchat téměř bez přestávky. Je to hudba jeho života – života stráveného na ulici. To ona ho vychovala, ne rodiče. Někdy mi něžně přezdívá „mamko“, protože vařím obědy a dělím se s ním, ráno ho budím a snažím se ho vykopat do práce. Svou skutečnou matku nenávidí, vyčítá jí, že mu rozbila rodinu. Volá jí jen v krizových situacích – ne když mu chybí láska, ale když mu scházejí love. Když mu dochází velká zásoba skéra, onoho nejlepšího léku proti smutku.

Autor je publicista.

Z polštiny přeložila Anna Plasová.

Mýty roku 1968

„Cítím se jako Jan Hus před koncilem kostnickým,“ pronesl údajně Alexander Dubček po návratu z Drážďan v březnu 1968, kde mu vedoucí spřátelených komunistických stran pořádně umyli hlavu kvůli tomu, že zavírá oči před hrozbou kontrarevoluce. Dubčekův příběh z roku 1968 v některých rysech naplňuje předobraz mučedníka hájícího svou pravdu před silnějším a mocnějším nepřítelem. Je vyzbrojený pouze mocí svého slova, které obnažuje faleš tohoto světa, a třebaže je nakonec přemožen, morálně nad protivníkem vítězí.

Knižní syntéza

Citát prvního tajemníka KSČ (je-li pravdivý) by naznačoval, že národnímu mýtu podlehl sám jeho hlavní hrdina, alespoň do doby, než se začal podílet na likvidaci toho, co mu v minulých osmi měsících zajistilo domácí i celosvětovou slávu. Husovský mýtus každopádně ožil během léta 1968 v československé veřejnosti, která středověkého kněze rychle vytrhla z dosavadních oficiálních interpretací a přerámovala ho z bojovníka za sociální rovnost na hrdinu s nezlomnou vírou v „reformu“ celé společnosti – a to v době, kdy čelní protagonisté pražského jara začali z opatrnosti a strachu z Moskvy couvat a snažili se dostat bujnou veřejnost zpět pod kontrolu, což se jim stejně nepovedlo. Mýtus mučedníka hlásajícího pravdu proti přesile byl každopádně v červenci a srpnu 1968 přitažlivou metaforou, skrze niž Češi a Slováci chápali soudobé události: alespoň podle mnichovského historika Martina Schulze Wessela, jehož nejnovější kniha Pražské jaro. Průlom do nového světa (Der Prager Frühling. Aufbruch in eine neue Welt, 2018) vyšla loni v nakladatelství Argo.

Není těžké propadnout dojmu, že o pražském jaru už bylo napsáno skoro všechno, co se napsat dá, obzvlášť po loňském osmičkovém roce. Levice i pravice má svůj ustálený příběh, do kterého příběh Československa roku 1968 vměstnává. Na jedné straně jde o snahu překonat východní stalinskou tyranii i západní volnotržní kapitalismus, která nemohla vykvést kvůli velmocenským čachrům upleteným na Jaltě (a nedostalo se jí prostoru ani dvacet let poté), na straně druhé pak o těžko uvěřitelný pokus hrobařů parlamentní demokracie reformovat sebe samotné, od začátku odsouzený k neúspěchu, neboť „socialismus je v principu nereformovatelný“. Pozoruhodné je, že chce-li český čtenář pod nánosem interpretací (a interpretací interpretací) nahmatat obrysy tehdejšího dění četbou střízlivých historických analýz, dostanou se mu do ruky většinou knihy, které se podrobně (a obvykle velmi kvalitně) věnují jednotlivým aspektům roku 1968: ekonomické reformě, kulturnímu životu, vědeckým komunitám, rehabilitacím stalinských procesů nebo přetlačované mezi stranickými byrokraty. Krátká a čtivá syntéza, která by všechny tyto perspektivy propojila dohromady a vysvětlila i laikovi, proč se tolik významných událostí odehrálo najednou a v tak krátké době, doposud chyběla. A nyní už nechybí.

Pod kůži stereotypů

Proč má smysl si Schulze Wesselovu knihu přečíst? Je psána přístupným jazykem a rychlým stylem, a jelikož je psána pro německé publikum, nebude českého čtenáře otravovat vysvětlováním všeobecně známých faktů o komunistické diktatuře, jak se občas stává u knížek přeložených z angličtiny. Kromě toho mu zprostředkuje i zpětnou reflexi stereotypů tykajících se klíčových událostí pražského jara, například poukázáním na vlažné přijetí Vaculíkova manifestu Dva tisíce slov na Slovensku, které z vyprávění o roce 1968 často vypadává. Srovnání odlišné dynamiky reformního procesu v různých prostředích je ostatně přínosem i pro ty, kdo už o něm četli desetkrát z různých úhlů.

Inovativní jsou pak autorovy úvahy o odlišných sebekonstruujících mýtech, které ovlivňovaly jednání československých i sovětských politiků v předvečer invaze. Zatímco Dubček a jeho sekundanti uvažovali pod tlakem událostí o nastalé situaci v rámci historického obrazu mučedníka vybaveného pravdou namísto samopalu, na sovětské straně se aktivizoval příběh o krvavě vybojovaném vítězství nad fašismem, jehož oběti by přišly vniveč, pokud by se část socialistického bloku vymanila z hegemonie SSSR. Za pravdu nakonec dostaly paradoxně oba mýty, ale v groteskně pokřivené formě: Rudá armáda mohla ještě jednou „osvobodit“ Československo, ale tentokrát v roli okupanta. Z československých reformátorů se zase mohli stát mučedníci, ale jen do té doby, než podepsali ponižující protokoly a smlouvy o pobytu vojsk. Kdyby to nebylo už tisíckrát omleté, mohli bychom říct, že oba mýty se v roce 1968 odehrály jako fraška namísto tragédie, kterou měly původně připomínat.

Historik nemá monopol na závazná hodnocení minulosti, a přestože jeho práce jde zpravidla opačným směrem než politicky angažované interpretace dějinných událostí, může s nimi v ideálním případě kooperovat jako jejich účinný korektiv. Ke kompletnímu obrazu světa potřebujeme vidět jak les, tak i stromy: kniha Pražské jaro je pohledem do stromů, který nám v mnohém pomůže zpřesnit naši představu o tom, jak vypadá celý les.

Autor je doktorand historie na FF UK.

par avion

Z německojazyčného tisku vybral Martin Teplý

Muslimové a východní Němci: co mají tyto skupiny společného? Chtělo by se říci, že především východní Němci se vyznačují značnou mírou skepse vůči všemu, co má něco do činění s islámem. O společných jmenovatelích by proto nemělo být ani řeči. Německé centrum integrace a výzkumu migrace ovšem provedlo podrobný výzkum mezi oběma skupinami a přišlo na zajímavé výsledky. Informuje o nich deník Die Welt ve vydání z 2. dubna v rozhovoru s autorem výzkumu, profesorem Frankem Kalterem. V prvé řadě výzkum zjistil podobnosti v roli oběti, která je vlastní muslimské komunitě v SRN i občanům východního Německa. „Ossis“, jak se východním Němcům říká, bývají nazýváni také „plačkami“ (Jammer-Ossis) a muslimové se často stylizují do role ublížené oběti. Dále se údajně obě skupiny vyznačují blízkostí k extremismu. Respondenti výzkumu měli reagovat na tvrzení, že se muslimové, respektive východní Němci dostatečně nedistancují od extremismu. Tato otázka je pochopitelně poměrně „plytká“ a implikuje jednotu náboženského a politického extremismu, nicméně většina dotázaných reagovala kladně. Dalším stereotypem, který zavládá především v západní části Německa, je otázka identifikace se současnou SRN. Každý druhý západní Němec považuje muslimy za neintegrované do společnosti, ale – světe, div se – integrovaný není také každý třetí východní Němec. Toto subjektivní vnímání obyvatel „nových spolkových zemí“ je zarážející. I bezmála třicet let po znovusjednocení Německa se „zápaďáci“ dívají na své spoluobčany na východě SRN jako na ty, kteří úplně nezapadli. Autoři studie také zjistili, že existuje korelace mezi pocitem méněcennosti východních Němců a strachem z posilování jiných menšin, v tomto případě především muslimů. Podle profesora Kaltera bude velikým pokrokem, když si společnost uvědomí, že se velká část muslimů a východních Němců cítí být občany druhé třídy a že jejich strachy a někdy i neadekvátní obranné reakce mnohdy pramení právě z tohoto pocitu.

Levicově orientovaný deník die taz uveřejnil ve svém internetovém vydání z 31. března rozhovor s Arnem Jungjohannem, který v Nadaci Heinricha Bölla zkoumal úspěchy politiky Zelených v Německu. Konkrétně šlo o otázku, zda jsou Zelení schopni naplnit svá programová prohlášení, když převezmou odpovědnost ve vládě. V devíti ze šestnácti spolkových zemí se strana na vládnutí podílí a toto vysoké číslo poskytuje dostatečnou „kritickou masu“ pro srovnání. Jungjohann konstatuje, že „zelená politika“ je viditelná především v těch spolkových zemích, kde Zelení převzali resorty zemědělství nebo životního prostředí. „Die Grünen“ dávají svůj otisk ministerstvům i jejich pojmenováním: často pak mají v názvu i ochranu klimatu či změnu energetické politiky. Ve třech spolkových zemích jsou dokonce pod „zeleným vedením“ i „ekologická superministerstva“, která slučují energetiku, životní prostředí a zemědělství. Na otázku, zda je nebe modřejší tam, kde vládnou Zelení, odpověděl Jungjohann vyhýbavě: „Zde potřebujeme dlouhodobější studie.“ Faktem ovšem je, že takové vlády jsou výrazně ctižádostivější ohledně ekologie. Na druhou stranu hraje svou roli také geografie: ačkoli v Meklenbursku-Předním Pomořansku Zelení ve vládě nejsou, je tato spolková země nejdále ve výstavbě větrných elektráren. „Čím déle se vládne, tím pevnější struktury se vytvoří.“ Dlouhodobější projekty se plánují a provádějí minimálně v horizontu pěti let, takže je-li je strana ve vládě alespoň dvě periody, má velkou šanci po sobě zanechat nesmazatelnou stopu. Podle Jungjohanna se Zelení nesmějí bát nepohodlných témat, jako je redukce létání, centra měst bez automobilů nebo zdražování benzínu. Pokud „cuknou“, aby oslovili větší množství méně radikálních voličů, ve výsledku se jim to může vymstít.

Profesor historie Niall Ferguson v rozhovoru ve švýcarském deníku Neue Zürcher Zeitung z 20. března popisuje cestu levice k vítězství v akademickém prostředí. Podle Fergusona, který v posledních třiceti letech vyučoval v Cambridge, Oxfordu, New Yorku i na Harvardu, se v osmdesátých letech konaly na univerzitách skutečně demokratické, živé diskuse mezi pravicovými a levicovými profesory. Dnes podle něj nejde o pestrost názorů a přístupů, ale především o diverzitu barvy pleti, pohlaví a sexuální orientace. Když jde v USA profesor moderních německých dějin do důchodu, jeho profesura je nahrazena katedrou dějin indiánských menšin. Zatímco levice v osmdesátých letech na celé čáře prohrála v oblasti hospodářství, o to silněji se jí podařilo etablovat v akademické oblasti a v kultuře. Podhoubí tvořila frankfurtská škola, Michel Foucault a French Theory. V současné době stojí podle Fergusona v centru výzkumu uražení a vzteklí, jinými slovy „oběti“, a hlavní maximou je dekonstrukce „bílého muže“. Profesor nekritizuje samotný obsah studií a výzkumu, nýbrž ochuzení intelektuálního diskursu. „Lidé, kteří stále mluví o inkluzi, beze zbytku vylučují ty, kteří si dovolí mít jiný názor.“ Problém prý pochopil především ve chvíli, když vydal knihu Britské impérium. Cesta k modernímu světu (2003, česky 2007), v níž píše o plusech a minusech říše. Pokud si někdo dovolí mluvit o kladech impéria, jehož nedílnou součástí byly i kolonie, které jsou nemorální, je – jakožto autor – nemorální také. A nemorální kolonialista je automaticky rasista, čímž se kruh uzavírá a jakákoli diskuse o tématu je nemožná. Ferguson zkrátka vidí v akademické sféře jasné vítězství levice a prosazení „diskursu oběti“. „I kdyby mí konzervativní a liberální kolegové byli excelentní myslitelé,“ říká, „v téhle atmosféře to daleko nedotáhnou.“

Underground bez sentimentu

O knize Podzemní symfonie Plastic People

Když se v Česku řekne underground, naprosté většině lidí se vybaví kapela Plastic People of the Universe (PPU), jejíž osudy byly v mnohém pro českou druhou kulturu určující. Příběh legendárního uskupení přitom rezonoval nejpozději od roku 1976 i v zahraničí, kde se PPU stali jakýmsi modelovým příkladem neoficiální kultury z východního bloku, která v jiných podmínkách usilovala o podobnou nezávislost a autonomii na vládnoucím establishmentu jako kontrakulturní hnutí na Západě. Česká podzemní kultura a PPU zvláště nejsou v současnosti žádná terra incognita; většina publikací, které se fenoménu kulturní opozice v bývalém Československu věnovaly, měla nicméně dosud spíše charakter zaujatého kronikářského přístupu, jenž není prost emocí, a nutně tedy působí značně subjektivně. Spíše než o interpretace šlo o více či méně sentimentální vzpomínání, kterému byla jakákoli hlubší analýza cizí. To ovšem neplatí u studie Podzemní symfonie Plastic People historika Martina Valenty a jedné ze stěžejních postav českého undergroundu Františka Stárka Čuňase.

Viděno v souvislostech

Na první pohled poněkud nesourodý autorský tandem, v němž jeden je zároveň přímým účastníkem zkoumaného dění, přišel s knihou, která čtivým, ale přitom metodologicky podloženým způsobem takřka beze zbytku vyčerpává zvolené téma. Široká pramenná základna knihy nejenže obsahuje skoro vše, co bylo v undergroundu i o undergroundu napsáno, ale přináší i vlastní zdroje v podobě autorských rozhovorů s pamětníky, čímž portfolio výrazně rozšiřuje. Stejně jako předchozí Valentova práce (Revoluce na pořadu dne, 2011) se i Podzemní symfonie hlásí k metodologii související s lingvistickým obratem a její přístup má nejblíže k diskursivní analýze. Lze se domnívat, že to je především Valentova práce, neboť nelze předpokládat, že Stárek má v tomto směru nějaké teoretické zázemí. Ten pro změnu disponuje kontakty na nejrůznější „kronikáře“ českého undergroundu a sám také jeden z nejobsáhlejších archivů vlastní, takže je ideálním partnerem školenému historikovi, zvláště když mu nechává prostor pro kritickou analýzu pramenů.

Autorský cíl je jasný: analyzovat v čase proměnlivé ideové zázemí skupiny, přičemž zvláštní zřetel je věnován rozpadu skupiny, což byla oblast, kolem níž se dosud chodilo spíše po špičkách. Pokud knihu něco charakterizuje, je to výjimečně zdařilá kontextualizace, ať už se jedná o návaznosti i odlišnosti mezi českou druhou kulturou a západní kontrakulturou, vztah disentu a undergroundu nebo vliv perestrojky na kulturní uvolňování v Československu. Zkoumané období (1968–1989) je v souladu s „revizionistickým“ pojetím označováno jako diktatura; o teorii totalitarismu nemůže být řeč, protože se slovem totalita se vůbec neoperuje. Tomu nasvědčuje i na české poměry střízlivé zacházení s materiály StB: pečlivé rozlišování, kdy je lze brát za bernou minci, a kdy naopak realitu spíše deformují, protože s ní manipulují zpravidla ve prospěch režimních posluhovačů.

Vehnáni do opozice?

Jedno ustálené tvrzení nebo spíš už klišé říká, že „kluci chtěli jenom hrát muziku“ a žádná politika je nezajímala, do opozice je dostrkal sám bolševik tím, že je ve slavném procesu kriminalizoval, a tak vlastně zavdal příčinu ke vzniku Charty 77, ale i k pevnému propojení undergroundu s disentem. To je i není pravda, respektive je to součást mytologie, kterou Podzemní symfonie dekonstruuje, aby složila mnohovrstvý obraz, jenž nemusí mít vždy jednoznačné vyznění shodné s tradovaným kánonem, i když se s ním často potkává. Autoři přesvědčivě dokládají, že minimálně do kulturního disentu PPU patřili už ve svých počátcích, tedy předtím, než se na scéně objevila postava Ivana Magora Jirouse. Psychedelický rock, k němuž se (i bez dostupnosti psychedelik) Plastic People hlásili, stejně jako americké, ale i české kapely, na něž se ve své tvorbě odvolávali, byly součástí kontrakulturního pnutí, které bylo podvratné už ve svém požadavku autonomie a nezávislosti na establishmentu, ať už šlo o konzumní kapitalismus nebo reálný socialismus. To Jirous ostatně dobře vycítil a ve své Zprávě o třetím hudebním obrození (1975) tomu dal poměrně jasný antisystémový rámec, když druhou kulturu postavil do opozice vůči všem režimům, a dokonce neváhal mluvit o „destrukci systému“, i když si byl zároveň vědom toho, že to je v diktatuře nemožný cíl. Jako zdatný ideolog, ale i manipulátor a propagandista tedy rozvinul to, co bylo v hudebním postoji PPU latentně přítomné, definoval jasné kontury a režim pak svou represivní reakcí dílo pouze dokonal.

Mezi podzemím a pódiem

Jistě nejzajímavější části knihy se týkají problematiky rozpadu kapely a nejvýznamnějších diskusí, které se vedly uvnitř disentu i undergroundu ohledně strategií opozičního boje s režimem, statečnosti, ale také svodů elitářství, které souvisely s budováním „paralelní polis“ a životem v ghettu a vnitřním exilu („jen abychom z toho našeho životního postoje nevytvořili tržiště grafomanů-vševědů-kreténů“). Propojení a vzájemné ovlivnění disentu a undergroundu vysvítá právě z toho, že šlo o debaty v mnoha ohledech analogické – často se týkaly hlídání ideové čistoty a ortodoxie, která se projevovala v obou prostředích například v přesvědčení, že represe posiluje „spojenectví vyloučených“, což dotaženo do extrému znamená, že každý další vězeň svědomí obnažuje nespravedlnost systému a tím přibližuje jeho pád.

Pokušení hudebníka, kterému je zamezeno hrát, protože je nepřítelem režimu, je podrobně sledováno na osudech Mejly Hlavsy, jenž se v druhé polovině osmdesátých let názorově rozcházel se zbytkem PPU a byl připraven dělat režimu ústupky, což vedlo až k zániku legendárního uskupení. Nenaplněnou vášeň po veřejných pódiích nejlépe ilustruje Hlavsova věta „Bylo by náramný udělat koncert“. Na modelových kazuistikách Jirouse, Vratislava Brabence a Hlavsy se ukazuje variabilita represivních strategií, která zahrnovala opakovaný těžký žalář, perzekuci vedoucí až k nucenému vystěhování nebo psychologický nátlak, jenž využíval lability posledně jmenovaného ke kompromitaci. Tu státní moc korunovala tím, že mu udělila nevídaná privilegia v podobě výjezdů na Západ, jež vyvrcholily americkým turné kapely Půlnoc v roce 1988. V otázce Hlavsova konfidentství, které se datuje od roku 1987, jsou autoři obezřetní a zdržují se přepjatého lustrování, které může sklouznout v kádrování v intencích laciného antikomunismu. Částečně i proto, že se Hlavsův agentský spis nedochoval. Při nejlepší vůli ale nemohou přehlížet časové a faktické souvislosti, jež dávají tušit, že frontman PPU možná spolupráci přímo nepodepsal, ale nějakou formu kooperace ve stylu „něco za něco“ s tajnou policií evidentně praktikoval. Touha hrát převážila sílu věčně vzdorovat. V něčem se tak naplnilo Jirousovo varování ze Zprávy o třetím hudebním obrození: „Establishment může přiskřípnout jen toho, kdo se chce mít líp než druzí.“

Valentova a Stárkova Podzemní symfonie je polyfonní kniha, která nepůsobí nijak disharmonicky, neboť se jí – podobně jako to dokázalo pojednání Světy disentu Jonathana Boltona v případě českého opozičního hnutí – podařilo vylíčit vývoj kapely PPU i českého undergroundu v jeho rozporuplnosti a při vědomí konotací, které jsou pro téma zásadní a dosud byly přehlíženy.

21 Savage: I am > I was

Chcete děj? Projeďte se autobusem

S nakladatelstvím Runa o vydávání překladové beletrie

Proč zrovna Runa? Musím se přiznat, že takový název bych čekala u nakladatelství zaměřeného spíš třeba na nordickou literaturu než na hispánskou a jihoslovanskou.

Jan Doležal (JD): Hledali jsme krátký název ženského rodu, který by byl mezinárodně srozumitelný, právě vzhledem k tomu, že se zaměřujeme na překladovou literaturu. Název navrhl kolega grafik Radek Macke, který je autorem obálek a sazby jihoslovanské řady a s nímž se oba známe už ze studií na poděbradském gymnáziu. Osobní vazby jsou pro nás podstatné: nakladatelství je i příjemný důvod, proč se scházet a klábosit o knihách. Je to vášeň a koníček; oba knihy překládáme, jen tu časově náročnou část s vyjednáváním s autory a sháněním a vyúčtováváním grantů na pokrytí nákladů bychom si mnohdy rádi odpustili.

Své aktivity tedy financujete především z grantových zdrojů?

JD: Ano, ale s granty je potíž – když naše úspěšnost u českých grantových komisí klesla pod dvacet procent, vzdali jsme to… Naše nakladatelství je založeno hlavně na entuziasmu, lásce ke knihám. Ekonomický kalkul nám chybí. A ze začátku jsme měli vlivem nadšení pravda trochu nereálné touhy, například že vydáme Saerova Pastorka v tisíci kusech. Museli jsme se brzy umírnit, aby knížky nekončily navždy uložené ve sklepě.

Která kniha byla ve vaší produkci zatím nejúspěšnější?

JD: V jihoslovanské řadě, kterou mám na starost já, jsme v minulém roce vydali román Dixieland asi nejznámějšího chorvatského spisovatele Pavaa Pavličiće, čímž jsme navázali na soubor povídek Loď z vody z předchozího roku. A letos hodláme ve vydávání Pavličiće pokračovat – chystáme vydání Školy psaní. Měli jsme dojem, že je to jméno, které tu chybí – od Pavličiće u nás vyšel před dvaceti lety v nakladatelství Ivo Železný jeho nejoceňovanější román Večerní akt, ale pak ve vydávání jeho překladů nikdo nepokračoval.

Je tedy hlavním důvodem výběru knih z vaší produkce pocit, že český čtenář o něco přichází?

JD: Kniha musí mít nějaký nadregionální přesah, a nikoli jen provinční téma, které by tu nikoho nezaujalo. Tematicky se nijak nevymezujeme. Nepouštíme se ovšem například do experimentální tvorby typu francouzského nového románu, protože to je podle mého slepá ulička. Třeba v Srbsku existuje ze šedesátých a sedmdesátých let spousta autorů podobného zaměření, ale kdo by to dnes četl? A koncentrujeme se na prózu, protože poezie se zkrátka nečte – jedinou výjimkou u nás je sbírka Taxus Baccata baskické básnířky Julie Otxoy. Vůbec se neorientuji podle literárních cen ani podle množství překladů do jiných jazyků, takže naše tituly jsou často prvními překlady daných děl. Platí to i pro knihy Janka Poliće Kamova, Zorana Ćiriće či Ivana Kozarace, které jsem prostě musel hned v začátcích vydavatelství přeložit. Musel jsem je českým čtenářům zprostředkovat.

Ale roli při výběru může sehrát i úplná náhoda. Třeba překlad Čarodějovy zahrady od maďarského modernisty Gézy Csátha… Když jsem totiž sháněl literaturu Bunjevců [chorvatská etnografická skupina na pomezí Maďarska a Srbska – pozn. red.], navštívil jsem Subotici a tam jsem narazil na jeho bustu – byl to totiž místní rodák. Půjčil jsem si tedy knihu jeho povídek. Zdály se mi výborné, a protože jsem tehdy učil srbštinu na fakultě a jedna žákyně měla jako druhý obor maďarštinu, oslovil jsem ji s překladem.

Jan Machej (JM): Je to jedna ze tří knih, kterou v Runě přeložil někdo jiný než my dva… Další jsou Montevidejci Maria Benedettiho, přeložené Hanou Bortlovou-Vondrákovou, která k překladu přistupovala s podobným nadšením jako my. Já jsem si před nedávnem uvědomil, že děláme v podstatě hlavně exilové autory – nebyl to ale prvotní záměr, spíše to vyplynulo z toho, jaký typ literatury nám připadá zajímavý.

Narážíte při výběru knih na nějaké překážky?

JD: Samozřejmě. Negativní roli při výběru hrají třeba autorská práva – s některými autory, kteří mají přehnaná očekávání ohledně honoráře, se prostě v našich podmínkách nemůžeme dohodnout. Srbové mají představu, že Česko je bohatý Západ. A vzhledem k tomu, že grantová podpora ze strany Srbska není závratná, a přitom byrokraticky náročná, na Jihoslovany z těchto důvodů prakticky nenarazíte ani v edičních plánech velkých a středních českých nakladatelství.

JM: Překlady románů Lešení a Jaro s rozbitou tváří Maria Benedettiho také vznikly v nějaké posedlosti a z ohromného nadšení, aniž bychom si ověřovali, zda se to ekonomicky pokryje – nakonec se ukázalo, že Uruguay žádný grant neposkytne, ale že existuje Benedettiho nadace. Když jsem je však oslovil, zda by nechtěli financovat vydávání jeho díla, vyjevilo se, že je to přesně naopak – oni především inkasují za autorská práva… Ale přesto jsme se do toho pustili.

Proč má ve španělskojazyčné řadě tak výrazné zastoupení Juan José Saer?

JM: Pro mne byl zjevením – byl to před námi v podstatě nepřeložený autor. Argentinská literatura mne láká jako celek tím, čím se zabývá: charakterizuje ji zkoumání identity a posedlost hledáním pravdy. Právě to je v Saerovi velmi poeticky a obrazně zpřítomněno. Saer spojuje poezii s reflexí reality a jsem přesvědčen, že každé jeho dílo je zajímavé.

Lze podle vás nějak obecněji charakterizovat dobrou literaturu?

JM: Pokud spisovatel, potažmo překladatel neručí svým životem, výsledek nikdy není dost dobrý. Literaturu nejde ošidit. A pokud se stane, že tvůrce nehraje fér, hned se to pozná – upřímnost, ryzost, čistota se vytratí. Dobrá literatura vypovídá nejen o objektivní zkušenosti, ale i o člověku jako takovém a vede k sebepoznání. Literatura by měla odrážet něco daleko hlubšího než pouhé příběhy. Prostředky vyprávění musí být bohaté a různorodé. Když chcete děj, stačí se projet autobusem…

JD: Atmosféra, lyrika, to je koření děje.

A jak poznáte, že se vám povedlo trefně přenést do češtiny to, co měl autor na mysli?

JM: Na konci Pastorka je geniální scéna, v níž Indiáni vycházejí ze svých příbytků pozorovat úplněk. V době, kdy jsem román překládal, jsem se jednou vracel z hospody, při cestě po horském hřebeni jsem zahlédl úplněk a začal brečet. Říkám si v tu chvíli: Ano, to je přesně ta scéna! Přeložil jsem ji už? Nebyl jsem si jistý, ale bylo mi to jedno – hlavní byla jistota, že jsem se v tu chvíli zcela ztotožnil s vypravěčem, s tím osamoceným, vykořeněným člověkem hledajícím identitu, který se vypravil v polovině 16. století ze Španělska do Ameriky. To je mimochodem pro argentinskou literaturu typické – střet jiných civilizací a kultur. Argentinská literatura přitom není nic exotického – žádný nazdobený Márquez. Všichni znají Márqueze, ale Saer – ten to má prožité! To je skutečná literatura.

Hráze z papíru a ze smetí

Chtonická putování Claudia Magrise

„Dějiny přivírají oči slepé jako oči netopýrů,“ poznamenává si do zápisníku amatérský archeolog v románu Claudia Magrise Pro nedostatek důkazů (Non luogo a procedere, 2015; česky 2019 – viz ukázku na stranách 22–23). Jako by tím jen plynule navazoval na román Poslepu (2005, česky 2011), v němž se dějiny jevily jako „dalekohled přiložený k zakrytému oku“, jehož aktéři s otevřenýma očima slepě hleděli směrem k hrozivě blízkým, nevyhnutelným katastrofám. Tentokrát už katastrofám není třeba čelit v přímém přenosu. Nepředstavitelné se stalo skutečným již tolikrát, že se spíše sbírají důkazy. Dějiny jsou totiž „manikúra“ a „zaschlý strup“ – hygienicky a esteticky čistí ruce od krve a celí rány. Rozmělněné na neškodné exponáty, neonové nápisy či videosmyčky se stávají ochočeným muzejním panoptikem.

Hadrář, který sbírá odpadky

Claudio Magris koncipuje svůj poslední román jako procházku muzeem. Totální Muzeum války za nástup míru a dezaktivaci dějin chce dokumentovat válku, aby mohlo oslavovat mír. Válečným exponátem se může stát cokoli – děla, tanky, pušky, ale také ostré hřbety knih, pera, neboť i knihy zraňují, když nám namlouvají, že „pravý život je jiný“. Muzeum nevzdává hold válkám ani míru, ale smrti. „Smrt k muzeím pasuje,“ konstatuje doktorka Luisa Brooksová, která po tragické smrti profesora, jenž shromáždil všechny exponáty zamýšleného muzea, pročítá jeho zápisky a realizuje jeho plány. „Ke všem, nejenom k Muzeu války. Každá výstava – obrazů, soch, předmětů, přístrojů – je neživé zátiší a lidé, kteří se tísní v sálech a jako stíny je naplňují a vyprazdňují, se trénují na budoucí pobyt ve věčném muzeu lidstva, světa, v němž je každý neživým zátiším. Tváře jako ovoce utržené ze stromu a naaranžované na míse.“

Výtvarná i literární zátiší vytrhávají věci z jejich původních kontextů. Věci halabala rozházené v prázdnotě, nepořádek zdánlivě nesourodých předmětů nesoucích viditelné stopy neviditelného dotyku kladou otázku po uspořádávání, hierarchizaci, vybízejí k inventarizaci věcného světa, který nezačíná ani nekončí. Původně meditativní žánr zátiší funguje jako básnická zkušenost povrchu, která ukazuje, co se odehrává v pozadí viditelného světa. Něco podobného se skrývá za mánií bezejmenného románového profesora, jenž promýšlí projekt Muzea. Každá věc se mu stává znamením. Když ostatní zabíjejí, on sbírá vojenské opasky a holínky mrtvol, otlučené ešusy, prohledává dna krasových dolin. Žije v přeplněném skladišti, spí v rakvi s německou železnou přilbou na hlavě a samurajskou maskou na obličeji – obklopen haraburdím se tak stává sám cetkou, krámem mezi ostatními krámy. Svět se jeví jako smetiště.

Sběratel skrze věc, „exponát“, jedinečný a zaměnitelný současně, důvěřuje své schopnosti systematizovat, ovládat, doslova drží svět ve vlastních rukách. Snad proto i Magrisův anonymní archeolog stále jen vrší jeden katalogizační lístek za druhým, ale vzdává se nároku na jejich pořádání. Ve víře, že smrt neexistuje, protože život se jen obrátí naruby jako rukavice, připomíná jednu z ústředních postav bricoleurského Perecova románu Život návod k použití (1978, česky 1998): člověka, který se roky učí techniku akvarelu, aby mohl malovat mariny a přenášet je na dřevěné desky, ty pak nechá rozřezat na puzzle, jež léta skládá, a poté původní obraz z podložky sloupne a namočí do vody, aby získal původní bílou nicotu. Anebo se Magrisův hrdina stává historikem, kterého má na mysli Walter Benjamin. Hadrářem. Tím, kdo sbírá hadry, odpadky – to, co dějiny vyvrhly.

Hypertext a epické války

Luisa Brooksová se nesnaží dát smetišti řád ani restaurovat nepoužitelné krámy. Chce uspořádat Muzeum války jako „mobilní hypertext, v němž vše probíhá nebo naopak mizí, ruší se, jako se to pravděpodobně dělo v jeho hlavě“. Hypertext je současně i klíčovou narativní strategií románu. Prostorové rozvržení muzea, jež rámuje rozbíhavé románové linie, však pomyslný palác mysli spíše boří. Všichni ti, co mluví, respektive mohli by mluvit, buď vyprávějí falešné příběhy, nebo jsou svého práva vypovídat, svědčit zbaveni, případně se svého hlasu dobrovolně zříkají. Jako sběratel, který požaduje, aby se o něm nemluvilo v první osobě. „Pokud jde o mě, neznám dost důvěrně ani sám sebe, abych si tykal. Natož abych říkal ‚já‘. (…) Kdežto třetí osoba je v pořádku, nemá nic společného s tím, co děláme my, on může být kdokoli, třeba trafikant ze stánku tamhle na té třídě. (…) Oslovujme se tedy, prosím, vždycky ‚on‘, i když mluvíme sami se sebou.“

Zápisníky, jejichž autor může skutečně promlouvat ve třetí osobě, pročítá Luisa, dcera židovské matky a černošského otce, když připravuje expozice Muzea. Sama se však od svého já odtrhnout nemůže. Její mysl se stává místem zákopové války. Slova na ni útočí, a „když dobydou pevnost, vztyčí na baštách její sebereflexe prapory hanby, píšou sprosté nápisy po zdech jejích frontálních laloků, na něž se vyšplhala jako vojáci speciálních jednotek“. V buňkách, žilách a tepnách probíhají epické války. Zatímco podle sběratelových instrukcí aranžuje neužitečné válečné exponáty, sama podstupuje skutečné bitvy. I láska se jeví jako válečný stav, nejnebezpečnější zákopy mohou být i mezi dvěma polštáři. Láska zotročuje, ková řetězy, nezbývá než „stát po boku matného bytí a nesnažit se mlhu protrhnout“. Mlhu matného bytí však neprotrhávají ani tak soukromá milostná dramata, jako hlasy marginalizovaných, zotročovaných, ponižovaných. Do vyprávění o Risieře, terstském koncentračním táboře, se tak vplétá například příběh unesené kreolky, terstských obchodníků s otroky, pohádky o moři nebo legenda o falešném válečném hrdinovi. Českého čtenáře jistě potěší četné odkazy na meziválečnou a protektorátní Prahu, která uvízla v románové síti díky vyprávění o botanikovi a etnografovi Albertu Vojtěchu Fričovi a Čerwuišovi, kterého „si“ od Čamakoků přivezl, aby ho vyléčil. Indiánské mýty se proplétají s pražskými hospodskými groteskami. Nechybí Kafka ani haškovské mystifikace.

Retušované fotokopie

Ustavičně se opakují, respektive problematizují motivy divočiny a divošství. Mexický císař se miluje mezi cizokrajnými květy a stejně nadšeně, jako Frič píše o kaktusech, pozoruje štěnice. Frič nacpe džungli do kufru a obklopuje se krámy jako profesor zbraněmi. Je to divošství, jaké známe právě z Kafkových povídek. Tak třeba v povídce Touha stát se Indiánem představuje kýžené divošství – povětrné cválání stepí na pádícím koni, bez ostruh a uzdy – absolutní bod svobody, lehkosti. Oproti tomu stojí situace exilu. Nemožnost zbavit se tíže domova, země (zaslíbené), která mi uniká a nepatří. V případě Luisy se jedná dokonce o dědictví dvou mnohasetletých exilů.

Příběhy mají podobu stěží slyšitelného šepotu, který přináší a odnáší vítr, „retušovaných fotokopií“. Snad proto román, který vypráví – nebo možná hledá důkazy – o dějinných i osobních traumatech, mocenských zápasech a zotročování, o nesouměřitelnosti zločinů a trestů, má podobu prohrabování smetiště. I kremační pece se drolí. Protektorátní Prahu zaplavují shnilé odpadky a svatomikulášská kupole se tyčí nad mořem sraček. Klíčovou roli hrají pachy, neboť „vlak dějin má štiplavý dech“ – páchne führer, pálená židovská těla, podpalubí otrokářských lodí, nacistický a bolševický pot i jazyk (kreolština jako „francouzština zpocených nohou plných puchýřů“). Proti pachům nestojí libé vůně, nýbrž sterilita hygienických metafor smrti (rasová čistota a práce, která osvobozuje, dláždí cestu do plynových koupelen). V Poslepu se vyřezávaly panny na přídě lodí, zde se stavějí hráze z papíru, poznámek, předmětů, kusů zdí, koster, ze smetí. Vše podstatné se odehrává pod vodou. Moře, džungle, pralesy i břicha ryb fungují jako podsvětí, do něhož musí hrdina sestoupit – Sirény lákají do hlubiny, Jonáše a Pinocchia pohltí ryba, unesení otroci se mačkají v útrobách lodí, Židé v pecích.

„Není žádné po Risieře,“ zapisuje si bezejmenný vypravěč, „protože po potopě nemůže nikdo bez úhony vystoupit z archy, která se lehce kolébá na znovu poklidném moři, na břeh krásné země.“ Literaturu už dávno nezneklidňuje Adornova otázka, zda se po Osvětimi dá psát poezie, protože na tu už mnohokrát odpověděly memoárové romány, básně i šibalská otázka Czesława Miłosze, jestli se dá po Osvětimi snídat a obědvat a večeřet… I po Risieře se na terstských terasách vede sladký život, přestože „celý svět je jenom puch, Hitlerův pšouk“. Oheň však „ničí stopy po ničení a ničitelích“ a ten, kdo shromažďoval důkazy, klesá jako vyhozené smetí ke dnu.

minirecenze

Paolo Cognetti

Divoký kluk

Přeložila Alice Flemrová

Odeon 2018, 160 s.

„Bylo mi třicet a cítil jsem se vysílený, ztracený a zdeptaný, jako když podnik, v nějž jste věřili, skončí fiaskem. Myšlenka na budoucnost mi připadala tak vzdálená jako pomyšlení, že vyrazíte na cesty, když jste nemocní a venku prší.“ S takovými pocity činí vypravěč na začátku autobiograficky laděného deníkového příběhu radikální rozhodnutí a z velkoměsta pod Alpami utíká do horské chaty na pomezí lesů, pastvin a hor, kde se snaží naplnit prázdnotu svého života. Vydání zápisků italského spisovatele Paola Cognettiho předcházelo bestselleru Osm hor a navzdory větší intimnosti s ním mají dost společného – ať už se jedná o citlivé pozorování přírodních dějů, lásku k literatuře, chůzi i toulání nebo touhu po pomalém světě. Kniha rozčleněná na oddíly nazvané podle ročních období může být poctou těm, kteří odešli do divočiny. Najdeme zde odkazy na Thoreauova Waldena nebo na knihy geografa a anarchisty Éliséa Recluse i jistou míru anticivilizačního étosu, jímž vypravěč glosuje skupinky kolemjdoucích turistů, hluchých a slepých ke krajině („vtrhli do lesa s násilím svých pachů, barev, zvuků“), nebo život v údolích pod horami, zastavěných hotely, parkovišti a sjezdovkami. Cognetti je velmi dobrý pozorovatel světa vnějšího i vnitřního: epizody drobných i velkolepých přírodních dějů tak jsou kromě popisů cest a lidí prokládány sebezpytnými terapeutickými ponory v samotě a tichu. Povedený důkaz toho, že autobiografické prvky v současné literatuře nemusí nutně znamenat ubíjející pitvání jednorozměrné mršiny.

Karel Kouba

Ghenadie Postolache

Sedm tisíc

Přeložil Jiří Našinec

Petr Štengl 2018, 93 s.

Nejčastějším tématem rumunských autorů z Moldavska je současná realita nebo nedávná minulost jejich země; tak je tomu v prózách Dumitra Cruda (Lidé z Kišiněva), Iuliana Ciocana (Než zemřel Brežněv), Nicolae Rusa (Krysiáda) nebo Aurelia Busuioca (Smlouvání s ďáblem). Na uvádění moldavské literatury do českého prostředí má největší zásluhu překladatel Jiří Našinec, jemuž vděčíme i za poslední novinku, nepříliš rozsáhlý román Sedm tisíc, jehož autorem je prozaik, básník a scenárista Ghenadie Postolache (nar. 1964). Ten však nezvolil námět z moldavské současnosti, nýbrž z dob úsvitu křesťanství v Galileji, a protagonistou není Ježíš, nýbrž lupič Šeba, který byl posléze vedle něho ukřižován. S vůdcem tlupy přepadávající karavany se seznamujeme napřed v pásmu vypravěče („uvážlivý i prudký, nadmíru vychytralý a odtažitý, vášnivě milující a pyšný muž“), později z jeho osobní výpovědi. Jako pendant hlavního hrdiny slouží dvě další postavy, ovšem jen lehce načrtnuté – loajální římský setník Sixtus, dohlížející na ukřižování na Golgotě, a dnešní moldavský intelektuál „se zpackaným životem“, utápějící melancholii v alkoholu. Tuto nesourodou trojici přes veškeré rozdíly cosi spojuje: nejasná touha najít nějaký transcendentní rozměr, jenž by dal smysl pozemskému bytí. Téma románu je přitažlivé a nadčasové, avšak četbu ztěžuje nepřehledná struktura textu, přeskoky na časové ose a nadbytek ornamentálních popisů.

Libuše Valentová

Jan Vozka

Světlo zpoza dveří

Dauphin 2018, 145 s.

Svět je jen tím, čím se zdá, více v něm není; skutečnost mdlá bez iluzí jak vykácený háj, zvetšelý ráj, co lidi dobře znaj. Přesto Jan Vozka v sbírce Světlo zpoza dveří dokazuje, že ještě v běžné skutečnosti poetický moment existuje, a i když metafor prostých, život mu není k opovržení a pro smích, což cynika sice zděsí, že obdařil jej děsy, naději mu však dodá, což není zcela škoda! Něco je vzpomínka, něco popis, autor nehledí na krasopis a dosahuje účinu o síle hořkého chininu, k tomu sladké sirupy anebo chlast, ovšem píše víc záznamy a chybí strast. Upadá někdy do sloganu, bez rýmu a fantazie toboganu jak v litaniích omšelých stereotypů životních, což vlastně všickni, a kdo ne, tak mu to vytkni…! Neřeší cizí problémy, má vlastních dost a extrémy jsou mu pro radost – nijak se neangažovat, žít si svoje a přežít všechno bez rozbroje jako za časů pana Broučka, když nebyl k sehnání cukr moučka… Co naplat, žít se musí a konflikty se lidem hnusí, takže autor zvolil civilistický kompromis a stal se z něj druhý Adonis! Básně Jana Vozky jsou popisné. Dají se číst – né že né! – jako syžety příběhů, momentky, což jistě ocení prezidentky, kterých je jako šafránu v podvečer i po ránu. Možná že dobře je, že se nic vážného neděje, nestane se a nestalo, a i kdyby, tak by se to posralo jako zmuchlané rogalo.

Vít Kremlička

Steffen Richter

Infrastruktur. Ein Schlüsselkonzept der Moderne und die deutsche Literatur 1848–1914

Matthes & Seitz Berlin 2018, 452 s.

„Program modernity je ambivalentní,“ píše německý literární vědec ve své knize o infrastrukturách. „Jestliže cílí na velkolepé sebe-zplnomocnění subjektu skrze techniku, staví také tento subjekt do životního prostředí plného technických aparátů, (domněle) racionálně jednajících institucí a administrativy, která ho řídí, normuje a kontroluje.“ Požadavek hladké cirkulace osob, zboží i kapitálu vedl ve druhé polovině 19. století k rychlému růstu „viditelných zařízení a neviditelných vztahů“, které dávají lidskému životu nevídané možnosti, ale zároveň ho neúprosně usměrňují a vystavují své „tvrdosti a chladu“. Podtitul prohlašuje infrastrukturu za klíčový koncept modernity, třebaže pro ni zkoumaná epocha ještě neměla slovo, pod nímž ji známe od poloviny minulého století. Richter chápe infrastrukturu v širokém slova smyslu: patří sem nejen železnice, silnice, telegrafy, vodovody a rozvodné sítě energií, ale i zdravotnická a volnočasová zařízení, bankovní systém nebo veřejná bezpečnost. Druhá polovina knihy zkoumá zrod těchto infrastruktur na dobové německé literatuře. Jde bohužel zrovna o epochu, o jejíž literatuře za hranicemi Německa nezůstalo v povědomí téměř nic. Přitom do ní patří pozoruhodná díla s tematikou velkoměstskou, burzovní, koloniální i futuristickou, jako třeba román Bernharda Kellermanna o stavbě tunelu pod Atlantikem (Tunel, 1913). Je těžké nemyslet při čtení na naši dobu. I pro ni je infrastruktura klíčová: ale zatímco bují, málokdo ji reflektuje.

Michal Špína

Šťastný Lazzaro

(Lazzaro felice)

Režie Alice Rohrwacherová, Itálie 2018, 125 min.

Premiéra v ČR 14. 3. 2019

Italská režisérka Alice Rohrwacherová získala reputaci svým předchozím filmem Zázraky, který vyprávěl o starosvětské včelařské rodině, do jejíhož života proniká moderní svět prostřednictvím obskurní televizní soutěže. Ve svém novém počinu jako by celý koncept zopakovala na mnohem abstraktnější, ale také mnohem méně životné rovině. Film vypráví o izolované komunitě, kde stále platí feudální vztahy a kde obyčejní venkované žijí mimo dosah moderní civilizace pod dohledem místní šlechtické rodiny. Druhá polovina snímku se odehrává o několik desítek let později v moderním městě, v němž živoří kdysi nuzní, ale spokojení obyvatelé dotyčné komunity. Obě půle spojuje postava prosťáčka Lazzara, který podobně jako biblický Lazar vstane z mrtvých a putuje odcizeným světem druhé půle filmu jako nevinný pozorovatel. Film s prvky neorealismu i pohádky je vcelku podmanivý svou obrazností – působivé jsou zejména záběry italského venkova snímané na Super 16mm kameru –, jeho snaha o velké podobenství o moderní civilizaci je ale okatě staromilská a cílená na poněkud prvoplánové dojímání milovníků klasické italské artové kinematografie čtyřicátých až sedmdesátých let. Od pozorování neorealistické idyly v první půli po modelovou a křečovitou společenskou kritiku druhé části působí Šťastný Lazzaro jako dílo, které čerpá z minulosti, ale nedokáže z ní přinést nic moc podnětného pro dnešek.

Antonín Tesař

Jozef Mrva ml.

Knot Island II.

Galerie OFF/FORMAT, Brno, 3. 4. – 8. 5. 2019

Knot Island II. je volným pokračováním výstavy, jež byla divákům představena na podzim roku 2017 v pražské Jeden Dva Tři Gallery. Jozef Mrva ml. se v poslední době intenzivně věnuje problematice topologie, konkrétně teorii uzlů, pomocí níž zkoumá vlastnosti prostoru – jaké jsou jeho možnosti a co nám ve skutečnosti říká o světě kolem nás. Před dvěma lety svým dílem Reject the Globe And Oppose Flat Earth at the Same Time reagoval na hnutí Flat Earth Society, tedy konspirační teorii, která tvrdí, že Země je plochá, a nikoli kulatá. Umělec však upozornil na to, že ani zdánlivě racionální a nezpochybnitelná představa Země jako trojrozměrného prostoru není de facto „pravdivá“. Navazuje tím na teorii Benjamina Brattona, který současný svět chápe jako strukturu o šesti vrstvách (které označuje nepřeložitelným pojmem „stack“). Mrva se pokusil tuto teorii zhmotnit do svých děl. Na brněnské výstavě tak můžeme spatřit koláže geometrických obrazců sestavených pomocí satelitních snímků atolů z Google Maps. Tyto fotografie se pak objevují i ve videu, jež zachycuje obrácený horizont, nebo v instalaci vytvořené z modrých lahví neperlivé vody Magnesia. Mapy autor nevyužívá primárně pro jejich estetické kvality, nýbrž proto, že symbolizují skrytý kolonialismus, geopolitické hry nebo logiku kapitálu. Uzly zase fungují jako metafora dnešního komplexního světa. Můžeme tedy společně s autorem jen doufat, že atoly, které rostou vzhůru za světlem, přežijí globální klimatický kolaps a postupné zvyšování hladin vod.

Petra Willerthová

Viktor Olegovič Pelevin, Petr Odo Macháček

Přesně 42 zubů

Divadlo Kámen, Praha, psáno z reprízy 14. 3. 2019

Román Viktora Olegoviče Pelevina Svatá kniha vlkodlaka se stal i podruhé námětem pro inscenační tým Divadla Kámen v čele s režisérem Petrem Odem Macháčkem. Pelevinova takřka choromyslná obraznost dostává v Macháčkových rukou překvapivě lineární a uměřenou formu. A tak se v příběhu, v němž má dojít především k transmutaci muže ve velkolepého vlkodlaka, který dokáže rozpohybovat 17 713 automobilových motorů, neztrácí ani nezasvěcenec. Přesně vykroužené a usazené součástky jsou totiž sice nezbytným předpokladem úspěšného fungování automobilu, ale samotný fakt, že motor ožije, je věcí tajného magického rituálu. Ve chvíli, kdy by se už divák začal pomalu ošívat z trochu zbytečně nadsazené délky zpracování, pomohou si inscenátoři rozcvičkou: zvednou publikum ze židlí a provedou je zákulisím divadla včetně potemnělého dvorečku, v němž jednotlivé herečky představují nadšené pracovnice továrny na výrobu automobilů, a představení pak může dospět ke zdárnému finále. Lehkou upocenost kostýmů, lacinost techniky a nevyrovnané, byť nadšené herecké výkony – jsme přece jen na poloamatérské scéně – divák díky nápaditosti předlohy i práci režiséra rád přehlédne. Chrlené, překřikující se i sbíhavé trojmonology ženských a mužských postav jsou překvapivě funkčním řešením otázky, jak evokovat textualitu románu, aby to nebylo na úkor divadelnosti.

Marta Martinová

21 Savage

I am > I was

CD, Epic 2018

Rapper 21 Savage je ikonou atlantského trapu – jakkoli se před nedávnem zjistilo, že vlastně vůbec z Atlanty nepochází, protože se narodil v Londýně a ve Spojených státech žije od svých třinácti let nelegálně. Jeho zadržení imigračním úřadem nicméně může jen těžko narušit aureolu streetrappera, který je od kolaborace s producentem Metro Boominem na EP Savage Mode z roku 2016 považován za jednoho z nejtalentovanějších lyriků trapové scény. Kromě nepostradatelných pouličních skills, o jejichž autenticitě nejlépe svědčí jizvy po kulkách na rapperově těle, uhranula posluchače po celém světě především nezaměnitelně naléhavá, pomalá, často až šeptaná flow bez jakýchkoli autotune efektů, jež perfektně souzní s přebasovanými podmazy, které plynou pomalu jako hustý kodeinový sirup. Výše řečené sice platí i pro jeho druhé studiové album I am > I was (tedy: „Jsem větší, než jsem byl“), nová deska se ale zároveň od předešlých nahrávek podstatně odlišuje, protože její zvuk už nestojí pouze na očekávatelných trapových podkladech, ale také na klasickém boombapu, a jedna skladba dokonce působí jako podkres k westernu. 21 Savage zkrátka rozšiřuje svůj rejstřík a přitom přesvědčivě ukazuje, že to nemusí znamenat ztrátu umělecké identity ani oslabení pouliční inspirace. Vzhledem k tomu, že deska vyšla těsně před koncem roku 2018, nedostala se už do žebříčků nejlepších rapových alb loňského roku, určitě by tam ale patřila – pokud by rovnou nestála na jejich vrcholu.

Pavel Chodec

Paolo Cognetti: Divoký kluk

Případ nové italské epiky

Cesty angažovanosti v soudobé italské literatuře

Začátek 21. století proběhl v italské literatuře ve znamení úspěchů poněkud netradiční beletrie. Knihy jako Romanzo criminale (Kriminální příběh, 2002) bývalého soudce Giancarla de Catalda, italský román noir, který vzkřísili k bývalé slávě Massimo Carlotto a Carlo Lucarelli, historický román Q (1999, česky 2007) od kolektivu Luther Blissett či románové cykly Valeria Evangelistiho si podmanily italský knižní trh statisícovými náklady. Do psaní se však pustili i mladí autoři, kterým byla pravidla a vymezení literárního světa taktéž těsná.

Případ Gomora

Mnohé z nových knih záměrně balancovaly na hranici různých žánrů a jejich autoři viděli v mísení fikce s faktografií způsob, jak oslovit nové publikum. Nejvíce kritikům a čtenářům zamotalo hlavu nejúspěšnější z těchto děl, Gomora (2006, česky 2011) mladého spisovatele a novináře Roberta Saviana. Tato literární freska byla vzhledem k tomu, že je vyprávěna v první osobě členem neapolské mafie, kamory, považována za jednu z dalších novinářských prací na téma organizovaného zločinu, kterých v Itálii vychází každoročně nezanedbatelné množství. Gomora svým stylem a skladbou ale opouští půdorys knižní reportáže o mafii či mafiánského románu à la Kmotr. Nejpozornější z recenzentů si ihned všimli subtilního prolínání novinářské popisnosti se stavbou fikčního románu. Například pozice vypravěče v první osobě je nestálá, z formulací lze pochopit, že nebyl pokaždé přímým svědkem popisovaných událostí. A co je podstatnější, vypravěčské já není vždy Saviano, jak upozornil ve své recenzi Roberto Bui. První osoba v Gomořeje vícečetná a skrývá se za ní mnoho vypravěčů i zdrojů, nejen samotný autor.

Tento autorský styl nebyl všem po chuti. Například recenzenti ve Spojených státech často knize vyčítali, že není jasně patrné, které části jsou faktografické, a tudíž ověřitelné, a které již fikční. Že tato výtka nejvýrazněji zazněla z anglosaského světa, není náhoda. Recenzenti Gomoru automaticky – a mylně – zařadili do žánru memoárů, a na ty lze kritérium faktografické správnosti skutečně vztahovat. Trable však nezpůsobila jen v Americe. Někteří Savianovi kolegové z neapolského a celostátního tisku se cítili dotčeni využitím svých článků a materiálů v románu bez řádné faktografické citace a obvinili autora z plagiátorství. A nutno dodat, že před soudci, kteří zřejmě nemají příliš hluboké literární znalosti, se žalobou nakonec uspěli. Italská justice vzkázala spisovatelům, že i romány mají mít citační aparát.

Kromě těchto malých nepříjemností ale Gomora představuje stěží uvěřitelný úkaz v soudobé italské literatuře. Na ohlasu a prodejích knihy se samozřejmě podepsaly i výhrůžky mafie, která taktéž zaměnila knihu za investigativní reportáž, Savianovi se ovšem podařilo oživit téma, které bylo umělecky i společensky dosti vyčpělé. A zásluhu na tom má pravděpodobně právě mistrné balancování mezi realismem, fikční kompozicí a faktografií. Tento postup propůjčuje knize až filmovou živost obrazů, čemuž odpovídá i pozdější exploatace románu v podobě filmu a seriálu. Na druhou stranu literární úspěch a hrozby autora proměnily v symbol boje proti mafii, jakéhosi „civilního svatého“, což poznamenalo jeho pozdější spisovatelskou kariéru.

Balancování na hranici mezi faktografií a fikcí je ovšem nesnadné, zejména schází-li matérie na straně faktografie. To je případ dalšího mladého nadějného italského spisovatele (postsovětského původu) Nicolaie Lilina. Lilin debutoval v roce 2009 svým románem Sibiřská výchova (česky 2011), který vyvolal větší ohlas než všechna jeho pozdější díla. Popisuje v něm své dospívání v Podněstří v prostředí sibiřských kriminálních gangů. Ty měly být deportovány do Evropy za stalinské krutovlády, ale i v novém prostředí si uchovaly své původní zvyky a těžko uvěřitelný způsob života. Román tak brnká na strunu orientalistické surovosti a ukazuje, že literární publikum je nejen v Itálii ochotno uvěřit téměř všemu, má-li o daném regionu jen velice mlhavé představy. Stačilo totiž pár novinářských reportáží z Podněstří, které ukázaly, že Sibiřská výchova je zcela vyfabulovaným příběhem. Lilin, který zřejmě nafoukl i další části svého životopisu, jenž se tak stává více fikcí než skutečností, je dnes nemalou částí literární obce považován za prachsprostého podvodníka.

Nová italská epika

Je však zřejmé, že případy Saviana a Lilina jsou jen dva póly pestré palety narativních kompozic, jež propojují faktografičnost s fikcí. O jisté literární shrnutí se před deseti lety pokusil člen spisovatelského kolektivu Wu Ming, když na přednáškovém turné po amerických univerzitách představil teorii nové italské epiky. Podle Wu Ming 1 jsou díla jako Gomora v současné italské literatuře součástí „mlhoviny“, kterou drží pohromadě některé společné alegorické a narativní postupy. V memorandu, které vyvolalo vzrušenou odezvu v italských literárních kruzích, autor popisuje sedm rysů, jež z tohoto druhu literatury činí těžko zařaditelná díla, označovaná dokonce za „neidentifikované létající objekty“. Tato literární ufa charakterizuje nejen experimentální způsob psaní, ale také příběh, který se často vyhýbá přílišnému psychologizování postav, naopak v průběhu vyprávění střídá netradiční úhly pohledu a bývá zasazen do širšího kontextu významů a obsahů. „Tato forma literatury má, ať již otevřeně nebo skrytě, tendenci k transmedialitě a uniká hranicím knižní formy, aby pokračovala na své cestě jinými prostředky,“ poukazuje Wu Ming 1. Kolem spisovatelů nové italské epiky vznikají komunity čtenářů, s nimiž autoři interagují a spolupracují jak před vydáním svých knih, tak i poté. Díla řazená do této skupiny přinášejí témata a narativy, jež jsou mainstreamovými médii i literaturou přehlíženy.

Teorie nové italské epiky vyvolala mezi literárními kritiky nemalé pozdvižení. Alberto Asor Rosa ji označil za „první pokus o literárněkritickou systematizaci“ tvorby mladých autorů na přelomu století. Právě v této době kritika vyklidila tvůrčí pole a dala přednost péči o vlastní místo v akademické sféře. „V důsledku toho se autoři, či lépe vypravěči, pohybují po hmatu s pomocí zástupců nakladatelských domů, která není vždy úplně nestranná,“ napsal Asor Rosa. Teorii je nicméně často vytýkáno, že shrnuje jen úzkou výseč italské tvorby: mladí, ale také ne tak mladí autoři, již jsou tematicky i politicky vyhranění, se ve svých dílech vymezují jak proti tradičnímu románu, tak proti jeho postmodernímu převtělení. Další významná literární kritička, Carla Benedetti, se naopak nechala slyšet, že „celá tato teorie je nesmysl“.

Ačkoli to autoři teorie nové italské epiky neříkají otevřeně, tato forma psaní je dnes jednou z posledních vývojových linií angažované literatury v Itálii. Historický precedent lze vidět v nedokončeném románu Piera Paola Pasoliniho Ropa (1992), který lze pro neobvyklou kompozici také označit za literární ufo. V tomto díle chtěl Pasolini popsat spletité vazby italského byznysu, politiky a pravicového extremismu, které dnes známe pod termínem strategie napětí. K formě románu na hranici fikce a faktografie se uchýlil mimo jiné i kvůli neúspěchu postupů tradiční novinařiny. Jak napsal před smrtí, „vím, i když mi chybějí důkazy“. Vedle toho lze zmínit i specifickou spisovatelskou a intelektuální dráhu Leonarda Sciascii, který se sice do míchání žánrů a prostupování hranic moc nepouští, ale jeho dovednosti spisovatele a intelektuála mu dovolily sepsat jednu z nejbystřejších analýz únosu italského premiéra Alda Mora, stěžejní události Itálie druhé poloviny 20. století.

Autoři nové italské epiky využívají tradiční nízké míry kodifikace románu v italské literatuře. Vždyť i nestor italského románu Alessandro Manzoni chtěl zpočátku vtělit do svého životního díla Snoubenci (1842, česky 1844) historické eseje pojednávající o Lombardii 17. století, zatímco nejúspěšnější spisovatel italské literatury 20. století Umberto Eco se proslavil svými postmoderními romány. Reflektována je samozřejmě i lekce italského realismu, která dlouho tvořila jakýsi kánon umělecké angažovanosti, ačkoli díla nové italské epiky nejsou ani zdaleka realistická, ba naopak – často operují i s nadpřirozenými postavami a jevy. Například ve svém Ciclo di Pantera (Cyklus o Panterovi, 1998–2003) Valerio Evangelisti popisuje zrod kapitalismu očima afrokubánského šamana Pantera. „Čaroděj má o historické síle hnutí, které mění svět, jasnější představu než socialisté a komunisté, protože díky černé magii prohlédl temné síly, jež stojí za kapitalismem,“ uvádí autor.

Všechny tyto příběhy navíc vznikly v době vrcholného berlusconismu, který nespočíval jen v okupaci moci a státního aparátu, ale především v nadvládě nad médii. Literatura, kromě malých nezávislých deníků a rádií, tak zůstala jednou z mála oblastí, kam nejenže hegemonie kapitalismu s Berlusconiho tváří tolik nezasahovala, ale navíc zde bylo možné dokonce zorganizovat jistou protiofenzivu imaginace. Přestože mnohá nakladatelství, včetně tradičního levicového vydavatelského domu Einaudi, patří Berlusconimu,mediální magnát je cenzurou příliš nesešněroval. Zřejmě síle knih ve společnosti, v níž se čte jen málo, nevěřil.

Není taktéž náhoda, že se mnozí autoři děl nové italské epiky účastnili sociálních hnutí, například mobilizace proti zasedání G8 v Janově v roce 2001. Jejich tvorba se tak neomezuje jen na popis sociálních krizí, jež doutnají pod pozlátkem pozdního berlusconiovského hédonismu, ale tvoří novou imaginaci prakticky využitelnou sociálními hnutími. Systém pak na oplátku obviňuje autory, že dělají špatnou pověst své zemi. Při mobilizaci alterglobalizačního hnutí byl jedním z nejsilnějších narativních prvků příběh o střetu sedláků pod vedením protokomunistického kazatele Thomase Müntzera s panskými silami „říše“ v Bad Frankenhausenu. Samozřejmě italští alterglobalisté ze dne na den nenastudovali dějiny německých selských válek – tyto narativní prvky převzali z románu Q spisovatelského kolektivu Luther Blissett. To je také projev oné transmediality, o které mluví Wu Ming 1, jeden z autorů Q. Novou italskou epiku tak lze chápat jako specifickou odpověď na italskou společenskou situaci, onen spletenec panství a rebelie. Na jednu stranu totiž Berlusconiho politická a mediální moc vnesla nerovné podmínky do oblasti médií, intelektuální a kulturní tvorby, která byla do té doby vůbec nejsilnější v západním světě, na stranu druhou společností zmítaly živé a masové protesty, které většinou nenacházely odezvu ani prostor pro dialog ve velkých médiích. Strategie nové italské epiky, sázející na transmediálnost, odpovídá i situaci na italském literárním poli, které se vyznačuje nízkými stavy čtenářstva a současně přítomností skupiny silných čtenářů, kteří jsou většinou angažovaní. V takové situaci se po spisovateli chce, aby se více přiblížil svému publiku, podobně jako to činí například hudebníci.

Vrcholnou podobu této angažovanosti představuje zmíněný kolektiv boloňských spisovatelů Wu Ming. Skupina sebe samu nazývá „laboratoří a řemeslnou dílnou“ psaní a vícehlavost jí umožňuje zabývat se pečlivými a rozsáhlými historickými rešeršemi, které pak slouží při výstavbě románů o dobách dějinných zlomů (vedle německých selských válek také např. antifašistický odboj během druhé světové války, osvobozenecké války v Indočíně, francouzská a bolševická revoluce). Členové však sázejí nejen na specifičnost narativů, ale především na častý kontakt se čtenáři. Prakticky od samotného vzniku kolektiv publikuje newsletter, dnes blog, kde jsou vedle vlastní literární tvorby vydávány analýzy uměleckých děl, články o politice, marxismu, urbánním rozvoji Boloně a dalších italských měst, pozůstatcích italského kolonialismu či jsou rozvíjeny motivy, kterým se ve vlastních knížkách nedostalo tolik prostoru. Samotní spisovatelé nejen že publikují i jednotlivě, ale také se účastní hudebních či dalších projektů a pořádají dlouhá čtenářská turné.

Silná politická polarizace kolektivu, který vychází z pozic neortodoxního marxismu, propůjčuje tvorbě této komunity spisovatelů a čtenářů (občas dochází i k prohození rolí) jasný politický vzkaz. Jedná se o kontrakulturní angažovanost, při níž komunita rozvíjí obsahy, obrazy a reflexe, které stojí mimo hlavní mediální proud. Stává se tak občas, že spisovatelé jsou požádáni o sepsání prohlášení sociálních hnutí a naopak. Právě Wu Ming věnoval jeden ze svých netradičních románů dvacetiletému boji obyvatel alpského údolí Susa proti stavbě nákladné a ekologicky devastující stavbě vysokorychlostní železnice Turín–Lyon. Cílem celého tohoto snažení, podobně jako v případě dalších děl a spisovatelů spadajících pod novou italskou epiku, je tvorba obsahů a narativů, jež jsou přehlíženy, zkreslovány či zamlčovány mainstreamovou produkcí.

Angažovanost po krizi

Zatímco se spisovatelský kolektiv Wu Ming stále těší relativně dobrému zdraví, mnozí spisovatelé, jejichž působení spadalo do angažované nové italské epiky, buď již psát přestali, nebo se jejich tvorba výrazně změnila. Nejkřiklavějším případem je znovu Roberto Saviano, který se v izolaci, do níž ho nutí život pod policejní ochranou, stal televizním kazatelem optimismu a liberální demokracie. Dosud živý italský román noir má tendenci splývat s policejním románem, což je literárně, politicky i eticky zcela jiný žánr. Někteří odvážnější spisovatelé, jako Erri De Luca, se snaží propůjčit svůj hlas těm, na které média často zapomínají, případně těm, o nichž referují zkresleně. Model transmediality, tvorby silných čtenářských komunit a současně psaní velkých „epických“ románů je často nad síly jednotlivého spisovatele, zvlášť pokud nežije výlučně z tantiém. Mimo období silných sociálních bojů jako by uhasínala i vůle k experimentování. Angažovaná literatura bohužel nemá anticyklický charakter. Literatura revoluci nestartuje ani nebrzdí, může však spřádat její tkanivo a určovat její kvalitu.

V současné společenské situaci italští spisovatelé jen stěží nacházejí hlas a odezvu tváří v tvář sílícím pravicovým silám, které byly v Itálii vždy doprovázeny jistým antiintelektualismem a odporem ke kultuře. Jak poukázal historik Furio Jesi již v sedmdesátých letech, italská pravice spíše než ke kultuře tíhne ke „spirituálnímu luxusu“, oné kýčovité směsici spiritualismu, symbolismu a hédonistické spotřeby, která se zhmotňuje v honosném komplexu Vittoriale, jejž nechal postavit básník Gabriele d’Annunzio na břehu Gardského jezera. Občanská angažovanost spisovatelů, spočívající v peticích, účasti na demonstracích či odmítnutí státních vyznamenání, nestačí. Soudobá italská literatura selhává právě v tvorbě narativních protilátek vůči jedům, jež politická a kulturní pravice pouští do společnosti. Proti postupující radikální pravici a maloburžoaznímu egoismu nestačí protestovat, ale je nutné postavit odlišnou imaginaci a narativní řád. To je největší výzva italské angažované literatury jednadvacátého století. Jak ukazují díla nové italské epiky, úkol to není nemožný.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

Ve strašácích zahnízdí ptáci

S Errim De Lucou o Neapoli a společenské roli spisovatele

Čísla mluví jasně. V Itálii se čte málo, s výjimkou malé skupiny takzvaných silných čtenářů. A nakladatelství pociťují, podobně jako noviny, krizi tištěného slova. Jaké to je, být spisovatelem v dnešní Itálii?

Spisovatel je obecně dosti nestálé povolání, a to nejen kvůli vývoji na knižním trhu, ale také kvůli nejistotě, že dostanete správný nápad. Já mám štěstí, že dokážu vyžít z tantiém z knih, ale to není obvyklý stav. Být spisovatelem v současné Itálii podle mého znamená sdílet veřejně argumenty komunit, jež bojují za ochranu krajiny, svého zdraví a za ta nejohroženější a nejnaléhavější ze svých práv.

V italském nakladatelském světě existuje přesvědčení, že spisovatel musí jít se svou knihou do televize, aby se prodávala. Vy se také občas objevíte v televizi, ale většinou plédujete pro politické a sociální boje. Jak prožíváte tuto proměnu spisovatele v mediální osobnost?

Chodit do televize, abych si dělal reklamu a mával tam vlastní knihou, se mi nelíbí. Nelíbí se mi ani televizní debaty a následující hádky. Jdu tam, když je možnost hájit věci a kauzy, které mi leží na srdci.

Váš životopis není pro spisovatele zrovna typický. Měl fakt, že nepocházíte ze světa etablované literatury, nějaký vliv na to, jakým jste spisovatelem?

Obdržel jsem několik cen v zahraničí, ale žádnou v Itálii, protože se neúčastním literárních soutěží. Měl jsem několik manuálních zaměstnání, a proto vím, že psaní není práce, ale spíše její opak – je to čas zachráněný v pracovním dnu. V tom se má zkušenost odlišuje od těch, kteří považují psaní za práci.

Proč jste se začal sám učit jazyky?

Naučil jsem se další jazyky, protože jsem víc čtenář než spisovatel a chtěl jsem si rozšířit obzory. Jsem samouk, protože když jsem coby dospívající vyšel ze školy, rozhodl jsem se, že už nebudu mít další učitele.

Z vašich knih je patrná znalost Bible, ke které jste se přiblížil jako agnostik. Proč ateista cítí potřebu listovat Písmem?

Jsem čtenářem těch posvátných stránek v původním jazyce, v němž byly napsány, a sice ve staré hebrejštině. Neobracím se k Bohu, ale současně ani nemohu vyloučit božstvo ze života věřících. Považuji se za nevěřícího. Ateista je naproti tomu ten, který chce vyloučit božstvo ze života věřících a považuje ho za pověru. V Písmu svatém jsem našel použití slova, které má schopnost tvořit svět. Božstvo něco vysloví, aby došlo ke stvoření světla a světa. To, že slova mohou osvítit, je cíl, kterého Písmo dosáhlo, a v tom není možné se mu vyrovnat.

První vaší knížkou, jež byla přeložena do češtiny, je Boží hora (Montedidio). Je to svým způsobem Bildungsroman odehrávající se v Neapoli. Je Neapol stále městem, kde je nutné dospívat rychle, nebo se začala podobat většině Itálie a Evropy?

Neapol je místem mého původu, místem prvního jazyka, místem, kde se utvořily mé city, volání po spravedlnosti, soucit i hněv. Neapol je mojí příčinou a já jedním z jejích důsledků. Čtvrť Montedidio je prostředím mého dětství, a je proto plná přízraků i zázraků. Tehdy měla nejvyšší dětskou úmrtnost na světě a děti, které překročily hranici mezi životem a smrtí, byly poslány do práce, a nikoli do školy. Každá rodina měla někoho, kdo emigroval do zahraničí. Město bylo také místem, kde tisíce amerických vojáků na propustce nacházely zábavu a úlevu. Bylo součástí nejen evropského, ale i světového Jihu. To dnes již neplatí. Neapol se stala součástí Severu a produkuje množství odpadů srovnatelné s jakýmkoli dalším evropským městem. Stále ale žije ve stínu hrozby sopečné erupce.

V knize hraje silnou roli střídání dialektu a spisovné italštiny. Nehrozí, že se dialekt stane jen výrazem folkloru či upjaté místní identity?

Sám se sebou mluvím v neapolském dialektu, v dialektu si i nadávám. Dialekt je mluvou mých nervů, jež reagují na svět s pohotovostí krátkého a bezprostředního dialektu. Neapolský dialekt není možné vymýtit, zůstává pod kůží i těm, kdo strávili velkou část života jinde.

V posledních letech má Neapol jisté literární štěstí. Kromě vašich knížek vystupuje v románech Eleny Ferrante či v tvorbě Roberta Saviana. Jak hodnotíte tuto souběžnou existenci Neapole jako narativního prostředí?

Neapol je legendární město, je dobře promíchanou směsí nádhery a příšernosti. Zrodily se tady nesmrtelné písně, lidová a intelektuálně náročná divadla, je místem, kde se usadily různé národy. A navíc vykazuje královskou lhostejnost vůči své pověsti. Dobré přijetí několika dnešních spisovatelů pro ni nic neznamená.

V posledních letech zastáváte vyhraněné politické názory, ať již na uprchlickou krizi či vládní infrastrukturní projekt, a současně jste vyjádřil přání, aby se spisovatelé stali hlasateli sociálních konfliktů, kterým je věnováno málo pozornosti. Jak se snažíte dostát této roli angažovaného spisovatele? A neexistuje ve společnosti, která tak málo čte, riziko, že vaše knihy budou přehlušeny vašimi politickými názory?

Spisovatel by měl dle mého názoru dát hlas těm, kterým není dopřáno sluchu. Jako je ševcův cíl dělat boty, aby se ostatním lépe chodilo, spisovatel by měl mít za úkol dát svobodné slovo umlčovaným, negramotným a těm, kdo volají, aniž by byli vyslyšeni. „Otevři ústa za ty, jimž hlas chybí/ a za práva všech bezmocných“ stojí v knize Přísloví ve Starém zákoně. Může se stát, že si někdo nepřečte mé texty, protože nesouhlasí s mými názory. S tím nic nenadělám, čtenáře, kteří se vyhýbají mým knížkám, protože mají jiné politické přesvědčení, bych beztak ztratil. Spisovatel ve své době a společnosti není neškodný. Když tomu tak je, zdráhá se naplnit svou roli.

Vaše politické působení ale začalo dříve, než jste se stal spisovatelem. V sedmdesátých letech jste byl členem ochranné služby revoluční organizace Lotta Continua. Proč jste se stal revolučním aktivistou? Co zůstalo ze snu o komunismu?

Stal jsem se revolučním aktivistou ve století, které prostřednictvím revoluce změnilo tvář světa. Dnes platnost revolučního hesla vyprchala. Dvacáté století vytvořilo vše, co mohlo, v období, které znamenalo zásadní vykoupení ohromné masy lidí. Nic už nezůstalo, protože vyčerpalo do poslední kapky svou pohonnou hmotu.

Angažoval jste se v otázkách uprchlické krize, sloužil jste i na palubě nevládních lodí, jež zachraňovaly plavidla migrantů v nesnázích. Současně zdůrazňujete kulturní charakter migrací, jež jsou pevnou součástí dějin Středozemního moře. Dnes ale posilují ti, kdo se k migraci stavějí nepřátelsky. Jak to celé skončí?

Sílí rozsévači strachu a nepřátelství, strašáci dnešních dnů. Zkušenosti minulého a předminulého století ale ukazují, že i tváří v tvář těm nejhorším sentimentům – i tváří v tvář Ku-klux-klanu – se migrace dokáže zabydlet v hostitelské zemi, protože její důvody jsou prostě silnější než negativní síly, které na ni reagují. Ve strašácích jednou zahnízdí stěhovaví ptáci.