2019 / 11 - adult animation

Lidi mají různé koníčky. Já sbírám podpisy slavných. Ne že bych k tomu měl nějaký zištný důvod, nebo vlastně jakýkoli důvod, ale prostě mám rád, když jsou knihy „dotejkaný“, jak tomu říká jeden můj kolega. Už mám docela slušnou sbírku. A že byl letos na Světě knihy Mario Vargas Llosa, kterého ještě nemám, a že mi nakladatelství Karolinum každoročně posílá vstupenku (děkuju!), šel jsem si svědomitě pro autogram.

Prošel jsem stánky a prohodil tu a tam pár slov se známými, aby věděli, že ještě existuju. Skoro nic jsem si nekoupil, protože už to nemám kam dávat. U latinskoamerického stánku se začala tvořit fronta v očekávání příchodu peruánského giganta. Postavil jsem se tam asi dvacet minut před začátkem autogramiády. To mi přišlo tak akorát; na jednu stranu se mi tam nechtělo tvrdnout moc dlouho, na druhou stranu jsem nechtěl, aby to vypadalo, že se cpu dopředu. A tak tu stojíme. Přede mnou vousatý pán a o mnoho mladší paní. Za mnou dvě postarší dámy. Fronta se nehýbe, velikán se ještě nedostavil.

Vousatý pán obhlíží frontu a mračí se. „No jo, to jsou samí lovci podpisů,“ říká své společnici. Sám ovšem v ruce třímá hned čtyři Llosovy romány, tož by mě zajímalo, čím se on sám od ostatních lovců podpisů odlišuje, ale stydím se zeptat. Proč hned čtyři? Chce to prodat? Nebo rozdávat? Nebo to mít do foroty, kdyby se mu jeden podpis ztratil nebo zničil? Ale taky mě maně napadá, že jestli s sebou mají čtyři romány všichni čekatelé, budeme tu stát dost dlouho.

Fronta se vine za roh stánku, takže tam nevidím, ale podle šumu seznávám, že gigant je na místě. Fronta se však pořád nehýbe. To mají všichni tolik knížek k podpisu? Možná jsem s tou svou jednou knihou prostě jen žabař, neznalý pravidel autogramiád. A protože nemám nic lepšího na práci, zkouším se začíst do prózy Upilované mříže od Jiřího Pechara, kterou mám – kromě toho jednoho Llosy – shodou okolností v baťůžku. Jenže jak na potvoru se ty dvě dámy za mnou dávají do halasného hovoru.

„Anebo je snad toto netušení jen jinou formou vědoucnosti, pomalým, udiveným přijímáním toho, co nezadržitelně zraje v poklidně dýchajícím a malátnějícím těle,“ píše Pechar.

„No udělala sem mladejm včera takový květákový placičky, ty si teda pošmákli, ještě k tomu zbyla bramborová kaše od včerejška, no, mladej mi povídá, takhle dobře jsem se nenajed, ani nepamatuju,“ říká jedna dáma druhé. „Však vy vařit umíte, to já vím, jak jsme u vás byli tuhle o víkendu, to jsem se potom nemohla skoro hejbat,“ vyká druhá dáma té první.

Kuš, babo, říkám si a snažím se číst Pechara. Fronta se trošičku sune dopředu, ale jen trošičku. Budí to dojem, že většina lidí nemá ty romány čtyři, ale že jich má rovnou osm nebo deset. Jakkoli je Llosa nepochybně matador autogramiád, stejně mu už dávno při tomhle tempu musela upadnout ruka. „A víte, jak to dopadlo? Ten dobrák přišel o ruku! Ne ovšem proto, že mu ji ten druhý zasáhl; ne, ale zemdlela tak příliš prudkým podpisováním, že celá zčernala, jako když chytne sněť,“ honí se mi hlavou věta z Vančury.

„Banány, paní, banány já jsem se naučila jíst až ve dvanácti letech,“ říká jedna dáma druhé a vesele se při tom pochechtává.

„Vážně, paní?“

„No vážně, do tý doby mi připadalo, že to chutná jak shnilá hruška.“

Páně Pecharovy věty jsou dlouhé a zašmodrchané, takže to za těchto nesnadných podmínek vzdávám. Otáčím se letmo za sebe. Ty dvě dámy vypadají přesně tak, jak jsem si podle hlasu myslel. Je s nimi ještě jakýsi pán, ale ten mlčí.

„No a šli jsme, prosím vás, s mladejma tuhle na procházku do Šárky, vzala jsem namazanej chleba, ale Verunka, že prej ne, že chce do McDonalda, no dovedete si to představit? Já jsem jí teda hnala… A pak nemaj bejt ty děti tlustý…“

„To víte, paní, voni jim taky ty rodiče všechno povolej.“

Fronta se přece jen trochu sune. Chmurný vousáč přede mnou nic neříká, jenom přešlapuje, tiskna v ruce své čtyři svazky.

„Dáváte do toho majoránku?“

„Jo, majoránku, a hlavně česnek, česnek!“

Frontu obcházejí elegantně oblečené Latinoameričanky a nabízejí občerstvení. U stánku postává překladatelka Anežka Charvátová vulgo Nežour a zeširoka se usmívá. Aby ne, když tu má svého autora. Taky bych se usmíval.

„A paní, na co že to vlastně čekáme?“

„Na Losa,“ praví druhá dáma. Vyslovila to jako genitiv od slova „los“.

„To snad trvá ještě dýl, než když jsme čekaly na…“ povídá druhá dáma. Já si teď zaboha nemůžu vzpomenout, na koho to čekaly. Ale spisovatel to rozhodně nebyl. Snad Jágr nebo někdo takový. Zpestřují si zřejmě důchod vymetáním autogramiád. Tedy kromě výroby květákových placiček. Proč ne, říkám si. Vnoučata budou mít radost z Jágra i z placiček (kromě Verunky zřejmě, která preferuje mekáč).

Fronta se dosunula takřka ke stánku. Již je vidět giganta u stolečku, an se statečně ohání propiskou.

„Je ňákej starej, ne?“

„To víte, paní, však už toho taky napsal.“

Dál už nevím, jak to bylo, protože dav mě postrčil kupředu. Se servilním úsměvem jsem před velikána položil svůj jeden román. I on se pousmál a načmáral mi do něj velmi neestetický klikyhák. Dokonce zažertoval, že věnování si tam mám dopsat sám. Sklapl jsem román a šel si ven zapálit. Dámy mezitím nechaly debaty o majoránce a hnaly se ke stolku. A tak já, vousáč, ony dvě dámy a několik set dalších lidí máme podepsaného Losa. Zbožně jsem si to uložil do knihovničky.

Autor je filosof a překladatel.

Konečná fáze Ameriky

Nad Zlatým domem Salmana Rushdieho

Anotace českého vydání nové prózy Salmana Rushdieho Zlatý dům (The Golden House, 2017) čtenáře láká na „první velký román trumpovské éry“. Takovému tvrzení lze přitakat jen zčásti – především tu jde o Ameriku posledních dvaceti nebo třiceti let, její postupnou proměnu, která vyvrcholila nástupem nové politické síly. Rushdie tuto situaci předvádí hned v dvojím podobenství: jednak podává poměrně reálný popis doby, kdy byl do Bílého domu uveden Donald Trump, jednak vypráví příběh kontroverzního miliardáře Nera Goldena, který se svou rodinou utekl z Indie, aby si zachránil život, nastěhoval se do newyorské čtvrti Soho a vybudoval si zde impérium symbolizované titulním Zlatým domem.

Svět úpadku, svět karnevalu

Zvláštní je jakási inkompatibilita obou zmíněných vrstev. Členové rodiny Goldenů, utápějící se v luxusu postkapitalistické ekonomiky, v níž se nic nevyrábí a kde superboháči pouze administrují peněžní toky a konzumují luxus, jsou vylíčeni jako zvláštní individuality uzavřené ve svých schopnostech a nedostatcích. Zlatý dům, toť nejen ona Goldenova klícka v „Zahradách“, ale i prostředí Manhattanu, restaurace a nadrozměrné byty, v nichž se stýkají prominenti politických, uměleckých či obchodních kruhů s ostatními silnými individualitami, kupříkladu s výjimečnou ruskou emigrantkou, která se později stává Nerovou partnerkou. Soustředí-li vypravěč svůj pohled na jednotlivce, je to pokaždé některý člen klanu Výjimečných, Předních, Nových lidí; a naopak, píše-li o Americe, vystačí si se zobecněním. Spojené státy, toť země, která si za přihlížení devadesáti milionů laxních nevoličů zvolila do svého čela směšného a zároveň i děsivého Jokera, země lidí, kteří se vzbouřili proti elitě a napříště se už pokaždé budou vysmívat Dobru, Pravdě a Znalostem. Je to svět úpadku, svět karnevalu a zániku velkých hodnot.

Aby ovšem tento protiklad mohl být plně realizován, je ve Zlatém domě potřeba oživit postavu dobrého liberála, člověka, který si navzdory morálnímu a hodnotovému úpadku Západu dovolí udržet kritický odstup a zároveň má možnost pohybovat se mezi oběma paralelními realitami. Rushdie tuto iluzi vyvolává v komentářích románového protagonisty Reného. René vlastně nepatří ani do jednoho z obou světů, díky své bystrosti a ironickému odstupuje je ovšem schopen – byť spíše intuitivně – ony dva společenské stavy nahlížet jako jedno velké tělo, v němž každý pohyb vzápětí vyvolává určité následky. Žádný kritický vhled ovšem nečekejme, autor přináší spíš moralistně podbarvený komentář aktuální společensko-kulturní transformace.

Uprostřed děsivého snu

Na tom by nebylo nic moc zajímavého – kdyby ovšem autorem románu nebyl právě Rushdie, ikona postmoderní literatury, důležitá nejen svými uměleckými díly, ale i politickým aktivismem. Rushdie je znám svými kritickými apely upozorňujícími na nebezpečí plynoucí z kulturního relativismu a stejně tak podporou tradice západního kritického myšlení. A pokud bychom chtěli ve výčtu jeho angažmá pokračovat, museli bychom i zmínit, že to byl právě on, kdo kriticismus shledával jako nutný protiklad k islámskému tradicionalismu. Nechceme-li tedy číst Zlatý dům jako pouhou zprávu o světě, v němž se bašta západní kultury hroutí pod tlakem lidového ignorantství i kvůli neschopnosti společenských elit, můžeme zaujmout jinou perspektivu: Zlatému domu lze rozumět také jako dramatu, v němž se hraje o kulturní odkaz generace liberálních intelektuálů. Těch, kteří tak dlouho věřili v přirozenost svého myšlení, až se nakonec probudili uprostřed děsivého snu.

Teprve s tímto uvědoměním začíná Rusdieho velký román. Je třeba přesunout pozornost k okamžiku, kdy se naleptává kritický odstup Reného. Neskrývá se za jeho postojem ke světu autorův předpoklad společenství svobodných lidí, kteří dokážou zcela přirozeně zhodnotit neduhy světa? Rushdie se přece kdysi vyjádřil v tom smyslu, že člověk je zcela zajat velkými příběhy a že jeho úkolem je tato vyprávění problematizovat. Jenže právě René v okamžiku obratu, o němž podává svědectví, chce zachránit svět jedním velkým vyprávěním. Je tu primitivní politický boj Dobra proti Zlu, je tu Obama a proti němu stojí Trump. Co na tom, že se v jiné rovině textu vypráví o stárnoucím hegemonu Nerovi, který najednou čelí svým dávným nepřátelům, stárne a ztrácí sílu i vliv. Do života Goldenů proniká neúspěch, zmar, smrt a pozvolná degradace a odkudsi se vynořují stíny historie, zdánlivě ponechané na indickém poloostrově. Jak rodině Goldenů, tak celé zemi nezbývá než přijmout jedinou možnou realitu.

Naléhavý vzkaz

Moc anonymních superboháčů se vytrácí, na scéně se objevují bojovníci, kteří dlouho pobývali ve skrytu a chystali se na chvíli, kdy bude možno udeřit. Jemný ironický tón, který tu a tam zaperlí v toku realistických popisů blahobytu, se v momentu konce stává šklebem, všechen patos exkluzivity je najednou odhalen jako „hra na“, domnělý římský císař křičí na zcela marginálního majordoma: „Víš ty, kdo já jsem, ty demente? Vybudoval jsem města. Dobyl jsem říše. Jsem jeden z vládců světa.“

A právě kvůli tomuto vyústění doporučuji Rushdieho Zlatý dům takřka na potkání. Vpravte se do situace, že tu je jistý bod zlomu, linie, po jejímž překročení se už nelze vrátit, a zkuste se zeptat sami sebe, zda nejste jako dokumentarista René, který se ve své víře v lepší svět Pravdy, Krásy a Poznání obrací k minulosti. Anebo úplně naopak: jestli vám náhodou nepřijde, jako by jeho komentáře vyplouvaly odněkud z hlubin naší dnes už dávné historie.

Ať už ale Rushdieho dílo budeme považovat za naléhavý vzkaz před bouří, anebo se jeho prostřednictvím pouze ohlédneme za světem, který skončil v troskách, nelze přejít jeho nesporné literární kvality. René, Nero i ostatní postavy jsou výjimečnými individualitami a jejich životaběh musí být podán okázalými prostředky. V tomto ohledu Rushdie nemůže zklamat. Jeho schopnost kombinovat různé slovníky i literární formy, dobře mířenými ranami vtloukat do textu aluze a vůbec vytvářet dobře komponovaný celek se od dob Dětí půlnoci (1981, česky 2009) nikterak nezmenšila. Uprostřed chátrajícího světa nám umožňuje nahlédnout překotné politické dění a prožít je v naléhavosti, kterou může pocítit snad jen jeden z mnoha amerických multimiliardářů a globálních zločinců v jednom.

Autor je antikvář a literární kritik.

Oslnivá krása zrcadel

Nová kniha Adama Borziče

Obdivuji Adama Borziče za to, kolik pastí si jako autor na sebe nalíčil ve své čtvrté básnické knize Západo-východní zrcadla. Když marně počítám, kolikerou perspektivou kolika autorů ke mně kniha zprostředkovaně promlouvá, chci věřit, že v tom byl básníkův úmysl – prosadit svou vizi nade vším stůj co stůj – a že tak velkorysé gesto s sebou nese i kus bezelstnosti, s níž Borzič soubor inspirovaných, básnicky provedených výpovědí slavných mistrů 8. až 16. století vydává. Nepřímo, stránku po stránce spolu hovoří osobnosti renesančního novoplatonismu a umění s osobnostmi islámského súfismu. Kouzlo je okamžité a krajně nakažlivé. Pořádající básníkova ruka klade vedle sebe vyznání benátské kurtizány Veroniky Franco a vyprávění muže, jemuž uhranula nepoddajná víra jeho otrokyně, později muslimské světice Rabíe al-Adawíje. A jinde, jen co Botticelli vysvětlí, jakými barvami vyjádřil smutek Venušin, strašný úděl bohů, přiznává se Rúmího učitel Šams, že on sám byl tajemným Chidrem, věčným mladíkem-zasvětitelem. Ale byl jím skutečně? přisazuje si mezi verši básník.

Přesycení leskem

Střídání evropského a blízkovýchodního hlediska umožňuje srovnat i rozlišit, v jakých podobách a souvislostech ta která strana uvažovala o věčných tématech, a především jak je žila. Suma zpracovaných vědomostí, navozených představ i dráždivě letmých vychýlení z času (Leonardo se například ve snu dozví, že o jeho obrazu Medusy napíše báseň Shelley) je úctyhodná. Necháte-li se sledem podmanivě prostých příběhů uhranout, potrvá jistou chvíli, než se začnete ptát: A proč právě tyhle osobnosti? A proč právě tahle témata?

Většinu motivů či situací nám básník ukazuje jako artefakty bezpečně ošetřené literární tradicí. Nevyhnutelně je čteme brýlemi navyklých, kulturní výchovou utužených filiací, jejichž podivnou samozřejmost a důstojnost cítíme i proti své vůli. Zvládnutá myšlenková schémata, žánrová pravidla či figury propůjčují Borzičovým epickým podobenstvím punc prověřené kvality, třebaže básník zjevně usiluje o radikální aktualizaci tvůrčího renesančního dědictví. V tom právě spočívá úskalí – klasická, sošná krása těchto veršů hrozí zastřít ideová poselství, která nesou. Podobné je to s odkazy na Goetha (parafráze v titulu a dedikace). Hádám, že oprávněná, i když okázale budovaná záštita německým klasikem postaví méně důvtipné čtenáře před obtížné srovnávání.

Za působností veršů stojí jejich výrazová čistota, jsou volné, jasné, rozprostraněné. Jsou sladké a skvělé. Zkouším to napsat a cítím, jak nedostatečně to dnes zní. O verších Zrcadel by bylo možné říct totéž, co v jedné básni praví Ibn al-Arabí o starci, který poznal mistra: „jako by ho zbrousili brusiči klenotů/ svítil do všech stran“. Lesku umocněného světelnými metaforami se ale snadno přesytíte, čtete-li jednu báseň za druhou. Kde je krásné všechno, není krásné nic. Opojnou líbeznost, která jako by vylučovala ze života skutečnou temnotu a zlo, chápu jako daň za přímočaře vyjádřenou vizi nové renesance, kterou autor podrobněji načrtává v rozsáhlém eseji. Zde čtenář najde odpověď na otázky, proč jsou čtyři desítky básní zabydleny humanistickými mysliteli a umělci a proč k nám tak nesoučasně hovoří o lásce, víře a poznání. Opravdu nesoučasně?

Příspěvek k dějinám myšlení

To nejpozoruhodnější leží v zámlkách bombastu. Verše absolutní, stojící stranou robustní myšlenkové konstrukce, zbavené vší tendence, kde básník promlouvá, aniž by na cokoli myslel. Leonardo o obrazu Medusy: „našel jsem tak tmavou barvu, že v ní už žádné světlo nezbylo“; Botticelli o své Venuši: „smutek její tváře pochází z pomyšlení/ na celý ten dlouhý den lásky, jenž má teprve přijít“; demokratický Ibn al-Arabí: „chvatně jsem vstal, vykonal modlitbu i potřebu“.

Kýžený pokus o syntézu poezie a myšlení jako prostoru představivosti, inspirace a prožitku se pro mě nejpřesvědčivěji děje v těchto drobných, subverzivních momentech, kdy je básník naprosto antidogmatický. Nepotřebuji znát, k čemu všemu odkazuje, koho a jak parafrázuje, abych si v knize něco přečetl. Podobně snad není třeba, aby mi autor hleděl přes rameno, když čtu jeho sbírku, jakkoli zajímavá jeho stanoviska v doprovodném eseji jsou.

Dosud publikované ohlasy na Západo-východní zrcadla jsou překvapivě řídké, diskuse nad sbírkou na stránkách literárních periodik žádná. I proto stále váhám, zda by nebylo smysluplnější úvahy o poezii opustit a mluvit o knize jako o příspěvku k dějinám myšlení.

Autor je literární kritik.

Sám mezi svými

Kibuc očima Amose Oze

Kibuc je sice ryze izraelský fenomén, ale v něčem vypovídá o všelidské touze po ideálním kolektivním a komunitním žití, spojované zpravidla s levicovými ideály a ideologiemi. Amosi Ozovi, jenž zemřel na sklonku loňského roku, se kibucnické hnutí stalo už v patnácti letech prostředkem rozchodu nejen s vlastní rodinou a revizionistickým sionismem, k němuž se hlásila, ale i s přehnaným intelektualismem, který byl jakousi sekulární obdobou rabínské tradice. Pokrevní rodinu tehdy vyměnil za adoptivní a tuto rozluku symbolicky završil přijetím jména, pod nímž se později celosvětově proslavil. Není tedy divu, že se téma pospolitého života, jenž z velké části stojí a padá s manuální prací, odrazilo i v jeho díle – a to nejen v autobiografickém románu Příběh o lásce a tmě (2002, česky 2009), ale třeba i v souboru osmi povídek Mezi svými (Bejn Chaverim, 2012), které se odehrávají v jednom fiktivním kibucu padesátých let a dohromady v podstatě vytvářejí novelu.

Nemožnost něhy

Název Mezi svými sice odkazuje na souručenství, které je třeba brát vážně (zvlášť když si uvědomíme, že je zaplaceno takřka úplným odevzdáním se specifickému životnímu stylu), ale je z něj cítit i lehká ironie: trýzeň samoty může člověk zakoušet i ve skupině, jejímž úhlavním nepřítelem je individualismus a ovšem také osobní vlastnictví. Laskavá reflexe osamělosti kolektivního žití prochází takřka všemi povídkami, které zároveň spojuje lyrický nádech, spíš nálada než jasný názor, pocit latentní ztráty, které si nejsme zcela vědomi.

Oproti strhujícímu budovatelsky laděnému románu Arthura Koestlera Zloději v noci (1946, česky 2006), v němž autor zúročil svůj pobyt v kibucu během třicátých let, jsou pro Oze lidské vztahy, včetně těch milostných, důležitější než politika. Ta sice neustále stojí v pozadí, ale hlavně proto, aby její chlad kontrastoval s melancholií, která se rodí z nedostatku lidského tepla a skutečné intimity: „Všichni se tu přátelí, ale skutečných přátelství se tu moc nenajde.“ Asi nejlépe to vystihuje postava Mošeho, jenž si uvědomuje, že obyvatelům kibucu kupodivu schází to samé co lidem všude jinde, totiž něha. V prostředí, kde se city odkládají na neurčito, protože je nutné hlavně tvrdě pracovat, je o ni neustálá nouze. Nedostatek něhy se nutně odráží v sublimaci, kterou Roni z jiné povídky popisuje slovy: „U nás v kibucu se krutost někdy skrytě projevuje jako svatouškovství či urputné lpění na pravidlech“. A toho se prý „dopouští úplně každý“.

Zvířecí lidskost

Oz sice dost dobře nemůže – a ani nechce – utajit svou lásku ke kibucnickému hnutí, nepopírá ale, že idealistická snaha o absolutní lidskost často sklouzává k tomu, že se s lidmi zachází jako s užitečnými zvířaty, což je nejpatrnější na opakujícím se motivu dítěte. Otázka, zda děti náleží všem členům komunity, nebo spíš rodičům, patřila vždy mezi body sváru a různé kibucy k ní v historii přistupovaly různě. „Ten chlapec je výborný lidský materiál: tichý, pilný, přátelský,“ říká jedna z postav, a mimoděk tak prozrazuje, že slovník levicového humanisty může obsahovat až eugenické výrazivo.

V některých ohledech Ozův povídkový soubor Mezi svými perspektivu izraelské beletrie, která se vypořádává s fenoménem kibuců, proměňuje. Nechává totiž promlouvat samotáře a podivíny uvnitř kolektivu. A dělá to s velkým pochopením vůči lidské jedinečnosti i s velkým respektem pro důslednou disciplinovanost komunity, odrážející se v neústupné tvrdosti pravidel, jež neznají výjimek. Melancholie je ale všudypřítomná, neboť nemožnost trvalé lásky („svého druhu infekce, člověk se nakazí a pak to zase přejde“) se nevyhýbá ani druhé generaci hnutí. Neutuchající konflikt pokroku s upjatostí a skromnosti s konzumerismem probíhá i v sociální laboratoři jménem kibuc. A i tady se stejně jako kdekoliv venku rozpadají manželství a na místa manželek občas nastupují milenky.

Mezi talmudem a Marxem

Je tu ale ještě jeden důvod k melancholii, navíc, jak historie ukázala, zcela realistický: tušení ortodoxního anarchistického libertariána Martina, žijícího naprosto asketickým způsobem, že kolektivy začnou postupem času „sklouzávat k maloměšťáctví“ a „za dvacet třicet let budou z kibuců jen vilová městečka pro dobře situované, usedlé příslušníky střední třídy“. Martinova radikálně levicová ideová přísnost v něčem připomíná ultraortodoxní přístup nejzbožnějších Židů, čehož si všímá i Oz – a před ním věc podobně interpretoval Koestler v prvním díle svých pamětí Šíp do nebe (1952, česky 2016). „Jejich talmudem je Marx,“ čteme v jedné z Ozových povídek.

Zásadní proměnu kibuců si ostatně před dvaceti lety mohl ověřit v rámci měsíčního pobytu v jednom z nejchudších, ale také nejlevicovějších kibuců v Izraeli i autor této recenze. Ani příslib malé vilky pro každého člena kibucu, jenž dosáhne osmnácti let, nedokázal tehdy zabránit odlivu mládeže do měst. Možná, že Oz ukazuje kibucnické hnutí i z odvrácené strany, ale činí tak s láskou k heroickému projektu, jenž poněkud naivně sázel na předpoklad, že lidská podstata se v odlišně uspořádaném společenství sama změní. Mezi svými je především lyrická próza o lidské osamělosti v kolektivu, který dost dobře „neumí se samotou nakládat“.

Ženy mlčící i skandující

Festival feministického divadla Venušiny dny

Co dělat, když jsi nejlepší?

Dnešní audiovizuální popkultura tematicky stagnuje. Nejúspěšnější komerční díla jsou buď zpracováním zavedené literární předlohy, nebo sériovým pokračováním. Nástrojem ozvláštnění jsou tedy postmoderní sebereflexe, subverze nebo aspoň boření čtvrté stěny. Když už neumíme vyprávět nové a zajímavé příběhy, aspoň v pravidelných intervalech přerušujeme ty notoricky známé, abychom si nad nimi společně povzdechli. Pozitivní příklad současné práce s postmoderními postupy najdeme i v japonském anime. Průsečíkem globálního i lokálního vývoje je práce kreslíře ONE, jehož dvě manga série One Punch Man (od roku 2009) a Mob Psycho 100 (2002–2017) byly úspěšné na domácí i světové půdě. Prvně jmenovaný titul vznikl jako nezávislý webový strip publikovaný na osobní stránce autora. Mob Psycho 100 je dnes bráno jako dílo jedné z největších hvězd scény. Obě mangy se samozřejmě dočkaly filmových anime verzí.

Se zívnutím vše ukončit

Oba příběhy na sebe tematicky navazují. Vystupují v nich směšně „overpowered“ protagonisté, kteří jsou parodií typických hrdinů anime. Saitama byl ještě před třemi lety obyčejný chlapík, ale rozhodl se něco se sebou udělat. Nasadil tedy cvičební program „100 kliků, 100 dřepů, 100 sedů lehů a deset kilometrů běhu každičký den, sedm dní v týdnu“, což vedlo k tomu, že mu vypadaly vlasy – a také se stal nejmocnější bytostí ve vesmíru. Není tvora v čase a prostoru, kterého by nezničil jedinou ranou pěstí. Zatímco se okolo odehrávají apokalyptické souboje dobra a zla, frustrovaný Saitama hledá skutečnou výzvu. Stal se superhrdinou z dlouhé chvíle. Jeho existence je výsměchem a negací všech lidských kvalit. Obklopují ho „sidekickové“, kteří vkládají veškerou svou sílu do boje proti bezpráví, ale jejich snažení působí směšně a male v porovnání se schopnostmi znuděného poloboha, jenž může nakonec vždy přijít a se zívnutím vše ukončit. Fyzická síla vítězí nad duchem, stejně jako posedlost diváků násilím vítězí nad emocionální a lidskou hloubkou. Podobný metakomentář ale není jediným ani konečným čtením. Stejně podnětný je klasický výklad, kdy budeme Saitamovo hledání soupeřů vnímat jako zveličený osobní souboj člověka, který se ptá: „Co mohu dát světu a co může dát svět mně?“

Není nutné vítězit

Mob Psycho 100 sice postrádá podobně chytlavý gimmick, jde ale o poněkud důmyslnější a povzbudivější dílo. I jeho protagonista, středoškolák Mob, se svou silou zcela vymyká měřítkům – je nejsilnějším exorcistou, jakého kdy kdo viděl, což se ve světě obydleném démony rozhodně hodí. Jenže Mob je na rozdíl od mírně nihilistického Saitamy nesmírně pozitivní a dobrosrdečný. Svou enormní paranormální sílu používá, jen když není vyhnutí, a v osobním životě má zájmy, v nichž je veskrze podprůměrný. Po dlouhém zvažování volí místo klubu telepatů posilovnu, kde se svou křehkou tělesnou konstrukcí vypadá jako chudáček. Lusknutím prstu by mohl roztavit všechny činky, on ale místo toho bojuje, aby se aspoň trochu zocelil. Za svůj životní vzor si navíc vybírá soukromého exorcistu Reigena, který však své schopnosti jen předstírá. Mob ho sice oslovuje „mistře“, není ale jisté, nakolik Reigenovi naivně věří a nakolik přistupuje na jeho hru a coby nesmělý introvert obdivuje jeho šarlatánské charisma. Saitamovo dilema se najednou jeví v novém světle. Jeho zklamání z toho, že mu svět nenabízí dost podnětů, řeší Mob tím, že vychází ze své komfortní zóny a překonává ty překážky, které jsou pro něj největší. Ukazuje se, že ONE se v Saitamově cynismu nevyžíval, spíše se mu vysmíval.

I v příběhu Mob Psycha 100 se samozřejmě objeví mocné záporné postavy, jež se chystají svést s Mobem boj na život a na smrt – většině z nich ale Reigen těsně před epickým střetem vysvětlí, jak směšné je, když se dospělí lidé oblékají do legračních kostýmů a chtějí se chopit absolutní moci. Protože je jako vždy dost přesvědčivý, většina záporáků ho poslechne a jde se věnovat něčemu zajímavějšímu. A Mobovi, když je připraven pustit se do boje a tentokrát pravděpodobně překročit hranici sebedestrukce, Reigen řekne, aby si uvědomil, že je obyčejný středoškolák a není jeho povinností brát na sebe tíhu světa. Jde o subverzi žánru, ale také o vyvrcholení příběhu a emocionální katarzi.

ONE nabízí závěry, s nimiž nebude každý souhlasit. Někdo bude možná tvrdit, že člověk by měl rozvíjet právě ty vlastnosti, v nichž nejvíc vyniká. A že každý, kdo má moc bojovat proti zlu, by to měl dělat. Důležité však je, že jde o pointy vyprávění, jimiž ONE říká i něco jiného, než že „anime jsou plná klišé“. Ukazuje, jak se dá pracovat s „metaprvky“ a parodickým humorem, aniž by utrpěla integrita. Což je cenná lekce.

Autor je filmový publicista.

Co hrané seriály neumějí

Televizní animace pro dospělé

„Soprano. Draper. Underwood. Horseman.“ Tato čtyři jména tvoří slogan plakátu třetí sezóny oslavovaného seriálu BoJack Horseman (od roku 2014) z produkce streamovacího kanálu Netflix. Znalci americké „kvalitní televize“ v prvních třech jménech rozeznají antihrdiny uznávaných seriálů Rodina Sopránů (The Sopranos, 1999–2007), Šílenci z Manhattanu (Mad Men, 2007–2015) a Dům z karet (House of Cards, 2013–2018). Horsemanovo jméno je k nim přidáno napůl ironicky, napůl vážně. Na rozdíl od ostatních lidských postav je to totiž antropomorfní kůň ve středních letech, který žije v silně absurdní verzi Hollywoodu, utápí se v sebestředném splínu a vzpomíná na devadesátá léta, kdy byl hvězdou populárního sitcomu. Oproti Tonymu Sopranovi, Donu Draperovi a Franku Underwoodovi je navíc kreslený. Ovšem vzhledem k tomu, že je jednou z reprezentativních osobností žánru adult animation, může si dovolit vedle zmíněných komplexních a temných postav klidně stanout. Animované cykly už totiž nejsou vnímány jen jako zábava pro děti, ale stává se z nich osobitá odnož současné ambiciózní seriálové tvorby. BoJackova narcistní, manipulátorská, zároveň však tragická (a ještě častěji tragikomická) osobnost rozhodně není tím, že existuje jen v dvourozměrném kresleném provedení, nijak ochuzena.

Podvratná animace

Podobně jako třeba quality TV je i takzvaná adult animation, animace pro dospělé, spíš marketingová nálepka než jasně vymezený, ohraničitelný fenomén. Nemá proto příliš cenu pouštět se do zkoumání jejích hranic. Stačí konstatovat, že animaci pro dospělé bychom v televizi našli už mnohem dřív, než se o současné vlně adult animation začalo mluvit. Kořeny dnešní tvorby se zpravidla sledují do devadesátých let, kdy vznikaly série jako dodnes populární komedie Simpsonovi (The Simpsons, od roku 1989), South Park (od roku 1997) a Griffinovi (Family Guy, od roku 1999), ale také excentrické záležitosti jako Beavis a Butt-Head (Beavis and Butt-Head, 1993–1997, 2011) a Happy Tree Friends (od roku 1999) nebo vážněji pojaté cykly The Critic (Kritik, 1994–1995, 2000–2001) či Downtown (1999). Už v těchto seriálech najdeme spoustu znaků, které jsou pro dnešní adult animation typické. Řada z nich vychází ze starších seriálových formátů, jako jsou rodinný sitcom nebo slapstickový cartoon. Pro mnohé je příznačné balancování mezi stylizovanými portréty amerického životního stylu a výstředními, fantaskními výjevy. Někdy se vychýlí k pubertálním provokacím, jindy do nonsensového groteskna, ale většinou mají podobu skečovité komedie střídající různé typy gagů. Ostatně řada tvůrců těchto sérií vzešla z prostředí indie nebo undergroundového komiksu, kde se podobný přístup ustavil už dříve.

Animace přitom často vystupuje jako podvratný, nepředvídatelný prvek. V kreslené, loutkové či claymation podobě je možné ukázat i věci, které by v hraném podání působily příliš nepřístojně nebo prostě nebyly realizovatelné. Animace také seriálům vnucuje překotnější tempo a fluidnější, nestálejší povahu postav, objektů, ale i zápletek a pomáhá vizuálně charakterizovat postavy tím, že zvnějšňuje jejich povahy a nálady. A konečně umožňuje prakticky nekonečnou recyklaci. Jiný než animovaný seriál by nemohl vydržet třicet let vysílání jako Simpsonovi, aniž by jeho hrdinové fyzicky zestárli.

Dalším velkým impulsem, ke kterému se řada tvůrců hlásí jako ke své inspiraci, byl boom japonského anime na přelomu devadesátých a nultých let. Anime přineslo nejen novou vizuální estetiku, kterou mnoho současných seriálů převzalo, ale také novou míru realismu a epičnosti. Předvedlo, že animace se nemusí okatě vymezovat vůči hranému filmu jako cosi méně realistického a že může vyprávět i dlouhé a vrstevnaté příběhy. Adult animation tak do velké míry znamená spojení postupů animovaného filmů s tradicí americké seriálové televizní tvorby.

Čas na vyšinuté dobrodružství

Jedním z hlavních tahounů tohoto trendu ambiciózní seriálové tvorby posledních let se stal placený kabelový kanál Cartoon Network. Vznikl už v roce 1992 a jeho noční blok Adult Swim, věnovaný pořadům pro dospělé, byl spuštěn v roce 2001. Cartoon Network pro svou původní produkci víceméně od začátku vyhledává kreativní autory, kteří dokážou odvážně rozvíjet výše načrtnutá specifika seriálové animace. Jednou z klíčových osobností studia byl bezpochyby Gendy Tartakovsky, který vytvořil komediální hit Dexterova laboratoř (Dexter’s Laboratory, 1996–2003) nebo animačně neobyčejně invenční seriál Samuraj Jack (Samurai Jack, 2001–2004, 2017), ale svobodomyslné principy studia podněcovaly hlavně ke kolektivně vytvářeným projektům.

Nejslavnějším seriálem studia, který navíc přinesl zlom v obecném vnímání adult animation, se stal Čas na dobrodružství (Adventure Time, 2010–2018). Cyklus kombinoval prvky dětského seriálu s velmi neukotveným a bohatým prostředím, do něhož mohly vplývat nejroztodivnější vlivy dalších žánrů a stylů. V posledních letech se program Adult Swim dostal do obecného povědomí seriálem Rick a Morty (Rick and Morty, od roku 2013), který působí jako klon Času na dobrodružství z nějaké zlé paralelní dimenze. V obou případech je hlavní postavou malý kluk, který zažívá různá dobrodružství se svým parťákem. Jenže zatímco v Času na dobrodružství je jeho druhem dobromyslný pes, jenž dokáže měnit velikost a tvar, v případě Ricka a Mortyho je to hrdinův dědeček, bezohledný, roztržitý, šílený a poněkud nebezpečný vynálezce, pro něhož je malý Rick spíš pokusným králíkem než kumpánem. Oba seriály ohromují především originálními zápletkami, které často vycházejí z klasických motivů různých žánrů, ale jsou dotažené a pokroucené do překvapivé, absurdní podoby. Pro oba cykly je také svým způsobem zásadní téma mezilidských vztahů nebo rodiny, které z nich dělá něco víc než jen přehlídku fascinujících žánrových variací.

Náš malovaný prezident

Jako další výrazný kanál adult animation se vyprofilovala streamovací služba Netflix, která se stala mezinárodním distributorem mnoha titulů současného japonského anime a producentem pozoruhodných hybridních americko-japonských sérií Neo Yokio (2017–2018) a Castlevania (od roku 2017). Zároveň ale prezentuje vlastní západní série adult animation. Vlajkovou lodí je právě výše zmiňovaný BoJack Horseman. Tvůrci v něm vytvořili skvělou satiru současného Hollywoodu, zasazenou do světa, kde výraznou část populace tvoří antropomorfní zvířata. Seriál se přitom nenuceně a vtipně dotýká aktuálních mediálních a společenských jevů, od skupinových identit po vliv sociálních sítí na veřejné mínění. Podobným směrem se ubírají i další oceňované série Netflixu jako Big Mouth (od roku 2017) nebo Tuca & Bertie (2019).

Mezitím vznikají projekty dalších televizních stanic, z nichž některé spojují animaci s jinými televizními formáty. Autor Beavise and Butt-Heada Mike Judge vytvořil pro HBO dokumentární seriál věnovaný americkým country a funkovým hudebníkům Historky ze šňůry (Tales from the Tour Bus, od roku 2017). Moderátor a autor stylizované komediální show The Colbert Report (2005–2014) Stephen Colbert je zase spoluautorem satirického cartoonu stanice Showtime Náš malovaný prezident (Our Cartoon President, od roku 2018), který v krátkých skečích paroduje Donalda Trumpa. Jak ukazují tyto hybridní série, potenciál dospělé animace v televizním seriálu není ještě zdaleka vyčerpaný.

Když je dnes člověku dvanáct

Něžné nechutnosti

Lisa Hanawaltová mezi komiksem a animací

Cesta od devátého umění do televize není neprošlápnutá – především ve druhé dekádě tvůrci komiksu výrazně proměnili estetiku animovaného seriálu. „Velkou dvojkou už nejsou DC a Marvel, ale Cartoon Network a Nickelodeon,“ napsala před lety Heidi MacDonaldová pro magazín Slate. Publicistka a významná organizátorka komiksové scény přitom narážela na nepřehlédnutelnou migraci mladých autorů a autorek k animované tvorbě pro přední stanice zaměřené na děti a mládež. Týkalo se to především těch, které podobně jako Lisu Hanawaltovou, tvůrkyni kultovního BoJacka Horsemana (od roku 2014), angličtina označuje slovem „cartoonist“, tedy auteurské větve, jejíž zástupci mají kromě karikaturní kresby či deformování reality cit také pro dokonalé prolnutí obsahu s formou.

Z komiksu do animace

Vyčerpávající výčet jmen a seriálů by připomínal přehled, kdo je kdo mezi třicátníky indie komiksu: na scénářích a designu Času na dobrodružství (Adventure Time, 2010–2018) se podíleli Jesse Moynihan, Luke Pearson, Seo Kim, Sam Alden a coby největší hvězda současného alternativního komiksu i Michael DeForge. K melancholické fantasy Za zdí zahrady (Over the Garden Wall, 2014) přispěli Tom Herpich, Zac Gorman, Laura Parková, Aaron Renier nebo Steve Wolfhard. Obdobně to vypadá také v tvůrčích týmech seriálů Steven Universe (od roku 2013) nebo Normálka (Regular Show, 2009–2017), nehledě na to, že autorka Záleskautek (od roku 2014, česky od roku 2017) Noelle Stevensonová je showrunnerkou seriálu She-Ra and the Princesses of Power (She-ra a princezny moci, od roku 2018) ze světa He-Mana a Masters of the Universe a Luke Pearson pomáhal s adaptací vlastního komiksu Hilda (od roku 2018). Festivaly alternativních komiksů se tak stávají stálou destinací skautů z animačních studií.

Také Lisa Hanawaltová absolvovala klasickou dráhu: jako dvacátnice se po studiu výtvarného umění v Kalifornii přestěhovala do Brooklynu, Mekky artového komiksu, stala se součástí komunity podobně naladěných autorek a svou tvorbu představovala na přehlídkách nezávislých nakladatelů po celé Severní Americe. Pak ji ale její kamarád ze střední školy Raphael Bob-Waksberg přizval ke spolupráci na svém připravovaném animovaném seriálu BoJack Horseman.

Terapie sdílením

Při pročítání knih Lisy Hanawaltové, v nichž se bez jasnější struktury střídají krátké epizody, kreslené vtipy, fotky keramiky, reportážní zápisky nebo ilustrované recenze filmů, se nelze ubránit dojmu, že jde o svojskou terapii sdílením. Eklektické sbírky My Dirty Dumb Eyes (Mé chlípné hloupé oči, 2013) i Hot Dog Taste Test (Test chuti hot dogů, 2016) působí jako spiklenecké zamávání všem, kdo trpí drobnými obsesemi či úzkostmi a přemýšlejí o tom, co nejzákladnějšího mají naše těla i mysli společného, ale o čem se nemluví.

Hanawaltová nekomentuje ostatní, raději uplatňuje metodu sebepozorování. Podobně jako komičky Sarah Silvermanová nebo Ali Wongová ukazuje, že vtipy o močení, výkalech a tělních tekutinách nemusí být doménou mužů. V jejích knihách vedle sebe koexistují realistické kresby zvířat v bizarních kloboucích, zážitky z cest, vtipy o menstruaci, surreálné představy spojené s jídlem, varování před nepraktickými sexuálními polohami, fascinace ježděním na koni nebo žebříček ukazující, na jakém místě se umístily různé druhy stolice. Roztříštěnost motivů jistě vychází i z toho, že její knihy obsahují ilustrace a komiksy publikované v New York Times nebo v hip magazínech, jako jsou kulturní revue The Believer nebo již zaniklý literárně-kulinářský časopis Lucky Peach. Jídlo je ostatně ústředním motivem sbírky Hot Dog Taste Test, v níž kmenová autorka kanadského nakladatelství Drawn & Quarterly čtenářům vynahrazuje to, čím se jiné knihy o jídle vůbec nezabývají, a co přitom po jídle nutně následuje, totiž vyprazdňováním.

Stylizace antropomorfních zvířat, která urazila dalekou cestu od počátků komiksu a dětského žánru „funny animals“ ke ztrápeným tvářím domestikovaných třicátníků, předznamenala budoucí podobu BoJacka Horsemana. Ke komiksové i volné ilustrátorské tvorbě má ale ještě blíž Hanawaltové nový seriál Tuca & Bertie (2019). Obě titulní postavy komediálního cyklu se ostatně ve zmiňovaných knihách přímo objevují, přičemž požitkářská a bezstarostná tukanice je podle autorky její nejautobiografičtější hrdinkou – údajně skrze ni nechává promlouvat nejnižší složku své osobnosti, freudovské id. Scéna během znělky, kdy se ptačí osazenstvo slétá do letního kina, je přitom citací vstupních listů z My Dirty Dumb Eyes. Už v komiksech Hanawaltová pracovala také s motivem hadího metra a stejně tak se obsedantně vrací k nejrůznějším výčtům a infografickým přehledům. Bez ohledu na různé povrchní podobnosti seriál charakterizuje především poetika „něžných nechutností“ a také boj postav se sociálními fobiemi.

Neonový western

Obě knihy se pohybují na pomezí komiksové sbírky, artbooku a deníku, v němž sledujeme širokou škálu výtvarných technik i různé způsoby zaznamenávání myšlenek, které autorku napadají, když je sama se sebou. Je zde i outsiderství a melancholie, ale nikdy se nejde na hranici bezvýchodnosti jako u BoJacka Horsemana. V komiksech se projevuje hlavně sympatická bezelstnost – o nejintimnějších aspektech každodennosti Hanawaltová vypráví někdy sebevědomě, jindy k publiku promlouvá plaše, jako by ani netušila, jak moc je vtipná. Na internetu se svého času virálně šířila její ilustrovaná recenze filmu Drive (2011), která začínala nesmělým přiznáním: „Mám ráda Ryana Goslinga. Líbil se mi v Zápisníku jedné lásky, v Half Nelson, v Lars a jeho vážná známost a ve vyhledávání obrázků na Googlu.“

Teprve loni Hanawaltová vydala první dlouhý komiks s příběhem. Coyote Doggirl (Kojotka, 2018) podrývá pravidla westernu hned na několika úrovních: na Leoneho a Eastwoodův žánr se dívá z ženské perspektivy, děj se odehrává v neonových kulisách a příběh nabourávají všemožné zcizovací efekty a anachronismy. Ve výčtu vysněných sedel Kojotky najdeme například jedno s různě tvarovanými dildy. Rozpustilá a místy hloubavá historka o samotářce, která se stává součástí vlčí smečky, získá znepokojivější nádech poté, co se ukáže, že se hrdinka ubránila sexuálnímu napadení a nyní ji pronásleduje násilníkův bratr.

Kdo je zmlsaný propracovanými postavami a eskalací událostí z BoJacka Horsemana, může Coyote Doggirl vnímat jako až příliš minimalistický komiks, pohybující se na hranici vyprázdněné narace. Příběh skutečně místy ustupuje čiré radosti z kreslení, hýření barvami a projížděk na koni. Nad vodou ho drží typicky hanawaltovský humor a kontrasty – mezi naivní čistou linkou a nepatřičně propracovaným kolorováním vodovkami i mezi barevnou škálou, feel good atmosférou a násilím, které přichází stejně bleskově a neokázale jako v Jarmuschově Mrtvém muži (Dead Man, 1995). Nezbývá než doufat, že Lisa Hanawaltová netasila své komiksové kolty naposledy.

Autor je nakladatelský redaktor.

Roztomilé deprese

Fenomén kawaii je příkladem ryzího eskapismu, který o společnosti, v níž vznikl, sice vypovídá mnohé, ale čistě negativním způsobem. Estetika založená na přímočaré roztomilosti vznikla v sedmdesátých letech, kdy se Japonsko stalo bohatou zemí, jejíž obyvatelé si mohli dovolit luxusní spotřební zboží. Tamní společnost ale zároveň zůstávala formovaná tvrdou pracovní etikou a extrémními nároky nejen na zaměstnance, ale také na matky v domácnosti a v podstatě na každého dospělého. Není divu, že se ideálem nové generace s nevábnými životními vyhlídkami stalo nekonečné hyperkonzumeristické dětství. Infantilní kultura roztomilých postaviček nabízela – a dodnes nabízí – přepracovaným a osamělým Japoncům ostrůvky intenzivní pozitivní energie, intimity, bezpečí nebo prostě vztahu k druhému, i když onen druhý v daném případě není skutečná bytost.

Během půlstoletí se v tomto ohledu změnilo vlastně jen to, že vyhlídky ostrovního národa jsou ještě depresivnější – Japonsko zůstává konzervativní společností s tvrdou korporátní etikou, přitom ale ekonomicky stagnuje a čelí rapidnímu stárnutí populace i hluboké krizi mezilidských vztahů. Temnější se tak stala i kultura kawaii. V televizních seriálech Aggretsuko a Rilakkuma and Kaoru roztomilí maskoti přestávají být pomocníky při dočasných únicích před skutečností, a naopak z nich vyzařuje tichá melancholie, anebo jsou dokonce frustrovanými zaměstnanci korporací.

Korporát a death metal

Červená panda Aggressive Retsuko, zkráceně Aggretsuko, je výtvorem téže firmy, která v sedmdesátých letech vytvořila nejslavnějšího kawaii maskota vůbec, kočku Hello Kitty. Společnost Sanrio od té doby vyprodukovala množství podobných postaviček, jejichž hlavním smyslem je, aby byly roztomilé a prodávaly širokou paletu produktů vyzdobených jejím křiklavě líbivým designem. Aggretsuko je jedním z čerstvých výtvorů – pochází z roku 2015 a tvůrci jí přiřkli následující charakteristiky: věk 25 let, znamení Štír, krevní skupina A. Pracuje jako účetní v japonské korporaci. Nesnáší způsob, jakým se k ní chovají její kolegové v práci, a tak po nocích zpívá deathmetalové songy v karaoke baru, aby dala průchod svému vzteku. Aggretsuko tak svým způsobem kritizuje poměry v japonských korporacích a zároveň jde o klasického kawaii maskota, který vlastně nenese žádný subverzivní význam. Tvůrci postavičky nechtějí, aby Japonci skrze fiktivní přepracovanou pandu reflektovali svůj životní styl, ale aby si k ní vytvořili osobní vztah.

Animovaný seriál Aggretsuko, který podle této postavičky vznikl a jehož mezinárodní distribuční práva vlastní Netflix, je ale sžíravá satira, jakých v anime najdeme málo. Seriál v podstatě bez přehánění ukazuje absurdity každodenního provozu japonských firem, navíc z pohledu zaměstnankyň, které jsou v silně patriarchální společnosti často všemožně ponižovány. Roztomilé antropomorfní postavičky ztvárňují různé typické figurky z kanceláří a vystupují ve frustrujících civilních příbězích o tom, jak šéf šikanuje hrdinku třeba tím, že ji před koncem pracovní doby zavalí prací, jak se pracovnice odhodlává podat na šéfa stížnost nebo se přímo ohradit, jak se rozhoduje, jestli nemá z firmy odejít, jak se jí nedaří najít si partnera a podobně. Seriál přitom přebírá rozjuchanou stylizaci komediálních anime a jednoduchá kresba připomíná kreslené série pro děti.

Sama doma s medvědem

Letošní seriál Rilakkuma and Kaoru, který také distribuuje Netflix, se s Aggretsuko nenápadně doplňuje. Rilakkuma je antropomorfní medvěd, stvořený firmou San-X, jež se na generování kawaii maskotů přímo specializuje. Ani postavička Rilakkumy, ani samotný seriál tentokrát nemají prvoplánově satirické téma. Na první pohled působí jako poetický sled každodenních příhod mladé zaměstnankyně japonské firmy Kaoru, která sdílí domácnost s Rilakkumou a několika dalšími zvířecími postavičkami. V mnoha ohledech je to oddechová „feel good“ podívaná, která působí příjemně už svým vizuálním stylem, založeným na stop motion animaci loutek. Seriál ale svým sladkobolně melancholickým naladěním mezi řádky ukazuje v podstatě totéž, co v mnohem dravějším podání předvádí Aggretsuko. Přes povzbuzující tón některých epizod je i z Rilakkuma and Kaoru cítit bezútěšná životní stagnace. Je to vyprávění o osamělé ženě v patriarchální společnosti, navíc vyčerpané ubíjející prací ve velké firmě. Jejími jedinými společníky jsou oživlí kawaii maskoti.

Sex, drogy a módní nevkus

Každou ze šestnácti epizod seriálu kabelové stanice Cinemax Mike Judge uvádí: Historky ze šňůry uvozují slova: „Pořad popisuje skutečné osoby a události. Nicméně vzhledem k zubu času a v některých případech i vlivu návykových látek jsou některé vzpomínky mlhavé.“ Jde o první indikátor toho, že bychom k prezentovaným skutečnostem měli přistupovat se zvýšenou obezřetností. Dalším je zvolený formát. Mike Judge, jeden z autorů úspěšného komediálního seriálu Silicon Valley (od roku 2014) o trojici bezradných programátorů, se totiž vrátil ke svým animátorským počátkům, kdy stvořil Beavise and Butt-Heada (1993–1997, 2011) a Tatíka Hilla a spol. (King of the Hill, 1997–2010). Jeho výpravy na periferii americké popmusic jsou tak řešeny jednoduchou kreslenou animací. Společně s ní udává odlehčený tón seriálu Judgeovo animované alter ego, navnaďující nás v úvodu jednotlivých dílů na obsah následujících pětadvaceti minut. Jeho komentář svědčí o zaujetí hudebního fanouška, který coby bývalý bluesový kytarista některé ze vzpomínaných osobností osobně poznal. Fakt, že sledujeme subjektivně zabarvenou, ne zcela spolehlivou interpretaci, je hrdě zdůrazňován. Jiné aspekty seriálu nás ovšem vybízejí k tomu, abychom jej brali vážně.

Orální historie pod vlivem LSD

Judgeův seriál patří do hybridního formátu animovaných dokumentů (zkráceně anidok). Jeho obliba mezi filmaři je dána větší tvůrčí svobodou a širokým výrazovým rejstříkem. Animace umožňuje snadnou rekonstrukci situací, myšlenek či vzpomínek, které nebyly zaznamenány kamerou nebo fotoaparátem. Kombinace animačních a dokumentárních postupů navíc vnáší inspirativní podněty do diskuse o prostupnosti hranic mezi inscenováním a natáčením autentických situací. Zdá se, že metou mnohých dnešních dokumentaristů oproti jejich předchůdcům z hnutí cinema vérité nebo direct cinema není čistá, ničím nezkreslená (a v zásadě nedosažitelná) reprezentace reality. Namísto toho upozorňují, ať vědomě či mimoděk, na meze našeho poznání. V animovaných dokumentech chybí indexikální vztah záběrů ke skutečnosti. Zároveň se ale jejich autoři často snaží uvěřitelnost prezentovaných dějů podpořit přejímáním stylu a struktury konvenčních dokumentů. Kreativní práce s fakty a věrnost dokumentární estetice představují dvě polohy, mezi kterými se pohybuje i Judgeův seriál. Testuje tím naši důvěru ve viděné a slyšené.

Historky ze šňůry jsou ve své podstatě klasickým výkladovým dokumentem, zprostředkovávajícím orálněhistorickou metodou životní příběhy hudebníků, jako byli Johnny Paycheck, George Jones či James Brown. Základem jsou mluvící hlavy řady narátorů, obraz má spíše podpůrnou roli. Hned v první epizodě je navíc grafickým přechodem z animované postavy na její reálný předobraz odhaleno, že proběhlo klasické nahrávání rozhovorů s oslovenými pamětníky, a jejich slova tedy nečtou například najatí herci. Verifikační funkci plní také dobové koncertní záznamy, rozhovory a fotografie. Vidíme tak, že Morris Day opravdu nosil zlaté sako s tygrovaným límcem nebo že si George Clinton pro jedno vystoupení nechal vyrobit prostetický sloní chobot. Úvodní animovaná příhoda o tom, jak jej matka porodila v kadibudce, je však spíše součástí popkulturní mytologie, jež rozdíl mezi skutečností a legendou stírá. Pro seriál je příznačné, že senzační příběhy, jejichž účastníci byli mnohdy pod vlivem LSD, andělského prachu a jiných substancí, nezpochybňuje, ale naopak v daných momentech přejímá perspektivu mluvčích – i prostřednictvím psychedelické stylizace scén. Zábavné historky jsou ale zasazovány do tragických rámců, které nás vracejí do reality.

Příliš radikální pro showbyznys

Judge se soustředí na outsidery, kteří se pro své výstřední a nonkonformní chování nestali součástí hudebního mainstreamu a poměrně brzy v lepším případě zmizeli z výsluní, v horším tragicky zemřeli. Jednotlivé epizody podobně jako v Silicon Valley umně skládá z příhod demonstrujících, že úspěch nemá nikdy dlouhého trvání a že cesta k němu vede přes sérii šťastných náhod a špatných rozhodnutí. Většina countryových muzikantů z prvních osmi epizod se potýkala s alkoholem, drogami i zákonem. Někteří z nich auta kradli, jiní v nich bydleli. Vyznačovali se kladným vztahem ke střelným zbraním, kterými občas někoho nechtěně zasáhli. V příbězích černošských soulových a R&B zpěváků, kterým je věnována druhá řada, je zase akcentována rasová segregace, násilí v ulicích a boj za občanská práva. Betty Davisová, na niž se zaměřuje poslední epizoda, pak do vyprávění vnáší téma feminismu a nespoutané ženské sexuality. Jednotliví umělci jsou díky těmto kontextům nejen zábavnými figurkami, které zapalovaly klavíry a skládaly kontroverzní písničky o ugandských diktátorech, ale také tragickými postavami, jež doplácejí na divoký životní styl a narážejí na společenské konvence.

Zásluhou animovaného formátu, který dovoluje ukázat víc než klasický dokument i obrušovat ostřejší hrany některých příhod, seriál mezi oběma přístupy nenuceně přechází, aniž by se to negativně projevilo na jeho konzistenci a spádu. Historky ze šňůry se tak sice na první pohled jeví jako pásmo úsměvných příhod o sexu, drogách a módním nevkusu, ale zásluhou pnutí mezi formou a obsahem jde o dílo vrstevnaté a obohacující víc než leckterý „dospělejší“ dokumentární seriál.

Autor je filmový publicista.

Ušatý Satan

Milý stařík je donucen vykopat hrob své zesnulé ženy, protože lokální domina vyžaduje milostné dobrodružství s mrtvým tělem. Na dně hrobu však nachází podzemní doupě s pentagramy, potoky krve a svatyní domácího mazlíčka, roztomilého psa Mr. Picklese. Tak končí druhá z dosavadních tří sérií stejnojmenného desetiminutového seriálu, jehož největším lákadlem je transformace neškodného miláčka rodiny v groteskně násilnické monstrum.

Pejsek s číslem 666

Uvedený protiklad je nejpatrnější ve způsobu, jakým Mr. Pickles přejímá metalový vizuál, do něhož ovšem zasazuje znaky tradičně spojované s něhou a štěstím. Ústřední zelené logo sice zachycuje uslintaného psíka, ten je ale obklopen typicky metalovou ikonografií. Za ním se nachází pentagram, oslovení „Good boy“ je pod číslovkou 666 a grafika připomíná obal alba Tube of the Resinated (2008) od deathmetalových Cannabis Corpse. Rozhodně nejde o náhodu, Mr. Pickles je totiž pomyslným vyvrcholením dlouholeté autorské praxe natáčení krátkých komedií, které vycházejí z amerického undergroundu a konfrontují běžné momenty spořádaného života s absurdními a brakovými nápady.

Za seriálem stojí autorská dvojice Will Carsola a Dave Stewart, kteří strávili část své kariéry tvorbou skečů pro komediální pořad Funny or Die uvádí (Funny or Die Presents, 2010–2011). Ještě předtím se však dvojice zapsala jako výrazná součást undergroundové scény v Richmondu ve Virginii, kde se mimo jiné zformovala právě skupina Cannabis Corpse. Z prostředí nasáklého punkem, hardcorem, skateboardingem a graffiti vyrůstá jejich první video Teenagers from Marz (Teenageři z Marzu, 2004) a pozdější pokračování Teenagers from Uranus (Teenageři z Uranu, 2006). V obou případech šlo o volně spojené série absurdních gagů, brakových motivů a tvrdé hudby. Z toho je patrné, proč Mr. Pickles vypadá tak, jak vypadá. Desetiminutový formát totiž dovoluje vytěžit krátký a stále absurdnější narativ, aniž by diváky unavil, a přitom se nerozpadá do řady nesouvislých výjevů.

Vraždící psychopat Lassie

S přihlédnutím k předchozí tvorbě autorské dvojice a kontextu, v němž tvořila, se jeví jasnější i ony metalové vlivy, jichž je příběh pekelného psa plný. Minulý rok dokonce stanice Adult Swim pod hlavičkou seriálu uspořádala sérii koncertů Trash-Tacular s richmondskými thrash metalisty Exodus a Municipal Waste. I proto má Mr. Pickles blíž například k metalové mytizaci Metalocalypse (2006–2013) než k satirickým formátům, jakým je třeba South Park (od roku 1997).

Rozhodně to však neznamená, že by ušatý Satan milující okurky neměl co říct. V seriálu se rozvíjejí tři poměrně výrazné motivické linie, které jsou nejvýrazněji artikulovány ve třetí a zatím poslední sérii. Na nejnižší úrovni jde o dílčí témata, jež rozvádí několik samostatných epizod. Příkladem může být šestý díl s názvem Tommy Goes to School (Tommy jde do školy). Tvůrci nejprve zveličeně navážou na středoškolská dramata převzetím klasické hierarchie stylových dětí a třídních šprtů, pak ale tento systém chytře podvrátí a za pomoci hektolitrů slizu dokážou, že si jsme všichni rovni a kastování nemá smysl.

Další rovina spočívá v parazitování na populárních formách braku. Mr. Pickles je založen na zvrhlé podobě konspiračního thrilleru: kdy dědečkovi konečně někdo uvěří, že se rozverný pejsek účastní BDSM večírků se stádem koní? K tomu se přidávají rozličné exploatační propriety, od absurdního násilí a sexuálního dráždění až po oblíbené městské legendy. V posledních epizodách se tato práce rozšiřuje na adaptování žánrů. Například díl S.H.O.E.S. (B.O.T.Y.) otevřeně tematizuje fetišizaci osmdesátých let a prostřednictvím robotického páru bot se vysmívá všemu od Stranger Things (od roku 2016) po tradičnější pojetí sitcomů.

Za třetí jde o posouvání hranic. Zatímco ostatní animáky pro dospělé testují možnosti narativních schémat (Rick a Morty, od roku 2013), tématu dospívání (Big Mouth, od roku 2017), satiry (South Park) nebo samotných žánrů (Archer, od roku 2009), Mr. Pickles hlavně zkouší, kam až může zajít. Ptá se svých diváků, proč ho sledují, ačkoliv nenabízí žádný kontinuální příběh ani hlubší reflexi aktuálních témat. Potěšení však plyne z toho, že jde o naprosto upřímný a dobře promyšlený brak, který se před ničím nezastaví a odpovídá na otázky, jež by nás ani nenapadly. Co třeba, kdyby Lassie byla vraždící psychopat?

Autor je filmový publicista.

Úžasný svět koláží

Americká kabelová stanice Cartoon Network si od konce devadesátých let drží image kanálu, jehož animovaná tvorba může vypadat lecjak, ale nikdy šablonovitě. Strategie, jež upřednostňuje bláznivost před jednotvárnou dokonalostí ozkoušených vzorů, umožnila stanici odlišit se od velkých konkurentů na poli televizní zábavy pro děti, především od společností Disney a Nickelodeon. Dokazuje to série Raketové holky (The Powerpuff Girls, 1998–2005) nebo současné hity Normálka (Regular Show, 2009–2017), Čas na dobrodružství (Adventure Time, 2010–2018) a Steven Universe (od roku 2013). Nicméně udělat z nespoutané potrhlosti animace základ, z něhož teprve vyrůstá epické dobrodružství – a nikoliv naopak, jak je to běžné –, se povedlo až seriálu Gumballův úžasný svět.

Rodinka animačních technik

Projekt animátora Bena Bocqueleta, který vznikl v britském studiu Cartoon Network a jehož hrdiny jsou členové rodiny Wattersonových, je založen na formální proměnlivosti až plazmatičnosti. Například malý Gumball získal bráchu tak, že oranžové rybce jménem Darwin narostly nohy. Jeho sestřička, nadýchaný růžový králíček, je génius. Otec je nejlínější zavalitý králíkovec na světě a celou rodinu živí přepracovaná máma. Jejich dobrodružství vychází z žánru sitcomů ze školního a rodinného prostředí, založených na interakci postav. V tomto případě je to ale hodně neobvyklá interakce, vzhledem k tomu, že Gumballova třídní učitelka je pravěká opice, která vypadá, jako by vznikla při prvních pokusech s CGI animací, a výchovný poradce zase dvojrozměrný hippie obláček v duhovém tričku, který si ujíždí na ezoterice a motivačních citátech… Zkrátka co postava, to jiný druh animace i odlišné vizuální ztvárnění (je tu kresba, počítačové 3D, plyšové loutky i lidská brada). Ustálená seriálová klišé se tak stávají předmětem prudkých a absurdních zvratů. Výchovná lekce „o tom, jak důležité je být sám sebou“ vede k sérii slapstickově neuvěřitelných momentů, jelikož je určena Gumballovu spolužáku Claytonovi, který má tělo z plastelíny, a tak se dokáže proměnit v kohokoli a cokoli. Celá epizoda příznačně končí soubojem se skutečným aligátorem v místní vodní nádrži.

Nezastavitelné proměny

Vizuál seriálu je paradoxně koherentní díky důsledné nekoherenci. Absence jednotného stylu umožňuje, abychom neustále očekávali neočekávatelné, ať už se daný díl týká problémů dospívání nebo nepřekonatelné obtížnosti drobných denních úkolů, třeba nákupu majonézy. Výtvarná bláznivost přitom ze seriálu nedělá pouhý formální experiment, naopak zprostředkovává jasnější vhled do postav, činí problémy uvěřitelnějšími, koncepty pochopitelnějšími a fikční svět poznatelnějším, jakkoli se běžný úkon mnohdy změní v metasebereflexivní oblouk. V jednom dílu tak Wattersonovi shánějí prostředky na vytvoření další animované epizody, a tedy i na prodloužení své existence. Jejich svět přitom pozbývá propracovanosti a postupně se odhalují hrubé obrysy původních náčrtků. Došly dokonce i peníze na chod počítačů, nezbývá tedy než se spokojit s čmáranicemi na odlepujících se kancelářských papírcích. Plazmatičnost animovaného světa dovoluje funkčně kombinovat příběh a metarovinu vyprávění do jediného prostupujícího se celku.

Jediné, co není v Gumballově úžasném světě dovoleno, je vydechnout si. Pokud chtějí hrdinové strávit odpoledne zevlením na gauči před televizí, mohou si být jisti, že je vyruší permanentně probíhající apokalypsa světa, který musí být v neustálém pohybu. Bocqueletovi se s týmem scenáristů a animátorů podařilo vytvořit fikční svět, který se rozrůstá s každou další podobu animované formy. Takový formát přímo vybízí k přizvání hostujících tvůrců: surrealisticky a hororově laděnou epizodu vytvořili autoři loutkové série Don’t Hug Me, I’m Scared (Neobjímej mě, mám strach, 2011–2016) Becky Sloanová a Joseph Pelling a nepříjemně bublající pastelovou vizí přispěl animátor Julian Glander, experimentující s počítačovou grafikou.

Gumballův úžasný svět rozšiřuje kreativní možnosti televizní animace – plazmatičnost zdárně vytlačuje konvenční podoby animovaných seriálů, které se mnohdy podobají „ilustrovanému rádiu“, v němž je obraz pouhým doplňkem dialogů.

Autorka je filmová publicistka.

Michele Gabriele

Umění jako politika možného

Pozadí třináctého Havanského bienále

Kuba se postupně mění. Od roku 2015 je zde dostupný internet – byť formou hotspotů, které jsou pro místní finančně téměř nedostupné. Kubánci rovněž mají možnost vytvářet malé podnikatelské projekty a trávit dovolenou v hotelech nebo plážových resortech – pokud na to ovšem mají. V Havaně vznikla dokonce první módní značka Clandestina a přibývá stále více „evropských“ restaurací, kaváren, ale i nových alternativních výstavních prostorů. Ačkoliv se však někteří místní umělci nacházejí ve výhodnější pozici než třeba inženýři, na otázku, jaká je jejich situace, zpravidla odpovídají jedním slovem: těžká.

V dubnu 2018 nový kubánský prezident Miguel Díaz-Canel podepsal dekret 349. Tento zákon, který byl zveřejněn v červenci a v prosinci vstoupil v platnost, umožňuje kubánské vládě kontrolovat vystavované umění s ohledem na míru loajálnosti vůči ní. Protestní hlasy tehdy zazněly nejenom z úst místních umělců. Zákon se navíc objevil během vrcholících příprav třináctého ročníku Havanského bienále, nazvaného příznačně „La construcción de lo posible“ (Konstrukce možného).

Někteří umělci v důsledku svou účast odřekli, a to i přes kvalitní kurátorský projekt kubánského týmu pod vedením Nelsona Herrera. Například kubánská umělkyně Tania Bruguera podrobuje politiku kubánského ministerstva kultury kritice ve svém prohlášení Proč se nezúčastním třináctého Havanského bienále, publikovaném na stránkách magazínu Hyperallergic 12. dubna, tedy v den zahájení výstavní akce. Uvádí přitom také etické důvody pro odložení třináctého ročníku o dva roky ve prospěch uvolnění finančních prostředků na obnovu nejchudších částí Havany, zpustošených hurikánem Irma v roce 2017. Ministerstvo, které nakonec většinu svého rozpočtu použilo na bienále, chce podle Bruguery především vylepšit mezinárodní renomé Kuby. Své prohlášení Bruguera zakončuje slovy: „Havana nejsou Benátky nebo Kassel, Kuba je země, která potlačuje svobodu projevu – zejména pak, když se nekoná bienále.“

Bienále globálního Jihu

Nabízí se samozřejmě otázka, jakým způsobem se lokální, historický i současný kontext země a její společnosti vepisují do prezentovaných výstav. Komu je Havanské bienále určeno? Do jaké míry může být kritické? Může se stát účinným politickým nástrojem? Lze o něm přemýšlet jako o součásti širšího procesu společenských změn? Havanské bienále, jehož první ročník se konal v roce 1984, je historicky první podobnou akcí, jejímž cílem je podpora současného umění v zemích takzvaného třetího světa. Témata se vždy vztahovala ke společnosti, člověku a jeho prostředí a deklarovaným cílem bylo otevření a definování prostoru pro budoucí modely lidského porozumění a solidarity. Letošní bienále se zabývá mimo jiné kultem konzumerismu, hrozbou terorismu, problematikou násilí, etnokulturními konflikty, nezodpovědným plýtváním přírodními zdroji nebo environmentální krizí, týkající se celého lidstva, velice naléhavě však dopadající právě na ostrovní země Karibiku. Bienále představilo práci 235 umělců, zejména z Latinské Ameriky, Karibiku a Afriky, ale i z Francie, Německa a Španělska.

Na rozdíl od svého slavnějšího benátského protějšku je Havanské bienále organizováno vždy týmem kubánských kurátorů z Národní rady plastických umění a Centra pro současné umění Wilfreda Lama, což jsou instituce spadající pod ministerstvo kultury. Paralelně navíc probíhá i neoficiální bienále, takzvaný Program Collateral, který je organizován Centrem pro rozvoj vizuálních umění. Vstup je zdarma a výstavy se odehrávají nejen v muzeích a soukromých galeriích (k těm důležitým patří El Apartemento a Galleria Continua), ale i v Národní knihovně, fototéce a na dalších místech. Program letošního ročníku se navíc poprvé konal i mimo Havanu, a sice ve městech Matanzas, Cienfuegos, Sancti Spíritus a Camagüey.

Společná síť

Kromě notoricky známých umělců, jako jsou Gabriel Orozco nebo Anish Kapoor, bienále představilo také menší umělecké kolektivy zabývající se konstrukcí identit, společnosti i životního prostředí. Překvapivě byly zastoupeny i politicky angažované projekty, například performance La sangre de Caín (Kainova krev) mladého kubánského umělce Carlose Martiela, která se odehrála na přímořském bulváru El Malecon a přímo odkazovala na dekret 349: umělec oblečený v bílém stojí uvnitř vězení beze zdí – kruhové struktury vytvořené z kovu a nití obarvených krví některých umělců zapojených do protestu proti zmíněnému zákonu. Stojí bez hnutí s pohledem upřeným na moře, v pozici vytrvalosti a odporu.

Výstava představující nejucelenější vhled do hlavního tématu letošního bienále se nacházela přímo v Centru pro současné umění. Hned po vstupu se divák ocitl na otevřeném obdélníkovém dvoře, kde hlouček švadlen, umělců i náhodných kolemjdoucích v rámci kolektivní instalace Tejido colectivo (Společné tkaní) salvadorské umělkyně Alexie Mirandy spřádal sérii závěsných gázových sítí. Tento téměř rituální akt se váže k autorčiným úvahám o schopnosti společenství promluvit společným, jednotným hlasem. V případě Tejido colectivo jde o metaforu soudržné sítě, umožňující kolektivně překonat problémy násilí a chudoby. Miranda spolu s uměním vystudovala také současný tanec a transpersonální psychologii a účastnila se různých programů terapie skrze umění.

Zvuk práce

Častým tématem mexické umělkyně Tanii Candiani jsou tradiční řemeslné dílny a jejich podpora. Zvláštní pozornost přitom věnuje zvuku a choreografii práce, z čehož je patrné, že některé aspekty manuální činnosti pojímá jako estetické momenty. Na Havanském bienále zkoumala místní řemeslné tradice. Objevila zmínku o pracovních písních otroků a dělníků obdělávajících pole s cukrovou třtinou a informace o jejich životě v dělnických ubytovnách. Na základě těchto materiálů připravila projekt Cantos de trabajo (Písně práce), který byl představen na třech místech v historickém centru Havany. V prostorách Centra pro současné umění Wifreda Lama bylo k zhlédnutí video zachycující produkci skupiny hudebníků v krajině s haciendami i před ruinami ubytoven ve Valle de los Ingenios. Muzikanti doslovně interpretují původní dělnické písně a nakonec zazní i skladby, v nichž zpěváci žádají o povolení zpívat. Společně s chorálem Solfa der Schola Cantorum Coralina pak hudebníci tyto písně znovu uvedli ve staré části města, čtvrti Habana Vieja, konkrétně ve vestibulu studentské rezidence Galbán Lobo, jehož stěny jsou pokryty nástěnnými malbami znázorňujícími proces výroby třtinového cukru. Performance pak pokračovala procesím přes město.

V poslední části projektu, nazvané Del Sonido de la labor: la lectora (Zvuk práce: čtení), Candiani zkoumá, jak může jazyk měnit způsob myšlení. Otevírá kolemjdoucím okna do skrytého života desítek švadlen tkalcovské továrny v Casa Simon Bolivar. Sama přitom sedí v okně zády k divákům a předčítá vyprávění o mužské dominanci a zvycích v továrně na doutníky. Mexická umělkyně Adriana Martínez zase v rámci performance Uno nunca ve lo que se ha hecho, sino que ve lo que queda por hacer (Uno nikdy nevidí, co se stalo, ale vidí to, co zbývá udělat) tká třímetrovou krajku, v níž je možné za hypnotického zvuku paličkování rozpoznat svědectví o statusu ženské práce a péči o rodinu a domácnost.

Bambusové konstrukce, dřevění krabi

V prostorách galerie Factoria Habana Concha Fontenla se nacházela instalace Intersecciones, do které se kromě afrických a kubánských umělců zapojila i mexická architektonická skupina Lucila Aguilar Arquitectos se svým návrhem Crece tu casa (Rostoucí domy). Jedná se o plán udržitelného sociálního bydlení v příbytcích z bambusu, v němž se snoubí environmentální citlivost s péčí o dobré životní podmínky obyvatel a komunit. Dokumenty, rozhovory a další materiály doplňovala bambusová konstrukce prorůstající schodištěm a prvním patrem výstavního prostoru.

Tématu kolektivity a umění jakožto příležitosti k vytvoření nové komunity se věnovala také skupina tří kolumbijských umělců El Puente_lab. V rámci projektu (d)estructura zvali uprostřed náměstí Plaza del Cristo veřejnost k účasti na interaktivní hře Jenga. Umělci tuto hru vymysleli během svých cest po Kubě, započatých den po smrti Fidela Castra. Navštívili celkem osm měst a dotazovali se rezidentů, kde by sami sebe rádi viděli za deset let a co by k tomu potřebovali. Jako klíčová se ukázala slova „poctivost“, „střecha nad hlavou“, „rodina“, „láska“, „peníze“, „naděje“ a „svoboda“. Jednotlivé herní díly jsou barevně rozlišené a představují vždy některý z těchto nezbytných prvků, přičemž cílem je s jejich pomocí vybudovat co nejstabilnější strukturu. Podobně jako v případě Alexie Mirandy a Tejido colectivo toto interaktivní dílo poukazuje na důležitost aktivní spolupráce při hledání kvalitních životních podmínek.

Mezikulturní dialog zajímavým způsobem nastolil francouzský umělec Théo Mercier v instalaci Ne me quitte pas (Neopouštěj mě) v prostorách havanského Uměleckoprůmyslového muzea. Mercier, žijící střídavě ve Francii a Mexiku, se vrátil k historii sbírky, založené hraběnkou Mariou Luisou Gomez Mena, jež patřila k jedné z nejbohatších rodin Kuby. Hraběnka snila o Francii a obklopovala se francouzským nábytkem, šperky, módou, kuriozitami, ale i čínským porcelánem. Naopak chybí jakýkoli odkaz na původní kubánskou kulturu. Francouzský umělec se ale obdivuje kvalitám místní řemeslné práce. Černou barvou na bílou látku spuštěnou nad vchodem do muzea nadepsal ironický slogan „Ne me quitte pas“ (Neopouštěj mě) – tato známá francouzská píseň navíc zazněla při slavnostním zahájení výstavy a doprovodila návštěvníky do majestátního mramorového sálu. Mercier zde vytvořil instalaci Los huevos de la condesa (Hraběnčino vejce), sestávající z naskládaných vaječných plat, čímž odkazuje na aktuální nedostatek vajec na Kubě. V další místnosti zase dřevění krabi napadli barokní salonek a stůl evokující okázalou nádheru večeří lepší společnosti. Krabi byli vyrobeni kubánskými řemeslníky, kteří je za dvě kubánská pesos prodávají turistům jako suvenýry. Mercierovým cílem bylo tímto způsobem upozornit na krásu místních výrobků a ruční práce obecně, v kontrastu k produkci řízené velkým kapitálem.

Cui bono?

Některá prezentovaná díla, například Kainova krev Carlose Martiela, odsuzovala cenzuru, marginalizaci a represi umělců a intelektuálů na Kubě. Nejen Martiel, ale i mnozí další z představených kubánských umělců přitom netvoří v ostrovním státě, nýbrž v New Yorku. Oproti tomu Yornel Martínez Elías, který žije stále v Havaně, chtěl prezentovat téměř neviditelný projekt Mosca en un vaso de leche (Moucha ve sklenici mléka), spočívající v nalepení mouchy na bílou zeď v Teatro Mella. Moucha je zde symbolem něčeho nepříjemného, zvláštním rušivým prvkem – a podobně se kubánská vláda vztahuje k umění a kreativnímu myšlení obecně. Díla s podobným sdělením odpovídají svou koncepcí aktuálním geografickým a politickým podmínkám, v nichž vznikala, a odkazují na aktuální možnosti rozvoje umělecké tvorby. Ani v jednom z případů nicméně nedošlo ze strany vlády k cenzuře, i když by se tak na základě zmíněného dekretu 349 stát mohlo.

Teze Tanii Bruguery „Kuba je zemí, která potlačuje svobodu projevu – zejména pak, když není bienále“ nicméně otevřela polemiku o tom, zda bienále bylo skutečně svobodnou platformou, anebo loutkovým divadlem pod neustálou, i když třeba skrytou kontrolou. Okolnost, že je bienále organizováno týmž ministerstvem, které vydalo dekret 349, jen přiživuje pochybnosti o tom, nakolik by tato kulturní akce mohla být nástrojem potenciálních společenských změn. Kromě solidarity a angažovanosti ostatně Havanské bienále přestavilo i mainstream současného umění, lákající sběratele z celého světa. Člověk tak musel váhat, zda se i přes kvalitu kurátorského projektu nakonec nejedná o inklinaci k západním výstavním modelům. Vidíme zde upřímnou snahu o rozvoj autentické umělecké scény v rámci globálního Jihu, nebo exotickou atrakci pro mezinárodní sběratele a další aktéry současného uměleckého provozu?

Také starobylé centrum Vieja Habana připomíná rok od roku stále víc střed některého z evropských hlavních měst. Přichází sem více a více turistů za poslechem skladeb z filmu Buena Vista Social Club a za pitím mojita v barech u katedrály, mezi Muzeem kolonizace a barem Ernesta Hemingwaye. Otázkou je, zda tyto kapitalistické tendence přinášejí něco i místním obyvatelům a zda nějak zlepšují jejich kritické životní podmínky. Jiná, ale příbuzná otázka pak zní, komu bylo Havanské bienále vlastně určené? O tom, do jaké míry bylo atraktivní pro místní nebo pro publikum zemí třetího světa, kterých se prezentovaná témata týkala nejvíce, by se dalo úspěšně polemizovat.

I přes vysokou návštěvnost tak platí, že mezinárodní Havanské bienále je v mnoha ohledech jiným druhem kulturního zážitku než například zmíněné bienále v Benátkách. Kulturní a umělecký význam kubánské přehlídky spočívá především v její pozici na pomezí mezi globálními a místními podmínkami. Kritik a kurátor Hou Hanru ve své studii Towards a New Locality: Biennials And Global Art (Za novou lokálnost. Bienále a globální umění, 2005) předestírá ideální model bienále budoucnosti coby příležitosti k vytváření svébytných míst schopných reagovat na věk globalizace. Podle autora nadále nelze hovořit o lokálním, aniž bychom k němu vztahovali globální, neboť každé prostředí je dnes produktem obou vlivů. Podobné hledisko ovšem v prostředí, které se nachází kdesi mezi bojem za svobodu projevu, snahou o zachování autentičnosti vlastní kultury a potřebou otevřít se světu, není snadné naplnit. Havanské bienále tak i letos zůstalo limitováno hranicí politické akceptovatelnosti.

Autorka je kurátorka.

Historii píšou ženy

S Gaby Baca o feminismu, machismu a nikaragujské diktatuře

Co pro vás znamená feminismus?

Zcela zásadní je pro mě rovnost. Ukážu to na příkladu naší kapely. Jsme čtyři a je správné, abychom všichni dostali za práci zaplaceno stejně. To ale znamená, že si spravedlivě rozdělíme úkoly. Nezáleží na tom, jak jsou mí spolupracovníci staří ani kolik mají zkušeností, vždy se od sebe navzájem můžeme učit a komunikujeme spolu jako rovný s rovným. Elitářství mi vadí. Pozvání na akce, kam mají přístup jenom osoby se zvučným jménem, odmítám. Na druhou stranu pro některé lidi nejsem dost sexy a cool. Nenosím minisukni, nelíčím se ani se nesnažím dělat lacinou zábavu, abych získala sponzory. Jsem lesba, je mi skoro padesát – vím, kdo jsem a co dělám, a z toho neslevím. Bojuji za práva žen ve Střední Americe, kde stále vládne machismus a ženy se denně stávají oběťmi násilí. Od dětství věřím, že jsou to právě ženy, kdo ve skutečnosti píše historii. Ve svých písních se snažím toto přesvědčení probudit i v ostatních.

Stihla jste si během svého pobytu v Praze udělat nějaký obrázek o feminismu v Česku?

Z toho, co jsem viděla, si myslím, že jste na dobré cestě. Zdá se, že mladých, nadšených feministek přibývá a že jich bude přibývat i nadále. V hnutí je síla a naděje. To se ukázalo při feministickém pochodu 8. března v Praze – přišlo dvakrát více lidí než minulý rok. Cítila jsem optimismus a jsem ráda, že jsem mohla dalším lidem předat své poselství – to je koneckonců účel mého turné. Vážím si toho, že jsem zde mohla reprezentovat hlas Nikaraguy.

V Nikaragui má silnou tradici hudební žánr trova. Písničkáři čerpali z lidové tvorby a byli „hlasem lidu“. Jak je to třicet let po skončení Sandinistické revoluce – má tato tradice své následovníky? O čem se zpívá dnes?

Dnes je v popředí zábava, show převálcovala hodnotu sdělení. Většina kapel se dnes spokojí s tím, že se uspořádá velká party, kde se beze smyslu konzumuje, co přijde pod ruku, a o obsah písní se nikdo moc nestará. Spousta hudebníků sice ve svých textech zmiňuje životní prostředí, ale ani v tomto ohledu jsme příliš nepokročili. Pokud jde o technickou stránku, tam lze pokrok bezpochyby pozorovat, ale co do obsahu je to ubohé – téměř všichni sklouzli ke konzumerismu. To není náhoda. Cílem těch, kdo jsou u moci, je omámit mladé pozlátkem slávy a umlčet je konzumem.

V písni Con la misma moneda poukazujete na sexismus, který převládá mezi mnohými populárními latinskoamerickými kapelami. Jak vnímáte v tomto ohledu současnou nikaragujskou hudební scénu?

V Nikaragui vzniká až příliš hudebních projektů, v nichž hraje hlavní roli picardía, šibalství – typické jsou slovní hříčky a dvojsmysly. Je ale potřeba dávat pozor, aby se to nepřehouplo do sexismu. Za písničky, které jsou u nás populární, se někdy musím stydět. V dvojznačnosti se často zcela ztrácí zodpovědnost. Vidím to kolem sebe bohužel čím dál častěji.

Loni v dubnu došlo v Nikaragui ke dvěma událostem, které rozpoutaly rozsáhlé protesty. Nejprve vypukl v přírodní rezervaci Indio Maíz ničivý požár, který měl pravděpodobně souvislost s obchodními zájmy vlády, a pak přišel prezident Ortega s návrhem reformy zákona o sociálním pojištění. Během protestních akcí zemřely stovky lidí, tisíce jich byly zraněny. Ortega je nicméně i nadále prezidentem – i přes nesčetná obvinění z porušování lidských práv.

Že Ortega povede vládu tímto směrem, se dalo čekat už od jeho zvolení v roce 2007. Obklopil se funkcionáři, zbavil se opozice a zajistil si absolutní moc. Ovládá podniky i média… Brzy po jeho nástupu mi stejně jako ostatním lidem, kteří se pohybují v hudbě, začaly chodit nabídky na vystoupení na propagandistických kulturních akcích. Nabízeli nám hodně, ale nikdy jsem se nezaprodala.

Politické a sociální poselství vašich písní je jasné. Ve skladbě Transparencia se obouváte do prezidenta a vlády, textem Que se vayan zase zjevně reagujete na události loňského dubna…

Transparencia a Que se vayan vznikly v různých obdobích, a tedy i v odlišných kontextech. Nicméně pocit, že žijeme v diktatuře, mám už dlouho. A mluvím zde o diktatuře globální. Obě písně odsuzují moc a machismus, není to nutně jen protest proti současné nikaragujské vládě.

Otevřeně vystupujete proti výstavbě Nikaragujského průplavu a účastníte se protestních akcí za práva žen. Jako jedna z mála umělkyň v celém středoamerickém regionu se otevřeně hlásíte k homosexualitě. Cítíte se v nebezpečí?

Proti vládě vystupuji už devět let. Z Nikaraguy jsem odjela loni v květnu a v současné době se tam nemohu vrátit. Spoluhráči z kapely by ale po turné rádi jeli domů. Máme v zemi rodiny, přátele, závazky… Musíme tedy dobře volit slova a dávat si pozor, kde co říkáme. Mám spoustu známých, kteří jsou v podobné situaci jako já. Probíhají debaty s mezinárodními organizacemi, posílají se dopisy, ale diplomacie je pomalá. Kdybych se vrátila, nikdo mi nemůže zaručit bezpečnost.

Jak jste se vlastně dostala k muzice?

Vyrůstala jsem na vesnici a doma jsme neměli hudební nástroje. Když mi bylo asi deset, odjela jsem na rok ke strýci do Chile. Mí bratranci chodili do hudební školy, hráli na kytaru a nosili domů sešity s písněmi. Já jsem si je půjčovala a vždycky jsem písničky uměla dřív než oni. Ve škole jsem ráda zpívala, ale na kytaru jsem se začala učit hrát až později. Svou první skladbu jsem napsala asi až ve čtyřiadvaceti. Když u nás probíhala revoluce, účastnila jsem se odboje. V té době nás všechny ovlivnil protestsong, teď mě inspiruje i karibská hudba nebo rap.

Jak se vám hraje pro Evropany? Rozumějí textům?

Velmi důležitý je humor, pracuji s ním jak v textech, tak ve svých videích. Smíchem člověk překoná strach. Nikaragujská španělština je plná slovních hříček, a tak není vždy snadné napojit se tímto způsobem na zahraniční publikum. Nějak se to ale daří. Pokud je to možné, snažím se před koncertem uspořádat diskusi, abych lidem přiblížila kontext svých písniček. Ale například v Německu je hodně příznivců latinskoamerické kultury, kteří umějí španělsky, takže tam mám dobré publikum. Nedávno jsme hráli v Kolíně nad Rýnem v punkovém klubu; byli jsme tam dva písničkáři a dvě rapperky a měli jsme největší a nejrůznorodější publikum, jaké ten klub kdy zažil. Líbí se mi, když se míchají různé žánry. Vznikne energie, která všechny spojuje.

A jaké bylo české publikum? Věděli lidé, kdo jste a o čem zpíváte?

Koncert v Praze jsme si užili, byla tam skvělá atmosféra. Publikum bylo hodně rozmanité, přišlo hodně Latinoameričanů. Kubánky dokonce vylezly na pódium a zpívaly s námi. Kolik z těch lidí mi rozumělo nebo jestli o mých projektech něco věděli, to netuším. Právě proto mám ráda povídání na začátku našich koncertů. Ale v Sušici a Plzni jsme si to užili snad ještě víc. Nepřišlo sice tolik lidí, ale bylo vidět, že si nás váží a že je zajímáme. Je skvělé, že jsme poznali i menší města.

Hodně využíváte sociální sítě, používáte dokonce výraz „internetová válečnice“…

Používám „lajky“ místo zbraní. Internet je mocný nástroj. Jako nezávislá umělkyně propaguji sama sebe a média v tom hrají stěžejní roli. Mám zkušenosti z publicistiky, kterých teď mohu využít. Marketing není jednoduchý a je potřeba se pořád učit. Na festivalu Jeden svět jsem například navštívila seminář o youtuberství. Někteří lidé si myslí, že si jezdím po Evropě, pařím a vydělávám velké peníze. Ale být nezávislou umělkyní není jen tak. Člověk musí hodně investovat – čas, peníze, energii –, a ne vždy se to vyplatí.

Kdo vás podporuje?

Většinu toho, co dělám, financuji ze své kapsy. Ale také mi pomáhají přátelé, známí a různé malé organizace. Je to taková nezávislá síť vzájemné spolupráce. Bez solidarity bych tuto ani své předchozí cesty nemohla podniknout.

Každý musí na něco umřít

Sousedské i partnerské vztahy na jedné ubytovně

Na opatovském hřbitově naproti ubytovně leží těla 267 vojáků Rudé armády, kteří padli při osvobozování Prahy. Právě na té straně, kde sovětští vojáci spočinuli, stavějí od časného rána zeď nájemní ukrajinští dělníci. Část jich určitě utekla před povolávacím rozkazem – poštou zasílanou výzvou, že přišel čas splnit svou povinnost a jít na Donbas bránit vlast před proruskými „opolčenci“.

Sousedi přes zeď

Voloďa, Rus kolem čtyřicítky, říká Ukrajincům fašisti. „Žádná Ukrajina nikdy neexistovala,“ dodává. „Tohle území bylo vždycky ruské. Nejdřív tam přece byla Kyjevská Rus, a ne nějaká Kyjevská Ukrajina! To fašisti ze Lvova si vymysleli, že s námi nemají nic společného. A Lvov přece před válkou nebyl ani ruský, ani ukrajinský, ale polský. Když se jim zachtělo Evropy, drželi basu s Hitlerem, protože on zrovna rozdával karty. Teď zase lezou do prdele Merkelové a Evropské unii, jako by si neuvědomovali, že celá ta Unie je druhý Sovětský svaz, jenom horší. Protože za Sojuzu se matička Rus o své adoptované děti starala, zatímco teď macecha Unie rozmazluje jen své prvorozené – zato ty osvojené nutí dřít o chlebu a vodě.“

Voloďa přijel do Česka s matkou a otcem krátce po první čečenské válce. Jako mnoho mladých mužů bojoval na frontě. Kulhá na pravou nohu. Říká, že ho postřelili a kulka je pořád někde uvnitř. Coby válečný veterán má prý od Putina doživotní rentu ve výši průměrného českého platu. „V Čečensku jsem byl velitelem oddílu,“ chlubí se. „Většina mých kluků teď dělá byznys v Karlových Varech. Šli by za mnou třeba do ohně. Stačí jim zavolat, že mám problém, a za hodinu jsou v Praze.“

Nalévá mi vodku do sklenice. Druhé kolo, ačkoli protestuji, že už nechci. „Dobrá vodka chlapovi ještě nikdy neuškodila,“ poučuje mě. „Zato špatná ženská… S tou rovnoprávností jim normálně hrabe. A v Česku je to nejhorší. Tady je chlap nikdo. Tady pro tebe doma ženská neudělá nic. Připlazíš se z práce a ona ti ani kafe neuvaří – o jídle nemluvě. Jedině u nás v Rusku se ženský zatím zblbnout nenechaly. A v Polsku,“ doplní a potom nakloní láhev nad mou stále plnou sklenkou, jako by tu zmínku o ruských a polských ženách, které pokorně snášejí patriarchát, bylo potřeba okamžitě odměnit přípitkem. „Na věčné polsko-ruské přátelství a poslušné ženské dvou velkých slovanských národů!“ Tak by ten přípitek určitě zněl, kdyby na něj ovšem došlo. Ale Voloďa si všiml, že jsem předchozí rundu nevypil, a v poslední chvíli svou třesoucí se ruku s láhví zadržel. „Proč nepiješ?“ ptá se vyčítavě. „Taky ti přeskočilo z nějaký pitomý ženský?“

Voloďa je rozvedený. Má dceru a syna, které má v péči jeho bývalá manželka, Češka. Na dělnické ubytovně se dal dohromady se Slovenkou Janou, o dva roky starší. Ta má také leccos za sebou a z minulého vztahu má dospělou dceru. Do Česka utekla před dluhy. Problémy utápí v alkoholu. Sice slabém, ale zato ve velkých dávkách. Každý den vypije osm až dvanáct piv. Dvě dvoulitrové láhve piva denně jsou její minimum. Dcera pracuje v Anglii a často matce posílá peníze. O tom, že máma díky jejím penězům chlastá, zřejmě neví. „Spropitné“ chodí na eurový účet. A evropská měna má v Česku výhodný směnný kurs – za jedno euro si můžete ve slevě koupit i čtyři litry piva.

Na ubytovně jsme sousedi přes zeď, pokoj vedle pokoje se společnou koupelnou, záchodem, kuchyňským koutem a předsíní. Několikrát se stalo, že Jana časně ráno zaklepala na dveře mého pokoje, a když jsem otevřel, našel jsem ji roztřesenou v deliriu. Prosila o sklenici piva k snídani. Problémy zase vyplavaly na povrch. Sousedé jsme už dva měsíce. Za tu dobu strávila Jana v práci jen několik dní, agentura jí několikrát změnila zaměstnavatele, u posledního odpracovala jen jeden den a ten byl určený na zaškolení. Prodlužuje si neschopenky. Nedávno si na schodech zlomila nohu. Dostala sádru, chodí o berlích a asi se z toho dlouho nedostane. Voloďa pracuje víc, ale také jen epizodicky. Plus minus každé dva týdny mění pracovní agenturu. Jakmile ho pohltí pití, na to, že měl jít do práce, prostě zapomene. Vyhazují ho za zapomínání, ne za alkohol. Je operativní: v den, kdy ho propustí, už listuje inzeráty v bezplatném reklamním časopise, stěžuje si na minulého zaměstnavatele a maluje si růžovou budoucnost fiktivních hodinových výdělků, na které vábí pracovníky jiné agentury. Při té příležitosti vzpomíná na staré dobré časy, kdy pracoval v montovně autobusů kdesi na českém venkově.

Si kočka, si kočka, si kočka

„To byl život!“ nadechne se. „Člověk mohl v práci kalit, co se do něj vešlo, dokonce i s mistrem jsme si kolikrát dali do nosu! Stačilo se jen objevit v práci a udělat si svoje. Žádné normy, žádný spěch, na cigáro sis zašel, kdy jsi chtěl. A pořádné peníze – je to osm let, ale člověk si vydělal víc než tu almužnu, co se platí teď.“

Ale kde ty loňské sněhy jsou. Jednoho mizerného dne Voloďa zapomněl jít do práce, a když si na to vzpomněl, bylo pozdě, protože už v ní nepracoval. Do areálu dílen ho vůbec nepustili, takže nemohl svůj odchod ani zapít s mistrem. Teď obvolává čísla nalezená v inzerátech a Jana mě prosí, abych na laptopu pustil její oblíbenou písničku od slovenské kapely Elán, jejíž refrén zní:

Si kočka, si kočka, si kočka

a perfektne urobená,

si krajšia než obloha nočná,

než modlitba na kolenách.

Si kočka, si kočka, si kočka

a pre mňa si jediná z žien,

v tom najhlbšom pekle ťa počkám,

ak povieš, že ľúbiť ťa…

povieš, že ľúbiť ťa smiem!

O tři týdny později „fašisti“ na opatovském hřbitově naproti ubytovně konečně dostavěli pěknou zeď, která oddělila náhrobky vojáků Rudé armády od ulice. Téhož dne jsem Janu a Voloďu navštívil v novém pokoji, do kterého se přestěhovali. Vyjel jsem výtahem do posledního, devatenáctého patra dělnického věžáku. Otevřel mi Voloďa. Stydlivě odvracel hlavu, protože měl pod okem solidní modřinu. Jana ležela na posteli. Nohu měla pořád v sádře. Usmála se a vstala, aby mě objala na přivítanou. „Adík přišel!“ Sednu si ke stolu a zeptám se: „Kdo tě tak zřídil, Voloďo?“ „No jen mu to pověz!“ vykřikne rozčileně Jana. Veterán první čečenské války mlčí. Zato Jana mlčet rozhodně nehodlá. „Jen mu pověz, jak ses vrátil z práce nadranej a začal mi dělat scény, že vařím oběd sousedovi! A že jsem ti neudělala kafe, ty ochlasto přepracovanej! Jen mu pověz, jak jsi mi nafackoval a pak ses snažil si ke mně lehnout ožralej jak doga! Jenže já jsem, Adíku, v tom vzteku dostala takovou sílu, že jsem mu vrazila jednu pěstí a přidala druhou sádrou, až jsem se lekla, že budu muset volat sanitku! Co, ty sráči? Bít nemohoucí ženskou! Říkám ti, červená mu tekla z ucha, až jsem se vážně vyděsila.“

Slovanské ženy proti tmářství

Poškozený, který se zjevně nedočkal intervence svých junáků z Karlových Varů, mezitím vytáhne z lednice flašku vodky a nalije mi stakan. „Pojď, napijeme se,“ říká. „Nemůžu,“ odpovídám, „mně to nedělá dobře.“ „Ale hovno. Každý přece musí na něco umřít.“ Rozhodnu se vytěžit jeho lidovou moudrost co nejrychleji. Vodku si nedám, ale zapálím si cigaretu. A jakmile do popelníku oklepu poslední zbytky popela, loučím se a odcházím. Sjedu výtahem zpátky do čtvrtého patra. Vejdu do svého pokoje, lehnu si na postel a sáhnu do kapsy u bundy pro telefon. Dívám se na internet. V Polsku je Černý pátek. Tisíce žen vyšly do ulic měst všech velikostí, aby protestovaly proti návrhu zákona o přísném omezení potratů. Předpokládal mimo jiné právní postih za ukončení těhotenství ohrožujícího život matky. Naše slovanské ženy a dívky se postavily tmářství a zpátečnictví. Na přípitek na poslušné ženské velkého polského národa tedy zřejmě jen tak nedojde. „Moje vaječníky, vaše klekátka!“, „Chceme zdraví, ne zdrávasy!“, „Co bude dnes k obědu? Revoluce!“ – to jsou jen některá z hesel na transparentech demonstrantek.

Otevřu messenger a čtu si zprávy od známých. Píše mi Sławek, kamarád z dob práce v Mladé Boleslavi: „Janek umřel. Našli ho mrtvého na pokoji na ubytovně. Podle pitvy měl nekrózu slinivky. Jeho dcery už zařídily převoz těla do Polska.“ Janek si taky rád přihnul, takže mám podezření, že nejspíš zašel na alkohol. Mladý chlap, bylo mu sotva pětačtyřicet. Po letech strávených v zahraničí se vrátil do vlasti, ovšem ne tak, jak si za života představoval. Ale co se dá dělat – každý přece musí na něco umřít. Jednoho smrtelně postřelí, zatímco osvobozuje svět od fašismu. Druhého zabijí chirurgické nástroje, než se vůbec začne vyvíjet v lůně matky, které hrozí smrt kvůli těhotenským komplikacím. Třetí si systematicky likviduje vnitřní orgány alkoholem, a osvobozuje se tak sám od sebe. Každé vyprávění má svůj vlastní konec a ten musí dříve či později nastat.

Autor je publicista.

Z polštiny přeložila Anna Plasová.

Na pranýři

Falešné ideje, cizí krev Tonyho Judta

Předtím, než se Tony Judt stal autorem oslavované syntézy Poválečná Evropa (2005, česky 2006), věnoval se dějinám francouzské levice. Kniha Falešné ideje, cizí krev, jejíž originální název zní uměřeněji Past Imperfect, vyšla v roce 1992 a do značné míry završuje jednu etapu Judtovy badatelské práce. Vypořádání se s velikány francouzského intelektuálního života, kteří byli mezi lety 1944 a 1956 souputníky komunistické strany a obhájci Sovětského svazu, totiž po pádu východního bloku už neznamenalo přispívat k boji proti komunistickému totalitarismu, ale vyhlásit nezpochybnitelný verdikt. Po roce 1989 už bylo jasné, že dějiny komunistickému hnutí za pravdu nedají.

Francouzské hříchy

Díky knižnímu rozhovoru Intelektuál ve dvacátém století (2012, česky 2013), který s Judtem vedl Timothy Snyder, nejsou ani českým čtenářům Judtovy životní konverze neznámé. Ta pro knihu Falešné ideje, cizí krev určující se týká autorova přechodu od (antikomunistického) marxismu k liberalismu. Jako většina konvertitů ani Judt není ke svým bývalým „souvěrcům“ milosrdný. K protagonistům jeho textu patří Jean-Paul Sartre, Emannuel Mounier, Simone de Beauvoir či Maurice Merleau-Ponty a není přehnané říct, že je Judt chce postavit na pranýř, jakkoli přitom zůstává metodologicky a stylisticky kultivovaný a jen málokdy sklouzne k dobově pochopitelnému triumfalismu.

Aby porozuměl nekritickému přijetí komunistické perspektivy francouzskou intelektuální smetánkou, vrací se Judt do doby Třetí republiky. Ta vyvolávala v intelektuálním prostředí takřka všeobecný odpor, byť hledání alternativy bylo spjaté spíš s krajní pravicí. Až válka a okupace změnily situaci. Z jedněch se stali kolaboranti a z druhých odbojáři, jakkoli Judt ukazuje, že dělící linie vždy nebyly takto jasné. Po válce se nicméně takové jevily a „národní očista“ se stala pro intelektuály zásadní. Jejím vrcholem byl soud s kolaborantským spisovatelem Robertem Brasillachem, odsouzeným k trestu smrti dle Judta výhradně za své působení v pozici intelektuála. Brasillachův proces je pro Judta klíčový z více důvodů. Jednak jej popisuje jako důležitý milník na cestě k přijetí a obhajobě procesů, jež krátce poté začaly ve východním bloku. Také je ale mementem pro „odbojáře“: zasloužil-li si Brasillach zemřít, protože podporoval vichistický režim a vítězství Německa, co potom ti, kteří podporovali Stalina a zaklínali se oprávněností procesů se Slánským či Rajkem?

Důležité jsou pro Judta osobnosti, které po této cestě odmítli vykročit. François Mauriac, Raymond Aron a Albert Camus jsou „kontrolní“ skupinou, která se dokázala vyhnout infekci souputnictví. Klíč k této „cestě do otroctví“ nám Judt dává až ve dvanácté kapitole. Má jím být historická slabost francouzského liberalismu, který neměl příznivou půdu v tradici etatismu a racionalismu a byl opakovaně válcován nejen monarchiemi a císařstvími, ale i republikánskou tradicí. Podpora komunismu mezi francouzskými intelektuály tak kořenila ve „tkáni francouzských intelektuálních praktik“.

Britský pohled

Judt tuto tezi podkládá komparací rolí, které intelektuálové po válce sehráli v jiných prostředích, mimo jiné v Británii, Itálii a Československu. Dochází k závěru, že „francouzští intelektuálové pronášeli a činili vcelku totéž jako intelektuálové jinde, avšak jejich slova měla zvláštní váhu“. Ta byla podle něj dána francouzskou tradicí i postavením Paříže coby globální metropole intelektuálního a uměleckého života. Liberalismus, který Judtovi ve Francii schází, je však až příliš anglosaský. Velmi snadno by jeho nedostatek bylo možné diagnostikovat také v Německu, Španělsku nebo střední Evropě. Judt se tak nechtěně stává zástupcem konkrétní tradice a ze své pozice druhým vytýká, že u nich se tato tradice nerozvinula. Na některých místech dokonce naplňuje stereotyp empirickou skepsí poučeného Angličana, který má příliš zdravého rozumu, aby nebyl povznesen nad intelektuální módy tlachavých Francouzů. Neméně významné je, že Judt pochází z prostředí, které během války nepoznalo okupaci, a mnohé otázky, které rozdíraly společnosti na kontinentu, například problém kolaborace a odboje, se v něm tedy nemusely klást. Snáze tak mohl dojít k uměřeným, neexcesivním závěrům.

Scestnost, s níž Sartre, Mounier a další obětovali úsudek i svědomí politickým božstvům, je nepopiratelná. Ale její kořeny tkví jinde než ve slabosti francouzského liberalismu. Podobně jako u těch, kteří se ke komunistické politice přimkli v Československu, za tímto krokem nestála privilegovanost intelektuála, ale pocit nedostatečnosti. Válka přinesla jasné poučení, že pero není v žádném případě mocnější než tank a poválečné uspořádání skutečně do značné míry umožňovalo jen dvojí volbu. Ti, kteří se pokoušeli hledat třetí cesty, se většinou odsoudili k marginalitě – a to byl v atmosféře imperativu vytvářet dějiny tady a teď ochoten učinit málokdo.

Revoluce intelektuálů?

V době, kdy Judt Falešné ideje, cizí krev psal, bylo už jasné, že „souputníkům“ sázka na dějiny nevyšla. Odsudek komunistického projektu byl z perspektivy počátku devadesátých let nejen namístě, ale i nevyhnutelný a Judt jej dokázal podat přesvědčivou, angažovanou, a přitom kultivovanou a stylisticky vybroušenou formou, která jen málokdy sklouzává k prázdné rétorice. I on ale občas ujede, například když tvrdí, že Říjnová revoluce byla v podstatě „revolucí intelektuálů“, nebo prohlásí, že „v Sovětském svazu a jeho satelitech vládli volnomyšlenkářští philosophes coby absurdní naplnění západního filosofického snu“, což snad lze tvrdit o Leninově politbyru, ale sotva o Gottwaldově vedení KSČ. Jindy zase sklouzne ke kazatelskému tónu a prohlašuje, že „na poli ekonomiky si volit nelze, ale v morální oblasti vždy“, přičemž srovnatelně problematická jsou obě tvrzení. Přesto je škoda, že kniha Falešné ideje, cizí krev nevyšla česky už na počátku devadesátých let – mohla totiž pomoci formovat polistopadový antikomunismus do kultivovanější podoby. Na rozdíl od mnoha jiných antikomunistů Judtovi nikdy nescházela vedle zápalu ani erudice a snaha o intelektuální poctivost. Falešné ideje, cizí krev jsou sice knihou napůl ponořenou do zápasů minulosti, takže v lecčems zestárly, přesto však představují jednu z nejpozoruhodnějších autorových prací.

Návrat Bondyho dystopie

„Smutek. Smutek stékal po městských střechách, smutek plaval ulicemi, smutek zaplňoval podzemní dráhu, ani nejvyšší špičky budov z něho nevyčnívaly, smutek byl pachem tohoto města a držel se v něm jako pod poklopem.“ Tak začíná Bondyho próza Cybercomics z roku 1997. Jako by se vracela její aktuálnost.

Bondyho dílo a osobnost tu budou ještě dlouho trčet se svou vnímavostí, předvídavostí – a rozporností. Jeden z největších českých básníků 20. století, podvratný autor a zároveň spolupracovník politické policie rozhodně není idol k uctívání, ale z předvídavosti některých jeho proroctví nás bude nejspíš ještě dlouho mrazit.

Toto napětí nám připomíná i nedávné vydání knihy Bezejmenná z roku 1986. Když čteme údajné záznamy některých konverzací dobových českých maloměšťáků (od komunistů až po některé disidenty) o neevropských populacích, máme pocit, že jsme přímo uprostřed diskursu, který vyvřel o třicet let později během migrační krize. Jen ho Bondy bezohledně dořekl: „V hloubi duše si přejí, aby třetí svět vychcípal. V hloubi duše si přejí genocidu.“ Také Bondyho popis „stínového establishmentu“ Charty 77 působí značně předvídavě, pokud si uvědomíme, že popisuje prostředí, jehož část se za pouhých pár let stala součástí establishmentu. Ale působí i trochu nechutně, když vezmeme v potaz, že zde Bondy mluví o lidech, kteří tehdy ještě čelili tvrdé perzekuci. A trochu mrazí, když si uvědomíme, že to píše básník, který ve stejné době o činnosti opozice informoval tajnou policii a podílel se patrně na jejích rozkladných opatřeních.

Podobná tenze však prochází i Bondyho polistopadovými texty. Některé pokřivenosti zvláštně vyhřezly, jiné ale jako by mu daly jasnozřivost. Nad některými Bondyho postoji nešlo než kroutit hlavou, mnohé z toho, co říkal, působilo jako teorie spiknutí. Někdy dal svým obavám silný literární tvar, a přesto se zdály trochu přitažené za vlasy – tehdy. Dnes už se tak výstřední nezdají.

V Bondyho nejrozsáhlejší polistopadové próze Cybercomics jsme konfrontováni se světem kolem roku 2050. Monopolizace kapitalismu vrcholí soubojem dvou ohromných nadnárodních firem a tím, že jedna konečně porazí druhou a získá vládu nad světem. Jedinými protihráči tohoto vývoje jsou relativně slabá, ale schopná revoluční organizace (která nicméně v boji podléhá) a mafie. Drtivá většina obyvatelstva je jednoduše zblblá – indoktrinace dosahuje takové intenzity, že si s sebou obyvatelé nosí mikroverze televizí, jakési zařízení podobné náramkovým hodinkám, aby mohli být neustále oblbováni. Vítězství jedné nadnárodní firmy a totální monopolizace se ovšem odehrávají na zdevastované a přelidněné planetě. Nová vládnoucí oligarchie nachází řešení: globální genocidu. Vlastně stačí přiživit některé lokální konflikty. Podle plánu „operace Omega“ má zbýt jen zhruba sto tisíc lidí vybraných vedením korporace, kteří spolu budou žít v jakémsi platónském komunismu, a nějaký ten milion lidí, kteří pro ně budou otročit.

Absurdní, přehnaná vize. A navíc provázená množstvím Bondyho výroků, které při vší vnitřní rozpornosti působily dojmem, že se filosof stal stoupencem někdy až bizarních konspiračních teorií.

Udělejme střih – k roku 2019. Bondy je dvanáct let po smrti, do roku 2050 ještě zbývá přes třicet let a my zcela vážně diskutujeme o tom, že planetární klimatická katastrofa možná už dospěla k nezvratným důsledkům. To, co se jakožto poučení z 20. století vyhánělo dveřmi, jako by se teď vracelo oknem. Zvykli jsme si líčit genocidu jako něco iracionálního. Zapomínáme ale na to, co nedávno připomněl Timothy Snyder ve své Černé zemi (2015, česky 2015): genocidy byly v drtivé většině racionálním zločinem, měly své důvody, dokonce pádné důvody z hlediska pachatelů. Paradigmatickým případem (na němž se podle Snydera učil Hitler) je americké vyhlazení Indiánů – dnes barvotiskově jasné, tehdy hnané modernizací a otázkou, proč by měly mít „divošské“ kmeny tolik půdy, když lidem v některých modernějších zemích půda chybí, což vede až k hladomorům.

Několik dekád jsme zaplašovali noční můru, a dnes jako kdyby se vracela. Protože budeme-li stát před hrozbou zániku lidstva, může se genocida opět změnit v aktuální otázku a bude se nabízet jako „racionální zločin“. Má zemřít lidstvo jako celek, nebo bude lepší, když přežije třeba jedna desetina – ovšem za cenu toho, že se stane vrahem zbylých devadesáti procent? Jistě, jsme vychovaní k tomu, abychom si podobné otázky nekladli. Bude ale tato výchova stačit? S přihlédnutím k historii si na to nelze zrovna vsadit. A i kdyby to platilo, můžeme si být jisti, že si tuto otázku nepoloží někdo jiný, koho podobné ohledy netrápí? A dokážeme si vůbec představit politiku v době, kde se takové tázání stane racionálním?

Už dnes mnohé výpovědi o přelidnění nebo o chápání nových dětí jako „zátěže“ pro životní prostředí otevírají cestu k znevážení významu lidského života. To je ultimátní moment klimatické debaty, který nelze přehlížet a nelze mu ani přitakat. Patrně nevymyslíme lepší odpověď než napřít všechny síly k odvrácení katastrofické situace, v níž takové otázky mohou padat a působit relevantně. Nezbývá než snažit se předejít katastrofě, snažit se odvrátit katastrofu, snažit se mírnit následky katastrofy. Nevyhýbat se domýšlení důsledků, ale také jim nepodléhat.

V jedné věci se Bondy přece jen mýlil. Příruční televize už sice máme – říkáme jim „chytré telefony“ a mají nespornou oblbovací funkci. Ale na rozdíl od všudypřítomné televize si ono oblbování prostřednictvím „sociálních sítí“ (což je označení podobně ironické jako Orwellovo „ministerstvo lásky“) produkujeme převážně sami.

Autor je politolog a publicista.

par avion

Z francouzského tisku vybrala Marie Sýkorová

Podepsala bych to znovu

Čtyři lekce ze čtyř let existence Kliniky

O vyklizeném sociálním centru Klinika byly v posledních měsících napsány texty, jež se soustředí na momenty represe, nebo naopak solidarity, i na svědectví o snaze našeho kolektivu fungovat mimo logiku kapitalismu. Tento článek nahlíží na Kliniku jako na projekt, jenž se zrodil a nadlouho udržel díky tlaku sociálních hnutí a prostřednictvím trvalého vyjednávání se státními úřady. Přes represe a skepsi, které přišly po vyklizení centra letos v lednu, by se nemělo zapomínat, že Klinika dosáhla nejednoho úspěchu. Její fungování přineslo autonomnímu hnutí nové zkušenosti s různými podobami komunikace s úřady, politiky, soudy i policií, ukázalo, že je možné utvářet široké koalice napříč společností, a demonstrovalo, jakou sílu může hnutí mít při prosazování společenského zájmu.

Zákony jen pro někoho

V české historii lze stěží najít jiný squat, jehož vztah k zákonům a nařízením by byl tak ostře sledovaný. Vyplývá to do velké míry z toho, že existence Kliniky byla silně medializována, a také z faktu, že byla vázána smlouvou o výpůjčce, kterou jsem jako jedna z členek kolektivu v roce 2015 podepsala s Úřadem pro zastupování státu ve věcech majetkových (ÚZSVM). Za čtyři roky této existence se na Kliniku sneslo tolik trestních oznámení, udání, žalob, pokut a exekučních řízení asi právě proto, že jsme se práv a povinností plynoucích z této smlouvy vždycky drželi. Když se nám ÚZSVM rozhodl smlouvu, v níž byla uvedena peněžní sankce za její nedodržení, neprodloužit, sice jsme se rozhodnutí úřadu vzepřeli, ale právním důsledkům jsme se postavili čelem a zaplatili státu smluvní pokutu přes 200 tisíc korun. Za všechna rozhodnutí, která jsme ohledně Kliniky učinili, neseme následky. V některých případech oprávněnost požadavků nebo výši peněžních postihů soudně rozporujeme, nezříkáme se ale odpovědnosti. Přes názor některých politiků či úředníků nám nikdo žádnou výjimku neudělil a nikdy jsme o žádnou ani neusilovali.

Na příkladu Kliniky se nicméně dá pozorovat, že zákony v Česku platí pro každého trochu jinak, respektive že jejich znění ve svůj prospěch obvykle využívají ti silnější. Státní organizace, která má hospodárně nakládat s veřejným majetkem, tak může bez postihu lhát, že potřebuje bezodkladně přemístit své úředníky, a následně utrácet statisíce korun za přípravu rekonstrukce budovy, kterou pro své potřeby kvůli územnímu plánu zrekonstruovat nemůže.

Další věcí je respektování soudních rozhodnutí. Když se jim nepodvolí silný hráč, jakým je třeba vládní strana ČSSD ve sporu o Lidový dům, nikdo se tomu nepodivuje, ale když se podobně zachová skupina lidí provozujících nezávislý kulturně-sociální prostor, je to prezentováno jako vrchol arogance a nemorálnosti, kterou je třeba exemplárně potrestat – v případě Kliniky aktuálně tím, že mám jakožto signatářka smlouvy s ÚZSVM státním úřadům zaplatit milion korun za údajné „bezdůvodné obohacení“. A co se týče exekutora, ten vám může vystavit účtenku na další milion proto, že mu prý bráníte ve výkonu práva, ačkoli do policejního spisu sám po pravdě přiznal, že jsem mu v jeho práci nijak nebránila. Mně zatím zbývá zvažovat, jestli z bytu neodstěhovat piano po rodičích. I když jsme totiž s exekutorem domluveni na postupných splátkách, může kdykoliv přijít ke mně domů a podle platného zákona tam pobrat, co ho napadne.

Na squattingu je nepochybně dráždivý fakt, že překračuje hranice legality a nestydí se za to. Spoustu lidí to patrně dráždí mnohem víc, než když čeští milionáři okrádají společnost daněním na Kajmanských ostrovech nebo když si korporace pro sebe vyjednávají daňové výhody. Squatting nám každodenně připomíná, že se nelze podvolovat moralizování o tom, že každé jednání na hraně zákona je škodlivé. Není, vždy je třeba rozlišovat.

Úřady proti veřejnému zájmu

Podpis smlouvy o výpůjčce ze mne udělal spojku mezi kolektivem Kliniky a světem paragrafů, politiky a úřadů. Právě se státními úřady jsme při jednáních o další existenci Kliniky i o jejím každodenním fungování přišli do styku nejvíc, takže si zde ohledně jejich zaměstnanců dovolím jeden paušální postřeh: ačkoliv má být podstatou úřednické profese úsilí nalézt „nejvhodnější řešení s ohledem na veřejný zájem“, osobně jsem se u vysoce postavených úředníků setkávala především s kombinací osobních ambicí a strachu nést za svá rozhodnutí odpovědnost.

Když ÚZSVM po několika marných pokusech konečně přesvědčil Správu železniční dopravní cesty (SŽDC), jejíž představitelé slíbili, že vymyslí, jak s budovou Kliniky naložit (a tedy jak ji vyklidit), setkali jsme se s vykonavatelem tohoto převodu, náměstkem pro správu majetku Tomášem Drmolou. Na úvod našeho jednání mi náměstek dal pugét růží (asi proto, aby mně nebylo líto, že mě jménem organizace žaluje o statisíce korun) a následně se s vážnou tváří zeptal, co jsem vystudovala za školu, že prý podle toho pozná, jestli rozumím faktům. V tomto testu jsem neuspěla (sociální vědy byly z pohledu státního úředníka vůči realitě zřejmě zcela imunní), a tak jsem si dva klíčové „fakty“ aspoň vyslechla z jeho úst: soudy jsou soudy a geodeti jsou geodeti. Ti první rozhodují a ti druzí se musí přestěhovat na Kliniku, protože žádný jiný dům v Praze jim nevyhovuje. Jak ale víme, obě nezvratné skutečnosti odrážely především mocenský status quo a dneska už je situace jiná. Geodeti do Jeseniovy 60 nepůjdou, protože jim jiné domy vyhovují víc, pan Drmola byl ze SŽDC propuštěn se zlatým padákem a rozhodnutí Nejvyššího soudu potvrdilo jen to, že železničáři mají právo budovu vyklidit, v žádném případě jim to ale nenařídilo.

Z jednání s nově dosazeným generálním ředitelem SŽDC Jiřím Svobodou pak už naprosto jasně vyplynulo, že budova Kliniky je pro jeho organizaci nevhodná a že se uvažuje i o jejím zbourání. Namísto aby se tento státní úředník ptal, jak s budovou naložit ve veřejném zájmu, jediné, co ho zajímalo, bylo, jak vybruslit z průšvihu, do něhož ho Drmola dostal, aniž by musel veřejně přiznat, že převod objektu na SŽDC byl účelový a že jediným jeho smyslem bylo vystěhovat sociální centrum. Tyto obavy dobře dokresluje jeho vlastní výrok, že ať to s Klinikou dopadne jakkoliv, asi to nebude bez „ztráty květinky“.

Ambiciózní náměstek Drmola jednal podle všeho na politickou objednávku. Na řediteli Svobodovi bylo sympatické, že nám otevřeně sdělil, že neví, co si s Klinikou počít, chyběla mu ale kuráž přiznat to veřejně. Ať už se chtěl blýsknout jako razantní šéf, nebo se nechtěl s veřejností raději vůbec zaplétat, nadějná jednání o převodu budovy na pražský magistrát ze dne na den ukončil a rozhodl se pro vyklizení. Jak už to u českých úředníků bývá, neobtěžoval se přitom svůj krok vysvětlovat a ani jeho mluvčí tentokrát nenabídli žádný příběh o tom, k čemu SŽDC zchátralou budovu Kliniky najednou tak naléhavě potřebuje. Veřejný zájem – i v tom nejobecnějším smyslu – byl pro oba úředníky naprosto podružný. Vlastně se ani nesnažili budit dojem, že jim o něj jde.

Jak tedy bylo vůbec možné si v prvním roce fungování Kliniky od úřadů vydobýt smlouvu o výpůjčce? Jednoznačně největší podíl na tom měl tlak, kterým jsme na instituce působili, a zároveň to, že jsme se trefili do krátkého rozčeření stojatých úřednických vod po příchodu nového ministra financí Andreje Babiše. V lednu 2015 se s námi po prvním vyklizení Kliniky ministr v doprovodu tehdejšího ředitele ÚZSVM Františka Dittricha osobně sešel, a když se přičinlivý úředník snažil ministra přesvědčit, že se s námi vůbec nemá bavit, Babiš, který za Klinikou cítil velkou veřejnou podporu, se na ředitele rozkřikl: „Tak víte co, já to možná vezmu vám a dám to jim!“ Za pár dní byl ředitel ÚZSVM propuštěn a místo něj nastoupila Kateřina Arajmu, která i přes své neskrývané antipatie ke squattingu vypsala výběrové řízení, na jehož základě jsme získali Kliniku do výpůjčky. Je jistě děsivé, že se o státním majetku rozhoduje takto feudálním způsobem, pro Kliniku to ale znamenalo dočasný klid. Skutečnost, že nám po roce nebyla prodloužena smlouva, byla patrně mimo jiné výsledkem Babišova poznání, že se podpora sociálního centra politicky nevyplatí. Zůstalo tak poučení, že jedinou možností, jak státní úředníky přinutit jednat s veřejností, je silný společenský a politický tlak. Kdybychom Kliniku nejprve neobsadili a nebyli slyšet v ulicích i v médiích, úředníci ani politici by s námi k jednacímu stolu nikdy nezasedli a Klinika by dočasnou legální smlouvu nezískala.

Policie v mezích zákona

Po prvních deseti dnech fungování obsazené Kliniky se dostavila policie a sporé osazenstvo budovy vyvedla ven. Zákroky proti squatterům se považovaly za rutinu. Oproti tomu v roce 2016, když nám vypršela smlouva s ÚZSVM, policie deklarovala, že nechá věc posoudit civilními soudy a v mezičase nebude zasahovat. Od té doby policie sama neiniciovala násilné střety. Jistě, nainstalovala naproti Klinice kameru pro monitorování příchozích a ve dvou ze čtyř případů poplašných hlášení o bombách své pátrání po očividně neexistující výbušnině proměnila v opulentní zásahy, při nichž příslušníci zásahové jednotky některé prostory doslova rozmlátili na kousky. Nicméně náš odpor při zásazích nakonec policii od podobných excesů odradil. Když anonym zjistil, že nás policie z budovy nevykazuje, plané poplachy ustaly.

Zdá se, že po desetiletích, kdy policisté za veřejné peníze dělali sekuritku majitelům kdejaké pražské ruiny, policie konečně pochopila něco z deklarované podstaty právního státu, a když někomu vyprší nájemní nebo výpůjční smlouva, nechá věc jednoduše postoupit soudu a nevytahuje hned obušky. Nepřišla na to ovšem sama od sebe. Od opakovaného vyklízení Kliniky ji odradila především široká podpora veřejnosti, kterou jsme měli i po vypršení nájemní smlouvy – například festival Jeden svět v roce 2016 na Kliniku přesunul svou zahajovací projekci a při následné „okupaci“ sociálního centra s námi ve spacácích v promrzlých místnostech přespávaly stovky lidí. Lekce z jednání s policií je tedy následující: teprve když širší společnost začne překračovat konvenční, měšťácké hranice toho, co se sluší, začne policie dodržovat hranice toho, co podle práva smí.

Zkušenost exekuce a solidarity

Musím přiznat, že ocitnout se v exekuci je brutální zkušenost. Exekutor vám ze dne na den zablokuje bankovní účet, od zaměstnavatele odkloní vaši výplatu a kdykoliv může přijít k vám domů a zabavit, co uzná za vhodné. Navíc jsem se nedozvěděla ani to, proč byly sankce a poplatky za vyklizení Kliniky vyčísleny na milion, takže jsem se nemohla soudně bránit a musela jsem čekat další měsíce na odůvodnění, v němž jsem se dočetla očividné lži o vlastní osobě i podivné údaje o nákladech na psovody či na „detektivní a informační činnost“, kterou bych měla naprosto neodůvodněně platit. Stěží si dokážu představit, jaké by to bylo, dlouhodobě s exekucí žít, zvlášť kdybych její dopady musela nést sama. Silná a solidární komunita kolem Kliniky se ovšem s příchodem exekutora nerozpadla.

Nejsem samozřejmě tak naivní, abych si myslela, že podepisovat smlouvy za autonomní centrum neznamená nést také následky. A stejně tak nejsem bílý kůň bezohledných squatterů. Nicméně i podle právníků a expertů na exekuce jsou sankce, které mě postihly, naprosto bezprecedentní. Otázkou nyní je, do jaké míry přistoupí na logiku represe soudy. Pokud Ústavní soud potvrdí, že si exekutor může při vystěhovávání lidí z jejich domovů účtovat deset tisíc korun za každou vyklizenou místnost nebo že státní instituce mohou od lidí, kteří využijí prázdné budovy, vymáhat milionové částky, bude to prohra nejen pro squatterské hnutí, ale pro celou společnost. Na Klinice a zápasu o její udržení je pozoruhodné, jak se zde v krátkém čase potkaly všemožné aspekty fungování stávajícího společenského uspořádání: sociální hnutí, která jsou schopna formulovat veřejný zájem a dotlačit instituce jednat (a pak jsou za to trestána), politik bojující (aspoň chvíli) proti establishmentu, arogantní úředníci rozpolcení mezi svými ambicemi a odporem k veřejnosti i soukromí exekutoři, kteří efektivně ničí životy milionu lidí v Česku.

Konflikty, které se státem vedeme, ale rozhodně nevycházejí naprázdno, naopak, jsou potřeba. Pomáhají kultivovat státní instituce, kterým připomínají, že se veřejnost umí ozvat. Kromě toho mají zcela reálné výsledky, když například dokážou přimět stát k tomu, aby aspoň krátkodobě poskytl dům, pro nějž nemá využití, lidem, kteří nemají na nájem ani na kulturu. V neposlední řadě takové konflikty utvářejí lidi, kteří nečekají, až se moudří shora k něčemu rozhodnou, a odpovědně mění věci sami. Klinika tak pro mě zůstane lekcí o tom, že solidarita existuje, ale také že stačí, abyste se sebeopatrnějším způsobem dotkli modly soukromého vlastnictví (začnete využívat státem vlastněný dům, o který nikdo nestojí), a představitelé státu vyvinou extrémní úsilí, aby vás i ostatní od opakování takového jednání odradili. Přesto kdybychom teď stáli před stejnou otázkou jako před čtyřmi roky a řešili, na koho napsat smlouvu k nově vznikajícímu autonomnímu prostoru, podepsala bych ji zase. Ty čtyři roky za to stály.

Autorka je členkou kolektivu Klinika.

Potřebujeme změnu myšlení, ne motorů - ultimátum

Žádné národní zájmy

Cesty českého prezidenta do Číny

Často se uvádí, že Miloš Zeman pro Česko vyjednal zvláštní vztahy s Čínou. O tamním vládci, generálním tajemníkovi Komunistické strany Číny Si Ťin-pchingovi, hovoří náš prezident jako o svém „mladém příteli“. Poslední návštěva však ukázala, že tomu tak úplně není. Zemanovi se totiž zdaleka nedostalo tak pompézního uvítání jako třeba řeckému premiérovi Alexisu Tsiprasovi, kterého po příletu zdravila čestná vojenská stráž. Zemana oproti tomu přivítala jen bývalá čínská velvyslankyně v Česku Ma Kche-čching a jeho jméno bylo vřazeno do hromadného seznamu dalších státníků přijíždějících na Druhý summit Pásu a stezky. Si Ťin-pching tak českému prezidentovi nakonec věnoval jen krátký čas v rámci setkání s českou delegací.

Vzteklý červený kousek

Jak si ale vysvětlit, že se Zeman sešel s vrchním stranickým ideologem Wang Chu-ningem, který nemá žádnou důležitou státní funkci? Proč se scházel s čínskou vicepremiérkou Sun Čchun-lan, bývalou ředitelkou Oddělení práce v Jednotné frontě, což je vlivová organizace blízká čínské rozvědce? Proč se potkal se zakladatelem společnosti Huawei? Vypadá to zkrátka, že čínská strana sama určuje, s kým se Zeman má sejít, aby pak dokázal lépe hájit její zájmy v Evropě. Nejlépe se to vyjevilo po schůzce s ředitelem firmy Huawei, když na navazující tiskové konferenci Zeman označil Českou republiku za „takový vzteklý červený kousek“ uvnitř Evropy, který proti zmíněné čínské společnosti vystupuje zbytečně razantně. Následně prezident prohlásil, že Dušan Navrátil, ředitel Národního úřadu pro kybernetickou a informační bezpečnost (NÚKIB), české veřejnosti kauzu Huawei „servíruje“ po svém a my se pak chováme servilně. Zeman sice nedodal, vůči komu, ale patrně má na mysli našeho oficiálního spojence Spojené státy americké.

Servilně se nicméně chová spíše sám Zeman, což nejlépe demonstroval právě na zmiňované tiskové konferenci. Jeho výrok o „červeném kousku“ se týkal mapy, kterou po jednání se zakladatelem firmy Huawei rozdával novinářům. Česká republika je na ní jakožto země s negativním postojem vůči firmě Huawei zakreslena červeně. Mapa přitom pochází od Huaweie a obsahuje řadu faktických chyb. Například data České republiky patří ve skutečnosti k Maďarsku. Zatímco v NÚKIB pracuje tým expertů, kteří musí ze zákona prověřovat každou informaci, Zeman nekriticky přebírá podklady a názory čínské společnosti, podezřelé v USA ze špionáže.

Investiční sliby chyby

Na počátku Zemanovy „ekonomické diplomacie“ stály přísliby pohádkového bohatství, které bude do Česka z Číny proudit. Během Si Ťin-pchingovy návštěvy Prahy se český prezident nechal slyšet, že k nám do několika let přiteče 230 miliard korun čínských investic. Skutečná čísla se ale blíží nule. Již několik let naopak čínských firem i jejich aktivního kapitálu v Česku ubývá. Z čínských peněz jsou vidět jen akvizice firmy CEFC (přitom navíc existuje podezření, že čínské akvizice šly z peněz investorské skupiny J&T), která byla po mezinárodním korupčním skandálu zestátněna čínskou konsolidační agenturou CITIC, napojenou přímo na čínský stát a jeho bezpečnostní složky.

Z poslední návštěvy Číny se Zeman vrátil s novými sliby investic, tentokrát přibližně za 80 miliard korun. Část by měl dodat CITIC, ale 20 miliard by tvořily půjčky (nikoli investice) od Bank of China. Mnoho českých ekonomů se přitom domnívá, že náš investiční trh je nasycen a drahé čínské peníze nepotřebujeme. S čínskými investičními sliby se to tudíž má podobně jako s pompézním otevřením pobočky Bank of China v pražském Florentinu, která zeje prázdnotou a zdá se být úplně zbytečná. Pokud nám ale Zemanovy spanilé čínské jízdy nic nepřinášejí, komu jeho politika vlastně prospívá? Čínské straně Zemanova podpora pomáhá především symbolicky a politicky, například když se jako jediný vysoký západní státník zúčastnil čínských oslav konce druhé světové války nebo když v čínské televizi zpochybnil českou prozápadní orientaci. Stejně tak Číně pomáhá prezidentovo hájení společnosti Huawei, příležitostně obohacené o bezprecedentní útoky na naše bezpečnostní instituce, především BIS a NÚKIB.

Čím dál více se tak zdá, že jediným českým aktérem, jemuž je Zemanova čínská politika vhod, je Petr Kellner a jeho finanční skupina PPF. Čínská filiálka poskytovatele spotřebitelských půjček Home Credit totiž představuje značnou část příjmů (40 procent v roce 2017) této v Nizozemsku registrované společnosti, a jak známo, velký byznys musí mít v Číně politickou podporu. Tu poskytuje právě Zeman. Ačkoliv je Čína pro PPF zlatým dolem, jde také o velmi rizikový podnik. V ČLR se nachází 45 procent kreditového rizika finanční skupiny. To znamená, že zde má PPF velkou koncentraci rizikových půjček. Mimoto je tu samozřejmě ještě hrozba administrativních zásahů ze strany čínských regulátorů. Nad Kellnerem tak visí čínský Damoklův meč a můžeme očekávat, že Zeman se i nadále bude za každou cenu snažit udržet čínsko-české vztahy na dobré úrovni. O národní zájmy tu ale nejde ani náhodou.

Autor je sinolog.

Ach, ty bývalé víry

Podlehl jsem dívce u moře

Představuji si dívku, která každé ráno chodí bosky k moři.

Lusk. Stín. Bronz.

Ty jsem vylovil při pozorování jejích pravidelných návštěv.

Raději bych napsal fazole. A slunce. Bílé stříbro.

Raději bych už nic nenapsal. Jen to vše nechal tak, jak to je.

Ale teď to zrovna neumím. Jsem prodloužená ruka větru,

který za oknem rozhání únorová mračna.

Noc je dnes věrná jako pes. A ještě víc věrná. A já,

který netuším, proč vlastně odnímám sám sobě spánek,

vkrádám se potají do své mysli a doufám, že budu

odměněn nočním úlovkem. Že zasvítí jako sokol.

Že se zaleskne jak smaragd jezera. Že se rozvášní

na samotné hranici viditelna. Tedy věřím.

Vidět znamená věřit. Věřit znamená být schopen:

přeludu a opojení, čárového kódu, opatření,

kterým lze rozvrátit bezvýchodný kruh.

Je to k nevíře. Můj zákaz, zákaz, který jsem sám

vynesl, vynesl ho v sobolí čepici pod ostrým

srpkem měsíce, pod Isidiným rohem, ten zákaz

jsem nyní odvolal a je mi jako černé slepici,

když ji vyženou z kurníku, aby zpívala

až do rozednění komusi z dlouhé chvíle věčnosti.

Jakési podivné komisi.

Představuji si dívku na bílém mořském břehu.

Její nohy opisují kružnice, její ústa jsou odemčená

a její vlasy vlají, plavé vlasy tančí ve větru,

jehož tóny jsou plné hrubé soli.

Zuby má její slunce. A je žluté. Dnes je žluté.

Chce mít na světě želvy i žluny. Kůly i klauny.

Tato písečná sekvence se sytí z jiného pramene,

protože můj sluch odmítá slyšet, co už jsem slyšel.

Snad nejsem jako Yeats, když otevíral Věž,

snad neslyším černý vřískot. Ovšem nerozumím si

stejně jako on. I já mám před očima vejce,

rýhu, a pod ní cítím pukat radost. Až vyskočí ven

ta malá radost, možná záhonky rajčat budou vědět,

možná mi napoví bazalka. Možná sama zeleň světa

přítomná v mé krvi se ozve, přispěchá sama

s vysvětlením, jež bude průzračné

jako jarní ráno, v době, kdy jara mizí, v čase,

kdy jaro je jako blesk, rychlé a klamné.

Představuji si dívku, která má odhalené prsy

a stojí u moře, první den jako poslední.

Její prsty kreslí do vzduchu křivku plamene,

který sama ze sebe vzněcuje, protože její věrnost

je natolik opojná, že se mi chce brečet.

Vyslovím náhle do ticha slovo fialky.

Ale neozve se úder, ani veslo, ani skříň,

dokonce ani jarní hrom v horách,

kterými profukuje prázdno

a na jejichž vrcholcích dovedou sedět

jen milosrdní Buddhové. Právě toto ticho

podobá se tichu tam někde v horách.

Tichu tam někde v horách.

Našlapuji tedy, otisk v srdci je náhle

měkkou šlápotou, patou, která se otáčí

v ledovém přítmí a hmatá v další prázdnotě,

jistá si jen toho dalšího posunku reality. Je to trochu

na palici. Radši si otevřít internet a vyhonit si.

Ale ani to nejde samo od sebe, každý povel

musí být vydán, a pokud já mizím, a slova

sama mluví mnou, takto troufale, bez výčitek,

beze studu, a přece suverénně, svrchovaně,

samostatně a myslícím způsobem,

jsem náhle odemčen tak nečekaně,

že jakékoliv přiznání si teď dovolím,

bude to jen další a další tlukot srdce,

ozvou se údery klávesnice,

kterou mi zapůjčí starý básník,

až se rozloučí s bílým stromem,

jehož plody jsou plné semen, chvějivého

stříbrného chmýří, tedy čehosi

velmi budoucího a velmi minulého.

Není třeba rozumět.

Nejkrásnější rozchod

Když naše bezelstné slabiny

odhalily kouř jako metaforu nejzazší mužské něhy,

prolnuli jsme se navždy.

Teď ale to slůvko zní zvláštně.

Jako když praskne guma u trenclí

nebo když hluchý střep o podlahu zazvoní.

V čase je slovo navždy opravdu divné,

řeka nese květy neustále vpřed,

zlaceným proudem odpoledne unáší

i naše sny o majáku a teplé posteli,

kam po tvé práci lehnem si,

pro změnu unášeni na slinách

do slaných hájů, v nichž ptáci modří i šedí

na tmavých i světlých travinách křičí do půlnoci,

zatímco my se zmítáme jeden v druhém:

rty v uchu, uši v ohni, ptáci na rtech,

hvězdy v podbřišku, sovy v hrudi,

sliny na prstech, semena na rtech,

oči v ohni, ústa křičící do tmy sprostou něhu,

stále znovu a znovu, zatímco mořské vlny

tam venku nám k tomu hrají,

vítr píská a reaktor hučí.

Čas odnáší i mechem něhy vystlanou hospůdku,

v níž bychom snědli kance a rybu, ústřice a sníh.

A pak u sklenky zlaté jako moč smáli se a skákali

páté přes deváté, z pohádky do porna, z magie

do sci-fi, z fantasy do obřích regálů reálu,

stále stejně mokří jako suší, stále otevření

jako škeble a květy, a jako rány, hlavně rány.

Navždy a stále jsou v čase divná slova

i pro ty, kdo okusili věčnost

sladkou jako hustá čokoláda v croissantech

věčného města, i pro ty, kdo nedaleko

baziliky Santa Maria Maggiore

o adventní noci, v té teplé noci

sledovali z okna koupelny něžný platan

a šeptali si, jak rádi spolu šukají

v hlavním katolickém městě

(ach, ty bývalé víry…).

Navždy a stále v čase nežijí.

A tak má lásko, odcházíš, mizíš,

a odcházím i já, mizím, ztrácíme se sobě navzájem,

aniž bychom se přestali milovat,

aniž bychom přestali cítit tlukot stále a navždy,

odcházíme a vlastně je to vcházení…

Vcházíme do jiného času, jarní brankou projdeme,

chodbou bílého paláce proklouzneme,

a hle, jsme v jiném čase, v jiném městě, v jiném vesmíru

a jen ta věčnost navždy a stále v nás, Matěji, zůstává…

Ofión

Chtěl jsem se otočit z jediného bodu.

V noci svítícího, z něj by se vydal had Ofión

na svoji oplodňující cestu, neboť severní vítr,

z něhož má tělo, přináší těhotenství pannám.

Ale čas si otáčí stránky sám.

A než se dotknu světla za hranicí ticha,

jako bych zrnka granátového jablka

polykal, procházím smutkem.

Protože ale nejsem nevěsta,

nedlužím bohům ani jedno vejce,

musím jen slovům najít místo.

Čas je tvář. Tak konkrétní.

Řezaná, jiskřivá, s čárkovanými zoubky.

Čas je hlad. Vyplul jsem na jiné moře.

A ty mi vyprávěj, jak za tebou vlna

odnesla další vlnu, jen mluv, to světlo

zná tvé chloupky, zlatí je, když den ze džbánu

vytéká. Rychle proto dlouhá čáro mého života

v tomto nešťastném světě, kde už brzy může každý

přijít o svůj domov, veď mě, aniž bych zapomněl na čas,

veď mě tak, aby i suchá zem se mohla napít zhluboka.

Příběhy jedné noci, dvou jar a pěti staletí

Sv. Jiří! Svlékni mě!

Budu tě hledat! Ve štěstí!

Křičel jsem v noci jak pomatenec.

Teď prší na červené stromy z oblohy nasáklé olejem. Ale má nahota je pořád meč.

Na kolika obrazech je ta tlustá stařena! Viděl jsem ji aspoň na čtyřech plátnech. Pokaždé je tak fotogenická, s hranatou bradou a zrzavým drdolem, skoro vždycky navlečená v těžkých látkách. Jen jednou v čemsi průsvitném pózuje za samotnou Svobodu, za Marianne.

Ale nejčastěji ji potkávám ve středu obrazu. Chce ho opustit. Chytnout se sukně a odletět. Odletět a strhnout s sebou davy z ulice i hostinu v paláci. Koroptve, bažanty, žluté a modrošedé sklo, karafy na víno i služebnou s tichou nenávistí pod srdcem, s plenou na hlavě a jedním chromým prstem vezme s sebou. Až ji odnese, služka ji zabije dlouhým nožem.

Snem korzoval Martin. Budeme mu tak říkat pro jeho krásu i chytrost. A byla zrovna revoluční epocha. Dýmala, jela naplno, plnou parou, až pára stoupala k malovaným stropům. A každý novinář byl nervózní vzrušením. A každý třetí byl syfilitik. A každé druhé pouzdro mělo na sobě drahokam jako dračí oko. A na chodbách a galeriích se odehrávaly dražby. Dražby života za čárou. A Martin měl také ideály. Sice trochu pohublé, leč pořád mu oči svítí plachostí. Bude z něj dobrý komisař, o tom ví i růže na stole, který právě pokrývá ubrus, jenž je místy světlejší a místy tmavší. A má psa.

Na stolech staré knihy. Knihy i v regálech do stropu. Ohmatané.

Za oknem moře, černé s krajkou špinavé pěny, plné lodiček.

Dívka s pihovatou tváří si zrovna z police vybrala Krvavou mušketu.

Slyším se říkat: „To bude dobrý román!“ A vím s jistotou mušketýra,

že si ten román sám lehne k lahvi vína a k zrajícímu modrému sýru.

Jsem antikvář ve vrcholné formě. Teď nebo nikdy.

Maska na mém terapeutickém stole potřebuje také báseň.

Zapomeňme, že je mexická, nedám jí slunce ani kaktusy, natož krev.

Krev nikdy. Její duše je po těch letech ve službě lidu tak něžná, že ji jen vytáhnu

na písek a položím před ni kytici. Modré, bílé a fialové kytky. A chvíli ji budu

uctívat jako příklad vzácný v čase. Jako skutečnou pomocnici v naslouchání.

Budu slavit tu přátelskou bytost, která uvnitř žije

a bez níž by ta moje slavná praxe určitě stála za prd.

Buddhistické jaro ve Stromovce

Pár kachen plave ve Stromovce,

a ty vidíš tisíc letokruhů stříbrného štěstí,

pár dubů na ostrůvku

a jejich šelest tě málem připraví o rozum,

tvé smysly jsou náhle vzrušené

na hranici snesitelna.

Jaro je ještě, chvála Prázdnotě, studené.

Oči se v něm neutopí, nos se neorosí,

a přece je to slavnost života.

Tahá tě za srdce průsvitnými nitěmi,

vytahuje tě nad koruny stromů,

rovnou do oblak, jemně plynoucích,

tvé tělo mění se v páru.

Vyskoč, křičí vesmír, vyskoč

ještě výš, buď samo plynutí,

není žádné tam a zde, já a oni,

žádné bytí a nebytí, život a smrt,

každý vrabec zná Sútru srdce

z prvního křídla, každý pupen

ví, že Prázdnota je forma.

Srdce na výstavišti: dopis

Alejandru Jodorowskému

Alejandro,

náš velký básník Holan napsal, že „génius je ustavičná přítomnost“,

a napsal to do noci, jejíž přísné vzezření sochy v průvanu prozařovalo

jen měkké a matné světlo básníkova okna.

Já bych po letmém setkání s tebou v davu lidských srdcí

rád napsal, že světec je nakažlivá přítomnost.

A myslím tím tebe, toho nejpodivnějšího světce-klauna,

jakého kdy zrodila opilá zem.

Z černého do černého, chce se mi křičet, ale tu moji ruku

opouští červený balónek ve tvaru srdce, cosi tak lesklého,

až se bojíme, jestli je to skutečně pravda…, ale ona se o předsudky

nezajímá, protože jsme se právě ocitli v cirkuse.

Oči to říkají. Uši to vidí. Ústa to slyší.

Kapky v korunách. Zapalovače. Plastové židle.

Všechno a všichni to náhle víme.

Od srdce se zvedá mohutný laskavý had,

až z jeho syčení vypučí květiny tak žhavé,

že sežehlá suchá zem zvlhne, rozevře útroby

a nechá povstat strom přání.

Tak si přejme! Vesmír na tříkolce,

oceán v náprstku, moudrost v holubníku,

den a noc, noc a den, peřiny na posteli v sadu

plném bílých jablek, mech i dotek sněžné ruky,

která uchopí penis nebo polaská vaginu,

zatímco praskají větve, šumí tráva a zpívají kosi.

Tak si přejme! V tomto koloběhu utrpení

nirvánu potu a pachu, koření a vůní,

nirvánu hloubek a výšek, výskoků a pádů,

štěkajících psů a kouřících karavan,

tygrů a mokrých sester a bratrů,

sirény, komíny a šalbu hudby.

Obyčejnou lidskost.

A kosmos plný zlatého smíchu.

Díky!

Komunikovat básnicky

S Adamem Borzičem o patosu, funkci poezie a Magnesii Liteře

O české poezii se v posledních letech často prohlašuje, že je na tom lépe než česká próza. Je tomu tak?

Vnímám silně vzestupnou úroveň české poezie. Vychází řada zajímavých knih. Všechny tři tituly letos nominované na cenu Magnesia Litera v kategorii poezie [Petr Borkovec: Herbář k čemusi horšímu, Kamil Bouška: Inventura, Ivan Wernisch: Pernambuco – pozn. red.] jsou velmi kvalitní, i když pozdnímu dílu Ivana Wernische příliš neholduji. Výbornou sbírku Vykřičník jak stožár napsala Olga Stehlíková, která se pokusila experimentálně uchopit téma básnického jazyka v kontextu metafyzických otázek naší doby. Originální básnický hlas lze slyšet ve sbírce Wandy Heinrichové Jehla sestupuje. Líbí se mi také poslední knížka Petra Hrušky Nikde není řečeno. Rád bych zmínil i knihu Pavla Kolmačky Život lidí, zvířat, rostlin, včel, která je závažným básnickým příspěvkem k nejvýznamnějšímu tématu naší doby – k environmentální krizi. Je to uhrančivá a prorocká kniha. U mnoha současných autorů vnímám silné gesto, silný způsob uchopení reality. Jejich básně jsou prosté křečovitých point a poetických klišé, typických pro veršezařazované do pravidelných ročenek Nejlepší české básně, vydávaných Hostem.

Čím to je, že je poezie tak na výši?

Naše doba je zlomová, je jí vlastní určitá vulkaničnost, žijeme v nejistotě, jen opatrně vyhlížíme naděje. Taková realita vyhovuje lépe médiu poezie. Nemyslím si, že by to bylo dáno rychlostí doby. Chápu, proč lidé čtou Karla Ove Knausgårda nebo Elenu Ferrante, dlouhé romány. Je osvěžující zpomalit. Ale básnický obraz ve své složitosti odpovídá složitosti doby nasycené podprahovými konflikty. Různorodý svět je plný neznámého. Básnický obraz toto neznámo vyjevuje, ale nedává definiční odpověď. Zobrazuje, ale nevysvětluje. Nemá vysvětlovat. Dalším důvodem je možná potřeba znovuobjevit komunitní život. Poezie původně nebyla řečí psanou na stránky, ale mluveným slovem. Celé tradice se vyvíjely melicky, orálně. A to až dlouho do novověku. Ve 20. století se to vrací u Majakovského nebo Ginsberga. Je to řeč, která mluví uprostřed lidí, rytmická řeč. Poezie dnes ve společnosti může nově probouzet i smysl pro komunitu. A mimoto je poezie velmi ekologická, jak tvrdí Gary Snyder.

Jak to Snyder myslel?

Předně mu šlo o básnický způsob prožívání života. Nepotřebujete k němu nic a můžete získat obrovské bohatství požitků. Skoro nic přitom nespotřebujete. Především ale vede poezie k radikální empatii, k lásce ke světu. A to, co milujeme, už tak snadno neničíme. Snyder měl navíc za to, že poezie vyvěrá ze samotné přírody, že je hlasem člověka jako kosmické bytosti, protože je rytmická, organická, živá. Zde je dobré si připomenout Orfea, který mluví s celým živým světem. To je zakládající mýtus poezie v evropské tradici.

Proč nemá poezie nic vysvětlovat?

Není to její funkce. To, co nás na básni vzrušuje, je neznámo. Špetka tušení, zrnko intuice. Právě ve slově se náhle odhalí i skryje význam, pokud ho uvedeme do básnického pole. Vysvětlení je už uzavřený horizont, ale poezie, jak jsem před chvílí řekl, je živá. A život nemůže ztuhnout do definitivní odpovědi. Nelze ho dokonale určit. Proto poezie čerpá spíše z otázky a někdy z ní odpověď jen vyšlehne na způsob vize či proroctví. Nic ale nevysvětluje.

V souvislosti s cenou Magnesia Litera označil Petr A. Bílek produkci českých prozaiků za jakousi publicistiku, která pouze komentuje skutečnost, tlumočí autorovy názory. Nebylo by možné toto přirovnání použít i pro část dnešní básnické produkce?

Zřejmě se ptáte v souvislosti s mým důrazem na otázky v poezii. Oceňuji snahu některých básníků vnést do poezie zpátky étos, zápal pro nějakou věc. Je důležité si něco myslet, pro něco žít. Společenská rovina poezii taky náleží. Podle mě by mohla existovat úžasná „novinářská poezie“, ale investigativní oko by muselo být přesné, aby ze situací neunikla ani kapka, tudíž ani to neznámo… Básník může mít jednoznačný postoj, ale rozhodující je, jestli v dané situaci básnicky komunikuje s událostí, která ho přiměla psát, jestli vyjevuje něco básnického. Vysvětlil bych to na příkladu jedné básně Victora Huga. Báseň plná zdánlivých romantických rekvizit obsahuje obraz vězněné ženy štvané ulicemi, kterou dámy mlátí hedvábnými deštníky. Scéna je evokací porážky Komuny. A v závěrečném obraze je mistrovsky vyjádřeno buržoazní násilí. Důležitý je tedy způsob vyjádření. Popsaný obraz je komplexní a zcela prostý zároveň. Básník může mít vášnivý postoj k realitě, ale musí proniknout látku jako básník.

Napadá mě srovnání dvou současných autorů, kteří ve svých textech, každý po svém, tematizují aktuální skutečnost. První z nich, Tomáš Čada, podle mého jen zbásňuje, „překládá“ do veršů ironické komentáře k současnému dění. Druhý z nich, Josef Straka, vtělil tísnivý, melancholický prožitek společenské situace devadesátých let do svých textů prostřednictvím artikulovaného, iritujícího rytmu či záměrných opakování. Zatímco Čadovy glosy by mohly dost dobře fungovat i v žánru komentáře, Strakovy texty nabývají na svém jedinečném účinku právě v řádu poezie.

I Tomáš Čada má v sobě lyrického básníka, není jen publicista. Ale pokud srovnáváme ty dva, tak Strakův dotek s devadesátými lety je skutečně magický. Opravdu cosi z té zkušenosti, jak ji evokoval, důvěrně znám. Tu zvláštní melancholii v pozadí si taky pamatuji.

Spolu s Kamilem Bouškou a Petrem Řehákem jste coby členové skupiny Fantasía proklamovali návrat k patosu. Vy sám jste se ohradil proti přemíře ironie v české poezii. Jak se to má s těmito východisky dnes?

Měl jsem tenkrát pocit, že česká poezie je přeironizovaná, přeintrovertizovaná. Proti této distanci a zahleděnosti do sebe jsme chtěli postavit hřmotnost básnického gesta. O patosu jsme ale hlavně mluvili. Pokud patosem míníte přehnanou exaltovanost, ta u nás nikdy nebyla. Zdůrazňovali jsme spíš etymologický původ slova, z řeckého patein, tedy spolutrpět, mít účast. Důležitá pro nás byla etika básnického prožívání, nikoli morálka. Jakási základní účast se světem. Není zkrátka možné se jen kochat, jen pozorovat. Musí dojít k momentu identifikace s pozorovanou věcí. V této souvislosti mě fascinuje připravovaná sbírka Jitky N. Srbové, která se jmenuje Svět. Ten název mě vzrušuje. To chce odvahu, být tak univerzální, tak prostý… Ve skupině Fantasía máme všichni tři původně romantický rodokmen, i když jsme každý prošli různými tréninky básnického myšlení. Ale v okamžiku, kdy se člověk stává básníkem, jsme byli všichni romantiky.

Jak se člověk stává básníkem?

Těžko říct, ale mám takové tři archetypální zkušenosti, kdy jsem v sobě cítil zrod poezie: Za prvé, jedu na školní výlet na trajektu do Anglie a na moři nás zastihne bouře. Jsem kluk od moře, mám jiný vztah k moři než české děti, takže lítám po palubě, voda kolem mě vysoko stříká, poslouchám ve sluchátkách kapelu Suede. K tomu jsem v té době zamilovaný do jedné dívky. A čtu Nietzscheho, fascinuje mě jeho dionýský element. A v téhle bouřkové situaci na palubě ke mně začaly přicházet verše, vytryskly. Za druhé, máma s tátou mě vezou na nějakou chatu. Je mi šestnáct let. Čtu v té době Pasternaka. Tuším, že se tam budu nudit. Ale mám s sebou dva lesklé sešity. Začnu do nich zapisovat básně, snad sto básní. Strašně špatných. V jednom verši se objevují vyschlé stopy ptáků. Ty jsem kolem těch chatek pořád viděl… Za třetí je tu iniciační setkání s básníkem Petrem Řehákem, který si ke mně přijde v šestnácti půjčit Henryho Millera. To byl výšleh tvůrčí energie, hotové orgie, chodíme spolu ulicemi, čteme, povídáme si, hypnotizováni… Jednou chodíme hodinu stejnou ulicí a čteme si Noc s Hamletem, pořád dokola… Jsou to hodně intimní zážitky.

Když se vrátíme k českému literárnímu provozu, co říkáte na nápad vydat parodii hostovské ročenky Nejlepší české básně?

Nasmál jsem se, i když místy to myslím Štefan Švec trochu přepískl. Nevymezím se ale vůči němu, protože mě to pobavilo. Ironizovat patologie uvnitř básnické scény, která je zahalena lehounkým oparem hysterie, je moudré a dobré, proti tomu rozhodně nejsem. Problém vidím jinde. Poezie se musí brát vážně ve světě, kde ji nikdo nebere vážně. Tvoříte-li něco, co má pro vás význam a co je zároveň v kultuře marginalizováno, pak nepovažuji za rozumné to dál zlehčovat. Bylo by to psychologicky destruktivní počínání.

Proč myslíte, že se dnes poezie nebere vážně?

Poezie zaznamenala určitý společenský pád, básně například vymizely z televize, z novin. Neustále se opakuje, jak je to menšinový žánr. To je šílený marketing. Samozřejmě, něco z ní je z povahy věci v rozporu s utilitaristickým, kšeftmanským světem, mnohem hůř se z ní dělá byznys, i když měla v minulosti velké prodeje. Jsem ale hluboce přesvědčen, že se poezie vrací.

Proti očekávání jste letos nebyl nominován na cenu Magnesia Litera v kategorii poezie…

Mrzelo mě to. Nominace Ivana Wernische i jeho následné vítězství pro mě nejsou zcela přijatelné. Četl jsem jeho sbírku Pernambuco se zájmem, ale v situaci, kdy Kamil Bouška a Petr Borkovec nabídnou velké, specifické básnické cesty, tedy položí otázky zcela nezaměnitelně a originálně, tomu nerozumím. Ivan Wernisch rozvinul, zjemnil svou poetiku, ale je to stále poezie z minulosti. Síla jeho obrazů čerpá z celého díla, není založena na jeho poslední sbírce, proto jeho vítězství chápu spíše jako ocenění za zásluhy.

Co si myslíte o ceně Magnesia Litera?

Chybí nám pohled na to, jak se Magnesia Litera vlastně dělá. Jaká úvaha stála za tím, že cenu dostal ten nebo onen. Je to vlastně cena poroty. Ale nevíme, jaké byly diskuse nad nominovanými tituly, ani jak jsou porotci vybíráni. V letošní porotě v kategorii poezie se například spolu ocitli Michal Jareš a Božena Správcová, což mi připadá, jako by v porotě pro ocenění grotesky spolu zasedli Laurel a Hardy.

Smířlivější kritici Magnesie Litery připomínají její zásluhy na popularizaci české literatury.

Jistě, cena popularizuje, má v literárním provozu své místo, ale mohla by být lepší. Bylo by žádoucí do jejího rozhodování více vtáhnout odbornou veřejnost. Ztotožňuji se s tím, co o Magnesii Liteře napsala Eva Klíčová v Respektu [6. 4. 2019 – pozn. red.]. Zmínila jednu důležitou věc, totiž že orientace na zisk ceně škodí. A také její návrh, že by ceně předcházely veřejné diskuse, je skvělý!

Mně vadí, že v kategorii prózy je nominováno titulů šest, zatímco v kategorii poezie jsou to tituly tři, což literární druhy hierarchizuje.

Ano, jak nemá být poezie marginální, když ji hlavní cena marginalizuje. Podobné je to s nominacemi v kategorii objev roku. Nikdy to nevyhraje poezie. Je to pravidlo, básnická kniha je tam jen do počtu.

Od loňského ročníku Tvar v anketě nazvané Tvárnice oceňuje Kritika roku. Co soudíte o komentářích, které anketu vnímají jako „malou domů“, tedy že Tvar uděluje cenu svým vlastním recenzentům? Tuto představu ostatně připomněla v rozhovoru s letošním vítězem Janem Hellerem i loňská laureátka Olga Stehlíková.

V tak malé literární obci, jako je ta česká, nemá smysl některé lidi vylučovat, protože píšou k nám. To je nesmysl. Všichni píšeme do různých periodik. A neřekl bych, že je Jan Heller spojený hlavně s Tvarem. Udělalo mi radost, jak se kruh Tvárnice po prvním ročníku uzavřel, když Olga vybrala knihu roku a napsala o ní svůj úžasný esej. Předání ceny Pavlu Kolmačkovi bylo velmi důstojné. Za přednost této ceny považuji, že není agresivní, že za ocenění jednoho člověka ručí zase jeden člověk.

Kdo vybírá kritické osobnosti, pro které lze v anketě Tvárnice hlasovat?

Kritiky vybírá redakce. Oznamujeme jim nominaci, aniž bychom se jich ptali. Nemusí vyjadřovat souhlas, je to nominace do ankety. Oni pak pochopitelně mohou cenu odmítnout.

Od roku 2013 jste šéfredaktorem Tvaru. Nesvazuje vám to jako autorovi ruce?

Nechci Tvar vést dvacet let, ale ani se nechystám v blízké době odejít. Tvar si nicméně zaslouží, aby se časem měnily jeho pohledy a podoby. My v redakci máme pravidlo, že svou tvorbu netiskneme, což mě někdy štve kvůli kolegům a kolegyním – Svatavě Antošové, Milanu Ohniskovi, Simoně Rackové. V případě internetového Ravtu ale tohle pravidlo neplatí.

Necítím v tom, že jsem šéfredaktor a zároveň autor, žádné rozpory. Za těch šest let jsme, myslím, dostatečně prokázali, že Tvar nemá sektářskou mentalitu. Někdy jsem ale z role šéfredaktora přirozeně unavený. Taky bych chtěl, aby se o mě v literárním provozu někdo staral. Ačkoli někdy se stará České literární centrum, to je třeba přiznat. A někdy bych chtěl mít víc času na psaní. Na druhou stranu takhle nechrlím sbírku ročně, což je asi dobře. Takže mě Tvar možná tvaruje.

Je vám to, že jste básník, nějak nápomocné ve vaší terapeutické praxi?

Básník je lékařem všech, říká někde John Keats. Vnímám léčivou sílu poezie, její terapeutický potenciál. Chystáme teď číslo Tvaru věnované vztahu umění a terapie. Někteří čeští básníci provozují terapii, například Daniela Vodáčková, Miroslav Huptych nebo Petr Řehák. Ostatně už surrealisté se hojně zabývali psychoanalýzou. Stanislav Dvorský napsal výbornou knihu Nevědomí a básnický objev. I v terapii je podstatný jemný cit pro jazyk. Mám teď dvě terapie v cizích jazycích. A je to těžší, protože neznám přesně významové nuance, a nedovedu tak zasáhnout slovem, empaticky uchopit situaci. Slovo je v terapii důležité, i když nikoli samo o sobě. Existovali významní psychoterapeuti, zejména jungiánského typu, kteří milovali poezii, a ta silně ovlivňovala i jejich práci. Například když James Hillman popisuje funkci psychoterapie, používá evokativní básnický jazyk. Třeba tahle pasáž je úžasná: „Pro mě úkol psychoterapie spočívá v tom otevírat se a vypořádat se, ne, ne vypořádávat se, ale dodat odvahu, možná zažehnout – překypující a bláhovou mysl, tu báječnou voliéru (tenhle obraz pochází z Platóna) divokých létajících myšlenek, fantazií nabitých sexem, neuvěřitelných tužeb a krvavých zranění, to muzeum archaických střepů, které tvoří psyché.“ To je daleko za binaritou problém–řešení. Takové myšlení je tomu básnickému bytostně blízko. Ostatně Hillman chápal terapii jako revoluční buňku, chtěl ji otevřít světu a pojmenovat jeho nemoci, nejen ty individuální. I v tom je blízký mému pojetí poezie.

Ještě k vaší poslední sbírce Západo-východní zrcadla. Proč jste se rozhodl spolu s básněmi publikovat rozsáhlý doslov?

Věděl jsem od začátku, že napíšu spolu s básněmi esej. Díky tomuto eseji získávají básně ze Zrcadel časový kontext, který pokládám za nutný. Kdyby tam nebyl, už za deset let by se mohlo stát, že by se ty básně staly jen portréty historických postav. Od začátku to byla nejen básnická kniha, ale současně myslitelský akt, a ten musel být zaznamenán jinak. Chci, aby čtenáři věděli, že v čase, kdy jsem to psal, jsem potřeboval vyjádřit určité otázky. Esej není opakováním obsahu básní. Proces zrcadlení se stal během psaní sbírky součástí mého myšlení. Bylo pro mě důležité dostat se i ke svému subjektu. V básních není, ale v eseji jsem promluvil za sebe. Potřeboval jsem vyjádřit, v jakém vztahu je tohle hledání k mému životu. Olga Stehlíková si všimla, že v odkazech na Goetha zůstávám věrný jeho Západovýchodnímu dívánu. I Goethe má ve sbírce komentáře. Byl to tedy také způsob, jak mu vzdát hold.

Co se po takové sbírce dá napsat dalšího?

Mám napsanou sbírku Vidiny ráje. Psal jsem ji, když jsem si potřeboval odpočinout od Zrcadel. Jsou to většinou milostné básně pro radost, odlehčená lyrika. Ti, co očekávají, co napíšu po Zrcadlech, budou možná zklamáni, že se vracím před ně. Zcela aktuálně jsou ale moje tvůrčí úmysly podněcovány úvahami antropologa Davida Abrama, který tvrdí, že dnes nemáme mluvit o přírodě, ale s přírodou. To mě natolik nadchlo, že to začíná měnit způsob, jakým bych teď chtěl psát. Možná budu spíš mluvit do větru…

Milost jako hádanka

Alias Grace Margaret Atwoodové

„Milosti krásná, jak sladký hlas tvůj,/ v něm spásu naleznou bídní!/ Zbloudilé přivádíš na cestu pravou,/ a slepí opět vidí.// Doufám, že mě pojmenovali podle něj. Protože bych ráda nalezla cestu. Ráda bych opět viděla. Či byla viděna. Říkám si, jestli je to pro Pána Boha totéž. Jak stojí v bibli: Nyní vidíme jako v zrcadle, jen v hádance, potom však uzříme tváří v tvář. Na to, abych uzřela tváří v tvář, musejí být dva.“ Takto Grace Marksová, hlavní hrdinka románu Margaret Atwoodové Alias Grace, který poprvé vyšel v roce 1996, vzpomíná na chvalozpěv milosti – a přitom mimoděk odhaluje, jak kanadská spisovatelka tuto knihu utváří.

Shluk postav

Východiskem románu – který byl podobně jako starší Příběh služebnice (1985, česky 2008) adaptován pro televizi a v angloamerickém prostředí se po skandálních odhaleních sexuálního násilí v prostředí Hollywoodu stal výmluvným symbolem ženského útlaku – je událost, jež pobouřila kanadskou veřejnost v roce 1843. Tehdy šestnáctiletá Grace Marksová byla spolu s Jamesem McDermottem obviněna z vraždy jejich zaměstnavatelů. Na rozdíl od McDermotta unikla Grace trestu smrti, zato ale strávila skoro třicet let ve vězení a ústavech pro choromyslné a na svobodu byla propuštěna roku 1872. Román se skládá z mozaiky svědectví, citací tehdejších i současných literárních děl a dopisů, především ale z hrdinčina vyprávění v ich-formě a z er-formového vyprávění, v jehož centru stojí mladý psycholog Simon Jordan. Spolu s ním se čtenář snaží „uzřít tváří v tvář“ údajnou vraždu, avšak mnohem spíše se mu předkládají stále další hádanky. Je Grace vinna, či nevinna? Je to ďábel, nebo svedený anděl? Zná svou minulost, nebo opravdu trpí amnézií? Román se ovšem nad tuto kriminální linii povznáší. Atwoodová totiž skrze senzační téma rozebírá především étos doby, společenské a genderové nerovnosti a v neposlední řadě i moc samotného textu.

Podobná aktualizace viktoriánského románu je základem Francouzovy milenky (1963, česky 1976) Johna Fowlese, ze současnějších autorů lze připomenout Sarah Watersovou či Sarah Perryovou. Atwoodová však výrazněji pracuje s bachtinovským mnohohlasím. Grace je tak skutečně spíše „alias Grace“ – protože jejím jménem vystupuje a hovoří celý shluk postav: dítě, jež přijelo s rodinou z Irska a záhy muselo zastat pozici chlebodárce, předmět zloby, opovržení a sexuálních útoků otce, následně zaměstnavatelů a později zaměstnanců nápravných institucí, „bezprecedentní vražednice“ (jak ji nazval tisk), vězeňkyně, ale také adresátka mesiášských snah bohatých dam a duchovních.

Literární historik Ian Watt v průlomové studii o počátcích anglického románu 18. století The Rise of the Novel (Zrod románu, 1956) pokládá za jeden z klíčových prvků tohoto žánru individualismus postav namísto abstraktních charakterových typů. Alias Grace však tento individualismus dále přetváří – protagonistka líčí své peripetie s ohromující přesností a vnímavostí, a přesto ji nelze s určitostí charakterizovat. Spiritismus, který se v příběhu ukazuje jako oblíbená dobová kratochvíle i prostředek k odhalení vraždy, se snadno může stát metaforou nevědomí: nejsme obklopeni duchy, ale stvořeni z protichůdných osobností. Z hlediska vyprávění to znamená přijmout fakt, že Grace zejména ve svých reflexích promlouvá jazykem, který jejímu vzdělání a zázemí neodpovídá a v němž slyšíme samu Atwoodovou.

Jako dům ve větrné smršti

Hrdinka popisuje svůj osud a zároveň o něm uvažuje. Tento postup připomíná klasickou formu bildungsromanu, ovšem s paradoxním vyústěním. Grace se dostává zmoudření především za mřížemi, kde, jak sama tvrdí, má čas přemýšlet. Ian Watt poukazoval na sílu Defoeovy hrdinky Moll Flandersové, polepšené lehké ženy, která v sobě nese v podstatě dvě já: minulé (chybující) a současné (hodnotící). Situace Grace je však komplikovanější. Popisuje své jednání do nejmenších detailů a budí zdání věrohodnosti, ale leckdy jí unikne vědoucná poznámka, dokazující, že si je vědoma své vypravěčské moci a že se odmítá kát a stojí si hrdě za svým konáním, ať bylo jakékoliv: „Když se nacházíte uprostřed příběhu, ještě zdaleka příběhem není, je to jen zmatek; temný řev, slepota, změť rozbitého skla a popraskaného dřeva, jako dům ve větrné smršti, jako loď drcená ledovci či smýkaná po peřejích s bezmocnou posádkou na palubě. Příběhu se začíná podobat teprve později. Až když ho vyprávíte, sami sobě či někomu jinému.“

Čtenář je navíc neustále konfrontován s dalšími, mnohdy navzájem si protiřečícími svědectvími. Příběh se tak podobá palimpsestu, v němž jedna vrstva neexistuje bez druhé. Právě tento textový rys se ostatně ukázal být největší překážkou při adaptaci uvedené kanadskou televizí CBC roku 2017. Scenáristka Sarah Poleyová a režisérka Mary Harronová byly přirozeně nuceny košatou strukturu románu proklestit, nicméně ústřední myšlenku tematizovaly opakujícími se pohledy do zrcadla nebo do kamery a hojným voiceoverem. Grace v podání Sarah Gadonové tak působí bezkrevně, spíš jako teze než jako skutečná postava.

Románová Grace chce být viděna a slyšena a oko i ucho doktora Jordana jsou jí nakloněny. Právě on je první, kdo do jejího osudu nevkládá vlastní příběh. Není pro něj ani sublimací hříchu, ani obětí, jež potřebuje spasit. Grace se tak při společných sezeních stává Šeherezádou, již udržuje při životě vlastní vyprávění. Není však ohrožena smrtí doslova, nýbrž v přeneseném významu – pokud neodvypráví svůj příběh, neporozumí mu ani ona sama. Objevuje se motiv předení, odkazující k významu slova text. Grace vplétá události do slov, ale i do konkrétních předmětů, například prošívaných přikrývek, jež ženy vytvářely k významným okamžikům svého života. Vypravěčka ovšem ví, že její síla není jen v působivém líčení, ale i v mlčení.

Zvíře ženského pohlaví

Význam hrdinčina jména, které v angličtině znamená milost, se vrací jako leitmotiv (milost udělená soudem, nemilosrdné zacházení, milostný cit k Jordanovi). Vyprávění má elegický tón, postupuje lineárně, ale často využívá předjímání, jež vyvolává dojem nevyhnutelnosti a snižuje napětí. Protagonistka zřídka hovoří o svých pocitech, a když už, tak jen lakonicky. Příkoří, jímž byla vystavena, málokdy hodnotí – jako by nešlo o nic výjimečného. Podobně jako ve zmíněné Francouzově milence je zde mužský hrdina na vrcholu svých intelektuálních a tělesných sil konfrontován se ženou, jíž nerozumí, ale která ho o to víc přitahuje. Grace je pro doktora „zvíře ženského pohlaví“, „je cítit po kouři; po kouři, mýdle na prádlo a soli na její kůži, a je cítit i tou kůží samou“. Protřelý doktor je zvyklý pohlížet na ženy očima konzumenta, přirovnává je dokonce k jídlu, ale Grace mu neustále uniká.

Atwoodová postihuje atmosféru nástupu moderního věku, neurotičnost vztahu k lidskému tělu, touhu a chtíč promísené s bázní a upjatostí. Ženy nosí krinolíny, jinak „by se roztekly jako grilovaný sýr“, a dům ředitele věznice, v němž doktor Grace zpovídá, hraje barvami lidských útrob. Výmluvné je, že Jordan v závěru nezíská milost jako Grace, ale odchází jako vojenský lékař do boje.

„Když jsme jich pověsily na šňůru na půl tuctu, jednu vedle druhé, napadlo mě, že vypadají jako prapory vlající nad vojskem, které táhne do války. A od té chvíle jsem nemohla dostat z hlavy myšlenku, proč ženy šijí takové prapory a pak jimi přikrývají postele? Aby z postele udělaly tu nejnápadnější věc v pokoji? A pak mě napadlo, že je to varování…“ Přes Graceino nevzrušené vyprávění před námi 19. století vyvstává jako doba stálých nástrah pro ženy i pro muže. Takový obraz není v literatuře sám o sobě ničím ojedinělým. To, co Alias Grace vyčleňuje, je rafinovaná struktura textu, v němž se proplétají rozličné hlasy a zdroje a který umožňuje postihnout ambivalenci jedince v síti osobních, společenských a psychických pnutí. Zachytit člověka jako hádanku.

Autorka je anglistka.

minirecenze

Josef Moník

Pazdera pláče a jiné povídky

Prostor 2019, 140 s.

Druhá povídková kniha spisovatele a překladatele Josefa Moníka předkládá ve dvanácti krátkých prózách veskrze všední (a místy bohužel až nezajímavé) osudy normalizačních emigrantů, současných korporátních yuppies a podvodníků nebo obyčejných lidí na šikmé ploše. Časově vybočuje pouze jediný text, který líčí životní příběh dona Carla Gesualda, šlechtice, skladatele a vraha z přelomu 16. a 17. století. Během četby si lze sice užít autorův stylistický um i pár silnějších dějových momentů, ale většina textů působí spíš jako jakési zběžné skici či nehotové epizody a smysl jejich uspořádání do útlé sbírky je těžké domýšlet. Ačkoliv příběhy procházejí světští, ruští mafiáni nebo čeští tuneláři, většinou jejich děj jaksi vyplyne do ztracena. Protože – jak se píše v závěru jedné z nejsilnějších povídek Zapadlý vlastenec – podobně jako v životě tu není žádná nevšední pointa. Kromě zmíněného příběhu svérázného branického alkoholika ční nad hladinu literárního průměru i povídka titulní, která popisuje smutný konec trenéra boxu Pazdery, nebo Čert z prostředí českých emigrantů v Kanadě. Nejslabší jsou naopak příběhy založené na vztahových konstelacích, partnerských konverzacích a psychologizujících hrách (Telefony, Sůl nad zlato, Rozumné vztahy, Cizinci). Zachycení všedních rozhovorů a dějů, spojené se snahou o klinickou diagnózu lidských typů dnešního světa, zde příliš nepřekračuje rámec povrchnosti a trapnosti, jež se autor snaží analyzovat.

Karel Kouba

Jiří Hájíček

Muž na pokraji vzplanutí

Host 2019, 68 s.

Známý český spisovatel Jiří Hájíček se odvrátil od mnohomluvnosti svých prozaických děl a po dlouhé době se vydal na poetickou stezku maximální stručnosti a výstižnosti – veršům se naposledy věnoval na konci osmdesátých let. Jeho letošní básnická sbírka Muž na pokraji vzplanutí je ještě oproštěnější, čerpá totiž z tradice japonského haiku. Hájíček po vzoru svých předchůdců spoléhá na meditativní sebezapomenutí a zestručňuje autorský výraz na estetické minimum. Bedlivé pozorování, jdoucí ruku v ruce s požadavkem formální prostoty, je přitom nejčastěji situované do mlhavého oparu ranní nálady těsně po probuzení: „ráno u dřezu/ naději chytám sítkem/ a voní černý čaj“, anebo těží z autorových cest (frekventované je použití toponym), na nichž se střetává s prožitkem samoty, afirmujícím pocity smíření a odstupu: „v rychlíku do Olomouce/ čtu Lucemburskou zahradu/ v kolejišti sníh“. Hájíček nesklouzává do romanticky sentimentálního výrazu, někdy jeho verše ale zavanou chladným a neosobním konstatováním, které smaže stopy nedořečeností, jež jsou pro haiku přitom tolik potřebné: „rozbité noci/ ráno na kuchyňské lince/ slepuju svůj život“. Autor se navíc svou knihou přiřazuje k dalším současným českým básníkům, jako jsou Erban, Szpuk nebo Wernisch, kteří k haiku přece jen přistupují o trochu poctivěji. Jedno je jisté: tato literární forma je v české poezii na vzestupu a věnuje se jí kdekdo.

Libor Staněk

Liv Strömquistová

Ovoce poznání

Přeložila Marie Voslářová

Paseka 2018, 144 s.

Švédská autorka Liv Strömquistová se v komiksu Ovoce poznání pustila do pátrání po významu vaginy v dějinách, primárně jí ale jde o ženskou emancipaci. Komiks totiž otevírá galerie mužů, „kteří se až moc zajímají o to, čemu se říká ženský pohlavní orgán“. Figuruje mezi nimi třeba John Harvey Kellogg, který se začátkem 20. století rozhodl léčit „abnormální ženskou vzrušivost“ aplikací kyseliny karbolové na poštěváček, zatímco o něco starší Isaac Baker Brown řešil odoperováním klitorisu víceméně všechno – od bolestí hlavy přes deprese až po neposlušnost. Do žebříčku se dostal i svatý Augustin, který po letech prostopášnosti pochopil, že „sex je odporný a špatný“, a ovlivnil tak vztah katolické církve k ženám a k sexu na mnoho staletí. Najdeme tu ale také partičku výzkumníků, kteří dospěli k tomu, že švédská královna Kristina byla nejspíš hermafrodit, a rozhodli se ji pro potvrzení své teze exhumovat. Dále se autorka zamýšlí nad tím, proč je ženské pohlaví tabuizováno a zobrazováno zkresleně, zatímco na prastarých obřadních soškách je naopak zvýrazňováno. Dojde i na nejnovější výzkumy, podle nichž je klitoris mnohem rozsáhlejší, než se po staletí myslelo, a také na reklamy na vložky, které z menstruace dělají něco, co je potřeba hlavně dobře skrýt. Strömquistová v knize zručně pracuje s historickými materiály, nebojí se vyjádřit vlastní názor a k tomu dokazuje, že má smysl pro humor. Pokud se vám líbil Sexkomiks, oceníte pravděpodobně i o dost punkovější Ovoce poznání.

Jiří G. Růžička

Michal Zourek

Československo očima latinskoamerických intelektuálů 1947–1959

Runa 2018, 304 s.

Je dodnes vcelku známá věc, že mezi rezidenty zámku Svazu čs. spisovatelů v Dobříši patřil i Pablo Neruda. Pozvání do Prahy či na Dobříš ale v padesátých letech dostala i řada dalších latinskoamerických autorů, vesměs sympatizantů komunismu nebo alespoň mírového hnutí. Iberoamerikanista Michal Zourek ve své knize uvádí (a většinou i poprvé překládá do češtiny) písemná svědectví ze stalinského Československa, která po sobě zanechali autoři jako Nicolás Guillén, Jorge Amado nebo Gabriel García Márquez. Až na výjimky jde o nadšené zprávy o kvetoucí a přívětivé zemi plné vzdělaných lidí a obchodů s knihami. Pravda je, že hosté naši zemi poznávali podle přísných itinerářů, aby spatřili jen to, co spatřit měli, a že poměry v jejich rodných krajích byly často ještě horší než to, co vidět neměli. Mezi třinácti autory se tak najdou nejspíš jen dva, jejichž texty obstojí i jinak než jako zajímavý doklad o historicky zcela pochopitelném, ale přece jen krátkozrakém nadšení – prvním je Brazilec Graciliano Ramos (autor výborné prózy Vyprahlé životy z roku 1938), komunistický skeptik, jemuž domky ve Zlaté uličce připomínají chatrné kurníky; druhým pak García Márquez, kterému svědčí reportérská všetečnost. Knihu doprovází bohatý obrazový materiál, z něhož se na čtenáře snad až příliš často šklebí spisovatelský předseda Jan Drda – zřejmě nechyběl při žádné fiestě. A mimochodem: co do grafického zpracování představuje kniha v rámci produkce nakladatelství Runa kvalitativní skok.

Michal Špína

Tranzit

(Transit)

Režie Christian Petzold, Německo, 2018, 101 min.

Premiéra v ČR 9. 5. 2019

Ve svých starších filmech Barbara a Fénix budoval německý režisér Christian Petzold neobyčejně působivou, a přitom tlumenou a uměřenou podobu melodramatu, jejímž prostřednictvím zkoumal spletité vztahy identity a moci. V novince Tranzit, kterou někdy prohlašuje za závěr volné „trilogie identity“ a která navazuje právě na Barbaru a Fénixe, naopak principy svých předchozích snímků cíleně rozbíjí. Zatímco dříve dokázal do svých děl zapracovat staromódní vyprávěcí a filmařské postupy, aniž by působily zastarale, tentokrát nechává jejich archaičnost naplno vyznít. Tranzit je totiž především konceptuální počin – dá se říct, že v principu připomíná snímek Dogville Larse von Triera. Oba filmy vyprávějí klasický žánrový příběh, ale zároveň mu upírají veškerou uvěřitelnost. Trier v Dogville nahradil objekty tvořící součást příběhu jejich znaky, Petzold zase vytrhl postavy z jejich doby a přesunul je do současnosti. Tranzit je totiž adaptace románu Anny Seghersové o německých imigrantech žijících ve Francii v době nacistické okupace. Filmová verze sice nechá celý příběh probíhat, jako by se děj odehrával za druhé světové války, ale herci ho ztvárňují v prostředí současného Berlína. Petzold tak otevírá paralely mezi tehdejší a současnou migrační krizí. Ještě víc ho ale zajímají trhliny a třecí plochy, které vznikají v samotném vyprávění. Snímek o znejistění identity tak sám formálně tříští svou koherenci. Možná nepřináší divácký prožitek, zato ale otevírá prostor k reflexi.

Antonín Tesař

Ed Fornieles

C E L

Futura, Praha, 10. 5. – 23. 6. 2019

Projekt C E L britského umělce Eda Fornielese je myšlenkovým, tělesným a především politickým experimentem, který jeho aktéři zakusili na vlastní kůži: hranou a zároveň prožívanou „imerzivní performancí, která trvala 72 hodin; simulací hyperagresivních patriarchálních struktur prostřednictvím deseti participantů“. Instalace sestává z několika ležících postav a miniaturního kinosálu, v němž běží stylizovaný videozáznam z průběhu experimentu se silně autoritářskou a hierarchizovanou skupinovou dynamikou. Na první pohled tak projekt silně připomíná kontroverzní Stanfordský vězeňský experiment z roku 1971, který vedl Philip Zimbardo a během něhož participanti dostali za úkol simulovat role vězňů a dozorců. V tomto případě jde nicméně o simulaci „fašistické“ sociální buňky, jejíž podoba vychází ze současného hnutí alt-right. Film obsahuje nejen záběry povětšinou násilných bojů o moc uvnitř skupiny, ale i zpětné reflexe dění od jednotlivých aktérů. Součástí experimentu, který na rozdíl od toho Zimbardova nemusel být předčasně ukončen, je i „katarzní“ simulovaná vražda všech účastníků, po níž se ocitají v novém světě s novými pravidly. Fornieles se prostřednictvím svého sociálního experimentu snaží uchopit „fenomenologii autoritářství“ a následně uměleckými prostředky na diváka přenést zlomek této vnitřní zkušenosti, kterou ani v prostorách galerie nelze redukovat jen na její estetický rozměr.

Martin Vrba

Molière

Lakomec

Klicperovo divadlo, Hradec Králové, psáno z reprízy 26. 4. 2019

Lakomec v režii Michala Háby, kterého má aktuálně na repertoáru Klicperovo divadlo, je dokladem, že lze inscenačně klást důraz především na vyznění a autorský záměr klasického kusu, a přitom se k původnímu textu chovat takřka pietně. Molièrova kritika velkoměšťácké lakoty obklopené maloměšťáckým prospěchářstvím dostala v Hradci Králové výrazně groteskní podobu. Ač se zkraje zdá, že se režisér chtěl vlichotit místnímu publiku, zvyklému na to, že divadlo se bez pilastrů a červených koberců zkrátka neobejde, postupně přestává být jednoznačné, kdo se tu směje komu – a to je bez pochyby podstatou Molièrova díla. S postupem představení, jak před bavícím se diváctvem slovo za slovem vyvstává sprejované Proudhonovo squatterské heslo „Vlastnictví je krádež“, komičnost plná pádů, facek, kopanců a lascivností opakovaných, jako když se skeč na videu zrychleně přehrává dopředu a zpět, začíná působit hlavně znepokojivě. Také jednoduchá scéna, sázející na agresivní kombinaci nepříjemně žlutého pozadí a černě oblečených a líčených postav, nutí diváka mít se na pozoru. Nápaditý je třeba vstup, kde je využito kanape v podobě obřího prasete, symbolu mamonu, v němž se každý rád aspoň na chvíli uvelebí. Možná je jen trochu škoda, že výraznou tváří českého divadla je divadlo nepřehlédnutelně a přiznaně německé.

Marta Martinová

Martin Archer

Another Fantastic Individual

CD, Discus Music 2019

Sheffieldský dechař Martin Archer kolem sebe shromáždil řadu lokálních instrumentalistů a od roku 1994 je nechává na titulech svého labelu Discus Music defilovat v řadě sestav pohybujících se na pomezí (free) jazzu, elektroniky, psychedelie a improvizace. Je to svým způsobem zázrak a triumf odhodlanosti – cédéčka nejsou zrovna nejžhavější komoditou, a přesto jich na značce, která má zřetelný záměr i komunitní étos, vyšlo už přes osmdesát. Archer vydává početné, více než desetičlenné ansámbly i dua, bizarní pěvecký sbor nezpěváků Juxtavoices i písňové kolaborace s Julií Tippetts (která v roce 1968, ještě s rodným příjmením Driscoll, vystoupila na Bratislavské lyře a o rok později jí u Supraphonu vyšlo elpíčko, ovšem bez písně Czechoslovakia, jíž reagovala na „pomoc spřátelených mocností“). Albem Another Fantastic Individual Archer zavzpomínal na období 1983 až 1993, kdy mu stačilo mít jedinou kapelu Hornweb Sax Quartet. Nyní se rozhodl vyvolat jejího ducha sólově a myslet přitom na východiska vykolíkovaná nezpochybnitelnými AACM. Osmašedesátiminutový disk s třinácti skladbami je zvukově pozoruhodně čistý – k saxofonovým a jiným dechovým stopám se jen tu a tam přidají perkuse, klavír či téměř nepostřehnutelná elektronika. Jako když roztáhnete závěsy, melodické linky se vedle sebe vznášejí v tichu, někdy se spojí v unisonu, většinou ale žijí ve stavu vědomé nevšímavosti a je jim tak dobře.

Petr Ferenc

Molière: Lakomec

Tranzit

Všednost v postrevolučním čase

Dietlův seriál Okres na severu

Ve dvou desetiletích takzvané normalizace, tedy mezi roky 1969 a 1989, bychom patrně nenašli větší společenský protiklad, než byl ten mezi světem komunistických funkcionářů a nepříliš početným společenstvím disidentů. Řečená protikladnost byla pochopitelně dána klíčovým vztahem k politické moci. Zatímco „komunisté“ politickou moc reprezentovali a svým jednáním ji rovněž reprodukovali, disidenti se proti oficiální politické moci vymezovali. Přesto měly obě protikladné strany jedno společné: ztrátu víry v revoluční řešení společenských rozporů. Nevíra v revoluci byla ostatně dobovým fenoménem, charakteristickým také pro západní politiku a její intelektuální reflexi. Představa progresivního společenského zvratu byla převálcována politikou nové pravice nebo se pojem revoluce z roviny politické ideologie přesunul do roviny morálně-existenciální – jako v případě Václava Havla.

Mýtus revoluce nicméně zůstal součástí legitimizačních vyprávění éry státního socialismu, třebaže, přísně vzato, únorové události roku 1948 byly spíše politickým převratem než revolucí. Po krachu pražského jara a komunistického reformismu nastoupila normalizace jakožto mocenská a politická stabilizace společnosti – jako upevňování statu quo v čase „po revoluci“. To zakládalo zřetelnou konzervativní povahu normalizačního režimu, která se v rovině politických rituálů vyznačovala domnělou „nehybností“ či „nehistoričností“, kdežto v rovině mezilidských vztahů leckdy hraničila s pseudoburžoazním šosáctvím a šovinismem.

Moc televizního seriálu

Není náhodou, že se jedním z nejtypičtějších výrazů normalizační každodennosti stala seriálová tvorba scenáristy Jaroslava Dietla, realizovaná nejčastěji v tandemu s režiséry Evženem Sokolovským a Jaroslavem Dudkem. Dietlovy seriály normalizační každodennost nejen zachycovaly, ale také ji spoluutvářely. Je nepochybné, že jejich popularita souvisela mimo jiné s tím, že se diváci mohli – aspoň částečně – ztotožnit s hrdinkami a hrdiny a s jejich životním stylem. Snadnější to bylo pochopitelně u postav lékařů (Nemocnice na kraji města, 1977–1981), inženýrů (Inženýrská odysea, 1979), prodavaček (Žena za pultem, 1977) či sklářů (Synové a dcery Jakuba skláře, 1985), sympatie však nepochybně vzbuzovaly i postavy stranických funkcionářů, jako byl předseda národního výboru František Bavor (Muž na radnici, 1976), řešící mimo jiné závažné rodinné peripetie, nebo vedoucí tajemník okresního výboru komunistické strany Josef Pláteník (Okres na severu, 1981), ztělesňující – v herecky bezchybném podání Jaroslava Moučky – moudrost, rozvahu a empatii.

Moment ztotožnění měl přitom jak psychologický, tak politicko-společenský význam. Mohli bychom dokonce říct, že dopad Dietlových seriálů vysvětluje právě propojení obou principů. Televizní seriál diváka, který s postavami vyprávění solidarizoval, získal na svou stranu a tím ho vedl k přijetí ideologického rámce, který do příběhu větší nebo menší měrou pronikal. Přitom toto přijetí nemuselo být – a často ani nebylo – zdaleka úplné. Stačilo, aby divák ideologický rámec vnímal v jeho nezbytné přítomnosti, podobně jako krajinu za oknem. V tom se pozdně socialistická seriálová produkce v zásadě neliší od seriálové produkce pozdně kapitalistické, i když do ní ideologický rámec vstupuje zpravidla s mnohem menší doslovností jako depolitizovaný „přirozený řád“.

Míra ztotožnění přitom bezprostředně nesouvisela s tím, nakolik hodnověrně byla normalizační každodennost v seriálu zachycena. Televizní seriál není historický dokument. Manipulaci s historickými fakty, jejich účelovou interpretaci nebo retušování každodennosti normalizační divák sice mohl registrovat, ba dokonce i odmítat, a přece nepřestal být pravidelným konzumentem seriálu. Akceptoval totiž přehledné schéma příběhu na pokračování. Kapituloval před jeho podmanivou mocí, která mu umožnila pozapomenout na záporné stránky každodennosti a zároveň ji obohatit o její zidealizovaný televizní obraz. Souhra idealizujícího seriálového vyprávění a ideologického rámcování (oné „krajiny za oknem“) vytvářela účinný mechanismus, s jehož pomocí docházelo ke zvnitřnění hodnot socialistického světa. Že se proces zvnitřnění odehrával nepolitickou formou seriálového vyprávění, bylo podstatné: nevedlo to totiž k divákově politické aktivitě, která byla žádoucí jenom deklaratorně. Seriály měly naopak spíš sedativní účinek. Docházelo tak k paradoxnímu jevu, který bychom mohli nazvat „pasivní participace“: už pouhé trpné sledování dané produkce upevňovalo systém. V tom se normalizační konzum až překvapivě podobá konzumu současnému.

Socialistická nerovnost

Každé vyprávění, které má potvrdit legitimitu určitého politického a ekonomicko-společenského systému, používá jeden starý, známý trik. Všechno, co zajišťuje funkčnost daného uspořádání a jeho životaschopnost, tedy zákony, instituce, ideologie, formy vlastnictví a výroby nebo reprodukce v širším smyslu (včetně reprodukce kulturní), je pojímáno právě jakožto systémové, nebo dokonce jako „přirozené“. Naproti tomu všechny nefunkční prvky a poruchy jsou vhozeny do pomyslného pytle individuálních selhání, jež bývají předmětem morálního odsudku. Tato jednoduchá, ale účinná logika legitimizačního vyprávění má neméně jednoduchý a neméně účinný efekt: to, co je funkční, představuje vlastní „výraz“ systému, kdežto dysfunkce je vnímána coby nahodilost či jednotlivost, která je nejen nesystémová, ale především systémově odstranitelná.

Dietlův Okres na severu železnou logiku legitimizačního vyprávění naplňuje beze zbytku. Vezměme jako příklad čtvrtou epizodu seriálu, nazvanou Případ. Oním „případem“ se myslí kauza ředitele šachty Oldřicha Soldána (v podání Čestmíra Řandy), který je podezřelý z finančních machinací a ze zneužívání svého politického postavení. Soldán je vykreslen jako jednoznačně záporná postava, jejíž odpudivost ještě podtrhuje sklon k alkoholismu. Protože jako „dysfunkční prvek“ nenalezne nikde zastání, může být ze systému odstraněn, tedy pohnán před soud a odsouzen. Tím však případ nekončí. Soldán po návratu z výkonu trestu pracuje jako popelář, což přivede Pláteníka k myšlence, aby se ho jakožto někdejšího důlního odborníka zastal a vrátil ho na odpovídající pracovní pozici. Pláteník přitom rozvíjí metaforu říčního proudu mezi dvěma břehy: „naším“ (tj. stranickým) břehem a břehem protivníků. Jednoznačně přitom říká, že vítězství strany nespočívá v tom, kolik lidí vyloučí, nýbrž naopak v tom, kolik jich dokáže přivést zpátky poté, co takříkajíc pochybili nebo se zmýlili. Pláteníkova metafora je veskrze banální, ale zároveň nadmíru výmluvná tím, že srozumitelně zprostředkovává podobu pozdně socialistického konsenzu.

Socialistický konsenzus neboli přijetí dané historické podoby socialistického systému, jeho politické i kulturní hegemonie a institucionální organizace většinovou společností znamenalo především uznání vedoucí úlohy komunistické strany. Nešlo o obsahově vyprázdněnou proklamaci. Naopak, tento princip měl zásadní důležitost a měla by u něj začínat každá historická analýza. V podstatě to znamenalo, že ve společnosti, která se dovolávala rovnostářství, existovala výrazná nerovnost. Ta ovšem neměla povahu třídní, nýbrž institucionálně-politickou. Jednoduše řečeno, po celou dobu trvání socialismu – i během pražského jara 1968 – existovala poměrně přísná hranice mezi tak či onak privilegovanými členy komunistické strany a nestraníky tvořícími většinu společnosti. Přímo husarským kouskem Dietlova legitimizačního vyprávění je skutečnost, že se podařilo strukturální privilegovanost členů komunistické strany jednak ukázat jako „přirozenou“, jednak ji přetřít vrstvou populismu.

Jak se tento populismus projevuje? Pláteník se na mnoha místech seriálového příběhu dovolává „lidí“, tedy obyčejných zaměstnanců, a často se jich zastává proti jednostranně uvažujícím „expertům“ (jednoho z nich představuje jeho vlastní zeť). Strana se tak v Pláteníkově pojetí stává jakousi kolektivní moudrostí, která přesvědčuje, kárá nebo nabádá „člověka“, harmonizuje a reguluje společenské rozpory i individuální rozepře a je strážkyní šosácké morálky. „Člověk“ (i nestraník) je tím pádem poměrně dobře zaopatřen a materiálně zajištěn, avšak za cenu ztráty občanské suverenity.

Konstruktivní kritika

Byla by nicméně chyba vnímat legitimizační vyprávění jen jako nudnou plochu složenou z monotónních výroků potvrzujících neproblematizovanou skutečnost – zkrátka jako černobílé vyprávění bez jakékoli kritičnosti. V Okrese na severu vystupují přinejmenším dvě postavy, které svými promluvami do příběhu vnášejí kritická hlediska: Pláteníkův zeť inženýr Jan Belšan (Petr Svojtka) a Pláteníkův prostořeký řidič František Matějka (Josef Bláha), jakýsi seriálový Sancho Panza nebo bratr Paleček. K rozporné pozici postavy Belšana přispívá i to, že není členem strany. V dialozích se svým tchánem Pláteníkem opakovaně zdůrazňuje své právo na pochyby a kritizuje poměry v podniku, který brzdí snahy o inovaci. Jeho kritický postoj je přitom v seriálu prezentován jako projev poctivosti, ale také jednostranné skepse, která není politicky zralá. Politická zralost se přitom – příkladně v osobě Pláteníka – vyznačuje snahou získat „lidi“ na svou stranu. Řidič Matějka je Belšanovým protipólem, plebejským hlasem, který kritizuje zpříma a bez intelektuálních fines konkrétní nešvary (pomalou výstavbu, nepořádek na pracovišti, korupci).

Oba hlasy se vzájemně doplňují, především však doplňují celek Dietlova seriálu o podstatný prvek takzvané konstruktivní kritiky, která navzdory své občasné přímočarosti nijak neoslabuje legitimizační funkci vyprávění. Naopak ji rozšířením o prvky přijatelné nesystémové kritiky posiluje. Postavy Belšana a Matějky jako by na diváka „pomrkávaly“ a vyjadřovaly účast s jeho vlastní životní zkušeností: „Všichni přece víme, že všechno nefunguje tak, jak by fungovat mělo.“ Tím se znovu dociluje kýženého účinku: divák s postavami solidarizuje, ztotožňuje se s nimi a přijímá výše zmíněný ideologický rámec, který mu říká, že všechny problémy jsou nakonec řešitelné.

Havlovo elitářství a Dietlův populismus

Vraťme se zpět ke vstupním formulacím o protikladu mezi reprezentanty komunistické moci a disentu. Který z těchto světů nám vlastně může o normalizaci říct víc? Havlova emblematická figura ustrašeného zelináře, nebo postavy Dietlových seriálů? Havel se v Moci bezmocných (1979) dopouští nadinterpretace, když normalizačnímu režimu připisuje rysy „metafyzického řádu“. Je to literárně působivé, ale filosoficky a historicky pochybené. Moc za normalizace nebyla jakýmsi abstraktním „samopohybem“, monstrem nadaným vlastní bytností, nýbrž složitým předivem vzájemných vztahů, přechodných aliancí a korumpujících protislužeb.

Když Havel píše, že se mezi zájmy moci a životními zájmy jedinců rozevírá propast, zdůrazňuje výlučné postavení disidenta. Je však takový elitářský postoj, obsahující náročnou výzvu k „životu v pravdě“, vůbec na místě? Není přehnaný? Nespočívala stabilita normalizačního systému v tom, že mezi zájmy moci a životními zájmy jedinců existoval (aspoň za určitých okolností) naopak soulad? Starost o rodinu, zaměstnání či kariérní růst jsou legitimní životní zájmy, které nelze povýšenecky odbýt nálepkou „života ve lži“. A tato síť jednotlivých legitimních životních zájmů nakonec tvořila „existenciální“ podezdívku normalizačního režimu.

Populismus Dietlových seriálů, důraz na obyčejné starosti obyčejných lidí, k nimž tvůrce mistrně přiřadil i privilegované stranické funkcionáře, kteří politiku dělají jen jako své zaměstnání (čímž se Okres na severu žánrově podobá jiným Dietlovým příběhům z různých profesních prostředí), vypovídá o fungování jednoho společenského systému nakonec mnohem více než filosoficky abstraktní úvahy o metafyzickém řádu. Kritické vnímání Dietlových seriálů – pochopitelně ne pouze Okresu na severu – nám umožňuje pochopit nejen minulé, nýbrž také současné podoby působení ideologie na naše jednání, ať už politické nebo soukromé.

Autor je literární historik a teoretik.

eskA2látor 2

eskA2látor 3

eskalátor

Na začátku května začal v Paříži soud zabývající se vlnou sebevražd ve francouzském Telecomu, kde si mezi lety 2007 a 2010 vzalo život na šedesát zaměstnanců. Podle obžaloby devatenáct sebevražd souviselo s šikanou panující v bývalém telefonním monopolu. Ten se dostal pod technologický a cenový tlak a jeho management se snažil část zaměstnanců přimět k „dobrovolnému“ odchodu. „Když ne dveřmi, tedy oknem,“ říkalo se tehdy. Mezi těmi, co si sáhli na život, bylo množství pracovníků kolem padesátky, kteří měli daleko do důchodu a současně by si těžko hledali zaměstnání. Tehdejší manažeři, včetně hlavního šéfa Didiera Lombarda, ovšem vinu na vlně sebevražd popírají. Podle nich ve France Telecom došlo k Wertherovu efektu, sociologickému fenoménu pojmenovanému po údajné sérii sebevražd mezi evropskou mládeží po vydání známého Goethova románu. V těžkém rozhodování bude muset pařížský tribunál projevit i nemalý sociální takt, aby jednoduše nepřevážily třídní předsudky vůči šéfům nebo naopak řadovým zaměstnancům. Pro veřejnost je pak proces příležitostí, jak nahlédnout pod pokličku restrukturalizačnímu managementu a jeho násilnosti.

J. Horňáček

Na Benátském bienále bez větší pozornosti světových médií proběhla pozoruhodná performance ukrajinského uměleckého uskupení Vidkryta hrupa (Otevřená skupina). O co šlo? Původní projekt, schválený na konci minulého roku ukrajinským ministerstvem kultury, spočíval v tom, že na ukrajinský pavilon v Benátkách vrhne stín obří letadlo Antonov An-225 Mrija (ukrajinsky Sen), na jehož palubě by se nacházel pevný disk s informacemi o všech ukrajinských umělcích, kteří o to požádají – nakonec jich bylo 1143. Pochyby projekt vyvolával od samého začátku: mluvilo se o tom, že je předražený či rovnou neuskutečnitelný, neboť poletí-li letadlo v bezpečné výšce, nebude stín vidět. Problém byl i se získáním povolení od italských úřadů. Přesto ještě v březnu ukrajinský prezident Petro Porošenko veřejnost ujistil, že Mrija poletí. V den D se však na stránkách skupiny objevilo prohlášení, v němž se umělci přiznávají, že šlo o mystifikaci: „Rozhodli jsme se vrhnout stín na Benátské bienále, abychom připomněli všechny ostatní stíny, jež leží nejen na bienále, ale i na globálním trhu s uměním a celém koloniálním systému moderního umění.“ Na pečlivě zrežírované představení ovšem zase vrhá stín komentář jednoho ze zúčastněných umělců, Pavla Kovače, který tvrdí, že letadlo nad Benátkami neprolétlo prostě proto, že skupině nevyšel vstříc jeho majitel…

M. Tomek

Ministr zemědělství si pochvaluje každoroční záplavu řepky, protože prý tato plodina zadržuje vodu. Jen se už nezmiňuje o tom, že ona zadržená voda je zároveň plná zemědělské chemie. Proto mě jako Pražáka vyděsila fotografie, na níž vidíme, že řepková pole obklopují vodní nádrž Švihov na Želivce, z níž je z velké části zásobována právě Praha. Ochranné pásmo mezi jedovatými poli a vodním zdrojem se zdá být z fotografie nebezpečně úzké. A pesticidy z vody jen tak nedostanete. U člověka pak jejich požívání průběžně narušuje nervovou soustavu i hormonální systém, u dětí způsobuje leukémii a u dospělých Parkinsonovu chorobu. Zatímco v dobrodružné literatuře a akčních filmech jsou lidé, kteří se pokoušejí otrávit zdroj pitné vody, považováni za padouchy, zemědělci nejen z okolí Želivky, kteří dělají to samé, jsou podporováni z nejvyšších míst a jejich produkce míří do zpracovatelských podniků nejoblíbenějšího politika v zemi.

J. G. Růžička

Svatojánský spolek hodlal pro zpestření letošních oslav svatého Jana Nepomuckého osvětlit z vody Karlův most nočním ohňostrojem. „Jen jednou v roce Pražané a lidé z celého světa uvidí nejznámější kamenný most v Čechách v tak impozantních kulisách,“ říkal leták s fotkou vybuchujících rachejtlí. Bohužel už nedodal, že ohňostrojem vyděšené, notabene v této době hnízdící labutě potmě nevidí a náraz do překážky pro ně znamená třeba i smrt. První podobná oslava – i když ta se týkala přenesení ostatků svatého Norberta – proběhla prý na Vltavě již 5. května 1627. Jednalo se o hudební vystoupení na lodích. Proč ne? Musela to být krása. A protože šlo o skupinu hudebníků na lodích, konala se určitě ve dne… Jako spoluautor petice za zákaz používání a prodeje zábavní pyrotechniky jsem kontaktoval organizátory, aby pyroakci zbytečně rušící okolí a pro ptáky nebezpečnou stopli, což se nakonec, po odezvě široké veřejnosti, opravdu stalo. Snad půjde o příklad toho, že se bez této toxické a rušivé zábavy můžeme obejít.

J. Malík

Světlo světa oficiálně spatřil nový pojem: předsudečná nenávist. Schválila jej koncem dubna česká vláda společně s výroční zprávou Projevy extremismu a předsudečné nenávisti. Smyslem termínu není nahradit dosavadní diskurs o extremismu, ale naopak jej rozšířit o praxe, které doposud této definici unikaly, protože nebylo zřejmé, nakolik jsou v rozporu s liberálně demokratickým řádem. Předsudečně nenávistní aktéři už nemusí být nutně napojeni na existující skupiny spadající pod definici extremismu, ale mohou podkopávat demokratický systém i samostatně – například šířit poplašné zprávy, fake news nebo předsudky vůči skupinám osob definovaným typicky kulturou, etnicitou nebo náboženským vyznáním. Zpráva ministerstva vnitra ale také ukazuje na zcela konkrétní aktéry, mezi jinými i na okamurovskou SPD, kterou chápe jako subjekt, jejž ovšem nelze jednoduše zařadit do množiny politického extremismu, a vyloučit jej tak z politické hry. Takto rozšířená definice se sice v mnoha ohledech může jevit sympaticky, neřeší ale problémy s definicí původní, která do značné míry sloužila a stále slouží jako bič na veškeré aktivisty nepohodlné aktuální moci.

M. Vrba

2019 / 11 - adult animation

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

***

Blbcův ukrytý dům - básnická redukce

Hovory lidí - literární zápisník

Konečná fáze Ameriky

Nad Zlatým domem Salmana Rushdieho

Oslnivá krása zrcadel

Nová kniha Adama Borziče

Sám mezi svými

Kibuc očima Amose Oze

Ženy mlčící i skandující

Festival feministického divadla Venušiny dny

Co dělat, když jsi nejlepší?

Co hrané seriály neumějí

Televizní animace pro dospělé

Když je dnes člověku dvanáct

Něžné nechutnosti

Lisa Hanawaltová mezi komiksem a animací

Roztomilé deprese

Sex, drogy a módní nevkus

Ušatý Satan

Úžasný svět koláží

Michele Gabriele

Umění jako politika možného

Pozadí třináctého Havanského bienále

Historii píšou ženy

S Gaby Baca o feminismu, machismu a nikaragujské diktatuře

Každý musí na něco umřít

Sousedské i partnerské vztahy na jedné ubytovně

Na pranýři

Falešné ideje, cizí krev Tonyho Judta

Návrat Bondyho dystopie

par avion

Z francouzského tisku vybrala Marie Sýkorová

Podepsala bych to znovu

Čtyři lekce ze čtyř let existence Kliniky

Potřebujeme změnu myšlení, ne motorů - ultimátum

Žádné národní zájmy

Cesty českého prezidenta do Číny

Ach, ty bývalé víry

Komunikovat básnicky

S Adamem Borzičem o patosu, funkci poezie a Magnesii Liteře

Milost jako hádanka

Alias Grace Margaret Atwoodové

minirecenze

Molière: Lakomec

Tranzit

Všednost v postrevolučním čase

Dietlův seriál Okres na severu

eskA2látor 2

eskA2látor 3

eskalátor