2020 / 1 - Robert Kalivoda

Básník Kamil Bouška a literární kritik Martin Lukáš sepsali a na webu A2 publikovali text Radikální neodpovědnost, jemuž dali vzletný podtitul Manifest. Manifest je žánr již poněkud obstarožní, ale ctěný a v minulosti vlivný. Je to takový důstojný kmet, který když už promluví, měl by mluvit moudře a na podstatné téma. Radikální neodpovědnost však působí spíš jako výplod kreativity dvou patnáctiletých puberťáků po sedmém pivu. Chvíli mluví tónem Manifestu české moderny, jinde jako by z oka vypadl manifestům dada a v tezích typu „Buďte vědomě v každém okamžiku někým jiným“ lze asi vidět i nestrávená sousta surrealismu.

Máme-li přijít na to, jak něco číst, potřebujeme nějakou hypotézu celku. Čteme-li báseň, vyrovnáme se i s vrstvením protimluvů a s fragmentárností, jež vítězí nad konzistencí. Když čteme esej, budou nás stejné rysy rozptylovat a bránit jakémukoli možnému porozumění. Radikální neodpovědnost bohužel chvíli působí jako exaltovaně obrazné básnické žonglování, v němž hraje prim výraz sám, a ne to, k čemu by mohl odkazovat; jinde se ale jeví jako doslovná analýza stavu jevů a věcí, jíž jde o přesnost popisu a diagnostiku situace. Má se to tedy celé číst metaforicky, doslovně, anebo nějak napůl? Nevíme-li si rady s textem, často si lze pro oporu sáhnout do autorského kontextu. Jenže tady je jeden z autorů básníkem, druhý kritikem, takže nápověda, zda číst básnicky či doslovně, nefunguje. První část je plná kolektivního „my“ – skrývají se za ním jen oba podepsaní autoři, anebo už mají kolem sebe jakousi komunitu bližních, kteří si také myslí, že „život v soudobých podmínkách je téměř nežitelný“? Pak se mluví o jakémsi člověku (asi an sich), o němž ti „my“ prý přemýšlejí, ale zároveň se do něj i projektují. Nu a nakonec přijdou na řadu „vy“, čili čtenáři, ale asi i všichni ostatní, k nimž by se ta zapálená slova měla nejspíš dále šířit. Celé to ale dohromady nějak neštymuje, protože nebohým „vy“ se radí: „Nemějte žádné názory“, zatímco privilegovaní „my“ na nás těch názorů stihnou vychrlit v každé větě hned několik. Celek pak působí jako názorná ukázka kdysi módního Derridova konceptu dekonstrukce, založeného na tezi, že text je plný protiřečení a nenese význam, neb neustále popírá to, co se jinde zdál říkat.

Základní argument se točí kolem oznámení: „Zříkáme se odpovědnosti za stav světa, kterou jsme nikdy ani neměli.“ Je-li to nějaká metonymie či jiný básnický obraz, není to nic, nad čím by se čtenář posadil na zadek, ale budiž, snad by se to dalo číst podobně, jako čteme Gellnerův verš: „Za ženu vezmu si gorilu“. Má-li tomu být rozuměno doslovně, je to ovšem stejná pitomost, jako kdyby se odpovědnosti deklarativně zřekli manželé, kteří si právě pořídili malé děti, hypotéku a hejno domácích zvířátek. A tuhle deklaraci „poustli“ na Facebook a věřili, že sociálka, banka a ekologové už to nějak za ně dovyřeší. Literatura – a v českém kontextu obzvláště – po víc než dvě století čerpala svou společenskou prestiž a symbolický kapitál z toho, že se tvářila jako enormně zodpovědná: díky roli svědomí národa a podobným nabubřelostem však máme zlatá šedesátá léta, Kunderu i Škvoreckého a literaturu dodnes jako maturitní předmět. To, že se pánové Bouška a Lukáš zříkají odpovědnosti, působí jako dětské: „Já už nehraju, už mě to nebaví“, vyřčené ve chvíli, kdy mluvící prohrává na celé čáře. Ale neměli by v takovém případě přestat laskavě publikovat v ministerstvem dotovaných časopisech a pracovat ve státem dotovaném ústavu? Chtějí-li být tak úžasně sví a neprospívat nikomu a ničemu, proč by se z mých daní mělo dotovat vydávání jejich knih? Aha, když oni takto čerpají, tak v tu chvíli jsou někým jiným. Tak se tomu musí rozumět, to se pak nepočítá a celé je to kampaň a účelovka. Inu, svůj velký vzor tu už mají, jen člověk by se nadál, že literatura bude na oligarchy ukazovat vztyčeným prostředníčkem, a ne napodobovat jejich čerpací triky.

V dokládání naprosté nekonzistence pokusu o manifest radikální neodpovědnosti by se dalo pokračovat. Jestliže kýžená neodpovědnost nementoruje, pročpak nám na závěr naložili tak vydatnou porci imperativů typu „Vezměte rozum do hrsti a zahoďte ho“? K pochopení, že rozkazovací způsob je cestou, jak svět měnit, si přece ani nemusejí číst v teorii řečových aktů.

Právě ta přemíra nesmyslností mě ale vede k pocitu, že možná měl text zcela jiný účel. Byla to provokativní performance, která měla poukázat na to, že dnešní doba je natolik inertní, že ani sebevětší žvást už nevyprovokuje nikoho k ničemu. Byl-li toto ten pravý účel, nechť oba páni přijmou tuto naštvanou reakci jako opožděný vánoční dárek.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Nastříhat román jako film

Hédonistické boholidství Paola Sorrentina

Pokud chcete stvořit typ úplného hédonisty, člověka zosobňujícího neúprosnou vnitřní pravdu spotřeby, pak se musíte vrátit v čase. Zatímco naše doba volá po umírněném, odpovědném konzumu, ještě před čtvrtstoletím se zdálo, že večírek nikdy neskončí. Vzdechy utrápených Zápaďanů zpytujících svědomí tehdy bylo možné zaslechnout jen od těch, kteří se z vlastního přesvědčení chtěli připojit k nepočetnému průvodu flagelantů. Zbytek si chtěl užívat – a z toho zbytku bylo možné vydělit několik hrdinů úplné, nekontrolované spotřeby, několik lidí, kteří se rozhodli být naprosto věrní duchu své doby.

Myšlení je jinde

Hrdina románu Paola Sorrentina Všichni mají pravdu (Hanno tutti ragione, 2010) Tony Pagoda jako by se vyloupl přímo z režisérových opulentních filmů, jejichž postavy jsou často prototypy egoistického, těžko snesitelného charakteru. Úspěšná popová hvězda z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let panuje nad celým světem – není tu nic, co by sráželo její majestát, snad jen přívaly pochybností, které tu a tam, v proluce mezi první a druhou desítkou lajn kokainu, mohou na pár chvil potlačit Pagodovo absolutní ego. Ženy, manželky, přítelkyně, prostitutky tu mají jedinou úlohu: musí Pagodovi sloužit, nepřekážet a hlavně si nestěžovat. Jsou redukovány na pouhé věci, v lepším případě nástroje k ukájení touhy. „V bytě mám bílý křídlo, lampy, černý kožený pohovky, skleněný stoly a stolky, lustry, porcelán z Capodimonte, což je moje vášeň, a taky tam mám manželku,“ říká Pagoda. „Jedinej rozdíl mezi mojí manželkou a mým bílým steinwayem z roku 1969 je ten, že ona umí chodit, a klavír ne.“ Ano, tak brutálně přímočarý Sorrentinův hrdina je – jako by zkoušel, co všechno lze na počátku 21. století, v epoše tolerance, ještě unést. On sám nejspíš stráví všechno, včetně banality. Souká do sebe životní lekce a v okamžicích osobního heroismu se vybičuje ke krajnostem. Vášeň a nenávist, toť jediné pravdy světa – a nic z toho, co leží mezi nimi, nestojí za pozornost. Prášek z koky je tomuto životnímu programu osvědčenou pohonnou substancí.

To, co je na téhle knize půvabné, nijak nesouvisí s myšlením – byť se Tony Pagoda tváří jako pohotový filosof, jeho úvahy kloužou po povrchu. Kdykoli se zdá, že hrdina přece jen zkoncentruje své duševní úsilí, objeví se na horizontu nějaká věc, žena nebo jiné dobrodružství, a myšlení je okamžitě ukončeno. Ovšem, a to je velmi důležité, pokaždé ve prospěch Sorrentinova románu. Jelikož tady mají pravdu všichni, jde především o to vyvolávat dojem, sjednávat byznys a následovat pudy. Svět rozprostřený kolem navždy mladé star slouží jako infrastruktura neohraničeného já.

Příběh o mizející době

Román se švábem na obálce je možné číst jako příběh o postmoderním boholidství a v přeneseném smyslu i o době, která mizí každým okamžikem. Tony Pagoda bude navzdory všem svým dočasným slabostem věčně vítězit nad světem, oním mistrem těžké váhy, neboť dokonale porozuměl několika málo přikázáním, jež je nutno beze zbytku plnit. Na rozdíl od všech opatrných tvůrců se nikdy nebál ulice – jeho praxe se neomezuje na pokojový kout, je naprosto exogenní, hrdinná a vyčerpávající. Tomu ostatně odpovídá i forma románu, která má blízko k videu: jsou zde rychlé sekvence, střihy, onen totální proud přerušovaný různými digresemi. Sorrentino jde po stopě a zcela vědomě text tvaruje tak, aby v rychle se míhajících odlescích bylo zaznamenáno to nejdůležitější, co doba egoistického konzumu zanechala dějinám.

Literární teoretik Fredric Jameson v době, kdy se vědomí Tonyho Pagody ztrácelo pod haldami vyšňupaného koksu, napsal, že video si může „přesvědčivě nárokovat pozici výsostné umělecké formy pozdního kapitalismu“. Samozřejmě, pravdu mají všichni, některé pravdy ovšem platí dvojnásob. Síla této formy vyvstává nejvíce tehdy, nastolí-li vypravěč zběsilé tempo rychlých, „filmových“ střihů. Literatura, která se do jisté míry snaží nahradit filmové plátno, si o svou popularitu dvakrát říkat nemusí a příběh Tonyho Pagody je toho skvělou ukázkou.

Autor je antikvář a literární kritik.

Před půlnocí

Rány tety Kateřiny - na mezi

Stát se velrybou

Totální ztotožnění Ladislava Nováka

Nakladatelství Dybbuk loni vydalo třetí svazek Díla Ladislava Nováka, zaměřený tentokrát na básníkovu překladatelskou činnost, kterou edičně zpracoval Michal Jareš. Překlady přitom navazují na předchozí dva soubory věnované Novákově původní básnické tvorbě Dílo I a II (2017; recenze v A2 č. 14/2017), které edičně připravil Petr Kuběnský. Do posledního svazku sebraných spisů se kromě nejznámějších Novákových překladů eskymácké a indiánské poezie, shrnutých do souborů Písně Vrbovýho proutku (1965) a Zrození duhy (1978), a kromě výboru z básnického díla Aimého Césaira Trpký čas (1968), na kterém se podílela Bohumila Grögerová, dostaly i méně známé překlady z Novákovy rodinné pozůstalosti, kterou spravuje Michal Resl.

Slova nelze vlastnit

Kromě již zmíněných knižně publikovaných překladů eskymácké a indiánské poezie, doplněných o básně, jež nebyly do původních vydání zařazeny, jsou v přítomném svazku zastoupeny i Novákovy překlady, které vyšly pouze časopisecky ve Světové literatuře: orální africká poezie (1959), verše afrického básníka Keita Fodéby (1961) a dvě básně rakouského dadaisty Raula Hausmanna (1967). Rovněž byly zahrnuty Novákovy překlady soudobého francouzského básníka Édouarda Jaguera, z nichž některé vyšly původně jako bibliofilie (Dějiště stávky, 1968) nebo časopisecky v Sešitech pro mladou literaturu (1968) a ve Výtvarné práci (1966). Do Díla III ovšem Michal Jareš zařadil také překlady, které se našly v Novákově pozůstalosti a jsou otištěny vůbec poprvé. Jedná se především o převody babylonské poezie, na nichž Novák pracoval od poloviny padesátých let, či o tři básně maďarského básníka Sándora Weörese z počátku sedmdesátých let, kdy Novák začal připravovat jeho výbor s maďarským bohemistou Bélou Hapem alias Efraimem Israelem. Z jejich spolupráce však nakonec sešlo.

Próza je zastoupena povídkou kubánského spisovatele amerického původu Calverta Caseyho, autora stylově blízkého kubánskému spisovateli Virgiliu Piñerovi. Caseyův Milostný románek přeložil Novák s Jaromírem Ošmerou rovněž pro časopis Světová literatura (1966). Bohužel se kvůli svému rozsahu do třetího svazku nevešla Novákova nejrozsáhlejší překladatelská práce – výbor z próz německého romantika Achima von Arnim Mužíček z madragory, jenž vyšel roku 1973 v nakladatelství Odeon s doslovem Hanuše Karlacha. Nakladatelství Dybbuk jej tedy vydalo v nové ediční úpravě alespoň elektronicky.

Přestože rozsahem patří Mužíček z mandragory mezi největší Novákovy překladatelské práce, nejvýznámnějšími zůstávají jeho překlady eskymácké, indiánské, africké a babylonské poezie. Tyto texty totiž od počátku skrývají to, co je na nich nejzjevnější – svou anonymitu, danou nejen oralitou, ale rovněž i z toho plynoucí lhostejností k roli autora. Autorský rukopis je tu potlačen natolik, až se zdá, že společně zakoušená anonymita každou autorskou tvorbu usvědčuje z instrumentálního vztahu k umění a literatuře – primární je zachytit slovy to, co se kolem zázračně děje, a teprve pak si můžeme klást otázku po originalitě vyjádření. Slova nelze vlastnit – jakkoli jsme si z vlastnění díla vytvořili celou uměleckou kulturu a zbytečně ji zatížili právními nároky autorství. Je lhostejné, co kdo řekl, mnohem důležitější je uvědomit si, že to bylo řečeno.

Já jsem ta velryba

Novákův zájem o orální poezii přírodních národů jako by přímo souvisel s jeho zájmem o moderní poezii vůbec. Jako by se Novák chtěl svými překlady navrátit ke kořenům moderní poezie. V doslovu k Písním Vrbovýho proutku píše: „Naše pojmy ‚umění‘ a ‚umělec‘ jsou Eskymákům naprosto cizí. Slavný Lautréamontův výrok došel u nich toho nejskvělejšího naplnění: Umění dělá (nebo ještě nedávno dělal) skutečně každý.“ Podobně ve své poznámce k překladům indiánské poezie, jež vyšly v časopise Latinská Amerika a staly se později základem Zrození duhy, se Novák zmiňuje o Lautréamontovi v souvislosti s vlivem indiánské poezie na poetiku tohoto francouzského básníka. Kořeny moderní poezie totiž vyrůstají z něčeho jiného než z našeho vnímání pojmů „umění“ a „umělec“, nebo z našich definic literatury – vyrůstají z jakési nezformované a nepostižitelné anonymity, jež promlouvá ústy pěvce: „Já sem ta velryba/ vobrovská velryba/ co rozráží vody/ aby se vyfuněla/ aby se nadejchala vzduchu.“ Citovaná Píseň vo velrybě z eskymácké poezie je dokonalá ve své jednoduchosti: zpěvák opěvuje velrybu tak dlouho, až se jí sám stává. Mění se ve velrybu, která teprve díky němu začíná zpívat.

Nejedná se jen o ztotožnění překladatele s neznámým autorem básní, ale o fenomén ztotožnění vůbec, o ztotožnění coby základ veškeré moderní básnické tvorby. Tak jako Novák propůjčuje hlas neznámým básníkům, propůjčuje neznámý básník svůj hlas velrybě, aby za ni mohl promlouvat. Umělec splynul s neznámým hlasem příslušníků zapomenutých národů. Podobně jako Aimé Césaire mluví za Afričany a eskymácký básník za velrybu, mluví Novák za poezii nejen přírodních národů tím, že ji překládá. Anonymita jakožto základní rozměr básnické tvorby se přitom neprojevuje jen ve volbě orální poezie, ale i v samotném faktu překládání. Básník se zbavuje svého původního autorského hlasu a propůjčuje jej jiným, aby mohli vyprávět svůj příběh. Novákovy překlady se tak stávají jakýmsi klíčem otevírajícím jeho básnické i výtvarné dílo jako nějakou šifru.

Básník, který koktá

Opěvovat život vlastně znamená stát se anonymním. Pěvec musí nechat svět na sebe působit natolik, až nakonec ztratí řeč: „Ach můj zpěv/ už nemá sílu/ a já koktám/ hledám slova/ to sem já/ ajája ája“ (Ivalujartjukova píseň). Je tak zasažen životem, že nemůže zpívat, natož mluvit, a začíná se podobat textu, ve kterém se objevují trhliny způsobené časem jako v Úryvcích značně porušených babylonských žalmů: „………/ ………/… hvězdo večerní/ ty okouzluješ bohy i lidi“. Právě tato porušení daná nemohoucností řeči – která se trhá již při prvních nárazech času, až se zdá, že porušení spočívá v samotném jejím základu, ve schopnosti promlouvat ke světu – jsou možná pravým důvodem Novákova překládání i jeho volby vybraných textů. Báseň pak nemůže být nic jiného než „pouzdro na pomalu umírající listy“ a básník nic než „já mimo všechny stupnice“. Slovy Aimého Césaira jde o „totální ztotožnění“, které je natolik silné, že nevíme, „co právě míjí“.

Teprve v kontextu Novákových překladů se naplňuje význam jeho autorské tvorby: „Lidé mají uši, ale nemají sluch, a dvůr má svou vlastní čtverhrannou melodii.“ Čtverhranná melodie dvora z Hausmannovy básně Tři jedličky v Novákově překladu připomíná jeho vlastní fónickou a grafickou poezii – upomíná na to, že se Novák nejen svými překlady, ale i svou původní tvorbou pokoušel naslouchat tomu a dívat se na to, od čeho běžný člověk odvrací svůj sluch i zrak, protože „dívat se“ a „naslouchat“ dvoru nepokládá za podstatné.

Autor je spisovatel.

Teror, trauma, terapie

ETA a její dědictví v románu Fernanda Aramburu

Slovo „vlast“ většina z nás obvykle vnímá ve dvou modech – buď antikvárním, nebo mírně ironickém. Na obálce českého vydání románu Fernanda Aramburu Vlast (Patria, 2016) je ale vysázeno obrovskými písmeny shora dolů, ve směru stékajících kapek deště, které na šedorudém pozadí evokují krev a smrt. Dovedl bych si sice představit delikátnější grafickou práci, ale to hlavní se podařilo: připravit čtenáře na to, že tentokrát bude řeč o „vlasti“ v kontextech, na které nemusí být zvyklý.

V samotném románu se titulní výraz mockrát neopakuje, ale přítomný je neustále: je touto vlastí Španělsko? Nebo je to Euskadi, Baskicko v hranicích dnešního autonomního území v rámci španělského státu? Anebo Euskal Herria, „baskická země“, ke které patří i Navarra a jihozápadní cíp Francie? Teroristická organizace ETA, která v roce 2011 složila zbraně a předloni ohlásila svůj konec, kdysi zvolila třetí odpověď a za dobu své existence připravila o život téměř devět set osob – většinu z nich během dvacetiletí po smrti generála Franka v roce 1975. A právě uprostřed tohoto období se začínají odehrávat zásadní události Aramburuovy prózy.

Sémě sváru

O terorismu dnes čteme a slýcháme neustále, ale Česku se vyhýbá a v kolektivní paměti jej nemáme. V západní Evropě je tomu jinak: od sedmdesátých do raných devadesátých let se oběti útoků každoročně počítaly spíš po stovkách než po desítkách. Vedle Baskicka bylo v „olověných letech“ ohniskem terorismu Severní Irsko a přechodně také Itálie. Ani nedávné islamistické útoky v Paříži a dalších městech neměly tolik obětí. V tuzemském prostředí, zamořeném výroky typu „každý terorista je muslim“, ovšem není snadné nahlédnout terorismus jako něco, co nepřichází jen zvnějšku, ale často (a v minulosti především) zevnitř. Poměry, v nichž názorová diskrepance mohla člověka připravit nejen o přátelství nebo kariéru, ale i o život, zažila česká společnost naposledy kolem roku 1950 a v podstatně odlišném kontextu. Aramburuův román tak zprostředkovává poměrně specifickou zkušenost, ale zároveň má ambici nebýt jen „knihou o baskickém terorismu“ a mířit k univerzálnějšímu sdělení.

„Všechny šťastné rodiny jsou si podobné, každá nešťastná rodina je nešťastná po svém“ – úvodní větou z Anny Kareniny by mohla začínat i Vlast, kdyby ovšem takovéto vypravěčské komentáře nebyly dikci románu naprosto cizí. Aramburu se vlastně soustředí na jediné: všech 125 kratičkých kapitol vyplňují osudy devíti hlavních postav ze dvou rodin, žijících v blíže neurčeném baskickém městečku. V jedné z nich vyroste mladý terorista, otec té druhé se stane obětí atentátu. Obě rodiny se původně přátelily – za zmínku stojí, že toto přátelství vzniklo po ženské linii, mezi Bittori a Miren, zatímco manželé obou rázných žen se k němu později připojili. Potom ale Bittorin manžel, podnikatel Txato, nezaplatí čím dál vyšší výpalné pro ETA a na zdech se začnou objevovat posměšné i výhružné nápisy, zatímco Mirenin syn Joxe Mari se nadchne pro osvobození Euskal Herria, vstoupí do teroristické organizace a ze své nerudné, ale přece jen milující matky učiní zapřisáhlou levicovou nacionalistku (i když dál věří i místnímu faráři a svatému Ignáci). K odcizení obou rodin by to stačilo, ale když je Txato nakonec před svým domem opravdu zastřelen, propast mezi nimi se zdá být definitivní a nepřekonatelná.

Jako zabít ptáčka

O Txatově vraždě, k níž muselo dojít někdy kolem roku 1990, víme už od úvodních kapitol. To nejdůležitější vlastně přichází až po ní: trauma pozůstalých, které je citově paralyzuje a boří nesmělé i bláhové pokusy zařídit si šťastný život. Jakožto oběti jsou navíc v převážně nacionalistickém městečku vylučováni, takže se přestěhují do města Donostia čili San Sebastián (Aramburu nejenže střídá baskické a španělské názvy, ale vkládá do textu i řadu baskických slov). Trpí ale i druhá rodina, zvlášť poté, co je Joxe Mari dopaden a uvězněn na desítky let. V devíti hlavních postavách jako by se Aramburu snažil obsáhnout celou společnost: je mezi nimi utahaný slévárenský dělník, odtažitý lékař, trochu povrchní bonvivánka, ochrnutá žena na vozíku, ale i začínající spisovatel a rozhlasový redaktor, který je navíc gay. Všem se dostává rovnocenné pozornosti – s výjimkou „nejhlavnější“ Bittori, která se stařeckou umanutostí nepřestává pátrat po okolnostech manželovy vraždy. A právě ona po mnoha letech učiní první kroky ke smíření.

Txatovo zastřelení prorůstá v rodině obětí – a v textu románu – vlastně vším. Bittori potom stačí, když jí kočka přinese z ulice mrtvého ptáčka, aby se minulost ozvala: „‚Kolikrát ti mám opakovat, abys mi nenosila zvířátka?‘ Připadá jí to odporné? Trochu ano, ale ne že by byla útlocitná. Potíž je v tom, že Ikatziny dary jí navozují myšlenku násilné smrti.“ Takové momenty možná nakonec fungují lépe než opakovaná citová ztroskotání mladších členů rodiny, která vždy nějak souvisejí s otcovou smrtí.

Násilí s rodokmenem

V Baskicku a celém Španělsku kniha zaznamenala obrovský úspěch. Jestliže se v zemi skutečně prodalo přes milion výtisků, odpovídalo by tomu v Česku vzhledem k počtu obyvatel něco přes dvě stě tisíc kusů, což je v podstatě astronomické číslo – zvlášť pokud by mělo jít o prózu, která příčetným způsobem tematizuje nedávnou historii země. Zdá se však, že Vlast má pro velkou část domácích, tedy španělských a zvláště baskických čtenářů také katarzní, respektive terapeutickou funkci. Podle redaktorky českého překladu Anny Tkáčové dokonce mnozí obyvatelé Baskicka po přečtení románu přestali mít strach mluvit o příkořích a skrývaných traumatech z dob, kdy ETA vedla ozbrojený boj.

Přesto se Vlast týká jen části problému. To, že se tu s terorismem zavrhuje i nacionalismus, působí na první pohled zcela logicky. Nejsnáze si čtenář najde sympatie k postavám, které plynule přecházejí z baskičtiny do španělštiny a na politické úrovni je pro ně baskická otázka buď nezajímavá, nebo uspokojivě vyřešená. To platí hlavně pro teroristovu sestru Arantxu a bratra Gorku, který píše a připravuje rozhlasové pořady v baskičtině. „Přináším něco našemu národu, jenže tvořím a nezůstává za mnou spousta sirotků a vdov,“ zní jedna z klíčových vět knihy. Takové krédo je dnes stěží napadnutelné – jenže tomu, aby vůbec existoval třeba baskický rozhlas, předcházely boje, které se ne vždy vedly u psacích či jednacích stolů. Už v roce 1937 frankistická diktatura používání baskičtiny zakázala (spolu s galicijštinou a katalánštinou) a v nejvyhrocenějším období se nesměly psát jinak než španělsky ani nápisy na náhrobních kamenech. V roce 1958 pak vznikla ETA, která mohla být v rané fázi své existence považována za legitimní odboj proti fašizující diktatuře. Po Frankově smrti se navíc vyrojily ultrapravicové teroristické organizace a během pár let existence si stačily připsat několik desítek obětí. Teprve poté vlastně nastává tragédie baskického ozbrojeného boje, který po přechodu k demokracii a uznání regionálních autonomií i jazyků pochopitelně ztrácel podporu obyvatel – zvlášť když si za oběti místo příslušníků španělských represivních složek vybíral i řadové Basky, jako byl Txato.

Nejde o to, že by byl Aramburu zcela jednostranný – v románu nechybí arogance příslušníků španělské policie urážejících baskickou vlajku, mučení dopadeného Joxe Mariho nebo otázka relokace baskických vězňů, za nimiž musejí příbuzní jezdit na druhý konec rozlehlého Španělska. A je pravda, že postavy spojené s terorismem u něj sice přicházejí o sympatie, ale nikoli o lidství. Násilí v Baskicku nicméně nezačalo tím, že ETA pobláznila horkokrevné mladíky; má svůj rodokmen, o kterém běžný Španěl něco ví. To ale zdaleka nemusí platit u zahraničních čtenářů rychle přibývajících překladů knihy, stejně jako u budoucích diváků televizního seriálu, jejž na letošek připravuje HBO. „Obecně lidská“ úroveň příběhu o scestném násilí pak může překrýt tázání po jeho původu a po tom, proč ho kdysi v jedné malé vlasti tolik lidí schvalovalo. I tak se ale Fernandu Aramburu podařilo napsat (a Vítu Kazmarovi přeložit) nejen knihu s terapeutickým potenciálem, ale i příběh, který vtáhne a nepustí dříve než po téměř šesti stech stránkách.

V člunu je vody dost i bez slz

Uprchlictví a migrace v románu pro mládež

Zde, uprostřed střední Evropy, jsme náchylní k tomu myslet si, že se migrace jako společensko-politický fenomén i jako osobní zkušenost týká spíše těch druhých: jiných států, jiných kultur, jiných lidí. Ale tak jednoduché to není. Nemusíme pochopitelně hned tvrdit, že stěhování a snaha zabydlet se na novém místě představují náš životní způsob nebo že v nich spatřujeme pravou podobou svého pobývání ve světě, je nicméně přece jen dobré si uvědomit, že subjekty i prostory migrace jsou různorodé a že se tato pluralita kulturních forem a společenského dění týká i nás. Román pro mladé čtenáře Kluk odnikud (Nowhere Boy, 2018) od americké spisovatelky Katherine Marshové je důležitý právě pro tento pohled. Příběh o migraci je vyprávěn skrze paralelní životní osudy syrského chlapce Ahmeda a amerického kluka Maxe, a vyprávění tak reprezentuje nejen „jejich“ zkušenosti, ale i ty, které jsou nebo mohou být „naše“.

Sochy ctností a hodnot

Obě migrační linie se protnou v okamžiku setkání protagonistů. Čtrnáctiletý Ahmed prchá z válečného Aleppa, zažije bombardování, ztrátu rodiny, nebezpečnou plavbu na nafukovacím člunu přes Egejské moře a nakonec se osiřelý a opuštěný pokouší začít nový život. Budoucnost ale nevypadá nadějně: ukrývá se v centru Bruselu bez jediného známého, bez kontaktů a bez peněz. Přibližně stejně starý Max se do Bruselu dostane ze Spojených států se svou rodinou a život přistěhovalce se mu rovněž nezdá růžový: rodiče s ním jednají jako s figurkou na šachovnici, zapíšou ho do francouzské školy, kde ničemu nerozumí, školní řád i kultura jsou mu cizí, a navíc se stává terčem školní šikany.

Chlapci se setkají ve sklepě rodinného domu na bruselské Albert Jonnart, kde jeden bydlí a druhý se tam ukrývá. Přestože adresu na mapě lehce najdeme, jde o místo reálné a imaginární zároveň. Katherine Marshová, která po roce 2015 se svou rodinou v tomto domě nějakou dobu žila, si začala pohrávat s představou, jaké by to bylo, kdyby se tam ukrývalo dítě prchající před válkou. Mohlo by se sem vůbec dostat? Mělo by šanci se tu zachránit? A jak by trávilo své dny? Ono „jaké by to bylo, kdyby“ přitom inspiroval příběh Ralpha Mayera, židovského chlapce, kterého ve stejné ulici ukrýval během druhé světové války belgický advokát Albert Jonnart, jehož jméno ulice nese. Mikropříběh z evropských dějin je románem znovu zpřítomněn, stává se z něj dokonce předloha přemýšlení a jednání dětských hrdinů. To, že příběhy ovlivňují naše životy a sehrávají v nich klíčovou roli, ukazuje knižní zápletka zcela explicitně, až doslovně.

Seznámení a později přátelství Maxe a Ahmeda neznamená pro chlapce jen rozptýlení samoty, kterou oba v různých podobách prožívají. Vzniká mezi nimi spiklenectví, vrcholící pokusem o nemožné: přátelé se chtějí postavit čelem migrační krizi v době po teroristických útocích v Paříži a v Bruselu a rozhodnou se pro útěk přes hranice. Skrze románovou rekonstrukci v mnoha ohledech naivního, ale také univerzalisticky humánního postoje dvojice teenagerů se autorka snaží o překódování zaběhnutých vzorců vnímání uprchlíků, a zvláště muslimů, a pokouší se přepsat rasistické a xenofobní myšlení, ale také demaskovat politicky korektní, kultivovaný nezájem o lidské utrpení. Tato vyprávěcí strategie má ovšem určité – nejspíš nedomyšlené – konsekvence. Obě postavy jsou totiž mytizovány. Souběžně s tím, jak si čtenář hrdiny oblíbí, jsou vykreslováni stále jednostranněji, jako sochy ctností a občanských hodnot, a jako takoví se vzdalují lidem z masa a krve, v nichž by se mladí čtenáři mohli poznat.

Možnosti identifikace

Tato mytologizace postupně zahrne čtveřici postav. Kromě obou migrantů jde ještě o dva místní dětské hrdiny, belgického chlapce Oscara a Farah, muslimskou dívku z rodiny pocházející z Maroka. Přes zprvu konfliktní vztahy tato skupinka dětí působí jako tablo multikulturní výchovy, jež se výběrem etnické a kulturní různorodosti navlas podobá představám a reprezentacím, které autorka tohoto článku jako malá holka v socialistickém Československu kreslila křídou na chodník před školou a které zachycovaly Číňanky, Afričanky a bělošky, jak se drží za ruce. Tento ideál komunistického internacionalismu byl kupodivu velmi podobný ideálu multikulturního kosmopolitismu, jak se objevuje v soudobých románech pro děti a mládež.

Mytologizace postav přitom sama o sobě nemusí znamenat falšování, odvracení se od reality, zkreslení nebo pokřivení skutečného. Jakožto textuální strategie mytologizace dává výraz abstraktním ideálům, obrazotvorně vyjadřuje ideje, a naplňuje tak svět významem: a to určitým a zformulovaným z nějaké perspektivy. Je-li cílem zpochybnit xenofobní myšlení, je třeba proti němu postavit vlastní mytizaci, jak to udělala Marshová. Namísto rozpoznání sebe sama v románové postavě pak dochází k identifikaci se vzorem, namísto čtení o někom, kdo je jako já, se klade čtení o tom, kým bych být mohl. Autorka dobře vystihuje, jak nesnadné je myslet svobodně a konat dobro v situaci, kdy je pro pomoc druhému třeba jednat proti zákonům, lhát nejbližším, přelstít úřady nebo padělat dokumenty. S odkazem na události druhé světové války vypráví generaci dnešních dětí o tom, že jsou okamžiky, kdy se musíme spolehnout na svůj vnitřní hlas a rozpoznat, že zákony a pravidla jsou v rozporu s pravdou, lidskostí a morálkou.

Vysvobodit se z vězení

Toto dilema je připomenuto Magrittovým obrazem Terapeut, který se v románu objevuje jako plakát na vlhké sklepní zdi, s jehož pomocí se Ahmed snaží zabydlet ve svém úkrytu. Malba zachycuje mužskou postavu sedící na písečné duně, jejíž hlavu a trup však malíř nahradil klecí. Zobrazuje moment nerozhodnosti, jakýsi mezistav: jeden bílý holub je vevnitř, druhý venku před otevřenými dvířky – další pohyby ptáků si můžeme představit všelijak. Podle Magritta mají obrazy pomáhat člověku uvědomit si vlastní situaci ve světě. V souladu s touto myšlenkou román ukazuje lidskou potřebu vysvobodit se z vězení (sklepa nebo také uprchlického či detenčního tábora), ale také vnitřní boj vedený s pravidly a zákony, jež se staly součástí našich těl i duší.

Vzhledem ke zdokumentování nedávných politicko-společenských událostí a vzhledem k náboji, který Kluk odnikud obsahuje, bude román Katherine Marshové nejspíš zařazován do současné angažované literatury pro děti a mládež. Jestli tato próza a jí podobné knihy dokážou nejen motivovat ke čtení, ale také dělat svět lepším, je samozřejmě otázkou. Zcela aktuální příběh má každopádně k tomuto ideálu nakročeno.

Autorka je socioložka.

Jak se vyrovnat s přítomností?

Finále Adámkovy trilogie smyslů

Inscenace Oči v sloup týmu Jiřího Adámka navazuje na dřívější tvorbu kolektivu – rozhlasovou Hru na uši (2018; k poslechu jako podcast na webu stanice ČRo Vltava) a projekt Skončí to ústa (2016), pracující s experimentální poezií šedesátých let. Všechny tituly dohromady tvoří volnou „trilogii smyslů“, trojici her s vnímáním, jak naznačují ústa, uši a oči obsažené v názvech jednotlivých realizací.

Oči v sloup do popředí stavějí zrak, pohled a tvář lidí pozorujících i pozorovaných. Tvůrci se inspirovali například vizuálními básněmi Jiřího Valocha, prací postkonceptualisty Jána Mančušky, tvorbou spisovatele Alaina Robbe-Grilleta nebo dílem španělského barokního malíře Diega Velázqueze. S každým odkazem se pracuje v jiné souvislosti, prostřednictvím všech se však zdůrazňují elementární skutečnosti odehrávající se v divadle. Robbe-Grilletův nový román, který se namísto dějů a postav zabýval popisem věcí a jevů bez logické souvislosti a časové následnosti, evokuje přenesení důrazu z figury na pozadí. Velázquezova slavná malba Dvorní dámy z roku 1656 zase zachycuje moment, kdy malíř za dohledu osazenstva madridského dvora portrétuje panovnický pár, který je na obraze přítomen pouze v matném odrazu zrcadla za umělcovými zády. Divák jako by se na plátno díval očima ztvárňovaných vládců. Podobně se v inscenaci Oči v sloup rozehrává vzájemná pozice herce a diváka. Během představení dochází k důkladnému průzkumu našich vjemů, tělesných pocitů a hnutí mysli. Zároveň herci komentují své prožívání role, kdy už v ní jsou a kdy ještě ne. Hra tak tematizuje vztah mezi divákem a hercem a povahu jejich interakce. Verbalizace prožitků přitom způsobuje jejich vyprázdnění, ale i znejistění, zbystření pozornosti. Tím dochází k posunu vnímání, k nucenému vyrovnávání se s okamžiky čisté přítomnosti, které nám v záplavě neodbytných myšlenek, pocitů a představ protékají mezi prsty.

Čekání na Lukrécii

Režisér Jiří Adámek a výtvarnice Zuzana Sceranková stavějí na síle minimalistického prostoru Studia Hrdinů. Čistotu rozlehlého sálu postupně narušují nadbytečné předměty, které pětice postav vrší, tahá, koulí, hází nebo sune. Objekty přitahují divákovu pozornost a celý výjev působí jako pohybová groteska doplněná o komentář toho, na co se všichni dívají.

V úvodu je osvětleno prázdné jeviště, což vyvolává očekávání. Herci nepřímo oslovují diváky tím, že předjímají, co která z postav udělá, a své počínání hodnotí ve stylu „co se stane, když udělám či neudělám toto a jaká bude vaše reakce“. Popisování prožívaného aktivizuje divákovo vnímání a jeho odstup od emocí. Dochází k holému uvědomění si viděného. Například konstatování, že všichni nesmyslně pozorují botu, zrcadlo či ramínko, diváky přiměje, aby se na dotyčnou věc opravdu podívali, což se ovšem stane předmětem dalšího komentáře. Tímto zdánlivě improvizovaným a neuspořádaným způsobem, který pracuje s pohledem, se rozvíjí textová linka. Pozornost však poutá především jedna věta: „Ach, hlesla Lukrécie a pohnula levou paží směrem k zátylku.“

Tuto sentenci, která představení otevírá, herci během večera opakují. Pohybová akce na jevišti se ale s jejím významem neustále míjí, krouží kolem ní, ale nikdy její obsah nenaplní. Opakování přesto budí dojem, že by věta mohla být klíčem k uchopení sledovaného. Zároveň ale dochází k vyprázdňování jejího obsahu. Kdo čeká, že by se nějaká Lukrécie třeba mohla objevit, je na omylu. V závěrečné části sice všechny postavy opravdu paží směrem k zátylku pohnou, a gesto se tak vizualizuje, význam obrazu to však nijak neposune. Žena v dlouhé sukni sedí s jednou nohou před a druhou za zrcadlem, hlavu má skrytou a zrcadlo jí dokresluje druhou polovinu těla, takže vidíme člověka bez hlavy. Rukou přitom pohybuje k pomyslnému zátylku, který zůstává mimo obraz vytvořený zrcadlem. Také muž s hlavou uprostřed sloupu v závěru dělá zmiňovaný pohyb paží. Sloup je v půlce rozdělen, část visí ze stropu, část stojí na zemi. A pak je tu kočička kývající tlapkou, která je nasvícena tak, že v pozadí jeviště vytváří pohyblivý stín.

Divák vidí víc

Pětice účinkujících oblečených do rozličných kostýmů, jako je drátěná košile, dlouhé šaty s vlečkou, stříbrná sukně nebo vévodský plášť, vykonává nejrůznější činnosti s množstvím zdánlivě nesouvisejících předmětů rozházených po členitém prostoru. Postavy si hrají s věcmi, ale i věci si hrají s postavami. Stejně tak se střídá, kdo je ve světle a kdo v přítmí, a rozvíjí se tak cyklická hra s prostorem. Hlava, tvář a oči jsou často zakryté, stejně jako je mnoho skutečností utajených našemu zraku – pohled totiž vždy můžeme zaměřit jen na jednotlivost, zbytek jsme schopni vnímat pouze periferním viděním.

Zajímavý je klaunský gag, kdy se celá skupina postav snaží sundat míč z plošiny či stříšky nad hlavami. Sice by to šlo, například použitím tyče nebo nějakého většího předmětu, kterých je kolem dost, ale postavy berou do ruky nevhodné věci, s nimiž podnikají marné pokusy, směšné svou naivitou, a přitom vážností. Diváky baví jistota „prohry“, to, že mohou situaci předjímat. Je jim umožněno, aby měli nad herci navrch, protože vidí víc než oni.

Inscenace pracuje s očekáváním, s nenaplněným odhadem, ale zároveň má blízko ke „klasickému divadlu“, ve kterém je hlavním nositelem výrazu člověk-herec rozvíjející lineární děj. To, co se na scéně odehrálo, nebyla performance. Všechny události měly význam pro následné akce – inscenace pracuje na rovině postav i předmětů vrstvením a návazností. Každá z postav měla například šanci stát se protagonistou. Některé toho využily, jiné ne – například muž v drátěné košili zůstal po celou dobu postavou vedlejší. Pohyboval se v přítmí, a když na něj zasvítil reflektor, posunul se k okraji, k hranici světla a stínu. Naopak hlavní mužskou postavou se v průběhu představení stal „vévoda“. Nelze se však ubránit dojmu, že pouze rozvinul možnosti dané jeho kostýmem, tvořeným kombinací moderního oblečení a doplňků evokujících šlechtické portréty.

Přenesení důrazu

Oči v sloup jsou výrazným posunem od inscenace Skončí to ústa. Herci se mnohem více vztahovali k tomu, co se na scéně právě děje, sledovali vzniklou situaci a rozvíjeli dění. A stejně tak diváci – ať chtěli či nechtěli – mnohem více reagovali na jevištní akci. Když herec v úvodu vyzval diváky, ať se podívají za sebe, pokud jsou zvědaví, a pokud nejsou, ať jen sedí a pozorují prázdnou plochu v popředí, každý se musel rozhodnout, co udělá. Adámek navíc vyzdvihl osobnostní herectví, nechal vyniknout jednotlivé aktéry. Na scéně se pohybují herci, kteří zdánlivě nehrají, jen působí svou neobyčejnou výrazností. Představení přitom staví na přenesení důrazu z figury na pozadí, tedy na něco, co je neměnné a trvá. Děj drží naši pozornost, nečekanost situací podněcuje náš zájem. Inscenace Oči v sloup měla díky tomuto zdánlivě jednoduchému posunu nezvykle obrodný účinek – přinesla publiku intenzivní prožitek přítomného.

Autorka je divadelní kritička.

Mafiáni v říši melancholie

Defilé ztraceného času s Irčanem Martina Scorseseho

Pravděpodobně jen náhodou připomíná závěrečný záběr Scorseseho Irčana, v němž kamera skrze pootevřené dveře zabírá schouleného Franka Sheerana, obraz z úvodu Hledání ztraceného času, konkrétně trýznivý popis nemocného, který se jako k poslední naději upíná ke světlu, jež k němu uprostřed noci proniká z osvětlené chodby škvírou nad prahem. Podobnost postavy ztvárněné v Irčanovi Robertem De Nirem (za vydatného přispění softwaru k postprodukční úpravě obličeje) s vypravěčem Proustova románového cyklu však nahodilá není. Frank Sheeran jako by se v průběhu filmu pohyboval na hraně mezi bděním a spánkem, v pozici, kdy není jasné, zda je protagonistou, nebo pozorovatelem příběhu. Stejně jako Proustův vypravěč při procitnutí okamžitě cítí potřebu znovu ulehnout a ponořit se zpět do snu, který plyne nezávisle na jeho vůli, také Sheeran se ustavičně ztrácí v různých řádech času a je obklopen fantasmaty, jichž se drží, aniž by se v nich dokázal vyznat. Ostatně už úvodní monolog, obligátní mafiánská latina o „malování kvartýrů“, se spustí bez ohledu na tělo vysloužilého gangstera: Sheeranovy rty se připojí až zhruba v polovině řeči. Je-li Irčan zatím přijímán tak nejednoznačně, je to dost možná dáno právě jeho neustálým kolísáním mezi realistickým vyprávěním a stylem snímání, který očekávanému příběhu podráží nohy.

Od tragédie ke koktání

Irčan v sobě na první pohled koncentruje všechny tradiční znaky Scorseseho biografických filmů, k nimž se v průběhu své kariéry tak často vrací. Má jednoslovné substantivum v názvu; jde o příběh mužského přátelství poznamenaného zločinem, šílenstvím nebo zradou; zápletka je inspirovaná skutečnými událostmi, jež ovšem v režisérově podání nabývají mytických rozměrů; a nechybí ani retrospektivní vyprávěcí struktura (několik hodin trvající flashback rámovaný titulkovou a závěrečnou sekvencí, které se v sobě vzájemně zrcadlí). Při bližším zkoumání se však režisérův poslední film, jehož vznik zaštítila společnost Netflix, jeví nikoli jako recyklace mnohokrát vyzkoušených postupů, ale spíš jako jejich sebereflexivní a značně nostalgická revize.

Už od Špinavých ulic (Mean Streets, 1973) se převážná část Scorseseho tvorby drží schématu tragického vyprávění: ambice a touhy Jakea La Motty v Zuřícím býkovi (Raging Bull, 1980), Howarda Hughese v Letci (The Aviator, 2004), Jordana Belforta ve Vlkovi z Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) či Ježíše v Posledním pokušení Krista (The Last Temptation of Christ, 1988) se znovu a znovu hroutí při nárazech na okovy osudu, jenž všechny sny o vlastním štěstí a výjimečnosti rozdrtí v předurčeném koloběhu každodenního utrpení. Nejčistší variace na antické tragédie však představují Scorseseho mafiánské filmy. Málokteré prostředí zvýrazňuje křehkost lidských životů a neúprosnou moc sil, jež jsou schopny je kdykoli zničit, tak dobře jako neproniknutelná síť závazků a zdánlivě samovolných pohybů násilí uvnitř zločinecké „rodiny“. A žádný z filmových postupů nedokáže zprostředkovat nezbytný moment každé tragédie – rozpoznání vlastního selhání, viny a iluze o své výjimečnosti – tak názorně jako flashback, který obrazy v minulosti budovaných vzdušných zámků může jediným střihem konfrontovat s realitou jejich budoucích trosek.

Retrospektivní vyprávění v Irčanovi však není motivováno cestou k sebepoznání, ale perspektivou člověka, kterému před smrtí nezbývá než tonout ve vzpomínkách. Frank Sheeran představuje jiný typ hrdiny než Sam Rothstein v Casinu (1995) nebo Henry Hill v Mafiánech (Goodfellas, 1990). Svému osudu nevzdoruje ani se jej nepokouší přelstít. Místo toho pluje s proudem: je pasivním vykonavatelem příkazů, které pro něj vymýšlejí jiní, věčným zprostředkovatelem, který svému životu rozumí na jeho konci stejně málo jako v době, kdy do něj vstupoval. Zlo a moc jej neděsí ani nefascinují prostě proto, že jejich povahu nechápe a pouze mechanicky plní úkoly, které z nich plynou. Sheeranovo vyprávění tak navzdory tomu, že pokrývá víc než půlstoletí americké historie, nevede k aristotelské anagnórisi. Hrdina totiž i v nejdramatičtějších okamžicích filmu působí jen jako toporný mediátor cizích rozhodnutí. Když má promluvit, zadrhává, ve chvíli, kdy by měl jednat, krčí rameny, místo aby zuřil, mlčí a poslouchá. Jeho činy nesměřují k pointě, jen znovu a znovu oddalují neúprosně se blížící konec. Ten je ostatně tím jediným, čeho se Sheeran skutečně obává: proto jej děsí mlčení jeho dětí, pohřeb žehem, který je „příliš definitivní“, i dveře od pokoje, jež by mohl náhodný návštěvník při odchodu nadobro zavřít.

Tenkrát v Novém Hollywoodu

Zdá se, že za rozpaky části publika ze Scorseseho posledního, přes tři a půl hodiny se vlekoucího snímku stojí právě režisérovo rozhodnutí nahradit drama jednoho života i obraz americké historie od padesátých do devadesátých let 20. století banálním čekáním na smrt. S přibývající stopáží film negraduje, ale zpomaluje se až do té míry, že klíčová scéna celého vyprávění – vražda Jimmyho Hoffy – působí jako pozvolna rozfázovaný sled všedních úkonů, které se svým rytmem ani významem neliší od občasných zastávek na cestě, kdy si posádka auta vykouří cigaretu. Na odhalování analogií mezi zdánlivě nevýznamnými a zdánlivě dramatickými okamžiky se ostatně Scorsese soustředí v průběhu celého filmu: choreografie kamerových jízd, kterými Rodrigo Prieto zabírá spleť chodeb, stolků a zábradlí v domově důchodců, se nijak neliší od způsobu, jakým v retrospektivních sekvencích snímá přestřelky gangsterů nebo opulentní sjezdy odborářských bossů. Místo křivolakých životních příběhů lze v Irčanovi sledovat pozoruhodný portrét času – nikoli řečiště, jímž se ubírá cílevědomé jednání, ale lhostejnou hladinu vzájemně se překrývajících a postupně se rozplývajících obrazů, jež kdysi někomu uvízly v paměti.

Těmito blednoucími obrazy nejsou jen Sheeranovy vzpomínky, symbolizované ohmatanými fotografiemi kdysi slavných lidí, které už nikdo z živých nepoznává, ale i záměrně zdůrazňované ornamenty Scorseseho rukopisu – Irčan je plný autocitací i jemných poct režisérovým generačním souputníkům (zejména Brianu de Palmovi a Francisi Fordu Coppolovi). Navzdory očekávání však tyto sebereferenční návraty k filmovému stylu nového Hollywoodu nemají charakter nostalgického stesku po někdejší slávě, ale působí spíš melancholicky rezignovaně – jako hořká připomínka toho, že kdysi výjimečné obrazy se jednoho dne promění v anachronická schémata neschopná cokoli sdělovat, a proto odsouzená k zapomnění. Na totéž ostatně, dost možná bezděky, po většinu filmu upozorňují i bolestně zdeformované obličeje Roberta De Nira, Joea Pesciho a Al Pacina, v nichž pod počítačem vyhlazenou pokožkou prosvítají hrboly zubních protéz a nevyretušovatelná silueta stařecké lebky. Z každé tváře nakonec zbudou jen vzájemně zaměnitelné čelisti a dva oční důlky.

Scorsese v Irčanovi zkrátka trochu překvapivě zvolil zcela opačný postup než Quentin Tarantino ve svém posledním filmu – zatímco snímek Tenkrát v Hollywoodu (Once Upon a Time in Hollywood, 2019) demonstruje schopnost filmové fikce překonat nesmyslnost smrti, filmový přepis (pravděpodobně vybájených) knižních pamětí Franka Sheerana odhaluje zničující sílu reality, která nakonec všechny obrazy a všechna vyprávění semele na padrť a lidský život ukáže jako úporné čekání na to, až se zhasne.

Autor je filmový publicista.

Ohlédnutí za hořící vzpomínkou

Láska a umění v Portrétu dívky v plamenech

Francouzská režisérka Céline Sciamma si se svým nejnovějším snímkem Portrét dívky v plamenech v Cannes vysloužila ceny za scénář a za nejlepší film s queer tematikou. Historické drama zasazené do studené Bretaně 18. století v sobě snoubí pečlivě zkonstruované intelektuální teze a jemnocitné zachycení romantické vzpomínky. Nejvíce vzrušujícím a hypnotickým milostným filmovým příběhem loňského roku se Portrét stal, aniž by zachycoval fyzický kontakt hlavních postav. Vystačil si jen s nekonečnými pohledy a třemi polibky.

Trpící hrdinky, doufající diváci

Na počátku jsou dva nenaplněné úděly, jejichž směřování musí hrdinky kvůli svévoli osudu přijmout za své: Héloïse by měla v nedobrovolném manželství převzít roli své zemřelé sestry, malířka Marianne ji má za úkol tajně portrétovat pro budoucího manžela, jelikož jejímu předchůdci nevěsta odmítala sedět modelem. Během zdlouhavých procházek po útesu Marianne pozoruje každý záhyb Héloïsiny tváře, aby večer mohla linku přesně zanést na rozpracované plátno. Objekt jejího zájmu však tyto pohledy opětuje. Z upřených očí, ohlušujícího ticha a sdílené samoty se rodí touha nahlédnout za masku a vzepřít se předurčené cestě. Mezi ženami vznikne intenzivní pouto, které je o to silnější, že se formuje s vidinou brzkého konce. Plameny milostného vzplanutí sice sežehnou vše, ale – stejně jako v každé jednotlivé sekvenci filmu – nakonec musí být pečlivě uhašeny a nadále v postavách přetrvávají jen jako odlesky pravých citů.

Přestože dobový příběh o zakázané lásce může působit konvenčně, precizní prací s diváckým očekáváním Sciamma dokáže emoce kontrolovaně dávkovat a stavět z nich křehký most mezi trpícími hrdinkami a doufajícím publikem. Film záměrně rezignuje na vytváření dojmu autenticity a realističnosti okolí, nevěnuje pozornost minulosti postav, jejich všedním povinnostem ani interakcím mimo jejich vztah. Spolu s Héloïse a Marianne jsme uvězněni v prázdnu několika místností a rozlehlosti ostrovní krajiny, umocňující jejich vzájemnou – a na dlouhou dobu pouze vysněnou – blízkost.

Jak se dělá portrét

Režie tuto prázdnotu ale odmítá blahosklonně zaplnit, naopak v každé chvíli, kdy by konstruované napětí mohlo dosáhnout vrcholu a na okamžik uvolnit nahromaděnou energii, jako by kamera sklopila zrak. Ne však proto, aby nechala pracovat fantazii, která stejně nemůže být sladší než záblesky něhy na plátně, ale abychom alespoň na moment zakusili onen trýznivý pocit nenaplněnosti, jenž obě milenky spojil. Sled scén tak vytváří emočně vyčerpávající kontrasty nálad a vjemů, které se navzájem potlačují a utlumují svévolně se rodící pocity. Názorně tento postup ukazuje obraz, v němž Marianne poprvé krátce reflektuje své city a zároveň vhodí nepodařenou Héloïsinu podobiznu do krbu, načež následuje sekvence z pláže, v níž se před chvílí hořící postava vrhá do ledového moře.

Rozvážný způsob vyprávění příběhu jako by napodoboval a následoval proces malování portrétu. Každý záběr je sám o sobě stejně bezobsažný jako jednotlivé tahy štětcem. Smysl a tíhu pohyb získává až na malířském – nebo filmovém – plátně, nanesený na vrstvu schnoucích barev a doznívajících emocí. Do děje dokonce vstupujeme skrze rám vyprávění Marianne, která při pohledu na svůj obraz Portrét dívky v plamenech vzpomíná na to, jak vznikl. Následující kompozičně pusté a na dialogy strohé výjevy seznamování protagonistek rýsují povahu jejich vztahu podobně opatrně, jako když se Marianne snaží načrtnout obrysy Héloïsiny figury. Čím dále romance postupuje, čím více se ženy sbližují, tím jistěji Marianne vede štětec a tím životnější se snímek stává. I herecké projevy Adèle Haenelové a Noémie Merlantové jsou omezeny ve jménu obrazové statičnosti na naprosté minimum. Téměř bez gestikulace a s naléhavou monotónní intonací zůstává jejich posledním výrazovým prostředkem mimika. Chvějící se víčka, přerývavý dech a třesoucí se rty jsou dlouho jedinými projevy náklonnosti, jimž dovolí proniknout na povrch.

Aktivní múzy

Stěžejním konfliktem filmu nakonec není rozhodnutí mezi dodržováním společenských konvencí a oddáním se skutečnému (ale nepřípustnému) citu. Marianne a Héloïse si od prvního setkání uvědomují nucenou pomíjivost svého milostného zahoření a milují se s očekáváním brzkého konce. Žijí rozpolcené mezi přítomností a hrozbou budoucí minulosti – mezi představami, opětovanými pohledy a vzpomínkami na ně. Tento hraniční stav reflektuje promyšleně budovaná analogie s příběhem Orfea a Eurydiky, v němž síla pohledu, paměti a vzpomínání hraje podobně zásadní roli. Marianne má v pozici Orfea svrchovanou moc nad smrtí nebo životem Eurydiky, tedy manželstvím nebo svobodou Héloïse, a její krátké ohlédnutí přináší stejně tragický rozsudek odloučení.

Mýtus v Portrétu ovšem figuruje i na obecnější, politické rovině – dle slov režisérky jsou postavy malířky a jejího modelu také pokusem o demytizaci fetišizované představy o múze jakožto krásné ženě odsouzené k pasivní účasti na umělecké tvorbě v roli idealizovaného inspiračního zdroje. Při obdobném feministickém čtení lze mluvit o subtilní kritice zanedbávaného postavení žen-umělkyň v kunsthistorii nebo interpretovat dějovou odbočku se služkou podstupující potrat jako emancipační moment. Politický statement rozléhající se v aktuálním společenském ovzduší ale jen stěží dosáhne takové palčivosti jako sebepožírající láska Marianne a dívky v plamenech.

Céline Sciamma vytvořila nehybný, všeobsažný obraz, v šerosvitu odkrývající bolestivé vzpomínky a pohledy, kterými všechno začalo. Stejně jako film, malba a paměť, ani Portrét dívky v plamenech nesahá po sterilní objektivitě a přiznaně se nechává vláčet a deformovat tužbami. Neproklamuje obecně platnou pravdu, naopak je zahleděný sám do sebe, protože zpodobňuje realitu, jak by si ji sám přál vidět.

Autorka je filmová publicistka.

Giulia Cenci

Negativa uměleckého trhu

Ke kritice Kunsthalle Praha a Telegraph Gallery

Rok 2019 přinesl na umělecké scéně řadu událostí hodných pozornosti, mezi nimi i těch, jež se týkaly spíše společenského a politického pozadí kulturního provozu než samotné tvorby a její prezentace. Nejvýraznější kauzou bylo odvolání ředitelů Národní galerie a Muzea umění Olomouc ministrem kultury Antonínem Staňkem a následující vývoj, který ve výsledku stál křeslo i samotného ministra. Mimo to ale rezonovala oborovou a nakonec snad i veřejnou debatou kritika nových privátních muzeí umění. Samotný fakt rozšiřování kulturní nabídky o nové soukromé výstavní prostory přitom nikoho nepopuzuje – problematický je původ peněz, z nichž jsou tyto aktivity financovány. V případě Petra Pudila a jeho připravované galerie Kunsthalle Praha jde o Pudilovo angažmá v privatizaci Mostecké uhelné, která je považována za jeden z největších potransformačních tunelů. Robert Runták, který 17. listopadu v Olomouci otevřel Telegraph Gallery, je zase dlouholetým ředitelem kontroverzemi opředeného exekutorského úřadu v Přerově. Oba dva patří mezi prominentní domácí sběratele umění.

Protesty a právníci

Pudilův i Runtákův záměr vybudovat vlastní uměleckou galerii byly známy už delší dobu. Výraznější pozornosti se ale problematice dostalo až s článkem Václava Drozda Privatizační umělec Petr Pudil, publikovaným začátkem loňského roku na webu Artyčok TV. Kromě odezvy od umělecké komunity se mu dostalo i pozornosti Pudilových právníků v podobě předžalobní výzvy. Článek byl pak na přechodnou dobu stažen a následně znovu zveřejněn po odstranění sporných pasáží. Otevření diskuse na toto téma každopádně dovedlo vedení Akademie výtvarného umění k rozvázání spolupráce s Pudilovou nadací, která předtím dva roky sponzorovala diplomantské výstavy AVU. Začátkem léta pak na akci organizované Kunsthalle na Nové scéně Národního divadla došlo přímo ke konfrontaci Petra Pudila se skupinou protestujících a na fasádě rekonstruované budovy Kunsthalle se pak dvakrát objevil kritický nápis.

V případě Roberta Runtáka se odehrála nejvýraznější konfrontace přímo při slavnostním otevření galerie Telegraph, spojeném s vernisáží výstavy Václava Stratila. Skupině aktivistů se během zahájení podařilo přečíst na mikrofon své prohlášení a prostory galerie polepit nálepkami vysvětlujícími problematiku exekucí. Vůči Runtákovi se pak sarkasticky vymezil i Andreas Gajdošík ve své děkovné řeči při přebírání Ceny Jindřicha Chalupeckého. Také Telegraph Gallery je spojena s praxí zastrašování svobodných médií právníky. Na rozdíl od Pudilových právníků si ti Runtákovi však nestěžovali na možné dezinformace, ale na to, že web Artalk odmítl publikovat Telegraphu placenou inzerci a přijmout za ni peníze. Argumentovali údajným porušením ústavního zákona o diskriminaci na základě majetku a postavení.

Touha prodávat

Popisovaná série akcí a reakcí přirozeně vyvolala určitou mediální pozornost a samozřejmě i plamenné diskuse na sociálních sítích. Není nutné hodnotit jejich kvalitu, pomohly však odhalit rozpory, které na umělecké scéně panují v otázce původu peněz, jež do ní proudí. Neuplynulo totiž ještě ani desetiletí od doby, kdy se kolektivní hlas umělecké obce shodoval na tom, že státní podpora živého umění je nedostatečná a jakožto převažující model financování nutně potřebuje protiváhu v tehdy ještě marginálním privátním sektoru. Volalo se po vyšší míře kulturní vzdělanosti, po soukromém sběratelství a mecenášství. V tomto hlase navíc často zaznívala jistá frustrace z toho, že se onoho kýženého stavu stále ještě nepodařilo dosáhnout. Nelze se potom divit, že když dlouho očekávaná situace konečně nastává, je pro řadu umělců i kulturních činovníků obtížné si přiznat, že to, čeho se dožadovali, má i odvrácenou stranu.

Nedávno jsem při listování jedním číslem časopisu Umělec z roku 2004 narazil hned na dva výmluvné příklady. Nejdřív ruští umělci Blue Noses v rozhovoru stručně odpovídají na otázku, zda se nebojí mafie, kterou ve své práci kritizují: „Bylo by dobré, kdyby ruská mafie koupila nějaké naše dílo za velké peníze.“ O pár stran dál Jiří David v reportáži z amerického veletrhu umění Armory Show hlásí: „Jistě, kupovalo se, prodávalo se, proč ne?! Kéž by se toto mohlo, třeba i s odporem, říci o našem území.“ Touha prodávat za každou cenu, „třeba i s odporem“, ovšem dala vzniknout situaci, kdy někdejší uhlobaron a současný exekutor vstupují na trh s uměním, aniž by nějaký odpor vůbec očekávali. Přinejmenším u mladé části umělecké scény už ale citlivost k sociálním či environmentálním otázkám patří k základnímu kritickému vybavení a tato témata jsou často i námětem uměleckých děl. O tom, že se dotčení investoři v těchto nových poměrech nevyznají, nejlépe vypovídá silová reakce, když na kritiku reagují právními výhrůžkami poté, co zjevně očekávali uznání.

Díl viny na tomto stavu má ovšem právě dlouhodobá touha umělců po etablování trhu s uměním západního střihu ve spojení s převažujícím vnímáním kritiky kapitalismu coby nepřiměřeně radikálního postoje. Přestože jde hlavně o dobově podmíněný jev typický pro postsocialistickou Evropu, bylo by krátkozraké vnímat kvůli tomu aktuální diskusi jako výhradně generační. Existují i mladí zastánci kontroverzních byznysmenů, stejně jako příslušníci starší generace, kteří se vůči nim vymezují. Debata se také týká jen výřezu scény a neměli bychom opomíjet onu mytickou „mlčící většinu“ (a už vůbec ne se domnívat, že známe její názor). Přesto je třeba zmínit aspoň dva základní argumenty používané v diskusích zastánci Runtáka a Pudila. První by se dal shrnout jako „legální je legitimní“: pokud dotyční nebyli za své aktivity odsouzeni, nemůžeme říct, že by tyto aktivity byly špatné. Druhý argument se od prvního přímo odvíjí: oba kontroverzní investoři jenom umně využívají systémového nastavení ve svůj prospěch, a nejsou tedy „zlí“, ale jenom „chytří“. Ve druhém plánu se tím říká, že výtky kritiků míří špatným směrem a místo kritiky konkrétních jednotlivců by bylo zapotřebí spíš apelovat na zákonodárce a požadovat změnu legislativy.

Umění jako odpustek

Spíš než o nalezení slabého místa argumentace kritiků jde o neporozumění jejich motivacím. Skutečnou podstatou protestů totiž není snaha zabránit vstupu dvou kontroverzních osobností do prostředí kultury. Robert Runták a Petr Pudil slouží spíše jako modelové příklady, na nichž se dá dobře vysvětlit, co je na způsobu nabytí jejich majetku a následném nakládání s ním špatné. Fakt, že jde o legální počínání, situaci rozhodně nelegitimizuje, ale naopak odkrývá nefunkční či nespravedlivé nastavení systému. Konečným cílem by totiž měla být právě změna legislativy, poukazováním na zákony samy o sobě ale zmůžeme jen málo. Teprve konkrétní příběhy nám ukazují, komu stávající zákony mohou nepřiměřenou měrou pomoci a komu naopak ublížit. Stejně jako v případě zahraničních protestů proti sponzorování newyorských muzeí rodinou Sacklerových, spojenou s americkou „opiátovou krizí“, v případě kritiky MoMA za spolupráci s firmami zřizujícími v USA soukromé věznice a detenční centra nebo v případě sponzorování britské Portrait Award naftařským koncernem BP i u nás jde o odsouzení krajně neetického jednání, jež je ale v mezích zákona. A zároveň jde o znepokojení z rozmáhající se praxe investic do umění – často spojovaného s pojmy jako kritické myšlení či sociální a etická uvědomělost – jakožto koupě odpustku za kontroverzní podnikání.

Trend diverzifikace uměleckých institucí je určitě správný. Státní, soukromý i nezávislý sektor plní každý trochu jinou funkci. Účelem kritiky Telegraphu a Kunsthalle ovšem není delegitimizovat soukromý sektor jako celek. Cílem je poukázat na aktivity, které se často skrývají na jeho pozadí. Ve zmíněných dvou případech je to pochybná privatizace státního podniku a spojení s neekologickým fosilním průmyslem na jedné straně a na straně druhé nastavení exekučních zákonů umožňujících soukromým exekutorům vydělávat horentní sumy i při vymáhání marginálních pohledávek a praxe lichvářských nebankovních půjček, která tento exekuční byznys živí. I když se zdánlivě bavíme o dvou konkrétních uměleckých institucích a jejich vlastnících, skutečným předmětem debaty jsou systémové problémy celospolečenského dosahu.

Autor je umělec.

Už jste spatřili své pravé já?

Avataři a virtuální svět na osmnáctém ročníku PAFu

„V roce 2019 je tématem PAFu portrét – nikoliv ve smyslu tradiční reprezentace podoby či identity existující osoby, ale naopak jejího performativního utváření skrze nejrůznější kamufláže, masky a stopy, které člověka kladou do určitého mezistavu na rozhraní přítomnosti a absence, objevování a mizení.“ Toto poněkud vyčerpávající souvětí definuje poslední téma každoroční Přehlídky filmové animace a současného umění, tedy olomouckého festivalu známějšího pod zkratkou PAF. Portrét, jak dále festivalový průvodce informuje, prošel v důsledku rozvoje digitálních platforem dynamickým vývojem a v dnešní době už dávno nelze mluvit pouze o statickém vyobrazování osob. Nověji se portrét vnímá spíše jako multioborový žánr zabývající se tématem identity. Takto široká definice se v menší či větší míře odrazila v dramaturgii festivalu. PAF tentokrát přivítal přes sto umělců z dvanácti zemí a představil je v osmdesáti programových blocích. Program tak bylo složité obsáhnout. Zajímavé přednášky konané téměř ve stejný čas občas vyvolávaly syndrom FoMO (fear of missing out) a do umělecko-utopického ráje univerzitního Konviktu vnášely chaos.

Prolínání světů

Pokud bych měl vybrat motiv, který by nejlépe vystihoval osmnáctý ročník PAFu, byla by to otázka virtuálního prostoru. Program byl touto tematikou prostoupen od začátku do konce a představil ji návštěvníkům v největší komplexitě. Otázka identity ve virtuálním světě, sbližování simulací a online interakce byly hlavními body prezentace avatara LaTurbo Avedon, který byl jednou z hlavních tváří virtuální sekce festivalu. Genderově nebinární LaTurbo Avedon se ve své přednášce zabýval/a virtuální identitou a ochranou osobních dat. Sociální sítě, na nichž svá virtuální já prezentujeme, se staly základním nástrojem každodenní socializace. „Facebook býval zábava,“ zaznělo v prezentaci. To se ale rychle změnilo – největší sociální síť světa se během několika let proměnila v platformu obchodující s našimi osobními daty. Přitom by mělo být pouze na uživatelích, jak se s jejich daty bude nakládat, a to i po jejich smrti.

Podle avatara LaTurbo Avedon je proto nutné, abychom si začali klást otázky po tom, kde jsou naše data uchovávána, kdo k nim má přístup nebo kdo a jak je ochraňuje. Je zkrátka potřeba otevírat otázky související se samotnými základy kyberprostoru. Virtuální svět totiž nemusí být jen extenzí offline světa a virtuální identita nemusí být pouhou kopií identity fyzické. Nejprve je však nutné aktivizovat uživatele kyberprostoru, aby si vzali zpět, co jim náleží, dokud to ještě jde. Avatar přitom nabádal diváky, aby si i oni vytvořili svého avatara – za několika podmínek: 1. buďte milí; 2. povzbuďte ostatní, aby zkoumali sami sebe i vzájemné rozdíly; 3. zjistěte si víc o historii virtuálních identit; 4. oslavte vlastnění sebe samých. Dále avatar LaTurbo Avedon varoval před vpuštěním agresivního byznysu do stále se formujícího kyberprostoru. Příkladem je instagramový projekt Lil Miquela – fiktivní postava vytvořená Trevorem McFedriesem a Sarou DeCou, sloužící jako marketingový nástroj pro propagaci streetfashion a luxusních značek jako Calvin Klein a Prada. Celý výstup představil otázky, které jsou u nás v zásadě diskutovány jen okrajově. Upozornil na potenciál avatarizace a zároveň na rizika s ním spojená.

Avatarizace

Další výraznou postavou virtuální sekce byla americká umělkyně Carla Gannis. Ta během přednášky představila svou virtuální kopii, avatara pojmenovaného C.A.R.L.A. G.A.N. Vytvořila ho z fascinace virtuálními postavami z her The Sims a Second Life. Ve své přednášce se zaměřila především na problematiku zrcadlení a na takzvaný Protheův efekt. Proces zrcadlení demonstrovala na porovnávání sebe a své digitální kopie za pomoci anket na Instagramu, v nichž umělkyně zpočátku vedla, ale to trvalo jen do té doby, než si followeři zvykli na posthumánní charakter C.A.R.L.Y. Gannis pak položila posluchačům otázku, zda se na všech sociálních sítích prezentují stejným způsobem jako ve fyzickém světě. Přitakala pouze hrstka lidí. Podle Gannis to svědčí o potenciálu avatarů, díky nimž můžeme vyjádřit své nejniternější já bez ohledu na přírodní zákony, přičemž se nezřídka stává, že se avatar stane nedílnou součástí naší identity. Právě tento fenomén se nazývá Protheovým efektem. Gannis soudí, že prolínání realit se dostalo již na takovou úroveň, že je zbytečné od sebe oddělovat reálný a virtuální svět, a avatar se stává katalyzátorem změny v našem životě. Může se přitom jednat i o drobnosti, například když umělkyni její avatar C.A.R.L.A. dodal odvahu, aby si obarvila vlasy na zeleno.

Díky tomuto ročníku PAFu jsme měli možnost porovnat dva projekty či dvě tvůrkyně, které mají značný vliv na to, jak vnímáme kyberprostor. LaTurbo Avedon vyzývá k větší angažovanosti na formování virtuálního světa. Carla Gannis se zase pokusila publiku dokázat, že aktuální rozdělení na online a offline prostředí je zastaralá záležitost. I přes rozdílný přístup oba pohledy pojí vnímání avatarů jakožto prostředníků osvobození se od zaběhlých společenských norem a způsobů, jak ukázat okolí, kdo ve skutečnosti jsme. Sekce zabývající se virtuálními světy ovšem nepředstavila pouze zmíněné dva projekty. Diváci se mimo jiné mohli během tří dnů leccos dozvědět o trendech na poli herního průmyslu, a to prostřednictvím série přednášek vedoucího Ateliéru herních médií na VUT Vojtěcha Vaňka, který se ve svém bloku zabýval vnímáním virtuálního prostoru jak z hráčské, tak z autorské perspektivy, a rovněž tématy avatarizace a streamování. Součástí výkladu byly i demonstrace na různých hrách.

Nenápadné ocenění

Na závěr by bylo dobré připomenout výsledky soutěžní sekce festivalu. Do soutěže Jiné vize vybrala kurátorka Laura Amann deset finalistů, a to na základě dvou hlavních kritérií: dílo muselo být promítnuto v kinosále a nesmělo být starší než osmnáct měsíců. Vítězem divácké ceny se stal kolektiv BCAA system s videem No ~ one Is an Island, které vypráví fantasy příběh o světě zrozeném z balíčku karet, jenž obsahuje zármutky a přání všech exitujících bytostí. Svět, do něhož byly bytosti přivedeny, je hojný a stabilní, to se však postupně mění kvůli nešetrnému působení organismů a ekosystém utopického světa se dostane do nerovnováhy. Kolektiv pochopitelně odkazuje na neutěšenou ekologickou situaci dnešního světa.

Hlavní cenu si tentokrát odnesl Zbyšek Semelka za dílo Advertising the Earth Radio – Stephen P. McGeevy’s VLF Cut-outs. Ani jemu téma stavu planety nebylo cizí. Ve svém videu využívá nahrávky zvuků magnetosféry z archivu Stephena P. McGeevyho, které následně graficky přenáší na speciálně upravenou sádrokartonovou desku. Semelka se ve svém díle zaměřuje na krásu surreálného šumu, kterým jsme obklopeni každý den, ale záměrně ho ignorujeme. Škoda, že soutěž zastínilo vyhlašování Ceny Jindřicha Chalupeckého, které se tentokrát odehrálo v rámci PAFu. Díky tomu Jiné vize vypadaly jako pouhý doplněk festivalového programu, a navíc se vyhlašovaly v době, kdy byla většina návštěvníků již na cestě domů.

Autor studuje mediální studia.

Black metal bez warpaintu

Caïna na cestě proti proudu žánru

Kdybychom o formaci Caïna věděli jen to, že hraje black metal, a někdo nám řekl, že se na jejím albu Litanies of Abjection (2013) nachází zhudebněný vzkaz, který frontman sepsal před pokusem o sebevraždu, mohli bychom se důvodně ušklíbnout a pochybovat o jeho autenticitě. Dějiny black metalu, respektive jeho dominantní skandinávské vlny jsou smrtí i velkými gesty protkány a během několika dekád si žánr spojený s agresivitou či okultismem pro tyto své sugestivní, ale dnes už nepřekvapivé záliby vytvořil bezpečná útočiště. To ovšem neznamená, že přestal inspirovat. Naopak. Navzdory nejrůznějším stereotypům zůstává black metal relativně svobodným přístavem, který vábí outsidery všeho druhu. Jedním z nich je i Andrew Curtis-Brignell, hudebník, který dlouhodobě oponuje převládajícím blackmetalovým tendencím. Z metalu si vypůjčuje dravost, agresivitu či temnotu, ty ale snoubí s vlivy jiných žánrů – a především s neortodoxností a neochotou následovat jakékoli trendy. Když se v roce 2015, po desetiletí hudební aktivity, veřejně přihlásil k feminismu, byli za to on i autorka článku publikovaného na portálu Exclaim dlouhé měsíce verbálně napadáni – mimo jiné proto, že Curtis-Brignell jako jeden z prvních blackmetalových hudebníků otevřeně promluvil o sexismu, kterým je scéna chorobně prorostlá. Směřování proti proudu metalového siláctví a machismu je pro Curtis-Brignella typické.

Hnusná hudba

Na albu Gentle Illness, které vyšlo loni na podzim u britského vydavatelství Apocalyptic Witchcraft a o jehož distribuci se stará velký francouzský metalový label Season of Mist, se Curtis-Brignell obrací do svého vlastního nitra. Název úvodního tracku Your Life Was Probably Pointless (Tvůj život byl nejspíš zbytečný) na první pohled pomrkává po obvyklém blackovém nihilismu, ve skutečnosti se ale jedná o velmi osobní příběh o životě s duševní poruchou. „Odmítám názor, že být autistický nebo bipolární je kdovíjaká superschopnost. Tou myšlenkou pohrdám. Je to lidské, jednoduše lidské – a právě to musíme normalizovat,“ říká Curtis-Brignell v jednom ze svých přímočarých a přesných komentářů – tentokrát k tomu, jak společnost vnímá duševní onemocnění. A vyvrací i další klišé, totiž že blackmetaloví hudebníci nutně inklinují k pravici. Curtis-Brignell je nejen na svém twitterovém účtu hlasitým kritikem současné britské politické garnitury. Také své osobně laděné album ostatně rozšiřuje o sociální rozměr, když upozorňuje na fakt, že v jeho rodné zemi je duševně nemocným odpíráno čím dál více služeb, a přirovnává to k přístupu, jaký konzervativní vláda zaujímá k lidem bez domova.

„Upřímně řečeno, nečekám, že by se ta deska mohla lidem líbit,“ prohlásil Curtis-Brignell v rozhovoru pro zine Astral Noize. Nabízí se otázka, zda je možné si zamilovat hnusnou hudbu. Právě taková hudba totiž na Gentle Illness je a právě tímto přídavným jménem ji lze docenit. Caïna na aktuálním albu dokáže zaujmout neotřelou melodikou, tu ale snoubí s nesmírně zlověstným a neprostupným lo-fi hlukem. Curtis-Brignell black metal využil k velmi niternému vyjádření – a to tak nekompromisním způsobem, že žánroví puristé mohou jen stěží něco namítat. Přesto britský hudebník vychází odjinud než hrdinové klasického, severského blacku. Z nich se Caïna pravděpodobně nejvíce blíží projektu Skitliv, na jehož jediném albu zhudebnil Maniac, někdejší zpěvák norské kapely Mayhem, svůj sestup do hlubin závislostí a mizérie. Osobní tón se promítal i do tvorby dalšího drogám propadnuvšího vyvrhele metalové scény, Blakea Judda z amerických Nachtmystium. Curtis-Brignell ale hudbu chápe především jako cestu k úlevě od duševní tíže, v utrpení se nerochní a na drogovém eskapismu nenachází nic, co by bylo hodno obdivu. Přitom zachází mnohem dále než oba zmínění, pokud jde o extrémnost hudby.

Zmatek v hlavě

Gentle Illness začíná samplem, který chvíli napíná posluchačovy nervy, než se překlopí do zlostné blackové vichřice. A jelikož se tu pracuje s lo-fi estetikou (na technické stránce nahrávek Curtis-Brignellovi nikdy příliš nezáleželo), atmosféra desky není nijak dramatická ani pompézní. Právě naopak: je tak řídká, až se v ní těžko dýchá. Skladba Canto IV se ztrácí v chladných chodbách industrialu, titulní Gentle Illness se po poměrně něžném začátku zvrhává v očistný hluk a následující Contactee Cult dominuje zoufalý hlas, který jako by se snažil proniknout bariérou ostnatého drátu. Stejně jako dříve ani tentokrát Curtis-Brignell neusiluje o libozvučnost. Desky projektu Caïna jsou chaotické – jsou spíše přímým odrazem zmatku v tvůrcově hlavě než reflexí jeho duševního rozpoložení. Ve skladbě My Mind Is Completely Disintegrating je však blacková estetika v podstatě opuštěna a zavládne nečekaný klid: ve vzduchu jako by visel náznak osvobozujícího smíření.

Když Curtis-Brignell hovoří o hudbě, která ho ovlivnila, zmiňuje – vzhledem k žánru, který sám hraje, možná trochu překvapivě – The Cure a Killing Joke: „Obě kapely v sobě mají něco pastorálního, mytického, jsou výrazně melancholické a zachycují urbánní úpadek.“ Logická je naopak spřízněnost s dnes neaktivními Jesu, postmetalovým projektem, který založil Justin Broadrick po rozpadu dua Godflesh. Výrazná introvertní nálada a naprostá otevřenost (osobní i žánrová) pak Caïnu přibližuje k Drowse, dalšímu one-man projektu, pod jehož střechu se se svými chmurami skryl portlandský hudebník Kyle Bates.

S kůží na trh

„Párkrát jsem během své kariéry předstíral, že je Caïna kapelou. Teď už je mi jasné, že jsem v podstatě sólový hudebník, který si vede svůj deník,“ charakterizuje Curtis-Brignell své umělecké snažení. Při pohledu na vývoj jeho projektu to dává smysl – odmlčoval se a znovu vracel podle toho, jak těžko hudebníkovi zrovna bylo. Do intenzity jeho aktivit se kromě toho promítlo i narození syna (jeho matkou je mimochodem žena, která Curtis-Brignella zachránila při výše zmíněném pokusu o sebevraždu). Každá z desek tematizuje, co se v dané době Curtis-Brignellovi právě honilo hlavou: například v případě alba Setter of Unseen Snares (2015) to byla hrůza z kolapsu osobního, ale i globálního, ekologického. Estetika Caïny se v průběhu let proměňovala, nikoli ale upřímnost jejího tvůrce, který se nikdy neschovával za blackmetalovým warpaintem, a naopak šel od samého začátku doslova s kůží na trh. A to vyžaduje daleko více odvahy než vzývání satana.

Autor je hudební redaktor Radia Wave.

Hledání počátků třídních bojů

Husitství jako raně buržoazní revoluce u Roberta Kalivody

Jedním z nejvýznamnějších marxistických příspěvků k interpretaci dějin středověku byl pokus českého filosofa a historika idejí Roberta Kalivody přiřknout husitství charakter raně buržoazní revoluce. Tento pokus byl spojen se snahou o revizionistický výklad Engelsova pojetí buržoazní revoluce, jak ho podal především v Německé selské válce (1850, česky 1938). Nutno však podotknout, že Kalivoda nepovažoval svůj výklad za revizionistický, nýbrž za důsledně marxistický. Podstatou Kalivodova čtení Friedricha Engelse i Karla Marxe byla interpretace pojmu „bürgerlich“. Snažil se dokázat, že Engels i Marx užívali tohoto pojmu v širokém smyslu, zahrnujícím významy „měšťanský“, respektive „měšťácký“, i „buržoazní“. Prostřednictvím takového rozšíření Engelsova pojmu Kalivoda následně zpochybnil dosavadní marxistickou interpretaci, podle níž Engels považoval německou selskou válku za buržoazní revoluci, kvalitativně srovnatelnou s revolucí anglickou či nizozemskou. Do konceptu buržoazních revolucí pak Kalivoda nově včlenil i revoluci husitskou, přičemž na základě kvalitativních aspektů navrhl rozlišení buržoazních revolucí na rané a klasické. Za raně buržoazní revoluci přitom nepovažoval pouze tu husitskou, nýbrž i německou selskou válku, potažmo německou reformaci.

Engelsovský model

S tímto výkladem Kalivoda vystoupil na konci padesátých let 20. století, tedy v době, kdy se v prostředí západního marxismu začínají stále více objevovat pokusy o revizi dogmatického marxismu. Zároveň to ale bylo období, kdy mezi sovětskými historiky probíhala dosti vyhrocená debata o dějinných počátcích kapitalistických vztahů, nebo prostě o genezi kapitalismu, jež se týkala rovněž určení charakteru německé selské války a německé reformace. Někteří sovětští historici se přitom pokusili o revizi engelsovského modelu revoluce. Sovětská diskuse se dotýkala základních kategorií marxistického pojímání dějin: kategorie základny a nadstavby. Poukazováním na výrazně předkapitalistický charakter výrobních vztahů v Německu v době německé selské války sovětští historikové dávali jasně najevo, jaké místo jí z hlediska společenských formací patří.

Sovětská debata o charakteru německé selské války a německé reformace zásadně ovlivnila uvažování a argumentaci Roberta Kalivody i jeho českých a německých kritiků. Pro posouzení Kalivodova pokusu o začlenění husitství do konglomerátu buržoazních revolucí je ovšem podstatné si uvědomit, že Kalivoda se svým pojetím přišel ještě před zahájením východoněmecké debaty, jež po roce 1960 až na úplné výjimky přisoudila německé selské válce a německé reformaci charakter raně buržoazní revoluce, nebo přesněji první raně buržoazní revoluce. Kalivodovo vystoupení však bylo nezávislé, neboť reagovalo výhradně na sovětské podněty a na starší názory Josefa Macka a Františka Grause.

Revoluční programy

Kalivoda důsledně vyšel z teze o všeobecné krizi feudalismu, jež na počátku padesátých let představovala jedno z ústředních východisek marxistické historiografie. Kalivoda však tuto krizi spojil s Leninovou interpretací. Pro Kalivodův výklad byl důležitý důraz na revoluční programy – podle jeho názoru si během husitské revoluce navzájem konkurovaly a střetávaly se dva programy: selsko-plebejský a měšťanský, přičemž oba dva směřovaly k zásadním společenským změnám. Z hlediska marxistické interpretace přitom bylo podstatné, že Kalivoda kladl důraz nejen na nadstavbu, tedy na ideologický program, ale také na základnu. Na rozdíl od většiny badatelů totiž shledával v předhusitské společnosti zárodečně kapitalistické prvky, a to v masivním prosazení se prosté zbožní výroby určené pro trh, a tedy ve všeobecném uplatnění peněžních vztahů. Na charakter společnosti podle jeho soudu neměly rozhodující dopad kapitalistické výrobní vztahy, nýbrž charakter výroby, jež byla určena k peněžní směně.

V Husitské ideologii (1961) Kalivoda zformuloval šest důvodů, jež měly dovodit, proč je husitská revoluce revolucí raně buržoazní, tedy odlišnou od revoluce nizozemské a anglické, a v čem se shoduje s německou selskou válkou: 1. existence celonárodní krize, z níž revoluce vyvěrala; 2. přítomnost měšťanské opozice, jejímž cílem byla likvidace ekonomické a politické moci feudálně katolické církve; 3. vystoupení selsko-plebejské třídní frakce s vlastním programem naprosté likvidace feudálního společenského řádu, přičemž tuto frakci měla tvořit plebejská vrstva měst i poddané rolnictvo; 4. jednota měšťanské opozice a selsko-plebejské opozice, jež se nejdříve vzájemně podporují a následně spolu bojují; 5. revoluční zákonitost vývoje: měšťanská opozice dominuje na počátku, v době ohrožení je naopak na vzestupu selsko-plebejská praxe, která ale později opět ustupuje měšťanské opozici; 6. dlouhodobost proměny feudálního řádu v kapitalistický.

Ve svých mladších studiích, stejně jako v německém vydání Husitské ideologie, respektive v německém výboru z pramenů k husitské revoluci, Kalivoda zdůrazňoval bezprostřední propojení sociálních a myšlenkových hnutí české a německé reformace. V obou případech se dle jeho soudu samozřejmě nejednalo o buržoazní revoluci, která by intronizovala kapitalistické vztahy, nýbrž o revoluci raně buržoazní, jež dosahuje prolomení feudálního systému. Ve svých důsledcích však ani jedna z revolucí nevede k přímému zničení feudálního řádu, nýbrž pouze k eliminaci katolické církve. A v obou případech jsou radikálně plebejská křídla přes svůj dočasně dominantní vliv nakonec poražena a jejich výsledek je ovlivněn a podmíněn směřováním měšťanské opozice. V Čechách i v Německu přitom měšťanskou opozici tvoří předkapitalistické měšťanstvo a antiklerikálně uvažující šlechta, z nichž ale nikdo nemá zájem na eliminaci feudalismu v jeho celku. Obě společenská hnutí se podle Kalivody rozvíjela v předkapitalistických vztazích, přičemž v obou případech bylo reformní myšlení ovocem první krize feudalismu, kdy byl klasický feudalismus svržen v důsledku rozvoje zbožně peněžních vztahů. Podmínky pro zavedení kapitalistických vztahů však ještě nedozrály ani v Čechách, ani v Německu.

Omezená recepce

Největším limitem konceptu husitství coby buržoazní revoluce a možnosti jeho uplatnění v marxistickém historiografickém diskursu byla skutečnost, že si Kalivoda nebyl vědom ekonomických rozdílů mezi Německem počátku 16. století a Čechami počátku 15. století. Přehlížení stupně rozvoje výrobních vztahů stejně jako hodnocení obecných hospodářských podmínek, jež v případě Německa stále více ukazovaly na absenci ekonomické krize, limitovalo recepci Kalivodových názorů, nemluvě o tom, že jeho výklad upíral německé selské válce a reformaci jedinečnost a prvotnost jakožto raně buržoazní revoluci. Jediným, kdo ve východoněmecké historiografii recipoval Kalivodovy teze, byl odborník na středověká heretická hnutí Ernst Werner, působící na lipské univerzitě. Ten v šedesátých letech přišel s tezí, že se německá selská válka a německá reformace nacházely na stejném vývojovém stupni jako husitská revoluce, přičemž obě tato hnutí směřovala podle jeho soudu k rozvrácení feudalismu, a proto je možné pojímat je jako raně buržoazní, měšťanské revoluce, tvořící počátek přechodové epochy od feudalismu ke kapitalismu a představující výchozí bod bojů s třídně vyhraněnou ideologií. Jinak ovšem byl Kalivodův koncept ve východoněmeckém prostředí odmítnut.

Podobně tomu ostatně bylo i v prostředí českém. Kalivodovo pojetí bylo buď vyvraceno, nebo tiše ignorováno. Důvodů bylo hned několik a patřily k nim: přídech revizionismu v Kalivodově přístupu; obecná rezignace na existenci všeobecné krize feudalismu; snaha odideologizovat nahlížení na husitství; absence teoretického uvažování a tiché zavrhování marxistické ideologie. Většího ohlasu se Kalivodovu výkladu dostalo pouze v pracích Miloslava Ransdorfa, jenž se sice ke Kalivodovi tezovitě přihlásil, avšak s vlastním konceptem husitství coby buržoazní revoluce nepřišel. To samé platí i o západoněmeckém medievistovi Ferdinandu Seibtovi, který ve své interpretaci raně buržoazní revoluci zaměnil za revoluci stavovskou, a husitství tak začlenil do konceptu stavovských revolucí. Ani Seibtův přístup ale nikdy nedošel širšího přijetí. V dnešní medievistice je pak koncept husitství jakožto raně buržoazní revoluce mrtvý, a to přesto, že v mnoha ohledech jsou i soudobé interpretace husitství v jistých ohledech ovlivněny marxismem, aniž by si toho byla česká husitologie vědoma.

Autor je historik.

Nová operace Kondor?

Stručná historie převratů v Latinské Americe

Na spočítání zemí Latinské Ameriky, které nemají zkušenost se státním převratem, postačí prsty jedné ruky. Při tom posledním, v Bolívii loni v listopadu, byl svržen Evo Morales. O něco obtížnější je však určit, kdy dlouhá řada převratů začala – tradiční mezníky historie vojenských zásahů proti ústavně zvoleným prezidentům představují Venezuela 1948, Kuba 1952 nebo Guatemala 1954.

V pozadí přitom mnohokrát jako rozhodující činitel figurovaly Spojené státy americké, což ostatně dokazují i Washingtonem odtajněné dokumenty. Intervence USA sahají až do 19. století, avšak v průběhu 20. století dynamika vměšování vzrostla. K invazím a okupacím se přidala takzvaná politika dělových člunů, doktrína zvaná Big Stick (diplomacie velkého klacku) a občansko-vojenské převraty. Ve 21. století se začalo mluvit o „jemných“ státních převratech – to byl případ odvolání biskupa Fernanda Lugy v Paraguayi nebo impeachmentu Dilmy Rousseffové v Brazílii, přičemž oba tahy byly odsouhlasené Kongresem. Vůdci svržení za účasti USA, nebo aspoň za demonstrace jejich síly, se přitom v rámci ideologického spektra zpravidla pohybovali mezi levicí a progresivismem, případně populismem a revolučním nacionalismem. Jen vzácně se jednalo o sesazení pravicových politiků – pokud ovšem nešlo o převrat v rámci převratu.

Strategie nátlaku

Ve své knize Tiempos de oscuridad (Časy temnoty, 2013) chilský sociolog Marcos Roitman Ronsemann tvrdí, že „státní převraty sledovaly postup vlastní strategii nátlaku. Nejprve psychologická válka, důkladná kampaň strachu poukazující na komunistickou hrozbu, potom politická destabilizace, utahování opasků, jež nahrává rozmachu černého trhu a únikům kapitálu, a nakonec výtržnosti fašistických hord, které jen dovrší společenský chaos útoky na sídla dělnických stran a odborů, sabotážemi mostů, železnic a podobně. To vše vyvrcholí žádostí, aby zasáhly ozbrojené sily a učinily konec sociálním nepokojům a bezvládí.“ Citovaná kniha, vydaná s předmluvou argentinského sociologa Atilia Boróna, obsahuje mnoho podobností, jejichž podobnost s aktuální situací v Bolívii rozhodně není náhodná.

Latinskou Ameriku zpustošilo už tolik státních převratů, že rozčlenit je podle regionů, období nebo podmínek, za jakých k nim došlo, není úplně jednoduché. Ronsemann nedávno zveřejnil esej pokračující v argumentační linii výše uvedené knihy. Má titul Por la razón o la fuerza: Historia y memoria de los golpes de Estado (Rozumem, či silou? Historie a paměť státních převratů, 2019). V rozhovoru o své práci, který poskytl španělskému kulturnímu časopisu El viejo Topo, se Ronsemann vyjadřuje k roli velkých korporací při sesazování ústavních prezidentů: „Podle dokumentů amerického ministerstva zahraničí se jejich vliv projevil v Chile, Argentině, Brazílii, Guatemale, Dominikánské republice, ale také v Salvadoru, Hondurasu, Ekvádoru a Bolívii, zkrátka téměř ve všech latinskoamerických zemích včetně Mexika, kde se nezdařil převrat proti vládě generála Lázara Cárdenase po znárodnění ropy. Seznam jmen uvádí společnosti ITT, Anaconda, Ford, ropný kartel Seven Sisters, ale také finanční kapitál a bankovní sektor. Ten seznam je nekonečný.“

Oplocená Amerika

Existují země, které ve své nedávné historii zažily hned několik státních převratů. Venezuela je jednou z nich, navzdory své relativní stabilitě a demokratičnosti mezi lety 1958 a 1998. V roce 1948 vojáci sesadili prezidenta Rómula Gallegose, význačného romanopisce, který ve funkci setrval sotva devět měsíců. Gallegos pak ve svém kubánském exilu – jedenáct let před vypuknutím revoluce v čele s Fidelem Castrem – poukázal na to, že převrat „smrděl ropou“ a že při jeho svržení hrála roli vojenská mise Spojených států. Historie se zopakovala v dubnu 2002 s Hugem Chávezem – ovšem s jedním rozdílem. Lídr bolívarské revoluce po dvou dnech opět převzal moc. Dnes otázka kontroly nad fosilními palivy v zemi, která je klíčovým producentem ropy, visí jako hrozba nad prezidentem Nicolásem Madurem.

V historii státních převratů je přelomový rok 1954, neboť účast CIA v sesazení ústavně zvoleného prezidenta Guatemaly Jacoba Arbenze zůstala zdokumentována. Po čtyřech dekádách Spojené státy zveřejnily tajnou zprávu, která dokládá vojenskou intervenci USA proti prezidentovi, jenž v roce 1952 zavedl agrární reformu. Za intervencí stála společnost United Fruit (UFC), jež v zemi vlastnila tisíce hektarů.

Dominikánská republika zažila intervenci v roce 1965 – v době, kdy invaze do nezávislých států byly obvyklým postupem USA. Prezident Spojených států Lyndon Johnson zásah tehdy ospravedlnil tím, že bylo třeba zamezit další kubánské revoluci v Karibiku. Rok předtím Brazílie nastoupila dlouhé období vojenské diktatury, trvající v letech 1964 až 1985. V oblasti Cono Sur tehdy započala série vojenských převratů, které pokračovaly v Bolívii v roce 1971, v Chile a Uruguayi v roce 1973 a konečně v Argentině v roce 1976, s nejvyšším počtem obětí a s 30 tisíci pohřešovanými.

Po neúspěšné operaci v kubánské zátoce Sviní a v Santo Domingu v první polovině šedesátých let, když se zdálo, že invaze už zastaraly, Spojené státy opět sáhly po tomto prostředku v roce 1983, kdy byl prezident malé ostrovní země Grenady Maurice Bishop spolu s patnácti spolupracovníky popraven poté, co jeho zemi krátce řídila jeho pokroková vláda, již Spojené státy neuznávaly, neboť se přiblížila kubánské revoluci. Šest let nato, v prosinci 1989, více než 20 tisíc severoamerických vojáků vstoupilo po souši, z moře i vzduchem do Panamy v operaci nazvané Just Cause (Spravedlivá věc) s cílem svrhnout vojenského vůdce Manuela Antonia Noriegu, někdejšího spojence Spojených států a spolupracovníka CIA a Úřadu pro potírání drog, který se náhle stal nepřítelem. Právě Panama je spolu s Portorikem hlavním sídlem vojenských základen Spojených států amerických v Latinské Americe. V obou zemích je jich dvanáct. V současnosti – třicet let po intervenci do malé země se slavným průplavem – Bolívie ohlašuje návrat ke klasickým státním převratům. Latinská Amerika je oplocená a dokonce se začíná hovořit o nové operaci Kondor. Vrací se to nejhorší z minulosti.

Autor je novinář.

Ze španělského originálu Breve historia de los golpes en América latina, publikovaného v argentinském webovém deníku Página 12, přeložila Alexandra Moralesová. Redakčně upraveno.

Optimistický komentář

Do nového roku vstupujeme s vědomím, že svět už nikdy nebude takový, jaký býval. To jsme ale slyšeli už mnohokrát, ať už jako konzervativní výzvu k návratu k lepším hodnotám včerejška, anebo jako nadějnou vyhlídku na revoluční zítřky. Tentokrát se ale ono vědomí týká proměny, která je bez nadsázky bezprecedentní, přinejmenším tedy v moderní společnosti: mluví se o tom, že na dohled je konec „světa, jak jej známe“. O tom, že už ani o rok déle nemůžeme provozovat styl života založený na znásilňování a vraždění všeho živého a na vykořisťování Země. Extraktivní systém je však kapitalismu vlastní. Nikdo z nás nemůže říct, že by nebyl jeho součástí, ačkoli možnosti i zodpovědnost máme různé. V každém případě musíme najít cesty, jak tento systém rozložit a přeměnit v nějaký jiný, který bude respektovat materiální podmínky biosféry, jíž jsou lidé součástí, ať jsou na jakékoli příčce mocenského a sociálního systému. Příliš dlouho jsme se nechávali ohlupovat cílenou propagandou držitelů ekonomické a politické moci, takže nám nyní nezbývá už nic jiného než lepší zřízení hledat za stavu mimořádného ohrožení: požáry, sucha, povodně a bouře nejsou jen tak nějaká „nepřízeň počasí“. Jak se ale přizpůsobit dramatickým změnám klimatu v globální společnosti, která je po staletí budována na zásadní nerovnosti a nespravedlnosti? Jak čelit suchu, degradaci půdy, znečištění vzduchu i vody a vymírání běžných rostlin i živočichů, a to i v Čechách a na Moravě, když ve volbách máme na výběr jen mezi různými formami nadvlády fosilního a agroprůmyslového byznysu? Jak zabránit ovládnutí znejistěné společnosti neofašisty?

Bez nadsázky i bez korektního sociologického průzkumu lze konstatovat, že znejistění jsou všichni. Reakce jsou ale různé – od prepperů a nejbohatších elit, které si potají budují rodinná útočiště v severních zeměpisných šířkách, přes Fridays for Future a další globální hnutí politické nespokojenosti až po environmentální žal a individuální změny životního stylu bohatší části lidstva. Mezi mocenskými elitami na celém světě bohužel dosud převládá popírání existence samotného problému a více či méně agresivní prosazování přístupu „business as usual“. Svoboda se pak definuje jako egoistické spotřebovávání trojnásobného množství zdrojů, než je planeta schopna poskytnout. V české společnosti třicet let po revoluci, jež měla radikální zlepšení konzumních možností jako jeden ze svých cílů, je pak popírání problému mimořádně rozšířené: podle předvánočního průzkumu má obavy ze „zhoršení životního prostředí“ jen pětina lidí.

Optimistický komentář se budu – poněkud nepravděpodobně – snažit najít v jednom z momentů, které přinesly oslavy třicátého výročí listopadového převratu a polistopadové revoluce: došlo mi, že stále více pociťuji podobnost dnešní komunikační situace s koncem osmdesátých let. Stejný pocit úplného míjení mediálního diskursu a státní politiky s tím, o co ve skutečnosti jde, co každodenně prožíváme a co už se nedá skrývat, si pamatuji z poloviny osmdesátých let – jako by šlo o dva nesouvislé světy. Tehdy to byl výsledek komunikační strategie vládnoucí moci koncentrované v rukou myšlenkově impotentní komunistické strany: šlo o to uklidnit situaci tím, že se nebude mluvit o krizi. Veřejně ji pojmenovat bylo povoleno jen zcela povrchně, nanejvýš s odkazem na individuální pocity a činy. Jako nositelé vědomí, že není vše úplně v pořádku, byli prezentováni „mladí“, tedy nezkušení a naivní jedinci, kterým se sice naslouchá, ale rozhodovat pak o nich i o všem ostatním budou zralí, zkušení a prověření držitelé skutečné moci. K veřejnému projevu odporu se občas odhodlala jen malinká menšina, které dočasné překonání nesnesitelného rozdvojení mezi stavem ducha a stavem veřejné komunikace přinášelo očišťující a povznášející pocit.

Jistě, je tu nepopiratelný rozdíl v použití státního násilí – dnes hrozí za ostřejší veřejné projevy odporu vůči zcela a záměrně neschopné vládní environmentální politice jen krátkodobé zadržení policií. Represe byla v neoliberálním stylu převedena na peníze, takže má podobu „jen“ likvidačně vysokých pokut. Konvenčněji vyslovovaný nesouhlas je možný bez postihu. Existuje otevřený mediální prostor, v němž můžeme díky troše vybraných peněz a malé státní podpoře svobodně bojovat o čtenáře, diváky a posluchače s rozsáhlými aparáty dobře placených privátních médií, s vyprázdněnou zábavností velké části médií veřejnoprávních a se zlovolnou rozkladností neméně skvěle finančně dotovaných sítí lži. Stačí se na Twitteru podívat, jaký je mentální obzor českých politických a mediálních elit: zcela svobodně si hluboké krize klimatu i biosféry buď vůbec nevšímají, anebo ji rovnou zesměšňují a popírají. Na maličkém českém pískovišti trčí jeden kůl v plotě vedle druhého. O lidmi způsobené degradaci života na planetě záměrně nemluví ani nejúspěšnější „nepoliticky politická“ iniciativa Milion chvilek pro demokracii. Připomíná mi přitom nejvíc ze všeho osmdesátkové Hnutí Brontosaurus: čistit potoky a zachraňovat žáby je skvělé, upřímné a jednoznačně chvályhodné – ale to nestačí, protože o tom podstatném se i tady mlčí.

Trhlina mezi tím, o co dnes skutečně jde, a tím, o čem se veřejně mluví, je nicméně místem optimismu. Asi takovou trhlinu nemůžeme politologicky, historicky či psychologicky označit za příčinu či roznětku revoluce. Jakmile ale rozpor dostatečně zesílí, už ho nepůjde překlenout, zdánlivě pevná realita se roztrhne a otevře se nejdřív průhled a poté i cesta někam jinam. Připadá mi to jako jedna z mála nadějí, o kterých lze na počátku roku 2020 mluvit. Ostatně, na Nový rok 1989 také nikdo netušil, co všechno se do Vánoc stane.

Autorka přednáší dějiny umění na UMPRUM.

par avion

Z ruských médií vybral Ondřej Soukup

V posledních letech se v Rusku vrátil do módy žánr politické anekdoty. Tématu se věnuje Andrej Percev v článku Anekdoty o Vovočkovi. Jak ruská moc ztratila posvátnost a začala být směšná, publikovaném 22. prosince na serveru Republic. „Několik desítek let propaganda vytvářela polofolklorní obraz silného, mazaného a spravedlivého vládce, který krotí oligarchy a bandity. A který je ve skvělé fyzické formě. Byl to obraz na hranici grotesky, ale nikomu nepřišel směšný. Rusům se líbil a považovali ho za blízký realitě. To charakterizuje následující anekdota: Potkají se Merkelová, Obama a Putin. ‚Včera se mi zdálo, že mě zvolili prezidentkou zeměkoule,‘ říká Merkelová. ‚Mně se zdálo, že jsem se stal prezidentem vesmíru,‘ opáčí Obama. ‚Myslím, že jsem nikoho z vás neschválil,‘ kontruje s úsměvem Putin.“ Jenže to platilo, dokud ruská ekonomika rostla a lidé to cítili na svých peněženkách. Od konce roku 2014 ovšem Rusům příjmy neustále klesají. „Rusy dlouho přesvědčovali, že Putin je velký vůdce, kterého jim seslala prozřetelnost nebo, chcete-li, Bůh. A rozčarování z bývalých idolů, kteří z nějakého důvodu včas nepřivolali déšť, přichází náhle a nenávratně.“ Pravda je, že ruská moc dává posměváčkům nejeden důvod k anekdotám. Loni v dubnu například Putin navštívil suvorovské vojenské učiliště, kde mu studenti ukázali roboty, jež prý sami vyvinuli. „Mnohokrát vám děkuji,“ řekl v televizní reportáži ruský prezident. Ovšem velmi rychle se ukázalo, že oni údajně unikátní ruští roboti se prodávají na AliExpressu za čtyřicet dolarů. A tak bychom mohli pokračovat dlouho. „Putinův obraz se rychle folklorizoval. Nyní je to však vládce, který se natolik nechal strhnout zahraniční politikou, že zapomněl na svou zemi a zájmy jejích obyvatel. Neobklopuje se profesionály, ale svými známými a jejich potomky. Je to klasický příklad rčení ‚Král je nahý‘, spojený s obrazem přihlouplého panovníka obklopeného patolízaly. Kreml na růst počtu nespokojenců zatím odpovídá represemi, omezováním internetu a přijímáním nových zákonů, které v případě potřeby budou kritiku kriminalizovat. „Občas si z toho dělají legraci i sami politici. Na jaře tak předsedkyně vrchní komory parlamentu Valentina Matvijenková žertovala: Budeš-li vládu kritizovat, vztahuje se na tebe zákon o urážce vlády. Budeš-li ji chválit, mohou tě soudit podle zákona o šíření nepravdivých zpráv. To jí ovšem nebránilo pro oba zákony hlasovat.“

Výmluvná je zpráva o zadržení velké dodávky drog na moskevském letišti Vnukovo. Kauzou se 18. prosince zabýval server Mediazona. „Zpráva s titulkem Vnukovští celníci zadrželi drogy z Německa v hodnotě šesti miliard rublů se objevila na stránkách celní správy. Následně ji přebrala státní média a agentura TASS vydala zvláštní infografiku s případy zadržení velkého množství drog,“ píše novinář Nikita Sologub. Celníci zahájili trestní stíhání za pašování drog, ovšem brzy se ukázalo, že šlo o dodávku lékařského metadonu z Německa do Tádžikistánu, kterou platila OSN. Kromě toho se celníci přehlédli a koncentrace účinné látky byla desetkrát nižší, než uvedli. „Myslím, že za celou situaci může lidský faktor. Nejdřív se dovozce rozhodl ušetřit, a tak zásilka cestovala s překládkou v Moskvě. Pak si někdo řekl, že by si zasloužil generálské hvězdičky, a proto navýšil koncentrace. Každopádně je to celé nesmysl. K čemu vozit letadlem takové množství drog? To by si netroufl ani Pablo Escobar. A prodat to v Tádžikistánu je nereálné. Kdo kdy slyšel o tom, že by se drogy vozily z Ruska do Tádžikistánu, a ne naopak,“ komentuje případ bývalý pracovník OSN, jenž se zabýval právě dodávkami do Tádžikistánu. Po dvou dnech Německo oznámilo, že náklad byl uvolněn a již odcestoval do střední Asie. Jestli některý celník dosáhl povýšení, nebo byl naopak potrestán, není známo.

Oblíbeným terčem posměváčků je i jediná ruská letadlová loď Admirál Kuzněcov. Kuzja, jak lodi důvěrně přezdívají námořníci, má skutečně pohnutý osud. Od svého spuštění na vodu krátce před rozpadem Sovětského svazu strávil v servisu snad více času než na moři. Zúčastnil se operace v Sýrii před třemi lety, problémy s pohonem byly ale natolik vážné, že musel do loděnice v Murmansku na výměnu všech kotlů. Touto dobou již mělo být hotovo. Jenže nejdříve se s Kuzněcovem potopil suchý dok a pak na něj spadl jeřáb. Počátkem loňského prosince vypukl na lodi od svářečských prací požár, při kterém zahynul jeden námořník. Nyní se dokončení opravy přesouvá na rok 2022. Kuzja má ale smůlu i na lidi. Jak 18. prosince informoval server Lenta.ru, dostal nesprávnou kotvu: „Prokuratura požaduje trestní stíhání za podvod. Ředitel závodu Něvskij jakor podepsal s loděnicemi smlouvu o výrobě nové kotvy v hodnotě čtyř milionů rublů. Místo toho ale v Nizozemí koupil použitou kotvu v hodnotě jednoho milionu rublů. Kotva nese stopy koroze a má jiné rozměry, než uvádí uzavřená smlouva.“

Pudový člověk

Neuskutečněná debata mezi Robertem Kalivodou a Karlem Kosíkem

V éře československého poststalinismu byl odklon od marxistické ortodoxie provázen především kritickou společenskou analýzou tehdejší současnosti. Pro humanistické marxisty nebyla nadále stěžejní postava „zbídačeného proletáře“ či „odlidštěného kapitalisty“, jako tomu bylo u teoretiků Druhé internacionály včetně Lenina a jeho příznivců, ani budovatel stalinského typu vytvářející nový svět, nýbrž odcizená povaha člověka moderní doby vůbec. Modernita coby společenská forma zastiňovala rozdíly mezi kapitalismem a socialismem, Východem a Západem.

Člověk jakožto hlavní aktér se u marxistických humanistů objevoval hned v několika polohách, jež se navzájem prolínaly, ale i odlišovaly. Lidské individuum zde jednou defiluje jako „v relativním blahobytu žijící konzument“ (Ivan Sviták), který se stává terčem manipulace aparátu masových sdělovacích prostředků a masové zábavy, jindy jako manipulovatelná bytost nebo přímo disponovatelná věc moderních byrokratických systémů (Karel Kosík) či jako dialogická bytost procházející vlastní sebereflexí (Vítězslav Gardavský, Milan Machovec).

Protiagrese

Robert Kalivoda na konci šedesátých let představil koncept člověka, jenž byl založen na kombinaci přírodní a pudové vázanosti s dialektickým dějinným vývojem. V textu Marx a Freud se obracel k Erichu Frommovi – od textů z třicátých let po Marxovo pojetí člověka z roku 1960 – i Herbertu Marcusemu a jeho Erotu a civilizaci z roku 1955. Podobně jako například filosof Ivan Sviták či literární vědec Květoslav Chvatík se i Kalivoda vedle frankfurtské školy vehementně hlásil k meziválečné české avantgardní tradici, především k Bohuslavu Broukovi, Karlu Teigovi a Záviši Kalandrovi, a vracel se k marxistickému rozvíjení tématu lidské podstaty a přirozenosti. Stejně jako výše jmenovaní i Kalivoda za stěžejní považoval zjištění, že lidská povaha i podstata nejsou neměnné, jak naznačuje Marx v takzvaných Pařížských rukopisech, ani založené na dichotomii dobra (erós) a zla (thanatos) jako u Freuda. Díky lidské schopnosti ovládat pudové síly a díky možnosti jejich dějinné transformace naopak dochází k vytvoření „konstantní struktury“ podléhající historickému vývoji na základě „dialektického konfliktu jejích základních složek“.

V tomto bodě se Kalivoda inspiroval teorií nerepresivní sublimace rozvíjené Marcusem a principiálně již Broukem. Marcuseho řešení nerepresivní sublimace však považoval za příliš statické i idealistické, respektive více freudiánské než dialektické, a volal po prosazení důsledně dialektického pojetí. Kalivoda upozorňuje na dvojakou povahu kultury, která je podle něho na jedné straně opresivní a na straně druhé osvobozující, neboť každá forma represivního panství vznikajícího transformací pudových sil hladu a sexu znamená nejen potlačení, nýbrž i rozšíření prostoru pro ukojení životních potřeb. Stejně tak společenská moc není postavena jen na získání, a tedy rozmnožení slasti, jak se domníval Freud, ale je též projevem „základní a rozhodující formy sublimace lidské agresivity“, která slouží ukojení slasti jako takové. Jelikož samo získávání a upevňování moci má již libidózní charakter, je nesrovnatelně brutálnější než původní instinktivní agrese masožravých dravců. Tato forma sublimace libidozity ovšem podle Kalivodova dialektického pojetí budí též „existenciální protiagresi“ v podobě humanitní a humanizační „revoluční agrese, která směřuje k lidské emancipaci a která nemá v sobě o nic menší libidózní náboj než agrese, která je nástrojem sociálního útlaku“.

Pro Kalivodovu koncepci člověka je nejdůležitější výsledné řešení nerepresivní sublimace libidózních sil. Vycházeje z analýzy ideologie, především pak křesťanské věrouky pozdního středověku, dochází k závěru, že vznik dvojí pravdy – jedné žité a druhé vynucované – vede paradoxně k tomu, že emancipační ideál spočívá v naplnění původních premis ideologie, jež má v dané historické realitě opresivní charakter. Vzdor vůči charakteru dané společenské moci tak může být voláním po opravdovém uskutečnění její ideologie (například sociální rovnosti) a odpovědí na agresivitu mocných může být její vědomá negace. Agrese se podle Kalivody touto negací transformuje v protiagresi, která nemá materiální, ale myšlenkový charakter. Z erótu a pudových sil se stává utopická myšlenka, přičemž se jedinec „fixuje na ideální hodnotu a eliminuje maximálním způsobem přirozený egoismus člověka“. Na základě tohoto principu pak Kalivoda odvozuje filosoficky dějinnou koncepci emancipačního hnutí: v českém případě od selsko-plebejského Tábora, Jednotu bratrskou a Komenského přes revoluční romantismus Máchův a meziválečnou avantgardu až po revoluční úsilí šedesátých let prosazující politicko-ekonomickou samosprávu.

Socialistický libertinismus

Důležité postavení v Kalivodově pojetí lidského jedince měla otázka svobody. Opíral se především o rozbor Engelsova fragmentu o nutnosti a nahodilosti z Dialektiky přírody, v němž autor podle Kalivody definitivně překonal Hegelův fatalistický esencialismus. Výklad antropologické povahy svobody Kalivoda zakládal na rozboru textů takzvaného mladého (Pařížské rukopisy) a zralého Marxe (Kapitál, zejména jeho třetí díl) a ukazoval, že rozvoj lidských sil i totálně rozvinutý člověk „zůstává cílovou hodnotou i pro zralého Marxe“. Důraz přitom kladl na chápání svobody jakožto variability a možnosti. Je-li podle Kalivody totiž zrušena představa o mechanické vazbě lidské existence na povahu materiální produkce (individuum jako průsečík společenských vztahů), potom je člověk „modelován“ vlastní svobodnou volbou.

Stejně tak jsou ovšem utvářeny i obsahy lidské svobody. Nejde tu tedy o univerzálně závaznou jednotu, ale o přiznanou mnohost takzvaného socialistického libertinismu. Za socialismu sice funguje elementární rovnost na základě zespolečenštění ekonomiky, důsledkem svobodné lidské projekce je ovšem nerovnost mezi osobními projekty jednotlivých individuí. Podle Kalivody „mohou a musí svobodně vznikat i žít rozmanité životní ideály, odpovídající specifickému ustrojení jednotlivců i skupin jednotlivců, které patrně dlouho nebudou korespondovat s marxovským ideálem totálního člověka jak v celku, tak v jednotlivostech. Neboť harmonizace lidských vlastností, byť i relativní, je patrně to nejobtížnější, čeho může omezená a konfliktně ustrojená lidská bytost dosáhnout.“

Marxova představa „totálního člověka“ může být tedy naplňována pouze na základě „naprosto svobodné životní volby“, jež současně musí být maximálně tolerantní vůči jiným obsahům lidské existence. Teprve pokud jsou oba rozměry lidské svobody naplněny, tedy pokud existuje svoboda vlastní volby i tolerance k ostatním projektům, je možno mít podle Kalivody víru v budoucnost: „Svoboda lidské volby dává nezměrné možnosti tvorby neznámých pevnin v moři socialistického libertinismu.“

Kalivoda kontra Kosík

Na první pohled by se mohlo zdát, že pro marxistické humanisty byl unisono typický důraz na odcizenou povahu moderního světa na jedné straně a na praxi coby zásadní aspekt lidské existence na straně druhé. Kalivodova koncepce pudového člověka nicméně naznačuje implicitní polemiku s takovým přístupem. Zatímco Karel Kosík, autor Dialektiky konkrétního (1963), varoval před redukcí lidské bytosti na manipulovatelnou věc, Kalivoda jeho koncepci filosofie praxe označil za redukci člověka „na svůj dějinný rozměr“, kdy je „učiněn tvůrcem sebe sama“ a opomíjí důležitou komponentu lidské existence: přírodní dimenzi. Nadto filosofii praxe vyčítal návaznost na metafyzické prvky přítomné pod vlivem Hegela ještě u mladého Marxe, jež ústí v petrifikaci některých pojmů a v „metafyzický“ přístup k lidskému odcizení. Kalivoda se takto ohrazoval proti Lukácsovi a především proti Kosíkovi, u něhož je člověk de facto nucen konat, reagovat na absurditu a odcizenost moderního světa, a neponechává se mu poslední instance svobodné volby. U Kalivody není emancipační projekt humanistického komunismu ani mechanickou výslednicí železných zákonů dějin (stalinismus), ani výsledkem lidského jednání tváří v tvář nadlidským mechanismům moderního světa (Kosík), nýbrž vědomou činností reflektující vlastní přírodní rozměr.

Skutečnost, že k otevřené debatě mezi Kosíkem a Kalivodou nedošlo, svědčí o politické povaze československého poststalinismu. Oba autoři sice patřili mezi intelektuální establishment a jejich knihy byly hojně recipovány, případná veřejná debata by ovšem bývala mohla poskytnout argumenty oficiálním ideologům, kteří za hlavní nebezpečí ještě na konci šedesátých let považovali revizionismus. Roku 1968 zase oba autoři dali přednost aktuálním problémům, jež v této hektické době vystupovaly do popředí. Navzdory tomu, že ke skutečné polemice mezi Kalivodou a Kosíkem nikdy nedošlo, nicméně naznačená polarita mezi nimi rozrušuje zdánlivou jednotu československého marxistického humanismu a ukazuje tento myšlenkový proud v jeho vnitřní diverzitě.

Robert Kalivoda – bez ohledu na to, jakým způsobem budeme jeho koncept pudového člověka vnímat dnes – bezesporu patřil mezi sebevědomé autory, pro něž filosofie znamenala především tvůrčí myšlenkový proces schopný intervenovat do dějinného vývoje.

Autor je historik.

Tragická dialektika

Avantgarda v myšlení Roberta Kalivody

Obecně se to ví: Robert Kalivoda, marxistický filosof a historik, v šedesátých letech též jeden z klíčových aktérů renesance pražského strukturalismu, se v raném mládí, za protektorátu, podílel na činnosti okruhu takzvaných spořilovských surrealistů, soustředěných kolem básníka Zbyňka Havlíčka. Ví se také, že jejich vztah, v jehož světle se jeden druhému jevil jako „naplněný archetyp přátelství“, byl poválečným vývojem na dlouhá léta hluboce poškozen. Až v dopise z 12. února 1964 Havlíček deklaroval: „Právě tak, jako jsem vždycky věděl o tomto ‚naposled‘, věděl jsem také vždy o nějakém ‚navždy‘.“

Problém osobní

Kalivoda, který se do té doby prezentoval pouze texty k medievistickým otázkám či k obecným problémům marxistické filosofie, se nyní začíná aktivně účastnit kulturně-politické rehabilitace české meziválečné avantgardy a společně s literárním vědcem Jiřím Brabcem, estetikem Květoslavem Chvatíkem a surrealistickým básníkem a teoretikem Vratislavem Effenbergerem například rediguje třísvazkový výbor z díla Karla Teiga.

Ke svým „surrealistickým kořenům“ se Kalivoda nepřestal znát do svých posledních dní. Výslovně to říká již ve své odpovědi Havlíčkovi z 5. března 1964: „Je třeba, abys to věděl zcela bezpečně (…) že jsem se celá ta léta snažil jednat – i když přirozeně v poněkud jiné dimenzi – tak, aby to bylo důstojné toho, co jsme spolu prožívali, a abych byl zcela otevřený, toho, co jsi mi dal Ty. Prostě snažil jsem se tyto subjektivní hodnoty, tak bytostně poznamenané Tebou, transponovat po ztrátě oné subjektivní dimenze do nějaké objektivní dimenze, anebo zde došlo ke spontánní sublimaci jednoho v druhé. Neboť tím, čím se dospívající člověk stane právě tehdy, když dospívá, je potom už navždycky, ať už v jakékoliv variantě své existence.“

Vyznání je to jistě působivé nejen svým patosem, ale i jistou elegantní sofistikovaností. Snaze uchopit Kalivodův vztah k surrealismu konkrétněji však poskytuje jen jediné vodítko, vyjádřitelné navíc citací z dopisu Havlíčkova: „Setkávám se znovu se starými přáteli jako s latentním snovým obsahem, za balastem recentní důležitosti.“ Řešení problému by každopádně bylo třeba nikoli jen vyčíst z textů, které se k surrealismu či k avantgardě vztahují explicitně, nýbrž zkonstruovat jej s ohledem na celkovou výstavbu Kalivodova osobního filosofického projektu a s ohledem na to, jakou úlohu v této výstavbě hraje právě filosofův vztah k vlastnímu mládí.

Problém heuristický

V nekrologu, jímž ze svého exilového působiště v Kostnici na přítelovo úmrtí bezprostředně zareagoval Chvatík, je Kalivoda vyzdvižen jako „člověk velkých filosofických koncepcí, založených na obsáhlých historických vědomostech i odvážných paralelách“. Každému, kdo se s jeho reflexemi avantgardy seznamuje s alespoň standardní znalostí reflektované problematiky, bude patrně konvenovat hlavně pojmenování oněch „odvážných paralel“. Již v jednom z prvních textů věnovaných české avantgardě si Kalivoda neodpustil tezi o „výrazných a hlubinných“ shodách mezi moderní českou kulturou a „duchovním úsilím české kultury předbělohorské“.

Samotný princip hledání paralel by přitom rozpaky budit nemusel – pakliže by bylo zdůvodněno, že se skutečně jedná o paralely (o přežívání kulturních forem v anachronismech), a nikoli o dějinně filosofickou rekonstrukci konstant (i když podléhajících vývojové dynamice). Již citovaná pasáž z Kalivodovy předmluvy k prvnímu svazku Teigova díla mohla vzbudit podezření, že se zde autorem deklarovaná dialektika kontinuity a diskontinuity povážlivě naklání na pravobok, respektive že jeho akcent na evoluční kontinuitu hrozí „rozorat“ kontury avantgardy coby svébytné kulturně-historické totality – přitom do avantgard se přece v jisté fázi svého vývoje revolučně zradikalizovala evropská moderna trvající posledních maximálně dvě stě let. Některé další Kalivodovy formulace se pak zdají měnit podezření v jistotu: například v rámci „Druhého kulatého stolu“ revue Orientace (č. 2/1966) se Kalivoda nechává slyšet, že „mentální a životní postoj, který lze spojit s pojmem avantgarda (…) nevzniká teprve v 19. století. Genealogii je třeba hledat mnohem dál v minulosti (…) to znamená už asi od 13. století.“

Nicméně zatímco jistota je jistotou, zdání jistoty je možná skutečně jen zdáním: čtěme citát doslovně a nezaměňujme hned s avantgardou – v onom konkrétně historicky vymezeném významu slova – onen „mentální a životní postoj“, který s jejím pojmem „lze spojit“. A přečtěme si k tomu studii vzniklou následujícího roku a posléze, již v atmosféře pražského jara, rozvinutou do závěrečné kapitoly knihy Moderní duchovní skutečnost a marxismus (1968). Nepřehlédněme přitom, že toto rozvinutí namísto původního „revolučně romantického rodokmenu Marxova myšlení“ tematizuje vztahy mezi „marxismem a libertinismem“. Tedy že čtenářova pozornost je zde od otázek genetického zakořenění určitého jedinečného diskursu v nějakém rozsáhlejším celku přechýlena ke vztahům mezi dvěma „duchovními skutečnostmi“, které jsou různého řádu i povahy: libertinismus je obecná psycho-ideologická tendence, kdežto marxismus jedna z historicky podmíněných „konkrétních totalit“, které onu obecnou tendenci pokaždé nově definují. A další takovou „totalitou“ je Kalivodovi diskurs tuzemské meziválečné avantgardy, centrovaný kolem koncepcí poetismu a surrealismu, zde ovšem uvažovaných jako koncepce jediná, jenže vývojově zkomplikovaná.

Problém ideový

V dopise z 1. září 1986, jímž informuje Chvatíka o nedávném úmrtí Effenbergerově, ovšem Kalivoda přichází s vyznáním, jež nás ve světle výše řečeného nemůže nepřekvapit: „Já jsem nikdy nebyl surrealista, jsem od mládí poetista a vyrůstal jsem z klasického Teiga, jehož se Vratislav pokoušel ‚effenbergerovským surrealismem‘ překonat.“ Ono překonání se týká především Teigových integračních aspirací, tedy snahy obsáhnout všechny oblasti moderní civilizace – filosofii, vědu, technologie i poezii a umění – a napomoci jejich budoucímu skloubení, díky němuž bude proces socialistické přeměny společnosti završen nastolením nového životního slohu. Na rozdíl od Effenbergera se Kalivoda od tohoto integračního modelu uvažování odmítal odpoutat, což ilustruje další replika pronesená během „Druhého kulatého stolu“, v níž Kalivoda v reakci na výroky Jindřicha Chalupeckého vysvětluje své pojetí rozdílu mezi avantgardou a avantgardismem: „Avantgardismem rozumím určité používání, obměňování či proměňování estetických postupů avantgardy bez nějakého navázání na totalitní povahu avantgardy právě v tom, co nemá jen nějaký umělecko-artistní význam. Vyvstává přirozeně otázka, do jaké míry je u těch historicky nejrozvinutějších projevů avantgardního hnutí naprostá organická sepjatost teoreticko-filosofické, mimoumělecké činnosti a činnosti básnické už prostě conditio sine qua non. Musíme si být vědomi, že avantgarda dosáhla v jistém období tohoto stupně totality.“ Kalivoda v této souvislosti sice nezapomíná zformulovat otázku, „do jaké míry je pro nás tento historicky dosažený stupeň měřítkem pro to, jak a zda lze vůbec navazovat nebo ne“, sobě samému ji však rozhodně neadresuje.

V březnu a dubnu 1968 se v Městské knihovně v Praze coby doprovodná akce ke zdejší výstavě pařížské surrealistické skupiny konala série veřejných přednášek, kde vedle Effenbergera, Havlíčka nebo filosofa Ivana Svitáka vystoupili též nejmladší čeští surrealisté. Jeden z nich, Stanislav Dvorský, tehdy v přednášce o surrealistické ideologii definoval surrealismus obecně jako „takový způsob myšlení a výrazu, v němž se projevuje střetnutí revolučně romantické mentality s těmi stránkami civilizace a kultury, které jsou příznačné pro naši dobu“. Jestliže si doplníme, že příznačné stránky soudobé civilizace a kultury spatřovali surrealisté Effenbergerova okruhu výslovně v jejích krizových jevech, nepřekvapí nás, že Effenbergerova jinak velice pochvalná recenze na Kalivodovu Moderní duchovní skutečnost je zakončena výtkou vůči autorově přílišné fixaci na „model asymptotického přibližování k harmonickému člověku“, respektive vůči nedostatečné akceptaci toho, že tvorba nesená primárně svou „kritickou funkcí“ se pro překonání „ryze negativistické“ gestikulace vskutku nepotřebuje „zaklínat harmonizačními ideály“.

K patrně nejostřejšímu nesouladu mezi Kalivodou a Effenbergerem došlo ovšem při přípravě druhého čísla revue Analogon (aktualizováno vyšlo až v roce 1990) – v diskusi nad pamfletem Hanba básníků od Benjamina Péreta, v němž se tento surrealista a anarchokomunista v roce 1945 ostrými slovy vymezuje proti francouzské vlastenecko-antifašistické poezii. Péretovo ortodoxně surrealistické stanovisko, podle něhož „poezie nemá vlast“, se ukazuje jako zásadně cizí Kalivodovu pojetí internacionalismu, na němž nadále míní setrvat a který rozhodně vztahuje i na svou představu správné socialistické kultury, dovolávaje se přitom mravní autority Halasovy a Vančurovy.

Přesně deset let před svou smrtí – a deset let po smrti Zbyňka Havlíčka – věnoval Kalivoda Havlíčkově památce esej Tragická dialektika básníkova osudu. Odium vznešenosti, které dokázal dát jak své věrnosti idejím socialistické kultury v té jejich konkretizaci, jež poznamenala jeho mládí, tak i svému vzdoru vůči jejich „reálsocialistickým“ defraudacím, činí „dialekticky tragickým“ i jeho vlastní osud. Tragickým nikoli snad ve smyslu něčeho dramaticky smutného, nýbrž ve smyslu prohry nesené s noblesou a důstojností.

Autor je literární historik.

V Madridu se nebojovalo za svět - ultimátum

Vítězství jednoduchého hesla

Předčasné volby ve Velké Británii

Ve čtvrtek 12. prosince 2019 se ve Velké Británii konaly další předčasné volby za několik posledních let. Přestože labouristická opozice neustále opakovala, že v těchto volbách nejde o brexit, realitě nešlo uniknout. Volby byly vyvolány právě patem v parlamentu, kde poslanečtí odpůrci brexitu opakovaně zamítali dohody o vystoupení z Evropské unie, které dojednali Theresa Mayová a po ní Boris Johnson. Všelidové hlasování bylo vypsáno na přelom října a listopadu, takže Británie měla na předvolební kampaň necelý měsíc a půl. Konzervativci přitom podle průzkumů měli zhruba patnáctiprocentní náskok, a to přesto, že labouristé ještě před rokem navzdory neustálým útokům v médiích, jimž čelí od zvolení Jeremyho Corbyna předsedou strany, podle odhadů vedli. Těsně po uzavření volebních místností byly oznámeny výsledky takzvaných exit polls, tedy průzkumů veřejného mínění, v nichž jsou dotazováni občané, kteří právě odvolili. Podle těchto výsledků Johnson drtivě zvítězil, což se také později potvrdilo. Konzervativci získali 365 křesel, zatímco labouristé pouhých 203.

Instinkt a iluze

Labouristé by se měli zabývat především otázkou, proč ještě loňskou zimu v průzkumech vedli, a co se od té doby stalo. Změnil se především postoj labouristické strany vůči brexitu. V manifestu z roku 2017 se strana zavázala, že bude ctít výsledky referenda, avšak Corbyn byl víceméně donucen změnit oficiální pozici strany a přistoupit na druhé referendum. V kampani pak labouristé slibovali, že v případě vítězství ve volbách se budou konat referenda dvě, první o Corbynově nově vyjednané dohodě o odchodu z EU a druhé o samotném setrvání Británie v Unii. Tuto strategii pak musel Corbyn v předvolebních debatách složitě vysvětlovat, zatímco Johnson přišel s jednoznačným, takřka reklamním sloganem „Get Brexit done“.

Zpětně se potvrzuje, že Corbyn měl ohledně dodržení výsledků původního referenda správný instinkt. Tlak městských voličů na konání druhého referenda byl sice silný, nicméně snaha zvrátit brexit byla iluzorní. Toto odmítání reality pouze nahrálo Johnsonovi, jenž mimo to, že k sobě přitáhl elektorát Strany pro brexit, získal rovněž tradiční voliče labouristů z postindustriálních oblastí, kteří se v roce 2015 vyslovili pro odchod. Přestože je Corbyn spíše protisystémový politik, plánem na druhé referendum, k němuž byl dotlačen, nakonec nahrál Johnsonovi, jenž mohl vykreslit labouristy jako prolhaný establishment bránící britským občanům v jejich demokratickém rozhodnutí. Nutno ovšem dodat, že labouristé by měli problém i v případě, že by byli jednoznačně pro respektování výsledků referenda. Labouristickou voličskou základnu totiž téma brexitu rozdělilo, zatímco voličstvo konzervativců bylo daleko jednotnější.

Brexit za každou cenu

Labouristická strana si za svůj neúspěch bezpochyby může z velké části sama. Nelze ale pomíjet, že po zvolení Corbyna lídrem Labour party se vedení strany stalo obětí neutuchající očerňující kampaně. Na Corbyna byly vedeny útoky nejen pravicovým bulvárem, ale i ze středu a z levicově liberálních pozic, které představují deníky Guardian nebo Independent. Pozadu ostatně nezůstali ani novináři z českých médií. Lídr labouristů tak byl v titulcích označován za ultralevicového marxistu, který se chystá všechno znárodnit. Zcela automaticky a bez jakýchkoli důkazů se pak z britského tisku přebíralo, že je antisemita a že jeho strana má problém s nesnášenlivostí vůči Židům. Jakákoli pozitiva týkající se Corbyna musel člověk hledat lupou.

Média i politici v České republice měli po prohře labouristů jasno: jejich porážku zavinila ultralevicovost stranického vedení. Tuto zkratkovitou „analýzu“ sdíleli na sociálních sítích i mnozí komentátoři politického dění, kteří tvrdili, že za prohru labouristů mohou radikálně socialistické tendence a že je třeba vrátit se ke středové politice Tonyho Blaira. Podobně vyznívající články vyšly například v magazínech Respekt nebo Reportér. To ale nemůže být skutečný důvod. Corbyn totiž sice prohrál, nicméně i tak získal více voličů než Blair ve vítězných volbách v roce 2005. Pokud by skutečně byl na vině příliš levicový program, a nikoli téma brexitu, nemohla by také Labour party ve volbách roku 2017 zaznamenat největší nárůst hlasů od roku 1945. Loňské volby však bohužel o programu nebyly, týkaly se pouze jediné záležitosti – a tou byl brexit.

Jednoznačným vítězem se tedy z pochopitelných důvodů stal Boris Johnson, který uspěl s jasně prosazovaným brexitem za každou cenu. Během kampaně přitom vyšly najevo plány „Trump dealu“, tedy dohody se Spojenými státy, jejíž součástí by mohla být například i privatizace britského veřejného zdravotnictví. Ve Skotsku navíc drtivě zvítězila Skotská národní strana (SNP), což by mohlo vést k novému referendu o nezávislosti Skotska, jehož obyvatelé si většinově přejí zůstat v Evropské unii. Příští léta ukážou, jak si Johnson povede, nicméně již nyní se zdá, že by se mohl do historie zapsat jako politik, který způsobil rozpad Velké Británie.

Autor studuje arabistiku na FF UK.

Živelnost i prvek náhody

Krize feudalismu podle Roberta Kalivody

Debaty o první a druhé krizi feudalismu na přelomu padesátých a šedesátých let 20. století udávaly tón (nejen) marxistické historiografii. Jak už je však v marxismu zvykem, nešlo jen o teoretické půtky, ale řešila se i přechodná povaha tehdejší současnosti, ať již šlo o „prohnilý kapitalismus“ na jedné straně nebo o „budování socialismu“ na straně druhé. K tomu ovšem bylo třeba znát i příčiny a podmínky vzniku a zániku společensko-ekonomických formací dob minulých. Málo se dnes ví, že do této debaty originálním způsobem zasáhl i Robert Kalivoda. A ještě méně se ví, že některé jeho závěry jsou ve shodě se současným marxistickým bádáním.

Od feudalismu ke kapitalismu

Kalivoda prezentoval svou analýzu krizí v první kapitole Husitské ideologie (1961). Hned zkraje je třeba poznamenat, že se jedná o kapitolu bohužel nejméně citovanou, která byla z německého přepracovaného vydání z roku 1976 (v češtině kniha vyšla pod titulem Husitské myšlení, 1997) dokonce vypuštěna a nahrazena kapitolou Evropský feudalismus a vznik fenoménu ‚bürgerlich‘. O co tedy šlo?

Především o krize feudalismu. První byla vymezena 14. a 15. stoletím, druhá pak stoletím sedmnáctým. Dle klasického historického narativu právě v těchto obdobích feudální ekonomika naráží na limity, které není schopna ze svých vlastních zdrojů překonat. Příčiny bývaly hledány v demografické expanzi, v technologickém omezení zemědělské výroby, v přechodu na peněžní rentu nebo v rozvoji obchodu a městské výroby. Rozdíl ovšem spočíval v dopadech obou krizí. Zatímco ta první byla považována víceméně za přechodnou, při druhé již docházelo k erozi dosavadních výrobních vztahů – feudální stavba se začala pod náporem vnitřních rozporů drolit a postupně uvolňovala místo výrobním vztahům kapitalistickým.

Vyvstaly ale dva problémy. Za prvé, jak vysvětlit evidentní regres v podobě takzvaného druhého nevolnictví v krajích na východ od Labe, tedy návrat (a ještě spíš utužení) feudálních povinností poddaných, ústící – dnešními slovy řečeno – ve vznik „dvourychlostní Evropy“. A za druhé, pokud byly za příčinu dezintegrace feudalismu považovány protikladné kapitalistické prvky (peněžní vztahy, obchodní kapitál, rozvoj měst), vyvstávala otázka, odkud se vzaly. Weberiánská teze o kapitalistickém duchu tu stěží mohla mít pro marxisty nějakou trakci, a to nejen z ideologických důvodů – sama totiž potřebovala vysvětlení. A právě v tomto momentu vstupuje do diskuse Kalivodův příspěvek.

Rozporný vývoj

Kalivoda vzal vážně tezi o rozporném charakteru společensko-ekonomických formací a odmítl výklad, který původ kapitalismu hledal v městském prostředí, respektive v prvotních formách obchodního a lichvářského kapitálu, jež podle něj představovaly pouze „zvláštní formy feudální renty“. Italské městské státy, Nizozemí v 17. století ani Velkou Británii 18. století podle Kalivody ještě nelze považovat za plnohodnotné kapitalistické státy, protože jejich bohatství bylo produktem ekonomické konjunktury a vojenské převahy, a nikoliv průmyslové výroby pro stabilizovaný vnitřní trh. Kalivoda se tedy postavil proti těm „dialektickým“ koncepcím geneze a zániku společensko-ekonomických formací, které původ vývojově vyšší formace hledají v konkrétních elementech formací vývojově nižších, jež v sobě údajně mají zakódovanou matrici formace následující. Dle tohoto výkladu pak stačí dostatečné rozvinutí zárodečných elementů, aby mohla nastat definitivní přeměna jedné společensko-ekonomické formace v druhou. To je ovšem klasické evolucionistické a naturalistické schéma, kterým se vyznačovala marxistická ortodoxie.

Podle Kalivody naopak obchod, peněžní renta, zbožní kapitál, banka či úvěr nezosobňují kapitalismus ani nejsou jeho zárodečnými elementy, ale představují integrální součást feudalismu, ovšem jakožto produkt jeho rozporného vývoje. Kapitalismus pak „nevzniká tím, že středověký obchodní kapitál je zčistajasna ‚vnitřně nutkán‘ k tomu, aby se najednou kapitalisticky přeměnil, nýbrž tím, že ve své dlouhé cestě za rentabilním uplatněním dospívá konečně k možnosti uplatnit se rentabilně i v průmyslové výrobě“. Změna zde tedy není dána teleologickým pohybem ani „duchem“, který by byl již obsažen uvnitř jednotlivých konkrétních prvků, ale je umožněna rozporným pohybem formace samotné. Je tedy v každém případě vysvětlitelná, ale není uchopena jakožto nevyhnutelnost v rámci zákonité vývojové řady.

Záhada druhého nevolnictví

Na základě těchto teoretických východisek Kalivoda dokázal vysvětlit i vznik na první pohled tak regresivního jevu, jakým bylo druhé nevolnictví ve východní Evropě. Podařilo se mu to především díky proměně optiky, jíž pohlížel na daný problém. Jistě, z čistě jevové perspektivy se druhé nevolnictví muselo ukazovat jako regresivní prvek – historický vývoj přece ukazoval jiným směrem. Z pohledu logiky konfrontace pozdního feudalismu s raným kapitalismem šlo ovšem o bizarní podobu „progresivní“ adaptace. Kalivoda nenechává nikoho na pochybách, když říká: „‚Druhé nevolnictví‘ je jen funkcí zbožní výroby, svým obsahem a smyslem je antifeudálním jevem; se starým feudalismem nejenže nemá co dělat, ale je jeho definitivním pohřbením.“ Vychází přitom ze základního teoretického předpokladu, který jsme zmínili výše: feudalismus není tvořen jen svým takzvaným základním zákonem, ale i jemu protikladnými momenty – masovým přechodem na peněžní formu renty nebo rostoucí úlohou zbožních vztahů, které vytlačují tradiční feudální výrobu. Výsledkem bylo postupné osamostatňování poddaného, který jakožto producent stále více využíval trhu coby prostředku k vlastnímu obohacení, zatímco feudál zůstával pouhým rentiérem. K tomu, aby nezůstal mimo hru a aby si nadále udržel svou životní úroveň, měl dvě možnosti: buď zvyšovat rentu, nebo se zapojit do výroby. První možnost však neřešila jeho postavení rentiéra a navíc jej vázaly dědičné smlouvy, nemluvě o tom, že peněžní renta stále více podléhala tržním efektům (inflace, pohyb cen, spekulace). Druhá se stala skutečnou alternativou, z níž pak vzniklo feudálovo vlastní „podnikání“.

V tuto chvíli se ovšem začíná trajektorie evropského historického vývoje rozdvojovat. Zatímco Anglie se díky velkovýrobě vlny ubírá cestou vyvlastnění a proletarizace rolníka, střední a východní Evropa se vzhledem k možnostem velkovýroby obilí vydává cestou částečného vyvlastnění a znevolnění rolníka. Ani v jednom případě ale nejde o kapitalistické podnikání v silném slova smyslu. „Zisk“ zde nepředstavuje kapitalistický zisk, ale jen jinou formu „dobývání“ či „loupení“ renty. Pokud ale máme co dočinění s ekonomickou aktivitou feudála, která sama ještě není skutečně kapitalistickou, pak se podmínka pro vznik kapitalismu nenachází ve městě a městské řemeslné výrobě, ale na venkově a v zemědělství. Jak tedy nakonec Kalivoda vysvětluje vznik kapitalismu? Bod zlomu nastává až ve chvíli, kdy dochází k masivnímu zbavování bezprostředních výrobců jejich výrobních prostředků a ke komodifikaci jejich pracovní síly. K této transformaci se dospívá podle Kalivody „maximální souhrou tendencí“ a její průběh je „živelný“.

V čem spočívá Kalivodův teoretický přínos marxistické historiografii a filosofii? Byť se nezbavil slovníku historické zákonitosti, na konceptuální rovině jej silným způsobem problematizuje, když zbavuje marxismus naturalistické přímočarosti v chápání historického vývoje. Nová společensko-ekonomická formace už není prostě jen rozvinutím rozporné stránky formace staré. Tato dezintegrující tendence je spolu s hlavní tendencí „organickou“ součástí téže formace a není zárodkem něčeho, co teprve přijde. Kalivoda do výkladu propašovává prvek náhody, který se odráží ve výrazech „maximální souhra“ a „živelnost“ a který zároveň není jednoduše dedukovatelný ze samotného historického procesu. Kalivoda ovšem moment náhody nijak dále netematizuje. Z hlediska vývoje marxistické historiografie je nicméně pozoruhodné, že mnohé z toho, co říká v sedmdesátých letech Robert Brenner a v letech devadesátých Ellen Meiksins Wood, nacházíme již v šedesátých letech u něho. Z hlediska současné historiografie by se mohli od Kalivody poučit zvláště ti historici, kteří v každé zmínce o trhu nebo důrazu na produktivitu a výkon v rámci státního socialismu hned hledají předobraz současného neoliberalismu.

Autor je filosof.

Cílem je totální humanismus

Nad dílem Roberta Kalivody

Minulé století nebylo jen „věkem extrémů“, jak uvádí britský historik Eric Hobsbawm, nýbrž také stoletím velkých myšlenkových a uměleckých směrů či proudů – stoletím „ismů“. Smysluplnou reakcí na kapitalismus se zdál být socialismus. Ve filosofii měl silné slovo marxismus. V umění a literatuře se ismy střídaly málem jako na běžícím pásu, aby naplňovaly princip estetické inovace… Humanismus českého filosofa, historika a estetika Roberta Kalivody spočíval v důrazu na člověka jako svobodně se rozvíjející tvořivou bytost. Skutečně svobodné a skutečně humánní společenské uspořádání by bylo takové, jež by rozvoj lidských tvořivých sil umožňovalo v maximální míře.

Marxofreudián

Robert Kalivoda patří k silné generaci českých myslitelů a veřejně působících intelektuálů narozených mezi lety 1920 a 1930. Kromě Kalivody můžeme jmenovat například Karla Kosíka, Ivana Svitáka, Milana Machovce, Josefa Zumra, Radovana Richtu, Ivana Dubského, Irenu Dubskou nebo Jaroslavu Peškovou. Mentalitu této generace ovlivnily přelomové události moderních československých dějin: nacistická okupace a odboj; poválečné proměny politického a hospodářsko-společenského uspořádání nejprve v duchu Benešovy socializující demokracie, poté v duchu nastupujícího stalinismu pod mocenskou taktovkou komunistické strany; obrodný proces šedesátých let a osmašedesátý; sovětská invaze a „bezčasí“ normalizace. Někteří také zažili změnu režimu v devětaosmdesátém a stali se kritickými glosátory a interprety aktuálního dění – jako Kosík nebo politicky činný Sviták. Historické události celou generaci spojovaly coby jistý psychosociální fakt. Současně ji však i rozdělovaly, a to z hlediska individuálních názorových a hodnotových postojů. Například krach pražského jara se pro jedny stal traumatizujícím okamžikem ztráty naděje a vynuceného odchodu do vnitřního nebo vnějšího exilu (Kosík, Sviták, Dubský, Zumr), pro druhé byl epizodou, která nebránila přijetí normalizačních poměrů (Richta).

Kalivodova generační pozice ovšem měla své zvláštnosti. Předně, myšlení Roberta Kalivody charakterizuje jasná kontinuita. Po celý život se hlásil k marxismu a dlouhodobě promýšlel témata, jimž se věnoval prakticky od samého počátku své odborné činnosti. Jejich šíře byla značná a na první pohled snad poněkud nesourodá. Kalivoda se zabýval husitstvím, dílem Jana Amose Komenského, strukturální estetikou Jana Mukařovského, teorií avantgardy (jmenovitě dílem Karla Teiga) či beletristickou tvorbou Bohumila Hrabala. Za domnělou nesourodostí témat se nicméně „skrýval“ – ostatně docela zřetelný – společný základ: neúhybný zájem o problém lidské emancipace a o sledování podmínek, které by umožnily její uskutečnění.

Dalším důležitým specifikem Kalivodova generačního postavení byla jeho osobní zkušenost s intelektuálně-uměleckým prostředím avantgardy. Byl totiž členem neformálního sdružení spořilovských surrealistů. V tomto prostředí se marxismus jakožto ideově vyzrálé materialistické pojetí skutečnosti podnětným způsobem střetával s odlišnými přístupy, hlavně se strukturalismem a s psychoanalýzou, což vtisklo jeho myšlení nezaměnitelný rys. Jeho marxismus se nikdy nevyznačoval dogmatickou uzavřeností nebo idealistickou abstraktností (jakou můžeme shledat například u Györgye Lukásce); byl vždy konkrétní a otevřený i nemarxistickým inspiracím. Hybný moment Kalivodovy marxistické heterodoxie představovala konkrétní dialektika, která do kritiky zkoumaného předmětu včleňovala rovněž kritiku vlastního, zkoumajícího stanoviska. Právě otevřenost a schopnost promýšlet marxismus v kritickém dialogu s psychoanalýzou nebo strukturalismem dělají z tohoto „marxofreudiána“, jak sám sebe Kalivoda s vtipem označoval, český protějšek Ericha Fromma nebo Herberta Marcuseho.

Od husitství ke Komenskému

V Kalivodově díle, spíše nebývale intenzivním než panoramaticky extenzivním, nacházíme žánrovou směsici nijak nevybočující z logiky vědeckého provozu: studie, recenze, články a eseje, rozhovory, knižní předmluvy – mimo jiné předmluvou doprovodil první svazek výboru z díla Karla Teiga Svět stavby a básně (1966) – či překlady: spolu s Danou Kalivodovou přeložil z němčiny knihu historika Bedřicha Loewensteina Projekt moderny (1987, česky 1995). Už svými ranými příspěvky – zmiňme třeba studie K některým otázkám hodnocení Husova učení z roku 1955 nebo Vytvoření revoluční ideologie selsko-plebejského Tábora z roku 1957 – Kalivoda originálně vstoupil do kontextu soudobého bádání o středověkém myšlení a české reformaci.

Následnou výkladovou systemizací je více než pětisetstránková monografie Husitská ideologie (1961), nepochybně první tvůrčí Kalivodův vrchol. Základem monografie byla stejnojmenná, původně dvousvazková kandidátská práce z roku 1958. Jedná se o práci stojící na půdě filosofické medievistiky, která přispěla k myšlenkovému a metodologickému tříbení marxistické filosofie a historiografie první poloviny šedesátých let. Kalivoda v ní vyslovil neotřelou tezi, že husitství nebylo jen jedním z několika středověkých revolučních hnutí, jež ukazovala na krizi feudalismu, ale že šlo o první raně buržoazní revoluci, která o sto let předstihla německou selskou válku. Jana Husa interpretoval jako principiálního kritika společenských zlořádů a církevních nemravností, jenž neopustil své náboženské představy a chtěl feudalismus reformovat. Naproti tomu táborskou revoluční ideologii už chápal jako radikální kritiku, která se ocitla v nesmiřitelném rozporu se stávajícím společenským uspořádáním.

Teze o husitství jako raně buržoazní revoluci nebyla dějepisci ani filosofy zdaleka přijímána neproblematicky. Naopak, doma i v zahraničí se rozvinuly diskuse, v nichž byla Kalivodova koncepce hodnocena kriticky až odmítavě. K jejím domácím odpůrcům patřili zejména historici Josef Macek, tehdejší ředitel Historického ústavu, a František Graus, vlivný šéfredaktor neméně vlivného Československého časopisu historického. Oba, třebaže se dovolávali marxismu a proklamovali vědeckou i společenskou potřebnost marxistického dějepisectví, odmítli Kalivodovo tvůrčí myšlení, navazující v nejednom ohledu spíše na meziválečnou intelektuální tradici (Kalivoda ve své knize výslovně uvádí spis Kurta Konrada, který vyšel knižně až v roce 1964 pod názvem Dějiny husitské revoluce). Ve své argumentaci se Kalivoda opíral o Marxův postřeh, že předpoklady buržoazní ideologie vznikly už ve fázi předkapitalistické zbožní výroby a jsou odrazem rozporů pozdně feudální socioekonomické dynamiky, která sice ještě není dynamikou kapitalistickou, ale už takříkajíc vykračuje za obzor feudálního uspořádání. Husitství se tak v Kalivodově chápání stává historicky významným článkem v delším řetězci složitého procesu přechodu evropské středověké společnosti ke kapitalismu.

S Kalivodou ovšem nepolemizovali jen zastánci ideologického mainstreamu. Například Milan Machovec mu vytkl údajně jednostrannou „intelektualizaci“ výkladu, která prý vede ke „zfilosofičťování nefilosofického“ a k nedocenění třídně-ekonomických podmínek a zájmů. Kalivodova reakce na Machovcovu výtku je příznačná pro jeho pojetí dialektiky, zejména dialektického vztahu mezi nadstavbou a základnou, který tvoří neuralgický bod marxistické teorie. Kalivoda zdůrazňuje význam nadstavby – kam patří všechny intelektuální výkony včetně filosofie a ideologie – jako vrstvy, v níž jsou historicky vyjadřovány třídně-ekonomické podmínky a zájmy. Historik ani filosof nemůže od nadstavby odhlédnout, zredukovat ji na filosofickou či ideologickou slupku, a „nahou“ základnu prostě jen popsat. To by byla nedialektická jednostrannost, která by ve jménu „objektivního“ popisu základny nedocenila význam nadstavby v její historické dynamice a společenských či poznávacích funkcích.

Machovec nicméně ještě upozornil, že Husitská ideologie otevírá otázku vztahu husitství jako raně buržoazní revoluce a české reformace. Této i dalším otázkám se pak Kalivoda věnoval též v průběhu osmdesátých let, kdy propracovával své pojetí „dlouhého trvání“ české reformace, do níž zahrnul také monumentální všenápravné dílo Jana Amose Komenského. Komenský se pro Kalivodu stal klíčovou osobností evropského myšlení jakožto představitel jedné z linií utopické tendence, podle níž vede cesta k emancipaci a humanizaci přes vzdělávání a sebezdokonalování. Tím Komenský předjímá program německého osvícenství. Ve studii Emancipace a utopie (1987, německy už 1982) Kalivoda interpretuje Komenského jako postavu stojící na rozhraní epoch: mezi utopií a emancipačním ideálem coby časově určeným projektem zaměřeným na budoucnost.

Avantgarda a integrační tendence

Druhý tematický okruh Kalivodova díla tvoří texty o české avantgardě, její teorii a umělecké praxi. Jak bylo řečeno, Kalivoda měl k avantgardě osobně blízko a tato jeho osobní zaujatost nalezla svůj výraz v řadě textů, v nichž se pokoušel o teoretické zhodnocení a domýšlení avantgardních koncepcí. Podobně jako jeho generační vrstevník Vratislav Effenberger se rovněž Kalivoda pozastavuje nad původností a specifičností české avantgardy v kontextu avantgardy evropské. V šedesátých letech 20. století byl fenomén avantgardy, po letech zamlčování a opatrného přešlapování, konečně znovu vpuštěn do literárněhistorických výkladů a široce diskutován. Některá avantgardní díla byla zpřístupňována čtenářům. Nositelem či přímo ztělesněním oné původnosti a specifičnosti české meziválečné avantgardy byl podle Kalivody její vůdčí teoretik a programový kritik Karel Teige. V polovině šedesátých let Kalivoda kromě jiného akcentuje propojení avantgardních programových snah o osvobození lidské tvořivosti s hlubokým teoretickým základem, založeným na marxistické filosofii. Konkrétně Teigovo dílo tak není pouze příspěvkem k avantgardní teorii, nýbrž také svébytnou marxistickou reflexí moderní skutečnosti, na niž sám Kalivoda poměrně úzce navázal.

V článku Avantgarda a humanistická perspektiva z roku 1965 obhajuje Kalivoda avantgardní projekt nikoli z hlediska tehdy převažující historické rehabilitace a „znovuobjevování“ avantgardy jako „zapomenuté“ tradice moderního českého umění. Tato dobově pragmatická perspektiva mu nestačí. Obhajuje avantgardu především jako stále živou výzvu k osvobození člověka a humanizaci skutečnosti. Podle Kalivody nelze avantgardu kriticky odbýt tím, že se na Západě stala asimilovanou součástí poválečného buržoazního umění. Meziválečná avantgarda podle něj totiž nebyla „uměním v běžném slova smyslu“. Šlo o marxisticky založenou analýzu lidské existence a tvořivých sil člověka, o esteticko-antropologickou formulaci emancipačního ideálu – člověka svobodného ve své tvorbě a svou tvorbou se osvobozujícího od represivních forem společenského systému. Kalivoda byl přitom přesvědčen, že v avantgardních snahách lze organicky pokračovat.

Později, po roce 1968 a v osmdesátých letech, podobné přesvědčení sice už takto otevřeně neformuloval (totiž neformuloval je s bezprostředním ohledem na „současnost“), nicméně význam avantgardy v kontextu emancipačního myšlení nikdy nezpochybnil. Můžeme naopak říct, že Kalivodovi byla blízká Teigova integrační tendence spojit marxistickou analýzu, humanismus avantgardy a ideál emancipace s průlomem do skutečnosti. V představě této kauzality byl na rozdíl od vzpomenutého Vratislava Effenbergera víceméně přímým Teigovým následovníkem. Mnohem skeptičtější Effenberger podrobil kritice názor, že pokrok ve vědě, technice stejně jako v umění spěje k osvobození člověka. Uvedený názor totiž spočívá na předpokladu, že vývoj nutně probíhá v určitém – progresivním – směru. Nejde však o žádnou objektivní nutnost, říká Effenberger, nýbrž o dodatečnou interpretačně-ideologickou konstrukci. A intelektuálními výrazy podobných konstrukcí jsou podle Effenbergera právě integrační tendence ve filosofických systémech, jaké můžeme zaznamenat jak u Teiga, tak u Kalivody, včetně Kalivodovy progresivistické interpretace moderní duchovní skutečnosti.

Moderní duchovní skutečnost

Po rozsáhlé Husitské ideologii je druhým vrcholem Kalivodovy myšlenkové tvorby útlejší, avšak hutná kniha Moderní duchovní skutečnost a marxismus (1968). Skládá se ze tří kapitol či studií, které jsou sice tematicky jasně vymezeny, přesto však tvoří logický celek, který vykazuje viditelnou integrační tendenci. Tato integrační tendence se projevuje v rovině předmětu, tj. v uchopení duchovní skutečnosti jako dynamické totality, k níž se přistupuje prostřednictvím kritických zhodnocení dílčích přístupů a myšlenkových koncepcí, a také v rovině filosoficko-metodické: zmíněná kritika přístupů a koncepcí je vstřebána a dialekticky přetvářena v integrální součást Kalivodova heterodoxního marxismu. Kalivoda si ve své knize postupně všímá tří sfér materialisticky pojímané duchovní skutečnosti: estetična, psychické, respektive psychosociální vrstvy a ideologie. Analýza a interpretace těchto tří sfér obsahuje kritické vyrovnávání se s dosavadními, vědecky či historicky relevantními formami jejich teoretického zprostředkování. V případě estetična jde o vyrovnávání se s Mukařovského strukturální estetikou, v případě psychické či psychosociální vrstvy o Freudovu psychoanalýzu a v případě ideologie o ideologii libertinismu. Tato trojnásobná kritika nicméně opět neztrácí ze zřetele ani nosný sebekritický moment – kritiku vlastní marxistické pozice.

Ve studii Dialektika strukturalismu a dialektika estetiky je strukturální estetika Jana Mukařovského kladně zhodnocena jako účinný pokus o likvidaci estetiky hegelovské, pro niž je – zhruba řečeno – estetično jakýmsi přívěškem metafyziky. Kalivoda tím samozřejmě útočí na marxistickou estetiku, respektive na tu její část, která se nevymanila z Hegelova pojetí a která v umění hledá „obsahy“, zatímco význam a funkci „formy“ vnímá jako cosi druhotného nebo téměř nepodstatného. Obdobně ve studii Marx a Freud Kalivoda na jedné straně kritizuje freudovské oddělování principů smrti (Thanatos) a principu plození (Erós), jejichž protikladnost vidí naopak jako vzájemně podmíněnou. Na straně druhé mu ale právě psychoanalýza umožňuje odhalit elementárnější rovinu základny. Lidská praxe není určena jen ekonomickou produkcí, ale má svou hlubší, „biopsychickou“ vrstvu. Kalivoda tak podobně jako Herbert Marcuse spojuje psychoanalýzu s marxismem, pokračuje však ještě dál. Inspirován úvahami Bohuslava Brouka o nerepresivní sublimaci, dospívá Kalivoda k pojetí kultury a civilizace, které nejsou jen represí, nýbrž současně obohacují lidskou libidinozitu. V uznání této ambivalence kultury a civilizace spočívá jeden ze základních kamenů Kalivodovy materialistické koncepce duchovní skutečnosti, která má regulativní i emancipační aspekt.

V závěrečné studii Marxismus a libertinismus je otevřena otázka lidské svobody. I zde se Kalivodovo dialektické uvažování projevuje jednak v nedogmatickém uznání ambivalentnosti a leckdy paradoxnosti dějinného působení sledovaných idejí (například jakobinismus byl svým původem nepochybně buržoazním produktem, jeho politický smysl však Kalivoda dešifruje jako antikapitalistický), jednak v uznání libertinismu jako důležitého zdroje Marxova pojetí lidské emancipace. Dalším pozoruhodným momentem Kalivodovy úvahy je jeho uznání romantismu, který je sice „nerealistický“, „iluzivní“ a „utopický“, zároveň však přispívá k sebepoznání marxismu a osvětluje cestu k pojetí emancipace revoluční cestou. U samého Marxe pak Kalivoda sleduje, v čem je ještě utopičnosti jakobinismu, respektive romantismu v rané fázi svého díla poplatný, v čem je poplatný abstraktnímu (metafyzickému) ideálu osvobození, a v čem toto pojetí naopak překračuje a překonává – jinými slovy, v čem Marxova dialektika přispívá k likvidaci metafyzického myšlení.

Kalivoda dnes

Dílo Roberta Kalivody představuje výraznou hodnotu českého myšlení 20. století. Vstoupilo i do zahraničního kontextu: Husitská ideologie vyšla v němčině (1976) a titul Moderní duchovní skutečnost a marxismus se dočkal hned několika překladů, včetně slovinštiny (1969), němčiny (1970) nebo italštiny (1971). Do jaké míry je aktuální dnes? Na tuto zdánlivě banální otázku se těžko hledá odpověď, protože otázky i odpovědi jsou neodlučně vpleteny do konkrétní historické situace. A historické situace jsou nezastavitelně proměnlivé. Naše čtení Kalivodových textů není a nemůže být naivní v tom smyslu, že nebude zpochybňovat jejich nejzákladnější filosofická východiska. Kalivodovo dílo můžeme číst skepticky, nostalgicky či ironicky jako již uzavřenou kapitolu z dějin marxistického myšlení nebo optimisticky jako úctyhodný a stále živý výsledek duchovní práce angažované v proměně skutečnosti. Můžeme ho číst jako modernistický text nebo jako výzvu ke kritice rozporné současnosti. Ani mnohost čtenářských možností však nemůže zastínit ústřední otázky, jimiž se Kalivoda zabývá. Patří k nim i otázka lidské svobody a možností jejího plného rozvinutí. V již citované studii Emancipace a utopie najdeme slova, jimiž filosof shrnuje jeden z obsahů Marxova emancipačního ideálu: „Ideál všestranně rozvinutého člověka se stává současně negací egalitního rovnostářství. Komunismus se pokládá pouze za historickou podmínku tohoto stavu. Hlavním cílem je tedy totální humanismus, nikoli komunismus.“ Jsou to slova, která vystihují i směr Kalivodova myšlenkového úsilí.

Autor působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR.

Text vznikl v rámci programu Evropa a stát mezi barbarstvím a civilizací, Strategie AV21.

Michal Vrba: Kolem Jakuba

minirecenze

Sajjid Kašua

Sledování změn

Přeložila Šárka Melanie Sedláčková

Pistorius & Olšanská 2019, 200 s.

Čtvrtý román izraelsko-palestinského spisovatele Sajjida Kašuy nese opět autobiografické stopy, které se týkají prožitku vykořenění – tentokrát ale nejen duchovního, nýbrž také faktického, jež nakonec vede vypravěče s celou rodinou k emigraci z Izraele do Ameriky. Hlavní hrdina je bývalý novinář a zkrachovalý spisovatel, jemuž za celý život vyšla pouze jedna povídka. Přitom napsal celou řadu knih. Živí se totiž jako ghostwriter a zpravidla na přání potomků zaznamenává vyprávění rodinných seniorů, která oživuje vlastními vzpomínkami. Jde mu to tak dobře, že je za své přijímají i jeho klienti. Kašua zas a znovu osvědčuje smysl pro absurditu společenské pozice izraelských Arabů – palestinský autor zde hebrejsky píše biografie Židů přeživších šoa nebo těch, kteří se jako statisíce dalších podíleli na izraelsko-arabských válkách. Pokud je Kašuovým osudem vyprávět hebrejsky příběh prostých Palestinců, jeho poslední literární alter ego je na tom mnohem hůř. Zaznamenává židovské osudy, přepisuje je a nakonec přetváří do knih, jejichž náklad nepřekročí deset výtisků a na obálkách pochopitelně chybí jméno skutečného autora. Melancholický příběh spisovatele, jenž není doma ani uvnitř vlastní rodiny, sice nedosahuje kvalit předešlých románů, ale civilním způsobem demaskuje situaci mnoha unavených izraelských Arabů, kteří už nemají sílu bojovat a stejně jako hlavní postava románu by mohli prohlásit: „Nevím, kdo je nepřítel a jakou vlajkou mává spojenec.“

Lukáš Rychetský

Paolo Cognetti

Nikdy nevystoupat na vrchol. Cesta do Himálaje

Přeložila Alice Flemrová

Odeon 2019, 128 s.

Po autobiografickém bestselleru Osm hor a deníku Divoký kluk vychází zatím poslední kniha italského spisovatele Paola Cognettiho, v níž nás ovšem nezavádí do Alp, ale na severozápad Nepálu. Na zapomenutém území, geograficky i etnicky blízkém Tibetu, se udržely tradice a způsob života, který z čínského území vymýtila kulturní revoluce a následná politicko-sociální kolonizace. Autor se ve čtyřiceti letech vydává s přáteli po stopách spisovatele a přírodovědce Petera Matthiessena, který svou pouť popsal v knize Sněžný levhart, vydané v roce Cognettiho narození. Nejde však o to znovu vylíčit, co již bylo napsáno, nebo sledovat, co se změnilo. Cognetti se snaží postihnout smysl putování, monumentální podstatu hor, krásu živé i neživé přírody a sílu přátelství. „Žádné objevy ani vynálezy, žádné války, revoluce, mládežnická hnutí, žádné hroutící se říše a ideologie, žádná hudba a literatura: nic z toho, co se stalo v průběhu mého života, tady nahoře nezanechalo stopu,“ konstatuje Cognetti a dodává, že „tam nahoře se nic nepohybovalo vpřed ani vzad, ale točilo se v kruhu“. Na tento způsob vnímání krajiny i světa odkazuje i titul knihy: pro Tibeťany je klíčové obcházení hory, nikoliv její zdolávání: „Obcházení kolem zdí, klášterů a hor aktivuje modlitby, jež jsou v nich vepsány.“ Namísto dobývání je zde mnohem prostší a méně násilná touha po pochopení místa. Tuto perspektivu si ovšem málokterý ze západních turistů vyrážejících na módní trek do zapadlého konce světa, a nepřímo se tak podílejících na jeho kolonizaci, dokáže uvědomit.

Karel Kouba

Michal Vrba

Kolem Jakuba

Argo 2019, 178 s.

Když v roce 2016 vyšla zcela neznámému Michalu Vrbovi próza s protektorátní tematikou Prak, hodnotila ji kritika jako překvapivě vyzrálé dílo. Povídkový soubor Kolem Jakuba bohužel vzbuzuje jedině rozpaky. Přestože titul slibuje, že půjde o povídkový cyklus spjatý konkrétním krajinným bodem, rybník Jakub je dějištěm jen v první povídce, která je situována do období třicetileté války a svou syrovostí a bezvýchodností evokuje atmosféru válečné doby podobně jako prózy Durychovy či Körnerovy. V následující povídce Poušť u Jakuba se rybník objeví vlastně jen v názvu, ve třech zbývajících už o této lokalitě nepadne ani zmínka. Slibovanou provázanost jednotlivých textů tedy nenacházíme, přestože jsou všechny kromě prvního příběhu zasazeny do doby po skončení druhé světové války. Povídky – snad s výjimkou té první – ovšem nefungují ani samostatně. Zatímco ve Vrbově debutu byla znát poměrně dobrá obeznámenost s dobou příběhu, již autor využil ke smysluplnému tázání se po obtížném hodnocení dějinných událostí a činů, v aktuálních povídkách nacházíme víceméně prefabrikované a nikterak překvapivé historické výjevy. Přiznám se, že mě čtení Vrbových textů vysloveně nudilo, jejich zápletka i pointa je mnohdy předpokládatelná, jazyk a styl zaměnitelný, není tu zkrátka nic, co by čtenáře aktivizovalo k dalšímu čtení. Ne, tato knížka se někdejšímu nadějnému autorovi nepodařila. Doufejme, že si vyzkoušel určitý způsob vyprávění a došel k témuž závěru jako já: příště raději jinak.

Erik Gilk

Petr Hlaváček (ed.)

Nesamozřejmý národ? Reflexe českého třicetiletí 1989–2019

Academia 2019, 371 s.

Kolektivní monografie Nesamozřejmý národ? obsahuje téměř třicet esejistických úvah autorů nejrůznějších profesí i světonázorů o politickém a kulturním vývoji posledních třiceti let. Vedle jmen jako Václav Bělohradský, Petr Pithart, Petr Drulák, Jakub Patočka, Michael Žantovský, Petr Placák, Tomáš Halík, Michael Hauser, Vladimír Špidla nebo Pavel Šafr mimochodem figurují jen tři ženy. Nejčastějším tématem je problematika nacionalismu a krize různých konceptů národní identity. V knize narazíme i na zdánlivé paradoxy: někteří autoři se snaží o nabourání nacionálních mýtů z konzervativních pozic (na nedostatky meziválečné koncepce „československého národa“ věcně upozorňuje Pithart, zatímco Placákův text vyniká spíš agresivní rétorikou a schematičností), koncept národa v jeho občanské podobě je zase obhajován levicovými autory (Patočka rehabilituje masarykovské ideje, Hauser kritizuje postavení Česka jako hospodářské semiperiferie Evropy). Šafr, pod jehož vedením rozdmýchával časopis Reflex vlny protiuprchlické hysterie, názorně předvádí snad všechny orientalistické stereotypy, spojující Západ jednostranně s pokrokem, lidskými právy a demokracií, Východ naopak s nekulturností a nesvobodou. Reflexi sociálních a ekologických otázek se většina autorů vyhýbá; výjimkou je příspěvek Dušana Radovanoviče, asi nejpronikavější text knihy. Monografie často zabředává do neplodného historismu – ale i v tom navazuje na některé rysy někdejších táhlých polemik o české otázce.

Vojtěch Čurda

Dva papežové

(The Two Popes)

Režie Fernando Meirelles, USA, 2019, 125 min.

Premiéra v ČR 20. 12. 2019 (Netflix)

V roce 2012 arcibiskup Bergoglio posílá papeži Benediktu XVI. dopisy, ve kterých žádá o svolení k rezignaci. Papež namísto toho Bergoglia, ze kterého se o pár let později stane papež František, pozve do Vatikánu na soukromou návštěvu. Námět, na němž je snímek Dva papežové postaven, je ovšem z větší části fiktivní. Vykonstruovaná konfrontace obou mužů vychází především z jejich dlouhodobých názorů a z biografických údajů – a v tomto ohledu zůstává bohužel poměrně povrchní. Často se zdá, že sledujeme reklamu na Františka, který má působit jako uvolněný, civilní a pokrokový „hodný“ papež oproti upjatému, rigidnímu a společensky neohrabanému „zlému“ papeži Benediktovi. Tento stereotyp je sice ve filmu občas zlehka nabourán, přesto je však hlavní pozornost upřena na Bergoglia: snímek například dlouze rozebírá problematické období jeho kariéry za tzv. špinavé války v Argentině. Neméně fascinující osobnost Josepha Ratzingera je oproti tomu představena jen prostřednictvím anekdot typu sledování seriálu Komisař Rex. Benedikt XVI. jako by jen ztělesňoval místo, které má být uvolněno pro skutečnou papežskou personu. Dva papežové tak zůstávají především přehlídkou suverénního herectví Anthonyho Hopkinse a Jonathana Pryce. Jde o konverzační drama složené z nápaditě napsaných dialogů a podané nezvykle eklektickým stylem, jenž neváhá střídat neklidnou ruční kameru se stylizovanými černobílými scénami a autentickými dokumentárními záběry.

Antonín Tesař

David Střeleček a Šimon Levitner

Všekazi

Galerie 35M2, Praha, 13. 12. 2019 – 10. 1. 2020

David Střeleček a Šimon Levitner představují v žižkovské galerii 35M2 nový společný projekt s názvem Všekazi. Autoři dlouhodobě spolupracují nejen jako umělecká dvojice, ale také jako členové kolektivu BCAA system. Instalace Všekazi ostatně volně navazuje na video No ~ one Is an Island, se kterým kolektiv vyhrál diváckou cenu v soutěži Jiné vize na loňském ročníku festivalu PAF, a to zejména tématy ekologie a hledání naděje a také apelem na změnu přístupu k našemu bezprostřednímu okolí. Pojítka najdeme i ve fantaskním pojetí námětu – instalace vypráví příběh, na jehož konci objevíme pohádkového trolla. Přestože je prostor galerie omezený a vytvořit zde lineární příběh se může jevit jako nemožný úkol, umělecké dvojici se to podařilo – a to díky prapodivné vyvýšené ploše, která zprvu lehce odrazuje od vstupu do zadní místnosti. Tato plošina, která působí poněkud vratkým dojmem, jelikož vypadá jako velký kus vosku, podestlaný chmýřím a slámou, nutí návštěvníky, aby se zastavili a důkladně prozkoumali terén, přes který mají přejít. Zmíněná plocha tak není bariérou, jak by se zprvu mohlo zdát, nýbrž prvkem vtahujícím návštěvníky do příběhu či snad přímo do vnitřku „ulity“, jak instalaci popisuje kurátor František Fekete. Autorům se v tomto mikrokosmu podařilo přesně to, čeho se svými díly snaží docílit: vyvolat v divácích větší míru vnímavosti k nejbližšímu okolí i vzájemnému působení.

Natálie Drtinová

Thomas Vinterberg a Mogens Rukov

Komúna

Astorka Korzo ’90, Bratislava; psáno z reprízy v Divadle v Dlouhé, Praha, 7. 12. 2019

Autobiografický příběh dánského režiséra Thomase Vinterberga původně vznikl na objednávku jako divadelní text pro vídeňský Burgtheater a následně ho Vinterberg i zfilmoval. Soubor bratislavského divadla Astorka Korzo ’90 v čele s režisérem Jurajem Nvotou zpracoval původní divadelní verzi, na níž se podílel dánský scenárista Mogens Rukov. Hra vypráví o pokusu učitele architektury Erika (Juraj Kemka) a jeho ženy Anny (Zuzana Konečná) oživit manželství komunitním spolužitím ve zděděné vile, na jejíž provoz by sami jinak neměli. Do postupně se rozrůstající skupinky jsou přijati sympatická zpěvačka Mona, lehký alkoholik a starý rodinný přítel Ole, imigrant Virgil a pak ještě jeden manželský pár. Fungování komuny je přitom nahlíženo očima Erikovy a Anniny dospívající dcery. Trochu rušivě působí zařazení hudebních vstupů, jimiž se ilustruje vzájemné sbližování nových obyvatel vily i jejich postupující nesoulad, naopak účelné je předvedení nepříjemné blízkosti cizích emocí zrušením čtvrté stěny. Inscenaci se povedlo nastolit rovnováhu mezi komičností a dramatičností předlohy – komunitnímu způsobu života se tu překvapivě nedostává výsměchu ani odsouzení, jen se ukazuje, že nastavovat kaši vyčpělého vztahu z cizích zdrojů nemůže vést zrovna k idyle. Každá komunita je totiž jen tak silná jako její nejslabší článek – a pokud je jím náhodou majitel domu, v němž se skupina usídlila, na dramatický konec je zaděláno.

Marta Martinová

Kari Faux

Cry 4 Help

CD, Change Minds 2019

Hudební publicisté s přehledem o nejnovějších trendech možná nejsou kdovíjací myslitelé, i tak ale dosahují jisté uvědomělosti, například v otázkách genderu a etnických minorit. Projevuje se to nezájmem o bílé muže s kytarou, zpravidla heterosexuály, často otce nebo dědečky s manželkami ve věku svých dcer či vnuček, leckdy sexisty s obludnou minulostí – zkrátka o antikvární rockové hvězdy, díky kterým se pop kdysi stal tak vzrušující. Mají pravdu. Mnohem zajímavější je věnovat pozornost současným posttrapovým R&B zpěvačkám, jež nás svými hlubokými hlasy vábí do komplikovaného světa žen narozených po roce 1990, a když se zrovna nevlní ve sportovním prádle Calvin Klein, objevují se před námi – pomalu stárnoucími heterosexuály s čím dál obludnější minulostí – v retro modelech z osmdesátých let, které decentně zahalují jejich snědá těla. Pokud se snad někdo domnívá, že po desetiletích emancipačních bojů nelze z genderu nebo z etnika dělat módu a pracovat s prvky identity jako se stylovými příznaky, hudební průmysl ho rychle vyvede z omylu: stejně jako v pravěku, kdy po pódiu skákali chlupatí neandertálci napodobující kopulační pohyby, i dnes směřování popu vymezují souřadnice pohlaví, barvy kůže a věku; pouze se mění jejich aktuální hodnoty. A na publicistech je, aby tyto posuny nadšeně vítali. Stará gesta se přitom objevují na nečekaných místech – viz obal sedmnáctiminutového alba Kari Faux, na němž americká zpěvačka vystrkuje najednou zadek i prostředníček. Tady se nelze splést – tahle nahrávka stojí za poslech.

Billy Shake jr.

Nikdy nepřestal být marxistou

S Janem a Evou Kalivodovými o emancipaci v dějinách

Můžete krátce popsat, z jakého prostředí váš otec pocházel?

Eva Kalivodová: Jeho rodina pocházela z Moravy, z Holešova a ze Vsetína, a otec v sobě celý život choval romantickou lásku k Valašsku. Dědeček byl Masarykovým stoupencem, původně studoval techniku, ale v období „posilování“ slovenské části republiky tam učil matematiku a pak se stal úředníkem na ministerstvu školství. Babička měla drobnou živnost, se spolupracovnicemi se věnovala v té době žádaným lidovým výšivkám a výrobě panenek v krojích.

Jan Kalivoda: Dědeček vedle masarykovství ctil silně protestantství, byť, nebo snad právě proto, že byl protestant „rozhodnutím“. Velice si cenil, a po něm i náš otec, valašského odporu proti rekatolizaci, který trval ještě desítky let po Bílé hoře. Oba se cítili být „výhonky“ této tradice a vážili si svých moravských kořenů, i když otec byl už čistý Pražák.

Jak se váš otec dostal do kontaktu s marxismem a kdy vstoupil do KSČ? Souviselo to, jako u řady jeho generačních druhů, s válkou?

JK: Otcova cesta k marxismu i komunistické straně byla určitě ovlivněna válkou. Otec byl dokonce během Pražského povstání zajat jako rukojmí. Byl krátce vězněn a nebylo jasné, jak to skončí. Jeho vztah k marxismu byl ovšem naprosto nedogmatický a vycházel z jeho úcty k Marxovi za to, že ve své době dokázal demaskovat zkorumpovaný „mainstream“ odborné diskuse, který se snažil legitimizovat nezasloužené postavení tehdejších mocenských a ekonomických elit. A také z úcty k nekompromisnímu boji za emancipaci utlačovaných. Touha po historické spravedlnosti jej provázela celý život, proto si vážil Marxových předchůdců i souputníků, ale nejvíce Marxe samotného, protože mezi všemi emancipačními proudy byl právě on schopen vybudovat nejkonzistentnější myšlenkovou stavbu. Kdy přesně otec vstoupil do KSČ, nevím, ale bylo to velmi pravděpodobně krátce po válce.

EK: Jeho vztah k marxismu byl také spojen s tím, že už od války byl členem spořilovské skupiny surrealistů, jejíž hlavní postavou byl psycholog a básník Zbyněk Havlíček. A otec už od mládí spojoval myšlení avantgardy s marxismem. Pozice té skupiny byla totiž marxistická, snažili se propojovat psychoanalýzu s Marxem a navazovali tím na českou surrealistickou skupinu založenou Vítězslavem Nezvalem a Karlem Teigem, s nímž těsně po válce, a možná už během ní, spořilovští surrealisté navazovali kontakty. Teige, jehož spisy v šedesátých letech spolueditoval, byl pro otce do konce života velmi důležitou inspirací.

Jak vznikl a jak se pak v průběhu života vyvíjel jeho vztah k surrealismu?

EK: Na Spořilově to bylo takové komunitní soužití. Zbyněk Havlíček – tenkrát žil ještě i jeho otec, spisovatel Jaroslav Havlíček – bydlel nedaleko a ti mladí, k nimž patřil i náš otec, se znali, sportovali spolu a debatovali. Zbyněk Havlíček zůstal otcovým přítelem, byť posléze spíš korespondenčním, až do konce svého života.

JK: Spořilov byl v prvorepublikové době nová čtvrť, kde žili příslušníci nové střední vrstvy, která se formovala ve službách masarykovské republiky. Bylo to v rámci Prahy a možná i Československa unikátní prostředí, jež vychovávalo svůj dorost k intenzivnímu duchovnímu životu. I když se potom rozešli, historické události je rozehnaly, otec v sobě vždy cítil oba póly – surrealismus a psychoanalýzu i marxistické myšlení – jako zcela rovnocenné. I když v některých obdobích akcentoval ten a v jiných onen.

Jeho první velká kniha Husitská ideologie by dnes byla patrně považována za práci z dějin idejí. Do jisté míry obracela tehdejší stalinistickou vědou postulovaný vztah základny a nadstavby. Jak se k tomuto přístupu propracoval a nenarážel s ním?

JK: Otec se k tomu propracovávat nemusel, od počátku bral Marxe jako celek, a nikoli jen v jeho ekonomistické fázi, kdy se stal dogmatickým stanovitelem zákonů, které vložil do dějin. Marx pro něj byl humanitním emancipačním myslitelem, schopným prohlédnout konformní pěnu dějin. Přitom jej jako filosofa více zajímala „nadstavba“ a nenapadlo by ho, na rozdíl od tehdejších dogmatických marxistických husitologů, snažit se hledat její kořeny výhradně v ekonomickém vývoji „základny“.

EK: Narážel, nenarážel. S jeho přijímáním to bylo složitější – vždyť za tu knihu mu byla udělena státní cena.

JK: Ale zároveň byl v padesátých letech odeslán na Smíchov na převýchovu do dělnického prostředí. Rok ještě s dalším kolegou z Filosofického ústavu vedli závodní časopis, aby se zbavili své intelektuálské jednostrannosti.

Robert Kalivoda se snažil oživovat marxismus pomocí strukturalismu, psychoanalýzy nebo třeba „libertinismu“. Zůstal u něj marxismus jako metoda až do konce v nadřazeném postavení?

EK: To, co jej zajímalo, ať už v Husitské ideologii nebo v pozdějších textech, byl princip osvobození, Marxův humanitní model. Pozdní esej Emancipace a utopie, taková „summa“, v níž je vyloženo jádro jeho zájmu, je veden snahou podat komplexní shrnutí svého myšlení a je tam skutečně všechno: emancipační vývoj počínaje křesťanskými sektami i role utopie ve filosofii a literatuře a pak specificky v moderním umění, které pro něj znamená osvobození člověka tvorbou a vnímáním uměleckých artefaktů. V jeho práci byl celý tento myšlenkový komplex vždy nějak přítomný.

JK: Při práci na Husitské ideologii byl inspirován úctou k emancipačním výkonům představitelů husitství, kteří byli často jen s minimálním školením schopni mimořádně originálních myšlenkových výsledků. Samozřejmě v náboženském rámci – jiný v té době neexistoval. Husité totiž byli během dvaceti let schopni radikálního vývoje, který zkrátil či shrnul staletý evropský náboženský vývoj, čistě ze svých vnitřních sil. Podobně jako Marx byl i otec do jisté míry hegelián a vzrušovalo ho, že v období těch několika let nebo i měsíců vidí logický proces. Ten si možná trochu konstruoval, ale každopádně v něj pevně věřil a byl pyšný na jeho odhalení.

Přístup vašeho otce byl rozkročen mezi filosofií a historií. V které z těchto disciplín byl podle vás více doma a v které byl vnímán spíše jako vetřelec?

JK: Sice byl nepochybně vázán k filosofii i historii, ovšem primárně byl filosof a historické školení neměl, získával jej praxí. Na konci padesátých a na počátku šedesátých let byl lépe přijímán mezi filosofy. U historiků to s jeho přijetím bylo komplikované ze dvou důvodů. Dogmatičtí marxisté jej viděli jako revizionistu a bránili se mu. Na druhé straně kolem roku 1960 se marxistický nátěr oloupával, na povrch vystupoval pozitivismus prvorepublikové historiografie a ti, kteří k němu tíhli, otcův přístup také nevítali. Dnes by to bylo jinak, dnešní historiografie je schopna využívat filosofii pro stavby svých koncepcí, byť je pravda, že i dnes jsou historikové mnohem raději, když to dělají oni sami, než když jim to předkládají filosofové. Tehdy na to ale nahlíželi z obou zmíněných táborů s malými sympatiemi. Historiky byl Robert Kalivoda sice do určité míry akceptován, ale přece jen jako někdo na okraji, kdo jim je do značné míry cizí.

A sám se chápal v rámci pomyslné soustavy marxistické vědy jako filosof či jako historik?

JK: Považoval se za filosofa, který má historikům co říci, určitě víc než pozitivističtí sběratelé faktů. Vedli jsme spolu mnoho diskusí, i o detailech. Na jedné latinské pasáži jsem se mu snažil ukázat, že se do jeho pečlivě promýšlené interpretace nehodí, prostě proto, že latinský text říká něco jiného. Po desetiminutové vášnivé diskusi zmlkl a řekl: „Vida, tak on se i filolog někdy hodí!“ Když slovo filolog nahradíte slovem historik, ucítíte polaritu jeho uvažování.

Na konci šedesátých let se přesunul od reformace k tématům aktuálnějším, jak dosvědčuje kniha Moderní duchovní skutečnost a marxismus. Byl v té době i podobně veřejně a publicisticky aktivní jako řada jeho kolegů, například Karel Kosík?

EK: Byl velmi aktivní, a jestliže Karel Kosík tehdy byl veřejným intelektuálem, Robert Kalivoda jím byl také. Účastnil se různých besed, které byly některými časopisy iniciovány a publikovány, a sám psal do Orientace, Plamene, Literárních novin, Tváře, později i do Analogonu. Publikoval i v denním tisku.

Nebyl po roce 1989 zájem vydat nějakou edici jeho tehdejší publicistiky a esejistiky?

JK: Společenská objednávka, aby něco podobného vyšlo, nebyla ještě dlouho po jeho smrti, na rozdíl třeba od jeho reformačních studií, které se nakonec vydat podařilo.

EK: Přestože pražské jaro přestalo být po roce 1989 v klatbě, o Roberta Kalivodu jako veřejně působícího intelektuála ve smyslu nějaké edice jeho textů z šedesátých let skutečně zájem nebyl. Roli v tom mohl sehrát fakt, že nikdy nepřestal být – třeba i na rozdíl od zmíněného Karla Kosíka – marxistou. To souvisí s polistopadovým naladěním. Vždyť i fakt, že Jan Patočka byl pilným marxistou, byl po roce 1989 absolutně vymazán, a kromě jeho milenky Miloslavy Holubové, která to silně tematizuje ve své knize Necestou cestou, to všichni rádi ignorují.

Z pozice veřejného intelektuála se váš otec posunul přímo k politice. V roce 1968 byl zvolen do vedení pražské KSČ. Co ho jako teoretika vedlo do praktické politiky?

JK: Otec se vždy zajímal o mocenskou praxi a usiloval o to, aby se emancipační potenciál marxismu skutečně realizoval, přičemž ve stalinistickém režimu tuto možnost neviděl. Nikdy nebyl stalinistou, ani myšlenkově, natož praxí. Těsně po únoru 1948 byl na Filosofické fakultě považován za vycházející hvězdu stranické politiky a byla mu nabídnuta funkce předsedy stranického výboru, kterou odmítl, protože tušil, že se schyluje k perzekucím. Raději tehdy odešel na dva roky na vojenskou službu na východním Slovensku. On se sice prosadil jako teoretik, ale rozhodně chtěl být vždy praktikem. Byl vášnivým stoupencem jugoslávské cesty socialismu, jeho hrdinou byl Tito, nebo možná spíše marxističtí teoretici a politikové jako Edvard Kardelj a Milovan Đilas. Když se v osmašedesátém naskytla možnost zapojit se do mocenské praxe, učinil to s perspektivou samosprávného socialismu. Myslím, že v tom nebyl chápán ani reformistickými politickými praktiky.

EK: Během pražského jara otec viděl možnost realizovat myšlenky, které rozvíjel teoreticky. Zapojil se na dvě stě procent, což po srpnu 1968 vedlo k závažným důsledkům, neboť velmi těžce onemocněl: měl maligní hypertenzi, která byla v té době smrtelnou nemocí. Dalších dvacet let života mu darovala obrovská náhoda, díky níž se dostal k léčbě americkými léky, když se stal zkušební osobou v jedné farmakologické studii, jež se ukázala jako správná.

Jak to bylo po srpnu, odešel z KSČ sám, nebo byl vyloučen?

EK: Otec trval na tom, že přinutí městský výbor KSČ, aby ho vyloučil. Byla to podle mne taková variace na Husovo vystoupení na Kostnickém koncilu. Snažil se stát na své pravdě a přinutit protivníky, aby mu ji vyvrátili. Samozřejmě věděl, že je nepřesvědčí, ale trval na tom, že znovu přednese své myšlenky.

JK: A nechá se demonstrativně vyloučit, což se také stalo. Jako znalec dějin komunistického hnutí si samozřejmě dobře uvědomoval všechny osobní důsledky, které to bude mít. Protože byl přece jen nepřehlédnutelná postava, byl nejdříve přesunut z Filosofického ústavu do Pedagogického ústavu Jana Amose Komenského na částečný úvazek a nakonec bylo využito jeho těžké choroby a na počátku sedmdesátých let byl penzionován jako invalidní důchodce.

Jak váš otec žil a pracoval v sedmdesátých a osmdesátých letech? Víme, že jezdil do zahraničí, znamená to, že tam mohl pracovat a publikovat?

JK: V sedmdesátých letech otec do zahraničí vůbec nejezdil, protože nemohl, takže o to ani neusiloval. V roce 1969 mě ještě před uzavřením hranic vzali s matkou jako budoucího studenta klasické filologie do Itálie. Když se o otcově cestě doslechl německý historik Ferdinand Seibt, sedl do auta a potkali se v Linci. Otec se pak dostal dvakrát do zahraničí v osmdesátých letech: byla mu nakonec povolena účast na bielefeldském semináři a v druhé polovině osmdesátých let mohl odjet na tříměsíční studijní pobyt do Vídně.

EK: Během toho bielefeldského kolokvia o utopii bylo pro otce velmi složité se po patnácti letech domácí izolace opět zapojit do zahraničních akademických debat, ale prožíval zadostiučinění, že se mu to plně podařilo.

Nakonec se ale objevila i možnost publikovat česky…

JK: Od počátku osmdesátých let mu poskytlo platformu pro odborné publikační vystupování několik statečných lidí z vedení Muzea Jana Amose Komenského v Uherském Brodě.

Na konci šedesátých let vydal váš otec knihu o marxismu, v době normalizace se ale vrátil k myšlení české reformace. Znamená to, že aktuální otázky marxismu už jej nezajímaly?

JK: Máte pravdu, že v tom již nepokračoval. Měl v úmyslu napsat druhý díl Husitské ideologie, což už neuskutečnil, a nakonec přípravné stati vyšly po listopadu 1989 v knize Husitská epocha a J. A. Komenský. Toto období jeho myšlení je ovšem velmi významné, protože přišel se třemi myšlenkami, které přetrvaly. Rehabilitoval bitvu u Lipan jako vítězství perspektivního křídla husitů nad neperspektivním, což podle mého dodnes žije v odborné literatuře, byť třeba bez otcových citací. Dnes už je díky tomu pohled na Lipany jako zradu a zničení husitského hnutí mrtvý. Společně s bratry Flossy pak rehabilitovali Komenského jako filosofa a vizionáře a do jisté míry ukončili osvícenské pohrdání tímto aspektem Komenského myšlení coby stařeckým výplodem zoufalého emigranta. Třetí koncepce je sice v současnosti nejméně nosná, ale přesto důležitá. Jde o myšlenkové spojení české a německé reformace, o možnost vytvoření jakési středoevropské protestantské koiné, která by ještě před vznikem moderního nacionalismu překročila jazykové hranice a mohla zabránit kataklyzmatům 19. a 20. století.

Jaký měl Robert Kalivoda vztah k disentu? Víte například o tom, zda dostal nabídku podepsat Chartu 77?

EK: Přiznám se, že jsem v době normalizace s otcem o politice diskutovala minimálně. Vnímala jsem to jako nechutné období, z něhož jsem se pokusila uniknout založením vlastní rodiny, ostrůvku osobní svobody v nesvobodě. Otec byl v té době strašně smutný muž.

JK: Já jsem s otcem mluvil o politice často a vím, že si nedělal žádné plány. Neviděl možnost posunu k něčemu lepšímu v rámci komunistické strany, ale přitom byl přesvědčen, že impuls ke změně musí vzejít zevnitř. Abych ale byl konkrétní, k Václavu Havlovi měl otec ambivalentní vztah. Vzpomínám si, že jej Havel přizval k tvorbě jistých historických koncepcí českých dějin. Otec to tehdy zdvořile odmítl, protože Havla nevnímal jako svého partnera v této věci a pohlížel na něj spíše jako na amatéra. O konkrétní nabídce podepsat Chartu 77 nevím. Jistě by byl jako signatář přijat, ale on nechtěl. Měl k tomu dva důvody, které řeknu zcela upřímně, protože vím, že to tak cítil. Mezi chartisty viděl řadu stalinistů, které poznal v padesátých letech. Díval se na ně jako na lidi, kteří byli v padesátých letech stalinisty, v šedesátých reformisty a v sedmdesátých disidenty, ale vždy lpěli na tom, aby byli v popředí jeviště. Druhým důvodem bylo, že zaplatil svým zdravím a téměř životem za své snahy bojovat proti totalitě v letech 1968 a 1969 a domníval se, že není povinen to opakovat.

Nestýkal se ani s takzvanými eurokomunisty uvnitř disentu?

JK: Pokud vím, jeho styky byly velice sporadické a málem na ně doplatil, protože občas chodil na nějaké bytové semináře a v jednom z nich se vyskytl udavač. Tehdy k nám domů přijela StB, která docela neprimitivně komentovala ideální portrét Karla Hynka Máchy od Jana Zrzavého, jenž visel v předsíni, a otce odvedli. Po dvou dnech se vrátil s tím, že se jej pokusili zaplést do konstrukce nějakého protistátního jednání a on se z toho dokázal v úporné diskusi vyprostit. Když jsem pak viděl jeho spis nepřátelské osoby, překvapilo mě, že o tom tam není ani zmínka.

EK: Na nějakém jiném místě v otcově spise se přímo píše, že „objekt“ je pro StB nepoužitelný. Ještě bych podotkla, že otec se v průběhu osmdesátých let scházel se skupinou literárních vědců, kteří chtěli udržet naživu český strukturalismus. Do té skupiny patřili Vladimír Macura, Zdeněk Pešat, Miroslav Červenka a další. Mezi nimi se cítil velmi dobře.

V eseji o libertinismu Robert Kalivoda vyslovuje tezi o sektě svobodného ducha, jež měla své pokračování nalézt politicky například v anarchismu a kulturně v avantgardě. O jeho vztahu k avantgardě už jsme mluvili, ale jaký byl jeho vztah k anarchismu?

JK: Jak už jsem říkal, ačkoliv byl marxistou, choval úctu k Marxovým předchůdcům i současníkům, a tedy i k anarchistům. Jedním z objektů jeho obdivu byla španělská Dělnická strana marxistického sjednocení (POUM) v době španělské občanské války. Otec nesbíral mnoho samizdatů, šlo o jednotlivé texty a knihy, které měl doma, ale na čestném místě jeho knihovny vždy stál Orwellův Hold Katalánsku… K otcovu vztahu k anarchismu mám ještě jednu osobní vzpomínku. Když jsme se jednou bavili o tom, jak si cení svých ohlasů v zahraničí, tak si nejvíce považoval příznivé studie, která o něm vyšla v anarchistickém periodiku v Barceloně. Nikdy jsem neslyšel, že by si něčeho vážil tolik jako právě této odezvy ve skoro neznámém anarchistickém časopise.

Existovalo něco, v čem jste se s otcem politicky vůbec neshodli?

JK: Nyní to řeknu dnešními slovy, nikoliv slovy tehdejšího gymnaziálního a později vysokoškolského studenta. Vždy jsem otci dával najevo, že marxismus je jakožto teorie a ideologie několika desetiletí státního teroru v mých očích mrtvý. I kdyby šlo o sebemladšího Marxe a sebestaršího Engelse. On tento můj postoj naprosto akceptoval, nijak mě nekatechizoval a bral to jako fakt. Naše diskuse bývaly divoké, ale netýkaly se toho, co jsme o sobě oba věděli a co jsme respektovali.

EK: Diskuse bratra s otcem nebyly o marxismu. Tam šlo spíše o rozpor mezi projektivním a exaktně filologickým přístupem. Mě osobně na otcově myšlení nejvíce oslovoval zájem o strukturalismus a literaturu vůbec a v tom mezi námi nebylo sporu.

Robert Kalivoda zemřel krátce po listopadových událostech 1989. Přesto se musíme zeptat, jak na listopad a následující dění reagoval?

JK: Byl jsem s ním i v jeho posledních dnech, kdy byl hospitalizován se srdeční nedostatečností, ale snažil se dění sledovat poměrně intenzivně. Musím opakovat, že otec se domníval, že jediný možný vývoj musí přijít zevnitř mocenských struktur, což případ sametové revoluce rozhodně nebyl. A on se velmi nerad mýlil. Tento svůj omyl nicméně uznal a tehdejších studentských aktivit si vážil jako mimořádně intelektuálně zdařilých. Zároveň cítil, že to je něco naprosto jiného než to, po čem toužil, a prožíval svou definitivní rezignaci.

V jakém smyslu?

JK: Jeho celoživotní domněnka, že se skrze obrození linie samosprávného socialismu vývoj jednou posune dál, se vůbec nepotvrdila. On nebyl integrální osmašedesátník, držel stále svou jugoslávskou pozici. A bylo mu jasné, že po listopadu nové politické elity samosprávný socialismus rozhodně budovat nebudou.

EK: Už tehdy tušil, že půjde spíše o restauraci kapitalismu než cokoliv jiného. Slovo rezignace, které bratr použil, je asi správné, ale šlo o rezignaci na vlastní víru, ne o rezignaci společenskou, protože listopadovou revolucí byl pozitivně fascinován. A když se v rodinném rozhovoru přetřásalo, kdo by mohl být prezidentem, otec řekl: „Asi jedině Václav Havel.“ Neříkal to přitom nijak posměšně. Na druhé straně je třeba říct, že v druhé polovině osmdesátých let pro něj určitě byl větším hrdinou Gorbačov než Havel.

Sajjid Kašua: Sledování změn

Tragédie tří Adolfů

Manga Osamu Tezuky

Osamu Tezuka je bezpochyby nejdůležitější japonský komiksový autor. Od prvních let po skončení druhé světové války do své smrti v roce 1989 vytvořil stovky komiksů, od krátkých příběhů po epické seriály, a rozvinul v nich osobitý styl, do velké míry autonomní, i když výrazně ovlivnil komiksové médium minimálně v Japonsku. Komiks Zpráva pro Adolfa (Adorufu ni cugu, 1983–1985), kterým se Tezuka představuje českým čtenářům, je proto dobré chápat spíše jako pohled do univerza konkrétního autora než prostřednictvím terminologie, která se u nás vžila pro třídění a popisování komiksů. Škatulky jako manga, grafický román nebo mainstreamový komiks jsou pro Tezuku nedostačující, jakkoli byl průkopníkem tradice, jež se dnes na Západě označuje jako manga.

Manga svého druhu

K českým čtenářům se Tezukovy komiksy nedostávají v nejlepší kulturní konstelaci pro jejich adekvátní pochopení. V češtině totiž už vyšla řada titulů, nad nimiž jsme si navykli přemýšlet ve zmíněných žánrových škatulkách. Označení Zprávy pro Adolfa za mangu je přitom problematické, protože manga má u nás auru čehosi subkulturního. Na jedné straně zde existuje komunita fanoušků, pro niž je manga bezmála životním stylem, na straně druhé mnoho znalců artových komiksů japonskou produkci zcela ignoruje, protože z Japonska u nás vyšly většinou jen mainstreamové dobrodružné série určené pro dospívající čtenáře a brakové tituly. I ty nejvýraznější z nich, jako seriál Zápisník smrti (Desu nóto), cyberpunková klasika Ghost in the Shell (Kókaku kidotai) nebo horory Džundži Itóa, přitom mají s Tezukou poměrně málo společného.

Rozsáhlý černobílý grafický román, který vypráví epický příběh zasazený do druhé světové války, by mohl zapadat do kolonky autorský komiks. Přestože Tezuka druhou světovou válku jako teenager zažil a děj knihy zasadil z velké části do svého domovského kraje Hanšin, není Zpráva pro Adolfa skoro vůbec autobiografická. Tezuka se ale především nevyhraňuje vůči mainstreamu a nenavazuje na tradici euroamerického indie komiksu. Při porovnávání jeho tvorby se západní tradicí uměleckých komiksů tak narazíme na řadu aspektů, které nám budou připadat příliš přímočaré, líbivě akční, zjednodušující nebo melodramatické.

Kapitola sama pro sebe je Tezukova kresba. Na hony vzdálená expresivitě klasické akční mangy působí obyčejně, až neuměle. Vzhledem k tomu, že má zjevně kořeny v karikatuře a dětském komiksu, v kombinaci s temným válečným dramatem její použití působí jako nečekaná volba. Pro Tezuku to ale žádná volba nebyla. Svůj výtvarný styl si vytvořil ve čtyřicátých letech, kdy pracoval na úplně jiném typu komiksů, a udělal z něj jednu z konstant svého díla. Tezuka ostatně nikdy nebyl brilantní kreslíř, který by uměl přizpůsobit výtvarný výraz zpracovávanému námětu. Velmi podobným způsobem tak kreslil dobrodružnou sci-fi o robotech, romantické pohádkové vyprávění pro dívky, rodinnou ságu z poválečného Japonska i životopis Gautamy Buddhy. Jeho kresebný styl byl zastaralý už v osmdesátých letech, kdy Zpráva pro Adolfa vznikla, nicméně byl s autorem spojený a domácí čtenáři na něj byli zvyklí.

Vliv Hollywoodu

Na ničem z toho není nic špatného, když si uvědomíme, z čeho Tezuka doopravdy vychází a jak si své inspirace přizpůsobuje. Pokud bychom chtěli hledat hlavní zdroj Tezukovy kresby, na první pohled bychom ho našli v animovaných filmech Walta Disneyho a snad ještě více Fleischer Studios. Ve Zprávě pro Adolfa není tento vliv tak silný jako v Tezukových komiksech ze čtyřicátých a padesátých let, nicméně relativně strohá linka je každou chvíli narušována cartoonovou hyperexpresivitou: vytřeštěnými obličeji, přehnanými gesty a dynamickou akcí.

Scénář Zprávy pro Adolfa má románovou strukturu, která ve spletitém dramatickém příběhu na pozadí reálných historických událostí paralelně sleduje několik ústředních postav, klene se přes celou druhou světovou válku a vrcholí dlouho po ní. Přes všechnu epičnost je ale znát, že východisko Tezukova vypravěčského mistrovství leží ve filmech klasického Hollywoodu, které japonský tvůrce nadšeně sledoval od útlého mládí. Vliv hollywoodského filmu je znát z toho, jak do svého příběhu zapracovává akční scény a vypjaté emoce, i na výstavbě zápletky. Dokumenty odhalující Hitlerův židovský původ slouží jako typický „MacGuffin“, postavy jsou konstruovány na základě jednoduchých, silných motivací, jejich povahy se vzájemně zrcadlí a hollywoodské filmy připomene i brilantní práce s fázováním akce do panelů, členěním obrázků na stránkách a plynutím děje. Ve Zprávě sice nenajdeme moc avantgardních prvků, kterými Tezuka zdobil některé své temné komiksy ze sedmdesátých let, tím je ale jeho důmyslná práce s médiem nenápadnější a suverénnější. Do jisté míry lze Tezuku přirovnat k hollywoodským režisérům typu Alfreda Hitchcocka, Douglase Sirka nebo Billyho Wildera a v této společnosti by mu zřejmě bylo lépe než mezi nestory japonské kinematografie Jasudžiró Ozuem, Kendži Mizogučim nebo Mikio Narusem. Přesto je Tezuka něčím víc než jen japonským komiksovým ekvivalentem Hollywoodu, a právě Zpráva pro Adolfa to dobře ukazuje.

Vyděděnci a monstra

Tezuka představuje jakýsi překlad klasického Hollywoodu do japonské kultury, ovšem s tím, že v jeho komiksech chybí útěšnost; naopak převládá tragický tón. Některá jeho vrcholná díla, v čele se sérií Hi no tori (Fénix, 1967–1988), přímo pracují s ideou karmy a s představou o pozemském světě jako o koloběhu nekonečného utrpení. Zpráva pro Adolfa je specifická v tom, že se staví k druhé světové válce z pohledu, který sice není výlučně japonský, ale v němž je Japonsko výrazně akcentováno. Skvěle se to projevuje zejména v tom, jak se v komiksu tematizuje rasismus. Tezuka koneckonců i v jiných svých příbězích v mnoha obměnách vypráví o hrdinech, kteří se kvůli svým vlastnostem ocitají v pozici vyděděnců. Jeho slavná dobrodružná sci-fi Tecuwan Atom (Mocný atom, 1952–1968) vypráví o perzekuci vnímavých a citlivých robotů, považovaných ovšem za nemyslící stroje, drama Kirihito sanka (Óda na Kirihita, 1971) pojednává o tom, jak se změní postoj společnosti vůči jedinci, který začne kvůli exotické chorobě vypadat jako psovité monstrum, hrdinou seriálu Black Jack je zase chirurg, jenž má špatnou pověst, protože pracuje mimo zdiskreditované a zkorumpované oficiální lékařské kruhy. V japonské společnosti, která si tradičně potrpí na budování pocitu národní výjimečnosti i na potlačování individuality, Tezukovy příběhy o minoritách a výlučných jedincích obzvlášť rezonují.

Ve Zprávě pro Adolfa je toto téma rozehrané neobvykle bohatě. Dvě ze tří hlavních postav nesoucích jméno Adolf jsou etničtí míšenci. Adolf Kaufman je po otci Němec, po matce Japonec a vyrůstá v Japonsku. Tezukova fiktivní verze Adolfa Hitlera má „árijskou“ i židovskou krev. A třetí z Adolfů je židovský pekař žijící v Japonsku. Všichni tito hrdinové se v mnoha variacích dostávají do konfliktu mezi svými individuálními zájmy a touhami a obecnými představami o etnikách, k nimž patří. Platí to o úvodu, kdy se německý a židovský Adolf skamarádí, protože jsou v Japonsku oba opovrhovanými cizáky, i o daleko fanatičtějších a fatálnějších střetech. Příběh tří Adolfů je přitom především tragédií veškerého nacionalismu, který by chtěl redukovat národy na „nic než národy“.

Čtení Tezukovy knihy vyžaduje nepředpojatý přístup. Dokud v češtině nevyjdou další díla nejen tohoto autora, ale i dalších výrazných osobností japonského komiksu, jako jsou Jošihiro Tacumi, Taijó Macumuto, Suehiro Maruo nebo Tezukův žák Naoki Urasawa, zůstane Zpráva pro Adolfa vzácnou možností seznámit se v českém překladu s japonským komiksem, který neodpovídá tradičním stereotypům toho, co je manga. A také možností přečíst si dílo, které se vymyká západním nárokům jak na mainstreamový, tak na autorský komiks.

eskalátor

Uprostřed stávek a protestů proti chystané důchodové reformě padl v Paříži v pátek 20. prosince dlouho očekávaný rozsudek v kauze vlny sebevražd v bývalé telekomunikační společnosti France Télécom v letech 2007 až 2010. Firma tehdy procházela výraznou restrukturalizací a vedení snižovalo personální stavy. Po desítkách dnů slyšení nakonec senát došel k závěru, že praktiky vedení vykazovaly znaky „institucionálního mobbingu“, a odsoudil sedm bývalých manažerů a nástupnickou firmu, operátora Orange. Nejtěžší trest si odnesl někdejší šéf Didier Lombard, který se proslavil výrokem, že k snížení počtů zaměstnanců musí dojít „ať už dveřmi nebo oknem“. Lombard odešel od soudu s podmíněným trestem, a sice dveřmi… Před vynesením rozsudku mnozí manažeři varovali, že v případě odsouzení Lombardovy party bude takřka nemožné provádět ve Francii další firemní restrukturalizace. Kéž by tomu tak bylo. Snad si vedoucí firem začnou zvykat na to, že právo může působit i ve prospěch zranitelných.

J. Horňáček

„Tohle je kulturní genocida. Jsme na tom úplně stejně jako indiáni v Amazonii!“ vykřikl zoufale starší pán na nedávném setkání občanů Prahy 1. Rozhořčených lidí se mačkaly v sále desítky, tématem setkání totiž bylo Airbnb a další platformy „sdíleného“ ubytování, které obyvatelům centra udělaly ze života peklo. Jejich problémy jsou přitom neustále zlehčovány. Kdo totiž nežije v domě s takto pronajímanými byty, často si nedokáže představit, co takový život obnáší. Často jde o stovky návštěvníků ročně, nezřídka hlasitých, nevychovaných a někdy i nebezpečných, kteří ve dne v noci okupují a nezřídka ničí společné prostory budov, pořádají nekonečné party a porušují všechna pravidla, na která jsme v bytových domech zvyklí. Původní obyvatelé tak přišli o pocit bezpečí a do jisté míry i o domov. Na nová ohrožení ovšem musí společnost reagovat. Podobně jako máme třeba zákony o ochraně životního prostředí, musíme vyvinout a dodržovat legislativu, která ochrání obyvatele měst. Pokud tak co nejrychleji neučiníme, bude to znamenat, že jsme v podstatě rezignovali na existenci právního státu.

A. Medková

Když teoretik Mark Fisher v roce 2013 sepsal text o opouštění upířího hradu, byla to pro české čtenářstvo zajímavá sonda do západního liberálně-levicového internetového diskursu a jeho honu na čarodějnice. Nedávno jsem dělal rozhovor s Rhysem Ernstem, transrežisérem, jehož film Adam vyvolal vlnu bojkotů kvůli údajné transfobii. Řada kritiků ho přitom ani neviděla a domněnky vydávali za fakta. Překvapilo mě například, že má známá, internetová aktivistka, sdílela rozčilený tweet, který Ernsta usvědčoval z queer reakcionářství. Zeptal jsem se jí, jestli film viděla. „Ne, nebudu podporovat transfobní dílo.“ Film odsoudila jen proto, že je postavený na kontroverzní knize. Na to, že sporná – a kritizovaná – scéna z předlohy v adaptaci chybí, mezi 280 znaky už místo nezbylo. Přiznám se: mám trochu obavy, aby k nám tento diskurs skrze stále přítomné intelektuální dohánění Západu neprokapal. Jako by v něm byla nějaká příměs, která škodí kritickému myšlení.

O. Trhoň

Zatímco v České republice rozebíráme vánoční poselství prezidenta republiky, v němž předvedl naprostý nezájem o dosavadní vědecké poznání, ve světě se mluví o Alexandře Elbakyan, která pro zpřístupnění vědeckých poznatků udělala asi víc než kdokoliv jiný za posledních pár desetiletí. Kazašská neurovědkyně v roce 2011 založila server Sci-Hub, který umožňuje bezplatný přístup k většině elektronicky publikovaných článků v odborných časopisech, s denní návštěvností přes čtyři sta tisíc uživatelů. Prestižní vědecký časopis Nature v roce 2016 zařadil Elbakyan mezi deset nejdůležitějších osobností roku. Na konci prosince minulého roku ale vyšlo najevo, že tvůrkyni Sci-Hubu vyšetřuje americké ministerstvo spravedlnosti kvůli možné spolupráci s ruskou vojenskou rozvědkou. Rusky mluvící vědkyně prý pro tuto rozvědku díky svým hackerským schopnostem získává od dodavatelů Pentagonu informace podléhající vojenskému tajemství. O tom, co americké úřady k tomuto závěru vedlo, zatím není nic bližšího známo. Ihned po zveřejnění zprávy ovšem zareagovalo přední akademické nakladatelství Elsevier, kterému soud už v roce 2017 přiznal za škody, jež mu Sci-Hub a podobné weby způsobily, nárok na odškodné ve výši patnácti milionů dolarů. Všem univerzitám naléhavě doporučilo, aby na svých sítích přístup k serveru neprodleně zablokovaly.

M. Tomek

Je Boží hod a mě večer čeká cesta z Prahy do rodného kraje – poprvé vlakem společnosti Arriva, která na základě tržních konzultací ministerstva dopravy v půlce prosince nastoupila na tanvaldské rychlíky místo Českých drah. Sestra vyráží už ráno a píše mi z hlavního nádraží: „Tak prej sto minut zpoždění, jdu potupně na bus.“ Nedá mi to a kontroluji aktuální zpoždění na webu SŽDC: vyroste na dvě hodiny, po kterých má odjíždět další spoj, potom vlak z registru zmizí. Na Twitteru píše jeden vlakvedoucí Českých drah: „Nevyjel. Všechny lidi vezu teď já osobákem…“ Stane se. Ale Arrivě se toho za necelé dva týdny provozu stalo tolik (odřeknuté spoje, nevyjeté stoupání, netopící soupravy, projetá návěst „stůj“), že se snad ministerstvo i kraje chytí za nos a příště si rozmyslí, jestli je tenhle lowcostový holubník skutečně tím, co chtějí cestujícím ordinovat. Pravda, mají aspoň wi-fi, takže si člověk cestou nastuduje, kolik jízdenek musí nově mít, pokud ho čeká přestup… Je večer a já nakonec usedám do osobáku ČD: Pomalu, ale jistě, říkám si.

M. Špína

2020 / 1 - Robert Kalivoda

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Mudrci neodpovědného jednání - literární zápisník

Nastříhat román jako film

Hédonistické boholidství Paola Sorrentina

Před půlnocí

Rány tety Kateřiny - na mezi

Stát se velrybou

Totální ztotožnění Ladislava Nováka

Teror, trauma, terapie

ETA a její dědictví v románu Fernanda Aramburu

V člunu je vody dost i bez slz

Uprchlictví a migrace v románu pro mládež

Jak se vyrovnat s přítomností?

Finále Adámkovy trilogie smyslů

Mafiáni v říši melancholie

Defilé ztraceného času s Irčanem Martina Scorseseho

Ohlédnutí za hořící vzpomínkou

Láska a umění v Portrétu dívky v plamenech

Giulia Cenci

Negativa uměleckého trhu

Ke kritice Kunsthalle Praha a Telegraph Gallery

Už jste spatřili své pravé já?

Avataři a virtuální svět na osmnáctém ročníku PAFu

Black metal bez warpaintu

Caïna na cestě proti proudu žánru

Hledání počátků třídních bojů

Husitství jako raně buržoazní revoluce u Roberta Kalivody

Nová operace Kondor?

Stručná historie převratů v Latinské Americe

Optimistický komentář

par avion

Z ruských médií vybral Ondřej Soukup

Pudový člověk

Neuskutečněná debata mezi Robertem Kalivodou a Karlem Kosíkem

Tragická dialektika

Avantgarda v myšlení Roberta Kalivody

V Madridu se nebojovalo za svět - ultimátum

Vítězství jednoduchého hesla

Předčasné volby ve Velké Británii

Živelnost i prvek náhody

Krize feudalismu podle Roberta Kalivody

Cílem je totální humanismus

Nad dílem Roberta Kalivody

Michal Vrba: Kolem Jakuba

minirecenze

Nikdy nepřestal být marxistou

S Janem a Evou Kalivodovými o emancipaci v dějinách

Sajjid Kašua: Sledování změn

Tragédie tří Adolfů

Manga Osamu Tezuky

eskalátor