2020 / 15 - výuka literatury

Za „monumentální“ označil své Vlastizrady sám autor Petr Král. Rozsahem takové určitě jsou – svazek má bezmála tisíc čtyři sta stran. A mnohdy jsou takové i obsahem a dosahem. Jde o úrodu mnoha desetiletí autorova myšlení. Zastavme se u několika výrazných stanovisek.

Univerzalita Vlasty Buriana

K množství okouzlených pohledů na francouzskou filmovou novou vlnu z půle minulého století přidal Král názor méně obdivný. Mluví o artistnosti, efektnosti, estetické invenci, méně už o ostrosti myšlenkové. Nachází zde jen malou tematickou objevnost, víc ornamentů než obsahu. Na vrchol přitom paradoxně staví Robbe-Grilletův a Resnaisův film Loni v Marienbadu (1961), enigmatický k nerozluštění. Z české poválečné filmové tvorby Král za tvůrce nadnárodního významu právem považuje Jiřího Trnku a Karla Zemana, z české nové vlny pak Miloše Formana a Jana Němce. Ostatní tvůrce však odsouvá až do „zhodnocení časem“. U kritika tak bryskního a nesmlouvavého je to překvapivé, laxní, alibistické. Ultimativně, ale plnoprávně hodnotí surrealista Král snímky s bazální oporou ve snu, podvědomí, Freudovi, intuici či instinktech, odkud filmové umění čerpá svou obraznost a čirou poezii. Zmiňuje například groteskní svět Bustera Keatona a bratří Marxů; vrcholem této filmové řeči je mu ovšem Dalího a Buñuelův Andaluský pes (1929).

Nečekaně se k představě filmové poezie vrací objevným zastavením nad Vlastou Burianem. Jeho kanonizovanou lidově taškářskou podobu nepřijímá. Buriana vidí jinak – jako košatý zjev herecký. Nebyl to „bavič“, ale univerzální komik, představitel typů, a především sebe sama! Král nastiňuje paralelu s americkou filmovou groteskou – je zde poezie nonsensů, lyrismus nečekaných karambolů i pocit tak moderní, jako je absurdita. Pak ovšem není od věci zmínit Ionesca, Becketta a třeba i surrealistické začátky Mikuláše Medka. Nepůsobí to jako estetické piruety, ale jako projev Králova razantního a kontextuálního myšlení. Všímavě zařadí do Burianovy tvořivé mohutnosti vitální dynamismus, básnivou sílu jeho improvizací, kterými nejen mistrně spojuje kdeco s kdečím, ale také nečekaně odhaluje své nitro. Podle Krále tak Burian není žádný narcistní exhibicionista, ale básník až surreálné imaginace. Rozsáhlými improvizacemi vstupuje do Burianova herectví úžas i melancholie, černý humor i břitká inteligence, a přitom jeho projevu vládne plebejství blízké Grouchovi či Chaplinovi.

Svobodomyslní doktrináři

Argumentační vehemenci projevil Král při odmítnutí plytkého pohledu Aleše Hamana na Halase a Nezvala jako protipóly. Haman postavil existenciální hloubku Halasovu proti hédonismu Nezvalovu, metafyzickou tíhu slov jednoho proti verbálnímu třpytu druhého. Vytvořil tak schéma: hluboký Halas versus mělký Nezval, vykladač versus opěvovatel, vážnost versus jásavost, nihilismus versus vitálnost, zajíkání versus zpěvnost. Takový výklad ale postrádá jakoukoliv socio-psychologickou citlivost a Král plným právem Hamanovo pojetí zpochybňuje.

Surrealisté se rozcházeli a opět spojovali, dělili se na pravověrné a pomýlené, a v těchto často půvabných, někdy až směšných nesvárech pokračuje i Král. Ledva se Mikuláš Medek „nakazí“ katolicismem, je exkomunikován. Jan Němec je naopak chválen, přiblíží-li se jeho filmové vidění celebrovanému surrealismu. Text někdy až blábolný je poezií jen tím, že pramení v podvědomí, odkud jej vyvábil uctívaný automatismus psaní. Paradox surrealismu tak blokuje kritické myšlení jeho stoupenců – hlásají svobodu, ale svým estetickým programem jsou dogmatičtí: svobodomyslní doktrináři. Také Král má svá kodifikovaná zaříkadla, jako konkrétní iracionalitu, halucinatorní projev, impulsy podvědomí, diktát slasti a strasti… Když se mu některá díla do těchto paradigmat nevejdou, je z nich sklíčený a kritický zážeh pohasne.

Jak je u surrealistů zvykem, adorují své ikony, ale mimoběžce a odpůrce stíhají ostrými soudy. To dělá i Král. Ano, Effenberger byl mocný básník a teoretik, ale Král je k němu až modloslužebný. Klišé v jeho díle? Ani řádek. Teorie jako dogmatická konzerva? Effenberger jistě úzkostlivě dbal, aby se mu něco takového nepřihodilo, leč Král ho má za bezchybného. Naštěstí ale ne vždy nasazuje podobnou ohlávku: třeba tři silné zjevy výtvarného umění Král svými hutnými a empatickými portréty charakterizuje jako blížence, aniž je poutá surrealistickými zákony. Vedle sebe tak stojí Chiricova melancholie vylidněných měst, lidé jako zhypnotizovaní manekýni, stíny bez postav, postavy beze stínů; Michauxovy samovolně vznášivé vize, projevy neviděných impulsů, netušenost a těkavost, konkrétnost bez váhy; a konečně přeludná architektura lakonických čar Paula Kleea, lapající vzduch a naši fantazii, zviditelňující neviditelné magickou sítí zhmotnělých představ. Tady Král staví dílo nad programové teze.

Surrealistická podezdívka

Poslední část souboru je kaleidoskopem kritických pohledů zejména z popřevratové doby. Jsou to pohledy poněkud těkavé, ale vždy vnikavé a stylisticky vybroušené. Frankofonní duch se nezapře – třeba i v tom, že se autor zastaví u umění stolovat nebo u atmosféry hospod. Jeho kritický soud neopomíjí Jáchyma Topola, s podivuhodnou, až pečovatelskou pozorností sleduje talent Jana Štolby, vrací se k bohohledačské exaltaci Ivana Diviše. Podnětné je Královo zastavení nad polemikou Kundera versus Bělohradský a jeho decentní, ale zásadní vstup do ní.

Králova kniha je nedorecenzovatelná. Tak už jen poslední ohlédnutí: její estetická „podezdívka“ je pravověrně surrealistická, při stavbě to však autorovi nekladlo limity, spíš mu to dávalo křídla. Ani občasný nesouhlas proto nezmenšuje čtenářův respekt a obdiv. Jasně patrná je erudice, elegantní jazyk, jedinečnost proti užvatlanému hlomozu. Státní cenu za literaturu získal Králův kritický a esejistický monument, uspořádaný Janem Šulcem, zcela po právu.

Autor je divadelní režisér a básník.

Mezi výkladní skříní a cihlou

Jak ve výuce vrátit hlas básníku i básni

„Myslím, že je správnější položit jednu cihlu než kreslit příliš velké plány,“ napsal v roce 1920 Karel Čapek a potenciální maturant na tento citát může narazit ve studijním materiálu k jedné Čapkově hře, který ve snaze pomoci českým školám připravila prestižní edice českého literárního kánonu. Otázka je, nakolik se formát českých maturit touto zásadou řídí.

Institucionalizovaná otupělost

Módní slovo „diskurs“ je občas zcela namístě, a to je i případ série Seminářů České knižnice, od nichž se tu odpichuji – jejich formát a takříkajíc základní kód je totiž mnohem podstatnější než konkrétní sdělení. Institucionální, takřka neosobní vyznění ukazuje, nakolik se zapojení literární historici přizpůsobili stanovenému testovacímu rámci. Následování osnovy, podle níž se má chvíli mluvit o kompozici, chvíli o čase a prostoru, chvíli o postavách a chvíli o motivech, může vést leda k vyvolání dojmu snaživce, který se naučil učebnici nazpaměť a dvě příručky k tomu – a přesto nemáme jistotu, zda dílo, o němž hovoří, opravdu přečetl, a pokud ano, zda mu něco řeklo. Ze zmíněných materiálů nicméně můžeme vyčíst podobu ideálních maturantů, jak si je představuje současný systém. O schopnost číst – tedy skutečně přečíst třeba jen jediné umělecké dílo – se v tomto systému nejedná; podstatné je „získat přehled“. Plány se kreslí, ale cihla zůstává nepoložena.

Čeština je dnešní ruština: všichni se ji učí a musí z ní odmaturovat, zároveň ale každému jde jedním uchem tam a druhým ven. Mluvím o státním systému, ne o jednotlivých školách a učitelích, kteří mnohdy jistě učí invenčně a osobitě, nicméně tlak aparátu se musí projevit u všech. Najděte si na stránkách ministerstva školství Katalog požadavků zkoušek společné části maturitní zkoušky z českého jazyka a literatury. Něco tak blbého jste dlouho neviděli. Obsahové požadavky jsou představeny na třech stranách formou telefonního seznamu, z něhož vyplývá, že by student měl vědět, co je antika a co socialistický realismus, co fantasy a co kaligram; v seznamu významných děl a autorů se pak vedle Bible a Shakespeara skvějí i Páral a Svěrák se Smoljakem – na Emily Brontëovou naopak místo nevybylo.

Je to vážná věc. Školství je pro diagnózu naší současnosti zdaleka důležitější než to, jestli si předseda vlády koupil nějaké koníky. Stát stanovuje podobu maturit a čeština je de facto jediným povinným předmětem. Od úředního materiálu jistě nelze očekávat stylistické jiskření, nicméně pokud aparát není schopen popsat obsah zkoušky z jazyka a literatury ani tak, aby popis působil alespoň trochu gramotně, pak se ocitáme ve stavu institucionalizované otupělosti, který jsem se pokusil zachytit aluzí na někdejší povinnou výuku ruštiny.

Maturitní křížovky

Když si projdete češtinářská maturitní zadání z posledních let, získáte dojem, že otupělost je „a feature, not a bug“. Jak jazyková, tak literární část totiž vyžadují především pasivitu a indiferenci. Lze-li o stanovených zadáních říct něco pozitivního, pak snad jen to, že jsou křížovkářská. Jakkoli ovšem luštění křížovek vyžaduje jistý typ jazykových znalostí, obvykle se má za to, že vyjadřovací schopnosti spočívají v něčem jiném.

Nejde jen o to, že by se toho studenti v takto pojaté zkoušce nenaučili o jazyce a literatuře dost. Systém je táhne přímo proti smyslu veškeré literatury a slovesné kultury. Přes všechny představitelné obtíže s definicí se lze shodnout na tom, že literatura vznikala a vzniká ze snahy vyjádřit to, co by (ať skutečně, či domněle) jinak vyjádřit nešlo, a že se tato snaha v literatuře posledních zhruba dvou staletí zvláště silně projevuje opozicí proti klišé, lhostejnému opakování a úřednímu jazyku (byť, jak napsal Pavel Trost, z boje s klišé se může snadno stát nové klišé). Pokud zkouška z maturity navádí k papouškování, odříkávání, bezduchému opakování, pokud literární znalosti spočívají v tom, že se nazpaměť naučíte slovník přejatých myšlenek, dochází k tragikomickému omylu.

O problémech s učebními plány a maturitami každý nějak tuší, mnozí ale možná chápou povinnou češtinu jako nohu ve dveřích, bránící tomu, aby se systém propadl do nekultivovanosti. Jenže heslo „aspoň něco“ není dobrá motivace. Současný systém aktivně škodí. Středoškoláci, kterým „jde čeština“, neboť se naučili odvykládat, co se po nich chtělo, pak mnohdy ani na vysoké škole nezvládnou pochopit, co jiného by měli dělat než opakovat naučené. Pokud působí sympaticky a umějí mluvit plynule, snadno se nakonec mohou stát oblíbenými středoškolskými učiteli. Jeden takový v jednom ze série videí určených pro maturanty vykládá o tom, jak dekadentní básníci 20. století psali básně o mršinách. Nepodezírám ho, že by nečetl – jen prostě osobní znalost konkrétního díla nepovažuje za podmínku literární výuky. Přizpůsobuje se systému stejně, jako se mu přizpůsobují sečtělejší autoři učebních materiálů České knižnice.

Kulturní dějiny a vyjadřování

Dospívám nakonec k závěru, že už sama otázka „jak učit literaturu“ – pokud je formulována pro celý školský systém a pokud se „literaturou“ míní samostatný předmět – je v současné situaci zrádná a vede na scestí. Výuka literatury měla jasnou logiku, pokud sloužila jako vstupenka do ušlechtilé společnosti nebo pokud byla spjatá s reálně pociťovanou národní identitou. V některých zemích se samozřejmě oba tyto faktory reziduálně uplatňují dodnes, u nás je ale jejich reálný vliv nulový. Můžeme si nad tím naříkat, ale také to lze uchopit jako šanci. Má smysl učit kulturní dějiny a má smysl učit vyjadřování. Obě tyto kompetence se těší široké společenské legitimitě a jejich relevanci lze snadno zdůvodnit.

Ani kulturní dějiny samozřejmě nelze učit „z osobní zkušenosti“ – a nemyslím tím jen problém cestování v čase. Dají se ale učit aktivně a kriticky. Každá významná epocha, každá významná událost a osobnost podnítila mnoho obrazů a představ: dobové, pozdější a dnešní. Františka z Assisi sice žádný dějepisář také neviděl, může ale probrat, jak se jeví ve františkánských legendách, jak u Giotta, jak u Danta, jak u Pasoliniho a jak u dnešních historiků; tyto zdroje jsou k dispozici, lze o nich diskutovat a lze se o ně hádat. Předmět „čeština“, chápaný jako kultivace vyjadřování, pak vlastně spočívá v samostatné tvorbě těchto obrazů. Zaslouží Helena odsouzení, nebo chválu? Tuto klasickou otázku lze variovat na tisíc způsobů, ve vztahu k postavám fikčním i reálným, dávným i současným – a též mluvčímu „na tělo“. Střet hledisek a snaha vyjádřit vlastní postoj nebo přidělenou roli s emocionálními nuancemi a vnitřně přesvědčivě pak přirozeně vede k odhalení, kvůli čemu přišly na svět rétorické a literární formy.

Vlastně se tedy chci zastat otázky „co tím chtěl básník říci“. Směšná je totiž pouze tam, kde je kladena a zodpovídána určitým způsobem, totiž je-li vyvoláván dojem, že učitelská parafráze může dílo nahradit. Pořád ale lepší básník, který s kudrlinkami pronáší učitelská moudra, než básník, který pouze zápasí s větrnými mlýny literárních tendencí, píše jambem proto, že ten před ním jambem nepsal nebo psal, zmiňuje se o Asii, protože to udělalo i pár dalších autorů, a ve třetí sloce užívá anaforu, zatímco ve sloce čtvrté kupodivu anaforu neužívá… Směšnost otázky „co chtěl básník říci“, tkví v tom, je-li zodpovídána jednou větou a v duchu ploché oficiální morálky. Takto zodpovídaná otázka bude směšná i tehdy, když si ji položíme, co já vím, nad Kritikou čistého rozumu. Ovšem Kant skutečně něco vyjádřit chtěl, a básníci také. Otázka je tedy zcela v pořádku, pokud je kladena jako výzva k trpělivé úvaze, která bude narážet na své meze a přijme možnost konfliktů. Ona vysmívaná otázka je nutná k tomu, abychom pochopili zámlky uvnitř literárních děl i halas kolem nich – a abychom nakonec dospěli třeba k tázání po tom, co říká sama báseň.

Autor je překladatel a příležitostný učitel.

Na rybníku - sloupky psané na vodu

Nejpřednější z májovců

Lesk a bída současného literárního vzdělávání

Ministerstvo školství se v nedávné době rozhodlo zkvalitnit vzdělávání zřízením metodických kabinetů. Mezi jinými byl založen kabinet češtinářský, k jehož cílům patří i profesní podpora učitelů literární výchovy. Do čela kabinetu byl vybrán profesor Karel Šebesta z Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Proti jeho odbornosti nelze nic namítat, je však otázkou, zda je na správném místě. Reálné problémy češtinářů ve školách totiž proniknou do pracovny univerzitního filologa jen stěží. Samotný nápad zprostředkovávat nejnovější poznání bázového oboru učitelské veřejnosti je chvályhodný, zároveň je ale třeba se tázat, jestli plánované webináře věnované vydání Havlíčkovy korespondence nebo nejnovějším poznatkům o Rukopisech jsou pro praktiky aktuálně tím nejpotřebnějším. Rozšiřování a inovace vyučované látky je žádoucí, v první řadě bychom však měli řešit dlouhodobé systémové překážky, které stojí v cestě funkčnímu literárnímu vzdělávání.

Chtěl bych, ale nemohu

V posledních letech v nás sílí dojem, že literární výchova často znamená promarněnou příležitost. K tomuto závěru nás vedou i rozhovory se studenty, kteří přicházejí na univerzitu po složení státní maturity. Podivná kombinatorika výběru maturitní četby je zavazuje vybrat si díla z rozmanitých období, trochu poezie, špetku dramatu. Není větší prostor na to prokázat znalost konkrétních děl oblíbených autorů. U vybraných textů nehraje roli kvalita překladů. Zásadní romány o české zkušenosti minulého století bývají řádně „vyváženy věčným Remarquem“. Povinnost se plní podle šablony – do předem připravených nádob se nalévá žádaný obsah a učitel u maturity jen kontroluje, jestli nálev dosáhl pomyslné rysky. Samozřejmě, že takové strojové zacházení s texty baví jen málokoho.

Nejde ale jen o přípravu na maturitní zkoušku. Maturitní výcvik se učitelům stává univerzálním alibi pro tradiční pojetí celé výuky a na základních školách podobně funguje strašák přijímaček. Nemáme přitom na mysli jen metodický repertoár. Panuje všeobecná shoda, že frontální metody jsou překonané, a přesto výzkumy reálné výuky, které provádějí akademičtí pracovníci, doktorandi a diplomanti Pedagogické fakulty Univerzity Jana Evangelisty Purkyně naznačují, že vyučování od tabule nadále dominuje. Podle studentů jsou nejzábavnější složkou výuky literatury biografie spisovatelů, které vykládá učitel. Koneckonců výklad o Jungmannovi nebo Vančurovi se dá snadno proložit zapnutím mobilu nebo vypnutím pozornosti. V letos obhájené diplomové práci zaměřené na začínající učitele se neustále opakuje: chtěl bych učit jinak, ale nemohu; žáci to chtějí, jak jsou zvyklí; přes starší kolegy ve sborovně změny neprotlačím. Jistě to vyznívá nespravedlivě k progresivním školám a kvalitním vyučujícím, ale to, co zde popisujeme, je stav zjištěný na většině českých škol.

Divadlo jednoho herce

Václav Jindráček, který v nakladatelství Host připravuje monografii o vyučování poezie v současné škole, nasbíral nahrávky z reálné výuky. Některé jsme poslouchali a připadalo nám, že v zaznamenaných hodinách pracovali především učitelé. Kantorka či kantor pokládá otázky, odpovídá si na ně a posouvá „diskusi“. Místy to působilo jako divadlo jednoho herce a měli jsme dojem, že se mu uleví, až představení skončí. O úspěchu u publika si naopak nic tvrdit netroufáme.

Zatvrdlý je však i obsah literární výchovy. Na jazykové výuce bývá často kritizován formalismus, jenž přetrvává navzdory krédu o komunikačním přístupu. V literární výchově je situace stejná: vyučuje se pohádka o vývoji písemnictví, která začíná antickou tragédií a končí v lepším případě u Hrabala a Kundery. K identifikaci literárních žánrů a směrů dochází díky předdefinovanému klíči. V úloze, jež byla nedávno zadána bohemistům v prvním ročníku studia, se mělo zdůvodnit, proč by měl být některý z textů české literatury 19. století ještě čten. Odpovědi se opakovaly: měli bychom číst Máj, protože Mácha je velká romantická osobnost. Babičku, protože je sentimentální (jinde romantická nebo realistická), Nerudu, protože je nejpřednějším z májovců… To mají být důležité znalosti? A odpovídají vůbec současnému stavu poznání? Sotva – vývojová pohádka a mýtus o střídajících se směrech dávaly smysl za první republiky, když pomáhaly upevňovat patetickou epopej o podílu písemnictví na vítězství národního hnutí. Fungovalo to i za totality, kdy výklad směřoval k vítězství ideologicky nezávadné literatury. Současnému chápání literárního procesu, jenž je popisován jako nelineární, přetržitý či diskontinuitní, ovšem toto výkladové schéma neodpovídá.

Procházíme si středoškolské učebnice, jednu řadu za druhou. Všechny opakují půdorys „od počátku k dnešku“. Možná by stálo za zvážení začít pro změnu od textů, které se dotýkají života dnešních středoškoláků. Možná by se měla hledat díla s velkou poznávací silou – ať už v tuzemské literatuře, nebo v té překladové, aby aspoň trochu vyvážila Knihovnu klasiků. Třeba Tokarczuková, Alexijevičová, Coetzee, Eugenides, Whitehead, Houellebecq, Ferrante. Katalog k maturitnímu didaktickému testu nicméně obsahuje jako „nejmladšího“ autora Umberta Eca, jehož nejslavnějším dílem je čtyřicet let staré Jméno růže (1980, česky 1985). Jistě, katalog má jen doporučující charakter. Ale učitelé ho často – opět vinou maturitního strašáku – chápou jako závazný. Kdo mohl tušit, že se ze seznamu autorů, jejichž jména figurují v úlohách didaktického testu, stane Malleus maleficarum? Ani s českou literaturou to přitom není o moc lepší – díla napsaná po roce 1989 skoro chybějí. Cožpak je třicet let málo na to vybrat několik prověřených jmen (třeba na úkor Neumanna či Párala)?

Třídit a vybírat

Z diskusí s učiteli víme, že jednotlivé školy představují diametrálně odlišné světy. Svět pražského gymnázia a svět střední odborné školy na maloměstě se často liší jako životní úroveň v Ženevě a v Harare. Přesto máme obavy, že podpůrné balíčky chystáme spíše pro Ženevu. Palčivé problémy v Harare sotva vyřeší integrace nejnovějších oborových trendů, i kdyby je zaštiťovala sebevětší autorita. Literární výchova v českých školách potřebuje dobře mířené impulsy a je třeba, aby ji měnili sami učitelé podle potřeb žáků a studentů. Potřebujeme kantory, kteří budou přemýšlet o začlenění každého textu a nebudou analýzu a interpretaci chápat jako katalog směrových příznaků. Potřebujeme učitele, kteří pochopili, že smyslem vzdělání není složení závěrečné zkoušky. Kvalitu bychom neměli měřit jen poznáním oboru, nýbrž i malými progresy jednotlivců a školních čtenářských komunit. Neměli bychom zvětšovat objem učiva, ale spíše třídit obsahy a vybírat z nich to životné a podstatné.

V posledních letech se podivujeme, že se česká polistopadová společnost za třicet let příliš nevyvinula, že jsme si neujasnili hodnoty, že nerozumíme sobě a nechápeme druhé. Je to překvapivé, když jsme se za celou tu dobu nepokusili nově uchopit ani literární výchovu, přestože jde o předmět, jenž svým poznávacím potenciálem dalece překonává jiné?

Autor vyučuje na Pedagogické fakultě Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem.

Autorka vyučuje na Fakultě pedagogické Technické univerzity v Liberci.

Od abstinence k recidivě

Didaktika lyriky a role tvůrčího psaní ve výuce

Lyrika či obecněji řečeno poezie to v českém školství nemá jednoduché: v čítankách pro základní školy bývá zastoupena v řádu jednotek, v katalogu maturitních požadavků se to hemží epizeuxemi a oxymóry a didaktické příručky jako by se poezie bály… Ale musí to tak být? I z výzkumů mezi českými školáky vyplývá, že je v dětství různé rýmovačky a básničky bavily, ale postupně „jim přestali rozumět“ a stali se nečtenáři poezie – němčina tento stav označuje jako lyrickou abstinenci. S trochou nadsázky tak můžeme říct, že hlavním cílem didaktiky zaměřené na poezii je vytvoření recidivisty: čtenáře, který se poezie nebojí a uvědomuje si, že nás básně učí nejen větší senzibilitě vůči jazyku, ale také vůči světu a sobě samým.

Co tím kdo chtěl říct?

„Lyrika vyjadřuje vnitřní svět básníka – emoce, nálady, myšlenky, postoje. Na rozdíl od epiky a dramatu promlouvá lyrik sám za sebe, čtenářský kontakt s autorem je zde relativně nejbezprosřednější, nejúplnější (…) Typický lyrik je introvert,“ píše Josef Peterka ve své, studenty učitelství hojně citované příručce Teorie literatury pro učitele (2007). Zkusíme-li vymyslet několik otázek, které by bylo možné na základě této poučky položit žákům při četbě básně, asi nás napadne příslovečné: „Co tím chtěl básník říct?“ Tedy otázka, kterou mnozí z nás ve škole slýchali, a myslím, že nejsem jediná, kdo se u ní rozčiloval a s pubertální drzostí se paní učitelky tázal, jestli se snad s Máchou znala, když se tak ptá.

Úplně jiné otázky nám asi vytanou nad instrukcemi, které svým studentům údajně udílel americký básník Robert Frost: „Nechci, abyste tu báseň lépe či hůře převyprávěli vlastními slovy ve snaze dokázat, že jí rozumíte. Podělte se o cokoli, co ve vás ta báseň vyvolala a co vychází z vás – a neříkejte, co si o ní myslíte!“ Není pochyb, že mezi tím, jak k básni přistupuje Peterka a jak Forst, je markantní rozdíl – uvádím je zde jako typické příklady dvou protichůdných tendencí v didaktice lyriky. První přístup, který je u nás stále dominantní a zde ho reprezentuje Peterka, nutí žáka a v zásadě i učitele, aby se snažili uhodnout autorův záměr – hledají jedinou správnou interpretaci, což je situace didakticky značně nevýhodná: žák se totiž v tu chvíli neučí porozumět textu, ale nacházet indicie, které povedou k odhalení nějaké vyšší, neměnné a celistvé pravdy, jejímž arbitrem je učitel.

Zaujmout vlastní pozici

Poučený čtenář by měl být schopný aplikovat na různé texty různé interpretační postupy. To je však přístup pro výuku v zásadě nevhodný – žáci základních a středních škol se teprve učí být čtenáři a škola by jim měla v ideálním případě poskytovat pro jejich budoucí čtenářství dostatečně pevnou oporu. Určitým východiskem může být přístup nastíněný Frostovým citátem, který implikuje pojetí literární výchovy jako expresivního vzdělávacího předmětu – takové chápání didaktiky literatury, respektive lyriky u nás prosazují Ondřej Hník či Jaroslav Vala. Zjednodušeně řečeno jde o přístup, kdy učitel nezahlcuje žáky svým náhledem na text, ale dává jim šanci zaujmout vlastní hodnoticí pozici. To sice v české didaktice, která je silně ovlivněna strukturalismem a důrazem na literárněhistorické pojetí výuky, působí inovativně, nicméně třeba ve Spojených státech je to přirozená součást jednoho z proudů myšlení o literatuře a didaktice: ve středoškolské výuce se tam skoro neobjevuje periodizace literárních dějin, což ovšem vede k rozvoji učitelského know-how, pro nějž je stěžejní to, čemu u nás říkáme tvořivost nebo konkrétně tvůrčí psaní.

O využití tvůrčího psaní v didaktice lyriky můžeme najít příspěvky i v českém prostředí, nejsou však součástí dominantního diskursu – vzpomeňme tu především Kožmínovu monografii Tvořivý sloh. Malé traktáty a malé scénáře (1995), Dramata jazyka (2010) od Jiřího Studeného či kolektivní publikaci uspořádanou Zdeňkem Fišerem Tvůrčí psaní v literární výchově jako nástroj poznávání (2012). Preferované metody se u jednotlivých autorů liší, ale v zásadě se všichni shodují, že tvůrčí psaní žákům i učitelům dává možnost subjektivní, intenzivní práce s poezií, protože za pomoci jednotlivých cvičení pronikají ke smyslu díla sami za sebe a nemusí se bát, že jejich interpretace nebude odpovídat té obecně přijímané, kanonizované. Základním předpokladem úspěšného využití takových metod ve výuce je, aby učitel podpořil čtenářské sebevědomí žáků a vytvořil takové prostředí, ve kterém se jednotlivci nebojí projevit své názory, chybovat a zkoušet různé cesty vedoucí k porozumění textu.

Průpravná cvičení a různé hry s textem (inspirativních příruček lze především naanglojazyčném či německojazyčném trhu najít celou řadu) pomáhají žákům zbavit se čtenářských bloků a překonat pocit, že textu nerozumějí. Podle výzkumů čtenářské gramotnosti je to ostatně opravdu jen dojem: ukazuje se, že žáci, kteří se považují za čtenáře poezie, mají z četby básní větší radost, ale míra porozumění textu je u nich srovnatelná s nečtenáři poezie. Čtenářské výzkumy cílené přímo na učitele k dispozici nejsou, ale nedělejme si iluze – statisticky vzato je v české populaci zhruba tolik čtenářů poezie jako voličů Strany zelených, takže ani mezi učiteli nebude těch, kdo čtou poezii, přehršel. A přitom právě osobní entuziasmus učitele je podle žáků faktorem, který je dokáže přivést k četbě básní.

Psaní podle manifestů

Škála využitelných cvičení je opravdu pestrá a záleží jen na učiteli, co si zvolí: může s žáky vybírat z textu slova, která je oslovila (blackout poetry), oblíbené je také hledání slov, jež by žák chtěl (nebo naopak nechtěl) použít, kdyby psal vlastní báseň. Nepřeberné možnosti nabízí práce s hlasitým čtením, clustering, vytváření ilustrací či fotek inspirovaných básněmi, prozaizace lyrických textů či hledání pravidel básně – při jejich formulování se lze pozvolna dopracovat k definicím básnických forem a metrických formátů. Zapomínat bychom neměli ani na kontakt s živým uměním, čtení současné poezie či navštěvování autorských čtení: ryze teoretické úvahy nad tím, je-li autor mrtev, se v takovém prostředí stávají aktuální, naléhavou otázkou…

Jiné techniky se budou hodit pro práci se sonety a jiné pro práci s konkrétními tématy. Vděčné je třeba psaní básní podle manifestů (poetistického, futuristického, manifestu dada a tak dále) nebo předem daných pravidel (v duchu skupiny OuLiPo). Využití metod tvůrčího psaní by ovšem mělo pomáhat i učitelům, kteří ve vztahu k lyrice také často trpí nedostatečným sebevědomím – namísto nositele jediné správné interpretace se mohou situovat do pozice poučenějšího čtenáře, který nabízí svůj pohled na text a drží interpretaci v určitých hranicích, přičemž spíše jen naznačuje možné přístupy. Postupně budované čtenářské sebevědomí a jistá poučenost či chcete-li sečtělost se tak stávají onou oporou budoucích čtenářů poezie.

Autorka je učitelka.

Pitva literatury

Co prozrazují diskuse o maturitním kánonu

Diskuse o výuce literatury mají v českém kontextu jednu zvláštnost. Téměř pokaždé od konceptů výuky, zprostředkování zkušenosti s literaturou nebo sdílení dobré praxe mezi učiteli sklouznou k otázce, jak by měla vypadat maturita z českého jazyka a literatury. V souvislosti s maturitou se vzápětí zpravidla vynoří i téma literárního kánonu, jeho podoby a role ve výuce.

Strašák kanonismu

Při bližším přehlédnutí těchto debat se zdá, že již samy nabyly – věrny svému předmětu a tématu – svébytných a takřka kanonických rysů. Patří k nim mimo jiné zvýšená expresivita a emocionalita jazykových vyjádření. Mohli jsme tak číst, že „kánon je zapáchající mrtvola“ nebo že školami „obchází strašák kanonismu“, případně že stanovení kánonu je „kastrací literatury a kulturní svatokrádeží“. Dalším typickým rysem těchto diskusí je pohyb mezi extrémy (mezi individuálním a společným) a situaci neprospívá ani bulvární nádech některých článků nebo webových komentářů, pod něž se mnohdy podepisují samozvaní „odborníci na vzdělávání“ nebo „nezávislí pedagogové“.

Je nicméně třeba přiznat, že ve školním kontextu se kánon chová specificky: výuka literatury je do určité míry založena na nereflektovaném, implicitním kánonu sdílených interpretací (nebo naopak na vymezování se vůči nim); stejně tak se pracuje i s jakýmsi zásobníkem autorských mýtů, tradovanými informacemi o autorech a jejich životních příbězích, které opakováním zakládají a fixují obrazy známých spisovatelů. Na podobě institucionalizovaných seznamů se přitom ukazuje, že školní prostředí inklinuje ke kánonu autorů, nikoli ke kánonu děl.

Při debatě o kánonu ve škole můžeme vyjít z konkrétních soupisů. V roce 2005 byl připraven Katalog požadavků shrnující náplň maturitní zkoušky z českého jazyka, která měla být zavedena od roku 2008. Obsahoval i návrh kánonu literárních děl, který měl tvořit podklad k výběru literatury pro ústní zkoušku. Tento soupis o asi šesti stech položkách se však nesetkal s pozitivním přijetím pedagogické veřejnosti. Každý z učitelů by si přál vidět v seznamu něco jiného, jiný titul od uvedeného autora, nebo jiného spisovatele vůbec, u některých autorů nebyla pochopena motivace k jejich zařazení. Polemiky se přitom netýkaly ani tak kritérií výběru nebo funkce kánonu, ale právě konkrétních titulů. S kánonem institucionálním se začaly ostře střetávat kánony individuální. Zároveň se však poodkrylo nejisté metodologické zázemí diskutujících. Diskuse o kánonu poukázala na jednu podstatnou otázku: jaké rámce pro vzdělávání potřebujeme a jaké jsme ochotni akceptovat? Soupis konkrétních děl se zcela nepochopitelně pro mnohé stal zosobněním útoku na osobní čtenářskou zkušenost učitele, byl brán jako nemístné „nařízení shora“ a jeho tvorba byla nazvána „filosofií nepřirozeného výběru titulů“. Jedním ze zřejmě nejrelevantnějších argumentů proti tehdejší podobě kánonu byl uváděný rozpor mezi charakterem specifikovaného evaluačního standardu a obecností rámcových vzdělávacích programů, které v té době vstupovaly v platnost.

Pokladnice minulosti

V aktuálně platném Katalogu požadavků k maturitě z 19. dubna 2016 lze nalézt Seznam autorů literárních děl, literárních žánrů, směrů a hnutí, který opět vzbudil kontroverzi, ale odmítnut nebyl. Někteří pedagogové jej dokonce uvítali. Ačkoli tento seznam deklaruje, že se týká pouze didaktického testu a oblastí literární historie a teorie, jeho vliv je mnohem větší – implicitně ovlivňuje výuku samotnou i tvorbu školních kánonů. Jako jistý paradox může působit, když se v komentáři deklaruje, že „jednotlivé položky nelze chápat izolovaně, že literárněhistorický vývoj je třeba vnímat v souvislostech“. Přesto je však takový položkový seznam vytvářen.

Zcela zřejmé každopádně je, že v případě tohoto seznamu se rozhodně nejedná o kánon, a to nejen proto, že nejde o soupis konkrétních literárních děl, ale i proto, že rezignuje na některá kritéria, jež by se do tvorby institucionálního kánonu měla promítnout, mimo jiné například i na genderové zastoupení (v oblasti literatury 20. století zde nenajdeme ani jednu spisovatelku nebo básnířku). Nepléduji za zohlednění současné literatury nebo aktuální literární scény, ale myslím, že alespoň literatura devadesátých let 20. století by zde své místo mít měla. Argument, že od tohoto literárního období ještě nejsme dost vzdáleni (třicet let) a že díla ještě neprošla zkouškou času, vyzní jako lichý, když se podíváme na produkci reprezentativní edice České knižnice, kde je již zastoupen Jáchym Topol s románem Sestra (1994).

Polemiky o kánonu směšují dvě perspektivy: představu kánonu jako „pokladnice minulosti“ a reprezentace kulturního povědomí národa na straně jedné a kánonu jako pragmatického, institucionálního soupisu vytvářeného pro potřeby komunikace o literatuře na straně druhé. Chceme-li však společně mluvit o literatuře, je dobré vymezit si také společný okruh textů. O potřebnosti tohoto vymezení svědčí konečně i různorodý formát a nestejná či kolísající úroveň jednotlivých seznamů děl zveřejňovaných na webových stránkách škol. Směšování těchto dvou perspektiv je v konečném důsledku pochopitelné. I školní soupis titulů formuje studentovu představu o tom, co je literatura, a právě škola má vliv na utváření literárního povědomí většinové společnosti.

Čtivá devadesátá

Určitý problém spočívá také ve střetu individuálního a společného nebo dokonce institucionalizovaného. Možná zde hraje roli jeden obecnější moment: v českém školství se příliš nepraktikuje zpětná vazba učitelům, nebo je velmi výjimečná a exkluzivní. A když se pak objeví nějaký soupis, je vnímán jako příležitost k individuální konfrontaci, což do debaty vnáší další roviny nesouvisející přímo s tématem a principy výběru literárních děl v kánonu. Faktem je, že věcná rozprava o kritériích výběru literárních děl se zohledněním pohledu školy by celou věc posunula dál, na úroveň, kde by se vzájemně mohly konfrontovat didaktika s literární vědou i praxí tak, aby nakonec byly obohaceny všechny strany.

Ve školních seznamech literárních děl k maturitě se ukazuje centrálnost nebo naopak perifernost některých titulů a zároveň se vyjevují i určité specifické vlastnosti školního prostředí. Například některé texty, jež jsou literární vědou odsunovány spíše na okraj, se stávají stálicemi školních kánonů, ačkoli jejich autorům již není ve výuce věnována soustavná pozornost: příkladem jsou prózy Romeo, Julie a tma (1958) Jana Otčenáška nebo Petr a Lucie (1920, česky 1925) Romaina Rollanda. Pro literaturu po roce1989 zase jako by přestala platit kritéria uplatňovaná na předchozí periody. Do soupisů se tak dostávají knihy podmíněné zejména čtenářskou oblíbeností u učitelů, generačním pojímáním literatury či domnělou atraktivitou pro žáky. Chybí reprezentativní zastoupení žánrů i autorských poetik, přesto si při letmém pohledu na seznamy uveřejněné na webových stránkách několika středních škol všimneme vzácné shody: českou literaturu po roce 1989 reprezentuje trojice Kateřina Tučková, Michal Viewegh a Květa Legátová.

Myslím, že jsme málo zvyklí učit literaturu na určeném a konkretizovaném okruhu textů, z jejichž kontextů by vyplývalo něco obecnějšího. Tradice našeho vzdělávání naopak vytvářela iluzi neohraničenosti, iluzi, že škola by měla poskytnout „celé“ vědění o literatuře. Ale to je skutečně jen iluze. Jedním z největších oříšků při výuce literatury a konečně i jejího testování testování je volba vhodného textu, který by funkčně odkazoval k souvislostem. Klade to totiž požadavky na učitelovu orientaci v kontextu, jeho schopnost vybírat a výběr argumentovat. A stejný nárok se pochopitelně vztahuje i na přípravu budoucích učitelů.

Autorka je bohemistka.

Rybolov v době hladu

Anketa o smyslu výuky literatury

Matyáš Boháček (student gymnázia)

S uvedeným výrokem souhlasím jen částečně, respektive také si myslím, že nás výuka literatury neučiní lepšími ani horšími, nesouhlasím však s tím, že studium literatury nemůže zachránit jednotlivce ani společnost. Dle mého totiž není pointou výuky literatury ani tak přebírání a memorování samotných informací uvedených v textech, jako sbírání zkušeností při práci s nimi. Učit se text interpretovat, spojovat si souvislosti a umět své teze v jeho kontextu obhájit, to jsou dovednosti, které – pokud si je člověk v rámci výuky literatury skutečně osvojí – se mohou v životě opravdu hodit, na rozdíl od zbytečných informací, které jsou studenti v rámci výuky literatury často nuceni si zapamatovat. Tento základ, který by výuka literatury měla poskytovat, nás učí jinak přemýšlet a formovat myšlenky. Pokud by tedy ve společnosti absentovala výuka literatury, řekl bych, že by byla minimálně v krizi, ne-li docela ztracena.

Monika Boušková (učitelka na střední škole)

V průběhu let jsem přístup k výuce změnila. Asi nejpodstatnější mi připadá, že četbou a třeba i vzájemným sdílením čtenářských zkušeností se člověk rozvíjí. Nevím, jestli se stává lepším nebo horším, ráda bych ale věřila, že lepším. Rozhodně se však stává vnímavějším – nejen k literárnímu textu, ale i ke svému okolí. Vždy mě potěší bouřlivá diskuse ve třídě o společně přečteném díle, o tom, jak studenti vnímají, co přečetli, jak různě nahlížejí, co všechno by text mohl znamenat. Taková zkušenost je důležitá i pro mě a v takovou chvíli jsem přesvědčená, že výuka literatury smysl má. Věřím, že zkušenost ze společného sdílení a přemýšlení o díle se přenese i do osobních životů mých žáků. Myslím si, že do jisté míry je důležitá i výuka dějin literatury, ale spíš v celkovém kontextu, aby mladí lidé pochopili, co se kdy dělo a na co tehdejší autoři reagovali. Dějiny literatury pomáhají ukazovat svět v souvislostech.

Lenka Fialová (učitelka na základní škole)

Moje odpověď je ovlivněna mou (zatím krátkou) zkušeností s výukou na základní škole, přičemž je třeba zdůraznit, že jsem český jazyka a literaturu učila ve 4. a 6. třídě. V současné době vidím zásadní smysl výuky literatury na základní škole ve dvou oblastech. První souvisí obecně s potížemi dětí najít informace v textu. Ze zkušenosti přitom můžu říct, že hledání informací v uměleckém textu je po žáky nejjednodušší a nejzábavnější. Podpora čtenářské gramotnosti tedy může jít skrze umělecké texty a práci s nimi. Druhou oblastí je pro mě snaha vzbudit v dnešní digitální generaci lásku ke čtenářství – předkládat texty (a formy a metody, kterými se s nimi pracuje) zajímavé, zábavné, které žáky zaujmou a motivují ke čtení i mimo školu.

Dorothea Hofmeisterová (letošní maturantka)

Nejdůležitějším posláním výuky literatury je naučit děti číst dobře a do hloubky. Myslím si, že znalost jazyka je důležitou dovedností pro dnešní svět. Nejde jen o to přečíst větu a poznat podmět a přísudek, ale také rozeznat jemnější nuance, číst mezi řádky. Výuka by měla předestřít možnosti, které jazyk skýtá. Způsob komunikace každého z nás se liší a vzájemné porozumění není pravidlem, musíme proto jazyk chápat jako nástroj komunikace i manipulace, jako umělecký prostředek i obraz širšího historického či národního kontextu. K umění číst se musíme dopracovat. Čtením různorodých textů si osvojíme otevřenost k jinakosti, poznáme, co je pro nás „známé“ a co „jiné“. Se stejnou vážností proto čteme mýty, pohádky, kroniky, romány nebo deníky. Literatura nemusí bavit, ale myslím, že nezájem o ni často pramení z neznalosti kontextu díla. Vidím smysl ve čtení knih a jejich následné reflexi, protože uvědomování si těchto vazeb je zásadní. Každému textu bychom dnes měli umět vykreslit pozadí, rozpoznat jeho záměr, rozklíčovat jeho vlivy a dopady. Čtení je taková detektivní hra.

Pavel Horký (učitel na střední a vysoké škole)

Smysl výuky literatury podle mě spočívá především v navázání dialogu žáka v roli čtenáře s myšlenkovou rovinou literárních děl. Jádrem hodin literární výchovy by měla být analýza textu. Ovšem nikoliv v podobě pseudoexpertní, k níž učitele i žáky vede otrocké dodržování obecné struktury ústní maturitní zkoušky. Bazírování na tomto pojetí způsobuje, že interpretaci díla nahrazuje jeho popis, a to mnohdy násilný a rigidní. Rychlé „proběhnutí“ jednotlivých aspektů, jež má ověřit vědomosti a dovednosti žáka, v podstatě znemožňuje rozvinout ucelenější a podnětnější myšlenky směřující k významovému potenciálu díla. Rozhovory nad texty by měly stimulovat myšlenkové úsilí žáků, nikoliv jen povrchní registraci rysů jednotlivých směrů a autorských poetik. Velmi by se mi líbila změna koncepce: nahrazení literárněhistorické perspektivy „od počátků k dnešku“ vybranými problémy. To by umožňovalo začlenit více současné české i světové literatury, a tak motivovat k hlubší reflexi témat, jež více souvisejí se životním obzorem dnešních žáků. Smyslem výuky literatury by mělo být akcentovat estetický zážitek, zvýraznit objevitelskou roli žáků v diskusi nad texty, podnítit v nich schopnost kritického myšlení, formulování vlastních názorů a v neposlední řadě také prohloubit senzitivitu, která se vším uvedeným úzce souvisí.

Hana Hroudová (učitelka na střední škole)

Domnívám se, že se smysl výuky literatury na základní škole nevyčerpává výukou literárního kánonu. Tyto texty bývají pro žáky (mnohdy bez dostatečných čtenářských zkušeností) vzdálené a jen obtížně uchopitelné. Takové pojetí výuky pak mnohdy vede k mechanickému memorování velkého množství informací, aniž by bylo přítomno nějaké hlubší poznání nebo došlo k bližšímu setkání s konkrétním literárním dílem. Ve svých hodinách usiluji především o to, aby se vybrané texty staly prostředníkem k osvojení čtenářské gramotnosti a vztahu k četbě jako takové. Bez těchto elementárních kompetencí se další kýžené výchovně-vzdělávací cíle, o které máme ve výuce literatury usilovat a které mohou mít na žáka jako jednotlivce pozitivní a dlouhodobý vliv, naplňují jen obtížně.

Jan Jícha (ředitel základní školy)

Když jsem četl Vinnetoua, vykládal jsem si ho jako příběh o bratrství mezi různými etniky. Náruživý čtenář mayovek Adolf Hitler viděl v náčelníkovi Apačů předobraz dokonalých árijských válečníků. Možná nedočetl do konce, vždyť rudý gentleman hyne a kniha končí epitafem za indiánský lid: „Nestal se velkým, protože se velkým stát nesměl.“ Ušlechtilá četba každopádně nepomohla vůdci stát se lepším člověkem a ze mě zase četba Hitlera neudělala militantního rasistu. Zato rád zkoumám jednotlivé kontakty čtenářů s texty a z nich plynoucí názory, nezřídka protichůdné. Vyučovat literaturu neznamená jen prosívat kánon, ale také moderovat čtenářská setkání a všímat si proudícího dění smyslu. Každá dobrá kniha je malým univerzem, se vší jeho dynamikou a rozporuplností, a společná četba a interpretace jsou prevencí proti jednostrannému vidění světa a totalizujícím tendencím rozlišovat dobro a zlo na základě prefabrikovaných postojů.

Jan Křeček (učitel na střední škole)

Literatura sama o sobě smysl nemá, stejně jako hudba nebo výtvarné umění. Smysl čtenému (slyšenému, viděnému) dává čtenář (posluchač, pozorovatel). K nákupnímu seznamu bude jinak přistupovat dítě, které má za úkol jít nakoupit, a jinak člověk, který odhozený nákupní seznam náhodou najde. Pokud by měla mít výuka literatury nějaký primární smysl, bylo by to asi porozumění textu, pochopení skutečnosti, že text je specifické médium, na které lze nahlížet mnoha způsoby, přestože text samotný se nemění. Výuka literatury nás nejspíše skutečně neučiní lepšími nebo horšími, ale čtení nám dává možnost prožít něco, co jinak nikdy neprožijeme, pochopit pohnutky a myšlení někoho jiného, než jsme my sami. A kromě toho dává výuka literatury rámec kulturním a společenským jevům, jimiž žijeme. V ideálním případě tak nabízí jeden z mnoha klíčů k chápání světa kolem nás.

Pavla Lukačevičová (učitelka na střední škole)

Význam Shakespeara a jiných předních světových autorů je pro mě nezpochybnitelný. Nedokáži přesně odpovědět, jestli znalost jejich děl dokáže každého učinit lepším, každopádně jako člověk, pro něhož je výuka literatury celoživotním posláním, mohu říct, že četba nutí člověka k přemýšlení, k pokládání si otázek. Výklad dokáže některým studentům usnadnit pohled na dílo, ale nikdy není nic jednoznačného a ani výklad literárního odborníka nemusí být ten správný. Kouzlo literatury spočívá v tom, že každý si najde to své. Je důležité se naučit o světě fikce přemýšlet. A ještě důležitější je si z něj něco odnést! Někdy to může být pouhá drobnost, když si třeba po přečtení shakespearovské klasiky Romea a Julie člověk uvědomí, jak skvělé rodiče má. Láskyplné objetí na základě četby literární fikce je tou nejdůležitější třešinkou na dortu, potvrzující, že to všechno má smysl.

David Machek (učitel na střední škole)

Smysl výuky literatury spočívá v učení číst, což je základním předpokladem zdařilého, vnitřně soudržného a naplněného života. Schopnost číst přitom chápu v širokém slova smyslu, který zahrnuje například i schopnost rybáře „číst“ vodu. Podstata rybářského čtení spočívá ve schopnosti vcítit se do života ryb, a porozumět tak jeho řádu. To předpokládá schopnost vykročit ze svého já, zapomenout na něj, ale zároveň se k němu vrátit a dát mu, co jeho jest: chytit rybu. Stejně jako se rybolov nevydaří, když se mine s řádem vody, lidem se jejich životy nevydaří, když se minou s řádem vlastního srdce, které je strůjcem jejich životního příběhu. Podstatou dobrého čtení literatury je tedy schopnost onoho dvojího pohybu, vycházení ze svého já a navrácení se k němu. Tím, že příběhy jiných lidí v jiném časoprostoru zakoušíme jako příběhy, které by mohly být příběhy našimi, a zároveň příběh svého života zakoušíme jako příběh, který by mohl být příběhem někoho jiného, dozvídáme se, na čem nám skutečně záleží a co by mělo být osnovou našeho životního příběhu. Stejně jako rybolov přitom může být i čtení knih nesmírně zábavné. A stejně jako může umění lovit ryby v době hladu rozhodovat o životě a smrti, může umění číst – zejména v době nadbytku – rozhodovat o tom, zda se život vydaří či nikoli. Harold Bloom se mýlil.

Blanka Pešoutová (učitelka na střední škole)

V čem vidím smysl toho, že spolu třicet mladých lidí pravidelně po dobu čtyř či osmi let mluví o tom, co přečetli, co a proč si o tom kdo z nich myslí, a také o tom, co si mysleli ti, kteří knihu četli před nimi? Věřím, že i takto se udržuje svět – jako společný prostor našich životů i fiktivních příběhů, které vyprávěli a psali ti před námi. Proč vyplul Télemachos hledat Odyssea a Markétka s Wolandem zachránili Mistra (a román o Pilátovi)? Připomínají mi něco a někoho? Které příběhy jsou krásné a důležité a proč je dobré je nezapomenout? Vím, že i takto společně pečujeme o slova: básnická i vulgární, vážná i nevážná, o různořeč, hru a experiment… Aby nám slova z jazyka nemizela, abychom neskákali na špek obratně formulujícím šíbrům a odhalili prázdnou frázi, manipulaci a lež. Mám naději, že když si třicet mladých lidí opakovaně vypráví příběhy, společně čtou básně, ptají se, jak ten druhý tomu a onomu rozumí, a poslouchají různé odpovědi, budeme tu umět žít společně.

Zdeňka Petrová (studentka scenáristicky na FAMU)

Myslím, že by se – stejně jako v případě některých jiných existujících činností – studium literatury dalo bez problému obhájit tím, že nás alespoň nenechává věnovat se činnostem pro jednotlivce i společnost škodlivějším, což je vlastně báječné. Ovšem také nezastávám názor, že nás dvě hodiny nad Shakespearovým dramatem v pdf dokáží kdovíjak vytrhnout, zvlášť když nám je někdo naordinuje bez vidiny trvalých duchovních následků. Ale právě až po tom čtení a snad i jakémsi soukromém emocionálním rozhození může v ideálních podmínkách přijít to ono. Dialog a interakce mohou učinit člověka lepším, literatura nabízí jednotlivcům s odlišnými životními zkušenostmi, perspektivami a znalostmi nová témata a prožitky, které se v dialogu rozvinou, povedou k dalším otázkám, rozšiřování souvislostí a lepšímu pochopení světa. Důležité je prostor pro dialog vytvořit – a v tom podle mě tkví smysluplná výuka literatury. Jinak, jak říkám, jsou i horší věci.

Viktor Portel (režisér, absolvent dokumentární tvorby na FAMU)

Kdysi jsem od jednoho starého vysokoškolského profesora slyšel myšlenku, že pokud se studenti nezamilovávají do svých profesorů, je něco špatně. Nemyslel tím tehdy lásku osobní, ale silný cit spojený s osobou člověka, který zasvětil svůj život vědění a péči o druhé. Rozuměl jsem, že víc než o lásku k samotné osobě učitele jde nakonec o vztah k tomu, co do života svých studentů přináší ze svého oboru. A že tak činí s veškerou vážností a naléhavostí, protože je to jeho životním povoláním, a ne pouze zaměstnáním. Myslím, že podobně je to i s literaturou na školách. Pokud totiž zůstane pouhou „výukou“, těžko může v životě člověka něco způsobit. Sám jsem ale měl to štěstí, že jsem potkal učitele, který literaturou žil a měl tu vzácnou schopnost nechat své studenty se do literatury zamilovat. Pro mě to byl vztah intenzivní, a nebyl jsem sám. V naší tehdejší gymnaziální třídě nebyl nikdo, koho by to setkání nezasáhlo, i když pro někoho byla láska k literatuře pouhou kratičkou avantýrou, pro jiné vztahem na celý život.

Alžběta Preissová (studentka gymnázia)

Otázkou není, co jednotlivce zachrání, otázkou je, co mu umožní rozptýlení v dlouhém životním umírání. Takové rozptýlení člověk může najít v lecčems a literatura není výjimkou.

Smysl výuky literatury spočívá v odreagování jedince. Historie literatury ho postaví nohama na zem, její konkrétní ztvárnění poté člověku nabídne jistou formu soucitu. Literatura se tvoří odreagováním autora pro odreagování čtenáře. Ať spisovatel píše dějepisnou knihu nebo román, dává dohromady části chaosu. Z takového chaosu se slovy tvoří řád. Smysl výuky literatury nespočívá v ničem jiném než v tom, co vidíme při jejím tvoření. Výuka literatury přivádí člověka skrze nové znalosti k novým způsobům hledání řádu a nacházení soucitu. Výuka literatury je matka, která chytne dítě za ruku a listuje s ním chaosem ve snaze najít klid.

Jiří Starý (učitel na střední škole)

Smysl výuky literatury by měl primárně spočívat v literatuře samé a v její četbě. Vedle toho bychom neměli opomíjet různorodá témata, která literární text přináší a otevírá, věnovat se jim a diskutovat je. Je nutné definitivně opustit výuku založenou na literární historii a zaměřit se na menší množství konkrétních textů, které říkají něco důležitého o světě, kulturách, lidech, vztazích, současnosti, minulosti, nebo dokonce budoucnosti. Přestaňme se učit o dílech, která nikdo nečte, a začněme se zamýšlet nad texty, které z různých důvodů chceme číst a čteme. Literatura neposkytuje pouze vědecký materiál určený ke zkoumání, ale také něco, co máme prožívat a esteticky zakoušet. Přináší nejen znalosti, ale ovlivňuje čtenářovy názory, hodnoty i postoje. Proto je důležité vnést do výuky pestrý mix knih a textů, věnovat se jim z různých úhlů pohledů a propojit je s dalšími oblastmi nejen lidského bádání, ale také běžného života. Na tom, co říká Bloom, něco je.

Dorotea Tichá (studentka gymnázia)

Čtením a následným rozborem literatury rozvíjíme své jazykové schopnosti. Snažíme se textům porozumět. Objevujeme v nich prostředky, které pak sami můžeme aplikovat. Mluvíme o myšlenkách a rozdílných výkladech textů, čímž se učíme diskusi a podložené argumentaci. Díky návyku práce s textem pak nepřijímáme informace z okolí pasivně, ale aktivně nad nimi přemýšlíme. Literatura zároveň představuje bohatý zdroj kulturních a historických pramenů. Vhodné propojení výuky literatury a dějin nám přibližuje náhled do historie a jednotlivá literární díla zasazuje do kontextu. Celkově je podle mě podstatný samotný přístup k textům a literatuře. Člověk by měl umět nejen srozumitelně sepsat vlastní myšlenky, ale i zachytit myšlenky obsažené v cizím textu.

Matyáš Urban (letošní maturant)

Chceme-li pochopit sami sebe, musíme číst. Ona velká literární díla – od antických eposů po moderní klasiky – totiž nabízejí mnohem více než jen svědectví o své době. Představují nesmírně bohatý a cenný záznam všeho, čím je člověk. Kdo čte, otevírá si cestu k sebezdokonalení, protože vstřebává stovky let zkušeností, zaznamenaných výjimečně osvícenými jedinci. Každá doba do tohoto souboru vědění přispívá svou troškou pramenící ze specifických historických okolností, již nelze nahradit žádnou dnešní úvahou. Číst znamená studovat člověka dopodrobna, kriticky a celistvě. Znamená to toužit po upřímném pochopení lidství, včetně jeho nejtemnějších atributů. Vyžaduje to odvahu, neboť čím hlouběji se do tohoto studia ponoříme, tím jasněji si uvědomujeme nekonečnost naší snahy. A přesto, to úsilí není bez odměny. Ta se skrývá v momentech, kdy oči čtenáře objeví větu či odstavec, které zcela dokonale vyjadřují některý z jeho pocitů, nálad nebo myšlenek. Literatura nás nám samotným odhaluje a vysvětluje. A to je nedocenitelná služba.

Martin Vraný (vysokoškolský učitel)

Literatura může vnímavému čtenáři zprostředkovat jiné přemýšlení o světě, vztahování se k němu a bytí v něm, než jakého by byl schopen za svého života nabýt pouze ze své bezprostřední zkušenosti. V té míře, v jaké se naše osobnost konstruuje na základě životního příběhu, který si o sobě vyprávíme, rozšiřuje literatura naši svobodu tím, že poskytuje alternativní narativy, po kterých můžeme sáhnout. A tam, kde se sebekonstruující příběh vzpírá naší vůli jej někam směřovat, může literatura být aspoň oporou pro jeho reflexi. Smysl výuky literatury vidím ve vedení studentů ke schopnosti takto z literatury čerpat.

Připravila Blanka Činátlová.

Žižkov dýchá a tančí

Monumentální závěr festivalu Tanec Praha

Navzdory koronavirové pandemii se i letos uskutečnil každoroční festival Tanec Praha, který své programové ztráty vykompenzoval nepřehlédnutelným počinem – závěrečným site specific projektem Plíce Žižkova. Ten na dva dny, víkend 20. a 21. června, uchvátil celý pražský Žižkov. Zásadní pro podobu této site specific akce byla spolupráce s umělci land artu, který vpisuje lidské představy do krajiny v neumlčitelné touze lidských bytostí se umělecky vyjadřovat ke všemu, na co padne jejich zrak – v malém i ve velkém, miniaturním i monumentálním.

Máme za sebou staletí tvorby zahrad a parků, do nichž se promítala dobová estetická cítění, ať šlo o francouzské barokní zahrady, romantické anglické parky či později o okouzlení japonskými „konceptuálními“ zahradami. Současní umělci land artu ovšem než aby vnucovali přírodě svou představu, snaží se ji respektovat, a ve své tvorbě proto používají matérii samotné krajiny – hlínu, kámen, dřevo. Pro vyvrcholení letošního ročníku festivalu Tanec Praha vytvořili landartisté sérii inspirativních objektů, z jejichž významů pak vycházeli a dále je rozvíjeli tanečníci.

Vzpomínka na Pinu Bausch

Festival kompenzoval omezení možností zahraniční spolupráce větším oslovením diváků, a nejen to, i jejich zapojením. Už entrée k festivalu bylo toho druhu. Tanec Praha se pro ně inspiroval tvorbou ikonické německé choreografky Piny Bausch, pro jejíž styl byly charakteristické taneční řady, procesí. Tanečníci při nich provádějí repetitivní kroky a totožná gesta v dlouhé postupující řadě.

Jedno z nejznámějších procesí tohoto druhu pochází z jejího díla Nelken (Karafiáty, 1982). Na svádivou skladbu Louise Armstronga West End Blues tanečníci při svém postupu mimují významy slov jaro, léto, podzim a zima. Jednoduchý, naivistický pohyb a herní „had“ vyzývají diváky k následování. Vznikl tak celosvětový projekt The Nelken-Line. Tento chorovod se šíří po světě jako nákaza, proměňuje se podle místa vzniku a temperamentu zúčastněných, vzniká brand. Letos se připojil i festival Tanec Praha. Průvod s půvabem sobě vlastním vedla Markéta Perroud, spoluředitelka Tance Praha a bývalá sólistka Lyonského baletu.

Kopec

Po celém žižkovském kopci bylo k vidění dvacet jedna performancí na dvou trasách – od divadla Ponec přes Žižkovský tunel do Žerotinovy ulice a od Parukářky přes Rajskou zahradu na Kostnické náměstí. Eliška Perglerová z výtvarné skupiny Landscape vytvořila objekt Bouřka, jakousi jednoduchou zvonici z dřevěných latí, která neodolatelně přitahuje tři tanečnice performance Uvnitř a venku Mirku Eliášovou, Lucii Charouzovou a Moniku Rebcovou. Je to obraz silně evokativní – divák má pocit, že už ho opakovaně spatřil, ale nevadí to, na touhu druhých, zejména útrpnou, je vždy krásný pohled.

Rozhozeny po úbočí Vítkova, jež se svažuje k Žižkovu, tanečnice Sabina Bočková, Inga Zotova-Mikshina a Johana Pocková – v tomto případě bez výtvarné podpory – ukazovaly ve vystoupení Treatment of Remembering ženu jako bytost ustavičně usínající, upadající do snění. Ženám tato nebezpečná vlastnost neobyčejně sluší. Bylo to neodolatelně krásné a na dálku to souznělo s performancí, s níž do krajiny vkročila Cécile da Costa – Roselyn a pohyblivý obývák. I když se to tady, pod širým nebem, nabízelo, Roselyn zase nedokázala utéct vlastnímu obýváku a zůstala ve svém vnitřním vězení. Dobře v plenéru vypadal i Černý déšť Elišky Brtnické. Což o to, stále to funguje, když tanečnice maluje svými vlasy na rozvinutou roli balicího papíru hustou černou barvou jakési orientální znaky. Ale už jsme to viděli tolikrát.

Tunel

Prostorem prostorů je Žižkovský tunel, strašlivý v noci, ale ani ve dne si tu nejste jisti. Lépe se tu dýchá mužům, rádi si pohrají s ozvěnou. Třeba jako v představení Light Echo Jiřího Bartovance, který jím jemně vyzkoušel prostor tunelu ze schopnosti vést dialog se světlem reflektoru. Občas do jeho tance vkročí sporadický chodec se psem nebo bez něj, případně projede cyklista, ale vůbec to nevadí – vždyť tomu všemu je tanečník jen „lehkou ozvěnou“.

Ale skutečnou peckou na závěr byl Soul Train, koncept Viktora Černického a Tomáše Janypky; ostatně nic menšího jsme od nich ani nečekali. V mužném souzvuku překonali celý kopec včetně Žižkovského tunelu plazmo na břiše (doufám, že nemají propadlé očkování proti tetanu). Sklon k takovému imitatio Christi se v současném tanci táhne už od devadesátých let. Podivné, možná až znepokojivé ovšem je, že ženy se v tomto festivalovém ročníku profilují jako usínající, duchem nepřítomné bytosti, zatímco muži „makají jako barevný“. (Excuse my french…) Znamená to něco? A je to pro nás dobré, nebo špatné?

Kostničák komunitní

Vedle krajinného specifika, proletářského zabarvení, bohaté historie a rozmanitých zvláštností se čtvrť Žižkov vyznačuje i silnou přítomností romského etnika. Proto vítězné tažení festivalu Tanec Praha nemohlo skončit nikde jinde než na Kostničáku při hudbě romské kapely Bengas. Zde jsme zažili, co je to komunitní tanec live. Na „plný pecky“ to hned nebylo, snad to rozbalili později k noci, asi jsme tam my bílí trochu vadili.

Cirkusy TeTy a Circo Frico mezitím předvedly řadu artistických vychytávek. Místní si zjevně na to, co si mají o festivalovém dění v ulicích myslet, ještě neudělali názor, každopádně neprotestovali – vždyť jim hráli Bengas. David Vávra, který akci moderoval, jim toho moc neosvětlil. Srozumitelnější jim bylo, když vystoupila romská dívčí taneční skupina a začala čarovat širokými dlouhými sukněmi – prababičkami těch dnešních flamenkových. Jsem si jista, že tato akce je vykročení dobrým směrem. Tanec je jazyk, kterým lze s Romy v obci započít dialog.

Autorka je taneční publicistka.

Neobvyklá rodinná alba

Queer dokumenty Tajná láska a Circus of Books

Ačkoliv jsme se během karantény probírali nejrůznějším audiovizuálním obsahem jako zběsilí, premiéry dvou dokumentů z produkce seriálového showrunnera a producenta Ryana Murphyho proběhly ve druhé polovině dubna na Netflixu v relativní tichosti. Portrét majitelů obchodu s hardcore gay pornografií Circus of Books a rekapitulace životních osudů lesbického páru Tajná láska přitom patří k tomu lepšímu, co streamovací služba v poslední době uvedla.

Ze synagogy do pornokrámku

Jako tvůrci se Ryanu Murphymu na Netflixu zatím moc nedaří. Seriál Politik (The Politician, 2019–2020), který Murphy vyvíjel ještě na televizní stanici FX, nenadchl ani jeho skalní fanoušky. Následující Hollywood (2020) sestup ke schematickým a těžkopádným příběhům jen potvrdil. Mnohem lépe se nyní Murphymu daří v roli producenta, který pomáhá na svět cizím projektům. To platí pro dvojici dokumentárních snímků, které poutavě propojují velké a malé (rozuměj osobní, rodinné či lokální) dějiny, pracují s konceptem paměti a identity a ukazují, že pod navenek ordinérním povrchem se mohou skrývat výjimečná a stěží uvěřitelná vyprávění.

Circus of Books nás přivádí do Los Angeles, kde postarší manželé Karen a Barry Masonovi už přes třicet let provozují legendární obchod s pornografickými časopisy a filmy pro gaye. Jejich tři dospělé děti přitom dlouho nevěděly, v čem že to jejich rodiče vlastně podnikají. Konzervativní manželská dvojice, která pravidelně dochází do synagogy, ostatně nebudí dojem, že svého času patřila k předním výrobcům a distributorům homosexuální erotiky. Udržet vše v tajnosti bylo o to složitější, že obchod Circus of Books svým majitelům kdysi nejen slušně vydělával, ale také je stavěl do epicentra bojů za svobodu slova. Citelný byl také dopad krize spojené s rozmachem AIDS. Všechny politické a společenské otřesy však krámek přežil – a nakonec zbankrotoval v důsledku internetu, který umožnil pornografii šířit globálně a téměř zdarma. Zemětřesení, které strhlo zeď oddělující profesní život od toho soukromého, zasáhlo také rodinu samotnou. Když se nejmladší syn Josh vyoutoval, Karen si uvědomila, že homosexuály sice uznávala jako spolupracovníky a zákazníky, ale ke skutečné toleranci a přijetí musí ujít ještě notný kus cesty.

Queer dějiny tradičních rodin

I druhý dokument s názvem Tajná láska zachycuje dvojí život – jeden v kruhu širších rodinných vazeb a druhý v souladu s osobními, skrývanými preferencemi. Dvě vitální seniorky Terry Donahueová a Pat Henschelová spolu už 65 let žijí v jedné domácnosti, ale všem tvrdí, že jsou sestřenice nebo že je ke spolubydlení dohnala finanční situace. Ve skutečnosti jsou ale partnerky, což svým neteřím prozradí až v době, kdy už mají osm křížků na krku. Zdravotní problémy postupně zasahují do zaběhnutých vztahových kolejí a vyžadují zásah rodinných příslušníků, což lesbická dvojice zvyklá na soběstačnost a skrytou existenci nese těžce. Ačkoliv tu historicko-politický rozměr nehraje tak výraznou roli jako v Circus of Books, osudy Terry a Pat rovněž spoluutvářel nijak vstřícný postoj americké veřejnosti k LGBTQ menšinám. Terry jako nadhazovačka ženského baseballového týmu Peoria Redwings naznačuje, že v tomto sportu přirozeně a spontánně rašily tu krátkodobé, tu zásadnější lesbické romance, všemi milovaný film Velké vítězství (A League of Their Own, 1992), který poutavě vypráví o baseballistkách za druhé světové války, však takový motiv zcela pomíjí.

Oba tituly spojuje řada dílčích charakteristik – jsou relativně krátké, a i když na prostoru nepřesahujícím 90 minut proplétají osobní příběhy s širším kontextem, chtějí především přiblížit jedinečné osudy svých protagonistů. Zcela zásadně přitom celkovou koncepci dokumentů ovlivňuje fakt, že je natočili příslušníci zobrazených rodin. Circus of Books režírovala Rachel Masonová, dcera ústřední podnikatelské dvojice; za kamerou Tajné lásky stál Chris Bolan, prasynovec Terry Donahueové. Unikátní pozici insiderů oba tvůrci využívají způsobem, který se nabízí: vizuální stránka dokumentů stojí na rodinných filmech, osobních fotografiích a dopisech, k nimž by se někdo cizí dostával s obtížemi. Kombinace autenticky neumětelského a spontánního home videa s dobovými záběry a reportážemi podtrhuje organické propojení historických milníků s každodenní realitou a dokládá, že queer dějiny se neodehrávaly v jakémsi separovaném vzduchoprázdnu, ale nezřídka prorůstaly do paměti a archivů tradičních rodin.

Neviditelná historie

Přestože jsou oba tvůrci plně zainteresovaní v zachycených příbězích, daří se jim vykreslit překvapivě plastické a komplexní portréty jejich protagonistů. Prostřednictvím výpovědí stálých zákazníků, pamětníků a LGBTQ aktivistů před námi obchod Circus of Books vyvstává nejen jako místo zaslíbené pornografii, ale také jako důležité centrum queer komunity. V éře dávno před Grinderem se právě tady mohli homosexuálové svobodně poznávat a setkávat – ať už za účelem rychlého sexu, nebo jako přátelé, kteří si chtějí poklábosit o věcech, jež do většinové společnosti nepatřily. Karen s Barrym sice do pornobyznysu vnášeli laskavost a čestnost, po nástupu AIDS chodili navštěvovat bývalé zaměstnance a spolupracovníky do hospiců, ale zároveň svůj obchod vnímali v prvé řadě jako podnikatelskou aktivitu. Jak vzpomíná jejich syn Josh, queer kulturu chápali čistě utilitárně jako kupní sílu, díky níž mohou finančně zaopatřit vlastní rodinu. Dokumentu se přitom daří otevírat (i když ne vždy plně prozkoumat) řadu nikdy nepojmenovaných paradoxů dvojího života ústředního páru.

Dělení osobní identity do řady oddělených škatulek léta praktikovaly také Terry a Pat z Tajné lásky. Při stěhování objeví Terryina neteř Diane album plné fotografií a přiznává, že absolutně netuší, kdo všichni ti lidé na obrázcích jsou. Protože ani jedné z partnerek neposkytovala biologická rodina bezpečný prostor pro otevřenou queer existenci, přesunuly se z rodné Kanady do USA. Navzdory represím se jim v Chicagu povedlo žít nenápadně a spokojeně a obklopit se malou skupinou liberálně smýšlejících přátel – de facto druhou rodinou. Žádný div, že hlavně Pat se po všech těch dekádách skrytého života otevírá Terryiným příbuzným jen neochotně. Režiséru Bolanovi se přesto daří vykreslit každou z žen jedinečným způsobem. Zatímco všemi milovaná Terry se za všech okolností usmívá a rozdává podepsané baseballové kartičky, Pat je tišší, ochranářská a zřejmě i emocionálnější – stačí si všimnout, jak se na Terry dívá nebo jak od ní vyžaduje ranní polibek. Dopisům, které Pat své partnerce v průběhu let psala, sice nechybí básnivost a citová hloubka, ale podpis ano. Aby se předešlo případnému odhalení skutečné identity pisatelky, musela Terry její jméno vytrhat. Psané dokumenty se tak v kontextu queer historie ukazují jako nespolehlivé, neúplné a často zcela chybějí. Pro rekonstrukce těchto unikátních životních osudů a klíčových míst jsou tudíž zásadnější spíš osobní svědectví a vzpomínky než jiné, formálnější prameny. Bez výpovědí pamětníků bychom ztratili přístup ke skrytým vrstvám minulosti, nad kterými by se pak už navěky zavřela voda.

Autorka je filmová publicistka.

Nadskutočné a nepoznateľné?

Umelecká transcendencia v MeetFactory

Vnútorná destabilita sveta, v ktorom žijeme, sa čoraz viac prejavuje vo zvýšenom záujme o mimorozumové a mimozmyslové poznanie pravdy. Na výstave Spiritualities: Three Contemporary Portrayals of Transcendence and Beliefs (Spirituality. Tri súčasné zobrazenia transcendencie a viery) v pražskej MeetFactory to demonštruje nielen výstavná architektúra zložená zo schodiska preniknutého rôznymi zdanlivými úrovňami pohybu, ale predovšetkým samotná téma skúmania neracionálnych prostriedkov sebavyjadrenia.

Slovo ako počiatok

Čo nám ale alternatívna viera v našom geopolitickom a kultúrnom prostredí môže priniesť – okrem odklonu od spolitizovaných doktrín tradičných náboženstiev? Pojmu transcendencie totiž dominuje jej náboženský význam, podobne ako prejavom spirituálneho života. Skutočnosť, že západný duchovný svet bol vrhnutý do uväznenosti jazykom, diskutuje filozof Boris Buden s tým, že Jánovo evanjelium začína vetou „na počiatku bolo slovo“ a k otázkam viery sa prirodzene v tomto kontexte viaže aj „diskusia“ s Bohom prostredníctvom modlitby. Viera však nie je len produktom jedného systému poznania a súčasné umenie sa v kontexte skoršieho obrazového obratu a nedávnych tendencií prenikania každodenných rutín do priestoru galérie pokúša túto schematickosť narúšať. Cieľom je určitá personalizovaná možnosť vybudovať duchovný zážitok pri úplne bežných aktivitách, ako je zalievanie kvetín, prechádzka po chrapštiacom lese alebo sledovanie svetiel mesta a pobyt na balkóne ako v medzipriestore medzi súkromným a verejným v zmysle teórie Constanta Dullaarta.

Ak je toto všetko nutná – a trocha prvoplánová – súčasť atmosféry výstavy ako kontemplatívneho priestoru súčasného človeka, aký zmysel tu má vystavené umenie prezentované vo forme videoprojekcií, ktoré divák vníma veľmi fragmentárne, obzvlášť ak ide o filmy rôznych dĺžok a niekoľkokanálové inštalácie? Nie je táto performativita videoprojekcií podobná určitej forme bohoslužby, schematizovanej v simultánnych rituáloch niekoľkých osôb, kým obrazový naratív duchovna je iba súčasťou interiéru? Akoby bola forma nezrozumiteľnosti videí účelová, vytvorená kvôli atmosfére, ku ktorej si každý môže vybudovať svoje vlastné konotácie. Vytráca sa však jedinečnosť zážitku spätého najmä s ich presahom.

Priepasť alebo most?
Kurátorka Tereza Jindrová v sprievodnom texte uvádza, že výstava je uchopená prostredníctvom radikálnej redukcie, vo výbere troch vystavujúcich umelcov, ktorým patrí zakaždým jedna miestnosť galerijného priestoru. Je škoda, že táto redukcia neprenikla aj do podstaty samotného umenia, keďže ide viac o kurátorskú výstavu. A to nielen v zmysle štruktúry architektonickej koncepcie kurátorky spoločne s Jakubom Červenkom, ale aj práce so samotnými dielami.

Tie predstavujú výber videí z rozsiahleho štvorročného projektu HÍBRIDOS dvojice Priscilly Telmon a Vincenta Moona a ich mnohých ďalších spolupracovníkov, krátkometrážny film Night Soil (Nočná pôda, 2015) Melanie Bonajo a digitálnu videoinštaláciu Jakuba Jansu, vytvorenú priamo na účely tejto výstavy a nazvanú It’s So Physical (Je to také fyzické). Všetci traja umelci a tri miestnosti, do ktorých je ich umenie situované, sa podobajú svojimi témami určitej odovzdanosti prírodným systémom a ich ekologickým vrstvám, prepájania života s vitálnymi silami proti hodnotám kapitalizmu v zmysle blízkom biohackingu, systémového prístupu a prevzatia kontroly nad vlastnou fyzickou a duševnou energiou. Reflektujú experimenty s rytmom, tancom, účinkom byliniek a prepojením organickej podstaty ľudskej bytosti s prírodou. Paradoxne je ale priestor výstavy striktne rozdelený, a ak opomenieme sebareferenčnú atmosféru, poskytuje len úzky rámec pre všetky tieto mimozmyslové zážitky.

Pri prvom diele z projektu Priscilly Telmon a Vincenta Moona HÍBRIDOS – ten mal vzniknúť pôvodne ako film o skúmaní brazílskych rituálov, ktorých súčasťou je hudba a tanec, ale v rámci digitálnej siete sa rozšíril do výskumu na niekoľkých platformách a médiách – je inštalácia na výstave iba dokumentárnym triptychom etnografických zobrazení. Projekt má pritom podrobnú webovú stránku a rozširuje ho výskum kinematografických foriem zachytenia autentických rituálov, zbierka viac ako sto filmov s touto témou z oblasti Južnej Ameriky, hudobná zbierka 75 albumov a živé experimenty s kinematografiou v konkrétnych lokalitách po celom svete.

Symboly a trendy

Film Melanie Bonajo Night Soil je takisto súčasťou väčšieho celku trilógie Fake Paradise (Falošný raj), tematizujúcej hľadanie modelu života nad rámec súčasného usporiadania sveta experimentovaním s psychedelickými účinkami ayahuascy a otvorenou feminizovanou sexualitou. Vnímanie filmu určuje zvláštna statickosť, ktorá po dynamizovanom pohybe stúpaním a klesaním v rámci výstavy na okamih núti zastaviť. Tento moment spoločne s excentrickosťou filmu vytvára komplexný zážitok – podobne ako inštalácia Jakuba Jansu, ktorá si ironicky všíma pod lupou svet nižších foriem života baktérií podstatných pre biodiverzitu systému: digitálne animované humanoidné mikróby ako súčasť kolektívneho ľudského tela raz môžu ovládnuť svet. Inštalácia je preniknutá touto dystopickou predstavou a evokuje pohyb diváka ako úzkostlivý únik.

Výstava sa pokúša etablovať novú terminológiu spirituality, pretože podobne ako náboženstvo aj ezoterika je v našom prostredí preniknutá určitými negatívnymi konotáciami. Nejde ale o žiadny nový trend, ako je v sprievodnom texte spomenuté hnutie New Age, ktoré od sedemdesiatych rokov prináša znovuoživovanie širokej škály praktík liečiteľstva, mágie, astrológie, alternatívnej medicíny, účinkov hudby alebo meditácie. Súčasný svet ekologickej krízy je lačný po všetkých týchto aplikáciách, čo je úplne pochopiteľné. Výstava však ponúka estetiku, ktorá sa ani nepokúša tieto mnohovrstevné duchovné zážitky preniknúť v nejakom hlbšom materiálnom základe, ale prezentuje ich v repetícii symbolov, ktoré na jednej strane evokujú sarkastické predstavy z opakovane videných kultúrnych prostredí a na strane druhej obavu, či sa nemôžu sviečky, izbové rastliny a mulčovacia kôra stať určitými rituálnymi predmetmi v súčasnom umení.

Autorka je teoretička umění.

Nový salon

Současná česká a slovenská malba bez mužů

Výstava Salon Tchécoslovaque. Současná česká a slovenská tvorba se nachází v Národní technické knihovně, budově zpravidla plné korzujících studentů a neustálého ruchu. I tak je ale v galerii vítaný klid a až na poskakující děti a kustoda ťukajícího do klávesnice poskytuje budova tiché zázemí, vhodné pro seriózní prezentaci uměleckých děl. Přehlídka představující patnáct současných českých a slovenských umělkyň může na diváka, který je zvyklý hledat spojitosti mezi díly a hlubší kurátorskou myšlenku, působit mírně matoucím a nesourodým dojmem. Připomínám si tedy, že jde o „salon“.

Zmizíš?

Některá jména, především ta z tuzemské scény, jsou mi povědomější než jiná. Například instalaci Šárky Basjuk Koudelové už kvůli jejímu umístění nelze minout – nachází se hned na počátku sádrokartonových příček tvořících základ architektury výstavy. Ta mě hned při vstupu do galerie podivně svírá a v rozlehlých industriálních prostorách působí až nepřirozeným dojmem. Práce Basjuk Koudelové, kterou tvoří pro autorku charakteristické vyobrazení rukou a chodidel a kombinace řetězů s malbou, slouží jako úvod do celé přehlídky. Nápis „Will You Fade“ na třech volně zavěšených plátnech evokuje otázku směřující k médiu malby: zmizí ve stínu ostatních médií?

Tato otázka ve mně s různou intenzitou rezonuje při prohlídce celé výstavy. U maleb Lucie Michnové se pozdržím. Tlumené pastelové barvy na rozměrných plátnech doplňují černé linie. Jednoduše načrtnuté figury spolu s jakoby nahodilými detaily na plátně působí jako skládanka. Podobně výrazně pracuje s barvami i Julie Kopová. U obou autorek je více než u ostatních patrný důraz na emotivnost obrazu. A emoce jsou v tomto prostoru vítané.

Ne u všech děl se ale návštěvník zastaví na delší dobu. Stejně jako v přeplněných chodbách pařížského Louvru i zde jsem nucena selektovat, čemu věnovat více a čemu méně pozornosti. Současný salon – charakteristický svou roztříštěností, jež odkazuje k postmoderně – se žánrově nevymezuje. Proč taky, když i samo současné umění je těžko definovatelné. Spíše než se soustředit na vytváření nemožného řádu je možná lepší zaměřit se na výběr vystavujících.

Salon odmítnutých

Salon Tchécoslovaque nabízí přehled o tvorbě současných malířek. Přehlídka ovšem explicitně neklade důraz na genderové stereotypy ani nevychází jen z feministických teorií, jakkoli kurátor Milan Mikuláštík ve svém průvodním textu zmiňuje, že se „výstava hlásí k ideologii feminismu“. Pokud však člověk přehlídku navštíví, aniž by znal její kurátorský koncept, možná si ani nevšimne jejího genderového klíče. Stejně jako si mnohdy neuvědomím, že opouštím výstavu, kde byli zastoupeni jen muži-umělci, v tomto případě se mi stalo, že jsem si zprvu neuvědomila absolutní zastoupení umělkyň. To považuji za úspěch, protože pokud něco přestává být vnímáno, stává se to součástí normy.

Postoj publika hrál důležitou roli i v éře francouzských uměleckých salonů, jež začala v 17. století. Na díla, která byla vybírána oficiální porotou Pařížského salonu, bylo přirozeně nahlíženo jako na ta úspěšná – a to nejen členy pořádající Akademie, ale i veřejností, jež přehlídky navštěvovala. Důležitou roli v utváření povědomí o umění, které neprošlo porotou, pak byly salony vznikající na základě odmítání stylového diktátu určovaného akademiky. Toto kolaborativní úsilí bylo zvláště patrné u Salon des Refusés (Salon odmítnutých), pořádaného v roce 1863. Historik umění Albert Boime ve svém textu The Salon des Refusés and the Evolution of Modern Art (Salon des Refusés a vývoj moderního umění, 1969) dovozuje, že právě toto kontragesto bylo zásadní pro mladší generaci umělců, kteří pochopili, že Salon odmítnutých „nabídl veřejnosti alternativní styl, jejž porota nebyla kompetentní posoudit“.

Přemýšlet jinak

Porovnávat Salon des Refusés se Salonem Tchécoslovaque je jistě v lecčems zavádějící. Kontext, ve kterém se současná přehlídka umění odehrává, je přece jen diametrálně rozdílný. Stejně tak nyní nejde o vyložené odmítání určitého stylu, nýbrž o četnost zastoupení umělkyň na výstavách skupinového typu, která je stále nízká, jak o tom ostatně mluví i kurátor Mikuláštík. A konečně, Salon des Refusés jistě nemůže být brán jako příklad reakce na genderovou nevyváženost – zastoupení umělkyň tehdy bylo více než tristní. Oba salony – ten z roku 1869 i ten letošní – nicméně spojuje odmítnutí či vyloučení určitého klasického prvku: v případě Salonu Tchécoslovaque je to pochopitelně zastoupení mužů-umělců; a právě tímto aspektem se přehlídka staví do opozice proti „oficiálnímu salonu“.

Nové, genderové pojetí skupinové výstavy představující současnou malbu přitom mění i vnímání kulturní veřejnosti. Jsem si jistá, že čím více se uskuteční výstav prezentujících pouze umělkyně, tím méně se tento fakt bude stávat tématem diskuse. A co se týče malby – možná ji jiná média již zastínila, možná ji v budoucnu zastíní ještě víc. Domnívám se však, že dokud výstavy a přehlídky současného umění budou představovat nové tváře a experimentovat s přístupy k vystavování, malba zůstane živá. Exkluzivita salonu by se přitom měla transformovat do „postsalonu“, místa, kde člověk má možnost o věcech přemýšlet jinak, tolerovat a přijímat jiná stanoviska a především rozšiřovat své vnímání světa.

Autorka studuje teorii umění.

Thelyia Petraki: Bella

Emancipace zvuků z diktatury hudby

Ne-filosofický experiment vydavatelství Mappa editions

Francouzský myslitel François Laruelle se v provokativní koncepci „ne-filosofie“ ostře vymezil vůči nejširší tradici západní filosofie – ta je podle něj spoutána gestem filosofického rozhodnutí, které reálné jevy a události vždy nevyhnutelně podřizuje autofetišismu a umísťuje je do spekulativních kategorií a pojmů, jež se rychle stávají reálnějšími než samotná realita. S trochou interpretační odvahy – k níž ostatně vybízí své čtenáře sám Laruelle – by se dala podobná výtka vztáhnout i na oblast experimentální hudby. Nemá i ona často blízko k postupům filosofie, když se snaží spektrum nejrůznějších zvuků podřizovat autofetišistické sebestřednosti takzvaných tvůrčích procesů? O tom, že souvislost ne-filosofie a hudby nemusí být jen za vlasy přitaženou spekulací, svědčí například Ray Brassier, Laruellem silně inspirovaný filosof a také občasný improvizátor, s jehož tvorbou se lze seznámit například na albu Idioms and Idiots (2010), které zachycuje jeho vystoupení s Jeanem-Lucem Guionnetem, Seijirem Murayamou a Mattinem. Brassier tuto neblahou tendenci výstižně zachytil v textu Genre Is Obsolete (Žánr je zastaralý pojem; publikováno ve sborníku Noise & Capitalism, 2009), který se vymezuje vůči náklonnosti experimentální hudby – jmenovitě noisu – k předem připraveným řešením a kritizuje proces, jímž se radikální vzpoura proti všem hudebním standardům ustaluje ve svébytný žánr s typizovanými tvůrčími postupy a schématy.

Zdá se, že i experimentální hudba přes svou proklamovanou otevřenost a neidiomatičnost často ke zvukům přistupuje podobně jako filosofie k fenoménům a událostem – snaží se rozmanité množství nesmírně pestrých jevů-zvuků zařazovat do již připravených, případně instantně vytvářených škatulek svých více či méně idiotských systémů. Tato „filosofická“ hudba tak surový materiál vždy podřizuje autofetišistickému uspořádání, které se nezadržitelně dere do popředí a je nakonec reálnější než samotný zvuk. Filosofický přístup se může projevovat různě, například jako specifický hudební jazyk či svébytná estetika – ty se však snadno mění v egocentrickou obsesi vlastní zručností či dovedností a obvykle plodí de facto stále stejné výtvory bez ohledu na užitý materiál. Výsledkem takových postupů je tvorba, která dokáže být i velmi sofistikovaná a propracovaná, přesto však často zůstává nesnesitelně předvídatelná a sterilní, protože se nechává předem ovlivnit představou o tom, jak by hudba – byť takzvaně experimentální – měla znít. Jakýkoli skutečně radikální experiment tak bývá spolehlivě znemožněn ještě ve stadiu zrodu. Jak si však představit hudbu, která by se z výše nastíněných limitů dokázala vymanit?

Stranou hudební mašinérie

Mohlo by jít třeba o tvorbu, která se nesnaží zvuky automaticky zpracovávat a stylizovat, ale nechává se místo toho inspirovat jejich materiální stránkou, bezprostředním trváním, intenzitou, fyzickou či „reálnou“ přítomností a zároveň se vyhýbá okamžitému sklouznutí k obsedantní fenomenologické fascinaci tím, jak nezvyklý zvuk či hluk působí na posluchačovo vědomí. A právě v tomto ohledu rozvíjí mimořádně zajímavou činnost slovenský label Mappa editions: většinu jeho katalogu by bylo možné označit jako svědomitě „ne-filosofickou“ tvorbu. O značné části vydaného materiálu by koneckonců pomyslný posluchač středního proudu mohl snadno prohlásit, že ani o hudbu nejde.

Aktivity vydavatelství se obracejí k nahrávkám fascinovaným zvukem jako takovým, který není podřízen hudební mašinérii a jehož případná hudebnost vzniká mimochodem – nikdy není jistá, samozřejmá či automatická. Label založili Zoltán Czakó s Jakubem Juhásem a od roku 2016 vydali již osmnáct alb. Juhás se vedle vydavatelských, organizátorských aktivit věnuje také hudební teorii a kritice a do povědomí se zapsal i jako prozaik knihou Novoroční výstup na Jaseninu (2016), jejímž hlavním tématem je sepětí přírodních procesů, venkovského prostředí a lidské netečnosti – všechny tyto jevy se jistým způsobem promítají i do nahrávek, které vydává. Mappa editions v současnosti sídlí ve středoslovenské Banské Štiavnici – už tato lokalizace jako by popírala jedno z klišé experimentální hudby, jíž se prý obvykle daří lépe v metropolích než na maloměstech. Zatímco ovšem návštěvnost koncertů stoupá s rostoucím počtem obyvatel daného místa, u vydavatelské aktivity se podobný vztah projevuje jen minimálně. Dělení na periferii a centrum se stává zbytečným, podobně jako rozlišování mezi elektronickou a akustickou hudbou, které v případě Mappa editions také nedává smysl. Field recordings z přírodního prostředí mohou být proměnlivé i monotónní a mohou připomínat elektronický noise či drone music stejně jako čistě akustickou produkci.

Narušování stereotypů

Přes různorodost a odlišnost všechny tituly sdílejí snahu o obrat k reálným či materiálním rozměrům zvuku. Při zkoumání procesu, během něhož se zvuk stává hudbou, v mnoha případech nejde o pohyb s jasně vytyčeným cílem – není dopředu jasné, co je to hudba, a tudíž se tu nejedná o přizpůsobování zvukového materiálu nějaké apriorní představě. Spojujícím prvkem nahrávek je důraz na ne-lidskou krásu. Strategie založená na lhostejnosti k potenciálním posluchačům a neochotě ke kompromisům se ale přes veškerou odvážnost a radikálnost dokáže bránit elitářství a v kontextu hudebních experimentů i tolik oblíbené dichotomii „my“ a „oni“. To je možné díky tomu, že tvůrce rezignuje na posluchače a místo toho se obrací ke zvukům samotným. Ač takový postoj lze vnímat jako v zásadě ne-lidský, ve výsledku přispívá k emancipaci zvuků z diktatury hudby mnohem účinněji než paternalistický přístup, který se snaží zvuky ochraňovat pomocí romantizujících gest, jež odkazují kupříkladu na hledání autentické divočiny, z čehož se v (ne)žánru field recordings stalo klišé. Spíše než konejšivý účinek přírodního prostředí je v terénních nahrávkách skrytá radikální ne-hudba: to se výstižně projevuje hned v první položce katalogu Mappa editions, albu 34°111’3“N 111°95’4“W (2016) Jepha Jermana, jež tvoří záznam zvuků opuštěného větrného mlýna.

Jedním z nejpozoruhodnějších – a také posluchačsky nejpopulárnějších – titulů labelu je kazeta Orienting Response, na níž chilský kytarista Cristián Alvear hraje stejnojmennou skladbu skladatelky Sarah Hennies: repetitivní vybrnkávané motivy mohou v prvních chvílích poslechu znít naivisticky, skladba psaná přímo pro interpreta se však postupně – se vzrůstajícím množstvím „chyb“, na jejichž nevyhnutelnosti, ale i následném přijetí je založena – přetavuje v minimalistický klenot. Album důvtipně poukazuje na ne-lidský charakter hudební kompozice, která předepisuje a očekává bezchybné výkony a zároveň nutí interprety do jejich práce co možná nejvíce otiskovat jejich vlastní individualitu. Ještě minimalističtější a tišší vyznění má deska Lenky Novosedlíkové, která interpretuje skladbu Sisters (2018) téže skladatelky.

Ticho je vůbec jedním z nejpodvratnějších hudebních prostředků. Výstižně se to demonstruje na albu Open and Closed Circles (2018) Simona Whethama. Jeden z nejradikálnějších počinů labelu zpochybňuje zavedené představy o postupech experimentální hudby pomocí dlouhých, nepravidelných pomlk a extrémního střídání dynamiky. Podvrací tak nejrůznější stereotypy spojené s tvorbou, která si ráda říká experimentální, ačkoli je tento přívlastek v mnoha případech pouhou proklamací a přihlášením k úzce vymezenému žánru s množstvím pravidel.

Zvuk, nikoli hudba

Zcela opačným směrem míří tituly, které místo ticha nabízejí dlouhotrvající, intenzivní shluky tónů. V tomto směru vyniká kazeta nazvaná Den (2017) slovenského projektu Line Gate. Jediný dvaačtyřicetiminutový pulsující drone svou témbrovou barevností odkazuje na experimenty La Monte Younga, ale i na folklor středovýchodní Evropy. Pozornost si zaslouží také další nahrávky, založené na zkoumání dlouhých tónů: Lignes de Fuite (2020) Sébastiena Branche představuje spojení drone music s experimentálním jazzem a I Love This City and Its Outlying Lands Sarah Hughes zase využívá bohaté spektrum různých vibrací urbánního prostředí.

V katalogu vydavatelství ovšem vedle dlouho držených tónů nebo experimentů s tichem najdeme i jiné polohy. Švýcarské duo Diatribes na kazetě Sistere (2017) dohání do extrému opakování perkusivních zvuků, letošní nahrávka finského umělce Olliho Aarniho Mustikoita ja kissankelloja zase pracuje s až excesivním nadbytkem zvuků a její vývoj se podobá spíše bouřlivé dynamice přírodních procesů než kompozici stvořené člověkem. Všechny výše nastíněné přístupy se pak potkávají na neobyčejně podmanivém albu Pampa (2017) Catriela Nievase a Sergia Merce, na němž se stýká minimalismus s improvizací. Nahrávka se nevyhýbá ani libozvučné tonalitě a zní, jako by vznikala zcela nezávisle na kanonických postupech volné improvizace, jejíž „volnost“ často bývá jen zbožným přáním.

Bylo by však velmi zjednodušující pomocí výše načrtnutých charakteristik naznačovat, že všechny položky katalogu Mappa editions jsou propojeny nějakou sdílenou koncepcí. Z řady radikálních počinů vystupuje například smířlivější projekt Grykë Pyje na desce Collision and Coalescence (2019), kterou tvoří svérázná směs „kryptobotanického“ ambientu a easy listeningu. Zřejmě nejvíce ze směřování labelu však vystupuje album Conversaphone Plus (2019) improvizační „superskupiny“ IQ+1. To se nejvíce blíží „tradiční“ volné improvizaci s výraznými individualitami, virtuózními výkony i specifickým jazykem, který je ve výsledku vcelku předvídatelný a z formálního hlediska – zaměníme-li postupy údajně neidiomatické improvizace za jiný žánr – připomíná osvědčené postupy jakéhokoli standardizovaného tělesa. Většina vydaných nahrávek se nicméně skutečně vzpírá zaběhnutým strategiím a přináší tvorbu, která je v první řadě experimentem se zvukovým materiálem, a nikoli automaticky hudbou.

Trvalost a pomíjivost obalů

Fascinace zvukem jakožto materiálem ale souvisí i s důrazem na podobu fyzických nosičů – ty v podání Mappa editions nabývají povahy monstrózních objektů, které jsou něco mezi vědeckým experimentem a fetišem. Alba nemají jednotnou grafickou podobu ani se neomezují na jeden druh média – label vydává kazety, CD i vinyly. Bez ohledu na formát se ovšem každý release vyznačuje propracovanou koncepcí a jedinečným grafickým zpracováním. Obal obyčejně bývá racionálním kompromisem mezi vizuálně působivým doprovodem určité hudby a pragmatickou ochranou média před vlivy okolí. Zatímco v hudebním provozu je obvyklé, že použitý obal nahrávku pouze nějakým způsobem vystihuje, v tomto případě jde spíš o rovnocenný a imanentní vztah: obal-objekt nezaujímá hierarchickou pozici, ale přestavuje specifický objekt svého druhu, který sice s nahrávkou intenzivně komunikuje, ale rozhodně se nedá říct, že by ji pouze reprezentoval.

Tento přístup poukazuje na rozporuplnost fyzického hudebního alba obecně: jedná se o reálný objekt podléhající postupnému, byť často velmi pomalému rozkladu. To dokládají zvolené materiály obalů: plastový sáček, dřevo, karton i obyčejný papír z bloku s kroužkovou vazbou. Všechny tyto materiály jsou univerzálním řešením: například plastový zip-bag, do nějž je zabalená kazeta australského zvukového umělce MP Hopkinse Aeroplanes & Puddles (2018), není pouhým ztělesněním rezignace na „skutečný“ obal: u posluchačů může rituál otevření pytlíku vyvolávat různé reminiscence, v prvé řadě ale dochází k odstranění jakési pomyslné ochranné sféry, v níž album spočívá, dokud si nenajde svého kupce, a ke zrušení izolace, jíž je dílo do té doby vystaveno.

Levný plastový sáček upozorňuje na dočasnost „nouzového řešení“, ale současně představuje neobyčejnou trvanlivost – právě plastové obaly svou užitnou hodnotu často vyčerpají během okamžiku, ale v přírodě se rozkládají až stovky let. Oproti tomu jsou karton, papír či dřevo mnohem pomíjivější a přístupnější domácímu přetváření a tvarování, ovšem i destrukci. Pokud specifická podoba některých obalů-objektů může vzbuzovat fetišistické choutky u lačných sběratelů obskurní hudby, pak je důležité zdůraznit, že nadmíru působivé obaly působí zároveň i sebekriticky. Jejich dočasnost – která se mimochodem projevuje i na povrchu samotných médií (oloupání aktivní vrstvy kompaktních disků, prokopírování či rozpad magnetické vrstvy u audiokazet, poškrábání vinylů) – a omezená recyklovatelnost nutí myslet na environmentální rozměr hudebního provozu, který je neodmyslitelně spojen se spotřebou elektrické energie, pohonných hmot, ropných derivátů a dalších ekologicky závadných materiálů. Ani zdánlivě čistější internetové streamování ale není nijak zvlášť energeticky šetrné – environmentální dopady provozu obrovských datacenter jsou nemilosrdné, a jak vyplývá například z výzkumu organizace MusicTank, poslech hudby přes streamovací služby jako Spotify, Bandcamp nebo Soundcloud může spotřebovat větší množství energie a mít ničivější dopad na životní prostředí než výroba fyzického nosiče.

Imateriální podstata kapitalismu

Zdánlivá „čistota“ digitálních platforem vybízí k revizi obvyklého spojování kapitalismu s materialismem. V tomto ohledu je velmi inspirativní postřeh o imateriální podstatě kapitalismu, který v knize Toward a Radical Metaphysics of Socialism: Marx and Laruelle (K radikální metafyzice socialismu. Marx a Laruelle, 2015) vznesla makedonská filosofka Katerina Kolozova. Kapitalismus je – stejně jako filosofie – založen na despotické nadvládě mysli nad určitými materiály: „Podstatou kapitalistického materialismu je mysl, která ovládá materiál: je to hierarchie předpokládající nadřazenost mysli nad materiálem. Tento materialismus je sám v sobě rozporný. Jinak řečeno, kapitalismus vůbec není materialistický, naopak je to právě spekulace a abstrakce, co absolutně despotickým způsobem vládne materiálu.“

Právě proti tomuto nadřazení racionality se vydavatelský projekt Mappa editions ohrazuje, když dává prostor zvukům, ještě než se v lidském vědomí stávají hudbou; jinými slovy: upřednostňuje materiál. V tom je také jím vydávaná tvorba skutečně experimentální. Navzdory různorodosti nahrávek pro naprostou většinu titulů platí, že zohledňují materiální rozměr zvuku a zaměřují se na jeho fyzickou přítomnost a radikalitu, která se objevuje, odoláme-li pokušení okamžitě interpretovat soubor určitých zvuků jako hudbu. Tímto způsobem se label implicitně vymezuje vůči představě hudby jako hierarchické struktury, která se projevuje střídáním nálad, gradováním a uvolňováním napětí. Tvorba, která se od těchto obvyklých postupů odvrací, může vypadat různě: syrově, neučesaně, chaoticky, ale třeba i velmi klidně, protože netrpí mnohdy spíše škodlivou snahou neustále se vyvíjet či někam patřit. Jednou z nejpozoruhodnějších vlastností hudby vydávané na značce Mappa editions je odpor vůči všem formám ortodoxie a exkluzivity, které s experimentální hudbou bývají často spojovány – v této oblasti totiž snad více než jinde platí, že do sebe uzavřené sekty se dříve nebo později musí rozpadnout.

Autor je hudební publicista, spolupracovník magazínu HIS Voice.

Brazílie nad propastí

Jair Bolsonaro a koronavirová krize

Zatímco v Evropě už se opatrně spekuluje o druhé vlně koronaviru, na opačné straně Atlantiku dosud neskončila ani ta první. Právě naopak. Epidemie nemoci covid-19 po několika měsících trvání nadále decimuje Brazílii – nově nakažení se denně počítají v desítkách tisíc a zesnulí přinejmenším ve stovkách. Celkově už počet pozitivních případů přesáhl jeden a půl milionu a obětí bylo na začátku července přes 65 tisíc, což z Brazílie dělá druhou nejzasazenější zemi na světě.

Nerovnost v pandemii

V postupu nákazy je přitom možné pozorovat určitý, i když ne právě povzbuzující vývoj. Koronavirus se kvůli Brazilcům, kteří se vraceli ze zahraničí, poprvé objevil v bohatších předměstích velkých přímořských měst. Vzápětí ale pronikl do chudinských, zpravidla přeplněných čtvrtí a v současné chvíli se rychle šíří do vnitrozemí. Z pohledu epidemiologů je to neblahý trend, protože v těchto oblastech je sice nižší hustota obyvatelstva, zároveň však mnohem horší dostupnost zdravotnických služeb, zejména jednotek intenzivní péče. Ty jsou zpravidla jen v nemocnicích v městech nad sto tisíc obyvatel, především v metropolích jednotlivých států. To vzhledem k obrovským vzdálenostem znamená, že se do nich pacienti často dostanou až po hodinách nebo i dnech náročné cesty, což může být pozdě. Zdravotnická zařízení ve vnitrozemských oblastech navíc mívají menší kapacitu. Výjimkou je snad jen vnitrozemí států São Paulo a Minas Gerais, kde se podařilo vybudovat solidní a dobře rozloženou státní zdravotnickou síť.

Epidemie koronaviru v mnoha zemích odhalila či zvýraznila existující nerovnosti, právě v Brazílii jsou ovšem opravdu masivní a týkají se nejen propasti mezi příjmovými skupinami, ale i mezi jednotlivými regiony a státy federace, mezi městy a venkovem, mezi přímořskými centry a vnitrozemskou periferií, zvláště pak rozlehlými oblastmi v brazilské části Amazonského pralesa. Prozíravý státník by nynější extrémní situace využil k prosazení systémových změn nebo alespoň k ochraně nejzranitelnějších skupin, jako jsou původní obyvatelé, které koronavirus devastuje stejně ničivě jako dřívější epidemie zavlečené do jejich komunit těžaři a misionáři. Jenže Brazílie má v čele Jaira Bolsonara.

Totální selhání

Krajně pravicový brazilský prezident – podobně jako Donald Trump ve Spojených státech – v této krizi bohužel selhal po všech stránkách včetně nejzákladnější schopnosti empatie s nakaženými a jejich rodinami. Bolsonaro ke koronaviru od počátku přistupoval jako k útoku na svou osobu a mediální fabulaci, která zmizí sama od sebe. Na kritiku reagoval obviněním novinářů ze zaujatosti a bojem se všemi politiky, kteří chtěli proti postupující pandemií nějak zasáhnout – guvernéry označoval za zbabělce a pokoušel se zabránit aplikaci jejich opatření, ministry zdravotnictví odstranil (uprostřed bezprecedentní zdravotní krize byli vyměněni hned dva ministři klíčového resortu) a veřejnost nabádal, aby chodila do práce jako vždycky a ještě se shromažďovala na jeho podporu. Počátkem července pak vetoval část poslaneckého návrhu, který zaváděl povinné nošení roušek v obchodech, školách a náboženských prostorách.

Zatím Bolsonara nepřesvědčily ani hrozivě rostoucí počty nakažených a mrtvých, ani výzvy vlastních politických spojenců a armádních špiček. Uvidíme, zda jeho přístup – podobně jako v případě britského premiéra Borise Johnsona – změní alespoň osobní zkušenost. Testy z úterý 7. července totiž potvrdily, že se prezident virem skutečně nakazil. Čekání na Bolsonarovo „obrácení“ by však mohlo trvat věčně. Navíc skoro stejnou vinu na současné zoufalé situaci nesou politické elity, které prezidenta ani v nejhorší krizi nedokázaly odstavit od moci. Za normálních okolností snad stačilo, aby Kongres zneplatňoval Bolsonarovy pochybné dekrety a aby se poslanci ohradili, když prezident nebo jeho politicky aktivní synové překročili pomyslnou hranici (například když spekulovali o zavření Nejvyššího soudu za asistence armády). Jenže okolnosti nejsou normální a Brazílie se s rekordní nezaměstnaností, miliony lidí, kteří se propadají do chudoby, množstvím nových bezdomovců a desítkami tisíc obětí koronaviru potácí nad propastí.

Brazilští politici, kterým Bolsonaro neustále vyhrožuje a otevřeně jimi pohrdá, přitom měli a stále mají příležitost prezidenta odvolat – podobně jako v roce 2016 odvolali nevinnou Dilmu Rousseffovou. Nyní se však tento krok zdráhají učinit. Ne kvůli loajalitě k Bolsonarovi, ale kvůli zájmům vlivných mocenských skupin a elementární neschopnosti demokratické pravice a levice se na čemkoliv dohodnout. Levice navíc neumí využít evidentní nespokojenosti většiny obyvatel se současným režimem k vyvolání masových protestů, jaké pravice podnítila právě proti Rousseffové. Bez tlaku ulice a sjednocení rozhádaných politiků přitom stávajícího prezidenta z jeho křesla nikdo nedostane. Zklamání, frustrace a ztráty zbytků víry ve fungování demokracie pak snadno využije další autoritář, dost možná schopnější než falešný mesiáš Bolsonaro.

Autor je spisovatel a publicista.

Koniec ropovodu Dakota Access - ultimátum

Město v rezignaci

Jak Praha zametá vlastní pravidla pod koberec

V dubnu získal od stavebního úřadu Prahy 1 územní rozhodnutí projekt Masaryk Centre 1, který představuje první etapu megalomanského komplexu Central Business District skupiny Penta, jenž má vyrůst kolem Masarykova nádraží. Investorovi tak k zahájení výstavby stačí získat stavební povolení.

Rozhodovací proces provází množství kontroverzí. Penta – spojovaná třeba s kauzou Gorila a zmiňovaná také v souvislosti s vraždou novináře Jána Kuciaka na Slovensku – získala pozemky u nádraží od Českých drah za extrémně výhodných podmínek. Převod pozemků z veřejného do soukromého vlastnictví přitom zásadně omezil možnost veřejné správy ovlivňovat jejich budoucnost. Přesto by bylo namístě, aby si Praha určila a vyjednala podmínky rozvoje tohoto území, které svou polohou na hranici památkové rezervace i tím, že tvoří největší pražský tepelný ostrov, představuje lokalitu se specifickými nároky na budoucí transformaci. To ostatně potvrdil i stávající náměstek primátora pro územní rozvoj Petr Hlaváček, když – tehdy v roli ředitele Institutu plánování a rozvoje (IPR) – v roce 2016 podepsal vyjádření, v němž zpochybňuje architektonické řešení i měřítko stavby. Toto vyjádření je jedním z mála, která vůči megalomanskému projektu vznášejí alespoň nějaké námitky. Právě Hlaváček ovšem svým podpisem stvrdil dohodu Prahy s Pentou, ve které se metropole vzdává odvolání v územním řízení pro první etapu, a tím i vynucování vlastních podmínek a pravidel výstavby, která si stanovila.

Proti předpisům

Jeden z klíčových rámců představují Zásady územního rozvoje hl. m. Prahy (ZÚR). Jedná se o zákonem definovaný dokument, jaké si pro účely stanovení základních mantinelů a priorit územního rozvoje vytvářejí jednotlivé kraje a které stanovují podmínky pro územní plány obcí nebo upravují rozvoj v konkrétních lokalitách. Oblasti Masarykova nádraží přitom pražské ZÚR věnují zvláštní kapitolu, která stanovuje, že v místě například nesmějí vznikat nové velké monofunkční objekty, že musí být zohledněna prostorová vazba na Pražskou památkovou rezervaci nebo že měřítko nové zástavby má respektovat okolní historickou strukturu. V jiné kapitole pak tento dokument definuje podmínky ochrany historického dědictví památkové rezervace, přičemž požaduje nezvyšovat podstatným způsobem míru využití území a nepřesahovat výšku okolních budov, a odmítá i navyšování podílu komerčních ploch, zejména v podobě velkokapacitních obchodních a administrativních zařízení.

Projekt Masaryk Centre 1 všechny tyto závazné podmínky porušuje. Na více než 30 tisících metrech podlažní plochy má vzniknout 24 tisíc čtverečních metrů kanceláří a téměř šest tisíc metrů čtverečních obchodů. Výška obou navrhovaných objektů byla odvozena především od nedalekého Florentina (které mimochodem nedávno dostavěla právě Penta), o návaznosti na historickou zástavbu tak nemůže být řeč. Se ZÚR je projekt v rozporu i s ohledem na požadavek orientovat novou výstavbu v oblasti na stávající obyvatele, což v případě kanceláří lze jen těžko. Přesto se magistrátní odbor územního rozvoje, který měl posoudit soulad projektu se závaznými předpisy města, ve svém stanovisku vyslovil kladně.

S projektem souhlasil také odbor památkové péče, přestože proti záměru vydal jednoznačně nesouhlasné stanovisko Národní památkový ústav, a výtky vyslovilo také UNESCO. Souhlas magistrátních památkářů je o to kontroverznější, že přišel v době, kdy Praha kvůli divoké výstavbě v centru a na chráněných horizontech, jako je Pankrácká pláň, čelí mezinárodní kritice právě od Centra světového dědictví. Mezi památkáři se otevřeně hovoří o „cinknutém“ rozhodnutí, protože odporuje jakékoli logice památkové ochrany v metropoli. Korunu celému případu nasadil odbor ochrany prostředí, který Masaryk Centre 1 zbavil povinnosti projít posouzením vlivů na životní prostředí (EIA), přestože se celý proces EIA již uskutečnil a dotčené i odborné veřejnosti měl dát jednu z mála možností, jak se zapojit do návazného územního řízení. Z územního řízení tak byly vyloučeny spolky Arnika, AutoMat nebo Klub Za starou Prahu, které podávaly v rámci EIA připomínky. O nesouladu projektu s městskou Strategií adaptace a klimatickým závazkem Prahy se magistrátní stanovisko ani nezmiňuje.

Jak obejít právo i veřejnost

K obejití klíčového přezkumu vlivu na životní prostředí stačil jednoduchý trik – změna názvu projektu z původního „Administrativní budova Na Florenci“ na „Masaryk Centre 1“ a využití novely zákona o posuzování vlivů na životní prostředí. Pokud by totiž pokračovalo schvalování původního projektu, musela by být zaručena účast v návazném řízení i občanským spolkům. Takto však formálně vznikl nový záměr s novým názvem, který už na základě novely posuzováním vlivů procházet nemusí. Nebezpečný precedent, který novela EIA přinesla, se přitom začíná ukazovat i v dalších kauzách, například na Jižním Městě nebo na Praze 13. I tam se již uskutečněné posouzení vlivů prostě škrtlo, čímž byla vyloučena veřejnost a odstraněn „problém“ řešení ekologických dopadů velkých stavebních projektů.

Postup hlavního města a jeho úřadů de facto od počátku spoluurčoval podmínky, na jejichž základě stavební úřad Prahy 1 o projektu rozhodoval. Zásadní ale byl i pád původní koalice na radnici městské části, která záměru oponovala. Penta o územní rozhodnutí požádala pouhý den poté, co se vedení ujala nová koalice vedená Petrem Hejmou (STAN). Ihned se proto začaly objevovat spekulace, že za výměnou radních stojí zákulisní dohody s Pentou. A aby toho nebylo málo, stavební úřad o zahájení řízení neinformoval na úřední desce, ale pouze obeslal dotčené vlastníky okolních nemovitostí, což vzhledem ke skutečnosti, že se na úřední desce běžně objevují i ty nejmenší přístavby a vestavby, nelze nepovažovat za účelové jednání. Stejným způsobem pak bylo vydáno i územní rozhodnutí a strategie obcházení zákona i veřejnosti byla nakonec úspěšná.

Nové sliby, staré pořádky

Kauza vzbudila poměrně velký rozruch a vedla k vystoupení dvou členů Klubu Za starou Prahu z Gremiální rady IPR, který se coby hlavní městská odborná instituce zachoval naprosto pasivně a de facto nechal Pentě volné ruce. Praha se situaci pokusila hasit alibistickým memorandem, v němž se výměnou za splnění několika banálních podmínek pro další etapy výstavby vzdala možnosti se proti kontroverznímu územnímu rozhodnutí odvolat. Tím v podstatě říká: máme sice stanovena pravidla výstavby a veřejně jsme se zavázali k boji s klimatickou změnou, ovšem v praxi to nic neznamená. Uzavření dohody s Pentou přitom Praha prezentovala jako úspěch, ačkoli v zásadě jen navazuje na zpackanou smlouvu o náhradní výsadbě zeleně z roku 2017. Město sice klade některé podmínky pro rozvoj území, podíl bytové funkce v další etapě nebo příspěvky na veřejnou infrastrukturu a rekonstrukci nádraží jsou ovšem směšné ve srovnání s výnosy, jež Pentě projekt přinese. Nelze také očekávat, že by požadavek padesátiprocentního podílu bytů řešil problém bydlení v metropoli – to by Praha musela požadovat dostupné či sociální bydlení, což je v českém postsocialistickém kontextu stále považováno za útok na svobody kapitalistického světa. V Německu či Rakousku je přitom naprosto běžné, že součástí dohod samospráv se soukromými investory jsou podíly dostupného a sociálního bydlení v desítkách procent. Oproti tomu Penta pouze nesmí nabízet byty ke krátkodobým pronájmům. S největší pravděpodobností se tak dočkáme dalších penthousů a luxusních bytů, které skoupí bohatí investoři. Patnáct milionů, kterými má Penta přispět na přestřešení kolejiště, pak v kontextu mnohamiliardového projektu působí jako výsměch hlavního města veřejnému zájmu.

Přitom právě nová pražská koalice se v předvolebních prohlášeních i ve svém programu vymezovala proti starým pořádkům. Je sice pravda, že k současnému stavu vedla shoda více okolností (legislativní podmínky, chování místní samosprávy, postup stavebního úřadu), neznamená to ovšem, že je hlavní město v této věci z obliga. Není totiž možné, aby se v demokraticky řízeném městě rozhodovalo o takto zásadních plánech potají a za podobně kontroverzních okolností. V tomto konkrétním případě je navíc architektonický přínos studia Zahy Hadid spíše spekulací.

Projekt Masaryk Centre 1 je ukázkovým příkladem neoliberálního přístupu, který dnes dominuje většině měst globálního Západu. Jeho specifikem přitom není pouze dominantní role velkých privátních hráčů, jako je Penta. Jak ve své nedávné knize Capital City (Město kapitálu, 2019) upozornil americký geograf Samuel Stein, klíčovou úlohu dnes hraje také politicky akcelerovaný proces územního plánování, který tvoří spojnici mezi státem a kapitálem, a rovněž vliv transformace a revitalizace měst na rostoucí ceny nemovitostí a bydlení. Proces povolování výstavby Masaryk Centre 1 zachází ještě o krok dál: značně osekaná pravidla výstavby se zcela nepokrytě porušují, přičemž odpovědnost za bezprecedentní postup si političtí aktéři přehazují jako horký brambor. Pro běžné obyvatele Prahy je to signál, že sliby o transparentnosti rozhodování, lepším životním prostředí, postavení se klimatické změně a řešení bytové krize, jsou – minimálně v tomto případě – jen politickými gesty bez reálného obsahu.

Autor je urbánní sociolog, pracuje v nevládní neziskové organizaci Arnika.

Nejsou jen vítězové a poražení

S filosofem Alpárem Losonczem o Maďarech sto let po Trianonu

Sté výročí uzavření Trianonské smlouvy je v Maďarsku spojeno s řadou vzpomínkových akcí – a také symbolických gest, která poukazují na „tragické ztráty“ území a historické křivdy. Je interpretace Trianonu skutečně tak jednoznačná?

Nabízí se vícero možností, jak se k věci přiblížit. Trianon je komplexní záležitost, zvláště pokud ho nechceme zasadit do ideologických vzorců. Nesmíme zapomínat, že událost nemusí být vnímána pouze z pohledu maďarské porážky. K Trianonu došlo v kontextu rozpadu habsburské monarchie a jejího hospodářského liberalismu a zároveň potlačování demokratizačních procesů. V úvahu je třeba vzít i to, že se od té doby rozpadlo více metanárodních konstrukcí, například Jugoslávie nebo Sovětský svaz. Dnes je takovou nadnárodní konstrukcí Evropská unie, ale i ta je čas od času v krizi, což se projevilo i nejistotou a váháním při nedávné pandemii. Trianon je navíc jedním z výsledků světové války – uplatnily se tu zájmy mocností a jejich územní nároky, namířené proti bolševickému Sovětskému svazu. Maďarsko bylo tehdy poraženým státem a v Sovětském svazu mohlo vidět spojence ve věci navrácení území. Horthyovský režim, který komunistickou Maďarskou republiku rad porazil, tuto eventualitu zmařil z čistě třídního zájmu. Trianon tedy představuje jedno z řady historických dilemat, která se vynořila po rozpadu reálného socialismu roku 1989.

Zmiňujete Jugoslávii. Jak byste vymezil rozdíly v historické paměti jejích nástupnických států?

Jihoslovanské národy první světovou válku interpretují velmi rozdílně, ale různě se vztahují i ke konci druhé světové války. Trianon tedy nepředstavuje jedinečnou zkušenost. Vztyčování památníků a samoúčelné truchlení je navíc ochromující, protože nás fixuje v minulosti. Stejně kontraproduktivní je ovšem potlačování projevů kolektivní národní paměti, protože i paměť si hledá formu pro svobodné vyjádření. Potenciál politiky paměti leží někde mezi těmito dvěma extrémy. Pravdě například neodpovídá ani to, že by na jedné straně byli poražení, tedy tehdejší Uhersko a Maďaři, a na straně druhé vítězové, tedy nástupnické státy monarchie a bývalé menšiny, které usilovaly o emancipaci s cílem vytvořit národní státy. Máme tu země jako například Rumunsko, kde je výklad Trianonu stále předmětem potenciálního konfliktu. Já ovšem žiji v Srbsku, kde Trianon nemá téměř žádnou rezonanci. Srbové za posledních třicet let prošli tak traumatickými kolektivními zážitky a mají tak silnou zahraniční diasporu, že v nich Trianon nevyvolává silnější emoce, nemá mobilizační potenciál.

Těžko si nepovšimnout disonance mezi globálními procesy a tím, co se děje v současném Maďarsku. Kde se tedy dnes nachází Maďarsko?

Povaha připomínek Trianonu závisí na tom, k jakým přelomovým zkušenostem se národní vědomí právě vztahuje. Je nesporně pravda, že politika paměti je významným mobilizačním faktorem, že je schopná pracovat se symboly, které se dotýkají samotné existence národa. Ve středovýchodní Evropě, kde je existence každého národa v historické perspektivě příznačně diskontinuitní, má politika paměti značně nebezpečný potenciál. Označení uplynulého století za „sto roků samoty“, jak to učinil Viktor Orbán, každopádně nemohu přijmout. Maďarsko přece mělo řadu spojenců. Ve dvacátých letech to byla Itálie, a ani později nelze mluvit o samotě, ale o tom, že Maďarsko bylo jako poražený stát v područí sovětské nadvlády. Z maďarského pohledu je Trianon „tragédií“, což v sobě nese silný patos, a pokud si dobře pamatuji, Rumunsko se proti tomuto označení i ohradilo. Bezpochyby je ovšem pravda, že z maďarského hlediska znamenal Trianon zcela specifickou nedobrovolně podstoupenou zkušenost. Obrovské množství obyvatel mluvících maďarsky se náhle ocitlo v pozici menšiny, přitom ale mezinárodní společenství nebylo s to zajistit fungující mechanismy na jejich obranu. Bylo by užitečné otevřít takové diskursy, které by dokázaly artikulovat, jakými asymetriemi byly nově ustavené menšiny zatíženy.

Dají se současné projevy politiky paměti nějak usměrnit?

Máme-li popsat současnou maďarskou politiku paměti, řekl bych, že by se dala označit jako mnohovrstevnatá. Znovu a znovu se vrací problém maďarské sebereflexe, především reflexe jednání tehdejších maďarských elit. Řadím se k těm, kteří jejich výkony hodnotí kriticky. Tyto elity vycházely z přesvědčení, že jsou na základě jakýchsi civilizačních privilegií oprávněny k tomu být v rámci monarchie lídry menšin. A současná politika paměti se vyznačuje právě premoderními gesty, která se ve jménu obav ze zániku národa odvolávají na jakousi prastarou maďarskou kontinuitu. Zároveň se ale občas objeví gesta, která jsou formulována v duchu nejistě se konstituující středoevropské solidarity. Zajímavé je například sledovat, jakým směrem se rozvíjejí slovensko-maďarské vztahy. Je přitom v zájmu nás všech, aby Trianon nebyl faktorem, který bude překážet naší přítomnosti. Po Maďarech nicméně nelze chtít, aby zapomněli, Trianon je brutum factum, ale práce s pamětí založená na solidaritě může historickou paměť svést do rozumných mantinelů.

Maďarský premiér rád připomíná odpovědnost za menšiny i potřebu solidarity, jeho slova o „nerozlučném národu“ ale budí spíše obavy…

Když si maďarský spisovatel Dezső Kosztolányi roku 1915 uvědomil, že již není naděje na záchranu toho všeho, co bylo kdysi, údajně prohlásil: „Náš život je u konce.“ Život však plynul dál, jen na proměněném podloží. Meziválečný režim vytvořil autoritativní systém s cílem Trianonskou smlouvu revidovat nebo ji zcela zrušit a toto své úsilí doplnil iredentismem a explozivními výpady: Horthyho období položilo negativní základy. Při hledání spojence pak Maďarsko padlo do náruče Hitlera. Revizionismus tedy Maďarsko znovu přivedl na špatnou stranu historického vývoje. Přitom ale nezapomínejme, že nejdůležitější otázka, která provázela rozhodující osobnosti meziválečného Maďarska, zněla: co znamená být Maďarem po Trianonu? Jak být Maďarem po tak hluboké sociální a národní katastrofě? Trianon totiž maďarský národ nejen rozdělil, ale zároveň ho rozmnožil – vytvořil řadu kolektivních uskupení maďarské povahy. Objevil se systém rozdílných, divergentně se vyvíjejících zkušeností a ten se zapsal i do sebepojetí národa. Součástí toho bylo, že se lidé maďarské národnosti mnohdy ocitli v pozici menšinového obyvatelstva, což přes veškeré eufemismy předpokládá vnucenou asymetrii. Spolu s Trianonem se v pojetí maďarství objevily různé formy jinakosti. Od této doby se stále znovu vynořují otázky po vztahu jednoty a rozdílnosti. I my ve Vojvodině jsme svou existenci jugoslávských Maďarů zahájili takto.

Přesto se po Trianonu otevřely nové možnosti. Menšina ale existuje jinak než většina. Nikoliv jen proto, že na úřadech a v administrativě nejedná svým vlastním, mateřským jazykem nebo že jsou její příslušníci upomínáni či trestáni za používání vlastní řeči, ale proto, že se specifickým způsobem vztahuje k bytí ve světě – ke své jedinečné existenciální zkušenosti. Národně metafyzická otázka „Co jsou Maďaři?“ je z pozice menšiny neartikulovatelná – je třeba změnit ji v otázku „Kdo jsou Maďaři?“, která již ale neslibuje metafyzické jištění. Po Trianonu se maďarský národ pluralizoval – a rozšířil se o řadu lidí žijících v rozdílných kontextech, kteří sdílejí maďarskou kulturu a utvářejí ji, zároveň ale na rozdíl od Maďarů žijících v Maďarsku disponují divergentní zkušeností. Odkazujeme ovšem i na to, že historická situace, již Trianon vyznačil, znamenala porážku, která nebyla prosta nespravedlnosti a znamenala vnucený stav, s nímž se potýkáme doposud.

Z maďarštiny přeložila Marta Pató.

Paměť porajmosu

Autobiografie přeživší vězeňkyně tábora Lety u Písku

Autorkou knihy Gott hat mit mir etwas vorgehabt (Bůh měl se mnou něco v plánu) je Zilli Schmidtová, narozená jako Cäcilie Reichmannová v durynské vesnici v rodině kočovných německých Romů, tedy Sintů. Počátkem války byla zatčena policií v tehdy Německem obsazeném Alsasku, vykonávala otrockou práci v jihočeském táboře Lety u Písku a přežila pobyt v táboře Osvětim-Březinka. Letos pětadevadesátiletá autorka ovšem knihu nenapsala sama. Publikace vznikla na základě rozhovorů, které poskytla vydavatelům. Jana Mechelhoff-Herezi, vědecká pracovnice berlínské Nadace Památník zavražděným Židům Evropy, a Uwe Neumärker, dlouholetý ředitel této instituce, následně celý příběh převyprávěli – doplnili ho o historické souvislosti, ale podali jej nesmírně empaticky. Cílem totiž nebylo vytvořit další vědeckou publikaci, ale přístupnou, čtivou knihu.

Ve skrytu

Zatímco někteří židovští přeživší začali zveřejňovat svá svědectví už brzy po konci druhé světové války, Sintové měli zábrany promluvit veřejně, a to hlavně v německy mluvicích komunitách. Zčásti to souviselo s popíráním porajmosu (romský pojem pro holocaust), zčásti s trvající diskriminací a institucionálním rasismem, jemuž museli čelit, což pro mnohé z nich platí dodnes. Nebylo divu, že se báli nových záznamů na „černé listině“ případných budoucích perzekutorů. Preferovali tedy „život ve skrytu“, jak to nazvala Ceila Stojka, další přeživší rakouská Romka a autorka vzpomínek Žijeme ve skrytu (1988, česky 2008). Příznačné je, že poválečné žádosti Zilli Schmidtové o odškodnění byly opakovaně odmítány, a to přesto, že v několika případech svědčila před soudem proti nacistickým zločincům. Teprve když v osmdesátých letech minulého století západoněmecká vláda i soudy uznaly porajmos jako genocidu, byla zveřejněna první biografická díla věnovaná osudům přeživších.

V knize Bůh měl se mnou něco v plánu se německé veřejnosti poprvé představuje protektorátní tábor Lety u Písku, první zastávka tehdy osmnáctileté ženy na pouti po koncentračních táborech. I když z tábora uprchla již po měsíčním pobytu, její svědectví má svou hodnotu – už proto, že žádný jiný tamní vězeň zatím vzpomínky nevydal. Příběh tábora byl navíc české veřejnosti desítky let neznámý. Teprve v roce 1995 tehdejší prezident Václav Havel odhalil u masových hrobů malý pomník obětem. Avšak ani Schmidtová, ani většina tehdy ještě žijících přeživších nebyla na vzpomínkový akt pozvána. A teprve nedávno česká vláda odkoupila místní velkovepřín, aby na jeho místě vznikl důstojný památník obětem nacismu.

Cikánské tábory

Rodina Schmidtové provozovala kočovný biograf, starší bratr Stifto opravoval hudební nástroje a obchodoval s nimi a Zilli s mladším bratrem Hessem chodila do škol v různých obcích, kde se rodina zastavovala. Na první pohled tedy šlo o vzorně integrovanou rodinu a autorka líčí své dětství jako bezstarostné a nesmírně šťastné. Rostoucí hrozbu nacistické perzekuce její otec odbyl s tím, že to se týká jen zločinců. Když se však před válkou pronásledování Romů začalo stupňovat, rozhodla se rodina uprchnout do Československa, kde měla v pohraničí osídleném převážně Němci hodně příbuzných. Zde ji v říjnu 1939 dostihl výnos Heinricha Himmlera, šéfa německé policie a říšského vůdce SS, o nuceném usazení Romů a dalších kočujících osob. Reichmannovi tehdy stáli se svým vozem v Chebu, kde se Zilli narodilo první a jediné dítě, holčička jménem Gréta. Rodina následně uprchla na druhý konec říše a usadila se v lotrinských Metách. Jednak aby byli nablízko Stiftovi, který sloužil jako voják v obsazené Francii, jednak proto, že zde v žádném policejním seznamu nebyli evidovaní jako „Cikáni“. Zilli odtud jela na pokyn rodičů do Štrasburku, aby tam varovala sestřenice před hrozícím zatčením – gestapo je ovšem zastavilo při cestě na vlak. Zilli, proti které neměli žádné důkazy, pak putovala z jedné věznice do druhé, až v polovině října 1942 skončila v takzvaném Cikánském táboře Lety u Písku.

Už po měsíci však mladá vězeňkyně utekla s dalšími do České Lípy, kde byla vyzrazena, zatčena a pak držena v policejní věznici na pražské Pankráci a v polovině března 1943 nakonec deportována do nově vybudovaného Cikánského tábora v Osvětimi-Březince. Rok v největším pekle válečné Evropy zanechal v její paměti stopy, jež jsou dodnes čerstvé. Jako jedna z mála přeživších si například pamatuje přípravy tamního povstání proti největšímu chystanému masakru na evropských Romech, tedy na všech zbylých romských vězních tábora. Vzpouru, která donutila táborové vedení alespoň ke krátkému odkladu násilné smrti romských vězňů, dodnes někteří historici zpochybňují. O to cennější je Schmidtové svědectví.

Jako práceschopné otrokyně byly Zilli a její sestřenice Tilla přemístěny do koncentračního tábora Ravensbrück a pak do přidruženého tábora ve Wittenbergu, odkud se jím podařilo opět uprchnout. Přes Berlín, kde si pořídily falešné doklady, se dostaly až do Rakouska, kde našly práci na vinicích. Když válka skončila, vrátila se Zilli do Chebu, kde se potkala se svým nejstarším bratrem, který se také vrátil z táborů, a později i s Hessem. Většina ostatních příbuzných, včetně Zilliny čtyřleté dcery, byla vyvražděna. Po válce se Schmidtová seznámila se svým budoucím manželem Tonim, hudebníkem s podobným příběhem, a cestovala s ním po celé zemi. Zatímco on vystupoval se svou kapelou, jeho žena chodila od domu k domu prodávat nejprve krajky a později i koberce.

Život po Osvětimi

První stručné a opatrné svědectví vydala Zilli Schmidtová historiku Heiku Haumannovi. Předtím pro ni i jejího manžela bylo jakékoliv oživování válečných vzpomínek tabu. Nemluvili o tom dokonce ani mezi sebou – nechtěli otevírat staré rány. Když ale mladá historička Mechelhoff-Herezi po důkladných rešerších Zilli objevila, vzniklo z tohoto setkání vřelé přátelství. Výsledkem je kniha, v níž pamětnice poprvé vypráví svůj příběh vlastními slovy a uvádí své záliby, ale i strategie přežití. Nejcennější je ovšem popis jejích vnitřních konfliktů, v nichž se podobně jako u spisovatele Prima Leviho zrcadlí hloubka utrpení nejhoršího zločinu v moderních lidských dějinách.

Kniha se kupodivu obejde bez poznámek pod čarou. Jako kdyby stačilo, že ji vydává renomovaná organizace Památník zavražděným Židům Evropy. Celou třetinu přitom zabírá unikátní fotografická a dokumentová příloha. Okolnost, že vůz Reichmannových v den, kdy Himmler zakázal kočování po říši, stál zrovna v Chebu, paradoxně vedla k tomu, že přežil v něm schovaný rodinný archiv fotografií. Jinde byly veškeré „cikánské vozy“ zabaveny, prodány nebo vyrabovány – většinou samotnými policisty.

Zilli Schmidtová sebe samu chápe jako příslušnici německé skupiny Romů zvaných Sinti a její mateřštinou je sintština, kterou k její lítosti mladí ovládají už jen zřídka. Autentická řeč knihy jako by potvrzovala nejen pravdivost vzpomínek, ale i důstojnost člověka, kterou se v tomto případě nepodařilo zničit ani nacistům.

Autor je novinář.

par avion

Ze španělskojazyčného tisku vybral Michal Špína

„Když se vzdáme, co budeme jíst?“ cituje titulek peruánského listu La República z 5. července mladou ženu z předměstí Limy, která navzdory pokročilému rizikovému těhotenství každý den shání a vaří jídlo pro ty nejpotřebnější. Celeste Choupis žije v chudinské čtvrti na návrší Mirador de Torreblanca, kde neteče teplá voda a topí se dřevem. „Peruánská vláda nepovažuje tuto zónu za chudou, nicméně její okrajové části svědčí o opaku,“ píše se v reportáži. Žádný z vládních programů tak nepomohl ani Celestině rodině, ani jejím sousedům, kteří během pandemie přišli o většinu příjmů, takže jim nezbylo než zorganizovat „olla común“ (doslova společný hrnec). „Jedna skupina sejde ráno dolů k silnici a prosí řidiče o peníze na jídlo. Zůstávají tam zhruba do poledne. Další jdou mezitím nakoupit a my ostatní vaříme. Celkem děláme kolem sedmdesáti porcí,“ říká Celeste, jejíž telefonní číslo pro případnou pomoc najde čtenář na konci článku. V jiné části Limy organizuje společnou vývařovnu třicetiletý Edgar Álamo Cobeñas: „Na koronavirus umřelo jedenáct mých příbuzných. Žili v Lambayeque a já se s nimi ani nemohl rozloučit,“ říká s lítostí v hlase, prý ale stejně „nezbývá než se sebrat“ a pokračovat v práci pro rodinu a sousedy – aktuálně se snaží z místní olla común udělat stálou lidovou jídelnu. Pro mnohé z těch, kteří sem přijdou, se jedná o jediné jídlo dne. Podobná situace jako v Limě panuje na předměstích Santiaga de Chile. „Nejdřív jsme začali vařit pro staré lidi a pro sousedy s postižením. Pak se ale hlad šířil, a tak jsme se rozhodli, že budeme připravovat víc porcí. Dnes dáváme najíst asi dvěma stovkám lidí,“ řekla peruánskému deníku Jéssica Aguilar z předměstí Conchalí na severu Santiaga. „Když vidím jejich nouzi a hlad, představím si sebe na jejich místě. Nejspíš proto, že jako malá jsem to zažila taky. Hlad je strašný.“

Peru a Chile se počátkem července ve světovém srovnání vyšplhaly na pátou a šestou příčku v počtu nakažených koronavirem: obě země uvádějí přes tři sta tisíc případů a jedenáct, respektive šest a půl tisíce úmrtí. Vzhledem k poměrně nízkému počtu obyvatel jsou to alarmující čísla. Peru sice na rozdíl od sousedního Chile přijalo protiepidemická opatření poměrně rychle, ale ukázalo se, že velká část chudých si karanténu zkrátka nemůže dovolit. Když o něco později dohnaly stejné problémy i Chile, byl to pro část společnosti šok, neboť pravicová vláda Sebastiána Piñery se ještě v květnu kasala, že situaci zvládla. „Má to jednoduché vysvětlení,“ říká v rozhovoru pro španělský El País z 28. června rektor Chilské univerzity Ennio Vivaldi. „Mnozí Chilané zkrátka nevěděli, že podstatná část obyvatel se večer nají podle toho, co vydělali přes den. Žádat po někom, aby v takové situaci dodržoval karanténu, znamená doslova jej odsoudit k tomu, že nebude mít co jíst,“ říká Vivaldi, původní profesí chirurg. Chilská společnost podle rektora nejlépe hodnocené univerzity v zemi neprošla po pádu pinochetismu potřebnou společenskou diskusí a jen pokračovala v modelu zavedeném násilně během diktatury, ať už šlo o sociální zabezpečení, zdravotnictví nebo vzdělávání. „V Chile bylo neoliberální dogma aplikováno v přehnané, extrémní formě. Nikde jinde na světě neutrpělo veřejné vzdělávání takové škody jako v Chile, kde byla relativizována a stigmatizována samotná idea veřejného. Přitom jsme o tomhle modelu nikdy nediskutovali.“

„Když jsem mu stanula tváří v tvář, vyděšením se mi rozklepalo celé tělo. Mluvila jsem s ním, ale nebyla jsem schopná zeptat se ho, proč zabil mého otce. Byla jsem mrtvá strachy,“ vypráví mladá kolumbijská novinářka Diana López Zuleta o setkání s politikem Juanem Franciscem Gómezem, k němuž došlo zhruba před deseti lety v Medellínu. Gómez, všeobecně známý jako „Kiko“, byl tehdy ještě na svobodě, i díky investigativě Diany López si však od roku 2016 odpykává čtyřicetiletý trest za několikanásobnou úkladnou vraždu. V červnu vydala novinářka o případu svého otce knihu Lo que no borró el desierto (Co neskryla poušť), jejíž genezi popisuje v rozhovoru pro přední kolumbijský týdeník Semana. Kiko a López byli původně spojenci na radnici města Barrancas nedaleko karibského pobřeží, později ale López rozkryl Kikovu korupci včetně ničení důkazních materiálů a navíc hrozilo, že jej politicky přeroste. „Odstraněn“ byl v roce 1997, kdy bylo Dianě deset let: „Násilí mě připravilo nejen o otce, ale i o dětství (…) Od té doby je součástí mé identity věčný stesk.“ Nechtěla prý ale napsat sentimentální a sebelítostivou knihu – musela si tedy nejdřív vybudovat určitou distanci, k níž jí kromě novinařiny pomohly i kursy tvůrčího psaní. Vraždu svého otce se snaží vidět v širším sociálním kontextu: region La Guajira je dodnes prorostlý korupcí a většina místních o zločinech raději mlčí, nebo si rovnou myslí, že když byl někdo zabit, nejspíš něco provedl. Kiko se tak přes několik dalších vražd udržel u moci ještě dlouho a stal se i místním guvernérem. Jeho chladnokrevnost byla neobyčejná – Gómezovi přišel na pohřeb a dokonce nesl rakev. „Při dalších zločinech se to opakovalo,“ dodává novinářka. „Nechával lidi zabíjet, a pak posílal kondolence, zaplatil rakev nebo zajistil kávu na bdění u mrtvého.“

Poslední věci člověka

Na čem vlastně euroamerická civilizace zakládá své vytrvalé přesvědčení o vlastní nadřazenosti, mi nikdy nebylo úplně jasné. Přitom když řeknu, že jsme ztratili schopnost život opravdu žít a prožívat současnou chvíli a že se honíme jen za penězi a úspěchem, které jsme nadřadili vztahům, sama cítím, že to zní jako klišé. A do značné míry to klišé opravdu je. Jakákoliv slova, která použiji, zní vždycky trochu jako falešná proklamace, nad níž se ostatní na chvíli jakoby zamyslí, ale stejně si všichni dál v hloubi duše budeme myslet, že lidé jiných kultur jsou přece jen v něčem méněcenní. Pobaveně se usmějeme u různých zážitků z dalekých cest, v nichž vystupují hodní až naivní, anebo naopak proradní a vychytralí místňáci, kteří uvažují jinak. A jinak neznamená jen jinak, ale také více či méně nedostatečně.

Přitom kritika věcí, které se v naší civilizaci úplně vymkly z kloubů a které se dotýkají klíčových okamžiků života, tedy narození a smrti, je často opravdová. Jen nás nevede k přesvědčení, že je s námi něco od základu špatně. Právě v Česku jsou přitom – snad vlivem historických souvislostí – podmínky provázející začátek a konec života horší než mnohde jinde. O dehumanizovaném porodnictví v posledních letech vyšla řada textů a kritika systému je v nich popsána dopodrobna. Na skutečnosti, že vůbec není jisté, že vám v české porodnici po porodu dají vaše dítě, to nicméně za třicet let nezměnilo nic. Ženy, které se snaží prosadit změnu, která je koneckonců v souladu se současným vědeckým poznáním (ukázalo se totiž, že duše, nebo chcete-li psyché, je kupodivu důležitá), jsou vykreslovány jako batikované ezokrávy. S tím souvisí i pozoruhodný relikt kojeneckých ústavů, jejichž existencí naše společnost dopouští nevratné poškozování novorozenců, a pořád není možné s tímto nelidským nesmyslem něco udělat.

O něco méně se mluví o umírání. Přitom i zde jsme nedostatky vyspělé civilizace dovedli do krajnosti. V době vrcholící pandemie se hodně mluvilo o tom, že koronavirová krize ukazuje, kde má naše společnost slabiny. Ve skutečnosti se jen o některých věcech začalo víc psát. Příběhy dětí, které umřely osamocené kvůli karanténě v nemocnici a nemohl je přitom držet za ruku nikdo z blízkých, se šířily médii i po sociálních sítích. Chytly nás za srdce, možná jsme si představili, že by se to mohlo stát i v naší rodině. Jenže umírání o samotě je dlouhodobý problém, o kterém se píše a mluví relativně málo. Kdo by také chtěl mluvit o umírání, když nás to všechny čeká a zpravidla se nám umírat opravdu nechce. Ani na to myslet.

Kolektivní vytěsňování životně důležitého tématu je o to zajímavější, že se s ním většina z nás setká mnohem dříve, než na nás dojde řada. Když mě přepadnou chmurné myšlenky na vlastní smrt, snažím se rychle myslet na něco jiného a přesvědčit samu sebe, že je to ještě daleko a že nemá smysl se tím zabývat. Ale mám tátu, který na tom není dobře, a to mě přivádí k myšlenkám na odchod a jeho důstojnost. Kdyby mu třeba zase bylo něco, co by se dalo vyřešit intenzivní léčbou v nemocnici, měl by tam jet? Pokaždé mám strach, že ho pak nepustí a nechají ho tam umřít. Ještě že to není na mně, ale stará se o něj máma…

O tom, jak devastující dopad může mít na člověka starost o nemohoucího, se také moc nemluví. Přitom vím, že kolem mě je hodně lidí, kteří se starají o své staré a někdy už umírající rodiče. Když se jich zeptám, rozpovídají se – a přece není normální o tom mluvit. Odsouvání smrti někam na okraj ovšem vede k tomu, že tu doslova „padají na hubu“ lidé, kteří se rozhodli nenechat své blízké umírat v eldéenkách nebo v podobně hrozných alzheimer centrech. Příliš se o tom nepíše, ale v mnoha těchto institucích mají klienti hlad a leckdy je tu i nedostatek plen i personálu, který by je vyměňoval, takže tam lidé dožívají ve skutečně nechutných podmínkách. Systém vám ale mnoho možností nedává. Buď umírajícího svěříte velmi špatné ústavní péči a do smrti si to pak můžete vyčítat, anebo táhnete káru sami s pomocí drahých a jen málokdy kvalitních služeb, o kterých navíc zpravidla dopředu vůbec netušíte, jaké budou. Schází něco mezi tím. Chybí podpora, která by rodině umožnila fungovat dál, i když někdo blízký pomalu odchází a je to pro všechny těžké, bolestné a vysilující. A především schází imperativ, že dožívat či umírat v rodinném kruhu je jiné a lepší než na lůžku v instituci, kde nikoho nezajímáte. A že je proto potřeba rodiny, které se rozhodnou své umírající nevydat napospas utrpení, podporovat.

Pracuji už nějaký čas na reportáži o seniorech. Témat, která se jich týkají, je tolik, že by to vyšlo na několik reportáží, a bude to tak dlouhé, že to nikdo nebude číst. Mluvila jsem s řadou lidí o nízkých důchodech, špatné bytové politice, ztrátě bydlení, bytech nevhodných pro lidi se sníženou mobilitou, segregaci seniorů, stárnutí sídlišť, chudobě… Umírání se mi tam nakonec nevešlo. Možná proto, že to snad ani „téma“ není. Mělo by se o tom víc psát, ale nechce se mi na to myslet.

Autorka je redaktorka komentářového webu A2larm.cz.

Přípravy na den X

Neonacisté v německé elitní jednotce

Zhruba sto dvacet policistů bylo letos v květnu nasazeno při razii proti neonacistické skupině Freie Kräfte Prignitz, jejíž členové byli infiltrováni v Komandu speciálních sil (KSK), což je elitní jednotka Bundeswehru, cvičená mimo jiné za účelem boje proti terorismu. Mluvčí braniborského policejního prezidenta Torsten Herbst sdělil berlínskému deníku Morgenpost, že asi patnáctičlenná teroristická skupina, která plánovala útok Molotovovými koktejly na mešitu v saském Wittenbergu, nelegálně přechovávala ruční granáty, poplašnou i ostrou munici, trhaviny, bodné, řezné a střelné zbraně včetně samopalu AK-47 a také propagandistické materiály SS a jiné nacistické devocionále, například vlajky s hákovým křížem. Podle deníku Tagesspiegel bylo v prohledávaných objektech nalezeno také dvacet telefonů s rádiovým spojením, diverzní laptopy a paměťové úložiště. Pravicoví teroristé navíc shromažďovali informace o policistech, týkající se jejich osob, rodinných poměrů a služebního postavení, ale třeba i značek jejich služebních vozů.

Při policejní razii, podniknuté v Braniborsku, Středním Sasku a Meklenbursku-Předním Pomořansku, byly nasazeny zvláštní oddíly, včetně pohotovostních a tajných. Teroristická buňka Freie Kräfte Prignitz v rámci struktur německé neonacistické scény rozhodně nemá okrajovou pozici. Část jejích členů se ostatně pod názvem Freie Aktivisten Wittenberg již v dubnu 2014 podílela na neonacistickém pochodu ve městě Wittenberge v braniborském zemském okresu Prignitz, nahlášeném tehdy skupinou Neue Kräfte Neurruppin.

Obrázky Hitlera

Neonacismus v KSK není žádným překvapením. Reinhard Günzel, komandér jednotky do roku 2003, publikoval u krajně pravicového nakladatele Dietmara Muniera knihu Geheime Krieger (Tajný válečník, 2006), v níž vypráví o návaznosti tradice KSK na speciální braniborské jednotky Wehrmachtu. Spiegel pak v roce 2018 psal o neonacistickém členu jednotky Danieli K. a o rok později byl jeden z poddůstojníků jednotky Andre S. obviněn z vedení takzvané Hannibalovy sítě. Tato skupina, pojmenovaná podle Andreho internetové přezdívky, se hlásila k prepperství a předpokládala zhroucení liberálního státu v důsledku masové migrace. Kromě toho měla Hanibalova síť připravený seznam levicových a liberálních politiků, které se chystala v „den X“ zlikvidovat a jejich těla rozpustit. Počátkem letošního roku pak vojenská kontrarozvědka shledala, že v samotném Bundeswehru je 550 vojáků podezřelých ze sympatií ke krajní pravici. V březnu byl jeden voják kvůli obvinění z neonacismu odvolán ze služby, jiný na verdikt teprve čeká. Následně, 13. května 2020, proběhla v severosaském Collmu jedna z razií zmíněných v úvodu. V bytě elitního vojáka Phillippa Sch. byly nalezeny samopaly, náboje a vysoce explozivní trhaviny. Voják, jenž nastoupil do KSK v roce 2001, čelil podezření ze sympatií k neonacismu od roku 2017, kdy spolu s kolegy na jedné rozlučkové party poslouchal neonacistický rock a hajloval.

Spolková ministryně obrany Annegret Krampová-Karrenbauerová (CDU) v reakci na nová zjištění označila neonacismus v KSK za systémový problém a nařídila tuto jednotku zrušit. Případ je každopádně varovným signálem prorůstání neonacistické scény do německého represivního aparátu. Před rokem a půl jsme psali o kauze pravicových teroristů z řad německé policie ve Frankfurtu nad Mohanem, kteří posílali obhájcům přeživších obětí teroru Nacionálně-socialistického podzemí (NSU) výhrůžné zprávy přes Whatsapp (viz A2 č. 1/2019). Policisté, kteří si vyměňovali přes mobilní aplikaci obrázky Hitlera a hákových křížů, si říkají NSU 2.0. Panuje přitom podezření, že i samotní teroristé z NSU, kteří v letech 2000 až 2007 zavraždili několik mužů tureckého a řeckého původu a jednu policistku, spolupracovali s německými policejními agenty, a dokonce s jejich pomocí čerpali peníze z prostředků německého státu.

Nejzávažnějším případem, který v roce 2019 otřásl veřejností, však byla politicky motivovaná vražda Waltera Lübckeho (CDU), vykonaná neonacistou Stephanem Ernstem napojeným na organizaci Combat 18 a Národně demokratickou stranu Německa (NPD). Ernst zavraždil krajského prezidenta Kasselu za podporu migrace. Od dob Frakce Rudé armády (RAF) to byla první vražda aktivního politika a vůbec první vražda spáchaná neonacistou od konce druhé světové války.

Hnutí chrta

Nedostatečná denacifikace poválečné německé společnosti a jejích institucí je známou historickou skutečností. Již první rozšiřování NATO o dosud demilitarizované západní Německo v roce 1955 bylo spojeno s jeho znovuvyzbrojením a obnovou vojenských institucí v podobě Bundeswehru. Právě tento počin tehdy přiměl východní blok reagovat ustavením Varšavského paktu. Účast generálů Wehrmachtu ve velení Bundeswehru tehdy spolkový kancléř Konrad Adenauer (CDU) obhajoval z pozic politického pragmatismu, neboť mladí důstojníci prý chyběli.

Symbolem této kontinuity se stal Adolf Heusinger, jehož vojenská kariéra překlenula všechny zásadní zlomy vojensko-politické historie Německa ve 20. století. Z důstojníka armády císařského Německa, jímž se stal v roce 1915, postoupil za Výmarské republiky do generálního štábu Reichswehru a později se vypracoval na generála Wehrmachtu a asistoval při plánování invazí do Polska, Norska, Francie a Nizozemí. Po druhé světové válce byl podle zjištění spolkové tajné služby z roku 2014 členem ilegální paramilitární organizace Schnez-Truppe, sdružující asi 40 tisíc veteránů Wehrmachtu a Waffen-SS. Tyto jednotky, které byly součástí širšího hnutí Hnutí chrta (Windhund-Bewegung), nazvaného podle insignie jedné z tankových jednotek, se připravovaly na případný válečný konflikt s východním blokem a domácími komunisty. Podle historika Svena Felixe Kellerhoffa toto hnutí, nikoli nepodobné jednotkám Freikorps, tvořilo prehistorii Bundeswehru, jehož vrchním generálem se stal právě Heusinger, který roku 1961 vystoupal na vrchol své kariéry jako předseda vojenského výboru NATO.

Podle historiků zajišťovaly kontinuitu Waffen-SS a raného Bundeswehru asi tři stovky důstojníků. Může pak někoho překvapit silný vliv nacistické ideologie v elitních strukturách německé branné moci?

Autor je sociální historik.

Dunaj vědomí

Michel Houellebecq, Matěj Samec: Serotonin

minirecenze

Milena Fucimanová

Nezabíjejte toho krocana

Weles 2019, 80 s.

Za punctum básnické sbírky Mileny Fucimanové lze považovat princip synestézie, tedy sdružení vícero smyslových vjemů. V tomto případě je se zaslechnutými akustickými vjemy prolnuta vyšší, lexikální rovina jazyka. Různorodé zvuky, včetně těch tělesných, tak mnohdy obrůstají shluky veršů, což navozuje dojem, že už ze samotných slovních obrazů sálá neviditelný zvuk intuitivně zprostředkovaný autorčinou fantazií. Vzpomeňme na legendárního skladatele Václava Hálka, který zapsal několik tisíc „houbových melodií“ přímo od hub samotných nebo z jejich obrázků. Poezie Fucimanové ale v žádném případě nezachází ani na okraj, natož za hranu tohoto experimentu. Sémantická složka je stále nadřazena té zvukové. Na některých stránkách knihy si tak připadáme jako ve vitríně muzikologické expozice, v níž se vystavují hudební termíny podobné nastrojeným atrapám: plynutí potoka zní jako bosý alt, dům jako melodram a kuchyň je plná mezzosopránové vůně. Lyrická dimenze sbírky ale vedle těchto ornamentálních, mnohomluvných až barokně košatých veršů čtenáři nabízí rovněž poetické promluvy, v nichž se řeč (ve třetí části sbírky přecházející částečně do slovenštiny) opravdu rytmicky rozvibruje. Lyrický subjekt transformující se do postavy adolescentního chlapce se nezahaluje do vznosných abstrakt, ale naopak se drze a s notnou dávkou humoru obnažuje. Zdařilé dvojhlasí této sbírce zkrátka svědčí. Je živé, energické a nepoddajné.

Libor Staněk

David Szalay

Turbulence

Přeložil Lukáš Novák

Akropolis 2020, 112 s.

První do češtiny přeložená kniha britského spisovatele Davida Szalaye sice není rozsáhlá, ale obletíme v ní celou planetu. Jednotlivé mikropovídky jsou pojmenovány zkratkami dálkových letů mezi mezinárodními letišti a děj se odehrává buď ve vzduchu na palubě letadla, nebo častěji v cílových destinacích. Vyprávění začíná v Londýně a přes Madrid a Dakar pokračuje do São Paula, Seattlu, Hongkongu, Ho Či Minova města, Bangkoku a přes Budapešť se vrací zpět do Londýna. Ačkoliv se jedná o prózy zabírající jen pár stran, postavy jsou v nich vždy konfrontovány s nějakou vypjatou situací, která je vytrhává z plynulosti žití. Ony titulní turbulence tak neoznačují jen nerovnoměrné proudění vzduchu, které způsobuje nepohodlí při letu, ale především symbolizují zvraty a mezní momenty v životech postav. Ať už se jedná o rozpad vztahu, lásku na jednu noc, závažnou nemoc, smrt nebo narození slepého dítěte, zastihujeme je v okamžicích rozhodování, bilancování a nejistoty. Hrdinové si tu předávají štafetu: z vedlejší role v jednom příběhu přecházejí do role hlavní v tom dalším, což čtenáři umožňuje nahlédnout jejich osudy z více stran. Z indického násilníka, který bije svou ženu, se tak v příští povídce stává nešťastný homosexuál, který žije jako moderní otrok v Kataru a za mrzkou mzdu slouží bohaté Němce. V knize sice není prostor pro soudy či hodnocení, ale z kontrastu kosmopolitismu, rychlých životů a nemožnosti sblížení mezi blízkými lidmi vyvstává trefná diagnóza světa, která vrcholí v závěrečných kapitolách. Literární drobnost s globálním přesahem.

Karel Kouba

Fabrice Le Hénanff

Wannsee

Přeložila Lucie Šavlíková

Argo 2019, 74 s.

O konferenci ve Wannsee se svět dozvěděl až po konci druhé světové války díky zápiskům jednoho z účastníků, který neposlechl a své poznámky nezničil. Na přísně utajeném setkání u Berlína, vedeném Reinhardem Heydrichem, bylo v únoru 1942 rozhodnuto, že „židovskou otázku“ je třeba uchopit nově. Válka se začínala pro Němce vyvíjet nepříznivě a vytvoření obřího židovského ghetta na Madagaskaru se ukázalo jako nereálné. Území, které bylo třeba od židovského obyvatelstva „očistit“, se navíc zvětšilo a očekávalo se, že brzy zahrne i Sovětský svaz. Ve Wannsee tak padlo rozhodnutí o takzvaném konečném řešení, tedy průmyslovém vyvražďování Židů. Svou roli tu sehrál i Adolf Eichmann, který už měl logistiku celé operace vymyšlenou. Jelikož z konference existuje jediný zápis, je třeba k její rekonstrukci trocha umělecké představivosti. Ve svém komiksu se o to pokusil francouzský scenárista a výtvarník Fabrice Le Hénanff. Příběh je postaven na dialozích jednotlivých aktérů, nicméně současnému čtenáři, který není fanouškem válečné historie, bude patrně chybět kontext. Nepomáhá ani závěrečný přehled postav s jejich stručnou biografií. Kresba má dokumentární ráz – vychází z fotografií a trochu připomene ranou tvorbu Vojtěcha Maška. A aby Le Hénanff dokázal, že je poučeným autorem, objevuje se v komiksu i symbolika zvířat okopírovaná ze Spiegelmanova Mause. Výsledek působí toporným dojmem a je dobrý možná tak pro zpestření výuky dějepisu.

Jiří G. Růžička

Benjamin Constant

Principy politiky

Přeložila Hana Fořtová

OIKOYMENH 2019, 441 s.

Vlivem americké hegemonie se liberální tradice občas až příliš ztotožňuje s její anglosaskou větví, vedoucí od Johna Locka přes Adama Smithe k Johnu Rawlsovi. Vždycky mi přišlo, že pro kontinentální Evropu byly důležitější místní liberální tradice, mimo jiné i proto, že byly oproti té anglosaské nedokonalé, přerušované a adaptované – zvlášť ve střední Evropě. Francouzská odnož liberalismu v čele s Benjaminem Constantem byla na počátku 19. století nepochybně teoreticky nejsilnější; o její méně slavné praktické stránce zase máme díky Balzacovi nebo Flaubertovi nejplastičtější představu. V Constantově době šlo o mladý, silný a také nesamozřejmý myšlenkový směr. Proto se v Principech politiky – stejně jako v knize O dobyvačnosti a uzurpaci – vymezuje hlavně proti „zlům“, která sotva pominula či jsou dokonce přítomná: proti revolučnímu teroru a císaři. Constantův liberalismus je zajímavý už proto, že vychází z Rousseauova pojetí obecné vůle, které liberálové většinou odmítají. To mu ale nebrání ukázat, že podstata liberalismu je v nerovnosti: „Pokud z toho, že jsou si všichni lidé podle práva rovni, [někdo] vyvozuje, že by vlastníci neměli mít větší práva než ti, kdo vlastníky nejsou, musím z toho vyvodit, že buď všichni musejí být vlastníky, nebo že by nikdo vlastníkem být neměl. Neboť právo na vlastnictví bezpochyby stanovuje mezi těmi, kdo jsou vlastníky, a těmi, kdo jsou vlastnictví zbaveni, mnohem větší nerovnost než všechna vlastnická práva.“

Matěj Metelec

O chloupek

(Nakitai wataši wa neko wo kaburu)

Režie Džuniči Sató, Japonsko, 2020, 104 min.

Premiéra v ČR 18. 6. 2020 (Netflix)

Japonské anime O chloupek patří, podobně jako třeba Bratrstvo pěti Spikea Leeho, k filmům, které měly mít na jaře premiéru v kinech, ale kvůli pandemii se přestěhovaly přímo na streamovací služby. Prestižní titul poměrně mladého studia Colorido tak neměl možnost otestovat svou atraktivitu u domácího publika a dostal se rovnou do globální nabídky Netflixu. Je to přitom přesně ten typ vysokorozpočtové kreslené animace kombinující středoškolskou romantiku a pohádkovou fantasy, který v současné době boduje v tržbách japonských kin. Oproti prvoligovým titulům Makoto Šinkaie nebo Mamoru Hosody je snímek sice přece jen „o chloupek“ pozadu, po vizuální stránce nicméně patří ke špičce současného stylu, jenž spojuje digitální a kreslenou animaci. Také zápletka o dívce, která se mění v kočku, aby mohla být poblíž kluka, do něhož je zamilovaná, dokáže vytvořit několik silných dramatických situací. Problém je ale v dramaturgii. Tvůrci nezvládli vystavět funkční a plynulé vyprávění s jasně rozvrženými aktéry a konflikty. V první části se situace zbytečně cyklí a děj zbržďuje, ve finále v kočičí říši se naopak naplno ukazuje nevyjasněná motivace některých postav. V současném japonském filmovém anime O chloupek patří k lehkému nadprůměru, který ale očividně a s nemalou závistí pokukuje po mnohem soudržnějších a dotaženějších dílech. Těch sice poslední dobou není mnoho, ale o to výraznější je jejich pověst.

Antonín Tesař

Distant Nature

Fotograf Gallery, Praha, 5. 6. – 3. 8. 2020

Videá sedemnástich umelcov a umelkýň, ktoré sú projektované v rámci výstavy Distant Nature, skúmajú vzťah človeka a prírody. Diela sú prezentované vo výkladoch troch galérií v troch mestách – v Košiciach, Prahe a vo Viedni. Okoloidúci tak môžu vidieť vznášajúce sa igelity v prírodných scenériách, ľudí skrášľujúcich si svoje miniatúrne pozemky v záhradkárskej kolónii či exotické zvieratá v klietkach, vystavené pohľadom návštevníkov zoo. Videoprojekcie obsahujú aj meditatívne práce vyjadrujúce telesnú skúsenosť z krajiny a snahu o opätovné nájdenie si vzťahu k nej. Projekt, ktorý stelesňuje bizarnosť súčasnej situácie, ale aj smútok zo stavu planéty, vznikol v období hromadného zatvárania galérií v dôsledku šírenia COVID-19. Podľa kurátorky Kataríny Balúnovej má ale daná forma prezentácie aj iný význam: „Projekt sme chceli otvoriť smerom do ulice, aby to tiež podchytilo diváka, ktorý bežne neprichádza do galérií.“ Práve tým, že ekologická téma nie je iba témou ekológov, aktivistov či umelcov, ale týka sa nás všetkých, je správne, že sa projekt neuzatvára do bubliny umeleckej scény, ale cieli na čo najširšiu verejnosť. Na škodu je, že videá nie sú kontextualizované, keďže chýbajú akékoľvek informácie alebo text, ale najmä, že sú projektované bez ozvučenia. Takto napríklad nevyznie dielo Ota Hudeca, v ktorom umelec uprostred vyschnutého kukuričného poľa hrá na ústnej harmonike a gitare bluesovú pieseň – v pozadí síce navonok s nepatrnými komínmi atómovej elektrárne, ale ktorých husté kúdoly dymu tvoria podstatu predstavenia.

Dávid Gabera

Michel Houellebecq, Matěj Samec

Serotonin

MeetFactory, Praha, 24. 6. 2020

Dramatizací Serotoninu, zatím posledního románu literární hvězdy Michela Houellebecqa, vyvrcholila v MeetFactory přerušená divadelní sezóna. Hlavní roli čtyřicátníka Florenta-Clauda, který po smrti svého libida pořádá sériové truchlení se ženami, s nimiž spal, a který kvůli nadprodukci stresového hormonu umírá na hlubokou depresi, typově přesně odpovídá Jan Hájek (bohužel v repríze jeho herecká energie postupně vyprchávala a stoupající množství přeřeků začalo rušit). Pozornost se kromě cynického hrdiny se zženštilým jménem soustředí na dvě z románového výčtu lásek jeho života: na herečku Claire, která se proslavila rolí, jejímž vyvrcholením byla masturbace před publikem, a na cudnou veterinářku Camille, mírnou třicátnici, která věděla, „jak z hezkého normandského městečka vytěžit to nejlepší“. Mimo ně inscenace dává prostor i farmáři Aymerikovi, jenž se pod tlakem globálního kapitalismu zastřelí při protestní blokádě. Koncentrovaný dramatizovaný výtah z románu Houellebecqovu předlohu kupodivu činí „uživatelsky přívětivější“. Bezděky se tak odhaluje, že přitažlivost Houellebecqova autorského stylu je založena i na vrstvení a prolínání nesčetných rovin životních nepříjemností a náhledů na ně. I v MeetFactory ale působí sex na antidepresivech jako zbytečná a marná práce, pravá láska selhává na trapném klopýtnutí a bojovné hrdinství vrcholí absurdní prohrou. Všechny ztracené varty se pak setkávají ve finále, kdy duši pohřbívá stárnoucí tělo.

Marta Martinová

Dunaj vědomí

Režie David Butula, ČR, 2019, 83 min.

Online premiéra 12. 5. 2020

Dokument o znovuobnovení kapely Dunaj se sice z velké části odehrává na lodi plovoucí po rumunském úseku řeky, která dala brněnské legendě alternativní scény jméno, sám ale pluje především po veletoku nostalgie. Skupina v roce 2018, přesně dvacet let poté, co se upil k smrti její zpěvák a kytarista Jiří Kolšovský, vystoupila v Rumunsku na krajanském festivalu Banát a od té doby pokračuje v hraní. Klíčovým motivem filmu je jakési zmoudření, ztělesňované především (bas)kytaristou Vladimírem Václavkem, který přijal úděl šamana reflektujícího minulost skupiny i její aktuální cestu. Jeho duchovní náhled lehce narušuje původní bubeník Dunaje Pavel Fajt, který vedle Václavka s vizáží dobrosrdečného chasníka působí poněkud samolibě. Nejveselejším členem výpravy je Fajtův nástupce za bicími Pavel Koudelka a sestavu doplňují kytarista Josef Ostřanský a textař Karel David. A pak tu je ještě ten, na nějž se vzpomíná: Jiří Kolšovský, reprezentovaný relikvií – kytarovým zesilovačem Vermona. Když kamera na lodi dlouze zabírá „Kolšákovo“ kombo s mikrofonem tiše vazbícím ve větru, jedná se o filmový obraz schopný evokovat tíhu absence. Je to však možná jediný moment, kdy se nostalgii podařilo přetavit v něco univerzálně působivého. Když se Václavek pokusí stejnou scénu zopakovat na pódiu, stává se Kolšovského zesilovač pouhou divadelní rekvizitou. Dokument ani reunion kapely zkrátka nelze postavit na nostalgii, natožpak na divadýlku. Filmu i skupině jako by něco scházelo. Že by pohled věčně podrážděného alkoholika?

Jan Klamm

Nejsem světice ani mučednice

S Daňou Horákovou o ženském údělu a literárním obnažování

Z vaší knihy O Pavlovi, v níž vzpomínáte na svého manžela, režiséra Pavla Juráčka, se stala literární událost. Čekala jste takovou odezvu?

Nečekala, ale jsem ráda, že se za knížku nemusím stydět.

Zdá se, že nám chyběl kritický pohled na „ženský úděl“ v disentu. Není symptomatické, že vás coby autorky, které se jako jedné z mála podařilo uspět v Německu, u nás všímají až ve chvíli, kdy napíšete knihu, která se věnuje muži?

S dovolením – nakladatelství Torst si mě všimlo už před pěti lety a zveřejnilo mou úplně první knížku Den plný pitomců z roku 1978. Ta do té doby vyšla jen ve Vaculíkově Petlici a samizdatové Edici Expedice, kterou jsem dělala s Vaškem Havlem. Já jsem se potom Viktoru Stoilovovi, který vydává Pavlovy české deníky, vnutila, protože jsem se rozhodla dát mu k dispozici i deníky, které Pavel napsal v Německu. Chtěla jsem, aby jeho dílo nezůstalo torzem, i když tam o mně píše stejně příšerně jako o svých předchozích manželkách, milenkách a všech kamarádech. Ale Stoilov je dostal pod podmínkou, že k nim napíši doslov, v němž zrelativizuji nebo alespoň uvedu na správnou míru portréty lidí, o nichž Pavel psal. Chtěla jsem dát slovo i „postiženým“, které ve svých textech odsoudil k mlčení… Ale doslov rostl a rostl, a tak jsme se posléze domluvili na knize.

Svou knihu prezentujete částečně jako dílo o lásce. Z našeho pohledu je ale i knihou o násilí. Souhlasila byste s tím?

Pokud někdo něco „prezentuje“ ve smyslu interpretuje, tak komentátoři. Já tu knihu jenom napsala. Už proto, že jsem pochopila, že násilí patří k lásce. Že lze současně milovat a nenávidět.

Mohla byste vztah lásky a násilí trochu rozvést?

To je otázka na další knihu… Nehledě na to, že o tomto tématu nerada teoretizuji. Láska je jeden z nejkomplexnějších lidských citů vůbec, není v žádném případě černobílá, v lásce nikdy nejde o šach–mat, spíše o patovou situaci. Takže k ní nutně patří nejen chvíle absolutního blaha a extatických erotických a sexuálních prožitků, ale i ta druhá, temná stránka, ono zlo, které dřímá v každém z nás, nezkultivovatelná animalita. Lidé Pavlova typu tomu imanentnímu zlu dávají v extrémních situacích, když tlak vyřadí jejich naučené osobní brzdy, volný průchod a ventilují ho jak v intimním vztahu, tak ve vztahu s kolegy, anebo sebedestrukcí.

Když se mluví o spisovatelské odvaze, často se zmiňuje otevřenost. Vy ale přicházíte s jiným pohledem, podle něhož může být někdy až sebemrskačské odhalování výrazem nadřazenosti a skryté nejistoty. Týká se to Juráčkových deníků, ale možná i deníkových románů Ludvíka Vaculíka. Mluvíte přímo o „strategii sebezraňování jako lsti vůči čtenáři“. Jak to myslíte?

Především bych nespojovala obnažování, kterého se Vaculík dopouští v Českém snáři, s Pavlovým obnažováním se v denících. Pavel se od první stránky svého dětského deníku obnažuje systematicky, zcela vědomě a s cílem postavit si pomník. Nepíše pro své budoucí čtenáře, spíše pro dějiny. Když se obnažuje člověk sám a v deníku, jenž je určen výlučně jemu, může to mít charakter zpovědi. Zpověď je totiž počínání, které v našem sekularizovaném světě bytostně postrádáme – neb vede k pokání a odpuštění hříchů. Psychoanalýza absoluci udělit nemůže. Freud a jeho učedníci mohou vyslechnout, co jim na gauči svěříte, ale nemohou vás dovést k pokání, které předchází odpuštění, ergo ani odpustit, takže přinášejí jen dočasnou úlevu. Proto také, jak víte, řada lidí po psychoanalýze spáchala sebevraždu. Rozhřešení přitom potřebuje každý člověk, aby se dokázal vyrovnat se zlem v sobě, protože každý z nás bezděčně či vědomě ubližuje a pak se za to stydí, nechápe se, odcizuje se sám sobě. Církev se sebeodcizením, s onou touhou stát se někým jiným, lepším, počítá a „špatné svědomí“ už po staletí instrumentalizuje. Pokud jde o Pavla, tomu jeho deník nepomohl, právě proto, že nebyl tím, čím se tváří být, totiž nelítostnou zpovědí, nýbrž stylizací, takže se stal podstatným prvkem jeho sebedestrukce. Deník, to pro něj bylo jeho paralelní univerzum. Tam platilo jen to, co chtěl a napsal. Co nenapsal, neexistovalo. V něm neplatily žádné termíny, smlouvy, zodpovědnost. Nikdo mu tam do ničeho nemluvil, tam byl absolutním vládcem, ba diktátorem.

V knize píšete, že Havel a Vaculík nedosáhli na úroveň světových spisovatelů, jako byl Hrabal či Kundera, neboť nikdy nepočítali s ženskou perspektivou. Znamená to, že velké dílo nevznikne, jde-li o mužskou literaturu psanou pro muže?

Nejen že s ženskou perspektivou nepočítali, oni ji zcela ignorovali. Ale abych vám zodpověděla vaši otázku: velká literatura samozřejmě může vznikat, i když muži píší o sobě a pro sebe. Vždyť i skutečně famózní literární hrdinky – Anna Karenina nebo madame Bovary – jsou plodem mužské fantazie.

Krátce po odchodu do Mnichova jste se v rámci akademického grantu věnovala otázce, do jaké míry se zakladatelé marxismu-leninismu zajímali o ženskou emancipaci. K čemu jste tehdy dospěla?

Nedospěla jsem k ničemu, protože jsem tu svou „femonologii“ musela přestat psát. Teď na sebe něco prozradím: byla jsem tenkrát strašně ráda, že jsme i díky mému stipendiu měli na živobytí, ale v zásadě jsem je víceméně zneužila, protože jsem nenapsala víc než expozé a dvě, tři kapitoly. Když se člověk živí jako uklízečka, jako já první tři roky v Mnichově, nezbývá mu moc energie ani času na akademické projekty. Navíc jsem se pro to téma rozhodla už v Praze, po konzultacích s Milanem Machovcem, ze kterého se stal odhodlaný feminista, ale já se k němu už nevrátila. À propos, Milan zbožňoval můj mozek a vařil mi, kdežto Pavel ze mě chtěl udělat ženskou k obrazu svému, čili reinkarnaci své všeodpouštějící maminky. Tato extrémní situace mezi machem a obdivovatelem byla ideálním východiskem k úvahám o ženské emancipaci.

Takže jste opustila téma, ale feminismus vás nikdy nepřestal zcela zajímat.

Řekla bych, že žitá emancipace nemůže být lhostejná žádné ženě. Na jedné straně je emancipace ženy nejúspěšnějším hnutím minulého století. Na straně druhé pořád ještě platí, že udržovat domácnost v provozu spadá pod „pravomoc“ ženy. Ale rovněž nelze popřít, že ženy, které se ve své snaze o rovnoprávnost neobejdou bez hnutí, se jen díky příslušnosti k němu neosvobodí. A že vždy existovaly ženské osobnosti, které se dokázaly prosadit v nepochybně patriarchálním prostředí, aniž by potřebovaly hnutí: všechny ty abatyše nebo vdovy, které se ve středověku pustily do podnikání a byly v něm úspěšné, reformátorky a tak dále. Zřejmě existují dva proudy ženské emancipace, které to dotáhly až do dneška: jeden se týká matek, druhý žen-singlů.

Který z těch proudů je vám osobně bližší?

Nemohla jsem mít děti, takže jsem de facto zodpovědná výlučně sama za sebe. Takové ženy jako já, pokud vstoupí do ekonomické arény, by měly konkurenci a vnějším tlakům čelit nejinak než muži. Nemají nárok se vymlouvat na nerovnoprávnost. Mně osobně čím dál tím víc fascinuje období sufražetek, což byly dámy, které v kloboucích a rukavičkách v ulicích bojovaly o dnes už samozřejmé volební právo a byly za to mláceny a vězněny. Po druhé světové válce nastoupila bezdětná Simone de Beauvoir a lifrovala intelektuální munici ženám, které bojovaly za rovnoprávnost. Už nešlo jen o práva pro sebe, ale o boj proti mužům. Její německá – rovněž bezdětná a neprovdaná – stoupenkyně Alice Schwarzer se zasazovala za zrušení sexistické reklamy, prosazovala sociální pomoc pro prostitutky včetně důchodu a v roce 1976 se jí dokonce podařilo prosadit zrušení kriminalizace potratů. To vše je neoddiskutovatelně záslužná angažovanost. Já se s Alicí párkrát pracovně setkala a velice si jí vážím. Ale dodnes nechápu, proč tají, že je lesbická, i když to všichni víme.

Co vám v dnešním feministickém hnutí chybí?

Já se feminismem nezabývám, i když mi neušlo, že existují různé proudy včetně postfeminismu. Nicméně mám dojem, že v současnosti převládá důraz na boj za ona lidská práva, o něž šlo sufražetkám, přestože tato práva už jsou ve většině zemí ústavně zaručena. Možná, že by bylo načase rozlišovat – i teoreticky – mezi emancipací pro výše zmíněné ženské singly a pro takzvané ženy v domácnosti, které opravdu musí volit: půjdu se postarat o dementní rodiče do sanatoria, nebo se budu dohadovat s akcionáři o další koncernové strategii? A přitom právě těmto ženám, které se musí vyrovnat s oním „dvojím ztížením“, řada žen, které udělaly kariéru mezi muži, vyčítá nedůslednost. Osobně se domnívám, že se za touto diskusí vlastně skrývá jistý filosofický problém: totiž náš vztah k práci a její hodnotě. Zatímco práce elektrikáře nebo ředitele továrny má jistou, platem měřitelnou hodnotu, práce ženy v domácnosti žádnou jednoznačnou hodnotu nemá, protože není placená. Dokud se za práci považuje jen to, za co jsme placeni, budou převládat archaické, patriarchální stereotypy v názoru na hodnotu a politicko-společenské postavení ženy. Hodnota práce definuje hodnotu člověka. Základním úkolem současné feministky by mělo být přehodnocení práce v domácnosti. V žádném případě to není služba ani existenční povinnosti či úděl, nýbrž právě práce.

Ve své knize píšete o potřebě „eliminovat onu pradávnou potřebu ženy spočinout v náručí svého prince“. Považujete tuto potřebu za imanentní všem ženám?

Ono je to, myslím, takhle: mentalitu žen, její sebedůvěru, její reflexi vztahu k mužům, dětem, matkám do značné míry tvarují pohádky, které jsou nám předčítány ve věku, kdy se člověk začíná socializovat. Každá pohádka, kterou si vybavím, končí happy endem v podobě svatebních zvonů. Zazvoní zvonec a pohádky je konec. O víc než tento happy end holčičky nemají usilovat, takže – obrazně řečeno – tyto zvony definují jejich životní cíl a obsah a roli na věky věků.

Zdá se, že v knize rozlišujete mezi mužskou a ženskou podobou lásky, přičemž v případě té ženské mluvíte o jakémsi odevzdání se. Nemůže se ale stejným způsobem odevzdat muž ženě?

Myslím, že ano, ale protože jsem žádného muže tohoto druhu blíže nepoznala, nic originálního mě k odpovědi momentálně nenapadá. Možná, že bych takového muže ani vedle sebe nesnesla, a možná, že kdybych takového chtěla, tak bych si nevzala Pavla Juráčka, ale Rudu Slánského.

Knihu rámujete mučednickým narativem. Hned na začátku píšete, jak v roce 1974 sedíte ve svém bytě v Pařížské ulici a čtete si o Hypatii a Kateřině Alexandrijské. Vy sama jste se ale vůči tvrzení, že jste mučednice, ohradila. Proč nejste mučednice?

Protože jsem Pavla přežila. A světice jsem rovněž nikdy nebyla, nejsem a být nehodlám.

Nemáte pocit, že se vás někteří čtenáři nebo recenzenti snaží vtěsnat do předem daných šablon?

To mi nepřísluší komentovat, a ten pocit navíc nemám. Jsem samozřejmě ráda, že se o mé knize píše, i když mě překvapuje, že o ní píší převážně muži – a navíc ji chválí, z čehož mám obrovskou radost.

V knize přicházíte s postřehem, že ani tak velcí spisovatelé jako Arthur Miller a Philip Roth při svých návštěvách Československa nepochopili, že „lidsky mnohem zajímavější“ než čeští zakázaní spisovatelé byly často jejich partnerky. Proč vám přišly zajímavější?

Protože to měly složitější, musely se vypořádávat nejen s režimem a každodenními starostmi, ale současně musely žít s manžely a jejich komplikovanými erotickými zálety, kterými se ostatně často ani netajili. Případem v tomto směru nade všechny zářícím byl Ludvík Vaculík.

Ludvík Vaculík vás v Českém snáři vlastně označil za možnou spolupracovnici StB, kterou jste, jak je patrné i z vašeho spisu nepřátelské osoby, nikdy nebyla. Omluvil se vám za to někdy?

Vaculík se mi neomluvil nikdy přímo, ale napsal mi pár dopisů a k narozeninám věnoval knihu Tisíce slov, zabalenou postaru v balicím papíru a ovázanou stužkou v barvách trikolóry – to mě dojalo. V té knize reprodukuje jednu z těch nahatých fotek, které u něho StB našla a proti němu použila ve snaze ho zkompromitovat i v očích chartistů. Já ten soubor fotek také našla ve své poštovní schránce a vrátila mu ho… Na jedné z těch fotek každopádně leží nahý, v levé ruce má šavli a vedle tu svou malou šavličku. A tuhle fotku v té knize otisknul a věnoval mi ji, což jsem pochopila jako jeho specifickou, roztomilou formu omluvy.

Jak se coby vystudovaná filosofka a později úspěšná novinářka díváte na rozdíl ve svém filosofickém a žurnalistickém myšlení a psaní?

Když člověk vystuduje filosofii, píše především pro sebe, používá spoustu cizích slov a chce dokázat, jak je sečtělý a vzdělaný. Jeho čtenáři jsou až na vedoucího disertační práce k jeho psaní v jádru lhostejní. Když se ale psaním musíte živit, ocitnete se v úplně jiných koordinátách. V první řadě vás musí zajímat čtenář, člověk, pro kterého píšete. Ten, kdo vás čte. Pak už je všechno jinak. Mimochodem, v Německu platí pro novináře dva imperativy: informovat a nenudit.

Jak se dá dělat kulturní rubrika v Bildu, listu, který je považován za kvintesenci bulváru?

Já jsem měla neomezenou svobodu. Mohla jsem mluvit, s kým jsem chtěla, a psát, co jsem chtěla. Ocitla jsem se najednou v žurnalistickém ráji. Existovalo jediné omezení, které nejlépe pochopíte z následující historky. V oněch mnichovských letech, kdy jsem ještě každý den v pět hodin ráno myla schody, jsem přes den psala, a sice knihu o ženských křestních jménech a jejich vlivu na osud ženy, na jejich typologii: nomen omen, znáte to. Když kniha vyšla, byla jsem v jakési talkshow, jedna novinářka z Bildu se mnou udělala interview a já se jí následně u skleničky svěřila, že uklízím, že často nemáme ani na jídlo a že nosím šaty z kontejneru. Ona mě tehdy vzala do redakce Bildu, kde jsem slyšela šéfredaktora, jak si na toaletě zpívá árii z Nabucca, a když mu vysvětlila, koho přivedla, odvětil: „Pošli ji do divadla.“ Ještě ten večer jsem byla na divadelní premiéře a celou noc jsem pak psala kritiku, která měla jedenáct hustě popsaných stran s perfektní dokumentací a citacemi. Druhý den jsem ji donesla šéfredaktorovi, ten se na ni podíval, řekl „fantastisch“ a „wunderbar“ a začal škrtat. Následující den vyšel můj první kulturní sloupek s názvem Danas Kulturstück. Jediné omezení, které jsem měla, byl počet znaků, tedy maximálně šedesát řádků o třiceti úderech. A to zůstalo. Nechci se vytahovat, i když se vytahuji ráda, ale díky mému Kulturstücku se v Bild-München začala měnit paleta inzerentů. Přestože šlo o bulvár, začaly se objevovat reklamy na kvalitní značky. Pověst novin se díky kultuře posunula. Přitom kultura je to první, co vypadne, když se objeví nějaká aktualita. A pak se mi dokonce podařilo, že mně německé ikony osmašedesátého roku, které nemohly Bildu přijít na jméno, daly svá první interview, jež pak pravidelně vycházela na celostranách…

Bylo těžké naučit se místo dlouhých kritik psát krátké sloupky?

Strašně těžké, a jak jste si mohli všimnout, jsem dodnes alergická na dlouhé otázky. Psát krátce a výstižně je dřina, i když je to také svého druhu řemeslo. Už Goethe přece říkal, že nemá dost času na to psát krátce. A nenaučíte se to ze dne na den. Já jsem i knihu O Pavlovi psala coby novinářka, ale stejně má skoro pět set stran.

V úvodu zmiňujete, že vaše svědectví o Pavlu Juráčkovi nutně musí dopadnout ve váš neprospěch. Jak to vidíte nyní?

Já ho ve své knize do jisté míry obnažuji, ale obnažuji i sama sebe, což je v mých očích jediné možné ospravedlnění skutečnosti, že na něj vyzrazuji věci, které on zatajil i sám před sebou ve svých denících. Ze zkušenosti vím, že když o charakterových deficitech nějakého muže píší jeho kolegové, panuje jakási shovívavá solidarita, ale když to samé udělá žena, vzbudí pohoršení. S tím jsem samozřejmě počítala a také k tomu v několika případech došlo. Jedna absolventka FAMU se na sociálních sítích pustila do mého nakladatele a vyčítala mu, že takovou „nehoráznost“ zveřejnil. Já se jí zeptala, proč se s mou knihou nevypořádala formou recenze, a ona odpověděla, že ji ještě nečetla, že si svůj názor vytvořila na základě čtení jiných recenzí. Není to smutné? Jsem si totiž jistá, že se tato mladá žena považuje za emancipovanou, ale přitom přebírá ty nejhorší mužské stereotypy a předsudky.

Píšete, že jste si neuměla představit vztah, v němž by se jeho účastníci netýrali. Platí to i dnes?

Týrání je možná přehnané slovo. Lépe řečeno: neumím si představit vztah, v němž by se lidé nehádali, protože to patří k životu. I v sebedokonalejším vztahu dvou lidí se nutně nakumulují věci, které dříve nebo později vedou k explozím, to je nevyhnutelné.

Z vaší knihy však jako by mezi řádky vyplývalo, že ti nejpřitažlivější muži bývají nenapravitelní machisté. Věříte ještě na lásku?

Kdybych na ni nevěřila, asi bych nežila. Nejsem ani křtěná, nebyl mi dán dar víry, neumím věřit v Boha. Člověk ale přece jen potřebuje nějakou autoritu nad sebou, o niž se opírá v životních krizích, s níž se konfrontuje a s jejíž pomocí si vykolíkuje svůj životní prostor. Touto autoritou je pro řadu žen láska. Ideálním příkladem je Božena Němcová, pro niž byla láska alfou i omegou veškerenstva, jakýmsi absolutním principem. Pokud láska selže, pokud se ukáže, že není tak všemocná, jak si člověk představoval, hrozí ono šílenství, které postihlo Viktorku. Když jsem tedy jednoho dne pochopila, že jsem boj o Pavla prohrála, rozhodla jsem se, že musíme jít od sebe. Abych nezešílela. Vzdala jsem to a dlouho jsem lásku do svého života nevpouštěla. Pavel sice nebyl poslední chlap v mém životě, ale podruhé jsem se už nevdala.

Je možné v rámci intimního vztahu toho druhého změnit k lepšímu?

Není. Myslím si, že primární tvarování člověka – a nejen pohádkami, které jsem už zmínila – je tak hluboce vryté do toho, čemu říkáme duše, že se to nedá změnit. Možná se to dá ovlivnit nebo částečně modifikovat, ale nejde to vyzmizíkovat.

Nepřekonatelná antinomie?

Úvaha nad učebnicí literatury

Rád bych vám představil svá pozorování inspirovaná nedávným čtením jedné učebnice literatury, mimochodem velmi podobné té, která mě provázela mým vlastním středoškolským studiem. Kladl jsem si následující otázku: může pro nás literatura znamenat víc než jen vzpomínku z dětství? Co vlastně přetrvá, co nás na literatuře přitahuje i po konci povinné školní docházky?

Sestavíme-li jakýsi inventář, dobereme se k tomu, že v dospělém věku tu trochu prostudované literatury využijeme při luštění křížovek, při sledování televizních kvízů a soutěží, když narazíme na zprávu o stých narozeninách nebo naopak o smrti nějakého spisovatele, občas nám cosi vytane při pohledu na obálky paperbacků nebo když zavadíme o titulky na kulturní stránce novin, které však čteme ze zcela jiných důvodů. Bude to nejspíš tím, že jsme odjakživa zvyklí spojovat literaturu s literární historií, tedy předmětem veskrze školním, který neexistuje jinde než právě ve vzdělávacím systému. Jestliže v nás tedy literatura rezonuje jen jako vzpomínka z dětství, zajímalo by mě, z čeho je utkaná.

Protikladné dvojice

Vzpomínku na literaturu utváří především několik neustále se opakujících prvků – mohli bychom je dokonce nazvat monémy metaliterárního jazyka: autoři, literární školy, umělecké směry, žánry, století. A na ně se napojuje velmi omezené množství charakteristik. Při čtení literárních učebnic bez potíží sestavíme seznam binárních opozic jako klasicismus–romantismus nebo romantismus–realismus, přestože ve skutečnosti se tyto umělecké směry výrazně prolínají. Podobně se představují celá století se svými epitety, docela jako by se jednalo o svého druhu osoby. Ve francouzské literatuře tak šestnácté století rovná se překypující život, sedmnácté století rovná se jednota, osmnácté pohyb a devatenácté úplnost, komplexnost.

Na to se pak nabalují další znaky, znovu stavěné do protikladných dvojic. Bez ladu a skladu zmíním rétorickou strohost oproti senzitivitě, práci a inspiraci, vysoké umění a chaotické bujení. Jedná se vlastně o jakási mytická paradigmata, jež učebnice doslova zbožňují, protože nabízejí efektivní proces memorizace nebo protože učení skrze protiklady je ideologicky výhodné.

Čtyři typy cenzury

Druhou složku naší vzpomínky na literaturu představuje cenzura. Začněme třeba sociálními třídami. Sociální struktura, která se skrývá za literaturou, se v učebnicích objevuje zřídka. Někdy narazíme na odkazy k třídním sporům, ale vždy jen těm estetickým, naznačeným atmosférou jednotlivých děl, nikoli skutečným protikladem. Když proti sobě stojí aristokratický a buržoazní nebo lidový esprit, rozlišuje se mezi rafinovaností a dobromyslností, respektive realismem. Ještě dnes najdeme v učebnicích věty jako „plebejec Diderot postrádá takt a jemnost“. Sociální třídy tedy v literárních učebnicích figurují, ale jen jako zdroj atmosféry, naprosto se opomíjí jejich sociologická nebo ekonomická ukotvenost. Cenzura se samozřejmě vztahuje i k sexualitě, ale o té se nebudu šířeji zmiňovat, protože bych narazil na problém celospolečenský.

Za třetí druh cenzury považuji samotný koncept literatury, který však nikdy není jako koncept definovaný. Literatura se v těchto učebnicových literárních historiích redukuje na předmět, kterému se rozumí jaksi samozřejmě a který se nikdy nezpochybňuje. Nikdy se nepokoušíme definovat jeho společenskou, symbolickou nebo antropologickou funkci, natožpak jeho podstatu. A konečně čtvrtá cenzura směřuje podle mého k řeči – cenzurovaná řeč je závažnější než cokoli jiného. Mám na mysli zjevnou cenzuru uplatňovanou v učebnicích na jakoukoli formu jazyka vzdálenou normě. Všichni například víme, jak se v učebnicích vykládá preciózní literatura. Všichni Francouzi se na ni dívají stejně jako její doboví odpůrci Nicolas Boileau-Despréaux, Molière a Jean de La Bruyère – tento jednosměrný proces výkladu se tedy opakuje po celá století. A přitom by skutečná literární historie jednoduše dokázala, jak ohromnému úspěchu se tato literatura v 17. století těšila.

Cenzurou jazyka a řeči neztrácíme jen jednotlivé výrazy, ale bezpochyby také celé mentální struktury, protože jazyk je mentální strukturou. Problémy jazyka je proto nevyhnutelně potřeba zahrnout do problémů literatury a je nutné klást si některé důležité otázky. Kdy začíná jazyk, kdy se objevuje? Co pro jazyk znamená jeho začátek? Kdy se objevuje ten který žánr? Co to například znamená, když mluvíme o prvním francouzském románu? Ve skutečnosti dobře vidíme, že představa klasického jazyka v sobě skrývá politickou myšlenku – bytí konkrétního jazyka, jeho zdokonalování a dokonce i jeho označení je spojené s kulminací moci. Klasická latina odráží latinskou nebo římskou moc, klasická francouzština odráží moc monarchie. A proto tvrdím, že v našem školství se pěstuje a rozvíjí jazyk otcovský, nikoli mateřský.

Kroky ke zlepšení

Přecházím k poslední poznámce. Vzpomínka z dětství, o níž celou dobu mluvím, staví svá trvanlivá hodnocení nikoli na základě rétorickém, ten byl opuštěn v polovině 19. století, ale na základě psychologickém. Všechny školní soudy spočívají na koncepci formy coby výrazu subjektu. Veškeré analýzy vztahující se k autorům živí tvrzení, že osobnost se projektuje do stylu; odtud klíčová hodnota pro posuzování autorů – jejich upřímnost. Například Joachim du Bellay je oslavován pro svůj upřímný a osobní tón, Pierre de Ronsard pro svou upřímnou a hlubokou víru, François Villon pro upřímný hlas srdce…

Rád bych nyní svá pozorování zakončil úvahou. Podle mého názoru existuje mezi literaturou jako praktickou zkušeností a výukou literatury hluboká a nepřekonatelná antinomie, o to závažnější, že se pojí s palčivým problémem předávání vědění, znalostí. Považuji tento problém za fundamentální v souvislosti s alienací – důležité alienační struktury jsou dnes poměrně dobře popsané na ekonomické úrovni, na rozdíl od alienačních struktur spojených s věděním, vzděláním. Domnívám se, že politické nástroje v tomto případě nejsou dostatečné, potřebujeme nástroje psychoanalytické. Na tom je dnes potřeba pracovat a to se pak odrazí také v literatuře a v tom, co lze udělat ve výuce – tedy za předpokladu, že literatura dokáže přetrvat jako kompatibilní součást vzdělání.

Než k tomu dojde, můžeme nastínit alespoň provizorní kroky umožňující jisté zlepšení. Vidím tři body, jež lze okamžitě realizovat. Za prvé opusťme soustředěnost na klasickou, kanonickou literaturu a postupujme v literární historii proti proudu času. Místo abychom chápali literární historii z pseudovývojového úhlu pohledu, měli bychom sami sebe ustanovit centrem a postupně se vracet v čase. Zaměřme se na důležitý zvrat realizovaný v moderní literatuře, zvolme si ho za střed a celou literární historii organizujme podle něj. O literatuře uplynulých časů bychom pak mluvili současným jazykem a nemuseli bychom sledovat nešťastného studenta, který v předposledním ročníku gymnázia studuje autory šestnáctého století, jejichž jazyku stěží rozumí, jen proto, že předcházeli těm ze století sedmnáctého. Za druhé nahraďme autora a umělecký směr textem. Na našich školách se s textem zachází jako s předmětem výkladu, jenže sám výklad textu je vždy propojený s literární historií. Je třeba nemluvit o textu jako o posvátném předmětu, ale především jako o prostoru jazyka, v němž se může udát nekonečné množství odboček. To nám umožní nechat vyzařovat z určitého množství textů určité množství klíčů vedoucích k poznání a těm pak věnovat pozornost. A nakonec třetí princip: vždy rozvíjejme polysémické čtení textu, přiznejme všem právo na mnohovýznamovost, otevřme text symbolismu. Už to by, myslím, zásadně usnadnilo výuku literatury – každá výuka literatury sice závisí na konkrétním učiteli, ale systému přece jen stále vládnou zavedená a opakující se pravidla.

Autor byl literární teoretik.

Z francouzského originálu L’Enseignement de la littérature, předneseného v červenci 1969 na konferenci pořádané francouzským Mezinárodním kulturním centrem, přeložila Míla Janišová.

O Daně

Vzpomínky Dani Horákové O Pavlovi

Pročítáme-li reakce na vzpomínkovou prózu Dani Horákové O Pavlovi, zjistíme, že velká část ohlasů se dotýká autorčiny interpretace – možná až psychologického portrétu – jejího manžela Pavla Juráčka, režiséra české filmové nové vlny. Horáková ostatně text původně psala jako doslov k Juráčkovým deníkům, které od roku 2017 vydává nakladatelství Torst a jejichž poslední, čtvrtý díl má vyjít letos v prosinci. Přitom si kladla otázku, jakou míru kritičnosti ve vztahu k Juráčkovi, autorovi filmů ze zlatého fondu české kinematografie, zvolit. Výsledkem je kniha, která nabízí perspektivu velmi odlišnou od té z Juráčkových deníků, v nichž Horáková pochopitelně vystupuje. Ptát se, zda měla autorka „právo“ demytizovat „velkého tvůrce“, nejedná-li se o bulvární titul, když se v něm probírá Juráčkovo soukromí, či kdo z někdejší manželské dvojice vlastně napsal „pravdu“, je ovšem zjednodušující a nemístné. Kniha Dani Horákové je příspěvkem k dlouhé feministické tradici, která ukazuje, že dichotomie mužů-géniů a žen svázaných se starostí o domácnost je výsledkem represivních sociálních mechanismů. Potíž je v tom, že tato tradice v mainstreamu české literární produkce není příliš zastoupena.

Zralé osobnosti

Titul knihy je přinejmenším zavádějící. Není o Pavlu Juráčkovi, ale především o Daně Horákové. Přitažlivost textu spočívá hlavně v tom, jak otevřeně a přitom analyticky se autorka dokáže podívat na svou minulost a skloubit politickou, společenskou i psychologickou rovinu popisovaných událostí. Těžištěm knihy je první polovina osmdesátých let, kdy se Horáková s Juráčkem po svatbě v roce 1979 přestěhovali do západního Německa a v jednopokojovém bytě v Mnichově se potýkali s emigrantskou realitou.

Protože jsou finančně na dně, Horáková si přivydělává vytíráním schodů v domě, kde bydlí, zatímco Juráček prostřednictvím kontaktů ve filmovém světě získává scenáristické zakázky, na něž ovšem většinou zanevře dřív, než je dokončí. Žije stále v oparu své slávy z šedesátých let, má nerealistické požadavky i ambice, navíc se u něj prohlubuje alkoholismus a závislost na prášcích. To vše se podepisuje na konfliktním partnerském soužití, v němž se předmětem sporů často stává otázka pracovní aktivity. Juráček přitom svou nečinnost hájí odsudkem práce jako potřeby omezenců zaplnit svůj čas nějakou činností.

Horáková na jedné straně Juráčka zobrazuje jako „génia“, který přes den spí, po nocích potají píše svůj deník a ekonomicky a materiálně je závislý na své ženě. Nejde však o jednostrannou kritiku a Horáková se snaží přijít na to, jakou pozici v jejich vztahu zaujala ona sama. Próza je prostoupena úvahami o podstatě partnerských vztahů a tím, jakou úlohu v něm hrají ženy, které chápou vztah jako poslání a v důsledku pak často naplňují roli oběti. Svůj vztah k Juráčkovi autorka přirovnává k Hegelově dialektice pána a raba, přičemž ona hrála roli podřízeného, který se sice stará o „pána“, ale zároveň se dále vyvíjí.

Horáková v této souvislosti zmiňuje i příběhy dalších žen z disentu, totiž Olgy Havlové a Madly Vaculíkové, které celý život svým manželům zajišťovaly zázemí, byly pro ně matkami, kamarádkami i posluhovačkami a tolerovaly jejich milenky a paralelní vztahy. S odkazem na Hegela tvrdí, že se tyto ženy, které se přese všechno rozhodly se svými manžely zůstat, vyvinuly z pasivních obětí v aktivní, svébytné a zralé osobnosti, nezávislé na svých mužích víc než oni na nich. Důvody autorka nachází v následování ideálů, ať už šlo o romantickou představu velké lásky, službu společnosti nebo naplňování „vyšších“ cílů v podobě podpory, bez níž by nevzniklo mužovo „velké dílo“. Horáková se přitom zamýšlí nad tím, jakou roli v tomto nastavení hrají společenské normy, které jsou ženám od dětství vštěpovány. Vlastní postoj k Juráčkovi každopádně popisuje dvojznačně – na jedné straně jako podřízenou pozici, na straně druhé jako aktivní touhu a snahu přeměnit vztah k obrazu svému.

Gender v disentu

Pro Horákovou je důležitá morální rovina, zvýrazněná navíc exkursy do dějin teologie, skrze niž různé fenomény partnerství a postavení žen interpretuje. Důvodem, proč zmíněné ženy se svými muži zůstaly, byl podle ní pocit nadosobní hodnoty. Ačkoli však podobný pocit mohl hrát svou roli, vidět tyto ženy pouze jako morální bytosti je jen jeden z možných uhlů pohledu. Bylo by možné najít i mnohem prozaičtější důvody: díky svým mužům měly přístup k symbolickému společenskému kapitálu, někdy i k materiálnímu zajištění a mohly skrze ně realizovat své intelektuální a jiné ambice. To ovšem nebyl příklad Horákové, která měla v disentu výsadní intelektuální postavení. Doktorka filosofie, která v roce 1968 absolvovala roční studium teologie v USA, ve svém bytě na začátku sedmdesátých let pořádala intelektuální salony a od roku 1975 vedla společně s Václavem Havlem Edici Expedice. Její nezávislost se přitom nesetkávala u ostatních žen v disentu s pochopením, což popisuje Ludvík Vaculík v Českém snáři (1990, v samizdatu 1981), s jehož obsahem se Horáková také vyrovnává. Genderové vztahy v českém disidentském a filmařském prostředí jsou ostatně jedním z jejích ústředních témat i proto, že na jeho pozadí ukazuje ambivalentnost své pozice. Role „schovanky“ filosofa Milana Machovce, který jí byl údajně fascinován a zcela oddán, jí bezpochyby pomáhala v profesní kariéře. Na druhé straně Horáková popisuje sexistické prostředí disentu, v němž se za hlavní „nedostatek“ oddaných manželek považovalo, že stárly.

Kritičnost knihy O Pavlovi vynikne, když ji srovnáme s paměťmi Jitky Vodňanské Voda, která hoří (2018), kterou rovněž vydalo nakladatelství Torst. Ačkoli se nejedná o Havlův oslavný portrét, Vodňanská ke svému milenci příliš kritická není, byť o něm podává velmi intimní svědectví. Disidentské prostředí ovšem líčí jako intelektuální společenství lidí, jejichž setkání byla inspirativní a člověk v něm zažil spoustu legrace. Tento dojem narušují až dobové dopisy v druhém plánu. V jednom z nich například Havel Vodňanské píše, že by s ní rád v roli otce zašel na potratovou komisi, protože má smysl pro absurdní divadlo a třeba by mu to i poskytlo materiál k nějaké jednoaktovce, bohužel ale nemůže. Na chalupu mu totiž přivezou dřevo.

Traumatické detaily

Oproti tomu Horáková je o poznání kritičtější a ve vzpomínkách zvýrazňuje právě genderové momenty bez jakékoliv idealizace aktérů. Například filosof Ivan Sviták je vylíčen jako arogantní ztroskotanec, obhájce polygamie, který autorce doporučuje, aby svůj miniaturní talent obětovala službě Juráčkovi, protože jedině po něm tu něco zůstane. Nekompromisní je Horáková i vůči Pavlu Landovskému, „živočichovi“, který se podle ní do disentu dostal jen kvůli tomu, že tam měl kamarády, kterým dodával „materiál na šukání“. Sexualita a sexuální vztahy jsou vůbec jedním z důležitých témat knihy. Juráček, posedlý velikostí svého penisu, například nemůže odolat, aby své partnerce po návratu do Prahy nezavolal a nesdělil jí, jak si právě „krásně zašukal“. Tyto historky ale nelze chápat jen jako peprné detaily ze zákulisí. Horáková na jejich detailním popisu ukazuje, jak traumatické okamžiky to pro ni byly, a staví tím do nového světla často idealizované „polyamorické“ vztahy v disentu, při nichž přitom mnozí zúčastnění prožívali bolest a ponížení.

Paměti Dani Horákové jsou silnou, otevřenou a nekompromisní výpovědí o všech zúčastněných, včetně jí samé. Na jejím sebevědomí má dozajista podíl i její životní příběh – po rozchodu s Juráčkem v druhé polovině osmdesátých let udělala v Německu kariéru, když se z novinářky vypracovala na šéfredaktorku kulturní rubriky Bildu a později se stala hamburskou ministryní kultury.

Autorka je publicistka.

Pakoány

Co je to za světélkujícího zeleného ptáka na hladině řeky?

Domnívám se, že jsi to ty. A pokud to nejsi ty,

je to nějaký skleněný pohár.

Pierre Peuchmard

Vy rodné chloupky

z dlaně

podebrané

hlava vás nebere

myšlenky

tváře pot

zatratí za

tratí zaječí…

mysl

Pán dal

kus boty

jeden jediný

a ještě špaten

nevíš mourku?

kdo kudy provaz

tahá (furt) a

krkem

ven

Bojím se černá tumor

blesk blízký bílý z špinavého

nebe

mám ještě v uchu

zdrobněliny deště

ten přežvýkaný

kořen všeho

skla

Vytrhnout koláč

bradou vzhůru

od boku

sypat kusy ještě teplých

lopat

a cáry oduší

bývalo bylo

mé oblíbené

bílé

Korálový ostrov

atol

možná rodný

trollové potajmu

mé naše

kruhy pod očima

brousí

Máš lásko

harmonogram

v očním rámu

vstát rámus

vpůli sedět stůl

a večer…

slehnout trávě do kopyt

nesťaté ještě

šťastné

Ulehnout na smrt

jaká koleda!

když noční kůzlátko

se blyští tam

nad kanálem

tlama

…nš

Jazyk na cestě

a smrk na jazyku

vozer

ne nepřál bych vám

lovit truhlu ze dna

a přednost? ale ano

držím

dveře…

(až)

po vás můj předražený

jazyku

Tam za ušima

pod čepicí

neloď

zamrzlou Léthé

brouzdáš prudkým

proudem

tma pryč a

za ušima

pod čepicí

drn!

Nechodíš vlastně nikam

do hlavy jenom

občas

když není

zbytí – zajdeš

močit

ganglie

Váš lůj

tak oblé velikánské

dudy

věšáky XXL

a barvy jasné jako

napřeblito

do polí

ohníčky závějí

spal

stánek s neznámými

VYRY

Hledám zas tání

mělo tu být

když vrchní s plnou polní

spálil spodní

vodu idiot

v domě za mořem teď

pije (jejich)

savo

že aby smrtnost

masiv kapsy testu

Po škole

V ohňové zemi

když mlíčí pálí svoji první

žáhu

v parku na podzim

ohniska trasují

testují cesty vzdušných

ptáků

je nedobytná hora

školních lavic

vrzání buků

planých plání zelený

smirek

těžní věže stěží

mé inkoustové skvrny

až do dna první a

poslední

kapky

krve

Panika

Dobrý den, hledám pana Demie.

Já jsem pan Demie. Co si račte přád?

Chtěl bych vám poděkovat, milý pane.

Poděkovad?

Poděkovad.

Není zač. Měl byste věděd…

Co prosím?

Měl byste věděd, že solar

reprodukční

ne.

Ani ni?

Ani!, milý

pane.

Wuch?

Wuch!

Někteří horují

a jiní pojídají jíní

zkuste to

pitomci

chutná po

koroně

už a

jak

(Z rukopisu, květen 2020)

Proč je důležité učit literaturu

Teze, jež patří přitlouci na dveře sborovny

Schopnost významy vytvářet a významům rozumět je jednou ze stěžejních podmínek lidského života. Osamělému ztroskotanci na pustém ostrově dává větší naději na přežití a pro člověka žijícího ve společnosti je stejně důležitá jako schopnost pozřít potravu. Literatura má přitom tu výhodu, že významy nabízí ve velice komplexních a zároveň dobře dostupných a pozorovatelných podobách. A existence literatury, trvající již několik tisíciletí, vybavila její reflexi kvalitními nástroji, díky nimž můžeme významy uchopovat.

Porozumění pojmům význam, smysl, reference, text a jeho znaky, intertextové vztahy či kontext by mělo být klíčovým parametrem posuzování kompetencí učitele (míněno v celém textu genericky, tedy bez ohledu na pohlaví či gender) literatury, ale i studentů (opět v generickém významu), které učí. Smyslem výuky literatury je přitom pochopení procesů, které se právě na výše uvedené pojmy vážou. Vše ostatní, co vytváří teoretický pojmový aparát, který uvažování o literatuře používá (popisné a konceptuální pojmy, jež označují složky díla, výrazové prostředky či členění na literární druhy a žánry), by mělo být vykládáno a využíváno právě se zřetelem k těmto základním pojmům.

Procesy uchopování významu

Řeči o tom, že porozumění literatuře vyžaduje nadání, a proto by měla mít výuka literatury charakter „výchovy“ (hudební, výtvarné), jsou nesmyslné. Filologická podstata literatury, ale i zmíněná civilizační tradice bytostné potřeby rozumět řeči textů dělá z literatury materiál podobný cizímu jazyku. Argument, že i výuka angličtiny by měla být výchovou a má pro ni předpoklady jen někdo, také rychle odvrhneme jako nesmyslný. Výhodou literatury oproti materiálu jiných „výchov“ je fakt, že jejím jádrem jsou verbální texty čili něco, co existuje i mimo sféru literatury a s čím máme každodenní a intenzivní zkušenost. Literární texty jsou oproti většině jiných textů jen poněkud složitější, významově ambivalentnější a komplexněji vsazené do mimotextových vazeb. Také tradice pozorování a připisování významů je u nich díky jejich jazykové podstatě přirozenější než tradice postihování významu tónu či nakreslené linie. Texty literární povahy se navíc provazují s aspekty vysledovatelného a uchopitelného autorství a recepce lépe a zřetelněji, než je tomu u textů neliterárních. To vše činí z literárních textů výborný materiál pro výuku procesů, jimiž vzniká a je uchopován význam.

Literární texty skýtají možnost pozorovat jak jejich rysy obecné, které umožňují abstrahovat teoretické závěry, tak rysy jedinečné. A pochopení vztahů mezi obecně platným a jedinečným je další klíčovou kompetencí, kterou by výuka měla poskytovat – obzvláště pak v éře, která ponouká k obdivné zahleděnosti do sebe.

Setrvání výuky literatury v pozici maturitního předmětu nelze zdůvodňovat dávným konceptem geniálních autorských myslí a textů skrývajících úžasné myšlenky. Myšlenkové pochody Arthura Guinnesse, který v roce 1759 vymyslel zcela nový druh piva, byly nesporně stejně pozoruhodné jako myšlenkové pochody Johanna Wolfganga von Goethe, který o patnáct let později začal promýšlet svého Fausta. Základní rozdíl však spočívá v tom, že vznik piva značky Guinness je historickou událostí, jíž neporozumíme tím lépe, čím více tohoto piva zkonzumujeme, zatímco textu Fausta rozumíme tím lépe, čím více a soustředěněji jej čteme a přemýšlíme o něm. Historické události, které prokazatelně hýbaly světem víc než literární díla, mají pro výuku tu nevýhodu, že jejich významy jsou zastřené a student, jenž dosud není na historii odborníkem, k nim má jen složitě zprostředkovaný přístup. K literárnímu dílu může mít oproti tomu přístup aktivní a může při hledání, jak mu rozumět, uplatňovat i svá vlastní rozhodnutí, zkušenosti a nápady. Významy textů i mimotextových entit literárního života jsou prostě přístupnější než významy událostí, jakkoli jsou dějinně či civilizačně důležitější než literární texty.

Schopnost aplikovat

Výuka literatury má tedy používat svůj materiál v zástupné funkci: učí porozumění literárním textům, ale jejím účelem není poskytnout na konci výukové cesty porozumění literatuře. Účelem je poskytnout zevrubné a kreativně aplikovatelné porozumění textům obecně – díky pochopení vztahů, které hrají v utváření textových významů roli. Proto ani cílem středoškolské výuky nemá být snaha o poskytnutí uceleného obrazu české a světové literatury. Studentům – i kdyby náhodou takto ucelený obraz dostali – bude pro jeho chápání a užívání chybět obdobně ucelený a podrobný obraz vývoje dalších druhů umění a oblastí kultury, stejně jako natolik ucelený obraz civilizačního a společenského vývoje, aby z něho odvodili jeho dopady na literaturu. Proto je třeba vzdát se představy, že se má učit vše podstatné. Porozumění lumírovcům nevzniká snadno a přirozeně z toho, že studentům předtím vyložíme ruchovce. Poetiku a tematiku tvorby lumírovců utvářejí i desítky jiných vazeb, vlivů a souvislostí, o nichž se beztak ve výuce nestihnou dozvědět.

Literární dějiny nemají přísnou vývojovou logiku, podle níž je vše nové nějak kauzálně determinováno něčím předcházejícím. Svou roli v nich hraje i náhoda a řada jevů se prostě objeví, aniž bychom dokázali vysvětlit, co jejich vznik způsobilo. Příběhům o Sherlocku Holmesovi dobře rozumíme a jejich četbu si užíváme, aniž bychom museli vědět, jakou podobu měl detektivní příběh před příchodem Arthura Conana Doylea. Vývojové a další kontextové vztahy je tedy třeba učit výběrově – zaměřovat se na ty případy, kde lze jejich fungování produktivně a přesvědčivě ukázat. Cílem výuky dějin literatury nemá být dokonalé vylíčení veškerých podstatných souvislostí. Naopak, tyto souvislosti je třeba učit, protože hrají roli v procesech utváření významů a jejich rozumění. Stačí ale učit je jako vybrané případové studie, protože cílem výuky není někdo, kdo vám na potkání vyloží problematiku lumírovců či jiný literární jev, nýbrž člověk, který je schopen to, co se nad literárním materiálem naučil, aplikovat i na sféru jiných textů a kontextových vztahů.

Profil absolventa

Situace českého středního školství je zmatená faktem, že žádné postkomunistické vedení ministerstva školství nebylo schopné vytvořit funkční a nosnou představu o profilu absolventa střední školy. Po revoluci byla odstraněna křiklavá rezidua komunistické ideologie, ale tím jsme se mimoděk pouze vrátili ke kořenům, koncipovaným tak, aby absolvent střední školy vyhovoval potřebám administrace státního útvaru habsburské monarchie. Jistě, školy si profil absolventa samy nějak intuitivně adaptují, tuší například, že důraz na krasopisný rukopis už mohou utlumit, ale jasná představa chybí. Situace pak zneužívají předsedové hospodářských, agrárních a jiných komor a další kapitáni průmyslu, kteří se dožadují, aby absolvent uměl právě to, co potenciální zaměstnavatelé teď a tady potřebují. Efekt je zjevný: když se za pár let podmínky změní, odvrhnou tyto nepoužitelné, úzce zaměřené, neadaptabilní nebožáky a místo nich si objednají nové zaměstnance, které by jim měl školský systém opět vyrobit. Tomu nahrávají i hlasy tvrdící, že škola by měla učit jen to, co je hned v praxi použitelné – tedy jak sepsat dobré CV či žádost o sociální dávky. Kdo ale dokáže posoudit, co bude nutné a použitelné za čtyřicet let? Školství proto musí těmto utilitárním tlakům odolat, a naopak produkovat maximálně univerzální vzdělání, jež pak jeho nositel může (byť si to od zaměstnavatele žádá dodatečné náklady a čas) adaptovat na míru konkrétních potřeb svého zaměstnání. Proto by měl absolvent umět napsat třeba i esej, jakkoli to po něm v práci nyní asi nikdo chtít nebude.

Využije-li se výuka literatury jako prostor, kde se student učí pozorovat i nuancované, na povrchu neviditelné významy a reflektovat i skryté, ale důležité vztahy v různých kontextech, přestane české školství produkovat snadno ovladatelné a manipulovatelné občany, kteří rozumějí jen základním významům marketingových sdělení, na něž se politická a společenská komunikace po nástupu populismu smrskla. Právě výuka literatury disponuje schopností naučit studenty vnímat nejen to, co je prvoplánově řečeno, ale reflektovat i hůře uchopitelné významy obrazné, uvědomovat si protiřečení či místa nedourčenosti a vratkost hranice mezi jevy, jejichž vztahy a vazby jsou vskutku doložitelné, a jevy, mezi nimiž vztahy jen hypoteticky předpokládáme či projektujeme.

Účelem výuky literatury nemá být primárně poznání a pochopení literatury samotné ve všech důležitých provedeních a vazbách. Toho nelze celostně na střední škole dosáhnout a většinou k tomu nestačí ani celý profesní život literárního vědce. Střední školství nemá vychovávat experty na Máchu, Němcovou či Karla Čapka. Mělo by využít literatury jako oblasti komplexních, a přitom dobře pozorovatelných významů a vztahů a skrze poznání generované na tomto materiálu podněcovat poznávání obdobných, byť hůře uchopitelných významů a vztahů i mimo oblast literatury. A pokud tento proces někoho dovede k celoživotnímu zájmu o Jakuba Demla či o fungování kultury v 19. století, bude to příjemný bonus.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

2020 / 15 - výuka literatury

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Básník

Královský monument

Kritiky a eseje Petra Krále

Mezi výkladní skříní a cihlou

Jak ve výuce vrátit hlas básníku i básni

Na rybníku - sloupky psané na vodu

Nejpřednější z májovců

Lesk a bída současného literárního vzdělávání

Od abstinence k recidivě

Didaktika lyriky a role tvůrčího psaní ve výuce

Pitva literatury

Co prozrazují diskuse o maturitním kánonu

Rybolov v době hladu

Anketa o smyslu výuky literatury

Žižkov dýchá a tančí

Monumentální závěr festivalu Tanec Praha

Neobvyklá rodinná alba

Queer dokumenty Tajná láska a Circus of Books

Nadskutočné a nepoznateľné?

Umelecká transcendencia v MeetFactory

Nový salon

Současná česká a slovenská malba bez mužů

Thelyia Petraki: Bella

Emancipace zvuků z diktatury hudby

Ne­-filosofický experiment vydavatelství Mappa editions

Brazílie nad propastí

Jair Bolsonaro a koronavirová krize

Koniec ropovodu Dakota Access - ultimátum

Město v rezignaci

Jak Praha zametá vlastní pravidla pod koberec

Nejsou jen vítězové a poražení

S filosofem Alpárem Losonczem o Maďarech sto let po Trianonu

Paměť porajmosu

Autobiografie přeživší vězeňkyně tábora Lety u Písku

par avion

Ze španělskojazyčného tisku vybral Michal Špína

Poslední věci člověka

Přípravy na den X

Neonacisté v německé elitní jednotce

Dunaj vědomí

Michel Houellebecq, Matěj Samec: Serotonin

minirecenze

Nejsem světice ani mučednice

S Daňou Horákovou o ženském údělu a literárním obnažování

Nepřekonatelná antinomie?

Úvaha nad učebnicí literatury

O Daně

Vzpomínky Dani Horákové O Pavlovi

Pakoány

Proč je důležité učit literaturu

Teze, jež patří přitlouci na dveře sborovny

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

Ne-filosofický experiment vydavatelství Mappa editions