2020 / 17

Začneš u Sázavy, tedy přibližně uprostřed téhle země. Žlutá drážní souprava tě přivezla z kolínských rovin, z té rozlehlé zemědělsko-průmyslové zóny, kde každá hrouda je s urputnou pravidelností válcována mechanizovaným rolníkem. Teprve tehdy, když se vagón v zákrutách Mirošovského Kvartýru spouštěl do hlubin země, probudil se v tobě život; do té doby jsi jen mžoural přes okenní tabulku a snažil se skládat obraz kraje, ve kterém ses náhodou ocitl. Dlouhé a prudké brždění pod Pirkštejnem, prudký doraz stroje a pár desítek sekund na výstup bylo na horký den jaksi moc. Snad jen že u řeky nebývá tak zle, a že sotva co jsi dosedl na trávník ratajského nádražíčka, se z křoví vynořilo několik koček, neměl jsi čas zanořit se do úvah, kam táhnout tímhle krajem. Kam, když ne na jih? Když ne na Šternberk? A tak si převlékneš kalhoty, chvíli kouříš, pozoruješ zkrotlé šelmy nad prázdnými miskami a pak se zvedneš a jdeš.

Trvá jen chvíli, než seběhneš k řece. A už z dálky slyšíš, že to byly pouze nevysoké návrší a strmá stráň, které tě dělily od velkého vodáckého národa. Od lidí, kteří v řádce za sebou plují na oranžových loďkách hráškovou polévkou a neustále něco pokřikují na ty druhé, co už pomalu mizí za ohbím řeky. „Pičóó, já bych ještě včera chlastááál, ale už jsem nemóóh, už to prostě nešlóó, vypil jsem v Kácově dvacet jedna píív!“ „Ty pičóó, seš dobrééj!“ První věty, a hned výmluvný signál! Stromy, vysušené a ohlodané lýkožroutem, se ani nehnou, nejspíš je jim všechno úplně jedno. Stojíš v zatáčce a víš, že u téhle řeky vydržíš jen do nejbližší odbočky. Kam? Asi na jih. Věci není třeba komplikovat, zvláště tváří v tvář stádní idiocii podporované dvoustovkovým příspěvkem místním pohostinským krámům.

V malém městě pod velkým hradem, kde je hemžení vodáků téměř nesnesitelné, pro pobavení sleduješ z mostu rodinnou anekdotu: otec vleče laminátovou loď ke břehu řeky, nemilosrdně ji brousí o zem a v jistou chvíli se rozhodne pro hbitý chvat. Nadzvedne ji a rychle otočí, tak aby mu nespadla do vody. Lehce podrážděn alkoholem, vypočítá trajektorii jen způli – syna navlečeného do oranžové záchranné vesty těsně mine, koš s odpadky už nikoli, takže vmžiku celý jeho obsah plave po vodě. Pytlíky, umělohmotné lahve od Huberta, svinčík všeho druhu. Matka se tváří, že se nic neděje. Otec též. Syn běží na molo a na co dosáhne, to vytáhne na břeh. Matka si všimne publika na mostu, upozorní otce, a ten pobídne syna. Kluk ovšem na všechen osvobozený bordel nedosáhne, chce si pomoci pádlem a odpadky rozšťouchá. Odplouvají. Na hradě se otevírá okno, hrabě Šternberk hrozí pěstí, otec panikaří, obecenstvo povykuje, odpadky se vzdalují od břehu, věc je nadobro prohraná. Výstav místního pivovaru rozbryndaný do desetitisíců PET lahví budiž tomuto národu nejlepším možným rozhřešením.

Sotva se vzdálíš od hlavní tepny prázdninových pobytů v přírodě, jen co v dálce zanikne ryk přiožralých kajakářů, už je tu hukot autostrády. Slyšíš ji z dálky. Bojuješ s obavami, že to, co na tebe čeká, není silnice, ale vojenské letiště, že namísto podnikových tahačů a soukromých sporťáků tady armáda provozuje nadzvuková stíhadla. Je zvláštní, že zrovna uprostřed země nemá chodec ani na minutu klid, že jeden hluk je tu pohlcován jiným. Žije-li tu i něco jiného než člověk, není na první pohled jasné, dokonce i podvečerní nápor bodavého hmyzu ustává. Po pravé straně dálnice, po levé zapáchající stojatá Blanice, k jejímuž počátku bys snad mohl dojít. Je to na jih? Bezesporu.

Podcházíš obludný betonový most, jehož oválné sloupy nemohou nevyvolat stavy panické hrůzy. Zničehonic stojíš ve strašné krajině. Říkáš si, kolik z řidičů, co lítají sem a tam po asfaltových dálnicích, někdy vlezlo pod tu mrchu a nechalo na sebe působit maximalistickou betonovou konstrukci projektovanou na zkázu světa? Kolik z nich si kdy vychutnalo rachot každodenního provozu i mimo skvěle odhlučněnou kabinu svého automobilu?

Otázky nikam nevedou, navíc se rychle smráká, rozvineš tedy plán, podle kterého postoupíš proti proudu řeky. Řeky, která neteče, zato hutně zapáchá a které by ses za všech jiných okolností vyhnul širokým obloukem – kdybys tedy nebyl v kraji, kde nezbývá než přijmout všechny pohromy moderního provozu lidstva. Jdeš kus, noc se kvapem blíží, stříháš cyklistu, vaříš čaj, a když jsi konečně dosáhl vyrovnané mysli, míjíš lesní chatku. V pravidelných intervalech před ní bliká stojan odnesený od železničního přejezdu. Tak to už je trochu moc, říkáš si. Teď už jsem pravděpodobně ztratil orientaci, možná jsem unaven víc, než se mi zdálo, možná že iluze, šalba a klam mě úplně odrovnaly. Stojíš, chatka ožívá interiérovým hovorem, to je ti ale docela jedno, za sebou máš všechen ten svinčík prázdninového dne, před sebou dílo prvotřídního magora. Světelné návěstidlo zapojené v temnu lesní samoty.

Vyspal ses nedaleko Ctiboře, pěkně pod dohledem zvěčnělého kulturního činitele A. N. Vlasáka. Byl to spánek mizerný. Hukot vzdálené dálnice, který jsi nejprve neslyšel, se ti zakousl do uší a nepustil. Tuhle tepnu nevypneš. Nezbývá než ji přežít. Válíš se tedy sem a tam, do ksichtu ti svítí kostelní věž rozzářená uprostřed ničeho, kolem tebe popochází ježčí rodinka a užírá ti suchary.

Než se rozední, otočíš se na karimatce přesně osmadvacetkrát. Je to takový čtvrtinový pohyb. Záda, pravý bok, břicho, levý bok, následuje povzdech a znovu. Dvě hodiny s půlnoci balíš jointa, obcházíš kolečko, pokuřuješ, a zase znovu, záda, bok, břicho, bok, povzdech, záda. Pětkrát odkudsi zdálky zakokrhá kohout – ano, konečně můžeš na dvě hodiny usnout. Abys byl čiperný v centru českého nacionalismu.

A pak to přijde. Nejprve Vlašim s ohromným dopravním hřištěm a romantickým hrádkem, odtamtud vyprahlým krajem kůrovcové kalamity ke strašnému Kondraci. Sedíš tam na malém náměstí a počítáš potenciální skinheady. Jsou žně, po silnicích sviští monstrózní Fendty a Johnové Deerové, sedláci na sebe hulákají, kolik že to letos sype. Mizíš, co ti síly stačí, kol mezí zarostlých ovocnými stromy se vyškrábeš na kraj lesa – a tam ho uvidíš, jak se pěkně vzpíná a ční nad zdejší pahorkatinou. Na cestě k jihu jsi poodešel od všech těch atrakcí hnusného konzumního světa a nechal ses zmoci. Rytíři! Hrr na Evropu!

Autor je literární kritik a antikvář.

Kozmológia jednej mysli

Mircea Cărtărescu a jeho delirický román Solenoid

Pri čítaní súčasnej románovej produkcie z oblasti juhovýchodnej Európy možno v princípe identifikovať dva základné typy prozaikov. Prvý píše, lebo pociťuje nedôveru k svetu. Vníma určitý deficit, deteguje predovšetkým asymetrie a tvorbou sa pokúša tieto rušivé stavy zaznamenať, pričom nám dáva šancu vnímať ich aj ako súčasť našej životnej skúsenosti. Druhý typ stimuluje k písaniu fascinácia životom. Podnety sa mu zdajú samy osebe neutrálne a z tejto pozície následne vytvára spravidla košatý románový svet, v ktorom si je možné vychutnať energickosť fikcie. Básnik, esejista, prozaik a univerzitný pedagóg Mircea Cărtărescu (rozhovor v A2 č. 14/2019) akoby svojím autorským naturelom stelesňoval oba tieto prozaické typy – prinajmenšom v románe Solenoid (2015). Príležitosť nahliadnuť do zákutí jeho robustnej prózy máme vďaka slovenskému prekladu.

Exkluzívny solitér

V súvislosti s Cărtărescom a jeho knihami sa často v rôznych variáciách obmieňa slovo postmoderna. Nepochybne je možné cez postmoderný filter čítať aj Solenoid, či trebárs aj zbierku kratších próz Nostalgia (1989, slovensky 2016; pozri A2 č. 24/2016), ale tým sa jeho písanie nevyčerpáva. Autorov rukopis inklinuje aj k ďalším silným tradíciám, existencialistickej alebo magickorealistickej.

Okrem stratégie a metódy je v Solenoide pozoruhodná hlavná postava, ktorá je súčasne rozprávačom vlastného života. Centrálny problém viac než päťstostranovej knihy, ktorá sa pomerne suverénne rozbieha do viacerých smerov, je bezpodmienečná potreba zrekonštruovať vlastný život a – lebo je to okrem iného aj román s tajomstvom – dopátrať sa skrytých zákonitostí sveta, zaznamenať uzlové body, kde sa preťali jeho osudy s osudmi iných, kde ho život zabolel, zjazvil, kde poznal sám seba a svoje limity. A ako to už tak chodí, aby sa dalo niečo zrekonštruovať, musí sa rozprávač spoľahnúť nielen na pamäť a spomienky, ale aj na samotnú sféru písania. Niektoré pasáže potom vyzerajú ako fragmenty z denníkov, iné sa denníkom inšpirujú voľnejšie.

Prítomnosť denníkového písania a rôznych literárnych impulzov (Kafka, Borges, Dostojevskij, Bulgakov) v pôdoryse knihy je dôležitá aj z hľadiska diagnózy rozprávača a hlavnej postavy v jednom. Ťažko hľadám v aktuálnej produkcii juhovýchodnej Európy postavu so štruktúrovanejším vnútorným životom, než je Cărtărescov mladý snivec. Je fascinujúce pozorovať, s akou senzitivitou vidí sám seba a ako si vlastne zakazuje vybaviť všetko pekné, čo zažil. Jediné dva okamihy radosti, povedzme uvoľnenia, nepočítajúc levitácie vďaka tajomnému solenoidu v jeho dome, sú spojené so spomienkami na jazdu na bicykli v jednom z bukureštských parkov a s prvým dotykom lesa a ticha prírody počas liečebného pobytu na vidieku. Inak pred čitateľom defilujú bolestivé obrazy zranenej postavy, ktorá čelí fatálnej strate brata, paralyzujúcej samote, hororovým scénam z bukureštských nemocníc, všadeprítomnej biede a šikane v školských triedach. Je tak dosť možné, že kumulovanie rôznych podôb nešťastia nebude pre mnohých čitateľov prijateľné, i keď sú formulované mimoriadnym jazykom.

Úzkosti a traumy

O jazykový výraz, kde sa všetko dôležité odohráva vo vedľajších vetách, meandrujúcich na hranici znesiteľnosti, sa stará rozprávač/postava, ktorý neváha konštatovať, že cíti „posvätnú hrôzu“, pre ktorého je ešte aj šťastie mučivé a ktorý sa nevie zbaviť strachu zo života. Veru je to príbeh beznádejného samotára, mladého učiteľa učiaceho v zanedbanej rumunskej škole osemdesiatych rokov, ktorého ambície stať sa rešpektovaným spisovateľom stroskotajú po prvej verejnej prezentácii poémy s príznačným názvom Pád. Od tohto okamihu sa v ňom len intenzifikuje dojem, že to hlavné sa deje v jeho vidinách, že je nutné vyskladať mozaiku jeho života tak, aby v nej dôležitú úlohu nehrala nepríťažlivá žitá realita či literatúra, ale sny a denníky.

Román však nelevituje len okolo hĺbavej a solitérnej hlavnej postavy, ktorej myseľ produkuje stále nové halucinácie a popisy. I keď je postava učiteľa rumunčiny v románe kľúčom k mnohému, podstatným prvkom je rovnako o stupeň vyššia úroveň v podobe autorskej ambície. Cărtărescu nekalkuluje, nerobí ústretové kroky k čitateľom a neuhýba z nastolenej cesty. Akoby skôr písal pre seba. Miestami je to desivé čítanie prepchaté bizarnými a infernálnymi obrazmi, ktoré sa vracajú zdeformované, poprekrývané novými vrstvami preludov. Intuitívne písaný román vystihujú slová ako posadnutosť, neústupnosť, možno až surrealistická nekompromisnosť – aj keď netreba zabúdať, že nie všetko, čo je prešpikované snami a blúznením, je nevyhnutne surrealizmom, a Solenoid čírym surrealizmom určite nie je. Pôsobí síce ako stávka na jednu kartu, kde sa počíta s tým, že dávno prežité úzkosti a traumy môžu mať za určitých okolností oslobodzujúci a emancipačný účinok, v budovaní románového sveta, v plánovaní úniku z ťaživej a agonickej reality, kde hrá prím bolesť, smútok, zúfalstvo a nehybnosť, si však autor pomáha aj jemnými, presne formulovanými postrehmi na margo nízkej úrovne socialistického školstva a zdravotníctva, havarijného stavu infraštruktúry a neveselého osudu detí v apokalyptických kulisách bukureštských periférií.

Mesto rozvalín

Z knihy čnie ešte jeden zámer, a síce vyrovnať sa s vlastnou predstavou Bukurešti ako fantastického a panoptikálneho mesta, v ktorom je pre zachovanie dôstojnosti nevyhnutné vytrvalo kričať o pomoc, alebo aspoň na istý čas odmietnuť vlastné telo a premeniť sa na roztoča, prípadne pátrať po tajomných solenoidoch. Neprekvapí, že autor vidí svoje mesto ako ruinu zarastenú burinou, kde sa špinavými ulicami nekonečných a nevábnych predmestí nesie zvuk škrípajúcich električiek a po rozpadnutých chodníkoch kráčajú nešťastní ľudia a najmä smutné deti.

Cărtărescu ide aj v tomto smere na samú hranu. Nie je to však samoúčelnosť. Áno, jeho Bukurešť je mestom rozvalín, tmavých chodieb, kam nedopadá nikdy žiadne svetlo, lebo už to tak je, že tajomné sa kamaráti so šerom a tmou. Na jednom mieste píše mladý rumunčinár toto: „Páči sa mi môj zúfalý čin, toto písanie, a čím je zúfalejší, nezmyselnejší, anonymnejší, stratenejší v bahne storočí a milénií, galaxií a metagalaxií, tým viac sa mi páči.“ Takže zúfalstvo? Myslím, že nie. Skôr rafinovaná obrana deliricko-realistického písania, kde nie je problém sa kedykoľvek stratiť a znovu nájsť.

Autor je balkanista.

Lišky nemění povahu

Fragmentární próza Herty Müllerové

V jednom z četných rozhovorů, které Herta Müllerová při návštěvě pražského knižního veletrhu Svět knihy poskytla, konstatovala, že liška z názvu románu Liška lovec (Der Fuchs war damals, 1992) „je liška a nic víc“. Ústřední motiv i objekt, který číhá v labyrintu románových obrazů či lépe skic, může být totiž vším možným. Doslovný překlad původního titulu zní Už tenkrát byla liška lovcem. K jakému času odkazuje? Navíc liška-kožešina, o kterou se v příběhu jedná především, má na první pohled všechny atributy trofeje, nikoli lovce.

Torza

Hlavní hrdinka, učitelka Adina, uchovává ve svém bytě liščí kožešinu už od dětství, možná jako vzpomínku na matku, možná jako důkaz splněných dětských snů. Jednoho dne ale kdosi začne její lišku porcovat – nejdříve uřízne ocas, pak zadní běhy, potom přední, následně oddělí hlavu. V okamžiku prvního řezu zažije hrdinka i čtenář šok – bezdějový kaleidoskop zdánlivě banálních výjevů tonoucích v nesnesitelném bezčasí dostane najednou ostré kontury i zápletku, aniž se ovšem zbaví své iritující torzovitosti. Lišku mají na svědomí příslušníci tajné policie, kteří v Adinině nepřítomnosti pronikají do jejího bytu a ponechávají v něm okázalé stopy svého slídění – špačky cigaret v záchodové míse, vyplivnuté slupky slunečnicových semínek, ale především jemné a přesné zářezy do liščí kůže. Ocitáme se v parném temešvárském létě a na rozdíl od všech zúčastněných lovců i lovné zvěře víme, že Ceaușeskovu režimu zbývá už jen několik málo měsíců.

Müllerová primárně nevypráví příběh štvanice, byť z náznaků některých osudů bychom ji mohli rekonstruovat. Sledujeme nepatrné epizody vytržené ze života Adiny a několika jejích přátel. Její nejlepší kamarádka Clara se na první pohled zamiluje (když „kolečko vzrušení“ přejde ze zeleného kabátu z beránčí kůže na muže s puntíkatou kravatou) do příslušníka Securitate, který má spadeno na Adinu (a její lišku). U výslechu mlátí i ženy, ale manželce stejně jako milence nosí karafiáty, parfémy nebo jemné punčochy. Lékař Paul, další z Adininých přátel, přihlíží tomu, jak v nemocnici umírají lidé v důsledku řízených výpadků elektrického proudu nebo na následky zranění při protirežimních demonstracích. Další z přátel raději volí život venkovského učitele daleko na jižních hranicích a pořizuje si hejno hus a psy, aby kejhání a štěkot přehlušily zvuk střel určených všem, kdo se pokusí překročit státní hranici. Autorka, která má sama četné zkušenosti s životem v totalitním Rumunsku, šikanou tajné policie a diskriminací příslušníků kulturní minority (v románu se jedná o rumunské Maďary), neklade důraz na líčení teroru a represí, ale na atmosféru, která je provází.

Opar strachu

Pomalu ubíhají líná odpoledne mezi rozpálenými paneláky, límečky škrtí, vzduchem létají kletby a po kavárnách se „rozvaluje opar strachu“. Čas se nesnesitelně vleče jako všudypřítomné fronty nebo pohřeb státního hrdiny. Jako by podle Müllerové nebylo podstatou totalitního času bezčasí, ale eschatologičnost – čas směřuje ke svému naplnění, ke konci. Holič měří život podle toho, jak se plní pytel ostříhanými vlasy; švadlena podle hromadících se odstřižků. Klempíř se v důsledku „času ležícího ladem“ fušersky oběsí, jiní se upíjejí. Rybáři vyhlížejí pod hladinou pakostnici, která v ruce drží šaty utonulých. Bezejmenné děti o sobě mluví ve středním rodě, jejich obličej páchne shnilým ovocem a ve tváři se jim zračí stáří. Mají v sobě rez z matčiných rukou a hladově okusují trávu, zatímco podobně lačné ovce olizují zdi továren.

Díky autorčině obraznosti získává časoprostor myticko- či magickorealistické rysy. Hrdinové socialistické práce nosí rudý kohoutí hřeben ve vlasech, protože „záhyby na temeni jsou pro vlast totéž, co pro kohouty křídla“. Ženy mužům vmíchávají menstruační krev do polévky nebo do kávy, aby si je připoutaly. Kočky žerou svá mláďata a poté šmírují souložící dělnice, nutrie se opíjejí v pivovaru a všichni vědí, že Bůh osmý den z chomáče vlasů Adama a Evy stvořil drůbež a devátý den „škytal z prázdnoty světa“. Především však nad krajinou bdí omnipotentní diktátor, takže „zem protíná ostražitý zrakový nerv“. Každý den obléká nové šaty a vše, co měl na sobě, pak „pochoduje zemí jako temnota“. Proti prostoru města, jemuž dominují jatka, drátovna a byty, kde je člověk neustále vystaven něčímu pohledu, stojí jižní venkovská krajina, kde „Dunaj odřízl zemi do zbytku světa“. V kukuřičných a pšeničných lánech leží kosti zastřelených, a přesto tu i neplavci sní o svobodě – vždyť stačí jen vstoupit do Dunaje, jenž stele „polštář z vln pro zastřelené“.

S podobně baladickým Dunajem se setkáváme i v románu berlínského spisovatele Inga Schulzeho Adama a Evelyn (2008, česky 2009), který se odehrává během téhož léta. Pod záminkou dovolené putují východní Němci přes Československo do Maďarska, kde čekají na otevření rakouských hranic, aby se z NDR dostali do NSR. Atmosféru „přechodu“ výborně vystihují právě motivy vody – proti klidnému Balatonu, grotesknímu středoevropskému moři bez hloubky i soli, stojí dramatický Dunaj, vytvářející tragické pozadí marných pokusů o překročení hranice se Západem. Schulze pracuje s obrazy ztraceného i dobývaného ráje: v zahradách dozrávají hrozny, z balatonských kempů čpí zpuchřelé stany a lahodná vůně stánkových klobás a piva v papírových kelímcích. Paranoidní nedůvěra se střídá s euforií, nadějí i strachem z neznáma. Každý den přibývají prázdné stany a „zaručené“ zprávy z hranic. V případě Lišky lovce nelze blahobyt ve vyprávění o době, kdy „hlad má kolena a zuby“ a na chleba se stojí fronty, demonstrovat ani deziluzivně. Přesto tam, kde bychom čekali surovost, Müllerová básní.

Bez vedlejších vět

Ukazuje nám organický, rozbujelý svět, jímž neustále poletuje chmýří z bodláčí, a tam, kde vše reziví a chátrá, rostou nejkrásnější květiny. Pacienti v Paulově nemocnici se proměňují v hajné – mají pořadník na polní dalekohled, kterým z nemocničních oken fascinovaně pozorují „chuchvalce jehličí“, houští a nekontrolovatelný růst, který udusí všechno, „co se nesměle a pokorně drží zpátky a roste podle pravidel a s ohledem na celek. Džungle odřízne pokorné okolí do zbytku světla.“ Není podstatné dešifrovat, zda bujivý chaos odkazuje spíše na revoluční kvas nebo na rozkládající se systém. Nám se totiž předkládá především perspektiva hajného, fascinovaného pozorovatele.

Tomu odpovídá i pozoruhodná práce s románovým jazykem. Převažují krátké věty a souřadná souvětí. Vedlejší věty skoro chybějí – jako by k řečenému už nebylo co dodat. Můžeme v tom samozřejmě vidět ztělesnění totalitního jazyka, z něhož se vytrácí schopnost vyjádřit vztahy, okolnosti, detaily i jedinečnosti. Čirá deskriptivnost však možná také prozrazuje, že to, co je předmětem sdělení, nelze vyprávět, pouze ukázat. Vypravěč vedle sebe klade živé obrazy, scénky, popěvky, záznamy snů nebo anekdoty, které vykazují jistou spřízněnost s estébáckými vtipy z Malé maďarské pornografie (1984, česky 1992) Pétera Esterházyho. Podobně jako když Esterházy skrze aforistické fragmenty ironicky popisuje kádárovské Maďarsko, míří i u Müllerové záměrná vágnost a nedořečenost k analýze totalitní rozplizlosti a nechutnosti. Pohybuje se přitom na škále od odporné slizkosti (machističtí a šovinističtí „nadřízení“) přes grotesku (soudruzi umrznuvší na kolotoči) až po absolutní trapnost (výklad ředitele školy o tom, jak si utírat zadek novinami).

Román otevírají a uzavírají Jerofejevovy verše: „Nevadí, nevadí, říkal jsem si, to nevadí.“ Po dusném létě a zapleveleném podzimu nepřichází očekávané zimní kataklyzma, ale spíš rozpaky. V poslední kapitole, která se jmenuje Nevadí, ve městě pořád ještě stojí tanky i fronty a lidé převlékají kabáty. Zdánlivá lhostejnost zneklidňuje – začátku devadesátých let je přece skepse cizí, stejně jako smířlivá laskavost Hertě Mullerové. Musíme se tedy vrátit k titulu, neboť „liška mění srst, ale nemění povahu“.

Podzim

Překročit hranice

Románový debut Kláry Vlasákové

Románová prvotina Kláry Vlasákové Praskliny začíná tím, že se nad Farskou louku, tedy na místo někde v Česku, snese třímetrová světélkující koule a zůstane viset nad zemí. Podstatná pro příběh není ona sama (zastoupit by ji mohl i jakýkoli jiný předmět, který se vymyká světu, jak jej známe), ale spíš to, jak na ni reaguje společnost a jak její netečná nevysvětlitelnost ovlivní osudy konkrétních postav. A něco podobného platí i pro Praskliny samotné: důležité je v případě této knihy hlavně to, zda se v české literatuře stane impulsem k diskusi nad skutečností, že u nás podobný styl psaní zatím chyběl, proč a zda je potřebný. Nerozsáhlý debut je totiž výrazný především odvahou, s níž se autorka do imaginativně vcelku náročné antiutopické prózy se surrealistickými a hororovými motivy snaží zapojit témata, která aktuálně řeší česká i globální společnost a setkáváme se s nimi takřka výhradně na půdě publicistiky.

Robotizace práce

I když románovou formu využívá Vlasáková poprvé, v psaní není žádnou začátečnicí – je scenáristkou a dramaturgyní, a mimo to i publicistkou. Potřeba jít na dřeň řečeného a nutnost neztrácet čas hrami s jazykem či snahou o neotřelost se odráží i v překvapivě strohé stavbě vět, která autora jedné čtenářské internetové recenze vedla k postesknutí: „Tak budou knihy vypadat, až je budou psát roboti.“ Vrcholná robotizace práce, která zasahuje i takzvaně kreativní profese, je přitom zrovna jedním z oněch aktuálních témat, jejichž rozkladné dopady román ukazuje: co zbude z lidí bez „velkých příběhů“, které se snaží vysvětlit smysl světa a existence, z lidí už tak zotročených bezobsažnou mechanickou prací, bude-li jim vzata i tahle vynucená aktivita? Jenže pokroku se nikdo postavit nechce. Ostatně i na kouli samotnou reagují místní dost neinvenčně – asi jako na přicházející klimatický a sociální kolaps. Nestali se v téhle blízké budoucnosti už sami stroji?

Postavy jsou od prvních stránek knihy sužovány psychickými obtížemi – úzkostí a vnitřní vyprázdněností. Podstatným důvodem psychické nepohody hrdinů Prasklin ale není nějaká diagnostikovatelná nemoc, nýbrž „eroze smyslu“ pohlcující celý svět. Ztráta zájmu o okolí a vnímání sebe samých prostřednictvím sociálních rolí a významů vrstvených druhými vede k nepřehlédnutelnému nárůstu pokusů o sebevraždu. Děsivé je to zvláště u dětských figur, které jsou nicméně oproti dospělým schopné aspoň nějakého vhledu do stavu světa. Vlasáková tak dovádí ad absurdum zásadní otázku současnosti: co může všeprostupující neoliberální koncept nabídnout jedinci, který se tváří v tvář blížící apokalypse nechce účastnit krysího závodu, jehož cílem je věčně vzdálený sociální vrchol? Skutečnost, že postavy upadají do čím dál tvrdšího spánku, pak není ani tak vyjádřením jejich rezignace, jako spíš zdravou reakcí na nesmyslnou skutečnost. Jako kdyby to, co je normální („normálně fungovat“), nikdy neodpovídalo skutečnosti, která byla vždy komplikovanější než vynucovaná strojovost.

Krize a oběti

Atmosféra koronavirové krize přihrává vyprávění další kontext – a je nutno autorce přiznat, že v tomto ohledu projevila zarážející míru předvídavosti. Během nouzového stavu odpadla spousta toho, co člověk „musel“, bylo ale čím to nahradit? Cvičení jógy, běhání se psem i horečné úsilí naučit se něco nového (ventilované na sociálních sítích) vyvolávalo především pochybnosti o tom, zda lidé vůbec mají nějaký „záložní plán“ pro případ, že by mohli naplnit svůj život podle vlastního přesvědčení. Sebereflexe lidí, které pouhý fakt existence světélkující koule donutil „přehodnotit dosavadní život“, v Prasklinách ovšem sílí až v pseudoteologické poznání potřebnosti „překročení hranic“, jež hlásá vágně určená skupina Kazatelů. Jediné východisko nacházejí v krvavé sebeoběti – opět do absurdna zveličené externalitě současného ekonomického systému.

Nejtemnějším podtónem knihy jsou ale důsledky neřešené klimatické krize. Mezi všemi děsuplnými obrazy zarazí drobná a úhledná poznámka o postoji ke globálnímu oteplování z kapitoly sledující Učitele, který zahrabává stovky zvířecích mrtvolek v uschlém lese: „Učitel si nepamatuje, že by k nějakým konkrétním krokům skutečně došlo. Nejspíš se to prostě nechalo být.“ Manželka korporátního ředitele zase tvrdí: „Je zbytečný to řešit. Nějakej způsob se prostě vždycky najde.“ V tom podle mne spočívá cena knihy Kláry Vlasákové – je sugestivním apelem k současníkům, varováním, abychom od úzkosti z nedostatku smyslu civilizace plynule a „prostě“ nepřešli v úzkost z nevyhnutelnosti jejího konce. Podle Prasklin je změna možná, spojíme-li ve hře o nový svět síly. Prvním krokem je uvědomit si, že hranice normality nikdy nebyly definitivní.

Utíkat skrze verše

Mříže z masa Marie Jehličkové

Po třech předchozích sbírkách, publikovaných v pravidelném ročním intervalu a pokaždé v jiném nakladatelství, je aktuální sbírka Marie Jehličkové Mříže z masa první autorčinou knihou, na které se výrazněji redakčně pracovalo. Pro Jehličkovou typická pásma dlouhých, splývavých veršů jsou zde roztříděna do tří námětově orientovaných částí, jejichž obecné názvy (Cyklus 1–3) odrážejí autorčinu nechuť dělit a tematicky vázat kontinuum svého psaní-prožívání. Vydavatelství Ears & Wind Records poskytlo čtenářům v navržené kompozici jakási základní návěstí, kudy a jak poezii Jehličkové číst, aniž zastřelo specifika jejího básnického projevu.

V zajetí stylizace

Třebaže se první cyklus Mříží z masa vrací k autorčiným pobytům v psychiatrických léčebnách, druhý zachycuje svár představ věčně agitované mysli a třetí má za osu vztah k přítelkyni Renatě (imaginární, nebo skutečné?), nejsou tato tematická určení v posledku rozhodující. Verš je pro Jehličkovou nadále především prostorem úlevného vydechnutí, vyvrhnutí dotěrných obrazů hrůzy a hnusu, které pod tlakem nepřátelské skutečnosti „tam venku“ produkuje do sebe obrácené vědomí. Zároveň je verš prostorem komunikace představ o lepším, jiném kdesi, které v typicky idealizovaných kulisách čistého, nevinného světa skýtá jakousi vágně definovanou naději. Bipolární, předvídatelný půdorys autorčiny samomluvy oživují v Mřížích z masa právě odkazy k vnější realitě jejího života. Je to vlastně vzácná možnost: autorka trpící duševní chorobou píše o tom, jak se její léčba nedaří, ukazuje, jak to v léčebnách chodí, nebo ironizuje nepochopení a přezíravost psychiatrů.

Ale i na poli své nejhmatatelnější zkušenosti jako by se Jehličková bála vystoupit ze svých představ, odložit vnější, dekadentní stylizaci, která zbytečně stírá jedinečnost jejího pohledu. Nejsilnější je proto tam, kde se nejméně snaží naplnit obraz prokleté básnířky, kde jí – na neexponovaných místech, mimo silácké řeči a vypůjčená sebepojetí – unikne postřeh nebo přirovnání, kterým vystihne situaci: „Říjnové ulice vlhnou/ jako huba malého psa když se ti pokouší vyskočit na klín“. Naproti tomu tam, kde lakonicky, a přitom okázale staví na odiv nehostinnost ústavů nebo marný a – jak jinak – drastický proces léčby, bývá jen filmově efektní a její výpověď ztrácí přesvědčivost. Prostor křehkých, prchavých prožitků se spolehlivě uzavírá před vědomím, že píšu literaturu a vámi, obyčejní smrtelníci, co nemáte ani páru, chci otřást! Bohužel, umím si představit, jak každý takový pokus épater les bourgeois nakonec nejvíc zraňuje autorku.

Obtížnost touhy

Na delších, volně navazovaných básních Jehličkové je patrné, jak se její soustředění po pěti, deseti verších vyčerpává, jakmile odezní výchozí impuls, a jak autorka pohodlně strhává směr básně do láce imaginativního vázání slov, jimiž pak už jen zbůhdarma ovíjí chudičkou tezi veškeré své výpovědi: jsem zoufalá. Věřím, že nejen pro nás, ale především pro autorku má smysl klást si jinou otázku: proč je zoufalá? Je hloupé to zdůrazňovat, ale hodnocení poezie Marie Jehličkové ztěžuje vědomí, že čteme texty člověka, jemuž byla diagnostikována duševní porucha. Trapně váháme, máme-li to zohlednit, a přitom už to zohledňujeme: těžko se tu ubráníme interpretaci poezie jako terapie, zvlášť když ji tak vnímá sama autorka.

V rámci terapeutického psaní/čtení je dojemné sledovat, kolik si Jehličková od poezie slibuje, a je to tím dojemnější, čím absolutnější a abstraktnější její nároky jsou. Co prožívá, dokáže vyjádřit naléhavě, zato představy, které svolává na pomoc (a to přesně ona dělá, protože má poezii za nástroj i pole duševního zápasu), jsou natolik chudé, odvozené a bez pevnějšího základu ve zkušenosti, že o terapeutickém účinku nemůže být řeč. Ne náhodou vystupuje tato patová situace nejzřetelněji v aktuální sbírce: čím víc autorka sytí okruh svých představ životní empirií, tím lépe chápe, že vzývaný prostor vnitřní svobody se s obratem ke skutečnosti citelně zmenšuje. V předchozí sbírce ještě mohla psát o eleganci klece, nyní poznává, že tělo je pro duši mřížemi z masa. Čím víc autorka touží žít, tím palčivěji si uvědomuje obtížnost své touhy.

Prakticky každá báseň Jehličkové realizuje stále se opakující obraz vyvrhele, který se cítí být výlučným, ale ze své výlučnosti nakonec nic nemá. Kolísání mezi nadějí na absolutní pokoj a deziluzí z každého okamžiku života zásadně, i když poněkud jednotvárně dynamizuje její výpověď a cele živí její obraznost. Skutečnost, že autorka trpí – a lze si snadno představit, že trpí nevýslovně –, je zdrojem její absolutní příchylnosti k poezii, která ale není samospasitelná. Až přestane hledat verš, „skrze nějž by bylo možné utéct“, možná se jí uleví a všechno teprve začne.

Autor je literární kritik.

Dynamika ženského přátelství

Čtenářský klub Eleny Ferrante ve Studiu Hrdinů

Identita Eleny Ferrante, autorky populární tetralogie Geniální přítelkyně (2011–2014, česky 2016–2018), je už přes pětadvacet let zahalena tajemstvím. Její pseudonym by mohl odkazovat na italskou emancipovanou spisovatelku Elsu Morante, která popisovala krutou realitu života a vyprávěla o statečných a bojujících ženách, jež překonávají překážky patriarchátu a snaží se vybřednout ze své často bezvýchodné situace. Podobně Ferrante ve své sáze ukazuje aktuální témata ženské emancipace: ambivalenci sociálního vzestupu, paradoxy mateřství, ženské přátelství, sexuální iniciaci či výchovu dívek. Stejně tak jako neznáme totožnost Eleny Ferrante, zmizela beze stopy ve svých šestašedesáti letech i Lila, jedna ze dvou hlavních hrdinek vyprávění – nezůstaly po ní žádné předměty, zničila všechny své doklady, vymazala se na fotografiích.

Režisérky Magda Jiřička Stojowska a Iga Gańczarczyk se příběhem Geniální přítelkyně inspirovaly a v pražském Studiu Hrdinů uvedly inscenaci Ferrante Club. Obě dospívaly v katolickém a provinciálním Polsku v době transformace, Stojowska ale už přes deset let žije a pracuje v Česku, téma emancipace žen tak autorky uchopily i z hlediska srovnání ženských práv u nás a v Polsku.

Rozdíly v emancipaci

V inscenaci použily režisérky některé pasáže z neapolské tetralogie, nejvíce však vycházely z hereckých improvizací a z odpovědí v anketě, kterou připravily pro polské a české čtenářky a čtenáře Eleny Ferrante. Ptaly se hlavně na to, jak vnímají ženská práva. Podle většiny odpovědí jsou práva žen v České republice uznávána a úroveň povědomí o emancipaci se zvýšila, stále však probíhá boj o podstatné otázky – například ty spojené s porodem. Polské respondentky reagovaly bojovněji, s tím, že ženská práva jsou za současné vlády katolické pravice výrazně omezována. Ostatně i v době pandemie koronaviru protestovalo velké množství žen v dvoumetrových odstupech proti zákonu, který dále zpřísňuje zákaz potratů. Pokud jde o plat a o ekonomickou situaci žen, v Polsku jsou rozdíly mnohem drastičtější než v Česku. Současná vláda v Polsku má za to, že žena rodí a vychovává děti a muž pracuje. Scénář inscenace pak tvoří ty fragmenty z prózy Eleny Ferrante, na něž respondentky a respondenti ankety poukázali jako na nejbolestnější pasáže textu, případně jim nejvíce utkvěly v paměti. Cílem inscenace Ferrante club tedy bylo ztvárnit tyto obrazy scénicky a zkoumat jejich relevanci v kontextu současných možností seberealizace žen v České republice a Polsku.

Na začátku představení čtyři rozverné, komunikativní ženy zakládají klub Eleny Ferrante a pokládají si otázku, jaké vlastně znají ženské hrdinky z populární literatury. Spolu s přítomnými diváky docházejí k závěru, že existuje jen velmi málo charismatických ženských postav. První moderované zamyšlení nad četbou je komické a nadnesené, přináší však i zajímavé zamyšlení nad tím, jak často vnímáme hrdinky zcela jednoznačně. Jsou buď dobré, anebo špatné – nic mezi tím. Na přetřes přijde i kniha Geniální přítelkyně. Členky klubu přemýšlejí nad postavami Eleny a Lily. Postupně se vžívají do jejich charakterů a rozehrávají je, každá podle své individuální interpretace.

Elena a Lila

Ústředním motivem inscenace je ženské přátelství. Herečky Julie Goetzová, Johana Schmidtmajerová, Halka Třešňáková a Milada Vyhnálková se střídají v roli Lily a Eleny, které představují dva aspekty ženskosti a ukazují dynamiku vztahů v ženském kolektivu. Příběh vypráví hlavně Elena, pro niž Lila představuje zdroj neustálé inspirace a fascinace. Lila je inteligentnější, originálnější, přímější i odvážnější, ale vytěsňuje svou tělesnost. Elena postupně prochází procesem vlastní emancipace a Lila je v jistém smyslu potlačovanou stránkou její ženskosti – čarodějkou oplývající tvůrčí silou, o níž se Elena domnívá, že ji dostatečně nerozvíjí. Ženy k sobě vzájemně vzhlížejí, chtějí se jedna druhé podobat, ale také se častují sarkastickými poznámkami, jež si můžeme dovolit jen díky absolutní vzájemné důvěře.

Na jevišti se nevyjevuje konkrétní příběh ani propracovaná psychologie postav. Jedná se o to, kdo může být Elenou a kdo Lilou. Jsou to přítelkyně a zároveň rivalky, často tak silné, že to jednu nebo druhou ničí, zvlášť pohání-li je touha po naplnění jejich snů nebo snaha vyrovnat se s rodinným dědictvím. Napětí, které provází jejich vztah, vyvolává v obou ženách potřebu vzít svůj život do vlastních rukou a zvrátit, co jim dal do vínku jejich původ nebo společenské postavení. Každá přitom představuje jinou strategii, jak utéct z místa, kde by měla podle pravidel vymyšlených druhými žít. Lila zcela zmizí ze světa; Elena se stává spisovatelkou. Odřízne se od své čtvrti i od rodiny a vrací se do minulosti skrze psaní. Obě ženy utíkají z místa svého dětství, Elena se však obrací zpátky, aby kritickým způsobem nahlédla na to, čím si prošla.

V ženském kolektivu

Čtyři herečky improvizují, zpívají, převlékají se a polemizují s názorem, že ženské přátelství je nekomplikovaný, harmonický a solidární vztah, že ženy jsou k sobě kamarádské a žijí ve vzájemné sounáležitosti. Ukazují, že i vztahy v ženském kolektivu jsou plné agresivity a napětí. Při rekonstrukci znásilnění pak hraje šovinistického násilníka jedna z hereček. Scéna je přitom natáčena a přenášena na plátno uprostřed scény – napůl realita a napůl fikce.

Inscenace je bohatě doplněna písněmi, které nabourávají její literárně-dramatické těžiště. Zazní hit Beautiful od Christiny Aguilery, ale i dobové šlágry, které na jeviště přinášejí atmosféru Itálie šedesátých až osmdesátých let. Nápad zapojit rozverné karaoke je inspirovaný skutečným americkým klubem fanynek Eleny Ferrante, které se začaly setkávat a diskutovat o knížkách této autorky, a přitom zjistily, že milují karaoke, a tak začaly diskuse o literatuře prokládat zpěvem.

Scénická koláž Ferrante club klade důraz na choreografii, improvizaci a dynamický ženský dialog. Čtveřice hereček přesvědčivě ukazuje, že odlišnost nemá smysl potlačovat nebo zamlčovat, že je třeba ji dát najevo. Ženy mohou hledat své symbolické matky a dcery a nacházet mezi sebou vzory. Když se jedna žena svěří do péče druhé, může dojít mnohem dál, než by dokázala sama. Ferrante club dokládá, že společnou sílu i vzájemnou odlišnost mohou ženy produktivně využít k vytvoření vlastní sociální reality, v níž už nebudou muset kopírovat mužské hodnoty.

Autorka je divadelní kritička.

Hýření a smrt v Los Santos

Grand Theft Auto jako simulátor kapitalismu

Už klasické hollywoodské gangsterky třicátých let, jako Malý Caesar (Little Caesar, 1930) nebo Veřejný nepřítel (The Public Enemy, 1931), v sobě měly morální ambivalenci, která dráždila zastánce dobrých mravů. Zároveň ale vystihovala etická dilemata tehdejší společnosti a ostatně i pozici zábavních průmyslů. Gangsterští antihrdinové sice za své excesy nakonec zaplatili životem, do té doby však žili hédonisticky hyperkonzumním způsobem. Luxus tehdy představovaly hlavně přepychové obleky, drahá auta a prvotřídní alkohol. Každopádně šlo o životní styl, který jim většina diváků mohla závidět – a nejspíš opravdu záviděla. Figura „zločin se nakonec nevyplatí – ale do té doby je to zatraceně pohodový životní styl“ přetrvává i v pozdějších filmech ze světa gangsterů, a to nejen těch otevřeně společenskokritických, jaké točí třeba Martin Scorsese. Potupně rozstřílený na záchodě končí třeba i sympatický zločinec Vincent Vega v Tarantinově Pulp Fiction (1994). Na velmi podobné vlně, byť se spoustou specifik daných interaktivním médiem, pluje i herní série Grand Theft Auto, někdy přezdívaná „simulátor kapitalismu“.

Násilí, svoboda, kapitál

V zatím poslední epizodě GTA 5 (2013) se kumulují všechny význačné prvky celé série, zacházení s mýtem gangsterského životního stylu nevyjímaje. Tvůrci přitom do zásadní míry potlačili moralistní tón. Příběhová linie nekončí tím, že by hlavní hrdiny chytila policie nebo že by zemřeli násilnou smrtí – hráč je pouze ve finále postaven před obtížnou volbu, zda má jeho postava zabít jednoho ze svých kamarádů, nebo zemřít sama. Celkové vyznění hry je však mnohem subtilnější. Nabízí totiž hráčům maximum luxusu, se kterým je nechává velmi svobodně nakládat. Zároveň ale všudypřítomný hyperkonzum neustále ironicky komentuje.

Svoboda, kterou na sérii mnoho hráčů oceňuje, je těsně propojená právě s gangsterským životem „na vysoké noze“. Platí to už pro nejzákladnější herní strategii, která spočívá v tom, že úplně ignorujete dějovou linii a prostě jen chodíte po ulici a mlátíte lidi, případně se projíždíte v kradených autech po neuvěřitelně rozlehlém, životném a především pestrém prostředí virtuálního města. Svoboda tu znamená dvě věci zároveň: možnost volného pohybu po herní mapě, ale také příležitost páchat bezdůvodné a bezúčelné činy odporující běžné morálce. To, že vás při páchání násilí velmi rychle začne pronásledovat policie, až vás nakonec brutálně zlikviduje, je vlastně nejpřímočařejší a nejstručnější naplnění zmíněné formule gangsterských filmů, podle níž se „zločin nevyplácí“.

S dalším postupem ve hře roste kapitál, se kterým mohou hráči disponovat, takže se vynoří možnost nakupovat si drahé dopravní prostředky a různě je vylepšovat, můžete provozovat spoustu zábavných aktivit od požívání drog a alkoholu po skoky padákem, můžete si pořídit gigantický zbrojní arzenál a proměnit město ve válečnou zónu mezi vámi a policií a – pokud vás to náhodou zajímá – můžete své peníze perspektivně investovat. Vzhledem k tomu, že na internetu existují diskusní fóra na téma „Jak mám sakra utratit všechny ty peníze v GTA“, je nicméně jasné, že slast, kterou hra uživatelům přináší, nespočívá v kumulování majetku, ale naopak v jeho extravagantním rozhazování.

YouTube, sexismus, waterboarding

Díky youtuberské scéně dostal tento aspekt hry navíc ještě rozměr čirého exhibicionismu a komunitní prestiže. GTA 5 je pro youtubery ideální hřiště, protože jim nabízí ohromnou zásobárnu možností, jak se předvádět. A to nejen tím, nakolik exkluzivní či bizarní vybavení autoři seženou, ale i v tom, jak krkolomné kousky s ním na svých videích provádějí. V tomto ohledu je GTA skutečně ztvárněním ideálu nekonečného, důsledně individualistického a esenciálně spotřebního hýření. Svým způsobem je to dokonalá snová mašina současné společnosti, kde na jedné straně stojí ohromující nabídka luxusního zboží stavěná neustále na odiv reklamním průmyslem a na straně druhé rostoucí masa lidí, kteří si ho nemohou dovolit zaplatit. GTA tuto frustrující propast přemosťuje alespoň virtuálně. Úzce s tím souvisí i překonávání dalších „propastí“, například prastaré hranice mezi zákonným a zapovězeným jednáním.

Fantazie, kterou tvůrci hráčům předestírají, je zároveň hypermaskulinní a mnohdy otevřeně sexistická. Nejde tu jen o to, že v dějinách gangsterského žánru najdeme trestuhodně málo ženských hrdinek, ani o předpoklad, že podobný typ hry budou hrát spíše chlapci a muži. GTA dovádí do důsledku princip sofistikované hry se stereotypy. Na přehnaných stereotypech je postavené celé herní univerzum. Prostor fiktivního města je sice možná realistický co do své dopravní infrastruktury, ale jinak je to ryze fantaskní prostředí, kde je vše přehnané a dovedené až na hranu sebeparodie. Je to svět viděný očima teenagera posedlého popkulturou. Což ale neznamená, že je šitý na míru takovým hráčům. Na okrajích této reprezentace je totiž patrná její kritika. V prostoru Los Santos najdeme vedle luxusních čtvrtí i depresivní průmyslové oblasti, nebezpečné chudinské slumy i periferii ovládanou násilnickými rednecky – to všechno je ve světě hry „komiksově“ zveličené do křiklavé a často dost konfrontační podoby.

Široká škála médií, kterým tu můžete být vystaveni, od rozhlasových stanic přes filmy až po reality show, stojí na bulvárním cynismu a brakových atrakcích. Drogová halucinace jedné z postav se změní v quest, při němž má hráč za úkol střílet po mimozemšťanech, a jiná mise zahrnuje sestřelování satelitů ze střech okolních domů. Jednoznačně nejvíce šokujícím momentem hry je však quest, kdy má hráč mučit jednu z postav několika technikami včetně waterboardingu. Mise byla v médiích silně kritizována, nicméně spíš než o simulátor, který chce legitimizovat mučení, jde o prvek, jenž má naopak působit zneklidňujícím dojmem. GTA 5 se tu dostává do společnosti her simulujících morálně problematické jednání, kam spadá dnes už relativně široká škála titulů, od nezávislé Papers, Please (2013) přes příběhově orientované hry typu Heavy Rain (2010) po prestižní válečnou střílečku Spec Ops: The Line (2012). Tyto hry obracejí naruby klasické hráčské motivace tím, že hráče nechávají interaktivně provádět akce, s nimiž eticky nesouhlasí.

Hip hop, destrukce, krize středního věku

Nejlépe je pnutí mezi slastí a kritikou viditelné na dějové linii hry. Přinejmenším dvě ze tří postav, za které je možné v GTA 5 hrát, jsou hrdinové, s nimiž by většina hráčů ve skutečném světě nejspíš nechtěla trávit čas. Ve všech případech jde o postavy vycházející z gangsterských stereotypů, které ale zároveň přesahují. Nejméně výrazný je mladý Afroameričan Franklin, který má ale zároveň sloužit jako avatar, s nímž se budou hráči nejlépe identifikovat. Postava vycházející z příběhů z prostředí černošských gangů, jak je známe z řady novějších krimifilmů nebo z hiphopové mytologie, má za sebou tragickou rodinnou historii, v níž figuruje domácí násilí a drogová závislost. Michael Da Santa svou vizáží i vystupováním připomíná postavy italo-amerických gangsterek od Scorseseho filmů až po seriál Sopranos (1999–2007). Zároveň je to figura, která se utápí v sebelítosti živené neutěšeným rodinným životem a skeptickým přístupem k čemukoli. Jestliže Michael je zveličené, poloironické ztělesnění krize středního věku, pak třetí protagonista Trevor Philips zosobňuje noční můru demokratické Ameriky. Tenhle sociopatický vidlák nade vše miluje destrukci a evidentně trpí řadou poruch osobnosti, projevujících se mimo jiné tím, že se probouzí na náhodných místech v ženských šatech. Všichni jsou to přesně takoví hrdinové, jaké si GTA zaslouží – jsou to pokřivené obrazy, do nichž se promítají popkulturní mytologie a mediální reprezentace americké společnosti.

Je samozřejmě možné namítnout, že tyto podvratné, satirické proudy bude spousta hráčů ignorovat. Ale i v tom GTA následuje tradici svého žánru. Kdo dnes může říct, kolik diváků sledovalo staré hollywoodské gangsterky jen jako útěšné fantazie o přepychovém životě gangsterů, kteří ani tenkrát neměli s realitou organizovaného zločinu moc společného?

Jádro, Umakart, Potraviny

Fenomén vitrínkových galérií

Jadrá a tvary? Galéria Jádro? Galéria v byte? Galéria v okne? Galéria nemajúca žiadnu konkrétnu polohu ani tvar? Je to vôbec galéria? A je možné, aby v nej či o nej existovala nejaká výstava? Množstvo takýchto a ďalších otázok môže prechádzať hlavou každému, kto sa stretol už len s názvom projektu, za ktorého zrodom stojí kurátor Šimon Kadlčák. Brnianska Galéria TIC, konkrétnejšie jej priestor konText, prezentuje do 5. septembra výskumno-prezentačný projekt Jádra & tvary, respektíve jeho prvú časť venovanú bytovej galérii Jádro. Celý projekt, ktorý má svojou náplňou iste väčší ako len čisto výstavný význam a zámer a ktorý zahrňuje sériu výstav a podcastov, zaostril na fenomén „vitrínkových galérií“, ktoré sú – alebo v minulosti boli – súčasťou aktívneho umeleckého sveta.

Otvorenosť výzvam

Pojem „vitrínková galéria“ má v sebe istú dávku neurčitosti a mágie, a práve túto záhadnosť odkrýva Šimon Kadlčák veľmi presvedčivo v sérii podcastov, ktoré vznikali v spolupráci s Galériou TIC a postupne predstavili jednotlivé výstavné miesta, teda galérie. V rozhovoroch sa autor stretáva priamo s autormi, umelcami a kurátormi, ktorí stáli za zrodmi jedinečných, často úplne nečakaných až neuveriteľných svetov. Samotný pojem ale ani zďaleka nezahrňuje celú oblasť skúmania – galéria vo vitríne je len jednou z možností, snáď tou najľahšie uchopiteľnou. Prečo by sa výstavný priestor nemohol nájsť priamo v peňaženke, spálni vlastného bytu, výkladnom okne potravín či miniatúrnom poskladanom telese? Podobne ako relatívna bezhraničnosť súčasného konceptuálneho umenia sa do tejto polohy dostáva (a pred pár rokmi dostával ešte vo väčšej miere) fenomén kurátorstva či samotnej prezentácie umeleckej tvorby. Kam až siaha túžba po zviditeľnení umenia? Ide o jeho priblíženie a prezentovanie nič netušiacej verejnosti, alebo na druhej strane otvorenej a neviazanej sfére ľudí umeleckého sveta? Séria priamych, trefných a úprimných podcastov sa aspoň sčasti pokúša zodpovedať niektoré z týchto otázok a zároveň až nákazlivo vťahuje diváka do študentsko-galerijných sfér. Postupne je tu predstavená napríklad Galéria Potraviny, Galéria Umakart a, samozrejme, Galéria Jádro, ktorej názov sa stal inšpiráciou pre pomenovanie celého projektu.

Špecifická minigaléria vznikla ešte počas roka 2012 v byte umelkýň a vtedajších spolubývajúcich Kataríny Hládekovej a Marie Štindlovej. Priamo v bytovom jadre vytvorili malý priestor, kde sa však na rozdiel od iných podobných projektov odohrávali prezentácie poväčšine významných a verejne známych umelcov. Autorky sa aj týmto spôsobom rozhodli odlíšiť od ostatných, ktorí sa aj napriek jedinečnosti ich galerijných projektov orientovali hlavne na tvorbu mladých, často umelcov z prostredia umeleckých škôl. Galéria Jádro však napriek svojim rozmerom, zodpovedajúcim priemernej prepravnej krabici, vyzývala na spoluprácu etablovaných umelcov. Samy organizátorky ostali podľa vlastných slov prekvapené, ako môže takýto projekt zaujať úspešne vystavujúcich umelcov. Tento fakt dokazuje existenciu určitého nepísaného prvku či vlastnosti sveta umenia – jeho stálu otvorenosť rôznym výzvam, netradičným ideám. Existencia galérie v jej prvotnej podobe bola pomerne krátka, no napriek tomu sa stala s viacerými výstavnými projektmi úspešnou. Časom vystúpila zo svojich pôvodných domácko-bytových priestorov a stala sa akýmsi putovným formátom a dokonca dôvodom pre vznik Jádro Fresh Festivalu. Vznikol tak nový, neopakovateľný formát, ktorý túto galériu či výstavný subjekt posunul do roviny umelecko-spoločenského významu.

Jadro súkromia

Tým, že je Galéria Jádro opäť prezentovaná a sprístupnená verejnosti v štandardnom, výstavnom priestore, prechádza jej existencia do svojej ďalšej fázy, opäť sa stáva živým médiom v novej forme a prináša podnety pre úvahy nad samotným spôsobom prezentácie umeleckých diel či konkrétnymi podobami miest ich vystavovania. Netypický priestor samotnej galérie konText, nachádzajúci sa v časti medziposchodia TIC, sa podobne ako pri iných miestnych výstavách pohráva s vedomím diváka a toho menej informovaného dostáva do roviny úvah, či vôbec ide o výstavu alebo vidí iba akúsi súčasť objektu, v ktorom sa nachádza.

Pri výstupe po schodoch sa tu priamo vo výklenku otvára pohľad na obrazovku prezentujúci jeden z neurčitých projektov odkazujúcich na Galériu Jádro. Tajomná predikcia je však veľkolepo odkrytá po výstupe na poschodie, kde sa svojsky spracovaný priestor pokúša navodiť atmosféru hraničiacu s pôvodným ladením Jádra. Autentické matrace priamo na zemi lákajú k príjemnému posedeniu a spolu s výhľadom na ďalšiu obrazovku s teraz už jasným nápisom mena prezentovanej galérie nabádajú k zamysleniu sa nad fenoménom domácej kultúry žitia spolu s príslušnou dávkou umeleckej voľnosti ducha. Kam siaha oblasť súkromia? Ako sa táto sféra môže prepojiť s pocitom prezentácie a zviditeľnenia sa verejnosti? Ako ďaleko dokážu dôjsť obe strany, aby sa toto narušenie roviny domáckosti a odkrytia súkromia nedostalo do polohy nepríjemnej pre obe strany? Do akej miery je prípustné pozvať si priamo domov predstaviteľov umeleckej scény? Ako veľmi je prípustné premeniť svoj byt na vernisážovú miestnosť?

Chaotický pohľad

Pre mnohých krajne neprípustné otázky možno nachádzať aj ďalej pri pohľade na teatrálny obývačkový záves či stojan na časopisy, stojaci hneď po ruke od sedacej plochy matracov. Spomínaný nekonkrétny obsah ďalších dvoch obrazoviek, pomaly sa pohybujúce zábery odkazujúce na niektoré z činností či projektov Galérie Jádro len dopĺňajú scénu výstavy, ktorá je jednoznačne neobvyklou nielen svojím obsahom, ale i predvedením v danom priestore. Vopred neoboznámenému divákovi poskytne možno trošku chaotický pohľad, no o to väčší priestor na zamyslenie sa. Galéria Jádro zas napĺňa svoj účel a vnáša svoju atmosféru, svoju originalitu spojenú s neurčitosťou a stále prítomným nekonvenčným prístupom v ponímaní sveta. Zároveň je potvrdením skutočnosti, že nie bežné témy sa o to lepšie prezentujú netradičným a jedinečným spôsobom, niekedy i na úkor povedomia diváka.

Projekt Jádra & tvary sa takto chystá napriek narušeniu priebehu výstavy z dôvodu pandémie predstaviť aj ďalšie z jedinečných brnianskych vitrínkových galérií a spolu s obsahom podcastov priblížiť tento fenomén verejnosti, ako aj ľuďom pohybujúcim sa v umeleckých sférach, možno však stále netušiacim, kam až dokáže zájsť nielen potreba tvoriť, ale aj potreba pracovať s umením a zároveň ho šíriť do sveta.

Autorka studuje teorii umění.

Julie Curtiss

Mimo vyšlapané questy

Bezcílné toulky světem Grand Theft Auto

Nevydařená bankovní loupež, ale povedený útěk z vazby při převozu do věznice. Vypadá to na začátek dlouhé cesty za pomstou. Já se ale nemůžu dočkat, až skončí úvodní sekvence a po ní následující první mise. Nově nabytou svobodu chci oslavit prozkoumáváním čtvrti Portland, která se mi zpřístupní. Děj hry okamžitě vyměním za pocit takřka absolutní volnosti v tom, jak ji chci hrát. Tedy možná ne hrát, ale spíš existovat v jejím světě.

Pobyt ve hře

V létě roku 2002 je mi čtrnáct, chodím do kvarty na gymnáziu a nemůžu se dočkat, až po vyučování nasednu do auta, naladím Lips 106 nebo K-Jah Radio a budu pomalu projíždět ulicemi newyorského klonu Liberty City. Občas vyvolám rvačku nebo rovnou přestřelku, a pak zkouším, na jak dlouho se mi podaří vyváznout. Většinou se ale jen tak potloukám městem a nechávám herní čas volně plynout. Místy také testuji „hranice hry“, tedy kam všude se ve světě Grand Theft Auto 3 (2001) dá dostat – ideálně bez nutnosti hrát hru tak, jak to její autoři primárně zamýšleli, tedy plnit questy z hlavní příběhové linie. Můj pobyt v GTA 3 je, řečeno s Heideggerem, způsobem hry, jemuž jde v jeho bytí o toto bytí samo.

Už v počátcích své videoherní anabáze, která začala dlouho před vydáním zmíněného třetího dílu jedné z nejpopulárnějších herních sérií vůbec a která trvá dodnes, jsem vyhledával hry, jež by se snad daly označit za „nelineární“. Možnost svobodné volby v postupu i vyprávění, či alespoň šance si od hlavního toku děje odskočit k sidequestům a kousek si „zajít“, byla pro mě tím nejdůležitějším. V závodních hrách jsem stáčel auto mimo vozovku nebo do protisměru, než mě hra vrátila na poslední checkpoint, v prvním Half-Lifu (1998) jsem manicky proskákal intro sekvenci ve vlaku ve snaze dostat se nějak ven a pokračovat po svých a v leteckých simulátorech typu TFX (1993) jsem chvatně opouštěl vzdušný prostor bojiště a místo toho okukoval polygonové skály na horizontu. Nedosažitelný či rovnou falešný horizont coby nutná devíza většiny her zasazených do 3D prostředí pro mne představoval největší hráčskou frustraci, tedy pocit běžně spojený spíše s x-tým opakováním obtížného úseku nebo s klasickými boss fighty.

Některé z mých oblíbených her se sice odehrávaly v rozlehlém, otevřeném světě – za všechny první dva díly série Fallout (1997 a 1998) –, ale možnosti jeho explorace byly poměrně omezené. Jinde – a to byl třeba případ prvního dílu Grand Theft Auto (1997) – jsem sice měl relativní volnost pohybu v rozsáhlém prostředí, ale top-down perspektiva ve 2D světě nepůsobila příliš imerzivně a ve výsledku šlo o poněkud unylou arkádu. Druhý díl se od jedničky moc nelišil – opravdový průlom přišel až s trojkou. Hra Grand Theft Auto 3 je pokládána za revoluční počin mezi takzvanými open-world a sandbox hrami. Nejde nutně o synonyma. Zatímco kategorie open-world se váže pouze k velikosti a přístupnosti herního prostředí, sandbox označuje variabilitu řešení a nelineárnost děje, který reaguje na odlišné herní postupy. V případě GTA 3 bylo funkční spojení rozsáhlého světa s volností pohybu a množstvím aktivit navíc podpořeno ve své době působivou 3D grafikou a volitelným soundtrackem ve formě žánrových rozhlasových stanic.

Všeobecná destrukce

„Gétéáčko trojka“ pro mě bylo naprosté zjevení, byl to virtuální svět, do kterého jsem z toho vezdejšího moc rád utíkal. Když o rok později vyšlo Grand Theft Auto: Vice City (2002), přidalo se k tomu navíc okouzlení přitažlivým osmdesátkovým prostředím, mně „důvěrně“ známým z filmů jako Kokain (Blow, 2001). Ve hře jsem trávil dost času a rychle si osvojil fungování jejího světa. Své pravidelné vyjížďky jsem zpravidla korunoval absurdní orgií destrukce, následovanou obklíčením policií. Pokud je morální profil hráče plnícího hlavní dějovou linii přinejmenším diskutabilní, free roam mód je zcela mimo dobro i zlo, často s příchutí ničivého chaosu.

Všeobecná destrukce okolního světa je jedním z nejkritizovanějších rysů série GTA, zároveň si ji však ve snaze otestovat hranice herního světa každý hráč alespoň jednou vyzkouší. Ve chvíli, kdy se rozhodne rozpoutat peklo, se totiž zdají možnosti sandboxu takřka neomezené. Jde však o pouhou iluzi. Herní svět, byť sebevětší, sice působí jako ekosystém fungující nezávisle na jednání hráče, nicméně bez hráčovy progrese v ději se nikam nevyvíjí. Jeho věčná stáze a repetitivní cykly mi časem začaly jít na nervy, až se mi pobyt ve hře zajedl úplně. Zpátky k plnění misí jsem se ale už nikdy nevrátil.

Do světa Grand Theft Auto jsem znovu zavítal až o více než dekádu později, když vyšlo páté pokračování pro Playstation 3. Jedna z nejúspěšnějších a nejvýdělečnějších videoher všech dob sice nebyla podobně převratným počinem jako její starší sourozenec GTA 3, zato ale svět hry po všech stránkách vybrousila k dokonalosti. Nadčasovost GTA 5 (2013) dokládá i fakt, že stárne pomaleji než konzole, na kterých lze hrát – po upgradu pro PS4 se Grand Theft Auto 5 dočká i portu pro připravovanou konzoli nové generace Playstation 5.

Na vlastní pěst

Zásadní zprávou pro mě bylo, že propracovaný a otevřený svět pátého dílu byl na rozdíl od předchůdců celý okamžitě přístupný, bez nutnosti odemykat jeho části postupem v příběhu. Pětka mě znovu pohltila v celé šíři, aniž bych příliš pokročil v oficiální kampani. Možnost přepínat mezi vícero hlavními postavami pro mě neměla valný význam, snad kromě lákavé možnosti vyzkoušet, co se stane, když svou postavu nechám, aby se zhulila trávou. Východy slunce na hoře Chiliad, přívaly deště na plážích Los Santos nebo pravé poledne v zaprášených slumech podél Alamo Sea jsem si užíval, ať už jsem byl v kůži kteréhokoli z hrdinů. Nutnost vyšplhat k obřímu nápisu Vinewood nad městem, projet se člunem po přehradě nebo podletět letadlem most klenoucí se nad kaňonem snad ani není třeba zmiňovat. Počítám, že patří k obvyklým aktivitám hráčů, kteří se slepě nedrží pouze plnění hlavních misí.

Můj další zájem o exploraci podnítilo zjištění, že v obřím světě hry je ukryta řada „easter eggs“, skrytých lokací i utajených příběhů. Jako by tvůrci hry reagovali na existenci stále početnější skupiny hráčů, kteří dávají přednost free roam objevování na vlastní pěst, a chtěli jim jejich toulky zpříjemnit. Pohyb v terénu tak najednou vyzývá k určité obezřetnosti. Namísto únavy z enormního množství náhodně generovaného obsahu se zdá, jako by každá zeď, kámen či strom skýtaly vodítko k vyřešení případu masového vraha a ukrytých těl jeho obětí – nejznámějšího a na internetu nejpropíranějšího mystéria v GTA 5. Nemluvě o zvěstech o potopeném létajícím talíři někde na severu ostrova.

Šesté pokračování Grand Theft Auto je zatím v nedohlednu a pro příznivce toulek bez cíle v nedozírném a dynamickém herním světě je momentálně stále nejvíc v kursu jeho westernový bratranec Red Dead Redemption 2 (2018). Toho jsem se ale prozatím zřekl z obavy, že v obřím světě uvíznu na nespočet hodin (ne herních, ale skutečných), kterých se mi v rodinném životě beztak nedostává. Od dob GTA 5 jsem se mentálně přestěhoval do herního světa už jen dvakrát – jednou jsem zabydloval důvěrně známé Posázaví v Kingdom Come: Deliverance (2018), podruhé jsem prožíval podivný piknik u cesty v zóně Death Stranding (2019). Pocitu svobody místy přesahující možnosti skutečného světa, prvně zakoušenému v GTA 3, se však nic z toho nevyrovnalo.

Autor je publicista.

Zabij si svou prostitutku

Sexismus a násilí ve světě GTA

Série Grand Theft Auto se odehrává ve světě, kde se smí víceméně cokoli. Hráči v něm mohou bezcílně jezdit autem po městě, účastnit se nelegálních závodů, vyrazit si na burger nebo do striptýzového baru, ale také se toulat po ulici a mlátit náhodné kolemjdoucí. A právě to s oblibou dělají. Dá se říct, že GTA v podstatě nabízí plejádu typicky mužských (macho) aktivit, díky nimž se i v reálném světě muži cítí mužní a mužnější. Hra má prostě parametry zábavního parku pro chlapy, kde neexistují diskuse o pocitech nebo monogamie. Tohle je svět páchnoucí potem, penězi, benzínem a krví.

Ženy k smíchu

Není proto divu, že s ženami hra nakládá dost necitlivě. Jsou postaveny do role němých obětí nebo prostitutek, které je možné bez výčitek zmlátit nebo zabít. Ženy přitom nejsou ozbrojené, nejsou nepřáteli, proti nimž hráč se svým avatarem stojí – jejich zabíjení nepředstavuje ve hře nutnost. Právě takové výrazně genderované násilí je přitom ztělesněním feministické noční můry. V době diskusí o male gaze, objektifikaci nebo počtu ženských postav ve filmech (a v zásadě už i ve hrách) to působí jako výsměch. Rozpaky nad tím, jak se v GTA zachází se ženami, přitom provázejí sérii už od začátku. Ve Vice City (2002) bylo možné ženy na ulici pronásledovat a okrádat, mimo to ale hra umožňovala také provozovat sex s prostitutkami (byť nebyl vidět na obrazovce). Ačkoli šlo samozřejmě o dobrovolnou aktivitu, vyplatila se, protože díky ní hráč získal bonus v podobě extra života. Hra GTA: San Andreas (2004), inspirovaná životem gangů v Kalifornii, zase obsahovala kontroverzní sexuální minihru, o které se v rámci snah o regulaci herního obsahu diskutovalo dokonce i v americkém Senátu. V oficiální (počítačové) verzi sice nebyla, stačilo ale nainstalovat speciální mód, který ji odemkl.

Diskuse o misogynii a sexismu se však naplno rozhořely až s vydáním GTA 5 (2013). V téhle hře je kromě „starého známého“ násilí na ženách možné například zaplatit si prostitutku, pak ji zabít a vzít si peníze zpátky, pozorovat cizí pár při sexu nebo zasypávat striptérky penězi. „Ženy jsou v GTA prostě proto, aby byly zachráněny, aby se na ně křičelo, aby byly k smíchu, aby se šukaly nebo se na ně při šukání koukalo,“ popisuje novinář Dave Cook na webu VG247. Zajímavé je, že GTA 5 nevzbuzovalo pohoršení, ale spíš rezignaci. Texty vydávané na herních webech, ale i v NY Times, Guardianu nebo magazínu VICE se shodovaly na jednom: reprezentace žen v GTA je prostě nudná. „Nejde o to, že se cítím uražená,“ psala například herní publicistka Leigh Alexandreová. „Je to spíš vyčerpávající, nudné a monotónní. Prostě promarněná příležitost.“ Ještě překvapivější ale je, že podobný dojem mají někteří komentátoři i z toho, jak vypadají postavy mužské.

Velký příběh o mužství

Maskulinita, kterou GTA ztělesňuje nejen prostřednictvím hratelných postav, ale i metanarativem kolem nich, je totiž také dost homogenní. Hráč hraje postavy, které jsou agresivní, dominantní a násilné a zároveň provádějí aktivity, které jsou výrazně maskulinní – závodí v autech, střílejí nebo páchají násilí na ženách. Celá série zkrátka učebnicově reprodukuje koncept hegemonické maskulinity. Tu lze definovat jako esenciálně násilnou, neemotivní, sexuálně agresivní a přímo spojenou se vzrušením z nebezpečí, přičemž GTA v tom není nijak specifické – z výzkumů vyplývá, že podobně nenápaditou, uniformní maskulinitu reprezentuje většina akčních her. Není to moc hezký obrázek – muži jsou většinou v hrách zobrazováni jako lháři, podvodníci, špatní manželé i otcové nebo psychopati.

GTA v konstrukci maskulinity ukazuje svět gangsterů v dost idealizované podobě, která je navíc spojena s fascinací převážně afroamerickým podsvětím, přestože ne všechny postavy, za které hráč hraje, jsou černoši (ve skutečnosti je nebílých jedenáct ze sedmadvaceti postav). Metanarativ GTA tak spoluvytváří nejen naivní představy o drsné maskulinitě, ale také blaxploatační oblibu ghett, hip hopu a pouličních gangů. Z „černošství“ se tak prostřednictvím postrasistického „identitového turismu“ stává hned po ženském těle další spektakulární komodita ve hře.

„Tenhle svět musí být maskulinní, sedí to do příběhu, který chceme vyprávět,“ brání se kritice GTA jeho hlavní tvůrce Dan Houser. A má vlastně pravdu. GTA totiž není jen kontroverzní hra pro puberťáky, ve které si kopnou do prostitutky, je to velký příběh o světě s jasně danými pravidly a rolemi, bez problematických postmoderních diskusí, queer konceptů a ženské emancipace. Jde o archetypální příběh o hegemonické maskulinitě, která se v reálném světě postupně komplikuje (nebo velmi pomalu odumírá), je to virtuální simulace krystalicky čistého machismu. Dá se říct, že člověk v GTA opravdu „hraje“ (tedy performuje) hegemonickou maskulinitu.

Co lidé chtějí?

Možná ale není fér vyčítat machismus hře o gangsterech. V případě GTA se navíc zdá, že je to machismus až příliš očividný. Jde o koncentraci všech stereotypů o drsných chlápcích, která je tak přehnaná, že nemůže být myšlena vážně. Tenhle popkulturní pastiš totiž poměrně ironicky – byť s frajerským úsměvem – kritizuje současnou kulturu spektáklu a aktivity, kterými se lidé baví. Koncentrací (genderovaného) násilí tak vlastně před hráče klade otázku: „Je tohle ještě v pořádku? Fakt vám to nevadí?“

Při kritizování GTA se navíc dost často zapomíná na částečnou míru svobody, kterou série nabízí. Mnoho problematických aktivit je dobrovolných, a když člověk nechce, nemusí je páchat. Ukazuje se tak, že ne všichni chodí v GTA po ulici a bezhlavě mlátí prostitutky. Samozřejmě, že mnoha hráčům slouží GTA jako prostor pro uspokojování frustrací a naplňování různých rape fantasies. Samozřejmě, že takto extrémní hra přitahuje toxické hráče, kteří pak kolem ní vytvářejí nepřátelské, homofobní a misogynní prostředí. Může se pak zdát, že ženy nemají důvod GTA hrát, protože nereflektuje „jejich“ zkušenost. Na druhou stranu je ale hra variabilní a strategií, jak ji hrát, je nespočet. Extrémním příkladem jsou subverzivní přístupy k hraní, které existují i u mnoha dalších open world her (například v online multiplayeru World of Warcraft, 2004). Hráči se třeba mohou rozhodnout, že nebudou následovat základní pravidla hry a nikoho nezabijí. GTA 5 ostatně umožňuje – mimo jiné – také chránit civilisty a pomáhat policii v boji proti gangsterům.

Nic z toho samozřejmě nemaže problematičnost celé série. Ano, je násilná, je agresivní, je sexistická. Už fakt, že sexuální násilí umožňuje, vzbuzuje mnoho otázek o tom, kde leží hranice „obyčejné“ zábavy. Je také možné, že koncentrace genderových stereotypů žádnou ironickou reflexi naší společnosti nepředstavuje. A pokud to satira je, dost pravděpodobně ji většina lidí nepochopí a ve světě GTA se prostě vyřádí. Narativ zběsilého, nekontrolovatelného násilí je natolik silný, že snaha se mu vyhýbat v tomto případě nedává příliš smysl. Pořád je to ale dobrá hra. Problematické a kontroverzní tituly navíc umožňují zahájit konstruktivní diskusi o problémech, které reprezentují. Přes všechnu zábavnost v duchu guilty pleasure je GTA herní série, která k takové diskusi aktivně vybízí.

Autorka je herní analytička.

Nerovný souboj

Run the Jewels a policejní brutalita v USA

„Nemůžu dýchat,“ sípal během svého zatčení v Minneapolisu letos v květnu Afroameričan George Floyd, zatímco mu na krku klečel policista Derek Chauvin. Floyd to zopakoval několikrát a prosil, ať ho policista nezabíjí, ale Chauvin jako by neslyšel ani jeho, ani hlasy šokovaných přihlížejících a pokračoval v pomalém dušení naříkajícího bezbranného člověka, který se provinil jen tím, že údajně platil falešnou bankovkou. Vraťme se o necelých šest let zpátky na newyorský Staten Island: policista Daniel Pantaleo zde škrtí Afroameričana Erica Garnera, který se bránil zatčení kvůli prodeji kusových cigaret bez kolku. Garner jedenáctkrát zopakuje stejná slova jako Floyd, než ho Pantaleo při svém brutálním zákroku udusí.

Rapper Killer Mike na novém albu dua Run the Jewels v tracku Walking in the Snow reaguje právě na Garnerova poslední slova: „Každý den vás ve večerních zprávách zdarma krmí strachem/ a jste tak otupělí, že sledujete policajty, jak dusí chlapa jako já,/ než se můj hlas změní z křiku v šepot ‚Nemůžu dýchat‘.“ Run the Jewels plánovali své čtvrté album RTJ4 vydat 5. června, ale nakonec ho zdarma vypustili na internet o dva dny dříve – s odvoláním na vyostřenou situaci způsobenou částečně koronavirem, ale především policejním násilím v Minneapolisu, které po celých Spojených státech vyvolalo silnou vlnu protestů a nepokojů. Album vyšlo až po Floydově zabití a mnoho fanoušků spekulovalo, zda nebyl text citované písně na poslední chvíli upraven, Killer Mike ovšem na Twitteru uvedl, že její slova vznikla už koncem roku 2019. Zní tak jako proroctví a zároveň jsou bolestnou připomínku tvrzení, že historie se opakuje.

Zvláštní ovoce

Skladby alba pojí motiv fiktivního televizního pořadu Yankee and The Brave, ve kterém oba rappeři ztělesňují postavy pojmenované podle názvů baseballových klubů svých rodných měst: Newyorčan El-P vystupuje jako Yankee a atlantský rapper Killer Mike jako The Brave. Na albu můžeme slyšet jak humorné, nadnesené scény ze života dvou gangsterských „badass“ superhrdinů, tak reflexe palčivých společenských témat, především rasismu a propasti mezi chudými a bohatými. Prolínání těchto dvou poloh je pro Run the Jewels typické, nicméně až na čtvrtém albu se jim podařilo vytvořit si svébytný komiksový svět, který je však zároveň pevně usazený v drsné realitě.

Mezi hlavní padouchy patří policisté, kteří reprezentují systém institucionalizovaného rasismu, ale i oligarchové parazitující na práci svých zaměstnanců. Podle Run the Jewels je přitom jediným způsobem, jak vzniklou nerovnost odvrátit, boj, což se samozřejmě nelíbí těm, kdo systém udržují v chodu. Yankee a The Brave jsou proto v závěrečném tracku předvedeni před popravčí četu, která jim umožní pronést poslední slova. Killer Mike v mrazivém finále věnuje svou poslední sloku všem „pravdomluvným, kteří byli postaveni na pranýř, zbiti a pohmožděni“, všem, „jejichž těla visela na stromech jako nějaké zvláštní ovoce“. Slovním spojením „zvláštní ovoce“ Killer Mike odkazuje na stejnojmennou báseň Abela Meeropola z roku 1937, kterou o pár let později nazpívala Billie Holiday a která reaguje na lynčování Afroameričanů, zejména na nechvalně známou vraždu J. Thomase Shippa a Abrahama S. Smithe v Indianě roku 1930. Run the Jewels tak upozorňují na dlouhou historii násilí vůči Afroameričanům ve Spojených státech a na to, že ačkoliv si termíny jako segregace, otroctví nebo lynčování často spojujeme s minulostí, jejich pozůstatky jsou ve společnosti stále patrné. Ostatně, zabití George Floyda označil jeho bratr za „novodobý lynč za denního světla“.

Bez řetězu

V tracku JU$T, ve kterém hostují Pharrell Williams a Zack de la Rocha, pak Run the Jewels útočí na hudebníky, kteří v rapu vidí jen prostředek k rychlému zbohatnutí, a sami zůstávají nadále otroky, ať už nahrávacích společností nebo systému obecně. „Podívejte se na všechny ty otrokáře na vašich dolarech,“ zní v úderném refrénu, jenž odkazuje na skutečnost, že na pěti ze sedmi dolarových bankovek jsou vyobrazeni státníci, kteří vlastnili otroky. I když ale Run the Jewels „dissují“ rappery, kteří jdou jen po penězích, a kritizují kapitalismus, současně si vychutnávají jeho plody. Killer Mike v tracku Never Look Back rapuje o milionu dolarů, které vydělal, zároveň se však ve zmíněném posledním proslovu svěřuje, že ani bohatství nedokáže přebít bolest, již cítí. Rapper sice sám sebe považuje za „černého kapitalistu“, ale hlásí se k socialistické politice Bernieho Sanderse. Tento rozpolcený postoj koneckonců ilustruje klip k tracku Ohh La La, ve kterém dav lidí v čele s Run the Jewels pálí hromadu peněz, přičemž se Killer Mikeovi na krku houpe obrovská zlatá socha bohyně Niké a všichni popíjejí luxusní šampaňské značky Moët.

Tím, že rappeři reflektují své vnitřní rozpory a pochyby, odhalují zranitelnou část svých superhrdinských alter eg. Připomínají tak Bigbyho Wolfa z komiksové série Fables – napraveného zlého vlka, který se snaží žít normální život ve velkoměstě. Konfrontace s všudypřítomným zlem ale občas vyvolá vzpomínku na divokou minulost, které se Wolf poddává. „Přijali jsme roli zločinců, protože nás za ně považujete,“ říká Killer Mike v tracku Goonies vs. E. T., a poukazuje tak na vnímání Afroameričanů ve společnosti.

Run the Jewels ze svého původního loga s motivem dvou rukou – jedné s revolverem a druhé s náhrdelníkem – už při vydání minulého alba vypustili zlatý řetěz a místo toho obě ruce pozlatili. El-P v rozhovoru pro Spin poznamenal, že jde o symbol toho, že klenoty jsme my sami. Vymazání řetězu jako by ale říkalo ještě něco: pěst namířená proti zbrani už neodkazuje k oběti odevzdávající poníženě svůj majetek, ale k obraně před agresí. Run the Jewels tak naznačují, že s útlakem je třeba bojovat, jakkoliv může být takový souboj nerovný a zdánlivě nekonečný.

Autor je hudební publicista.

Pozastavení v Loukově - hudební zápisník

Letošní omezení letního kulturního provozu, která položila na lopatky nejeden velký hudební festival, prozatím přečkaly takřka bez úhony malé akce či hudební setkání, jež si nekladou za cíl vměstnat na několik dnů „mezi ploty“ tisíce návštěvníků ani se je nesnaží nalákat na jména zahraničních hvězd. Jednou z takových komunitních sešlostí byl minifestival nazvaný V Loukově u muziky. Konal se v osadě Loukov poblíž Lipnice nad Sázavou 18. července, tedy na Mezinárodní den poslouchání, a letos proběhl poprvé. Do malebné usedlosti obklopené rybníky a pastvinami a nedalekého kostela sv. Markéty dorazily stálice české improvizační scény, ale i všestranný irský violista Garth Knox či maďarská formace Borbély Mihály Polygon Trio.

Hned zkraje sobotního odpoledne předvedlo trio Romanovská, Tichý a Hrubý s hostem Zdeňkem Závodným v kostele přehlídku splývajících témbrů i hravých rozepří. Anna Romanovská hrála na housle a japonské koto, Michal Hrubý na saxofon a Petr Tichý zvuk skupiny doplňoval v basovém rejstříku a dodával mu pevnou rytmickou oporu, třebaže nezřídka nechal svůj kontrabas zaznít i ve vyšších polohách. Zdeněk Závodný přitom soprán- a barytonsaxofonem vybízel ostatní k roztěkanějším a hašteřivějším výměnám. V těch si libovalo rovněž ad hoc trio složené z brněnských hudebníků – klavíristy Petera Grahama, tenor saxofonisty Pavla Zlámala a Ivana Palackého, obsluhujícího amplifikovaný pletací stroj, zvukové objekty a elektroniku. Zatímco Graham se zpočátku k pianu stavil poněkud odměřeně a hladil jeho klávesy papírovým kapesníkem, Palacký začal na svůj nástroj splétat zvukové předivo všemožných barev, které Zlámal prokládal lehce se přelévajícími tóny a sem tam je protrhl splašeným bebopovým během. Jak bývá v elektroakustické improvizaci zvykem, trio se na chvíli uvelebilo i v dronové poloze, podpořené klavírními klastry, a došlo i na pravidelný, tepající beat, který Palacký vyklepával s ironicky vážným výrazem ve tváři. Že si muzikanti z publika i sami ze sebe tak trochu tropí šprýmy, bylo evidentní, když se po dohrání setu ještě několikrát vrátili na pódium, aby předvedli pár surrealisticky groteskních hudebních výstupů.

Při virtuózním vystoupení Gartha Knoxe na klasickou violu a barokní violu d’amore jako by ožívaly postavy světců na středověkých nástěnných malbách kostela. Ať už šlo o jeho vlastní skladby, o svérázné pojetí balady Scarborough Fair či o hudbu středověké mystičky Hildegardy z Bingenu, v jeho hře byla cítit nevšední hloubka. Přítomné zaujal i performativní kousek, který vznikl v časech koronavirové izolace, kdy se hudebníkovi zastesklo po společném hraní. Knox postupně zahrál party všech členů smyčcového kvartetu, přičemž si přesedával z jednoho místa na druhé. Vedl tak hudební dialog sám se sebou – a naprosto si vystačil.

Do hudebních světů svého alba Polygon (2016) posluchače vtáhl veterán maďarské jazzové scény a hráč na klarinet, tárogató, sopránsaxofon a flétnu Mihály Bórbely. Přizval si skvělého cimbalistu Miklóse Lukácse a zdatného bubeníka a perkusistu Andráse Dése. Postupy moderního jazzu, balkánská, romská a karpatská lidová hudba i lámané rytmy tvořily energetickou směs, kterou trio podávalo s improvizačním nasazením a rytmickým drivem.

V neděli ráno se muzikanti rozloučili hudebním pozdravem slunci, při němž se v husté ranní mlze spojovaly dlouhé klarinetové tóny Michala Hrubého a rozléhající se saxofonové troubení Pavla Zlámala. Autoalarm, který se hudebníkům podařilo mimoděk spustit, sice probouzející se zvukovou krajinu Loukova narušil, zároveň ale hráčům dodal impuls k odvážnější hře a nakonec se jim ho podařilo zkrotit.

Festival V Loukově u muziky dokázal, že i z malého hudebního setkání se díky promyšlené dramaturgii může vyklubat významná událost, která se obejde bez velkých sponzorů a kde jde stále ještě především o hudbu, nikoli o zisky. Doufám, že v době, kdy je pořádání masovějších kulturních akcí problematické, se pořadatelé budou k formátu lokálních hudebních setkání přiklánět čím dál častěji, a tyto události se tak stanou hlavními ohnisky kulturního dění.

Autor je překladatel a hudebník.

Z autorádia hrá americký rap

Hudba v Grand Theft Auto

Jsem uprostřed mise, pronásleduji auto nebo auto pronásleduje mě, mám něco někam doručit, případně někoho nenápadně nebo naopak velmi nápadně odpravit. Vtom se ale z autorádia ozve Andreaen Sand Dunes, nadpozemský techno track s legendárním třítónovým syntezátorovým riffem. Okamžitě zapomínám na okolní svět, strhávám volant a snažím se co nejrychleji dostat k mořskému pobřeží. Projedu kolem zářivě bílých milionářských sídel, pak na dálniční výpadovku, do kopce k přehradě Land Act a pak dolů k zátoce. Musím to stihnout: track z alba Neptune’s Lair (1999), na kterém kultovní detroitská dvojice Drexciya načrtává historii utopické podmořské civilizace založené potomky černých otrokyň, se nedá poslouchat jinde než na pláži s předními koly zabořenými do písku.

A proto také Grand Theft Auto 5 (2013) nikdy nedohraji. Patřím k těm, kterým vadí přílišná svázanost jednotlivých misí. Každá má jen jedno řešení, které sestává z předem naplánovaných kroků. Pokud je nesplníte, případně se je rozhodnete plnit jen trochu jinak, hra vás dál nepustí. Jenže já v ní hledám něco úplně jiného: otevřený svět, který i lidem bez řidičáku dovoluje bezcílně jezdit sem a tam, nacházet ve virtuálním světě nejrůznější výhledy na městskou nebo přírodní krajinu a občas si některé obzvlášť pitoreskní panorama vyfotit předpotopním mobilem. Vývojáři určitě mysleli i na takový typ hráčů. Proč by se jinak obtěžovali s tak propracovaným systémem rádiových stanic, které si můžete naladit v každém ukradeném autě? Beru to jako lákadlo pro lidi, kteří si v nastavení hry snižují hlasitost motoru a zesilují hudbu. A to jsem dělal už před dvaceti lety v Grand Theft Auto 3 (2001).

Art rock v ukradeném autě

Tehdy mě nejvíc bavilo ládovat vlastní mp3 do desáté stanice, jejíž obsah si mohl určit sám hráč. Vedle stanic klasické hudby, popu, reggae nebo rapu jsem si tak vytvořil vlastní rádio, ve kterém nepřetržitě hrály opulentní artrockové kompozice Pink Floyd z přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Tehdy to dávalo smysl, ostatní stanice byly jen náznakem toho, co mělo přijít později, a přestože GTA 3 znamenalo oproti předchozímu dílu z roku 1999, v němž hráč ještě nesledoval herní svět z perspektivy avatara, nýbrž shora, velký posun, nebylo příliš o co stát – moderátoři nepatřili ke špičkám a každá stanice měla v zásobě jenom pár tracků, které se rychle oposlouchaly.

GTA 4 (2008) nabídlo některá těžkotonážní jména, svou stanici zde moderovali Iggy Pop nebo hiphopový producent DJ Premier, teprve GTA 5 však přineslo opravdu současné hudebníky. Ve hře NHL 2020 (2019) se vám může stát, že se ke komentátorům ve druhé třetině připojí Snoop Dogg a utrousí pár mouder o tom, že odjakživa fandil hokeji. V sérii GTA 5 je ale propojení hudebníků s herním ekosystémem bezprecedentní. Dnes, kdy Travis Scott pořádá virtuální koncert v prostředí hry Fortnite a prostřednictvím svých avatarů mu u toho aplaudují tisíce hráčů (viz A2 č. 12/2020), se sice může zdát, že poslouchat v autorádiu Franka Oceana není zase taková sláva, v době vydání hry však bylo zapojení populárních hudebníků revoluční. Byl to další krok k tomu, aby videohry dokázaly, že jsou plnohodnotnou součástí popkultury a v současné době možná i její vůdčí silou.

FlyLo FM

Změnou oproti předchozím dílům byl i fakt, že vysílání jednotlivých stanic (které si v playstationové verzi GTA 5 vybíráte podobným způsobem jako zbraně) jejich moderátoři mnohdy připravovali v závislosti na povaze hry. K dokonalosti to dotáhl Steven Ellison alias Flying Lotus, přední experimentátor na poli elektroniky, jazzu a futuristických beatů, který pro svou stanici FlyLo FM zkomponoval originální, jinde nevydané tracky. Pro Ellisona to byl logický počin, prostředí hry totiž vnímá podobně jako třeba televizní stanici Adult Swim, pro niž skládal jingly a na které premiérově uváděl své klipy: jako platformu, díky níž může zasáhnout co nejširší cílovou skupinu.

Byla by ale škoda vnímat jednotlivé stanice jen jako rezervoár raritních tracků – jejich dramaturgie ostatně nedovoluje skladby vybírat ani jakkoliv ukládat. Stanice fungují jako klasické předinternetové rádio, které se řídí svým vlastním časovým rozvrhem a hraje i v okamžiku, kdy je zrovna neposloucháte. Na svůj oblíbený track tedy musíte při hraní GTA 5 čekat, podobně jako v době, kdy se čekávalo u hrajícího rádia s prázdnou kazetou a prstem na tlačítku REC. Nejlepší je ponořit se do herního světa a vnímat stanice jako další z dlouhé řady vtahujících detailů. Hra vás k tomu přímo vybízí: některé stanice můžete naladit jen na určitých místech herního území, a pokud z nich vyjedete, signál se vám začne ztrácet, po chvíli se stanice rozladí a vaše rádio automaticky naladí jinou – většinou tu, kterou opravdu nechcete slyšet. Uvěřitelnosti herního světa pomáhá i to, že v každém z aut je předladěná jiná stanice. Pokud na ulici zastavíte oprýskaný pick-up a zpoza volantu vyhodíte rednecka, který i přes obrazovku páchne levným plechovkovým pivem, můžete si být jistí, že má v autě naladěné Los Santos Rock Radio nebo countryové Rebel Radio hrající Johnnyho Cashe či Willieho Nelsona.

Zvuk města

Zdrojem autenticity je i to, že se obsah stanic často mění, případně přibývají nové. Pokud je vám divné, že ve hře z roku 2013 zpívá Frank Ocean, který byl v té době začínajícím undergroundovým zpěvákem, pak vězte, že se jeho stanice Blonded objevila až díky updatu v roce 2017 – stanice svým jménem odkazující na album Blonde (2016) tedy začala v GTA hrát v době, kdy Ocean připravoval show i pro rádio Beats 1, provozované společností Apple. Je to další příklad toho, že hudebníci i tvůrci hry vnímají rádiové stanice uvnitř hry stejně vážně jako stanice existující v našem reálném světě.

Updaty neustávají ani teď, tedy sedm let po vydání hry. Zatím poslední výraznou novinkou je stanice iFruit Radio, která se ve hře objevila v polovině prosince loňského roku a kterou moderuje detroitský rapper Danny Brown společně s legendou britského grimu Skeptou. Až na několik tracků od samotného Browna se v dramaturgii stanice objevují výhradně skladby z roku 2019, a protože jsou Brown i Skepta velcí fanoušci rapu, můžeme brát jejich výběr jako krátkou, ale autentickou sondu do současné rapové produkce, kterou reprezentují rappeři jako Gunna, Young Thug, Travis Scott nebo Slowthai. I tímto způsobem udržují tvůrci svět GTA živý: když naladíte iFruit Radio, máte pocit, že jste v roce 2020, a ne v roce 2013, kdy hra poprvé vyšla. Studiu Rockstar Games se tak daří vyvolávat dojem živoucího města, ve kterém chcete pobývat, a nemusíte přitom ani dohrávat mise. Stačí, když se řítíte po dálnici a „z autorádia vám hrá americký rap“, jak rapuje slovenská dvojice Modré hory.

Autor je hudební publicista.

Bez šance na úspěch

Největší srbské protesty od dob Miloševiće

Srbsko v červenci zažilo nejnásilnější protesty od dob Miloševićova režimu. Demonstranti vzali útokem budovu srbského parlamentu (Skupštiny) a země si na chvíli připomněla obrazy takzvané buldozerové revoluce, která 5. října 2000 svrhla Slobodana Miloševiće. Vzduchem létaly dlažební kostky, dělobuchy a zápalné láhve, policie použila slzný plyn a obušky. V některých případech policejní násilí přerostlo bezmála v lynčování bezbranných demonstrantů i přihlížejících pozorovatelů. Protesty za sebou zanechaly desítky zraněných na obou stranách, desítky zadržených a zase o něco rozdělenější společnost.

Nepokoje vypukly 7. července poté, co prezident Aleksandar Vučić přišel se zprávou o dramaticky se zhoršující pandemické situaci v Bělehradě, která je dle jeho slov výsledkem nezodpovědného chování občanů, a ohlásil znovuzavedení přísných opatření. Vyvolal tak vlnu rozhořčení, která se během několika hodin přelila do bělehradských ulic i dalších srbských měst. Vučić sám totiž v květnu odvolal v podstatě všechna (do té doby velmi přísná) nařízení. Jak se později ukázalo, vláda tak učinila na základě zfalšovaných čísel o počtu nakažených a mrtvých, který zhruba dvakrát podhodnotila. Důvodem bylo umožnit v červnu konání parlamentních voleb, které měly jasného favorita: Vučićovu Srbskou pokrokovou stranu. Konaly se tedy masové předvolební mítinky, ale i sportovní akce, a počty nakažených a mrtvých začaly stoupat. V současnosti vykazuje Srbsko společně se sousedním Bulharskem nejvyšší smrtnost v celé Evropě a srbské zdravotnictví je na pokraji kolapsu.

Proti diktatuře

Současné bouře však nereagují jen na chování vlády během koronavirové krize. Jsou výsledkem dlouhodobé frustrace části Srbů ze směřování jejich země pod vedením Vučiće, který se v roce 2014 stal premiérem a v roce 2017 prezidentem. Vučić kombinuje technokratický étos s pragmatickou proevropskou politikou a banálním nacionalismem a je neohroženým lídrem Srbské pokrokové strany, se kterou se mu podařilo ovládnout klíčové instituce v zemi. Srbsko se jednoznačně posouvá k autoritářství, politická opozice a kritičtí novináři jsou verbálně napadáni a výjimkou nejsou ani fyzické útoky.

Občanské bouře trvají od prosince 2018, kdy demonstranti začali každou sobotu pochodovat bělehradskými ulicemi. Pravidelné protesty přerušila až koronavirová krize. Protestující žádají svobodu slova, nezávislost médií, vyšetření korupčních skandálů, vraždy Vučićova kosovského kritika Olivera Ivanoviće a brutálního napadení opozičního politika Borka Stefanoviće, ale také odchod některých politiků v čele s Vučićem. Ten demonstrujícím se svým typickým výsměchem vzkázal, že neodstoupí, ani kdyby do ulic vyšlo pět milionů lidí. Demonstranti své sobotní akce v reakci na jeho slova nazvali „1 od 5 miliona“ (Jeden z pěti milionů).

Problémy opozice

Existuje ovšem několik důvodů, proč současné protesty nemají valné naděje na úspěch. Zcela zásadním problémem opozice i občanských bouří je jejich ideologická roztříštěnost a absence alternativy. Opozice je schopná se sjednotit pod heslem „Antivučić“, ale program postavený na pouhé negaci nestačí. V opozici proti Vučićovi se nachází proevropská levice, liberální střed, ale také nábožensko-nacionalistický populismus Boška Obradoviće a jeho strany Dveri (Dveře). Podobně je tomu i v ulicích. Důležitou roli zde na jedné straně hraje levicová iniciativa Ne da(vi)mo Beograd, která vznikla v roce 2015 jako reakce na developerský megaprojekt Bělehrad na vodě a nepokrytý klientelismus na bělehradské radnici a městských úřadech. Na straně druhé se část demonstrantů rekrutuje z řad krajní pravice, která Vučićovi vyčítá proevropskost a pravděpodobnou ochotu uznat za určitých podmínek nezávislost Kosova. Protesty jsou tedy nehierarchické, bez organizační struktury a vůdců, ale také bez jasných cílů.

Dalším problémem opozice je, že nevyhrává volby. Zatímco Milošević nakonec v roce 2000 ve volbách prohrál, a otevřely se tak dveře pro jeho odchod, Vučić vítězí stále v dalších volbách, a to na všech úrovních. Od roku 2012 vládla Srbská pokroková strana spolu se Socialistickou stranou Srbska, přičemž letošní červnové volby pokrokářům nadělily zisk 61 procent hlasů a 188 křesel ve dvousetpadesátičlenné jednokomorové Skupštině. Vučić se tak nadále obejde bez koaličních partnerů. Jeho bezprecedentní vítězství je přitom dáno i rozhodnutím velké části dosavadní parlamentní opozice bojkotovat volby na protest proti neférovým podmínkám a autoritářským praktikám vlády. Volební účast sice byla pouhých 49 procent (tedy nejmenší od prvních demokratických voleb v roce 1990), snaha delegitimizovat volby však byla spíše zoufalým gestem bez reálných dopadů: Vučićovi je úplně jedno, jakým způsobem volby vyhraje, a zatím je to jedno i Evropské unii a USA, které srbské volby bez otálení uznaly a kriticky naopak hodnotily opoziční bojkot.

Třetím klíčovým pilířem Vučićova úspěšného tažení je jeho mezinárodní kredit. To je zásadní rozdíl oproti Miloševićovi, který měl na Západě pověst Hitlera konce 20. století a jehož režim se dlouhodobě nacházel v mezinárodní izolaci a pod tvrdými ekonomickými sankcemi. Vučić je oproti tomu vnímán jako rozumný politik, který namísto sjednocování „srbských zemí“ pragmaticky jedná o přístupovém procesu do Evropské unie, možném uznání Kosova a neoliberálních reformách. Roztříštěná srbská opozice je pod rozlišovací schopností západních zemí, kdežto Vučić je pro ně jakožto regionální stabilizátor po zkušenostech z devadesátých let užitečným spojencem. Vůbec totiž není jasné, kdo by přišel po něm: možná proevropská Demokratická strana nebo Hnutí svobodných občanů Saši Jankoviće, ale třeba také Miloševićovi proruští pohrobci ze Socialistické strany, militantní radikálové odsouzeného válečného zločince Vojislava Šešelje nebo Boško Obradović a jeho „skutečné hodnoty“ – Kosovo, pravoslaví a homofobie.

Autor je politolog.

Galerie Zelených perel - ultimátum

par avion

Z německého tisku vybral Martin Teplý

Německé represivní složky mají zásadní problém s extremismem. Přinejmenším tento dojem mohl mít vnímavý čtenář německých médií v posledním půlroce. Ať už šlo o Komando speciálních sil čili o speciální armádní jednotky, které operují například v Afghánistánu, nebo o jednotky policie, mluvilo se především o nálezech „upomínkových předmětů“, které prozrazovaly sympatie k nacistickému Německu. Berlínský levicově liberální deník Die Tageszeitung, který ze své podstaty stojí na opačné straně barikády než silové útvary, ve vydání z 5. srpna informuje o balíčku opatření, která si připravilo pro boj s extremismem město Berlín. V německé metropoli vsadili na prevenci. Pravičáky v řadách policie nechtějí, a proto každého rekruta nechají „proklepnout“ příslušnými orgány, a pokud vznikne sebemenší podezření, nemá takový člověk u policie co dělat. Dlužno říct, že Berlínu momentálně vládne koalice Levice a Zelených a že jejich aktivity připomínají spíše systematický boj proti policii než snahu mít kvalitní policejní sbor. Problém extremismu v berlínské policii je následujícího rozsahu: od roku 2017 bylo zahájeno 33 správních řízení proti jednotlivým policistům na základě podezření z extremismu a ve čtyřech případech to vedlo k vyloučení ze služby. Berlínská policie přitom má 25 tisíc zaměstnanců. Na námitky, že jedno promile podezřelých neznamená zásadní problém, reagoval berlínský ministr vnitra Geisel slovy: „Problém je i jeden případ.“ Samozřejmě, poslední, co by si německá veřejnost přála a zasloužila, je policejní sbor složený z neonacistů. Na druhou stranu je ve zmíněném balíčku opatření zakotvena mimo jiné i instituce „hlášení podezřelých“, jíž se dosud využívalo pouze v případě podezření z korupce. Tento nástroj ovšem může být kontraproduktivní – existuje totiž oprávněná obava, že bude cíleně zneužíván –, a to především arabskými mafiánskými klany v Berlíně. Jestli zavedení zmíněných opatření bude k něčemu, ukáže čas.

Když v červnu tohoto roku Richard Grenell, americký velvyslanec v Berlíně, oznámil abdikaci, mnozí si oddechli. Dva roky v Německu stačily na to, aby si začali dělat starosti o pevnost americko-německých vztahů. Grenell byl považován za osobu velmi blízkou Donaldu Trumpovi a zcela bezskrupulózně a v podstatě „nediplomaticky“ prosazoval jeho politiku v Evropě. Deník Die Welt ve vydání ze 4. srpna už informoval o jeho nástupci – a ke zlepšení bohužel asi nedojde. Úřad by měl převzít plukovník americké armády ve výslužbě Douglas Macgregor. Pokud se v Grenellově případě mluvilo o jisté „klackovosti“, s Macgregorem se mají Němci skutečně na co těšit. Prozatím proslul především svérázným výkladem německých a evropských dějin a také tím, že nemá problém o svých názorech mluvit veřejně. Podle Macgregora byl Adolf Hitler zachránce západní civilizace. Deník Die Welt se tedy ptá, zda by tento názor sdíleli také Židé, Poláci nebo Češi. Ale k dalším názorům nastávajícího velvyslance: podle Macgregora je nepřípustné, aby Němci stále trpěli za hříchy, které spáchali v období třetí říše. Všechna tato stanoviska jsou ovšem v Německu všeobecně považována za pravicově extremistická. Pokud je jejich hlasatelem průměrný obyvatel Texasu, je to jeho osobní názor. Ale jde-li o možného amerického ambasadora, jedná se o předzvěst značných problémů. Die Welt proto doufá, že německé ministerstvo zahraničí bude tak dlouho oddalovat jeho schválení, až v USA vyhraje prezidentské volby nějaký „rozumný člověk“ a Macgregorovu nominaci stáhne.

Pokud jde o americké aktivity v Německu: ekonomický týdeník Wirtschaftswoche 4. srpna informoval o nebezpečí pro německé startupy v oblasti technologií. V SRN jsou prý stále aktivnější dceřiné společnosti amerických ozbrojených sil, které si „brousí zuby“ na mladé technicky vyspělé německé firmy, především z oblasti kosmického výzkumu. Firma In-Q-Tel, patřící tajné službě CIA, už se usadila ve Stuttgartu a má provádět cílený „skauting“ a vybírat investiční příležitosti. Space Force, nová jednotka americké armády, má za úkol lákat firmy k zakládání poboček v USA. Startupy jsou přitom ideální cíle. Americké agentury mají k dispozici opravdu hodně peněž, a pokud mladým německým vědcům někdo slíbí osmimístné částky v dolarech, je logické, že spolupráci minimálně zváží. Navíc se Německo ke svým startupům nechová úplně nejlépe. Například Bavorsko slíbilo na rozvoj technologií uvolnit 700 milionů eur, ale zatím dalo k dispozici pouze 30 milionů. Wirtschaftswoche proto mluví o maximálně dvou rocích, během nichž musí stát přehodnotit svou politiku, aby ti nejlepší opravdu neodešli do USA. Jednatel jedné německé firmy dokonce mluvil o tom, že peníze od Američanů dostal hned po odprezentování prvních deseti stránek v PowerPointu. Strach z „odlivu mozků“ je teď v SRN tak velký, že chtějí zasáhnout i zákonodárci. V případě čínských investic může německý stát celou transakci zatrhnout – a totéž se údajně připravuje i pro americké aktivity.

Pohled odjinud

Spory o Jozefa Tisa a charakter jeho režimu

V závěru politické biografie Kněz prezidentem. Slovensko Jozefa Tisa (Słowacja Księdza-Prezydenta. Józef Tiso 1887–1947, 2015) uvádí polský historik Andrzej Krawczyk, že osobnost katolického kněze, nacionalisty a prezidenta první Slovenské republiky (v tuzemsku pejorativně nazývané „Slovenský štát“) Jozefa Tisa přestává být politickým problémem a stává se uzavřenou epizodou slovenských dějin. Soudobá krize liberální demokracie ve střední Evropě a vzestup autoritářství však může pozornost kulturní veřejnosti k moderní historii znovu nasměrovat. Spory o Jozefa Tisa a charakter jeho režimu mají přitom hluboké kořeny v reformním období šedesátých let a promítaly se i do československých vztahů v transformačním období. Krawczyk se ve své biografii pokouší prozkoumat pozadí Tisových politických postojů a míru jeho odpovědnosti za bezpráví a holocaust v době, kdy stanul na vrcholu moci.

Čechoslovakismus a luďáctví

Svou prací Krawczyk rozhodně nevstoupil na neorané pole. O Tisovi se vedly spory a polemiky v rámci historické obce i široké veřejnosti. V poválečném období se v Československu vytvořil obraz Jozefa Tisa jako pronacistického přisluhovače a jednoho z rozbíječů Československa. Jeho památku naopak hájily kruhy poúnorové „luďácké“ emigrace, především historici Milan S. Ďurica a František Vnuk, podle kterých slovenský prezident zachránil statisíce Židů před transportem a jeho politika byla vedena ve prospěch slovenského národa. K další názorové diferenciaci došlo ve slovenské historiografii v období šedesátých let, kdy se vedly diskuse například na stránkách Kultúrného života. Reformní historici jako Lubomír Lipták nebo Sam Falťan chápali luďáctví jako ideologii využívající oprávněné pocity křivdy slovenské veřejnosti z československého centralismu a přehlíživosti, reprezentované šovinistickou koncepcí čechoslovakismu. Tyto polemiky a postoje některých autorů lze chápat i jako nepřímou kritiku prezidenta Antonína Novotného a jeho odtažitého postoje k řešení slovenských požadavků. Spory pak znovu vyvřely v období před rozdělením Československa, kdy někdejší reformní historici (nezřídka odstavení v období normalizace) bojovali proti jednostranné glorifikaci Jozefa Tisa ze strany nacionalistických historiků. Ostatně ještě v roce 2008 vzbudilo emoce jmenování historika Ivana Petranského, jenž se účastnil oslav výročí vzniku první Slovenské republiky, ředitelem Ústavu paměti národa (ÚPN), který měl kromě období poúnorového režimu zkoumat i historii „farské republiky“.

Krawczyk v zásadě vychází z pojetí Tisovy osobnosti i Slovenské republiky, které se ustavilo v reformní historiografii šedesátých let. Tisa chápe jako nacionalistu, kterému však nešlo o rozbití československého státu, nýbrž o posílení slovenské autonomie a hospodářského potenciálu. Připomíná jeho angažmá v československé vládě takzvané panské koalice na postu ministra zdravotnictví v druhé polovině dvacátých let, kdy podle něj Tiso zastával spíše centralistické, umírněné postoje. Jedním z paradoxů Tisova životního příběhu byla například jeho výrazná intervence ve prospěch Edvarda Beneše při prezidentské volbě roku 1935, kdy o volbě Masarykova favorita přesvědčoval i vedení slovenské lidové strany v čele s Andrejem Hlinkou, podporující konzervativního agrárnického kandidáta Bohumila Němce.

Mezi křesťanstvím a antisemitismem

Slabinou Krawczykovy práce je ovšem nedostatečná orientace v nejnovějším historickém výzkumu, a to včetně soudobé české historiografie. Odkazy na literaturu jsou ostatně v celé publikaci značně řídké. Autor tak například znovu petrifikuje mýtus o přátelství a „vinárenském posedávání“ mezi komunistickými intelektuály a luďáckým ministrem vnitra Alexandrem Machem, který ve straně patřil k radikálnější, pronacistické skupině. Právě v rozsudku smrti pro Tisa na konci války a v mírnějším trestu pro Macha v poválečných procesech byly někdy spatřovány zákulisní intriky slovenských komunistů. Historik Michal Macháček však ve své husákovské biografii fámu o „kamarádství“ mezi Husákem a Machem vyvrátil jako nepodloženou.

Přesvědčivě Krawczyk vykreslil kořeny Tisova silně zakořeněného antisemitismu. Ty podle něj (podobně jako u Hitlera) sahaly do doby jeho studií v antisemitské Vídni, vedené starostou Karlem Luegerem. Po skončení „velké války“ je posiloval strach z radikální politiky bolševické Maďarské republiky rad, která v Tisovi utvrzovala stereotypy o „židobolševismu“. Kněžské povolání a odsouzení nacismu ze strany Vatikánu v druhé polovině třicátých let (Krawczyk má patrně na mysli papežskou encykliku Pia XI. Mit brennender Sorge, kterou však přímo nejmenuje) se pak autorovi jeví v přímém protikladu s Tisovými antisemitskými postoji. Zde se však Krawczyk vyhnul obšírnější analýze, která by spíše ukazovala na Tisovy sympatie k idejím stavovského korporativního státu, jehož koncept se objevoval v některých papežských encyklikách a hlásily se k němu autoritativní režimy v Dolfussově Rakousku, Frankově Španělsku a Salazarově Portugalsku. Polský historik nicméně otázku Tisovy autoritativní politické orientace redukoval pouze na jeho vztah k židovství.

Provokativní pohled

Nejsilnější pasáže Krawczykovy monografie se týkají protižidovských represí na Slovensku, je ovšem s podivem, že kupříkladu osudy slovenských Romů v práci tematizovány nejsou. Vztah Slovenské republiky vůči Židům autor ukazuje i za pomoci dějin nazíraných „zdola“, především na dobovém chápání a legitimizaci arizace židovského majetku. Právě rčení o Tisovi jako prezidentovi, který „dal slovenskému zemědělci jízdní kolo a hodinky“, i hospodářská konjunktura a budování infrastruktury poukazují na příčiny pozdějšího nostalgického vzpomínání na Tisův režim. Samozřejmě tím nelze ospravedlnit stupňující se brutalitu vůči židovskému obyvatelstvu, která vyvrcholila výrazným podílem Slovenské republiky na transportu místních Židů do vyhlazovacích táborů. Komplexnější pochopení fungování autoritativních režimů však může vést k lepšímu porozumění historii i soudobým problémům než poněkud schematická totalitně-historická vyprávění. Krawczyk také připomíná, že v poválečném procesu byl Tiso souzen především za rozbití druhé, Česko-Slovenské republiky, kdežto jeho podíl na represích vůči Židům hrál v obžalobě podružnou roli.

Z pohledu české kulturní veřejnosti Krawczykův (čtenářsky vstřícný) životopis přináší poněkud provokativní pohled, například když historik bagatelizuje polský zábor Těšínska v pomnichovské době. Monografie pak na různých rovinách ukazuje, že při interpretaci historie nelze zcela uniknout ze zajetí nejrůznějších nacionálních stereotypů, a také do jaké míry se současné politické a společenské různice promítají do obrazů minulosti. Pro tuzemské čtenářstvo by však biografie mohla být přínosem právě svým pohledem „odjinud“, který může narušit například bezproblémové chápání československé státnosti, projevující se spíše v bujarých oslavách různých výročí než v promyšlené historické sebereflexi.

Autor je historik.

Poslední hurá komunistické utopie

Ideologie a utopie v éře poststalinismu

Monografie Soudruzi a jejich svět s poněkud spletitým podtitulem Sociálně myšlenková tvářnost komunismu se věnuje poststalinismu, tedy etapě, která bývá v dějinách komunismu obvykle opomíjená. Období mezi stalinismem, který je často považován za jakousi esenci komunismu, a od něj odvozeným „neostalinismem“, jak se někdy vulgárně nazývá doba brežněvovské „stability kádrů“, charakterizuje nejednoznačnost. V Sovětském svazu odstartovanou destalinizaci následovalo brutální potlačení maďarské revoluce, Chruščovova cesta do Ameriky a úsilí o mírové soužití předcházely kubánské krizi a stavbě Berlínské zdi. Historika Pavla Koláře ale nezajímá vysoká politika ani mezinárodní vztahy, nýbrž proměna komunistické ideologie a způsoby, jakými se odrážela v myšlenkovém světě řadových komunistů v době vymezené roky 1956 až 1970.

Nový začátek

Kniha je přepracovanou verzí Kolářovy v Německu vydané práce Der Poststalinismus. Ideologie und Utopie einer Epoche (2016) a německý podtitul vystihuje lépe než český, o co v ní vlastně jde. Šedesátá léta totiž nepochybně byla posledním velkým vzepětím komunistického utopismu. Postupná obnova válkou zničené východní Evropy, vypořádání se s otázkou nástupnictví po Stalinově smrti a v neposlední řadě i úspěchy sovětského kosmického programu se zdály naznačovat, že předsevzetí dohnat a předehnat kapitalistický svět by (konečně) mohlo vyjít. Na komunistickém projektu sice ležel po XX. sjezdu a Chruščovově „tajném referátu“ stín zločinů stalinské éry, připsat tyto zločiny výhradně „kultu osobnosti“ však svým způsobem znamenalo pokusit se o restart.

Právě tak pojímá rok 1956 Pavel Kolář – nikoli jako začátek konce evropského komunismu, jak soudí třeba François Furet v Minulosti jedné iluze (1995, česky 2018), ale „zrod jeho nové, více než třicet let trvající éry“. Východiskem je Kolářovi vcelku logicky československá zkušenost. Českoslovenští komunisté zůstali sice po odhalení „Stalinových zločinů“ víceméně pasivní a na rozdíl od Polska či Maďarska se žádný československý rok 1956 neodehrál, o to usilovněji se ale o dekádu později vrhli do pokusu o reformu, jejíž ambice byly mnohem větší než jen lépe lokalizovat či nacionalizovat socialismus. Tento nový začátek, ke kterému patřila i eroze dříve neotřesitelného přesvědčení komunistů o nepochybné legitimitě jejich vlády, je podle Koláře pro středoevropský komunismus charakterističtější než předcházející stalinské období. Na rozdíl od Sovětského svazu, kde neomezená Stalinova vláda trvala přes čtvrt století, totiž střední Evropa zažila jen sklonek vlády „rudého cara“.

Doby a místa

V pětici kapitol, jejichž témata vymezují pojmy dějiny, strana, národ, nepřítel a čas, Kolář zkoumá, „jak se po roce 1956 změnilo komunistické chápání dějin a jeho utopické dimenze, tedy víra v radikálně jinou budoucnost“. Napětí mezi kreativní, experimentující utopií, spojovanou s dvacátými léty, a administrativní státní utopií stalinské doby podle Koláře nikdy zcela nezaniklo. Podle důrazu, který klade na tázavý tón, jenž byl dle jeho soudu pro poststalinismus charakteristický, se naopak zdá, že se kyvadlo lehce vychýlilo na stranu první ze zmíněných utopií. Vzhledem k tomu, že v centru Kolářova zájmu stojí titulní „soudruzi“, poněkud stranou zůstává otázka po příčinách odlišných důsledků poststalinské „ideologické soustavy plné rozporů, vnitřních proměn a nejasností“. V Československu byla tímto důsledkem reforma, v NDR utužení dogmatismu, v Polsku či Maďarsku nakonec spíše úsilí o „národní komunismus“.

Příčinou větší autonomie národních variant byla absence „vrchního redaktora“, kterým byl až do své smrti Stalin. Toho v této úloze nevystřídal Chruščov, který se proti stalinskému dědictví explicitně vymezoval, ale ani později Brežněv, jakkoli nechal svůj vlastní kult osobnosti bujet do bizarních podob (byl například čtyřnásobným držitelem řádu Hrdina Sovětského svazu). Navzdory této autonomii i oslabováním rétoriky nepřátelství (neustálého pátrání po vnějších, ale hlavně vnitřních nepřátelích) ale zůstal ideál jednoty strany, respektive komunistického projektu jako takového nezpochybnitelný.

V předmluvě Kolář upozorňuje na skutečnost, že se v knize zaměřil na diskuse ve stranické základně, a dočteme se tak mimo jiné, jak ve snaze vypořádat se s nároky ideologického jazyka soudruzi z desavské cementárny došli k poznání, že „dějiny jsou motorem dějin“. Přesto debaty intelektuálů nestojí tak stranou, jak by se podle zmíněného vyjádření zdálo. Právě na nich je totiž nejzřetelněji patrné, že ideologický jazyk byl ve sledované etapě nejen vnucován shora, ale stal se také „součástí subjektivity milionů těch, kteří se hlásili ke komunismu“.

Smysl poststalinismu

Kontroverzní je Kolářova teze, že českoslovenští komunisté vepsali do ústavy z roku 1960 vedoucí úlohu KSČ nikoli proto, aby stvrdili svůj totalitární nárok na ovládnutí společnosti, ale proto, že stranu vnímali jako záštitu proti zločinnému stalinskému státu. V obnoveném antikomunistickém třeštění tohoto léta však může kontroverzně působit i samotný fakt, že kniha nezkoumá poststalinskou fázi komunistické diktatury perspektivou jejích odpůrců či obětí, ale řadových komunistů.

Jako bychom se vrátili zpět na začátek devadesátých let a znovu pochybovali o tom, že formy komunistického panství se v čase a prostoru proměňovaly. Přitom je na empirickém materiálu, který přináší Kolářova kniha, sotva něco patrnější, než že vedle shod a paralel existovaly i rozdíly, že komunismy se proměňovaly a role strany byla v různých časech a na různých místech odlišná. Možná nejlépe to potvrzuje úvaha o podobách odporu proti komunistické diktatuře – Charta 77 nebo polská Solidarita byla v epoše stalinismu jednoduše nepředstavitelná.

Kolář mluví o tom, že boj proti „kultu osobnosti“ se po roce 1956 pro komunisty stal identitotvorným činitelem. Kritika „kultu“ umožnila restart komunistického projektu, ale také k němu už navždy připojila nesmazatelnou vinu, byť její konkrétní projevy se lišily podle specifické dynamiky a zdrojů národních variant komunismů. Tento „dědičný hřích“ komunismu se pak významnou měrou podepsal na konečné dezintegraci celého „experimentu“. Jak Kolář upozorňuje v brilantním esejistickém epilogu, konec komunismu neznamenal jen pád sklerotických diktatur, byl také dovršením „rozpadu socialistického hnutí a tím i moderní masové demokracie vůbec“. A právě kritická rekonstrukce tohoto procesu je podle Koláře „nezbytným předpokladem obnovy radikálně demokratické politiky v budoucnosti“.

Skandál, nebo byznys?

Konec zpravodajského portálu Index.hu

Letní radovánky s vůní langošů v Maďarsku přerušila náhlá bouře kolem internetového zpravodajského portálu Index.hu. V kontextu stále omezenějšího nezávislého zpravodajství byl Index považován za jedno z nejsilnějších médií. Na konci června nicméně redakce tohoto portálu prostřednictvím „služebního hlášení“ veřejnosti sdělila, že „portál zasáhly takové vnější vlivy, které pomyslnou ručičku barometru měřícího nezávislost vychylují do pole ‚v ohrožení‘“. Napětí uvnitř redakce vedlo až k vyhazovu dosavadního šéfredaktora Szabolcse Dulla. Provozovatelé portálu poté svolali redakci k jednání, v jehož důsledku podalo přes 70 novinářů pracujících pro Index výpověď. Na následné masové budapešťské demonstraci za svobodu tisku pak byla k odpovědnosti otevřeně volána současná politická garnitura v čele s Viktorem Orbánem.

Pandemie a trollové

Krize Indexu je – jako dnes téměř vše – spojována s hospodářským propadem, který byl zapříčiněn koronavirem. Nezávislá média jsou v Maďarsku vystavena nebezpečí ekonomického kolapsu permanentně a opatření v souvislosti s koronavirovou infekcí je opravdu existenciálně ohrozila. Stala se totiž závislá na politické moci, která má v zemi hospodářský monopol. Potíže Indexu jsou podle dosavadních analýz sice ekonomické povahy, nicméně – dáme-li slovo politicky orientované kritice – otevřely možnost, aby se i zde uplatnil politicky motivovaný úmysl. Mocenské síly v pozadí jsou i v tomto případě spletité a obtížně sledovatelné. Je třeba uvést, že inzerce Indexu se dostala pod kontrolu televizního kanálu TV2 (největší soukromé televizní společnosti v zemi, která byla dříve v rukou zahraničního vlastníka, kdežto nyní je bohatě dotována ze státní kasy a řídí ji oligarcha blízký Viktoru Orbánovi). Hospodářské ředitelství následně upozornilo na ekonomické potíže portálu, přičemž ekonomický restart Indexu se měl dít za dohledu nezávislého poradce (shodou okolností šlo o jednoho ze zakladatelů Indexu), ale tehdejší ředitel indexu plán na hospodářský restart portálu odmítl a podal rezignaci. Následovalo rychlé střídání jeho nástupců. Současný ředitel Lászó Bodolai pak napětí vystupňoval, když prohlásil, že šéfredaktora Dulla „by v Německu už dávno vyvedli z redakce v řetězech“ za „vynášení služebního tajemství“ prostřednictvím onoho omniózního „služebního hlášení“. Dull v souvislosti se svým vyhazovem zdůraznil, že jednal podle svého svědomí a nejlepší profesní zodpovědnosti, a poznamenal, že pocit hrozícího nebezpečí ohledně nezávislosti média zřejmě nebyl bezpředmětný.

Po vyhazovu šéfredaktora a hromadném odchodu redaktorů se opoziční politické strany a zástupci tisku i veřejnosti shromáždili na demonstraci v Budapešti v pátek 24. července. Část z asi deseti tisíc demonstrantů volala po dynamičtějších projevech odporu a žádala, aby se protestující vydali pod premiérova okna. Demonstraci, která byla streamována na internetu, sledovalo množství diváků. V komentářích pod přímým přenosem ovšem převážovaly emocionální výbuchy, v nichž se příznivci současné vlády na demonstranty obraceli s vulgárními antisemitskými a homofobními slovními výpady. Bodolai vyjádřil hned druhý den své obavy o budoucnost Indexu, který podle něj čelí „vnitřní bezradnosti, jež je generována ekonomickým tlakem“.

Naši maďarští přátelé

Index není ojedinělou kauzou, naopak zapadá do řady podobných případů z posledního desetiletí. Již v období první Orbánovy vlády došlo k útoku na týdeník Magyar Narancs, který byl v době svého vzniku blízký Fideszu, ale na rozdíl od vládních politiků si udržel svůj liberální profil, založený mimo jiné na myšlence otevřené společnosti. Roku 2010 byl pak nastolen „Systém národního porozumění“, který z veřejnoprávních médií učinil hlásnou troubu vlády a prostřednictvím hospodářských mechanismů běžných u oligarchů dostal pod kontrolu většinu reklamního trhu. Nezávislá média to uvrhlo do těžké situace. Markantním případem byla „restrukturalizace“ nezávislého internetového portálu Origo a likvidace nejčtenějšího tištěného deníku Népszabadság.

To, že se v případě Indexu nejedná jen o další internetový portál v ekonomických nesnázích, ale o závažné narušení svobody tisku v Maďarsku, ukazují i reakce ze zahraničí (obavy vyjádřila i eurokomisařka Věra Jourová). Solidaritu s kolegy z Indexu tentokrát projevily také redakce maďarských deníků vycházejících v zahraničí, konkrétně bratislavského deníku Új Szó a portálu Paraméter.sk, ale také klužského Transzindexu, které zároveň vyjádřily znepokojení nad rostoucím vlivem oligarchů spřízněných s Orbánem na menšinový maďarský tisk, s čímž souvisí i gesta kompromitující Maďary žijící v sousedních zemích. Titulní stránka polského deníku Gazeta Wyborcza z pondělí 27. července obsahovala v maďarštině a polštině vytištěný vzkaz s nadpisem „Kedves magyar barátaink!“ (Naši milí maďarští přátelé!), odkazující na tradiční polsko-maďarskou solidaritu, která by nemusela stát na spříznění klerikálně autokratických režimů, ale mohla by se zakládat na evropských hodnotách, k nimž patří i myšlenka otevřené společnosti.

Autor je esejista a překladatel.

Z maďarštiny přeložila Marta Pató.

V městském obýváku

Nejrůznější intervence do veřejného prostoru jsou už běžnou součástí našich životů i měst, v nichž přebýváme, a o metropoli to platí dvojnásob. Různé zásahy se ale podstatně liší. Jednak podle toho, zda chtějí něco sdělit, případně co, jednak ohledně toho, co je cílem daného počinu, a konečně dle toho, zda jsou legální či nelegální. Třeba graffiti writer – abychom začali příkladem, který se nabízí – často chce především vykřičet do světa své jméno, které ovšem kolemjdoucí pro jeho kryptičnost často ani nedokážou přečíst, a případné uznání ho buď nezajímá vůbec, anebo jen od úzké komunity jemu podobných. V posledních letech se pak doslova roztrhl pytel s intervencemi, které se pohybují na hraně legality a jež společenský akcent kombinují s uměním. Může to souviset s faktem, že takzvaně angažované umění už naštěstí dávno není tabu jako v devadesátých nebo nultých letech, ba naopak často platí, že kdo se dnes jazykem umění odmítá polopaticky a prvoplánově vyjadřovat ke společenským otázkám, ten je se svým lartpourlartismem podezřelý a zůstává na okraji. Pokud vše poběží dosavadním směrem, možná se nám ještě zasteskne po umělcích, kterým je politika cizí, a přesto mají nutkání tvořit…

Zcela mimo tento kontext jsou takzvaní kulturní developeři, což je slovní spojení, jež jsem si nevymyslel a dokonce jsem ho viděl už i na vizitce. Pokud se někdo domnívá, že kultura nejde s developerstvím dohromady, bude se s tím muset smířit. Kulturní developerství vypadá tak, že město nebo třeba i klasičtí developeři, kteří chtějí ukázat, že se pro jednou podílejí na něčem bohulibém, zdarma či za symbolickou cenu poskytnou prostor, kde vznikne dočasný kulturní stánek – a tam se pak vedou diskuse třeba právě o tom, jak těžko se s developerskou mašinérií bojuje o právo na město. Praha má kulturních developerů hned několik a poznají se mimo jiné podle toho, že bývají opakovaně úspěšní v různých výběrových řízeních na prostory a budovy, které nemají sloužit v první řadě zisku, nýbrž veřejnosti. Zatím to vypadá, že pokud už někdo má nějaký takový počin za sebou, má rovněž velkou šanci uspět v dalších podobných projektech, takže se z něho na poli kulturního developmentu pomalu stává hegemon, jenž zpracovává další a další zakázky tak jako Skanska nebo Metrostav. Co na tom, že nezbývá prostor pro někoho nového – nakonec jde přece jen o developery, i když kultivované, a ti si žádné servítky neberou. Zkrátka, to označení sedí.

Podobným kulturním developerem – i když sám to označení nepoužívá – je Ondřej Kobza, pražský kavárník, jenž podle všeho považuje za své předurčení měnit město k obrazu svému, a zdá se, že po čem zatouží, toho také zpravidla dosáhne. A vzhledem k tomu, že jeho nápady se nesou v duchu rčení „nic proti ničemu“, realizuje jeden bezzubý projekt za druhým – zmiňme aspoň piana v ulicích, na nádražích či jinde ve veřejném prostoru, „poeziomaty“, piknik na Karlově mostě a nejnověji sváteční den s pracovním názvem „Stoly ven“, který možná vbrzku posvětí pražský magistrát. Ponechme stranou, že piana v ulicích byla už dříve k vidění v jiných evropských velkoměstech, a podívejme se na Kobzova východiska. Jeho cesta k úspěchu totiž byla křivolaká a kupodivu začínala v aktivistickém prostředí alternativní kultury, odkud bylo třeba vystoupat vzhůru.

Kobza chce podle vlastních slov v Praze „dělat svoje stopy, značkovat si terén“. Nedávno se perimetr jeho činnosti rozšířil o střechu Domu odborových svazů, který se nově nazývá Radost – prý aby to kontrastovalo s jeho odborovou, a tudíž nepěknou minulostí. Těžko se zbavit dojmu, že mediální i faktické úspěchy Kobzových nápadů („Pořád mi něco běží v hlavě. Mám sto nápadů a z nich pět vyjde.“) souvisí především s tím, že jsou vždy vysloveně krotké a nikoho nemohou pobouřit. Navíc nám vnucují mylný dojem, že stačí jen chtít a podobným způsobem se můžeme na oživování města podílet i my. Kdo ví, jednou třeba pod náporem subverzivní poezie z automatu zhyne i ta největší developerská mafie… Ale dokud se tak nestane, můžeme aspoň zblízka sledovat, jak to vypadá, když má někdo možnost dělat z města obývák.

Poslední ze sta Kobzových nápadů stojí opět za to – rozhodl se „oživit hřbitovy“, skutečně mrtvolná místa. Jednoduše se mu zdá, že tam lidé málo chodí, a přitom by tam třeba zavítali častěji, kdyby se tam cítili víc jako doma. Pro začátek by se tedy na hřbitovy měly přesunout poeziomaty a piana; recyklace je ostatně také druhem umění. Jedna otázka ovšem zůstává nezodpovězená: patří obývák zrovna na hřbitov?

Člověk by se tomu mohl zasmát – tak jako projektu masového pikniku na Karlově mostě, kde jsme po vypršení první karantény a v době vyhlížení druhé měli možnost zpříjemnit si odpoledne tím, že jsme mohli „sedět vedle někoho cizího a nabídnout mu třeba česnekovou pomazánku“. Na základě toho jsme prý mohli poznat, zda si můžeme znovu důvěřovat. Těžko říct, jak tento sociální inženýring vlastně dopadl, zatím se každopádně zdá, že vede covid-19. Potíž však netkví v rozpačitém vyznění jednoho nápadu, ale především v konformismu, z něhož se podobné – rádoby spontánní, ve skutečnosti však jen neškodně hravé – projekty rodí. Je to totiž v jádru tentýž postoj, který jakékoli svobodné participaci na veřejném prostoru brání.

„Kdybych byl učitelem a přišli za mnou studenti, že budou v pátek demonstrovat proti změně klimatu, tak jim řeknu, že OK, ale že si myslím, že mají na víc. Ať jdou třeba pást kozy do Prokopáku, nebo pojďme vyčistit potok nebo park. A tak i já jsem si řekl, že by to chtělo dělat něco navíc. Třeba i budovat kapitalismus, zaměstnávat lidi, platit daně, podnikat, nebýt závislý na grantech a dotacích. To je myslím další fáze toho mého aktivismu,“ řekl zhruba před rokem Kobza v jednom z nesčetných rozhovorů, které v rámci svého PR poskytuje. I on přitom měl kdysi určitě na víc.

Zedník proti kapitálu

Životní příběh anarchisty Lucia Urtubii

Během svého dlouhého života prošel Lucio Urtubia podstatnou částí dějin pohnutého 20. století. Narodil se v roce 1931 v městečku Cascante v oblasti Navarra na severu Španělska do chudé rodiny sympatizantů s republikou a myšlenkami socialismu. Vyrůstal v době, kdy sílil frankismus, doznívaly boje občanské války a nouze byla každodenní realitou širokých vrstev společnosti. „Chudoba byla mým bohatstvím, díky ní jsem se ani nemusel tolik snažit, abych ztratil respekt před tím, co nám vnucovali – státem, soukromým vlastnictvím a církví,“ uvedl Urtubia v jednom rozhovoru. Tento vzdor se naplno projevil v roce 1954, kdy Urtubia spolu s dalšími vojáky zběhl od své jednotky a přešel hranice do Francie.

Propaganda činem

Ve Francii stále ještě existoval živý španělský exil a hnutí odboje, které bylo tamními úřady trpěno. Španělští exulanti se účastnili francouzského odboje s nadějí, že porážka nacismu a italského fašismu pomůže ke změně režimu ve Španělsku. Ještě na konci čtyřicátých a na začátku padesátých let existovalo na území španělského státu, především v Katalánsku, horských a pohraničních oblastech a v Madridu, celkem silné a živé hnutí ozbrojeného odboje, které se snažilo proti Frankovu režimu vést guerillovou válku. Tato strategie se ale postupně vyčerpávala, a to především kvůli postupné normalizaci vztahů mezi Francií a Španělskem, které se v období vrcholící studené války vracelo do tábora západních mocností.

V této době se zedník Urtubia v Paříži zapojuje do kruhů anarchistické mládeže, kde poznává mimo jiné Alberta Camuse či André Bretona. V polovině padesátých let, kdy se ozbrojený odboj postupně vyčerpával, se Urtubia setkává také s ikonou antifrankistického odboje Franceskem Sabatém, známým jako El Quico. Sabaté byl nejstarší ze tří bratrů, kteří působili v katalánském odbojovém hnutí. Oba mladší sourozenci byli zabiti represivními orgány: Pepe Sabaté byl v roce 1949 zastřelen v Barceloně policií a nejmladší Manuel byl rok poté popraven. Od konce čtyřicátých let El Quico pravidelně pendluje pod falešnou identitou mezi Francií a Katalánskem, kde se snaží formovat nové skupiny odboje a udržovat při životě ty stávající. Činí tak až do roku 1960, kdy je zabit při honičce s režimní Guardia Civil. Bratři Sabatéovi byli anarchisté, kteří provozovali takzvanou propagandu činem. A právě díky Sabatému se Urtubia angažuje v prvních přímých akcích, jež většinou spočívají v bankovních loupežích.

Bankovní lupič a padělatel

Pozice antifrankistického exilu je však v padesátých letech stále těžší. Francouzské úřady se zaměřují na aktivity, které vedou k podpoře ozbrojeného odboje, a snaží se činnost anarchistických i komunistických aktivistů omezovat. El Quico musí strávit několik měsíců v izolaci v Dijonu, odkud se mu ale podaří uprchnout. Vedle problémů v zázemí čelí ozbrojený odboj čím dál větší schopnosti frankistických orgánů kontrolovat území Španělska. Na začátku šedesátých let tak guerillový odpor pomalu ustává, byť s významnými výjimkami Katalánska a baskických zemí. Členové odboje v exilu jsou stále osamocenější. Jejich levicoví spojenci už mají jiné priority než lpět na politickém boji, jehož výsledky se zdají být v nedohlednu. Sondou do tohoto prostředí je známý film Alaina Resnaise La guerre est finie (Válka skončila, 1966).

Pro Urtubiu ovšem šedesátá léta znamenají novou etapu v jeho politickém angažmá. Časté přechody pyrenejské hranice vyžadují stabilní přísun padělaných či pozměněných dokumentů. Vedle toho se členové odboje snaží padělat i peníze, a poskytnout tak svým aktivitám finanční krytí, které by bylo méně riskantní než přepadávání bank. V obou činnostech vyniká právě Urtubia, nejen svou zručností, ale především schopností organizovat tyto aktivity ve větším měřítku. Co se týče peněz, Urtubia se nechce omezovat jen na menší obnosy. Anarchisté té doby si dobře uvědomují, že masové šíření padělaných peněz může podkopat důvěru lidí v měnu a stát. Urtubia dokonce v roce 1962 své padělatelské řemeslo nabídl nově ustanovené vládě Fidela Castra, když jejímu ministrovi průmyslu Ernestu Guevarovi navrhl udělat z Kuby manufakturu na padělané dolary, kterými by se zaplavily Spojené státy, a zasadila se tak těžká ránu tamnímu kapitalismu. Kuba, která měla čerstvě za sebou vylodění v Zátoce Sviní, nakonec nabídku nepřijala, zřejmě i z obav z reakce USA.

Hvězdná chvíle, která Urtubiu proslavila po celém světě, však měla přijít až o téměř dvacet let poději. Na konci sedmdesátých let se zaměřil na padělání cestovních šeků jedné z nejvýznamnějších bank té doby – First National City Bank (dnešní Citibank). Získané prostředky, zhruba 20 milionů dolarů, byly použity na financování revolučních a osvobozeneckých hnutí, hlavně v Jižní Americe. Podařené padělky bance nejen způsobovaly přímou škodu, ale poškozovaly především její reputaci, což se záhy projevilo na propadu hodnoty akcií. Když nakonec policie padělatele dopadla, banka s nimi začala vyjednávat, aby jí předali štočky sloužící k výrobě falešných šeků. Traduje se, že Urtubia tehdy vmetl do tváře bankéřům, že opravdoví zločinci jsou oni. Banka nakonec za vydání zaplatila, peníze byly použity na podporu spřátelených hnutí a Urtubia strávil ve vězení poměrně krátkou dobu šesti měsíců, během nichž se utvrdil v odmítavém názoru na instituci žalářů.

Význam práce

Urtubia zasvětil svůj dlouhý a dobrodružný život boji proti kapitalismu a jeho institucím. Ačkoliv svými aktivitami podporoval různá revoluční hnutí, zůstal věrný svému anarchistickému krédu. „Každá moc nás kazí, a to je důvod, proč jsem anarchista,“ opakoval v rozhovorech a dodával, že představa, že společenskou změnu přinesou volby a nová vláda, je nereálná. Ačkoliv však celý život bojoval proti kapitálu, nikdy se z něj nestal profesionální anarchista; naopak, dlouhá desetiletí pracoval jako zedník na stavbách a na své „civilní povolání“ byl patřičně hrdý. V mnoha rozhovorech zdůrazňoval význam práce pro sebenaplnění člověka, byť její komodifikaci a vykořisťování pochopitelně odmítal.

S Luciem Urtubiou se můžeme seznámit prostřednictvím řady rozhovorů, dokumentárních filmů a dalších pramenů, které vznikaly (a nepochybně ještě vzniknou) i mimo anarchistické prostředí, protože jeho život lze lehce přetavit do mediálně vděčného klišé o moderním Robinu Hoodovi. Hlavní poselství jeho životního příběhu ale nepochybně tkví v tom, že chudý zedník dokázal kapitálu a jím ustanoveným institucím pořádně zavařit.

Autor je spolupracovník deníku Il Manifesto.

Charles Burns: Bludiště

Co když tu slunce nebude navždy?

S Klárou Vlasákovou o bunkrech, hororech a robotizaci kreativity

Jako spisovatelka jste debutovala netradičně, v souboru povídek Divočina, který byl součástí kampaně Hnutí Duha Zachraňme lesy. Šlo o formu politického vyjádření? Také ve vašem románovém debutu Praskliny je totiž téma klimatické krize výrazné.

Byla to spíš náhoda, jednalo se o sbírku povídek českých autorů a autorek, které během několika let vyšly v Salonu Práva. Výtěžek z těchto „salonních“ sbírek pak jde vždy nějaké organizaci z neziskového sektoru a tentokrát jej dostalo Hnutí Duha. Podobně jsem teď psala do cyklu na téma domov o fenoménu skrytého bezdomovectví – hrdinka povídky ještě není na ulici, má zatím u koho přespávat, ale už nemá žádné vlastní zázemí a její život je ovládán nejistotou.

Vaši povídku Buňky v nedávno vydaném sborníku Budoucnost vnímám především jako výsměch představě, že se bohatí před klimatickou krizí schovají – ať už do podzemních bunkrů, nebo samostatně fungujících „buněk“, které se objevují i ve vašem románovém debutu. Znamená to snad, že nás kolabující prostředí nakonec přiměje k solidaritě?

Ta povídka posunuje fikční svět Prasklin o pár desítek let dál a zaměřuje se pouze na jeden jeho aspekt. Přijde mi občas zábavné vrátit se k některým svým starším textům, vzít z nich konkrétní motivy a nějak je prohlubovat. Jeden čas jsem propadla hledání informací o různých bunkrech a podobných únikových řešeních, ale bylo zjevné, že jejich majitelé uvažují o svých záchranných příbytcích v omezeném časovém horizontu týdnů, maximálně měsíců. Šlo jim o to, aby měli pohodlí, na které jsou zvyklí z normálního světa – kolekci filmů, knihovnu, hračky. Nikdo ale neřešil, že takhle přece nejde opravdu žít… Během studené války byla atomová hrozba chápána jako něco, co se může dotknout všech. Dnes snahu o přežití co nejvíce lidí vystřídala perverzně racionální úvaha, jak zachovat maximální pohodlí pro ty, co na to mají.

Píšete v podstatě o problémech současné společnosti. Proč jste tedy využila sci-fimotiv netečné bílé koule z vesmíru a žánr románové antiutopie?

Románová forma dává možnost prozkoumat postavy způsobem, jakým to neumí ani film, ani komiks – se všemi těmi postavami, které spojuje hledání a nenacházení smyslu i pociťování bolesti, lze na chvíli být, dozvědět se víc o jejich uvažování, obavách, o tom, co je formovalo… Já si přitom ve fikčním psaní potřebuji vždycky nějak výrazně upravit realitu – něco potlačit a něco zvýraznit, jinak bych spadla do novinářského uvažování: snažila bych se co nejvěrněji popsat současný svět, jak ho chápu, ale zároveň bych se nikdy nedostala přes tu popisnost k příběhu. Mojí metodou v Prasklinách proto bylo zvýraznit to, co žijeme, prostřednictvím fikčního světa, který je v lecčem nepříjemně povědomý, ale zároveň nový. V knize je vlastně jediné konkrétní určení, a to je Farská louka, odkazující k místu, kde bydlí moji rodiče. Spisovatel Kazuo Ishiguro kdysi prohlásil, že v okamžiku, kdy píše nějakou prózu a použije byť jen konkrétní stanici metra, kde postava vystoupí, úplně se mu uzavře schopnost imaginace. Tím se mi trošku ulevilo, protože do té doby jsem si připadala jako líná autorka, která nedokáže popsat věci přesně a držet se reality.

Bílá koule je nicméně spíš surreálný než sci-fi motiv. Napomáhá totiž momentům, které člověka vyhodí z běžné reality a způsobí oddálení od vlastní existence. Zažíváme to všichni a nejvíc si podobné momenty pamatujeme z dětství. Třeba ta hrůza, když děti zjistí, že i ony jsou smrtelné, nebo šok, když se dozvědí, že slunce tu nebude navždy. V dospělosti podobné okamžiky odcizení od známých struktur zažíváme také, ale umíme je rychleji zpracovávat a obratněji začlenit do narativu svých životů. Mě ale podobná znejistění fascinují a v knize je jich víc: třeba když jde Oto po lávce a uvidí vzducholoď – která se nakonec ukáže být reklamou na životní pojištění. Pokud mají postavy Prasklin něco společného, pak je to právě tenhle typ zkušeností. Koule je zhmotňuje a zvýrazňuje – postavy jsou kvůli ní nuceny pátrat po podstatě svého lidství a po tom, co společnost drží pohromadě. Ač je tam spousta slepých cest, i to hledání je pro čas příběhu důležité.

Ohlašovaná nutná změna je ovšem v knize realizována velmi drasticky. Kde tedy hledat naději?

Přijde mi důležité, že se poslední dobou stále výrazněji ozývají hlasy upozorňující na to, že bychom si měli umět aspoň představit, jaký svět vlastně chceme, a nebát se utopistického uvažování. Sama si vybavuji to rozechvění, když jsem se začala v souvislosti s tématem automatizace práce dozvídat o nepodmíněném základním příjmu. To je aspoň nějaká vize, která ukazuje, že v životě může jít i o víc než jen ubíjející dřinu! Tohle bych jako volička ráda viděla u nějaké politické strany – a určitě by to pomohlo i postavám Prasklin. U nás se tím okrajově zabývali Piráti a Zelení, ale spíš v podobě zjednodušení sociálních dávek. Přitom v souvislosti s robotizací bude otázka základního nepodmíněného příjmu čím dál důležitější. V Prasklinách robotizace značně pokročila, ale vykresluji tu její zrůdnou podobu: roboti nedělají monotónní dřinu, ale naopak kreativní úkoly, na nichž korporacím víc záleží a u kterých chtějí vyloučit selhání lidského faktoru. Musím říct, že teď si už nemyslím, že je to nepravděpodobný scénář…

Postavy v Prasklinách jsou ztrátou práce vyděšené – ne však z existenčních důvodů, ale protože nevědí, jak zaplnit čas.

Prasklinami jsem se snažila autorsky prozkoumat určitou vizi budoucnosti, ale doufám, že ve skutečnosti by to dopadlo lépe. Podle mě jsme teď na dějinném švu, kdy si určujeme, jakou podobu na sebe robotizace vezme, a je symptomatické, kolik o tom vzniká textů a teorií. V Inventing the Future od Alexe Williamse a Nicka Srniceka se uvádí, že debaty o nepodmíněném příjmu probíhají už od šedesátých let, ale nakonec celou tu slibně se rozvíjející diskusi převálcovala neoliberální politika. Za pozitivní nicméně považuji, že je k čemu se vrátit. Například v aktuální knize Dejte lidem peníze americká novinářka Annie Lowrey ukazuje příklady dobré praxe a výsledky experimentů s nepodmíněným základním příjmem. Zajímavé je, že nikde, kde byl zaveden, lidé nepřestali pracovat. Často jim to naopak dodalo kuráž, aby své podnikání rozšiřovali a pouštěli se do činností, na něž si předtím netroufli. Bez nějaké formy realizace se člověk neobejde, jen by měla mít víc podob než jen dřít do úmoru.

Není logickým doplňkem robotizované práce, která je na hranici zvládnutelné výkonnosti, motiv upadání do spánku, který je také důležitým prvkem vyprávění?

Představa, že spánek je pro lenochy, a lidé, kteří jsou cílevědomí a vědí, co dělat se svým životem, si dokážou spánek odepřít – od Margaret Thatcherové po současné diskuse o tom, v kolik hodin vstává ministr Karel Havlíček –, je zkrátka směšná. Samozřejmě že spánkově deprivovaný člověk dělá víc chyb a je nespolehlivější. A pro postavy Prasklin, které upadají do stavu podobajícího se kómatu, je právě spánek jediný možný únik z neřešitelné situace. V připravovaném sborníku Odpočinek v neklidu, který shrnuje texty zkoumající spánek ze sociální a politické perspektivy, se objevuje teze, že ve spánku jsme si všichni rovni – jsme stejně bezmocní, hierarchie mizí. Spánek tak vlastně představuje i určitou revoltu, a určitě to platí pro postavy Prasklin. Ostatně Praskliny se zpočátku jmenovaly právě (Ne)možnosti revolty. Spánek tady není jen pasivním odpadnutím. Třeba nejmladší dcera Kristýna si ze svého hlubokého spánku odnáší nějakou hlubší znalost o vnějším světě, ač ji coby dítě neumí formulovat.

Když se Kristýna vzbudí, sedí před televizí a nasává všechny dostupné informace. Její matka má ale obavu, aby zase neviděla něco, co jí ublíží a uvrhne zpět do letargie… Když píšete scénáře určené dětskému publiku, jak vedete hranici mezi tím, co je ještě dobré říct, a co už ne?

V zahraničí existuje výrazný trend, že spoustu pořadů doprovází doporučení, aby je dítě sledovalo společně s rodinou. Pořad sám je pak zamýšlen jako možné východisko debaty v rodině. Tvorba pro děti by podle mě neměla být založená na autoritativním tvrzení, jak se věci mají, ale na výrazném autorském vhledu, který nabízí látku k dalšímu promýšlení. To platí speciálně pro obtížná témata, jako je třeba kyberšikana, o které jsem psala rozhlasový seriál. Při rešerších mě překvapilo zjištění, které je vlastně úplně logické: šikanované dítě je kvůli dosahu online prostředí vystaveno ústrkům neustále, nemůže jim uniknout. Navíc to není jen nějaký „dětský“ problém – jen málo z nás si dokáže od online prostředí držet zdravý odstup. Norma je být dostupná neustále: odpovídat obratem, orientovat se, reagovat. Disciplinujeme se a optimalizujeme – a přitom padáme na hubu.

Vycházíte při zacházení s obtížnými tématy z nějaké osobní zkušenosti?

Když jsem jako dítě narazila na knihu, která mnou otřásla, musela jsem se o ní s někým pobavit. Bratři Lví srdce byli v tomto ohledu asi nejhorší – nemocný hlavní hrdina umře hned na začátku, a ještě před ním jeho starší bratr. Na tu knihu měla Astrid Lindgrenová velmi negativní ohlasy – jak je možné, že vypráví dětem o smrti? Proč radši nepíše o hezkých věcech? Četla jsem nedávno její deníky psané během druhé světové války a často tam píše, jak se cítí nepřístojně, že nepociťuje žádnou skutečnou válečnou nouzi. Jasně si uvědomuje, že ona a její rodina jsou na tom dobře, ale ostatní rozhodně ne… Zato autorsky to neměla zrovna jednoduché. Deníky končí dopisem, ve kterém nabízí velkému nakladatelství Pipi Dlouhou punčochu a opatrně tam píše, že si nemyslí, že je to zrovna vzor pro děti, ale že je to taková veselá postava… Předem se připravovala na odmítavé reakce.

V Prasklinách výrazně působí atmosféra ztráty smyslu jakéhokoli konání. A ani Kazatelé, kteří hovoří o nutnosti změny, nic konkrétního nenabízejí.

Příběhy o oběti jsou vždy stavěné tak, že pokud se člověk obětuje, něčeho se mu dostane – milosrdenství, štěstí a podobně. Kazatelé na otázku po smyslu odpovídají doslovně fyzickou obětí. Považují za důležité dát najevo, že jsme ochotní zajít za hranu a teprve tím se spustí nějaká změna. Následují starozákonní cestu, kdy oběti žádá sám Bůh, jenže tady je žádná síla nezadrží tak jako v příběhu o Abrahámovi a jeho synu Izákovi. Princip oběti tu nakonec způsobí jen bolest, rozdělení – a nic víc.

Není ona zbytečná oběť podobná sebeomezení, dobrovolné skromnosti, o níž se mluví jako o povinnosti bohatého Severu při řešení klimatické krize?

Nelze oddělit individuální od globálního. Dřív mi připadalo třeba právě v těch dětských pořadech trochu marné opakovat, že se má třídit odpad, ale pak mi došlo, že pokud se člověku vezme možnost něco reálně udělat, upadne do totálního nihilismu. Je třeba ty dva proudy individuálního a globálního nechat proplétat a držet se jich obou. Pokud ale společnost nespojuje jasná vize, těžko dobrovolná skromnost několika procent lidí něco změní.

Jedna scéna s Kazatelem a jeho verzí překročení hranice je přímo hororová. Řezání do masa nebo neschopnost probudit se z noční můry ukazuje, že asi máte celkem kladný vztah k žánru hororu…

Horory chápu jako příběhy o psychologickém rozkladu – třeba Osvícení od Stephena Kinga, Poeovy povídky, Dům Na Kopci od Shirley Jacksonové… Explicitní příběhy typu vraždící panenka mě naopak moc nebaví. Ty hororové psychické stavy, kdy se pohybujeme na hraně a záleží vlastně jen na pár náhodách, jak to dopadne, zažíváme ve svém běžném životě všichni. I proto jsou horory tak čtené a sledované – naše zkušenosti jsou v nich koncentrované a dovedené do extrému. Přitom se nemusíme cítit provinile, že zakoušíme něco nepatřičného.

Od nepatřičných pocitů pomáhají prášky. Ačkoli je braní antidepresiv v Prasklinách naprosto běžné, nenašla jsem postavu, která by je brát skutečně měla…

To je další zvýraznění současných tendencí – prášek se stává způsobem, jak přežít den, aniž by se mizerný psychický stav dával do vztahu s ekonomickou realitou. Až po dopsání Prasklin jsem četla eseje Marka Fishera, který píše právě o tom. Ze všeho se dělá individuální problém – nejsi schopná jít do práce, tak to musíš nějak řešit. Už se nebere v potaz, čím je to způsobené. A český zdravotnický systém, v němž má lékař na klienta velmi omezený čas, jinému přístupu ani nenahrává…

Praskliny se zdají být součástí jedné tendence v české próze – jde o příběhy založené na tom, že se každodennost a normalita střetávají s něčím nepřijatelným, nezvyklým. Vztahujete se nějak k prózám Bianky Bellové a jejímu vysychajícímu Jezeru nebo třeba životu ve skříni Terezy Semotamové?

Pochopitelně, pohybujeme se ve stejném prostoru, píšeme stejným jazykem… Občas narazím na to, že autoři hrdě tvrdí, že ostatní české spisovatele nečtou. Tomu nerozumím – snažím se číst co nejvíc. A hodně z toho mě oslovuje. Třeba David Zábranský v Logozu, který mimochodem považuji za jednu z nejpovedenějších českých próz loňského roku, vede razantní dialog se čtenářem a předvádí konkrétní dopady toho, když se vybuduje zeď a „rozdělí společnost“. Naopak coby čtenářka moc nevím, co si počít s knížkami, které vyprávějí jen o vztazích nebo jsou jen takovým zálibným hleděním na vlastní pupek a jakoukoli socioekonomickou realitu ignorují.

Před nedávnem jste se jako panelistka účastnila diskuse, v níž se hledala klíčová díla uplynulých deseti let. S jakými favority jste do debaty šla?

Bohužel byl hranicí rok vydání 2010 a Návrat do Remeše, který mě napadl jako první, vyšel už v roce 2009. A na druhém místě jsem měla Vegetariánku Han Kang, která vyšla ještě dříve… Nakonec jsem dala na první místo Geniální přítelkyni, protože v té tetralogii se potkává mnoho jinde nevídaných témat. Někdo to čte jako román o třídách, o tom, že člověka třídní původ vždycky zradí, zároveň je to ale bytostně feministický román o tom, co znamená být ženou, jaké nároky jsou na ženu kladeny. V té debatě mě naštvalo, když někdo prohlásil, že je to překvapivě dobrá literatura, i když je to takový ženský románek. Přitom román o mužském přátelství bychom těžko podezřívali z toho, jestli to náhodou není chlapecká červená knihovna… Co se týče Eribonovy Remeše, překvapuje mě, že ji muselo vydat malé nakladatelství tranzit.cz, navíc s desetiletým zpožděním, a že se toho neujal nějaký větší subjekt mnohem dřív. Nejstatečnější mi v knize přišlo Eribonovo odhalení, že ač zprvu za důvod svého rozchodu s rodinou považoval svou homosexualitu a homofobii svého otce, později mu došlo, že to byl ve skutečnosti hlavně stud za vlastní třídní původ. To ho spojuje s Elenou z Geniální přítelkyně – oba se snaží o cestu vzhůru, ale vždycky se najde něco, co je stáhne zpět, co jim připomene, odkud vzešli.

Za zásadní moment Návratu do Remeše považuji důvod, proč Didier Eribon vůbec připadl na myšlenku, že by se měl za svůj původ stydět – zamiloval se totiž do syna profesora. Zamilovanost tedy byla impulsem, proč svou sociální situaci nahlédl jinýma očima…

V ideálním případě by takové „vyhození z konceptu“ mělo být způsobeno i setkáním se silným uměleckým dílem. Pak ale značně záleží na tom, zda je takové dílo vůbec někomu mimo střední nebo vyšší střední třídu dostupné… A podstatné je i to, zda se sami umělci vůbec zajímají o lidi, kteří nemají taková privilegia jako oni, nebo jsou fascinováni jen sami sebou.

minirecenze

Jóko Tawadová

Emisar

Přeložila Klára Macúchová

Dybbuk 2019, 126 s.

Novela Emisar od japonské spisovatelky žijící v Berlíně je podivné čtivo. Jóko Tawadová vykresluje znepokojivý svět budoucnosti, v níž se Japonsko po blíže nespecifikovaných událostech vrací k izolacionismu, který praktikovalo jako šogunát v období Edo. Nacionalistické tendence, zákaz cestování, zahraniční literatury i slov přejatých z cizích jazyků jsou brány jako dané a nejsou příliš komentovány, stejně tak se jen z nejasných náznaků postupně dozvídáme, že jsou staří lidé prakticky nesmrtelní a vykonávají veškerou fyzickou práci, kdežto lidé mladí a především děti trpí všemožnými degenerativními onemocněními, kvůli nimž se nemohou dožít vyššího věku. Na počasí se nedá spolehnout, potraviny jsou jedovaté a venkovní příroda prakticky neexistuje. Jistá vodítka, proč tomu tak je, v ději sice nalezneme, ale není jich moc a ani o ně nejde. Vyprávění se totiž zaměřuje především na vztah spisovatele Joširóa, kterému je přes sto let a je v plné síle, a jeho pravnuka Mumeie, který – stejně jako ostatní děti – trpí různými zdravotními problémy. Dočteme se o složité rodinné historii, péči i drobných radostech života v rozpadajícím se světě. Děj se přelévá jako oceán mezi japonskými ostrovy – fragmenty z Jóširóova a Mumeiova života na sebe navazují spíše nahodile a epizodicky, aniž by děj spěl kupředu. Novela působí poněkud naivním dojmem a její tvar je příliš fragmentární na to, aby se dala číst jako příspěvek k žánru dystopie. Není to ale ani alegorie rozpadající se rodiny a vztahů, ani experimentální průzkum literární divnosti.

Karel Kouba

Charles Burns

Bludiště

Přeložil Martin Svoboda

Trystero 2020, 64 s.

Pár let po dokončení trilogie Naposled se komiksový tvůrce Charles Burns loni vrátil s prvním dílem chystané série Bludiště. Kniha zatím nevyšla v angličtině, což dělá z českého vydání, přeloženého z francouzštiny, poměrně exkluzivní záležitost. Z prvního dílu příběhu o podivínském mladíkovi posedlém kreslením monstrózních kokonů, snad inspirovaných jeho oblíbeným hororem Invaze lupičů těl, se toho nedá mnoho vyčíst. Je ale jasné, že Burns se pohybuje na starém známém terénu, kde se v iracionálním proudu asociací potkává osobní fascinace starými horory, ryze snové scény a dějová linka zaměřená na outsiderské postavy ze současného amerického předměstí. Bludiště je dokonce možná až příliš podobné trilogii Naposled (oproti přece jen výrazněji odlišné Černé díře a raným povídkovým cyklům jako El Borbah), a to nejen konkrétními motivy a kolážovitou strukturou scénáře, ale i kresbou. Mistr jednolitých černobílých ploch totiž pracuje s barvou úplně stejným způsobem jako v Naposled. Přes drobné pochybnosti o tom, jestli tu autor jen neopakuje své prověřené postupy, je však Bludiště rozhodně výrazné komiksové album. Jeho výtvarná stránka je neobyčejně precizní a vyprávění znovu dokládá, že Burns dokáže skvěle evokovat náladu na hraně skutečnosti a noční můry. Škoda, že komiks vzbuzuje obavu, zda se legenda amerického indie komiksu tentokrát nepohybuje svým bludištěm po až moc vyšlapaných cestách.

Antonín Tesař

Jean-Claude Gal, Jean-Pierre Dionnet

Dobyvačné armády

Přeložil Richard Podaný

Argo 2019, 209 s.

Zatímco u většiny komiksové produkce bývá na titulní straně jako první uveden scenárista, v případě Dobyvačných armád je to výtvarník. A z dobrého důvodu – titul totiž vyniká zejména výtvarnou složkou. Předčasně zesnulého Jeana-Clauda Gala známe z komiksu Diosamante, na němž spolupracoval s Alejandrem Jodorowským, který u nás prodá téměř cokoliv. Dobyvačné armády vznikaly o něco dříve, mezi lety 1977 a 1988, a v aktuálním českém vydání najdeme nejen stejnojmenné album, ale i dvě další, která se odehrávají v témže světě, a také krátký příběh Katedrála, jenž by se v něm klidně mohl odehrát také. Předmluva scenáristy Jeana-Pierra Dionneta nicméně slibuje víc, než kniha nabízí. Jejím rámcem má být tažení „dobyvačné armády“, která obsazuje cizí území a podrobuje si jeho obyvatele, aniž by toto dobývání mělo nějaký další smysl. Jednotlivé příběhy jsou často až kafkovské – třeba hned v úvodní povídce je dobyto město, jehož obyvatelé se proměňují v odevzdané figurky, kterým je vlastně všechno jedno – což nakonec postihne i dobyvatele. Větší část knihy tvoří dobrodružství válečníka Arna, který se armádě postaví. Scenárista toho však chce do příběhu dostat tolik, že se čtenář brzy začne ztrácet a nudit. Naštěstí se vždycky může opřít o neuvěřitelně precizní Galovy obrazy. Nutno dodat, že původně černobílé komiksy u nás vycházejí v pozdějším kolorovaném vydání – barva sice možná osloví víc čtenářů, ale leckde potlačuje původní smysl pro detail.

Jiří G. Růžička

Václav Magid

Malá encyklopedie nepatřičností

Artmap 2020, 134 s.

Malou encyklopedii nepatřičností výtvarného umělce a kurátora Václava Magida tvoří série krátkých úvah – o budoucnosti, štěstí, těle, práci, společnosti, dětech či domácnosti – doplněných vlastními ilustracemi. Pro čtenářovo pohodlí zahrnuje útlá kniha i rejstřík včetně vymezení jednotlivých pojmů. Jde koneckonců o encyklopedii, a tak svazek obsahuje všechno, co je pro tento žánr potřebné. Samotná hesla jsou pak většinou nejen krátká, což se u podobného druhu literatury cení, ale i vtipná. Jednotlivé texty rozhodně nepřekypují fakty, daty ani jinými exaktními informacemi. Jedná se spíš o postřehy, které „lidového kazatele“ Magida mohly napadnout kdekoli, třeba i cestou do práce, při návratu z dětského hřiště nebo při hodnocení studentských projektů. Nejsou to však vlezlá moudra nebo životní rady, jak je známe ze sociálních sítí. Ne všechna hesla jsou stejně povedená, převažují však ta zdařilá, v některých případech se dokonce blíží dobře vypointovaným básním v próze, což platí zejména pro abstraktnější témata. Tam, kde se Magid vrací ke každodenním věcem, připomínají jeho texty krátká kabaretní čísla, která by mu mohli závidět i někteří dnešní stand-up performeři. Srovnání mezi klubovým vystoupením a čtením na gauči nicméně vychází ve prospěch knihy. Čtenář si může četbu dávkovat dle vlastní nálady a v případě potřeby knihu kdykoli zavřít, aniž by musel v rozpacích hledat způsob, jak se vypařit z nepovedeného představení.

Olga Pavlova

Bombshell

Režie Jay Roach, USA, 2019, 108 min.

Premiéra v ČR 16. 7. 2020 (Netflix)

Ve filmu Bombshell se Hollywood vyrovnává s nedávnými mediálními kauzami obvinění různých vlivných mužů ze sexuálního obtěžování. Zaměřuje se sice na případ žaloby na ředitele kanálu Fox News, nicméně není těžké zahlédnout analogie s četnými kauzami v samotném Hollywoodu, samozřejmě v čele s procesem s Harveym Weinsteinem. Události, které Bombshell zpracovává, mají navíc ještě jeden zásadní kontext: Fox News jsou vlivná konzervativní stanice a její obviněný šéf Roger Ailes býval mediálním konzultantem Nixona, Reagana i Bushe. Obvinění se navíc odehrála v roce 2016, tedy v předvečer vítězství Donalda Trumpa v prezidentské kampani. Díky tomu je Bombshell (v češtině bombastická zpráva) tak trochu nomen omen – snímek, který funguje jako mediální událost, o níž se dobře diskutuje v souvislosti se současnými společenskými problémy. Nomen omen je ale film i v tom, že na tyto kontexty spoléhá až moc. Tvůrci se snaží navázat na dynamický, informačně koncentrovaný styl skvělé Sázky na nejistotu, ale způsob, jakým celou kauzu pokrývají, je mnohem roztěkanější a nespojitější. Nejsilněji z celého filmu nakonec vyznívají scény zachycující paranoidní atmosféru, která mezi ženami pracujícími ve Fox News v každodenním provozu panovala. Neukotvený tvar pak drží pohromadě hlavně díky výrazným, soustředěným výkonům tří hlavních představitelek – Charlize Theronové, Margot Robbiové a Nicole Kidmanové.

Antonín Tesař

Julius Reichel a Namor Ynrobyv

Brrrain Freeze !!!

Villa Pellé, Praha, 10. 7. – 23. 8. 2020

Společná výstava Julia Reichela a Romana Výborného alias Namora Ynrobyva Brrrain Freeze !!! s podtitulem Nový impresionismus představuje nejnovější tvorbu této umělecké dvojice, jež vznikala v reakci na pozastavení světa v souvislosti s koronavirovou epidemií a s ní spojenými omezeními. Jde o další obměnu jejich typického rukopisu, který představili už na své předchozí výstavě Le Concept Store Global ve White Pearl Gallery či na výstavě skupiny Black Hole Generation s názvem 999 % Off v galerii Kvalitář. Jejich výraz je tedy na první pohled rozpoznatelný. Ona podobnost přitom nespočívá jen v malbě samotné, ale také v instalaci, která divákům často brání v pohodlném pozorování vystavených děl. Řetězy, koberce a oděvy jsou pro tentokrát nahrazeny drátěnými ploty a skleněnými dvěřmi konferenční místnosti, ale podstata zůstává stejná – možná až příliš. Při svém pátrání po odlišnosti se Reichel a Výborný zacyklují ve stále stejných formulích, které však přestávají šokovat a namísto toho působí jako značka. Na části obrazů se objevují hesla a symboly, tentokrát ve formě nekonečného proudu hashtagů, skrze něž má tvorba dvojice reagovat na současné dění, svým množstvím a vágností se však stávají vyprázdněnými znaky. Výstava tak osciluje mezi dvěma polohami: na jedné straně vidíme budování značky, na straně druhé snahu potlačit galerijní status quo. Je tak na každém, aby zvolil jedno z těchto dvou prizmat.

Natálie Drtinová

Nataša Novotná, Pavla Beranová, Vladivojna La Chia

Light Underground: Pod prahy

Dům U Kamenného zvonu, Praha, 29. 7. 2020

Představení Pod prahy, které proběhlo v rámci série krátkých performancí Light Underground v podzemí gotického domu na Staroměstském náměstí, bylo v podstatě prohlídkou sklepních prostor ozvláštněnou pohybem, světelným designem a hudbou. Tři průvodkyně, choreografka a tanečnice Nataša Novotná, light designérka Pavla Beranová a skladatelka a zpěvačka Vladivojna La Chia, lákaly návštěvníky, jejichž počet byl omezen na zhruba tucet, do jedné místnosti za druhou a obratně se mezi nimi proplétaly, uplatňujíce při tom každá svoji vlastní dovednost. Jedna jim k tomu rozsvěcovala (a zase zhasínala), druhá je vábila hrou na baskytaru nebo akustickou kytaru a zpěvem, třetí se při svých tělesných kreacích dostávala do jejich těsné blízkosti, a ještě v nich tak zesilovala nejistotu při šátrání v pološeru sklepa. Nebyl bych proti tomu nechat se zavléct do podzemního labyrintu a tam být vydán napospas prázdnotě a chladu, místo toho jsem si při pronásledování performerek vzpomněl na televizní recitál Marty Kubišové Náhrdelník melancholie (1968) v režii Jana Němce, kde se skladatel Jan Klusák během písně Není to láska šourá za zpěvačkou jako ocas a cpe se u toho sušenkami. Když mě spolu s ostatními vypustili bočním východem do Týnské ulice a nechali mě s pootevřenou pusou stát na prahu Staromáku, připadal jsem si právě jako Klusák, když mu Kubišová v závěru písně upláchne kočárem.

Jan Klamm

Poprvé a za peníze

Salto mortale

Free download 2020

Že v hudbě figuruje extrémně málo žen, je smutný fakt. Ještě smutnější je, když jsou některé zvukové umělkyně přehlíženy kvůli tomu, že se vymykají oblíbeným stereotypům o ženách-hudebnicích. Je to i případ projektu Ivety Plné Poprvé a za peníze, jenž se na konci jara připomněl další nahrávkou zveřejněnou na Bandcampu. Plná není jazzová zpěvačka ani producentka, DJka či rapperka, a dokonce nikdy nehrála na baskytaru v indierockové kapele. Je to improvizátorka experimentující s neobvyklými technikami hry na elektrickou kytaru. Nejde přitom vůbec o jejich originalitu, nýbrž o míru koncentrace – důslednost tu hraničí s posedlostí. Zatímco pestrá sonická matérie vznikající přikládáním nejrůznějších předmětů a strojků k „hostitelskému“ nástroji evokuje spíše zvuky přírodních jevů či procesů, případně industriálních prostředí, doplňkové instrumenty – klávesy a foukací harmonika – ji kradmo přibližují hudbě. Nicméně pořád jako by šlo o náznaky harmonie vytvořené větrem nebo nahodilé souzvuky strojů v továrenské hale. Mnoho posluchačů takzvané alternativní hudby by patrně produkci Poprvé a za peníze označilo za nudnou. A stejně tak tuzemská média s čestnou výjimkou online magazínu HIS Voice. Jsou to ovšem především nemístná očekávání, neochota poslouchat a často také neadekvátní přístup hudební publicistiky ke zvukovému experimentu, co staví tvorbu Ivety Plné do pozice na okraji okraje. Stačilo by přitom přijmout skutečnost, že si při jejím poslechu, stejně jako třeba u terénních nahrávek, nebudete připadat jako na diskotéce.

Anna Silenská

Není cesty zpět

Báseň jedna

řekl jsem mu židle začínají být nesnesitelné když jsou prázdné hlavně řekl mi po pohřbech hlavně po ženitbách když odejdou hosté máš pravdu řekl jsem kladivo je hermetismus s vyhrnutými rukávy který halasně vejde do čítárny připravený cokoliv pozotvírat není to tak zlé řekl on žádná kniha neotvírá pusu natolik aby se zapletla do policejního vyšetřování jen si nemysli řekl jsem mu já už byly takové případy ve francii a na jihu okupovaného polska možná ale ne tady řekl on kde zbabělost a pláště přeplní věšáky jakmile spadnou první dvě kapky

z básní řekl on se staly výkladní skříně módních obchodů zašklebil jsem se podíval se na mě jako někdo komu se do toho nechce ale snaží se říct nachytal jsem tě na švestkách myslel sis že stačí když si svlékneš svěrací kazajku a vyrazíš krást slepice do sutin publika neřekl jsem to mě ani nenapadlo slzy ze mě udělaly někoho nevalného a věhlas dramatických textů rozpoutal posměch robotů donucených pracovat na katalogu mezilidských vztahů

no dobrá řekl mi on támhle jsou pytle až se ti bude chtít začni je nosit nevím jestli to zvládnu řekl jsem mu odpověděl mi to už je tvoje věc možná ale jak to mám udělat úplně sám s tímhle na mě nechoď utrhnul se na mě co jsem mu na to měl říct nezbývalo než mlčet cesta do dětství je dlouhá a čím dřív začne tím líp pomyslel jsem si jen tak pro sebe tou dobou už jsem měl mysl vypleněnou akademickou doktrínou a jeptišky obtěžkané boží informací mi nabízely místo u sebe ve fabrice

řekl mi konvence jsou rozhádané s tím co jde po dobrém takže s chutí do toho nechápu co mi chceš říct nebudu ti to opakovat pro herce je největší potupa když skončí na cirkusové rachotině hned vedle klece pro zebry a to ještě v tom nejlepším případě teď už mi snad rozumíš ne úplně řekl jsem připadám si jako odpadlík procházející krajinou prázdných židlí až se ti zachce pusť se do toho řekl on dobrá řekl jsem já v cirkusu tolik nevadí když je vrstva šminek moc tlustá dělej si co chceš odpověděl mi postrádáš selský rozum i sebeúctu to je pravda odpověděl jsem

Konec ligy

Noc říká: cosi mě opustilo: už jsem zase slabá.

Kdosi unášený argumenty vlastního snu

prodává dvakrát létavice různým klientům Ganyméda

voskuje si boty, vstává časně, aby si pronajmul pušku.

Na mapě Rotterdamu je řeka připomínající čáry v tvé dlani

jako k vlasci na úhoře jsou k ní připoutáni

uživatelé významu. Jedni říkají, pojď sem, druzí, jdi pryč.

A osoby přecházejí provincie zpovědi

jako se přechází fotbalové hřiště na konci ligy.

Vypískávají tě všechny zášti vyloučené psychoanalýzou

brankáři ve svatebních šatech s pusou plnou trávy.

Svlékni se, plodní a umírající ti otevřou

dveře do šatny. Předpokládejme, že tam je spravedlnost.

Šuškají si hlasy v urnách. O ničem dalším nic nevíme.

Nic nevíme, odpovídají noci nespokojení a slabí.

Neúplný zeměpis

Tisíc devět set šedesát, jako zotavující se akordeony

do zastaváren přicházejí do vsi zvěsti z Paříže.

Celou noc usazený u rozhlasového přijímače,

učí se mladý provinční básník mluvit francouzsky.

Může slyšet Verlainovy verše a šelestění,

jak mrtví žebráci šlapou ve spadaném listí.

Nedobrovolně přestal věřit, mlhou

rezivějí pušky a sestry vcházejí do melancholie.

Nedobrovolně se kříží hvězdy, říkají něco,

co nikdo na tomhle světě neuslyší víckrát.

Začíná číst Idiota, jeden ruský román

o příběhu knížete, který trpí epilepsií.

Tak jako on je sirotek po otci, jako on

napsal pár dopisů, na které nikdy nepřijde odpověď.

Zamiluje se, hledá práci, má dvě kočky: Parsifala a Smutka.

Tisíc devět set šedesát, v noci 19. dubna

se Paul Celan vrhá do Seiny. Někdy tou dobou,

řekněme deset let před Sartrovou smrtí,

vyučuje Gilberto Ursinos Voltairův jazyk

ňoumy, které v červnu vyhodili od zkoušky.

Nezbyly na něj chalupy ani takříkajíc stín půdy,

kterou si jako druhou postel rozestýlá med.

Jenom vítr a řeky větru mezi stromy soucitu,

jen štěp větru na záhonu se salátem a krtky.

V sedmatřiceti, ke všemu v Rimbaudově věku,

procitl pověšený asi píď nad podlahou.

Oplakali ho v baru, kde ho měli rádi, v železářství

a v každé malé štěrbině v pekařově domě.

Ještě jednou si zvony zacpou uši a v zimě

uhnijí brambory. Padá popel z cigarety

na bílé ulity a dobrovolný anděl

zavře okenice ve Francouzském klubu.

Republika dětí

jsem příznivec buď jak buď; ve vlaku do Varšavy

se hlasitě hádá skupina mladých seržantů.

někdo močí do flašky. není v tom žádný užitek.

není vůbec žádný užitek pod souhvězdími.

ani prospěch či přínos skýtající pomoc a milost.

deportovaní jsou deportovaní z oblasti

kreslírny sirotčince v Krochmalné ulici.

v jídelním voze se příběh bezuzdně krmí

nevinnost je systematicky fyziologická.

židovští švábi v klenotnici mrtvol.

buď jak buď taky v tom není žádný užitek.

skupinka savců močí do flašky.

jsou ožralí. hádají se jenom tak

protože v tom není užitek. jsou slova

poznání. rozbité nádoby v archeologii strachu.

jsou. není užitek v prázdnění lahví v jídelním voze.

není užitek v tom že tvůj čas má spočtené hodiny.

není užitek v tom že ti hlídač sundá pouta

aby ses vymočil do flašky. že ti je hlídač zas nasadí

poté co vyprázdníš pusu do záchodu v turistické třídě.

není užitek ve vojácích. není východ do jiného snu:

184 kalorií denně, 1800 Polákům, Němcům 2400.

není užitek v tom že každý vymočí to co musí

v hlavě prázdné od vodky. ve vlaku do Varšavy.

myslí na básně které posmrtně nikdo nevydá.

nicméně buď jak buď se je naučí nazpaměť.

bez užitku se doslechne poté co je popraven.

doslechne se o Januszi Korczakovi. čte tohle: děti

se proměňují v ženy. bez užitku ženy v muže.

Pekařův syn

Už se řítí, jako by rozum neměl žádné brzdy

Jedno ze 2, buď mu aristoteles podrazil nohy

nebo ho svatý tomáš postrčil ze svahu

Je to pekařův syn, jede na kole

olověnými tunely, kde sněží

když projíždí návěs plný slepic

Uplynul čas úchvatných

událostí, těch neopakovatelných

příhod, které vyšumí do prázdna

Málokdo už věří biblickým zmnožením

Nikdo nenalézá v řece zlatá zrnka

Žádné noviny nemají slavíka na titulní straně

Mezi historickými krajinami a velkým očekáváním

scholastické doktríny

je všechno definitivní definitivně neřešitelné

Není cesty zpět, vyrazil opačným směrem

a žádná ulice ho nedovede ke vchodu

jak to jen říct, do velikých panacejí světa

Rozvěšuje chléb v plátěných taškách na kliky

Roztáčí kruh v bydlišti pomatených

A nepostřehnuté se vrací s vůní očarování

pak má smysl nesmyslný den a ještě krásnější den nekonečný

Vřes popraskává v peci

Předchůdci prchají před nudou posvátných napomenutí

a támhle jdou, snad do tepla štěstí

Nemají jiný plán zimní mlhy

když si tuláci nasadí kapuci

a lovci ve snu pronásledují stopy srnců

Noc skončila, nové denní slunce

vychází z úlových hájů a podává ruku

neví se, jestli vodě, neví se, jestli ohni

Přilétá vítr, přilétají kavčata podobná krkavci

Přilétají krkavci podobní vráně a havranovi

Přilétá nafialovělé a namodrale černé

Létá řečené a neřečené řeční

Říjnový valčík

Chodím na pohřby, kde jeptišky rozdávají škapulíře a zázračné cigarety

Sedám si do parku, kde se po zápase konají koňské dostihy

Přišel jsem o posledních dvacet babek při sázce na Vánoční stromeček

Hříběcí samičku, kterou o šest hlav porazil Adventní červený ďábel

Okna domů jako by skoro vůbec nebyla osvětlená

Chmatáci tlučou pěstí do náměsíčných zvonů

Neexistuje jiná vesnice s větším počtem bláznů na centimetr čtvereční

Bary jsou přecpané spokojenými lidmi, kteří nic nekonzumují

Lidé žijí z čestného titulu jako Její nejpokojnější Výsost

Chodím na oslavy narozenin a chodím na pohřby

Ostré holky se zapletou jedině s falešnými hráči

Meteority si mě vůbec nevšímají a jsou dva stupně pod nulou

Příští týden budu brát taneční lekce a zahájím nový život bez povinností

Chodím na křty a chodím na oslavy narozenin a chodím na pohřby

Profesoři taxidermie oslavují svého patrona a zvou na kafe s mlékem

Jen stromy mají dost talentu, aby mohly pracovat jako kočovní pastýři

Kočky šplhají do hnízd nenáviděných ptáků

Přátelé šli ven hledat nějaké dobré zprávy

Už nenapíšu ani verš, pokud mě něco nedonutí

Nevím, co se životem, pokud vůbec někdy vyrostu

Sednu si do parku a poslechnu si orchestr hrobařů

Životopis

Drazí přátelé, bylo mi potěšením vás tuhle nepotkat

Zima pod polštářem nezanechala ani hrstku sněhu

Prohnala se hudba měsíců jako kamión železářstvím

A my love odešel s jinou do buddhistického chrámu

Zářivý svah hory potemněl jak řemeny na operačním stole

Mám myšlenky smutné jak nabalzamovaný havran v Poeově komůrce

Očekávám jaro, návrat trávníku na fotbalová hřiště

Slavím narozeniny ve stejný den jako Leonardo da Vinci, ale snáším to odevzdaně

Vítr objímá zvony, náhrobní kameny s graffiti mrtvých

Myslím, že jsem nepochopil nic z toho, co bylo k pochopení

Koupil jsem si zrcadlovku, abych natočil Mesiáše

Vyplnil jsem kuponovou knížku a darovali mi trubku, abych dělal šaška v televizi

Chodím do kina, abych potkával lidi, kteří nosí po kapsách chmýří

Jako každý jedinec, co má všech pět pohromadě, bych měl nadávat na bankéře

Hraju šachy s mouchami, mojí specialitou vždycky byl upíří šach

Hnusí se mi pracovní oslavy, stejně jako pop souvěrců Filipa II.

Vůbec za nic se nestydím, ale mám strach promluvit před tolika nepřáteli

Jsem slaboch povolaný vykonat veliké věci:

vymazat smolou Noeho loď, vyměnit žárovky, vyděsit špačky

Jsem přibližně stejně veliký jako světci v kostelech

Zamlada jsem zastavoval mraky pohledem a chtěl jsem být prezident chudých lidí

Moje oblíbená píseň byla o rybáři, který opravuje domácí spotřebiče

V depozitáři ticha je pořád svatý Thyrsos, ten, co dělá zázraky s pilou

Určitým způsobem se považuji za šťastného muže

Nahoře na lešení, šampion samotářů, visící na nitce

Tihle ptáci asi budou poštovní holubice se vzkazy pro jiné lidi

Škoda, že jsem se při své inteligenci nenarodil chvíli před Gutenbergem

Giottova epištola

Milovaný Dante: úsilí představivosti nezaručuje zrušení bezpráví. Poslouchej toho ptáka, jehož zpěv nedokáže přesvědčit smrt. Lovec je stále oblíbeným tématem civilizací a šlechta pořád staví pohřební chrámy, které mají zaručit víru. Jsem člověk, který rozlišuje čtrnáct odstínů modré a epopej rudé, která postupně zbarvovala Hindy a Sumery. Maluji hebrejské proroky, kteří urbanizují prázdnotu nezřetelnou rukou toho, kdo neslyšel, a ví. Kdo nic neposlouchá, a vnímá. Kdo viděl, a svědčí. Tamhle jsou pyramidy, každý egyptský ledovec, ke kterému se z chladu stvoření vyklání poušť. Moje starosti nejsou na výši mé postavy a odteď cítím, že jsem zajatec problému, který nemá řešení. Mně se nedostalo božího zjevení. Musí se učinit přítrž povídačkám Řeků a byzantskému haraburdí, které umožňuje věčné opakování uzavřených pekel. Na druhé straně zahrady lze vytušit jiný příběh, který mate kazatele. Jejich podobenství se rozptýlila v kopcích jako stádo vyplašené hromy a pastýři člověka hledají lidi, aby je mohli navrátit do života. Milovaný Dante: jednoho dne teoretičtí fyzikové a nepolapitelní fyzikové kvantoví napíšou spletitá pojednání pro prosté lidi ve velmi složitých situacích. To, co je přesné, se navrátí do mlhavého a nepochopitelné do nesdělitelného. Nejde o to rozluštit hieroglyf. Papyrus a kodex nadále dumají na polici chameleona, který vyhlašuje vítězství kyslíku a starodávnost hvězd. Tohle téma se mi usadilo v hlavě, stejně jako by jednou milosrdenství a láska měly zajímat archeologii přírodovědců. Nicméně ještě mi zbývá těchto pár slov unášených vodou, těchto pár mincí, za které si koupím trochu žluté a prozářím oči Tomáši Akvinskému. Milovaný Dante: zdálo se mi o vlkovi, viděl jsem ho, jak olizuje ruku Františkovi z Assisi. Němá teologie zubů každých padesát let. Odpusť, že tě neobejmu, probudil jsem se s rukama rozleptanýma kyselinami bratrství.

Za španělského originálu La bicicleta del panadero (Calambur, Madrid 2012) vybral a přeložil Petr Zavadil.

Poprvé a za peníze: Salto mortale

Sim Sin City

Zamyšlení nad Grand Theft Auto 3

Hra Grand Theft Auto 3 neboli GTA 3 (2001) vyvolala spoustu kontroverzí, hlavně kvůli extrémnímu násilí. O tom, že se při její tvorbě příliš nemyslelo na děti, nemůže být pochyb. Já osobně ale považuji větší část debat o dopadech médií za neplodnou. Zběžný pohled na jejich historii nám prozradí, že za všechny možné fobie z médií či žánrů mohou ustrašení dospělí, kteří si nedají práci, aby věnovali dostatečnou pozornost tomu, z čeho mají strach. Rock’n’roll, komiksy, filmy a dokonce i knihy byly v minulosti obviňovány z toho, že kazí mládež. S lítostí vám, drazí čtenáři, oznamuji, že vy jste se narodili do éry nebezpečných videoher.

Zkusme si na chvíli představit, že brutální videohry opravdu vyvolávají násilné chování. Pokud by to tak bylo, kolik smrtí podle vás videohry zatím způsobily? Stovku? Možná dokonce tisícovku? Svět je velký, takže řekněme, že došlo ke sto tisícům nezdokumentovaných případů vražd nebo ublížení na zdraví kvůli videohrám. Přitom každý kritik videoher se mnou bude určitě souhlasit, že tohle číslo je neslýchaně přemrštěné. A teď se zamysleme nad miliony lidí, jejichž smrt je spojená s knihami. Bible, Mein Kampf a Kapitál mají prokazatelně na svědomí miliony domorodých Američanů, Židů a také komunistů, ne-komunistů a antikomunistů. Tak si to spočítejte. Tady je důkaz, že knihy jsou extrémně nebezpečné. Měli bychom je považovat za zbraně hromadného ničení. Pokud vás opravdu trápí dopady médií, zapomeňte na videohry. Raději byste měli začít pálit knihovny. A veďte prosím svou rodinu a přátele k negramotnosti. Pokud jste náhodou vědecký pracovník, podejte si žádost o grant na studium „zdrcujících účinků tištěných textů“. Lidé vám poděkují. A ještě je tu jedna věc, která zásadně přispěje k ochraně lidstva před touto papírovou hrozbou: prosím vás, držte knihy od dětí.

Nudná brigáda

Jednou za čas se objeví nějaká důležitá hra. Slovem důležitá myslím hru, která změní naši představu o tom, jaké by hry vlastně měly být. Následovat bude pár úvah nad hrou GTA 3. Pokusím se vystihnout několik vlastností jejího designu, jež podle mě alespoň zčásti vysvětlují její úspěch. Jakožto komplexní hra je GTA 3 také komplexní systém, takže celek je větší než součet jeho částí – a proto také nehodlám téma tohoto textu plně vysvětlit ani vyčerpat. Abych objasnil, proč GTA 3 uspělo tam, kde jiní dříve selhali, porovnám je s Shenmue (1999), další ambiciózní hrou s podobným záběrem.

Mezi svými přáteli jsem vyhlásil neformální anketu, jaké slovo vystihuje GTA 3 nejlépe. Odpověď byla do velké míry jednoznačná: „svoboda“. Právě svoboda je základním principem takzvaných nových médií: virtuální realita, internet a videohry se snaží poskytnout svým uživatelům svobodu (nebo alespoň iluzi svobody). A GTA 3 vám rozhodně umožňuje provádět mnoho akcí na obří herní ploše. Tak například: můžete mlátit a zabíjet lidi, krást a řídit ohromné množství dopravních prostředků, používat několik báječných zbraní, hrát si na padoucha, stát se taxikářem, opravovat a přebarvit své auto, poslouchat několik rozhlasových stanic, souložit s prostitutkami a nechávat lidi uhořet zaživa. A to je jen pár příkladů.

Tenhle druh svobody byl dříve dosažitelný jen v hrách na hrdiny (RPG) a teprve odnedávna také ve světech impozantních multiplayerových online her. Pár RPG jsem hrál, ale nikdy jsem si je doopravdy neužil, protože se pořád držely fantasy nebo sci-fi žánru, a navíc mě odrazovalo jejich herní rozhraní. (Já vím, já vím… Jsem ten chlapík, co nesnáší Tolkiena. I když pár scén ze Dvou věží mě vlastně docela bavilo.) Ty hry mi sice nabídly velkou svobodu jednání, ale zároveň byly náročné stran rozhraní a herních mechanik. (A znovu, je to můj osobní problém. Znám spoustu hráčů RPG, kteří žijí skvělé životy a své zážitky v RPG shledávají plně uspokojivými.) Pocit zklamání, který jsem si vždycky spojoval s RPG, nejlépe vyjádřil jeden hráč Ultimy Online (1997), se kterým jsem dělal rozhovor před pár lety. Řekl mi, že nejdřív si hru vyloženě užíval. Ale rychle ho to omrzelo, hlavně kvůli repetitivním úkolům a kvůli času, který strávil pobíháním sem a tam při plnění úkolů. „Začal jsem mít pocit, že dělám nudnou práci,“ řekl. Páni! Věděl jsem přesně, o čem mluví, protože ve stejné době se mi začali zajídat The Sims z úplně stejného důvodu. Každá hra nás nakonec vždycky přestane bavit, ale když vás u toho přepadají vzpomínky na nejhorší letní brigády, je něco opravdu špatně.

Moje nejhorší letní brigáda bylo tištění a lepení tisíců dopisů s reklamními letáky. (Ano, přiznávám, nějakou dobu jsem pracoval v přímém marketingu. Pocházím z chudé země, kde je nouze o práci. Vážně jsem ty peníze potřeboval. Snad to pochopíte. Od té doby jsem udělal spoustu veřejně prospěšné práce, abych to odčinil.) Mám za sebou i pár obskurních zaměstnání (třeba tančení v televizi v kostýmu čokoládového vejce), ale reklamní pošta byla nejhorší, protože byla tak úmorná (a to nezmiňuji, kolikrát jsem se řízl o papír). Ale co lidé dělají, když musí čelit repetitivním úkonům, aby se z toho nezbláznili? Hrají si. A to si pište, že jsme si hráli. Závodili jsme, samozřejmě. „Schválně, kdo dokáže zalepit víc dopisů za patnáct minut?“ nebo „O co, že vytisknu pět set dopisů, než mi dojde toner!“ Vím, že to zní uboze, a také to ubohé bylo. (Už jsem říkal, že jsem ty peníze fakt potřeboval?) Díky hrám se to ale dalo snést.

Syndrom poslíčků

Srovnat GTA 3 se Shenmue není těžké. Obě to jsou hry pro jednoho hráče odehrávající se ve velkém městě a obě slibují velkou míru herní svobody. Hlavní rozdíl je, že z GTA 3 se stal bestseller, zatímco Shenmue byl propadák. Přes obrovsky nákladnou produkci hra nikdy nedokázala splnit, co slíbila. A co hůř, hlavní designér Shenmue Ju Suzuki tou hrou promrhal poslední šanci zachránit Dreamcast od firmy Sega, což byla jedna z vůbec nejlepších herních konzolí. Shenmue, stejně jako GTA 3, vypadá skvěle. Prostředí je obrovské a strhující. Ale toulat se po zdejších ulicích a dávat se do řeči s lidmi mě rychle omrzelo. Pořád jsem totiž dostával tytéž odpovědi. Totéž platí pro klepání na dveře prakticky každého domu. Nikdy nebyl nikdo doma. Proč mě tvůrci nechávají klepat na dveře, když se nemůžu dostat dovnitř? Někteří hráči se mi teď možná smějí, protože vědí, že některé dveře se v Shenmue po zaklepání otevřou. Na to řeknu jen jedno: strávil jsem přes hodinu svého života marnou nadějí, že se dostanu dovnitř aspoň jednoho z těch domků. Nevím, jak ty, laskavý čtenáři, ale teď, když už se nemusím živit lepením obálek a mám něco jako vlastní život, mi jedna hodina připadá jako příliš dlouhý čas na to, abych ho promrhal.

Prostor hraje ve videohrách zásadní roli. Jak ví každý, kdo se někdy pokoušel řídit v Los Angeles, problém s prostorem je ten, že dostat se z bodu A do bodu B stojí čas a další hodnotné statky. Každý hráč adventur nebo stříleček zná frustraci z toho, že musí doslova dojít zpátky na druhý konec světa (a ne jednou), aby si mohl vzít ten modrý klíč. To je prostě ztráta času, který je ještě ztracenější, pokud hráč zabloudí, což ve spletitých herních prostředích nebývá nic neobvyklého. A dělat tvůrcům hry poslíčka není velká zábava.

Většina her s rozsáhlým prostředím trpí tímhle syndromem poslíčků. Ale GTA 3 je výjimka, a právě to je jedním z důvodů jejího úspěchu. Když vám hra neumožní se teleportovat, většinou vás prostě přinutí na určené místo dojít nebo doběhnout. GTA 3 představuje pokrok v tom, že nechá hráče dělat to, co dělá většina lidí v mizerných zaměstnáních: mění nudné práce v hru. Když se potřebujete dostat na opačnou stranu Liberty City, neztrácíte tím čas. Užíváte si ho. Cestování je tu zábava: šlohnete si pěkné auto a pak ho řídíte podle nálady – bouráte do jiných aut, jezdíte v protisměru nebo prcháte před policajty. Řízení je v GTA 3 hra sama o sobě.

Vypadá to jako samozřejmost. Nakonec GTA 3 je přece hra o řízení. Jenže teprve když je řízení zábavné, zapomeneme, že děláme tvůrcům poslíčka. Zásadním herním prvkem GTA 3 je právě to, že dokáže proměnit obvykle nudnou aktivitu (pohyb v prostoru) v zábavnou hru (simulátor řízení). Je to elegantní řešení, které odpovídá celkovému stylu hry a neodvádí hráče od jejich konkrétních cílů.

Nemluvit, zabíjet

Dalším svatým grálem takzvaných interaktivních vyprávění jsou dialogy. Vývojář sní o tom, že vytvoří postavy, na něž by byl Alan Turing pyšný. V báječném světě interaktivních vyprávění mohou hráči vést zajímavé rozhovory s postavami, za které se nedá hrát (non-playable characters, dále jen NPC). Každý hráč ovšem ví, že většina NPC je poněkud natvrdlá. Obvykle z nich dostaneme jen jednu nebo několik málo reakcí. Mohou za to samozřejmě technologická omezení. Můžeme doufat, že v budoucnosti se s pomocí umělé inteligence podaří vytvořit inteligentní herní entity. Ale problém inteligentních NPC je ještě komplexnější než samotná umělá inteligence, protože to předpokládá vytvoření takové inteligentní entity, která bude zároveň dobrým hercem, schopným improvizovat, a která přitom nenaruší celek vyprávění.

Tenhle problém se dá řešit různými způsoby. Podle profesorky literatury Janet Murrayové jsou klíčem procedurální postavy, tedy postavy s určitými pravidly chování. Tento princip stojí za úspěchem chatbotů, jako byla Eliza. Je to sice dobrý postup, ale omezí rejstřík postav. Funguje u stereotypních figur, ale neumožní vám přijít s neobvyklými, nečekanými akcemi, které jsou typické pro zajímavé postavy.

Ve většině počítačových RPG hrajete typického kladného hrdinu. Můžete hrát i padoucha, ale zpravidla ve světě, kde dobro a zlo existují ruku v ruce. Z tohoto hlediska je GTA 3 dost specifické. Nejenže tu můžete hrát za kriminálníka, ale také se pohybujete v amorálním prostředí. Zadní strana přebalu verze pro PS2 vás varuje před „mafiánskými bossy“, „zkorumpovanými policajty“ a „pouličními gangy“: v Liberty City žádní klaďasové nežijí. Ani lidé, kteří se jen tak procházejí po ulici, si nezaslouží váš soucit – jejich naprostý nezájem o interakci (kromě situací, kdy se s vámi pustí do rvačky) je zbavuje veškeré lidskosti. Jsou to jen pohyblivé terče.

GTA 3 nabízí skvělou herní zkušenost tím, že v něm úplně chybí verbální interakce (až na dějové videosekvence). NPC vám stále dokola neodpovídají toutéž hláškou prostě proto, že se jich ani nemáte možnost ptát. Hlavní hrdina i celé herní prostředí si takový přístup může dovolit: hrajete za násilnického protagonistu v násilnickém světě. Vyjednávání tu není potřeba. V tomhle světě se „komunikuje“ prostřednictvím bouraček, baseballovými pálkami a plamenomety. Nemusí vás mrzet, že nemůžete mluvit s NPC, protože to ani nestojí za to – je mnohem lepší je rovnou zabít.

To je druhý hlavní přínos GTA 3. Přichází s hlavním hrdinou a světem, které vám umožňují hrát prakticky bez jakékoli verbální komunikace. Oproti tomu NPC v Shenmue mají tak omezené vyjadřovací schopnosti, že to kazí snahu ponořit se do hry. Hráči si neustále uvědomují, že komunikují se strojem. To, že v GTA 3 žádné mluvící loutky nejsou, vám umožňuje soustředit se na akci. Z NPC se tím samozřejmě stávají odlidštěné objekty. (Což podle mě nevadí, vzhledem k tomu, že asi málokdo chce přemýšlet o humanitě u figur, kterým rozbíjí hlavu baseballovou pálkou.)

Narativní spojení

GTA 3 i Shenmue vyprávějí příběh (což není totéž jako říct, že to jsou příběhy). Vyprávění má přitom v těchto hrách rozličné úlohy. Dává hrám kontext tím, že do nich vnáší určitý soubor pravidel a hodnot. Prostředí zločineckého podsvětí s sebou nese množství žánrových konotací, které by nebylo možné vysvětlit jen pomocí textu s instrukcemi. Jde o fakta jako „lidé, kteří poslouchají opery, budou nejspíš mafiáni“, „policie vás bude pronásledovat, pokud spácháte zločin“ nebo „zásah kulkou bolí“. Vyprávění také hráči pomáhá vžít se do role („Můžu předstírat, že jsem zločinec. Pecka!“). Herní videa, pokud jsou dobře udělaná, zase pomáhají vysvětlit, co je cílem hry.

Kdybych měl zjednodušit Shenmue na jediný herní princip, řekl bych, že je to hádanka. Vlastně většina adventur je založená na řešení záhady nebo problému. To je jedna z hlavních vlastností tradiční, klasické literatury: tíhne k dosažení určitého cíle. Platí to třeba pro pohádky („princ musí zachránit princeznu“), ale nevztahuje se to na pravidla velké části moderní literatury. Například Sto roků samoty Garcíi Márqueze je encyklopedický svět sestavený z krátkých anekdot, které nejsou vedené žádnou teleologií. Někde mezi těmito dvěma extrémy stojí Pán prstenů, ve kterém se také stovky anekdot řadí do encyklopedicky vystavěného světa, ale zároveň v něm jde o dosažení cíle (většinu prvního filmu jsem prospal, ale došlo mi, že „někdo musí zničit prsten“). Popkultura ovšem celkově dává přednost vyprávěním o dosahování cílů a pro videohry to platí také. Teleologické příběhy se přitom dají shrnout do pár vět stejně, jako lze teleologické hry zkondenzovat do průvodce průběhem hry.

Zvláštní vlastností GTA 3 je, že se váš postup zločineckým podsvětím nepokouší vést lineárním, na cíl zaměřeným způsobem. Určité prvky linearity tu jistě jsou, ale v podstatě můžete přijímat úkoly od různých bossů, a pokud některý quest nedokončíte, obvykle to nemá velký vliv. Tvůrci po nás naštěstí nechtějí, abychom postupovali podle předepsaného scénáře. GTA 3 se totiž víc soustředí na simulování zločinů než na vyprávění příběhů, a to je v dnešních videohrách bohužel naprostá výjimka. Je úplně jedno, jestli je možné GTA 3 „vyhrát“, hlavní slast totiž spočívá v samotném simulování zločinů, a ne v tom, jestli se dopracujete k hollywoodskému konci, jakým je získání nějaké dívky nebo pozice nového šéfa Liberty City. Dosahování takového cíle samozřejmě pohání spoustu hráčů, ale není to jediný možný (ani doporučený) způsob, jak tuto hru hrát.

Svoboda v Liberty City

Hry nevznikají v uzavřených kokonech. Zásadní tituly vždycky těží ze svých předchůdců. Někdy je dobré se zamyslet nad jednoduchými hrami, které se v různých kombinacích nacházejí uvnitř nových videoher. Řešení rébusů, žonglování s míčky nebo závodění – to je jen pár příkladů her, které můžeme najít uvnitř adventur, realtimových strategií nebo plošinovek. Princip bludiště je zase přítomný v mnoha jiných hrách od Doomu (1993) po Monkey Island (1990).

Tvrdit, že GTA 3 je „tenhle“ nebo „onen“ typ hry, by zásadně omezilo její pestrost. Přesto si myslím, že srovnání s jinými hrami nám pomůže tento titul lépe pochopit. Při hraní GTA 3 jsem byl překvapený herní svobodou, kterou jsem dostal. Zkoušel jsem si vzpomenout, kdy jsem měl podobnou zkušenost s jinou hrou, ale nic mě nenapadalo. Nakonec mi to došlo – byl to žánr, který jsem nehrál víc než deset let. Svou strukturou se GTA 3 velmi podobá leteckým simulátorům. Takovým, jaké jsem hrával na osmi- a šestnáctibitových počítačích. Miloval jsem pocit volnosti, který mi ten žánr přinášel. Líbilo se mi i to, že jsem si mohl nastavit vlastní cíle – proletět pod mostem, přistát na silnici nebo seskočit padákem, když mi došlo palivo. Občas jsem splnil i nějaký ten úkol ve vojenských leteckých simulátorech. V podstatě šlo o to vybombardovat tu nebo onu lokaci nebo přistát za nepříznivých podmínek. I když GTA 3 má víc prvků her založených na hraní rolí, pocit jízdy po Liberty City mi připomněl starou dobrou přátelskou virtuální oblohu, a to nejen tím, jak nakládá s herním prostorem, ale i svými pravidly. GTA 3 obsahuje několik jasně daných questů, ale hráč se jich nemusí držet. Kdykoli jsem se cítil trochu dezorientovaný, chytil jsem scenáristy za ručičku a nechal se provést nějakou misí, kde jsem měl jasně dané úkoly. Ale většinu času jsem si užíval, že mohu s prostředím zacházet jako s obří laboratoří, kde se dá experimentovat, testovat hranice celého systému a stanovovat si vlastní cíle.

Když tvůrci vytvoří simulaci, která podporuje experimentování, podstupují velké autorské riziko – dávají totiž svým hráčům důvěru. Tradiční autoři jsou jako příliš opatrní rodiče: nemají ke svým dětem dost důvěry. V typické adventuře má vše na povel herní vývojář, který má jasnou představu o tom, jak bude vypadat hráčův zážitek. A vzhledem k tomu, že simulátory jsou založené spíš na rozhodnutích samotných hráčů, je tu menší jistota, že hraní bude taková zábava, jak si vývojář představuje. Jenže to je právě omyl. Ve skutečnosti nic jako předpověditelná zkušenost neexistuje. Hráči dobře vědí, že jejich hra nemusí být na sto procent uspokojivá, jakkoli je samotná hra dobrá. Šachy jsou skvělá hra, a i když mám za sebou pár příšerných šachových partií, neodradilo mě to od toho si ji zahrát znovu.

GTA 3 vytvořilo rovnováhu mezi simulátorem a questy. Bylo vytvořeno lidmi, kteří pochopili, že hry jsou participativní médium, a že by tedy autoři měli uživatelům věřit natolik, aby je nechali, inu, participovat. Mělo by to být samozřejmé, ale většina tradičních vypravěčských postupů ve hrách moc dobře nefunguje. Herní vývojáři by si neměli hrát na Stevena Spielberga nebo Francise Forda Coppolu, protože autorská práce nestojí v oblasti her na propracovaných sekvencích nebo událostech, ale na konstruování světů pomocí pravidel.

Jako hráč většinou dávám přednost hrám, které se příliš nesoustředí na dosahování cílů, ale nechávají mě experimentovat. Coby badatele mě fascinují hry, které směřují k simulacím a snaží se nechat mrtvolu klasického vypravěčství za sebou. Proto mě mrzelo, že Vice City (2002), pokračování GTA 3, se pokusilo hru zlepšit tím, že do ní přidalo propracovanější příběh. Nechápejte mě prosím špatně. Nemám nic proti příběhům. Jde jen o to, že nemám rád, když jsou mé hry přerušované animacemi, které nemají co dělat se samotným hraním, stejně jako nemám rád reklamy uprostřed filmů (což neznamená, že všechna herní videa jsou špatná). Tým firmy Rockstar si každopádně svým zlobivým přístupem udělal v historii videoher dobré jméno.

Autor je herní vývojář a teoretik.

Z anglického originálu Sim Sin City: Some Thoughts About GTA 3, vydaného v online magazínu Game Studies č. 2/2003, přeložil Antonín Tesař.

Svět v zrnku písku

Videohra Death Stranding

Hrát Death Stranding uprostřed pandemie byl zvláštní zážitek. Ven se chodilo v rouškách, většina lidí se zavřela doma, z rušných metropolí se stala města duchů, běžný lidský kontakt se proměnil v hrozbu, komunikovalo se virtuálně a nakupovalo přes internet a donáškové služby. V postapokalyptickém světě Death Stranding se většina obyvatel stáhla do podzemních krytů, dorozumívají se prostřednictvím hologramů a hlavním hrdinou je poslíček Sam Porter-Bridges, který trpí fobií z lidského doteku. Hráč s tímto avatarem tráví čas na dlouhých osamělých cestách, při nichž doručujete suroviny, součástky nebo třeba oxytocin, díky kterému lidé lépe snášejí život v nekončící izolaci. Hra se prolínala s každodenností na několika úrovních a potvrzovala, že když je science fiction všude kolem nás, jako samostatný žánr ztrácí smysl.

Země přízraků

Hra Death Stranding vyvolala rozruch hned po svém představení v roce 2016 a nepřestává se o ní mluvit dodnes. Hideo Kodžima, který má v herním světě podobnou reputaci jako David Lynch ve filmovém, v ní ukazuje, jaké to je, žít v éře environmentální katastrofy a šestého hromadného vymírání druhů. Dalo by se dokonce říct, že hrajete proti vyhynutí. S každým krokem se ale odhaluje skutečnost, s níž se musíte smířit a přijmout ji: další vlna vymírání je nevyhnutelná. Jedna z postav dokonce prohlásí, že si zemská půda pamatuje každé minulé vyhynutí: „Země má dlouhou paměť, její stratosférické desky vyprávějí příběh sahající až k samotnému počátku. Minulost ovlivňuje přítomnost a pomáhá nám v budování budoucnosti.“

Hlavním úkolem Sama Portera-Bridgese je propojit rozdělenou Ameriku takzvanou chirální sítí, jejímž prostřednictvím je možné přenášet různé materiály, sdílet technologie a vědomosti. Klíčové je k síti připojit několik uzlových měst, ale také samotáře žijící na horských hřebenech nebo v pouštních vrakovištích. „Budete moci přemosťovat nerovnosti ve společnosti,“ popsal Kodžima hlavní myšlenku své hry na Twitteru a dodal: „Doufám, že díky tomu pochopíte opravdový význam budování vazeb s ostatními.“

Sam rozšiřuje ubývající obyvatelné území, přičemž především místa postižená poslední vlnou nespecifikovaných přírodních katastrof jsou zamořená přízraky obětí. Zjevují se zvláště za deště urychlujícího rozklad materiálů a mohou vás stáhnout na druhou stranu, do dimenze bezčasí, kterou představují pusté šedé pláže. Proto si s sebou nesete detektor přízraků napojený na nenarozené dítě vyjmuté z dělohy – neboť právě to má stejně blízko ke smrti jako k životu. Sice ho musíte konejšit, ale nesmíte si s ním vytvořit emoční pouto, jelikož jde v podstatě o technologii. Pocity z prvních hodin hraní jsou ambivalentní. Zorientovat se v příběhu, terminologii a herní mechanice dá zabrat a vysvětlit Death Stranding jednoduše je nemožné. Kloubí v sobě totiž prvky sportovní hry, survival hororu, umělecké science fiction a simulátoru environmentálního truchlení.

Práce a zábava

Kodžimu napadl námět hry před deseti lety, kdy se dozvěděl o masových sebevraždách delfínů a velryb. První trailer připomínal spíš instalaci v muzeu moderního umění: ukazoval šedou pláž s velrybami ležícími na souši a mužem jakoby vyplivnutým z jiné dimenze. Krátkou ukázku uváděl citát Williama Blakea z básně Svět v zrnku písku: „Celý svět v zrnku písku zhlédnout/ a nebe v polní květině,/ na dlani sevřít nekonečnost/ a věčnost v pouhé hodině.“ Po chvíli se ukázalo, že oním mužem je hollywoodský herec Norman Reedus, známý především ze zombie série The Walking Dead (Živí mrtví, od 2010), který propůjčil tvář hlavnímu hrdinovi. Později prosákly informace, že se na přípravě hry budou podílet také filmaři Nicolas Winding-Refn a Guillermo del Toro, herečka Léa Seydoux nebo herec Mads Mikkelsen. Hvězdné obsazení Death Stranding přitom vypovídá o Kodžimově schopnosti přesvědčit lidi ke spolupráci na obtížně představitelných projektech. Kodžima se proslavil špionskou sérií Metal Gear Solid, která je jednou z nejúspěšnějších herních frančíz všech dob, a převracel v ní představu o tom, jak vypadá videoherní zábava. Vždycky byl spíš estétem než režisérem akčních scén, a asi i proto se hlavní hrdina, elitní voják Solid Snake, při svých misích skrýval ve stínech.

Pro Death Stranding je charakteristický pocit až skličujícího osamění, hraničího s úzkostí, zároveň se ale jedná o nebývalý herní zážitek. Celé hodiny chodíte sněhem, přecházíte pohoří, sbíháte po úbočinách nebo se brodíte řekami. Splynete se zemským povrchem a všemi přírodními překážkami – terénními nerovnostmi, vodními toky, povětrnostními podmínkami. Společně s francouzským filosofem Brunem Latourem bychom mohli říct, že hra učí, jak být dobrým pozemšťanem – jak prozkoumávat zemský povrch bez snahy o jeho dobytí, zato s porozuměním svému bezprostřednímu okolí. Postupem času se při hraní hry zaměříte právě na tyto aspekty víc než na boj s přízraky nebo bandity. Při chůzi s těžkým nákladem na zádech si musíte dávat pozor, abyste nespadli, a musíte mít správně vyváženou zátěž na zádech – přeskládáváním nákladu strávíte polovinu času.

Spojuje nás truchlení

V Death Stranding se ocitnete v bezmála postkapitalistickém světě, v němž odměnou za práci nejsou peníze, ale uznání, výměna dovedností či vědomostí, budování komunity a mezilidských vazeb. Největší požitek budete mít nakonec z těch nejnudnějších úkonů (ačkoli někdo uvyklý na dlouhé pochody nebo práci v logistice se na to nejspíš bude dívat jinak než novinář ťukající celé dny do klávesnice).

Plnění povinností se prolíná s hlubokými emočními prožitky. Prvním velkým úkolem tak je doručit mrtvolu Samovy adoptivní matky, prezidentky Spojených států amerických, do spalovny: komplikovaný vztah se po letech odloučení završuje tím, že přes kopce přenášíte bezvládné tělo. Každý z hlavních hrdinů někoho ztratil a snaží se s tím vyrovnat – ať už je to vědkyně Mama, geolog Heartman, samotný Sam nebo jeden z hlavních záporáků, válečný veterán Cliff, který vás vtáhne do svých nočních můr, pošle proti vám četu nemrtvých vojáků a máte všecky důvody ho nenávidět. Nakonec si ale i k němu vybudujete vztah. Postavy spojují traumata, která se vracejí ve snech a pracují v nevědomí – proto má Sam na svém batohu připnutý lapač snů. Každé truchlení přitom má také globální charakter. Truchlí se za všechny organismy – lidi, tvory, přírodu. Vše je spojené se vším a zrnko písku v Death Stranding opravdu znamená celý svět.

Hra dokonale ztělesňuje koncept environmentálního truchlení a „spektrální Země“ (světa vymizelých druhů) filosofa Lukáše Likavčana. „Přítomnost duchů nám neustále připomíná nenaplněnou práci truchlení. Ve vztahu k šestému hromadnému vymírání – v reálném světě a kontextu příběhu hry – si můžeme představovat kolektivní truchlení za přízraky všech vyhynulých druhů,“ interpretuje Likavčan Death Stranding pro magazín Tank. Hra se tak stává příkladem environmentálního truchlení jako kulturní praxe, která má pomoci lépe přijmout a pochopit možnosti našeho zániku. Společnost by to ovšem nemělo vést k defétismu, ale k prosazování udržitelnosti a efektivnímu využití zbývajícího času. „Tento svět nelze získat ani zachránit – lze jej pouze oplakávat,“ píše Likvčan ve své knize Introduction to Comparative Planetology (Úvod do srovnávací planetologie, 2019). Podobně na konci hry zazní: „Neexistuje způsob, jak zastavit šesté hromadné vymírání.“

O Death Stranding se píší filosofické eseje i psychoanalytické výklady; svou nápaditostí, rozsahem a originalitou je hra srovnatelná se slavnou sci-fi trilogii Vzpomínka na Zemi (2006–2010, česky 2017–2018) čínského spisovatele Liou Cch’-sina. Nejdůležitější ovšem je, co se děje uvnitř nás samotných po více než šedesáti nezapomenutelných hodinách hraní: na povrch se derou osobní vzpomínky, traumata, pochybnosti a obavy nejen z environmentální katastrofy. Postavy si je nesou stejně jako sami hráči a nelze je oddělit.

Autor je hudební publicista.

2020 / 17 - gta

editorial

literatura

divadlo

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Černá kronika - na mezi

Cesta letní krajinou aneb Venkov v náporu zdejší kultury - literární zápisník

Kozmológia jednej mysli

Mircea Cărtărescu a jeho delirický román Solenoid

Lišky nemění povahu

Fragmentární próza Herty Müllerové

Podzim

Překročit hranice

Románový debut Kláry Vlasákové

Utíkat skrze verše

Mříže z masa Marie Jehličkové

Dynamika ženského přátelství

Čtenářský klub Eleny Ferrante ve Studiu Hrdinů

Hýření a smrt v Los Santos

Grand Theft Auto jako simulátor kapitalismu

Jádro, Umakart, Potraviny

Fenomén vitrínkových galérií

Julie Curtiss

Mimo vyšlapané questy

Bezcílné toulky světem Grand Theft Auto

Zabij si svou prostitutku

Sexismus a násilí ve světě GTA

Nerovný souboj

Run the Jewels a policejní brutalita v USA

Pozastavení v Loukově - hudební zápisník

Z autorádia hrá americký rap

Hudba v Grand Theft Auto

Bez šance na úspěch

Největší srbské protesty od dob Miloševiće

Galerie Zelených perel - ultimátum

par avion

Z německého tisku vybral Martin Teplý

Pohled odjinud

Spory o Jozefa Tisa a charakter jeho režimu

Poslední hurá komunistické utopie

Ideologie a utopie v éře poststalinismu

Skandál, nebo byznys?

Konec zpravodajského portálu Index.hu

V městském obýváku

Zedník proti kapitálu

Životní příběh anarchisty Lucia Urtubii

Charles Burns: Bludiště

Co když tu slunce nebude navždy?

S Klárou Vlasákovou o bunkrech, hororech a robotizaci kreativity

minirecenze

Není cesty zpět

Poprvé a za peníze: Salto mortale

Sim Sin City

Zamyšlení nad Grand Theft Auto 3

Svět v zrnku písku

Videohra Death Stranding

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3