2020 / 26 - zavřené galerie

Rozsáhlý román Umění radosti (L’arte della gioia, 1998; česky 2020) italské autorky Goliardy Sapienzy (1924–1996) sleduje životní osudy chudého venkovského děvčete, ze kterého se po různých životních peripetiích stane hlava šlechtické rodiny. Modesta hledá štěstí ve vědění, v lásce i moci, noří se do svých vášní, emocí i myšlenek a snaží se vše prožívat nadoraz. Příběh je situován do sicilské Katánie a pokrývá většinu 20. století se všemi jeho proměnami, od světa salonů a spodniček k letadlům a revolucím. Na samém začátku si však nemusíme být zcela jisti, jaký román to vlastně čteme. Modesta nejprve odhaluje svou sexualitu, pak projde děsivou zkušeností znásilnění a ztráty matky, dostane se do kláštera, kde si získá matku představenou, po její smrti se ocitne na zámku u sicilské kněžny, provdá se za jejího postiženého syna, otěhotní s otcem své přítelkyně a podvodem zbohatne… Jak ostatně píše v doslovu Jiří Špička, vypadá to jako defilé literárních žánrů osmnáctého a devatenáctého století, jako kombinace románu gotického, sentimentálního i pikareskního.

S odkazem na titul knihy tvoří podstatnou rovinu celého vyprávění líčení tělesných prožitků hlavní hrdinky. Sexuální probuzení je však v úvodu románu příliš zhuštěné – jestliže celá kniha začíná prvními dětskými doteky, o pár stránek dále se Modesty zmocní starší obhroublý muž a v klášteře přicházejí na řadu předstírané a potlačované touhy, budí text dojem libertinského románu à la markýz de Sade. Na zámku hrdinka poznává lesbickou i rafinovanou mileneckou lásku, ale všechny tyto nakupené erotické zážitky slouží jen k tomu, aby bylo zcela zřejmé, že se Modesta řídí vášněmi a že pro niterný fyzický prožitek je schopna pokrytectví i vypočítavosti.

Barvotiskový feminismus

Postava Modesty však budí podezření – je totiž až příliš dokonalá. Lidé kolem ní se stále dokola exaltovaně pozastavují nad její krásou a všechno jí téměř zázračně vychází: z luxusního kláštera se dostává na zámek, podmaní si princeznu Beatrici i její babičku, která jí svěří účty, a když okouzlí i mentálně zaostalého prince Ippolita, stane se součástí rodu Brandifortiů a brzy i dědičkou panství. V tu chvíli se naráz mění v zodpovědnou elegantní femme fatale, která jako by neměla nic společného s mladistvou vražedkyní a vypočítavě pokryteckou zlatokopkou.

Ostatní ženy jsou naopak většinou vykresleny jako prosté duše bez zájmu o vědění, společnost i umění, takže Modesta mezi nimi ční. Neurčitost věku – v padesáti vypadá jako zestárlá holčička – a oscilace mezi mužským a ženským principem z ní dělají až jakousi mytickou bytost. Společně s onou přílišnou dokonalostí a nevadnoucí krásou tyto znaky vedou k tomu, že její postava působí nepřirozeně a vyumělkovaně.

To se dá ostatně vztáhnout i na celý román. Jeho čtenářská přitažlivost spočívá v kombinaci lechtivé lesbické erotiky s pseudoosvobozující esoterickou rovinou, pohrávající si s pojetím silné ženy jako vědmy, která svobodně a cílevědomě nakládá s životní energií. Takovýto zastaralý (a proto většinově přijatelný) a barvotiskový feminismus se pak projevuje v explicitně vyjadřovaných rádobyrevolučních názorech: „Tak to začíná, podle nich by se pětiletá Bambolína měla pohybovat jinak. Hezky v klidu sedět se sklopenýma očima a kultivovat v sobě budoucí slečnu.“

Mnohomluvnost prázdnoty

V Umění radosti je „všechno“: vedle španělské chřipky nebo koncentračních táborů i fašismus, komunismus, psychoanalýza, nacismus, aniž by román kterýkoli z těchto světonázorů zachycoval jinak než jako pikantní kulisy první poloviny 20. století. Když Modestin syn hodlá měnit fašismus zevnitř („Uvnitř, musíme bojovat uvnitř samotných fašistických struktur!“), nestává se to ve vyprávění konfliktem a nevede to k proměnám vztahů mezi postavami. Samotná Modesta hrdě propaguje komunismus, aniž by narativ zohledňoval jeho totalitární tendence či jeho vývoj jinde v Evropě nebo v Sovětském svazu (třebaže je pochopitelné, že v Itálii, potažmo na Sicílii má komunismus historicky zcela jinou pozici než u nás a že zde stojí především jako protiváha domácímu fašismu).

V této povrchnosti je román značně mnohomluvný; po Modestiných vnitřních úvahách, které sledovaly její objevování světa v prvních dvou kapitolách, zaujímají v druhé polovině knihy většinu místa dialogy mnoha postav hovořících naráz – jejich neodlišitelné řeči splývají a jen budí dojem oddalování vyústění zápletky. Ani to je však nakonec nemůže ospravedlnit, jelikož se ukazuje, že ve skutečnosti v románu Goliardy Sapienzy žádná nosná zápletka není. První, tematicky přeplněná část textu rozehrávala možnosti, že se bude příběh rozvíjet po linii erotické, kriminální, kariérní, mystické či historické, avšak všechna tato očekávání jsou na dalších stovkách stran zklamávána. Řemeslně dovedně napsaný román tak naplňuje všechny znaky kýče, protože ze sebe dělá něco, čím není, „výpověď o době“ či poselství o „síle ženy“, a nechává čtenáře dojímat se nad sebou samým. To ještě podporuje předmluva autorčina partnera Angela Pellegrina, který představuje Sapienzu především jako zneuznanou geniální spisovatelku (Umění radosti bylo dokončeno v roce 1978 a vydáno teprve o dvacet let později, tedy až po autorčině smrti).

Moudrost na počkání

V knize narazíme na mnohá klišé a nevěrohodné promluvy postav („Ticho těchto velkých zdí a oči těchto oken hypnotizují…“); to by tolik nevadilo, kdyby dialogy a rozmluvy netvořily valnou většinu textu, který je tak ve výsledku jazykově i kompozičně nezajímavý; mnohem lépe s tématem (erotického) sebepoznání mladé ženy pracuje například jiný populární italský autor Alessandro Baricco v novele Mladá nevěsta (2015, česky 2017).

Není zřejmé, proč Modesta musela být na začátku znásilněna, co jí dala role politické agitátorky či jak s jejím sociálním cítěním souvisí zničení závěti babičky Gaii; její postava drží pohromadě jen slovy, kterými argumentuje a obhajuje svou svobodnou pozici ve světě proti panovačnému Mattiovi, vzpurnému synu Prandovi či matné Joyce. Ale ta slova jsou příliš umělá a z Modesty dělají neživotný generátor mouder: „Když půdu dobře pohnojíš, tak rostlina roste, Mattio.“ „Lano lásky je napjaté mezi stromem strachu a stromem touhy.“ „Radost, stejně jako chleba, má patřit všem.“

Pro postavu Modesty je vše podstatné „uvnitř“ – v sobě nachází energii, v sobě uzamyká nenávist, v sobě analyzuje pocity i vnější dění. Je tvořena svými myšlenkovými pochody a vnitřními monology. Na nich, ne na vnějších epizodách, se dá sledovat vývoj postavy. Její stárnutí je působivě sugerováno proměnou rytmu jejích myšlenek. Kdyby Umění radosti nebylo zahlceno banálními rozsáhlými dialogy (a bylo tedy o polovinu kratší), mohlo mít své místo mezi kvalitními romány a mohla být radost ho číst.

Autorka je komparatistka.

Co nás sbližuje s trosečníky

Ostrovní existence Dory Kaprálové

Kniha Ostrovy (2020) Dory Kaprálové přináší čtenáři jedenadvacet příběhů-obrazů, které jsou až na výjimky stejně jako příběhy jejího předchozího titulu Berlínský deník (2016) a stejně jako autorka sama usazeny v hlavním městě Německa. Specifická atmosféra metropole, jež umožňuje tomu, co je jiné (a těm, kteří jsou jiní), ponechat si svou jinakost a nevnímat ji nutně jako problematickou, spolu s autorčinou zkušeností s životem v tomto městě vytváří funkční pozadí pro formulování jednoho z ústředních témat povídek: jistoty, že za hranicemi vší té jinakosti existuje něco, co máme společné a co nás definuje stejně zásadně jako naše konkrétní podoba jinakosti.

Bezbřehé ostrovy

„Jsou břehy ostrovů bezbřehé? Jsou hrany ostrovů ostrým rozhraním světla a tmy, spánku a bdění? Anebo se všechno prostupuje a my to jen nevidíme?“ Leitmotiv celého povídkového souboru je, jak titul napovídá, motiv ostrova, objevuje se i v názvu každé z povídek, ale nejde o ostrovy skutečné (snad až na Svatoondřejský ostrov, jehož břehy omývá v Maďarsku Dunaj). Ostrovy se v těchto příbězích staly především metaforou jednotlivého lidského života. Kaprálová ukazuje člověka jako ostrovana obývajícího ostrov svého života a současně jako obyvatele „ostrovní říše“. Každý ostrov má jasné a zřetelné hranice, které autorku fascinují a jejichž prozkoumávání věnuje ve svých povídkách důkladnou pozornost. Zkoumá je stejně precizně zvenku jako zevnitř; na vnitřních mapách pak upíná pozornost k dalším ostrůvkům – ohraničeným místům, která si každý ostrovan vytvořil a která utvářejí jeho jedinečnou identitu, případně na kterých opakovaně ztroskotává. „Jsou ostrovy promarněných šancí, ostrovy zapomnění, ostrovy tichomořské a pak ty, na kterých zůstáváme navždy trosečníky, ať se hneme, kam se hneme. Kořeny takových ostrovů rostou přímo v nás a záleží jen na tom, čím je zabydlíme a jak se nám tam bude žít, uprostřed nekonečného moře dalších ztroskotanců. (…) Co nás s ostatními trosečníky sbližuje? Co nás sbližuje? Zkušenosti ostrova?“

A právě zkušenost „ostrovanství“ spojuje všechny postavy, jimiž Kaprálová své črty obydluje. „My ostrovani míváme totiž pořád spoustu představ… Sníme o řekách a mořích, o překročení řek a moří a topíme se v nemožnosti něco takového uskutečnit.“ Jde o postavy velmi autentické, jakkoli spíše načrtnuté; vztah mezi nimi a vypravěčkou s neskrývanými, možná spíše opakovaně zdůrazňovanými autobiografickými rysy vytváří dojem důvěrnosti, intimity a zároveň odráží hranice mezi já a ty.

Jak dlouho trvá navždy?

Autenticky působí i prostor, v němž se jednotlivá vyprávění této mozaiky odehrávají. Ulice, náměstí, kavárny, hřbitovy, byty dostávají konkrétní podobu pomocí detailu, pro který má Kaprálová velmi vyvinutý smysl a s nímž šikovně a promyšleně zachází. Na detailu, maličkosti dokáže vystavět i celý příběh – například podstata povídky Ostrov ohraničeného poznání kompletně stojí na drobných předmětech, jichž se hlavní postava, pan Sommerfeld, po smrti své manželky celá léta zbavuje. Na konci tohoto vyprávění vidíme člověka, který svůj život poskládal doslova z maličkostí, jež v určitý moment začne odkládat, až nakonec byt, kam ony drobnosti původně patřily, zůstane úplně prázdný a temný. A chybí v něm i pan Sommerfeld.

Tento konkrétní život, vedle nějž Kaprálová náhle a bez varování postaví v podobě fragmentů zásadní události života vlastního, se v autorčině pojetí (a v kontextu ostatních povídek) stává analogií k životu člověka obecně – i ten formují maličkosti, které s plynoucím časem ztrácejí svůj původní význam i původní hodnotu a ve finále se ztrácejí zcela. Jako život sám. Ve zmíněné povídce i v mnoha dalších můžeme slyšet explicitně nevyslovenou otázku, jež tvoří jednu z konstant tohoto povídkového souboru: Co v této všudypřítomné pomíjivosti přetrvá?

Celkovou podobu vyprávění Dory Kaprálové tedy utváří i fenomén času. Jeho plynutí a vše, co tato skutečnost člověku způsobuje, si autorka naléhavě uvědomuje, stejně jako fakt, že „vyrvat“ cokoli času je obtížné, nikoli však nemožné. Takové „překonání dočasnosti“ hledá ve snech, představách a vzpomínkách, v kterých čas jako by neplynul a v nichž lze podle Kaprálové zaslechnout vzdorné „navždy“. Času se autorka věnuje ve vlastních úvahách –jejich prostřednictvím vstupuje do vyprávění aktuální svět, který atakuje svět fikční, jenž podle autorky mnohem jasněji odhaluje podstatné a pravdivé. Konečně, fikční světy (a umění vůbec) se v jejích textech představují rovněž jako to, co může pomíjivosti vzdorovat. „Já jsem chtěla psát o ostrovu ohraničené poezie. O flusu a o věčnosti. O cestě z konečné na konečnou. Jak dlouho je navždy, Mio? A kdo je Mia?“

Hranice jazyka

Dora Kaprálová se s nevídanou samozřejmostí a lehkostí pohybuje na pestré škále jazykových stylů, od věcného jazyka novin až po řeč plnou metafor. Stejným způsobem zachází i s narativy jednotlivých povídek – někdy o prožitku referuje objektivně a skrze tradiční er-formu se pokouší od vyprávěnému zachovat odstup, jindy přenechá slovo postavě a sama se stává posluchačkou jejího příběhu, případně vede s postavou rovnocenný dialog. Vždy však prostřednictvím zvolené vypravěčské strategie vytváří prostor, v kterém se dvě odlišná (a ohraničená) já střetávají a výjimečně – a to autorku zajímá především – se i potkávají.

Tato často náhodná a letmá setkání, vždy nabitá emocemi a prezentovaná jako mimořádně cenná, obracejí čtenářovu pozornost k již zmíněnému motivu hranice, který do textu vnáší téma lidské samoty, nedobrovolné, ale smířeně přijaté izolace, z níž nelze vykročit třeba jen proto, že mnohé zkušenosti nelze sdílet či pochopit a sny i touhy tonou v nesdělitelnosti a nevyslovitelnosti.

Autorka však k tomuto motivu nepřistupuje pouze jako k linii striktně oddělující jedno od druhého, ale v kontrapunktu k tomuto pojetí hledá a zachycuje okamžiky, kdy se jindy jasně dané hranice světů rozostřují, a místa, kde se vzájemně přibližují, dotýkají a prostupují. A samotu pak jako samostatný hlas doprovází přirozená touha po vzájemnosti a blízkosti, demonstrovaná zde občasnou ochotou opustit to, co je „domácí a srozumitelné“, a vydat se napospas druhému. Tak může sem tam dojít k překvapivému setkání snů a představ dvou lidí – ve vzájemném souladu se alespoň na chvíli vytrhnou z plynutí času, neboť se dotknou lidské podstaty, která spočívá v potřebě „nebýt v tom všem sám“.

Podstata člověka je podle autorky „vlastně vážná. Patetická, sentimentální a dojemně směšná… Podobná andělům tančícím po stropě restaurace u Inda. Podobná pejskům, co se nám při obědě u Inda lísají pod stolem k nohám, jen aby dostali nažrat…“ A v podobném duchu fungují i povídky Dory Kaprálové: pateticky, sentimentálně, dojemně směšně, avšak s vážností vyprávějí o samozřejmosti lidské vzájemnosti, která je tak zoufale nesamozřejmá.

Autorka je bohemistka.

Hra na stvoření

Atlas bytostí Radka Malého

Radek Malý letos vydal novou básnickou sbírku. Reakce na tento sám o sobě prostý fakt, které jsem mohl zaznamenat, měly často charakter znaleckého pomlasknutí: „Tak co nám to klasik nadělil tentokrát.“ Situace mi tak opět připomněla, jak ochotně se profesionální čtenáři poezie, tj. básníci, kritici a „lidi od literatury“, stavějí do role znalců, jejichž předmět zájmu se v důsledku jejich přístupu k věci podobá, řekněme, vínu, tedy specializovanému zboží, jehož produkci u svého oblíbeného výrobce konzumenti pravidelně sledují. Ritualizované obcování s vybranými statky ustavuje a posiluje postavení uvnitř komunity. Vlastní smysl komunikace těchto vpravdě snobských znalců poezie nespočívá v hodnocení a ještě méně ve vnímání děl samotných, ale ve vynášení takových soudů, pro jaké je ostatní budou moci považovat za arbitry, jimž je záhodno naslouchat. Tady nejde o díla ani o jejich autory, ale o toho, kdo mluví a svým mluvením vytváří mínění, jehož prostřednictvím zápasí o místo na slunci za plotem básnické kolonie.

Pronásledování toho, co bylo

Píšu o tom – a trestuhodně tak plýtvám místem v rámci předepsaného počtu znaků –, abych upozornil na jeden z důsledků nastíněné praxe poutání pozornosti, který by mohl ovlivnit i recepci nové sbírky Radka Malého Atlas bytostí / Atlas der Wesen und Geschöpfe. Vzletně řečeno, je krajně nespravedlivé, když se nová básnická kniha primárně, automaticky vnímá a hodnotí jako produkt vývojové řady děl, tedy když se to, co je tu nové, čerstvé, neusazené a působící, ihned zasvěceně převádí (pouze) na podíl rozdílů od toho a shod s tím, co už je staré a vyzkoušené. Jistě, každá sbírka patří do díla svého autora a příslušných kontextů, ale rozšafná rétorika znalců, kteří předvádějí svůj rozhled a hlídají se, aby zněli protřele, zastírá svatou naléhavost každého básnického počinu vykonaného teď a tady. Oblíbené řeči o zasloužilých známých firmách, které už nic nemusí, činí z básníků nedotknutelné instituce, předmět společenské konverzace či obdivuhodné řemeslníky, jejichž produkt se sluší mít doma nebo právě teď v ruce. Připomíná to budování pomníků těm, kteří ani zdaleka nezemřeli.

Takže ano, Radek Malý vydal novou básnickou sbírku, v níž, jak se zhusta inzeruje, opustil vázaný verš. Je to kniha dvojjazyčná, do němčiny básně přeložili Julia Miesenböck a autor. Sentiment, z něhož celá sbírka vyrůstá, jitřil a zpracoval Malý v loňském Atlasu vyhubených živočichů, kde barevné rekonstrukce ilustrátorů doplnil hesly. O jeho hlubší účasti svědčí způsob, jakým vylíčil okolnosti, za nichž živočichové museli vyhynout. Nezřídka se tu nabízel příběh, který vedle morálního podtextu burcuje imaginaci. Rozumím dobře tomuto zájmu a je přirozené, že jej Malý přenesl do poezie – i tam totiž patří pronásledování toho, co bylo, a už není, a co nás proto bude navždy vzrušovat.

Melancholická básnická výprava

Tutéž situaci vlastně Malý rozvíjí v básních Atlasu bytostí. Něco tu, na Zemi, prokazatelně žilo (žije nebo žít mohlo) a to něco často bylo (a je) natolik jiné a nezvyklé, že se stalo bájným a rozněcuje fantazii v nekonečně nakažlivé modalitě „co kdyby…“. Co je na celé věci rozhodující, je působení samotné skutečnosti, že to něco opravdu žilo, žít mohlo, nebo dokonce žije. Do knihy zařazené kresby Heleny Wernischové odpovídají na popsané podněty jen o málo „doslovněji“. Také důvěrně známou, každodenní realitu básník zcizuje perspektivou nacházení a vytváření bytostí tam, kde mohou nepoznány žít vedle nás. Tuhle melancholickou básnickou výpravu nakonec provází jen málo absurdní zjištění, že oněmi bytostmi, parodicky katalogizovanými, jsme i my sami – lidé.

Teskně komický účinek vyvolává už samotné užití slova atlas, které s příznačnou nadsázkou vyjadřuje dvojlomnost konání básníka. Ten s námi chce fascinaci bytostmi a jejich existencí sdílet – a atlas jako nástroj pořádání určitého oboru lidského poznání a jeho reálií je nanejvýš autoritativním prostředkem, jak to udělat. Nemluvě o tom, co s sebou atlas jako žánr i artefakt nese a co vyvolává – a zprostředkovaně též uspokojuje – jeho četba: touhu objevovat a potřebu klasifikovat. Na druhou stranu zde jakoukoli klasifikaci popírá sám básnický jazyk a autorské gesto, které portréty jednotlivých bytostí, pokud jimi vůbec jsou, záměrně, někdy okázale pojímá proti očekávání zcela po svém a pokaždé jinak. Jakkoli je tato Malého hra na stvoření zralá a sofistikovaná, nevytrácí se z ní ani obyčejná, leč rozhodující dětská fascinace atlasy, která, hádám, byla úplně na počátku.

Autor je literární kritik.

Jak se říká

Jako uvědomělé dítě - básnická redukce

Kroužící slovní prach

Burroughsův potrhaný film děravé reality

Představa, že můžeme uchopit literární dílo nejen v jeho celku, ale i v detailech tak, abychom o něm mohli vypovídat, je pevně zakořeněna v našem chápání literatury. Taková je i představa díla jako poselství, které umíme dešifrovat. Dílem se pak stává lidská zkušenost, kterou spisovatel vtělil do slov, aby ji předal čtenářům. Stává se jím zpráva o stavu světa, kterou jsme schopni společně posoudit. Dílo tak získává jakousi vnitřní logiku.

Pak se ale setkáme s dílem, které svou nekoherencí tuto vnitřní logiku popírá. Stojíme bezmocně před jeho jazykem a marně luštíme význam, který do něj spisovatel vložil. Zároveň cítíme, že nerozumění, jaké z díla zakoušíme, z něj přímo vyvěrá. Spisovatel je vytvořil záměrně a nám nezbývá než je přijmout jako jediný způsob, jak dílu paradoxně rozumět. Nedostali jsme žádný vzkaz, ale šifru, „prázdný“ (arabsky sifr) význam, který nemůže být objasněn, aniž by zároveň zmizel. Každé dílo si přeje být ponořeno do nejasnosti jako do svého svobodného hájemství a my bychom se měli naučit nerozumět mu.

Rozšířit hranice jazyka

Takovými jsou i romány Williama S. Burroughse, který svými ostrými střihy ve slovních spojeních (tzv. cut-up technique) systematicky narušoval rozumění chápané jako určitou korespondenci, jako souhlasný vztah mezi nimi. Burroughs vlastně nevytváří nic než střih, tedy neustálou diskontinuitu, jak se jednou vyjádřil v rozhovoru pro Paris Review (Miluju postavy z podsvětí, 1965; česky 1996): „Co je jakékoli psaní jiného než nějaký střih?“ Střih Burroughs chápe jako zrušení západního způsobu myšlení postaveného na modelu „buď–anebo“.

Ilustruje to i v českém překladu nedávno vydaný román Hebká mašinka (The Soft Machine, 1961; česky 2020): „Brýle a anténa se ztrácejí v kouři a pomalé oči ulice se vznášejí vzhůru z šedého prachu a pohřebních uren. A ve spánku pomalý pohyb pornofilmu. Nabité mlčení, fotografie, genitálie a ochlupení v rektálním slizu a karbolovém mýdle. Střídající se Zrcadlo a Projekční plocha, Průvodce si nasadil tlusté brýle, prošel stíny plnými šedi, které mu splynuly s hlavou.“

Práce s alogismy je u Burroughse víc než záměrná. Jak zdůrazňuje ve zmíněném rozhovoru, vytváří tak „nová spojení mezi obrazy“, díky čemuž se „hranice vidění jedince postupně rozšiřují“. Výsledkem je text, který připomíná sémiotickou změť seskupenou z oparu slov a vět, vzájemně uspořádaných tak, aby neprodukovaly význam, ale spíše jej rozporovaly: „Není tu teď nic než kroužící slovní prach – mrtvá pohlednice propadající prostorem mezi světy – Tahle cesta v tomhle ostrém pachu zdechliny –“

Psaní jako promítání obrazů

Burroughsovy věty jsou v Hebké mašince natolik prorostlé obrazy, že ve chvíli, kdy se skládají za sebou, generují velké množství významů, které se čtením aktivují. Spisovatel podřizuje obrazům i syntax a jednotlivé věty často od sebe neodděluje tečkou, ale pomlčkou, takže se hranice mezi nimi slévají: „Film Reality se poddával a kroutil jako lodní přepážky pod velkým tlakem – Připálený kovový pach meziplanetární války v syrových a krutých poledních ulicích, bičovaných ječivými skleněnými blizardy nepřátelského flaku.“ Neboť, jak dodává v citovaném rozhovoru Burroughs, „to, čemu říkáme realita, je ve skutečnosti film.“ Jako by vše, co v Hebké mašince čteme, bylo zachyceno na podprahové rovině. A jako by se tím, jak se slova v románu za pomoci střihu spojují, splétaly dohromady nejrůznější časy a každá následující věta zakládala svůj vlastní čas, jehož konec leží v nedohlednu.

Postupně se z Burroughsova románu vynořuje klíčová otázka: Kdo (je, vypráví apod.)? „Vše umírá v křečích ječících bez těla – Znáte odpověď? – Dva arsenikové roky: operace dokončena – Jsme arsenik a krvácející dásně – Kdo? Quién es?“ Avšak otázka je vzdálená a zdá se, že ani nedoléhá k aktu psaní, které se tu děje bez odpovědi na každou otázku. Události k nám, čtenářům, nepřicházejí jinak než jako vzdálená echa, která se vzájemně mísí a vytvářejí skrumáž, obvykle nazývanou historie, kterou každý nosíme v sobě jako chaotickou změť dojmů, předsudků a znalostí.

Shluk událostí v Burroughsově podání připomíná spletenec zpřeházených filmů, svinutých do sebe a prosvícených okem kamery, která to vše promítá do prostoru před sebou, až se zdá, že kolem nás není nic jiného než toto zdánlivě bezhlavé chrlení obrazů přes sebe navzájem a v nejrůznějších směrech, z něhož se rodí realita. Jako by nějaký filmový projektor promítal potrhané, špinavé a již mnohokrát opotřebované filmy na všechna místa světa, do všech ulic a zákoutí, do všech sklepení a domů, do všech příbytků a myslí lidí, a spoluvytvářel tak naši realitu, kterou běžně žijeme a jako iluzorní ani nevnímáme. Takový je Burroughsův kinematografický jazyk – psaní jako promítání obrazů, které nejrůzněji zmnožují a vrství naši realitu.

Díry ve slovech

Kdo v románu vypráví? Odpověď leží v otázce, kterou jsme vznesli. Vypravěčem je ten, kdo se svým vyprávěním ptá po tom, kdo vlastně je, anebo ještě lépe, je jím ten, kdo tuto otázku nastoluje tím, že vůbec vypráví. Vypravěčem je otázka, která vypráví, kdo vypráví, jakási neznámá tkáň vyprávění bez vypravěče, spletení, jež se jednou mění v lidské tělo a jindy v text, zkrátka je jím tkáň „hebká mašinka“. Pokud vypráví, musí se sama transformovat, stávat se jiným, další perspektivou, svým odlehlým protipólem, dealerem anebo veřejným agentem, ale i „krví“, co „otravnýmu buzíkovi (…) vychlístla z huby“.

Otázka, kde příběh začíná a končí, ztrácí význam. Měli bychom se spíše ptát, jestli vůbec má taková otázka smysl, zda ještě můžeme mluvit o příběhu, o začátku a konci vyprávění. Příběhem je samotná přítomnost vyprávění i za cenu ztráty vypravěče. Vyprávění jako by běželo samospádem bez vypravěčova zásahu i bez jeho přítomnosti. Filmy jsou potrhané, avšak díry, mezery a švy v nich tvoří součást vyprávění. Ostatně román samotný začíná poukazem na „Díru“. Ta se stane leitmotivem celého románu, od slangového pojmenování „podzemky“, ve které hrdinové olupují opilce, až po díry ve filmu a v samotné skutečnosti: „Poslední chlápek s takovým výbuchem hrdla vlekoucí se neúprosně od něčeho, co nosil ve svém těle – Poslední turniket byl v jiné zemi a kromě toho nůž vyhodil do povětří Sammyho Řezníka – Díry ve filmu z roku 1920 – Novinový pásek se vytrácí, po spánku po obědě ubývání kysličníku uhličitého –“

Jako by „dírou“ bylo prostoupeno samotné slovo, které tu vypráví, jako by hrdinou byla díra, která se tu skrze každé tělo zjevuje, jako by samotná přítomnost těla poukazovala na díru jako na jeho budoucí ztrátu, jako by díra bylo to, co jedině můžeme vyprávět. Díra není jen anihilace významu, ale rovněž cosi, co je běžnou součástí jazyka, Burroughsem chápaného jako virus, a tudíž něco, co se rovněž přenáší a prostupuje vším. Jazyk se jako virus rozšiřuje mimo logiku postavenou na modelu „buď–anebo“.

Kinematografická poetika

Vraťme se však k vypravěčově otázce „Kdo?“: „Kdo je ten třetí, co kráčí vedle vás ke slepé uličce černých lagun a fialového světla? Poslední chlápek – Světélkující stonožka krmící se masem, společně navléknuti, jsme tráveni a stáváme se tu ničím.“ Tato věta může být příkladem Burroughsovy kinematografické poetiky, která jako stroj zbavený svého určení i původu chrlí obrazy, jejichž linie se do sebe hroutí, aby zase odkudsi vyrostly. Na Eliotovu a potažmo Shackletonovu otázku „Kdo je ten třetí?“ se náhle vynořuje odpověď „Poslední chlápek“, která se mění ve „Světélkující stonožku krmící se masem“, aby se nakonec stala „ničím“ – dírou. Předchozí část „společně navléknuti, jsme tráveni“ je vlastně samotným středem onoho perpetua mobile, psaní, které nesmyslně tká obrazy – je to totiž princip či struktura vypovídání: propojení jednotlivých částí, ke kterému dochází, jen aby mohlo být později zase rozpojeno a ztraceno. Zkrátka lidské tělo jako mašinka, která je už svou povahou hebká a je strojem i zdrojem imaginace, jejím středem – středem samotného psaní, které se rozprostírá všude tam, kde zároveň i končí.

Autor je spisovatel.

Nemá čas plakat ani se smát (improvizace nad sbírkou) - literární zápisník

„Slunce není kulaté, ve skutečnosti je čtverec.“ A je to hned zkraje venku. Jako bychom to nevěděli. Jako bychom dennodenně neviděli čtverec zapadat za obzor. O slunci v podobě čtverce mluví Pavel Rajchman hned v prvním verši své nové sbírky Zboží. Zbytek básně tvoří popis poněkud útrpného – ne čtenářsky útrpného, ale jak právo útrpného –, palčivě oslepivého způsobu, jak tento čtverec, navzdory empirii, spatřit. První verš sbírky je jako vstup do světa, kde neplatí, co jsme dosud znali, co nás dosud konejšilo. Hrany místo oblin, bude to bolet, řezat. Anebo naopak neucítíme nic, i to je možné. Nevyzpytatelnost hran. Mnohé další Rajchmanovy verše jako by mluvily o světě, kde se otevírají nečekané rány – a vyšlapané cesty pro změnu prudce zarůstají. „NĚCO se nedozvíme/ ani po polaskání střepů/ zježených hrůzou/ na hrudníku“ – už ne naše drahé, hebké, živé chlupy, ale střepy, a rovnou na hrudníku, ve středu naší „zahrady“. Vpád něčeho cizího, nepatřičného, zároveň zježeného hrůzou – naší hrůzou? Anebo se na našem hrudníku ježí už nějaká cizí hrůza, jež nám nepatří? „Mrtvému navlékli/ krajkové kalhotky“ – v Rajchmanových verších se dozvídáme vše, co jsme tíživě tušili, ale nemysleli na to. Ve zlomcích se tu rozeznívá mrtvolné rokoko dneška, skřípavé postrokoko budoucnosti, jež se, aniž by se ještě uskutečnila, zpět k nám do dneška dere jako sveřepý opilec, jenž se už dnes chce chvástat tím, jak se zítra bezohledně zmaže, do bezvědomí…!

V Rajchmanových verších, jak plynou, je něco delirantního i mrazivě klidného. NĚCO se nikdy nedozvíme – a je to možná jedno. Svět tvrdě oslepujícího čtverce, skrytého v odvěkém hřejivém kruhu, nemá smilování s naší touhou poznávat a chápat. Tento svět k nám místo poznání raději vyšle odstup, distanci, stroj, hebké odcizení. Tento svět nás rád činí vnějšími. „Málomluvný stroj/ vrací tělu vnitřnosti.“ Anebo je to celé naopak? Kdo koho zcizuje, kdo je kým odcizován? Jsou to vlastně celkem bolestné verše, ale pronášené s klidem, soustředěnou zvídavostí, pátrající po dalším místě, kde to víc zabolí, anebo kde to, proti očekávání, naopak už nebude bolet více.

Svět těch veršů je imaginativní, ale jako by ani tak nešlo o obsah představ. Podstatnější je hrana, místo, kde se představa vyhraní – kde je uťata. Podstatnější je to, co následuje za hranou: nějaká další hrana? Nebo jen mihnutí či skvrna? Rajchmanův zvláštní privátní postkubismus dychtí po nových úhlech a perspektivách, často ale jen proto, aby poznal jejich limity, omezení, způsob, jak deformují, a ne úhrnný tvar. Chceme proniknout k duši? Tak mluvme o tělech. Chceme se dotknout těl? Tak mluvme o strojích. Tělem je možné zabíjet. Křeslo lze natočit současně k ohni v krbu i k ohni na obrazovce. K požárům je pak možno se otočit zády. „Život vzniká i bez lásky.“ A platí to taky naopak? Jak – naopak? Že by zde byla nějaká láska bez života? Vznáší se tu něco jako láska, avšak mimo život, za životem? Nějaká láska – čtverec? Absolutní, nemožná kvadratura?

„Pot sebejistých krásných těl.“ Těl mezi regály obchodního domu, samozřejmě. A jistěže „osahávat zboží/ se může do aleluja“. Sbírka Zboží je plná erotiky, je nesená a zprohýbaná erotikou nečekaných hran, nesamozřejmých střetnutí, je to erotika existenciální a v něčem až mystická, mysticky profánní: „Servírka, s hedvábnou pánskou kravatou pevně utaženou/ kolem útlého krku, odnáší talíř s večeří do rozzářeného/ rohu místnosti.“ Momentka? Jistě, ale také fragment věčné ságy mužsko-ženských, žensko-mužských náznaků, očekávání a uhadování, krutostí, oprátek, míjení a ovšem jídel, dalších a dalších mezilidských jídel odnášených do světla, ne, do tmavého orálu útrob, do dalekých koutů, kde možná sedíme, pokud jsme ovšem naopak neskončili na druhém konci místnosti, kam padá šero. Dojedeno. „Prostor obložen bílými kosočtverci.“ „Vyliž mi srdce –“ Erotika geometrická, tvrdý mužský čtverec v oblém ženském kruhu – ne, jinak, skutečný ženský čtverec v neskutečném mužském kotouči… Erotika (obscénnost?) požáru, jenž stravuje útroby obrazovky; erotika (obscénnost?) strojů sestavených z lidských údů; erotika něhy, kdy se radši uvidíme jako stroj, abychom se sobě lépe přiblížili… Eros a Thanatos hrají vybíjenou. Soupeří o naši přízeň, přetahují se o naši něhu. „Dlaň sjíždí zpět (…) až k ochablému údu. Jemně ho/ prsty obemkneš a usmíváš se/ jako matka na své usínající dítě.“ Jako bychom to dávno nevěděli, jako bychom nikdy nebyli právě takovým dítětem.

Verše působí jako přetržité zápisky „nepřetržitého naslouchání“. Obrazy vznikají jednou až chtivě, z nápadů málem silácky pářících fyzično s abstraktnem, vzápětí zas odtažitě, jen prudkým odhrnutím opony, na zlomek natolik krátký, že všechno je jen znejistěno a můžeme tápat dál. Kouzlem takhle rozbitého prostoru je i to, že do něho lze vložit momentku jemně konkrétní, až zasvítí jako klidná, vytrvalá aura zpoza všudypřítomné erotické rozpínavosti světa. Chlapec-dítě „nemá čas/ plakat ani se smát, tak je zvědavý na tenhle nový život; poponášen/ pyšným, stárnoucím mužem,/ tak si jistým svou věčnou silou.“

Jak tahle sbírka vlastně vidí dnešek? Rajchmanovy verše působí docela osobně, tušíme za nimi silné konkrétní momenty. Vzápětí se vše ale rozbíhá a štěpí do imaginativních zlomků. A právě ve vnitřním „rytmu“ tohohle rozbíhání a štěpení se možná nejvíc míhá dnešek a současnost. Ambivalentnost tvarů – ale i naléhavost hran; osobní dění – rytmizované však něčím neosobním, co neovládáme. Jde z toho až tíseň, jenže i naše tíseň dokáže být docela neosobní, jako by nám nepatřila. Pocit, že můžeme přijít o něco, o čem zatím ani nevíme. (Snad ne o vlastní bolest?) Pocit, že povrch skrývá cosi docela jiného, než napovídá. A musíme pro to najít jen svoje obrazy, svoji řeč a hrany.

Autor je básník, hudebník a literární kritik.

O počátcích

Když se nad tím zamyslím, je zvláštní, že ten úkol – připomenout všechny – byl se mnou celý život, a že i přesto jsem tak strašně nepřipravená se do něj pustit – tehdy stejně jako teď. Žádné opakování toho, co bylo – a přitom každé ponoření do podvodních jeskyní minulosti předpokládalo právě to: vypočítávání týchž jmen a okolností, téměř bez doplňků a variant, mě stejně nedonutilo naučit se ten seznam nazpaměť. Něco se mi do paměti vrylo samo, skočilo to tam jako černý pasažér do tramvaje, a obyčejně to byla nějaká báchorka nebo podivná příhoda – slovesný ekvivalent Barthesova puncta. Byly to syžety, které patří k těm, co se hodí, aby byly převyprávěny; a skutečně, co na tom, zda další z řady příbuzných s naškrobeným límcem byl lékařem nebo právním zástupcem. Jistý pocit povinné neúplnosti mi ještě víc bránil, abych si to zapamatovala, a nutil mě odkládat na později podrobné vyptávání. I tak bylo jasné, že jednou (až dorostu do té své lepší verze) si vezmu zvláštní sešit a budeme s maminkou sedět vedle sebe a ona mi poví všechno od začátku, a tehdy se v tom konečně objeví smysl i systém; i rodokmen, který nakreslím, i přesná znalost každého bratrance a synovce a konečně i kniha. O samotné nutnosti takového zapamatovávání mě nikdy ani nenapadlo zapochybovat.

Jenže jsem se nezeptala a nic si nezapamatovala – a to i přes jistou schopnost snadno vstřebávat nepotřebné, přes opičí paměť na všechno slovesné. A tak se skládačka nikdy nesložila: zbyl mi jen jazykolam „Saňa-Soňa-Soka“ a jistý počet bezejmenných fotografií bez poznámek pod čarou, prchavé příběhy bez protagonistů a známé tváře neznámých lidí.

Něčím se to všechno podobá mahjongu, který jsem měla na chatě. Chata (chatička: pokojíček, kuchyňka, terasa, bažinatý kus pozemku, kde se země držely umanuté jabloně) stála kousek za Moskvou, v Saltykovce; tam moji příbuzní celá desetiletí odváželi všechno, co dožilo svůj život, a tam to pevně a spolehlivě vedlo druhý. Z domu se zřejmě nikdy nic nevyhazovalo a zestárlé věci zahušťovaly svět a činily ho jednoznačnějším. Bývalý nábytek stárl pod náporem těžké práce: musel vměstnat, shromáždit, vydržet naše letní hospodaření; nesmyslné psací soupravy v kůlně, stoleté noční košile v komodě a právě tam, na poličce za zrcadlem, mahjong v plátěném pytlíku. Byla to věc, která celé roky napínala moji zvědavost – a každé nové léto jsem doufala, že se s ní vypořádám a zapojím ji do služby lidstvu. Nedařilo se mi to.

Věděla jsem, že babička mahjong přivezla ze zahraničí (a protože doma jsme měli dvě zvetšelá kimona, velké a malé, moje, nepochybovala jsem o tom, že šlo o rusko-japonskou hranici). V pytlíku ležely tmavě hnědé kameny, každý měl bílé bříško pokryté nepochopitelnými hieroglyfy, které jsem nedokázala rozluštit – a poslat loďku k loďkám a rostlinnou kudrlinku k jí podobným. Kategorií bylo příliš mnoho, příbuzných prvků zoufale málo, napadalo mě, že za dlouhá léta se některé kameny mohly ztratit, a to mě definitivně mátlo. Existence nějakého systému byla evidentní, ale stejně zjevná byla i nemožnost zorientovat se v něm nebo vymyslet na jeho základě svůj vlastní, jednodušší. Dokonce ani nebylo možné vzít si kámen a nosit ho v kapse, abych neochudila celek.

Když jsem se vážně rozhodla vzpomínat, bylo mi najednou jasné, že nic nemám. Po těch večerech ve světle starých fotografií nezbyla žádná data, údaje ani obyčejná přerušovaná čára příbuzenských vztahů: kdo je čí bratranec nebo synovec. Ušatý kluk v dvouřadovém sáčku se zlatými knoflíky a ušatý dospělý v důstojnickém sukně byl zjevně jeden a týž člověk; ale kým ti lidé byli pro mě? Pamatuju se, ale ani tím si nejsem jistá, že se jmenoval Grigorij – a ani to mi nepomáhá. Lidé, kteří tvořili ten svět s jeho valencemi, příbuzenskými vztahy a meziměstskou zárukou tepla, zemřeli, odstěhovali se na různá místa, ztratili se. Historie rodiny, kterou jsem si zapamatovala v postupujícím tempu lineárního narativu, se v mém vědomí rozpadla na čtverhranné zlomky, na poznámky pod čarou k neexistujícímu textu, na domněnky, které nemám s kým ověřit.

Jako by nestačilo, že mámino vyprávění obrůstalo jistým množstvím nedůvěryhodných syžetů – z těch, co zpestřují všední přechod od jedné generace k druhé, ale existují jen jako apokryfy, jako nejistá příloha k přesným znalostem. Takové báchorky mají obvykle podobu klíčku, který se snad teprve rozvine a doroste do něčeho realistického; jejich formátem jsou části vět na okrajích základního vyprávění. Říkalo se, že bydlel tam a tam; zdá se, že dělala to a to; legenda praví, že se mu stalo tohle. To je samozřejmě ta nejsladší část tradovaného příběhu, jeho pohádkový prvek. Tyto zárodky románové formy jsou tím, co si člověk zapamatovává navždy, přes nudné okolnosti doby-místa; právě je má chuť rozvést, převyprávět, nasytit podrobnostmi vlastní výroby. Ty si pamatuju dobře. Potíž je v tom, že bez protagonisty i ony ztrácejí smysl a přestávají být ověřitelné – a časem přicházejí i o individualitu a v paměti se řadí podle běžných modelů, v proudu toho, co je typické. Těžko říct, co z toho, co jsem vstřebala, bylo – dokonce ani ne ve skutečnosti, ale ve slovech: co z toho se předávalo od úst k ústům a co jsem si nevědomky k vyprávění přidala z vlastní vůle.

Ale občas i vědomě; dobře si pamatuju, jak jsem se v tom svém jalovém mládí snažila být zajímavá a někomu vyprávěla příběh o rodinném prokletí. Z vášnivé lásky, říkala jsem, se oženil se zchudlou polskou šlechtičnou, a předtím se kvůli tomu musel nechat pokřtít – a otec ho proklel a už nikdy víc s ním nepromluvil, žili v bídě a zanedlouho zemřeli na souchotiny.

Ve skutečnosti ten příběh žádnými souchotinami neskončil – v rodinných albech jsou fotografie zavrženého syna v jeho zřejmě šťastné budoucnosti, v brýlích a mezi vnuky na tuctovém sovětském pozadí. Ale co polská šlechtična – byla vůbec? Nebo jsem si ji vymyslela, abych příběhu přidala na kráse? Polská – pro vzrušující cizozemskost; šlechtična – abych nudnému výčtu kupců, právníků a doktorů dodala šťávu něčím, co není vlastní ani běžné? Nevím, nepamatuju se. V maminčině vyprávění něco takového bylo, problikává v něm jakýsi výchozí bod, z něhož se mohlo odvíjet svobodné fantazírování – ale nemám už žádnou možnost zvětšit ho a dostat se k původnímu jádru. A tak v mém příběhu zůstane nespolehlivá polská šlechtična jako příčina zpečetěného a nezvratného rodinného neštěstí. Protože prokletí bylo; byla i chudoba a můj pradědeček už nikdy nespatřil své prvorozené dítě a pak všichni zemřeli, o tom není sporu.

A bylo ještě něco jiného, to, co jsem zdědila a co má vztah k samotné výstavbě tohoto příběhu, k tomu, jak a kdo ho vyprávěl. Je to představa o našem rodu jako o rodu ženském, jako o řadě silných a samostatně stojících (jako milníky v průběhu století) žen: jejich osudy byly představeny obzvlášť detailně, tvořily popředí společné mnohohlavé fotografie, kde se ženy jedna druhé držely a jedna v druhou přecházely. Je zvláštní, když si pomyslím, že všechny měly manžely – ale pro muže v této rodině kdovíproč zbývalo méně světla, jako by příběh měl jen ženské hrdinky, zatímco na hrdiny byl skoupý. Byla v tom zároveň i jistá spravedlnost, i když muži za to nemohou – rod nestál na nich a nebyla to jejich vina. Jeden brzy zemřel, druhý zemřel ještě dřív a třetí se věnoval jiným, kdovíproč nepodstatným věcem. Poslední etapa rodové štafety – ta část vyprávění, kdy už veselá a rozmanitá tlačenice vytvořila prehistorii, schůdky, které s jistotou běží/vedou ke mně, už v mé hlavě (a možná i v maminčině) sestávala výhradně z žen. Sára porodila Ljolju, Ljolja Natašu, Nataša porodila mě. Generační matrjoška jako by předpokládala následnictví dcer jedináčků: a když už to tak dopadlo, že jedna vycházela z druhé, každá mimo jiné dostala dar a možnost být jediným vypravěčem.

***

Co jsem vlastně měla na mysli, co jsem se chystala udělat celé ty roky? Postavit těm lidem pomník, zařídit to tak, aby se neztratili, aniž by byli zmíněni a připomenuti? Mezitím se ukázalo, že si je ve skutečnosti nepamatuju především já sama. Moje rodinná historie sestává z anekdot, které téměř nesouvisejí s osobami a jmény, z fotografií identifikovaných sotva z jedné čtvrtiny, z otázek, které se mi nedaří zformulovat, protože nemají výchozí bod, a v každém případě bych je stejně neměla komu položit. A přece se bez této knihy nemohu obejít.

V Rancièrově eseji o figurách historie je důležitá úvaha. A celkově je tam spousta, abych tak řekla, životně důležitých námětů. Například, že úkolem umění je ukazovat neviditelné věci, a to se mi moc líbí – také proto, že v tom úkol poezie (přivádět předměty na světlo spatřenosti) shledával Grigorij Daševskij. Ale hlavní je tu pro mě zřejmě následující. Když Rancière uvažuje o historii, staví nečekaně do protikladu dokument a monument; a tady je potřeba ujasnit si pojmy. Za dokument Rancière prohlašuje jakoukoli zprávu o tom, co se stalo, která chce být vyčerpávající a chce vyprávět příběh – „učinit paměť oficiální“. Jeho protikladem je monument – „v prvotním významu termínu – to, co uchovává paměť svou pouhou existencí, to, co hovoří přímo, samotným faktem toho, že mu hovořit nepřísluší… svědčí o lidských záležitostech lépe než jakákoli kronika jejich snah; běžné věci, útržek látky, nádobí, náhrobní kámen, kresba na truhle, smlouva uzavřená mezi dvěma lidmi, o nichž nic nevíme…“

A v tomto ohledu monument-pomník, o kterém jsem přemýšlela, byl postaven dávno, žila jsem v něm celé ty roky jako v egyptské pyramidě: mezi křeslem a klavírem, v prostoru vytyčeném fotografiemi a předměty cizího, mého, uplynulého i trvajícího života. Krabice domácího archivu, kde není téměř žádná přímá řeč, která by se hodila jako svědectví – postupně stále víc blahopřejných pohlednic, odborových legitimací, epiteliální buňky prožitého a nevysloveného – nebyly o nic horšími vypravěči než ti, kdo mohou mluvit za sebe. Stačil by seznam, pouhý výčet předmětů.

Člověk by si mohl dělat naděje, že ze všech těch věcí složí mrtvého Usira, kolektivní tělo rodiny, která už není doma. Všechny ty úryvky vzpomínek a úlomky starého světa bezesporu tvoří nějaký celek a je mezi nimi zvláštní druh jednoty. Ten celek je defektní a neúplný, víc a víc sestává ze zejících otvorů a absencí a nebude horší ani lepší než jakýkoli člověk, který si prožil své a přežil – přesněji než jeho nehybný finální corpus.

Zmrzačené tělo zbavené možnosti spojit to, co samo připomíná, do souvislého vyprávění – copak chce být vůbec uviděno? A dokonce i když budeme předpokládat, že už nic nechce, je přípustné učinit z něj předmět vlastního vyprávění, výstavní exponát, růžovou punčochu císařovny Sissi nebo rezavý pilník se stopami krve, jímž pro ni všechno skončilo? A přece, když na svou rodinu vrhám světlo a dělám z ní veřejnou podívanou, aťsi se vší možnou láskou, s pomocí nejlepších a nejlépe uspořádaných slov, stejně se chovám jako Chám: odhaluju bezbrannou nahotu rodu, jeho tmavá podpaží a bílé břicho.

S největší pravděpodobností se o nich nedozvím nic nového a to činí psaní ještě nemožnějším. Není tu zápletka ani vyšetřování; není tu ani peklo Pétera Esterházyho, který se dozvěděl, že jeho milovaný otec byl agentem tajné policie, ani ráj pro ty, kdo odjakživa o svých blízkých všechno vědí, všechno si pamatují a nosí v hlavě. To není můj případ a knížka o rodině není vůbec o rodině, ale o něčem jiném. Patrně o tom, jak funguje paměť, a o tom, co ode mě chce.

***

Na konci jara 2011 mě známý pozval, abych přijela do Saratova. Šlo o přednášku s vyprávěním o webových stránkách, pro které jsem pracovala; když jsme se o tom bavili, seděli jsme v moskevském podniku, který se, jak mi bylo řečeno, specializoval na whisky, na její vzácné druhy. Pili jsme čaj; můj známý se snažil milovanému Saratovu aktivně prospět tím, že tam posílal různé lidi z hlavního města, aby tam promluvili o něčem zajímavém.

Rozhovor se z přednášky brzy stočil na sám Saratov, na rodné město mého pradědečka, kde jsem nikdy nebyla. Čas od času se u nás doma objevovali tamní příbuzní, na které jsem se strašně těšila od chvíle, co jsem od někoho z nich uslyšela pohádku na dobrou noc – svým způsobem strašlivé převyprávění Gogolova Vije, ale se šťastným koncem, podobným závěru Mládence Mariny Cvetajevové: milostslečna s Chomou kráčeli bok po boku po nějakých vzdušných patrech, z nebe na nebe, ze stupínku na stupínek po rudých rozsypaných růžích. Ještě před Vijem byla hračka, červený smějící se pes jménem Pif Saratovský. A bylo ještě všelicos jiného, ale s lety se mé vzpomínky omezily na tyto dvě.

Známý měl s sebou tablet s nečekaným obsahem, měl v něm desítky kdesi naskenovaných předrevolučních pohlednic s fotografiemi města: převažovala na nich zelená a bílá, stromy a kostely, a jak jsem jimi listovala, rysy se pomalu ztrácely, pamatuju si jen velkou říční plochu zaplněnou loďmi. A ještě, řekl mi známý, jsem si stáhl příručku Celý Saratov za rok 1908, podívejte. Následoval nezáživný soupis jmen a ulic; zkoušel jsem, pronesl známý, najít příbuzné, ale je to beznadějné, Gridasovových je tu deset stránek.

Můj pradědeček se jmenoval Michail Davidovič Fridman a to nám dávalo jistou šanci. Okamžitě jsem ho v příručce našla, byl jediný s tím jménem, bydlel před sto lety v Saratově v Moskevské (zjevně nějaké důležité) ulici. Zeptala jsem se, jestli se ta ulice zachovala. Ulice tam pořád stála. Vypravila jsem se do Saratova.

Ohromná řeka byla prázdná jako talíř a ulice se k ní sbíhaly jako houžve. Na místě toho, co bylo bílé a zelené, byla stále častěji nákupní centra a japonské restaurace, jako by do té doby nikdo nic jiného nevymyslel. Step byla úplně blízko; před otevřenými dveřmi krejčovství a obchodů s konfekcí stály ženské figuríny v zaprášených a velkolepých svatebních šatech. Široké podolky s kanýry se vlnily, zažloutlé od větru a písku. Vylezli jsme do ateliéru malíře Pavla Kuzněcova, pobitého palubkami jako kajuta, jedli jsme šašlik v restauraci u Volhy, protáhlé jako plovoucí přístaviště, a zírali na protější, strašně vzdálený břeh. Přeptala jsem se na adresu a do Moskevské ulice vyrazila brzy ráno.

Dům byl k nepoznání, i když jsem ho nikdy neviděla. Jeho široké šedivé průčelí bylo zmordované vrstvou cementu, zbrázděné vitrínami, a prodávaly se tam boty. Ale dalo se vejít do nízkého průjezdu a dál do dvora.

Ve dvoře jsem dlouho rukama přejížděla po vlhkých saratovských cihlách. Všechno tam bylo jaksepatří, a dokonce víc než to. Neomylně jsem poznávala dvůr svého pradědečka, který jsem nikdy neviděla, který mi nikdo nepopisoval, ale žádné pochyby jsem neměla: nízká předzahrádka s keříkem třapatek i křivé zdi, jejich dřevo i cihly, i cosi jako židle s proraženým sedátkem, co stála u plotu bez zvláštního důvodu, to všechno bylo moje, hned se z toho stalo mé příbuzenstvo. Tady, říkali, pojď sem. Poměrně silně to tam páchlo po kočkách, ale zeleň to dokázala přebít, a nebylo vůbec nic, co bych si mohla vzít na památku. Ale žádné suvenýry jsem ani nepotřebovala – natolik jsem si všechno pod těmi okny vybavila, s takovým pocitem vysoké a přirozené přesnosti jsem tušila, jak to tu u nás chodívalo, jak jsme tu žili a proč jsme odjeli. Dvůr mě jednoduše řečeno objal. Asi ještě deset minut jsem tam přešlapovala, pak jsem odešla a snažila se to důkladně vstřebat: vytáhnout obrázek, jako se zrcadlo vytahuje z rámu, a vložit ho do drážky operativní paměti tak důkladně, aby nikam nezmizel a pevně se tam usadil. A to se mi také povedlo; a z okna vlaku bylo vidět dlouhé lesklé příkopy, něco jako aryky, zavlažovací kanály, které vedly podél cesty, a jednu malou prachovou smršť, která se točila na prázdném přejezdu.

Asi o týden později mi zavolal můj známý ze Saratova a rozpačitě se mi přiznal, že adresu popletl. Ulice byla správná, ale číslo domu bylo jiné, promiňte, Mášo, je mi to strašně trapné.

A to je přibližně všechno, co vím o paměti.

Z ruského originálu Pamjati pamjati (Moskva, 2018) vybrala a přeložila Alena Machoninová. Kniha vyjde v nakladatelství Akropolis.

Princezna nevěsta thatcherismu

Čtvrtá řada seriálu Koruna

Výpravný historický seriál Koruna, reflektující život nejdéle vládnoucí britské panovnice Alžběty II., se po roce vrací s novou sérií. Děj se posouvá do osmdesátých let minulého století a královna opět čelí novým problémům, jako je válka o Falklandy, vyostřující se konflikt v Severním Irsku nebo rostoucí nezaměstnanost a z toho plynoucí odborové stávky. Do příběhu královny nově vstupují dvě výrazné ženské osobnosti britské historie, premiérka Margaret Thatcherová a princezna Diana.

Ženy se svázanýma rukama

Zatímco v minulé sezóně jsme si museli chvíli zvykat na kompletní výměnu herců a hereček v hlavních i vedlejších rolích, v té aktuální to již problém není a od první epizody seriál neztrácí čas. Po rychlém předestření nepokojů v Irsku se přesouváme k osudovému prvnímu setkání Charlese, prince z Walesu, a teprve šestnáctileté Diany Spencerové. Hned vzápětí vstupuje na scénu nekompromisní Železná lady, jak se Margaret Thatcherové často přezdívalo. Zatímco princezna Diana je nositelkou velkého milostného příběhu nenávratně směřujícího k tragickému završení, Thatcherová přináší do seriálu prvky politického a válečného dramatu. Právě míjení obou nových hrdinek (někdy i v rámci jedné scény) dodává sérii nečekanou dynamiku. Zatímco u Alžběty II. jsme v předchozích sezónách sledovali pozvolnou bolestivou transformaci z mladé ženy v nadčasový symbol národního znovuzrození, zde je již plně smířená s předurčenou rolí autoritativní panovnice. I když tvůrci tentokrát více akcentují problematiku žen ve vysokých funkcích, rozhodně nesměřují k zjednodušené vizi o pevné ženské alianci ve vrcholných patrech britské monarchie. Naopak složité prostředí dvorního protokolu energické princezně doslova svazuje ruce, jak ilustruje scéna ze zkoušky proslovu a lekcí etikety. Královská rodina se k ní chová přezíravě, pocity osamocení u Diany přerůstají v poruchu příjmu potravy a psychické problémy. Komplikovaný vztah mezi královnou a premiérkou je předestřen již od první audience a rozpačitého seznamování během společného víkendu na zámku Balmoral, kde se navíc vyjeví výrazné třídní rozdíly mezi oběma ženami.

Železná lady vaří večeři

Přes značnou atraktivitu skutečných osudů nově příchozích postav není seriál pouhým otrockým výkladem britské historie, ale soustředí se především na komplikované rodinné a milostné vztahy uvnitř monarchie. V nové řadě se opět potvrzuje vytříbený vkus a bohaté znalosti scenáristy a dramatika Petera Morgana, který je hlavním tvůrcem seriálu a stojí i za scénáři většiny dílů. Prostředí britské panovnice už do detailu znal ze své práce na scénáři k dramatu Královna (The Queen, 2006) nebo z vlastní divadelní hry Audience u královny (The Audience, 2013), v níž královna přijímá ke konzultacím všechny své premiéry od Winstona Churchilla přes Margaret Thatcherovou až po Davida Camerona. Oproti předchozím sezónám ale pro diváka neobjevuje události dávné historie, naopak reflektuje osudy osobností, které jsou dodnes velmi živé v kulturní paměti. Morgan zdařile kombinuje notorické situace s těmi méně známými. Například z ikonického momentu svatby princezny Diany a prince Charlese vidíme pouze nácvik samotného obřadu. Legendární svatební šaty vyrobené ze slonovinového hedvábného taftu a starožitných krajkových šatů se tu v závěru epizody pouze mihnou ve scéně, v níž Diana kráčí vyzdobeným sálem Buckinghamského paláce. Zatímco v první sezóně se valná část děje věnovala samotné svatbě Alžběty II. s princem Philipem a její pozdější korunovaci, nyní už Morgan výrazně spoléhá na divákovu obeznámenost s nedávnými dějinami královské rodiny. To mu poskytuje značný prostor pro líčení nečekaných událostí ze života královny. Příkladem může být neohlášená audience malíře pokojů Michaela Fagana v Alžbětině ložnici – příběh řemeslníka, který se poté, co vinou vlády Margaret Thatcherové ztratí práci a následně i rodinu, rozhodne vloupat do Buckinghamského paláce, vzbuzuje dojetí i úsměv.

Čtvrtá sezóna zaznamenala i v nynější pandemické době vzrušené divácké ohlasy nad portrétováním Margaret Thatcherové jako úslužné manželky a starostlivé matky, která neváhá členům svého kabinetu před večerní schůzí uvařit večeři. Jedná se o odvážný přístup ve vyobrazení političky, která je dodnes v očích mnoha Britů vnímána jako velmi nepopulární a kontroverzní osobnost. Díky tomuto autorskému přístupu se ale stává komplexní hrdinkou a nutí diváka k pomyslné revizi stávajícího zjednodušeného přístupu ve čtení jejího života i kariéry. K podobné diferenciaci od zažitého mediálního obrazu přistupuje Morgan i v případě většinově uctívané princezny Diany. Seriál ji částečně zobrazuje jako dětinskou, psychicky labilní a v závěrečné etapě vztahu s Charlesem i promiskuitní ženu, což vzbudilo silnou nevoli od samotných příslušníků královské rodiny, která se k samotnému seriálu doposud takřka nevyjadřovala. Opulentní sály, velká schodiště a nekonečné chodby královských paláců se tak znovu stávají dějištěm emocionálně vypjatých dramat, jež ilustrují skutečnost, že být královnou Spojeného království nebylo nikdy jednoduché.

Za zavřenými dveřmi

Etablovaná britská herečka Olivia Colmanová i tentokrát dokonale ztvárňuje Alžbětu II. jako pozvolna stárnoucí panovnici, která se naučila skrývat své emoce a se stoickým klidem dohlíží na správný chod země. Výraznou pozornost na sebe ale tentokrát strhává Gillian Andersonová, představitelka Margaret Thatcherové. Ta po svých rolích v seriálech The Fall (2013–2016) a Sexuální výchova (od roku 2019) dokazuje, že patří mezi nejvšestrannější herečky své generace. Například scéna konfliktu zapříčiněného odlišným pohledem královny a Thatcherové na rozpadající se Commonwealth a apartheid v Jihoafrické republice patří právě díky výkonům představitelek obou postav k vrcholům sezóny. Seriál ale poskytuje i vděčné úlohy nastupující generaci britského herectví. Začínající Emma Corrinová coby princezna Diana dokonale zvládá přerod své postavy z naivní šestnáctileté dívky v uvědomělou mladou ženu, která se odmítá nechat semlít dogmaty zastaralých pravidel monarchie. Větší prostor tentokrát získává i Josh O’Connor v roli prince Charlese, který sice stále zůstává citlivým snílkem, ale vlivem narůstající frustrace z nešťastného manželství se čím dál více objevují i temnější kontury jeho osobnosti, což z něho činí překvapivě ambivalentního hrdinu.

I když Morgan pro své scénáře čerpá z historicky doložitelných faktů a z rozhovorů, více než detailní rekonstrukce historických situací ho zajímají události za zavřenými dveřmi, při jejichž psaní projevuje nebývalou dávku invence. Margaret Thatcherové se její vláda postupně rozpadne, což završí zrada jejích vlastních letitých spolupracovníků. Manželství princezny Diany, na hony vzdálené vysněnému pohádkovému předobrazu, postupně spěje k nešťastnému konci. Královna Alžběta II. ale nadále zůstává neochvějným středobodem veškerého dění, na čemž Morgan demonstruje její relevantnost v čase a nezastupitelnou funkci v existenci celého Spojeného království.

Autor je filmový publicista.

Kurátorství digitální sféry

Novomediální umění z historické perspektivy

Dnes se považuje za samozřejmé, že digitální média, ačkoli jsou ve skutečnosti neuvěřitelně mladá, změnila od základu všechny aspekty našich životů – veškerou infrastrukturu, způsoby komunikace, výrobní procesy. Doslova vše je dnes pod vlivem digitálního prostoru, a co víc – vše je zpracováváno algoritmy, které samozřejmě mají rasistické, genderově, třídně a národnostně vychýlené prvky. Uveďme alespoň jeden příklad: na seznamovacích stránkách jsou lidé navzájem doporučováni na základě podobnosti příjmů, rasy a dalších znaků, tyto nástroje tudíž pomáhají udržovat stávající třídy, nebo dokonce zakládají třídy nové. V takové jsme situaci: dosud jsme ohromeni, snažíme se vzchopit, pochopit, co to všechno znamená, a reagovat, jednat s pomocí aktivistických, uměleckých a/nebo kurátorských nástrojů.

Když jsem začala psát tento text, chtěla jsem stručně představit a vysvětlit výstavy, které se věnovaly digitálním médiím, a tudíž reflektovaly a (re)prezentovaly náhledy na digitální média a jejich konotace. Tyto výstavy slouží jako uzlové body v diskursu o digitálním světě a jeho kontextech. V průběhu psaní jsem se cítila nesvá; nenárokuje si takový přehled pozici autoritativních dějin digitálního umění? A nepředstavuje – zajisté ne překvapivě – oblast, v níž výrazně převažují muži? Při snaze shrnout poznatky o výstavách a projektech, které nacházíme při výzkumu digitálního umění, reprodukujeme mechanismy inkluze a exkluze. Během svého výzkumu jsem seznala, že především feministické přístupy k digitálním médiím jsou víceméně přehlíženy a existují především v šedých zónách, které je výrazně těžší odhalit. Pokusila jsem se proto do mainstreamového narativu digitálního umění propašovat některé opomíjené pozice, aby bylo vidět, že kromě oficiálního čtení existují ještě mnohá další.

Rané milníky

Na začátku padesátých let skupina vědců a inženýrů, kteří během druhé světové války pracovali pro americké námořnictvo, založila firmu ERA (Engineering Research Associates) a začala vyvíjet první počítače a paměťové systémy. (S tím možná souvisí absence žen v raných fázích vývoje.) Dalším impulsem pro rozvoj digitálních systémů byla dosud existující platforma SHARE Inc., která byla založena v roce 1955 uživateli počítačů IBM 701 v okolí Los Angeles. Mezi milníky veřejné prezentace computerů v umění patří koncert počítačové hudby v Muzeu moderního umění v roce 1954, který pořádali zakladatelé Centra počítačové hudby při Kolumbijské univerzitě, znaková sada ASCII (americký standardní kód pro výměnu informací) vytvořená v roce 1963 a vlivná publikace Jak rozumět médiím (1964, česky 1991) Marshalla McLuhana.

Nové experimenty s rozličnými druhy médií se objevily na přelomu padesátých a šedesátých let, například v návaznosti na kursy Johna Cage. V jednom z nich, v galerii Parnass v německém Wuppertalu v roce 1965, Nam June Paik a Charlotte Moorman s pomocí elektronických přístrojů a violoncella zkoumali chápání sexuality, vysoké a nízké kultury, zvuku a podobně. Spolupracovali po delší dobu, ale nakonec se více proslavil Nam June Paik. Charlotte Moorman byla dokonce později kvůli svým performancím v New Yorku zatčena a obviněna z pornografie.

Subverzivní média

Ke stejné skupině experimentálních umělců patřila také Carolee Schneemann, která v roce 1965 vytvořila film Fuses (Rozbušky). Jedná se o koláž sestříhaných a obarvených záběrů, na nichž se autorka miluje se svým tehdejším partnerem, skladatelem Jamesem Tenneym, a u toho je sleduje kočka Kitch. Tak jako celá řada tehdejších umělkyň i Schneemann používala nové technologie pro zpochybnění vztahu mezi soukromým a veřejným prostorem a ke kritice genderových vztahů a normativního chování. Ačkoli velká vystoupení obvykle přilákala více pozornosti, film a video vytvořily nové pole pro podrývání zažitých rolí a vzorců.

Od sedmdesátých let bylo stále zřetelnější, že kritické užívání digitálních médií se neobjevovalo ve velkých reprezentativních výstavách a projektech, ale v tvůrčích kruzích. Filmový esej Not for Sale: Feminism and Art in the USA during the 1970s (Neprodejné. Feminismus a umění v USA v sedmdesítách letech, 1998) od Laury Cottingham, který vychází z podkladů nalezených ve feministických archivech, ukazuje, v jaké míře se feministické hnutí věnovalo videu jakožto nástroji pro změnu povědomí či podvracení vzorců jednání. Filmy s experimentálními formáty a kritickými výstupy byly často založeny na společné tvorbě celé řady feministek a dále kolovaly v ženských skupinách.

V roce 1979 se v Linci konal první ročník festivalu Ars Electronica. Jednalo se o mnohem víc než o pouhou reprezentaci; na workshopech a debatách se za účasti odborníků a odbornic na digitální prostor, umělců a umělkyň, kurátorů a kurátorek, vědkyň a vědců probíraly jak estetické, tak sociální aspekty nových technologií. Do této platformy se od té doby zapojilo na sto tisíc účastníků, a platí tak dosud za významný prostor pro setkávání. Její součástí je také rozsáhlý archiv vystoupení a workshopů. Elektronické nástroje v dlouhodobém horizontu významně proměnily hudební průmysl a celý ten „krásný nový svět“ se promítl také do literatury. William Gibson zavedl pojmy jako kyberprostor, matrix, kyberpunk a world wide web a prozíravě dokázal předpovědět i temnou, brutální budoucnost USA ve spárech konglomerátů, oligarchů, armády a obchodu s drogami.

Od kyborgů k performanci genderu

Donna Haraway v textu Cyborg Manifesto (Manifest kyborgů,1985) kladla důraz na pozitivnější stránky technického pokroku. Koncept kyborga pro ni znamenal zavržení rigidních hranic, především té, která odděluje člověka od zvířete či stroje. V manifestu uvádí: „Kyborg nesní o společenství založeném na modelu organické rodiny. Kyborg by nepoznal Rajskou zahradu; není stvořen z hlíny a nemůže snít o tom, že se v prach obrátí.“ Text vytyčil prostor pro nové způsoby, jak kritizovat a znovu promýšlet tradiční chápání genderu, a zavrhl veškeré pevně stanovené identity nebo binární konstelace. Namísto toho prosazoval koalice na základě blízkosti. Manifest kyborgů je považován za nesmírně podstatný příspěvek do debaty o feministické posthumanistické teorii, jež probíhala v undergroundovém prostředí, prostřednictvím různých diskusních skupin a poloveřejných setkání.

Sice ne v souvislosti s digitálními médii, ale jako teoretické zkoumání nepřímo založené na možnostech, které nabízí internet, publikovala Judith Butler v roce 1990 svou knihu Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (Potíže s genderem. Feminismus a podvracení identity). Podobně jako jiné feministky, například Sigrid Schade a Silke Wenk, zkoumala v lacanovské tradici gender konstruovaný ve stadiu zrcadlení. Gender je tak neustále potvrzován performativními prostředky. Takový teoretický přístup připouští performanci genderu způsoby, které zpochybňují status quo. Digitální prostředí, ve kterém lze konstruovat a znovu objevovat gender v řadě virtuálních verzí, umožňuje vize Judith Butler naplnit.

Rozostřená výstava

Často se uvádí, že Documenta 10 (Kassel, 1997), pod níž je podepsána kurátorka Catherine David, představovala na více rovinách rozchod s minulostí. Posun v interpretaci současného umění byl zřetelný již při samotném vstupu do hlavních prostor výstavy. Umělec Peter Friedl halu pomocí neonových písmen prohlásil za kino, a umocnil tak „rozostřený“ status této přehlídky. V expozici již nebyl kladen důraz na jednotlivá díla, namísto toho bylo publikum uváděno do celých environmentů, a status díla tak neodpovídal klasickému, autonomnímu uměleckému objektu, jako například v prostorové inscenaci Petera Koglera, tvořené sítotiskovou tapetou. I takovým způsobem byli návštěvníci situováni: díla k nim promlouvala jako k subjektům existujícím v digitálním věku – v matrixu.

Ve střední části hlavní haly kurátorka zcela opustila umělecké objekty a vystavěla knihkupectví podle návrhu Vita Acconciho a prostor pro diskusi navrženou Franzem Westem. Umění tak postulovala jako součást společenského a politického diskursu. Podstatné bylo také to, že vybrala Simona Lamunièra na pozici kurátora webové stránky, a pomohla tak vytvořit digitální platformu Hybrid WorkSpace. Jedná se o téměř neregulovaný prostor, což je až paradoxní, když si připomeneme boje o přístup do prostoru předchozích i následujících ročníků Documenty. Hybrid WorkSpace společně s Catherine David iniciovali Klaus Biesenbach, Hans Ulrich Obrist a Nancy Spector, ale organizátory a kurátory platformy byl v zásadě kolektiv ve složení Eike Becker, Geert Lovink, Pit Schultz, Micz Flor, Thorsten Schilling, Heike Foell, Thomax Kaulmann a skupina Moniteurs. Tento kolektiv dostal k dispozici pětipokojový byt pro hosty a také stálé místo na Documentě, kde mohli vysílat, komunikovat s vnějším světem a navazovat kontakty s webovými iniciativami. Dalo se hýbat s nábytkem, probíhaly tu workshopy a debaty, návštěvníci se mohli konfrontovat s materiálním rozměrem digitálních děl. Od tohoto momentu se digitální stránka stala stálou součástí výstav.

Už v roce 1991 australská skupina VNS Matrix (Josephine Starrs, Julianne Pierce, Francesca da Rimini a Virginia Barratt) v provokativním manifestu tvrdila, že „klitoris je vstupní brána do matrixu“. V Hybrid WorkSpace na Documentě pak skupina feministických kulturních pracovnic Old Boys Network organizovala první Kyberfeministickou internacionálu. Spojnicí mezi těmito dvěma kolektivy je Julianne Pierce. Od doby Documenty 10 vznikají nová centra pro umění a nová média. Takové prostory a festivaly umožňují vznik digitálních projektů a stimulují diskusi o tom, jaké má radikální proměna infrastruktury dopady na naše životní podmínky.

Sdílením k demokracii

Jako klíčová se ukázala argumentace filosofa Bernarda Stieglera: skutečnost, že jsme neustále ve spojení s digitálními nástroji a prostory, zásadně proměnila způsob formování naší subjektivity a našich společenství, takže v roce 2020, kdy vzniká tento text, je zřejmé, že buržoazní subjekt založený na konceptu autonomie již není použitelný. Odborník na digitální kulturu Felix Stalder na současnou situaci nahlíží kriticky: „Mnoho lidí očividně považuje za normální, že jsou vyloučeni z rozhodování, jež zásadně ovlivňují celou řadu oblastí jejich životů. Postdemokracii sociálních sítí, která prostoupila samé základy našich každodenních životů, podtrhuje stále se rozvíjející postdemokracie v oblasti politiky. Mění se tak očekávání, jaká mají občané od demokratických institucí; jejich eroze se stává pro široké vrstvy ve společnosti normální.“ Algoritmická povaha digitální doby vede občanskou společnost směrem, který je velmi problematický. Stalder nicméně poukazuje i na jiné možnosti dalšího vývoje, a to prostřednictvím místních společenských formací. Navrhuje, abychom si znovu nárokovali metody komunální, sdílené ekonomiky, jejichž součástí je nehierarchické rozhodování nebo jednání za hranicí tržních hodnot.

Digitální situace dosud přinesla dva značně odlišné politické trendy. Tendence k postdemokracii v zásadě vede k autoritářské společnosti. Ačkoli taková společnost může být značně kulturně rozmanitá a k této rozmanitosti se i hlásit a její členové mohou mít možnost (nebo povinnost) žít samostatně a odpovědně, nebudou mít žádný vliv na politické a ekonomické struktury, v nichž se odvíjejí jejich životy. Na základě intenzivního sběru dat a komplexního dohledu budou tyto struktury naopak zcela disproporčně určovány úzkou skupinou mocných. Z toho vyplývá stále se prohlubující mocenská nerovnováha a příjmová nerovnost. Oproti tomu tendence ke sdílení statků vede k obnově demokracie na základě institucí, které se nacházejí mimo trh a stát. Toto hnutí vytváří novou kombinaci ekonomických, sociálních a (stále akutnějších) ekologických rovin každodenního života na základě participativních procesů, které se zakládají na intenzivní práci s daty.

Základ pro politické boje

V umění se tyto podmínky snoubí s rozličnými praktikami, například těmi, kterým se věnuje americký umělec Trevor Paglen. V současnosti zkoumá materiální stránku digitálních médií: mohutné kabely, které vedou napříč oceány, a satelity, jež slouží jako nástroje dohledu. Od umění vyžaduje, aby vnímalo historický okamžik, který právě prožíváme. Demonstruje, jak lze využívat digitální média ve studených válkách, a objevil tajné jednotky v americké armádě. Tím, že ukazuje utajenou, a přitom tak podstatnou materiální stránku digitálního světa, odhaluje také mocenské boje mezi státy, firmami a hospodářskými mocnostmi. V prezentacích vystavených na jeho stránkách zobrazuje také mapy rozsáhlé sítě kabelů pod mořským dnem. Kurátor Rudolf Frieling poukázal na souvislost mezi mapováním a mocí: „Mapy od samého počátku měřily a vyhodnocovaly různá místa proto, aby se jich bylo možné zmocnit, zabrat je, kolonizovat. Z historického hlediska tudíž mapa není jen kognitivní nástroj, ale primárně nástroj v soutěži o ekonomickou převahu a moc.“

Jiní umělci používají své dovednosti téměř jako kurátoři, například Miranda July a Harrell Fletcher v projektu Learning to Love You More (2002–2009), který má propagovat komunitní chápání kultury a do nějž se zapojilo více než osm tisíc lidí. Podobné aktivity samozřejmě nenahradí politická hnutí bojující za sdílené statky, ale mohou pomoci etablovat myšlenku sdílených zkušeností, zájmů, kulturního prostoru a politiky napříč státy. Jeden z kurátorských programů platformy On Curating rovněž umožňuje participaci a zapojení nových skupin a myšlenek – viz Small Projects for Coming Communities (Malé projekty pro příští komunity). Ačkoli se jedná o relativně malé projekty, které v tuto chvíli nehrají roli v politickém boji, mohou přispět k diskusi o nových formách společenství, v nichž by se sblížila rovina vizuální a politická, a posloužit jako podklad pro politické úsilí vedené pod hesly Fridays for Future nebo Extinction Rebellion.

Autorka je kunsthistorička a kurátorka.

Z anglického originálu Curating the Digital – A Historical Perspective, publikovaného ve 45. čísle magazínu On Curating s podtitulem Digital Curating, přeložil Antonín Handl. Redakčně upraveno a zkráceno.

Líbání přes sklo

S Michalem Mánkem o galerijní scéně v době pozastavené kultury

Galerii Svit jste založil v roce 2010. Jak se za tu dekádu proměnila pražská galerijní scéna?

Změnilo se dost věcí, ale jestli šlo o něco zásadního, to si nejsem jistý. V té době tu vlastně kromě Hunt Kastner nebyl nikdo jiný, kdo by zastupoval umělce a rozvíjel mezinárodní aktivity. Několik nových prostorů sice přibylo, ale vztah umělec–galerie–instituce tu stále nefunguje, nebo alespoň ne tak, jak by měl. Akviziční politika hlavních veřejných sbírkotvorných institucí je silně podfinancovaná, a navíc stále docela nesystematická. Počet galerií se za ta léta nezvýšil tolik, jak bych býval čekal, a těch, které jsou otevřené spolupráci se začínajícími tvůrci, je podle mě málo. Spousta mladých umělců zase nechápe výhody důvěry ke galeriím. Potom se stává, že úspěšní výtvarníci hledají možnosti prodeje své práce ve všech komerčních i nekomerčních prostorech v Praze zároveň, ale do žádného systematičtějšího vztahu s jedním člověkem, který by je zastupoval, nejdou.

Jak vám letošní epidemie a s ní spojená vládní nařízení a restrikce nabouraly výstavní program?

Já si už druhým rokem na vlastní kůži prověřuji možnost fungovat bez veřejné podpory. Na jednu stranu mám volnější ruce, a můžu tedy s programem manipulovat podle potřeby. Měl jsem třeba v plánu ještě tenhle rok otevřít expozici Jana Merty, ale než ji narychlo otevírat před Vánoci, radši ji posunu až do příštího roku. Zároveň už asi půl roku platím nájem i za první patro, které přitom mělo možnost vidět zatím velmi málo návštěvníků. Opatření v Česku postihla stejným způsobem jak malé prostory, do kterých chodí čtyři lidi za den, tak instituce, kde pracuje šedesát zaměstnanců. V některých zemích se na malé galerie nahlíží jinak než na velká muzea, ale u nás bohužel ne.

Máte bez grantů méně peněz, nebo jste je našel jinde?

Od začátku jsem Svit bral jako galerii, která zastupuje umělce a prodává jejich práci. Svit měl vždycky otevřený program, ovšem realizovat výstavy se zahraničními umělci téměř vždy přinášelo i vyšší produkční náklady – což se bez grantů se ctí dělat nedalo. Snažím se v tom pokračovat, ale z ekonomického hlediska to není snadné. Na druhou stranu je to bez grantů přece jen trochu svobodnější. Vidím, že spousta projektů trochu brzy mizí z kulturní paměti, protože jsou založeny hlavně na financování z veřejných zdrojů. A když je pak někde požadavek na vlastní finanční spoluúčast, mnozí se často jen zkoprněle dívají a nevědí, jak toho dosáhnout.

Snažíte se realizovat aspoň část plánovaného programu?

Bylo by dobré, kdyby se mi podařilo uskutečnit alespoň šest výstav za rok, letos to ale bylo opravdu složité. Výstavu, kterou jsem chtěl otevřít v březnu, jsem otevřel až na konci léta. Tento rok jsem tak měl jen čtyři: spolupráci Marka Meduny s Martinem Lukáčem, letní skupinovou přehlídku Linea jako ozvěnu za desetiletým programem Svitu, podzimní výstavu dvou rumunských umělců, Cipriana Mureşana a Rada Oreiana, se kterou souběžně proběhla expozice-situace Michała Budneho a Paula Czerlitzkého v novém prostoru v prvním patře.

Jaký dopad měla všechna epidemiologická omezení vliv na vaše ostatní aktivity?

Spolupráce se zahraničními veletrhy se značně zkomplikovala. Všechno se přesunulo do online prostoru, některé velké a důležité veletrhy, jako je Art Basel, na situaci zareagovaly velmi zodpovědně a myslím, že velkým galeriím se tak i podařilo prodávat, ovšem těm menším a středním, které veletrh dotvářejí, už tolik ne. Nejsem velký příznivec umění zprostředkovaného online, je to jak „líbání přes sklo“. Nevěřím v online budoucnost výstav. Jednoho živého veletrhu jsem se letos přes všechna omezení přesto zúčastnil. Bylo to viennacontemporary, kde jsem byl už mnohokrát. Rozhodl jsem se trochu i ze solidarity, když se to přes všechny nesnáze rozhodli uspořádat. Pozval jsem Monikou Stoneovou, která má na Letné už tři roky svůj prostor Stone Projects, a podělil jsem se s ní o svou kóji. Každý jsme tam vystavovali jednoho umělce, ona Argišta Alaverdyana a já nové práce Habimy Fuchs. Když jsme se vraceli poslední zářijovou neděli před půlnocí z Vídně domů, vyhlašovali v Rakousku Čechům další povinnou karanténu.

Na jaře jsme s Jiřím Kovandou plánovali cestu do Tokia na Onsen Confidential, místní obdobu spontánního alternativního veletrhu Condo, jehož idea se z Londýna a New Yorku rozšířila do celého světa, ale celá akce byla z pochopitelných důvodů odložena na neurčito. První samostatná výstava Jiřího Kovandy v Japonsku se ale nakonec v galerii Aoyama Meguro otevře ještě teď v prosinci.

Proč jste tak skeptický k online prezentacím?

Vždycky to záleží na souvislostech daného projektu. Minulý týden jsem se dočetl, že před pěti lety hojně skloňovaná česká online platforma pro prodej umění Artstaq se sídlem v Londýně končí. Podle mne v důsledku trochu pomýlené představy, že umělecký trh se dá kvantifikovat jako akciový trh, a dost možná také vinou toho, že tam byla díla bez kvalitativního výběru, i když zaštítěna dobrozdáními roztodivných autorit. To je podle mě problém mnoha podobných online platforem, které často vyrábějí úplně bizarní kontext, jenž je zejména pro začínající mladé umělce dost diskriminující.

A jaký dopad měla epidemiologická opatření na váš prodej?

Na jaře se dala pozorovat solidarita, ale s příchodem druhé vlny jí ubylo – ta apatie je koneckonců znát v celé společnosti, teď už nikdo na balkoně večer netleská. Mezi zavřeným Svitem bez návštěvníků a prodejem jistě nějaká úměra je, ale není úplně přímá. Na otevřené výzvy ministru Zaorálkovi od Spolku Skutek a Centra pro současné umění jsem žádnou reakci nezaznamenal a Aliance galerií se během karantény odmlčela, což mi přijde škoda.

Vy jste byl jedním ze zakladatelů Aliance galerií současného umění. Co vás k tomu vedlo a jak hodnotíte její směřování?

Letošní přehlídky SUMO, pořádané právě Aliancí, jsem se nezúčastnil. Už chvíli předtím, než jsme Alianci založili, jsem měl představu, že by mělo jít o něco jako cech galeristů. Chtěl jsem, aby to bylo otevřené, a ne prvoplánově elitní uskupení. Městu, myslím, pořád chybí opravdový galerijní víkend v tom pravém slova smyslu, který by nespočíval jen ve sladěné otevírací době (jako v případě akcí Máme otevřeno či Muzejní noc), přinášel by dobrý osvětový program pro soukromé sběratele a byl lákavý i pro sběratele zahraniční, ideálně v synergii s nějakou veřejnou sbírkotvornou institucí. Přehlídky SUMO se podle mě účastní poměrně málo komerčních subjektů.

Které další komerční galerie by se ho tedy měly účastnit? Všechny?

Všechny ne, ale obecně bych tam rád viděl víc galerií, které zastupují umělce a systematicky rozvíjejí jejich možnosti, mají pravidelnou otevírací dobu, realizují minimálně čtyři projekty ročně a drží se určitého profesionálního kodexu.

A budete dál v Alianci?

Nebudu. Letos jsem nezaplatil členský příspěvek, podle stanov tedy už nejsem členem. Aliance se vlastně už od začátku ubírá trochu jiným směrem, než jsem očekával. Vloni jsme společně zorganizovali akci Friend of a Friend, což je formát alternativního veletrhu, který jsme si půjčili z Varšavy. Tam se za uplynulých dvacet let vztah umělec–galerie–instituce přece jenom rozvinul a tamější paměťové instituce pokrývají současnou tvorbu lépe. Žádné granty na celoroční program tam v podstatě nemají, ale jejich instituce kupují práce současných umělců od místních galerií, takže jejich provozovatelům i umělcům dávají možnost dalšího rozvoje.

Důležitou součástí Friend of a Friend je i závazek Muzea moderního umění ve Varšavě, že jejich komise projde výstavy a formou akvizice podpoří účast pozvaných zahraničních hostů a jimi prezentovaných umělců. Něco takového u nás bohužel nebylo možné s žádnou veřejnou institucí domluvit.

Sbor Družstva život

Umění ve výloze

Výstava ARTakeaway v ulicích Prahy 7

Možnosti galerijního a muzejního vystavování umění během karantény jsou hojně diskutovány. První vlna pandemie byla velkou výzvou pro mnoho kulturních institucí, které se s omezeními vypořádaly přesunem na web. Vznikaly tak online výstavy, virtuální prohlídky nebo „videokomentovky“ a galerie a muzea na nějakou dobu zahltily kyberprostor – v reálném světě pro ně totiž příliš místa nezbývalo. Existence těchto virtuálních projektů se však ukázala jako řešení s omezenou životností, protože v důsledku všeobecného přehlcení online obsahem došlo k poklesu zájmu veřejnosti. Mnohé galerie a muzea se tudíž během druhé vlny pandemie a karantény ve snaze o přiblížení k divákům uchýlily k umisťování děl do veřejného prostoru – do výloh či oken.

Schovaná díla

Organizátorky projektu ARTakeaway, Petra Müllerová, Zuzana Šklíbová a Lenka Tyrpeklová, se rozhodly oslovit bary, kavárny a obchody na Praze 7, z nichž mnohé s kulturními institucemi pojila právě nemožnost normálně fungovat. Každému umělci byl přidělen vlastní výstavní prostor. Jednotlivé práce se ve velké míře lišily – nejen obsahově, ale i způsobem instalace, což by se dalo považovat za jeden z hlavních nedostatků výstavního projektu. Ve velkém množství případů chybělo noční osvětlení a v některých případech působila výloha natolik nepřehledně, že nebylo snadné artefakty identifikovat mezi ostatními předměty. Pro diváky, kteří k jednotlivým místům výstavy – jež byla koncipována jako mapa s vyznačenými zastávkami – mířili cíleně, to nebyl takový problém, avšak pro náhodné kolemjdoucí byla umělecká díla z tohoto důvodu s největší pravděpodobností neviditelná.

To je však pochopitelné vzhledem k organizační náročnosti a site specific charakteru některých prací – umělci a umělkyně se často snažili přímo navázat na estetiku daného místa a v podstatě splynout s prostředím. Tak fungovaly například masky s názvem Dobrý den! (2020) Mileny Dopitové v bývalém divadelním café baru Studio Hrdinů nebo video Romana Štětiny Osudí (2020) ve výloze prodejny designu Styltex. Štětina při instalaci bral zřetel na vystavené zboží a obrazovka, na které bylo video promítáno, byla ladně vsazena mezi aranžmá závěsů a lamp – divák tak mohl mít pocit, že oknem sleduje televizní program v cizím obýváku.

Za sklem

Ne všechna díla však trpěla instalačními nedostatky. Například série maleb Petra Pelzmanna s názvem Identità elastica (2020) v přízemí Veletržního paláce, rozhodně patřila mezi nejpůsobivěji nainstalované práce. Malá plátna byla ledabyle přilepena na sklo svítivě červenou páskou, která esteticky kopírovala navigační linky na podlaze interiéru, a vytvářela tak dojem, že diváky upozorňuje na rozbitou skleněnou stěnu, u které je třeba dbát zvýšené opatrnosti. Série gesticky expresivních maleb se zabývala otázkou proměňující se identity a zobrazovala jednotlivé, volně splývající tváře. Jedna z nich připomínala Milana Knížáka – zda se však opravdu jednalo o bývalého ředitele Národní galerie, nikde zmíněno nebylo. Nejspíše bylo ponecháno na divákovi, aby si v elastické identitě našel to, co chce sám vidět.

Dalším instalačně silným dílem byla Oslava mysliveckého realismu (2020) malíře Filipa Kůrky ve výloze tetovacího salonu ve Veverkově ulici. Jak tvrdí anotace na stránkách projektu, Kůrka se stal zakladatelem mysliveckého realismu a „v současnosti intenzivně pracuje na jeho realizaci“. Výjevům z mysliveckého prostředí, mnohdy s erotickými motivy, se Kůrka věnuje již delší dobu. Pro tento výstavní projekt svou malbu doplnil vycpaným bažantem, dřevěným ukazatelem s názvem díla nebo zády obrácenou figurínou myslivce s chlupatou maskou evokující psa. V noci pak výloha díky nasvícení získala děsivou atmosféru.

Absence fyzického kontaktu

Kromě maleb a soch představil výstavní projekt ARTakeaway i zvukovou tvorbu a performance. Po načtení QR kódu byly divákovi zpřístupněny čtyři skladby Safari Jazz Orchestra, „hudebně improvizačního tělesa s fluidním počtem hráčů, které vzniklo na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU“, nebo si mohl pod okny dramaturgyně, režisérky a performerky Jany Stárkové naladit její vlastní rádiové vysílání. Výrazná byla i performance improvizačního dua Antonie Formanová / Sára Vosobová, která probíhala v oknech bytu v prvním patře domu v ulici Pplk. Sochora. Akt měl znázorňovat rybaření, čímž autorky mimo jiné chtěly poukázat na skutečnost, že bylo jednou z mála povolených aktivit během karanténních opatření. Jelikož se v protějším domě nachází restaurace a lidé si tu v čase performancí vyzvedávali obědy, docházelo v tomto případě i ke kýženému přiblížení umění náhodným divákům. Performance tak o něco silněji než jiné formy prezentace stvrzovaly účel akce probíhající ve veřejném prostoru.

Umělecké projekty jako ARTakeaway, jehož organizátorky počítají i s dalšími ročníky, nám zoufale připomínají všeobecně pociťovanou absenci hmatatelného umění. Přestože v současné době většina výstavních prostorů může fungovat v takřka běžném provozu, budoucnost kulturních institucí zůstává nejistá. Některé galerie tak volí vystavování umění v oknech a výlohách, které i v lockdownu umožňuje divákům (včetně těch náhodných) přímější konfrontaci s dílem i větší interakci, než jakou nabízí virtuální prostředí. I přes zdánlivě neomezený potenciál online koexistence totiž umělecký provoz naráží na zásadní překážku: nemožnost diskuse a fyzického setkávání u uměleckých děl. Sociální aspekt komunikace se totiž čím dál tím více začíná jevit jako nepostradatelný a nenahraditelný – a obrazovky ho prozatím nejsou schopny adekvátně zajistit.

Autorka studuje teorii umění.

Útok na zmysly i podstaty svetov

Výstava Merzbau Revisited a virtuálna realita v umení

Medzi realitou a fikciou, aktuálnosťou a pamäťou na pôvod, zmyslami a ich intuíciou, pozornosťou a prekvapením spojeným s nekonečnou potrebou obohacovania vedomia. Útočiaca na tradičné i moderné chápanie podstaty umenia, estetiku, dôležitosť inštitúcií spolu so samotnou podstatou pojmu status umelca. Prostriedky augmentovanej, rozšírenej či virtuálnej reality sa prelínajú, upevňujú predpoklady technikou presýteného sveta súčasnosti, no zároveň stále častejšie implikujú svet umenia. Transformujú ho do novej, stále málo preskúmanej, nestabilne pochybnej roviny jedinečnosti. Spleť názorov odborníkov, spoločnosti i samotných tvorcov vytvára nekonečnú mozaiku prístupov a dokladá stále otvorený diskurz v oblasti umenia a využívania prostriedkov technológií. Tvorba širokého spektra zahraničných autorov a autoriek ako Hito Steyerl či Koo Jeong-A už dávno rozmotala vlákna akýchkoľvek pochýb o potencialite využitia virtuálnej reality. Bolo by nemožné obsiahnuť rozsah a spôsoby interpretácie tohto vrstevnatého média, spôsoby realizácie inštalácií, samotné objekty diel či sféry tvorby a postupov práce umelcov. Nastáva útok fikcie, hra imerzie, vnímanie viacerých rovín reality. Reality jednotlivých realít, kde sa človek nachádza, chce nachádzať alebo smie nachádzať jedine v spleti koncových vláken vlastnej predstavivosti. Verejný priestor, kultúrna sféra i samotní vnímatelia sú tak vystavení otvoreným útokom diferencie virtuality, ktorá je napriek svojej vyzývavosti stále pomerne mladým a neskúseným agresorom. Ide však o skutočný útok či skôr prestížnu pozvánku na plavbu otvorenosťou jednotlivých svetov reality?

Sochy v meste

V rámci Brno Art Week 2020 bola uvedená výstava Merzbau Revisited, ktorá prostredníctvom využitia technológie virtuálnej reality dokázala i na pozadí zložitosti pandemickej situácie prezentovať umenie verejnosti. Zároveň demonštrovala jedinečnosť spojenia umeleckých prístupov, medzinárodnej spolupráce a technológií s kontextom sprostredkovania umenia či pokorenia hraníc možností vystavovania. Experimentálna Vašulka Kitchen v spolupráci s brnianskym Domom umenia pripravili projekt predstavujúci digitálne skulptúry voľne umiestnené vo verejnom priestore mesta. Helena Lukášová, ktorej tvorba vo veľkej miere zahŕňa výskum možností i vplyvov technológií, a skupina domácich i zahraničných umelcov pracovala prostredníctvom workshopu, digitálne pôsobiacich techník, spolu s mytologickými odkazmi a vrstvením obsahov či motívov reálne existujúcich objektov. Implikáciou možností digitality a virtuálnej reality vzniklo esteticky pozoruhodné a tvarovo atraktívne spracovanie. Levitujúce sochy, siahajúce svojou farebnosťou a príťažlivosťou v kontraste s ponurým jesenným prostredím mesta až kamsi k okraju popkultúrnych odkazov, zároveň pokorili akékoľvek hranice konkrétnosti prostredia. Ich odhmotnená virtualita a existencia mimo času umožnila inštaláciu okrem Brna v ďalších mestách sveta, kde boli prístupné rovnakým spôsobom. Je tak možné umeniu pripisovať akékoľvek hranice? Hranice tvorby či prezentácie i kedysi tradičných druhov umenia. Sú odobraté útokom, či skôr ako zbytočnosť, konečne nechávajúca umenie žiť nad rámec spútanosti v konkrétnosti nánosov jedného sveta?

Virtuálne vrstvy

Maľba bola stáročia jedným zo základných prostriedkov výtvarného umenia. Tisícky rokov známe techniky, roky štúdií klasických odborov a prístupov v prepojení s estetikou, zložitosti chápania obsahu, obraznosti, perspektív, farieb. Možnosti vnímania, osvetlenie, inštalácia v galerijnom prostredí. Techniky hromadenia materiálov, prepojenia na ďalšie multimédiá. Digitálne obrazy, hry svetiel a nekonečná snaha o iluzívnosť. Iluzívnosť, ktorá ostáva vlastná aj najrealistickejším maliarskym dielam. Čo však nastáva, keď dôjde k narušeniu? Porušeniu všetkých princípov obvyklého zmyslového vnímania maliarskeho diela? Čo ak sa odrazu naskytne možnosť stať sa súčasťou? Možnosť vnorenia do obrazu, zatiaľ čo obraz vystupuje zo svojej pôvodnej pevnej formy. Strata povedomia o rozdieloch reality a fikcie, ktorá by inak ostala v medziach vlastnej predstavivosti? Obrazy a maľby spomínanej Heleny Lukášovej, no i ďalších umelcov búrajú akékoľvek konvencie výtvarného spracovania. Využitím virtuálnej reality modelujú, tvoria niečo, čo nemožno nazývať rozšírením alebo obohatením umeleckého prejavu. Maľby využívajúce techniku akrylu sú „doplnené“ o virtuálny obsah dostupný prostredníctvom aplikácie. Vnímateľ diela sa tak stáva obeťou spojenia ovládnutia zmyslov, uchvátenia, zároveň s vynárajúcou sa spleťou otázok a obranných mechanizmov. Kam sa stráca podstata výtvarného prejavu? Kde sa skrývajú všetky prvky uvedomovania si vrstevnatosti diela, ak sú v jednom kliku prehlušené digitálnou krajinou vizuálnych zázrakov, ktoré napriek agresivite dodávajú konceptuálnu hĺbku a konfigurujú hlboký zámer umelca s jeho vnútornou potrebou pokoriť hranice bežného objektu tvorby? Neboli tu tendencie o prelomenie fikcie a hraníc ľudského vnímania už od dôb baroka? Nemali ešte klasickí majstri potrebu a často aj konečnú schopnosť privodiť chvíľkové ovládnutie zmyslov a dosiahnuť takmer dokonalú ilúziu? Prečo by pre mnohých útočiace pôsobenie virtuálnej reality nemohlo predstavovať len akúsi transformáciu jej stáročia známej analógovej formy?

Augmentované priestory

Pokiaľ však vnímateľ ostáva nohami na zemi, necháva pôsobiť prekvapivosť imerzie, zapája zrak a balansuje medzi videným a sprostredkovane doplneným, medzi realitou prostredia ulice a grafickým spracovaním sochy vznášajúcej sa na displeji smartfónu, či sleduje farebné tvary vytekajúce z obrazu, pomaly sa približujúce, stále pociťuje akúsi možnosť záchrany sveta bezprostrednej reálnosti. Účinky, ako aj zámery umelcov v tejto tvorbe sú závislé od konkrétnej schopnosti predikcie a abstraktného uvažovania recipienta. Čo však nastane, ak sa odstráni aj posledná možnosť vplyvu vonkajšej krajiny, priestoru a vnemu? Čo ak sa odrazu umeleckému dielu podarí odstrániť aj posledné asociácie slúžiace k normálnemu zmyslovému fungovaniu, prepojenému s reálnou činnosťou mozgu a pohybmi? Môže byť tvorba prostredí s využitím augmentovanej reality a technickou dokonalosťou prístrojov v budúcnosti pokračovaním, či dokonca náhradou možností foriem akčného umenia? Činnosť Jana Freiberga dala vzniknúť projektu spolupráce okrem iných aj maliara Josefa Bolfa a architekta Vojtěcha Radu, ktorý sa stal jedným z ikonických počinov umeleckého prejavu schopného dokonalého vnorenia sa do vôd možností sveta virtuálnej reality. Projekt Spannungsbogen, pripravovaný pôvodne pre galériu Na shledanou od roku 2015, je tak schopný transformácie osoby do svojho vlastného vesmíru fialovo žiariaceho sídliska, kde je vnímateľ bez možnosti úniku, konfrontovaný s krajne existenciálne ladenými prvkami spolu s chladnou architektúrou pražského sídliska. Ďalšia z možností virtuálnej reality, ktorú nie je možné jednoznačne uchopiť či popísať jej plné formové hodnoty. Umelecky spracované augmentované priestory, svety lákajúce k vstupu, ktorý si však vyžaduje akési pokorenie hraníc vlastnej schopnosti prijať chvíľkové ovládnutie senzibility a stability pocitu samého seba. Prechod digitálnou krajinou, objavovanie predmetov, fyzická prechádzka spojená s umeleckým zážitkom či konkrétnym exponátom si zároveň vyžadujú silné odhodlanie pozornosti, sú náročné na uchopenie v digitálnom svete, ktorý uchváti sám osebe.

Umenie a hra

Dokáže si spoločnosť v takýchto prípadoch uvedomiť rozdiel medzi umeleckým prejavom a hrou? Neskĺzne k plytkému uchváteniu, zatiaľ čo sa vytratí pôvodný zámer a obsah umeleckého zdieľania?

Útok si často vyžaduje ofenzívu či aspoň dôstojné priznanie porážky. Virtuálna realita v umeleckom prostredí útočí rýchlo a intenzívne, zároveň však stále nie totálne zničujúco. Vždy je tu aktuálna prítomnosť klasických foriem prejavu, diel, ktoré nestrácajú jedinečnosť svojej podstaty. Umenie však prechádza do akejsi novej polohy, roviny, ktorá bola naznačovaná už dlhší čas. Záleží na okolnostiach, dobe a prostriedkoch, či budú schopné narážky uchopiť a zmeniť na niečo nepredstavujúce len vytvorenie virtuálneho modelu výstavy prístupného na internete. Napriek prínosom podobných počinov v časoch obmedzenosti je nutné si uvedomiť inú, stále málo preferovanú rovinu možností vrstevnatosti technológií, ktoré napriek zdanlivému útoku ponúkajú možnosť prínosu bezhraničného sveta bez nárokov na potenciálne nedostatky sveta reality.

Autorka studuje teorii umění.

Devadesátky v krabici - hudební zápisník

Část letošního podzimu jsem strávil na chalupě v Robči, malé vesnici kousek od Úštěka. Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let tady fungoval „undergroundový barák“. Na místní faře žili například manželé Princovi, signatáři Charty 77. Přestěhovali se sem poté, co jim byl po koncertě Plastic People v Rychnově (u Verneřic na Děčínsku) vyvlastněn dům. A posléze i odstřelen.

V patře roubenky s výhledem na faru a chátrající kostel třídím staré kazety, které jsem do Robče převezl z Prahy. Doma jsem si nechal jen originálky, na chalupě mám soukromý depozitář pro osmdesátkové a devadesátkové sonky, tédékáčka, maxellky a emgetonky. Jsou tu ale i polské „originálky“. Na začátku devadesátých let se v Čechách na burzách a u stánků začaly objevovat polské kopie aktuálních nahrávek. Kazety byly často bez potisku, obal byl vždy minimalisticky zjednodušen. Většinou jsem pro ně jezdil do Poděbrad na sobotní burzy, jež se konaly v areálu jízdárny. Mezi polskými páskami jsem ale objevil i kazetu Ultravox a živák Doors. Ty jsem na poděbradské burze nekoupil.

V zimě roku 1991 jsem se s třemi kumpány z poděbradského gymplu vypravil pro kazety do Polska. Z Poděbrad jsme jeli vlakem do Náchoda a odtamtud jsme pokračovali pěšky deset kilometrů do městečka Kudowa-Zdrój. Prvního prodejce jsme objevili hned na začátku „Lázní Chudoby“. Seběhli jsme do sklepa paneláku a začali se prohrabávat tituly, které jsme znali z prvních čísel časopisu Rock & Pop. Předem jsme se domluvili, že každý si musí koupit jiná alba. Pak si to navzájem nahrajeme. Na chalupě teď držím v ruce album Lament (1984) od Ultravox, depešáckou Black Celebration (1986), živák The Doors, remixovou kolekci Mixed Up (1990) The Cure nebo soundtrack k filmu The Mission z roku 1986. Cenné úlovky z polského výletu za poklady.

Vlastně je to tak trochu i sbírka kuriozit. Na obalu The Doors jsem objevil i skladbu Let My Fire. Pamatuju se, jak jsem poté nadával v kině při Stoneově filmu The Doors, jaké že nesmysly jsou v titulcích. Light My Fire? Blbost! Let My Fire. Všechny ty překlepy k tomu patřily. Kazeta The Mission byla rovněž dobrým úlovkem. Čekal jsem gotický rock, a když jsem si pásku doma pustil, slyšel jsem symfonický orchestr. Tehdy jsem totiž neznal slovo „soundtrack“ – myslel jsem si, že je to název desky, a ne Morriconeho hudba k filmu o jezuitských misionářích v Jižní Americe s Robertem De Nirem a Jeremym Ironsem.

Z krabic na chalupě vytahuji další bizarnosti. Čísla měsíčníku Filip pro -náctileté, který vznikl po převratu z časopisu Pionýr. Na mnoha svých nalezených kazetách mám obaly, které na začátku devadesátek vycházely na zadní straně právě tohoto plátku. Plakáty a obaly ve Filipovi byly většinou zkopírovány z německého Brava. Když zkopírovány, tak natvrdo – na fotkách jsou tak vidět dírky po sešívacích svorkách, protože ohyb plakátu se zpravidla neshodoval s ohybem v Bravu. Projíždím další a další polistopadové výtisky Filipa. Třeba o náckovském Braníku se tu píše, že se konečně objevila kapela s názorem.

Otevírám další krabice pod postelí. Úplně jsem zapomněl, co všechno jsem do Robče, když jsem se stěhoval z Ústí do Prahy, převezl. První ročníky Ikarie, hudebního devadesátkového časopisu Bang!, různé fanziny typu Malárie, Different Life nebo A-kontra. Devadesátky se mi válí v krabicích pod postelí. Co krabice, to příběh.

Autor je hudebník a publicista.

Vzít nejisté věci pevně do rukou

Nenápadná cesta skupiny Hey Colossus

Když loni v květnu šestice Hey Colossus vystoupila během turné k albu Four Bibles (2019) v dejvické Klubovně, šlo o její vůbec první tuzemský koncert. Malý pražský klub se hezky zaplnil, přesto jsme jako pořadatelé měli trochu výčitky, že skupinu hostíme jen za „door deal“ – tedy honorář postavený čistě na tom, kolik peněz se vybere na vstupném. Zaslouží si to kapela, která existuje šestnáct let a vydala, započítáme-li všemožné splity, ke třicítce nahrávek? „Je možné, že k nám čas nebude milosrdný,“ píše ve své knize z edice Sleevenotes vydavatelství Pomona Books zakládající člen skupiny Joe Thompson. „Ale tohle je cesta, kterou jsme si zvolili.“ Myslí tím především filosofii založenou na nezištné přirozenosti, s níž Hey Colossus tvoří a koncertují. „Mluvit o etice DIY, pokud jde o přístup k hudbě, je velmi osobní záležitost – a taky je to minové pole,“ píše dále Thompson, jehož postoj k tvorbě a fungování kapely vrací částečně zprofanované nálepce původní obsah.

Hey Colossus vznikli v Londýně v roce 2003 a od původního noiserockového virválu či koketování s postmetalem inspirovaným skupinou Isis (skladba Red Giant) se posunuli k uhrančivějším písničkám, které nezřídka stojí na hypnotickém rytmu. Ten z boku pódia určuje mimo jiné právě Thompson, baskytarista a vlastně ten nejméně nápadný člen skupiny, který je ale pro její hudbu i etiku klíčový. Spaní po bytech promotérů není ani po bezmála dvou dekádách koncertování pro kapelu problém a vydávat si desky svépomocí je nakonec stejně ta nejlepší cesta.

O míře věhlasu Hey Colossus můžeme diskutovat – ve světě rockových kapel jsou měřítka různá a kdekdo by to po takové době už zabalil. „Proč mě to pořád baví? Protože můžu na zlomek vteřiny zažívat, jaké to asi je, hrát v Mötley Crüe,“ odpovídal už před deseti lety Thompson. Dříve hodně proměnlivá, v poslední době ustálená sestava kolem něj a druhého dosud aktivního zakládajícího člena Roberta Davise však míří na odlišné cíle. A tak zatímco jiné kapely inzerují na sociálních sítích každou fotku ze studia, kde nahrávají osamocený singl coby možnou předzvěst věcí budoucích, Hey Colossus vypouštějí celá alba i jednotlivé písničky jakoby nic. „Možná bychom měli vydávat desky jen jednou za dva roky,“ komentovali na Twitteru s narážkou na nezvykle dlouhou pauzu mezi alby nečekanou výhru ve výročním Top 100 na portálu The Quietus.

Čas na nový label

Album Dances/Curses chtěl původně zamýšlený vydavatel přesunout kvůli pandemii až na rok 2021 – a tak si Hey Colossus postavili hlavu a desku vydali sami na značce Wrong Speed Records. Na začátku pandemie trávil Thompson dny doma se svou ženou, která se zotavovala po náročné operaci, a času bylo najednou nazbyt, byť peněz na účtu nikoli. „Ideální chvíle založit nový label,“ konstatuje s typickou ironií. S vydáváním desek má ostatně bohaté zkušenosti: už na přelomu devadesátých a nultých let, kdy hrál v kapele Stanton, pouštěl do světa hudbu spřízněných muzikantů prostřednictvím svého vydavatelství Jonson Family. „Cílem je, aby se vrátily investované peníze,“ říká ke svému koníčku, zatímco v pracovní době dál roznáší poštu. „Brzy budu u Royal Mail deset let a za to se fasuje odznáček. Úplně vidím, jak se obloha zatmí všemi těmi klobouky, které lidi vyhodí do vzduchu,“ dodává ve svých vzpomínkách. K dokonalosti chybí už jen historka o tom, jak ho při roznášce dopisů pokousal pes, a to jen proto, že k ní došlo až po vydání knihy.

The Mirror, první singl z alba, které vrchovatě zaplňuje kapacitu dvou vinylů, představuje klidnější tvář kapely – mimo jiné proto, že tu hostuje její dlouholetý fanoušek, americký zpěvák Mark Lanegan. O tom, že si je oblíbila grungeová ikona, se Hey Colossus dozvěděli díky tomu, že si dlouhé roky přímo od nich objednává desky. Lanegan si mimochodem za svůj příspěvek na album neřekl o honorář. Za šíření svého renomé ale Hey Colossus vděčí i několika labelům, s nimiž se během let spojili – nejvíce desek jim zaštítili Rocket Recordings (Goat, Gnod) a Riot Season (Acid Mothers Temple, Pharaoh Overlord), předešlé album Four Bibles pak vyšlo na značce Alter, za kterou stojí experimentální hudebník Luke Younger aka Helm. A je to právě pozvolné a nenápadně cílevědomé vyšlapávání cestiček, díky němuž se jméno Hey Colossus postupně šíří. „Ne každé kapele je dopřáno proslavit se, ale každá kapela má na to, aby dělala svým členům radost,“ konstatuje zdánlivě banální pravdu Thompson.

Jízda psychrockovým údolím

Zcela nenostalgickou Thompsonovu vzpomínkovou knihu uvádí citát spisovatelky Doris Lessingové: „Ať už jste předurčeni k čemukoli, udělejte to nyní. Podmínky nebudou nikdy ideální.“ A Hey Colossus činí po sedmnácti letech a třinácti dlouhohrajících deskách přesně tohle – neohlížejí se okolo sebe, nestěžují si na okolnosti a dělají to, co jim zrovna přijde jako dobrý nápad, aniž by starali, jak to může být vnímáno s odstupem. A Dances/Curses se zatím jeví jako studnice dobrých nápadů – více než hodinu a čtvrt dlouhá deska je strhující a pestrou jízdou psychrockovým údolím, které však nepůsobí okoukaně nebo přežitě.

Středobod alba tvoří skladba A Trembling Rose, která se svými šestnácti minutami zabírá celou jednu stranu vinylu. A stejně jako není třeba bát se stopáže desky, není nutno znepokojeně zvedat obočí nad délkou uhrančivé písničky. Ta na posluchače aplikuje metodu postupného ohřívání vody – od úvodních autoritativních deklamací zpěváka Paula Sykese se přesune k neodolatelné kytarové mantře, jejíž euforičnost neustává ani po několika minutách. A nakonec ji kapela utne právě včas – správný odhad přichází se zkušenostmi a Hey Colossus jich mají vrchovatě. Po starších skladbách jako Hot Grave nebo Memory Gore tak skupina uprostřed stonerové pouště vztyčila další monument, kolem kterého se dá obřadně tančit. A také nalezla způsob, jak hrát podle metronomu, a přitom nepředvídatelně.

Síla Hey Colossus vždy byla v nenápadnosti – nikdy neohlašovali, že chtějí nahrát revoluční rock’n’rollové album, nepředstírali, že mají spadeno na vyprodané koncerty pro stovky nebo tisíce lidí, nenajímali si profesionální agenty. A pokud se daří, nebojí se posunout ještě dál – novou várku vinylů s aktuální deskou například nechali zabalit do takového kartonu, jaký investici učiní v podstatě nenávratnou i v případě, že se celý náklad vyprodá. Dobrý, nebo blbý nápad? Uvidíme za pár let.

Autor je členem promotérského kolektivu Jednota.

Jsme tu a vzdorujeme

Zapatisté po 26 letech povstaleckého zápasu

Zapatova armáda národního osvobození (EZLN), působící už šestadvacet let v mexickém státě Chiapas, nikdy neusilovala o svržení centrální vlády a převzetí moci, nýbrž o získání autonomního území. V praxi se jedná o synkrezi staré mayské tradice caracolů (kruhů), levicové solidarity, feminismu a anarchismem inspirované organizace společnosti v podobě samosprávných zemědělských a výrobních komunit, jež jsou nezávislé na prostřednících mezi produkcí a distribucí.

Pozice zapatistů může být v současnosti těžko uchopitelná, protože jedinou oficiální variantou řízení společnosti zůstává národní stát. Ten se však v době popperovské otevřené společnosti pomalu jeví jako freudovský přežitek či politický anachronismus, k němuž je třeba hledat alternativy. Zapatistické hnutí tak představuje pokus o novou organizaci společnosti a uvádí revoluční teorii v žitou praxi.

Nemocný svět

Signifikantní postavou EZLN byl od začátku enigmatický subcomandante Insurgente Marcos, dnes přezdívaný Galeano (zřejmě bývalý profesor grafické komunikace), který svými vtipnými a jasně formulovanými deklaracemi dokázal zaujmout místní Indiány i celosvětovou veřejnost. Navíc je oceňovaným spisovatelem, jenž ve svých dílech prezentuje zapatistickou ideologii formou postmoderních bajek a esejů. Právě on domorodému hnutí dodal punc originality a přivedl k němu sympatizanty z řad levicových intelektuálů, kteří zapatistům poskytují podporu a píšou o nich své disertační práce.

Přestože by se leckomu mohlo zdát, že se zapatisté stali legendou, která žije spíš už jen v odborných statích, není to tak úplně pravda. Poslední komuniké totiž vydali letos v říjnu pod hlavičkou Tajného domorodého revolučního výboru a je pod ním podepsána Marcosova pravá ruka – subcomandante Moisés. „Pozorujeme a posloucháme nemocný svět a společnost roztříštěnou na miliony navzájem si odcizených lidí, tápajících v mlhách individuálního přežití, ale sjednocených útlakem systému, který je ochoten udělat cokoli, aby uhasil svou žízeň po zisku, i když už je zřejmé, že jeho směřování je v přímém rozporu s další existencí planety Země,“ píše se hned v úvodu. Nezabývá se však jen environmentální problematikou, kterou je v době klimatické krize potřeba neustále připomínat, ale také utrpením žen, které ve světě (a v Mexiku zvláště) umírají jen proto, že jsou ženami, tedy druhořadým a fyzicky slabším pohlavím, což je kulturní stereotyp, jenž je v mexickém machismu velmi silně zakořeněn.

Proti nacionalismu

Říjnové komuniké se vyjadřuje i k aktuálnímu návratu nacionalismu, který neváhá nazývat termínem fašismus: „Pozorujeme a posloucháme, jak se mocní tohoto světa stahují do takzvaných národních států a schovávají se za jejich zdmi. V tomto neuskutečnitelném pokusu o návrat do starých časů ožívá fašistický nacionalismus i groteskní šovinismus, doprovázený smrští nesmyslných žvástů. V tom spatřujeme předzvěst blížících se válek.“ Vzhledem k těmto formulacím by možná stálo za úvahu zamyslet se nad upgradem samotného názvu hnutí, který stále odkazuje k „národnímu osvobození“. Je pochopitelné, že zavedená značka se těžko mění, i když její obsah se už posunul někam jinam. Bojovníci z Chiapasu jsou sice stále předně ochránci mexického indigenního obyvatelstva a jeho práv, nicméně zapatistická ideologie, která se během let rozšířila do celého světa, by takto úzké geopolitické vymezení dodržovat nemusela: „Smrt a zkáza již nejsou čímsi vzdáleným, omezeným hranicemi, cly a mezinárodními úmluvami. Ať už k nim dochází v jakémkoli koutě světa, odrážejí se na celé planetě.“

V prohlášení se obhajuje kritické myšlení, úspěchy vědy a umění oproti fanatismu mocných, kteří se těchto univerzálních výdobytků kolektivní inteligence snaží postupně zbavit. Zapatisté kupodivu varují i před esoterickými pseudovědami. Zde by se dali připomenout někteří naši pábitelé, kteří tak rádi vykreslují Indiány jako nahé – nanejvýš opeřené – „urozené divochy“ sjeté ayahuaskou.

Postmoderní revoluce

Subcomandante Moisés v prohlášení z lacandonské džungle nezapomíná ani na aktuální pandemii covidu-19, když trefně konstatuje, že „smrt se proměnila ve statistiku utopenou v moři každodenních skandálů a prohlášení, v temnou soutěž směšných nacionalismů“. Sami zapatisté přitom šijí ve svých výrobních družstvech roušky a snaží se nabádat k obezřetnosti, protože už mají také své oběti viru. Je vlastně určitým paradoxem, že se dnes různá antiautoritářská hnutí snaží držet preventivních vládních bezpečnostních opatření na rozdíl od agresivních pravicových demonstrantů, kteří uvěřili, že koronavirus je nástrojem světového spiknutí mocných. Komuniké také prozíravě poukazuje na pravé důvody rozvolňování restrikcí, které paradoxně přinesly určité oddechnutí nám i přírodě: „Po celém světě se nyní velký kapitál snaží o návrat do ulic, aby lidé mohli znovu naplnit svou roli spotřebitelů. Trápí ho totiž především problémy trhu: letargické tempo spotřeby zboží.“

V závěru textu se dočteme o úmyslu zapatistů poprvé oficiálně navštívit Evropu (především Madrid). Hodlají tak učinit v dubnu 2021 u příležitosti pětistého výročí dobytí Mexika Španěly. „Budeme kráčet a budeme se plavit, abychom celé planetě řekli, že ve světě, tak jak ho cítíme v našem kolektivním srdci, je místo pro všechny. Prostě a jednoduše proto, že tento svět může dál existovat jen tehdy, budeme-li všichni a všechny bojovat za jeho pozvednutí.“

Boj zapatistů je příkladem lokálního konfliktu, z něhož se stal globální fenomén, neboť hnutí účinně zvládlo „politické PR“ díky aktivní mediální komunikaci (například prostřednictvím rádia Zapatista či facebookových profilů). I proto se jejich osvobozenecké úsilí často označuje jako virtuální či postmoderní revoluce, protože k němu dobře sedí heslo „Mysli globálně, jednej lokálně“. Zapatistická vzpoura je zároveň důkazem toho, že politický život se nemusí odehrávat jen na poli oficiální vysoké politiky, ale i v komunitách uprostřed nehostinné džungle.

Autor studuje politologii a Latinskoamerická studia na UHK.

Na obranu Demänovskej doliny - ultimátum

Osudy ve stínu války

Nejen čeští „internacionalisté“ na Donbase

Ukrajinskému konfliktu se média u nás i na Slovensku zejména v prvních letech po jeho vypuknutí věnovala velmi intenzivně. Až do loňského jara se ale mezi novináři v obou zemích nenašel nikdo, kdo by dramatické události na Ukrajině zpracoval knižně. Změnil to slovenský žurnalista Tomáš Forró. Jeho reportáž Donbas. Svadobný apartmán v hoteli Vojna vyšla na Slovensku na jaře roku 2019, letos na podzim ji pak nakladatelství Paseka vydalo v českém překladu pod méně poetickým názvem Donbas. Reportáž z ukrajinského konfliktu.

Forróova kniha zachycuje osudy několika lidí, kteří se války sami účastnili, případně se stali jejími oběťmi. Kromě osobních příběhů hrdinů, jež sledujeme takříkajíc pod drobnohledem, se autor snaží popsat i širší kontext konfliktu, to se mu ale tak docela nedaří. Zatímco úvod knihy, v němž Forró vypráví příběh gruzínského bojovníka Mamuky Mamulašviliho, je strhující, další kapitoly, kde se autor vrací k událostem Majdanu a příčinám války, už bohužel tak přesvědčivé nejsou. Především jeho snaha hledat za každou cenu analogie s vývojem v jiných částech bývalého SSSR vede k tomu, že přeceňuje vliv národnostního faktoru na vznik konfliktu.

České postavičky a silná žena

Mnohem lépe se kniha čte od chvíle, kdy začne vyprávět příběhy dalších lidí, které při svých cestách na Ukrajinu poznal. Kdyby události, jichž se účastní, nebyly tak tragické a krvavé, mohli bychom Čechy Jiřího Urbánka a Pavla Botka, zvaného Kavkaz, považovat za komické postavičky věčně neúspěšných kriminálníků. Urbánek, který prošel službou v cizinecké legii, vykrádal v Praze auta a dělal ochranku mafiánům na Kypru, se spolu se rváčem a profesionálním bodyguardem Kavkazem vydal na východní Ukrajinu v lednu 2015. Prý proto, aby „chránili ruské civilisty před krvelačným zlem“. Oba vstoupili do takzvané 15. internacionální brigády a od jara 2015 se zúčastnili bojů na frontě. Spolu s těmito svéráznými muži, které autor poprvé navštívil v září 2016, poznáváme nehostinný válečný Doněck. Hmotný nedostatek a paranoidní atmosféra obklíčené pevnosti nám dají názorně pocítit, do jak zoufalé situace válka kdysi vzkvétající město uvrhla.

Kromě gruzínského bojovníka proti ruskému imperialismu a tragikomické české dvojice autor sleduje ještě jeden příběh, který postupně začíná knize dominovat. Líza z Luhansku musela v létě 2014 uprchnout s manželem a třemi dětmi do Mariupolu – separatisté si totiž zřídili palebné postavení přímo u jejich domu. Lízin osud je názornou ilustrací východoevropského fenoménu silných žen, které musí ve chvíli, kdy muž propadne pasivitě či alkoholu, převzít zodpovědnost za celou rodinu. Jistě, stává se to všude na světě, avšak právě pro východní Evropu je obzvlášť příznačné, že se muži projevují jako nedospělí jedinci, kteří se nedokážou vyrovnat s nároky, jež na ně společnost klade. Podle převládající představy je povinností muže jediné – „aby byl“. Důležitá je samotná jeho existence, to, že ženě umožní přivést na svět potomstvo. Lízina matka strávila celý život s neschopným alkoholikem. Její dcera si vzala alkoholika, který sice za normálních okolností dokázal jakžtakž fungovat, když ale přišla válka a rodina musela na novém místě začínat od nuly, jeho závislost se prohloubila a manželé se za dramatických okolností rozešli. Líza čelila podobným obtížím jako skoro půldruhého milionu ukrajinských přesídlenců, její příběh ale končí takřka happy endem, lze-li za těchto okolností o něčem takovém mluvit: využila pomoci nevládních organizací, rekvalifikovala se a stala se manažerkou v IT firmě.

Proč zrovna Donbas?

V knize pochopitelně najdeme i mnoho smutných osudů. Způsob jejich líčení prozrazuje, že autor tíhne k jisté sentimentalitě, která je textu leckdy spíš na škodu. Občas je ale jeho emocionálně vypjatý styl na místě – třeba když popisuje neohrožené jednání ředitelky luhanského dětského domova Jekatěriny Doncovové, která proti vůli separatistických úřadů evakuovala všechny děti do Charkova, na ukrajinské území. Prý „prostě jen konala podle administrativních postupů“. Podobně působivé je líčení nenápadného hrdinství jiné ženy z Luhansku, úřednice Jekatěriny Pavlovny, která i v době, kdy Luhansk už ovládali separatisté, odvážela navzdory nebezpečí v obyčejných nákupních taškách důležitá úřední akta – umožnila tak, aby ukrajinská administrativa začala hladce fungovat na novém místě.

Doněck je ve Forróově knize městem, kde se podobně jako v románu místního spisovatele Vladimira Rafejenka Dlouhé časy (Dolgota dněj 2017, česky 2019) odehrávají děsivé a nesmyslné situace, dokazující absurditu války. K evropským návštěvníkům, jejichž občasná přítomnost podtrhuje fantasmagorický charakter tamního dění, patří i český komunistický poslanec Zdeněk Ondráček. Forró ho navštívil přímo v jeho luxusním hotelu, jen aby konstatoval, že „v tomto stádiu opilosti si na zbytečné zdvořilosti nepotrpí“. Společensky unavený politik následně doplnil hladinu vodky v organismu, svalil se na postel a usnul.

Proč vlastně Donbas cizince tak přitahuje? To je jedna z nejzajímavějších otázek, které si autor klade, odpověď na ni však nezná. I motivace obou českých hrdinů zůstává nejasná. Přivedly je do Doněcku skutečně sympatie k Rusku a pohnutí způsobené útrapami civilistů, nebo spíš útěk před zákonem? Forró tvrdí, že Urbánek, kterého spolu se svým ruským osobním strážcem vychovával tajemný mafián a současně rezident KGB, miluje vše ruské. Bojem na straně separatistů chce prý symbolicky odčinit to, že v mladickém vzdoru se nerozvážně stavěl proti autoritě svých vychovatelů. Hypotéza je to jistě zajímavá, avšak poněkud komplikovaná a obtížně ověřitelná. Jasnější to je třeba v případě Miloše Ouřeckého, kterého na Donbas vyslali Českoslovenští vojáci v záloze, aby tam získal bojové návyky. Mezi Čechy na Donbase najdeme i zřejmé šílence, jako je bývalý brněnský podnikatel Alojz Polák. Jura a Kavkaz ale nejspíš blázni nejsou, jen se nedokážou přizpůsobit některým pravidlům, která platí ve spořádané společnosti. Svou výstředností proto poněkud vybočují i v Doněcku, od nějž si slibovali, že pro ně bude příslovečnou „zemí zaslíbenou“. Pro Botku už jeho válka v každém případě skončila – mina ho připravila o nohu. Dál ale žije v Doněcku, a dokonce tam za ním přijela jeho matka.

Poučené polské oči

Obraz rusko-ukrajinského konfliktu, který Forróova kniha nabízí, je bohužel poněkud fragmentární – o lecčems se toho dozvíme mnoho, leccos jiného zůstane jen naznačeno. Je dobře, že čeští čtenáři mají k dispozici odbornou práci v podobě kolektivní monografie Ruská agrese proti Ukrajině (2017), kterou připravil odborník na postsovětský prostor Jan Šír, avšak co se reportáží týče, nezbývá nám než stále závidět Polákům. Ti mohou sáhnout například po knihách Pawła Pieniążka Pozdrowienia z Noworosji (Pozdravy z Novoruska, 2015) a Wojna, która nas zmieniła (Válka, která nás změnila, 2017), jež nabízejí podrobné, bezprostřední, až syrové vylíčení válečných událostí. Za zmínku stojí i sbírka reportáží novináře Ziemowita Szczereka Tatuaż z tryzubem (Tetování s trojzubcem, 2016), zachycující atmosféru na Ukrajině během Majdanu a bezprostředně po něm. Rozdíl je v tom, že polští autoři nahlížejí na Ukrajinu poučenějšíma očima. Znají ukrajinskou literaturu a kulturu, vyznají se ve sporech, které zemi rozdělovaly už léta před Majdanem, a zasvěceně hovoří s „těmi správnými“ intelektuály, kteří Ukrajinu zpravidla představují na mezinárodním fóru. Forróův přístup je jiný a v něčem osvěžující. Díky tomu, že toho o Ukrajině tolik neví, se dokáže vyhnout běžným interpretačním schématům. Podobně vyzníval například dokument českého filmaře Filipa Remundy Blízký daleký východ (2015). V jedné z nejsilnějších scén filmu jsme byli svědky konfrontace Viktorie z východní Ukrajiny s blíže neurčenými „kyjevskými intelektuály“, která vyústila v nesrozumitelné překřikování, názorně dokládající úskalí podobného dialogu.

Z posledních kapitol knihy Donbas dýchá jakási zádumčivá atmosféra. Cesta, kterou si Doněck vybral, nikam nevede. Úpadek samozvaných republik se zdá čím dál zřejmější, konflikt dávno přešel do zamrzlé podoby a jeho řešení je stále v nedohlednu. Závěr knihy vyznívá obzvlášť varovně dnes, kdy nám poslední události v Náhorním Karabachu připomněly, že zdánlivě vyhaslé konflikty se i po mnoha letech mohou rozhořet s novou silou.

Autor je ukrajinista a překladatel.

par avion

Z latinskoamerického tisku vybral Michal Špína

Fotografie hořícího parlamentu v Guatemale při protestech 21. listopadu se objevily i v některých českých médiích, ale po uhašení plamenů zájem o dění v nejlidnatější středoamerické zemi rychle opadl. Demonstrace přitom pokračují i v prosinci, byť s menší silou. Hlavní požadavek nejvypjatější fáze nepokojů – tedy zrušení čerstvě schválených rozpočtových škrtů ve školství, zdravotnictví a sociální sféře – byl sice splněn, ale pravicový prezident Alejandro Giammattei rezignovat nehodlá a celková situace v zemi, jež vedle pandemie koronaviru čelí i následkům listopadových hurikánů Eta a Iota, se nijak výrazně nemění. Elektronická verze místního deníku El Periódico přinesla 5. prosince reportáž z centra Ciudad Guatemala, kde se shromáždili především studenti Univerzity San Carlos (jediné veřejné univerzity v zemi) i několika soukromých vysokých škol. Kromě demise Giammatteiovy vlády a ukončení policejního násilí zazněly i obecnější požadavky: důstojný život pro všechny vrstvy obyvatelstva, respektování lidských práv, zastavení dlouhodobých represí vůči domorodému a venkovskému obyvatelstvu a svolání ústavodárného shromáždění, které by definovalo Guatemalu jako mnohonárodnostní stát (slovo „plurinacional“ se v hispanoamerickém kontextu pojí hlavně s Bolívií, kde od doby Eva Moralese figuruje i v oficiálním názvu země). Původní americké národy tvoří v Guatemale sedm z osmnácti milionů obyvatel, což je druhý nejvyšší počet po Mexiku a druhý nejvyšší podíl po Bolívii.

Nadějnější vyhlídky mají dnes původní obyvatelé Chile, zejména téměř dva miliony Mapučů, žijících hlavně na jihu země. Mapučské vlajky byly k vidění snad na všech záběrech ze „sociálního výbuchu“, jak se dnes označují události z podzimu 2019. Ty sice nevedly k pádu extrémně nepopulární vlády, ale Chilané si v nich vymohli referendum, v němž se vyslovili pro svolání ústavodárného shromáždění – teprve tak se země může zbavit dosud platné ústavy z dob Pinochetovy diktatury. Na míře zastoupení původních národů v ústavodárném shromáždění dosud nepanuje politická shoda, ale otázkou zůstává i to, na jakém principu budou domorodé komunity vybírat své nominanty. V nezávislém internetovém deníku Ciper vyšel 30. listopadu rozhovor s mapučskou lingvistkou a aktivistkou Elisou Loncon, podle níž by mezi budoucími domorodými členy shromáždění měl být rovný podíl mužů a žen. Nehovoří však o paritě, ale o „dualitě“, což prý lépe odpovídá mapučskému pojetí kosmu, kde hraje důležitou roli vyrovnávání protikladných sil: „Pro Mapuče existují ženské a mužské bytosti i v přírodě. Lidé rozlišují ženský vítr a mužský vítr, ženský rok a mužský rok. Tam, kde je žena, má být i muž, ale ne proto, že žena neexistuje bez muže. (…) Když je žena oslabená machismem a násilím, je neúplná – takový je pohled „az mapu“, mapučské filosofie.“ Ani původní národy sice nebyly machismu zcela prosté, ale jeho vzestup přišel až s kolonizátory. Nešlo přitom jen o násilnou asimilaci, ale i o subtilnější procesy: například španělští kronikáři a literáti, kteří se o Mapuče zajímali, nedokázali svou patriarchální optikou zaznamenat úlohu domorodých žen, a jelikož se podíleli na vládnoucím diskursu, podléhali tomuto vidění zpětně i samotní domorodci. Chilští protestující mají občas tendenci vidět v Mapučích jakési „nezkažené“ společenství, ale jak říká Elisa Loncon, „je potřeba si přiznat, že i my Mapučové jsme patriarchalizovaní“.

Před sto lety – 10. prosince 1920 – se v ukrajinském štetlu Čečelnyk narodila Chaja Pinchasovna Lispector. Necelé dva roky nato rodina ze země zmítané pogromy a občanskou válkou utekla přes Rumunsko do Brazílie, kde se z dívky časem stala dosud nejvýznamnější brazilská spisovatelka – už pod jménem Clarice Lispector. Jejímu výročí věnovala krátkou zmínku většina relevantních brazilských médií. Některá se soustředila na související kulturní akce nebo na mezinárodní dosah jejího díla, jiná otiskla vzpomínky jejích dosud žijících přítelkyň. S mnohem svéráznějším textem ale přišel v den spisovatelčiných narozenin regionální konzervativní deník Gazeta do Povo (Noviny lidu). Katolický publicista Carlos Ramalhete v něm nejprve zdůrazňuje, že Clarice Lispector vyrůstala ve státě Pernambuco na severovýchodě Brazílie, s nímž se identifikovala i po přesídlení do Ria de Janeiro. O jejím díle ztratí jen pár řádků, aby ji následně v mnoha odstavcích představil jako jakýsi modelový příklad brazilského „nadání k přijímání“: „Nebudeš utlačovat hosta; víte přece, jak bývá hostu v duši, neboť jste byli hosty v egyptské zemi,“ cituje autor starozákonní knihu Exodus. Vedle Clarice Lispector jmenuje také maďarsko-židovského filologa Paula Rónaie, který se v Brazílii stal výrazným kritikem a překladatelem (pro český kontext není bez zajímavosti, že Rónai byl jedním z prvních nadšených recenzentů knihy Jazyk a skutečnost, kterou v Brazílii napsal pražský rodák a emigrant Vilém Flusser). „Clarice a Paulo by byli pýchou kterékoli země, ale stali se z nich naši,“ píše hrdě Ramalhete. „Všichni jsme indiáni, černoši, Portugalci, Arabové, židé, Němci, Poláci, Italové, cokoli, právě proto, že jsme Brazilci.“ Ale pozor, v žádném případě nejde o nějaké „multikulturní fantazie“: „Umíme přijímat, umíme uvítat – a umíme pobrazilštit kohokoli, kdo sem přijde.“

Schizma politické ekklésie

Mýtus generální stávky z prosince 1920

„Já se hlásím k těm levičákům, k té levici sociálních demokratů, kteří zrovna včera a dnes byli tou naší republikou, tou panskou a měšťáckou republikou obviňováni a tak hanobeni a tupeni. (…) Jestliže je někdo republikánem až do poslední cévy, pak jsme to my. Já jsem jedním ze zakladatelů té strany sociálně demokratické, já jsem už přes půl století bojovníkem těchto myšlenek. My jsme vlastně zakládali stranu republikánskou, když ještě 90 až 98 procent českého národa se snad těšilo na nějakého korunovaného krále, byli jsme prvními sociálními demokraty – republikány…“

Těmito slovy, pronesenými při svém posledním senátorském projevu 16. prosince 1920, deklaroval Josef Hybeš svůj postoj k policejní represi vůči aktérům prosincové generální stávky. „Já jsem přijel zrovna z Brna a to všecko, to stanné právo, střelba v Oslavanech a ty mrtvoly a ti ranění, to vše dohromady mne tak rozechvělo, že nevím ani skutečně, co bych měl mluviti,“ dodal. Emoční intenzita prožitku spolu s vysokým věkem zapříčinily, že v důsledku mozkové mrtvice projev již nedokončil.

Světské církve

Právě v rámci interpretace Hybešova hagiografického příběhu, zpracované historikem Lukášem Fasorou v knize Josef Hybeš. Život, dílo a mýtus (2017), se soudobá česká historiografie alespoň okrajově zabývá otázkou prosincové generální stávky 1920 a boje o Lidový dům. Fasora konceptualizuje Hybešův mýtus idealistického revolucionáře pomocí Voegelinova pojmu politického náboženství a Gentileho sakralizace politiky. Analyzuje, jak byl tento mýtus utvářen a využíván komunistickou stranou jakožto dědičkou revolučních tradic v rámci jejího vlastního legitimizačního příběhu. Právě obraz boje o Lidový dům a generální stávky fungoval jako tzv. očistný mýtus, vysvětlující východisko pro založení nového revolučního hnutí. Význam Hybešovy martyrské figury byl v tomto příběhu dvojí. Šlo o postavu charismatického vůdce dělnického původu, stojícího v opozici vůči středostavovským politickým profesionálům typu Vlastimila Tusara. A mělo jít také o jednoho z otců zakladatelů, poskytujících nové straně legitimitu pomocí vlastní morální autority.

Jinak je český čtenář odkázán na výklady z dílny někdejší marx-leninské historiografie Zdeňka Kárníka (Za československou republiku rad, 1963) a Jana Galandauera (Od Heinfeldu ke KSČ, 1986). Právě pro mentální nastavení oficiálních historiků, jejichž poslání spočívalo v konstruování historických narativů podpírajících diktaturu KSČ, byla typická hlubinná struktura sekulárního náboženství, založená na konfliktu pravověrných s farizeji a kacíři. V kontextu socialistického hnutí to pak byly zájmové a ideové spory revolučního křídla s křídlem reformistickým, jež určovaly dynamiku vývoje.

Konzervativní politický teoretik Eric Voegelin přišel v knize Politická náboženství (1939, česky 2016) s premisou o homo religiosus. Na základě tohoto předpokladu rozvíjí myšlenku o konstantní lidské potřebě víry a života v ekklésii, jejíhož uspokojení se lidé nevzdávají ani v sekulárním věku modernity. Přestože se Voegelin snaží kritizovat zesvětštění státu odloučeného od církve a obhajovat její návrat k politické moci, jeho analýza je zajímavá v rozboru fungování moderní ideologie. Zatímco se člověk vyvázaný ze života v tradičních komunitách (včetně církve) měl vzdát také víry v existenci onoho světa a posmrtné spásy v něm, v moderní společnosti se má upínat k víře ve spásu na profánním světě zbaveném veškerého kouzla a tajemství. Za takové světské ekklésie můžeme v 18. a 19. století považovat univerzity a demokraticko-nacionalistická hnutí. Radikální odpovědí na rozpory tohoto liberálně-nacionalistického mýtu se v 19. století stal socialismus, který hlásal spásu pro všechny v podobě hmotného blahobytu technické civilizace. Pro reakční nacionalistické mýty fašistické a nacistické (a vlastně i stalinistické) světské ekklésie, kombinující vojensko-technické pokrokářství se sociálním a rasovým elitářstvím, byl typický pohanský kult vojevůdce, k jehož frenetickému uctívání se upínaly atomizované davy, jež ztratily pod nohama půdu tradičních vazeb a autorit a jejichž anomie byla zesílena nezaměstnaností v důsledku ekonomické krize. Jak ukázal již sociolog Robert Michels (Strany a vůdcové, 1911 česky 1931) a nověji historik Thomas Welskopp (Das Banner der Bruderlichkeit, Prapor bratrství, 2000), kult charismatických vůdců a poslaneckých hvězd byl součástí kultury prakticky všech moderních politických hnutí. Kultovní status Grety Thunbergové pak usvědčuje z těchto vlastností také současná environmentální hnutí, v jejichž chiliastickém jazyce najdeme religiózních vrstev více než dost.

Ukousnout hadovi hlavu

V tomto kontextu pak lze střet ortodoxních revolucionářů se zburžoaznělými reformisty chápat jako sekulární analogii ke konfliktu prvních židokřesťanů s modloslužebnými farizeji a evangelíků se zpohanštělými katolíky. Logikou Voegelinova idealismu lze spatřovat prapříčinu tohoto konfliktu ve staroegyptském Achnatonově imperiálním monoteismu, zavrženém kněžstvem tradičních pohanských kultů a osvojeném znovu až Mojžíšem. Z materialistického hlediska však máme co do činění s věčným návratem příliš lidských potřeb a hlavně tužeb. Gilles Deleuze interpretuje Nietzscheho koncept „věčného návratu“ jako nekonečně se navracející průměrnost, nízkost a podlost člověka, vymítané vlastní potřebou po překonání sebe samého. Symbolem věčného návratu má být bájný had Uroboros, požírající svůj ocas. Způsob, jak se člověk může vysvobodit z věčného návratu své nicotnosti, je ukousnout hadovi hlavu a vyplivnout ji – tedy překonat se.

Vnitřní dynamiku vývoje západních náboženských – a v moderním věku také politických – hnutí bychom tedy mohli vidět v jakési dlouhodobé civilizační konstantě zápasu nízké lidské povahy se vznešenou. Těžko však ty, kteří se někdy vzepřeli mocným, vždy schematicky vnímat jako „aristokraty ducha“, jimž Nietzsche připisoval jedinečnost a aktivní vůli prostou pomstychtivosti. I je by totiž nazval jedovatými tarantulemi, které upalují kacíře. Nebyli snad kacíři v očích bolševiků právě menševici, s nimiž si to po Říjnové revoluci vyřídili? A nenesli snad komunističtí dělníci rudý prapor s přáním stát se mžourajícím stádem výrobců fabrikovaného štěstí? V obecném smyslu je ve struktuře všech podobných příběhů hnací silou dějin boj samostatně myslících a riskujících „svobodných duchů“ proti „rabům“, kteří – obrazně řečeno – bučí v teplé stáji. Komunisté proti buržoazním stranám Hradu, disent a underground proti establishmentu, radikální levice proti kapitalismu a tak dále až do dnešních dnů. Revoluční či subverzivní aktivita, namířená v těchto zápasech i proti zaprodaným renegátům, se v této perspektivě jeví jako aktivní vůle k překonání vlastní bídnosti.

Badatelské perspektivy

V Galandaeurově normalizovaném výkladu o založení KSČ se můžeme dočíst, že to byla sociální demokracie, která „opustila hainfeldský program, marxismus, třídní vyhraněnost, její separaci od politiky buržoazní, její opozici vůči buržoaznímu státu“ a „navázala na ty prvky reformismu, oportunismu, revizionismu a nacionalismu, které se projevovaly již v sociální demokracii v Rakousku před válkou“. Kárník, patřící v šedesátých letech v rámci Ústavu dějin KSČ ke generaci reformních historiků vyrovnávající se s kultem osobnosti a stalinismem padesátých let, přišel se zajímavějším přístupem. Přestože v rámci reformněkomunistického paradigmatu stranického dějepisectví uvažuje v konfliktualistické logice střetu pravověrné levice s renegátskou pravicí, pracuje již s pojmem hegemonie. Příčinou porážky povstání dělnických rad během generální stávky, přecházející místy až v ozbrojený střet a vyvlastňování, byla hegemonie pravicového křídla sociální demokracie, zatímco početná marxistická levice stála na chvostu celého hnutí. Byla by samozřejmě škoda, kdyby se tohoto tématu nechopila dnešní badatelská generace, obeznámená s výzkumnými přístupy ve světě a osvobozená od tlaků stranických sekretariátů.

Autor je doktorand historie na FF UHK.

V mezích možného

Blízkovýchodní politika prezidenta Joea Bidena

Předpokládaným a již téměř potvrzeným vítězem amerických prezidentských voleb je demokratický kandidát Joe Biden. Co bude jeho vítězství znamenat pro oblast Blízkého východu? Nejbližší blízkovýchodní spojenci Washingtonu mohou být z neúspěchu Donalda Trumpa značně roztrpčeni. Izrael a Saúdská Arábie se totiž těšily téměř bezprecedentní podpoře ze strany dosluhujícího republikánského prezidenta.

Návrat ke dvoustátnímu řešení?

V roce 2018 – tedy rok po nástupu do funkce – odstoupil Trump od íránské jaderné dohody, čímž šel na ruku největším regionálním rivalům Teheránu, Izraeli a Saúdské Arábii. Americký prezident se pokusil sabotovat multilaterální dohodu, která zaručovala Íránu přístup na světové trhy výměnou za omezení jaderného programu, v čemž amerického prezidenta jednoznačně podpořil izraelský premiér Benjamin Netanjahu spolu se saúdským korunním princem Muhammadem bin Salmánem.

Biden se už během kampaně několikrát vyslovil, že pokud se stane prezidentem, bude usilovat o návrat Spojených států k dohodě, kterou dojednal v roce 2015 Barack Obama, jemuž ostatně dělal viceprezidenta. Přesto by bylo chyba se domnívat, že Obama byl jen vlažným spojencem zmíněných dvou států. Právě za Obamova úřadování totiž pobíral Izrael rekordní sumy z americké zahraniční pomoci. První afroamerický prezident v dějinách Spojených států stál také u počátku saúdské invaze do Jemenu. Bez klíčové finanční i morální podpory by saúdská válka proti nejchudší zemi Arabského poloostrova nemohla být realizována. Zatím se však zdá, že nový „president elect“ nechce navazovat na Obamu úplně ve všem. Například zmíněná saúdská intervence v Jemenu je mezi demokraty velmi nepopulární zvláště poté, co byl na tureckém konzulátu rodné země unesen a brutálně zavražděn saúdský disident a novinář Džamál Chášukdží.

Nástupem demokratického prezidenta do funkce by tedy utrpěly nejen saúdské snahy o ekonomickou izolaci Teheránu, jelikož návrat k multilaterální dohodě by znamenal konec protiíránských sankcí, ale zřejmě by vzalo za své i subvencování saúdských vojenských dobrodružství, například právě války v Jemenu.

Bidenův návrat k Obamově linii v rámci přístupu k Izraeli neznamená, že by Spojené státy přestaly být blízkým spojencem židovského státu. Trump však zašel tak daleko, že se už ani rétoricky nevymezoval vůči izraelským územním nárokům porušujícím mezinárodní právo. Navíc se rozhodl přemístit americkou ambasádu z Tel Avivu do Jeruzaléma, který podle mezinárodního práva není izraelským územím, a rovněž uznal izraelské anexe Golanských výšin. Konečně Trumpův blízkovýchodní mírový plán – „deal století“ – byl ušit na míru územních požadavků Izraele, a proto ho také palestinská strana od počátku odmítala. Biden má nicméně v plánu znovu normalizovat vztahy s palestinskou samosprávou a vrátit se k politice dvoustátního řešení.

Vliv progresivních demokratů

Jak volné ruce bude mít Biden k výkonu své politiky nejen na Blízkém východě, to však ještě ovlivní výsledek senátních voleb ve státě Georgia. Na jihovýchodě Spojených států se totiž začátkem ledna rozhodne o uspořádání horní komory Kongresu. Volby do Sněmovny reprezentantů nedopadly pro demokraty nijak slavně, ale vzhledem k tomu, že v nich v rámci strany posílilo progresivní křídlo, mělo by to znamenat, že strana bude muset více zohledňovat jeho pozice. Právě progresivní demokraté, a to jak senátoři, tak kongresmani, budou určovat pomyslné směřování, což předpokládá, že u některých témat vzroste jejich vliv. Bernie Sanders nebo čtyři kongresmanky přezdívané The Squad (Alexandria Ocasio-Cortez, Ilhan Omar, Ayanna Pressley a Rashida Tlaib) jsou dlouhodobě známi svými propalestinskými postoji, přičemž v posledních volbách bylo do Kongresu zvoleno několik dalších progresivních demokratů.

Nespokojenost levicového křídla měla vliv například na Bidenovu kampaň cílenou na židovskou komunitu v USA. Z programových materiálů tak například na nátlak některých propalestinských aktivistů zmizelo tvrzení, že hnutí BDS (Boycott, Divestment and Sanctions – Bojkot, stažení investic a sankce) „často zapomíná na nevhodné kroky Palestinců“.

Navzdory volebním úspěchům progresivních senátorů a kongresmanů ovšem musíme přijmout fakt, že z již ohlášených nominací do Bidenovy vlády vyplývá, že v drtivé většině půjde o jména lobbistů a členů minulých administrativ demokratických prezidentů. Z ohlášených jmen je podstatné zmínit Antonyho Blinkena, který by se měl stát ministrem zahraničí. V minulosti působil jako Obamův poradce pro národní bezpečnost a podílel se na jaderné dohodě s Íránem. Blinken je přesto spíše zastáncem americké participace ve světě, to znamená i intervencí, z nichž mnohé sám podporoval – včetně války v Iráku.

Je tak velmi těžké předvídat, co se na Blízkém východě bude odehrávat za vlády Joea Bidena, ale vzhledem k dostupným indiciím aspoň víme, kam by jeho politika mohla směřovat. V souvislosti s proklamovaným ukončením podpory války v Jemenu je dobré si připomenout i nesplněné Obamovy sliby, ať už se týkaly uzavření věznice na Guantánamu či utlumení blízkovýchodních vojenských akcí. Intervence do Libye a pomoc arabské koalici v občanské válce v Jemenu, která je jedním z nejničivějších konfliktů dneška, dosvědčuje, že zůstalo jen u slov.

Autor studuje arabistiku na FF UK.

Velký nákup

Jednou z oblíbených pravicových urážek na adresu levice a jejích snah o přerozdělování bylo tvrzení o „nákupu hlasů“. Když se levice snaží pomoci potřebným, dozvídá se, že si prostě chce jen nakoupit podporu. A proti ní stojí zodpovědná pravice, která pokud možno nikomu nedá nic zadarmo (a také bude o to méně „bohatým brát“), protože by to bylo nespravedlivé a nevýchovné.

Tolik fantazie, teď trochu reality. Pokud je někdo přeborníkem v nakupování hlasů, je to především pravice. Praktikuje to porůznu, ale její základní myšlenka spočívá v neustálém ani ne pomrkávání, ale doslova pokřikování na voliče: zvolte nás, a my snížíme daně, zůstane vám více peněz – a holt méně se dostane na sociální služby, zdravotnictví, kulturu.

V polistopadové politice volila samozřejmě pravice různé strategie nákupu, často poměrně invenční. Tak třeba budovatelé kapitalismu počátku devadesátých let rozdali velkou část státního majetku v kuponové privatizaci občanům (ve skutečnosti převážně privatizačním fondům). Vaše kuponová knížka volí pravici, vysvětlilo pak volební heslo ODS, jak byl nákup voličů, který se tvářil jako ekonomická reforma, míněn.

Formou nákupu voličů byla i Kalouskova složenka, před volbami rozeslaná manipulativní „informace“ o tom, kolik činí státní dluh rozepsaný na každého jednoho občana. Nabídka TOP 09 byla jasná: když osekáme „zbytné“ výdaje, například sociální, budete všichni dlužit méně.

Vynalézavost české pravice má nicméně své meze, a tak se zejména v případě ODS snaží především o nákup klasickým způsobem: snižováním daní. Našla nečekaného spojence, proti němuž jinak hřímá ráno, v poledne i večer: Andreje Babiše a jeho hnutí ANO. Také oligarcha v roli premiéra pochopil, že patrně jediné, co mu po spektakulárním koronavirovém selhání může pomoct, je nákup voličů. Zatímco u důchodců zvolil paušální částku, v případě daní dostane každý svou vlastní cenu.

Petru Fialovi nedošlo, že v situaci ekonomické krize posloužil jako užitečný idiot oligarchovi, ani to, jak fatálně poškodil volební blok pravicových stran, jejž dnes dává dohromady a který by z něj měl udělat premiéra. Proč volit společnou kandidátku stran, které se neshodnou ani na názoru na výši daní? Na takový kiks nestačí, abyste byli normální český politický ignorant. Na to musíte být přinejmenším profesor politologie.

Pirátům se povedl husarský kousek: do návrhu prosadili ještě zvýšení slevy na poplatníka a také zdanění prodeje firem v hodnotě nad dvacet milionů. Druhý z návrhů přiměl česká média ronit ohromné slzy nad daní, která bude prý „demotivovat“ od podnikání. Marně jim autor návrhu připomínal, že je poněkud absurdní, že práce je dohromady zdaněna až 45 procenty, zatímco kapitál nulou. Ještě že máme Senát, onu pojistku demokracie. Nedopatření spočívající v tom, že kromě špatného návrhu prošly ještě dva návrhy dobré, náš „sbor moudrých“ brzy vyřešil: schválil pouze špatný návrh, zatímco dva dobré návrhy vyřadil ze hry.

Pirátům se média a také Babiš s ODS pokusili nasadit psí hlavu levice, ve skutečnosti ale mají jejich návrhy k opravdu levicové politice celkem daleko. Jsou jen pokusem o věcnou nápravu nejkřiklavějších chyb českého daňového systému. V kontextu toho, jak jsou věci nastaveny, je ale taková snaha o nápravu a středové věcné řešení skutečně bezmála revolučním činem, a zaslouží si tak ocenění. Zvlášť pokud uvážíme, na co se vzmohla česká levice: asi nejvýraznější byly foldynovské výkřiky místopředsedy ČSSD Romana Onderky, že by se na pomoc potřebným měly přesměrovat peníze posílané „neziskovkám“. Jistě všechny zahřálo u srdce při představě, že se už nebudou tak velké částky posílat třeba na fotbal nebo hokej, v zásadě ale šlo o odporný a štvavý výrok, kterým se sociální demokracie zas jednou zařadila po bok Klausově Trikolóře. Dvojnásob trapné to bylo v souvislosti s daněmi, kde sociální demokraté dlouhodobě hájí potřebné a spravedlivé řešení (progresivní zdanění) – a dokáže ho jen diskreditovat.

Chaos kolem daňové změny byl malou ochutnávkou, co nás patrně čeká příští rok: volby v kontextu ekonomické krize, oligarcha snažící se zuřivě držet u moci, pravicová opozice, která nám bude slovy i činy připomínat, že také může být hůř a že k tomu pokládat oligarchu za naději byl po vládnutí této skvadry docela dobrý důvod. Levice, která se dobrovolně stala oligarchovou podržtaškou, je navzdory svým ne tak špatným záměrům spoluzodpovědná za jeho jednání. Daně a přerozdělování budou velkým tématem. V situaci, kdy je snižování daní nesmyslem dokonce i pro Miroslava Kalouska, představuje výhra oligarchových nákupčích z ANO a neoliberálních populistů z ODS velké varování.

Jedna z mála povzbudivých věcí je, že Piráti, kterým se neustále předhazovalo, že „skutečná politika“ není o jejich „okrajových“ tématech, ale o daních a podobných věcech, dokázali nakonec k daním zaujmout velmi soudné stanovisko. Snad si ho navzdory všemu osočování udrží. Bude potřeba.

Autor je politolog a publicista.

Bastardní povaha tance

O jazycích tanečního a fyzického divadla ve 21. století

Kéž při bastardech stojí všichni bozi!

William Shakespeare: Král Lear, monolog Edmunda

Současné taneční umění a fyzické divadlo nelze vměstnat beze zbytku ani do terminologie, ani především do periodizace jiných uměleckých druhů; jeho vývoj je sice s obecným proudem umění volně souběžný, ale má zároveň svou vlastní vývojovou logiku a rytmus. Obecně se dá říci, že od přelomu 20. a 21. století je české taneční umění, které po druhé světové válce ztratilo načas kontakt s vývojem ve vyspělé Evropě, už znovu up-to-date v porovnání se stavem ve světě a tento stav i nadále soustavně sleduje, naplňuje nebo i předjímá a osobitě variuje. Náhlý vzmach tance symbolicky odrážel i žízeň po svobodě, jejíž je tanec synonymem.

Pokud jde o filosofii současného tance, s určitou licencí můžeme prohlásit, že žijeme ve století osvobozeného těla. Tanec je jeho řeč a těla rozličného původu a nejrůznější taneční kultury se vyjadřují rozmanitými jazyky. V této chvíli má tělo k dispozici široké výrazové prostředky – četné vnitřně skloubené jazyky, které nicméně smí používat velmi liberálně.

Jaká těla?

Přesněji řečeno – žijeme v prodlouženém 20. století, které zahájilo sémantizování těla, s nímž souvisí i vzestup významu tance. Tak dochází i k demokratizaci těla. Ke slovu se dostávají těla oblečená i svlečená, krásná a dokonalá, každodenní a civilní, nadlidsky výkonná a ohromující, jakož i handicapovaná a uvádějící do rozpaků, mladá i stará, zajímavá i všední. Objevuje se samozřejmě i nahota. Byla součástí špičky asertivní tělesnosti osmdesátých a devadesátých let 20. století, poté sice nezmizela, ale do značné míry ztratila svůj skandální potenciál. Konec minulého století už nás zbavil nutnosti obhajovat nahotu na jevišti. Tanec začal hrát s otevřenými kartami. Neskrývají se těla nahá, ale neskrývají se ani tělesně postižení lidé, ani sexuální orientace. Tolerance může někoho někdy zabolet; tomu se nelze vyhnout. Začíná i její století – století tolerance.

Nahota, postižení či jakákoli jinakost na jevišti však zdaleka nejsou jedinými zvláštnostmi současného tance; ten je bytostnou alternativou. Vytváří originální taneční jazyky s jejich slovníky a specifickými gramatikami. Ne všichni mohou této hantýrce beze zbytku porozumět. Jako všem cizím řečem i té taneční je potřeba se učit. Zatímco jazyky starší – baletní klasika a neoklasika, ale i moderna – vytvořily přehledně definované, vnitřně harmonizované normativní styly (gramatiky), současný tanec má bastardní povahu a není normativní, nýbrž permisivní.

Došlo k tomu z různých důvodů. Taneční jazyk je obecně „srozumitelný“, a zároveň i obecně „nesrozumitelný“ – podle toho, jak na to chceme pohlížet. Robustnější mentalita středoevropské populace se spíše brání taneční abstrakci, jaká se udržuje v chráněném prostředí baletních a neobaletních domů, ale i v některých moderních abstrahujících stylech (případ Merce Cunninghama). Živá soudobá taneční tvorba se uchyluje k takovým jazykům, které se nezhroutí ani pod návalem barbarských nápadů ztřeštěných choreografů. A neurazí se, když do nich tanečníci zatáhnou každodenní pohyb, individuální improvizaci, slovo, ba i řev. Tedy zavlečou-li do aktuálních tanečních jazyků „cizí“ slova. Zejména střední Evropě takové plebejství očividně vyhovuje. Uchytila se zde proto relativně nová forma – takzvané fyzické divadlo. Za naše prostředí buďtež jmenovány především soubory Farma v jeskyni a Spitfire Company, nejvýznamnější toho druhu u nás.

Prezentace a instituce

Na počátku roku 2020 byl život našeho „současného tance“ (v případě „contemporary dance“ jde spíše o stylové než časové určení) slušně nastartován a rozvinut. Některé jeho ostrůvky začaly vznikat již na sklonku minulého režimu, jako například Studio pohybového divadla (inscenace Proměny podle Ovidia, 1977, Láska a smrt v maminčině kuchyni, 1981, či Bardo Thedol, 1991), a regenerace proto probíhala relativně rychle. Probouzející se progresivní tanec v Praze brzy založil své základní instituce, v prvé řadě Mezinárodní festival současného tance a pohybového divadla Tanec Praha, který se tu koná už tři dekády a který seznamuje místní publikum se zahraniční tvorbou ze všech kontinentů. Je každoročním vyvrcholením taneční sezóny. Zakladatelkou festivalu je Yvona Kreuzmannová, která ho řídí poslední léta po boku s Markétou Perroud, bývalou sólistkou baletu Lyonské opery. Obě dámy se těší mezinárodnímu respektu; Kreuzmannová obdržela v roce 2004 francouzský Rytířský řád Za zásluhy o mimořádný přínos pro rozvoj evropské kulturní spolupráce. Také Markétě Perroud byl udělen francouzský Řád umění a literatury hodnosti rytíře za její celoživotní profesní dráhu. Založení festivalu znamenalo, že se naše – do té doby o současných proudech tanečního divadla v Evropě a ve světě nepříliš informované – prostředí rychle aktualizovalo.

Organizace Tanec Praha podchycuje od roku 1994 také zdejší mladé umělce Českou taneční platformou, každoroční přehlídkou místní nové tvorby za účasti zahraničních pozorovatelů. Od roku 2005 jsou v rámci Platformy udělovány ceny pro tanečníka/tanečnici a inscenaci roku. Rozhoduje o nich mezinárodní porota, složená ze zahraničních i domácích osobností. Významné aktivity se dějí v tanečním divadle Ponec celoročně.

Současný tanec a fyzické divadlo dostává svůj prostor a příležitost i na festivalu 4+4 dny v pohybu i dalších; naše prodloužené 20. století je mimo jiné i stoletím festivalů. Tanec a fyzické divadlo najdeme nepravidelně na pražských alternativních scénách – v unikátním Divadle Archa, v zajímavých prostorách La Fabrika, v Paláci Akropolis, MeetFactory, Alfredu ve dvoře, nověji ve Venuši ve Švehlovce… snad tento seznam stále není u konce.

Nositelkou rytířského vyznamenání, udělovaného francouzským premiérem, je i další zakladatelská osobnost – charismatická Eva Blažíčková, představitelka duncanovské linie současného tance, nositelka dědictví proslulé české taneční modernistky Jarmily Jeřábkové, přímé žákyně Isadory Duncan. (Z toho všeho jistě chápete, že u nás doma je málokdo prorokem.) Brzy po revoluci se chopila příležitosti a založila moderní konzervatoř v duchu americké taneční revolucionářky. Konzervatoř Duncan Centre, zřízená pražským magistrátem, pojímá výuku tance integrálně – jako výchovu k taneční tvorbě stejně jako k tanečnímu řemeslu. Dodala českému současnému tanci celou řadu svébytných choreografických talentů, které se neztrácejí ani v zahraničí. První studenti Evy Blažíčkové dnes na konzervatoři také učí, a tradice se tak předává od studenta ke studentu a vytváří nezaměnitelnou atmosféru této školy.

Současné taneční umění je v denním tisku – centru společenského diskursu – zastoupeno minimálně. Můžeme říci spíše vymýceno. Kulturní časopisy, které je mají v hledáčku, jsou výjimkou. S tancem se příliš nepočítá jako s nositelem názoru, odrazem dobového cítění a výpovědi o stavu společnosti, jako se svébytným způsobem uchopení pobytu člověka ve světě. Nová doba ale umožnila vznik časopisu zaměřeného na soudobou tvorbu s názvem Taneční zóna – jeho tematizovaná a zároveň aktuální čísla (Tanec a gender, Butó, Tanec postižených, Tanec zvířat?, Balet jako kult mrtvých, Symbolika tance…) vycházejí již od roku 1998. Existence časopisu je zásadní, nemůže ovšem nahradit přítomnost současného tance v denním tisku.

Highlighty uplynulých let

Ohlédneme-li se o patnáct let zpět, událostí roku 2005 bylo nepochybně představení SCLAVI/Emigrantova píseň skupiny Farma v jeskyni Viliama Dočolomanského. Jím vrcholí styl fyzického divadla osmdesátých let. Taneční zóna tehdy v čísle Tanec a peníze nenaříkala nad nedostatkem prostředků, téma bylo pojato mytologicky. V roce 2006 zazářila Petra Hauerová & TOW s Turing Machine, sólem tanečnice omotané jako moucha v síti laserových projekcí. Nezvyklé technicistní představení, první svého druhu v našem prostředí, získalo tehdy Cenu Tance Praha. Proti všeobecnému očekávání se však zdejší současný tanec cestou exponované techniky až na výjimky nevydal. Osudové sólo Posledný krok pred charismatického Slováka Jara Viňarského získalo cenu „za objev v tanci“. Nota bene – v Praze jsou přítomnost a přínos slovenských talentů nepřehlédnutelné. Nonverbální skupina Krepsko vytvořila pod vedením Petra Lorence mezi jiným i velkorysé a poetické site specific představení Zahrada v kavárenské úpravě plné výtvarných a pohybových metafor. O Petra Lorence, krásnou a nadanou osobnost, jsme přišli, když tragicky zahynul v autonehodě při návratu ze zahraniční štace.

V Praze zanechala nesmazatelnou stopu rumunská tanečnice a choreografka Ioana Mona Popovici svým Portrétem, za který získala cenu „za objev v tanci“ v roce 2007. Neméně plodný na nové talenty byl i následující rok 2008. Slovensko-řecká dvojice Jozef Fruček, Linda Kapetanea a pražský soubor DOT504 vytvořili dynamické Holding Fast a na tuto spolupráci v následujícím roce úspěšně navázali ve 100 Wounded Tears. Rok 2010 zviditelnil reemigranta z Kanady Jana Komárka, který ve spolupráci se skupinou NANOHACH a s hudbou Michala Nejtka uvedl velkorysé plátno Zločin a trest s podtitulem Pohybová skoroopera pro jednoho tanečníka. Kritika představení označila za „nekompromisně intenzivní obrazové taneční sólo s živou hudbou a zpěvy“. Bylo to prodloužení stylu pohybového divadla devadesátých let.

V následujícím roce 2010 „se zrodila“ úspěšná choreografka Lenka Vagnerová, zejména svou černou taneční groteskou Perfektní den aneb Mr. Gluteus maximus. V témže roce již etablovaný Viliam Dočolomanský (Farma v jeskyni) získává evropskou Cenu nové divadelní reality a uvádí své, pobytem v Brazílii ovlivněné představení Divadlo / The Theatre. Dále diskutovanou věcí jsou hranice upřímnosti tanečního projevu: stále upřímnější těla se už hodně odkopávají, a nejenom obnažeností. Tanec se stává i zpovědí, prosbou za odpuštění hříchů. A Taneční zóna tehdy věnuje číslo tématu Smrti v tanci. Pouze krátce tenkrát zazářila nová skupina fyzického divadla FKK – Freie Körper Kultur – s jedinečným, totálně (včetně techniků) obnaženým představením Tanz im Quadrat. Sezóna byla vůbec výbuchem těla. Časopis Taneční zóna v té době přinesl materiál o belgickém tanečním představení, v němž vystupovaly striptérky a jehož části režírovali nejznámější belgičtí choreografové jako Alain Platel či Wim Vandekeybus.

Doba je opojena krajnostmi. Rusko-české fyzické divadlo Teatr Novogo Fronta uvádí představení o masovém vrahu – Manson (2012). V obsazení Irina Andrejeva, Lenka Vagnerová a Pavel Mašek, jimž je partnerem dlouhá kudla plující ustavičně prostorem, z dlaně do dlaně. Rozdávají strach, jak bylo heslem Charlese Mansona. Jsou tu i další choreografové – nositelé špatných zpráv. Josef Fruček a Linda Kapetanea poskytli ve svém Európiu obraz potápějící se Evropy, Farma v jeskyni uvedla Informátory, obraz profízlované společnosti třetího světa drceného korporacemi, představením Sniper’s Lake reagovala Spitfire Company na vraždění norského střelce a emigrační vlny.

O zájem publika musí čím dále tím více současný tanec soutěžit s novým cirkusem. A je to zatraceně nebezpečná konkurence. Jedním z vrcholů už velmi populárního a skutečně mezinárodního cirkusového festivalu Letní Letná je v roce 2012 hostování kanadského souboru 7 doigts de la main (Kanada je jednou z cirkusových velmocí). Festival Letní Letná byl a je stále neuvěřitelně populární lidové divadlo a zároveň přehlídka cirkusové excelence. Tanečníci musí spolknout závist. Však také někteří k cirkusu přeběhnou. Rosťa Novák vytvoří z ničeho, opřen snad jen o tradici imaginárního Cirkusu Humberto, český nový cirkus ve velkolepém prostoru dvou hal na pražských Jatkách, který dnes působí mezinárodně.

Tanec se globalizuje, mezi širokou laickou veřejností se zvedá zájem o flamenco, hip hop i mimoevropské tance. Tělesná obratnost, doprovázená až riskantním pohybem evokujícím nindži, je příznačná pro další městský folklor – parkour. Půvab tohoto umění efektivního a elegantního překonávání překážek v městské krajině nespočívá jen v riziku, ale i v poněkud asociálním prožitku.

Generace současného profesionálního tance je silná v jednotlivých pozoruhodných výkonech. Je slabá v tom, že poskytuje díla převážně velmi komorní; schází jí proto dionýský element. Apollinský odvrhla už z podstaty, a zůstává tak jaksi archetypálně osiřelá. Zájem tanečníků je introvertně obrácen k vlastnímu tělu a jeho prožitkům. Naši choreografové se až na výjimky (Farma v jeskyni, Spitfire Company, Lenka Vagnerová & Company) odvracejí od světa a jeho stavu. Žijí mimo svět. Žijí i mimo archetyp. A žijí v bezčasí.

Autorka je taneční publicistka.

Český kulturní svět je vitální

S Xavierem Galmichem o žvatlání a narcismu malých rozdílů

Kdy jste se setkal s českou nebo středoevropskou literaturou poprvé?

Československo jsem objevil až díky setkání s Václavem Jamkem na École normale supérieure. V mém životě ale existovaly už předtím prvky, byť velice anekdotické, které vztah k českému světu měly. Tím nejhezčím příkladem byly dětské knihy od Josefa Čapka, přestože jsme jeho jméno tehdy neznali. Jednalo se totiž o překlady povídek a pohádek do francouzštiny, koncipované jako lidová literatura a vydávané v proslulém nakladatelství Père Castor. A lidová literatura autora přece nepotřebuje.

U vás v rodině se tak o české literatuře nic nevědělo?

Ani ne. Já pocházím ze středoburžoazní katolické rodiny z Lotrinska, pro niž byl komunistický svět vlastně daleko. Pamatuji se, že když mi bylo asi sedm či osm let, nějací přátelé z Kanady nám vyprávěli, jak byli o víkendu v Praze. Nám to znělo, jako kdyby byli třeba v Moskvě. Pro nás to byla ta exotická část světa, kterou jsme neznali.

Poprvé v Československu jste byl až v osmdesátých letech?

Ano, v roce 1984. Jel jsem tenkrát autem do Prahy navštívit právě Václava Jamka. Ocitl jsem se najednou v Berouně. A Beroun v osmdesátých letech, to bylo něco! Dost tristní, všude šedavé barvy, vypadalo to jako z padesátých let. Pamatuji si, že jsem si tam dal zmrzlinu, která byla ale opravdu hodně špatná.

To vás ale evidentně od české kultury neodradilo…

V té době na nás působila hlavně díky své jinakosti, měla své kouzlo. Česká kultura nám ve skutečnosti byla velmi blízká, a přesto se nám zdála velmi odlišná. Myslím, že to byl Sigmund Freud, kdo mluvil o „narcismu malých rozdílů“ v souvislosti s Rakousko-Uherskem. Literatury, jako je česká nebo slovenská a maďarská, spadají do kultur malých rozdílů. Cit pro malé, velmi subtilní rozdíly jsem identifikoval jako podstatu tehdejší československé kultury. Pak jsem si ale uvědomil, že se česká literatura nedá vysvětlovat bez komplexního středoevropského kontextu. A takový přístup je dost intelektuálský, protože musíte rozebírat třeba konkrétní civilizační prvky. Citově je tedy příčinou mého zájmu o českou literaturu jinakost, intelektuálně pak mnohoznačnost.

Proč je kulturní, ale i geografický a politický kontext pro zkoumání literatury tak důležitý?

Pocházím z kulturního prostředí, kde už od doby Francouzské revoluce jsou země, stát i kultura sjednocené. A to není běžný vzor, v mnoha zemích to nebylo pravidlem. Ve střední Evropě býval model jiný. Jednota státu a národa dlouho neexistovala. Kultura a fungování života v takovém multikulturním prostředí jsou odlišné. Teď navíc vidím, že má tato otázka co do činění se současným problémem jinakosti. Pro mě je střední Evropa vzorem komplexnosti nynějšího světa a s tímhle středoevropským modelem souhlasím, i když samozřejmě jen papouškuji cizí myšlenky.

Který autor nebo autorka vás v české literatuře nadchli?

Byl jsem v šoku, když jsem začal číst dílo Jakuba Demla. Bylo to napsané tak silně, přestože jsem tomu rozuměl jen velmi špatně. Fungovalo to jako nějaká enigma, záhada. Proto jsem se rozhodl přeložit Hrad smrti. Řekl jsem si, že tohle Francouzi musí poznat. Nikdy jsem ale nebyl schopný ten překlad dodělat, protože to prostě nejde…

Věnoval jste se ale i překladům básní Vladimíra Holana.

Ten se mi jevil jako náhradní spisovatel za Demla, i když působí jako moc složitý básník. Navíc ve francouzštině neexistovala ucelená kniha o díle Vladimíra Holana, tak jsem se do toho dal. Pro mě je to ale pořád Holan s Demlem v pozadí.

Došel jste při překládání díla Jakuba Demla k nějakému novému interpretačnímu klíči?

Ještě nejsem u konce, ale mám pocit, že jsem objevil, i když je to nejspíš velmi subjektivní dojem, že Deml píše, jako by nemluvil, ale šeptal nebo snad mumlal. V současnosti píšu o fenoménech hledání jazyka, který jako by zůstal pod prahem. Je to spíš žvatlání, dětský jazyk. Chci najít hranici mezi jazykem a tím, co je pod ním.

Jak byste popsal dílo Vladimíra Holana?

Holan je jeden z nejpřekládanějších českých autorů do francouzštiny, i když je tak obskurní a temný. Pustil jsem se do čtení francouzských překladů a zároveň jsem pak začal číst jeho texty i v češtině. A najednou jsem zjistil, že v češtině zní jeho dílo milosrdně, zatímco ve francouzštině toto milosrdenství, „caritas“, mizí! Proto jsem si začal pohrávat s myšlenkou textu o Holanovi, i když jsem tehdy už dlouho věděl, že je složité o něm psát. On ve svých básních používá slova jako život, smrt, bůh. O tom je těžké mluvit.

Dá se podle vás najít v české literatuře nějaká mentalita nebo charakter?

Obyčejně se očekává odpověď, že modelem české povahy je švejkovství. Pro mě je to ale mainstream. Samozřejmě Jaroslava Haška znám, četl jsem ho a o Švejkovi i vyučuji. Jsou to referenční modely, které jsou jistým kánonem národní společnosti. To může připadat pozoruhodné antropologům, ale není to nijak poetické, a mě zajímají modely spojené s kulturou. Česká realita, včetně té politické, je dnes dost zoufalá a je mi z toho smutno, i když kulturní svět a knihy stále existují. A mnohdy dokonce prokazují pozoruhodnou vitálnost. Je to paralelní, alternativní svět, ve kterém se dá jinak myslet a vlastně i žít. Ale neumím odpovědět na otázku, zda mohou tyto světy dlouhodobě koexistovat.

Musím se orientovat i v současné české literatuře, protože ji vyučuji, a místní produkce je bohatá a pestrá. V posledních letech mě zaujala hlavně poezie, překládal jsem třeba Radka Fridricha, protože můj zájem přitahují spíš diskrétnější projevy.

Je diskrétnost literatury spojena i s otázkou existenciální?

To je klišé, které provází země střední Evropy už po tisíciletí, že jsou v ohrožení svým umístěním mezi Německem a Ruskem. Platilo by to pro Česko, ale třeba ještě víc pro Polsko. I klišé má ovšem kus pravdy a existenciální pocit je pro českou literaturu skutečně charakteristický. Existenciální otázky jsou patrné i u místních německy píšících autorů, třeba u Franze Kafky. Myslím, že počátek 20. století je takovým pravěkem existencialismu, který odráží původ slabosti člověka a jeho kultury.

Lze tuto kulturu popsat konkrétním pojmem?

Příští rok by nám měl vyjít slovník myslitelů střední Evropy, který bude sestávat ze dvou částí. První se zaměří na autory, druhá na pojmy. Chtěli jsme odhalit vlastnosti středoevropských kultur. Objevuje se tam samozřejmě i pojem „malost“, tak typický pro tento prostor. Zajímalo nás ale i to, zda existuje vlastnost, která je určující pro českou kulturu a odlišuje ji od zbytku. Já bych řekl, že je to „nesamozřejmost“. Pojem, který se dá těžko přeložit do francouzštiny – je třeba ho složitě opsat. Velice přesně vystihuje typickou váhavost v projevu, a přitom je tak dynamický. Navíc dodává nejen odvahu, ale i touhu po rozebírání smyslu existence.

Héctor Tizón: Strasserova žena

minirecenze

Victoria Mas

Bál šílených žen

Přeložila Alexandra Pflimpflová

Odeon 2020, 200 s.

Fantastická novela francouzské autorky Victorie Mas Bál šílených žen na příběhu internované chovanky Eugenie v pařížském ústavu pro choromyslné Salpètrière v roce 1885 ilustruje začátky moderní psychiatrie. Hlavní hrdinka komunikuje s duchy zesnulých, a když ji rodina pošle za mříže blázince, změní život přinejmenším své ošetřovatelce Geneviève. Ta již ale dávno patřila mezi pacientky… V žánrové směsici si může autorka dovolit ledacos – mísí prvky realistické s fantastickými a výsledek působí jako navoněný brak. Náznaky vypodobňuje psychiatrické dění konce předminulého století na pařížské klinice, výzkumy hysterie na medicínském poli Jeanem-Martinem Charcotem, jež byly předstupněm k výzkumům Sigmunda Freuda. Do realistického rámce vplétá značně obskurní duchařskou historku. Výsledek působí rozporně, otrlého čtenáře však pobaví popisem duchařských autosugescí chovanky Eugenie, až mu připadne, že se ocitla v ústavu pro choromyslné ženy plným právem jako fůry dalších věštkyň, chiromantů a podobných parapsychologických existencí, zneužívajících prosťáky ke své bídné obživě. I charakteristika společnosti z Montmartru zaujme: „V té spoustě zdejších kabaretů a nevěstinců se shromažďují samí zhýralci a zlodějská chátra, lehké holky a nevěrní manželé, různí výstředníci a umělci.“ Co chce zůstat upadlé, neradno zdvihat.

Vít Kremlička

Héctor Tizón

Strasserova žena

Přeložil Jan Machej

Runa 2020, 110 s.

V českém překladu již šestý titul argentinského spisovatele Héctora Tizóna nevznikl dle autorových vlastních slov v předmluvě „na základě předem vytvořeného schématu, nýbrž je výsledkem nejasných vzpomínek“. V zapadlém koutě na severu Argentiny se setkáváme se stavitelem mostů Němcem Strasserem, jeho ženou Hilde a také s jeho pravou rukou, Maďarem Janosem. Trojici hrdinů, kteří do Argentiny uprchli před nástupem nacismu, však tíží minulost a obavy o svět, jejž nechali za Atlantikem. Deziluze umocněná cizotou prostředí, neporozuměním s místními Indiány i dělníky na stavbě přivádí Strassera k alkoholismu. V budování mostu uprostřed džungle nevidí žádný smysl. Jeho žena najde zalíbení v podivínském Maďarovi, který ji však odmítne. Janosovi se zase nedaří zapomenout na zkušenost ze španělské občanské války, v níž bojoval na straně protifrankistických sil. Komorní, melancholický příběh, ve kterém vše spěje k neodvratné katastrofě, je plný situací, jež autor nechává pouze v náznaku. Tato nedořečenost umocňuje dojem mlhavého, pokřiveného rozpomínání. Pokud je Jorge Luis Borges autorem, jenž se (vedle fantastických povídek) zabýval především ohledáváním argentinské identity ve snaze osvobodit ji z oparu neurčitosti a dát jí jasnější tvar, pak Héctor Tizón je spisovatelem definujícím cizost, rozčarování a skepsi Evropanů, kteří čekali, že jim Argentina bude novým domovem. Tizónovi zkušenost politického uprchlíka nechyběla. Snad i proto se rozhodl tuto „nejasnou vzpomínku“ zachytit.

Petr Šmíd

Tomáš Nigrin

Od nepostradatelnosti ke stagnaci? Železniční odvětví v Československu v 70. a 80. letech 20. století

Dokořán 2020, 267 s.

Československé státní dráhy se za normalizace staly obětí vlastního postavení a svých úspěchů v minulých dekádách – tak by se dala shrnout hlavní teze monografie Tomáše Nigrina z Fakulty sociálních věd UK. Zatímco ještě v šedesátých letech ČSD držely krok se západoevropskými železnicemi, o dvacet let později už jim docházel dech – i když pořád dokázaly přepravovat výrazně vyšší podíl zboží i osob a „plnit plán“, co do rychlosti, spolehlivosti a kultury cestování povážlivě zaostaly. Stát sice neustále zdůrazňoval jejich strategickou úlohu (což zase nepřestává zdůrazňovat autor), ale ta spočívala hlavně v přepravě uhlí. Některé tratě v severních Čechách už byly tak přetížené, že se na ně doslova nevešly osobní vlaky; a peníze na investice chyběly i proto, že drahám v zájmu sociálního smíru nebylo od roku 1953 až do roku 1989 dovoleno zvednout jízdné ani o haléř, třebaže mzdy rostly. Současně stát začal železnicím sám budovat konkurenci v podobě dálniční sítě. Možná nejzajímavější jsou pasáže o vztazích se sousedními železničními správami: s tou západoněmeckou například ČSD provozovaly korektní a de facto autonomní diplomacii. Vedle mnoha údajů poctivě získaných z archivů a ročenek obsahuje kniha i řadu opakujících se formulací – a je trochu škoda, že tu místo nich nezazní aspoň stručné pokračování příběhu. Teprve devadesátá léta totiž znamenala pro naše dráhy období nejhlubší stagnace.

Michal Špína

Julia Shawová

Zlo

Přeložila Petra Miketová

Paseka 2020, 299 s.

Forenzní psycholožka Julia Shawová ve své knize vykresluje téměř všechny podoby zla, které jsou lidé schopní páchat na ostatních živých bytostech. Od různých typů agrese se postupně dostáváme k psychologii vraždy, sexuálním deviacím, kyberzločinům, novodobému otroctví, zlu ve jménu kapitálu, nacismu, znásilňování až k terorismu, abychom došli k uvědomění, že všechny tyto činy neprovádějí pouze psychopati s pokřiveným vnímáním hodnot, ale v naprosté většině případů je mají na svědomí takzvaní obyčejní lidé. Tato studie „lidského pokrytectví, absurdity zla, každodenního šílenství a empatie“ zřetelně odhaluje, že schopnost dopouštět se zla si v sobě neseme všichni. Je totiž součástí naší společnosti, protože je zároveň integrální součástí lidství. Shawová se v knize pomocí konkrétních případů, odborných studií a vědeckých experimentů snaží přiblížit vznik počátečního impulsu agrese – ať už je jím vyhrocená situace, ve které cítíme potřebu násilné reakce, zkrat, touha, osobní profit nebo psychologie skupinového myšlení. Autorka nás ovšem nenutí s hrůznými činy souhlasit ani soucítit s jejich pachateli. Pouze dokazuje, že dehumanizace zločinců – tendence chápat je jako zrůdy z druhé strany barikády lidskosti – je nesmysl. Kniha podněcuje ke komplexnímu přemýšlení o temných stránkách člověka, protože pochopení zla je hlavním nástrojem k jeho identifikaci, která zvyšuje šanci zabránit jeho rozvinutí ve světě i v nás samotných.

Zdeňka Beranová

Vánoční kronika: druhá část

(The Christmas Chronicles 2)

Režie Chris Columbus, USA 2020, 112 min.

Premiéra 25. 11. 2020 (Netflix)

Kurt Russsell jako Santa Claus. Tak by se dal shrnout koncept dva roky starého rodinného filmu Vánoční kronika. Byl to standardní tuctový vánoční příběh o dvou dětech, které na Štědrý den potkají Santa Clause a během fantaskního dobrodružství vyřeší své vnitřní tenze a nalomené vztahy. Význačný na něm byl vlastně jen Russell, který dokázal propojit své charisma přímočarého, prostořekého kovboje s postavou symbolizující vánoční pohodu. Letos natočený druhý díl zdánlivě nabízí mnohem víc. Režíruje ho veterán rodinných filmů Chris Columbus (Sám doma, Harry Potter a tajemná komnata) a je pojatý jako velkolepá akční podívaná o zlém vánočním skřítkovi, který chce zničit Santovo království. Vánoční kronika 2 připomíná až téměř superhrdinský film – takhle nějak by Santa Clausovo filmové dobrodružství mohlo vypadat, kdyby šlo o postavu nakladatelství Marvel. Zároveň je ale snímek ve výsledku ještě o něco plošší a bezradnější než jeho předchůdce. Téměř vůbec totiž nefunguje jako vánoční film. Příběh o dvou partách, jedné hodné a druhé zlé, které bojují o magický artefakt, používá Vánoce opravdu spíš jako kulisu. První díl, v němž se Santa mimo jiné neustále potkával s dospělými, kteří dávno zapomněli na své dětské sny a přání, měl nakonec k atmosféře vánoční zázračnosti a melancholie mnohem blíž než Columbusova přezdobená, profesionálně zvládnutá, ale ve výsledku prázdná show.

Antonín Tesař

Jacob Broms Engblom

Sticks and Stones

ScreenSaverGallery, od 3. 12. 20202

Zatímco střídání fyzických výstav vyžaduje jistý čas na deinstalaci a instalaci, ScreenSaverGallerry mění svůj obsah ze dne na den – projekce na našich obrazovkách se nahradí jinou, aniž bychom pocítili jakoukoli pauzu. Projekt avatarky LaTurbo Avedon, která byla mimo jiné hostkou loňské Přehlídky animovaného filmu (PAF), tak začátkem prosince vystřídal projekt švédského digitálního umělce Jacoba Bromse Engbloma s názvem Sticks and Stones (Klacky a kameny). Engblom mezi lety 2012 a 2015 spravoval digitální galerii Idle Screenings, postavenou na stejném principu, jako je ScreenSaverGallery. Stačí si stáhnout program, který vám na obrazovku namísto spořiče vysílá uměleckou tvorbu. Jde tak mimo jiné o skvělou příležitost k přestávce v práci – člověk se může opravdu odtrhnout od předchozí činnosti a zaměstnat svou mysl jiným způsobem. Engblomovo dílo, jehož název odkazuje k technologickému pokroku, je zároveň nepřehlédnutelné – rozparcelování obrazu do menších čtverců, které je vidět například i v jeho další právě probíhající výstavě (Observations I), nabízí téměř třicet pohyblivých polí. Název Stick and Stones odkazuje k technologickému pokroku našich předků, hlavním předmětem díla je zde však posun ve výcviku umělé inteligence, jehož vizualizaci spořič zobrazuje. Projekt byl součástí letošního ročníku PAF, do jehož programu umělec přispěl i přednáškou, v níž publiku přiblížil svou práci s umělou inteligencí.

Natálie Drtinová

Daniel Keyes

Růže pro Algernon

CD, OneHotBook 2020

Americký spisovatel Daniel Keyes je s trochou nadsázky autorem jediného textu. Jako povídka vyšly Růže pro Algernon v roce 1959 a autor za ně získal cenu Hugo, v roce 1967 pak za jejich románovou verzi obdržel cenu Nebula. V češtině povídka vyšla v antologii Vlak do pekla (1976), román až v roce 2000. V té době už ale sklízela své růže divadelní adaptace Divadelního spolku Kašpar, jež se hraje od roku 1993 dodnes. Hlavní roli, Charlieho Gordona, ztvárnil Jan Potměšil, jenž se ujal i načtení románové verze. Projev mentálně zaostalého Charlieho odpovídá vyjadřování pětiletého dítěte, což Potměšil dokázal skvěle vystihnout. Pracovní hlášení, které hrdina podává, dokumentují následky operace, která mu má postupně zvýšit IQ, a tím i kvalitu života. Charlie se po operaci sice skutečně stává chytřejším, zároveň ale odhaluje, že lidé kolem něj nejsou vždy tak přátelští, jak si myslel. Jako jediný opravdový kamarád mu nakonec zůstane pokusná myš Algernon, která operaci také podstoupila. Autor se pokouší ukázat, že samotná inteligence nemusí znamenat vstupenku do šťastnějšího života – často je tomu spíš naopak. Ve svém psychologickém experimentu používá zkratku – je zřejmé, že v realitě by Charlie nemohl získat během krátkého času takový objem vědomostí, jaký jinak člověk sbírá celý život. Román, který v pečlivě načtené audioverzi trvá přes osm hodin, přes tuto drobnou nelogičnost dokáže posluchače nejen dojmout, ale také přinutit k přemítání nad tím, co že to ta inteligence vlastně je.

Tereza Zubatá

Povodí Ohře

Dva trámy na kříž

LP, Naše desky 2020

Iluze originální tvorby coby umění původních forem zmizela už dávno. Zároveň by ale nebylo fér odepírat hudebníkům možnost tvořit jedinečné nahrávky. Druhé album chebské kapely Povodí Ohře vyšlo tři roky po eponymním debutu, který tuzemská kritika přijala s nadšením a za nějž skupina získala cenu Vinyla. Psalo se o spojení špinavého posthardcoru s romantikou country, o traumatech českého pohraničí a východním westernu. Letos hudebníci (známí také z kapel Esgmeq, Esazlesa a Climatizado) přišli s koncepční deskou, na níž se snaží své syrové, existenciální poselství vyklenout do souvislého oblouku. Jak naznačuje titul Dva trámy na kříž, činí tak za pomoci křesťanské symboliky, chápané zároveň jako odkaz minulosti, ze které zůstaly ruiny, čímž se frontman a textař Sisi vrací ke své regionální inspiraci. Přibylo patosu, zůstává garážová atmosféra. Žánrové odkazy nám toho nicméně o albu moc neřeknou, pokud vůbec něco. Síla skladeb Povodí Ohře totiž nevyvěrá z vlivu kapel, ke kterým odkazují – je dokonce možné, že by měly podobnou kvalitu, i kdyby hudebníci svůj zvuk zformovali na půdorysu úplně jiných momentů rockové historie. Klíčem k této tvorbě je spíš „původní umělecká angažovanost“, niterná potřeba udělat z hudby médium osobní výpovědi. Proto i na novém albu můžeme pozorovat specifické srůstání písní s prostorem, kde vznikaly. I když se Povodí Ohře nepodařilo překonat svůj debut, je jasné, že členům kapely bytostně záleží na místě, kde žijí.

Benjamin Slavík

Tomáš Nigrin: Od nepostradatelnosti ke stagnaci?

Umělkyní v době covidu

S Terezou Lochmannovou o podpoře umělců ve Francii

Mluvíme spolu v době, kdy opět probíhá zákaz vycházení kvůli pandemii. Jak jste prožívala ten první?

Vyvázla jsem z toho celkem dobře, byla jsem tehdy na umělecké rezidenci v Antibes a kvůli zákazu cestování jsem pobyt musela o měsíc prodloužit. Na krásném místě, ve vile – vlastně jsem měla klid a čas na tvorbu a nemusela jsem se obávat o to, co bude. To bylo velké plus celé situace. Atmosféra v Antibes byla zvláštní. Jako v knize Smrt v Benátkách, v malém městě u moře, zcela vylidněném. Když bych si ale představila, že bych měla být v Paříži, zavřená v bytě sedmnáct metrů čtverečních, bylo by to úplně jiné… Každopádně všechny své kamarády z Čech obdivuji za to, jak to zvládají. Mají skutečně o hodně méně možností než lidé ve Francii. Je to dáno samozřejmě velikostí i bohatstvím země. Je to ale také tím, že Francie je na kulturu více orientovaná a povolání umělce je bráno vážně. Tím, čím se cítím být, tím zde jsem, bez ohledu na to, co mi vydělává peníze. Byla bych skutečně ráda, kdyby se tohle v Česku změnilo.

Jak rychle reagoval francouzský stát v případě podpory umělcům a umělkyním?

Někteří mí kamarádi se snažili na nějakou podporu dosáhnout, jak jen to bylo možné, a některé ze subvencí bylo skutečně možné získat hned, pokud člověk měl pádný důvod – třeba se zrušil nějaký konkrétní projekt či výstava, které měly dopředu přislíbené nějaké peníze.

Umělecké rezidence jsou ve Francii poměrně častou formou. Máte jich už několik za sebou. V čem byla specifická ta v Amilly?

Centrum pro současné umění Les Tanneries v Amilly je unikátní místo, protože je to bývalá koželužna, asi hodinu cesty jižně od Paříže. Koželužnictví bylo v oblasti typickým průmyslovým odvětvím. Ve dvou patrech se vystavují hlavně sochy a instalace, ale i plošné umění. Centrum pořádá kursy umělecké tvorby pro amatéry, ale jsou tam i programy určené profesionálům. Snaží se obě skupiny propojovat – chtějí, aby spolu interagovaly.

Je to francouzské specifikum, zapojovat do umělecké rezidence i veřejnost?

Už samotné rezidence určitě specifikem jsou. Rezidence je ve Francii pojímána vlastně jako práce, umělci jsou za ni placeni, ať už státem nebo ze soukromých zdrojů. Ve světě to bývá jinak. Třeba v Americe si rezidenci člověk musí mnohdy i zaplatit. Co se ale týče zapojení veřejnosti, to se pochopitelně děje všude, i v Česku. Když píšete projekt, je velmi žádoucí do něj zakomponovat práci s laiky. Francouzská veřejnost je ale skutečně zvyklá být uměleckým publikem, vnímat a přijímat umění. Považuje ho za součást každodenního života, a to minimálně ve formě zábavy a trávení volného času. Je zvykem jít jednou týdně na výstavu. Nevím, jestli je ve Francii publikum nutně erudovanější, ale rozhodně je pro umění nadšenější. Setkala jsem se třeba s lidmi, kteří prostě přišli do ateliéru vyzkoušet si novou grafickou techniku. A ateliéry jsou právě určené těmto lidem – úplným amatérům, ale nadšeným.

Co bylo konkrétním záměrem této rezidence?

Francouzská Regionální pobočka na podporu umění (DRAC) a Ministerstvo kultury Francie navrhly rezidenci pro umělce, kteří přišli o své projekty kvůli pandemii. Propojili se s místními organizacemi, a vznikl tak finančně podpořený projekt. Další okolností bylo to, že centrum Les Tanneries získalo grafické lisy. Ředitel Eric Degoutte proto vyhlásil výzvu určenou přímo grafikům, kteří mají zkušenosti s prací s publikem.

Na konci srpna jste se dostala i k akci, kterou pořádalo umělecké centrum Les Ateliers Médicis…

Jedná se o letní akci pro děti z předměstí v Clichy-sous-Bois. Právě tam byly před patnácti lety problémy a zapalovala se auta. Čtvrť je považovaná za vyloučenou, chudou lokalitu a místní trpí dojmem, že kultura není nic pro ně. I to byl důvod vybudovat zde ateliéry – aby se bránilo vzniku ghetta. Celé léto se tam pak konají ateliéry umělců pro místní děti. Byla jsem jednou z umělkyň, které tam měly možnost týden s dětmi pracovat.

Jaké byly vaše umělecké začátky?

Moje umělecká dráha začala v ateliéru ilustrace na UMPRUM. Vzhledem k tomu, že na ten obor ze sta lidí berou dva až tři, očekávala jsem jistou kvalitu výuky, což se následně ukázalo jako mylné. Ten ateliér se přesně jmenuje Ilustrace a grafika, a přitom je úzce zaměřen jen na ilustraci, navíc jednoho specifického stylu preferovaného vedoucím. To mě dost šokovalo. Je to v podstatě plošná kresba s omezeným počtem barev a tvorba, která se dá snadno zreprodukovat třeba technikou sítotisku. Je v ní určitá, nepříliš realistická stylizace založená na zjednodušení.

Hlavní je ale to, že učit jeden styl je špatné. Ilustrace je užitý obor, který podléhá nějakým zákonům a zároveň i modernizaci technik. Student by se měl dozvídat o možnostech, zkoušet si různé způsoby tvorby a hledat si tu svou. Ne se nechat vmanipulovat do jediného typu vyjadřování, a pokud mu nedostojí, riskovat na škole neúspěch. Já osobně jsem byla třeba nucena předělat svou bakalářskou práci. Velkoformátové grafiky, které jsem chtěla dělat, neprošly. Abych se zavděčila vedení ateliéru, musela jsem přistoupit na kompromis a zároveň udělat i komiks. Ten mě přitom vůbec nezajímal.

Od UMPRUM jsem mnoho očekávala,, a byla jsem tak dost překvapená manipulativním přístupem, který v důsledku nedával možnost rozvinout výtvarné schopnosti. Přitom když někdo chce studovat ilustraci na té nejlepší úrovni v republice, hlásí se do tohoto ateliéru. Vůbec nechápu, jak je možné, že na postu vedoucího tak prestižního ateliéru nedochází k obměně. Vždyť i laikovi je zřejmé, že je potřeba, aby existovala v tomto směru alternativa.

Rozhodla jste se sbírat zkušenosti ve Francii?

Do Paříže jsem nejprve odjela v rámci programu Erasmus na École nationale supérieure des Arts Décoratifs (EnsAD), což je obdoba UMPRUM, a hned bylo vidět, že je věci možné dělat jinak. Studovala jsem tam obor tištěný obraz. Učilo tam více profesorů, konzultace probíhaly s více lidmi. Ale hlavně profesoři na EnsAD podporovali studenty, aby si hledali své reference, své umělce a svůj oblíbený styl. Každý dělal něco jiného a hledal techniku, která mu nejvíc sedí. Bylo mi pak jasné, že v Česku nemůžu zůstat. Navíc jsem po návratu do Prahy cítila uzavřenost UMPRUM vůči dění v zahraničí. Proč jsem tedy sbírala zkušenosti v zahraničí, když je pak na škole v Česku stejně nemůžu uplatnit?

Pak jste studovala na prestižní École nationale supérieure des Beaux-Arts v Paříži.

Tam jsem se naopak cítila tak volně, že jsem byla někdy až ztracená… Možná právě tohle je určitý nedostatek této školy. Ale rozhodně to stojí za to. Je potřeba dát studentům zodpovědnost a nechat je, aby rozhodovali sami za sebe.

Vítejte ve Fincherově hlavě

Biografický film Mank

Při sledování filmu Mank si budete připadat jako v zajetí hyperaktivního cinefila, pro něhož je největší slastí předvést své encyklopedické vědomosti o klasickém Hollywoodu. Jeho performance je samolibě zasvěcená a místy až otravně přechytralá. Křestní jména slavných i méně slavných person létají vzduchem s kulometnou kadencí. „Neznáš? Nevadí, jedeme dál. Ale věz, že vím, o čem mluvím – takhle suverénně by si to totiž nikdo neznalý nedovolil podat,“ hlaholí bodře s rukama rozpřaženýma v gestu zkušeného showmana zvyklého plácat sám sebe po ramenou. Zpoza kanonády roztroušených odkazů, sebereflexivních špílců a fabulačně překroucených informací ale přece jen prosvítá úsilí vyprávět drama shakespearovských rozměrů. Portrét muže lapeného ve vlastních sebedestruktivních sklonech i mocenském kaleidoskopu studiových bossů, mediálních magnátů a politiků, nezaslouženě opomíjeného dvorního šaška obdařeného pronikavými postřehy, který pravdu nekompromisně propojuje s urážlivou hyperbolou.

Filmový gimmick

Takový je v kostce nový snímek amerického režiséra Davida Finchera, zachycený na ploše jednoho intenzivního odstavce. Více než rozhodný odsudek filmu jde o rozporný popis nabitý diváckou frustrací a podezřívavou fascinací. Dobové drama o Hermanu Mankiewiczovi, vynikajícím odpadlickém scenáristovi, si pozornost rozhodně zaslouží, jakkoli to nutně musí být pozornost zkoumavá a kritická. Jak už ostatně stihli okomentovat jiní, včetně filmového historika Josepha McBridea, Mank zastává několikrát vyvrácené, prokazatelně nepravdivé stanovisko – že Mankiewicz byl jediným autorem scénáře k veledílu Občan Kane (1941) a režisér, herec a producent Orson Welles na společném scenáristickém kreditu nezaslouženě parazitoval. Mank, kterého Fincher pro Netflix natočil podle upraveného scénáře svého zesnulého otce, je nicméně složitějším úkazem přesahujícím tuto dílčí kauzu. A stojí za to pokusit se jej uchopit nejen jako esteticky ojedinělý objekt, ale i jako produkt podivně lapený mezi dávno minulou studiovou érou a současným věkem internetových videoték.

Kulturní teoretička Sianne Ngai popisuje gimmick (vychytávku) jako artefakt, který přitahuje pozornost k vlastnímu procesu vzniku a tím neposiluje, ale naopak podrývá sílu svého estetického působení. Gimmick je tak zároveň výsostně kapitalistickou formou, již na straně příjemce vystihuje pocitová nejednoznačnost. Můžeme být lehce pobaveni tím, jak ten který roztomilý fígl či trik funguje. Zároveň jsme ale zklamáni z jeho nenaplněného potenciálu a zející prázdnoty, která je v něm zakódovaná. Nadšení tak okamžitě střídá skleslost.

Právě takové pocity vzbuzuje Mank, jenž je dekorativních estetických gimmicků plný. Fincherův film se s obsedantní důsledností pokouší nasimulovat audiovizuální účinek hollywoodských filmů ze čtyřicátých let, a to skrze monofonní zvuk hřejivě šumlaných dialogů, změkčený černobílý obraz, drobné kazy nebo kruhová znaménka značící konec a začátek filmového kotouče. Právě střídání pomyslných kotoučů je navíc pro zvýšení efemérní zasvěcenecké rozkoše komentováno v dialozích: ve chvíli přechodu zaznívá z úst postav „střih!“ nebo signální anglický výraz „cue“. Vedle zatmívaček, titulků uvozujících sekvence ve formě scenáristického zápisu a dalších hračiček jde o čítankové vychytávky, které jsou sice opodstatněné dobovými kinematografickými konvencemi, ale vyvolávají jen letmé, neuspokojivé pobavení.

Mumie ze supermarketu

Technologický fetišismus přibližující Manka nedosažitelnému ideálu klasického filmového výrobku je o to bizarnější a problematičtější, že je diváky primárně zažíván v prostoru webové televize. Film coby gimmick zde totiž přitahuje pozornost jak ke svému (post)produkčnímu procesu, tak ke způsobu uvádění, kdy věrnou nápodobu dobových technikálií doprovází a narušuje digitální kostičkování streamovaného obrazu. Právě v tomto dvojznačném efektu se skvěle vyjevuje paradoxní povaha celého díla, které sice vzhledem ke svému okrajovému potenciálu nemohlo skončit jinde než v útrobách všežravé videotéky, ale současně se tak ocitlo v prostředí bytostně odporujícím jeho puntičkářsky cinefilní estetice.

Je to však paradox pouze zdánlivý, neboť ve skutečnosti přesně odpovídá pozdněkapitalistické logice ztělesněné Netflixem. Internetový obr ve svém spotřebním přístupu k audiovizuálnímu obsahu klasickou či autorskou kinematografii v podstatě ignoruje a zachází s ní hlavně jako s položkou v algoritmickém matrixu, kterou lze zužitkovat v návaznosti na další mediálně rezonující fenomény, třeba kauzu okolo autorství Občana Kanea. Je příznačné, že Mank stylistické normy klasických filmů vlastně ani nedodržuje, ani podnětně nerozvíjí. Připomíná tak digitálně balzamovanou mumii; exponát ze zašlých časů vystavený v koutě virtuálního supermarketu.

Narcistní opájení vlastní poučeností a virtuozitou se zčásti propisuje i do Mankova syžetu, jenž je posetý sérií těkavých flashbackových odskoků. „Vítej v mojí hlavě,“ odvětí ležící Mankiewicz producentu Housemanovi, který scénář k Občanu Kaneovi nakvašeně označuje za „změť umluvených epizod; sbírku fragmentů hopsajících v čase“. Je zjevné, že otec a syn Fincherovi svůj film vědomě komponují právě podle takového principu. Jenže místo aby se skutečně ponořili do Mankovy alkoholické mysli, složili mu poněkud samoúčelnou poctu.

Přehuštěná síť aluzí

Film sice ve velkém trousí ústy postav odkazy na Macbetha či Dona Quijota, ovšem k tíze, osudovosti či tragikomice těchto děl se blíží jen minimálně. Pravda je, že Fincher si nikdy nepotrpěl na dramatický patos a spíše mu vždy sarkasticky podrážel nohy. Takže i velkolepý „divadelní“ výstup, v němž si Gary Oldman coby podnapilý Mankiewicz jasně říká o další oscarovou nominaci, vyvrcholí zvracením a film se vrací do hořké, sebeshazovačné polohy. Nebýt přehuštěné intertextové sítě znaleckých aluzí, mohlo by to fungovat. Takto jde o jednu z mnoha demonstrací všepožírajícího tvůrčího cynismu, který diváky drží v bezpečné tělesné i psychologické vzdálenosti.

Je to škoda, protože za hradbami filmařských kulis, referencí a oslňujících dialogových piruet skrývá Mank hned několik poutavých námětů na samostatný film. Z překvapivého úhlu nahlížené téma provázanosti filmového průmyslu s politikou, nečernobílý konflikt socialistických a republikánských hodnot a s ním související případ raných fake news patří mezi nejpodnětnější momenty snímku. Všechny by si zasloužily být rozvedeny a propracovány, tak aby se neztrácely v nespočtu vláken exhibicionistického celku.

Kdesi uvnitř Manka vězí sžíravé drama člověka, který nikdy nebyl úplný maverick či outsider, a přesto coby talentovaný individualista narážel na meze systému, v němž se pohyboval. David Fincher jakožto podobně solitérní autor našel svůj bezpečný přístav u Netflixu a podepsal s ním dlouhodobý kontrakt. Otázka ale je, zda je to dobrá zpráva i pro Fincherovo publikum. Mank je, podobně jako Občan Kane, výtvorem zjevně svobodným a kreativně autonomním – výtvorem, který navíc tuto kreativní autonomii sám vzývá. Na rozdíl od Wellesova majstrštyku se však v tomto případě nabízí poznamenat, že celému projektu by pár vhodně postavených mantinelů rozhodně prospělo.