2021 / 2 - antihrdinové

Když jsme žili v Alma-Atě, v Kazachstánu umírali nejprve rozkulačení, pak Kazaši, a nejen tam, taky na Ukrajině byl hladomor. O tom jsem samozřejmě nic nevěděla, protože my jsme měli všechno. Dozvěděla jsem se to až od Leny. Napsala jsem jí dopis: Co ti mám poslat? Můžu zaslat hedvábí, punčochy, šaty… Odpověděla mi rusky, tak a tak, a uprostřed dopisu byla věta v řečtině (otec nás naučil číst i psát): „Oblečení neposílej, raději pošli jídlo.“ Ale jak víte, sytý hladovému nevěří, nevěnovala jsem tomu pozornost a mámě jsem jen tak ledabyle řekla: „Nachystej jim, co je třeba…“ Máma byla obyčejná ženská, ale životu rozuměla dobře, a do toho ještě někdo přijel z Ukrajiny. „Co vás nemá,“ povídá, „tam je opravdový hlad!“ Zrovna tam nějací spolupracovníci jeli vlakem. Okamžitě jsme poslali všechno, co nám přišlo pod ruku – pytel mouky, jáhly, brambory…

Lena potom vyprávěla: „Všechno jsem dávala Borjovi (synovi), všechno, co jsem dostala na lístky, a sama jsem chcípala… Na ulici a ve vchodech se válely mrtvoly, pořád jsem si říkala, že takhle taky brzy skončím… Ale najednou před domem zastavilo auto a voják z něj začal shazovat pytle. Zazvonil u mě, plaše se usmíval: ‚To bude asi pro vás… od sestry.‘

Nemohla jsem uvěřit vlastním očím. Otevřela jsem pytel, a v něm jáhly. Samozřejmě jsem mu taky trochu odsypala… A běžela jsem vařit kaši. Nasypala jsem jáhly do kastrůlku, zalila je vodou, dala vařit, ale nemohla jsem se dočkat, až to bude hotové, tak jsem to hltala ještě syrové…“

Na podzim jsem odjela ze sanatoria do Alma-Aty o týden dřív než Mironov, abych se stavila u našich v Rostově. V sanatoriu v Soči mi za těch osm dní s sebou nabalili balíčky jídla – pečené kuře, uzenou rybu, pirohy, sladké pirožky, zákusky, ovoce a spoustu dalších věcí, dostala jsem dokonce zelenou větvičku s mandarinkami a velkou kytici chryzantém.

A tak jsem přijela do Rostova a vrazila jsem k našim s velkou kyticí chryzantém a všemi těmi balíčky. Naši strnuli. Vzpomínám si, že mě nejvíc překvapil Borja, byl to tehdy ještě úplně maličký chlapec. Bez radosti, bez úsměvu, vážně a beze slova jenom jedl a jedl jedno po druhém, všechno, co jsem přivezla.

Lena plakala: „Zachránila jsi nás, Ago!“

Žili tehdy jen z našich zásilek.

Když jsme přijeli do Dněpropetrovsku, ještě zuřil hladomor.1 Na podzim jsme s Mironovem jezdívali jako dřív do Soči, Gagry nebo Chosty do sanatorií a v létě nás Mironov vozil do Berďansku, kde měli služební chatu.

Třikrát denně nám nosili jídlo z vyhrazeného sanatoria. Nosil nám to milicionář. K obědu jsme na zákusek mívali celý zmrzlinovač se zmrzlinou.

Žena, která nám tam posluhovala, se jednou zeptala:

„Mohla bych si brát zbytky jídla? Mám tři děti…“

„Samozřejmě!“ zvolala máma. Další den se nás ta žena zase zeptala:

„Mohla bych přivést děti, že by si hrály s těmi vašimi?“

Přivedla tři děti – chlapce a dvě dívky. Byly tak vyhublé, až jsme se zděsili. Chlapci Vasjovi vystupovala žebra jako kostlivci. Vedle našeho obtloustlého Borji vypadal jako smrt. Někdo je spolu vyfotografoval. Povídám:

„Pamatujete si, jak kdysi bývala taková reklama: kupujte rýžovou mouku, byl na ní hubený člověk, předtím, než začal jíst rýžovou mouku, a potom tlouštík. Tahle fotka je jako ta reklama. Vasja před moukou, Borja po ní.“

Pak ta žena, ta naše hospodyně, přivedla ještě svou čtrnáctiletou neteř, protože viděla, že je nám jich líto (přivezli ji z Charkova, byla tak slabá, že by ji mohl odfouknout vítr).

A nás najednou bylo devět (včetně Borji a Ljovy). V sanatoriu nám začali vydávat obědy pro všechny, netroufli si odmítnout. Byl to takový malý ostrůvek v moři hladu…

Vzpomínáte, jak jsem vám říkala, že ženy jsou daleko odolnější než muži? Nepozorovala jsem to jenom v lágru.

Tehdy na Ukrajině jsem začala studovat na lékařské fakultě. Byla jsem starší než ostatní studenti, už mi bylo přes třicet. Ale studenti se ke mně chovali pěkně, půjčovali mi poznámky (často jsem vynechávala přednášky), starali se o mě… Dotáhli mě i do pitevny… Pořád jsem se vymlouvala, odkládala to, ale v prvním ročníku je to přece jen povinné. Na pitevně byl ukrajinský nápis „TRUPNA“. Byly to dvě sklepní místnosti. Všechny regály byly plné mrtvol mužů, přesněji řečeno koster potažených kůží, ty mrtvoly se snad ani nerozkládaly, jak byly vychrtlé; na podlaze jeden přes druhého leželi chlapci, každý měl na sobě inkoustovou tužkou napsané číslo. Patolog povídá zřízenci:

„Dejte nám ženské tělo.“ Ten jen rozhodil rukama a prohodil ukrajinsky:

„Tady není ani jedna ženská, jen samí chlapi!“

Podobné to bylo v lágru v Dolince. V zimě tam ve velkých chladných nemocničních chodbách ležely až do jara nahé zmrzlé mrtvoly a pořád jich přibývalo, blokovaly dveře a člověk na ně musel pořádně zatlačit, aby se dostal dovnitř… Ale nevšímali jsme si toho, byla to naše každodenní rutina. Na dněpropetrovskou pitevnu jsem si ani nevzpomněla.

Když mi bylo nejhůř, myslela jsem na něco jiného. V myšlenkách jsem se vracela do svého bývalého světa, snažila jsem se představit si, že jsme zase se Serjožou, že jsme na jihu v tom ráji, který pro nás vytvářela speciální sanatoria ústředního výboru. Vzpomínáte, jak píše Někrasov: „Ach, to je jih! Ach, to je jih! – (zpívá jí dobrý sen) – má ruka zas je, drahý, v tvých, jsi opět svoboden!“2

Jen na jednu věc jsem nevzpomínala – na to, jak nás krmili, na naše snídaně, obědy a večeře. To pro mě bylo zapovězené téma, jinak by ten hlad byl k nevydržení.

Ale teď už ten zákaz můžu porušit a zahrnout do svého vyprávění i naše hostiny.

Tak tedy to v lágrech zapovězené téma. Do sanatoria jsme jezdívali na podzim, když se stromy prohýbaly pod tíhou ovoce. V říjnu, začátkem listopadu. Babí léto. Už nejsou horka, ale moře je ještě teplé, dozrávají hrozny všech druhů, kaki, mandarinky. Zahrnovali nás nejen místním, ale i dovozovým, exotickým ovocem. Na stolech ho stály plné mísy.

Jednou jsme si s Mirošou koupili ořechy, a jen co jsme se vrátili, hned se ořechy – lískové i vlašské – objevily na všech stolech. Miroša řekl v žertu vedoucímu sanatoria:

„Co nám to děláte? Vždyť jste nás připravil o poslední možnost, jak utratit peníze!“

Ten se rozesmál:

„Nezlobte se, to byla moje nedbalost, že jste vůbec musel utrácet peníze.“

Jaké tam měli kuchaře a jaká jídla nám připravovali! To kdybychom se nedrželi zkrátka… Serjoža měl přece taky sklon k tloustnutí, jenže když viděl mě, snažil se nepovolit a udržovat se ve formě. Lékař mu stanovil postní dny, kdy dostával jen suchary a mléko. Každý takový den Miroša shodil půl kila… A žádná siesta, pochopitelně. Naopak, hned po obědě jsme hrávali biliár. Několik hodin nad kulečníkovým stolem člověka pěkně zpevní. To já jsem Mirošu pobízela k takovým tréninkům, on mě poslouchal, věděl, že mám pravdu, že by se na nás pohádkové hostiny v sanatoriu pěkně podepsaly.

Před odjezdem do sanatoria jsem obvykle nejprve zajela do Kyjeva pro látky, které jsem kupovala v Torgsinu,3 šaty jsem si nechávala šít
v Kyjevě nebo u své kouzelnice v Dněpro-
petrovsku.

Mironov mi říkával, abych se oblékala skromněji, ostýchal se před mými nápadnými toaletami, ale já jsem si kromě skromných šatů stejně nechávala šít i přepychové a čas mi dal nakonec za pravdu.

Když jsme toho podzimu přijeli do Chosty do sanatoria ústředního výboru Ukrajiny, všechny mladé dámy se tam předváděly jedna před druhou, která je lépe oblečená. Řekla jsem Mirošovi: „Vidíš? Ještě že jsem tě neposlechla!“ Předváděly se jedna před druhou a pokradmu hodnotily ostatní toalety. Všechny nás „strčila do kapsy“ manželka Danily Petrovského.4 Měla na sobě nádherný benátský šál, to si ani neumíte představit! Byl černý, s třásněmi, a hrál tmavě i světle modrou barvou, zelenou, bílou, tu zazářila jedna barva, hned zase jiná… Nesundala ho z ramen a naše dámy mohly puknout závistí.

Seděly jsme opodál, zpovzdálí ji pozorujeme a užíráme se. Vtom k nám přiskočil jeden pracovník ústředního výboru – jmenovat ho nebudu –, naklonil se k nám, hrozně se chtěl zavděčit, oči se mu lstivě leskly, a šeptá:

„Víte, proč má na sobě ten šál?“

„Proč?“ A on potichu:

„Protože jí psi ukousli levé ňadro!“ Všechny dámy: „Cha, cha, cha!“, nadšené jeho „důvtipem“. Takhle jsme tam trávili čas. Sedmého listopadu byl svátek. Náš vedoucí řekl:

„Za chvíli pro vás budou přistaveny automobily, jeďte na piknik do hor a my všechno připravíme na večer k vašemu návratu.“

Usedli jsme do otevřených automobilů a tam už byly koše s všemožným jídlem a víny. Jeli jsme na trh do Adleru, pak jsme se koupali a pak jsme vyjeli do hor, procházeli jsme se, byl to krásně strávený den. Vrátili jsme se ozdobení girlandami z cypřišových větviček.

Slavnostní stoly už byly prostřené, kolem každého talíře byly květiny a příbory ležely na malých kyticích.

Trochu jsme si odpočinuli, převlékli jsme se. Vzala jsem si bílé šaty, vpředu měly velkou bílou mašli s modrými slzičkami, a bílé lodičky (sandály se tehdy nenosily).

Ten večer tam byl Postyšev,5 Čubar,6 Balickij,7 Petrovskij, Uborevič8 a ze Zenzinovky, kde se rekreoval Stalin, přijel Mikojan.9

Balickij byl ten večer tamadou,10 už jsem o něm mluvila, byl urostlý, živý, veselý, takový vtipálek. Všiml si, jak jsme se rozsadili, a naoko se rozzlobil:

„Tak co je to tady? Proč jsou všechny dámy u sebe a muži jinde? Vztyk! Všichni vstaňte!“

A už popadl za ruku dámu, za druhou pána, posadil je vedle sebe a hned šel pro další pár… Přiskočil ke mně a já si postavila hlavu:

„Já nechci sedět jen tak s někým! Nejdřív mi ukažte, s kým mě posadíte!“

Zamyslel se, na chvíli se zarazil, povytáhl obočí a tiše mi řekl:

„Vy se posadíte vedle mě!“

A jal se rozsazovat ostatní. Všechny rozsadil. Posadil i mě, ale sám si ještě nesedl. Proti mně seděla jeho žena a přezíravě se na mě dívala přimhouřenýma očima… Najednou se ozval všeobecný smích. Mironov si přinesl židli a vtiskl se mezi mě a Balického. Ten si toho všiml:

„To se mi nelíbí!“

Pošeptal něco dvěma sloužícím, ti popadli židli i s Mironovem, zvedli ji a odnesli k dámě, která mu byla určena. Všichni málem brečeli smíchy.

Nakonec Balickij usedl a začal se mi věnovat, ale ne nadlouho – tamada musí pronášet přípitky, vést hostinu… Snažila jsem se nedívat naproti, abych se nenabodávala na ostny zlých očí jeho ženy.

Po večeři se tančilo. S kým vším já tancovala! Začala jsem s Balickým, to ještě tančili všichni, ale když jsme s Petrovským začali tancovat tango, udělal se kolem nás kruh, všichni ustoupili, aby se na nás mohli dívat. A my jsme přehrávali – tu si mě hodil přes ruku a já se zaklonila, jako bych padala dozadu, pak mě od sebe zase odstrčil, já vyskočila a zase jsme vyrazili bok po boku s nataženýma rukama… Copak dnes ještě někdo umí tancovat opravdové tango? Danila to uměl, rozuměli jsme si beze slov. V křesle seděl Postyšev, umíral smíchy a jeho žena se řehtala. Když jsme skončili, všichni nám mohutně aplaudovali…

Bylo mi horko, vyběhla jsem do haly, tam stál klavír, usedla jsem k němu a pořád ještě v rytmu tanga jsem bouřlivě zahrála nějaký nápěv.

Vtom jsem zahlédla Uboreviče. Měl cvikr, byl hubený, vypjatý, nespouštěl ze mě oči a ty mu jiskřily. Na chvilku jsem přestala hrát a on nadšeně pronesl:

„Vy jste tak krásně tančila!“

A já znovu udeřila do kláves! A znovu!

Tu vešli do haly Balickij a Petrovskij. Balickij v žertu pronesl:

„To je zase ona! Ta je snad všude!“ Jako by na mě natrefil náhodou, nečekaně. Přitom však za mnou přišel schválně.

Zčistajasna se objevil Mironov a pošeptal mi, jakmile tóny utichly:

„Nech toho! Přestala ses ovládat…!“ Vůbec se mu nelíbilo, jaký jsem měla úspěch.

Vstala jsem od klavíru a rychle jsem seběhla po schodišti k vstupním dveřím. Ostatním jsem se omluvila:

„Je mi hrozné horko!“

Dole mě dohnal nějaký neznámý člověk a taky mi povídá:

„Vy jste tak krásně tancovala!“

Přistoupil ke mně a potichu mi říká:

„Vidím, že je vám horko. Mám tu auto, nechcete se trochu provětrat? Nikdo se to nedozví, za deset minut jste zpátky. Nebojte se, jen se trochu projedeme…“

I když jsem něco vypila, měla jsem silný pud sebezáchovy. Pochopitelně jsem odmítla.

A víte, co si teď myslím? Sedm kilometrů odtamtud byla Zenzinovka, kde se rekreoval Stalin. Allilujevová11 už se zastřelila, byl sám. A tenhle neznámý muž v civilu, s nevzdělaným, tupým výrazem… Mironov mě je naučil poznávat. Bývají na všech recepcích, kde se vmísí mezi hosty, obyčejní, nenápadní… Kdo to byl? Dodavatel? Nebo jen snaživý ochránce, který si chtěl šplhnout tím, že přivede dámu, která měla ten večer takový úspěch u mužů? Dovézt a nabídnout mě… Ráno by se pak našla někde v horách moje mrtvola. Můžu jenom hádat…12

O několik dnů později nás Balickij pozval na návštěvu. Bydlel nedaleko od sanatoria ve vile, která dřív sloužila jako něčí bohaté letní sídlo. Zván byl jen úzký kruh nejbližších spolupracovníků.

A bylo tam hodně veselo, jako všude, kde byl Balickij. Pilo se šampaňské, tančilo se. Zase jsem tancovala s Balickým. Z rozmaru jsem otevřela čínský slunečník a schovala nás za něj.

Mironov se pak rozčiloval:

„Zase jsi vypila moc šampaňského? Co sis to umanula s tím parapletem? To bylo naprosto netaktní.“

To on dělal vždycky, když žárlil.

Baličtí odjížděli dřív než my. Přistavili jim vagon. Vyprovázelo je několik manželských párů, včetně nás s Mirošou.

Rituál byl následující: dáma podala ruku Balickému, předala jeho ženě květiny a pak se objaly.

Když přišla řada na mě, podala jsem Balickému ruku, předala jeho ženě květiny, ale jakmile jsem ji chtěla obejmout, najednou mě od sebe prudce, demonstrativně odstrčila.

Skousla jsem rty – styděla jsem se přede všemi. Myslela jsem si, že si toho Mironov nevšiml, ale jakmile odjeli, zlomyslně mi pošeptal: „Hořká pilulka, co?“

Balickij to za mě asi taky pěkně schytal. Proto si ani netroufl mě na naší svatbě políbit – pamatujete, jak jsem vám to vyprávěla?

V lágru, když jsem chtěla přijít na jiné myšlenky, na chvíli tomu všemu uniknout, snažila jsem se vzpomínat… A vzpomínat… Ale byla doba, kdy jsem vzpomínat vůbec nemohla, protože mě paměť hlady zrazovala. To až na farmě, když jsem na letní brigádě trochu přibrala, se mi paměť vrátila. Tehdy jsem v těžkých chvílích nejčastěji vzpomínala právě na tuhle dobu – na můj rodný jih, na Černé moře, cypřiše, palmy, na naše toalety a na bezstarostnou zábavu… Ale o svých vzpomínkách jsem pochopitelně nikdy nikomu nevyprávěla. K čemu? Aby se mi vysmívali jako té prostitutce z Gorkého hry Na dně, vzpomínáte si? V lágru jsme byli všichni tak zanedbaní, ubozí, hladoví, ponížení, že by zkrátka bylo směšné vyprávět o svých úspěších.

Ve vězení jsem ze všech těch nervů kdovíproč celá zežloutla, říkali mi tam „Japonec“…

Vzpomínám si, že v jednom baráku v Kazachstánu mi ženské kvůli mému kožíšku sprostě nadávaly.

„Copak, novicka?“

„No jo, novicka, lalala, a v takovým zavšiveným kožichu, lalala, vši milujou kožešiny, lalala…“ Pokusila jsem se je opravit:

„To není pravda, vši mají rády kůži, ne kože-
šiny…“

„To je jedno, sakra, jen co jsi přišla, už se drbu. To jsou vši z tvýho kožichu, sakra!“

Takhle mě v tom baráku přivítaly, stěží se zase uklidnily. Přišla služba, ta ženská nebyla úplně při smyslech, ale to jen tak na okraj.

„Novicka?“ zeptala se. „Jak se jmenuješ?“

„Mironovová.“

„Mironovová? Kdysi jsem jednoho Mironova znala, býval vysokým velitelem v Alma-Atě. Takový krasavec to byl! Jeho žena, to byla úplná princezna! Ještě navíc krasavice. Nebyli jste náhodou příbuzní?“

Potichu jsem odpověděla:

„Ne, nebyli…“ a přetáhla jsem si přes hlavu ten smradlavý kus hadru, kterému se tam říkalo „přikrývka“. Copak by mělo smysl jí vykládat, že jsem to byla já, tahle ženská v roztrhaném šátku, ze kterého kouká akorát nos?

(…)

Serjoža měl dva životy. Jeden se mnou, ten jsem znala a o tom vám vyprávím, jenom o něm, protože o jeho druhém životě – o pracovních záležitostech – jsem nevěděla nic. Rázně a jednou provždy mě od něj odstřihl.

Jakmile se vrátil domů, okamžitě ze sebe setřásl všechny pracovní starosti, jako by sundával brnění, a už ho nezajímalo nic jiného než naše radostné záležitosti. Byl o osm let starší než já, ale věkový rozdíl jsem nepociťovala, byli jsme kamarádi, vyváděli jsme hlouposti a hráli svou milostnou hru, která se nám nikdy nezprotivila.

Někdy jsme chodívali pěšky na dlouhé výlety, moc nás takové výšlapy bavily. Nebo jsme šli do divadla, nebo jsme si někam vyjeli „vyhodit z kopýtka“, třeba do Tbilisi, Leningradu nebo do Oděsy…

Vzpomínám, že když jsme ještě žili v Alma-Atě, přijela tam příbuzná Guselnikovových, našich společných přátel s Ivanem Alexandrovičem z Rostova. Jejího syna zatkli. Věděla, že Mironov má vysoké postavení v OGPU, a spoléhala na to, že jí pomůže. Navštívila mě, když Serjoža nebyl doma. Dobře jsem věděla, že u nás nemůže zůstat, a tak jsem ji ubytovala u jednoho mladého muže, kterému jsem předtím pomohla. Byl to nešťastný, bezvýznamný úředník, který hodně klesl. Bylo mi ho líto. Dala jsem mu nepotřebné Mirošovo prádlo a oblečení, nějaké jídlo a domohla se, aby mu přidělili pokoj. Teď jsem ho poprosila, aby u sebe ubytoval naši návštěvu. Ochotně souhlasil, a dokonce byl velmi spokojený, protože mu začala dobře vařit.

Pořád jsem se nemohla odhodlat, abych o ní řekla Mironovovi, ale nakonec jsem si vybrala chvíli, kdy byl zrovna hodně veselý. To byste musela vidět, jak z něj všechna dobrá nálada rázem vyprchala. Suše, chladně, stroze mi odpověděl, že veškeré záležitosti se řeší na příslušných místech, a pokud byl ten člověk zatčen v Saratově, tak se bude jeho případ projednávat tam, a on, Mironov, s tím nemá vůbec nic do činění a nikde za nikoho nebude orodovat. Dokonce ani tehdy, kdyby šlo o moje nebo jeho vlastní příbuzné.

„No ovšem,“ vykřikla jsem ukřivděně. „Pamatuju, jak jsi říkal, že bys mě vlastnoručně zastřelil, kdybys dostal rozkaz.“

Okamžitě ho to obměkčilo.

„Agnesko,“ řekl laskavě, „za co bych tě, prosím tě, měl zastřelit? Za to, že jsi taková moje šibalka? Že je nám spolu tak dobře a tak veselo? Vždyť jsem ti říkal, že kdybych tě musel zastřelit, zastřelil bych se taky… Tak co, zase dobré? Jen už nikdy za nikoho nepros. Víš co? Pojďme se na tom domluvit jednou provždy. Moje práce se tě zkrátka netýká.“

A tak se taky stalo.

Nikdy jsem o jeho záležitostech nic nevěděla, vlastně téměř nikdy. Téměř říkám proto, že ke mně občas nějakou skulinkou přece jen nějaké útržky prosákly.

1 Během hladomoru na Ukrajině v letech 1931–1932 zemřely nejméně čtyři miliony lidí. Hladomor byl řízen státem a doprovázely ho rozsáhlé represe.

2 Citát z poemy Nikolaje Alexejeviče Někrasova Ruské ženy (1871) o osudech žen děkabristů, které následovaly své muže na Sibiř. Citováno v překladu Zdeňky Niliusové.

3 Síť valutových obchodů, která v SSSR existovala v letech 1931–1936. Cizinci a sovětští občané v nich mohli nakupovat potraviny a další předměty denní potřeby za valuty nebo zlato.

4 Daniil Ivanovič Petrovskij (1893–1938) působil v řadě vládních a stranických funkcí na Ukrajině. V době, o které je řeč, byl náměstkem předsedy Svazu lidových komisařů Ukrajinské SSR. V roce 1938 byl zastřelen.

5 Pavel Petrovič Postyšev (1887–1939) byl v letech 1930–1933 tajemníkem ústředního výboru VKS(b), od roku 1937 tajemníkem Kujbyševského oblastního výboru VKS(b). V roce 1939 byl zastřelen.

6 Vlas Jakovlevič Čubar (1891–1939) byl v letech 1923–1934 předsedou Rady lidových komisařů Ukrajinské SSR. Zastřelen v roce 1939.

7 Vsevolod Apollonovič Balickij (1892–1937) byl od roku 1934 lidovým komisařem vnitřních věcí Ukrajiny. V květnu 1937 byl jmenován velitelem NKVD Dálněvýchodního kraje, kde organizoval represe. V roce 1937 byl zastřelen.

8 Jeronim Petrovič Uborevič (1896–1937) byl sovětský vojenský velitel. V letech 1925–1927 velel vojskům Severokavkazského vojenského okruhu. V roce 1937 byl zastřelen po procesu s maršálem Tuchačevským.

9 Anastas Ivanovič Mikojan (1895–1978) byl v době vyprávění lidovým komisařem potravinářského průmyslu SSSR.

10 Tamada je muž, který vede tradiční hostinu. Jeho úkolem je (zejména prostřednictvím přípitků) udávat tempo a ducha hostiny a vtáhnout do děje všechny přítomné hosty.

11 Naděžda Sergejevna Allilujevová (1901–1932) byla druhou manželkou Josifa Stalina. V roce 1932 se zastřelila. Dodnes se spekuluje, že Stalin ji nechal zabít.

12 To jsou spíše fámy z pozdější doby.

Z ruského originálu Agnessa. Ispoveď ženy stalinskogo čekista (AST, Moskva, 2019) přeložila Kateřina Šimová. Kniha vyjde v nakladatelství Maraton.

Archetypy lidskosti

Hrdina a antihrdina jako dva póly vyprávění

Na první pohled se zdá, že rozdíl mezi hrdiny a antihrdiny je etický. Nezachraňují snad jedni města a nezápasí s příšerami? Copak těm druhým nejde jen o to, aby si zachránili kůži a nacpali břicha? Ti první se potápějí do hlubin, aby z nich vynesli svědectví, milované nebo rostliny přinášející věčný život; ti druzí se drží drobků a jistot, které si nastřádali. Na jedné straně odhodlání dostát nárokům; na straně druhé odevzdanost a zvůle. Nejsou snad jedni, jak říká Aristoteles, „zobrazováni jako lepší, než jsme my“, zatímco ti druzí „jako horší“? Nevyvolává selhání těch prvních soucit a žal, zatímco nezdar těch druhých uspokojení a směšnost?

Plavci mezi proudy slov

Naivní dělení na ty, co čelí osudu, a ty, co chodí do práce, rozlišování figur, které jsou sice hrozivé, ale hodné úcty, od těch, jež si přes svou ubohost zaslouží pohrdání, obstojí ovšem jen těžko. Odpudivost se nevyhýbá ani přemožitelům sfing a uspávačkám draků; lítost nepochybně vzbuzují (a mají vzbuzovat) i utrmácení zbabělci. I Iásón dokáže vraždit ze zálohy, zrazovat a plakat sám nad sebou. Stejně tak mohou být i Kreón nebo Richard III. ve své mrazivé samotě neúprosně velkolepí.

Naštěstí lze hranici rozdělující hrdiny od antihrdinů sledovat i pomocí méně pofiderních vodítek, než jsou morální sentimenty. Minimálně od určité doby se zdá, že antiheroičnost doprovází specifický způsob vyprávění. „Poslouchejte, co vám teď řeknu,“ nadechuje se před každou kapitolou svého životního příběhu bývalý pingl, který obsluhoval habešského císaře. „Jestli to teda chcete vážně poslouchat, tak byste asi ze všeho nejdřív chtěli vědět, kde jsem se narodil a jaký jsem měl dětství a co dělali moje rodiče, než mě měli, a podobný kecy à la David Copperfield, ale (…) přece vám nebudu vykládat celou svou autobiografii nebo něco,“ zdráhá se Holden Caufield, ale právě to, co si zapovídá, bude ve všech následujících odstavcích činit. Jeho život – stejně jako životy dalších antihrdinů – totiž netvoří nic než to, co o nich lze odvyprávět: jejich identita je založena na uplývajících větách a slovech, jež obeplouvají, překrývají a nakonec zahlazují obrysy jejich těl. „Neznáte mě, ledaže byste četli knihu Dobrodružství Toma Sawyera,“ představuje se v úvodu svých „dobrodružství“ Huckleberry Finn a od počátku tak prozrazuje, že jej neunáší jen do noci tekoucí Mississippi, ale i postupným zapomínáním pohlcovaný proud řeči.

Zatímco rozostřené kontury antihrdinů rozmývá tok vyprávění, s jehož vlněním splývají, hrdinové mu vzdorují. Mohou být stíháni osudem i nejrůznějšími katastrofami, ale vycházejí z nich změněni jen na povrchu, nikoli v jádru: i oslepený Oidipus na Kolónu přes činy, kterých se dopustil a které si vyčítá, trvá na tom, že nezhřešil a není definován vinou, jež na něm lpí. V extrémní podobě představují heroickou nezávislost na vyprávění postavy superhrdinů, na jejichž „kondici“ jako by uplynuvší čas ani zřetězené události, jimiž prošly, nezanechávaly stopy. Tyto emblematické bytosti, jejichž nedotknutelná těla obepnutá ve snadno zapamatovatelných kostýmech drží neměnný postoj, nejsou – slovy Umberta Eca – „konzumovány“ zápletkou svých příběhů; namísto toho znovu a znovu vstupují do prakticky identických situací, věčně iterovaných narativních schémat, v nichž mohou uplatňovat své schopnosti a odvracet stále stejné konflikty a rány, jejichž smyslem je jen potvrzovat postavení, které superhrdinové v příslušném fikčním světě zaujímají. A spolu s ním i neměnný řád, který jej tvoří.

Schémata a jizvy

Nekonečné opakování, jež tvoří obsah komiksových sešitů, tak není důsledkem sériové a serializované produkce superhrdinských vyprávění. Vychází z podstaty hrdinských postav a jejich zákonitého směřování ke schematičnosti. „Hrdina je člověk, kterému se podařilo probojovat přes své osobní a historická omezení ve prospěch všeobecně platných lidských forem. Umírá jako současný člověk; ale jako člověk věčný – zdokonalený, nespecifický, univerzální – se zrodil znovu,“ tvrdí v úvodu ke knize Tisíc tváří hrdiny (1949, česky 2000) Joseph John Campbell. Hrdinové mohou ztělesňovat archetyp jen za cenu ztráty vlastní individuality; jen tehdy, když přestanou být spjati se svými jedinečnými, neopakovatelnými příběhy. Žádná osobní historie totiž nemůže archetyp konstituovat, může jej pouze zjevovat.

Toto narativní kritérium odlišující hrdiny od antihrdinů na základě toho, jak moc závisí jejich identita na konkrétním vyprávění, do něhož jsou vpleteni, je snad průkaznější než dělení opírající se o morální intuice. Občas rovněž vede k nutnosti přehodnotit zažitou taxonomii: takový Josef Švejk, který se tak často vydává za český ekvivalent antihrdinské figury pícara, jejíž životaběh spočívá v dokonale pružné, bezpáteřní adaptaci, působí při pohledu na roli, kterou hraje ve vyprávěcí struktuře Haškova románu, spíše jako zvláštně deformovaný superhrdina. Švejka vyprávění nepohlcuje, ale v nepadnoucím eráru rakouské armády jím prochází zcela nedotčen; události jej nenutí k sebezáchovným reakcím, ale dávají mu zas a znovu příležitost uplatnit jeho superschopnosti: dokonale fungující trávicí trakt schopný bez úhony pojmout, vstřebat a vyloučit cokoli a možnost vychrlit z úst kdykoliv v podstatě nekonečný proud historek, jež svým neutuchajícím tlakem dovedou rozdrolit veškeré jistoty a iluze řádu. I Josef Švejk je ztělesněný archetyp, jakkoli tento archetyp představuje sliznicemi vystlaná trubice mezi dvěma pulsujícími otvory, která miluje psy.

Naproti tomu například Batman v řadě svých zpodobnění odpovídá figuře antihrdiny. A to ne pro svérázný výklad spravedlnosti a ambivalentní postoj k řádu či násilí, který Bruce Wayne projevuje, nýbrž kvůli tomu, že jeho životní roli předurčuje traumatická událost smrti jeho rodičů, kterou svými následnými činy v průběhu života doslova i symbolicky mstí. Bruce se Batmanem nerodí, ale stává; zároveň se netopýří masky nemůže vzdát – podobně jako se nemůže zbavit břemena minulosti, které se v průběhu času zas a zas vpisuje do jeho reakcí. U Batmana se neopakuje obecné schéma událostí, ale ustavičně se vrací vzpomínka na zcela konkrétní jizvu, která determinuje jeho chování.

Morální náhoda

Batmanův příklad ilustruje i to, že otázky narace a morálky spolu přece jenom souvisí. Osudy Wayneovy rodiny představují jednu – velmi jednoduchou – variantu fenoménu, o němž se mluví jako o „morální náhodě“. O situaci, kdy o morální hodnotě našich činů a koneckonců i charakterů rozhodují okolnosti, na něž nemáme vliv a které jsou jen otázkou štěstí či smůly. Vrozené dispozice, skutečnosti, k nimž se bezděky přichomýtneme, výsledky našich rozhodnutí, které se nedaly předvídat… Jestli si s sebou roztěkaný řidič ponese punc zločince a celoživotní výčitky svědomí, závisí jen na tom, zda se mu ve chvíli, kdy se nevěnuje řízení, připlete do cesty dítě; morální rozdíl mezi zmiňovaným Janem Dítětem a sympatie budícím tatínkem z povídek Oty Pavla se zdá být jen v tom, že s obdobným naturelem i motivací čelili každý odlišným výzvám. Pozici antihrdinů, jejichž identita zcela závisí na vyprávění, lze tedy vyjádřit i jinak: jsou to bytosti plně podléhající morální náhodě.

Morální náhoda bývá často vnímána jako paradox, v jehož světle se hroutí veškeré morální intuice. Jak bychom mohli někoho trestat a vinit za něco, zač není odpovědný? A jak by mohl být kdokoli odpovědný za něco, co nemá ve své moci? Zdá se, že vliv morální náhody nemůžeme připustit, protože bychom se tím museli vzdát představy, kterou spojujeme se svým lidstvím: představy svobodně jednajících, autonomních bytostí. Existenci morální náhody však zároveň nemůžeme popřít, nechceme-li ignorovat evidentní fakt, že jako lidé vyrůstáme, žijeme a umíráme ve světě, který jsme nestvořili a který neřídíme.

Opozice hrdiny a antihrdiny jako by odpovídala dilematu, před které nás morální náhoda staví. Nereflektuje například jen historickou proměnu literárních žánrů (od tragédie k románu) nebo typologii vyprávění (od mýtu k historii), ale také odhaluje paradoxní charakter lidské přirozenosti rozepjaté mezi dva nemožné póly. Ta na jedné straně vzhlíží k hrdinům, jejichž statusu však nesmíme dosáhnout, nemáme-li svou individuální tvář nahradit povšechnou maskou. Na straně druhé si uvědomuje svou bytostně antihrdinskou povahu, s níž se však nelze smířit, nemáme-li přestat patřit k bytostem, které jsou schopny touhy stát se někým jiným.

Autor je filmový publicista.

Dva světy

Malá představivost Agnessy Mironovové

Nestává se často, že by ruský intelektuální prostor opanovala jediná kniha. Před dvěma lety se to povedlo práci amerického historika ruského původu Jurije Sljozkina. V autorském překladu tehdy vyšel jeho Dom pravitělstva (Vládní dům, v originále The House of Government, 2017) – podivuhodné a sporné dílo, které ruskou revoluci popisuje skrze příběh moskevského Domu na nábřeží a všední i dramatické osudy jeho privilegovaných obyvatel. A spíše než hlavní tezí, že bolševici byli svého druhu sektou, jeho kniha poutá objemem shromážděných svědectví – oficiálních archivních i ryze soukromých materiálů či úryvků z děl krásné literatury, jimiž se v ní mnohdy argumentuje jako historickou pravdou. Citáty autor nešetří, jsou jich celé stránky. Mezi opakovaně uváděnými jsou také fragmenty z monologu jedné poměrně krátkodobé nájemnice z tohoto luxusního domu, milující manželky vysoce postaveného čekisty, Agnessy Mironovové.

Dobře se nám žilo!

Sergej a Agnessa Mironovovi bydleli v šestipokojovém bytě v Domě na nábřeží v letech 1938 a 1939, na sklonku stalinského teroru. „Zatýkalo se. Samozřejmě, že jsme o tom věděli. V našem Vládním domě nebyla jediná noc, kdy by někoho neodvezli,“ vzpomíná Mironovová a téměř vzápětí dodá: „Až moc dobře se nám žilo! (…) V paměti se mi ta doba vybavuje jako klidná a příjemná, jako taková zastávka, jako chvilka oddechu.“ A to se za zdmi domu i v sousedních bytech lámaly osudy. Lámal se i její vlastní – anebo ne, ten ne, za zlomenou se Mironovová nikdy nepovažovala, ani když byl její muž, sám strůjce teroru, popraven, ani když ona sama později, za války, skončila na pět let v táborech. „Lágr byl pro Agnessu ranou zvenčí, něco jako povodeň, požár, živelní pohroma, děsivá pohroma, která se musí jednoduše přečkat a přetrpět. Otázka, že by v sobě měla cosi změnit, před ní nestála,“ psal v časopise Novyj mir recenzent prvního knižního vydání této „zpovědi“ Sergej Kostyrko a vyzýval čtenáře, aby ji nečetli jen jako další z řady odhalení.

Poprvé vzpomínky Mironovové, nazvané Agnessa, v Rusku vyšly v roce 1997 a měly obsáhlý, vysvětlující podtitul: Ústní vyprávění Agnessy Ivanovny Mironovové-Korolové o jejím mládí, o štěstí a trápeních jejích tří manželství, o ohromné lásce ke stalinskému čekistovi Sergeji Naumoviči Mironovovi, o přepychových letoviscích, recepcích v Kremlu a… o věznicích, transportech a lágrech – o životě prožitém na houpačce sovětských dějin… Ke čtenáři se tenkrát dostávaly na doznívající vlně zájmu o lágrovou literaturu, která začala ještě s perestrojkou v polovině osmdesátých let, zájmu o usvědčující memoárovou prózu psanou oběťmi represí. Samozřejmě, že mezi nimi byli i jejich přímí i nepřímí viníci, někdejší uvědomělí komunisté – stačí si připomenout ikonu ženského psaní o stalinských táborech Jevgeniju Ginzburgovou –, nicméně k životu před zatčením se ve svých textech vraceli spíše neochotně, a pokud, tak vždy prizmatem utrpení, které následovalo. V tom se vzpomínky Mironovové vymykají – se zvláštní, až šokující upřímností se soustředí na život, který zlomu předcházel, na šťastný život v okolním (neviděném, ignorovaném, odmítaném?) neštěstí. A právě tím mohou být cenné, což svorně zdůrazňují všichni dřívější i dnešní kritikové tohoto textu, který si čtenáře podmaňuje, ale současně ho i odpuzuje.

Banalita zla

„Nesmíme zapomínat, že vyprávění o skvělém životě čekistů na pozadí hladu a teroru máme od ní samotné. To ona mluví o tom, v jakých nádherných šatech chodila nebo jak ve služebním vagonu s kuchyní plnou vybraných pokrmů projížděla Kazachstánem stiženým hladomorem. Je přitom dost inteligentní na to, aby chápala, jak budou lidé tato svědectví vnímat. (…) Právě proto jsme se rozhodli Agnessino vyprávění zaznamenané Mirou Jakovenkovou vydat – výrazně se v tomto ohledu liší od vzpomínek mnoha perzekvovaných žen i manželek z nomenklaturních kruhů,“ uvedla v rozhovoru pro kulturně společenský portál Colta.ru
Irina Ščerbakovová, která rukopis uložený v archivu společnosti Memorial k oběma vydáním připravila. To druhé, nedávné, z roku 2019, bezesporu podnítil také úspěch Sljozkinovy ságy, která příběh manželů Mironovových podrobně odvyprávěla – navíc s neskrývaným okouzlením Agnessou. Možná i proto se vzpomínek ujal nakladatelský gigant AST, který publikuje všechno, co se dobře prodává – od opoziční Ljudmily Ulické po patriotického Zachara Prilepina. Náklad o tisíci pěti stech výtiscích byl rozebrán dříve, než jsem dočetla první ohlasy na sociálních sítích. Po dvou měsících následoval dotisk.

Kniha byla odsouzena vyvolat ostré spory, jak spravedlivě podotkl Stanislav Kuvaldin, který o ní vedl zmíněný rozhovor s její editorkou. Mnohým k nim stačil nový, zestručnělý a spíše reklamní podtitul – Zpověď ženy stalinského čekisty. Vždyť o zpověď v pravém slova smyslu nejde, vypravěčka se z žádných hříchů nevyznává, natož aby se kála, pohoršovali se jedni, zatímco recenzent měsíčníku Znamja Aren Vaňan si stýskal: „V podtitulu knihy je nešťastná chyba. Agnessa je na druhém, třetím, na tom nejposlednějším místě žena stalinského čekisty. V první řadě je to osobnost se složitým osudem.“ Jistě, avšak ona sama je jeho sebevědomou osnovatelkou. A jakkoli si kritika snažila zachovat odstup a vnímat vzpomínky jako dokument se všemi prohřešky žánru, zoufale se, podobně jako recenzentka novin Nězavisimaja gazeta Anna Berseněvová, ptala: „Jak, jak je něco takového možné?! Jak je možné chovat se k absolutnímu zlu tak shovívavě, bezstarostně, ani ne tak ho omlouvat, jako spíš souhlasit s jeho existencí?“

Kati-oběti

Jakou konkrétní podobu to zlo mělo, se čtenář spíše než ze samotných vzpomínek nebo detailních poznámek určených masovému publiku dozvěděl až z příběhů, které ten knižní začaly obrůstat. Jméno Agnessina manžela Sergeje Mironova se v té době objevilo hned v několika historických výzkumech. Jedním z nich bylo pátrání Denise Karagordina, pravnuka rolníka popraveného během velkého teroru, po jménech všech, kdo nesou vinu na falešném obvinění jeho pradědečka. Tehdejší šéf západosibiřské NKVD Mironov byl mezi bezprostředními vykonavateli, a jak vyplývá z archivních dokumentů, které Karagordin zveřejnil, byl také prvním, kdo systematizoval praxi masového teroru, který se vzápětí rozšířil po celé zemi. Svým podřízeným na operativní schůzi v červnu sedmatřicátého roku například nařizoval: „Limit pro první operaci je jedenáct tisíc lidí, takže 28. června musíte zatknout jedenáct tisíc lidí. No, zatkněte dvanáct tisíc, můžete i třináct, dokonce patnáct, ale ani tímhle počtem vás neomezuju. Dokonce i v první kategorii [poprava – pozn. AM] můžete zatknout dvacet tisíc lidí a později z nich vybrat ty, co se hodí, a ty, co mají přejít do druhé [dlouholeté odnětí svobody – pozn. AM]. Limit pro první kategorii je deset tisíc osm set lidí.“ A následovala věcná instrukce, jak správně s pomocí drnů maskovat masová pohřebiště.

V závěru knížky se Mironovová sama sebe ptá, zda byl její muž katem, a tvrdí, že si to nedokáže představit. I tím může být její monolog pro výzkum zajímavý, byť kdo ví, s jakou intonací a výrazem ve tváři ta slova zaznamenaná po paměti, cizí rukou a cizím slohem, ve skutečnosti sama pronášela.

Svět, který popisuje, je jistě lákavý a fascinující – ano, třicátá léta v Sovětském svazu byla pro mnohé i léty nadšení a bezstarostné každodennosti. Dnešní čtenář však sotva může nevidět, že byl zároveň i svět jiný, plný strachu a lhostejného vraždění. Neexistoval zvlášť. Ty světy žily spolu. Kati s oběťmi. Oběti s katy. Kati-oběti.

Autorka je rusistka.

Jak umřu

Knihy jsou lidé - slepá v kopřivách

Kulturáky páchnou stejně

Hrdinové jako my v současné české povídce

„Každý člověk se mi do pěti vteřin svěří úplně se vším; jako bych byl němá mrtvola, která už nemůže nic vyzradit,“ říká o sobě vypravěč Mezipřistání (2020) Matěje Hořavy. Obálka druhé prózy autora, který píše pod pseudonymem, své texty zásadně nekomentuje a rozhovory neposkytuje, opět – podobně jako v případě jeho prvotiny Pálenka (2014) – hlásá, že se jedná o autobiografickou knihu. Ovšem tuto autobiografičnost potvrzuje pouze její odpovědný redaktor a spisovatel Jan Němec a životopisná faktografie na zadní straně. Ano, místa pobytu a pracovní zkušenosti vypravěče se shodují s těmi, které známe z redaktorského medailonu spisovatele. Identita literární postavy i autora však zůstává skrytá, jakkoli právě otázky po její povaze a utváření patří ke stěžejním tématům Mezipřistání.

Dobrý pocestný Matěj Hořava

I titul lze v tomto kontextu chápat jako metaforu tradičně existencialistické „mezní situace“. Hořavovi hrdinové také čelí absurditě, nevyjevuje se však v introspektivním patosu, ale v opileckém tlachání nebo ve zdánlivě nahodilých (a pokud se týče autobiografičnosti, tak naprosto nespolehlivých) vzpomínkách, jež těkají prostorem i časem. Podstata „mezipřistání“ spočívá v zaměnitelnosti vzpomínek i míst, důvěřovat lze snad jen okamžikům dočasného, nomádského spočinutí v provizoriu, v prostorech nikoho. V letištních kaplích, panelákových bytech, nálevnách nebo knihovnách, kde nikdo nečte. Nemusíme rekonstruovat, kde všude autor pobýval, porovnávat exotičnost Banátu a Tbilisi, domnívat se, že jeho cit pro jazykové nuance či rytmus souvisí s tím, že přece učil češtinu, nebo pátrat po tom, zda se o jeho milostných zklamáních dozvíme víc než z Pálenky. Neptejme se ani na smysl tohoto putování. „Po všech těch útěcích jsem se chtěl vrátit na Moravu,“ tvrdí sice vypravěč v jedné z povídek, ale, jak ukazuje většina příběhů, neexistují žádné body a vazby, k nimž se lze bezpečně a natrvalo vrátit, protože – ač to zní jako klišé – jejich nesamozřejmou pevnost vidíme až v okamžiku ztráty.

Hořavova vypravěče, možná autobiografického, skutečně nejlépe postihuje ona němota. Ten, kdo „byl všude nejmenší“, funguje jako projekční plocha pro všechny, s nimiž se setká. Podobně jako postava šestiprstého přítele, jenž s velkou radostí a přesností místo vlastních dopisů píše doslovné opisy těch, co mu byly doručeny. Zaslechnuté příběhy samozřejmě Hořava čtenáři dál tlumočí a proplétá s tím svým, ale diskrétně se drží zpovzdáli. Nehodnotí, nehledá kauzalitu, nesnaží se pochopit, a dokonce se ani nepodivuje. Nechává sebou promlouvat druhé. Jako pravý „muž bez vlastností“, podobný asi nejslavnějšímu českému antihrdinovi Josefu Švejkovi, který „jde skromně svou cestou, neobtěžuje nikoho“. V titulní povídce vysvobodí „dobrý pocestný“ ztracenou a bludnou duši ze zakletí a „muk nekonečné samoty a odloučenosti prostě jen tím, že ji doprovodil ten zbylý kousek cesty domů“. Osudy dobrého pocestného Matěje Hořavy, který má možná v krvi něco, co zabíjí toulavé psy, často probíhají právě jako taková doprovázení.

Jazyk, jenž pálí v hrdle

Podobně jako ve Švejkovi alkohol teče proudem, nemá ani cenu střízlivět nebo se zbavovat kocoviny. V banálních konverzacích typu, odkud jsi přijel, proč tu žiješ (na což vypravěč zásadně odpovídá: „Nevím.“) nebo jak chutná české pivo, rekonstruujeme fragmenty traumatických událostí, jejichž tragičnosti rozumíme navzdory etnické či náboženské jinakosti – násilná smrt „jednorozeného“ syna, dětský i zvířecí žal po odchodu milovaného člověka, starci terorizovaní lhostejností svých dětí. Alkoholický výlev se rázem promění v litanii, sebelítostné bědování v žalozpěv. Někdo je „poslední bojovník ducha v tomhle impériu hnoje“, někomu zmizí z mapy místo narození, ale všichni mají v sobě něco z křížence divokého bažanta a domácí slepice, který tráví den na dvorku, ale na noc utíká.

Za kříženecký – „zparchantělý“ – lze považovat i Hořavův jazyk. Sám vypravěč tematizuje, jak po návratu domů „začne rodný jazyk bolet“ a pálit v hrdle, v cizině naopak gruzínština „infikuje ostatní jazyky“, řeč dětských spiklenců, v níž „nesejde na času“, nebo dumá nad etymologií. Mísí bájná vyprávění „bývalých normálních lidí“ a brněnských studentů. Básnické obrazy míchají zdánlivě nesourodé vjemy, jako šumění moře a světla paneláků. Jejich případná magičnost či mytičnost ale nepramení z exotičnosti gruzínských či kavkazských reálií. Naopak. Kulturáky páchnou všude stejně, konstatuje Hořava, a tak v tom, co se odehrává v Gruzii, Rumunsku, Bavorsku, Sudetech či Moravském krasu, není zásadní rozdíl. Džavachetská kamenná moře připomínají kamenná moře v Brdech, duchoborské vesnice Banát, starogruzínský dům olomoucký chrám. Mimořádnou pozornost věnuje Hořava obraznosti vody. Hladiny středočeských rybníků, Černého moře, ponorné krasové řeky potvrzují „tekutou“ povahu identity, signalizují všudypřítomnou melancholii. Těžko říct, zda to, že příběhy proudí, prodlužuje trýzeň, nebo přináší úlevu: „Noó, Jevišovka, jak bych ti to popsal; to je takový jakoó: v tom se jeden utopil, a druhej se nad tím oběsil.“

Dotek křehkosti

Přehlídku antihrdinů předvádí i Vratislav Kadlec v povídkové sbírce Hranice lesa (2019). Jejich ne-hrdinství má ale zcela jiný zdroj. Spíše než o postavy bez vlastností se jedná o figury redukované na vlastnost jedinou – obsedantní potřebu otevřených dveří, ztrátu tváře či jména, život ve skříni, nutkání hovořit pod vlivem alkoholu moravským dialektem, touhu chovat se autenticky. Kadlecův vypravěč nefunguje ani jako důvěrník, ani jako jejich průvodce. Spíše se upřímně a nezřídka i škodolibě posmívá a baví na jejich účet. Ale podobně jako v Mezipřistání se i tito hrdinové ocitají, díky groteskní perspektivě vyprávění, mimo dobro a zlo. Recenzenti připomínali především Kafku a Borgese, ale Kadlecova stylizace má svou jizlivostí, karikaturním konstruováním postav a mimořádnou empatií k běsům blíž spíš ke Gogolovi. Pokud se Hořava na způsob krasových řek nepředvídatelně nořil pod povrch, bloumal mezi reflexivním a introspektivním, Kadlecovy „hranice lesa“ i přes houštinu literárních aluzí, metanarativní pošťuchování a paradoxy spíše zpřehledňují. Dávají absurdním a zdánlivě zcela fantastickým situacím jasné kontury každodenních zkušeností, jako jsou trapné a neveselé manželské etudy, vyhrabávání kostlivců při rodinných sešlostech, cestování v MHD či environmentální skepse.

Povídkový soubor básnířky a klasické filoložky Sylvy Fischerové Tisíce plošin (2020) prostupují rovněž četné odkazy – poznáváme či tušíme Hrabala, Musila, Bernharda, Flauberta. Dialogy také někdy ústí to absurdní grotesky (představa Václava Havla jako odboráře, který pravidelně odvádí příspěvky ROH), ale mnohem blíž má k poetice Hořavově, a to básnickým charakterem prózy i povahou hrdinů. Na rozdíl od koherentního básnického pásma Mezipřistání ale povídky Fischerové fungují izolovaněji, vznikaly ostatně v delším časovém horizontu. Nedrží je pohromadě ani jednotný vypravěč – někdy volí polohu autobiograficky vyprávěné road movie, jindy třeba hrabalovské pozorování hlučných samot. „Na svět nejde sáhnout, je křehký a stáhnul by se do sebe jako ježek,“ říká vypravěčka v povídce Tonička. Jeho křehkost lze však podobně jako u Hořavy (nebo Haška) ohmatat v řeči postav.

Skrytě za světem

Dlouho jsem nečetla v české próze tak brilantně vystavěné dialogy (po způsobu Hemingwaye či Babela), a navíc s velmi jemně nuancovanými jazykovými rovinami. Hlasy odstíněné sociálně, genderově, věkově, regionálně se prolínají, leckdy konfrontují, veškeré jednání postav se odehrává právě v řeči, přičemž za zdánlivě lehkomyslnou konverzační mnohomluvností se skrývají překvapivé pointy: „Svět je skrytě za světem,“ cituje Fischerová Jakuba Demla. Hospodské matfyzácké vtipkování o derivacích přechází do bernhardovského obviňování, jímž se syn vyrovnává s otcovým donašečstvím, letní popíjení do venkovských morytátů, banální, zprvu ukoptěné texty punkové školní kapely se promění v poezii. Z detailů a všednosti se vynořují nenápadné tragédie – nad umělohmotnými tácky s klobásou a makovými šiškami vyhřezne milostná katastrofa, za zvuků pouťové zábavy se odhalují příběhy zkrachovalých existencí, mezi dvěma loky nebo šluky se dozvíme o opuštěných dětech, rozpadlých manželstvích, domácím násilí nebo odporu k rodnému městu.

Kategorie (anti)hrdinství jako by u Hořavy, Kadlece i Fischerové ztrácela smysl. Nelze ji totiž určit ani z nějaké vnitřní podstaty postav, ani z jejich povahových rysů či připsaných atributů, odehrává se výhradně v toku řeči, jejíž významy jsou určovány proměnlivými vnějšími okolnosti.

Startovní výstřel - literární zápisník

Životy ztracené v prázdnotě

Nad prozaickým debutem Ondřeje Jermana

Když covid plesá na Strausse

Camusův Mor v kulisách současnosti

Jakkoli se uplynulý rok choval k divadlu dost macešsky a spíš zakazoval, než umožňoval, podnítil tvůrce k hledání nových forem a obsahů. Leckdy se potvrdilo, že bez přímého kontaktu se scénické umění těžko obejde, jindy se naopak ukázalo, že kreativní syntéza divadla s technologií vede ke zcela originálnímu formátu. Obecně se více dařilo experimentátorům, pro něž absence diváků a nemožnost dodržet další konvence, kterými je divadlo prosyceno, neznamená jeho konec. Úspěšné období má za sebou i vedoucí uměleckého gangu Depresivní děti touží po penězích Jakub Čermák. Někdejšího divadelního outsidera, jak sám sebe s humorem a nadsázkou označuje, totiž začala konečně respektovat i většinová divadelní společnost. Spolupracuje s kamennými institucemi, posbíral několik cen, přesto se ale nevzdal svých ústředních témat, oblíbených postupů ani tendence prosekávat nové stezky, když jsou hlavní cesty nedostupné.

Nemocná společnost

Název zatím posledního Čermákova díla, (Memento) Mor, v sobě formou hříčky kloubí latinskou výzvu připomínající lidskou pomíjivost se jménem románu předního existencialisty Alberta Camuse. Režisér a autor scénáře v jedné osobě se vyprávěním o nemocné společnosti – jak té Camusově, stižené černou smrtí, tak naší, čelící koronaviru – vrací k tématu smrti, které se v jeho tvorbě objevuje čím dál častěji. Naposledy jej prozkoumával v žánrově i druhově variabilním projektu Happy end v hotelu Chateau Switzerland zkraje září loňského roku. V monstrózní (alespoň na zdejší poměry) výtvarně-divadelní instalaci v bývalém klášteře svatého Gabriela na Smíchově vnímal Čermák konec života jako úlevné finále, jak potvrzuje i označení smrti za šťastný konec v názvu.

V představení (Memento) Mor ale výrazně přituhuje. Smrt už není problémem jednotlivce, nýbrž společnosti nemocné zvláštní formou sobectví, kterou metaforicky reprezentuje mor nebo jeho soudobá „light“ verze, koronavirus. Důkazem je také jedna z úvodních a zároveň závěrečných replik inscenace, která protne davové švitoření: „Mnohem originálnější je v našem městě potíž, s jakou se tu může člověk setkat, když umírá. Nemocný se zde cítí naprosto opuštěný. On umírá a ve stejnou dobu všichni obyvatelé telefonují či mluví v kavárnách o půjčkách, směnkách a hypotékách.“ Stav lhostejné a rozumu zbavené společnosti trefně glosuje jedna z postav: „A protože nemůžeme pořád myslet na smrt, nemyslíme na nic. Jsme na prázdninách.“

Nekonečný večírek

Duševní prázdniny, nekonečný večírek, tanec na horních palubách potápějící se lodi, to je atmosféra situací, do nichž se tříští naléhavé sugestivní obrazy smrti. K těm nejintenzivnějším patří určitě třikrát se opakující scéna diagnózy nemocného, která se při každém dalším provedení zrychluje a nabývá na intenzitě. Výjev karanténních opatření započíná diagonála lidských těl coby nepropustného plotu. Následně scéna ústí do dezinfekce odosobněných, polonahých účastníků a hřbitovního obrazu, v němž jsou pomalu vlečeny rakve. Na krysy jako původce Camusovy nemoci tu upomíná všudypřítomná laboratorní bílá. Evokuje je ale i obraz chlapce, který umírá v uzavřeném, ohromném, seshora nasvíceném „teráriu“, přestože mu byla podána vakcína. Komentáře, tedy více či méně přesně citovaný text Camusova románu, jsou obecně mnohem silnější a autentičtější než občas bezzubé autorské dialogy. Narace sluší režisérově vizualitě více než rádoby dramatický rozhovor. Z Camusova románu přejímají inscenátoři několik hlavních figur – představitele různých pohledů: ústřední postavu doktora Rieuxe, přesvědčivého a charismatického Daniela Bambase, zvláštního cynického intelektuála Tarroua, koncentrovaného Daniela Krejčíka (Tarrou má na krku vytetované slovo Camus, nabízí se tedy interpretace zrcadlení autora) a významově trochu oslabenou postavu pátera Panelouxe v podání Jiřího Racka.

Jakub Čermák umí zdatně balancovat mezi ironií a patosem a stejně tak dokáže i v mžiku travestovat sentiment. Činí tak nejen v rovině motivické, ale i výtvarné a hudební, kde kombinuje vysoké s nízkým. Dokladem je třeba zápletka s divadelním představením, které lidé v domnění již ustupující epidemie navštíví (u Camuse se mluví o biografu). Sledují postupně retardující árii z opery Orfeus a Eurydika, v jejímž finále padá chroptící protagonista mrtvý na zem. Travestie pak triumfuje v karnevalové scéně, v níž hyperbolizovaná koronavirová částice tančí na zmutovaný Straussův valčík Na krásném modrém Dunaji. Posléze se k ní připojují i papírové hlavy tří posledních ministrů zdravotnictví – Adama Vojtěcha, Romana Prymuly a Jana Blatného.

Komunikace filmu s divadlem

Motivy koronaviru a moru se v představení (Memento) Mor mísí, aniž by si jakkoli překážely, přičemž na aktuální epidemii kladou inscenátoři pochopitelně důraz. V dopsaných částech přímo citují z nedávných veřejných kauz a prohlášení spojených s koronavirovou epidemií. Postavy tak v jednu chvíli nesou zářící neonový nápis „ruce, roušky, rozestupy“ nebo diskutují na téma mor floskulemi: „někdo na mor a někdo s morem“, „umřeli staří lidé, už by stejně dlouho nevydrželi“, „začíná to rouškou a končí koncentrákem“. Své protagonisty tvůrci zasadili i do filmových záběrů aktuálních pouličních nepokojů, a docílili tak skutečného propojení divadla a filmu. Princip klíčování pak použili ještě jednou při velmi otevřeném, filosofickém rozhovoru mezi Rieuxem a Tarrouem. Překryvem obrazů se ocitly nejprve jejich bosé nohy a později celá těla na mořském pobřeží. V těchto momentech komunikuje film s divadlem velmi dobře. Divadlu v projektu občas vadí těkavá kamera a příliš rychlé střihy, filmu zase ubližuje expresivní herectví performera Richarda Němce. I přes tyto drobnosti a možná zbytečně chaotickou expozici je (Memento) Mor jedním z prvních dokladů účelného spojení divadla a filmu, které vede k celistvému a z uměleckého hlediska zcela relevantnímu dílu.

Autorka je teatroložka a divadelní kritička.

Karate Kid po třiceti letech

Relativizace dobra a zla v seriálu Cobra Kai

„Když jsem se na ten film díval znovu jako dospělý, bylo pro mě jednodušší sympatizovat s Johnnym. Je to kluk, který se právě rozešel se svojí holkou – co navíc vypadala jako mladá Elisabeth Shueová –, a najednou se odněkud vynoří nějaký mladý cápek s vizáží Ralpha Macchia a začne se do něj navážet. Jak by Johnny neměl být naštvaný.“ Takhle zhodnotil osmdesátkovou sportovní klasiku Karate Kid (1984) jeden novinář v rozhovoru s Williamem Zabkou v roce 2010. Zabka ve filmu hrál Johnnyho Lawrence, zápornou postavu mladého rváče, který se svým gangem šikanuje hlavního hrdinu Daniela LaRussa. Citát naráží na scénu, kdy se obě postavy poprvé potkávají. Daniel na noční plážové party vidí hádku Johnnyho a jeho bývalé přítelkyně Ali. Čím dál rozzuřenější Johnny mrští na zem Alliiným kazeťákem a Daniel se do sporu vloží. Oba mladíci se poperou a to je začátek jejich rivality, která trvá po celý zbytek filmu.

Teorie, kterou Zabka v rozhovoru okamžitě nadšeně potvrdí („No jasně. Celý ten film je ve skutečnosti o Johnnym!“), od té doby žije svým vlastním životem. V jedné epizodě seriálu Jak jsem poznal vaši matku (How I Met Your Mother, 2005–2014) si hrdinové na večírek Barneyho Stintona pozvou Ralpha Macchia, herce, který v Karate Kidovi hrál Daniela. Barney ale prohlásí, že Macchia nenávidí a že skutečným hrdinou Karate Kida je Johnny. Na internetu můžeme narazit i na fanouškovskou interpretaci, která tvrdí, že tím, kdo celou dobu ve filmu šikanoval své okolí, byl ve skutečnosti Daniel. A na zpochybnění morálních pólů, které v prvním filmu Daniel a Johnny reprezentují, staví i brilantní televizní seriál Cobra Kai, jenž je něco jako Karate Kid po třiceti letech.

Udeř první, udeř tvrdě

Karate Kid v podstatě stojí na kontrastních paralelách. Na straně zla se nachází karatistické dódžó Cobra Kai vedené vietnamským veteránem Reesem, který učí své studenty podle hesla „Udeř první, udeř tvrdě, žádné slitování“. Jeho nejlepší student Johnny se svou partou jsou produktem takové výchovy – přehnaně sebevědomí rváči, kteří zastrašují na potkání všechny okolo. Dobro naopak reprezentuje mladý Italoameričan Daniel LaRusso, který se stane terčem šikany ze strany studentů Cobra Kai. Daniel pak objeví kouzlo východních bojových umění pod vedením japonského senseie pana Mijagiho, který ho trpělivě zasvěcuje nejen do umění sebeobrany, ale i do správného a etického životního stylu. Pevné rozdělení kladných a záporných pólů ve filmu funguje tak dobře i proto, že Daniel je od začátku outsider ve slabší pozici, zatímco Johnny vystupuje jako suverénní frajírek. Ve skutečnosti jsou ale jasnými morálními protipóly spíš postavy obou senseiů než samotní studenti. Vůdce Cobra Kai Reese má způsoby drsného mentora, který si tvrďáctvím léčí vlastní komplexy, zatímco pan Mijagi vystupuje jako asijský mudrc.

V první sezóně Cobra Kai žádný z obou učitelů nefiguruje – pan Mijagi je mrtvý a škola Cobra Kai už dávno neexistuje. Seriál se totiž odehrává více než tři dekády po Karate Kidovi. První tah, který tvůrci oproti původnímu filmu dělají, je obrácení perspektiv a pozic obou hrdinů na žebříčku úspěšnosti. Děj sledujeme zpočátku z pohledu Johnnyho, který se za tu dobu změnil v rozvedeného osamělého životního ztroskotance, jenž se odcizil svému dospívajícímu synovi, na život si přivydělává jako údržbář a večery tráví buď popíjením v baru, nebo sledováním starých akčňáků na videu. Z Daniela se naproti tomu stal majitel úspěšného obchodu s auty, otec rodiny a respektovaný občan. Následuje zpochybnění záporného znaménka u „filosofie“ Reesovy bojové školy. Johnny se rozhodne znovu otevřít dódžo Cobra Kai poté, co pomůže teenagerovi Miguelovi, kterého přepadne skupina násilníků. Do staronové školy karate se kromě Miguela přihlásí i řada dalších dospívajících outsiderů, které Johnny učí, jak v nelítostném světě obstát a prosadit se.

Umění rovnováhy

Celý zbytek seriálu je pak založený na sérii dalších zpochybnění dosavadního statu quo a hledání nové rovnováhy. Poté, co Daniel zjistí, že Johnny navázal na obávanou školu Cobra Kai, rozhodne se začít také učit karate, ale podle filosofie svého mentora, pana Mijagiho. Díky tomu vytvoří novou protiváhu vůči Johnnymu, který musí na toto vychýlení dosavadního stavu věcí reagovat. Daniel a Johnny se stanou novými antagonistickými mentory a každý z nich kolem sebe soustředí skupinu teenagerů, kteří se prohlašují za jejich žáky. Na rozdíl od Karate Kida tu ale chybějí jasné pozitivní a negativní příklady – dobro a zlo tu nejsou absolutní, jednoznačně rozpoznatelné pozice. Všechny postavy, včetně démonického Reese, mají nějak odůvodněné povahové vlastnosti, a navíc jsou svým způsobem sympatické.

V jádru této dynamiky stojí mistrovská práce s odkazem žánru bojových a sportovních filmů pro teenagery. Jejich základním tématem je ponížení a dominance. Většina postav seriálu bojuje o uznání nebo se vypořádává s vlastní podříženou pozicí. Na tomto vztahu jsou ostatně postavené i filosofie obou škol. Cobra Kai je esenciálně městská „škola ulice“, založená na představě permanentní války všech se všemi, v níž se o cokoli musí tvrdě bojovat. Je to perspektiva, kterou do tradice asijských bojových umění přinesl Bruce Lee a která pak přežila v řadě západních i východních akčních filmů dodnes. Naproti tomu škola pana Mijagiho vychází z aristokratické představy boje jako čehosi vznešeného a doprovázeného silným morálním kodexem, což je přístup, jejž v popkultuře dodnes reprezentují například samurajové, čínský bojový žánr wu-sia nebo evropská tradice rytířství. Tvůrci Cobra Kai dokážou obě popkulturní tradice skvěle stavět proti sobě, aniž by jednu z nich jednoznačně upřednostňovali.

Béčkové hodnoty

Přestože je seriál silně ponořený do osmdesátek, nejde o přehlídku slastné nostalgie jako třeba cyklus Stranger Things (od roku 2016). Postava Johnnyho Lawrence se sice drží naivního drsňáctví akčních hrdinů osmdesátých let, ale seriál podobné hodnoty neustále shazuje a ukazuje jako zoufale zastaralé a humpolácké. Mnoho fanoušků osmdesátek se v Johnnym může nadšeně zhlédnout a některé scény jako by mu dávaly za pravdu. Seriál ale i v tomto ohledu žije hlavně z konfrontací. Johnny v kontaktu se světem jednadvacátého století často tvrdě naráží a napáchá víc škody než užitku. Přesto se skrze jeho postavu a hodnoty, se kterými zakládá školu Cobra Kai, seriál netriviálně vztahuje ke komplikovaným a v současnosti poněkud vytěsňovaným tématům souvisejícím právě s uměním boje ve velmi širokém smyslu jako základní a nevyhnutelnou životní dovedností, která pomáhá zvládat konfliktní situace. Ze zdánlivě primitivních „béčkových“ pouček dokáže Cobra Kai vytvořit množství pozitivních, negativních i nejednoznačných příkladů toho, co může schopnost obstát ve fyzickém boji člověku přinést i do jakých problémů ho může dostat.

Karel Vachek: Já nikdy neumřu

Nad odkazem klasika českého dokumentu

Nevzpomínám si přesně, odkud pochází mistrův citát uvedený v titulku. Mám za to, že zazněl v některém z jeho polistopadových filmů, nejspíše v Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu (1996). Možná to ale bylo v jedné z nesčetných inspirativních diskusí, které vedl se svými hosty a studenty na otevřeném semináři katedry dokumentu FAMU, a tudíž to kamera nezachytila. Nesmrtelnost je nicméně jeden z mnoha projektů, které neuskutečnil. Karel Vachek zemřel.

Outsider a hybatel

Začínal jako outsider kdesi na chvostu české nové vlny, velice záhy umlčený a teprve po dvaceti letech znovu se vynořivší. Končil jako (z hlediska mainstreamu) kontroverzní a mnohými odmítaný tvůrce, ale fakticky nesmírně vlivný inspirátor a hybatel minimálně jedné, ale spíše i několika nových generací filmařů.

Jak si vysvětlit tento fenomén, když na počátku svého působení na FAMU měl v ročníku jediného studenta? O jeho nepočetné tvorbě – a ještě méně o jeho originálních tvůrčích metodách a způsobu myšlení – málokdo věděl. I kdyby však nenatočil nic jiného než Moravskou Hellas (1963), ve které provokativní formou odhalil zneužívání folkloru, režimem stavěného na odiv, a Spřízněné volbou (1968), fascinující kolektivní portrét politických protagonistů pražského jara, stačilo by to k tomu, aby byl jedním z největších českých filmařů. Jenže on toho natočil a vymyslel mnohem víc. V jeho rozsáhlých dokumentárních esejích o české politice a společnosti, které vytvořil po roce 1989 a které sám nazýval „filmovými romány“, zpočátku tápala jak kritika, tak i poučení diváci, kteří měli v paměti jeho díla z šedesátých let. Populární filmová kritika s ním (ve většině) velice záhy ztratila trpělivost, ale poučení diváci (a mezi nimi mnoho filmařů a vlivných intelektuálů) se opět rychle poučili a objevili kouzlo jeho originální hry s tématy a motivy, vytvářené komplikovanou střihovou skladbou a okořeněné svéráznými účinkujícími, jimž v té době málokdo věnoval pozornost, neboť většinou stáli na okraji oficiálního dění (filosofové Ivan Sviták a Egon Bondy, literáti Ivan Martin Jirous a Andrej Stankovič, historik Jan Tesař, aktivista Petr Cibulka, písničkáři Jim Čert a Milan Záviš Smrčka a mnoho dalších).

Tím spíše mu pak porozuměli jeho studenti, kteří měli možnost strávit v jeho přítomnosti několik let a naslouchat jeho nekonvenčním úvahám a názorům.

Paradoxy a autentické emoce

Možná byl Karel Vachek příliš radikální, poněkud sebestředný, netolerantní a umanutý, ale také byl nekompromisní ve své snaze pojmenovávat jevy a problémy kolem sebe, které velmi citlivě vnímal. V tom se podobal svým podivínským filmovým „hrdinům“, mezi něž ve snímcích také s oblibou sám vstupoval a které provokoval k tomu, aby opustili zažité role. A to ho také dostávalo do pozice věčného oponenta, kterého však není od věci vyslechnout. Odvážil se jako jeden z prvních v devadesátých letech kritizovat nejen Václava Klause, ale i prezidenta Václava Havla. Nabízel zcela jiné pohledy na společenský vývoj a politické události než tehdejší oficiální mediální diskurs, aniž by přitom dával za pravdu laciným spikleneckým teoriím či ideologiím.

Co Vachek hledal ve svých nezvykle dlouhých, autorsky originálních dílech, která mají s tradičním chápáním filmového dokumentu velmi málo společného a která mnohé nezkušené diváky odrazovala, ale zároveň bezesporu vždy fungovala jako komplexní, účinný a promyšlený celek, neztrácejíce ani na okamžik dotyk s hlubokými a univerzálními tématy?

Ve filmu Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (1992), k němuž v mnohém sloužili jako východisko Spřízněni volbou, jsou to autentické projevy skutečné politické svobody v krátkém období nahrazování staré mocenské garnitury novou, v Co dělat pak zkoumání všemožných alternativ a lidské tvořivosti ve vztahu k plynutí času a konečnosti života. Bohemia docta aneb Labyrint světa a lusthauz srdce (2000) mapuje „krajinu“ českého filosofického a vědeckého myšlení na přelomu tisíciletí. Kdo bude hlídat hlídače? Dalibor aneb klíč k Chaloupce strýčka Toma (2002) pojednává o možnosti lidské i politické vzpoury proti zdánlivě legitimním pravidlům a vládnoucí moci. Záviš, kníže pornofolku pod vlivem Griffithovy Intolerance a Tatiho prázdnin pana Hulota aneb Vznik a zánik Československa (1918–1992) (2006) polemizuje s povrchními a všeobecně přijímanými pohledy na české a československé dějiny 20. století, Tmář a jeho rod aneb Slzavé údolí pyramid (2011) upozorňuje na otázky existence jiných světů a doposud vědecky nevysvětlitelných jevů. Poslední, rozsáhlé a dlouho dokončované dílo Komunismus a síť aneb Zánik zastupitelské demokracie (2018), v němž jsou tvůrčím způsobem a v nových souvislostech užity fragmenty z nedokončeného snímku z konce šedesátých let (považované dlouho za ztracené a krátce předtím překvapivě nalezené v depozitářích Národního filmového archivu) i úryvky z filmů předchozích, se vrací nejen k českým dějinám 20. století, ale i k utopickým myšlenkám o svobodné společnosti, ve které by zmizely mocenské hierarchie a vládl všeobecný dialog.

V hlubším smyslu jsou však všechna Vachkova díla především o jinakosti – jak po stránce filmařské, která se vymyká běžným měřítkům dokumentárního filmu (včetně dokumentárního filmu autorského), tak i z hlediska tematického a obsahového. Jsou o paradoxech a autentických emocích rodících se z nezvyklých situací a souvislostí, vznikajících před kamerou i ve střižně z materiálu samého. O emocích, které přinášejí katarzi – jejich zdánlivě poťouchlý demiurg jim říkal vnitřní smích, ale můžeme je nazývat jakkoli jinak. V jeho snímcích, ač to tak na první pohled nemusí vypadat, nejde v první řadě o fakta a názory, ale spíše o to, co plyne z jejich překvapivých spojení. Vachek nebyl ani dokumentarista, ani esejista, ani aktivista či filmující filosof, ač se do něčeho podobného rád stylizoval. Byl to především geniální filmový básník.

Tváře vzbuzující pocity trapnosti

Stěží lze zapomenout na záběry rozohněného či plačícího Josefa Smrkovského nebo Vachkův filmový štáb odposlouchávající klíčovou dírkou schvalování banální stranické rezoluce. Na nejrůznější figurky s bizarními deklaracemi, rojící se v pražských ulicích na jaře 1990, a na Alexandra Dubčeka schovávajícího se na státní návštěvě v Moskvě v kuchyni se skleničkou vodky. Na rozbouřeného Ivana Jirouse v autobuse do Českého Krumlova nebo tamější Vachkovu performanci na téma bitvy u Sudoměře. Na úchvatnou a ve své podstatě neobyčejně veselou tvůrčí hádku mezi Vachkem a režisérem Jiřím Krejčíkem ve westernovém městečku. Na Vachka, jak uprostřed rekonstrukce bitvy z druhé světové války pokleká před českým vynálezcem radiolokátoru Tamara. Na kameru Karla Slacha bloudící mezi desítkami vycpaných psů na Bítově. A na Chaloupku strýčka Toma, kterou si Vachek zbudoval v hledišti Národního divadla ze svých oblíbených knih, aby se v ní ukryl v myšlenkové harmonii.

Jedno je jisté. Karel Vachek sám už nám ke svým filmům nic neřekne, ač ho to určitě musí velmi mrzet. Už nebude moci v rámci projekcí sužovat méně otrlou část publika svými úvody a doslovy. Už se nebude moci na svých seminářích vesele hádat s hosty ani studenty. Už u něj nebudou moci hledat odpovědi na své palčivé otázky ti, kteří v něm spatřovali svého „gurua“. Už na něj nebudou muset nadávat jeho zarytí odpůrci, často maskující své osobní konflikty za tvůrčí spory. Už za něj budou mluvit pouze jeho filmy, případně texty. Čím méně budeme mít na mysli a v paměti živého Vachka a všechny profesní i osobní animozity, které ve filmařském světě nutně vyvolával, tím více se budeme moci soustředit na jeho pozoruhodné dílo, které si zaslouží, abychom se k němu vraceli stále znova, protože je ve své radikálnosti nadčasové. A možná zjistíme, že už nemusíme být za každou cenu „pro“ nebo „proti“. Že můžeme být kritičtí a polemičtí, a přesto docenit promyšlenou strukturu Vachkových snímků a zároveň i jejich živost a humor. Že se po letech znovu podíváme na Spřízněné volbou nebo Nový Hyperion a ověříme si, že v nich není ani stopa dobové naivity, že hledíme do civilní tváře skutečným představitelům tehdejší společnosti a politiky, ač ta tvář vzbuzuje namnoze rozpaky a pocity trapnosti. V tomto smyslu, troufám si tvrdit, Karel Vachek skutečně nikdy neumře.

Autor je filmový historik.

Přijmout sami sebe

S modelkami a modely z New Aliens Agency o umění a modelingu

Na výstavě Bodyshots22 jste vystavili neretušované fotografie. Návštěvník tak může vidět všechny nedokonalosti. Co vás k tomu vedlo?

Jakub: Chceme ukazovat to, jak vypadáme, tedy skutečnost. Retušování fotografií je pro mě staré paradigma, které modelingové agentury dosud bohužel praktikují. Nedávají do svých portfolií neretušované fotografie, aby byly modelky a modelové atraktivní pro klienty. Když posíláme portfolia do zahraničních agentur, také tam dáváme retušované fotografie. Ale výstava s vlastním kontextem si nezaslouží vyretušované portréty.

Když se návštěvník podívá do expozice, vidí portréty neznámých lidí. Po zhlédnutí výstavy by se ale dalo skoro namítnout, že zde chybí někdo „normální“.

Jakub: Vždyť fotografie znázorňují téměř nahé postavy, ukazujeme naši nejpřirozenější podobu! Kdybychom třeba měli přehnaný styling, tak tuhle námitku můžu pochopit. Vidíme zde ale čisté bytosti, které žijí své životy. Fotografie jsou tvořeny s důrazem na každého jedince, ale také na lidskost, jež je spojuje. Divák by se měl co možná nejvíce zaměřit na samotné portrétované, proto jsme zvolili neutrální pozadí a světlo, zároveň jsme fotili v úhlech, které mají vtáhnout diváka do pronikavých pohledů portrétovaných.

Vnímáte v průběhu let ze strany galerií zvýšený zájem o vaše aktivity?

Matěj: Naše situace je v současné době trochu komplikovaná. Pro modelingový svět jsme často až moc divní, protože nejsme klasická komerční společnost, a pro uměleckou sféru jsme zas příliš zaměření na modeling. Takže v současnosti se nacházíme někde mezi uměním a modelingem. Mnohdy je těžké stoprocentně fungovat v jedné z daných sfér, neboť pro obě strany jsme těžko uchopitelní.

Rozálie: Zdá se mi, že na to pomezí jsme se ale dostali až v poslední době. Na začátku jsme hodně vytvářeli performance a trvalo nějaký čas, než jsme se víc etablovali jako komerční modelingová agentura.

Jaspit: Dle mého názoru lidé často inklinují k nejrůznějším táborům a škatulkám. Ti z uměleckého světa si pak například nechtějí připustit, že by umění mohl dělat někdo, kdo chodí přehlídky, a naopak.

Jakub: Můžeme ale připomenout několik příkladů ze zahraničí, jako je třeba Vanessa Beecroft, která pracuje s reprezentací modelingu, nebo Anne Imhof, která má ve svých performancích modely ze světových agentur a jejíž přítelkyně několikrát chodila přehlídky pro Balenciagu nebo Vetements.

Co pro vás znamená být součástí modelingové agentury, která prosazuje odlišnost svých „ne-modelů“? Vnímáte bariéru mezi většinovým světem a tím vaším, tvořeným z velké části agenturou New Aliens Agency?

Rozálie: Pro mě osobně bylo důležité patřit do skupiny, kde jsou všichni otevření a nekoukají na tebe způsobem „ty jsi ta divná, ty sem nepatříš!“. Prostředí v agentuře je opravdu otevřené. To mi také hodně pomohlo otevřít se světu.

Jakub: Proto se v agentuře neustále snažíme podporovat diverzitu. Vnímáme různorodost lidí, kteří tvoří New Aliens Agency a kteří nás obklopují.

Eva: Já jsem třeba před rokem otevřeně řekla, že jsem Eva. Lidé už předtím viděli, že jsem se malovala, cítila jsem ale, že se neustále před něčím schovávám, nejspíš před pravdou. Jak jsem to řekla, najednou pro mě přestaly být nepříjemné pohledy druhých lidí. Už nejsem ten namalovaný kluk, co jde po ulici. Jsem ráda za to, že můžu žít svůj normální život. Cítím úlevu a vím, že to tak mělo být.

Naty: Pro mě byl vstup do New Aliens Agency zásadní pro to, jak vnímám své tělo – agentura úplně změnila můj pohled a myšlení. Když jsem začínala, měla jsem averzi ke svému vzhledu a dlouhá léta jsem své tělo nesnášela. Přístup lidí v agentuře k tělesnosti a různorodosti to však změnil.

Rozálie: Měla jsem to podobně jako Natka – než jsem nastoupila do agentury, prošla jsem si různými stadii nenávisti vůči vlastnímu tělu. Až v agentuře jsem si uvědomila, že je to hrozná hloupost.

Myslíte, že tahle nenávist je dána okolím, nebo jde čistě o niterní záležitost?

Adéla: Já myslím, že obojí. V New Aliens jsem ale najednou viděla nejrůznější osobnosti a typy postav a uvědomila jsem si, že jsem přesně taková, jaká mám být.

Jakub: Je velmi důležité přijmout své tělo – když ho nepřijmeš, tak s ním v modelingu nemůžeš pracovat. Dobrý fotograf cítí, jestli je člověk sám sebou v souladu a jestli může pózovat a vypadat u toho přirozeně a uvolněně.

A nejde tak trochu o pózu? Oblečete se do nových šatů, nalíčíte se – a stanete se někým jiným…

Jakub: Může to být i póza, ale já to vnímám spíš jako určitou změnu identity, která mi může naopak dopomoct nalézt to, co jsem v sobě předtím neznal.

Adéla: Já vůbec nemám zábrany a nevadí mi být bez podprsenky, když jsem například na focení, ale když se mám seznámit s někým novým mimo okruh kolegů v agentuře, tak se najednou za své tělo stydím a mám problém navázat kontakt.

Jakub: To je také téma, které neustále řešíme. V modelingu jsou někteří se sebou maximálně spokojeni, ale když přejdou do roviny osobního života, je to něco úplně jiného. Já mám taky například ještě v některých situacích problém se svým tělem, převážně tedy v osobním životě. Když poznávám někoho nového, nemůžu si být jistý, zda se tomu člověku líbím. Jakmile jsem ale na focení, tak vím, že si mě daný klient vybral, protože se mu líbím, a naopak nabývám na sebevědomí.

Rozálie: Mně třeba zkušenost modelky pomáhá v osobním životě. Vezmu si všechny pocity, co mám při focení nebo na mole, a přenesu je do svého vlastního života.

Matěj: V tomto ohledu to mám podobně. Když jdu po ulici, představuji si, že jdu po mole. Pokud na mě někdo kouká – a třeba kouká blbě –, chci naznačit, že tohle jsem já a ostatní se s tím musí srovnat. Dřív jsem to těžce nesl. Teď si ale říkám, že vlastně prezentuji sám sebe, v té podobě, ve které se cítím nejlépe. A pokud mě okolí nepřijímá, tak to není moje vina. Nedělám nic násilného, ukazuji sebe sama a nevidím důvod, proč by mě lidi měli soudit. Spíš jim chci ukázat, že takhle je to v pořádku.

Když se bavíme o otázkách identity a vztahu k vlastnímu tělu, připadá mi, že jsme se dostali do jakéhosi aktivistického kolotoče. Potřebujeme stále za někým stát, vymezovat se, vše pojmenovávat…

Jaspit: Pro mě je nejlepší formou aktivismu, když „to žiješ“ sám pro sebe. Mám spoustu známých, kteří bojují za svá práva a za všechno možné až do té míry, že dokážou útočit na ostatní, protože jim přijde, že nebojují stejně zapáleně jako oni.

Jakub: Podle mě aktivismus spočívá v tom, že člověk musí pracovat hlavně sám se sebou.

Matěj: Pokud chci například ukázat, že být queer je v pořádku, tak je potřeba to prostě ukázat, nestydět se za to a žít to. Myslím, že je to daleko lepší způsob než stát někde na náměstí s cedulí „Jsem queer!“. Možná by se někdo zastavil, vyfotil si mě, ale hodnota aktivismu je podle mého názoru někde jinde, v přirozené prezentaci života.

V názvu výstavy Bodyshots22 je schován rok 2022. Jaké jsou vaše plány s agenturou do budoucna?

Jakub: Budeme se snažit více expandovat do zahraničí. Máme teď v plánu se zaměřit hlavně na Asii. Nesmím také zapomenout na spolupráci s Helsinki Fashion Week, kde chceme více rozvíjet digitální modely a vše, co se pojí s digitální módou.

Taller de Gráfica Popular

Zahrada asistovaných synapsí

Mezi člověkem a přírodou ve výstavě Libora Novotného

Dialog pohybující se na nervózní hraně, kde se příroda a přírodniny divákovi podávají jako přirozené a zároveň násilně svazované znaky. Přesně tomuto rozhraní věnoval pozornost ve své poslední instalaci ostravský konceptuální umělec, pedagog a kurátor Libor Novotný v prostorách ostravské galerie Sokolská 26. Samostatná výstava nazvaná Zimní zahrada je, doufejme, autorovým comebackem do galerijního provozu. S Liborem Novotným jsme se totiž v posledních letech setkávali spíše jako s organizátorem (ostravský festival Kukačka) či kurátorem (Brno Art Open 2017). Jako umělec je každopádně spíše spjatý s dočasnými intervencemi do veřejného prostoru a ve výstavních síních se neobjevuje příliš často. Aktuální výstava však ukazuje, že mu svědčí i práce v interiéru.

Pokojový les pahýlů

Zimní zahrada pracuje především s apropriací a rekontextualizací přírodnin, zejména větví. Výstava je nabitá ambivalencí a rozporuplné kontrasty utvářejí ohromné pnutí, ovšem nikoli na spektakulární úrovni. Jakkoli můžeme pocítit údiv nad velkým fyzickým a řemeslným úsilím při genezi jednotlivých prací, náročné konstrukční skladby ve výsledku působí nenásilným dojmem. Jinak řečeno, instalace je jemná a minimalistická, ale současně robustní a monumentální. Například ve vstupní místnosti Novotný sestavil po celé výstavní ploše novou autonomní podlahu z březových palubek. Ta ale sama o sobě ještě nepřináší znejistění. Napadá mě srovnání s instalací Jána Mančušky v Kunsthalle Basel v roce 2008, která také pracovala s podlahou. Zatímco ale Mančuška záměrným posunem podlahy a její částečnou pódiovou nástavbou znejistil prostor, a tedy i diváka, Novotný si svým zásahem spíše připravuje terén pro utváření nových objektových, potažmo obsahových synapsí. Do podlahy vsazuje stromy, lépe řečeno fragmenty švestkových větví, a vzniká tak les mrtvých pahýlů, který doplňuje horizontální plochu dřevěné podlahové mozaiky o vertikální rozměr. Mrtvá dřevní hmota ožívá jako konceptuální rébus a rozehrává hru ambivalentních tvarových a mentálních procesů. Při bližším kontaktu vidíme, jak se dřevní hmota větví a noří, nebo dokonce vpíjí do podlahy – Novotný dokázal i tak pevným a statickým materiálem, jakým je dřevo, vyvolat dojem tekutosti. Trčící torza větví přecházejí v podlaze v žilnatou strukturu a z trojrozměrného vertikálního objektu se náhle stává plošná intarzie.

Široké možnosti interpretace

Celistvá autenticita organického tvaru větví je manipulována – řezána a částečně hoblována –, a my tak můžeme pohledem i dotekem zkoumat nitro dřeva, ještě než je asimilováno plochou podlahy. Autor rozehrává dialogickou hru mezi člověkem a přírodou, a pokud se do instalace opravdu ponoříme, vyvstanou před námi vrstevnaté komentáře dotýkající se obecné povahy existence, které mohou vyvolat úzkostné pocity. I když dřevo působí na první dojem jako přátelský materiál, Novotný s ním pracuje v tak trochu násilném kontextu. Je zajímavé sledovat demonstraci vzájemného narušování dvou prvků ze stejného materiálu. Větve narušují podlahu a ta zase požírá je. Z působivé dřevěné kompozice se tak s nadsázkou stává válečné pole. Princip vrůstání něčeho přirozeného, nespoutaného do racionální struktury můžeme vnímat jako obraz věčného boje člověka se socializací a mentální domestikací, jako prostorově artikulovaný zápas principů svobody a manipulace.

Požírání, vklíňování a prorůstání za každou cenu i pocity úzkosti a nebezpečné závislosti jsou také atributy patřící k arzenálu pozdního kapitalismu. Esteticky působivá hra přírodních materiálů ukrývá potencialitu mocenských praktik. Je to samozřejmě jen jeden ze způsobů čtení. A tady je nutné zdůraznit široký interpretační potenciál Novotného instalace. V jiné, dejme tomu spirituálnější či existenciálnější rovině ji lze dekódovat jako podmíněnou souvztažnost, která proměňuje status quo. To, co se v jednom plánu tváří jako trojrozměrný objekt, vzápětí metamorfuje do plošné mozaiky. Zde můžeme sklouznout k fenoménu relativizace úhlu pohledu, jak je nastolila teorie relativity a později kvantová fyzika, tedy k akceptaci postoje, že pravda se jeví každému tak, jak si ji sám konstruuje, na základě subjektivních predispozic. Pohybem v plošně-objektovém terénu vstupní místnosti se mění na první pohled zjevovaná „pravda“ a rozvíjí se hra jejího alternování.

I v dalších objektech výstavy dochází k manipulaci přírodnin pro záměrný umělecký tvar: z ohnutých, zlomených a znovu propojených větví vzniká ohromný propletenec, zvířecí lebky implantované do dokonalé sádrové koule utvářejí jakési reliéfní bodové intarzie. Za vším je možné číst podprahový komentář k tomu, jak člověk uplatňuje svou moc nad přírodou a přizpůsobuje si ji svým zájmům, zde skrze filtr umělecké apropriace. Kurátor výstavy Tomáš Knoflíček v textu k výstavě ale interpretuje Novotného dílo spíše jako „alternativu k existující dualitě člověka a přírody“, jako „empatickou snahu překonávat vzájemné odcizení“. Ano, to je další možná vrstva čtení – tedy nikoli narušování, ale jakýsi souzvuk dvou pozic, nezáměrného-přírodního a záměrného-lidského. Akcentovaná touha po smíření.

Minimalistická invaze

V promýšlení výstavy jako celku se ale nemohu zbavit i zcela opačného výkladu v duchu utopického sci-fi románu Johna Wyndhama Den Trifidů (1951, česky 1972), kde naopak příroda přebírá nadvládu nad člověkem. Stolička, na niž se vinou větvoví již nedá usednout, podlaha plná trčících torzálních větví, jež znemožňují pohodlně obývat prostor, ohromný zapletenec větví, který působí jako výsledek nekontrolovatelného růstu, či kostra ruky složená nikoli z kostí, nýbrž z bezových větví. Novotný s důvtipem zareagoval na původní obytné prostory vily od Hanse Ulricha, postavené ve stylu pozdního historismu, a pro svou intervenci částečně zvolil objekty připomínající pokojový mobiliář. Podařilo se mu v galerii navodit pocit domácí atmosféry, která je ale neustále narušována oním „trifidským“ syndromem.

Princip ohledávání vztahů přírodních útvarů k člověku, prostoru nebo obecně civilizaci je gordickým uzlem Novotného smýšlení. Autor vytrhává přírodniny z jejich prostředí a včleňuje je do nových kontextů. Na výstavě v Sokolské 26 představil opravdu silný site specific projekt, který však bohužel byl z důvodů koronavirové pandemie po většinu času nepřístupný. Jeho instalace je minimalistická, ale zároveň invazivní; divák je stejnou měrou konejšen krásnými formálními detaily, kompozicemi a umně zpracovanými přírodními materiály, jako znejisťován fyzickými bariérami a strašidelnými průhledy. Síla výstavy spočívá právě v onom pomezí, které je přítomno v každém okamžiku fyzického i optického pohybu a nutí nás intenzivně vnímat, našlapovat, uhýbat a přemýšlet.

Autor je kurátor.

Vzpomínky někoho jiného

Lamentace Williama Basinského

Amalie Maiburg se narodila ve Stuttgartu v roce 1910 jako nejmladší ze sedmi dětí rodiny Georga Maiburga a Adele Henssen, lékaře v místní nemocnici a účetní v tehdy nově vzniklé továrně Mercedes-Benz. Až do začátku třicátých let to vypadalo, že Amalii čeká podobný život jako statisíce dalších obyvatel Výmarské republiky, která vznikla, když jí bylo osm let. Díky šťastné souhře několika těžko předvídatelných okolností se však jako dvacetiletá začínající zpěvačka dostala do ansámblu stuttgartské opery. První rok nové dekády, jejíž konec si zatím nikdo neuměl představit, strávila Amalie Maiburg v ženském sboru jako jeden z mnoha hlasů a nevypadalo to, že by někdy vstoupila na jeviště v roli sólistky. V roce 1932, rok před nástupem Hitlera k moci, jí ale znovu pomohla náhoda: kvůli nemoci první sólistky, kterou schvátil zápal mozkových blan, musela zaskočit v opeře mohučského skladatele Petera Cornelia Holič z Bagdádu (1858). A právě árii z této opery, jejíž nahrávka ze zvukové zkoušky byla dlouho uložená ve stuttgartském operním archivu a až o několik desítek let později se dostala do rozhlasového vysílání, sampluje na svém aktuálním albu Lamentations americký skladatel William Basinski.

Mezi Bowiem a Enem

Hlas Amalie Maiburg, která několik měsíců po pořízení nahrávky uprchla před nacisty do Švýcarska, na hudbu zanevřela a až do své smrti v roce 1972 pracovala jako recepční malého hotelu v Interlakenu, slyšíme ve skladbě příhodně nazvané Please, This Shit Has Got to Stop. Přestože mezi pořízením nahrávky a jejím rozstříháním a umístěním do nového kontextu leží devadesát let, nový celek dokonale funguje: zpomalený a zasmyčkovaný hlas, opatřený navíc éterickým reverbem, zní tragicky a nadějeplně zároveň. Jako by shrnoval všechno, co se během roku 2020 rozpadlo, jako by komentoval klimatickou katastrofu, pandemickou krizi nebo občanské nepokoje vyvolané rasismem amerických policistů. Zároveň ale jako by otvíral dveře do jiného světa, ve kterém se nic z uvedeného nikdy nestalo: do Výmaru, Bagdádu nebo úplně jiné časové dimenze.

William Basinski je v načrtávání nových cest mistr. Syn vědce zaměstnaného v NASA se kvůli práci svého otce musel často stěhovat, a brzy si tak vypěstoval melancholický náhled na svět. Během dospívání se sice toužil stát rockovou hvězdou jako jeho idol David Bowie, zároveň ale studoval hru na klarinet a po setkání s tvorbou Stevea Reicha, Briana Ena a Johna Cage zahořel pro avantgardní hudbu, minimalismus, repetici a smyčkování magnetofonových pásek, jak je použil Eno na desce Discreet Music (1975). Mladý hudebník, který si prožil coming out, rozešel se s katolickou církví a po krátkém pobytu na Floridě a studiu v rodném Texasu se přestěhoval do New Yorku, začal tvořit pod Enovým vlivem a v roce 1983 natočil svou první experimentální nahrávku. Album Shortwavemusic ale nakonec vyšlo až v roce 1998 u německého labelu Raster-Noton, s jehož zakladatelem Alvou Notem pojí Basinského dlouholeté přátelství. Mezitím se Basinski protloukal, jak se dalo: krátce provozoval obchod s deskami, se svou rockabilly kapelou The Rockats se v roli předskokana přiblížil milovanému Bowiemu, produkoval desky různým skupinám, žádná z nich ale neměla úspěch.

Zvuk rozpadu

Když už se Basinski v roce 2001 smiřoval s tím, že si najde práci v kanceláři, a dokonce měl v diáři poznamenaný pracovní pohovor, přišlo 11. září. Útok na budovy Světového obchodního centra sledoval společně s přáteli ve svém loftu, kde zrovna skončila poslechová session pětihodinové nahrávky The Disintegration Loops, kterou Basinski vytvořil jednoduchým produkčním trikem: při snaze zdigitalizovat své archivní nahrávky muzaku z osmdesátých let si všiml, že magnetofonové pásky výrazně poznamenalo působení času, a když je dostatečně zpomalí, z banálních melodií vystoupí na povrch nečekaně intenzivní atmosféra melancholie a nostalgie. Basinski a jeho posluchači, mezi kterými byla třeba i zpěvačka Anohni, byli pochopitelně šokováni teroristickým útokem a stejně jako ostatní se pokoušeli z televize a rádia získat co nejvíc informací. Brzy ale pochopili, že reportéři toho vědí stejně málo jako oni sami. Vypnuli tedy na televizi zvuk, místo něj znovu pustili The Disintegration Loops – a v tu chvíli jim došlo, že nahrávka vzniklá rozkladem starých zvukových záznamů dokonale symbolizuje to, čeho jsou právě svědky: rozpad.

Pětihodinové album The Disintegration Loops, které nakonec vyšlo v letech 2002 a 2003 na pokračování ve čtyřech dílech, se stalo jednou z uměleckých reflexí útoků z 11. září a cestu k němu si našli i posluchači, kteří neměli o existenci ambientní hudby ani ponětí. Basinski se díky tomuto cyklu stal jedním z nejvýraznějších jmen na poli ambientní hudby a během posledních dvaceti let tuto svou pozici poctivě opečovával. Spolupracoval mimo jiné s Lawrencem Englishem, vydal působivou hudební poctu zesnulému Bowiemu v podobě alba A Shadow In Time (2017), samploval zvuky z vesmíru, koncertoval (před dvěma lety vystoupil i v Praze), ale s počinem srovnatelným s The Disintegration Loops přišel až na konci loňského roku.

Duch roku 2020

Na desce Lamentations pracuje Basinski podobným způsobem jako na svém přelomovém díle z roku 2001. Ze svého obrovského archivu vybírá obskurní zdroje, přibližuje je jako pod mikroskopem a protahuje zprvu nenápadné melodie tak, že bobtnají do nepředstavitelných rozměrů nebo naopak mizí za sonickým horizontem a přestávají znít. Basinski je archivářem, ale také alchymistou, psychologem a terapeutem. Podobně jako anglický producent The Caretaker ve svém cyklu Everywhere at the End of Time (2016–2019; viz A2 č. 25/2016 a 2/2018) totiž do centra své nahrávky staví paměť, a to způsobem, který dalece přesahuje nostalgické klouzání po povrchu, tak běžné u klasických ambientních desek určených spíš k odpočinku a regeneraci po práci.

Basinského lamentace nikomu oddech neposkytnou, naopak nastolují řadu otázek: opravdu jsem v té skladbě zaslechl něčí hlas, opravdu se pod zdánlivě neprostupnou vrstvou archivního šumu skrývá melodie? A jak je možné, že hudba amerického skladatele evokuje naše vlastní vzpomínky z dětství, se kterým by neměla mít nic společného? Existuje něco jako kolektivní paměť? Může si člověk vybavit okamžiky, které prožil někdo jiný? A žila vůbec Amalie Maiburg, nebo se na albu Lamentations ozývá hlas někoho úplně jiného? Basinski vytvořil desku, která sugestivně zachycuje ducha roku 2020, její dopad je ale širší. Nutí nás ptát se, jestli naše vzpomínky nejsou náhodou vzpomínkami někoho jiného.

Autor je hudební publicista.

Změna začíná zevnitř

Dokument o průkopnicích elektronické hudby

V Londýně usazená francouzsko-americká režisérka Lisa Rovner se ve svém dokumentárním filmu Sestry s tranzistory (Sisters with Transistors) zaměřila na ženskou stopu v dějinách elektronické hudby. Lineární vyprávění a nenápadná režie, vedená snahou nestrhávat na sebe pozornost, což není u dokumentů tohoto typu příliš obvyklé, přispívají k tomu, že snímek působí poněkud tradičně. Řadu dostupných archivních materiálů režisérka doplňuje novými rozhovory o práci skladatelek, nahrávkami, záznamy koncertních vystoupení a průvodním komentářem americké hudebnice Laurie Anderson. Touto formou film provádí diváky novátorskými postupy elektronické hudby a svým výhradním zaměřením na tvorbu žen obrací perspektivu naprosté většiny dokumentů na dané téma, neboť ty obvykle neuvádějí ani jednu ženu.

Většina skladatelek, o nichž dokument pojednává, není již aktivní, případně za sebou mají větší část své kariéry. Z vlastní zkušenosti ale vím, jak vděčné bývají tyto umělkyně za pozornost, které se jim konečně – se značným zpožděním – dostává a s jakou ochotou sdílejí výsledky své práce. Fakt, že jména významných skladatelek zůstávají širší veřejnosti neznámá, je důkazem dlouhodobého systémového selhávání kulturních institucí. V tomto smyslu jsou Sestry s tranzistory pokusem o narovnání obecného povědomí o tvorbě zastoupených umělkyň, protože práce těchto žen byla z dějin vypuštěna. A je načase s tím něco udělat.

Nezbytný protipól

Tara Rodgers ve studii Toward a Feminist Historiography of Electronic Music (K feministické historiografii elektronické hudby, 2012), založené na rozsáhlém výzkumu o sociální spravedlnosti v elektronické hudbě, dochází k závěru, že jména žen byla v průběhu psaní dějin hudby průběžně vymazávána. Hlavním motorem tohoto mechanismu je fakt, že promotéři, producenti, kurátoři a další kulturní aktéři v mocenských pozicích nejsou ochotni přijmout zodpovědnost, pokud jde o nastavení spravedlivého přístupu k historii, a co je důležitější, ani pokud jde o rovné příležitosti. Film Lisy Rovner tuto agendu zcela opomíjí a nevyužívá možnost vyjádřit politicky vyhraněnější postoje. A z tohoto důvodu také mnohé z toho, co se nachází pod nálepkou „pionýrky elektronické hudby“, zůstává nerozkryto. Nezbývá než doufat, že tato neangažovanost pramení z vědomého rozhodnutí zmíněné otázky neřešit. Rovner nakonec vytváří důležitou protiváhu zažitým vzorcům už jen tím, že poskytuje k tématu daleko více informací, než se dá v obvyklých zdrojích dohledat.

Není třeba zdůrazňovat, že s elektronickou hudbou byla vždy spojena určitá privilegia. K jejímu vytváření jsou potřeba nástroje, které hned tak někdo nemá a které vždy byly a dodnes jsou závislé na ekonomických, společenských a geopolitických podmínkách. Mechanismus, jímž vznikl poměrně úzký soubor toho, co je dnes považováno za reprezentativní pro ranou elektronickou hudbu, je v tomto světle přirozené čitelný. Promítá se do něho i jazyková bariéra, neboť historie často zahrnuje pouze ty, kteří komunikují v angličtině. Dnes však máme k dispozici dříve nedostupné informační zdroje, a abychom byli schopni vidět celý obraz, měli bychom nahlédnout i za hranice toho, co je na první pohled zjevné. Jinak se totiž vystavujeme riziku, že uvidíme pouze nepatrný výsek i mezi samotnými skladatelkami. Sestry s tranzistory tak mohou vést k opětovné replikaci názoru, že dotyčné umělkyně jsou výjimečné případy v převážně mužských dějinách hudby. Přitom ač nelze popřít, že ženy tvořily mezi skladateli menšinu, nebylo jich zase tak málo. Potvrzuje to kupříkladu kniha Women in Audio (Ženy v audiu, 2019) od Leslie Gaston-Bird nebo poslední dobou časopis Trigger, jejž vydává Synth Library Prague.

Minulost patří ženám

Snímek Sestry s tranzistory se zaměřuje především na známější tvůrkyně, jako jsou Wendy Carlos, Suzanne Ciani nebo Daphne Oram. Carlos celosvětově proslula syntetickými variacemi Bachových partitur, ale také soundtrackem ke Kubrickovu Mechanickému pomeranči (1971), Ciani byla průkopnicí syntezátorové hudby a byl o ní natočen samostatný dokument A Life in Waves (Život ve vlnách, 2017), Oram v padesátých letech pracovala v radiofonické dílně BBC a objevila systém grafické notace, tzv. oramics. V dokumentu má samozřejmě své místo i Éliane Radigue, která se loni dočkala rozsáhlé monografie Éliane Radigue – Intermediary Spaces / Espaces intermédiaires (Éliane Radigue – Mezilehlé prostory, 2019), nebo Pauline Oliveros, jejíž tvorba otevřela tak velké množství nových možností, že zúžení jejího přínosu na metodu takzvaného hlubinného poslechu (deep listening) je značně reduktivní.

Dalším problémem filmu je fakt, že neposkytuje příliš mnoho kontextu. Je dobře, že se nepokrytě soustředí pouze na tvorbu žen, ale bohužel už neříká, proč to dělá. Zdá se mi, že je stále důležitější nezdůrazňovat pohlaví umělců. Proč bychom ho vlastně měli řešit? A proč se řeší pouze tehdy, když jde o ženy? Ve feministických kruzích o tom probíhá dlouhá a už poněkud vyčpělá diskuse. Chápu důležitost vyzdvihování bojů a úspěchů všech, kteří jsou členy neprivilegovaných skupin, ale možná je načase přestat považovat hudební skladatelky za minoritu a začít o nich přemýšlet jako o chybně interpretované a dlouhodobě ignorované skupině. Jak prohlásila Pauline Oliveros už na začátku sedmdesátých let, „neříkejte jí dámy skladatelky“. Nejsou to ženy-umělkyně, ale pouze umělkyně.

Potřeba změny

V dokumentu pochopitelně najdeme i řadu dalších, méně hvězdných jmen. Například Maryanne Amacher, jejíž zvukový výzkum vedl k objevení sluchového jevu, jejž nazvala „otoakustické emise“; Maggi Payne a její rozsáhlou multimediální tvorbu šedesátých let; Claru Rockmore, dobově známou pro její mistrovskou hru na těremin; Delii Derbyshire z radiofonické dílny BBC, jež se v šedesátých letech proslavila ústřední melodií seriálu Doctor Who; Laurie Spiegel, která se mimo své práce se syntezátorem Buchla podílela na vývoji algoritmického hudebního softwaru Music Mouse. Kromě toho je ve snímku ještě jedna rovina vyprávění: skládá se z hlasů současných tvůrkyň, jako jsou Aura Satz, Ramona Gonzales a mnohé další umělkyně, které jsou podle všeho širšímu publiku také neznámé.

Nakonec je potřeba zmínit, že nerovnosti vládnou ve všech oblastech, v nichž jsou ženy (nebo naopak muži) chybně považovány za minoritu. V dokumentu o ženských elektronických hudebnicích tak většinu zvukového týmu tvoří opět muži. Změna musí začít zevnitř.

Autorka je zvuková designérka.

Z angličtiny přeložil Martin Blažíček.

Bílé lži

Klíčový problém současné covidové epidemie jsou bezpříznakoví nositelé viru, kteří ať už z nevědomosti, ekonomické nutnosti nebo bezohlednosti k druhým nákazu roznášejí. Covidové vakcíny vzývané dnes mnoha (nejen vládními) hlasy jako spása a světlo na konci tunelu jsou z tohoto hlediska dost ambivalentní a potenciálně nebezpečný objekt. Podle toho, co o jejich působení dnes víme, respektive nevíme, mohou totiž přesně takové nevědoucí a bezohledné přenašeče vyrábět. Rozhodně totiž nevíme, jak účinně budou bránit nejen těžkým a příznakovým, ale také bezpříznakovým průběhům a zamezovat samotnému přenosu viru.

Z hlediska jejich epidemiologického přínosu a rizika je proto velmi důležité, jak se budou očkovaní chovat. Vakcinační dystopií je scénář, kdy virus roznášejí jednotlivci s reálným či pomyslným „očkovacím pasem“, sami již prakticky bez ohrožení příznakovým průběhem nemoci, zatímco řada dalších osob je z různých důvodů stále vystavena zdravotním rizikům nákazy. Dystopie se může odehrávat uvnitř států, ale také mezi regiony a zeměmi, kde bude očkování dostupné, a těmi, kde nikoli, třeba když naočkovaní Evropané začnou jezdit do „exotických destinací“, které budou v podmínkách ekonomické nouze tlačeny k tomu, aby riskovaly nákazu ze strany turistů.

V tomto kontextu je zcela šokující způsob, jakým o vakcinaci mluví český ministr zdravotnictví Jan Blatný. Ten totiž opakovaně tvrdil, že očkovaní lidé virus nepřenášejí. Zatímco americká CDC i řada dalších organizací jasně deklarují, že v době, kdy experti stále ještě zkoumají, jakou ochranu poskytují vakcíny proti covidu v reálných podmínkách, bude důležité, aby všichni nadále užívali všechny dostupné nástroje k zastavení pandemie (především tedy „roušky, ruce a rozestupy“), Blatný v rozhovoru pro veřejnoprávní rozhlas říká, že se nebude bavit o tom, „zda se (po očkování) z medicínských důvodů nebo na základě takových nebo jiných studií nedá zcela vyloučit možnost, že dojde k nějakému dalšímu mírnému vylučování toho viru“.

Kolem působení vakcíny existuje ještě řada dalších nejistot ohledně délky ochrany, kterou očkování přinese, nebo jejích interakcí s různými (současnými a budoucími) mutacemi koronaviru. Ve stavu akutní globální pandemie, jakou je dnes covid-19, jsme prostě ještě nikdy masivně neočkovali. To vše představuje dost neznámých na to, abychom očkování vítali nikoli jako nositele „spásy“, ale jako jeden z více postupů, jak se s covidem postupně vyrovnávat. Vakcinační eschatologie vyvolávající falešná očekávání instantní spásy, od které nás údajně dělí jen „logistická operace“ výroby, rozvozu a vpichu očkovací látky, jen dále podkope důvěru veřejnosti, po které všichni tak volají.

Jestliže dnes politici a lékaři kroutí hlavu nad vakcinačním skepticismem, pak vytěsňují, že je výsledkem přesně takového lékařského paternalismu, mlžení a nevůle bavit se o nejistotách, které ministr Blatný předvedl v otázce působení vakcíny na šíření viru. Nejde tu o relativně malou skupinu vyznavačů antivax konspiračních teorií, ale o řadu především rodičů, kteří si zažili nějaké nepříjemné reakce na očkování u svých dětí, případně se o něm dočetli a snaží se mu, pokud možno, se vší rodičovskou zodpovědností předejít (třeba posunutím termínů očkování). Jak ukazují sociologické studie (v Česku třeba od Jaroslavy Hasmanové Marhánkové), nejsou to žádní zabedněnci, ale často naopak „laičtí experti“, kteří si hodně nastudovali a se svými lékaři by chtěli záležitost poučeně probrat. Lékaři se ale často o těchto otázkách, stejně jako Blatný, odmítají bavit a vedlejší účinky bagatelizují.

To vede ke ztrátě důvěry, kterou nemůže zachránit ani sebelepší očkovací píárko. A to české, připravované nyní ke covidové vakcíně, vypadá navíc – aspoň podle vládního zadání – na slušný průšvih. Podle toho, co zveřejnil iRozhlas, je hlavním cílem kampaně „přesvědčit širokou veřejnost k tomu, aby prošla v průběhu roku 2021 očkováním“. Raději bych jako cíl kampaně četla, aby očkováním prošli všichni, pro koho je to dle dostupných poznatků vhodné a kteří tím mohou vyváženě přispět ke zdraví veřejnému i svému vlastnímu. Opravdu zvědavá jsem ale na to, jak si kontraktované agentury poradí se zadáním, podle něhož by se měl „brand očkování“ stát „symbolem roku 2021 a zároveň přirozeným prvkem národní hrdosti“. V kampani je totiž prý třeba ukázat, že „úspěšné očkování i průchod krizí je výsledkem společné práce všech“. Skrze očkování bychom si, možná, mohli posilovat národní hrdost, pokud bychom jako Německo přijali turecké emigranty, kteří stáli u zrodu firmy BioNTech a jedné z dnes schválených mRNA vakcín. Vyložený výsměch je takové zadání od vlády, která se na jaře očividně zděsila probuzené občanské energie, když byla hodně v úzkých, párkrát teatrálně poděkovala a pak se snažila dění co nejrychleji kanalizovat do starých, v dnešní době málo produktivních a důvěryhodných modelů vládnutí.

Asi nejhorší na celé věci je ale živení iluze o rychlém a ultimativním konci epidemie (jejž nám nejprve měla přinést tzv. chytrá karanténa, pak „slábnutí viru“, poté spráskaný PES, který měl jen rozvolňovat, a nyní plošná vakcinace). Mezi opatrným a realistickým pěstováním naděje a velkohubou bílou lží je veliký rozdíl. To druhé u nás vyrábí speciálně patogenní, českou mutaci koronaviru.

Autorka je socioložka.

Dárky z kontejnerů

Freeganismus a dumpster diving

Dokážete si představit, že byste se osvobodili od závislosti na tržní ekonomice, které jde jen o zisk, a přistoupili na život s naprosto minimální spotřebou zdrojů? O něco podobného se snaží freeganisté. „Freegani vystupují proti státnímu uspořádání a proti kapitalistické společnosti a snaží se fungovat mimo systém,“ popisuje sociální pedagožka Daniela Radová, podle níž se většina z nich inspiruje především v anarchistických a antiautoritářských myšlenkových proudech. Na serveru freegan.info se definují jako „lidé, kteří žijí alternativním způsobem života, založeným na minimální spoluúčasti na systému konvenční ekonomie a na minimální spotřebě zdrojů“. Využívají jídlo a předměty, které byly vyhozeny, a vymezují se proti plýtvání a nerovnoměrné distribuci bohatství ve světě. Jejich motivace přitom nespočívá v touze ušetřit ani nejsou ke své volbě přinuceni vnějšími okolnostmi. „Ideově freegany formuje ekologické smýšlení s důrazem na minimální spotřebu zdrojů, touha po soběstačnosti a samozřejmě ochrana přírody. Freeganismus primárně souvisí s potravou nebo s obživou, proto jsou freegani spojováni s dumpster divingem, tedy vybíráním kontejnerů,“ doplňuje Radová.

Zásada 3R

Freegani se řídí takzvanou zásadou 3R – reduce, reuse, recycle (omezuj, opětovně užívej, recykluj). „V praxi to znamená minimalistický způsob života, znovupoužívání věcí, neplýtvání nejen potravinami, ale ani energiemi a recyklování. Když už si něco koupím, tak to aspoň vytřídím nebo přeměním v biomasu a zkompostuji,“ vysvětluje Radová. Kromě dumpster divingu sem patří i minimalizace odpadu, dnes velmi populární bezobalová domácnost, výměnný obchod nebo členství ve skupinách jako Local exchange, účast na bezpeněžním systému, v němž se vyměňují služby za služby nebo služby za věci. K freeganství patří i houbaření a zahradničení formou guerillové výsadby v městské zeleni. Při cestování se využívá couchsurfing, tedy pohostinnost místních, nebo stopování. „Freegani často méně pracují v konvenčním zaměstnání. Stavějí se tak proti vykonávání práce jenom za účelem hromadění hmotných věcí. V mnoha případech je jejich potřeba zaměstnání snížena jen na obstarání základních potřeb, jako je jídlo, oděv a bydlení. A někdy nedělají ani to a většinu získávají z odpadu. Díky tomu, že stráví méně času v zaměstnání, mají více volného času. Ten dle svého přesvědčení chtějí strávit smysluplným způsobem, například prací pro ostatní nebo v dobrovolnických organizacích,“ konstatuje Radová.

V České republice s freeganstvím začali squatteři, kteří se tomuto způsobu života učili od zahraničních protějšků či travellerů už v devadesátých letech. Obyvatelé squatu Milada přišli s dobrovolnickou iniciativou Food Not Bombs. Vařili polévky ze zbytků jídla z restaurací a rozdávali je lidem na ulici.

V současné době u nás neexistuje žádná smlouva mezi státem a obchody týkající se nakládání s jídlem, které vyřazují. Potraviny tak většinou končí na skládkách. Všechno tedy záleží na iniciativě samotných obchodů a jejich komunikaci s potravinovými bankami. Tesco v posledních letech redukuje vyhazování zlevňováním potravin před koncem doby spotřeby. Někdy věnuje potravinovým bankám zbylou zeleninu a ovoce. Neprodané potraviny z Lidlu se podle tiskové mluvčí tohoto řetězce využívají k energetickému zpracování v bioplynových stanicích, k výrobě krmiv či k další spotřebě v rámci potravinových bank. I řetězec Albert během minulého roku poskytl potravinovým bankám o sedmdesát procent více potravin než rok předešlý. Tato fakta by se mohla jevit jako pozitivní, ale podle freeganistů nesvědčí o ochotě k systémové změně. Z hovorů s mnoha dumpster divery vyplývá, že oproti severským zemím, kde je vybírání kontejnerů u supermarketů běžnou a tolerovanou aktivitou, supermarkety v České republice vyhozené potraviny pořád často zamykají nebo polévají chemikáliemi. Kontejnery jsou navíc hlídány kamerou nebo ostrahou.

Podle Jakuba Henniho z aplikace Nesnězeno, díky níž si lidé mohou za zvýhodněnou cenu zakoupit zbytky jídla, má přílišné vyhazování potravin několik důvodů. „Je to zejména kvůli krátké trvanlivosti. Zpravidla u pečiva, které se musí okamžitě spotřebovat, musejí mít supermarkety každý den napečeno. Za plýtvání může i nadprodukce potravin. Lidé jsou zvyklí, že mají vše dostupné dvacet čtyři hodin denně,“ říká Henni a dodává, že nejvíce jídla vyhazují restaurace a supermarkety. Podle předsedkyně pražské potravinové banky Věry Doušové hlavní podíl objemu znehodnoceného jídla nicméně vyprodukují domácnosti: „Češi neumějí nakupovat střídmě, odolat akcím a odhadovat množství surovin pro vaření.“

Výměna, sdílení a veřejné lednice

Vedle opětovného využití produktů je s freeganismem úzce svázána i „precyklace“ – předcházení vzniku odpadu. Samozřejmostí bývá volné sdílení a výměna přebytků i informací. V Praze například už pár let existuje facebooková skupina Dumpster, Freegan Praha, díky níž se lidé z Prahy a okolí informují o tom, kde jsou vhodné kontejnery. Členové skupiny na stránce také inzerují věci, jež nabízejí případným zájemcům úplně zadarmo. Freeganka Martina Gajdošová se mi svěřila, že tam například sehnala dvě krásné židle výměnou za jablko.

Dřívější odpad navíc získává v nových rukou často nové a nečekané významy. Českých umělců využívajících odpad je celá řada. Mezi starší a známější patří sochař Karel Nepraš, Věra Janoušková, jež o sobě hovořila jako o „smetištní sochařce“, nebo František Skála jr., který svou tvorbu založil na kombinaci pozoruhodných objektů přírodního i lidského původu. Oživovat pozapomenuté předměty se pokouší i umělec DeafMessanger, který se k freeganství přímo hlásí a jenž pro výrobu recyklovaných diářů či zápisníků dotvářených sprejem používá to, co najde na ulici, dostane či objeví na bleších trzích. „Přijde mi zbytečné používat jen nové věci. Jsem rád, že můžu využít nějaké odhozené a dát jim novou tvář,“ říká k tomu.

Z rozhovoru se stopařem a vybíračem kontejnerů Saamim-Peterem Schwottem, který má bohaté zkušenosti s freeganstvím ze Skandinávie a Španělska, vyplývá, že v bohatších zemích je dumpster diving jednodušší: „V bohatších zemích si lidé produktů méně váží. Myslí si, že když jsou na ovoci nějaké skvrny nebo když trochu hůř vypadá, už ho musí vyhodit,“ říká Schwott. Velmi snadný, a dokonce legální je dumpster diving například v Norsku. „Pokud jsou popelnice otevřené, je legální vzít si cokoli. Člověk to může dělat i před policií. Když jsou kontejnery zamčené nebo jsou v nějakých vratech, tak se tam nesmí. Ale v Norsku se dá za hodinu najít tolik jídla, že nevíte, jak to pobrat. Výhodou Skandinávie je také venkovní teplota. Kontejnery jsou něco jako veřejné lednice,“ popisuje Schwott.

Asi nemá cenu zamlčovat, že kromě šetření peněz a přírodních zdrojů znamená vybírání kontejnerů pro většinu freeganů také zábavu. „Člověk má někdy podobný pocit, jako když si rozbaluje dárky,“ směje se Schwott a vzápětí dodává, že dokud bude vládnout kapitalismus, bude existovat i nadvýroba. Přestože nadvýrobu freegani nemohou příliš ovlivnit, nepostrádá jejich činnost smysl. Pokud by se díky decentralizaci logistické sítě a rozvozu jídla podařilo eliminovat dálkový převoz a rozvíjet místní využití potravin, mohlo by to vést ke snížení jejich ceny.

Autorka je divadelní kritička.

Milník liberální revoluce

Třicet let systému vlastníků a spotřebitelů

Na rozdíl od nedávných třicátých narozenin sametové revoluce se výročí počátku demokratického kapitalismu, které připadá na první dva měsíce roku 2021, obešlo bez výrazných oslav či pamětních akcí. Je přitom co připomínat: prvního ledna 1991 byla v Československu liberalizována většina cen, které byly po několik desetiletí určovány státními úřady, a ve stejný den byla zavedena volná směnitelnost koruny za cizí měny. Na konci února pak federální shromáždění schválilo takzvaný velký privatizační zákon a zákon o mimosoudních rehabilitacích, čímž dalo zelenou k přesunu mnohamiliardového majetku ze státních do soukromých rukou. Zatímco sametová revoluce na konci roku 1989 smetla diktaturu jedné strany a zbavila politické moci komunistickou stranickou elitu, série zákonů z konce roku 1990 a počátku 1991 vyplnila vzniklé institucionální vakuum novým obsahem a přeměnila dosavadní demokratickou revoluci v revoluci nastolující liberální ekonomický pořádek.

Otevřený konec

Navzdory tomu, že naše dnešní vzpomínání je často strukturováno jako vyprávění o tom, proč byl nástup hospodářského liberalismu více či méně nevyhnutelným důsledkem konce diktatury, při pohledu na politické diskuse v klíčových letech 1990 a 1991 se před námi objevuje obraz, v němž dominují pocity všeobecné nervozity a nejistoty ohledně toho, kterým směrem se bude československá ekonomická reforma ubírat. Člověk nemusí trávit večery nad archivními dokumenty, aby se přesvědčil, že pocit jistoty ohledně budoucnosti a jejího uspořádání je jednou z mála věcí, kterou doboví aktéři na počátku devadesátých let opravdu nevyjadřovali. Třicet let po počátku československé privatizace tak před námi stojí úkol vyprávět příběh porevolučních počátků československého kapitalismu jako děj s otevřeným koncem, bez teleologického směřování k nejlepšímu z možných světů. Jedině tak budeme moci sami sobě nabídnout uvěřitelnější popis této kapitoly našich nejnovějších dějin, než je ve společenských vědách často tradovaná „tranzice“ od jednoho předdefinovaného „modelu“ k druhému, z níž jako by vypadli skuteční lidé se svými vlastními představami o tom, v jaké společnosti chtějí žít.

Bližší pohled na tehdejší spory může zpětně korigovat i naše představy o tom, nakolik společnost před rokem 1989 podporovala některé z pilířů komunistické diktatury, například poválečné znárodnění či omezení soukromého podnikání. Průzkumy veřejného mínění z prvních porevolučních měsíců ukazují, že většina obyvatel se stavěla proti vracení znárodněného majetku původním vlastníkům a ideální poměr státního a soukromého vlastnictví podniků byl podle ní maximálně jedna ku jedné, zhruba polovina dotazovaných pak v lednu 1990 souhlasila s omezením soukromého podnikání množstvím maximálně padesáti zaměstnanců. Posledně jmenovaný údaj naznačuje, že polovina Čechů a Slováků se obávala toho, že soukromé podnikání s sebou nese nebezpečí přílišné koncentrace ekonomické moci, a souhlasila s tím, aby mu byla postavena bariéra způsobem, který je dnes těžko představitelný.

Shazovat tyto údaje ze stolu tvrzením, že většina obyvatel měla mozky vymyté čtyřicetiletou propagandou vykreslující kapitalismus v těch nejčernějších barvách, by bylo laciné a protiřečilo by to všemu, co o období normalizace víme. Kolikrát již pamětníci z nejrůznějších společenských skupin vzpomínali, že oficiální hesla, novinové proklamace a zprávy o zahnívajícím Západu v osmdesátých letech nebral nikdo vážně? Kolik lidí poslouchalo zahraniční rozhlas, sledovalo rakouskou televizi nebo mělo přímou či zprostředkovanou zkušenost s návštěvou některého supermarketu za železnou oponou? Chápání postojů tehdejších aktérů jen jako otisku komunistické propagandy nemá oporu v žádných dostupných pramenech a je spíše reprodukcí postoje některých dobových expertů ze Západu, kteří přistupovali ke společnostem postkomunistické Evropy primárně jako k „materiálu“ pro reformní kúru směřující ke kapitalismu.

Zaměstnanci, stát a volný trh

Mnohem logičtější je chápat tyto postoje jako projev dlouhodobého přesvědčení velké části společnosti o nutnosti silného státu při regulaci tržních sil, a tedy odmítnutí ekonomického liberalismu. Životnost tohoto přesvědčení se nevyčerpala s pádem diktatury. Jak ukazují například kapitoly o československých třicátých a čtyřicátých letech v knize Milníky moderních českých dějin (2018), mělo kořeny sahající daleko před únor 1948. Staré i nové politické elity na přelomu osmdesátých a devadesátých let o této intuitivní nedůvěře velké části Čechů a Slováků vůči volné hře tržních sil věděly, případně ji alespoň tušily. Všimněme si, jak opatrně se programové prohlášení první porevoluční vlády Mariána Čalfy z prosince 1989 vyjadřuje o tak citlivých otázkách, jako jsou privatizace nebo nezaměstnanost, a namísto nich používá obraty jako „dlouhodobá ekonomická zainteresovanost pracujících“ a „plná a efektivní zaměstnanost“. Všimněme si také, jak razantně odmítají na jaře 1990 i budoucí autoři restitučních zákonů jakoukoli myšlenku na vracení znárodněného majetku původním majitelům jako nerealistickou. Obezřetnost budoucích privatizačních a restitučních jestřábů a jejich holubičí jazyk, kterým mluvili nejméně do prvních svobodných voleb v červnu 1990, ukazují, že představy o státem garantované zaměstnanosti, legitimitě poválečného znárodnění a státně či kolektivně vlastněných a řízených podnicích přežily pád diktatury KSČ. Jakkoli lze polemizovat o tom, zda by uklízečka ze Žďáru nad Sázavou před rokem 1989 radši jela na dovolenou do Alp než na Vranovskou přehradu, můžeme předpokládat, že příliš nestála o možnost stát se prosperující podnikatelkou se stovkou podřízených a že ji nepobuřoval ani fakt, že podnik, v němž vytírá podlahu, nevlastní soukromník, nýbrž stát.

Tyto hodnoty ostatně nezpochybňovala ani Charta 77, která naopak vyjadřovala podporu zaměstnanecké samosprávě a sama byla na hony vzdálená ekonomickému liberalismu, který později v porevoluční hospodářské politice převládl. V tomto bodě navíc Charta mohla navázat na bohatou tradici domácího dělnického hnutí a levicové politiky, pro něž představovala zaměstnanecká samospráva jeden z ústředních programových bodů během celého 20. století. Minimálně třikrát jsme byli svědky pokusů o prosazení výrazného vlivu zaměstnanců na řízení podniků: bezprostředně po první světové válce, kdy tyto pokusy ukončilo potlačení prosincové stávky v roce 1920, hned po druhé světové válce, a v roce 1968, kdy zastavil samosprávné hnutí tlak vládnoucí KSČ. Poslední dějství se však odehrálo právě na přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy pracovníci řady podniků, v nichž byly v posledních dvou letech komunistické diktatury zkusmo instalovány tzv. orgány socialistické samosprávy, využili těchto institucí (někdy i za pomoci podnikových buněk Občanského fóra) k odstavení normalizačního vedení podniků. Jakkoli měla existence zaměstnaneckých samospráv po sametové revoluci jepičí život a byla ukončena zásahem vlády a parlamentu již v květnu 1990, dostupné prameny ukazují, že jejich podpora mezi zaměstnanci průmyslových podniků rozhodně nebyla zanedbatelná. I v případě zaměstnaneckého řízení podniků jsme tedy svědky další myšlenkové kontinuity, jejíž trvání i význam přesahují období komunistické diktatury.

Radikálně liberální balík

Jak tedy mohlo dojít v raných devadesátých letech k tak radikálnímu a rychlému přerámování politické debaty o ekonomické reformě a ke smršti liberálních reforem od legalizace libovolně rozsáhlého soukromého podnikání až po privatizaci a restituci znárodněného majetku? Odpověď není jednoduchá. Významnou roli sehrál spontánní odpor veřejnosti proti živelnému rozkrádání majetku státních podniků jejich manažery, který se vzedmul v létě 1990 a který vytvořil poptávku po dostatečně rychlém a radikálním opatření, jež by zabránilo tomu, aby si výsledky nedávné revoluce pro sebe ukradli bývalí příslušníci hospodářské byrokracie. V této situaci se liberálům z řad ekonomických expertů podařilo předstoupit před veřejnost s programem radikální privatizace, který žádal rychlou hospodářskou prosperitu pro ty, již chtějí zabránit kořistnictví bývalých „nomenklaturních bratrstev“. Součástí balíku liberálních reforem byla i unikátní kuponová privatizace, která oslovovala veřejnost nikoli coby zaměstnance, jak to dříve činila samosprávná agitace, ale jako potenciální akcionáře, tedy vlastníky. Vládou propagovanou přeměnu velké části obyvatelstva na akciové vlastníky posléze obohatily investiční fondy svou reklamní kampaní, v níž nabídly možnost vyměnit svůj podíl za hotovost, a zvýšit tak své spotřebitelské možnosti. Právě tento apel nakonec přiměl velkou část z osmi a půl milionu Čechů a Slováků, aby si vystáli frontu na kuponovou knížku a spolupodíleli se na zrodu ekonomického liberalismu, ačkoli ještě o dva roky dříve se řada liberálních ekonomů domnívala, že pokusy o jeho vytvoření musí narazit na odpor obyvatelstva.

Reformní zákony, od jejichž přijetí právě uplynulo třicet let, si tak můžeme připomenout jako milník značící konec společenského konsenzu na odmítnutí ekonomického liberalismu, jehož počátek sahá až do časů meziválečné hospodářské krize a o nějž se mohla dlouhá desetiletí opírat i komunistická diktatura. Od tohoto okamžiku už nápad omezovat svobodu podnikání počtem zaměstnanců působí jako hlas z doby mnohem vzdálenější než pouhých čtyřiadvacet měsíců, které od sebe dělí citovaný průzkum politických preferencí z ledna 1990 a fronty na kuponové knížky z ledna 1992. V novém konsenzu jsme všichni především spotřebiteli a někteří i vlastníky a jsme zvyklí být takto oslovováni v reklamě i politickém marketingu. Naopak myšlenka řízení firem jejich zaměstnanci nebo zavádění různých prvků „ekonomické demokracie“ by dnes zněly většině lidí nejspíše cize a možná i nebezpečně, přestože je to teprve třicet let, kdy i ony byly zcela vážně diskutovány. V jistém smyslu tak představuje liberální revoluce let 1991 a 1992, kterou si nyní připomínáme, výraznější předěl než listopad 1989, jehož požadavky byly často formulovány ještě „starým“ jazykem, v němž mohly pojmy jako nenásilí, humanita a socialismus fungovat vedle sebe, aniž by to vzbuzovalo výrazný veřejný odpor.

Autor je historik a učitel.

Obrana území Velké Moravy - ultimátum

par avion

Z německého tisku vybral Martin Teplý

Takhle to u nás chodí

O současném polském katolicismu

Moje první zkušenost s prolínáním veřejných institucí a polské katolické církve se odehrála ve školce. Bylo mi šest let, psal se rok 1997 a naše skupina prcků, společně s baculatou jeptiškou, sledovala v telce pouť papeže do vlasti. Vůbec jsem nevěděl, na co přesně se dívám, ale bylo to povinné.

Na nižší střední škole podivné zkušenosti pokračovaly. Třeba místo hodiny biologie jsme jednou sledovali přílet Benedikta XVI. do Polska. Jindy jsem jako šéfredaktor školního časopisu napsal recenzi na Betlém organizovaný místními žáky v kostele. Článek byl ironický a kritický, takže paní učitelka řekla, že jeho publikování absolutně nepřichází v úvahu, protože by mohl urazit našeho kněze. Nechápal jsem to, ale bral jsem to zároveň jako samozřejmost – tak to přece u nás chodí.

Dvě tváře katolicismu

Když mi bylo šestnáct, tak jsme se společně s partou kámošů z gymplu chtěli odhlásit z hodin katechismu. Přestože jde o povinnou výuku, je z ní možné odstoupit na základě souhlasu rodičů nebo si vybrat náhradní hodiny etiky. V praxi to ale vypadalo tak, že kněží nebo katecheti odmítali vést přednášky o etice a žádní světští etikové ve školách nepracovali. Dalším problémem mohlo být to, že skupina žáků, kteří o hodiny náboženství neměli zájem, byla příliš malá. Když jsme oznámili záměr třídní učitelce, zděšeně odpověděla, že to nejde. Odvolali jsme se i na ústavu, na což učitelka odvětila: „Vždyť je u moci kněz.“ Tehdy jsem si prvně uvědomil, jak patologický vliv má v Polsku církev nejenom na veřejný, ale také na osobní život občanů. Psal se rok 2007, bylo to pouhé dva roky po smrti Jana Pavla II., prý největšího Poláka. Já jsem bydlel ve středopolském městečku, kde žilo něco přes dva tisíce obyvatel, a tam měl Jan Pavel II. společně s církví všechno pod palcem. Tak to u nás prostě chodí.

O víru jsem přišel, když mi bylo třináct. Nebo jsem si spíše uvědomil, že jsem v podstatě nikdy nevěřil a že katolictví mi bylo vnuceno stejně jako většině Poláků, kteří byli pokřtěni v kojeneckém věku a postupem času se prostě přizpůsobili svému prostředí. Za jakým účelem se tedy v Polsku masově křtí miminka? Někdy se to dělá proto, aby se další generaci předala víra. Ale někdy jenom proto, aby rodiče měli svatý pokoj a nestali se oběťmi společenského ostrakismu. Příklad takovéto mentality? Když jsme s bráchou oznámili matce, že jsme ateisti, tak se zasmušila a řekla, že přece existuje Pascalova sázka – být věřícím se vyplatí. Vyplatí! Neřekla, že doufá, že si někdy sami najdeme víru nebo budeme kráčet vlastní životní cestou, ale že v Polsku se katolictví vyplatí. A přesně tak podle mě uvažuje mnoho polských rodičů, nejen když jde o otázky víry. Tradiční polské katolictví má totiž dvě tváře. Jedna je lidová, postavená na bezohledném opakování bezmála pohanských zvyků a podvolení se vůli místního faráře nebo biskupa. Druhá je spojená s pragmatismem a (mentálně) maloměstským pokrytectvím, které používá katolicismus a tradice zcela instrumentálně. Právě druhý typ chování může být české (post)měšťácké společnosti povědomější. Polsko není ani zdaleka nějaká „fašizoidní teokracie“, ale vliv církve na veřejnost, a dokonce i na celostátní politiku je v něm na evropské poměry bezprecedentní.

Časy, když byl Kazimierz Łyszczyński, údajný „patron polských ateistů“ a autor traktátu De non existentia Dei (O neexistenci Boha, 1674), za svou nevíru upálen, jsou dávno pryč. Problémy, s nimiž se potýká dnešní polský nevěřící, představují právě zmíněné maličkosti, které nicméně do určité míry způsobují psychické nepohodlí a pocit, že člověk nežije v normálním státě, obzvlášť když bydlí na venkově. Po roce 1989 polská církev zase získala ohromný vliv na politiku a veřejnost, který jí chyběl za totality. V době komunismu byla katolická církev v Polsku prostorem pro dialog a opoziční aktivity, především v osmdesátých letech, když miliony Poláků podporovaly Solidaritu a osobnosti, jako byli Jan Pavel II. nebo kněz Jerzy Popiełuszko, zavražděný komunistickou tajnou policií, které se tak staly symbolem antikomunistického odboje. Církev v Polsku navazovala na určitý mýtus a představu, že vlastenectví a národní identita Poláků jsou nerozlučně spjaty s katolicismem – právě Polsko bylo v 17. století baštou křesťanství, které zachránilo Evropu před vládou sultánů, a v 19. století se církev stala azylem polskojazyčné kultury v okupované zemi, která čelila germanizaci a rusifikaci. Tato „legenda“ o výjimečné roli katolické církve v polských dějinách a společenském životě se táhne až do současnosti. V roce 1990 polské ministerstvo školství zavedlo ve školách výuku náboženství, církvi se postupně navracel majetek, který byl po válce znárodněn komunisty. V roce 1993 Polsko uzavřelo s Vatikánem konkordát, v roce 1997 jeden z poslanců vládnoucí strany AWS svévolně zavěsil v polském parlamentu krucifix – a visí tam dodnes. Během devadesátých let polská církev získala prostředky na výstavbu nových kostelů, zakládání vlastních médií a kumulaci kapitálu. Neodehrálo se to bez kontroverzí, ale většina lidí v tom neviděla nic alarmujícího. Okázalost, pokrytectví a pýcha polských katolických hierarchů byla dlouhou dobu veřejným tajemstvím, nad nímž lidé mávali rukou. To se ale v posledních letech změnilo.

Antiklerikální postoje sílí

Z české perspektivy to bude asi šokující, ale většina polské vysoké kultury a intelektuálního života byla odjakživa orientovaná spíše liberálně a levicově a představovala velmi kritický potenciál. Když v roce 2018 režisér Wojciech Smarzowski natočil film Klér – fiktivní příběh tří kněží a jednoho biskupa –, zhlédlo ho neuvěřitelných šest milionů diváků. V letech 2019 a 2020 novinář Tomasz Sekielski zveřejnil na YouTube dokumentární filmy Jen to nikomu neříkej a Hra na schovávanou, v nichž odhalil rozměry pedofilních kauz v polské církvi, které byly zameteny pod koberec (současně Sekielski připravuje kritický dokument o Janu Pavlu II.). Tyto filmy a jejich dopad jsou přirozeným výsledkem společenského vývoje v Polsku. Nedávné průzkumy jsou pro polskou církev nelítostné: pouze devět procent Poláků mladších třiceti let ji hodnotí pozitivně a bohoslužeb se pravidelně účastní asi třetina všech věřících.

Tato situace má dvě hlavní příčiny: chyby a zločiny samotné církve a rychlou globalizaci polské společnosti. Církev v Polsku je většinou příliš arogantní a zaostalá, aby mohla být pro mladé lidi atraktivní, a není schopná udržet ve svých řadách ani ty starší. V posledních měsících, kdy Polskem otřásají protesty proti zákazu potratů a proti současné vládě, úzce spojené s církví, lidé na sociálních sítích sdílejí návody na to, jak z formálního hlediska provést apostázi, a polská strana Levice dokonce zveřejnila internetový „měřič apostatů“, aby se lidé mohli veřejně pochlubit, že jsou odpadlíky. Polsko se totiž ocitlo v bodu zlomu, kdy se antiklerikální postoje stávají součástí společenského a kulturního mainstreamu. Církev mezitím skoro každý týden čelí novým skandálům a kompromitacím.

Už v devadesátých letech existovaly antiklerikální časopisy jako NIE nebo Fakty i Mity, třebaže tato média byla okrajovou záležitostí. Na polském internetu zhruba kolem roku 2010 vznikl další fenomén – memy, písničky a videa urážející Jana Pavla II., takzvané cenzopapy. Jedná se o vulgární, většinou nechutné a trapné fotomontáže vytvořené mladými lidmi, v nichž se tvrdí, že papež byl pedofil nebo že byl za druhé světové války válečným zločincem. Cílem této kontroverzní tvorby není urážka samotného papeže, ale provokace namířená na katolické fanatiky a starší generaci, která vytvořila kolem polského papeže skoro totalitní kult osobnosti. Papežský fanatismus v Polsku opravdu existuje, před pár týdny byl ve městě Radzymin vystaven ve vitríně starý papežův Opel Vectra, který církev prohlásila za relikvii druhého stupně.

Církev ochotná k dialogu

Má církev v Polsku i jinou podobu než tu, kterou určuje arogance, skandály a hrozná a zároveň legrační touha po celkovém ovládnutí svědomí a mentality Poláků? Jistěže má, ale jde o specifickou část církve, která není zdaleka tak známá a mediálně lákavá. Asi málokterý Čech slyšel o polských kněžích-intelektuálech jako Józef Tischner, Adam Boniecki nebo Jan Kaczkowski, místo nich zná pouze Tadeusze Rydzyka nebo biskupa Jędraszewského. Smířlivá a dobrotivá tvář polské církve, která je ochotná k dialogu, není mediálně dost „sexy“. I když má vlastní média (Tygodnik Powszechny, Więź, nakladatelství Znak), zůstává neznámá i většině polských katolíků. Ani v Česku o nich neuslyšíme – kupříkladu když se režiséři Vít Klusák a Filip Remunda vydali do Polska natočit film o hledání Boha (česká premiéra se chystá na leden 2021), soustředili se pouze na nejkontroverznější a přehnané fenomény, jako byla socha Ježíše ve Świebodzinu, vliv Radia Maryja na polskou společnost (přitom má poslechovost pouhých 0,9 procenta), exorcismy a podobně. Film je tak založen hlavně na stereotypech, podle nichž se v Polsku za třicet let nic nezměnilo.

Ale změnilo se toho dost. Mnoho Čechů je zmateno z toho, jak je možné, že se v tak konzervativní katolické zemi stavějí v neuvěřitelném tempu dálnice, obrovská obchodní centra a mrakodrapy. Existují dvě možné odpovědi: buď katolicismus není překážkou rychlé a úspěšné modernizaci, anebo současné Polsko není tak bigotní, jak si většina Čechů myslí. Obě možnosti jsou přitom více než pravděpodobné. Pamatuji si, jak vypadalo Polsko v devadesátých letech, byla to typická šedá a chudá postkomunistická země. Dnes je Polsko vyspělé po všech stránkách a války gangů byly nahrazeny válkami kulturními. Polská společnost zbohatla a Polsko se alespoň zvenku jeví jako normální evropská země.

Budoucnost církve v Polsku nevypadá růžově – s každým rokem a s každým dalším skandálem bude přicházet o své ovečky. Polsko pravděpodobně půjde cestou Irska – už nyní je evropskou jedničkou v poklesu pobožnosti. Pro mě jakožto polského ateistu, který už stihl vyrůst z radikálního antiklerikalismu, je to celkem dobrá zpráva. Doufám, že se polská církev nějakým způsobem očistí a skončí epocha lidového, trapného a pokryteckého katolicismu. Představuji si společenství, které nikoho k ničemu nenutí a soustředí se na otázky spirituality a vnitřního života, nikoli na politiku, světonázor a ekonomii. Ve smyslu „žij a nechej žít“.

Autor je překladatel.

Vítězství svobody slova se nekoná

Rozhodnutí britského soudu v kauze Juliana Assange

V Británii se začátkem roku konalo rozhodující soudní řízení s australským občanem Julianem Assangem, jenž je zakladatelem mediální skupiny WikiLeaks. Londýnský soud měl totiž 4. ledna vynést finální verdikt ve věci jeho vydání do Spojených států amerických. Utajené informace, které WikiLeaks zveřejňovaly, vrhaly špatné světlo na mnoho světových vlád a režimů včetně USA. Mezi inkriminovanými materiály byly i nejrůznější vládní depeše, které diskreditovaly vrcholné politiky. Assange byl nejdříve v roce 2010 zatčen a obžalován britskou justicí na žádost Švédska v případech dvou znásilnění. Zakladatel WikiLeaks od začátku tvrdí, že obvinění jsou politicky motivovaná. Renomovaný lidskoprávní advokát Geoffrey Robertson, který Assange zastupoval v roce 2010, ve svých pamětech píše, že jeho klient je absolutně nevinný, přestože se o jeho lidských vlastnostech v knize nevyjadřuje příliš lichotivě.

V létě 2012 se Assange uchýlil na ekvádorskou ambasádu, kde získal politický azyl od tehdejšího prezidenta Rafaela Correy. O podporu této latinskoamerické země přišel v dubnu 2019 a byl britskou policií z budovy ambasády vyveden. Od té doby je ve věznici Belmarsh v Londýně, což je zařízení s maximální ostrahou, někdy přezdívané jako „britské Guantánamo“.

Bojovník nepřítele

Soudkyně Vanessa Baraitser po celou dobu soudního řízení zjevně nenaslouchala argumentům obhajoby, která zmiňovala politickou perzekuci obviněného, a proto nakonec Assangeův tým změnil strategii. Poslední den soudního řízení se obhajoba pokusila přesvědčit porotu o tom, že Assangeův zdravotní stav je velmi špatný a jeho vydání do amerických věznic by se mohlo rovnat rozsudku smrti. Tato strategie se vyplatila a tribunál skutečně uznal, že extradikce do Spojených států je vzhledem k psychickému i fyzickému stavu obviněného příliš velkým rizikem. Verdikt britského soudu je na jedné straně nepřiznaným potvrzením, že Assangeův špatný stav byl způsoben dlouhotrvající perzekucí, na druhé straně se v žádném případě nejedná o výhru v boji za svobodu slova, s níž si mnoho novinářů a aktivistů tuto kauzu ztotožňuje.

V případě vydání do USA by Assange čelil obvinění ze špionáže před vojenským tribunálem, stejně jako tomu bylo v případě americké vojínky Chelsea Manning (dříve vojína Bradleyho Manninga), která byla při výsleších podrobena mučení, což ostatně přiznala i britská soudkyně. Kdyby byl Assange v USA usvědčen, hrozilo by mu 175 let odnětí svobody, tedy doživotí. Navíc by stanul před vojenským soudem, který probíhá v utajení a při němž si obžaloba může libovolně vybírat, kterými důkazy se může obviněný obhajovat a kterými nikoli. Takový soud ani v nejmenším nesplňuje podmínky demokratického justičního procesu podle evropských měřítek. Assange by byl v podstatě souzen jako „nepřátelský bojovník“, podobně jako domnělí nebo skuteční teroristé na Guantánamu.

Není vyhráno

Pokud je řeč o mučení, nejde o záležitost pouze hypotetickou. Podle Nilse Melzera, zvláštního zpravodaje OSN pro mučení a jiné kruté, nelidské či ponižující zacházení nebo trestání, už nyní vypovídají symptomy vězněného Australana o stopách psychického mučení. Expert OSN dokonce na adresu aktivisty prohlásil: „Nikdy za svou dvacetiletou praxi, kdy jsem pracoval s oběťmi válek a politického násilí, jsem se nesetkal s tím, že by skupina demokratických zemí určitého člověka takto účelově izolovala, démonizovala a šikanovala po tak dlouhou dobu a s tak malým respektem k lidské důstojnosti a právnímu státu.“

V očích široké veřejnosti i mnoha západních intelektuálů nepůsobí Julian Assange jako jednoznačně kladný hrdina. Z jeho života se často vypichuje jeho manipulativní chování v rámci pracovního kolektivu a nejspíše se jedná o velmi egocentrického člověka. U západního establishmentu mu navíc na sympatiích nepřidává, že v době svého domácího vězení na ekvádorské ambasádě měl vlastní pořad na televizním kanále Russia Today. Nutno nicméně zároveň dodat, že všechna obvinění z proruské špionáže stojí na pouhých domněnkách. Neměli bychom navíc zapomínat, že WikiLeaks pustily do světa informace, které diskreditovaly i ruskou vládu.

Uvěznění Juliana Assange, který se zasloužil o zveřejnění mnoha důležitých informací včetně důkazů o válečných zločinech západních mocností v Iráku a Afghánistánu, nechává tedy řadu osobností světového významu v ledovém klidu. Jako by se potvrzovala kritika z úst amerického lingvisty, myslitele a aktivisty Noama Chomského, podle nějž se západní intelektuálové nedostatečně věnují zločinům vlastních států. K Assangeovu osvobození naopak vyzývají důležité lidskoprávní organizace včetně Amnesty International nebo Reportérů bez hranic.

Přestože Assange v klíčovém rozhodování o svém osudu uspěl, nemá ještě vyhráno. Spojené státy se odvolaly a Assangeovi byla zamítnuta možnost propuštění na kauci či alespoň přeložení do mírnějšího zařízení. Australan se tudíž vrátil zpět do vězení, v němž tráví 23 hodin denně na samotce a kde může zůstat další dlouhé měsíce, než proběhne odvolací řízení.

Autor studuje arabistiku na FF UK.

Z vězení do ulic

Jak drogová válka v Riu de Janeiru ovlivňuje kulturu periferie

Brazílii dlouhodobě sužuje vysoká míra násilí, jež souvisí především s aktivitami drogových gangů a policejních represí. Dějištěm konfliktů se staly chudinské čtvrti (favely) velkoměst, aktéry pak mladí lidé, kteří tuto kulturní a společenskou periferii obývají. Tak dlouho zobrazovala brazilská média obyvatele favel jako hrozbu pro společnost, až skutečně část z nich přijala identitu drogových gangů a promítla ji do tváře měst.

Rudé velení a milice

K pochopení drogové kultury Ria de Janeira je třeba nejprve proniknout do pozadí tamního zločinu. Na konci sedmdesátých let tehdejší vojenská diktatura bojovala s početnými levicovými skupinami ve městech i na venkově. Vláda tehdy nepřipouštěla existenci politických vězňů a na základě nového zákona o národní bezpečnosti odsuzovala levicové militanty k mnohaletým trestům do nejtvrdších věznic. Mnohdy s představou, že mezi vrahy a násilníky radikální aktivisté shoří jako papír. Realita však byla přesně opačná. Schopnost organizovat se, disciplína, sociální étos a vzájemná solidarita odsouzených militantů zanechaly v obyčejných zločincích hluboký dojem.

Tak se zrodilo Comando Vermelho (CV) neboli Rudé velení, nejstarší riodejaneirský drogový gang, který se s heslem „mír, spravedlnost a svoboda“ a plánem vyplnit jakékoli vakuum, jež mu přenechá stát, v osmdesátých letech přesunul z vězení do ulic. Útočištěm se mu staly favely a motorem jejich aktivit nastupující obchod s drogami. Druhý největší gang, Terceiro Comando Puro (TCP), tedy Pravé třetí velení, se vyvinul z disidentských skupin, které se postupně oddělily od CV. Ani jedna z těchto organizací nemá pevnou vertikální hierarchii, spíše jde o horizontální alianci různých gangů. Jde o jakési franšízy, jež ovládají různé části města, používají stejnou značku, identitu a zdroje a bojují s rivaly o moc a území.

Třetím hráčem se v posledních dekádách staly samozvané milice. Opět jde o volná uskupení, složená z bývalých či současných policistů, vojáků, hasičů, ale i dealerů drog. Jádrem financování milic je výpalné, vydávané za ochranu obyvatel chudinských čtvrtí před těmi, „kteří dětem prodávají drogy“. Na rozdíl od drogových gangů milicionáři dlouhé roky specifickou kulturu favel potlačovali. Teď se naopak snaží do periferní kultury proniknout, a tak na večírcích ve favelách ovládaných milicemi můžete slyšet hity s texty jako „Půjdeš spát za časů Comanda Vermelho. A až se probudíš, všechno bude patřit milici.“

Hudba drogové války

Hudba je ostatně jedním z nejsilnějších výrazových prostředků, jež posilují a vytvářejí kulturu riodejaneirské periferie. V brazilské historii přitom nejde o nic nového. Dlouhé dekády oslavovali hudebníci jako Bezerra da Silva takzvaný malandragem – životní styl bohémů, zločinců a povalečů, který patří mezi tradice brazilského kulturního života a je spojen s oblíbeným motivem samby. Skutečnou hudbou drogové války se ale stal až baile funk, nezaměnitelný hudební styl vycházející z Miami Bass, hip hopu a brazilských kulturních vlivů. Charakteristický zvuk bicího automatu Roland TR-808 s tempem mezi 96 a 150 BPM je základem hudby, které ve favele nelze uniknout. Na večírcích, jež jednotlivé gangy sponzorují, pak s pivem zdarma můžete pozorovat tanečníky se zlatými řetězy a útočnou puškou v ruce. Baile funk má bezpočet podob: může oslavovat promiskuitu, Ježíše Krista, životní styl drogových gangů, jednotlivé frakce a jejich lokální šéfy. Stejně jako mexické narcocorridy přináší i baile funk jeho interpretům slávu a přízeň zločinců, ale také je vystavuje mnohdy smrtelnému nebezpečí, pokud se ocitnou na špatné straně města. Interpreti čelí i represím ze strany státu. V půlce prosince byl zatčen MC Dido; aktuálně nejhledanější interpret MC Poze je v době vzniku tohoto článku stále na útěku.

Brazilský rap měl na rozdíl od rapu severoamerického s drogovými gangy vždy komplikovaný vztah. Spíše než o adoraci života gangů se pokoušel o reflexi sociálních problémů, kriminality, státních represí, násilí i jiných problémů městské periferie. To se však změnilo s nástupem trapu. Současní interpreti jako Meno Tody nebo Felp 22 opěvují život v gangu, kamarádství, ulici, peníze a nevyhýbají se jasným odkazům na CV. Zpěvačku Juju Rude a její píseň o třech pruzích zase uslyšíte výhradně ve favelách, jež ovládá TCP.

Kulturní válka se ovšem netýká jen hudby, ale i oblečení. Favelám dlouhou dobu dominovala brazilská surfařská značka Cyclone, oblíbená uniforma všech funkeiros, vyznavačů baile funku i drogových dealerů. Nikoli náhodou se v jedné populární písni zpívá: „Obleču si Cyclone od hlavy až po paty jen tak z marnivosti.“ Součástí společenského úspěchu se stává značkové oblečení Lacoste, Tommy Hilfiger a další. Dnes ale dominuje favelám především Nike a Adidas – první ze zmíněných firem, s logem připomínajícím V, je preferovaná na územích ovládaných CV. Tři pruhy, na nichž je založen vizuál Adidasu, zase zapadají do ikonografie TCP. Výjimkou jsou jen dresy fotbalových klubů, které stojí nad jinak dominantní identitou gangů.

Jazyk (narko)kultury

Drogová kultura se samozřejmě propsala i do jazyka. Naprosto běžná slova jako „lidé“ nebo „chlapi“ získala ve favelách nové konotace a významy. Teritoriální rivalita přenesla symboliku i do číselného označení, jež reprezentuje znepřátelenou stranu. Ve favelách kontrolovaných CV je běžné vynechávat trojku, protože je spjata s rivalským gangem TCP, takže se používá spojení „dvě a jedna“. Podobně je tomu v případě číslovky dvě ve favelách kontrolovaných jejich rivalem. Naopak pětka nebo 5,5 jsou vyhrazeny milicím.

Symbolika se promítá i do emotikonů na sociálních sítích – červená vlajka symbolizuje CV a odkazuje na původní název Rudá falanga. Černá vlajka, lebky, ruka s pěti prsty či CL symbolizují milice. Emotikon OK se třemi prsty nebo vlajka Izraele pak představují symboly TCP. Instagram a Twitter jsou ostatně zaplaveny účty, na nichž je glorifikován život v gangu a sdílí se vše od fotek zbraní po motivační citáty.

Drogový konflikt jako by pronikl i do toponymie města – dějiště konfliktů mezi znepřátelenými gangy se inspirují světovými konflikty. V Riu tak můžete narazit na Malvíny, Syrskou uličku, Pásmo Gazy, Bagdád nebo Vietnam. Znepřátelené favely Vigário Geral a Parada de Lucas zase na konci osmdesátých let získaly přezdívky Írán a Irák po vzoru tehdejšího světového konfliktu. Nezasvěcené pak často překvapí, proč se to na profilech napojených na gang TCP hemží vlajkami Rumunska, Izraele nebo Jižní Koreje.

K projevům kulturní identity nerozlučně patří i počítačové hry. V případě Ria de Janeira jde o populární Multi Theft Auto, verzi slavné GTA upravené do online modu pro více hráčů. Stovky hráčů se každý den utkávají v online týmech představujících jednotlivé gangy či milice, dobývají nepřátelská území nebo se naopak brání invazi policie či nepřátelských skupin. Během živých streamů, vysílaných na YouTube, se chvílemi ztrácí hranice mezi hrou a tím, jak se gangy či milice stávají součástí identit lidí, kteří k zločincům jinak nemají žádné osobní vazby a rekrutují se jak z favel, tak ze střední třídy obývající kondominia v bohatších čtvrtích města. Obzvlášť silný je tento herní trend u věkové skupiny patnáct až dvacet let, u níž je v Brazílii násilná smrt nejčastější příčinou úmrtí.

Organizovaný zločin vizuálně pracuje i s popkulturou či současným děním. Ve favelách kontrolovaných milicí narazíte na graffiti a nálepky odkazující na Ligu spravedlnosti či komiksové postavy typu Batmana nebo Punishera. Dnes již téměř zaniklý gang Amigos dos Amigos (ADA) používal s oblibou jako maskota postavu Chuckyho, zlověstné dětské loutky z hororu Dětská hra, nebo postavičku Bugse Bunnyho ze seriálu Looney Tunes. Tu po zániku ADA zdědil gang TCP, který si stejně tak oblíbil veverky z Rychlé roty nebo biblické výjevy. Na murálech ve favelách ovládaných CV pak můžete narazit na celou plejádu symbolů od Bin Ládina až po krokodýla značky Lacoste, což odráží identitu gangu spojenou s přezdívkami významných členů.

Po několika dekádách války v ulicích Ria je zřejmé, že represe ze strany policie, která je zodpovědná za třetinu všech násilných úmrtí ve městě, narkokulturu nezastaví – naopak ji pouze prohlubuje. Dokud stát nenabídne obyvatelům favel alternativu a snesitelnější životní podmínky, organizovaný zločin bude nadále obsazovat veškerý prostor, jejž mu brazilský stát a společnost přenechají.

Autor je spolupracovník redakce.

Ani padouch, ani hrdina

S Marcem Favarem o antihrdinství v komiksu

Co dělá komiksového antihrdinu v marvelovském nebo DC univerzu antihrdinou?

Začnu tím, co antihrdina není – není opakem hrdiny a není to ani jednoduše zloduch. Antihrdina je naopak určitým typem hrdiny – ocitl se ale ve společenských podmínkách, které mu brání projevit své hrdinství, nebo být z nějakých důvodů hrdinou odmítá. Zvlášť zajímavý je typ rebelů, či téměř až revolucionářů. Typickým případem je V z grafického románu V jako Vendeta (1988, česky 2005) scenáristy Alana Moorea a kreslíře Davida Lloyda z osmdesátých let. Dystopická realita fašistické společnosti, konkrétně Londýn ovládaný ultrapravicovou politickou stranou Nordický oheň, ho nutí, aby se choval jako padouch, ale čtenář ho tak ani na okamžik nevnímá. Naopak, je jakoby jasným hrdinou příběhu, který navíc inspiruje vznik občanského hnutí. Přitom ale jeho činy, a to platí víc pro předlohu než pro filmovou adaptaci z roku 2005, jsou vyloženě jednáním teroristy – zabíjí, mučí, používá bomby. Jenže když je V zjednodušeně interpretován jako symbol odporu a je považován za hrdinu, popírá to složitou etickou motivaci jeho činů.

Antihrdina čtenáři nedává přímou odpověď, spíš mu představuje úhel pohledu, z nějž musí jednání, které by jinak označil za zločinné, uznat jako ospraveditelné. Otřásá naší vírou, vyvolává v nás pochyby, zda někdy přece jen není lepší nechat zloducha vyklouznout. Superhrdinský narativ je založen na dichotomii, konfliktu mezi hrdinou a padouchem. Oba typy však slouží témuž účelu – posilují a hájí stávající pojetí světa, jeho pravidla a ideály, jen hrdina reprezentuje a brání dobro a padouch zase zlo. Antihrdina dělá přesný opak: ukáže nám rozpor, aporii, morální problém. Například Supermanova definice dobra je v naprostém souladu se společenským řádem, nepochybuje se o ní – superhrdina zkrátka bojuje proti zlu, které většinou přichází odněkud zvnějšku a jehož špatnost je všem zřejmá. Antihrdina žije ve světě, který jednoduše hájen být nemůže: jeho základy se otřásají a je třeba jej znovu stvořit. Pak je téměř nevyhnutelné stát se kontroverzní postavou. V případě V jako Vendeta složitost situace neumožňuje přímou odpověď, čtenáři je nabídnuta pouze volba – jak si poradit s hrdinou, který se dopouští odsouzeníhodných nebo přinejmenším morálně diskutabilních činů.

V je ikonickým antihrdinou, ale určitě ne jediným…

Jiné starší příklady antihrdinství můžeme najít v sériích Sin City (1991–2000, česky 1999–2005) nebo Strážci (1987, česky 2005), kde pro ukončení jaderného konfliktu mezi Spojenými státy a Sovětským svazem obětuje Adrian Veidt (Ozymandias) životy milionů Newyorčanů… Současnosti bližší případy představují série Občanská válka scenáristy Marka Millara a kreslíře Stevea McNivena z let 2006 a 2007 (česky 2014) nebo The Authority (2000) rovněž od Marka Millara a kreslíře Franka Quitelyho.

The Authority vypráví o skupině superhrdinů ve stylu Ligy spravedlnosti, ale namísto aby tahle parta svět jen chránila, snaží se jej i změnit; otázka, „co je dobro“, pak těžko může zůstat stranou. V této sérii hrdinové nebojují jen s padouchy, ale rovněž se zkorumpovanými vládami. V jedné chvíli se doslova ptají: „Copak můžete čekat, že budeme chránit lidstvo před hrozbami z vesmíru, a přitom dělat, že nic nevidíme, když diktátoři páchají genocidy?“ Svrhnout vládu, nebo dokonce zabít světového vůdce je ale samozřejmě vždy ambivalentní rozhodnutí.

Dalším, extrémním případem je Punisher, který řeší přesně taková dilemata – buďto zabije zločince, nebo tenhle zločinec zavraždí někoho jiného. U podobného morálního problému dobré řešení neexistuje a v sérii Punisher: Vítej zpátky, Franku z let 2000 a 2001 (česky 2013) to Punisher přímo říká: „Pokud nevystřelíš, budeš mít na svědomí smrt. Smrt, které jsi mohl zabránit. Pokud vystřelíš, jsi vrah.“

Nekomplikují toto celkem jednoduché schéma ženské postavy?

Nepochybně. Superhrdina ztělesňuje jakýsi ideál společnosti, jejíž status quo brání – tam, kde mají navrch heterosexuální bílí muži, ho představuje typ Supermana nebo Batmana. Jenže jak může takový status quo, jehož součástí je i to, že muži mají moc a ženy musí o svá práva bojovat, zastupovat superhrdinka? Superhrdinka je tak pouhou svou existencí kritikem stavu společnosti, a je tudíž svým způsobem vždycky „antihrdinkou“.

Minimálně přináší do definice hrdinství odlišné prvky – třeba se nesnaží kriminálníky jen trestat, ale usiluje o to jejich postoj změnit. Skvělým příkladem je Squirrel Girl. Je sice satirickou postavou, parodií na superhrdinu podobně jako známější Deadpool, podaří se jí ale třeba přesvědčit padoucha Galactuse, jednu z nejmocnějších bytostí ve vesmíru, aby nezničil Zemi a prostě odešel někam jinam. Zvítězí nad ním tak, že ho ukecá. Samozřejmě je pak otázka, zda by takový typ hrdinství mohl fungovat i mimo parodický narativ. Jiná postava, Jessica Jones v sérii Alias (2001–2004, česky 2016), sice používá násilí, ale dodává, že jen nerada. I narativ je jiný. Je z většiny založen na dialozích a detektivní práci a násilí je omezeno jen na několik málo stránek.

Problém s definicí těchto antihrdinských postav – jak žen, tak mužů – spočívá i v tom, že se jejich hodnocení snadno změní s perspektivou čtenáře. Někteří čtenáři zkrátka vnímají zřetelně kontroverzní figuru, jako je V nebo Jessica Jones, klidně jako hrdinu nebo padoucha, a nikoli jako antihrdinu. Takové hodnocení je ale pochopitelně zplošťující a kategorie antihrdiny k morální komplikovanosti těchto postav sedí lépe. Jessica Jones nechce být hrdinkou, odmítá ale být obětí. Je to alkoholička, a rozhodně tak není bez poskvrny, jenže zachraňuje lidi a bojuje se zločinci. Jiným dokladem toho, jak funguje pohled diváka nebo čtenáře, je film Joker (2019), jehož hlavní postavou je ikonický záporák. Přesto jsou někteří diváci schopní ho vnímat nejen jako ubohého padoucha, ale i jako symbol rebelie nebo hrdinu, kterému jeho okolí zkrátka nerozumí. To, že se předvede, jak nahlíží situaci padouch, může svést diváka na scestí a ten pak vidí Jokera v pozitivním světle. Je to však podobně mylná interpretace jako redukovat V na pouhého hrdinu a nebrat v potaz složitost a morální nejednoznačnost postavy.

Kdy a v jaké souvislosti se začalo klasické schéma souboje mezi dobrem a zlem v komiksu tříštit?

V takzvaném temném věku komiksu – v osmdesátých letech a na počátku let devadesátých, jejichž atmosféra byla ovlivněna všemi krizemi hodnot a světonázoru, k nimž došlo v předchozích desetiletích: válkou ve Vietnamu, aférou Watergate, vraždami Martina Luthera Kinga a Johna F. Kennedyho a hlavně koncem studené války. To vše mělo dopad na pojetí dobra v americké společnosti. Když to srovnáme s třicátými či čtyřicátými lety, takzvaným zlatým věkem komiksu, bylo zlem zřetelně nacistické Německo a stejně zřejmá byla strana dobra – Spojené státy. Jenže v době temna přestalo být zlo něco vnějšího, začalo být vůči společnosti inherentní a definovat, kdo zastupuje dobro a kdo je představitel zla, nebylo snadné. Společnost nemůže být od takového zlomu automaticky hájena a namísto toho je třeba definovat, jak vypadá ta, která si bránit zaslouží, a právě v tomto období se objevuje spousta antihrdinů.

Dnes jsme svědky něčeho podobného, tentokrát bylo hlavním bodem zlomu 11. září 2001. Aktuální hodnotový otřes odrážející se v komiksu se však netýká jen konceptu terorismu, ale třeba i migrační krize, situace, v níž jsou nuceny koexistovat nejrůznější kultury. Opět se ukazuje, že jednoduše říct, co je dobré, nejde. Ani v nejmenším to však není špatně – po pravdě je daleko nebezpečnější právě to, když je definice dobra jasná a nezpochybnitelná. Je pak totiž mnohem snazší poukázat na „zlo“ ve společnosti, jímž jsou samozřejmě většinou ti „druzí“, „jiní“, „cizí“. Teprve když máme pochybnosti o podstatě našeho pohledu na svět, můžeme se upřímně pokusit porozumět tomu, co „druhé“, „jiné“ vůbec znamená.

Polaritu dobra a zla tedy antihrdina neruší, jen ji komplikuje?

Odpovím příkladem. Občanská válka, což je narativ zcela přiznaně spojený s reálnými událostmi 11. září a podepsáním Patriot Act, nám jako čtenářům dává na výběr mezi hodnotou svobody a hodnotou bezpečí. Ve vyhrocených formách nemohou koexistovat, nebo lépe řečeno popírají se navzájem. V Občanské válce se nesetkáváme s žádným skutečným hrdinou, namísto toho se příběh obrací na čtenáře s přímou otázkou: „Na čí straně jsi?“ Nutí ho vybrat si a tím se postavit výslovně proti možnosti druhé – proti bezpečí, nebo proti osobní svobodě. Zvolit stranu absolutní svobody pro lidi se superschopnostmi znamená souhlasit s tím, že to omezí bezpečí obyčejných lidí. Příběh tak čtenáře či diváky vede k tomu, aby se ptali, co je důležité právě pro ně, nespokojili se s příliš snadnou odpovědí na morální problém a zachovali si otevřenou mysl.

Nemůže být tato problematizace manichejského souboje ale i následkem proměny komiksového publika? Současní čtenáři grafických románů budou určitě vypadat jinak než ti, kteří komiksové příběhy hltali ve čtyřicátých letech.

To bezpochyby. Narativ začíná mít v osmdesátých letech čím dál realističtější kulisy a komplexnější postavy, a přináší to i jiné druhy čtenářů – především už to nejsou jen muži, komiksové publikum pochází ze všech koutů světa, a je tu tedy čím dál zřejmější snaha oslovit různé druhy čtenářů, lišící se věkem, kulturním pozadím či třeba sexuální orientací. Například nová Ms. Marvel je muslimka pákistánsko-amerického původu a ani její autorka G. Willow Wilson zrovna neodpovídá tradici bílého scenáristy. Takže určitě dochází k pozitivní změně i v tom, kdo komiksy píše. Ms. Marvel, občanským jménem Kamala Khan, také oslovuje jiný druh publika. Pokud nabídnete odlišný pohled, přestože zachováte základní prvky superhrdinského narativu, pochopitelně získáte i nové publikum.

Lze dnes sledovat pozitivní změnu i v odvěké hypersexualizaci hrdinek? Když to řeknu jemně, i ta asi ženám bránila, aby si komiksy oblíbily. Pořád musí superhrdinky při soubojích balancovat na podpatcích?

Boty s vysokými podpatky ilustrují tenhle problém velmi přesně – protože co je méně logické než vyrazit bojovat s lumpy v takových botách? Hodí se připomenout, co psala o ženském oblečení už Simone de Beauvoir v Druhém pohlaví, a sice že zabraňuje ženám jednat. Ženy mají nosit boty, v nichž se nedá chodit, nebo mít šaty z látky, kterou je snadné roztrhnout, nepraktické oblečení, které popírá osobní svobodu, liberté individuelle. A v superhrdinském narativu je tohle obzvlášť paradoxní – protože hrdina má především jednat. Je to samozřejmě směšné a absurdní, ale vypovídá to i něco důležitého o naší kultuře – proč je hrdinka zobrazena s botami na podpatcích jako symbolem sexuálního vykořisťování? Proč je tu přítomna ona hypersexualizace, která popírá hrdinskost superhrdinky? Odpověď je nasnadě: protože tyto mocné ženy jsou vnímány jako hrozba, vždyť se chovají jako hrdinové! Proto je třeba je ukázat taky jako objekty, tedy konkrétně objekty sexuální touhy, a tímto způsobem je vlastně oslabit.

Lillian S. Robinson, marxistická teoretička a odbornice na dílo Simone de Beauvoir, ve své knize Wonder Women. Feminisms and superheroes (Zázračné ženy. Feminismy a superhrdinové) z roku 2004 říká, že v superhrdinkách se potkává stereotypizace s inovativností. Hrdinka musí jednat v paradoxní situaci, kdy potvrzuje stereotypy společnosti, kterou brání, a zároveň je kvůli svému ženství kritikem stavu téže společnosti. Myslím, že to je nejlépe zachyceno v grafickém románu Wonder Woman: Spirit of truth (Wonder Woman: Duch pravdy, 2001) Paula Diniho a Alexe Rosse. Zde je jasné, že Wonder Woman nemůže stvrzovat klasické americké hodnoty jako její kolegové Batman a Superman. Navíc je cizinkou, je z Themyskyry, ostrova, jemuž vládnou Amazonky žijící v matriarchátu. Samozřejmě je situace ženských hrdinek čím dál lepší – máme Jessicu Jones, Squirrel Girl, Batgirl a Batwoman a všechny ty hrdinky už si nechávají boty na podpatku na doma a do soubojů nosí zbroj nebo alespoň praktičtější úbor. Ms. Marvel má teď kostým vycházející z burkin, oblečením se tedy odkazuje i na jinou kulturu. Zatím je to ale stále spíš jen pozitivní signál než pravidlo.

Přinejmenším ale tedy lze sledovat posun v tom smyslu, že ženy hrají v narativu kladnější roli? Stávají se ze zlobivých holek hodné?

Tenhle proces dokládá třeba Harley Queen, ale u ní vždycky záleží na tom, kdo o ní píše a jak ji zachycuje. Zrodila se jako padouch, ale například v aktuálním televizním seriálu je spíš antihrdinkou. Postava, která se však v průběhu času změnila zcela zásadně, je Poison Ivy. Původně jde o hypersexualizovanou kriminálnici, která používá sexualitu jako zbraň, a právě její nevázaná sexualita je podstatou její špatnosti. A navíc je šílená, což vzbuzuje podobné otázky jako superhrdinky v bikinách a na podpatcích – proč je vykreslena jako šílená a proč si trest odpykává v Arkhamském blázinci, a nikoli ve věznici Blackgate? Ta nálepka bláznivky, kterou nejde brát vážně, ji totiž zase oslabuje, ponižuje. Ve filmu Birds of Prey (2020) a na konci druhé sezóny seriálu Harley Queen se mezi protagonistkou a Poison Ivy rozvine romance – a jen z toho je zřejmé, že došlo k proměně hodnocení sexuality ženských hrdinek: už nejde o sexuální nevázanost, ale svobodu. Poison Ivy získává od tvůrců složitější povahu a není jednoduše zločinná – někdy je antihrdinkou a jednou dokonce obětuje vlastní život, aby zachránila Gotham, což je bezpochyby hrdinský čin. Sexualita už není to, co dělá z hrdinky zločince, už to není nic nebezpečného a záludného.

Když jsme mluvili o kostýmech – proč je vůbec maska tak důležitým prvkem identity každého superhrdiny?

Tendence zakrývat občanskou identitu provází superhrdinský komiks a jeho filmové adaptace celou historii. Tony Stark se maskuje za Iron Mana; Peter Parker musí mít při akci vždycky svou masku Spider-Mana. Jenže v komiksovém příběhu Občanská válka a ve filmech jako Iron Man (2008) a Spider-Man: Daleko od domova (2019) se oba hrdinové odhalí. A z batmanovských komiksů posledních tří let se zdá, že úplně všichni vědí, že za Batmanem se skrývá Bruce Wayne. Sice pořád nosí masku, jeho dvě identity už ale fakticky oddělené nejsou. Dnešní superhrdinové si zkrátka sundávají masky a tradiční rozdělení na individuální a kolektivní identitu mizí.

Je to složité téma – jednak je tu hrdina, který si sundává masku a jeho kostým se stává spíš uniformou a on sám jakýmsi supervojákem. V prvních knihách Ultimates z roku 2002 od Marka Millara, autora Občanské války, Avengers nosí vojenské uniformy a jsou vysíláni do cizích států válčit jako vojáci. Pokud si ale ve chvíli zrušení dvojí identity superhrdina zvolí maskování před společností, stává se antihrdinou, až rebelem – jako Captain America. Hrdina, který dá přednost masce před lidskou identitou, volí své vlastní etické hodnoty i za cenu toho, že stane v naprostém protikladu ke společnosti.

David Foster Wallace: Krátké rozhovory s odpornými muži

Hodnota transformačnej existencie

Škvíry existence Jolanty Brach-Czainy

Jolanta Brach-Czaina je poľská filozofka a estetička, ktorá vyštudovala aj fyziku a divadelnú réžiu. V Česku a na Slovensku je autorkou neznámou, hoci Škvíry existence (Szczeliny istnienia, 1992) sú podľa dostupných zdrojov (a aj podľa autority, literárnej historičky Marie Janion) zásadnou knihou poľskej esejistiky a literatúry nielen poslednej dekády minulého storočia, ale 20. storočia vôbec. V priblížení jej diela a jeho recepcie predslov od poľského filozofa Tomasza Stawiszyńského žiaľ vôbec nepomáha, skôr naopak. Čitateľku zahrnie enigmatickými až pohrdlivými vyhláseniami („tomu, kdo o této knize nic neví, je těžké něco říci“) a vedome sa vzdáva bližšieho ukotvenia preloženého súboru esejí do filozofickej tradície. Nabáda k tomu, aby sme knihu čítali ako „unikátne“ dielo, zasahujúce nás na úrovni našej vlastnej skúsenosti. Predslov tak predstavuje premárnenú príležitosť poskytnúť domácej čitateľskej a kritickej obci základnú orientáciu, ktorá by mohla byť užitočná aj pri reflexii miestnej esejistickej tvorby. Predslov mohol byť skôr nahradený obsiahlejším doslovom.

Chytia a nepustia

Do esejí Jolanty Brach-Czainy sa dá vstúpiť bez predchádzajúceho poučenia. Pri dostatočne vyvinutom čitateľskom úsilí a ešte viac v prípade zdieľania filozofickej paradigmy, v ktorej sa pohybuje autorka, texty človeka pritiahnu a „chytia“. Ak pristúpime na autorkin spôsob písania či jeho tematické zameranie, tak zážitok z čítania umocňuje výborne zvolené poradie esejí. Knihu otvára kratšia esej Višeň a rozumění – programový text objasňujúci základné termíny autorkinho fenomenologického prístupu, ktorý ich však zároveň sprostredkúva na príťažlivom a zmyselnom predmete zamyslenia – zrelej višni. Po nej nasledujú texty Otevření, ktorého témou je rodenie, a Těkavost, zameraná na beh každodennosti. Spolu s textami Nedotknutelnost a Vniknutí tvoria ústredné eseje knihy, dobre vyvažované kratšími textami. Po ťaživej Nedotknutelnosti čitateľka dostáva možnosť nadýchnuť sa pri miniatúre o spojení špiny a čistoty v texte Důstojnost hadrů. Podobne, hoci s menšou potrebou zbaviť sa sugestívnych úvah o násilí (ako je to v prípade Nedotknutelnosti), pôsobí aj text Svět jako pozadí. Svaté zlo, načrtávajúce chápanie zla nie ako niečoho, čo je odstrániteľným defektom, ale naopak, trvale prítomným prvkom sveta, pripravuje pôdu pre Nedotknutelnost. Esej glorifikuje utrpenie tých, ktorí sa stali predmetom pôsobenia neopodstatneného, „absolútneho“ zla a jej bezprostredným výsledkom je vyčerpanie čitateľky.

Tým, že sa texty často zaoberajú telesnými javmi alebo procesmi dejúcimi sa indivíduu, prípadne majú len komorné obsadenie, čítajúceho môžu zasahovať na veľmi osobnej úrovni. Brach-Czaina by pravdepodobne uviedla, že toto zameranie pozornosti pri čítaní tlačí človeka od intelektuálneho náhľadu k nutnosti skúsenosti či „činnosti existencie“: „Jisté stavy lze poznat, jen když jsou prožívány, a na tom je zapotřebí trvat. To proto bychom neměli uhýbat zkušenostem.“

Esej ako hľadanie

Pre poriadok treba uviesť, že Škvíry existence sú jasne ukotvené vo fenomenológii. Odkazy na filozofické autority tu prakticky chýbajú, ale ani nepozornejším čitateľom neunikne nutkavé používanie odvodenín slova „existencia“. Podľa článku Jolanty Brach-Czainy Konštrukcia filozofickej eseje z roku 1996 je pre ňu esejistická forma premýšľania a písania celkom zásadná. Autorkina preferencia eseje ako formy, ktorá dáva tvar opakovanému ľudskému hľadaniu, tak znevierohodňuje pokus zhrnúť filozofický názor autorky. Ako klasička sa však takýmto recenzentským či didaktickým zhrnutiam nevyhne. Naviac tieto zhrnutia nie sú potrebné len pre informačné účely, ale môžu celkom vecne ukázať, akú metafyziku (termín používa súhlasne sama autorka) buduje. Podľa Brach-Czainy je metafyzický rozmer reality „ukrytý v tom, co je hmatatelné, citelně přítomné“. Preto sa zameriava na každodennosť a telesnosť, na banálne skutočnosti, ktoré sú však súčasťou toho, čo nazýva existenciálny poriadok. Brach-Czaina predpokladá celok spoločenstva bytostí, „jedno tělo, společné tělo světa“, do ktorého sa ľudia rodia a v ktorom sa ako existencie „vynárajú“. No rovnako tak, ako je toto spoločenstvo celkom „složeným ze součinných, propojených a společně pečujících elementů“, je aj spoločenstvom krvilačným a deštruktívnym, v ktorom sa jedno živí z druhého. Podobne ako niektorí stoici či budhizmus autorka predpokladá prítomnosť zla a najmä utrpenia vo svete. V celku knihy preto tvrdí, že je potrebné pritakávať zrodeniu, rozmanitosti sveta, jeho otvorenosti, ako aj byť aktívnym príjemcom náhodnej krutosti či porážky a potvrdzovať tak negativitu sveta. Len tak totiž možno podľa autorky potvrdiť existenciu nielen ako fakt, ale ako hodnotu.

Vyššie uvádzam, že toto všetko sa nám môže ozrejmovať, ak na spôsob autorkinho essayer, pokúšania, pristúpime a zotrváme s ním. Možno sa však už medzičasom stalo zrejmým aj to, čo môže takémuto rezonujúcemu čítaniu Škvír existence zabraňovať – je to žargón autenticity. Theodor W. Adorno tento termín použil na označenie nemeckej fenomenológie (najmä Martina Heideggera a Karla Jaspersa), ktorá sa chce venovať „bytostne ľudskému“ a robí tak pomocou používania slov, ktoré majú vraj hovoriť viac, než čo znamenajú. Aj v textoch Brach-Czainy sú (okrem striedmych odkazov na Maxa Schelera) všade rozvešané akési existenciálne návestidlá: tu je existenciálne konkrétum, tam mlčanie súcna, tu odrobinka súcna, tam elementárny existenciálny fakt atď. Tieto termíny vôbec nemusia narušovať čítanie, naopak: tomu, o čom sa píše, dodávajú auru skutočného či dokonca posvätného. Adornova kritika tejto filozofickej choroby z povolania je tvrdá. Ide v nej predovšetkým o to, že táto filozofia je potvrdzovaním statusu quo a konzervovaním každodennosti, ktorá už vlastne ani neexistuje. Zároveň ale ukazuje na to, že toto balzamovanie spoločnosti sa deje prostredníctvom jazyka, ktorého mechanickosť je ničivá.

Existenciálny poriadok

Brach-Czaina píše tak, akoby si problematických účinkov tohto sugestívneho používania jazyka bola vedomá a snažila sa im stoj čo stoj zabraňovať. Najmä v dlhších textoch a textoch na ťaživé témy využíva techniku juxtapozície, či ako píše sama vo svojom už vyššie zmieňovanom článku o filozofickej eseji, techniku koláže. Povedané jej jazykom – po vážnej existenciálnej reflexii, ktorá by sa nekonečným rozvíjaním mohla zvrátiť vo svoj opak, nasleduje existenciálny fakt. Najčastejšie má podobu nejakého odborného, vedeckého textu alebo nezúčastneného, vecného opisu. Efektom tohto zlomu reflexie a faktu je vytriezvenie a uvoľnenie buď spod neznesiteľnej afirmácie násilia (esej Nedotknutelnost), alebo spod podobne neznesiteľného rozochvenia zmyselnosťou textu (esej Vniknutí). Toto vytriezvenie bezprostredne oslobodzuje vnímanie, domnievam sa však, že neoslobodzuje myslenie. Voľné myslenie musí totiž pracovať s tým, čo je „mimo textu“ – a v prípade recenzovanej knihy je toto „mimo textu“ potrebné náročne rekonštruovať a pýtať sa naň.

Tento problém bezprostredne súvisí s konkrétnou otázkou popularity Škvír existence v Poľsku v prvom transformačnom desaťročí a všeobecnejšou otázkou toho, čo predložená kniha môže dnes ponúknuť nám. Kniha sa vraj po svojom vydaní dobre predávala a čítali ju nielen intelektuáli, ale bežné vzdelané obyvateľstvo. Ponúka sa interpretácia, že kniha odpovedala na hlad po utvorení „skutočnej“ ľudskej existencie po desaťročiach údajne klamlivého, ideologického chápania človeka v štátnom socializme. Kniha prisúdila „hodnotu existencie“, to jest pririekla zmysel ľudským životom bez ohľadu na povahu ich zapojenia do minulého či rodiaceho sa politického poriadku. Eseje vydané ako Škvíry existence, v ktorých autorka explicitne tvrdí, že to, čo ju zaujíma, nie je vecou spoločenského, ale existenciálneho poriadku, by práve pre ich ostentatívne vydelenie sa z dejín bolo potrebné čítať a skúmať ako veľmi konkrétnu odpoveď na otázku, kým Poliaci v istom momente dejín boli či kým sa chceli stať. Nebolo nabádanie na vnikanie do škár existencie súčasťou vytvárania hracieho poľa, v ktorom medzi sebou mali začať súťažiť rovné subjekty práv?

Autorka je filosofka.

minirecenze

Sebastiano Vassalli

Chiméra

Přeložila Kateřina Vinšová

Pistorius & Olšanská 2020, 352 s.

„Jak jsem tak hleděl na tu krajinu, na tu nicotu, uvědomil jsem si, že v přítomnosti není nic, co by zasluhovalo vyprávět. Přítomnost je hluk, miliony, miliardy hlasů, které křičí ,já‘ jeden přes druhý a všemi jazyky, ve snaze navzájem se přehlušit.“ Tak uzavírá italský spisovatel Sebastiano Vassalli prolog k jedné ze svých nejoceňovanějších knih. Chiméra se odehrává v Pádské nížině na počátku sedmnáctého století a sleduje osud dívky Antonie, která byla jako nalezenkyně osvojena bezdětným vesnickým párem, prožila relativně klidné dětství a ve dvaceti letech byla pro svou krásu, hrdost a neochotu přizpůsobit se tmářským současníkům nařčena z čarodějnictví. Vassalli pečlivě zpracoval archivní materiály a rozvinul je do působivého románového celku, který zachycuje církevní dogmatismus, politikaření a mamon i tíživé dopady protireformace a inkvizice. Konfrontuje nás s tehdejšími zvyklostmi, bídou, zotročováním lidí, ale komentuje i nenávist k ženám, odírání sedláků a archaický rituál lidské oběti. Čarodějnické procesy jsou zde interpretovány jako výron sexuální frustrace katolické církve, který byl důsledkem vytěsnění veškerého tělesna a strachu z žen coby nástrojů Ďábla. Autor se svým charakteristickým nadhledem proniká do mysli pozdně renesančního člověka a snaží se – využijeme-li titulu jedné z jeho knih – o archeologii přítomnosti. V době začínajícího novověku obnažuje podstatu lidského zla, nachází zde kořeny dnešního světa a zároveň zkoumá podstatu historického vyprávění a literatury obecně.

Karel Kouba

Stan Lee, Moebius

Silver Surfer: Podobenství

Přeložil Jiří Pavlovský

Crew 2020, 88 s.

Komiks Silver Surfer: Podobenství se z produkce Marvelu vymyká hlavně tím, že ho podle scénáře vůdčí osobnosti tohoto nakladatelství Stana Leeho nakreslila legenda francouzské kreslířské tradice Jean Giraud alias Moebius. Podobenství navíc není obyčejná zakázka, ale spíš šťastné potkání dvou zdánlivě poměrně odlišných poetik. Moebius totiž zakotvil v té části Leeho univerza, která má vlastně docela blízko k megalomanské sci-fi mystice, jakou on sám provozoval ve svých autorských pracích i ve slavném Incalovi, vytvořeném ve spolupráci s Alejandrem Jodorowským. V Podobenství vystupuje téměř všemocná kosmická bytost jménem Galactus, jež bojuje se Silver Surferem, mimozemským humanoidem se stříbrnou kůží, který brázdí kosmické dálavy na surfu. Příběh navíc skutečně funguje jako podobenství, které by Jodorowskému mohlo dobře konvenovat – vypráví totiž o zjevení falešného božstva na Zemi, jež je provázeno příchodem neméně falešného Mesiáše. Galactus se na Zemi prostě objeví a nepáchá žádné násilí. Ale už samotná jeho přítomnost vyvolá v lidstvu násilnický náboženský fanatismus a jediný, kdo mu dokáže zabránit, je právě Silver Surfer. Moebiova kresba tu připomíná spíš jeho ranější období, reprezentované zmíněným Incalem. Děj se sice odehrává v americkém velkoměstě, to se však v Moebiově podání mění v poloabstraktní geometrickou kulisu plnou mrakodrapů, takže prostředí se nakonec mnohem víc podobá fantaskním světům Moebiových vlastních komiksů.

Antonín Tesař

Ana Blandiana

Řeka s jedním břehem

Přeložila Libuše Valentová

Festival spisovatelů Praha 2020, 84 s.

První dáma rumunské poezie Ana Blandiana už měla, obrazně řečeno, sbaleno na Festival spisovatelů Praha, kde měla představit české překlady svých básní, když její listopadovou cestu překazila pandemie. Těm, kdo se na autorku těšili, nyní nezbývá než listovat útlou antologií s poněkud nenápaditým názvem Řeka s jedním břehem, kterou spolu s Vlastou Brtníkovou March připravila k vydání překladatelka Libuše Valentová. Blandiana, vlastním jménem Otilia Valeria Coman (u pseudonymu ze školních let už zůstala, protože její otec, pravoslavný kněz, byl v konfliktu s režimem), vstoupila do poezie v šedesátých letech a stala se pro Rumuny nejen básnickým, ale také společenským hlasem. Tím zůstala i v devadesátých letech, kdy se významně podílela na budování občanské společnosti. Její poezie je univerzální, existenciální, sdělná a dobře srozumitelná. Nejčastějšími tématy jsou poslání člověka ve světě, morální ryzost, etika, láska a s přibývajícím věkem také konečnost lidské existence (právě k tomu odkazuje i název výboru). Kniha stojí za pozornost každému, kdo chce mít přehled o evropské poezii, a je dobře, že vyšla – dosud tu byly jen časopisecké ukázky Blandianiny poezie. Jen je trochu škoda, že se do výboru nedostaly její lyricko-fantastické povídky, připomínající tvorbu Milorada Paviće, které nezřídka odrážejí (ale vždy také přesahují) každodenní realitu někdejšího totalitárního Rumunska. S některými básníky je to tak, že si nakonec nejvíc zamilujete jejich prózy…

Marie Iljašenko

Marek A. Cichocki

Světy, které neznáme. Eseje o Polsku a Evropě

Přeložili Josef Mlejnek a Martin Veselka

CDK 2020, 135 s.

Ve výboru pěti textů konzervativního myslitele a někdejšího poradce prezidenta Lecha Kaczyńského stojí za pozornost hlavně tři delší eseje. Ukazují totiž, co se stane, když autor s velkou kulturní a historickou erudicí pečlivě rozebírá problém, ale nakonec stejně neodolá mytizaci. Je zajímavé a místy až napínavé číst si o tom, co všechno znamenal už před leteckým neštěstím z roku 2010 pro Poláky Smolensk, o nějž v 16. a 17. století sváděla Varšava s Moskvou opakované boje – jenže celý esej už svým podtitulem Prokletá země brnká na mučednickou strunu. Cichocki sice nemá problém nazvat polské výboje v raném novověku kolonizací, ale zatímco Polsko zřejmě expandovalo tak nějak přirozeně či z nezbytí, Moskva měla na daném území „nenasytné a škodlivé záměry a choutky“. Poláci se prý nechali Východem doslova ošálit a odešli z něj s nepořízenou, protože se neuměli vzdát lásky ke svobodě. S podobným esencialismem Cichocki popisuje i polsko-německé vztahy v 19. století. Z výboru ale vyčnívá esej Od konce dějin ke společnosti krize – v něm autor podává pronikavou kritiku neoliberálního triumfalismu, který v takzvaných postkomunistických zemích blokoval řešení sociálních problémů a zamezoval jim hledat jinou transformační cestu, než bylo nekritické imitování Západu, v níž například pro původní ideály hnutí Solidarita nebylo místo. Odvrat velké části zklamaných Východoevropanů od hegemonního liberalismu tak byl vlastně jen otázkou času.

Michal Špína

Půlnoční nebe

(The Midnight Sky)

Režie George Clooney, USA 2020, 118 min.

Premiéra 23. 12. 2020 (Netflix)

Herec a režisér George Clooney se ve svém novém filmu Půlnoční nebe pustil do science fiction, která střídá polohu zádumčivého survival dramatu z Arktidy a existenciálního příběhu z kosmu. Většina obyvatel planety Země se stane obětí blíže neurčené globální katastrofy. Jedním z mála přeživších je vědec Augustine, žijící na opuštěné arktické základně. Krátce po katastrofě se mu podaří navázat kontakt s kosmickou lodí vracející se z úspěšné výzkumné výpravy, která měla ověřit, zda jeden z Jupiterových měsíců by nebyl vhodný jako nový domov pro obyvatele Země. Film, který snad chtěl přispět k dnešní vlně artových sci-fi filosofujících na téma vztahu člověka a nelidského univerza (High Life, Aniara), naneštěstí nezvládl uvést komplikovanou zápletku, převzatou z románové předlohy od Lily Brooks-Daltonové, do sevřeného tvaru. Jako by nestačilo, že paralelně vyprávěné osudy Augustina a posádky kosmické lodi dost obtížně hledají společnou linku, snímek navíc obě dějové linie tříští do volně propojených epizod (nález havarovaného letadla v Arktidě, oprava kosmické lodi přerušená meteorickým rojem), které sice vnášejí do poněkud somnambulního vyprávění nějaké drama, ale působí nahodile a samoúčelně. Celý snímek o zániku pozemské civilizace a naději na pokračování lidstva v kosmu je tak závislý na prožívání hlavních postav. Ty však kromě několika lehce kýčovitých melodramatických floskulí nemají k dění co říct.

Antonín Tesař

Unreal City at Home

Acute Art aplikace, 12. 1. – 9. 2. 2021

Výstava Unreal City byla koncem minulého roku představena ve Velké Británii jakožto nejrozsáhlejší přehlídka augmentovaného umění, jaká se kdy odehrála v Londýně. Třicet šest virtuálních soch současných umělců a umělkyň bylo rozeseto podél jižního břehu řeky Temže a veřejnost si je mohla prohlížet skrze aplikaci Acute Art. Vedle věže turbínové haly Tate Modern se tak například vznášela koule, která připomínala světélkující slunce Olafura Eliassona, jenž se tak pomyslně navrátil se svými velkolepými environmentálními objekty do londýnské umělecké mekky. Velký úspěch projektu, ale také proticovidová opatření přispěly k tomu, že se autoři rozhodli pro rozšíření výstavy do telefonů kdekoli po světě. Ve verzi Unreal City at Home si tak kdokoli s chytrým telefonem tato díla může umisťovat do prostoru okolo sebe. Tvůrci aplikace tak lehce klišovitě vyzývají k tomu, aby se uživatelky a uživatelé stali kurátory své vlastní výstavy. Nápad je to velmi dobrý a lákavý – kdo by si nechtěl prohlížet díla zmíněného Eliassona, Tomáse Saracena či Cao Fei? –, provedení silně pokulhává. Nejenže některá díla nejsou trojdimenzionální objekty, jak by člověk očekával, nýbrž jen dvojrozměrné obrázky, u kterých ztrácí smysl umístění do prostoru, ale některé dokonce ani do prostoru umístit nejdou. Já jsem tak odkázaná jen na pár kreseb od Koo Jeong A a obrovitánskou skulpturu uměleckého dua Christo a Jeanne-Claude, která se mi nevejde do obýváku.

Natálie Drtinová

David Foster Wallace

Krátké rozhovory s odpornými muži

ČRo – Vltava, premiéra 12. 1. 2021

Po předloňské divadelní adaptaci povídky Davida Fostera Wallaceho Krátké rozhovory s odpornými muži v Divadle Na zábradlí se stejný inscenační tým, tedy režisérská dvojice Adam Svozil a Kristýna Jankovcová, pustil i do adaptace rozhlasové. Premiéra se uskutečnila začátkem letošního roku na stanici Vltava Českého rozhlasu v cyklu Večerní drama. Z několika desítek výpovědí mužů, z nichž se povídka skládá, se jich do hry vešlo jen několik, přičemž pro udržení kompaktnějšího tvaru je interpretuje jediný hlas. Bezejmenný dokumentarista (Jiří Konvalinka) se pokouší pomocí zvukových nahrávek pochopit, proč je tak neúspěšný v udržování vztahů se ženami. Do původních rozhovorů tak vstupují další postavy – dokumentaristova přítelkyně, jeho terapeut nebo další muž, jenž podstupuje terapii. Autor knihy se pokusil zachytit proměnu mužství ve 20. století jako odvrácenou tvář ženské emancipace. Muži už nejsou silnou oporou křehké ženy, ale jako by se sami stali křehkými, když se snaží pochopit své místo v nové společnosti. Kupříkladu postarší pacient, jehož terapii dokumentarista přihlíží, se s pláčem zpovídá z toho, že na letišti svedl mnohem mladší dívku. Svozil s Jankovcovou natočili asi hodinovou tragikomickou hru jako fiktivní dokumentární reportáž, jejíž hlavní hrdina připomíná postavy „chcípáků“ z populárních českých komedií devadesátých let. Jen je mnohem uvědomělejší – a proto snad ještě chcípáčtější.

Jiří G. Růžička

Bellows

Undercurrent

LP, Black Truffle 2020

Giuseppe Ielasi a Nicola Ratti společně hrají přes deset let a během té doby se na principu jejich práce mnoho nezměnilo: její základ stále tvoří samplované hudební fragmenty, jejichž opakováním vznikají rytmické vzorce. Pro vývoj Bellows není ovšem tolik zásadní, jaké nové struktury repetice přinesou; jejich nápaditost spočívá spíše v tom, jakým způsobem nechávají smyčky zaznít – zde bylo opakování svěřeno médiu magnetofonového pásu. Volba analogové technologie znamená v tomto případě především cestu plynulého přehrávání se vší zvukovou kvalitou, jakou pásky nabízejí: vysoké rozlišení doprovázené typickým šuměním svádí k úvahám nad zvukem jakožto matérií a touhou se jej fyzicky dotknout. Distingovanost a technická zdatnost italského dua (hudebníci nezapřou bohaté zkušenosti se sound designem a zvukovým inženýrstvím) určují směr hudby od primitivního tepu k důmyslné zvukomalebnosti. Nejde však jen o škálu chutí, které souhra Bellows přináší, nýbrž i o jejich představení. A tak zatímco na předchozích nahrávkách samplování spělo k přímočařejším beatům, na aktuálním albu se vlivem rafinovanějšího přehrávání smyček beaty odhalují jen velmi zvolna. Skrytost ovšem stravitelnosti vůbec nebrání, naopak: elegance konstituuje chuť zažívat. Když v roce 2007 Bellows vydali svou první desku, měl pražský festival Stimul podtitul „Experiment is future mainstream“. Na LP Undercurrent, jež se mimochodem opravdu rychle vyprodalo, takový přístup k experimentální hudbě patrně dosáhl svého zenitu.

Patrik Pelikán

Sebastiano Vassalli: Chiméra

Tanec na sopce

(Anti)hrdinská ženskost Agnessy Mironovové

Kniha Agnessa – Zpověď ženy stalinského čekisty (2019; česky vyjde na začátku letošního roku) je zaznamenaným vyprávěním ženy Sergeje Mironova, vysoce postaveného představitele Čeky, NKVD a posléze diplomata. Stárnoucí Agnessa se v něm vrací k životnímu období plnému večírků v sídlech stalinské smetánky, která si ve třicátých letech bez skrupulí užívala přepychu během hladomorů a represí. Zejména je ale svědectvím o životě a smrti milovaného člověka, který byl – shodou okolností – vrahem ve Stalinově mašinerii.

Podobná svědectví se v Rusku potkávají s rozporuplným přijetím, zejména když – jako Agnessino svědectví – obsahují popisy zločinů čekistů mimo vlastní Rusko, v tomto případě na Ukrajině, v Kazachstánu nebo v Mongolsku, kde všude Mironov působil. První vydání knihy z roku 1997 bylo prakticky samizdatové, a přestože od té doby kniha vyšla i v angličtině nebo v polštině, na novou, rozšířenou verzi si ruští čtenáři museli počkat až do předloňského roku. I kolem nového vydání panuje ticho, vzhledem k významu textu vysvětlitelné pouze tím, že práva ke knize vlastní organizace Memorial, která mapuje osudy sovětských a ruských politických vězňů. Organizaci hrozí likvidace v souvislosti s novými zákony o „zahraničních agentech“ a její člen Jurij Dmitrijev, předseda pobočky organizace v Karélii, byl nedávno odsouzen na třináct let za sexuální delikt ve vykonstruovaném soudním procesu.

Téměř nepřerušovaný monolog zpovídající se Agnessy je zprostředkován její přítelkyní Mirou Jakovenkovou, spisovatelkou s radikálně odlišným osudem. Jakovenková pocházela z rodiny ukrajinské inteligence a vystudovala na univerzitě fyziku. Od roku 1988 pracovala právě pro Memorial a věnovala se stalinskému období. V šedesátých letech se setkala s Agnessou a zůstaly si blízké až do Agnessiny smrti v roce 1982. Próza, která ze setkání dvou velmi rozdílných žen vznikla, je proměnlivá a obtížně zařaditelná do běžných škatulek. Místy se čte jako autobiografie, místy se do ní čtenář ponoří jako do rozvětveného románu. Způsob, jakým Jakovenková svědectví Mironovové zaznamenala, nám může připomenout, proč má cenu číst i paměti odhalující život katů.

Čekista Sergej Mironov, životní láska Mironovové, udělal velkou kariéru. Chudý Žid z Kyjeva se přihlásil do Rudé armády, díky svým úspěchům v občanské válce se dostal na vysoké posty v NKVD a nakonec do vrcholné diplomacie, odkud ho smetla a na popraviště poslala vlna zatýkání spolupracovníků Michaila Frinovského (náměstka ministra vnitra Nikolaje Ježova). Po podobných vysokých činitelích nezůstalo mnoho pamětí ani deníků, leda vyšetřovací spisy; nebyli to většinou velcí literáti. Z vyprávění Mironovové, která měla obdivuhodnou paměť, si čtenář udělá velmi přesný obrázek o vztazích mezi vrcholnými představiteli režimu i jejich osobních názorech, které si sdělovali jen za zavřenými dveřmi. Agnessa detailně tlumočí setkání, rozhovory, podrobnosti o všedním životě i honosných lázeňských vilách, kde se čekisté rekreovali během období totální devastace země. Savoir vivre těchto zločinců s hodností místy bere dech.

Jak s odstupem víme, tančili tehdy na sopce. Agnessa popisuje narůstající hrůzu, život v úzkosti a konečně i pád, Mironovovo zatčení a léta, která později strávila v pracovním táboře v Karagandě. Knihy o režimních zločincích se někdy čtou proto, aby se nahlédlo do jejich psychologie – aby se hluboko v jejich minulosti nalezlo cosi extrémního, co z nich dělá zrůdy, co je vylučuje z lidské společnosti. Občas jsou takové texty čtené až s jistým sadismem – s potěšením z potrestání a ponížení bývalého kata nebo s nadějí, že si bude sám patřičně sypat popel na hlavu. Agnessa nejspíš čtenáře, který k četbě přistoupí s podobným očekáváním, uspokojí jen částečně. Je totiž specifickým druhem antihrdinky, která jednoduché memoárové čtení komplikuje.

Žena – bytost apolitická

Mironovová vyrůstala na Kavkaze za občanské války. V jejím rodném Majkopu se během dvacátých let několikrát vystřídali rudí a bílí a s nimi různé druhy teroru a perzekuce („Rudí stříleli, bílí věšeli.“). Od útlého dětství kolem sebe vidí krajní násilí, boj o moc; perverzní řád nekonečného krvavého karnevalu. Extremita je pro ni každodenností. Je tak nějak přirozené, že i všichni muži, se kterými má v životě co do činění, jsou takového dění součástí. Strany a barvy Agnessa neprožívá.

Její apolitičnost lze obalit do figury jisté ženskosti, kterou Mironovová celý život pěstuje a uctívá. Sice opakovaně prohlašuje, že žena se má muži ve všem rovnat, využít naplno svůj potenciál, ale za jejími emancipačními větami se skrývá zejména touha oslňovat, být milována, dobře se vdát (hlavně se dobře vdát!). To, že nad prací svého manžela ve třicátých letech přivírala obě oči, vysvětluje tím, že ji do této sféry vůbec nepustil, že na ní miloval právě a zejména její ženskost a bezstarostnost. Vůbec se netajila svým nezájmem o ideologii a vůdce, projevovala vůči nim dokonce jisté pohrdání, v té době téměř nebezpečné. Zato se plně věnovala bohatým róbám a svému vzhledu. „Hezky se učešeš, a mně se to líbí…“ chválí ji Mironov. Znavený čekista se po dni plném zatýkání potřebuje večer doma trochu uvolnit.

V Agnessině ženskosti se často ozývá exponovaná tělesnost: své tělo neustále prožívá, je pro ni idée fixe; v mládí je příliš neforemné, kritizované rodinou, později se stává její zbraní proti mužům i nástrojem formování sebe samé; neustále se kvůli své postavě kontroluje. Během let v lágru se pak ze šlechtěného těla paničky kontrastně stává ponižované tělo oběti; vyhublé, povislé, nekontrolovatelné – oklešťované o důstojnost. I v gulagu ale pokračuje v rozmařile působící snaze zachovat si něco z bývalého vzhledu (natáčí si vlasy na natáčky, přešívá šaty, zásadně nenosí vězeňské oblečení – téhle péči musela věnovat mnoho sil). Podobné pokusy o udržení důstojnosti v prostředí káznice skrze fyzický vzhled popisuje mnoho trestankyň, například Jevgenija Ginzburgová nebo Dagmar Šimková.

Podobně se jeví Agnessina snaha za každou cenu se vyvarovat vulgarity, která ji ve vězení spolu s „politickými“ odlišuje od kriminálnic. Mironovová v ní jde do takových extrémů, že během vyprávění i po letech odmítá byť jen opakovat vulgarismy strážných a hlídačů v táboře. Popisuje klidně, jak se během hladomoru v Kazachstánu s Mironovem vozili ve vlaku plném jídla přes vesnice, kde se lidé živili masem mrtvých. Ani za nic ale neřekne jedinou nadávku. Jsou pro ni příliš spojené s ubohostí a zločinností. Když říká, že si mezi kriminálníky připadala kvůli jejich slovníku jako „po krk ve zvratcích“, je to vlastně jeden z mála morálních soudů, který za celé vyprávění vynáší.

Agnessin etický postoj by se dal popsat jako oportunistický. Život dává, ona bere. Až po letech v gulagu se v ní ozývá jistá angažovanost, projevující se ponejvíc v podobě agresivní nevraživosti vůči Stalinovi. Nelze o ní říci, že by byla vědomě podlá, má v sobě naopak přímočarost, díky které je čtenář místy nutně okouzlen. Obzvlášť při popisech života s Mironovem to může vyvolávat etické dilema: Jak se dívat na samotnou Agnessu? Jak posuzovat svědectví založené na podobných hodnotách?

Rozbitý morální kompas

Škála ženskosti, na které Agnessa tak lpí, pro hrdinku představuje de facto jedinou verzi normality, kterou ve svém dětství a mládí poznala. Je to žebříček plný stereotypů, všednosti, ale pro ni má ten nejpozitivnější možný význam – ženskost je pevným ostrůvkem ve světě, který se potácí, ve kterém mužský element představuje chaos („muži jsou prostě takoví: pořád musí bojovat, zabíjet, ničit a pak se tím ještě chlubí“). Agnessa ve své představě muže převyšuje, má je v moci, vládne jim svou koketerií. Ženství jí umožňuje postarat se o sebe a svou rodinu v každé situaci.

Mironovová je odolná proti úzkosti, ve které žijí ostatní rodiny čekistů, když začne zatýkání v jejich vlastních řadách a Mironovovi spolupracovníci jeden po druhém míří na popraviště. Dívá se stranou a doufá v nejlepší. Její odhodlání přežít za každou cenu jí skutečně pomůže v situacích ohrožujících holý život, jako při táborové eskortě přes vánicí bičovanou step. Vyžaduje to od ní ale bezohlednost, schopnost myslet v první řadě na sebe. Historička Anna Hájková zmiňuje, že oběti nacistických táborů musely projevit krajní pragmatismus, aby přežily, o čemž se zpětně velmi obtížně mluví. Oběť bývá v narativu čistě nevinná, zatímco kat je cele záporný. Mironovová je přitom laxní v obou polohách, nesnaží se napasovat do jasné linie příběhu dobra a zla. Nepovažuje se za krutou ani spravedlivou, protože to pro ni nejsou podstatné kategorie; za své chování se nijak nestydí, protože jí není vlastní lpět na svých intelektuálních nebo morálních kvalitách.

Irina Ščerbakovová, výzkumnice období stalinských represí, která o knize napsala podrobnou studii a vytvořila poznámkový aparát nového vydání, tvrdí, že způsob, jakým Agnessa zdůrazňuje svou apolitičnost a naprostou nevědomost ohledně pracovních povinností svého muže, je jasná póza, že zkrátka musela žít s vypnutým svědomím. Usuzuje tak proto, že její vyprávění v žádném případě není „jenom o šatech“ a že Agnessino svědectví představuje z historiografického hlediska zásadní materiál; například americký historik Yuri Slezkine [Jurij Sljozkin – viz s. 6] z něj čerpá rozsáhlé pasáže ve své knize The House of Government (Vládní dům, 2017), opusu o sovětské komunistické špičce.

Takové hodnocení se ale dobře činí s odstupem, s celistvým obrazem doby, příčin a následků před očima. K pocitu, že muselo být dobovým aktérům všechno jasné, dochází u čtenáře často, jde ale většinou o interpretační klam. Ex post je snazší vnímat dobové zlo jako evidentní. Vyžadovat podobně bystré hodnocení a přesný morální kompas od přímých účastníků je ale problematické.

V eseji Rámce války (2009, česky 2013) mluví Judith Butlerová o tom, že morálka je svého druhu instrumentem sebezáchovy. Na život druhého bereme ohledy jen potud, pokud si uvědomujeme, že jeho případná destrukce odráží blížící se destrukci nás samých. Když se identifikujeme s oběťmi, připomíná nám to, že se jimi můžeme sami brzy stát; abychom sami přežili, musíme druhého chránit. Podle Butlerové není morálka výsostně lidským promyšleným systémem, duševním úsilím, nýbrž základním, živočišným pudem sebezáchovy. Pokud necítíme vinu za smrt druhého, necítíme ani strach o život vlastní. Když tuto představu aplikujeme, hrdinka-Agnessa na sebezáchovu dbá až ve chvíli vlastního pádu, první náznaky etického postoje se v ní probouzejí až v konfrontaci s prostředím gulagu.

Agnessa zkrátka neměla po většinu života hrdinské priority, nebyla v tomto ohledu kladná, alespoň ne před zkušeností s gulagem. Ale je to právě její morální relativismus, díky kterému zapsané svědectví vykazuje jen velmi malé známky autocenzury.

Největším zásahem do vypravěččina narativu se tak může zdát editace Iriny Ščerbakovové, která po smrti Jakovenkové text knihy podrobně prošla a v roce 2019 jej upravený vydala. Poznámky pod čarou mají kromě informační funkce ještě vedlejší efekt, interpretační posun prvotního textu. Když Ščerbakovová v poznámkovém aparátu dekóduje změť jmen a funkcí, povýšení, zatčení a úmrtí, rámuje tím Agnessin příběh dobovým kontextem. Z něho čtenář po chvíli zjistí, že téměř veškeré známosti Agnessy a Mironova ze třicátých let byly do dvou či tří let popraveny, že z jejich přátel a spolupracovníků skoro nikdo nezůstal naživu do konce války.

Snaha uvést vyprávění z doby represí do adekvátního kontextu je jednoznačně hodná ocenění. Soudobá kritika často mluví o nutnosti pečlivé kontextualizace svědectví. Dvacáté století se potýkalo hned s několika diktaturami a literární reprezentace lidského utrpení naráží na nedostatečné možnosti vyjádření, na hranice řeči, která jako by zaostávala za prožitými traumaty. Z této nedostatečnosti klasických prostředků plyne i požadavek pečlivého opatřování dobových materiálů vysvětlivkami a historickými spojnicemi. Autoři jako Susan Sontagová nebo Michael Rothberg přímo říkají, že taková práce je nutná, aby se ze zobrazovaného násilí nestalo literární klišé, aby nedošlo k vyprázdnění obsahu následkem neustálé publikace nových a nových eticky tíživých materiálů. Etický šok totiž není trvalý a publikum se může začít nudit, požadovat ještě barevnější „zábavu“ a ještě silnější násilí.

Na druhou stranu se na novém vydání Agnessy ukazuje úskalí, které s sebou takový přístup k žánru může nést, vysvítá, že i paratext může posouvat vyznění samotného svědectví. Je snadné spolu se Ščerbakovovou podezřívat hrdinku, že svůj příběh manipuluje. Ve třicátých letech ale byla společenská atmosféra v Sovětském svazu prosycená megalomanskými mýty režimu a bylo obtížné se zorientovat v neustálých změnách ideologických linií. Je čtenářsky nesmírně zajímavé sledovat, jak se vlivem kontextu příběh proměňuje. Ještě v šedesátých letech, v čase vyprávění, nebyly stalinské archivy přístupné (a částečně nejsou ani dnes) a Mironovová opakovaně říká, že ani ve stáří, kdy se její perspektiva přece jen změnila, se nemůže dopátrat toho, co stojí ve vyšetřovacím spisu jejího muže. Že je odsouzena k tomu, aby až do konce pochybovala, zda byli účastníci katy, nebo sami oběťmi.

Truchlení po vrahovi

Svědectví je žánrem vyznačujícím se zvýšeným důrazem na etický postoj. Podání svědectví staví vypravěče do morálně exponované situace; vypovídá o bolesti své a bolesti druhých. Vyprávění může tvořit nutkavý narativ, plynoucí přes zábrany řeči, vypisování se z traumatické zkušenosti. Svědectvím se svědek pokouší zbavit traumatu, vymknout se ze své samoty a izolace a dosáhnout nějaké transformace, osvobodit se.

Po jakém osvobození touží „hrdinka“ Agnessa, které je etika zpočátku ukradená? Mira Jakovenková píše, že v době, kdy Agnessu poznala, její přítelkyně žila vyprávěním – byla jím posedlá. Prý měla chuť rvát se za svou pravdu i ve frontě na chleba. Středobodem jejího příběhu přitom není snaha ospravedlnit se nebo se dočkat účasti. Svědčí hlavně o svém vztahu k manželovi, o Mironovovi, konkrétním milovaném člověku, který pro ni byl důležitější než hladomor, válka a vraždění, který byl středem jejího zájmu a života.

Agnessa svědčí o svém truchlení, protože svého muže hluboce milovala a on zemřel, zemřel nedůstojně, ve sklepení v moskevském Lefortovu, a Agnessa ho z lásky ospravedlňuje, přestože byl z pohledu zvnějšku vrahem. Její návraty ke vzpomínkám na něj, sny, které ji pronásledují, obsedantní otevírání celoživotní bolesti, ji ukazují lidskou, ženskou v jiném smyslu. Vyznává svému muži a otci své dcery lásku i po letech v gulagu a po dalším ovdovění; mluví o chybění, o tom, jak manžela vidí v jeho synovci, který má stejné vlasy. V těchto pasážích je Agnessa nejsilnější a nejosobnější, právě zde se její minulosti skutečně dotýkáme. V poloze milující ženy se vyjevuje nutně sympatická, upřímná, otevřená, odvážná ve svém svědectví.

V jistém smyslu Agnessa rehabilituje Mironova, který ve skutečnosti samozřejmě nikdy rehabilitován být nemůže, svým citem, tím, že po něm truchlí. Je to mrazivé, obtížně uchopitelné truchlení po člověku, který má na rukou krev, ale jak říká Judith Butlerová, právě v truchlení druhých se náš život vyjevuje jako uznatelný, jako osmyslněný, bez ohledu na tíživost našich činů.

Této ženskosti tklivého, emocionálního svědectví dává Mira Jakovenková svým zápisem dostatečný prostor. Umožňuje Agnesse mluvit bez osočování, nechává její monolog plynout. Že se Agnessa nestydí, nebičuje se, nesype si popel na hlavu? Jistěže ne, lítost je svého druhu floskule, která se od žánru očekává; hrdinka se snaží zkrátka vyrovnat s realitou smrti blízkého.

Pozice Jakovenkové je přitom složitá: hned v autorské předmluvě přiznává, že Agnesse neřekla o tom, že její příběh zapisuje. Zaznamenávala ho doma po paměti, poté, co se vracela z návštěv. Nechtěla používat blok ani diktafon, bála se, že by tím Agnessu nutila k autocenzuře, ke korekcím svého osudu. Mironovová se dost možná nikdy nedozvěděla, že její slova byla zapsána; knižně vyšla až po její smrti.

Určitá „nedobrovolnost“ uzmutého svědectví dělá z Mironovové oběť, nikoli v obsahu vyprávění nebo ve vyznění jejího příběhu, ale prostřednictvím orámování knihy, kvůli kterému se čtenář místy cítí tak trochu jako voyeur. Nahlíží Agnesse do soukromí, do kterého nebyl pozván. Jakovenková Agnessu svou knihou osvobozuje i poutá.

Svědectví Miry Jakovenkové

V této mezeře, v nevyjasněnosti vztahu mezi autorkou a vypravěčkou, se rozkládá plocha vlastního svědectví zapisovatelky textu Miry Jakovenkové, která je v knize zdánlivě téměř nepřítomná. Autorka text opatřila úvodním a závěrečným slovem a v toku Agnessiných vzpomínek ponechala sotva několik vět, kterými se na ni jako přítelkyně obrací, jinak plyne vyprávění monologicky.

Jakovenková strávila většinu svého života pátráním v sovětských archivech ve snaze zmapovat příběhy obětí gulagu a osudy vlastních příbuzných, které postihly stalinské represe. Svými zápisy svědčí skrze příběh Mironovových o vlastní rodině stíhané na Ukrajině, o tom, jak hodiny a hodiny čekala ve frontách u soudů a na úřadech, aby se dozvěděla aspoň něco, aby našla zprávu o zmizení lidí, které milovala. Byla přesvědčená, že oficiální cestou ničeho nedosáhne, a začala zpovídat neochotné svědky a navrátilce z gulagu. Při tom poznala Agnessu, ženu čekisty, a otevřela se před ní propast toužící vyprávět, co je na dně.

Mira Jakovenková svým citlivým autorským zpracováním svědčí o tom, že se z ní a Agnessy staly přítelkyně, o tom, že po desítky a stovky hodin poslouchala její příběhy „z druhé strany“, její pohádkové vyprávění o tanci na potápějící se lodi a o tom, že v ní vůči Agnesse nezůstala žádná hořkost, přestože lidé jako Mironov její rodinu zničili; spíš naopak, Agnessa ji fascinovala a z fascinace se stalo hluboké přátelství.

Podle Emmanuela Lévinase nenese skutečně etické svědectví nějaké poznání, nevypovídá historicky. Je spíše nositelem jistého „odhalení o sobě“, odkrytí něčeho nepředatelného, samotného aktu prožívání a vzpomínání. Pro Agnessu Mironovovou a Miru Jakovenkovou spočívá toto odhalení ve svědectví o lásce.

Mira Jakovenková svou knihou truchlí po své rodině, a truchlí i po Agnesse, jak ji znala a milovala. Spojuje je právě toto truchlení, které osmyslňuje a překonává smrt milovaného člověka. Nečteme příběh morálního selhání a nápravy v trestném táboře, ale příběh tiché a výmluvné empatie.

Autorka je komparatistka.