2020 / 8 - obrazy Boženy Němcové

Už tomu bude takřka devadesát let, kdy Roman Jakobson v eseji Co je poezie? deklaroval, že i lidé, kteří poezii nikdy nečetli, „milují podle Hamsuna, podle Šrámka, podle Verlaina“. Dnes, zdá se, je načase svrhnout i tuto tezi do propadliště dějin. Kauza vyhazovu mluvčího (a básníka) Filozofické fakulty UK Petra Kukala ilustruje totéž, co syntax prvních slov této věty: V akademickém světě lze být mluvčím instituce, ale nelze být básníkem instituce; hybridní identity tu nefungují, byť všude kolem už dávno ovládly prostor.

Ten paradox je, myslím, zjevný. Nové trendy mluvy ve veřejném prostoru už pár let určuje vlna populistického diskursu. Ta využívá kromě jiného i rétorický trik, který by snad šlo označit jako vynulování identity. U kanónu chrlícího na sociálních sítích výroky z Hradu nelze ani při nejlepší vůli rozpoznat, co míní a říká hradní pán, co jeho rádcové a co jeden z místních úředníků. Vyjadřovací schopnosti premiéra svědčí o tom, že dílo O čem sním, když náhodou spím, jehož autorství mu připisuje i Česká národní bibliografie, je nutné považovat přinejmenším za překlad; originál nejspíš stihl osud druhého dílu Aristotelovy Poetiky. O tom, že situace, kdy nevíme, kdo vlastně mluví, ale nijak nám to nevadí, je už bezpříznaková, svědčí i nedávná kauza facebookového selhání, které odhalilo reálné autory tvrzení, jež se tváří jako ideje a komentáře našich politiků a dalších vlivných osob. Věřím, že ještě před patnácti lety by takové odhalení znamenalo naprostou diskreditaci; dnes důvěryhodností těchto osob neotřáslo ani trochu. Jde o paradigmatický zlom, srovnatelný s představou, že veškerou literaturu nepíšou autoři uvádění na obálkách, ale nerozlišitelné týmy ghostwriterů, kteří napsané možná trochu s některými uváděnými autory konzultovali.

S vymazáním hranice mezi „já“ jako identickou osobou a někým jiným, kdo si jak břichomluvec vydělává na živobytí tím, že mluví za jiného, souvisí i vymazání hranice mezi diskursem publicistiky, který je referenční, a měl by tudíž splňovat pravdivostní podmínky, a diskursem fikčním, který k aktuálnímu světu odkazovat nemusí a pravdivostní hlediska na něj nelze uplatňovat. I zde je populistický diskurs inovátorem. Parlamentní listy s oblibou svým hvězdám vyrábějí atribuce (lingvisticky jde asi o přístavky), které by při uplatnění pravdivostních podmínek nemohly obstát. Ivo Budil je jednou „mezinárodně uznávaný filozof“, podruhé „mezinárodně vysoce uznávaný filozof“, potřetí „světově uznávaný filozof“. Václav Cílek je „klimatolog“ a „filosof“. Je škoda, že netušíme, jak se tito pánové při četbě takovýchto atribucí cítí: Dělá jim to dobře? Je jim to jedno? A pokud jim to snad přijde nepatřičné, proč svým naslouchatelům nedomluví? O mysteriózní otázce, proč jeden filozofuje se „s“ a druhý se „z“, už ani nemluvě. A příklad poslední. Po staletí byl za spisovatele označován ten, kdo psal beletristické knihy. Dnes je tu takto označován ten, kdo sepsal dvě historické příručky, i ten, kdo do knihy shromáždil vzpomínky několika jiných lidí, ba spisovatelem je prý i hróóózně drsný rocker Petr Štěpánek.

Veřejný diskurs se tedy – zjednodušeně řečeno – s nástupem sociálních sítí a populismu stal diskursem bez obecně platných pravidel a hranic. Nedovolává se letitého konsenzu ohledně významu či způsobu vyjadřování, ale význam či způsob, přenastavený tak, aby vyhovoval účelu, vytváří ad hoc a naplno až svými výroky. A proti němu stojící diskurs akademický, který na hranicích a kategorizacích naopak zarputile lpí, se pak nutně jeví jako směsně anachronický. Mohl by trvat na své jinakosti, jenže to by potom nesměl používat stejné sociální sítě a nesměl by chtít oslovovat veřejnost, která si už internalizovala praxi populistického diskursu.

V parametrech akademického diskursu se již zmíněný Petr Kukal provinil tím, že v pozici mluvčího byl i básníkem. Kdyby cokoli o ženách jakožto princeznách perských, ale klidně třeba i angorských, napsal do sbírky, nestalo by se nic. Nanejvýš kdyby se dostal do čítanek, mohli by na něm učit básnické přirovnání. Protože ale použil zjevně nedoslovné, obrazné vyjádření jako básnící mluvčí, narazil. Ironie celého příběhu je zjevná – Kukal se chytil do pasti, protože jako mluvčí se naladil na veřejné normy dominující současnému diskursu; kdyby zůstal akademikem, byl by v bezpečí, ale nebyl by efektivní jako mluvčí. Je jisté, že jeho nástupce, ať už jím bude kdokoli, se poučí a bude mluvit sterilním jazykem tiskových zpráv, které nikdo nebude číst. Bude mluvčím, který splní požadavky panující uvnitř akademického světa, ale o jeho existenci nebude nikdo na veřejnosti vědět.

Výrok o perských princeznách byl možná poslední kapkou v lavoru předcházejících pnutí; v tom případě se ale měly sečíst ty předchozí kapky a tu perskou do rozhodnutí o ukončení pracovního poměru netahat. Pokud byla naopak důvodem vyhazovu právě velikost té kapky poslední, měly se věci nechat dojít, kam směřovaly: Kdo jiný než akademický senát výsostně akademické instituce by měl vydat stanovisko, nakolik v dnešním světě smíme při výkonu svých veřejných rolí být ještě básníky? Kdo jiný by měl posoudit, jaká míra něčí dotčenosti je analogická ukončování pracovního poměru? Nejde vůbec o problém teologický, ale velmi pragmatický: každý z nás, kdo učí, používá expresivitu, nadsazené (a právě proto třeba někdy i působivé) analogie a obrazná vyjádření. Spoléháme se, že publikum je schopno jejich obraznost i účel reflektovat. Ale co když tím diskriminujeme ty, kdo této reflexe nejsou schopni? Od vyhazovu Petra Kukala si nikdo z nás nemůže být jistý, kdy se naše výkladové postupy dotknou něčí senzitivity (participantů je ve veřejném prostoru mnoho a odlišit se v záplavě lze jen jejím hypertrofováním) a kdy poletíme i my. Způsob řešení aféry, který vedení FF UK zvolilo, nechal bohužel otázku, nakolik při výkonu veřejné role smíme v dnešním akademickém světě být ještě nejen básníky, ale i sami sebou, nezodpovězenou.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

Cizota, jež není cizí

Uherská cesta Boženy Němcové

Božena Němcová opouštěla Prahu většinou spíše nerada. Když už se ale na cesty, směřující převážně na Slovensko a do Uher, vydala, dokázala své zkušenosti ztvárnit v dodnes poměrně pozoruhodných cestopisných črtách, dopisech a folkloristických záznamech. V následujícím článku se soustředím na korpus textů, v nichž Němcová popisuje cesty do uherských Ďarmot (provinčního městečka na hranicích dnešního Maďarska a Slovenska, kam byl od roku 1850 na několik let úřady umístěn její muž, Josef Němec) a po jejich okolí. V centru tohoto souboru stojí text Zpomínky z cesty po Uhřích, vydaný v roce 1854 v Lumíru.

„Rozloučení s milými přáteli, ať je to již na krátko nebo na dlouho, zanechává v duši vždy nádech smutku, poněvadž nikdo nemůže s jistotou si říci: ‚Shledáme se opět!‘… Ale již letí divý kotel, již ho unáší tak rychle, že mžikem jen ohlídnout se mohl po místech, na něž ho váže zvyk a sladké zpomínky, neboť v druhém, třetím okamžení již cizí, cizejší obrazy před okem se míhají. Usedne, rozjímal by, snad i slza v oku se zaleskne; ale tu vidí před sebou takovou směsici různých tvářností, slyší otázky, odpovědi v tolikeru někdy nářečí, že se mimovolně pozornost jeho k těm novým předmětům obrací… Na cestě spřátelí se člověk rychle a tak upřímně, důvěrně, jako by jeden s druhým byl vyrostl.“

Již z citovaných úvodních slov Zpomínek vyčteme mnohé z toho, co je pro cestopisné psaní Boženy Němcové typické – osobní, nadšený, místy nostalgický tón, tendence k zobecňování a srovnání a zejména její zaujetí pro věci lidské. Cizota ciziny je jen dočasná, všude přece žijí lidé, s nimiž je možno přátelsky pohovořit. Ve svých cestopisech Němcová nevystupuje jen jako pozorovatelka, ale zejména jako ta, kdo klade otázky a plane vřelým zájmem o poznání, kterak lidé žijí, čím se živí, jak se oblékají, co si vypravují. Božena Němcová je zkrátka folkloristkou i na cestách.

Obrazy z cest

Krajina, jíž Němcová čtenáře provází, je krajinou obydlenou a obhospodařovanou. Divokou a tajuplnou přírodu romantiků zde povětšinou nahrazuje příroda kultivovaná, to však neznamená, že ztrácí svůj majestát. „Cesta z Prešpurku do Pešti je již příliš známa i českému obecenstvu, než aby se o to moje péro pokoušelo ji popisovati; a kdybych i nejpěkněji vylíčila tu krásnou vyhlídku od Prešpurku na hory, na svěží roviny, na velebný tok Dunaje, kdybych třebas i nejumělejším štětcem vymalovala rozkošné obrázky, chrám Ostřihomský na pravém břehu Dunaje, Vyšehrad, celé to pěkné Budínské pohoří, zůstalo by přece vylíčení mrtvé, daleko za živou krásou; to se musí vidět, a ne jen číst.“ Všimněme si zde odkazu na obecnou obeznámenost s tvářností navštíveného kraje a také výzvy k vlastnímu uskutečnění cesty, které platí v cestopisném žánru za oblíbené klišé.

Pozornost si ale zasluhuje také úvaha nad schopností verbálního a vizuálního média ztvárnit skutečnost, přičemž malířství se ukazuje jako přesnější či pravdivější. S podobnou úvahou se setkáváme i v úvodu Babičky: „Kdybych štětcem mistrně vládnout znala, oslavila bych Tě, milá babičko, jinak.“ Dotýkáme se zde problematiky cestopisného žánru obecně, respektive jeho nedílné součásti, totiž popisu. Roland Barthes se domnívá, že v realistickém románu jsou popisy netoliko reprezentací skutečnosti, ale ekfrází, popisem obrazu. Nechce tím ovšem vyzdvihnout přednosti malířství, nýbrž poukázat na mylnost představy, že se literární deskripce vztahuje k reálné skutečnosti. Cestopisy Boženy Němcové se bezpochyby tak jako řada jiných soudobých textů snaží realistický dojem vzbuzovat, zároveň zde ale dochází ke směšování s žánrem idyly. Odkazy na malířství mohou proto nabývat i jiných významů. Ve floskulích typu „dívčina jako obrázek“ či „krajina jako malovaná“ nejde o problematiku reprezentace, ale jednoduše o krásu. Uherská krajina se nevzpěčuje ztvárnění pro plnost své skutečnosti, ale svou krásou. Tak se proměňuje klasický problém realismu v kontextu idyly – vše popsané se ukazuje jako malebné.

Eh, hocako sa zabávame

Nejdokonaleji vzbuzují dojem realističnosti promluvy citované v přímé řeči. U Němcové je tento dojem podporován tím, že jsou uvedeny v nářečí a že autorka figuruje v pozici tazatelky. „‚Znajú u vás děvčata vela rozprávok?‘ ptám se Michala, když dokončil. ‚Jaj,‘ pohodil si hlavou, ‚misel by to byť arch papieru väčší ako ten vršok, čo by sa aj naň sprataly všecky rozprávky, čo ich dievky znajú‘ – při tom ukázal na vrch, k němuž jsme dojížděli. ‚Ako sa v něděľu odpoludnia zabávatě?‘ ptal se ho můj soused. ‚Eh, hocako sa zabávame; sobášení ludia besedujú, šuhajci s dievkami hrajú, a keď gajdoš prijdě zagajdovať, tancujú,‘ odpověděl. ‚A čož ženatí netancujú?‘ ptám se. ‚Eh, volaktorý tancuje, volaktorý nětancuje. Už sa len predsa ty ženy jedia, keď muž inšej buočky stiská,‘ usmál se potměšile mladý manžel.“ Čtenář se teď jistě ptá, jak to, že lidé v Uhrách mluví slovensky. Odpověď je jednoduchá – jednak Němcová neuměla maďarsky, jednak žila v navštívených krajích početná slovenská menšina. Život obyvatel navštěvovaných končin však není zpřítomňován jen řečí (ať už v podobě promluvy, zpěvu či vyprávění), ale i popisy stolování, hospodaření či odívání.

Lineárním vyprávěním o průběhu cesty prostupuje řada folkloristických popisů všeho druhu. Všechny tyto „jazyky“ slouží k zpřítomnění jedinečné lokální identity. Například kroj (v protikladu k oděvu à la mode) funguje jako lokální znakový systém, který je vytvářený, sdílený a potvrzovaný určitou skupinou, koncentruje v sobě paměť a vyjadřuje spíše život společenství a jeho rytmus než módnost. Pro představu o skladbě těchto náležitostí folkloristického korpusu uveďme několik názvů kapitol z Národopisného obrázku Uherského města Ďarmoty: Živnost, Okolí a hospodářství, Sadba, Vinobračka, Čeleď, Obecné řízení, Školy…

Kouřit a na nic nemyslit

Tato snaha o úplnost popisu života v regionu je jistě hodná obdivu, v případě uherských spisů je však celková důvěryhodnost zásadně narušena jedním prostým faktem – Němcová zjevně jednoznačně nadržuje Slovákům. Jistá míra schematismu se v cestopisném žánru vyskytuje zcela běžně, nejčastěji ve figuře srovnání cizího s vlastním; slouží zejména čtenářově představivosti a je v podstatě nevinné. Němcové srovnání Maďarů a Slováků je ale naopak silně zabarveno panslavistickou ideologií. Nejmarkantněji vyčnívá v kapitole Povaha lidu v již zmíněném Národopisném obrázku. „Maďar pohodlí milující vydrží celého půl dne ležet na zápraží, dohán kouřit a na nic nemyslit. Slovák, pohyblivý, chvíli nevydrží, aby se něčím nezaměstnával. Maďar nerad mnoho pracuje a jen co se mu líbí; Slovák rád a mnoho pracuje, a když nemá doma co robit, jde si hledat robotu mimo dům… Slovák rád rozpráví s lidmi, s domácím dobytkem i s přírodou; když potkáš Slováka, pozdraví tě, pak se tě zeptá, odkud jsi a kam jdeš, a když mu povíš, přeje ti na rozchod dobrého zdraví. Maďar se na tebe podívá anebo si tě ani nevšimne a jde svou cestou dále.“ Postkoloniální myšlení mělo teprve přijít.

Autorka studuje komparatistiku.

Do hlubin moře a na perutích větru

S Němcovou směrem k budoucnosti

Navštěvoval jsem hradecké Gymnázium Boženy Němcové. Poprvé jsem si její sochy před vchodem výrazněji všiml, když jí někdo přetáhl přes hlavu černou kuklu. A tak se to má s Němcovou od pradávna – činíme si z ní monument, plátno pro naše nejrůznější projekce, zároveň v ní ale přebývá i cosi démonického, co se vzpouzí paměti kamene. Jako by své soše nasadila kuklu ona sama. Němcová je pro národ tím, čím byla už pro Josefa Němce, svého manžela. Jsme si navzájem souzeni, ale čekáme od ní něco jiného, než jaká je. A ona od nás nečeká snad nic.

Žádné překvapení, že jsem se s Němcovou poprvé vyrovnával skrze její Babičku (1855), a to když jsem psal knížku o vlastní babičce. Pro nás oba byla babička znamením návratu. Zatímco Němcová se vracela v tragédii do dětství, aby vykreslila dobrého člověka z lidu, v jakých podle ní přežívala autentická česká kultura, já se vracel ke skutečné babičce, ve které všechno spíš umíralo, abych ji po delších cestách a studiích nešikovně konfrontoval s láskou. Spíše než jako Němcové Barunka jsem si připadal jako Kafkův zeměměřič K. snažící se dostat do zámku. Vracel jsem se k vlastní babičce jako cizinec, který marně hledal cestu k tomu být opět jejím milovaným vnukem. Měl jsem ji dennodenně přímo před sebou, a přece daleko v mlhách. Až jsem ji snadno podvedl s nějakou vrstevnicí a zámek se obrátil v trosky.

Doktrína lásky

Němcové postava babičky je asi nejzajímavější tím, čím se proti ní vymezujeme. Martin C. Putna, který ji vykládá pomocí mariánského kultu, ne-li skrze buddhistické osvícení, zdůrazňuje potřebu jejího souběžného znesvěcování. Každý školák zná anonymní Sprostou Babičku, z parodií vyniká surrealistická Babička po pitvě (1946) od Karla Hynka, ve filmu a divadle se zase opakuje motiv, že babička byla ve skutečnosti muž..

Václav Bělohradský Babičku odmítá jako ztělesnění populistického kýče, jehož patos šlo nedávno zachytit třeba v písni Kníže má k lidu blíže, která vznikla na podporu prezidentské kandidatury Karla Schwarzenberga, a v tomto směru staví proti Němcové antilyrického Milana Kunderu. V jeho románech tkví podle Bělohradského východisko pro ty z nás, které společnost terorizuje, poněvadž odmítají sdílet její iluze.

Kontroverzní bohemista Robert B. Pynsent dokonce srovnává Babičku s Hitlerovou knihou Můj boj (1925, 2000) pro jejich společnou inspiraci dílem Friedricha Jahna, pruského vlastence a zakladatele tělocvičných hnutí, srovnatelných s naším Sokolem. Jestliže Můj boj je autobiografií diktátora, který zde ustavuje svou doktrínu nenávisti, pak Babička je podle Pynsenta biografií diktátorky, na které Němcová zakládá doktrínu lásky.

Jenomže jaké lásky… Pynsent hovoří o lásce mesiášské, inspirované učením Jáchyma z Fiore, jak se po Babičce objeví například ve Fuksově Spalovači mrtvol (1967). Její mesiášství je ovšem vykoupené démonizací erotické lásky, která na nás vystrkuje růžky z okrajů babiččina údolí. Od splavu, lesů a dálek. A to nejen z příběhu Viktorky, babiččina antipoda, nešťastné to ženy, ale též z uhrančivých očí myslivce, z osudu nemocné Hortensie či ze zmínky o lehkomyslném důstojníkovi, který kdysi babičku pronásledoval, potažmo z válečných odvodů, zničující bouřky či ještě krutějšího podzimu.

Queer patronka

Vytěsňovaná divokost, ohnivost lásky se naopak dostává do popředí v některých povídkách Boženy Němcové (Divá Bára, Sestry), platoničtěji i v pohádkách či v dopisech s přítelkyněmi a milenci. Ne že by byl její erós v těchto dílech uspokojován, stává se nicméně posvátným snem navzdory nechápajícímu okolí a občas vede ke šťastnému konci. Literární teoretik Josef Vojvodík neváhá v Němcové rozeznat syndrom paní Bovaryové – ženy zkažené četbou sentimentální literatury; na rozdíl od francouzského protějšku se ovšem stala spisovatelkou.

Ačkoli se k Němcové hlásily celé generace feministek, včetně jejích vrstevnic Karoliny Světlé či Sofie Podlipské, sama žádnou velkou reformátorkou nebyla. A z dnešního pohledu by na ni spíš seděl pojem queer. Ten se sice v českém prostředí často zkratkovitě spojuje se sexuálními menšinami, přitom v něm nejde v první řadě o sexualitu, ale spíš o obecnější odolávání společensky vynucovaným identitám. Němcová jistě nespadala do představy řádné manželky a matky a nemá u nás do své doby srovnání ani jako spisovatelka (před sebou si vážila hlavně Magdaleny D. Rettigové, jež je dnes známá především svými kuchařkami).

V díle Boženy Němcové nalezneme zpochybňování identit především v tradičním motivu převleku, který se u ní vyskytuje nebývale komplexně na mnoha rovinách – nejen na genderové (nejvýrazněji v povídce Karla, kde se muž vydává za ženu, aby nemusel jít na vojnu), ale i na třídní (když se šlechtic vydává za někoho z lidu a naopak), ba dokonce na rasové (častěji než o kostým jde o zakletí: v pohádce O černé princezně dává hrdina přednost mouřenínce před normálním šťastným životem, a i když se princezna změní do původní podoby, stejně tak černou by ji miloval). S nadsázkou řečeno je tímto trojím stigmatem opředená filmová Popelka: ani princezna, ani myslivec, ani kominík, jasný pane…

Klíčem k takřka až mystické vyvrženosti Němcové se zdá být krátký text na pomezí básnické prózy a biografie Čtyry doby (1856). Ten začíná vroucí modlitbou dívky před sousoším Krista a Maří Magdaleny, s kterou se ztotožňuje, a dává v sobě zrodit „svaté touze“. V druhém výjevu se dívka o májové noci zaslíbí extatické bohyni přírody. Třetí výjev představuje tragiku církevního sňatku – manželství znamená zradu – a nakonec nešťastnice stoupá na horu, nad vysokou propast; místo smrti je ale zázračně povznesena mezi své sestry k trůnu Boží Lásky. Před tímto povznesením pronáší krédo, queer lidem tak důvěrně známé: „Touha neodolatelná pohání mne sem a tam; hned bych čelo koupat chtěla v požárech paprsků slunečních, hned je ponořit do hlubin moře a na perutích větru chtěla bych světem kroužit! – Láskou horoucí objímám svět; lásku podávám lidem, a oni – srdce mi špendlíkem rozdírají! – Že se lásce kořím, oni nazývají hříchem; že svobodu miluju, křižujou mne –, pravdu když mluvím, zle je, a lhu-li, lajou mi! – Jak to nést?“

Signatura-uragán

Němcová nedochází naplnění ve svém životě, natož ve svých politických snahách. Smír dopřeje nanejvýš své literární babičce, která reálně dožila u slanečkáře ve Vídni, zatímco krev idealizované vévodkyně Zaháňské putuje dějinami do předobrazu jedné z proustovských epizodních postav, totiž princezny de Sagan, podle níž odvodí svůj pseudonym spisovatelka Françoise Saganová.

Že však byla vidina důstojného života nedostupná širokým vrstvám – a nejen kolikrát žebrající rytířce ducha Němcové –, o tom nás přesvědčují sociologicky cenné záznamy, které autorka zasílala do Ameriky příteli Vojtěchu Náprstkovi. Týkají se popisu práce a mezd tehdejších nižších tříd. Jeden příklad za všechny: dívkám ve smíchovských sirkárnách je třináct až patnáct let, za čtyři zlaté na den (cca šest set korun) pracují někdy až do půlnoci, spává jich v jednom pokoji i deset až patnáct, lidé jimi opovrhují pro zápach i nízkou morálku, a když si některá usekne strojem prsty, jediná náhrada spočívá v bezplatném léčení.

Nebudeme zde domýšlet, zda by Němcová byla radši šlechtičnou, anebo socialistkou. A kdyby se mohla znovu narodit za dvě stě let, jak znělo její přání, zda by v našem světě dokázala žít s rozkoší… V každém případě nám zanechala odkaz, který je i pro svůj vliv nezměrný a jehož mnohé stránky rozhodně dosud nevyčpěly; hlavně si ji nesmíme nechat zprotivit příliš jednostrannými výklady. Na Němcové mě zneklidňuje už její podpis, k němuž často připojuje ornament v podobě uragánu. Občas byl dokonce jejím podpisem přímo ten uragán.

Autor je básník.

Když se svět smrskne - slepá v kopřivách

Moja mama pochoduje s mužmi

Nahoře socha, dole psí patník

Božena Němcová rozpuštěná v inkoustu

Pravděpodobně nejstabilnější mýtus spojovaný s Boženou Němcovou se točí kolem ustavičně zdůrazňovaného sepětí mezi jejím životem a dílem. A to, zda z tohoto snoubení povstane Němcová jako bojovnice za sociální či genderovou rovnost, mučednice intimních (manželských, milostných, tělesných) zápasů nebo mariánská světice, v podstatě nehraje roli. Velmi přesně – zřejmě nezáměrně – to ilustruje povídkové či esejistické pásmo, které Němcové věnovaly současné české spisovatelky v tematické příloze Lidových novin (4. 2. 2020).

Objevy cynické generace

Magdaléna Platzová to pojmenovává naprosto explicitně: „Pro každou českou spisovatelku zůstává Božena Němcová výzvou (anebo snad otevřenou ranou), ke které má potřebu se vracet. Porovnávat se ne s jejím psaním, ale osudem, který se jí stále osobně dotýká.“ A tak následuje přehlídka zmiňovaných stereotypů: Božena Němcová „je naše první nehospodyně“, mučednice, kterou „umořila“ česká vlastenecká společnost, protože „opouštěla společensky přijatelný stereotyp“ či utíkala „do psaní“. V povídce Markéty Pilátové se Němcové splní přání a narodí se znovu jako muž, ale vzpomíná, jak psala pohádky a jak jí muži koukali do výstřihu. Ve variaci Pavly Horákové vede po dvou stech letech zrodivší se Božena vnitřní monolog o tom, jak je opuštěná a zneužitá (muži, vlastenci, interprety), touží po svobodě, laje manželovi, žije v bídě, bojuje s krvácením, o Hellichově portrétu říká: To nejsem já, a nadto ji Horáková obdařuje promluvou na hranici literárního kýče (nebo literární idyly?): „Měla jsem v sobě touhu o neskonalé kráse a dobru, touhu, která člověka pozvedá z prachu a on chce v náruči obejmout celý vesmír. Ta touha spojená s bezpodmínečnou láskou, snaha být stále lepší a mířit k pravdě, to byl můj ráj, moje štěstí, můj cíl.“ Eva Kantůrková začíná tím, že pro „cynickou generaci“ sice může být babička jen „všetečkou“, ale že v Babičce na sebe Němcová „prozradila vroucný sen o láskyplném světě“. Aby Kantůrková doložila, jak „síla snu překonala platnost reality“, převypráví „objevitelsky“ Václava Černého a vyjmenovává, co všechno je jinak, že se skutečná babička nikdy nesetkala s kněžnou a podobně. Zkrátka žádný pokus číst Němcovou jinak nebo aspoň úvaha, proč a v čem jsou texty „zakladatelky moderní prózy“ tak „suverénní“ a „objevitelské“.

Myslím, že se Eva Kantůrková mýlí. Právě „cynická generace“, nebo lépe řečeno autoři poznamenaní cynickou postmodernou devadesátých let, její schopností subverzivního a dekonstruktivního čtení, nerecyklují pouze další petrifikační obrazy, ale obracejí pozornost k její (Němcové) literární řeči. Tento obrat způsobí dvě klíčové a – jak se ukáže později – v podstatě paradigmatické události jednoho roku. Akademický a posléze i čtenářský zájem o korespondenci Boženy Němcové odstartoval pravděpodobně výbor Lamentace: dopisy mužům (1995), který připravila Jaroslava Janáčková. Poté následovalo kompletní vydání korespondence i další stěžejní studie k dílu Boženy Němcové – například kolektivní monografie Řeč dopisů, řeč v dopisech Boženy Němcové (2001), již podobně jako Lamentace doprovázejí koláže Jiřího Koláře. Lamentace, nejen díky poslednímu dopisovému trojfragmentu, jenž uhrane německou režisérku Dagmar Knöpfel nebo překladatelku Susannu Roth, ukážou řeč Němcové nikoli jako útěšnou a idylizující, nýbrž přerývanou, zajíkavou, afektovanou. Ale především jako neuvěřitelně moderní, naprosto vzdálenou literárnímu biedermeieru, sociální angažovanosti, a dokonce i láskyplnosti či suverénnosti.

Babička je lišák!

V roce 1995 vychází také Babička s ilustracemi Martina Velíška a doslovem filosofa Petra Rezka. Velíškova vizuální reprezentace Obrazy z venkovského života skutečně spíše interpretuje, než ilustruje. Pověstný babiččin kapsář vypadá jako zející chřtán, do něhož se hrouží poněkud larvózní vnoučata, Viktorčino šílenství má podobu Munchova Výkřiku. Velíšek někdy zvýznamní nepatrné detaily nebo marginálie (neotesané březové dřevce már, na nichž leží Viktorčina rakev), jindy šokuje zdánlivě naivní doslovností – Kudrnovic děti mají na talířích veverky, kule trhá Jiřímu nohu, psi s plovacími blánami na tlapách skutečně číhají jako hastrmani. Jeho výtvarné ztvárnění dokládá mimořádně pozorné čtení textu, přičemž namísto stereotypizované idyly či etnografického pásma ukazuje groteskní charakter ratibořických povídaček s plným vědomím nikoli karikující parodie, ale krutého smíchu, který vidí za kulisy a nevyhýbá se absurditě.

Potvrzuje to i Rezkův doslov, maskovaný hrou na znovunalezený rukopis neznámého literárního vědce. V babičce vidí předchůdkyni Švejka, obdařuje ji sókratovsko-platónským věděním, naznačuje kafkovské i homérské paralely. „Babička je lišák,“ konstatuje Rezek perem zapomenutého kritika Proška. Touto lišáckou a kafkovsky groteskní interpretací Babičky se o dva roky později nepochybně inspirovala fetišistická revue Husy na provázku Babička: šťastná to žena (1997; dramaturgie Petr Oslzlý a Miroslav Oščatka, režie Ivo Krobot). Laskavou verzi moudré ženy doplňovalo maskulinní alter ego (Jiří Pecha) jízlivé a škodolibé stařeny-všetečky, která kudy chodila, tudy trousila moudra, jimiž iritovala zpovykaná vnoučata. Polidštělí Sultán s Tyrlem, otravní a skotačiví, svými psími gesty i fyziognomií připomínali spíše pomocníky zeměměřiče K.

Kafkovské intermezzo

Přítomnost Franze Kafky by se snad mohla jevit jako žádaná postmoderní manýra. Právě Kafka však zřejmě jako první v české literatuře dokázal vyzdvihnout Němcovou jako epistolární autorku. „Znám v češtině jen jednu hudbu řeči, a to Boženy Němcové; tady nacházím jinou hudbu, ale příbuznou tamté odhodlaností, vášní, půvabem a především jasnozřivou chytrostí,“ napsal v květnu 1920 Mileně Jesenské. O tři roky dříve píše ze Siřemi Felixi Weltschovi, že čte „výlučně autobiografie nebo korespondenci“ a že „možnost výběru bude v češtině asi obzvlášť malá, navíc jsem teď přečetl snad nejlepší z těch knih, výbor z korespondence Boženy Němcové, nevyčerpatelný pro poznání člověka“. Kafka, sám vášnivý pisatel dopisů, čte autorčinu korespondenci bezprostředně poté, co u něj byla diagnostikována tuberkulóza, kterou považuje za svůj „celkový bankrot“, za tělesný příznak selhání duchovních sil; cítí se, jako by chtěl „rozložitými zády krýt anděla smrti“. I on by se tedy mohl popasovávat s jejím osudem, souznít s jejím martyriem. Jeho okouzlení ale evidentně vychází z textu, z hudby řeči.

Ostatně čteme-li dopisy obou autorů, nalézáme řadu spřízněných momentů. Pro oba představuje korespondence důležitou paralelu k jejich literární tvorbě. V době jejich tvůrčí krize, způsobené fyzickým i psychickým vyčerpáním, dokonce literární tvorbu zcela nahrazuje. Jako dva akrobati balancující mezi reportem a intimní výpovědí, která hraničí se zpovědí či apologií, jsou oba velmi citliví a starostliví vůči svým adresátům, jež však svou urputností zároveň týrají. Elias Canetti nazval Kafku dopisovým tyranem; domnělý dopisový dialog ve skutečnosti živí potřebu autorského monologu – hovořit o sobě a k sobě. Mohli bychom samozřejmě porovnávat i nápadné souznění motivické – trýznivé a trýznící milostné vztahy, téma nemoci –, díky němuž se místy oba pisatelé dostávají až do polohy jakýchsi útěšných listů, a konečně také reflexe samotného psaní, jeho nutnosti a nemožnosti současně. V obou případech řeč reflektuje vlastní selhávání, zadrhávání. Je to hudba, která umlká, nebo zní falešnými tóny.

Klopýtání o sebe

Dopisového tyranství „své paní Boženy“ si všímá i Miloš (Josef) Urban v románu Poslední tečka za Rukopisy (1998). Urbanova literární mystifikace (mystifikace je zde tématem, motivem i prostředkem vyprávění) připomíná, nepochybně inspirována Znamením zrodu Vladimíra Macury (1995), Barnesova Flaubertova papouška (1984, česky 1996). Podobně jako se britský romanopisec snaží napsat zcela nový typ literární autobiografie, tvoří Urbanův hrdina novou literaturu faktu, takzvaný nolitfak. Barnesova literárního kritika fascinují oči Emy Bovaryové, Urbanův akademik se vyznává z literárně-erotického poměru k Boženě Němcové. I četné (ideologizující) interpretace života a díla popisuje v podstatě jako znásilnění: „Vášnivou povahu Boženy Němcové nemohli Fučík, Nejedlý a Zápotocký nechat ležet ladem. Domluvili se, pořídili si masky, večer na ni počkali za rohem a přepadli ji. Strhali z ní šaty, zahnutým nožem jí rozpárali hruď, vyrvali srdce a naroubovali jiné – srdce zapálené komunistky.“ A vášeň samozřejmě nalézá i v její korespondenci: „V těch dopisech je jí příliš, autorka se v nich zraňuje a klopýtá sama o sebe. (…) Pevně formované a ladně tvarované věty mají na čtenáře fyzický účinek.“ Zatímco Kafkovo okouzlení hudbou slov vede k nalezení jasnozřivé moudrosti, vzrušený autor nolitfaku konstatuje, že „Božka to s muži neuměla, píše banálně zamilované dopisy, výjev jako z červené knihovny“ a že „mužům vlepuje poštovní polibek neuspokojené milenky“. Zamilovanému dojímání stárnoucího literárního historika autor zamezí apokryfní travestií idyly – Božena za bzukotu včel probíhá parkem ratibořického zámku, kde čpí hnojiště a latríny, a voyeursky pozorována zámeckým úředníkem (zase Kafka!), močí pod lípou.

Dopisy, jež nolitfakový badatel analyzuje, aby doložil, že „Božka zklamala jako manželka, jako milenka i jako matka“, už nejsou listy vášně. Chybí dokonce i elegický tón zmiňovaného trojfragmentu. To, co se může jevit jen jako hravá koláž poučeného autora pomrkávajícího na svého vzdělaného čtenáře, vyjadřuje ono klopýtání o sebe. Tu úsečný jazyk imperativů adresovaný synovi či dceři, jindy zase žvatlavý lyrismus odmítané milenky nebo podrážděné štěkání určené manželovi. Němcová si stěžuje, požaduje, spílá – není to mariánská modla, ale žena, která je smutná a směšná, zoufalá i trapná zároveň. Přičemž tato polyfonie nemá přiživovat škálu životopisných či psychoanalytických detailů, ale demonstrovat mnohost a protikladnost autorských poloh Němcové. A nic na tom nemění ani její záměrné umlčení. Podobně jako v Améryho Karlu Bovarym, venkovském lékaři (1978, česky 2007) se dostane hlasu mlčícímu manželovi. Fiktivní dopis Josefa Němce, hulváta, surovce a hňupa, psaný nad manželčinou mrtvolou, je totiž přes veškeré „hrubozrnné chlapáctví“ milostným vyznáním: „Nechala mě tu trčet jako ten Mariánskej sloup, co nahoře podpírá sochu nejlepčí z nejlepčích, a dole je psí patník. Bára je mrtvá, já tu zůstávám strašit, a přece jsem umřel s ní.“

Waltzování ve světě ožilců

Jeden motiv však doprovází litfakovou i románovou postavu Boženy Němcové ještě častěji než milostné, manželské a společenské křivdy, úlevné psaní a život v bídě – portréty. Urbanův literární historik zírá na Hellichův portrét, z něhož „kape smyslnost“ tak, že se nelze divit, „že si nemohla pomoci a hledala únik z dusivého manželství, jak se dalo – třeba i rozpuštěná v inkoustu“. V intenci Urbanových metafor by se dalo říct, že jeho badatel provádí neustálou intelektuální masturbaci. Stejně jako zámecký slídil nebo Kafkův zeměměřič, který šmíruje klíčovou dírkou a z maličkostí nesprávně usuzuje na celek, pozoruje detaily. Materiál jupky, koketní gesto rukou, které – prý – vypadá, jako by se svlékala. Upřené oko voyeurovo ale postřehne i nepatrné změny (oční vadu) u druhé verze Hellichova portrétu. Na chvíli můžeme podlehnout dojmu, že hledíme spíš na Sacher-Masochovu Venuši v kožichu. Erotizující postřehy se však proměňují v pornografické, tj. přivlastňující fetišizace jejího obrazu: ty sahají od retušovaných podobizen, jež ji proměňují v „nevěstku držitelů Fučíkova odznaku“, k podobizně na bankovce, kde ji den co den „necudně ohmatávají miliony upocených prstů“. A tak autoru nolitfaku nezbývá než přistavit „žebřík k obřím plakátům“ a sejmout „z nich nafouklou, zneužitou a naprosto zcepenělou mrtvolu Boženy Němcové“ a odwaltzovat s ní do světa „ožilců“.

Přesně tam, do světa olšanských ožilců, vyvolává Boženu Němcovou i Daniela Hodrová. V Thétě (1991), Komedii (2003), Vyvolávání (2010), Točitých větách (2015) i v Té blízkosti (2019) bloudí zaklená po Olšanském hřbitově, aby nalezla ztracený hrob svého syna Hynka – v posledním románu jej rodí a zároveň drží v klíně jeho umírající tělo. V Točitých větách nahlíží pod pokličky Bohumile Grögerové nebo ji po kafkovsku pozoruje hustým větvovím meruňky. Bohemistka a literární teoretička Hodrová nemusí tematizovat všechna ustálená zobrazení Němcové, jen na ně nenápadně upozorní – místo mariánské svatosti zaujme gesto piety, sedmibolestné matky. Do Babiččina údolí se vstupuje Karlínským tunelem, u jehož stropu se vznáší hošík, co rukama dělá tempa, jako by plaval – podobné gesto známe z Kafkova Popisu jednoho zápasu (1909). V Té blízkosti se Božena (a Barunka) vyklání z okna altánu, aby prozkoumala hlubinu, a plouží se po jevišti loutkového divadla – topos údolí nahrazuje hlubina, idylu deziluze. Krev nestéká jen po Boženiných střevících, ale po podstavci (babiččiny) sochy, „vsakuje se do vyprahlé země, zdusané stády zbožných poutníků“

Spisovatelka, která nepíše

I Daniela Hodrová se neustále vrací k různým portrétním tvářím Boženy Němcové a sleduje její metamorfózy – nejen z Hellichovy krasavice v předčasně zestárlou ženu s prořídlými vlasy a pohledem upřeným mimo z poslední Eckertovy fotografie, ale i v černou veverku nebo šedou holubici. Mimořádnou pozornost věnuje šatům a jejich materiálům – hedvábný límec, sametový kabátek, botky lemované rysí kožešinkou. Zvýznamnění taktility a tělesnosti vůbec ale nevede k erotizaci – nedochází tak k tomu, co sledujeme v Poslední tečce za Rukopisy nebo v komiksu Ve stínu šumavských hvozdů (2012), kde femme fatale Barbora vstupuje do žhavých snů Karla Maye a posléze doslova erotizuje krajinu dobrodružné literatury. U Hodrové se vetchá blůza trhá ve švech, sešlapané nebo příliš malé boty tlačí. Němcová vypadá „jak hastroš“, šaty na ní visí, svírají u krku, nejdou rozepnout, tkanice se uzlují, nohy se zamotávají do vypůjčené suknice či darovaného kabátu. Fungují-li šaty jako „emanace pokožky“, jak víme ze čtení Brochových Náměsíčníků (1962, česky 1966), pak cizí, roztrhané či nepadnoucí šaty (protože v jiných Němcovou nevidíme) nepoukazují jen na falešnost jedné konkrétní podobizny, ale metaforicky postihují povahu komplikované identity, utvářené nechtěným a leckdy i nahodilým přijímáním různých rolí. Svlékání šatů, které „nebere konce“, v sobě nemá nic ze hry svádění, připomíná spíše Ištařin sestup do podsvětí, jejž neprovází zasvěcení, pouze bezdůvodné ponížení a nepřiměřené utrpení. „Samé šaty, samé hadry, můj chaos je hadrový,“ konstatuje vypravěčka Vyvolávání.

V Točitých větách se Božena Němcová přímo vtěluje do tří spisovatelek: Ludmily Maceškové, Bohumily Grögerové a Daniely Hodrové. Byť se jejich osudy – a v případě Hodrové i fyzické podoby – vlévají do sebe, souzní především stejným autorským naturelem, který postihuje něco mnohem obecnějšího než situaci takzvaného ženského psaní. Známe ho totiž třeba i od Franze Kafky – houština cizích vět, vlastní litery utíkají papíru, nemožnost se soustředit, neustálé těkání, marná touha po klidu na psaní. „Božena Němcová by mohla vyprávět, jaké to je, zápasit zde o každou větu, slovo, ba i písmeno.“

Nemožnost westernu

Kdysi jsem se proslavil určitým pohybem ruky.

Nebylo to nic zvláštního. Krátký švih – náznak pohybu – a pak nepatrný protipohyb zápěstí. Každý už to dnes ví: Nezáměrné cuknutí a chvilkový reflex. Přesto mi dodnes nikdo neupřel autorství tohoto pohybu. Stále mi ho připisují k dobru. Já jsem ho vždycky bral jako jeden ze svých úleků, kterých jsem se chtěl od dětství postupně zbavovat. Pohyb se proslavil zcela nezávisle na mně, přesně tak, jak se objevil.

Ve filmu, který dodnes všichni znají jako film s mým pohybem ruky, hraju osamělého člověka se zbraní a kloboukem. Jezdím zásadně na koni, a když je to nutné, jsem připraven kdekoho zastřelit. Oslovují mě, jak se patří. Jako v každém westernu zde za veškerým násilím existuje představa nějaké spravedlnosti. Všichni jí rozumějí, dá se nahlédnout z odstupu. Western má vlastní pravidla.

Můj pohyb ruky v tomto filmu představuje zásadní výkon spravedlnosti. Není třeba převyprávět celý příběh. Podstatné je, že tento pohyb – ve skutečnosti zcela nepatrný, takže ho může nejlépe zabrat právě jen filmová kamera – naznačuje, že sahám po své pušce. Tuto zbraň držím legálně, jako každý muž zákona. Pokud po ní sáhnu, je jasné, že spravedlnost promluví. Postupem času – právě na tom je založená celá zápletka filmu – mi stačí pouze onen nepatrný pohyb ruky, aby protivník věděl, že udělal něco špatného. Možná se některý z nich pokusí popadnout svou zbraň, možná i vystřelí. Ovšem málokdo se byť jen přiblíží tomu, aby mě trefil.

Na začátku filmu je jasně vidět, jak dobře umím střílet. Divák chápe, čeho všeho jsem schopný. Ale já už postupně střílím a zabíjím stále méně, až se mi podaří pořádek v celém okolí udržovat zcela bez ztráty na životech. Do historie kinematografie se film zapsal jako první revizionistický western. To prý znamená: natočený podle nových pravidel. Zobrazení spravedlnosti je v něm humanistické, tak jak odpovídá době. Přičemž vše se dá shrnout právě do mého pohybu. I když je to ve skutečnosti jen vystrašený úlek, který jsem se dodnes nenaučil ovládat, ve filmu vypadá zcela stylově.

Někdo říká, že je to přirozený vývoj žánru, který závisí na společenské atmosféře. Také se ale dodnes najde spousta takových, kteří věří, že právě film s mým humánním pohybem ruky svědčí o definitivním úpadku westernu, a nemohou pro něj najít dobré slovo. Občas se mému pohybu ruky vysmívají. Osm let po původním filmu vznikla parodie, jakési komické pokračování filmu s mým pohybem ruky. Obyvatelé mé vesnice v tomto filmu zjistí, že už ve skutečnosti střílet neumím a jsem docela neškodný. Celý děj se tak zvrtne do naprosté anarchie a já si nakonec sám, velmi komickým způsobem, přivodím smrt, když se snažím po mnoha letech svou zbraň znovu nabít.

V tomto filmu se snažím hrát stejnou postavu. Rovněž u něj se říká, že jaksi odráží dobu. Neměl přirozeně takový úspěch, ale většina lidí, kteří dnes o mém pohybu ruky mluví, viděla také tuto parodii. Za neúspěch druhého filmu jsem dlouho vinil svou neschopnost zopakovat ten pohyb.

Pravda je každopádně taková, že westerny se točí dál a já jsem si díky jednomu pohybu ruky zajistil obsazování ve filmech na dlouho dopředu. Kariéra, kterou jsem si zvolil, abych jako herec uspěl, byla založená na přesně vypočítané metodě. Metodou mé kariéry bylo jít pořád na západ. Naučit se jeden jazyk, druhý jazyk, prorazit. Pokaždé o něco složitěji, ale o to protřeleji. A když už zcela zjevně nebylo kam pokračovat, protože jsem na západě byl a dál už bylo možné jít zase jenom na východ, to nejdůležitější v mé kariéře byla naprostá náhoda mého pohybu, která s metodou mé kariéry nijak nesouvisela.

–

Teď stojím před reklamou na dnešní promítání filmu s mým pohybem. Zde, ve střední Evropě, před kinem Hvězda, které jsem jako malý miloval. Toto kino pro mě vždycky bylo docela jedinečné, přestože tehdy postavili úplně totožné alespoň ve dvou dalších městech.

Přemýšlím, co se ode mě očekává, a kontroluju si mail s detaily své návštěvy. Mám celou projekci uvést jako zvláštní host. Podle instrukcí mám: přivítat diváky, fanoušky všech generací, které s mým filmem vyrostly, říct několik historek, a pokud by to bylo možné, ukázat svůj pohyb ruky.

Je večer a nikdo z kolemjdoucích nemá šanci poznat, že před velkým plakátem stojí ten samý herec, který na něm ukazuje slavný pohyb. Samozřejmě: důležitým aspektem této reklamy je právě má ruka, její pohyb. Z dnešního pohledu je už těžké určit, jestli se můj pohyb ruky stal slavným kvůli tomuto westernu, nebo naopak. Je dost možné, že by tento western beze mě zcela zapadl. Na akcích, jako je dnešní uvedení v kině Hvězda, říkám, že to byla shoda náhod a schopných lidí okolo – abych nikoho neurazil.

Přemýšlím, jestli se dá k mému pohybu říct něco nového. Většina diváků, co se dnes posadí do teplých sedaček kina Hvězda, už všechny historky slyšela. Možná teď ke konci kariéry přiznám, čeho jsem se vždycky bál: že někdo od filmu přijde a bude se hádat o práva k mému pohybu ruky. To by si ale každý filmový právník musel přiznat, že ten obyčejný, ale přesto tak specifický pohyb je tím nejzapamatovatelnějším prvkem celého filmu. Možná hůř – že z celého filmu si lidé pamatují právě jen tento pohyb. A to je odhalení, které nikdo od filmu nechce podstoupit. Přestože určitě mají nějaká práva na použití mého pohybu ve westernovém prostředí, pořád je to cosi mého. I kdyby byl tento pohyb tím jediným, co ze mě zbude, pak ze zbytku filmu nezbývá prakticky nic kromě kulis. Přes veškerou náhodu a moji vrozenou lekavost je to podle platného práva jedinečný výplod mého autorského ducha.

Konečně jsem si trochu utřídil myšlenky a znova si kontroluju mail, kde mi agent zvýraznil všechny podstatné informace, zvláště pak slova: „… a pokud by to bylo možné, ukázat pohyb ruky.“

Těsně před vstupem do kina několikrát pohnu rukou, jenom abych si ji nenápadně procvičil. Bývaly doby, kdy bych se rád těch čtyř obrázků filmového pásu, které zachycují můj pohyb, jakkoli zbavil. Poslední dobou ale neuběhne den, ve kterém bych si pohyb znova nezkusil. Zvykl jsem si na svou lekavost a umím s ní žít.

Za chvíli vstoupím do kina Hvězda a s největší pravděpodobností tento pohyb nezopakuju. Lidé budou i tak nadšení. Ostatně: chceme se jen ujistit, že nic tak spravedlivého jako pohyb mé ruky ve filmovém westernu doopravdy neexistuje.

Po ohni

Studie beznaděje

Tahiti v hlavě Miroslava Olšovského

Jakkoli se nová sbírka básní Miroslava Olšovského zdá neproniknutelná, intelektuálně odtažitá, nebo naopak příliš zjevná v tom, co sděluje, je třeba ji číst jako univerzální výraz vnitřního dramatu člověka, má-li být oceněna. Není rozhodující, zda u autora zkušenost takového dramatu předpokládáme, a tím je pro nás sbírka opravdovější, nebo zda se mu „pouze“ podařilo věrohodně nasimulovat podmínky základního konfliktu lidské existence a předvést jej v jeho plné intenzitě. Je to jedno, protože Olšovský vykreslil stav beznaděje natolik přesvědčivě, že za něj nepotřebuje ručit vlastním osudem. I když si troufám tvrdit, že možnosti, v jejichž poli je člověku v průběhu života dáno prchavě, nadějně se zazmítat, autor probádal velmi dobře a na vlastní kůži je odžil, či přesněji řečeno nadále odžívá.

Prázdnota se rozevírá

Sbírka se jmenuje Tahiti v hlavě a básník tu předvádí holý život jako neřešitelný hlavolam. Jeho vlastní existence je vyjmuta z konkrétních reálií, aktuálního času a prostoru a položena na pitevní stůl jako všech určení zbavený mechanismus nicoty, spojitých stran života a smrti. V pěti oddílech (Básně podle abecedy I–V) autor věcně a spoře zapisuje, co se s ním děje, když se pokouší uvažovat vně obvyklého, plynoucího, nereflektovaného řádu života. Je to, jako by přišel o pud sebezáchovy a bez jediné iluze pozoroval, jak se jeho intelekt i cit marně pokoušejí vymínit si na existenci jakýkoli pro život použitelný smysl. Prázdnota se rozevírá s vědomím, že veškeré poznatky svého „výzkumu“ může básník vyjádřit a přenést pouze v něčem tak nedostatečném a zavádějícím, jako je jazyk. V krátkých, někdy jen několik veršů dlouhých básních je význam každého slova nesnesitelně zdůrazněn. Obnažená slova i celé verše autor opakuje a tím umocňuje pocit bezvýchodnosti. Opakování týchž větných konstrukcí, respektive paradoxních výroků a myšlenkových schémat, vyvolává únavu ze samotné existence. Autor se plahočí labyrintem slov, jimiž si chtěl pomoct, jimiž chce pojmenovat svůj stav, jenomže slova v důsledku zrcadlí muka prožívaná v němém stavu před vyslovením. A přesto je četba této holé poezie průzračná.

Jako čtenáři přejímáme autorovo ultimativní hledisko, které má tu přednost, že obnažuje všechno, co je jen trochu falešné. Má stejný účinek jako bernhardovská maxima: smrt versus všechno ostatní. Rozčarování nad nicotností existence jde tak daleko, že básník promlouvá perspektivou minulosti v budoucnosti – o tom, co teprve bude, píše jako o tom, co už bylo. Šaty, které nosí, jsou pro něj šaty, které po něm zůstanou. Takovou důslednost je třeba ocenit.

Nabídnutá perspektiva nekompromisního sebezpytu je pro Tahiti v hlavě určující. Nejde o tradiční básnickou sbírku, tedy o sebrání vybroušených básní na téma; básně tady v podstatě ani nelze číst jako samostatná čísla. Sbírka je souvislou, cyklickou výpovědí, která ukazuje možnost vnímat jinak a jiným vnímáním si něco připustit a roznítit se. Podle toho lze snad závěrečnou skladbu Stav věcí, resumující předchozích pět oddílů, považovat v rámci sbírky za tentokrát nefunkční opakování již řečeného, navíc zakončené dvěma zbytečně návodnými verši: „Přijmou to lidé?/ Tyto fragmenty“.

Odmítání útěchy

V průběhu básníkova sebepozorování lze postřehnout náznaky touhy proniknout mechanismus nicoty, nebo dokonce obelstít zákon života a smrti. Píšu zákon, ale je to jen antropomorfizace síly, která prostě je a působí. Ani Olšovský ji nedokáže nepojmenovávat a čelí jí vpravdě sebevražedně; tak se umí člověk trápit snahou rozumět věcem. Básník provádí cenné, ale bezvýsledné pokusy srovnat se se životem, dohodnout se sám se sebou, utěšit se – a zároveň útěchu až obsedantně odmítá a sám sebe usvědčuje z toho, že jí podléhá.

Pokud jde o postižení holých limitů existence, pokud jde o schematické nastínění půdorysu lidského života, není k Olšovského básním co dodat; je v nich vysloven paradox člověka a jeho existence. Lze se ale bránit tak jednoznačně negativnímu vyznění, které bezděky vybízí k úlevnému momentu rezignace. Kdo zažil svoji nesamozřejmost, bude ihned vědět, o čem autor píše. Ale pravděpodobně také bude, třeba jen pro snesitelnost dalších dní, hledat nějaké zadostiučinění. O jednom bych věděl: ve 27. čísle čtvrtého oddílu básník na něco přišel. I když si člověk plně připustí nicotnost své existence a prázdnotu svých dní, přece žije dál, svítí na něj slunce a on přichází k poznání, že ani tak zásadní zjištění stran jeho života jej o život nepřipravilo. Není tohle to místo, kudy svítá?

Autor je literární kritik.

Příběhy pomáhají rozumět i jednat

Klimatická krize není jen hrozbou, ale i příležitostí

Bienále Climate Change Theatre Action (CCTA) se v podstatě koná po celém světě. Kdy festival vznikl, pro koho a jaký je jeho cíl?

S pořádáním bienále jsme v roce 2015 začaly já a několik kolegyň – Elaine Ávila, Roberta Levitow a Caridad Svich – v návaznosti na divadelní akce organizace NoPassport. Pozorovaly jsme tehdy, jak byla mainstreamová média téměř výlučně zaměřena na přírodní katastrofy a politická selhání a jak tahle mediální praxe bránila veřejnosti uvěřit, že by individuální nebo kolektivní úsilí mohlo mít nějaký pozitivní dopad. Hledaly jsme cesty, jak negativní narativ vyvážit, jak představovat nejen klimatické výzvy a hrozby, ale rovněž příležitosti. Festival se posléze rozšířil o dva spolupořadatele: Centre for Sustainable Practice a Theatre Without Borders. Posláním je podporovat širší zapojení divadelních umělců, umožnit sdílení narativů spojených s klimatem v mezinárodním měřítku a podnítit lokální akce tematizující klimatickou změnu.

Jak funguje proces sběru divadelních her od autorů celého světa?

Každý rok nabízíme padesát her. Shromáždíme padesát autorů a autorek s přihlédnutím ke geografické, rasové a genderové rozmanitosti – jinými slovy: dbáme na to, aby byly zastoupeny všechny kontinenty, abychom měli vyrovnaný počet mužů a žen a aby byly zařazeny různé rasové a etnické skupiny. Snažíme se být rovněž rozmanití, co se stylů a divadelních estetik týče, takže by si měl vybrat každý. Oslovujeme autory a autorky, které známe, kteří nám byli doporučeni nebo se nám sami ozvali a u nichž cítíme, že by ve sbírce textů zastupovali důležitý hlas.

Co se pak se sbírkou her děje dál?

Vzniklá sbírka je pak přístupná zdarma těm, kteří chtějí ve své komunitě nějaký text realizovat právě v čase festivalu. Produkce mohou mít podobu uzavřeného čtení textu, veřejných divadelních performancí, rozhlasových pořadů, podcastů nebo filmových zpracování. Participanti mohou text zpracovat podle vlastních uměleckých záměrů. Tvůrci jsou zároveň vyzváni k promyšlení nějaké aktivizace – vzdělávací, sociální nebo politicko-občanské –, která by mohla být součástí jejich události. V minulosti tak šlo třeba o veřejnou prezentaci vědeckého výzkumu, řešení následků hurikánu nebo podporu potravinových bank, diskusi se sociálními pracovníky a ekologickými organizacemi, psaní dopisů zákonodárcům či sdílení nástrojů k udržitelnosti na lokální úrovni.

CCTA se koná během tří podzimních měsíců, kdy probíhají i klimatické konference Organizace spojených národů. Participanti tak vědí, že jejich úsilí zasáhne více lidí po celé planetě. Na konci projektu tvůrci předkládají zprávu o počtu lidí, kteří na realizaci události spolupracovali, a počtu účastníků. Vždy je také žádáme o odhalení způsobu praktikované aktivizace, abychom mohli zhodnotit dopad festivalu.

Může divadelní hra přinést globálnímu klimatickému hnutí nějaký důležitý impuls? Je možné přimět publikum k větší citlivosti vůči planetě?

Jako umělci to tak instinktivně cítíme. Ovšem i závěry výzkumů hovoří o tom, že příběhy pomáhají lidem klimatickou změnu lépe přijmout, rozumět jí a mluvit o ní. Mimoto komunitní aspekt divadla podporuje vznik sociálních kontaktů a ty jsou základním předpokladem kolektivní akce. Nedávná studie provedená na University College London doložila, že sledování divadelního představení vede k synchronizaci tepu vašeho srdce s ostatními lidmi v hledišti, dokonce k tomu dochází i mezi různými sociálními skupinami. Komplexní, prokreslené a posilující narativy mohou mnohem efektivněji propojovat publikum než technický nebo politický jazyk. Narativy dávají lidem impuls k jednání a lze díky nim chápat změnu nikoli pouze jako něco možného, ale jako něco nadějného a radostného.

A co klimatická krize a samotná divadelní produkce? Jsou divadla ekologicky udržitelná?

Pokud budu mluvit za Kanadu, kde jsem vyrostla, a USA, kde působím, jsme v udržitelnosti divadelních institucí daleko za Velkou Británií a tamními soubory typu Julie’s Bicycle. I když vědci a aktivisté bijí na poplach už několik dekád, udržitelnost se v uměleckém provozu řeší až v posledních letech. Pár malých organizací usiluje o změny delší dobu, ale k rozšíření touhy pohnout se správným směrem došlo teprve nedávno. Na druhou stranu se objevily i nové divadelní spolky založené se zájmem o udržitelnost. Například Agile Rascal dělá cyklovýlety s ekologickými tématy.

Co by tedy měla divadla udělat pro udržitelnost vlastního provozu?

Nejsem expertka na udržitelnost, ale lze se snažit o větší energetickou efektivitu budov, od topení a chlazení přes svícení, materiály využívané scénografií, kancelářské potřeby, zacházení s vodou až po nakládání s odpadem. Každá snaha tímto směrem by měla být komunikována s diváky, aby bylo zřejmé, že instituce berou problém vážně a dělají, co mohou. Autoři a autorky by měli být podporováni v promýšlení toho, jak se klimatická změna protíná s tématy, která je zajímají. Divadelní hry nemusí být nutně o klimatické změně – někdy je klima kontextem, někdy je jen zmíněno –, ale je důležité reflektovat svět, v němž žijeme. Byli bychom sami proti sobě, pokud bychom tak nečinili. A konečně, klimatická změna je především symptomem obrovské nerovnosti. Nemělo by tedy zůstat stranou, jak s nerovností zacházet v samotné dramatické tvorbě.

V České republice jsou velké rozdíly mezi fungováním divadel zřizovaných veřejnou správou a nezávislými divadly. Je to podobné ve Spojených státech?

Americká vláda vydává obecně velmi málo peněz na umění. Ačkoli existují granty na federální, státní a městské úrovni, každá skupina a instituce si přesto musí opatřit peníze i od nadací, firem a jednotlivců. Existují tu velké broadwayské scény, které cílí na zisk, pak menší nezisková divadla a lokální scény. Myslím si, že ekvivalentem toho, čemu říkáte nezávislá divadla, je tady v New Yorku „downtown theatre“. Jsou to soubory, které nemají vlastní prostor, jsou experimentálnější, co se týče estetiky, a pracují s rozpočty mnohem menšími než komerční divadla.

Změnilo se nějak fungování „nezávislých divadel“ s administrativou Donalda Trumpa?

Nikoli, vláda uvolňuje opravdu minimální peníze od posledního ekonomického otřesu po finanční krizi v roce 2008. Divadla jsou politicky progresivní a neznám žádnou instituci, která by prezentovala nějaký protrumpovský projekt. Je tu nicméně spousta divadel, která se neodvažují pustit do ničeho nebezpečného a dělají jen inscenace, jež neurazí nikoho ani ze sociálních, ani politických důvodů. Taková divadla se buď nacházejí v regionech, kde je protrumpovské publikum, anebo se drží zpátky kvůli původu peněz, s nimiž pracují. Například energetické koncerny vydávají spoustu peněz na umění.

Hledání obrazů Boženy Němcové

Mýty o slavné spisovatelce v českých filmech

Může ještě vzniknout originální film o Boženě Němcové? Tato otázka se mi honila hlavou, když jsem se loni v létě dozvěděla, že Česká televize natáčí minisérii o životě této spisovatelky. Pokud budeme počítat i televizní inscenace, bylo o Němcové natočeno celkem šest životopisných snímků, z toho tři po sametové revoluci. Porevoluční filmy reagují na socialistický filmový narativ o spisovatelčině životě a osobnosti. Přes snahy o uvádění tohoto obrazu na pravou míru se k němu různými oblouky znovu vracejí.

První česká disidentka

Ve starších filmech o Němcové převládal obraz pokrokové národní spisovatelky, která se svou emancipací a politickou odvahou vymykala normám dobové buržoazní obrozenecké společnosti. Některá díla ji zobrazovala hlavně jako lidovou spisovatelku a nevyhýbala se ani jejímu milostnému životu. Němcová byla prezentována jako vášnivá žena hledající pravou, hlubokou lásku, kterou v manželství nemohla nalézt.

Porevoluční snímky o Boženě Němcové vykazují překvapivě velké množství strukturálních podobností. Tou nejvýraznější je způsob vyprávění – všechny začínají a končí spisovatelčinou smrtí. Vše, co se odehrává mezi začátkem a koncem děl, má roli vzpomínek, které Němcová sdílí s divákem. V hraném filmu Dagmar Knöpfelové A tou nocí nevidím ani jedinou hvězdu (Durch diese Nacht sehe ich keinen einzigen Stern, 2005) divák vzpomíná spolu s postavou, v dokumentech Nesmrtelná hvězda Božena Němcová (1997) Olgy Sommerové a Obrazy ze života Boženy Němcové (2011) Ljuby Václavové se vzpomínání děje prostřednictvím oslovených odborníků. Výběr osobností, které komentují jednotlivé aspekty spisovatelčina života, ukazuje, jakou Němcovou chce daný snímek divákům představit.

Respondenti mluvící v dokumentu Olgy Sommerové pocházejí z velké části z prostředí českého disentu. Divákům odhalují svůj vztah k Němcové jakožto spisovatelce i ženě. Vzniká tak dojem autenticky nového, osvobozeného, individualizovaného pohledu na Němcovou, k němuž diváci v minulém režimu neměli přístup. Příkladem tohoto budování autentického porevolučního obrazu spisovatelky je vyprávění herečky Vlasty Chramostové o posmrtné masce Němcové, jež visí u ní doma na zdi. Emotivní pozadí hereččina vztahu ke spisovatelce dokument ilustruje vypjatými záběry z představení Zpráva o pohřbívání v Čechách odehraného v roce 1979 v bytovém divadle. Tento archivní materiál ve filmu posiluje analogie mezi životy Němcové a Chramostové, čímž Němcovou staví do pozice první české disidentky.

Slovensko, magická země

Film Ljuby Václavové nabízí obraz Boženy Němcové nahlížený z vědecké perspektivy. Tomu odpovídá i výběr odborníků. Divák si vyslechne literární historičky Jaroslavu Janáčkovou, Helenou Sobkovou, Libuši Heczkovou a také Václava Cílka. Probírané aspekty života Němcové ale ukazují, že se ani v tomto případě nepodařilo osvobodit filmové vyprávění od kanonické spisovatelčiny podoby – příkladem hovořícím za vše je Cílkovo líčení její cesty na Slovensko jako jakéhosi iniciačního zážitku v daleké magické zemi. To je narativ, který diváci mohli vidět už v roce 1979 ve snímku Ako listy jedného stromu. Jeho vystoupení je navíc matoucí: Cílek je geolog, a mezi literární vědkyně tedy profesně příliš nezapadá. Promlouvat v dokumentu mu umožňuje právě reprodukce narativu o lásce Němcové ke Slovensku.

Objektivita řady tvrzení je podporována obsáhlými citacemi z korespondence, která zde má podobnou úlohu jako záběry z bytového divadla – vhodný výběr pasáží vytváří dojem, že obraz Němcové budovaný ve filmu je autentický. Zároveň ale zakrývá skutečnost, že zde zaznívá jen zlomek z písemné pozůstalosti Němcové, který divákovi nezprostředkovává přímé spojení se spisovatelkou, ale spíše má ilustrační funkci. Dokladem toho je též fakt, že Václavová sáhla i po citacích, které před ní použila nejen Sommerová, ale také autoři životopisných filmů vytvořených před revolucí.

Tygr a buvol

Pochybnosti o možnostech originálního vyprávění o životě Němcové dále prohlubuje i volba témat, jimž se oba dokumenty věnují. Prvním z nich je vztah Němcové s Josefem Němcem, který je vykreslen převážně negativně. U Sommerové je rozpad spisovatelčina manželství vysvětlen poněkud bizarně prostřednictvím čínského kalendáře. Herečka Luba Skořepová divákům vysvětluje, že Němec, podle čínského kalendáře buvol, je ze své astrologické podstaty předurčen k neúspěšnému vztahu s Němcovou-tygrem, protože buvol a tygr jsou neslučitelná znamení.

V Obrazech ze života Boženy Němcové se objevuje snaha o demytizaci vztahu s Josefem Němcem, ale ve srovnání s náhledem, který čtenářům poskytla Magdalena Pokorná v biografii Josef Němec. Neobyčejný muž neobyčejné ženy (2009), je to pokus nedostatečný. Opět zde významnou roli hraje korespondence manželů, citace jsou ovšem uváděny bez datace, takže divák nemá jistotu, že předčítané pasáže odpovídají zobrazenému období spisovatelčina života. Pomocí historického pramene Václavová konstruuje vyprávění podřízené kulturnímu kánonu, podle nějž se Němcová vymykala době, nemohla naplnit manželovo očekávání dobré hospodyně, a vztah byl tedy předem odsouzen k neúspěchu.

V obou dokumentárních snímcích se objevuje také otázka původu Boženy Němcové, k níž se pokaždé vyjadřuje Helena Sobková. Ani v jednom případě přitom nezaznívá, proč by diváka měl „skutečný“ původ Němcové zajímat. Vypovídá možnost nemanželského početí spisovatelky něco o kvalitě jejího literárního díla? Dokáže díky ní divák lépe pochopit, čím Němcová během svého života prošla, porozumět Babičce nebo autorčině korespondenci? „Odhalení pravého původu“ na diváka působí jako něco nového, originálního, ve skutečnosti se však jedná o hledání původu hrdiny, tedy o klasickou biografickou figuru. Důraz, který film klade na hledání urozeného původu, má vysvětlit výjimečnost Němcové nikoli jejími schopnostmi, ale její „esenciální“ odlišností od zbytku populace: velkou spisovatelkou se tak Božena Němcová nestává vlastním přičiněním, nýbrž jí je ze své podstaty.

Dosavadní životopisné i dokumentární snímky demonstrují, jak obtížné je pro film jako médium oprostit se od tradičních vyprávěcích a mediálních postupů. I dokumenty z let 1997 a 2011 potvrzují, že síla kanonického obrazu Němcové udržuje některá témata v oběhu navzdory politickým událostem – ustálený způsob vyprávění vede k přejímání zobrazovaných témat i filmových postupů. Ačkoli se takový závěr může zdát pesimistický, je to přesně naopak. Připustíme-li si sílu a mechanismy kulturní paměti a fakt, že dokumentární film je narativní médium stejně jako film hraný, může nám sledování snímků o Boženě Němcové začít konečně dávat smysl. Ani ne tak pro jejich informační hodnotu nebo kvalitu filmového zážitku, ale spíš proto, že manifestují vztah konkrétního média, historické osobnosti a kulturní paměti ve velmi dlouhém časovém období. Víc než pravou osobnost Boženy Němcové poodhalují fungování historického kánonu a filmu. Originální pohled na Boženu Němcovou by měl tyto mechanismy reflektovat.

Autorka je historička.

Živočeši mezi odpady

České environmentální dokumenty na festivalu Jeden svět

Slogan předčasně ukončeného festivalu Jeden svět zněl „Až naprší a uschne“. Měl shrnovat postoj mnohých vlád ke globální změně klimatu. Proč navzdory jiným vážným problémům není radno odkládat řešení ekologické krize, ukázala z různých perspektiv také čtveřice českých dokumentů.

Na lokální úrovni zkoumá problematiku enormní zátěže životního prostředí Kryštof Zvolánek, student dokumentu na FAMU. Ve své dvaadvacetiminutové dokumentární sondě Mezi odpady se zaměřil na pracovníky, kteří zajišťují, aby obyvatele Zlína neobtěžovaly tuny odpadu. Právě „neviditelnost“ smetí přispívá k tomu, že pro většinu lidí nepředstavuje problém, jímž je třeba se zabývat nad rámec domácího třídění. Pro Zvolánka je komunální odpad naopak ústředním vizuálním prvkem. V nařízeních shora, spíše než v zodpovědném chování jednotlivců, vidí pravděpodobné východisko většina oslovených, kteří pracují na různých úrovních odpadové pyramidy: vedoucí zlínské třídicí linky, správce tamější skládky, referentka odpadového hospodářství i popeláři. Jeden z nich doporučuje možná nejúčinnější opatření – zvýšení cen výrobků. Obrazově podmanivý film je cennou případovou studií právě tím, že prostřednictvím jednotlivých aktérů navrhuje konkrétní kroky ke snížení množství nepotřebného materiálu. Jejich společným jmenovatelem je omezení životních standardů, které v mylném přesvědčení o vlastní důležitosti mnohdy bereme jako samozřejmost.

Revoluce vychází z pohybu

Od úvah k akci přechází Andrea Culková v participačním dokumentu Žal žen, který by měl být prvním filmem cyklu Love & Rage. V něm chce autorka filmů Cukr-blog (2014) nebo Exekuce (2016) postupně v různých zemích portrétovat členky hnutí Extinction Rebellion, které intenzivně vnímají spoluzodpovědnost za planetu i budoucnost svých dětí, a organizují proto akce zasahující do veřejného prostoru. V Žalu žen zaměřila Culková pozornost na Českou republiku. Záběry z demonstrací, blokád a flashmobů doplňuje osobními výpověďmi aktivistek, které vysvětlují, proč se „klimatické depce“ rozhodly čelit přímou akcí a proč od sebe zdraví společnosti a planety nelze oddělit.

Přestože film uvozuje pláč holčičky deprimované představou hořících australských koalů, nešetří detailními záběry smutných tváří a celý je natočen ve chmurně chladných barevných tónech, nese se v duchu solidarity a víry ve změnu, nikoli (před)apokalyptického truchlení. Spouštěčem ke kolektivním setkáním a vzájemné podpoře byl pro protagonistky hluboký environmentální žal z pocitu totální bezmoci. Díky společné činnosti ovšem dokázaly apatii, rezignaci a izolaci zmírnit nebo překonat. Mezi dalšími lidmi, kteří si uvědomují závažnost situace, se nemusejí přetvařovat a cítí se přijímané. Je proto logické, že film jejich soukromé schůzky i veřejná vystoupení rámuje jako druh kolektivní terapie, kterou by v zájmu vlastního přežití měl podstoupit každý.

Terapeutický rozměr do vyprávění vnáší i Culková, která v závěru na kameru přiznává, že procházela těžkým životním obdobím a komunita okolo Extinction Rebellion jí přinesla úlevu. Nijak neskrývá svůj proekologický postoj a sympatie k ženám, které natáčí. V souladu s ústředním motivem vzájemnosti se s nimi naopak účastní demonstrací, případně je zabírá z úhlů podtrhujících jejich odvahu a odhodlání. V dynamické střihové skladbě scény, v níž členové Extinction Rebellion tancují na jednom z pražských náměstí, se pak odráží myšlenka jedné z aktérek, která tvrdí, že „revoluce přichází z pohybu“. Propojení formální a obsahové složky spolu s vokálním hudebním doprovodem znásobuje působivost filmu, který tak o environmentálním žalu vypovídá nejen procítěnými slovy, ale též dlouho doznívajícími obrazy.

Srdečný pozdrav ze zeměkoule

Žal žen svou tematizací vztahu žen k přírodě nastoluje otázky vlastní ekofeminismu. Z něj vychází rovněž Apolena Rychlíková ve své provokativní variaci na přírodopisné dokumenty Češi jsou výborní houbaři. Necelou hodinu dlouhý příspěvek do cyklu Český žurnál pohlíží na ekologické problémy dnešního Česka z pohledu mimozemšťana, namluveného Janem Vlasákem. Jeho odstup a neznalost souvislostí podtrhávají absurditu člověčího konání. Návštěvník z kosmu po téměř deseti letech výzkumu opouští zemi a rekapituluje posbíraná fakta. Své úvahy rozvádí v dialogu, který vede s palubní deskou (mluvící hlasem Terezy Dočkalové).

V každé z pěti kapitol je s nadhledem probrán jeden z aspektů vztahu Čechů – ale i lidí obecně – k přírodě. Pozornost je obvykle zacílena na dílčí stránku komplexní problematiky. Za příklad vyrábění energie na úkor přírody například slouží elektrárna Počerady, největší znečišťovatel životního prostředí u nás. Neekologické využívání vodních zdrojů je demonstrováno tuzemskou oblibou zahradních bazénů. Zatímco si „Živočeši“, jak jsou obyvatelé Česka mimozemšťanem pracovně pojmenováni, užívají vodních hrátek, půda obklopující jejich zahrady s dokonale zavlaženými a zastřiženými trávníky vysychá.

Údiv nad spektakulárními leteckými záběry, na nichž bývá založena estetika přírodopisných dokumentů BBC, se zde mísí s pocitem viny. Namísto panenské přírody je nám ke „kochání“ nabízena čoudící tepelná elektrárna, spalovna odpadu nebo roj ekologických aktivistů protestujících proti těžbě uhlí. Krajina zkrátka nevypadá tak, jak bychom ji rádi viděli. Je zobrazována v takovém stavu, v jakém ji svou činností zanecháváme.

Rychlíková se inspirovala článkem sociologa klimatické změny Vojtěcha Pecky Pohled do propasti. Oproti němu ale ubrala z varovného tónu a místo uvádění děsivých fakt vybízí diváka k zamyšlení. Člověka zbavila jeho domnělé nadřazenosti nad přírodou tím, že jej pozoruje jako součást ekosystému, která je z pohledu mimozemšťana stejně důležitá jako kráva čekající na porážku, klíště vyhlížející hostitele nebo houby, v jejichž sběru Živočeši vynikají zjevně víc než v ekologické uvědomělosti.

Režisérka zvoleným vyprávěcím konceptem podrývá antropocentrické chápání přírody jako něčeho, co existuje mimo nás a čeho nejsme součástí. V návaznosti na egalitářské ekofeministické myšlenky odmítá zavedené hierarchické struktury, čímž se zároveň dobírá k jádru problému. Pokud si neuvědomíme, že škodit přírodě znamená škodit zároveň sobě, nezbude nám než doufat v solidaritu obyvatel planety, na kterou budeme v budoucnu donuceni emigrovat.

Země bez lidí

O úroveň výš dovedla nelidskou perspektivu Viera Čákanyová v česko-slovenském audiovizuálním eseji FREM. Vyjma intimního prologu, točeného 16mm kamerou, vznikal celý film na Antarktidě, kde jsou projevy globálního oteplování nejzjevnější, a většina záběrů byla pořízena digitální kamerou z dronu. Zatímco s hlediskem mimozemšťana jsme se díky jeho smyslu pro humor a projevovaným slabostem ještě mohli ztotožnit, FREM navozuje pocit, že vylidněnou dystopickou krajinu sledujeme z pohledu umělé inteligence, tedy entity, která nemá s člověkem a jeho způsobem konceptualizace skutečnosti takřka nic společného.

Také tento snímek představuje polemiku s paternalistickou perspektivou líbivých přírodopisných dokumentů. Namísto malebných záběrů doprovázených příjemnou hudbou a všeznalým komentářem lidského vypravěče film s nasazením Jeana-Luca Godarda ve vrcholné formě útočí na naše smysly změtí kakofonických zvuků a fragmentárních obrazů, s divoce zoomující kamerou, jež se občas dezorientovaně točí okolo vlastní osy. Obrazová a zvuková složka se překrývají, zadrhávají a rozpadávají. Komentář, který by nám nabídl nějaká vodítka, chybí. Jsme ponecháni napospas antarktické krajině a technice, jež ji podle vlastní logiky mapuje.

Čákanyová nabízí vizuální plochu, do které si můžeme promítat vlastní úvahy o člověku a jeho významu v planetárním kontextu. Jde o fascinující experiment, který ze všech čtyř zmíněných filmů zachází v odhalování limitů antropocentrického uvažování nejdál, protože budí zdání, že vznikl bez přispění člověka, a nutí nás podívat se na planetu jako na místo, kde lidi vlastně nejsou potřeba. V podobném duchu bychom zřejmě měli o svém dočasném pobytu na Zemi začít uvažovat, nechceme-li, aby se tato eventualita stala realitou.

Autor je filmový publicista.

Alex Sihelská: Mediální volba – autorské tarotové karty

Kritické Evaluace Importované Masám

Rozhovor se znojemským writerem a umělcem KEIMem

Myslíte, že graffiti už opustilo status izolované subkultury a je schopné více komunikovat navenek?

To asi záleží na konkrétních tvůrcích. Myslím, že většině je dobře v jejich bublině a nepotřebují dělat obecně srozumitelné věci. Svou tvorbou míří na zasvěcené. Graffiti se nikam moc neposouvá, vlastně se stále recyklují jednotlivé epochy a scény.

Vycházelo vaše primární výtvarné zaměření na graffiti z místně specifické situace? Mám na mysli limity Znojma jako místa, které asi nepřekypuje možnostmi institucionálního uměleckého provozu ani množstvím erudovaných diváků.

To říct nemůžu – byly to spíš čistě osobní pohnutky, moje potřeba vyjádřit se. Zároveň jsem měl potřebu stranit se společnosti. Diváci mě prvotně nikdy nezajímali. Samozřejmě jsem rád, když to někoho baví sledovat, ale ty věci si dělám pro sebe z vlastního přetlaku, jinak bych sám se sebou nevydržel.

Co vás motivovalo k vykročení za hranice graffiti?

U ničeho nevydržím moc dlouho. Je potřeba si od žánru odpočinout a načerpat novou sílu. Měl jsem to tak vždycky, nebyl tu žádný zlomový moment. Taky mě vždycky štvaly limity graffiti. Zajímají mě způsoby, jak se tyto limity dají překračovat a kam až se dá zajít.

Rezonují vaše intervence ve veřejném prostoru? Diskutuje se o nich například na sociálních sítích, v hospodách, nebo dokonce na místním zastupitelstvu?

Ty věci jsou vlastně dost prvoplánové, tím pádem jsou srozumitelné a každý si jednoduše udělá „názor“. Nepřestávají mě fascinovat nadšené reakce lidí, proti kterým je věc namířená. Například při posledních volbách jsem se opřel do našeho starosty, když až přehnaně populisticky sliboval věci, které nebyly realisticky možné. S vytištěnou hlavou jsem ho namaloval jako dělníka na pilíř mostu obchvatu, kde celou svou silou ega drží most, na který nemá sebemenší politický vliv. Ve výsledku i toto původně negativní gesto okamžitě otočil ve svůj prospěch. Utvrdil jsem se tak v tom, že politické myšlení nezná meze, když je doplněno bezpáteřností.

Měl jste někdy problém se zákonem?

Jsem bojácný a opatrný člověk, takže si hlídám sebemenší detail – jak moc zrovna svítí měsíc nebo která hlídka má ve městě právě službu. Mám třeba oblíbeného výpravčího: vím, že je šetřivý, že svítí na nádraží jen omezeným množstvím světel na stožárech. To jsou podmínky, při kterých se pracuje dobře.

Jaký máte vztah k vlakům?

Autistický. Od dětství mě koleje přitahují neznámou silou. Ta vůně, samota, klid, nebezpečí v určitém okamžiku, příval energie, hluku, síly, esence dříve krásného designu a barev. Dráha geometricky narýsovaná krajinou, která nikdy samovolně nemůže změnit směr. Z výtvarného pohledu jsou vlaky skvělá plátna různých tvarů a plná podkladových barev. Druhý den zmizí, a vy tak pošlete zprávu světu o tom, jak se právě cítíte. Zrovna nedávno mi došlo, že chodím na nádraží jen tak sledovat vlaky proto, že je to jediná věc, která se na maloměstě mění.

Trpí současné umění v obecném slova smyslu bezzubou izolovaností? Mám pocit, že vaše vizuální a objektové intervence představují dobrý způsob, jak současné umění přiblížit divákům.

Je to pro mě zase otázka žánru. Zatímco plátna jsou čistě moje osobní věc – po večerech pracuji s vlastními pocity i prvkem náhody a divák mě nezajímá. U graffiti je to podobné, ale už se to dotýká nějaké subkultury; jde o součást veřejného prostoru a v popředí stojí estetika. Performance si naopak diváka už ze své podstaty uvědomuje a chce ho zapojit do děje.
Ale pouštět se do komplexního hodnocení současného výtvarného umění si netroufám a není na to v tomto případě ani dost prostoru…

Do jaké míry je pro vás důležité maskování identity? Všiml jsem si, že na internetu se nedá najít vaše odhalená tvář… Na druhé straně lze koupit vaše obrazy v jednom nejmenovaném znojemském obchůdku, měl jste i několik oficiálních výstav, a dokonce prezentaci na Pecha Kucha Night.

Maskování mi vyhovuje. Myslím, že obličej a reálná identita nejsou pro kontext mé tvorby důležité. I kdybych dělal třeba jen plátna, nechtěl bych, aby byla spojována s nějakým konkrétním obličejem. Na Pecha Kucha vystupuji s dvojníkem, který má přesně naučený scénář. Je zábava sledovat z hlediště a následně v baru své alter ego v konfrontaci s diváky.

Z portfolia je patrné, že vaše zásahy jsou s postupem času čím dál méně esteticky formalistní a naopak se stále více uchylujete k aktivismu. Chcete zůstat pouze u vizuálního trolení ve veřejném prostoru, nebo máte ambice se oficiálněji politicky angažovat?

Není mi jedno, v jakém prostředí žiji. Veřejný prostor, jeho podoba a jeho kvalita jsou pro mě jedním ze zásadních motivů tvorby. Asi mám v tomhle směru zvýšenou citlivost. Moje intervence pak pomáhají na něco konkrétního upozornit a přeložit to i ostatním. Žádné další ambice zatím nemám, neumím komunikovat s lidmi a dělat kompromisy.

V jakém stavu je podle vás veřejný prostor českých měst? Umíme s ním zacházet? Co vnímáte jako nejproblematičtější rys české společnosti?

Nevkus. Stále je zvykem řešit primárně svůj dvorek, a co je za plotem, většinu nezajímá. Chtěl bych, abychom jako společnost věnovali i sdílenému okolí stejný prostor, jaký věnujeme své skalce nebo chatě. Zároveň by bylo fajn najít nějaký minimální estetický konsenzus a řídit se jím. Pokud si bytové družstvo natře panelák sytě fialovou barvou, nikdy nevím, jestli je to arogance, nebo absence empatie při vnímání svého okolí. Protože na ně to dopad nemá, oni se na to z okna dívat nemusejí. Když je vidět, že se o město nikdo nestará, že důležitá veřejná budova je ověšená reklamními bannery a jiným grafickým odpadem, graffiti subkultura na to podle mě nepřímo reaguje totální lhostejností, a nastavuje tak zrcadlo společnosti.

Kultura v době pandemie - výtvarný zápisník

Mystika algoritmov

Kozmológia videa a grafika krajiny

Výstava Rhizomatic Spell v galérii Kvalitář v kurátorskej koncepcii Evy Skopalovej prezentuje diela troch súčasných multimediálnych umelkýň, jedného umelca a jedného kolektívu. Ide o etablovaných autorov mladej a strednej generácie z piatich európskych krajín. Morehshin Allahyari, Tauba Auerbach, Suzanne Treister, Boris Ondreička a Metahaven predstavujú líniu procesu tvorby v kontexte umeleckého výskumu sociálnej a kultúrnej reflexie digitálnych prostredí. Osamelý stav umelca zavretého v slonovinovej veži s pripojením na wifi umocňuje minimalistická inštalácia, ohraničujúca priestor pre tri displeje obrazoviek v troch rôznych kútoch galérie, ktoré pretínajú vertikálne a horizontálne série tlačených obrazových kompozícií. Vnímanie jednotlivých diel umelcov evokuje izolované pole koncentrovanej intelektuálnej aktivity vyhradenej pre diváka. Ten je vytrhnutý z roztrieštených prostredí fyzického sveta a ocitá sa ponorený do virtuálneho sveta rizomatických štruktúr.

Ako samotný názov napovedá, výber diel demonštruje paradoxnú blízkosť digitálnej ontológie dát a iracionality abstraktných systémov mágie. Kurátorka vychádza z knihy špekulatívneho realistu Timothyho Mortona Realist Magic: Objects, Onthology, Causality (Realistická mágia. Objekty, ontológia, kauzalita, 2013) a z jeho interpretácií estetických foriem kauzality v nejednoznačnosti, strate a ilúzii. Kauzalita je podľa Mortona rovnako záhadná a anachronická ako mystické nadväzovanie abstraktných spojení s vesmírom alebo prírodou v okultných procesoch. Na úrovni nevedomia sa vynárajú spomienky na objekty alebo život mimo prítomnosti. Niekedy je to melódia alebo vôňa, inokedy prírodný zákon, determinujúci procesy, ktoré sú vo svojej podstate vysoko estetické. Alternatívna príčinnosť je metaforou vzdialeného pohybu elektromagnetických vĺn vysielajúcich informáciu na diaľku.

Kozmológia, krajina a video

Najsilnejší signál dolieha z najzapadnutejšej miestnosti galérie v projekcii štvrťhodinového filmu Information Skies (2016) umelcov a teoretikov Metahaven. Film je meditatívnym naratívom s výraznými prvkami grafického dizajnu, z ktorého skupina vychádza, a japonských prvkov anime ako prieniku naivných technoutópií do globalizovanej spoločnosti. Ústredným motívom dvojice hlavných predstaviteľov, muža a ženy, je blúdenie v prírodných kulisách, akoby hľadali podstatu reality. Smrť je virtuálna, informačný šum je aj v počasí a nebo je digitálne. Snový svet reality a fikcie mladého páru je metaforou spochybňovania kanálov s tokmi informácií medzi digitálnym a reálnym. Metafyzická vizuálna dimenzia samotného obrazu rozkladajúceho sa na farby grafického rámovania, šedú, modrú a indigovú, Metahaven označujú s odkazom na Guattariho text Cracks in the Street (Praskliny v chodníku, 1987) termínom „ruiny rozhrania“. V nich dvojica žije svoj virtuálny život na úrovni vedomia.

Hľadaním autenticity sa zaoberá aj ďalšie audiovizuálne dielo. Umelec a kurátor Boris Ondreička ho nazval Spev o lese (2019–
–2020). Autor adoruje subkultúrnu temnotu blackmetalových fontov písma na pozadí seriality priemyselne vyrábaného grafického produktu a pochybnej autenticity zvolených názvov hudobných formácií. Pritom estetika radikality metalových symbolov vo vizuálnom umení profanuje vo vyprázdnené postinternetové fragmenty. Návrat ku koreňom by mohol znamenať analógiu so skutočným, temným a organickým prostredím.

Dekonštrukcia kultúrnych kódov

Umelkyňa iránskeho pôvodu Morehshin Allahyari vystavuje postkoloniálne dekonštruované 3D modely islamských mytologických postáv. Projekt She Who Sees the Unknown: Aisha Qandisha (2018) prechádzal niekoľkými fázami demaskovania archaických príbehov. Demonštruje tak silu kultúrnej pamäti, ktorá je intenzívnejšie zakorenená v kolektívnom nevedomí ako elektronické pamäťové médium. Allahyari projekt vypracovala od archivácie blízkovýchodných zdrojov cez prepis do digitálneho jazyka po vytváranie nového kontextu prostredníctvom performatívnych prednášok. Na výstave sa objavujú len 3D modely, ktoré sú výsledkom nielen digitálnych, ale aj skutočných vrstiev poznania.

Kresby Tauby Auerbach a Suzanne Treister predstavujú rozdielne formy reprezentácie v analógovom médiu. Auerbach abstrahuje štruktúry logických systémov do matematických bodov prepájaných písmenami s ligatúrami, aby vytvárala priestorové dimenzie. Treister naopak vo svojich kresbách rozširuje význam tarotových kariet z bežných presahov symbolov veštby osudu ku kybernetickým motívom od Alana Turinga k interplanetárnemu internetu. Mystika týchto spojení evokuje neviditeľné jazyky parapsychológie, ktoré rozširujú pojem médium ako prostredník medzi živým a neživým subjektom.

Výstava Rhizomatic Spell je paralelou k algoritmickému prežívaniu života skrze hardvér a vnútornú automatizáciu prostredníctvom softvéru. Z bohatej taxonómie si vyberá úzky profil hľadania estetického alebo mystického zážitku v technológii. Výstava ukazuje, že aj život v sebaizolácii môže otvárať čaro objavovania nových nepoznaných algoritmov každodenných rutín vo virtuálnych prostrediach.

Autorka je teoretička umění.

Mytologie alternativy

Záludnosti psaní o hudební subkultuře nedávné minulosti

Mýtus českého hudebního undergroundu sedmdesátých a osmdesátých let minulého století je už dobře ustavený, stejně jako jeho panteon. Přispělo k tomu vydání mnohých memoárových publikací jeho členů a příznivců či několik televizních seriálů. V posledních letech šlo například o knihu Plastic People a český underground (2016) od Jaroslava Riedela nebo pár sborníků, které vydal Ústav pro studium totalitních režimů. Medailony členů legendárních Plastic People of the Universe jsou součástí oficiálně schválených podkladů pro výuku na základních a středních školách. Vedle dokumentace historie skupiny značná část těchto publikací vypráví zjednodušený příběh o hrdinství v době komunistického útlaku, o vítězství dobra nad zlem či nekompromisní svobodné tvorby nad cenzurou.

Stranou jednoduchého narativu

S hudební alternativou je to složitější. Nejčastěji bývá v návaznosti na provolání Josefa Vlčka Úkoly české alternativní hudby z roku 1979 chápána jako tvorba mimo komerční mainstreamovou kulturu, která se vyznačuje větší tvůrčí volností. Mnozí interpreti konce sedmdesátých až devadesátých let, kteří bývají zahrnováni do této ne zcela jasně vymezené kategorie, se dočkali také svých dokumentárních pořadů, sborníků a především pak pozornosti spolutvůrce této scény Mikoláše Chadimy v jeho dvoudílné osobní kronice-deníku Alternativa (viz recenzi druhého dílu v A2 č. 14/2019). Jejich příběhy se ale dosud vzpíraly jednoduchému mytickému narativu.

V době reálného socialismu byli mnozí z hudebníků či posluchačů alternativy pronásledováni, ale také byla vystoupení těchto kapel často zaštiťována Socialistickým svazem mládeže. Byli umlčováni, avšak zároveň se o nich někdy psalo v mládežnickém tisku. Jejich nahrávky byly rozmnožovány tajně a s rizikem, ale i polooficiálními či oficiálními vydavatelstvími. Jejich příběh nekončí triumfem po převratu, který byl spojen se společenským a celosvětovým uznáním jako v případě Plastic People, ale pokračuje v průběhu devadesátých let pokusy o zapojení do hudebního průmyslu, experimentálními tvůrčími výboji i komerčními kompromisy nebo odchody do ústraní.

Příkladné vzorce jednání

Pavla Jonssonová, která vystupovala v osmdesátých a devadesátých letech v alternativních kapelách Plyn, Dybbuk a Zuby nehty, ve své knize Devět z české hudební alternativy osmdesátých let (2019) uvádí, že usiluje o lepší zachycení doby a prostředí, jež spoluvytvářela. Sesbírala proto filmové a hudební nahrávky vybraných skupin a jednotlivců, jejich literární díla, recenze a další sekundární literaturu a pořídila s řadou interpretů, organizátorů a autorů, kteří se touto tvorbou zabývají, sérii rozhovorů. Pořízený materiál shrnula do jednotlivých kapitol, které představují některé nezávislé kulturní iniciativy a devět jednotlivců či skupin.

Klíč ke svému výběru hlavních devíti postav alternativy autorka nenabízí, ale v disertační práci obhájené v roce 2013, z níž kniha vychází, vysvětluje, že pro ni reprezentují hlavní trendy alternativy a zároveň určité konstitutivní mýty ve formě opakujícího se a příkladného vzorce jednání. K charakterizaci alternativní scény osmdesátých let jsou jí nápomocné mytické příběhy, symboly či mytologické postavy: v činnosti Jazzové sekce spatřuje mýtus o Prométheovi, osudy Miroslava Wanka představují „cestu hrdiny“, Karel Babuljak reprezentuje „hledání ztraceného ráje“, Pavel Zajíček připomíná Odyssea, Mikoláš Chadima je „rebel“, Oldřich Janota Hermés a Marka Míková Psýché. Další rozebírané postavy (Petra Vášu, Pavla Richtera či skupinu Ženy) a jejich tvorbu je pak obtížnější do nějakého mytologického schématu zařadit.

V jednotlivých kapitolách se autorčina pozornost soustřeďuje k různým otázkám. V některých se více zabývá inspiračními zdroji, v jiných zase texty, hudební technikou, nástroji či způsoby tvorby, produkce nebo distribuce. Nedá se ale říct, že by uvedené otázky zkoumala analyticky a kriticky. V jejím textu vlastně o žádné vědecké dotazování nejde. Zmiňuje například různé definice alternativní hudby, ale nesnaží se dobrat té správné. Nezkoumá, zda dnes deklarované názory a postoje narátoři skutečně zažívali v popisované době. Nezajímají ji rozpory v pramenech. Dotkne se problému spolupráce vedení Jazzové sekce s StB, nesnaží se však přesně propátrat, jak a proč probíhala. V kapitole o Marce Míkové poukáže na otázky genderu, aniž by se pokusila alternativu z genderového hlediska analyzovat či interpretovat. Zavadí o otázky kontinuit a diskontinuit ve společnosti a umění před převratem a po něm, avšak více je nerozvádí. Nesnaží se dojít k poznání, jaký pohled na minulost, společnost nebo hudbu je lepší či správný. Spíše klade různé, často navzájem si protiřečící výpovědi a pohledy vedle sebe. Zjevné rozpory nezapírá, ale ani příliš nevysvětluje.

Sdílet nevysvětlitelné

Pokud Pavla Jonssonová ve vědeckém slova smyslu nehodnotí, nabízela by se cesta, kterou v obou dílech Alternativy zvolil Chadima, totiž založit vyprávění na osobních zážitcích a postojích. Ani to však autorka nedělá – její vlastní zkušenosti slouží většinou pouze ke stručnému uvedení jednotlivých interpretů. Jonssonová se snaží dát co nejvíce prostoru lidem, kteří pro ni v uvedené době mnoho znamenali jak z uměleckého, tak i osobního hlediska. Pokouší se zprostředkovat čtenářům jejich prožitky z období, jež postupně upadá v zapomnění. Z reálných osob a různých materiálních zbytků minulosti skládá příběhy, v nichž do šedivé každodennosti osmdesátých let proniká sdílení, zázrak, mystika a láska.

Principy mýtotvorby, které Jonssonová ve své knize využívá, mají z určité perspektivy své opodstatnění. Nejen proto, že umožňují vysvětlit a sdílet nevysvětlitelné, ale také z důvodu, který formuluje autorkou citovaný Mircea Eliade: „Mýtus se stává vzorem pro celý svět i pro věčnost, neobrací se jen k inteligenci nebo představivosti, člověk jej přejímá celou svou bytostí.“

Autor je antropolog.

Všechno se stane dnes v noci

Vyšla druhá deska TNGHT

Začátek minulé dekády v klubovém mainstreamu s odstupem času připomíná závody ve zbrojení. Za oceánem se obří open air festivaly oháněly taneční pospolitostí a raveovým revivalem, jejich lineupům ovšem vévodil docela jiný zvuk, než jaký si pod slovem rave vybaví pamětníci druhého léta lásky zkraje devadesátých let. Klubový hybrid na steroidech, který akcentoval masivní drop a enormní basu, do sebe vstřebal prvky atlantského trapu, komercializovaného dubstepu i barevného wonky soundu a začal být souhrnně označován zkratkou EDM, což znamená jednoduše electronic dance music. K původcům tohoto napumpovaného zvuku, který postupně zmutoval v machistickou sebeparodii, patří kromě jmen jako Flosstradamus, RL Grime a Baauer také duo TNGHT neboli Hudson Mohawke a Lunice. A dost možná, že horečku EDM rozpoutalo právě jejich první společné EP z roku 2012.

LuckyMe

Pro skotského producenta Hudsona Mohawka a jeho montrealského kolegu Lunice se přitom od počátku jednalo o boční projekt, který oběma tvůrcům již etablovaným na klubové scéně sloužil čistě pro zábavu. Původně turntablistický ekvilibrista a finalista DJského šampionátu DMC Hudson Mohawke měl v té době za sebou debutovou desku Butter (2009) na labelu Warp a čerstvě se upsal producentskému týmu G.O.O.D. Music Kanyeho Westa. Lunice se z talentovaného b-boye vypracoval ve schopného beatmakera, kterého si vyhlédl Diplo pro spolupráci na oficiálním remixu pro Deerhunter a který během dvou let zvládl vydat dvě slibná EP na skotské značce LuckyMe, tedy na značce, u jejíhož zrodu stál právě Mohawke.

Společná tvůrčí trajektorie obou producentů ostatně do značné míry kopíruje právě historii a vzestup kultovního glasgowského labelu LuckyMe. Poprvé se potkali v roce 2008 na prvním severoamerickém turné vydavatelství, kde Lunice předskakoval Mohawkeovi na festivalu Pop Montreal. Když se Lunice vydal o čtyři roky později na tour do Evropy, bydlel už na gauči v Hudsonově londýnském bytě, který tehdy sloužil jako předsunutá základna skotského kolektivu. Mohawke si v té době najímal malé studio od legendy UK garage MJ Colea – a právě zde společně s Lunicem nahráli během dvou dnů první EP TNGHT, nahrávku vzešlou z čiré improvizace a sdílené vášně pro geniálně stupidní bangery. Rozhodně netušili, jakou díru do klubového světa tím udělají.

Černá díra

Eponymní debut TNGHT, který vyšel v roce 2012 na LuckyMe pod patronací Warpu, způsobil na scéně prahnoucí po nové klubové munici zemětřesení. Pětice tracků měla společný rukopis – trapový zvuk dosahující monstrózních proporcí, kolosální dropy, kaskády hajtek a frenetické samply ve velmi funkčním poměru. Navzdory tomu, jak hutně a neprostupně zvuk TNGHT působil, šlo nicméně o poměrně strohé, až minimalistické cvičení s omezeným počtem výrazových prostředků – každá ze skladeb se točila kolem jednoho nosného prvku, kterým byla jednou kolovrátková melodie, jindy bublající basa místo perkuse. Účinky této jednoduché kombinace na tanečním parketu však byly mimořádné. „Velká noční hudba“ TNGHT působila v klubovém kosmu jako černá díra – vtahovala do sebe ostatní produkci napříč žánry a v dobových DJských setech tvořila klimax. Zahrát libovolný track z desky mělo podobně kataklyzmatický efekt jako o něco později Baauerův Harlem Shake, který mimochodem Hudson s Lunicem hráli mezi vůbec prvními. Instrumentálku Buggn’ si pro svou skladbu Shake Weight vypůjčil tehdy ještě maskovaný rapper Captain Murphy, ze kterého se vyklubal Flying Lotus, a nevydaný track R U Ready zase využil Kanye West jako základ skladby Blood on the Leaves, pro mnohé vrcholného tracku alba Yeezus (2013).

TNGHT tak byli svého času slyšet všude – nakonec ale jako správná černá díra spolkli i sami sebe. V prosinci 2013 oznámili odchod ze scény, která mezitím získala nechvalně proslulou nálepku EDM coby testosteronová atrakce letních festivalů pro univerzitní pařmeny. Hudson Mohawke i Lunice, oba s kořeny v původních pilířích hip hopu, jimiž jsou turntablismus a breakdance, se od kolotočářského spektáklu, který se začal brát moc vážně, distancovali a dál se věnovali své sólové tvorbě – až do loňského roku.

Ketaminový brass band

Ohlásit návrat po šesti letech by mohlo znít jako promyšlený kalkul, už proto, že EDM z line-upu velkých festivalů ani zdaleka nezmizela. Nad zvukem druhého EP TNGHT, nazvaného prostě II, by ale většině festivalových návštěvníků dost možná zůstal stát rozum. Mohawke s Lunicem podruhé rozhodně nevstoupili do stejné řeky. Jejich sonický rukopis je stále rozpoznatelný, nyní se však vydali docela jiným směrem, anebo spíše docela jinými směry, protože nová deska je rozkročená přes řadu neslučitelných stylových oblastí. Osm nových tracků má tendenci uvést posluchače do stavu blízkého lehčí formě disociativní poruchy osobnosti.

Úvodní track Serpent zní zpočátku jako tanec dervišů, pak ale uvolní nahromaděnou energii v erupci, která nejvíce upomene na charakteristický zvuk debutu. Jedná se však jen o odrazový můstek. Následující skladba Dollaz repetitivně krouží kolem ústředního samplu a navzdory očekávání se od něj nikdy nevzdálí. First Body zařazuje do repertoáru dechy a čistě perkusivní tribální třeštění tak povyšuje na úroveň ketaminového brass bandu. Track Club Finger představuje dementní dialog tranceových minivyhrávek. Skladba What It Is už svým názvem napovídá, že půjde o nedefinovatelné defilé skřeků, plné skřípání a skrytého humoru. Jedním z vrcholů nahrávky je pak kousek nazvaný I’m in a Hole – těžko říct, jak se tvůrcům podařilo do tak vyšinutého útvaru dostat tolik vzletných emocí. A konečně Gimme Summn může spolu s nádherně renderovaným klipem s Mohawkem a Lunicem v hlavních rolích posloužit jako autodiagnóza, zpracovaná ovšem naprosto bezchybně.

Pokud se z předešlého, poněkud medicínského popisu zdá, že se Hudson Mohawke a Lunice při nahrávání nového EP zbláznili, je to jenom dobře. II je šílená nahrávka v tom nejlepším slova smyslu – je to geniálně stupidní statement v době, kdy se „raw“ stalo synonymem nové sterility a být „weird“ znamená dobře zapadnout. TNGHT díky absenci hlubšího sdělení vytvořili manifest digitální diverzity a klubové odlišnosti, která ve výsledku nechce být ničím jiným než zábavou. Z jejich výplodu čiší čirá radost a bezstarostnost. Těžko si představit lepší setting pro hudební experiment.

Autor je publicista.

Málo a příliš pozdě

Trumpova administrativa v boji s pandemií

Vypořádání se s pandemií v zemi s více než 330 miliony obyvatel vyžaduje ideálně rychlou práci krizového týmu zdravotních specialistů a úředníků, který dokáže dočasně koordinovat jednotlivé federální resorty i segmenty společnosti. Implementační plán strategie pro eventuální pandemii nového infekčního kmene chřipky, podepsaný Georgem W. Bushem z roku 2006, čítá 233 stran a popisuje přes tři stovky potřebných kroků k minimalizaci hrozby. „Připravenost na pandemii předpokládá vytvoření adekvátní infrastruktury a funkcí, což může trvat roky. Z toho důvodu musí být už nyní podniknuty významné kroky,“ píše se v dokumentu.

Zlehčování situace

O čtrnáct let později, se na nynější administrativu prezidenta Donalda Trumpa snáší velká vlna kritiky za to, že se s šířením onemocnění COVID-19 vypořádává nekompetentně. První týdny po vypuknutí pandemie nemohly být vzdálenější bezpečnostním scénářům z pohotovostních příruček. Jedna z velkých výtek, objevujících se v palcových titulcích, se týká události, k níž došlo už před rokem: tehdejší poradce pro národní bezpečnost John Bolton v rámci škrtů v Radě pro národní bezpečnost (NSC) vyhodil vedení Ředitelství pro globální zdravotní bezpečnost a bioobranu. Bývalý prezident Barack Obama tento orgán vytvořil po vypuknutí epidemie eboly v letech 2013 až 2016 a jeho úkolem byla celospolečenská příprava na případná budoucí infekční ohrožení. Bolton se v tweetu ze 14. března ohrazoval slovy „zuřivá levice nemůže přestat útočit ani v době krize“ a obhajoval nutné „zeštíhlování“ s tím, že globální zdraví je stále prioritou NSC. Faktem ale zůstává, že po vyhození klíčových lidí krizový tým zanikl.

Objevily se početné spekulace o tom, že právě zrušený pandemický tým by zřejmě dokázal odhadnout vážnost celé situace a připravit na ni dopředu americkou veřejnost. Ta ale místo toho sledovala, jak Trump na Twitteru přirovnává SARS-CoV-2 k běžné chřipce, mluví o politizaci viru demokraty a nazývá jej hoaxem (aby o pár týdnů později prohlásil, že před pandemií varoval ještě předtím, než vypukla). Americký prezident také na základě „tušení“ předpokládal, že úmrtnost bude mnohem nižší, než predikují zdravotnické organizace, vyzdvihoval antimalarikum chlorochin, o jehož účinnosti neexistuje dostatek důkazů (a jímž se jeden muž otrávil a následně zemřel), nebo odmítal převzít zodpovědnost za nedostatek testovacích sad, které by mohly vést ke včasné izolaci nakažených osob a zpomalit šíření onemocnění. V tom všem mu zdatně sekundovala některá konzervativní média v čele s Fox News, jejíž moderátoři se později omlouvali za zlehčování situace.

Nečekáte, až začne hořet

„Jsem byznysmen. Nevidím rád tisíce lidí tam, kde nejsou potřeba. Až je budeme potřebovat, seženeme je rychle,“ odpovídal Trump koncem února na tiskové konferenci na otázku novinářů, zda i v nynější situaci hodlá dál pokračovat ve škrtech v rozpočtech zdravotnických organizací. Odborníci ale následně kontrovali, že takhle příprava na pandemii nefunguje. „Hasičský sbor založíte předem,“ řekl listu The Washington Post Tom Inglesby, ředitel organizace Johns Hopkins Center for Health Security, „nečekáte, až začne hořet.“

Realita v první linii tak ukazuje absolutní nepřipravenost zdravotnictví. Chybí zásadní výbava jako ventilátory, respirátory, rukavice. Personál je nucen opakovaně používat kontaminovanou ochranu a rozhodovat se, jestli bude pracovat v nebezpečných podmínkách, nebo nepůjde do práce. Na sociálních sítích se objevují výpovědi zdravotníků, z nichž jde hrůza. Samostatným tématem jsou pak Trumpovy ustavičné snahy zrušit zákon o dostupné zdravotní péči, známý jako Obamacare. Současná krize ukazuje, jaký problém je absence veřejné zdravotní péče. Pokud pacienti nebudou testováni a léčeni, budou nemoc dál šířit a s větší pravděpodobností jí sami podlehnou.

Přestože vláda pod všeobecným tlakem konečně začala jednat, vyhlásila národní pohotovost, doporučila zůstat doma, spolupracuje s pojišťovnami a soukromým sektorem, sestavila tým expertů, přislíbila více testů i ekonomické úlevy pracujícím i nemocným, podle mnohých odborníků je to málo a opatření přišla příliš pozdě. I některé konzervativní plátky jako National Review Trumpa ostře kritizují za dlouhotrvající nečinnost.

Ačkoli je jasné, že ne všechno lze dostat v případě krize takových rozměrů pod kontrolu, kroky Trumpovy administrativy i rozhodnutí, která mohla či měla učinit, ale neučinila, ukazují, že příprava na pandemii dlouho nebyla v USA prioritou. A zlehčování situace, šíření dezinformací nebo nazývání koronaviru „čínským virem“, jež vede ke zbytečnému napětí mezi velmocemi, opravdu nikomu nepomůže.

Autor je publicista a překladatel.

Na straně lidu

Tajnosti levice podle Jeana-Clauda Michéy

Masarykova demokratická akademie vydala na začátku letošního roku esej Tajnosti levice (Les mystères de la gauche, 2013) od francouzského myslitele a bývalého středoškolského pedagoga Jeana-Clauda Michéy. Útlý spisek publikovaný ve Francii v roce 2013, v období vlády socialistického prezidenta Françoise Hollanda, je jednou z řady knih, které autor věnoval selhání levice a její zradě na obecném lidu.

Levice jako parní válec kapitalismu

Tajnosti levice sice nejsou nejčerstvějšího data (navíc od roku 2013 stačil Michéa vydat eseje, jež představují jeho myšlení uceleněji), ale věnují se tématu, který autora proslavil. Jde o nekompromisní kritiku liberální levice, včetně její radikální odnože, vedenou z pozic nesmlouvavého odpůrce kapitalismu. Hlavní teze zní, že levice zcela opustila jakýkoli antikapitalistický program. Ba co víc, stala se tím nejúčinnějším politickým motorem rozvoje a upevnění kapitalismu v současné společnosti. Michéa přitom nemá na mysli výlučně francouzskou socialistickou stranu či liberální levici, kterou ve francouzském prostředí plně etabloval bývalý prezident François Mitterrand. Podpory a příznivých slov se nedostane ani radikálně levicovým projektům, jako je Nová antikapitalistická strana, jež se dnes snaží tvořit krajně levicovou či populistickou opozici vůči vládě Emmanuela Macrona. Zcela prokapitalistická orientace liberální levice není totiž selháním jejích lídrů a vládnoucích vrstev, jak tvrdí vůdci vnitřních opozic, již by chtěli levici obrodit a dostat se do jejího vedení. Aktuální stav má důvody hluboce zakořeněné v ideologii a filosofických východiscích. A tím je nekritická víra v pokrok a ekonomický růst, kterou socialisté převzali od svých spojenců z řad progresivní buržoazie a kterou současně nalezli i v dílech svých referenčních intelektuálů včetně Marxe. „Levicový intelektuál se pozná tak, že je neschopný si připustit, že věci v minulosti mohly být lepší než teď,“ opakuje dost často Michéa, který si svými názory vysloužil nálepku „konzervativního anarchisty“. V nedávné minulosti autor vyjádřil porozumění projektům progresivního populismu, jako byli Podemos ve fázi před aliancí se španělskými socialisty, již se nálepce levice spíše vyhýbají, protože ji považují za zkompromitovanou.

Podle Michéy bylo převzetí buržoazní a kapitalistické ideologie způsobeno politickou koalicí, kterou uzavřela pokroková část francouzské buržoazie se socialistickým a dělnickým hnutím, aby porazily starý, reakční svět církve, monarchistů a zpátečníků. Francouzský myslitel datuje toto spojení do doby Dreyfusovy aféry, kdy se socialistické síly v „občanské válce buržoazie“ rozhodly podpořit progresivní buržoazní křídlo, což je nakonec vedlo k postupné integraci do kapitalistického systému a odklonu od veškerých snah o vytvoření socialistické společnosti. Michéa v tomto ohledu oplakává tvořivou sílu socialistického a dělnického hnutí devatenáctého století, které se snažilo – a mnohdy se mu to i dařilo – tvořit své alternativní instituce.

Na rozdíl od minulosti tak levice již nemůže být oním zastřešujícím signifikantem, který by dokázal spojit různorodé síly příměstského proletariátu, urbánní střední třídy a rurálních neprivilegovaných vrstev v úsilí vytvořit alternativní, nekapitalistickou společnost. Úzké spojení levice a liberalismu vede podle Michéy k prohlubování kapitalistických vztahů. Autor je přesvědčen, že navzdory mediálním hádkám mezi liberální pravicí a liberální levicí nelze oddělit ekonomický liberalismus od liberalismu politického či kulturního. Tvrdí, že boje za právní rovnoprávnost – požadavky manželství pro všechny, antidiskriminačních zákonů a povinných kvót pro ženy ve správních radách koncernů – fakticky vedou k naplnění ideálu člověka formulovaného ekonomickým liberalismem. Jedná se o jedince-monádu, jenž je držitelem abstraktních práv a současně je osvobozen od veškerých předurčených vztahů. „Liberální emancipace jednotlivců (která nejde za abstraktní požadavky formální rovnosti) už z definice nikdy nezasahuje samotné základy kapitalistické dominance,“ zdůrazňuje Michéa.

To však neznamená, že by zcela zavrhl některá témata liberální levice, jako jsou antirasismus či feminismus. Jen je třeba vést tyto boje z jiných východisek. Typický je v tomto ohledu přístup k problematice antirasismu a migrace. Autor kritizuje především neschopnost aktivistů bojujících za otevřenost hranic vidět některé důsledky migrace, například hojně debatovaný vliv nově příchozích na platové podmínky ve spodních patrech společnosti. Aktivitě, jež se zaměřuje jen na bourání hranic a zcela opomíjí potřebu budování antirasismu zdola, například v odborových organizacích, hrozí, že se stane nástrojem užitečných idiotů ve službách velkého kapitálu. Tato kritika je přitom zcela odlišného řádu než polemika, kterou vede xenofobní pravice se stále stejným cílem: rozdělit lid a rozeštvat mezi sebou skupiny pracující třídy.

Revoluce slušných lidí

Kritika růstu či jednosměrného vidění dějin však určitě netvoří nejoriginálnější prvky Michéova myšlení. Podobné názory zaznívají již od sedmdesátých let a staly se takřka obecným míněním některých ekologických hnutí, jež lze chápat jako součást levice, jakkoli to francouzský myslitel ve svém rétorickém zápalu není ochoten přiznat. Do svého politického myšlení zakomponoval teorii daru od Marcela Mausse a politický odkaz George Orwella. Michéa vidí v předivu ukotvených vztahů, jež vytváří směna darů a důraz na čest, protipól k abstraktním smluvním vztahům, které preferuje liberalismus. Ačkoli se tím vyznačují především předkapitalistické společnosti, i v kapitalismu jsou rozsáhlé oblasti lidské činnosti, které se neřídí mechanismy tržní směny.

Michéa pléduje pro svobodu, která bude vždy doprovázena morálkou, a v tomto ohledu odkazuje na koncepci obecné slušnosti, která byla podle Orwella vlastní neburžoaznímu lidu. Obecná slušnost a kultura lidových vrstev musejí nejvíce čelit tlaku kapitalismu, který členy společenství atomizuje a podmaňuje si je například šířením spotřebitelských úvěrů i hypoték. Sázka na obecnou slušnost ale vzbuzuje mnohé otázky. Opravdu existuje v lidových vrstvách jakožto vlastnost antagonistická kapitalismu? Nebo měli spíše pravdu intelektuálové jako Pier Paolo Pasolini, kteří se trápili tím, že kultura lidových vrstev je čím dál více destruována konzumní společností a masovou kapitalistickou kulturou? A není iluzí jisté části levice, jež stojí v opozici vůči sofistikovanému světu univerzitních a elitních kulturních institucí, právě důvěra v takřka esenciální přímočarost obecného lidu? Jak můžeme věřit tomu, že po desítkách let kapitalistické ofenzívy není lid zkorumpován? A jak nastartovat proces obrody? Odpovědi na tyto otázky ale v Tajnostech levice nenajdeme.

Jaký typ svobody?

Michéa je často nálepkován jako konzervativní filosof a zajisté tomu pomáhá fakt, že některé jeho výpady vůči liberální levici přebírají konzervativní média. Spíše než konzervativním anarchistům nebo socialistům však patří k myslitelům, kteří stále čerpají z filosofického odkazu Pierra Josepha Proudhona. Tomu nasvědčuje například představa, že lze v rámci komunit budovat jiný druh vztahů a vlastních institucí. Michéa ji doplňuje již zmíněným důrazem na morálku a obecnou slušnost, kterou nelze odepsat jako staré smetí, jak to často činí liberalismus. Snad právě v této schopnosti lidí vytvářet komunitu lze vidět možnost emancipace od kapitalismu a liberalismu, po které autor tak čile volá.

Ke všem Michéovým výtkám vůči levici by se dala přidat i ta, že dnešní levicové strany se zredukovaly na parlamentní frakce. Tato degenerace však zasáhla i strany na opačné straně politického spektra; dnešní nacionalisté, kterým často není cizí ekonomický liberalismus, jsou v tomto ohledu lidu podobně vzdálení. Byla by tak velká chyba brát Tajnosti levice jako ideologický štít pro poněkud paradoxní ideové „znovuzrození staré levice“, jak by snad napovídaly některé čtenářské reakce v českém prostředí. Nelze než připomenout, že jedním z hlavních dilemat rodícího se socialistického hnutí, k němuž Michéa tolik vzhlíží, byla kruciální otázka, zda se vůbec účastnit parlamentních klání. Cílem má být „dosažení trvalé dohody na kritice logiky kapitalismu, která by konečně byla filosoficky koherentní“ a „dávala skutečný smysl všem lidovým třídám“. A jak je patrné, zatím neexistuje naděje, že by takový impuls mohl vzejít od současné stranické, intelektuální nebo aktivistické levice.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

Odchod z Upířího hradu

K vytváření nového třídního vědomí

Letos v létě jsem vážně zvažoval, že skončím s politikou. Vyčerpán prací a neschopen tvořivé aktivity jsem bloudil sociálními sítěmi a cítil, jak se prohlubuje má deprese a vyčerpání.

„Levicový“ Twitter dokáže v člověku vyvolat zoufalství a bezmoc. Letos se tam rozjely hodně sledované twitterové bouře, v nichž byly kritizovány a souzeny konkrétní levicové osobnosti. Lze mít oprávněné výhrady k věcem, které tito lidé řekli, ale způsob, jakým za tato vyjádření byli osobně naháněni a zostouzeni, za sebou zanechal pachuť špatného svědomí a moralistního honu na čarodějnice. Důvodem, proč jsem se ani k jednomu z těchto incidentů nevyjádřil, byl, ač se to stydím přiznat, strach. Útočníci byli na opačné straně hřiště a já jsem nechtěl přilákat jejich pozornost.

Volání do zbraně

Nezkrotná divokost těchto výměn byla doprovázena něčím ještě pronikavějším, a tedy i více zneschopňujícím: atmosférou povýšeného odmítání. Nejčastějším cílem tohoto odmítání je Owen Jones, a právě útoky na Jonese – člověka, který v posledních několika letech nejvíce oživil třídní vědomí ve Spojeném království – byly jedním z důvodů, proč jsem byl tak zoufalý. Pokud je tohle odměnou levicovému aktivistovi, kterému se opravdu daří vnášet tento boj do středu britské společnosti, proč by měl kdokoli jiný chtít následovat jej do politického mainstreamu? Je snad jedinou možností, jak se vyhnout nekončícímu přívalu kritiky a nadávek, setrvání v impotentní okrajovosti?

Jednou z věcí, která mě vytrhla z této depresivní apatie, byla návštěva Lidového shromáždění v Ipswichi. Samo Lidové shromáždění se stalo cílem tradičních posměšků a poznámek. Prý jde o zbytečné představení, v němž si levicové mediální osobnosti včetně Jonese jen potvrzují vlastní důležitost v kulisách hierarchické kultury celebrit. Reálné dění na Lidovém shromáždění se ale od této karikatury výrazně lišilo. První polovině večera, jež vyvrcholila strhující řečí Owena Jonese, opravdu dominoval panel mluvčích. Avšak v druhé části shromáždění už spolu diskutovali aktivisté a aktivistky z řad pracujících z celého Suffolku, sdíleli své zkušenosti a strategie a navzájem se podporovali. Lidové shromáždění nebylo dalším případem hierarchického levičáctví, ale ukázalo, jak lze vertikální zkombinovat s horizontálním: mediální moc a charisma přitáhlo lidi, kteří nikdy předtím na politickém mítinku nebyli, do sálu, kde si mohli vyměňovat zkušenosti a strategicky plánovat spolu se zkušenými aktivisty a aktivistkami. Atmosféra byla antirasistická a antisexistická, ale zároveň v ní nebyla ani špetka paralyzujících pocitů viny a podezření, které se vznáší jako dusivá, štiplavá mlha nad levicovým Twitterem.

A pak tu byl Russell Brand. Už dlouho ho obdivuji – je jedním z mála slavných komiků s dělnickým původem na současné scéně. V posledních několika letech se televizní komediální tvorba postupně, ale zcela bez uzardění přesunuje do rukou lidí z vyšších tříd v čele se směšně ultraaristokratickým blbečkem Michaelem McIntyrem a nudným hejnem diplomovaných oportunistů.

Den před vysíláním dnes už slavného Brandova vystoupení v pořadu Newsnight Jeremyho Paxmana jsem v Ipswichi viděl komikův stand-up nazvaný Mesiášský komplex. Celá show byla jednoznačně proimigrační, prokomunistická, antihomofobní, prosycená dělnickou inteligencí, za kterou se nestyděla, a byla queer tak, jak lidová kultura dřív bývala (tedy rozhodně ne ve formě identitářské nábožnosti s kyselými ksichty moralistů z poststrukturální „levice“). Malcolm X, Che Guevara, politika jako psychedelický rozklad existující reality: tohle byl komunismus jako cool, sexy proletářská věc, ne jako kázání s varovně vztyčeným prstem.

Následující večer bylo jasné, že Brandův výkon v televizním interview vyvolal štěpení. Pro některé z nás bylo metodické rozložení Paxmana intenzivně dojemné, zázračné; nemohl jsem si vzpomenout, zda v minulosti dostal někdo pocházející z dělnické třídy prostor, aby tak přesvědčivě přehrál protivníka z „nadřazené“ třídy čistě pomocí inteligence a argumentů. Tohle nebyl žádný Johnny Rotten sprostě nadávající Billu Grundyovi, tedy akt antagonismu, který nerozbíjel, ale spíše potvrzoval třídní stereotypy. Brand vyhrál nad Paxmanem pomocí důvtipu a díky svému humoru se držel na míle daleko od zapšklosti standardně spojené s „levičáctvím“. Když mluví Brand, lidé mají ze sebe dobrý pocit, zatímco moralizující levice se specializuje na to, aby se lidé cítili špatně, a není spokojena, dokud všichni nesklopí hlavy tváří v tvář své vině a sebepohrdání.

Potlačovaná třídní otázka

Moralizující levice se rychle postarala, aby se nemluvilo o tom, že Brand neuvěřitelným způsobem rozbil nudné konvence „debat“ v mainstreamových médiích či že neochvějně tvrdil, že revoluce bude. (Toto poslední tvrzení pochopila nedoslýchavá maloburžoazní narcistická „levice“ tak, že se komik přihlásil k vedení této revoluce – načež zareagovali typickým pohrdáním: „Já nepotřebuju nějakou rychlokvašenou celebritu, aby mě vedla.“) Pro moralisty bylo hlavní zprávou to, jak se Brand choval – obzvláště jeho sexismus. V horečné mccarthyovské atmosféře zkonstruované moralizující levicí totiž výroky, které lze interpretovat jako sexistické, automaticky znamenají, že komik je sexista, a tedy že je i misogyn. Odsouzen, popraven, tečka.

Je naprosto v pořádku, aby Brand stejně jako každý z nás odpovídal za své chování a za jazyk, který užívá. Jenže takové tázání by mělo probíhat v atmosféře soudružství a solidarity a pravděpodobně alespoň zpočátku neveřejně – je ale pravda, že když se Branda zeptal na sexismus novinář Mehdi Hasan, předvedl komik přesně ten druh dobrácké pokory, jaký aby člověk pohledal v kamenných obličejích jeho soudců. „Nemyslím si, že jsem sexista, ale vzpomínám si na svoji babičku – byla to nejmilejší osoba, jakou jsem kdy potkal, a přitom byla rasistka, jen o tom, myslím, nevěděla. Nevím, možná to ve mně zůstalo jako nějaký kulturní zbytek. Mám třeba moc rád proletářskou slovní zásobu, výrazy typu ‚zlato‘ nebo ‚kotě‘. Pokud mají ženy pocit, že jsem sexista, jsou jistě v lepší pozici, aby mě soudily, takže s tím nějak budu pracovat.“

Brandovo vystoupení nebylo vyhlášením vůdcovství; byla to inspirace, volání do zbraně. A alespoň mě to inspirovalo. Zatímco ještě o pár měsíců dříve bych mlčel, když buržoazně levicoví moralisté stavěli Branda před lidové tribunály na základě „důkazů“, ochotně dodaných pravicovým tiskem, tentokrát jsem byl připraven se jim postavit. Reakce na Branda se rychle staly stejně důležitými jako onen rozhovor s Paxmanem. Jak poznamenala Laura Oldfield Ford, byl to moment vyjasnění. A jedna z věcí, která se pro mě tímto vyjasnila, byl způsob, jakým v posledních letech velká část „levice“ vytěsnila otázku třídy.

Třídní vědomí je křehké a pomíjivé. Maloburžoazie, která dominuje akademickému a kulturnímu průmyslu, disponuje celou škálou jemných způsobů, jak toto téma odklonit či vůbec předejít tomu, aby na něj přišla řeč, a když už na něj řeč přijde, umí člověka přesvědčit, že jde o neslýchanou impertinenci, porušení etikety, jež předepisuje o takových věcech nehovořit. Už roky vystupuji na levicových, antikapitalistických akcích, ale téměř nikdy jsem veřejně nemluvil – a ani jsem nebyl požádán, abych mluvil – o třídě.

Jakmile se ale třída znovuobjevila, bylo zhola nemožné je nevidět ve všem, co se týkalo Brandovy aféry. Brand byl okamžitě souzen či zpochybňován alespoň třemi levicovými absolventy soukromých škol. Jiní zase tvrdili, že nemůže patřit do dělnické třídy, protože je milionář. Je alarmující, kolik „levičáků“ v podstatě souhlasí s myšlenkou za Paxmanovou otázkou: „Co dává tomuto člověku dělnického původu autoritu, aby mluvil?“ Stejně alarmující nebo vlastně znepokojující je, že si snad myslí, že lidé z dělnické třídy mají zůstat v chudobě, někde na okraji společnosti a bezmocní, jinak že ztrácejí svoji „autenticitu“.

Kdosi mi přeposlal facebookový post o Brandovi. Neznám člověka, který ho napsal, a nechci ho jmenovat. Důležité ale je, že tenhle post byl typickým příkladem snobských a povýšených postojů, jaké, zdá se, člověk pořád může bez jakýchkoli problémů zastávat, a přitom si o sobě stále myslet, že patří k levici. Celý tón toho textu byl nadřazený, jako by ho psal učitel hodnotící žákovu práci či psychiatr vyšetřující pacienta. Brand je prý „zjevně extrémně nestabilní (…) a bude stačit jeden špatný vztah nebo zaškobrtnutí v kariéře, aby opět skončil v drogové závislosti či v něčem ještě horším“. Ačkoli tento člověk tvrdí, že „Branda má opravdu celkem rád“, zřejmě jej nikdy nenapadlo, že jedním z důvodů Brandovy „nestability“ je přesně tento druh blahosklonného, falešně transcendentního „hodnocení“ ze strany „levicové“ buržoazie. Je tu také šokující, ale zároveň symptomatická poznámka, která jen tak mimochodem odkazuje na Brandovo „děravé vzdělání a často až směšné užívání slov typické pro autodidakta“, k čemuž pisatel dodává, že „s tím nemá vůbec problém“ – jak ušlechtilé to od něj je! Nejde tu o nějakého koloniálního úředníka píšícího v devatenáctém století o pokusech naučit „domorodce“ trochu angličtiny nebo viktoriánského ředitele některé soukromé školy popisujícího žáka studujícího na sociálním stipendiu; tohle napsal „levičák“ v roce 2013.

Co s tím? Za prvé je potřeba identifikovat prvky diskursů a tužeb, které nás dovedly do těchto temných a demoralizujících časů, kdy třída zmizela, ale moralismus je všude kolem nás, kde solidarita je nemožná, ale vina a strach jsou tu vždycky s námi – ne proto, že nás terorizuje pravice, ale protože jsme nechali naše hnutí kontaminovat buržoazními mody subjektivity. Domnívám se, že nás do této situace dovedly dvě libidinálně diskursivní konfigurace. Považují se za levicové, ale – jak ukázala Brandova kauza – jsou v mnoha ohledech znamením, že levice definovaná jakožto hráč v třídním boji prakticky zmizela.

Nástroje psychologické tortury

První z konfigurací jsem nazval Upíří hrad. Upíří hrad se specializuje na šíření pocitu viny. Pohání ho kněžská potřeba exkomunikovat a odsuzovat, akademicko-pedantská touha odhalit jako první chybu a hipsterská dychtivost být součástí skupinky, která je in. Nebezpečí útoku proti Upířímu hradu tkví v tom, že může působit – a sám hrad udělá vše pro to, aby tento dojem posílil –, jako by byl zároveň útokem na boje proti rasismu, sexismu a heterosexismu. Avšak Upíří hrad nejenže není jediným legitimním vtělením těchto bojů, ale dokonce je nejsnáze pochopitelný jako jejich buržoazně liberální překroucení a černá díra, která vysává energii aktivistických hnutí. Upíří hrad vznikl v momentu, kdy se odpor k vymezování na základě identitárních kategorií proměnil v úsilí o to, aby tyto „identity“ byly uznány buržoazním Jiným.

Privilegia, která jakožto bílý muž zajisté mám, spočívají zčásti v tom, že si nemusím být vědom své etnicity či genderu, a občasné poukázání na tyto slepé skvrny nepochybně přináší střízlivější a jasnější pohled na svět. Avšak místo toho, abychom hledali svět, v němž budou všichni osvobozeni od identitární klasifikace, snaží se Upíří hrad nahnat lidi zpět do vězení identit, kde budou navždy definováni podle pravidel nastavených dominantní mocí, zneschopněni sebepochybnostmi a izolováni solipsistickou logikou, která trvá na tom, že nemůžeme nikomu opravdu porozumět, pokud nesdílíme stejnou identitu.

Narazil jsem na fascinující inverzní mechanismus projekce a odmítnutí, v rámci něhož je každá zmínka o třídě automaticky interpretována tak, že se mluvčí snaží snížit důležitost rasy či genderu. Ve skutečnosti je tomu ale naopak, protože Upíří hrad používá v posledku liberální pojetí rasy a genderu k tomu, aby zamlžil problém třídy. Ve všech těch letošních absurdních a traumatických twitterových bouřích o privilegiích si nešlo nevšimnout, že diskuse o třídních privilegiích naprosto chyběla. Naším úkolem stále je propojení třídy, genderu a rasy, zatímco Upíří hrad je založen na odpojení třídy ode všech ostatních kategorií.

Upíří hrad vznikl proto, aby vyřešil následující problém: jak je možné vlastnit velké bohatství a disponovat velkou mocí a zároveň vypadat jako oběť, marginalizovaná a v opozici. Řešení tu ale už bylo – nabídla ho křesťanská církev. Díky ní má Upíří hrad přístup ke všem pekelným strategiím, temným patologiím a nástrojům psychologické tortury, s nimiž křesťanství přišlo a které popsal Nietzsche v Genealogii morálky. Tito kněží špatného svědomí, toto hnízdo pobožných rozdmýchávačů viny, jsou přesně tím, co Nietzsche předpověděl, když říkal, že se blíží něco ještě horšího než křesťanství. Tak – a už je to tady…

Upíří hrad vyživuje energie, úzkosti a zranitelnost mladých studentů a studentek, ale především žije z toho, že přetavuje utrpení konkrétních skupin – čím marginálnějších, tím lépe – do akademického kapitálu. Nejoslavovanějšími postavami Upířího hradu jsou ti, kteří v utrpení objevili nový trh. Kdo dokáže najít skupinu ještě utlačovanější a porobenější než ty doposud vytěžované, má před sebou rychlou cestu vzhůru na kariérním žebříčku.

Pravidla Upířího hradu

První pravidlo Upířího hradu zní: vše je třeba individualizovat a privatizovat. Zatímco teoreticky se staví za strukturální kritiku, prakticky se nezaměřuje na nic jiného než na individuální chování. Některé ty dělnické typy nejsou nijak zvlášť dobře vychovány a někdy dokážou být velmi neslušné. Nezapomeňte: odsouzení jednotlivců je vždycky důležitější než koncentrace na neosobní struktury. Reálně vládnoucí třída propaguje individualistické ideologie, ale přitom se často chová jako třída. (Mnoho z toho, co nazýváme „konspiracemi“, jsou jen projevy třídní solidarity vládnoucí třídy.) Náš Upíří hrad jakožto zabedněné posluhovačstvo vládnoucí třídy dělá pravý opak: mluví o „solidaritě“ a „kolektivitě“, ale chová se, jako by ony individualistické kategorie oktrojované mocí opravdu platily. Jelikož je obyvatelstvo Upířího hradu do hloubi duše součástí maloburžoazie, je intenzivně soutěživé, ale projevuje se to pouze v pasivně agresivním hávu typickém pro buržoazii. Co je drží pohromadě, není solidarita, ale sdílený strach – strach, že příště budou těmi odhalenými a odsouzenými oni.

Druhé pravidlo Upířího hradu: snažte se, aby myšlení a konání vypadalo velmi, velmi složitě. V žádném případě se nesmí objevit lehkost a už vůbec ne humor. Humor přece z definice není vážný, že? Myšlení je tvrdá práce pro lidi s bezchybnou mluvou a zvrásněnými čely. Objeví-li se jistota, reagujte skepticismem. Říkejte: neuspěchejte to, musíme se nad tím ještě hlouběji zamyslet. Nezapomeňte: být o něčem přesvědčen je forma útlaku a končívá to gulagy.

Třetí pravidlo Upířího hradu: šiřte vinu, jak nejlépe umíte. Čím více viny, tím lépe. Lidé se musí cítit špatně: to je znamení, že si uvědomují závažnost situace. Je v pořádku mít třídní privilegia, pokud za ně cítíte vinu a zajistíte, aby se lidé v nižších třídách cítili také vinni. Také přece děláte něco pro chudé, ne?

Čtvrté pravidlo Upířího hradu: esencializujte. Zatímco osazenstvo Upířího hradu vždy mluví o fluiditě identit, pluralitě a multiplicitě – zčásti proto, aby zakrylo svůj zpravidla bohatý, privilegovaný či buržoazně asimilační původ –, nepřátele je třeba vždy esencializovat. Jelikož touhy pohánějící Upíří hrad z velké části vycházejí z kněžské potřeby exkomunikovat a odsuzovat, je třeba striktně rozlišovat mezi Dobrem a Zlem a zlo musí být esencializované. Všimněte si užívaných taktik. X něco řekl(a) nebo se nějak choval(a), přičemž tuto poznámku nebo chování lze považovat za transfobní, sexistické apod. To zatím dává smysl, ale zásadní je další krok. X je tedy definován(a) jako transfob(ka), sexist(k)a apod. Jejich celá identita je odteď definována jedním špatně zvoleným výrokem či nepromyšleným chováním. Jakmile Upíří hrad rozpoutal svůj hon na čarodějnice, není těžké vyprovokovat oběť (často z nižší třídy, a tudíž nevycvičenou v pasivně agresivní buržoazní etiketě) tak, aby se přestala ovládat, a tím potvrdila svůj vyloučený status.

Páté pravidlo Upířího hradu: myslete jako liberálové (protože patříte k nim). Upíří hrad neustále podněcuje reaktivní pobouření neúnavným poukazováním na to, co je nad slunce jasnější: kapitál se chová jako kapitál (ne moc hezky!), státní represivní aparát se chová represivně. Musíme protestovat!

Neoanarchy in the UK

Druhou libidinální formací je neoanarchismus. Neoanarchisty rozhodně nemyslím anarchisty či syndikalisty zabývající se reálnou organizací na pracovištích, jako třeba Solidarity Federation. Mám na mysli ty, kteří se identifikují jako anarchisté, ale jejich zapojení do politiky končí u studentských protestů a komentářů na Twitteru. Toto osazenstvo Upířího hradu pochází z maloburžoazního prostředí – pokud ne z ještě privilegovanějších tříd.

Jde převážně o mladé lidi: je jim kolem dvaceti, maximálně něco přes třicet a jejich neoanarchistická pozice je formována úzkým historickým horizontem. Neoanarchisté nezažili nic jiného než kapitalistický realismus. V době, kdy pobírali politický rozum – a někteří se k politickému uvažování dostali překvapivě nedávno, když to srovnáme s jejich akčním sebevědomím –, už z Labour Party zbývala jen blairovská slupka implementující neoliberalismus s malou dávkou sociální spravedlnosti jako přílohou. Ale hlavní problém neoanarchismu je, že bezmyšlenkovitě zrcadlí tento dějinný moment, místo aby z něj nabízel východisko. Zapomíná na to – případně o tom opravdu ani neví –, že Labour Party měla podíl na znárodnění nejvýznamnějších průmyslových odvětví a založení Národní zdravotní služby (NHS). Neoanarchisté vám budou říkat, že „parlamentní politika ještě nikdy nic nezměnila“ nebo že „Labour Party byla vždycky k ničemu“, a přitom se zúčastní protestů pro zachování NHS a budou zuřivě retweetovat stížnosti na rozklad zbytků sociálního státu. Existuje tu zvláštní implicitní pravidlo: je v pořádku protestovat proti tomu, co parlament dělá, ale není v pořádku vstoupit do parlamentu nebo do masových médií a pokusit se způsobit změnu tam. Mainstreamových médií je třeba se stranit, ale pořad Question Time na BBC musí všichni sledovat, aby si pak na něj mohli na Twitteru postěžovat. Purismus se překlápí do fatalismu; je lepší držet se stranou zkorumpovaného mainstreamu a bezúčelně „odporovat“ než riskovat, že si ušpiníme ruce.

Není tedy překvapivé, že většina neoanarchistů vypadá deprimovaně. Tato deprese je jistě posilována úzkostmi postgraduálního života, neboť přirozeným domovem neoanarchismu je univerzitní prostředí a o jeho šíření se starají především ti, kdo studují v postgraduálních programech nebo je nedávno dokončili.

Co dělat?

Jak se tyto dvě konfigurace dostaly do popředí? Prvním důvodem je skutečnost, že jim kapitál dovolil existovat, protože slouží jeho zájmům. Kapitál utlumil organizovanost dělnictva tím, že rozložil jejich třídní vědomí a zákeřně si zotročil odbory, zatímco „tvrdě pracující rodiny“ svedl k tomu, aby se identifikovaly se svými vlastními úzkými zájmy, a nikoli se zájmy širší třídy. Jak by ho pak mohla znepokojovat „levice“, která nahrazuje třídní politiku moralizujícím individualismem a místo toho, aby budovala solidaritu, šíří strach a nejistotu?

Druhým důvodem je to, co Jodi Dean nazvala komunikativním kapitalismem. Možná bychom mohli ignorovat Upíří hrad a neoanarchismus, kdyby nebylo kapitalistického kyberprostoru. Pobožné moralizovaní Upířího hradu bylo součástí určité části levice mnoho let, ale pokud člověk nebyl členem této konkrétní církve, dalo se jejímu kázání vyhnout. Sociální média jsou ale příčinou, že už to dnes nejde a že jsme ztratili téměř veškerou obranu proti psychopatologiím šířeným těmito diskursy.

Co tedy teď můžeme udělat? Za prvé je nezbytné odmítnout identitářství a uznat, že neexistují identity, jen touhy, zájmy a identifikace. Jedním z významných přínosů britských kulturálních studií – jak mocně a působivě odhalil John Akomfrah v instalaci nazvané The Unfinished Conversation (nyní v Tate Britain) a ve filmu The Stuart Hall Project –, byl právě odpor k identitárnímu esencialismu. Místo betonování lidí do řetězů preexistujících ekvivalencí je třeba brát všechna vyjádření jako předběžná a tvárná. Vždy je možné vytvořit nová vyjádření. Nikdo není esenciálně ničím. Bohužel pravice s tímto vhledem umí pracovat mnohem efektivněji než levice. Buržoazně identitární levice umí skvěle šířit vinu a vést hony na čarodějnice, nedokáže však přivádět nové věřící. Ale o tohle jí nakonec vůbec nejde. Jejím cílem není popularizovat levicové pozice nebo pro ně získávat lidi, nýbrž zůstat v pozici elitářské nadřazenosti, v níž je třídní nadřazenost ještě posílena nadřazeností morální: „Jak si dovoluješ mluvit? Za trpící tu mluvíme my!“

Odmítnutí identitářství lze ale dosáhnout jen obnovením důrazu na třídu. Levice, která nemá ve svém jádru třídu, dokáže být jen liberální nátlakovou skupinou. Třídní vědomí je vždy dvojí: zahrnuje současně pochopení způsobu, jímž třída rámuje a tvaruje veškerou zkušenost, a zároveň pochopení konkrétního místa, které zastáváme v třídní struktuře. Nesmíme zapomínat, že cílem našeho boje není uznání od buržoazie, dokonce ani její zničení. Zničena musí být sama třídní struktura – struktura, která zraňuje každého včetně těch, kdo z ní mají materiální zisk. Zájmy pracující třídy jsou zájmy všech; zájmy buržoazie jsou zájmy kapitálu, a tedy zájmy nikoho. Náš boj musí směřovat k vytvoření nového, překvapivého světa, nikoli k zachování identit vytvořených a znetvořených kapitálem.

Je to vskutku hrozivý a náročný úkol, ale okamžitě můžeme začít s mnoha prefigurativními činnostmi. Vlastně tyto aktivity mohou jít až za prefiguraci – mohou nastartovat pozitivní cyklus, sebenaplňující se proroctví, v němž se buržoazní mody subjektivity rozkládají a začíná se budovat nová univerzalita. Musíme se naučit, případně si vzpomenout, jak budovat soudružství a solidaritu, místo abychom vzájemným odsuzováním a zneužíváním dělali práci za kapitál. To samozřejmě neznamená, že spolu musíme vždy souhlasit – naopak musíme vytvořit takové podmínky, abychom spolu mohli nesouhlasit beze strachu z vyloučení a exkomunikace. Musíme velmi strategicky přemýšlet o tom, jak používat sociální média, a přitom mít na zřeteli, že navzdory ubezpečování o rovnostářské povaze sociálních sítí ze strany jejich kapitalistických tvůrců se jedná o nepřátelské území, jehož účelem je pouze reprodukce kapitálu. To ale neznamená, že nemůžeme obsazovat části tohoto terénu a využívat je pro tvorbu třídního vědomí. Musíme se vyvázat z „debat“ komunikativního kapitalismu, do nichž nás kapitál bez přestání láká, a uvědomit si, že jsme součástí třídního boje. Cílem není „být“ aktivistou či aktivistkou, ale pomáhat pracující třídě aktivizovat se a proměnit se. Mimo Upíří hrad je možné cokoli.

Autor byl filosof a kulturní teoretik.

Z anglického originálu Exiting the Vampire Castle, publikovaného 22. listopadu 2013 na webu The North Star, přeložil Jan Trnka. Redakčně upraveno.

Pandemie jako šance pohřbít fosilní průmysl - ultimátum

par avion

Z francouzských médií vybrala Sára Vidímová

Krátce před propuknutím koronavirové pandemie se napříč francouzskými médii hojně diskutovala zejména takzvaná aféra Mila. Jak ve své rozsáhlé reportáži z 5. února reflektuje rozhlasový kanál France Info, jde o kontroverzní video šestnáctileté středoškolačky, která veřejně publikovala 18. ledna na svém instagramovém účtu ostrou kritiku islámu. Říká doslova: „Islám, to je naprostá sračka. Vaše náboženství je sračka. Nejsem rasistka, proti náboženství ani být nemůžu, ale říkám, co si myslím. Když mi vyhrožujete smrtí, tak si nezasloužíte nic jiného.“ Video vzniklo v reakci na urážky, kterými dívku na sociálních sítích častoval její generační souputník arabského původu. Celé to začalo, když Mila, která se na Instagramu veřejně hlásí k homosexualitě, se svou kamarádkou veřejně komentovala, jaký typ sexuálních partnerek se jí líbí. „Arabky, to fakt není pro mě,“ vyslovila v odpovědi na etnické preference. To rozlítilo desítky jejích followerů a začala přestřelka, která vyvrcholila zmiňovaným videem. Na reakce nemusela Mila čekat dlouho, nakonec vše dospělo do fáze, kdy dívka přestala chodit do školy. První veřejný rozhovor poskytla 3. února televizi Quotidien a mimo jiné v něm říká: „Absolutně nelituji toho, co jsem řekla. Byly to moje myšlenky a chtěla jsem urážet, ale ne konkrétní lidi, nýbrž náboženství. Zároveň se trochu omlouvám těm, kteří své náboženství praktikují umírněně, ty jsem mohla urazit.“ Ještě než byl rozhovor předčasně ukončen, středoškolačka vyjádřila údiv nad četností negativních komentářů a také zmínila, že se začíná bát o život. Ani to však situaci neuklidnilo. Francouzská společnost, v níž se minimálně od teroristických útoků v roce 2015 vedou vyhrocené – a mnohdy islamofobní – debaty o míře tolerance k náboženským projevům, se v souvislosti s aférou Mila ještě více rozděluje. Právě na to poukázal 10. února společensko-politický časopis Le Point, když informoval o tom, že se začínají objevovat podpůrné skupiny a hashtagy #JeSuisMila nebo naopak #JeNeSuisPasMila. Pravicově-konzervativní týdeník například uvedl, že se od dívky odvracejí její spolužáci, kterým její urážky islámu – potažmo francouzských muslimů – nepřijdou adekvátní. Ze situace samozřejmě profitují také jednotlivé politické klany. Pro Marine Le Penovou je Mila obětí diktátu multikulturalismu, jenž společnost nutí být tolerantní, i když se situace v mnoha problematických oblastech nelepší. Pro vládnoucí garnituru je aféra zase důkazem nárůstu ultrapravicových názorů mezi mladými lidmi. Jisté je jedno: celý příběh ukazuje na výbušná témata, s nimiž se francouzští občané dennodenně potýkají.

V neděli 15. března Francouzi volili v prvním kole voleb do místních samospráv. Činili tak ale často proti své vůli, protože v zemi v té době již přibývaly stovky nemocných a také první oběti koronaviru. Druhé kolo, které se mělo konat o týden později, bylo přesunuto na květen. Politolog Alain Garrigou publikoval 20. března v měsíčníku Le Monde Diplomatique esej s názvem Místní volby – všechno od začátku, v němž tvrdí, že vládní představitelé nejenže ohrozili zdraví svých občanů a zejména členů volebních komisí, ale také zapříčinili rekordně slabou, 44procentní účast. Francouzi se podle autora museli vedle strachu o zdraví potýkat také s filosofickou otázkou, za jakých podmínek má občan právo neplnit své občanské povinnosti. Garrigou podotýká, že vynucené konání prvního kola a následné přesunutí druhého o dva měsíce bude znamenat v některých menších městech nárůst korupce, rozepří a klientelismu. Podobné názory se momentálně ve francouzských novinách a časopisech objevují poměrně často. Napomáhá tomu i fakt, že se onemocnění COVID-19 skutečně objevilo u velkého počtu členů volebních komisí.

Deník Le Monde v článku z 28. března vysvětluje, proč se lékař Didier Raoult během pár dnů stal ikonou příznivců nejrůznějších konspiračních teorií. Raoult pracuje na urgentním příjmu v nemocnici v Marseille a s případy koronavirového onemocnění se setkává každý den. V několika videích, která na svých stránkách propaguje také filosof Michel Onfray, velmi silně kritizuje strategii francouzské vlády. Tvrdí, že se ve Francii testuje velmi málo potenciálních nakažených, chybějí ochranné pomůcky a řízená karanténa nemá podle něj v této situaci skoro žádný smysl. Zároveň se snaží argumentovat s ohledem na kontext, ukazuje tabulky, z nichž je zřejmé, že mortalita na jeho pracovišti není vyšší než loňský rok ve stejnou dobu. On sám se přiklání k léčbě hydrochlorochinem, který je často užíván proti malárii, nesouhlasí s dlouhotrvajícím vývojem a testováním léků. Raoult se domnívá, že Evropa a Severní Amerika zaostávají za technologicky vyspělou Asií. Měli bychom se prý při řešení krize inspirovat v Číně a nevymýšlet vlastní složité cesty, které navíc nejsou efektivní. Pro své názory se stal nepřítelem číslo 1 a jeho poznatky šíří jen servery, jako je Sputnik. Le Monde vysvětluje, že se tak děje hlavně proto, že je Raoult známý svými kontroverzními názory a také kritikou francouzského systému zdravotnictví, jenž byl podle něj vymyšlen v Paříži a nebere v potaz realitu ostatních francouzských regionů.

Rány, které značí naději

Svatá válka proti parazitovi

Otevřený dopis Českému svazu včelařů

Vážená paní předsedkyně, členové předsednictva i řadoví členové,

obracím se na Vás tímto otevřeným dopisem kvůli závažné situaci, v níž se ocitla většina včelstev na území naší republiky. Sám jsem na konci roku 2018 přišel asi o devadesát procent z nich v důsledku syndromu zhroucení včelstev [jev, kdy úl opustí většina dělnic, přestože mají dostatek zásob – pozn. red.]. Podle informací z posledních čísel časopisu Včelařství, který Český svaz včelařů (ČSV) vydává pro své členy, se očekává, že rok 2019 bude pro mnohé včelaře podobně smutný. Svaz samotný si, bohužel, žádné statistiky úmrtnosti včelstev nevede. Zato vede téměř svatou válku proti parazitovi jménem Varroa destructor (kleštík včelí), který způsobuje onemocnění zvané varroáza a podle představitelů ČSV je příčinou prázdných úlů. Myslím, že tohle zjednodušené hledání viníka je podobně scestné jako boj proti kůrovci v našich lesích. Příčinou totiž ani v jednom případě není parazit, ale několik dalších faktorů, které snižují vitalitu včelstev/stromů, pro něž je varroáza/kůrovec, případně následná virová infekce, jen příslovečným hřebíčkem do rakve.

Může za všechno kleštík?

Rád bych uvedl tři důvody, proč si myslím, že ČSV situaci zjednodušuje, veškerou vinu svaluje právě na varroázu a jako jediné řešení navrhuje důraznější léčení včelstev:

1. Výzkumný ústav včelařství, s.r.o., který byl založen v roce 1996 a jehož pětinovým vlastníkem je i Český svaz včelařů, je jediným vývojářem léčiv proti varroáze, která u nás ČSV distribuuje (tedy prodává svým členům). Jeho jednatel František Kamler, sám také majitel pětiny podniku s obratem v řádu desítek milionů ročně, je totiž zároveň jedním z členů předsednictva Svazu. Další spolumajitel se stejným podílem, Daniel Titěra, je častým přispěvatelem časopisu Včelařství, v němž léčení pravidelně podporuje z pozice „odborníka“. Jde tedy o zřejmý konflikt zájmů, protože oběma spolumajitelům jde samozřejmě o maximální zisk společnosti a se svým vlivem v ČSV zároveň jeho členům nedoporučují nic jiného než odebírat léčiva, na nichž sami profitují.

2. Na desátém sjezdu Českého svazu včelařů na konci roku 2015 se stala jeho předsedkyní nepříliš známá právnička Jarmila Machová. Ta v té době figurovala jako zastupitelka na Praze 4 za Hnutí ANO 2011. Vzhledem k tomu, že její stranický předseda Andrej Babiš byl už v té době nejen největším dodavatelem chemie pro zemědělce, ale také největším zemědělcem a zároveň jediným zpracovatelem řepky olejné, není divu, že se ČSV minimálně od té doby vůči zemědělství nevymezuje a včelaře proti zemědělcům nijak nebrání. Možná by se od té doby o ČSV dalo mluvit jako o další divizi Agrofertu.

3. V roce 2017 byl pozměněn takzvaný plemenářský zákon, do něhož bylo doplněno, že jediným druhem, který se u nás smí šlechtit, je včela medonosná kraňská. Ta je mezi včelaři nejrozšířenější, protože má dobré výnosy a není příliš bodavá. Hodí se tak pro včelaření i do měst. U nás původně rozšířená včela tmavá byla efektivnější „kraňkou“ vytlačena už před lety. Vzhledem k tomu, že plemenářský zákon se odvolává na zvyšování biodiverzity, jde uzákonění možnosti šlechtit pouze jeden druh včely – u nás navíc nepůvodní a mohli bychom říct invazivní – přímo proti jeho smyslu. Zjednodušujeme tak situaci parazitům, podobně jako ji naši předkové zjednodušili kůrovci tím, že vsadili víceméně jen na smrk.

Včelí chemoterapie

Z uvedených důvodů není divu, že ČSV prostřednictvím svého časopisu včelařům, kteří přišli o svá včelstva, vysvětlí, že na vině je špatné léčení. A pokud léčí správně, jistě léčí špatně někdo v jejich okolí.

Jak ono „správné“ léčení probíhá? Při povinné podzimní fumigaci úlu se na papírový pásek nakape několik kapek přípravku Varidol (s účinnou látkou amitraz, což je karcinogenní insekticid), čmoudící papírek se vloží do úlu a ten se pak zavře na dvacet minut. Je to podobné jako nahnat lidi s klíštětem do uzavřené místnosti a pustit do ní plyn, který klíšťata zlikviduje. Tato procedura se opakuje dvakrát a potřetí v době, kdy je chladněji a včely jsou už v uzavřeném chomáči, s použitím aerosolu. Včely, které mají plno práce se zahříváním matky i sebe samých, tak včelař obalí do chladného, jedovatého gelu. Je myslím zjevné, že ani kouř, ani aerosol včelám před náročným zimním obdobím příliš neprospěje.

Na jaře se u včelstev, kde se v lednu objeví více než tři roztoči na úl, aplikuje ještě nátěr plodu léčivem M-1 AER (s účinnou látkou tau-fluvalinát), s nímž by měl včelař nakládat velmi opatrně, protože nesvědčí ani člověku. V létě se pak doporučuje vkládat desky s kyselinou mravenčí, případně pásky antiparazitika Gabon, které také obsahuje tau-fluvalinát. Navíc se musí každý rok zvyšovat dávka účinné látky, protože na tu předchozí si roztoč stačí vyvinout odolnost.

Je třeba posílit včelstva

Český svaz včelařů by měl mnohem více času věnovat komplexní problematice syndromu zhroucení včelstev, nikoli se soustředit pouze na jeden z problémů. Je třeba více tlačit na zemědělce, aby v okolí úlů hospodařili ekologičtěji, tedy zejména s menším množstvím chemie, a upřednostňovali plodiny, jimž se v místních podmínkách daří. Řepka je sice štědře dotovaná, ale po chemickém postřiku včelám ani v květu nic nepřináší. Je nutné zemědělcům neustále opakovat, že Evropská unie poskytuje dotace na takzvané nektarodárné pásy, jež zajišťují dostatek potravy nejen včelám, ale i dalším druhům hmyzu, který v posledních letech z naší krajiny rychle mizí. Svaz by měl podporovat včelaře, kteří nevyužívají včely jako dojné krávy (někteří pro maximalizaci zisku včelám při zimování nahrazují med mnohem méně kvalitním cukerným roztokem). Možná by stačilo nabádat včelaře k tomu, aby včelám nebrali med z plodiště a zároveň aby jim nechali na přezimování to, co si nasbírají od července dál (s výjimkou medovicového medu, který jim během tuhé zimy, kdy nemohou vylétávat, neprospívá).

Kůrovcová kalamita je skutečně podobná varroázové epidemii. Zatímco před lety byli lesníci přesvědčeni, že stačí vykácet nakažené stromy a kalamita se tím zastaví, dnes už většina z nich ví, že pomůže především větší druhová rozmanitost lesů, ale také že je nutné mírnit klimatickou změnu, která přináší nesnesitelně dlouhá období sucha, jež kůrovci tak svědčí. Je tedy nutné dělat víc než jen bojovat s kleštíkem chemickými zbraněmi. V první řadě je potřeba posílit včelstva. Pak budou schopna se s kleštíkem vyrovnat mnohem snadněji.

Autor je členem ZO Vysoké Veselí.

Leonard Cohen: Thanks for the Dance

Marek Vadas: Černé na černém

Mezi studem a vzdorem

Didier Eribon a jeho Návrat do Remeše

Levice ztratila kontakt se svými voliči – alespoň tak zní jedno z vysvětlení, proč jsou levicové strany v úpadku. Osobní svědectví, jak a proč k této ztrátě kontaktu došlo, podává deset let stará kniha francouzského filosofa a sociologa Didiera Eribona Návrat do Remeše (Retour à Reims, 2009), která se na sklonku loňského roku v překladu Dušana Špitálského zpřístupnila i českému čtenářstvu. Eribon se v ní, vyzbrojen pojmovým aparátem sociálních věd, vrací „domů“. Popisuje retrospektivně cestu „tam“, to jest do akademického prostředí Paříže, a zase zpátky – na remešskou periferii, kde s ovdovělou matkou vzpomíná na dětství a nemilovaného otce. Vysvětluje pozici své rodiny v sociálním řádu i svou situovanost v rodině, která nechápe jeho snahu vymanit se prostřednictvím vzdělání z dělnického prostředí. Čtenáři se tak otevírá pozoruhodná autobiografická studie rodinných a mezitřídních vztahů i procesu složitého budování vlastní identity intelektuála dělnického původu a gaye.

Akademická revolta

Pokud už o dělnickém prostředí někdo píše, pak jen ten, kdo je rád, že jej opustil. Tím se ovšem prohlubuje status jeho „sociální nelegitimity“, popisuje Eribon paradoxnost svého počínání. Přesto se pokouší s až sebezničující upřímností podat osobní zkušenost jako zprávu o stavu té části společnosti, k níž akademický pohled většinou nepronikne. Eribonova sociální a psychologická analýza rodinných vztahů na konkrétních situacích dokládá, co dělá s lidmi „dole“ společenský řád: „pološílenství mého otce a jeho omezenost v oblasti mezilidských vztahů byly produktem onoho tak striktního situování jedince v okolním světě“. Přitom právě snaha co nejvíc se odlišit od homofobního, agresivního a prací ničeného otce vedla Eribona k volbě intelektuální cesty. Proces jeho dospívání umožňuje nahlédnout, jak se dělnická třída vyrovnává s vykořisťujícím sociálním řádem mezi póly studu (za intelektuální i materiální nedostatečnost) a vzdoru (vůči vzdělávacímu systému a „těm nahoře“). Tedy jedinými dvěma strategiemi, které jí v sociálně-politickém řádu zbyly. V jedné chvíli se Eribon až komicky utrhne na Raymonda Arona (jehož „vypočítavý charakter“ odhalí na první pohled), představitele intelektuální vrstvy produkované „lepšími rodinami“, která situaci vykořisťovaných nejen nechápe, ale ani nevidí, a přesto si dovolí vynášet sociologické soudy o společnosti. Děsivá však není samotná existence „těch nahoře“. Podle Eribona jsou neuvěřitelné především sociální kulisy, které umožňují a udržují symbolické násilí, jehož sublimovanou odezvou je dělnický stud a vzdor – a nakonec i stud Eribonův za vlastní dělnický původ a homosexualitu ústící v jeho emancipační revoltu.

Eribon si všímá i ztracené politické sounáležitosti dělníků a upozorňuje, že politická volba jako „kolektivní sebeafirmace“ těch, kteří jsou z legitimní politiky vylučováni, se dnes změnila v podivný vzdorný stud, s nímž volí Národní frontu (od roku 2018 Národní sjednocení). V příklonu k ultrapravici rozkrývá složitě motivované úsilí ubránit zbytky vlastní důstojnosti. „Náhlý“ přesun dělnického voličstva od levice ke krajní pravici vysvětluje tím, že zatímco volba komunistické strany odpovídala solidárnímu pracovnímu prostředí, aktuální volební strategie vychází z podmínek neoliberalismu, jenž stojí na principu konkurence. Nová situace v oblasti práce se zkrátka otiskla do toho, jak se dělníci politicky vyjadřují.

Sociální řád a normalita

Na osobní i rodinné historii Eribon dokládá, jak reprodukce sociálního řádu stojí na loajalitě všech zúčastněných, přestože jasnost a přehlednost tohoto řádu ve skutečnosti vyhovuje jen některým. Řád, který se tváří jako „jediná přijatelná realita“ i jako „nedostižný ideál“, je mazanou pastí, z níž nikdo nevyklouzne. Že zrovna pro vás stávající řád ideálně nefunguje? Fungovat začne, až se stanete vlastním úsilím lepšími. Matka samoživitelka? Dělník pracující tak usilovně pro svou rodinu, že se jí zcela odcizí? Nic takového ideální řád nezná, jde o zanedbatelné odchylky. Eribonova vášnivá obžaloba těch, kteří si dovolí definovat, co je nenormální, a nedůvěra vůči těm, kteří velebí subverzivní povahu nenormality, pramení z vědomí arbitrárnosti obojího. Normalita i nenormalita jsou zkrátka reklamou prodávající násilí mezi vykořisťovanými a vykořisťujícími, kteří si vlastní moc nad druhými třeba ani neuvědomují.

Co fyzicky obnáší akademický pojem „sociální nerovnost“, za nímž se skrývá holé násilí rozdrobené do směn u pásu, ilustruje Eribon na vlastní rodině. Z této zkušenosti vychází rozhořčené tázání, jak mohla levice zapomenout na fyzickou a hmatatelnou namáhavost práce. Postupnou erozi levicovosti vysvětluje vzrůstajícím vlivem neokonzervativních intelektuálů v druhé polovině dvacátého století, etablováním dřívějších buřičů ve stávajícím sociálním řádu, neschopností komunistů rozejít se se sovětským režimem a vyrovnat se s novou levicí konce šedesátých let… Důvodů je mnoho, každopádně výsledek je zřejmý. Třídní konflikt vystřídalo „třídní soužití“, vášnivý vzdor proti útlaku snaha o „rozumnou dohodu“ a individuální zodpovědnost – a Národní fronta najednou začala být jedinou stranou, která „dávala jakýsi smysl jejich životní zkušenosti“.

Transmutace zamilovaností

Bez ohledu na autentickou vášnivost se v knize ale nachází i řada paradoxů a slepých uliček. Eribon školí levici, že by se měla více starat o dělníky, zároveň se ale vysmívá myšlence, že by o jeho osudu měla rozhodovat jeho rodina. Z odporu, který v něm tato představa vzbuzuje, je cítit nedořešený vztah k prostředí, vůči němuž se v pubertě vymezil. Pokud nakonec volá po nutnosti nalézt politický rámec chápání reality, který by „neutralizoval veškeré negativní vášně“, popírá oprávněnost rozhořčení, z něhož jeho kniha vyrůstá.

Paradoxní je vyslovení nedůvěry feminismu na místě, na němž popisuje domácí násilí, a zvláštně se jeví omlouvání mladického marxismu jako „pokusu o idealizaci dělnické třídy“. Z popisu neměnné reprodukce sociálního řádu poněkud trčí způsob, jakým Eribon vysvětluje své vlastní vzepření zaběhlým pořádkům. To působí jako neoliberalismem mytizovaná volba výjimečného individua („rozhodl jsem se, čím se stanu“). Eribonova zpověď přitom obsahuje řadu indicií, které jeho „volbu“ vysvětlují i sociálně. Vedle emancipovanosti matky a babičky, které s „řádem“ bojovaly dávno před jeho narozením, hraje největší roli v jeho sociální transmutaci láska. Na prahu puberty se zamiluje do syna profesora remešské univerzity a kultura, jíž se jeho rodina vysmívá, mu pomáhá přiblížit se objektu své fascinace. Sociální řád nemá mocnějšího nepřítele než toho, kterého v procesu individualizace pustil sám ze řetězu – zamilovanost.

Knihu Didiera Eribona lze číst jako velmi osobní, silně emotivní, a přesto stále příčetnou analýzu ochablosti současné levice, jako cenné svědectví o století proměn francouzské dělnické třídy nebo jako případovou studii střetu dvou jazykových kódů, která kromě sociologického pojmového aparátu zachází zručně a citlivě i s jazykem dělníků. Není jen pokusem o dokumentární ilustraci odpovědi na otázku, „kde soudruzi udělali chybu“. Jde především o emoce vzbuzující příběh jednoho osobního zápasu se šťastným koncem a pádným argumentem proti pochybnostem účelnosti sociologického pohledu na svět. Jednotlivec, dělnická rodina ani sociální třída nejsou neměnnými entitami. Všechny tyto oblasti jsou prostorem, v němž se střetává každodenní praxe s pravidly sociálního řádu, místem osobních selhání a vítězství a výslednicí normalizačních tlaků i praktik vzdoru. Toto vše Eribonova kniha, jejíž přesvědčivost spočívá především v radikálně obnažující upřímnosti, dokládá na každé stránce.

Mezi věcností a literárností

S Alenou Macurovou o žánru dopisu a poezii neslyšících

Napsala jste řadu studií o dopisech Boženy Němcové a podílela se na jejich kompletním vydání. Mění akcent na tuto část Němcové tvorby nějak zažité představy o této spisovatelce?

Můj podíl na kompletním vydání korespondence Boženy Němcové byl spíš v rovině ideové podpory těm, kteří na edici opravdu pracovali. Někteří z nich se ještě jako studenti účastnili semináře, kterým jsme někdy před mnoha lety otázku žánru dopisu a korespondence s profesorkou Jaroslavou Janáčkovou otevřely – ta se ovšem na edici podílela nemalou měrou a o Němcovou se zajímala léta před naším seminářem. O Němcové pak kromě nás hojně psali i bývalí studenti semináře – Lucie Saicová Římalová, Robert Adam či Stanislav Wimmer.

Jestli zřetel ke korespondenci nějak mění zažité představy o Němcové? To nedokážu říct, protože moc nevím, jaké ty zažité představy o Němcové vlastně jsou. Je to aura ženské mariánské svatosti, kterou zmiňuje Putna? Nebo představa morálně nekonvenční ženy s bouřlivým milostným životem, Putnou rovněž zmiňovaná, která byla s letošním mohutně připomínaným jubileem mediálně mnohdy prezentována tak, že člověku zůstával rozum stát?

Nebo obraz velké spisovatelky, nabytý zřejmě ve škole?

Právě nad představou Němcové jako velké spisovatelky se objevuje spousta otázek – třeba pokud jde o Němcovou v povinné školní četbě. Při jiné jubilejní příležitosti jsem se dívala na to, jak se Němcová a Babička nahlížejí v internetových čtenářských denících, ve výpiscích z četby, v textech publikovaných na internetu jako pomoc „potřebným“, těm, kteří Němcovou číst nechtějí a nebudou. Na jednom pólu stojí to, co se ve školní komunikaci patří, co se očekává, co se svým způsobem zřejmě musí. Třeba sdílet názor, že Babička je, cituji, „vrcholné dílo naší přední české realistky“, „velký poklad v české literatuře“, že Němcová je „velká, největší, kvalitní…“ spisovatelka. Na druhém pólu je pak artikulováno něco, co by snad bylo možné označit jako realitu četby, realitu recepce Babičky. Ta je většinou jaksi pod povrchem zápisků, někdy ale bývá vyjadřována i explicitně, třeba výroky typu „Br. Tuhle knížku jsem prostě nemohla skousnout“ nebo „Never more!“. A zhusta se tyto dva póly různým způsobem prolínají: v soudech o Babičce je jak ono školou očekávané, tak i to druhé, třeba když se píše „Sice hrozně nudné, ale krásné dílo“ nebo „Tato kniha je pěkná… Číst znovu tuto knihu mě však neláká“.

Těžké je i říct, zda akcent na korespondenci mění představu ne přímo o Němcové, ale o její tvorbě. Před pěknou řádkou let se k tomu vyjádřil Roman Jakobson, když v letmém srovnání Pohorské vesnice, která podle něho dokáže nadchnout málokoho, a intimních dopisů označil dopisy za geniální básnické dílo, později Václav Bělohradský psal o tom, že Němcová by byla velkou spisovatelkou, kdyby Pohorskou vesnici hodila do smetí a vydala své intimní dopisy. Pro odborníky a jejich způsob čtení je jistě hodná pozoru jak Pohorská vesnice, tak dopisy Němcové, ale laický čtenář – student – by se třeba k dopisům vyjádřil i jinak než tím „never more“.

Jaká je řeč dopisů Boženy Němcové?

Úžasná. Nejde jen o věcnou, řečí prostředkovanou, obsahovou stránku dopisů, i když i ta je jistě zajímavá. Třeba jak Němcová to, o čem píše, prezentuje různým adresátům a v různém čase odlišně a pro různé adresáty jinak prezentuje i sama sebe – tomu se věnovala Lucie Saicová Římalová. Dopisy Boženy Němcové ale něco dokládají i v druhé rovině, zprostředkovaně, ne přímo svým věcným obsahem – a tím jsme se zabývaly s Jaroslavou Janáčkovou. Pozoruhodné jsou třeba tři zlomky načatého a ani napotřetí nedokončeného dopisu, které po Josefu Lelkovi vydala Janáčková v Lamentacích. Němcová je psala v pozdním podzimu roku 1861, pár měsíců před smrtí, Vojtěchu Náprstkovi po několikatýdenním pobytu v Litomyšli, kde měla uspořádat a připravit k vydání své sebrané spisy, jako první v pořadí Babičku. Moc jí to nešlo, však také ve všech třech pokusech o dopis hned po oslovení vysvětluje, „… proč pak (asi) ta Božena tu Babičku nevydává“. Ta trojice textů se s časem psaní proměňuje – i když čas psaní, nebo lépe sled dopisů, je edicemi vlastně jen předpokládaný. Zajímavé je také, jak od reflexe domácí scény z večera předcházejícího jejímu odjezdu a od sebereflexe ty texty směřují, prostřednictvím epické objektivizace, jinam, jak se žánr dopisu přetavuje do náznaku obrazu o dobrých lidech – Němcovou oblíbeného žánru. A ještě s něčím lze ten třikrát začatý a třikrát nedokončený dopis spojovat. Když je nahlédnut jako svědectví toho, že uznávaná epistolografka nebyla s to napsat dopis, může být i dokladem tvůrčí krize Němcové. Tu reflektovala i autorka sama třeba v dopisech Václavu Čeňkovi Bendlovi, sestře Adéle nebo Leopoldu Hansmannovi.

Snad by se dalo říct, že tyhle tři verze jednoho dopisu píše Němcová svým způsobem i pro sebe – podobným úhlem pohledu je myslím možné vidět i dopis odeslaný, také z Litomyšle, v září 1861 sluhovi v Národních listech Josefu Seidlovi a lístek dceři Doře, který byl k dopisu přiložen. V něm se spíš než žánr proměňuje sebeprezentace pisatelky jako matky. Její dřívější textová podoba, třeba v dopisech Karlovi, spojená s gestem rozdávat a rozdávat se, se tady dramaticky proměňuje. Na podzim roku 1861 je to jiná matka – matka, která žádá, která chce dostávat a brát, která napříště bude „pamatovat jenom na sebe“.

Ještě jinak pozoruhodné jsou čtyři dopisy z let 1854 a 1855, v nejnovějším vydání korespondence označené jako dopisy neznámému adresátovi, pravděpodobně určené Hanuši Jurenkovi. I třeba tím, jak byly – a proč ne v úplnosti – vydány v Sojkových Našich mužích, jak jiná, „nová“ je v nich Němcová, nebo přesněji její textová podoba, do jaké míry odpovídá to dopisové, čemu Alexandr Stich říká romantická sebestylizace, tvorbě Němcové z poloviny padesátých let, Čtyřem dobám. Právě Stichovy pochyby o „pravosti“ těchto dopisů mohou být, a v polemických textech Jaroslavy Janáčkové i byly, zdrojem dalších úvah – o Němcové i její korespondenci.

Věnovala jste se i korespondenci Karla Havlíčka Borovského nebo korespondenci neslyšících. Co vás na této komunikační situaci fascinuje?

Na soukromém dopise mě baví to, jak je – nemám lepší slovo – různorodý a kolik otázek k úvahám v souvislosti s tou různorodostí nabízí. Však také uchopit soukromý dopis jako žánr není snadné. Stefania Skwarczyńská v téhle souvislosti mluví o vnitřní dynamice dopisu, o jeho paradoxech, o tom, jak dopisy oscilují mezi věcností a literárností, mezi dialogem a monologem, mezi psaností a mluveností, pomíjivostí a trvalostí, mezi bezprostředností individuálního výrazu a dobovými normami nebo konvencemi, mezi zaměřením věcným a estetickým. A to nemluvím o tom, jak se dopis může vyvázat ze sebe samého a zastupovat, vcelku nebo svou podstatnou částí, jiný žánr. Jako třeba když do Brixenu vyhnaný Havlíček dopis jednou používá jako náhražku publikace svých básní, jednou jako náhražku tehdy stejně nepublikovatelné literární kritiky.

Ještě víc otázek než dopis nabízí korespondence. Málokdy bývá zachována v úplnosti – vyzývá tak čtenáře odjinud k tomu, aby dovozoval nebo doplňoval, co bylo nebo snad mohlo být „mezi“ dochovanými dopisy – to je vidět třeba v korespondenci mezi mladým Havlíčkem a jeho první velkou láskou, Fany Weidenhoffrovou. S ní se zamýšlel oženit, ze svatby ale sešlo. Proč, to čtenář korespondence vysuzuje třeba právě z dochovaných dopisů, z nichž většina je od Havlíčka. A ne všichni čtenáři, ani ti z odborných kruhů, jako třeba Ladislav Quis, Jaromír Bělič nebo Karel Kazbunda, dovozují příčiny neuskutečněné svatby stejně.

Ještě složitější to je s dopisy neslyšících, s žánrem, který je v dnešní komunikaci uvnitř komunity neslyšících v podstatě úplně mrtvý. Nové technologie vyvázaly neslyšící z nutnosti komunikovat mezi sebou na dálku psanou podobou jazyka, který nepovažují za svůj a který jsme je za těch spoustu let, která uplynula od roku 1989, nedokázali pořádně naučit. Soukromé dopisy tak už neslyšící neslyšícím nepíšou, potřebu kontaktu, kterou jejich psaná korespondence z poloviny devadesátých let naplňovala v první řadě, uspokojují jinak, prostřednictvím jazyka, který je jejich.

Řada neslyšících se shoduje, že i díky vám se prosadilo či prosazuje jejich vnímání v majoritní společnosti jako specifické kulturní menšiny a pojetí znakového jazyka jako svébytné řeči. Produkuje tento jazyk i specifickou literaturu? A její recepci?

Pokud se hluchota nahlíží – u nás to ještě pořád není bohužel úplně běžné, hluchota se bere jako nedostatek, defekt nebo hendikep – jako jedna z forem smyslové, kognitivní a kulturní diverzity a neslyšící člověk jako člověk s odlišným způsobem vnímání a chápání světa, pak teprve lze ocenit to, jak se neslyšící umělci angažují v oblasti filmu, architektury, designu, výtvarného umění. A jakým způsobem do své tvorby promítají náhled na svět skrze hluchotu. Přímo programově to dělá třeba skupina Deaf View/Image Art, označovaná obvykle zkratkou De’VIA, svým manifestem i svými vizuálními díly.

Nás ale nejspíš víc zajímá ten druh umění, který je opřen o jazyk, v němž se významy vytvářejí především na podkladě významů jazykových znaků, tedy jako významy významů – jak říkával a psával ještě před Jurijem Lotmanem Felix Vodička. I když oddělit třeba v divadelních projevech významy nesené jazykem od těch ostatních je dost těžké – bylo to víc než dobře vidět v divadelních představeních Ateliéru dramatické výchovy pro Neslyšící brněnské JAMU. Tam pěstované pohybové a vizuální divadlo, u jehož zrodu stála někdy v raných devadesátých letech Zoja Mikotová, bylo tehdy zjevením nejen pro české neslyšící, ale i pro nás, kteří slyšíme a otázkami hluchoty se zabýváme. Podobně to bylo i s divadelními představeními tlumočenými do českého znakového jazyka – ta zase druhdy připravovala Česká komora tlumočníků znakového jazyka, v době, kdy ji vedla Naďa Hynková Dingová. A to nemluvím o tlumočených koncertech, tam je do českého znakového jazyka převáděna hudba, zhusta nejen instrumentální. Do znakového jazyka, jednoho sémiotického systému, je tak převáděn sémioticky heterogenní text a způsob, jak se to dělá, si pořád nějak nedovedu představit. Už dlouho přemlouvám tlumočníky, kteří se tím zabývají, aby odtajnili, jak to je s převodem třeba v případě zpívaného textu. Tlumočí se jen slova? Jen hudba – a tedy významy, které „působí“, abych odkázala na Karla Hausenblase? Zřejmě obojí. Ale jak?

Zajímavé jsou samozřejmě i žánry opřené jen o jazyk. Z nich zmíním aspoň dva v komunitách neslyšících populární – poezii ve znakovém jazyce a žánr označovaný jako storytelling. Tyhle i jiné žánry, třeba vtipy nebo jazykové hry typu českého Třistatřiatřicet, se liší od toho, na co jsme zvyklí. Ve znakovém jazyce jsou totiž nositelem významu tvary a pohyby, je to jazyk, který na rozdíl od jazyka mluveného může využívat simultánnost různého druhu a který vykazuje velkou míru ikoničnosti, jazyk, který je artikulován v prostoru. Uvedu alespoň jeden příklad relativně ustáleného a snad i oblíbeného typu básní – takzvanou abecední poezii. Ta kreativně, aktualizovaně užívá tvarů ruky z jednoruční prstové abecedy tak, že báseň tvoří znak, který je artikulovaný tvarem ruky pro písmeno A, následuje znak artikulovaný tvarem ruky pro písmeno B, pak C a tak dále. Samozřejmě že znaky vybírají neslyšící tvůrci s jistým záměrem, tak, že bychom to snad mohli srovnat se sémantickou funkcí rýmu.

Dlouhodobě zpochybňujete jeden z pedagogických zvyků – tvrdíte, že by se neslyšící děti neměly primárně učit mluvit nebo odezírat, ale vést k funkční gramotnosti, ke čtení a psaní. Jak těžké je pro neslyšícího člověka osvojit si psaný text?

Je to myslím tak těžké, že my si to ani nedovedeme představit – učí se totiž psát jazyk, který neslyší a nikdy neslyšeli – pokud tedy patří do té skupiny neslyšících, kteří nedokážou a nikdy nedokázali ani s nejdokonalejšími pomůckami vnímat fonémy mluveného jazyka. A upřímně řečeno, způsob výuky předmětu český jazyk pro tyhle lidi nepatří k nejpromyšlenějším nebo nejpropracovanějším. Dodneška neexistuje ani jedna souvislá řada učebnic psané češtiny, která by vyšla z toho, že neslyšící děti nemohou překlápět to, co neslyší, tedy fonémy, do grafémů, a která by cíleně směřovala k jejich funkční gramotnosti. Nutně k funkční gramotnosti v češtině, protože znakové jazyky psanou podobu nemají. Asi bychom se měli v téhle souvislosti ptát, jestli – a pokud ano, do jaké míry – vede akcent na mluvení a nácvik mluvení nebo odezírání neslyšícího člověka k tomu, aby rozuměl – textu, světu, sobě.

Jakou roli v tomto osvojování může hrát umělecký text? Osvědčuje se třeba při výuce neslyšících dětí a studentů nějaký typ literárního textu?

To neumím říct, na žádné škole pro neslyšící děti jsem neučila. Vím jen, že v čítankách mají umělecké texty, obvykle zjednodušené, i neslyšící děti. A vím také, že se pro ně umělecké texty, hlavně pohádky, upravují a že úpravami jsou postiženy, jinak to říct nejde, všechny roviny textu. Někdy až neuvěřitelným způsobem. Protože úpravcům jde hlavně o obsah, příběh a o odstranění takzvané jazykové obtížnosti, má upravený text k uměleckému textu většinou hodně daleko. Abych ale byla spravedlivá, nějakou funkci tyto úpravy pravděpodobně přece jen plní; i neslyšící dítě má jejich prostřednictvím šanci vrůst do české kultury, dozvědět se třeba, kdo to byli Zlatovláska, Bajaja nebo Rumcajs. A dost možná – aspoň to říkají učitelé ze škol pro sluchově postižené – děti tyto texty, na rozdíl od těch původních, čtou.

Napadá mě, jestli a jak se dá využít básnický text, v němž se rytmus nemusí zdaleka vnímat jen jako zvuková jednotka, ale jako událost tělesná (tep, dech)?

Pokud jde o český básnický text a zmíněné souvislosti, dovolila bych si odkázat na článek Miroslava Červenky Sdělit nesdělitelné, který byl v roce 1999 publikován ve sborníku Co a jak číst se sluchově postiženým dítětem. Je o tom, jak autor spolu s vnučkou četli Máj.

Pokud jde o básnické nebo šíře umělecké texty v českém znakovém jazyce, ať už původní, tlumočené či přeložené, tělesnost je pro ně vůbec strašně důležitá – i proto, že umělecké sdělení je neseno právě jazykem, který je opřen o tělesné chování. V uměleckém textu se tak různým způsobem aktualizují jak manuální prostředky znakového jazyka, tedy to, co dělá ruka nebo dělají ruce, tak prostředky nemanuální, například pohyby obličejových svalů, mimika, nebo pohyby hlavy či horní části trupu. To všechno je v uměleckém projevu ve znakovém jazyce možné přímo vidět, a svým způsobem se tak zviditelňují i významy, které takto aktualizované užití jazykových prostředků nese, třeba významy metaforické.

Přispívá ke vzdělávání neslyšících dětí současný inkluzivní trend?

To asi dnes neumí zodpovědně říct nikdo. Záleží to na tolika proměnných, možná v první řadě na stavu sluchu dítěte. Otázku by tak mohli zodpovědět spíše učitelé ve školách hlavního proudu, kteří mají ve třídě neslyšící dítě, nebo speciální pedagogové. A až po delším čase, aspoň myslím.

Počítá vůbec český vzdělávací systém s neslyšícími? Jak se jim přizpůsobují například státem vyžadované centralizované testy (přijímačkové, maturitní)?

Pomalu se zřetel k neslyšícím, jejich jazyku a kultuře díkybohu proměňuje. Dneska jsou různým způsobem modifikovány jak přijímací testy na různé typy škol, tak testy maturitní. Třeba u maturitních záleží podoba modifikace na tom, jaký je primární komunikační prostředek studenta – pro toho, kdo preferuje komunikaci v češtině, je modifikace jiná než pro toho, kdo preferuje komunikaci českým znakovým jazykem.

Studium češtiny pro neslyšící je v podstatě blízké studiu češtiny jako cizího jazyka. Zprostředkoval vám nějakým způsobem váš dlouholetý vědecký i pedagogický zájem zkušenost jazykové cizosti „rodného“ jazyka? Může být pro vás jako lingvistku a bohemistiku v něčem cenná?

Rozumím-li otázce dobře, jde o to, co psaná čeština, kterou neslyšící užívají, říká o českém znakovém jazyce. A toho je spousta – interference z českého znakového jazyka do češtiny jsou různého druhu a v textech různých neslyšících Čechů i různé frekvence. Tak psaná čeština českých neslyšících odkazuje třeba k lexikálnímu vyjadřování času, které je pro znakové jazyky typické, k povaze slovosledu znakového jazyka, ke způsobu vyjadřování prostoru a prostorových vztahů, které je ve znakových jazycích přímo vidět, a není tedy zapotřebí užívat, tak jako v češtině, třeba předložky. Z češtiny psané neslyšícími lze vyvodit i to, že v českém znakovém jazyce neexistuje spona, že tam nejsou úplně jednoznačně rozlišena slovesa vyjadřující existenci a vlastnictví, že tam nejsou tak zřetelně jako v češtině rozlišeny slovní druhy…

Obor čeština v komunikaci neslyšících existuje už více než dvacet let. Jak se za tu dobu proměnil?

Proměnil se třeba v rozsahu svých odborných zájmů. K zájmu o strukturu českého znakového jazyka a k synchronnímu úhlu pohledu přistoupil zájem o kognitivní přístupy nebo o zřetel diachronní; k původnímu zájmu o aplikace do vzdělávání neslyšících se přiřadil zájem o tlumočení a překlad mezi českým znakovým jazykem a češtinou. Obor se proměnil, i pokud jde o počet neslyšících zájemců o studium. V současnosti jich je méně než na začátku existence oboru, kdy čeští neslyšící toužili po vzdělání a vlastně tehdy moc příležitostí studovat na vysoké škole neměli – vedle nás existoval vlastně jen obor dramatické výchovy na brněnské JAMU. To, že neslyšících zájemců o studium je méně – protože to u nás je těžké, náročné, jak se traduje –, je škoda. I pro komunitu neslyšících. Řekla bych, že neslyšící kolegové, kteří u nás vystudovali, jsou pro ni velmi užiteční.

minirecenze

Marek Vadas

Černé na černém

Přeložil Ondřej Mrázek

KK Bagala / Větrné mlýny 2019, 214 s.

Slovenský spisovatel Marek Vadas ve svých povídkách zúročuje zážitky z cest po Africe, ale i zkušenosti poradce krále jednoho z kamerunských domorodých kmenů. Oproti autorově předchozí povídkové knize Léčitel se zde setkáváme s poněkud temnější realitou, v níž stále zůstává mnoho magického, ale vše je obestřeno snovým oparem rezignované bezvýchodnosti. Podstatné je rozmlžené pomezí bdění a snu, přírody a civilizace, normality a šílenství a především života a smrti. Všudypřítomná smrt je tu přijímána smířlivě, až samozřejmě, bez známek tragičnosti nebo dojetí. Krátké příběhy jsou často založeny na výrazném předělu v životě hlavní postavy – prostého člověka, který najednou nepatří do světa, v němž doposud žil, a „přestane mít se sebou cokoliv společného“. Povídky jsou tak plné prokletých či uhranutých lidí, domorodých kouzel, rozplývání reálného života ve snu nebo prostupování reality živých a mrtvých. Nejedná se přitom o exploataci či exotismus, ale o poučené a fascinované psaní zevnitř magické reality, v níž ještě životy ubíhají pomalu a lidé tu mají čas na komunikaci se světem kolem a čtení symbolů, které k nim tento svět vysílá. A co je důležité: navzdory africkým reáliím promlouvají ke čtenáři univerzálním jazykem. Samozřejmě vůbec nejde o idylu a odrážejí se tu témata spojená s třetím světem: bída, vraždy, násilí, úrazy a všemožné nemoci chápané jako prokletí. To ale zůstává na okraji, protože autora zajímají hlavně individuální životní radosti a prohry, které ovšem sleduje filtrem animistické logiky a bez fatálnosti, která je vlastní západnímu člověku.

Karel Kouba

Marek Stašek

Texty o domě a událostech

Pavel Mervart 2019, 80 s.

„Monstrum české nakladatelské produkce raději sežere stovku podprůměrných, ale nových básnických knih, než by vyvrhlo dílo, jehož kvalitu ověřil čas a které by stačilo jen ve správnou dobu připomenout,“ napsal nedávno pro anketu webového magazínu Ravt básník Milan Děžinský. Tento trend se pokusil zvrátit Pavel Mervart „připomenutím“ debutové sbírky Marka Staška, která původně vyšla v bibliofilském vydání v roce 1991 v nakladatelství Klokočí. Staškova poezie by jistě snesla přívlastek „civilní“, obsahuje nicméně i latentní náznaky spirituálních procitnutí. Orámování příbytkem a přilehlou zahradou produkuje statické pohledy, v nichž je autor schopen se smyslem pro detail ukotvit překotný tok bytí do „věčně zpřítomnělých“ impresí. Z tohoto hlediska ale sbírka ničím novým současnou poezii neokysličuje. Naštěstí zde však nalézáme několik básní jakoby vyjmutých na okraj, jež jsou sloučeny pod společný název (V závorce). V nich Stašek dosahuje jakéhosi narativního odstupu a namísto zaznamenávaného děje tematizuje samotnou tvorbu básnické řeči. Právě ona v těchto pasážích podléhá podrývavé introspekci, která nakonec lyrický subjekt ve sbírce smazává: „Na počátku/ byl vypravěč/ na konci/ čisté/ světlem žhnoucí/ listy papíru/ kdosi po chvíli uklízí stůl/ prach.“ Básně „v závorce“ tak až fenomenologicky uzávorkovávají básníkovy poetické vhledy a činí z nich koncentrát oproštěný od balastu slov. Škoda, že je takových básní ve sbírce pomálu.

Libor Staněk

George Orwell

Nadechnout se

Přeložil Petr Kopecký

Argo 2019, 237 s.

Román Nadechnout se z roku 1939 je v Orwellově spisovatelském vývoji přelomový – a nejen proto, že po něm vydal už jen dvě své nejslavnější knihy, alegorickou Farmu zvířat a dystopii 1984. Orwell, který svou románovou tvorbu zasvětil kritice anglického sebezalíbení, náhle líčí jinou Anglii než dřív. S tím, jak mračna třicátých let nad evropským kontinentem tmavnou a další státy se propadají do autoritářství, začíná vidět Albion ve světlejších barvách. Jde ale spíš o Anglii jeho mládí než tu z konce třicátých let. Ve vzpomínkách ji líčí pětačtyřicátník George „Tlouštík“ Bowling, který se rozhodne vyrazit na utajený výlet na ryby do krajiny svého dětství. Bowling, či spíš Orwell, osciluje na hraně nostalgie, do jejíž útěšlivé náruče si ale nikdy nedovolí zcela spadnout. Stvořil tak realistickou idylu maloměstské, spíše rurální než průmyslové Anglie, ničené novými formami masové politiky i kapitalistickým růstem. Přes všechnu rozbíhavost má tok Bowlingových myšlenek daleko k proudu vědomí a Orwellovo psaní má jako vždy blíže ke klasickému než modernistickému stylu. A i tentokrát romanopisec kulhá za esejistou. Krom vypravěče jsou postavy jen letmo načrtnuté, celá zápletka je vlastně jen příležitostí k řadě úvah a jejich hloubka a břitkost vlastně moc nejdou dohromady s tím, jak je Bowling vykreslen ve svých činech a motivacích. Skutečnost, že Orwell opakovaně selhával jako romanopisec, však nic nemění na tom, že byl skvělý spisovatel.

Matěj Metelec

Zdeněk Nebřenský

Katedrály industriálního věku

NLN 2019, 247 s.

Podtitul „Textilní továrny a sociální otázka v českých zemích, 1884–1914“ dává zkoumání historika Zdeňka Nebřenského přísné vymezení, z něhož ale autor opakovaně uniká směrem k širším souvislostem. Jakožto raný plod průmyslové revoluce utvářely textilky novou, racionalizovanou a utilitární „ekonomii prostoru“; a protože dokázaly prosperovat i v odlehlejších a podhorských oblastech, šlo často o první místa, kde bylo venkovské obyvatelstvo disciplinováno k výkonu práce určované nikoli přírodními cykly, ale strojním zařízením. Nebřenský dokládá, že šlo o nesnadný proces, jak o tom svědčí i citované záznamy o přečinech dělníků a dělnic: „místo do práce šel chytat rybičky, bavil se se soukačkami, místo soukání v noci spal“, „položila dřeváky na práh kanceláře, umývala si ruce v půl šesté večer, seděla a nepracovala“. Mezníkem je pro autora počátek činnosti živnostenských inspektorů v Předlitavsku (1884). Tato vcelku progresivní složka rakouské státní správy se snažila mizerné podmínky dělníků zlepšit – třeba tím, že po průmyslnících požadovala zřízení toalet. Těm je ostatně v knize věnována pozoruhodná kapitola, podobně jako kantýnám, ošetřovnám nebo knihovnám. Nebřenský připomíná, že svůj obraz české textilky předkládá ve chvíli, kdy globalizace odnáší zbytky tohoto průmyslového odvětví do chudších částí světa. Těch několik zbývajících továrních budov, které se podaří zachovat, nám může připomínat ambivalenci modernity: její důvtip i bezohlednost, emancipaci i represi.

Michal Špína

Díra

(El hoyo)

Režie Galder Gaztelu-Urrutia, Španělsko 2019, 94 min.

Premiéra v ČR 20. 3. 2020 (Netflix)

Španělská naturalistická sci-fi z vertikálního vězení sklidila vesměs pozitivní reakce jako dílo, které předkládá metaforu současné sociálně rozdělené společnosti. Při sledování samotného filmu se ale zdá, že Díra svou pověst získala nepatřičně lacino. Alegoričnost příběhu se totiž divákům od začátku přímo vnucuje jako prakticky jediný způsob, jak filmu rozumět. Metafora, kterou se snaží tvůrci divákům prodat, je navíc prostinká a realizovaná hodně brutálním způsobem – a to doslova. Děj se odehrává v obřím komplexu malých místností umístěných v několika stovkách pater nad sebou. Každou z nich obývají dva vězni. Uprostřed místnosti je díra, kterou jednou denně projede stůl plný luxusního jídla. Obyvatelé místnosti mají pár minut na to, aby se z něj nakrmili. Pak stůl putuje do nižšího patra. Čím níže se místnost nachází, tím méně potravy její obyvatelé dostanou. Potenciálně silný nápad, který odkazuje na snímky jako Kostka nebo Delikatesy, ale autoři nedokázali využít k ničemu dalšímu než k několika explicitním prohlášením o sociální nespravedlnosti ve světě a hrstce nechutných scének. Filmu hodně brzy dojde dech, aniž by se jeho fikční svět smysluplně rozvinul. Příběhu chybí širší kontext, který by metafoře vdechl vlastní život a plastičnost. Zejména závěr, kdy se hrdinové pokoušejí zvrátit rutinu života ve vězení, působí jako marná snaha vybruslit z nedostatečně promyšlené zápletky.

Antonín Tesař

Enda Walsh, David Bowie

Lazarus

Divadlo Komedie, Praha, premiéra 12. 10. 2019

Český národ miluje pivo, houbaření, muzikály a zdá se, že i podivíny. Muzikál Lazarus v Divadle Komedie, záhrobní pozdrav Davida Bowieho fanouškům, který dostal i českou podobu, slavil před vypuknutím koronavirové krize nepopiratelný divácký úspěch, korunovaný cenou divadelní kritiky pro Eriku Stárkovou za roli metaforické Dívky. Dostala ji zaslouženě, píseň Life on Mars v jejím podání zastínila veškeré další hudební výkony na jevišti. Pokud na Bowieho tvůrčí osobnosti oceňujete to, jak usilovně se mohl otírat o pop, aniž by se příliš zasvinil, a zahrávat si s kýčem tak ujetě, až to zkrátka nemohlo být trapné, vězte, že v muzikálovém zpracování jeho aury se naopak předkládá divnost tak, aby byla popkulturně snesitelná. Nemá asi smysl přetahovat se o správnou interpretaci Bowieho odkazu s vyprodaným hledištěm, zvlášť když podezřele melancholická atmosféra jeho tvorby prosvítá i přes muzikálový facelifting. Jenže stejně je třeba dodat, že na rozdíl od filmového Muže, který spadl na Zemi, na jehož narativu Lazarus staví, tato forma není v žádném ohledu queer, spíš splňuje pravidla uměleckosti v mezích normality, jež „potěší zejména náročnější diváky, kteří se v divadle nechtějí jen bavit“. Těžko říct, co touhle pro všechny bezpečnou habaďůrou, která nikoho neurazí a skoro všechny potěší, Bowie vlastně zamýšlel: aby se na něj vzpomínalo v dobrém? Protože nutkání pustit si nepřítomného hlavního hrdinu co nejdříve po opuštění sálu vyvolá Lazarus naprosto spolehlivě.

Martin Zajíček

Jozef Karika

Trhlina

CD, Radioservis 2019

Slovenský spisovatel Jozef Karika načal svou literární dráhu jako odborník na magii, ale prorazil až románem V tieni mafie (2010). Skutečnou literární hvězdou, a to i v mezinárodním měřítku, se stal v roce 2016, kdy vydal hororově laděnou knihu Trhlina. Ta se brzy dočkala českého překladu a nyní vychází také jako audiokniha. Jde o variaci na filmový horor Záhada Blair Witch, jen se tu přesouváme do slovenského pohoří Tribeč. Hlavní hrdina Igor tu vypráví, jak při vyklízení jedné z budov určených k rekonstrukci našel soubor vinylových desek, na nichž je zaznamenána výpověď muže, který se po záhadném zmizení náhle objevil polonahý právě v Tribeči a posléze byl internován v ústavu pro duševně choré. Nahrávka z konce třicátých let ve vypravěči vzbudí zvědavost a začne si o dotyčném muži, ale i dalších tajuplných zmizeních v pohoří blízko Nitry dohledávat informace na internetu. Naváže kontakt se dvěma muži, z nichž jeden na záhady nevěří, kdežto druhý jim naopak propadl, a v tomto uskupení, doplněném Igorovou přítelkyní, se vydávají pátrat do hor. Román, který spíše než na vykreslení děsivých scén stojí na dobře vymyšleném závěrečném zvratu, rozhodně nepostrádá napětí a jeho autentičnost podporuje umístění do nepříliš známého pohoří v sousední zemi. Audioknihu, jež původně vznikla jako četba na pokračování v režii Simony Nytrayové, načetl Josef Kaluža, zazní tu ale i hlas Norberta Lichého a Davida Viktory. Důležitou roli v ní hraje práce s ruchy, například zastřený zvuk poškrábané, skoro sto let staré desky.

Jiří G. Růžička

Leonard Cohen

Thanks for the Dance

CD, Columbia 2019

Těžko si představit krásnější, dojemnější a především adekvátnější tečku za hudební dráhou Leonarda Cohena, než je album Thanks for the Dance, vydané takřka přesně tři roky po autorově úmrtí. Vokální stopy byly nahrány během natáčení předchozí desky You Want It Darker (2016), o aranžmá, k nimž přispělo na pět desítek hudebníků, a produkci se pak postaral zpěvákův syn Adam Cohen. Jedná se o dokonalé završení přístupu postaveného na uměřenosti, klidné síle a disciplinaci. Cohen sice nebyl tak vzorně uměřený odjakživa – v sedmdesátých letech nahrál několik divočejších písní, uměl i zakřičet, a dokonce se vydal všanc pološílenému producentovi Philu Spectorovi –, nejpozději koncem osmé dekády ale dospěl do fáze, kdy už jen vybrušoval svůj vokální styl, založený na pomalém frázování čím dál níže položeného hlasu. Podklad, po němž hluboký sametový hlas neproblematicky klouzal, byl od desky I’m Your Man z roku 1988 vytvářen dominantně syntezátory – z tohoto hlediska představuje Thanks for the Dance se svou nástrojovou pestrostí překvapivou změnu. Přestože jde možná o nejvydařenější desku kanadského písničkáře, není na škodu si uvědomit, kolik za podobnými ladně působícími artefakty bývá mravenčí práce a disciplinačního úsilí, ba přímo násilí. Za symptom Cohenovy až militantní disciplinovanosti lze považovat například přísnou metaforiku založenou na opozicích: ve verších se často střídají protikladné významy jen proto, aby se v refrénu spojily ve vroucném polibku, který jako by naznačoval, že smrt je to nejsladší, co nás v životě čeká. Opravdu je? Doufám, že ne.

Jan Klamm

Obraz mezi obrazy

Erotický a mučednický mýtus Boženy Němcové

Boženu Němcovou obklopuje aureola skandální ženy a také určité nepatřičnosti a exkluzivnosti v plebejské české kultuře (viz parazitní historie o jejím šlechtickém původu). Populární travestií tohoto mýtu je vytvoření komiksu o Němcové jako ženě vamp, která kdesi v šumavských hvozdech svádí Old Shatterhanda. Tato travestie pracuje i s jiným emblematickým obrazem – romantickým portrétem Boženy Němcové jako krásné ženy ztělesňující českost. Obraz replikuje portrét z roku 1845, který zajišťuje Němcové specifickou „ženskost“, tedy možnost být obdivovaným erotickým objektem, a tak získat zvláštní místo v obecných i literárních dějinách.

Literární historie neustále na tuto a další fasety ženskosti Boženy Němcové naráží a apropriuje ji, dekonstruuje ji a znovu konstruuje. Tak je Němcová jako spisovatelka viděna očima počátku 20. století jako genius citu. Tento pohled přestal být v důsledku ztráty filosofického kontextu a dobových diskusí o feminitě a maskulinitě vnímán jako konstruovaný, posílila se jím její „přirozeně“ krásná ženská osobnost včetně melodramatického života. Jedna z posledních literárních výstav věnovaných Boženě Němcové v roce 2004 dostala jméno Obraz mezi obrazy. Erotická vizuálnost byla ukázána jako součást národního mýtu a „male gaze“ jako nedílná součást ženského prvku v literárních dějinách. Jak napsala jedna z autorek výstavy Yvetta Dörflová, když popisovala kanonický portrét Němcové: „Hellichův slavnostní portrét Němcové se svou stylizací a idealizací vzdálil od viděné skutečnosti, na druhé straně však právě touto stylizací a idealizací šťastně, až geniálně anticipoval ideální představu, kterou si česká společnost brzy po její smrti v roce 1862 vytvořila.“ Němcová je vytvořený obraz k dívání, obraz dokonalý, který – jak dodává Dörflová – „tím, že tuto glorifikující představu pomáhal vytvářet už za života Němcové, stal se i nechtěnou příčinou přísného posuzování i odsuzování spisovatelky jejími současníky. Její přátelé a známí, kteří znali oslavný a obdivovaný ‚obraz světice‘, nelibě nesli, když se zpočátku nadějná česká básnířka později nechovala ‚svatě‘ a nemínila naplňovat jejich představy o spořádaném a ctnostném životě.“ A tento vizuální ideál vzbuzující ideální city přetrvává. Sublimuje a transponuje se. Na počátku 21. století fotografka Štěpánka Stein radikalizovala přetrvávající erotizující a nacionální obraz svou fotografií z cyklu Národní obrození. Na formálně dokonalém portrétu je mladá vietnamská žena oblečená podobně jako Němcová na slavném Hellichově obraze a ve stejném koketním gestu. A film německé režisérky Dagmar Knöpfel A tou nocí nevidím ani jedinou hvězdu (2005) se setkal s odmítnutím české veřejnosti, protože se v něm voyeurský obraz Němcové destruuje filmovou změnou perspektivy. Fetišizovaný obraz, české kultuře tak drahý, se pokusila překonat i dramatička Lenka Lagronová ve hře Jako břitva (2016). Jedním z problémů této hry je, jak se zdá, podcenění síly tohoto obrazu.

Modernistický feminismus

V době, kdy vznikla moderní literárněvědná biografie Němcové od předního znalce folkloru a filologa Václava Tilleho, se do českého myšlení o literatuře vtlačil modernistický feminismus, který má své kořeny ve skandinávské filosofii, ve femininně-biologickém stylu secese. Tille ve své knize integroval kritický analytický vědecký pozitivismus Tomáše G. Masaryka s emfatickou expresivní podobou kritiky F. X. Šaldy. Podle Šaldy byla feminita a erotičnost u mužů-spisovatelů předpokladem porozumění krizovému stavu současného člověka, kterého rozežírá racionalita. Na jedné straně tak feminita žen splývá s tradičním pojetím ženy-múzy, komplementární nevědomé síly, na straně druhé žena získává tvůrčí schopnosti, přestože je soudobou vědou popisována jako psychologicky nezpůsobilá k individuální originální tvorbě. Její vlastní psychická jinakost otevírá další básnické možnosti zachycení lidské psýché v její polaritě. V knize Duše a dílo (1913) Šalda viděl Němcovou jako symbol lásky – lásky družné a lásky sbratření – a specifické erotiky: „jejím orgánem básnickým bylo srdce v užším smyslu, než bývá u jiných tvůrců slovesných. Toto srdce mělo své malé bludy. Omyly, pošetilosti a trudy, jako každé srdce lidské; ale mělo i svůj velký ethusiasm, velkou víru, velkou touhu, hoře i vášeň nade vše svou velkou lásku.
A tou nalezlo si svou dráhu i ve tmách a v mraze, tou utušilo a předjalo víc než jiní hrdí vrstevníci jeho svým intelektem a svou obrazností.“

Pro Václava Tilleho byla tato interpretace Němcové a funkce lásky a citovosti zásadní. Klíčem je ženin genius citu; Němcová jako tvůrkyně nezachraňuje českost jako takovou nebo nacionální konstrukt obrozenecké doby, ale moderní českost, která se zdá být vyprázdněná, jaksi „bez vlastností“. V jádru stojí přesvědčení, že lze citovou genialitu ženy společně s mužovou racionalitou pěstovat tak, aby ve výsledku člověk dospěl k harmonii. Podle tehdejší ctěné modernistické filosofky a pedagožky Ellen Key (mezi českými obdivovateli byl právě Václav Tille) „dodá žena dvacátého století společenskému životu, umění, vědě a literatuře nových hodnot. Největším jejím kulturním významem zůstane však přece hájení člověčenstva před nebezpečími přílišné kultury hádankovitostí, přirozeností, předtuchou a impulsivností její vlastní bytosti. Proti vědě hájit bude nevědné, proti logice cit, proti realitě možnosti, proti analýze intuici. Vzrůst duše bude podporovati především žena, kdežto muž vzrůst inteligence.“ Fascinující utopie androgynní harmonie a exaltovaná dikce nebyly tedy tím jediným, čím okouzlila Key české modernisty, kteří do jisté míry i podle jejího vzoru chtěli praktikovat nové vztahy mezi muži a ženami. O avantgardní posunutí opojení tvůrčím ženstvím se postaral lingvista Roman Jakobson, když z Němcové vyzdvihl její erotickou korespondenci.

Zakořeněný erotický mýtus

Dnešní česká a německá literární historie přinesla další možný pohled na Němcovou „erotickou“. Některé novější studie osvětlují filosofickou koncepci lásky u Němcové, která se zrodila ze styků spisovatelky s českými mladohegeliány a utopickými socialisty a která poskytla spisovatelce možnost přijmout poměrně radikální postoje volnosti, rovnosti mezi pohlavími, a vytvořila tak předpoklad pro poměrně radikální ženské romantické já (jak jej zformulovala v textu Čtyry doby). Texty filosofa Jaromíra Loužila, poslední monografické práce literární historičky Jaroslavy Janáčkové, analýzy komunikačních stylizací lingvistky Lucie Saicové Římalové, ale i nová koncepce romantismu ve střízlivých pracích Dalibora Turečka zasazují Němcovou do historických, filosofických a kulturních kontextů své doby a vysvětlují střízlivě její jednání a psaní.

Tyto práce zatím však nemají velký dopad na složitě a hluboce zakořeněný erotický mýtus Němcové. Nejzávažnějším a nejviditelnějším krokem české literární vědy, v němž se odrazily změny pohledu na Němcovou a který rezonuje i s proměnou mezi širší veřejností, bylo kompletní komentované vydání Korespondence týmem literárních historiků a lingvistů pod vedením Roberta Adama. Korespondence, vzhledem k tomu, že v závislosti na adresátovi ukazuje mnohost různých vlastních a (sebe)vědomých korespondenčních stylizací ženy píšící pod jménem Božena Němcová, má potenciál rozkládat umně vytvářené obrazy a setrvalé mýty. Rozpornost, stylizovanost, neustálenost, sebetvorba, jazyková hra, ale i racionalita, moc a bezmoc těchto dopisů z Němcové vytvářejí „singulární monstrum“, abych použila dekonstruktivní termín, jímž Josef Fulka popisuje strategii Denise Diderota. Tedy ženu a tvůrkyni zcela jedinečnou. Korespondence také aktualizovala otázky, které vznikaly trochu na okraji české literární historie, na jejím feministickém, genderovém „okraji“.

Literární historička a translatoložka Eva Kalivodová v katalogu výstavy Obraz mezi obrazy konstatuje: „Stává-li se veliká autorka dnešnímu zralému člověku, ženě i muži, stále bližší existenciálně, nestálo by za pokus vnímat citlivěji také existenciální polohy jejího díla? Nestal by se tak i čtenářský prožitek její prózy současnější? Pokud na takový pokus přistoupíme, je zhola nemožné nadále zobecňovat autorství Němcové jako člověka a nekonkretizovat je jako autorství ženy.“

Toto ženské „singulární“ autorství se v poslední době dostalo do debat zahraničních bohemistů jako atraktivní téma.V domácí tradici je feministický výklad, který má vést k singularitě, citlivosti k jednotlivosti, stále vnímán hlavně jako násilný, dezinterpretační a ideologický.

Tradice ženské sebereflexe

Od druhé poloviny 19. století lze sledovat nepříliš známou linii apropriace Němcové spisovatelkami a feministkami. Již Karolina Světlá, dodnes čtená romantická spisovatelka mladší generace a přítelkyně Němcové, ve svých vzpomínkách psala, že Němcová rozhodně nebyla obětí společnosti, ale své oddanosti vlastnímu přesvědčení. Mladší přítelkyně Světlé, liberální feministka Eliška Krásnohorská, ve své národní interpretaci v článku Dvě básnířky lidu zřetelně vedla také argumentaci emancipační. Interpretace Němcové byla soustavně rozvíjena prvními vzdělanými intelektuálkami, tedy učitelkami – mezi jinými Marií Gebauerovou, která připravila první větší edici korespondence Němcové.

Ve stejné době, kdy vznikala Tilleho monografie, se k Němcové výrazně vztáhly také dva feministické hlasy. Realistická spisovatelka Teréza Nováková, která se významně angažovala v boji za volební právo žen, ve své studii Genialita citu (1912), oslavující ženinu až mesiášskou citovost a mateřství, našla místo i pro skepsi vůči oblíbenému sentimentálnímu obrazu české ženy, jejž si česká společnost do Němcové projektovala. A v práci K historii ženského hnutí v Čechách (1914) se s Němcovou vyrovnává pohledem mladé filoložky a feministky Vlasta Kučerová. Dává ji do souvislostí s německou romantickou ženskou kulturou 19. století a zároveň radikálně odmítá mýtus o její všeobjímající lidskosti, když břitce posuzuje její „měšťanský“ vztah právě k ženám své generace. Tuto studii znovuobjevil až na počátku devadesátých let 20. století literární historik Vladimír Macura, který z pozic kulturní sémiotiky tartuské školy začal vysvětlovat roli národního mýtu v souřadnicích dobových vztahů a symbolů a v soustavné komparaci s německou kulturou.

K Němcové se hlásily takřka všechny spisovatelky první poloviny 20. století a její tradice vstupovala do diskusí o ženské vzdělanosti i o právu na ženskou svobodnou bytost včetně výdělkové činnosti osvobozující z proreakčního vazalství. To lze dokumentovat mnoha články spisovatelek pravého i levého politického směřování a také politickými debatami, které iniciovala klíčová liberální ženská organizace demokratické československé republiky Ženská rada prostřednictvím senátorky Františky Plamínkové a první doktorky ekonomie u nás Ludmily Zlesákové-Nosilové. Němcová zaštiťovala debaty o vnitřní svobodě žen, které měly potenciál směřovat ke skutečně filosofické reflexi ženy, tak jak to později provedla Simone de Beauvoir v Druhém pohlaví (1949, česky 1966). Františka Plamínková stála vedle Anny Marie Tilschové také u kořenů Společnosti Boženy Němcové a za války organizovala Školy Boženy Němcové, sloužící k udržení sociální vzdělanosti a statečnosti tehdejších českých žen.

Tato tradice byla, stejně jako mnohé jiné, socialistickou neoobrozeneckou mytizací klasičky popřena. Stejně byla marginalizována tradice ženské sebereflexe vůbec – jakožto nedůležitá, neodborná i nepotřebná. Nový režim chtěl vymazat staré ženské hnutí, hlavně liberální tradici reprezentovanou senátorkou Františkou Plamínkovou, kterou popravila německá moc, a Miladou Horákovou, kterou popravila moc komunistická.

Mater dolorosa

Za německého protektorátu v letech 1939 až 1945 nabyl nevídaných rozměrů obraz Němcové jako matky, ženy tragického osudu, ženy, která ze svého neštěstí stvořila vrcholné umělecké dílo s názvem Babička. Obrazy venkovského života (1855). Během války bylo připraveno neuvěřitelných třicet knižních vydání Babičky. Životopisné hry, rozhlasové pořady, filmy a romány zažívaly obecně konjunkturu a Němcová nebyla ušetřena této popularity. Nad jedním z životopisných románů si v roce 1940 povzdechl kritik Václav Černý: „Žánr – od počátku bastardní (…) – u nás řádí jako morová rána a (…) na nás prší konjunkturální lavina umělecky nedozírných Máchů, Němcových, Nerudů, Mánesů, Nebeských, Dvořáků (Deberau), cizích malířů, Shakespearů a bůhvíkoho ještě.“ Vznikly mnohočetné adaptace a inscenace příběhů Němcové a jejího života pro divadlo, pro film, pro rozhlas.

Velký úspěch čekal nakladatel Neubert od obrazové knihy Božena Němcová. Polorománový příběh života se měl dostat „do každé rodiny, do každé školy, do každé knihovny“. Vznikl manifest Julia Fučíka Božena Němcová bojující, z něhož se po válce vytvořil závazný ideový pretext. Název sbírky avantgardního básníka Františka Halase Naše paní Božena Němcová (1940) bezpochyby odkazuje i k mariánskému symbolu; symbolické mateřství se vedle tematizace řeči a slova stává ústředním také pro sbírku Vějíř Boženy Němcové Jaroslava Seiferta ze stejného roku. Spojitost naše paní – matka – Praha jako ochrana v bolesti a trápení nebyla nijak složitě šifrována. Matka (Němcová, Marie i Praha) je srdcem, útočištěm, silou, která má dar mírnit pláč. Je tedy Srdcem vlasti a je také Mater dolorosa. Tím se také potvrzoval jeden z dlouhodobých nacionálních obrazů spisovatelky: „Toť prostá legenda. Toť příběh očí dvou a srdce jednoho, jež mřelo bez útěchy. A v ženě ubité láskou svou ta země podivná, jež jmenuje se Čechy,“ psal František Halas.

Mateřský obraz ženy (a zároveň ženy erotické), jež slouží rodině a národu, nebyl za protektorátu jen pozitivní. Neplnil jen funkci obrannou, byl zároveň konstruován politicky, v souhlasu s obecnějšími přáními skoncovat s „liberálními“ a „nepřirozenými“ pravidly první republiky, v jejímž čele stál prezident, pro kterého byla zcela zásadní rovnost mužů a žen ve všech oblastech. Státní antifeminismus měl v podstatě podobný základ jako ostatní restriktivní zákony tehdejší doby namířené proti určité skupině obyvatelstva ve jménu společného cíle. Postupně mizely různé projevy a obrazy ženství a mýtus Němcové byl soustavně unifikován.

Socialistický obraz tak v mnohém rozvíjel obraz konstituovaný dobou válečnou. Němcová, která se stala Matkou národa, strážkyní identity, se mohla v interpretacích ústředního ideologa a literárního historika marxisticko-pozitivistického ražení Zdeňka Nejedlého stát hlavní ochránkyní nové české, socialistické budoucnosti. Přebrala roli křesťanských světic. A dostalo se jí blahořečení z nejvyšších míst, v dopise prezidenta Klementa Gottwalda, který uvedl Vítězslav Rzounek, pozdější normalizátor české literatury a literárních dějin, ve své obrazové publikaci Božena Němcová v obrazech a v dokumentech (1951). Tento unifikovaný obraz socialistické bojovnice a patronky české, nacionálně čisté kultury měl dlouhé trvání. I Němcová se stala bojovnicí proti rakouské monarchii, protiněmeckou klasičkou; stejně jako její postavy byla „typem“. Její dílo se stalo monologickým a bylo vydáváno jako monolit ve vysokých nákladech pro „lidového čtenáře“, který se měl ztotožnit s ideální „ženou lidu“ (avšak stále velmi krásnou a žádoucí).

Petrifikovaná Babička

Spisovatel Jiří Gruša napsal v roce 1982 při příležitosti vydání stého svazku exilové edice 68 Publishers, kterým se symbolicky stala Babička Boženy Němcové: „Pro knihu svědčí mimo jiné to, že ji zařazení do povinné školní četby deklasuje jen na čas. Neboli že ji ani český učitel neusmrtil.“ Gruša měl ve své době jistě na mysli ty české učitele, kteří ve svém výkladu sledovali socialistický výklad opřený o základní ideologické práce Zdeňka Nejedlého a Vítězslava Rzounka, Julia Fučíka, a stejně tak obecný předsudek, že učitelé se vždy významně podíleli na petrifikaci a vyprazdňování literárních děl. Na této poněkud banální větě je ale důležité vyjádření, že text Babičky zůstává čten a jeho kvality nelze redukovat na vnější okolnosti a vnější ideové interpretace. Historie čtení výkladu Babičky je také sama závažným ukazatelem dynamiky české společnosti v posledních desetiletích. Symbolická je i neustálá návratnost mýtu uzavřené idyly jako typicky národního českého ráje, který se ale opakovaně vyprazdňuje a ztrácí. Na konci osmdesátých let německá bohemistka Susanna Roth v práci Božena Němcová jako mýtus a symbol (1992) ukázala, že je skoro nemožné jednoznačné interpretace narativu Babičky revidovat a vrátit textu aktivní dialogičnost. Dodnes se toho moc nezměnilo. Proti trvajícímu znárodnění Babičky vznikla v nedávné době úspěšná virální reakce. Travestie České nebe (2008), jež přivádí na jeviště všechny české „národní patrony“ bez ohledu na jejich fiktivnost a v jejímž centru je otázka národní identity, je o to silnější, že jejím autorem je fiktivní (a o to populárnější) Jára Cimrman. Je ale svého druhu charakteristickým jevem, že i do této groteskně revidované podoby paměti a dějin vstupuje ženský prvek ve své široce akceptované literárně-mytologické typové rovině. V paměti se uchovává nehybný mýtus obyčejné ženy-babičky a zároveň obraz ženy, která ji stvořila – nešťastné a poněkud nemravné.

Sám text Babičky má neukončený vlastní básnický rozměr, vždy znovu a znovu je potřeba najít jeho uměleckou potencialitu navzdory stálým tendencím uzavřít její obsah v určitý ženský národní typus. V sedmdesátých letech vznikla mimo oficiální prostředí ještě jedna pozoruhodná interpretace, která tematizovala nově biedermeierovskou idyličnost textu. Němcové Babička, „tato nejpřeslazenější a nejbanálnější idyla, kterou si dovedeme v naší literatuře představit“, nám připomíná strašnou dualitu bytí, která problematizuje „blízký teplý svět“, jak řekl ve svých přednáškách ze sedmdesátých let Jan Patočka (Platón a Evropa, 2007). V biedermeierovské ustálené idyle se skrývá nejhlubší rozpor, strach, potlačená nejistota. Dnešní doba Patočkovu interpretaci přivolala zpět. Za idylou Babičky za naším blízkým uzavřeným světem se skrývá hrůza, jak to ukazují výklady současného psychoanalyticky orientovaného badatele Josefa Vojvodíka. Tyto výklady vyvažují asi nejrozšířenější narativ o Boženě Němcové a jejím díle – příběhy idylické, „poněkud“ podezřelé Babičky a provokativní, sexuálně nevázané, byť tragické spisovatelky Němcové. V těchto výkladech však nejde již jen o Boženu Němcovou.

Populární představy o Němcové asi dále zůstanou emblematickými redukcemi, jak to formuloval před časem Petr A. Bílek. Přesvědčuje o tom oznámení, že v novém seriálu podle života Boženy Němcové bude spisovatelku hrát popstar českého filmu. Němcová, zdá se, bude opět jen mučednicí lásky. Iracionalita sladkobolného martyrského mýtu, který se snaží měnit současná literární historie, potvrzuje některé závěry komentátorů české historie a historiografie mimo území Česka, například Roberta Pynsenta. Češi potřebují své mučedníky. Jedním z důvodů, proč literární historie zatím příliš nedokázala situaci změnit, je i to, že se nezdařilo integrovat přístupy feministické teorie. Ta totiž obrací naši pozornost k neredukovanému životu žen. Politickým tématem feminismu není jen otázka rovnosti, ale především neuzávorkovaná forma bytí ženy, v napětí mezi existencí a insistencí, jak napsal nedávno Mirek Vodrážka. Mučednictví jakožto emblematická redukce je snadněji přijatelná. Místo historie nebo „herstorie“ nastupuje v současnosti jen „story“.

Autorka je literární historička.