2021 / 24 - obrazy antisemitismu

Jsou tam zvířata a já mám ráda zvířata, takže se mi to líbí. Řekla mi má múza, když za dlouhé cesty tramvají přečetla novou sbírku Romana Polácha s dlouhým titulem Délka života ve volné přírodě. Kocour, kavka, včely, ohnivá kočka, pochůzkáři havrani, rozvědčík vrabec, poplašná zpráva od jiřičky… Ano, jsou tam zvířata, ti nenápadní, důtkliví průvodci lidských chvil, lidského snažení, ať už dopadá, jak chce. Souputníci diskrétní, z principu k člověku lhostejní, vlastně už ani nejde o lhostejnost, ale zkrátka o jinakost, zvířata obývají společný svět jinak. Sdílejí s námi svou jinakost – a tak nás možná vždy nechají znovu a hlouběji prožít naši stálou touhu po nějakém jiném, poztráceném já. „Jakmile jsme všichni v práci/ zaplní ulice zvířata“ – zvířata jako přirozená rovnováha, zvířata vyvažující naši pošetilou důležitost, ustavičné snažení, jehož se nedovedeme zbavit, ba vzali jsme je za své, až začalo představovat naši ctnost a lidskou slušnost. Náš řád, o němž však zvířata nevědí nic.

Je tam ovšem i opilý vítr, neurvalý vítr, co šílí, toho si všímej! šeptá mi můj démon. „Opilý vítr (…), který tě chrání před slušností světa“ – to je tak přesné! jásá démon. Zatímco zvířata jsou míra něhy všeho, něhy všech věcí, vítr je pro změnu ztělesněním bezuzdného, bezohledného prázdna. Obscénní, neslušná nicota za vším. Vítr šílí, městská vyhláška varuje před silnými poryvy větru… Je třeba sklidit zahradní nábytek. Roman Polách rád a bohatě vnímá smyslový svět, ale zároveň ho přitahují záchvěvy světů za všemi smysly. Chvíle, kdy člověka cosi uchopí za obě ramena, prý vítr, ve skutečnosti prochvění až odněkud z hloubi času, jejž zde prožíváme, jenž nás naplňuje dychtěním a okouzlením, ale i vědomím neuchopitelnosti, nesrozumitelnosti, neklidu, jenž je ustavičně pod vším přítomen.

Jsou tam i andělé… připomene nesměle můj anděl. Jsou to přitom andělé docela robustní, věcní, nabírají neobvyklých podob. Spí v trolejích tramvají. Vtělí se nejen do zvířat, ale třeba i do zvuků domu, do té „plísně domova“ a sousedského spolužití. „Andělsky zabouchl kdosi na chodbě dveře…“ – A vzápětí domovní šachtou už jen dlouze doznívala křídla. Opakovaně se tu vynořuje Markéta, andělský ženský prvek, družka a společnice ve vnímání a obhlížení světa. Anděl tiše samozřejmé naděje: „Buď tu se mnou/ ještě to není vůbec vše/ co naše oči společně zahlédnou.“ Jde o lásku natolik přirozenou a zažitou, že se v nás paradoxně náhle vynořuje jako „nečekané zjištění“. Někdy se v anděly mění i okolní lidé, byť ti v sobě zároveň vždy nesou i latentní hrozbu, úzkost, znejistění. „Na stadionu parku tolik diváků/ až se z toho svírá srdce“.

Ale co všelijaké ty genitivní metafory, kterých je ve sbírce plno? A vůbec – není Polách někdy zbytečně doslovný? „Tašky s nákupem těžkým jako život“ – to jaksi přece jen uznej… tváří se kysele můj vnitřní Šalda. Nemusím zrovna genitivní metafory, i když „jezevčík podzimu“ docela potěší. Méně už „artilerie listů“ nebo „kobylinec slunce“ – potřeba překrývat jeden svět jiným (tím imaginativním přece!) na můj vkus z genitivních metafor většinou nepříjemně trčí. Můj vnitřní Šalda už zase hraje svou úžasně důvtipnou hru: Jezevčík podzimu? Zkus to naopak: Podzim jezevčíka! „Báseň tmy“? Ne – tma básně! „Milénia asfaltu“? Ne – asfalt milénií! Naopak je to vždycky lepší, uznej! Tváří se vítězně, můj vnitřní Šalda. Snažím se ho utišit; nedá to moc práce, s léty je čím dál smířlivější.

A co „betlémské světlo kapitalismu“ – to přece už není jen genitivní metafora, ale opravdový statement, obrazný náčrt zbědovaného stavu světa! propaluje mě zrakem můj vnitřní utopista. Spolu s vnitřním Šaldou ochotně přitakáme. Poláchovou sbírkou opravdu prochází tiché, ale vytrvalé punkevní vědomí sklonku tohoto světa, v němž jsme se octli zprvu docela nevinně, jenomže dřív, než se rozkoukáme, jsme najednou vinni vším a nevíme, jak z toho ven. Společný okolní prostor stále obývají svobodná, tolik jiná zvířata, ptáci, havran rozkročený proti mně „jako kovboj“, kočka prosmyklá pod dodávkou – jenže zároveň „namísto řeky/ tady hučí zkurvená auta“… Společný prostor se hroutí, něco se pokazilo a není jasné, zda kontakt s původní přirozeností bude ještě možné navázat. Poláchovou všednodenní poezií neustále prochvívá skrytá apokalypsa, smutná cizota něčeho, co je zároveň tak blízké.

Mé vnitřní dítě však na nic nehledí a spolu s děckem z jedné Poláchovy básně se těší na cestu s maminkou do zoo: „Bude tam slon, a bude tam hroch, a bude tam páv…“ Jenže sám básník už není dítě, i když jako by se za sebou-dítětem neustále ohlížel. Těšení je stále stejné, dětsky nezkažené, ale senzitivita už jiná, zjitřenější, protkaná deziluzí, prodchnutá vnímavostí k neklidně napjatým švům a trhlinám všeho kolem: „Zaslechneme vedle aut zneklidňující psí štěkot –“

Má vnitřní existenciální karyatida dlouho mlčela, teď si však přece jen uvolní hrdlo. Mno, jsou tam samozřejmě ty momenty, kdy už nejsme ani dítě, ani dospělý, jsme docela bez věku a sami, nepatříme ani ke zvířatům, ani k lidem, jsme jen podivuhodní návštěvníci tohoto prostoru, v němž nám čas od času podivuhodně zatrne: „V mírném větru pokládám ruku na záda nevinného psa/ pruh srsti intenzívně hřeje.“ Ten pes, to je má – ztracená, ztrácená? – nevinnost, ta srst mateřské ujištění, že jsem zde přece jen na správném místě, alespoň na okamžik, hřejivost psí srsti je věčným hledáním mé vytoužené jinakosti, jež musí být na dotek blízko… A dost, stačilo, vnitřní existenciální karyatida zas zmlkne. Zatímco má múza pohladí rezavého kocoura na klíně, vzdychne a přitaká. Ano, všechno je krásné, „jako by měl přijít konec světa“. A on přichází, každý přec máme svůj vlastní konec světa. Každý hledíme vstříc jednomu společnému konci. Konec světa, lidský i ptačí.

Všichni se odmlčí. Pak můj vnitřní věštec ukáže prstem do knihy a hlesne: „Havran zavelel k odletu.“

Autor je básník, hudebník a literární kritik.

Lidé, nebo zvířata

Poláchova Délka života ve volné přírodě

Co nová sbírka Romana Polácha Délka života ve volné přírodě sděluje bezděky, v půdorysu své perspektivy, je vcelku prosté. Lidé jsou komplikovaní živočichové, problematizují život na Zemi, především život svůj. Valnou většinu těžkostí zakoušejí, když chtějí porozumět sobě samým, a to chtějí pořád. Každý jeden mylně vyhodnocuje svoji roli a význam uvnitř vlastní společenské niky. Z téhož omezeného hlediska, z týchž sebestředných končin vědomí se užasle obdivujeme zvířatům, která nás ohromují a inspirují zdánlivou prostotou, činorodostí a nepochopitelnou přezíravostí, o níž si lidsky všetečně myslíme, že je záměrná a promyšlená. A ona možná taková skutečně je, ale jinak, než můžeme vědět.

Úplně liduprázdný svět

Poláchovy svědecké básně o nepokoji „naší doby“ stojí na předpokladu, že my lidé se v tom plácáme, jak nejlíp umíme, ale zvířata jsou (kantovsky) krásná. To „ale“ je důležité. Etické nároky totiž u Polácha vždycky kapitulují před estetickým vnímáním věcí a dějů. Některé jeho básně nejsou víc než řez okamžikem, hrst konkrétních detailů, z jejichž důmyslné skladby vyrůstá situace, lapidárně zhodnocená neurčitým, ale kategorickým poznáním („cosi nesrozumitelného,/ co s tebou po zbytek/ života zacloumá“). Vzývané mezní zkušenosti jsou tu zpravidla vyjádřeny slavnostně mlhavým opisem, což je paradox pochopitelný, ale v poezii ostravských autorů už notně ornamentalizovaný. Potud je Polách až příliš pozorným dědicem epifanického gesta Petra Hrušky. Jeho vlastní poloha je jiná, naivnější a natolik životná, že se prosazuje sebelepším příkladům navzdory.

Nenadálá prozření Polách typicky situuje do noci nebo do okamžiku, kdy je noc vystřídána dnem a naopak. Noc přirozeně uklidní prostor, dramaticky utlumí konání ve prospěch zírání (do sebe). Obdobnou dynamiku životního rytmu Polách odhaluje v koexistenci lidí a zvířat, zejména ptáků, v ulicích města. Žijí na jednom místě, ale žijí tam vedle sebe; způsoby, jakým společný prostor obývají a užívají, se navzájem vylučují. Jen málo nadsazená vize konkurenčního vztahu lidí a zvířat nese své důsledky. Když jsme v práci, zvířata vylézají a zabydlují ulice, „když jsme v práci svět nám nepatří/ nepatří nám ani náš život“. Veřejný výskyt lidí a zvířat děje se u Polácha v režimu buď–anebo. Krajní podoby situace nabývá v krajině hnědouhelných dolů, kam zvířata přicházejí žít, protože našla „úplně liduprázdný svět“.

Myslím, že Polách touto parabolou naráží na meze lidského „porozumění“ zvířatům. Dopouští se nevyhnutelných antropomorfizací, ale ví o tom. Baví se havranem, „který naproti/ tobě stojí rozkročený/ jako kovboj“. Hlasy ptáků k němu neodbytně „mluví“, a není třeba se bát, že by se kos urazil, označí-li básník jeho hlas za „vyzváněcí tón“. Jsou to jen lidské legrácky, za nimiž ztrácíme odvahu a schopnosti. Signály z druhé strany přicházejí prakticky nepřetržitě, ale člověk nerozumí: „Venku se pes komusi naléhavě snaží říct/ cosi v cizí řeči/ a vítr mu jako jeho pán hladí srst“. Polách toto vzájemné nerozumění si respektuje, což mu umožňuje chápat nespojitost dvou odlišných způsobů existence v jediném světě. Šustí igelit a šustí listí. Hučí řeka a „hučí zkurvená auta“. Vědomí jinakosti nezbavuje člověka shora zmíněného obdivu k majestátu zvířat.

Básní je nezabít zvíře

Z konfrontace disparátních jevů vychází účinek většiny Polachových básní. Svůj „užaslý pohled do chodu světa“ nám prostředkuje metodou montáže významově, hodnotově odlišných prostorů, kontextů či perspektiv. My tady děláme tohle, oni támhle dělají ono; copak to není šílené, nespravedlivé, děsivé, nebo naopak útěšné? – „Štamprle se včera leskly jako hvězdy/ kterých je naštěstí ve vesmíru pořád/ více než všech igelitových tašek na světě“. K úžasu nad chvílí, k sounáležitosti s ní postačí těkající pohled toho, kdo se dívá (a slyší): „Vítr se snaží hystericky/ zavřít dveře garáže./ Cikánské dítě oslovuje/ přes okno tramvaje podzim./ Markétině mamince vezu/ karafiáty, obal ve větru šumí/ jako oheň. Ta barva karafiátů/ v rumovém slunci!“

Dokladem Poláchova nelomeného pohledu na skutečnost je onen zvláštní, opakující se, pro básníka zřejmě osobní motiv práce, která překáží lásce. Kdo chodí do práce, nemůže přece častěji, déle, intenzivněji pobývat se svými blízkými. Je to docela logické, a přece se takhle málokdo ptá. Kdo píše básně v Ostravě, musí přece donekonečna přísahat na láhev a mour. Nebo ne? Míru Poláchovy vůle vystoupit z řady ukazuje verš „básní je nezabít zvíře“. Například.

Autor je literární kritik.

Osamelí bežia ďalej

Ak by sme v slovenskej poézii hľadali tvorbu alebo poetologické línie, ktoré čitateľov permanentne oslovujú, vracali by sme bez akýchkoľvek pochybností do hry troch básnikov, ktorí každý inak, a predsa z príbuzných východísk zásadne ovplyvňovali podoby slovenskej poézie. Reč je o trojici autorov narodených v identickom roku 1944. Ivan Laučík (zomrel 2004), Peter Repka a Ivan Štrpka, známi v literárnych kuloároch ako „osamelí bežci“, sa po čase opäť spoločne pohybujú po neznámych cestách, aby každý za seba a popritom spolu svedčili o vytrvalom a silnom pocite kamarátstva, o svojej nekonečnej otvorenosti a zvedavosti, ochote čestne a so zaujatím súperiť s osamelosťou, odmietať hotové recepty, ako tvoriť poéziu, a programovo sa vyhýbať literátskosti. Ich pohyb tentoraz trasuje zostavovateľ antológie Sme (stále) príbuzní na začiatku (2021), spisovateľ a kritik Ján Štrasser.

Pohľad rovesníka

Úsilie osamelých bežcov už veľmi dávno vystúpilo z úzkeho koridoru poézie. Jednotlivo ich možno registrovať vo sférach reportážnej literatúry (Peter Repka), ekologických, jaskyniarskych a krátko aj politických iniciatív (Ivan Laučík) alebo na poli slovenskej hudby (spolupráca Ivana Štrpku s Dežom Ursinym). K ich kanonizácii a intenzívnej prítomnosti v súčasnej slovenskej kultúre prispeli v posledných dvadsiatich rokoch opakované reedície básnických zbierok, ako aj súborné vydania, výbery z poézie, osobnej korešpondencie, príležitostných textov a poznámok, či dokonca film dokumentujúci osudy tejto skupiny. Prím hrajú v tejto aktivite okrem vydavateľstva Modrý Peter, ktoré vydalo aj ostatnú antológiu, predovšetkým vydavateľstvá F. R. & G. a KK Bagala.

Básnické antológie sú často nielen príležitosťou demonštrovať vkus ich zostavovateľa, ale tiež šancou pre čitateľov, ktorí nemajú jasný postoj, prípadne im skúsenosť s danou poéziou chýba. Zostavovateľská taktika Jána Štrassera je zmysluplná. Cítiť z nej rešpekt k spracovanému materiálu aj to, že nikomu nezamýšľa stavať pamätník, že veľa necháva na čitateľa a nechce mu stretnutie s bežcami robiť ľahším. Dáva zodpovedajúci priestor ich poézii, ktorú v prvých dvoch oddieloch prekladá občas fragmentom zo vzájomnej korešpondencie autorov, prípadne postojom k vlastnej tvorbe, aby ich listy, ktoré majú samy osebe charakter literatúry (lepšie v slovenskom kontexte nájdeme len ťažko), výraznejšie rezonovali v závere tretej časti.

Štrasser (nar. 1946) nie je len príslušníkom rovnakej generácie ako Laučík, Repka a Štrpka, ale v časoch ich básnických debutov už patril k dôležitým literárnym kritikom. Dá sa preto pochopiť, že bol vydavateľstvom Modrý Peter oslovený práve on. Jeho práca je premyslená, o čom svedčí aj inštruktážny doslov, no napriek tomu si myslím, že ďalšie pokusy majú a musia podstúpiť generácie, ktoré s básnikmi nespája spoločná životná skúsenosť. Netvrdím, že by ich texty automaticky zneli naliehavejšie, mnohoznačnejšie, aktuálnejšie, že by sme čítali radikálne iných osamelých bežcov, ale zdá sa mi, že by aj im samým konvenovalo, aby ich textami driftovali aj generácie s inou skúsenosťou a paradoxne možno príbuznými obavami a presvedčením, ako mali kedysi, na konci šesťdesiatych rokov, oni sami.

Proti nehybnosti

Formatívne roky prežili na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov, a keď čítame ich prvý spoločný manifest Návrat anjelov z konca roka 1963, ale i ten druhý, Prednosti trojnohých slávikov z jari 1964, kde sebavedomo tvrdia, že ich existencia ako básnickej skupiny je nevyhnutnosť a nie schválnosť, je zrejmé, že k vtedajšej prítomnosti mali mimoriadne polemický vzťah. Prvý text formuloval skôr postoj etický, druhý už aj poetický. Obe tieto pozície možno dobre vnímať v celom priereze textov, ktoré Štrasser do antológie vybral, a preto je škoda, že kompletne uverejnené manifesty nie sú súčasťou knihy.

I bez toho je ale možné vnímať autonómny autorský vývoj básnikov, no i styčné body, kde sa východiská ich písania prekrývajú. Z kombinácie básní a listov je jasne čitateľné, že poézia je pre nich všetkým a že môže byť taká prísna a presná, otvorená a hermetická zároveň len preto, že je súčasne len jednou z možností. Všetci traja dobre vedeli, že aby boli uveriteľní a rozoznateľní, aby mohli „stáť na vlastných nohách bez výhovoriek a poľahčujúcich okolností“, aby dokázali na čitateľa preniesť dynamiku nepokoja a vytrhli sa z nehybnosti, ktorá ich obkrúžila, musia byť rovnako ako v básni otvorení všetkým možnostiam aj v živote.

Antológia Sme (stále) príbuzní na začiatku má napriek bohatej vydavateľskej aktivite posledných rokov solídnu perspektívu zrozumiteľným spôsobom predstaviť azda najmä novým čitateľom to najzaujímavejšie, čo moderná slovenská poézia ponúkla a ponúka. Opätovne si pri čítaní ich textov možno definovať koncepciu otvorenej básne, pristaviť sa pri ostrých obrazoch a presných postrehoch. Vydať sa s nimi neznámymi cestami, kde nie je nič isté, môže byť za istých okolností nezabudnuteľné.

Autor je slavista.

Přezíravé zívnutí města

Vyprávění o všem, co už tu bylo

Martina Leierová (nar. 1967), česká novinářka a spisovatelka, která v roce 2017 debutovala románem Dům s vypůjčeným výhledem, se ve své druhé knize opět dotýká tématu hledání vnitřní identity a možností jejího spoluutváření. Román Tohle město, tahle řeka (2021) pojednává o hledání místa v čase, o předurčenosti, koloběhu života a jeho pomíjivosti. Jak naznačuje obálka v grafické úpravě Andreje Nechaje, osudy odehrávající se uvnitř domu jsou spletité, ale spojují se v jeden příběh.

Žlutý činžák s červenou střechou

Román zachycuje provázané osudy několika lidí, kteří žijí ve žlutém činžáku s červenou střechou a velkými okny uprostřed „Města“. Róza potýkající se s Davidovou dlouholetou nevěrou; Klára, jež se stala obětí znásilnění a postupně se vyrovnává s tímto psychickým traumatem; spisovatel Šimon, jenž vše pozoruje a zaznamenává; paní Cartierová; podnikatel Karel Majer; a nakonec domovník Vrána, který jednoho dne zmizel a nikdo o něm nic neví. Události nejsou seřazeny chronologicky, text je mozaika seskládaná z vyprávění postav a z povídek Šimona Hilského. Každá kapitola může být vnímána jako svébytná povídka, přesto se stává nedílnou součástí celku. Nenucené přechody mezi liniemi jednotlivých postav vytvářejí příběh platný v každém čase a na každém místě.

Leierová postupně odkrývá bolavé a niterné osudy obyvatel domu, o nichž nemusejí vědět ani ti nejbližší. Osmibytový činžák protkává láska, nevěra, zrada, zapomnění i smrt. Lidé v něm zanechávají svou stopu a každé jejich rozhodnutí spouští lavinu nekontrolovatelných následků i nečekaných souvislostí.

Úplně nahoře jsme my

Stejně jako se rozplývá hranice mezi vyprávěním jedné či druhé postavy, nelze jasně vymezit ani místo, v němž se román odehrává. Prostorová nejasnost jako by rozehrávala se čtenářem hru: nezná jméno ani přesnou polohu města, ale nalézá v textu občasné odkazy na konkrétní místa, například síť restaurací. V konečném důsledku však nehraje zásadní roli, v kterém prostoru či čase je dění ukotvené. Témata, jež se v románu objevují, zůstávají aktuální a univerzálně platná.

„Ale porád jsou cikáni lepší než Arabáši, co sem táhnou odevšaď. To jo, přidá se další hlas. Teroristi, násilníci, ta nejhorší lůza. A co černý? Ty už tu přece jsou. Tuhle jsem jednoho viděl i v obchodě. To mohl bejt klidně somálskej pirát, ty teď dostávaj azyl všude. Nejhorší jsou žlutý, ty jsou úplně nejhorší. (…) To ne, nejhorší jsou Arabi, nad nima jsou černoši, pak Asiati, pak cikáni, shrne Lída. A úplně nahoře jsme my, řekne kdosi.“ Leierová jako by evidovala a kumulovala stereotypy, které nalézáme napříč současnou společností. Vedle xenofobie a rasismu otevírá otázky mnohem subtilnější a mnohdy tabuizované: problémy nevěry, transgenderu, výchovy či nikdy nekončícího sexuálního násilí „na slabším druhu“. „A Hanka jako by vlastníma rukama přidržovala na balkoně Julii, která zvrací přes zábradlí dolů, přidržuje sebe sama, to ona je Julií… Byla jí vždycky, i když byla dlouho Romeem.“ Nejedná se zde ovšem o analýzu migrantské krize nebo studii o ne/přijetí nebinárního pohlaví – Leierová si neklade za cíl přinést řešení výše uvedených problémů. Román Tohle město, tahle řeka pouze věrně zaznamenává a popisuje situace a společnost, jíž jsme součástí.

Osudy vpité do zdí

Zdánlivě banální příběh jednoho obyčejného domu ve Městě, kterým protéká „Řeka“, citlivě supluje realitu, jež sama o sobě není ani zdaleka plytká či všední. Aktéři jsou zraňováni a vtahováni do vnitřních bitev. Všechny tyto bolesti se skrytě usazují ve zdech a stanou se tak součástí života i všech příštích obyvatel.

Leierová připomíná témata, jež ve společnosti v současné době rezonují, jakkoli v některých kruzích zůstávají mnohdy ignorována. Ve vyprávění uvěřitelných a plasticky uchopených postav se neustále mění narativní strategie, avšak autorka nedopustí, aby se čtenář v textu ztratil. Nabízí se srovnání s tvorbou Jana Balabána, byť jeho povídky jsou mnohem sevřenější a intenzivnější útvary. Balabán také epizodicky zachycuje určité životní situace a věcně vykresluje osudy, jež se hluboko otiskují do čtenáře, ale ten přitom již čte dál a seznamuje se s dalšími příhodami. Podobně prolétáme i životy, které vytvářejí architekturu Města: „Vidím ta dramata, rozchody, úmrtí a požáry, utopení, povodně, a Město si jen přezíravě zívne, no ano, to už tu všechno bylo. Tohle je jenom tvoje chvilka v mém životě.“

Autorka nabízí čtenářům letmý pohled do bytů i osudů lidí v různé životní situaci. Nezastavuje se u nich však příliš dlouho, nerozpitvává, jenom pozoruje a pozorovat nechává také čtenáře. Snad by bylo vhodné některá témata rozpracovat detailněji, ale možná, že právě jejich povšechnost a samozřejmost jsou předpokladem snadnějšího čtenářského přijetí.

Autorka studuje komparatistiku.

Strážci osudu

Antisemitismus očima polské literatury

Nakolik polská literatura popisovala styk Poláků a Židů v době holokaustu? Odpověď na tuto otázku hledám v textech vzniklých krátce po konci války. Pozornost věnuji dílům, která se „domáhají“ reinterpretace, případně takovým, jež při svém žánrovém nebo dokumentárním významu zůstávají neznámá nebo málo známá.

Uvažuji také nad tím, do jaké míry by se různé „skandály“ kolem přijatého a zatuhlého způsobu nahlížení vztahů Poláků k Židům v době holokaustu daly vysvětlit nepřítomností tohoto tématu v literatuře. Objevovaly se popisy pevné solidarity Poláků s nacisty v kontextu holokaustu? Připomínalo se někdy zabíjení Židů během Varšavského povstání? Jelikož se některé publikace týkající se vztahu Poláků k Židům – zejména ty od Jana Tomasze Grosse a Ireny Grudzińské-Gross – setkaly s obrovským odporem, nabízí se otázka, zda nebyl způsoben také tím, že se takový druh informací objevil ve veřejném diskursu poprvé. Je ale nakonec důležité, pokolikáté se nějaké téma zjevuje, pokud chybí potenciál k jeho přijetí?

Zajímá mě rovněž kategorie svědka, vycházející ze známé triády Raula Hilberga oběť–pachatel–svědek, v polském prostředí chápané národnostně, tedy Židé–Němci–Poláci. Jak se má kategorie svědka, široce užívaná v polském diskursu o holokaustu, ke skutečnému jednání polských pozorujících? Pokud totiž mluvíme o svědcích, předpokládáme, že přihlížející sdíleli naše hlediska a naše hodnoty, například přesvědčení, že antisemitismus je vražedný předsudek a že nacismus je náš politický nepřítel nejen kvůli tomu, že je protipolský. Prizmatem našich hodnot se pak díváme na holokaust jako na židovskou tragédii a evropský kulturní krach. Ti, jež nazýváme svědky, ale často naše hodnoty, soudy a kritéria nesdíleli.

Kdo je svědek?

O válce a holokaustu toho polští i polsko-židovští autoři napsali hodně. Za Polské lidové republiky se knihy obvykle vydávaly ve vysokých nákladech. Romány a povídky na toto téma často pocházely z pera známých spisovatelů a pro velkou část publika byly důležité, zvlášť v poválečných letech a následujících dvou dekádách, kdy byla válka ještě v živé paměti. Je třeba předeslat, že přinejmenším část těchto textů se dočkala společenského přisvojení, i když zůstává otevřenou otázkou, do jaké míry, u koho a jak. Čtenáři Adolfa Rudnického, Kalmana Segala a dalších spisovatelů byli jistě Židé, kteří však ani před rokem 1968 netvořili v polské společnosti velkou skupinu.

Na otázku po způsobu přisvojení pomůže odpovědět interpretace povídky U Trati (Przy torze kolejowym) z Medailonů Zofie Nałkowské (1946, česky 1950). Medailony byly hned po vydání zařazeny do kánonu školní četby, kde se udržely několik desítek let. Školní rozbor se obvykle soustředil na podmínky nastolené okupantem a na nelidskost nacistického teroru. Filmová adaptace U trati v režii Andrzeje Brzozowského (1963) se mohla stát pokusem o konfrontaci s jinými interpretačními obsahy, úřady ji ale zastavily a za lidového Polska nebyla šířena.

V dominujícím diskursu jsou Poláci, kteří zažili holokaust, nazýváni svědky. Svědek je v právnickém i běžném smyslu někdo, kdo může svědčit – například u soudu – o nějaké události a jehož výpovědi mají váhu důkazů. Svědek musí mít intenci vypovídat tak, aby provinění mohlo být potrestáno. Svědek ví, komu bylo ukřivděno.

Dobrovolná stráž

Z kategorie bystanders (toto anglické slovo s širokým významovým polem nemá jednoznačný polský ekvivalent; týká se nezúčastněných osob, tedy svědků, přihlížejících i čumilů) můžeme vyčlenit jiné skupiny, například kategorii lidí, kteří tvořili cosi na způsob neoficiální dobrovolné stráže spolupracující s Němci. Vykonávali nejrůznější činnosti – od udávání a vydírání až po svého druhu signalizační „čumilství“. Do podobné kategorie můžeme zařadit diváky vědomě stojící na straně Němců. Ti fandili „oproštění“ Polska od Židů, ačkoli někteří, zejména intelektuálové, byli kritičtí, „pokud šlo o metody“. Z takového postoje vychází Protest! (1942) Zofie Kossak-Szczucké, který z polské a katolické identity vylučuje udavače a vyděrače, ale zároveň stvrzuje, že Židé jsou nepřátelé Polska a Poláků, což ovšem podkopává autorčin záměr – antisemitské přesvědčení a vědomí o polských postojích jí nedovolují zformulovat důsledný a opravdový protest. Jiní Poláci, například ti, jež vykresluje Adolf Rudnicki, nebo ti, o nichž se dočítáme ve svědectvích holokaustu, s Židy nijak nesoucítí, je jim líto domů v hořícím ghettu, a nikoli lidí, přidávají se ke srocením okolo chodců nebo cestujících v tramvaji či vlaku, kteří jsou podezíráni z židovství, a hlasitě projevují nadšení pro nacistickou agendu.

V jiné situaci jsou ti, kteří se od takového jednání distancují, nepoddávají se mu, odmítají se na něm z různých důvodů podílet. Přinejmenším část z nich se neúčastní na základě volby, protože ví, čeho se neúčastní. V mnoha dokumentech, denících či zápiscích týkajících se holokaustu se objevuje věta, která by se dala parafrázovat zhruba následovně: někdy by stačilo, aby Poláci odvrátili zrak, aby nezaslechli přízvuk, aby nevěnovali pozornost příliš tmavým vlasům – už to by pomohlo. Aktivní odpor pak kladou ti, kteří Židům pomáhají přežít nebo je nějakým způsobem berou pod ochranu. Odporem je ale i darování chleba, brambor nebo drobných dětem z ghetta, které žebraly po domech. Kontextem všech těchto postojů je to, co můžeme nazvat duchem většiny, jenž diktoval poměr k Židům během holokaustu – tedy antisemitismus, v danou chvíli sebejistý ve své legální, právní moci.

Kontinuum pronásledování

Pokud čteme Samsona (1949, česky 1950) Kazimierze Brandyse z dnešní perspektivy, překvapí nás jeho kompoziční efekt – předválečné osudy protagonisty Jakuba Golda i jeho válečné prožitky tvoří kontinuum. Autoři knih a deníků obvykle začínají od momentu faktického přerušení kontinuity, třebaže v kontextu pronásledování Židů jde spíš o dojem jejího přerušení než o skutečnou disrupci. Počátkem děje totiž bývá dramatický vpád nacistického Německa, polská porážka a nastolení jiných pořádků. Klasickým příkladem je výborný román Anny Langfus Le sel et le soufre (Sůl a síra, 1960; polsky 2008). Začíná obrazem rozbití, doslova bombardování starého světa. Zámožná židovská rodina z Lublinu tráví odpoledne (pravděpodobně 2. září 1939) pitím čaje na balkóně a obdivuje nalétávající letadla, považovaná hostem rodiny za polské vzdušné síly: „,Jen se na to podívejte a uznejte, že máme důvod k hrdosti. A kolik jich je… Polsko se šikuje.‘ V jeho hlase zněla mužná rozhodnost. Otec si právě nalil třetí šálek čaje a blaženě se usmál. Stromy v zahradě znenadání procitly a otřásly se v náhlém poryvu, i když nefoukal sebemenší vítr. Druhá bomba dopadla za plotem.“ Hrdinka a vypravěčka přijela – stejně jako samotná Anna Langfus – do Polska na prázdniny mezi dvěma semestry, protože studuje v Belgii. Nezmiňuje se nicméně o tom, že studuje v zahraničí kvůli numerus clausus a antisemitismu, který tehdy zuřil na polských školách a židovské studenty ohrožoval i fyzicky, nemluvě o psychické šikaně. Minulost se v tomto konkrétním románu vrací sporadicky. Objevuje se, když Langfus popisuje, jak se polský antisemitismus spontánně snoubí s nacistickými aktivitami – například „pomoc“ organizovaná pro skupinu Židů, kteří opustili ghetto, je de facto past, která má oběti připravit o peníze; poté jsou vyhozeni na dlažbu nebo nahlášeni gestapu. Podobné jednání polského obyvatelstva dlouho bylo (a dosud bývá, i když už to snad není pravidlem) označováno jako „izolované“, „ojedinělé“, „marginální“ a podobně. Takové popisy vyžadovaly a dosud vyžadují rekonstrukci skutečnosti, která vybuchla spolu s první i druhou bombou spadlou z jasného zářijového nebe.

Svět před bombami

Brandys takovou rekonstrukci světa „před bombami“ nabízí. Mladý Jakub Gold si postupně uvědomuje, že je cizí, nežádoucí a nenáviděný. Děje se to poměrně pozdě, teprve na gymnáziu, kde se hrdina setkává s nenávistí tváří v tvář. Ptá se svého kamaráda Tola, Poláka, o co jde antisemitům (toto slovo ovšem nepadne): „Tolo odpověděl, že chtějí Polsko zbavit Židů. Jakub se podivil a zeptal se, jestli chtějí, aby se Polsko zbavilo i jeho, Jakuba. Tolo se zasmál a vysvětlil mu, že nejde o jednotlivce, ale o tři miliony lidí, kteří tvoří cizí masu. ,Kubíku,‘ dodal tišeji, ,ty víš, že mně je úplně jedno, kdo je Žid a kdo Turek. Ale vy jste přece opustili svoji zem, bude to snad špatně, když se tam vrátíte?‘ – zmlkl, nedíval se mu do tváře a škrábal kružítkem po lavici. Jakub se znovu podivil, protože ho doteď nenapadlo, že opustil svou zemi. Pohlédl do otevřeného okna a uviděl zelené větve kaštanů a vysoko za nimi šedý kouř. (…) Copak to nebyla jeho země? Vždyť neměl žádnou jinou zemi kromě domu na Luční ulici, školy Tadeusze Kościuszka a lesa nad řekou.“ V jistém momentu svého předválečného života Jakub dochází k závěru, že „jediný, kdo si myslel, že jeho vlastí je Polsko, byl on sám“. Iluze končí.

Autorka je spisovatelka a publicistka.

Z polského originálu Strażnicy fatum (Krytyka Polityczna, Varšava 2020) vybral a přeložil Michal Špína.

Víno, ženy, kozlové - na mezi

Život paměti v zapomnění

Dílo Památce paměti (Pamjati pamjati) vyšlo v Rusku v roce 2017 a záhy vyvolalo opravdové pozdvižení. Nejednalo se o autorčinu prvotinu, Marija Stěpanovová už dříve vydala několik básnických sbírek a esejů. Zároveň se ale právě díky této knize dostala na shortlist mezinárodní Bookerovy ceny za rok 2021. Její jméno se tak ocitlo mezi zavedenými autory současné ruské literatury, jako je Ljudmila Ulická nebo Vladimir Sorokin.

Stěpanovová se v próze o rozsahu čtyř set sedmdesáti hustě vysázených stran zaměřuje na své židovsko-ruské kořeny. Postupně vyzkouší a vystřídá několik rovin vyprávění: přepisuje rodinný archiv, který se skládá z dopisů, pohlednic a jiných upomínkových předmětů, líčí vlastní dlouhou cestu k napsání knihy, tyto pasáže pak prokládá bystrými úvahami o umění, literatuře či historických osobnostech a celou pestrou směs postupně splétá do jednoho klubka vzpomínek na rody Ginzburgů, Gurevičovů a Stěpanovových. V žádném případě nepodává rodinný příběh jako hotovou a neměnnou věc – jde spíše o živou substanci, která se umí proměňovat a nabývat nových, hlubších významů. České vydání doplňuje doslov rusistky a překladatelky Aleny Machoninové, která text zasazuje do událostí, jež rozhýbaly ruské veřejné mínění v době kolem dokončení českého překladu počátkem roku 2021, a přibližuje čtenářům literární cestu Mariji Stěpanovové i význam její knihy.

Zmrzlá Charlotta

V prvních dvou částech se kapitoly nepravidelně střídají s autentickými dokumenty, popisky fotografií a pozorováním předmětů každodenní potřeby, které kdysi sloužily autorčiným předkům. Objevují se zde i samostatné kapitoly, v nichž postupně přicházejí na řadu působivé eseje o fotografech Rafaelu Goldchainovi a Francesce Woodman, o spisovatelích Marině Cvetajevové a Osipu Mandelštamovi, o výtvarnících Josephu Cornellovi a Charlottě Solomonové a řadě dalších tvůrců.

Na obálce ruského vydání se objevuje i zobrazení jiné slavné Charlotty, jejíž příběh Stěpanovová vkládá do prvních dvou částí knihy. Někdejší popularita německých porcelánových panenek se tu pojí s textem amerického spisovatele Seby Smitha z roku 1843. Ten podle novinové zprávy sepsal krátkou báseň o mladé dívce jménem Charlotte, která v předvečer Nového roku vyrazila na svůj první ples. Nechtěla si však pomačkat šaty, vydala se na slavnost bez zimního oblečení a po cestě zmrzla. O něco později se ve Spojených státech začalo obyčejným malým porcelánovým panenkám z Německa říkat „zmrzlé Charlotty“ kvůli jejich podobě se ztuhlým mrtvým tělem. Jde jen o jeden z mnoha desítek příběhů a úvah, jež Stěpanovová zapojuje do své rozsáhlé knihy. Nikdy ale nemají samoúčelný charakter, naopak i tyto pasáže zapadají do velkého příběhu paměti, což potvrzují v textu několikrát opakovaná slova Karla Krause (ve volném překladu Mariny Cvetajevové), že se „všechno rýmuje“.

Poslední, třetí část, která představuje už souvislejší rodinné vyprávění, ve čtyřech závěrečných kapitolách propojuje všechny aktéry. Čtenáři, kteří touží po rychlém dějovém spádu, by se pravděpodobně dokázali spokojit jen s tímto oddílem, zůstali by však ochuzeni nejen o spoustu zajímavých myšlenek, ale i o komplexnější pohled na rodinnou historii Mariny Stěpanovové. Proto si Památce paměti rozhodně zaslouží pomalé čtení.

Paměť je nepřátelská

Kniha nese jednoduchý podtitul „Romance“, čímž rozehrává další hru se čtenářem, který by v ní marně hledal sentimentální podtóny nebo spletitý milostný příběh. Jedná se především o psaní jako splnění slibu vlastnímu já, psaní jako záznam vědomí a zároveň osvobozující akt nejen ve vztahu k rodinným příběhům, ale i k historii, místům a idejím. Postřehy, úvahy i rodinné dokumenty se postupně třídí a proměňují ve slova – jejich cílem nicméně není ani tak vzkříšení památky, jako spíš rozjímání nad způsoby práce s pamětí a pošetilostí přístupů, které vedou k pouhé katalogizaci dávno zapomenutých příběhů. Proto se autorka nebojí polemizovat s historiky nebo autory vzpomínkových próz a staví se na obranu slavné Mandelštamovy knihy Halas doby (1925, česky 1992), z níž cituje větu „Paměť je nepřátelská, nepracuje na oživení minulosti, ale na jejím zrušení“. Za sebe navíc dodává, že čím méně může o svých příbuzných říct, tím jsou pro ni dražší.

Autorka je komparatistka.

O Rusku po (západo)evropsku

Litviněnkův případ očima Thomase Zielinského

Kauzy, v nichž figurují agenti ruských tajných služeb operující na území cizích států, vzbuzují politické vášně a vyvolávají značný mediální ohlas. Jejich zpětné rekonstrukce připomínají scénáře špionážních filmů, snad jen s tím rozdílem, že v nich schází velké finále. Většina úspěšných akcí totiž zůstává stranou pozornosti – buď se o nich nedozvíme vůbec, nebo výsledky jejich vyšetřování podléhají režimu „přísně tajné“. Výjimečnou je z tohoto hlediska kauza bývalého agenta KGB a FSB Alexandra Litviněnka, který byl v Londýně roku 2006 otráven radioaktivním poloniem.

Jelikož požil jen část kontaminovaného zeleného čaje, nezemřel ihned. V průběhu tří týdnů po otravě dokázal vypovídat, a britským vyšetřovatelům se tak podařilo vypátrat jeho vrahy – dva příslušníky ruských tajných služeb. Litviněnko ve svém posledním prohlášení obvinil přímo šéfa Kremlu. Ruskou odpovědnost za Litviněnkovu smrt v londýnském exilu potvrdil i Evropský soud pro lidská práva, avšak teprve před necelými dvěma měsíci. Soudní proces, k němuž Británie přistoupila po dlouhých, evidentně politicky motivovaných průtazích, iniciovala stejně jako další vyšetřování Litviněnkova manželka Marina. Její příběh a Litviněnkův osud inspiroval novináře Luka Hardinga k sepsání celé story pod názvem Příliš drahý jed. Stejný název zvolila pro svoji hru i dramatička Lucy Prebble. Inscenaci má nově na repertoáru pražské Švandovo divadlo, kde ji nastudoval režisér Thomas Zielinski.

Soucitný paternalismus

Prebble zdánlivě dokumentární drama posunuje do oblasti komediálních žánrů a adresuje ho především Západoevropanům, přesněji západní střední třídě, u které se má všeobecně za to, že její pohled na postsovětské Rusko, ve hře konkrétně divoká devadesátá léta, bude výsměšný, v lepším případě soucitně paternalistický. Tuto tendenci textu posiluje, jistě i s vědomím lokální rusofobie, přítomné ostatně na většině území někdejšího postsovětského vlivu, také Thomas Zielinski. Z rozvědčíků operujících na sklonku století dělá zoufalé primitivy v lesklých šusťákových soupravách, kteří by nedokázali zorganizovat rutinní zásah, natož špionáž. Antisystémového, demokraticky smýšlejícího Litviněnka, který shromažďoval materiály proti režimu, naopak v retrospektivách zobrazuje jako muže dekorujícího si byt plakátem maskota moskevské letní olympiády 1985 či portrétem tehdejšího prezidenta Borise Jelcina.

Čím více se inscenátoři blíží současnosti, těchto zjednodušení naštěstí ubývá. Výjimkou je postava Vladimira Putina, který je v druhé části inscenace prezentován coby nesvéprávný chcípák. Jeho představitel Robert Jašków svým zjevem skutečně může ruského prezidenta vzdáleně připomínat, svou kreací mi ale evokoval hlavně jiné velmi podobné ruské zobrazení hlavy státu – Putina zkříženého se Silviem Berlusconim v ostré satiře Berlusputin nezávislé moskevské scény Teatr.doc. Jen s tím rozdílem, že zmíněná inscenace se neschovávala za západoevropské hodnoty a vyšší princip v ní přirozeně vyplynul z karikatury společnosti.

Prolínání vrstev

Detektivní rekonstrukce jako základní princip posunující děj se stala zároveň i principem inscenačním. Zielinski kombinuje situace předváděné přímo před zraky diváků s těmi, které se detašovaně odehrávají na různých místech divadla – v zákulisí, foyeru či na baru – a jsou snímány a přenášeny na plátno zavěšené nad jeviště. Chvíli ale trvá, než se metoda live cinema osvědčí a začne se hladce prolínat s jevištní akcí. Zpočátku to dokonce vypadá, že bude projekce jen ilustrovat místo děje – nemocniční pokoj, kam Litviněnka umístí po propuknutí příznaků otravy. Vzápětí se prostřednictvím vyprávění hlavního hrdiny přesunujeme zpět do Moskvy devadesátých let, čímž startuje i projekce živě snímaných pasáží. V druhé části, kdy do hrdinova vyprávění vstupují vyšetřovatelé, nabízejí varianty možných událostí a komentují předvedené situace, se začne dění na jevišti prolínat s projekcí a inscenace nabere na dynamice.

Mění se také okruh postav okolo manželů Litviněnkových, karikované Rusy střídá tým britských detektivů jednajících s odstupem a věcností. Právě ti působí v inscenované kauze nejpřitažlivěji. Distanc a uměřenost zvolil při vykreslení postavy Litviněnka i hostující Petr Lněnička. Jeho civilní projev má mnohem větší účinek než emočně angažovaná a příliš exponovaná Anna Stropnická v roli jeho manželky Mariny. Výkon souměřitelný s hlavním představitelem nabízí Tomáš Petřík (který se objevuje v dvojroli) v postavě oligarchy Borise Berezovského. Jeho rozšafně excentrický, ale zároveň zadumaný novoruský zbohatlík velmi přesně balancuje na hraně nadsázky, nikdy však nesklouzne k zesměšnění.

I přes klišé, jimž se neubránil ani tvůrčí tým ve Švandově divadle, je Příliš drahý jed silným příběhem o hledání pravdy a spravedlnosti ve světě, kde politické zájmy dalece přesahují ty osobní.

Autorka je divadelní teoretička a kritička.

Hrůzné první kroky

Hrana zlomu a český horor

Pokusy o horor u nás zatím stále vyznívají jako kuriozity. Ačkoli se štábu debutujícího vizuálního umělce Emila Křižky filmem Hrana zlomu nepodařilo toto prokletí zcela zlomit, vzniklo ambiciózní dílo, které dokázalo překonat řadu překážek a projevilo značné porozumění pro vytyčený cíl. Selhává paradoxně v aspektech, které si Křižka ve vší neskromnosti úplně zbytečně předem stanovil.

Šok z rychlých zombies

Horor si zakládá na publiku, které dobře zná pravidla žánru, jeho stereotypy a klišé. V oblastech, kde prosperuje, není tato znalost vyhrazena jen úzké subkultuře příznivců, ale i širší veřejnosti. Když takový divák začíná sledovat horor, od začátku si ho zasazuje do encyklopedie existující uvnitř jeho hlavy. Vystupuje ve filmu zombie? O zombies víme, že jsou hloupé, žerou lidské maso a zabít je musíme oddělením hlavy od těla. Film nemusí žádné z těchto pravidel vysvětlit, jde zkrátka o samozřejmost. Divák tedy sleduje a čeká, jak bude s tímto motivem zacházeno, popřípadě jak bude oproti očekávání deformován. Například když se ve snímku Dannyho Boylea 28 dní poté (28 Days Later, 2002) zombie rozběhla za hrdiny, šlo o vskutku o děsivý okamžik. Zombies jsou zpravidla pomalu se šourající nemyslící příšery, před nimiž jde celkem snadno utéct, divák tedy musel rychle reagovat na skutečnost, že hrozba nečekaně vzrostla. Zážitek a vzrušení vyplývaly z dialogu s dílem na základě obeznámenosti se žánrovými konstantami.

Může přitom jít i o podvědomou aktivitu – divák hororu dokáže intuitivně rozeznat práci s kamerou a střihem, navazuje s filmem takřka intimní vztah. V tom ostatně spočívá kouzlo žánrů s tak výrazným a kodifikovaným jazykem (mohou to být i westerny nebo třeba muzikály): jejich povědomost umožňuje tvůrcům pracovat s jemnými nuancemi, protože není nutné ztrácet čas s črtáním obrysů. Divák se cítí zapojen a je zpravidla schopen odhadovat, jakým směrem se snímek bude ubírat.

Bez jazyka

V Česku nemá hororový tvůrce po ruce dost silnou hororovou tradici, do jejíhož kontextu by se mohl zařadit, a tím pádem ani nemůže počítat s vyšší mírou kultivovanosti publika. Jistě, lze mechanicky aplikovat standardy amerického hororu, jak udělal nedávno třeba Petr Jákl s Ghoulem (2015). Jenže takový přístup nemůže fungovat bez výrazné revize. Horor reaguje formou alegorie nejen na strach, ale i na traumata, tabu, nespravedlnosti a problémy společnosti, z níž vychází. Nejde tedy jednoduše okopírovat hororový jazyk vybroušený v Americe a čekat, že se jím tvůrci dorozumějí v Česku. Aby u nás mohly vznikat dobré horory, musí tomu být nejprve položeny základy. Důstojně, byť neúspěšně se o to pokusila třeba Polednice (2016) Jiřího Sádka. Ani body hororu Domestika (2018) se přes jeho kvality nepodařilo získat příliš mnoho veřejné pozornosti. Naproti tomu Andy Fehu dokázal univerzální jazyk subžánru gore propojit s osobitým a zároveň velmi českým figurkařením v letošním snímku Shoky & Morthy: Poslední velká akce, který však v mnohem větší míře spoléhá na komedii.

Hrana zlomu všechny tyto pokusy předčí tím, že je skutečně čistým hororem. Nesnaží se profilovat jako parodie či psychologické drama „s hororovými prvky“, nýbrž jako opravdový žánrový film. Hlavní hrdina v něm žije se svou autoritativní matkou, která ho zjevně vede k nečistým skutkům i myšlenkám. Námět je v dobrém slova smyslu banálně freudovský – po vzoru Hitchcockova Psycha (1960). Kontrast nuzného obydlí antihrdiny a luxusního sídla jeho obětí pak evokuje agresivní sociální komentář, jaký horor nabírá v klasikách typu Texaského masakru motorovou pilou (The Texas Chain Saw Massacre, 1974). V jiné, na pohled příkladné rodině je pak cítit nevyřčená ženská nespokojenost, chystající se k explozi. Ženská represe přitom už byla tématem nejednoho hororu.

Křižka se pohybuje spíš na rovině náznaků než rozpracovaných tezí, to ale v hororu není neobvyklé. Sice to odporuje sofistikovanosti, jaké dosahují nejvýraznější žánrové počiny současnosti, ale jak už bylo řečeno, v Česku potřebujeme nejprve udělat první dětské krůčky, až pak můžeme přemýšlet o akrobatické sestavě.

Proč si to komplikovat?

Zcela by tedy stačil horor na jednu stranu jednoduchý, na druhou ale pevný a jasný ve svém formátu a jazyku. Tvůrci Hrany zlomu k němu mají nakročeno, ale doplácejí na své „velké oči“ – především na to, že se rozhodli vyprávět příběh nelineárně. Není pro to jasný důvod, protože časová roztříštěnost prvních zhruba dvou třetin nijak nesouvisí s dějovými motivy, jež směřují k paralelní volbě obou ústředních postav mezi tím, zda opustí, či zachovají své toxické vztahy. Jako by se Křižkovi myšlenka přeházeného příběhu líbila natolik, že pro něho nebylo už tak důležité, zda jeho dílu prospěje. Na žádnou z postav se totiž nedaří důsledněji zacílit pozornost. Kdyby byl film vyprávěn lineárně, mohl být motiv zrcadlení rozpracován mnohem uspokojivěji.

Snímek také pronásleduje typická česká neschopnost opustit ve vyprávění mužskou perspektivu – objektem naší empatie zůstává mužský protagonista, s nímž se však nelze psychologicky ztotožnit, protože o něm nevíme nic jiného, než že je zřejmě narušený; je kontrolován svou matkou a asi se mu to úplně nelíbí. Stočit pozornost hororového příběhu na vraha a studovat jeho emoce by byl jistě atraktivní námět, musel by však být lépe zpracován. (Tématem pro feministickou kritiku by mohlo být to, že sledujeme film o muži, který se dopouští násilí na ženách, a přitom nejvíc lítosti je ve vyprávění vyčleněno právě pro něj, zatímco morální vina za jeho chování je svalena na další ženu.)

Americký mainstreamový horor často těží z postavy „final girl“, tedy dívky, s níž si projdeme filmem od začátku do konce. Tuto roli má zjevně variovat protagonistova matka, tvůrcům se k ní však nedaří najít cestu, protože jsou přespříliš uhranutí jejím mužským protějškem. Snímku by nepochybně prospělo, kdyby zvládl těžit z kontrastu těchto dvou polovičatých archetypů.

Přesto je dobře, že Hrana vznikla. Zjevně šlo o lacinou produkci s několika málo lokacemi a nemnoha herci, i tak se ale jedná nejspíš o nevratnou investici, kterou nelze považovat za samozřejmost. Tým Emila Křižky si zaslouží pochvalu za snahu zkombinovat hororovou tradici s vlastním přístupem, škoda jen, že tvůrci neobjevili sílu jednoduchosti. Oním potřebným zakládajícím dílem českého hororu se Hrana zlomu asi nestane.

Autor je filmový publicista.

Dlouhý život antisemitismu

O odlidšťujících stereotypech a tekutých hranicích

„Vypadáš jako Žid,“ doslechl jsem se o sobě hned několikrát při hospodských debatách. Pravdivost tohoto tvrzení jsem nikdy nezpochybnil a s jistou dávkou škodolibé ironie dotyčné v jejich názoru ponechal. Jejich výrok mi přišel jednoduše hloupý a trapný. Dokazovat nepřítomnost židovských předků v mém rodokmenu by však pochopitelně bylo bláhové. Je ale opilecké prohlášení někoho za Žida skutečně jen absurdním a dnes už neškodným dědictvím staletých představ o židovském spiknutí? A co vlastně znamená vypadat jako Žid?

Vypadat jako Žid

Ony hospodské diskutéry by asi překvapilo, že Židé nevypadají jako Židé od nepaměti, ale až zhruba od 12. století. Teprve tehdy totiž výtvarné umění oddělilo jejich podobu od ostatních obyvatel středověkého Západu. Šlo o součást plíživých změn odehrávajících se v rámci středověké vizuality, jejichž bezprostřední příčiny nejsou patrné. Nejprve, ještě na konci 11. století, se u vyobrazení Židů nově objevuje charakteristické ošacení – typický, zprvu široký, později trychtýřovitý klobouk. Ten coby obrazový stereotyp přetrvá až do konce středověku. Dobové písemné prameny sice nenasvědčují tomu, že by Židé v každodenním životě preferovali jakýkoli druh speciální čapky, později se s ní ovšem chtě nechtě museli smířit jako se znakem své etnicity a náboženství. Klobouk se stal součástí jejich oděvu a na základě nařízení přijatých na konci 13. století ho museli nosit povinně.

Pár desítek let po „zavedení“ klobouků si středověcí umělci působící v oblasti dnešního Porýní začali „všímat“ i fyziognomie svých židovských sousedů. Ti se na obrazech najednou objevují s nápadně velkými křivými nosy. To, co dávalo jistý smysl, bylo-li potřeba zobrazit perfidní povahu „zatvrzelých“ Židů bijících Ježíše či jeho následovníky, se rychle stalo obrazovou konvencí i v případě, kdy šlo o vyobrazení zcela neutrálního obsahu. Když chtěl neznámý iluminátor kodexu arcibiskupa Balduina Lucemburského na začátku 14. století ukázat, jak byl Balduinův bratr, císař Jindřich VII., při své římské jízdě uctivě uvítán všemi vrstvami zdejších obyvatel, zobrazil vůdce židovské minority právě s velkým zahnutým nosem.

Vzdálené 12. století tak podle všeho ovlivňuje i ryze současné vnímání fyzických charakteristik lidí. S trochou nadsázky lze proto říct, že „židovský“ nos patří k nejtrvalejším výdobytkům středověkého umění. Jistě, protižidovské obrazy nevznikaly odtrženě od tehdejšího společenského vývoje, od postupného nárůstu nedůvěry a nenávisti vůči Židům a následné snahy o jejich segregaci. Vizuální díla však tyto negativní jevy mnohdy předcházela.

Odlidšťující stereotypy

Příběh zahnutého nosu ukazuje sílu stereotypů. Od středověkých umělců totiž vede souvislý řetěz vizuální tradice až k dnešku. Během staletí tyto obrazy pevně zakořenily v našem podvědomí a lze je snadno oživit a dát jim nový, vesměs ještě zrůdnější smysl. Dobře to demonstruje dětská knížka Ernsta Hiemera Jedovatá houba (1938, česky 2017), která vyšla v péči nakladatelství předního člena NSDAP Julia Streichera. Na jedné z ilustrací tohoto nenávistného pamfletu chlapec u tabule třídě pedantsky vysvětluje: „Židovský nos je na špičce zahnutý, vypadá jako šestka.“ Text i doprovodné obrazy umným způsobem splétají nejen předsudky 19. a 20. století (Židé-kapitalisté vysávající prosté lidi, Židé-revolucionáři bourající veškerý řád), ale i ty starší, pocházející ještě ze středověku (Židé jako vrazi Krista, rituální vraždy malých dětí). Cílem není nic jiného než dokázat, že Židé nejsou lidmi, nýbrž cizorodými bytostmi, s nimiž není možné učinit jakýkoli smír. Třebaže se Jedovatá houba může dnešnímu čtenáři jevit jen jako absurdní erupce nacionálněsocialistického tmářství, ze systematičnosti, s níž text zbavuje židovstvo jakéhokoli nároku na lidství, přece jen mrazí.

Zabít nebo způsobit fyzickou újmu dalšímu člověku, byť by vám byl sebevíc nepříjemný, totiž obvykle není pro nikoho snadné. Ale vytrhnout „jedovatou houbu“, která může vše otrávit, jak praví klíčová metafora knihy, se jeví jako přirozené, logické, a dokonce chvályhodné. Odlidštění představovalo jeden z nezbytných předpokladů „úspěšného“ rozvoje nacistického průmyslu smrti. Kromě textů k tomu byly potřeba i všem srozumitelné obrazy. Jejich stereotypní repertoár pochopitelně existoval ještě dříve, než jim rasová teorie a eugenika vtiskly novou podobu a smysl.

Nevznikaly jen v Německu, ale i v českých zemích, a nebyly spojeny jen s extrémní pravicí. Každodenní antisemitismus patřil i ke střednímu proudu. Vtipy tohoto ražení v druhé polovině 19. století a za první republiky běžně vycházely například v konzervativních Humoristických listech, které se hrdě hlásily k českému nacionálnímu programu. Kromě později vyhlášených antisemitů, jako byl třeba Karel Rélink, kreslili obtloustlé a pokroucené postavičky s velkými zahnutými nosy i další ilustrátoři. Figurka špinavého Žida, jehož charakterizuje kromě výše zmíněných fyzických znaků i chamtivost nebo tělesný zápach, patřila k výbavě domácí karikatury už od druhé poloviny 19. století.

Tytéž obrazy přitom vznikaly v prostředí jazykově českém i německém. Z oblíbených západočeských lázní si třeba bylo možné kdysi odvézt „zábavné“ suvenýry v podobě pohlednic nebo popelníčků s karikovanou podobou zdejších židovských návštěvníků. Kromě typických obtloustlých nosatců a korpulentních matrón se na nich Židé v souladu se svými obvyklými jmény (Hirsch, Löw, Bär) objevují i v podobě zvířat. Terčem posměchu se přitom stával stejný rejstřík vlastností, s nimiž Židy spojují i Humoristické listy – lakomství, chamtivost, ale i chlípnost (zacílená na mladé křesťanské dívky), tělesný zápach a nepříjemné zlozvyky (nedostatek hygieny, přílišná konzumace česneku). Antisemitskou vizualitu rozhodně nelze prohlásit jen za import. Na jejím vzniku se vždy podíleli i Češi.

Hranice antisemitismu

Proč má ale smysl se k této smutné kapitole dějin vracet? Antisemitika, v nichž znovu ožívají prastaré formy, sice vznikají i dnes, ale po hrůzách holokaustu se už s nimi v mainstreamových médiích naštěstí nesetkáme. Jejich šíření je trestné, byť jej naše soudy postihují jen vzácně. Například Jedovatá houba, kterou vydalo nechvalně známé nakladatelství Guidemedia, se nějakou dobu volně prodávala v knihkupectvích. Výsledek dnes probíhajícího trestního řízení proti nakladatelům, kteří text na jednom místě „obohatili“ odkazem na internetovou stránku snažící se dokázat existenci rituálních vražd, tak lze chápat jako ukazatel, nakolik proti zjevnému antisemitismu zvládáme zasahovat a nakolik to zůstává jen na papíře.

Zároveň se z antisemitismu stala i politická karta. Jeho definice vytvořená Mezinárodní aliancí na památku holokaustu (IHRA), jež byla přijata i českým parlamentem, je v zahraničí řadou akademiků (včetně těch židovského původu) odmítána, protože s antisemitismem spojuje třeba i kritiku Státu Izrael. Podle definice IHRA jsou proto šmahem odsuzovány veškeré aktivity hnutí BDS (Boycott, Divestment, and Sanction), jež usiluje pomocí bojkotu, zastavení investic a sankcí přinutit Izrael, aby ukončil okupaci palestinských území. O to menší smysl má ale snažit se s přesností zpětně určit, kde začínal a kde končil historický antisemitismus, zejména ten vizuální. Užitečnější než nálepkovat jednotlivé obrazy tak či onak je odkrývat mechanismy jejich vzniku a působení. Negativní stereotypizace podoby určité skupiny obyvatel se totiž netýkala a netýká jen Židů. Ostatně s obrazem Roma coby obsedantního zloděje vyhýbajícího se práci pracovaly už zmíněné Humoristické listy.

Historické obrazy antisemitismu mají svou hodnotu v tom, že ukazují, jak mohla být z dnešního pohledu hrůzná tematika kdysi mlčky přijímána. Ukazují, že hranice jsou často tekuté – třeba středověké židovské klobouky podle všeho po nějaký čas přijímali i sami Židé, protože se objevují ve výtvarných dílech, která si objednávali sami pro sebe. To pochopitelně neznamenalo, že jinde a jindy Židé nechápali ty samé klobouky jako znamení hanby.

Hlavně ale vizuální antisemitismus dokládá fascinující sílu obrazu, který může procházet staletími, jak dokládají zahnuté nosy, s nimiž se setkáme ve středověkých iluminacích, na barokních plátnech, v obrazových doprovodech kramářských písní nebo třeba na stránkách Humoristických listů. Stejně tak se mohou v nové podobě obnovit i představy zdánlivě odsouzené k zapomenutí, jako je tomu třeba u obrazů rituálních vražd či středověkého spojování Židů s prasaty. Vizuální antisemitika jsou svým způsobem černým zrcadlem naší společnosti. Je ale lepší do něj čas od času hledět než jeho existenci ignorovat.

Autor je historik umění.

Martin Zet: Svatomartinské čtení

Nenávistné obrazy

O místní tradici vizuálního antisemitismu

U české veřejnosti možná stále převládá představa, že Češi toho s antisemitismem nemají mnoho společného. S jistou dávkou nadsázky nám Židé slouží či sloužili na jedné straně jako důkaz vlastní tolerance a humanity a na druhé straně jako potvrzení bestiality našich nepřátel. Liberecká výstava Obrazy zášti, za níž stojí širší kurátorský tým pod vedením Evy Janáčové a Jakuba Hausera z Ústavu dějin umění Akademie věd ČR [viz rozhovor na s. 20–21] a která se soustředí na vizuální projevy antijudaismu a antisemitismu v českých zemích, tento stereotyp úspěšně pomáhá nabourávat. Jde o jeden z výstupů víceletého projektu, jehož součástí je i nedávno vydaná kolektivní monografie s podobným názvem (Obrazy nenávisti, Artefactum, 2021) či interaktivní mapa zpracovaných děl na adrese vizualniantisemitismus.cz.

Od středověkých maleb k hooligans

Již v úvodním slově, předtočeném a promítaném u vchodu do výstavy, liberecký rabín David Maxa zdůrazňuje ostré dělení mezi předmoderním náboženským antijudaismem a moderním rasovým antisemitismem. Tohoto rozlišování se drží i autorský tým a podřizuje mu chronologické členění celého prostoru. Ten je architektonicky vkusně a přehledně rozdělen do pěti stejně velkých částí. První dvě představují středověk a raně moderní období. Modernímu antisemitismu se pak věnují bloky zpracovávající dlouhé devatenácté století, období 1914 až 1945 a konečně i dobu od konce druhé světové války do současnosti. V přilehlé místnosti, kterou bohužel může řada návštěvníků minout, je promítán známý nacistický film Žid Süss (Jud Süß, 1940) režiséra Veita Harlana, zbytek výstavy s ním však nijak specificky nepracuje.

Jakkoli jsou některá středověká a raně novověká díla reprodukovaná, všechna představují pozoruhodné ukázky dobového antijudaismu. Jako příklad můžeme uvést třeba dva originální, zlatem bohatě zdobené obrazy z 15. století, detailní fotografie sousoší zdobící schody v rumburském klášteře nebo dobový terč na střelnici s vyobrazením Žida. Autoři těchto děl v nich pracovali s určitou stereotypní reprezentací Židů a s jistým politicko-společenským účelem. Jak odlišné mohlo být vnímání jednotlivých období různými složkami společnosti, naznačuje i zmínka o útlumu náboženského antijudaismu za josefinismu, tedy doby, která byla v českém prostředí tradičně vnímána jako temná a germanizační. K novějším epochám zde najdeme především grafiky, články z tisku, například karikatury z populárních pražských Humoristických listů, ale i třeba drobné sošky, popelníky nebo nálepky fotbalových fanoušků.

Místní tradice

V první řadě je třeba ocenit samotnou myšlenku takovou výstavu uspořádat. Kurátorskému týmu se rozhodně podařilo shromáždit mnoho zajímavých příkladů vizuálního antisemitismu. Nádherná středověká díla, obraz Karla Škréty nebo grafiky Františka Kupky či Josefa Váchala se tak ocitají v naprosto jiném kontextu, než na jaký jsme zvyklí: jsou představeny coby příklady dobové nesnášenlivosti. Antisemitská scéna z filmu Jan Cimbura režiséra Františka Čápa z roku 1941, natočeného na motivy románu Jindřicha Šimona Baara, v němž „vesnickou idylu“ naruší pogrom (místní ženy kvůli zadlužení svých mužů vymlátí hospodu, kterou vlastní Žid), najednou nepůsobí jen jako zvenčí nainstalovaná nacistická propaganda, ale plně zapadá do předchozího vývoje. Ukazuje nám, že protektorátní antisemitismus měl i místní kořeny. Úvodní texty k jednotlivým blokům dobře doplňují citáty umístěné na stěnách nebo na podlaze, ať už se jedná o výroky historika Františka Grause ke středověku nebo sociologa a filosofa Zygmunta Baumana upozorňujícího na vztah antisemitismu a moderního nacionalismu, který usiluje o etnicky homogenní národní stát.

Zřejmě nejvíce limitující pro kurátorský tým byl omezený prostor. Do místnosti bylo třeba vměstnat vývoj téměř tisíce let. Výstava tak mnohé naznačí, ale nemá již prostor to rozvést a doříct. Antisemitismus je přitom velmi komplexní fenomén s proměnlivou dynamikou, kterou ovlivňuje sociální i politický vývoj. Je zřejmé, že se výstava zabývá antisemitismem vizuálním, ale i ten byl přece vázaný na čtenáře a společnost. Právě z tohoto důvodu by bylo možná namístě mírně překročit zjednodušenou dichotomii na předmoderní a moderní antisemitismus, více zdůraznit jednotlivé formy a typy moderního antisemitismu, a podtrhnout tak i jeho možné rozpětí, respektive šedé zóny. Vždyť i v posledních letech propíraný článek, v němž se Ferdinand Peroutka snažil obhájit česky mluvící a asimilované Židy tím, že zdůraznil jisté pochopení pro antisemitismus nacistický, tyto různorodé polohy dobře naznačuje.

Český vs. českoněmecký nacionalismus

Součástí výstavy jsou rovněž četná díla nejen českého, ale i českoněmeckého původu – s tímto faktorem se však hlouběji nepracuje. Jak již bylo zmíněno, výstava sice zdůrazňuje roli etnického nacionalismu při formování moderního antisemitismu, ale už se nedozvíme více informací k tomu, zda existovaly rozdíly mezi Čechy a českými Němci. Jako by sousloví „z českých zemí“ a přídavné jméno „český“ bylo možné použít jako synonyma. Zde by přitom bylo zajímavé hledat nejen rozdíly, ale i případné styčné body, a zdůraznit tak vzájemnou provázanost českého a českoněmeckého nacionalismu.

Přestože jsou úvodní texty k blokům povětšinou dobře napsané, najdeme v nich i drobně zavádějící formulace. Text k poválečnému období například tvrdí, že za třetí republiky vizuální antisemitismus nenajdeme, ten se prý vrací až po únoru 1948. Přestože to může platit pro jeho vizuální formu, válečné i poválečné snahy dostat ze země německy mluvící a sionisticky orientované Židy pochopitelně některé prvky antisemitismu obsahovaly. Poúnorový režim na to pak mohl navázat.

Poměrně nesourodé je pak i vyznění celé výstavy směrem k současnosti. To nemusí být nutně špatně, rozdílné pohledy by však bylo možná lepší jasně podtrhnout. Zatímco autoři a autorky výstavy zdůrazňují paralely mezi antisemitismem a soudobou nesnášenlivostí vůči jiným menšinám, včetně těch sexuálních, rabín Maxa spatřuje současnou formu antisemitismu v „démonizaci Státu Izrael“. Text k závěrečné části výstavy zase tvrdí, že antisemitismus po roce 1989 prakticky vymizel a lze jej sledovat jen u dezinformačních webů a krajní pravice, ačkoli následně zmíněné samolepky fotbalových fanoušků připomínají, že antisemitské skandování je stále běžnou součástí koloritu českých stadionů. Již mimo kontext výstavy lze pak uvažovat, o čem může vypovídat v úvodu zmíněné přehlížení českého antisemitismu (v odborných sférách byl mnohdy až omlouván převážně antiněmeckým zaměřením). Nepatří i samotné toto zlehčování do příběhu českého antisemitismu?

Přes zmíněné otázky lze ale rozhodně návštěvu Obrazů zášti doporučit. Jde o počin, který je na české poměry nadprůměrný, a lze jen doufat, že se podobné výstavy budou otevírat i v dalších městech a dalších muzeích a galeriích, včetně těch centrálních.

Autor je historik.

Hudba z kapsy

Zvukový deník Claire Rousay

Rané deníky Susan Sontag z padesátých let jsou plné seznamů. Zapisuje si, kterou symfonii slyšela, které knihy četla a které by chtěla číst. Jména kaváren, ve kterých byla, jména kaváren, do nichž se teprve chystá. Slangové výrazy poválečné gay komunity v New Yorku: straight (east), jam (west), normal (tourist). Svá oblíbená slova a slovní spojení: effete, noctambulous, perfervid, detumescence, disheveled, so alluring, so cerebral… Její deníky nejsou pečlivě vystavěné obrazy plynoucího života. Susan Sontag není jako Virginia Woolf, připomíná spíš úřednici, jejímž úkolem je podrobně zachytit, katalogizovat a archivovat každodennost. Přestože v jejím životě – stejně jako v každém jiném životě – jsou dny důležitější a dny méně důležité, jakmile jsou zapsané na stránkách deníků, vypadají všechny podobně. Záleží na úhlu pohledu: nejsou zde velké události, anebo tu nejsou žádné malé?

Texaská hudebnice Claire Rousay přistupuje k archivaci svého života podobně. Jako teenagerka poslouchala Conora Obersta z emofolkové kapely Bright Eyes, a přestože se později přiklonila k experimentální scéně a podle svých slov se „přes polovinu života toužila stát Zachem Hillem“, Oberstův vliv je v její tvorbě dodnes patrný. Rousay až obsesivně nahrává na iPhone nebo kapesní rekordér Zoom každodenní zvukové kulisy: dialogy se svými přáteli, zvuky z kuchyně, cvrkot řetězu na jízdním kole, štěkání psa. Zatímco Oberst tyto zvuky umisťoval na začátky svých folkových skladeb, Rousay z nich dělá samotné jádro své diaristické tvorby. Jako by koncept field recordings sebrala experimentálním soundartistům a vrátila jej zpátky do každodenní reality.

Intimní cvakání

„Jsem dost sentimentální člověk. Každá drobnost pro mě znamená daleko víc než pro leckoho jiného,“ říká Claire Rousay v rozhovoru se Sophie Kemp pro web The Creative Independent. „Když jsem byla v předchozím vztahu, měli jsme u postele lampičku z IKEA, jejíž vypínač zvláštně cvakal. Nahrála jsem si ten zvuk a už tehdy jsem věděla, že kdykoliv si ho v budoucnu poslechnu, vrátím se zpátky do té postele. A pořád se mi to děje, i čtyři roky potom, co ten vztah skončil. Je to docela temné.“ Drobné zvuky jako zmíněné cvaknutí při zapínání lampičky jsou pro Rousay základními stavebními kameny skladeb, které díky intimnosti použitých zdrojů připomínají spíše soukromé zápisky v zaheslovaných souborech v macbooku nebo nekonečné streamy z webkamer namířených do obýváků, kuchyní a ložnic.

Americká hudebnice přitom s těmito zvuky manipuluje s takovou obratností a něhou, že z nich dokáže vydestilovat emoce, jaké v hudbě slyšíme jen zřídkakdy. Stačí si pustit úvodní skladbu letošní desky An Afternoon Whine, kterou Rousay natočila s dlouholetou spolupracovnicí a kamarádkou More Eaze. Nahrávka začíná bílým šumem, ze kterého se postupně vynořují komprimované zvuky perkusí. Do digitálně upravených zvuků najednou vstupuje tekoucí voda a pak konstantní hukot vysavače. Společně se syntezátory se na tento sonický chumel nabalují útržky dialogu, jednoduchý improvizovaný klavír a také cosi, co připomíná přesouvání předmětů po stole. A pak je konec: dvojice hudebnic dokáže ve třech minutách vystavět prostředí, jež by mohlo stejně dobře sloužit jako úvodní scéna filmu i musique concrète pro 21. století.

Jako začátečník

Terénní nahrávky jsou pro Rousay klíčové – často opakuje, že by si ráda psala deník, místo toho si ale všechno pečlivě nahrává. Kdykoliv jde ven, strčí si do otevřené kapsy batohu zapnutý rekordér. Kdykoliv doma vaří, natáčí práskání oleje a syčení páry. Zachycuje i lidskou řeč, ať už jde o dialogy s přáteli nebo robotický hlas automatického předčítače, jejž nechává číst své texty. Svou unikátní podobu ale její skladby získávají až v okamžiku, kdy se k intimním zvukům každodennosti přidají hudební nástroje. Rousay je virtuózní bubenice, která má blízko i k avantgardním polohám, v nichž se pohybuje třeba výše zmíněný perkusista Zach Hill. Na posledních nahrávkách však používá bicí jen zřídka, případně je upravuje tak, aby zdroj zvuku nebyl snadno rozpoznatelný, a raději hraje na nástroje, na něž se nikdy hrát neučila.

„Ráda k věcem přistupuju jako začátečník,“ říká v rozhovoru pro The Creative Independent. „Všechno je teď pro mě stejně důležité.“ Rozsekaný zvuk perkusí, které Rousay dokonale ovládá, stojí v jejích skladbách na stejné úrovni jako syrový zvuk violoncella, jednoduché syntezátorové motivy, zvuky kapající vody či startujícího motoru nebo zpěv modulovaný autotunem, který na albu An Afternoon Whine občas vystoupí z jemného sonického chaosu. Vypadá to jako drobné gesto, ve skutečnosti je to ale výrazně subverzivní přístup. Claire Rousay narušuje představu umění coby média zachycujícího důležité a neopakovatelné okamžiky lidského života. Tím, že ve svých skladbách naopak popisuje úplně všechno, jako by říkala, že žádný den není méně významný než jiný a že by bylo pošetilé kreslit časovou osu života podle velkých událostí.

Melancholie každodennosti

„Mluvit o tom, že váš život je umělecké dílo, není úplně nejšťastnější přístup. Já o tom radši přemýšlím naopak,“ říká Rousay. „Všechno, co zažiju, se dostává do mého umění, i ty nejvšednější věci.“ To je mimořádně osvobozující pojetí. Západní popkultura nás od dětství učí, že umění reflektuje osudovou lásku nebo rozpad vztahu, narození či smrt, válku a mír, lidská práva, rasové otázky, v poslední době samozřejmě i genderovou identitu, klimatickou katastrofu, uprchlickou krizi – samá zásadní témata. Od umělce se navíc automaticky očekává vysoká míra sebevědomí. Musí se s těmito tématy kriticky vyrovnat, a přitom zůstat srozumitelný a dostatečně originální. Není pak divu, že se spousta lidí z marginalizovaných skupin k umělecké tvorbě nikdy nedostane.

Jakmile se ale propadnete do rozsáhlého hudebního světa Claire Rousay (která každý rok vydává několik oficiálních nahrávek, a pokud se stanete jejími podporovateli na bandcampu, přijde vám do schránky její hudba skoro každý týden), zjistíte, že materiální i myšlenkové překážky v tvorbě jsou iluzorní. Rousay natáčí field recordings, ale nekupuje si drahé mikrofony – často jí stačí smartphone. Vytváří hudbu v Abletonu, ale nepoužívá drahé pluginy, spokojí se s přednastavenými zvuky. Hraje na hudební nástroje, které nikdy předtím nedržela v ruce. A své desky často ani nemasteruje. Vyhýbá se tak mnoha překážkám stojícím mezi uměleckým záměrem a hotovým dílem, hudební nahrávkou.

„Melancholie je budoucností emocí,“ píše v knize Fragments of an Infinite Memory (Fragmenty nekonečné paměti, 2016) francouzský spisovatel a esejista Maël Renouard. A Claire Rousay, která ve svých nahrávkách odkrývá melancholii každodennosti, možná představuje budoucnost hudby. Alespoň tedy ve světě, který neidolizuje virtuózní talenty a oceňuje spíše vnímavost, empatii a schopnost pozorovat.

Pod čarou

Při psaní článku jsem vypil 1,2 litru neperlivé minerální vody a 0,6 litru filtrované kávy. Poslouchal jsem album chilské cembalistky a varhanistky Cataliny Vicens (má čtyřicet skladeb, celkem dvě hodiny a osm minut). Na deset minut jsem si na Twitchi pustil stream skotského komika Limmyho. Rozuměl jsem mu každé páté slovo – jako vždycky. Do jeho studia začal v jednom okamžiku pronikat zvuk sirény ambulance. Nebyl jsem si chvilku jistý, jestli nejede pod našimi okny. Pak mi ale došlo, že sanitky v Glasgow znějí jinak než v Praze.

Autor je hudební publicista.

Antisemitismus nebyl jeden

S Vítem Strobachem o minulém i současném antisemitismu

Je český politický antisemitismus 19. a 20. století něčím specifický, nebo byl jen jednou z verzí celoevropských fenoménů souvisejících se vzestupem národních států?

Antisemitismus hrál důležitou roli ve formování mnoha evropských národních států. Opíral se o středověké pověry a dlouhou historii diskriminace Židů. Tím měl zajištěnou jistou popularitu, jeho podstata byla ale jinde. Antisemitismus ve skutečnosti nebyl jeden. Jeho výhoda spočívala v jisté amorfnosti. Dal se využít k vyjádření celé řady politických a společensko-ekonomických zájmů. Pokud chtěli křesťanští konzervativci v tažení proti liberalismu a dalším moderním společenským hnutím opevnit takzvané tradiční křesťanské hodnoty, sáhli po antisemitismu. Liberalismus byl představován jako židovský výmysl a Žid jako odvěký, morálně zvrhlý nepřítel křesťanů. To tu bylo dávno před zrodem moderního antisemitismu.

Sekulární nacionalisté, zvláště ti v mnohonárodních soustátích, se ovšem ve snaze šířit ideu etnocentrického národního státu chopili antisemitismu také. Někteří byli přesvědčení, jiní k tomu přistoupili pragmaticky a říkali, co podle nich chtěli slyšet takzvaní obyčejní lidé. Ve skutečnosti ale pomáhali šířit nové učení o nerovnosti ras, založené na biologických odlišnostech, sociálním darwinismu a eugenice. Navíc antisemitismus dokázal spojit odpor vůči liberálním ekonomickým elitám, mezi něž se v průběhu 19. století skutečně dostalo mnoho židovských rodin, s odporem k revolucionářům prosazujícím rovnostářskou, beztřídní společnost. Byl v jistém slova smyslu revoluční i konzervativní zároveň, a proto se výborně hodil pro budování moderního národního státu, postaveného na myšlence rovnosti členů národní komunity. Těm, kteří neměli žádnou moc, umožnil pocítit, že ji mají – a dokonce nad údajně světovládnými Židy. Neměl ale narušit společenskou hierarchii sociálních tříd.

Známá zkratka říká, že Židé se v 19. století přidávali k socialistickému hnutí, protože jim jeho emancipační politika slibovala rovnost. Vy jste ale psal i o přítomnosti antisemitismu v rámci českých revolučních nebo radikálně demokratických sil. Jak se takový antisemitismus projevoval a jak se slučoval s rovnostářskými nároky?

Hodně záleželo na tom, z jakého prostředí revolucionáři, potažmo socialisté vyrůstali. Není náhoda, že pro české socialistické hnutí bylo v tomto směru důležité, když do něj začali v devadesátých letech 19. století vstupovat vysokoškolsky vzdělaní intelektuálové s převážně středostavovským kulturním a sociálním zázemím. Byli organizačně schopní, uměření, orientovaní v politice, znalí zákonů a ovládali jazyky. Díky svým kořenům i studiu měli přátele v nacionalistických kruzích, někteří se v nich dříve sami angažovali. Dokázali položit socialistickému hnutí stabilní základy. Soustředili pozornost na volby, posléze i činnost v parlamentu a socialismus označovali jako „klidnou sílu“, která se vzhledem k zákonům dějin a neodvratnému krachu kapitalismu ujme dříve nebo později moci. Naopak násilí, ať už v ulicích, továrnách nebo v podobě revoluce, bylo stále více zpochybňováno a napadáno coby avanturismus. Čeští socialisté v tomto směru nebyli žádnou výjimkou. Nakonec to byly právě sociálnědemokratické strany, které tvořily jeden z hlavních pilířů mnoha nových národních států v Evropě.

Jak se levicoví Židé vyrovnávali s obrazem židovského světovládného kapitalisty, jenž patřil do tradičního antisemitského arzenálu?

Mezi zmíněnou nastupující elitou socialistů byla řada židovských rovnostářů, kteří v době sílícího antisemitismu neměli příliš mnoho šancí uplatnit se v politice. Byli to nakonec i oni sami, kdo obracel pozornost na židovské kapitalisty. Na univerzity pronikaly myšlenky sociálního darwinismu, nejen ty antisemitské, ale právě ony měly potenciál utvořit spolu s politickým aktivismem, národovectvím a snahou o popularitu výbušnou směs. Někteří socialisté uvěřili rasovému učení, jiní byli pouze oportunističtí. Typicky například dřívější člen českožidovského hnutí Lev Winter. Jako uznávaný právní teoretik a stratég sociální demokracie odmítal masivnější vstup Židů do strany po hilsneriádě (1899–1900), jež byla největší antisemitskou kampaní, jakou české země před první světovou válkou zažily. Tvrdil, že mají špatný třídní původ, vstupují do strany jen ze strachu před sociálním vyloučením a hlavně představují problém v obdobích tvrdých protisocialistických tažení. Mezi sociálními demokraty byla ale řada lidí, například Bohumír Šmeral, kteří antisemitismus odmítali principiálně a neváhali proti němu veřejně vystoupit.

Se stereotypem levicových Židů pracuje i dehonestující termín „židobolševik“, jejž v politickém boji využívala především krajní pravice. Kdo a kdy jej začal používat?

Pojem se šířeji ujal až po převzetí moci ruskými bolševiky a revolučním dění v Bavorsku a Maďarsku. Navazoval ale na dřívější kampaně proti socialistům, o kterých byla řeč. Ty ale také nezačaly z ničeho. První, kdo na socialistické strany útočil, že jsou jen loutkami Židů a jejich světovládných choutek, byli takzvaní katedroví socialisté, kteří v posledních dekádách 19. století začali zkoumat dělnickou třídu na periferiích měst. Obávali se, že sociální situace dělníků a dělnic může přerůst z jednotlivých forem odporu a stávek v revoluci. Psali spisy o rozšířeném alkoholismu, takzvaném konkubinátu, snažili se prosazovat státní regulace a sociální zákonodárství. Zvláště ti, kteří se angažovali v politice, pak ukazovali na Židy mezi vůdci socialistického hnutí a tvrdili, že jsou původci mravní zpustlosti a protinárodnosti dělnické třídy. Souvislost mezi různými formami diskriminace si neuvědomovali nebo nechtěli připustit.

V jednom polemickém textu připomínáte, že Masaryk sice sehrál kladnou úlohu v Hilsnerově procesu, ale nedělal to ani tak v zájmu českých Židů, jako spíše etnických Čechů, které chtěl odříznout od středověkých antisemitských báchorek. Můžete to trochu rozvést?

Masaryka vnímám jako zástupce katedrových socialistů. Nesklouzával k floskulím o socialistickém hnutí. Chtěl, aby se čeští socialisté vymanili z vlivu marxismu a svých německých soudruhů. Věnoval mnoho úsilí tomu, aby je přivedl – jak to sám vnímal – na realistickou cestu řešení sociálních otázek. V období hilsneriády opakovaně zdůrazňoval, mnohdy jistě i z taktických důvodů, že mu nejde o Židy, natož o Hilsnera, k němuž měl jako k tulákovi vysloveně odpor. Sám považoval rituální vraždu za součást středověkých pověr šířených katolickými klerikály, kteří podle něj chtěli udržovat český lid v nevědomosti a područí církve. Církvi, jako opoře zaostalého mocnářství a uzurpace českého národa, vyhlašoval neúprosný boj. To byl hlavní důvod jeho angažmá v celé kauze.

Mnohem později Masaryk říkal Karlu Čapkovi, že takzvaně lidovým, citovým antisemitou zůstal po celý život. A byl to on, kdo v osmdesátých letech seznamoval české čtenáře s dílem Édouarda Drumonta a tvrdil, že jisté zákonné omezení Židů je vzhledem k jejich rasovým vlastnostem žádoucí. Ohledně práv svůj postoj později přehodnotil, ale nikdy nevěřil, že se Židé mohou plně integrovat, a k velkému zklamání českožidovského hnutí preferoval jejich usídlení v Palestině.

V posledních letech se stále více mluví o takzvaném levicovém antisemitismu, jenž bývá spojován především s antisionismem a kritikou politiky Státu Izrael, což vede i k různým legislativním návrhům a posunům definice antisemitismu. Kdy se antisionismus stává antisemitismem a považujete jej za reálnou hrozbu, která svým způsobem definuje charakter současné radikální levice?

Začnu poslední otázkou. Ano, považuji. Pokud totiž levice přestane antisemitismus a jiné formy rasismu považovat za hrozbu, je to nejkratší cesta k tomu, aby si je osvojila. Nemuselo by jít o teoretický problém. Někdy stačí taktizovat s tím, co podle lídrů levicových hnutí a stran chce onen obyčejný člověk. Stávalo se to socialistům a komunistům v průběhu celého 20. století a v mnoha zemích světa. Často v okamžiku, kdy se snažili, jak alespoň tvrdili, sjednotit národ či etablovat svou moc ve státě. Nelze ale jen proto, abychom těmto tendencím zabránili, přijímat zavádějící definice antisemitismu. Mám na mysli zejména definici Mezinárodní aliance na památku holokaustu [International Holocaust Remembrance Alliance]. Ta má za cíl především zabránit kritice Izraele. Dělá to s tak naivní průhledností, že se proti tomu naštěstí zvedá stále silnější odpor odborné veřejnosti v Evropě, USA i v samotném Izraeli, a to především na tamních univerzitách.

Z mého pohledu je nejdůležitější neustále upozorňovat na to, jak antisemitismus a rasismus obecně souvisejí a vzájemně se prolínají s dalšími typy diskriminace, s třídní nadvládou a patriarchátem. Ale také na to, jak jsou dnes lidé bojující proti diskriminaci obviňováni z antisemitismu ze strany těch, kteří jsou zastánci těch nejbrutálnějších forem potlačování svobody a lidské důstojnosti.

Jak dlouho ještě?

Co jsem v listopadu a prosinci 1989 čekala od probíhajících událostí? Tak zněla anketní otázka, kterou jsem 16. listopadu dostala e-mailem, přičemž jsem si měla vystačit s jednou až třemi větami. Na popis toho, co jsem tehdy očekávala, mi stačila věta jedna: „Čekala jsem, že skončí režim, ve kterém jsem vyrůstala, že se otevřou hranice a že budeme smět říkat to, co si myslíme, aniž by za to lidé byli zavíráni do vězení.“ Než jsem odpověď odeslala, nedalo mi to a dopsala jsem ještě, že se moje očekávání víceméně splnila, ale že se mezitím ukázalo, že to samo o sobě ještě neznamená, že bude společnost svobodná. Na taková hodnocení se mě sice nikdo neptal, přesto jsem měla pocit, že pokud odpovím jen na to, na co jsem tázaná, budu se cítit zneužitá.

Letos se ve veřejném prostoru a občas dokonce i v mainstreamových médiích objevilo více hlasů a komentářů, které upozorňují na to, že by bylo dobré si po dvaatřiceti letech klást i některé otázky, jež nás pálí v současnosti, protože listopadové oslavy začínají mít „trapnou příchuť neustále se opakujícího příběhu“. Kritických hlasů k nekritickému jásání nad tím, že už nežijeme v komunismu, přibývá. Přesto se zdá, že lidem, kteří oslavy organizují, nemůže nezměrnou radost, že žijeme v nejbáječnějším ze všech světů, nic pokazit. Tedy samozřejmě kromě obav z „komunistů a komunismu“, „bolševiků“ nebo „ruských švábů“, kteří nám tu naši svobodu špiní neustále. Hlavou mi běží vzpomínky z poslední dekády, kdy jsem se mnohokrát ocitla někde, kde lidé zcela neironicky svalovali nějaký problém na už poněkud vyčpělý a mrtvý komunismus. Vybavuje se mi, jak stojím před kostelem, který se opravuje, a poslouchám litanii, v jak špatném stavu byl, „protože komunismus“. A jak je mi trapně za to vymlouvání – už je to od revoluce tolik let, a kostel zatím nikdo nezrekonstruoval. Při podobných výmluvách se doma pošklebujeme a říkáme si, jak dlouho tu s námi ještě tohle zaklínadlo bude? Hledat příčinu všech našich problémů v komunismu už ale není ani úsměvné.

Letos se poprvé do poslanecké sněmovny nedostala KSČM, strana, která nejenže se nedistancovala od své minulosti, ale navíc v sobě dokázala koncentrovat i neduhy polistopadového režimu. Kromě upatlaného nacionalismu a celkem spolehlivého šlapání po nejchudších se její poslanci ve sněmovně zhusta zastávali velkého kapitálu. Stranou tak šla i práva zaměstnanců, protože zaměstnavatele přece není možné zatěžovat. Jejich propadnutí je dobrá zpráva a možná se opravdu po více než třiceti letech posuneme a začneme se zabývat problémy, kterým skutečně čelíme. Ve společnosti ostatně vzrůstá počet lidí, pro něž nebyl 17. listopad 1989 formativní událostí. Přesto to ale zatím na změnu kursu nevypadá. Zvykli jsme si pořád se na něco vymlouvat a hrozbu „komunismu“ v politické debatě instrumentálně zneužívat. I z toho důvodu nebyl Andrej Babiš pro mnohé trnem v oku kvůli tomu, že je finanční oligarcha, který kumuluje moc, ale proto, že byl komunista a estébák. On zase používal při dehonestaci svých protivníků módní slovo „neomarxisté“.

Slovo svoboda, které se tolik skloňuje při listopadových oslavách, by zasloužilo hlubokou společenskou reflexi. Měli bychom se ptát, zda skutečně stačí, že si lidé mohou dělat, co chtějí (pokud na to mají peníze), nebo zda je nutnou podmínkou života ve svobodné společnosti také reálná možnost volby a odpovědnost ve vztahu k druhým. Formulace, že moje svoboda končí tam, kde začíná svoboda druhého, zůstala v individualistickém pojetí svobody opravdu jen otřepanou frází. Zbytnělý individualismus se nám nevyplácí při řešení jakýchkoli společenských problémů včetně boje proti šíření nemoci covid-19. K 17. listopadu jsme si nadělili dosud největší počet nakažených za celou dobu trvání pandemie. Za to samozřejmě může více faktorů, mimo jiné laxní vláda, nicméně nekonečný egoismus povýšený na normu k němu významnou měrou přispívá. Společnost obrácená do minulosti a mentálně zamrzlá v události, jež sice vedla ke změně režimu, ale kterou neprovázela hluboká diskuse a reflexe, je nicméně zřejmě odsouzená hledat problémy tam, kde nejsou, a před skutečnými problémy, které ji ničí, zavírat oči.

Autorka je redaktorka Alarmu.

Napravo od raja

Nebezpečné známosti v slovenských kultúrnych vojnách

Ak za kultúrne vojny označíme polarizačné stratégie politických a iných elít, ktoré spočívajú v rámcovaní politických otázok ako otázok morálky, kultúry či identity a v sústreďovaní pozornosti na tieto otázky, potom Slovensko zažíva v poslednom desaťročí ich celkom novú kapitolu. Počnúc kampaňou za referendum o manželstve, adopciách a sexuálnej výchove, ktorá volala po (preventívnom) obmedzení možností uzákonenia zväzkov či adopcií pre neheterosexuálne páry (2014–2015),
cez kampaň proti „Dohovoru Rady Európy o predchádzaní násiliu na ženách a domácemu násiliu a o boji proti nemu“ (tzv. Istanbulskému dohovoru, 2016–2019) až po nedávnu sériu návrhov o sprísnení prístupu k potratom sa vo verejnom priestore akoby tzv. mravnostné témy vyliali z brehov diskurzu katolíckej cirkvi a starnúcich politikov KDH (Kresťanskodemokratické hnutie). Komu a čomu za to vďačíme? Niet snáď čím iným sa zabaviť v krajine, kde v niektorých okresoch nezamestnanosť presahuje dvadsať percent, kde je ekonomický model ešte stále postavený na lacnej pracovnej sile a kde nedávno pandémia ostro pripomenula limity zdravotníckeho systému?

V kostoloch po celej krajine sa skloňuje „gender“, desaťtisíce ľudí sa zúčastňujú pochodov za život. Znamená to, že dnes Slováci žiadajú ústup od práva na prerušenie tehotenstva či od zrovnoprávňovania neheterosexuálnych párov? Akoby o tom svedčil i posun smerom ku konzervatívnym pozíciám u časti politického spektra, súbežný s antigenderovými kampaňami. Najmarkantnejší bol tento posun snáď u strany Smer-SD, ktorej líder Robert Fico sa notoricky vyhlasoval za ateistu, až kým na žiadosť katolíckej cirkvi do ústavy nevpísal definíciu manželstva ako zväzku muža a ženy (2014) a nepostavil sa proti Istanbulskému dohovoru (2018–2019). Keď slovenský parlament prijal rezolúciu volajúcu po zastavení ratifikačného procesu, Fico víťazne vyhlásil, že „liberalizmus dostal po papuli“.

Antigenderové kampane a noví aktéri

Hľadať ihneď vysvetlenie v hypotetickom volaní po konzervatívnejšej politike, v stále konzervatívnom nastavení spoločnosti, teda na strane dopytu, je však v niečom skresľujúce. Omnoho silnejším vysvetľujúcim faktorom sa v slovenskom prípade zdá byť tvorba ponuky novej konzervatívnej agendy. Na rozdiel od iných krajín, kde sa tiež transnacionálna kampaň proti Istanbulskému dohovoru prejavila, práve na Slovensku v jej priebehu vznikli dve nové konzervatívne politické strany a do politiky vstúpili nové osobnosti z pro-life hnutia. Pohľad na slovenskú antigenderovú kampaň zameraný na aktérov, ktorí ju tvorili, poskytuje o niečo pragmatickejšie vysvetlenie jej rozsahu a intenzity. Inými slovami, umožňuje upozorniť na to, že za silou konzervatívnych tém v slovenskej politike zhruba od roku 2014 sú (aj) dynamiky spojené so súťažením o pozície v národnom politickom priestore.

„Antigenderové kampane“ sa začali práve v dobe, keď sa tradičná kresťanskodemokratická strana KDH dostala do vážnej, za jej existenciu azda najvážnejšej krízy. V období 2008–2014 ju postupne opustili jej zakladatelia a lídri (František Mikloško, Vladimír Palko, Daniel Lipšic, Ján Čarnogurský), v roku 2016 sa prvýkrát nedostala do parlamentu. Práve rok 2016 je zároveň začiatkom intenzívnej celonárodnej kampane proti Istanbulskému dohovoru. V priebehu deväťdesiatych rokov to bolo pritom KDH, ktoré pôsobilo ako hlavná opozícia voči Mečiarovmu HZDS a významne sa podieľalo na tvorbe straníckej koalície, ktorá Mečiara nakoniec vo voľbách v roku 1998 porazila. Tento moment bol víťaznou koalíciou a jej voličmi prežívaný ako druhý, lokálny „koniec dejín“, ktorým sa krajina napojila na globálny „koniec dejín“, teda pocit definitívneho víťazstva liberálnej demokracie, spustený na začiatku deväťdesiatych rokov. Nová vláda bola v roku 1998 spojením liberálnych a konzervatívnych pravicových skupín a napriek vnútorným názorovým rozdielom viedla politiku liberálno-konzervatívneho konsenzu orientovaného na integráciu krajiny do medzinárodných štruktúr (napríklad proti interrupciám sa ale KDH zasadzovalo vždy – v roku 2001, teda v dobe účasti na vláde Mikuláša Dzurindu, sa pokúsilo presadiť zákaz interrupcií do ústavy a po neúspechu žiadalo Ústavný súd, aby preskúmal ústavnosť zákona o interrupciách). Liberálne krídlo KDH z obdobia Mečiarovej vlády sa postupne osamostatnilo v Dzurindovej strane SDKÚ, a ponechalo tak KDH v rukách kultúrne konzervatívnejšieho vedenia. Prehra pravicovej koalície so Smerom v roku 2006, v dobe, keď už bolo Slovensko členom Európskej únie i Severoatlantickej aliancie, však začala dlhý proces nového hľadania agendy, najmä na strane KDH ako kultúrne najkonzervatívnejšieho člena koalície.

„Mravnostné“ témy sa stali vlajkovou loďou strany, prvkom, ktorý ju mohol jasne odlíšiť od liberálnejšej časti pravice, a v dobe, keď sa izolácia či únos krajiny autokratickými vodcami zdali byť zažehnanou hrozbou, sa tak strana mohla vydať vlastnou politickou cestou. Respektíve takú cestu hľadať. V situácii oslabenia dlhoročným pôsobením v neoliberálnej vláde však KDH strácala monopol na konzervatívnu politiku a na politickej scéne sa uvoľnil priestor, o ktorý mohli súťažiť noví aktéri. Rozbehla sa tak súťaž o reprezentáciu a artikuláciu kresťanského hlasu v politike, ktorá v porevolučnej dobe na konzervatívnej pravici nemala obdoby. KDH totiž roky stálo na autorite, politickej aj morálnej, lídrov spojených s katolíckym disentom z dôb komunizmu.

Do súťaže sa zapojili noví i starší aktéri. Konzervatívna občianska spoločnosť sa v témach, ako sú potraty, politiky genderovej rovnosti či sexuálna výchova na školách, dostala do popredia. Za úspechom pochodov za život, masových zhromaždení proti potratom a za „tradičnú rodinu“, napríklad stála široká platforma organizácií so spoločným názvom Fórum života, ktorú viedla mladá generácia inšpirovaná spôsobmi mobilizácie kresťanských hnutí v Spojených štátoch. Prvý pochod za život, ktorý sa konal akoby na skúšku v Košiciach v roku 2013, bol práve výsledkom experimentovania s novými nástrojmi masovej mobilizácie. Neskoršie sa Fórum života zapojilo do ešte širšej koalície pod názvom Aliancia za rodinu, ktorá viedla kampaň za referendum o rodine v rokoch 2014–2015. Petíciu za referendum podpísalo viac než 400-tisíc ľudí, a i keď nakoniec vyhlásené referendum dopadlo neúspešne (kvôli nedostatočnej účasti bolo neplatné), schopnosť mobilizovať takú významnú podporu povzbudila alianciu k ďalšej činnosti orientovanej na širokú verejnosť, a z jej predstaviteľov urobila verejne známe osobnosti. Proti Istanbulskému dohovoru kresťanské organizácie a katolícka cirkev lobovali už skôr. Práve po relatívne úspešnej skúsenosti s referendom za rodinu bol však Istanbulský dohovor, a teda presnejšie, boj proti „genderovej ideológii“ zvolený za nový spoločný cieľ masovej mobilizácie. Termín „genderová ideológia“ si, samozrejme, slovenskí aktivisti nevymysleli, a Konferencia biskupov Slovenska ho použila už v pastierskom liste z decembra 2013, kde varovala pred tým, že „stúpenci kultúry smrti prichádzajú s novou ‚gender ideológiou‘“. Nástroje novej kampane Aliancie za rodinu už boli vyskúšané v kampani predošlej: petícia, široká koalícia občianskych organizácií, pochody, lobing. Katolícka cirkev podporovala nové iniciatívy symbolicky i finančne.

Kresťanský hlas

Pre účely novej kampane proti „genderovej ideológii“ sa koalícia rozšírila ešte viac. Nová platforma, Slovenský dohovor za rodinu, pribrala do spolupráce najmä charizmatického kňaza Mariána Kuffu zo Žakoviec, malej obce na severovýchode Slovenska, dovtedy verejne známeho najmä pre sociálnu pomoc vylúčeným na jeho fare, vedenej v rámci jeho združenia Inštitút Krista Veľkňaza. Spojenie s kňazom Kuffom, ale aj s ultrakonzervatívnymi združeniami zapojenými do produkcie a šírenia hoaxov, sa podpísalo na radikalizácii diskurzu kampane proti „genderovej ideológii“ v porovnaní s predošlými, ale taktiež na určitej premene samotného štýlu pochodov. Kým pochody za život pripomínajú v mnohom gay pridy tým, že ide o oslavné, široko zamerané a veselou hudbou sprevádzané akcie, pochody Slovenského dohovoru za rodinu pripomínali skôr cirkevné procesie s vážnou atmosférou, obrazmi Panny Márie a vyšším vekovým priemerom účastníkov, ktorí sa podľa inštrukcií mali v priebehu pochodu modliť ruženec. Napriek rozdielom v zameraní a štýle – od Fóra života až po Slovenský dohovor sa pre široké spektrum konzervatívnych osobností tieto projekty s ambíciou mobilizovať masy stali v istom zmysle trenažérom politickej angažovanosti na národnej úrovni.

V situácii straty monopolu KDH teda bolo možné pozorovať diverzifikáciu verejných predstaviteľov „kresťanského hlasu“ – vznikli nové politické strany, nové občianske platformy i nové konzervatívne médiá (popri týždenníku .týždeň tak postupne trieštením redakcií vznikli online Konzervatívny denník Postoj a Denník Štandard). Prelínanie medzi politikou a občianskym sektorom síce nebolo novinkou, ale niektoré z čerstvo známych osobností sa dostali priamo do politiky. A to nielen cez tradičné KDH, ale taktiež cez OĽaNO, stranu „obyčajných ľudí a nezávislých osobností“ Igora Matoviča. Spoluzakladateľka Aliancie za rodinu, Anna Verešová, sociálna pracovníčka a pro-life aktivistka, tak bola na volebnom zozname OĽaNO v roku 2016 zvolená do parlamentu. Cez OĽaNO do parlamentu vstúpili tiež ďalší kľúčoví predstavitelia kampane proti Istanbulskému dohovoru, napríklad Štefan Kuffa, riaditeľ hospicu pri Kežmarku, ktorý sa do Národnej rady SR dostal v roku 2012. Neskoršie sa kvôli sporom s vedením strany OĽaNO rozhodol hľadať šťastie v KDH, keď mu ale dvere neotvárali, bez okolkov sa obrátil na Kotlebovu extrémne pravicovú stranu ĽSNS. Do skupiny nových konzervatívnych politikov, ktorí prešli cez stranu OĽaNO, patria tiež podnikateľ a občiansky aktivista Alojz Hlina, ktorý sa neskôr stal predsedom KDH, a stredoškolský učiteľ katolíckeho náboženstva Richard Vašečka, neskoršie spoluzakladateľ jednej z nových konzervatívnych strán.

V súťaži o reprezentáciu „kresťanského hlasu“ sa súťažiaci logicky chopili tém, ktoré ich mali ukázať vo svetle vierohodných a autentických reprezentantov. Boj proti „útokom na tradičnú rodinu“, útokom na teologickú dogmu odlišnosti a komplementárnosti muža a ženy, či na pojatie heterosexuálneho manželstva ako základného kameňa spoločnosti bol vedený mnohohlasom, a rezonoval preto so znásobenou intenzitou. Ako sa však dalo čakať, po určitej dobe rozširovania spoločných platforiem nastali prvé štiepenia a rozkoly. Tie priniesli u každého prúdu potrebu vzájomného odlíšenia sa od konzervatívnych konkurentov. Táto politická práca sa znovu opierala najmä o témy vnímané ako konzervatívne. Štiepenie konzervatívneho prostredia v politickej rovine ešte zintenzívnilo a rozmnožilo ponuku postojov k potratom, manželstvám a genderu. Ak mal človek pri sledovaní slovenskej politiky v posledných rokoch pocit, že skutočne niet urgentnejších problémov, potom práve kontext spojený so súťažou o konzervatívne pozície v politickom priestore a jemu predchádzajúci rozpad monopolu KDH v tom hrali kľúčovú úlohu.

Štiepenie Východ/Západ

Zo štiepenia v priebehu kampane proti „genderovej ideológii“ vzišli v zásade tri prúdy. Prvý sa dá označiť ako liberálno-konzervatívny a zastupuje ho napríklad súčasná (mimoparlamentná) strana KDH, ktorá síce tiež podporuje konzervatívne pozície, ale orientuje sa na širší záber tém s dôrazom na sociálne politiky a presadzuje proeurópsku orientáciu krajiny. O obrate od tvrdého konzervativizmu strana rozhodla zvolením nových lídrov, najprv Alojza Hlinu (zvoleného za predsedu po prehraných voľbách v roku 2016), potom prešovského župana Milana Majerského (2020).

Druhý prúd je ultrakonzervatívny, ale proeurópsky orientovaný a zastupuje ho novozaložená Kresťanská únia, pod vedením dlhoročnej europoslankyne a političky KDH Anny Záborskej, kde pôsobí aj už spomenutý Richard Vašečka, ktorý sa do politiky dostal cez stranu OĽaNO. Anna Záborská sa pre odchod z domovskej strany rozhodla po vnútorných sporoch, ktoré okrem iného viedli k jej zlému umiestneniu na volebnej listine strany pre voľby do Európskeho parlamentu. Pred parlamentnými voľbami 2020 potom Záborská a Vašečka uzavreli predvolebnú spoluprácu s OĽaNO, a práve na jej listine boli zvolení do parlamentu.

Tretí prúd súvisí s postupným rozkolom medzi mestskými konzervatívnymi intelektuálmi a provinčnou ultrakonzervatívnou politikou vedenou charizmatickým kňazom Mariánom Kuffom, ktorý čoraz častejšie šíril hoaxy z konšpiračných webov, pasoval sa do roly prenasledovaného Krista a nechal brata Štefana Kuffu dojednávať alianciu s extrémnou pravicou. Konšpiračné teórie šíril dokonca i o účastníkoch a organizátoroch pietnych, neskôr protestných zhromaždení po vražde novinára Jána Kuciaka a jeho snúbenice, ktorá otriasla krajinou ako máloktorá z udalostí ponovembrového vývoja. Vtedy na youtubom vysielaných kázňach Kuffa rečnil necelý mesiac po vražde o tom, že v dave na zhromaždeniach boli „aj ľudia plní nenávisti, z LGBTI, feministky a boli tam aj mimovládne organizácie“, a jedným dychom navrhol, aby parlament zaviedol „taký zákon, aký zrobili v Izraeli, v Amerike, v Rusku, a ukázali, odkiaľ sú financovaní, a máme ich odstavených. Hneď kukneme, skade si financovaný, ahá, tak preto ty takú politiku hráš“. Prekročil tak červenú čiaru – rešpektované konzervatívne médiá sa od neho postupne, i keď neskoro, dištancovali a Konferencia biskupov mu adresovala napomenutie o tom, že kňazi by sa nemali miešať do politiky. Že je na Slovensku také miešanie časté, snáď netreba pripomínať – historik Miloslav Szabó ho zhrnul ako „pokušenie radikálnej politiky“ slovenských kňazov. Brat kňaza Kuffu, Štefan Kuffa, spoluzaložil s niekoľkými bývalými politikmi blízkymi HZDS či KDH novú stranu – KDŽP (Kresťanská demokracia – Život a prosperita, neskoršie premenovaná na ŽIVOT – NS), ktorá si vyjednala pozície na volebnej listine extrémne pravicovej strany Mariana Kotlebu, a Kuffa politik, spolu so svojím synom, dnes znovu sedí v parlamente.

Deliace línie medzi novými tábormi sú zaujímavé – medzi KDH a zvyšnými dvoma stranami ide o rozdiel v pozícii na liberálno-konzervatívnej osi, ale medzi druhým a tretím prúdom už rozdiel nie je ani tak v postojoch k potratom či genderovým politikám, ale skôr v postojoch ku geopolitickej orientácii krajiny. Zatiaľ čo Záborskej Kresťanská únia má ambíciu viesť v podstate kultivovanú európsku politiku a ultrakonzervatívnu agendu presadzovať ako zvnútra rešpektovaný hráč, „Kuffovci“ nadväzujú na proruské prúdy v slovenskej konzervatívnej politike (ktoré nie sú žiadnou novinkou). Dá sa tak povedať, že štiepenie Východ/Západ, podobne ako štiepenie medzi kultúrnymi liberálmi a konzervatívcami, našlo v antigenderových kampaniach nové politické príležitosti a dostalo na ich pôde novú artikuláciu a reprezentáciu.

Kultúrne vojny – akokoľvek je toto označenie nepresné – menia politiku. Menia rozdelenie pozícií v politickom priestore, zloženie politických elít a agendu tém, ktorým sa venuje čas a pozornosť. Pohľad na veci optikou dopytu plynúceho z „národnej kultúry“ či domnelo zakorenených postojov obyvateľstva však práve to, čo je na označení „kultúrne vojny“ nepresné, len utvrdzuje. Zvádza totiž k vysvetleniam cez kultúru, ktorá je v nich však najmä stratégiou rámcovania politických problémov v situáciách, keď sa vynárajú politické príležitosti zlepšiť svoju pozíciu v politickom priestore. Pohľad na motivácie signatárov petícií a účastníkov pochodov by bol, samozrejme, prínosný. Stále však ide o odpovede na výzvy ku konaniu, ktoré formulujú spoločenské, politické a náboženské elity. Pohľad na logiku ich konania naznačuje, že snáď na kultúrne vojny nie sme odsúdení.

Autorka je politoložka.

Text vznikl ve spolupráci s Heinrich-Böll-Stiftung Praha (HBS). Autorčiny názory nemusí být odrazem stanovisek HBS.

par avion

Ze španělskojazyčného tisku vybral Michal Špína

Letošní vlna protivládních protestů na Kubě, která vrcholila v červenci, prozatím utichla. Z demonstrací plánovaných na polovinu listopadu sešlo poté, co kubánské úřady pozatýkaly desítky opozičních osobností, mezi nimi i Guillerma Fariñase, držitele Sacharovovy ceny, který v roce 2013 navštívil Prahu. V době uzávěrky tohoto čísla byl už Fariñas na svobodě, zatímco divadelník Yúnior García, lídr opozičního hnutí Archipiélago, ostrov opustil a odcestoval s manželkou do Španělska. Kubánské protesty tradičně sledují média po celém světě, kdežto hlasy z jiných pozic takovou pozornost nebudí. Patří mezi ně i otevřený dopis mezinárodnímu společenství za ukončení blokády a destabilizujících akcí vůči Kubě, zveřejněný 10. listopadu kubánským státním internetovým deníkem Cubadebate. Za touto iniciativou stojí někdejší šéfredaktor Le monde diplomatique Ignacio Ramonet, mimo jiné autor knihy Fidel Castro. Životopis pro dva hlasy (2006, česky 2009). Pod textem je podepsána řada osobností nejen z prostředí krajní levice – například brazilská exprezidentka Dilma Rousseff, slavný brazilský zpěvák Chico Buarque, teolog osvobození Leonardo Boff, chilský spisovatel Raúl Zurita nebo italský filosof Gianni Vattimo. Dopis obviňuje Spojené státy z vměšování, vyvolávání chaosu a snahy nastolit režim, který by vyhovoval jejich zájmům, a upozorňuje, že Kuba vůči mocnému sousedu žádnou takovou aktivitu nevyvíjí. Zmíněny jsou zde některé kubánské úspěchy – například devadesátiprocentní proočkovanost proti covidu-19 vakcínou vlastní výroby –, nikoli však vládní represe. Postoje intelektuálů vůči Kubě tak zůstávají polarizované a do značné míry mimoběžné, jen už nebudí zdaleka takový zájem jako za studené války.

„Literatura nás rozdělila: vše, co jsem o tobě zjistila,/ jsem se naučila z knih,/ a to, co chybělo,/ jsem vložila do slov.“ Tak zní jedna ze starších básní Cristiny Peri Rossi, uruguayské básnířky, prozaičky a novinářky (nar. 1941), která získala letošní Cervantesovu cenu – nejprestižnější ocenění pro španělskojazyčné autory, honorované částkou 125 tisíc eur. Jak 10. listopadu připomněl uruguayský deník El País (jmenovec významnějšího španělského periodika), předchozí oceněnou ženou byla v roce 2018 také Uruguayka, básnířka Ida Vitale. Cristina Peri Rossi v roce 1972 odešla kvůli nastupující diktatuře do Španělska a dodnes žije v Barceloně. Zkušenost exilu je i jedním z témat její nejznámější prózy La nave de los locos (Loď bláznů, 1984). El País cituje také autorčin komentář k letošní reedici její první sbírky Evohé z roku 1971: „Po padesáti letech nelituji jediného verše, i když mě pořád udivuje skandál, který sbírka vyvolala na levici – byla jsem tehdy naivní a myslela jsem si, že revoluce je i estetická a sexuální.“ Témata vášně a erotismu prostupují také jejím pozdějším dílem. V češtině z něj dosud není dostupné nic, na Slovensku nicméně vyšel výbor s názvem Stav exilu (2015).

V roce 1920 zachytil neznámý fotograf před chrámem Sagrada Família jeho architekta Antoniho Gaudího, jak si zakrývá tvář – prý se nerad nechával fotografovat. Právě tento snímek uvádí velkou výstavu s názvem Gaudí, která je od 19. listopadu k vidění v Katalánském národním muzeu umění v Barceloně. Má to svůj smysl – ambicí výstavy je ukázat jeho skutečnou, komplexní a mýtů zbavenou tvář, jak píše v článku z 18. listopadu španělskojazyčný katalánský deník El Periódico. „Podle těchto mýtů a legend šlo o osamělého, nepochopeného génia, světce, který žil na okraji své doby, uzavřen sám do sebe,“ cituje list kurátora Juana Josého Lahuertu. „Kdyby byl tak neznámý a nepochopený, jako se tvrdí, jak by potom mohl být oblíbeným architektem bohatých barcelonských měšťanů a mít tak vlivné klienty, včetně Eusebiho Güella nebo církve?“ Gaudího genialita podle něj neplyne z osamění, ale z toho, že v roce 1868 přišel do rychle se rozvíjejícího města s podnětným uměleckým prostředím a spoustou stavebních ploch uvolněných po zboření hradeb. Ve zvláštním článku s titulkem „Zlatý důl Barcelony“ se pak deník věnuje i Gaudího významu pro současný turismus. Výstava, která se chystala čtyři roky a zahrnuje přes 650 artefaktů, potrvá do 6. března 2022.

Neudržitelný růst emisí z letecké dopravy v posledních letech přispívá k renesanci nočních vlaků. Jak připomněl 9. listopadu webový deník El periódico de España, zatímco Francie, Německo a další země po postupné likvidaci nočních vlaků začínají jednotlivé spoje obnovovat nebo zavádět nové, ve Španělsku byly poslední dva zrušeny během koronavirové pandemie a aktuálně je největší evropskou zemí, kde nejezdí žádné. Tématu se nicméně nedávno chopila menší parlamentní levicová strana Más País. Vláda Pedra Sáncheze tak aktuálně projednává projekt o hodnotě 210 milionů eur, který by umožnil zavedení nočních vlaků v pěti relacích, z toho dvou mezistátních: Madrid–Lisabon a Madrid–Barcelona–Paříž. Madridský poslanec Héctor Tejero zároveň upozorňuje na nerovné podmínky železniční dopravy vůči letecké a na absurdní situace, kdy cesta z jedné španělské provincie do druhé vyjde dráž než let do Británie. Vláda původně plánovala návrat nočních vlaků v dlouhodobějším horizontu, podle zastánců projektu ale letošní Evropský rok železnice představuje pro tento krok ideální příležitost.

Strach slouží nacionalistům

Další politická krize v Bosně a Hercegovině

Na začátku listopadu přilákala zvýšenou pozornost zpráva vysokého představitele pro Bosnu a Hercegovinu Christiana Schmidta, podle níž tomuto balkánskému stát hrozí rozpad a existuje zde reálná možnost ozbrojeného konfliktu. Krize v této lokalitě přitom není ničím novým – přichází pravidelně téměř každý rok, často v předvolebním a povolebním období a hlavně v časech, kdy stát selhává v zajištění téměř všeho, co jeho obyvatelé nutně potřebují.

Stejné tváře, stejné strany

Je Bosna a Hercegovina nefunkční stát? Bosenský politik a ekonom Boriša Falatar už před dvěma lety pro Guardian napsal, že pokud se v zemi rychle neprovedou příslušné reformy – například novela volebního zákona –, Bosna a Hercegovina se brzy zhroutí. V té době měla za sebou země téměř desetiměsíční vyjednávání o sestavení vlády po volbách v roce 2018 a největší problém se týkal zejména sporu ohledně vstupu do Severoatlantické aliance. Pár let předtím se zase tehdejší vůdce Republiky srbské Milorad Dodik rozhodl vyhlásit referendum o samostatnosti. Nakonec se nekonalo. Podobných sporů a krizí zažila země od konce války nespočet. A přes drobné změny se zdá, že v nich figurují stále stejné tváře a stále stejné politické strany.

Příčinou je složitý politický systém, který určuje bosenská ústava, přesněji čtvrtý článek Daytonské mírové dohody, jež ukončila krvavou válku v Bosně v roce 1995. Jednoduše řečeno, v Bosně a Hercegovině jsou všechny důležité instituce rozděleny na třetiny tak, aby v nich mohli zasednout zástupci všech tří konstitutivních národů – Bosňanů, Chorvatů a Srbů. Země má tři prezidenty, na tři části je rozdělen parlament, ústavní soud i vláda. Systému se sice daří udržet v zemi už dvacet šest let mír, společnost se ale zároveň nevyhnutelně točí v bludném kruhu etnické rozpolcenosti a politických krizí.

Tu poslední odstartovalo rozhodnutí končícího vysokého představitele pro Bosnu a Hercegovinu Valentina Inzka. Ten sedm dní před svým odchodem z funkce provedl změny v trestním právu země a za popírání genocidy zavedl tresty odnětí svobody v délce až pěti let. To vyvolalo obrovskou vlnu nevole mezi srbskými politiky, Inzkovo rozhodnutí bylo totiž namířeno zejména proti výrokům zlehčujícím masakr ve Srebrenici v roce 1995. Dodik, v současnosti člen bosensko-hercegovinského prezidentského orgánu, na jeho rozhodnutí reagoval tím, že spolu s představiteli Republiky srbské vyhlásil blokádu všech centrálních institucí.

„Političtí představitelé Republiky srbské a zástupci bosenských Srbů se neúčastní jednání státních institucí. Nebudeme žít v zemi, v níž někdo může vytvořit a přijmout zákon tak, že ho zveřejní na svých webových stránkách,“ řekl Dodik, jenž je dlouhodobým odpůrcem funkce mezinárodně jmenovaného vysokého představitele. Podle Dodika je existence pozice s tak rozsáhlými pravomocemi důkazem toho, že Západ nedůvěřuje bosenským institucím a že Bosna a Hercegovina vlastně není suverénním státem. Neúčast na práci centrální vlády je pak prý jasnou odpovědí na situaci v zemi: proč by se měl podílet na vedení státu, který je spíše protektorátem?

Kontinuální krize

Ať už Dodik vysvětluje krizi jakkoli a ať systém kritizuje sebevíc, faktem zůstává, že strana SNSD, v jejímž čele stojí, je jeho součástí už dvacet let. Spolu s ní i bosenská SDA a chorvatská HDZ. A hrozba rozpadu, konfliktu, odtržení a dalších radikálních řešení je tím, co se v různých formách v Bosně skloňuje podobně dlouho. Namístě je tak otázka, proč politikům kontinuální krize vyhovuje. Strach totiž posiluje volební preference. „Tohle už jsme viděli mnohokrát, tady je neustále nějaká krize – politici v zemi je vyvolávají pokaždé, když jim spadnou preference nebo když je před volbami,“ říká analytička z Nadace Friedricha Eberta v Bosně a Hercegovině Tanja Topić. „Tři vládnoucí nacionalistické strany, které jsou nejdominantnější v etnických skupinách, tedy SDA, HDZ a SNSD, se dokonale doplňují a navzájem se chrání,“ dodává.

S tím souhlasí i politolog Jasmin Hasić a dodává, že politici udržují v zemi permanentní krizi, neboť právě díky ní jsou stále u moci. Vytvářejí prostředí, ve kterém jsou nepostradatelní, a neobejde se bez nich žádný politický proces. „Teď hovoří dokola o válce, protože zkrátka existuje mnoho dalších problémů – a ještě jich mnoho přibude –, od kterých potřebují odvést pozornost. Bude se zdražovat, máme tu inflaci, klesne životní standard… A je před volbami,“ říká Hasić. Podle něj se v následujících měsících bude dál strašit konfliktem, dokud někdo – ideálně z Evropské unie nebo Spojených států – do Bosny nepřiletí a problém nevyřeší. „Takže v dubnu sice bude stát chleba dvakrát více než na podzim, všichni ale budou spokojení, protože hrozba války odezněla,“ říká Hasić.

Krize v Bosně a Hercegovině rozhodně není něčím, co by bylo radno zlehčovat. Ke konfliktům dojít může, vzhledem ke katastrofální ekonomické situaci země to ale podle Tanji Topić i Jasmina Hasiće nebude na celostátní úrovni. Spíše než řešit poslední krizi by se podle analytiků měli tamní politici konečně soustředit na to, jak vylepšit systém, který krize opakovaně produkuje.

Autorka je redaktorka Českého rozhlasu.

Útok na vesmír

Biokosmisté a nesmrtelnost

Skupina biokosmistů existovala jen krátce na počátku dvacátých let 20. století a byla vykázána z oficiálního ruského literárního kánonu. Její dvě hlavní centra, moskevské a petrohradské, se pokoušela překonat myšlení známého filosofa-kosmisty Nikolaje Fjodorova a snila o vytvoření nové formy života a nesmrtelnosti.

V čele se „sovětskými“ anarchisty

Mezi teoretiky a spisovateli dvacátých let bylo v Rusku mnoho výstředníků, vizionářů a radikálů, avšak zakladatel biokosmistů Alexandr Agijenko, který je známější pod pseudonymem Svjatogor (podle mytického bohatýra ze starodávných ruských bylin), mezi nimi rozhodně vyniká. Šlo o básníka-anarchistu, který se zároveň podílel na vytvoření Církve svobodné práce. V jejím programovém textu zdůrazňoval potřebu vymýcení staletých deformací a odchylek od ideálů evangelia pro zajištění živé a organické jednoty náboženství, socialismu a vědy. Věřil, že Ježíš svým vzkříšením vyhlásil nesmrtelnost a současně předjímal, že lidstvo čeká život ve vesmíru. Agijenkův „náboženský“ zápal však trval jen krátce po roztržce mezi moskevskou a petrohradskou skupinou. Už v roce 1923 se Svjatogor zapojil do ústřední rady Svazu militantních ateistů SSSR.

Druhou vůdčí osobou byl básník a anarchista Alexandr Jaroslavskij, který se od antimilitaristických hesel dostal k tématu smrti, od popření Boha k myšlence nesmrtelnosti a roku 1922 dospěl k propojení všech zmíněných témat v biokosmismu. Neméně důležitou roli v hnutí sehrál i spisovatel a anarchista Abba Gordin, jenž působil jako redaktor novin Anarchista a na jaře 1919 bojoval ve slavné armádě ukrajinského anarchisty Nestora Machna. Ještě ve svých raných textech kombinoval klasický anarchismus se starozákonním judaismem. Od roku 1917 se zaměřil na ideje tzv. pananarchismu, které přetvořil do filosofie anarchouniverzalismu. Propojil tak myšlenky individuální svobody a světové revoluce. Věřil, že pokud socialismus projde všemi nezbytnými fázemi, konečně nastoupí anarchouniverzalistická epocha.

Éra nesmrtelnosti a nekonečna

Svjatogor a jeho stoupenci vydali 29. prosince 1921 manifest, v němž deklarovali, že mise anarchouniverzalismu se vyčerpala, a rozpustili všechny místní organizace, které s jejich postojem nesouhlasily. Vyžadovali totiž, aby jejich předchůdci bezvýhradně přijali jejich verzi biokosmismu. „Veškerá předchozí historie, od prvních projevů organického života na Zemi až po významné otřesy posledních let, je jediná epocha. Je to epocha smrti a drobných skutků. My však začínáme velkou éru nesmrtelnosti a nekonečna,“ píše Svjatogor společně s Pavlem Ivanickým v článku Biokosmismus.

Biokosmisté se prezentovali jako zavedené ideologické hnutí a vytyčili si následující úkoly: dosáhnout absolutní svobody jednotlivce a jeho kreativity, rozšířit vliv lidské činnosti na celý vesmír, docílit fyzické nesmrtelnosti, schopnosti znovu vytvářet vesmír, řídit čas, ovládat vzkříšení a řadu dalších. Členy hnutí bylo i několik básníků a výtvarných umělců, a tak vedle agitační agendy vznikla i kulturní periodika: moskevský časopis Biokosmista a petrohradský Bessmertie (Nesmrtelnost). Svjatogorovi následníci se spojili do Kreatoria biokosmistů, jehož součástí bylo i nakladatelství. Nejslavnější vydanou sbírkou byl útlý sborník petrohradské pobočky s názvem Biokosmisté. Deset věcí (1923), kde se mimo jiné objevují verše Olgy Lor: „A tak společně s Curie-Skłodowskou/ do smrti radium vrážím hrdě.“ Dalším příznačným dílem je Jaroslavského utopický román Argonauti vesmíru (1926), který není ničím jiným než zbeletrizovanou podobou filosofie biokosmismu. Hlavní postavou je anarchista, jenž dokáže vynalézt atomovou bombu a kosmickou loď. Vydává se na Měsíc, kde nachází stopy inteligentní civilizace. Od místních obyvatel se dozvídá o kosmickém původu Země a migraci vysoce rozvinuté měsíční civilizace do vesmíru. Obyvatelé Měsíce ho přesvědčí o tom, že už dávno překonali stáří, smrt nebo rychlost světla a v „oceánu vesmíru“ již dlouho čekají právě na pozemšťany.

Poezie biokosmistů se sice v mnoha ohledech podobá futuristické tvorbě, ale sami autoři tuto inspiraci popírali. Svjatogora lákaly experimenty s jazykem – spojoval ho s geometrií, měnil syntax, propojoval obrazy s myšlením. Obzvlášť Jaroslavskij se zjevně inspiruje základními postupy futuristů a prosovětské propagandy. Jedna z jeho výzev zní: „Žít v tmě se hnusí všem/ shon je marnost nadevše!/ Pojďme jej tedy podpálit,/ hoř, vesmíre, ze všech stran!“ Jinde zase píše: „Zábleskem utopií v bažinách dění/ jiskří a svádí můj křehký verš,/ stesk mrtvý jest a smrt mrtvá jest,/ ten stesk je žumpou pro vši verbež…“ Velká část jeho díla je pak až pornografická. Ostatně nikoli politická hesla biokosmistů, ale právě pohoršení nad morální rovinou jejich tvorby vedlo jejich současníky k tomu, aby si na ně začali stěžovat na patřičných místech. Nové úřady tyto výzvy vyslyšely a z důvodu šíření pornografie Jaroslavského časopis po osmi měsících existence zakázaly. Krátce nato se obě skupiny začaly ve svých názorech posouvat odlišnými směry a přerušily vzájemné vztahy.

Učit se od zvířat

Když na Jaroslavského myšlení začala působit filosofie biocentrismu, přesunul svou pozornost od hodnoty člověka k hodnotě všeho živého. Na rozvoji vesmíru by se měl podle něho podílet nejen člověk, ale každý živý organismus – právě v takové jednotě je možné dosáhnout celkové harmonie na cestě zápasu se smrtí. Řešení spatřoval v tom, že se člověk musí učit od zvířat. V roce 1926 společně s manželkou a básnířkou Jevgenijí Markonovou nelegálně překročili hranice a vydali se do Evropy. Hlavním motivem jejich cesty byla propagace biokosmismu, který podle jejich přesvědčení už překročil hranice literárně-politického hnutí a stal se globálním vědeckým a estetickým experimentem. Jaroslavského myšlenky nejsou jen metafyzickými rešeršemi a úvahami o budoucnosti lidstva; urputně se snaží sjednotit filosofii, literaturu a vědu a najít materiální způsoby, jak ztělesnit utopické fantazie. Sám se však nesmrtelným nestal: po návratu do vlasti byl zatčen, odsouzen k nuceným pracím a poslán do gulagu na Soloveckých ostrovech. Jeho žena se pokusila zorganizovat útěk, ale plán byl odhalen a oba byli odsouzeni k smrti. Jaroslavskij byl popraven v prosinci 1930, Markonová pak následujícího roku.

Biokosmisté byli spíše sociálně-politickým hnutím než kreativní uměleckou skupinou. Jejich agitační aktivity vycházely nejen z tradic revolučních let, ale především z inspirace anarchismem. Svjatogorovy texty nedávno vyšly v nakladatelství Common Place (Poetika. Biokosmism. (A)těologija, 2017), čímž se zakladatel biokosmismu aspoň částečně přiblížil vytoužené nesmrtelnosti. Dílo Alexandra Jaroslavského ale zůstává ležet v archivech nebo na webových stránkách literárních nadšenců a v moderním literárním prostoru nenachází téměř žádnou odezvu.

Autorka je komparatistka.

Z nuly na sto - ultimátum

Dekonstrukce „jiného“

O vizuálním antisemitismu a delegimitizačních strategiích

Jaká je vaše definice vizuálního antisemitismu?

Eva Janáčová (EJ): V našem výzkumu jsme se snažili rozlišovat mezi antijudaismem a antisemitismem. Antijudaismus chápeme jako nenávist vůči Židům založenou na náboženské odlišnosti, moderní rasový antisemitismus zase pracuje s nenávistnými obsahy založenými na národnostním vymezení. Škála protižidovských projevů je na poli vizuality překvapivě velmi široká, od stereotypních zobrazení, která mohou své poselství skrývat za humoristickými obsahy, až po jasně formulované útoky s cílem eskalovat nenávist vůči Židům. Pokud jde o konkrétní artefakty, každý si jistě představí novinové karikatury z konce 19. století nebo štvavé plakáty z období protektorátu, my jsme však pracovali se širokým spektrem výtvarných materiálů, technik i médií, a to od středověku až po současnost. Ve zkratce řečeno, iluminacemi a klenebními konzolami ve 13. a 14. století jsme začali a počítačovou grafikou skončili.

Hlavní pozornost jste v projektu kladli na antisemitskou stereotypizaci jako delegitimizační strategii. Jak tento proces funguje?

Jakub Hauser (JH): Právě v této obecnější rovině je celé téma výstavy mimořádně aktuální. Procesy stereotypizace fungují ve všech případech obdobně. Stereotypy jsou něčím, s čím musí každý nutně nějakým způsobem zacházet; mohou být v zásadě neškodné, pokud jsme schopni se jich zbavit ve chvíli, kdy překonáme obavy a úzkosti z něčeho nového nebo neznámého. Dlouhodobá stereotypizace, pomocí níž se konstruuje obraz určité skupiny, však může velmi snadno přerůst do delegitimizace, která je její krajní a už nutně nebezpečnou podobou. Jako taková usnadňuje nejen eskalaci verbálního či fyzického násilí vůči nějaké skupině, ale následně i jeho ospravedlnění. V praxi k tomuto cíli mohou sloužit obrazy, které vyvolávají negativní emoce – například ty, které ukazují jakoukoli minoritu třeba jako parazity, typicky hmyz či hlodavce, nebo jako ďábelské bytosti. Dehumanizaci ostatně lze sledovat napříč obdobími jako základní delegitimizační strategii.

Jaké jsou tedy hlavní typy vizuálního antisemitismu?

EJ: Existuje několik různých typologií vizuálního antijudaismu a antisemitismu. Nejčastěji se opírají o zmíněné principy stereotypizace, delegitimizační strategie a ikonografické motivy. Mezi nejznámější z nich patří obvinění Židů z bohovraždy, rituální vraždy nebo zneužití křesťanské krve při židovských obřadech, dále údajné znesvěcení hostií, šíření moru či otravování studní. Především od druhé poloviny 19. století jsou ve vizualitě ve vztahu k Židům akcentována témata jako nedostatečná hygiena, zápach, ale také šetrnost, lakota, podvody nebo domnělá snaha ovládnout celý svět. Samostatnou kapitolu pak tvoří stereotypizující židovská fyziognomie. Éra vytváření typologií je však už spíše za námi. Typologické řady jsou samy o sobě velký konstrukt a v dnešní době ztratily smysl. Důležité je především zaměřit se na studium artefaktů v jejich vlastním kontextu – tak se o antijudaismu a antisemitismu dozvíme často více, než když budeme konstruovat domnělé typy, nebo dokonce celé typologické řady.

V projektu se vám povedlo ukázat, jak určité vizuální vzorce s obměnami v evropské kultuře neustále přežívají. Dá se vytrasovat jejich původ?

JH: Řadu ikonografických motivů lze trasovat prakticky po celé dějiny protižidovské vizuality. Například co se týče výjevů rituálních vražd, zřejmě nejstarší souvisejí s údajnou rituální vraždou Williama z Norwiche v roce 1144. Na liberecké výstavě je v tomto ohledu jeden sice pozdější, ale mimořádně zajímavý exponát: jde o obraz údajné rituální vraždy chlapce páchané opavskými Židy, ale schéma obrazu včetně uvedených jmen aktérů je převzaté z výjevů vraždy Šimona z Tridentu. Dílo, které mělo ospravedlnit vypovězení Židů z Opavy, je tak zjevně založené na zcela nesouvisejících událostech.

Obecně lze říct, že obrazové motivy, které si i dnes jako protižidovskou vizualitu představíme, mají z velké části kořeny v 19. století. S trochou nadsázky je možné tvrdit, že se v řadě případů od konce 19. století ani moc nezměnily. Ať už jde o představy Židů se zvířecími drápy ovládajících svět – zde si vzpomeňme na známou karikaturu Charlese Léandra Le roi Rothschild z roku 1898 –, obrazy parazitů, například krys, mýtus nadměrných nosů, respektive o celkové představy tělesné jinakosti a nedostatečnosti židovské „rasy“, tato vizualita byla i v českém prostředí plně rozvinuta v poslední čtvrtině 19. století a od té doby se nikam výrazně neposunula.

Zároveň je na výstavě přítomno ale i plno ikonografických motivů, které nám dnes již nic neříkají.

JH: Publiku, jemuž byla tato vyobrazení určena, jistě srozumitelná byla. Historik Daniel Baránek například v katalogu rozebírá řadu protižidovských vyobrazení na barokních christologických cyklech. Dobové označení Ježíšových mučitelů stigmatizačním oděvem – skládanými límci, krejzlíky – zůstávalo pro kunsthistoriky, kteří o těchto výjevech psali a kteří se zároveň nezabývali dobovými protižidovskými projevy, dlouho úplně nesrozumitelné. Přitom pro vyznění obrazů byl tento motiv zásadní: šlo o dobovou aktualizaci, která měla věřící utvrdit v názoru, že i soudobí Židé nesou kolektivní vinu za Ježíšovu smrt.

Za vznikem stereotypizovaných obrazů stál proces, na jehož konci měli autoři k dispozici sadu znaků dokonale srozumitelných dobovému divákovi. Protižidovské obrazy pak právě touto typizací dávaly divákům – nebo například čtenářům humoristických časopisů od 19. století dál – nástroje pro formování a formulování protižidovských postojů. Ilustrovaná humoristická a satirická periodika v závěru 19. století často fungovala převážně jako sada představ zrcadlících konkrétní politickou agendu. Politické cíle takové vizuality byly v každém období jiné. Znepokojivá je míra, do jaké právě konstruování kolektivního nepřítele – a to i vizuálními prostředky – bylo zjevně konstitutivní jak pro projekt národní emancipace, tak pro kolektivní identitu společnosti na konci první světové války a v prvních letech svobodného Československa.

Odkud jsou zapůjčeny jednotlivé exponáty na výstavu?

EJ: Představili jsme zde exponáty od více než čtyřiceti zapůjčitelů. Většinu tvoří galerie, muzea a knihovny, některé artefakty však pocházejí také od soukromých institucí nebo jednotlivců. Vedle velké privátní kolekce lázeňských antisemitských pohlednic bych ráda zmínila například soukromou sbírku soudobých protižidovských samolepek z prostředí pražských fotbalových hooligans, útočících na fanoušky fotbalové Slavie. Jinak samozřejmě existuje rozsáhlý obchod s antisemitiky, zvlášť na internetu, záleží jen na tom, kolik do toho chcete investovat. Pohlednice začínají na přibližně pěti stech korunách, některé antisemitské publikace z období protektorátu přesáhnou i deset tisíc korun. A pak zde existuje pololegální trh s antisemitskými grafikami a malbami, kde se už bavíme o úplně jiných částkách.

Jak je to s vystavováním antisemitik z hlediska trestního práva?

EJ: Jedná se o složitou otázku, kterou jsme s kolegy dlouho diskutovali. Hned na začátku expozice je umístěna takzvaná brána zákona, kterou musí projít každý návštěvník. Dává celé výstavě jasný právní rámec a explicitně upozorňuje návštěvníky na paragrafy týkající se hanobení národa, rasy a také podněcování k nenávisti, konkrétně se jedná o paragraf 355 a 356. V jednu chvíli jsme dokonce přemýšleli, že uvedené paragrafy budou jako červená nit procházet celou výstavou, což by samozřejmě bylo poněkud ahistorické, ale nakonec jsme od tohoto nápadu upustili. Naprostá většina vystavených děl má navíc rozšířené popisky, které divák může chápat jako zkrácené edukativní návody, jak kriticky číst či dekonstruovat protižidovsky zaměřené artefakty.

Na výstavě mě zaujal objekt střeleckého terče s reprezentací Žida z 18. století, který podobně jako nedávné umění vybízel diváka k akci. Jednalo se o společenskou zábavu vyšších vrstev?

EJ: Původně jsme dokonce zvažovali, zda tento objekt nepoužít jako vizuál výstavy a katalogu. Na počátku 18. století vznikl v Uherském Hradišti střelecký spolek, který každý rok pořádal soutěž o nejlepšího střelce, a ten nechal tento malovaný terč zhotovit. Vítěz často pocházel z řad panstva, přesto se nedá mluvit o tom, že by šlo pouze a jen o kratochvíli vyšších vrstev. Žid je tu zobrazen jako přivandrovalec a tulák, který podle dobového myšlení nezasluhuje nic jiného než vyhnání, a po obvodu štítu je německý nápis „Jsem nepřítel Židů“.

Stejně tak zvláštně působí předměty pojmenované například „lázeňská idyla“.

EJ: Do západočeských lázní, jako jsou Karlovy Vary nebo Mariánské Lázně, jezdili vedle majoritní společnosti také Židé, kteří na přelomu 19. a 20. století tvořili dokonce až polovinu lázeňských hostí. Židovští návštěvníci se stali předmětem nebývalé pozornosti – v hotelech, knihkupectvích, novinových stáncích i na kolonádě se ve velkém prodávaly pohlednice, případně také drobné sošky a sousoší, které humoristicky, ale i velmi útočně karikovaly židovské hosty. Někdy se proto mluví o formě takzvaného lázeňského antisemitismu, který se během hlavní sezóny projevoval v umírněné, můžeme říct latentní formě, protože majoritní obyvatelstvo bylo z velké části závislé na lázeňském ruchu a převážily ekonomické utilitární zájmy. V zimních měsících naopak docházelo k otevřeným útokům proti místním Židům.

Německý nápis „lázeňská idyla“ nebo přímo „karlovarská idyla“ se objevoval jak na lázeňských pohlednicích zobrazujících židovské hosty, tak na drobných sousoších, talířcích a popelnících, které se v lázních prodávaly jako suvenýry. Nejrozšířenější se pod tímto názvem stal motiv tří zbožných Židů sedících na lavičce. Úplně stejná sousoší, samozřejmě s místně pozměněným názvem, se prodávala také v Bardejovských Kúpelích na dnešním Slovensku nebo v Meranu – lázních na severu Itálie. Jedním z hlavních výrobců totiž byla keramická továrna v Ústí nad Labem. Motiv lázeňské nebo karlovarské idyly není explicitně antisemitský, pracuje však se stereotypně se opakující židovskou fyziognomií.

Důležitý pro šíření antisemitských vyobrazení byl i trh s uměním. Proč?

JH: Tento fakt dobře ukazuje studie maďarského historika umění Daniela Vériho, který se zabýval historií monumentálního plátna z konce 19. století s výjevem skupiny Židů chystajících se zavraždit nahou ženu. Na jeho vzniku a cirkulaci se v zásadě ukazuje, že antisemitské obrazy mohly představovat podnikatelský záměr. Obraz se jako antisemitská atrakce objevoval na různých výstavách od Petrohradu až po Paříž a podle situace byl vydáván za dílo Mihálye Munkácsyho nebo Henryka Siemiradského – ikon maďarského, respektive polského umění 19. století. Kromě politického pozadí obrazu souvisela jeho atraktivnost pro publikum i se skandalizující vizualizací pornografického násilí.

Antisemitský vizuální materiál šířila antisemitská knihkupectví v 19. a na začátku 20. století, ale prodávali ho i židovští obchodníci. Bylo to součástí společenské normy?

EJ: Na základě podrobného výzkumu téměř dvou stovek karikujících motivů lázeňských pohlednic jsem zjistila, že tyto pohlednice vydávali či prodávali také židovští podnikatelé. Oproti majoritě však tvořili jen malý, téměř zanedbatelný segment. Kupříkladu zmiňme židovskou firmu Lederer & Popper se sídlem v Praze, která tiskla pohlednice s ustálenými stereotypy židovské vizuality. Na rozdíl od jiných, hlavně německých nakladatelů ale nikdy nepřekročila hranici explicitně projeveného antisemitismu. Podobně tomu bylo rovněž v případě karlovarského nakladatele a knihkupce Leopolda Weila. Nesmíme ale zapomenout, že na přelomu 19. a 20. století ve společnosti panovala naprosto odlišná atmosféra ve vztahu k antisemitismu. Existovalo jen několik málo jednotlivců včetně Tomáše Garrigua Masaryka nebo spolkových organizací upozorňujících na jeho nebezpečí. Až ve dvacátých letech 20. století citlivost vůči antisemitismu ve společnosti i v židovských komunitách výrazně vzrostla. Z té doby také existuje stížnost jednoho jejího člena, který jako lázeňský host navštívil Karlovy Vary a výslovně si stěžoval na Weilův obchod, jenž prodává pohlednice podporující antisemitismus.

Na výstavě je přítomná silně působící fotografie, na níž je v roce 1939 v Hodoníně na jednom z domů vedle antisemitských hesel namalována židovská karikatura z profilu. Jakou roli hrála vizualita v mobilizaci k násilí ve třicátých letech a během protektorátu?

JH: Vizualita obecně měla a má ohromný potenciál mobilizovat k násilí, jak asi není třeba příliš dokazovat. Jsou tvůrci, kteří se teprve v době protektorátu mohli plně realizovat. Zejména Karel Rélink, razící svou agresivní antisemitskou agendu prakticky po celé meziválečné období, došel ve válečných letech „uznání“. Jeho výstavu Žid – nepřítel lidstva, cestující po Čechách v roce 1939 a 1940, viděly desetitisíce lidí. Řada méně nápadných kreslířů plnila například stránky humoristických časopisů často poměrně výrazným rasistickým obsahem už v meziválečném období a v letech německé okupace v podstatě pokračovali sice v ostřejším duchu, ale v podobných intencích ve své práci, jako například Dobroslav Haut.

Vystaveny jsou i antisemitské vizuální projevy Františka Kupky nebo Josefa Váchala. Antisemitismu se ale, jak jste zmínil, věnovala v různých politických kontextech i řada meziválečných karikaturistů. Bylo to určující pro jejich kariérní působení?

JH: Případy Kupky a Váchala jsou velmi odlišné. Zatímco Váchala si při znalosti jeho tvorby z konce třicátých a začátku čtyřicátých let můžeme dovolit bez větších pochybností označit za autentického antisemitu, u Františka Kupky je situace složitější. V dílech, kterými je zastoupen na liberecké výstavě, tedy v kresbách pro časopis L’Assiette au Beurre ze začátku minulého století, spíše používá některé antisemitské stereotypy. Podle všeho ale bez protižidovského záměru. Jeho případ ukazuje, jak pevně mohla být provázána dobová protikapitalistická a protiválečná vizualita s často zřejmě nereflektovaným použitím antisemitské ikonografie.

S meziválečnými karikaturisty byla situace samozřejmě naprosto individuální. Pokud se nejednalo o vyloženě dominantní rys jejich tvorby – jako u Karla Rélinka, který na konci války spáchal sebevraždu, nebo Dobroslava Hauta, který zemřel ve stejné době za neznámých okolností –, tak je těžké nějakým způsobem zobecnit dopad této autorské praxe na další kariérní působení. Určitá míra protižidovských výpadů byla spíš natolik normální, že nemusela mít žádný – ani pozitivní, ani negativní – vliv na jejich působení. Například u Rudolfa Adámka, vycházejícího z estetiky skupiny Sursum, najdeme ve dvacátých a třicátých letech velmi ostré protižidovské výpady namířené proti představitelům sovětského režimu. Osudy dalších autorů, jako je třeba Karel Vítek, který k tomuto tématu vytvořil množství velmi výživných kreseb, jsou natolik málo zmapované, že je těžké něco obecnějšího vyvozovat.

Jakou roli v uchovávání a neustálé znovuinscenaci stereotypů hraje lidová kultura?

JH: Sám si myslím, že menší, než bychom si mohli myslet. Nabízí se otázka, co je v lidové kultuře autentické a co uměle vytvářené, ať už s nějakým záměrem nebo bez něj. Výstava a katalog se věnují i aktuálnímu trendu „obnovování“ masopustních tradic, často v místech, kde ani není možnost na nějakou starší tradici navázat. Nereflektovaná produkce stereotypů v maskách Židů či Romů je samozřejmě velmi diskutabilní a určitě by se měla v každém takovém případě problematizovat. Co se týče víry v rituální vraždy: ta se sice mohla udržovat v lidové tradici, její reaktivace na konci 19. století v době takzvané hilsneriády ale zřejmě pramenila zejména z nového rasového pojetí národního projektu.

Součástí dnešní kultury jsou kromě masopustních tradic i místní názvy – čtvrť Židov v Pardubicích či Cigánov ve Zlíně, potok Židova strouha v jižních Čechách, Židovské pece v Praze. Probíhá nějaká debata nad těmito fenomény?

EJ: Pokud jde o místní názvy spojené s židovskou přítomností, diskuse probíhá maximálně na místní úrovni, případně mezi historiky, kteří řeší dataci a okolnosti vzniku názvu. Mnoho názvů je tak zažitých, že je většina lidí vlastně ani nevnímá. Málokdo dnes například ví, že vámi zmíněné Židovské pece, příjemný park v Praze 3, nemá s Židy vypovězenými z Prahy v roce 1744 nic společného, jak se často mylně uvádí. Název původně vápencových lomů „Am Judenofen“ je totiž daleko starší. Zajímavé je, že se tento název objevuje také na protižidovských letácích z let 1848 a 1849. Jeden z nich je vystaven na liberecké výstavě: ozbrojená skupinka vyhání Židy pryč z města, na obzoru planou ohně, pomalu se schyluje k pogromu. Dodnes řešíme, k jakým „pecím“ jsou zde Židé vlastně vyháněni.

Objevují se u současných antisemitských zobrazení nějaké „nové“ přístupy?

EJ: V současnosti se nejvíc antisemitik objevuje jednoznačně na internetu, kde se do velké míry neustále recyklují zavedené motivy v nových kontextech, aktuálně například v souvislosti s očkováním proti covidu-19. Velmi často se navrací motiv takzvané Judensau, prasnice, která kojí Židy, což je jeden z nejagresivnějších protižidovských motivů, s nímž se v českých zemích setkáváme již od 13. století, a to především na klenebních konzolách. Tyto odpudivé sochařské práce dodnes najdeme třeba v kolínském kostele sv. Bartoloměje nebo v hradní kapli v Lipnici nad Sázavou. V závěru 19. století se tento motiv transformoval do prasnice představující nekalý židovský kapitál a dnes se nachází především na platformách nejrůznějších konspiračních webů.

JH: Osobně mi připadá mimořádně zajímavé, jak životaschopné a v podstatě neměnné jsou antisemitské konspirační teorie, které například v USA nabraly nový dech s jistou radikalizací části republikánské strany, respektive zejména s teoriemi QAnon, v nichž nechybějí ani představy o únosech a vraždách dětí a používání jejich krve. Jakkoli tyto teorie vypadají v první řadě bizarně – připomeňme si tvrzení republikánské poslankyně a zastánkyně hnutí QAnon Marjorie Taylor Greene o vesmírných laserech, placených Rothschildy, které zažehávají kalifornské požáry –, organizace Genocide Watch upozorňuje, že právě nenávistné konspirační teorie představují varovné signály předcházející genocidnímu násilí. Ostatně v základních obrysech QAnon kopíruje nechvalně známé Protokoly sionských mudrců.

Odkrývá zkoumání vizuálního antisemitismu obecnější principy konstrukce obrazu „jiného“?

JH: Principy, jakými se „jiný“ konstruuje, jsou vždy stejné: do „jiného“ promítá člověk, skupina lidí nebo společnost vlastní úzkosti a obavy a zjednodušeně můžeme říct, že právě na dějinách konstrukce obrazu židovské komunity lze ve středoevropském prostředí lépe než na kterémkoli jiném příkladu sledovat, k jakým důsledkům může vymezování se vůči konstruovanému „jinému“ vést. Jak píše Sander Gilman v knize Jinakost a patologie, pokud určitá skupina vznese nějaké nároky na společnost, například svou emancipací, strach se snadno překlopí do pocitu ztráty kontroly. Tak se i skupina, která mohla stát na okraji zájmu, stane definicí „jiného“.

James Bridle: Temné zítřky

Lucy Dacus: Home Video

minirecenze

Deepa Anappara

Dokud vás nenajdeme

Přeložila Petra Diestlerová

Prostor 2021, 376 s.

Román Dokud vás nenajdeme není jen dalším stereotypním či dojemným vyprávěním o chudobě. Indická reportérka Deepa Anappara se dlouhodobě zabývala problematikou vzdělávání ve své zemi a denně přicházela do styku s řediteli škol, učiteli a žáky, zejména těmi nejchudšími. Při této práci narazila i na poměrně běžný fenomén obchodování s dětmi. V Indii se denně ztratí přibližně sto osmdesát dětí a nikdy se je už nepodaří najít. Ve většině případů jde o ty z okraje společnosti, o něž se média starají až v momentě, kdy se stanou oběťmi zvlášť brutálních trestných činů, a i v těchto případech jim jde spíš o pachatele a senzačnost události než ně samotné. Autorka dlouho rozmýšlela, jak téma citlivě uchopit – a na výsledné knize je to znát. Nakonec zvolila formu detektivního románu vyprávěného z pohledu devítiletého Džaje a jeho kamarádů, kteří pátrají po svých zmizelých spolužácích. Nahlédneme do jejich každodenního života ve slumu, který prožívají se všemi radostmi i strastmi, stejně jako děti z jakékoli jiné společenské vrstvy. Zároveň je tu zachycena i dospělá perspektiva: policie nečinně přihlíží, nechává se podplácet, a když se lidé dožadují spravedlnosti, vyhrožuje likvidací celého slumu. Své zájmy hájí i slumový předák, a místo aby podpořil rodiče zmizelých dětí, rozdmýchává nenávist k muslimské menšině. A právě citlivým propojením obou pohledů vznikla velmi čtivá kniha, upozorňující na děsivé osudy dětí v nejchudších místech naší planety.

Zdeňka Beranová

Richard Erml

Libeňský román

Druhé město 2021, 304 s.

Fantazie o rozkladu stávajícího řádu vzrušují nejen preppery a členy nejrůznějších domobran, ale i spisovatele. Nejnovějším českým příspěvkem k žánru dystopie je Libeňský román Richarda Ermla, odehrávající se v současnosti a blízké budoucnosti. Ačkoli je autor zdatný stylista, stavba knihy je poněkud nevyvážená – jako by byla slepena ze dvou částí spíše z nouze. Hned zkraje knihy se libeňská domobrana vydává vykonat pomstu na bezdomovcích, kteří mrzačí děti slušných bílých starousedlíků, ale v dalších kapitolách sledujeme povětšinou vyprávění stařeny Dáděnky, jež diktuje příběh svého života nezaměstnanému novináři. Majitelka libeňského činžáku doufá, že ji díky memoárům vezme na milost její syn, jenž žije v lese nad Libní se svými bulteriéry. Právě hierarchie a pravidla psí smečky, které jsou někdy logičtější než ty lidské, mají být spolu s láskou leitmotivem knihy, jak ostatně praví její podtitul „Žalozpěv o lásce a psech“. Jenže poněkud ordinérní vzpomínky staré paní a introspekce novináře, který promarnil svůj život, zabírají většinu textu. Střídání tří, respektive čtyř vypravěčů v různých časových rovinách sice čtenáře udržuje v očekávání, ale po více než dvou stech stranách se vkrádá otázka, jestli to celé není zbytečné. V poslední kapitole se děj konečně posune do nedaleké budoucnosti, v níž se z Libně stane nebezpečná čtvrť, ovládaná ruskými, muslimskými a čínskými gangy. K tomu, aby z knihy nezbyla jen přiboudlá pachuť, stačilo málo: uměřenost, menší ambice a poloviční rozsah.

Karel Kouba

James Bridle

Temné zítřky

Přeložil Petr Ondráček

Host 2020, 336 s.

Kniha Temné zítřky s podtitulem Technologie a konec budoucnosti nenechá už od obálky nikoho na pochybách, co si její autor myslí o možnosti, že by lidstvo díky technologickému pokroku dosáhlo rajské blaženosti. Nikoli ráj, před námi je nová doba temna. Podle Bridleho knihovna vědomostí sdílená lidstvem již dosáhla své vrcholné kapacity a v budoucnosti nás čeká pouze úpadek. Tak jako u klimatické krize i zde platí, že sice víme, jak katastrofě zabránit, ale že se pustíme do řešení problému, není moc pravděpodobné. Rostoucí nadvládě komputačních schopností strojů nad světem lidí a přírody se totiž lze postavit jen skutečnou systémovou gramotností – tedy myšlením, které si je vědomo nevypočitatelnosti světa jako celku, zároveň však i toho, že komputace ho čím dál víc utváří. Zkrátka a dobře: je nutné naši bezmeznou důvěru v neomylnost algoritmů vyměnit za stokrát omleté kritické myšlení. Jenže je opravdu v lidských silách si při současné provázanosti technologií s každodenností uvědomovat, že všudypřítomné strojové procesy nejsou spolehlivou objektivní realitou, která nám vždy ukáže nejlepší výsledek či pravdu, ale nástrojem, konstrukcí, jejíž pravidla do ní vtiskli konkrétní lidé? Zvlášť když se už nacházíme v historicky bezprecedentním bodě: „Google si dal za cíl vytvořit rejstřík veškerého lidského vědění, a stal se tím, co si lidé ve skutečnosti myslí.“ Bridle předkládá poučné a velmi temné varování před tím, kam nás vede slepá víra v božstvo, které jsme sami stvořili.

Marta Martinová

Lukáš Veverka

Mezi sjezdy a tanečními. Kapitoly z dějin kulturních domů

FF UK 2021, 252 s.

Čím jsou zajímavé staré socialistické „kulturáky“? Na tuto otázku se rozhodl odpovědět autor průkopnické knihy Mezi sjezdy a tanečními Lukáš Veverka. Postupuje, jak se sluší a patří, od obecného k jednotlivému – začíná tedy dějinami „center kultury a společenského života“ v Evropě první poloviny 19. století, pokračuje vývojem ve 20. století se zvláštním důrazem na SSSR, kde se během dvacátých let ustálila podoba kulturního domu, která se později ujala i u nás, načež přechází do Československa, u nějž už zůstává. Od meziválečných snah, z nichž vzešel první opravdový kulturák, postavený roku 1936 v Mělníku, přes ambiciózní poválečné plány, uskutečňované nakonec převážně svépomocnou výstavbou, a napodobování sovětských vzorů v době nadvlády socialistického realismu autor dojde k dalším proměnám kulturních domů až do počátku osmdesátých let. V tomto období kulturní dům vykrystalizoval jako jedinečný typ reprezentativní budovy, která spojuje řadu různých funkcí a je do značné míry individualizovaná. Kniha bohužel trpí určitou nerovnováhou – případové studie věnované konkrétním objektům jsou až příliš podrobné, naopak přehledové texty by mohly být rozsáhlejší. V závěru autor vypočítává, že jen během tří let, po něž na knize pracoval, byly dva kulturní domy zničeny, jeden nenávratně poškozen a čtyři zaznamenaly podstatné úpravy interiérů. Architektura druhé poloviny 20. století mizí nebezpečně rychle a někdy – jako v tomto případě – ani pořádně nevíme, o co přicházíme.

Miroslav Tomek

Paříž, 13. obvod

(Les Olympiades)

Režie Jacques Audiard, Francie 2021, 105 min.

Premiéra v ČR 18. 11. 2021

Francouzský režisér Jacques Audiard se spoluscenáristkami Céline Sciammou (režisérka vynikajícího dramatu Portrét dívky v plamenech) a Léou Mysiusovou ve svém novém filmu skládá hold pařížskému třináctému obvodu, konkrétně panelákové čtvrti Les Olympiades. Zároveň se jednotlivé příběhy inspirují krátkými komiksovými povídkami hvězdy americké indie scény Adriana Tomineho, které jsou spojeny s prostředím New Yorku. Tomineho úsečné historky o drobných výstřednostech v životech příslušníků americké střední třídy se dají do zmíněné francouzské čtvrti velmi snadno přenést. V Les Olympiades sice dříve měla výrazné zastoupení asijská komunita, avšak v poslední době se sem stahují studenti a služby. Tvůrci přesunuli Tomineho mikropříběhy nejen místně, ale i generačně. Vyprávějí o čerstvých třicátnících a způsobech, jakými se vyrovnávají se svými vztahy. Každý ze tří hlavních hrdinů černobílého dramatu reprezentuje trochu jiný přístup ke svému okolí, který se odráží nejen v partnerství, jehož si film všímá nejvíc, ale i v rodinných vztazích. Protagonisté jsou komplexní osobnosti, jejichž chování snímek ani náznakem nesoudí. Audiard natočil empatický generační portrét, který ve výsledku může působit jen jako romantický film, v němž láska nakonec zvítězí. Důležitější ale je, že ukazuje postavy, které se k tomu, co samy potřebují, propracovávají většinou tak, že ty druhé jemně zraňují.

Antonín Tesař

Civilizovaná žena. Ideál i paradox prvorepublikové vizuální kultury

Moravská galerie Brno, 8. 10. 2021 – 10. 7. 2022

Výstava Civilizovaná žena představuje meziválečnou emancipaci žen v kontextu dobových modernizačních snah, které i s ohledem na název, odkazující na stejnojmennou výstavu z roku 1929, nejsou zcela neproblematické. Ženská emancipace je zde představena v rámci mnoha diskursů, v nichž byla rétoricky používána k různým politickým cílům a strategiím. Důležitou roli hrála „modernizace ženy“ v dobovém koloniálním narativu. Figura „moderní ženy“ tak byla stavěna do protikladu k „africkým divochům“ jako příklad evropského modernizačního vývoje například v oblasti hygieny či moderní jednoduchosti a utilitarity. Z podobných premis vycházel i dokument Šest žen hledá Afriku (1934), v němž skupina československých automobilistek Modrého týmu Aero „objevuje“ oblasti severní Afriky. Jejich několikatýdenní cesta, o níž průběžně jednotlivé členky expedice zpravovaly v dobových reportážích, tak reprezentovala emancipaci žen, kterou československý stát často prezentoval jako doklad demokratičnosti první republiky, a zároveň byla v naprostém souladu s koloniálním narativem o vývozu „kultivovanosti“ a „civilizovanosti“ do mimoevropských krajin. Výstava se snaží ukázat, jakým způsobem se tehdy o postavení žen uvažovalo, a upozorňuje, že se jednalo o celospolečenské téma, v němž „zájmy žen“ často sloužily jako zástěrka – tento fakt velmi dobře ukazují například populární instruktážní filmy meziválečného období, jejichž zdravovědná edukace byla často propojena s eugenickými teoriemi.

Libuše Lutovská

Kasha Jandáčková

Les sebevrahů

Vila Štvanice, Praha, psáno z reprízy 18. 11. 2021

Máte pochybnosti o smyslu lásky, existence života a světa vůbec? Obalila váš klimatický žal klasická podzimní deprese z rozpadajícího se vztahu? Chcete se neodvratné apokalypse, v níž se nemožnost vzájemně si porozumět jen znásobí, podívat skutečně do očí? Kashe Jandáčkové, která napsala scénář a ujala se režie inscenace s výmluvným titulem Les sebevrahů, se v Divadle Letí podařil nebývalý majstrštyk: ukázat odcházejícím generacím, že jejich trápeníčka s nezvedenými dětmi a studenou válkou nestojí v porovnání s tím, čemu budou za deset let čelit mladí, vůbec za pozornost. Jevištní nápady neberou konce – ať jde o rozmanité zacházení s děrovaným zadním plánem, pohyblivý kruhový lesní výklenek, využití umělých květin či lightdesign. Prosím víc takových divadelních realizací, v nichž se na zásadní téma díváme skutečně očima současníků, bojujeme s tím, jak silnou emocionální odezvu v nás zakoušené vyvolává, fandíme postavám a zapomeneme, že jsou ztvárněny herci – jako v případě skvělé dvojice Anna Kameníková a Jan Hofman v rolích novodobé Mařenky s Jeníčkem. A při živé, střídmé a o to naléhavější hudební produkci Jakuba Königa se už citlivější povahy neubrání slzám nad tím, kam lidstvo přes veškerý potenciál, snahu a dobré úmysly dospělo. To vše je navrch šetrně kořeněno ironickými vtípky, protože co už nám taky zbývá, když v době bezdrátové není ani na čem se oběsit. Dneska je ještě krásný den, užijme si ho, dokud můžeme. Navzdory tomu, že „lidstvo je svinstvo“.

Martin Zajíček

Lucy Dacus

Home Video

CD, Matador 2021

V posledních letech se ženy v umění nezřídka ozývají proti nedostatku empatie ve světě, jemuž stále ještě dominují muži. Nicméně Lucy Dacus na svém třetím albu, nazvaném Home Video, se s touto představou o angažované umělkyni nikterak neidentifikuje. A nejde jen o to, že americká hudebnice nezpívá o vlivu toxické maskulinity na své sebeprožívání či fungování společnosti. Dacus nezpochybňuje a nereformuje ani samotný žánr indierockového písničkářství. Ve své tvorbě se spoléhá na silný, zřetelný hlas, výraznou rytmiku a hlučnou kytaru evokující zašlou módu klukovských kytarovek (připomeňme, že skupina, kterou založila spolu s Julien Baker a Phoebe Bridgers, se jmenuje Boygenius). Zkrátka, estetika desky Home Video je svým způsobem projevem kulturního anachronismu. To samozřejmě neznamená, že by byla namířená proti progresivní tvorbě. Lucy Dacus své publikum neodvádí od woke kultury ke konzervativismu, spíše evokuje to, co bylo na dnes už zastaralých způsobech sebevyjádření svůdného. Jako by obracela pozornost zpět k písničkářkám devadesátých let nebo ještě více k ženským ikonám nezávislého rocku typu Kim Gordon či Kim Deal. I ony představovaly femininní prvky v ryze maskulinním kulturním kontextu. Politické gesto Lucy Dacus – vložené ovšem do nepolitického alba naplněného chytlavými indierockovými písničkami – tak spočívá v tom, že do hry vrací perspektivu, na niž mnozí posluchači a posluchačky už dost možná zapomněli.

Benjamin Slavík

Nakrmit město

Jak dosáhnout potravinové udržitelnosti?

Distribuce, příprava i samotná konzumace jídla jsou nedílnou součástí našich životů. V domácnostech jsme pro tyto aktivity vyčlenili samostatné místnosti, v městském prostředí jsou hlavní a nejfrekventovanější lokality vždy plné restaurací a kaváren. Každý nový developerský projekt má svůj vlastní food court nebo alespoň ukrývá nějaký fancy obchod s delikatesami či biopotravinami. Pravidelná a zdravá strava se stala zásadní součástí správného životního stylu. Stravování je součást kultury, která formuje nejen společenské návyky, ale i fyzické prostředí včetně podoby měst.

Budoucí generace strávníků

Lidská populace se rozrůstá a Země přestává být v dostatečné kondici na to, aby uživila stále se navyšující počet svých obyvatel, tak jak jsme byli zvyklí do dnešních dob. Po dvou stech tisících let člověk přestává žít v souladu se svou planetou. Městská sídla existují pět a půl tisíce let a po většinu tohoto období v nich žil nepatrný zlomek lidstva – v roce 1800 bydlela ve městech s více než pěti tisíci obyvateli pouhá tři procenta lidí. Dnes jich žije v urbánních strukturách kolem tří miliard a očekává se, že do roku 2050 se k nim přidají další tři miliardy. V tu dobu se bude odhadem až 80 procent všech potravin spotřebovávat právě ve městech.

V současnosti je ale každoročně zničeno 4,6 milionu hektarů tropického pralesa za účelem neefektivní přeměny na zemědělskou půdu, deset milionů hektarů půdy ztrácíme v důsledku zasolování a erozí, 95 procent potravin nějakým způsobem závisí na ropě, jejíž zásoby nejsou nekonečné, vodní zdroje vysychají a rapidně ubývá mořských živočichů – to jsou jen dílky mozaiky, jejíž výsledná podoba se nám nebude líbit. Nejde tedy jen o to, jak chránit planetu a snažit se udržet zdroje v použitelném stavu, ale také jak formovat naše městské prostředí a především naše návyky. „Otázka udržitelného stravování nespočívá v tom, jak udržíme potravinovou produkci, ale jaký životní styl si zvolíme,“ reflektuje situaci britská architektka Carolyn Steel.

Nová společenská smlouva

V knize Hungry City (Hladové město, 2008) popisuje Carolyn Steel historický vývoj měst a městské potřeby optikou stravování a logistiky. V následující publikaci Sitopia (2020) hledá nové potravinové koncepce a vyzývá k restrukturalizaci společnosti. Je třeba se začít ptát, v jakých komunitách a sociálních modelech bychom měli a chtěli žít, a podle toho navrhovat odpovídající potravinové systémy. Je to tedy především společenská otázka, která ovlivňuje naše fyzické prostředí i systémová řešení. Taková „sitopie“ by měla být odrazem naší kreativity, pospolitosti a mezilidské slušnosti. Měla by narovnat vztahy mezi městem a venkovem i mezi spotřebiteli a producenty. Steel se proto snaží předestřít koncept smlouvy, která by zavedla právo na kvalitní jídlo pro každého. „Levné jídlo“ je totiž oxymóron – do nízkých cen v supermarketech se nepromítají náklady spojené se znečištěním, ekologickou krizí, chudobou či obezitou.

Taková reorganizace společenských pravidel bude ale vyžadovat změnu legislativního rámce a určitou proměnu všech částí společnosti. Do povědomí veřejnosti se již dostala například trýznivá situace zemědělců a pěstitelů, která někdy končí až pokusy o sebevraždu a zrušením živnosti. Výkupní ceny velkých řetězců tlačí výrobce až na samé dno a spolu s objemem práce a důsledky klimatické krize jde o příliš toxickou kombinaci faktorů. O určité narovnání vztahů se teď začíná pokoušet Evropská unie, která představila jako součást Zelené dohody pro Evropu (European Green Deal) novou koncepci Farm to Fork (Z pole na stůl). Ta se zaměřuje na omezování pesticidů a dalších chemických látek v zemědělství a podporu ekologického pěstování, které nehledí jen na kvantitu. Podle této strategie by se také měla až jedna čtvrtina unijní zemědělské půdy využívat pro bioprodukci a její součástí by vedle narovnání vztahů v dodavatelských řetězcích měla být i úprava pravidel hospodářských soutěží.

O novou koncepci, která se snaží reagovat na podmínky zadávání veřejných zakázek a posílení konkurenceschopnosti malých dodavatelů, se pokusili také v britském Prestonu a jeho okolí v hrabství Lancashire. Jde o takzvaný prestonský model. Rada města a hlavní městské instituce jako školy, nemocnice, úřady či policie promýšlejí a realizují nové principy budování komunitního bohatství. Cílem je pomocí vhodnějšího modelu zadávání zakázek napravit nedostatky v dodavatelských řetězcích a umožnit rozvoj družstev a nových podniků, které by se staly konkurenceschopnými a vykryly mezery v systému dodávek. Model se snaží nastolit inkluzivnější dělení ekonomických výnosů pro všechny zapojené komunity; v zásadě se jedná o narovnání regionální ekonomické nerovnováhy. Model progresivního zadávání veřejných zakázek vyvíjejí například i v Manchesteru a obecně se podobné koncepce restrukturalizace místních ekonomik začínají těšit čím dál větší oblibě.

Městské zemědělství

Populární jsou také pěstební a chovatelské alternativy, které stavějí především na technologiích a technokratickém optimismu. Přibývá startupových projektů, jež se snaží o pěstování uvnitř města v aquaponiích a vertikálních farmách. Tyto tendence se snaží propagovat například ekolog a mikrobiolog Dickson Despommier z Kolumbijské univerzity v New Yorku ve své knize The Vertical Farm: Feeding the World on 21st Century (Vertikální farma. Jak nakrmit svět ve 21. století, 2010). Vize vertikálních farem má spoustu pozitivních praktických dopadů, od nižší spotřeby vody a fosilních paliv až po snížení dopravního zatížení. Například v brownfieldech najdeme obří prázdné haly, které by se pro tyto účely dokonale hodily, ale podobné technologie jsou stále velmi nákladné a vyžadují speciální znalosti, takže se zatím jedná spíše o alternativu pro budoucnost. I proto je stále třeba ostražitě chránit stávající půdní fond, na kterém budeme ještě dlouho naprosto závislí, minimálně do doby, než budou nová technologická řešení finančně a uživatelsky přívětivější.

Vedle technologicky náročných pěstebních parků se již dlouho těší oblibě městské zahradničení a drobné pěstování v komunitních zahradách. Tyto projekty plní také inkluzivní funkci a často se s nimi pojí sociální programy pro začleňování vyloučených skupin obyvatel. Lidem z města také pomáhají obnovit vztah k půdě a zemědělské produkci. Historicky prověřenou záležitostí, jejíž potenciál ale zatím zůstává nevyužit, je městské sadařství. Stromy nejenže plní krajinnou a ekosystémovou roli, ale rovněž mohou poskytovat velké množství ovoce za minimální náklady a města se díky sadům stávají příjemnějšími místy.

Aktivity věnující se udržitelnějším potravinovým systémům existují i v Česku. Podporu městského zahradničení s důrazem na uzavřený cyklus potravin propaguje a podporuje třeba sdružení Kokoza, které se snaží šířit osvětu mezi komunitními politiky i spotřebiteli – jednotlivci, školami, institucemi nebo gastroprovozy. První podniky se také snaží propojovat se startupovými projekty, které provozují aquaponie nebo střešní farmy. Nejen na tyto alternativy, ale i na další otázky z oblasti udržitelného stravování poukazuje festival Hostina, pořádaný UMPRUM a Mobilní architektonickou kanceláří (MAK!), nebo podcast Křoví, v němž se prolínají ekologická, společenská a architektonicko-urbanistická témata. Narůstající zájem o podobné otázky ukazuje, že snad začínáme rozumět osobní zodpovědnosti za další vývoj klimatické krize i u tak samozřejmých a běžných aktivit, jako je stravování. Můžeme se tak lépe orientovat a rozhodovat, jak a kam svoji energii a vidličku namíříme, aby se systém mohl pomalu reformovat a poskytl nám alespoň minimum optimismu a chuti k jídlu.

Autorka je architektka a umělkyně.

Text vznikl ve spolupráci s Heinrich-Böll-Stiftung Praha.

Národní pospolitost a exkluze

Zastřené počátky sociálního státu Radky Šustrové

Původní motivací ke studiu protektorátní historie byly pro historičku Radku Šustrovou podle vlastních slov osudy jejího pradědečka, železničáře, jenž spolupracoval s odbojovou skupinou Petičního výboru „Věrni zůstaneme“ a roku 1943 byl v Drážďanech popraven. Zájem o problematiku odboje se však v jejím případě rozšířil k tématům sociálních dějin a politiky. Společně s historikem Jakubem Rákosníkem sepsala monografii Rodina v zájmu státu (2016), která mapuje kontinuitu sociální a „populační“ politiky od meziválečného období k časům normalizace. Ve své nejnovější monografii se pak Šustrová zaměřila na ideologické vzorce utvářející směřování druhé republiky i protektorátních vlád a ambivalenci jejich přístupu k obyvatelstvu. Zatímco nemalá část populace se stala příjemcem nejrůznějších druhů sociálního zabezpečení, jiné skupiny – definované na biologickém či rasovém základě – byly z těchto benefitů vyloučeny. Klíčovým pojetím, které vytvářelo onu cézuru, byla podle Šustrové ideologie „národní pospolitosti“, vytvořená v krátkém období druhé republiky. Právě této době, již lze považovat za „třináctou komnatu“ československých dějin, se ve své knize obšírně věnuje.

Dlouhé stíny druhé republiky

Spory o interpretaci druhé, Česko-Slovenské republiky čeří mnoho let vody tuzemské historiografie. V druhé polovině devadesátých let vyšla práce Jana Rataje O autoritativní národní stát (1997), která vidí v politickém systému a kulturním ovzduší druhé republiky antitezi vůči předcházejícímu dvacetiletí. Půlroční pomnichovské období je pro něj především triumfem antiliberálních sil, nacionalismu a katolicky zabarveného konzervatismu, otázka postavení národnostních menšin však stojí spíše v pozadí jeho zájmu. O více než deset let později ale přicházejí publikace, které se snaží spíše o apologii jednání kulturních a politických elit. Nejvýraznější z nich je biografie Rudolf Beran a jeho doba (2011) Jaroslava Rokoského, mapující osudy rozporuplného premiéra a hlavy agrární strany. Beranova politika je v ní představena jako snaha přesvědčeného demokrata o záchranu zbytků státu, problematickým rysům druhé republiky (postavení Romů, patriarchální tendence sociální politiky) však mnoho prostoru dáno není. Nepříliš důslednou reflexí počínání katolických intelektuálů v časech druhé republiky trpí také monografie Jaroslava Meda Literární život ve stínu Mnichova (2010).

Od těchto přístupů se postoje Radky Šustrové spíše odchylují, jakkoli by se autorka nemusela v rámci monografie bát ani jasnějšího vymezení. Nejsilnější inspirací jsou pro ni texty „enfant terrible“ československé historiografie Jana Tesaře z konce šedesátých let, věnované sporům o problematiku okupace, války a kolaborace. V časech Česko-Slovenské republiky se podle Tesaře jednalo především o snahu politických elit o vytvoření nového typu národní hegemonie, nesené vědomím opuštěnosti státu v pomnichovském období. Součástí této vize „národní jednoty“ byla jak snaha o posílení role státu na poli hospodářské politiky, tak i obrat od humanistických aspirací masarykovské politiky k jazykovému a etnickému nacionalismu, stejně jako příklon ke kolektivistickým principům. Toto chápání společnosti se pak prosadilo i u odbojových skupin a později na něj navazovaly i nejrůznější programy „národní očisty“ v poválečném období. Jednoduché schéma rozdělení okupované společnosti do segmentů „mlčící většiny“, odboje a kolaborace se tím samozřejmě rozpadá.

Druhorepubliková „přestavba“

Sociální politiku období druhé republiky a protektorátu odmítá Radka Šustrová chápat jako výraz pouhé politické demagogie. V souvislosti se sociální politikou druhé politiky si vypomáhá gorbačovovským slovníkem a píše o politice „přestavby“, která byla reakcí na nezaměstnanost a hospodářské krize meziválečných let. Poukazuje na jisté možnosti realizovat sociální opatření v rámci autonomní správy. Tyto možnosti druhou republiku i protektorát odlišovaly například od Generálního gouvernementu v Polsku a naopak je přibližovaly třeba vichistickému režimu ve Francii. Cíle státní politiky byly podle historičky i po dobu okupace vedeny zmíněnou koncepcí národní pospolitosti, která byla vzdálenější obdobou německého Volksgemeinschaftu. V rámci tohoto plánu tak vedle sebe koexistovaly jak prvky modernizace, tak rasistická exkluze, vylučující z tohoto pojetí židovskou a romskou populaci.

V této souvislosti autorka připomíná i vývoj eugeniky, která však měla tradici již v meziválečném Československu. Eugenické přístupy se podle ní prolínaly s těmi propopulačními, jež měly v časech nízké natality a vysoké kojenecké úmrtnosti stimulovat porodnost; stávaly se součástí vědeckých expertiz a prosazovaly se kupříkladu formou zdravotních prohlídek před sňatkem, sterilizací nebo vytvořením genetického katastru československého obyvatelstva. Je přitom škoda, že se Šustrová nevěnovala závažné problematice exkluze obšírněji, mnohem více se totiž zabývá „budovatelskými“ aspekty druhorepublikového a protektorátního státu. Její náhled na sledované období se také někdy čtenáři může ztrácet pod nánosem statistik a detailních analýz a neprospívá mu ani roztříštěnost jednotlivých témat, což je zřejmě důsledek geneze textu – původně šlo o disertační práci.

Autorku zajímá i ideologický rámec, v jehož kontextu „sociální přestavba“ probíhala. Šlo třeba o konzervativní chápání rodiny jako základní jednotky národa, které se prosadilo již za Beranovy éry v době druhé republiky, a apely na biologickou reprodukci. To vedlo k nucenému odchodu vdaných žen ze zaměstnání, kam se posléze vracely až v závěru války v období všeobecné mobilizace. Šustrová představuje také specifický přístup druhorepublikových aktérů k řešení uprchlické krize. Problém přistěhovalectví totiž nepostihoval pouze československé uprchlíky ze Sudet, ale také protinacisticky smýšlející Němce a Židy. Okleštěný stát podle historičky při rozhodování o pomoci uplatnil etnocentrický princip a aplikoval jej pouze na první ze tří skupin. Autorčin kritický přístup tak vynikne ve srovnání se zmíněnou publikací Jaroslava Rokoského, v níž jsou líčeny premiérovy téměř charitativní zásluhy v péči o přistěhovalce.

Pro blaho dělníků

Radka Šustrová zdůrazňuje především „práci“, „národ“ a „zdraví“ jakožto určující parametry sociální politiky. Heslo „práce pro národ“ sehrávalo podle ní v budovatelském étosu ústřední roli. V případě dělnických vrstev nešlo pouze o jejich materiální zabezpečení (kromě preventivní zdravotnické péče například o zajištění rekreačních pobytů a ozdravoven, které s pokračováním války narůstalo), nýbrž také o chápání „dělníka“ jako morálního vzoru. Autorka akcentuje i ambivalenci vnímání práce během válečného období. Na jednu stranu mělo být „právo na práci“ důsledkem osvobození od strachu z nezaměstnanosti, který panoval v předcházejících dekádách, na stranu druhou mělo nezpochybnitelně disciplinační charakter. Součástí intervenční státní „politiky práce“ tak bylo i zřizování kárných táborů nebo omezení smluvní volnosti při uzavírání pracovněprávních kontraktů.

Historička ve své práci popsala i dvoukolejnost protektorátní správy – péče o říšské občany probíhala odděleně od péče o obyvatelstvo protektorátu. Ačkoli existovaly plány na germanizaci středoevropského prostoru, ve válečném období byly odsunuty do pozadí a v této době spatřuje Radka Šustrová i ony titulní zárodky budování sociálního státu. Období třetí republiky pak na předchozí etapu navázalo nejen pokračováním tohoto procesu, ale i exkluzivistickým chápáním národa, z něhož byli vylučováni noví „nepřátelé“. Kontinuita dějin, která vychází z práce Radky Šustrové, tak přispívá k bourání zavedeného schématu o periodizaci československé historie a nejeví se – s ohledem na soudobé problémy a otázky – příliš příjemně.

Autor je historik.

Příklady použití

WOMEN’S MEN’S HOME LIFESTYLE

BEAUTY SALE

—

Kráska s velkými prsy sedí na koni a pluje

na nebi,

taky patřím mezi anestetika.

Při nízkých teplotách je všechno lepkavé.

—

Omezuju frekvenci přídavných jmen.

Posiluju bariéru, jako když rappeři mluví o sobě.

Přesto si nepřipadám osaměle.

—

Prohra začala při určení pohlaví, a pak to

trvalo dlouho,

víc než třicet let postrkování.

—

Pozorovala jsem ostatní, jak chodí

do přírody a uklízí.

Můžu to zvýraznit pod lícními kostmi.

Bojuju s únavou.

Zlepšuju texturu, směřuju k projasnění.

—

Mohlo by to vypadat jako na fotkách.

Ošetřuju drobné nedostatky.

Nevím, jestli to dělám proto, že jsem to

viděla, nebo slyšela, nebo udělala,

nebo se mi to stalo.

—

Jde to pomalu, ale už se orientuju.

Důležité je pomocí minima vět zaujmout

na maximum.

—

Poté, co jsem označila zájmena, jsem přišla

o samotu.

Černé oblečení nakupuju pro oba.

Vím, že černá je vyhrazená pro luxus,

a nemám náhradu.

—

Je třetí týden nouzového stavu, začíná jaro

jako jemně osvícená nemocniční scéna.

Sleduju techniku, jak sloupává vozovku.

Kluci se přetahují o telefon.

Jen rentgen odhalí, jestli jde něco změnit,

a tak pokračují v získávání dovedností.

Můžu vidět jejich život i život jejich blízkých.

—

Čtu si o samcích světlušek.

Lákají samičky na světlo a snaží se je získat

dárky.

Jsou to váčky, v kterých je sperma

a potrava pro samičku.

Při pokusu byli samečci a samičky

spárováni dohromady

do malých ohrádek.

Jakmile byli na jednom místě,

světýlka nehrála roli v tom, jak vztah dopadne.

—

Jedeme k někomu, kdo žije sám.

Madonna je v růžovém body, v místnosti se

zrcadly a kovovým madlem.

Potom v šatech vlajících ve větru, na pláži,

po setmění.

—

Dny si označuju konfekčními velikostmi.

XS, S, M, L, XL, XXL.

Děti si odtrhávají z obřího donutu.

—

Koženka se rozpadá jako všechno ostatní.

Stejně jako oblečení i lidé procházejí

módními cykly.

S mým mužem jsme neobstáli.

Horoskop uvádí – sbírání lesních plodů,

práci na snech.

—

Vybavuju si svá tetování,

jsou to záznamy v tělové barvě.

—

Někdy jenom uklízím a nic navíc nedělám,

ale ambice jsou přítomné pokaždé.

Dá se to vyjádřit i bez emoji.

Jako malá jsem listovala v katalozích

a pomocí vystřihování plánovala budoucnost.

Měla být šťastná a ve dvou.

—

Je v letadle, vysoko nad mraky a nad věcí.

Má umělé nehty s malými obrázky,

prsty přejede povrch pěny v napuštěné vaně.

—

Vyfotím si podzim.

Dojení, jízda bagrem nebo nahá koupel,

láká akce Objev Česko.

I kůže je obal, který nejde roztrhnout.

—

Osvojila jsem si couvání.

Zamýšlím, hodlám, plánuju.

Jsem poslední.

Když se mi zdálo, že padám,

důležité bylo sbalit prsty v pěst.

—

Neumím pracovat pod tlakem.

Okolí odolalo dešti a pak se nedělo nic.

Doma nevadí, když mi jsou vidět bradavky.

—

Úspěch je završením cílů, snů a úkolů.

Pomůžeme si, když se objeví příznaky.

Vše musí lehce spočívat na kůži.

—

Alabaster Cool, Porcelain, Vanilla Neutral.

Light Beige, Light Rose, Light Sand Warm.

Sun Beige Warm, Beige Warm, Golden

Beige Warm.

Chestnut Warm, Amber Warm,

Caramel Warm.

—

Varuju ostatní v okolí.

Všechno vypnu.

Dětem dám cedulku se jménem.

—

Mezi nejhorší hesla patří iloveyou, princess

a football.

V jako vibrace, L jako legenda, L jako Louis,

V jako Vuitton.

—

Myslím na ranní přesuny.

Většinu cesty směřuju rovně.

Minu nízké továrny a skladové haly

a nakonec přejedu přes řeku.

Považuju se za součást příběhu.

—

Vybírám mezi obaly, ale zůstávám u slev.

Čekají na mě.

Když se vracím, je slyšet zvuky vysávání.

—

Užijte si krásných věcí v životě a prožijte je

naplno, čtu si.

Hledám něco, co mě nezadluží.

—

Postupuju jako při tupírování.

Musí se udělat podklad.

Dvěma týdny u moře se dá předcházet

onemocněním,

včetně kožních problémů.

Pozornost věnuju obličeji.

Radí jemnější probarvení,

být pozitivní, stručná, motivovaná.

Přesto se nechci vrátit.

—

Beru si ibalgin, někdy dva.

Použiju ho běžným způsobem.

Sleduju ale jiné cíle.

—

www.pi.bayer.com/kyleena/cz

(2021)

BUY BETTER

Představuju si svoje tělíčko v inkubátoru

a to, jak mu je.

Možná je jen nervózní.

NOWHERE GIRL

Chce se kvalita s příběhem

a pomalost se sportovními kousky.

Úkryt vzniká v době míru,

podporuju hojení bez šití.

EMOTIONAL AIRBAG

Je začátek léta, po zrušení vládních omezení.

Sedím na rukou, a když je vysunu,

je na nich vzorek legín.

Zlaté detaily mě přenesou daleko.

NO HIGHLIGHT

Změnila jsem návyky.

Jsem odhodlaná být šťastná v jakékoliv situaci.

Den vyplnily drobné změny, ale jsou tak malé,

že si jich nikdo nevšimne.

BOY, BYE

Doma se hodí vyřazené kalhotky.

Dobře sají ředidlo, otřenou barvu i nečistoty.

Radím mu, aby se šel projít,

ale asi to nechá na jindy.

UNISEX

Přetáhl gumičky za uši

a nedotkl se vnitřní strany.

Nevěděla jsem, jak se tváří,

dívala jsem se spíš na displej než na něj.

Všímám si malých změn,

i zlepšení je často malé.

Vyřezávám z kůže tvary náplastí,

ale jde mi jen o odřezky.

Vrátíme se ještě za světla a uděláme pár věcí.

NONSTOP NUDE

Nahého muže jsem poprvé viděla pod vodou,

při potápění těsně pod hladinou,

blízko u břehu.

Vynechám podmiňovací způsob,

slepuju okraje a stáčím je dovnitř.

BACK TO SALES

Nemusím zrychlit –

bez parfému, v nižší cenové kategorii.

Co se mi líbilo, nakonec nestačí.

WITH MEMORY FOAM

Povrch se vytvrdil, jsem v plusu.

Spojuju svoje části a připevňuju je k sobě.

Není mi to líto.

UNBOXING

Okolí nevypadá romanticky.

Náš byt je další druh váčku.

Udělám si pár snímků, a všechny hned smažu.

Díky maličkostem jsme si blíž.

Jsme silní, v nejlepších letech,

dalo by se říct.

DIRTY SORRY

Léčba byla základem ústupu:

Vyjměte náplast z obalu,

přiložte ji na kůži a tlačte podél obvodu.

Odstraňte ochranný proužek.

SKINNY

Nebudu mít na růžích ustláno,

a nemůžu si za to sama.

HI-TECH

Zahalím se do kombinace sytých odstínů.

Zbavila jsem se plodnosti,

bylo to levné.

Jak moc clean jsou vaše přípravky?

Nevzdalujeme se, ani se neblížíme.

Neprožívám životy jiných lidí.

Poslouchám je s vypnutou obrazovkou.

EAST S

Vhodný materiál pro bublinu ještě nebyl

vynalezen

a schopnost ji udržovat slábne.

Žije v plyšové kombinézce.

O samotě bývám, když všichni spí,

proto můžu říct, že spolu žijeme.

Richard Erml: Libeňský román

Zápražka a písačky

Timrava po sedmdesáti letech

Na konci listopadu uplyne rovných sedmdesát let od smrti Boženy Slančíkové-Timravy (1867–1951). Je zřejmě namístě obava, že toto jméno dnešním českým čtenářům, zejména těm mladším, už mnoho neřekne. Tím spíš je ale žádoucí, abychom se u tohoto pozoruhodného literárního zjevu, zařazovaného, ať už právem nebo neprávem, pod rubriku slovenské „realistické prózy“, při této příležitosti pozastavili a českému čtenáři jej alespoň letmo připomněli. Neboť není mnoho takových spisovatelek.

Timrava musela být pozoruhodná osoba. Z dobových svědectví víme, jak byla ve styku s cizími lidmi plachá, „málovravná do nekonečnosti“, jak píše jeden pamětník. Víme také, jak nerada mluvila o své literární práci. Její neteř Milina Rástocká popisuje, jak spolu s Timravou navštívila její přítelkyni, spisovatelku Elenu Maróthy-Šoltésovou. S napětím prý čekala, jaký vznešený rozhovor se mezi oběma autorkami u oběda rozvine. „Povedz mi, Elenka, ako to robíš, že sa ti tie nezabalené šúľky nerozvaria v kapuste?“ zeptala se Timrava Šoltésové, načež dodala: „Dobre viete, že ja som vôbec nie poetická osoba a zápražka ma viac zamestnáva ako písačky.“ Její vlastní životopis, text zvíci pěti krátkých odstavců, začíná příznačně: „Môj život plynul celkom proste, bez zvláštnych udalostí, tak, že ani neviem, čo by som o ňom napísala. Také sú osudy ľudí, bývajúcich v odľahlých dedinách.“ Ale z týchž svědectví rovněž víme, že mezi svými byla „teta Boženka“ osoba mimořádně vtipná a sdílná, kterou milovaly zejména děti. Kromě jiného to prý také byla zdatná karbanice, která vždy hrála o peníze (byť třeba o desetníky) a zřídka prohrávala. Její smysl pro humor byl pověstný, i když šlo třeba o věci tak „závažné“, jako je politická angažovanost: roku 1947, u příležitosti jejích osmdesátých narozenin, jakýsi bratislavský literát pronášel řeč, v níž se snažil prezentovat „politické“ čtení Timraviných textů. Když dospěl k výroku, že Timrava svým dílem připravovala znárodnění bank a průmyslu, otočila se spisovatelka ke své společnici: „Jaj, a či som to naozaj také hrozné veci robila?“

Vážná hra

Svět, ze kterého Timrava čerpá materiál pro své texty, je skutečně prostorově dosti omezený. Velkou část života strávila ve dvou novohradských vesnicích: v Polichně, svém rodišti, a později, od roku 1909, v několik kilometrů vzdálené Ábelové. Pseudonym Timrava si vybrala podle pramene kousek od Polichna. Poznamenejme pro zajímavost, že na volbu pseudonymu možná měl jistý vliv i fakt, že pramen Timrava měl pro Polichno význam skutečně klíčový: až do zavedení vodovodu roku 1928 neměla vesnice žádný vlastní zdroj pitné vody, takže u Timravy se muselo často i dost dlouho čekat, než se na člověka dostala řada. „Chodievali sme na studňu, čo aj sneh bou. Z tej studne voda nikdy nepochybila. Preto sa prezvala aj ona Timrava: že naveky píše a že má vždy čo písať,“ vzpomíná v místním dialektu Elena Vestegová z Polichna, která údajně Timravě posloužila jako vzor jedné z jejích nejznámějších literárních postav, jíž je „Iľa-kráľovná“ z novely Ťapákovci (1914).

Ať je to, jak chce, svou motivaci k psaní Timrava opakovaně zlehčovala. Psát prý začala „skôr zo žartu a pre zábavu“, jak tvrdí v již citovaném životopise. Nicméně v rozhovoru s Leou Mrázovou, při němž se kupodivu nechala přesvědčit, aby se ke své literární práci otevřeně vyjádřila, přece jen trochu upřesňuje: „Ja som to len tak písala. Zo zábavy, z hračky, ale by som cigánila, keby som povedala, že pritom som aj nechcela byť ozaj vážna.“ Timravina cesta k psaní literatury ovšem bude bezpochyby složitější; autorka koneckonců svému literárnímu zrání a počátečnímu tápání věnovala v roce 1926 celou rozsáhlou novelu, ironicky nazvanou Všetko za národ (národovecké tendence jsou zde totiž brány se značným odstupem).

Vesnické tragédie

Výše citovaný výrok nám nicméně možná dává nahlédnout některé z paradoxů, které Timravinu tvorbu charakterizují. Na jedné straně její povídky a novely – zejména ty z prostředí „vesnické inteligence“, tedy vrstvy, kterou coby farářova dcera znala nejlépe – mají jistě charakter zábavného a mimořádně vtipného čtení. Ironické podtituly některých jejích próz zde leccos napovídají: raná povídka Za koho ísť? (1893) nese podtitul „Z denníka dievčaťa“, novela Strašný koniec (1912) pro změnu „Z pamätníka dievčaťa“. Na druhou stranu ovšem Timrava dovedla být skutečně vážná – i v tomto typu próz ostatně za konvenčními dívčími dilematy (koho si vzít?) prosvítají problémy mnohem závažnější. Vzpomeňme si třeba na novelu Bez hrdosti (1905), popisující lásku Miliny Adamčíkové k plytkému učiteli-maďarizátorovi Samovi Jablovskému a Milinino postupné vystřízlivění. A existují i texty, ve kterých Timrava volí tón vysloveně tragický. Povídka Skon Paľa Ročku (1921) zejména ke konci nabývá rozměrů až metafyzických, třebaže Timrava by se takovému výrazu nepochybně bránila: na smrt nemocný Paľo Ročko nemůže zemřít, dokud se mu nedostane odpuštění od matky, ke které se kdysi zachoval krutě: „Už by umrel, ale nemôže, kým si mať neuvidí… čaká ešte ju.“ Jako by šlo o svérázné literární zpracování mytického motivu dluhu, který musíme splatit, abychom mohli klidně opustit tento svět. Ročkovy obsedantní myšlenky jsou v povídce znázorněny pomocí hrozivé metafory – neustále na něho dorážejí „myšlienky-kavky“, které mu vytrhávají maso z těla: „Aj, oj, čiže šklbe ten drak v prsiach, či ďubú tie kavky do srdca, už ho celé skrvavili, už krv tečie z neho, už ju pijú, mäso trhajú zobákmi…“ Tady skutečně jen těžko vystačíme s představou nějakého lehkého čtení. Povídka Márnosť všetko (1908) je příběh farské služky přezdívané „veľkomožná Anča“, kterou její láska k synovi, poněkud ovšem kontaminovaná chamtivostí, přivede do záhuby. Anča onemocněla poté, co šla syna, který je mimochodem popsán jako bytost dosti nesnesitelná, z víceméně nicotných důvodů navštívit ve vánici do vedlejší vesnice. Timrava popisuje její nemoc s puntičkářskou přesností. Oceňme výstižnost jejích metafor: „Hlava len bolí ju vždy väčšmi a neprestáva – temeno ako boľavá pokrývka.“ V závěru povídky však tento relativně prostý příběh opět přerůstá do meditativní roviny. „Ale to manie tvrdo opúšťate, tie peniaze… a vás tam čaká bohatstvo iné – lepšie.“ Anebo, mám-li být práv svým osobním preferencím, elegická povídka Žiadna radosť (1911), jednoduše, ale o to působivěji načrtnutý příběh dávné nenaplněné lásky, z nějž právě absence jakéhokoli patosu činí jednu z nejdojemnějších povídek, které znám.

Paradox realismu

Největší paradox, který Timravino dílo provází, bychom mohli označit jako paradox literárního realismu. V mysli nejednoho čtenáře dodnes přežívá obraz „neotesané“, zemité autorky bez vzdělání a s problematickým pravopisem, která přímočaře, takříkajíc fotograficky zachycuje vesnické postavičky, jejich konflikty, touhy a životní příběhy. Jinak řečeno, Timrava jako by byla spisovatelka jaksi „neumělecká“, pokud míru uměleckosti ztotožňujeme s mírou literární stylizace. Zřejmě nejexplicitněji je toto nařčení vyjádřeno ve slavné kritice, kterou Timravě adresoval Pavol Bujnák ve slovenských Národných novinách už roku 1920: „Pri čítaní spisov Timraviných, chladných kópií a fotografií života, básnikom a umelcom musí byť sám čitateľ, musí sám vmyslieť umenie do jej spisov. Lebo Timrava nezažila, umelecky nestrovila to, čo opisuje (…).“ Timravy se tato kritika zcela pochopitelně velmi dotkla – jde skutečně o bizarní odsudek. O tom, že materiál pro své texty Timrava čerpala ze života v Polichně a Ábelové, a to do té míry, že pamětníci neměli problém toho či onoho hrdinu přesně identifikovat, jistě není pochyb. „Ona každieho poznala, keď tu bola od mladosti do starosti,“ říká opět Elena Vestegová. Lze si představit, že ne každý, kdo se v jejích postavách rozpoznal, byl nadšen, zvlášť když Timrava sama přiznává, že „veľa rozprávok som napísala z jedu“. Tohle všechno ale jen sotva znamená, že by se jednalo o momentky, o fotograficky zachycené situace a příběhy, jak se bůhvíproč domníval Bujnák.

Ťapákovce znají všichni

Při bližším pohledu se mýtus Timravy jakožto nevzdělané a poněkud neumětelské autorky velmi rychle rozplyne. Za prvé sice nesystematicky, ale poměrně mnoho četla, zejména ruskou literaturu, kterou ji zásoboval její literární „protektor“, překladatel a kritik Jozef Škultéty („Od Dostojevského som ochorela,“ říká dokonce Timrava). A především své povídky a novely, jakkoli při velmi zběžném pohledu mohou budit dojem jakési spontánní přímočarosti, přepisovala s umanutostí takřka flaubertovskou – podle jejích vlastních slov jí přepisování a upravování textů zabralo často víc času než psaní první verze. A skutečně: čtenáře, který si dá jen trochu práci s podrobnějším čtením jejích próz, zarazí subtilnost a rafinovanost Timravina stylu. Právě ta stojí u kořene jakési nejistoty, ve které nás autorka zanechává, pokud jde o to, kdo vlastně jsou ony někdy groteskní, někdy tragické postavy (figurky, jak to nazývá literární teoretik Eugen Pauliny), jimiž zalidňuje svůj literární svět – bylo mimochodem spočteno, že v celém jejím díle celkem vystupuje více než 1150 postav. Jedná se o zcela konkrétní individua, transponovaná do literatury, primitivně řečeno, jaksi „ze života“? Anebo o literární typy, tedy o nositele obecných vlastností a atributů? Interpretace se v tomto ohledu pozoruhodně různí. „Kto vezme do ruky niektorú z jej prác, neodloží jej, ak nemusí, kým ju nedočíta, lebo upúta ho tam každá osoba, pretože každá zrejmo žije a nie je len na papieri prilepená,“ píše Elena Maróthy-Šoltésová. Jistěže. Na druhou stranu ale nelze popřít, že mnohé z Timraviných postav jsou nositeli nadindividuálních vlastností, anebo je tak alespoň lze chápat. Rodina Ťapáků je v tomto ohledu nejlegendárnější. Jde nepochybně o konkrétní rodinu (údajně snad Vrapáňovi z Polichna), ale díky Timravině literární obratnosti se přeměňují na figury ve své nečinnosti takřka mytické, které je ostatně docela obtížné přesně charakterizovat – líní, flegmatičtí, nejspíš tak trochu od obojího, prostě Ťapákovci. Nejsem si jist, jestli v české literatuře máme nějaký srovnatelný ťapákovský ekvivalent: „Úplná nedbalosť a flegma lipela im na dušiach… Všetci sú ako poparení v tom povetrí, zaspatí duchom, nemajú krvi v sebe, iba cmar… Ťapákovci len na dvadsiate slovo odpovedajú. Jazyk nedvižný, zle ho je pohnúť…“ Kdo z nás by ve svém okolí neznal nějakého Ťapáka…

Příčinou toho, proč Timraviny texty zavdávají podnět k takovýmto různorodým interpretačním alternativám, je právě autorčina literární obratnost. Timraviny texty by mohly posloužit – a v některých interpretacích také posloužily – jako ideální materiál pro kritiku primitivního pojetí literárního „realismu“ jakožto „odrazu života“. Timravina údajná neuměleckost a neučesanost je výsledkem některých velice rafinovaných stylistických postupů – zejména v pokročilejším věku byla spisovatelka ostatně dost háklivá, co se týče redakčních zásahů: „Keby mi len nenaprávali moje práce. Moje obľúbené slová: okamih, žiaden, dakedy, voľakto – veľa užívané i u ľudu – mi vyhádzali,“ stěžuje si v dopise Lee Mrázové.

Stylistické sondy

Nicméně zpět k Timravinu stylu. Nebude jistě škodit, podnikneme-li do něho několik dílčích sond. Každého, kdo její texty četl pozorněji, zaujme především její schopnost stručné, výstižné a mnohdy mimořádně vtipné charakterizace té či oné postavy. Někteří literární teoretici se dokonce pokusili sestavit jakýsi inventář jejích charakterizačních prostředků. Může jít například o nějaký typický vokální projev, tělesnou zvláštnost, povahovou vlastnost, společenský atribut – a často všechno dohromady. Služka Kata v novele Veľké šťastie (1906): „Tvár má samý ranec, oči príliš belasé, dobrú vôľu vždy a smiech, znejúci: hä-ä-ä-ä.“ Nella Svitanská v povídce Tak je darmo (1897) je popsána prostřednictvím spojení atributů tak nesourodých, že Timrava zde připomene Vladislava Vančuru: „Mala zvyk chváliť všetko, žmurkať očima a nevypovedať š.“ Iľa z Ťapákovců je zase opakovaně charakterizována svou „vzdělaností“: „Bola na kurze v Sobote zo dva mesiace a odvtedy drží sa nad druhé povýšene, akoby bola nie zo sedliackeho, ale z panského rodu… Plače ona, pyšná nevesta a vzdelaná.“ Těchto mikroportrétů najdeme u Timravy skutečně desítky; podobná charakterizace je provedena prakticky pokaždé, když se nějaká významnější postava objeví na scéně. Gejza Horák ve své studii Dve kapitolky o Timravinom štýle má dost možná pravdu, když tuto stylistickou devízu uvádí do souvislosti s vesnickým životem, s prostředím, kde každý zná každého a kde každý je, dalo by se snad říci, pod dohledem všech ostatních: postavy jsou podle něho u Timravy nahlíženy jakoby pohledem vesnického veřejného mínění (třebaže tím samozřejmě není nijak diskreditován Timravin výjimečný pozorovací talent). Co víc, zmiňované charakteristiky tvoří jakýsi emblém příslušné postavy a jsou v souvislosti s ní velice často vícekrát opakovány – opakování je bezpochyby jeden z nejdůležitějších Timraviných stylistických prostředků.

Neméně propracovaná je Timravina syntax. Čtenář by u spisovatelky tohoto typu – automaticky spojované se žánrem „lidového vyprávění“ – logicky očekával spíše parataktickou větnou strukturu. Opak je pravda. Timravin styl se vyznačuje výrazným příklonem k hypotaxi a některé její vložené věty jsou natolik složité, že z jejích textů činí – i pro slovenského, natož českého čtenáře – čtení nanejvýš obtížné, které má jen málo společného s nějakou „lidovostí“. Z povídky Na jednom dvore (1904): „Oči napúlené – veľa píjal, v úrade musí, preto mu boli také – zablysli sa mu leskom ohnivým a on sa nahneval.“ Část vložené věty – „preto mu boli také“ – se vztahuje k očím, ale tuto syntaktickou vazbu není tak snadné rozluštit, neboť do vloženého souvětí je vložena další, vysvětlující věta: „v úrade musí“. Takové věty kladou značné nároky na čtenářovu pozornost; často je třeba podniknout regulérní větný rozbor, abychom Timravinu větnou strukturu zachytili. Výše citovaný Horák uvádí i příklady vět, které jsou vloženou větou (či souvětím) rozštěpeny tak nesouměrně, že ona vložená věta zcela pohltí čtenářovu pozornost, takže se musí od konce vsuvky často vracet zpět, aby pochopil celkovou návaznost. Příklad z povídky Príde čas (1913), ve kterém se spojuje komplikovaná větná struktura s výše rozebíraným způsobem charakterizace: „Slova jej – pravda, i ťažko jej je čo len jedno vysloviť: zajaká sa, preto ju i Jachtačkou volajú – sotva počuť v dome.“

Mezi myšlenkou a výrazem

Dalo by se dlouho pokračovat: minimálně od čtyřicátých let se Timravino dílo na Slovensku stalo předmětem mnohdy velice sofistikovaných a objevných stylistických rozborů, z nichž jsem zde mohl zmínit jen některé: případného zvědavého čtenáře lze odkázat na vynikající kompendium Timrava v kritike a spomienkach, vydané péčí Ivana Kusého, Zory Jesenské a Alexandera Matušky v Bratislavě roku 1958 (vydatně jsem zde z něj ostatně čerpal). Ale již jen tento velice letmý pohled do Timraviny stylistické dílny nás jistě přesvědčí o tom, že rozhodně nemáme co do činění s nějakým literárním primitivismem a že Timravin „materiál“ vždy takříkajíc prochází sítem důvtipných literárních strategií: onen „nevyplnený priestor medzi myšlienkou a jej literárnym výrazom“ (toto pozoruhodné vyjádření pochází od Martina Kukučína) je u ní, jak vidno, pojat způsobem neobyčejně složitým a především originálním. Timrava si této své originality byla bezesporu vědoma, třebaže se vyjadřuje se svou obvyklou skromností: „Neviem ver, ktorý zo spisovateľov pôsobil na mňa a vplýval. Hádam ani jeden. Čítala som rada všetkých. Práve som chcela inak písať, ako druhí dotiaľ písali. Neviem, či sa mi to podarilo.“

Podařilo se jí to bezezbytku. Tato skromná, ale často také melancholická spisovatelka si v dopise Jánu Menšíkovi ke konci života svým typickým způsobem postěžovala: „Najhoršie je, že sa mi zdá, ako by som ani nebola žila. To zato, že žijúc vždy len na dedine, tým jednoduchým životom, nič neskúsiac, málo zažijúc, sa mi zdá, že som darmo bola na svete.“ Ale tento „jednoduchý život“ dal vzniknout textům, které jsou tu s námi i sedmdesát let po autorčině smrti. A každý, kdo je otevře, ihned pochopí, jak lichá její obava byla.

Autor je filosof, univerzitní pedagog a překladatel.