2022 / 24 - literární tagliatelle

Do češtiny nově přeložené prózy Itala Calvina – soubor povídek Kosmické grotesky (Le cosmicomiche, 1965; česky nekompletně 1968, kompletně 2021) a meditativní text Palomar (1983, česky 2021) – tvoří společně se slavným autorovým románem Když jedné zimní noci cestující (1979, česky 1998) až překvapivě homogenní celek vzájemně se zrcadlících textů. Stejně jako jmenovaný román jsou Kosmické grotesky radikálním literárním experimentem, který se vás nesnaží šokovat tím, co všechno lze napsat – naopak se tváří jakoby nic, zatímco vy nevycházíte z údivu nad tím, co jste schopni číst. Palomar je pak možná jakýmsi epilogem poté, co už vypravěč všemi možnými způsoby odvyprávěl, co mohl, a hledá konečně klid. Česká vydání Calvinových próz jsou mimořádně záslužná a nutno přiznat, že krátké, ale precizní doslovy Jiřího Pelána mě vlastně odsuzují k roli pouhého komentátora těchto doslovů.

Imploze

Začněme z hlediska chronologie od konce. Palomar je podivný text, který nemá cenu vměstnávat do žánrových kategorií. Calvino tak dlouho žongloval se žánry, až se mu jednoho dne – ať už schválně nebo omylem – rozkutálely. Inspirací pro jméno Palomar je stejnojmenná kalifornská observatoř, která na konci padesátých let dokončila unikátní desetiletou prohlídku oblohy. Palomarovým antagonistou měl být Mohole, tedy postava opět inspirovaná vědeckým projektem, tentokrát však hlubokomořským vrtem. Dohromady mělo jít o encyklopedický všezahrnující soubor 155 povídek, z nějž ovšem zůstal jen fragment a Mohole se příznačně vytratil, neboť Calvino prý nebyl schopen náležitě zaujmout jeho pozici jako vypravěče. Textů nakonec vzniklo mnohem méně, i tak ale dostaly katalogové číslování, a tím i formální kategorizaci.

Observatoř Palomar disponovala ve své době největším teleskopem a postava pana Palomara do značné míry ztělesňuje živý teleskop hledící na předměty i jevy a jejich vztahy nejprve v detailu a potom v čím dál větší abstrakci. Katalog začínáme pozorováním mořské vlny – jediné vlny, kterou se však Palomarovi nedaří oddělit od ostatních, takže jeho analýza selhává. Je stále lapen mezi vjemy a touhou je interpretovat, což alegoricky vyjadřuje komentář k Palomarovu sledování kopulujících želv: „Erós je program, který běží v elektronických klubkách vědomí, ale vědomí je také kůže: kůže dotýkaná, viděná, vzpomínaná.“ Končíme meditací nad modely rámujícími naše vnímání, objektivitou vnitřku a vnějšku, okamžiků a eonů vesmíru, až dojdeme ke smrti. Smrt totiž není podle Calvina jen bodem, po kterém už nic nepřijde, ale také bodem, který reinterpretuje všechny předchozí činy a události, takže prožité okamžiky změní své významy, důležitost, polaritu: tak jako u kolabující hvězdy je implozí.

Součást všehomíra

Obě knihy, Palomara i Kosmické grotesky, pojí nakonec tento pocit souvztažnosti s vesmírem, se vším, co jest (tedy i s tím, co bylo a bude), a to bez veškeré new age esoterie. Dnes, kdy je pro smysluplnou diskusi a pochopení environmentálních změn na celoplanetární úrovni potřeba úplně změnit měřítko a perspektivu, jde v mnohém o vizionářský přístup. Calvinova metoda je prostá a dokonalá – autor vezme konvence vyprávění a použije je proti vám, aby vám ukázal svět, který byste předtím považovali za nesdělitelný. Antimimetické psaní, o němž mluví Pelán, by se dalo označit spíš za metarealistické. Ono totiž (jako ostatně takřka každé psaní) mimetické pořád je v tom smyslu, že zapojuje vyprávění s aktéry a událostmi. Používá je ale pro entity jinak zcela neuchopitelné. Vypravěč sám upozorňuje čtenáře na to, že jazyk, který používá, je k vyjádření toho, co chce sdělit, zcela neadekvátní. A to nejen ve smyslu neexistence vhodných pojmů, ale i neodpovídající strukturou. Je to trochu jako umístit před film disclaimer, že nejen události a postavy, ale i prostředky a zřetězení událostí do libovolného lineárního pořádku jsou smyšlené.

Podstatný je hlavně efekt tohoto postupu. Qfwfq, vypravěč a všudypřítomný, věčný a stále se proměňující subjekt, vás jako přímý účastník provede zrodem vesmíru, vznikem prvního znaku, epizodami z evoluce zvířat, hornin a galaxií. Krom toho, že jsou jednotlivé povídky vtipné a malebné (i když druhá část knihy trochu ztrácí dech jak v tématech, tak ve výrazu), zprostředkovávají to, čemu se říká hluboký čas. Třeba až poeovsky laděná příhoda s posíláním si reakcí na vzkaz „Já tě viděl“ pomocí cedulí a teleskopů do vzdálených galaxií, které se od sebe navíc čím dál tím rychleji vzdalují, zahrnuje stovky milionů let, a přitom nám připomene běžný den na sociálních sítích. Jindy zas procházíme geologickými vrstvami a materializovaný čas máme přímo pod nohama.

Druhou cennou zkušeností je zaujímání perspektiv ne-lidských tvorů či entit. Pochopitelně jsou všechny antropomorfizované a biologicky nesmyslné, právě z toho ovšem pramení komický a místy pohádkový efekt, a když se Calvinovi zadaří, objevují se nečekané detaily, které najednou změní celé abstraktní vyznění do realistické scény, jako v povídce Vše v jednom bodě. Doslova všechno je zde nahloučeno v jediném bodě před vznikem vesmíru a myšlenka prostoru je nemožná, dokud k ní neotevře cestu věta: „Chlapci, mít tak trochu víc místa, jak ráda bych vám udělala tagliatelle!“ Nečekejte ale od Kosmických grotesek popularizační výklad historie vesmíru, jde skutečně o knihu pohádek (a vzhledem ke Calvinovu členství ve skupině Oulipo také stylistických cvičení), u kterých je uveden i inspirační zdroj v podobě citátu z různých astronomických teorií. Calvino vás tak vlastně nechává nahlédnout až do kuchyně.

Netflix & chill

Hodně Calvinových postřehů a nápadů je až děsivě aktuálních. Když Palomar komentuje kosy na zahradě, jak po sobě „tweetují“, ale přitom jsou k sobě hluší, a ptá se, jestli je to u lidí jinak, dostávají abstraktní a řekněme archetypální kontury hmatatelnou podobu. Hned u první povídky Kosmických grotesek (Vzdálenost měsíce) si zase řeknete, že sledovat Stranger Things byla opravdu ztráta času, když Calvino dokáže na několika stránkách vystřihnout nejlepší vizuální nápady celé série. Prorocky znějícím moudrem pro internetovou dobu je pak Palomarova věta: „Za doby a v zemi, kde jsou všichni nezadržitelně puzeni, aby dávali na vědomí své názory a soudy, si pan Palomar navykl kousat se třikrát do jazyka, než dá průchod jakémukoli tvrzení.“

Calvinovo přibližování minulosti tak dávné, že ještě ani nebyl čas, však zároveň nezamýšleně provází i minulost nedávná, která z textů šedesát let od jejich vzniku vystupuje o to výrazněji. Přestože by Calvino rád o postavě Qfwfq uvažoval jako o potencialitě, nezbývá mu než ho nadít výhradně mužským rodem, touhami a atributy. Přes veškerou snahu zaujmout pozici ne-lidského vypravěče omezuje Calvina samotná žánrová i obecně literární kazajka a schémata s ní spojená. Proto tu najdeme milostný trojúhelník, dobývání přízně nepřístupné ženy nebo žárlivost vůči nevěrnici. Současně jsou ženské postavy téměř výhradně objektifikované, sexy, pasivní, mateřské – přesně jako u Pepka námořníka, kterého Calvino sám v žertu uvádí jako jeden z inspiračních zdrojů. Těžko mu to vyčítat, takový je koneckonců i náš svět a naše literatura, na druhou stranu ale není potřeba dělat, že to nevidíme, když už jsme se dali do rozšiřování obzorů. Takže, mládeži, než se půjdete v oprávněném rozhořčení přilepit na Slovanskou epopej, zkuste se začíst do Kosmických grotesek a Palomara. Třeba získáte širší perspektivu a možná vás napadne něco účinnějšího.

Autor je komparatista a biolog.

Pozorovat a vyprávět

Čtyři současné italské spisovatelky

Esejistické dobrodružství Claudie Durastanti

Román Cizinka (La straniera, 2019; česky 2022) Claudie Durastanti bývá v tisku často označován jako autofikce, sama spisovatelka se však této kategorii brání. Vyprávění v první osobě či prolnutí života autorky a vypravěčky jsou pro ni spíše pokračováním realistické literární tradice a vytváření nových škatulek nepovažuje za nutné. Spřízněnost nachází například v tvorbě Olgy Tokarczuk, u níž je já vypravěče decentralizováno, a volí proto raději termín esejistické dobrodružství.

Durastanti svůj text, inspirovaný vzpomínkami na vlastní rodinu a cestami, které podnikla v dospělosti, rozdělila na šest tematických okruhů. Relativně nejucelenější a „nejrománovější“ je část první, v níž vzpomíná na své rodiče. Durastanti se narodila v Americe neslyšícímu italskému páru, po jejich rozchodu se však s matkou přestěhovala do jihoitalského regionu Basilicata. Roku 2011 se rozhodla Itálii opustit a odjela s partnerem pracovat do Anglie. Až později si však uvědomila, že ji tam lákala nostalgie po jiné době, po příbězích jiných lidí. Následující části, rozdělené podle témat cestování, zdraví, práce a lásky mají fragmentárnější povahu, jde spíše o krátká zamyšlení, často inspirovaná autorčinými zážitky. Zároveň však text můžeme vnímat i jako bildungsroman, v němž sledujeme postupné opouštění identity vymezené rodinou a osvojování si vlastní tváře, třebaže i nadále silně podmíněné partnerskými vztahy.

Příliš mnoho kořenů

Titul knihy upomíná na Alberta Camuse – hrdinovým nutkáním vyprávět se a odmítat svět kolem sebe, ale i samotnou kategorií cizinectví. U Durastanti nejde nutně o odcizenost; postavy rodičů navzdory odlišnosti původu, jazyka, životní zkušenosti či zdravotního stavu chtějí patřit – a patří – do světa, kde se zrovna nalézají. Jedná se o svět okraje společnosti, neprovází jej však outsiderská frustrace. Rozdíly vnímá spíše okolí, „odlišným“ se toto prostředí jeví jako něco, nač je třeba bezstarostně zapomenout, abychom mohli naplno žít podle svého. Vypravěččini rodiče se oba vědomě rozhodnou nepoužívat znakovou řeč a orientují se pomocí odezírání. Jsou cizinci ve světě slyšících, jsou cizinci v Americe, kam odcházejí, jsou cizinci v Itálii, do které se navracejí, jsou cizinci v italském i anglickém jazyce. Jejich dcera sice nemá zkušenost dítěte, jež tvoří most mezi rodiči a světem slyšících, vyrůstá však podobně jako oni bez kořenů, bez pevného místa na světě, a navíc jí chybí rodičovská odolnost. Uvědomuje si, že se situace jejích rodičů nikdy nezlepší a ona s ní bude navždy konfrontována. Italština je pro ni jazykem, jemuž ji učí starší bratr, obklopují ji přistěhovalci, kteří si často řeč a kulturu cílové země osvojí jen přibližně. Musí se vyrovnávat se změnou postoje společnosti k cizincům (Amerika po 11. září), následně se vrací do italského regionu, kterému nebývá věnována pozornost, a proto se cítí téměř zavázána jej literárně zachytit. Durastanti tak ilustruje myšlenku, že být cizincem nemusí znamenat jen být vykořeněný, cizincem je také ten, kdo má kořenů příliš mnoho a je nucen si vybírat. Cizinku z ní činí stejně tak život v chudobě a excentrické chování rodičů, jako neschopnost či nechuť přijmout nové trendy ve společnosti (například sebestřednou posedlost vlastním zdravím, která v Anglii vystřídala punkovou kulturu). Cizost se rodí i z nevyřčených slov mezi partnery.

Odmítnout jazyk očekávání

Otázka jazyka je pro autorku nesmírně důležitá. Sleduje, jak každá řeč popisuje realitu jinak, jak naše prostředí ovlivňuje schopnost jazykem vládnout (což ilustruje matčina upadající italština), jak tento nástroj komunikace nedokáže bez obtíží propojovat svět zdravých a svět hendikepovaných (neslyšící mívají obtíže s chápáním obrazných pojmenování), jak nás drobné odchylky od normy okolí nemilosrdně odhalují jako vetřelce. Zkušenost jiné řeči a kultury zároveň vypravěčku nutí do role překladatelky a také představuje zdroj nečekaných výhod (v Itálii, která vůči anglicky hovořícímu světu trpí jistým komplexem méněcennosti, představuje zaměstnankyně s vysokou úrovní angličtiny nepopiratelnou hodnotu). Vlastní jazyk má každá rodina, přičemž v italském prostředí se k tomu ještě přidává volba dialektu. Jazyk také umožňuje popsat sebe sama. Funguje jako nástroj osobní mytologie, který nám dovoluje neustále přepisovat naši existenci a literárně zachytit, kým hodláme být. Vypravěčka ale rovněž ukazuje řeč coby nástroj nátlaku. Pro ni samu, která má zkušenost s chudobou a vyloučením, je podstatné odmítnout „jazyk očekávání“ (vyžadování pokory a vděčnosti, které jsou podmínkou pomoci). Ve společnosti nemůže dojít ke změně a hlubšímu pochopení motivací chování, pokud se omezíme na jazykovou performativitu.

Třebaže jsou vzpomínky samotným srdcem textu, autorka se neomezuje pouze na ně. Stejně důležité je pro ni zachytit situaci mileniálů. Tato generace, která jako první začala vyrůstat s internetem a která byla v Americe těžce zasažena opiátovou krizí, si v sobě nese étos a estetiku nezávislé kulturní scény devadesátých let, snaží se odpoutat od vlastní tělesnosti, soustřeďuje se na svůj osobní blahobyt (seberozvoj, meditace, jóga), ale jen neochotně své myšlenky prosazuje v politice a odmítá si nárokovat přítomnost.

Zametání pod koberec

Text knihy má největší sílu v momentech, kdy se autorka věnuje vlastní rodině, naopak závěrečná část o lásce tolik propracovaná není. Možná to souvisí i s neuspokojivou podobou vztahu, který neposkytuje tak bohaté podněty jako vzpomínky z dětství a cest. Vypravěčka po boku partnera dospívá k pocitu, že se vlastně cítí sama, že jí milostný poměr nedává svobodu konání. Celý její dosavadní příběh je přitom založen na růstu a postupném budování vlastní identity, a tak láska náhle představuje jedinou překážku, která se vzpírá racionalizaci. Chybí tu hlas druhé strany. Patří k známkám zralosti, že si vypravěčka deziluzi dokáže pojmenovat, není ale sama schopná proniknout k podstatě problému. Bez spolupráce a partnerova zájmu jde o neřešitelnou situaci. Nejistota ohledně vlastního výkladu se zřetelně odráží i na četnosti kulturních odkazů, která v závěrečných částech knihy výrazně vzrůstá. Rodinnou historii, poznatky z cest, sociologické teorie, to vše dokáže vypravěčka zdárně metabolizovat, protože je sama autorkou narativního oblouku i konečným interpretem. Věří, že se jí podařilo vymanit z determinace okolím, že dokáže osobní historii přetvořit v něco univerzálně platného, vypovídajícího o proměně společností a kultur, podobně jako třeba Natalia Ginzburg. Neuspokojivý vztah jí ale tuto autorskou odvahu a schopnost napsat sebe samu bere.

Durastanti také prokazuje určitou tendenci vyhýbat se obzvlášť bolavým místům (únos vypravěčky, ohrožování rodiny nožem). Nemůže je zamlčet, ale nehodlá na ně ani upozorňovat, což je nejvíce patrné, když popisuje, jaký dopad mělo chování rodičů. Čtenáře však nutně napadá, zda se tato snaha zametat věci pod koberec nakonec neprojevuje v neuróze, kterou u sebe vypravěčka pozoruje.

Claudia Durastanti se tedy s dopsáním Cizinky ocitá v pozoruhodné situaci. Jak sama zmiňuje, psaní je stigma toho, kdo zůstane. Ona sama nalezla svou identitu i hlas a vydala výčet ze svého dosavadního života. Vzhledem k tomu, že prozatím nejvíce vypravěčské energie napřela do zkrocení minulosti, bude zajímavé sledovat, o čem bude psát v budoucnu. Pokud tedy šlo o pravdivý příběh…

Laskavá historie Violy Ardone

Viola Ardone (nar. 1974) pro své dva poslední tituly, Vlak pro děti (Il treno dei bambini, 2019) a Nejsem jako džbán (Oliva Denaro, 2021), jejichž české překlady osobně uvedla na pražském knižním veletrhu, záměrně zvolila žánr historického románu: chtěla poukázat na příběhy „neviditelných“; těch, pro něž ve velkých vyprávěních o významných osobnostech nebyl prostor. Paradoxně však navzdory veškeré proklamované přípravě nakonec představila hrdiny a hrdinky, jejichž osudy již čtenáři se zájmem o dané téma bezpečně rozeznají.

Inspirováno skutečností

Velmi úspěšný román Vlak pro děti, který by měl být v dohledné době i zfilmován, je inspirován iniciativou italské komunistické strany, která v letech 1945–1947 zorganizovala dočasný přesun několika desítek tisíc chudých dětí z jihu a středu Itálie k rodinám z bohatších severních oblastí. K jednomu z těchto dětí patří i vypravěč knihy, sedmiletý Amerigo Speranza z Neapole. Otce nikdy nepoznal, starší bratr mu zemřel na následky astmatu, matka Antonietta rodinu živí jen s velkými obtížemi. V takové situaci jim možnost pobytu na severu země připadá lákavá, i když je okolí, a to zejména církev, varuje, že děti budou odvlečeny do Sovětského svazu. Zárukou důvěryhodnosti celé iniciativy je pro ně osobnost hlavní organizátorky, aktivistky Unie italských žen Maddaleny Criscuolo, která se v září 1943 zapojila do protinacistického povstání, známého jako čtyři neapolské dny.

Na severu se chlapce ujme komunistka Derna, která se původně o děti starat nechtěla, ale Ameriga se jí zželí. Amerigo se postupně začlení do společnosti, začne se učit hrát na housle, dostane se k moři. Když se otevře možnost návratu, uvědomí si, že už žije dvěma životy. Velmi ho zklame, když zjistí, že mu matka zatajila dopisy od přátel ze severu a že se nemá stát hudebníkem, ale ševcem. Rozhodne se proto vrátit zpět k Derně. Z poslední části, situované do devadesátých let, se dozvídáme, že se Amerigovi skutečně podařilo stát se houslistou a vybudovat si novou identitu mimo Neapol.

Nadějné vyhlídky

Postava Maddaleny Criscuolo Vlak pro děti explicitně propojuje s následujícím románem Nejsem jako džbán. Viola Ardone v něm vypráví příběh sicilské dívky Olivy Denaro (její jméno je anagramem jména autorčina; Oliva navíc poukazuje na Středozemí, Denaro na peníze, po nichž dívka údajně touží). Ta se na počátku šedesátých let stala obětí sexuálního násilí a rozhodla se o tom nemlčet – navzdory tomu, že v Itálii v té době byly platné články 544 a 587 trestního zákoníku, které umožňovaly tzv. reparativní manželství (muž si měl vzít za manželku ženu, kterou znásilnil, aby se oficiálně napravila ztráta její cti a on sám byl zproštěn viny).

Olivina volba přitom není jednoduchá. Pochází z prosté rodiny, nemá žádné pořádné vzdělání ani pevné povědomí o vlastních právech. Její matka utekla z Kalábrie se svým budoucím mužem po velmi krátké známosti. Starší sestra Fortunata otěhotněla, a třebaže jí matka zařídila, aby se za svého svůdce vdala, ukáže se, že dotyčný o Fortunatu nemá žádný zájem, podezírá ji, že dítě není jeho, a začne ji bít, což nakonec zapříčiní potrat.

Když o Olivu začne projevovat zájem syn místního cukráře a lichváře Pino Paternò, dívce tato skutečnost lichotí, zároveň se jí ale i obává, protože vesnice vítá každý podnět k drbům a všichni si jejich setkání náležitě přibarvují. Oliva Pina nakonec odmítne a rodiče jí najdou jiného nápadníka, Paternò se však s touto volbou nesmíří, Olivu nechá v den jejích šestnáctých narozenin unést a v zajetí ji znásilní. Olivinu otci se podaří dívku vypátrat, nechá ji však samotnou rozhodnout, jak s celou situací naložit. Zatímco karabiníci i lidé z vesnice Olivu nabádají, aby si Paterna vzala, její kamarádka Liliana, pocházející z komunistické rodiny, propojí Denarovy s právníky a Maddalenou Criscuolo, aby Oliva pochopila, že se může Pinovi postavit. V závěrečné části, kterou spisovatelka situuje do roku 1981, kdy byly výše zmíněné články trestního zákoníku zrušeny, Oliva a její otec vyprávějí, že byl Paternò nakonec odsouzen k pouze minimálnímu trestu, a když se po necelém roce vrátil z vězení, vesnice si ho stále vážila. Zato Oliva, která si doplnila vzdělání, musela odejít do Neapole, kde působila jako učitelka. Symbolický závěr románu není nutno prozrazovat, podtrhuje však zásadní výdobytek, ke kterému Oliva bolestně dospěla – možnost svobodné volby.

Podezřelé happy endy

Český překlad románu vděčí za svůj název opakovanému přirovnání, se kterým pracuje Olivina matka – „tady jsou muži jako zloději a ženy jsou jako džbány – kdo je rozbije, ten si je vezme“. Oliva však postupně dospěje k tomu, že ona rozbitým džbánem být nechce. Nehodlá být definována činem někoho jiného. Chce si v životě najít svou cestu sama.

Viola Ardone ve Džbánu volí podobnou strategii jako ve Vlaku, složité otázky nám zprostředkovávají protagonisté, kteří jim ale nerozumějí. Olivu nevede v jejích činech explicitní politická volba a její osobnostní růst zůstává do určité míry limitovaný prostředím a předsudky, které si v sobě nese. „Nepříjemnou“ roli ideologického mentora přejímají Liliana a Maddalena, snad aby čtenáře nevyděsila hrdinka – probuzená feministka. Znejasňují se tím však i hodnotové rámce, v nichž se Oliva pohybuje; mnohdy totiž není zřejmé, k jakým závěrům v průběhu let dospěla a co si skutečně myslí.

Autorka si v žádné z těchto dvou knih neklade za cíl říct, kdo má pravdu. Oběťmi jsou podle ní tak trochu všichni – ženy i muži. Tato smířlivost bez poctivé snahy o nalezení cesty ven ovšem nutně vede k podivně dokonalému šťastnému konci: všechny problémy jsou náhle vyřešeny a traumata překonána. Jak se Amerigovi podařilo vybudovat si na severu novou identitu? Proč jsou matky ukazovány téměř karikaturně (třebaže jsou prakticky emblémem žen, v nichž nedostatek citu a permanentní bída způsobí neschopnost láskyplné výchovy dětí)? Jak si máme vykládat postavu otce ze Džbánu, který se nám do určité míry ukazuje jako vzor pro ostatní muže, ale nedokáže stejné pochopení, jaké má pro svou dceru, poskytnout vlastní ženě? Stejně tak autorka pozorněji nezkoumá otázky, jež jsou jí přitom zjevně blízké: vliv školy na děti a skutečnost, že cizí lidé někdy mohou dítěti prospět víc než vlastní rodina.

Prožívat dějiny

Na počátku zaznělo, že autorka po historickém žánru sahá proto, že chce dát hlas opomenutým. Tato skutečnost se však u obou knih ukazuje jako dosti problematická. Navzdory tvrzením z rozhovorů Ardone není zdaleka první, kdo se příběhem dětí z vlaků štěstí zabýval, a třebaže prohlašuje, že postavy jsou literární fikcí, modeluje je na reálných předobrazech. Olivin příběh zase do značné míry kopíruje historii Franky Violy, která si v polovině šedesátých let také odmítla vzít muže, jenž ji znásilnil, a obrátila se na soud. Nejsou to tedy hlasy ani nové, ani zapomenuté.

Ardone na Světu knihy zmínila, že učebnice dějepisu bývají často psány muži, suchým jazykem a s pozorností k horizontále (data, místa apod.). Ve svých historických románech by proto raději sledovala vertikálu, sociální dějiny, vztahy, atmosféru doby, dávala prostor každodennosti. Reálně však možnost diskuse nebo alternativního výkladu nenabízí. Čtenář před sebou nemá žádnou intelektuální výzvu, je jako její hrdinové veden k tomu, aby daný příběh prožil, nikoli aby se nad ním zamyslel. To se ovšem projevuje i na jazykové stránce knihy – hrdinové mnohdy hovoří jazykem, který neodpovídá kontextu ani situaci, a působí tak jako vypravěči nedůvěryhodně. Sedmiletý Amerigo například říká: „Učí mě ulice: Procházím se, slyším příběhy, starám se o cizí záležitosti. Žádný učený z nebe nespadl.“

Do češtiny přeložené romány Violy Ardone tak zůstávají spíše nesplněným příslibem. Důležité otázky budování vlastní identity jsou zahaleny do hřejivého hávu, pod jehož povrch nelze nahlédnout. Autorka místo otevírání diskuse usiluje spíše o uklidňující kompromis, což také může vysvětlovat značnou oblibu jejích děl.

Římské inspirace Jhumpy Lahiri

Americká spisovatelka Jhumpa Lahiri (nar. 1967) sepsala svůj román Dove mi trovo (Kde zrovna jsem, 2018), jejž příští rok v překladu Alice Flemrové plánuje vydat nakladatelství Argo, italsky. Šlo o zajímavou volbu u autorky, jejímž rodným jazykem je bengálština a jejíž dosavadní tvorbě v angličtině se dostalo řady ocenění (např. Pulitzerova cena). Zřejmě se jedná o zákonité vyvrcholení spisovatelčina zájmu o jazyk, do nějž se zamilovala během své první návštěvy Florencie roku 1994. Lahiri tehdy začala navštěvovat jazykové kursy, vedla si deník v italštině, roku 2012 se s rodinou na tři roky přestěhovala do Říma a o dva roky později vydala první italsky psaný text („jazykový životopis“), esej In altre parole (Jinými slovy), ve kterém se zabývala procesem osvojování si italštiny. V následujících letech pak přeložila do angličtiny několik románů Domenica Starnoneho.

Rozpité kontury života

Titul Kde zrovna jsem můžeme označit jako román, formálně jde ale o sled několika desítek drobných výjevů ze života, které lze číst relativně samostatně, vždy však zůstanou otevřené, nedořešené. Bezejmenná hlavní hrdinka v každé z povídek navštíví nějaké místo nebo obecně popisuje, kde se zrovna nachází, přesně v intencích titulu knihy. Není jasně řečeno, v jakém městě se nalézá, a třebaže Lahiri v rozhovorech vysvětlila, že inspiraci ji poskytl Řím, pro příběh to vlastně není podstatné. Fyzický prostor se ve vyprávění jeví abstraktně, nepropojuje se s konkrétní kulturou či místem.

Stejně rozpité kontury má i život vypravěčky. Dozvídáme se, že jde o pětačtyřicetiletou učitelku na vysoké škole, která žije bez vlastní rodiny. Otec, poštovní úředník, zemřel, když jí bylo patnáct. Vedl ji k šetrnosti a lásce k divadlu, jeho neochota zaujmout postoj ve sporech matky a dcery ale u vypravěčky vyvolávala nejistotu a pocit, že v něm nemá zastání. Matka, která byla dříve v rodině dominujícím prvkem, s příchodem stáří ztrácí na vitalitě a v dceři vzbuzuje pocity viny, protože s ní netráví dost času.

Práce vypravěčku příliš nenaplňuje, s kolegy se navzájem ignorují. S bývalým partnerem strávila pět let, dnes už ale ani neví proč. Vztah ukončila, když zjistila, že celou dobu paralelně udržoval poměr s další ženou. Pohrává si s myšlenkou, že o ni projevuje zájem ženatý soused, fantazii v ní přikrmují slibné společné zážitky (jako je nakupování spodního prádla), příslib však brzy udusí jeho triviální žádost, aby se v nepřítomnosti rodiny postarala o jejich psa. Udržuje zřejmě také milenecký vztah s mužem, který její číslo opakovaně omylem vytáčí na mobilu, ale nedokáže s ní pravdivě komunikovat.

Ustrnutí v dětství

Podstatné části dne vypravěčka tráví procházkami po městě, nasloucháním a pozorováním cizích lidí či navštěvováním oblíbených míst. Vždy byla samotářská a v dospělosti ji tak samota netíží, nikdy se však přesně nedozvíme, proč vede takto osamělou a neosobní existenci. Naznačuje sice, že nevycházela s matkou, že se jí dvořili ženatí muži, že nikdy nebyla průbojná, a tak dnes lehce žárlí na mladé, vitální dívky, obletované nápadníky. To vše ale nevysvětluje, proč se nesnažila citově obohatit jinak. Ve svém věku nikdy zásadně neopustila rodné město, i když si pamatuje, jako moc její matka toužila cestovat, ale manžel s dcerou jejímu rozletu bránili; nezdá se, že by měla opravdové přátele; povzbuzení hledá v drobných gestech laskavosti neznámých lidí, která ale možná nemusí mít význam, jejž jim připisuje. Na druhou stranu ale čtenářům možná ukazuje jen tu část života, kterou je připravena sdílet. Tomu by odpovídaly například narážky na obtížné období, kterým si zrovna prochází, když dostane pozvání na chatu známých. Více se o tom, čím procházela, totiž nikdy nedozvíme.

Vypravěččina existence se tak stává stejně abstraktní jako místa, kterými se pohybuje. V dětství ji sice frustrovalo, že se otec nezapojoval do rodinných rozmíšek, sama však dnes žije podobně nezúčastněně. Říká o sobě, že musí být neustále v pohybu, protože jsme tu jen dočasně; tato nezakořeněnost ale vede k tomu, že se cítí ztracená a dezorientovaná a hluboce se jí dotýkají změny na místech, která s oblibou navštěvuje a jež slouží jako opěrné body její každodenní existence. Tento neustálý pohyb přitom kontrastuje s myšlenkovým ustrnutím v dětství, do kterého se neustále vrací a jímž vysvětluje většinu svého současného chování. Když se nakonec rozhodne přijmout stipendium a na rok vyjet do zahraničí, rozloučí se s bytem i závazky metodicky a téměř mechanicky. Ve výsledku přece vůbec nezáleží na tom, kde se nachází. I nadále bude život pozorovat zřejmě jen zvenku a vystačí si sama.

Zmeškaná svačina

Samota, v níž vypravěčka žije, se zdá do značné míry produktem její snahy ovládnout neovladatelné. Rodiče nás mohou předčasně opustit, partneři dlouhodobě podvádět, potenciální nápadníci zklamat nečekaným pragmatismem. Je pak sice jednodušší a svobodnější uzavřít se do vlastního světa, vypravěčku to však neochrání před určitou neplodnou předvídatelností, která jí brání jít dál.

K abstrakci a sterilitě vypravěččiny existence zásadním způsobem přispívá i jazyk knihy. Lahiri román, jak již bylo řečeno, napsala v italštině a pro anglické vydání text sama přeložila. V rozhovorech opakovaně zmínila, že jí italština dala svobodu, emoce, možnost chybovat, kterou si v angličtině již nemohla dovolit. Navzdory vší formální obeznámenosti s italským jazykem zůstává zřetelné, že nejde o její mateřštinu. Lexikální volby často působí neústrojně, větná skladba má až roboticky minimalistický ráz, text je prakticky bez podřadných souvětí, ale právě v tom můžeme vidět autorčinu volnost v možnosti vytvořit si vlastní verzi italštiny a zároveň prokázat až úpornou snahu jazyk ovládnout.

V závěru knihy sledujeme vypravěčku ve vlaku na cestě za stipendijním pobytem. Kupé s ní dočasně sdílí skupinka, jejíž vzájemné vztahy nedokáže přesně rozklíčovat. Jejich vřelost a chuť, s níž se pustí do připravené svačiny, ve vypravěčce vyvolají touhu zapojit se, ochutnat z nabízeného jídla. Je však již pozdě. Skupinka z vlaku vystoupí a ze svačiny nic nezbylo. Veškerá samotářská sebedisciplína nedokáže umlčet touhu po účasti na životě, přesto však není jasné, zda se vypravěčka k tomuto kroku někdy odhodlá.

Odmítané hrdinky Donatelly Di Pietrantonio

Donatellu Di Pietrantonio, další z italských spisovatelek, které letos navštívily festival Svět knihy, může český čtenář znát z překladů dvou jejích knih, jež na sebe volně navazují – Navrátilka (Borgo Sud, 2017) a Návrat do Borga Sud (Borgo Sud, 2020). Navzdory názvům však oba tituly spojuje spíše motiv odmítnutí. Odmítnutí, které není pouhým jednorázovým gestem, ale konstantou jednoho lidského života.

Mizení a návraty

Příběh Navrátilky inspirovala skutečnost, že na jihu Itálie bývalo ještě kolem poloviny 20. století běžné posílat nejmladší děti z chudých rodin k bohatším příbuzným, případně do lépe zaopatřeného prostředí. Autorka si pak jen sama domyslela, jaké by to bylo, kdyby její třináctiletou hrdinku opatrovníci náhle vrátili bez udání důvodu zpět rodičům.

Dívka, která v románu nemá jméno a je dialektálně přezdívána Navrátilkou, najednou zjišťuje, že je vlastně adoptovaná, že má místo města žít na venkově a že má kdesi v regionu Abruzzo nejen biologické rodiče, ale také sourozence. Zatímco k matce a otci hledá cestu jen obtížně, se starším bratrem Vincenzem naváže téměř erotický poměr a s mladší sestrou Adrianou prožívá komplikovaný, ale velmi intenzivní vztah. Prozkoumává kořeny, které dosud neznala, znovu si buduje vlastní identitu a jen těžko překonává pocit opuštění. Rodiče neumějí s dětmi plnohodnotně komunikovat, dávat jim najevo své city a vytvořit pocit zázemí. Autorka v rozhovorech přiznala, že v tomto bodě jsou její romány do značné míry autobiografické – sama vyrůstala v nefunkční rodině, kde fyzická přítomnost nedokázala vynahradit emoční distanci matky, příliš vytížené prací. Její hrdinka však navzdory všem obtížím prospívá ve škole, a tak nakonec dostane možnost odejít na gymnázium. Když se později od sestry dozví, proč se vlastně musela vrátit domů, hluboce jí to otřese. Utěšit ji může jedině skutečnost, že do světa není bezmocně uvržena sama, Adriana je na tom podobně.

V Návratu do Borga Sud nacházíme obě hrdinky již dospělé. Navrátilka je vdaná, pracuje jako učitelka italštiny na univerzitě v Grenoblu, Adriana má syna Vincenza. Jejich vztah je nyní ještě složitější kvůli Adrianiným opakovaným mizením a nečekaným návratům. Zatímco Navrátilce se rozpadne manželství poté, co si její muž přizná homosexuální orientaci, Adriana se komplikovaně potýká se vztahem k otci svého dítěte. Když pak jejich matka zemře na rakovinu a Adriana se po pádu ocitne v kómatu, musí se Navrátilka vyrovnat s další podobou opuštění.

Spřízněnost s Ferrante

Propagační materiály v souvislosti s těmito dvěma romány často hovoří o podobnosti se světem Eleny Ferrante. Zatímco v Navrátilce je tato skutečnost relativně subtilní, v Návratu do Borga Sud nacházíme styčných ploch více. Vztah obou sester svou divokou intenzitou skutečně upomíná na komplikované přátelství Lenù a Lily, protagonistek tetralogie Geniální přítelkyně. Postavu matky v pokračování vykresluje Di Pietrantonio mnohem tělesněji, Navrátilka podobně jako Lenù cítí odpor k jejímu zjevu i jazyku a nakonec domov opouští, aby se mohla případné determinace rodinou zbavit. Prostředí Pescary a Borga Sud charakterizuje Donatella Di Pietrantonio téměř stejně důkladně jako Elena Ferrante Neapol a obě spisovatelky sbližuje i vypravěčský styl libující si v syrovosti, střídmosti a barvitosti.

Navzdory těmto prvkům není ale ve výsledku autorčin fikční svět zdaleka tak propracovaný a mnohé situace by si zasloužily poctivější promyšlení. V Navrátilce hlavní hrdinka bez problémů absolvuje školu, nedozvídáme se však, zda a jak se jí podařilo začlenit mezi vrstevníky mimo rodinu. Stejně tak biologičtí rodiče, kteří jsou pro dívku zpočátku téměř neakceptovatelní, nakonec prokážou poměrnou velkorysost a podporují ji. Třebaže se v obou titulech opakovaně dotýkáme tématu minulosti, které se nikdy nelze úplně zbavit, ve výsledku se o Navrátilčině potýkání s traumatem mnoho nedozvíme. Jako hlavní postava tak vlastně prochází dějem téměř nedotčena, s podivným odstupem od světa, který více popisuje, než prožívá. Vyhrocené situace (matčina kletba, Adrianina rvačka, incestní vztah k bratrovi) tím ovšem ztrácejí na působivosti, protože nemají reálně žádný dopad.

Archaické matky

Nedotažená zůstává i otázka mateřství, která se přitom zdá zpočátku velmi důležitá. Navrátilka, která náhle zjišťuje, že má dvě matky, si pro sebe nejprve potřebuje sama definovat, v čem mateřská role vlastně spočívá. Zklamání ji vede k touze po dokonalé matce, jak se ale vypořádá s traumatem odmítnutí a skutečností, že ji nakonec doma relativně respektují, to jako čtenáři nevidíme. Je pak poněkud zvláštní, když v Borgu Sud nabývá vztah k matce mnohem vyostřenější podoby. Pokud se nám mateřství zpočátku ukazuje především jako jistota, útočiště a citová vřelost, později se tento akcent z vyprávění vytrácí, není to ale důsledek rezignace či nalezení alternativních zdrojů, prostě mu jen přestane být věnována pozornost. Částečně to může souviset s tím, že Navrátilka sama děti nemá, neotevře se však ani otázka mateřství Adrianina. Nakolik je její vztah k synovi ovlivněn zkušeností z rodiny? Mohla či pokoušela se dané vzorce překonat?

Třebaže se děj Navrátilky odehrává roku 1975, působí někdy popisované prostředí téměř archaicky. Týká se to jak prostředí Borga Sud, kde jako by se zastavil čas, tak i rodiny v Abruzzu, která sice žije padesát kilometrů od města, ale chová se, jako by byla odtržena od civilizace. Škoda, že autorka s těmito kontrasty soustavněji nepracuje. V takové souvislosti by nás pak vlastně neměla překvapit ani scéna matky, která odhalí svůj prs, aby proklela vlastní dceru. Coby rozuzlení nám autorka ukáže jen to, že matka na smrtelné posteli Navrátilku poprosí, aby ze sestry kletbu sejmula. Nedozvíme se, jak by to měla udělat, stejně jako nevidíme, že by se Navrátilka o něco takového skutečně hodlala pokusit, kromě nejasného pomyšlení na modlitbu. Máme pracovat s představou, že měla matčina kletba nějaký dopad, nebo jde jen o ornament?

Nepřízeň osudu

Vztah obou sester se pro romány nakonec ukáže jako to nejpodstatnější. Postavy matek ustupují do pozadí a skutečné citové pouto Navrátilka prožívá především k sestře. Navzájem by si mohly dát to, co jim v dětství chybělo, zřejmě se však potkávají až příliš pozdě, aby ke skutečnému pochopení mohlo dojít. Navrátilka se věnuje práci a opatrně ignoruje problémy v manželství, Adriana dělí pozornost mezi několik partnerů. Když se Navrátilka nakonec rozhodne odjet zpátky do Grenoblu, je to další z jejích návratů do domova, který vlastně nezná, pro ni je to však jednodušší volba než práce na prohloubení vztahu k Adrianě. V bezpečné vzdálenosti jedna od druhé spíše naleznou klid.

Donatella Di Pietrantonio sleduje témata, jež jsou pro ni zjevně velmi blízká, chybí jí však nakonec odvaha promyslet otázky i v jejich nepříjemných důsledcích. Když si oba její romány postavíme vedle sebe, vidíme, že v Navrátilce se jí podařilo zápletku zpracovat komplexněji – také proto, že má jasněji vymezené téma. Borgo Sud působí vyhroceněji, chybí mu však soudržnost prvního dílu. Obě knihy jsou nepopiratelně čtivě napsány a není divu, že se Navrátilka dočkala také filmového zpracování. Přesto však nakonec převažuje pocit nedotaženého obrazu hrdinky potýkající se s nepříznivým osudem. Jako čtenáři zkrátka nevidíme, k čemu nakonec dospěla.

Autorka je italianistka a komparatistka.

Sametový rozvod

Zpáteční cesta byla beze stop, neposkvrněná. Sníh, který v průběhu večera napadal, překryl celou čtvrť bílým závojem. Dúbravka vypadala jako měsíční krajina se šedými monolity, pouličními lampami a auty zaparkovanými podél kráterů. Tohle se nezměnilo. Země při svém zběsilém běhu vstříc modernitě neustále rodila sebe samu, ale v noci nabývala svých dávných obrysů.

Vzduch byl toporný. Katarína si vsunula ruce do kapes a zapustila hlavu mezi ramena. Nohy kladla na zem pomalu, jednu po druhé, a poslouchala, jak jí pod podrážkami kozaček vrže sníh. Všechno se s ní točilo. Sem tam se zastavila, jako by se chtěla ujistit, že jde správným směrem. Po jejím boku poskakovala Viera.

„Nemuselas se mnou chodit,“ napomenula ji Katarína.

Kamarádka neodpověděla a vydechla před sebe mléčný obláček, který se hned rozptýlil. Došly k hlavní ulici, která čtvrť dělila napůl. Byla čistá, jen u jejích krajů se nepravidelně hromadil šedý sníh. Jejím středem vedly koleje, které teď byly v několika bodech vytrhané – na jejich místě zela obrovská jáma. Aby se dalo přecházet z jedné strany na druhou, postavili tam dřevěné můstky – člověk si připadal, jako by překračoval vyschlý vodní kanál.

„Co je tohle?“ ukázala Katarína na jámu.

„Přestavujou to tady.“

Jistě, to už dělají roky. Rozestavěné bylo všechno. Ve dne se tu potloukali flegmatičtí dělníci. Staré budovy se nahrazovaly novými, mezi zrezivělými trubkami se blyštěly moderní materiály. Bratislava skrývala své staré šrámy ve tváři pod neobratnou a povrchní plastikou.

„Takže nejezdí tramvaje.“

„Jsou tady náhradní autobusy, Mirka říká, že jezdí každý dvě minuty a že jsou fakt rychlý, podle jejích slov je to vážně pohodlný.“

„Proč to říká? Vždyť je evidentní, že je to otrava, tak proč to popírat?“

Viera se ušklíbla: „To jí velí její národní pýcha.“

„A její manžel,“ dodala Katarína.

„Kdepak, Mirka byla vždycky taková, on jí jenom přizvukuje, taky se s nima nikdy nescházím dohromady.“

Katarína přikývla a pak zkontrolovala, že nikdo nejde: „Já projdu tudy, ty se vrať zpátky.“

Už nesněžilo, panovalo ticho a silnice byla osvětlená a prázdná.

„Proč nepřijel Evžen?“

Katarína se zarazila, podívala se na Vieru, jako by se rozhodovala, co jí odpovědět, a pak řekla: „Odešel z domova.“

„Vy jste se pohádali?“

Kataríně zrudly oči a stáhla se jí tvář.

„Ne, ne,“ slova z ní vyšla trhaně, jako z poškrábané gramofonové desky, pak se naklonila stranou a vyzvracela se.

Viera ucouvla a nabrala hrstku čistého sněhu, potom jím kamarádce přejela po bradě, po rtech a nakonec jí otřela skvrnu na bundě.

„Možná má jinou.“ Kataríně se znovu zvedl žaludek, růžová tekutina se promíchala se špinavou kupou sněhu u krajnice.

„Ten hajzl!“ pustila se do něj Viera.

Katarína ho takhle nazývat nedokázala. Evženovu rodinu, tu ano, ti občas hajzlové byli. Když ji poprvé pozvali na oběd, ptali se jí na novinky z Bratislavy. Litovala, že jim vyprávěla, jaký měla po rozdělení Československa strach o svého otce. V prvních dnech roku 1993 chyběly v lékárnách léky, z Prahy už nic nepřicházelo a diabetikům nebo osobám se srdečními chorobami, jako byl on, hrozila bez životně důležitých léčiv smrt. Kolem stolu se rozhostilo mrazivé ticho a Evženova sestra propukla v smích. „O tom jsem už slyšel,“ odpověděl otec a protahoval přitom slabiky, „ale to byl problém vaší distribuce, ne?“ Později jí Evžen přiznal, že jeho otec je výkonný ředitel farmaceutické společnosti Xeniva.

Na konci silnice se objevilo auto – jelo pomalu, zvuk motoru burácel vzduchem vyprázdněným od sněhových vloček, od kol odlétávaly stříkance špinavé vody. Katarína a Viera se vzdálily od krajnice a dívaly se, jak projíždí.

„Proč si myslíš, že má jinou?“

Katarína pokrčila rameny: „V pondělí večer mám skupinku pracujících studentů, končíme pozdě. Evžen to ví, v ten den vaří večeři vždycky on. Vrátila jsem se domů kolem desátý jako obvykle, otevřela jsem vchodový dveře a ucho kabelky se mi zaseklo za kliku. Ztratila jsem rovnováhu a vrazila do hrany dveří. Vešla jsem do kuchyně se smíchem, držela jsem se za bouli. Na stole ležel talíř palačinek s marmeládou, všechny byly poprášený kakaem. Takhle je zbožňuju. Nejdřív jsem si toho nevšimla. Zavolala jsem na něj a čekala, chtěla jsem, aby mě viděl ve žlutým světle digestoře s tím rohem na hlavě, připadala jsem si legračně. Chtěla jsem, aby mi dal pusu tam, kam jsem se bouchla, a řekl mi, že jsem klasický nemehlo.

Telefonovala jsem mu čtyřikrát, v bytě nikdo nebyl. Na ubruse stál talíř, sklenice a vidlička. S jídlem na mě vždycky čekal. Zaregistrovala jsem, že zpod talíře vyčuhuje nějaký lístek, a vytáhla jsem ho. Stálo na něm: ‚Kataríno, na nějakou dobu odcházím. Chtěl bych, aby všechno bylo snazší, chtěl bych s tebou dokázat mluvit – zkoušel jsem to a budu to zkoušet zas –, ale teď si nejspíš potřebuju trochu utříbit myšlenky.‘ Pod tím bylo maličkatým písmem napsáno: ‚Dobrou chuť‘ a srdce.“

Viera zavrtěla hlavou: „A dál?“

„Zkoušela jsem mu volat, ale nezvedal to. Vzala jsem klíče a bundu a vyšla ven. Ve výtahu jsem se viděla v zrcadle a měla jsem oči jak… prostě byly obrovský. Nemohla jsem tomu uvěřit. Šla jsem do Riegrových sadů, kde jsme trávili letní večery natažený na trávníku s pivem v ruce a dívali se na pražský věže, co vyrůstají z údolí pod kopcem. Nic. Stavila jsem se i v hospodě přímo v parku – Evžen vlastně nikdy pořádně nepil, ale stejně jsem obešla všechny podniky v okolí.“

Katarína přešla přes silnici bez rozhlížení a zastavila se na malém dřevěném můstku, kde to klouzalo. Díra pod ním byla bílá jako všechno ostatní. Když ji Viera dostihla, pokračovala: „Volala jsem mu v jednu, jakmile jsem se vrátila, ve dvě, ve tři, v pět. A pak ráno před lekcí i po ní a taky odpoledne. Volala jsem mu do kanceláře, ale sekretářka mi řekla, že má schůzi. Napsal mi večer: je v pořádku, nemusím si dělat starosti, doufá, že i já se mám jakžtakž dobře. Prý se brzy ozve a prosil mě, abych měla strpení. A věřila mu. Okamžitě jsem mu znovu zavolala, ale nezvedl to.“

Vieře se vydula tvář – tlačila proti ní jazykem, což dělala pokaždé, když se soustředila.

„Před týdnem jsem byla v centru pro vánoční dárky – přinutila jsem se k tomu a nakonec to přehnala, ještě nikdy jsem jich nekoupila tolik. Šla jsem nahoru po Václavským náměstí, abych se dostala na Muzeum, když vtom jsem je uviděla. Seděli naproti sobě za prosklenou stěnou restaurace Como. On zvedl paži, protože chtěl přivolat číšníka, ona upíjela ze skleničky. Měla dokonalý nehty. To bylo první, co mě napadlo – páni, ta má ale dokonalý nehty se smaragdovým lakem. Potom mu utáhla uzel na kravatě, pomalu, lehkým cuknutím, ale mně připadalo, že v tom gestu vidím veškerou jejich sdílenou intimitu. Zprudka jsem se zarazila, se všemi těmi taškami a neskladnými balíky u nohou. Ona se otočila a uviděla mě. Bylo to, jako bych tím náhlým zastavením vyvolala vlnu tlaku, energie nebo něčeho, co k ní dorazilo a přimělo ji, aby se na mě podívala. Věděla to, věděla, kdo jsem. Vstala ze židle, měla na sobě tmavomodrý kostýmek s jemnou bílou krajkou kolem výstřihu. Ve svých vytahaných džínách a tlustý péřovce jsem si připadala jako bezdomovec. Potom se otočil Evžen, ale já se mu nepodívala do očí, udělala jsem něco jako piruetu a rozběhla se pryč. Po chvíli jsem slyšela, jak na mě volá jménem, pronikavě, ale já se nezastavila, běžela jsem dál a málem jsem zakopla o tašku s růžovým plyšovým telefonem, co jsem koupila pro Magdalénku. S těžkým dechem jsem se vydala po schodech dolů do metra a zdálo se mi, že ho ještě pořád slyším volat, ale když jsem se otočila, tak v tom davu lidí nebyl.“

Katarína pokrčila rameny, celá se třásla. Viera ji objala. Zůstaly stát uprostřed toho narychlo stlučeného můstku, zavěšené nad prázdnotou a propletené jako kdysi.

„Co kdybys jela se mnou?“ zašeptala po chvíli Viera.

„Kam?“ odtáhla se od ní Katarína, znovu pokrčila rameny a pokračovala v chůzi.

Zastavily pod činžákem, tím spícím obrem. Kdyby nebylo tlumeného světla linoucího se z okna obývacího pokoje, Katarínin byt, který se nacházel přímo za nimi, by už v tuhle chvíli byl neviditelný.

„Byt je sice maličký, ale ve dvou se tam vejdeme. Navíc už ani nepotřebuješ vízum,“ řekla Viera před vchodovými dveřmi.

Katarína se podívala za svou kamarádku, jejich stopy v nadýchaném sněhu se na několika místech překrývaly. Přikývla.

„Vracím se třicátýho, popřemýšlej o tom,“ obejmula ji znovu Viera, potom ji políbila na tvář a zavadila o její ucho. „Popřemýšlej o tom,“ zopakovala, „platí?“

Katarína pozorovala, jak se vzdaluje, mrazu navzdory: šla pomalu, už neposkakovala.

Ucítila něco pod hrudní kostí, cosi jako slabé šimrání; na chvíli se cítila lehce a zhluboka se nadechla. Když vešla dovnitř, byla už skoro střízlivá.

***

Když jela Viera poprvé do Itálie, koupila si nové džíny, protože ty, co měla, se jí příliš roztáhly. D’Angelová nosila upnuté věci, které zdůrazňovaly její postavu, aniž kdy působila vulgárně – možná to v Itálii bylo zvykem. I Vieřino oblečení bylo těsné, ale nedařilo se mu tak měkce sledovat její křivky, látka byla moc tvrdá nebo hned ztrácela tvar. Trička byla vybledlá a jejich nápisy zničené častým praním. Na dno kufru položila tenisky a pantofle, rozhodla se, že pohorky si vezme na cestu. Na dno strčila také italsko-slovenský slovník – ne ten tvořený dvěma svazky, který používala na univerzitě, ale ten menší, díky němuž udělala maturitní zkoušku.

„Vezmi si ibuprofen,“ radila jí matka od zárubně. Viera přikývla, často mívala bolestivou menstruaci. Matka se ode dveří dál dívala, jak do igelitového pytlíku vkládá sprchový gel, šampon a několik nádobek s krémy. Zmizela a hned nato se objevila s práškem na praní: „Přibal si i tohle, aspoň chvíli nebudeš muset nic kupovat.“

„Nemyslím si, že se hnedka pustím do praní.“

„Budeš potřebovat kalhotky.“

Viera jí nechtěla odporovat, matka kolem ní už několik dní kroužila, jako by na něco čekala, připravovala se. Řekla jí, že se po půl roce vrátí, i když si tím nebyla tak docela jistá, doufala totiž, že si najde práci na léto. Přejížděla hlavou sem a tam, aby nic nezapomněla, a chovala se k zavazadlu jako k miniaturnímu bytu, v němž bude žít jen s několika nezbytně nutnými věcmi.

Večer před odjezdem jí matka dala osm set eur, celé dva platy. Viera ji objala a plakala. Celou noc ležela na posteli a kontrolovala čas na mobilu.

Autobus odjížděl z nádraží Mlynské Nivy. Viera přes okno sledovala, jak se pod ní rozprostírají bratislavské ulice. Projížděli Petržalkou s jejími vysokými, dlouhými a vybledlými paneláky, všemi dočista stejnými. Poprvé si dovolila pomyslet, že je nenávidí. Otočila se na druhou stranu. Její sousedka si kolem krku obtočila obrovskou vlněnou šálu, a když se setkala s Vieřiným pohledem, prohlásila: „Za chvíli tu bude úplně ledovej vzduch, při prvních cestách jsem vždycky nastydla.“ Pocházela z Lučence a mířila do Milána.

„Kam jedeš ty?“

„Do Verony.“

Získala jsem studijní stipendium na dva roky, dali mi i pokoj v jednom bytě, pomyslela si Viera a usmála se.

Dívka se zamračila. „Já jsem předtím bydlela v Padově, hele, a benátsky umíš?“

„Ne, ale vystudovala jsem italštinu na univerzitě.“

Sousedka se ušklíbla a vrhla na ni lítostný a zároveň znechucený pohled.

Viera se tedy opět obrátila k okýnku, kde Petržalka plivala své poslední paneláky, oslavu šedi. Stmívalo se, blížili se k hranicím.

„Tenhle autobus moc nestaví,“ dodala sousedka a ukazovala na řidiče. „Kouříš?“

Viera zavrtěla hlavou.

„Já do Itálie jezdím už od sedmadevadesátýho, trávím tam osm měsíců v roce.“

„Jak to?“ zeptala se Viera.

„Pracuju v Holiday Inn: stelu postele. Za to, co si vydělám, bych si u nás chtěla otevřít posilovnu. Tipuju ještě tak dva roky.“

Když zastavili na hranicích, nastoupili do autobusu tři muži v uniformách a žádali od cestujících pasy. Přiměli vystoupit nějakého muže ve vytahané béžové teplákovce. Viera pozorovala, jak se na silnici dohadují – muž se podrbal na zadku, pokrčil rameny, ti tři muži mu vrátili pas a on opět nastoupil do autobusu s vyděšeným výrazem ve tváři. Autobus se znovu rozjel.

„To je furt dokola,“ zamumlala sousedka, „pořád si myslí, že jsou bůhvíco!“

Měla spadeno na celníky. Viera se otočila na zbytek cestujících – byli podivně potichu, němí.

Po cestě je doprovázely samostatné domy v úhledných řadách, se zahradami a nízkými brankami. Rakousko budilo dojem slavnostně prostřeného stolu, bratislavský shon už konečně nechali za sebou.

Po pár hodinách zaparkovali mezi ostatními autobusy. Několik žen vystoupilo s kartáčkem a zubní pastou v rukách, ostatní měly přes ramena tašky nebo kabelky.

„Dvacet minut,“ zakřičel řidič, zatímco cestujícím podával kávu z automatu za deset korun.

Viera vstala, dvakrát škubla batohem, aby ho vyprostila z přihrádky nad hlavou, do níž ho předtím vměstnala, a potom následovala ostatní ženy na toalety. Uvnitř zářilo intenzivní světlo; žluté dveře a zrcadla nad umyvadly odrážely tlačenici barev, obličejů, vlasů, očí.

Když se vrátila, v autobuse bylo teplo a páchly tam nohy. Nad štěbetajícími pasažéry se rozsvěcela a zase zhasínala světýlka. Dívka po jejím boku se svezla, zvedla kolena a opřela si je o opěradlo sedačky před ní; vycházel z ní silný zápach z cigaret: „Teď to bude štreka.“

Viera opřela batoh o ledové okýnko, položila na něj hlavu a sklopila víčka. V žaludku, ve stehnech, ve tvářích a v chodidlech jí vibroval motor. Kolébal ji, ale ona zůstávala v té divné strnulosti z předchozí noci.

S Katarínou se rozloučily večer předtím. Kamarádka jí to ani trochu neusnadnila: byla úplně bez sebe, nechtěla s ní mluvit. Viera věděla proč, chtěla by ji obejmout a říct jí, že by si ji nejradši vzala s sebou, to by bylo boží, ony dvě samy v Itálii, žily by, studovaly, pracovaly. Místo toho jí řekla, že se cítí provinile, že získala to stipendium.

„To není pravda,“ řekla Katarína rázně. Stály před jejím domem, Viera se chtěla trochu projít, ale Katarína se ne a ne odlepit zády ode dveří.

„Tak já jdu,“ řekla nakonec Viera, dotkla se rty kamarádčiny tváře a ucítila vůni, kterou dobře znala.

Když znovu otevřela oči, hučení motoru znělo jinak, připadalo jí klidnější, pravidelnější; studený proud vzduchu, který jí dopadal na tvář, rozehnal zápach nohou, nebo už si na něj zvykla.

Podívala se ven – na černém nebi se ve výšce vznášel světelný kříž a nebylo jasné, jestli označuje vrcholek nějaké hory, nebo její bok. V půl šesté autobus zastavil znovu. Její sousedka ochraptěle zašeptala: „Snídaně.“

Z reproduktorů Autogrillu zpíval mužský hlas „jsi ta nejkrásnější na světě“. Viera zvedla hlavu, a přestože píseň hrála potichu, podařilo se jí rozeznat jednotlivá slova – byla v italštině. S účtenkou v ruce popošla k pultu a pozorovala rychlé pohyby obsluhy připravující cappuccino.

„S jakou náplní chceš ten croissant?“ zeptal se jí italsky kluk v bílé čapce a podržel víko vitrínky zdvižené.

„Al cioccolato,“ odpověděla Viera. Připadalo jí, že má přihlouplý přízvuk, její hlas zněl jinak, jako by pocházel zdaleka a propojil se s ní až na poslední chvíli. Croissant byl teplý a cappuccino nechutnalo po skořici jako v bratislavských barech. Teplo z úst se jí rozlévalo po celém těle, jako zdárný příslib.

Její sousedka se vrátila na místo s cigaretovým odérem. Jakmile se posadily, s úsměvem se jí zeptala, jestli je na život v Itálii připravená. Viera se jí tedy zeptala, jací Italové jsou. Dívka zvážněla: „Jsme pro ně jen imigrantky, to si pamatuj. To znamená, že jsme socky, a jakmile to chlapi zjistí, myslí si, že tě můžou ošukat.“

Viera se zasmála: „Ale no tak, to je přece jenom klišé!“

Dívka si odfrkla: „Budou po tobě šmatat, to ti říkám, myslí si, že na nás to zkoušet můžou. A navíc, ženská pro ně znamená jen to jedno.“

„A co Italky?“

Sousedka protočila oči k nebi a řekla, že za těch šest let, co bydlí v Itálii, neměla jedinou kamarádku Italku, všechny byly cizinky jako ona.

„Jak to?“

Dívka zamrkala: „Podle mě maj problém s důvěrou.“ Opět se zachumlala do své obrovské vlněné šály a zavřela oči. Viera se dívala na její profil, sevřené rty, svraštělé čelo. Přemýšlela, kolik z toho, co jí řekla, bude platit i pro ni. Moc ne, pomyslela si. Její stipendium ji vyzdvihne nad holky, které tam jezdily uklízet hotely, odliší ji od pečovatelek, chův, hlídaček dětí. Doufala, že znalost jazyka jí zaručí bezproblémové přijetí. Zatímco zkoumala tmu za okýnkem, croissant v žaludku se proměnil v malou tvrdou hrudku – Viera se pomalu nadechla, aby ji rozpustila.

Z italského originálu Divorzio di velluto (Feltrinelli, Milano 2022) přeložila Monika Štefková.

Stále jen kupředu se vracet - literární zápisník

Věci, jež vyplavilo moře

Tři marginálie Claudia Magrise

„Cestovatelé, kteří se vydali hledat nevídané a neslýchané a počítali i s tím, že jejich výprava ztroskotá, kromě různých nečekaných pohrom našli v neznámu tutéž nudu, jakou zanechali doma. Ve světě řízeném a organizovaném v planetárním měřítku je nejspíš konec s dobrodružným a tajuplným cestováním,“ konstatuje Claudio Magris v úvodu svého nejznámějšího esejistického románu Dunaj (1986, česky 1992), v němž coby germanista s kufrem citací a náruživostí putuje podél Dunaje střední Evropou. V esejistické koláži Terst. Identita na hranici (1982, česky 2021) a povídkovém souboru Zakřivený čas v Kremži (2019, česky 2022), jež odděluje bezmála třicet let autorovy prozaické, esejistické i publicistické tvorby, ale ukazuje, že cestovat (stejně jako ztroskotávat) se dá i v rodném městě a že i nuda může být dobrodružstvím.

Umění prokrastinace

Magris společně s historikem Anglem Arou vypráví kulturní dějiny Terstu. Někdejší jediné přístavní město Rakouska-Uherska může podle autorů sloužit coby model heterogenity a protikladnosti moderní civilizace, jejíž identita, jak prozrazuje podtitul esejů, se formuje na hranici – vnitrozemí a moře, úspěchů a debaklů, etnických i státních celků, mezi bezpečným spočinutím v monarchii a iredentistickými snahami. Povahu hlavního města Furlansko-Julského Benátska (jak zní dnes oficiální název regionu) samozřejmě poznamenává především spolupřítomnost italského, slovinského a rakouského prvku. Autoři se však překvapivě zaměřují spíše na to, jak se vzájemně ignorují, než jak se inspirativně mísí, a intenzivně hledají podstatu vlastní terstské identity, která „existuje, říká každý, kde je, neví nikdo“ a která se dá uchopit a pochopit spíše v papírové topografii města. Historik se stává především čtenářem – básní i letáků, regionálních apologetů i hvězdných autorů, jejichž tvorbu pobyt v Terstu poznamenal (Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Italo Svevo, James Joyce, Scipio Slapater).

Esejistické putování terstskými časy v mnohém připomíná jen o pár let mladší bloumání dunajskými prostory. Terst funguje především jako literární topos vsazený do atlasu středoevropské Kakánie. Stejně jako v Dunaji i v Terstu vypráví Magris příběh, jenž se odvíjí od nicoty k nicotě, v tomto případě od provinčnosti a perifernosti přes prosperitu a rozvoj k opětovné marginálnosti. Podstata hranice, pomezí, jak ukazuje terstský případ, spočívá v jakési prázdnotě či absenci, v nucené zastávce. Ale právě z okrajového místa lze nejlépe pozorovat jiné a evidovat ztráty. Typická habsburská obranná strategie spočívá podle Magrise v „umění odkládat a prokrastinovat“. Z hypertrofovaného odbíhání od skutečnosti a musilovského smyslu pro paralelní akce, z programové letargie se rodí sklony k analýze: „Terst je interiér stimulující ty, kteří jsou schopni v jeho auře zachytit znaky všeobecné krize identit.“

Na začátku 20. století se Terst coby „země nikoho na hranici“ stává domovem všem outsiderům a vystěhovalcům a poskytuje živnou půdu jejich neurotickému pozorování, nabídne „komfortní vlast pro spisovatele, který hraje na všechny strany kartu cizince a odlišného“. Potvrzuje to nejen Svevův slavný román Vědomí a svědomí Zena Cosiniho (1923, česky 1975), Kafkovy deníky, Rilkovy sonety, ale i zabydlení Jamese Joyce, který tu čerpá impulsy, „aby se ponořil do jemné psychologie a rýpal v bahnitém společenském dnu“. Všichni tito zevlující rýpalové, jimž terstské kavárny a kanceláře umožňují schizofrenii prokrastinační pauzy a frenetické činnosti, transformují literaturu na „glosář deliria současnosti“, na „manuál geometrie nicoty“, odmítají racionální a kompaktní já a zkoumají, píše Magris, „osobní šílenství jako hrdou odpověď na šílenství světa“.

Zahálka zbavená povinností

V souvislosti se Svevovým „škrábáním starců“ se jako další z možných podob terstské okrajovosti jeví stáří, „entropický a ztrátový vývojový proces“, který z každého činí poraženého a život redukuje na pouhou přítomnost, „zahálku zbavenou povinností a významů“. Jinak se ovšem uvažuje o stáří čtyřicátníkovi, jinak osmdesátníkovi. V povídkovém souboru Zakřivený čas v Kremži stáří znamená „postup vpřed, aby se dalo couvnout“. Postavy těchto starců spojuje jednak přistěhovalectví (třeba z moravských Hanušovic nebo chasidské Haliče), jednak úspěšný a naplněný život. Na jeho sklonku se ale ocitají v bodě, kdy se musí doslova i metaforicky zastavit a vydýchat. Úspěšný podnikatel prodá majetek a pracuje jako vrátný ve vlastním domě, slavný spisovatel přestává psát i číst, odborník na Thomase Manna pročítá scénář filmu, který ztvárňuje jeho mladický heroismus. Přestože se všichni nějak v myšlenkách vracejí k dětství a mládí, nebilancují ani nejihnou, minulost zůstává trpká.

Magrise zajímají ony okamžiky strnutí, v nichž se zírá na moře a popadá dech – čas v nich funguje jako křivka, minulost se odehrává v budoucnosti, proto nemůže být objektem nostalgického snění. Terstské časy totiž nenásledují po sobě, „nýbrž se řadí jeden vedle druhého jako věci na pláži, které vyplavilo moře po ztroskotání“, a „člověku je líp v kavárně než v dějinách“. Škoda, že poněkud didaktická předmluva a závěrečný rozhovor s autorem, jež obstarala Lucie Tučková, navozují čtenáři zcela jinou trpkost. Otázky, které Magrisovi klade, svou povahou i rétorikou odpovídají spíše školnímu fanzinu, naprosto se míjejí s poetikou textu a zahálčivé stáří proměňují v senilitu.

Poezie z hlubin

Zdánlivě nejmarginálnějším z trojice Magrisových textů vydaných Academií se jeví Oči moře. Sochy z lodních přídí (2019, česky 2022), rozhodně si ale zaslouží největší pozornost. Překlad výsostné Magrisovy překladatelky Kateřiny Vinšové plyne kolíbavě v rytmech mořských vln. Hlavním motivem i objektem, přítomným intenzivně i v obrazové příloze, se stávají sochy z lodních přídí. Jako stěžejní postavy je známe už z románu Poslepu (2006, česky 2011). Tam dřevěné bytosti léčí historická traumata slepýma očima, protože jen prázdnota snese pohled na prázdnotu, a čelí katastrofám, které námořníci nevidí. Tentokrát autora ale zajímá němé zírání do nicoty, pohled do široka otevřeného, užaslého oka, uvyklého patřit na tonoucí a vědět, co znamená mizet v hlubinách. Z tohoto úžasu se podle Magrise rodí poezie coby „kouzlo věcí spatřených poprvé nebo jako by to bylo poprvé“. Tam, kde vládne thanatos, sílí i erós. Magris sugestivně líčí nejen limbus a propasti, o nichž sochy z přídí svědčí, ale také rozkoš a touhu, kterou vyvolávají. S netajeným fetišismem a vědomím jistého pygmalionství i upřímným přiznáním, že „v dějinách i na lodi určovali podobu snů muži“, líčí křivky ňader i úst, zběsilost i ušlechtilou pokoru různorodých ženských výrazů, rozkoše ukojené i neukojitelné.

Tradiční mytické postavy Sirén, Medúzy, Eurydiky, Médeji či Marie oživující dřevěná těla soch staví Magris po bok bezejmenných pirátů, pašeráků, hlídačů majáků, řezbářů, trosečníků či sběratelů. I jeho vypravěčská perspektiva je spíše sběratelská (sběračská) než badatelská. Kapitoly sice text zdánlivě strukturují na dílčí témata a subtémata z dějin a obraznosti lodních soch, reálně se ale neustále vzájemně prolínají a rozpíjejí jedno v druhém. Plynulé čtení narušují vložené obrázky, které záměrně odpoutávají naši pozornost od výkladových pasáží. Text se někdy tváří jako esej, někdy jako báseň v próze, jindy jako průvodce nebo poznámky, k nimž se okouzlený a roztržitý spisovatel nestihl vrátit. Společně s Magrisem totiž putujeme námořními muzei i literaturou. Pijácké balady, lidové historky, kroniky, pohádky, ale třeba i katalogy potvrzují to, co je nejdůležitějším poselstvím celé Magrisovy tvorby, a sice, že „nejvýznamnější literatura je ta, která vědomě a s jistou bolestí a důsledností vyjadřuje podmínku marginality a reliktu a přijímá ji jako šifru situace jednotlivce ve světě“.

Zrcátka a zrcadlo

Nad novou sbírkou Petra Hrušky

Tranzitní časoprostor

Hongkong očima sedmi slavných filmařů

Režisér a producent Johnnie To pojal filmovou antologii Septet jako oslavu moderního Hongkongu. Jednotlivé povídky se různě vztahují k minulosti i současnosti metropole, většinou prostřednictvím osobní zkušenosti tvůrců, jimiž jsou místní, ale mezinárodně uznávaní režiséři a jedna režisérka. V současné konstelaci hongkongské společnosti ale film vyznívá pomalu jako labutí píseň. Přestože žádný z příspěvků není otevřeně politický, z mnoha lze vyčíst pocit ztráty a mizení kulturní identity města. Povídka Ringa Lama (1905–2018) je navíc skutečně režisérovým posledním filmem. Sbírka tvůrců, které To k natáčení oslovil, také reprezentuje nejrůznější přístupy k současné situaci Hongkongu a jeho kinematografie ve vztahu k pevninské Číně.

Město minulosti a budoucnosti

Septet na svou premiéru čekal řadu let. Na několika festivalech se promítal v roce 2020, ale jako o připravovaném projektu se o něm psalo už několik roků předtím. Vinou pandemie bylo jeho uvedení dále odkládáno a do hongkongských (a čínských) kin se dostal až letos. Během té doby proběhly série demonstrací proti vydávacímu zákonu zaváděnému Čínou i další vlna protestů v souvislosti se změnami volebního zákona v roce 2021. Ponuré nálady týkající se celkových vztahů s Čínou, přílivu Číňanů do města a vytrácejících se specifik hongkongské společnosti nicméně přetrvávají mnoho let. Ostatně už v roce 2015 je reflektovala jiná filmová antologie, Ten Years (Sap nin), ve které mladí hongkongští tvůrci představili své vize toho, jak bude Hongkong vypadat v roce 2025. Žádné z problémů, jimiž se autoři Ten Years zabývali, ať už to byly demolice domů, omezování svobod nebo ustupování kantonského dialektu, se v Septetu prakticky neobjeví. Nejblíže se současné situaci dostává povídka Johnnieho Toa, která rekapituluje různé ekonomické turbulence, jimiž si město v posledních letech prošlo. V jeho příspěvku je ale pramálo společenskokritického – nejlépe funguje jako komentář k samotné Toově tvorbě, která si také potrpí na příběhy lidí, jimž do životů vstupují nepředvídatelné náhody. Také Ringo Lam se dotkl proměňující se tváře Hongkongu velmi obecně – vypráví o stárnoucím muži, který nemůže najít cestu na domluvenou schůzku, protože příliš mnoho důležitých orientačních bodů už z města zmizelo.

Wong Fei-Hung a angličtina

Jedna z nejpozoruhodnějších povídek pochází od Yuena Woo-Pinga. Vlivná postava hongkongských filmů s bojovými uměními natočila zdánlivě velmi jednoduchý příběh o stárnoucím mistrovi kung-fu, kterého přijede navštívit jeho mladá vnučka. Vyprávění o mezigeneračních konfliktech a následném vzájemném porozumění trefně pojmenovává povahu a vývoj hongkongské kultury. Dědeček při tréninku sleduje starou filmovou sérii s kantonským mistrem bojových umění Wong Fei-Hungem, která na Západě prakticky není známá, ale pro hongkongskou kinematografii je zcela klíčová – nejen proto, že nastartovala tradici bojových filmů, ale i kvůli tomu, že byla natáčená přímo v Hongkongu a v kantonském dialektu, který se liší od mandarínské čínštiny používané na pevnině. Dědeček ve finále začne učit vnučku lokální bojová umění a ona mu zase předá ryze kosmopolitní znalost – dává mu totiž lekce angličtiny. Yuen touto výměnou připomíná zvláštní tradici hongkongské identity, která nikdy nebyla „národní“, ale vznikla v návaznosti na (jiho)čínskou kulturu (staré generace obyvatel Hongkongu se považovaly za Číňany) a formovala se v kontaktu s britskou koloniální správou (teprve generace, která vyrůstala v padesátých a šedesátých letech, se začala vnímat jako specificky hongkongská). Stejně jako v příběhu o taxikáři, který mluví kantonským dialektem, ve filmu Ten Years i tady jde o kontrast dvou jazyků – jenže tím druhým tentokrát není mandarínština, ale angličtina, k níž mají obyvatelé Hongkongu neméně komplexní vztah – představuje pro ně totiž britskou koloniální správu, ale přeneseně také celý Západ. Dobře to reprezentuje právě Yuen, který začínal jako choreograf v mandarínsky namluvených bojových filmech hongkongské společnosti Shaw Brothers, následně natočil mnoho kantonsky mluvených filmů v osmdesátých a devadesátých letech a na přelomu tisíciletí se stal světově proslulým coby choreograf hollywoodského hitu Matrix (1999).

Podobně pestré jsou i osudy dalších režisérských hvězd, které do Septetu přispěly. Tsui Hark začínal jako hitmaker přidružený k hongkongské nové vlně počátku osmdesátých let, v devadesátkách zkoušel nastartovat hollywoodskou kariéru a v poslední dekádě točí velkofilmy produkované v pevninské Číně (je jedním z režisérů dvoudílného vlasteneckého válečného spektáklu Zhang jin hu, Bitva u jezera Chosin, 2021). Podobnou trajektorii má za sebou i Ringo Lam. Sám Johnnie To se sice většinou drží v mezích Hongkongu, ale také on už natáčel v produkci Francie i pevninské Číny. Nejde přitom o to, kdo se zapletl s čínským nebo americkým trhem. Vztah Hongkongu, pevniny a Západu je dlouhodobě tak komplexní, že se na celou věc rozhodně nelze dívat takto černobíle. Spíš se ukazuje, že Hongkong sám je od začátku místem potkávání různých kultur.

Přestupní stanice

Ann Hui ve své dojemné povídce odehrávající se v šedesátých letech vypráví o učitelce angličtiny. Sammo Hung, další hvězda éry Shaw Brothers a žánru bojového filmu, spojil tradici a modernitu tím, že natočil dospělého mistra, jak učí děti kung-fu na střeše domu uprostřed města. Příspěvek jednoho z klasiků hongkongské nové vlny Patricka Tama je v kontrastu s poměrně strohými a civilními povídkami většiny ostatních režisérů výrazně stylizovaný. V jeho tragické romanci je Hongkong chápán jako nestálé místo nebo přímo přestupní stanice – dva mladí milenci se v něm vyrovnávají s faktem, že dívka se bude se svými rodiči stěhovat do Velké Británie. Nejabstraktnější a nejvíc vybočující část antologie natočil Tsui Hark. Jeho hříčka o pacientech psychiatrické léčebny, kteří se titulují jmény hongkongských filmařů a herců, ukazuje tamní kinematografii jako labyrint, v němž na sebe všichni navzájem nějakým způsobem odkazují, a zároveň coby místo kolísavé, nejisté identity.

Na první pohled tedy může Septet působit jen jako neškodná sbírka nostalgických historek, jež se obloukem vyhýbají všem v současnosti relevantním tématům. Všichni režijní mistři ale ve skutečnosti subtilně a elegantně plní zadání projektu – přes mnohdy hluboce osobní vzpomínky se nalaďují na podstatné aspekty samotného Hongkongu, který vždycky existoval jako zvláštním způsobem tranzitní časoprostor. Zároveň ho zachycují v podobě, v jaké si ho daná generace (všichni režiséři i režisérka se narodili v rozmezí let 1945 a 1955) pamatuje. Právě o tuto svou těkavou povahu ovšem Hongkong v současné době tvrdě bojuje.

Alex Selmeci & Tomáš Kocka Jusko: Appearing Flower

Dobrý život na jatkách

Galerie PLATO v nových prostorách

Koncem září otevřela ostravská galerie PLATO brány svého nového sídla, bývalých městských jatek. Výstavní program se tak přesunul z vedlejších prostor dřívějšího hobby marketu do místa, které by nemohlo být odlišnější. Interiér Bauhausu byl v mnohém nedotčený: zůstaly nápisy a interní navigace a místo jakékoli výstavby se organizace rozhodla prvky, jako jsou recepce či kavárna, provést formou uměleckých intervencí. Budova jatek, citlivě zrekonstruovaná podle návrhu architekta Roberta Konieczného, je mnohem standardnějším galerijním prostorem a zahrnuje několik výstavních sálů, místnosti k diskusím i kanceláře. Přestože se počítá s tím, že sály v budoucnosti pojmou i více menších výstavních projektů najednou, vedení galerie se rozhodlo provoz na novém místě odstartovat jednou rozsáhlou výstavou, nazvanou Optimalizované bajky o dobrém životě, která kromě kontemplace o dobrém životě a blahobytu přináší také reflexi původního účelu této stavby.

Výstavu kurátorsky zastřešily Daniela a Linda Dostálkovy spolu s ředitelem galerie Markem Pokorným. To, že se první výstava zabývá zvířaty, není náhoda – kritická reflexe bývalé funkce tohoto industriálního objektu je zde přítomná hned několikrát, ať už jde o kurátorský text, na jehož samém začátku se píše, že dnes „jakékoliv zabíjení zvířat ztratilo legitimitu“, či o nevýstavní prostory galerie, v nichž se mimo jiné nachází hydroponická farma, kde se pěstují saláty a byliny. Galerie tak „důrazem na rostlinnou výrobu vyvažuje historii budovy zatíženou ‚výrobou‘ živočišnou“.

Co je to dobrý život?

Samotná výstava přibližuje centrální témata skrze bajky coby žánr, který v sobě sice má subverzivní potenciál, ale zároveň může být pojat jako moralizující vyprávění, „které tak trochu poučuje a poskytuje návody pro dobrý život, obvykle ve snaze vnutit čtenáři truismy i ctnosti daného společenského řádu“. Právě s touto rovinou kurátoři pracují – zamýšlejí se nad tím, co je to dobrý život, blahobyt, volný čas, jaké jsou imperativy k naplňování těchto ideálů a jak s nimi nakládají samotné umělkyně a umělci zastoupení na výstavě.

V doprovodné publikaci, která kromě krátkých textů o vystavených dílech obsahuje také rozhovory s jejich tvůrci a tvůrkyněmi, se kurátorský tým odvolává na myšlenky Lauren Berlant, Isabelle Graw či Henriho Lefebvra zpochybňující každodennost, dobrý život, ideály a vzory, které s sebou tyto pojmy nesou. Lauren Berlant je připomenuta například citací z knihy Cruel Optimism (Krutý optimismus, 2011): „nástroje, na nichž jsme závislí, abychom dosáhli dobrého života – záchranná síť, jistota zaměstnání, meritokracie, dokonce i trvalá intimita v našem romantickém životě –, zdegenerovaly do fantazií, které mají stále menší vztah k tomu, jak lidé mohou žít“. Isabelle Graw smýšlí v podobném duchu, když píše, že „jedna z podmínek neoliberalismu je, že trh zasahuje do oblastí, které byly dříve považovány za ‚soukromé‘, a tedy chráněné před jeho hodnotící logikou – jako je tělo, zdraví, sociální vztahy –, a činí tyto oblasti předmětem ekonomické optimalizace“.

Východiska jsou předestřena a spolu s nimi se dozvídáme i pohled umělkyň a umělců na tuto problematiku, která ve většině případů není o nic méně kritická. V PLATU vystavující umělec Oskar Dawicki například na otázku, jaká je jeho nedosažitelná představa o dobrém životě, odpovídá suše: „Dobrý život je v podstatě oxymóron a jako takový ho můžeme považovat třeba za masochistické dobrodružství.“ Další z tvůrců, Özgür Kar, na stejný dotaz opáčí: „Země bez lidí. To je moje nedosažitelná představa.“

Bajky podvratné i moralizující

O to překvapivější je, nakolik jsou vystavená díla odlehčená od krutého negativismu – pracují spíše se satirou a problematiku reflektují netíživým způsobem. V šestikanálové videoinstalaci Macabre zmiňovaného Özgüra Kara se lze zaposlouchat do myšlenkového chodu obřího kostlivce vtěsnaného do tří na sebe navazujících televizních obrazovek. „Je to, jako bys měl kolem sebe neustále oblak smrti. Všechno kolem tebe umírá. Ať se podíváš kamkoli, je tam… smrt. [Pauza, dýchání.] Mimochodem, viděl jsi nový pořad Seleny Gomezové o vaření? Stojí to za to!“ Druhá postava, zaříkávač hadů, vtěsnaný do protějších tří obrazovek, si zatím jen píská na flétnu. Podobně impozantní jako Karova instalace jsou videoprojekce Yaldy Afsah, která ve dvou krátkých filmech Centaur (2020) a Tourneur (2018) ztvárňuje absurdní momenty lidské nadvlády na zvířaty – konkrétně nad jezdeckými koňmi v disciplíně drezury a nad býkem nahnaným do arény plné dětí a mýdlové pěny. Dramatické filmové zpracování těchto aktivit opravdu nutí položit si otázku, jaký je jejich smysl, když pomineme mocenské hrátky.

Jiná díla se zamýšlejí spíše nad volnočasovou stránkou výstavy – keramický set a sešité textilie v díle Dungeon TT (2015) Martina Kohouta a Larse TCF Holdhuse či posprejovaná série pláten Interiér (2021) Christelle Kahly – a některá slouží jako (či doslova jsou) ilustrace – Bestiář Habimy Fuchs (Pták) (2010) či formátem malé, ale přesto impozantní kresby Zdenka Seydla k vydání La Fontainových bajek z roku 1959.

Limity blahobytu

Optimalizované bajky o dobrém životě jsou projektem zastřešujícím mnoho nenásilně propojených témat, která tvoří komplexní celek. Přinášejí a prezentují různé pohledy na ideály dobrého života a blahobytu. Když jsem se jela na výstavu podívat, měla jsem možnost zúčastnit se diskuse, která se nekonala přímo v rámci doprovodných akcí, ale byla součástí dlouhodobého doplňkového programu, debatního cyklu Limity svobody, jehož dramaturgyní a moderátorkou je aktivistka Edita Stejskalová. Debata s názvem Když nemají na chléb, proč nejedí koláče? se měla zaměřovat na problematiku dětské chudoby, ale ve výsledku se zabývala spíše udržitelností demokracie v době krize. Vrcholným okamžikem diskuse byl moment, kdy Stejskalová, frustrovaná z přítomných politiků a jejich vyhýbavých odpovědí na otázku, co by řekli rozhněvanému hladovému davu skandujícímu pod jejich balkónem, podala mikrofon do publika ostravskému rapperovi Sergeiovi Barracudovi. „Dal bych jim do rukou zapálené lahve a vyzval je k protestům. Fyzické násilí je občas nutné.“ V ten moment bylo v PLATU vše, co by člověk mohl chtít: ideál dobrého života citlivě reflektovaný výtvarnými umělkyněmi a umělci, politici tvrdící, že v této zemi na hlad přece nikdo neumírá, a místní rapper, který jednou větou strčil všechno politikaření do kapsy.

Galerie PLATO dokazuje, že pokračuje ve své dosavadní trajektorii a snaží se vytvářet vzájemně propojené cykly, které ke zvoleným tématům nabízejí několik možných interpretací a pohledů. Neusiluje o celistvost a jednu všeobjímající perspektivu, ale vždy dokáže poskytnout neotřelý náhled na palčivé problémy.

Autorka je kurátorka a teoretička umění.

Osm krát osm políček

Cageovské šachy podle Opening Performance Orchestra

Chess Show pražského experimentálního tělesa Opening Performance Orchestra se skládá ze zvukových fragmentů spojených s performativním působením Johna Cage, tvůrce, který dokázal inspirovat umělce, myslitele i publicisty na poli hudebním, výtvarném i multimediálním. Ačkoli se diskursy o roli umění, jejichž vývoj Cage ovlivnil, od skladatelovy smrti rozvinuly do nových souvislostí, jeho dílo zůstává relevantní. Když před svými kulturními přáteli na adresu amerického skladatele vyslovíte pár uznalých slov, pravděpodobně nic nezkazíte. Možná souhlasně pokývají hlavou a někdo z nich si vzpomene na 4’33“ neboli „čtyři a půl minuty ticha“.

Nejsou to ale pouze myšlenky o tichu a naslouchání, kterými John Cage i dnes dokáže v člověku probudit tázání po smyslu umění a života. Dalším jeho velkým tématem byla transformace. Svým typickým lakonickým způsobem, který může vyznít jako hluboké moudro i new age kýč, se k tomu ve své knize For the Birds (Pro ptáky, 1981) vyjádřil následovně: „Zvuk je přetvořen a znovu vzkříšen, avšak takovým způsobem, aby byl k nepoznání. Je znovuzrozen. Je to věčné znovuzrození nebo reinkarnace. To je život. A jde to pořád dál.“

I-ťing a náhoda

Soubor Opening Performance Orchestra (OPO), jehož motto zní „Žádné melodie, žádné rytmy, žádné harmonie“, si právě uvedený Cageův výrok vybral k definování svého projektu Chess Show, s nímž od premiéry v Telči v roce 2007 pravidelně vystupuje. Například při stém výročí Cageova narození před deseti lety ho členové OPO provedli na vernisáži výstavy Membra Disjecta v pražské galerii DOX. Loni pak se svou „show“ zamířili do nahrávacího studia. Tuto nahrávku společně s živým snímkem z Ostravských dnů 2017 následně vydal německý label NEOS, specializovaný na soudobou hudbu. Minulé projekty OPO – třeba The Acid Lands (2020), kde Iggy Pop čte texty Williama S. Burroughse – vycházely hlavně u bruselské značky Sub Rosa, jež se zaměřuje na současnou i starší elektroniku a noise. Původně parta kamarádů, kteří na své performance zvali jen sami sebe nebo nejbližší přátele, se tak v posledních letech podílí na podobě světové experimentální scény.

Pokud zrovna sedm členů Opening Performance Orchestra nehraje na intonarumori, nástroje vyrobené podle vzoru italského futuristy Luigiho Russola, tvoří většinu hudby za pomoci laptopů. Typický vizuál, kterým se prezentují, je rozostřená fotografie černě oblečených postav za MacBooky, jejichž nakousnutá jablíčka září do tmy. V případě Chess Show jsou výchozím, syrovým materiálem, který pak prochází transformacemi, střípky z děl Johna Cage. Způsob, jakým se s fragmenty zachází, ovlivňuje náhoda. Celé dílo je rozděleno do osmi osmiminutových celků o celkové délce (na vteřinu přesně) 64 minut – což odpovídá počtu polí na šachovnici. Nástup zvukových samplů, jejich výběr, dobu trvání, začátek a konec diktují náhodné operace po vzoru Cageovy kompoziční práce na základě knihy I-ťing. A aby toho nebylo málo, součástí koncertů je videoprojekce černobílé šachovnice. Za jejími políčky je schováno dvaadvacet fotografií s cageovskou tematikou, které se přes sebe různě vrství, zatímco se jednotlivá bílá a černá políčka odkrývají. Jde o proud operací nezávislý na zvuku.

Klavíry s hřebíky, muži s laptopy

Z uvedeného nástinu je patrné, že propracovanou hudební formu bude posluchač spíše jen tušit a z větší části mu zůstane skryta. Důležitější je pro samotné performery. Monolit střídajících se fragmentů oživují hosté – v případě starší nahrávky z Ostravských dnů to je Reinhold Friedl, zakladatel berlínského kolektivu Zeitkratzer a držitel doktorátu za svou rozsáhlou disertaci o Iannisu Xenakisovi; na nové, studiové nahrávce se zase podílel český klavírista Miroslav Beinhauer. Stejně jako OPO jsou oba tito umělci otevření experimentu, improvizaci a náhodě. Friedl ovšem jde víc na dřeň – v jeho verzi zazní i hlasité vokální projevy evokující zaklínání. Beinhauer na to jde odjinud. Jeho přínos spočívá v dialogu s Cageovým prvním důležitým kompozičním obdobím, pro něž byl příznačný takzvaný preparovaný klavír, neakademicky řečeno: strkání hřebíků a dalších objektů do strun.

Zatímco hosté krotí své akustické nástroje, za nimi se rozeznívá a formuje hutná zvuková stěna kombinující orchestrální hudbu, mluvené slovo, sólové housle, zpěv, perkusivní údery či elektronické samply, které mají na svědomí muži za malými stříbrnými laptopy. „Již není třeba konstruovat fyzické nástroje nebo provádět složité operace v sálech výpočetní techniky,“ řekli členové kolektivu v rozhovoru s Petrem Ferencem. „Ke kýženému výsledku stačí použít malé a výkonné počítače. Právě v tomto bodě jsme začali a z tohoto bodu podnikáme výlety různými směry – rovněž do nedávné i dávné hudební minulosti, do doby, kdy hudební avantgarda nebyla kamenná, ale nová a živá.“

Odevzdat se

Živost hudby, kterou Opening Performance Orchestra vytváří, souvisí s radostí z neznámého, z tvořivého experimentování, při němž posluchač, ale ani performer neví, co přijde příště. Promyšlená koncepce spolu s výběrem zvukových fragmentů zároveň vybízejí ke hře s významy. K tomu je ale v případě Chess Show zapotřebí určitá znalost Cageovy hudby. Celkem vzato to není zrovna nejsnazší nahrávka na poslech. I když si na YouTube pustíte ostravskou verzi s Friedlem a vizuální šachovnicí, nebude jednoduché udržet pozornost. V záznamu navíc splývají digitální zvuky s těmi akustickými, a tak posluchač tápe, jestli poslouchá živého Friedla či archivního Tudora.

Alba a koncerty OPO – alespoň dle slov členů souboru – posluchačům dávají na výběr „buď přijmout extrémní zvukový výsledek a oddat se mu, anebo odejít nedotčen“. Pokud se dokážete Chess Show oddat z pohodlí svého domova, blahopřeji. Pokud ne, můžete album brát jako dvojí pozvánku. Za prvé k bližšímu seznámení s odkazem Johna Cage a za druhé na vystoupení Opening Performance Orchestra. Tam to půjde s odevzdáním se zvuku, náhodě, tichu i transformaci snadněji.

Autor je hudební publicista.

Básníci jdou do války

O přetrvávání orální kultury v ruské propagandě

Z toho všeho se zdá být prokázáno, že básnická řeč se zrodila z nutnosti lidské přirozenosti dříve než řeč prozaická; stejně jako z nutnosti lidské přirozenosti vznikly mýty, tedy imaginativní univerzálie, dříve než univerzálie racionální nebo filosofické, za jejichž vznikem stojí prozaická řeč.

Giambattista Vico, Nová věda (1725)

Zachar Prilepin je významný ruský spisovatel, podle některých dokonce nejznámější ruský spisovatel současnosti, a v poslední době také politik a propagandista. Už několik let vede televizní pořad Uroki russkogo. Název obsahuje slovní hříčku, jelikož může znamenat jak „lekce ruštiny“, tak „lekce ruského člověka“. Točí se kolem řady celkem praktických témat, například popírání nebo relativizování rozdílů v životní úrovni mezi Ruskem a Západem, především se ale zaměřuje na literaturu a umění. Jeden typ osobnosti tu nicméně nesmí nikdy chybět: básník-bojovník, sovětský bard, který je zároveň válečník. Už to je samo o sobě udivující. Pro západní čtenáře totiž literatura a především poezie většinou představuje cosi přemýšlivého a mírumilovného; a přinejmenším západní milovníci knih mají tendenci považovat literaturu za něco, co vede k empatii.

Jde tu ale o stejnou poezii a stejnou literaturu? Do mysli se v této souvislosti vtírají dva výroky, jeden od amerického kulturního teoretika Waltera J. Onga, druhý od Filippa Tomassa Marinettiho, zakladatele a propagátora italského futurismu. Když Ong v knize Fighting for life: Contest, Sexuality, and Consciousness (Boj o život. Zápas, sexualita a vědomí, 1981) píše o básnických zápasech v antické společnosti, v níž dosud převládal orální způsob uvažování, dochází k závěru, že „starověká orální vystoupení a starověká literatura spojují orální a fyzické mistrovství“. Marinetti pak o jednom happeningu v Benátkách referuje těmito slovy: „Projev proti Benátčanům, který Marinetti extemporoval v divadle Fenice, vyvolal strašlivou řež. Na futuristy se pískalo a tradicionalisté byli biti. Futurističtí malíři Boccioni, Russolo a Carrà tento proslov zdůraznili zvukem nejedné facky. V paměti nám zůstanou pěsti futuristického básníka Armanda Mazzy, který byl zároveň zdatným sportovcem.“

Homérská společnost

Prilepinův pohled na literaturu a poezii je zřejmě mnohem bližší italským futuristům nebo i starším společnostem obecně než současnému Západu. Povaha těchto společností, stejně jako dnešního Ruska, musí souviset s nějakým třetím faktorem. Nebo snad jde jen o nezvyklé ruské specifikum, podmíněné autoritářskou a reakční společností? Problém takovýchto vysvětlení, která určitý fenomén vykládají jako projev národního specifika, spočívá v tom, že se v konečném důsledku musejí odvolávat na biologii – stejně jako tomu bylo u teorií z 19. a počátku 20. století založených na národním charakteru, bez ohledu na to, zda se podřizovaly biologii záměrně, nebo nevědomě. Pokud nějaký společensky významný fenomén, například Prilepinův názor na literaturu, nekoreluje s jinými jevy, které se objevily nebo mohou objevit v jiných společnostech, je těžké představit si jiné vysvětlení než skrze tajemnou národní povahu. Jenže ta se, jak už bylo řečeno, ve skutečnosti patrně nedá vztáhnout k ničemu jinému než k biologii.

Prilepinovu propagandu však můžeme relativně snadno spojit s dalšími jevy, které existovaly a dosud existují, jen – povrchně řečeno – ve zcela odlišných kulturních kontextech. Je také zřejmé, že tento pohled na literaturu bude souviset s jinými sociálními fenomény, zejména s agonistickým a – jak vysvětlím později – hluboce orálním a formulovitým viděním světa. Svou roli zde ale bude mít také situační, méně abstraktní a principiální přístup ke společenským a politickým tématům a přinejmenším v sovětské éře i feudální ekonomika založená na korupci (blat).

Na současném Rusku není z historického ani antropologického hlediska nic výjimečného. Jedinečná by ale mohla být kombinace různých faktorů, skrze niž by se zároveň dal vysvětlit i politický, kulturní a hospodářský vývoj v postsovětském období. Jedním z velmi důležitých faktorů, které mají bez případného vyvažování jinými vlivy výrazný dopad na celou společenskou, politickou a kulturní oblast, je relativně malý časový odstup Ruska od téměř všeobecné negramotnosti – tedy od stadia kulturního vývoje, kdy se prakticky veškeré informace předávají ústně. To platí pro ruské masy 19. století, v tomto smyslu příslušníky takřka předgramotné, „homérské“ společnosti. Když se řekne carské Rusko, míváme sklon představit si Čechova s francouzským časopisem v elegantním lůžkovém kupé na trati mezi Moskvou a Petrohradem. Ve skutečnosti bylo v době Říjnové revoluce v roce 1917 gramotných přibližně sedmdesát procent branců. To pro celou ruskou společnost znamená ještě mnohem nižší číslo a zároveň mimořádně rychlý vzestup gramotnosti během několika desetiletí.

Reziduální oralita

Francouzský demograf Emmanuel Todd tvrdil, že k revolucím a velkým společenským změnám dochází často v momentu, kdy tohoto stupně gramotnosti dosáhnou mladí muži, přičemž statistiky, které máme k dispozici, často vycházejí právě z údajů o brancích. To zde ale není tak podstatné. Důležitější je postřeh, že se takové revoluce často opírají o prostá, formulovitá a ideologická hesla, která oslovují masy s čerstvě nabytou gramotností. „Pro lidi, kteří jsou pouze gramotní, jsou slova věcmi,“ vysvětluje Todd v knize L’invention de l’Europe (Vynález Evropy, 1990). Jeho slova se velmi blíží tomu, co tvrdí Walter J. Ong o reziduální oralitě. Negramotné společnosti neboli orální společnosti, jak je Ong nazývá, mají řadu velmi specifických vlastností. Aby uchovaly vědomosti, musí je předávat v určitých formulích, které tento proces usnadňují. Tyto vědomosti se zpravidla pojí s konkrétní situací a vlastně neumožňují zobecnění mimo konkrétní každodenní situaci. Často jsou konfrontační, agresivní a vázané na výrazně binární, černobílé vidění světa. Dodejme, že možnost ověřit si určitou informaci v písemných zdrojích orální společnost samozřejmě nezná. Věrohodnost informace je proto závislá hlavně na osobní autoritě mluvčího a jeho řečnických schopnostech. V orální společnosti pochopitelně neexistují pojmy jako „informace“ nebo „obsah“. Jsou jen výroky. A forma má vliv na to, co si člověk může myslet a co ne: „Orální kultura nevkládá své vědomosti do mnemotechnických vzorců, ona své vědomosti myslí v mnemotechnických vzorcích (…) Její myšlení se skládá z klišé,“ píše Ong. Moderní myšlení si proto v orální kultuře můžeme představit jen stěží.

Rozšíření gramotnosti má na první pohled určitý bezprostřední psychologický efekt, ale mnohé vlastnosti negramotných společností přetrvávají i po několik generací a stávají se tím, co Ong nazývá reziduální oralitou. Nejhmatatelnější je skutečně právě způsob myšlení a mluvení ve formulích, jde ale jen o jeden z mnoha aspektů. Myšlení ve formulích také vysvětluje masivní rozšíření a prestiž poezie v příslušných společnostech. Zdá se, že ani některé uvedené vlastnosti se po několik generací nemění, což nejspíš platí zejména pro konfrontační světonázor opírající se o jednoduché formule.

Yulia Golobokova ve svém krátkém článku Literacy and Democracy in Russia (Gramotnost a demokracie v Rusku) z roku 2011 připomněla, že Rusové často mluví ve formulovitých slovních spojeních. Nejde ale jen o lidová pořekadla a přísloví – jejich používání totiž zahrnuje i vysoce vzdělané lidi. Myšlení ve formulích proniká na pole vysoké literatury a poezie, respektive do oblasti myšlení o společnosti a kultuře, kde se replikuje v pokročilejší formě. Neumožňuje však diferencovanější pohled na společnost a politiku, vše zůstává, byť v poněkud jiné podobě, zredukováno na formule a fascinaci určitými koncepty, které jsou málokdy analyzovány dopodrobna.

Kult poezie

Společnost, ve které takhle uvažuje většina – a zde opět mluvíme jak o elitách, tak o masách –, bude rozvíjet a ctít vědomosti a čistou vědu, ale aplikací vědy bude pohrdat. Právě to je možná důvod, proč ruská věda dosáhla skutečných úspěchů jen v několika málo oblastech. Nejde samozřejmě o nedostatek intelektuálních kapacit – pokud je totiž doména vědy vzdálená od každodenní praktické aplikace a dostatečně utopická, bývá ruská věda dokonce brilantní. Tento jev se podobá váhání před praktickým experimentováním a aplikací, které charakterizovalo západoevropskou vědu od dob humanisty Petra Ramuse až po expanzi experimentálního přístupu v 17. století.

V takových společnostech bývá literatura a poezie předmětem všeobecného kultu. Nově zavedený program politické přípravy v armádě (přesněji řečeno obnovený podle vzoru ze sovětských dob) ostatně předkládá k četbě dlouhý seznam textů ruské beletrie 19. a 20. století více či méně spojených s válkou. Ministr zahraničních věcí Sergej Lavrov zase píše a publikuje elegickou poezii, která by se nejspíš dočkala velké chvály v evropské latinské škole na začátku 19. století. Nezáleží na tom, že taková tvorba vzniká v místním lidovém jazyce, jelikož kult jazyka a poezie je tu obdobný jako v evropské latinské škole. Mezi reziduálně orálními evropskými elitami šlo o mimořádně silný fenomén až do příchodu určitého typu modernity na počátku 19. století.

Čerstvě gramotné společnosti, kde mezi lidem zůstává silně zastoupená reziduální oralita, mají sklony také k vysoce specifické reziduální oralitě u elit. Ta se projevuje pěstováním vytříbeného jazyka a kultem vědění pro vědění samotné, což je charakteristické i pro současné Rusko. Z antropologického hlediska přitom opět nejde o nic výjimečného. Když se portugalské kolonie osvobodily od koloniální nadvlády, v čele Guineje-Bissau a Angoly stanuli prezidenti-básníci a už v roce 1952 Amílcar Cabral ve velmi zajímavém eseji analyzoval význam poezie pro politické povědomí obyvatel Kapverd. Podobný přístup lze najít i v textech Anatolije Lunačarského z období Říjnové revoluce.

Totéž lze ostatně vztáhnout i na předrevoluční dobu, kdy byla negramotnost otázkou širokých mas. Kolumbijský prezident José Manuel Marroquín na konci 19. století napsal knihu Retórica y poética a byl obdivovatelem španělského klasicistního díla El arte de hablar en prosa y verso (Umění promlouvat prózou i veršem) Josého Goméze Hermosilly, které vyšlo v Madridu roku 1826 a které také patří mezi příklady vytříbené gramotnosti v převážně orální společnosti.

Tak tak tak, říká kulomet

Pokud jde o konkrétní příklady reziduální orality v Prilepinových televizních pořadech a veřejných vystoupeních, za zmínku stojí jeho neustálá glorifikace klasických básníků. Tato tendence se s invazí 24. února 2022 prakticky nezměnila. V pořadu z 19. května 2019 (65. díl) o zpěvákovi a autorovi písní Alexandru Vertinském říká, že je mezi interprety výjimkou, která nám zůstane v paměti. Obecně podle něj platí, že jedině básníci, tedy autoři plně vázaní na slovo, se uchovají v paměti i po generacích.

Básníci a umělci obecně inspirovali sovětský lid k velkým činům (podvigi). I Putin v projevu po anexi Krymu vyzdvihoval duchovní podvig Vladimíra I., který obrátil svůj lid na pravoslaví. Neustálé odkazování na abstraktní velké „činy“ je podle všeho pro reziduálně orální kultury typické. Podle Prilepina si dnešní bohémští umělci rádi myslí, že se Vertinskému podobají, jenže pozor – on přece napsal také píseň, kde prohlašuje, že je připraven zemřít se samopalem v ruce za (sovětskou) vlast. Podobné motivy najdeme i u Marinettiho, kterého také fascinovaly samopaly. A totéž slyšíme u Prilepina, který v pořadu z 26. dubna 2019 (63. díl) cituje sovětskou válečnou píseň Dva Maximové s refrénem „Tak tak tak, říká kulomet“. V relaci z 23. září 2021 (147. díl) zase mluví o tom, jak se Rusko vrací k socialismu a že socialismus představovali Limonov, Majakovskij a v jistém smyslu i Orwell, tedy samí velcí spisovatelé. Osmnáctého listopadu 2021 (155. díl) Prilepin mluví o socialistickém realismu, který „stvořil člověka“ – tedy nového člověka, nezatíženého carskou minulostí. Sovětští umělci vytvořili heroický realismus, protože jsme měli hrdinskou zemi, tvrdí Prilepin. Umělci a básníci byli elitou země a inspirovali sovětské dělníky v podmaňování prostoru. Moderní avantgarda je mrtvá, sovětský realismus žije dál. Není náhoda, že tyto poučky stojí na formulích, na oslavě hrdinství, velkých činů, na protikladu živého a mrtvého. Totéž charakterizuje i protofašistickou rétoriku básníka Gabriela d’Annunzia při oslavě krátce existujícího městského státu Fiume – dnešní Rijeka pro něj představovala La Città di vita, město života.

Přijde ruské léto?

Pro čerstvě gramotné kultury, které stále ctí mystično psaní, je zřejmě typická i oslava ryzí poezie, poezie vázané ne na performanci, ale na čistý text. Pořad z 10. června 2021 (144. díl) oslavuje ruské bojující básníky 18. a 19. století a říká, že naší poezií jsme esenciálně my sami. Sám Prilepin jej doprovází sugestivní recitací ukázek této poezie, podle všeho zpaměti. V dílu ze 14. října 2022 (190. díl) popisuje, jak sovětští básníci dobrovolně a s nadšením oslavovali úsilí sovětské armády a sami šli do války. Nebyli jako současná liberální inteligence, která se o utrpení vojáků nezajímá. Sedmého října 2022 ve 189. dílu, věnovaném Vladimiru Putinovi, říká, že musíme vybudovat zemi pro dělníky, vědce, kněze a básníky, a ne pro komerční zájmy. Taková kombinace je do značné míry typická i pro feudální socialismus, který Prilepin předpovídá, a v mnoha ohledech je charakteristická i pro reziduálně orální společnosti. V jednom rozhovoru z roku 2021 ostatně Prilepin prohlásil, že do politiky vstoupil proto, aby do národa vnesl poezii.

Pátého října 2022 ruský státní kanál zorganizoval večer poezie na podporu války pod názvem Zov, což znamená „výzva“, a ve znamení písmene Z v latince, které se stalo obecným symbolem proválečného hnutí v Rusku. Pořadu se zúčastnila i mluvčí ministerstva zahraničních věcí Marija Zacharova a hovořila o básnících, kteří svůj osud spojili s osudem lidu nebo národa a kterým se podle ní dostává příliš málo pozornosti. Výsledkem tohoto večera má být vydání knihy, jejíž editor prohlásil, že po ruském jaru, jak se v Rusku často označuje období vzniku separatistických republik na Donbasu, přijde ruské léto. Výraz „frontoví básníci“, který dokonale ladí s Prilepinovou rétorikou, použila i známá propagandistka Margarita Simonjan. Ta mimo jiné uvedla, že si taková poezie v ničem nezadá s dodnes připomínanou poezií Velké vlastenecké války, jak zní běžné ruské označení druhé světové války. Dodala, že bojujeme za společnou věc, za společné vítězství. Zúčastnil se i Prilepin, který se svěřil se svým nadšením z toho, že ruský jazyk dokáže vyjádřit všechno: jak bolest, tak nutnost přijmout obrovskou část našeho národa, tolik milionů lidí, do našeho společného lůna. Večer začal projevem Vladimira Putina, který přečetla Simonjan a v němž zaznělo, že tento večer má vznešený cíl, a tím je povzbuzení k odvaze a šíření pravdy o tom, co se děje na Ukrajině.

Jelikož se večera účastnili známí spisovatelé, hudební skladatelé a televizní osobnosti, a navíc byl uveden projevem prezidenta, je patrné, že se nejednalo o okrajovou akci, nýbrž o událost, která má (a pravděpodobně i dokáže) ovlivnit obyvatelstvo. V tomto kontextu je pozoruhodné, kolik na akci zaznělo formulí typických pro reziduálně orální prostředí.

Prestiž války

Jak připomněla Yulia Golobokova, v Sovětském svazu napomohla přetrvávání orálního charakteru myšlení cenzura. Právě kvůli ní se značná část skutečných informací o společnosti, politice, ale i literatuře musela předávat ústně. To znamená, že oralita zůstávala přítomná i mezi disidenty a inteligencí. Dalším faktorem může být relativní izolace Sovětského svazu – i ta nejspíš přispěla k tomu, že zde vlastnosti reziduální orální společnosti přetrvaly déle, než kdyby bylo sovětské Rusko vystaveno většímu vnějšímu vlivu, jak tomu bylo například v italské společnosti, která prošla podobným procesem získávání gramotnosti. Itálie si skutečně dlouho uchovávala silný vliv latinské školy, tedy v podstatě kult písma, jaký vídáme v reziduálně orálních společnostech, ale její provázanost se střední Evropou pravděpodobně zmírnila bojovnější aspekty orality.

Mohlo by se zdát zvláštní, že předpokládáme existenci všech těchto archaických prvků ve společnosti, která je z historického hlediska technologicky vysoce rozvinutá. Nenajdeme ale mnoho důvodů pro tvrzení, že technologie jako taková brání tomu, aby vývoj od orálního a formulovitého uvažování k analytičtějšímu přístupu trval několik generací, zvlášť pokud k němu dochází v relativně izolovaném prostředí. Válka, mobilizace a celková radikalizace společnosti, kterou navíc podporuje vláda, pravděpodobně ještě zvýší společenskou prestiž jednoduchých formulí a lidí, kteří je mistrovsky ovládají. Podobným způsobem perestrojku podmiňovala a poháněla prestiž nositelů opačného způsobu myšlení. Proto bychom také měli rychlé změny v ruské společnosti, případně státní převrat nebo něco podobného, očekávat jen s velkou opatrností.

Zdá se, že i posedlost obnovou říše minulosti je charakteristická pro reziduálně orální společnosti. To platí jak pro velkosrbské vize Radovana Karadžiće (ostatně dalšího básníka), tak pro Putinovy ambice oživit Sovětský svaz. Agonistický ráz současného politického vystupování Ruska může odrážet daleko hlubší struktury ruské společnosti. Válka proti Ukrajině je zároveň revolucí, spojením reziduálně orálních elit s orálními masami proti analytické gramotnosti, proti myšlení o věčném míru a konci dějin. Nositeli tohoto svazku jsou spisovatelé, propagandisté a politici, mezi které patří i Zachar Prilepin. Jejich výzvy mají značnou působivost a nás by měly vést k opatrnosti před příliš optimistickými soudy o blízké budoucnosti, ne nutně o budoucnosti vzdálené.

Autor je novinář.

Z angličtiny přeložila Michaela Prljavić.

Česko krizi neřeší - ultimátum

Demokratická „neprohra“

Volby do Kongresu Spojených států amerických

Na studentském karnevalu 2

Nejen Lví doupě

K novému fenoménu palestinského odporu

par avion

Z francouzského tisku vybrala Sára Vidímová

V první polovině října otřásla Francií násilná smrt dvanáctileté školačky, k níž došlo v devatenáctém pařížském okrsku. Vzhledem k faktu, že vražedkyní je nelegální migrantka alžírského původu, tragédie vzápětí využily krajně pravicové strany, aby tak podpořily svou antiimigrační politiku. Nejsilnější hlas zněl z tábora neúspěšného kandidáta na prezidenta Érica Zemmoura, který podle deníku L’Obs z 19. října použil ve svých vyjádřeních dokonce výrazu „frankocida“, jenž označuje zločin spáchaný zcela cíleně na Francouzích či Francouzkách. Podle článku jej Zemmour vyslovil v den, kdy si Francie připomínala dvouleté výročí tragického úmrtí učitele historie Samuela Patyho, jehož zavraždil mladík čečenské národnosti. „Zemmour toto slovo do svého slovníku zařadil zcela cíleně, aby zesměšnil jiné podobně vytvořené složené výrazy, jako například feminicida (násilí na ženách) nebo écocida (násilí páchané na přírodě), primárně využívané politickou levicí, ale také aby vytvořil spojitost se slovem genocida a podtrhl tím svou představu o „muslimském spiknutí vůči bílým Francouzům“. Zemmour neologismus frankocida vysvětluje následovně: zmlácení, znásilnění nebo útok nožem na Francouze či Francouzku nejsou nahodilé události, ale cílené útoky zcela srovnatelné s násilím, kterého se dopouštějí muži na ženách. L’Obs ale zmiňuje ještě jednu zajímavou spojitost, a sice to, že podobné výrazivo velmi rád a hojně používal zakladatel Národní fronty Jean-Marie Le Pen. Zemmour se tak chce podle všeho velmi jasně vymezit vůči jeho dceři a naznačit, jakým směrem se spolu se svým hnutím hodlá ubírat.

Levicová koalice NUPES (Nová sociální, lidová a ekologická unie) čelí v posledních měsících celé řadě skandálů a vnitřních rozporů, které vedou ke štěpení levicových sil, což se ukázalo zejména při říjnovém hlasování o nedůvěře vládě. Deník Libération se v článku z 31. října zabývá důvody, které vedly k tomu, že někteří socialističtí poslanci nezvedli ruku pro návrh lídra koalice, strany Nepoddajná Francie, jejímž zakladatelem je Jean-Luc Mélenchon. Podle deníku jdou návrhy na hlasování o nedůvěře ruku v ruce s využíváním kontroverzního článku francouzské ústavy o takzvaném protlačení některých návrhů zákonů silově bez nutnosti kvalifikované většiny hlasujících poslanců. „Naše hlasování o nedůvěře jsou vždy přímou reakcí na použití nedemokratického a autoritářského článku 49.3,“ říká k tématu lídr hnutí Mélenchon. Oponuje mu ovšem koaliční kolega a předseda socialistů Olivier Faure, který se domnívá, že nadužívání článku 49.3 i hlasování o nedůvěře vede k jejich delegitimizaci, což demokratické vyjednávání nepřipomíná. Výsledkem nakonec je, že poslední hlasování o nedůvěře, vyvolané koalicí NUPES, nezískalo dostatečnou podporu (hlasovalo pro něj 218 poslanců z řad levice a krajní pravice) a vládní představitelé naopak prosadili návrh státního rozpočtu pro rok 2023 a také koncepci sociální politiky hned v prvním čtení. V obou případech šlo přitom o zákony, k nimž měla parlamentní levice nejvíce připomínek.

Nezávislý levicový týdeník Politis vydal v prvním listopadovém týdnu obsáhlý rozhovor s čerstvou laureátkou Nobelovy ceny za literaturu Annie Ernaux, která je ve Francii známá i svou politickou angažovaností a otevřenou podporou Jeana-Luca Mélenchona v proběhlých prezidentských volbách. Rozhovor se částečně dotýká její umělecké tvorby, ale nezapomíná ani na politiku. Dozvíme se, že Ernaux své první politické vědomí získala již v padesátých letech při studiích na gymnáziu, kdy ji inspirovala profesorka filosofie, která do třídy několikrát přivedla alžírskou rodinu, jejíž osud velmi negativně ovlivnila tehdy probíhající alžírská válka. Rodina musela uprchnout do Francie a bydlela v malé dřevěné chatce, kterou Ernaux se svými spolužáky chodila uklízet. Spisovatelka zmiňuje, že se jí vždy příčil prezidentský systém Páté republiky, který sama pokládá za velmi nedemokratický. V prvních volbách, jichž se účastnila, šlo o referendum o změně ústavy, které inicioval Charles de Gaulle, Ernaux tehdy jako jedna z mála hlasovala proti návrhu. A tak to pokračovalo v jejím životě i dále, dlouho se neangažovala otevřeně politicky, ale vždy se vyjadřovala levicově. Koneckonců i svou tvorbu chtěla směřovat k sociálním otázkám, o nichž se tak málo veřejně hovoří. A proč ji okouzlil zrovna Mélenchon, takže se dokonce začátkem roku 2022 stala členkou jeho Lidové unie? „Vždy jsem volila socialisty, ale byla jsem zklamaná. Mélenchon mi dal pocit, že konečně mluvíme o tom, co je v životě každého z nás skutečně důležité – školství, zdravotnictví, lidská důstojnost, feminismus, společnost. Cítím, že si představuje společnost, kterou neřídí rasismus a xenofobie.“ Na závěr rozhovoru Ernaux v odpovědi na otázku, zda podporuje občanskou neposlušnost nebo hnutí jako „black bloc“, prohlásila, že by zřejmě ve věku současných aktivistů a aktivistek dělala to samé.

Francouzská fotbalová reprezentace bude v následujících dnech obhajovat titul mistrů světa při kontroverzním šampionátu v Kataru. Nejen francouzská veřejnost si přitom stále častěji klade otázku, zda vůbec toto klání sledovat. Deník Le Monde publikoval 4. listopadu reportáž, která mapuje, zda a jak se francouzská města na tuto událost připravují. Více než dvacet velkých a středně velkých měst – mezi nimi například Paříž, Lyon, Štrasburk, Brest, Lille, Rennes – se rozhodlo neorganizovat žádné oficiální projekce, fanouškovské zóny ani jiné podpůrné akce. Nejčastěji starostové či starostky těchto měst uvádějí, že při kontroverzní přípravě šampionátu zemřely desítky až stovky pracovníků, a také zmiňují negativní ekologický dopad akce. Některá města vyzývají dokonce k celostátnímu bojkotu šampionátu. Pařížský náměstek pro sport k rozhodnutí sdělil: „Nikdy jsme žádné speciální akce nezvažovali. Jednak nesouhlasíme s konáním šampionátu v Kataru, a to jak z environmentálního, tak ze sociálního hlediska, jednak by to v listopadu a prosinci bylo z energetického hlediska velmi drahé.“ Pouze dvě velká jihofrancouzská města – Nice a Cannes – údajně zorganizují fanouškovské zóny v případě, že by se francouzský národní tým dostal do semifinále nebo finále.

Úděl interbrigadisty

Životopis Josefa Pavla

Kniha Josef Pavel. Život a doba z pera historika Milana Bárty vychází v období, kdy vzniklo několik dalších životopisů komunistických vůdců, politiků a intelektuálů. Stačí jen připomenout před pár lety vydanou publikaci Michala Macháčka o Gustávu Husákovi, knihu o Ladislavu Novomeském od Zdeňka Doskočila, biografii Stanislava Holubce o Luise Landové-Štychové nebo životopis Rudolfa Slánského, který byl zpracován Janem Chadimou. Tito historici se vesměs snaží vyhýbat schematickým a deterministickým soudům a k postavám, o nichž píší, přistupují s různou mírou empatie. Zároveň však mají tyto texty daleko k apologetickému vyznění.

Politická biografie

Milan Bárta přistupuje k Josefu Pavlovi (1908 až 1973) právě v duchu snahy o nepředpojatost. Již v úvodních pasážích se distancuje od výkladu dějin státního socialismu perspektivou totalitarismu coby překonaného konceptu. Ve své knize však žádné obšírnější teoretické zázemí nebuduje, jeho přístup je založen převážně na „pozitivistickém“ vytěžení archivních fondů a dalších pramenů. Ačkoli jsou přístupné i knižně vydané vzpomínky Pavlovy manželky Lilly, autor s nimi pracuje jen velmi výběrově – přitom by mohly poskytnout komplexnější pohled na ministrovu osobnost. Svým zaměřením je tak Pavlův životopis především standardní politickou biografií. Autor se soustředí především na turbulentní dráhu svého hrdiny, přímo do hlavního textu jsou však vpraveny v boxech i medailony osobností, které provázely Pavlův život – od přátel a souputníků v interbrigádách přes vyšetřovatele v padesátých letech až po jeho politické spojence. Takové grafické řešení není čtenářsky nejvděčnější a působí rušivě, z hlediska Pavlova příběhu však umožňuje podnětnou komparaci jeho peripetií s příběhy dalších postav spletité, nepřehledné a paranoidní stranické pyramidy.

Bárta přesvědčivě ukazuje kořeny Pavlova komunistického smýšlení v době jeho mládí, kdy na vlastní kůži poznával bídu. Pavel patřil k těm protagonistům strany, kteří své ideologické přesvědčení získávali z politické praxe. Formativním obdobím jeho života byla účast ve španělské občanské válce v řadách interbrigád, v jejímž závěru těsně unikl smrti. Celou Pavlovou biografií prolíná téma mnohdy tragického osudu komunistických interbrigadistů. Těm, kteří nebyli přímo spojeni s KSČ (stereotypní představu, že se jednalo téměř výhradně o organizované komunisty, by jistě bylo záhodno vyvrátit důrazněji), se autor příliš nevěnuje. Poukazuje však na rozkol, který nastal v řadách někdejších spolubojovníků a souvisel s postojem k poúnorovému režimu, jejž pomáhal Pavel jako náčelník hlavního štábu Lidových milicí nastolit.

Spiklenec a vězeň

Další rozpory pak přicházejí v průběhu padesátých let. Část interbrigadistů včetně Josefa Pavla pronikla do významných pozic uvnitř státního aparátu, ale vzápětí o ně přišla ve vnitrostranických procesech, k nimž patřilo hledání „československého Rajka“ (László Rajk byl maďarský ministr vnitra a někdejší interbrigadista, popravený v roce 1949). Životní trajektorie Josefa Pavla v mnohém připomene mocenský vzestup a pád jeho nadřízeného, generálního tajemníka Rudolfa Slánského, který byl postupně zbaven funkcí a nakonec odsouzen k smrti v procesu s tzv. protistátním spikleneckým centrem.

Bártova monografie zároveň vyplňuje mezery ve výzkumu osudů příslušníků interbrigád. I v druhé polovině padesátých let, v takzvaném období tání, byla role Sovětského svazu během občanské války stále ještě vesměs idealizována a přetrvávaly invektivy vůči trockistickým a anarchistickým „nepřátelům“. V šedesátých letech rostl zájem o příběhy španělských dobrovolníků a výzkum tématu byl podstatně serióznější, jakkoli téma perzekuce „španěláků“ v poúnorové době bylo spíše obcházeno. Zároveň se v tisku otevřeněji polemizovalo o interpretaci konfliktu mezi jednotlivými interbrigadisty. V polistopadové době se problematice občanské války věnovali historici Jaroslav Bouček a Vladimír Nálevka, na rovině popularizace pak novinář Stanislav Motl. Téma meziválečného levicového aktivismu však dodnes zůstává opomíjeno a na své syntetické zpracování stále čeká. O osobnost i odkaz dalšího „španěláka“, reformisty Františka Kriegla, se vedly donedávna i aktuální politické spory.

Vzestupy a pády

Nejsilnější pasáže Bártova textu se vztahují právě k období raných padesátých let, kdy se Pavel stal obětí politické represe. Atmosféru napjatého čekání na ortel ve vězeňské cele, kam byli nasazováni udavači, nebo příklady osobní statečnosti Josefa Pavla, který se nepřiznal k žádnému z vykonstruovaných zločinů, dokáže popsat mistrně. V kontrastu s Pavlovým postojem vyznívá chování Artura Londona, jeho někdejšího spolubojovníka ze Španělska, který některá vlastní selhání ve slavných memoárech Doznání spíše zamlžil.

Pavla vnímá Bárta jako rozporuplnou osobnost. Ačkoli patřil v osmašedesátém roce k progresivní části Dubčekova vedení, nebyl kupříkladu schopen přehodnotit svůj pohled na únorový převrat nebo politické procesy, které se týkaly představitelů protikomunistické opozice. Tato neschopnost se však netýkala pouze Josefa Pavla a k subtilnější analýze těchto postojů se už Bárta nedostává. Během pražského jara Pavel ovšem stál v čele pokusu o radikální reformu bezpečnostních sborů, prosazoval rozšíření demokratických principů a odmítal i rozhánění demonstrací, pokud nebyly v rozporu s principy „socialistické zákonnosti“. Spíše než hermeneuticky pojaté biografii Zdeňka Nejedlého od Jiřího Křesťana se Bártovo pojetí blíží husákovskému životopisu Michala Macháčka. Ke svému hrdinovi se přibližuje především vnějším popisem prostředí, v němž se pohyboval a které jej formovalo. Nejednoho čtenáře může napadnout, že by si však Pavlovy osudy zasloužily literární nebo filmové zpracování. Pramenně podložený, kontextuální a erudovaný životopis dalšího z řad výrazných představitelů KSČ může každopádně přispět k vrstevnatějšímu chápání soudobých dějin.

Autor je historik.

George Radojčič: Bitvy o velkou lásku

Marek Vadas: Šesť cudzincov

Mimo limbus Elysium není

Specifický realismus v díle Elsy Morante

Pro popis vlny zájmu o knihy italských autorek, spojeného s jejich kritickým uznáním, se někdy v souvislosti s mezinárodním úspěchem románů Eleny Ferrante používá termínu „The Ferrante Effect“. Zajímavých spisovatelek měla Itálie vždy poměrně dost, často se jim však nedařilo trvale proniknout do muži ovládaného literárního světa a témata jako vztahy mezi ženami či každodenní život v patriarchální společnosti nebývala brána vážně. Tato situace se díky Ferrante zásadně změnila a přitáhla nejen větší pozornost k tvorbě současných autorek, ale obnovila i zájem o důležitá díla minulosti. Do angličtiny tak byla například znovu přeložena Rodinná kronika (1963, česky 1977) Natalie Ginzburg či Arturův ostrov (1957, česky 2022) Elsy Morante, znovuobjevovány začaly být autorky jako Goliarda Sapienza či Anna Maria Ortese. Tento trend mohli pozorovat i návštěvníci a návštěvnice letošního festivalu Svět knihy, jehož čestným hostem byla Itálie.

Své tituly osobně představily Stefania Auci – do češtiny máme dosud přeložené dva díly její ságy rodu Floriů, Sicilští lvi (2019, česky 2020) a Lvi na výsluní (2021, česky 2022) –, Viola Ardone [viz text na s. 5], Donatella Di Pietrantonio [viz text na s. 7] a Francesca Melandri (v češtině dostupný román Eva spí z roku 2010, česky 2022). Claudia Durastanti nakonec nedorazila, její kniha Cizinka (2019, česky 2022) [viz text na s. 4] je však již v překladu k dispozici. Proběhly také dvě diskuse nad dílem Eleny Ferrante a Elsy Morante.

Navzdory neorealismu

Elsa Morante (1912–1985) letos nebyla připomínána náhodně. Jednak uplynulo 110 let od jejího narození, ale především se na české pulty poprvé dostává překlad jejího druhého románu Arturův ostrov, pořízený Alicí Flemrovou. V minulosti už jsme se mohli seznámit s tituly Příběh v historii (1974, česky 1990) a Aracoeli (1982, česky 1988) v překladu Zdeňka Frýborta, v době jejich vydání se jim však nedostalo patřičné pozornosti.

Arturův ostrov sleduje dva roky v životě chlapce Artura Geraceho, vyrůstajícího na ostrově Procida v Neapolském zálivu. Jeho matka zemřela v osmnácti letech při porodu, v dětství se proto o něj staral pomocník v domácnosti, voják Silvestro. Otce Wilhelma chlapec nekriticky zbožňuje, jejich vzájemný vztah však vůbec není jednoduchý. Wilhelm tráví mnoho času na cestách a synovi nevěnuje soustavnou péči. Arturo si navykne volně se potulovat po ostrově s fenkou Immacolatou, situace doma se ale zásadně změní v okamžiku, kdy otec přivede svou novou manželku, prostou neapolskou dívku Nunziatu, jen o dva roky starší než Arturo. Chlapec ji nejprve odmítá, ale zvláště po narození nevlastního bratra Carmina si bolestně uvědomuje, jak moc žárlí na cituplnou péči, kterou Nunziata novorozenci věnuje. Aby si získal její pozornost, pokusí se o demonstrativní sebevraždu, dívka se mu však o to víc začne vyhýbat. Arturo se proto začne scházet s Assuntou, o něco starší vdovou, zklame ho však, když zjistí, že má i jiné milence. Další ranou v Arturově životě je odhalení, že otec zřejmě nikdy nepodnikal žádné dobrodružné plavby, jak se dosud domníval; svůj čas Wilhelm trávil s muži, naposledy s delikventem Toninem, který byl umístěn v káznici na Procidě. Arturo se to snaží Nunziatě prozradit, ta však pravdu odmítne přijmout. Zklamanému Arturovi nezbývá než spolu se Silvestrem ostrov opustit.

Elsa Morante Arturův ostrov vydala roku 1957 a získala za něj prestižní ocenění Strega. V době, kdy se většina spisovatelů a spisovatelek snažila v intencích neorealismu vyrovnávat s poválečnou deziluzí a zmatkem, Morante zvolila opačnou cestu. Vrátila se k velké tradici realistických románů, dodala jí však moderní podoby. V kontrastu se střídmostí a estetickou střízlivostí neorealistů sáhla po téměř přebujelé květnatosti stylu i citů, místo kritického sledování proměny společnosti za války a její obnovy po válce vytvořila fikční svět téměř mytických rozměrů a vyhýbala se ideologickému výkladu událostí.

Pohádková robinsonáda

Zcela klíčovým se pro její román stává místo děje. Arturo, jakýsi novodobý Robinson, vyrůstá na ostrově, který je sice nedaleko Neapole, je to však téměř kouzelné místo, kam každodenní realita příliš nedoléhá. Pier Paolo Pasolini ve své kritice Arturova ostrova poznamenal, že jde o prostor reprezentující pokornou víru Elsy Morante, že svět je velký, důležitý a dobrý. Autorka se nebojí důvěřovat přírodě a citům, protože člověka obohacují více než kritické myšlení. Arturo se po ostrově pohybuje naprosto volně a beze strachu. Autorka nám nikdy nevysvětlí, jak vlastně jeho výchova probíhala v každodenních detailech. Není nutné přemýšlet, zda bylo možné, aby přežil jen na kozím mléce, jestli Silvestrovy občasné návštěvy skutečně mohly dítěti poskytnout dostatečné podněty a zabránit tomu, aby se z Artura nestalo deprivované vlčí dítě. Důležitá je nespoutaná, mytická, prosvětlená přítomnost se zcela subjektivně vnímaným tokem času.

Literární kritik Giacomo Debenedetti v této souvislosti upozornil na specificky pohádkový rozměr Arturova ostrova. Slova u Morante mají zázračnou moc a dokážou nám vysvětlit, co se s námi a kolem nás děje. Minuciózní popis všednosti, kdy se z událostí dne stává epopej, každý záchvěv duše, sebemenší událost, to vše nabývá na významu. Nacházíme se ve světě, kde budoucnost není důležitá, podstatné je jen to, co se děje nyní. Aby se vyprávění nestalo příliš monotónním, je pak zapotřebí zásahu zvenku – jako v pohádce –, a věci se dají do pohybu. Podobně jako v mýtech bývají hrdinové pokoušeni incestem, Arturo myslí na Nunziatu. Patriarchální společnost, pro niž je to již tabu, nutně takového syna musí vypudit, aby si našel nevěstu jinde. Arturo je tak nucen opustit otcovský dům a seznámit se s Assuntou.

V čem spočívá odvaha muže

Otec, ten, který se odvažoval přeplout moře, toto synonymum nekonečných možností, ale i nutnosti opustit rajské místo představivosti, nutně v Arturových očích nabývá až nadlidských rozměrů. Díky svému napůl německému původu je Wilhelm vysoký blonďák, tolik odlišný od snědého, drobného syna, kterému říkal mouřeníne a nikdy ho nenaučil svůj rodný jazyk. Choval se vždy přezíravě a hrubě, pro Artura ale byla jeho autorita nedotknutelná. O ženách, včetně Arturovy matky, se vyjadřoval pohrdavě a s odporem, a třebaže si chlapec uchoval víru v posvátnost mateřské lásky, ostatní názory od otce převzal. Když syn pochopí, že otec není tou bájnou bytostí, za kterou ho měl; že nikdy nepodnikal odvážná dobrodružství, ale trávil čas milostným vztahem s mužem, pro kterého je přitom jen karikaturou a před nímž se ponižuje, způsobí to Arturovi šok. Nikdy však nenalezne odvahu odevzdat otci dopis, ve kterém se mu ze své nenávisti vyzná. Vzhledem k tomu, že se děj románu odehrává v předvečer druhé světové války, znamená opuštění otcovského domu také skutečnost, že Arturo bude muset narukovat. Bude to tak nakonec paradoxně on sám, kdo naplní požadavky kodexu, který si pro sebe v dětství vytvořil – „skutečná velikost muže spočívá v odvážných činech, v pohrdání nebezpečím a v odvaze projevené v boji“. Je však zjevné, že odchodem ztratí veškerou výjimečnost rajského ostrova. Možná se stane dospělým mužem, ale již nikdy nebude pánem světa. Stane se průměrným člověkem.

Procida je Arturův ostrov, prostor, kde fantazii přikrmuje dobrodružná četba, ale jde o výjimečné místo samo o sobě. Navzdory tomu se jeví zároveň i jako vězení; reálné i metaforické. Pokud chce Arturo dospět a vymanit se z otcova vlivu, musí Procidu opustit. Debenedetti však připomíná odkaz Elsy Morante na Tamina z Kouzelné flétny. Tamino, který podstoupí veškeré zkoušky, na závěr s Paminou ubrání Chrám moudrosti a bude žít šťastně a svobodně; slunce zvítězilo nad nocí. Když však Arturo svůj ostrov opustí, svůj Chrám moudrosti ztratí. Jeho iniciace k ničemu nevede. „Mimo limbus Elysium není,“ píše Morante v básni-dedikaci uvozující text románu.

Nešťastné a nemilované

Druhou nejdůležitější postavou, s níž se Arturo potkává, je jeho macecha Nunziata. Pokud nepočítáme fenku Immacolatu, představuje vlastně první reálný ženský prvek v jeho životě. Na počátku k ní cítí takový odpor, podpořený léty otcovské výchovy, že ji ani nedokáže oslovit jménem. To se však postupně mění, když vysleduje, jak odevzdaná a milá zůstává navzdory všem nepřízním. Začne si všímat její odolnosti, neutuchající péče o hrubého manžela i malého synka. Díky ní si Arturo uvědomí, že vlastně nikdy nebyl políben, a posedlý tímto zjištěním vidí pak polibky všude kolem sebe. O to víc ho však překvapí, když ho Nunziata odmítne. Nedokáže pochopit, že třebaže není šťastná, její výchova i křesťanská víra ji vedou k tomu, aby se svým mužem zůstala, i když k Arturovi cítí náklonnost. Nunziatiným odhodláním neotřese, ani když ji Arturo zpraví o otcově homosexualitě. V Nunziatině světě tento koncept neexistuje, není to téma k diskusi.

Pro Artura je jeho touha dostatečným oprávněním k tomu, aby Nunziatě strhl náušnice, když otce odmítne opustit. Dosud se sebejistě domníval, že jeho přízeň poskytne Nunziatě dostatečnou odměnu za dlouhodobé příkoří, vždyť dosud miloval jen dvě bytosti – ji a svého otce. S touto logikou věnuje Nunziatě pozornost – může se stát královnou mezi ženami, zasloužit si být ženou krále. Otázka Nunziatina štěstí pro něj vlastně zas tak důležitá není, což je něco, co u Morante vídáme často. Její hrdinky jen málokdy bývají šťastné. Podobné přesvědčení o nároku na druhou bytost Arturo prokáže i ve vztahu k Assuntě. Stane se jeho první milenkou, z jeho strany možná i trochu ze soucitu, protože lehce kulhá, má však v sobě i žádanou měkkost a unylost. Nedokáže se s ní však líbat, toto gesto lásky patří jen Nunziatě. Assuntu považuje za svou indickou otrokyňku, úlovek, který mu měl napomoci vzbudit macešinu žárlivost. Všechny ženy, které si Arturo oblíbil, včetně fenky Immacolaty, charakterizuje oddanost, jeho vlastní oddanost však patří výhradně otci.

Nebezpečná záležitost

Třebaže Morante sama děti neměla, otázky mateřství ji dlouhodobě zajímaly. Její mateřské postavy, jako zde Nunziata, bývají negramotné, pobožné, poddajné, ale zároveň je v jejich oběti cosi nárokujícího, zavazujícího, co může děti i dusit. Arturo si mateřské postavy idealizuje, protože jeho vlastní matka zemřela při porodu, a proto se bojí, že by se podobná situace mohla opakovat. Skutečnost, že své teorie společnosti staví na četbě, způsobuje, že se pak v realitě nedokáže vždy adekvátně orientovat. Svou četbou se snaží vnutit světu tvář, ten ji však odmítá a nabízí tisíc jiných tváří, které Arturo nezná a s nimiž nepočítal. Je to obdobně pomýlená idealizace, jakou vtiskl svému otci. Literatura se stává u Elsy Morante nebezpečnou záležitostí. Ve spojení se sebestředností a mladickým opájením se sebou samým v sobě může mít nebezpečný nárok.

Morante se se svým hrdinou Arturem ztotožňovala. Jak sama říkala, rozpomínala se skrze něj na dobu, kdy sama byla chlapcem. Opakované výjevy misogynie, kterým jsou podrobovány Nunziata a ostatní ženy, působí tísnivě. Téměř jako by v nich rezonovala nota sadistické sebezálibnosti, která překračuje pouhou ilustraci jevu. Ve všech těch scénách odporu k ženám je zároveň ze strany Morante cosi moderního, co odmítá vlastní gender, a přitom cosi velmi konzervativního, když coby protilék nenávisti nabízí křesťanskou submisivitu, která nakonec tvrdá mužská srdce obměkčí. Vzhledem k tomu, že Arturo příběh vypráví až s časovým odstupem, v dospělosti, nemůžeme ani říct, že šlo o nepoučený pohled mladého chlapce. Zranitelnost mládí a bouřlivost emocí patří mezi velká témata Arturova ostrova, prostor pro ně však mají především muži.

Jazykové přísliby

Podobně problematickým se také jeví zobrazování homosexuality. Morante měla k homosexuálům blízko, přesto se však její vykreslení zdá být překvapivě těžkopádné. Arturův otec by se pravděpodobně v jiné době choval lépe. Na druhou stranu v dané situaci autorce slouží jako ilustrace toho, odkud se bere zlo. Náleží mu lidský původ a nahodilost, zatímco příroda a zvířata v sobě mají až vykupitelské dobro. Arturo si otcovu příkrost vysvětluje jeho nezávislou povahou. Nezvyklé chování jako by ospravedlňoval Wilhelmův výjimečný vzhled. Jeho plavost značí ušlechtilost, která mu dovoluje nebýt jako ostatní. Zlo je pouhým nedostatkem dobroty.

Arturo promlouvá vysoce stylizovaným jazykem, neúměrným věku, ve kterém děj vypráví. Jazyk má však pro Morante magický význam. Jazyk skrze literaturu konstruuje mužskou i ženskou identitu, odmítá pojmenovávat skutečnost (otec i Nunziata mají ve svém životě tabu, o kterém se nemluví), ničí svět (když trestanec Arturovi vyjeví otcovu homosexualitu), ale dává i příslib do života (osobní jména předurčují osud), i když může následně způsobit zklamání. S touto důvěrou v jazyk nás nemůže překvapit, že je román nesmírně košatý, vylévá se z břehů, místy je repetitivní a příliš popisný. Jeho lyrické kvality z něj však činí nevšední dílo.

Morante v ozvěnách

Když se Pier Paolo Pasolini zamýšlel nad tím, zda Arturův ostrov představuje excentrickou výjimku, či příznak nově nastupujícího typu románu, přiklonil se ke druhé možnosti. Projevil důvěru k psaní Elsy Morante, podle něj šlo o zrevidovanou podobu formy realistického románu, která se zdála překonaná, nyní však nabyla čerstvé podoby. Vyznačuje se zájmem o psychoanalýzu, ale bez využívání postupu proudu vědomí, bohatstvím jazyka, ale bez formálních experimentů a sledování literárních trendů.

Dnes jako bychom byli svědky obdobné situace. Nastupující generace autorek se se střídavým úspěchem také pokouší o nalezení svěží tváře realistického románu. U spisovatelek, které nám představil letošní Svět knihy, sledujeme, že se vrací popis, realistické vykreslení prostředí, snaha o jazykovou charakteristiku (využívání dialektických prvků), pečlivé pozorování sociálních dynamik; vypravěčský hlas se snaží být objektivní, je si však již dobře vědom nemožnosti úplného pochopení věcí; osobní se propojuje s obecným.

Elena Ferrante o vlivu Morante na svou tvorbu opakovaně hovořila a dostalo se jí i Ceny Elsy Morante za dosavadní tvorbu. Stefania Auci získala Cenu Elsy Morante za svou ságu o rodu Floriů. Donatella Di Pietrantonio se zabývá podobnými otázkami dětství, mateřství a odmítnutí.

Zdá se tedy, že se ocitáme v momentu příznivém pro znovuobjevení odkazu Elsy Morante, ať již k tomu přispívají nové překlady, hlasy autorek, které spisovatelka inspirovala, či adaptace jejích děl. Již v šedesátých letech byl Arturův ostrov zfilmován Damianem Damianim, roku 1986 byla natočena televizní verze Příběhu v historii s Claudií Cardinale, podle stejné předlohy nyní režisérka Francesca Archibugi připravuje televizní seriál. V Itálii se po dlouhé době dostává pozornosti autorkám, které chtějí spíš vyprávět, než aby usilovaly jen o formální virtuozitu, začínají otvírat otázky života žen v italské společnosti, genderu a každodenního sexismu. Elsa Morante prohlašovala, že je zapotřebí psát jen takové knihy, které změní svět. U dnešních autorek tuto ambici nesledujeme, vidíme však, že se nebojí prosadit vlastní hlas a hovořit o tématech, která dřív nebyla italským literárním establishmentem považována za důležitá, a nebudou již kvůli tomu vyčleňovány do harému, jak se Morante obávala, ale stanou se plnohodnotnými a rovnocennými partnery.

Autorka je italianistka a komparatistka.

minirecenze

Paolo Cognetti

Vlčí štěstí

Přeložila Sára Flemrová

Odeon 2022, 158 s.

Čtvrtá do češtiny přeložená kniha italského spisovatele Paola Cognettiho nás opět zavádí do hor, které hlavnímu hrdinovi, spisovateli s výmluvným jménem Fausto, poskytují azyl před tím, co rozložilo jeho existenci ve městě. Jádrem krachu jeho milostného vztahu nicméně byla právě neustálá potřeba utíkat z civilizace, jak se ostatně dozvíme hned z druhé věty textu. Už od počátku je zřejmá nemožnost spočinutí, faustovský rozpor mezi usazením se a neustálým puzením vracet se do zbytků divočiny, vnášející do života neklid a ústící v neschopnost žít takzvaně normálně. Jako inspirace autorovi posloužila sbírka dřevotisků 36 pohledů na horu Fudži od japonského malíře Kacušiky Hokusaie. Cognetti podobně jako Hokusai načrtává v šestatřiceti krátkých kapitolách více či méně souvislý sled všednodenních událostí, které se v průběhu jednoho roku odehrávají na dohled obřího masivu Monte Rosa – ať už v Miláně, v zapadlé horské obci Fontana Fredda nebo v chatě Quintino Sella uprostřed vysokohorské pustiny. Setkáme se tu s drsnými horaly, dívkou, která hledá smysl bytí, s nepálským Šerpou nebo osmdesátiletou ženou, jež žije, jak bývalo běžné před staletími. Cognetti zjevně píše stále jednu a tutéž knihu – motivy útěku z města a nového začátku stranou civilizace, nefungujících vztahů a zbytků starého světa známe i z jeho ostatních děl. Jeho nevyčerpatelná síla spočívá ve strohém stylu, jímž se snaží přiblížit přírodním dějům, a v líčení života v horách, který je očesaný na nejzákladnější potřeby, ale jehož těžkost zároveň dává pocítit, že jde o život skutečný.

Karel Kouba

Marek Epstein

Země. Příběh české rodiny

Listen 2022, 424 s.

Hlavní postavou románu filmového scenáristy Marka Epsteina (nar. 1975), který navzdory svému názvu nepojednává o zemi v žádném z významů tohoto slova, je Lea, žena, jejíž životní peripetie sledujeme do konce třicátých let až do roku 1992. Již z toho je zřejmé, že čtenář bude mít co do činění s další z přebujelé řady próz podávajících umělecký obraz osudů jedince na pozadí českých dějin druhé poloviny 20. století, ergo dvou totalitních režimů. Hrdinčin příběh není ale zrovna typický, což dobře ilustruje její nebývalá fyzická síla. Lea přijde o manžela i o dceru Mirku, která z různých důvodů vyrůstala převážně bez matky. Potud je příběh matky a dcery, který si čtenář musí zkonstruovat z většího množství časových pásem, neutěšený a můžeme o nich smýšlet jako o obětech režimu. Obě se však dokážou v určitých momentech vzepřít a svou fyzickou silou nebo silou vůle umějí pro své blízké vybojovat „to nejlepší“, co je za daných společensko-politických podmínek možné. Epstein napsal řemeslně zdařilý román, který neklouže po povrchu, jeho příběhová linka je však předvídatelná. Četba je sice ztížena možná až příliš rychle se střídajícími scénami zasazenými do různých dějinných období, ale zároveň se tyto prostřihy koncentrují, jak už to bývá zvykem, do neuralgických bodů jako druhá světová válka, počátek padesátých let, konec následující dekády a přelom osmdesátých a devadesátých let. Čtenář je po přečtení románu utvrzen ve své představě o moderních českých dějinách a přitom se o nich dozví i něco nového. Kvalitní mainstream.

Erik Gilk

Marek Vadas

Šesť cudzincov

KK Bagala 2021, 122 s.

Ne že bych si přál, aby všichni slovenští prozaici psali o Slovensku, ale na prozaický „návrat“ Marka Vadase z Afriky na Slovensko jsem se vyloženě těšil. V povídkovém románu Šesť cudzincov se dá zachytit hravost a podvratnost jeho prvních knih, ale také ozvěny jeho „afrických“ textů. Pozadím příběhu je tentokrát reálná událost ze západoslovenské vesnice Pobedim z roku 1928. Protiromský pogrom, který se v této ospalé dědině odehrál, měl za následek šest zavražděných a velké množství zraněných Romů. Vadas tuto tragickou epizodu z dějin první republiky pozoruje z odstupu. Střídá vypravěčské perspektivy a o událostech před běsněním místních „slušných“ občanů i po něm nechává vypovídat náhodné svědky i některé z pachatelů. Místy je to působivá hra a mazlení se s vyprávěním, někdy instruktáž v matení a znejisťování čtenáře v prostoru a čase, jindy naturalistické zachycení masakru a vesnických výjevů. Nejpřesvědčivější se mi text zdá, když si relativně samostatně působící kapitoly zarámujeme pravidly literární fantastiky a událost jen vzdáleně tušíme. Naopak prozaicky méně věrohodná je unikavá a opulentní zpověď hospodského, jednoho z aktérů vraždění. Kdo chce román číst jako důkaz o tom, že holubičí národ nehrál vždy fér a nejednou skončil v ofsajdu, ten pro svůj postoj najde dost argumentů a Vadas mu k takovému čtení vytvořil předpoklady. Současně však jeho nový román funguje také na nižších úrovních, takže si čtenář může vychutnat zpravidla dobře napsané kapitoly, které tvoří mocný celek.

Igor Mikušiak

Lenka Pořízková, Jiřina Šmejkalová (eds.)

Co jsou dějiny knihy?

Academia 2022, 256 s.

Antologie textů k dějinám a teorii knižní kultury sestavená Lenkou Pořízkovou a Jiřinou Šmejkalovou obsahuje deset odborných prací věnujících se studiu knih a všeho, co ovlivňovalo a určovalo jejich roli ve společnosti. Na téměř nekonečně rozlehlém poli badatelského zájmu se potkává množství překrývajících se oborů (literární teorie, sociologie, textologie, historická typografie, knihovnictví, lingvistika, výzkumy čtenářství, etnografie médií ad.), ze své podstaty se však jedná o interdisciplinární problematiku par excellence. I proto se zahrnuté studie a eseje, jež vznikly od padesátých let 20. století do současnosti, rozbíhají do mnoha stran a jsou určeny více či méně poučeným čtenářům různého druhu. Pro literární vědce bude nejpřínosnější článek, který přehodnocuje historický pojem autorství, na badatele zkoumající dějiny čtenářství cílí texty věnované modlitebním knihám či hornickým knihovnám, další kapitoly se soustředí na sociální dějiny transferu knih či monopolizaci městského knižního trhu. Velká část vybraných studií má shrnující charakter a přináší záplavu odkazů na další studie a publikace. Také z toho důvodu kniha působí jako záplatování těch největších mezer v dostupnosti odborné literatury, kterými česká book studies trpí, a zároveň je dokladem heterogennosti, potažmo tematické otevřenosti celého oboru.

Klára Soukupová

A pak přišla láska…

Režie Šimon Holý, ČR 2022, 85 min.

Premiéra v ČR 1. 12. 2022

Šimon Holý se spolu s Tomaszem Wińským a Terezou Vejvodovou letos před festivalem v Karlových Varech prezentovali jako skupina zaštítěná souslovím Nová intimita. Autorem manifestu tohoto „hnutí“ je Wiński, který ve Varech zároveň uvedl veskrze konformní, ale skandálně se tvářící film o sexu a vztazích, nazvaný Hranice lásky. Na festivalu se však promítala i nenápadnější Holého druhotina A pak přišla láska…, která ve skutečnosti naplňuje předsevzetí Nové intimity mnohem zajímavěji. Dílo pojednávající o vyhořelé psycholožce, jež se svou dospělou dcerou přijíždí na duchovně ozdravný víkend ke kartářce a spiritistce, od začátku vznikal ve spolupráci s herečkami, které tu vystupují (dokonce jsou uvedeny v titulcích jako spoluscenáristky), a skutečně působí jako spontánní situační drama, jehož motivem rozvíjeným na několika úrovních je emoční krize a terapie. Holý tu mnohem vynalézavěji rozvíjí témata a přístupy ze svého debutu Zrcadla ve tmě, jehož dějovou osnovou byl vztahový dotazník pro páry. I tady ukazuje postavy, které jsou nuceny interpretovat samy sebe v rámci specifické „hry“ s pevně danými pravidly – tentokrát se jedná o výklad karet – a opět se tím otevírají nepříjemné otázky související s jejich vztahy. A Holého pohled na postavy znovu osciluje mezi empatií a úsměškem. Tlumený snímek, založený na dlouhých dialozích snímaných v ještě delších záběrech, působí bezprostředně, ale ve skutečnosti se rafinovaně dotýká právě toho, jak jen skrze kontakt s vnějškem rozumíme sami sobě.

Antonín Tesař

George Radojčič

Bitvy o velkou lásku

Galerie Art brut Praha, 26. 10. – 3. 12. 2022

Budova nově otevřené Galerie Art brut Praha, kterou najdete na Novém Městě vedle kostela sv. Václava na Zderaze, připomíná s určitou dávkou fantazie miniaturu berlínské Borosovy sbírky. Nejedná se, jako v německém případě, o bunkr z druhé světové války přestavěný za účelem prezentace soukromé sbírky současného umění, ale o bývalou budovu výměníku plynu z padesátých let, která navzdory svému původnímu účelu působí podobně nedobytně. Uvnitř se ale nachází jen jedna výstavní místnost menšího rozměru. Provozovatelem je spolek Altán Art, dlouhodobě se zaměřující na tvůrce „surového umění“, kteří se pohybují mimo výtvarný mainstream. V prvním plánu galerie představuje autory z kulturně komunitního centra Ateliér radostné tvorby na Letné, provozovaného zmiňovaným spolkem, ale do budoucna plánuje spolupráci s umělci i mimo tento okruh. Právě probíhající výstava vyznívá svým tématem současně – George Radojčič ve svých malbách i kresbách zpracovává téma války, jehož se drží delší dobu, ať již prostřednictvím svých dětských vzpomínek na válku v Jugoslávii či díky zálibě v antických mýtech, dějinách starověku a soudobé sci-fi. Na jedné straně prostoru galerie najdeme válečné bitvy, v nichž se jednotliví bojovníci slévají v jednolitou masu, postupně skoro nerozeznatelnou od masy nepřítelovy, na straně druhé pak figury jednotlivců, za nimiž se skrývají osobní zkušenosti nebo příběhy o hledání dobra a zla. Díla kromě motivů spojuje i notná dávka úpornosti a zaujetí.

Marianna Placáková

Michal Hába, Šimon Spišák

Kohlhaas

Venuše ve Švehlovce, premiéra 20. 1. 2022, psáno z reprízy 21. 10. 2022

Německý romantický spisovatel Heinrich von Kleist se v novele Michael Kohlhaas nechal inspirovat příběhem německého kupce z 16. století. Toho cestou na trh do Drážďan zastaví pověřený úředník a na základě vymyšlené vyhlášky si vezme do zástavy pár jeho koní. Do té doby poctivý měšťan, těšící se společenskému uznání, se začne fanaticky domáhat spravedlnosti. Poté, co jej nevyslyší u soudu, se rozhodne s několika muži vypálit domy ve Wittenbergu. Právě vztahu legality a legitimity se věnuje i nejnovější adaptace souboru Lachende Bestien. Po zrychleném převyprávění děje před diváky předstoupí herec a režisér v jedné osobě, Michal Hába, aby polemizoval s Kleistovou předlohou. Je každá náprava bezpráví předem zdiskreditována, když je k jejímu dosažení použito násilí? A je tomu tak i ve chvíli, kdy stojíme tváří v tvář environmentální krizi a dramatickému úbytku biodiverzity? Jak už u Lachende Bestien bývá zvykem, palčivé společenské problémy jsou pojednány s hořkou nadsázkou, a tak například spor o legitimitě násilí je zinscenován jako boxerský ring, kde místo úderů padají dobře mířené filosofické citáty. Nějaká ta facka zabloudí i mezi diváky, na které je celou dobu apelováno, že vztah divadla ke světu „není jenom jako“. Na konci novely Kohlhaas popírá svou revolučnost a s klidným svědomím přijímá trest. Měli bychom to samé učinit i my? Co z naší nečinnosti plyne? „Jsme odsouzeni k depresi a paralýze,“ zní poslední slova.

Štěpán Truhlařík

700 Bliss

Nothing to Declare

CD, Hyperdub 2022

První prosincový den má v Česku poprvé vystoupit americká rapperka, básnířka a aktivistka Camae Ayewa, známá pod jménem Moor Mother. Letos vydala sólové album Jazz Codes, zároveň ale vyšel debut projektu 700 Bliss, na němž se kromě Ayewy podílí DJ Haram. Ve srovnání s minimalistickou produkcí Moor Mother, na jejíchž deskách v zásadě posloucháme recitaci na pozadí jazzového improvizačního mumraje, je projekt 700 Bliss divočina. Už první, titulní píseň naznačuje, že půjde o zběsilý hlukový rituál. Samply se v rychlém sledu střídají a do toho obě hudebnice deklamují hlasy deformovanými vokaderem. Podobně jako na sólových nahrávkách Moor Mother se i zde objeví mumlání či zaklínání – není divu, že se v anotaci koncertu objevují charakteristiky jako witch rap nebo dark rap. Například ve skladbě Anthology ale temnotou prostupují hravé taneční rytmy, v následující Discipline si zase obě zaříkávačky vystačí jen s pár zvuky a frázováním sloganu: „Who goes there? Guerrilla warfare.“ V tracku Candence Parker odstartuje pořádně naštvaná flow po patnáctisekundovém tichu a závěr skladby se zase rozplyne v rozšuměném osmibitovém zklidnění. More Victories je tepající hluková past, která ze svého středu emituje zdeformované zvuky a hlasy, které předtím pohltila. Ve skladbě Capitol pak obě umělkyně reagují na útok Trumpových příznivců na sídlo Kongresu a přitom si hrají s různými emocionálními polohami zpěvu – hlasy roztříštěné společnosti. Nothing to Declare je radikální album, které je potřeba poslouchat vcelku.

Jiří G. Růžička

Od politiky k morálce

Poslední utopie Samuela Moyna

„Jsou agendou toužící stvořit nový svět, v němž důstojnost každé jednotlivé lidské bytosti bude garantována mezinárodně,“ říká Samuel Moyn o lidských právech v prologu knihy Poslední utopie. Pro ty, kteří považují lidská práva za cosi samozřejmého a přirozeného, bude jeho dílo kontroverzní. Pojednává totiž o utopické povaze lidskoprávního programu a zároveň přesvědčivě ukazuje, že tento program vznikl poměrně nedávno a za svůj vzestup vděčí „kolapsu předchozích univerzalistických schémat“. K těm patřil jak socialismus sovětského typu, který definitivně rozjezdily sovětské tanky v Praze, tak i očekávání „Máje 1968“, která se rozplynula v odpuzujících výstřelcích levicového terorismu, ale rovněž poválečný konsenzus mezi prací a kapitálem, jejž rozbily ropné šoky počátku sedmdesátých let, a v neposlední řadě i naděje vkládané do thirdworldismu coby alternativy bipolárního světa.

Kořeny a předchůdci

Hledání univerzalistického pojetí lidských práv, kanonicky artikulovaného Všeobecnou deklarací v roce 1948, ve vzdálené minulosti vychází z touhy dodat tomuto konceptu legitimitu, kterou i v moderní době stále přičítáme starobylosti. A tak se jeho projevy shledávají u stoické filosofie, středověkého univerzalismu všeobecné církve či deklarací, s nimiž přišly americká a francouzská revoluce. Moyn tuto snahu připodobňuje k úvaze Jorgeho Luise Borgese o tom, že hledání Kafkových předchůdců bylo umožněno teprve retrospektivně – díky tomu, že známe Kafkovy texty. Americký historik ovšem argentinského spisovatele dezinterpretuje, když tvrdí, že Borges „dochází k závěru, že nic jako ‚Kafkovi předchůdci‘ neexistuje“. Říká-li Borges, že „každý spisovatel si vytváří své vlastní předchůdce. Jeho tvorba pozměňuje náš obraz minulosti, stejně jako budoucnosti“, má tím na mysli, že „naše četba Kafky výrazně přispívá k vnímavější a odlišnější četbě“ jeho takzvaných předchůdců.

Moyn oprávněně odmítá teleologickou představu, že lidská práva tvoří v evropském myšlení spojitou tradici, která vede od pozdní antiky k dnešku, nehledí ale na jejich dějiny dostatečně „borgesovsky“. To, že dějiny „předchůdců“ lidských práv jsou nelineární a nespojité, neznamená, že neexistují. Bez těchto myšlenek, jež se přetavovaly, zakalovaly a očišťovaly, aby byly místně a dobově srozumitelné, a jejichž prvky najdeme v utopických projektech minulosti, by jen stěží v půlce 20. století došlo k artikulaci lidskoprávního projektu.

Vzdálí-li se Moynův výklad od filosoficko-dějinných úvah, je přesvědčivý, byť občas tak překotný a zhuštěný, že se v jeho argumentaci lze snadno ztratit. Nicméně není sporu, že zmíněné revoluční deklarace 18. století předpokládaly stát coby garanta všech práv, která člověku přiznávaly, nemluvě o tom, že jejich vymezení „člověka a občana“ bylo dané dobou a nevešli se do něj ženy a otroci. Na státocentrickém pojetí práv coby primárně práv občanských se nic nezměnilo až do Všeobecné deklarace – a jak Moyn dokládá dále, vlastně tak moc ani po ní.

Národní sebeurčení

Po druhé světové válce lidská práva nevytvořila „životaschopnou globální alternativu“, a nebylo to jen tím, že se stala „argumentem pouze jedné strany studenoválečného konfliktu“. Jakkoli Všeobecná deklarace byla klíčovým dokumentem, na který se lidskoprávní usilování odvolává dodnes, v době svého vzniku sehrála minimální roli. Roli individuálních práv převážila práva kolektivní, na prvním místě právo na národní sebeurčení. Poválečná éra se nesla ve znamení dekolonizace, zániku evropských impérií a vzniku nových států na jejich troskách.

Společná řeč lidských práv, kterou našli konzervativní křesťané a nekomunističtí socialisté, se bezprostředně po válce omezila na čistě rétorické cvičení. Ve světě, v němž osovým konfliktem byla studená válka a určujícím požadavkem svrchovanost, se nedokázala prosadit. Ilustrativní je příběh „vlajkové lodi“ lidskoprávní agendy, organizace Amnesty International (AI). Ta vznikla už v roce 1961, ale na úspěch, korunovaný Nobelovou cenu míru v roce 1977, si musela počkat celou dekádu. Stalo se tak až ve chvíli, kdy bylo po porážce pražského jara jasné, že socialismus na Východě nikdy nedostane lidštější tvář, a revoluční režimy třetího světa, jež měly ukázat cestu ze slepé uličky bipolárního světa, se propadaly do pravicových či levicových diktatur, jejichž společným jmenovatelem byla brutalita a zkorumpovanost – až tehdy se otevřel prostor pro „poslední utopii“. Lidská práva byla „realismem, který žádal možné“; slovy Arthura Danta, filosofa, v jehož obýváku se scházeli aktivisté AI v New Yorku: „Pro záchranu světa je třeba zachraňovat lidi po jednom.“

Příznačné je, že první pole, na němž se lidskoprávní agenda etablovala, byla podpora pronásledovaných disidentů v komunistických diktaturách na Východě i pravicových diktaturách v Latinské Americe. Její jazyk byl sdostatek ekumenický, aby dokázala promlouvat stejnými slovy o obou těchto prostředích.

Historicita

Moyn se hned v prologu vyznává z obdivu k lidskoprávnímu hnutí, jež považuje za „nejinspirativnější utopismus, jaký se na Západě v posledních desetiletích objevil“, a zdůrazňuje, že cílem jeho knihy není odhalit jej coby falešnou modlu, ale toliko střízlivě vyprávět jeho dějiny. Předjímá tak námitky těch, kteří by lidská práva rádi viděli jako zjevenou pravdu, již se jakákoli historizace a konceptualizace snaží relativizovat.

Myšlenka je to sice absurdní, ale nepochybně se v souvislosti s Poslední utopií může vynořit. Těžko lze hledat příčiny jinde než ve sklonu měnit ideály v posvátné krávy, jež jsou nedotknutelné profánními nástroji. Moynova kniha nepochybně může lidskoprávní koncepci „škodit“ v tom smyslu, že ukazuje její časovost, proměnlivost a podmíněnost. Znamená to však nanejvýš připustit, že věc lidských práv není boj na straně „andělů“ proti „ďáblům“, ale snaha nedokonale a s chybami hledat cesty, jak zlepšit konkrétní podmínky konkrétních lidí.

Skutečný problém však neleží v „odhalení“ utopického charakteru lidských práv, ale v jejich příliš omezeném utopismu. Morální lidskoprávní kritika, která se snaží fungovat politicky neutrálně, nevyhnutelně přijímá aktuální status quo. Bez vypracování alternativy je odsouzena k jeho nekončícímu připomínkování. Lidská práva jsou nezbytnou součástí takové alternativy, ale nikdy ji nemohou zcela zastoupit. Svět nelze změnit zachraňováním lidí po jednom.

Paolo Cognetti: Vlčí štěstí

Proč se básnířky neproslavily?

Ohlédnutí za antologií Milá Mácho

Antologie českých básnířek nazvaná Milá Mácho a čítající kolem pěti set jmen vyšla oficiálně letos, tedy v roce 2022. Existuje ještě neoficiální vydání s vročením 2020. Tento článek je krátkým příspěvkem k tomu, proč se tak stalo a jak to vidím já jako editorka, která antologii „porodila“. Dovolím si text koncipovat v několika bodech – na základě témat, která mají podle mého názoru i obecnější platnost; mohla by tedy zajímat i ty, kdo zrovna nežijí poezií.

Tři strany jedné mince

Zaměřme se na tři aspekty – právní, kulturní a sociální. V případě antologie vypadala situace takto:

1. Po stránce právní došlo k jednoznačnému pochybení – nakladatelství Větrné mlýny si včas nevyžádalo souhlas autorek s otištěním jejich básně v připravované antologii, a přesto knihu poslalo do tisku a oficiálně ji představilo publiku na festivalovém čtení. Když se několik autorek ohradilo a podepsalo a veřejně prezentovalo stížnost zaslanou Asociaci spisovatelů, byly v právu. Nabídnutí smlouvy a jednání o honoráři mají být automatickou součástí vztahu autorek či autorů na straně jedné a nakladatelství na straně druhé, což nebylo dodrženo.

Tato fakta nikdo nezpochybnil. Ani se nikdo nedomníval, že právní stranu věci vyřeší omluva nakladatelství a uvedení vlastní ledabylosti a nedůslednosti jako hlavního důvodu nekorektního jednání. Věc naštěstí neskončila u soudu. Po jednání s autorkami jich několik trvalo na tom, že jejich báseň se v antologii nesmí objevit, první náklad pět set výtisků z roku 2020 tedy zůstal neprodejný. Aby antologie mohla vyjít, nakladatelství řádně vyřídilo autorská práva, několik básní bylo nahrazeno a časový záběr antologie jsem rozšířila o dva roky, přibylo do ní tedy několik nových básní a v rejstříku se objevila nová jména a sbírky, které v daných letech vyšly.

2. Kulturní aspekt má dvě roviny: je to jednak pozice nakladatelství Větrné mlýny v literárním světě, jednak role antologie tamtéž. O první věci se ve smršti komentářů na sociálních sítích mluvilo především negativně, zdůrazňováno bylo záměrné nerespektování autorských práv a špatný příklad pro ostatní nakladatelství. Ve prospěch Větrných mlýnů mluvila dlouhodobá praxe vydávání kvalitních českých i překladových knih a také pořádání významného festivalu Měsíc autorského čtení, díky kterému vycházejí další knihy a navazují se spolupráce na různých úrovních mezi lidmi z mnoha zemí.

Co se týče samotné antologie, před dvěma lety neměla literární veřejnost důvod hanět něco, co v té době nebylo k dispozici, a letošní oficiální vydání proběhlo ze strany nakladatelství v tichosti, s přetrvávajícím vědomím provinění, bez propagace a tradičních recenzních výtisků (knížka není k dohledání ani na webových stránkách nakladatelství). K reflexi antologie v literárním a kulturním kontextu tedy nedošlo. Nebyla zhodnocena její role – a tedy ani role básnířek – z hlediska formování poetického kánonu, nebyla zasazena do souvislostí ani ve vztahu k existujícím českým antologiím, ani k zahraniční tradici antologií básnířek. Neproběhly tolik potřebné kritické polemiky ohledně výběru té které autorky, neozvaly se hlasy překvapené kvalitou neznámých básní. Z kulturního a literárního hlediska pro mě jakožto editorku, která na knize šest let pracovala, se tato situace – metaforicky – podobá syndromu náhlého úmrtí novorozence.

3. Co se týče stránky sociální, všechny účastnice a účastníci výše popsaného dění k sobě samozřejmě jsou v nějakém vztahu. Je jistě naivní si myslet, že pokud chceme, můžeme se za každé situace domluvit. Vzájemné nepochopení u některých zmírnil čas, někde však zabránilo třeba spolupráci, která mohla být pro literární svět prospěšná. A někde došlo k trvalému zklamání, ať už z jakéhokoli důvodu.

Gender a trauma

Poslední bod bych ráda rozdělila na dvě části. Jednak je tu otázka autorské prestiže, jednak obecnější téma žen, jejich emancipace a předávaného traumatu.

Začnu-li autorskou prestiží, ráda bych podotkla, že takzvaná prestiž, sláva nebo dobré jméno není entita existující beze změny. Naše vnímání toho, co je prestižní, a tedy žádoucí, se mění a podléhá různým vlivům. Je jistě přirozené, že autorky či autoři chtějí své dílo prezentovat způsobem, jenž jim samým připadá nejvýhodnější, ať už je jejich prioritou místo v takzvané vysoké literatuře, popularita nebo finanční úspěch. Podstatná je možnost ovlivnit, co se s vaší tvorbou děje. Také přístup k vlastnímu dílu se ovšem během života vyvíjí. Samozřejmě je možné chtít svoji „image“ pro literární dějiny formovat a trvat třeba na tom, že některé (například rané) básně nebudou znovu vycházet. Otázka, kterou bych chtěla položit v kontextu antologie, zní: Je potřeba svobodné volby týkající se jedné básně v antologii, jde-li navíc o báseň vydanou v běžně dostupné sbírce, pro rozhodování natolik určující, že nemá brát ohled na prezentaci desítek dalších básnířek? Kam až zajít, když nám jde o princip?

A v souvislosti s děním okolo nekorektního prvního vydání antologie nejde nemluvit ještě o jednom zásadním faktoru, jímž je sama žena a její postavení. Není to tak dávno, co se objevily informace o existenci transgeneračních traumat, tedy faktu, že traumata se netýkají pouze jednotlivého člověka, ale můžeme si je předávat v rámci skupiny nebo je dědit. V tomto smyslu uvažuji o situaci kolem antologie jako o symptomu traumatu ne mezigeneračního, ale genderového. Není nepochopitelné, že pokud tak prostá věc, jako jsou rovné příležitosti, ve společnosti stále ještě vzbuzuje silné emoce, bude to, co je vnímáno jako genderově motivované zranění, vyvolávat silnou reakci. Z tohoto hlediska je vyhrocení konfliktu zájmů součástí přirozené snahy ukázat na nedbalost, lenost, neochotu a podceňování, s nimiž se ženy v různých oblastech pořád ještě musí vyrovnávat. Literární svět bohužel není výjimkou. Není pak těžké pochopit, že k něčemu podobnému dříve či později muselo dojít. Ovšem nejvíc bylo – paradoxně – ublíženo samotným básnířkám. Jejich jména a poezie, která měla být vidět, se stala téměř synonymem ostudy. Místo velkorysé propagace a inspirace pro další projekty nastalo příslovečné ticho po pěšině. Pro autorky zapomenuté a ty, které nemohly za minulého režimu vydávat, měla být publikace alespoň nějakou formou zadostiučinění. A antologie měla také zavřít pusu akademikům razícím názor, že žádné významné básnířky nemáme. Mohli jsme se o výběr přít – takto musím opět mlčet.

Použila jsem pro popis vztahu mezi sebou a antologií metaforu rození. Zůstanu-li u ní, jako matka jsem selhala. Ačkoli jsem udělala všechno, co bylo z mé strany potřeba, nedokázala jsem pro vydání zajistit bezpečnou a přívětivou situaci. Divadelní představení Střípky ženy polského souboru TR Warszawa a zároveň stejnojmenný kanadský film Pieces of a Woman (2020) zachycují velmi komplexně příběh ženy přicházející těsně po porodu o dítě. Žena se vzdá možnosti ulevit si hledáním viníka, protože dítěti by to život stejně nevrátilo.

I tak může vypadat vydání knihy.

Autorka je básnířka a editorka.

Žijeme v prokleté zemi

Se Lvem Pereulkovem o ruské hibernaci a naučené bezmoci

Filosof Mark Fisher, známý jako autor blogu k-punk, ve svých textech mimo jiné psal o kapitalizaci deprese. Zdá se mi, že v Rusku je tento stav spíše způsobem existence. Proč se deprese, beznaděj a utrpení staly jedním z prvních vašich významných témat?

To vše jsou důsledky naučené bezmoci: můžete upřímně chtít všechno změnit, jít k volbám, potom si uvědomit, že jsou zfalšované, hledat odpověď, ale nikde ji nenacházet. Myslím, že pro ruskou kulturu, která přežila deportace malých národů, masové represe a diktatury, jde o takový přirozený mechanismus reflexivní existence. S tématem beznaděje jsem se setkal u mnoha lidí v různých médiích. Josif Brodskij napsal báseň Konec krásné epochy, kde navrhuje „zeptat se Rurika“ na důvody toho všeho, co nás obklopuje, a pak dokonce i „dinosaurů“. Vytváří se dojem, že tento způsob života tu byl odpradávna a nedá se s ním nic dělat. Navíc se Rusku objektivně velmi špatně vede ve sféře duševního zdraví i horizontálních vazeb. V počtu sebevražd jsme v první pětici světového žebříčku – to zanechává na kultuře stopy. Často od přátel slýchám, že žijeme v prokleté zemi.

Druhým vaším velkým tématem je estetika ruských měst. Co vás na ní tolik přitahuje?

Ruská města se liší od evropských. Jsou výsledkem realizace sovětského projektu – nucené urbanizace a byrokratického plánování, který si ovšem lidé upravili po svém. Ve dvorech pětipatrových domů se objevuje ŽEK-umění [lidové umění vytvořené za použití náhodného, běžně dostupného materiálu – pozn. OP]. V různých městech najdete typické domy, které nesou stopy totalitního dědictví, místní sestavují lavičky, vytvářejí labutě z pneumatik nebo rostlin. Zřejmě nejsem jediný, koho toto téma zajímá. Fotograf Alexandr Gronskij má sérii snímků Schémata: fotí údajně stejné místo se stejnými budovami, ale ve skutečnosti zaznamenává jiné lokality. Umělec Pavel Otdělnov v projektu Ruské nikde ztvárňuje obrazy podle panoramatických fotografií z yandexu a googlu. Všechno je to stejné, čas se zastavil, oslavuje se estetika ošklivosti. Můžeme to popírat a uzavřít se před tím, ale Rusové v takových městech žijí. Je tedy lepší se nad tím zamyslet, označit problémy a řešit je. Pro Rusy laciné rychlopaneláky postavené během Chruščovovy éry, známé jako chruščovky, představují takové společné místo – kulturní mem, který zasáhl každého.

Proč jste si vybral pseudonym Lev Pereulkov (česky Lev Uličkin)?

Existují křestní jména, která mluví sama o sobě: Roman, Lev, Věra, tedy víra, Naděžda – naděje, Ljubov – láska. Procházel jsem různé varianty a spojení Lev Pereulkov se mi zdálo nejzajímavější. Věděl jsem, že chci oslovit společnost a zároveň se věnovat městské estetice, mluvit o paradoxu a neslučitelnosti. Dodnes se mi můj pseudonym líbí, protože řeší dva problémy najednou: zní jako existující jméno a zároveň něco symbolizuje. Propojuje symbol lva a estetiku městských uliček.

Jak byste pojmenoval svou tvůrčí metodu?

Dlouho jsem hledal vhodný pojem, ale nenašel jsem ho. Můžete tomu říkat „digitální umění“ – nic víc není třeba. Jakékoli nálepky nasazují želízka a nerad bych se omezoval pouze na politiku, město nebo internet.

Současné umění tedy podle vás nepotřebuje nová označení uměleckých stylů?

Někdy se zdá, že kurátoři či kunsthistorici schválně vymýšlejí různá označení, ale ve skutečnosti prostě reagují na novou realitu. Pokud bude stále více umělců častěji publikovat online než v galerii, bude se to muset nějak pojmenovat. Nové pojmy potřebujeme, ale měly by vznikat přirozeně. Jak bychom dnes označili umění, které vzniká v neuronových sítích? Tady se člověk neobejde bez samostatného termínu, jinak začne zmatek.

Lze vás tedy aspoň částečně zařadit do umělecké škatulky akcionismus?

Akcionismus byl podle mého chápání vždy silně spojen s odporem vůči státu, prací s tělem, přímým zapojením diváka, a proto má odpověď zní ne. Ale vidím tu společné kontextuální rysy: v obou případech je důležitá reakce médií. Obzvlášť v případě ruského akcionismu, který často působil mimo prostor galerií nebo muzeí. Například během perestrojky vzniklo hnutí E.T.I. [Vyvlastnění území umění] v čele s Anatolijem Osmolovským. Slyšel jsem, že jeho členové sbírali výstřižky z novin s články, kde se psalo o jejich aktivitách. Reakce médií měla tedy stejnou váhu jako samotná tvorba. Pro mě je také velmi důležitá.

Která reakce médií vás nejvíce překvapila?

Pravděpodobně ta největší přišla od zpravodajského serveru Meduza. Nečekal jsem tolik pozornosti, snažil jsem se dopídit, proč o mě novináři mají zájem. Pořád mě to trochu překvapuje, protože se mi to zdá nezasloužené.

Podle mě všichni umělci v tomto ohledu hrají zvláštní roli: tvoří z osobní potřeby, ale zároveň produkují kulturu a hodnoty. Vidím v tom rozpor, protože autor musí být upřímný a mluvit sám za sebe, ale zároveň existují měřítka jako prodeje a publikace v médiích. Rád v této souvislosti připomínám Banksyho, který na aukci strčil své dílo do rámu se skrytou skartovačkou a rozřezal plátno na malé kousky. A cena díla vzrostla – gesto namířené proti kapitalismu hrálo ve prospěch trhu. Po první reakci v médiích jsem si řekl: Co to vůbec dělám? Novináři výrazně mění přístup umělců, včetně toho mého. Pořád myslím na to, jestli mou práci vůbec lze otisknout, proč si mě vůbec všimli.

Jak se zrodila myšlenka projektu Onion Delivery?

Na sociálních sítích se probírala reklama společnosti Delivery Club: v ní se práce kurýrů inzerovala v duchu „u nás i učitelé doručují objednávky s jídlem“. Formát se mi zdál zajímavý, tak jsem ho změnil tak, že jsem do jeho středu dal dealery. Ti pak ve městě ukrývají drogy, které se dají koupit přes dark web.

Tady je ale důležitý kontext: kvůli článku 228 se ve vězení ocitla čtvrtina současných vězňů v Rusku. Pro policii je to pohodlný nástroj pro uzavření případu. Prostě nachytají spotřebitele a kurýry, protože je to snadné, ale nakonec jim zničí život na desítky let a někdy i podstrčí drogy navíc, pokud případ nemá dost „váhy“ pro použití trestního práva.

Patříte mezi čtyři členy umělecké skupiny MXD. Svou tvorbu popisujete jako moderní surrealismus s popkulturními odkazy. Co si pod tím máme představit?

Moderní surrealismus vnímám jako něco absurdního, zvláštního, snového, ale v rámci městského prostředí. Díváte se na provinční město, kde se zastavil čas. Od dětství se mi zdá sen o sídlišti vedle železničních kolejí, kde žila moje babička a které představuje archetypální obraz – mnozí Rusové v sobě nosí něco podobného. V Rusku se surrealismus – nebo spíše schizofrenie – vyskytují na politické scéně. V psychologii existuje koncept dvojné vazby, založený na tom, že jedna strana komunikace vysílá k druhé protichůdné instrukce. Na jednu stranu například říká, že někoho miluje, na druhou stranu však rozdává rány; nebo tvrdí, že se vám nic špatného nestane, ale zároveň slibuje potrestat všechny zrádce. Autor konceptu Gregory Bateson se domníval, že tento způsob komunikace v rodině vede ke schizofrenii. V Rusku se proměnil v normu: všichni nás přesvědčovali, že k válce ani mobilizaci nedojde, ale nakonec se obě věci staly. Neustále a všude zaznívají rozpory typu: Ukrajinci jsou naši bratři, ale jsou to samí nacisté. Paradox je všudypřítomný, ten se uhnízdil v kultuře, vezměte si alespoň pravděpodobně těžko srozumitelný výraz „dobrovolně-povinné“ jednání.

V jednom z rozhovorů se přiznáváte, že jste měl kdysi pod vlivem výchovy a okolní kultury homofobní a sexistické názory. Jaké texty nebo umělecká díla změnily váš pohled na svět?

Neřekl bych, že jsem byl homofob a sexista v tradičním významu těchto slov, jen jsem vyrůstal v relativně patriarchálním prostředí. Je jasné, že jsem neměl v hlavě jasné koncepce a představy – jen odraz toho, co jsem viděl kolem sebe. Od dvanácti let se to začalo měnit díky internetu. Pochopil jsem, jak moc člověka formují média a sociální sítě. Ne konkrétní text nebo díla, ale vše v souhrnu. Zapadnete do jiné kultury, sledujete diskuse a i drobné věci vás nakonec dokážou změnit.

Jaké jsou výhody a nevýhody elektronického média?

Hlavní a nejnápadnější spočívají v tom, že je stále trochu cizí trh s uměním. Galerie jsou zvyklé na tradiční média, takže je méně pravděpodobné, že pozvou digitální umělce. Existují výjimky: ruská umělecká skupina AES+F nebo umělec Beeple, který prodal koláž svého díla na aukci Christie’s. Výhodou elektronického média je možnost rychlé reakce a vytváření jedinečné věci. Jsem si jistý, že se v galeriích brzy objeví více digitálních umělců, protože formát není důležitý, větší váhu mají nápad a koncept. Důležitá díla lze vytvořit i křídami na školní tabuli.

Vypadá to na ideální způsob komunikace s veřejností bez prostředníků. Má však tento přístup nějaké negativní rysy?

U digitálního umění se snadněji vytrácí zájem publika. Samotný internet mění přístup umělce, ale to je spíše jeho vlastnost než negativní rys. Uvědomujete si, že vaše dílo si na digitální zdi bude uživatel prohlížet pouze několik sekund. V galerii můžete stát před instalací celé minuty, dívat se na ni v prostoru a všímat si ostatních návštěvníků – bez toho všeho se vnímání mění. Koresponduje to s tím, co řekl Walter Benjamin o auře originálu: vjemy ovlivňuje samotný kontext. Lidé stále přicházejí za Monou Lisou, jako by se jí mohli dotknout, protože reprodukce, byť naprosto přesná, nemůže nahradit tento zážitek.

Již několik let vaše koláže patří mezi virální díla. Neplánujete jednou vyrazit offline například do ulic ruských měst?

Je to otázka rizika a pohodlí. Ruská vláda zjevně moc nesleduje politická díla na internetu, ale je schopna zatknout demonstranta poblíž metra. Mám pocit, že jsem užitečnější na sociálních sítích, a proto na nich zůstávám.

Nepodceňujete náhodou ruské tajné služby? Přece už bylo zahájeno tolik trestních řízení i kvůli méně výrazné politické tvorbě.

Riziko je tu vždy, vyskytuje se jen různá míra pravděpodobnosti. Máme paragraf 282, tedy vyvolávání národnostní, rasové nebo náboženské nesnášenlivosti, jímž se trestají veřejná vystoupení a prohlášení v médiích včetně internetu, a obviněnému hrozí až pět let za mřížemi, jeden až čtyři roky obecně prospěšných prací nebo pokuta. Od té doby, co se objevil, se vedou politické procesy i kvůli memům. Obzvláště slavný případ byl s Marií Motuznou [mladá žena obviněná z extremismu poté, co na sociální síti zveřejnila dva kreslené vtipy – pozn. red.], tehdy jsem se vážně zamyslel nad bezpečností své aktivity. Zároveň je ale odsouzení za zveřejňování příspěvku na internetu stále méně pravděpodobné než dopadení při veřejné akci.

Může být online tvorba pro umělce zdrojem alespoň nějakého příjmu?

Zpeněžit lze pravděpodobně cokoli a metody jsou různé: merch, přímý prodej, spolupráce. V MXD jsme dělali společný projekt s bloggerem Iljou Varlamovem. Umělecká tvorba v portfoliu mi také pomohla najít placené zakázky na objednávku. Zároveň si musíte uvědomit, že dostat se na tradiční trh s uměním není tak snadné. Ano, současní umělci se prodávají častěji, segment ekonomiky roste, přibývá sběratelů, ale konkurence a instituce zvyšují vstupní práh. Něco jsem prodal na aukcích, ale z těchto peněz se stejně nedá žít.

V roce 2019 jste popisoval Rusko jako zemi silného pravoslaví, řady nekonečných panelových budov, nepotismu a stalinismu. Jaká je situace dnes?

Mezi přáteli vidím zoufalství: někdo odešel, někdo zůstal a pohřbívá svou budoucnost, někdo doufá v krizi režimu. Před třemi lety se válka zdála nemožná a nyní jsme vstoupili do prostoru, kde se horizont plánování zkrátil na několik měsíců. Avšak stále doufám, že se naplní přísloví: Nejtemnější hodina je těsně před úsvitem. Skutečně děsivá věc je ale to, co se opakuje posledních deset let: vždy se nějaký okamžik zdá být ten nejděsivější v historii Ruska, jenže namísto rozednění se pak situace jen zhoršuje a zhoršuje. Jako bychom sestupovali na bezedné dno. Jediné, co je v této době opravdu zvláštní, jsou turbulence. Ke změnám určitě dojde, jaké však budou, není jasné.

Několikrát jste zmínil, že doporučujete opustit zemi. Proč jste ještě sám neodjel z Ruska?

Existují různé důvody, proč odejít a proč zůstat, a já mám stále ještě více důvodů zůstat. Nechci být cizincem v jiné zemi a nejsem si jistý, jestli bych se dokázal asimilovat. Chci mluvit rusky o místních problémech, například v Česku bych byl prostě zbytečný.

Jsem připraven odejít, pokud uvidím přínos jinde nebo budu čelit přímé hrozbě. Cítím, jak se rovnováha postupně posouvá, protože z Ruska mizí důležití lidé a nebezpečí roste. Ale přesto doporučuji, aby lidé opustili zemi, pokud mohou, už jen kvůli vlastní bezpečnosti.

Změnil se váš názor po začátku války na Ukrajině nebo po vyhlášení mobilizace?

Vladimira Putina teď vidím trochu jinak, podobně jako mnozí další. Dříve jsme ho vnímali jako standardního autoritářského vůdce, jehož režim je založen na vzorci „držte se mimo politiku a necháme vás krást“. Nyní jsou jeho činy a projevy spíše ideologické – takový obrat mě v únoru vyděsil. Tehdy už jsem se připravoval k odchodu a hledal letenky: dělal jsem si starosti, že se Rusko transformuje v totalitní režim s tvrdou cenzurou. Znaky byly jasné: všichni ti Z-patrioti, rétorika nenávisti, iracionální kroky, které se nevyhýbají ani elitám. Nyní v zemi stále probíhají politické změny, ale zároveň se úřady tváří, jako by se nic nestalo.

Jak lze změnit myšlení současných obyvatel Ruska žijících po dlouhou dobu v hibernaci?

Musí se k nim dostávat alternativní úhly pohledu. Mnohým Evropanům se zdá, že si zde lidé záměrně zvolili režim, ale já s tím nesouhlasím. Nevěřím ve svobodnou vůli, naopak věřím v působení okolí: je těžké hájit lidská práva a humanismus, když se díváte na cenzurovanou televizi, kde už dávno nejsou žádné opoziční kanály. Většina Rusů se nikdy v životě nevydala do zahraničí, já ostatně taky ne. S jazykovými bariérami a kulturní izolací je snadné přesvědčit národ, že všichni ostatní jsou ti špatní. Trvalo mi několik let, než jsem navázal kontakt s blízkými příbuznými: vysvětloval jsem, ukazoval rozhovory, uváděl fakta, jako je vražda novinářů v Rusku, a nakonec jsou teď proti válce i proti režimu. Je to těžký úkol – nejde ho splnit za den. Například má příbuzná, učitelka, házela do volební urny falešné hlasovací lístky pro Putina. Toto je v Rusku běžná praxe a až po dvou třech letech jsem ji přesvědčil, aby odolávala tlaku vedení a jednala čestně.