2022 / 8 - tuláci, trampové, hoboes

Česká literatura má jen málo spisovatelů, kteří jsou bytostnými milovníky tajemného šera a strašidelné atmosféry. Tato absence je zarážející, vždyť daná atmosféra je psychologicky bazální, k zobrazení a zvláště recepci lákavá, a zejména je to, zdálo by se, jakási základní situace, východisko široké palety napínavých, ponurých, strašidelných žánrů (což lze snadno ověřit například v lidové próze). Takové autory nám nedala romantika a výrazněji ani dekadence. Samozřejmě máme řadu textů s touto atmosférou, ale to jsou texty autorů, kteří tímto směrem vykročili jednorázově (Karel Sabina, Josef Jiří Kolár, Julius Zeyer, Ignát Herrmann a další, srov. Slavíkovu antologii Příběhy z temnot), nebyl jim bytostně vlastní a leckdy jej v jiné části díla ironizovali – nebo prostě ignorovali.

Jedním ze spisovatelů, pro něž strašidelný kolorit nebyl nahodilý a jen chvilkově využívaný rys, ale naopak zásadní, definiční jev, byl Jaroslav Foglar. Netýká se sice celého jeho díla, ale jeho velké části, a nikoli jen časového výseku tvorby, ale celého jejího časového oblouku, minimálně od Chaty v jezerní kotlině, 1939, po Tajemství Velkého Vonta, 1986, respektive po autorovy vzpomínky, vydané po roce 1989.

Ani velmi povrchním znalcům Foglarova díla není třeba vysvětlovat, jakými motivy jeho dílem ona šerosvitná, strašidelná atmosféra vplouvá: nokturnální motivy a textem prostupující nelokalizovaná, bezdůvodná tíseň („celý kraj – za slunečního svitu vždy tak líbezný – dostával soumrakem tísnivý, strašidelný vzhled“, píše se v úvodu Tajemství Velkého Vonta); záhady (vzpomeňme na historku s chlapcem uneseným do vzduchu); tajemná místa (opuštěná, zapomenutá; staré budovy, půdy, chodby; samostatným oddílem jsou stínadelské místní názvy – ostatně díky Stínadlům máme v české literatuře alespoň nějaký gotický román). A samozřejmě motivy a témata funerální, umírání, smrti, mrtvých. Foglarův svět je plný připomínek smrti včetně těch dějově nemotivovaných: pohřební dvoukolák v komiksu o Rychlých šípech, pohřební vůz u domu, kde bydlel Jan Tleskač; zvonící umíráček… V každém příběhu – počínaje legendou o Royovi z Hochů od Bobří řeky – někdo umře, mrtvola je objevována za dramatických okolností (M. Dráp; kostra v Zemi nikoho; Dymour ve Stínadlech).

To vše jsou známé věci. Zarážející je ovšem míra, s níž všechny tyto prvky nesouzní s explicitně deklarovaným poselstvím Foglarova myšlenkového světa – s jeho důrazem na sílu a zdraví, jež stojí v opozici k nokturnálnímu šeru, na rozum, jenž je opakem tajemna. V závěru druhého dílu stínadelské trilogie čteme: „Jednou budou všechny ty úzké, křivé a věčně vlhké uličky zbourány a na jejich místech vyrostou široké světlé ulice, ve kterých bude slunce až pozdě do večera. Nebezpečná, nezdravá Stínadla zmizí, tak jako dorostou a odejdou Vontové, kteří je dnes obývají. Bude zde sídlit mládež zdravá a krásná, silná, čestná a dobrá.“ Vymažeme-li odkaz na reálie, mohli bychom taková slova číst leckde: u funkcionalistů, italských futuristů, protektorátních aktivistů i poválečných komunistů (snad jen ten důraz na „dobro“ by jim vadil). I toto je základna Foglarova ideového světa, racionálního, ve vztahu k pověrám výsměšného; když Stopař z hochů od Bobří řeky říká „Na strašidla přece nevěříme“, zní to nejen jako deklarace jeho klubu, ale i modelového čtenáře.

Řeklo by se: nejednoznačný svět jednoho spisovatele. Nebudeme pátrat, kde se zrovna u Foglara tento rozpor vzal – snad je to svár doznívající avantgardy a letory ovlivněné zážitky z dětství, jak napovídá sám autor ve vzpomínkách. Zajímavé je, že tato nejednoznačnost není ojedinělá. Dodejme alespoň jeden příklad. Václav Říha (vlastním jménem Václav Tille) je autor pochmurné, často noční atmosféry, antikvitního času; na rozdíl od Foglara staví svět pohádkově hororový a pandémonický, přičemž obě podoby jsou svéráznými dotahy lidových příběhů. Takto dokonale celistvý démonický svět česká literatura stěží jinde má; a vrchol této linie, kniha Letní noci, končí radikálním gestem: futuristickým obrazem budované železnice, jež svou rovnou drahou, technickým průryvem, fantastický, melancholický a tajemný svět rázně a definitivně zničí. A vypravěč, starého světa milovník, ctitel a encyklopedista, toho nelituje – naopak, je nositelem onoho nového: zeměměřič, který železnici vyměřuje.

A tak máme dva – nepřesně řečeno – romantiky, emisary nokturnálního či nočního světa, snovatele tajemných dějů – kteří, když je čas promluvit explicitně, přivítají prudkou záři světa futuristického a bez rozpaků hlásí zánik světa starého. Našli bychom možná další takové (snad Josef Lada). Leží v základech tohoto švu, navzájem se rušící afinity, ona výše zmíněná neslučitelnost české literatury a tajemna, které, objeví-li se, musí být proklamativně odsouzeno, aby mohlo nerušeně působit i nadále? Vždyť, vrátíme-li se k Foglarovi, po vizi nových Stínadel ze závěru druhého dílu přicházejí nejtemnější Stínadla dílu třetího…

Autor je literární vědec.

Kdyby ty letouny nebyly - básnická redukce

Komiksy statečných

Na vlnách příběhů Otakara Batličky

S příběhy Otakara Batličky jsem se poprvé setkal v komiksové podobě, když jsem jako malý pročítal tátovy sešity Rychlých šípů. Vzpomínám si, že mě jejich realisticky vyvedená kresba a tlumená barevná paleta nejdřív odrazovaly, a tak jsem dlouho dával přednost barvotiskovým příhodám populární pětice. Avšak ve chvíli, kdy jsem Příběhům statečných, jak zněl název kreslené série od Petra Barče, dal poprvé šanci, otevřel se mi zcela nový svět. Dobrodružné příběhy ze všech koutů planety v něčem odkazovaly na romantiku indiánek a westernů, ale pokrývaly celé spektrum svízelných situací, kulturních odlišností i zeměpisného určení.

Byl tu boxer z východní Evropy, procházející v honbě za pokladem peklem mayské džungle; námořníci, kteří na moři narazí na opuštěnou loď plnou hadů; krutý dozorce na plantáži, jenž zemře strachem z domnělé otravy; cestovatel, který objeví mýty opředený sloní hřbitov v srdci africké buše; podvedený zlatokop lačnící po pomstě; posádka ponorky, jež jako zázrakem unikne z potopeného stroje. Stereotypní syžet dobrodružného příběhu zde často vyvážila nečekaná pointa – a samotné seriózně podávané hrdinské zkazky zase prokládaly civilně laděné příběhy, jako byl ten o dvou chlapcích a dobře vsazené libře na dostizích nebo lehce sentimentální vánoční vzpomínání starého strážce majáku. Punc exotického vyprávění pro mě ale tenkrát měly všechny.

Mýty a legendy

Přes řadu klasických klišé působí i na omezeném prostoru hrdinové Příběhů statečných věrohodněji, než bývá u podobně žánrově plochých figurek zvykem. Svůj podíl na tom bezesporu mají životní peripetie jejich autora, českého dobrodruha, cestovatele, radiotelegrafisty, vynálezce a vlastence Otakara Batličky. A platilo by to, i kdyby byla pravda jen polovina toho, co se o jeho životě traduje.

Batlička je totiž v domácím prostředí unikát – mladistvý rebel, meziválečný všeuměl s takřka cimrmanovským záběrem, během války aktivní člen odboje a po smrti v koncentračním táboře takřka zapomenutý autor, později znovu objevený a účelově glorifikovaný do té míry, že je dnes těžké zjistit, čím vším za svého života doopravdy byl. Možná by bylo jednodušší vyjmenovat naopak to, co se rozhodně nestalo.

Otakar Batlička se narodil do rodiny úředníka z plynáren na pražských Vinohradech v roce 1895. Poměrně záhy přišel o matku, což spolu s evidentně nedostatečnou otcovskou výchovou mělo za následek časté kázeňské problémy v dospívání. Je dost možné, že už během puberty utekl z domova – známá historka o telegramu, který následně dorazil jeho otci z Argentiny se vzkazem „Nemám co jíst, nemám kde spát, mám se nádherně. Ota“, se nicméně na pravdě nezakládá. Dle dochovaných dokumentů se Batlička poprvé do ciziny podíval až jako dospělý v roce 1914 a nepobyl tam příliš dlouho – rozhodně kratší dobu, než jakou by si vyžádaly všechny aktivity, které mu připisuje batličkovský mýtus. Namátkou: objevit ztracené incké město v džungli, být zlatokopem v Austrálii a kovbojem na Havaji, řídit newyorskou podzemku a v Šanghaji pronásledovat pašeráky opia.

Střelec, boxer, tramvaják

Původcem většiny zkazek a vlastně i autorem novodobého batličkovského mýtu je Petr Sadecký, student FAMU a kontroverzní postava šedesátých let minulého století, jehož mystifikace a různá účelová vylepšení nepostihly jen Batličkův odkaz – Sadecký je mimo jiné manipulátorem stojícím za tendenčně upraveným komiksem Octobriana (1971). Batličkovy takřka zapomenuté povídky, sepisované pro časopis Mladý hlasatel na sklonku třicátých let, Sadecký objevil a společně s editorem Bohumilem Jírkem upravil a znovu připravil k vydání. Poprvé vyšly v roce 1965 v povídkovém výboru Na vlně 57 metrů s předmluvou plnou někdy notně přifouklých a někdy čistě vyfabulovaných historek z autorova života. Kniha pomohla Batličku vrátit do ohniska čtenářského zájmu, ale zároveň mu prokázala medvědí službu – pod nánosem bombastických výmyslů a přiřknutých rolí je dnes už takřka nemožné přesně rekonstruovat Batličkovu skutečnou, a přesto bezpochyby dobrodružnou biografii. Neví se například, jak to doopravdy bylo s jeho zahraničními cestami, na kterých strávil přes pět let. Do nově samostatného Československa se nicméně vrátil se znalostí angličtiny, francouzštiny a španělštiny.

Po návratu z cest se světem protřelý dobrodruh bez maturity zpočátku protloukal jen obtížně. Samotný výčet jeho profesí z té doby by ostatně vydal minimálně na povídku – od pojišťování psů přes výrobu pracích prášků až po výuku boxu a tlumočení v YMCA. Kromě toho ještě také závodil na motocyklu, výborně střílel (jedna z jeho střeleckých eskapád prý vedla k seznámení s jeho budoucí ženou) a sem tam si střihl kompars ve filmu.

V roce 1927 získává místo u pražských Elektrických podniků, nejprve jako výhybkář, poté průvodčí a nakonec i řidič tramvaje. Snaží se podávat řadu návrhů na zlepšení – jako třeba instalovat do tramvají mikrofony a reproduktory, k čemuž skutečně dojde, ačkoli nelze s jistotou tvrdit, že má tento posun na svědomí skutečně Batlička. Ten zatím své jazykové znalosti uplatňuje jako průvodce turistů ve vyhlídkovém autokaru Dopravních podniků. Záhy mu má však učarovat ještě jiný jazyk, který se nakonec stane jeho životním posláním i prokletím – amatérská radiotelegrafie. První radiostanici získává a svoji volací značku OK1CB si zvolí v roce 1929, koncesi k provozování radioamatérské činnosti pak obdrží v roce 1932. Od té chvíle se opět stává tulákem, tentokrát po krátkovlnných frekvencích celého světa.

S Foglarem v kanceláři

Jakkoli se i do jeho radioamatérského působení promítla řada pozdějších legend, je známo, že Batlička dokázal navázat spojení se všemi kontinenty světa a získal za to od světové asociace radioamatérů z USA certifikát WAC. S rostoucím napětím v Evropě však své rádiové snažení brzy upíná zpátky do vlasti – už v roce 1936 přednáší v Nuselském klubu radioamatérů na téma Radioamatéři pro obranu státu. V době okupace se pak Batlička zapojuje jako radiotelegrafista do činnosti odbojové skupiny Obrana národa. V roce 1941 je skupina odhalena a její členové zatčeni. Batlička je vězněn a vyslýchán na Pankráci a v Terezíně a nakonec převezen do koncentračního tábora v Mauthausenu, kde je v roce 1942 jako jeden z prvních Čechů popraven.

Batličkův hrdinský skon i pestrý život by dost možná upadly v zapomnění, nebýt náhody, která ho v předvečer války přivedla do redakce Mladého hlasatele. Tam se tehdy poohlíželi po autorovi povídek pro mládež a světem ostřílený Batlička s vypravěčským talentem se ukázal být trefou do černého. Pro Mladého hlasatele vymyslel přes sto dobrodružných povídek – skutečně spíš „vymyslel“, než „napsal“, protože nebyl literát a jeho příspěvky vyžadovaly nadstandardní editorskou péči. Na přípravě jeho příběhů k vydání se podílel mimo jiné i Jaroslav Foglar, s nímž Batlička v redakci sdílel kancelář.

Po „znovuobjevení“ v polovině šedesátých let se Batličkovy poprvé souborně vydané povídky těší vzedmuté vlně čtenářského zájmu. V té době vycházející časopis Rychlé šípy se potýká s nedostatkem „rychlošípáckých“ příběhů a hledá další původní a tematicky blízký materiál pro komiksové zpracování. Editor Bohumil Jírek osloví malíře Petra Barče s nabídkou převést Batličkovy příběhy do kreslené podoby; v letech 1970–71 jich pak stačí vyjít celkem sedmnáct.

Jako kluk jsem komiksové verze Batličkových příběhů v sešitech Rychlých šípů vnímal jako druhou stranu téže mince – jako přirozený protipól a závan „dospělých dobrodružství z daleka“, která jsem na svůj osobní piedestal stavěl vždy hned vedle Foglarova civilního chlapeckého líčení. Až o mnoho let později jsem zjistil, že samozřejmost, s jakou se pro mě obě komiksová díla vedle sebe vyskytovala, je dílem několikanásobné náhody. Přesně takové, jaká tvoří ústřední téma řady Batličkových povídek.

Autor je publicista.

Lumpenproletář na vandru

Trampská dobrodružství Gézy Včeličky

Spisovatel, novinář, básník, písničkář a tramp Géza Včelička (1901–1966) je v obecném povědomí zapsán jako autor sociálního románu Kavárna na hlavní třídě (1932), případně Písně zapadáku, známé také pod názvem Máňa. Většina jeho literárního i hudebního díla je pozapomenuta či vytěsněna nejen z trampských kruhů především proto, že byl levičák, přispíval do komunistického tisku a po válce se stal zasloužilým umělcem i nositelem Řádu práce. Důstojnější připomínku Včeličkovi loni věnoval v Trampském magazínu Petr „Vokoun“ Náhlík v on-line článku Kdo byl Géza Včelička z 5. května 2021. I tento trampský publicista a historik v textu konstatuje, že autora „ve slovnících českých spisovatelů vydaných po roce 1989 často nenajdete vůbec“.

Srdce trampů

Včeličkovy písně jsou roztroušené ve starších zpěvnících, ale kromě Máni se jich ve standardním táborákovém repertoáru moc neobjevuje. Přitom je mimo jiné autorem písně Srdce trampů, která až do padesátých let souběžně s pár dalšími písněmi plnila roli neoficiální trampské hymny, ovšem i kvůli Včeličkovu komunistickému přesvědčení ji poté trampové zavrhli a místo ní dodnes přetrvala unylá Vlajka od Jendy Kordy. V autorových básních a písních, které často vznikaly na cestách, se mimo jiné objevují neznámé opojné dálky i zkušenosti s bezdomovím bez koruny v kapse a s tím související nejistotou. Co se hudebního působení týče, mají jeho písně mnohem blíže k poválečné trampské tvorbě než k prvorepublikové hudbě, což je dobře patrné třeba na několika písních z eponymního alba skupiny Podobni zvěři.

Role Gézy Včeličky v levicovém trampingu byla v A2 připomenuta textem Jana Krška [viz č. 21/2019], ovšem v souvislosti s tématem věnovaným tulácké literatuře je třeba zmínit i jeho prozaizované cestopisy, v nichž popisuje toulky po Tatrách, Zakarpatí, Balkánu nebo Francii, ale i po Malé Asii a severní Africe, které absolvoval mezi lety 1926 a 1931. Dvě objemné knihy z trojsvazkového cyklu Poutníkův návrat vyšly po válce v Nakladatelství Josef Lukasík. Zrození poutníkovo (1948) a Světoběžníci a robinsoni (1949) jsou rozsáhlé cestopisné romány, které vznikly přepracováním a rozšířením kratších textů, knižně vydaných v letech 1932 a 1940. Třetí díl, publikovaný roku 1950 již v nakladatelství Mír, sdružuje dříve vydané knihy V zemi hákového kříže a Dvě města na světě. Můžeme je považovat za jakési tíživé procitnutí z romantizující touhy po dálkách (Německo třicátých let) a současně nalezení angažovaného klíče, který v předchozích, spíše anarchistických knihách chyběl (Moskva a Leningrad). Tyto reportáže ale prozatím ponechme stranou.

Obyčejní a naprostí vágusové

Hrdiny prvního a druhého dílu cyklu Poutníkův návrat jsou tři nezaměstnaní kamarádi Josef, Oldřich a Antonín, přičemž Včelička v předmluvě naznačuje, že jde o konstrukt, v němž se chtěl vyhnout „samolibému jáství“. Jsou to vagabundi, kteří na sobě mají „kanadské boty, barety Franků a inglish khaki košile“, spí pod přístřešky z dek, živí se hraním na kytaru a zpěvem, žebrotou, drobnými podvody a krádežemi a věčně nemají co do úst. Je jedno, jestli byl autor na skutečných cestách sám, nebo nikoli – ústřední trojice je uvěřitelná a její příhody i konverzace dýchají životem. Ostatně na počátku prvního iniciačního výletu je autobiografický fakt – plicní lékař nezaměstnanému Antonínovi (což je Včeličkovo skutečné křestní jméno) doporučí, aby kvůli zhoršující se tuberkulóze vyrazil do hor. Na cestě do slovenských Tater se dozví, že cestování bez peněz je možné, a také že zvládne zdolat Rysy i další dramatické vrcholy nejvyšších československých hor. Ve slovenské pouti z roku 1926 nacházíme asi nejvíce okouzlení a strachu – okouzlení z výšek, přírody a kamenných skalisek, a strach z pádu, nemilosrdných vysokohorských bouřek i nebezpečně pověrčivých vesničanů.

Géza Včelička do svých příběhů vnáší reportážní postupy se silným sociálním podtextem, ale i s etnografickými výklady, poněkud suššími historickými exkursy a občasnými vzletnými poetickými pasážemi. Sociální témata se poprvé výrazněji objevují v příhodách z cesty po Podkarpatské Rusi, kterou autor podnikl o rok později. Zde už je romantika, kterou měli hrdinové načtenou z dobrodružných románů, verneovek a bufalobilek, tvrdě vyvážena realitou nejchudší gubernie tehdejšího Československa. Střetáváme se zde s nerovností, rasismem, bídou, policejním násilím a každodenním bojem chudých lidí o přežití. Včelička ale zároveň umí všímavost k sociálním jevům a soucit s těmi nejbědnějšími vyvážit „vroucí touhou po ,modrých dálkách‘“, která „se nakonec zvrhá v neoholené, povalečské a žebrácké vandrování“. Jasněji řečeno, dodnes aktuální a palčivá společensko-politická témata, jimiž je nenásilně protkáno téměř tisíc stran obou knih, uzemňuje bohémská bezstarostnost hlavních hrdinů, jejich dobrodružná povaha, odpor k policii, která je soustavně pronásleduje kvůli žebrání, i povalečská příchylnost k nálevnám a pochybným pajzlům.

V Zrození poutníkově nalezneme ještě zážitky z cest po Bulharsku a Turecku, v nichž je více rozvinuta historická a politická problematika, takže občas některé odstavce působí jako úryvky z průvodce plného letopočtů, historických událostí a popisů památek. Hrdinové zde cestují načerno i stopem, smlouvají, dostanou se do vězení a jsou nuceni pojídat smrduté bahenní želvy. Konec nejdelší cesty do Malé Asie se rozpadá ve stesku po domově, vyhladovění a únavě z trmácení tureckou policejní republikou: „Vždyť my jsme se tady v Anatolii proměnili v docela obyčejné a naprosté vágusy! V odporná, ošklivost vzbuzující individua! A otrapy, kteří jenom proto, že tu znuzáčtěli, zešuntěli, vyhladověli, jdou z kriminálu do kriminálu!“

Soucitný anarchista

Ve druhém svazku Světoběžníci a robinsoni, který je dějovější, dobrodružnější i literárně propracovanější, cestuje ústřední trojice přes Německo a Francii – kde se na poměrně dlouhou dobu zastaví v multinárodnostní Marseille – do Tuniska a Alžíru. Zde už se častěji než v první knize objevují náznaky blížícího se světového konfliktu, který je cítit z rostoucího národovectví a nenávisti, ať už sociální, rasové nebo náboženské. Zároveň je na pozadí severoafrické etapy cesty „mezi nejbědnějšími, mezi ujařmenými“ významněji rozvedena kritika kolonialismu, náboženského tmářství a potlačování ženských práv.

Včelička je velmi dobrý pozorovatel. Dokáže evokovat rozvolněnou atmosféru cesty bez cíle a závazků, během níž často není co na práci. Vypravěčova pozornost začne líně klouzat po detailech, z nichž je ustrojena exotická realita – úzké uličky města, bosé nohy chuďasů na rozžhavené půdě nebo mramorový stůl, popsaný a pokreslený všemožnými sprosťárnami. A za touto realitou nachází to, čeho si nevšímá domorodci proklínaný turista: tragické příběhy útlaku.

Nejedná se ale o tezovitou agitku. Včelička se nevyvyšuje, snaží se pochopit místní obyvatele – sám je ostatně členem lumpenproletariátu, který ví, co je hlad a bída. Jeho anarchistické postoje jsou prodchnuty soucitem a pro současného cestovatele, ať už jede kolem světa, toulá se zapadlými kouty vlasti nebo jde nakoupit do vedlejší ulice, má sice idealistický, ale univerzálně platný recept na jednání s domorodci: „Pokora, jež nebudiž podlézavostí, klid, který se chraň nahrazovat bělošskou zpupností, hle, to jsou věci, jichž tu budeš více než co jiného potřebovat. Zvídavost, jež nebuď nevycválaným šťouralstvím, pozornost, jež nemá mít nic společného s fízlovstvím francouzského agenta civilní stráže. Soucit a pospolitost…“

Nic než trochu hry

Nad trampským románem Arizona

V roce stého výročí vzniku trampského hnutí se na knižních pultech objevilo nové vydání díla, které je v rámci svého žánru patrně nejpozoruhodnější a s ohledem na pozdější tvorbu zároveň nejméně předvídatelné. Arizona (1928) Jaroslava Jana Paulíka (1895–1945) je označována za první trampský román a skutečně jde o jeden z prvních příběhů, který tematizuje trampskou subkulturu a činí tak s doznívající poetistickou lehkostí, nonšalancí a vzletným, jemně ironickým jazykem. Ve srovnání s dalšími dvěma knihami ze stejné doby, které zachycovaly rozmáhající se trampské hnutí a přežily do dnešních dnů – Zlatým oblakem S. K. Neumanna (1932) a Dobrodružstvím šesti trampů Vlastimila Rady a Jaroslava Žáka (1933) –, stvořil Paulík nadčasový obraz lidské touhy po svobodě a dobrodružství, přičemž vystihl univerzální vnitřní rozpor mezi lehkomyslnou volností a zodpovědností, již vyžaduje společnost

Vzrušující odér represe

Paulík znal popisované prostředí velmi dobře, protože byl sám trampem a podobně jako Géza Včelička [viz s. 7] se kromě trampských eldorád v dosahu Prahy toulal mimo jiné po Balkánu a severní Africe, což zpracoval v experimentálních Sentimentálních cestách, vydaných v roce 1931. Není třeba se příliš pozastavovat nad edičním zpracováním nového vydání Arizony, které oproti původní verzi doznalo minimálních změn. Ostatně její reprezentativní kritické vydání vyšlo roku 2002 v ediční řadě Česká knižnice ve svazku Poetistická próza, kde je Paulíkův text zahrnut společně s prózami Vladislava Vančury a Karla Konráda.

Poměrně rozvolněný děj Arizony je prostřednictvím poetického jazyka a vznosných dialogů povýšen na rej smyslů a emocí, a z prostých událostí tak vzniká exotické drama s tragickým přesahem. Odehrává se kdesi ve středočeské venkovské hospodě a v okolí nedalekého tábořiště trampského klubu Zelená liška, s jedním významným návratem do pražského bydliště jednoho z hrdinů, Knuta. Zde se započíná dramatická zápletka vycházející z represe, která ke zlatým obdobím trampingu vždy neodmyslitelně patřila a vytvářela vzrušující dobrodružný odér spojený s porušováním zákazů. Odvíjí se totiž od nařízení, které zakazuje promítání kovbojských filmů, oblékání trampských uniforem a táboření pod širým nebem, což je jasný odkaz na skutečný „Kubátův zákon“ z roku 1927, který mimo jiné zakazoval „společné táboření osob různého pohlaví v přírodě i ve stanech, chatách a srubech – vyjímaje táboření rodinné“.

Neskromná básnická smělost

Arizona zavádí čtenáře do vysoce stylizovaného prostředí „divokých synů prérie a biografu“, kteří se oblékají do kovbojských kostýmů, za pasem nosí kolty a pohybují se na hraně zákona. Titulní Arizona je trampská přezdívka Posázaví, kterou společně s „bombastem a operetním brakem trampského života“ obhajuje tramp Reflektor, spiritus agens Zelené lišky, cynik i romantik: „Údolí, kopce a řeka, s velkým nebem nad tím vším. Arizona. Můžete tak, jestli chcete, nazývat lesy, které leží nedaleko této špinavé hospody, a kopce, které leží za těmito lesy.“ A pokračuje: „Kamkoli půjdeš, poneseš s sebou Arizonu, neskromnou a básnickou smělost, jakou v srdci chovají silniční tuláci, pytláci, desperáti všeho druhu i někteří sebevrazi. A tam, kde zarazíš do země standartu Zelené lišky, tam bude tvoje Arizona.“ Arizona je tak především abstraktním prostorem, v němž vládne svoboda těla a volnost mysli, jíž prostupuje okouzlení přírodou i milostné poblouznění.

Podstatou Arizony je hra, díky níž můžeme dát „krajině velikost, nebo ji zjednodušit na zahrádku, schovanou za směšným železným plotem“. Dobrodružství, které je součástí tohoto přístupu k životu, není podle Reflektora „mimo nás, ale v nás, latentní a věčně živé, můžete do něj skočit rovnýma nohama z pohádky nebo přes groteskní vtip. (…) Stačí poněkud nevšední západ slunce, několik hvězd nebo láhev alkoholu, aby se vám přímo před očima měnila obvyklá tvářnost věcí, aby vám mizely pod rukama dávno vyzkoušené hodnoty“.

Paulík ovládá umění poetického popisu, ať už píše o západu slunce, hospodské bitce nebo čerstvém lesním hrobě. Dokáže zprostředkovat kouzlo okamžiku a konstruovat efektní obrazy působící závrať: tma voní „zralými borůvkami, pryskyřicí a vlhkou králičí srstí“, „vzdálený vítr zněl jako lyrický madrigal“ a „strašné dopolední ožralství“ zpívá „v hlavě jako melodický hlas vzpomínky, do neurčita rozptýlené a sladce melancholické, jako vzdálený zvuk klavíru, na který za večera pozdního léta hraje ruská slečna z nějaké Turgeněvovy povídky“.

Archaizující poetickou mluvu trampů, kteří po sobě střílejí z koltů a na zábavě se bijí s vesničany, lze chápat jako jemnou ironii, ale i jako dovedení trampské romantiky do důsledku tím, že postavám vkládá do úst silně stylizovaný jazyk brakových příběhů, z nichž povstala jejich subkultura.

Jedním z ústředních témat knihy je kromě hry spojené s dobrodružstvím, které je „umocněním života a zároveň jeho negace“, nemožnost nalézt štěstí. Nepřekonatelný rozpor spočívá v nutnosti výběru mezi hrou a skutečným životem, mezi bohémským dobrodružstvím a usedlostí měšťáka, mezi vzrušující anarchií a pevným řádem, mezi rozvratem a pořádkem. Na konci příběhu se ovšem hra vytrácí a s tragickou smrtí zaniká i onen abstraktní prostor Arizony, s čímž se každý z přeživších vypořádá po svém: jeden si vybral usedlý život venkovského hostinského, druhý se vydal s kočovnou kráskou na lehkomyslnou pouť do Itálie a Knut, jehož životní cesta byla prožitými událostmi ovlivněna fatálně, se pohybuje v neukojitelném napětí mezi oběma extrémy. Nakonec mu nezbude „nic než trocha hry. A kteréhosi dne anonymní smrt. Tak málo… a stačí k divoké veselosti“.

Pozdravy z Via Funari

V českém prostředí patrně stále nedoceněný nobelista Josif Brodskij je ve světě brán za jednu z největších autorit písemnictví druhé poloviny 20. století. Jistě k tomu přispěla i obliba jeho esejů, které po emigraci do Spojených států psal anglicky – jde především o svazek Vodoznaky (1989, česky 2003). Jeho poezie, kterou psal do konce života v drtivé většině rusky, má naopak punc nepřeložitelnosti.

Brodskij je vnímán jako autor, který výrazně modernizoval klasickou vázanou veršovou formu. Snad i proto se v pozdější fázi své tvorby častěji obrací k rozvolněnějším básním bez strof a metrických pravidel. K tomu, že se dovedl obejít bez vázaného verše – tak jako rajský pták bez pružné větve –, ostatně odkazuje i verš z bezejmenné básně z roku 1994, podle níž byl aktuální soubor pojmenován. Po počátcích, které byly značně ovlivněny tvorbou Anny Achmatovové, dochází Brodskij k osobitému výrazu: modernistickou poetiku mísí s literárními tradicemi antiky, křesťanství nebo anglické metafyzické poezie. Ať otevřeme jeho Římské elegie (1982, česky 2004), Benátské strofy (1982, česky 2013) či nově vydaný svazek, setkáváme se s lyrikou, která akcentuje pocit životní tragiky a melancholii či promýšlí základní otázky lidské existence.

Nesetkali jsme se

Kouzlo Brodského poezie pramení především ze silné vizuality a zvukových postřehů: „Stmívá se; bezvětří, ticho./ Křupání lastur, šustění rozšlápnutého trouchnivého/ rákosu. Lehce nakopnutá/ plechovka vyletí do vzduchu a mizí/ za zorné pole. Dokonce ani po minutě/ není slyšet zvuk jejího pádu/ do mořského písku. Natož nějaké zašplouchnutí,“ čteme v básni San Pietro. Fascinující je Brodského schopnost odskočit si od všednodenních postřehů k velkým dějinám. Dávno zašlé epochy a jejich děje vstupují do odpolední procházky v téže básni zcela přirozeně: „Směr je ztracen. Za zatáčkou/ lucerny náhle končí, jako bílá řada teček,/ za níž je dál už jen pach/ vodních rostlin a obrysy přístavní hráze./ Bezvětří; a ticho jak ržání/ nikdy nescházející z cesty/ litinové kobyly Viktora Emmanuela.“ Každý, byť sebemenší detail je však zachycen a zvěčněn v celistvém obrazu univerza. V básni Na Via Funari se tak i citová vzplanutí našich drobných životů dočkají připodobnění k vesmírným dějům na noční obloze: „Zkrátka nesetkali jsme se. Obávám se, že další příležitost/ se hned tak nenaskytne. Možná dokonce nikdy./ Nebuď smutná: nemyslím, že bych mohl/ se ti vyznat z něčeho závažnějšího než Canopus Siriovi.“

Brodskij byl velkým životním pesimistou a neustále pochyboval o cestě, kterou si lidstvo v průběhu 20. století zvolilo. Báseň Vertumnus, nejrozsáhlejší text souboru, věnoval památce svého nejlepšího italského přítele, kterého zároveň pasoval do role starořímského boha. Vertumnus byl bohem změny, proměny a růstu (především rostlin a zahrad). Co si však počít po jeho smrti? „Nemám z čeho uvít/ věnec, abych ozdobil tvoje čelo na sklonku/ tohoto mimořádně suchého roku. (…) Vertumne, – šeptám a tisknu se k hnědým prknům/ mokrou tváří, – Vertumne, vrať se.“

Hledání přesných slov

Za zmínku stojí i nevšední propojení mezi autorem a překladatelkou, díky němuž se může český čtenář seznámit krom básní psaných volným veršem i s Římskými elegiemi a Benátskými strofami. O tuto trojici se spolu s nakladatelstvím Opus postarala Maita Arnautová, která se jinak překladatelství téměř nevěnuje. Přesto je díky své bilingvnosti ideálním zprostředkovatelem Brodského tvorby. S překladem Římských elegií začala už v osmdesátých letech minulého století, tehdy bez vyhlídky na publikování textů zakázaného básníka. Nosit jednu báseň v hlavě i několik let se vyplatilo a mýtus nepřeložitelnosti se pod jejíma rukama rozplývá. Aktuální soubor navíc překladatelce dovolil oprostit se od formální stránky překladu a soustředit se na filosofickou hloubku básní a na to, co je při každém překladu nejdůležitější – hledání správných, tedy přesných slov.

K velikánům ruské poezie má české překladatelství obecně stále ještě mnoho dluhů. Nový obsáhlý výbor z díla by si bezesporu zasloužil Osip Mandelštam a to samé platí i pro Josifa Brodského. Problém ovšem tkví nejen v náročnosti jejich tvorby z hlediska překladu, ale také v množství kulturních aluzí, které začínají být mimo rozlišovací schopnost současných čtenářů. Svět básní Josifa Brodského se nám tak nenávratně vzdaluje. Patrně tedy nastává – slovy z názvu jedné jeho starší sbírky – konec krásné epochy.

Autor je čtenář.

Přistupuji k tobě

Ptáčátka k obrání

Společnost na vandru

Putování za obzor českého trampingu

Úvodní kapitolu knihy Putování za obzor s podtitulem Tramping v české společnosti 1918–1989 (2020) otevírá částečná polemika s textem muzikologa Lubomíra Dorůžky. Ten v úvodu ke vzpomínkové publikaci Kronika trampské písničky z roku 1967 přirovnával hudebně zasvěcený rozbor trampské písně k pitvě. Před zásadním nepochopením tím varoval každého, kdo by se o podobné tnutí do živého z čistě analytických pozic pokusil. Pětice autorů aktuální publikace, kterou vedle odborného i osobního zájmu o tramping pojí i křestní jméno Jan – Krško, Mareš, Pohunek, Randák a Špringl –, zde v návaznosti na Dorůžkův citát svůj chirurgicky-analytický přístup přiznává a následně ospravedlňuje. Tématem, do kterého se zde tne, totiž není tramping jako nepřenositelná zkušenost jednotlivce, ale trampské aktivity viděné ve společensko-politickém kontextu.

Právě konflikt osobních vzpomínek a kolektivní paměti – nebo chcete-li historie – je jedním z hlavních důvodů, které dosud bránily podrobit tramping jako fenomén serióznějšímu akademickému zájmu bez obav, že tím utrpí jeho ryze individuální a škatulkami nesvázaný charakter. Jinými slovy, snaha o definici trampingu stále naráží na „vylomený zub“ tendenčního dobového výkladu i pevné kořeny vlastní posvátné nepostižitelnosti. „Nahlížet tramping mimo společnost nelze“ – a to i „přesto, že trampování chtělo být mnohdy jen útočištěm před ‚vnějším‘ světem a jeho problémy,“ uvádějí v předmluvě samotní autoři. Ti novou publikací navazují na svůj první společný počin, Tramping v časech formování a rozmachu z roku 2019. V něm se poprvé pokusili nahlédnout počátky jednoho z nejvýraznějších domácích (celo)společenských fenoménů, který tehdy završil sto let existence.

Odbojáři a partyzáni

Putování za obzor udržuje linii výkladu prvotiny, která představila prvorepublikový tramping v dobových sociokulturních souvislostech, ale postupuje v něm přes období protektorátu a druhé republiky, budovatelská padesátá i bouřlivá šedesátá léta až po dobu normalizace a sklonek komunistického režimu u nás. Změny, kterými během turbulentní druhé poloviny 20. století prošla česká společnost, se samozřejmě odrazily i ve vývoji trampingu coby specifické formy trávení volného času. Ty se snaží autoři popsat a vyvodit na základě obsáhlého studia dobového tisku, osadních kronik, muzejních i soukromých archivů a rozhovorů s pamětníky – rozsáhlý poznámkový aparát ostatně tvoří více než čtvrtinu knihy. Díky takto pracnému a podrobnému (a často i bezvýslednému, jak sami přiznávají) ponoru do pramenů se jim daří trampského ducha doby rekonstruovat poměrně plasticky a zároveň nabourávat i některé zakořeněné mýty s ním spjaté.

Tak třeba v části věnované trampingu za protektorátu je kritickému pohledu podrobena i tolik zprofanovaná účast trampů na odbojovém hnutí. Nejde o relativizaci osudů nejslavnějších odbojářů z trampských řad nebo polemiku s morálkou okleštěné země, ale spíše o uvedení zažité představy „co tramp, to partyzán“ i některých konkrétních případů, jako je zejména problematická postava Boba Hurikána, na pravou míru. Dle autorů jde nejspíše o obecnou záměnu pojmů „odpor“ a „odboj“. Pokud by byl praktikovaný odboj opravdu tak masový, nacistický režim by proti hnutí bezpochyby vystoupil v daleko koncentrovanější a represivnější podobě.

Kolonizování trampingu

Největší cílené režimní represe postihly tramping až během komunismu a možná poněkud nečekaně teprve těsně před uvolněním zkraje šedesátých let – šlo v první řadě o policejní akce proti potlachům u Jetřichovic a Mníšku pod Brdy v roce 1963. Co se týče vyhrocených konfliktů se státní mocí, šlo na delší dobu o poslední větší projevy perzekuce, což byl především důsledek změny státní politiky vůči problematice mládeže a obecně snahy projevy trampingu místo potírání „kolonizovat“.

Proto jsou v krátkém dokumentárním snímku Potlach, který se objevil necelé dva roky po krvavém jetřichovickém potlachu, trampové vylíčeni už v docela jiném, empatickém světle a je zdůrazněna jejich distance od „kovbojíčků“, dobových chuligánů v trampském hávu. Autor snímku Pavel Brezina o pár let později natočil podle populární literární předlohy televizní seriál Dobrodružství šesti trampů (1969), který se vedle částečné normalizace pojmu tramp stal především nejvýznamnější přehlídkou tehdejší trampské hudební scény, a to v době, kdy festival Porta po dvouleté existenci teprve začal nabývat na známosti i důležitosti.

Podobných souvislostí je kniha s přibývajícím počtem pramenů z nedávné minulosti plná a právě u novějších dějin se může ve svém výkladu paradoxně mnohem častěji dostávat na tenký led. Určitou formou problematičnosti, pramenící z nejednoznačnosti přijetí „trampskou obcí“, zde totiž trpí většina předkládaných témat – okolnosti vzniku tábornických škol v čele s Českou tábornickou unií, vývoj vztahu trampství ke skautingu, měnící se výstroj a výbava mladého trampa a s tím i proměna vandrovních nároků a zvyků, spory o místo a roli žen v trampingu či obecně rozkoly uvnitř hnutí, které si po celou dobu existence zakládá na své neorganizovanosti.

Orální historie

Putování za obzor představuje ojedinělý počin především pro svou šíři záběru. Coby sonda zasahující i do poměrně nedávné – a především teprve nedávno zažité – minulosti s sebou nese také řadu problémů obecně spjatých s recepcí nejnovější historie a minimem odstupu od popisovaného. Výsledkem snahy popasovat se s touto bariérou po svém je evidentně poslední část knihy, nazvaná Sonda do paměti trampů, v podobě ankety mezi trampy všech dostupných věkových kategorií. Ta stojí de facto v protikladu k pečlivě ozdrojovanému zbytku knihy – protože „v silách badatelského týmu rovněž nebylo ověřit informace, jež nám narátoři sdělovali, z jiných pramenů“. Ať už tento fakt přijmeme jako wittgensteinovské sebepotvrzení/sebevyvrácení či úlitbu dotyčné zkoumané skupině, k níž patří i tři pětiny autorského kolektivu, funguje na závěr jako krásná připomínka toho, že „definovat jedno univerzální, nadčasové a všemi sdílené pojetí trampingu nelze“. Ahoj!

Autor je publicista.

Vir

Znovu uslyšel zvonění telefonu. Viděl se, jak vstává. Za okny bylo ještě šero, mohlo být tak kolem půl šesté. Po chvíli vyhrabal odkudsi telefon a ve stejném okamžiku, kdy zdvihl hovor, zmáčkl i ovládací knoflík pro televizi a monitor, který svítil celou noc, teď konečně zhasl. Celý pokoj se octnul rázem skoro v úplné tmě.

„Haló…“

„Dobrý den, omlouvám se, že ruším tak časně, ale je to důležité…“ naléhavě tvrdil kovový hlas z telefonu.

„To doufám,“ utrousil Vítek.

„Tady sociální odbor. V časných ranních hodinách zemřel váš otec, Pavel Levin. Přijměte prosím mou upřímnou soustrast.“ Vítek slyšel unavený hlas na druhém konci drátu, který oddrmolil předem připravenou větu.

Vítek chvíli nic neříkal, pak se zmohl na: „Děkuju, jak…“

„Ve spánku,“ přerušil ho hlas, „osobní ID nám přestalo vysílat signál přesně v 5:26. Dokumentaci vám právě posílám. Půlden ji můžete sdílet na své obrazovce. Je tam vše. Pokud něčemu nebudete rozumět, ozvěte se. Jen bych vám měl asi říct, že váš otec souhlasil s dárcovstvím orgánů a zrovna v tuto chvíli se transplantuje jeho srdeční aorta potřebnému pacientovi v maďarském regionu Konfederace.“

„Cože, můj otec umřel před půl hodinou, a teď už je jeho mrtvola rozřezaná v Maďarsku?“

„Vše podle instrukcí vašeho otce. Dárcovství je odpovědná věc, často poslední možnost pro nemocné napadené virem. Nezapomeňte, že heslem Konfederace je ,Nic než pomoc‘,“ řekl unaveně hlas ze sluchátka.

Vítek nic neříkal. Operátor se rozloučil a zavěsil. Vítek si znovu sedl na postel a v příšeří nahmatal ovladač. Obrazovka, unavená z celonočního vysílání pro nikoho, se znovu rozzářila. Vítek přepnul kanál a v úděsném grafickém provedení na něj vykoukl svazek popsaných starých listů. Televizní formuláře byly orámovány lipovými květy. Na první straně byla naskenovaná fotka jeho otce. Musela být asi z hodně dávné doby, protože otec na ní vypadal mladě a sebevědomě. Nemohl od té fotky odtrhnout oči. Byla nějaká divná. Pak si uvědomil, že jde o výřez. Asi nejspíš kvůli obleku, ve kterém otec pózoval. Na límci, který už nešlo víc oříznout, se blyštěly nějaké odznaky nebo výšivky. Vítka napadlo, že vlastně mohl mít překrásný život. Pokud mu vyprávěl pravdu, tak se stal tím, čím se většina lidí nestane – nadprůměrným. Prostě vybočujícím z řady. A pokud si to vymyslela jeho senilní mysl, tak tím lepší sklonek života. Co jiného už zbývá než fantazie. Pak se zahleděl na údaje v dokumentaci. Většině nerozuměl, ale z kontextu vyplývalo, že na svůj věk byl zdravý jak řípa.

Vítka z myšlenek vytrhlo až to, že ho málem srazil autobus. V černém obleku se polekaně otáčel na všechny strany, pak se přesunul více do středu chodníku, vrazil ruce do kapes a opět se zasnil. Vybavilo se mu, jak sedí před televizní obrazovkou, orámovanou lipovými květy, a zkouší si představit otcovu „předposlední“ cestu. Vítek zakroutil hlavou nad dnešní dobou. Člověk jde večer do postele, přečte kus nějakého braku a usne. V pět ráno se přestane zdvihat a klesat pokrývka, v té chvíli zapípá osobní ID na sociálním odboru města, kde pospávají ti chudáci, co mají noční směnu. V té chvíli vyrazí sanitka a do sdílené zdravotní karty se automaticky nahrají poslední údaje o zdravotním stavu zemřelého. Jak se Vítek později dozvěděl, většinou se časy zranění nepřekrývají s dobou, kdy jsou tkáně mrtvého ještě transplantovatelné. Otec měl „štěstí“. Vítek si byl jistý, že by otec byl rád, kdyby se dozvěděl, že jeho smrt pomohla zachránit lidský život. Jen cítil takovou podivnou nechuť, když si uvědomil, že mrtvý Levin posmrtně cestoval přes půl Konfederace. Tak si úctu k mrtvému nepředstavoval. Pak si ale vzpomenul na poslední větu operátora: „Nic než pomoc.“

Také ho nenapadlo, že otce už neuvidí. Den před obřadem mu ale jakýsi úlisný chlapík ze sociálního oznámil, že otec pomohl těžce zraněnému Maďarovi víc, než mu bylo oznámeno. Vítek z vyhýbavých řečí pochopil, že otce rozřezali na kusy, aby zachránili nějakého maniaka, který se kdesi u Balatonu vyboural na motorce. Rakev byla nakonec zavřená, protože se prý hodila i jeho vytahaná stará kůže… Pohřeb mu připadal směšný. V rakvi ležela rozřezaná mrtvola, přivezená z Maďarska. Organizace obřadu se energicky chopila Vítkova matka, která jinak pro svého bývalého manžela neměla dobrého slova. Vítek nevěděl, zda se v tom skrývala stará láska, nebo si jeho matka chtěla prostě poplakat. Toto druhého se zhostila podle Vítkova názoru až příliš. Koneckonců to byl špatný otec a zemřel v klidu. Tomu se podle Vítka neříká tragédie. Nejvíce se s matkou chytli o hudbu. Vítek dobře věděl, že melodii, která zazní v sále, nebude ještě dlouho potom moct poslouchat, proto oponoval Schumannově Rýnské. Podle Vítka to bylo mnoho patosu a ke všemu si nebyl jistý, zda ho hudba labilního lipského profesora nedotlačí k pláči. Nakonec usmlouval jen tříminutovou ukázku.

Vítek nakopl plechovku levného mixu vína a coly. Z té dlouhé procházky byl unaven. S údivem zjistil, jak se za půl hodinky třída zaplnila. Nákupní horečka vrcholila. Přestože byl nepříjemný podzim, na hlavní tepně města bylo příjemně. Z mnoha rour po stranách se valil teplý vzduch, který udržoval nákupčí v příjemném spotřebním rozpoložení. Vítek si všiml, že se rozzářily i výlohy. To byl poslední marketingový hit velkých corpmarketů. Plocha stěny byla rozkouskována do několika malých oken, která měla za průsvitnou promítací fólií umístěnou kameru a snímala obličej chtivého potenciálního zákazníka. Dle rysů, výrazů a pohybů pak speciální program určoval nabídku reklamy. Vítek sledoval dav před výlohami, který konzumoval reklamu ušitou přesně na míru. Zatímco jedna dáma omdlévala blahem při kosmetickém setu, její synek se bavil tím, že očima mžikal po několika oknech, takže reklamy na akční počítačové hry létaly sem a tam. Malý kluk se tím vyloženě bavil, protože okolostojící opory společnosti viditelně znervózňovalo, když kolem jejich kypřicích přípravků a nových autosedaček létaly hořící hvězdné koráby.

Vítek se cíleně do žádného okna nedíval a jen pozoroval lidi. A to ze dvou důvodů. Jednak věděl, že by se od obrazovky už jen těžko odtrhl, jednak proto, že nechtěl být v tom stádu. Dobře věděl, že nové počítače nebo jiná elektrotechnika by ho před obrazovku spolehlivě přibily minimálně na půlhodinu. Mezi lidmi se proplétali třináctiletí spratci, kteří tahali lidem omámeným obrazovkami peněženky z kapes.

Vítek se odvrátil a zamířil dál po třídě. Zprava se vyvalil proud teplého vzduchu a Vítek si na chvíli připadal jak v létě. Ale nedýchatelně suchý a trochu páchnoucí vzduch mu napověděl, že se jedná jen o špatnou imitaci. Po půl kilometru se vše zklidnilo. Zde se asi kilometr táhly úřednické budovy. Všem vévodil lesklý a černý dóm středoevropského úřednictva, kterému se říkalo Budova. Vítek už okolo ní dlouho nešel. Vždy jen prosviští kolem v autobusu nebo na rychlochodníku. Do nebe se tyčící mrakodrap byl celý pokrytý černým leštěným mramorem. Vítek si tedy nebyl jistý, jestli je to opravdu mramor, ale ze studeného a majestátního pocitu vycházejícího z celé stavby vyvozoval, že by právě snad takhle mohl působit mramor. Místy se střídal s okny, která byla také celá černá. Před Budovou stály pohodlné lavičky, ale nikdo na nich neseděl. Vítek byl tak v půlce délky stavby, když ho zaujala prasklina v okně. Sedl si opačně na jednu z liduprázdných laviček a pozoroval pavouka, který se rozlezl na černočerném okně. Vítkovi bylo jasné, že ten, kdo hodil po Budově kamenem, už sedí za katrem. Pohlédl vzhůru a spatřil několik kamer, které teď byly natočeny na něj. Vítkovi to ani nevadilo, nic nezákonného nedělá, navíc je velmi slušně oblečen. Prsty přejel po pavoukovi. Vítek se rozhlédl. Na ulici poletovalo vzduchem několik novinových listů a prospektů. Vždy, když se ze strany vyvalil teplý vzduch, papíry začaly v novém víru rotovat. Vítek bezmyšlenkovitě chytil několik pomuchlaných listů, vybral jeden, vyhladil ho a uprostřed udělal velkou díru. Pak zašátral v kapse a vyhrabal špačka tužky, kupodivu i s hrotem. Vyndal z pusy žvýkačku a přilepil jí papír okolo pavouka. Pak se nahnul a začal se v rozpraskaném pavoukovi na černém neprůstřelném skle pozorovat jako v zarámovaném obraze. Vítek měl jakési tušení, že to, co teď vidí, vystihuje jeho pocity. Mezi novinovými řádky a fotkami celebrit se začala objevovat Vítkova tvář. Pusa byla rozříznuta několika prasklinami. Horní ret povyskočil nahoru. Pravé oko bylo rozděleno skoro přesně na půl, dolní část se posunula dolů. Vítkův portrét vypadal dost zasmušile, protože zprohýbané obočí a pusa daly tváři nevyzpytatelný výraz. Centrum pavučiny se nacházelo na pravé tváři, která byla rozbitá na tisíc kousků. Nákupní horečka tohoto dne pomalu končila a začínalo mezidobí, kdy už se corpmarkety vyprazdňují a noční bary ještě nezačaly žít.

Před Budovou sedí mladík ve špatně padnoucím saku. Snaží se dýchat co nejopatrněji, aby se jeho hlava co nejméně hýbala. Jen jeho oči mžikají na přilepený papír vedle. Nad jeho hlavou se vznáší bezpočet kamer, které se neslyšně otáčejí při Vítkově sebemenším pohybu.

„Tak to snad ne!“ rozčílil se Vítek.

„Bohužel, dneska o staré kousky už nemá nikdo zájem,“ stále opakoval svoji mantru antikvář.

Vítek dobře věděl, že je to lež. Zrovna vrcholila jedna z módních vln zájmu o antikvární kousky. Mezi mužem ve středních letech a Vítkem ležela na pultě stará lampa, elegantně vykroužené tvary překrývalo nazelenalé stínítko. Šňůra se vinula po celém skleněném pultu a svrchu to vypadalo, že je ze všech stran atakována starými dýmkami, kostěnými obroučkami brýlí a jakýmisi nepotřebnými pohárky z broušeného skla. Už několik minut zde byla svědkem hádky o cenu. Její jediný výkon byl, když se majitel antikvariátu ujišťoval, že opravdu funguje. Poslušně zablikala, na chvíli osvítila zastavěnou místnost a zase zhasla. V šeru pak bylo pouze slyšet hlasy, které postupně nabývaly na síle. Hlavně ten Vítkův.

„Tak dobrá, tentokrát se shodneme,“ nakonec rezignoval Vítek.

Majitel se usmál, bleskurychle uklidil lampu pod pult, jen šňůra sebou mrskla, a vytáhl malý účetní počítač. Naťukal částku, Vítek dotekovým perem podepsal cenu i s daní a během okamžiku měl na účtu peníze. Antikvář se uklonil, rychle schoval počítač a opět nic nerušilo chmurnou atmosféru obchůdku. Vítek se musel usmát pod rouškou, když vycházel z obchodu. Vzpomněl si, kolik hledání mu dalo, než našel tohoto vydřiducha. Původně si myslel, že najít antikvariát bude hračka. Do té doby tomu nevěnoval pozornost z prostého důvodu. Neměl co nabídnout k prodeji. Zároveň ale věděl, že starožitnosti jsou opět výnosným byznysem. Lidé unavení z corpmarketů a jejich stále inovovaných výrobků se zasněně obraceli do minulosti. Věci z nedávné minulosti šly dobře na odbyt, nesměly ovšem být starší padesáti let, to se už duše uvyklá zářné a stále upgradované budoucnosti reklamních ploch potácela v nejistotě. Ale co bylo pár let staré, stále ještě dnešnímu člověku konvenovalo. Vítek někde slyšel, že jsou zřizována speciální oddělení firem, které marketingově připravují výrobek už rovnou na druhou vlnu, tedy obnovený zájem o prodej po takových pěti deseti letech. Prý se kvůli tomu mění i mnohá oddělení, která projektují životnost výrobku.

Vítek jednou v baru slyšel od sousedního stolu, kde seděli podle všeho studenti nějaké polytechniky, hlášku, kterou si zapamatoval: „To vám říkám. Příští Nobelovka bude za novou teorii užitkovosti výrobků! Vždyť co už chybí? Na druhé vlny jsou už studie a firmy dnes nic tak nežere jako problém, kdy má to auto nebo myčka vypovědět: hned, nebo ještě počkat, až to bude za pět let zase šik? Těžký, přetěžký…“

Vítek se ještě ve dveřích obchůdku otočil. Nemohl se znovu neusmát. Futra dveří byla z napodobeniny dřeva, dokonce i s cestičkami červotoče. Uvnitř byl samozřejmě zabudovaný dezinfekční rám podle poslední homologace. Na dveřích byla dokonce klika, roztomile neprakticky zatočená, že se skoro nedala stisknout. Vítek tomu všemu samozřejmě nevěřil. Na internetu si zjistil, že toto starožitnictví patří stejné firmě jako corpmarket na všech rozích v centru města. Proč tam tedy chodil?

Když vyšel z otcova baráku a trochu provinile držel v pravé ruce svícen, obešel nejrůznější antikvariáty, aby zjistil ceny. Jasně, všechny měl i z prezentací na internetu, ale sotva mohlo být něco absurdnějšího než pevné ceny u antikvariátů. Jak tak obešel pět, šest zapadlých obchůdků, pociťoval čím dál větší odpor k chlapíkům, kteří ho obsluhovali. Ta neskutečná víra v minulost! Ještě více ho dožíralo, že to byl ale ten prefabrikovaný pohled na minulost ze školních lavic. Jak jinak by mohly být tak ceněny měděné destičky pomoci ze starých žroutů? Vítka cynicky napadlo, že to vymývání mozků, kterému se ve škole říkalo „dějiny pomoci“, má nakonec alespoň nějaký praktický smysl. Absurdní bylo také to, že za poničení žroutů byly tvrdé sankce, a po obchůdcích se nyní s nimi živě spekulovalo. Vítek byl v jednom antikvariátu dokonce svědkem obchodní transakce, kdy jakási postarší žena měnila tři výzvy k přispění na roušky za jednu virocidu. Obchodník náhodou zachytil Vítkův nechápavý výraz a prozradil mu, že virocid bývalo zpočátku málo, takže na to bylo vyraženo jen několik měděných štítků nad kasičky a ty mají nyní vysokou cenu.

Asi o týden později objevil Vítek tento obchod. Na první pohled mu připadal jako každý jiný antikvariát, brzo však pochopil, že se za tím skrývá promyšlený marketing. Antikvariát byl uměle starý, i prodavač se tvářil, že je starší a hrbatější, než ve skutečnosti byl. Jednou, když se skláněl nad starými pánskými náramky, Vítek pozoroval jeho hlavu a zdálo se mu, že si dokonce barví na bílo vlasy. Kořínky byly černé. S jistotou to ale nemohl říct, na to tam bylo příliš málo světla. Nyní se Vítek otočil, aby se ujistil, že dovřel dveře, a akorát zahlédl, jak nyní o mnoho rovnější majitel krámku stojí za pultem a lampu s nazelenalým stínítkem opatrně postřikuje prašným sprejem, až se stínítko stává skoro šedivým. Vítek s úsměvem zavrtěl hlavou, natáhl si rukavice a vydal se vyšlapanou stezkou ze zapadlých uliček předměstí. Sníh mu křupal pod nohama. Přestože byl schválně se hrbící muž nesmlouvavý obchodník a Vítek věděl, že by jinde usmlouval více, byl rád, že se mohl o peníze handrkovat s někým, kdo stejně jako on vidí v historii jen habaďůru pro slabomyslné. Raději agenta corpmarketu s nabělenými vlasy než obtloustlého a nafoukaného vetešníka, který by pro blatník pár let starého sedanu snad i vraždil. Ke všemu mu imponovaly všechny ty malé podrazy, které měly návštěvníka obchodu přesvědčit, že je opravdu uprostřed romanticky chmurné minulosti.

Vítek přeběhl hlavní ulici. Jen mu od bot odletovaly kusy bílého sněhu a rozpouštěly se v šedé břečce, nebo se dokonce dostaly do víru foukaného teplého a suchého vzduchu a změnily se v páru. Vítek se na druhé straně zastavil a vhodil pěťák, který ho studil v kapse, do nejbližšího žrouta. Neozval se žádný zvuk. To Vítka nepřekvapilo. Žrouti okolo hlavní byli většinou vystláni bankovkami opor společnosti, které se vracely z nákupů a ověšené balíčky se cítily trapně před černými a studenými připomínkami trpících. Vítek opět zahučel do užších uliček, kde už občas byla vidět souvislejší plocha bílého sněhu, a byl si skoro jistý, že v těchto žroutech by už jeho pěťák zazvonil o dno. Ale i přes masivní výměnu se elektroničtí žrouti, kteří mají i tu malou kamerku, sem ještě nedostali a Vítek nenacházel jediný důvod, proč by si měl svůj rozpočet huntovat více, než je nutné. Zabočil za další roh a stál před oprýskaným domem svého otce. Místo zazvonění a počítání do dvanácti teď jen naťukal kód a zorničku zaostřil na namodralý proužek. Jen co se dveře otevřely, vrazil promrzlý Vítek dovnitř a hnal se k výtahu. Za ním zůstávaly tající kusy sněhu. Výtah se otevřel a na druhý pokus se promrzlému Vítkovi podařilo předpisově říci čtvrté patro. Před otcovým bytem se na chvíli zarazil, ale pak se oklepal a vešel dovnitř. Jen proběhl nefunkčním dezinfekčním rámem, ani si nesundal kabát, dal vařit vodu a posadil se v obýváku do křesla. Rozhlédl se, stále zachumlaný v teplém kabátě, a pozoroval světlé obrysy obrazů, které tam ještě před měsícem visely, chuchvalce prachu zbylé po malovaných talířích, které odnepaměti zdobily vršek knihovny, a nyní i prázdné místo, na němž ještě před hodinou stála lampa s nazelenalým stínítkem. Okolo Vítkových bot se začala vytvářet kaluž z rychle tajícího sněhu.

Ukázka pochází ze stejnojmenné knihy, kterou k vydání chystá nakladatelství Akropolis.

Dýchat, koukat, sdílet

Tabula Rasa: dětská hra s balastem, fantasmagorií i lží

Tabula Rasa se prezentuje jako produkčně-umělecká buňka, co tím vyjadřujete?

Jan Brejcha (JB): Na začátku jsme uvažovali o konceptu středověkého cechu, který by sdružoval osoby podobného řemesla. Šlo zejména o praktické a ekonomické důvody, jako stanovení pravidel tvorby či sdílení pracovních nabídek. Měla to být hradba, která bude čelit okolnímu molochu, jelikož situace v naší profesi není a nikdy nebude zrovna jednoduchá. Divadlo ale netvoří podstatu našeho bytí, malujeme, děláme hračky, organizujeme workshopy, výstavy, věnujeme se kinetickým objektům, přemýšlíme i o přidružené výrobě, možná deskových hrách.

Jeník Tyl (JT): Myšlenka produkčně-umělecké buňky korespondovala s mou činností při studiu v prvním ročníku DAMU – se spolkem kaBARet cetera. Představoval jsem si ji jako dlaň. Prsty jsou jednotliví členové, kteří jsou na sobě nezávislí, a přece sdružení v celek, který můžeme nazývat různě – družstvem, spolkem či kmenem. Přívlastek produkčně-umělecká znamená, že pracujeme, produkujeme, i když bez konkrétního vymezení. Někdy je těžké volit slova tak, aby definovala činnost, ale současně ji neomezovala.

Zároveň o svém sdružení hovoříte jako o logickém vyústění spolupráce tvůrců, kteří se potkali na několika rozdílných projektech. Co předcházelo vašemu setkání?

Mikoláš Zika (MZ): S Honzou jsme se seznámili na DAMU u Roberta Smolíka, oba jsme měli blízko k řemeslu a rukodělné činnosti, čehož si všiml i náš vedoucí a začal nás úkolovat různým vyřezáváním loutek a předávat nám řadu praktických zkušeností.

JB: Ve třetím ročníku jsme za sebou měli autorské návrhy na papíře. Tehdy jsem pracoval jako osvětlovač ve vinohradském divadle, kde jsem v suterénu objevil staré světelné jednotky. A taky jsem četl francouzského antropologa Clauda Lévi-Strausse. Zatím jsem moc nevěděl, co s tím. Robert Smolík mi navrhl, abych oslovil ke spolupráci Mikyho, s nímž jsme už měli za sebou práci pro Vosto5.

JT: Já se ke klukům dostal díky produkci projektu Vosto5 Kolonizace. Zároveň jsme se s Honzou potkali i při přípravách inscenace Slzy ošlehaných mužů v Ypsilonce. Přemýšlím však nad bodem, který by nás dal dohromady…

JB: Bylo to, jako vždy, více impulsů. Když je žák připraven, učitel se najde. Získali jsme ateliér, který máme v pronájmu společně se skupinou Handa Gote, a pak přišel Jeník, který dal procesu první kinetiku.

MZ: Bylo to ještě trochu jinak, seděli jsme s Jeníkem v kavárně Standard a já mu vyprávěl, že chceme s Honzou založit skupinu s názvem Tabula Rasa, který bude definovat náš přístup, a Jeník opáčil, že má v hlavě něco podobného.

Co má vyjadřovat název Tabula Rasa?

JB: Je to prázdný stůl. Termín tabula rasa se používá většinou hanlivě v souvislosti s hloupostí, nepřipraveností. My k němu ale přistupujeme obráceně, vnímáme ho jako vyprázdnění, které čeká na naplnění. Nacházíme různé objekty třeba u popelnice, potkáváme knížky, příběhy a lidi. Je to jako hra se skleněnými perlami. V průběhu tvorby se stane, že některé perly už nejsou dost dobré, dají se jinam a vyčkávají na příhodnější okamžik. Tím, že se vyprázdníme, jsme otevření, věci se nám do prostoru vysouvají jako pomyslné šuplíky.

JT: Tabula rasa je sice hladká nepopsaná deska, dokáže však do sebe leccos absorbovat. Je to hmota, kterou tvoříme. A pečujeme o ni tak, aby mohla sloužit, tedy být.

Objekty, jak říkáte, nalézáte u popelnic. Hraje ve vaší tvorbě roli i ekologie?

JB: Není to úplná priorita, spíš přidaná hodnota. Děláme to tak proto, že nemáme peníze, zároveň nás vyhozené věci fascinují, můžeme je nějakým způsobem transmutovat. Věci neustále dokola recyklujeme, což je primárně praktické, sekundárně ekologické. Nevím, zdali bychom nešli jinou cestou, kdybychom byli bohatší. Ale asi ne, takhle nás to esteticky baví.

JT: Je to naše vnitřní přesvědčení, které však nemáme potřebu někomu cpát jako devízu.

Čím je inspirována vaše estetika? Sdílíte dílnu s Handa Gote, blízko máte i k Wariot Ideal. Měly tyto skupiny na vaši tvorbu vliv?

MZ: Esteticky jsem ovlivněn prostředím dětství – vyrostl jsem na Barrandově, kde pracovali rodiče jako výtvarníci pro animovaný film. Jako malí jsme s bratrem pomáhali tátovi vyrábět objekty, dílna je pro mě absolutní přirozenost.

JB: Moje maminka je architektka, otec, i když byl sociolog, psal básně a maloval. Ve čtrnácti letech jsem začal také malovat, později jsem měl sprejerskou skupinu, pak přišly první technoparty, squaty. Byli jsme součástí Cirkusu Alien, vyráběli roboty, velké loutky, předělávali auta, zkrátka do it yourself. Ale Handa Gote jsme neznali. Jsme si s nimi, stejně jako s Wariot Ideal, podobní spíš lidsky.

JT: Moje cesta byla jiná. Vyjadřuji se orálně, myšlenky přetvářím do psaného projevu. Kluci a moje žena Dorota mě přivádějí k imaginaci. Otevřeli mi například svět Hajaa Mijazakiho. Vždycky jsem si přál dělat se dřevem, ale nikdy jsem si to pořádně nezkusil. Tabula Rasa mi umožňuje pracovat více s imaginací, kterou postrádám. Když společně tvoříme, potkávají se různé jazyky. Sice si spolu někdy nerozumějí, bojují spolu, ale deska – tabula rasa – to scelí.

Jak v tom případě vypadá váš tvůrčí proces?

MZ: Sesbírá se hromada věcí, z nichž se pak volí, co se použije. Nikdo nemá přesnou představu, co vznikne, racionálně ani logicky nad tím nepřemýšlíme. Handa Gote jsou schopni vše vymyslet od stolu, což jsme také zkoušeli, ale tuto schopnost nemáme.

JB: Podle mě se to podobá vaření: někdo krájí cibuli, někdo přinese maso, další jen snítku petržele a v závěru je z toho dobrá polévka. Naše práce není hierarchizovaná, ale neřekl bych, že fungujeme jako kmenové vědomí.

JT: Myslím, že formu tušíme, i když si jí nejsme jistí. Někdy mám dokonce pocit, že to není na nás – forma už existuje, jen ji musíme znovu definovat a obnažit.

Mluvíte o tvorbě, ale co pobyt na jevišti?

MZ: Pro mě jako výtvarníka bylo hrozně důležité zkusit si i stránku performativní. Z jevištní zkušenosti ostatně čerpám i při scénografické práci. Byla to výzva, ale pořád to beru spíš jako dětskou hru – něco vyrobím, pak si s tím hraji a doufám, že se to nerozbije.

JB: Já se prezentace před lidmi odmala děsil, nebyl jsem schopen jít ani před tabuli.

JT: Pro mě dřív byl pobyt na jevišti jednoduchý, teď je to čím dál těžší.

JB: Vzniklo to z donucení: kdo by nám tam hrál, když ne my? Tenhle omyl mě však začal fascinovat. Stát na jevišti je až mystický zážitek, zvlášť když máme masky. Najednou vidím divadlo z úplně jiné pozice než dřív, což mě baví a děsí zároveň. Při posledním hraní jsem měl pocit, jako by se všechna srdce v jeden okamžik propojila.

Co pro vás znamená mýtus a rituál?

MZ: Velkých oficiálních rituálů se bojím. Rituál by však měl být v divadle přítomen pokaždé, což se bohužel neděje.

JB: Rituálu se přímo nevěnujeme, ale tvůrčí transformací do určitého sakrálního prostoru vstupujeme. Ve chvíli, kdy pracuji s maskou Hanumána nebo mého mrtvého otce, se něčeho hlubšího dotýkám, byť jen na bázi psychoanalytické.

MZ: Rituál je samotná výroba.

JT: Je přítomný, ale není třeba ho pojmenovávat. Každý si ho prožívá jinak.

JB: S rituály zacházíme, ale nejde nám o přesnost – nejsme kněží. Je to jen cesta kluků z Vinohrad na východ nebo za indiány. Jak říkal Miky, je to dětská hra – s balastem, fantasmagorií i lží.

Jakou roli má podle vás divadlo v současném světě?

JB: Hranice padly a my můžeme putovat mezi žánry a druhy, slučovat velké množství složek – řemeslo, hudbu, básně, architekturu, rituál i masky.

JT: Náš divák je člověk, který rád žije a nechává se fascinovat.

MZ: Jako děti – ty nás často pochopí lépe než dospělí.

JT: Být, dýchat, koukat, sdílet zážitek. Nehledat komplikované, nakonec je výsledkem vždycky jednoduchost.

Strach zůstat, strach odejít

Íránská road movie Na cestě

Boom íránského filmu z přelomu osmdesátých a devadesátých let, spojený s autory jako Abbás Kiarostamí, Mohsen Machmalbáf nebo Džafar Panahí, bývá filmovými historiky hodnocen jako malý zázrak vzhledem k podmínkám Chomejního režimu. Podobný zázrak je, že dnes Írán definitivně nezmizel z mezinárodní filmové mapy a několik režisérů stále udržuje kontinuitu se zlatou érou devadesátých a nultých let – byť jsou to tvůrci, kteří působí na hraně, nebo dokonce za hranou legality a natáčejí především pro zahraniční publikum. To určitě platí pro Není zla mezi námi (Sheytan vojud nadarad, 2020) Mohammada Rasoulofa, který natáčí své protirežimní filmy výhradně pro zahraničí a v Íránu s ním kvůli tomu bylo vedeno několik soudních procesů. Na Oscara nominovaný Hrdina (Ghahreman, 2021) sice v zemi svého vzniku zakázaný není, ale jeho režisér Asghar Farhadí má s režimem dlouhodobě komplikované vztahy, které se poslední dobou vyostřily jeho otevřeným prohlášením, že nechce reprezentovat Írán na udílení cen Akademie (momentálně je s ním navíc veden soudní proces, kde čelí obvinění s plagiátorsví a hrozí mu trest 74 ran bičem). Džafar Panahí v minulé dekádě natáčel ilegální filmy v podmínkách domácího vězení. Z okruhu tvůrců kolem něj pak pochází spoluautorka chmurného dramatu o trestu smrti Balada o bílé krávě (Ghasideh Gave Sefid, 2020), které soutěžilo na loňském MFF v Berlíně, Maryam Moqadamová, ale i jeho syn Panah, jehož debut Na cestě měl premiéru na nezávislé sekci festivalu v Cannes Quinzaine des Réalisateurs. Právě Panahího první film asi nejvýrazněji navazuje na to nejlepší z íránské tradice, ale zároveň se vztahuje k současné situaci v zemi.

Vesmír a batmobil

Pro íránský film není neobvyklé, že sleduje malou skupinku obyčejných lidí stranou od městských center. Ve filmu Na cestě je to rodina čítající matku, otce a jejich dva syny, jednoho dospělého a druhého v dětském věku, kteří míří na hranice země. O skutečném cíli jejich cesty se dozvídáme postupně a hlavně pomocí nepřímých náznaků. Panahího film je usazený v civilních, zdánlivě banálních dialozích a mikrokonfliktech odehrávajících se mezi hrdiny, kteří se většinu času sobecky starají jen o své zájmy. Vedle toho patří i k dílům, jako je slavná Kiarostamího Chuť třešní (Ta’m e guilass, 1997), kde jsou postavy a jejich problémy zasazeny do výrazné přírodní krajiny. V Panahího filmu je to několik hornatých nebo skalnatých terénů, které režisér často snímá ve velkých celcích ze značné vzdálenosti od postav. Závěr se pak odehrává ve vyprahlé rovině, která působí dokonale jednolitě, prázdně a pustě. Je to snímek, který nám neustále zpřítomňuje místo člověka uvnitř většího celku, ať už je to přírodní terén, jehož povrch v několika scénách líbá mladší ze sourozenců, nebo vesmír, k němuž režisér upíná pozornost postav i diváků v noční scéně, která v jednom okamžiku přejde do fantaskní kolážovité pasáže, kam jsou zakomponovány kosmické dálavy, lesklý spacák a dopravní prostředky superhrdinů.

Rozhovory a zámlky

Skutečně mistrné jsou ale na Panahího filmu především dialogy. Na cestě je v jádru klasická rodinná road movie dramedie, kde k sobě členové nefunkční rodinné buňky hledají znovu vzájemně cestu přes sérii katarzních situací. Nejde jen o to, že jejich konflikty jsou mnohem tlumenější, subtilnější a civilnější, než na jaké jsme zvyklí z hollywoodských filmů stejného typu. Režisér totiž navíc vystavěl dialogy kolem otázky komunikace samotné. Hrdinové mezi sebou nejčastěji řeší, o čem by s jinými postavami nebo spolu navzájem měli či neměli mluvit, co dát najevo a co naopak zatajit. Hned první scéna se týká ukrytého mobilního telefonu, jehož SIM kartu musí rodina zakopat na cestě, aby ji nebylo možné podle signálu vystopovat. V další scéně dvě postavy řeší, zda by měl syn plakat před vlastní matkou, přičemž slzy jednotlivých hrdinů utajené před ostatními členy výpravy režisér ukazuje opakovaně. Jednotlivé postavy jsou svým způsobem archetypální figury příslušníků tradiční rodiny, od mladšího syna (ztvárněného dětským hercem Rayanem Sarlakem s odzbrojující bezprostředností), jenž svou energičností aktivizuje celé, jinak poměrně mrtvolné společenství, přes otce, hrajícího svou sociální roli s nadhledem a letargií, až po staršího syna, jehož úkolem je od rodiny odejít – zatímco výzvou pro matku je se s jeho odchodem smířit. Právě díky tomu, že situace, kterou film rozehrává, je tak modelová, může si Panahí dovolit psát brilantní úsečné dialogy, v nichž se kolem problémů zpravidla chodí oklikou nebo se jen drobně naznačují, zatímco řeč se zpravidla vede o nedůležitých věcech. Nejsvobodněji nakonec postavy vyjadřují své emoce, když si zpívají spolu s autorádiem staré íránské šlágry – a právě proto mají tyto songy také ve snímku poslední slovo.

Nebezpečné hitovky

Na první pohled se Na cestě vztahuje k tématu emigrace, ale ve skutečnosti ho daleko víc zajímají ti, kteří zůstanou, než ti, kdo odejdou. O politice se tu také nikdy nemluví, a přitom je kolem ní omotaná celá zápletka – a netýká se jen ilegálního odchodu za hranice, ale také všudypřítomného strachu ze sledování nebo i takových drobností, jako je rozhodnutí otce, kterou kravskou kůži koupí jako maskování pro následujícího uprchlíka. Právě v tom, jak členové rodiny i mezi sebou navzájem neustále něco tají, Panahí skvěle ukazuje každodennost v represivním režimu: potřeba ukrývat vlastní slabosti prorůstá hluboko do intimních rodinných vztahů. Mladší syn, který jako jediný zůstává pořád svobodný, bezprostřední a otevřený, je také tím, kdo je celou rodinou nejdůsledněji obelháván.

Panah Panahí je sice synem režiséra, který v Íránu nesmí točit filmy, na něho samotného se ale zákaz nevztahuje. Snímek Na cestě vznikl podle jeho scénáře, nicméně s výraznou supervizí jeho otce, a natáčel se v odlehlých částech Íránu s oficiálním povolením. Hlavním důvodem, proč se dost možná neobjeví v íránských kinech, jsou podle režisérových slov použité písně. Jde totiž o hity spojené s předchozím režimem, které jsou pro současné íránské cenzory nevítanou připomínkou starých časů. Zpívá se v nich o bolesti z odloučení, nenaplněné lásce a dalších poměrně apolitických tématech. Jejich nenápadná podvratnost spočívá jen v otevřenosti a naléhavosti, s jakou pojmenovávají tragické city. I celý Panahího film je podprahově subverzivní, jen úplně opačným způsobem – ukazuje, co zbývá ve světě, z nějž se vytratila možnost otevřeně mluvit. Je to svět, který je nebezpečné opustit, ale možná ještě nebezpečnější je v něm zůstávat.

Zázrak vzešlý z prázdnoty

Konstruktivní existencialismus filmu Drive My Car

Nezbývá než táhnout káru dál – toť otřepané dobrozdání všem životem utrmáceným, stíhaným nepřízní osudu, existenciálně trýzněným. Tváří v tvář zmaru nezmůže člověk víc než znovu uchopit volant, šlápnout na plyn, žít a pracovat, věřit a důvodně pochybovat jako doposud. A za to se nám v hrobě či ráji uleví. Banalitu, jíž Anton Pavlovič Čechov pointoval svého Strýčka Váňu, učinil japonský režisér Rjúsuke Hamaguči středobodem a poselstvím výjimečného filmového povzbuzení s názvem Drive My Car. Působivost díla inspirovaného nejen Čechovem, ale i texty Harukiho Murakamiho či Samuela Becketta vychází právě z postupného rozmělnění existenciální tíhy všedními drobnostmi a z prokazování notoriet, nad nimiž už ani nepřemýšlíme.

Vztahy a ztráty

Hamagučiho filmografii vévodí lidé se zkušeností ztráty. Jeho čtyři celovečerní dokumenty přinášejí zpovědi rezidentů oblastí pravidelně devastovaných živelními katastrofami. Hrdinky a hrdinové jeho hraných filmů impulsivně opouštějí své partnery a pohřbívají rodinné příslušníky, avšak pořád na ně vzpomínají. Naplňují stále týž vzorec partnerských vztahů, kdy jedné straně přísluší ztráta a odpuštění, druhé zrada, vina a břímě nedůvěryhodnosti. Nejinak vypadá manželství divadelního herce a režiséra Júsukeho Kafukua v Drive My Car. Před dvaceti lety přišel o dcerku a nyní se po neplánovaném návratu domů dozvídá o nevěře své náruživé ženy Oto. V důsledku vzájemného hlubokého pouta, z nějž plyne jisté porozumění, se Kafuku namísto konvenčního paroháčského výstupu nepovšimnut vzdálí a předstírá, že nic neviděl. Když v něm vše pomalu uzrává a připravuje se s Oto vše projednat, dopustí se Hamaguči podobného „podvodu“ jako Juraj Herz v klasickém Dni pro mou lásku (1976) – nechá Oto během vstupní půlhodiny zemřít. Pod záběry zlomeného vdovce křižujícího městem v automobilu nasadí úvodní titulky a rozjetý příběh manželské krize přesměruje do jiného pruhu.

Neokázale, prostě nasnímaný, útržky každodennosti ztišeně registrující film lze přirovnat k čechovovskému Zimnímu spánku (Kiş Uykusu, 2014) Nuriho Bilgeho Ceylana – noetickému konverzačnímu dramatu těžícímu ze síly dokonale napsaných dlouhých dialogů, jež pozvolna odkrývají komplexní povahy a vnitřní světy protagonistů. Oba snímky budují napětí nikoli fyzického, ale psychologického rázu s vědomím, že druhého nelze plně poznat, ale je možné se o to pokusit u sebe. Nejmocnější charakterizační momenty v Drive My Car souvisejí s rozkrýváním tajemství zesnulé Oto pozůstalými soky v lásce, jež svedla dohromady. Ti v důvěrně těsném prostoru Kafukuova jedoucího automobilu kompletují příběh, jejž fabulátorka s talentem napájeným sexem rozvíjela jako Šeherezáda na pokračování vždy před tím z milenců, který byl právě na dosah. Vyplňováním bílých míst fikce ve fikci krystalizují jak individuální běsy, tak citové vazby mezi všemi vrcholy milostného trojúhelníku.

Banalita umění

Současně se Kafuku vyrovnává s prázdnotou dle Čechovova doporučení – prací na unikátní multilingvní interpretaci Strýčka Váni. Přesunem z Tokia do Hirošimy se Drive My Car stává metafikcí o procesu zrodu divadelního představení od hereckých konkursů až k emotivní premiéře. Kruh herců a hereček z různých částí Dálného východu, dorozumívajících se japonsky, mandarínskou čínštinou či korejskou znakovou řečí, vytváří zázrak z abstraktního konceptu. Sledujeme vlastně parafrázi deset let starého Hamagučiho dokumentu Šinmicusa (2013), mapujícího nejprve inscenační přípravu titulní divadelní hry a posléze její „hotové“ jevištní představení.

Umění, a zejména to herecké, je centrálním bodem, kolem nějž Hamagučiho protagonisté stále krouží. Slíbil jsem vám banality, tak tu máte další: umění vychází z reality, umělci v něm zpracovávají své prožitky, recipienti si v jejich díle nacházejí to své. Hamaguči v Drive My Car nedělá nic jiného, než že své hrdiny – tvůrce, interprety a vnímatele nejrůznějších forem umění – zaplétá do sítí fikce, která rezonuje s jejich životy a vnitřní skutečností. Kafuku se dostal do fáze, kdy mu vplouvání do rolí bolestivě evokuje vlastní zkušenost. Aby mohl vést konverzaci s fanouškem, potřebuje se převléci z kostýmu do své kůže. Na jevišti trpí při zpovědi manželkou podváděného statkáře Tělegina. Do role Váni, dělícího se o ženu s jiným, se po smrti Oto nedokáže vpravit a přenechává ji mladému bouřliváku Kódžimu, s nímž jej podváděla. Jen pro Kódžiho se nic nemění – ať bude hrát preferovaného Astrova nebo nevyžádaného Váňu, zůstane nenapravitelným pokušitelem věrnosti na jevišti i v civilu.

Ohlédnutí za utrpením

O tom, že se umění a život na křižovatkách náhody srážejí, vypovídá i Hamagučiho metoda vedení herců, jež se zrcadlí v Kafukuově režii Strýčka Váni. Performeři podstupují intenzivní mechanické čtení předlohy jako při otrockém odříkávání modliteb, kdy kamení tělo, otupuje se mysl a rostou pochyby, zatímco text se vkrádá do podvědomí. Je to duchovní trénink cesty za jazyk a text k vlastnímu nitru, intuitivnímu porozumění a souznění, jemuž jsou od počátku záměrně kladeny za překážku jazykové bariéry a mechanické procesy. Bezvýrazné recitace se při zkouškách v terénu pozvolna proměňují v magické okamžiky spontaneity. Hra časem nabývá na konturách a její dialogy nepřímo odkazují k situacím, charakterům a pocitům představitelů, kteří si všímají, že „Čechov je děsivý – jeho věty z vás vytáhnou vaše skutečné já“. Jejich inscenace i celý film paralelně emočně gradují, směřují k perfekci, s nenucenou přirozeností docházejí ke štěstí a harmonii tam, kde bylo původně prázdno.

Přestože se Drive My Car napájí z existencialistické poetiky, ponechává stranou skepsi, toxicitu, sebepohrdání, nepřátelství a nenávist vyprahlých cyniků, jež dokážou spolehlivě zkorodovat jakékoli vztahy, a soustředí se na to, co je pozitivní, konstruktivní a plné naděje. Konflikty, násilí a smrt ustupují do latence ve prospěch dialogu, ticha, lásky a umění. Neznamená to, že by šlo o svět zcela zbavený zla – jen se za ním ohlížíme jako za protrpěnou minulostí, od níž se lze odrazit dál. Jako když pejskaři na nábřeží dnešní Hirošimy čímsi ztělesňují vítězství života nad atomovou bombou. Nebo když závěrečný výjev ze supermarketu nazře covid jen jako další z přechodných zkoušek vytrvalosti.

Autor je filmový publicista.

Aleksandra Vajd: Love for No Reason

Profesionální a vkusný formalismus

Czech Grand Design a jeho problémy

Dne 22. 3. 2022 vyhlásil Czech Grand Design (CGD), nejprestižnější tuzemská designová soutěž, letošní vítěze. Výsledek se dá lakonicky shrnout jako „not great, not terrible“, po výstavě finalistů v Galerii České spořitelny ovšem zůstala lehká pachuť z instalace, jež působila k vystaveným projektům značně necitlivě. A stejně tak jako po mnoho předešlých ročníků zůstává i řada otázek: Co vlastně CGD znamená, jaký design se snaží podporovat a jakou má soutěž vizi?

Možnosti designu

Zatímco designem (a vcelku se dá říci, že v globálním měřítku) cloumá vichr severák, přinášející do centra zájmu sociální a environmentální témata, optikou ceny Czech Grand Design se zdá, jako by designéři v Česku poněkud zaspali. Je tomu ale skutečně tak, nebo soutěž progresivní projekty míjí? Hrají v hodnocení nominovaných projektů roli i kritéria jako celospolečenský dopad, nakládání s materiálem, etika a ekologie výroby či náročnost na přepravu?

Z pohledu zainteresovaného laika může pojem „design“ v českém prostředí budit dojem, že označuje především luxusní solitérní nebo malosériové autorské kusy, jaké se prodávají v malých obchodech s minimalistickým interiérem v centru města nebo jaké se prezentují na Designbloku (spřízněném s CGD skrze zakladatele a organizátory Janu Zielinski a Jiřího Macka). To je ale ve skutečnosti pouze úzký výsek skutečné šíře oblasti designu, která se rozpíná od industriální velkovýroby smrdící každodenností k živelným DIY projektům a na svých okrajích se prolíná sférami umění, vědy, marketingu, nebo dokonce sociální práce, aktivismu a politiky (social design).

Z pohledu kritiky a teorie designu nelze sociální nebo ekologické aspekty designu ignorovat již několik desetiletí, dlouhodobě se jim věnuje řada mezinárodních profesních sdružení, výborů a konferencí jako americká AIGA, WDO nebo ico-D a tradice sahá až k „designu pro skutečný svět“ Victora Papanka v sedmdesátých letech minulého století. Ani při pohledu z praxe – po letech působení mezi mladými designéry a ilustrátory v akademické sféře nebo na přehlídkách – se mi nezdá, že by o zmíněná témata nebyl v Česku zájem. Mezi finalisty CGD však skutečně mnoho takto zaměřených prací nenajdeme – s výjimkou kategorie Módní designér roku, kde se setkali hned dva finalisté pracující s přístupem zero waste: Zoltán Tóth se dvěma experimentálními kolekcemi postavenými na recyklaci dead stocku a duo PÁR ve spolupráci s Eliškou Horčíkovou, jejichž kolekce bot v kategorii zvítězila.

Není divu, že ohledy na ekologii nejsilněji zarezonovaly zrovna v módě – fashion design je (společně s architekturou) v tomto směru před ostatními oblastmi designu v globálním měřítku napřed již dlouhou dobu a těžko si představit, že by z oborové diskuse klíčová slova, jako jsou zero waste, recyklace, slow fashion nebo udržitelnost, vypadla.

Formalismus po x-té

V několika málo dalších nominovaných projektech můžeme cítit (do různé míry sofistikovanou) snahu zachytit současný zeitgeist a problémy doby. Zmiňme například velkoformátové malby Jakuba Bachoríka vtipně ilustrující konspirační teorie, porcelánové figurativní plastiky Alegorie covidu Moniky Martykánové (Objev roku 2021) nebo papírové modely měst, které vznikly v ateliéru Davida Böhma a Jiřího Franty coby ilustrace do knihy Osamua Okamury Město pro každého a které kromě urbanistického obsahu nabízejí i rozměr bystrého a podvratného sociálního komentáře. Nejvynalézavěji a s notnou dávkou sarkasmu se k pokusu zachytit povahu současných problémů postavila Magdalena Rutová v ilustracích, které nabízí na způsob fotobanky do médií pod značkou Linostock a které nedávno souborně vydala v autorské knize Meanwhile – Mezitím. Mimo módu a ilustraci už ale práce orientované na důležitá společenská a environmentální témata mezi nominacemi chybějí, soutěž místo nich nabízí především profesionálně odvedený a vkusný formalismus.

Ve většině anotačních textů k pracím finalistů CGD se rozebírají především estetické detaily, o aktuálnosti designového řešení, šetrnosti výroby nebo nakládání s materiálem většinou nepadne ani zmínka. Po vlně kritiky, kterou soutěž schytala po ocenění designu PET lahve Jana Čapka v roce 2018, se leckdo domníval, že se pořadatelé i porotci probudí a přestanou se tvářit, že žijeme v době, kdy je skutečně nejrelevantnější otázkou, jakou by si měl tak vizionářský obor, jako je design, klást, zda je klika dveří klenutá v té nejpříjemnější křivce (zde s odkazem na nominaci firmy M&T na cenu Výrobce roku 2021). Nestalo se. Řemeslné zpracování a čistě estetické kvality zjevně nadále zůstávají hlavními kritérii hodnocení a scénografii galavečera předávání cen zalilo moře plastu v podobě růžové smršťovací fólie.

Design je přitom obor, který do značné míry spoluutváří náš svět. Dobrý designér není pouhým řemeslníkem plnícím přání a požadavky klientů, je také vizionářem předjímajícím problémy zítřka a průzkumníkem jejich možných řešení. Czech Grand Design je cena kritiků – v její porotě nezasedají primárně designéři, ale akademici, kurátoři, publicisté či nakladatelé –, a proto by si podle mého názoru měla klást ty nejvyšší cíle. Měla by oceňovat projekty, které mají potenciál posunout obor někam dál. Svou vizionářskou roli by lépe plnila, pokud by se jí dařilo vyzdvihovat design skutečně odvážný, experimentální, komplexně pojednaný, současný – a především neodtržený od reality našeho světa. Mám zde na mysli důraz na schopnost designu zaujmout kritický odstup, vyvíjet a testovat možná řešení, která pomohou směřovat naši společnost ke smysluplnějšímu zacházení se zdroji nebo k usnadnění života těm, kteří to nejvíce potřebují. Z katalogu CGD 2021 však čtenář spíše získá představu, že vrcholný výraz současnosti designu ztělesňuje stolek, který „nepokazí žádné instagramové zátiší“ (citováno z anotace Terezy Kozlové k oceněnému stolku Gon Jakuba Pollága).

Vize budoucnosti

Co by soutěži mohlo prospět a pomoci ji posunout od formalistického a řemeslného pojetí designu k ambicióznějším projektům? Domnívám se, že v první řadě změna systému hlasování, komplexnější zpracování podkladů pro porotce a do jisté míry také menší míra pragocentrie. Největším neštěstím systému soutěže je totiž to, že o výsledku zkrátka rozhoduje příliš široké plénum. V porotě vznosně nazvané Akademie designu České republiky letos zasedlo 63 odborníků, což dozajista přináší výhody ve stadiu nominací, kdy má širší plénum větší šanci nepřehlédnout žádný zásadní počin (i když nutno podotknout, že valná většina porotců žije a pracuje v Praze, větší zastoupení odborníků z regionů by tedy rozhodně prospělo). Ve druhém kole hlasování rozhodují o výběru nominovaných z návrhů celé Akademie menší odborné poroty sestavené pro jednotlivé soutěžní sekce. Finální rozhodnutí o vítězích a pořadí ale závisí ve třetím kole hlasování opět na celé Akademii. Systém tak zvýhodňuje zavedené tvůrce – zatímco užší odborná porota má ještě reálnou šanci obsáhnout aktuální dění v oboru, finální hlasování napříč celou Akademií spíše podporuje známý psychologický efekt, kdy máme tendenci podpořit ty, o nichž už jsme někdy slyšeli, než někoho zcela neznámého.

K efektu protežování známých tváří přispívá i způsob, jakým jsou připraveny podklady, které k hlasování dostávají porotci od organizátorů a jež bohužel nedosahují ani kvalit průměrné prezentace školní klauzury. Zcela v nich chybí jakýkoli anotační text, sestávají výhradně ze tří až pěti fotografií a odkazu na web nebo instagramový profil. Za takových podmínek samozřejmě získávají výhodu prvoplánově efektní formální řešení, zatímco složitější projekty založené na hlubší myšlence nebo inovativním a šetrném procesu výroby nemají s takovou prezentací šanci na úspěch – porotci se o jejich konceptech mnohdy ani nemají jak dozvědět.

Je možné do budoucna očekávat nějakou změnu? Z drobných náznaků, jako jsou benefiční prodej triček na pomoc Ukrajině nebo proslov Jiřího Macka během vyhlašování nominací, se zdá, že organizátoři jsou společenským a environmentálním tématům v designu otevření. Je dost dobře možné, že soutěž prostě jen příliš dlouho jede v zaběhnutém diskursu, a místo aby hledala, jak se vypořádat se současnými výzvami, pokračuje zkrátka v zajetém provozu. S Terezou Horváthovou z nakladatelství Baobab jsme formulovaly dopis organizátorům s návrhem šesti strukturálních změn, které by podle našeho názoru mohly vést ke zlepšení. Ať už se ale organizátoři CGD rozhodnou s cenou do budoucna naložit jakkoli, je jasné, že podobným hlasům budou muset čelit čím dál častěji. Změny si totiž žádá především pohnutá doba.

Autorka je grafická designérka, pedagožka a kurátorka festivalu Lustr.

Hudba není nepřítel

K postojům ruských umělců v době Putinovy války

Premiéra Válečného requiem Benjamina Brittena se odehrála 30. května 1962 v nově vysvěcené katedrále svatého Michaela v britském Coventry. Původní středověký chrám, postavený na začátku 15. století, se po náletech Luftwaffe v roce 1940 proměnil v hromadu suti. Velkolepá hudební freska pro tři sólisty, smíšený a chlapecký sbor a komorní i symfonický orchestr kombinovala dva literární prameny: latinský text mše za mrtvé a poezii Wilfreda Owena, britského autora, který padl za první světové války, jen týden před uzavřením míru. Zatímco sopránový part přednášel latinské verše, mužským hlasům Britten přidělil Owenovy drásavé texty, líčící, jak vojáci v příšerných křečích umírají po útoku plynem a biblický Abrahám, přesazený do válečné reality, nedbá božské intervence a zabíjí svého syna a půlku Evropy s ním. Z jednotlivých Owenových básní postupně vyvstávají postavy dvou vojáků z nepřátelských táborů. V závěrečné části se baryton obrací k tenorovi slovy: „Jsem nepřítel, kterého jsi zabil, příteli.“ Brzy nato oba zpívají „Nyní pojďme spát“, zatímco sbor tiše pěje slova modlitby In Paradisum o shledání v ráji. Viscerální zkušenost ze zákopů bledne, ve smrti si někdejší protivníci odpouštějí. Owena necháváme spát, ale na hrůzy války nikdy nezapomeneme.

Symbolické rozvržení

Od desítek protiválečných skladeb, které vznikaly na západ i na východ od železné opony, často v diametrálně odlišné estetice, se Brittenova kompozice lišila v jedné podstatné věci. Tenorového partu se ujal skladatelův celoživotní partner Peter Pears, barytonového Dietrich Fischer-Dieskau, Němec, který jako náctiletý sloužil na východní frontě a staral se tam o koně. Toto symbolické rozvržení měl doplnit třetí vrchol pomyslného trojúhelníku: sopránový part skladatel komponoval s myšlenkou na Galinu Višněvskou, úspěšnou ruskou sopranistku. Kreml ovšem na poslední chvíli Višněvské výjezd nepovolil, a posluchači v Coventry tak nemohli zakusit sladkou utopii o tom, že hudba dokáže spojovat národy navzdory politické realitě. Višněvské se nicméně podařilo do zahraničí vycestovat o pár měsíců později a Válečné requiem natočit. Možná se tehdy zdálo, že se spolupráci umělců na obou stranách železné opony blýská na lepší časy. Škoda, že přišel 21. srpen 1968 a ruští vojáci museli v Československu osvobozovat své slovanské bratry od imperialismu.

Večer téhož dne se v rámci cyklu BBC Proms v londýnské Royal Albert Hall konal koncert Ruského státního orchestru s dirigentem Jevgenijem Světlanovem. V publiku seděla sklíčená Višněvská, na pódium měl každou chvíli dorazit její manžel violoncellista Mstislav Rostropovič. Jak je slyšet z dochované nahrávky, v sále ten večer panoval neobvyklý rozruch, ale v momentě, kdy se objevil sólista a rozezněly se první tóny Dvořákova Koncertu h moll pro violoncello a orchestr, obecenstvo utichlo. Rostropovičovi tehdy při emočně vypjaté interpretaci skladby tekly slzy. O šest let později s Višněvskou emigrovali.

Maestro a diva

Rozhořčený hluk, který v srpnu 1968 v Londýně zněl, lomozí ve světě vážné hudby i dnes. První přišel na přetřes Valerij Gergijev, jeden z nejžádanějších dirigentů posledních let, ale také dlouholetý přítel a podporovatel Vladimira Putina. Člověk, který uspořádal ve spolupráci s ruskou propagandou koncerty v Cchinvali v Jižní Osetii či v Palmýře v Sýrii, tedy v zemích, kde se ruská armáda dopouštěla podobných zločinů jako nyní na Ukrajině. Během prezidentské volební kampaně v roce 2012 figuroval Gergijev přímo ve spotu na podporu Putina. Mluvil v něm o tom, že když v devadesátých letech v zahraničí ukázal svůj pas, lidé jen mávli rukou. To se prý v 21. století změnilo – Rusko už se nedá brát na lehkou váhu. „Nevím, je to strach? Anebo respekt?“ ptá se dirigent v závěru videa.

S vehementní obhajobou kremelského autoritáře Gergijev nepřestal ani po anexi Krymu na jaře 2014, což mělo za následek další kritiku a protesty posluchačů i umělců. Například finská sopranistka Karita Mattila s Gergijevem odmítla stát na jednom pódiu, načež obdržela anonymní výhrůžky. Bojkot finské pěvkyně ani dalších hudebníků nicméně mezinárodní kariéru ruského dirigenta neohrozil. Jeho zastánci alibisticky prohlašovali, že politika přece do hudby nepatří. Situace se změnila 24. února 2022, když milánská La Scala dirigentovi pohrozila, že pokud jednoznačně neodsoudí válečnou agresi na Ukrajině, ukončí s ním spolupráci. A obdobná ultimáta obdržel i z jiných míst. Zatímco jeho krajané a kolegové Semjon Byčkov (šéfdirigent České filharmonie), Vasilij Petrenko nebo Kirill Petrenko invazi ostře odsoudili, Gergijev žádné prohlášení nevydal a v momentě, kdy v letadle opouštěl Evropu, za sebou patrně nechával i tamější kariéru.

Podobné ultimátum dostala i sopranistka Anna Netrebko, známá každému opernímu fanouškovi. Netrebko na svém instagramovém účtu válku sice odsoudila, vynechala ovšem jakoukoli zmínku o Putinovi a nechyběla ani mantra, že je „hlavně umělkyně“, politice nerozumí a jejím úkolem je sloužit posluchačům nezávisle na jejich politickém přesvědčení. Série srdíček a modlících se emoji nicméně nedokázala zabránit ukončení spolupráce ze strany Metropolitní opery v New Yorku. Pěvkyně, která se v roce 2014 nechala v Doněcku fotografovat s proruskými separatisty a která obdivovala Putinovu „mužnou energii“, zmizela ze světové scény stejně jako Gergijev.

Mnoho ruských umělců se ovšem od politiky programově distancuje a ospravedlnitelnost výše zmíněných ultimát je sporná. Tugan Sochijev, který donedávna zastával dva dirigentské posty, jeden v Moskvě a druhý v Toulouse, odstoupil z obou, odmítl však Putinovy kroky veřejně odsoudit. Prý čelil nemožné volbě mezi Ruskem a Francií. Členové orchestru se za něj postavili v otevřeném dopise, v němž zdůraznili, že „hudba není nepřítel“. Proč Sochijev neodsoudil válečné řádění Kremlu, se můžeme jen domýšlet. Americký hudební kritik Alex Ross se ve svém článku pro The New Yorker nebál sáhnout po analogii z roku 1949, kdy byl Dmitrij Šostakovič přinucen odcestovat se sovětskou delegací na mírovou konferenci do New Yorku, zatímco jeho rodina, přátelé i kariéra zůstali doma, v totalitní zemi. Ruský emigrant a skladatel Nicolas Nabokov tehdy od Šostakoviče požadoval vyjádření k sovětské oficiální kritice západní hudební kultury. Možná největší neurotik mezi skladateli, člověk, který měl během čistek ve třicátých letech trvale sbalený kufr pro případ návštěvy NKVD, tehdy Nabokovovi odpověděl stručně: „Zcela souhlasím s výroky otištěnými v Pravdě.“ V roce 1962 – kdy mělo premiéru Válečné requiem – složil Šostakovič svoji 13. symfonii s podtitulem Babí Jar. Masakr desítek tisíc Židů kousek od Kyjeva měl v lidské paměti udržet kromě skladby také pomník, vedle kterého nedávno dopadaly ruské bomby.

Přízrak Ždanova

Je vhodné srovnávat stalinský režim a putinovské Rusko? Možná víc, než bychom si chtěli přiznat. Zmíněná Anna Netrebko se po kratší odmlce ozvala médiím. Vyslovila touhu znovu vystupovat v zahraničí a důrazněji se distancovala od Putina a jeho politických stoupenců. Ti promptně zareagovali ústy předsedy dolní komory ruského parlamentu Vjačeslava Volodina. „Nedá se to nazvat jinak než zrada,“ láteřil potentát, „touha po bohatství a slávě převážila nad láskou k vlasti.“ Ještě přidat něco o formalismu a zhmotní se přízrak Ždanova, vrchního Stalinova ideologa, který soustavně šikanoval Šostakoviče, Prokofjeva a mnoho dalších. Netrebko žije se svým manželem ve Vídni – nenávistná rétorika z Moskvy ji tedy sice může děsit, ale reálně by neměla mít na její život velký dopad. Ne každý ruský umělec však má k dispozici jiné občanství a rodinu mimo dosah všetečných pařátů moci.

Zaslouží si ruští umělci naše opovržení, když mlčí k současné situaci? Nevím. Kritické zhodnocení jejich pozice ve světě a v boji za svobodu uměleckého projevu je v první řadě na nich. V Kunderově Knize smíchu a zapomnění jedna postava tvrdí, že „boj člověka proti moci je boj paměti proti zapomnění“. Zatímco značná část ruské společnosti se pod Putinovým vedením udržuje v kolektivní amnézii a alternativní realitě, svobodný svět nejenže nikdy nezapomene na vražedné běsnění ruské armády v Buči, ale ani na protiválečnou poezii Wilfreda Owena, slzy Mstislava Rostropoviče či ostré odsouzení současné války mnohými ruskými umělci. A až dnešní nesmyslná válka skončí, snad se svobodný svět také rozpomene na to, že Prokofjevova a Šostakovičova hudba, stejně jako nahrávky dalších ruských umělců, patří pro své kosmopolitní kvality především do sdíleného, euroamerického kánonu vážné hudby, se všemi jeho klady i zápory.

Autor je hudební publicista.

Legenda, na níž neleží stín

Neotřelé trampské písně skupiny Hoboes

Písně skupiny Hoboes poslouchám odmala. Jarní kurýr byl dokonce jednou z prvních písní, které jsem se naučil hrát na kytaru ze zpěvníku své starší sestry. Skladby bratrů Wabiho a Mikiho Ryvolových jsem znal hlavně od táboráku, teprve později jsem je začal poslouchat i z desek a pouštím si je dodnes. Zatímco mnohé trampské a folkové skupiny nepřežily sametovou revoluci a ukončily svou činnost, případně se staly svou vlastní parodií a nabízely stále tytéž písně „z dob, kdy svět byl ještě v pořádku“, plné krasodušných obratů a ulepených metafor, Hoboes jako jedni z mála v tomto žánru neztratili ani po mnoha letech své kouzlo.

Neokázalé novátorství

Hoboes se zformovali v roce 1965 jako menší a operativnější jednotka kapely trampské osady Zlatý klíč. Aniž by se o to příliš snažili, měli zcela zásadní vliv na novou podobu trampské písně. Pokud někdo definoval trampskou hudbu v druhé polovině 20. století, byli to právě bratři Ryvolové, i když o to podle vlastních slov nikdy nestáli, a dokonce byli za své tehdejší „novátorství“ často osočováni. Vždy byli poněkud stranou a dělali si věci po svém. Do jejich písní se od začátku vtíraly swingové postupy a kytary typu gibson jim dodávaly specifický zvuk. Kromě tvrdě znějících kytar se nebáli použít ani vyloženě neobvyklé nástroje, kupříkladu příčnou flétnu, což byla jedna z věcí, za kterou svého času sklízeli kritiku ze strany fundamentalistických milovníků klasické trampské písně.

Dnes, více než čtvrt století od svého zániku, jsou sami Hoboes považováni za trampskou klasiku a nezpochybnitelnou legendu. Legendu, na které neleží žádný stín, kvůli němuž by bylo potřeba otevírat televizní 13. komnaty, a se kterou nejsou spojeny žádné trapné pokusy o velký návrat na výsluní ani lehce kolotočářská estetika bílých stetsonů a amerických džípů. Z nejslavnější hobousácké písně Bedna vod whisky se stal hit (nejen) táborových ohňů, který přerostl svému autorovi Mikimu Ryvolovi přes hlavu a žije si svým vlastním životem. Své vlastní verze skladby nahrály mnohé folkové skupiny, a dokonce i žánrově vzdálené soubory, jako jsou Bambini di Praga, Wanastowi Vjecy nebo Maxim Turbulenc.

První dlouhohrající deska Hoboes Zvláštní znamení touha vyšla až v roce 1981, tedy v době, kdy už měli za sebou více než šestnáct let činnosti (reedici s bonusovými nahrávkami nedávno připravil Supraphon k osmdesátým narozeninám Mikiho Ryvoly). Album podává o skupině trochu zkreslený obraz. Sami Ryvolové byli z výsledku rozpačití, ačkoli s nástrahami nahrávání dopředu počítali a studiový záznam brali jako výzvu. Písním, jež byly v „mrtvém“ studiovém prostoru opatřeny umělým dozvukem, schází bezprostřednost a pěvecké výkony, zejména obou zpěvaček, jsou poněkud tuhé. Přesto nahrávka oplývá jistým kouzlem a na povrch se dostávají i temné vrstvy písní, což je patrné například ve skladbě Osamělý město, která je známá také pod alternativním názvem Tereza. Rezervovanost autorů, kteří na albu postrádali živost a radost ze společného muzicírování, je pochopitelná, přesto jde o důležitou zprávu o tvorbě skupiny v daném období a také o jejich střetu s nahrávacím průmyslem a studiovou technologií. Písně bratří Ryvolů vyšly od té doby na mnoha titulech, mezi nejzásadnější patří sbírka živých nahrávek, vydaná v roce 1998 pod názvem Hoboes Live, nebo komplet Hobousárny, který vyšel v roce 2009 na dvou kompaktních discích. Mnoho dalších alb nahrál později Miki Ryvola s různými spřízněnými hudebníky, například členy skupiny Nezmaři, a dokonce i se swingovým orchestrem.

Amatéři v nejlepším smyslu

Texty Hoboes jsou psány obyčejným, živým jazykem bez kudrlinek a točí se kolem témat, jako jsou odchody, návraty, čekání či shledání. Servírují nám příběhy zaprášených tuláků, kteří se rádi bezplatně svezou nákladním vlakem, a ukazují drsnější a uvěřitelnější verzi eskapistického vesmíru české trampské a country hudby. Ryvolové nakonec eskapistické reálie ani nepotřebují, případně si s nimi vynalézavě pohrávají. Zatímco nad Michalem Tučným coby pistolníkem bylo vždy nutné přimhouřit obě oči a jeho Pověste ho vejš je spíš podivná vyřvávačka, která si na konci neodpustí hudební vtípek s modulací (pověste ho vejš – o jeden tón), píseň na stejné téma Bedna vod whisky začíná ponurým dvojverším „Dneska už mi fóry/ ňák nejdou přes pysky“ a lze si ji představit jako starý film noir, v němž hlavní hrdina vypráví svůj příběh až do trpkého konce.

Z Tučného i dalších hvězd folku, country a trampské hudby (Žalman, bratři Nedvědové a další) se stali profesionálové se vším, co k tomu patří. Hoboes si okamžiky největší slávy užili v sedmdesátých letech, hráli před plnou Lucernou, měli samostatný pořad v divadle Rokoko, profesionální dráha je ale nelákala a postupně se ze záře reflektorů stáhli. Po celou dobu činnosti zůstali amatéry v tom nejlepším slova smyslu, všichni členové si podrželi svá občanská povolání a skupina v osmdesátých letech přešla do jakéhosi vegetativního modu – vystupovala jen sporadicky a nakonec jen „existovala, ale nehrála“. Smrtí Wabiho Ryvoly v roce 1995 pak zanikla definitivně.

Všechno trochu jinak

Pokud jde o westernovou estetiku, bratři Ryvolové s ní pracovali střídmě – mnohdy ji v písních najdeme pouze ve stopovém množství. Někde se tematika Divokého západu nenápadně prolíná s reálným světem, jako třeba v Songu abonenta Jihozápadní dráhy, který začíná jako westernová romantika s typicky hobousovským rytmem „tempo di vlak“, ale už v druhé sloce se zpívá o begoniích za okny venkovských nádraží nebo o průvodčím, který přichází v Plané. Takhle to v písních Hoboes funguje často. V textech se bez varování zjevují i poměrně nečekané obrazy, například odlétající boeing, a někdy se ocitáme v podivném bezčasí, do nějž pronikají úzkosti tehdejší doby: „proč jsou v ulicích auta, jinak nic/ Řekni kolik je na světě, kolik je takovejch měst…“ Text skladby Osamělý město poté vyústí až do apokalyptických obrazů, v nichž „v závějích starýho papíru/ válej se černý klapky z klavíru“. Píseň poprvé zazněla v roce 1975 na celostátní přehlídce Porty. Těžko říct, kolik trampů ji od té doby zpívalo u ohně jako poetické milostné vyznání a přehlédli přitom obrazy, které by se mohly vyjímat třeba v kultovním filmu Mad Max (1979) nebo v některém z dílů amerického seriálu Twilight Zone (1959–1964).

Když jsem poslouchal písně skupiny Hoboes v dětství, měl jsem potíže rozumět mnohým slovům: minér, cejch, punc nebo šporny. Zvýšená koncentrace podobných výrazů se vyskytuje v písni Rezavý šporny, jejíž text napsal Jarda Křížek, profesor matematiky a fyziky a také člen trampské osady Zlatý klíč. Mix neobvyklých ingrediencí je vlastně charakteristický pro celou tvorbu i samotný příběh Hoboes: někdejší studenti, kteří o trampování nejdřív nevěděli takřka nic a na kytary hráli swing a písničky Osvobozeného divadla, se později stali trampskými legendami, i když všechno dělali trochu jinak, než se očekávalo. Je to důkaz, že obroda žánru jde často ruku v ruce s nerespektováním jeho pravidel a také se zdravým nezájmem o vlastní slávu.

Autor je hudebník a divadelník.

Fenomén Orbán

Páté volební vítězství Fideszu

Putinova válka na Ukrajině má prvního jasného vítěze. Je jím Viktor Orbán. Čtvrtou volební výhrou v řadě (a celkově již pátou, neboť vládl i v letech 1998–2002) se uzavřel pomyslný kruh jeho podpory. Stejně jako v roce 2010 i nyní získal kolem 53 procent hlasů. Tentokrát dokonce při vysoké účasti (67 procent). V letech 2014 a 2018 byl volební zisk Fideszu okolo 44, respektive 48 procent. Jen z tohoto přehledu je zřejmé, že maďarský premiér je politickým fenoménem světového formátu. Až mu v roce 2026 vyprší páté funkční období, bude u moci v součtu již dvacet let.

Podpora poloviny národa

Skutečnost, že dokázal v klíčové fázi kampaně zareagovat na válku v sousední zemi a bleskově přepnout do role jediného garanta míru, bezpečnosti, stability a maďarských národních zájmů (které přece znamenají víc než pomoc napadené Ukrajině), stojí pouze za částí jeho úspěchu. Vylíčení sjednocené opozice pomocí předvolebních hoaxů jako válečných štváčů, kvůli nimž budou maďarští chlapci umírat na Ukrajině, nanejvýš vysvětluje dramatickou odchylku od předvolebních průzkumů, které do poslední chvíle připisovaly Orbánově straně zhruba padesát procent a protifideszovské koalici o deset méně (opozice nakonec získala 34 procent). A necháváme zcela stranou, že většinu roku 2021 výzkumy předpovídaly de facto remízu. To vše by šlo odbýt větou, že předvolební výzkumy se notoricky mýlí všude na světě.

O to tu však nejde – vysvětlení si žádá něco zcela jiného. Jak je možné, že si vládnoucí strana jednoho muže i po dvanácti letech u moci setrvale udržuje podporu poloviny národa? A to i po covidové krizi, jež dolehla na maďarské zdravotnictví, které není – mírně řečeno – ve skvělé kondici.

Část odpovědi je třeba hledat v tom, jak byla za vlády Fideszu omezena mediální pluralita. Rozdíl mezi stavem demokracie na Západě a – řekněme – v Rusku je lepší představit si nikoli jako dva světy a propast mezi nimi, ale spíš jako kontinuum. Chcete-li, jako svažující se terén – tu strmější, tu mírnější, ale přece jen spojitý. Maďarská rovina je nekonečným východoevropským pláním podobnější než kterákoli členská země EU. Volby nepochybně nebyly férové v tom ohledu, že se spojené opozici nedostalo ani zlomku takové publicity jako vládní straně.

To by ale nemělo zastřít autentickou podporu, které se Orbán v maďarské společnosti trvale těší napříč vrstvami, generacemi i regiony. Jedni oceňují absolutní stabilitu a relativní prosperitu jeho éry. V politice vládu „pevné ruky“, v ekonomice kompenzaci nízkých mezd nízkými daněmi i klesající nezaměstnanost. Jiným imponuje přepjatý maďarský nacionalismus a vymezování se vůči Bruselu. Póza okolním světem nepochopené a ohrožené oběti je v mentalitě maďarského nacionalismu historicky zakódována minimálně od dob Trianonu.

Část důvodů leží i na straně opozice. Nezapomínejme, že hlavní opoziční stranou se po volbách v roce 2018 stal pravicově populistický Jobbik. Nebyl již zdaleka tak extrémní jako za dob Maďarské gardy. Přesto o hlavním tématu voleb 2018 – imigraci a hrozbě „islamizace“ – hovořil v podstatě stejným jazykem jako Fidesz. Obě pravicové strany tehdy v součtu získaly přes sedmdesát hlasů.

Tentýž Jobbik se před volbami 2022 stal součástí široké pravolevé opoziční fronty. Šestičlenná koalice obsahovala dvě strany sociálnědemokratického typu, dvě zelené, jednu „městsky liberální“ (a liberálních je v podstatě všech pět) a křesťansko-konzervativní Jobbik. Opozice jako by neudělala nic „špatně“. Sjednotila se, protože maďarský polovětšinový volební systém jí jinak proti Orbánovi nedává šanci. Povzbudil ji v tom i dílčí úspěch v komunálních volbách 2019. Provedla primárky pro výběr volebního lídra i kandidátů, jichž se zúčastnilo přes 600 tisíc lidí. V tu chvíli to vypadalo přinejhorším na věrohodnou šanci na remízu.

Problém Jobbik

Jednou ze slabin aliance se ukázal Jobbik. Již po volbách 2018 ho opustilo pravé křídlo, které založilo hnutí Náš domov. Se svou anticovidovou, antiLGBT a ultranacionalistickou orientací se nyní s šesti procenty hlasů překvapivě probojoval do parlamentu.

Volební výsledky ale naznačují, že od „duhové“ pravolevé opoziční šestikoalice se odvrátilo mnohem více bývalých voličů Jobbiku než jen těchto pár procent ultrapravičáků. Dobře to ukazuje Miskolc, který byl v roce 2018 baštou Jobbiku. V jednom ze dvou volebních obvodů čtvrtého největšího maďarského města kandidoval za opoziční blok kandidát Jobbiku a prohrál s Fideszem o tři tisíce hlasů a sedm procentních bodů (zatímco v roce 2018 Jobbik prohrál jen o 127 hlasů, a to ještě samostatně kandidovali tři politici reprezentující strany letošní šestikoalice). Ve druhém miskolckém obvodu kandidoval za opozici socialista, který s Fideszem prohrál mnohem těsněji (jen o dva procentní body, zatímco v roce 2018 socialistický kandidát zaostal o osm bodů). Příznačné je, že kandidát Jobbiku v minulých volbách (tehdy 28 procent) tentokrát šel do voleb za Náš domov a získal skoro devět procent.

Opozice přitom dělala vše pro to, aby si konzervativní voliče neodcizila, a to za cenu dosti krkolomného manévru při volbě lídra. Péter Márki-Zay, pravicově konzervativní katolík (dle vlastních slov zklamaný bývalý volič Fideszu), skončil loni v prvním kole opozičních primárek až třetí s pouhými dvaceti procenty hlasů. Druhý v pořadí, zelený starosta Budapešti Gergely Karácsony, však odstoupil v jeho prospěch jen proto, aby nevyhrála středolevicová europoslankyně a vítězka prvního kola Klára Dobrev, manželka expremiéra za socialisty Ference Gyurcsányho. Gyurcsány je totiž pro fideszovské politiky podobným terčem jako pro ANO Miroslav Kalousek.

Pokud si měl maďarský volič vybrat mezi dvěma pravicovými křesťanskými konzervativci, tak proč sahat po kopii, když je tu originál? Na druhou stranu je laciné vše svádět na Márki-Zaye. Oproti Karácsonymu, člověku „budapešťské kavárny“ a městské liberální vrstvy, byl zosobněním naděje, že se opozici podaří oslovit venkov či alespoň provinční maďarská maloměsta. Nějakou dobu se dokonce zdálo, že se mu daří tepat Orbánův režim z podobných pozic, jako se to kdysi vedlo Jobbiku – pranýřovat jeho korupční a oligarchickou podstatu. Nakonec ale nedokázal vyhrát ani v obvodu, jehož valnou část tvoří čtyřicetitisícové město Hódmezővásárhely, jehož je od roku 2019 starostou. Stejně ovšem dopadli kandidáti opozice v 88 ze 106 obvodů. Nezískali dokonce ani všechny budapešťské.

Orbán je zkušený pragmatik i ideolog. Pokud ho má v maďarských volbách někdy někdo porazit, musí se mu alespoň přiblížit v obou těchto disciplínách. Věrohodná, srozumitelná a vyhraněná ideologická alternativa by do budoucna mohla mít větší šanci než letošní opoziční ideový eintopf.

Autor je politolog.

Jádro nás nespasí - ultimátum

Mariupol není Aleppo?

Česko už měsíc a půl pluje na válečně vlně. Vláda Petra Fialy posílá do války na Ukrajinu zbraně a jako symbol solidarity a neotřesitelnosti také svého premiéra; uprchlíci, které z domova vyhnala Putinova nesmyslná válka, jsou u nás stále přijímáni s nebývalou vstřícností a dostává se jim značné institucionální, ale i dobrovolné, občanské podpory. Je to malý zázrak – vždyť kdo by si byl ještě před rokem pomyslel, že by do České republiky mohlo přijít tři sta tisíc lidí a jen tak se tu schovat před válečným násilím?

Češi nejsou xenofobové a odpůrci jinakosti, umějí pomoci, když je potřeba, slyšel jsem v minulosti mnohokrát, a aktuální dění to jenom potvrzuje. Přesto se vtírá otázka, proč se k této humanitární katastrofě najednou vztahujeme úplně jinak než k útěku lidí opouštějících vybombardovaná syrská města? Proč českými srdci tolik pohnuly děsivé filmové a fotografické záběry a osobní svědectví z Buči, a nikoli podobné obrazy pocházející ze Sýrie? Jak to, že ohořelé trosky Mariupolu ženou do tolika českých očí pláč, kdežto při pohledu na Rusy rozbombardované Aleppo se mnohé oči raději odvracely?

Vysvětlení je tak prosté, jako je jindy zdánlivě složitá lidská povaha. Blízkost. Geografická a kulturní, ale také historická, dějinná. Ukrajina, tedy alespoň její malý kousek, patřila přece k Československu. Kulturní proudy, které se tu mísily, se do českých a moravských zemí dostávaly vždy jako „naše“, i když šlo například o pravoslaví či židovské a muslimské kultury, s nimiž se ta křesťanská vyrovnávala otevřeně a nenásilně. I tehdy lidi spojoval více obchod než ideologicky zneužívaná společná víra. Komerce neznamená jen peníze, ale i společnou konzumaci a také mísení informací, slov a zkušeností; odtud také rostla síla městských společenství, jako například ve Lvově.

Soucit je podle osvícenců tím hlavním spojovníkem mezi lidmi (na to, že to platí pro zvířata a živé organismy obecně, se už většinou moc nepamatuje). Soucit s druhými ale nebyl chápán jako mimořádná duševní otevřenost, cit pro jinakost, odlišnost druhých, nýbrž jako výraz podobnosti, tedy jako jistý druh strachu o sebe. Soucítíme proto, že vidíme na druhých, co by se mohlo stát i nám, kdyby Štěstěna byla vratší a méně přející.

Z příkladu českých společenských posunů míry soucitu a vstřícnosti vůči různým etnikům postiženým válkou by se dalo odvodit i nějaké obecnější poučení. Třeba že přirozený strach o sebe dokážeme kulturně přetavit do pomocné „lásky k bližnímu“ jen v případě, že ti, kterým pomáháme, jsou nám opravdu blízko. Jsou naší košilí, nikoli kabátem. To v tomto případě znamená především blízkost kulturní a civilizační. Spojení „naši Ukrajinci“, které teď běží jako reklamní rámec charitativní iniciativy, přesně vyjadřuje, o co jde. Ukrajinci jsou „naši“, Syřané „naši“ nikdy nebyli…

Kupodivu to nemá opět nic společného s konfesí. Syrští či iráčtí křesťané se nakonec do Česka podívali právě a jen a jen proto, že byli křesťané, tedy mohli potenciálně být „naši“. Nakonec ale nebyli, protože to nedovolila jistá podezřívavost a odtažitost k lidem ze Střední Asie, která se teď v kontrastu k otevřenosti vůči Ukrajincům vyjevuje ještě silněji. „Naše“ Ukrajince si můžeme vzít domů, Syřany a Iráčany nanejvýš v malém počtu do ubytoven. Nemusí to být nutně rasismus založený na barvě pleti či kulturních rozdílech, ale prostě jen neschopnost brát druhé jako sebe samé, soucítit s nimi, mít společný strach. A soucit je vášeň těla i duše, které na jeho vytváření pracují společně.

Ani v době války, v níž zbytečně umírají všichni na všech stranách, se nelze vyhnout práci dějinné ironie. Říkáme-li dnes „naši“ Ukrajinci, kontrastuje to dost s tím, jak se jako společnost k jejich pobytu v Česku dlouhodobě vztahujeme. V devadesátých letech to byla především levná pracovní síla. Lidé se od Ukrajinců odtahovali kvůli mafiím, ale také pro jistou kulturní povýšenost, neboť my jsme Západ, oni jsou Východ. Levnou pracovní silou, něco jako Češi v Německu, byli Ukrajinci i ve 21. století, s tím rozdílem, že tentokrát se už bez nich česká ekonomika neobejde. Už tady se stávali „našimi“, což válečný úprk před ruským násilím jenom umocnil. „Naši“ jsou teď ti, nad kterými jsme se povyšovali, a to je asi ta nejlepší národní výchova, k níž paradoxně pomohla tahle válka.

A jednou – možná – celá česká společnost pochopí a přijme, že rozdíl mezi Aleppem a Mariupolem nebo Bučou vlastně neexistuje. Není vyloučeno, že to nějak chápeme už dnes, jen je pořád dost lidí, kteří v případě Syřanů nejsou schopni říct „naši“. Soucit ještě neřekl, že i o tyto lidi máme strach jako o sebe.

Autor je publicista.

Největší humanitární krize

Historie a zvraty jemenského konfliktu

Začátek občanské války v Jemenu souvisí s politickou situací vycházející z protestů arabského jara, které v nejchudší zemi Arabského poloostrova vypuklo na samém počátku roku 2011. Podobně jako v Sýrii a Libyi se občanské nepokoje i zde postupně přetavily v ozbrojený konflikt. Od roku 2011 se konaly v zemi masivní protesty, které se z nenásilných demonstrací proměnily v krvavé střety. Militarizace protivládní opozice probíhala v návaznosti na brutalitu ze strany vládních bezpečnostních složek. Postupem času začali v opozici dominovat povstalci z organizace Ansar Alláh neboli Hútíové. Po několika měsících nepokojů se jemenský prezident Alí Abdalláh Sálih v říjnu roku 2011 s opozicí dohodl, že se po 33 letech vládnutí vzdá moci výměnou za svou beztrestnost a ponechání nashromážděného majetku.

Šíitští povstalci vs. sunnitská koalice

Sálih však zůstal v úřadu až do volby nového prezidenta, jimž se stal jeho náměstek Abd Rabú Mansúr Hádí. Nový muž v čele Jemenu vyhrál „volby“, v nichž byl jediným kandidátem, s čímž se opozice pochopitelně nechtěla smířit. Hádímu nepomohly ani částečné ústupky v podobě ekonomických reforem. Sálihův náměstek, který měl vždy velmi úzké vazby na Saúdskou Arábii, musel záhy čelit nové vlně protestů, které nakonec přerostly v otevřený ozbrojený konflikt. Opozice, jejíž hlavní hybnou silou byli šíitští rebelové (Hútíové), posléze koncem září roku 2014 ovládla hlavní město San’á, kde obsadila vládní budovy. Prezident Mansúr Hádí byl pučisty izolován v domácím vězení, odkud o několik měsíců později uprchl do jihozápadního přístavu Aden. V tomto městě se zformovala sunnitská koalice, v jejímž čele stanul právě Mansúr Hádí. Aden ovšem brzy čelil hútijské ofenzivě, k níž se překvapivě připojil i někdejší nepřítel šíitských rebelů – bývalý prezident Sálih, který od svého odstoupení spřádal plány, jak se vrátit k moci. Když hrozil pád mezinárodně uznané vlády, požádal Hádí mezinárodní společenství o vojenskou intervenci a sám uprchl do Saúdské Arábie a stále zůstává formální hlavou státu v exilu.

V reakci na Hádího výzvu k zásahu se zformovala sunnitská koalice, která začala na jaře roku 2015 bombardovat hútijské pozice v Jemenu. Kromě hlavních iniciátorů, Saúdské Arábie a Spojených arabských emirátů, se k ní připojily Bahrajn, Maroko, Súdán, Jordánsko, Egypt, Kuvajt a Katar. Intervenci výrazně napomáhali tradiční spojenci těchto arabských zemí – Spojené státy a Velká Británie. Nyní však koaliční intervence stojí už prakticky jen na Saúdské Arábii a Spojených arabských emirátech, jež mají za zády dvě zmíněné západní mocnosti. V průběhu následujících let došlo navíc k dramatickým komplikacím v rámci jemenské protihútijské aliance: jihojemenští povstalci napojení na Spojené arabské emiráty totiž v Adenu svrhli síly hlásící se k prezidentu Hádímu.

Žádná změna

Ve Spojených státech probíhá už nějakou dobu vnitropolitická debata o tom, zda je morální tuto intervenci, při níž dochází k četným válečným zločinům, podporovat. Navíc podle OSN válka způsobila nejhorší humanitární krizi současnosti. Samotné saúdské a emirátské bombardování již zabilo desetitisíce lidí a celkově zemřelo v důsledku humanitární krize (nemoci a hladomor) kolem čtyř set tisíc lidí. Vedle válečných zločinů koalice, které zahrnují bombardování nemocnic, škol, svateb či v nedávné době útok na vězeňský komplex, můžeme zmínit i porušování válečných konvencí ze strany povstalců – popravy válečných zajatců nebo nasazování dětských vojáků. Za Obamovy vlády se podpora války v Jemenu setkávala jen se zanedbatelným odporem na politické úrovni, což se ovšem během vlády Donalda Trumpa změnilo. K největšímu zvratu došlo na podzim roku 2018 po vraždě saúdského novináře a disidenta Džamála Chášukdžího v Turecku, z jejíhož zosnování je obviňován saúdský korunní princ Muhammad bin Salmán.

Právě v té době si američtí zákonodárci v Kongresu – zejména na popud Bernieho Sanderse, Ilhan Omar, Alexandrie Ocasio-Cortez a dalších progresivních zastupitelek a zastupitelů – odhlasovali zastavení podpory saúdsko-emirátské válce v Jemenu, což ovšem Donald Trump vetoval a pokračoval v neomezené podpoře intervenujících monarchií. Joe Biden jakožto prezidentský kandidát naopak sliboval zastavení podpory Saúdské Arábii i Spojeným arabským emirátům. K tomu ovšem po jeho zvolení nedošlo. Bidenova administrativa změnila svůj slovník – začala tvrdit, že zmíněným arabským monarchiím nyní dodává jen defenzivní, nikoli ofenzivní zbraně –, v reálu však zůstává vše při starém.

Proxy válka

Přestože se tedy s Bidenovým příchodem do úřadu zdálo, že by se mohla válka v Jemenu uklidňovat, začátek letošního roku nás přesvědčoval spíše o opaku. Na přelomu let 2021 a 2022 došlo k tvrdým střetům, v jejichž důsledku proemirátská Brigáda obrů vytlačila šíitské povstalce z téměř celé klíčové – a na ropu bohaté – provincie Marib. Hútíové pak odpověděli údery na území Spojených arabských emirátů, při kterých zasáhli balistickými střelami a drony ropná zařízení nedaleko mezinárodního letiště v Dubaji. I přes územní ztráty v Maribu se frontová linie za celá léta válčení příliš nezměnila a sunnitská koalice vybavená nejmodernější západní technikou nedosáhla žádných rozhodujících výsledků. Zásah arabské koalice s podporou Západu zamezil pádu jemenské mezinárodně uznané vlády a od té doby můžeme mluvit o válečném patu.

Zatímco mezinárodně uznaná vláda je podporovaná Saúdskou Arábií a Spojenými arabskými emiráty, hútijští rebelové z Ansar Alláh jsou podporováni Íránem. Právě balistické rakety a drony, kterými jsou Hútíové schopni nyní zasahovat cíle v Saúdské Arábii či ve vzdálených Emirátech, souvisejí s podporou ze strany Teheránu. Experti se shodují, že povstalci jsou schopni tyto sofistikované zbraně vyrábět na základě íránského know-how sami. Obecně je materiální pomoc Íránu Hútíům dost omezená, jelikož hútijská území jsou pod námořní i vzdušnou blokádou sunnitské koalice, přesto lze konflikt v zemi na jihu Arabského poloostrova označit za proxy válku mezi Saúdskou Arábii a Íránem.

Po začátku letošního roku, kdy boje eskalovaly, a navíc se rozšířily, byť ve velmi omezené míře, i na půdu Saúdské Arábie a Spojených arabských emirátů, svitla během března naděje v podobě dohod o příměří. S počátkem islámského postního měsíce ramadánu, konkrétně v sobotu 2. dubna, začalo platit příměří zprostředkované Organizací spojených národů. V rámci prvního příměří od roku 2016 by měly být zastaveny všechny boje v Jemenu i vně jeho hranic a mělo by dojít k částečnému uvolnění blokády. V oblastech ovládaných povstalci se tak obnoví dodávky humanitárního materiálu i chybějících pohonných hmot. Poprvé od začátku války by se mělo částečně zprovoznit i mezinárodní letiště v San’á. Během příměří se předpokládá, že se zintenzivní jednání obou stran ve snaze nalézt politické řešení sporu. Jak velká bude ochota účastníků konfliktu k ústupkům, je zatím těžké předpovídat.

Autor studuje arabistiku na FF UK.

par avion

Z ruskojazyčných médií vybral Ondřej Soukup

Jak je to se zdravím Vladimira Putina, se snažili zjistit investigativní novináři ze serveru Projekt. Asi není potřeba dodávat, že jejich práci již loni ruské úřady ocenily udělením statusu zahraničního agenta a prakticky všichni novináři tohoto média museli opustit Rusko. Jejich materiál se věnuje sedmdesátým narozeninám ruského prezidenta a byl zveřejněn první dubnový den. „Je paradoxní, že úřady, které tak dlouho skrývaly informace o Putinově zdraví, samy publikovaly v otevřených zdrojích údaje o prezidentových lékařích. Všichni doktoři totiž byli ubytováváni v hotelích nedaleko Putinovy rezidence u Soči. V registru státních zakázek jsou smlouvy mezi kremelskou Centrální klinickou nemocnicí, kde se léčí ruská elita, a těmito hotely. Jsou zde i jména lékařů z let 2016 až 2020,“ dočteme se například. Takže co investigativní novináři zjistili? Kromě Putinových pravidelných ošetřujících lékařů se na seznamu objevuje i specialistka na úrazy páteře Jelena Denisenko nebo slavný neurochirurg Oleg Myškin. Ti mají patrně léčit následky zranění páteře, které ruský prezident utrpěl při pádu z koně kolem roku 2010. „Během tréninku najednou kůň zastavil před překážkou a já jsem přelétl a udělal kotoul, říkal Putin v loňském roce a bylo to poprvé, co přiznal nějaké zdravotní problémy. Hned ale dodal, že spadl do hoblin a nic se mu nestalo.“ Ovšem Moskvu už celá léta obletují fámy, že Putin má s páteří velké problémy a občas viditelně kulhá: „Bylo to vidět i v roce 2017, když hrál v Soči svůj oblíbený hokej. Jeho tým ‚Hokejové legendy‘ porazil soupeře 17:6 a prezident sám vstřelil šest gólů. Ale srazil se s legendárním útočníkem Pavlem Burem a upadl. Druhý den do Soči přiletěl traumatolog Konstantin Sim.“ Mnohem zajímavější je ale zjištění Projektu, že mezi lékaři, kteří často k ruskému prezidentovi přijížděli, byl i Jevgenij Selivanov, chirurg specializující se na léčbu rakoviny štítné žlázy. Zda je právě tato choroba důvodem, proč se Putin tak obává nákazy covidem, není jasné, zveřejněné informace nicméně přispívají k dohadům o zdravotním stavu člověka, který šokoval světovou i ruskou veřejnost, když se rozhodl pro vojenský útok na Ukrajinu.

Stoupenci konspiračních teorií, kteří v posledních letech s radostí šířili různé kremelské narativy, v prvních týdnech po vypuknutí války převážně mlčeli. Mimo jiné proto, že předchozí týdny s velkým nadšením označovali Spojené státy a mainstreamová média za válečné štváče a tvrdili, že Moskva na nikoho útočit nehodlá. Nicméně po měsíci války jsou zastánci spikleneckých teorií zase zpět a jejich novým hrdinou je Američan Gonzalo Lira, údajný scenárista a filmař, který žije v Charkově. Jeho video, v němž tvrdí, že za katastrofu v Mariupolu mohou vojáci ukrajinské armády, zatímco ruské jednotky naopak chránily civilisty a s nasazením vlastních životů je evakuovaly do bezpečí, běhá i po českých sociálních sítích. Kdo vlastně Gonzalo Lira je, zjišťovali novináři serveru Važnyje istorii v článku z 1. dubna. Ano, i oni jsou dle Kremlu zahraničními agenty. „Sedmadvacátého února Gonzalo Lira publikoval na svém kanálu video s názvem Co Rusko chce od své invaze na Ukrajinu a proč je Zelenskyj zlo. Okamžitě si ho oblíbil ruský státní První kanál. Jeho videa a citace ze sociálních sítí se objevily minimálně v osmi vydáních večerních zpráv a přebírala je i další ruská média. Základní teze jsou stále stejné: Rusko mělo důvody pro zahájení války, západní novináři lžou, ruští vojáci se snaží bojovat maximálně opatrně, Rusko vyhrává reálnou válku, rozdávání zbraní obyvatelstvu vede k růstu zločinnosti a občanské válce.“

Americký videoblogger se označuje za spisovatele, režiséra, a dokonce i za ekonoma. Ovšem v databázi IMDb se podařilo objevit jen film Secuestro (Únos), kde je uveden jako režisér a scenárista, ale jinak o snímku scházejí jakékoli další informace. Gonzalo Lira před válkou publikoval video, ve kterém tvrdil, že na jaře začne válka Západu proti Číně a obyvatelé západních států budou internováni ve svých domovech. „Velmi aktivně používá sociální sítě, publikuje až čtyřicet tweetů denně, aktivně používá platformu Telegram. Sdílel například informaci, že očkování proti koronaviru může vést k nakažení HIV nebo že bílí Kanaďané jsou ve své zemi občany druhé kategorie. V komentářích se ho jeden ze čtenářů zeptal, co dělat, když se jeho přítelkyně nechala očkovat proti koronaviru. ‚Nemá cenu se s ní tahat, je neplodná. Ženská po očkování je k ničemu, můžeš ji dát do popelnice. Možná to zní tvrdě, ale je to pravda,‘ napsal Gonzalo Lira.“ Tyto posty ale přirozeně ruské státní televize necitují.

Současná agrese Kremlu proti Rusku vyvolává pochopitelně nejrůznější historické asociace, s větší či menší mírou relevance. V českém prostředí logicky nejvíce rezonují paralely s rokem 1968, byť jsou často dost násilné. Naopak zajímavý odkaz na sovětsko-finskou válku z roku 1939 nabídl 4. dubna historik Boris Sokolov na serveru The Insider: „Tahle válka měla být vzhledem k drtivé převaze sovětských sil bleskovou válkou. Oficiálně to byla odpověď na finské provokace. Propaganda také hovořila o výhodách vpádu pro civilní obyvatelstvo, existoval plán instalace loutkové vlády. Ve finále tato zoufale nepřipravená válka vyústila v porážku, protože sovětská vojska trpěla nedostatky v zásobování, chybějící motivací a těžkými ztrátami. Skončilo to tím, že se SSSR vzdal pokusu obsadit celé Finsko a nakonec se spokojil jen s relativně nevelkými územními zisky.“ Finsko tehdy mělo jen malý počet tanků a i jeho letectvo bylo zanedbatelné. Pokud hledáte v souvislosti s válkou na Ukrajině důvod k nějakému optimismu, web Insider (přirozeně označený za zahraničního agenta) vám jeden nabízí.

Utrpení patří k věci

S Janem Glínem o nákladních vlacích, graffiti a bláznovství

Jak ses dostal k freighthoppingu? Vedla tvá cesta k nákladním vlakům přes ty osobní?

Dalo by se to tak říct, protože polovina mojí rodiny pracuje na dráze. Děda byl strojvedoucí, strejda je strojvedoucí a brácha taky. Dřív jezdil s osobními vlaky, ale teď řídí nákladní. Od mládí jsem měl ke kolejím blízko, protože jsme furt někam jezdili na výlety, což se točilo kolem vlaků. Brácha měl doma i modelové kolejiště. Už brzy v mládí jsem pak začal dělat graffiti a nejvíc mě to bavilo právě na vlaky. Časem se tedy rodinná vlaková vášeň propojila s graffiti a vznikl z toho nápad, že bych na těch nákladních vlacích mohl jezdit, když už na nich jezdí ty moje grafáče. Díky tomu, že jsem měl k železnici blízko, už jsem věděl, co a jak technicky funguje, a zároveň jsem se uměl pohybovat a chovat v kolejích, protože jsem byl naučený z útočných writerských akcí na vlaky. Takže z toho vznikl tenhle můj koníček. Touha po dobrodružství, toulání se a potřeba být daleko od lidí v přírodě taky sehrály svou roli.

Spojuje vlaky a graffiti ještě něco jiného než to, že se na vlaky dá dobře malovat?

Na vlaky se nekreslí úplně nejlíp, nejlíp se kreslí na rovnou zeď. Nejvíc mě na tom vzrušuje a fascinuje to, že namaluješ vagón někde za Prahou a on může procestovat Evropu. Může ho sice vidět kdokoli, ale hlavně ho zaznamenají podobní dementi, jako jsem já. Lidi, kteří na nějakém poloopuštěném vlakovém seřadišti někde v Evropě dělají podobné věci jako já. Přijíždějí k nim moje věci a ke mně zas přijíždějí ty jejich. Díky tomu mám kámoše z celého světadílu, k nimž dorazí moje piecy a kteří mi pak posílají jejich fotky jako zprávu, která říká: „Je tady kus tebe.“ Těch lidí sice není nějak extra moc, ale v podstatě v každé zemi mám někoho. Není to žádná velká subkultura, ani se jí nijak neříká, jsou to lidé, kteří mají rádi periferie, rádi jsou mimo město a hlavně kolem vlaků.

To mluvíš o writerech, nebo o lidech, kteří také jezdí na nákladních vlacích?

Mám kámoše, kteří dělají jen graffiti, a kámoše, kteří jenom jezdí. A najdou se i takoví, co dělají obojí, a s těmi si rozumím nejvíc. Těch ale opravdu není moc. Například v Česku kamaráda, který by dělal obojí naplno, nemám.

Když jsi z nádražácké rodiny, znamená to, že třeba víš, jak se dostat k neveřejným jízdním řádům nákladních vlaků?

Jsou způsoby, jak se dostat k tajným informacím. Občas se stačí zeptat správného člověka anebo někam zavolat. Dnes už je ale vlastně vůbec nepotřebuju. V minulosti bylo dobré si některé trasy potvrdit, ale většinu tras nákladních vlaků jsem si sám projezdil a hodně se o nich naučil. Moje ježdění na nákladních vlacích znamená mimo jiné to, že přes zimu sedím u kompu a prohlížím si prezentace různých firem, abych věděl, že jednou týdně třeba posílají odněkud vlak k Severnímu moři. Je to zkrátka jedna velká rešerše. Baví mě sledovat, co se kam vozí: že škodovky se vypravují vlaky do Emdenu a do Koperu, jinam se vozí zase kontejnery nebo vagóny se zrním. Přijde mi, že mám díky tomu celkem přehled o evropském obchodu a toku zboží.

Lidé si cestování na nákladních vlacích zpravidla spojují s adrenalinovou zábavou. Ty v jedné ze svých knih tohle pojetí rozporuješ a mluvíš o jakési „očistné cestě“. Už ti to tedy adrenalin nezvedá?

Kvůli adrenalinu to možná bylo ze začátku, ale když to člověk provozuje delší dobu, tak to přestane dávat. Neustále zažívám šílené věci, ale už pro mě nejsou žádné vzrůšo, protože jsem je zažil mnohokrát, takže vím, jak je vyřešit a že to většinou dopadne dobře. Mnohem větší adrenalin než cesta z Česka k moři na nákladním vlaku je pro mě jezdit po Praze na kole. Díky ježdění na vlacích jsem našel cestu sám k sobě, naučil jsem se, jak žít a brát věci tak, jak přicházejí, a ničím se zbytečně nestresovat. Hlavně ne tím, co stejně nemůžu ovlivnit. Na vlaky utíkám, když jsem přesycený civilizací a lidmi. Krom toho mě to samozřejmě naučilo i mnoha praktickým dovednostem, extrémní trpělivosti a důvěře v sebe sama.

Tvé vlakové toulání působí jako samotářská záležitost. Jezdíš výhradně sám?

V osmdesáti procentech jezdím sám. Aby to pro mě mělo terapeutický účinek, tak prostě musím být sám. Kdybych jezdil s někým, musel bych na toho člověka dávat pozor, všechno bych mu musel vysvětlovat a měl bych za něj zodpovědnost. Určitě bych se tak neuvolnil a neděly by se ty magické věci, které se dějí, když jsem sám. Mám ale třeba dva tři lidi, se kterými jsem už leccos zažil, takže s nimi vždycky uvítám jakoukoli jízdu.

Existuje něco, co by se dalo nazvat mezinárodní – nebo evropskou – komunitou hoboes, která by měla své dorozumívací kanály, nebo jde o náhodná setkávání?

Těch lidí je tak málo, že náhodná setkání nejsou úplně reálná. V době internetu se ale tihle lidé propojují přes sociální sítě. Většina z nich to sdílí, takže je poměrně lehké na někoho narazit. Nejde ale o žádnou pevně ohraničenou komunitu s vlastními pravidly.

Jak je sdílení na sociálních sítích důležité pro tebe?

Dnes mi přijde, že už vlastně vůbec. Často nad tím poslední dobou přemýšlím – dřív mě bavilo ukazovat lidem, co dělám, protože mi to přišlo zajímavé a evidentně to zajímalo i další, ale dnes si říkám, že ti lidé už o mně vědí a že to není nic nového či neobvyklého. Když dnes něco sdílím, je to spíš kvůli tomu, že to někoho potěší. Lidé mi často píší, že v životě nezažívají tolik dobrodružství, a když na instagramu vidí moje videa z cest, mají pocit, že to nějakým způsobem zažívají se mnou. To samé platí o mé knize: čtenáři mi psali, že si připadali, jako by byli se mnou na výletě, což mi přijde boží. Jiné to zase inspirovalo ne třeba k tomu, že nasednou na nákladní vlak, ale že vezmou bágl a někam vyrazí, aniž by řešili, kam jedou, co se tam stane a jestli s sebou mají dost jídla. Dá se v tom najít inspirace i k jiným věcem, než je ježdění. Nejezdím ale proto, abych to dával na internet. Nicméně je potřeba říct, že díky sociálním sítím je jednoduché sehnat nocleh v podstatě kdekoli. Z praktického hlediska je to skvělý pomocník.

Když nastoupíš na vlak, také někdy nevíš, kam jede, a znáš jen směr jízdy?

Téměř vždy přesně vím, kam jede. Mám to už všechno naučené. Samozřejmě, že když jsem na nějakém novém místě, tak to jenom odhaduju, ale moje instinkty se většinou nemýlí, už jsou vycvičené. Dřív mě bavil ten moment, kdy jsem nevěděl, kam jedu. Jako když skočíš do prázdna a děj se, co se má dít.

Zmínil jsi slovo inspirace. Zájem o ježdění na vlacích v Česku roste i díky tobě, i když z toho těžko kdy bude masová záležitost. Jak to celé vnímáš?

Společnost měla povědomí o ježdění na vlacích hlavně díky literatuře, ale většinu ani nenapadlo, že to u nás jde provozovat. Kolik znáte lidí, kteří to dělají? Ještě před pár lety jsem nevěděl o nikom. Inspiraci ani zasvětitele jsem neměl. Dnes vím tak o dvaceti až třiceti lidech. Ale stejně doufám, že tu jsou lidi, co jezdí déle a více nežli já, jen v tajnosti. Na všechno jsem si přišel sám, za což jsem moc vděčný. Byl to pokus-omyl a neustálé učení. Nechci znít příliš negativně, ale přijde mi, že mnoho současných freight riderů to dělá třeba jako urbex. Je to pro ně jen další hustá akční adrenalinová zábava. Zdá se mi, že za tím nevidí – a možná ani nepotřebují vidět – žádnou hloubku, která je pro mě důležitá. Je to pro ně jen zakázaný sport, aspoň takhle to na mě působí. Nicméně se najdou i lidi, kteří to dělají se srdíčkem, pokorou a zdravým přístupem. Těch si vážím.

Tobě jde tedy hlavně o tu cestu a možná i o její délku…

Přesně tak, jde mi o to, abych zažíval magické věci, kterých potkávám tolik, až mi z toho občas hrabe. Dějí se mi takové náhody, že si vždycky říkám, že někde je vlakový bůh a ten mi do cesty posílá situace, z nichž občas až trochu blázním. Většinou v dobrém slova smyslu.

Víme, že je na spadnutí vydání tvé třetí knihy, kde píšeš o cestě ze Soluně. To byla tvá nejdelší výprava?

Nebyla, nešlo o přímou cestu ze Soluně do Česka, bylo to rozkouskované. Jel jsem tam z jiného důvodu. Už před několika lety jsem si v médiích všiml, že na nákladních vlacích jezdí uprchlíci. To mi přišlo úplně crazy. Viděl jsem například fotky českého vagónu, na kterém měli grafáče moji kámoši a do něhož lezli lidé, kteří se snažili dostat dál do Evropy. Z toho úplně mrazí, zvlášť když si člověk uvědomí, že dělají to samé co já, ale s úplně jinou motivací, protože utíkají před válkou nebo zkrátka za lepším životem. Několik let jsem to pozoroval a zjišťoval si informace a přišel jsem na to, že Soluň je pro uprchlíky výchozí bod, odkud můžou vyrazit nákladním vlakem.

Došlo k setkání českého freighthoppera s uprchlíky, kteří také jezdí na nákladních vlacích?

Těch setkání bylo víc, ale nejintenzivnější bylo, když jsem ve Skopje na seřadišti maloval na vagóny a najednou se tam zjevil mladý Afghánec Abdul. Seznámili jsme se, zasvětil jsem ho do malování, vysvětlil mu, proč píšu na vagóny, a pak jsme je značkovali spolu. Následně mě vzal do tábořiště, kde bylo třeba padesát lidí. Všichni z Afghánistánu. Poobědvali jsme spolu a domluvili se, že večer pojedeme na nákladním vlaku.

A jeli jste?

S padesáti lidmi jsme se naložili do vagónu a odvezli se na srbské hranice. Pak jsme se ale rozdělili – kdyby nás chytli, nechtěl jsem, aby si mysleli, že jsem převaděč. Dál už jsem pokračoval sám. O jižním Srbsku jsem toho moc nevěděl, tak jsem musel zjistit, jak to tam chodí. Řekl jsem si, že zkusím přejet hranice na freightu, i když vím, že je to píčovina, protože je nereálné překračovat na Balkáně hranice na nákladním vlaku. Těch uprchlíků tam jezdí tolik, že to je denní rutina a všichni fízlové a pohraničníci jsou na to připraveni. V Srbsku mě potom chytli, což byl celkem úlet, protože si mysleli, že jsem uprchlík. To byl hardcore. Vtipné bylo, že na vlaku jsem byl pouze já. Uprchlíci vědí, že hranice přejet nejde. Mají to dost zmáknuté.

A cos jim řekl?

Oni prostě nechápali nic, absolutně tomu nerozuměli. Říkali, že něco podobného vidí poprvé v životě, a já si v duchu říkal: No, mě teď taky prvně v životě chytli na vlaku. Pak se to nějak vysvětlilo, dostal jsem pokutu, kterou jsem usmlouval na půlku, a mám na rok zákaz do Srbska. Více v mé další knize.

Je vlastně celkem úspěch, že tě za tu dobu, co jezdíš, chytli jenom jednou.

Vím, jak nevypadat jako kokot, co se někde potlouká u kolejí. Když tam jdu, řekli byste, že tam makám. Okolo kolejí musí člověk působit sebejistě, nesmí vypadat, jako že tam nemá co dělat. A já tam prostě patřím. Záleží i na tom, co má člověk na sobě. Trampský look, karimatka na viditelném místě a pivo v ruce, to asi nebude strojvedoucí, kterému zrovna začíná šichta. Taky jsem dost opatrný, mám dobrý postřeh a rychle běhám. Určitou zásluhu má i moje zkušenost s graffiti, díky které mám schopnost plánovat útočné strategie. Rád dělám věci načisto.

Jak je pro tebe důležitý rozměr fyzického strádání? Ve své knize zmiňuješ hlavně zimu.

Nejvíc. Pro mě je to emo v roce 2022. Dřív se lidi řezali a já jezdím na vlacích – i proto, že mě baví trpět. Fakt si to utrpení asi užívám a je to jeden z důvodů, proč jezdím. Já nežiju venku, nejsem tulák, i když venku trávím hodně času, ale mám kde bydlet, mám střechu nad hlavou, mám doma teplo. Moje cesty se často dějí proto, že toho pohodlí mám až moc. Nežiju přitom v nějakém komfortu, ale v pokoji na Žižkově. Potřebuju vyrážet na hardcore cesty, abych si řekl: Važ si toho! Narušit pohodu, abych nezapomněl, že ji mám. Když je člověk moc dlouho v pohodě, bezpečí a chillu, tak si toho přestane vážit. To utrpení ale patří k věci, proto některé cesty podnikám v zimě. Baví mě vymýšlet, jak se zahřát a jak ty hraniční situace vyřešit. Kdyby to byla úplná pohodička, asi bych to nedělal, baví mě i ten diskomfort. Kdysi jsem taťkovi řekl, že oni chodili na vojnu a já zkrátka dělám tohle.

A jak se na tenhle tvůj životní styl dívá rodina?

Ze začátku to nebylo moc dobré, protože měli strach, což absolutně chápu a mrzí mě, že rodiče si se mnou museli užít tolik stresu. Ne že by mi to zakazovali, ale dávali mi najevo, že mají strach. Snažím se to dělat naprosto bezpečně. Postupem času viděli, že se tomu věnuju, že to beru vážně, že nejde jenom o nějakou srandičku, a začali to chápat a možná se jim to i začalo líbit. Strach v nich asi zůstává, ale už tam je i velká důvěra.

Abdulovi jsi vysvětloval, proč píšeš na vlaky jméno Jan Glín. Můžeš to samé udělat pro nás?

Je to způsob komunikace s podobnými lidmi, jako jsem já. Píšu své jméno, datum a třeba nějakou myšlenku nebo zážitek, nějakou zprávu.

V graffiti scéně není úplně běžné, že by se sdělovalo něco jiného než nick writera nebo crew. Má psaní na vagóny něco společného s tvým kreslením?

U graffiti vůbec nepotřebuju nějaké sdělení. Jde mi o to, aby tam byla ta moje písmenka a aby to bylo pořádně vidět. Do psaní voskovkou na vlaky ale dávám spoustu příběhů a zpráv, které mě napadají.

Takže je to úplně jiná disciplína než graffiti?

Naprosto. Psaní voskovkou pro mě ani není graffiti, spíš bych to přirovnal k nějakým turistickým značkám nebo vzkazům v láhvi. Technicky to možná vychází z graffiti, ale nemíchal bych to dohromady, jsou to úplně odlišné věci.

A co se týče graffiti, klasický pouliční bombing je ti blízký?

Nepotřebuju, aby to bylo na ulici, pro mě graffiti rovná se vlaky. Myslím, že správné graffiti mají být na vlacích – už jen proto, že se to jméno na nich hýbe a putuje prostorem.

A co metro?

Pár jsem jich udělal. Vídeň, Budapešť, Barcelonu, Atény a naposledy jsem v létě na svoje narozky s jedním lokálem udělal metro v Bukurešti. To už je ale takový vyhrocený sport, navíc uděláš metro a jezdí to pár hodin, nebo třeba taky vůbec nevyjede. Je to strašně velké úsilí kvůli něčemu, co nemá moc velký impakt. Když namaluješ nákladní vlak, může potom objet celou Evropu. Dřív jsem dělal i osobní vlaky, ale přestalo mi to dávat smysl – je tam velké riziko průseru, benga se o to zajímají a hrotí to.

Proč máš tak rád logo vagónů Transcereales?

Protože je monumentální, je v kurzivě a má koule. U řady nových vagónů a log mi to přijde jak podle euronorem, že to už není snad ani logo, spíš nějaké hovínko nebo ponožka. Kdežto logo Transcereales tě zkrátka praští do očí. Bum! Má to přesně ten náboj těžkotonážního jedoucího vlaku.

A co se typu vagónů týče? Jaký je ideální vagón pro Jana Glína?

Nejradši mám ty, které převážejí kamionové návěsy LKW Walter, a vagóny na zrní. Dobré jsou i vagóny na káry, které mají na boku plexisklo, aby ochránilo auta, kdyby na ně někdo třeba házel kameny. Tam ležíš dvacet čtyři hodin na kapotě nějakého nového SUV, žereš mozzarellu a pak vyskočíš u Jaderského moře. Teď ve středu jsem jel z Košic do Žiliny poprvé v otevřeném uhláku, který vezl železnou rudu z ukrajinského Kryvého Rihu. Postavil jsem si z té rudy lehátko, pak takové bidýlko, byla to bomba. Tahle cesta po trati pod Tatrami byla dlouho mým snem a já si ho konečně splnil. Za poslední roky jsem si splnil strašně moc podobných snů. Třeba hned třikrát.

A co jiné kontinenty?

To mě tolik neláká. Lidé se mě na to často ptají, ale já jsem doma tady. Mám rád evropská města, líbí se mi, že jsem po pěti hodinách ve vlaku v jiné zemi, že kolem mě v těch zemích projíždějí graffiti mých kámošů. I když tam se mnou fyzicky nejsou, jejich tvorba tam je.

Na převážená auta se také podepisuješ?

To nedělám, ale jak se na nich dlouho válím, tak často promáčknu kapotu. A taky na ně záměrně chčiju.

Zdá se, že to, kudy projíždíš, je pro tebe dost důležité. Které jsou tvé nejoblíbenější trasy?

Asi nejradši mám trasu z Česka do slovinského Koperu, která vede přes rakouský Semmering a potom kolem Zidaniho Mostu ve Slovinsku, zase údolím podél řeky a kolem nejvyššího komínu v Evropě. To jsou místa, kde mi párkrát slza ukápla, jak to bylo hezké. Nebo třeba průjezdy přes Alpy. Letos v únoru jsem chtěl jet do Terstu, ale vlak nepřijel, a pak dorazil jiný – jel sice taky do Terstu, jenže jinačí trasou, přes Bad Gastein a Villach. Nedošlo mi, že v únoru to bude celkem hardcore, takže jsem na vlaku zažil nejnepříjemnější momenty, kdy už jsem skoro nemohl hýbat nohama ani rukama, protože jsme projížděli sněhovou bouří. Šlo o vagón, který převážel kamionový návěs a má jen část podlahy, takže dovnitř fučí sníh. Byl jsem zabalený ve spacáku a uprchlické šedé dece UNHCR a jen jsem doufal, že už to brzy skončí.

Zrovna chystáš k vydání třetí knihu. Jak vypadá tvůj tvůrčí proces? Děláš si po cestě poznámky, které pak využiješ při psaní po návratu?

Už jsem říkal, že nejezdím kvůli tomu, abych to pak dával na sítě. Stejně tak platí, že nejezdím proto, abych o tom vydával knihy. Ty dělám jen v případě, že je pro mě ten výlet extra důležitý. Cest i příhod jsem zažil hromady a upsal bych se k smrti, kdybych to měl zaznamenávat. Dává mi to smysl jen tehdy, když je tam něco víc, jako třeba fenomén uprchlictví v chystané knize. Poznámky si nedělám vůbec, protože na to ani není prostor, ale docela dost fotím. Když tam jsem, tak to žiju, a vlastně i to focení mě celkem otravuje. Jako by mě vytrhávalo z extáze, protože na cestách jsem hodně high, prostě úplně přepnutý. Okamžitě po příjezdu domů si ale sednu ke kompu a píšu, dokud všechno nenapíšu. I kdyby mě pak třeba za další měsíc něco napadlo, tak už to nedopisuju. Snažím se vše napsat začerstva, neopravuju a needituju. Budoucí kniha má sice editorku, která udělala drobné změny, ale nijak to textu neubralo, jen to teď dává větší smysl a líp to funguje. Přistupuju k tomu dost syrově, přijedu domů úplně zničený a píšu a píšu a píšu.

V závěru předchozí knihy s nadsázkou píšeš, že budeš nějakou dobu normální a pak se třeba zase zblázníš. V jaké fázi se zrovna nacházíš?

Tehdy jsem se vrátil z výletu, našel si brigádu a řekněme, že jsem chvíli žil poklidněji. Pak jsem vydal knihu, což mi přineslo nějaké peníze, takže jsem opět mohl žít svůj sen – zase jsem se zbláznil a od té doby jenom blázním a doufám, že budu bláznit navždy.

Válka je risk i pro nezúčastněné

Autoritářství, demokracie a legitimita

V souvislosti s neúspěchem původně zamýšleného blitzkriegu ruské „speciální operace“ na Ukrajině řada komentátorů a analytiků upozorňovala na to, že v Rusku byla nečekaná porážka v „malé slavné válce“ často předehrou ke změně režimu. Prohra s Japonskem, jež bylo ruskou elitou považováno za rasově podřadné, se stala katalyzátorem revoluce roku 1905, která fakticky podkopala legitimitu samoděržaví, ačkoli definitivně carismus skončil až o dvanáct let později. Podobně se na pádu Sovětského svazu podepsala válka v Afghánistánu. Skutečnost, že sovětskou armádu, ověnčenou vavříny vítězů druhé světové války, porazili otrhaní mudžahedíni (byť vyzbrojení americkými protiletadlovými střelami Stinger), byla ve výsledku pro legitimitu sovětského panství daleko destruktivnější než všechny aktivity nepočetných disidentů a fronty na banány dohromady.

Kde se bere legitimita

Pokus upevnit „malou slavnou válkou“ své postavení nicméně není rozhodně pouze záležitostí ruských autoritářských režimů. Podobná představa hrála svou roli v motivacích Rakouska-Uherska a císařského Německa před první světovou válkou – i ta měla být „malou slavnou válkou“ („do švestek jsme doma“), která měla mimo jiné oběma císařstvím pomoci vyřešit jejich vnitřní problémy, národnostní v prvním a sociální v druhém případě. Suezská krize roku 1956 byla posledním (a neúspěšným) pokusem Británie a Francie obnovit bývalou imperiální slávu. A britské premiérce Margaret Thatcher pomohla úspěšná válka o Falklandy zakrýt narůstající ekonomické a sociální problémy její země. Malá válka zkrátka mívá výrazný vliv na legitimitu panujícího režimu, zvlášť když se má stát zástupným řešením jeho úpadku.

Dost možná právě to je jednou z příčin současného ruského tažení. Byť ke konkrétním číslům je nemožné se dostat, Putinův režim musel podle všeho v loňských volbách do Dumy falšovat výsledky daleko více než kdy dříve, aby získal potřebnou většinu. Skutečnost, že po roce 1989 i diktatury cítily potřebu zaštítit se formami parlamentní demokracie, patří k nejviditelnějším výsledkům „vítězství“ Západu ve studené válce. Formální znaky demokracie doprovázené manipulacemi a volební podvody, jež mají udržet „demokratickou“ legitimitu faktických autoritářů, ale samozřejmě nedokážou eliminovat inherentní problematické rysy autoritářství.

Jedním z nejvýraznějších je problém předání moci. Palácové převraty a úkladné vraždy novověkého carismu se opakovaly v nepříliš změněné podobě v éře komunistické diktatury a teprve s brežněvovskou „stabilitou kádrů“ politbyro nechalo senilního a nemocného vůdce dovládnout až do konce, tj. do smrti. Zdá se, že právě touto cestou se vydalo také Putinovo Rusko, což pochopitelně otvírá otázku, jestli horší než stárnoucí paranoik na trůně nebude následný chaos boje mezi „diadochy“. Problém „Horní Volty s raketami“, jak v žertu označil Sovětský svaz v šedesátých letech novinář Xan Smiley, totiž nespočíval a nespočívá v prvé řadě v nedostatku spotřebního zboží, ale v míře potenciální vnitřní nestability plynoucí z křehké legitimity vládnutí. Režimy stojící na vůdci s mesiášským komplexem, který trpí představou, že bude žít navždy, si nikdy neuměly poradit s předáním moci.

Krize demokracie

Právě předání moci je jedna z věcí, kterou demokracie nepochybně umí výrazně lépe. Nejen z toho důvodu v západní politické vědě dlouho platil „axiom“, že ze všech režimů má liberální demokracie nejvyšší možnou míru legitimity. Samozřejmost této „pravdy“, která do značné míry vycházela z dichotomie demokracie/totalitarismus, už téměř druhou dekádu zpochybňuje fenomén nazývaný stručně krize demokracie. Ta už dávno není skloňována pouze v odborných politologických textech, ale pronikla rovněž do mediálního mainstreamu.

A přestože tak zejména u nás část liberálních komentátorů s oblibou činí, například v souvislosti s volebním vítězstvím Donalda Trumpa v roce 2016, zpochybnění demokratické legitimity nejde jen na vrub ruské hybridní války proti Západu. Krize demokracie je hlubší a do značné míry ji způsobilo její vítězství ve studené válce a následná ztráta dostatečné motivace k dalšímu vlastnímu rozvíjení. Její dnešní vyzyvatelé navíc často nevystupují z pozic starých známých totalitarismů, ale mluví jménem demokracie samé, ovšem demokracie tak či onak autoritativní. Není asi úplnou náhodou, že řada populistických „demokratů“ současnosti považovala Vladimira Putina za spojence.

Avšak radovat se, že ti ze západních politiků a političek, kteří Putina podporovali, Marine Le Pen počínaje a Viktorem Orbánem konče, se nyní v očích svých voličů touto podporou zdiskreditují, by bylo naivní. Le Pen to možná zkomplikovalo situaci před nastávajícími prezidentskými volbami, ale i tak to bude s vysokou pravděpodobností opět ona, kdo se v druhém kole utká s úřadujícím prezidentem Emmanuelem Macronem. A Orbán si s negativními dopady svého proruského postoje vůbec nedělá starosti a jeho neochota podpořit ukrajinské válečné úsilí mu nezabránila vyhrát další volby a udržet pro stranu Fidesz ústavní většinu.

Pokud tedy legitimitou nemíníme normativní kvality, které staví jeden režim vládnutí výše než jiný (tato perspektiva je namístě, ovšem není jediná možná), ale spíše faktickou podporu či přinejmenším toleranci ze strany obyvatelstva, demokratická legitimita není v postbipolárním světě o nic méně křehká než legitimita autoritářská. A není vůbec jasné, zda jí potenciální nová studená válka vedená proti Rusku může pomoci. Zkušenost 20. století je s ohledem na horkou fázi zmíněného konfliktu přinejmenším ambivalentní. Bohužel je pravděpodobné, že odpověď na tuto otázku se zanedlouho dozvíme.

Konec jednoty

Jisté je, že zatím stále ještě přetrvávající nevídaná jednomyslnost, kterou ruská agrese vytvořila v Evropě i u nás, nakonec začne erodovat. Už jen proto, že různí představitelé pomyslné jednotné fronty si pod tímto spojenectvím představují různé věci. Bohužel není příliš pravděpodobné, že bychom jednotu, než se rozpadne, dokázali využít v posunu směrem, který nás připraví na obtíže, které nevyhnutelně přijdou. Krize naší demokracie totiž nikam nezmizela a další průběh války a příliv uprchlíků, který jen tak nepoleví, bude zkouškou nejen pro ruské autoritářství, ale i pro naše demokracie. Představa stovek tisíc uprchlíků už nyní vyvolává u mnoha lidí odpor a je jen otázkou času, než se roztrpčené poznámky pronášené nad půllitrem přelijí do veřejné sféry. V kombinaci s inflací a stoupajícími cenami takřka všeho od potravin po energie lze očekávat, že jsou před námi až příliš zajímavé časy. Konstatování, že vést války je riskantní, protože můžete i prohrát, je možná banální, válka se ale může stát nezanedbatelným rizikem i pro ty, kteří ji nevedou.

Demokracie bez kultury? Nelze

S Jaroslavem Vostrým o scénování a mimování

Někdy zhruba v polovině devadesátých let jsem v Činoherním klubu navštívil představení S vyloučením veřejnosti od Jeana-Paula Sartra, které mne hluboce zasáhlo. Vzpomínáte si ještě, které představení ovlivnilo vaši životní dráhu?

Nejvíc na mě jako na primána až terciána kutnohorského gymnázia působila česká soudobá lyrika: Hora, Halas, Hrubín, Nezval… V té době, za nacistické okupace, jsem ovšem viděl i výborné představení činoherní verze Vrchlického trilogie Hippodamie, se kterým přijela do Kutné Hory Středočeská společnost. Ten zážitek pak překonal Frejkův Sen noci svatojánské na Vinohradech. A velký význam pro mě jako začínajícího kritika měla činohra Národního divadla pod Krejčovým vedením a představení Alfréda Radoka. Zvěstovatelem konce vlády socialistického realismu pro mne byla ale už inscenace Čechovových Tří sester v režii Zdeňka Štěpánka – činohra Národního divadla tenkrát měla opravdu velké herce a herečky.

Činoherní klub vznikl v polovině šedesátých let možná i trochu náhodou. Jakou jste měl o jeho budoucnosti představu a jak vznikal kolektiv herců a režisérů, kteří pak výrazně ovlivnili nejen divadlo, ale i film?

Řadou náhod se obvykle uskutečňuje to, co muselo přijít. I bláznivé nápady a tajná přání. Ale hlavně je třeba vyvinout vlastní a dokonce úporné úsilí a nebát se rizika. Jaká byla původní představa? Té odpovídaly přicházející inscenace: Smočkův Piknik a Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho, Menzelova Mandragora, Schormův Zločin a trest, který jsem zdramatizoval společně se svou ženou Alenou [Vostrou], Na koho to slovo padne a Revizor v režii Jana Kačera nebo Narozeniny, které jsem inscenoval já. Tato představení z prvního tříletí vytvořila pevný základ, ze kterého se divadlo mohlo vyvíjet dál. Piknik, Burke, Alenino Slovo existovaly předem. A jak se formoval ansámbl? Také jsme o sobě věděli už předem. Jen musel přijít ten pravý čas. O tom, jestli se taková věc povede, anebo nepovede, rozhodují dobové podmínky. Tady šlo o podmínky šedesátých let.

Čím vysvětlit tehdejší obrovské kulturní vzepětí?

Něco se lámalo v celém euroamerickém prostoru. Nějaká energie, pozitivní i negativní, se chtěla projevit. A u nás v té době nastala krize režimu, se kterou přišlo přání svobody a pocit nároku na svobodu, kterým znejistělý režim nebyl schopný rázně čelit, protože si nemohl dovolit původní stalinistickou brutalitu. Začala se hlásit o slovo nová generace a byli tu ještě lidé z první republiky i ti, kteří měli důležité slovo po květnu 1945. Únor 1948 jim je vzal, a teď se ho znovu – byť opatrně – mohli ujmout. Šlo o zadrženou energii, která se teď mohla projevit. Protrhávaly se hráze. Krajně surové přerušení vývoje, založeného na vyspělosti české kultury, vývoje, který začal někdy v devadesátých letech 19. století a dostal mocný impuls založením první republiky, nastalo za normalizace. To, co přišlo po listopadu s klausovským neoliberalismem, rozhodně nebylo příznivé pro obnovení kulturní kontinuity.

Proč k navázání na předchozí úspěchy nedošlo? Mohl za to nezájem vládní politiky a s tím spojené podfinancování kultury? Únava z rychlého zahlcení kulturního prostoru? Nebo už nebylo proč či proti čemu tvořit?

Ukázalo se, že vstát z mrtvých není zas tak snadné – i když v daném organismu ještě neodumřelo vše. A specificky české vydání thatcherismu tomu rozhodně nepomohlo. Chyběl dostatek protilátek, které v zemi jeho původu nechybějí, protože jde o velkou, kontinuálně se rozvíjející kulturu s nějakým základem. A tenhle základ měl být u nás zničen a na tom zničení se pracovalo už příliš dlouhou dobu. Takový základ brání i tomu, aby mocenské nahrazování kultury kulturním průmyslem zasáhlo její hlubší vrstvy. Hlubší zdroje tvořivosti se obejdou bez viditelného vnějšího podnětu – jejich důvodem je život a jeho obrana i rozvíjení za všech okolností. Základ, o který jde, ovšem potřebuje i příslušné instituce s jistým trváním – například nakladatelství. Československý spisovatel, Odeon, Mladá fronta najednou zmizely ze světa. A za Československým spisovatelem stála tradice nakladatelství Borový i Topič a za Odeonem Družstevní práce. Zničit takové nakladatelství znamená zničit celou síť kulturně-ekonomických vztahů, bez kterých se úspěšná nakladatelská produkce neobejde.

Stav domu – architektonické památky – na Národní třídě, kde Družstevní práce a Odeon sídlily, představuje přímo symbol. Dům u Topičů je skvěle udržovaný a sídlí tam banka. To, co se stalo ke konci roku 1989, byl šok, jehož obsah jako by nebyl čas vstřebat, a vedle úleku, který se dostavil po okamžiku nadšení, v něm byly přítomny i zcela falešné naděje – viz přesvědčení tak mimořádného intelektuála, jakým byl Pavel Tigrid, že nějaké ministerstvo kultury není v současné situaci třeba. Umění je a bude vždycky nepovinné, ale kultura by měla být povinná. Demokracie se bez ní totiž neobejde, stává se bez ní jakousi parodií sebe samé.

K divadelní praxi jste přešel z pozice šéfredaktora časopisu Divadlo. Jak vzpomínáte na svou tehdejší redakční práci? Jak třeba vypadala příprava jednoho čísla?

Každým číslem jsme chtěli odpovídat na problémy, které divadlo a jeho kontext přinášely. Už v úzkém dobovém rámci konce padesátých let – přišel jsem do redakce jako elév v květnu 1956 – šlo o jisté možnosti, které se objevovaly a zase byly potlačovány. Destalinizační a restalinizační tendence se střídaly a zápasily. Byli jsme součástí toho zápasu. Za prvé šlo ovšem o pokus vybudovat z jakéhosi oficiálního pseudokritického věstníku, jehož čtenář předem ví, kdo bude pochválen a kdo pokárán, skutečnou kriticko-teoretickou revui. Časopisem schopným otevírat obzory – tehdy už se začal povolovat pohled za západní hranice. Chtěli jsme být takovou revuí i vzhledem. Což se ve spolupráci s Liborem Fárou a fotografy, jako byl Miloň Novotný, podařilo. A hlavně: bylo zač se postavit a o čem psát. Na konferenci o divadelní kritice byl útok vedený proti časopisu Divadlo vlastně útokem na Krejčovu činohru Národního divadla. A bylo s kým spolupracovat: byli jsme tu my jako nová generace – Milan Lukeš, Jan Císař, Ivan Vojtěch, Jindřich Černý, Zdeněk Hořínek, Leoš Suchařípa, Zdeněk Heřman – a hlavně Jan Grossman, který zase mohl být kriticky činný a od kterého jsme se učili.

Časopis Divadlo vznikl vlastně jako orgán sekce dramatiků ve Svazu spisovatelů, ti také dodávali šéfredaktora – ale Vojtěch Cach držel s námi, i když se ona sekce spojila s dogmatiky ze Svazu divadelních umělců a časopis měl být zakázán. Byli jsme čtené periodikum s nákladem pěti tisíc kusů, jehož stoupající úroveň se cenila. Proto si jistí lidé ze Svazu divadelníků, který byl založen jako poslední umělecký svaz a potřeboval se zviditelnit, řekli, že tedy oni se stanou novým vydavatelem a udrží nás v mezích. Jenže to už přišla šedesátá léta a s nimi rozšířený manévrovací prostor.

Nedávno vyšel zvukový záznam dvou představení, která jste v Činoheráku režíroval, Voltairova Candida a Pinterových Narozenin. Co mají inscenace společného?

Obě to byly inscenace jednoho ansámblu. Jedna komorní, druhá ve Smečkách už trochu přetékala. Smočkovým Kosmickým jarem, Kačerovým Višňovým sadem a Na dně i mým Candidem se ohlašovalo něco dalšího, co v sedmdesátých letech nemohlo mít pokračování nejen z politických důvodů, ale také proto, že si to žádalo větší reálný prostor. Vývoj ansámblu odpovídal prodlužujícím se frontám na vstupenky v den zahájení měsíčního předprodeje. Končívaly někdy až na rozhraní Smeček a Václavského náměstí. Díky Candidovi jsem si vynutil i jisté zvýšení nepatrné subvence – správní ředitel Státního divadelního studia, jehož jsme byli součástí, měl dost známých, které a kteří chtěli Candida vidět. A pokud jde o nějaké tematické spoje? V Narozeninách přišli do domácnosti Bolesových svérázní okupanti. Candide byl reakce na skutečnou okupaci. A obě inscenace reagovaly na nepěknosti světa šibeniční komikou.

Pinter patří k předním autorům absurdního divadla, ostatně stejně jako Havel. Dala by se najít nějaká spojitost mezi absurdním divadlem a šedesátými lety u nás?

Absurdní drama či divadlo bylo reakcí na události první poloviny 20. století v době nového rozdělení světa ve stínu jaderné bomby. K nám přišlo s jistým zpožděním, když bylo možné vyjádřit aspoň nepřímo pocity z vývoje po takzvané Říjnové revoluci v Rusku, jejíž důsledky nás postihly surově po únoru 1948. Vlivem „realizace socialismu v jedné zemi“ čili – ve skutečnosti – maximálně krutého způsobu industrializace zaostalého Ruska a jeho proměny v imperialistickou říši nového typu se utvořil takzvaný tábor míru a socialismu. Už ten název byl absurdní a celý ten prostor představoval jeden velký Absurdistán. V šedesátých letech na to bylo možné reagovat nedepresivně, komediálním vyjádřením. Tato reakce na svět má kořeny někde až v antickém mimu. To je tradice širší a hlubší než její dobový plod v podobě takzvaného antidramatu či divadla absurdity. Způsob, jímž jsme se vyjadřovali v Činoherním klubu, se do jeho rámce nevešel.

Mluvíte o následcích použití jaderné bomby, ale mohli bychom absurdní divadlo označit i za určitou formu terapie po zkušenosti holokaustu? Tedy jako reakci na absurdnost automatizovaného vraždění?

Samo technicky – chladně, ba ledově úředně – organizované vraždění a záměna řádu za mrtvolný pořádek je z hlediska potřeby zachovat život na zemi absurdní. A existence ve stínu jaderné bomby, založené na technologii jako výsledku lidského umu, zajišťujícího možnost vlastního zničení? V absurdním dramatu šlo v jeho nejzdařilejších výsledcích o jisté vnitřní osvobození z tlaku existující absurdity. Byla rozeznána v běžném chodu života, kde je překonatelná smíchem – a tedy výzvou k nějaké jiné možnosti. Existence plodící současné problémy s klimatem je v rozvíjení sebezničujících tendencí ještě absurdnější. V době teorií postdramatického divadla vyzývá spíš k vnímání světového dění jako velkého dramatu – dramatu, jehož základem je vždycky jednání vystavené velkému protivenství.

Ve svých textech se hodně zabýváte herectvím i metodikou jeho výuky. Co předurčuje dobrého herce? A jaký je rozdíl mezi hercem řekněme amatérským a tím vystudovaným?

Co předurčuje dobrého herce a herečku? Talent, který škola může jen kultivovat a pro který může vytyčovat úkoly nezbytné k rozvíjení a seberozvíjení, spojené s poznáním „moudrosti“, jež tkví vždycky v samotném druhu umění. Základy tohoto rozvíjení mají co dělat s osvojováním nutného stupně kultury. Dnes jde o ekologii kultury. Velká herečka nebo velký herec může vyrůst i bez školy. Ale to musí být opravdu silný talent. Dnes jsou totiž vlastnosti, které tvoří „součásti“ talentu, zasutější a je třeba je osvobodit. To se bohužel obecně moc nedaří. A na překážku je v době všeobecné scénovanosti tendence k sebescénování a s ním související konjunktura pseudouměleckého (sebe)předvádění místo tvorby herecké postavy. Při této tvorbě člověk musí jít dost hluboko do sebe – a to je opak sebescénování, které vede při realizaci různých módních trendů k jakémusi profesionálnímu amatérství. Samo to amatérství – z latinského amare, tedy milovat – se přitom vztahuje hlavně na sebe.

Dalo by se tedy říct, že výchova k herectví je i svým způsobem psychoanalytický proces, při němž musí herec nejprve „objevit“ sám sebe?

Ano, jenže ne pomocí psychoanalýzy, ale pomocí divadla, což je velmi dobře možné, má-li pro něj talent. Objevuje sám sebe nikoli nějakou psychoterapií, ale herectvím a divadlem a dovídá se sám či sama něco o sobě a o svých možnostech, protože se dovídá něco o herectví a o divadle, a to koneckonců na vlastním těle, jehož součástí je přece i mozek. A když se to naučí, tak se pak objevuje už jako profesionální herec či herečka znovu s každou novou postavou.

Na čem byste stavěl repertoár divadla v dnešní době?

Na čem stálo divadlo jako součást novodobé kultury vždycky: na spojení mimické imaginace s dramatickým cítěním. A na cítění světa a života jako dramatu s hravostí jako základem tvořivosti. Při zakládání Činoherního klubu jsem mluvil poněkud pateticky o výzkumu lidských možností zkoumáním hereckých možností. Myslím, že to může dnes znít ještě patetičtěji, ale pořád to platí. Nedostává se nám velkého divadla, protože chybí schopnost nazírat současnou krizovou situaci tak, aby to odpovídalo velikosti té krize. Spíš se člověk setkává s drobným prospěchářstvím než s velkorysostí, o zasutém dramatickém cítění nemluvě. Jako bychom si zvykli, že všechno se nakonec rozhodne stejně někde jinde.

S velkým divadlem se pojí i otázka kánonu dramatiky, jehož součástí jsou hry, které se na divadle inscenují třeba i stovky let, v různých společensko-politických kontextech. A přitom stále poukazují na aktuální problémy. Jak by k takové klasice měl dramaturg nebo režisér přistupovat?

S krajní vnímavostí – K. H. Hilar mluvil o čivosti – pro hru i pro skutečnost, ve které žije. Ono je to jedno a totéž. Pro umění neexistují aktuální a neaktuální problémy. Zabývá se i jevy, o kterých se nemluví v médiích. A které lze vnímat právě pomocí umění. To pak je – třeba bezděky – výčitkou době, protože ony problémy necítí. Pak je samozřejmě na překážku hloupá nafoukanost vyplývající z toho, že považuju za nezbytné udělat z Čechova objekt vlastních představ o divadle, protože přece já žiju teď a už díky tomu toho vím víc, než mohl vědět nějaký Čechov. Včetně toho, jak se má dělat divadlo, aby získalo proslulého „dnešního“ diváka. V době, kdy čivosti – i vzhledem k nutnosti bránit se nezpracovatelnému množství podnětů – ubývá, to lze pochopit, ale ne omluvit. Do takzvané klasiky neproniknu, budu-li ji vnímat přes filtr, který představuje hloupost a necitlivost doby. Jen když do ní opravdu proniknu, můžu ji – třeba i v přepisu – prezentovat adekvátně jí samé i vlastní době.

Jste autorem konceptu scénologie. Mohl byste stručně objasnit, o co jde?

Scénování a sebescénování není jen zviditelňování, nutné dnes k tomu, aby se člověk uplatnil stejným způsobem, jakým se musí hledět uplatnit nějaké zboží mezi jeho stále větším množstvím. Souvisí i s tím, co můžeme nazývat tematizací či sebetematizací. Ta mohla mít kdysi podobu scénované existence na dvoře Ludvíka XIV., tedy úrovně uspořádanosti na stupni mocenského pořádku. Nebo souvisela s něčím takovým, jako když byla společná večeře opravdovým obřadem, zahajovaným společnou modlitbou. Takové scénování činnosti spojuje hmotné s duchem a vlastní existenci s nějakým řádem. To se zdá dnes dávno ztracené. Ale i dnes má scénování a sebescénování dvojí stránku, jako všechno. A může souviset jak se současnou singularizací, tak s cítěním příslušnosti k nějakému celku. Obojí jako by spojovala například scénická událost typu olympiády. Jejím prostřednictvím se dnes ovšem obvykle scénuje nějaký stát či režim, viz kdysi berlínskou olympiádu za Hitlera a dnešní letní a zimní olympiády v Číně. Scénologickou analýzou obou dvou – té někdejší letní a nedávné zimní – lze přijít na leccos zajímavého, i pokud jde o vývoj čínského autoritativního modelu a jeho podoby i vztahu k ostatnímu světu.

Mám pocit, že scénování bylo do 20. století spojeno především s uměním a náboženstvím, v minulém století pak významně proniklo do obchodu a politiky a ve století jednadvacátém pak v souvislosti se vznikem sociálních sítí i do života všech jejich uživatelů. Je to tak?

Pokud jde o ten obchod, je to jasné. Šlo o záměnu koupě a prodeje na základě smlouvání – to samo o sobě bylo ovšem také scénováním a sebescénováním svého druhu – systémem koupě a prodeje za pevné ceny, spojeným s vystavováním zboží a jeho reklamou, která se stala tak mocným ekonomickým činitelem. Jako zboží se dnes inscenují i příslušné lokality v zájmu zajištění turistického ruchu a musí se sebescénovat i jedinec. Scénování a sebescénování v politice stejně jako při získávání erotických kontaktů existovalo vždycky. Královská a jakákoli moc nebyla bez scénování myslitelná. V náboženství, respektive v politice církví byl vždycky problém s obrazy a zobrazováním a možnou záměnou obrazu za samotné zobrazené božstvo – viz ikonoklasmus a rozdíl mezi scénováním katolickým a protestantským. Vznik technických médií, který začal fotografií ve třicátých letech 19. století, a jejich bouřlivý a čím dál rychlejší rozvoj a rozšíření související s digitalizací znamená revoluci. Jedna část s tím spojené problematiky má co dělat s tím, že se musí sebescénovat i člověk, kterému to není příjemné, a druhá část s tím, že se může sebescénovat každý, a to s jakýmikoli názory a úmysly a na sebenižší úrovni.

Nepatří scénování spíše k totalitním režimům, které jej využívají jako určitou formu manipulace a „zneužití“ publika?

Druhem sebescénování jsou i francouzské oslavy 14. července i ruské oslavy 9. května, obojí s vojenskou přehlídkou. A jde určitě o různé režimy. V totalitním režimu se ale smí sebescénovat jen sám režim. Problém demokratické politiky s pravidelně konanými parlamentními volbami se ukazuje v tom, že politici a političky jako by se museli scénovat vzhledem k poměrně krátkému termínu dalších voleb. I tady jde samozřejmě jako ve scénickém umění o rozdíl mezi přirozenou scéničností a umělou scénovaností, zahrnující případně i kalkulovanou přetvářku. Tím se dostáváme k takovým problémům, jako je vztah mezi skrýváním a otevřeností, respektive odhalováním, veřejnou a intimní sférou a proměnami jejich rámce a případně mizení i potlačování jedné z nich a podobně. Každé scénování má samozřejmě zásadně co dělat s ovlivňováním, a tedy i se záměrnou manipulací. Sám krajní přesun možností komunikace i kontaktů na ty nepřímé vede ke zvýšení podílu scénovanosti oproti přirozené scéničnosti, ke které vedou přímé trojrozměrné kontakty, protože při nich má zásadní význam cítění a bezprostřední vnímání jednoho druhým.

Jak bychom dnes měli pečovat o umění a s ním spojené vzdělávání?

Znechucení byrokracií a neodborným hlídačstvím při schvalování a kontrole výzkumných projektů je čím dál větší. Podpora umění by měla být co nejdiferencovanější, tedy měla by mít co nejvíc zdrojů, státních, komunálních i soukromých.

Přečetl jsem si historku Ladislava Smočka o vašem prvním setkání na schodech po přijetí na DAMU. Co byste vzkázal studentům, kteří se třeba na stejných schodech potkají teď nebo v budoucnu?

Ať se nedají ničím odradit!

Grouper: Shade

Konec velkého ironika?

Houellebecqův rozpačitý obrat k vážnosti

Nový Houellebecqův román Anéantir (Zničit) zpočátku nevyvolává dojem, že by o zábavu nemělo být postaráno. Vysoké tempo nasadí hned zkraje, když členové francouzské tajné služby analyzují deepfakeová videa šířící se po vládních webech. Jedno z nich s realistickou dokonalostí zobrazuje například gilotinování ministra hospodářství Bruna Juge: „Hlava se kutálela po travnatém svahu, než se zastavila těsně před kamerou, několik centimetrů od objektivu. V ministrových doširoka otevřených očích se nyní zračilo nesmírné překvapení.“ Čtenáři je jasné, že Houellebecq vsadil na jistotu: pokud máme zdárně zdolat více než sedm set stran textu, kriminální zápletka by mohla zabránit tomu, abychom klimbali.

Elektronická cigareta jako pilíř

Bohužel pro autora i čtenáře však celková bilance románu není příznivá. Jak poznamenala kritička Marie Sorbier v jedné z prvních recenzí knihy na rozhlasové stanici France culture: „Do tohoto románu jsem se pustila poměrně radostně a s nadšením, ale můj první dojem po přečtení, poté, co jsem s jeho pseudopostavami žila sedm set třicet stran, byl takový, že jsem se nudila, ovšem decentně, bez hněvu. Je to prostě plochý román.“ Historik literatury Johan Faerber, přísedící ve studiu, zjevně nejen ze slušnosti, ale na základě obdobně úmorného čtenářského zážitku přitakal, že Houellebecq patrně plánoval napsat velký román, ale výsledkem jeho snahy je román-tlouštík. Sorbier a Faerber přitom nepředstavují jediné kritiky, kteří jsou z Houellebecqova nového díla spíše v rozpacích. Hodnocení, že se román vleče, je mezi komentátory sdíleným postojem.

Čím to, že autor, na jehož romány se potajmu těšili i mnozí jeho odpůrci, ve Zničit vytvořil svou asi nejméně strhující knihu? Zdá se, že nový román může vyvolávat oprávněné pocity nudy, neboť ironizování, jež bylo v předešlých prózách Houellebecqovou parketou par excellence, autor vyměnil za explicitní stížnosti na současnost a především za didaktickou prezentaci toho, co pokládá za adekvátní hodnoty. Jinými slovy, Houellebecq se rozhodl být serióznější než dříve. Serióznost si však zatím neosvojil tak dokonale jako předtím posměšky.

Svou oblíbenou parketu nicméně neopouští zcela. Jednu z dějových linek románu tvoří předvolební prezidentská kampaň, v níž účinkuje právě Bruno Juge, oběť výše popsané virtuální popravy a nadřízený hlavního hrdiny knihy Paula, pracovitého ministerského úředníka. Houellebecqovské ironii se výtečně daří, jakmile vypravěč nahlédne behind the scenes, například v pasážích, kde vystupuje píáristka prezidentského kandidáta Solène Signal. Ta poprvé vystoupí na scénu v rámci schůzky s Paulem a Brunem, kde má představit hlavní pilíře připravované kampaně: „Položila před sebe na stolek čtyři elektronické cigarety. Tyto cigarety, jak jim později vysvětlila, se vyrábějí ve čtyřech různých příchutích: mango, jablko, mentol a tmavý tabák. Řekla, že jsou ‚nezbytné pro její fungování‘, a byla si jistá, že její fungování je nezbytné pro fungování celku.“ Terčem ironizování samozřejmě není sama postava Solène. Je jím spíše kdokoli, kdo se domnívá, že úspěch nějakého prezidentského kandidáta, potenciální hlavy státu, stojí na něčem jiném než na dobré kondici jeho mediálního kouče. A jeho kondice zase může záviset na tak nahodilých entitách, jako je kvalita elektronických cigaret či neomezený přísun vajíček natvrdo, jež Solène konzumuje v krizových okamžicích.

V románu však spíše než ironii přihlížíme jejímu rozpadání, a to na dva dobře oddělené kusy. Provizorně řekněme, že ironie je posměšný postoj ve jménu čehosi, díky čemu si posměšek můžeme dovolit. Část zábavy, kterou tato figura běžně vyvolává, pak spočívá v tom, že explicitně nepojmenovává, čemu se máme vysmát a na základě čeho je posměšek možný: to je ponecháno na naší imaginaci a důvtipu. Pokud Houellebecq ve Zničit ironii opouští, děje se to právě tak, že na takové nepojmenovávání rezignuje. Autor jednak přímo označuje své protivníky, na nichž opovržením rozhodně nešetří, jednak neváhá s prezentací pravd a dober, za něž se rozhodl ručit. To samozřejmě nelze žádnému spisovateli zakázat. Pro čtenářkou imaginaci pak ale příliš místa nezbývá.

Rapper in spe

Pokud jde o protivníky, nepatří k nim, jak bychom u Houellebecqa čekali, levice: spisovatel se nikdy netajil svými sympatiemi k Marine Le Pen a v nedávné době také vyslal několik pozitivních signálů k extrémně pravicovému Éricu Zemmourovi. Levice, která v románu figuruje jako „stará“ či „morální levice“, se však jen letmo mihne. Zastupuje ji reálná postava Laurenta Joffrina, novináře z týdeníku Le Nouvel Observateur. Joffrin je tu zmíněn jako pozapomenutá a v podstatě neškodná bytost, dopřávající si příležitostný jogging na plážích lázeňské destinace Dieppe.

Je nepochybné, že Houellebecqovi jsou trnem v oku spíše progresisté – uvedený termín v románu skutečně figuruje –, které ztělesňuje postava Paulovy švagrové Indy. Houellebecq se tu stává v podstatě karikaturistou. Ačkoli Indy mohla mít potomka s vlastním mužem, podstoupila umělé oplodnění, které navíc zkombinovala s náhradním mateřstvím. Jako dárce zvolila Afroameričana, díky čemuž její syn vykazuje, slovy vypravěče, fyziognomii „budoucího rappera z Bronxu“. Indy pak zřejmě ztělesňuje vše, co si romanopisec představuje pod pojmem emancipovaná žena: vedle zastávání nekonvenčních postojů v otázkách reprodukce dbá na svou kariéru a nejenže není podřízena svému manželovi, ale dokonce zaujala pozici hlavy rodiny. V románu je Indy skutečně nositelem všeho špatného, a jakmile se objeví na scéně, Houellebecq nezapomene naznačit, že máme co do činění s naprostým zlem. Ostatně hned při prvním jejím výstupu jsme upozorněni, že Paul, Houellebecqovo zjevné alter ego, měl chuť ji zardousit.

Vzhledem k tomu, že Houellebecq se zdá být progresivismem znepokojen, dalo by se očekávat, že prostřednictvím románu provede konverzi k některému z více či méně prosperujících odvětví konzervatismu. Toto očekávání je ještě posíleno, když Paul začne se zájmem okukovat kostelík v pařížském Bercy a jednou ho k vlastnímu překvapení dokonce navštíví. Katolicismu je pak věnováno několik didaktických pasáží románu: Paul si pečlivě třídí pro a proti, jejichž celkové skóre má zřejmě rozhodnout o přijatelnosti příslušné náboženské nauky. Jednou z jejích fatálních nevýhod se nakonec zdá být skutečnost, že „křesťané mají obecně problém s absurditou“, na níž si však Paul zcela nekompromisně zakládá. Mnohem plauzibilnější se tak hlavnímu hrdinovi jeví tibetská verze buddhismu. I zde si Paul prochází plusy a minusy, přičemž se zdá, že vítězný set buddhismu nakonec zajistí myšlenka reinkarnace. Ta se po svém schválení v románu usadí a vydrží až do konce.

Tím se však prezentace pravd a hodnot ve Zničit nezavršuje. Důležitou položku zde hraje i vztah mezi mužem a ženou, přesněji takový, v němž je žena oddána svému protějšku. V románu tuto oddanost nejlépe demonstruje Paulova manželka Prudence, která až telepaticky předjímá všechny jeho touhy. To, že takto pojatý vztah muže a ženy Houellebecq zřejmě identifikuje jako klíčovou hodnotu, dokládá scéna, kde Paul a Prudence pozvou na večeři Bruna a jeho novou partnerku, píáristku Raksaneh. Poté, co ženy dokončí prohlídku bytu a muži proberou politiku, zasednou všichni ke stolu, kde si Bruno a Raksaneh vymění tak intenzivní pohled, že význam vztahu mezi mužem a ženou, který tu náhle zazáří, přivede všechny k užaslému oněmění: „Raksaneh vzhlédla k Brunovi… Bruno pomalu zvedl hlavu a podíval se Raksaneh přímo do očí. Nikdo se nepohnul, Prudence se zatajil dech, několik vteřin panovalo kolem stolu naprosté ticho.“

Před obdobím smrti

Při pročítání negativních ohlasů na Houellebecqovu knihu bychom mohli dojít k závěru, že obrat k vážnosti, jak jej dokumentuje například právě zmíněná scéna, nebyl od autora dobrý nápad. To by však nebylo zcela přesné hodnocení. Zničit kromě zjevného odsuzování progresivismu a didaktického líčení těch správných hodnot zahrnuje pasáže vykazující zcela jinou vážnost než tu, která čtenáře, někdy i proti jeho vůli, nutí k sarkasmu. Není to vážnost deklarovaných postojů, ale spíše vážnost, jež by se dala pojmenovat jako vážnost pozorování: „Podzimní listí pokrývalo cestu ve stále hustších a působivějších vrstvách, nakonec se zastavili, aby si sedli ke stromu. Ještě není tak docela období smrti, pomyslel si Paul, barvy kolem nich jsou příliš teplé, příliš oslnivé, musí počkat, až listí opadá, až se smísí s trochou bláta a také až se ochladí, až začnou brzy ráno v atmosféře cítit počátky dlouhého zimního mrazu, ale to všechno se stane až za pár týdnů, za pár dní.“ Tato nijak ojedinělá pasáž, v níž Houellebecq svět a vlastní imprese spíše pozoruje, než aby je vykládal, představuje způsob psaní, který by se snad mohl stát základem velkého románu, o němž mluvil Johan Faerber. Když ve Zničit zrovna neduní politické postoje a poněkud nepřesvědčivá religionistika, vzniká prostor pro pozorovatelský klid, jehož působivost autor nemusí na rozdíl od výše zmíněného patetického ticha explicitně zdůrazňovat. Možná právě tyto pasáže dokazují, že se vyplatí počkat, kterým směrem se Houellebecq vydá příště.

Autor je filosof a komparatista.

minirecenze

Miroslav Nevrlý

Zašlá chuť morušek / Cestovní zpráva čarodějova učně

Malvern 2021, 103 s.

Přírodovědec a spisovatel Miroslav Nevrlý (nar. 1933) se díky Karpatským hrám a Knize o Jizerských horách stal legendou mezi poutníky, tuláky i trampy, kteří se na základě jeho textů vydávali na výpravy středo- i východoevropskými horami. V souborném vydání dvou autorových starších textů nacházíme esenci charakteristického stylu, který oplývá mimořádným darem vystihnout pár slovy okamžik okouzlení krajinou a přírodními ději. Autor se nechává prostoupit velebností světa, v němž je člověk na stejné úrovni s hmyzem, rostlinami nebo ptáky, ale zároveň klade filosofické otázky, týkající se vztahu lidí a přírody. V Zašlé chuti morušek vzpomíná na iniciační zážitky v našem nejvyšším pohoří, jemuž se soudný poutník dnes raději vyhne. Epizody z poválečných návštěv Krkonoš popisují první samotářské cesty a mladické opojení divočinou. Někde tu ještě žijí nefalšovaní horalové a možná nejsilnější okamžik textu zažijeme při líčení dosud nevyrabovaného domu, z něhož byli vyhnáni jeho němečtí obyvatelé a který obývají už jen ptáci. Druhý text je Nevrlého prvotina, jež zachycuje putování slovenskou krajinou s titulním čarodějem, fotografem hmyzu Marcelem Safírem. Osudům a tvorbě tohoto původem zakarpatského Žida, který za války zažil nevyslovitelné hrůzy a i kvůli tomu se uchýlil ke studiu hmyzu, je věnován i poslední dodatek. Nevrlého tvorba podobně jako haiku dokáže zachytit „svatou vteřinu“, v níž lze „vidět v obyčejných věcech pohádkové a pohádkové mít za běžné“. A činí tak s hodnověrnou pokorou a úctou ke stvoření.

Karel Kouba

Thomas Ligotti

Písně mrtvého snivce

Přeložil Milan Žáček

Carcosa 2021, 320 s.

„Srovnávat Ligottiho s Lovecraftem je zbožštěním toho prvního a urážkou toho druhého,“ píše kdesi v hlubinách internetu anonymní hlas k souboru povídek amerického spisovatele Thomase Ligottiho. Jeho knižní debut Písně mrtvého snivce ovšem není odvar z mýtu Cthulhu, ale osobitý příspěvek do žánru new weird, který má s tvorbou klasika literárního hororu společné mimo jiné to, že dokáže vyvolat děs jen prostřednictvím podvědomých strachů a značné dávky nadpřirozena. Ligotti je jakýmsi „lékařem lidských duší, stižených šílenstvím“, jak se píše v povídce Dovádění. Spíš by se ale dal označit za geniálního literárního šílence, ostatně i jeho texty se hemží postavami profesorů, psychiatrů, iluzionistů či psychopatů. V příbězích z pokřiveného světa se často prolíná realita s iracionálnem: čtenář jako by byl vtahován do podivného snu plného masek a figurín se zlovolnými škleby ve voskových tvářích. To dobře ilustruje povídka Maškaráda mrtvého šermíře: tragédie, v níž je napětí karnevalové anonymity spojeno s totálním cynismem a výsměchem fatalismu, jakož i smyslu lidského bytí. A pokud někdo očekává, že ho autor v povídce Poznámky k psaní hororu: příběh nechá nahlédnout do své laboratoře hrůzy a děsu, bude překvapen, když zjistí, že je místo metodického výkladu lapen do tenat totálně šíleného příběhu. Zprvu by se mohlo zdát, že se čtenář může občas ztratit v přílišné snivosti a iracionálních symbolech, pokud ale přijme autorova pravidla a pronikne do jeho světa, bude odměněn svébytným pojetím moderního hororu.

Eduard Štěpař

Ta-Nehisi Coates

Kdo tančí s vodou

Přeložila Lenka Kapsová

Host 2021, 432 s.

Newyorský autor Ta-Nehisi Coates v knize Kdo tančí s vodou kombinuje román o vzepření se otrokářskému systému s fantasy na téma tajuplného nadání. Mladý otrok Hiram je na virginském panství výjimečný nejen tím, že má bělošského otce, ale (leckdy až přehnaně) vyniká také inteligencí a schopností uchovávat vzpomínky. Vypravěčova údajná mimořádná paměť se však nijak neprojevuje ve struktuře narativu – jen ji zkrátka vytáhne, jakmile se to zrovna epizodně hodí, například když se stane součástí podzemní abolicionistické organizace. Hiramova zvláštní magická schopnost je pak v knize zcela navíc; v jádru stojí příběh boje za práva otroků a nereálno dělá z románu podezřelý hybrid. Zatímco třeba v Milované od Toni Morrisonové tvoří fantastično přirozenou součást černošského světa i tragického vyprávění, Kdo tančí s vodou ho neorganicky přilepuje na svědectví o útlaku. Útisk však působivěji zobrazuje i sentimentální Podzemní železnice – její autor Colson Whitehead dává prostor ambivalentním postavám, Coates naopak vše vysvětluje a doříkává. Pro dialogy pak používá jazyk naší doby, takže otroci spolu při oslavách a rituálech vedou banální rozhovory jako z knih Sally Rooneyové. Coates knihu Kdo tančí s vodou předkládá jako velký román o paměti a síle vyprávění a nezdráhá se okatě odkazovat na Prousta (jen místo madlenek jsou tu zázvorky). Ohání se všemocností „příběhů“, a přitom ten svůj nedokáže udržet pohromadě.

Klára Soukupová

Lukáš Palán

Surový tvar

Argo 2021, 176 s.

Zdá se, že rok 2021 obohatil českou literaturu o dva zajímavé romány s venkovskou tematikou. Nejprve to byla próza Zuzany Říhové Cestou špendlíků nebo jehel [viz text na s. 8], na konci roku pak svůj pohled na nejmenovanou českou vesnici představil básník Lukáš Palán v krátkém románu Surový tvar. Lze předpokládat, že se u obou titulů jedná o podvědomou reakci na snahy mnohých spoluobčanů přečkat pandemii v lůně přírody, případně také o potřebu znovu demytizovat svět malebných vesniček. Lukáši Palánovi se vyvracení některých předsudků o životě v blízkosti lesů a na čerstvém vzduchu povedlo na výbornou. Podobně jako román Zuzany Říhové upoutává jeho text záměrně neornamentálním, přímočarým, někdy až agresivním, ba dokonce vulgárním jazykem – a nejen proto, že vypravěčem je vesnický kluk. Celý děj je totiž zasazen do tísnivé předapokalyptické doby, kdy se frustrace a potřeba činů stupňuje, ale očekávaná velká změna nepřichází, a tak se vesničtí výrostci rozhodnou vzít spravedlnost do vlastních rukou. Tato někdy až dystopická vize malé uzavřené společnosti překvapuje absencí přetvářky, kterou si hlavní hrdinové ještě nestihli osvojit. Palán přitom nepopisuje rozvrácenou či chaotickou komunitu, některá pravidla v ní stále platí: například ne každý druh násilí se toleruje – některé činy se jednoduše neodpouštějí. Proto Surový tvar nepředstavuje jen odvrácenou stranu vesnického života; zachycuje také někdy až zoufalou touhu po změně, která však zůstává nenaplněna.

Olga Pavlova

Olga

Režie Elie Grappe, Švýcarsko 2021, 85 min.

Premiéra v ČR 31. 3. 2022

Hraný debut kosmopolitního režiséra Elieho Grappeho Olga dnes působí mnohem aktuálněji než v době svého vzniku. Vypráví totiž příběh dospívající gymnastky, která pochází z Ukrajiny, ale trénuje ve Švýcarsku, zatímco v její rodné zemi se odehrávají protesty na Majdanu. Komorní snímek je výrazný hlavně tím, jak pojednává téma střetu „malých“ a „velkých“ dějin. Zatímco v nových českých filmech jsme si zvykli na model, v němž zásadní dějinné události často drtivě zasáhnou do malých, do té doby víceméně apolitických životů hlavních hrdinů, Grappe nám naopak ukazuje, jak různé postavy aktivně zaujímají rozdílné postoje k celospolečenským změnám. Gymnastka Olga navíc stojí v pozici člověka v exilu, který události ve své zemi sleduje zpovzdálí, a část okolí ji dokonce nabádá k tomu, aby je ignorovala. Svět vrcholového sportu, který v sobě spojuje nacionalismus s vypjatým individualismem, je ke zpracování tohoto tématu velmi vhodný. Scény natočené v tréninkových centrech nebo na stadionech, kde se film z větší části odehrává, ostře kontrastují s použitými dokumentárními záběry demonstrací. Grappe do většiny rolí obsadil reálné gymnastky, což mu pomohlo autenticky zachytit nejen sportovní výkony, ale i celé prostředí profesionální gymnastiky. Olga je díky tomu hodně neobvyklé, ale dobře promyšlené drama o dospívání – iniciační branou do dospělosti je tu otázka přijetí účasti a podílu na celospolečenském dění.

Antonín Tesař

Světy Jindřicha Chalupeckého

Galerie hlavního města Prahy – Městská knihovna, 16. 3. – 19. 6. 2022

Představit výtvarného teoretika výstavou není zrovna lehký úkol a platí to i pro Jindřicha Chalupeckého, který byl do určité míry relevantní pro mladé generace českých umělců po více než půlstoletí a jehož texty se vyznačovaly výrazným autorským rukopisem na hranici eklekticismu. Fascinace dílem Marcela Duchampa, teoretikovy cesty do Sovětského svazu, kde se v šedesátých a sedmdesátých letech setkal s mnohými ruskými umělci, expresionismus, jeho zájem o tvorbu českých umělkyň a korespondenční vztahy se západními umělci a teoretiky – to jsou aspekty, skrze něž výstava tohoto velikána představuje. Určitá tvrzení, například to, že Chalupeckého článek z roku 1969 Všechnu moc dělnickým radám má něco společného s anarchismem, jsou sice dost mimo, vcelku se ale jedná o dobře připravený projekt, v němž jsou dobová díla i současné aktualizace pečlivě vybrány a společně s doprovodnými texty vytvářejí různorodý obraz této vlivné osobnosti. Výjimku tvoří akce iniciovaná Cenou Jindřicha Chalupeckého, která před dvěma lety oslovila známé osobnosti převážně pražské scény, aby teoretikovi napsaly dopis – tyto texty jsou otištěny v doprovodném katalogu. Dopisy ve stylu „Milý Jindřichu, vím, že jsi to v životě neměl lehké…“, složité myšlenkové pochody Petry Hůlové, zamyšlení nad automatizací Jana Bělíčka a mnoho dalších textů působí jako slohová cvičení z páté třídy na téma napiš svojí babičce. Proč?

Marianna Placáková

Ivan Buraj & kol.

Vnímání

Psáno z reprízy 1. 4. 2022 v Divadle Archa, Praha

Hlavní postavou inscenace Vnímání je herec, který zanevřel nejen na své řemeslo, ale i na okolní svět. Tvůrčí tým HaDivadla se nechal inspirovat románem Koupelna od Jeana-Philippa Toussainta. Ten líčí život muže, který se zamkl v bytě a kromě četby tráví celé dny poslechem sportovních přenosů. Odpověď na pociťovanou krizi tak nespočívá v individuální revoltě či kolektivní snaze měnit společenský řád, ale v odchodu do soukromého exilu. Publikum po většinu představení sleduje herce Jiřího Svobodu, jak leží na matraci a očima mapuje svůj jednopokojový byt. Apatické trávení času doplňuje hlas vypravěče Marka Kristiána Hochmana, do jehož repliky byly zařazeny pasáže z textů Georgese Pereca a Lászla Krasznahorkaie. Kromě citací literárních děl režisér Ivan Buraj pracuje i s působivostí scény. Svobodovo citlivé pozorování sebe samého zapadá do snového prostoru, kam na pozadí červených světel vchází éterická postava herečky Magdaleny Strakové. Inscenace měla být původně zařazena do 45. sezóny, věnované tématu zdrojů. Přípravy ale přerušila první vlna koronaviru a premiéra se uskutečnila až o rok později. Kontext globální pandemie nabízí přímočaré čtení sdílené zkušenosti během plošné izolace. Hrdinova samota však není vynucená, sám se pro ni rozhodl. Přestože divák pravý důvod rozhodnutí nezná, dokáže se ztotožnit s protagonistovým marasmem a pocity vyhoření. Až na konci, kdy se v sále rozsvítí a technici přijdou sklidit scénu, hrdina svůj postoj konečně vysvětlí a obhájí. Zůstává pouze na nás, zda jeho verzi přijmeme, nebo ne.

Štěpán Truhlařík

Grouper

Shade

LP, Kranky 2021

Alba americké hudebnice Liz Harris alias Grouper připomínají pasáž – jako by byla průchodem mezi zamlženými ambientními kompozicemi a krystalicky jednoduchými písněmi. Grouper se vždy pohybovala (a občas ztrácela) mezi oběma póly. Jak naznačuje titul její průlomové nahrávky Dragging a Dead Deer Up a Hill z roku 2008, nejedná se o nenáročné procházky, spíše o zdolávání neschůdných cest provázené nerozhodností a váháním. Aktuální, již dvanáctou desku můžeme vnímat jako dokument tohoto tápavého pohybu. Kolekce obsahuje skladby, které Grouper natočila mezi roky 2006 a 2021, tedy v průběhu patnácti let. Nicméně tvorba Liz Harris působila jako pozvánka do soukromého archivu odjakživa. Vždy ji charakterizoval dojem určité neopracovanosti, nebo dokonce nahodilosti. Samozřejmě je to záměr – hudebnice tak posluchače vtahuje do svého vesmíru. Úvodní skladba má zkreslený lo-fi zvuk, který maskuje a destruuje v zásadě písňovou strukturu a upomene na ty nejsyrovější momenty z diskografie Grouper. Naopak závěrečná píseň Kelso (Blue Sky) je „očištěná“ od všeho, co by nás odvádělo od melodie zpěvu. Přestože jsou jednotlivé položky alba jakýmisi nahodilými pohledy do hudebního diáře Liz Harris, byla by chyba celek považovat za pouhou kompilaci nevydaných tracků – i proto, že tento bilancující průřez připomíná spíše „best of“, ovšem složené z nahrávek, které dosud nikdo neslyšel. Harris tak demonstruje poselství celé své tvorby: to nejdráždivější musí zůstat skryto.

Benjamin Slavík

Olga

Ta-Nehisi Coates: Kdo tančí s vodou

Thomas Ligotti: Písně mrtvého snivce

Uhlí a krev

Lysyčansk, Luhanská oblast

Kontrolní stanoviště. Kontrola dokladů. Několikaminutové čekání. Řidič startuje autobus. Zapne Russkoje radio Ukrajina. Nad řidičem visí dvě samolepky, dvě síly, jež bdí nad naší cestou: logo mistrovství Euro 2012 a znak Sovětského svazu.

Nápis Lysyčansk u vjezdu do města je tak zaprášený a ukoptěný, že se zdá, jako by byl tmavě šedý.

U domu na Leninově 177 je velikánská díra. Jako by někdo ukousl pořádný kus z koláče. Jizvy upomínají na červenec 2014 a osvobození města.

Roku 1753 vydala carevna Alžběta Petrovna dekret o tom, že přistěhovalci z Balkánu se mají usadit na řece Severní Doněc. Ve vsi Verchně skončila cesta Třetí roty. Ano, té, o které psal básník Volodymyr Sosjura. Sám se v Lysyčansku nenarodil, o těchto místech ale napsal stovky stran. Další zákrut historie.

„Odkud se vzal letopočet 1710 jako rok založení Lysyčansku?“

„Odnikud.“

„Jak to myslíte?“

„Na radnici chtěli v roce 2010 oslavit tři sta let města. Tak si vybrali tohle datum. Byla tu kozácká zimoviště. Uhlí se ale na Donbasu našlo až v roce 1721. Roku 1763 tu zřídili dřevěný chrám, na jeho základech teď stojí kulturní dům. V roce 1792 našli uhlí v Lysyčansku, o několik let později tu vznikla první šachta.“

„A co se tedy stalo v roce 1710?“

To podstatné se nestalo roku 1710, ale 2010.

„Podmínky, v nichž pracovali první horníci, byly velmi těžké. Lidé museli pít vodu z průsaků. První lampy, které se začaly používat, měly příhodný název Pomožpámbu.“

Mimochodem šlo o lampy s otevřeným plamenem. Takže člověk nesl v ruce nebo na zvláštní konstrukci na čele v podstatě zapalovač, který mohl odpálit důlní plyn, nahromaděný během ražby tunelu.

„Ve znaku města je liška, která sedí na hroudě uhlí.“

„V červenci 2014 nás dva týdny ostřelovali. Odkud, to nikdo neví. Naši nás osvobozovali od našich. Nedá se s jistotou říct, kdo město obsadil a kdo ho osvobodil.“

„Jegorov, jeden ze tří vojáků, kteří vztyčili vlajku vítězů nad Reichstagem, byl z Lysyčansku.“

Správný původ hrdiny, který vstoupil do masového povědomí, legitimní místo narození sovětského supermana.

„Roku 1873 tu otevřeli první hornické učiliště, kde se horníci připravovali na výkon povolání štajgra čili revírníka.“

Až se kozák probere

V roce 1888 Lysyčansk navštívil Mendělejev. Prý tu zůstal jen den, ale význam této události je už půldruhého století vytrvale zveličován setrvačníkem místní mytologie.

V červenci 1888, už ve vsi Boblovo v Moskevské gubernii, Mendělejev dopisoval zprávu o svém putování po Doněcké oblasti (proběhlo v únoru až dubnu téhož roku). Zprávu pojmenoval „Budoucí síla, spočívající na březích řeky Doněc“. Uzavřel ji zajímavou pasáží: „Uhlí je poklad, a ráz onoho kraje, kde tento poklad leží, je ještě cennější. Všechno zde hlasitě promlouvá o tom, že s pomocí uhlí, moře, rudy a půdy vzniká kraj nabízející blahodárné podmínky k rozkvětu ruského průmyslu. K tomu, abychom se o tom ujistili, nestačí jeden obecný přehled, nestačí ani detailní popis současného stavu věci – nezbytné, ba mnohem důležitější je poradit se a přijmout opatření, která pomohou doplnit to, čeho se nedostává, získat pro práci v kraji potřebné činitele, odstranit překážky, oživit to, co ač není mrtvé, přece je jaksi malátné, jiné, než by odpovídalo zemi kozáctva a kraji lehkých, nikoli opojných, přesto však vydatných donských vín. Není to Východ s jeho ospalým fanatismem, není to Západ s jeho chladnokrevností, je to kozák, jejž zrovna přepadla dřímota, avšak jen počkejte, on se probere a ukáže onu svou stránku, kterou málokdo zná, stránku průmyslovou, živou a praktickou, ač nebyl a nebude latiníkem. Podíváme se na to, co lze a co stojí za to udělat, aby doněcký kraj se všemi svými nepřekonatelnými předpoklady získal na významu nejen pro celé Rusko, ale také pro celý širý svět.“

Mendělejev nás učí: nelze hovořit o Donbasu, aniž bychom ho srovnávali s Východem a Západem; nelze hovořit o Donbasu, aniž bychom se odvolávali na kozáckou minulost a odmítali „latinské“ jinověrectví; nelze hovořit o Donbasu jinak než jako o zvláštním „kraji, který nabízí blahodárné podmínky k rozkvětu ruského průmyslu“.

Samostatný sál místního muzea patří vojákům, kteří bojovali v Afghánistánu, a likvidátorům černobylské havárie. Pod sklem leží zprávy o smrti vojáků v Afghánistánu, vedle nich pak dvě poděkování, která jménem státu obdrželi likvidátoři: „Splněním úkolu sovětské vlády v neobyčejně obtížných podmínkách jste složili zkoušku odvahy a vytrvalosti, projevili vysoké morálně-politické a psychologické kvality. (…) Vyjadřujeme vám jménem vlasti srdečnou vděčnost za vzorné splnění vlastenecké povinnosti.“

Standardní tiskopis. Všední podpisy úředníků a razítka oddělení. A na obou tiskopisech chybějí poslední číslice v letopočtu 198_.

Netušíme, kdy, komu a za jaké oběti ještě musí stát poděkovat.

V červenci 2014 byl památník padlým v Afghánistánu zasažen granátem.

Po každodenním navštěvování vlastivědných muzeí, když jednotlivé narativy „historie našeho kraje“ začnou utvářet plnokrevný obrázek válek, revolucí, přerozdělování, mučení, krve, vyhlazování, člověku ve spáncích tepe jedna jediná myšlenka: shořte v pekle.

Přišly zdravé síly

Dva sály muzea jsou věnovány sochařům – Mykolu Možajevovi a Evelině Možajevové. Možajevův projekt památníku Nezávislosti Ukrajiny patří k těm nejvíc sexy podobám ochránkyně a ženských ztělesnění země, jaké vůbec lze kdykoli a kdekoli spatřit. V roce 2009 předal Mykola Možajev muzeu čtyřiačtyřicet soch.

Pokud si dáte tu práci a podíváte se, kdo vlastně Mykola Možajev je, můžete se dozvědět leccos pozoruhodného.

Na sklonku života se například vrátil do rodné Rostovské oblasti, kde roku 2015 v Rostovském oblastním muzeu výtvarného umění otevřeli jeho expozici.

Nebo se třeba svého času stal tvůrcem památníků Prospektor Grigorij Kapustin (1986), Prorok Taras Ševčenko (1994), Vladimir Dal (2004), Kondratij Bulavin (2007). A 8. května roku 2010 v Luhansku odhalili jednu z jeho nejznámějších prací – památník obyvatelům Luhanské oblasti, kteří zahynuli rukama nacionalistických trestních oddílů Organizace ukrajinských nacionalistů – Ukrajinské povstalecké armády. Přikovaná žena s trčícími bradavkami, k níž vztahuje ruce nahé dítě. U jejích nohou leží muž s obnaženým trupem, ruce svázané provazem. Pod nimi je vytesán nápis „Pravdu nelze zapomenout“. A ještě o něco níž „Obyvatelům Luhanské oblasti, kteří v letech 1943–1956 zahynuli rukama nacionalistických trestních oddílů OUN-UPA“. A seznam, sestávající z osmnácti jmen.

Podrobnosti onoho památného 8. května se uchovaly v análech. Obřadu byli přítomni: místopředseda vlády Viktor Tychonov, předseda poslaneckého klubu Strany regionů v Nejvyšší radě Oleksandr Jefremov, poslanec ruské Státní dumy Konstantin Zatulin, předseda Luhanské oblastní státní administrace Valerij Holenko a starosta Luhansku Serhij Kravčenko.

Místopředseda ukrajinské vlády Tychonov: „Tito lidé nebyli zavražděni obyvateli západní Ukrajiny, ale bandity. Stavíme tak památník obětem, které zemřely rukama banditů. Když se nám do rukou dostaly dokumenty o tom, jaká mučednická smrt tam naše krajany potkala, nemohli jsme se přes to jen tak přenést. Zatím víme o skoro stovce mrtvých, bylo jich však víc. Získali jsme všechny seznamy lidí poslaných na západní Ukrajinu od čtyřicátého třetího do padesátého sedmého a organizace Mladá garda nyní usiluje o to, aby je našla. Myslím, že je najdeme všechny. Na pokyn předešlé ukrajinské vlády bohužel bylo hodně dokumentů zničeno, teď nám však pomáhá Moskevský centrální archiv.“

Poslanec Státní dumy Ruské federace Zatulin: „Dnes, poté, co na Ukrajinu přišly zdravé síly, naše země v krátké době podepsaly průlomové historické smlouvy. V tyto dny nás kromě toho obzvlášť spojuje vzpomínka na padlé i dodnes živé účastníky Velké vlastenecké války. Mnoho se dnes mluví o tom, že přišel čas sjednotit západ a východ Ukrajiny. Jsem si jist, že tohoto sjednocení nemůžeme dosáhnout tím, že zradíme svou paměť a budeme nazývat bílé černým a černé bílým, jak to ještě nedávno dělala předcházející ukrajinská vláda Julie Tymošenkové. Nikdy u nás na jedné desce nenajdete veterány Velké vlastenecké války a lidi, kteří neznámo z jakých pohnutek učinili chybné rozhodnutí a bojovali proti vlastnímu národu. Při vší úctě k jejich stáří to nejsou stejní lidé a nenáleží jim stejná úcta.“

Po skončení slavnosti místo vysvětili pravoslavní duchovní.

„Co to je hornický duch? To vám nedokážu vysvětlit. Já v tom žiju celý život.“

„Město umírá, je v horizontální poloze a zachrání ho jedině šoková terapie.“

„O Lysyčansk se vždycky bojovalo, protože tu leží nejvyšší bod Luhanské oblasti.“

„Tady je i rozpočet jen druhem podnikání. Je to způsob, jak vydělat peníze.“

„Ze Severodoněcku sem jezdí, aby se tu projeli na kolech, v Lysyčansku jsou k tomu ideální podmínky.“

„To, že je Lysyčansk Ukrajina, zůstává na papíře.“

„Je to zahradní město. Tolik druhů ovocných stromů nikde jinde nenajdete.“

„Je to strašně šedivé město. Obzvlášť ve srovnání s Poltavou, odkud jsem se přistěhovala. Tady prostě žádné barvy nejsou.“

„Na šachtách tehdy nikdo nechtěl pracovat. Vozili sem lidi odsouzené na katorgu. A to byl kdo? Ti, kteří se stavěli proti režimu. Ti, kteří mysleli jinak, po svém. To byli naši pradědové.“

Jelen s obojkem

„U Jelena“ je název podniku na pahorku, odkud se nabízí výhled na panorama Lysyčansku. Je odtamtud vidět celý kraj až do Severodoněcku. Google Maps napovídají, že jelen stojí na Revoluční ulici – což je mimochodem z hlediska jakékoli příští dekomunizace velmi bezpečný název. Každá generace má nějaké ty vlastní revoluce.

Jelen je symbolem města – místní každému návštěvníkovi hned připomenou, že se tam musí podívat.

Celá situace s jelenem – jako vždy – v miniatuře odráží ukrajinskou realitu. Možná, že pravda je jiná, pro nezúčastněného pozorovatele ale tenhle příběh může vypadat zhruba následovně: Máme nějaký symbol města. Trochu chátrá sám, trochu s cizím přičiněním. Celkem vzato to ale nikoho moc netrápí. A tím spíš ne úředníky na radnici. Objeví se podnikatel, který si poblíž symbolu otevře podnik. Sochu zrestauruje a nabarví si ji, jak se mu zlíbí. Kolem na půdorysu písmene U rozestaví stolky a stříšky. U jako by se symbolu zmocnilo a ohradilo ho od města. A jeho oblouk svírá krk na svobodě narozeného zvířete. Jeho láska k nekonečným prostorům, možnost nadechnout se nekonečna a svoboda končí u tvrdých okolností, které mu svírají hrdlo. Zadržují a hlídají. Hlídají, protože teď už je soukromým majetkem, na který se náležitě dohlíží.

A ještě jedna věc: vlastník je „seriózní člověk“, takže je to ve městě div ne jediné místo, kam se dá zajít i s dětmi a manželkou a mít přitom jistotu, že bude „klid“.

Symbol města přežije.

S obojkem na šíji.

Vy jste nedodali, my dodáme

Pamětní deska z roku 1960 na místě první šachty říká: „Zde, v LIŠČÍ ROKLI, byla podle dekretu KATEŘINY II. ze 14. listopadu 1795 vyhloubena PRVNÍ ŠACHTA NA DONBASU.“

Kolem dokola je samá tráva a pasou se tu kozy.

Každý vypravěč, se kterým mluvím, je nespolehlivý.

Každá historická postava, která se objeví na mé cestě, je nespolehlivá.

Všechno je simulakrum.

Symbolické postavy sovětské historie jsou jako země, z níž bylo vytěženo veškeré uhlí, všechna energie symbolického významu byla spálena a teď místo ní zůstalo jen prázdno. Popel. Stoupneš-li si na tuto zemi, propadneš se do bezedné nicoty.

Grigorij Kapustin, objevitel doněckého uhlí, se narodil v rodině nevolníka ve vsi Danilovskoje v Kostromském újezdu.

Podle sovětské tradice mu připisují zásluhu za objevení zásob uhlí na Donbasu ve dvacátých letech 18. století.

Byl tu ale doopravdy?

Muzeum historie rozvoje uhelného průmyslu Lysyčanského uhelného revíru. Ozvěna dvou oblíbených citátů doléhá i sem: „Sláva tobě, lide hornický“ a Leninovo „Uhlí je chléb průmyslu“.

Pokaždé mě udiví a překvapí zvláštní něha a láska, kterými se vyznačuje drsný hornický svět.

Vitrína s nástroji, které se používaly na šachtě:

Lopata na uhlí

Sbíječka

Krumpáč

Kladivo (perlík)

Hornická sekerka

Pak následuje další znamení, že čas se zastavil. Vitrína s přilbami, v nichž horníci pracovali.

V této přilbě pracoval horník šachty G. G. Kapustina S. K. Sobkov od ledna 1955 do srpna 1995.

Co se změnilo za těch čtyřicet let pro svět?

Co se změnilo pro horníka?

Můj průvodce mi vysvětluje postup likvidace podniků a diví se mým naivním otázkám. Nakonec mi řekne: „Finance a politika jsou neoddělitelné. Ty bys radši měl psát o historii, žurnalisto.“

Přemýšlím o devadesátých letech na Donbasu: přelom epoch, chaos přerozdělování a entropie rozkrádání. Příslib nového ekonomického systému střídá krize, která dosáhne až na samé dno šachty.

V oboru těžby a zpracování uhlí na Ukrajině roku 1991 pracovalo 961 tisíc osob.

Pak se dívám na čísla z celého světa.

Roku 1991 zemřelo skoro deset tisíc čínských horníků.

O roce 1992 se říká, že byl pro Ameriku strašlivý. Zemřelo tehdy 52 horníků.

Rok 1992 byl strašlivý i na Ukrajině.

9. června 1992 – výbuch na šachtě Suchodolska-Schidna v Luhanské oblasti. 63 mrtvých. V dalších letech tu dojde ještě k dalším čtyřem smrtelným haváriím. Pět tragédií si celkově vyžádá životy 111 lidí.

21. srpna 1992 – výbuch na šachtě Skočynského v Doněcku, dva horníci a patnáct záchranářů. Šachta Skočynského byla v době svého otevření v polovině sedmdesátých let nejhlubší na světě, měla 1200–1300 metrů.

První oběti – šest horníků – přišly v červenci 1979. Po jedenácti měsících následovala druhá havárie – jedenáct obětí. Po roce 1992 došlo k šesti dalším haváriím, které si vyžádaly životy sta lidí.

25. října 1992 – výbuch na šachtě Novodzeržynska v Dzeržynsku, čtyři horníci. V roce 2009 zemře dalších šest horníků a 5. července 2012 šachtu přejmenují – stane se z ní šachta svaté Matrony Moskevské.

6. listopadu 1992 – výbuch na šachtě Kindrativka v Horlivce, devět horníků.

A 1. listopadu 1992 došlo k sérii výbuchů na Ševjakovově šachtě v Kemerovské oblasti v Rusku. Zemřelo dvacet pět horníků.

Na povrch vynesli pouhá dvě těla. Těla třiadvaceti zemřelých horníků stále zůstávají v šachtě.

V roce 1996 tam otevřeli memoriální komplex. Stojí přesně nad místem, kde pod závaly zůstala těla zemřelých. Jedním z prvků komplexu je obří důlní vozík s nápisem „Vy jste nedodali – my dodáme. Horníci Kuzbasu“.

Země se mstí

Historická a památeční publikace Cena černého zlata – Kniha paměti vyšla v Lysyčansku v roce 2001.

„Lysyčanský geologicko-průmyslový uhelný revír je severní částí Donbasu o rozloze 350 km2, s městy Kreminna, Pryvillja, Novodružesk a Lysyčansk. Délka oblasti je 35 km, šířka 10 km (…) Od začátku průmyslové těžby v Lysyčanském revíru pracovalo více než 300 drobných i hlubokých šachet.“

Jména horníků, kteří zemřeli na šachtách státního podniku Lysyčanskvuhillja od roku 1944 do roku 2000.

Převážně se dochovalo jejich příjmení, jméno, jméno po otci, datum narození, název šachty a profese. Rok smrti.

Občas ale po člověku zůstane jen tolik:

Ješin

Šachta Kremennaja

Na posledních stránkách knihy jsou tři černobílé fotografie: lysyčanský památník Grigorije Kapustina, pamětní deska na místě první šachty a odznak Hornické slávy prvního stupně sovětského vzoru: černobílá rubínová hvězda a za ní dvě zkřížená kladiva.

uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí uhlí

Šest set třicet čtyři zemřelých horníků za padesát šest let.

Tak alespoň praví archivy.

„Každý vytěžený milion tun uhlí zaplatili svými životy tři horníci. (…) Každé dvacáté jméno na černém seznamu našeho uhelného revíru patří ženě,“ říkají editoři knihy.

Země se krutě mstí. Potřebuje oběti, aby daly vzniknout novým vrstvám budoucího uhlí.

Ostatky, které už brzy spálí příští potomci, aby vytápěli domy, těžili uhlí, rozvíjeli energetiku, metalurgii, chemický a lehký průmysl.

634.

Tolikrát tu stojí slovo „uhlí“.

Za každým z nich je celý jeden život.

Autor je spisovatel.

Z ukrajinského originálu Ja zmišaju tvoju krov iz vuhilljam (Smísím tvou krev z uhlím, Naš format, Kyjev 2020) vybral a přeložil Miroslav Tomek.

2022 / 8 - tuláci, trampové, hoboes

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

Bez tajemství a strašidel – nebo naopak? - literární zápisník

Kdyby ty letouny nebyly - básnická redukce

Komiksy statečných

Na vlnách příběhů Otakara Batličky

Lumpenproletář na vandru

Trampská dobrodružství Gézy Včeličky

Nic než trochu hry

Nad trampským románem Arizona

Pozdravy z Via Funari

Přistupuji k tobě

Ptáčátka k obrání

Společnost na vandru

Putování za obzor českého trampingu

Vir

Dýchat, koukat, sdílet

Tabula Rasa: dětská hra s balastem, fantasmagorií i lží

Strach zůstat, strach odejít

Íránská road movie Na cestě

Zázrak vzešlý z prázdnoty

Konstruktivní existencialismus filmu Drive My Car

Aleksandra Vajd: Love for No Reason

Profesionální a vkusný formalismus

Czech Grand Design a jeho problémy

Hudba není nepřítel

K postojům ruských umělců v době Putinovy války

Legenda, na níž neleží stín

Neotřelé trampské písně skupiny Hoboes

Fenomén Orbán

Páté volební vítězství Fideszu

Jádro nás nespasí - ultimátum

Mariupol není Aleppo?

Největší humanitární krize

Historie a zvraty jemenského konfliktu

par avion

Z ruskojazyčných médií vybral Ondřej Soukup

Utrpení patří k věci

S Janem Glínem o nákladních vlacích, graffiti a bláznovství

Válka je risk i pro nezúčastněné

Autoritářství, demokracie a legitimita

Demokracie bez kultury? Nelze

S Jaroslavem Vostrým o scénování a mimování

Grouper: Shade

Konec velkého ironika?

Houellebecqův rozpačitý obrat k vážnosti

minirecenze

Olga

Ta­-Nehisi Coates: Kdo tančí s vodou

Thomas Ligotti: Písně mrtvého snivce

Uhlí a krev

Lysyčansk, Luhanská oblast

Zvláštní znamení touha

Vzpomínka na klíčové album trampské hudby

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

Ta-Nehisi Coates: Kdo tančí s vodou