2022 / 19 - splatterpunk

Liverpoolský rodák Clive Barker se už na střední škole aktivně zajímal o divadlo. Na sklonku sedmdesátých let pak spoluzaložil avantgardní divadelní společnost The Dog Company, pro kterou sepsal celkem devět her, mimo jiné The Magician (Kouzelník, 1978) nebo The History of Devil (Ďáblova historie, 1980). Ty dodnes vycházejí ve sběratelských edicích, které Barker doprovází vlastními ilustracemi. Na začátku osmé dekády se už ovšem soustředil na psaní hororů. Výsledkem bylo hned šest povídkových sbírek známých jako Knihy krve (Books of Blood). Následně Barker vydal debutový román variující klasické faustovské téma Věčné zatracení (1985, česky 1995) a své hororové období završil novelou Hellraiser (původně The Hellbound Heart, 1986, česky 2021), kterou rok po vydání zfilmoval. Od konce osmdesátých let pak Barker postupně přecházel k epicky rozmáchlým fantaskním románům. I v nich si sice zachoval svou specifickou makabróznost a estetiku propojující sex a krev, ovšem Utkaný svět (1987, česky 2004) nebo Imajica (1991, česky 2007) už nevyvolávaly primárně děs, ale spíše okouzlení bizarními světy a jejich obyvateli. Že Barker straní především monstrům, respektive že za monstra nepovažuje ani tak příšery, jako spíše obyčejné maloměšťáky, bylo ostatně jasné už z povídky Hříchy otců z Druhé knihy krve (1984, česky 1997) nebo z prózy Cabal – noční rasa (1988, česky 1995), v níž se skupina hřbitovních monster brání invazi místních ziskuchtivců.

V trhlinách krutosti

Barker se díky své osobité vizi stal nadějí literárního hororu, který se v osmdesátých letech utápěl v průměrných příbězích bez výraznějšího stylu. Knihy krve lákaly čtenáře už svým názvem, který se ukázal být víc než jen příslibem krvavých atrakcí. Jádrem příběhů často bývá bizarní motiv, který ovšem autor rozpracovává překvapivě seriózně. Švédský spisovatel hororů John Ajvide Lindqist podotkl, že Barkerova síla je právě v tom, jak vážně své texty pojímá bez ohledu na šílené zápletky nebo přiznaně parodické vyznění. To je příklad grotesky Azrael a Jack o nepříliš úspěšném démonovi a jeho lidské oběti nebo potměšilé pocty divadlu Sex, smrt a hvězdy zář, v jejímž závěru vyráží na turné skupina mrtvých herců a hereček odhodlaných „hrát živé“. Jasně patrná je přitom autorova sympatie k postavám. Ať už vypráví o mladistvých delikventech, kteří si v pasťáku vytvořili kult prasete (v povídce Blues prasečí krve), nebo o prostém účetním, jemuž gangsteři zničili život a on se mstí prostřednictvím svého pitevního rubáše (Zpověď pornografova rubáše).

Navzdory naturalistickým popisům masakrů, kanibalismu, mučení a obskurních sexuálních praktik charakterizuje Barkerovy nejlepší horory motiv hledání lásky a místa, které by mohli jeho dojemní outsideři nazvat domovem. A týká se to nejen lidí, ale i rakovinového nádoru, který je obdařen schopností snít a život mu vdechla energie blízkého kinematografu (Syn celuloidu). V Knihách krve tak autor soustavně zkoumá možnosti existence ve světě, jenž je plný trhlin „vytvořených krutostí, násilím a zkažeností“, a zamýšlí se nad způsoby, jak vůči takovému světu projevit vzdor a nalézt sebe sama.

Architektura těla

Cesta k takovému poznání v Barkerově případě začíná u lidského těla a jeho více či méně závažného poškozování. Vědomí, že člověk je vak kůže, masa a kostí, jehož soudržnost není pevně daná, je ostatně jedním z pilířů splatterpunku. Tuctové splatterpunkové příběhy leckdy připomínají návštěvu řeznického krámu kdesi na periferii. U Barkera ovšem místo přehlídky laciné řezničiny sledujeme jakousi inventuru prováděnou demiurgem pobaveným tragédií lidské existence – inventuru, která nakonec může vést jak k dekonstrukci, tak k vytvoření něčeho zcela nového.

Příkladem prvního přístupu je povídka Revoluce těla ze Čtvrté knihy krve (1985, česky 1995). Její tragickou hrdinkou je Pravačka, tedy pravá ruka nevýrazného dělníka středního věku. Pravačka plánuje se svou družkou Levačkou svrhnout tyranii těla. Po nocích, zatímco ujařmitel spí, se ruce setkávají na jeho břichu a plánují své očistné tažení. V nestřežených chvílích se pak během dne dotýkají jiných podobně smýšlejících rukou a zasvěcují je do svých plánů. Barker si libuje v hravých popisech meziruční komunikace a vnímání světa obou „hrdinek“. Bizarnost zde pramení z představy, že jednotlivé orgány mohou mít vlastní vědomí, i ze zvýznamňování pocitu odcizení, který mezi rukama a jejich uživatelem roste v každodenním životě, ať už v práci nebo při sexu s manželkou. I když nakonec Pravačka s Levačkou revoluci nedotáhnou do vítězného konce, zůstává lidským hrdinům znepokojivá otázka: jak dlouho bude trvat, než příkladu rukou budou následovat nohy, oči nebo jazyk?

Barker nicméně ve svém zkoumání integrity lidského těla často dospěje k jeho přeskládání v cosi jiného. V povídce Města v horách se dva britští turisté během svého putování po Jugoslávii stanou svědky podivného zápolení. Obyvatelé dvou horských měst využívají každých deset let sami sebe jako materiál k tvorbě čím dál gigantičtějších postav stvořených z masy lidských těl. Děs zde pramení z toho, jak snadno se v takovém stvoření ztratí lidská osobnost, a zároveň z fascinace představou, jaké to je, být součástí většího, byť i nemyslícího celku. V neposlední řadě je pak děsivá samotná monstróznost projektu – víme, že jednoho obra tvořilo 38 769 lidí, kteří posléze skončili v „neuspořádaných, mokvajících hromadách“.

Korporát míru a lásky

Vrcholem Barkerovy splatterpunkové tvorby je ovšem již zmíněný Hellraiser. Jedním z hrdinů je Frank – hledač „map rozmezí reálného a toho ještě reálnějšího“. Takovou mapu představuje záhadná Lemarchandova kostka, jejímž otevřením ovšem Frank odsoudí své tělo k zániku a duši k věčnému utrpení. Autor se zde vyžívá v popisech požitkářství, jež hraničí s šílenstvím, krvavých vražd a využívání těl obětí k vytvoření nového těla pro Frankovu zatracenou duši. A především uvádí do světové popkultury cenobity, teology řádu Šrámu, kteří mají přinášet hrstce vyvolených rozkoš dosud nepoznané intenzity, jež se ovšem v jejich pojetí neliší od bolesti. Základní látkou příběhu je sexualita postav – potlačovaná, vystavovaná na odiv, experimentující i zneužívaná. Barker v Hellraiserovi čerpal inspiraci z nejrůznějších zdrojů. Fascinující vzezření cenobitů, kteří se zjevují za zvuků kostelních zvonů a jejichž těla zdobí bezpočet jizev a háčků zaseknutých do kostí i měkkých tkání, až není možné poznat jejich pohlaví, vychází nejen z prostředí BDSM klubů v New Yorku či Amsterdamu, ale i z oděvu jeptišek. Ústřední motiv záměny rozkoše a utrpení, potažmo lásky přecházející v akt ničení, zase vzešel z jistého večírku londýnských hippies, o němž Barkerovi pobaveně vyprávěli tehdy začínající spisovatelé Neil Gaiman a Kim Newman. Ti tehdy, mimochodem, sami sebe nazvali „Korporátem míru a lásky“, což byl původní název řádu Šrámu.

Hellraiser je vysoce podvratný mix milostného románu, splatterpunku a parodie na tyto žánry. I dnes dokáže vyvolat nepříjemné pocity groteskními popisy odhalení nervových zakončení a pojetím lidí jako kusů masa, případně naivních jehňat, která si ani neuvědomila, že by měla na své porážce zabečet. Každou stránkou knihy prostupuje naturalismus a hrůza z vydanosti na milost a nemilost silám, před kterými není úniku. Zároveň je to ale příběh plný ironie, která se odráží nejen v zásadním nepochopení hrdinů, co jim vlastně cenobité nabízejí, ale i ve skutečnosti, že žijí prázdné a falešné životy a je jen otázkou času, než tajuplným silám pootevřou dveře do našeho světa. Ze všeho toho krvavého zmaru a líčení lidských bytostí jako necitelných monster poháněných chtíčem a sobeckostí nakonec vyvěrá jakási romantická melancholie. V závěru tak vypravěč konstatuje, že „scelení zlomených srdcí je rébus, na jehož vyřešení nestačí rozum ani čas“. Právě toto vcítění se do obětí, které nemají na svědomí ani tak monstra, jako spíš krutá společnost, činí z Barkerových příběhů cosi výjimečného.

Autor je literární publicista.

Dotkni se masa, ochutnej…

Lidské tělo v hororech Jacka Ketchuma

Hororová tvorba Jacka Ketchuma se většinou vyhýbá nadpřirozeným prvkům a zpravidla je realistická. „Potřebuji k práci nějaký bod pocházející ze skutečnosti. Proto je tolik mých příběhů založeno na faktech,“ poznamenal Ketchum v doslovu k povídkové sbírce Sleep Disorder (Porucha spánku, 2003), kterou napsal se spisovatelem Edwardem Leem. A právě v příklonu k realismu se nabízí materiál nejpůsobivější – člověk jako takový a vše, co souvisí s jeho fyzickou stránkou.

Civilizační návyky

Jack Ketchum (vlastním jménem Dallas William Mayr) se do dějin literárního hororu zapsal už svým románovým debutem Po sezoně (1981, česky 2011). Přestože původní verze byla nakladatelem odmítnuta a autor musel svůj naturalistický styl zmírnit, kniha vyvolala kontroverze u čtenářů i kritiky. Skupina přátel, kteří se rozhodli strávit společný čas na odlehlé chatě, narazí na kanibaly žijící ve volné přírodě a o bolest a utrpení těla i ducha tak v příběhu není nouze. Ketchum jako by člověka navracel přírodě a srážel ho z pracně vystavěného piedestalu antropocentrické humanity zpět do potravního řetězce. Rčení „popel k popelu, prach k prachu“ se zde přirozeně rozšiřuje: maso k masu.

Člověk v tomto fikčním světě není ničím víc než hmotou, kterou sice pohání psýché, ale i tu Ketchum zbavuje veškerých ideálů. V každém bez výjimky nachází zvířecí pudy a instinkty, o nichž se domníváme, že jsme je už dávno překonali. Hrdinové příběhů se střetávají s něčím, co si nedokázali představit ani v té nejhorší noční můře: s jedinci bez jakýchkoliv morálních zábran, v jejichž uvažování a přístupu k životu neexistuje nic jako empatie, natož etika. Protivníky „civilizovaných“ protagonistů jsou tvorové, kteří všechno živé vnímají jako zdroj potravy nebo zábavy – a nejinak přistupují i k sobě samým. Pro Ketchumovo pojetí body hororu přitom nejsou charakteristické ani tak proměny a mutace těla, jako spíš prožívání fyzického utrpení a morální dilemata postav. Člověk, který sám sebe nadřadil nad ostatní živé tvory, je tak znovu postaven na roveň zbytku světa a zjišťuje, jaké to je, být „na druhé straně“ – mezi tvory redukovanými na pouhý zdroj potravy, lovecké trofeje či součást velkochovů, jatek a honů.

Mrzačení dívky od vedle

Zatímco v románu Po sezoně násilné nakládání s tělem vyplývá z instinktů a živočišnosti, v Dívce od vedle (1989, česky 2015) k němu dochází vědomě a cíleně. Tělo dospívající Meg, která se společně se svou mladší sestrou po smrti rodičů při autonehodě dostane ke své tetě Ruth, není potravou ani „překážkou“, kterou je třeba odstranit v zájmu vlastního přežití. Stává se ventilem či projekcí, plátnem, na něž lze viditelně zaznamenávat životní poznání a zkušenosti. Dívka je trýzněna nejen tetou a svými bratranci, ale i jejich kamarády, a to nejprve psychicky a posléze i fyzicky. Každý ze zúčastněných ji týrá z jiného důvodu. Tetička Ruth je jakási samozvaná mentorka, která se snaží své i ostatní děti něčemu „přiučit“ a dát jim životní lekci. Ve svém konání vidí východisko z vlastní frustrace. V podstatě nenávidí sebe samu jako ženu i své postavení ve společnosti, s čímž ostatně koresponduje zasazení příběhu do konce padesátých let. V Meg se jí nabízí příležitost mstít se světu a zvláště nastupující generaci, reprezentované mladou ženou, již by jinak v životě jistě nečekalo tolik zklamání a nesplněných tužeb jako Ruth.

Pro bratrance a jejich kamarády dívka zase představuje dosud nepoznané dimenze těla a intimity. Najednou – i proto, že Ruth zklamala coby dohlížející autorita – se před nimi otevře kouzelná komnata neomezených možností. Mají k dispozici tělo, jež mohou zkoumat nejen v intimní, ale i funkční rovině. Mají moc je sexuálně zneužít nebo mu bolestivě ublížit. Občas tomuto trýznění přihlížejí dívky ze sousedství, a byť se konání chlapců většinou přímo neúčastní, nebrání mu. Vidí, že i jim by mohlo být ubližováno, pokud by se vzpíraly. K tělu Meg ale všichni přistupují z pozice moci. Od počátečního pošťuchování a zesměšňování se postupně přechází k bití, znásilnění, vypalování hanlivých hesel do kůže a mrzačení genitálií.

Kritika patriarchátu

Dívka od vedle, volně inspirovaná skutečným případem z roku 1965, se dočkala i filmového zpracování. Jakkoli ovšem násilí obvykle působí bezprostředněji ve vizuální formě, filmové adaptace Ketchumova díla paradoxně ztrácejí na přesvědčivosti, což lze chápat i jako důkaz autorovy schopnosti ztvárnit násilí a zneužívání lidských těl v hlubších souvislostech, přesahujících krvavé efekty. Zdařilá je nicméně filmová adaptace česky dosud nevydaného románu The Woman (Žena, 2010; film je z roku 2011). Dáno je to i tím, že práce s děsem je v tomto příběhu sofistikovanější. Ketchum totiž v knize důmyslně obrací naruby konvenční představy o tom, kdo je kladnou a kdo zápornou postavou.

Próza The Woman je označována za třetí díl „kanibalské série“, započaté debutem Po sezoně a pokračující románem Offspring (Potomek, 1991). Titulní hrdinku, patrně poslední přeživší členku lidojedské komunity, zajme uznávaný právník, který sám sebe považuje nejen za hlavu své rodiny, ale i za pána tvorstva. Jeho manželka plní roli zakřiknuté ženušky, mlčky přihlížející mužovu chování, sexuálně zneužívaná starší dcera skrývá postupující těhotenství a syn roste do podoby svého otce. Román je tedy kritikou patriarchátu, který v obou mužských postavách vygradoval do misogynie. Ženy jsou zde vnímány pouze jako předměty a těla uspokojující mužovy potřeby, ať už jako poslušné služky nebo kdykoli přístupné sexuální objekty. Divoce žijící kanibalka se tak stává zrcadlem odrážejícím pravou podstatu členů právníkovy rodiny, od nevinné mladší dcery přes pasivně trpící matku a syna vzhlížejícího ke svému otci až po starší dceru, která snáší své příkoří, protože z něj nevidí východisko. K nim se pak přidává dceřina učitelka, která ve snaze konat dobro pouze spustí násilnou eskalaci neutěšených rodinných vztahů.

Ketchum se řadí mezi autory, kteří rozšiřují žánrové území hororu za hranice fantastického nadpřirozena. Nepopsatelné zlo u něj nepramení z čehosi nadpozemského či z temných hlubin nepoznaného, ale přebývá s námi v každodenní realitě. Mnohdy má známou nebo i přívětivou tvář a nechce naše duše, ale především těla. Ketchum je mistrem hrůzy, které lze pohlédnout do obličeje nebo si na ni dokonce sáhnout. A když zavřeme knihu, nezmizí, ale naopak vyvstane v ještě reálnějších konturách přímo před námi.

Autor je spisovatel a redaktor časopisu Howard.

Jak číst čas

Pes na gondole Tomáše Mazala

„Náhle se mne však zmocnil neodbytný pocit marnosti, jak léto protéká mi mezi prsty, jak s létem protéká mi mezi prsty i celý život. Neviditelný závan času a melancholie, která mne ochromila, stiskem uchopila za hrdlo a do srdce zarazila ostrý kůl.“ Tak reflektuje básník, esejista, fotograf a editor Tomáš Mazal ve své knize Pes na gondole jednu z nezaměnitelných chvil svého putování mezi knihami, místy a autory, jímž obkružuje a rozhojňuje středobody svého zájmu. Mazal se autorsky podílel na bezmála dvou desítkách titulů – soustředil se zejména na Bohumila Hrabala, Egona Bondyho a Josefa Škvoreckého, ale napsal i studii o pražském Němci Paulu Leppinovi. Klíčová je pro něj osobní motivace, intenzivní zájem o to, kde a pod jakým nasvícením díla vznikají a jak se utváří jejich faktura a nezaměnitelný jazyk.

Na cestě s „ciceronem“

Soubor Mazalových textů rámuje úvod Lucie Tučkové a doslov Paula Wilsona. Z nich je zřejmé, jak důležitá je pro autora komunikace, možnost být zasvětitelem či průvodcem. Tučková hovoří o bádání na místě činu, zdůrazňuje autorovu bezprostřední angažovanost a zanícení. Wilson zase Mazala označuje za „cicerona“, což je výraz anglického romantika Josepha Addisona pro jeho erudované průvodce na cestě do Říma. Mazalovy texty charakterizuje svobodný přístup k žánru a zacházení s tématem – pohybují se mezi esejem, medailonem, recenzí, črtou a reportáží, inklinují k exponování a revidování historek, mýtů a legend. Hybatelem je mnohdy pátrání, které se odvíjí od niterného setkání a prožitku, který Mazala přenáší do blízkosti tvůrce, který už dávno nemusí být osobně přítomný, ale v souladu s geniem loci stále dokáže rozechvět duši svého ctitele. Autor se nenechává omezovat formálními náležitostmi či nutností strukturní analýzy, jeho interpretace nevyvěrá jen ze samotného díla, ale z komplexního přístupu ke všem okolnostem – osobnosti autora, doby, teritoria. Přirozenou součástí textů je osobní zabarvení vztahu k umělci, vnitřní zaujetí, sebeprožívání a sebepoznání.

Mazal se zabývá rozličnými tématy i uměleckými druhy, nejvíce textů však věnuje literatuře. Najdeme zde stati o autobiografickém základu motivu sebevraždy v Hrabalových prózách či o pálení jeho knih na Kampě po rozhovoru v Tvorbě, sumarizaci Hrubínova zápasu s alkoholismem, rozhovor s Claudiem Magrisem, komparaci románů Jiřího Weila a Antonia Tabucchiho, text o Josephu Rothovi v Paříži, nekrolog surrealisty Stanislava Vávry či osvětlení námětu „neznámé ze Seiny“. Ale Mazal píše také o výtvarnících Pavlu Hřebíčkovi a Zbyšku Sionovi, polských filmech Pavła Pawlikovského a Andrzeje Wajdy, o New Yorku, prameni v Kersku a bazilice sv. Marka v Benátkách. Zásadní je vždy jedinečná zkušenost, kontakt s člověkem a místem, sdílená blízkost, magie a třpyt vzpomínky, zpřítomňující a přenášející do jiného časoprostoru. Dominantním pocitem je melancholie a tesknota z nezadržitelně plynoucího času a neúprosné pomíjivosti všech věcí. Autor touží zachytit atmosféru místa, z něhož čas vyzařuje i na něj dopadá, které se do času boří i se času vymyká, a evokuje plnost minulosti – třeba onen pařížský hotýlek, v němž pobýval nešťastný Joseph Roth, odsouzený k moudrosti svatého pijana („Alkohol sice život krátí, avšak brání bezprostřední smrti“). V Benátkách nevyléčitelný nostalgik Mazal vidí, jak „kapky vody po dřevci vesla stékají jako slzy po tváři“.

Tajemství je nevyčerpatelné

Mnohé z autorova naturelu ztělesňují staré mapy. Nad starou mapou lze číst čas, ba se jej dotknout – místa se jmenují jinak či už zanikla, silnice vedou jinudy, celek uchvacuje pomíjivostí a zapomenutostí, otevírá prostor imaginace a fantazie („čas a ruku v ruce s ním nicota prošla krajinou“). A nakonec se staré mapy rozpadají tak jako místa, jež zobrazují: „Je tu pouze střídání světla a tmy, pestrobarevných odlesků na nebi.“

Významnou součástí knihy jsou autorovy fotografie, svědectví o tom, kde a s kým pobýval tělesně i duchovně. Fotografie vždy představuje příběh okamžiku, který se rozlévá do plochy celého bytí. Mazal to názorně předvedl při výkladu jednoho starého snímku, na němž kráčí jako tříletý chlapec s maminkou Vinohradskou třídou. Popisuje dokonale kontext i všechny souvislosti záběru, do něhož jako by na vteřinu vstoupil celý život, avšak „za okamžik všechny děje pominou (…) Na chvíli zůstane jen prázdná ulice bez pohybu. Jako by se zastavil čas, ustrnul svět i vesmír.“

Na obálce nalezneme fotku, která dala knize název. Pes na gondole jako moment mimo čas, kuriozita hodná zaznamenání a též záblesk tajemství, záhada, kterou už nerozluštíme – asi jako když na počátku večera v bazilice sv. Marka od autora evangelista požaduje piškot. Mazal nejprve ve zmatku prchá, ale pak se s námi loučí poslední větou svého díla: „Bože, kde teď jen seženu piškoty?“ Tajemství je nevyčerpatelné a žádá si svoje. Tomáš Mazal prokazuje dobrou vůli poskytnout mu všechno, o co si řekne.

Autor je literární historik a kritik.

Podél průplavu - slepá v kopřivách

Precizní řemeslo

Bílá Voda Kateřiny Tučkové

Vydání románu Bílá Voda spisovatelky Kateřiny Tučkové provázelo velké očekávání. Po poněkud netypické předchozí knize Fabrika. Příběh textilních baronů z moravského Manchesteru (2014), vydané u příležitosti výstavy Brno – moravský Manchester, se autorka vrací ke své osvědčené metodě: propojuje lokální události s velkou historií a politikou. A značný zájem čtenářů potvrzuje, že tento typ vyprávění ve společnosti stále rezonuje.

Příběhy současné české prózy se odehrávají převážně v tuzemských kulisách a touha po zkoumání naší identity se zdá být neukojitelná. Mytologizace jistých historických událostí přitom nevyhnutelně ovlivňuje následné vnímání blízké i vzdálenější minulosti. Podobně jako kdysi Alois Jirásek na dlouhou dobu stigmatizoval české baroko coby „dobu temna“, i dnes mnohdy vnímáme události 20. století prostřednictvím příběhů, jak je známe z knih či filmů. Často se bohužel vytváří – či spíše opakuje – černobílá verze minulosti, v níž není prostor pro diskusi.

Plastické dějiny

Hlavním tématem nové knihy Kateřiny Tučkové je perzekuce řeholnic komunistickým režimem, líčená na příkladu dějin piaristického kláštera v Bílé Vodě, přičemž autorka spoléhá na fakt, že v povědomí většiny čtenářů je pronásledování představitelů katolické církve stále živé. Vyprávění obsahuje několik časových rovin. První zachycuje život protagonistky Leny Lagnerové, čtyřicátnice, která se snaží konečně postavit na vlastní nohy, v období mezi květnem 2007 a lednem 2008, s dovětkem z roku 2018. Druhá, historická rovina se vrací do padesátých let, kdy se po likvidaci mužských klášterních řádů nová vládní elita pustila i do ženských řeholí, a pokračuje až do současnosti, kdy se obě dějové linky protnou a hladce zapadnou do jednoho příběhu.

Tučková pracuje s osvědčenou vypravěčskou technikou a přesvědčivě zdokonaluje styl, který známe už z Vyhnání Gerty Schnirch (2009) a Žítkovských bohyní (2012). Na téměř sedmi stech stranách střídá vyprávění s fiktivními dokumenty či dopisy a proplétá fabulaci se známými i pozapomenutými historickými fakty. Samozřejmě nevynechá ani rok 1968: „V širokém proudu se k nám přes polské lány valily obrněné vozy a tanky, sunuly se netečně přes hraniční holinu, jako ocelové stádo, hravě překonávaly bělovodský potok, míjely klášter i léčebnu s vyděšenými chovanci namačkanými na mřížích rozsvícených oken a mizely do vnitrozemí jakoby nic, jako by přijížděly na smluvenou návštěvu.“ Tyto a jiné historické milníky slouží jako navigace pro čtenáře, aby se neztratil v záplavě fiktivních usnesení, proslovů či dopisů, kterými autorka prokládá první polovinu příběhu. Tento způsob vyprávění suverénně ovládá a pomocí povědomých detailů vytváří plastické dějiny Bílé Vody.

Úroveň Dana Browna

Tučkové řemeslně zvládnutá próza je předurčená k tomu, aby se stala bestsellerem – a vědí to nejen redaktoři nakladatelství Host, ale také recenzenti, novináři, knihkupci i samotná autorka. Prvním předpokladem je spisovatelčino jméno, které právem vstoupilo do literárního kánonu. Také ústřední téma zločinů komunistické minulosti stále rezonuje. Odhalování zvěrstev padesátých let má přitom v podání Tučkové povahu převráceného detektivního pátrání, kde jména vrahů už není potřeba zmiňovat, ale oběti si zaslouží úctu a rehabilitaci. Důležitou roli hraje i autorčin poutavý styl, který dokáže udržet čtenářovu pozornost i na stovkách stránek. Když k tomu přičteme marketingovou kampaň nakladatelství, vyjde nám z toho nejen velký mediální ohlas, ale také na české poměry neuvěřitelně vysoký náklad 120 tisíc výtisků v prvním vydání. Kromě možných literárních ocenění dílo pravděpodobně přinese popularitu příhraniční obci Bílá Voda, podobně jak tomu bylo se Žítkovou, kam se dodnes vydávají zapálení literární poutníci i naivní čtenáři historických románů.

Existuje umělecká tvorba a umělecké řemeslo. Není možné naučit se psát jako Umberto Eco, ale nepochybně se lze dostat na úroveň Dana Browna. Nicméně i Eco musel před psaním Jména růže (1980, česky 1985) detailně nastudovat Bibli, dějiny středověkých mnišských řádů a mnoho dalšího. Historický výzkum, který podnikla Tučková při psaní Bílé Vody, byl nepochybně úctyhodný. Kromě toho puntičkářsky poskládala věty, dokázala vytvořit jisté napětí a – patrně dosáhla velikosti autora Šifry mistra Leonarda (2003, česky 2003). Zároveň mezi řádky každého precizně vypracovaného fiktivního dokumentu vložila řadu etických otázek týkajících se viny, pomsty a odpuštění. Tato chirurgická práce ovšem zahrnuje i opakování některých klišé. K těm čtenářsky nejvděčnějším patří přirovnání politické strany, v tomto případě Komunistické strany Československa, k novému náboženství: „Vírou těchto lidí je ovšem komunismus, novou církví strana, novými bohy Otec Stalin a Syn Gottwald, Písmem svatým pak nejspíš Rudé právo…“ Navzdory tomu, že konkrétně tuto větu pronáší jeptiška deptaná otrockou prací v továrně, působí podobné známé „pravdy“ jako nadbytečné opakování toho, co čtenář už dávno ví. Taková místa zanechávají dojem umělého psaní.

Možnost odpuštění

Samozřejmě neexistují žádné zákony, které by stanovovaly, jak psát (i když organizátoři kursů tvůrčího psaní mohou tvrdit opak). Každý musí psát podle sebe. K napsání rozsáhlého románu je ovšem třeba vynaložit i značnou vůli – a právě píle Tučkové rozhodně nechybí. V druhé polovině románu příběh nabírá na intenzitě a postavy se stávají mnohem plastičtějšími. Jako by se autorka konečně odpoutala od návodu na psaní bestsellerů a pustila se do skutečné tvorby. Tento zlom zároveň souvisí s proměnou protagonistky Leny Lagnerové. Původně zahořklá a ublížená žena se postupně otevírá svému okolí a uvědomuje si, že přes spoustu utrpení, kterým musela projít, svět není spiknutím proti její osobě. „Sešit i žákovské knížky dopadly na dno zásuvky, Lena se svezla do opěradla židle. Všechna ta snaha stát se dobrou matkou, přechod k práci, která ji vrcholně nudila (…) to všechno bylo k ničemu. Stejně jako sveřepá netečnost ke štiplavým poznámkám, které zaslechla v krámě nebo na zastávce autobusu, odhodlaná to napodruhé nepokazit, obstát i bez kapky alkoholu.“

Je nutné podotknout, že v obou částech románu se autorka neomezuje pouze na téma zločinů komunistického režimu. Důležitým motivem je rovněž možnost odpuštění. Toto téma se rozvíjí na několika rovinách a jednou z nich je i potírání ženského kněžství a vůbec role žen v křesťanství: „Tataři, kteří tudy ustupovali po porážce na řece Lechu (…) tamní jeptišky znásilnili, mezi nimi i Vilemínu. Z toho důvodu, totiž kvůli ztrátě cti, musela tato Vilemína odejít mimo vlast (…) Teprve po letech se spolu se svým synem objevila (…) v italském Miláně, kde poté zakoupila nemovitost a začala se kromě pomoci chudině věnovat i kazatelství. Tato její činnost ale byla církevními feudály vnímána negativně, takže byla jako kacířka upálena, a to spolu se všemi následovníky, kteří si říkali vilemínité.“ Právě skrze toto téma se autorka dostává hlouběji k otázkám násilí, viny a lidské důstojnosti. Historické kulisy však hrají roli kouřové clony, a tak by vylíčený osud Vilemíny České, jejíž učení bylo prohlášeno za kacířské, teoreticky mělo vést k obecnějším otázkám postavení žen ve společnosti a zneužívání moci. To se ale daří jen částečně. Mnohovrstevnatý román Bílá Voda tak v žádném případě nepředstavuje jednorázové čtivo, avšak trpí přemírou historických klišé, která zastiňují dodnes aktuální sociální problémy.

Autorka je komparatistka.

Slasti a bolesti splatterpunku

Brak a extrémy v hororovém subžánru

Když si dnes čteme román Johna Skipa a Craiga Spectora The Light at the End (Světlo na konci, 1986), nejspíš se nám nebude zdát nijak zvlášť šokující nebo extrémní. Příběh o newyorském grázlovi, který se promění v upíra a začne vraždit všechny kolem sebe, je tuctový pulpový horor těžící z dobových subkultur – pankáčů, hororového fandomu nebo hráčů fantasy hry Dungeons & Dragons. Jsou v něm krvavé scény, ale jde o běžný arzenál brutality, na jaký jsme z hororů zvyklí. Zkrátka nic nenasvědčuje tomu, že je próza The Light at the End považována za jeden ze zakladatelských textů subžánru zvaného splatterpunk (zkráceně splatter). I to ale svým způsobem vystihuje problematickou a často spíš pro efekt používanou žánrovou škatulku, která měla v osmdesátých letech zaštiťovat to nejextrémnější, co v hororové literatuře vznikalo.

Splatter, drogy a rokenrol

Termín splatterpunk vznikl někdy ve druhé polovině osmdesátých let jako jedna z „punkových“ odnoží fantastiky, které se vyrojily po úspěchu cyberpunkového hnutí (šlo o subžánry jako steampunk nebo biopunk, později ribofunk). Samotné slovo splatterpunk je připisováno spisovateli Davidu J. Schowovi, který zároveň patří k nejlepším autorům „první generace“ splatterpunku. Žánrová škatulka se ale pevně ustanovila až v roce 1990 s vydáním antologie Splatterpunks: Extreme Horror (Splatterpunkeři. Extrémní horor), kterou editoval Paul M. Sammon. Ten v úvodním eseji sliboval přístup, který „nezná žádná omezení, neklaní se žádnému bohu a neuznává žádné hranice“, což následně konkretizuje výčtem motivů z jednotlivých povídek: „incest, rasismus, znásilnění, násilí na zvířatech, sériové vraždy, zneužívání mrtvých“. Zároveň ale slibuje „trýznivý vhled do našeho zvráceného a nablýskaného 20. století.“ Sammonovy přísliby jsou sice v mnoha ohledech spíš zbožnými přáními než adekvátními popisy jednotlivých textů, rozhodně ale přispěly k vytvoření obecné představy či mýtu, který splatterpunkovou tvorbu provází a který dodnes udržuje tento termín při životě.

Když si pak čteme texty „tvrdého jádra“ první generace splatterpunku, zjistíme, že se tu žádná velká žánrová revoluce nekoná. Explicitní a bizarní brutalita pronikala do literárního hororu už od sedmdesátých let (příkladem může být raná tvorba Jamese Herberta), o brutálních filmových hororech ani nemluvě. Ve splatterpunkových dílech se setkáváme spíš s klasickými hororovými monstry a tropy zasazenými do nových kontextů než s opravdu radikálními inovacemi žánru. Jde vesměs o efektní brakové texty, které svou chtěnou příslušnost k undergroundu manifestují tím, že se zabývají tématy typu sex, drogy a rokenrol (a to zpravidla doslova). Pozoruhodné na nich může být, že tematizují dobové urbánní fobie – narkománii, špínu, pouliční kriminalitu, strach ze sousedů, třídní rozdíly ve společnosti, klaustrofobii ze stísněného urbánního prostoru, ale i úzkost z ještě nelítostnějšího venkova či přírody, jež se rozkládá za hranicí městského labyrintu. Ostatně zmíněné dílo The Light at the End je ukázkovým příkladem všech zmíněných tendencí.

Naturalismus a groteskno

Splatterpunk zároveň ve své programové snaze šokovat už v rané fázi směřoval ke dvěma v zásadě protikladným tendencím: na jedné straně ke grotesknosti a na druhé k radikálnímu naturalismu. U některých autorů se obě polohy střídaly. Například Joe R. Landsdale otiskl v antologii Splatterpunks povídku Té noci, kdy nešli na horor, což je dodnes kontroverzní, krutý příběh o střetnutí skupiny mladíků s partou rasistických zabijáků, ale zároveň napsal okatě výstřední ironický mix westernu, postapokalypsy a zombie hororu S mrtvolákama v Poušti kadilaků (obě povídky vyšly ve sbírce Bizarníma rukama, 1992, česky 1998). V některých případech se obě tendence propojily – román Davida J. Schowa The Shaft (Šachta, 1990) vypráví o tom, jak čerstvě rozvedený příslušník střední třídy musí spojit síly s drogovým dealerem, aby společně čelili přerostlé tasemnici, která zmutovala mimo jiné v důsledku konzumace extrémního množství kokainu.

Uvedenou dvojici krajních žánrových poloh dobře reprezentují dva nestoři hraničního hororu, k nimž se splatterpunk hrdě hlásí. Clive Barker, který je dnes spojován se splatterpunkem snad nejvíce, je mistrem groteskních vizí, jež zároveň předjímají new weird v podání Chiny Miévilla a dalších. Na opačné straně žánrového spektra pak stojí důsledně naturalistické texty Jacka Ketchuma, v nichž většinou nefigurují žádné nadpřirozené prvky.

Pokud chápeme splatterpunk jako multimediální proud, pak stejné tendence můžeme vidět i ve filmu. Snímky jako Braindead (1992) Petera Jacksona jsou označovány jako „splatstick“, což je spojení splatterpunku a slapsticku, tedy němé grotesky v podání Chaplina, Laurela a Hardyho a dalších. V nultých letech se zase do mainstreamu dostala žánrová nálepka torture porn, označující produkci založenou na explicitních scénách sadistického mučení a navazující na naturalistickou větev splatterpunku. Hororová větev zvaná New French Extremity a reprezentovaná Alexandrem Ajou nebo Pascalem Laugierem pak obvykle spojuje naturalistickou brutalitu s určitou formou nadpřirozené monstrozity.

Obcování s monstry

Nad literárním splatterpunkem – jakkoli nevyhraněná a z dnešního pohledu i nepříliš šokující tato kategorie je – přitom není namístě ohrnovat nos. Naopak, vedle zmíněné reflexe urbánních strachů a působivých evokací fyzického děsu se totiž žánr často pozitivně a empaticky vztahuje k nejrůznějším typům minorit, ať už jsou to příslušníci nejnižších tříd, queer osoby nebo zkrátka monstra. Ostatně v mnoha textech otevřeně homosexuálního Barkera narazíme nejen na queer postavy, ale také na velmi empatický přístup k monstrům všeho typu. Podobně třeba spisovatel Poppy Z. Brite ve svých hororech často sleduje gay či bisexuální hrdiny a Carlton Mellick III., autor takzvané bizzaro fiction, se přímo zaměřuje na monstrózní pornografii s nejrůznějšími podivnými bytostmi vzešlými z infantilní popkulturní imaginace.

Existují ovšem i konzervativní, sexistické či latentně homofobní splatterpunkové texty. Častou polohou bývá poněkud buranský cynismus, což ostatně platí i pro značnou část českých žánrových pokusů z devadesátých let. I splatstick ale dokáže v nejzdařilejších textech, kam patří třeba některé povídky a romány bizzaro fiction, působit osvobozujícím dojmem, když dělá z naší tělesnosti nezávaznou hru. Rafinovanější naturalistické příspěvky nás zase konfrontují s naší křehkostí a s tím, jak nás mění fyzické utrpení. Splatterpunk osciluje mezi extrémy i v tomto ohledu – tělo se v něm stává hračkou stejně snadno jako vězením.

Sukuby

„Vařily hlavy,“ řekla Eberleová.

Profesor Fredrick se lekl. Zdálo se, jako by se mu někam zatoulaly myšlenky. Vařily hlavy. Upřel pohled na tu zvláštní štíhlou ženu a potom se znovu zadíval do jámy s lebkami.

Takže varná jáma, uvědomil si.

Navzdory spalujícímu slunci se v čistém vzduchu vrchoviny zachvěl. Naleziště mu na mysl přinášelo představy násilností, znásilňování. Řada nadšených studentů bušila do stěny horského hřbetu devítikilovými krumpáči. Jiní lopatami odkrývali amorfní tvary, které ze zapomnění věků dávno minulých vykutalo posledních šest dní archeologických prací. Kolem se zvedala mračna prachu. Hektický cinkot kovu dopadajícího na kámen zněl jako povědomá píseň. Fredrick touto prací – dolováním zdušených civilizací zpod silné zemské krusty – strávil celý život. Ale takto se ještě nikdy necítil. Připadal si jako vetřelec.

Eberleová stála vedle něho a do jámy shlížela jako bůh stojící na okraji propasti. Byla opravdu kost a kůže a docela vysoká, bledá – Fredrickova ženská obdoba. Rovné šedočerné vlasy měla kolem vyzáblého obličeje zastřižené jako helmu. Na své útlé tělo měla neúměrně velká prsa, která jí silně vypínala khaki pracovní blůzu. Velkýma bleděmodrýma očima upřeně sledovala postup vykopávek. Když se usmála, ve štěrbině mezi rty byla vidět řada ostrých bílých zubů.

Měla podivnou kvalifikaci: archeoložka-socioložka. Fredrick četl mnoho jejích statí v odborných časopisech; její dílo – aplikace společenské mechaniky na mytologii – ho fascinovalo. Na celém světě byla také možná jedinou odbornicí na obskurní přediberskou rasu Ur-lok. Fredrick se jí ozval do Států, když archeologický průzkum Oxfordské univerzity začal vynášet na světlo věci, které neměly ve zkoumané oblasti co dělat.

Kenotafy. Dolmeny. Obrovské masové hroby uprostřed životem kypící anglické krajiny.

Britští letečtí průzkumníci oxfordské odborníky vyrozuměli hned, když se na topografických snímcích objevily první výmluvné rysy. Napřed měli za to, že jde o urnové pole. Univerzita pověřila Fredricka a jeho tým, aby započal s archeologickým výzkumem; v té oblasti pátrala po ztracené saské osadě od doby, kdy před dvaceti lety došlo k objevu několika britonských knih. Fredrick si hned prvního dne na nalezišti uvědomil, že narazili na něco úplně jiného.

Vařily hlavy, vnikl mu do mysli tichý hrdelní hlas Eberleové. Řeznice. Kanibalky.

Velké dieselové rypadlo chrlilo do kropenaté oblohy hluk a výfukové plyny. Mladí stratigrafikové u stěny nejhlubšího porubu pečlivě manipulovali se specializovanými nástroji. Čas se zde neměřil v letech, ale ve vrstvách, v pohybech štětců z velbloudí kůže a v prachu. Do otvorů ve vlhké hlíně a jílovité břidlici se zaváděly fluorové sondy. Ne, toto nebylo urnové pole – toto byla kobka umrlců.

Kolem údolíček se chvěly vysoké stromy, jako by trpěly bolestí. Naleziště vypadalo, jako by ho někdo vybombardoval, bylo poseté krátery. Ušmudlaní studenti z šachty vyzvedávali kbelíky plné cetek a odnášeli je zavěšené na tyčích přes ramena. Pásový dopravník vyvážel z hlavního výkopu kusy kamení a lidské kosti.

„Ur-loky,“ řekl Fredrick. „Takže už jste si jistá?“

Eberleová na upraveném Nikonu F otočila makroobjektivem. „Není o tom pochyb,“ sdělila mu. „Všechno, co našli vaši lidé, dokonale odpovídá archiváliím z doby římské okupace. Máme tu archeologický objev desetiletí.“

Své velké oči poté znovu upřela do jámy. Třpyt, který se v nich objevil, vyvolal ve Fredrickovi představu chtíče.

Výkopy byly téměř u konce. Už překročili rozpočet. Fredrick se s Eberleovou ubíral ke stanům kolem posledního shluku stromů. Shlédl na své hlínou umolousané kožené boty, stejný pár bot, v nichž chodil po bezpočtu předchozích nalezišť. Od Gallipoli po Ninive, od Jericha po Knóssos. Byl ztracený v myšlenkách, chtěl se usmívat. Uvažoval o sobě jako o přízraku budoucnosti. Všechna ta kdysi velká města byla předurčena k tomu, aby po nich o tisíc let později kráčely Fredrickovy staré boty. Pohřbený čas. Celé civilizace uvězněné pod vrstvami jílu. Kráčel po světech a uvědomil si, že jednoho dne bude někdo jako on kráčet po něm.

„Budeme slavní,“ zašeptala Eberleová.

„Cože?“

Dál se vlekla k plátěným příbytkům a neodpověděla mu. Z naleziště s rachotem vyjížděla nákladní auta, jejichž pružiny sténaly pod důkazy starých dob. Hromadami bronzu a dávného železa. Brože, spony, kryty příčlí a ozdobné nadloketní náramky. Bedny plné keramických střepů vydechovaly na burácejících korbách mračna pradávného prachu. Objevili množství příborů, umně vyrobeného a stále ostrého kuchyňského náčiní. Ploché čepele s dlouhými střenkami, původu očividně jiného než saského nebo fríského. Eberleová jim říkala cnifs. Nástroje, jimiž se přinášely lidské oběti. Našli několik obrovských kotlů. Fek-chettles. Ze všeho nejvíc však Eberleovou vzrušily rukopisy. Do dnešních časů přečkaly v kvalitně vyrobeném hliněném nádobí v půdě s vysokým obsahem dusíku; téměř všechny vyfotografovala, než pergameny na prach rozložil neúprosný vzduch, než si nekonečno vzalo, co mu odedávna náleželo.

Zastavili na rozcestí, aby se zadívali na závěr exodu. Nákladní auta pokračovala v pohybu s bednami plnými útrob jiné doby.

Poslední vůz toho odvážel víc: kosti.

Kolik jam odkryli? Kolik hrobů? Kolik příkopů napěchovaných lidskými hlavami?

„Exhumace těch hrobů bude trvat měsíce,“ poznamenala Eberleová.

„Tolik času nemáme,“ opáčil Fredrick. Vzdoroval rostoucí tíze svého věku. Jeho opálená vrásčitá tvář připomínala koryto vyschlého potoka. „O tom se s vámi potřebuju pobavit. Nezbývají nám možná ani hodiny.“

„Co tím myslíte?“ ohradila se zkoprněle. „Copak si neuvědomujete, co tady máme? Tohle naleziště je jediný fyzický doklad existence Ur-lok na celém světě. Už nejsou žádnou mlhavou záhadou. Tohle naleziště dokazuje, že to byly reálné bytosti.“

„Já vám řeknu, co je ještě reálnější. Recese. Daňové sazby. Inflace. Myslíte si, že ve Státech to máte horší? Tohle je Anglie. Oxford teď s největší pravděpodobností zarazí další financování. Platil nás, abychom našli anglosaské urnové pole.“

Rozpačitá Eberleová začala brunátnět. „Tohle jsou ale dějiny. Copak se můžou otočit zády ke svým vlastním dějinám?“

Klidně, pomyslel si Fredrick. „Budeme mít příležitost přesvědčit je o opaku. Dnes ráno sem přijede rozpočtový manažer. Jen si prostě nedělejte velké naděje.“

Jejich kroky zachřupaly na plevelem porostlé stezce. Slunce s blížícím se soumrakem vypadalo zvláštně deformovaně – disk rozžhaveného oranžového světla ztrácející tvar pod pomalým a stálým tlakem planety Země.

Fredrick odhrnul plátěnou chlopeň stanu. Když vešla dovnitř, zadíval se za ní, na její křepký stín. Na okamžik ustrnul, pak do stanu vstoupil i on, aniž se přestal zamýšlet nad otázkou, kolik tisíc lidí zde muselo být zmasakrováno.

Nenucenost, s níž Eberleová hovořila, ve Fredrickovi vyvolávala rozpaky. Posuzovala několik snímků obřích kotlů. „Ur-loky prováděly věci, při nichž by Vlad Napichovač vypadal jako Čáryfuk. Stahování z kůže, kastrace, čtvrcení těl – tohle všechno bylo součástí jejich umění. Uměly vydrancovat celé osady, ale ne kvůli kořisti nebo za účelem rozšiřování území. Šlo jim o infydels, kteří jim měli posloužit buď jako obřadní oběti a otroci, nebo jako potrava. Zvláštní důraz kladly na obětování dětí z dobytých území. Nejcennější oběť objektu jejich víry představovala novorozeňata. Muže zajímaly jako otroky. Ženy zabíjely na jídlo. Všechny ženy mimo jejich vlastní pokrevní linii Ur-loky považovaly za duchovní protivnice. A tak je jedly.“

Když si Fredrick naléval čaj z termosky, třásla se mu ruka. Do tváří jim z čaje stoupala pára.

„A tyhle kotle, tyhle chettles?“ Eberleová ukázala na další snímek. „Mají obsah skoro čtyři sta litrů. Ty naplňovaly krví a vařily v nich své slavnostní pokrmy. Spočítala jsem si to. Víte, kolik lidských obětí byste potřeboval, kdybyste chtěl získat čtyři sta litrů krve?“

Fredrick se po jejím nechutném dotazu bezděčně zachvěl. „Kolik?“ odvážil se zeptat.

„Asi pětasedmdesát.“

Panebože, pomyslel si Fredrick.

„Děti pekly po desítkách na dolmenech,“ pokračovala, když si vymetla prach z vlasů. „Velkou roli u nich hrálo mládí, nebo bych spíš měla říct spirituální cyklický přerod lidského pozemského bytí v nekonečno. Z toho pramenila ta rituální obsese obětování mladosti. Všechno to byla výměna, přenos, gesto vzdání holdu realizované prostřednictvím duchovního napodobení.“

„To je absurdní,“ řekl Fredrick.

„Vážně? To si vážně myslíte? Ur-loky tvořily velice tajnůstkářskou okultní společnost. Žily přes tisíc let mezi Kelty, Goidely a Britony, kteří neměli téměř nebo vůbec ponětí o jejich přítomnosti. Výraz Ur je mimochodem předstaroanglické odvozené slovo se stejným významem jako weik nebo wicc.“

„Čarodějnice,“ nadhodil Fredrick.

„Ano. Bavíme se o subkulturním náboženském systému z doby před prvními evropskými záznamy. O čarodějnicích, které existovaly dřív než čarodějnictví. Podstatou všeho byl přerod. Uvažovaly, že obětováním mládí mohou toto mládí metamorfovat v objekt své víry. Víra a oběti. To je základní kámen všech náboženských systémů včetně křesťanství.“

„Křesťané nepekli děti na dolmenech,“ podotkl Fredrick.

„To ne, ale přečtěte si, jací byli křesťané před Kristem, předtím, než byly předpisy Starého zákona vymýceny Novou úmluvou. Věřili ve stejného Boha, a přesto byli neblaze proslulí svými oběťmi. Přečtete si Leviticus, pokud na to budete mít žaludek. Je to univerzální postoj, pane profesore. Je to důkaz svatosti.“

„Svatosti? Co má vaření lidského masa ve čtyřistalitrových kotlích plných krve společného se svatostí?“

„Tu krev,“ odpověděla. „Esenci života. Byl to symbol a dá se říct, že každé náboženství funguje na základě mechanického využití sociálních symbolů. A dá se také říct, že náboženství demonstruje společenské vnímání naděje prostřednictvím víry.“ Odmlčela se, aby se pousmála. „Krev, esence života. Není snad pití krve všeobecným symbolem věčného přetrvávání a svatosti? Druidové to dělali šest set let před narozením Krista. Slyšel jste někdy o svatém přijímání?“

„Výborně,“ řekl Fredrick. Cítil se otráveně, unaveně. Co si rozpočtový manažer asi tak pomyslí, když uslyší, co byly Ur-loky ve skutečnosti zač? Zalitoval, že raději nenašli to fádní urnové pole.

Eberleová před ním rozprostřela další fotografie. Na jedné byla hluboká varná jáma. „Ur-loky měly zvláštní slabost pro lidské mozky pomalu vařené v lebce. Hlavy se několik hodin dusily ve vlastní šťávě, pak se vyjímaly a otvíraly ranami kamenných palic. Měly otroky vycvičené přímo za tímto účelem. Říkali jim cok-braegans, což doslova znamená vařiči mozků. Mozky se potom ještě vřelé podávaly na hromádkách pečené ovesné kaše.“

Fredrick cítil, jak se mu obrací žaludek. Do hrdla mu stoupaly zvratky.

„A slyšel jste o býčích žlázách ze Skalistých hor? Ur-loky měly svou vlastní verzi. Lidská varlata obalovaná v kukuřičné mouce a smažená na sezamovém oleji. Rády měly také morkovou pomazánku, která často plnila funkci jakéhosi předkrmu. Morek se smíchal s pálivou paprikou a divoce rostoucí cibulí, povařil, až se srazil, a výsledná směsice se podávala na pšeničných plackách. Bylo to něco na způsob dnešní paštiky na opečeném toustu. Z obřadních pokrmů – vyhrazených pro nejvýše postavené kněžky – neblaze proslul ‚děložní chléb‘. Lidské dělohy se nadívaly mletou pšenicí a kvasnicemi a pekly v kamenných pecích. Místo šťávy se pak chléb často poléval mužským semenem.“

Děložní chléb, zopakoval si Fredrick s nelíčeným odporem.

„Nad ohněm se rožnily marinované vaječníky. Z plic se vyrábělo pyré, to se pečlivě smíchávalo s lesními malinami a vařilo jako anglický pudink. Jazyky, rty a obličejové svaly se mlely, kořenily, balily do lidské kůže a nakonec se do křupava smažily v oleji. Nejslavnějším obřadním pokrmem z urlocké dílny byl entrillus-brok, což znamená ‚střevní rolka‘: sekaná střeva balená do lotosových listů a vařená v páře z vřící krve.“

Fredrick zesinal a neschopen slova na ni třeštil oči. V ústech měl sucho jako na poušti, a Eberleová pokračovala ve svém přehnaně detailním líčení pradávné kuchyně.

„Pokud jde o ty kotle, pod těmi se zatápělo, až to v nich burácivě vřelo. Do kolotající krve se házely vybrané orgány jako játra, slezina a ledviny a pravidelně se míchaly. Všechny větší svaly se umně krájely na plátky a přidávaly do směsi. Postupně se přisypávaly i bylinky a koření a před koncem tepelné úpravy se nezapomínalo ani na zeleninku.“

Zeleninku. Fredrickovu mysl na okamžik zahalila mlha příšerných představ. Na mysli mu vyvstaly obrazy urlockých jatek, kde se lidské bytosti filetovaly jako pstruzi, kde se z břišních dutin systematicky vyjímaly ty nejlahodnější části a kde se podřezávala hrdla a nemilosrdně vyprazdňovala do rozpálených kotlů. Děložní chléb, přeříkával si v duchu. Střevní rolky. Opravdu mohlo existovat takové společenství? Opravdu mohla duchovní víra někoho přimět, aby pekl novorozeňata? „Paní Eberleová,“ nadechl se, když ze sebe mlhu setřásl. „Až přijede ten manažer, myslím, že byste ho mohla těchto kulinářských podrobností ušetřit. Bude chtít vědět, proč jsou Ur-loky důležité z archeologického hlediska. Co mu řeknete?“

„Pravdu,“ odpověděla Eberleová. „Urlocké společnosti dominovaly ženy. Ty na mužské plémě pohlížely jako na nutné zlo. Když některá z Ur-lok přivedla na svět mužského potomka, toto dítě bylo okamžitě obětováno objektu jejich víry. Urlocké velitelky útočily na cizí osady oddíly tvořenými výhradně mužskými otroky z předchozích dobyvačných tažení.“

„Tomu je trochu těžké uvěřit.“

„Možná tomu jen věřit nechcete. Nechcete jen uvěřit tomu, že ženy existovaly jako společenská skupina nadřazená mužům, třebaže v dějinách by se takových příkladů našla celá řada.“

Vážně? Fredrick si to nemyslel. „A jak to prováděly? Jak dokázala skupina odpadlických amazonek zotročit celá mužská společenství?“

„To je legitimní otázka, pane profesore,“ připustila. „Bohužel na ni neexistuje žádná jednoznačná odpověď. Jak už jsem uvedla, Ur-loky byly čarodějnice. Okultními odkazy na jejich společenství překypují starořímské archiválie, a i když Keltové po sobě zanechali jen pramálo písemných památek, v tom málu, co po nich zbylo, je toto všechno jasně zdokumentováno.“

„Takže čarodějnice, říkáte? Chcete mi říct, že Ur-loky vládly tisíc let určitému území proto, že muže zaklínaly?“

„To netvrdím já sama. Přečtete si ty archiválie. Podle dochovaných písemností Ur-loky rituálně vyzývaly objekt své víry, aby je v boji proti nepřátelům obdařil určitou mocí. Ale na tom sotva záleží. Já v okultismus nevěřím, pane profesore. Ale věřím, že je důležité studovat funkci urlockého společenství coby sociálního útvaru. Musíte ovšem připustit, že míváme tendenci rychle se vysmát věcem, které neumíme objektivně nebo vědecky vysvětlit…“

Fredrick během tohoto vysvětlování přestal její slova plně vnímat. V hlavě mu její tirádu začal velice zvolna vytěsňovat jistý obraz. Viděl vesničany v hrůze prchající před hromobitím kopyt, snášejícími se stíny a výhružně pozdviženými meči a válečnými sekerami. Viděl masakry nevinných lidí, trupy bez odťatých končetin, které zůstávaly ležet v prachu zvířeném odbíhajícími koňmi. Viděl mohutné blyštící se čepele, které se na pozadí zapalovaných příbytků zaklesávaly do nahodile vybíraných těl. Viděl ženy stínající hlavy. Viděl nemluvňata vytrhávaná z náručí ječících matek. Krásné silné ženy s mrštnými těly ve válečném odění uprostřed těchto hrůz seskakovaly z koní, až jim dlouhé tmavé vlasy vlály jako hřívy. Hlavy odťaté z mrtvol dosud se cukajících v prachu pak shazovaly do kouřících jam. Všude prýštila krev. Vzduchem se nesl ohlušující řev. Nádherné Ur-loky poroučely otrokům s prázdným výrazem v očích, aby umírající i mrtvé rychle vykuchávali. A v tomto otřesně jasném výjevu profesor Fredrick zahlédl tvář jednoho z oněch nuzných služebníků.

Byla to jeho vlastní tvář.

„… a jak politováníhodné jsou sklony naší přemoudřelosti přehlížet všechno esoterické a záhadné.“

Fredrick opět přicházel k vědomí. Jeho staré srdce se zklidňovalo jako po nenadálém úleku, výjev vyprchával a zvolna ho nahrazovaly třpytivé oči a úsměv Eberleové.

„Co se s nimi stalo?“ zeptal se. Aby se vzpamatoval, napil se čaje. Ten mezitím vychladl.

„To s jistotou nikdo neví. Podobně jako Mayové a lid Tai’tk i Ur-loky podle všeho zmizely během specifického časového úseku. Nemáme důkazy, které by podporovaly teorii o případném vojenském podmanění nebo genocidě. Stejně nepravděpodobný je hladomor nebo nějaká epidemie. Já sama bych na základě nomenklatury jejich náboženství tipovala, že nejspíš zmizely v důsledku předem promyšleného populačního rozptýlení.“

„Co vás k takové myšlence vede?“

„Jednoduché konotativní posouzení jejich náboženské praxe. Každý aspekt urlocké kultury je důkladně zaznamenán ve starořímských archiváliích. Ur-loky, podobně jako druidové a hinduisté, praktikovaly náboženství, které mělo ascendentní povahu. Tělesný život vnímaly jako proces duchovního očišťování. Je více než pravděpodobné, že usoudily, že dosáhly dostatečně vysoké duchovní úrovně čistoty, pročež se rozptýlily mezi okolní obyvatelstvo tak, jak jim to nařizoval objekt jejich víry.“

Fredrickovu tvář křivila nechápavost. Objekt jejich víry. Pokud se nepletl, Eberleová toto sousloví už několikrát použila. Sice se jí ptát nechtěl, ale neudržel se: „Co přesně bylo tím objektem jejich víry?“

„Podle starých Římanů mu říkaly Ardat-Lil, ačkoliv podobné nebo dokonce identické božstvo uctíval bezpočet dalších náboženských systémů. Zamyslete se nad odvozeninami ze střední nebo staré angličtiny: loc ve slově Ur-loc a Lil ve slově Ardat-Lil. Vzniká tak liloc, což lze přibližně přeložit jako smilný duch.“

Profesor Fredrick tomu stále nerozuměl.

Eberleová se na skládací židli významně opřela. Pak se sotva postřehnutelně pousmála. „Ardat-Lil byla sukuba.“

Z anglického originálu Succubi (Necro Publications, Sanford 2000) přeložil Milan Žáček. České vydání knihy připravuje nakladatelství Carcosa.

Svět příšer, svět lidí - literární zápisník

Ten příběh se začal psát už před mnoha lety. Jeho šíře se mi znovu vybavila v létě nad románem Kazua Ishigura Pohřbený obr (2015, česky 2017), a to vlastně jen na základě nahodilé souvislosti. Nejdřív ale stručně k zápletce knihy pro ty, kdo ji neznají: Axl s Beatricí procházejí krajinou středověké Anglie, ve které ještě bylo možné cestou z kláštera narazit na odporné skřety, v časech, kdy věci nejdřív dlouho nedávaly smysl, aby pak těm nejvytrvalejším odhalily podivné vztahy mezi světem a lidmi, anebo přinejmenším mezi lidmi samotnými. Na konci cesty čeká dvojici zlá překážka, tak zlá, že její pouhá existence je důvodem nejrůznějších útrap. Tato překážka může za to, že Axlův a Beatricin svět je skoro k nežití: jako by nestačilo, že se lidské životy odehrávají v příšerných, temných a studených exteriérech, jakási nezdolná bytost vypouští mlhu zapomnění. Je to jako ze špatného tripu: poté, co se Axl s Beatricí vyrovnají s nejrůznějšími nástrahami a přiblíží se k cíli své cesty, jako by se nemohli rozpomenout, kam jdou, kdo jsou, jaká je jejich minulost, zda se neprovinili jeden vůči druhému natolik, že už společně nesmějí putovat. Přimysli si k tomu, že se v průběhu vyprávění jejich souputníci proměňují ve škůdce a že ve vzácných chvílích plného vědomí má okolní realita tendenci projevovat se v podivně zašmodrchaných událostech a bizarních výjevech. Jedním slovem: hrůza.

A v celé té hrůze hraje největší roli – byť se to tak nemusí na první pohled zdát – právě zával oné trapičské mlhy; je to jedovatý opar, který komplikuje porozumění na všech myslitelných rovinách. Těžko se dopátráš vlastní minulosti, natož abys dokázal prohlédnout záměry člověka, o jehož přátelských skutcích bys byl rád přesvědčen. Těžko hledáš souvislosti, a ještě hůře se všeobecné nesmyslnosti dění přizpůsobuješ. Nicméně život nejde přerušit. Cesta by měla být dokonána, všudypřítomné a neustupující mlze navzdory.

Ishigurův román se s mou vlastní realitou zvláštně prolíná právě díky onomu zvláštnímu substrátu zmatení a zapomínání. Až donedávna mi byly horní mírou děsu z existence takové ty zvláštní scény, kde se o něco usiluje a to kýžené ono se neustále vzdaluje, kde se i ty nejjednodušší záměry znovu a znovu stávají takřka nenaplnitelnými a já nemám vůli k provedení sice jednoduchého, ale životně důležitého úkolu. Takové situace ovšem byly vždy jen potenciální a občas se vyjevovaly ve snech, kdežto v Pohřbeném obrovi se skutečnost, že jsme neustále zahaleni více či méně transparentním fluidem, které s tím, jak se blížíme rozuzlení, nabírá na síle, jeví jako permanentní stav – a navíc neuchopitelný. Co ještě před nedávnem mohlo dávat smysl, je dnes nanejvýš divadlem absurdity. Představoval sis několik opravdu závažných scénářů? Ve světě zahaleném (nebo spíš zavaleném) disperzí absurdity je jisté, že výsledná scéna tvou fantazii překoná a že vyústění, ke kterému jsi mířil, je nakonec vždy jen zdánlivé. Cokoli jsi začal v určité chvíli sledovat, ti nakonec uniká a vzpouzí se snaze o pochopení.

Napadá mě, že situace líčená Ishigurem už vůbec nepřiléhá k tomu, co jsme se naučili vnímat jako realitu překrytou vrstvou separátních obrazů, že už to není ahistorická, diskontinuitní pluralita postmoderny, jež produkuje a rozhojňuje sebe samu v nekonečných řadách významů. Jednoduchý příběh Axla a Beatrice je odjinud; zprvu oddělené síly dobra a zla se v mlze okamžitě začnou prolínat. Po celou dobu nevíš, kdo se z mlhy vynoří a jak bude jednat ve vztahu k našim dvěma hrdinům, není tu jasné vůbec nic, ani to, zda ta mlha vlastně vůbec existuje, a existuje-li, odkud se bere, zda ji někdo vytváří a za jakým účelem. Nedobereš se ani statusu postav: rytíř, který nejdříve vystupuje jako ušlechtilost sama, se nakonec z pohledu protagonistů stává padouchem, a přitom jako padouch nevystupuje a Axl ani Beatrice se k němu ostatně jako k padouchovi nechovají.

Oba si potichu plují svým univerzem, Axl říká Beatrici „princezno“, Beatrice se snaží vybavit si společnou minulost, aniž by Axlovi ublížila – a je to vlastně jen vzájemná ohleduplnost lásky, která uprostřed všech těch zmatků vytváří dojem, že alespoň něco zůstalo ještě plné smyslu. Takového smyslu, který se dává sám a v kvalitě, jež má snad schopnost čelit totálně rozvrácené realitě a zlomyslným posloupnostem dějů.

Když píšu, že ten příběh začal už před mnoha lety, mám na mysli svůj vlastní neodbytný pocit, že čím dál hlouběji zabředáváme právě do takové mlhy, ve které se věci ztrácejí a pozbývají na významu, s nímž byly konstruovány. Že vstupujeme do časů, kde předem daný záměr musí být jakousi vyšší zákonitostí vyvrácen. Nikoli přepólován na škále dobro–zlo, ale posunut tak, aby zruinoval racionální rozvrh světa. Čip z automatické pračky se stává součástí dělostřeleckého systému, blábolící oligarcha politickým vůdcem sekty – a v obou případech je to vlastně jen začátek příběhů, které budou dopisovány v pravděpodobně ještě bláznivějších souvislostech.

Ishigurův román v žánru fantasy kreslí fikci středověku, ale svým námětem je ryzí aktualitou. Obrazy, v nichž ústřední roli hrají obři a dýmající draci, míří do časů budoucích a odhalují cosi podstatného z doby, v níž – alespoň domněle – se věci moderního světa řídí rozumem a jsou předepisovány zázraky technologie; té technologie, která ovšem nikdy nedokáže zkrotit stále se opakující vlny pohrom v životě společnosti.

Autor je literární kritik a antikvář.

Francouz s nabroušenou břitvou

Zámořská anabáze Alexandra Aji

Termínem New French Extremity se na přelomu milénia začaly označovat transgresivní filmy francouzských režisérů a režisérek, které umně kombinovaly přístupy evropské artové kinematografie s hororovým žánrem. Patří sem snímky etablovaných jmen, jako jsou Claire Denis nebo Leos Carax, začínajících ambiciózních tvůrců typu Gaspara Noého či Philippa Grandrieuxe i ryze žánrových autorů: Pascala Laugiera, Xaviera Gense, dvojice Julien Maury a Alexandre Bustillo a v neposlední řadě Alexandra Aji. Zanedlouho si specifického evropského hnutí všiml Hollywood a mnohým evropským tvůrcům dal příležitost k dalšímu kariérnímu růstu.

Nejvýraznějším francouzským filmařem točícím v Americe se na nějakou dobu stal autor hororu Noc s nabroušenou břitvou (Haute Tension, 2003) Alexandre Aja, který zde uspěl především jako režisér remaků výsostně amerických hororových příběhů. Při zpětné reflexi snímků, které Aja ve Spojených státech natočil, je kromě jeho snahy reinterpretovat čistě americké narativy patrná podprahová kritika víry v americký sen, a to především v jeho prvních dvou celovečerních filmech natočených v USA, tedy v hororech Hory mají oči (The Hills Have Eyes, 2006) a Zrcadla (Mirrors, 2008).

Hororová linka Paříž–Tokio

Rozhodnutí hollywoodských producentů, kteří zkraje milénia začali najímat evropské režiséry pro nová zpracování amerických hororů, nepřišlo z čistého nebe; bylo spíše výsledkem několika vzájemně se ovlivňujících faktorů. Zatímco devadesátým letům dominovala studiová produkce slasherů typu Vřískot (Scream, 1996) nebo Tajemství loňského léta (I Know What You Did Last Summer, 1997), po přelomu tisíciletí se žánrové těžiště začíná přesouvat jinam. Americké publikum se postupně vyrovnává s traumatem 11. září a divácký zájem o různé variace na vraždící maniaky upadá. Východiskem pro americké producenty tehdy byla vzrůstající obliba J-horroru neboli hororových snímků původem z Japonska či jiných asijských zemí. Po celosvětovém úspěchu Kruhu (The Ring, 2002), který byl americkou předělávkou populární japonské hororové franšízy, se asijská hororová produkce na následujících několik let stala hlavním tematickým i estetickým inspiračním zdrojem nových amerických hororů. V prvních filmech, které Aja coby prominentní autor New French Extremity pro americká studia vytvořil, se snoubí jeho snaha prozkoumávat americké horory sedmdesátých let s náklonností k novému Hollywoodu i zájmem o tehdejší žánrový trend, kterým byl právě J-horror.

Navzdory tomu, že žádný ze snímků náležících k New French Extremity nezaznamenal v amerických kinech větší komerční úspěch, některým se v průběhu let podařilo dosáhnout statusu kultovních děl. Mezi takové filmy patří právě Ajova Noc s nabroušenou břitvou, která se stala jedním z nejvlivnějších hororů nového tisíciletí a dodnes rozděluje fanoušky nechvalně známým závěrečným zvratem. Příběh kamarádek Marie a Alexie, které se rozhodnou strávit víkend na odlehlé usedlosti Alexiiných rodičů, kde je napadne brutální vrah, způsobil v době svého uvedení senzaci. Aja zde zasazuje konvence amerických slasherů do evropského kontextu a reálií, aby v závěru šokoval odhalením, že za krvavým vyvražděním rodiny Alexie a jejím následným únosem stojí sama Marie.

Tradiční atribut slasherů, v nichž se takzvanou final girl stává mladá nevinná dívka, je zde využit ve zcela nové perspektivě. Marie, kterou Alexia sexuálně přitahuje, si ve své mysli vytvoří imaginární postavu nebezpečného mohutného muže, aby mohla naplnit své tajné touhy a zničit všechny, kteří by ji a Alexii chtěli rozdělit. Přestože byl snímek často kritizován za homofobní prezentaci vztahu mezi titulními postavami a nevhodné vykreslení osob s duševními poruchami, otevřel Ajovi dveře k hollywoodským produkcím.

Hory mají radioaktivní oči

Prvním titulem, který Aja pro americké studio realizoval, byl remake hororu Wese Cravena Hory mají oči (The Hills Have Eyes, 1977). Společně se svým tvůrčím týmem, do kterého patří scenárista Grégory Levasseur, kameraman Maxime Alexandre a střihač Cainan Baxter, reinterpretoval původní příběh a obohatil nové zpracování o vlastní estetiku a styl. Syžet ovšem zůstává stejný: obyčejné americké rodině Carterových se během výletu do Kalifornie uprostřed rozlehlé pouště porouchá auto, načež její členové čelí útoku místních kanibalů a jsou nuceni ve vyprahlé pustině bojovat o holé přežití. Aja však původní Cravenovu vizi lidského ohrožení v necivilizovaných částech Ameriky obohatil o příběh z minulosti, jenž naznačuje, že kanibalové jsou produktem vládních jaderných testů – jde o obyvatele hornického města, kteří odmítli opustit své domovy a následkem ozáření se proměnili v mutanty.

Hlavním viníkem teroru se tak stává americká vláda. Rodina Carterových zároveň reprezentuje politickou a ideologickou antitezi rodin horníků. Kdyby Carterovi žili v sedmdesátých letech, jistě by ve jménu své bezpečnosti s jadernými testy souhlasili, kdežto klan kanibalů představuje protestující proti jaderným testům, kteří se ukryli do dolů a hájili své domovy i za cenu vystavení se radiaci. Odpověď na triviální otázku, kdo je hrdina a kdo antihrdina, není s přihlédnutím k této aktualizaci jednoznačná. Stejně jako v Noci s nabroušenou břitvou i zde Aja rozpracovává motiv hrdiny, který vkročí na nebezpečné území, aby ochránil svého bližního, a prochází bolestnou transformací ze spořádaného městského člověka v krví nasáklého šílence.

Krev v zrcadlech

Okolo roku 2008 se New French Extremity potkává s boomem remaků výše zmíněných J-hororů. Aja přichází s předělávkou jihokorejského filmu Into the Mirror (Geoul sokeuro, 2003), již realizoval pod názvem Zrcadla (Mirrors, 2008). Podobně si počínají i jeho generační souputníci: Xavier Palud a David Moreau zkoušejí uspět se snímkem Oko (The Eye, 2008) a Eric Valette se Zmeškaným hovorem (One Missed Call, 2008). Jen Zrcadla však zaznamenala větší zájem diváků i kritiky.

V příběhu traumatizovaného policisty Bena, který se nechá najmout jako noční hlídač v bývalém obchodním domě, chátrajícím po tragickém požáru, při němž zemřelo mnoho nevinných lidí, si Aja poprvé vyzkoušel práci se subžánrem paranormálního hororu. Snímek byl ve své době pozoruhodný tím, že se vzepřel trendu dosavadních předělávek asijských hororů, které sázely na minimalismus – Zrcadla jsou naopak extrémně krvavá a v mnoha ohledech explicitní. Film je také plný žánrových tropů, které Aja prozkoumal už dříve. Příkladem je užití titulních zrcadel jako symbolu americké nostalgie po lepších časech. Prostředí hotelu zároveň představuje přízrak staré Ameriky, podobně jako ohořelé figuríny a rozbité výlohy obchodů ve zničeném pouštním městě ve snímku Hory mají oči odkazovaly na idealizovanou Ameriku padesátých let.

Poslední předělávkou původně amerického hororu, kterou Alexandre Aja natočil, je aktualizace filmu Piraňa (Piranha, 1978). Pod názvem Piraňa 3D (Piranha 3D, 2010) realizoval svůj dosud nejodlehčenější snímek, který je přímočarým blockbusterem. Na rozdíl od hororu Hory mají oči, kam vsadil sociální a politické elementy odkazující k vojenskému testování atomových bomb, se Aja v remaku Dantova originálu, ve kterém se pirani stávají agresivními na základě vojenského testování, tomuto tématu vyhnul a navazuje spíš na konvence subžánru torture porn.

Předělávky hororových klasik ve své době francouzským režisérům sloužily jako vstupní brána k natáčení velkých studiových filmů. Alexandre Aja, jenž se v posledním desetiletí věnuje produkci a režii nových námětů, jako je například sci-fi Kyslík (Oxygen, 2021), se řadí k nejúspěšnějším z těchto tvůrců.

Autor je filmový publicista.

Moje tělo, můj horor

Subžánr přivlastněný ženami

Nejvýraznější filmové tvůrkyně nové generace dnes spojuje téma dospívání v patriarchální společnosti a emancipace, často na pozadí nefunkčních rodinných vztahů. K jeho artikulaci přitom využívají subžánr body hororu. Jejich debuty na jedné straně kvůli své žánrovosti čelí předsudkům, na straně druhé poutají pozornost festivalových porot, jako je tomu v případě Jennifer Kent (Babadook, 2014), Natalie Eriky James (Relikvie, Relic, 2020) nebo Romoli Garai (Amulet, 2020). Rose Glass byla za film Svatá Maud (Saint Maud, 2019) nominována na Cenu Britské akademie filmu a televizního umění (BAFTA) a Prano Bailey-Bond získala s hororem Censor (2021) řadu nominací na Cenu britského nezávislého filmu (BIFA).

Utrpení na vlastní kůži

Jejich nekompromisní přístup k tělesnosti má kořeny ve francouzském proudu známém jako New French Extremity, z něhož se později vydělila skupina vlivných hororových autorů. Spadají sem filmy od tvůrců, jako jsou Gaspar Noé, Bruno Dumont či Catherine Breillat, jejichž společným jmenovatelem je explicitní zobrazení sexuality a extrémních forem násilí. Výraznou představitelkou New French Extremity je také režisérka Marina de Van, která ztvárnila hlavní roli ve svém filmu Na vlastní kůži (Dans ma peau, 2002). Hlavní hrdinkou je všestranně úspěšná Ester, která vede zcela normální život, ovšem jen do chvíle, kdy v ní neschopnost vnímat bolest po zranění nohy probudí fascinaci vlastním tělem. Postupně se izoluje od společnosti a stále intenzivněji se poškozuje, což vyvrcholí autokanibalismem. Protagonistka tak doslova „ohlodává“ vlastní tělesnou autonomii a zkoumá, co dělí naši fyzickou stránku od té duchovní.

Tendence zabývat se žánrovými extrémy jsou ovšem patrné i jinde v Evropě. Horor Dobrou, mámo (Ich seh, Ich seh, 2014) v režii rakouské dvojice Veroniky Franz a Severina Fialy se odehrává v odlehlé venkovské usedlosti, kde žijí dospívající dvojčata se svou matkou, která právě prodělala plastickou operaci. Její zafačovaná tvář spolu se striktními výchovnými metodami vyvolává u chlapců paranoiu – ono oteklé monstrum přece nemůže být jejich milující matka! Skličující prostředí moderní vily s potemnělými interiéry evokuje sterilitu a chlad. Nikoliv náhodou matčina tvář podle autorů připomíná monstra z obrazů Francise Bacona. Film končí brutálními výjevy, v nichž dvojčata přebírají monstrózní masku a postupně ženu mučí v naději, že zjistí, kde je jejich skutečná matka.

Dentální horor

Jedna z nejvýraznějších tvůrkyň, které kloubí autorský styl s žánrovými prvky, je francouzská režisérka bosenského původu Lucile Hadžihalilović. Její film Evolution (2015) se odehrává na odlehlém ostrově, kde si matky s podivnými organickými výrůstky na zádech krátí večery sledováním porodů císařským řezem a své potomky podrobují bizarním tělesným experimentům. Evolution svým naturalismem odkazuje k surrealistické tradici a poetické obrazy tělesných deformací odrážejí strachy dospívajících chlapců, pro něž jsou těla vlastní i cizí neprobádanou krajinou.

Autorčin nejnovější snímek Earwig je pomalý dentální horor. Jeho hrdina Albert v rozlehlém domě pečuje o dívku Miu, což obnáší i každodenní výměnu jejích zubů vyrobených z ledu. Rutinu naruší telefonát s pokynem připravit ji k odchodu. Dlouhé záběry takřka nehybných mlčenlivých postav, které spolu až lynchovsky splývají, připomínají malby Vilhelma Hammershøie. Paleta temných tlumených barev vyvolává tísnivou, znepokojivou atmosféru. Hrůza zde vychází z kontroly žen skrze jejich těla. Mia je kromě používání ledových protéz nucena konzumovat speciální stravu a jsou jí podsouvány prášky na spaní. Její dospělou obdobou je místní hospodská Céleste, kterou ovládá její nápadník Laurence. Albert i Laurence jsou ovšem jen kafkovskými pěšáky v mantinelech patriarchální společnosti, jež je tím skutečným monstrem.

Z Balkánu pochází také Araceli Lemos, která debutovala mystickým body hororem Svatá Emy (Agia Emi, 2021). Jeho hrdinkami jsou sestry Tereza a Ema žijící ve filipínské katolické komunitě poblíž aténského přístavu. Lemos podobně jako zmíněná Romola Garai zpracovává témata migrace a s ní spojených kulturních střetů. Zatímco Tereza žije běžný život katoličky, Ema disponuje mystickými silami, s jejichž pomocí uzdravuje nebo ovládá těla ostatních. S Tereziným těhotenstvím ovšem začne být vše mystické považováno za zrůdný hřích, projevující se krvácením z očí či odpadáváním kusů tkáně z jinak neporušeného těla při cronenbergovsky pojatých léčitelských seancích.

Maso a kadilak

Podobně jako hrdinky jejich filmů se s jistým typem předsudků potýkají i samy režisérky. I nejvýraznější představitelka současné vlny body hororů Julie Ducournau byla dotazována, proč se pohledná mladá žena jako ona věnuje tak „pokleslému“ žánru. Její zájem o horor je přitom dlouhodobý. Už v krátkometrážním filmu Junior (2011) se zabývala nuancemi pubescentního zrání, jež reflektovala skrze groteskní a nekontrolovatelné mutace těla dospívající hrdinky produkujícího hnis. V celovečerním debutu Raw (2016) tyto motivy rozpracovala v příběhu naivní studentky veteriny Justine. Mladá vegetariánka je při surovém rituálu svých spolužáků donucena poprvé pozřít maso. Čerstvě probuzená touha po tělesné slasti ji postupně zbavuje sociálních omezení a nakonec přijímá identitu kanibalky, která zavrhla někdejší nevinnost a ve své masožravé zralosti zakouší nové požitky a – zakusuje spolužáky.

Ducournau dekonstruuje tělesné i genderové normy patriarchální společnosti a mapuje šedé zóny fyzična a s ním spojeného utrpení. Jejím zatím nejradikálnějším počinem je film Titan (Titane, 2021) o sériové vražedkyni Alexii, která otěhotní s kadilakem. V tomto stavu je pak adoptována stárnoucím hasičem Vincentem, který se domnívá, že jde o jeho ztraceného syna Adriena. Alexia podstoupí amatérskou plastiku nosu, prsa i těhotenské břicho skryje bandingem a postupně se transformuje do mužské role. K očekávatelným konfliktům vyvěrajícím z postupného překrývání genderových rozdílů ale nedochází a Ducournau se namísto toho soustředí na podobenství o návratu ztraceného syna k milujícímu otci. Získáním Zlaté palmy v Cannes Ducournau každopádně stvrdila tendenci mladé generace režisérek pracovat s obskurními žánry. Otázkou je, nakolik jde v jejím případě o osobní styl, nebo naopak o promyšlené navazování na trendy, které oslovují festivalové poroty. Jisté je, že tvorba zmíněných režisérek spojuje autorské záměry s žánrovými provokacemi.

Autorka je filmová publicistka.

Strachem proti nicotě

Hororový radikál Pascal Laugier

„Horor by neměl konejšit. Musí se lišit, šokovat a vytrhávat publikum z jistot a sklonu ke konformitě. Je z podstaty podvratný. Jinak v tom nevidím smysl,“ prohlásil francouzský režisér Pascal Laugier v rozhovoru s britským publicistou Victorem Sélavym. Takovýto až romantizující přístup k žánru nebyl ve své době ojedinělý. Snaha o nekompromisní autenticitu, která jde až za hranu, byla reakcí na dobové společenské ovzduší ve Francii, jež navenek předváděla líbivou tvář, uvnitř ale vřela mnoha problémy, od těch ekonomických po nezvládnutou migrační politiku, která zapříčinila vzestup pravicového extremismu.

Čistá těla plná krve

Mezi stylově rozmanité filmy, pro něž se vžil výraz New French Extremity, patří horory Uvnitř (À l‘intérieur, 2007) Alexandra Bustilla a Juliena Mauryho, Noc s nabroušenou břitvou (Haute tension, 2003) Alexandra Aji, Ils (Oni, 2006) Xaviera Paluda, Hranice smrti (Frontière(s), 2007) Xaviera Gense, Satan (Sheitan, 2006) Kima Chapirona, ale také Kalvárie (Calvaire, 2004) od Fabrice du Weize. Společná je jim snaha dosáhnout radikálního gesta proti lži a přetvářce – gesta, jež se zakládá na krvavé brutalitě a bezuzdném násilí, extrémním přístupu k tělu a tělesnosti spolu s tendencí prolamovat všemožná žánrová i společenská tabu. Zlo je zde banální, a proto obtížně uchopitelné, a může vyvěrat kdekoliv kolem nás. Ohrožení nepřichází ze vzdálených světů ani není nadpřirozeného původu, ale číhá za bílého dne přímo za zdmi středostavovských domků. V sousedství za úhledně střiženými živými ploty vzlínají potlačené pudy, aby se při první příležitosti prodraly na povrch. Vzpomeňme třeba na závěrečnou scénu tělesného thrilleru Demonlover (2002) od Oliviera Assayase.

Kristin Ross si ve své knize Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering of French Culture (Rychlá auta, čistá těla. Dekolonizace a nové uspořádání francouzské kultury, 1996) všímá poválečné obsese Francouzů čistotou a jejich potřeby nových začátků ve snaze vytěsnit temná údobí národních dějin, jakým byla nacistická okupace. Schizofrenní vztah mezi povrchem a nitrem se ve frankofonních hororech manifestuje motivem skrytého, které je třeba prozkoumat a vynést na povrch, ať už ze suterénů spořádaných domovů, kde na své objevení čekají tajné místnosti, anebo rovnou z útrob lidského těla. A právě v tomto duchu Laugier komponoval svůj převratný film Mučedníci (Martyrs, 2008), který uvozuje scéna, v níž mladá žena zazvoní u dveří nenápadné vily a poté, co jí otec rodiny otevře, beze slova brokovnicí vyvraždí všechny její členy. Jmenuje se Lucie a je přesvědčena, že právě tato rodina ji věznila a mučila, když byla malé dítě. Uklidit krvavou spoušť jí pomáhá zprvu skeptická přítelkyně Anna, která však záhy zjišťuje, že na Luciiných nočních můrách, v nichž vídá tajemné zohyzděné monstrum, bylo víc než jen trocha pravdy.

Melancholie hrůzy

Zpočátku se zdá, jako bychom se ocitli v mimořádně brutálním filmu o pomstě. Laugier ale povědomé žánrové struktury, které obvykle jasně vymezují terén, na němž se pohybujeme, bez varování přetváří v neustále expandující znepokojivý tvar, když posouvá příběh od existenciálního hororu k milostnému dramatu a zase zpět. Mučedníci fungují jako fascinující síť hororových subžánrů od slasheru přes duchařský horor až po filmy o tajných společenstvích. Díky nepředvídatelným proměnám hledisek ovšem nejde o triviální žánrovou čítanku. Čelíme naopak soustavnému znejistění a spolu s tím, jak jsou hrdinky smýkány světem, který je slovy ústřední antagonistky „zařízen tak, že jsou všichni jen oběťmi“, prožíváme dojem konstantního tahu a tlaku bez možnosti úlevy. Laugier byl po uvedení Mučedníků na festivalu v Cannes obviňován z misogynie a neopodstatněné brutality. Přitom síla jeho filmu spočívá mimo jiné v tom, že ke svým ztrápeným hrdinkám dovede vyvinout až dojemnou empatii, přestože dekonstrukce jejich těl i duší skutečně bolí. Daří se mu jako málokomu zpřítomňovat odosobněnou sterilitu světa, v němž bez záchranné sítě sociálních vazeb může kdokoliv snadno skončit stejně jako protagonistky jeho filmu.

Laugier se zhlédl ve filmografii Andrzeje Żuławského a ovlivnil jej francouzský poetický realismus. Přiznává svůj obdiv k Dariu Argentovi nebo Johnu Carpenterovi jakožto autorům, kteří do svých snímků dokázali vnést vize vycházející z nejtemnějších koutů lidské psýché. V citovaném rozhovoru s Victorem Sélavym popsal Mučedníky jako „osobní reakci na temnotu našeho světa“; horor pak vnímá především jako žánr hluboké melancholie a oceňuje na něm možnost vzbuzovat emoce, které pramení z nejsmutnějších a nejdepresivnějších momentů lidské existence. Laugier tedy není pragmatik, který promptně reaguje na poptávku, naopak vyžaduje významnou tvůrčí kontrolu nad svými projekty a vývoj každého filmu je pro něj mimořádně složitý. Přiznává znechucení z toho, že se žánr zacyklil v ghettu, kde vzniká množství zaměnitelných filmů od fanoušků pro fanoušky, v nichž tvůrci předvádějí, že vlastní stejnou kolekci DVD jako jejich publikum.

Dekonstrukce ega

Neochota přizpůsobit se požadavkům velké produkce stála například za pozastavením Laugierova remaku slavné novely Cliva Barkera Hellraiser (1986, česky 2021), který měl po úspěchu Mučedníků v zámoří natáčet pro Hollywood. Jestliže zmínění francouzští tvůrci svými radikálními horory mimo jiné vyjadřovali rozporuplný vztah k domovině, to samé platí i o jejich láskyplně nenávistných svazcích s Hollywoodem. Většina z nich totiž po uvedení svých prvních či druhých filmů získala angažmá ve Spojených státech. Ale zatímco Alexandre Aja se přizpůsobil a v Americe obstál, Laugier po Mučednících natočil pouze dva anglicky mluvené filmy. Thriller Vysoký muž (The Tall Man, 2012) s Jessicou Biel a horor Ghostland (Incident in a Ghostland, 2018) sice vznikly v kanadsko-francouzské koprodukci, ale Laugier vnímal přesun za oceán spíš jako nutné zlo, protože ve Francii se cítil odmítnut. Když se v rozhovoru pro časopis Rue Morgue ohlížel do období vzniku Mučedníků, konstatoval, že pokud by jeho kariéra závisela na francouzském filmovém průmyslu nebo tamním přijetí jeho práce, patrně by dnes servíroval burgery v McDonaldu.

Na rozdíl od tuctového thrilleru Vysoký muž je Ghostland zdařilým návratem k podvratnosti. Slavná spisovatelka hororů Elizabeth Keller se v něm vrací do rodného domu a konfrontuje se s dávným traumatem, kdy ji, její sestru a matku přímo v jejich domově napadli agresivní maniaci. I zde se Laugier vztahuje k významným žánrovým tradicím, například k drsným americkým hororům sedmdesátých let v čele s Texaským masakrem motorovou pilou (Texas Chain Saw Massacre, 1974). Po precizní dekonstrukci žánru a jeho možností v Mučednících se režisér v Ghostlandu zamýšlí nad podstatou autorství a mýtů, které se formují kolem největších ikon hororu. Ptá se, co to znamená tvořit v temných žánrech a nakolik může dobrý příběh přepisovat realitu.

S téměř patnáctiletým odstupem to vypadá, že Laugier a jeho současníci nemají následníky. Kouzlo zmizelo, filmaři a filmařky nastupující generace bez skrupulí vtáhli kdysi podvratné stylové postupy do mainstreamu a z obrazů mučených těl se například ve filmografii Laugierovy krajanky Julie Ducornau stal ceněný artikl, jehož prostřednictvím si cílevědomě buduje autorskou značku. Způsob, jakým Laugier o monstrech mezi námi vypráví, je tedy dodnes unikátní a jeho nejlepší filmy disponují zvláštní, obtížně uchopitelnou kvalitou, která se vzpírá zavedeným čtením hororových příběhů skrze psychoanalytickou, případně feministickou mřížku.

Byla-li řeč o kouzlu, spisovatel Jozef Karika ve svém teoretickém textu Filmový horor z pohledu magie zmiňuje, že hrůzostrašné příběhy byly odnepaměti součástí zasvěcovacích rituálů. Strach transformuje vědomí mágů, protože narušuje zavedené vzorce uvažování, a dovednost jej ovládnout a proměnit v sílu patří mezi podmínky iniciace. Horory tak podle Kariky mohou být rozhraním, které umožňuje přiblížit se stavu, jejž nazývá „dekonstrukcí ega“. Jisté je, že v případě filmů Pascala Laugiera, jejichž sledování není snadné, protože nezprostředkovávají pasivní zážitek nebo fascinaci, se odvaha překonat strach z ponoru do nejtemnějších hlubin žánrové historie bohatě vyplatí.

Autorka je filmová publicistka.

Mark Fridvalszki: We

Mnoho lumbungu pro nic

Rozpory patnácté documenty

Od poloviny června, kdy byl oficiálně otevřen patnáctý ročník výstavy současného umění documenta, toho o této akci bylo napsáno mnoho. V posledních týdnech se pravidelně objevují nové a nové zprávy týkající se kontroverzního díla indonéského kolektivu Taring Padi, který čelí nařčení z antisemitismu. Už před touto kauzou se ale dalo předpokládat, že documenta bude provokovat – je to ostatně součást její historie. Od padesátých let minulého století, kdy se konala poprvé, šokovala mnohokrát a ty nejexperimentálnější ročníky se navždy zapsaly do dějin umění.

Tentokrát rozpoutalo rozruch rozhodnutí vybrat na pozici kurátora namísto jedince kolektiv. Ruangrupa, indonéská iniciativa, která se kurátorování letošního ročníku ujala, navíc přehlídku pojala v komunitním duchu a ke spolupráci přizvala dalších čtrnáct kolektivů i jednotlivých umělců, kteří si mezi sebou rozdělili pravomoci i rozpočet. Organizátoři se tedy tak trochu nechali překvapit, jak to všechno dopadne. Zastřešujícím konceptem se stal indonéský termín „lumbung“, označující tradiční stavbu, která se v zemědělských oblastech používá ke skladování přebytků úrody pro komunální užití, funguje ale také jako místo setkávání místních komunit.

Téma sdílení

Na letošní documentě se tedy objevuje téma sdílení a spravedlivé distribuce zdrojů, koncept alternativní ekonomiky, ale také problematika společenských nerovností. Vystavená díla se více zaměřují na procesuální aspekty než na ty formální a s vystavujícími umělkyněmi a umělci je možné se setkávat při prohlídce jejich děl a instalací. Tedy teoreticky, protože prakticky nelze zařídit, aby byli všichni vystavující neustále přítomní v expozici a nepřetržitě sdíleli své tradiční pokrmy s davy návštěvníků. Při návštěvě výstavních prostor jsem si tak často připadala, jako bych procházela pouhými zbytky po performancích, vágními připomínkami proběhlého kolektivního dění.

Některá díla nicméně naopak zcela jasně vybízela k interakci. Třeba rozsáhlé instalace Evy Koťátkové nazvané Daydreaming Workstation však bylo možné se dotýkat jen za dozoru lektorky či lektora ve vymezených časech. Asi nemusím dodávat, že koordinovat časové režimy jednotlivých expozic rozesetých po celém Kasselu není vůbec jednoduché.

Hry a vstupné

Přehlídka je tentokrát přeplněná instalacemi vyzývajícími k odpočinku a společnému trávení času s ostatními návštěvníky a návštěvnicemi. Asi nejrozsáhlejším prostorem určeným pro tyto účely je přízemí Fridericiana, které je kromě velkého dětského koutku vybaveno počítačovými a deskovými hrami, pomůckami pro kreslení a psaní či bicí soupravou. Apel k relaxační aktivitě ve mně nicméně vyvolal spíše pocit úzkosti. Na jedné straně jsem měla dojem, že se jedná o jediný způsob, jak patnáctou documentu opravdu prožít, zároveň jsem ale věděla, že v horních patrech Fridericiana na mě čekají hodiny videí a štosy papírů k prostudování. Kromě odpočinkových zón tvoří totiž podstatnou část výstavy díla archivní podstaty (za zmínku stojí například The Black Archives či Asia Art Archive), která vyžadují podrobný průzkum, a videí se zde nachází tolik, že by se dala v plné délce zhlédnout možná tak za týden. A zde jsme u největšího háčku celé přehlídky: jednodenní vstupenka stojí 27 eur, dvoudenní 45, a když chcete vidět víc, musíte zaplatit přemrštěných 125 eur za vstupenku na celou sezónu. Většina tak volí střední cestu dvoudenního vstupu, který ale nedovoluje prohlédnout si vše, natožpak trávit čas hraním deskových her.

Vyvstává tak naprosto zásadní rozpor mezi kurátorským záměrem a organizační strukturou documenty: prvé je založeno na principu kolektivních činností a zpomalené produkce, kdežto druhé funguje v tradiční formě zaměřené na co největší návratnost investovaných prostředků. Výzvy kurátorů pak působí jako vyprázdněné fráze a proklamace. Přitom by možná stačilo zmenšit přehlídku tak, aby se dala projít klidnějším a pomalejším tempem. K tomu by ale bylo třeba, aby měl kurátorský tým plnou kontrolu nad jednotlivými lokacemi. Nabízí se tu srovnání s pražským bienále Ve věci umění, které na rozdíl od megapřehlídek typu documenty staví strukturu na první místo a kurátorský záměr až na druhé. Proklamace se tak stávají akcemi, které mají reálný dopad. I proto je škoda, že bylo tolik prostoru věnováno kontroverzím spojeným s Taring Padi a postojem Izraele ke spornému dílu a nebavíme se spíše o tom, jak kolektivní a procesuální praktiky do velkých přehlídek umění lépe zakomponovat.

Autorka je kurátorka a teoretička umění.

Neprostupné světy - výtvarný zápisník

Highland Park je městečko s patnácti tisíci obyvateli ve státě New Jersey. Vzniklo podobně jako mnoho měst v okolí v meziválečném období, kdy se bohatší střední třída začala stěhovat z industriálních metropolí na „venkov“. Svými bílými dřevěnými domy připomíná klasické americké předměstí. Na konci dubna město odhalilo velký mural, který měl symbolizovat jeho otevřenost imigrantům všech národností i náboženství. Během pár dnů však někdo malbu přes noc posprejoval, což mezi místními vzbudilo velkou kontroverzi. Jedna ze tří reprezentací různých etnik – žena z Blízkého východu – byla přemalována Davidovou hvězdou.

Bylo svoláno veřejné shromáždění a na sociálních sítích se rozjela debata o motivaci pachatele. Nejvíce se mluvilo o útoku na místní ortodoxní židovskou komunitu, jejíž členové byli podle komentářů „mimo podezření“, protože se čin odehrál během šabatu. Další z teorií byla údajná snaha vnést mezi obyvatele svár, o což se ale postaral už samotný mural, respektive spory o to, která etnika malba vylučuje. V akademičtější rovině se řešilo, jestli lze přestříkání muralu označit za „hate crime“ a jaký je vztah mezi vizuální reprezentací a realitou. Liberální pozice převážně bílé komunity, podporující podle výsledků voleb i podle sloganů umístěných na předzahrádkách práva LGBTQ+, feminismus, Black Lives Matter, ekologii a Demokratickou stranu, přitom kontrastovala – aspoň z mého pohledu – s opakovaným voláním po co nejtvrdším trestu pro pachatele. Obdobná přání zaznívala i při dalším incidentu, když muž v podnapilém stavu rozbil výlohu místního obchodu. Sebemenší narušení zaběhlého pokojného řádu, představujícího splněný americký sen o vlastním domě, zastřiženém trávníku a co největším autě, vyvolávalo v místních obyvatelích až hysterickou reakci.

O dva kilometry dál na druhé straně řeky Raritan je situace jiná. Okresní město New Brunswick investuje hlavně do centra tvořeného kampusy veřejné univerzity Rutgers a několika administrativními budovami (třeba sídlem firmy Johnson & Johnson). Větší část města je však obydlená převážně hispánskou komunitou, a ačkoliv se nejedná přímo o vyloučenou oblast, její hranice jsou dobře rozpoznatelné: chybějí zde přechody pro chodce, opravené chodníky i městská zeleň. Podle policejních zpráv se zde řeší především vraždy spojené s pouličním zločinem, různá přepadení a „nehody“ způsobené držením střelných zbraní. S touto realitou se ale běžný obyvatel Highland Parku, který ze svého bezpečného zázemí vyjíždí výhradně autem, nemusí vůbec setkat.

Nedaleký Camden, dříve industriální metropole, kde se vyráběly mimo jiné Campbellovy polévky, skýtá ještě smutnější pohled. Po krachu tamního průmyslu zažívá město dlouhodobý úpadek a je považováno za jedno z nejnebezpečnějších na východním pobřeží. Kromě špatné pověsti navíc od jeho návštěvy odrazuje i fyzická bariéra: po mostě z Filadelfie se sem totiž nedá přejít pěšky.

Extrémní polohy toho, kdo se kde cítí dobře a bezpečně, nicméně představuje New York a tamní svět umění. Snaha o inkluzivitu, diverzitu a demokratizaci uměleckého světa se promítá i do největších institucí. Jakkoli ale rády deklarují svou otevřenost všem, působí v době rostoucích ekonomických nerovností čím dál více jako prostory elity. Dojem bezpečí a tolerance v nich zažívají především ti, kteří si mohou dovolit vstupné a mají dostatečný kulturní kapitál. Rozdíly mezi uzavřeným světem těchto institucí a tím, co se odehrává za jejich zdmi, navíc umocňuje pocit ohrožení v důsledku stále většího počtu masových střeleckých útoků a stoupajícího násilí v ulicích.

Za „bezpečí“ v americké společnosti tradičně ručí policie přítomná ve veřejném prostoru. K tomu se přidává motivování veřejnosti, aby nahlašovala kriminalitu (reklamy v dopravních prostředcích například tvrdí, že pokud cítíte, že je něco špatně, pravděpodobně to špatně opravdu je). Kritika této praxe se objevila spolu s protesty hnutí Black Lives Matter, jež otevřely debatu o roli policie v americké společnosti. Současně se začaly problematizovat individuální pocity ohrožení, mnohdy související s internalizovaným rasismem.

Na příkladu muralu z Highland Parku není nic neobvyklého. Vypovídá o propasti mezi liberální, rovnostářskou rétorikou a praxí, která k ní má dost daleko, a současně o nárocích privilegovaných na vlastní bezpečí, které se nedají s chudou městskou populací vůbec srovnávat. Umělecké instituce pak tyto společenské rozpory reprodukují, když deklarují speciální režimy fungování, které v širším společenském kontextu často působí strojeně a nepatřičně. V případě Highland Parku každopádně místní policie po několika dnech slavnostně oznámila, že pachatele-sprejera dopadla a drží ho ve vazbě. Pravděpodobně pro uklidnění veřejnosti odhalila i jeho identitu. A místní komunita si mohla konečně oddechnout.

Banánův boj

Vzpomínky hardcorepunkového pamětníka

Nakladatelství Paseka vydalo v polovině roku knihu Nepřestat se dívat kolem sebe, knižní rozhovor Maxima Horovice s Milanem Trachtou alias Banánem, zpěvákem řady kapel, promotérem a moderátorem na Radiu Wave. Kdo se někdy pohyboval kolem hardcorepunkových koncertů, Banána jistě neminul. Zároveň o této scéně u nás bylo už ledacos napsáno. Připomeňme například legendární Kytary a řev (2002) od Filipa Fuchse, kolektivní publikace Revolta stylem (2011) a Kultura svépomocí (2016) nebo knihu Mikrofon je naše bomba (2018) Jana Charváta a Boba Kuříka. Oproti tomu Banánova kniha přichází s vhledem do osobního vývoje člena subkultury.

Hudba, káva, politika

Retrospektiva začíná Banánovým dospíváním, čundry na Šumavě, prvními zážitky z koncertů a prvními koupenými deskami. Sledujeme vcelku obyčejný příběh o klukovi, který objeví punk, načež dojde k nevyhnutelnému rozkolu s rodiči. Místy se objeví vtipná historka – třeba jak postpunkoví Make-Up, kteří v Americe hráli s kapelami jako Sonic Youth nebo Fugazi, spali u Banána v jeho dětském pokojíku a později u jeho babičky. Čekala jsem, že kniha bude podobných příběhů, které Banán už stokrát odvyprávěl, plná, ale k mému překvapení jich bylo jen pár. Rozhovor se totiž zaměřuje zejména na Banána samotného – hlavní motivací prý bylo reflektovat pětadvacet let jeho přítomnosti na scéně. Dočtete se proto o jeho začátcích v Day After Records, o dnech prožitých v již neexistujícím pražském obchodu Rocksters nebo o hodinách strávených usrkáváním kávy, posloucháním hudby a vařením veganského guláše.

K politice – avizované v podtitulu Rozhovor o hudbě, politice a emocích – se Banán dostává, když popisuje svou spolupráci s Antifašistickou akcí (a vzpomíná na první ročníky festivalu MayDay) nebo s Hnutím DUHA. Narazíme na překvapivé postřehy o tom, kdy jsou blokády a přímá konfrontace legitimním prostředkem, nebo jak důležité je pracovat s místními lidmi, pokud chcete něco změnit v určité lokalitě. Škoda, že toto téma zůstává spíše na okraji, přestože spojení hudby a aktivismu je pro danou subkulturu zásadní – což ale každému čtenáři nemusí být zcela jasné.

Musí tam být ego?

Forma rozhovoru bohužel dělá knize medvědí službu. Volba otázek nevede k hlubšímu ponoru, a odpovědi tak kloužou po povrchu – zajímavé momenty Horovic opouští, jde dál a posouvá se k dalším, občas až triviálním dotazům. Někdy jako by na sebe otázky a odpovědi ani nenavazovaly a dynamika mezi tazatelem a dotazovaným chybí zcela. Horovic ani Banán se nedotýkají kontroverznějších témat, nepolemizují, nedohadují se. Až když se vedení rozhovoru na konci knihy zhostí Barbora Votavová, dojde na postavení žen na scéně a machismus, pokrytectví, uzavřenost a hierarchičnost komunity, jež sebe samu vidí jako rovnostářskou. Právě to jsou přitom otázky, které by podle mě měly zaznít, chce-li někdo reflektovat své působení na hardcorepunkové scéně. Ta samozřejmě není nijak jednotná, ale vždycky mě iritovalo, kolik lidí si ji idealizuje, některé její členy skoro zbožšťuje, a udržuje tak její exkluzivitu. Bohužel tento přístup kniha jen podporuje.

Nejde přitom o něco, co by si Banán neuvědomoval. Jak přiznává, to, že si vždy připadal přijímaný, „samozřejmě nemusí vůbec znamenat, že scéna byla inkluzivní a otevřená pro všechny“. Stejně tak uvažuje nad svým postojem k maskulinitě, nad svou „chlapeckou“ naivitou a pocitem důležitosti. Jak řekl v rozhovoru s Michalem Pařízkem pro rozhlasový pořad ArtCafé: „Musí tam být ego – bez ega by to samozřejmě nešlo.“ Pokud tedy měl někdo podobnou knihu napsat, patrně to musel být právě Banán. Nejsem si ale úplně jistá, jestli je nutné takové knihy vůbec vydávat.

Při čtení jsem si neustále kladla otázku, o čem má text vlastně vypovídat. Co nám má předat a sdělit? Má být vhledem do hardcorepunkové subkultury? Pokud ano, člověku zvenčí toho moc neřekne – je to jako poslouchat rozmluvu mezi dvěma kámoši u vedlejšího stolu v hospodě. Posloucháte, ale stejně nevíte, o čem je vlastně řeč. O subkultuře a jejím ideovém pozadí se toho moc nedozvíme. A jestliže se jedná pouze o vhled do Banánova života, pak by bylo lepší, kdyby se nebál napsat knihu sám. Místy až příliš osobní a detailní vyrovnávání se s některými lidmi by se pak hodilo spíš do dopisu. Publikace je tak hlavně odpovědí na vnitřní potřebu uzavřít jednu životní kapitolu. Pokud však hledáte klasickou hudební biografii, bude lepší sáhnout po něčem jiném.

Autorka je socioložka.

Dotknout se nastavení v nitru stroje - muzikologický deník

„V současnosti je možné mluvit o dvou základních typech komponované hudby,“ zaznělo s určitou razancí, jako by záměrem bylo vyvolat revoluci. Chvilku bylo ticho, v sále sedělo asi třicet lidí, ve vedlejší místnosti s okny do zahrady stálo několik kavárenských stolků, kolem nich pár židlí a u stěny vysoká knihovna. Bylo léto. Řečník pokračoval: „Jde v podstatě o to, jaké vazebné síly skladatel použije ke komponování materiálu, tedy k vytváření vztahů mezi tóny různých vlastností. První typ využívá síly, které již existují – stačí je adekvátním způsobem vyvolat. Nejčastěji jde o takzvané tonální vazby, potažmo vlastnost označovanou jako tonalita. Práce s nimi respektuje paradigma dotvořené přibližně v polovině 18. století a používané zhruba do dvacátých let století minulého. Pak už v rámci vážné hudby nebylo schopné přinést nic nového, ovšem rock, pop nebo jazz ho zjednodušeným způsobem používají dodnes. A je třeba dodat, že v principu stejným způsobem fungují i vazby odvozené z řady alikvótních tónů. Ty si člověk při poslechu neuvědomuje, byť ve velmi nízké dynamice doprovázejí každý znějící tón. V takových řadách je možné najít něco jako tonalitu v surovém stavu, což koresponduje se skutečností, že její intervalové uspořádání je jedním z předobrazů harmonického vztahu, který způsoboval nulové nebo jen minimální napětí, a byl proto v tradiční hudbě žádoucí. Vazebné síly tohoto druhu se běžně objevují v elektroakustické hudbě a od počátku sedmdesátých let s nimi pracuje spektrální hudba. Její kompoziční techniky pocházejí z vývojové linie vyhraněného hudebního modernismu a etablovaly se zejména ve Francii v osmdesátých letech minulého století. Jsou silně ovlivněny metodami elektronické hudby, zejména pak zvukovou syntézou, neobejdou se bez hlubší znalosti akustiky a běžným zdrojem materiálu ke komponování jsou zmíněné alikvótní řady nebo výsledky analýz zvukových spekter. Spektra pak slouží jako modely struktury budoucí skladby.“

To je kolegovo oblíbené téma a v poslední době se k němu vrací čím dál častěji. Když všichni odešli, zeptal jsem se: „O co ti vlastně jde, Mullere?“ (Oslovil jsem ho jménem své oblíbené literární postavy, čímž jsem rozhovor posunul do osobní roviny a zároveň dal najevo, že můžeme mluvit zcela otevřeně.)

„No, jde mi pořád o jedno a to samé. Ten první typ hudby využívá vazeb, které mají povahu magnetismu. Něco takového není nutné vymýšlet: jsou to akustické zákonitosti a jevy; stačí je pouze objevit a naučit se je využívat. Je to, jako kdyby ti někdo dal do ruky tóny a řekl ti, že jsou to magnety. A pak ti prozradil, že z jedné strany se přitahují a z druhé naopak odpuzují. Mnohem těžší je ale ty vazebné síly vymyslet. Teprve to je pro mě naplnění podstaty kompoziční práce. Prostě si představ, že máš před sebou hromadu tónů bez tendence se sdružovat nebo vázat k sobě navzájem. A teď je na tobě, jak je přimět, aby se k sobě nějakým způsobem vztahovat začaly. Skladatel by měl sestavit nějaký algoritmus, nástroj distribuce parametrů tónů nebo prostě vytvořit systém, který bude schopen strukturu skladby vybudovat, a nechá tak vzniknout horizontální i vertikální vazby. O tóny tu vlastně ani moc nejde – ty jsou jen reprezentací systému, který se díky nim může projevit a rozvinout svůj účinek v čase. Systém pak bude v pravém slova smyslu konkrétní, s něčím fyzicky srostlý. Zjeví se, zhmotní. Představuji si ho jako mechanický stroj velmi speciálního určení, subtilní, a přesto velmi pevný, přesný a rigorózní. My pak můžeme obdivovat jeho důmyslnost a zároveň schopnost vytvářet spojení, jejichž pevnost a přesvědčivost nevychází a priori z vědění o vnímání nebo tvorbě zvukových vln. Jde o spoje tvořené volným aktem bez primárního vztahu k materiálu. Skladatel se pro ně rozhodne a pracuje pak s jejich návratem a obměnami. Tím na ně poukazuje a my to při poslechu skladby slyšíme a víme, že se tak projevuje systém, který jako stroj běží na pozadí. Je tady, staví před nás jeden tón za druhým a my posloucháme, jak je klade a umisťuje za sebe či do superpozice tak, aby zněly současně. A pracuje s jejich rozestupy a proměnou výšky, s intenzitou a intervalovými vzdálenostmi, čímž do toho vstupují akustické vztahy a systém je pak vnímá jako korektiv. Je jako spoutané divoké zvíře. Nebo neznámý mechanismus, který všechny ty procesy vyvolává a řídí. Zjevně o sobě dává vědět a poodhaluje se. A my máme schopnost jej do určité míry chápat, zažívat uspokojení z nahlédnutí jeho podstaty. Anebo ho můžeme jen odevzdaně sledovat bez možnosti se ho dotknout. To záleží na tom, jak je stroj nastaven.“

„To už ale přestává být teorie skladby, dostali jsme se někam na pomezí filosofie hudby a poezie,“ řekl jsem, ale jen polohlasně, spíše pro sebe, aby to nevypadalo, že jsem principiálně proti. V podstatě mi tenhle způsob myšlení není cizí. A vlastně se s Mullerem o ničem jiném ani nebavíme. Do určité míry je to provozování hudby, protože se tak dotýkáme nastavení v nitru stroje.

Autor je muzikolog a občas komponuje.

Iluze nahraditelnosti - ultimátum

Kde je zakopán pes?

Potíže s našimi Němci

„Wo liegt der Hund begraben?“ chtělo by se zeptat při pohledu na prázdné výstavní sály expozice Naši Němci v ústeckém městském muzeu. Jistě, letní měsíce návštěvám muzeí zrovna nepřejí, přesto je namístě otázka, proč po dlouho očekávané expozici věnované českým Němcům nakonec takříkajíc neštěkne pes. Ačkoli – zcela bez štěkání se otevření výstavy koncem loňského roku neobešlo. Konfrontace mezi současnými a minulými členy realizačního týmu v březnovém Salonu Práva naopak ukázala, jak je obdobný projekt obtížné realizovat. To je ale veliká škoda. A nemyslím přitom jen na neutěšené podmínky a mezilidské vztahy ve zdejším muzejnictví. Škoda je to především proto, že výstava určitě stojí za návštěvu. Jak poznamenala v zatím jediné relevantní recenzi (pro březnové číslo Art & Antiques) Anna Kolářová, ústecká expozice více než obstojí i ve srovnání s – rovněž nedávno otevřeným – mnichovským Muzeem sudetských Němců (Sudetendeutsches Museum), a především výstavní architektura je na zdejší poměry novátorská. V čem je tedy problém?

Nedostatek zájmu je pochopitelně zapříčiněn zásadní opožděností ústecké expozice. Jestliže takzvané vyrovnávání se s otázkou odsunu zdejšího německy hovořícího obyvatelstva po druhé světové válce tvořilo jedno z výrazných ohnisek politik paměti devadesátých a nultých let, naposledy vydatně rozfoukávané během prezidentské volby v roce 2012, dnes jde v zásadě o uzavřenou kapitolu. Svědčí o tom ostatně i bezproblémové přijetí nedávných ztvárnění tématu v populárním představení Dechovka (2016) skupiny Vosto5 a ve filmu Bohdana Slámy Krajina ve stínu (2020). S ohledem na postupné utváření konsenzu a dohasínání válečných ohňů uplynulých dekád bylo pochopitelně pro ústecký projekt o to náročnější přilákat pozornost veřejnosti. Na druhou stranu dlouhodobá finanční podpora – byť jistě ne ideální – a odborné zázemí autorského týmu vytvořily přinejmenším příležitost nasvítit problematiku v širších souvislostech a posunout diskusi o „našich Němcích“ zase o něco dál.

Probudit zvědavost

Kritici ústeckého projektu často připomínají, že stálá expozice ještě několik měsíců po svém otevření postrádá popisky k jednotlivým exponátům. Mají pravdu. Ještě v červenci působila rozsáhlá výstava jaksi nedokončeně. Chybějící popisky nicméně nejsou hlavní problém. Spíš naopak. Anna Kolářová se ve své recenzi pochvalně zmiňuje o výstavní scénografii z dílny studia Projektil Architekti, která je skutečně originální a velmi zručně pracuje s pozorností publika. Nejde přitom primárně o (často přeceňované a nadužívané) projekce a interaktivní prvky, ale o nápaditě koncipovanou architekturu, která vede diváky expozicí, a především probouzí jejich zvědavost. Nejlépe se to přitom paradoxně daří právě tam, kde chybějí popisky a na místo deskripce se nabízí příležitost ke zkoumání a samostatné interpretaci vystavených předmětů a instalací.

Ukázkově se to podařilo například v části Modernizace z moci úřední, věnované josefinským reformám osvícenskému absolutismu. Vystavené historické mapy visí nejen na zdech, ale v detailu je možné si je prohlížet také v kartotéce, která tvoří jeden z ústředních prvků výstavní místnosti. Vedle osvícenského vyměřování a pořádání světa je ústředním motivem také vztah disciplinace a vzdělávání, což symbolizuje nejen školní lavice, ale také instalace s preparovanou srnkou, u jejíchž nohou spočívá rákoska. Vtipná a výstižná zkratka, která má potenciál vyvolávat další otázky, a tedy příležitost k učení, kterou jistě ocení nejen školní skupiny. Obdobně zdařilá je expozice Rozděleni národností. Příslušná místnost je předělena barikádou z knih, která poukazuje nejen na revoluční rok 1848, ale také na zásadní úlohu knih a intelektuálů v dějinách středoevropského nacionalismu.

Knihy hrají důležitou úlohu i v následující výstavní části, nazvané Zrod veřejného života. Právě zde se ale ukazují limity celé expozice. Zatímco v předchozí sekci se s knihami pracuje konceptuálně, zde jsou knihy opět pouze exponáty, které se popisují, navíc bez reference k předchozím tématům. Nekoncepčně působí také hologram ženy hrající na spinet, podle ředitele muzea Jana Koury jedna z největších atrakcí celé expozice. Obdobný hologram by jistě bylo možné zapojit do výkladu o zrodu nacionalismu, ve stávající podobě nicméně vyznívá nadbytečně a pouze na efekt. Obdobně nevyrovnaně působí i zbytek expozice. Někdy se velmi podrobně popisuje (Zbožnost), jinde převažuje více či méně zdařilý koncept (Formy moderního života), několikrát jde pouze o efektní výstavní předměty (Od dílny k průmyslu, Arény veřejného života).

Co výstava neříká?

Výstava je sympatická svou snahou zachytit soužití různých národnostních skupin na území českých zemí v širším záběru od raného středověku po 20. století; neomezuje se tedy pouze na klasické milníky národně pojímaných dějin, události druhé světové války a následný odsun německy hovořícího obyvatelstva. Pokud však Koura zdůrazňuje, že výstava „nic nezamlčuje“, měli bychom si všímat také toho, co neříká. Absentuje přitom bohužel často to nejdůležitější – souvislosti, díky nimž teprve můžeme porozumět sledu dějinných událostí. Expozice o krajině pohraničí (Kde domov můj) je například odtržená od kapitoly o budování průmyslu. Jinak velmi zdařilá sekce věnovaná folkloru (Jiný kraj, jiný kroj) zase opomíjí jeho zásadní ideologickou úlohu v dějinách nacionalismu. V industriální sekci, která se věnuje takřka výhradně slavným regionálním značkám, zase chybí potřebný exkurs do sociálních dějin, který by umožnil lépe porozumět úspěchu národněsocialistické agitace mezi místním obyvatelstvem. A zcela zásadním limitem porozumění událostem 19. a 20. století jsou konečně rezidua metodologického nacionalismu. Výstava, která chce představit „propojené dějiny“ Čechů, Němců, Židů a dalších skupin, tak místy reprodukuje osvědčený nacionální narativ o „stýkání a potýkání“, případně není nestranná v posuzování pozitivně konotovaného českého vlastenectví a negativně pojímaného německého nacionalismu.

K jádru pudla

Rozsáhlé výstavě by jistě prospěly drobné úpravy, možná i redukce obsahu. Zda bude možné do její podoby zasahovat, není ovšem – vzhledem k nadcházející době úspor a „utahování opasků“ – zdaleka jisté, byť Koura zdůraznil, že by rád výstavu průběžně obměňoval. Každopádně stále platí, že ústecká expozice patří k tomu nejlepšímu z domácího výstavnictví. Nezbývá než se dále snažit, aby se postupně podařilo integrovat dějiny „našich Němců“ také do narativu, který nabízejí centrální paměťové instituce, především Národní muzeum, kde je v tomto ohledu situace tristní. Mezitím zajeďte do Ústí. A když už budete v městském muzeu, zastavte se také na výstavě Flaška (do února 2023) o výrobě lahví a obalového skla v místní Österreichische Glashütten-Gesellschaft, svého času největší sklárně v Předlitavsku. Výstava v mnohém doplní to, co se o „našich Němcích“ dozvíte o patro výš, a zavede vás až k příslovečnému „jádru pudla“.

Autor je výzkumný pracovník Etnologického ústavu AV ČR.

Ľudia vedia

Tohtoročné leto bolo iné. Teploty stúpali do nevídaných výšok, európske rieky vysychali. V zahraničných médiách sa písalo o klimatickej kríze a rizikách vysokých teplôt pre ľudský organizmus. O tom, že kvôli teplu zomierajú ľudia. V českej kotline sme svoje mysle chlácholili tým, že je leto, aké má byť – horúce a neznesiteľné –, a dovolenkovali či pracovali sme ďalej.

V novinách sa objavili reportáže z ciest, žáner zo zašlých dôb, keď sa ešte nedali postovať fotografie na instagrame a do rodinných chatov.

Ambície reportážneho písania sú dnes na rozdiel od nárokov kladených na obrazové momentky vysoké. Kamkoľvek cestovateľka či cestovateľ vyrazí, očakáva sa od nej, že podá správu – a nielen o svojej ceste, ale o krajine, najlepšie hneď o štáte, o ľuďoch v ňom, o tom, ako žijú, keď už sa k nim konečne človek dostal. Podobne ako boli cestovateľské zápisky pred pár storočiami správami z iných svetov, ktoré nebolo možné potvrdiť ani vyvrátiť, len sa nimi nechať fascinovať, tak aj dnes sú „správy o krajine“, depeše z vnútorných neznámych území, autorskými textami s perspektívou. Ich autori sa vydávajú do „regiónov“ či periférií a na vlastné oči vidia nielen pusté korytá riek, ale tiež sa zhovárajú s tými, ktorým sa v politickej reči hovorí vznešene „naši spoluobčania“.

Môj poznatok z dva a pol týždňa bicyklovania po Česku, Slovensku a Poľsku je nasledovný: ľudia vedia. Tie dve slová mi dlho ležia v hlave ako jasná vec, jasnejšia o to viac, o čo menej sa ich snažím rozložiť na drobné. Chýba za nimi predmet.

Čo vedia ľudia? Vedia napríklad to, že veci nejako sú a nejako sa zase prezentujú. Šťúpla pani z malého juhopoľského mesta, prevádzkujúca novinový stánok, ktorú sme stretli na jej štvordňovej dovolenke v inom malom juhopoľskom meste, jasne pomenovala, na čo zájde súčasný poľský režim. Kým ženy v Poľsku sa musia doprosovať interrupcií a cestovať za nimi do zahraničia, dcéra Lecha Kaczyńského už trikrát uzavrela manželstvo, píše fejtóny na kultúrno-politicko-morálne témy a dovoľuje si považovať sa za etalón morálky, vravela nám pani Zosia. Tá dvojaká morálka akoby sa do dneška prepisovala z tragikomédie Morálka pani Dulskej poľskej feministky Gabriely Zapolskej spred viac než sto rokov.

Čo ešte vedia ľudia? Baníci, čakajúci na dodávku, ktorá ich mala odviezť na popoludňajšiu zmenu do bane na Ostravsku, zase vedeli, že za vlád občianskych demokratov im nikdy dobre nebolo. Každý z nich presne vedel, koľko rokov mu zostáva do dôchodku a kedy skončí s prácou, za ktorú dnes už nedostane riadne peniaze a ani mu nedá pocit dôstojnosti.

A vlastník malej stavebnej firmy, s ktorým sme hovorili v kaviarni v centre Opavy, zase vie, že sa má dobre. Má dom, rodinu, nemá dlhy, prácu nenaháňa, núka sa mu sama. Každé ráno a niekedy aj popoludní si zájde na celkom drahé espreso. Táto káva, zdalo sa mi, je preňho znakom spokojnosti. Má peniaze na jej zaplatenie a má aj čas, aby pri nej posedel a svojim spolustolovníčkam a spolustolovníkom vykladal svoju optimistickú životnú filozofiu.

Pani Zosia bude voliť Platformu Obywatelsku, teda pravicu. Baníci asi komunistov, ale zdalo sa, že k politickému zastupovaniu svojich záujmov dôveru nemajú, rezervovaní boli aj voči odborom. Spýtať sa stavebníka z Hlučínska na politiku sa zdalo takmer nemiestne, jeho spokojnosť akoby celkom vylučovala to, že by sa politikou vôbec kedy zaoberal. Alebo naopak – bol spokojný aj preto, lebo vedel, že jeho záujmy sú teraz v politike hájené.

Rána sú už chladnejšie, ale vraj nás po horúcom lete čaká aj horúca jeseň. V hantírke politických komentátorov to znamená jednu vec: tí ľudia, ktorých životy ukradomky pozorovali na dovolenkách alebo za ktorými sa vydávali, aby o nich podali správu, sa teraz nahrnú do centra. Preč je leto so slobodou chodiť, pozorovať a vynášať súdy. Oni zase prišli. Prišli nespokojní a niečo od centra budú chcieť.

Sú príliš rôznorodí na to, aby jedného neurazilo označenie, ktoré druhý s hrdosťou prijme. Či už na pódiách demonštrácií pred nimi stoja pravicoví a xenofóbni politici, alebo odborárky a odborári, pre centrum, najmä to intelektuálne a politické, predstavujú dav, mnohosť, ľudí, ktorým chýba civilizovanosť (inak by predsa neboli „proruskí“, ako označil demonštrantov z Václavského námestia v prvú septembrovú sobotu premiér Fiala) a schopnosť konštruktívne vyjednávať (ako o odborárkach a odborároch, ktorí sa zišli prvý septembrový pondelok na manifestačnom mítingu, vyhlásil minister práce Jurečka). Sú necivilizovaní a nekonštruktívni, lebo nezostali tam, odkiaľ sú.

Ľudia vedia. Ale po prvom septembrovom víkende sa stali klbkom citov. Majú strach z toho, čo v nasledujúcich mesiacoch príde, a sú plní úzkosti z toho, že už teraz nie sú v stave zabezpečiť svoj život, hovoria sociológovia aj politologičky. O strachu ľudí hovorí aj predseda Českomoravskej konfederácie odborových zväzov Josef Středula. Ale expertný názor psychológov na stav spoločnosti, nekonečné omieľanie toho, že ľudia konajú tak, ako konajú, len preto, lebo majú strach, ľudí infantilizuje.

Ľudia nielen cítia, ale aj vedia. Politické sily aj verejní intelektuáli a intelektuálky v Česku zlyhajú, ak nebudú vedieť načúvať tomuto vedeniu, formovať ho, a uzatvárať tak priepasť medzi silami politickými a spoločenskými. A predsa zlyhávajú, zlyhávame radi. Len neschopnosť chápať nás totiž vyháňa na opakované letné cesty, kde čakáme, že konečne porozumieme obyčajným ľuďom. Prečo však nepočúvame, keď ľudia prichádzajú do centra, za nami? Neviem. Ale ľudia, tí to, myslím, vedia.

Autorka je feministka a filosofka.

Meze dobra v říši zla

K úmrtí Michaila Gorbačova

Michail Gorbačov stál v čele Sovětského svazu v rozmezí let 1985 a 1991. Za tu dobu se odehrála řada významných historických událostí: od havárie v jaderné elektrárně v Černobylu po rozpad největšího eurasijského státu. Na západ od hranic bývalé „říše zla“ se Gorbačov jeví především jako kladný hrdina, který zahájil perestrojku a ukončil studenou válku, v Rusku však stále platí za kontroverzní postavu a bývá nazírán jako až příliš slabý generální tajemník Komunistické strany Sovětského svazu (KSSS). Poslední dvacetiletí, kdy se začal vracet imperiální velkoruský mýtus, jméno jednoho z nejrespektovanějších sovětských politiků druhé poloviny 20. století získalo v Rusku dokonce pachuť nepřítele státu.

Incidenty a represe

Od začátku války na Ukrajině je zcela zřejmé, že newspeak sovětské éry nezmizel. Invazi se opět říká „speciální operace“ a vyvražďování civilistů „bratrská pomoc“, k níž údajně dochází v rámci „denacifikace“ Ukrajiny. V Gorbačovově éře užívání tohoto slovníku sice zesláblo, ale rozhodně úplně nezmizelo. Například v roce 1986, kdy došlo k havárii černobylské jaderné elektrárny na severu Ukrajiny, sovětská média a oficiální orgány v čele s generálním tajemníkem zamlčovaly a bagatelizovaly důsledky katastrofy, jíž se tehdy eufemisticky říkávalo „incident“.

Podobně pochybné bylo jednání sovětského vedení během etnického konfliktu v Náhorním Karabachu v letech 1988–1989, tehdy autonomní ázerbájdžánské oblasti, jenž vyústil v demonstrace požadující nezávislost Ázerbájdžánu na Sovětském svazu. Následovalo vyhlášení výjimečného stavu a 20. ledna 1988 vstoupila sovětská vojska do ázerbájdžánské metropole. Hlavní záminkou bylo potlačení nepokojů (které ovšem v té době už povětšinou utichaly) a o život tehdy stejně přišlo na 170 lidí. Především ale pozdější zkoumání tehdejších událostí ukázalo, že se tato akce plánovala dlouho dopředu.

Další násilné potlačování opozice následovalo v roce 1989 v Tbilisi – také zde byly oběti na životech. Realita rozpadající se říše sice donutila na konci téhož roku Gorbačova podepsat rezoluci odsuzující použití síly proti účastníkům dubnové demonstrace, ale nést odpovědnost za její rozehnání odmítl s odůvodněním, že se o tragédii dozvěděl až zpětně. Vlna represálií se následně rozšířila i do Lotyšska, které v roce 1990 vyhlásilo nezávislost a sestavilo vlastní vládu. V lednu následujícího roku se v Rize policisté podřízení ministerstvu vnitra SSSR a potom i sovětská armáda neúspěšně pokusili znovunastolit vládu Moskvy. Pouliční boje trvaly tři dny a skončily Gorbačovovým odsouzením vystoupení Lotyšska ze Sovětského svazu.

Pragmatické tahy

Gorbačov se samozřejmě zásadně lišil od předchozích „chodících mrtvol“ sovětské politické elity – na tehdejší poměry byl nejen mladý, ale i charismatický. Jeho vnitřní politika však navazovala na jednání jeho předchůdců, a výjimkou nebylo ani zamlčování, zastrašování a popírání předchozích rozhodnutí.

Poté, co získal Nobelovu cenu za mír a odešel z aktivní politiky do důchodu, působil Gorbačov jako komentátor společenských změn. Některá jeho vyjádření přitom jako by uvízla v minulém století. Připomeňme, že zpočátku podporoval Vladimira Putina. Částečný obrat nastal v roce 2008, když v rozhovoru pro New York Times kritizoval volební systém v Rusku. Následovalo znepokojení nad stagnující demokratizací společnosti a především nad Putinovým dosazováním kamarádů z mokré čtvrti do nejvyšších politických funkcí. Navzdory těmto kritickým komentářům nicméně Gorbačov v květnu 2016 podpořil anexi Krymu, a dokonce se v rozhovorech chlubil, že by na místě současného ruského prezidenta udělal totéž.

Předešlý výčet sice v porovnání se zvěrstvy, jichž se dopouštěli předchozí sovětští vůdci či následující ruští prezidenti, obsahuje v zásadě běžné utilitární a pragmatické politické tahy, to však neznamená, že bychom je měli akceptovat či přehlížet. Mohlo by se pak lehce stát, že z piety vytvoříme portrét věčně usměvavého „Gorbiho“. Gorbačov přinesl střední a východní Evropě vytouženou svobodu, avšak vlastní zemi držel zkrátka. Není proto divu, že se vedení chopili noví diktátoři, kteří pozornost světa bohužel upoutali opět násilím a terorem.

Autorka je komparatistka.

Od revoluce k diktatuře

Rozklad Bolívarovské republiky

Osud koncepce socialismu 21. století, už je, zdá se, zpečetěn – minimálně v kontextu Latinské Ameriky. Názorným příkladem je Venezuela. O postupném rozkladu levicové vlády Huga Cháveze a její proměně v mafiokracii a diktaturu jeho následníka, „tropického Stalina“ Nicoláse Madura, vypráví v knize Venezuela – rozklad ráje novinář Eduard Freisler, který v zemi několik let pobýval a seznámil se jak s oddanými stoupenci „chávismu“, tak s jeho zarytými odpůrci, kteří pro změnu uvěřili liberálně demokratické rétorice Juana Guaidóa, vydatně podporovaného Spojenými státy. Venezuela tak dnes má dva prezidenty a duální parlamenty, což je jistě velký legislativní problém, ale i nebývalý politický experiment.

Kult osobnosti

Je smutné, že země, která ještě v sedmdesátých a osmdesátých letech platila za demokratickou a prosperující, byť díky jediné exportní surovině, jíž je ropa, dnes na žebříčku ekonomické prosperity stojí hned vedle Haiti a Hondurasu, států s nejhorší ekonomikou a s největší kriminalitou nejen v latinskoamerickém geopolitickém regionu. Miliony bezradných lidí odešly do emigrace a většina těch, co zůstali, buď živoří z minima, nebo se stali pašeráky nedostatkového zboží, případně členy pouličních gangů, zatímco ze skupiny osob zcela loajálních k Madurovu režimu vznikla elita s dolarovými konty, nadprůměrnou životní úrovní a zálibou v západním luxusu.

Takový vývoj ovšem Hugo Chávez v roce 1998, kdy se chopil moci a zahájil se svou stranou Hnutí páté republiky (Movimiento quinta república) takzvanou bolívarovskou revoluci, při níž vyzýval k boji proti Spojeným státům a neoliberalismu, zřejmě nezamýšlel. Na počátku jeho vlády ovšem došlo k několika významným reformám, jako bylo znárodnění ropného průmyslu, alfabetizace či reforma zdravotnictví, a tyto úspěchy kolem Cháveze vytvořily kult osobnosti, jenž časem vyústil v prezidentovo nerealistické megalomanství. Je těžké určit, jaký podíl na zhroucení venezuelského režimu měla Chávezova předčasná smrt v roce 2013 a následně i úmrtí Fidela Castra o tři roky později. Kubánský režim totiž v rámci exportu revoluce (nebo lépe řečeno diktatury) Cháveze podporoval poskytováním poradců, ale i represivních a indoktrinačních metod konsolidace moci.

Freislerova kniha vypráví o nezáviděníhodných osudech lidí, kteří buď uvěřili Chávezově ideologii, nebo byli jeho režimem perzekvováni. Obě skupiny jsou dnes postiženy krizovou situací – nebývalým politickým a hospodářským rozkladem, obří inflací a morálním úpadkem někdejší Bolívarovské republiky, jak Chávez nechal zemi přejmenovat z úcty k velkému „El Libertadorovi“ a sjednotiteli kontinentu z 19. století. Ovšem i Simónu Bolívarovi se vývoj událostí vymkl z rukou a on zemřel ve vyhnanství.

Teorie a praxe

Podívejme se blíže na fakta o revoluci, která svého času zamotala hlavu nejednomu západnímu levičákovi. Koncepci socialismu 21. století přivedl na svět Heinz Dietrich Steffan, německý politolog působící v Mexiku. Podle jeho představ se levicová politika měla vyvarovat chyb spojených s budováním socialismu ve 20. století a tím mimo jiné prokázat, že dřív socialismus neselhával principiálně, nýbrž kvůli „lidskému faktoru“. Právě to se ale stalo i ve venezuelském případě. Na původních ideálech solidarity, kooperace a jednoty opět vyrostl silně autoritářský populistický režim a nakonec i brutálně represivní diktatura, která se socialismem prorokovaným Karlem Marxem nemá mnoho společného.

Jako by revoluce opět zapomněla na reálné počínání politiků, kteří socialistické postuláty teprve uvádějí v žitou praxi. Socialismus totiž nerealizují dokonale naprogramovaní roboti, ale živí lidé, kteří jsou náchylní ke zneužití moci či státní kasy. Svou roli jistě sehrála i „holandská nemoc“ v podobě soustředění se na jedinou komoditu a „prokletí zdrojů“, tedy fakt, že spoustě zemí s velkými surovinovými zásobami toto bohatství v dlouhodobém horizontu nepřineslo ani prosperitu, ani demokracii.

Můžeme jen doufat, že se Venezuela opět pozvedne z trosek totálního krachu a stane se prosperující demokracií, která bude schopna důstojně uživit většinu svých obyvatel. Historie nás totiž učí, že Venezuelané se nikdy nevzdávají – ani když jsou na samém dně.

Autor je publicista.

par avion

Ze španělskojazyčného tisku vybral Michal Špína

V minulém latinskoamerickém Par avionu (viz A2 č. 11/2022) jste se mohli dočíst, že v Chile klesá jak popularita nového levicového prezidenta Gabriela Borice, tak podpora nově navržené progresivní ústavy – už podle jarních průzkumů by k jejímu schválení v plebiscitu nedošlo. Tento scénář se potvrdil v neděli 4. září, kdy Chilané a Chilanky dokument připravený demokraticky zvoleným ústavodárným shromážděním jasnou většinou odmítli: pro novou ústavu hlasovalo v referendu 38 procent voličů, proti bylo 62 procent. V platnosti tak zůstává ústava z roku 1980, která je poplatná Pinochetově diktatuře a blokuje výraznější sociální změny. Zatímco články typu „Tři klíčové důvody, proč vyhrálo ‚ne‘“ se v médiích začaly objevovat okamžitě, mladý sociolog Nicolás Tobar Jorquera publikoval svou analýzu na původně investigativním webu CIPER Chile s odstupem dvou dní. Chyby levicových segmentů chilské společnosti nechává stranou a ptá se, co výsledek vyjadřuje. Své teze shrnuje do tří bodů: 1. Odmítnutí ústavy neznamená konzervativní obrat nebo obhajobu současných poměrů, ale spíš nespokojenost s politickým systémem jako takovým. 2. Zvítězila anomie – tedy neschopnost společnosti nastolit řád na základě minima bodů, na nichž by se shodla. 3. Potvrzuje se fragmentace společnosti a nezpůsobilost politiků být ve spojení s lidem. K prvnímu bodu Jorquera dodává, že oslavy odpůrců nové ústavy se neodehrávaly na centrálních náměstích, ale především v bohatých východních čtvrtích Santiaga, tradičních baštách pravice. Proti ústavě se sice v povinném hlasování vyslovilo téměř osm milionů lidí ze všech koutů země, výsledek však nepovažovali ani tak za vítězství, jako za úlevu. To, že ani inkluzivní a participativní ústavodárný proces, spuštěný po „sociálním výbuchu“ z roku 2019, nedokázal zemi zbavit hlavního reliktu pinochetismu, je pochopitelně hořká lekce: zdá se, že „politický systém zkrátka nedokáže udávat tón sociálních změn“. Což ovšem platí nejen pro Chile.

„Jsem si jistý, že se papeži reggaeton líbí,“ cituje v textu z 2. září španělský katolický webový deník El Debate (navazující na významné meziválečné noviny téhož jména) hudebníka J Balvina. Slavný kolumbijský rapper, zpěvák a producent se o den dříve účastnil summitu Primer Vitae ve Vatikánu, kde se pětadvacet umělců z různých částí světa setkalo s papežem Františkem. J Balvin, který je občas označován za „krále reggaetonu“ (hudebního stylu původem z Portorika, který si získal celosvětovou popularitu), na vysvětlenou dodal, že „když má papež rád fotbal, určitě má rád i reggaeton“. S římským biskupem si prý rozuměli, a proto mu chce poslat své album. „Jste kazatelé krásy!“ řekl papež shromážděným umělcům, mezi nimiž byl i britský hudebník Marcus Mumford, mexický herec Eduardo Verástegui nebo americká herečka Patricia Heaton, a zeptal se jich, „jak mohou umělci přispět k tomu, aby bylo ve světě víc krásy, a jak se v něm mohou angažovat“. Podle J Balvina je argentinský jezuita „nejvíc cool papež, protože si na nic nehraje“. Jiná média se zase rozepsala o tom, jak si J Balvin pořídil s hlavou katolické církve selfie. Otázkou je, který z mužů na fotce má vlastně větší publikum – J Balvina totiž v pozici nejstreamovanějšího hudebníka na světě teprve nedávno vystřídal Bad Bunny a jen na YouTube má jeho neznámější skladba Mi Gente přes tři miliardy zhlédnutí.

Ještě před šesti lety se zdálo, že vztahy Kuby a Spojených států směřují k normalizaci. Cesta prezidenta Baracka Obamy do Havany v březnu 2016 byla první návštěvou hlavy USA v ostrovní republice po mnoha dekádách. Symbolem probíhajícího uvolnění se stal koncert Rolling Stones, jehož termín byl kvůli Obamově návštěvě posunut a na nějž přišlo kolem půl milionu Kubánců. Nástup Donalda Trumpa nicméně znamenal konec sbližování. „Bylo to jako přestávka mezi dvěma školními hodinami,“ říká o tomto krátkém období kubánský spisovatel Leonardo Padura v rozhovoru pro konzervativní španělský deník La Razón ze 7. září. Právě do zmiňovaného období zasadil většinu děje svého nejnovějšího románu Personas decentes (Slušní lidé), který vyšel 31. srpna v barcelonském nakladatelství Tusquets, součásti mediálního molochu Grupo Planeta. Protagonistou je i tentokrát detektiv Mario Conde, spisovatelovo alter ego, pátrající po vrahovi starého stranického funkcionáře, jenž se podílel mimo jiné na represích proti spisovatelům. Druhá dějová linie se odehrává o sto let dříve a točí se kolem reálné postavy Alberta Yariniho, předního havanského pasáka s politickými ambicemi. Padura jako jeden z nemnoha slavných kubánských autorů žije celý život v Havaně a pravicový deník se ho pochopitelně zeptal, zda se jako spisovatel cítí svobodný. „Jako tvůrce svobodný jsem, píšu si, co chci. Když to dopíšu, zmáčknu enter a rukopis putuje k mému nakladateli v Barceloně. Na Kubě žádným cenzurním filtrem neprocházím,“ říká Padura, který je kritický jak ke kubánské vládě, tak k přístupu USA: represivní politiku Donalda Trumpa vůči Kubě podle něj nepocítil režim, ale spíš běžní Kubánci a jejich příbuzní ve Spojených státech. Zároveň je Padura držitelem kubánské Státní ceny za literaturu (2012) a dnes patří k nejpřekládanějším ostrovním autorům. Podle jeho detektivní tetralogie natočil Netflix seriál Four Seasons in Havana (Čtyři roční období v Havaně, 2016). V češtině dosud žádná jeho kniha nevyšla.

Změnit nespravedlivou přírodu

Hackování feminismu a kolektiv Laboria Cuboniks

Jak v době překotného rozvoje informačních technologií, nevídaných politických krizí a nových forem virtuálního aktivismu vnímat stanovisko Audre Lorde vyjádřené v názvu jejího eseje Pánovy nástroje nikdy nezboří jeho vlastní dům? Technopozitivní koncepce xenofeminismu na otázku po možnostech využití „pánových nástrojů“ odpovídá značně optimisticky. Směr myšlení, který působí rozpaky všem, kdo se snaží feminismus prezentovat v co nejméně kontroverzní formě, nyní českému publiku přibližuje (Xeno)feministická čítanka, sestavená a přeložená Vítem Bohalem a Elisabet Kovačevou.

Důvěra v rozum

Bohal a Kovačeva si dali nesnadný cíl, jelikož xenofeministické texty bývají psané úmyslně komplikovaným, hutným, někdy až esoterickým stylem. Výběr sedmi textů má představit myšlenkový proud na pomezí aktivismu, teorie a umění, který se od vydání The Xenofeminist Manifesto (Xenofeministický manifest, 2015) rozvinul mnoha směry. Nejvíce se prosadil v umělecké oblasti, také ale bývá označován za jeden z nejvýraznějších příspěvků k feministickým debatám minulé dekády. Editorské duo v krátkém úvodu přibližuje okolnosti vydání manifestu, jeho ohlasy i nepříliš širokou tuzemskou recepci. Pod samotným manifestem je podepsaný původně anonymní kolektiv Laboria Cuboniks, k němuž se později přihlásily Helen Hester, Amy Ireland, Diann Bauer, Katrina Burc, Lucca Fraser a Patricia Reed.

Autorky svou koncepci vytvořily jako kolektivní, sdílený statek bez autoritativního znění. Inspirovaly se v mnoha různých oblastech – od počítačového hackování a přístupu open source a DIY komunit přes současnou spekulativní a posthumanistickou filosofii (Ray Brassier, Katerina Kolozova, Luciana Parisi, Reza Negarestani, Rosi Braidotti) a radikální feministickou či queer teorii až po matematiku či biologii. Ačkoli takový přístup zavání postmoderním eklekticismem, výsledné poselství je až staromódně modernistické, jelikož předpokládá bezvýhradnou důvěru v rozum. Xenofeminismus prezentuje racionalismus jako jediné východisko ze situace, v níž se ocitá lidstvo ohrožené bezprecedentní ekologickou krizí, reakcionářstvím, ale také bezradností progresivistických strategií. Naopak kriticky se staví – a sám za to sklízí silnou kritiku – ke snahám o „zpomalení“, obratům k lokálním komunitám a udržitelnému rozvoji. Stejně tak odmítá postmoderní politiku identit. Tu v manifestu označuje za „puritánskou politiku ponižování, která fetišizuje útlak, jako by byl jakýmsi požehnáním, a která moralistním běsněním zatemňuje každou diskusi“. Odpovědí na dnešní bezradnost má být důsledný racionalismus, akceleracionismus a radikální podpora „genderového abolicionismu“ (nikoli genderové diverzity, již podporují i mnohé nadnárodní korporace). V tom má xenofeminismus blízko k „antimanifestu“ genderového nihilismu americké filosofky Alyson Escalante, která gender považuje za kategorii, jež nemá být zmnožena ani zrovnoprávněna, ale co nejdříve opuštěna, stejně jako byly opuštěny fyzikální koncepce 19. století.

Chvála odcizení

Asi nejkontroverznější je však pozitivní vnímání odcizení jako osvobozujícího činitele, s nímž je spojena radostná oslava možností technologie a amatérských intervencí, které Helene Hester v knize Xenofeminism (Xenofeminismus, 2018) popsala na příkladu svépomocných feministických kolektivů sedmdesátých let v USA popularizujících extraktor Del Em. Přístroj umožňoval provádění relativně bezpečné interrupce v domácích podmínkách a hnutí kolem něj přispělo k pozdější legalizaci potratů. Xenofeminismus klade důraz na demokratizaci technologického vědění, a proto spatřuje – podle některých kritických hlasů příliš naivně – potenciál v komunitním sdílení technologií. Emancipační potenciál hackování tkví právě ve spojení softwaru, hardwaru a tělesnosti: hackování se může uplatnit v každodenním životě, virtuálním prostředí počítačových sítí a programů, stejně jako v hormonální terapii, jak ukázali španělský filosof Paul B. Preciado v knize Testo Junkie (Feťák testosteronu, 2013) nebo umělkyně Mary Maggic v projektu Open Source Estrogen (2015–2017).

V pozitivním hodnocení odcizení se xenofeminismus inspiruje akceleracionisticky chápaným marxismem, ale také kontroverzním myslitelem Nickem Landem (viz A2 č. 6/2016), který v devadesátých letech s kolektivem Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) vizionářsky uchopil ne-lidskou stránku rozvoje informačních technologií, který spěje k překonání lidstva umělou inteligencí. Landův pozdější příklon k neoreakcionářství, rasismu a „temnému osvícenství“ ovšem bývá důvodem pro odmítání jak jeho myšlení, tak na něj navazujících koncepcí, jako je právě xenofeminismus, s nímž sdílí odmítání přirozenosti a všech forem naturalismu. Hester tuto tendenci výstižně shrnuje: „Biologie netvoří osud, protože samotnou biologii je možné technologicky transformovat.“

Hester je v čítance představena textem, v němž tuto „prométheovskou“ tendenci kritizuje, když racionalismus spojuje s feministickým pojetím péče, která úzce souvisí s rovnoprávným využitím technologií. Luciana Parisi, někdejší členka CCRU, pak shrnuje širší filosofické pozadí tohoto projektu a poukazuje na inspirace feministickou teorií. Letos zesnulá Diann Bauer obecná témata xenofeminismu propojuje s praktickými otázkami svobody, krizí bydlení, vztahem ke zvířatům nebo environmentální problematikou. Amy Ireland zase analyzuje téma „cizosti“ ve sci-fi tvorbě bratrů Strugackých, Jeffa Vandermeera a v jejich filmových adaptacích. Pro zběžné obeznámení se s koncepcí xenofeminismu jsou však v čítance zásadní dva poslední, silně kritické texty Annie Goh a Jules Joanne Gleeson, které upozorňují na problematické aspekty, jako je odmítání progresivismu, kritika intersekcionalismu, nedostatečná reflexe postkoloniálních privilegií či přílišná abstrakce. Gleeson rozporuplné pocity shrnuje sarkasticky, ale výstižně: „Nejvýraznějším rysem Xenofeministického manifestu byla jeho silná stylizace: původní webová stránka se hemžila divoce blikajícím pestrobarevným vizuálním harampádím, jehož úkolem zdánlivě bylo odradit čtenáře od čtení, zatímco zároveň evokovalo nezaměnitelnou estetiku stránek webu 1.0. Text sám na tom nebyl o moc lépe.“

Otevřený experiment

Takový přístup však má nezpochybnitelné kouzlo a poukazuje na vynalézavý, „retrofuturistický“ přístup k využití nejrůznějších feministických tradic, ať už jde o kyberfeminismus devadesátých let, Manifest kyborgů Donny Haraway nebo o teze Shulamith Firestone o souvislosti reprodukční funkce žen s jejich útlakem. Nelze nicméně popřít, že xenofeminismus upřednostňuje hlediska západní Evropy a USA, za což byl autorský kolektiv mnohokrát kritizován. U nás v tomto směru přišla s trefnou reakcí teoretička umění a kurátorka Tereza Stejskalová, která v textu Xenofeminismus podle Šmahelové xenofeministicky orientovaným autorkám vytýká absenci reflexe genderových politik v socialistickém bloku.

Není náhodou, že se xenofeminismus etabloval zejména v umělecké sféře – pro reálnou politiku či akademickou teorii je příliš radikální. Úvahy o automatizaci reprodukce, opuštění heterosexuálního modelu rodiny, kybernetické revoluci v sexualitě a liberalizaci přístupu k hormonální terapii stále patří do interních diskusí progresivistů. Tento avantgardismus ale také odhaluje úskalí spojená s teoretickými tendencemi v současném umění, jež často troskotají na selektivních znalostech dějin myšlení a společenských i přírodních věd či kvůli sklonu povrchně reprodukovat nejrůznější trendy. Ambiciózní, ale také abstraktní vize pak mají také silně ambivalentní vztah k tématům reálné politiky. V tomto ohledu xenofeminismus zůstává nehotovým a otevřeným experimentem.

Autor je filosof a hudební publicista.

Gotlib: Perverzní páprda

Manja Ristić: Him, fast sleeping, soon he found In labyrinth of many a round, self-rolled

Mika Waltari: Válka o pravdu

minirecenze

Matěj Dadák

Lovci švábů

Host 2022, 231 s.

Třetí kniha herce a scenáristy Matěje Dadáka má podtitul „Dystopický román“. Z dystopie se v posledních letech stal módní žánr, ale nejedná se o nic nového, protože hrozba konce civilizace je vepsána do základů naší kulturní tradice. Umění zvládnout tento žánr tkví mj. ve schopnosti vyvážit nutnost zkratky, s níž je líčen svět po katastrofě, se silným příběhem, který ve fiktivní budoucnosti funguje bez ohledu na rozmlžené kulisy. Autorům zbývají dvě možnosti: buď kulisy a příčiny budoucí krize minimalisticky, ale přesně naskicovat, nebo je důkladně popsat. Dadák v Lovcích švábů bohužel nečiní ani jedno. Ocitáme se v deglobalizovaném světě v česko-polském pohraničí po jakémsi konfliktu na Balkáně, kdy se migrace vymkla kontrole a během postupujícího hroucení světa jistot se žije ve stínu jakési blíže neurčené těžební plošiny, přičemž hrstka původních obyvatel se brání přílivu uprchlíků, nazývaných „sarančata“. Není příliš jasné, které postavy jsou dobré a které zlé; možná už žádné dobré nezůstaly. Titulní lovci švábů, kteří hledají a likvidují bývalé převaděče migrantů, fungují jako akcelerátor děje, ale v zásadě jsou jen jednou z dějových linií, z nichž žádná není dovedena do uspokojivého vyústění. Příčiny úpadku společnosti, migrace a obecného úpadku tušíme, ovšem na hlubší pochopení není čas, protože v zásadě čteme „jen“ akční příběh o choré lásce, závislosti a umírání. Napínavý děj sice oplývá tísnivou atmosférou rozpadu všeho pevného, ale bohužel se odehrává v nefunkčním fikčním světě.

Karel Kouba

Gotlib

Perverzní páprda

Přeložil Richard Podaný

Crew 2022, 64 s.

Komiksové stripy Perverzní páprda mohli čeští čtenáři poprvé vidět v prvních číslech časopisu Crew na konci devadesátých let. Teď je stejnojmenné komiksové vydavatelství předkládá souborně v luxusním vydání, kterým oslavuje dvacet pět let své existence. Série slavného francouzského karikaturisty Gotliba sice pochází z konce sedmdesátých let, ale do devadesátkové produkce nakladatelství svým pubertálně ofenzivním humorem zapadla poměrně dobře. Hrdinou stripů, které jsou obvykle beze slov, je starý muž v baloňáku, kterému permanentně kape z nosu. Situace, do nichž ho Gotlib zasazuje, na první pohled působí dojmem, že se schyluje k sexuálnímu obtěžování nebo nějakým perverzním praktikám, ale nakonec se ukáže, že hrdina si ve skutečnosti libuje jen v kanadských žertících a infantilních nechutnostech, jako je prdění do nafukovacího balónku. Přestože se humor často týká kontroverzních témat, Gotlib nezesměšňuje sexuální násilí. Jeho perspektiva je vědomě zastydle pubertální – záškodnictví jeho hrdiny charakterizuje hlavně to, že je méně perverzní a zlý, než za jakého je společností považován. Před pětačtyřiceti lety mohly některé stripy působit provokativně, především pokud šlo o narážky na křesťanství a morálku, které v komiksu tu a tam vybublají. Teď ale Páprda baví především svou nakažlivou, odzbrojující dětinskostí. Gotlibova přehlídka vytřeštěných obličejů a tělních tekutin či plynů dokáže vyvolat dostatek anarchické radosti z excesu i dnes.

Antonín Tesař

Mika Waltari

Válka o pravdu. Pravda o Estonsku, Lotyšsku a Litvě

Přeložili Kateřina Běláková a kol.

Masarykova univerzita 2022, 134 s.

Kniha Miky Waltariho z roku 1941 popisuje dění, které bezprostředně předcházelo sovětské okupaci tří pobaltských zemí – Litvy, Lotyšska a Estonska, a následně nové pořádky, jež zde okupanti zavedli. Je to místy až strhující četba, Waltari ani jako autor literatury faktu nezapře skvělého romanopisce. A v době ruské agrese proti Ukrajině je Válka o pravdu poučná dvojnásob, neboť názorně ukazuje, jak Sovětský svaz postupoval při získávání nových území. Kromě otevřeného nátlaku sázel na důmyslnou manipulaci s veřejným míněním jak v ohrožených zemích, tak na mezinárodní úrovni. Tato mince má ovšem také svůj rub – Waltari totiž knihu psal bezprostředně po skončení sovětsko-finské války na přímou politickou objednávku. I on tak usiloval o to, aby ovlivnil finské veřejné mínění. Navzdory tomu, co se dočteme v jinak fundované úvodní studii, totiž nejde o knihu reportážní. Takové označení vyvolává mylný dojem, že Waltari byl svědkem událostí, o nichž píše. Z pohledu dnešního čtenáře schází obšírnější uvedení do politické situace v pobaltských zemích, ovládaných tehdy pravicovými diktaturami. Poměry tu byly nesrovnatelně lidštější než v SSSR, za zamyšlení však stojí slabost, kterou tamní režimy tváří v tvář existenční hrozbě projevily. Ne že by se snad demokracie mohly Stalinovu nátlaku ubránit, jak ale v Dějinách pobaltských zemí píše Luboš Švec, i pouhý náznak odporu by následné rezistenci velmi pomohl.

Miroslav Tomek

Petr Charvát

Příběhy dávného času. Staré pověsti české dnes

Vyšehrad 2022, 224 s.

Historik Petr Charvát se ve své nové knize zabývá nejstaršími českými pověstmi a jejich vlivem na genezi národních mýtů. Opírá se přitom o historické záznamy i archeologické nálezy a naše pověsti srovnává s legendami jiných národů. Lingvistickým rozborem jmen mytických postav jako Krok, Teta či Kazi dochází k závěru, že se nejedná o slovanská jména a že jejich původ můžeme hledat v galorománském a germánském prostředí. Předestírá tak hypotézu, že naše nejstarší pověsti si obyvatelé české kotliny vyprávěli dávno před příchodem Slovanů. Coby laického čtenáře mě zaujala teorie, že předobrazem Kroka mohl být vojvoda alemanského původu, který na krátký čas sjednotil různorodá etnika do svazu, jenž se rozpadl v polovině 6. století pod tlakem Avarů a Franků. Pobavil mě autorův postřeh, že všechny sousední národy mají hrdiny, kteří zabijí draka, jen my máme Bivoje a kance. Inspirativní je spekulace o tom, že naši předkové vyznávali Mithrův kult, i snaha blíže ukotvit časové období, kdy se lidem žijícím na našem území začalo říkat Češi. Kronikáři 6. až 9. století je takto ještě nenazývali – byli to pro ně buď Doudlebové či Lemúzové, nebo prostě Bohemané. Charvát poukazuje na fakt, že v počátcích raného středověku byla zdejší společnost stále etnicky velmi rozmanitá, a že tedy mytický praotec Čech určitě nepřivedl svůj lid do liduprázdné země. A na to by měli pamatovat všichni samozvaní „buditelé“ a „obrozenci“, kteří se rádi zaklínají národní či rasovou čistotou.

Eduard Štěpař

Švindlíř

(The Card Counter)

Režie Paul Schrader, USA 2021, 109 min.

Premiéra v ČR srpen 2022 (HBO Max)

Paul Schrader začínal jako scenárista filmů Martina Scorseseho a v jeho prvních režijních počinech z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let je znát vliv nového Hollywoodu. Ještě předtím se ale věnoval filmové publicistice a napsal knihu o spirituální kinematografii Jasudžira Ozua, Roberta Dreyera a Carla Bressona. Obojí se odráží i v jeho nových snímcích, které triumfálně uzavírají jeho turbulentní kariéru. Po sérii špatně hodnocených filmů se Schrader vrátil na výsluní s kritikou oslavovaným dramatem Zoufalství a naděje z roku 2017, na které navázal právě Švindlířem. Ten není tolik naléhavý a nevybírá si tak aktuální téma, ale ve všech zásadních ohledech navazuje na svého předchůdce. Příběh o málomluvném hráči hazardních her je komorním dramatem soustředěným kolem hlavního hrdiny, jenž vystupuje v roli vypravěče a zároveň nejméně srozumitelné postavy celého děje. Minimalistické herectví Oscara Isaaca společně s precizní režií vytvářejí podmanivě melancholickou náladu, se kterou se film dokáže přenést i přes drastické scény související se Schraderovými oblíbenými motivy mučení a hraničních fyzických stavů. Pod tím vším je přitom cítit zřetelná inspirace zejména Robertem Bressonem, jehož styl a charakteristické prvky oba Schraderovy filmy bezmála citují. Švindlíř, stejně jako předchozí Zoufalství a naděje, dokáže tyhle klasické, až prastaré kinematografické postupy propojit s aktuálními a kontroverzními tématy originálním a podnětným způsobem.

Antonín Tesař

Jean-Michel Basquiat

King Pleasure

Starret-Lehigh, New York, 9. 4. – 31. 10. 2022

Rekonstrukce obývacího pokoje umělcova rodného domu: pruhované tapety, sušené kytky, rádio, dále jeho ateliér s plátny, boty, videokazety, nedokouřené marlborky… Překvapivě se nejedná o součást historické expozice, ale o právě probíhající retrospektivu Jeana-Michela Basquiata, amerického streetartisty a neoexpresionisty zesnulého v roce 1988, pořádanou jeho sestrami Jeanine a Lisane. Výstava umístěná v jedné ze starých budov v gentrifikované newyorské čtvrti Chelsea (během mé návštěvy se nedaleko konala burza NFT) poprvé představuje rozsáhlou sbírku umělcových děl v rodinném vlastnictví. Rodinou vytvořený narativ ovšem zároveň líčí idylický obraz Basquiatova dětství, kdy si hrál se sourozenci na Mary Poppins a otec jim cestou z práce domů kupoval hamburgery. Absence kontroverzních témat, týkajících se Basquiatovy drogové závislosti, peněz a vůbec jeho osobního života i kariéry, může souviset se současnou kritikou heroizace „skandálních“ životů umělců. Spíše to ale působí jako rehabilitace rodiny před očima veřejnosti. Na konci výstavy je tak divák – pohodlně zabořený v měkkém koberci – vystaven videozpovědi vzlykajících sester o jejich úžasném bratrovi (který se s rodinou od svých šestnácti let skoro nestýkal) a dojde i na letmou obhajobu jejich otce (kterého Jean-Michel obvinil z fyzického týrání). Člověk si tak odnáší pocit emocionálního vydírání. Díky inscenovanému příběhu a přemíře dojmů se nicméně z tohoto nového typu retrospektivy může stát oblíbený formát.

Marianna Placáková

Konrad Lorenz

Osm smrtelných hříchů civilizace

Audiokniha, Témbr 2022

Osm smrtelných hříchů sepsal rakouský zoolog a nositel Nobelovy ceny Konrad Lorenz v roce 1973. Původně šlo o dar k sedmdesátým narozeninám jeho přítele Eduarda Baumgartena. Dnes můžeme na toto dílo pohlížet jako na jedno z prvních varování před změnou klimatu. Oněmi osmi hříchy se myslí: přelidnění Země, ničení životního prostředí, závod člověka se sebou samým, ztráta schopnosti prožívat city, genetický úpadek, rozchod s tradicí, rostoucí poddajnost lidstva vůči doktrínám a jaderné zbrojení. Některá z témat jsou dnes ještě palčivější, zejména kapitoly o genetickém úpadku a rozchodu s tradicí však působí až úsměvně, jako vyrovnávání se stárnoucího autora se studentskými revoltami šedesátých let. V kapitole o hříchu ničení životního prostředí však Lorenz předvídavě kritizuje lidstvo, které má podle něj pocit, že „příroda je nevyčerpatelná“, a „ohrožuje samo sebe ekologickým zruinováním“. V další kapitole autor varuje před zrychlováním života, které smazává skutečnou realitu a odvádí člověka od možnosti být sám se sebou. Brojí proti změkčilosti, kterou přisuzuje zejména západní společnosti. Neschopnost vydržet bolest nebo snést i malé nepohodlí podle Lorenze znevýhodňuje obyvatele Západu před těmi z Východu. Mluví ale také o zotročování lidí nákupy na splátky a o plýtvání západní společnosti. Kniha, která u nás vyšla poprvé na začátku devadesátých let v překladu Petra Příhody, je nyní k dispozici ve zvukovém formátu, načtena patřičně přísným hlasem herce Jaromíra Meduny.

Jiří G. Růžička

Manja Ristić

Him, fast sleeping, soon he found In labyrinth of many a round, self-rolled

MC, Mappa editions 2022

Díla sestavená z terénních nahrávek se nutně vztahují k reálnému světu, v případě jednoho z posledních titulů slovenského vydavatelství Mappa to ale platí jen částečně. Zvukové krajiny srbské soundartistky Manji Ristić jsou navzdory tomu, že velká část materiálu vznikla na ostrovech v Jaderském moři, přiznaně umělé. Každému posluchači to musí být jasné nejpozději při druhé skladbě, v níž se ozve zřejmě nejmuzikálnější tvor podmořského světa, keporkak neboli velryba hrbatá, kterou Hermann Melville ve svém nejslavnějším románu charakterizuje jako „nejhravější a nejlehkomyslnější ze všech velryb“. Na nereálnost zvukového prostředí upozorňuje i název alba, pocházející z Miltonova Ztraceného ráje, a právě miltonovský odkaz, doplněný o environmentalistický rozměr, je výchozím bodem interpretace, kterou nabízí doprovodný text. Je to ovšem jen jedna z možností, jak k nahrávce přistupovat. Páteř každé z pěti kompozic tvoří takřka neměnná linka (zpravidla drone), na niž se nabalují další zvukové vrstvy, například bzukot much, šplouchání vln zaznamenané pomocí hydrofonů, zvuk cikád, nárazy ocelového lanka do stožáru, vzdálené lidské hlasy či zmíněný velrybí zpěv z archivu oceánografického ústavu. Album ponouká k soustředěnému poslechu, ale bezpochyby se dá vnímat i způsobem, jaký přivedl Briana Ena ke zvukové tvorbě, již nazval ambient music – jako součást prostředí, v němž se zrovna nacházíme. Mně nahrávku, ať ji poslouchám kdekoli, dokresluje především všudypřítomný cvrček polní.

Jan Klamm

Ne na mém dvorku

Jak nahlížet na nálepku NIMBY?

Město je místem, kde splývají hranice soukromého a veřejného, a to ve smyslu geografickém i hodnotovém. To, na jakém území se právě nacházíme, přitom určuje naše chování. Jiný přístup máme k pozemku soukromému, jiný k území, o kterém si myslíme, že spadá do kategorie veřejného majetku. A právě naše rozličné vnímání prostoru vede k tomu, že místa nám pocitově i vlastnicky blízká chráníme víc než jiná. Pro postoj, který se vyznačuje zarputilou obranou pouze toho, co patří buď přímo do našeho soukromého vlastnictví, nebo se nachází v našem nejbližším okolí, se vžil akronym NIMBY – zkratka anglického spojení „Not In My Backyard“ (Ne na mém dvorku). Zpravidla má pejorativní vyznění.

Kdo je měřítkem?

Filosofka Christine Sypnowich se nicméně v článku In defense of Nimbyism (Na obranu nimbyismu), publikovaném v roce 2020, snaží přesvědčit čtenáře, že označení NIMBY nemusí mít pouze negativní konotace. V tomto postoji naopak vidí prvotní zárodky aktivismu a participativního přístupu – v opozici k široce sdílenému názoru, že jednání těch, kteří bývají jako NIMBY označováni, vychází pouze ze sobectví a touhy po osobním prospěchu. Klasickým příkladem je boj za to, aby nová dálnice nevedla územím obce, kde stojí můj dům. Pokud by ale měl stejný projekt vzniknout o pár kilometrů vedle, a tudíž by nijak neohrožoval kvalitu mého života či můj majetek, nevěnovala bych mu žádnou pozornost. Jinak řečeno, postoj NIMBY má jasně dané limity.

Celý fenomén, který se jistě nedá nezvat hnutím a pozornosti se mu dostává především díky jeho módní nálepce, každopádně budí smíšené reakce. Sypnowich se staví na stranu těch, kteří brání své „dvorky“ a přilehlé pozemky, s tím, že zburcování sousedů a společná aktivita směřující k ochraně nejbližšího okolí je ideálním způsobem, jak vytvářet sociální kapitál a navazovat vztahy se svým okolím. Představitelé NIMBY považuje za lidi, kteří disponují lokálními geografickými i vztahovými znalostmi, díky nimž mají komplexní vhled do místní situace. Možná negativa jejich působení naopak vidí ve výrazné roli emocí a v nekompetentnosti v oblasti urbanismu, což může vést ke zkratkovitým a krátkozrakým řešením.

Ať už se ale kloníme k té či oné straně, daný fenomén otevírá daleko zásadnější otázku, jež se týká všech sdílených prostorů, a tou je myšlenka veřejného dobra. Kdo určuje, co je pro sousedství správné? Případně, jak se ptá Judith Butler, čí život je měřítkem toho, na čem doopravdy záleží?

Máslo a veřejné dobro

Podle filosofky Hannah Arendt veřejné dobro může být v určitých případech protikladem k tomu, co považujeme za dobré či správné v rovině soukromé. Podoba sdílených prostorů je tak často výsledkem kompromisů, případně se stává předmětem dlouhých sporů, ve kterých lze jen stěží určit, na čí straně se ono veřejné dobro nachází a kdo má právo je definovat. Zmíněná Christine Sypnowich definuje veřejné dobro jako stav, kdy by nikdo neměl cítit příkoří či útlak. Ze zkušenosti však víme, že z většiny sporů vyjde alespoň jeden poražený.

Nad celou věcí jsem začala více přemýšlet, až když jsem se sama dočkala nálepky NIMBY. Zhruba před rokem narušila můj obvyklý výhled do zeleně svítivě růžová plachta s nápisem upozorňujícím na extra slevy v nově otevřené prodejně potravin naproti našemu vchodu. Nový nájemce betonového komplexu v srdci sídliště se rozhodl přeměnit jeho šedou fasádu na křiklavý poutač. Jako správný starousedlík jsem se ihned rozhodla zalarmovat své nejbližší okolí a zahájit komunitní tažení proti vizuálnímu smogu, který kompletně změnil identitu naší ulice. Naše snaha o sousedský puč byla – jak se dalo čekat – neúspěšná, a já se tak každé ráno dívám z okna na aktuální cenu másla. Celý ten několikaměsíční boj mi ale pomohl zformulovat si odpovědi na několik zásadních NIMBY dilemat.

Vynaložila bych stejné úsilí na boj proti banneru, který by bezprostředně nezasahoval do mého výhledu? Samozřejmě, že ne. Na druhou stranu – měla bych se kvůli tomu cítit špatně či si připadat jako sobec? Znovu říkám ne. Moje úsilí o odstranění banneru tak může být veřejností vnímáno jako sobecký akt, daný jen mou touhou získat zpátky výhled do zeleně, i jako čin zasazující se za veřejné dobro pro celou naši čtvrť. Koneckonců se tyto dvě perspektivy nemusí vylučovat. Jako součást kolektivu jednám jak za sebe, tak i za ostatní. Nálepka NIMBY tedy nemusí nést a priori negativní konotace, ačkoliv může být primárně motivována osobním zájmem. Navíc individuální iniciativa ve sdíleném prostředí může vyústit v pochopení toho, co znamená být součástí většího celku.

Jeden velký dvorek

Teoretická rovina uvažování o NIMBY je mnohdy vzdálená žité zkušenosti – a vědoma si toho je i Sypnowich. Ve svém článku proto neopomíjí ani možné negativní dopady různých sousedských aktivit. Upozorňuje především na fakt, že určité skupiny jsou slyšet víc než jiné, a tak se v jejich rukách NIMBY mění v nebezpečnou zbraň, která komunitu spíše polarizuje, než aby ji spojovala. Jedním z běžných českých příkladů je třeba snaha o odstranění veřejných laviček, za které se zasazují rezidenti v nově vystavěné čtvrti, aby zabránili teenagerům ve shlukování před vchody domů. Čí hlas má v dané věci větší váhu, není těžké odhadnout. Sousedé mají svůj klid a studenty vyženou o pár ulic dál.

Ve vzduchu ale zůstává otázka: Když „ne na mém dvorku“, tak kde? Odpověď bohužel zní: Tam, kde postavení sousedů není natolik privilegované, aby se do rozhodovacích procesů mohli či chtěli zapojit. Teorie, které vidí NIMBY v pozitivním světle, vycházejí z předpokladu, že všichni máme stejnou startovní čáru. Realita je ale taková, že se kontroverzní projekty – třeba skládky s toxickým odpadem – často odsouvají do nejchudších oblastí, jejichž obyvatelé nemají dostatek času či energie, aby za své sousedství lobbovali. Být označen jako NIMBY se tak nakonec jeví i jako symptom určitého společenského privilegia. Nelze tedy jednoznačně říct, jestli jde spíše o negativní, či potenciálně pozitivní aktivitu. Možným východiskem je přijmout utopickou představu světa jako jednoho společného dvorku, kde jsme všichni sousedy, na jejichž názoru záleží.

Autorka je doktorandka filosofie na FF UPCE.

O sebevystavování

Huxley, Orwell, Instagram, TikTok, Tinder, OnlyFans a BeReal

Přišla mi zvláštní zpráva od přítelkyně: „Přijmi mi sdílení polohy na iPhonu.“ Reakce na lakonický dotaz „Proč?“ byla rovněž lakonická: „Abych věděla, kde jsi. A ty zas, kde jsem já.“ Odpověď hraničící s tautologií mě na chvíli zcela paralyzovala, aniž by mi hned došlo proč.

Uznávám, že tato či podobná technologie mi mohla v minulosti ušetřit spoustu starostí během dlouhého čekání na odpověď drahé osoby. Každé usnadnění života ale něco stojí. Kolikrát v minulosti už jsme kvůli vlastní pohodlnosti či touze po velkém civilizačním skoku vpřed zároveň učinili krok k dystopické noční můře?

Konec civilizace

V žánru dystopií neustále narážíme na dva velikány, s jejichž vizemi je situace lidstva znovu a znovu srovnávána. O účelových dezinterpretacích Orwellova románu 1984 (1949, česky 1984) byly napsány tisíce studií či komentářů a po nedávné seriálové adaptaci Konce civilizace (1932, česky 1933) je v západním světě dostatečně známý snad i Aldous Huxley. Proto přejděme rovnou k výstižné zkratce z knihy Neila Postmana Ubavit se k smrti (1985, česky 1999): „Orwell se obával těch, kteří by zakázali knihy. Avšak Huxley se bál, že by nebyl důvod je vůbec zakazovat, protože nebude nikdo, kdo by nějakou vůbec chtěl číst. Orwell se bál, že by nám byly odpírány informace. Huxley se ale bál, že ti, kteří by nám jich dali příliš, by nás uvrhli do pasivity a egoismu. Orwell se obával toho, že by pravda byla před námi skryta, a Huxley se bál, že by pravda utonula v moři bezvýznamností.“

Jako shrnutí dvou slavných dystopií je Postmanův bonmot výstižný, ale pokud se máme rozhodnout, zda byl lepším prorokem Orwell, nebo Huxley, je nám jaksi k ničemu. Knihy se nepochybně čtou méně než dříve – médií přibývá, ale našeho volného času nikoli a četba beletrie o naši pozornost soupeří se sociálními sítěmi a mnoha dalšími aktivitami. Přesto se knihy stále čtou a číst se pravděpodobně nepřestanou. Pokud tedy chceme hledat paralely mezi oběma slavnými romány a dneškem, bude lepší se podívat nikoli na dohlížející, ale na dohlížené. V liberální demokracii totiž právě oni v jistém smyslu zastupují kontrolní i represivní aparát.

Moderní a z velké části i postmoderní filosofie byla v zajetí představy, že existují dohlížející, kteří se snaží co nejefektivněji kontrolovat objekty svého zájmu, dohlížené. Vyjádřením této představy je takzvané panoptikon, tedy forma uzavřené společnosti (původně vězení), kde minimum subjektů může dohlížet na maximum objektů kontroly. Vtip je v tom, že ačkoli dohlížející nemůže dohlížet na všechny najednou, dohlížený nikdy neví, zda se dohlížející náhodou nedívá, a neustále se tak chová s ohledem na to, že může být sledován. Nejenže tedy nepáchá trestnou činnost, ale například nechodí nahý ve vlastním bytě – co kdyby se zrovna někdo díval do oken…

Panoptikon, které si můžeme představit třeba jako Orwellovu Oceánii, ale trpí jednou vadou. Dohlížejících je přes veškerou úspornost tohoto modelu prostě málo. Winston Smith sice měl smůlu, byl dopaden a náležitě „zkultivován“, není ale těžké představit si román s happy endem. Osud divocha Johna z Huxleyho Konce civilizace byl oproti tomu nezvratný, protože společnost nechtěla a neočekávala nic jiného než stupidní zábavu a drogový rauš. Odpadlíky nebylo třeba trestat, prostě jim nikdo ze spořádaných občanů nevěnoval pozornost. John se nakonec zblázní a Civilizaci se vzdálí sám, není vyobcován ani perzekvován. V Civilizaci se sice dohlíží na to, zda se všichni baví a jsou šťastní, nicméně represivní aparát není přítomen – Huxley byl inovativní právě představou, že policisté nejsou třeba. Na konzumaci drog a zábavy dohlížejí sami konzumenti.

Lidová škola Instagramu

Blížíme se tedy spíše Huxleyho, nebo Orwellovu světu? Můj soukromý incident není jen problémem dvou konkrétních lidí nebo určité funkce jedné technologické hračky ze Silicon Valley. Jde o celkové paradigma toho, jakým způsobem využíváme sociální sítě a jakým směrem se ubírá jejich vývoj. Podle mého názoru se v posledních několika letech dostáváme do kombinace obou slavných dystopií.

V souvislosti s Orwellem se často opakuje klišé, že román 1984 měl být varováním, nikoli návodem. Podobně když Marshall McLuhan napsal, že „médium je sdělení“, byla to kritika médií, nikoli návod na tvorbu nových. Od jisté chvíle se totiž vytvářený obsah začal podřizovat platformám, na kterých si měl vydobýt své místo na slunci – a s ním i jeho recepce. Nemám přitom na mysli Facebook a Twitter, tedy sociální média, která ještě počítají s reflexí skutečného světa, případně světa tradičních médií. Obě platformy jsou s velkou mírou nadsázky „jen“ jakýmsi digitálním antickým fórem. Kterýkoli účastník se může vyjádřit a je na ostatních, jakou váhu jeho řeči budou přikládat. Podstatné je, že tato řeč není nepodobná běžné řeči a obecnému politickému diskursu. Je celkem jedno, zda třeba Tomia Okamuru posloucháme naživo na ulici, na youtubovém videu nebo na Facebooku. Samotný jazyk, a to jak textový, tak vizuální, je stále primárně odvislý od svého mluvčího. Neexistuje zásadní rozdíl mezi facebookovou debatou a komentářovým oknem pod internetovými články tradičních médií, které zase kopíruje obecnou debatu a liší se snad jen explicitnějším jazykem.

Radikální změnu recepce obsahu přinesl až Instagram. Ten zprvu znamenal viditelný průlom spíše z formálního hlediska. Vděčný čtvercový formát, kde si uživatel nemusí příliš lámat hlavu s kompozicí, v kombinaci s množstvím retro filtrů umožňoval produkovat esteticky obstojné fotografie i amatérům. Právě aspekt lidové instagramové produkce ale platformě dával auru stylizace, a tedy neautentičnosti, k čemuž se navíc přidával zjevný fakt, že všechny obrázky vypadaly tak nějak stejně. Tato unylost nemohla obstát nadlouho, a tak Instagram přišel s novinkou v podobě dočasných „stories“. Médium opět fatálně ovlivnilo produkci a Instagram se zaplnil ohromným množstvím fotografií a videí, kde zásadním faktorem už nebyla stylizace, ale domnělá autenticita. Ta sice nebyla vizuálně tak atraktivní jako čtvercové vintage fotografie na „zdech“ uživatelů, skrze dopamin produkovný sdílením vlastního, zpravidla nezáživného života však „storíčka“ udržovala sítě v chodu, expandovala i na jiné sítě (Messenger) a především odstartovala proces, který je stěžejním tématem tohoto textu, tedy sledování a vystavování sebe sama.

Tento trend je zřetelný u nastupující generace celebrit, které už nepotřebují bulvár, protože jsou samy sobě paparazzii, aniž by ale riskovaly, že se stanou „obětí vlastní slávy“. Celebritám, jako je Emma Smetana nebo její souputnice v „sebešmírování“ Radka Třeštíková, by v tradičním bulváru hrozila dehonestace a nemožnost připojit k publicitě vlastní pohled na věc. Na Instagramu jsou ale samy se svými konzumenty. Hvězda tak má takřka stoprocentní kontrolu nad svým obrazem.

Vydržet u displeje

Určitý přesun k autenticitě a možná i „plebejizaci“ sociálních médií můžeme sledovat s příchodem TikToku. Původně čínská sociální síť se v roce 2020 stala po Tesle Elona Muska druhou nejrychleji rostoucí společností na světě a přibližně ve stejné době zaznamenala i raketový nárůst počtu evropských uživatelů. TikTok si oproti Instagramu nebudoval specifický vizuální či mediální jazyk, namísto toho vsadil na snahu udržet uživatele co nejdéle „na příjmu“. K tomu využívá krátká videa, která jsou „zbraní“ hromadné recepce hned v několika ohledech.

Formát několikavteřinových videí je skvělým marketingovým, ideologickým i behaviorálně inženýrským nástrojem. Na samotné snaze o udržení pozornosti není nic objevného – i Instagram třídil obsah feedu tak, aby udržel člověka u displeje co nejdéle. Spolu s Facebookem nebo Twitterem se ale přizpůsoboval vkusu a zájmu uživatele, což bylo ve výsledku výhodné jak pro platformu, tak pro zákazníka, který se nicméně zároveň stával obchodovaným produktem. TikTok ale přišel s jiným formátem a udržení pozornosti podřídil nejen formu nebo doporučený obsah, ale samotnou podstatu média. I pro člověka, který je vůči TikToku naladěn odmítavě, je v podstatě nemožné se po krátké optimalizaci nabídky nudit. Něco takového bylo nepředstavitelné nejen pro tradiční média bez rychlé zpětné vazby, ale i pro Facebook nebo Instagram, které nechaly uživatele nakládat s médiem podle libosti. To v případě TikToku nelze. Do formátu se prostě nevejde žádné politické, vědecké, kulturní nebo třeba sportovní sdělení. Odtud také pramení hyperbolizace. Tradiční média k tomu, aby redukovala Antonína Panenku na legendární „dloubák“ nebo Michaela Jacksona na otázku jeho pleti, potřebovala desítky let. TikTok totéž činí už při nahrávání videa na síť a tiktokové hvězdy toho využívají – ať už vědomě či mimoděk.

Případ Shopaholic Adel

Tragikomickým případem je v tomto ohledu osobnost, která měla v jednu chvíli na TikToku čtvrt milionu sledujících – a to na českojazyčném internetu a síti, která má ve věkové kategorii nad třicet let jen minimum uživatelů. Tiktokerka Shopaholic Adel je učebnicovým příkladem zmíněné hyperbolizace a zároveň ukázkou děsivého faktu, že influencer není pánem svého účtu a obrazu, ale je to naopak platforma, která vlastní influencera a díky propracovaným algoritmům ho nabízí jako produkt na trhu. Adel totiž statisíce „fanoušků“ získala prostě tím, že nabídla vlastní intelektuální jednoduchost, hysterii a konfrontační vystupování, při čemž sledující nezajímal nicotný obsah jejího kanálu, ale pouze forma, která dovedla do extrému fenomén, o němž byla řeč už v souvislosti s Instagramem.

Hvězdy TikToku jako Shopaholic Adel jsou samy sobě nejen paparazzii, ale i cvičiteli a principály v jakési zvrácené virtuální freak show, v níž jsou oddáni na milost a nemilost (pozornost nebo ignoraci) anonymním konzumentům. Ti ale mohou provést podobný tah jako v případě běžných spotřebních produktů – bojkot. V souvislosti s některými výroky Adel tak v létě 2022 vznikla na sociálních sítích iniciativa „Srpen bez Shopaholic Adel“, jejímž následkem začaly tiktokerce prudce ubývat sledující a spolu s nimi i peníze. Pro Adel byl TikTok jediným zdrojem příjmu, a tak své bývalé fanoušky obviňovala z pozice někoho, kdo je okrádán, a absurdně jim vyhrožovala trestní sazbou za ušlý zisk.

Problémem osobností jako Shopaholic Adel je, že si dynamiky platformy a své pozice objektu v její nabídce nejsou vědomy. Vědomi si jí ale nejsou ani konzumenti tiktokového obsahu, kteří jsou jeho atraktivní formou tlačeni ke zcela novému způsobu recepce, který se pak propisuje do dalších oblastí – včetně umění.

Zrychlení recepce

Na podobném principu totiž funguje také Spotify, nejpopulárnější platforma pro konzumování hudby a podcastů. Ta běžnému uživateli sice nenabízí v podstatě žádný prostor pro prodávání sebe samých, podstatným aspektem je však akcelerace recepce, kterou Spotify podněcuje podobnou měrou jako TikTok nebo facebooková a instagramová stories.

Vystavování vlastního profilu je na Spotify omezeno na jedinou, ale nikoli nepodstatnou funkci. Tou je možnost ukázat známým v bočním rámečku aktuálně přehrávanou skladbu. Jakkoli je tato funkce celkem nevinná, nutně vede k poměřování vkusů, jako se to děje při společném pouštění hudby. Prakticky u každé seance, kdy je dohled nad playlistem veřejný a „demokratický“, se totiž s postupujícím večerem zkracuje doba, po kterou je publikum schopno poslouchat vybranou skladbu. První tracky ještě dojdou někam za první refrén, party ale často končí pouhým vyvoláváním názvů a přání. Ne že by šlo o závažný společenský problém, ilustruje to ale onu akceleraci recepce, která nápadně připomíná Huxleyho Civilizaci s jejím propagováním rychlé zábavy.

V čem je problematická ona recepční akcelerace, kterou (především) TikTok přinesl? Sledovat obsah od politických témat po domácí mazlíčky japonské popkulturní superstar v „hluchých místech“ našich každodenních životů, třeba během jízdy hromadnou dopravou nebo při čekání ve frontě, může být příjemné i užitečné. Jenže pozornost poznamenaná neustálou akcelerací se projevuje i ve chvílích, kde je vyžadováno soustředění, ať už se jedná o čtení textu, nebo recepci jiných kulturních či popkulturních produktů, které nechtěly nebo nemohly přistoupit na pravidlo vzbuzení zájmu v prvních pěti vteřinách. Problémem není samotný TikTok, ale to, jakým způsobem a jakou rychlostí se zde obsah konzumuje, a především pak fakt, že lidé mají tendenci si tyto návyky přenášet do jiných médií – i do prosté mezilidské komunikace.

Při vyznávání lásky, ale ani při sledování sportovního utkání nelze uplatnit marketingová pravidla o prvních sekundách. Tak jako rozhodující gól může padnout až v prodloužení, může i očekávané slovo útěchy, podpory nebo naopak nesouhlasu padnout až na konci rozhovoru po minutách nebo i hodinách „nudy“. Na tuhle zkušenost, kterou máme nejspíš všichni a kterou kultivujeme třeba četbou literatury nebo sledováním filmů, nás ale média jako TikTok neustále učí zapomínat.

Nabídnout se jako produkt

Dá se ovšem namítnout, že k projevování citů TikTok prostě není určený. Podívejme se tedy na aplikaci, která je svou strukturou prakticky sociální sítí a která má být médiem a katalyzátorem právě pro citové vzplanutí. Řeč je o nejpopulárnější online seznamce Tinder. Ten totiž neumožňuje pouhé anonymní prohlížení cizích profilů – člověk nemůže jen tak sledovat, kdo z jeho známých touží po závazném nebo nezávazném vztahu. Aby se k daným informacím a fotografiím dostal, musí nejprve nabídnout sám sebe, a to jako zákazníka a zároveň jako produkt, což je aspekt, který Tinder odlišuje od běžných seznamek a zároveň jej přibližuje demokratičtější verzi vzpomínaného panoptika.

Jistá „produktivizace“ a objektivizace vlastního těla je rovněž základem, na němž si buduje popularitu OnlyFans, platforma, která dává uživatelům možnost monetizovat vlastní (nejčastěji právě eroticky laděný) audiovizuální obsah, přičemž celý ekonomický model funguje tak, že se jedná o přímý kontakt mezi autorem a konzumentem, pouze s jistým poplatkem pro provozovatele platformy. Etablované struktury pornobyznysu si ale svou pozici nenechaly zcela vzít a působí i zde. Amatérská, „domácí“ forma porna se tak stává jen další obchodní strategií pornoprůmyslu. Síť OnlyFans nicméně nemá tak masový dosah jako výše uvedené platformy.

Pokud se vrátíme k „obyčejným“ fotografiím, jakousi deklarativní antitezí zmiňované silné stylizace obrázků na Instagramu se relativně nedávno stala nová francouzská aplikace BeReal. Její uživatel je algoritmem naveden, kdy má přidat dvě zároveň vyfocené fotografie – jednu z čelní, druhou ze zadní kamery telefonu. Navzdory možnosti sdílení prvního, druhého i jakéhokoli dalšího pokusu během dvou minut se tak BeReal už svým názvem prezentuje jako kýžený opak instagramové stylizace a neautenticity. Vracíme se tak k „demokratické“ bulvarizaci Instagramu. V jeho případě byla rádoby náhodná skandalizace vlastního života (nový partner celebrity jakoby náhodou vyfocený v odrazu zrcadla) celkem snadno rozklíčovatelná. Oproti tomu BeReal má nevyřčený raison d’être, a tím je právě hledání větších či menších nedostatků či skandálů v životech ostatních. Už nás nezajímá malebné toskánské pobřeží a romantické fotky z dovolené, ale nevyprané povlečení a rozmazaný make-up, tedy materiál, který donedávna sytil bulvár.

Filtr vlastního oka

Aplikaci BeReal v současnosti rychle přibývají uživatelé, a to především ze dvou důvodů. Tím prvním je ideální načasování jejího spuštění. Sociální síť vznikla v roce 2019, její nástup se tak sešel se světovou pandemií koronaviru, která negativně zasáhla většinu odvětví ekonomiky, ale sociálním sítím výrazně pomohla. Druhým důvodem je zmiňovaná změna behaviorálních aspektů, na níž má podíl především Instagram přesouvající se od stylizace k „autenticitě“. Jak již bylo naznačeno, tato autenticita je mnohem spíše baudrillardovským simulakrem než čímkoli jiným – BeReal se sice prezentuje jako médium reflektující „skutečný svět“, zároveň však tento svět cyklicky spoluvytváří díky tomu, že uživatel nikdy neví, kdy na něj BeReal „vyskočí“.

Zde se vyjevuje další vliv technologie na chování uživatele. Leckdo sice může přijmout deklarovaný smysl sítě a fotit se prostě „autenticky“, zároveň ale výzva k pořízení a vystavení vlastní fotografie může fungovat jako bič neustále visící nad naší vizualitou. Je otázkou, zda se uživatel BeReal stává autentičtějším, protože na této síti nemá jinou možnost, nebo zda se naopak tělesně disciplinuje ze strachu před „Velkým bratrem“. Zatímco pozlátko na instagramových účtech celebrit nedokázaly odhalit zejména děti, sofistikovaný princip BeReal dokáže působit na každého, protože každý má své nedostatky, jichž si je dobře vědom. Na veřejné sociální síti se ovšem vystavíme jen s nedostatky, které už prošly důkladnou filtrací našeho vlastního oka.

Podstatné je, že se v tomto bodě neuzavírá zdánlivý kruh od autenticky prožívaného života bez sociálních sítí přes někdy až surreálnou stylizaci zpět k opravdovosti a „reálnému“ životu. Sebevystavování jen dostává stále nové podoby a aplikace využívají stále nové strategie, jak marginalizovat kritické remcání, jakým je i tento text.

Sociální sítě neproměnily „jen“ podobu našeho žitého světa, ale i způsob, jakým se k této realitě vztahujeme a jak ji reflektujeme. Jakkoli je však tato změna zásadní a má hrozivý potenciál do budoucna (jak dokládá třeba využívání sociálních sítí ke státní kontrole a propagandě v Číně), nežijeme v dystopickém „krásném novém světě“ ani v Oceánii. Nežijeme v konzervativní kleci podle představ polských nebo amerických ultrakonzervativců ani v postmoderní džungli, v níž se rozpustily veškeré pravdy. Žijeme ve světě, který – ať se nám to líbí nebo ne – média nejen reflektují, ale velmi aktivně jej i utvářejí, protože formují naše myšlení a chování.

Sdílení polohy, o kterém byla řeč na začátku, jsem nepřijal. Čím dál víc mě ale trápí myšlenka, jestli to vlastně není jedno. Už tak světu nabízíme své zájmy, starosti, informace o partnerském stavu nebo rodinné fotky. Proč by tedy zrovna naše geografická poloha měla být nepřekročitelnou, červenou linií našeho soukromí?

Autor je kulturní publicista.

Petr Charvát: Příběhy dávného času

Rozřezat na kusy nestačí

Tomie míchá horor a grotesku

V úvodní povídce slavné komiksové série Džundžiho Itóa se třída japonských středoškoláků smiřuje s brutální smrtí své spolužačky Tomie, jejíž tělo bylo nalezeno rozporcované na několik kusů. Policie je zoufalá a nemůže najít žádnou stopu, učitelský sbor a žáci otřeseni, druhý den se ale dívka jako zázrakem objeví ve třídě a dělá, jako by se nic nestalo. Všichni nakonec připustí, že došlo k zázraku, dívka se nicméně chová podivně a plete hlavy žákům i učitelům, kteří se postupně zblázní. Spolužáci mají podezření, že s Tomie není něco v pořádku a dojde jim, že se jí musí stůj co stůj zbavit. Třeba i násilím. Jenže Tomie nelze jen tak jednoduše zabít.

Na hraně absurdity

Japonský komiksový tvůrce Džundži Itó je i u nás známý povídkami, které míchají neotřelé hororové motivy s psychologickým pozadím a pohybují se přitom na hraně groteskní absurdity. Česky vyšly v nakladatelství Crew ve dvou sbírkách: Ryby. Útok z hlubin (2001 a 2002, česky 2017) a Balónky oběšenců (2015, česky 2019). Populární je u nás i grafický román Spirála (česky souborně 2021), v originále vydávaná na konci devadesátých let, v níž ospalé venkovské město napadne podivný virus mentální posedlosti spirálami. V Japonsku je nicméně Itó nejčastěji spojován právě s povídkami o Tomie Kawakami, nadpozemsky krásné středoškolačce s pihou pod levým okem, která se zjevuje na různých místech a přináší s sebou smrt. Sama ale nikdy nezabíjí. Nechává to udělat druhé – hlavně muže, kteří se do ní zamilují a ochotně plní její rozkazy.

Pilotní povídka série byla Itóovou vůbec první publikovanou prací a v roce 1987 za ni získal čestné ocenění v soutěži amatérských tvůrců vypsané časopisem Gekkan Halloween, zaměřeným na hororovou tvorbu pro náctileté čtenářky. Cena se jmenovala po Kazuovi Umezuovi, který předsedal její porotě. Umezu jako pionýr hororové mangy a japonská celebrita zároveň Itóa silně inspiroval – především v jeho groteskně-absurdních vizích. Mezi dalšími vzory Itó zmiňuje spisovatele Edogawu Ranpoa nebo H. P. Lovecrafta, s jehož povídkami Itóovy mangy sdílejí tísnivý pocit nepochopitelného nebezpečí, které se intenzifikuje strachem nebo psychologickou manipulací.

Itó zkoušel kreslit mangu od dětství, první povídka mu ale vyšla až ve čtyřiadvaceti letech po úspěchu ve zmíněné soutěži v době, kdy ještě pracoval jako zubní laborant. Postava Tomie se tak stala začátkem profesionální kariéry v manga průmyslu – pro Gekkan Halloween psal Itó povídky o Tomie třináct let a postupně publikoval i v dalších magazínech. Tomie je v Japonsku nefalšovaný popkulturní fenomén. Od konce devadesátých let vzniklo s hrdinkou devět celovečerních filmů, které ale mají poměrně nevyrovnané kvality (některé z nich ani nešly do kin). Itóovým hororům každopádně nejvíce sluší animovaný formát. Před čtyřmi lety byly tři povídky s Tomie součástí seriálu anime adaptací Junji Ito’s Collection (2018), další se objeví v nedávno oznámené sérii Junji Ito Maniac, která by měla mít premiéru příští rok na Netflixu.

Jako ještěrčí ocásek

V rozhovoru pro japonský lifestylový magazín Davinchi z roku 1998 (jehož překlad je dostupný na internetu) Itó vysvětluje, že jeho hororové povídky vycházejí z posedlosti odvrácenou tváří obyčejných věcí, s nimiž se potkáváme v našich životech. Na první pohled nejsou vůbec děsivé, ale Itó jim dodá nějaký znepokojující element, často vyloženě absurdní. Tak například na dětských balóncích plujících po obloze visí umrlci nebo rybám po smrti vyrostou nohy a mohou se pohybovat a šířit svůj hnilobný smrad. V Tomie je tím motivem titulní obraz nemrtvé dívky: „Je to jakási zcela neznámá bytost. Vždycky se objeví (…) pokaždé někde jinde a nějak jinak, ale tvář má pořád stejnou,“ říká o ní na stránkách komiksu jedna postava. Tomie je jako ještěrčí ocásek, který po useknutí znovu naroste. Dovede cestovat mezi lidskými těly, nabírat jejich podoby a tak přežívat. Asi by se dala popsat jako sukuba, ztělesnění astrálního démona známého ze středověké křesťanské mytologie, který v podobě ženy svádí muže a manipuluje druhými. Určitě je v ní ale i něco z jokajských příšer, bytostí z japonské mytologie, jež obývají místa, kam ještě nezasáhla lidská civilizace.

Tomie nestárne, je věčnou teenagerkou na prahu dospělosti a její reinkarnace dovedou překonávat velké vzdálenosti. Některé postavy se v příběhu vracejí, jako by byly dívkou přitahovány. Ta je ale vždy krok před svými nepřáteli i milenci – můžete ji spálit, rozřezat, ale její klony se znovu objeví a ona v nové inkarnaci se smíchem osnuje další spoušť. Její motiv není úplně zřejmý, snad se tím vším jen baví. A my s ní.

Žánrem Itóových povídek je groteska, v níž se jako kostičky v tetrisu vrší děsivé obrazy: obličeje rostoucí z jiných obličejů, těla měnící se v zrůdné housenky, stříkající krev, šílenství. Úvodní příběhy se navíc odehrávají na pozadí středoškolských vztahových dramat – prvních nesmělých lásek i nesmiřitelné rivality outsiderů a třídních hvězd. Tomie se daří snadno vplout do komplikovaných vztahů uvnitř kolektivu a využívat pro své účely už existující antagonismy. Čtenář tak někdy váhá, jestli jsou děsivější monstrózní tělesné mutace, nebo toxická přátelství teenagerů.

Krása a ohavnost

Povídky jsou ve sbírce řazeny chronologicky. Ty rané, z konce osmdesátých let, ještě trpí autorovou mírně křečovitou snahou naplňovat pravidla manga magazínu pro teenagerky. Jako začátečník se v nich Itó teprve učí stavět příběh tak, aby se rozvíjel v několika kapitolách, a přitom každá z nich obstála samostatně, jak kážou nesmlouvavá pravidla časopiseckého provozu. Pozdější povídky propojené už jen postavou Tomie dávají autorovi větší volnost. Záhadná kráska, kterou nelze zabít, se objevuje na různých místech Japonska a ničí další a další životy. Působivá je třeba povídka Malíř, pracující s motivem dokonalé krásy, která při bližším ohledání skrývá zrůdnost. Komerčně úspěšný umělec v tomto příběhu dostane za úkol zpodobnit dívčinu krásu, ale i když se snaží, seč může, vždycky namaluje ohavnou tvář, kterou – zdá se – vidí jen on. Jakási inverzní verze Wildeova Obrazu Doriana Graye (1890, česky 1905) končí rozřezanou Tomie a šílenstvím hlavního hrdiny.

Zatímco oba předchozí české výbory z Itóovy tvorby nabídly doslova erupci bizarních hororových nápadů, povídky s Tomie se soustředí na psychologický aspekt zla, které si jako lidé působíme navzájem (byť s pomocí démonické hrdinky). Džundži Itó ovšem má ve svém portfoliu také třeba předloňskou adaptaci existenciálního románu Osamua Dazaie Selhání (1948, česky 1996) nebo civilní autobiografickou a lehce komediální sérii Neko Nikki Yon to Mū (Kočičí deníky, 2009), v nichž popisuje své každodenní trampoty s kočkou, které se s manželkou ujali. Tyto výlety mimo hororový žánr jsou důkazem, že Itó umí být citlivý k psychologii postav. Ale nejsilnější je tehdy, když kreslí groteskní násilí.

Autor je hudební publicista.

Uzdravit se lze i bez naděje

S peer konzultantem Zdeňkem Císařem o sociálních fobiích

V současné době pracujete jako peer konzultant v Psychiatrické nemocnici Bohnice. Netajíte se přitom tím, že jste se dlouhé roky potýkal se sociální fobií a žil téměř bez jakýchkoli sociálních kontaktů. Jak na svůj tehdejší psychický stav nahlížíte dnes?

Bylo to takové zúžení – měl jsem omezenou kapacitu pro interakce a větší sklon k černobílému vidění. Zažíval jsem dennodenní gigantické pocity prázdnoty a tu temnotu myšlení i cítění jsem přijal za svou. I dnes, když se necítím dobře, vnímám, jak se moje schopnost komunikovat s lidmi redukuje. V podobných chvílích jen doufám, že mě čeká nenáročný den. Když se cítím lépe, jsem vlídnější, chápavější a otevřenější.

Jak dlouho vaše potíže trvaly? A lze popsat, co jste prožíval?

Se sociální fobií jsem se potýkal přes deset let a za tu dobu jsem prošel mnoha různými osobnostními fázemi – třeba mizantropickou. Lidé mě nezajímali, nesnášel jsem je. Přišlo mi, že jsou a vždy budou stejní, že od nich mohu čekat jen negativní reakce. Cítil jsem se vyloučený a také jsem vyloučený život reálně žil. Bylo snadné do toho spadnout. Měl jsem dojem, že jsou všichni spokojení jen proto, že se cítí být součástí společnosti. Je to hloupost, ale tehdy jsem to tak vnímal.

Co se dělo poté, co jste se stáhl do sebe? Čemu jste se věnoval a jak vypadaly vaše dny?

Tři nebo čtyři roky jsem nebyl v kontaktu v podstatě s nikým. To vyústilo ve střemhlavý pád do deprese a velmi negativní prožívání sebe samého. Špatně si pamatuji, co se kdy stalo. Asi proto, že jsem roky žil ve stále stejném oparu. Nazval bych to bezčasím. Věnoval jsem se grafice a hrál počítačové hry. Byl to únik z reality, ale i díky nim jsem to období nějak přežil. Na několik let jsem skoro přestal mluvit česky, mé myšlenky plynuly v angličtině. Později jsem prostřednictvím her navázal pár online kontaktů s lidmi ze zahraničí. Možnost osobního setkání jsem vůbec nezvažoval. Nestál jsem o to, bál jsem se, že bych to nezvládl. Ale i když jsem se potýkal s katastrofálním sebeobrazem, snažil jsem se být upřímný. Psal jsem si spíš se ženami – vždy se mi s nimi navazovala komunikace lépe, přišly mi otevřenější.

Řekl byste, že jste si na život určený depresivním prožíváním a černými myšlenkami přese všechny těžkosti postupně zvykl?

Byla to moje realita, to jediné, co jsem měl. Byl jsem to já. Bral jsem to tak, že jsem k těm stavům odsouzený. Všechno nové jsem vnímal jako ohrožující. Přesto mě každý další neúspěch silně zasáhl, například když jsem se pokoušel najít si zaměstnání.

Lidé se sociální fobií často žijí na první pohled běžné životy, aniž by jejich okolí vědělo, co prožívají a jak obtížné pro ně mohou být i drobné mezilidské interakce. Jak jste se dokázal pohybovat ve společnosti?

Naučil jsem se předávat o sobě co nejméně informací. Nosil jsem neutrální, nenápadné oblečení, abych neupoutal něčí pozornost. Později, jakkoli pro mě byly sociální interakce stále velmi náročné, jsem například zvládl vycestovat do Paříže. Moje motivace byla silnější než můj strach z toho, co všechno se může stát. Zašel jsem si předem na letiště a pečlivě se připravil. Naštěstí bylo vše jasně popsané. Řekl bych, že veřejný prostor je v dnešní době přímo optimalizovaný na minimální interakci. Vnitřně to ale pro mě bylo hodně náročné, zažíval jsem velký stres. O vodu v letadle jsem si říct nedokázal, ale doletěl jsem. Odmítnutí je vždy snazší, znamená kratší kontakt…

V rámci terapie a léčby sociální fobie se nicméně často doporučuje překračovat vlastní komfortní zónu a záměrně se otevírat expozici, například kontaktu s lidmi, adekvátně ke stavu dotyčného.

K úzkostným stavům se běžně přidávají nepříjemné tělesné projevy, které nelze vědomě korigovat. Zažíval jste to také?

Je to jeden ze začarovaných kruhů a soucítím s každým, kdo to zná. Je těžké se cítit sebevědomě, když z vás lije pot a srdce vám buší jako splašené. Míval jsem paniku třeba z toho, že mám zaklepat na úřadě na dveře. Intenzivně jsem promýšlel, jak se asi úřednice zachová. Zpočátku jsem rozvíjel čistě negativní scénáře, bál jsem se, že ostatní uvidí, jak divný ve skutečnosti jsem. Později už jsem si připustil možnost, že to bude neutrální, nebo dokonce dobré. Snažil jsem se vycházet ze zkušenosti, nikoli z představ. V úzkostných stavech běží mysl o sto šest. Říká se tomu „overthinking“ – máte sklon produkovat katastrofické scénáře, možné i ty úplně nereálné. Přitom ta nejpravděpodobnější varianta vás většinou napadne hned v první minutě.

Jak jste v dobách, kdy jste se izoloval od ostatních lidí, prožíval a vyjadřoval své emoce?

Sebekontrola mi pomáhala pocity neprojevovat. Emoce mohou přitáhnout pozornost, proto jsem se je naučil korigovat. Pokud nechci, nejsou na mně vidět. Zpětně jsem si uvědomil, že jsem je potlačil až příliš. Vrátil jsem se k nim oklikou – říkám si třeba: Teď jsi v situaci, kdy by bylo fajn nějaké pocity projevit.

Umět ovládat své reakce je ale také užitečné, například v práci. Díky sociální fobii jsem se naučil mluvit tak, abych každým slovem něco řekl. Potřeboval jsem přesně vyjádřit, co potřebuji, aby nevznikaly nejasnosti a kontakt byl co nejkratší. To mi zůstalo, nemám rád prázdné fráze.

Vážnější a dlouhodobější problémy fyzického rázu většinou nemáme problém nazývat nemocí. U duševních potíží to ale není tak jasné. Jak jste vnímal své problémy, připadal jste si nemocný?

Nemoc samotná není vysvětlením všech potíží. Sloužila spíše jako podnět ke špatnému přístupu k sobě i světu. Nejnáročnější nebyly symptomy, se kterými jsem musel žít, ale moje celkové nastavení. To, jak jsem nakládal sám se sebou a se svou situací. Nedokázal jsem využít podpory. Neustále jsem se nálepkoval jako bezcenný a beznadějný.

Psychiatři a psychologové obvykle zmiňují jako jednu z příčin sociální fobie genetickou determinaci. Souhlasil byste s touto tezí vzhledem k vaší osobní zkušenosti?

Souhlasil bych pouze částečně. Původ mé sociální fobie se dá docela dobře vysledovat. Vyrůstal jsem bez otce, v rodině bez větší podpory. Máma měla jen základní školu, a když jsem předčasně odešel z učiliště, říkala: „Nevadí, běž dělat, aspoň budou peníze.“ Sama to zažila podobně, pro mě ale bylo velmi nešťastné, že jsem vzdělání nedokončil.

Měl jsem dva blízké kamarády, s jedním z nich jsem se intenzivně věnoval hudbě, což mě bavilo a naplňovalo. Později se ale beze slova přestal se mnou stýkat. Přišel jsem o veškeré sociální kontakty a ztratil i motivaci k hudbě. Kompletně jsem se uzavřel.

Dá se tedy říct, že sociální fobie nebyla příčinou vašeho odstřižení se od společnosti, ale nejdřív jste zakusil ztrátu školy, přátel a zálib a až poté přišlo uzavření a osamění?

Ano. Projevilo se u mě dokonalé „kombo“ několika faktorů. Sklon k depresivnímu prožívání a vyhýbavé tendence jsem měl už na střední škole, to jsem tehdy ale nevěděl. Netušil jsem, že nezájem o lidi povede k úplné izolaci a ta zase až k sociální fobii.

O odbornou pomoc jste si řekl až po mnoha letech. Co vás přimělo uvědomit si, že už není možné pokračovat dosavadním způsobem?

Tehdy to byl především pokus o přerušení bludného kruhu. Věděl jsem, že se mnou není něco v pořádku. Je to až legrační. Nešlo totiž o to, aby mi bylo lépe, ale o jakoukoli změnu. Už jsem to své existenciální bytí prostě nemohl vydržet, měl jsem vážně dost. Můj život se nikam nepohyboval, což bylo hrozně frustrující. Doteď nechápu, co bylo tím podnětem, ale byl to obrovský obrat. Hlavní roli sehrál asi čas, skrze nějž jsem si celý ten bludný cyklus uvědomil. Zažil jsem roky uzavření ve vlastní mysli, než jsem se vůbec dostal do fáze, kdy jsem si dokázal říct o pomoc. Kdybych měl nějakou podporu, například v rodině, možná bych na to přišel dřív.

Nestalo se nic konkrétního, co by vedle proměny v čase přispělo k tomu, že jste přehodnotil svůj dlouholetý negativní postoj k sobě samému a k životu?

Jeden zážitek mě hodně posunul. Celou dobu mě vedle strachů a pocitů bezcennosti provázely myšlenky na sebevraždu. Jednou jsem se pokusil o pokus. Šel jsem v noci na most, že skočím, ale neudělal jsem to. A později, když jsem podrobně analyzoval své myšlenky a motivy, jsem konečně dospěl do bodu, kdy jsem si řekl: Já se nezabiju. To ve mně vyvolalo hluboké zamyšlení nad tím, proč vlastně žiju, když nechci. Co mě tady drží? Možností ukončit to jsem měl přece spoustu.

Jak jste si na tyto otázky odpověděl a pomohlo vám to ve vaší situaci nějak?

Samotná odpověď nakonec nebyla tak důležitá. Klíčové bylo, že jsem byl sám k sobě poprvé naprosto upřímný. Konečně jsem si přiznal, že si pořád něco namlouvám. Asi jsem se uklidňoval tím, že mám vždy možnost to skončit.
Dokud jsem se ještě hodně věnoval hudbě, dával jsem si limit – do třiceti let. Říkal jsem si, že pokud se do té doby nic nezmění a já se nebudu naplno věnovat hudbě nebo něčemu jinému, co by mi dávalo smysl, tak se zabiju. Když jsem si pak odebral možnost sebevraždy, uvědomil jsem si, že žít znamená něco jiného. Najednou mě čekala budoucnost.

Co následovalo po tomto obratu k životu? Jaké kroky jste podnikl jako první?

Věděl jsem, že budu potřebovat nějaké oficiální stanovisko. Šel jsem tedy k psychiatrovi pro diagnózu, abych získal status zdravotně znevýhodněného. Diagnózu jsem nebral jako ortel, spíš jako informaci a východisko k dalšímu zkoumání. Využil jsem ji i na úřadu práce, kam jsem musel pravidelně docházet, což mě nesmírně stresovalo. Nabízeli mi práci a já nabídky pořád odmítal, i když nebylo jasné proč. Těžko bych mohl tehdy pracovat, když jsem sotva chtěl žít. Každá práce mě vykolejila. V jakémkoli kolektivu jsem se bál, že se opět zjistí, že jsem bezcenný, a já budu muset odejít. Čím déle v tom cyklu jste, tím je to ničivější, protože už tušíte, co nastane. Ale zároveň vás to přece jen trochu vede ke změně…

Jak vypadala spolupráce s profesionály? Co vám pomohlo, abyste se nevrátil do zajetých kolejí obav a úzkostných představ?

Začalo se to lámat poté, co jsem zažil kontinuální podporu ze strany jedné organizace. Zpočátku, a tím mám na mysli tři nebo čtyři roky, jsem potřeboval někoho, kdo mě vyslechne a nevzdá to se mnou. Pamatuji se dobře na své obavy, že se mnou rozvážou spolupráci, protože se nikam nehýbu. Spolupracoval jsem s jednou sociální pracovnicí. Změnu u mě mohla pozorovat velice malou, až mizivou. Většího posunu, ke kterému došlo později, už se nedočkala, ale připravila k němu půdu. Později jsem docházel k psycholožce, od níž jsem dostával zpětnou vazbu, že všechnu tu práci na sobě dělám já sám, což mi pomáhalo. Člověk s velmi nízkým sebevědomím a sebehodnocením potřebuje ujištění, odezvu, že to, co na sobě zkouší, mu prospívá. Tehdy jsem ještě nechápal, že je to dobře už proto, že mi to pomáhá.

Z vaší životní zkušenosti je zřejmé, že překonání sociální fobie a návrat do života je možný. Jak jste při tom postupoval?

Většinu technik jsem si vymyslel sám. Využíval jsem části kognitivní restrukturace, aniž bych věděl, že něco takového existuje. Začal jsem až nehorázně bedlivě sledovat své myšlenkové pochody. Vše jsem reflektoval a porovnával s realitou. Zkoumal každé zabarvení, každý předsudek. Proč mám dojem, že si tenhle člověk o mně myslí, že jsem úplný magor? Mám pro to nějaký důvod? Choval se tak ke mně? Myslel bych si o jiném člověku stejně negativní věci jako o sobě, kdyby byl jako já? Některé myšlenkové bloky jsou neprorazitelné, dokud je dostatečně nerozebereme a nerozmotáme.

Jaké další techniky jste sám na sobě vyzkoušel?

Později jsem sám došel k aktivní vnímavosti, aniž bych tušil, že praktikuji mindfulness. Vydedukoval jsem, že by mohlo být šikovné se světu spíše otevřít, než se před ním uzavírat. Když chci žít, tak bych ho měl vnímat. Neměl bych být uzavřený sám v sobě, napojený jen na mobil a sluchátka. Kolem nás je tolik hezkých detailů, nad kterými se obvykle moc nezamýšlíme. Teď mám naopak tendenci zamýšlet se nad vším.

Lze to chápat i tak, že vám zkušenost s duševními obtížemi přinesla něco pozitivního?

Ponechávám si například svůj zvýrazněný perfekcionismus. Dlouho jsem nevěděl, že perfekcionismus slouží také jako obranný mechanismus. Od chvíle, kdy jsem to pochopil, jej dokážu korigovat a zároveň z něj využít to prospěšné. Někdy mu dávám záměrně průchod, třídím a organizuji, jindy, třeba když jde o tvůrčí nepořádek na stole, neuklízím. Učím se rozlišovat a nacházet optimální hranici.

Jedna slečna, se kterou jsem hovořil v rámci Peer klubu, si pochvalovala, že ji většinou nic nepřekvapí, protože je zvyklá vždy promýšlet každou možnost – a takových příkladů pozitivních efektů toho, s čím se potýkáme, může být spousta. Všechny důsledky nejsou jen negativní, ale je často těžké vidět je v pozitivním světle.

V souvislosti s rolí peer pracovníka se často hovoří o tom, že by měl lidem s duševními potížemi dodávat naději potřebnou k vyléčení. Není ale naděje příliš obecný pojem, který nás udržuje v nečinnosti? Nepodněcuje v nás sklon čekat, až se situace sama vyvine pozitivnějším směrem?

Naděje není něco, co by člověk nutně musel mít. Nechci v roli peera nabízet nějaký vágní obláček pozitivity, který ve výsledku nic neznamená. Snažím se spíše předávat reálné zkušenosti a dovednosti, jež se dají využít. Nenáviděl jsem se za to, jaký jsem byl a jak jsem žil. To, že jsem se dokázal zotavit v podstatě bez naděje, s sebou nese velmi důležité poselství. Později jsem si uvědomil, že jsem sice žádnou konkrétní naději neměl, ale můj pokus o změnu – jakoukoli – byl něco, co se naději aspoň blížilo.

Jaké to pro vás je, když mluvíte s lidmi, kteří jsou na tom dnes podobně jako vy v oněch těžkých časech?

Pomáhá mi otevřená mysl. Tehdy jsem míval strach, že bude mít pracovník vůči mně předsudky. Když za mnou někdo přijde, mým úkolem není jen podpořit ho, ale také udělat si co nejvěrnější obrázek o tom, čím prochází, co cítí. Snažím se vyvarovat toho, abych v něm viděl odraz sebe samého z minulosti. Pořád se ptám, nic mu nepodsouvám. Dokud mi svými slovy nepotvrdí, že to tak opravdu má, nemohu vědět, zda mu rozumím. Někdy si musím připomínat, jak dlouho trvalo v mém případě, než se daly věci do pohybu a mohly nastat změny. Stejně jako kdysi mně i dnes lidem chybí osvěta.

Zmínil jste se, že vám peerství změnilo život. Co pro vás tato práce znamená?

Dříve jsem si vůbec nedovedl představit, že by můj život mohl mít nějaký směr. Počítal jsem s tím, že jsem beznadějný případ a že moje existence nemá smysl.

Dnes už rozumím tomu, co se tehdy se mnou dělo, a mohu to využít v rozhovoru s lidmi, kteří mají podobné potíže. Nyní zužitkovávám všechny ty roky, kdy jsem žil jen ve své hlavě. A nesdílím jen část příběhu, který se týká mé nemoci, ale celý svůj dosavadní život. Je pro mě stále neuvěřitelné, že tuto možnost mám.