2023 / 6 - literatura a nová média

O tom, že se literatura dokáže zabydlet i v notoricky drsném prostředí twitteru – a to zdaleka nejen v případě nechvalně proslulých hoaxů o úmrtí velkých literátů, z nichž jeden před několika lety vylekal i čtenáře Milana Kundery –, se v první polovině minulé dekády mohli dočíst odběratelé téměř všech významných kulturních magazínů. The New Yorker psal o revolučním potenciálu twitteru pro literární inovaci, vychvalovala jej kanadská spisovatelka Margaret Atwoodová a do nadšených experimentů se zapojila i část českého literárního pole. Co přinesla diskuse z let 2009 až 2015 a překročilo nadšení z twitterové literatury svou expirační dobu?

Párty v Thébách

Pojem twitteratura se zrodil v roce 2009 z nápadu amerických studentů Alexandera Acimana a Emmetta Rensina převyprávět pětasedmdesát významných děl západního literárního kánonu v krátkých sériích tweetů. Myšlenka nadchla nakladatelství Penguin Books a vznikla kniha Twitterature: The World’s Greatest Books Retold Through Twitter (Twitteratura. Nejvýznamnější knihy světa převyprávěné na twitteru, 2009), která podle textu na přebalu zprostředkovává všechny civilizační výhody znalosti literatury bez obtěžující nutnosti ji číst. Například četbu antické tragédie tak nahrazuje příspěvek uživatele @oedipus: „Párty v Thébách!!! Koho zajímá, že jsem toho starého chlápka zabil, plus tahle ženská jde po mně. Totální MILFka.“ Paradox knihy, která dala název novomediálnímu fenoménu, ale spočívá právě v její zakořeněnosti v klasickém knižním médiu. Tweety byly totiž sestaveny přímo pro tištěnou publikaci a na sociální síti se ve skutečnosti nikdy neobjevily.

Na twitteru se brzy urodila zajímavější zpracování klasických děl. Skupina rabínů v roce 2010 pod hashtagem #TweetTheExodus převyprávěla 2. knihu Mojžíšovu a britská The Royal Shakespeare Company zase o rok později ve tweetech publikovaných účty jednotlivých postav v reálném čase zinscenovala aktualizovanou verzi příběhu Romea a Julie. Jedním z nejambicióznějších projektů literárního twitteru se stalo ztvárnění indického eposu Mahábhárata, který na svém účtu v průběhu pěti let v 2 682 tweetech převyprávěl v Británii působící indický profesor žurnalistiky Chindu Sreedharan. I zde se však potvrzovalo směřování twitteratury k staršímu médiu knihy. Po dokončení Sreedharanova projektu totiž jeho tweety vyšly knižně pod názvem Epic Retold (Převyprávěný epos, 2014) a z novomediální platformy navždy zmizely. Jak před více než padesáti lety komentoval mediální teoretik Marshall McLuhan, „ve jménu ‚pokroku‘ se oficiální kultura snaží donutit nová média dělat práci těch starých“.

Hledání divoké formální invence

Vedle interpretací slavných knih se na twitteru rychle objevili také tvůrci, kteří začali soutěžit o různá prvenství. Zvláště provokativně se výzva vměstnat literární výpověď do 140 znaků jevila v kontextu literárních experimentů s prozaickými tvary. Velmi krátká próza (flash fiction) byla nakonec v literární tradici přítomna vždy a (zřejmě nepodložená) legenda praví, že jedním z velkých literárních vítězství Ernesta Hemingwaye byl text „Na prodej: dětské boty, nikdy nenošené“, který měl sestavit na základě sázky o to, zda dokáže napsat román o šesti slovech.

Velká část prvních twitterových románů (twovel) vzešla z klávesnice dříve nepublikujících autorů. Jedním z nich byl i Nicholas Belardes, který svůj román Small places (Malá místa) o třiceti tisících slovech publikoval na twitteru mezi lety 2008 a 2010. Údajně bez jakékoli externí mediální kampaně se román stal virálním, uživatel @smallplaces se krátce objevil v první stovce žebříčku nejsledovanějších twitterových účtů a jeho popularitu reflektovala světová média i akademický výzkum. Twitter začal brzy přitahovat pozornost i etablovaných autorů. Velkému zájmu se těšila třeba povídka Black Box (Černá skříňka) laureátky Pulitzerovy ceny Jennifer Eganové, kterou v roce 2012 v sérii pěti stovek tweetů publikoval účet magazínu The New Yorker.

Výše zmíněné pokusy však zůstávaly formálně konzervativní. Autoři a autorky texty většinou tvořili předem, mimo twitter, a specifičnosti nového média využívali jen v rámci práce se čtenářským očekáváním, popřípadě se projevila ve formální vybroušenosti jednotlivých vět, kterou si omezený počet znaků vyžadoval. Autor článku s názvem The Great American Twitter Novel (Velký americký twitterový román), který vyšel roku 2014 právě na stránkách New Yorkeru, marně vyhlíží text, jenž by konečně dokázal využít potenciálu sociální sítě k „divoké formální invenci“. Ta by měla spočívat v uplatnění možností specifického digitálního prostředí, byla by sestavena nejen z textů, ale také z hypertextových odkazů, GIFů a obrázků a postavy by v ní mohly být konstruovány na základě samostatných twitterových účtů, které by vstupovaly do vzájemné interakce.

Twitteropsaní

Zatímco velký twitterový román, který by naplnil radikální představu vizionářů, pravděpodobně nikdy nevznikl (a zdá se, že jej již nikdo ani nevyhlíží), kolaborativní a interaktivní potenciál twitteratury se manifestoval v několika zajímavých počinech. Zdálo se totiž, že největším přínosem twitteru pro literaturu bude její demokratizace, která by dokázala nabourat zažité představy o autorství. Walter Benjamin už během třicátých let vypozoroval v návaznosti na vznik reprodukovatelných médií (tisku, fotografie a především filmu) kulturní proměnu, při níž „rozlišení autora a publika ztrácí svou obecně platnou povahu“ a „čtenář získává přístup k autorství“. Sociální sítě jako twitter se alespoň na první pohled zdají být právě takovýmto nástrojem k odstranění posledních „dveřníků“, kteří by chtěli kontrolovat, kdo se dostane ke slovu.

Na otevřeném kolaborativním základě vznikla například pohádková povídka Heart, Keys, and Puppetry (Srdce, klíče a loutkářství), kterou svým tweetem na popud BBC „vykopnul“ autor fantasy knih Neil Gaiman a již pomocí sdíleného hashtagu dokončila více než stovka uživatelů twitteru. BBC potom povídku vydala v podobě audioknihy. V českém kontextu podobný projekt inicioval Zdeněk Král, který v roce 2012 zrealizoval projekt Twitteropsaní s Jaroslavem Rudišem. Spisovatel na twitteru publikoval úvodní epizodu a ostatní uživatelé k ní postupně doplňovali pokračování označená hashtagem #připiš. Výsledek byl nakonec publikován na Králově webu Příběhy na 50 slov.

Zatímco podobné komunitní experimenty mohou přinášet pocit hravé pospolitosti stovkám uživatelů, největší význam twitteratury zůstává v duchu McLuhanovy kritiky navázán na tradiční médium tištěné knihy. Když v roce 2012 autor bestselleru Atlas mraků (2004, česky 2006) David Mitchell na twitteru publikoval svou povídku The Right Sort (Správné řazení, 2014), přiznal rovnou, že podnět k jejímu napsání přišel od jeho nakladatele, který se snažil vygenerovat větší očekávání Mitchellova nadcházejícího románu Hodiny z kostí (2014, česky 2017). Trochu méně vypočítavosti a více čtenářské autonomie lze hledat v úspěšné mediální kampani z roku 2017, v jejímž rámci magazín The New Yorker v sérii tweetů doplněných o fotografie publikoval povídku Cat Person (Milovník koček) začínající autorky Kristen Roupenianové. Text o trapné sexuální epizodě mezi vysokoškolskou studentkou a o patnáct let starším mužem se trefil do sdílené generační zkušenosti současné hook-up kultury a u uživatelů sítě rezonoval natolik, že příspěvky retweetoval i prezident Obama. Roupenianová se v roce 2019 dočkala úspěšného knižního debutu Ty víš, že to chceš (česky 2019).

Problematická emancipace

Zhruba od roku 2015 už žádná z významných literárních rubrik inovační potenciál twitteru nevyhlíží. Festivaly twitterové fikce, které dříve lákaly na slavná literární jména (Margaret Atwoodová nebo fiktivní autor populárních knih pro děti a mládež Lemony Snicket), zanikly ve stejném období. Dodnes však především na akademické půdě dochází k debatě o emancipačním významu twitteru, především pro autory globální periferie a jiných marginálně zastoupených skupin. Například hashtag #NativeTwitter poskytl prostor k literárnímu vyjádření některým autorům z řad původních obyvatel amerického kontinentu.

Přesto by nebylo dobré zapomenout, že ani twitter není ideologicky transparentním médiem a z jeho povahy vyvstávají některé problematické otázky. S kampaní Mzdy za facebook (Wages for Facebook), která se v roce 2014 pokusila identifikovat aktivitu uživatelů sociálních sítí jako neplacenou práci, z níž těží nadnárodní společnosti, se musíme ptát, pro koho vytvářením obsahu na sociální sítě vlastně pracujeme. Je právě sociální síť v soukromém vlastnictví médiem, kde lze pátrat po literárních hlasech promlouvajících z pozice subalternity? Na twitteru může pod podmínkou dodržení pravidel publikovat každý, ale komu se nakonec dostane sluchu?

Autorka studuje komparatistiku.

Bert Kessler

Její dým se vznáší navěky

Sci-fi a gender v povídkách Jamese Tiptreeho, Jr.

Lidstvo je obtížný hmyz. Lidstvo je shluk mimozemského spermatu. Ženy jsou vačice. Lidské bytosti se mohou stát individualizovanou reklamou. Tak vypadají pointy některých povídek amerického sci-fi spisovatele Jamese Tiptreeho, Jr. Za literární identitou jednoho z prominentních žánrových tvůrců sedmdesátých let se ovšem skrývala držitelka doktorátu z experimentální psychologie a výtvarnice Alice Sheldonová. K významu jejího pseudonymu je ale třeba přistupovat opatrně – tím spíš, že řada textů se velmi konfrontačně zabývá genderem. Rozhodně je dobré být opatrnější než nakladatelství Argo, které výbor povídek Her Smoke Rose Up Forever (Její dým se vznášel navěky) opatřilo českým názvem Žena, kterou muži neviděli.

Bezzubý svět

Ohledně identity Tiptreeho/Sheldonové se často cituje výrok, v němž uznávaný spisovatel Robert Silverberg tvrdí, že „na Tiptreeho textech je něco neoddiskutovatelně maskulinního“, a že tedy nemůže jít o ženu. Silverberg rozhodně nebyl jediným mužem, kteří v Tiptreem neviděli ženu. To bylo nicméně celkem pochopitelné pochybení v prostředí sedmdesátkové science fiction, které pořád ještě bylo převážně mužské. Ještě podstatnější ale je, že Sheldonová svůj pseudonym nepoužívala proto, aby se skryla za mužskou identitu a oklamala vydavatele a čtenáře (její pohnutky skvěle vysvětluje úvodní text sborníku, napsaný Michaelem Swanwickem). Ostatně některé ze svých nejslavnějších textů, například povídku Zatočit jako se bzučivkou, vydala pod ženským pseudonymem Racoona Sheldonová. Swanwick také připomíná, co je třeba si navzdory českému názvu knihy opakovat i při čtení Tiptreeho povídek. Po odhalení spisovatelovy skutečné identity se ze Sheldonové stal do značné míry symbol toho, jak jsou ženy ve (sci-fi) literatuře přehlížené. O to ale Sheldonová příliš nestála – následně se nechala slyšet, že „po tomhle ze mě budou nadšené jenom feministky, a to způsobem, který nemá s povídkami nic společného“, a stěžovala si, že nikdo už neřeší její povídky, ale spíš její status v rámci prostředí angloamerické žánrové literatury.

Značná část povídek ve sborníku má gender jako své ústřední téma, většinou se tu ale, v duchu druhé vlny feminismu, hledí na genderové otázky optikou biologického determinismu a paranoidních vizí možných „válek pohlaví“. K nejotevřeněji feministickým a zároveň dodnes nejpůsobivějším patří právě text, který inspiroval český název sbírky – povídka Ženy, které muži nevidí. Jedna z hrdinek tu popisuje současnou pozici žen jako „bezzubý svět“: „Žijeme po jedné po dvou ve škvírách vašeho světostroje. (…) Berte nás jako vačice, Done. Věděl jste, že vačice žijí prakticky všude?“ Podobně trpkých pozorování skutečného stavu věcí však v knize nenajdeme mnoho. Tiptree nám spíš předestírá extrémní varianty polarity mužů a žen: vyvražďování žen, ženská civilizace bez mužů, samčí a samičí dynamika u mimozemských živočišných druhů a podobně. Gender je tu chápán více méně binárně a heterosexuálně, což odpovídá době, kdy povídky vznikaly.

Láska je plán, plán je smrt

Tiptree patří do takzvané nové vlny angloamerické science fiction, která se nejvýrazněji prosazovala v sedmdesátých letech. Byla to doba, kdy se do fantastiky výrazněji promítala témata související se sexualitou, politikou, násilím či dalšími dosud tabuizovanými oblastmi. Při zpětném pohledu Tiptreeho texty jednoznačně zapadají do této éry, ale patří k nejvyzrálejším, které v ní vznikly.

Tiptree si neužívá nově nabyté „svobody“ popisováním bizarních orgií či psychedelických tripů jako jiní novovlnní autoři. Sexualita je v jeho dílech intenzivně přítomná, ale jen zřídka vyznívá eroticky. Sex je tu něco živočišného, co autora zajímá především z biologického hlediska. Tiptreeho imaginace je založená na paranoidních scénářích, v nichž živočišnost získá navrch nad společenskými konvencemi. Co když jsme opravdu jen hmyz, jehož chování může někdo drastickým způsobem změnit pomocí nějakého jedu, a my si toho nejen nevšimneme, ale přizpůsobíme tomu i svůj hodnotový žebříček a celou kosmologii? Co když i naše touha ovládnout kosmický prostor má hluboký instinktivní důvod, založený na tom, jakou „funkci“ nakonec lidstvo ve vesmíru plní? To je tématem povídek Zatočit jako se bzučivkou a Letmý záchvěv bytí. Jinými slovy, co když jsme jako komár, který ve slavné Nietzscheho metafoře sám sobě připadá jako středobod vesmíru, ale z většího odstupu, jehož on sám není schopen, je jen bezvýznamnou a v zásadě bezmocnou součástí nepochopitelné dynamiky přírodních dějů? Tato představa se u Tiptreeho znovu a znovu vrací v různých obměnách. Jeho vize kosmu je důsledně ateistická: veškerý přírodní řád je slepý sám k sobě i ke všem svým součástem (všechna božstva jsou jen falešné orientační body, které nám pomáhají vyrovnat se s turbulencemi naší vlastní existence). A navíc většinou vede k tragickým koncům, jak se vyjevuje v povídkách Vaše tváře, ó mé sestry! Vaše tváře plné světla! a Láska je plán, plán je smrt, které se od sebe jinak dost liší.

Tiptreeho tvorba má zkrátka svůj smysl zejména v tom, jak se v ní střetávají dobové obzory s tématy, jež jsou aktuální dodnes. Lepší než chápat Tiptreeho jako „ženu, kterou muži neviděli“ je vnímat pseudonym Alice Sheldonové jako součást jeho nejednoznačného a provokativního literárního odkazu.

Autor je publicista.

Křehké čtverce, prázdná slova

(Jak) básní instapoezie?

V roce 2014 vydala indicko-kanadská básnířka a ilustrátorka Rupi Kaur první sbírku Milk and Honey (Mléko a med, 2017) a odstartovala tím křehkou a neproniknutelnou existenci instapoezie. Tento druh básnické tvorby se většinou omezuje na krátké a zpravidla až příliš jednoduché texty, připomínající spíše bonmoty než verše s komplexnějším sdělením. V českém kontextu se povaze tohoto typu psaní věnují například Karel Piorecký ve studii Česká instapoezie. Několik poznámek k její kontextualizaci (2021) a David Jirsa v podcastu Na potítku.

Každodenní poezie

Za instapoezií nelze vydávat jakoukoli báseň zveřejněnou na instagramu. Existují samozřejmě profily, kam lze tvorbu, která už vyšla časopisecky nebo knižně, zaslat a tímto způsobem ji komunitně sdílet. Příkladem může být @poetryisnotaluxury nebo facebooková skupina Poezie pro každý den. Americká spisovatelka Savannah Brown na instagramu vytvořila každoroční výzvu escapril – během celého dubna může každý napsat báseň a posléze ji označenou pod tímto hashtagem sdílet. Výzva má ovšem podnítit ke psaní poezie a jejímu sdílení, nikoli primárně k tvorbě instapoezie.

Při důsledném vymezení pojmu bychom za instapoezii mohli považovat pouze příspěvky, které obsahují hashtag s tímto označením. Instagramová poezie je oproti jiným básnickým žánrům specifická tím, že musí pracovat se svou vizuální podobou. Ve čtvercovém rámečku vyhrazeném pro obraz, často na neutrálním černém nebo bílém pozadí, se nachází text, většina rámečku ale stále zůstává volná, případně doplněná ilustrací. Pravděpodobně jde o simulaci prostředí papíru. Ač třeba nevyplněný, prostor v příspěvku zůstává. V tomto smyslu se taková tvorba stává spíše vizuální poezií, než že by se zaměřovala na významy fixované v textu. V něm totiž zpravidla nelze téměř nic najít. Básně zde fungují jako několikaveršové rýmovánky, které zpravidla nevedou k žádné další úvaze a těžko se mohou dočkat ocenění pro své estetické kvality – jedná se v podstatě o twitterové příspěvky na instagramu. David Jirsa v podcastu Na potítku zdůrazňuje, že v souvislosti s instapoezií nelze uvažovat o jakémkoli estetickém přetvoření původní myšlenky, nezřídka narazíme jen na nepříliš inovativní věty zalomené do veršů bez dalších znaků či básnických prostředků.

Instagram ve škole

S nadsázkou by se dalo říct, že instagramová poezie vychází vstříc všem, kteří chtějí číst poezii, ale někde se dozvěděli, že je příliš složitá a nejasná. Neskrývá se v ní nic enigmatického – básní se může stát i jednoduchá, holá věta. Na pokusu zpřístupnit poezii asi není nic špatného, instapoezie ovšem nezpřístupňuje, ale banalizuje. Fenomén instagramové poezie lze ovšem vnímat i v kontextu výuky literatury, kde poezie patří k čtenářsky nejméně vstřícným a srozumitelným oblastem. A vyučující někdy čelí nároku svých studentů a studentek na nalezení jediné správné interpretace básně. Takové absurdní požadavky může nenáročná básnická tvorba, od níž nikdo neočekává, že s námi zůstane hodiny, dny nebo snad dokonce ještě déle, snadno uspokojit. David Jirsa, učitel, bohemista a influencer, přirovnává instapoezii k motivačním citátům a dodává, že jde také o možnost autorů a autorek mluvit o tom, že píšou „poezii“. Jednoduše proto, že to dobře zní a vypadá. Podobně se řada knižních influencerů, další instagramový produkt, kochá pocitem sečtělosti – čtou hodně a na tom, co přesně čtou, už záleží méně. V obou případech jde tedy o jakousi zkratku, nemožnost širšího rozvedení nebo zpochybnění řečeného.

V instapoezii musí autoři a autorky zůstat uvnitř vyhraněného čtverce, za nějž tyto texty zkrátka nedosáhnou. Krátkost textů by se dala obhájit jejich hutností či koncentrovaností. Komplexní a zároveň lakonická sdělení však na instagramu najdeme naprosto ojediněle. Báseň by v ideálním případě, bez ohledu na rozsah, měla být něčím, s čím čtenář vstupuje do dialogu, a to bez ohledu na autorův záměr. A je úplně v pořádku, pokud se hodnocení omezí na konstatování estetické působivosti.

Možnosti dialogu

Literární teoretik a kritik Karel Piorecký ve výše zmíněné studii zdůrazňuje podstatný rys mediální povahy instagramu. Na rozdíl od facebooku nebo twitteru není postaven na dialogu a komentující nemají možnost sdílet stejnou formu odpovědi, jakou byl výchozí příspěvek. Na instagramový obrázek tedy nelze reagovat obrázkem, k původní fotografii mohou uživatelé pouze přidávat slovní komentáře, zatímco facebook a twitter vytvářejí k diskusi zdánlivě přívětivější prostředí (i když stále ne dost, i tam se špatně vrací k již proběhlým rozhovorům). A v tom spočívá mediální omezení instapoezie: po zániku instagramu už by nejspíš byla nedohledatelná.

Instagramová poezie se ovšem přesouvá i zpátky do knižního média. Sbírky instapoezie dokonce celkem dramaticky zvýšily poptávku po poezii na knižním trhu ve Velké Británii a v USA. Neexistuje zde ale paralela s „profesionální“ tvorbou, skoro jako by instagramové prostředí mělo na svědomí vzkříšení romantického umělce – bytostně osamělého individua, které se ale nemůže příliš odchýlit od předepsané formy, aby si dokázalo získat popularitu a udržet sledující. Jak píše ve zmiňované studii Piorecký, „instapoezie nevede k dialogu mezi autory nebo přemýšlení o literatuře jako o množině vědomostí, se kterými lze polemizovat. Možná jedině vede dialog s médiem instagramu.“ Spíše než o tvůrčí svébytnosti, schopnosti formální či motivické inovace svědčí instagramová poezie o vlastní izolovanosti a sebezahleděnosti. Jak by s ní mohlo být možné polemizovat, vyhýbá-li se kontaktu se zbytkem literárního prostředí a pokud médium, z jehož podstaty vzniká, dialog znemožňuje?

Kdysi jsme se rozloučili se sociální sítí MySpace, s platformou Lidé.cz a postupně opouštíme prostředí dříve populárních blogů. Stejně tak si lze představit, že jednoho dne zanikne i instagram. A společně s ním zmizí i instapoezie, pokud se nepromění v nějakou jinou formu nebo se neusídlí na jiné sociální síti či platformě. V současné době ale navzdory své pomíjivosti a absenci významové hutnosti představuje žánr, který má potenciál přivádět mladé lidi k literatuře, která dokaže sama sebe reflektovat a zpochybňovat. Než instapoezie zanikne, mohla by ještě stihnout takový rozhovor navázat.

Autorka studuje bohemistiku.

Krotitelky duchů a dobyvatelé sylabů

Literární věda mezi karikaturou a melancholií

„Měl jste zůstat raději u literární komparatistiky,“ radí vetchý profesor kapitánu Exnerovi v posledním televizním zpracování detektivních románů Václava Erbena. Kdysi „zapáleného studenta se spoustou vlastních závěrů“ je totiž podle pedagoga na policejní práci škoda. A aby Exner bývalého učitele potěšil a ukázal, že navzdory absolvování právnické fakulty metody svého původního oboru ještě nezapomněl, ponoukne někdejšího mentora: „Mohl byste mi říct, co právě teď srovnáváte?“ Dozvíme se, že legendy, „ty od Kosmy“, a následně se hovor, již v logice detektivního vyšetřování, stočí k profesorovu názoru na spornou dataci vyvraždění Slavníkovců. Literární komparatistika je zde sice v duchu lidové etymologie představena jako srovnávání čehokoli s čímkoli, zaměněna libovolně za medievalistiku či archeologii a kronikář Kosmas označen za hagiografa, ale díky autoritě charismatického Exnera nepůsobí jako karikovaná představa absolutně irelevantní činnosti. V intencích Exnerova dandismu zůstává spíše jakousi pikantní či exkluzivní libůstkou.

Akademická nuda

Do kaleidoskopu v zásadě zaměnitelných pikantérií vsadila činnost literárních vědců i „filosofující moralita“ z univerzitního prostředí Pozadí událostí (2022). O moralizujícím a nepřesvědčivém zobrazení toxických mocenských vztahů, (de)konstrukci genderových stereotypů a podobně už bylo napsáno bezprostředně po televizní premiéře mnohé, mě zajímá spíše adjektivum filosofující. Michal Sýkora, autor úspěšných detektivních románů, literární teoretik a vysokoškolský pedagog, se tentokrát podílel přímo na scénáři. Nepřekvapí tudíž, že už poměrně ohrané postmoderní pomrkávání nesměřuje pouze k narážkám na aktuální veřejný diskurs (od MeToo po cancel culture), ale rovněž k situaci (žánrové) literatury.

Řada strategií, které zdánlivě podrývají normu detektivního vyprávění, ve skutečnosti jen potvrzuje žánrová klišé, jako jsou motiv vraždy na divadle nebo vraždy podle předlohy. To, že v centru dění stojí román a v literární metafoře se skrývá klíčová šifra a logika vyprávění verifikuje vyšetřovací metodu, zase svědčí o inspiraci borgesovskou či ecovskou detektivkou. V modelových monolozích jednotlivých literárních vědců, neboť právě v jejich kabinetech, učebnách a domácnostech se příběh odehrává, se vytyčí pole (ne)možných interpretací. Umělecké dílo nelze brát jako osobní zpověď, za textem nelze hledat autora. Pokud Milan Kundera ve svých románech píše o udání, nemůžeme dávat tento motiv do souvislosti se skutečným či domnělým udáním v jeho životě, zdůrazňuje bohemistka Kostková. A tak víme, že do hlavního hrdiny, vysokoškolského učitele a autora detektivek Vojtěcha Bohdanovského, nesmíme projektovat spoluautora scénáře ani v okamžiku, kdy si stýská nad tím, že jeho nadřízení nemají pochopení pro jeho uměleckou tvorbu, která ho na rozdíl od „zbytečných akademických publikací baví psát“.

Literatura, co je vidět

Právě vztah k žánrové literatuře definuje kladné a záporné postavy. Ty kladné píšou detektivky nebo erotické romány, případně je alespoň čtou. Záporné postavy naproti tomu opisují disertace, fikci otrocky převádějí do reality a literárním brakem opovrhují. Literární teoretička a zároveň děkanka Klusová označí populární brak za „parazitní fenomén“, romány tohoto ražení bere do rukou pouze v gumových rukavicích a jednu z nejabsurdnějších replik provází pohled do její knihovny, když prázdnou polici, jinak zaplněnou něčím, co vypadá jako Ottův slovník naučný, ospravedlňuje s odzbrojující přímočarostí fachidiotky: „Ještě čekám na zásilku francouzských strukturalistů.“

Přijmeme-li scenáristou i postavami mnohokrát zmiňované upozornění, že žánrové knihy – ať se jedná o detektivku nebo univerzitní román – hyperbolizují prostředí, jež zobrazují, jaký obraz akademického provozu a role literatury získáme? Na jedné straně stojí instituce s nesmyslnou administrativou, sebedojímavými projevy a buzerací nadřízených, na druhé zábava – schopnost psát literární bestsellery (v akademickém prostředí ovšem provázená skrýváním a konspirací) a umění nadchnout studenty. Přednášky anglisty Bohdanovského připomínají výuku Indiany Jonese a zásadní komparatistický problém spočívá v tom, že román 19. století řeší typologii ženských postav podle fyziologických rysů: blondýny jsou záporné, brunety kladné a zrzky „přihlížejí milostným dobrodružstvím blondýn a brunet“. A především – literatura se při univerzitní výuce neanalyzuje, nýbrž aplikuje, ukazuje a prohlíží. Hodnota Shakespeara se ukáže v okamžiku, kdy jej lze inscenovat a aktualizovat coby narážku na poměry na fakultě. Místo toho, aby se četl text, se při výuce promítají slajdy s portréty autorů a knižními obálkami nebo s plakáty k filmovým adaptacím – ostatně vrchol akademické hloubky a invence představuje analýza Hamleta v podání Kennetha Branagha. Literaturu zastoupí její reprezentace.

Antihrdinové, kteří umějí číst

Že lze s univerzitním prostředím a obrazem literárních vědců pracovat mnohem nápaditěji a chytřeji, aniž to uškodí žánrovým nárokům na komediální vyprávění, potvrzuje americká minisérie Vedoucí katedry (The Chair, 2022). Vyprávění otevírá nápadně podobná situace jako v Pozadí událostí. Poklidné patriarchální prostředí katedry anglistiky na fiktivní univerzitě Pembroke naruší šokující jmenování její nové vedoucí. Tradiční baštu heterosexuálních bílých strážců západního literárního kánonu totiž poprvé v historii povede žena a Asiatka (a proto se její fotka objevuje ve všech propagačních materiálech univerzity). Doktorka Ji-Yoon Kim, odbornice na dílo Jane Austenové, čelí klasickým problémům humanitních oborů – poklesu uchazečů o obor, snižování rozpočtu, lobbingu a kulturnímu analfabetismu finančních podporovatelů univerzity, jalovému kariérismu nadřízených, propouštění starších pedagogů („vykopávek s nejvyšším platem“), nevraživosti mezi kolegy. Zatímco děkanka Klusová provádí personální čistky a nepokrytě se štítí tzv. pokleslé literatury, doktorka Ji-Yoon Kim hovoří o studiu literatury, formování kritického myšlení a empatie či hledání smyslu v něčem, co se nedá změřit.

I v případě Vedoucí katedry tvoří jádro příběhu investigativní vyšetřování, jež zasáhne do života katedry i soukromí hlavních postav. Hvězda anglistiky (jak zjistíme, stávají se jimi literární teoretici a historici na základě svých pedagogických schopností a publikování odborných textů) totiž při úvodní přednášce kursu Smrt a modernismus hajluje, pohotoví studenti ji natočí a nahrávku okamžitě sdílejí na sociálních sítích. Bill Dobson tak v podstatě vstoupí do situace antihrdinů, jež jako odborník na modernismus analyzuje ve svých esejích a o nichž přednáší studentům. Gesto, které nemělo být vyjádřením ideologického postoje, ale pouhou ilustrací řečnické otázky, jak a zda lze uniknout absurditě při konfrontaci jedince a moci, rozpoutá studentské protesty a stávky, sérii osobních útoků i institucionální šikanu a odhodlaná nová vedoucí katedry i sympatický profesor přijdou o místo.

Romány bez bab

Tvůrcům Vedoucí katedry se v zásadě podařilo převést do samotné „logiky“ vyprávění to, co často bývá pouhým ornamentem či emblémem, postihujícím ve zkratce pošetilost akademického prostředí i humanitních oborů. Poznáváme pravou podstatu kafkovské grotesknosti: „Je to nedorozumění a my na něj zajdeme,“ konstatuje vypravěč rozvráceného světa v Kafkově povídce Starý list. Nepatrná lehkomyslnost může mít katastrofální důsledky. Proces, který vtrhne do Billova už tak mizerného života, každý pokus o obhajobu promění v obžalobu, protože slovo „bělocha s definitivou, co píše pro Timesy“ nemá žádnou váhu. Zatímco Pozadí událostí skandalizuje a s překvapením objevuje žhavá (pseudo)témata veřejného i akademického diskursu, Vedoucí katedry problematizuje to, co se zdá evidentní a relevantní. Literární věda už dávno řeší jiné problémy než smrt autora nebo rehabilitaci žánrové literatury a „přidat nebělochy do seznamu četby nestačí“. Pedagogové číhají na počet sledujících a lajků na sociálních sítích, a současně citují Harolda Blooma, aby varovali před digitální demencí; dekolonizují a feminizují výklad literárního kánonu, ale pozornost studentů přitahují semináři typu Sex v literatuře; místo esejů zadávají tweetování oblíbené repliky z Bílé velryby, čemuž může konkurovat snad jen pokus o písňovou variaci téhož díla s refrénem „na palubě nebyla ani jedna baba“.

Propracované postavy amerického seriálu pracují subverzivně s očekávanými stereotypy. Intelektuálové prožívají osobní traumata, holdují alkoholu, nudné děkanské večírky prokládají jointem a ti, co pamatuji Woodstock, se ještě poplácávají po zadku. Učitelé pálí studentská hodnocení výuky, otálejí se čtením disertací a třicet let přednášejí totéž. Studenti buď protestují, nebo se nudí. Nejedná se ale o karikatury. Groteskní se nenadále mění v melancholické – i nynější zatrpklí starci bývali invenčními a žádoucími hvězdami. Nesledujeme očekávatelné superhrdinství outsiderů, kteří statečně odrážejí křivdy, jež dopadají na jejich věk, rasu či gender. Jediné možné hrdinství (a cesta, jak čelit absurditě) spočívá v aktivní rezignaci. Přestože Vedoucí katedry ve své podstatě zůstává austenovskou vztahovou komedií (ti, co se milují, odhodí pýchu i předsudky), nesamozřejmost oboru, který nevyrábí inženýry a neoslňuje v životopisech, dokáže zprostředkovat se vší jemu vlastní nejednoznačností. I otázka, zda máme číst Melvilla, když mlátil svoji ženu, nakonec není tak hloupá, jak se jeví.

Nová reflexe i pečující komunita

Bookstagram a jeho mikrokosmy

Prsty pobíhají po modře podsvícené obrazovce a vyčkávají správný čas. Před chvílí doťukaly text ke stylizované fotografii přečtené knihy, kterou se jim povedlo uspokojivě zhotovit až na šestý pokus, a teď nechávají příspěvek napospas algoritmům a čekají na odezvu sledujících. Popularita „bookstagramu“, intelektuálnějšího zákoutí instagramu shromažďujícího pod jedním hashtagem téměř devadesát milionů příspěvků, začala růst v době, kdy na dveře online blogů zaklepala pomalá smrt.

Smrt blogosféry

Blogy a instagramové profily zaměřené na sdílení literárního obsahu se v počátcích české bookstagramové scény navzájem doplňovaly: blogerky a blogeři využívali sociální sítě k lákání čtenářů na své blogy a tvořili si tak okruh pravidelných sledujících. Prostřednictvím instagramu a facebooku dávali vědět, že publikovali novou recenzi nebo že nasdíleli „book haul“: krátký komentovaný příspěvek sestávající především z fotografií knih, které si za uplynulý měsíc pořídili. Spíš než na kvalitu textu byl důraz kladen na vizuální složku – recenzované knihy byly často v obložení barevně sladěných titulů, replik nebo sběratelských figurek. Blogerky (většinou mladé dívky a ženy) si články navzájem komentovaly a vyměňovaly si čtenářské postřehy a dojmy. Prudký nástup sociálních sítí a zrychlení tempa konzumace obsahu však začal tvůrkyně a tvůrce přemísťovat pouze na jednu z platforem. Instagram se pomalu zaplňoval selfies s knihami, amatérskými recenzemi, čtenářskými výzvami i krátkými videi. A knižní blogy začaly umírat.

Bookstagram nabízel ve srovnání s blogy možnost rychlého růstu, větší dosah i úrodnější půdu pro budování stabilní základny sledujících. Brzy si to uvědomila i nakladatelství a internetová knihkupectví – bookstagrameři pro ně totiž znamenají levnou pracovní sílu na poli marketingu. Systém je nastaven jednoduše: nakladatelé hromadně rozešlou recenzní výtisky pár desítkám pravidelných přispěvatelů, kteří své sledující provedou procesem čtení – od rozbalení balíku přes prvotní i průběžné dojmy až po finální hodnocení. Literární novinky přitom propagují zcela zadarmo, respektive směnou za zaslanou knihu. Nejvýdělečnější nakladatelské domy, jako jsou Euromedia Group a Albatros Media, tak mohou mezi čtenáře dostat knihy, které zrovna potřebují. Obchod je to relativně výhodný pro obě strany: nakladatelům se zvyšuje dosah a bookstagrameři dělají to, co je baví – čtou. Někteří ale dokážou z celého systému vytěžit ještě o něco víc – třeba jedna z hlavních tváří marketingu Knih Dobrovský Adam Pýcha. Ten si u svého zaměstnavatele vydal sbírku „poezie“, která by u žádného seriózního nakladatelství pravděpodobně nikdy nevyšla a za niž by se museli stydět i mistři žánru „I am fourteen and this is deep“ Atticus a Rupi Kaur.

Střet s kritikou

Kritiky se na hřbet instagramového recenzování sneslo za poslední roky víc než dost a podstatná část přichází z akademické obce. Přispěvatelům je vyčítána povrchnost a neschopnost hlubší interpretace, potřeba hnát se za čísly přečtených knih a fetišizace literatury. Pro český bookstagram ale platí totéž co pro samotný literární provoz: jde o široké spektrum, od komerčních influencerů zaměřujících se na spotřební brak až po studenty popularizující kritickou teorii. Kritika reflexe literatury na sociálních sítích často reaguje pouze na úzký výsek reality, tedy na profily, které atakují nejvyšší čísla. V jejich stínu se ale ukrývají celé mikrokosmy – komunity lidí, jež propojuje zájem o stejná témata a snaha o nich diskutovat. Při bližším zkoumání jednotlivých bublin pak může člověk zjistit, že si svět sítí a svět akademie nemusejí být tak vzdálené a že se mohou i protnout.

Instagramová recenze nemůže nahradit klasickou recenzi nebo literární kritiku. Na tom by se pravděpodobně shodli jak bookstagrameři, tak publicisté a kritici. Prostředí instagramu není na delší články stavěné, tvůrce limituje neviditelná hranice 2200 znaků, do které se musejí v příspěvku vejít (někteří se proto často rozepisují i v komentářích pod ním). Sociální síť jim ale nabízí tvůrčí prostor pro seberealizaci, a je proto dobrou startovní čarou pro každého, kdo by se chtěl v kritickém psaní dále posouvat. Koneckonců nebýt právě instagramu, kam jsem dříve sdílela minirecenze a kde se mi podařilo spojit s literárními publicisty, trvalo by nejspíš mnohem déle, než by se mi naskytla první šance vydat se směrem publicistiky. Uživatelsky je instagram totiž mnohem přívětivější než blogy, lidi snáz propojuje a nevyžaduje složité přednastavení. A je pozoruhodné, že se zrovna na principiálně vizuální platformě, které kralují portréty zkreslující realitu, v průběhu několika let začal rodit nový způsob reflexe nejen literatury, ale i filmu a umění.

Někam patřit

Velkou část obsahu na bookstagramu tvoří literatura young adult, jímž se literární kritika moc nezabývá. Právě tento žánr ale přináší do bookstagramového diskursu motivy, které se v české literatuře donedávna objevovaly spíš sporadicky. Nejširší okruh náctiletých sledujících si za poslední roky nasbíral festival young adult knih Humbook, jenž se postupně rozvinul v online platformu pro mladé čtenáře. I když jde o dobře promyšlenou marketingovou strategii, jak co nejlépe propagovat tituly nakladatelství Albatros Media, povedlo se mu stvořit virtuální místo, kam se mohou lidé pravidelně vracet. Tým žen, který má Humbook na starosti, čtenáře kontaktně zapojuje do festivalu, nabízí jim setkání s autory, účast na přípravě besed, vyrábění cosplayových kostýmů nebo tvorbu obsahu na sociální sítě. Především ale pomáhá otevírat témata, která rezonují společností. Díky progresivitě young adult titulů proto dostávají prostor hlasy lidí, kteří jsou queer nebo mají jinou barvu pleti než bílou. Mladí čtenáři si v nich často nacházejí něco, s čím se mohou ztotožnit. Texty je provázejí po krajině vlastní identity a dodávají jim odvahu vyjádřit se. V otevřené pečující komunitě nacházejí důvěru a pocit, že někam patří, a tím se i osvobozují.

Jiný pohled

V zákoutích husté sítě se skrývají i menší profily, které se snaží texty aktivně interpretovat a nezůstávají u prvotních dojmů. Jsou to často studentky a studenti bohemistiky nebo jiných humanitních oborů. Světy sítí a akademie se tak na jejich profilech prolínají. Dobrými příklady mohou být třeba studentka bohemistiky Natálie Jalovcová
(@sol.cte), redaktorka a vystudovaná anglistka a bohemistka Žaneta Kovářová (@jachcipoezii), student scenáristiky a teorie filmu Jan Schneider (@jama_recenze) nebo vystudovaný filosof Jaroslav Michl (@nestihamtocist). Natálie i Žaneta píší v kratších i delších postech o světové a české literatuře, fantasy, ale i o feministických titulech nebo o současné české poezii. Natálie své fotografie navíc doplňuje digitálními ilustracemi inspirovanými přečteným textem. Jan se v dlouhých příspěvcích věnuje mimo jiné i klasickým titulům (jak hlásá jeho bio: „Dante, Goethe, nickcarterovky!“) a k bookstagramu má i doprovodný youtubový kanál. Jaroslav na svém profilu sdílí kritickou teorii a k fotografiím sice nepřidává rozbor, ale jeho texty mohou zájemci najít třeba v Revue Prostor. Obsah zmíněných čtyř profilů se od sebe liší, společně s dalšími však dokazují, že bookstagram nemusí být jen prostředím plným ploché komerce, a nabourávají představu o influencerech, kteří si ze čtení udělali byznys. Díky neustálému vzdělávání přinášejí komplexnější pohled na díla, která by mnozí na takovém místě nejspíš ani nečekali. Sevřený prostor využívají k tomu, aby zachytili, co považují za nejpodstatnější, a vytvářejí nový druh literární reflexe, kombinující přímý jazyk sítí s odbornějším pohledem.

Bookstagramová reflexe literatury není nutně ani horší, ani lepší – je zkrátka jiná, s etablovanou kritikou nesrovnatelná, ale v digitalizovaném světě nevyhnutelná. Akademická sféra má často tendence se vůči ní vymezovat, zajímavější by ale bylo, kdyby ji začala zkoumat. Za několik posledních let totiž pestrá a rozrůstající se síť ovinula všechny žánry i témata. A bude zajímavé pozorovat, jakým směrem se bude posouvat dál.

Autorka je publicistka.

Před burzou - sloupky psané na vodu

Slzy, klišé, svoboda

BookTok dělá z literatury mnohem živější médium

Knižní influenceři jsou už řadu let stálicí YouTube i instagramu a vydavatelé také už dlouho vědí, že díky sociálním sítím už k vysokým prodejům nepotřebují literární ceny či pozitivní ohlasy od zavedených literárních publicistů v klasických médiích. Až donedávna se ale digitální debaty o literatuře stále nesly převážně v duchu klasického recenzování a udržovala se v nich jasná hranice mezi autorem a jeho publikem.

Dva nebo tři roky po vypuknutí booktokového boomu se ale toto schéma zásadně mění – jakkoli se v Česku zatím nejedná o tak masivní fenomén jako v jiných zemích. Úspěch na BookToku dokáže z neznámého autora nebo dlouho opomíjené knihy udělat nečekaný bestseller mnohem rychleji, než by se to stalo prostřednictvím jiných sociálních sítí, v knihkupectvích po celém světě se stále častěji začínají objevovat police věnované specificky titulům „z BookToku“, vydavatelé čile navazují partnerství s těmi nejpopulárnějšími booktokery a pozadu nezůstal ani samotný TikTok, který loni v listopadu oznámil, že začne ve spolupráci s knihkupci a vydavateli prodávat knihy přímo v samotné aplikaci.

BookTok se stal mimořádně úspěšnou mašinou na prodej knih, kromě toho ale výrazně přetváří samotné chápání literatury v očích nejen mladých čtenářů. Bez nadsázky by se dalo říct, že ji výrazně osvobozuje a oživuje, ovšem pro nezasvěceného pozorovatele to nemusí být na první pohled zřejmé.

Emoce a identity

Krátká videa na TikToku neumožňují hluboké rozbory příslušných knih, nejčastějšími formáty jsou tak nejrůznější přehledy a žebříčky. Ty se mohou zaměřovat na populární autorky či žánry, ale častá je také kategorizace podle emocí („knihy, které mě rozplakaly“) a především podle žánrových schémat, která na BookToku kopírují logiku fanfikce a často zacházejí až do absurdních specifik – například „nepřátelé, kteří musí ve složité situaci spolupracovat, až se do sebe zamilují“, a podobně.

Právě orientace na žánrovou literaturu, romantiku a sektor young adult a také dominance mladých autorek a čtenářek mnohé kritiky vybízí k odsuzování BookToku coby prostředí plného plytkosti a povrchnosti, což ovšem prozrazuje především zakořeněné předsudky a silnou míru literárního snobství. Mezi hlavní půvaby BookToku totiž patří pestrost a odmítání rozdílů mezi „seriózní“ a mainstreamovou literaturou – na jednom místě lze doporučovat Jane Austen, Kafku, kvalitní fantasy i spotřební romantické žánrovky například z pera mimořádně populární Colleen Hoover –, posilování dříve marginalizovaných čtenářských skupin a jejich zájmů (zejména dospívajících dívek a LGBTQ+ lidí) a především chápání literatury jako živého, sdíleného artefaktu, který slouží k vybuzení silných emocí a zásadní roli v něm hraje vztah autora a publika.

Jen málokterá videa dopodrobna rozebírají děj nebo literární kvality příslušného díla, ale knihy a tím i jejich autory často berou jako zásadní prvek pro budování vlastní identity čtenáře a jeho potenciálního zapojení do určitého fandomu či scény. Narazit tak lze i na žebříčky zásadních titulů pro smutné či praštěné holky, a pokud se někdo identifikuje jako čtenářka Ottessy Moshfegh (viz A2 č. 5/2023), dává tím najevo zcela jiné hodnoty, než když čte třeba populární Achilleovu píseň (2011, česky 2014) od Madeline Miller.

BookTok tak kopíruje dynamiku současné internetové kultury, která se v mnoha ohledech točí právě okolo budování a proměn osobní i kolektivní identity. Analogický proces se odehrává i v jiných oblastech – způsob, jakým populární knihy definují identitu čtenáře či jakým mají navodit žádané emoce, se v mnohém podobá třeba tomu, jak se pod vlivem streamovacích služeb začala hudba stále více využívat jako kulisa k nejrůznějším aktivitám a prostředek k vytvoření určité atmosféry.

Nová viditelnost

Do jisté míry ovšem nejde o novinku. Zejména u dospívajících čtenářů nebo na poli spotřebního žánrového čtiva literatura ani dřív nehrála roli abstraktní, čisté kultury, která je pouze předmětem odborných kritických analýz, ale naopak sloužila k zábavě či budování vlastního obrazu. Tradiční literární kritika v klasických médiích ovšem tento rozměr literatury upozaďovala a naplno mu dal vyniknout až demokratizační charakter sociálních sítí, který se nejlépe projevuje právě na BookToku.

Výroba tiktokových videí je na rozdíl od youtubové produkce mimořádně jednoduchá a díky chytrému algoritmu řídícímu tiktokový feed může i neznámý tvůrce rychle dosáhnout virální sledovanosti. Obrovské skupiny čtenářů, které byly dříve z viditelných debat o literatuře vyřazeny (byť stály za velkou částí prodejů v knihkupectvích), tak najednou získaly možnost komentovat a usměrňovat literární provoz, a možná je tudíž přesnější říkat, že BookTok nepřinesl ani tak radikální změnu, jako spíš radikální zviditelnění dříve přehlížených aspektů a rozměrů literatury.

Ze stejného důvodu také nemá smysl hořekovat nad tím, že většina BookToku rozebírá čtivo pochybné kvality, že BookTok rychle prosákl komercí a reklamou nebo že tvůrci v touze po virální slávě stále dokola omílají stejné populární tituly – v tradičních médiích tomu bylo nejinak a poměr stereotypních romancí vůči zajímavým literárním experimentům je odjakživa podobný i na pultech knihkupectví.

Autoři mohou díky BookToku do jisté míry obejít moc vydavatelského marketingu a s fanoušky komunikovat přímo, mnohem prostupnější (a někdy zcela neznatelnou) se stává také bariéra mezi amatérskou fanfikcí a profesionální tvorbou. Nejlepším indikátorem vlivu BookToku jsou ostatně tvrdá čísla – zájem o beletrii v posledních letech nejen u mladých čtenářů roste a kromě pandemických lockdownů za to bezesporu může právě BookTok.

Záchrana před mumifikací

Z vyjádření mnoha mladých čtenářů jasně vyplývá, že jim BookTok zásadně rozšiřuje obzory a nabízí nové čtivo. Není se čemu divit – kde jinde by se totiž o literatuře měli něco dozvědět? Žalostný stav kulturní publicistiky v mainstreamových médiích je dobře známý problém, a i kdyby nakrásně každé z nich disponovalo stájí špičkových literárních kritiků, zdaleka by nestíhali pokrýt celý literární provoz, replikovaly by se zmíněné předsudky a elitářství, šlo by o jednosměrnou komunikaci od média ke čtenářstvu, ale hlavně by v současné podobě mediální krajiny čtenáři na jakkoli kvalitní literární kritiku zkrátka nenarazili. Čím mladší uživatelé, tím větší je pravděpodobnost, že informace získávají pouze ze sociálních sítí, jenže zavedení kritici ani jejich oblíbení autoři se na TikTok kdovíjak nehrnou, a za svou mizející relevanci si tedy do velké míry mohou sami.

Pozdvižení, že na BookToku najednou hovoří jiní lidé o jiné literatuře a především jinak, než jsme byli zvyklí, tak do značné míry vychází z toho, že například ve srovnání s populární hudbou či filmem představovala literární sféra až donedávna velmi zkostnatělé pole. Bez ozdravného vlivu sociálních sítí by hrozilo, že se z literatury alespoň na stránkách kulturních rubrik stane cosi na způsob klasické opery, tedy respektovaná, ale mrtvá kulturní forma bez hlubšího vztahu k žité realitě a emocím širokého publika. Bouřlivé konflikty a zanícené obhajoby či tipy fanoušků jednotlivých autorů, žánrů a estetik na BookToku sice mohou někdy působit malicherným či absurdním dojmem, ale ve výsledku dělají z literatury živou součást každodenního prožívání a sebevnímání čtenářů, což je na pochybnou čínskou videoaplikaci docela slušný výkon.

Autor je editor webu Seznam Zprávy.

Teodor Rotrekl a jeho život jako sci-fi - literární zápisník

Pro znalce rozsáhlé výtvarné tvorby Teodora Rotrekla mohlo být překvapení, že v antologii Neviditelní zloději z roku 1980, kterou tento malíř ilustroval, našel čtenář na závěr i jeho výlet do literární tvorby. Čtyřstránková povídka nazvaná Sci-fi ilustrátora popisuje svět za sto let, který pro současného ilustrátora představuje opravdovou science fiction. Rukopis k ilustrování dostane výtvarník elektromagnetickou cestou a sám se mu nahraje do mysli, takže odpadá pracné čtení. V druhé části povídky se ovšem vracíme k neradostné současnosti. Autor si tu rýpne do kdečeho a kdekoho včetně svého kolegy ze skupiny Radar Zdeňka Mlčocha (zde Člmocha), který byl výtvarným redaktorem Albatrosu a zadával Rotreklovi také ilustrace Neviditelných zlodějů. Rukopis putuje poštou deset dní a jen telefonické spojení mezi Albatrosem a Unhoští, kde si Rotrekl pořídil domek, se zadařilo až třetí den pokusů. Nejkritičtější je však autor ke stavu světa, který je čím dál méně radostný. V době jeho mládí si lidé mysleli, že budou jednou žít v harmonii a míru, zatímco dnes vám i „malé dítě vysvětlí, jak funguje A bomba“.

Povídka je vlastně spíš takovým fejetonkem. Zdánlivě jediným Rotreklovým pokusem o literaturu. Až výtvarníkova pozůstalost odhalila, že tomu tak zdaleka nebylo. Teodor Rotrekl se v sedmdesátých a osmdesátých letech poměrně intenzivně věnoval psaní beletrie.

Rukopisy nám dávají nahlédnout do malířových myšlenek, protože i v dalších textech vkládá do příběhů vlastní vzpomínky a postřehy. Je to právě upřímnost a osobní nasazení, co z těchto pokusů činí pozoruhodný autorský korpus a co je přes neurovnaný styl neodsuzuje k zapomnění.

V rukopisu se dochoval zejména zhruba třísetstránkový, zřejmě nedokončený sci-fi román Podkova. Je to nesourodý, ale ne nezajímavý příběh, lehce inspirovaný díly Ludvíka Součka i Josefa Nesvadby. Známý ilustrátor sci-fi T. R. zde podnikne divoké dobrodružství, jež se táhne od jeho chalupy až do vesmíru. Nejprve prožije nedobrovolný kontakt s mimozemskou civilizací: cosi se na něj zaměří, on prožije změněný stav vědomí a skončí označkován několika tmavými body na těle. Poté se zhostí ilustrace povídky neznámého autora, v níž jsou obsaženy pozoruhodné fyzikální teorie o cestování vesmírem. Vzápětí jej navštíví tajemný cizinec, patrně mimozemšťan, a horlivě se zajímá o zdroj k malířovým ilustracím, které zřejmě velmi přesně popisují pohon kosmické lodi ve tvaru podkovy. Malíř posléze autora povídky vypátrá v sicilském klášteře a zjišťuje, že patří k několika lidem, kteří se rovněž setkali s onou mimozemskou civilizací. Jedním z nich byl skutečně žijící italský fyzik Ettore Majorana, který v roce 1938 záhadně zmizel. (A stal se díky tomu až v tomto tisíciletí, dlouho po Rotreklově rukopisu, námětem několika zahraničních sci-fi knih.)

Posléze se pak sám sci-fi ilustrátor ocitne na palubě hvězdoletu a je mu nabídnuto nahlédnout do mimozemských mystérií plných nepochopitelné fyziky a neeuklidovské geometrie. Je zjevné, že umělec-ateista hledá v tomto transcendentním zážitku způsob, jak dosáhnout metafyzického bodu i bez boha. Cesta vesmírem je pro protagonistu zároveň záminkou k cestě do vlastní minulosti. Rotrekl psal text v době po svém nomenklaturním pádu: po roce 1968 totiž pozbyl všech funkcí ve svazech a komisích, a vzpomínky to tak jsou poněkud hořké. Dávají také mimochodem nahlédnout do praktik uměleckého provozu, jichž byl jen pár let předtím aktivním činitelem. Popisuje například čekání na slyšení u posudkové komise při veřejných zakázkách: „V předhajzlí, jak se příhodně čekárně říkalo podle atmosféry, která se tam trvale udržovala, se svíjí, potí, nadává, pomlouvá, jí, pije, šibeničně humoří, uzavírá další kšefty, intrikuje, ostouzí, vykládá fóry, drbe, kritizuje a někdy vzácně, vážně diskutuje smečka notně nakrknutých výtvarníků (umělců je moc vážné slovo) a čeká, až budou zavoláni dovnitř před jinou smečku výtvarníků, jimž osud a povahy dopřály, aby soudili práci jiných.“

Když se nakonec seznámí s planetou mimozemšťanů, shledá, že vše podřizují společnému účelu. Malíř to odmítá s tím, že přednější mu je svoboda, a chce se vrátit domů. A tento moment můžeme chápat i jako Rotreklův vlastní příspěvek k diskusi nad tím, nakolik byl umělcem komunistickým.

Autor je publicista.

Co to vůbec je domov

Odkud se vzal ukrajinský freak kabaret Dakh Daughters?

Máme za sebou smutné výročí. Jaké to bylo, když jste po vypuknutí války opouštěly Ukrajinu?

Je to už víc než rok, zvyknout se na to ale nedá. Jely jsme jako všichni ostatní uprchlíci, stály jsme pět hodin na hranicích. Cestovaly jsme každá zvlášť. Já jsem jela se svou matkou, s těhotnou mladší sestrou a se dvěma dětmi. Přijely jsme do Krakova a odtamtud pak pokračovaly dál.

V jednom rozhovoru jste řekla, že se držíte díky divadlu Dach, které vnímáte jako svou rodinu…

Celý náš příběh začal už deset let před založením Dakh Daughters. Naše skupina mohla vzniknout jen díky zázemí, které nám divadlo Dach poskytlo. Zažily jsme neuvěřitelná představení na nejrozmanitější témata v nejrůznějších koutech světa. Třeba i v továrních halách a fabrikách. Všude se dá hrát divadlo. Byla to ohromná praxe.

Neschází vám teď ona divadelní rodina v cizině?

Schází mi domov. Stejně jako spoustě lidí, kteří museli odejít. Ze zahraničí jsem se vracela vždycky domů, nebylo na tom nic těžkého. Teď to vyžaduje tolik času, kolik ho nikdy nemám. Proto jsem doma nebyla už skoro rok. Schází mi všechno, nejen divadlo Dach.

Část herců zůstala na Ukrajině, kde dál tvoří. Občas se také zapojují do iniciativy Artfront, kterou jsme založily ve Francii. Máme společný projekt Bomb Shelter Night, který návštěvníkům nabízí možnost prožít totéž, co by mohli zakusit na Ukrajině. Ocitnou se na uměleckém festivalu, který však přeruší zvuk sirén. Odvedeme je do protivzdušného krytu, kde probíhá audioperformance, zvuková instalace atmosféry na Ukrajině, která odpovídá tomu, co se tam nyní děje. Pak poplach skončí, lidé se vrátí do sálu a festival pokračuje. Připomíná to Gogolfest, festival, který režisér Vlad Trojickyj založil původně v Kyjevě, později se ale začal konat i v jiných částech Ukrajiny – třeba v Dnipru nebo Mariupolu.

Jak projekt Bomb Shelter Night vznikal?

Vytvořili jsme ho pro evropské publikum, jako část našeho boje. Evropané musí pochopit, že válka není něco vzdáleného a nejasného. Ne, je to pro ně zcela reálné, konkrétní nebezpečí, protože jestli Ukrajina padne, Rusko se nezastaví, je teď nepřítelem všech, celého kontinentu. Vždyť Rusko sponzoruje i spoustu teroristických organizací. Jako agresor se neprojevuje jen na vlastním území, nestačí mu ani to, že zaútočilo na Ukrajinu. V tomhle boji se musíme spojit, není to jenom náš problém. Vůbec si myslím, že lidé by si měli uvědomit, že problém na jednom místě znamená hrozbu pro celý svět, pro lidstvo i přírodu. Lidstvo má například nejvyšší čas zamyslet se nad tím, co udělat se všemi těmi odpadky, které se hromadí v oceánu. Bohužel jsou části světa, kde dodnes přežívá feudální uvažování. Jako Rusko. Proto se k tomu pořád vracíme a hovoříme o tom s lidmi. Je to vaše volba.

Byla jste tedy herečkou v divadle Dach a pak jste začala vystupovat s Dakh Daughters…

Všechny jsme začínaly jako herečky v divadle Dach. Vždycky jsem snila o tom, že založím dívčí skupinu. Ale nakonec z toho vznikl freak kabaret. Význam slova kabaret je dnes rozmlžený, lidé si obvykle představí něco na způsob striptýzového klubu, leda snad na trochu vyšší úrovni. V našem případě to ovšem je kabaret divadelní. V kabaretu zaznívají ostrá, někdy dokonce politická vyjádření. Jde spíš o poezii než o erotiku.

Co je pro vás vzor kabaretu?

Třeba Moulin Rouge. Svého času se tam scházeli umělci nové generace. Byl to zábavní podnik, přesto se tam ale rodily ideje. Samozřejmě nejsem historik, ale myslím, že jako umělkyně mám právo na uměleckou licenci. Náš kabaret je spíš umělecký obraz než něco konkrétního. Pojaly jsme ho jako platformu, která poskytuje prostor k tomu, abychom se mohly společně vyjádřit.

Dakh Daughters zhudebňují verše ukrajinských básníků, třeba Pavla Tyčyny, Mychajla Semenka nebo Majka Johansena. Jak si je vybíráte?

Každá z nás vybírá to, co jí přijde zajímavé. Mezi texty jsou i díla básníků takzvaného popraveného obrození, kam patří právě Semenko nebo Johansen. Jsou to členové ztracené generace ukrajinské inteligence, která se ve dvacátých letech minulého století teprve rodila. Je důležité připomínat jména lidí, kteří toho mohli světu ještě spoustu dát, jenže místo toho je Stalin nechal v roce 1937 popravit. Byla to skutečná tragédie, jedna z mnoha, které nám Rusko v průběhu dějin způsobilo, aby zničilo naši identitu. Poezie těchto autorů je velice silná – podle mě režim tyto autory zlikvidoval právě proto, že jejich velký talent mohl něco změnit.

Účinkujete také ve skupině Ragapop, která bude letos na programu festivalu Pohoda. Současnou elektronickou hudbu spojujete s básněmi ukrajinského klasika Ivana Franka z 19. století. To je poměrně zvláštní kombinace…

Na Ragapop a poezii byste se měl zeptat raději Ruslany Chazipové a Antona Očereťaného, protože básně ke zhudebnění vybírají oni. Já tancuji a plně důvěřuji jejich vkusu. Ale Frankovy básně jsou samozřejmě krásné.

Do Prahy jste byly pozvány se svou novou inscenací Danse Macabre. O čem vlastně je?

Tentokrát jsme chtěly prozkoumat a reflektovat téma smrti, které bývá tabuizováno, přestože smrt je neoddělitelnou součástí života. Když jsme, už po vypuknutí války, představení dokončily, získalo pochopitelně jiný, velice prvoplánový smysl. Obsahuje množství dokumentárních monologů. Jeden z příběhů například vznikl na základě interview s obětí znásilnění, které se podařilo i s dítětem utéct před ruskými vojáky. Tuto reálnou událost jsme zpracovaly do podoby monologu. Inscenace, která vznikala speciálně pro Evropu, je velmi bolestná a umělecky silná. Úkolem umění ovšem není ždímat z lidí emoce, ale spíš je přimět k zamyšlení. Současně je potřeba dělat to zajímavě.

Tradičně se vás všichni ptají na feminismus, asi proto, že jste čistě ženská skupina. Vaše spoluhráčka Natalka Halanevyč v jednom rozhovoru řekla, že se za feministky nepovažujete. Souhlasíte s tím?

To je složitá otázka, na kterou by každá z nás odpověděla jinak. Já jsem se v tom ještě donedávna sama nevyznala. Chápu, že je třeba měnit a doplňovat zákony, které nedostatečně chrání práva žen. Pokud se feminismus zabývá tímhle, já jsem jedině pro. A jestliže se shodneme, že feministkou je každá žena, která se cítí být svobodná, nezávislá a světu přeje jen to nejlepší, pak feministky nejspíš jsme. V této otázce ale nejsem kompetentní.

Ve Francii, kde nyní žijete, Dakh Daughters pravidelně vystupovaly i dříve. Proč právě Francie?

V tomhle případě si spíš Francie vybrala Dakh Daughters. Kdysi dávno jsme díky svým kontaktům přijely na turné do Paříže se dvěma projekty divadla Dach – s inscenací Shakespearova Krále Leara, která se hrála v Théâtre Silvia-Monfort, a s ukrajinsko-švýcarským představením Vij na námět Gogolovy hororové povídky. To se zase dávalo v Théâtre de la Ville. Je to velká scéna, pamatuji si, jak jsme tehdy byly na Dach hrdé. Zaujaly jsme tam producenty z centra Drôles de dames, kteří ve Francii propagují zahraniční umělce. Díky nim jsme se poprvé dostaly na festival do Avignonu a dobře jsme se tam zapsaly. Žádnou zvláštní sebepropagaci jsme pak už nepotřebovaly, nemusely jsme nikoho obcházet, nechávat vizitky na stolech. Najednou to šlo samo, měly jsme jedno představení za druhým.

Teď díky režisérce Lucii Berelowitsch žijeme v normandském městečku Vire. S Lucií jsme začaly spolupracovat v roce 2016 na projektu Antigona a velice jsme se spřátelily. Podílíme se na jejím projektu Obři z hor podle nedokončené hry Luigiho Pirandella. Začaly jsme na něm pracovat až po vypuknutí války. Je to neuvěřitelně krásné představení o roli divadla, poezie a filosofie v lidském životě, o tom, jakou hodnotu pro člověka představuje domov a co to vůbec je – zda to jsou lidé, kteří s vámi žijí pod jednou střechou, rodina či nějaké místo, kam přicházíte a které vám dává sílu. Je to představení-esej, obsahující spoustu rozmanitého materiálu. Zároveň je to divadlo na divadle.

Král televize - filmový zápisník

V půlce února dorazila do Česka další streamovací platforma – SkyShowtime. Do streamovací přetahované, která nutí giganty online zábavy vymýšlet, kudy poteče jejich obsah, a diváky vede k úvaze, kolik online videoték má smysl platit, tak vstoupil další aktér. To by mohla být celkem nevzrušivá zpráva, se SkyShowtime ale přichází jedno fascinující zákoutí současné americké televizní reality.

Takzvaná quality TV má své zřejmé milníky, ať už ty určované sledovaností, počtem cen Emmy či kritickou recepcí. Často se píše o tom, kolik milionů diváků přitáhla která řada Hry o trůny (Game of Thrones, 2011–2019), zda existují fenomény, které na ni navážou. A pak jsou tu příklady nekompromisních, až románově komplexních autorských vizí: seriály typu Boj o moc (Succession, 2018–) či Volejte Saulovi (Better Call Saul, 2015–2022).

SkyShowtime k nám však přináší úkaz, který v zámoří už několik let hýbe diváckými rekordy. Westernové drama Yellowstone (2018–) se loni při startu páté řady stalo nejsledovanějším pořadem amerických obrazovek hned po americkém fotbalu. Drsná rodinná sága s Kevinem Costnerem v hlavní roli je svébytný jev. Nevyhrává Emmy, zato má silné divácké zázemí ve státech, kde volby vyhrávají republikáni. Zároveň však nejde o nový, násilnější Dallas (1978–1991), byť drobné ozvuky seriálových soap oper se zde rozpoznat dají.

Jeho tvůrce, původně herec Taylor Sheridan si coby scenárista získal pozornost snímky Sicario: Nájemný vrah (Sicario, 2015) či Wind River (2017). Ty se sice odehrávaly v současnosti – na americko-mexické hranici, kde se střetávají drogové kartely s policií, či v odlehlých končinách zasněženého Wyomingu –, nicméně stály na westernových principech; byly to příběhy z okraje civilizace, kde platí spíše nepsaná pravidla, kde panuje neustálé (nejen) etnické napětí a kde není místo pro morálku. A trochu po kovbojsku si Sheridan vyjednal i podmínky, za jakých bude pro mediální společnost Viacom natáčet Yellowstone: bude výhradním scenáristou i režisérem, Viacom pouze zaplatí účty. Kupodivu na to kývli. A byť zprvu seriál – i vinou nevhodného vysílacího času – nebyl žádným trhákem, poslední řady už přinesly obří úspěch.

Příběh největšího rančera v Americe, který obhospodařuje panství „o velikosti Rhode Islandu“, se vedle pěti řad Yellowstonu rozrostl o prequely nazvané 1883 (2021–2022) a 1923 (2022–), které zkoumají kořeny této rodiny. Sheridan dále píše, točí a produkuje seriály Starosta Kingstonu (Mayor of Kingstown, 2021–) a Tulsa King (2022–), další se chystají. Yellowstone, Tulsa King a 1923 sám píše, u ostatních coby producent, showrunner, spolurežisér a spoluscenárista nastavuje jejich témata i tón. Lze ho tak považovat za tvůrce s nejvýsadnějším postavením na americké televizní scéně.

A jak tedy vypadá toto „televizní impérium“, v němž se do hlavních rolí dostávají přední herci jako Harrison Ford, Helen Mirren či Sylvester Stallone? Sheridan tak jako ve svých snímcích hledá chmurnou, deziluzivní tvář Ameriky, kde se často problémy řeší násilím. Hlavní hrdina John Dutton žije ve světě, v němž v pustině vybuchují varny metamfetaminu, a on musí být neustále ve střehu nejen před mnoha nepřáteli, ale i před vlastní rodinou. Vše se točí okolo otázky, jestli v takovém prostředí existuje morálka, a pokud ano, v jaké podobě. Dutton by mohl být rozporuplnou postavou typu mafiána Tonyho Soprana. Protagonista Rodiny Sopránů (The Sopranos, 1999–2007) také překračoval mnohé hranice a seriál ho nahlížel jako osamělého muže, jenž selhává, odcizuje se rodině a cítí lítost.

Sheridan se pohybuje na tenké hraně – násilí v jeho seriálu totiž může být snadno interpretovatelné jako prevence násilí mnohem horšího. V jeho snímcích podobně temné prostředí vedlo k úzkosti a bezvýchodnosti. V dlouhém seriálu z prostředí honáků krav mohou série různých krvavých odplat na hranicích teritorií znesvářených aktérů vyvolávat i jisté „atavistické“ uspokojení.

Žádný z vlivných tvůrců moderní televize – ať už Vince Gilligan, stojící za Perníkovým tátou (Breaking Bad, 2008–2013) a Volejte Saulovi, nebo autor Šílenců z Manhattanu (Mad Men, 2007–2015) Matthew Weiner – není ani zdaleka scenáristou všech epizod svých děl. Nabízí se otázka, nakolik je vlastně Sheridanova pozice udržitelná. Vzdoruje tento umělec, jehož filmy rezonovaly na festivalech jako Sundance a Cannes, televizní rutině, nebo je naopak zpupným „rančerem“, který si stejně jako jeho hrdina snaží udržet vládu nad svou říší?

Yellowstone jistě není podobně sevřeným a bezproblémovým milníkem současné televize jako výše zmíněné seriály. Sheridanovy seriály jsou ale pozoruhodné tím, že jsou populární u publika, které mnohdy vyznává podobné hodnoty jako jejich protagonisté. Přitom jde stále o revizionistické dílo, které navíc řeší progresivní témata, nezavírá oči před bolestivými momenty amerických dějin, například zkušeností původního obyvatelstva – krev tu neteče jen v situacích, kdy muži tasí kolty, ale třeba i v dívčí škole, když se jeptišky snaží převychovat náctileté indiánky pomocí důtek a bití. Točí Sheridan seriály pro honáky krav, nebo může jeho dílo naopak zasypat příkopy oddělující diváky z různých táborů?

Přála bych si smět mluvit

Rebelující císařovna ve filmu Korzet

Příběh Alžběty Bavorské, zvané Sissi, je známý divákům nejvíce díky rakouské trilogii z padesátých let. Po romantické férii o šťastném manželství císařského páru ale v Korzetu (Corsage, 2022) nenajdeme ani památky. Drama o stárnoucí ženě, zoufale bojující o sebeurčení a své místo ve světě, má více vrstev, než by se na první pohled mohlo zdát.

Proti zkostnatělým pravidlům

Režisérka Marie Kreutzer zasadila děj Korzetu do roku 1878, kdy Sissi (Vicky Krieps) dosáhla věku čtyřiceti let. Smíření se stárnutím je pro ni stejně těžké jako stálé udržování svého pověstně úzkého pasu. Tím spíš, že je pod drobnohledem veřejnosti, která sleduje každou její vrásku. Symbolická role panovnice ji svazuje a dusí jako pevně sešněrovaný korzet, manželství s Františkem Josefem jí přináší jen pramalou útěchu. Se stále nepřítomným a zaneprázdněným císařem už delší dobu není schopná sdílet jakoukoli intimitu, ať již duševní či fyzickou, a musí se smířit s tím, že svého manžela přestala zajímat a přitahovat.

Stále se opakující nudné bankety, plné zdvořilostních frází a marné snahy podílet se na státních záležitostech, ji dohánějí k rebelantství, jímž dává najevo nespokojenost se svou pozicí. Předstírá omdlévání na reprezentativních událostech, kouří a převrací zkostnatělá pravidla dvora vzhůru nohama. Příležitostné milostné avantýry, ke kterým dojde během jejích cest do Northamptonu nebo Bavorska, nevyhledává proto, že by nemilovala svého muže, ale v naději, že se na ni někdo ještě bude dívat hlavně jako na ženu. Ideálně na ženu krásnou a půvabnou.

Dějinám navzdory

Korzet je tedy především filmem o vnitřním utrpení, osamělosti, strachu ze ztráty mládí a krásy. Ačkoli se soustředí na skutečnou postavu, neusiluje o historickou přesnost. Režisérka naopak sleduje obecná témata, akcentuje zejména otázku postavení a role ženy v současné společnosti, neméně sešněrované konvencemi. Podobné téma již zkoumala v předchozím filmu Půda pod nohama (Der Boden unter den Füssen, 2019) o volbách mezi rodinou a kariérou, nebo v komedii To nás teda dostalo (Was hat uns bloß so ruiniert, 2016), jež se věnuje otázkám nastávajícího rodičovství (zde také obsadila Vicky Krieps do jedné z hlavních rolí).

V Korzetu Kreutzer opakovaně využívá zjevné anachronismy. Až na výjimky se netýkají samotného příběhu, jen pomrkávají na diváka a poukazují na fakt, že toto není příběh zakonzervovaný v minulých dobách. Někdy se nenápadně ukrývají v mizanscéně, jako například traktor na venkovské silnici nebo zeleně svítící únikové tabulky v místnosti, kde se Sissi učí šermu. Jindy zazní skladba As Tears Go By od Rolling Stones, zahraná na harfu. Největší pozornost k sobě ale strhává císařovnina fascinace filmovým médiem, které jí v Anglii představí vynálezce Louis Le Prince. K filmu se zpočátku staví rezervovaně, neboť dle svých slov nemá v oblibě fotografie ani portréty, ale jeho sílu záznamu skutečných a nezkreslených věcí obdivuje.

Labuť a tygr

Ústřední písní skvěle vybraného hudebního doprovodu je další současná skladba She Was francouzské zpěvačky Camille. Text této písně z dvanáct let starého alba Ilo Veyou komentuje nešťastný hrdinčin příběh: „Když byla doma/ byla labutí,/ když byla venku, byla tygrem/ a tygr se v divočině k nikomu nepoutá.“ Císařovnin vzdor je podobným procesem proměny labutě v tygra. Když si ostříhá své dlouhé vlasy, jako by z ní skutečně spadla dlouho vláčená zátěž. I tyto „výkřiky“ se ztratí v tichu, a když Sissi zjistí, že vlastní dcera opovrhuje jejím bojem za sebeurčení, rozhodne se role císařovny zcela vzdát. V závěru se film dostává na hranici alternativní historie a klade otázku, zda žena, ve skutečnosti probodnutá pilníkem anarchisty Lucheniho, byla skutečně tou, za kterou ji všichni považovali.

Korzet je excentrickým dramatem o emancipaci a svobodě. Kamera Judith Kaufmann většinou volně pluje ve strohých prostředích a jen vzácně na sebe strhává pozornost geometricky symetrickými kompozicemi nebo manýristicky zpomalenými záběry. Nejasná hranice historické reality a stylizace může dráždit diváky, kteří očekávají biografickou přesnost, tento hravý a překvapující koncept je ovšem zároveň předností díla. Korzet nenabízí nový pohled na život slavné císařovny, spíše vybízí ke vztyčení prostředníku proti vyprázdněným stereotypům, které pozbyly svou funkci.

Autor je filmový publicista.

Werther_2000

Epistolární román digitální doby

U scénářů se nejčastěji poukazuje na jejich inherentní neautonomii a nehotovost: scénář ještě není filmem, nýbrž pouhým snem o filmu; k tomu, aby se zhmotnil, potřebuje režii, kameru, zvuk, střihovou skladbu a další složky filmového díla. Ale stejně tak prý není ani literaturou, kterou bychom četli jako romány či divadelní hry. Například významný filosof umění Noël Carroll scénářům odpírá jejich vlastní uměleckou ontologii: chápe je jako pouhé „ingredience“, u kterých nedochází k opakovanému a různorodému performování, protože jejich role zpravidla začíná i končí – na rozdíl od divadla – s realizací pouze jednoho konkrétního filmu. Podle něj čtou scénáře výhradně herci, režiséři a jiní filmoví profesionálové za účelem natáčení. Dokonce ani poroty při udílení cen podle něj nesahají po literárních scénářích, nýbrž si je „abstrahují“ ze soutěžních snímků. A když už se scénáře publikují jako knihy, pak bychom k nim měli přistupovat jakožto k odvozeným „přepisům“ či dokumentárním „záznamům“ již dokončených filmů, tj. skutečných uměleckých děl.

Filmové scénáře přitom pochopitelně nabízejí možnost opakované realizace, ať už v případě nejrůznějších remaků nebo situací, kdy se téhož textu v jednu chvíli ujme vícero režisérů. Kromě toho scénář obyčejně existuje v mnoha verzích: jako „dokumentární přepis“ bychom snad – pokud vůbec – mohli číst jen ty varianty, které vznikají až po finálním střihu pro potřeby nejrůznějších institucí, aby obsáhly všechny změny během natáčení a postprodukce; sotva bychom ale tento způsob čtení obhájili u verzí, které realizaci předcházejí. A pak je samozřejmě třeba vzít v potaz (zatím) nerealizované scénáře, které jsou díky své neukotvené pozici na pomezí literatury a filmu intermediálními útvary per se. Je tomu tak i v případě díla Werther_2000 Adély Škvrny, oceněného zvláštním uznáním poroty za originální pojetí v soutěži nerealizovaných scénářů na 38. ročníku Famufestu.

Whatsappová dramata

Adéla Škvrna svou adaptací Utrpení mladého Werthera posouvá hranice intermediality scénáře ještě o krok dál: Goethův Werther se zde mění v patnáctiletého kluka ze současné české středostavovské domácnosti, kde „kuchyň křičí Ikea“. Jeho „rozpolcená romantická duše“ se v zapadlé podkrkonošské vesnici neuchyluje se svými smutky primárně do okolní krajiny, jak by se možná nabízelo, nýbrž do virtuální počítačové hry, tzv. MMORPG (massively multiplayer online role-playing game), aby se zde zhmotnila v podobě avatara v kněžském fantasy hávu. Hlavní hrdina pod nickem Werther_2000 prodlévá stovky hodin v animovaném světě, v němž (obdobně jako náruživí hráči World of Warcraft, League of Legends, Metin2 aj.) společně s dalšími „gamery“ svádí bitvy, sbírá „skilly“, „XP“ a „itemy“, navštěvuje či organizuje „eventy“, popřípadě o samotě „felí“, rozjímá a toulá se virtuální scenerií. A právě tam potká __vileema__. Zatímco v předloze Vilém příjímá Wertherovy dopisy, ve scénáři je avatarem pruského vojáka, za nímž se skrývá stejnojmenný neznámý teenager, adresátem protagonistova milostného vzplanutí.

Reálná každodennost (rodiče, škola, taneční) do virtuálního světa vstupuje jako rušivý prvek, který Wertherovi překáží při chatování s __vileemem__. Škvrna původní formu románu v dopisech invenčně přesouvá k jinému pomeznímu žánru, k tzv. chat fiction stories, tedy k multimediálním dramatům z messengerů, whatsappů a jiných chatovacích aplikací. Pro jejich rozkročení mezi literaturou, filmem a novými médii bychom je snadno mohli označit za epistolární romány současné digitální doby, jež v sobě skrývají nebývalý potenciál: jednak obstojí jako samostatná díla odehrávající se v mobilních telefonech čtenářů v reálném čase, jednak mnohdy fungují i jako rozšíření stávajících fikčních světů, například u nejrůznějších (web)seriálů.

Romantismus jindy a jinde

Zatímco pro Goethova Werthera představovala vyjížďka na ples zlomový osudový moment (setkání s Lottou, láska na první pohled) a osvobozující zábavu, při níž šla stranou veškerá tíha každodenních starostí, pro Werthera Adély Škvrny středoškolské taneční v brutalistním maloměstském kulturáku reprezentují rigidní společenské konvence a zkostnatělé heteronormativní tlaky. Právě zde se Werther spřátelí s Lottou, s níž ho pojí nechuť vůči sexismu coby všeobecně přijímanému útrpnému rituálu na cestě ke správné dospělosti (maturita, práce, mužsko-ženské manželství s dětmi a smrt). Původní bildungsroman se tak proměňuje v údernou coming of age story, ve které se všechno, co je pro Werthera zásadní a osudové, odehrává jinde a jindy – mimo reálný časoprostor, v němž jakožto neplnoletý chlapec musí žít. Taneční instruktor Tom v 21. století nepřipustí, aby si spolu dvě dívky zatančily čtverylku, kdežto v online hře, která se stylizuje do blíže neurčeného „absolutismu 18. století“, si __vileem__ s Wertherem_2000 bez obav zatančí gangnamstyle a klidně si uspořádají i svatbu, při níž „Werther_2000 obdaří __vileema__ vášnivým polibkem, dvě umělé postavy, netělo na netělo, ruce ve vlasech, rty na rtech“.

Škvrna ve scénáři subverzivně aktualizuje romantický rozpor mezi individuálními touhami a společenskými normami. Když už Werther utíká do přírody, pak jen proto, aby v lese jako správný emo teenager zapíjel své virtuální prožitky, tedy samotu a tragično pramenící z lásky, jež sice dojde svého částečného naplnění alespoň online, v reálném světě však zůstane neuskutečnitelná. Navíc není jisté, zda se takový vztah vůbec počítá: „__vileem__ chytne Werthera_2000 za rozkrok. VILÉM: Ty snad něco cítíš? WERTHER: … jo? VILÉM: Ale co? WERTHER: Pocit. __vileem__ mu dá facku. Werther_2000 nehne ani brvou. VILÉM: Bolelo to snad? Werther_2000 si promne tvář. WERTHER: Bolí mě, že jsi to udělal. VILÉM: To je rozdíl. Bolí to doopravdy?“

Sen o lásce

Ono napětí mezi netělesnou tělesností, skutečností a (ne)reálným ideálem představuje těžiště celého dramatu, které nakonec vyústí v radikální ne-sebevraždu: Werther_2000 se 36 457 odehranými minutami a levelem 40 zaniká. Werther oproti tomu žije dál. Má za sebou svou první ne-lásku, ne-vztah, ne-tělesnou intimitu a ne-zlomené srdce. Odžil si je ve virtuálním prostoru počítačové hry, na obrazovce svého telefonu, v chatech a přes webkameru, což z jeho zážitků činí něco jako sen o pravé lásce.

Adéla Škvrna s citlivým a místy i cíleně komickým nadhledem vyjadřuje pocity, které velmi dobře zná nejeden neheterosexuální mladý člověk vyrůstající mimo větší město, a využívá k tomu svěží formu, jež v současné české kinematografii takřka absentuje. Werther_2000 však prozatím zůstává nerealizovaným a nepublikovaným scénářem, tedy jedním z těch pomezních literárních útvarů, které se hromadí v archivech, zaprášených skříních kateder scenáristiky, mailových schránkách producentů či šuplících autorů a čekají, až se jich někdo chopí a transformuje je do filmu.

Autor studuje scenáristiku a komparatistiku.

Lukáš Prudík: Angel’s Egg

V hlavní roli vítající

Vítání jara v brněnské galerii Off/Format

Kdy jsem letos poprvé pocítila jaro? Ve středu osmého února. Kde to bylo? Šla jsem po sedmé hodině ranní v Praze-Vršovicích přes Heroldovy sady na tramvajovou zastávku Ruská. Pocity? Radost, očekávání. Které barvy to doprovázely? Určitě tam byla zelená, to dá rozum. Hnědou vyloučit nemůžu. A tuším, že tam byl i příslib růžové… Obdobné odpovědi pravděpodobně dostával Miloslav Sonny Halas, když se svých přátel v roce 1973 vyptával na okolnosti prvního „jarního prožitku“, aby s jejich pomocí nalezl místo a čas příchodu „absolutního jara“. Po padesáti letech se k jeho počinu vrací výstava Vítání jara v brněnské galerii Off/Format, která je vystavěna na konfrontaci českých akcí sedmdesátých a osmdesátých let s uměním jednadvacátého století. „Historickou“ složku kromě Halase tvoří Jan Steklík a Vladimír Havlík, přičemž Havlík spolu s Darinou Alster a Vladimírem Turnerem figuruje i na druhé straně pomyslné dělící linie. Kurátor Ondřej Navrátil na tomto půdorysu hledá odpověď na otázku, jak se během půlstoletí proměnilo naše vnímání příchodu jara.

Naivita uchráněná i ztracená

Na Halasův statistický průzkum a tematizaci světa vědy a velkých čísel, odtrženého od každodenní reality, svým způsobem navazuje Vladimír Turner instalací km/h. V rodinném domě kdesi na kraji obce, s výhledem na pole a les, v bezpečí za skleněnou tabulí a ve společnosti pokojovek běhá Turner na pásu. Absurdní situace funguje jako ironická zkratka, ve které umělec trochu polopatě kritizuje současnou společnost, jež se vymezuje vůči přírodě a je posedlá pokrokem, neustálým zlepšováním (se) a postupem kupředu. Halas v sedmdesátých letech ironický a kritický moment převrátil do pozitivních akcí – vyrazil do ulic, interagoval s kolemjdoucími a konkrétní lidský prožitek v jeho akcích nakonec získal navrch nad abstrahující vědeckou obecností. V Turnerově videu ale vidíme jen metaforický komentář ke zdánlivě nezvratné situaci, ve které se nacházíme. Ztratili jsme za posledních padesát let naději? Nebo naivitu?

Vladimír Havlík na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let minulého století osvětloval semínko, zahříval strom a nechal své přátele bloudit v sadu. O tři dekády později skáče do posledního sněhu. Mezitím mu zbělely vlasy a přibyly vrásky; fotografie zachycující jeho novější akci je barevná a velkoformátová a působí méně nostalgicky. Jinak se ale zdá, že se nic zásadního nezměnilo. Havlík nepozbyl bezstarostnosti ani hravosti, jara dál střídají zimy a my se stále těšíme z příslibu prvních teplých dní. Co na tom, že přicházejí dřív, a sněhu, který by měl s jarem roztát, je čím dál méně?

Z vystavených děl je nejméně proniknutelné Vítání Jana Steklíka, akce, která se odehrála v rámci Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu. Na promítaném filmu pozorujeme bytovou oslavu, rozeznáváme tváře českého undergroundu a nezávislé umělecké scény, shledáváme, že se dobře baví. Smysl tohoto setkání jako by ale zůstal zavřený za dveřmi pražského bytu – jeho záznam nám jej může zprostředkovat jen s obtížemi. Podává svědectví o události, která nepočítala s publikem, a v tom se možná blíží starým oslavám příchodu jara, nebo alespoň naší představě o nich.

Akce Dariny Alster jsou naopak už od začátku koncipovány pro kameru. V brněnské galerii jsou vystavena tři videa a nahrávka hlasu odměřujícího plynoucí čas. V projekci Jaro Exist!, efektně zpřítomněné na podlaze, jejíž vzor evokuje rozoranou zeminu, se Alster navrací k půdě, aby z ní mohla znovu vyrůst, vykvést a oslavit život. Spolu s dalšími performerkami pak tančí „v klimaticko-rituálním kontextu probuzení Země“ a v interakci s recitující básnířkou Magdalenou Šipkou přemýšlí o vztazích, vzájemnosti nebo cykličnosti. Její oslavy ve srovnání s těmi křižovnickými obsahují explicitnější kritiku a revoltu a nepřekvapí, že formálně jsou podstatně odvážnější. Zásadní rozdíl ale představuje již zmiňovaná odlišná role jejich dokumentace – zatímco pro „křižovníky“ byl záznam druhotný, Alster s ním od začátku počítá. O to překvapivější je nevyrovnaná kvalita prezentovaných záznamů. V případě Dance on Ruins zarazí především absence kontextu, který by diváctvu pomohl pochopit, co se na nahrávce odehrává.

Nejen o slavnosti a vzájemnostech

Do Brna jsem vyrazila pár dní po vernisáži výstavy, tedy koncem února, a na první ozvěny jara z Heroldových sadů jsem mohla jen vzpomínat. Venku sněžilo, foukal studený vítr a vypadalo to, že na jaro si ještě počkáme. Off/Format mě vlídně přijal a já měla radost, že se této malé nezávislé galerii daří kontinuálně fungovat už přes deset let – tím spíš, že na výstavní prostor a program jsou navázány další sympatické aktivity (ať už se jedná o akci VýTěr, propojující mladé umělce a umělkyně s teoretiky a teoretičkami nastupující generace, či o vydávání knih, které formou komiksu přibližují dějiny nedávného i staršího umění).

Právě představa umění jako něčeho, co kontinuálně prochází měnícími se kontexty a tím se zároveň proměňuje, patří spolu s komunitním rozměrem galerijní činnosti k potenciálně nejzajímavějším aspektům aktuálního výstavního projektu. Je zřejmé, že Vítání jara nechce být ani historickou výstavou se současnými vstupy, ani výstavou současného umění s historickými poznámkami. A protože doprovodné materiály slibují, že v první jarní den dojde ke skutečnému vítání formou performancí a rekonstrukcí starších projektů, mohla být výstava zaměřena především na oslavy či rituály a vypovídat o potřebě tradic a zvláště pak o lidské vzájemnosti. Kdyby ovšem nechtěla být tím vším, a navíc ještě výstavou o antropocénu…

Zavádějící Latour

V kurátorských textech se s velkými jmény a trendy termíny setkáváme často, a ne vždy je úplně zřejmé, jakou roli mají hrát. Odkazy mnohdy kloužou po povrchu a ke zprostředkování, lepšímu pochopení či provázání vystavených děl nijak nepomáhají – naopak mají tendenci nás odvádět mimo výstavu, které by měly sloužit. To je bohužel případ i Navrátilova textu k Vítání jara a jeho opakovaných odkazů k Bruno Latourovi. Příslib myšlení, které by stavělo na naší situovanosti v síti založené na překrývání a přesahování, je v tomto případě planý. Alster s Havlíkem podle Navrátila obracejí „trajektorii ‚zpátky na zem‘“, ale důvody, které ho vedou k přesvědčení, že právě jejich díla tvoří součást atraktoru pozemského a že překračují modernistickou dualitu lokálního a globálního, půdy a světa, zůstávají nevyřčeny. Alster i Havlík se skutečně obracejí k zemi a k přírodě, ale jejich kontakt s ne-lidskými pozemšťany je omezený a díla nijak neakcentují otázku naší vzájemné závislosti a nevyhnutelného propletení.

Máme-li číst Vítání jara v latourovském kontextu, shledáme, že na otázku, jak dnes prožíváme příchod jara, odpovídá nejednoznačně. Ukazuje, že se od ne-lidských pozemšťanů izolujeme a že žijeme možná na zemi, nikoli však se Zemí. Někteří z nás si tak možná příchodu jara skutečně ani nevšimnou, přestože mnozí jsou si této situace vědomi a hledají z ní cestu ven. V galerii to nakonec působí, že se vystavující ani tak neobracejí k pozemskému, jako spíš navracejí k lokálnímu – jejich oslavy se totiž od oslav proběhnuvších před padesáti lety příliš neliší. Odehrávají se v kruhu přátel a v opatrném kontaktu s přírodou jako něčím veskrze vnějším. Na výstavě tak zůstávají v hlavní roli ti, kteří vítají. Okolní prostředí pro ně představuje v lepším případě partnera k víceméně náhodné interakci, v horším kulisu.

Autorka je teoretička umění.

Bauhaus Brusel

Schwarzprior podruhé

O enfant terrible české alternativní scény Schwarzprior dlouho nebylo slyšet. Skoro už to vypadalo, že jejich oceňované debutové album zůstane jedinou deskou této ostravské „dark synth“ skupiny, která v polovině minulé dekády upoutala pozornost dekadentními texty a úderným hudebním eklekticismem, v němž se recyklovaly „temné“ odnože elektronické hudby osmdesátých a devadesátých let. Schwarzprior tehdy získali cenu Vinyla v kategorii „objev roku“, vydali kolekci remixů svých skladeb od projektů Tuzex Christ, Lightning Glove, Marius Konvoj, Negative Friend nebo Space Love – a poté se na několik let víceméně odmlčeli. Až na začátku tohoto roku se (vlastně překvapivě) objevilo druhé album Nemoc.

IDDQD

Schwarzprior vznikli v roce 2009 jako projekt spolužáků z Fakulty umění Ostravské univerzity: ilustrátora a tvůrce komiksů Tomáše Motala, fotografa Edgara Schwarze a videoartisty Radka Plehy, který měl do roku 2020 na starost VJing a vizuál skupiny. Po několika letech příprav trojice vydala prvotinu s tajemným názvem IDDQD (2014). Nahrávku, která vyšla na labelu Polí5, zaštítěném stejnojmenným knihkupectvím Josefa Jindráka, produkoval Moimir Papalescu.

Motal, Schwarz a Pleha se s nadšením postmoderních eklektiků chopili více či méně kýčovitých žánrových postupů a z této směsi vytvořili překvapivě soudržný a efektní celek. Nejvíce byly slyšet vlivy industrialu, postpunku, dark wavu a různých odnoží gotiky. Hlavním poznávacím znamením se však stal expresivní, a přitom uvolněný přístup k textům pojatým jako morbidní dadaistická koláž. Na jednu stranu Schwarzprior odkazují k emblematickým motivům, na straně druhé narušují zavedené významy slov a pracují spíše s jejich konotacemi a zvukomalebností. Texty tak často nejsou tím, čím se být zdají.

Tematicky se Schwarzprior nijak nevymykají Motalovým ilustracím a komiksům plným špíny, ironie a postapokalyptické deprese. Dodejme, že Motal tvoří své avantgardní hororově-psychedelické textové koláže podobným způsobem, jakým pracoval německý avantgardní umělec a čelný představitel umělecké fotomontáže třicátých let John Heartfield. Ve skladbách jako Smrt, láska, chcaní se z pocitů stávají věci a naopak. Podobně volně jako se sémantikou Schwarzprior nakládají i s gramatikou a syntaxí, kterou podřizují zvukové kvalitě a rytmu, přičemž často kupí volně asociovaná slova nebo krátká hesla – typicky v tracku Disko, kde se opakují minimalistické sekvence: „monolog, tma, Lady Gaga“, „introvertní disko“, „v hlavě Kylie Minogue“, „buď něžnej, buď temnej“ a „budem spolu Cure“. Jisté je, že Schwarzprior našli polohu, v níž mateřština není pro hudebníky překážkou, ale naopak nevyčerpatelným zdrojem nejrůznějších analogií.

Nemoc

Na zvuku novinky je ve srovnání s prvotinou o poznání výrazněji slyšet práce Moimira Papalesca, který se opět ujal produkce alba. A je otázka, zda to byl krok správným směrem, jakkoli díky tomu Nemoc není jen revivalem povedeného debutu, ale krokem dál. Podobný posun prodělala i textová složka. Vytratily se provokativní odkazy k historii (především německé) i asociativní lehkost, až roztříštěnost, s níž se slova spojovala do překvapivých, nejednoznačných obrazů. Hra s jazykem sice zůstává, texty však mnohem více inklinují k aktuální realitě i k subjektivním pocitům, což je zvláště zřetelné v pochmurné skladbě Bauhaus Brusel. Patrná je snaha „něco říct“ a navázat dialog s posluchačem. „Je to, jak kdyby se někdo díval/ Do tebe,“ slyšíme například v tracku Odpuštění. Otázkou je, zda takový ponor očekáváme a chceme právě od skupiny typu Schwarzprior.

I když ale už vyprchal prvotní efekt neotřelé provokace, skupina má stále co říct – alespoň těm posluchačům, kteří se dokážou zorientovat v dekadentním vesmíru za nezvykle abstraktními texty. Skvělá první deska možná tratila na tom, že nadsázka a pastiš Schwarzprior zůstaly tak trochu ve vakuu, mimo zájem jak hlavního proudu, tak subkultury. Uvidíme, jak to bude s druhým albem. Výhodou dadaistického jazyka je, že stárne o poznání pomaleji než samotná hudební forma, která zestárla už dávno. Co naopak hrozí, je zařazení Schwarzprior do seznamů kuriozit pro zpestření korporátních večírků, jak se to před pár lety stalo třeba ambiciózním vtipálkům Bert and Friends.

Autor je kulturní publicista.

Dají se intimní písně zpívat v globálním jazyce? - hudební zápisník

Ani mrtví nezůstanou v bezpečí

S Lubou Jurgenson o paměti míst i ruské kultuře zapomnění

Jak moc se liší paměť míst na ruské periferii a v centru země? Jak se dnes taková paměť vytváří?

V posledních letech jsem neměla možnost cestovat do Ruska, proto o současné situaci vím jen to, co mi řekli kolegové z Memorialu [sdružení ruských nevládních neziskových organizací, které se věnují dokumentaci politických represí a vyrovnávání se s totalitní minulostí v SSSR, ale i aktuálnímu dění a porušování lidských práv v Ruské federaci – pozn. red.]. Práce s pamětí gulagů v regionech přímo souvisí s místy zadržování, deportací a masovými hroby, které se z velké části nacházely v odlehlých oblastech Sovětského svazu. Většina táborů byla rozptýlena po celém území, přičemž popravy se konaly v Moskvě, v Leningradu a centrálních oblastech. Práce v regionech se proto z velké části zakládá na spolupráci s místními úřady a sdruženími na ochranu památek. V prosinci 2021 soudy rozhodly o zrušení Mezinárodního Memorialu a Lidskoprávního centra Memorial. Organizace má však rozvětvenou horizontální strukturu, zahrnující několik desítek sdružení, z nichž některá fungují dál.

Chcete říct, že i po oficiální likvidaci v Rusku některé místní pobočky stále fungují?

Tato neziskovka má velmi rozsáhlou strukturu. Před rokem byly zlikvidovány pobočky, které jsou součástí Mezinárodního Memorialu, například v Permu. Některá regionální centra měla vlastní právní formy se samostatnou strukturou. Například Krasnojarský Memorial stále funguje, protože není součástí mezinárodní sítě. Ráda bych připomněla, že pronásledování Memorialu začalo dávno před jeho likvidací, a to v roce 2016, kdy ho zařadili na seznam zahraničních agentů. Problémy však existovaly i dříve a situace se postupně zhoršovala s každou další fází „utahování šroubů“ v zemi.

Jak je možné, že na některé pobočky ruské represivní orgány dosud nesoustředily svou pozornost?

Dříve či později si jich všimnou, ale zatím mají plné ruce práce s dalšími aktivitami. Ten proces nicméně již začal. Například na konci prosince 2022 oznámila radnice Jekatěrinburgu vypovězení nájemní smlouvy s místním Memorialem. Rozhodnutí bylo přijato na žádost Chutorského kozáckého spolku. To je jen jeden z příkladů pronásledování, které údajně přichází „zdola“, jak se říkalo v sovětských dobách, „na žádost pracujících“. Pro úřady bylo vždy nejdůležitější zlikvidovat nejviditelnější z těchto struktur, Mezinárodní Memorial s centrem v Moskvě. Byly příliš vidět a všechny hlavní projekty se rodily tam. V regionech naopak vše záviselo na místním vedení. Dokud bude místní šéf FSB před takovými aktivitami zavírat oči, Memorial může fungovat. Ale až odejde do důchodu, nikdo neví, co se bude dít dál.

Popisujete ruskou realitu, jako by se za posledních třicet let nic nezměnilo. Opravdu vše závisí na vedení?

Hodně se toho zachovalo, tradice vertikální struktury moci sahá až do dob ruského impéria. Zdá se mi, že na periferii může něco přežít déle, ale pokud si vás všimnou, určitě vás už pak nenechají na pokoji. Obávám se, že tradice svobodymilovných lidí, která na Sibiři existuje od dob děkabristů, už dnes nikoho nezastaví.

V roce 2018 jsem se vydala do Karélie, Petrozavodsku a potom do Medvežjegorsku, ale cítila jsem, že bych tam neměla zůstávat dlouho. Člověka zvenčí, navíc s foťákem, si každý všimne. Tehdy v Medvežjegorsku již podruhé zatkli šéfa karelské pobočky Memorialu Jurije Dmitrijeva. Když jsem se kolegů telefonicky ptala, zda by bylo možné se s Dmitrijevem setkat, do telefonu mi vysvětlili, že to není „z objektivních důvodů“ možné. Tehdy jsem poprvé od dob perestrojky opět zaslechla spojení „tohle není téma do telefonického rozhovoru“.

To opravdu zní jak ze sovětské minulosti…

Nejděsivější bylo zjištění, že tomuto jazyku rozumím. Přála bych si, aby tomu bylo jinak. Právě díky sovětské zkušenosti mi bylo hned jasné, co se Dmitrijevovi stalo. Se Sergejem Koltyrinem, tehdejším ředitelem medvežjegorského muzea lokální historie, jsem navštívila Sandarmoh, místo masových poprav a pohřbů z dob stalinského velkého teroru. Když jsme se loučili, už tušil, že bude zatčen, a požádal mě, abych radši nikde neuváděla jeho jméno. Několik měsíců po našem setkání zemřel ve vězení. Upřímně řečeno, Medvežjegorsk je město nočních můr. Neviděla jsem tam jedinou usměvavou tvář, jediné místo, kde by lidé mohli normálně mluvit: žádné kavárny, žádné restaurace, žádný kostel, nic. Ve srovnání s Medvežjegorskem působil Sandarmoh paradoxně dojmem „živého“ místa – byli tu lidé, živá paměť. V Medvežjegorsku se zdá, že tábor nikam nezmizel, že se rozpustil v samotném městě. Mimochodem, bývalo to hlavní město Bělomořského kanálu, který je dodnes důležitým zaměstnavatelem v regionu.

Není ten kanál ale příliš mělký pro lodní přepravu?

Je vhodný pouze pro lodě s malým ponorem. Dozvěděla jsem se, že za druhé světové války byl vybombardován a obnoven v původní podobě, aniž by se využila možnost jeho prohloubení. A proč? Protože to byl Stalinův projekt, a nic se na něm tedy nedalo změnit. Dnes se stále považuje za strategické místo, takže například tam, kde jsou vidět zdymadla, je zakázáno fotografovat.

Opravdu není ve městě nic jiného než kanál?

Město a region mají rozvinutý dřevařský průmysl ještě z dob gulagu. Nachází se zde muzeum lokální historie, jehož kurátorem byl Sergej Koltyrin. Sídlo má v dost neuvěřitelné budově se sloupy, jež jsou typické pro stalinské baroko. Myslím si, že v době gulagu to byl hotel pro politické špičky. Co se s muzeem děje dnes, netuším, ale kdysi mělo několik sálů věnovaných gulagu, včetně obrazu ze slavné fotografie Alexandra Rodčenka, na níž hraje táborový orchestr.

Celkový vzhled města je dost jednotvárný: jdete po hlavní ulici a na jedné straně se nacházejí bývalé vězeňské baráky proměněné na obytné budovy, na druhé straně se táhne zeď bývalé táborové nemocnice. Dnes nemocnice slouží vězňům z celé karelské oblasti. Člověk má pocit, že mezi minulostí a přítomností prostě neexistují hranice.

Jak lidé vnímají historii svého města?

Místní obyvatelé v ní žijí. Vzpomínám si, jak jsem fotografovala zchátralé kino Družba, postavené těsně po Stalinově smrti, ale stále ve stalinském stylu. Přišla za mnou jedna žena a zeptala se, proč fotím jejich chudobu. Tehdy jsem jí řekla, že mi ta budova připadá velmi krásná. Když lidem řeknete něco hezkého, sami se vám otevřou. Místní jsou ochotni vyprávět o krásách karelské přírody. Nikdo však nechce mluvit o „jizvách“, které na ní zanechal gulag. Potom mi tatáž žena začala vyprávět, že voda v Medvežjegorsku je otrávená, že dva roky před mou návštěvou v kanálu končil veškerý chemický odpad. Chvíli mi trvalo, než jsem si uvědomila, že ve skutečnosti nemluví o veškeré vodě, ale o té v kanálu. Nemohla říct, že tu byl tábor, že všichni žijí na kostech. Kromě aktivistů nikdo nechce o gulagu mluvit. V Kolymě lidé také často vyprávějí o tom, jak milují svou vlast, přírodu, sopku… A je to pochopitelné, tamní příroda je velmi krásná. Někteří dodávají, že dříve tam byl život: náklaďáky jezdily sem a tam, ale teď všechno ustrnulo. I na Kolymě jsou ale odvážní lidé. Například Ivan Panikarov vytvořil muzeum kolymské paměti. Na vlastní nebezpečí začal hledat bývalé vězně, sbírat artefakty a koupil kvůli tomu byt.

Navštívila jste také Dálný východ. Jaký příběh se vypráví tam?

Tam je téma gulagu z místní paměti zcela vymazáno. Mluví se o nějakých léčivých pramenech, šamanech, zázracích, ale o táborech se nikdo nezmiňuje.

V ruských městech a regionech probíhal program s názvem Poslední adresa. Co z něj dnes zbylo?

Umístilo se přes tisíc pamětních desek, většina z nich se nachází v Moskvě a Petrohradě. V regionech je samozřejmě obtížnější program realizovat. Na mnoha místech se prý budou pamětní desky demontovat a bude jistě těžší instalovat nové. K umístění musíte získat souhlas všech nájemců, majitelů fasád a místní správy. Stává se, že obyvatelé jsou proti, nechtějí vzpomínat na minulost, a pokud ano, tak zpravidla jen v případě, že v domě bydlela nějaká celebrita. Proč sdílet špatné věci? Zvláštní potíže vznikají, má-li budova status kulturní památky. V některých městech byly desky ukradeny nebo odstraněny pod záminkou, že byly údajně namontovány neoprávněně a bez souhlasu příslušných orgánů.

Vraťme se k lidem z velkých měst. Jak se liší jejich vnímání vlastní historie od přístupu lidí z periferií?

Ve městech se otázky ohledně míst paměti nejčastěji objevují v souvislosti s problematikou památkové péče.

Jak se dnešní ruský režim staví k odstraňování památníků ze sovětské éry?

Brzy se všechno dá opět do pohybu, ale ještě před několika lety jsem měla pocit, že vedle sebe koexistují velmi rozporuplné objekty. V Jekatěrinburgu stojí před chrámem Všech svatých na krvi obrovský bronzový pomník carské rodiny, který byl postaven počátkem roku 2000 na místě Ipaťjevova domu. Naproti se nachází náměstí s památečním odkazem k čekistům, kteří zemřeli při plnění svých pracovních povinností. Památník má podobu svatého Jiří, který zabíjí draka. A vůbec není jasné, jestli mrtvé čekisty představuje svatý Jiří, nebo poražený drak.

Který z objektů je u místních obyvatel populárnější?

Oba stejně, carská rodina se nachází na chrámových schodech, kde lidé posedávají a popíjejí. Na náměstí u čekistů se také cítí dobře. Nikdo neřeší souvislosti.

Odráží se podobný chaotický přístup k historii na uspořádání muzejních expozic?

V Jekatěrinburgu si v místním historickém muzeu můžete prohlédnout raná díla Ernsta Něizvestného. Mezi nimi se nachází sousoší Lenina a Stalina, kteří sedí vedle sebe, a hned vedle je odlitek Masky zármutku, památníku obětem gulagu v Magadanu. Zeptala jsem se pracovníků muzea, jak k sobě tato díla pasují. Neviděli v tom žádný rozpor. Obojí vnímají jako vlastní dědictví, které je třeba chránit. Byli velmi hrdí na to, že Něizvestnyj chodil do místní školy, a tak vytáhli sochy, které se dochovaly snad ještě z doby, kdy se sochař účastnil dětských výtvarných soutěží.

Který to byl rok?

Psal se rok 2009. Takových příkladů je mnoho. Když tedy mluvíme o památných místech, nesmíme zapomínat, že lidská mysl dokáže spojovat zcela nelogické věci. Tím spíše, že oficiální vyprávění je poněkud ambivalentní. Na jedné straně stát odsuzuje represe, byly otevřeny památníky jako Zahrada paměti v moskevské čtvrti Butovo, Zeď smutku a Muzeum gulagu. Na druhé straně se v muzeu v Permu oslavují čekisté a Sandarmoh se mění na pohřebiště sovětských vojáků zabitých Finy, což zcela odporuje skutečnosti. Tento druh paměti se prezentuje jako vzpomínka na přírodní katastrofu, za kterou nikdo nemůže, což bývá ještě ten lepší případ. Někdy se interpretuje jako vzpomínka na nezbytné náklady industrializace nebo hrdinské práce.

Není tato situace výsledkem úsilí ruské propagandy posledních dvaceti let? S lidmi se mnohem snáze manipuluje, když mají v hlavách zmatek…

Samozřejmě, že je. Ale právě tato kaše mě zajímá, a také to, z čeho je uvařena. Jak mohou na jedné straně chválit Stalina a na druhé litovat oběti sovětských represí? To je velmi běžná reakce.

Jak podobný selektivní přístup k paměti ovlivňuje psychologii?

Dnešní Rusové jsou oběťmi i pokračovateli represivní kultury zapomnění. Velmi si vážím těch, kteří najdou odvahu vystoupit s protestem, i když vědí, jaká rizika to obnáší. Přední historiograf holokaustu Raul Hilberg navrhl rozdělení do tří kategorií: na pachatele, oběti a diváky. Tento systém nicméně ve vztahu k sovětské minulosti nefunguje. Na represích se podíleli všichni občané, což neznamená, že bych někoho chtěla obviňovat. Samotný pojem oběti je totiž také rozmazaný. Bývalí pachatelé se proměňují v oběti. Genrich Jagoda, velitel NKVD a iniciátor několika moskevských procesů, je pohřben na své bývalé dače v Kommunarce. Leží tam někde v příkopu. Z právního hlediska bývá kvalifikován jako oběť, protože ho zastřelili. On přitom poslal na onen svět obrovské množství lidí.

Bývalí kati a jejich oběti leží ve stejných masových hrobech, a proto potomci obou přicházejí uctít jejich památku. Památník politickým represím nazvaný Zeď zármutku, jehož odhalení se zúčastnil prezident Vladimir Putin, byl vytvořen na znamení smíření mezi potomky obětí a vrahů, aby stmelil společnost před hrozbou hypotetického vnějšího nepřítele.

V Rusku je přepisování historie téměř na denním pořádku. Může se tato země z vlastních dějin poučit?

Dokud trvá válka na Ukrajině, nelze mluvit nejen o poučení z historie, ale ani o jejím studiu. Na státní úrovni se neslýchaným způsobem překrucuje. Imperiální narativ předepisuje být hrdý na všechno: na čekisty i na jejich oběti. Dnes se – jako kdysi v době Waltera Benjamina – obávám, že ani mrtví nezůstanou v bezpečí, pokud zvítězí nepřítel.

Čím dál viditelnější

Přímé akce v klimatickém hnutí

Blokovat uhelný důl, polévat obrazy nebo vlastním tělem bránit kácení lesa. Stávkovat, demonstrovat, revitalizovat lesík. To vše jsou různé formy ekologicky motivovaných přímých akcí. Environmentalistka Anna Bromová definuje přímou akci jako „způsob, jak dosahovat společenských změn či posunutí statu quo skrze svoje vlastní jednání a bez prostředníků“. Odborník na radikální ekologické aktivity Arnošt Novák tuto taktiku přibližuje pomocí příkladu, s nímž přišel antropolog David Graeber: „Když mají obyvatelé vesnice problém s vodou, nepřímou akcí by byl nátlak na starostu, aby ho vyřešil. Pomocí přímé akce lidé studnu vykopou a domluví si pravidla jejího využívání.“ S přímými akcemi se často doplňují projevy občanské neposlušnosti, při nichž se porušují zákony nebo pravidla.

Polévka na obrazech

Aktivisté a aktivistky pochopitelně nenásledují poučky a využívají prostředků, které uznají za vhodné. V otázkách, do jaké míry být radikální, zda překračovat zákon a kdy přímou akci použít, se přitom často rozcházejí.

Na sociálních médiích se v posledním roce šíří videa, na nichž aktivisté v galeriích polévají barvou či polévkou díla známých umělců, respektive jejich rámy a krycí skla. „Záleží vám více na ochraně obrazů, nebo na ochraně planety a lidstva?“ říká aktivistka na jednom záznamu, zatímco se sekundovým lepidlem lepí ke zdi. „Když se akce opakuje, média nemůžou pořád jen zmiňovat šílené aktivisty a postupně začnou mluvit o klimatu. Vynaložené úsilí je malé, ale dopad obrovský,“ říká k tomu Veronika Holcnerová z hnutí Extinction Rebellion (XR), které v zahraničí často stojí za útoky na obrazy.

Česká odnož XR vstoupila do povědomí opakovanou blokádou pražské magistrály loni v dubnu. V roce 2019 stoupenci hnutí zablokovali londýnské metro během dopravní špičky. Blokování automobilové dopravy, která je významným producentem emisí zodpovědných za klimatickou změnu, se jeví jako opodstatněné. Veřejná doprava naopak představuje jednu z možností, jak emise snížit, a její ochromení tak může být považováno za kontraproduktivní. „Dělat to cíleně není ideální, ale já osobně s tím velký problém nemám. Když někdo dělá akce ve městě, dotkne se to hromadné dopravy,“ míní Holcnerová. Téma klimatické krize se díky tomu do médií opravdu dostává, taktika tedy funguje. Je ovšem otázka, za jakou cenu. Přestože se pohled veřejnosti mění, mezi reakcemi na blokády převládají ty negativní. Kritika vychází i zevnitř environmentálních organizací. Nejčastěji zaznívá, že takovéto radikální akce, které navíc nemíří přímo na viníky, jen ukazují hnutí ve špatném světle.

„Umím si představit hodně věcí a hodně lidí, po kterých bych polévku chtěl hodit, ale obrazy by to nebyly,“ říká se smíchem aktivista Petr Doubravský, který inicioval studentské demonstrace za klima Fridays For Future (FFF). V podobném duchu se vyjadřuje i člen hnutí Limity jsme my Jakub Caha: „Cílíme na původce problémů, na fosilní průmysl.“ Faktem ale je, že i Limity byly v době svého vzniku v roce 2017 zbytkem environmentálního hnutí vnímány jako příliš radikální. Časem se v okruhu ekologických organizací staly výrazným a respektovaným hlasem. Hlavně díky každoročnímu Klimakempu, jehož součástí bývají i přímé akce. Loni v říjnu jeho účastníci zablokovali koksovnu v Ostravě, v předešlých letech vnikli do areálu elektrárny Chvaletice nebo dolu v Bílině.

Cílit na viníky

Zda se podobného přijetí dočká i Extinction Rebellion, se těžko odhaduje. Podle Nováka má nicméně rozmanité české hnutí širší dopad na společnost – XR burcují obyčejné lidi a snaží se oslovit společnost, kdežto Limity míří na viníky.

Kdo a jak v různých organizacích určuje, zda se uskuteční přímá akce? V tomto bodě je rozdílů snad nejvíce. V rámci hnutí Limity jsme my se na pravidelných schůzkách rozhoduje kolektivně a konsenzuálně. Pod značkou Extinction Rebellion si naproti tomu akci může zorganizovat téměř kdokoli, rozhodovací procesy chybějí. Holcnerová sice tvrdí, že hnutí je „silně rozdrobené“ a do polévání obrazů by se nepustilo, ale kdyby někdo jménem XR takovou akci uskutečnil, nebrání mu žádné vnitřní předpisy. Pokud by blokádu chtělo uspořádat Hnutí Duha, musela by ji schválit rada organizace. Duha se dnes ovšem věnuje spíše lobbování za redukci odpadu nebo obnovitelné energie a je aktivní při záchraně lesů. Cíl zůstal stejný, postup se změnil.

Dříve členové a členky Hnutí Duha lesy bránili i vlastními těly, naposledy v roce 2011. Blokádou v Národním parku Šumava tehdy zamezili vykácení části pralesa, jehož záminkou bylo napadení kůrovcem. Dnes les prosperuje a blokádu na místě připomínají informační tabulky. Podle Nováka šlo o přímou akci v pravém slova smyslu, byla to „poslední možnost“, když umírněný přístup selhal. „Kácení [v bezzásahové oblasti národního parku – pozn. red.] bylo v rozporu se zákonem,“ vysvětluje Novák. Na rozdíl od jednorázových blokád, které dělají třeba Limity jsme my, ta na Šumavě trvala měsíc – dokud oblast neopustili dřevorubci. „Jednodenní blokáda rypadla je demonstrativnější, ale nemá takovou sílu jako blokáda dlouhodobá,“ říká Jaromír Bláha z Hnutí Duha, který tehdy přímou akci organizoval. Aktivisté v národním parku přímou akci povýšili na efektivní prostředek dosahování konkrétních cílů. V mezích upozorňování se naopak nesla blokáda Jaderné elektrárny Temelín, kterou provedlo Hnutí Duha v devadesátých letech. Měla spíše symbolický charakter, ekologické organizace se ale díky události dostaly do povědomí politiků i většinové společnosti.

Nenásilní ekoteroristé

Tehdejší ředitel společnosti ČEZ Petr Karas označil blokující aktivisty za ekoteroristy. Jak píše Arnošt Novák v knize Tmavozelený svět (2017; viz recenze v A2 č. 6/2018), „byl to jeden z prvních případů, kdy se začala používat rétorika ekoterorismu vůči striktně nenásilným environmentálním aktivistům“.

K nenásilí se ostatně hlásí celé klimatické hnutí. Limity jsme my je chápou jako stěžejní imperativ přímých akcí. „Budeme se chovat klidně a nenásilně. Eskalace nebudou vyprovokovány z naší strany, abychom nikoho nevystavili zbytečnému nebezpečí,“ píše hnutí na svém webu. „Stojí tam ale i to, že budeme obsazovat majetek a porušovat zákazy vstupu,“ doplňuje Caha. K nenásilí se hlásí i radikální XR. Doubravský z FFF nicméně podotýká, že samotná klimatická krize je násilím na lidech. Je otázka, zda pasivní blokování dolu, silnice nebo lesa znamená násilí. Při šumavských blokádách se jediného násilí dopustili policisté svým neoprávněným zásahem.

Zásada nenásilí doprovázela i sametovou revoluci, které ostatně předcházely ekologicky motivované demonstrace v severních Čechách. „Nespokojenost se stavem životního prostředí byla jedním z témat, na němž se ukázalo selhání minulého režimu,“ domnívá se Bláha. Mluvčí klimatické stávky na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity v Brně Marek Soška říká, že studenti a studentky v roce 1989 poukázali na nutnost společenské transformace, dnes se jejich následníci snaží vydobyté svobody využít k upozorňování na problémy: „Máme svobodu, nemusíme se bát diktátorského režimu, ale bojíme se o naši budoucnost.“ Stávkující své požadavky vcelku logicky směřovali na vládu a univerzity. I když šlo spíše o nepřímou akci, cílem bylo udělat z fakulty živé místo a přejít z pasivní role posluchačů do role aktérů. Na fakultě chtěli studenti nocovat a dostali se kvůli tomu do konfliktu s děkanem. Nakonec tam strávili dvě noci. Na tři dny FSS pohltila zvláštní atmosféra – směs odhodlání, solidarity i odporu. Zdálo se, že rozdílné pohledy studentů a studentek na jedné straně i vyučujících na straně druhé školu rozdělí, dva měsíce poté se ale studenti z obou táborů zabývají spíše přípravou na zkoušky. A vláda si z jejich požadavků příliš nevzala.

Stávka přesto nebyla zbytečná, stejně jako většina přímých akcí za klima. Stále přitom platí, že čím je akce radikálnější, tím je viditelnější. Všechny hlasy jsou nicméně potřeba, aby hnutí mělo co nejširší záběr. Hvězdná noc od Vincenta van Gogha nebo Monetova Imprese ovšem jen těžko mohou být optimálním médiem pro sdělení určené hlavně politikům a producentům emisí.

Autor studuje na FSS MU.

Oslavy práce v obrazech

Svátek práce je v českém prostředí obvykle spojován se státem organizovanými oslavami Prvního máje před rokem 1989. Jeho zažitým obrazem je prvomájový průvod z let normalizace, kdy se jednalo o formální, stereotypně opakovanou pracovně-společenskou událost s „nepovinně povinnou“ účastí. Dostatečně známá je ale také původní historie těchto průvodů, které se zrodily roku 1890 jako připomínka policejního masakru stávkujících dělníků v Chicagu v roce 1886. Svátek dělnického hnutí se postupně rozšířil do celého světa a v meziválečném Československu slavily První máj všechny levicové politické strany.

Svátek práce ale nebyl jen manifestací emancipačních ideálů sociálních demokratů, komunistů či anarchistů – význam Prvního máje je totiž značně ambivalentní. Od ocenění náročné dělnické práce, které odkazovalo nejen ke stavovské hrdosti, ale i k politickým aspiracím proletariátu jako společenské vrstvy, nebylo daleko k disciplinačnímu rituálu. Žádné teoretické úvahy nemohou ukázat rozporuplný význam tohoto svátku lépe než unikátní obrazový materiál, který v publikaci Práci čest. 1. máje ve Zlíně/Gottwaldově shromáždil a výkladem opatřil historik Martin Marek, přední odborník na dějiny firmy Baťa. Kniha, kterou vydal Moravský zemský archiv v Brně, je katalogem k výstavě, jež po epidemií vynuceném odkladu proběhla ve zlínské galerii Alternativa až v roce 2022.

Ctěte plátce daní

Meziválečný Zlín došel v českém prostředí nejdále v naplnění fordistických ambicí – v modelovém továrním městě měl být život obyvatel zcela propojen s potřebami obuvnického koncernu. Martin Marek vybral právě ty fotografie ze zlínských Svátků práce, které ukazují, jak si moravský obuvnický gigant původně socialistickou festivitu přisvojil. Pečlivě inscenovaná shromáždění byla oslavou baťovské třídní harmonie a současně příležitostí pro vytvoření dojmu, že se masa zaměstnanců ztotožňuje se zájmy firmy. Příkladem může být snímek zástupu zaměstnanců nesoucích transparenty s nápisy „Snižte železniční tarify“, „Ctěte dobré plátce daní“ nebo „Čím vyšší daně – tím méně vydají“. Zaměstnanci tak v prvomájových průvodech manifestovali za nižší daně pro svého „šéfa“, který byl ústřední postavou oslav.

Autor katalogu však nezůstal u baťovské éry. Druhá část knihy je věnována poválečnému období, kdy se První máj stal ústředním svátkem lidové demokracie. Fotografie jsou vybrány tak, aby zdůraznily proměny socialistických průvodů. Bojovná shromáždění vrcholného stalinismu vystřídalo využití svátku pro podnikový marketing. Jedna z fotografií tak například zachycuje obuvnické učnice, které se prvomájového průvodu účastnily jako manekýny představující různé druhy obuvi vyráběné v gottwaldovském Svitu. „Happeningový“ charakter Prvního máje během reformních šedesátých let později vystřídala rutina normalizačních slavností.

Ve jménu fordismu i socialismu

Obrazový materiál odkazuje na málo připomínané kontinuity. První máj v režii KSČ i firmy Baťa byl oslavou fordistického pojetí práce a v průběhu desetiletí v různých hospodářských i politických režimech zdůrazňoval podobné hodnoty a aspirace. Například v roce 1967 mohli účastníci průvodu spatřit na jednom z alegorických vozů původně baťovské heslo „Lidem myšlení – strojům dřinu“. Nejlépe kontinuitu zlínských Prvních májů dokládá dvojice fotografií: jedna z roku 1937, druhá pořízená o deset let později. Oběma vévodí alegorický vůz s heslem „Práci čest“. Jen logo firmy Baťa či rudá hvězda se srpem a kladivem vysvětlují odlišné ideologické kontexty.

Všechny otištěné fotografie pocházejí ze sbírky Státního okresního archivu ve Zlíně. Jedná se o dokumentaci jedinečnou nejen časovým záběrem, ale také množstvím snímků. Autor tak mohl vytvořit a v doprovodných studiích okomentovat ucelený soubor, který upozorňuje i na přehlížené, avšak mimořádně důležité významy uvedeného svátku. Vidíme spontánní nadšení i mocenskou kontrolu, hierarchickou organizaci i lidovou bezprostřednost. V době, kdy v souvislosti s prací běžně hovoříme o její flexibilitě, individualizaci, nestabilitě či prekarizaci, stojí za to nahlédnout do odlišného, avšak neméně kontroverzního pracovního režimu minulosti.

Autor je historik.

par avion

Z francouzských médií vybrala Sára Vidímová

Dvacátého čtvrtého února proběhlo tradiční předávání filmových cen César, pořádaných Francouzskou filmovou akademií. Přenos, který bylo možné zhlédnout na filmové stanici Canal plus, shrnula o den později reportáž na rozhlasové stanici France info Culture. Úvodní řeč přednesl komik Jamel Debbouze, známý hlavně jako jeden ze zakladatelů francouzského stand-upu a také člověk, jemuž vděčí za svou kariéru například aktuálně velmi obsazovaný herec Omar Sy. „Jsem rád, že zde dnes mohu být a promluvit. Každopádně jsme v háji, protože naši kinematografii ubíjejí platformy. Vezměte si, že za devět eur měsíčně můžete koukat na Leonarda DiCapria nebo Meryl Streep. Ale když chcete jít do kina se svou ženou, dáte za to šedesát eur – třicet za lístky, třicet za chůvu. A jaké se nabízí řešení? Snížit odměnu té chůvy? Stejně hlídá spící děti a kouká u toho na Netflix,“ zahájil večer sarkasticky Debbouze. Nejlepším filmem se stalo policejní krimi La nuit du 12 (Noc z dvanáctého, 2022) režiséra Dominika Molla. Jeho ústředním tématem je násilí na ženách, konkrétně brutální vražda ženy, kterou zaživa upálil agresor, jenž nebyl nikdy nedopaden. „V roce 2021 bylo 122 žen zabito jejich partnery, loni jen o jednu méně, je to tedy téma ve Francii velmi aktuální. Díky MeToo se podařilo rozmluvit ženy, nyní je potřeba, aby jim bylo nasloucháno, a to hlavně těmi muži, kteří pracují s jejich traumaty, jako jsou policisté nebo lékaři,“ pronesla producentka filmu, který získal celkem šest sošek včetně ocenění za nejlepší film a režii. Večer probíhal podle autora textu ve velmi pozitivním duchu, za uplynulý rok se Francouzi a Francouzky opět vrátili do kin a dosáhli čísel z doby před pandemií covidu-19 (zhruba 150 milionů zakoupených lístků ročně), čímž se řadí mezi nejvěrnější návštěvníky kin v Evropě. Sošku získala také Michaela Pavlátová za animovaný snímek Moje slunce Mad (2022), cenu ve svém projevu věnovala Ukrajině.

Vedle Césarů se nejen ve světě filmu diskutuje dlouho očekávaný velkofilm režiséra Guillauma Caneta Asterix a Obelix – Říše středu. Canet o něm přišel 25. ledna 2023 diskutovat společně s fotbalistou Zlatanem Ibrahimovičem, jenž si ve snímku střihl malou roli, do pořadu novinářky Léy Salamé na rozhlasové stanici France Inter. „Chtěl jsem tím filmem vzdát hold našim galským předkům. Ale také jsem chtěl, aby to byla jakási lidová epopej. Podle toho jsem vybíral i herce a Zlatan se mi hodil, hraje tam takového rváče, pravou ruku Césara,“ vysvětluje režisér, proč se rozhodl do natáčení zapojit švédského fotbalistu. Podle Caneta by mělo být v zájmu všech Francouzů film zhlédnout, protože se může stát, že se už žádný podobně megalomanský ve Francii nikdy nenatočí. „Na můj snímek čeká celý filmový průmysl, je důležité, aby měl úspěch a zaplatil se, protože to bude motivovat sponzory, producenty a režiséry, aby i nadále podobné filmy podporovali,“ odpovídá na otázku Léy Salamé, proč je podle něj nový Asterix přelomový. „Zkrátka, pokud nechcete, aby francouzská kinematografie skomírala, jděte do kina na můj film,“ uzavřel Canet rozhovor.

Francouzi i nadále tvrdě a bojovně odmítají důchodovou reformu předloženou prezidentem Macronem v lednu tohoto roku. V úterý 7. března se letos již pošesté po Francii stávkovalo a demonstrovalo. Podle deníku Le Monde, který přinesl celodenní podrobné zpravodajství, mobilizace neoslabuje. Do ulic opět vyšly zhruba dva miliony lidí, v některých provozech se zastavila výroba, nejezdila hromadná doprava a byly omezené služby. Cílem mobilizace nebylo jen vyjít do ulic, ale pokusit se Francii zcela ochromit. Částečně se podařilo narušit hromadnou dopravu nejen v Paříži, ale i v dalších městech. Do stávky se zapojilo téměř čtyřicet procent všech zaměstnanců tohoto sektoru, silně se protesty projevily také ve školství, kde stávkovalo téměř čtyřicet procent studentů a učitelů zejména středních a vysokých škol. Stávka výrazně zasáhla i provoz společnosti EDF, která distribuuje v zemi elektřinu – zapojila se do ní polovina jejích zaměstnanců. „Jelikož prezident Macron mlčí, žádáme, aby nás Elysejský palác okamžitě přijal, a také vyhlašujeme další den mobilizace na 15. března,“ prohlásily v oficiální zprávě odborové svazy, které se historicky spojily v boji proti navrhovaným změnám v důchodovém systému.

Deník L’Obs přinesl 7. března podrobnou reportáž mapující mobilizaci v Paříži. „Doteď mě to zatím stálo šest set eur, ale s tím jsem smířený. Počítám i s tím, že přijdu o dovolenou. Moje priorita je teď udělat naprosto vše pro to, aby zákon stáhli, abych měl důstojný důchod. Pokud bude třeba tuhle zemi na tři týdny úplně paralyzovat, jdu do toho,“ vysvětluje řidič metra na lince 13 Grégory. Padesátiletý hasič Patrice se hodlá bít do posledního momentu: „Věk odchodu do důchodu je pro mě naprosto stěžejní, jsme přímo vystaveni kouři, potkáváme se s příšernou chudobou a sociálními katastrofami. Naše životaschopnost je mnohem nižší, než je průměr ostatních lidí v zemi. Nechci chodit do práce ani o den déle.“ Protestuje společně s Olivierem, který spravuje kanalizace: „Moje práce je hodně fyzická, už teď mám zdravotní problémy.“ Esther je zase řidičkou příměstského vlaku RER a ve stávce je již několikátý den: „Nikdo s námi nemluví, vládu nezajímá, co si o reformě myslí ti, díky nimž tahle země funguje.“ Z reportáže vyplývá, že mezi účastníky protestů stále panuje bojová nálada: lidé se shodují, že je třeba zemi úplně zastavit a nepolevit [v době uzávěrky tohoto vydání A2 francouzský Senát schválil zvýšení důchodového věku na 64 let, zákon ale ještě musí projít dolní komorou parlamentu – pozn. red.].

Ritualizujem, teda som

Od doby nadvlády rozumu sa na rituál začalo nahliadať ako na čosi staromódne a prekonané, ako na pozostatok primitívnej minulosti, ktorú je potrebné odvrhnúť. Pre jeho represívnosť, prípadne neúčinnosť bol zosmiešňovaný ako navyknuté, obsedantné a fetišizované chovanie. Pritom sa netýka len uctievania a iných posvätných praktík, naopak, ide o nadhistorickú skúsenosť, ktorá formuje náš prístup k svetu. Patrí však rituál k našej biologickej stránke, alebo je chybou v programe nášho života? A potrebujeme ho, alebo by sme sa ho mali pokúsiť zbaviť? To sú otázky, ktoré si klade Barry Stephenson v knihe Stručný úvod do teorie rituálu.

Vštepovanie noriem

Pre svoj dôraz na opakovanie má rituál schopnosť vštepovať jeho účastníkom určité hodnoty a normy. Okázalé oslavy národa, vojenské prehliadky, náboženské ceremónie dokážu ovplyvniť verejnú mienku a získať podporu verejnosti v politicky dôležitých veciach. Marxisticky ladení teoretici preto poukazovali na to, že ich cieľom nie je len udržiavanie, ale vynachádzanie tradície, takže sa nám zdá, že tu tieto kolektívne úkony boli vždy a vykonávali sa s rovnakým cieľom.

Freudovi zas rytmické a formalizované správanie evokovalo obsesívno-kompulzívnu poruchu. Nutkavé úkony majú podľa neho svedčiť o skrytom strachu a vine, ktoré takto možno zmierniť, no platí sa za to vysoká cena nevedomosti. Západná veda sa k rituálu stavia poväčšine podozrievavo. A to aj napriek tomu, že štúdie opakovane potvrdzujú účinok placebo efektu. Ako sa ukazuje, forma alebo štruktúra liečenia (pozostávajúca z vyšetrenia, diagnózy, ošetrenia, prognózy a lekárovej autority) majú vplyv na priebeh ozdravného procesu pacienta. Symbolické kvality tradičných rituálov sa takto premietajú do modernej medicíny.

Nejde však len o liečenie, ale celkové ťažkosti, s ktorými zápasí moderná doba. Problémy fragmentácie, kolektívnej identity či udržiavania spoločenských inštitúcií môžu mať pôvod v neúčinnej ritualizácii. Aspoň tak sa domnieval evolučný biológ Julian Huxley. Chýbajúce sociálne putá, slabá komunikácia, vyhrocovanie konfliktov sú neduhmi, ktoré o tom svedčia. Huxleyho výskum vychádzal zo skúmania schematickosti chovania sa vtáctva. Ich štylizované a repetitívne správanie ho priviedlo k poznaniu, že si takto vytvárajú sociálne väzby a navodzujú vzájomne prospešné emočné stavy. Napätie medzi sebou dokážu možno zmierniť tak, že konflikty vyriešia symbolicky.

Dôležitým pozorovaním tiež je, že rituál nie je stelesnením myšlienok, ale predchádza im. Antropológ Roy Rappaport tvrdil, že ľudstvo žije vďaka významom, ktoré si samo vynachádza. A tieto významy musí zdieľať rovnakým konaním – performanciou. Rituálna forma ustanovuje zvyklosti, spečaťuje spoločenskú zmluvu, formuluje predstavy a vštepuje hodnoty. Bez sprostredkovania rituálmi by nič z toho neexistovalo, nedochádzalo by k sociálnym kontaktom a významy by sa nemohli šíriť. Naviac, rituál funguje len dovtedy, pokiaľ sa vykonáva.

Funkcie rituálu

To je jeho spoločná črta s hrou. Ani tá sa netýka tých, ktorí sa len prizerajú. No tí, ktorí sa na nich podieľajú, ich zároveň vytvárajú. Preto sú pri inscenovaní verejných podujatí diváci a konzumenti vyzývaní k tomu, aby sa pridali k ich produkcii. Úspech následne závisí od ochoty publika podieľať sa na festivalovom chovaní. Predstavenia by preto nemali byť iba preskriptívne, ale aj zábavné. Aby sa v nich zachoval ráz vážnosti a radosti – mali transformatívny charakter a zároveň pritiahli podobne naladených ľudí.

Funkcia rituálu je dvojznačná a ukrýva v sebe niekoľko rozmerov, takže podať jeho vyčerpávajúce vysvetlenie ostane navždy mimo našich schopností. Podľa predstáv pôvodných kultúr sa človek ocitá v chaotickom kozme, veda zas tvrdí, že všetko smeruje k entropii. Ak rituál predstavuje nástroj, ako udržať túto neusporiadanosť na uzde a vytvoriť v rámci nej zmysluplné a účelné interakcie, tak sa jeho užitočnosť nezmenila ani v modernej dobe.

Rituál predstavuje orientačnú mapu, bez ktorej by sme sa vo svete stratili a nedokázali nájsť cestu v prostredí, ktoré nás obklopuje. Paradoxom alebo iróniou je, že si túto mapu kreslíme sami. Cynik by mohol povedať, že sa takto naivne vodíme za nos. Zrejme je to tak. No je to potešenie a ponaučenie nielen pre toho, kto sa na toto predstavenie díva, ale hlavne pre toho, kto sa na ňom zúčastňuje.

Autor je filosof.

Rozpad pravidiel

Od ficovskej hniloby pod povrchom k Matovičovej kompletnej erózii

Päť rokov po vražde investigatívca Jána Kuciaka a jeho družky Martiny Kušnírovej poznáme tresty pre vykonávateľov vraždy a v apríli tohto roku by sme sa mali dozvedieť, či súdu stačia dôkazy aj na odsúdenie pravdepodobných objednávateľov Aleny Zsuzsovej a Mariana Kočnera. „Niečo zhnité je pod povrchom,“ hovoril krátko po vražde vtedajší prezident Andrej Kiska. Tlmočil tak pocit, že vražda bola momentom, keď sa vytiahla zátka a z útrob štátu sa začala valiť špina.

Rozprávali sme sa o tom, či je výraz mafiánsky štát priliehavý. Či dobre opisuje to, čo sme začínali ohmatávať vďaka dátam z Kočnerovho telefónu. Pýtali sme sa, či by muž, ktorý inštruoval sudcov, aké majú vynášať rozsudky, zbieral údaje z polície, používal bývalých tajných na sledovanie novinárov a štátnu tajomníčku mal za „svoju opičku“, aj vraždil.

A či nebol sám prostredníkom niekoho ďalšieho, nejakého ďalšieho politického poschodia. Pričom politické poschodie prestalo byť metaforou, keď sme sa postupne z výpovedí vysokopostavených úradníkov tohto systému dozvedeli o stretnutiach vedenia strany Smer s oligarchami a hýbateľmi polície.

Pred voľbami 2020 sme boli paranoidnou spoločnosťou. Pocit, že treba vymiesť Augiášov chliev a na hrubé vrece našiť hrubú záplatu sa zmenil na percentá pre Igora Matoviča a jeho protikorupčné hnutie OĽaNO.

Matovičovo obrázkové leporelo

Odvtedy sa však udiala pandémia, ktorú sme si v zahľadení do boja s Ficom nevšimli prichádzať. Rozčúlenie z miery korupcie a únosu štátu politickou a podnikateľskou triedou opadlo, keď sme sa museli zaujímať, či štát ustojí nápor na nemocnice a či ľudia zvládnu výpadky príjmov.

Vlády Igora Matoviča zmenili kolektívny pocit z politiky, s ktorým sme išli k voľbám v roku 2020. Ak sme sa vtedy obávali, že štát a jeho orgány sú len kulisami, za ktorými si vplyvové skupiny dohadujú podiely na moci a lupe, Matovič doručil celkom iné obavy.

Že politici môžu tento kontrakt vypovedať. Že môžu prestať predstierať obyčajnú politickú prevádzku a jednoducho začnú robiť hocičo. Lebo dostali mandát z volieb, aby robili antipolitiku. Aby robili všetko inak ako Fico. A kto by sa ozval s námietkami, dostane sa mu odpovede, či si praje návrat Fica a či náhodou nie je spojenec mafie.

Nikto však neparazitoval na kuciakovskom naratíve a zároveň ho nepodrýval viac ako samotný vtedajší premiér Matovič. Dlho mal na tapete svojho facebookového profilu fotografiu zavraždenej dvojice. Odkazoval na nich a kázal v ich mene, akoby bol jediný politický dedič tejto udalosti. A bol oprávnený súdiť, kto je spravodlivý a kto je mafia.

Slovník udalosti zjednodušil na obrázkové leporelo, v ktorom zápas o právny štát a spravodlivosť museli utrpieť. Slovenská politika počas tridsiatich rokov samostatnosti nikdy nehovorila takým detinským jazykom zaťaženým náboženskými výjavmi boja dobra so zlom.

Počas matovičovského pôsobenia sa pozornosť preniesla od zhnitého pod povrchom k zvetrávajúcemu povrchu a napokon aj k rozkladu základných pojmov a vzťahov.

Symbolom rozpadu pravidiel sa stala kauza Sputnik. Premiér sa bez vedomia koaličných partnerov, vedenia ústavu liečiv a slovenskej diplomacie rozhodol pre nákup ruskej vakcíny. Pretože si tento nápad osvojil a chcel si to vyskúšať. Táto avantúra ho stála kreslo premiéra, no nezastavilo ho to v experimentovaní s politikami podľa vlastného gusta.

Silný pocit, že politici za fasádou politickej prevádzky a často aj prosociálnych opatrení kryli toky peňazí k vyvoleným skupinám a jednotlivcom, vytesnilo presvedčenie, že teraz je problém inde. Že politika sa v rukách protificovskej garnitúry stala nástrojom osobnej exhibície a marketingových pokusov. Že občania sa musia podrobovať nápadom a sledovať nekončiacu koaličnú krízu.

Ak mali predtým tušenie, že sú klamaní politickou prevádzkou, ktorá predstiera záujem o ich potreby, teraz sa akoby nikto s klamaním neobťažoval. Výsledný pocit však nebol oslobodzujúci. Takto to nemalo vyzerať. Štát nie je na hranie, politika nie je séria nápadov a občan si nadovšetko potrpí na svoju dôstojnosť.

Hrozba maďarského scenára

O to skôr mohla opozícia nahovoriť občanom, že starostlivosť o Ukrajinu sa deje na ich úkor. Že pozornosť a úcta, ktoré smerujú k prepadnutým susedom, sa akosi nedostávajú samotným občanom.

Po invázii Ruska k našim susedom aktivovalo Slovensko azda jedinú funkčnú časť „hlbokého štátu“. Diplomacia, ľudia z euroatlantických štruktúr a zahraničnopolitickí experti nastavili proukrajinský kurz, ktorý si zhodne osvojili prezidentka, šéf parlamentu aj premiér Eduard Heger. Našťastie, Matoviča vonkajšie vzťahy nikdy nezaujímali, takže v tejto oblasti nestihol takmer nič pokaziť.

Bohužiaľ však problémy matovičovského vládnutia poznačili aj túto tému. Stavanie sa proti pomoci Ukrajine, najmä jej vojenskej časti, sa tak dnes z veľkej časti prekrýva s protivládnymi postojmi. Čo bezpochyby ohrozuje náš bezpečnostný a strategický konsenzus viac než kedykoľvek predtým.

Odkaz Kuciaka však trvá v presvedčení, že spoločnosť aj s jej straníckou časťou sa dokáže zmobilizovať. Paradoxne, zatiaľ to z prieskumov vyzerá tak, že val proti víťazstvu Roberta Fica a jeho partnerov z postkotlebovskej strany Republika musí postaviť Peter Pellegrini. Jeho strana Hlas odštiepená z Ficovho Smeru dnes lavíruje medzi názorovými blokmi a bude rozhodovať o podobe nasledujúcej vlády.

Ak Hlas odmietne bývalých partnerov zo Smeru, ktorí sa zradikalizovali a naberajú voličov antisystému, bude to dobrý výsledok v rámci možností.

V opačnom prípade by sa hrozba „návratu mafiánskeho štátu“, ako sa hovorí v antificovskom bloku, významne posilnila o protisystémové prvky. Do vraždy Kuciaka dával Fico svoj Smer do protikladu s antisystémom a antipolitikmi, zakladal si na tradičnom politickom remesle a klasicky štruktúrovanej strane. Avšak práve reakcia na vraždu ho vytlačila z tohto priestoru a on s vervou prijal pozíciu lídra frontu nespokojných s demokraciou.

Ak bude súčasťou vlády, čiže okrem Republiky nájde partnerov, mysliteľný je scenár ďalšieho Maďarska, ako to sformulovala eurokomisárka Jourová. Otázkou týchto volieb je teda opäť hľadanie Ficovho vyzývateľa. Teraz však nie proti korupcii, ale v otázke ukotvenia a smerovania krajiny.

Autorka pracuje jako redaktorka a komentátorka deníku SME.

Tykačova MAFRA - ultimátum

Zemanova Ubu lekce

Hodnotit politika po jeho odchodu do politického důchodu lze různým způsobem. Ten nejobjektivnější je měřit ho vlastními plány a sliby, s nimiž do politiky či na určitý politický post vstupoval. Z tohoto pohledu je případ Miloše Zemana, který z české politiky snad už definitivně zmizel, přímo instruktivní. Málokterý politik neudělal prakticky skoro nic z toho, co sliboval, ale Zemanovi se to podařilo. Jediné co zvládl, bylo vést směšný boj s údajně neschopnými novináři.

Prezident Zeman začínal jako sociální demokrat a eurofederalista, končí jako národní socialista a přívrženec nově budovaného národního státu. Zeman chtěl být také „prezidentem dolních deseti milionů“, ve skutečnosti dolních deset milionů po celou dobu svého prezidentování přehlížel jako pověstné širé lány. Lid mu byl vhodný jen k veřejnému potlesku, který vždy vycházel z nenormální adorace hlavy státu. Zeman, velký nepřítel papalášství, se díky působení svého polokriminálního okolí stal opravdovým papalášem, který vyžadoval úctu ode všech, přestože sám ji nevyjadřoval téměř nikomu. Hrad se opět uzavřel jako tajemné místo moci, které Zemanova kancléřská klaka využívala pro své soukromé párty a chlubení.

V praktické politice Zeman dosahoval svého výhradně tím, že zneužíval svých pravomocí, jak ostatně těsně před svým odchodem přiznal – jako v případě neústavního jmenování Rusnokovy vlády, vykonaného schválně, protože chtěl přetáhnout českou politiku směrem k prezidentskému systému. Málokdy v dějinách by se asi našel někdo, kdo se přiznal k faktickému provádění puče prostřednictvím deliktů proti ústavě a ještě na to byl hrdý. Skutečnost, že za to Zeman zůstane prakticky bez sankce, s jediným trestem historického opovržení a pohrdání, bohužel patří k české politice jeho období. Všichni sice věděli, že prezident porušuje pravidla, nikomu se ale jejich naplňování už nechtělo vymáhat. Co kdyby se za to mstil?

Všechny velké plány, z nichž se rázem stala velkohubá přání, nakonec dopadly katastrofálně. Přátelství s Putinem se ukázalo být prachsprostým využíváním Zemana k účelům kremelské propagandy. Kanál Dunaj–Odra–Labe kvůli strachu premiérů před prezidentskou ješitností zbytečně brzdil rozvoj řady oblastí v republice, ze stejného pseudodůvodu vyhodil stát na různé studie desítky milionů korun. Miliony shořely ve slibovaných stamiliardových investicích čínských komunistů. Jediné, co byl Zeman za deset let skutečně schopen vybudovat a vystavět, byl jeho vlastní bungalov v Lánech, kam se v těchto dnech přestěhoval. Jak symbolické pro prezidenta-mluvku, který toho tolik napovídal o papalášských manýrech, sebestřednosti, případně o neschopnosti druhých.

Každý se v politice změní, zejména na Pražském hradě v pozici hlavy státu, která snadno propadne dojmu, že ne lid, ale ona sama je tím suverénem, o němž se píše v české ústavě. Tím, kdo skutečně vládne. Václav Havel se tak ze socialisty moderního střihu stal konzervativním zastáncem Západu, jejž sice ekologicky a duchovně kritizoval, v praktické politice však vždy podpořil konvenční pravicový proud. Václav Klaus se z citlivého populistického intelektuála propadl do představy světového myslitele, který rezonuje v hlavách nejdůležitějších lidí planety, ačkoli jeho výtvory a projevy byly od počátku jen marnými výkřiky po uznání a později už jen výbuchy dříve potlačované narcistní energie. Havel, Klaus i Zeman do jisté míry vystupovali z daného prezidentského rámce a chtěli vlivu či moci víc, než jim příslušelo. Jedině Zeman ale udělal z ústavy zbytečný papír na sušení bot, zneužívaje přitom fakt, že při jejím schvalování nikdo nepočítal s tím, že prezident může místo dobré vůle využívat své zlovolnosti, a tudíž prezidentská funkce nedostala konkrétnější mantinely.

Deset let s Milošem Zemanem na Pražském hradě bylo možná důležitou zkouškou představivosti o zneužívání moci, kterou dnes už bývalý prezident výrazně posouval. Zeman nyní možná vypadá jako ješitný a hloupý Král Ubu, ve skutečnosti na něj můžeme jednou vzpomínat jako na prakticky neškodného staříka, který trpěl tím, že všechny ostatní považoval za idioty. Klidně totiž může být ještě hůř. Zemanova „Ubu lekce“ nakonec byla velmi dobrým cvičením pro časy, kdy přijde ještě bezohlednější politik s důsledným tahem na branku moci.

Příprava to byla výborná, ale také mimořádně varovná: v tom, jak málo politiků se nakonec pokoušelo Zemanovi vážně oponovat a využít k tomu veškerý potenciál demokratické legislativy a procesů. Jako by nerozuměli tomu, že politika je hlavně boj o moc a její omezení. Strategie „nějak to už s tou ostudou na Hradě přežijeme“ by se příště už společnosti nemusela vyplatit.

Autor je publicista.

Blonde Revolver: Good Girls Go to Heaven, Bad Girls Go Everywhere

Generuju nadšence

S Karolínou Meixnerovou o popularizaci národního obrození

Vystudovala jste bohemistiku, ale vtipná videa, jimiž jste se proslavila na českém knižním instagramu, mají k vědě daleko. Jak se na vaši práci dívají akademici?

Ze začátku jsem se bála, že se proti mně akademická sféra vzbouří, ale jak jsou různí lidé, jsou různé i reakce na to, co dělám. Existují vysokoškolští učitelé, kteří se mým videím smějí, a dokonce je doporučují svým studentům. Ještě mě nikdo nekonfrontoval přímo s nějakou výtkou, ale dozvídám se občas z doslechu, že má videa někdo na semináři zakáže. A už jsem slyšela i to, že na ministerstvu školství jsem nepopulární téma.

Může se zdát, že akademikům lezu do zelí, že popularizuji něco, o čem mnoho let bádají a sepisují tlusté publikace, které nikdo nečte. A pak si přijde Meixnerová a má téměř čtyřicet tisíc fanoušků na instagramu… Lidi mi ale často píšou, že se díky mně přihlásili na bohemistiku nebo že si díky mně něco přečetli. A je přece lepší se k textu nebo studiu dostat i na základě podobného videa než vůbec. Na českou literaturu upozorňuji způsobem, který funguje. To, že se někomu ten způsob nelíbí, naprosto beru, ale zase mi nikdo nemůže upřít, že to má na čtení české literatury pozitivní dopad.

Vystudovala jsem bohemistiku na Filozofické fakultě UK a před deseti lety bych si pravděpodobně o svém instagramovém účtu myslela něco velmi podobného jako jeho kritici. Ale vyrostla jsem z toho. Když totiž člověk hledá uplatnění přímo v tomto oboru, moc možností nemá. Proto jsem si vytvořila vlastní profesi, která mi dává smysl, baví mě a kterou mohu oslovovat i jiné publikum než to, které česká literatura vyloženě zajímá.

Za vašimi videi, i těmi nejjednoduššími, je navíc na první pohled vidět důkladná práce, ať už jde o rešerše nebo vizuální stylizaci. Není to styl „kniha se mi líbila/nelíbila a hotovo“.

Jenže běžný čtenář, který si rád kupuje knihy, potřebuje i něco takového. Chce se zkrátka jen dozvědět, jestli mu influencerka, jejímuž vkusu věří, knížku doporučí, nebo ne. Myslím si, že i bookstagramerky a booktuberky mají v knižním průmyslu své místo. A každý typ komunikace míří na někoho jiného: YouTube sledují mladí lidé, které fakt zajímá jen to, jestli si knihu mají přečíst. A to je úplně v pořádku.

Co bylo vaším impulsem pro natáčení videí?

Oslovila jsem nejprve Lucii Zelinkovou, která má sama instagramový účet @luciezel s více než sto tisíci sledujícími, zda by mi nepomohla s natočením podcastu. Zatímco ona sleduje současnou tvorbu, já se chtěla zaměřit na devatenácté století. Mělo to celkem úspěch, vytvořilo to určitý okruh fanoušků a ti si vyžádali ještě před covidem besedu o Boženě Němcové.

Můj původní instagram byl úplně jiný – sdílela jsem tam své básničky nebo méně známé, peprnější básně Jana Nerudy či Honzy Krejcarové. Zkrátka to byla prezentace bohemistky, která vyšla ze školy a potřebuje se nějak seberealizovat. Změnilo se to s videem s Boženou Němcovou v covidové pauze, kdy jsem nemohla jezdit na besedy. Bavilo to mě i lidi, a tak jsem začala natáčet videa pravidelně. Vztah Němcových už ale dávno není jejich ústředním tématem, nabalilo se postupně celé národní obrození.

O čem jsou vaše besedy a které jsou nejoblíbenější?

Beseda „Němcová, Havlíček“ u publika pořád vede. Je mi líto opouštět tohle téma, když ještě není vyčerpané. Osobně mám ale nejradši pořad „Rukopisy, Mácha, Tyl“. Besedy si objednávají i knihovny, kulturní centra, festivaly, většinou ale školy a přímo učitelé. Už mě zvala i spousta univerzit. Moje besedy jsou stand-upy plné nekorektních vtipů a lidi se většinu času smějí. Ale vědě tak tvořím publikum, generuju nadšence tím, že literaturu podávám tak přístupně, jak to jen jde.

Pokud bych ale v besedách pokračovala stejným tempem další roky, tak vyhořím. Člověku připadá, že musí přečíst k tématu úplně všechno. To se mi stalo, když jsem chystala besedu s Franzem Kafkou, o němž je opravdu literatury nepřeberně. Den před besedou jsem pořád neměla hotovou přípravu, protože se na mě odevšad valily knížky o Kafkovi…

Přednášela jste někdy na akademické půdě?

Ano, v prosinci jsem byla na Masarykově univerzitě v Brně, to ale bylo spíš o tom, co dělám. V březnu jsem měla tamtéž besedu o literatuře a pivu – o tom, kdo s kým chodil na pivo a jaká díla u piva a o pivu vznikala. I univerzity mne zkrátka sledují.

Má váš zájem o to, co je „za“ literaturou, i konkrétní odborné zázemí?

Určitě mne během studií ovlivnil docent Václav Vaněk, který při výuce taky používá „kontroverzní“ metody – ve smyslu, že seriózní výklad prokládá drbíky a zakázanými historkami. Opravdový osobní zlom však nastal, když jsem pracovala jako asistentka produkce v České televizi a měli jsme za úkol natočit dokument o Boženě Němcové a jejím rodinném původu. Dostala jsem se tak k výkladu Heleny Sobkové a Miroslava Ivanova, kteří v rozporu s ostatními literárními vědci tvrdí, že je Božena Němcová potomkem rodu Zaháňských. To byl možná ten „aha moment“, kdy jsem si uvědomila, že o formě popularizace literárních témat se hádají mezi sebou i samotní literární vědci – a že čím větší kontroverze a čím větší tajemství, tím větší ohlas to bude mít.

Jak blízko se dostáváte k literární fikci?

Všude přiznávám, že si pravdu ráda okořením a dělám ji pohádkovější, právě aby to lidi víc vtáhlo. Dialogy pochopitelně formuluji spíš tak, aby výsledkem byla nějaká historická informace, ale těžko můžeme tušit, jak konkrétně proběhly. A když si nejsem pravdou jistá, přiznám, že jde o drb. Tento přístup jsem zaujala v knize Průvodce literární hysterií 19. století. Já si nehraju na odbornou literaturu – otevřeně přiznávám, že literární věda je něco úplně jiného než to, co dělám já.

Zamíříte někdy do současnějších vod české literatury?

Václavem Havlem končím, o živých jen dobře. Mám v plánu se pustit do české moderny a přelomu devatenáctého a dvacátého století – tam už mám ale třeba velký problém najít výrazné autorky. A zatímco národní obrození je taková pohádka, která se dá vyprávět jako příběh, modernu už jako pohádku vyprávět nelze. I proto jsem váhala, zda se na časové ose posunout blíž k přítomnosti. Jenže pokud se chci držet svého hlavního cíle, tedy popularizovat českou literaturu mezi studentstvem, musím zkrátka jít dál.

Současnou literaturu se snažím sledovat alespoň soukromě, mám ráda Kateřinu Tučkovou, Petru Soukupovou, Petru Dvořákovou nebo Petra Stančíka. A taky ji čtu opravdu pro zábavu, abych pořád neležela jen v devatenáctém století.

Co zahraniční literatura?

Zkusila jsem udělat sérii adventních videí s Pýchou a předsudkem od Jane Austen, ale obecně se chci držet spíš české literatury. Výjimečně něco takového asi zopakuji, nechci ale úplně změnit směr. Ani interpretace děl mě neláká, narušilo by to formát, který jsem si vybrala. Tím by se přesně měla zabývat literární věda, i když to je ode mne možná trochu alibistické.

A co tedy plánujete dál?

Dokončila jsem knihu Národní opruzení, která tematicky navazuje na už vydanou Literární hysterii, ale zaujala jsem trochu jiný přístup. V Národním opruzení využívám reálné postavy české literatury a historické události, jako je stoletá voda v roce 1845, kritika Posledního Čecha či pohřeb Josefa Jungmanna, ale samotné příběhy jsou už smyšlené. Na obálce asi bude muset být velký červený nápis „Neučte se podle toho literaturu!“, aby byl klid… Zatímco ve videích nikdy nelžu, tady už si opravdu vymýšlím. Chtěla jsem, aby ty příběhy byly ostřejší a pikantnější než skutečnost, trochu bulvární, ale zároveň aby všechno mělo reálný základ. Milostný vztah mezi Havlíčkem a Němcovou hodně lidí urazí, to se dá čekat. Každopádně, pokud má někdo potřebu hodnotit mou knihu jako „odpad“, má podle mě problém hlavně sám se sebou.

Jiří Maršálek: Lenost

Ljudmila Ulická: Jákobův žebřík

Meditace protékající chvíle

Skočil jsem do prázdna

a chytil svoji kořist

Sv. Jan od Kříže

Otrávené řeky naplnily břicha a sudy.

Vytékaly z uší a nosů.

Tři řeky.

Tři prameny.

Tři copy.

První: nevědomost.

Druhá: chtivost.

Třetí: nenávist.

První plodí druhou.

Druhá plodí třetí.

Třetí plodí první.

Všechny se slévají v jediném vodním kole.

Stín za stínem pluje. V tubě. V tobogánu.

Kruhy stínů, kuličky stříbra, hroty per.

Kruh za kruhem. Z jedné strany oka

čisté jak Himálaj. Z druhé strany oka

splašky a sračky v jediné jedovaté vlně.

Otrávené řeky proudí rovnou do středu srdce.

Vtékají do toho nebohého masa chvění

pomalu a jistě, černě tečou

a čirost života mění

v plovoucí jeviště, na kterém

se prohánějí přeludy, přízraky, mimikry

na vodních skútrech.

Odstup a pohleď tedy –

otvorem ve zdi: Hladina,

na níž plave ptačí hnízdo unášené

zvukem tenké píšťaly.

V tomto malém okénku

naděje bílá špice plachetnice

brázdí oko chvíle –

jehla v ruce japonské sestry.

II.

Co všechno lze zachránit?

A jezdec s hořícím cárem Země vyrve

z ruky… Ne. Stane se to postupně.

Postupně budou věci

mizet. Ztrácet se. Stojím v černé vodě

táhlé myšlenky

a připomínám pelikána,

do zenového rukávu chvíle

nabírám zlomky

dvacátých let

21. století.

Duše je na začátku

i na konci

ve vší nestálosti – nevěrnosti věrná kráse laku,

jeho postupnému opadávání.

A tak myslím často na to, že v sedmdesáti

se už nevykoupu ve vaně.

Možná proto už teď žiju bez vany

a koupu se u přátel na večírcích.

Vana je svátek. Rád se koupu

v cizích bytech.

Je to test věrnosti.

Nakonec byly doby, kdy se koupaly

jen kurtizány & mniši. Ne. Vana přebolí.

Zůstane vzpomínka:

v pěně jedno dlouhé odpoledne

rilkovsky opojen hudbou znělého ticha

splétal jsem poprvé Orfické linie

a slyšel cinkat smích v lesním zátiší.

Ne. Vana přebolí. Horší bude žízeň.

III.

Žízeň plodí strast.

Bodlák na poušti.

Ale po čem žízní?

Po tekutině života?

Po vodě, spermatu, krvi?

Po plynoucích sekvencích,

v nichž zpívají

hvězdy & palmy

a fíky na tržišti smlouvají

s varlatým tichem?

Po přelévání těl,

která se přelévají do dalších těl

za bílého svítání, které se promění

v červenou niť, aby se vyhoupla

zlatá koule nad nahé město?

Ta těla se podobají ptákům,

kteří ve střešních světech

střásají poslední květy noci

k nohám mladého dne.

A když už by se průsvitný

Mladík s vejcem v podpaždí

opírající se o rozkvétající hůl

chtěl vydat do ulic,

objeví se velký chlupatý

Muž s vousem

umaštěným v kachním sádle

a lidské krvi.

A žízeň po životě

začne žrát život?

Nožičku naloženou do octa

ukousne bůh s fosforeskujícími vlasy,

kosmicky masitý červ.

Hlavičku? Ručičku?

Prstíky? Je libo?

Žízeň po životě

zhltne život?

Nikdo se nestačí

napít dost rychle?

IV.

Ocitám se na obdélníkovém náměstí

úplně sám, dokonce i holubi

na okamžik odlétli,

lovit jinde odpadky.

S otázkou žízně na rtech,

gestikuluju jako herec

navlečený do prostěradla,

jehož performance

nemá žádné diváctvo

a může zcela svobodně

plynout s prostorem.

Au. Sucho v krku. Sucho na rtech.

Kapka sliny vyschla

jako koryto řeky, v níž dětství

plavalo naznak. Sucho žízně.

Zahnat žízeň vidinami?

Kreslí na obzoru kupole a draky,

prosklené stropy a v nich kroužící

mraky v barvě sépiového rizota.

Ne. Fata morgána žízně

neumí odemknout klenotnici

obrazů. Obrazy vytékají

z vidoucího srdce,

které napájí svět.

Žízeň je bez okamžiku. Proto stačí

na okamžik

okamžiku podlehnout:

Vzdát se jarnímu slunci

a jsme napojeni jako koně

v prašném dni, když dorazí ke starému

stavení, před jehož vraty stojí studna

a strom. Možná akát. Nebo platan.

Jen slavík ví jistě.

Když roztají ledová království,

oslnivě bílé obří kostky

se rozpustí v temných severních vodách

jako cukr v černém čaji.

Hladina světových oceánů stoupne

o šedesát metrů.

Zkouším si představit, kam sahá šedesát

metrů, ale moje výšková představivost

je chabá. Zkouším na náš dům položit

další dům a pak další dům,

ale protože trpím závratí

a nechci si vyvrátit krk,

nechám toho.

Kolik měst ten masiv pohltí?

Kolik staletí pozře?

Kolik přítomnosti utopí?

A kolik stromů se ponoří na dno

a jejich kmeny přes sebe budou padat

jak stěžně pirátských lodí?

Ve středu Evropy, v zemičce,

kterou oblévá moře jen v básních,

to zní jako průměrný scénář k dalšímu

seriálu, který začne špatně.

Máme snad slavit prozíravost

praotce, který zabodl hůl

do kypré půdy lemované horami,

až se včely rozlétly do stran

opojené českým štěstím?

Ne. Nic nebudeme slavit.

Ani suchozem není ostrovem.

Tak jako žádný člověk. A žádný osel.

A žádná osika. Každý a všechno

je mořem života. I jeho žízní.

VI.

Zbývá okamžik?

Jen okamžik? Co to je?

Okamžik…

Potkávám Dogéna Zendžiho

na benátské piazzettě

v houfu japonských turistů.

Bez černého roucha, v bílé

plátěné čapce, s foťákem

v ruce, loví zlatého lva,

slunce sv. Marka.

Příhodné,

potkat ho právě zde. Myslím na

jeho myšlenku, že každý den

skládá se z šesti miliard

časových úseků, a lámu si hlavu,

jak to spočetl.

Stál ve vánici sakur

a počítal, když květy snášely se

neslyšně k zemi? Tak rychle

uměl počítat? Tak jarně?

Gondoly jsou ovšem

drahé i tohle jaro.

Neznají zenové počty

ani konec světa,

vydělávají, jak to jde.

VII.

Jaro a podzim v souzvuku.

Zrcadlí se plochy stále ještě

existujících ročních dob.

Křehký stvol předjaří

a křehký snop září

vzájemně se odráží

v ročním kruhu střední Evropy.

Ty sám sobě pozdním létem,

snad babím, indiánským,

kdo se v tom vyzná,

když všechno vysychá.

Dnes ovšem mokré a temné

ovzduší neděle před rovnodenností.

Život odtikává melancholii.

Na rubu broušené vlny

otevřená plošina

nezničitelného diamantu.

Několikrát jsi ho už poválel na jazyce,

jeho chuť, chuť vteřiny

čerstvě načechraného tabáku.

V tabákové trhlině prostor bez konce.

VIII.

Propadneš se staletími,

trhlina se rozšiřuje,

z prostoru se vynoří

tři dívky

v zeleno-bílých šatičkách.

Jedna krouží doleva.

Druhá míří doprava.

Třetí víří ve středu.

Vánek z olivového háje

jim čechrá medové vlasy,

fouká do uší dech píšťal,

sotva se chodidly dotknou země.

Z nebe padá benátský déšť

a skrápí jejich tanec.

A ony se smějí jako jaro.

IX.

Možnost.

Slovo-chléb

krájený na novinách.

Dáváš si dnes modrou schůzku

se stínem Gottfrieda Benna.

Má červenou kravatu.

A ty myslíš na jeho hněď jako koňak.

Na jeho malajskou žluť.

20. století se v jeho básních

ukáže celé, v hrůzné pošetilosti i odvaze

se mýlit.

Cítíš, že ten neúprosný smutek sídlící v mozku

se napřimuje a pohlédne za obzor

a slyší kmitočet,

vlnobití nicoty, která úlevně zouvá si boty

a klesá do křesla,

zapaluje si doutník a spí ---

Beztak se honíš za jiným prázdnem.

Mé prázdno je karafiát.

Nahá květina, kterou zvedne

obřadně ze země

hubený mužík

a strčí si ji do tlamy

Klec plná slámy

a perly…

Neplač, tygře,

představení

zatím nekončí…

Mé prázdno,

tázavé,

ale měkké.

Nelze se ničeho chytit,

ale lze…

More Miko

Pět dolarů měsíčně

O tvorbě a umění v době války

Nevím, kolik času musí uplynout, než se podaří pochopit a zhodnotit všechno, co nás za dlouhé měsíce plnohodnotné války Ruska proti Ukrajině prorostlo svými ostrými kořeny. Na vytvoření kulturního artefaktu, který by se měl zrodit ze zkušenosti velké války, není ani pomyšlení. Prioritou jsou teď generátory, nafta, sekery, prostředky na čištění zbraní a teplé vložky do vojenských bot. Jakýpak kulturní artefakt? Jaké umění? O čem mluvit a psát, jaká slova volit, aby výstižně odrážela realitu, v čem hledat nový smysl, jaké syžety vymýšlet? Nic z toho, hlavní je přežít. Smysl budeme hledat potom. Potom začneme psát. I filmy natočíme. Nebudeme šetřit sofistikovanou a nebanální obrazností. Všechno bude. Jednou.

Umění vzniklé za války vychází z dané situace, je expresivní, jedná se o okamžitou fyziologickou reakci na podněty. Často jde o umění plakátové, aktuální, které však na své naléhavosti rychle ztrácí. To, o čem jsme mluvili včera, je dnes zapomenuto, nové podněty vyvolaly nové reakce, na povrch se vynořil pomíjivý kulturní artefakt. Na jedno použití – a hned je pryč. Spolu s přívalem informací proletěl komínem jako dým a zanechal na stěnách lehounký poprašek sazí. Samozřejmě tomu bývá i jinak: některému z básníků, dokumentaristů či umělců se čas od času podaří spolu s krví vychrchlat i takové sraženiny koncentrované bolesti, takové otisky současnosti, z nichž se stanou působivá díla naší chimérické, temné, a zároveň v mnohém i světlé doby. Někteří dokážou hojit rány humorem či něhou, jiní vskutku talentovaně navlékají ta správná slova a nezapomenutelné obrazy na nit, jíž se držíme, abychom se mohli vléct kupředu. Pro mě to ale neplatí. Moje nit se zachytila kdesi za jedním z těch záhybů křivolakého labyrintu.

Debutová válka

Kdysi to ovšem bývalo jinak. Moje „debutová válka“ – odsloužil jsem si téměř půldruhého roku v řadách Ozbrojených sil Ukrajiny v letech 2015 a 2016 – mi dala kromě mnoha rozličných zkušeností i jednu velmi specifickou. Za deset měsíců, které jsem strávil poblíž fronty, fakticky na jednom jediném kousku země o rozloze přibližně 10 × 400 metrů, jsem dokázal obvyklé chápání plynutí času převést do nové formy: požitek pramenil z toho, že čas neexistoval, zdálo se, jako by můj život byl nekonečný, stejně jako byl nekonečný můj pobyt v tom prořídlém remízku nedaleko Popasné. Čas jsem nebral v potaz, vlastně jsem jím pohrdal, jeho přítomnost jsem ve svém životě nevnímal. Proto jsem ve chvílích přestávek mezi plněním vojenských povinností pociťoval jeho nezměrnost a dovoloval jsem si dívat se klidně i na pět filmů za den, celé hodiny jsem poslouchal hudbu a byl jsem schopen napsat deset až dvacet tisíc znaků umělecké prózy. Tehdejší zkušenost v armádě mi umožnila hodně psát, stavěl jsem kolem románu lešení, budoval jsem text patro za patrem. Psal jsem lehce a hojně, jako bych se celý další život – po válce, po demobilizaci, po smrti – nechystal psát vůbec. Psal jsem o běžných každodenních dramatech, vzdálených válce a všemu tragickému. Nejméně ze všeho se mi chtělo psát o válce. Přesněji řečeno, nechtělo se mi o ní psát vůbec. Tehdy jsem se zapřísahal, že pokud vyváznu z této bezedné časové studny, z této jámy, která mě na tak dlouhou dobu pohltila, už se nikdy do armády nevrátím a oddám se výhradně psaní.

Slovo jsem však nedodržel, neboť letos jsem opět vzal do rukou zbraně. Dalo by se zamýšlet nad tím, proč se tak stalo a proč jsem se já, jako téměř milion jiných ukrajinských občanů, takto rozhodl. Teď jde ale o něco jiného. Tentokrát se mnohé změnilo, zvlášť ve mně. Nemám pocit, že bych měl kromě plnění bezprostředních povinností velitele družstva sílu či možnost žít ještě nějakým jiným životem ve vnitřní emigraci. Zdálo by se, že armádní rutina poskytuje řadu možností, jak si zorganizovat volný čas, hodiny čekání jsou totiž o mnoho delší než chvíle, kdy se plní bojové či jiné úkoly. Jenže já kromě role vojáka nic jiného nezvládám a ani nechci, všechno dělám po kouscích a na žádnou činnost se nedokážu pořádně soustředit. O čem psát? Jaký smysl v tom všem hledat, jaká slova volit, jaké náměty vymýšlet? Skutečnost prostupuje vším, je bohatá na události, nenechává prostor pro iluze, namísto toho člověka nutí víc mlčet a myslet. Přemýšlet o tom, co bude dál, přemýšlet, dokud je čas, přemýšlet, dokud je možnost. Hlavní souputnicí se mi stala ani ne tak válka, která prochází mým životem jako temné pozadí, ale moje staronová role mlčenlivého samotáře a poustevníka. Je příznačné, že kromě nemožnosti psát či vykonat jakýkoli tvůrčí počin, jsem náhle ztratil i schopnost ho konzumovat. Za všechny ty měsíce plnohodnotné války jsem nepřečetl jedinou knihu, neprojevil jsem zájem o jedinou kulturní událost, nedokoukal jsem žádný film, ale přeorientoval jsem se místo toho téměř výhradně na sjíždění krátkých videí na TikToku a na hraní jednoduchých her v telefonu, kde člověk zapojuje jen reflexní funkce a primitivní reakce.

Od Chopina po Billie Eilish

A vtom se objevila hudba. Co může být banálnějšího než hudba jakožto nástroj autoterapie a zdroj požitku pro duši, která je na troud vyprahlá? Hudbu poslouchá bez ohledu na okolnosti celý svět. Válka, epidemie, inaugurace prezidenta či pohřeb monarchy, katastrofa národního rozměru či psychologické trauma z nešťastné lásky, svatba vzdáleného příbuzného či neutrální kulisa při dlouhé cestě k pobřeží Jadranu. Hudbu poslouchali v zákopech první světové války, na palubě Titaniku, ve vyšetřovacích místnostech věznic NKVD, v těsných čtvrtích Varšavského ghetta, v bunkrech druhé světové války, v deštných pralesích jižního Vietnamu, na mítincích u Lincolnova památníku, ve zničeném Sarajevu, v době oranžové revoluce či za revoluce důstojnosti. Hudba byla odvěkým souputníkem dějin, průvodcem v široširém světě, doprovázela různé emoční stavy jak celého národa, tak i jednotlivce.

Hudba se mi dokonce stala čímsi jako mithrilovou nití, silnou a magickou, která mě pojí s minulostí, tedy s mou existencí před velkou válkou, s tichem a klidem zimních večerů a letních prosluněných rán, kdy člověk přemýšlel ne o tom, jak zůstat naživu, ale o životě jako takovém, ne o další tragédii generace s charakteristickými archetypálními traumaty, jež Rusko s maniakální pravidelností způsobuje mé zemi, ale o nějakém typicky evropském smutku, který se točí kolem trápení jednotlivce, tvůrčích muk a hledání smyslu ve věcech postrádajících smysl. Bylo to blažené období, uplývající za doprovodu hudby z mé sbírky nahrávek. Stovky alb a výběrů počínaje Chopinem a Milesem Davisem až po Beatles, Toma Waitse a Run DMC. Od Édith Piaf a Mylène Farmer až po Blondie, Morcheebu a Billie Eilish. Moje hudba byla různorodá jako výloha obchodu s komiksy a repertoár na večer jsem si vybíral podle nálady nebo podle toho, jakou náladu jsem si ve své tiché a fádní existenci chtěl navodit.

Smíření se streamingem

Válka všechno změnila. Dlouhou dobu jsem nemohl hudbu poslouchat vůbec, zdálo se mi, že je to něco jako svatokrádež, nutil jsem sám sebe být chladný a bezcitný, soustředit se na válku a nebezpečí, na zvířecí strach a tupou bolest. S hudbou jsem se nořil do normálních stavů, které se nehodily k pocitu nevyhnutelnosti, šoku a hluboké strnulosti. To vše si žádalo ticho. Jak vnější, tak i vnitřní. Navíc jsem si prostě a jednoduše nemohl zvyknout na to, že nemám možnost poslouchat hudbu na fyzických nosičích. Ničil mě nezvyklý elektronický formát. Po přirozeném zvuku, který se linul z pásky, se digitální formát zdál příliš pronikavý a ostrý jako mrazivý závan. Člověk si ale zvykne na všechno, zvlášť když nemá na výběr. A já na výběr neměl, proto jsem se smířil s hudbou z telefonu, i s tou streamovanou. A co víc, v určitou chvíli jsem si uvědomil, že AirPods a Spotify mi nahradily nejen analogový poslech, na který jsem byl zvyklý, ale i komunikaci, přátele, a dokonce všechno to umění, které mě obklopovalo před válkou. Literatura, malířství i film zmizely jako nemístné, rudimentární, a dokonce znepokojivé prvky minulého života. Hudba kupodivu zůstala. Stala se mou součástí, mou inspirací a stimulem, abych prožil ještě jeden den, mým kompasem v topografii nové hořké reality.

Na jednom z pravidelných on-line sezení se má terapeutka zeptala, zda poslouchám hudbu, a pokud ano, tak jakou. „Hudbu dětství a mládí,“ odpověděl jsem. „A jaká je to hudba?“ přeptala se. „Popište ji.“ „Je to dobrá hudba,“ řekl jsem. „Hudba, při které člověk ožívá.“

Hudba, při které člověk ožívá. Když je temno, když se cítí strašně a osaměle, když drží hlídku u postavení protivzdušné obrany nebo jede temným lesem do sousední vesnice, když sedí v úkrytu na kraji lesa, kde profukují chladné severní větry, a pořád dokola přikládá dřevo do kamen, když nemá žádné pocity, protože je všechny utopil v černém blátě kdesi uvnitř sebe už na začátku války, když se chvílemi cítí, jako by byl mrtvý, tehdy se objevuje hudba, díky níž ožívá. Hudba, kterou si pamatuje jako zcela konkrétní fyzický předmět. Kazeta, kterou držel v rukou ve svých řekněme deseti či dvanácti letech, plastová krabička, barevná ilustrace na papírovém přebalu. Crash! Boom! Bang! od Roxette, Jazz od Queenů, Violator od Depeche Mode, dvojité album The Wall od Pink Floyd nebo potrhlý Dr. Alban na přebalu Look Who’s Talking Now. A ještě Brothers in Arms od Dire Straits, Zebra od Yello či Hunky Dory od Davida Bowieho. Všechno se to ve mně najednou zpřítomňuje jako světlé stíny provinčního dětství, stojím vedle stříbrného přehrávače Radiotechnika а prohrabuji se otcovými nahrávkami, dlouho vybírám hudbu, která se mi bude hodit k náladě, potom ležím uprostřed pokoje na šedivém koberci se stopami po plastelíně, prozpěvuji si a po svém vyslovuji neznámá anglická slova. Tehdy nebyla ani válka, ani temné lesy, ani minulost, o které člověk pořád přemýšlí, ani budoucnost, o níž se mu přemýšlet nechce. Bylo tady a teď, živá muzika, byl jsem živý a živí byli všichni, koho jsem měl rád svým pubertálním srdcem…

Neuskutečněná přání

No dobře, hudba je hudba. A co literatura?

Asi tak jednou za dva týdny psycholožka našeho praporu pořádá pro naši rotu skupinová sezení. Nedávno jsme se učili psychologické postupy proti vyhoření. Z celé roty přišlo na tato cvičení asi dvacet vojáků. Převážně se jednalo o ty, které se podařilo odchytit a posadit za stůl. Rozložili jsme se v hale jedné opuštěné vily na severu země, která nyní slouží potřebám ukrajinské armády. Psycholožka, žena přibližně mého věku, plná falešného entuziasmu asi jako konferenciér v lázeňském hotelu, rozdávala úkoly. Při jednom z nich jsme měli říct větu „Nikdy jsem nebyl…“ a pak uvést profesi nebo činnost, která se nám velmi líbí, ale nikdy jsme se jí nevěnovali. Takže my – střelci, kulometčíci a granátometčíci – máme za úkol promítnout si v mysli svá neuskutečněná přání, zaměřit se na ně a poté věnovat určitý čas pokusu o jejich uskutečnění.

Z dvaceti lidí dva nikdy nebyli tanečníky, tři nikdy nebyli zpěváky, dva nebyli umělci, jeden nebyl pianistou. Téměř polovinu z dotázaných lidí nic nepojilo s kulturním prostorem (výjimkou jsem byl jen já), a přesto měli určitou úctu k tvůrčím profesím. Manažeři, právníci, automechanici, řidiči, úředníci, z nichž armáda v době války setřela veškerou individualitu, náhle otevřeli průchod svým skutečným přáním. Ale žádný z nich, a tím jsem si jist, nic neudělal a nikdy neudělá pro to, aby se k realizaci této své touhy přiblížil. Jestli je to dobře nebo špatně, že se tito lidé nikdy nestanou tanečníky, zpěváky nebo spisovateli, to nevím. I když si myslím, že po válce se najdou tací, kteří poprvé prověří své schopnosti v různých druzích umění, v devadesáti procentech případů to bude mít terapeutickou, ne kulturní funkci. A za dva, za pět či za deset let budou na ukrajinské kulturní scéně plus minus ti samí aktéři jako předtím. Pokud přežijí, samozřejmě. Oni, tedy my, budou posílat do světa staré, byť nově přehodnocené významy, jimiž bude prosakovat chimérická obraznost inspirovaná válkou a typické syžety, jen v novém, krvavě temném přebalu. Všechny je, tedy nás, budou ještě nějaké to desetiletí zvát na mezinárodní festivaly, konference a kulturní akce, budou se zaobírat našimi traumaty, jako v kunstkameře si prohlížet naše hluboké jizvy, budou dávat peníze na film, divadlo a literaturu, budou se nás snažit usmířit s nepřítelem a znovu a znovu promlouvat o léčivých účincích kultury.

Nikdy jsem nebyl spisovatelem

Co se mě týče, na zmíněném sezení jsem řekl, že spisovatelem jsem nikdy nebyl, čímž jsem mezi ostatními vyvolal údiv. Už sám pro sebe jsem dodal, že jsem nikdy nebyl takovým spisovatelem, který by nemusel kombinovat svou literární činnost s jinými profesemi. Vojáci běhají se samopaly, kdežto spisovatelé sedí v útulných kabinetech v kožených křeslech a píší. Nebo na ostrovech u sklenky rumu vzpomínají na své pařížské mládí. Ne, já nechci být vojákem. Nenávidím zbraně, nenávidím vojenskou romantiku, armádní systém, válku. A v téhle příliš hlučné samotě se necítím ve své kůži a je mi dokonce zle. Chci usadit svůj zadek do koženého křesla a na jazyku pocítit sladce štiplavou chuť rumu. Co na tom, že moje mládí minulo na hlavních ulicích Kyjeva počátkem nového tisíciletí, a ne v Paříži dvacátých let minulého století. Na druhou stranu – měl bych vůbec o čem psát, kdybych v životě neměl všechny ty jiné činnosti, které mě po celou dobu od literatury odváděly?

Už dávno jsem se rozhodl, že pokud se mi náhodou poštěstí vrátit se k někdejšímu životu, pokud si náhodou vzpomenu, jak se skládají slova do vět a věty do velkých románů, těžko o této válce něco napíšu. Žádný umělecký text. Namísto toho budu psát o lásce. O hudbě. Protože láska, ať už nyní přebývá v jakékoli anabióze, je to jediné, co nás hříšné drží v této realitě. A hudba je to jediné, co tuto realitu činí snesitelnou. Jsem si jistý, že se najde někdo, kdo bude o válce psát. Velmi brzy se objeví stovky různých těžkopádných hrdinských románů a typických deníků plných nudného patosu, stejně jako opravdu silných dokumentů doby a hlubokých textů. Přinejmenším chci věřit v to, že se v naší literatuře objeví talentovaná díla věnovaná této válce, která se neutopí pod lavinou jednotvárné, nudné afektovanosti. K umění kompromisy nepatří. Výhodami pro ty, kteří těžce vybojovali vítězství, se mají zabývat sociální služby, ne kulturní sféra.

Nevím, kolik času musí uplynout, aby člověk dokázal všechno pochopit, zhodnotit nebo se dobrat nejvyššího možného porozumění tomu, co se s námi děje. Ve skutečnosti je mi to lhostejné. Mám totiž něco, s čím se nehodlám rozloučit, ať se stane cokoli, něco, co mě oživuje. Nekonečný svět hudby, která je vždycky se mnou, a to za pouhých pět dolarů měsíčně.

Autor je spisovatel.

Z ukrajinského originálu Pjať dolariv na misjac, publikovaného na portálu Rozstaje.art, přeložila Tereza Chlaňová.

Text vznikl v rámci projektu Ukrainian authors for Europe. Europe for Ukrainian authors, organizovaného sdružením Rozstaje.art s podporou České asociace ukrajinistů. Projekt je spolufinancován vládami České republiky, Maďarska, Polska a Slovenska prostřednictvím Visegrádských grantů z Mezinárodního visegrádského fondu. Posláním fondu je rozvíjet myšlenky udržitelné regionální spolupráce ve střední Evropě.

Peter Shaffer: Amadeus

Pokus o Rotrekla

První výstřel do vesmíru teorie socialistického umění

Umění oficiálně posvěcené, ne-li přímo zadávané socialistickým režimem dnes není v módě zkoumat. Pokud se někým teoretici a kurátoři zabývají, jsou to obvykle umělci, kteří nějakým způsobem tvořili ve stínu režimu nebo přímo v protikladu k němu, protože ti na dlouhou dobu z veřejného diskursu vypadli. Je to logický postup, ale po třiceti letech od listopadu 1989 se z kolektivní paměti začali vytrácet umělci takzvaně režimní. O normalizační literatuře nebo kinematografii dnes již běžně vycházejí studie. O malířích, kteří pomáhali utvářet socialistickou ideologii, ba propagandu, však píše málokdo. Teodor Rotrekl (1923–2004) je ale případ ještě mnohem zapeklitější. Do kánonu uznávaných výtvarných umělců vlastně nepatřil nikdy. A coby spolutvůrce socialistické estetiky fungoval pouze v padesátých a šedesátých letech minulého století, v následující dekádě se stal umělcem umlčovaným a později výtvarníkem tolerovaným. Většinu tvůrčího života prožil v jakési vnitřní emigraci a značná část jeho volné tvorby nebyla nikdy vystavena. Za významného umělce považován nebyl . Přitom, jak ukazuje Pospiszyl, byl v lecčems na domácí scéně průkopníkem, především svou specifickou modifikací pop-artu.

Víra v budoucnost

Dva základní rysy své tvůrčí podstaty si Rotrekl nesl od dětství. Za prvé víru v komunistickou budoucnost, která zbaví lidstvo hladu a válek. Rotreklův otec byl drobným podnikatelem v Brně a zakládajícím členem Komunistické strany Československa. Za druhé světové války byl z politických důvodů internován v koncentračním táboře, a svému synovi tak na vlastním příkladu ukázal, že za komunismus lze ručit i vlastním životem. Druhým formativním faktorem byl dědeček z matčiny strany, který byl zaměstnán na Německé technice v Brně a podnítil v Teodorovi zájem o techniku. V rukopisném životopisu, který malíř zanechal, najdeme například dojemnou scénu, kdy děda zavedl svého vnuka do podzemních laboratoří školy, v nichž dlouho do noci prováděl své pokusy slavný technik Viktor Kaplan, zatímco jeho manželka žhavila telefon, aby už šel domů.

I Rotreklův otec byl obdivovatelem techniky a ve šťastných chvilkách, kdy měl k synovi blízko, společně kreslili řez kosmickou lodí. Rotrekl později ve své ilustrační tvorbě několik takových řezů kosmickou lodí sám vytvořil. Za války studoval – či v důsledku válečných okolností spíš nestudoval – pražskou UMPRUM, kde se seznámil s Františkem Skálou, Dobroslavem Follem a Zdeňkem Mlčochem, budoucími druhy ve výtvarné skupině Radar, která s přestávkou dvou desetiletí částečně navázala na Skupinu 42. Zájem o svět kolem nich s sebou v šedesátých letech ovšem přinesl zájem o techniku a budování nové společnosti.

Poúnorový režim Rotreklovi plně vyhovoval. Pokoušel se malovat v duchu socialistického realismu, ale brzy se odklonil od jeho formálního stylu, ačkoli tematicky mu vycházel vstříc ještě hluboko do šedesátých let. Ilustroval knihy o vojácích, později učebnice i školní nástěnné didaktické pomůcky, dva roky byl zaměstnán jako výtvarný redaktor nakladatelství Mladá fronta. Jeho tvorbu z padesátých a počátku šedesátých let označuje Pospiszyl jako krotký „socialistický modernismus“. Díla sice zachovávají víceméně budovatelskou tematiku, ale oprošťují se od detailů a začínají být poučeny staršími moderními směry od expresionismu po kubismus.

Malíř, který ilustruje

Rotrekl se stal čelným představitelem českého „space artu“, zejména v knižních ilustracích. Byl po ruce vždy, když bylo zapotřebí ilustrovat lety do vesmíru. Ve druhé polovině šedesátých let ale zároveň, kritikou téměř nepovšimnut, experimentoval s výtvarnými technikami. Zaléval obrazy do pryskyřic, používal malířské plátno jako projekční plochu pro expozici fotografií, jeho protiválečné dílo Denně čerstvé zboží z roku 1965 se podle Pospiszyla stalo první prostorovou asambláží v českém umění šedesátých let. Autor monografie však nijak nezdůvodňuje své tvrzení, že se zároveň jedná o kritiku tehdejšího výtvarného umění.

Rotrekl zůstal přesvědčeným komunistou i po 21. srpnu 1968, s okupací se však nikdy nesmířil. V sedmdesátých letech měl zakázáno ilustrovat i vystavovat. Možná za kritiku invaze, možná – dle vlastních slov – kvůli tomu, že se odmítl začlenit do nových, normalizovaných poměrů a struktur. Pospiszyl již v úvodu knihy prohlašuje, že pro pochopení umění Rotreklovy doby je potřeba znát jeho roli. Zatímco v socialistických zemích plnilo předem danou funkci, „v kapitalistických státech bylo naopak ceněno umění individualistické, osvobozené od zjevných společenských úkolů“. Běžná dobová produkce socialistického umění není podle autora méně důležitá než díla ojedinělých osobností, které nad průměr vyčnívaly, spíše naopak.

Prozkoumat, jak fungovala umělecká tvorba v rámci státní ideologie, se Pospiszylovi podařilo jen částečně. Když například uvádí, že většina námětů, které si Rotrekl vybíral, odrážela socialistické hodnoty, můžeme se ptát, čím je toto tvrzení podloženo a co jsou to vlastně socialistické hodnoty u výtvarného díla. V závěrečném soupisu napočítáme 179 obrazů z padesátých až šedesátých let, kdy byl malíř s režimem v souladu. Máme do socialistických hodnot započítávat tvorbu s leteckou tematikou? A co náměty motocyklistů? Je zobrazení stavby ropovodu prorežimní motiv, nebo jde o záznam autorova okouzlení technikou? Obrazů s továrními či politickými tématy je v tomto úseku 47, tedy méně než třetina. Soupis zato překvapí zjištěním, jak často Rotrekl maloval ženský akt.

Možná má však Pospiszyl na mysli malířovu ilustrační činnost, která podle něj nese znaky socialistické tvorby v tom smyslu, že byla kolektivní činností s masovým dopadem. Totéž ale můžeme říct i o ilustracích před rokem 1948, budování socialismu se přitom Rotreklem ilustrované knihy věnovaly pouze v padesátých letech. Není zcela jasné, kdy je popisován Rotrekl v celém svém tvůrčím záběru a kdy zejména jako ilustrátor. On sám o sobě tvrdil, že je malíř, který se věnuje ilustraci.

Dále vyvstává otázka, zda byl Rotrekl natolik typickým socialistickým umělcem, aby se podle něj dal rozklíčovat dobový umělecký provoz. Jak jsme zmínili, Rotreklova pozice se posouvala, i když jeho vlastní přesvědčení zůstávalo zhruba totožné po celý jeho život. Je jisté, že pro umělce ve státem řízené ekonomice se tvorba proměnila spíše v povolání. Pro plastičtější obraz doby by bylo nutné srovnat Rotreklovu situaci s jinými umělci, možná ještě více socialistickými, jako byl například Adolf Zábranský, či průměrnými krajináři, kteří obsazovali významné funkce v uměleckých svazech.

Lepší zítřky

Přestože jde o příspěvek do diskuse o socialistickém umění, nepodařilo se ani tento pojem jasně vymezit. Pokud je definováno primárně ideologickými a ekonomickými podmínkami vzniku, byl v šedesátých letech socialistickým umělcem i Mikuláš Medek. Byl-li vymezen tím, zda se dotyčný tvůrce ztotožňoval se socialismem, dostáváme se na led ještě tenčí.

Některé tehdejší aspekty ilustrátorského povolání získané ponorem do malířovy pozůstalosti jsou cenné, například zjištění, že i v době, kdy mu režim nebyl příliš nakloněn, vydělával Rotrekl na příležitostných zakázkách zhruba osmkrát více, než kolik činil průměrný zaměstnanecký plat. Důležité je také poukázání na vliv přátelských vztahů konkrétních jednotlivců na dobový umělecký provoz, jakož i na metodu přejímání cizích předloh v ilustrátorské praxi.

Paradoxem Teodora Rotrekla je skutečnost, že ačkoli chtěl zasvětit svou tvorbu pokrokové, humanistické stránce člověka, prožil život v obavách a nespokojenosti. Svědčí o tom jak jeho výtvarná tvorba, tak autobiografické poznámky v rukopisné pozůstalosti [Rotreklovým rukopisům se věnuje zápisník na straně 5 – pozn. red.]. Proto se také v osmdesátých letech nezištně angažoval v komunitě fanoušků sci-fi. Tento žánr mu připomínal dobu, kdy o letech ke hvězdám a lepších zítřcích snil nezkaleně úplně každý.

Autor je kulturní publicista.

Siete sú účinný nástroj

S Lenkou Macsaliovou o bookstagrame, BookTube a BookToku

Na YouTube pôsobíte pod pseudonymom Inferno Na Polici už desať rokov. V posledných mesiacoch ale oveľa viac prispievate na instagram. Čo vás k tomu viedlo?

Instagram sa mi zdá byť omnoho flexibilnejší a ústretovejší než YouTube. Ten mi poskytuje miesto, na ktoré môžem uploadovať videorecenzie či videoeseje, ktoré presahujú desať- a viacminútovú dĺžku. Viem sa v nich hlbšie ponoriť do problematiky vybranej knihy. Avšak samotná platforma mi neponúka v sebe už implementované nástroje produkcie a postprodukcie ako napríklad instagram, i keď sa ho pokúša dobehnúť zavedením funkcie „shorts“. Na YouTube publikujete videá, ktoré si väčšinu času upravujete cez zakúpené programy a pridávate do nich hudbu. Tá však musí byť zabezpečená z hľadiska licencie a autorských práv, takže si tvorca vyberie niečo z YouTube knižnice alebo, čo je ten pravdepodobnejší a frekventovanejší prípad, zakúpi si licenciu dodatočne.

Instagram ponúka viacero formátov: príspevok, príbehy a reels. Príbehy si viete následne pridať do „výberu“ a utvoriť si kompaktnejšie rozprávanie o danej knihe bez hlbšieho editovania. Do všetkých formátov môžete vložiť aj hudbu, no autorskými právami či licenciou na hudbu sa vôbec nezaoberáte.

A netreba zabúdať na to, že frekvencia pridávania obsahu na instagram a jeho dynamika a ľahkosť použitia je omnoho pohodlnejšia oproti YouTube. No napriek tomuto všetkému a tomu, že menej publikujem videá na YouTube a moja aktivita je výraznejšia na instagrame, neznamená to pre mňa úplný presun z jednej platformy na druhú. Skôr ide o striedanie formátov pri rôznom reflektovaní literatúry.

Môžeme hovoriť o trende migrácie knižných influencerov z YouTube na platformy s kratšími formátmi, ako je TikTok a instagram?

V tomto momente ťažko jednoznačne zadefinovať, či ide doslova o „migráciu“ z jednej siete na druhú. Pred pár rokmi sa mohlo zdať, že knižní blogeri prešli na YouTube a následne v súčasnosti na instagram a TikTok, nie je tomu však úplne tak. Skôr by som to nazvala „preskupovaním“ čitateľskej aktivity a komunity. Napríklad česká knižná influencerka Lucie Zelinková tvorí videá na instagram a postuje o prečítaných knihách, ale zároveň sa podieľa aj na tvorbe podcastov. Poprípade kanadská booktuberka Ariel Bissett natáča videá, nahráva podcast Books Unbound s Raeleen Stuart. Publikujú príspevky v rámci ich podcastového instagramového profilu a zároveň si vytvorili čitateľský klub na Discorde. Čitatelia a tvorcovia majú možnosť neustále sa presúvať z jednej siete na druhú podľa potreby, od vyhľadávania a ponúkania tipov na ďalšie čítanie po hlbšiu konverzáciu o prečítaných knihách.

Pre bookstagram, knižný obsah na instagrame, a BookTube, knižný obsah na YouTube, je charakteristický dôraz na výkonnosť, čím viac prečítaného, tým lepšie. V tejto súvislosti ste sama podstúpili celoročnú výzvu nekupovať si knihy. Prečo ste sa tak rozhodli spraviť?

V prvom rade nápad vznikol z mojej obľuby videotvorby Matta D’Avellu a Nathaniela Drewa. Tí sa orientujú na sebarozvoj, kreativitu a v minulosti na produktivitu aj pomocou rôznych tridsaťdňových experimentov. V druhom rade to bolo rozhodnutie ekonomického charakteru a time managementu, keďže som v tom čase nastúpila na materskú dovolenku. No a v poslednom prípade išlo o to, skúsiť zistiť, prečo si kupujem toľko kníh s vedomím, že sa k ich prečítaniu nedostanem. Počas prvých mesiacov prišlo zistenie, že si kupujem knihy „za odmenu“, či už som mala dobré alebo zlé obdobie. Ku koncu to už bolo skôr o tom, že som si všímala, akým používateľským, a teda aj čitateľským návykom som sa počas ročnej pauzy vyhýbala. Čím viac som bola aktívna na instagrame, sledovala knižné príspevky a vyhľadávala nový obsah, tým som mala väčší sklon si knihy kupovať, nedočítať tituly či stagnovať na literatúre, ktorá si vyžadovala hlboké čítanie. Konzumné správanie na sieti, potreba neustále vstrebávať nové podnety sa následne premietli do čitateľského správania a k strate pozornosti.

Vidíte vplyv internetu na spôsob čítania? Ako čítajú booktuberi, bookstagrameri a vlastne my všetci v postdigitálnom veku?

Čítame rôznymi technikami a spôsobmi. Od toho hlbokého čítania až po rýchločítanie ako skimming, skipping či scanning. Zatiaľ čo by sa mohlo zdať, že aktuálne booktuberi alebo bookstagrameri čítajú rýchlo a ich cieľom je konzumné, strhujúce, odpočinkové čítanie, pri ktorom čitateľ doslova preletí textom, nie je to definitívny a realite zodpovedajúci stav. Áno, je možné naraziť na príspevky či krátke videá používateľov, ukazujúc v nich knihy, ktoré mali zhltnuté doslova za deň. Avšak objavujú sa čoraz častejšie reels či príspevky, kde napríklad vidíme, akým spôsobom čitateľ anotuje čítané dielo, a to nemusí ísť nutne iba o klasickú literatúru. Väčšinou je to práve odpočinková literatúra, napr. súčasný ľúbostný román. Knihy tak na sieťach hýria všetkými možnými farbami, vety v nich sú zvýrazňované, zo strán trčia pestré papieriky a okraje stránok sú popísané poznámkami.

V centre recenzií knižných influencerov stojí dôraz na vlastný emocionálny zážitok a otázka, ako sa knihy čitateľom páčili alebo nepáčili. Ako sa k takémuto spôsobu hodnotenia staviate vy?

Treba si uvedomiť, že sa pohybujeme v spoločensko-kultúrnom digitálnom prostredí, v ktorom participanti preferujú a vyhľadávajú emocionalitu. Ako príklad si vezmime žáner angry review rozšírený v americkom kontexte, reakcie tvorcov na ukážky k novým filmom, seriálom či videohrám alebo samotné instagramové reels, youtubové shorts alebo tiktokové krátke videá, ktorých obsah stavia aj na citovosti či emocionálnej odozve diváka. Osobne to považujem za prirodzené, i keď tú zážitkovosť a emocionalitu by som nesploštila iba na „páčilo sa mi – nepáčilo sa mi“.

Vo svojich príspevkoch vyzdvihujete ako jeden z hlavných pozitívnych aspektov BookTubu a bookstagramu vytváranie komunít. Vidíte v nich priestor na emancipačný potenciál?

Doslova emancipačný potenciál je najvypuklejšie viditeľný azda na príklade instapoetry. Poézia sa stáva v online priestore ľahko vyhľadateľná a pre každého dostupná. Dokážeme sledovať jej reflexiu či už cez počet lajkov, srdiečok, zdieľaní, pozretí alebo aj cez komentáre. Zároveň sa instapoetry stáva platformou predovšetkým pre poetky rôznej etnicity a rasy. Siete využívajú ako účinný nástroj, prostredníctvom ktorého vedia jasne a v podstate okamžite artikulovať svoj postoj k sexuálnemu násiliu, menštruácii ako spoločenskému tabu, materstvu, k aktuálnym spoločenským udalostiam alebo politickým zmenám. A zase naopak to, čo sa deje na sieťach, teda posilnený záujem používateľov o poéziu, sa následne prenáša aj do pohybu knižného trhu. Napríklad Donna Ferguson pre The Guardian v článku ‘Keats is dead…’: How young women are changing the rules of poetry [„Keats je mrtev…“: Jak mladé ženy mění pravidla poezie] píše, že v spojitosti s instapoéziou boli v roku 2019 ženy vo veku trinásť až dvadsaťštyri rokov najväčšími konzumentkami poézie v Spojenom kráľovstve. Na trhu tak vzrástol predaj poézie za päť rokov o 48 percent na 12,3 milióna libier.

Na sociálnych sieťach aktívne komunikujú so svojimi čitateľmi aj niektorí autori. Ťažko tak s Rolandom Barthesom prežívať smrť autora. Ako táto skutočnosť môže ovplyvňovať vzťahy v literárnej komunikácii? Naskytajú sa ešte ďalšie roly, ktoré spisovateľ môže zastávať?

Spisovateľ sa môže na sieťach stať svojím vlastným dokumentaristom. Vo virtuálnom priestore zdieľa kúsky vlastnej práce. Tá môže nadobúdať podobu digitálneho denníka pomocou blog postu, tweetu, shortu, reels, príbehu, príspevku, fotky na facebooku, newslettera či statusu. Otvára sa tu tak možnosť priamej interakcie autora a jeho čitateľa či priaznivca, ktorému je umožnené nahliadnuť do zákulisia tvorby, ale zároveň môže jeho fanúšik vstúpiť aj do tvorivého procesu. Na zahraničnom instagrame sa napríklad autori v príbehoch pýtajú svojich čitateľov, čo by mali použiť v knihe a podobne. Okrem toho však spisovateľ môže zastávať napríklad úlohu glosátora súčasnej pozície autora a jeho práce, fanúšika verejne hodnotiaceho filmy, seriály, knihy, poprípade zastáva rolu marketéra, promotéra vlastnej tvorby. Nastáva tu pohyb od statusu „hotového spisovateľa“ k tvorcovi, ale aj od autora k fanúšikovi.

2023 / 6 - literatura a nová média

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

editorial

#TwitteratureIsDead

Jak se literatuře (ne)podařilo dostat ze spárů starého média

Bert Kessler

Její dým se vznáší navěky

Sci­-fi a gender v povídkách Jamese Tiptreeho, Jr.

Křehké čtverce, prázdná slova

(Jak) básní instapoezie?

Krotitelky duchů a dobyvatelé sylabů

Literární věda mezi karikaturou a melancholií

Nová reflexe i pečující komunita

Bookstagram a jeho mikrokosmy

Před burzou - sloupky psané na vodu

Slzy, klišé, svoboda

BookTok dělá z literatury mnohem živější médium

Teodor Rotrekl a jeho život jako sci­-fi - literární zápisník

Co to vůbec je domov

Odkud se vzal ukrajinský freak kabaret Dakh Daughters?

Král televize - filmový zápisník

Přála bych si smět mluvit

Rebelující císařovna ve filmu Korzet

Werther_2000

Epistolární román digitální doby

Lukáš Prudík: Angel’s Egg

V hlavní roli vítající

Vítání jara v brněnské galerii Off/Format

Bauhaus Brusel

Schwarzprior podruhé

Dají se intimní písně zpívat v globálním jazyce? - hudební zápisník

Ani mrtví nezůstanou v bezpečí

S Lubou Jurgenson o paměti míst i ruské kultuře zapomnění

Čím dál viditelnější

Přímé akce v klimatickém hnutí

Oslavy práce v obrazech

par avion

Z francouzských médií vybrala Sára Vidímová

Ritualizujem, teda som

Rozpad pravidiel

Od ficovskej hniloby pod povrchom k Matovičovej kompletnej erózii

Tykačova MAFRA - ultimátum

Zemanova Ubu lekce

Blonde Revolver: Good Girls Go to Heaven, Bad Girls Go Everywhere

Generuju nadšence

S Karolínou Meixnerovou o popularizaci národního obrození

Jiří Maršálek: Lenost

Ljudmila Ulická: Jákobův žebřík

Meditace protékající chvíle

More Miko

Pět dolarů měsíčně

O tvorbě a umění v době války

Peter Shaffer: Amadeus

Pokus o Rotrekla

První výstřel do vesmíru teorie socialistického umění

Siete sú účinný nástroj

S Lenkou Macsaliovou o bookstagrame, BookTube a BookToku

Tomáš Krupka, Lukáš Paleček: Zápisy a zákresy

Vít Slíva, Jiří Trávníček: Všelijak poplantane

Yuk Hui: Technodiverzita

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

Sci-fi a gender v povídkách Jamese Tiptreeho, Jr.

Teodor Rotrekl a jeho život jako sci-fi - literární zápisník