2024 / 1 - Jiří Wolker

Předčasná úmrtí zaujímají v myšlení o literatuře zvláštní místo. Smrt Jiřího Wolkera v lednu 1924 byla pro tuzemský literární život obzvlášť podnětná. Autor nerozsáhlého díla, jehož podstatná část teprve čekala na knižní vydání, uvolnil prostor svým „vykladačům“ v době, kdy se o jeho pojetí proletářské poezie začínaly vést spory, a tak se na básníkově posmrtném významu kromě jeho nesporné popularity, vedoucí až ke „kultu Wolkera“, podílel také „boj o Wolkera“, který byl ještě normalizačními historiky interpretován jako jeden z „páteřních“ příběhů dějin socialistické literatury. Tento boj se uzavřel vlastně až na počátku padesátých let, kdy Wolker posloužil jako argument proti takzvanému frézismu a stal se – podle ideologických směrnic Ladislava Štolla – prototypickým básníkem „nového soudružství“.

Zdroj vitamínů

Dynamická a v mnoha ohledech rozporuplná tvorba, jež „mluví jedním dechem o bohu i revoluci, o dětské hře i socialismu, o květinkách stejně jako o továrnách, o hvězdách i opilých prostitutkách, o rodinné pohodě stejně jako o třídní nenávisti“, jak to formuloval marxistický kritik Fedor Soldan, byla po únoru 1948 nahlížena jako „klasická poezie socialismu“. Wolker měl ke kanonizaci dva zásadní předpoklady: jednak je jeho poezie snadno srozumitelná a dobře se recituje, jednak mu jeho krátký životaběh nedal příležitost účastnit se ideologických střetů meziválečné levice, v nichž leckdo „zakolísal“ a opustil „stranickou linii“. Podle výroku poúnorového ministra školství Zdeňka Nejedlého jeho básně zůstaly „mladé mládím básníkovým a mládím třídy, za kterou básník mluví“. Literární historik Štěpán Vlašín v této zakonzervované čerstvosti o čtvrtstoletí později spatřoval záruku „trvalého úrodného kvasu současné literatury“ a ještě v polovině osmdesátých let se středoškolská učebnice literatury Milana Zemana a Vladimíra Forsta odvolávala na režimního básníka Miroslava Floriana, jenž Wolkera doporučoval jako zdroj „důležitých vitamínů, které nutně potřebují mladí lidé, aby dobře a rovně rostli“.

Po roce 1989 byly důmyslně budované dějiny socialistické literatury demontovány a s nimi i oficiální portrét komunistického básníka. Z předchůdce socialistického realismu, který „vytvářel mýtus revoluce a dělníka“, se stalo tragické zosobnění poválečného „snu o lepším světě“, jehož rudé zabarvení se dalo akceptovat už jen s poukazem na dobovou atmosféru a básníkův mladický idealismus. Ve spojení s Wolkerovou primitivistickou obrazností, tíhnoucí k patosu a hyperbole, však toto snění – zbavené pozadí třídního boje i historické prozíravosti – tvořilo podivný celek. V epitafu nešťastníka, jenž za spravedlnost světa „šel se bít“, jenže zemřel dřív, než mohl „srdce k boji vytasit“, jsem při svém prvním setkání s Wolkerem (v době rozbíhající se kapitalistické transformace) neviděl přísun vitamínů, nýbrž cosi nepříjemně trapného a nepochopitelně toporného. Tehdy jsem ovšem netušil, že se jedná o lekci z dějin literatury.

Rozpačité působení Wolkerova díla totiž není jen plodem básníkovy naivity či nepoučenosti čtenáře, ale také změny historického narativu. Nešlo přitom jen o obecné trendy „konce dějin“, zavržení komunismu a odmítnutí ideologické interpretace umění. V polistopadové literární historiografii hraje proletářská poezie marginální roli – většinu jejích autorů je ostatně možné zapojit i do jiných, atraktivnějších proudů a kontextů. Novými hegemony meziválečného vývoje moderního umění se stali internacionálně orientovaní poetističtí a surrealističtí avantgardisté, vedle nichž je akcentována zejména spirituálně či existenciálně laděná tvorba – tedy tendence, které S. K. Neumann při obraně Wolkerova díla odmítal jako výplody „bohoslovců, bergsonovců a freudovců, dekadentních cyniků a bastardních duchaplníků“ a jež později, v předmluvě ke svému výboru Wolker pracujícím (1946), odsoudil jako produkty „z kelímků chemické laboratoře“.

Co z toho vyplývá? Především to, že dnešní psaní o Wolkerovi je bojem po boji: dotýká se historie, která přišla o svou pravdu a sama se stala historií.

Příval reality

„Měšťanský synek“ z rodiny prostějovského bankovního úředníka přijel do Prahy, kde se zapsal ke studiu práv, na podzim 1919. V dopisu matce zmiňuje, jak na něj působí „překot“ velkého města a že byl v kavárně Union představen Neumannovi: „Je to velkolepý člověk!“ Opouští dekadentní stylizaci svých Úsměvů satanových a stýká se s mladými anarchokomunisty. Zároveň na něj doléhá poválečný nedostatek: nechává si posílat chléb, trpí zimou v nevytopeném podnájmu, píše v posteli přikrytý peřinou. Především se však vyrovnává s „přívalem nové, hrubé reality“, jejíž působení na citlivého jinocha, chodícího „bolestně po tvrdé pražské dlažbě“, ve své wolkerovsko-nezvalovské studii sugestivně líčí Ladislav Kratochvíl. V květnu 1920 si Wolker stýská: „Stále je mi tu všechno cizí, jako v zimě.“ Týž rok si se Zdeňkem Kalistou najímají na Smíchově pokoj s výhledem na „střechu protějšího domu a několik komínů“. To už oba pracují na svých básnických prvotinách. Wolkerova sbírka se má jmenovat nejprve Očista, potom Ráj srdce; Kalista uvažuje o titulu Host do domu. Nakonec si mezi sebou názvy vymění.

Záměrně naivistická až infantilní obraznost Wolkerova Hosta do domu slouží harmonizaci „rozpolceného světa“, jejž se pokouší – v konturách redukovaných často až na emblémy – převést do intimního měřítka, ve kterém je snazší překonat nesoulad. Hned v první básni absolvujeme proslulé „zmenšování“, při němž se básník stane „nejmenším na celém světě“ a zavede nás ke kvítku, o které nebe opřelo se „kapičkou rosy, aby nespadlo“. Tuto, jak píše Soldán, „mazlivou a trochu titěrnou důvěrnost“ či „tichoučkou a mírnou oslavu skromného života“ je potřeba nazírat generačně, v souvislosti s právě ukončenou válkou, respektive s krizí identity a pocitem osamocenosti ve světě, jak je vyjadřoval expresionismus. Sám Wolker ostatně pod vlivem expresionismu během roku 1920 napsal krátkou prózu Sestra, v níž se město jeví jako místo bídy, prostituce a násilí, kde se prochází „mnoho mrtvých, kteří ještě nebyli pochováni“.

V mikrosvětě sbírky je toto deprimující urbánní prostředí pečlivě dávkováno. V jedné z prvních básní se lyrický hrdina ocitá sám v cizím městě a domlouvá svému „srdci“, aby se vzmužilo a „seznámilo se s kamením“. Básník se nicméně s „kamením“ nejen seznamuje, ale především je zbavuje jeho zraňujících vlastností, symbolizovaných chladem, tvrdostí či tíhou. Dláždění se stěhuje mezi lesy a pole, kde s „hřiby a chrpami sedí při jednom stole“; plotna se mění v rozkvetlou louku; neděle utišuje „písničku kamennou“ opilých ztroskotanců. Věci se v tomto důvěrném, ale také úzkostném světě, jenž se podle komunistického novináře Julia Fučíka zrodil z „pudu sebezáchovy“, jeví jako „mlčenliví soudruzi“, případně „čisťounké jako sedmikráska“ stoupají na nebe. S tehdy módními křesťanskými rekvizitami se to přitom má podobně jako s anděly, o kterých Vítězslav Nezval v jedné ze svých vzpomínek na Wolkera poznamenal, že „propůjčovali svá pampeliščí křidélka věcem a zbavovali je tíhy“.

Rudé svítání

Než však Wolker svou první sbírku dokončil a než byla v červnu 1921 vydána, ledacos se událo: došlo k „prosincovým událostem“ a při potlačení generální stávky „mluvila kulka a bajonet, / fundament, na němž lpí starý svět“ – jak stojí v jedné z dobových básní Josefa Hory. V říjnu založený Umělecký svaz Devětsil se jednoznačně postavil na stranu proletariátu a Komunistické internacionály a na jaře 1921 v projevu Karla Teigeho deklaroval: „V předjitřních tmách věříme v rudé svítání, stejně krásné jako nepochybné, počátek neskonale jasného, sladkého, bratrského života.“ V květnu vzniká KSČ a Wolker, v té době člen brněnské Literární skupiny, ale také čtenář Leninova Státu a revoluce, se stává straníkem. Zároveň si uvědomuje, že bude třeba změnit poetiku. Jeho první revolučně bojovná báseň, v níž „voják modlí se bodákem“, vyšla v Dělnické besídce Rudého práva v době, kdy už byla sbírka v tisku, a byla do ní vřazena dodatečně, při druhém vydání.

Pokud jde o „andělský generační komplex“, jak to později nazval Adolf Hoffmeister, podle Seifertových vzpomínek se ho Wolker zbavoval pod vlivem Josefa Hory. Ani v Horově Pracujícím dni (1920) sice nechybějí biblické obrazy, jsou však využity kontrastně, ke zvýraznění rozporu: syn „dělnické madony“ ozbrojí zástupy a nedá se ukřižovat, „neboť jeho modlitbou bude čin“. Wolker se tímto veršem dost možná inspiroval; naopak vzdálený mu byl realismus, s nímž Hora popisoval „vlhké zdivo“ a „špinavé šero“ chudinského sklepního příbytku i jeho „odkvetlou“ obyvatelku se „spletí zamodralých na rukou žil“. Podobné sociální výjevy zůstaly skryty na rubu prosvětlené krajiny jeho první knihy. Z proletářské reality sem proniklo vlastně jen několik kulis: továrna, předměstské domky, kasárny, nevěstinec. Zbytek prozatím zůstává ve formě „kamení“.

Ale především: s výjimkou dlaždičů a zpívajících opilců tu zcela absentují proletáři a chybí i typický dobový motiv davu či zástupu, jak ho nacházíme v jiných sbírkách proletářské poezie. Například Jindřich Hořejší v Hudbě na náměstí (1921) vystupuje v roli proletářského flaneura, který se znechucením sleduje „výkladen lejna“ a nechá se proudem kolemjdoucích unášet k „divadlům sociálních křivd a útisků“ – jak to formuloval F. X. Šalda. V Horově Stromě v květu (1920) se pouliční dav ještě jeví jako „beztvárná, mazlavá hmota“, v následujících sbírkách už se ale básník uvědoměle včleňuje do zástupu dělníků a prožívá „závratnou převratu tuchu“. Samozřejmé splynutí s proletářským kolektivem pak vyjádřilo Seifertovo Město v slzách (1921), v němž se „milosti zástupů pokorně odevzdaný“ básník modlí, aby mohl zemřít „na barikádě revoluce / s puškou v ruce“. Zatímco Wolkera jako by město drželo „mezi oknem, stolem a postelí“, proletář Seifert do své poezie bezstarostně vpouští uzenářské výklady, předměstské pavlače i sentimentální erotiku.

Vzácné divadlo

Nejen s politickým stanoviskem, ale i s postojem k erotismu a intimitě ostatně souvisí obtížný Wolkerův přerod v Nejedlého „dokonalého kolektivistu“, autora Těžké hodiny, toužícího stejně jako Seifert a mnozí další „zemřít jak voják s bodlem a ručnicí“, pochopitelně pro revoluci. Ve Wolkerově případě se rozhodně nejednalo o spontánní krok. V korespondenci s přítelem a pozdějším pořadatelem svého díla A. M. Píšou opakovaně popisuje své „vnitřní tvrdnutí“ a přemýšlí o „přísném životě“, který před ním vyvstává jako „tmavá a tvrdá dřevorytina“. Vzorem jsou mu muži se „zmozolněnýma rukama“ a sám se pracně „prosekává“ k epice: „Zdá se mi, že dnešek ji chce. Je přesycen určitým člověkem, který mluví stále jen o sobě.“ Pak ale přicházejí „těžké hodiny“, kdy si zoufá: „A přesto pořád cítím, že kdesi jsem falešný, nalíčený a koketní.“

Do Devětsilu vstoupil Wolker počátkem roku 1922, v době, kdy se v úvaze o „umění všedním či nedělním“ tázal, jestli literatura určená proletariátu má být „zbraní“, nebo jen „uklidňujícím obvazem na rány“. Roli boje v „novém umění“ následně rozvedl v přednášce Proletářské umění, na níž už spolupracoval se členy skupiny, zejména s Teigem: pro mladé tvůrce požadující „umění třídní, proletářské a komunistické“ je boj „hlavním vztahem mezi dneškem a zítřkem“; proto „umělec odhazuje kult osobního“ a „slučuje se v zástupu stejně bojujících“. V září komunista Wolker vystupuje z ideologicky nevyprofilované Literární skupiny – dle dopisu Píšovi kvůli její „opatrnické dvojakosti“ a „zbahnění každého opravdového úsilí sociálního“. O měsíc později vychází Těžká hodina.

Julius Fučík tehdy v nadšené recenzi, nadepsané výmluvně Kniha generace, mluví o „šíleném stoupání od chlapce k muži“. Levicový kritik Bedřich Václavek nicméně – už po Wolkerově smrti – hodnotil tento přerod rezervovaně: pravým smyslem „vzácného divadla, jak se mladý básník-neproletář snaží sjednotit s proletářským světem“ je podle něj v jádru tragická a nemarxistická snaha najít „nadosobní lidský řád, jenž by mu sjednotil svět, jako mu jej sjednocovala kdysi jeho intimní citovost“. Přímočařejší je Horova formulace: „Musil se zahalit do pláště vzdoru a hněvu, aby se nerozplakal, aby posílil sám sebe.“

Láska bojovně dělná

Vraťme se však k Wolkerovu erotismu. Šalda si ve stati Básnický typ Jiřího Wolkera z roku 1929 všímá, že atmosféru básníkovy první sbírky harmonizovaly „úžasně smyslné analogie“, jež měly „v poslední příčině kořeny erotické“. Skutečně, po odstranění „kamení“ se slunná krajina chlapeckého snění stala místem klíčení, opylování, kvetení a plození, a sám básník se Šaldovi jevil jako „jakási lidská včela, která si nesla zákon lásky a družnosti prostě v hrudi“. Jednalo se o lásku vitalisticky plodnou a zároveň „odsobečtěnou v družnost rodinnou“. Dodejme, že sexualita tím byla zbavena destruktivního potenciálu, který Wolker zdůraznil ve výše citované povídce, kde se o ženách tvrdí: „Podobají se ranám, protože milují nože.“

Právě tento obraz, spojující sex s násilím, se ovšem vrací hned v první autorově epické básni ze života proletariátu. „Láska je žena a muž, / láska je chleba a nůž. / Rozřízl jsem tě, milá má, / krev teče mýma rukama / z pecnu bílého,“ opisuje Balada o nenarozeném dítěti soulož chudých milenců, kteří se v nouzi rozhodnou pro (tehdy ilegální a ze zdravotního hlediska rizikový) potrat. Podle Václavka pojetí tohoto tématu svědčí o nedostatečném pochopení třídní podmíněnosti konkrétní sociální situace. Pro vývoj Wolkerovy poetiky bylo nicméně určující zjištění, že diskomfortní, zraňující aspekty světa lze přisoudit síle, proti níž se vede kolektivní, „historický“ zápas.

Novým řešením nesouladu mezi subjektem a realitou se stává třídní boj: rodinná láska se mění v lásku „bojovně dělnou“. Předznamenáním tohoto obratu od jistoty mateřství k jistotě boje je fragment básně, který zároveň dobře vystihuje Wolkerovu primitivisticky-monumentalistickou obraznost, založenou na paralelismu dvou řad bazálních skutečností, jež se v důsledku násilného propojení mění v symboly: „Matky dnes válečným přístavům podobají se nejvíce / a mezi jejich prsy jak mezi bílými moly / vidím nemluvňat tisíce / se kolébat jak lodě pancéřové, / do nichž z nalitých prsů vrchovatě nakládají / mléko a sílu a statečnost.“ V jedné z básní Těžké hodiny pak muž „na rozkaz velkého čepobití“ opouští „sladkou milenku“, aby se vrátil k „ženě člověka“, již oslovuje: „Ty jiná jsi a já jsem jinačí, / zcela jinak se budeme milovati. / Podoben vojáku trubači / na ústa si tě položím jako kovovou polnici…“ Chlad, tvrdost a tíha se stávají součástí nově konstruované intimity. Heroické odosobnění a vřazení se do „zástupu“ je přitom aktem boje, ale také formou hygieny: ochranou před rozkladným působením erotické touhy, jež se – značně ponuře – projevuje ve Wolkerových prózách z téže doby.

Pochmurnost

Soldan má pravdu, když tvrdí, že „Wolker není individualistou ani v lásce“. Důvodem však není „splynutí s kolektivem“, ale mytologický charakter jeho poetiky, dobře patrný právě v erotické motivice. Ideální zosobnění dělné lásky představuje mozolnatý hrdina z Balady o očích topičových, který se miluje „s milenkou železnou, / ohněm a lopatou“. Ideální proto, že zde láska beze zbytku splývá s prací a že subjektu slouží – Václavkovými slovy – jako „morální důtky“. Vlastní zkouškou Wolkerova „tvrdnutí“ a s ním spojeného nadosobního erotismu je nicméně konfrontace s prostitutkou vylíčená v básni Setkání. Třídní propast mezi nevěstkou s ústy plnými „boláků hnisavých“ a básníkovou „milenkou čistou“ je překlenuta symbolicky: „Nevěstku líbám, / nechápe zač, / vždyť neví, že za tebe musí tu trpěti.“ Proletářský básník se zkrátka v městské realitě pohybuje jako mytický hrdina, odhalující, jak postřehl už Šalda, „tajemnou záměnnou souvislost všeho se vším“. Wolkerova „maloměšťáckého“, nemarxistického pojetí revoluce si ve svém bilančním textu k desátému výročí básníkovy smrti ostatně povšiml i Julius Fučík, podle něhož „Wolker cítí svou přijatou revoluční povinnost jako oběť“, která ho „jako člověka vlastně potlačuje“, což se odráží i v nazírání proletářského živlu, mimo jiné ve fascinaci promiskuitou a těžce nemocnými.

V lednu 1923, pár měsíců předtím, než mu diagnostikovali oboustranný katar plicních laloků, na Wolkera zapůsobil osvětový film Tuberkulosa, který „strašlivě realisticky předváděl tuto sociologickou chorobu. Byly tam fabriky zamořené kouřem, nemocnice s frontami dělníků, pitvy mrtvých souchotinářů, paláce v Meranu a Davosu, tajemné rentgenové síně, operace a tisíce vyschlých nemocných tváří.“ V dopise Píšovi, odeslaném v říjnu už z tatranského sanatoria, básník předestírá plán vytvořit stejnojmennou „sbírečku“, kterou si představuje jako obyčejný leták. Pozůstatkem tohoto záměru je báseň U rentgenu. Lékař v ní prosvěcuje dělníkovo tělo tak důkladně, až na jeho dně objeví nenávist. A právě tuto skladbu zmiňuje Karel Čapek v úvaze Proč nejsem komunistou? v souvislosti s nehostinným „klimatem komunismu“, v němž „není střední temperatury mezi mrazivou buržoazií a revolučním ohněm“. Proti Wolkerově pointě staví vlastní domněnky o psychologii chudých a svůj dojem z komunistické agitace shrnuje slovy: „Nejdivnější a nejnelidštější na komunismu je jeho zvláštní pochmurnost.“

Nechme stranou, že Čapek a Wolker měli před očima každý svého „dělníka“, i to, že jednoznačnějším dokladem absence středních poloh by byly Neumannovy Rudé zpěvy (1923), v nichž básník zpívající „železným hlasem strojů a kulometů“ dospěl až k vizi hromadného sebeobětování, vyjádřené veršem „budeme pokorným hnojem“. Důležitější je závěr, že Wolkerova dramatická obraznost, úsilí o monumentalitu i nazírání „dělnického života v baladickém osvětlení“ byly projevem mytologického myšlení, které se neobejde bez vyšší síly. Onou „nadlidskou mocností“, jež je podle literárního historika Přemysla Blažíčka spjata se vznikem wolkerovské sociální balady, ovšem nebyla revoluce ani „hypnotické oči“ budoucího beztřídního světa, o nichž se hovoří ve Wolkerově hře Nejvyšší oběť, nýbrž „obludně nelidská moc“ kapitalismu.

Dosti Wolkera!

Podle Teigeho příspěvku v pietním sborníčku In memoriam Jiřího Wolkera (1924) zesnulý soudruh „žil jako dělník a jako dělník zhasl“. Abychom této metaforice dělnictví lépe rozuměli, musíme se vrátit k již zmíněné Wolkerově přednášce, v níž jménem Devětsilu deklaroval, že „proletariát jsou dělníci nového světa“ a že „umělci chtějí být dělníky nové krásy v něm“. Už Revoluční sborník Devětsil z podzimu 1922 totiž ukázal, jak rozdílně lze ono „dělnictví krásy“ pojímat. Zatímco Wolker přispěl baladou o „topiči elektrárenském“, Nezval zde otiskl protopoetistického Podivuhodného kouzelníka a Teige v Novém umění proletářském odmítl tíživé „obrazy šachet a hutí“ a žádal pro „čtenáře-proletáře“ pestrou podívanou, jak ji nabízela tehdejší městská kultura; slovy Artuše Černíka: „umělecký amerikanismus“. Počátkem roku 1923 pak básník „epického monumentalismu“, rozladěný „frajery na modernost“ a unavený Prahou, ze skupiny vystoupil.

Po Wolkerově smrti si Neumann posteskl: „My všichni, kteří tápeme a ničíme umění pro krásné oči revoluce, nedovíme se již od Jiřího Wolkera, kterak i dílo z přechodu může být učiněno velkým. A zdá se, že Jiří Wolker představoval jedinou možnost, kterou jsme dosud měli, že se toho dovíme.“ Už tehdy se proletářská literatura stala torzem, nenaplněnou potencí, ale také ideálem, o nějž je třeba bojovat. Za pozornost stojí, že Teige vyjádřil zcela opačnou lítost. „Nyní již nikdy nepřijdeš, Jiří,“ oslovuje někdejšího druha z Devětsilu, „vykouřit si ke mně cigaretu, optat se, co nového – hle, není pro tebe nic nového.“

Mimoběžnost Wolkerova neradostného osudu a nově se rodící poetisticko-konstruktivistické avantgardy mimoděk vystihuje vstupní pasáž Nezvalova programového textu Papoušek na motocyklu čili O řemesle básnickém (1924), v níž se píše, že „nervózní zdraví 20. století je předpokladem moderní poezie“. Je pravděpodobné, že na kamarádovu „proletářskou nemoc“ si autor místy lehce esoterického Wolkera (1925) ve své emfázi nevzpomněl. Teigeho manifest poetismu, otištěný v Hostu, pak požadoval neheroické – přímo hravé a dovádivé – „umění žíti a užívati“, tedy přesný opak Wolkerova rigorismu. Vlastním počátkem „bojů o Wolkera“ se ovšem stalo anonymní prohlášení napsané, jak se později ukázalo, Černíkem, Václavkem a Halasem a publikované v únoru 1925 v měsíčníku Pásmo. Členové Devětsilu v něm volají „Dosti Wolkera!“ a podivují se, jak rychle se nebožtík dostal do čítanek: „Měšťák tone v sentimentalitě, vždyť mrtvého básníka může dokonce i milovat – jako mrtvou již revoluci.“ To popudilo Fučíka, jenž „rébusové vynálezce“ s odkazem na Seifertovu poetistickou sbírku varoval: „Na vlnách sociální revoluce je vaše smrt.“ Host pak vyrukoval s jasnozřivou předpovědí, že až jednou „dojde k nové formě ideologické poezie“, stane se Wolker „velkým předchůdcem“.

Deset let po básníkově smrti se ke kauze vrátili novopečení surrealisté Teige a Nezval, kteří ve své bilanční stati uvedli, že to byl zejména Host, „orgán jakési pseudosocialistické a humanitně limonádové literatury“, který „draxloval portrét básníka pro čítanky“. Zároveň však odmítli protiwolkerovský pamflet v Listech pro umění a kritiku, jehož autoři, mezi nimi opět František Halas, označili dílo mrtvého básníka za „polotovar umělecký, básnický i sociálně etický“. V odpovědi na Neumannovo pokárání pak Halas – jenž byl jako Wolkerův antipod posmrtně odsouzen ve Štollových Třiceti letech bojů za socialistickou poezii (1950) – kromě jiného uvedl: „Ten kult Jiřího Wolkera, to bylo opravdu něco, co lezlo již krkem.“

Byl to váš básník, soudruzi

Co s Jiřím Wolkerem po konci státního socialismu?

Jiří Wolker se po svém příjezdu do Prahy v roce 1919 rychle sblížil s levicovým prostředím a následující krátké tvůrčí období, přerušené předčasnou smrtí, mu vyneslo postavení komunistické ikony. První světová válka byla mladou generací pociťována jako civilizační zlom otevírající cestu k budování nové, lepší společnosti. Nejen v Rusku, ale i v Maďarsku, Bavorsku či Berlíně proběhly pokusy o ustavení diktatury proletariátu. Válkou rozvrácená společnost trpěla enormní bídou nejen v poražených, politicky destabilizovaných státech, ale také v nově vzniklém Československu, kde republikánské instituce vznikaly souběžně s hladovými demonstracemi. Wolkerova stylizace do poutníka procházejícího chudinskými čtvrtěmi velkoměsta byla opřena o autentický prožitek hladu, jímž byli ohroženi nejen dělníci a chudina, ale také úředníci, studenti a střední třída. Sny o radostné krajině slunce a hojnosti tak ve Wolkerově poezii kontrastovaly s obrazem předměstí, „kde roste jen bída a neštěstí“.

Prostý, skromný, chlapecký

Na vlastní kůži prožívaná nouze, včetně starosti o otop ve studentském bytě, i zprávy o hrůzách války Wolkera přivedly k marxismu jako naději na řešení problémů tehdejšího světa. Vedle touhy po harmonickém světě lásky (vize komunismu v Baladě o snu je postavena na společnosti „chlapecky prostých“ montérů a inženýrů budujících mosty mezi lidskými srdci) zobrazoval dělnictvo jako zoufale vykořisťované jedince nesoucí v sobě třídní hněv. Wolkerovo vyznání z básnické skladby Svatý Kopeček z jara 1921, podle něhož „máme raději červené panenky než staré / chamtivé vdovy, / vyprávíme si o velikém Rusku a statečném Leninovi“, se stalo mottem formující se generace mladých levicových radikálů.

Sbírka Host do domu vyšla nedlouho poté, co byla založena Komunistická strana Československa, a Wolker se ihned stal jejím členem. Mladí radikálové narození na přelomu století se museli vnitřně vypořádat s vlastní radikalizací i s nedostatečným politickým zázemím tehdejší levice. Formovala se skupina, která bude později nazývána „karlínští kluci“ a která tlačila sociální demokraty ke vstupu do Komunistické internacionály. Právě tito lidé na počátku třicátých let dotvářeli stalinskou podobu KSČ a Wolkera, v té době již dlouho po smrti, si zvolili za básnický hlas vyjadřující jejich snažení.

Prakticky okamžitě po své smrti v lednu 1924 se Wolker stal uctívaným zosobněním revolučního umělce. V nekrologu, který vyšel v Rudém právu, byla k jeho osobě přiřazena řada epitet typických pro představy o socialistických hrdinech. Byl prý „prostý, skromný, chlapecký, milý, čestný a nezištný“. Navzdory tomu, že se už v roce 1925 na stránkách levicových literárních časopisů objevily spory o to, jestli revoluční literatura má „dosti Wolkera“, nebo naopak potřebuje „více Wolkera“, základy básníkovy kultovní role pro komunistickou stranu byly položeny. Běžně se setkáme s názorem, že spory o Wolkera ukončil v roce 1950 z pozice moci Ladislav Štoll, když z něj učinil nedotknutelnou modlu. Nicméně o Wolkerově klíčové roli pro stranickou kulturní politiku bylo rozhodnuto nejpozději v letech třicátých. V roce 1934 na stránkách Rudého práva Julius Fučík označil Wolkerovu tvorbu za „básnickou událost generace“. V letech velké hospodářské krize byly obrazy radostného mládí dušeného tvrdou realitou pro komunisty očekávající novou revoluční vlnu velmi aktuální.

Pevnou součástí kánonu se Wolker stal po druhé světové válce, poté, co S. K. Neumann v předmluvě k výboru Wolker pracujícím (1946) čtenáře zapřísahal: „Byl to váš básník, soudruzi a soudružky, na kterého nemůžete a nesmíte zapomenout.“ Protagonisté socialistického realismu pozdního stalinismu vyzdvihovali, jak dokázal sloučit vizi nových mezilidských vztahů, radosti a touhy po životě s revolučním patosem. V roce 1960 vyšlo speciální číslo Tvorby postavené na tezi, že Wolkerovo dílo bylo základním kamenem socialistického umění a denuncovat je během kritiky kultu osobnosti by byla chyba. O pět let později Rudé právo otisklo stať interpretující Wolkerovu Těžkou hodinu jako modelový příklad existenciální krize a jejího překonání, což můžeme číst jako snahu o integraci jeho díla do literární debaty pražského jara. O dalších pět let později, tedy v roce 1970, a opět na stránkách Rudého práva, byl Wolker využit jako argument proti reformistům s poukazem, že byl vždy pevný v „odmítání každé zkomoleniny vědeckého socialismu“. Po dvaceti letech omílání revolučních frází, na něž bylo za normalizace Wolkerovo dílo redukováno, se v březnu 1990 objevila v Rudém právu stať vyjadřující víru, že jeho dílo je tím, co ze socialistické kultury přetrvá i do budoucna, protože v sobě nese pozitivní hodnoty sociálního cítění.

Výzva k novému čtení?

Wolker se stal symbolickým majetkem komunistické diktatury, pro kterou bylo jeho dílo básnickým vyjádřením politického programu. Měli bychom jej proto odsoudit jako relikt ideálů nedemokratické společnosti, jíž československý státní socialismus byl? Lze je dnes vůbec vnímat jako inspirativní? Čteme-li například slavnou Baladu o očích topičových optikou problémů 21. století, můžeme vnímat metaforu očí spalovaných s každou další lopatou uhlí hozeného pod kotel tepelné elektrárny jako alegorii nejen třídní, ale také environmentální tragédie industriální společnosti. Ta si v prvních dekádách 20. století vybírala daň za pokrok v nerostných zdrojích i dělnických tělech, aby se o sto let později dostala na hranici planetární udržitelnosti.

A jak vnímat Baladu o nenarozeném dítěti v souvislosti se současnou debatou o právu žen svobodně nakládat s vlastním tělem? Máme před sebou připomínku toho, že levice byla ve dvacátých letech minulého století postavena na maskulinní dominanci, nebo může být zdrojem inspirací pro současný odpor vůči patriarchátu? Přímo provokativně dnes působí pasáž popisující nucení dívky k milostné hře, jemuž podlehne. Následně je to opět muž, kdo tvrdě konstatuje: „to není hřích, to je jen bída“, a nakonec rozhodne o interrupci. Nevedou ale i dnes chudoba a strukturální tlaky meritokracie k tomu, že se – řečeno s Wolkerem – „ženy mění v hroby“?

Naše těžká hodina

Hlavním tématem stěžejní Wolkerovy sbírky Těžká hodina je mladistvé hledání politické a genderové identity. Mnozí mladí dospělí a teenageři prožívají i dnes bolestně svou „těžkou hodinu“, která je nutí promýšlet, co znamená žít v nestabilním světě plném krizí. Jakkoli se dnešek liší od Wolkerovy epochy – prsty mladých mužů často „probolí krví“ nikoliv do cihel, ale do klávesnic počítačů –, naše dvacátá léta mají s těmi Wolkerovými řadu paralel. Může se přitom zdát překvapivé, že ideologicky zprofanovaná a v mnoha ohledech naivní poezie je i po sto letech v ledasčem podnětná. V této souvislosti bychom se pak měli ptát, jak je možné, že ani po tak dlouhé době nemáme odpovědi na otázky spjaté s nerovnostmi a mnoha dalšími problémy, o nichž psal už Wolker. Jen kvůli tomu, že jeho dílo sloužilo stalinistům i normalizačním komunistům, je nelze označit za mrtvé.

Autor je historik.

Lidé lidem - literární zápisník

Milujeme primitivní lyriky

Anketa o čtení a nečtení Jiřího Wolkera

1. Proč dnes číst či nečíst Jiřího Wolkera?

2. Kdy jste se s Wolkerem setkali poprvé a jak na vás tehdy jeho dílo působilo?

Petr A. Bílek

literární teoretik

Obě otázky nejsem schopný rozpojit, proto pohromadě: Polovina sedmdesátých let, základní škola v Trhovém Štěpánově, češtinářem byl katecheta, který od svého zběhnutí vytrvale hlásá víru v komunismus. „Dělník je smrtelný, / práce je živá, / Antonín umírá, / žárovka zpívá.“ Po desítkách minut je jasné, že pár uroněných dívčích slz nestačí a že Wolkera v čítance neopustíme, dokud nezjihne i zatvrzelé oko třídního rebela Kulíčka. Útrpně zírám do čítanky a vidím jen ty zrýmované postuláty, to sentimentálně nalakované mudrování. Doma mám z knihovny vypůjčeného Antonína Sovu a rád se nezkušeně topím v lyrickém neurčitu. A tady mě nutí dojmout se správným třídním pohledem… Dosti Wolkera! A po celý další život už se toho nezbavím; některé skvrny prostě umýt nejde.

Vojtěch Čurda

historik

1. Je několik důvodů, pro které je i v současné době Wolkerovo dílo pro čtenářstvo přitažlivé. Svou roli sehrává i jeho smrt v mladém věku a „nedořečenost“ života – étos tragického osudu. To vede k nezodpověditelným otázkám, jakým směrem by se Wolkerova tvorba, potažmo politický vývoj dále ubíraly. Živý je jeho pozorovatelský talent, srozumitelnost básnických obrazů, cit pro sociální spravedlnost i baladický rozměr jeho díla. Pozoruhodné je přecházení mezi póly křesťanství a socialismu, které však byly typické i pro jiné příslušníky jeho generace. Mnohé jeho básně jsou také archetypálním ztělesněním dramatického přerodu mladíka v dospělého.

2. Po pravdě si nevzpomínám, kdy k tomu došlo. Nejspíše to bylo někde v knihovně nebo v hodinách literatury na základní škole. Wolker zůstával čítankovým autorem, ačkoliv na něm v raných devadesátých letech ulpívalo ódium „proletářského básníka“. Intenzivněji jsem se jeho dílu věnoval v době své práce na biografii komunistického ideologa Ladislava Štolla. Ten byl tvůrcem oficiální, kanonické interpretace Wolkerovy tvorby. Viděl v něm – jako protiklad k Františku Halasovi – mladíka z buržoazních poměrů, který přesto dovedl najít cestu ke komunistickému hnutí, bojovníka a tvůrce optimistické, pozemšťanské poezie, stavěné proti dekadentním vlivům. Je zřejmé, že toto chápání zploštilo a poškodilo Wolkerův odkaz. Dnes už však podle mého soudu do čtenářské recepce Jiřího Wolkera tyto historické záležitosti příliš nepronikají.

Libuše Heczková

bohemistka a literární teoretička

1. Wolkerovu poezii rozhodně číst! Lze si ovšem vybírat, a tím také nečíst. V jeho poezii byla vždy křehkost, křehkost světa a křehkost člověka. A také jeho básně jsou někdy docela krátké!

2. První setkání s Wolkerem jsou dávnověká – někde v socialistické čítance. Ale „wolkerování“ přišlo později, také tak trochu jako vedlejší produkt mých tehdejších potýkání s poezií. Socialistický festival Wolkrův Prostějov si vyžadoval každoročně se vracet a hledat, zda je ve Wolkerovi stále něco živého. Tehdy bylo. Svěžest světa a krása rytmu. Snad je to přenositelné i do dneška.

Josef Hrdlička

komparatista a básník

2. Raději to vezmu z druhé strany. Ve škole jsem se setkal jen se stylizovaným obrazem Wolkera. Nešlo už o dělnického básníka, ale o stereotyp, který zřejmě nezajímal ani učitele, kteří ho předávali dál. Možná mi v paměti utkvělo pár notoricky známých veršů vytržených z kontextu.

1. Proč ho dnes čtu? Protože je to básník, který se umí zmenšovat, nejen fyzicky, ale také morálně, a díky tomu má ke všemu blíž. Zajímavý protějšek gigantů, které známe třeba z Baudelaira, Whitmana nebo Stevense. Skvělý nástroj básnického poznání. Dalším důvodem je jeho biologická obraznost přítomná skoro všude, od Poštovní schránky po Baladu o očích topičových.

Jana Kolářová

literární historička

1. Jelikož učím studenty bohemistiky, víc by mě zajímal jejich názor na Wolkera než názor někoho z mé generace. Musím ale přiznat, že vlastně nevím, zda naši studenti Wolkera vůbec čtou (zřejmě pouze jako studijní materiál, ale možná se mýlím), a pokud ano, jak na ně působí. Je možné, že by je oslovoval i ten sociálně kritický aspekt? Nedokážu odpovědět. Za sebe mohu říct, že Wolkerovy básně z Hosta do domu, včetně Svatého Kopečku, považuji stále za dobrou poezii. Méně mě oslovuje jeho „proletářská“ tvorba, a tak to u mě bylo asi odjakživa.

2. Jako prostějovská rodačka jsem Wolkera znala od studijních let, vždyť jsem chodila na gymnázium nesoucí jeho jméno. Češtinářka po nás chtěla, abychom se naučili od slavného rodáka zpaměti aspoň jednu báseň. Zvolila jsem si Žně, ale líbilo se mi jich víc, dojímala mě Balada o námořníku a celkově ten patos mládí se mnou tehdy souzněl. Pamatuji si také, jak jsem se s překvapením dozvěděla, že „proletář“ Wolker bydlel ve velkém domě na prostějovském náměstí. Když jsem později češtinu studovala, už ke mně Wolker promlouval mnohem méně, nejspíš proto, že konkurence básníků jeho generace byla velká a prostě ho zastínili. Dnes mám pocit (v tom jistě nejsem originální), že doplatil na svou předčasnou smrt – nemohl zabránit tomu, aby jeho dílo bylo různě přivlastňováno, interpretováno, přeceňováno, odmítáno…

Martin Lukáš

literární teoretik a kritik

1. Číst je nepochybně možné cokoli, kdykoli. Co není zaručeno, je porozumění. Wolker začal čtenáře nápadněji odpuzovat ihned po své smrti. Na vině nebyl ani tak on sám, jako nepsaná společenská soutěž o to, který z pamětníků, literárních činitelů i neplacených funkcionářů prosadí svého Wolkera – a spolu s ním i kousek sebe sama. Přičinlivé uveřejňování poznatků a skutečností ze života básníka, „sraženého v rozmachu svých křídel“ (zkuste si to představit!), nabývalo klasických rozměrů. Tak třeba Wolkerův prostějovský učitel dovolil si nepokrytou chválu jeho talentu rozvinout až k minulému kondicionálu: „Rád by si byl vypůjčil Puchmajerův Rýmovník.“ A tu by se chtělo prohlásit, jestli už sto let není zajímavější číst o Wolkerovi než Wolkera samotného. Poctivé však je rozhrnout drapérii kultu a číst znovu a lépe, teď a tady: „Trápil-li mne kdy nějaký problém nebo bolest anebo i radost (každá silně vnímaná radost působí koneckonců utrpení), pokoušel jsem se vší její mučivosti zbaviti tím, že jsem ji odpoutal od svého nitra a postavil mimo sebe tak, že mohla i beze mne žít vlastním životem. Literárně řečeno: objektisoval jsem toto mučící subjektum, co možná nejdefinitivněji pověděl jsem souhrn všech stavů, dojmů, postřehů, z nichž se skládala. Čím definitivněji pak jsem to učinil, tím bolest přestala méně trápiti a problém onen mučiti. Neboť na světě je míra všech věcí a nelze ji rozmnožovat. Způsobím-li, že žije jedna bolest mimo mne, nemůže už tato bolest žíti ve mně.“

2. Pominu-li všechna institucionálně zprostředkovaná setkání, co jich od základní školy bylo, která působila vahou blíže nevysvětlené nezbytnosti, s níž bylo třeba Wolkera znát, a nejlépe recitovat, pak vědomé, dobrovolně vykonané prozření přišlo později. Kráčím ulicí na Svatém Kopečku, hnán zvědavostí, jak vypadá dům Wolkerových prarodičů. Je nízký, porostlý břečťanem, v přímém slunci bezútěšný. Vidím, že zčernalá hlava básníkova vystupuje ze zdi po způsobu koňských hlav prorážejících fasády měšťanských domů. Člověka napadá, že tam trčí docela jako poštovní schránka na rohu ulice.

Roman Polách

literární teoretik a básník

1. Otevřít Wolkerovy knihy znamená i dnes velkou věc – stále v nich totiž neústupně přebývá ten křehký člověk, jenž byl nucen své mládí prožít v zápeklí první světové války. Tento člověk je myslím nesmírně blízký člověku dnešnímu a jeho divoké ambivalenci. Střední generace, do níž patřím, má za sebou krutě groteskní přehlídku všech možných krizí soudobého světa: krize finanční, uprchlická, environmentální či kulturní války obracejí naši generaci k „revoluční“ nasranosti (či silné nedůvěře) vůči generacím předchozím a obecně ke společnosti, ale zároveň je v nás ona andělská křehkost, úžas z mnohotvárnosti a bohatosti světa, solidarita se vším živým a proměnlivým. Ve Wolkerových básních to všechno je – údiv nahého člověka i jeho touha změnit nesmyslnou skutečnost. A pořád to ke mně intenzivně mluví. Wolkerův básnický vývoj byl možná příliš přímočarý a v druhé knize se místy nepěkně blíží kohoutovsky necitlivému spojení lásky a boje, ale po ruské zločinné agresi na Ukrajině se mi Wolkerovo dílo ještě více otevřelo a začal jsem chápat i onu velice emocionální perspektivu teigeovsko-wolkerovské poválečné generace. Wolkera, Kalistu, Píšu a další „přemnožené anděly“ tehdejší poezie jsem začal číst s jistou expresionistickou přepjatostí či vírou, která jí byla vlastní a která ani dnes není anachronní; naopak je v současné mladé a střední básnické generaci nesmírně živá.

2. S tvorbou Jiřího Wolkera jsem se poprvé setkal na střední průmyslové škole, ale ke zdrojům a smyslu Wolkerovy poezie jsme se samozřejmě nedostali. Plně se mi Wolker otevřel až při vedení interpretačních seminářů o české literatuře první poloviny 20. století. Soustavně promýšlím Wolkerovo dílo i jeho osobnost; přemýšlím nad diskursivní sílou avantgardy i nad následným literárněhistorickým prizmatem, jež má závažné implikace pro to, jaký dnes máme „obraz“ o tehdejší literatuře. Přemýšlím samozřejmě i nad aureolou tehdejší avantgardy, nad jejími mýty, nad „kapitánským“ soubojem Kalisty a Teiga, nad spolubydlením Wolkera s Kalistou a nad tou krásnou (dle Vojtěcha Malínka však nepravdivou) legendou o výměně názvů jejich prvních sbírek. A rovněž přemýšlím nad Těžkou hodinou, která představuje interpretační problém vzhledem k několikerým problematickým perspektivám, které jsou ještě dnes provokativně aktuální. Mimochodem, Těžká hodina se mi přiblížila i díky kapele Hm… a jejímu zhudebnění Balady o očích topičových.

Ondřej Slačálek

politolog

1. Wolker je ideálním ztělesněním infantility určitých přístupů spojených s mládím a revolucí. Je to jeden z ideálních hrdinů Milana Kundery, schopný se dívat dětskýma a někdy trochu dětinskýma očima i na takové věci jako proletářská revoluce, interrupce nebo zpředmětněná práce. Pod povrchem dětsky rozcitlivělých slov je cítit špinavý obchod, který básník s realitou uzavírá: ona mu dá svou naléhavost, on poskytne svou nevinu. Jenže revoluce a vůbec realita jsou všechno jiné, jenom ne nevinné. Jejich přisvojení si dětskýma očima je forma násilí. Je vůbec fascinující, jak v Česku milujeme primitivní lyriky, lyriky, kteří nestačili zestárnout, jako Mácha, Wolker či Orten. Náročnější a dospělejší lyriky otevřené temnotě a jejím diferencím, jako Halas, Holan, Kolář nebo Kasal, ctíme – ale kdo je doopravdy čte? Samozřejmě, je tu věčná otázka, jak by se Wolker rozvíjel, kdyby mu bylo přáno víc než těch strašných třiadvacet let. Někdy se nelze ubránit dojmu, že část z Wolkerova kultu je radostí z toho, že zemřel brzy, že se nestačil zkazit vývojem. Je pochopitelné, že se básníkovi generační druzi bouřili. Už rok po jeho smrti napsali Halas, Černík a Václavek paličské prohlášení Dosti Wolkera!, v němž protestovali proti tomu, že „básník třídního boje byl povýšen na básníka národního, jeho proletářské buřičství se mu odpustí za jeho uměleckou nevýbojnost“, a Wolkerovu práci shrnuli slovy, že „vytvářel prostě a se vší tvůrčí naivností nové lidství, proto jsme ho milovali, nevytvořil však nového tvaru“. Myslím, že to je klíčová otázka: vytvořil Wolker nový tvar? Přese všechno se mi zdá, že ano. Je to asi relativně jednoduchý tvar, provokuje blízkostí ke kýči – ale vybalancovat takovou blízkost a do kýče nespadnout je koneckonců také umění.

2. Na základní škole, jako všichni, a po prvotní rezistenci – byl to přece komunistický básník a psala se devadesátá léta – mě okouzlil a byl jedním z těch, kdo mi pomohli pochopit, jak velkou kulturu tvořili ti, kteří byli v devadesátých letech odsuzováni jako „zločinní“ a „zavrženíhodní“ komunisté.

Jakub Vaněk

komparatista a básník

1. Čtení Wolkera u mě vždy provází určitá pachuť. Jako by na rozdíl od jiných autorů meziválečné generace ztratil určité tajemství, které je pro literaturu důležité, pokud ne klíčové. Souvisí to nepochybně s monstrózní ideologickou manipulací, ale nejspíš i s určitým „naivním chlapectvím se srdcem na dlani“, jak napsal kdysi Jiří Trávníček. Jako by byl příliš snadno čitelný, jako by jeho interpretace byla už hotová, a dílo tudíž ztratilo na přitažlivosti. Dokážu si ale představit, že lze Wolkera číst nejen jako dokument, ale i pro nepochybnou jasnost a místy dodnes patrnou svěžest jeho „prostoty výrazu“.

2. Baladu o očích topičových nebo autorův epitaf s oblibou recitovala moje babička při všemožných pracích na zahradě a v domě. Patřil k jejímu repertoáru školních říkanek, popěvků a písní, které dokázala v jistém období (doteď nevím, s čím souviselo) neúnavně omílat od rána do večera. Legenda o proletářském básníkovi, který „zemřel mlád“, ve mně ale vyvolala jen rozpaky a pocit nepatřičnosti. Žil jsem v odlišném kontextu. Když jsem se pokoušel Wolkerovy texty číst poprvé, představovala pro mě literatura spíš prostor vzdoru, únikovou cestu nebo znejišťující jinakost, a to jsem ve Wolkerovi nenašel.

Alena Zemančíková

spisovatelka, divadelnice, publicistka

1. Číst, protože ho neznáme. Protože z nánosu povinné četby a bezduché recitace vyšel se srdcem na dlani a očima otevřenýma pro krásu i krutost světa. Protože věřil, že báseň může změnit svět. Protože je hlasem české poezie, který neměl čas zmoudřet ani zkonvenčnět, který se nepodbízel ani nepodceňoval. Protože jeho metafory jsou prosté. Protože prožíval nejen svou vlastní bolest, ale i bolest světa. Protože nám připravil mnoho veselých školních chvil, kdy nás tak bavilo ho parodovat.

2. Poprvé v mámině památníku: zápis ze dne 2. 8. 1943, Jitřní píseň. Perokresba: snopy slunečních paprsků spadají zpoza mraku na krajinu s Řípem v pozadí. Nakreslil a verše vepsal kamarád Honza N., t. č. student učitelského ústavu. Hned potom ve výboru v domácí knihovně. A pak na Wolkrově Prostějově, kde mi ho napřed povinným zadáním pokazili, ale tím mě přiměli pročíst ho z nutnosti najít něco, co budu schopná nahlas vyslovit. O něco později v představení divadla Drak z Hradce Králové O milionáři, který ukradl slunce, kde v hravé poetice vystupovaly předměty jako zásobník na kávu značky Meinl nebo měděný koupelnový kotel. A v roce 1980 v Knoflíku pro štěstí, temné experimentální inscenaci Karla Makonje v divadle Alfa, hrané superloutkami, s rockovou hudbou skupiny Blue Effect. Učitelstvo posílalo na režiséra stížnosti. V roce 2022 jsem vybírala Wolkerovy verše k výstavě fotografií Boba Pacholíka, který konceptuálně fotí od sedmdesátých let 20. století travertinovou sochu Jiřího Wolkera v Prostějově. Poprvé v životě jsem přečetla opravdu celé sebrané spisy. Že to ale trvalo!

Anketu připravila Blanka Činátlová.

Pán Děsikůň v růžové pavučině

Díky svému enormnímu vlivu na Jeho Eminenci biskupa in partibus infidelium Chrystosoma Kadibudku měla důstojná Uršula Šosulánová osud všech dvorských úředníků ve svých šlachovitých, studených rukách, které kdysi tak často obsluhovaly dávno již zesnulou císařovnu Marii Terezii.

Když zrovna neměla špatný den (často ji hrozně trápily hemeroidy), vyprávěla s nadšením o dávno zašlých zlatých časech: že císařovna k snídani vypila půl kýblu čokolády a spořádala celou čerstvě upečenou dvoukilovou vánočku a nato ještě šest pečených kuřecích stehýnek a sýr. To že byl základ, aby vydržela do svačinky v deset. Císařovna měla také svůj oblíbený záchodek, vyzdobený obrázky zamilovaných pasáčků a pasaček, a v něm orchestrion, který hrál francouzské gavotty a taky mohutnou skladbu „Dobytí Pampeluny“. Ten orchestrion jí daroval její – později těmi vrahouny svobodnými zednáři zavražděný – zeť, francouzský král Ludvík XVI. Staré dámě vždycky vstoupily slzy do očí, když vzpomněla na tu strašlivou historii. Pak se vždycky vysmrkala a pochmurně dodala: „Nejraději měla její zvěčnělá výsost právě tuhle skladbu, protože tam tak důstojně třískaly činely.“ „Jednou v létě,“ ztišila stará komorná hlas, „rok už si nepamatuju, je to dávno, mi císařovna řekla: ‚Šosulánová, nezdá se jí, že ty činely dneska třískají zvlášť smutně? Na mou duši, něco hrozného se muselo stát, něco, co moje blahorodné uši nerady uslyší.‘ A taky že jo! Tři týdny poté, bylo to v pátek, přiběhl v tutéž hodinu vedle zpěněného koně (jezdec z něho spadl už za Řeznem) udýchaný posel s červenobílým chocholem a hlásil, že svobodní zednáři, smilníci a volnomyšlenkáři zaútočili na Baštilu, nebo jak se to píše. A co bylo pak – na to nechci vůbec vzpomínat.“

Nikdo z posluchačů se nikdy neodvážil upozornit starou paní, které se už všechno trochu pletlo, na faktické chyby v jejím vyprávění.

Kopyto spěchal k nejproslulejšímu cukráři Vídně Bedřichu Posluhovi do Blahobytné ulice, neboť samozřejmě nesměl přijít s prázdnýma rukama. Bez dechu vtrhl do krámu váženého starého pána, který vždycky nosil bílý plášť a ve volných chvílích hrál na šalmaj Mozartovy žertovné kusy.

Nikdo by z jeho slunných rysů nevyčetl, jak dramatický měl život.

Pocházel z bohaté umělecké rodiny a záhy bylo určeno, že se stane cukrářem. Fascinován úspěchem, který v kulinárním světě slavily lékořicové bonbóny, zvané též medvědí hovno či medvědí cukr, předsevzal si, že vytvoří ještě větší hvězdu na bonbónovém nebi: kuřecí hovno! Publikum se ale tvářilo odmítavě a ani přejmenování na kuřecí cukr ničemu nepomohlo. Posluha se stal zasmušilým, přemítal, lamentoval, přel se s Pánem Bohem, dokonce se zřekl své víry.

Aby ho přivedla na jiné myšlenky, radila mu ustaraná rodina, ať začne cestovat. Poslechl a vydal se do Andalusie, aby přišel na kloub tajemství španělské cukrové vaty. Naneštěstí bylo ve Španělsku odhaleno, že konvertoval, a tak byl jako tajný protestant odsouzen k smrti upálením.

Naštěstí zrovna v tomto roce 1767 sežral kůrovec skoro všechny španělské lesy, takže inkvizitoři pro nedostatek dřeva na podpal odsunuli odsouzence zpět do jeho vlasti, jejíž překrásné lesy už dávno vzbuzovaly jejich závist.

V mnohem shovívavější Vídni se pak Posluha zachránil tím, že z cukru a marcipánu vytvořil skutečný skvost. „Turek u Neuhäuslu“ se ten jeho výtvor jmenoval, a dokonce dělové koule tam byly z marcipánu s červeným a zlatým cukrovým přelivem. U dvora zavládlo nadšení, čtyři křivonozí hajdukové se zlacenými šavlemi museli výtvor obcházet dnem a nocí a při každé obchůzce hrát na fagoty a dulciany patřičné melodie. Po několika týdnech dílo bohužel z roztržitosti sežrala dvorní dáma, která byla zrovna v požehnaném stavu, a to se vším všudy, ještě než jí v tom mohla baronka Kempfová z Archlebova, dohlížející na chod paláce, zabránit.

U dvora se omdlívalo, loajální (ale jinak zcela zdraví) poddaní si před dveře sypali slámu, vojenská hudba hrála jen na basové instrumenty pokryté černým flórem, dvorní lékaři kroutili hlavami a mluvili o melancholických výparech, které patrně souvisejí s neblahým vlivem Saturna. Plačící lid uklidňovali vyvolávači předčítající císařské vyhlášky, mnohá prosebná procesí se sunula ulicemi Vídně. Poté ale zase zvítězila zdravá chuť k jídlu a Posluha se stal dvorním dodavatelem.

Mistr právě modeloval švýcarskou horskou boudu se svítícími okny, selkami v pestrobarevných sukních a strakatými kravami – to vše z želatiny a na ostře zeleném podstavci. Když Kopyto vešel, zdvihl hlavu od díla a zeptal se: „Čím mohu sloužit?“

„Prosím deset deka lékořice jako vždycky a čtvrt kila pruhovaného špalku.“

„Tak, tak, pozornost hostitelce,“ pokýval Posluha hlavou a zařval hromovým hlasem někam za sebe do skladu: „Marie!“ Během čekání zahrál několik taktů z „Únosu ze serailu“, načež se v krámě objevila postarší obtloustlá posluhovačka a praštila pytlíkem na mosaznou váhu.

„Dělá to jedenáct krejcarů,“ mínil cukrář.

Kopyto zaplatil a s nadouvajícími se šosy utíkal do domu U Malých kverulantů, kam dorazil těsně před čtvrtou. Vyběhl do schodů a bez dechu zaklepal na dveře madam Šosulánové. V příštím okamžiku už stál v kuchyni, kde to nádherně vonělo čerstvou kávou. Předsíň v bytě nebyla, tuhle funkci tu – jako ve všech slušných měšťanských bytech – zastávala právě kuchyň.

„Pospěšte!“ křikla na něj kuchařka Milka, „všichni už jsou tady. Zase jste poslední. A máte zaprášené boty. No, teď už se s tím nedá nic dělat, honem dovnitř!“

Kopyto vstoupil do prostorného, ale nízkého obýváku s bílými krajkovými záclonkami na oknech. Na dokonale vyšúrované podlaze ležel pestrobarevný gobelín s papoušky klovajícími do ovoce. Uprostřed, shromážděni kolem kulatého stolku, seděli hosté a bavili se. Když Kopyto vešel, hovor ustal a proměnil se v šuškání, z něhož se při troše námahy dalo vyposlechnout toto: „… má čisté nehty… kalhoty z kašmíru… světle modrý frak podle pařížské módy… oduševnělý pohled… pro trpaslíkovy dcery je až příliš hezký… ta jedna má vole, ta druhá rozpláclý nos a hrbaté jsou obě…“ Tohle syčely užovky shromážděné kolem kulatého stolku.

Šosulánová majestátně trůnila ve svém zlaceném křesle. Jinak tu byly tři dámy Syčovy: matka Syčová a její dvě dcery, Anna a Poldi, pak dvě slečny Kibicerovy, odkvetlé, neduživé osůbky, které se nuzně živily výrobou vystřihovaných svatých obrázků, pak vdova po vyšívači bohoslužebných rouch, paní Zlozajícová, pak bohatá slečna Ludrová s těkavým pohledem těch, kteří rádi holdují páleným nápojům. Potom ordinérně vyšňořená vdova po dvorním řezníkovi Pajšlovi a také stará slečna Pazourková s ošklivým chlupatým névem na tváři. Každou chvíli vyskočila z křesla a přes lorňon s hranatými skly něco v pokoji pozorovala. Byl tu také jeden duchovní, mladý, bledý muž s dlouhými prsty, zasmušilou křivou tváří a ostýchavým pohledem, který stále odvracel hlavu.

Vznešená hostitelka sledovala pytlík v Kopytových prstech dychtivým pohledem a ústy plnými slin mu děkovala. Rychle si tam vsunula hrst medvědího cukru a horlivě ho žvýkala. Pak Kopyta seznámila s kaplanem z Pičína, kterého Kopyto ještě neznal.

„Jakže…?“ přeslechl se Kopyto.

„Z Pičína,“ vykoktal farář a začervenal se.

„Zrovna připravujeme žádost k císaři,“ koktal farář dál, „abychom se směli přejmenovat na Alojzov.“

Žádaný kavalír Kopyto byl usazen mezi Syčovou Annu, šilhající, začervenalou a ještě velmi mladou osůbku, a světáckou demoiselle Ludrovou. Ta mu hned začala šeptat, že jim farář z Pičína právě vyprávěl o tak hrůzostrašných nemravnostech, které se v jeho farnosti udály, že všichni kolem stolu jen nahlas vzdychali.

Kopyto se zatvářil ustaraně a s výdechy „ach, ach“ nořil rohlík do šálku s kávou. Pak se dlouho neříkalo nic: bohatá svačinka všechny zaměstnala. Bylo slyšet jen diskrétní srkání a klapotání křehkých mléčně bílých šálků se zlatými srdíčky. Hosté pili z těchto míšeňských skvostů, zatímco hostitelka užívala vlastního starodávného porcelánového hrnku, který – jak všem vysvětlila – jí vlastnoručně vyzdobil starý Ignác Bottengruber. Svačina byla vskutku neobyčejně bohatá: byly tu hory koblih, buchet a rozinkových bábovek, takže mlaskání nebralo konce. Jen slečna Pazourková každou chvíli vyskočila ze židle, brala stolovníkům šálky od úst a studovala jejich ornamenty, anebo se s lorňonem přilepila na miniaturní portréty princů rajtujících na kozlech, jež zdobily stěny.

„Ty jsou od Meytense,“ mínila Šosulánová, „krásné, že? Ty barvy, jak svítí! Prý je rozdělával mouřenínským potem. Moc pilný pán. Tyhle miniaturky prý smolil celé tři roky. Rád šňupal. Míchal si Satanellasco damasceno se Sospiri di Donna Anna a přidával ještě špetku sušených pomerančových mšic. To byla skvělá směs, to vám řeknu. Člověk měl v nose celou rozkvetlou jarní zahrádku. Dnes už to nikde nedostanete. Ach, bejvávalo, bejvávalo.“

Nejvíc se slečna Pazourková zajímala o malou plastiku z perleti a korálků, která měla představovat barokní blázinec ve tvaru úlu. „To dělal jistý Xaver Messerschmidt z Prešpurku. Měl se stát dvorním sochařem. Její výsosti se ale nelíbil, tak mi tuhle věcičku darovala k Vánocům. Messerschmidt pak směl jen v dvorní kuchyni péct ořechové rohlíčky. Brzy nato zemřel, utrápil se žalem. Škoda ho: ty rohlíčky byly skvělé.“

Kopyto se zvedl, políbil „vznešené tetě“ ruku a poděkoval za vynikající bohatou svačinku. Ještě přežvykuje, zeptal se pochlebovačně, zda by směl u orchestrionu chvilku poslouchat jednu ze skladeb, „Gavotu papírových růží“, ta že je tak krásná…

„Jen jděte,“ odpověděla velkodušně stará dáma, které to neobyčejně lichotilo, když se v jejích očích talentovaní mladí hudebníci zajímali o její hudebně vybavený záchodek, tuhle opravdovou klenotnici Apollónovu.

„Nedávno nastoupil nový dvorní varhaník, nějaký Petr Dvořák. Tomu by taky neškodilo, kdyby se na mém záchodku něčemu přiučil. Nabídla jsem mu to – měli jste ho slyšet, toho sprosťáka! Nemůžu ani opakovat, co mi na to řekl. Taky že jsem s tím nevděčným hrubiánem byla hned hotová. Prý byl podobně sprostý i na nebohého Střihavku, který mu chtěl přihrát místo hráče na bombardón v kapele doprovázející lipicány při drezúře. To má teďka z toho! Takže jsem teplé místečko učitele zpěvu v ústavu pro hluchoněmé přihrála Lumíru Pivovarníkovi. Čtyři sta zlatých ročně a k tomu spoustu volného času!“

Sotva Kopyto zmizel, zvedla se Anička Syčová a s prstem v puse zašilhala na matku: „Matko, já bych ráda…“

„Copak?“

„Ráda bych ven, natrhat si pár kytiček.“ Nikdo ve společnosti si této skromné žádosti vychovaného dítěte nevšiml. Za několik minut se zvedla i starší Poldi, která dosud beze slova seděla a zírala před sebe: „Já musím taky, matko.“

Když obě dcerušky odešly, obrátila se matka Syčová na Šosulánovou a zapěla ódu na své skvěle vychované děti: „Myslím, že jsem je vychovala dobře. Nikdy by neřekly nic nepatřičného. A Anička, ta je tak nadaná, tak muzikální! Hraje i ty nejtěžší etudy od Poprdače, jako když másla ukrajuje. A taneční hodiny bere u Krkošky a pak ještě bude chodit do hodin rajtování k Hiopiánovi a nakonec půjde k baletu, to by bylo ideální. Kdyby ovšem existoval nějaký slušný ansámbl. Jako by se, prosím pěkně, nemohl založit baletní soubor pro dcery úředníků: dlouhé šaty, barchetové kalhoty až ke kotníkům, žádné výstřihy… A Poldi, ta je spíš vážná, celý otec. Víc kompletativní.“

Anička, která se právě vrátila, prosila matku: „Matko, směla bych trochu poslouchat u orchestrionu?“

Z vedlejšího pokoje se totiž linuly neodolatelné tóny. Kopyto tam nejprve něco preludoval na flétnu, pak si chvíli hrál s orchestrionem, který nejprve jenom kručel a zmateně sténal, po chvíli ale vyloudil rozkošnou melodii písně „C’est trop facheux d’estre tousjours seulette, mon Jehannot, t’attend ta petite filette“. Basy k tomu bručely melancholické di-dum, di-dum. Když se ozvaly zvonky a triangly, rozevřel říšský orel na vrcholu sedátka křídla a mohutně jimi zamával.

Šosulánová, která se trochu strachovala, aby jí hosté nesnědli i poslední zbytky občerstvení, navrhla: „Pojďme všichni vedle, poslechnout si trochu muziky.“ Hosté se poslušně zvedli a odebrali se do vedlejšího pokoje v očekávání hudebních zážitků. Paní Syčová si sedla za spinet a z červeně futrovaného perziánového mufu vytáhla roličku not, kterou rozestřela před sebou a na jejímž titulním listu bylo lze číst: „Oslavný hymnus u příležitosti 18. šťastného porodu její výsosti kněžny Klementiny Aurory z Luhačovic od Françoise Poprdače, très humble serviteur.“ Kaplana z Pičína vyzvala Uršula Šosulánová, aby se ujal kontrabasu jejího zesnulého chotě, ten však – patrně proto, že asketicky odmítal veškeré pozemské slasti – odmítl.

Dámy začaly kroužit pokojem ve ctnostném rytmu. Slečny Kibicerovy tančily škrobeně pradávnou gavotu a prkenně se vzájemně ukláněly. Dokonce teta Šosulánová kývala mohutným čepcem do rytmu, jen paní Pajšlová seděla na své židli zamlklá a bledá, až najednou těžce zavzdychala: „Ach, mé srdce, mé srdce.“ Ve skutečnosti ale mínila jiný orgán, rychle se zvedla a zmizela ze dveří. Spokojené tanečníky vytrhla ze zábavy Milka, která vpadla do pokoje s tvářemi červenými rozčilením: venku na pavlači – to zjistila, přivolána neobvyklým hlukem, pohledem skrz kukátko – dělaly ty cácory Střihavkovy stojky a hvězdy do taktu melodií z hudebního pokoje. Dvorní rada Nejasný na to nestydaté divadlo zpod schodů němě zíral strnulý úlekem. A kromě toho se paní Pajšlové stal strašlivý malér, protože se Poldi Syčová na latríně zarýglovala a usnula tam. Taneční hudba ustala, všichni se rozrušeni kvapem loučili. Matka Syčová běžela – na vlastní náklady – pro zámečníka a za zády ještě zaslechla, jak madam Šosulánová nabádá Milku: „Tam už ji nikdy nepouštějte… příště jí do špajzu připravte ten modrý nočník po nebožtíkovi.“

Na úzkém schodišti se Anna Syčová pokusila svými kyprými boky odstrčit slečnu Ludrovou od sekretáře, když zjistila, že na něj zamilovaně hledí. Jedním okem přitom nenápadně a šelmovsky něžně mrkala na Kopyta, druhým pohrdlivě a nenávistně probodávala tu Ludru.

„To je zvláštní,“ říkal si Kopyto, „jakým kouzlem já působím na ženy. I tahle plachá holubička si mi sedá na prst. Že by si tu chtěla postavit hnízdečko? Takové už prostě jsou, ty Eviny dcery.“

Když pak vstoupil do svého útulného budoáru, táhlo mu všelicos hlavou: „Takže ta malá Syčovka po mně jede! Dosud jsem si toho děcka, té Aničky, nikdy ani nevšiml… vyrostla do krásy, jen co je pravda… až na to šilhání… a je z jiného těsta než ty trpaslíkovny… je pěkná, celá růžová a baculatá… trpaslíkovny jsou žluté a vyzáblé a chodí jako nemocné krávy. To aspoň vždycky říká ředitel archivu Hlavačka. Jojo, tyhle Syčovky. Majetku arci moc nemají – babička byla dvorní dáma, čili je to dobrá famílie, manžel ale jako penzionovaný pokladník dvorní lovecké kasy moc nevydělává. Ten malý přivýdělek, který má za oprašování císařské sbírky brouků v tereziánském klášteře, jistě nestojí za řeč. Zeptá se na něj ale ředitele sbírky, majora Krachoviny z Výbuchova. A stará Syčová celý den nedělá nic, než že chodí s tou malou na procházky… Ach, bože, na dceru z dobré famílie je až příliš hezká… A dobrák Hlavačka mě už kolikrát varoval, že z manželství s dcerou trpaslíka mohou vzejít trochu retardované děti – ale zato mají dědečka z úřednické šlechty, takže se to vyrovná.“

Při těch rozporuplných úvahách sáhl Kopyto po krabičce se svou sbírkou mléčných zubů: tohle jeho malé paladium mu už kolikrát pomohlo v těžké hodince. Vždycky znovu si maloval, jakou radost bude jeho pán a vládce mít z tohohle nevídaného překvapení, v duchu viděl radostný úsměv, který přeběhne přes přísnou, přesto dobrotivou tvář monarchovu, až z naaranžovaného tabla stáhne hedvábný obal v národních barvách. A pak Kopyto poklekne a zadeklamuje:

Největší z knížat, obdař svou přízní

perlové zoubky, jež dokázat mají,

že láskou k tobě srdéčka žízní,

jak srdce lidská jen žízniti znají.

Věrné mé srdce v hrudi mi buší,

zoubků těch věneček uvil jsem pilně.

Smát se ti vstříc teď jistě jim sluší

a o mé věrnosti svědčiti silně.

Kdyby tak zoubky ze sbírky mojí

mluviti mohly, řekly by jedinou věc:

Všeliké překážky, jež v cestě ti stojí,

ti odkoušem pryč, než řekl bys švec.

A kdyby úřední stav mi to dovolil,

sám bych se kousání nadšeně zúčastnil.

Císař ho dojat pozvedne z pokleku a řekne: „Barone Kopyto, povstaňte.“ Přítomní službukonající halapartníci tichounce zachrastí kyrysem a jeho eminence arcibiskup mu na hlavu položí žehnající ruce.

Vtom něco mlaskavě přistálo na desce psacího stolu a Kopyto se s úlekem probral ze snění. Někdo mu oknem dovnitř hodil dáreček, který ke svým věrným službám člověku přidávají udatní koňové, a přidělávají tak starosti komunálnímu metařskému úřadu.

Kopyto jen rezignovaně pokýval hlavou: „Však já vím, kdo to byl. Buď klidné, mé srdce, mužská pýcho, neplaň! Ty uličnice za to nestojí. Fuj, shnilý výhonek z kmene dvorních úředníků.“

Z německého originálu Der Gaulschreck im Rosennetz (Residenz Verlag, Vídeň 1983) přeložila Ingeborg Fialová. Kniha vyjde v nakladatelství Rubato.

S tisíci živými žít budu

Wolkerův elementární jazyk revoluce

S Wolkerem byly vždycky potíže. Už roku 1925, nedlouho po jeho smrti, se František Halas podílí na manifestu Dosti Wolkera!, poprvé vyjadřujícím strategii, která bude už napořád sloužit k neutralizaci Wolkerova díla: „Dostal se do čítanek. Dohořela jeho buřičská ožehavost.“ Přestože se někteří další Wolkerovi vykladači snažili udržet jej v paměti jako básníka věřícího až do konce v revoluci a eschatologické vyústění dějin („z fabrik a podkroví jdou, / svatí drží v rukou lilie, / muži kladiva a meče“), které mělo být uskutečněním, a tedy popřením snu („zabijí sny tím, že je uskuteční“), a přestože byla napsána řada textů, které Wolkerovo dílo situovaly na příď emancipační poezie, ve skutečnosti se nikdy nepodařilo zastavit jeho devalvaci. Wolker, básník hladovějících, vykořisťovaných a ponížených, jako by byl předurčen k tomu sytit čítanky plné nacionalisticko-komunistického kýče a provokovat autentický odpor vůči literatuře zneužité mocí. A postwolkerovští mistři proletářské poezie zase Wolkerovy buřičské básně vnímali jako překážku, kterou je třeba odstranit, a umožnit tak další rozvoj avantgardní estetiky, tentokrát už nezatížené přílišnou doslovností.

Kvapné transformace

Procházíme-li Wolkerovo dílo dnes, jako bychom se znovu postavili na kótu nula. Z úzkostného prožitku člověka pozorujícího rozvrácený poválečný svět se tu v nečekané explozi rozvíjí cit pro kolektiv a společnost; z nejistoty destruovaného individua, uvízlého kdesi v moderním bezčasí, vyvstává sociální konstrukce reality a s ní i společná budoucnost; rozporný vztah jednotlivce ke kolektivu je překonán láskyplnou vzájemností. S Wolkerem-básníkem přichází Wolker-lékař, který se nepotřebuje stylizovat do proletáře a má daleko i k figuře rázného anarchisty. V Hostu do domu, básníkově první sbírce, v níž nezapřel kořeny člověka vyrůstajícího v zázemí rodiny se stabilizovanými příjmy, je mladické autoreflexivní vědomí sužováno pocitem chybění – jsou tu stíny lidí, kteří nemohou být vpojeni ani do prožitku harmonie světa, ani do jeho dějin: „Ale ty, moje milá, / jsi v daleku rozsvítila / bílé okno černého činžáku (…) Myslím na ty, / jimž v mlhavém bloudění zjevil se svatý, / musím si vzpomnět i oněch, / kteří jej nespatřili, / protože očima večeři zaplatili.“

Když o Wolkerovi psal u příležitosti desátého výročí úmrtí Julius Fučík, zdůraznil jeho třídní původ a urputné úsilí překonat limity člověka, který nevzešel z proletariátu. Tvrdil, že Wolker se v Těžké hodině utekl ke strohému, hovorovému výrazu, a stvořil tak knihu, jež je „básnicky daleko méně než Host do domu“. Za tímto zvláštním paradoxem „oslabené tvořivosti“ Fučík shledává ztroskotání projektu Wolkerovy emancipace – jeho fantazie není plná, básník nedostal možnost prožít „obrovský rozmach tvůrčí síly“, jež doprovází nazření velikosti a síly revoluce.

To, že byl prostějovský básník s to po celý svůj tvůrčí život jít s dějinnou událostí číslo jedna, nicméně dokládají třebas i ostré předěly v jeho díle, kvapné transformace iniciované pocitem osobní krize a potřebou monumentalizujícího, kolektivistického patosu. Když Fučík píše, že „Wolker nepoznával svět, Wolker svět vyciťoval“, lze si připomenout slova Györgye Lukácse ve stati věnované Leninovi o tom, že „sice je povinností každého pravého marxisty pohlížet neohroženě a bez iluzí do očí faktům; že však pro pravého marxistu vždy existuje něco, co je skutečnější, a tedy důležitější než jednotlivé fakty nebo tendence: skutečnost celkového procesu, celek společenského vývoje“. Nejde tu jen o stupeň poznání na jakési neosobní teleologické linii dějin, ale o schopnost zachytit a prožít moment, v němž se celek vyjevuje, kde vzniká, kde propuká a odkud pak září do budoucnosti.

Srdce v kriminálu

Přes to všechno je dodnes Wolkerův čtenář postaven před úkol nahlédnout pod silnou vrstvu duchovní poezie, definované a předepsané třídním původem básníka. Náboženské obrazy, se kterými Wolker vyrostl a jimž vévodí Bůh ve své podstatě lidový a dobrý, je ovšem možné sledovat i v jejich nuancích. „Tento dům / je třeba svatý jako evangelium / a za těmito dveřmi může bydlet archanděl Gabriel. / Kdyby nám tak otevřel / a pozval nás k sobě, než pršet přestane, / do světnice teplé jako království boží, / to bychom se poměli, / my přesmutní křesťané / mezi oknem, stolem a postelí! / Jeden / a možná že všichni / tomu už věří, / protože předlouho stojí u zamčených dveří / a říkají do deště věci smutné a smutnější, / aby – až se dveře otevrou – / radost byla ještě větší,“ píše se v básni Noční déšť. Přesmutní křesťané nemusí mít tak daleko k zamlčenému subjektu dějin, jemuž „zavřeli srdce do kriminálu“ a znemožnili žít. Hlas shůry jim v okamžiku nejvyšší tísně ukazuje, kterak „ze srdcí lidských hlubokých závěje, / z červených květin lásky a naděje / stala se žena: / Rosa Luxemburgová“. Takto se v oblouku, klenoucím se nad celou tvorbou Jiřího Wolkera, otevírá horizont, jenž umožňuje ozřejmit a znovu prožít oba póly tvůrčího vzrušení: na jedné straně stojí člověk procitající z lidového mýtu, na straně druhé mladý muž vydávající se mýtu novému; patos reflexivního sebeohledávání nabourá básník, který našel ulici a v jejích kulisách vytvořil simplistní, všeobecně srozumitelný slovník revoluce. V obrazech poválečného světa se tak mohou prolínat náboženské motivy, pro budoucí básnící propagandisty nesnesitelně tradicionalistické, s intervenující proletářskou estetikou, jež v posledku usiluje o harmonické splynutí jednotlivce s kolektivem, aniž by jedno pohltilo druhé.

Je přitom možné – v rozporu s míněním Fučíka a dalších Wolkerových kritiků – vnímat toto shledání dvou emblematicky nepřátelských diskursů jako možný počátek radikálního gesta. Wolker se skrze oběť zneužitého a zotročeného člověka obrací k budoucnosti jako potenciálnímu místu osvobození. Že přitom odkazuje k motivům duchovní lyriky, ještě nemusí značit popření; naopak, z perspektivy i dnes živých snah o průnik revolučně laděné filosofie do křesťanské teologie může jít stejně tak o potřebu transgresivního pohybu přes mantinely. Tam, kde jiní spoléhají výhradně na společenskou kritiku, může přece básník postupovat intuitivně, může se domáhat obrazů přenesených z dětství do nové, dechberoucí zkušenosti, notabene zkušenosti, která svou intenzitou nejspíš vyvolává pokušení Události a Pravdy.

Vyhnout se cynismu

Měli bychom si položit otázku, zda hodnocení Wolkerovy poezie nemá být po sto letech opačné tomu Halasovu. Co když Wolkerovo domnělé vykradení a uvedení do panteonu čítanek předznamenává všeobecně srozumitelný odkaz budoucnosti? Když utichne revoluční lomoz, když se ukáže, že je třeba vytrvat, udržet si silnou vnitřní vazbu ke světu a vyhnout se pasti cynismu, můžeme číst jeho Svatý Kopeček: „Dříve než usneme, na svou milou si vzpomeneme, / i do snu si její obrázek v očích poneseme, / neboť ona ví, co je to láska a bolest, my od ní se to dověděli, / bolest je života půl a láska je život celý, / pro ni a pro nás a pro všechny se navzájem zaslíbíme, / pro ni a pro nás a pro všechny svět jediný postavíme. // Svatý Kopečku, kosteli vlající na hoře zelené, / korouhvi této krajiny tiché a svěcené, / spravedlivou sílu, dětské oči a jazyky ohnivé dej nám všem, / ať to, v co věříme dnes, též zítra provedem!“ Emblematická skladba, rozlomená dlouholetým úsilím pedagogů o to stvořit národního básníka, který dosáhl vrcholu moderní poezie, zůstává i po všech tragických neúspěších socialismu intimní vazbou k budoucnosti sycené z hlubin paměti, jež nás vytrhává z času kalendáře a dějin a umožňuje na chvíli zahlédnout přítomnost v jejím nejširším možném měřítku.

Wolker se nakonec pokusil zachytit tendenci a dát jí přesný, doslovný výraz, přiblížit se třídní, komunistické poezii – a tímto explicitním vyjádřením tendence své dílo vrhl proti celé avantgardě a nakonec i proti domnělému nepříteli, měšťákovi. A že jej nakonec měšťák pohltil svou přízní? Neberme to nijak tragicky, vždyť mohlo jít i o akt úplného, bezpodmínečného přijetí stavu světa, jejž Wolker svým dílem pomohl vyjádřit.

Autor je antikvář a nakladatel.

Tatvické hodiny

Marná láska k domovu

Francouzská autofikce v brněnském HaDivadle

Drama s lakonickým názvem Juste la fin du monde bylo poprvé publikováno v roce 1990. Příběh o mladíkovi, jenž se po letech vrací domů, aby své rodině oznámil, že do roka zemře, ve své době příliš neoslovil. Divadelního ztvárnění se dočkal až skoro o dekádu později. Světové premiéry ve švýcarském divadle Vidy-Lausanne se autor hry Jean-Luc Lagarce nedožil. V roce 1995, když mu bylo teprve 38 let, podlehl viru HIV. Dnes se dílo řadí mezi klasiku a k jeho popularitě přispělo i dvojí zfilmování: vedle nepříliš známého televizního snímku hru v roce 2016 adaptoval quebecký režisér Xavier Dolan, jenž za intimní zpracování předlohy obdržel Velkou cenu poroty na festivalu v Cannes. Loni inscenaci pod názvem Jenom konec světa do svého repertoáru zařadilo HaDivadlo. Jak je u brněnské scény zvykem, výběr díla úzce souvisí s dramaturgickou koncepcí sezóny, tentokrát zaštítěné heslem „Konec iluzí“. Mimo to inscenace vstupuje do širší tuzemské debaty, která si žádá krátký komentář.

Jak překlenout příkopy

V divadelním programu je Lagarceovo jméno kladeno vedle význačných představitelů současné francouzské prózy, jako je Annie Ernaux, Didier Eribon nebo Édouard Louis. Romány, jež byly v posledních letech přeloženy do češtiny, bez nadsázky způsobily literární senzaci a pomohly zpopularizovat žánr, pro nějž se vžil pojem autofikce. Jeho asi nejdůležitějším znakem je silná autobiografičnost. Zmínění autoři a autorka ve svých dílech popisují zkušenost s dospíváním na francouzské periferii. Všichni tři dosáhli prestižního vzdělání, díky němuž se jim podařilo vymanit z dělnického z prostředí, do nějž se narodili. Jsou si však vědomi své privilegované pozice a jejich díla jsou v různé míře obžalobou sociálně nespravedlivého systému a jeho politických představitelů. A právě propojení autorské upřímnosti s angažovaností zaujalo řadu tuzemských kritiků a čtenářů.

Přestože se Lagarce ve své hře věnuje podobným tématům, v jejich zpracování se od výše jmenovaných autorů výrazně liší. Kromě motivu smrtelné nemoci lze také jen těžko určit míru autobiografičnosti. Stejně tak dílo netematizuje jakýkoli společenský či politický kontext. Lagarce čerpá z tradice absurdního dramatu. O hrdinovi, jehož křestní jméno je Louis, se čtenář skoro nic nedozví. Podobně nejasný je i jeho vztah k ostatním postavám, kterými jsou bratr Antoine, sestra Suzanne, švagrová Catherine a matka. Záměrně nejasné je i časové zasazení děje, jenž „se odehrává samozřejmě, v neděli nebo taky možná během celého jednoho roku“, jak je uvedeno ve scénické poznámce. Na pozadí této prázdnoty se však vyjevují některé závažné otázky. Od popisu toho, co vytváří příkopy mezi lidmi, hra obrací perspektivu trochu jiným směrem – k otázce, proč může být těžké je překlenout.

Jazyk, domov a jiné bolesti

Režisér Ivan Buraj s prvky uměleckého realismu pracoval už v mnoha předcházejících inscenacích. Podobně jako v Humanismu 2022 se i tentokrát představení odehrává v prostorném obývacím pokoji propojeném s kuchyní a menší jídelnou. Autenticky působí i domácí oblečení. Z obrazu typické středostavovské domácnosti vybočuje jen Louis, ztvárněný Radimem Chybou. Hubený herec je oblečený do světle růžového trička a béžových kalhot volného střihu, obutý je do lehce výstředních kovbojských bot. Ty spolu s piercingem v obočí a náušnicí v pravém uchu jemně naznačují, že žije ve městě, i jeho homosexuální orientaci, o níž se jinak mlčí. Citlivě je vybrán i kostým pro mladšího bratra Antoina. Károvaná košile a kožené pracovní boty upomínají na „tradiční hodnoty“: vztah k rodině a domovu a pocit nedoceněnosti jsou jeho jedinou charakteristikou.

Inscenace se drží rozdělení hry na scény, v nichž se Louis pokaždé setkává s jedním nebo více příbuznými. Suzanne, ztvárněná Sarou Venclovskou, při osobním rozhovoru na pohovce neskrývá svou radost ze shledání. Bratr na její příval slov odpovídá účastným pohledem. Talentovaný herec jím však dokáže vyjádřit protikladné emoce: touhu po náklonnosti i strach z doteku. Ostatní postavy jsou ze situace rozpačité. Na Louisovu mlčelivost a až zarputilou nesdělnost reagují tak, že si začnou jeho minulost a důvod návštěvy vykládat po svém. Například Catherine (Magdalena Kuntová), která se se svým švagrem setkává poprvé, si o něm dělá obrázek jen na základě informací zaslechnutých v rodině a z jejího výrazu je patrná svazující snaha o takt. Neustále přehodnocuje svá slova, aby se švagra nedotkla.

Reformulace v běžné mluvě slouží k tomu, aby člověk vyjasnil svou myšlenku. Zde však jako by se před podstatou sdělení uhýbalo k detailu. Opakování promluv a jejich rytmizace sice ozvláštňují jazykovou stránku inscenace, pozornost však obrací i k mluvčím. Cílem totiž není poukázat na limity jazyka, na jeho neschopnost vyjádřit pocity. Problém tkví v postavách a v pošramocených vztazích mezi nimi. Místo aby řekly, co mají doopravdy na srdci, snaží se ticho zaplnit konverzačními frázemi, což je navzájem vzdaluje. Louisovi, který si to nejspíš uvědomuje, proto nezbývá než mlčet. Své myšlenky opakovaně odchází sdělit do kamery mimo jeviště. Záznam je přenášen na dvě obrazovky směřující k hledišti.

Ubíjející normalita

Z chování postav lze číst křečovitou snahu nenarušit iluzi normality. Ta se propisuje i do realistického modu ztvárnění. Režie přitom využívá různé zcizující prvky: zvýraznění tělesných zvuků pomocí mikroportů, pozastavení herců uprostřed pohybu nebo užití sytě barevného nasvícení. Až úzkostné pocity může vyvolávat zneklidňující hudební podkres od Matúše Kobolky. Dynamika představení připomíná vzedmutí mořské vlny, od nízkých, pravidelných sinusoid až po ohlušující náraz o skaliska. Vrcholná scéna s hereckými doppelgängery nicméně funguje spíše na efekt. Další kulminační bod přichází krátce nato, když se Louis připravuje k odjezdu. Mezi sourozenci vznikne malicherný konflikt o to, kdo jej odveze na vlak. Antoine se zhroutí a poprvé vyjde najevo, že se cítí nedoceněný a potlačuje frustraci. Ihned ale vše vezme zpátky. Odmítne narušit pracně udržovanou fasádu klidu i za cenu vlastního duševního krachu.

Kritiku toho, že jsou lidé pro zachování řádu všednodennosti ochotni obětovat takřka cokoliv, mohl divák sledovat i v předcházejících titulech režírovaných Ivanem Burajem. Jeho dosavadní práce překvapuje svou formální provázaností a koncentrací na několik málo vybraných témat. Ubíjející bezčasí tak ztvárnil i ve Strýčku Váňovi a jedincovo zmatené a bolestivé snažení najít a udržet smysluplný řád zachytil v adaptaci Gombrowiczowa Kosmu. Jenom konec světa má však nejblíže k Maloměšťákům. Stejně jako v adaptaci dramatické prvotiny Maxima Gorkého i v nejnovější inscenaci se projevuje Burajův zájem o vztahy mezi blízkými, kteří nejsou schopni rozpoznat probíhající krizi, natož jí společně čelit.

A zde se můžeme vrátit ke srovnání s autofikční prózou. Zmínění autoři ve svých dílech uplatňují sociologizující hledisko, jímž zkoumají jak své postavy, tak prostředí, které z velké míry zapříčiňuje jejich trable. I v recepci jejich tvorby se proto lze setkat s pojmy odvozenými z humanitních věd jako třída či gender. Přestože tato silná svědectví pomohla vynést na světlo skryté nerovnosti, je intelektuálně osvěžující zhlédnout dílo, v němž jsou společenské konotace záměrně upozaděny. Ač je zřejmé, že protagonista má oproti zbylým členům rodiny jinou sexuální orientaci a že se pohyboval v odlišném sociálním prostředí, nezdá se, že by tyto rozdíly byly pro porouchané vztahy a nemožnost jejich narovnání klíčové. Mnohem důležitější je univerzální zkušenost nejistoty z blízkého (nejen rodinného) prostředí. Stěžejní jsou proto momenty, kdy lze za nedořečenými větami a jemnou mimikou pozorovat upřímnou touhu po porozumění a sblížení. Louisova láska k domovu totiž nejspíš nikdy nevyprchala, ale může být natolik bolestivá, že k jejímu vyjádření nenajde dostatek odvahy. Možná i proto svým příbuzným nedokáže říct, že je brzy zase opustí, tentokrát nadobro.

Autor je spolupracovník redakce.

Sex je náš?

Ve filmové fikci se málokdy setkáváme s „opravdovými“ nedospělými lidmi. Pokud dílo cílí na dětské publikum, jsou postavy často koncipovány jako ideály nebo varovné příklady. Počiny určené teenagerům mívají zase tendenci sklouzávat k melodramatu a přepjatým emocím. A pokud jde o snímky pro dospělé publikum, děti a mládež v nich většinou jen plní nějakou funkci v životě staršího protagonisty – jedná se o symboly jeho ztraceného mládí a podobně. Pokusy vykreslit dospívající jako autonomní bytosti s bohatou psychologií a vlastní agendou zkrátka nejsou úplně běžné. Kinematografii navíc výrazně dominují tvůrci a tvůrkyně středního věku a starší – kariéra režisérů a scenáristů se většinou rozjíždí okolo třicítky. Tolik je ostatně i britské režisérce Molly Manning Walker, debutující pozoruhodným prázdninovým dramatem Jak mít sex. Sledujeme v něm partu dospívajících dívek, jak během léta dovádějí v přímořském letovisku, opíjejí se pod obraz a prožívají sexuální dobrodružství, v některých případech svá první.

Generační propast

Debut Manning Walker si získal pověst filmu, jenž na život mladých nahlíží veskrze realisticky. Jak se to vezme. Tvůrci například utlumili roli chytrých telefonů. Během filmu takřka nevidíme postavy se smartphonem v ruce, což je z vypravěčského hlediska pochopitelné – mobily jsou odvěkými nepřáteli scenáristů. A stejně jako v hororu i zde musí hrdinka v klíčový okamžik nechat telefon doma, aby poté nebyla k zastižení.

Dalším typickým rozhodnutím je castingový tah, kdy teenagery ztvárňují dvacátníci, z nichž někteří už mají blíž ke třicítce. Obsazovat nezletilé je filmařská noční můra. Jejich zapojení si vyžaduje zkrácenou pracovní dobu, nezkušeným hercům a herečkám je třeba věnovat větší pozornost a v příběhu se spoustou citlivých intimních scén vyvstává i mnoho dalších komplikací. Filmaři tedy tradičně zaplňují střední školy herci klidně dvakrát staršími, než jsou postavy, a publikum se to naučilo takřka nevnímat. V posledních letech se však v tomto ohledu citlivost diváků mění. Odmítnutí předloňské adaptace broadwayského muzikálu Milý Evane Hansene (Dear Evan Hansen, 2021) ukázalo, že pokud příběh stojí na naší shovívavosti vůči morálním pochybením středoškolského chlapce, ale před našima očima stojí třicetiletý chlápek, pouštějí se tvůrci na tenký led.

Ve snímku Jak mít sex je zranitelnost náctiletých velmi důležitá a snaha ji zachytit je prakticky smyslem celého projektu. Herečky sice odvádějí dobrou práci a autorka při jejich vedení projevuje režijní cit, přesto občas hrají na sílu. Gesta jsou rozmáchlá, různé manýry vynikají až příliš. Místy si zkrátka uvědomíme, že sledujeme šestadvacetiletou herečku Miu McKenna-Bruce, jež předstírá, že je napůl dítětem. Je vlastně zázrak, že tento problém vyvstává jen v některých scénách. Jedná se o další ilustraci toho, jak daleko bývá kinematografie od realistického vyobrazení mládeže. Možná užitečnější bude tedy přistoupit ke snímku jako k hyperrealistickému zpodobnění, v němž se slévá do jednoho celku pozorování současné dospívající generace, vlastní vzpomínky třicetileté režisérky a dědictví filmařské tradice. Výsledek sice od prvního okamžiku selhává v zachycení reality dnešní mládeže, přesto se mu povětšinou daří působit autenticky.

Následky jednoho večírku

Zprvu se zdá, že se máme při sledování cítit jako nezaujatá „moucha na stěně“ – jako by šlo prostě o nestrannou observaci. Nakonec se však z artového dramatu režisérky Manning Walker vyklube srozumitelný, skoro moralistický příběh. Protagonistka Tara si z nových přátel v prázdninovém resortu vyhlédne Badgera – nepříliš spanilého, nicméně sympatického mladíka. A sympatie jsou vzájemné. Na konci společného večera ho však během divoké party ostatní vytáhnou na pódium, kde se dočká orálního sexu od tří cizích žen. Zklamaná Tara se pak podvolí Badgerovu kamarádovi – a hned toho lituje. Od toho okamžiku se od ní očekává, že musí rozvíjet vztah s tímto mladíkem, jenž o ni přitom jeví pramalý zájem. Zároveň cítí nedůvěru k Badgerovi, přestože právě jejich vztah, na rozdíl od všech ostatních, působil upřímně, s náznakem hlubšího citu a vzájemného pochopení. Vzniklou bariéru už se nicméně nepodaří prolomit.

Sex tu tedy stojí v cestě vytvoření zdravého vztahu. Zní to úzkoprse, když se to vysloví nahlas. Poučením však není, že by teenageři neměli mít sex. Spíš že by měli chápat, jakou roli v životě hraje, a neměli by ji podceňovat, ale ani zveličovat. Režisérka Manning Walker nenápadně dává nastupující generaci tuto životní lekci. A pro ostatní natočila přesvědčivou letní tragédii o jedné nenaplněné lásce.

Autor je filmový publicista.

Sláva královně… naposledy

Adamec Family: Ostrov pokladů

Virtuální hypertenze

Zkoumání vztahu našich těl a jejich avatarů

Internet je prostředí nekonečného toku obrazů, které nás vábí a vtahují dál a dál. Stále více si přitom uvědomujeme, že v tomto prostoru, s jeho specifickou kulturou, estetikou a logikou, ani tak nekomunikujeme mezi sebou, jako spíše „něco“ komunikuje skrze nás. Jedním ze způsobů, jak se přiblížit k tomuto fenoménu, který nám zůstává z velké části skrytý a nepochopitelný, je poukázat na vlastní tělesnou zkušenost. Třináctý ročník Fotograf Festivalu, respektive výstava hypertension23, pracuje s metaforou hypertenze neboli vysokého krevního tlaku. V jaké mysli a v jakém těle se vlastně nacházíme, když se pohybujeme v prostředí internetu?

Probíhající fetival, kurátorovaný Monikou Čejkovou, zpochybňuje tradiční vnímání kyberprostoru jako místa pro svobodné rozpouštění identit a pomocí tří kapitol mapuje jeho historické proměny. Zatímco první část se věnuje otázce digitálních extenzí jako nástroje kontroly a dohledu (Cécile B. Evans, Markus Selg, Ian Cheng, Lawrence Lek), druhý oddíl nastiňuje možnosti jejich kritické reartikulace, spočívající zejména v postantropocentrické fenomenologii a queer „stávání se“ (Stef Van Looveren, aLifveForms, Sin Wai Kin). Poslední část pak ukazuje, jak se naše virtualizované schránky stávají primárním prostředkem komunikace, zatímco ta fyzická se nachází ve zvláštním limbu (Stephanie Comilang, Martins Kohout). Přestože se v úvodním textu kurátorka vrací k výstavě Jitro kouzelníků? z roku 1996, jejíž součástí byla i virtuální projížďka na kole nad malou dvoranou Veletržního paláce, podobně imerzivní zážitek nečekejte. Většina děl má dnes už tradiční formát galerijních videí, prezentovaných v oddělených prostorách.

Já je někdo jiný

Jakýmsi prologem je série fotografií a artefaktů fiktivní postavy Roberty Breitmore, která se v sedmdesátých letech stala alternativní identitou americké umělkyně Lynn Hershman Leeson. V kontextu výstavy jde o nečekaný návrat do minulosti, který funguje jako spojnice mezi analogovou, digitální a algoritmickou fotografií. Série Schéma neverbální komunikace Roberty například pracuje s představou fotografie jako nástroje medicínského poznání, které se ovšem neshoduje s tím, jak sami sebe vnímáme. Dílo tak předjímá situaci, s níž si pohrává následující instalace Hyperlinky, nebo se to nestalo Cécile B. Evans. Filosof Benjamin Bratton tuto situaci popisuje jako „obrácené tísnivé údolí“ (inverse uncanny valley). Označuje tím pocit, který zažíváme, když nahlédneme sami sebe zvenčí, očima technického aparátu – například jako avatar známého herce Philipa Seymoura Hoffmana, který ve videu vyjadřuje nespokojenost se svým digitálním protějškem. Kontrast mezi digitálními avatary a „fyzickým tělem“ podtrhuje instalace vyrobená z umělých květin a „bad copies“ digitálních fotografií rozesetých na koberci před videem.

Bylo-li uvedené dílo jakousi bránou vedoucí od analogových sítí do digitální reality, následující díla posouvají problém virtuálního vtělení dál. Spekulativní animace Iana Changa Život po BOB. Studie o dívce Chalice se odehrává se světě, v němž se internet propojuje s lidskou psychikou a entity umělé inteligence obývají lidskou mysl. Pomocí poskytování motivace (Task BOB) nebo úlevy od zklamání (Affirmation BOB) jim pomáhají překonat nejistotu, kterou přináší ekologický úpadek i technologický pokrok. BOB je zkratkou pro „bag of beliefs“ a jako technologická manifestace self-help literatury ve filmu ztělesňuje určitý způsob řízení subjektivity, extrapolovaný do podoby, v níž se vyjevuje jedna ze současných společenských rolí technologie. Obvyklé symbolické a kulturní jevy v Changově filmu mutují do nervového impulsu, kódu a simulace.

Na problém péče v současném kognitivním kapitalismu naráží také Černý mrak Lawrence Leka. Toto dílo ale na rozdíl od Changovy animace, ve které jsou schopnosti virtuálního organismu poměřovány na základě podobnosti s těmi lidskými, nabízí pohled z perspektivy samotné umělé inteligence. Je trochu škoda, že se na výstavě nedočkáme Lekovy počítačové hry Back Cloud Highway, která Black Cloud rozšiřuje a ve které se spekulativní narativ stává spekulativním zážitkem. Diváci a divačky tu pomocí dotykového rozhraní poznávají a doslova zakoušejí nové druhy tělesného prožívání, které stojí v jádru současné postantropocentrické citlivosti. Jaká těla se právě teď konstruují? Z čeho se vlastně skládají? A můžeme je ještě považovat za něco lidského?

Offline queerování

Lidská kultura je dnes propletená s neživým světem tak těsně, že nám mnohdy naše vlastní já může připadat jako cizí entita. Tento moment reflektují díla z druhého tematického okruhu, která na výstavě v duchu queer myšlení otevírají téma vztahu k sobě samým, jejž Teresa de Lauretis nazývá „pohled odjinud“. Německý umělec JP Raether ve své instalaci a s ní související performanci aktivuje „techno čarodějku“ Protektoramu, která je součástí skupiny uměle konstruovaných identit, souhrnně označovaných jako aLifveForms. Pomocí metafory zkapalněného galia, jež v instalaci proudí mezi lidským tělem a obrazovkami smartphonů, přiznává dějinnou roli prastarým entitám, kovům nebo minerálům, na nichž stojí současné dorozumívací technologie.

S podobným motivem se setkáváme i ve filmu Sen o celku v částech od Sin Wai Kin. V něm se jazyk přelévá mezi lidmi a jejich prostředím, které jako by promlouvalo za postavy a rozehrávalo vlastní fantazie. Jazyk se tak stává strategií „queerování“ sebe sama, jíž narušujeme ustálené pořádky a představujeme si život jinak, než nám předepisuje převládající heteronormativní společnost. I když se možná až moc upínám na kyber konotace tématu výstavy, volba děl pro tuto její část mě přece jen trochu překvapila. Spekulativní drag fikce Sin Wai Kin i queer performance Van Looverena – jakkoli jsou zajímavé a inspirativní – mi v kontextu výstavy, která řeší tříštění identit v tekutém světě digitálu, připadají až moc „offline“.

Tak daleko, tak blízko

Třetí tematickou oblast reprezentují spekulativní dokumenty Stephanie Comilang a Martinse Kohouta. Oba jsou aktualizovány výraznou instalací, která vychází z jejich estetiky a koncepčně nás přenáší do světa prezentovaných filmů. Instalace k sci-fi dokumentu Pojď ke mně, Ráji od Stephanie Comilang rekonstruuje enklávy, jež si filipínské migrantky stavějí z krabicových lepenek uprostřed finanční části Hongkongu, aby v nich trávily nedělní volno. Děj sledujeme v tříkanálové videoprojekci optikou létajícího dronu, který pomocí signálu posílá vzkazy filipínských žen vzdáleným rodinám.

V době masivní exploatace lidské pracovní síly, v jejímž důsledku se život stává mechanickou a monotónní aktivitou, se naše virtuální já často stává jediným ostrůvkem intimity. O tom pojednává dokument Slides Martinse Kohouta, ve kterém partnerský pár s protichůdným životním režimem (když jeden spí, druhý pracuje) komunikuje pouze pomocí hlasových zpráv. Na výstavě je dvacetiminutový film rozšířen o rozměrnou prostorovou instalaci, ve které film sledujeme skrze okna místnosti postavené ze sádrokartonových přepážek, v níž se nachází několik plastových židlí. V tomto zážitku se odráží nejen opuštěnost hlavní postavy, která pozoruje svět okolo sebe skrze ochranné brýle, ale také obecnější životní pocit současného homo digitalis, který interaguje se světem pomocí těkavého pohybu prstem po obrazovce smartphonu, zatímco jeho tělo zůstává nehybné.

Desítka děl vystavených ve Veletržním paláci rozehrává poměrně širokou škálu možných podob našeho nového, virtuálního já. Přestože výstava k tématu přistupuje pomocí metafory vysokého krevního tlaku, která odkazuje k tělesnému aspektu prožívání digitálních sítí, jako diváci zůstáváme překvapivě pasivními konzumenty, kterým je obsah předáván vcelku popisným, videografickým způsobem. Jakkoli je sympatické, že se výstava neuchyluje k prvoplánové atraktivitě imerzivních médií a namísto toho usiluje o jejich kritickou reflexi, je možná trochu škoda, že více nepracuje s tělesnou iluzí, při níž se pocit proměnlivosti a nestálosti (těla a mysli, subjektu a objektu) projevuje asi nejsilněji. Na druhou stranu je skvělé, že se kurátorka neuchyluje k jednoznačnému čtení současného kyberprostoru a nezapomíná například na queer komunitu, pro kterou virtuální prostředí často představuje záchrannou síť a možnost aktivní sebetvorby.

Autorka je historička umění.

Poslouchat prostor

K sociologickému pozadí sound artu

Když psal loni zesnulý antropolog Marc Augé v roce 2010 o nemístech (non-lieux), vycházel z francouzské zkušenosti. Typickým příkladem je supermoderní obchodní čtvrť La Défense, která je s centrem Paříže spojena podzemní linkou 1 a dvěma čtyřproudovými dálničními pruhy. Podle Augého se jedná o markanty soudobého francouzského městského prostoru. Nemísta jsou v jeho pojetí lokality a prostory, kterými člověk prochází, ale v nichž se pokud možno nezdržuje. Taková místa jsou funkční, ale jako by postrádala vlastní identitu. Alespoň tedy z antropocentrického pohledu: člověk jich využívá, ale na jejich identitu se neptá, protože ji nepotřebuje znát. Zdá se, že jedinou sférou, která z nich čerpá, je – jako obvykle, když jde o překonávání humanistického diskursu – umění.

Nemísta vypadají všude stejně, v Praze jako v Tbilisi. Supermoderní člověk odmítá jak jejich identifikaci, tak možnost nechat se jimi identifikovat. Přestože ve voze metra nebo v koloně na dálničním přivaděči tráví leckdy i několik hodin denně, zpravidla tyto prostory nepovažuje za součást svého života – na rozdíl od továrny či kanceláře, kde pracuje, svého bytu nebo pokoje a oblíbené hospody. Místo definuje Augé jako prostředí, ke kterému si jedinec vytváří vazbu a kde navazuje vztahy s dalšími jedinci. Vzhledem k tomu, jak se pojí s historií a sdílenou identitou, o jejich antropologické hodnotě téměř není sporu. Pro umělce a umělkyně však mohou být cenná i nemísta, která s lidským zájmem nespojuje téměř nic, kromě oběhu zboží, dopravy nebo spotřeby. Obzvláště se to týká tvůrců a tvůrkyň v oblasti sound artu.

Nejdřív diskomfort, pak úleva

Nejčastějším médiem, které nemísta doceňuje, je fotografie, jež hraje klíčovou roli třeba ve fenoménu urban exploration. Zatímco ale snímky neobývaných budov, meziprostorů a dalších běžně opomíjených míst jsou většinou založeny na překontrastované, prvoplánové kompozici, sound art, který často využívá techniku field recordingu, zpravidla staví na autentické atmosféře prostředí v jeho celistvosti. Do popředí zájmu se dostávají zvukové kompozice nemíst – rozmanité, mnohdy nečitelné zvuky, jež nás obklopují ve věčně bdících loklitách, jako jsou letiště nebo jiné dopravní uzly. Terénní nahrávky Jacoba Kirkegaarda nebo Jany Winderen v nás mohou vyvolat pocity diskomfortu, jakmile ale prvotní nepříjemný moment přejde, dostaví se úleva: jednotlivé skladby totiž posluchačstvu dávají plnou moc k vytváření vlastních narativů. Field recordings nechybějí ani v repertoáru experimentální umělkyně Lucrecie Dalt, která vedle prvků elektronické a taneční hudby pracuje i s elementem odcizení generovaným právě nemísty.

Sound art obvykle nestaví lidství na piedestal. Například v site-specific instalacích Brandona LaBelleho, v nichž jsou mikrofony umístěné na ulici propojeny s reproduktory ve výstavních síních, nezáleží na tom, kdo je původcem zvuku. Je sotva důležité, jestli je vstup do metra z našeho pohledu zaměnitelný s mnoha dalšími podobnými místy kdekoli na světě. Ve zvukové instalaci nejde o romantizaci identity dané lokality; záměrem je podat zprávu o konkrétním prostředí, která může fungovat jako případová studie. S téměř výzkumným zájmem ohledává zvukové kvality městského prostoru projekt Berlin Sonic Places, iniciovaný britským soundartistou Peterem Cusackem. Člověk je v něm pouze jedním z mnoha původců zvuku – jednotlivé zdroje jsou stejně důležité, navíc se dají jen stěží rozlišit, protože se ve výsledném produktu prolínají a mísí.

„Zviditelňování“ zvukem

Sound art ovšem také dokáže narušit hegemonii obrazu, o níž ve své knize Picture Theory (Teorie obrazu, 1994) píše W. J. T. Mitchell. Americký teoretik poukázal na změnu ve způsobu, jakým se vztahujeme ke světu: došlo podle něho k obratu od textuality k vizualitě, a tím padla dříve dominantní představa o světě jako jednom velkém intelektuálním textu, který lze strukturalisticky nebo poststrukturalisticky nahlížet a rozkládat. Mitchell si uvědomil, že pohled (označovaný anglickými výrazy „look“, „gaze“, „glance“, „observation“ či „surveillance“) skýtá stejně úrodnou půdu pro teoretické zkoumání světa jako dříve čtení. S obratem k obrazu ale nutně vyvstává i otázka, co je a co není vidět – respektive co je zviditelňováno a co naopak zůstává neviditelné, případně co je záměrně zneviditelňováno.

Binární opozice viditelného a neviditelného, jak ji v šedesátých letech minulého století představil francouzský filosof Maurice Merleau-Ponty, dává identitu jedince do střetu s preferovanou identitou společnosti. Při uvažování nad nemísty se proto ptáme, jak viditelné jsou osoby, jež jsou s nimi spjaty. Prostory, jejichž neviditelnost nepramení z jejich vizuálního charakteru (například v důsledku jejich periferní či tranzitní pozice), nýbrž z toho, že jsou vyřazeny ze společenské infrastruktury, otevírají otázky spojené se symbolickou i reálnou politickou reprezentací. A právě sound art – tím, jak naslouchá prostoru – dokáže limity binární opozice viditelného a neviditelného překonat.

Queer aktivismus

Ve stejném roce, kdy vyšla zmíněná Mitchellova kniha, vznikl kolektiv Ultra-Red, který do centra svého zájmu staví prostory, před nimiž dominantní vizuální diskurs uhýbá pohledem. Uskupení pohybující se na pomezí umění a AIDS aktivismu využívá pro svůj boj zvukové nahrávky pořízené na místech příznačných pro devadesátkovou queer scénu. Jejich záznamy mnohdy nabízejí „běžné“ sonické situace (městský ruch i zvuky městské přírody), kontext jejich vzniku však naznačuje, že jde o zviditelňování neviditelného. Členové a členky Ultra-Red, personálně spjatí s hnutím ACT-UP (AIDS Coalition to Unleash Power), totiž řadu nahrávek pořídili v nemocnicích, kde umírali jejich blízcí, nebo v ulicích během protestů. Při pečlivém poslechu tak zachytíme slovní potyčky s represivními složkami i velmi citlivé osobní zpovědi. Terénní nahrávky se tak stávají nenápadným nástrojem v boji za spravedlnost.

Autorky tvoří na pomezí umělecké praxe a teorie.

Revoluční romantismus - muzikologický deník

V domě se zahradou se už svítilo a hrála hudba. Dveře, ke kterým se chodilo přes dvůr, někdo nechal zeširoka otevřené. Bylo pozdě odpoledne a slunce stálo těsně nad obzorem. Stíny vrhala i stébla trávy a první spadané listy. Na setkání přijelo několik studentů a kolegů, většina z hudebních oborů, zbytek z výtvarného světa. Gramofon ve velkém pokoji hrál tak akorát nahlas, aby podporoval tlumenou a zároveň uvolněnou atmosféru. Na stole pod zrcadlem leželo pár knih týkajících se strukturalismu, marxismu a postmoderní francouzské filosofie. Vypadalo to, jako by je tam někdo naaranžoval. Vedle stála nedopitá láhev vína a na protější stěně visela kopie plakátu z premiéry filmu U konce s dechem…

„Soudobá kompozice, která přísahá na modernu a na všechno, co z ní vychází, je elitářství non plus ultra. Věž ze slonovinové kosti, vyhlazená, bez filigránu, protože stále platí, že zdobnost je pokleslá, je to – abych parafrázoval – zločin. Takže ten povrch je hladký, ovšem ne zas moc, aby se neleskl. Lesk je také za hranou, protože je znakem pozlátka a to je rovněž pokleslé. Bez podpory státu, grantů, bez všech těch komisí, kde sedí vzdělanci, kteří rozhodují o rozpočtech, z nichž pak většinou sami žijí a žijí z nich i jejich kolegové, bez celého toho aparátu by taková hudba už dávno neexistovala. Nebyla by. Je na tom úplně závislá. Lidi přitom nezajímá.“

„A jak byste si tedy představoval, že by to mělo fungovat?“

„Počkejte, já mu rozumím, má to přece jasnou logiku. Kdo si na sebe svým uměním nevydělá, a platí to vlastně o jakékoli činnosti, která negeneruje zisk, bude muset jít dělat něco jiného. Funguje to prostě tak, že společensky prospěšná a legitimní je pouze ziskutvorná aktivita. A ideálně by to měl být zisk, na který si můžeme sáhnout a vzít ho do ruky jako důkaz, že to, co děláme, je správné, že bohové jsou nám nakloněni a že naše podnikání je v podstatě poslání. Je to vlastně státotvorné. Takový klasický zisk je kvantifikovatelný: jsou to peníze. Dříve to bylo zlato, gaudeamus igitur.“

„To jste přehnala, ne?“

„Myslím, že ne, jen jsem to domyslela. Vy prostě v podstatě tvrdíte, že když si na sebe
tahle hudba nevydělá, tak by neměla existovat.“

„Moderna je aristokratická, ta se toho štítí.“

„To jsou ale řeči… Už tady dlouho nezazněla slova buržoazie, rhizom nebo vařené maso.“

„Jsou tady nějaká pravidla?“

„Ne, panuje tu pluralita.“

„Myslela jsem pravidla diskuse…“

„A jak si to tedy představujete? Tak mluvte. Jen předesílám, že umělecký provoz přístupný širokým vrstvám platícího publika se objevil až nedávno, zhruba před sto padesáti lety. To je ale zlomek dějin, v jejichž průběhu žila hudba společně se skladateli v tom, co vy nazýváte slonovinovou věží. Nejdřív to byly aristokratické kruhy, obvykle ty nejvyšší, kde si mohli dovolit orchestr a skladatele, a pak církevní svět. Tam to celé začalo a tam byste našel absolutní vrcholy kompozičního umění, bez kterého by neexistoval instrumentální sloh, baroko a tak dále. A všechno tohle byly světy, kam běžný člověk nemohl. A obvykle o jejich existenci ani neměl tušení. Vy si dnes můžete poslechnout vrcholné zjevy renesanční hudby nebo se podívat na obrazy Albrechta Dürera, ale tenkrát to nešlo. Mezi dnešní a tehdejší slonovinovou věží je jeden zásadní rozdíl. Tenkrát jste vstoupit nebo, chcete-li, vylézt tam někam nahoru nemohl. Byl jste plebejec. Ale dnes můžete! Nikdo vám v tom nebrání, stačí si koupit lístek, který je obvykle levnější než na nějakou popovou ikonu, a můžete v té věži sedět také. Budete tam ale muset sám vyšplhat. Něco si o tom přečtěte, přestaňte očekávat, že hudba vás bude bavit, zkuste ji skutečně poslouchat a přemýšlet o tom, jaké problémy řeší, a uvidíte, že jsou to problémy veskrze tradiční – abstraktní a systémové. Pak zjistíte, že žádné slonovinové věže neexistují a že je to celé omyl! Vy tu věž vidíte jako překážku mezi vámi a uměním. V minulosti to tak bylo, ale dnes už ne. Teď je ta věž symbol. Symbol dovedností, které na rozdíl od plebejce ve feudálním světě můžete získat. Tedy pokud chcete. Ale není to zadarmo a zároveň to není za peníze. Je to jako státní univerzita, kde můžete studovat bez poplatků, ale studium je náročné.“

„Bravo, to bylo jako na ideologickém semináři. Mávám velkým rudým praporem – každý může být aristokrat.“

„Nebuďte trapnej a obraťte desku. Už to dohrálo.“

„Stejně to nikdo neposlouchá…“

„Ty řeči, nebo ten free jazz? Byl to free jazz, ne?“

„To byl Cage, nebo ne? Ale to je fuk, ani ten si na sebe nevydělá, je to samá slonovina…“

„Tak si tam dejte třeba Madonnu, vy vole!“

Autor je muzikolog a občas komponuje.

Trnitá cesta ke spáse

Náboženské písně Kristin Hayter

Křesťanský chvalozpěv Will the Circle Be Unbroken, vyjadřující víru ve spojení člověka s Bohem a nalezení domova na nebi, zpopularizovala před deseti lety počítačová hra Bioshock: Infinite. Country předělávku písně nahrál pod názvem Can the Circle Be Unbroken v roce 1935 hudebník A. P. Carter, zakladatel folkového souboru The Carter Family. Náboženský obsah textu zároveň zmírnil civilnějším motivem smrti matky. Od té doby skladbu s jednoduchou melodií převzalo mnoho dalších hudebníků a hudebnic včetně Johnnyho Cashe nebo Boba Dylana.

Jako něco povědomého, po desetiletí předávaného znějí i skladby na posledním albu Saved! americké hudebnice Kristin Hayter. Není třeba se nějak zvlášť orientovat v americké folkové či gospelové tradici, aby se nám při poslechu vybavily staré nahrávky americké lidové hudby, jejichž autoři už jsou leckdy pozapomenutí a jejich písně se dávno staly součástí tradice. Tento dojem ostatně umocňuje fakt, že se na desce střídají autorské skladby s hymny amerických křesťanských hnutí (Nothing But the Blood of Jesus) nebo dřevním blues (I Know His Blood Can Make Me Whole). Podobně jako ve Will the Circle Be Unbroken se zde touha po spáse snoubí s těžkostmi života.

Neznámá řeč

Album Saved! můžeme i nemusíme považovat za debut. Plné jméno jeho autorky, jak je uvedeno na obalu, zní Reverend Kristin Michael Hayter a náboženský titul není jen věcí stylizace. Hayter se skutečně nechala vysvětit; i když je třeba dodat (samotná hudebnice to připomíná v rozhovoru pro magazín Quietus), že ve Spojených státech lze celý proces podstoupit „online za pět minut“. Hudebnice každopádně v dětství prošla křesťanskou výchovou a během přípravy alba navštívila nespočet bohoslužeb. Mimo to čerpala i z jiných zdrojů – od teologické literatury po náboženské pamflety.

Dosud byla Hayter známá především díky svému sólovému projektu Lingua Ignota a čtveřici alb, jež pod tímto jménem vydala, přičemž pozornost posluchačů si získala zejména poslední dvě: Caligula (2019) a Sinner Get Ready (2021). Heyter na nich rozvinula charakteristický styl, který kombinoval postupy z různých oblastí extrémní hudby, jako je noise, industrial nebo metal, s elektronikou, hrou na klavír a naléhavým vokálem.

Na nové desce však Hayter společně se jménem Lingua Ignota odložila i většinu těchto prvků. Zbyl klavír, jehož tóny jako by se tříštily v ozvěně, jednoduché perkuse, sem tam kytarová rytmika a samozřejmě zpěv, stejnou měrou kazatelský jako bolestný. Spojitost současné tvorby s projektem Lingua Ignota přitom naznačuje právě latinské pojmenování pro neznámou řeč – a zároveň pro jazyk, jejž vytvořila středověká mystička Hildegarda z Bingenu, aby vyslovila nevyslovitelné. V závěrečné skladbě How Can I Keep from Singing tak slyšíme i glosolální slovní proud – jako když věřící v náboženském transu hovoří v neznámých jazycích. Do tohoto stavu se prý hudebnice dostávala postěním, opakováním modliteb nebo spánkovou deprivací. V případě Kristin Hayter vede cesta ke spáse přes utrpení a frustraci.

Stopy poškození

Jako Lingua Ignota se hudebnice vyrovnávala s následky domácího násilí a zneužívání, které zažívala nejen v dětství, ale například i ve vztahu s Alexisem Marshallem, frontmanem noiserockových Daughters. Amplifikace bolesti prostřednictvím intenzivního zvuku se nicméně pro umělkyni stala příliš vyčerpávající. V nové roli reverendky se proto Hayter snaží své rány zacelit. Zatímco Lingua Ignota vycházela z mučivé minulosti, Saved! představuje snahu vykročit dál. Její hudba ovšem vyjadřuje nepřímočarost léčebného procesu, chaotičnost a cykličnost trápení.

Hned úvodní skladba I’m Getting Out While I Can vzbuzuje pochyby, jestli není nahrávka poškozená. Zpěvačka nám chce oznámit, že „Satan už k nám ani špičkou nohy nepáchne“, jenže zvuk mizí a zase se vynořuje, jako když přeskakuje deska nebo vynechává signál. Producent Seth Manchester nahrával písně na kazetové pásky a posléze s materiálem manipuloval, například k pásce přibližoval magnet. Různé šumy a jiné defekty skladbám dodávají znepokojivý charakter. Pod hřejivým folklorním povrchem tak protéká temná ponorná řeka plná násilí, což je ještě umocněno faktem, že americká lidová píseň v sobě nese otisky otroctví, rasismu i náboženského fanatismu.

Hlavní hrdina zmíněné hry Bioshock: Infinite si v úvodu zmíněnou skladbu Will the Circle Be Unbroken vyslechne dvakrát – nejprve v podání chóru, podruhé ji vybrnká ve sklepě na útěku před zfanatizovanou společností, jež se obává falešného proroka. Napodruhé přitom píseň vyzní silněji. Při poslechu desky Saved! se vynořuje podobná myšlenka: jestliže hledáme útěchu, nesmíme zapomenout na svou minulost ani na bolest. Musíme vynalézt vlastní jazyk a zpívat vlastní písně.

Autor je publicista.

A není to málo? - ultimátum

Avokádo v Libanonu

Superfood na misi za záchranu místní ekonomiky

Libanon se aktuálně potýká s akcelerující ekonomickou krizí a rozkladem státních institucí. To se běžně vysvětluje jako důsledek sektářského parlamentního systému a na něj navázaného klientelismu a korupce, jejichž historie sahá až do dob francouzského kolonialismu. I když ale boje mezi jednotlivými frakcemi hrají podstatnou roli, kořeny krize je třeba dávat do souvislosti spíše se zavedením tržní ekonomiky. Libanon stejně jako většina bývalých kolonií vstoupil do postkoloniální éry v situaci cíleně zbrzděného industriálního vývoje, což mělo mimo jiné výrazný efekt i na rozvoj zemědělství.

Pro Libanon je charakteristický historický tlak na rozvoj služeb a bankovního sektoru. Na orientalistickém tvrzení, že Libanon býval „Švýcarskem Blízkého východu“, je něco pravdy v tom smyslu, že bankovní tajemství, jehož se centrální banka nadále odmítá vzdát, přilákalo množství zahraničních podnikatelů. Nicméně právě bankovní sektor je do velké míry zodpovědný za aktuální krizi poté, co zde bylo realizováno jedno z největších Ponziho schémat v historii, jež vedlo ke ztrátě veškerých úspor libanonských občanů. Těm byl od roku 2019 striktně omezen přístup k vlastním prostředkům, jimiž bylo kompenzováno vyčerpání mezinárodních rezerv. To mělo spolu se snahami o zvýšení daní z některých esenciálních komodit i s celkovou přetrvávající nespokojeností s politickou reprezentací za výsledek revoluci, která vypukla na konci roku 2019.

V kombinaci s dopady pandemie covidu-19 a výbuchem bejrútského přístavu v roce 2020 to vedlo ke stažení větší části mezinárodních investic ze země a také k prudkému propadu hodnoty místní měny. To zvyšuje nerovnosti mezi obyvateli placenými v dolarech a těmi, kdo dostávají libanonskou liru. Tato okolnost je pak zásadní pro pozici zaměstnanců neziskových organizací, kteří se těší nadstandardnímu platovému ohodnocení, jež je navíc vypláceno právě v dolarech, a dostává je tak do pozice ekonomické elity.

Kdo jí libanonské avokádo?

Ještě předtím, než rozpad ekonomiky eskaloval, se na scéně objevil další aktér. Je jím americká konzultační společnost McKinsey, která byla v roce 2018 najata libanonskou vládou, aby pomohla s řešením současné situace. Po ročním výzkumu, na nějž byli vysláni juniorní zaměstnanci s nulovou znalostí místního kontextu a který stál vládu milion dolarů, společnost přišla s reportem prezentujícím několik návrhů na záchranu ekonomiky. Jedním z nich byla podpora produkce avokáda a jeho export, ideálně do Evropy. Tato rada se mezi libanonskou veřejností setkala s posměchem. Mezi některými zaměstnanci neziskových organizací, kteří se momentálně podílejí na implementaci avokádových rozvojových projektů, se ale o reportu mluví jako o začátku současného rozmachu produkce. Toto tvrzení nicméně není zcela přesné. Některé rozvojové projekty cílící přímo na avokádo byly implementovány již před zveřejněním reportu. A také samotná historie pěstování avokáda sahá hloub do minulosti. Dle jedné z nejrozšířenějších verzí se první pěstitelské pokusy objevily už v sedmdesátých letech, produkce se ale začala systematicky rozvíjet až na přelomu tisíciletí, kdy ekonomicky silnější farmáři získali znalosti z Kalifornie a importovali odsud i první stromky. Mezi prvními pěstiteli panovala určitá solidarita a vzájemné sdílení získaných znalostí pokračuje v různých formách až do současnosti.

Avokádo si mezitím našlo cestu i do místního jídelníčku, čímž se situace v Libanonu odlišuje od jiných zemí v regionu. Kupříkladu v Iráku skončil avokádový projekt neúspěchem, neboť se nepodařilo vytvořit místní trh. Lidé zkrátka nechtěli avokádo jíst. Libanonci sice o avokádo zájem mají, ale možnosti a formy jeho konzumace se odvíjejí od řady faktorů. Největší oblibě se těší v bohatších čtvrtích hlavního města a v převážně křesťanských regionech. Podle návyků spojených s konzumací avokáda je možné kreslit mapu socio-ekonomických podmínek rozličných oblastí.

Když se například v ulicích dominantně sunitského nejchudšího města Tripoli ptám lidí po jejich vztahu k avokádu, odpovědi se diametrálně liší v závislosti na čtvrti, v níž se zrovna nacházím. Ve starém centru města se opakuje odpověď, že lidé avokádo jedli, „ještě než se všechno zdražilo“, což je běžný způsob odkazování na časy před revolucí. Velká část místních si jeho nákup nemůže dovolit, přestože se pěstuje jen několik kilometrů za městem. Ti, kteří si avokádo dovolit mohou, je pijí jako sladký koktejl nebo jedí s medem. Čím víc se blížím k jedné ze středostavovských čtvrtí, tím častěji se avokádo začíná objevovat v salátu, a po překročení jejích hranic už i na toastu. O několik ulic dále směrem ke křesťanskému městu Mina už dokonce na francouzském toustu, případně slouží jako omáčka na fajitas.

Veškeré odpovědi každopádně provázejí reference o zázračných zdravotních účincích tohoto plodu. Ač jsou některé výhody, jako je vysoký obsah vlákniny nebo nenasycených tuků, nesporné, kategorie „superfood“, jež se pro avokádo často používá, není lékařský, nýbrž marketingový pojem. Ten byl avokádu přisouzen v rámci kampaně, která provázela počátky jeho pěstování v Kalifornii. Původní marketingové strategie zobrazovaly avokádo jako luxusní plodinu určenou výlučně vyšší třídě. V současnosti se na hierarchickém žebříčku trochu propadá a stává se symbolem kosmopolitní střední třídy. Avokádo ale není stavěno do pozice superpotraviny jen pro své složení, nýbrž i proto, že ztělesňuje ekonomický potenciál.

Jak to funguje?

Kilogram avokáda se na velkoobchodním trhu prodává za desetinásobek ceny citrusů – do příchodu avokáda dominantních ovocných stromů v Libanonu. Farmáři, kteří si to mohou dovolit, se proto zbavují citrusových stromů a avokádo vysazují místo nich. Nicméně takových není v zemi mnoho. Jedná se většinou o zemědělce, kteří v minulosti žili a pracovali v zahraničí, případně mají v diaspoře příbuzné, kteří jejich byznys podporují, anebo zdědili rozsáhlé pozemky. Avokádový strom sice dává výrazně větší výnosy, jeho pořizovací cena je však násobně vyšší než u citrusu. A právě na tomto místě do věci vstupuje rozvojový sektor, který kvůli absenci vládních podpůrných programů představuje jediný zdroj potenciální podpory pro farmáře.

Jak to funguje? V současné době v zemi končí jeden z menších projektů zaměřený na export. Financuje ho nizozemská vláda. Nizozemsko má na podpoře pěstování avokáda v Libanonu dvojí zájem. Udržuje tím svou pozici hlavního distribučního centra zemědělských produktů v Evropě a současně libanonské avokádo pokrývá snižující se dovoz z Jižní a Střední Ameriky v době, kdy v těchto zemích neprobíhá sklizeň. Tento projekt však podporuje jen hrstku místních farmářů, kteří prokázali schopnost naplnit přísné podmínky pro export do Evropy. Mezi ně patří i nutnost zajistit si řadu certifikátů prokazujících dodržování ekologických standardů typu GlobalGAP. Tyto certifikáty musí být každoročně za nemalé částky obnovovány.

Druhý, výrazně rozsáhlejší projekt, placený americkou vládou, vstupuje nyní do své třetí fáze. Ta bude zaměřena čistě na podporu exportu. Minulé fáze provázela snaha zapojit ekonomicky slabší farmáře, kteří by jinak s pěstováním avokáda nemohli začít. Proto jim byla zajišťována pomoc se získáváním zmíněných certifikací, ale také nutné vybavení a expertní znalosti. Především edukace se někdy setkávala s jistou nevolí místních farmářů, kteří sice některé ze zapojených odborníků (patřících mezi ekonomicky nejúspěšnější pěstitele v zemi) respektují, stejně jim je ale zatěžko měnit vlastní, dekády budované postupy.

Kdo má rád rozvoj?

Rozvojové agentury a neziskové organizace jsou pevnou součástí sociální struktury Libanonu, stejně jako mnoha dalších zemí globálního Jihu, a nikdo neočekává, že by se na tom mělo v budoucnosti cokoliv změnit. Místní společnost je nicméně v názorech na silnou přítomnost rozvojového sektoru do jisté míry rozdělená. Ač dominují spíše negativní postoje, existuje nemalé množství lidí, kteří jeho přítomnost oceňují. Zaznívá sice, že se jedná o externí řízení společnosti zahraničními subjekty, vzhledem k absenci státních struktur jsou však za něj mnozí lidé vděční. Negativní postoje pak vycházejí z rozdílného náhledu na vměšování zvenku, především ze strany států globálního severu, které jsou vnímány jako viníci současné situace v regionu, ať už z hlediska historického, či kvůli jejich současné politické a ekonomické aktivitě nebo přísné migrační politice. Důvodem kritiky je i nespokojenost s nadřazeným chováním především zahraničních pracovníků, s níž se řada obyvatel setkala. Zaměstnanecká struktura zdejších neziskových organizací se ale v posledních letech výrazně proměnila a zahraniční pracovníci už tu nedominují – což je ovšem dáno především možností nabídnout místním zaměstnancům výrazně nižší platy.

Kritika a obecná nedůvěra vůči rozvojovému sektoru je také důsledkem pozorování rozvojové praxe nevedoucí k jasným výsledkům. Imad, výzkumník, jenž se celoživotně věnuje zemědělskému sektoru, je často žádán o konzultaci zástupci mezinárodních rozvojových organizací, jejichž emisaři někdy do země přijíždějí jen na několik dní, aby rozhodli o rozdělení částek přesahujících desítky milionů dolarů (v hantýrce neziskových organizací: „to throw money at something“). Imad tyto nabídky většinou odmítá. Když se ale dozvěděl o výpravě, jež měla v rychlosti rozdělit přes sto milionů dolarů právě v zemědělském sektoru, rozhodl se pozvání přijmout, aby se delegátů zeptal, pod jaké okno si má stoupnout, až budou „rozhazovat“ peníze.

Rozvojový sektor je na lokální úrovni masivním pracovním trhem. Zaměstnanci neziskových organizací jsou jednou z nejpočetnějších skupin, jež z rozvojové pomoci profitují. Přesto z jejich řad často zaznívá nedůvěra vůči naplňování cílů, kterými se programy zaštiťují, jako je ukončování globální chudoby nebo obecné zvyšování životní úrovně. Nedůvěra přitom nesouvisí pouze s výsledky, ale i s interpretacemi motivací. Když se například ptám koordinátora jednoho z avokádových projektů, který pro svou organizaci pracuje již 25 let, proč si myslí, že jim zahraniční agentura všechny ty peníze posílá, chvíli se směje, ale pak zvážní a říká, že to vůbec netuší. Prý si o tom v práci povídají s kolegy, ale nikdo nic neví. Pak začne rozvíjet vlastní teorii o rozvoji jako nástroji marketingu, který používají státy, jež chtějí být považovány za „ty hodné“. Mimo teorii o sebeprezentaci je velmi rozšířeným vysvětlením fakt, že Libanon hostí největší počet uprchlíků na hlavu na celém světě, a Evropa zkrátka nechce, aby odtud imigranti pokračovali dál. Mezi těmi, s nimiž jsem hovořila o motivacích rozvoje, bylo jen několik málo jednotlivců, kteří tvrdili, že jim ekonomicky bohatší země chtějí zkrátka pomoct.

Co to má ale společného s avokádem? Právě na příkladu jeho produkce se ukazuje několik vzorců, které zabraňují naplňování příslibu sociální změny – což platí i pro ideální situaci, kdy by byl rozvoj motivován pouze solidaritou.

Hype train jede, avokádo veze

Jedním z důvodů, proč bývá rozvojový sektor kritizován ze strany veřejnosti i sociálních teoretiků, je nemožnost požadovat po rozvojových agenturách zodpovědnost za neúspěšné projekty. Lidé, kteří jsou klasifikováni jako příjemci pomoci, naopak podléhají zvýšené kontrole a mohou být z projektů snadno vyloučeni při podezření z nedostatečného naplňování smluvních podmínek. Mezi takové důvody mohou patřit nejen případné podvody, ale třeba i nedostatečná prezentace loga financující organizace. Naopak financující agentury nikdo nežene k odpovědnosti za neúspěšné projekty, a dokonce ani za ty, které prokazatelně vedly ke zhoršení podmínek v místě implementace a měly negativní dopady na místní komunity.

Na začátku roku 2022 jsem mluvila s Bilalem, který pro jednu z největších libanonských neziskových organizací píše granty. Právě jeho organizace je v současné době zodpovědná za implementaci většiny místních avokádových projektů. Když se snažím zjistit, jak v zemi došlo k rozmachu avokádové produkce, přerušuje mě uprostřed věty. „Jak se tohle všechno stalo? To je jednoduché: my jsme to vytvořili, byl to z naší strany dobrý marketing,“ vysvětluje hrdě. Když spolu ale mluvíme o rok později, stěžuje si, že mu téměř každý den někdo volá, že chce sázet avokáda a aby mu s tím pomohli. „Ať už hlavně proboha nikdo nesází žádná avokáda,“ komentuje to zoufale a avokádový byznys označuje za „hype train“, který nabral příliš velkou rychlost. Okolnosti jeho rozjezdu komentuje tak, že Libanonci se zkrátka rádi koukají jeden druhému přes plot, a když mají pocit, že sousedovi něco funguje, chtějí to taky, aniž by se nad tím pořádně zamysleli. Když se pak ptám, zda za současnou situaci necítí určitou zodpovědnost, když jeho organizace systematicky budovala nejen strukturu možné materiální pomoci, ale také marketingový obraz avokáda jakožto výnosné plodiny, odpovídá, že nikoliv. Na otázku, co bude s farmáři, kteří do hype trainu naskočili, ale o další podporu přijdou, odvětí, že se o ně postará trh: „Ti, co na to nemají, odpadnou a půjdou dělat něco jiného.“

Ztížená možnost vymáhání zodpovědnosti může souviset také s nepřístupností závěrečných zpráv. Když se Liny, která byla několik let koordinátorkou již ukončeného avokádového projektu financovaného francouzskou vládou, ptám na to, do jaké míry se vyplatila podpora ekonomicky slabších příjemců projektu, chvíli mlčí a pak odpovídá: „Vidíš, to je pravda, stálo to několik desítek milionů dolarů, a já vlastně ani nevím, jak to dopadlo.“

Evropa chce být zelená

Avokádo, o kterém se občas referuje jako o „star fruit“, kromě zmiňované ekonomické náročnosti vykazuje především v raných fázích značnou křehkost. Někteří farmáři na jeho pěstování vsadili své poslední úspory a od svých mladých stromků se prakticky nevzdálí, aby je ochránili před poničením přímým slunečním světlem, prudkým větrem či náhlými poklesy teplot. Pěstování avokáda je také náročné na vodu, o tom však farmáři mluví jen málo. To může opět souviset s jejich finančním statusem. Libanon má v rámci regionu největší zásoby vody, s nimiž ovšem špatně hospodaří, což vede k výrazným ztrátám. Státní elektřina navíc funguje maximálně dvě hodiny denně. Finančně znevýhodněným farmářům pomáhaly nevládní organizace, které se zapojovaly do budování technických systémů, jež měly vodu přivádět. Zde však opět narážíme na jeden z charakteristických rysů rozvoje, kterým je přinášení krátkodobých technických opatření v případech, jež vyžadují dlouhodobou vizi.

Prosazování ekologických opatření je pak farmáři – a často i zaměstnanci neziskových organizací – vnímáno jako externí evropská agenda. „Evropa chce být zelená, takže možná bude chtít naše avokádo, protože je to sem blíž než do Mexika,“ komentuje to Bilal. Ekologické požadavky jsou pak často prezentovány jen skrze čísla. „Máme nyní na každém projektu pět procent na takzvané uvědomění si klimatické krize. Ale nikdo neví, co se tím myslí. Zrovna píšu projekt o psychologické podpoře a nevím, jestli tam mám zahrnout i kompostovatelné tužky, jimiž pak lidé budou psát o svých pocitech,“ podotýká ironicky Bilal.

Dodejme, že řada pěstitelů si je možných negativních dopadů rozvoje vědoma a v současné době se pokouší své farmy převést na organické pěstování. Opět se ale jedná převážně o ekonomicky zajištěnější jedince, kteří si dokážou obstarat všechny související certifikáty. Další věcí je, že se podporuje monokulturní pěstování, ačkoli může mít negativní dopady. Když se ptám na riziko vyčerpávání půdy, Bilal odpovídá: „Jo, existují důkazy, že se vyčerpává, to se ale hned neprojeví. Zcela nekontrolovatelného rozšíření avokádové produkce se nikdo neobává. Libanon už sice má zkušenost s negativními dopady monokulturního pěstování, v případě avokáda se však spoléhá na skutečnost, že je pro jeho pěstování vhodná pouze určitá část zemědělské půdy v zemi.“

Ve výsledku lze za hlavní problém rozvoje avokádové produkce v Libanonu označit to, že programy podporují technická řešení, která mohou vést ke zhoršování environmentální krize, a navíc ani nepřinášejí reálnou proměnu ekonomických podmínek zapojených zemědělců. To do velké míry souvisí se širším makroekonomickým kontextem rozvoje, který do velké míry kopíruje globální mocenské mechanismy ustanovené v dobách kolonialismu, a přispívá tak k dalšímu upevňování hegemonie. Jak ve svých výzkumech ukazuje například antropolog Jason Hickel, částky odčerpané ze zemí globálního Jihu – například v důsledku nerovného nacenění surovin, práce či skrze splácení dluhů Mezinárodnímu měnovému fondu nebo Světové bance – mnohonásobně přesahují množství prostředků investovaných v rámci rozvojové pomoci. To vše ukazuje na skutečnost, že země globálního Severu jsou rozvíjeny ze zdrojů globálního Jihu, a nikoliv naopak, jak se to snaží prezentovat právě rozvojový narativ. Rozvoj přitom slouží jako narativ odvádějící pozornost od řešení reálných příčin globálních nerovností.

Autorka je doktorandka antropologie na FSV UK.

Když nebesa spadla na zem

Život a doba Alfreda M. Bonanna

V ulicích Katánie, na úpatí Etny, na člověka doléhá zvláštní pocit neodvratnosti, carpe diem, tady a teď. Právě zde se v roce 1937, patnáct let po nástupu Mussoliniho k moci, narodil Alfredo Maria Bonanno. Po maturitě si našel práci jako bankovní úředník (vřelý vztah k bankám si zachoval po celý život), následně vystudoval ekonomii a filosofii (diplomovou práci věnoval vztahu Maxe Stirnera a anarchismu). Pracoval jako manažer v malé firmě, z níž odešel po sporech s vedením, které jej obviňovalo, že je „extremista“ a sympatizuje s dělníky. V šedesátých letech se Bonanno v rámci sicilského literárně-uměleckého uskupení Antigruppo přiblížil k anarchismu. Zatímco v naší době a v našich končinách je nadmíru těžké zůstat anarchistou i po třicítce, Bonanno se jím stává právě v tomto věku. A jak vypadala realita, která ho formovala?

Olověná léta

Na italské levici té doby najdeme Italskou komunistickou stranu (PCI), která zůstávala věrná sovětské linii až do roku 1969, kdy se po odmítnutí invaze vojsk Varšavské smlouvy do Československa vydala cestou eurokomunismu, dále jsou zde Brigate Rosse (Rudé brigády), teroristická organizace založená v roce 1969 a v počátcích podporovná československou StB. V těchto letech vládne křesťanská demokracie, jejíhož trojnásobného premiéra Alda Mora v roce 1978 členové Rudých brigád unesli a zabili ve chvíli, kdy PCI usilovala v rámci takzvaného historického kompromisu o spolupráci, podporu a účast na vládě vedené křesťanskými demokraty. Začíná období známé jako „olověná léta“.

Jedno z ohnisek nepokojů představují militantní levicové organizace mimo parlamentní politiku (např. Lotta Continua nebo Potere Operaio), druhé krajně pravicové skupiny usilující o likvidaci levice („hrozby komunismu“), nebo přímo o návrat k fašismu. Do dění vstupuje sovětská tajná služba KGB, jugoslávská UDBA, východoněmecká Stasi, Organizace pro osvobození Palestiny i německá teroristická skupina Frakce Rudé armády a na druhé straně zednářská lóže Propaganda Due, paramilitární organizace Gladio, tajné služby všeho druhu a v neposlední řadě italská mafie. Politické násilí, atentáty, únosy a bankovní a jiné loupeže patřily k běžným událostem. Jedním z nejtragičtějších momentů tohoto konfliktu byl bombový útok na hlavní nádraží v Boloni, při němž 2. srpna 1980 zahynulo přes osmdesát lidí a dvě stě jich bylo zraněno. Odpovědnost za tento útok nesla s největší pravděpodobností krajní pravice s možnou podporou italské vojenské rozvědky SISMI. Radikální levici se v té době zdálo, že „nebesa konečně spadla na zem: revoluce je spravedlivá, nutná a možná“ (jak se psalo v časopisu A/traverso, který spolu s dalšími vydával Franco „Bifo“ Berardi) a že nastal čas přejít od slov k činům a zaútočit na systém.

Bonanno byl v roce 1972 zatčen a odsouzen ke dvěma letům vězení za podíl na vydání časopisu Sinistra Libertaria a za článek podněcující k lidovému povstání. Dalších 18 měsíců ve vězení strávil za text Gioia armata (Ozbrojená radost, 1977), který mimo jiné zmiňuje atentát Rudých brigád na pravicového novináře Montanelliho, v italštině označovaný slovem „gambizzazione“ (střelba do nohou). Následovalo více než sto publikací vydaných v nakladatelství Edizioni Anarchismo, které Bonanno založil a vedl až do své smrti. Vycházeli zde předchůdci a klasikové anarchismu jako Fourier, Proudhon, Stirner, Bakunin, Kropotkin nebo Malatesta i Bonannovy vlastní texty s velmi širokým tematickým záběrem – od teoretických, filosofických, historických a literárních témat až po kritiku vězeňství, náboženství, státu, práce, syndikalismu či možností revoluční akce. Mezi hlavní koncepty propagované v těchto teoretických textech patří „sociální válka“ nebo „afinitní skupiny“, tedy malé skupinky přátel bez formálního členství, jež jsou účinnější při uskutečňování přímých akcí. Část Bonannových textů vznikala i v italských věznicích, kde opakovaně pobýval poté, co se zbraní v ruce vybíral hotovost z bankovních poboček, ale i zlatnictví nebo pošt.

Plujeme stejným směrem

V roce 1996 byl Bonanno zatčen při velkém policejním zátahu proti smyšlené Revoluční anarchistické povstalecké organizaci (ORAI), následně byl v monstrprocesu s 68 obviněnými prohlášen za jejího ideologa a v roce 2004 odsouzen k šesti letům (domácího) vězení. Právě v první dekádě 21. století byl jeho vliv v anarchistickém prostředí od Jižní Ameriky až po Českou republiku největší. V období po finanční krizi, která začala v roce 2008, se některé perspektivy povstaleckého anarchismu dostaly do pozadí a nástup kapitalismu dohledu zároveň donutil antikapitalistické hnutí k reflexi. Po poslední bankovní loupeži, které se Bonanno v Řecku v roce 2009 účastnil, strávil rok ve vazbě a poté byl pro vysoký věk propuštěn na svobodu. Dále psal, přednášel a pokračoval v nakladatelské činnosti. Zemřel 6. prosince ve věku 86 let.

Bonannův odkaz nespočívá jen v přímých akcích, ale také v jeho neúnavné více než padesátileté práci polemického myslitele a nakladatele. Časy se ovšem mění a s nimi i radikální postupy a taktiky. Místo loupežného přepadení banky se zbraní v ruce provedla například skupina kolem katalánského aktivisty Enrica Durana, přezdívaného Robin Banks, v roce 2008 akci, při níž pomocí zfalšovaných dokumentů vylákala z různých španělských bank 492 tisíc eur, jež byly následně použity na transformační projekty sociálních hnutí. Španělský anarchista Miquel Amorós o Bonannovi kdysi poznamenal: „Naše kritika nám nebrání uznat jeho odvahu (…) Naše lodě jsou si blízko a plujeme víceméně stejným směrem.“

Autor je spolupracovník redakce.

par avion

Poslední adventní týden se ve Francii nesl ve znamení debat o změně imigračního zákona, jehož finální podobu schválili senátoři a poslanci v úterý 19. prosince. Co je obsahem kontroverzního zákona, který vyvolal velké obavy a nepokoje? A jak se změní pravidla pro integraci cizinců? Zpravodajský server L’OBS (internetová verze čtrnáctideníku Nouvel Observateur) publikoval 20. prosince text, v němž osvětluje záměr premiérky Élisabeth Borne a zejména ministra vnitra Géralda Darmanina zpřísnit pravidla pro cizince žijící ve Francii. Vládní většina dlouho nemohla najít koaličního partnera, až se domluvila s parlamentní pravicí, ovšem schválený zákon „ideologicky vyhovuje“ i lídryni krajně pravicového Národního sdružení Marine Le Pen. „Když byl návrh zákona začátkem listopadu představen oběma komorám, shoda na něm nepanovala ani na jedné straně politického spektra. Nakonec se jej podařilo díky práci senátorů zásadně zpřísnit, a začal tak vyhovovat pravici. Předseda poslaneckého klubu republikánů Bruno Retailleau je se zákonem velmi spokojený a doufá, že přispěje k ochraně spoluobčanů i k obraně národní jednoty. Darmanin se tak stal miláčkem pravice a je ještě více nenáviděný na levici. Socialisté zákon hodnotí jako ostudný a obávají se, že se jeho schválením dostávají ideje krajní pravice do nejvyšších pater vládní politiky. Autoři článku shrnují: „Ještě před dvaceti měsíci bylo Macronovým hlavním tématem zabránit vzestupu krajní pravice. Zdá se ale, že to myslel spíš naopak.“

Deník Le Monde publikoval 19. prosince obsáhlý text, v němž zmiňuje základní body imigračního zákona a konkrétní opatření, která byla senátem zpřísněna. Nadále bude například možné odebrat povolení k pobytu těm jedincům, kteří nebudou konat v „souladu s principy republiky“. Mezi tyto principy patří respekt k osobní svobodě, k rovnosti žen a mužů nebo k symbolům Francouzské republiky. Dále mají zákonodárci povinnost se každoročně bavit o revizi migrační politiky a také o povinných kvótách pro přijetí nově příchozích. Situace se mění i pro pracovníky v důležitých odvětvích, jako je například stavebnictví nebo služby v gastronomii. Ti měli dosud možnost získat výjimečné prodloužení povolení k pobytu. Nyní však musí prokázat, že v posledních dvou letech pracovali minimálně dvanáct měsíců bez přestávky, a rozhodnutí je zcela na posouzení místních prefektur. Horší podmínky mají i zahraniční studenti, kteří musí dokázat, že ke studiu ve Francii přistupují s veškerou vážností, jinak jim hrozí odebrání povolení k pobytu. Schválený návrh zákona navíc výrazným způsobem oklešťuje sociální podporu migrantů. Pravice chtěla původně zásadně omezit zdravotní péči, která měla pokrývat jen velmi malé procento zákroků a vyšetření (v podstatě pouze povinná očkování, pravidelná preventivní vyšetření, ošetření v těhotenství a péči o novorozence), vládní většina ovšem tuto změnu nezapracovala. Francouzská premiérka se nicméně nechala při projednávání slyšet, že v následujícím roce tuto možnost znovu zváží. Oddaluje se také nárok na sociální podporu, tu je možné od nynějška vyplatit jen těm, kteří pracují na území Francie minimálně tři roky legálně. Mezi další významné změny patří zrušení práva na přístřeší pro imigranty, kteří procházejí procesem vyhoštění ze země. Již také neplatí, že každé dítě narozené na francouzském území, získává automaticky občanství, zjednodušují se podmínky vyhoštění a bylo přidáno právo odebrat občanství těm, kdo se dopustí násilného činu vůči osobě, která reprezentuje francouzský stát (policista, učitel, úředník). Podle Le Monde jde o změny, které mohou mít fatální dopady na celou francouzskou společnost.

Emmanuel Macron se ještě ani nestihl oklepat ze salvy kritiky kvůli imigračnímu zákonu a opět se mu podařilo naštvat velkou část francouzské veřejnosti. Veřejně se totiž zastal slavného herce Gérarda Dépardieua v oblíbeném televizním pořadu C à vous (Prosím, máte slovo), kde mluvil o svém politickém boji proti násilí na ženách. Podle deníku Libération z 21. prosince přitom v samotném závěru pořadu slavnému herci, jenž aktuálně čelí třem obviněním ze znásilnění, doslova vyznal lásku. Macron se rozhodl odsoudit „hon na muže, který se tolik zasadil o rozkvět Francie“. Prezident se svěřil, že k Dépardieuovi dlouhodobě chová velký obdiv, a snažil se očistit jeho jméno před veřejností. Podle levicového deníku jde o další z nepochopitelných Macronových provokací, jež si naprosto protiřečí s jeho vlastní politickou agendou.

Stejně jako v Česku i ve Francii se dostal těsně před vánočními svátky do kin druhý díl filmu Tři mušketýři. Režisér Martin Bourboulon se snaží vyprávět kanonické francouzské dílo z pera Alexandra Dumase způsobem, který má upoutat nejen francouzského diváka. Na rozhlasové stanici France Inter se 18. prosince několik filmových kritiků a kritiček shodlo, že pokračování ságy je pozitivním překvapením. Podle jedné z kritiček jsou ve filmu velmi dobře zvládnuté akční scény, stejně jako je dobře podán komplot na krále Ludvíka XIII., který se odehrává v okolí pevnosti La Rochelle. Zato kritička z deníku Libération soudí, že film je spíše ztrátou času: „Nelíbí se mi kamera, a navíc je ten příběh takový nijaký, občas se úplně ztrácíme v ději.“ Diskutující se nicméně shodli, že by snímek mohl oslovit cizí publikum, které nemá Dumasovo dílo načtené a zanalyzované.

Selektívna štrajková bilancia

Keď na jeseň minulého roku začali mladí lekári a lekárky v Česku poukazovať na neudržateľnosť svojich pracovných podmienok, bola to šanca. Vari jediná v spoločnosti bezpodmienečne rešpektovaná časť pracujúcich pomenovávala problémy známe aj z iných pracovných odvetví: nízke základné mzdy, ktoré si vynucujú doplnenie o ďalšie príjmy, a príliš dlhá pracovná doba, či už u jedného alebo viacerých zamestnávateľov. Lekársky protest sa podarilo rozšíriť do rozhodujúceho množstva nemocníc a to, čo spočiatku vyzeralo ako riskantný krok mladých lekárov, si napokon získalo podporu naprieč lekárskym stavom aj verejnosťou. Decembrový protest, počas ktorého nemocniční lekári hrozili neslúžením nadčasov, však skončil podivuhodným kompromisom – lekári dostanú viac peňazí, ale neľudské nadčasy, ktoré protest vzbudili, zostanú.

Októbrový štrajk vysokoškolských vyučujúcich ťahal na rozdiel od lekárskeho protestu za kratší koniec. V spoločnosti, ktorá intelektuálnu prácu oceňuje, len ak potvrdzuje perspektívu štátu a prispieva k jeho reprodukcii, pracujúci na vysokých školách veľký ohlas nezískali. S relatívnou nedôležitosťou vysokoškolského stavu počítal aj minister Mikuláš Bek, ktorý na vyjednávaniach so zástupcami štrajkujúcich svoju protistranu arogantne poučoval o tom, v čom všetkom sa štrajkujúci mýlia a prečo majú byť spokojní s tým, čo zo štátneho rozpočtu na nasledujúci rok dostanú. Napokon pridaných 700 miliónov korún pre rok 2024 je nedôstojnou záplatou na rozpočtový dlh, ktorý voči vysokému školstvu vláda dlhodobo má. Zúčastnené strany sa však sumy peňazí chopili ako nástroja, ktorý môže začať procesy vyrovnávania nerovností vnútri samotných vysokých škôl. Či prísľub vložený do niekoľkých stomiliónov korún bude naplnený, musia v novom roku kontrolovať akademické samosprávy a najmä základné odborové organizácie na jednotlivých fakultách.

Ak bol lekársky protest tým, ktorý ohrozoval súčasnú vládu najviac, v možných spoločenských dôsledkoch mu konkuroval štrajk pedagogických a nepedagogických pracujúcich na základných a stredných školách. Minister Bek zamýšľal školské odbory pokoriť svojou aroganciou a štvaním rodičov proti učiteľkám. To mu nevyšlo. Načas sa preto stiahol z verejnosti a prestal komentovať priebeh vyjednávaní – musel tak priznať minimálne svoju diskurzívnu porážku. Výsledné zvýšenie maximálneho počtu vyučovacích hodín financovaných zo štátneho rozpočtu možno vnímať ako výhru odborov, no stále ide o zníženie oproti existujúcemu stavu. Okrem toho zostáva nedoriešená otázka ohodnotenia nepedagogických pracovníčok. Vláde, zdá sa, vychádza jej hra na sedliakovu múdru dcéru, ktorá je oblečená aj nahá, taká aj onaká. To, čo svojej protistrane dáva, je dar aj nedar.

Zbežné zhrnutie troch protestov a štrajkov však ukazuje, že vláda, ktorej program je načrtnutý skôr v excelovej tabuľke než v predstave o spoločnosti, nemá nad pracujúcimi takú kontrolu, akú by si želala. Musí vyjednávať. Možno pri nástupe k moci počítala s voľnou kartou od svojho voličstva. Pokles reálnych miezd ju však poučil o obmedzeniach ideológie rozpočtovej zodpovednosti. Či ju pripravil na to, že v práve sa začínajúcom roku bude musieť vyjednávať zas a znova, teraz nevieme.

Protest českých pracujúcich a reakcia naň má jednu zaujímavú charakteristiku, ktorá nebýva diskutovaná. Je ňou vysoký podiel žien pracujúcich v odvetví vzdelávania aj zdravotníctva a sociálnej starostlivosti. Podľa dát za rok 2021 v zdravotníctve a sociálnej starostlivosti bolo zo 403-tisíc zamestnaných približne 80 percent žien, v odvetví vzdelávania tvorili ženy 77 percent z 386-tisíc tu zamestnaných ľudí. Preto by nebolo od veci pochopiť protesty v zdravotníctve a štrajky v školstve aj ako štrajky žien.

Toto stotožnenie protestných aktivít so ženami nie je jednoduché. Nepomáha mu ani to, že až na výnimky (podpredsedníčka Českomoravského odborového zväzu pracovníkov školstva Markéta Seidlová a podpredsedníčka sekcie mladých lekárov Českej lekárskej komory Monika Hilšerová) sú reprezentantmi pracujúcich v týchto odvetviach muži. Na jednej strane je to pochopiteľné, subjektívne totiž pociťujú dôsledky nízkeho ohodnotenia akútnejšie. To oni nenapĺňajú živiteľskú rolu, ktorú im vnucuje nastavenie sociálnych politík a trhu práce. Na druhej strane sa reprezentácia pracujúcich vo feminizovaných odboroch mužmi pochopeniu vzpiera. Nie sú lekárky, učiteľky či kuchárky schopné formulovať svoje požiadavky? Alebo už reprezentácia pracujúcich vopred počíta s tým, že rokovania budú tvrdé a bude treba aj udrieť do stola?

Pre prehliadanie genderového rozmeru protestov pracujúcich v roku 2023 je charakteristické aj to, že nevyriešená zostala situácia tých, ktoré stoja v sektore vzdelávania na najspodnejších priečkach rebríčka. Práca kuchárok a upratovačiek akoby vyplývala z toho, že sú ženami, a ako také bez ohľadu na ocenenie svojej práce robia to, čo (ako ženy) robiť majú. Nepedagogické pracovníčky na základných a stredných školách, ktorých je (spolu s údržbármi) v Česku približne dvadsaťtisíc, čakajú na januárové rozhodnutie vlády o zvýšení zaručenej mzdy v podnikateľskej sfére, podľa ktorej bude treba upraviť aj platové tabuľky vo verejnej sfére.

Vládnym predstaviteľom sa podarilo dať pracujúcim v zdravotníctve a školstve do rúk dar-nedar. Že na tieto malé – alebo aj, v prípade zdravotníkov, väčšie – polepšenia treba hľadieť kriticky, vieme. Ale protestujúci by mali venovať pozornosť aj vlastnej politike. Pozrieť sa na ňu z perspektívy kuchárok a upratovačiek by mohol byť jeden z prvých krokov, ktorý urobia v novom roku.

Autorka vyučuje feministickou teorii na FHS UK.

Spory o Šumavu

Nad knihou Politika lesa

Závrať na pouti - na mezi

Zbraně sovětských pětiletek

Druhý svazek reportáží a statí Jiřího Weila

Třicátá léta v Československu přinesla masovou nezaměstnanost, pauperizaci širokých vrstev obyvatelstva a eskalaci národnostních konfliktů poháněnou nástupem německého nacismu. V Sovětském svazu zatím probíhalo rapidní budování v rámci první a druhé pětiletky, provázené stalinským entuziasmem i extrémním násilím, jež bylo v druhé polovině dekády doprovázeno politickými procesy a likvidací desetitisíců straníků. Většina komunistů ovšem do země sovětů vkládala veškeré naděje. Jedině tam byl pod taktovkou strany realizován sen o socialistickém státě. Členky a členové komunistických stran byli přesvědčeni, že změna vlastnictví výrobních prostředků automaticky povede k lepší budoucnosti. Proto také navzdory těžkostem, neúspěchům i drastickým obětem komunisté vyzdvihují sovětskou vědu, kulturu, státní i národnostní uspořádání, organizaci práce, ale třeba i „převýchovu prací“. Zprávy o Sovětském svazu nastavovaly zrcadlo československým poměrům. Novinář a začínající spisovatel Jiří Weil například v jedné z dobových anket uváděl, že mu práci v Československu ztěžuje hlavně zima, neboť často nemá ani na uhlí, a oproti tomu v jiných textech vyzvedal sociální podmínky sovětských autorů.

V metropoli revoluce

Třetí svazek Spisů Jiřího Weila, zahrnující reportáže a stati z let 1933 až 1937 a navazující na obdobný soubor obsahující publicistické texty z let 1920 až 1933 (viz A2 č. 23/2022), je nedocenitelnou výpovědí o uvažování tehdejších českých komunistů. Nic na tom nemění ani fakt, že Weil byl v polovině třicátých let z KSČ vyloučen a po svém návratu ze Sovětského svazu do Československa publikoval i v nekomunistickém tisku.

Weil do Moskvy odcestoval v létě 1933 a do Prahy se vrátil nejpozději v prosinci 1935. V tehdejší „metropoli revoluce“ pracoval jako překladatel marxisticko-leninské literatury v Nakladatelském družstvu zahraničních dělníků Komunistické internacionály. Poté, co jej v lednu 1935 vyloučili ze strany a propustili z nakladatelství, strávil zbytek svého sovětského angažmá pobytem ve Střední Asii, především ve vystěhovaleckém dělnickém družstvu Interhelpo. Na přelomu května a června 1935 byl nucen družstvo opustit, podnikl rozsáhlou cestu po Kyrgyzstánu, načež mu na podzim bylo umožněno vrátit se do Moskvy a potom i do Československa. Jakkoli je řada detailů z jeho sovětského „putování“ neobjasněna, jisté je, že po celou dobu přispíval do československého komunistického tisku. Roku 1937 uveřejnila Družstevní práce jeho reportážní knihu Češi stavějí v zemi pětiletek a stejné nakladatelství v prosinci téhož roku vydalo jeho první, částečně autobiografický román Moskva-hranice (v roce 2021 vyšel jako čtvrtý svazek Weilových spisů; viz A2 č. 7/2022). Souběžně pracoval na Dřevěné lžíci (poprvé vydané až roku 1992 a plánované jako pátý svazek spisů), v níž zachytil nesnadný život, ale i budovatelský étos v pracovním táboře.

Město vydupané z pouště

Práce, budovatelské úsilí, překonávání sebe sama i zápas s přírodními živly patří mezi ústřední témata Weilových reportáží. Rozdíl mezi kapitalismem a socialismem spočíval v tom, že práce nebyla vykonávána „pro někoho“, nýbrž „pro sebe“, tedy v zájmu dělnické třídy. Tento princip příznačně vystihuje hned první text Ruce, v němž autor postavil do protikladu bezprizorní ruce nezaměstnaných dělníků v Evropě a ruce sovětských dělníků svírajících „zbraně revoluce“. Vedle referování o sovětském, respektive středoasijském průmyslu přitom Weil zachycuje především osudy a výkony českých dělníků účastnících se velkého sovětského projektu. V těchto textech autor bez rozpaků píše o každodenních útrapách v přelidněné Moskvě, o úmrtích provázejících budování i o byrokratických peripetiích; přesto se podle něj dělníci nadšeně a odhodlaně podílejí na stavbě moskevského metra či na budování průmyslových kombinátů.

Zvláštní místo v tomto narativu zaujímá Interhelpo. Podobně jako Peter Jilemnický v Kompasu v nás (1937) popisuje Weil ve svých reportážích zakládání družstva bez příkras. Na osadníky čekala step plná bodláčí, spalující vedro, malárie a práce do úmoru. Prvním zalidněným místem se tak stal hřbitov plný dětských hrobů. O to více jsou ovšem vyzdvihovány výsledky, skutečnost, že město bylo doslova vydupáno z pouště, kde je nyní „civilizace, sady, klub a dětské jesle. I ptáci přiletěli.“ Civilizační pokrok představuje motivem industrializace: „Montér parního kotle Stejskal spustil sirénu. První sirénu v Kirkizii, první zvuk evropské průmyslové civilizace (…) a pak začaly pracovati stroje. Plánovitě, rytmicky…“ Obraz interhelpovského mikrokosmu zachycuje celé budovatelské úsilí: nový svět je možný a uskutečnitelný – zde jsou stroze a bez příkras podávány důkazy. Civilizace ztělesněná průmyslem, elektrifikací, plánem, racionalitou, čistotou, medicínou, vzděláním a péčí je stavěna do kontrastu s línou Asií, s negramotností a zaostalostí místních obyvatel. Tento orientalizující přístup provázející sovětskou civilizační misi se ve Weilových textech vrací: „S otevřenými ústy civěl na létající člunek pastevec Džumabajev, budoucí mistr továrny.“

V souznění s dobovým komunistickým náhledem vnímal Weil také literaturu, která pro něj ztělesňovala jeden z nástrojů pro uchopení sovětské skutečnosti a jejího utváření. Stejně jako práce je i literatura chápána především jako „zbraň“. Podobně jako v prvním svazku spisů se autor prezentuje jako zasvěcený znalec ruské, potažmo sovětské literatury. Zůstává věrný svým dřívějším favoritům Majakovskému či Šklovskému, nově vysoce hodnotí například Šolochova či Ostrovského a oceňuje i ty, s nimiž nesouhlasí (například zastánce autochtonního vývoje sovětské literatury Mirského). Mnohé spory neváhá označit za „kampaň“, avšak celkově přitakává pojetí spisovatelů jako „inženýrů lidských duší“ a v socialistickém realismu spatřuje potřebnou syntézu umožňující další rozvoj literatury. Brání se ovšem návratu k realismu 19. století a hovoří o tom, že realistická forma za sovětskou přítomností pokulhává. Nový, kulturně a civilizačně pozvednutý sovětský čtenář nepotřebuje snadno srozumitelný realismus, nýbrž vyspělé umění zachycující soudobý vývoj.

Bez stranické legitimace

Weil byl sice vyloučen z KSČ, kritizován za zkreslování sovětské skutečnosti a jeho Moskva-hranice byla odmítnuta, avšak i bez stranické legitimace zůstával přesvědčeným komunistou. Veškeré zmínky o Trockém a trockistech jsou v jeho textech ryze negativní, komunistická strana je oslavována jako „strana Lenina a Stalina“, pozitivně je referováno o kolektivizaci i jiných aspektech stalinské revoluce. Na konci třicátých let Weil sporadicky zapochybuje o tom, zda obvinění spojená s určitými postavami (například Mirskij) jsou oprávněná, represivní aparát sovětského státu ovšem vnímá jako součást „jedinečné“ převýchovy (čekisté dokonce hrají vězňům hudbu).

Podobně jako v jiných svazcích se editor Michael Špirit důsledně přidržuje samotných textů, případně biografie autora a nepouští se do výraznějších interpretací Weilova psaní. Jakkoliv je řada kontextů ponechána stranou, je přísný objektivismus hlavního editora legitimní – zůstává na dalších badatelích, jak budou s předloženým materiálem dále zacházet. Třetí svazek Spisů Jiřího Weila je v každém případě strhující čtení, jež si nezadá s jeho beletristickou tvorbou. Mimo to komplikuje autorův obraz jako jakéhosi mimoběžníka, jehož komunistické přesvědčení bylo pouhou sérií nedorozumění, vrcholící vyloučením z KSČ a příkrým odsouzením Moskvy-hranice. Nabízí se proto otázka, zda je Weilovo beletristické dílo nutné číst pouze jako určitou formu prozření a kritiky nelítostných sovětských poměrů a zda je, podobně jako u Andreje Platonova, nemůžeme vykládat také jako těžko uchopitelnou, avšak upřímně míněnou snahu o vlastní přispění k budování komunistické společnosti.

Autor je historik.

Andreas Weber: Hmota a touha

Charlie Josephine: Já, Johan*a

Daniel Meier: City of Moloch

Dohlížet a trestat

Godzilla Minus One

Graham Allison: Osudová past

Jiří Fidler: Symbol Ludvík Svoboda

Jugofuturismus jako past

Komunistická fantastika versus oživování minulosti

Jugofuturismus představuje moment v dějinách Socialistické federativní republiky Jugoslávie (SFRJ), jenž z dnešní perspektivy může vypadat jako obraz budoucnosti. Tím však není. Už se stal. Dokonce i Jugoslávie představuje budoucnost v minulosti, ačkoliv je pro mnoho lidí problém o ní takto vůbec přemýšlet. Občas se sama přistihnu, jak žiji stránkami starých školních sešitů, do nichž jsem psala v první a druhé třídě Základní školy Sedmi tajemníků Svazu komunistické mládeže Jugoslávie. Záznamy každodennosti, zápisky o fialkách a sněženkách a o zimních prázdninách se v nich střídaly s nadšenými komentáři jako „Jsem pionýrka!“ a básněmi o Titovi. Do jednoho domácího úkolu jsem napsala: „S dědečkem si nejčastěji povídám o partyzánech. Já dědovi zpívám písně o Titovi. Mně děda vypráví o tom, jak ho postřelili.“ Je těžké pozorovat kus vlastního života v minulosti, obzvlášť když šlo o jeho nejšťastnější období.

Komunistická strana Jugoslávie nenávratně změnila běh času na Balkáně: národněosvobozenecký boj vytvořil časoprostorovou trhlinu, kvůli které spousta laiků, ale i historiků prožívá rok 1945, jako by to byla současnost, a časy, v nichž nyní žijeme, jako opakující se minulost. Na sociálních sítích jsme obklopeni lidmi žijícími v hlubokém omylu, že jsou současníky Karla Marxe a dětmi Kominterny. Mám na mysli především anonymní obdivovatele osobnosti a díla Josifa Vissarionoviče Stalina, kteří padají do mdlob jen při zmínce o Druhém zasedání Antifašistické rady národního osvobození Jugoslávie (AVNOJ) a Říjnové revoluci, levičáky, co si neuvědomují, že jejich deklarativní komunismus je ve skutečnosti čistý eskapismus, a nikoliv angažovaná politická činnost, která by se rovnala účasti v národněosvobozeneckém boji. Občas je lidem zachváceným sirénami Agitpropu těžké vysvětlit, že jugoslávská budoucnost v minulosti představuje stále totéž – minulost. Jugofuturismus je past. Ne proto, že by byl nelineární a časově dislokovaný. Naopak, je až příliš nalinkovaný. Je tak nalinkovaný, že splývá s tradicionalismem.

Nepotřebujeme špatnou kopii

Z dnešní perspektivy se nám SFRJ možná nejeví tak radikálně, ale v době svého vzniku byla tím nejradikálnějším, co se v celé Evropě událo, a to hlavně pro nás, kteří jsme před porážkou fašismu byli tím, čím jsme dnes zase: utahaným dobytkem, kanónenfutrem a ubohou střelnicí na periferii „civilizovaného“ světa. Komunistická strana Jugoslávie se pustila do křížku nejen s politickou afirmací marxistických idejí o práci, ale také s otázkou „kognitivního kapitalismu“, problémem z budoucnosti, který tehdy ještě vůbec nebyl teoreticky podchycený. Špatné materiální a životní podmínky znamenaly nejen nedostatek jídla, ale i nedostatek inteligence. I rozum je vyčerpatelný zdroj. Dnes samozřejmě existují četné studie o zhoubném vlivu chudoby na naše kognitivní schopnosti, ale tehdy neexistovaly: tento vztah byl pociťován především intuitivně. Komunisté se nezabývali pouze pojmem práce, ale i otázkami vědy a vzdělání. Koneckonců, Jugoslávie byla plodem fantastické komunistické imaginace a revolučního myšlení, nikoliv pouze výsledkem špatných pracovních podmínek a hněvu proletariátu. Právě to je jádrem její radikality.

Koča Popović, národní hrdina, jeden z nejvýznamnějších jugoslávských partyzánů, byl zároveň i surrealistou, který při obraně dialektického materialismu velmi nadšeně využíval teorii relativity. Podle něj „pravá, dialektická, opravdová skutečnost závisí na řádu a pohybu“ a „jediným skutečným kritériem jsou vztahy“. Než se Popović přidal ke komunistické straně, spolu s Markem Ristićem napsal Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Nástin fenomenologie iracionálního, 1931), knihu, v níž filosofuje o otázkách morálky a poezie. Popović vzdává hold teorii relativity (dokonce ji píše velkými písmeny), protože „překračuje hranice praktičnosti“. Ve chvíli, kdy tato dvojice surrealistů píše svůj Nástin, je teorie relativity „nepoužitelná“, protože se nezabývá pouze „očividným, spolehlivým, tím, co ve vědecké zkušenosti je, ale i představitelným, možným, tím, co může být“.

Jugoslávie se mezitím z toho, co může být, stala tím, co je. SFRJ byla socialistickou realizací komunistické myšlenky. Ta myšlenka byla skvělá a takovou i zůstala, nicméně každý pokus o jugofuturismus už nemohl být revolučním skokem do dosud neviděného, ale pouze reinterpretací jugofuturismu z minulosti, respektive krokem zpět. Nelze opakovat minulost od jejích počátků, a poté ji přesměrovat k jinému konci. SFRJ se rozpadla, a to definitivně. Jugonostalgie je symbolem obecného, takřka apolitického žalu za Jugoslávií. Stal se z ní maloměšťácký sentiment.

Jugofuturismus pak představuje velmi konkrétní okamžik v minulosti (podle některých šlo zhruba o období před rokem 1962, podle mě před rokem 1953), kdy budoucnost vypadala výrazně jinak než ta, v níž nyní žijeme. Jugofuturismus je past, protože je natolik avantgardní, že vypadá současně. Twitteroví levičáci dnes o minulosti nepřemýšlejí dialekticky a komunistickým dědictvím se zabývají výlučně pragmaticky. Zabývají se myšlenkami svých předchůdců, jako by je v reálném čase mohli opravit. Tato ahistoričnost je negací všeho, o čem psali a mluvili ideoví tvůrci Jugoslávie, jako byli Koča Popović, Miroslav Krleža a Edvard Kardelj. Jejich SFRJ nelze zopakovat, a špatnou kopii rozhodně nepotřebujeme. Potřebujeme něco jiného, něco na okraji představitelného. Něco zcela nepraktického, co by od základů zatřáslo i těmi nejprogresivnějšími levičáky mezi námi a Koču Popoviće vzkřísilo z mrtvých.

Ostrov věčných hub

Mou první asociací v souvislosti s výrazem jugofuturismus byl ve skutečnosti text francouzské spisovatelky Gisèle Prassinos L’île Fouguéternelle (Ostrov věčných hub). V této krátké surrealistické povídce, napsané někdy v letech 1934–1944, píše teenagerka Prassinos o ostrově ležícím „mezi severní částí poloostrova Cotentin a prvním meandrem řeky Nil“. Její ostrov je „osmiúhelníkového tvaru a porostlý vegetací, která však neplodí semena“. Autorka píše zároveň utopii i grotesku. Na jedné straně „dvojité hejno holubic krouží kolem centra ostrova“, kde „se nacházejí holé keře falešných růží pomponella“, na straně druhé zmiňuje hrudní koš samice kosa, kostru hroznýše královského a malé bytosti podobné červům, které se „klanějí zakrslým stromům z měkké želatiny“.

Jugofuturismus prožívám jako bod v čase, ale Jugoslávii vnímám jako prostor. Prostor fantastiky, která totožné vzpomínky a historické epizody reprodukuje různým způsobem, podle toho, jak je který Jugoslávec schopen postihnout rozdíl mezi fikcí a „dialektickou, opravdovou skutečností“. Jugoslávie je tedy místem, a ne historickou událostí, jejíž trvání bychom mohli časově ohraničit. Ačkoliv je rozpad SFRJ konečný, Jugoslávie je prostor, který žije v kontinuitě. Je ostrovem s velmi proměnlivým politickým mikroklimatem, na němž lidé trpí především kognitivně, ačkoliv celá staletí hovoříme výlučně o válečném utrpení a hrdinných obětech. Stálo by za to obejít Jugoslávii turisticky, jako ostrov, a zjistit, zda se na jejím území také tyčí, jako v textu Prassinos, hora vysoká 95,6 cm, anebo zda je každá hora, na niž narazíme, Triglav. V rozhovorech o Jugoslávii jsou proporce důležité: je nutné zachovávat perspektivu, z níž se zásadní historické události zdají nepatrné, jako bychom je vskutku pozorovali z dálky, a ne je zvětšovat, jako bychom zrovna stáli přímo před nimi. Hyperboly nemají v dějinách jugoslávského komunismu a antifašistického boje co pohledávat. Výjimkou jsou monumentální interpretace národněosvobozeneckého boje ze šedesátých let, jako jsou Tjenište, Petrova gora, Jasenovac nebo Kadinjača, vzpomínkové parky a komplexy, které doopravdy slouží svému účelu.

Je důležité si všimnout, že Jugoslávie se vytvářela ústně a písemně, ale zapamatovávala vizuálně. Jugofuturismus představuje moment, v němž je zobrazení Jugoslávie (včetně jejích památníků) ještě pořád doslovné, abstraktní i symbolické, což celou myšlenku Jugoslávie komplikuje, a ta je tak otevřenější interpretacím. Jugoslávská modernistická architektura či produktový design, po němž dnes toužíme především, symbolizují fakt, že idea budoucnosti v té futuristické minulosti nadále existuje. Dokud SFRJ umělecky zpracovávala každodennost, potud trvala.

To, co považujeme za rozpad Jugoslávie, je ve skutečnosti období trvající více než dvacet let (část let šedesátých a celá sedmdesátá a osmdesátá léta). Jsou to roky masové reprodukce jugopohlednic z hrdinné partyzánské minulosti. Umění je zapřaženo do vzpomínání. Slábne schopnost občanů interpretovat Jugoslávii svobodně. Ani v případě, že jsou zmíněné jugopohlednice nabité skrytými symbolickými a abstraktními významy, jugoslávská veřejnost se na ně už neumí dívat: inflace nejenže občany ožebračila, ale také z nich udělala vizuální negramoty. Nemluvím samozřejmě o skutečné chudobě, o doslovném nedostatku jídla (nebo různých druhů jogurtů, jak tvrdí bývalá prezidentka Chorvatské republiky Kolinda Grabar-Kitarović), nýbrž o chybění vize. Ochuzení jugoslávské společnosti je metafora, ale vizuální a politická negramotnost jejích národů a národností nikoliv. Ústřední výbory v tomto momentu propagandisticky konzervují minulost, aby si zachovaly vlastní privilegia. Z komunistických vizionářů se stávají delegáti a jugofuturismus se mění ve věc minulosti. Jugoslávie je redukována na starou černobílou fotografii, již bylo v devadesátých letech velmi jednoduché roztrhat.

Tři Tlouštíci

Ilustrované knihy o národněosvobozeneckém boji, které v sedmdesátých a osmdesátých letech vydávala sarajevská Sdružená organizace společné práce Veselin Masleša, vyprávěly o „nejvýznamnějších událostech naší revoluce, o boji našich národů za svobodu, o velkých činech i obětech, o dosud nevídaném hrdinství“. Publikace o Jajci vydaná v roce 1983 je dokonalou ukázkou toho, jak komunistická fantastika postoupila své místo nezajímavému maloměšťáckému sentimentalismu. Duško Trifunović v ilustrované knize o Druhém zasedání AVNOJ v Jajci dětem vzkazuje: „Krása se měří pocitem.“

O dvacet let dříve vyšli v téže edici Tři Tlouštíci (1928, česky 1946) Jurije Oleši, první revolucionářská pohádka sovětské literatury. V ní Oleša pomocí fantastiky přibližuje dětem, co je to třídní boj: „My, tři Tlouštíci, jsme silní a mocní. Všechno patří nám.“ Minulost, bohužel, má v příběhu Jugoslávie převahu: kapitalismus byl poražen. Děti se nemusejí bát budoucnosti, protože ta už proběhla. Když naši Tři Tlouštíci konečně přišli v osmdesátých letech na scénu, nikdo na ně nebyl připraven. Infantilizace jugoslávské veřejnosti pomocí ilustrovaných knih o národněosvobozeneckém boji totiž nezasáhla pouze děti. Oblbnula i dospělé, kteří jim tyto knihy kupovali a četli.

„Na tomto falešném pomerančovníku,“ píše Gisèle Prassinos, „nerostou žádné květy, pouze malé talířky s modrými citrony, jež smrdí sešlostí jako včelí dělnice. Na vršku stromu stojí část kostry hroznýše královského, jež se rozpustí pokaždé, když se strom zatřese.“ Ostrov věčných hub nehovoří doslovně o Jugoslávii, ale představme si jen Goli otok zaplavený falešnými pomerančovníky s korunami plnými modrých citronů, které „smrdí sešlostí jako včelí dělnice“, nebo souostroví Brijuni, na němž „dvojité hejno holubic krouží kolem centra ostrova, takže jím návštěvníci musí projíždět na motocyklu“, zatímco v tomto centru Kardelj, obkroužený bílými holubicemi, přednáší Brijunské diskuse o svobodné sdružené práci. Někdo by mohl umístění důležitých historických osobností do takto fantastického prostředí považovat za rouhání, ale jediným způsobem, jak zakonzervovat aspoň část původního komunistického nadšení a optimismu, je přesunout je tam, kam na ně nedosáhne revizionismus. Hmotné památníky národněosvobozeneckého boje, náhrobní pamětní desky a busty lze snadno zdevastovat. Fantastické příběhy těžko. Politbyro přišlo a odešlo, ale komunistická fantastika přetrvává.

Když tvrdím, že je jugofuturismus past, mám na mysli především to, že jde o zaseklý turniket, který dnešní levici brání v optimistickém vstupu do budoucnosti. Obsedantní zájem o Jugoslávii, o to, čím byla a mohla být, blokuje komunistickou fantastiku, která by (konečně!) neměla se SFRJ nic společného. Futurismus, který nás nutí myslet pouze na minulost a neustále s ní polemizovat, nás přibližuje konzervativním hodnotám. Navíc je jugofuturismus zákeřná léčka, protože přesvědčivě rozděluje jugoslávské dějiny na období, kdy budoucnost byla možná, a na období, kdy oslavování minulosti vedlo k rozpadu SFRJ. Když ale postavíme zeď mezi sedmdesátými léty, poznamenanými příchodem nacionalismu a kapitalismu do jugoslávské politiky, a léty předcházejícími Chorvatskému jaru [1970/1971], minulost potenciálně revidujeme a falzifikujeme. Jugoslávská společnost byla i před tímto schismatem sexistická a rasistická. Nesmíme zapomínat, že existuje v kontinuu. Nacionalismus a xenofobie nemají zárodky v komunistické fantastice, ale jsou rozhodně přítomny v její socialistické realizaci.

Konec budoucnosti

Po konci druhé světové války, přesněji v roce 1953, byla zrušena Antifašistická fronta žen (AFŽ). Ve studii o tiskové produkci v době národněosvobozeneckého boje v Chorvatsku nazvané Riječi istine (Slova pravdy, 1975) dokazuje Mahmud Konjhodžić na archivním materiálu fakt, že se ženy během druhé světové války rovnoprávně podílely na tisku a distribuci partyzánských novin, ale poté, ve zvláštní kapitole s názvem Periodika pro ženy, nedává hlavní slovo ženám, nýbrž Vladimiru Nazorovi. A tak nevíme, co mohou o své vlastní politické a agitační činnosti říct ženy, a namísto toho čteme Nazora: „Protože právě vy, soudružky, jste stvořily nový typ ženy, nový druh ženství – partyzánku. A tak, jak se dnes hovoří o ženě-Sparťance, tak se bude v budoucnu hovořit i o partyzánce, jež vyrostla v tomto našem prostředí.“ Jugoslávský tisk jeho slova samozřejmě záhy vyvrátil.

Namísto partyzánky zaujaly ústřední místo matka partyzána a nahá žena na dvojstránce. „Je pravda,“ píše Ksenija Vidmar Horvat ve sborníku Imaginarna majka (Imaginární matka, 2013), „že pro ženu v prvním desetiletí poválečné obnovy bylo rezervováno místo dělnice-údernice (…) Ale přesto byla poválečná kultura prosycena oživováním kultu mateřství.“ Od časopisu Praktická žena (č. 192/1964), který přinesl střihy, rady, jak pečovat o malé dítě, a „trochu gymnastiky“, přes Bazar vydavatelství Politika (č. 123/1969), který také přinesl střihy, „čas na to být šarmantní“ a reportáž z volby „Miss Jugoslávie“, se dostáváme až k časopisu Start (č. 163/1975), v němž chorvatský novinář Maroje Mihovilović píše reportáž o Indočíně a v němž o několik stran dříve redakce zmiňuje, jak se písničkářce Sandře Kulier myšlenky „honí hlavičkou“.

Do roku 1953 Jugoslávie opravdu měla budoucnost. Po zrušení AFŽ, i když to možná nebylo hned jasné, začal její rozpad. Jakmile se vzdali komunistického radikalismu a ženu zredukovali na její předválečnou tradiční mateřskou roli, staly se z jugoslávských politiků „malé bytosti podobné červům, které se klanějí zakrslým stromům z měkké želatiny“. V té chvíli se komunistická utopie pomalu mění v socialistickou grotesku. Bohužel ani vlivné političky jako Milka Planinc nerozuměly tomu, že eliminace feminismu z komunismu dovede Jugoslávii ke zkáze. Až bude několik let po rozpadu SFRJ Milka Planinc psát své paměti, ten sexistický moment se ukáže jako rozhodující: „Dokonce mi Bogdan Bogdanović, tehdy předseda parlamentu, připravil hezké rozloučení. Pluli jsme lodí po Dunaji. Řekl mi: ‚Ale vy jste tak populární! Kdybyste jen věděla, že řidiči kamionů sundávají fotky těch žen a namísto nich si vyvěšují vaše!‘“ Bylo potřeba dvaceti let, aby se z „nakladatelského podniku“ Veselin Masleša stala „organizace společné práce“ Veselin Masleša a aby se z dělnice-údernice stala „ta ženská“.

Ačkoliv je postava „té ženské“ zajímavá a mohli bychom ji velmi snadno postavit pod falešný a opelichaný keř růže pomponella, nesmíme zapomínat na řidiče kamionu z oné anekdoty. „Je velmi důležité,“ tvrdí Kardelj v Brijunských diskusích, „během následujícího vývoje samosprávného společensko-ekonomického systému umožnit dělníkovi snazší fungování (…), respektive aby nebyl závislý pouze na rozhodnutích vedoucích aparátčíků své pracovní organizace.“ Kdybychom řidiče kamionu z memoárů Milky Planinc přemístili na osmiúhelníkový ostrov Gisèle Prassinos, jaká by byla jeho role? Jezdil by po ostrově na motorce, nebo by se zastavil, aby si vyslechl řeč někdejšího svazáka Edvarda Kardelje obklopeného holubicemi? Rozuměl by řidič tomu, co slyší? Může být řidič vůbec hrdinou, ústřední postavou diskuse o samosprávě, a zároveň naprosto nedůležitou postavou v něčích pamětech? Jugofuturismus odlišuje dělníka-šoféra, který údernickou prací buduje Jugoslávii, od obyčejného šoféra, který zbožňuje Milku Planinc a vyvěšuje si její fotky. Je lákavé přemýšlet o tom, jak z obyčejného šoféra udělat zase dělníka, ale takové polemiky nás zásadním způsobem vzdalují od budoucnosti. Já budu vždy navrhovat, ať si radši představujeme šoféra, který Kardeljovi vysvětluje, jak se čistí karburátor. „Čištění karburátoru zahájíme jeho demontáží a rozložením na jednotlivé díly. Každý díl je potřeba umýt v určitém roztoku, ale pokud jej nemáme, tak v čistém benzinu. Všechny kanálky a vzdušníky profoukneme vzduchem z vysokotlakého kompresoru.“ Tak, jak se čistí karburátor, bych ráda vymetla z budoucnosti rozpad Jugoslávie a všechny, kteří k němu přispěli, ale ne proto, abychom resuscitovali SFRJ, ale právě proto, abychom ji konečně mohli nechat za sebou, v minulosti.

Bez očí na zádech

Branko Mikulić, jedna z mých nejmilejších postav jugoslávské politiky, poskytoval v sedmdesátých letech jugoslávskému tisku spoustu rozhovorů. Mohla bych vybrat řadu zajímavých citátů, ale pro potřeby tohoto eseje je nejdůležitější tento: „Jak je známo, i po reformě z roku 1965 pokračovalo odcizování významné části dělnických výnosů. Tyto prostředky se koncentrovaly v bankách, obchodních organizacích, pojišťovnách a částečně také v početných fondech společensko-politických a zájmových sdružení. Stejný proces se odehrával ve výrobních organizacích. Tím se oslabovaly materiální základy samospráv a posilovala moc technokracie.“

Všichni politici, i komunisti, měli podobný styl vyjadřování. Určité výrazy a fráze se neustále opakovaly. Jedním z nich byl pojem technokracie. Před tím, než jsem vůbec pochopila, co to slovo znamená, jsem jím z celého srdce opovrhovala. Jak je možné, že je nám všem jasné, o jakých ženách hovoří Bogdan Bogdanović, když říká „tamty ženské“, a nikomu nedochází, na koho jugoslávský politik myslí, když řekne „technokrat“? Dokonce i filosofický Nástin Koči Popoviće je srozumitelnější.

Technokrat je úplná antiteze komunistického revolucionáře. Prassinos na horu vysokou pouze 95,6 cm umisťuje malého panáčka zelené barvy držícího v rukou kuřecí křídlo, které prostě miluje! Řekla bych, že je to dokonale kafkovské ztvárnění průměrného jugoslávského technokrata. Jakou má vůbec tato zelená bytost roli, a proč se kuřecí křídlo nachází právě v jejích rukou?

Funkce Edvarda Kardelje v jugoslávské společnosti je zcela jasná: je vůdčím ideologem a poté osobou, která rozpad Jugoslávie načala Slovinskem. Role šoféra, Josipa Broze Tita, Milky Planinc a dokonce i „té ženské“ jsou také velmi jasné. Technokrat – a vím, že spousta čtenářů bude tímto obratem zaražená – je postava, která do Jugoslávie přišla z budoucnosti, z časů takzvané tranzice. Je to mimozemšťan s nejasnými kompetencemi. Mikulić jej staví do protikladu k samosprávě a dělníkům, které okrádá, po bok bankám, zájmovým sdružením (to samo o sobě také zní fantasticky a tajemně), a – což je nedůležitější – na stranu moci. Viděli jsme, že fantastika a komunistický optimismus v mezidobí ztratily svůj význam. Zbyla jen minulost. Jugoslávská společnost, do níž přistává zelený technokrat, jen tak tak že nezkolabovala. Človíček chystá terén pro akvizici SFRJ. Akvizitoři jsou, samozřejmě, budoucí země bývalé Jugoslávie.

Podívejme se na příklad Vily Zagorje vybudované koncem šedesátých let. Jde o modernistickou vilu, záhřebskou rezidenci Josipa Broze Tita. V roce 1992 se stala rezidencí chorvatského prezidenta Franja Tuđmana. Byla přejmenována na Prezidentský palác a Tuđman ji vyzdobil bustami chorvatských velikánů, mezi nimiž se nachází i Alojzije Stepinac. Po rozpadu Jugoslávie se spousta věcí předělávala a přivlastňovala, a to nejen v Chorvatsku. Antifašistické památníky jsou opět výjimka: jejich význam nebylo možné změnit. Nacionalisti, kteří nás na společenských sítích nutí reagovat a hádat se s nimi o Bleiburgu a Titovi, vydělali nejvíc právě na pozdně jugoslávské paměti, která byla zapomněním. Oni potřebují Jugoslávii ze všech nejvíc, protože fašismus vždy parazituje na minulosti a cizích nemovitostech. Ukázat záda jugofuturismu, a tím ukázat záda i jim – to by bylo nejupřímnější uctění komunistické avantgardy. Jen směle kupředu! A bez očí na zádech!

Autorka je spisovatelka. Pochází z Bosny a Hercegoviny, žije v Záhřebu.

Z chorvatského originálu Jugofuturizam kao zamka, publikovaného ve slovinském časopisu Maska č. 209–210/2022, přeložil Pavel Pilch.

Miloslav Nevrlý: Chvály Zadní země

Musíme se organizovat

Mezi noční můrou a splněným snem situacionistů

Kdo Debordův manifest Společnost spektáklu (1967, česky 2007) nečetl nebo jej nedočetl, může nyní sáhnout po stejnojmenném dokumentárním filmu Roxy Farhat a Görana Olssona, poskládaného z mash-upů s tiktokovou estetikou i záběrů „mluvících hlav“, který se pokouší přetlumočit dvě stě dvacet jedna tezí situacionistické bible do audiovizuálního jazyka. Kritické publikum může napadnout, jestli snímek nevede k překlopení revolucionářského myšlení a praxe pařížských šedesátých let do vyprázdněné podívané, jakou se nakonec staly i tehdejší potyčky policie s revoltujícími studujícími. Striktní čtení Guye Deborda a jeho souputníků nás nabádá k tomu jakékoli nové pokusy o uplatnění situacionistického přístupu odmítnout coby rekuperaci. Pod tímto zlověstným termínem se skrývá ještě zlověstnější nástroj, kterým si systém kritiku mířenou vůči sobě samému přivlastňuje, zbavuje ji revolučního náboje, a naopak ji využívá ke svému posílení. Instituce, které Situacionistickou internacionálu uznaly jako součást světa umění, by se tak kupříkladu měly zpovídat z faktického zneškodnění jejího revolučního potenciálu, z toho, že diváctvo místo k aktivizaci vedou k fetišistické kontemplaci. To ale film nedělá. Od první do poslední scény naopak k akci vybízí, a to zcela otevřeně.

Celoplošná rekuperace?

Na rozdíl od Debordovy Společnosti spektáklu, psané oslnivým, ale čtenářsky náročným stylem uměleckého manifestu s marxistickou terminologií, se švédský dokument dotýká širšího kulturního kontextu. Jedno z mluvících torz, švédský historik umění Mikkel Bolt Rasmussen, ve snímku třeba popisuje, jak se situacionistické myšlenky staly součástí subkulturního smýšlení britské punkové scény; konkrétně připomíná manažera britských Sex Pistols Malcolma McLarena. Podobně londýnský hudební publicista Jon Savage v England’s Dreaming (2005), knize o zlomovém kulturním momentu spojeném s nástupem punku, věnuje situacionistům skoro tolik prostoru jako kapele. Sám Glen Matlock, baskytarista Sex Pistols, nicméně situacionistický kontext připisuje spíše vnějšímu pohledu na kapelu – v rozhovoru pro hudební web Louder Than War vzpomíná, jak byli naivní, když „během procházek po Paříži viděli všude na zdech ta situacionistická hesla a pomysleli si: ‚Jé, hele, tady jsou naše texty‘.“ Autorský záměr či naopak nevědomost ale na možnosti revolučního čtení daného projektu nic nemění.

Rassmussen každopádně věrnost popkultury (v míře, v jaké může být punk popkulturní) situacionistickému hnutí zpochybňuje a stejný názor má i na natáčení dokumentu, k němuž byl přizván: „To, co tady teď děláme, je noční můra situacionistů, protože se vlastně dopouštíme celoplošné rekuperace.“ Naráží tím pochopitelně na paradox vytváření „spektáklu“ o kritice spektáklu. To je ale podle mě příliš snadné čtení situacionistického odkazu.

Věrnost až za hrob

Jistě, kontrakultura, kterou teoreticky představuje také punk, by měla být novátorská, má-li být skutečně revoluční – což je kvalita, kterou pařížskému studentsko-dělnickému hnutí osmašedesátého roku přisoudil sociolog Pierre Bourdieu. Takové definici by punk ale asi nedostál, a vlastně málokterá umělecká praxe. Situacionistickou uměleckou a teoretickou scénu však spojovala především myšlenka, že přetváření každodenního prostředí skrze umění může vést k proměně společnosti jako celku. Umělecké počiny, které takový potenciál mají, jsme si po debordovsku navykli označovat détournement (vychýlení). Švédský snímek ovšem podobně jako Internationale situationniste, časopis, který situacionisté vydávali mezi lety 1958 a 1968, kombinuje slova a obrazy převzaté ze sféry spektakulární masové kultury se subverzivním obsahem. Snaha přiblížit revolucionářské hnutí novému publiku skrze současný film přitom podle mého názoru zůstává subverzí, a jako taková je spíše Debordovým splněným přáním než noční můrou.

Na obranu umění, které samozvaně nebo přisouzeně kráčí ve šlépějích situacionismu, napsal český výtvarník a teoretik Václav Magid v roce 2008, že „to, co vyžaduje kritické přezkoumání, nakonec nejsou ani tak ony projevy domnělé rekuperace, jako spíše rigidní postoj Deborda a jeho spolubojovníků, který připouští jen extrémy – buď radikální revoluční praxe usilující o celkovou změnu společnosti, nebo přitakání statusu quo kontemplativní pasivitou“. Svůj esej Magid uzavírá otázkou, zda je situacionismu věrnější pokoušet se uplatnit kritické strategie ve světě, jemuž vládne spektákl, za cenu, „že se tyto snahy budou z pohledu zastánců situacionistické ortodoxie jevit jako příklad rekuperace“, nebo „zůstat věrni étosu nekompromisní negace spektáklu, což dnes fakticky znamená stažení se z veřejného života“.

O ženách a želvičkách

Závěrečná čtvrthodina dokumentu nejlépe ukazuje, proč tento film může fungovat jako situacionistický détournement. Jednu z posledních scén uvozuje odstavec číslo 203, v němž Debord konstatuje, že „ke skutečnému zničení společnosti spektáklu jsou zapotřebí lidé, kteří aktivně uplatní určitou praktickou sílu“, načež si filmový záběr spravedlivě rozdělí jihoafrická filmová režisérka a profesorka Jyoti Mistry, stockholmská kritička Valerie Kyeyune Backström a švédsko-íránská autorka a moderátorka celé filmové debaty Roxy Farhat. Teorii jednoho mrtvého bílého muže tak vykládají tři ženy různé barvy pleti: noční můra konzervativců.

„Jako jedinec narážím na nutnost volby: buď zůstanu pasivní s tím, že jsem jen obětí dominantní ideologie, jako taková želvička obrácená na záda, co nemůže vstát, a tak jen máchá nožkama ve vzduchu, nebo se pokusím něco změnit v rámci svého pole působnosti. Je to jiný rádius než snaha o proměnu celé francouzské společnosti, ale je to sféra, ve které něco můžu reálně změnit,“ přibližuje Jyoti Mistry smysl své pedagogické praxe. „A musí se to vylučovat?“ namítne Backström. „I přes všechny malé změny, ke kterým dopomůžu, si stejně pořád jako ta želvička připadám a připadat budu, dokud –“ „Dokud nepřijde revoluce,“ doplní kolegyni Farhat. „Jak ale máme v tomhle mezidobí žít?“ ptá se Mistry. „S depresí,“ rozesměje všechny Backström.

„Pro mě coby černošský subjekt žít radikálně znamená mimo jiné trvat na tom, že štěstí není luxusním zbožím. Když se vrátíme k Debordovi, člověk musí trochu doufat, že všechno není jen o kapitálu, i když většinou to tak je,“ pronese hořce Mistry. „Protože co bychom pak jako lidské bytosti zmohli? Nemůžu být přece pouhým ideologickým subjektem, i když jím vždycky jsem.“ „Tuto otázku si kladu každý den,“ přisvědčí tvůrkyně filmu. „Jinde ve světě, mimo evropský prostor a referenční rámec, je však tenhle náhled na svět mnohem zajímavější a kreativnější. Třeba v tom smyslu, že i když je to pro mě, jako tu želvičku ležící na zádech, nanic, tak třeba zrovna zaprší a svlaží mi to moje zoufale suché bříško,“ rozvíjí Mistry dekoloniální linku.

S definitivním rozhřešením a nejpřímější výzvou k akci nakonec přijde literární teoretička Frida Beckman: „Jako jedinec toho moc neuděláte. Jako jedinci si můžeme leda tak připomenout, že jsme součástí širších struktur, a že pokud chceme něco změnit, musíme se organizovat.“ A jako by chtěla na závěr zopakovat zadání domácího úkolu, uzavře Roxy Farhat scénu i celý film apelem: „Organizujme se“, s ukazováčkem namířeným do kamery, jako by prolamovala čtvrtou zeď filmového spektáklu a – jak si představuji – burcovala publikum z Debordovy vlastní filmové adaptace z roku 1974 z letargické podívané.

Autorka je socioložka a teoretička kultury.

Předat a uchovat

S nakladateli z Take Take Take o vydávání knih

Nakladatelství Take Take Take oficiálně vzniklo v roce 2015. Změnily se za těch osm let motivace, se kterými k vydávání knih přistupujete?

Jindřich Janíček: V naší činnosti i v motivacích pro ni se něco mění pořád. Stále ale děláme knížky po svém, stále jich vydáváme pár ročně, nikdo nám do toho nemluví a znamená to pro nás především zábavu. Odráží se to i v knihách samotných, v podstatě neřešíme ediční plán. Naše nakladatelské zacílení je odvislé od momentální nálady, od toho, co nás baví a přijde nám důležité. A tak je to celých těch osm let.

Nikola Janíčková: Možná si tím ztěžujeme možnost zapsat se víc do povědomí. Skalní fanoušci a fanynky nám ale přesto důvěřují, ačkoliv vůbec netuší, jaký bude další titul.

JJ: Koneckonců naší cílovou čtenářskou skupinou jsme především my dva.

Náznaky určitých edičních linek ale mezi knížkami, které vydáváte, přece jen vidět lze…

NJ: Postupně jsme to samozřejmě začali řešit a svým způsobem knihy kategorizujeme podle velikosti formátu, vazby a podobně. Nicméně od tohoto základního vzorce se pravidelně odkláníme. V paperbacku teď máme asi deset naprosto rozdílných svazků. Komiks, překlady povídek, současnou českou prózu… Fotoedice má pochopitelně větší formát a jednou za čas pro radost vydáme drobnou knížku do kapsy. Takhle teď vyšel dvakrát Jack London a pak současná americká autorka Delphine Bedient – co do původu textů tedy také nijak koherentní celek. Stejně tak plátěná řada. Vedle textů Jaroslava Havlíčka, Karla Klostermanna, Josefa Čapka nebo Mary Shelley v ní vyšla i autorská kniha Adély Bierbaumer, ilustrátorky z Ústí nad Labem, která je postavena čistě na obrazovém vyprávění.

Co bývá za rozhodnutím vydat konkrétní titul?

JJ: Je to různé. V případě nedávno vydaných knížek Jak jsme se vznášeli a S úctou Harvey Strub byl na prvním místě obsah. A v případě komiksu Nuda od Noaha Van Scivera jsem se hlavně chtěl s autorem seznámit. Jeho souhlas s vydáním knížky byla taková příjemná záminka. A v létě vydaná fotokniha Good Time je postavená na cestovatelských fotografiích Věry Lučanské, které nám ukázala její vnučka, naše kamarádka, ilustrátorka Lucie Lučanská, s tím, že by nás to mohlo zajímat. Příprava té knihy nám pak zabrala tři roky.

Specifickým rysem knih, které vydáváte, je i to, že jsou často postaveny na ryze soukromých historiích a příbězích vašich známých…

NJ: Tenhle typ knih považuji za stejně relevantní jako klasiku. Neděláme rozdíl mezi kanonickými autory a obyčejnými lidmi. Taková soukromá historie něčí tety nebo babičky, pokud je čtivě napsaná, je pro mě často mnohem silnějším čtenářským zážitkem než nějaký mistrovsky vypilovaný román.

JJ: Zatím většina těchto věcí pochází z mé části rodiny – od pradědy a prababičky Štěpána a Marie Zadražilových a strýce Vladimíra Vondráčka. Strýc mi přivezl krabice diapozitivů ze své cyklistické kariéry, ať si je roztřídím. Knížka pradědových vzpomínek původně vznikla jako moje magisterská práce a ve větším nákladu – a pak dotisku – jsme ji vydali jen proto, že ten text je sám o sobě dobrý. Ovšem s fotkami Luciiny babičky se to začíná přesouvat k drobným, osobním příběhům neznámých lidí a já doufám, že to bude pokračovat.

Vaše publikace mívají blízko k archivářskému sepisování, schraňování, třídění…

NJ: Baví mě proces objevování a předávání radosti z objevu dalším lidem. Předat a uchovat, to jsou asi ta principiální slova. Kniha je takový koncentrát, který oproti původnímu materiálu nezabírá skoro žádné místo. Místo nepraktické bedny plné archivního materiálu máte najednou pohodlnou knížku do ruky.

JJ: Mně se archivářský přístup osvědčil i v profesi ilustrátora. Stačí malý ponor do tématu knížky a přes rešerše se doberu k něčemu zajímavému, byť se to třeba nakonec do ilustrací nepromítne. Asi zachycuji mizející čas i kvůli panické hrůze ze zapomínání. Hodně se to umocnilo, když se nám narodil syn a postupně sledujeme, jak vyrůstá – mám strach, že se mi začnou míchat vzpomínky na dobu, kdy byl miminko, a měsíc staré události.

V čele nakladatelství jste oba. Jak spolupracujete?

JJ: Má to spoustu vrstev. U Frankensteina, kterého jsme po několikaletém plánování vydali loni, jsem stál v pozadí a většina starostí spočívala na Nikole. Geneze Good Time už od začátku byla zase na mně a až v momentě, kdy Nikola k prospěchu knížky překopala mnou navrženou grafiku, se naše práce protnula. Někdy si připravené publikace jenom vzájemně zkontrolujeme. Nikola však dává všem našim knížkám finální grafickou podobu.

NJ: Většinou máme nejprve text, který chceme z nějakého důvodu vydat. Musíme se na něm shodnout a potom začneme společně přemýšlet, kdo by ho mohl ilustrovat, a předháníme se v tipech. Obecně nad vizuální podobou knížky začínáme uvažovat hodně brzy a je to pro nás nejoblíbenější část celého procesu.

Jak se jako nakladatelé cítíte uvnitř současné tuzemské knižní infrastruktury – při práci s překladateli, redaktory, při komunikaci s tiskárnami?

NJ: Největší problémy jsou asi s redaktory a redaktorkami. Je složité najít schopného člověka, který má čas dřív než za rok a půl.

JJ: Ve výběru externích spolupracovníků hrají silnou roli i osobní aspekty. Do nakladatelského prostředí jsme před lety přišli ze světa vizuálního umění, a známe tak spoustu ilustrátorů a ilustrátorek nebo lidí, kteří dělají knižní grafiku, ale mezi redaktory a překladateli jsme museli hledat od začátku. O to víc jsme rádi, že se současnými spolupracovníky to funguje, a chceme s nimi pracovat dál. Zpětně možná i tohle trochu ovlivňuje výběr titulů. Třeba když vybereme ze dvou možností tu, která by se dala nabídnout překladateli nebo překladatelce.

Pracuje se vám jako knižní grafičce a ilustrátorovi dobře i mimo Take Take Take, třeba pro větší nakladatelství?

NJ: Jsou nakladatelství, u kterých jsem už rezignovala na hádky třeba o druh papíru, poněvadž vím, že to nikam nepovede. Často mají jasně stanovený formát, vazbu, kniha musí mít přebal, a tak tam není moc co vymýšlet. Udělám hezký motiv na obálku, vysázím text a beru to zkrátka jako práci, která je potřeba, ale nic víc. Ráda pracuji pro Paseku. Tam cítím, že má můj názor váhu a že se snaží moje nápady realizovat. Všichni moji nynější zaměstnavatelé se ale chovají seriózně a platí včas.

JJ: Co se týče zakázek, už se stalo, že se nabízela dobrá práce na zajímavých knihách, ale s redaktorem jsme si nesedli a po pár knihách to ukončili. Ale větší část mého času zabírají osobní projekty, které jsou specifické tím, že vznikají, ať už o ně někdo z větších nakladatelů stojí, nebo ne.

V rozhovorech s lidmi, kteří dělají pro větší nakladatelství, se často objevují zmínky o tom, za jak prekérních podmínek pracují. Týká se to i vás dvou?

NJ: Za těch deset let, co sázím knížky pro různá nakladatelství, se až na výjimky nezměnil honorář za vysázenou stránku či za obálku. Někde ano – třeba právě v Pasece. Víceméně ale platí, že čím větší nakladatelství, tím hůře je tahle práce placená. A argumentem bývá, že to je zkrátka takhle nastavené a nejde s tím nic udělat.

JJ: Ale to se myslím zlepší, až mezi sebou začneme sdílet, o kolik peněz si říkáme. Postupně jsem se sice naučil žádat adekvátní odměnu, ale zapomněl jsem přičítat inflaci, takže můžu začít nanovo. Je ale pár světlých výjimek. Třeba Baobab mi automaticky s každou knihou navýšil honorář. Pak už zbývá jen snít o tom, aby i čtení rukopisu k ilustrování, které může zabrat pár dnů, bylo automaticky fakturovatelné.

NJ: Asi se spoléhá na to, že člověk má svou profesi rád. Take Take Take rozhodně nemá velký obrat, ale práci, kterou pro nás druzí dělají, se snažíme adekvátně odměňovat. Když někdo přijde s tím, že by rád dostal víc než posledně kvůli inflaci, přijde nám to logické. S ilustrátory a ilustrátorkami je to komplikovanější, protože se s nimi často dobře známe a mluvit s kamarády o penězích je to nejhorší. Na konci ale musí být všichni spokojení.