2024 / 3 - autofikce

„Tohle je milostný příběh,“ zní první věta komiksového románu Srdcovka. Říká se, že první věty jsou důležité. Kreslířka a scenáristka Štěpánka Jislová ve své objemné autobiografické knize tento populární názor relativizuje už na konci první dvojstránky, kde v poslední bublině čteme: „Tohle je milostný příběh, o rozchodu.“ Jak záhy pochopíme, platí obojí. A zároveň autorka vypráví mnohem komplikovanější, temnější a osobnější příběh, než by se z prvních obrázků a slov zdálo. Nikoli jen o dospívání a všedních trápeních spojených s prvními láskami či rozchody, ale také – a hlavně – o traumatech, která mají vliv na další prožívání vztahů a schopnost či neschopnost je navazovat.

Rozmach komiksové autofikce

V zahraničí je komiks dlouhodobě platformou, skrze niž tvůrci hovoří o svých nejniternějších touhách, obavách, nemocích, intimních záležitostech. Mnohé milníky komiksové autofikce, která má kořeny v undergroundových titulech šedesátých let, vyšly i v českém překladu – třeba Padoucnice (1996, česky 2000) od Davida B. či Rodinný ústav: rodinný tragikomiks (2006, česky 2008) Alison Bechdel.

V posledních letech se čím dál častěji objevují i tuzemské příspěvky k tomuto žánru. Výtvarnice Toy Box v díle Moje kniha Vinnetou (2014) pozoruhodně spojila svět dětských dobrodružných mýtů a vyprávěnek s osobní zpovědí. Rámec stylizovaných stránek plných dětských deníčků a snů tu vytvářel jakousi ochrannou bariéru, díky níž bylo možné bezpečně, ale bez příkras líčit krušné životní zkušenosti, jako je rizikový porod nebo smrt blízké osoby. A právě stylizovaná kresba poskytovala bezpečné útočiště i dalším autorům či autorkám.

Toy Box pracovala s kontrapunktem chlapeckých malůvek a expresivnější, „streetové“ kresby. S punkovou intenzitou – ale také s nadhledem – se pokusila postihnout pocity onkologického pacienta Lucie Trávníčková v knize Lymfom City (2021), v níž je až hmatatelně patrné, nakolik je proces tvorby terapeutický. Většina tuzemských komiksových autofikcí však stojí spíše na simplifikované kresbě, pracující se stylem komiksů pro děti či mládež. Scénář Terezy Kopecké tematizující boj s úzkostí nakreslil její manžel Tomáš Kopecký v duchu young adult komiksů, ke kterým odkazuje i název Naprostá šílenost (2021). Podobně lehký styl, podpořený kombinací černobílé kresby s růžovou barvou, zvolila také Štěpánka Jislová coby kreslířka komiksu Bez vlasů (2020), v němž scenáristka Tereza Drahoňovská líčí boj s alopecií. A v podobném duchu Jislová pokračuje i ve své autorské novince Srdcovka, která patří k tomu nejsilnějšímu, co u nás v daném žánru vzniklo.

Dny a děti

V poslední době vyšlo hned několik autobiografických komiksů. Svým způsobem průkopnický byl předloňský projekt Lucie Lomové Každý den je nový (2022), první tuzemský komiksový deník, zachycující jeden rok v každodenních zápiscích – počin pozoruhodný kromě jiného tím, že autorce toho roku vstoupilo do života hned několik rodinných událostí jako nemoc matky či synův coming out, které ji nutily k bezprostřední tvůrčí reflexi.

Všednodenní zápisky či náčrtky o soužití se svými dvěma dětmi, shromažďované po několik let, jsou základem komiksu Kristýny Plíhalové Bažina v obýváku a jiná dobrodružství (2023). Soubor stylem i tónem různorodých krátkých příběhů na dvě či tři stránky však poněkud trpí tím, že je vyprávěn jako komiks pro děti, ale přitom popisuje, co prožívají rodiče. Mnohem ústrojněji spojila svět dětí a dospělých autorka bezeslovného komiksu s prostým názvem Babi (2023). Sedm poetických črt Martiny Trčkové zachycuje její dvouletou dceru Alenku s babičkou, do imaginativních obrazů se otiskuje zkušenost s obdobím covidu, jež mnohým změnilo pohled na pojmy jako blízkost či vzdálenost, ať už v doslovném či přeneseném smyslu.

Vypravěčský zádrhel

Srdcovka je v kontextu tuzemské autobiografické tvorby pozoruhodná několika věcmi. Jednak zvolenou vypravěčskou strukturou, která zprvu všední či relativně běžné potíže spojené s dospíváním, jako je nejistota, nesmělost či pocity trapnosti, posouvá do nové roviny díky odhalení toho, co hrdinčino chování k druhým ovlivnilo. Samo téma sexuálního násilí zabírá jen velmi malou část knihy a odhalení traumatické zkušenosti přichází poměrně pozdě, ale o to více ovlivňuje každou stránku. Kresba pracuje s jasnými emocemi silně zjednodušených postav, v čemž může připomínat tvorbu pro mládež, ale zároveň se tu odráží vliv nezávislých tvůrců, jako je Chris Ware, jehož specifickou perspektivu či zálibu v grafech si Štěpánka Jislová tu a tam půjčuje. Ale zatímco Ware se často zříká emocí a využívá svůj styl, připomínající manuály k spotřebičům, pro zachycení samoty či pochroumanosti mezilidských vztahů, Jislová je tónem vyprávění i výtvarným výrazem osobnější a bezprostřednější.

S přibývajícími stránkami kniha potemňuje a mění se nejen atmosféra, ale i to, jak autorka komunikuje se čtenářem. Neustálé sebepozorování je všudypřítomné od začátku, ale v druhé půli už nezůstává u drobných observačních glos na vlastní účet a Jislová čím dál otevřeněji přechází k sebereflexi a k obecnějším úvahám nad tím, jak a zda se lze vypořádat s tak traumatizující zkušeností, jakou je sexuální násilí. A jak o tom vyprávět prostřednictvím umění.

Když se vrátíme k první dvojstránce komiksu, důležitá nejsou jen ona v úvodu zmiňovaná slova, která knihu otevírají a zakončují. Zásadní je i obrazové sdělení: hrdinka zprvu vytahuje knihu z knihovny, ta se však na následujících panelech bortí. „Život si ale na příběhovou skladbu moc nepotrpí,“ říká v tu chvíli protagonistka Štěpánka. Motiv knih mizejících z knihovny přitom neilustruje jen relativně banální fakt, že se všední prožitky obtížně vměstnávají do vypravěčských oblouků. Scéna odkazuje také k tomu, že se autorka v průběhu let a během doby, kdy pracovala na komiksu, vypořádávala se svým traumatem mimo jiné s pomocí odborné literatury.

V poslední třetině nastává ve vyprávění zlom. Po retrospektivní kapitole líčící traumatický prožitek se v následující části perspektiva obrací k Štěpánčinu partnerovi, s nímž donedávna prožívala složitý vztah-nevztah, oboustranně se zříkající čehokoli romantického. A poté přichází popisná, až výkladová pasáž, v níž autorka reflektuje, jak se potřebovala s pomocí psychologie vyrovnat s koncepty jako romantická láska či teorie citové vazby. Tento vypravěčský „zádrhel“ je možná zbytečně zatěžkaný definicemi, ale nakonec přispívá k pochopení toho, jak může probíhat proces vyrovnávání se s něčím, co jen tak nezmizí a nepřebolí, a to ani po důkladném studiu literatury – jak autorka naznačuje v doslovu, jenž má též komiksovou formu.

„Nemám v oblibě v poslední době tak populární výraz autofikce,“ píše tam také. „Zvlášť ve chvíli, kdy se bavíme o sexuálním násilí, které mají lidé i tak sklon znevažovat, může být druhá část termínu vyloženě škodlivá.“ Jde o pochopitelné tvrzení. Komiksový román Srdcovka je nicméně důkazem, že k co nejautentičtějšímu zachycení silně osobních příběhů často vede právě promyšlená umělecká stylizace, nikoli efemérní představa o tom, že lze život „upřímně“ a beze zbytku otisknout na knižní stránky.

Hledání identity v hororovém braku

Nový komiks Daniela Clowese

Lidé pátrají po vlastní identitě či smyslu života různými způsoby. Někteří přijímají nové trendy a hledí stále dopředu. Mnoho se jich ale ohlíží do minulosti – a mezi takové patří i protagonisté komiksů amerického kreslíře a spisovatele Daniela Clowese. Ten od konce osmdesátých let jejich stránky zaplňuje příběhy posmutnělých outsiderů, kteří si kvůli své odtažitosti, aroganci nebo smůle příliš nerozumějí s všední realitou a místo toho se uchylují k nejrůznějším nostalgickým obsesím. Jeho dílo ale není jen plné sžíravé ironie, velebení flákačství a úsměvných podivností. Pravidelně se v něm objevují i temně surrealistické, někdy až lynchovské motivy a s nimi spojená paranoia či znepokojivý svět konspirací za hranicí každodennosti.

Makabrózní historky

Clowesův nový komiks Monica by na nejbanálnější rovině šlo označit za příběh života jedné ztracené ženy, ale vedle toho je mnohovrstevnatým vyprávěním o postmoderních úzkostech i polozapomenuté historii amerického brakového komiksu. V devíti volně propojených kapitolách sleduje nejprve příběh dívky Penny, která se v divokých šedesátých letech vrhá do víru kontrakultury a volné lásky, s neznámým mužem zplodí dceru Moniku, ale po nějaké době chaotických vztahových propletenců ji odkládá k rodičům a mizí neznámo kam. Monica pak celý život marně hledá štěstí i své kořeny. Po neznámém otci a zmizelé matce pátrá s naivní nadějí v dosažení vnitřního klidu. Při postupném odhalování minulých událostí se ale čím dál víc stírá hranice mezi realitou a znepokojivými sny a halucinacemi. Prostřednictvím starého rádia s hrdinkou začíná komunikovat nevrlý duch mrtvého dědečka a pátrání ji zavede až do řad autoritářské sekty plné šedivých trosek bývalých květinových dětí, přičemž vše obestírá atmosféra potlačovaného děsu a očekávání apokalypsy.

Až na úvodní rozhovor dvou vojáků ve vietnamských zákopech je takřka celý příběh podán slovy vypravěčky, která se často subtilně rozcházejí s děním v panelech, takže čtenáři rychle dochází, že Monica je velmi nevěrohodná průvodkyně dějem. Přímočaré životopisné pasáže s autobiografickými rysy (Clowesova matka žila v mládí podobně neuspořádaný život) se střídají s makabrózními historkami, které jako by vypadly z béčkových hororových komiksů z padesátých a šedesátých let, a sám Clowes přiznává, že tato pokleslá tvorba – především od nakladatelství EC Comics – pro něj byla silnou inspirací. Už v době jeho dětství šlo o pozapomenutá dílka, která však obsahovala střípky překvapivé kreativity a znepokojivé krásy. Jejich autoři, často traumatizovaní váleční veteráni nebo jen obyčejní pošuci, do nich často promítali své divoké představy či úzkosti. Vliv tohoto okrajového komiksového žánru lze v Clowesově tvorbě vysledovat už od samotných počátků, kdy nejrůznější surreálné příběhy publikoval v sérii Eightball.

Na periferii

V Monice svou obsesi starými hororovými komiksy dovádí autor do důsledků. Některé výjevy jsou přímými aluzemi na obálky brakových sešitů, příběhy o podivných sektách či maloměstech ovládaných hrůznými monstry mívají až lovecraftovský nádech a nejrůznější obskurní reference se skládají v chaotické, ale půvabné koláže. Clowes odkazuje na britského barokního karikaturistu Williama Hogartha či romantického spisovatele Nathaniela Hawthornea a realistické popisy maloměstské Ameriky se prolínají s paranoidními vizemi jako vystřiženými ze seriálu Twin Peaks. Komiks ale rozhodně není samoúčelnou hříčkou popkulturního nerda. Autor početné odkazy nepoužívá nahodile, ale posouvá jimi propracované vyprávění, které stejně jako v jeho předchozích komiksech stojí na dokonale vykreslených postavách. Už v komiksech David Boring (2000), Wilson (2010) či The Death-Ray (2011) rozvíjel příběhy osamělých outsiderů s podivnými koníčky, odporem ke společnosti a stravujícími obsesemi. V Mrtvém světě (1997, česky 2019) či Dívce jménem Patience (2016, česky 2016) tyto motivy učinil ještě zajímavějšími díky posunu k nejednoznačným ženským postavám a Monica představuje vyvrcholení této tvůrčí linie.

Ústřední hrdinku sledujeme jako nešťastné dítě, úspěšnou byznysmenku, tulačku i rezignovanou důchodkyni. Clowes nám dovedně ukazuje, že přes nejrůznější životní obraty přetrvávají vnitřní úzkosti, nejistota a osamělost. Životy lidí, kteří na první pohled často působí jako směšné či politováníhodné karikatury, líčí s pochopením pro smutné duše ztracené kdesi na periferii.

Jeho vyprávění se zdánlivě nehodí do doby, kdy na poli nezávislého komiksu dominují přímočaré autobiografie a kritiky aktuálních problémů. Bezčasé, podivínské komiksové univerzum, které autor takřka v nezměněné podobě rozvíjí už přes třicet let, je ovšem perfektní laboratoří pro analýzu současných společenských pnutí. Ukazuje, že posedlost minulostí nás dokáže sežrat zaživa. Že pátrání po vlastních kořenech a identitě je předem ztracený boj. Že mezi realitou, satirou a snem nemusí být rozdíl. A že když za oponou našeho světa objevíme jinou, znepokojivější a temnější dimenzi, navzdory žánrovým klišé nám to nic dobrého nepřinese.

Autor je editor webu Seznam Zprávy.

Letím, ale nikam neprchám

Debutová próza Oksany Vasjakiny

„Všechno víte předem: moje matka umřela a já jsem vezla její popel z Volžského do Usť-Ilimsku dlouhé dva měsíce, žila jsem s jejími ostatky v jednom pokoji a hodně přemýšlela. A potom jsem ji pohřbila na Sibiři ve studené černé půdě mezi skrovnými borovičkami. To je celý příběh,“ píše Oksana Vasjakina ve své autobiografické prozaické prvotině Rána (Rana, 2021), která loni vyšla ve výborném překladu Aleny Machoninové. A skutečně tím rekapituluje celý děj své knihy, ve které se toho přitom odehraje mnohem víc – většina z toho ale neprobíhá v rovině událostí, které by se daly seřadit do lineárního vyprávění.

„Aby zkušenost získala tělo, musím psát, psaní mi pomáhá doopravdy ji odcizit. A taky se s ní vyrovnat,“ čteme v předposlední kapitole knihy. Touto zkušeností ale není jen převoz matčiných ostatků z volgogradských stepí přes Moskvu na Sibiř, kde vypravěčka s matkou vyrůstala, a není jí jen truchlení nad předčasnou ztrátou matky, která v sedmačtyřiceti letech podlehla rakovině. Postupně se totiž ukazuje, že matka strukturovala v dosavadním životě své téměř třicetileté dcery skoro všechno, i když obě ženy žily daleko od sebe a neměly nijak vřelý vztah – ne že by matka byla zlá, ale dcery si moc nevšímala, a ona jako by se i po její smrti domáhala pozornosti a lásky. Podobně jako v dalších autofikčních prózách psaných dcerami (viz A2 č. 22/2023) se tak matka stává nejen tématem psaní, ale takříkajíc ho prostupuje. Matka totiž byla „opravdová žena, žena-žena“, referenční bod ženství, a to i poté, co ji rakovina připravila o prs. Také vypravěčka je žena, ale líbí se jí jiné ženy. Když s jednou začne žít, matce to vysvětlí tím, že s „muži jí to nejde“, a pak si vyčítá, že nesebrala odvahu jí jednoduše říct, že je lesba.

Psát sebe

Rána už po prvních stránkách vstupuje na pole „ženského psaní“ – ne textů psaných ženami, ale takových, které tematizují (ne)vepisování ženství či ženských těl do kultury ovládané převážně mužskými měřítky. Vasjakina do textu vkládá úvahy i pochybnosti o vlastním psaní, při kterém si chce jako píšící žena a lesba konečně přestat připadat nepatřičně, jako by následovala imperativ ze Smíchu medúzy, slavného eseje Hélène Cixous (1976, česky v časopisu Aspekt č. 2–3/1995): „Piš! Vím, proč jsi nepsala. (A proč jsem až do sedmadvaceti let nepsala já.) Protože se domníváš, že psaní je něco příliš vznešeného a příliš významného, že psaní je pouze pro ‚velikány‘, tedy pro ‚slavné muže‘; je to ‚hloupost‘.“ Vypravěčka sice dávno ví, že to hloupost není – je už koneckonců uznávaná básnířka –, ale aby se toho skutečně dobrala, musí dál psát.

Vasjakina se zpětně zamýšlí nejen nad vlastními texty z minulých let, ale i nad dílem svých souputnic, ať už teoretiček, vizuálních umělkyň nebo básnířek (nevynechává přitom ani básníky, jen zkrátka nejsou ve středu zájmu). Vzpomínky na to, jak máma jedla měkký salám, anebo výjevy z letiště v Krasnojarsku, kde dceru nechtějí s popelem pustit do letadla, kterým přiletěla, tak střídají esejistické pasáže i kratší či delší básně. Feministické teoretičky Vasjakina necituje proto, aby se přihlásila k některé z (občas vzájemně nekompatibilních) teorií; spíš se zdá, že si jimi pomáhá, aby mohla pokračovat dál: „Monique Wittigová píše o lesbách jako o uprchlicích z vlastní třídy, Cixousová se označuje za píšící uprchlici. Nikam neprchám. Pokaždé když si sedám k psaní, páchám trestný čin. Je to tíživý a sladký pocit. Ale chtěla bych se s ním rozloučit.“ Za zmínku stojí, že tato cesta za přijetím své jinakosti se obejde bez slova „identita“ – což patrně souvisí s tím, že Vasjakina píše spíš o tom, co dělá a jakými procesy prochází („píšu sebe sama“), ale i s jejím civilním, a přitom vždy výstižným jazykem.

Zacelování prostoru

V Ráně mě okamžitě zaujal způsob, jakým Vasjakina pracuje s prostorem – nejen ve smyslu umístění děje a nejen jako s motivem, protože prostor i uvažování o něm tu prorůstá vším. Už při cestě do krematoria ji volgogradská step za oknem auta přenese v myšlenkách o pět set kilometrů dál k Astrachani, kde bydlel její otec, a o chvíli později zase k zážitku, kdy jako dítě málem zůstala v kazašské stepi ve vlaku bez mámy, která na stanici odběhla pro zmrzlinu. Nejde přitom jen o evokaci obrovských ruských rozloh, i když i ty tu hrají roli: obě matčina bydliště dělí čtyři tisíce kilometrů. Step se zašedlou trávou „není náhodná“, evokuje barvu matčiných vlasů, a svou obnažeností připomíná tělo jako takové: „Když přemýšlím o těle, vidím tuto step, step nebo nějaké prázdné místo.“ A zároveň je step – podobně jako sibiřská tajga nebo tundra – takříkajíc čirým prostorem.

„Žena a prostor jsou nerozlučné,“ píše Vasjakina. To může znít překvapivě, pokud pomyslíme na všechny mužské výboje do prostoru, značkování teritorií, vytyčování hranic. V Ráně je ale vztah mužů k prostoru mnohem slabší. V sibiřském bytě máma „strukturovala čas a prostor“, zatímco když odjížděla a nechávala dceru s otcem, všechno se rozpadalo. „Pociťovala jsem matku jako prostor. Jako matrici. Místo. Po její smrti místo zmizelo.“ A zatímco smrt otce „boří svět“, matčina smrt ničí „úložiště světa“.

Teprve na posledních stránkách knihy a v cíli cesty dokáže dcera matku oslovit – tedy až po dlouhém trmácení prostorem, který vyznačoval život obou žen; a hledání opravdového vztahu k zesnulé je vlastně zároveň zmocňováním se rozpadlého prostoru. Ve vyprávění nás dovede až do ulice Južnyj pereulok v Usť-Ilimsku, kde stojí čtyři paneláky, popisuje, jak si dřív místo smutně prohlížela na Google Maps, a jakoby na znamení, že text má i fikční rozměr, nám už neprozradí, ve kterém z těch čtyř domů vyrůstala. V autorčině dlouhé básni Když jsme žili na Sibiři z roku 2018, napsané ještě před matčinou smrtí, je Sibiř nejen místem paměti, ať už na skutečné události, nebo na takové, „které se nám nikdy nikdy nikdy nestaly“. Je také obývaným „tělem ztráty“. Sibiřské pasáže ze závěru Rány, kde pohřební shromáždění čeká v péřovkách u silnice na podnikový ikarus, mohou působit ponuře, ale zároveň jsou součástí zacelování rány v prostoru. Potom už vypravěčka, pro niž i láska představuje prostor, „složitější než smrt“, „prostor součinnosti“, dokáže přejít od třetí osoby k druhé a napsat: „Mám tě ráda, mami. Tvým jazykem se to říct nedalo.“

Kultura bez kalašnikovů

Psaní Oksany Vasjakiny má blízko k próze Mariji Stěpanovy Památce paměti (2017, česky 2021; viz A2 č. 24/2021) a v něčem i k Leonidu Cypkinovi, který psával autofikční povídky ještě dřív, než se toto označení vynořilo, v sovětských sedmdesátých letech. Na rozdíl od Annie Ernaux nebo Édouarda Louise se vyhýbá sociologizujícímu nebo třídnímu pohledu, a to i tam, kde by se to nabízelo. Čtenář ale sám pochopí, že vypravěčka vyrůstala ve skromných podmínkách postsovětské pracující chudoby, z nichž přešla do prostředí velkoměstského kreativního prekariátu, a že jednou z věcí, kterou překonává, je vlastní (respektive matčina) provinčnost, kterou ale odmítá vyměnit za moskevskou povýšenost.

Podobně neexplicitní je Rána ve vztahu k ruskému režimu z doby před napadením Ukrajiny. Státní represe nejen vůči LGBTQ+ lidem tu nevystupují přímo, pro Vasjakinu jsou důležitější ty, které se dějí ve sféře každodennosti, a spíš je zaznamenává, než aby přecházela k obžalobě. Když jeden příbuzný začne v autě vykládat, že „západní propaganda už to vážně přehání“, že možná bude válka a „dítě ve školce má umět držet kalašnikov“, zatímco na Západě umějí ve třech letech „držet v ruce šprcku“, vypravěčka ho zkrátka požádá, aby byl zticha.

Jak uvádí v doslovu Alena Machoninová, Ránu v dnešním Rusku oficiální cestou neseženete – týká se jí aktualizovaný zákon o zákazu „propagandy netradičních sexuálních vztahů“. Mně se nicméně podařilo stáhnout si originální text ve formátu rtf. Dvě další prózy, které tvoří s Ránou volnou trilogii – Stěp (Step, 2022) a Roza (Růže, 2023), v nichž otec umírá na AIDS a teta na tuberkulózu –, byly zatím represí ušetřeny. Vasjakina zůstává i po invazi v Rusku a snaží se dál vytvářet kulturu, v níž se neútočí nejen na sousední země, ale na nikoho. Její „nikam neprchám“ tak získalo ještě jeden rozměr a myslím si, že je to legitimní postoj. Možná, že někteří z milionů LGBTQ+ obyvatel Ruské federace, kteří ze země nemohou či nechtějí odejít, si díky tomu nebudou připadat tak sami. Rána ostatně navzdory všemu smutku není bezútěšná kniha. Dozírající oči blízkých se zkrátka zavřely a rána se po nezbytném truchlení hojí. Občas to Vasjakina formuluje až odzbrojujícím způsobem: „Letím jako raketa, stupně ode mě jeden po druhém odpadávají a usnadňují mou cestu a let.“

Máma myla mísu

Mluvit o tom, že „není co říci“

Poznámky k truchlení Rolanda Barthese

Nářek nad mrtvým tělem patřil od počátku literatury ke stěžejním motivům hrdinského vyprávění. Gilgameš naříká „hořce jak plačka“ šest dní a sedm nocí nad Enkiduovou mrtvolou, dokonce i celý „bujarý národ naplní žalem“. Příteli, kterého nazývá sekerou své paže, oporou své ruky, svým štítem či rouchem své radosti, zahaluje mrtvou tvář jako nevěstě. Těká kolem jeho těla jako „lvice, jež byla o svá mláďata oloupena“, roztrhá si šat a špinavý, oděný do kůže, utíká jako divoké zvíře do stepi. V Íliadě pláče Achilleus nad tělem Patroklovým, „leží roztažen v prachu“, rve si vlasy a jeho kvílení proniká až do mořských hlubin.

V obou případech se scéna truchlení nachází v jádru příběhu a zásadním způsobem se podílí na konstituování hrdinství jako takového. Gilgamešova matka od sebe stěží rozezná synovu a Enkiduovu tvář, natolik si jsou podobní – skláněje se nad mrtvým přítelem, pohlíží Gilgameš do vlastní tváře a doléhá na něj vědomí vlastní smrtelnosti. Proto se vydává na strastiplnou cestu, hledat život, který nenalezne. Také Achilleus ví – a matka mu v okamžiku truchlení tuto žalostnou věštbu připomíná –, že brzy budou dívky štkát i nad jeho mrtvolou. Dostojí svému hrdinskému osudu, ale do otcovské země se nikdy nevrátí.

Zatímco reky starověkých eposů přiměje žal jednat (ostatně on sám se projevuje výrazně performativní a expresivní formou), podněcuje jejich odhodlání a hněv proměňuje v odvahu, neboť ten, kdo čelí smrti, dokáže čelit čemukoli, truchlení v moderní literatuře ochromuje, paralyzuje, dekonstruuje. Ohledává se sama povaha smutku a truchlení. Přes bohatou tradici útěšného psaní (od starozákonních žalmů přes Montaignovy eseje k básnickým elegiím či rekviem) stále znovu vyvstává otázka, zda a jak může literatura vypovědět ztrátu, zpřítomnit absenci a ulevit od bolesti. To, že se z truchlení a potřeby reprezentovat nepřítomné rodí umění, ilustrují již zmiňované eposy: Gilgameš nechá vytesat Enkiduovu sochu nadlidských rozměrů, Achilleus nahradí roztrhaný šat novou zbrojí, pověstným štítem, do nějž Hefaistos vměstná celý řecký kosmos. Na podobnou monumentalitu v moderním truchlení nenarazíme, ztrátu blízkého člověka totiž zpravidla doprovází ztráta jazyka, jenž musí být znovu nalézán a artikulován.

Sklerotický smutek

„Nejvíc mě zaráží roztroušenost smutku – tak jako v případě sklerózy,“ poznamenává si francouzský teoretik Roland Barthes v Deníku smutku (Journal de deuil, 2009), který začíná psát „první smuteční noc“ po smrti matky. Datování většiny zápisů (z října 1977 až září 1979) sice odpovídá konvenci diaristického vyprávění, jedná se však o izolované poznámky jakoby vytržené z kontextu nebo psané na okraj jiného textu. Každému z fragmentů je vyhrazena jedna stránka, čímž se proměňují v jakési epitafy či motta ze smutečních oznámení. Přerývanost, zalykání, neartikulovaný nářek, jež truchlení často doprovázejí a jež dokáže zpřítomnit vázaná řeč a básnicky rytmus, se v deníkovém psaní skrývají v závorkách, trojtečkách, pomlčkách, vsuvkách – v ruinách souvětí. Jednotlivé výpovědi zůstávají nedokončené, a přitom má mluvčí potřebu něco neustále podotýkat, vracet se a upřesňovat detaily, neboť celek uniká a řeč zadrhává. Ani tradiční metafory smuteční jazykové etikety nenesou význam. Ke komu třeba odkazuje útěšná fráze „ona už netrpí“, když „už není žádná ona“, ptá se Barthes.

„Její smrt mě změnila: už netoužím, po čem jsem toužil. Je třeba vyčkat – za předpokladu, že se to může stát – na vznik nové touhy, na touhu utvořenou po její smrti.“ V této pauze nezbývá než zaznamenávat svůj smutek – jeho jednotlivé vrstvy, protože navzdory očekávání (čtenářskému, nikoli synovskému) smutek vyvolaný matčinou smrtí nemá žádnou hloubku, nijak se neopotřebovává, neplyne. Ani během dvou let se jeho intenzita a všudypřítomnost nemění. Barthesovo zabydlování se v zármutku by se dalo přirovnat ke gestu trpělivé touhy, kterou připisuje Maurice Blanchot zkušenosti Orfeově (esej Orfeův pohled vyšel česky v souboru Literární prostor, 1999). Orfeus musí několikrát pohlédnout na Eurydičinu smrt a vstoupit do nezměrnosti, aby dospěl k lehkosti. V Deníku smutku k žádné katarzi nedochází (podle Barthese je nemožné změřit, jakého stupně smutek dosáhl), v mdlém světě nic nerezonuje, ale ani nepomíjí.

Můj R!

Vypravěč jako by se stále nacházel – použijeme-li psychologickou terminologii – v počáteční fázi šoku. Jeho myšlenky a vzpomínkové obrazy neklidně těkají a je potřeba teprve popadnout dech, aby mohlo dojít k truchlení. Pozornost se upíná ke každodenním činnostem (vaření, čtení) a k sebepozorování. I ve snech se objevuje vědomí matčiny nepřítomnosti, ale stále se nedaří „ustavit svůj život jako paměť. Je mdlý, bez kmitavé svatozáře, která by sdělovala ‚Vzpomínám‘…“ Přestože se neustále mluví o matce, nic konkrétního se o ní nedovíme. Ani matčina slova, jež rozněcují synův zármutek – „Můj R!“ – nepromlouvají o ní, ale o něm.

Více než čtyřicet let po Barthesovi napsala své Zápisky o smutku (2021, česky 2022) nigerijská autorka Chimananda Ngozi Adichieová. Reaguje v nich na náhlou smrt otce během covidového lockdownu. Na rozdíl od Barthesových neveřejných fragmentů se jedná o souvislý esejistický text, který na pokračování publikovala v The New Yorkeru. V obou případech se ale ohledávání smutku transformuje v milostné vyznání. „Zármutek je oslava lásky. Ti, kdo pociťují opravdový zármutek, mají štěstí, že milovali,“ píše Adichieová v jednom ze svých románů, ale význam těchto slov jí plně dochází až vně literární fikce. Barthes volá po zavedení „veřejného práva na milostný vztah“ a zdá se, že ve skutečnosti lká po ztracené matčině lásce, po vztahu přivlastnění. Smuteční deník rámuje autorova společná fotografie s matkou (na titulní i předposlední straně obálky). Neportrétuje ovšem matku, ale synův zármutek. Lze z ní vyčíst až křečovitou sílu jejich objetí i zoufalství malého chlapce z toho, že jednoho dne už nebude moci spočinout v matčině náruči.

Neříkat nic

Touha, po níž touží, se 8. května 1978 skutečně dostaví – v potřebě integrovat zármutek do psaní. „Konečně! odloučen od těchto zápisků, do kterých jsem vložil všechen svůj dech, dech znovu nabitý z mého zármutku.“ Nyní může šok přejít do fáze truchlení: „Musím o ní napsat knihu – učinit ji uznanou… monument pro mě není trvalý ani věčný, je to akt, aktivita, která způsobuje uznání.“ Z moře zármutku Barthese na břeh vyvedl jeden jediný obraz: fotografie matky jako holčičky v zimní zahradě. Jedná se o nepublikovanou fotografii, která se skrývá v jádru posledního autorova díla Světlá komora (1980, česky 1994). Právě tam, v „Poznámce k fotografii“, totiž po orfeovsku, lehčími tóny, pokračuje Barthesovo truchlení. Smutek nahradí úžas, ale metoda analýzy zůstává stejná – „rozkládám, zvětšuji a zadržuji, abych měl čas konečně se dozvědět (…) mluvím současně hlasem banality a hlasem jedinečnosti, jako „bych hledal povahu nějakého slovesa, jemuž chybí infinitiv“.

Má-li Světlá komora v neutuchajících okamžicích „krutého chybění“ matky poskytnout útěchu, naprosto selhává. Ve fragmentárním Deníku smutku skýtala jistou naději znovunabytá schopnost psaní: „že mohu – konečně – žít se svým zármutkem, že je to, jinými slovy, literárně únosné. Bezpochyby na tom záleží, že jej mohu – více či méně (čili i s pocitem, že se mi to nedaří) – vyslovit, vložit do slov. Moje kultura, potažmo chuť psát mi dává tuto obrannou či integrační moc: integruji se, jazykem. Můj zármutek je sice nevyjádřitelný, ale stejně tak mluvitelný. Je fakt, že jazyk poskytující mi slovo ‚nesnesitelný‘ je tím ihned snesitelnější.“ Při kontemplativních návratech k fotografii zimní zahrady v hladce plynoucím vyprávění Světlé komory, která vyšla až po Barthesově smrti (zemřel dva a půl roku po své matce), jej však veškeré naděje opouštějí: „nemohu transformovat svůj zármutek, žádná kultura tu není s to pomoci mi vyslovit toto utrpení (…) Neříkat nic o smrti toho, koho nejvíce miluji. Neříkat nic o jeho fotografii, do níž se hroužím, aniž byl s to jí dát hloubku (…) Nemám jiné útočiště než tuto ironii: mluvit o tom, že ‚není co říci‘.

Na horách - literární zápisník

Odranec. Malá ves schovaná hlouběji v kopcích nedaleko Nového Města na Moravě, vlastně jedna z nejvýše položených, obklopují ji ze všech stran lesy a pláně, v zimě všude naváto sněhu, těžko se přiblížit. Od železnice, zařezané po vrstevnici do úbočí hor, se musí jít dlouho nevábným, hospodářským lesem přes kopec, z druhé strany pak otevřenou krajinou, nejlépe po umrzlé silnici. Když se mezi kopci žene ledový vítr se sněhem, cesta je těžko průjezdná pro auta, natož abys na ní potkal chodce. Odranec leží snad na konci světa a je to na něm vidět. Hned na kraji obce u popelnic chlap oblečený tak po venkovsku, až tě to překvapí. Doslova hadrář, otevírá víka kontejnerů a možná pomrkává po kartonových krabicích, které by se daly spálit v kotli. Na pozdrav jen něco zabručí a schová se mezi barevné popelnice.

Než Odranec přejdeš, uvidíš mnoho polosesutých chalup, domy, které hrubým odhadem mohly zpustnout už před desítkami let. Eternitové střechy provalené a zarostlé mechem, okna oloupaná, omítka se sotva drží. Předzahrádky jsou zarostlé křovím, občas zahlédneš zbytky lavičky na zápraží a všude kolem harampádí. Některé z domů kdysi vypadaly hezky, jsou to souměrná stará stavení, určitě hezčí než všechny ty břízolitem nahozené dvougenerační hrady – ale těch v Odranci stojí jenom pár. Uvidíš několik novostaveb, ve kterých se v pozdním odpoledni svítí, a zaslechneš i výkřiky dětí, co se dole pod vsí vozí na ledovce. Na návsi hasičská zbrojnice, opravená tak akorát, nic okázalého, požární nádrž dočasně slouží jako hřiště pro hokejový zápas. Odrostlé děti se starším brankářem, který jim to zároveň píská. Chceš si je vyfotit, ale když tě zahlédnou, zápas se téměř zastaví. Teď v zimě tudy někdo jde? Cítíš otázku, a tak využíváš toho, že cesta uhýbá mezi domy a vede tě z Odrance nahoru na Bohdalec. Stoupáš strání ke skále, odkud se ti zanedlouho otevře výhled. Někde za kopcem leží Polička a Litomyšl, v dálce možná uvidíš zasněžený Králický Sněžník.

Ze skalnatého zubu na kopci nad Odrancem obhlédneš kraj, okolní kopce schovávají několik pohorských vesnic, jak se říkalo. Jsou podobně skryté a ve všech před více než dvěma stoletími žili lidé, kteří dokázali během několika let zformovat ozbrojený odpor proti odvádění rekrutů do válečného konfliktu s revoluční Francií. Evangeličtí pastorové předčítali lidem politické články z Krameriova tisku a vrchnostenští úředníci, kteří to měli do opevněných měst dost daleko na to, aby byli zadobře spíše s místními, se tvářili, že žádnou radikalizaci nevidí. Po silnicích – údajně – jezdili tajní vyslanci a tvrdili lidu, že válka se nevede kvůli územním ziskům, ale z popudu šlechty, která potřebovala zastavit reformy a udržet nucené práce. Po vesnicích se vymáhaly odvody, odvodové komise si vždy potají vyhlédly vhodné adepty a za přispění myslivců a hajných je po nocích chytaly a předávaly armádě. Určitě to muselo být prima, odejít na čtrnáct let válčit a vrátit se v lepším případě jako mrzák. Do Odrance nebo na Studenec, kde v zimě fičí a v létě se hospodaří na kamenných úhorech.

Jak padá tma, představuješ si zvláštní rituál. Dole pod skalou je jedno z tajných shromaždišť lidového radikálního hnutí; po odpoledním vojenském výcviku se skládá přísaha mlčenlivosti. Katolíci i evangelíci, všichni v jedné řadě, stojí před jámou, kterou předtím vyhrabali a strčili do ní kus dřeva se smolnou svící. Jeden po druhém přistupuje k duchovnímu a přísahá, že zůstane navždy věrný svým bratrům ve společné věci vzpoury proti šlechtě, církvi a úřadům. Nakonec se všichni navzájem líbají, stvrzují bratrství i spiklenectví, rozdávají si odznaky a listy chráněné pečetí, do níž je otisknut symbol zednické lžíce. Zpívají. Dobře vědí, že se blíží válka, právě proto také stavějí jakési paramilitantní skupiny, ve vzduchu visí všeobecná vzpoura.

Setmělo se a výjev zmizel. Dole v Odranci se rozsvěcují okna v chalupách, už k tobě nedoléhá ani křik bruslařů. Zůstáváš na kopci, ještě chvíli, abys uvážil situaci. Válka je tu zas, zatím ještě docela daleko. Občas na ni přijde s kamarády řeč; co by, kdyby, půjdeme někam, anebo zůstaneme, spousta otázek, nad kterými by tě ještě před pěti lety ani nenapadlo uvažovat. Do Austrálie? Nebo do Odrance? A dá se vůbec před světovou válkou někam schovat?

Zbývá pár desítek minut. Měl by ses zvednout a pokračovat dolů do Sněžného, chytit poslední autobus a nechat se odvézt k vlaku. Na západě uhasínají červánky, citelně se ochlazuje. Zapneš kabát až ke krku, vypiješ zbytek čaje a ještě než se vnoříš do řídkého lesa, párkrát přejedeš silným světelným kuželem místo, kde jsi zahlédl obřad těch, co nechtěli nechat dojít zoufalou situaci úplně do konce – a až na výjimky si stejně své odsloužili. Jejich odpor byl zlomen, některé z nich válka nakonec sežrala. Nicméně ten duch, který po nich zbyl, se může nést časem, možná že zůstal i někde tam nahoře ve zdech zpuchřelých chalup, a třeba si na něj vzpomenou i někteří potomci mužů a žen, kterých se tehdejší situace týkala. Anebo taky ne, třeba si na něj vůbec nevzpomenou, ale až půjde do tuhého, prostě přepnou do režimu odporu a začnou se spojovat. Lidé z Odrance a dalších pohorských vesnic v lesích mezi Hlinskem, Žďárem a Poličkou.

Autor je antikvář a nakladatel.

O čem nenapíšu, to se nezavrší

Tři prózy Annie Ernaux

V rozhovoru z roku 2016 pro Magazine littéraire budoucí nobelistka Annie Ernaux sděluje: „V mém životě jsou tři události, do kterých jsem se jednoho dne musela ponořit. O první události, kdy se v roce 1952 můj otec pokusil zabít mou matku, píšu v Hanbě. Druhou událostí je můj tajný potrat, ke kterému se vracím v Události a v Prázdných skříních. Zbývá událost třetí, léto 1958.“ Trvalo přes padesát let, než se laureátka Nobelovy ceny dokázala k oné letní noci z roku 1958 vrátit, a sice v knize Paměť dívky (Mémoire de fille, 2016), kterou si dnes můžeme přečíst v překladu Tomáše Havla – stejně jako texty Mladík (Le Jeune homme, 2022) a Událost (L’Événement, 2000), jež spolu vyšly v jednom svazku. V citátu zmíněné prózy Les Armoires vides (Prázdné skříně, 1974) a La Honte (Hanba, 1997) v češtině zatím k dispozici nemáme.

Jedná se o texty konfesijní povahy, v nichž se autorka s archivářskou přesností a odvážnou upřímností vrací k traumatickým událostem, jež v ní jsou „skrytě a nezdolně přítomné“. Skrytou minulost se spisovatelka pokouší odhalit, a tak „prozkoumat propast mezi děsivou realitou toho, co přichází, v okamžiku, kdy to přichází, a podivnou ireálností, která po letech povléká to, co přišlo“, jak píše v Paměti dívky.

Druhotná činnost

Základem, na němž trojice loni vydaných próz stojí, je „směsice sexu, času a paměti“ (Mladík). V Paměti dívky se Ernaux s pronikavým pohledem vrací ke svému sexuálnímu zneužití a milostnému zklamání v osmnácti letech na letním táboře, v Události k nelegálnímu potratu na dívčí koleji o pět let později a v Mladíkovi líčí svůj poměr s výrazně mladším mužem, když jí bylo 54 let. Návrat ke vzpomínkám osobního i politického rázu přivádí autorku k poznání ženské tělesnosti i její sociální podmíněnosti. Z tohoto hlediska formativní momenty získají svůj pravý význam až samotným sepsáním.

Psaní Ernaux charakterizuje spojení intimního a společenského sdělení – potřeba poodhalit část své minulosti, a dát tím svědectví osobní formu. Tuto potřebu přitom spisovatelka nechápe jen jako osobní, ale také jako politický čin. „Prožijeme-li něco, ať už je to cokoli, získáváme nezadatelné právo o tom napsat (…) Pokud svou zkušenost nevylíčím bezezbytku, se vším všudy, přispěji k zastírání reality, v níž žijí ženy, a podpořím svět, v němž dominují muži,“ konstatuje Ernaux v Události. Psaní se jeví jako možnost narušit společenský status quo.

Angažovanost tohoto gesta autorka přebírá z existencialistické filosofie. Jean-Paul Sartre byl přesvědčen, že když spisovatel píše, odhaluje situaci sobě i jiným, aby ji mohl změnit. „Prozaik, literát je tedy člověk, který zvolil určitý způsob druhotné činnosti, kterou je možno nazvat odhalování,“ konstatuje Sartre v jednom ze svých esejů. Ernaux se svým psaním pokouší přispět k odkrývání pravdy, která je pro ni – stejně jako pro Simone de Beauvoir – vždy subjektivní, vnitřní a intimní. Proto vychází ze svého „já“, které přetváří v předmět literárního zkoumání, přičemž se snaží zachytit, jak na ni – často skrze její tělo – dopadají jednotlivé události jako na sociální bytost, tedy subjekt ve světě.

Po stopách paměti

Pokud je pravda subjektivní, nelze mluvit než o subjektu, o tom, co prožil, jím prožívaném bytí. Ernaux jasně deklaruje autobiografický záměr, ale zároveň si je vědoma limitů osobního sdělení. Proto se snaží uchopit „já“ analyticky – v sociálním kontextu a metafyzické opravdovosti. Přitom čelí formálnímu, literárnímu dilematu: jak spojit dva heterogenní materiály, text a vzpomínky? Jak proniknout do svého minulého „já, aniž by se vzdálila osobní pravdě“? Paměť je z podstaty selektivní a neúplná, proto se textové ztvárnění minulosti jeví jako nejednoduchý úkol. Ernaux přitom nechce svoji minulost znovu vytvářet, ale spíš „ve vzpomínkách chybějící realitu hledat“. Z psaní se tedy stává proces, v jehož průběhu chce, jak píše v Paměti dívky, „dojít co nejdál ve střetu s realitou“.

Zachytit někdejší Annie znamená opakovaně překračovat propast mezi časoprostory, oscilovat mezi tady a teď, tam a kdysi. Pomocí materiálních artefaktů z minulosti i usilovného rozpomínání se spisovatelka pokouší onu propast zaplnit. V Události jde právě o paměť materiální, pomocí které usiluje o rozšíření přítomnosti do minulosti. Ernaux doslova putuje po stopách své paměti a snaží se pravdy fyzicky dotknout. Každý objekt, každé místo, každý záznam nesou vzpomínku a stejně jako Proustova madlenka nás mohou přenést v čase. Jedná se o okamžiky probouzení, kdy se skrze fragmenty velmi heterogenní povahy (úryvky z dopisů, poznámky, písně, knihy, filmy) navracíme zpět ke své dřívější každodennosti.

Deník se stane zásadní stopou v Události, jelikož společně s „diářem z té doby jsou jediné, na co se ohledně svých pocitů a myšlenek můžeme s jistotou spolehnout, a to z důvodu imateriálnosti a prchavosti toho, co nám běží hlavou“. Paměť dívky prostupují fotografie, které jsou schopny zmrazit moment a zhmotnit tak vzpomínku. A v Mladíkovi vztah s mladším milencem představuje jakýsi portál do minulosti, kdy „jako malá holka v Y. pozbyla věku“ a „v polovědomí proplouvala z jednoho času do druhého“. Všechny tyto zkušenosti vedou k Annie.

Překonat determinismy

Během této až barthesovké anamnézy se vzpomínky stávají důležitějšími než vyprávění. Fungují jako chaotický, ale zároveň organizující princip. Vzájemně na sebe reagují a vstupují do asociativní hry paměti, která otřásá tradičním biografickým řádem. Zkoumáním tohoto procesu autorka nachází možnosti a hranice psaní o sobě. V textech vystupují dvě „já“ – píšící subjekt koexistuje s popisovaným objektem (někdejší Annie) –, a rozpolcené „já“ se odráží v časovém labyrintu zrcadlové síně. Texty tak způsobují literární závrať narušující klasickou monotónnost biografického diskursu. Událost se jeví jako koherentní forma sepsaná retrospektivně v první osobě, text je nicméně prokládán reflexivními pasážemi, kde spisovatelka vstupuje do dějové roviny svými komentáři. Čímž dochází k alternaci mezi „já“, které píše, a „já“, které vypráví. Skrze sebekritický metadiskurs se zároveň dozvídáme o vzniku knihy a touto oscilací dochází k textové fragmentaci a k dialogickému vrstvení časových, ale také subjektivních linií.

Nejpřesněji toto časové rozpolcení zachycuje Paměť dívky. Ernaux si na začátku pokládá otázku, zda „odlišit tu první od druhé používáním ‚ona‘ a ‚já‘ – což mi sice ze subjektivního pohledu nepřipadá nejpřesnější, zato však nejdobrodružnější“. V textu pak dochází k výrazné trhlině mezi „já“ a „ona“. Vzdálenost mezi mladou, nezkušenou, naivní Annie a přezíravou, místy sarkastickou spisovatelkou je markantní: „Je ta dívka mnou? Jsem já jí? (…) Dívka z fotografie není mnou, není však ani výplodem fantazie.“ Tímto rozpolcením chce Ernaux zachytit proměnlivou subjektivitu v čase, kdy se „já“ jeví jako součet fragmentů minulosti, ve kterých se ztrácí a mnohdy nepoznává. Cílem autorky je, jak jsem již zmínila, dotknout se onoho „ona“, znovu se mu přiblížit.

Podaří se jí to až psaním, jež osvobozuje něco, co bylo uvězněno. Vypravěčka Paměti dívky může „skutečně odejít“ z tábora až poté, co „do něj prostřednictvím psaní znovu vstoupila a zůstala tam celé měsíce (…) Teď už můžu říct: ona je já a já jsem ona.“ Ruka, která píše, je propojená s pamětí – je to ostatně tatáž ruka, která byla její součástí kdysi. Tím, že Ernaux píše, dává svému tělu možnost sebevyjádření a tím ho získává zpět. „O čem nenapíšu, to se nezavrší a zůstane jen prožité,“ píše Ernaux v Mladíkovi. Organický akt psaní pro ni představuje vrchol, završení událostí, způsob, jak uchopit totalitu bytí v čase, jak uspořádat paměť a vytvořit z prožitků nějaký smysl. „Skutečný záměr mého života možná tkví jedině v tom: nechť se mé tělo, pocity a myšlenky promění v psaní, to znamená v cosi srozumitelného a všeobecně platného, nechť se má existence bezezbytku rozpustí v myslích a životech druhých,“ čteme v Události. Stejně jako u Simone de Beauvoir i pro Annie Ernaux psaní ztělesňuje poslání, svobodu, ale také zdůvodnění její existence, které jí umožňuje překonat sociální a politické determinismy.

Autorka je romanistka.

Slovo je křivé zrcadlo

Románová mozaika Marka Torčíka

Děda alkoholik terorizuje své okolí, zejména vypravěčovu matku, která vedle úmorné práce v domácnosti dělá v továrně, aby splatila dluhy otce svého dítěte. To po ní zdědilo úzkost, a navíc je – k jejímu nepochopení a znechucení všech – prostě jiné… Témata jako generační trauma, nepřekročitelný kruh chudoby nebo vyrovnávání se s vlastní sexualitou ve světle první lásky vstupují v románu Marka Torčíka Rozložíš paměť do dialogu s tématem ústředním – samotným vyprávěním.

Próza, jak napovídá už titul, problematizuje paměť. A spolu s ní také zapomínání, neochotu si vzpomenout či možnost uchopovat vzpomínky jako příběhy, které se ovšem vyznačují značnou nespolehlivostí. Obzvlášť pokud vypravěč zprostředkovává svůj vlastní příběh. Odráží to i výstavba Torčíkova románu. V rámci jednotlivých kapitol, označených letopočty 2007 nebo 2021, se vzpomínání tříští do krátkých odstavců. Od ústředních časových linií příběhu se přitom dostáváme leckdy až před narození hlavního hrdiny, k dospívání jeho matky i dědy. Střípky vzpomínek – vyprávěných, vymyšlených, prožitých? – dohromady skládají obraz, v němž je každá z postav sama, uzavřená ve vlastním světě, neschopná komunikovat svou zkušenost, své strasti a radosti svému okolí a často ani sama sobě. Přesto všechny lpějí na paměti, kterou ovšem samy deformují: „Matka ti to vyprávěla tolikrát, že si už nevybavuješ, jak se to celé stalo, a možná proto vzpomínku nedokážeš vidět vlastníma očima.“

Přes veškerá úskalí, která se s ní pojí, je nicméně paměť tím, co udržuje svět v chodu, při životě: „A taky ty plíce. Zničené, rozleptané dehtem. Už dál nedokázaly udržovat paměť a ta se spolu s ním začala rozpadat.“ Paměť zde vyvstává v mnoha podobách – jako paměť pohybu, paměť vlastního já nebo paměť rodu, sahající staletí do minulosti. Paměť, která skýtá útěchu, ale také se vrací jako bumerang a nedává spát.

Ty a tvůj odraz

Čí paměť se však v románu rozkládá? Torčík vypráví ve druhé osobě, což vede k obligátním otázkám, kdo zde vlastně mluví a ke komu. Promlouvá vyprávějící hlas ke svému vnitřnímu dítěti? V jednom z rozhovorů autor prozradil, že du-formu využil především proto, aby odvrátil pozornost od sebe: „Chtěl jsem dojít skrze sebe a své vzpomínky k něčemu, co nejsem já, k jazyku, který dokáže mluvit i o druhých lidech. Šlo mi o to ukázat, že všechno, co se mi jako dítěti dělo, od šikany až po homofobii, souvisí s něčím obecnějším.“

V románu nás však tento krok paradoxně vrací zpátky k subjektu, k jeho výsostně osobním vzpomínkám, které se nicméně stávají přístupnými až skrze druhého: „Vzpomínku nedokážeš vidět vlastníma očima (…) Ve vzpomínkách si často připadáš jako kamera, oko postavené mimo záběr, pokaždé mimo děj.“ Tento princip rozdvojení hlavního hrdinu provází po celé vyprávění („Všude narážíš o zrcadla, díváš se do nich, rád by ses v nich poznal, nic ale nevypadá docela jako ty“), aby v závěru dospěl ke sjednocení, katarzi. Stejně jako paměť se štěpí i sám subjekt: je zde subjekt-vypravěč a subjekt-postava, pro kterou vyprávějící hlas někdy užívá oslovení „ty-dítě“, když potřebuje odlišit a rozkouskovat různé její identity, jako by to v každém bodě časové osy byl někdo jiný, koho nelze s dalšími minulými podobami ztotožnit. Ke konci románu však dojde dvakrát ke zkratu a náhle se přepíná do první osoby. Hranice se boří a společně s jejich prolomením „ty a tvůj odraz“ činí rozhodnutí, k němuž by možná sami nenašli odvahu a jež drasticky ovlivní jejich další život.

Pohřbeni v jazyku

Vedle téměř magických nitrozpytných pasáží přesahuje text do roviny politické. Rodina, stejně jako známí a sousedé, trpí chudobou. Všudypřítomné jsou i předsudky – rasismus, homofobie, sexismus, které Torčík chápe vposled jako problémy jazyka. Z neschopnosti nalézt společný jazyk pramení nepochopení, strach či nenávist a ani samotná možnost promluvit není samozřejmostí: „Často přemýšlíš, jestli je vůbec možné mluvit o věcech, které ostatní nevidí nebo je odmítají vidět. Jestli zvládneš mluvit o něčem, co jsi ztratil, o smutku, který z toho vzešel, aniž bys ztracené ztratil i podruhé. Přeješ si, abys jí jednou všechno dokázal povědět.“

Z jazyka coby nástroje osvobození i útlaku se stává doslova materiální síla: „Slizká, upatlaná slova dosáhla až na puntíkovanou látku košile.“ Hlavní hrdina vedle fyzického násilí čelí i jazyku, který se proti němu obrací v ústech ostatních a navíc selhává i ve své primární funkci pojmenování, když mu nedává možnost nalézt sebe sama, a tak se zachránit: „Každé slovo je nakonec vždycky jen křivé zrcadlo, vidíš v něm něčí tvář a bojíš se, že by mohla být tvá (…) Tobě ale tělo nepřipadalo jako dar (…) Ještě jsi o něm ani nedokázal psát, a tak ses ho naučil ničit jiným způsobem.“ Jazykové násilí je o to komplikovanější, že si jeho existenci uvědomuje pouze hrdina. Zároveň je v něm uzavřen, jazyk totiž selhává i jako nástroj pro komunikaci. Příbuzní se tak nemohou dozvědět, že právě jazyk často jejich problémy způsobuje. „V jeho světě neexistoval žádný dopad slov na těla.“ „Tvůj svět pro matku podle jejích slov odjakživa představoval hádanku.“ „Máš pocit, že každý mluvíte jiným jazykem.“ „Uvědomoval si alespoň jeden z nich, že to, co cítí, se nejvíc podobá traumatu?“ „Jejich vzpomínky zakořenily mimo jakýkoliv vědomý slovník.“

Nezaviněné viny

Motiv queer dospívání v rodině z nižší společenské třídy i politický přesah vyprávění Torčíkovi vynesly srovnání s francouzským spisovatelem Édouardem Louisem. To by samo o sobě vydalo na další článek; zde věnujme pozornost alespoň vztahování se k jazyku. Louis se bariéry snaží překonat jednoduchostí svého vyjádření. Díky tomu jeho prózy postupují v obžalobě dál – za neurčitým zlem jazyka se skrývají konkrétní lidé, jejichž jména zaznívají. Torčíkův text se oproti tomu pohybuje více v abstraktnu, kde se mu daří lépe, než když demonstruje nesprávnost předsudků na konkrétních situacích. Jejich líčení občas přerůstá v samoúčelné pasáže, jež do zbývajícího celku nezapadají. Třeba scéna, kdy se matka před dvěma Romy bojí o své kolo, ale ti jí nakonec pomohou s taškami, ve výsledku spíše než jako kritika rasismu působí jako stereotypní ukázka zápletky „magical negro“.

Torčíkova smířlivost, skutečnost, že jeho text na nikoho neukáže prstem jako na prapůvod zla a bolesti, je nakonec vlastně nesympatická – především kvůli míře obojího. Přitom se jedná o citlivé místo: rozpačité přešlapování a neustálé promýšlení, zda se na viníkovi taky někdo neprovinil, je příznačné pro dnešní mladou, levicově orientovanou generaci a Torčíkova kniha se stává její první českou literární výpovědí.

Leitmotivem románu je mozaika na budově školy, kterou jeden z hrdinů ve svých skicách předělá tak, že chlapcům, kteří jsou v původní verzi vzdáleni, umožní splynout. Podobně si počíná Torčík, snad jen důkladněji: celou mozaiku rozvrhuje znovu. Výsledný obraz tak sahá daleko za objímající se chlapce, za rodinné zázemí i za sociálně vyloučené prostředí, a přitom stopy paměti autofikčního vypravěče nalezneme v každém z jeho prvků.

Autorka je komparatistka.

Svatá mláďátka

Pořád se klepu a ničemu nerozumím. Klepu se jako strom ve větru, který se nemůže pohnout z místa. Zmítám se jako vítr v lese, zproštěný kořenů. A přece ještě přináležím k lidem vzájemnou slanovodní podstatou. Přestárlý doktorand, mladý učitel z FF UK.

Vzepřít se osudu: Bratislava

18. 12. jsem tam jel moderovat diskusi k divadelním adaptacím Édouarda Louise. Jeho romány jsem doma neměl a v knihovnách byly rozpůjčované, s výjimkou knihovny Jana Palacha na Filozofické fakultě v Praze. V jedné z nich čtu (stále jsem ji nevrátil): „Divadlo pro něj bylo víc než umění, bylo pro něj nástrojem k přeformátování života (…) chce-li být někým nebo něčím jiným, to už je jedno, musí to hrát, dokud se tím nestane.“

Čekal jsi mě, R., na hlavné stanici. Navrhl jsem, že si hodím tašku na hotel a zajdeme někam na večeři, než přijde ta pracovnější část večera s režisérkou Dějin násilí a panem Bělíčkem. Kousek před mým hotelem jsi začal být nesvůj, chvěl ses a plakal, nevěděl jsem proč. Dělal jsem blbý vtípek: „To nevadí, že neznáš bratislavské restaurace, něco najdeme.“ (Oba jsme byli pražská náplava; vracel ses sem za rodinou kvůli Vánocům.)

Řekl jsi konečně: „Máš hotel s výhľadom na vraždu.“ Stáli jsme před hotelem na rohu Zámecké, kde bývala kavárna Tepláreň a dnes tam jsou v opuštěných prostorách ve výloze leda dva panely, na jednom popis teroristického útoku, na druhém vzpomínky „Juraj a Matúš, chýbate nám“, a před vchodem lampa v barvách duhy. Až dosud ses místu záměrně vyhýbal. Chtěl jsem v tu chvíli slíbat každou tvoji slzu, k večeři.

Místo toho tě tahám na divadlo o traumatu Édouarda Louise – odešel jsi rozčarován před koncem – a na diskusi s námi, kteří se k násilí vztahují jen symbolicky: režisérka prohlásila něco ve stylu, že Louis je pro ni spíš o křížové cestě než o situaci menšin. Já sám jsem se donedávna vláčel v černém po boku světlovlasých žen, kterým jsem dříve či později ublížil. Když se ale po diskusi přiblížila chvíle rozhodnutí, zda popíjet s hostiteli a přespat v hotelu, nebo zmizet do neznáma s tebou, bez váhání jsem si vybral tebe.

Pohřešování: Praha

21. 12. jsem se chystal do centra shánět poslední dárky, a rovnou i do knihovny. Spolubydlící se vzbudila neobvykle brzo a všimla si hromádky Louisových knížek. „Nemám si něco z toho přečíst?“ – „Jak chceš, mám je zkusit prodloužit?“ A šlo to snadno online. Její ranní zvědavost mi možná zachránila život.

Motal jsem se pak celý den uličkami Starého Města, vlezl jsem na DAMU i do Klementina, jen ne do útrob své fakulty. A když jsem usedl k pozdnímu obědu do vietnamského bistra, začal mi vyzvánět telefon, jestli jsem v pořádku, že na škole je střelec, ať se k ní za žádnou cenu nepřibližuju (totéž volání i u vedlejšího stolu; zítra se místo telefonů rozezvoní zvony). V šoku jsem pokračoval v jídle, bez jediné slzy, a dál podle programu.

Dokonce jsem si nedokázal odpustit setkání s bývalými kolegy v jednom sociálním centru, jako by se nic nestalo. Ale ne tak pro ně, začali se vyptávat, sdílet první podrobnosti, až jsem také začal s obavami scrollovat. A viděl jsem člověka s puškou v mém patře, na ochozu u mé třídy, kde jsem letos poprvé vedl seminář. A v seznamech pohřešovaných dvě nebo tři povědomá jména svých studentů.

Už si dál nešlo lhát, že majáčky záchranných služeb imitují vánoční výzdobu. Potřeboval jsem být sám. Kroky mě vedly k fakultě, která po setmění celá výjimečně svítila. Vynořily se mi vzpomínky, jak jsem se sem roku 2012 zatoulal na den otevřených dveří: profesor v tričku Pulp Fiction extaticky naléhal, ať hodně čteme a jsme svobodní a drzí, až se udeřil hlavou o projektor. Noc před přijímačkami jsem strávil protekčně na arcibiskupství a ráno šel supernervózní přes Karlův most, abych se pak po prázdninách stěhoval do pokojíku pro tři na odlehlém sídlišti. Nikdy to ale nebylo jen o studiu snů, ale taky o velkoměstě nepřeberných možností, potažmo o novém životě.

Když tu se po patrech školy procházejí detektivové a něco z té včerejší radosti a optimismu se rovněž propadá do vzpomínek, něco z toho budeme už napořád pohřešovat (protože čas neléčí, Vaše magnificence paní rektorko, nemůžeme se vrátit, spectabilis paní děkanko). Chci být s tebou, R., ale slíbil jsem být na Vánoce u našich, tak jako ty jsi u vašich, mám pro ně vánoční dárky.

Nesmysl Vánoc: Hradec Králové

23. 12. jsem si hned po příjezdu vyslechl od mámy, že právě skončila úžasná zádušní mše celebrovaná monsignorem Graubnerem. Tím Graubnerem, který se nedávno podílel na rozvratu Katolické teologické fakulty, když podpořil tamní čistku teologů s neortodoxními názory. Který v kázání nabádal pozůstalé, aby „objevili i svůj podíl na šíření zla“, a s růží pro vraha je vyzýval k odpuštění, „abychom nezůstali uzavřeni v naší bolesti“.

Vzápětí se máma po telefonu svěřovala tetě, že by se nic nestalo, kdybychom jako společnost „nebyli příliš liberální“, že nám „chybějí pravidla“, a taky říkala něco o svobodě bez odpovědnosti. Raději jsem se nedoptával, co tím přesně myslela, ale snad by mohla cinknout ještě i na kriminálku, pokud už ví, jak to celé bylo. V obýváku nonstop zapnutá TV Noe, v životě si nepustila komedii nebo pohádku, vše o světě má předžvýkané svými pastýři.

Jel jsem s rodiči na azylák, kde si v kapli u vánočky povídali s hrstkou klientů. Plastové lžíce se nám roztékaly v čaji a v terárku za oltářem okouněla agama. Táta doufal, že dojde i na zpívání koled („Chtíc, aby spal“ přejmenoval na „Chtíč, aby vstal“). Slovo si ale vzal pan William, odchovanec děcáků, lapáků a věznic, aby jim vysvětlil, že vše, v co celý život věřili, jsou nesmysly. Bůh je totiž Antikrist a „voda ani krev býků a kozlů vás nemůže očistit od hříchů, paní Maclová, je to přesně naopak, následovat Boha vede k hříchu“.

Než se mu máma pokusila vymluvit díru do hlavy – táta šel radši sklízet klávesy –, tiše jsem vrněl blahem. Druhý den, kdy jsme jeli na skutečnou mši, zachraňovala mě při ní četba revue Salve s tématem LGBTQ+. „Svatá Trojice je queer, Mariino panenství je weird, celibát kněží je lol, Ježíš neměl mužský chromozom, a tak byl trans, inter nebo ženou…“ Od oltáře ke mně proniklo jen jedno jediné, ale o to pronikavěji: „Když Herodes poznal, že ho mudrci oklamali, velmi se rozlítil a nechal v Betlémě i v celém jeho okolí pobít všechny děti do dvou let.“ Mimo jiné na ně vzpomínáme jako na svatá mláďátka.

Myslel jsem na ně, když jsem pak honem doma ověšoval stromek andílky ze stříbrného plastu, slaměnými hvězdami, koulemi pestrými jak malé disko koule. A večer jsem v tašce od dědovy přítelkyně, která o mně ví maximálně to, jak se jmenuju, našel speciální Earl Grey, na něm dvě kočičky a pod nimi TVÉ JMÉNO. „Copak chodíš s klukem?“ neušlo mé dojetí tátově pozornosti. „Je to celé složitější…“

Nemusel jsem nic z toho podstupovat, ale chtěl jsem trávit čas se svými rodiči, když už za nimi jezdím stále méně. Nic by si nepřáli víc, než abych se stal také rodičem. Sešel jsem podle nich z cesty a nesmyslně doufají, že se na ni jednoho dne vrátím.

Moje děti jsou a budou svatá mláďátka.

Přeživší: Betlém

3. 1. náhodou potkám na ulici svoji studentku. Až od ní se poprvé dozvídám, kdo z našeho semináře nepřežil. Zrovna ten, který mě rozesmíval svým „Vážený pane profesore“ v e-mailech, jeden z nejaktivnějších, první se přihlásil k prezentaci – dlužím mu za ni ještě zápočet –, občas jsme měli i společnou cestu autobusem, sedával hned u dveří, měl hole a problémy s kolenem, toho posledního dne tedy nemohl utíkat…

Chci se tam vrátit, mám touhu učit jako nikdy předtím, opět mi přidělili třídu ve čtvrtém patře, ale dočítám se v médiích, že celé patro bude zavřené. Je vylomená víc než stovka dveří a poškozené zdi i topení. Píšu studujícím, setkáme se podle předpisů za účasti interventky od policie. Jedna ze studentek mě na chodbě prosí, zda bych jí nepřepsal ručně větu z mého e-mailu „Držte se, kdo máte čeho“, že by si ji dala vytetovat na ruku.

Dojde k několika hlubokým setkáním, jejichž obsah zůstane jen mezi otřesenými. Píšeš mi, R., kdy se uvidíme. Zvu tě na pietní průvod, ale na to nejsi „úplne v kondícii“. Píše mi máma, přepjatě po týdenní odmlce, přání do nového roku a navrch „dostatek lásky, té Boží i té lidské, tu naši máš jistou“. A já si poznamenám bokem: „Zkuste mě mít rádi, jako bychom nebyli rodina, jako byste nebyli křesťané, jako bych neměl duši…“

Průvod kráčí potichu a bez transparentů od kluziště u Ovocného trhu směrem k fakultě, mnozí se k ní po té tragédii přibližují vůbec poprvé, ale rozhodně nejsme všichni. Pod bustou Jana Palacha se rozsvěcují svíčky. Shromáždíme se kolem budovy s černou vlajkou a chytáme se za ruce, s úmyslem obejmout i její kamenné hrany.

Když vtom se mezi nás, po krátké chvíli svatosti, vklíní člověk odjinud, vytáhne z brašny aparát se speciálním objektivem, namíří jej na toho, kdo pláče, a stiskne spoušť. Pro jistotu několikrát za sebou. Za chvíli další lovec obrazů, rozhlídne se, dřepne si a cvaká, s batohem skoro ve svíčkách. Jiná profesionálka s novinářským průkazem se zastaví kousek přede mnou, až slyším, jak dýchá, sundá krytku, zkontroluje citlivost, zaostří a… Mám tě.

Držíme se navzájem. Držíme se tmy.

Dokument vzbuzující vášně

Istanbulská úmluva v českém parlamentu a v pražském Rubínu

Barbara Herz připravila pro A studio Rubín již třetí dokumentární inscenaci. Po projektu věnujícím se mateřství se ve spolupráci s neziskovou organizací Otevřená společnost zaměřila na problematiku takzvané Istanbulské úmluvy, což je mezinárodní smlouva Rady Evropy z května 2011 zaměřená na „potírání a prevenci násilí na ženách a domácího násilí“. Česká republika patří spolu s Bulharskem, Litvou, Lotyšskem, Maďarskem a Slovenskem mezi posledních šest členských států Evropské unie, které ratifikaci úmluvy dosud neschválily. Ve středu 24. ledna tento mezinárodní právní dokument projednal senát – a už podruhé s jeho ratifikací odmítl vyjádřit souhlas.

Režisérka a autorka scénáře pracovala jako vždy s rešeršemi a zaznamenávala rozhovory s lidmi, kteří se k dokumentu i tématu násilí na ženách vztahují z nejrůznějších profesních a osobních pozic. V úvodu cituje právního experta, který konstatuje, že „Istanbulskou úmluvu považoval za tak trošku nudnou smlouvu, protože… většina mezinárodních úmluv je poměrně nudná.“ Domníval se, že „díky úmluvě budeme řešit problémy států, kde se ženama zacházej naprosto příšerně, ale ona vlastně ukázala, že ten, kdo má problém, jsme my“. Přitom se opakuje, že úmluvu patrně skoro nikdo z těch, kdo proti ní protestují, nečetl. Proč vlastně vzbuzuje tento dokument takové vášně, když málokdo skutečně zná jeho literu?

Přiznat si vlastní násilnost

Emoce patrně budí už úvodní konstatování, že násilí na ženách je v evropské společnosti dáno systémově, po staletí trvající podřízeností žen a mocenskou nadřazeností mužů ve všech oblastech včetně rodiny. Souhlasem s ratifikací bychom museli nejen připustit, že potřebujeme azylové domy a další nástroje pomoci obětem násilí, museli bychom si přiznat, že naše civilizace a kultura stojí na špatných základech a že je nutné tyto základy změnit. Do budoucna je nezbytné odmítnout mocenskou nadřazenost jedněch nad druhými. A této změny se nejvíce obávají reprezentanti všech „tradičních“ uskupení, včetně zastánců patriarchální rodiny.

Inscenace reflektuje odmítání úmluvy zákonodárnými institucemi, politickými stranami (především KDU-ČSL), církví, spolky (Aliance pro rodinu) i běžnými občany. Schválení dokumentu přitom mělo být jen prvním krokem, základním právním rámcem pro náročný proces vytváření podmínek pro pomoc obětem genderově podmíněného násilí. Její stvrzení by bylo i symbolickým vyjádřením nutnosti změny. Přijetí ratifikace by rozhodně neznamenalo, že by odpůrci idejí Istanbulské úmluvy skončili v pracovních táborech a děti by byly odebrány rodičům, jak to ve fantasmagorickém kázání v roce 2018 prorokoval monsignor Petr Piťha. Podobné projevy ve veřejném prostoru nejsou jen bláznivé, ale i nebezpečné. V souvislosti s citátem z Piťhova kázání se ve scénáři připomíná tichý protest Anety Petani v katedrále, když v podprsence a s nápisy „Proč jste jim nasadil korunu z trnů?“ a „Láska k pravdě“ na těle poklekla před oltářem při mši celebrované kardinálem Dukou, který se postavil za Piťhovy výroky.

Utlačovaný a umlčovaný

Všechny tyto motivy a citace autorky scénáře rozdělily mezi tři účinkující – Petra Jeništu, Lucii Syrovou a Dana Kranicha – v groteskně naddimenzovaných kostýmech. Jeništa ztělesňuje typického machistu v jakémsi zeleném kroji s folklorními květinovými motivy a vycpanými rameny. Později si navlékne modrý overal s kapucí přes obličej, která symbolizuje ztrátu lidské tváře pachatelů. Lucie Syrová se zpočátku objevuje v minišatech rovněž zelenkavého odstínu se vzorem obřích očí, metaforicky vyjadřujících neustálý dohled manžela. Jako správná hospodyňka ustrašeně třímá hrnec s vývarem, jímž se ovšem muži nezavděčí. Dan Kranich v modrých nafouklých kalhotách a saku, věčně rozpohybovaný a rozvlněný, představuje dryáčnického moderátora soutěžní show. V poslední části se Syrová a Kranich převléknou do králičího kostýmu a stane se z nich něco mezi neškodným plyšákem a znakem Playboye, vzbuzujícím nepříjemné pornografické konotace. Jeništa si na hlavu navleče černý igelitový „pytel na mrtvoly“ jakožto „utlačovaný a umlčovaný“ samozvaný disident, reprezentant soudobé elity, jemuž je údajně bráněno svobodně vyjadřovat názor na Istanbulskou úmluvu. Přitom je zavalen pozváními do médií – podobně jako se to děje nebohému režiséru Jiřímu Strachovi.

Kromě jednoduchých symbolických kostýmů a rekvizit je temná sklepní scéna vybavena pouze prázdnou lednicí a dvěma praktikábly. V jednom z nich je, jak se ukáže po jeho překlopení, ukrytá vana, v níž je postupně „vězněna“ oběť i pachatel. Syrová a Jeništa totiž představují „ideální oběť“ (má to napsáno na kufru) a „ideálního pachatele“.

Mozaika prohlášení

Problém je, že stísněný prostor scény a komorní obsazení pohled na problematiku násilí na ženách i na nedostatečnou systémovou pomoc a politický odpor vůči dohodě samotné jaksi „zužují“. Téma násilí jako by se smrsklo na domácí rozměr a postava moderátora sama nestačí na to dodat dění společenskou dimenzi. Kritické výpovědi jsou rozesety do replik všech účinkujících, především pak ženské představitelky. Jeništa coby manžel i pachatel pronáší hospodská moudra na adresu žen, která se už dávno stala součástí mužského folkloru. Jednotlivé hlasy zde ale na rozdíl od inscenace Barbary Herz Jenom matky vědí, o čem ten život je (2020) nejsou dostatečně rozrůzněny, a tak poněkud splývají: nehorázná prohlášení celebrit ze státně politické, umělecké a církevní sféry občas nejde odlišit od vyjádření jejich kritiků. Zřejmě se tu projevilo úskalí metody sběru autentických výpovědí. Scénář působí jako mozaika prohlášení obětí a odborníků a zůstává spíše na povrchu.

Z programu je jasné, že práce na scénáři byla mimořádně pečlivá (podílely se na ní Barbara Herz, Daniela Samsonová, Lucie Ferencová a Dagmar Fričová), přesto ale výsledek budí tak trochu dojem prvotní verze nashromážděného materiálu, jíž by prospělo další zpracování a prohloubení. Problematika domácího násilí by si zasloužila podrobnější zkoumání, stejně jako rozbor příčin, proč velká část české společnosti úmluvu odmítá. Je však zřejmé, že aktuálně šlo především o to divadelními prostředky, a třeba i aktivisticky, podpořit ratifikaci a demonstrovat absurditu odmítání tohoto dokumentu.

Autorka je teatroložka a překladatelka.

Pohádka o emancipaci

Chudáčci Jorgose Lanthimose

Extravagantní filmař Jorgos Lanthimos natočil na první pohled klasický žánrový příběh. Malé Belly se ujímá geniální doktor Godwin Baxter a pomocí experimentální operace z ní vytvoří fascinující bytost – s tělem dospělé ženy a myslí dítěte. Bella se ze zvídavého batolete postupně mění v okouzlující ženu, která chce prozkoumat možnosti svého těla i světa. Touží utéct z domova, který během svého rapidního vývoje prakticky neopouštěla, a chopí se první příležitosti poznat život mimo zdi domácího vězení. Se zhýralým právníkem se vydá na dobrodružnou výpravu, namísto svobody ale naráží jen na další okovy, ať už v podobě patriarchálního systému, nebo jiných společenských konvencí. Muži v protagonistce vidí pouze projekci svých tužeb, ať už jde o zázračnou dceru, nespoutanou cestovatelku nebo krásku v nesnázích. Dívka se musí naučit postavit sama za sebe.

Viktoriánské paralely

Příběh podle stejnojmenného románu britského spisovatele Alasdaira Graye, jehož děj se odehrává v blíže nespecifikované době, nápadně připomíná Frankensteina (1818, česky 1966). K němu odkazuje už jméno geniálního Baxtera, které je totožné s rodným příjmením Mary Shelley, autorky slavného románu o ambiciózním vynálezci a jeho monstru. Ale zdaleka nejde o jedinou inspiraci. Laboratorní prostředí, ve kterém Bella vyrůstá, i stylizace postav připomínají gotický horor Crimson Peak (Purpurový vrch, 2015) Guillerma del Tora. Emma Stone, představitelka hlavní role a zároveň producentka Chudáčků, jako inspiraci jedné z vrcholných scén snímku uvádí také komedii Hoří, má panenko (1967) Miloše Formana. Dále lze vidět vliv Luise Buñuela nebo odkazy k Drákulovi (Dracula, 1992) Francise Forda Coppoly.

Eklekticky vystavěné dějiště Chudáčků v sobě mísí viktoriánské a futuristické motivy a osobitá je i móda, která též kombinuje současné a dobové prvky. Vyumělkovaný svět ani pestrobarevný šatník nicméně v dramatu nehrají větší roli a poněkud samoúčelné je i dělení na kapitoly, které vlastně jen umocňuje místy úmornou stopáž a nijak nereflektuje vývoj protagonistky. I některé z dějových zastávek jsou do filmu zasazeny spíše jako žánrové tropy – jednoduše proto, že v mantinelech příběhu je jejich existence očekávatelná. Jako by ve scénáři, který se jinak netrápí se skutečnými reáliemi ani s hlubší psychologií, nesměla chybět scéna, kdy je uměle vytvořená bytost konfrontována s krutostí okolního světa. Tato rovina je ovšem následně opuštěna a střet hrdinky s nespravedlivým rozdělením majetku ve společnosti vyznívá do prázdna.

Chudáčci jsou tak nejsilnější v momentech, kdy se soustředí na jednu myšlenku a neutíkají k přehnané stylizaci ani ke snaze pojmout mnoho vrstev naráz. Okamžiky, kdy Lanthimos zpochybňuje uspořádání našeho světa prostřednictvím pravidel vlastního vesmíru, jsou o to silnější, že tvůrce své závěry divákům nevnucuje. Pouze klade otázky vycházející z paralel fantaskního příběhu se skutečností. Může být žena ve světě mužů skutečně svobodná? Může být sexuální práce coby komodifikace vlastního těla emancipací, anebo pouze dalším područím? A co sexuální liberalizace? Odpovědi musí publikum najít samo.

Budování světů

Jorgos Lanthimos je nejvýraznějším představitelem hnutí přezdívaného „řecká divná vlna“. Generaci režisérů, kterých se silně dotýkala ekonomická krize, spojovala nejen vzájemná podpora, ale také koncentrace na absurditu, rodinné katastrofy a rozpad hodnot vyznávaných moderní společností. Kromě Lanthimose patří k hnutí například Alexandros Avranas, Athina Rachel Tsangari nebo Elina Psykou.

Lanthimosovy snímky stojí na budování bizarních světů, jejichž pravidla jejich obyvatelé z principu nezpochybňují. V režisérově přelomovém dramatu Špičák (Kynodontas, 2009) umělý svět pro své děti vytváří patriarcha, který izoluje rodinu v domě odříznutém od civilizace. Jeho potomci tak hovoří vlastním jazykem, o kauzalitách vnějšího světa mají pokřivené představy a bezmezně věří všemu, co jim otec namluví. Dysfunkční rodinné vazby Lanthimos zkoumal i v pozdějším psychothrilleru Zabití posvátného jelena (The Killing of a Sacred Deer, 2017), který je sice do známých reálií zasazen podstatně více, i v něm ale postavy svými rozhodnutími narušují divácké očekávání i konvence realistického vyprávění. Ani protagonista romantického dramatu Humr (The Lobster, 2015) nepátrá po tom, jak vznikl nelogický řád světa, v němž žije. Hrdina jednoduše ví, že pokud si během několika týdnů nenajde životní partnerku, bude proměněn ve zvíře. A když se přece jen rozhodne s tímto pravidlem bojovat, naráží jen na další zákony. Hrdinka krátkometrážního snímku Nimic (2019) se zase příliš nepodivuje tomu, že náhodná žena z metra imituje každý její pohyb, následuje ji domů a mění trajektorii jejího života.

Feminismus z umělého světa

Stylizace Lanthimosových filmů může narušovat diváckou snahu empatizovat s postavami, porozumět jim a napojit se na jejich příběh. I v Chudáčcích si režisér úzkostlivě zachovává odstup. Postavy jsou často snímány širokoúhlým objektivem, což společně s místy téměř infantilní hudbou Jerskina Fendrixe umocňuje bizarní nádech dění.

Chudáčci obsahují řadu sexuálních scén, i ty jsou ovšem natočeny bez většího napojení na postavy. Na druhou stranu přes jejich množství film nikdy nesklouzává k voyeurismu. Sex je pouhým prostředkem hédonistické fáze Belliny cesty za emancipací. Až hmatatelná lidskost, která navzdory autorské distanci vystupuje na povrch, je ze značné části dána výkonem Emmy Stone, po zásluze oceněné Zlatým glóbem. Zdatně jí sekundují „adoptivní“ otec Willem Dafoe a Mark Ruffalo v roli zbohatlíka, který je Bellinou zvídavostí a touhou po volnosti očarován i zděšen.

Chudáčci se pravděpodobně nevyhnou srovnávání s Barbie (2023) Grety Gerwig. Oba snímky jsou silně stylizované a feministické, oba (ačkoliv každý jinak) podchycují čistě ženskou zkušenost. Příběh z růžového Barbielandu ale ve snaze o univerzálnost utíkal ke zbytečné doslovnosti, zatímco Lanthimos svůj film drží daleko od skutečného prožívání, a jeho svědectví o procesu emancipace je tak mnohem hlubší.

Autorka je filmová publicistka.

Konec jedné etapy

Cena Jindřicha Chalupeckého naposledy pro pět vítězů

Výstava finalistů a finalistek Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) za rok 2023 je poslední svého druhu. Nejzásadnější novinkou pro nastávající ročníky je proměna způsobu ocenění: zatímco od roku 2020 cenu získává všech pět finalistů a finalistek (nejdříve na přání nominovaných, později už jako součást pevných pravidel soutěže), od příštího roku budou místo pěti už jen tři „vítězní finalisté“.

Rok 2020 byl pro CJCH důležitý také proto, že namísto aby se doprovodná výstava udála ve Veletržním paláci, jak bylo původně předjednáno, musela Společnost Jindřicha Chalupeckého po nečekaném odstoupení Národní galerie od této dohody nouzově zajistit jiný prostor pro prezentaci již rozpracovaných děl. Tímto útočištěm se stala galerie PLATO v Ostravě, a poprvé se tak přehlídka nejvýznamnější české umělecké soutěže udála jinde než v Praze a Brně. Letos se výstava děl vybrané pětice do někdejšího ostravského Bauhausu znovu vrací, ovšem naposledy. Město se rozhodlo budovu zbourat, a galerii tak zůstane jen nedaleko stojící nově zrekonstruovaná budova bývalých jatek.

Zásadní proměny

Od příštího roku se také ruší věková hranice třiceti pěti let a výběr se bude nadále orientovat na fázi kariéry, ve které se vybraný umělec či umělkyně nachází. Stejně jako u Ceny Věry Jirousové pro začínající kritiky a kritičky umění i u CJCH je v posledních letech cílem primárně podpořit kohokoli na začátku kariéry bez ohledu na věk. Díky tomu by měla cena zahrnout například i umělce a umělkyně vracející se na scénu po delší době z rodičovské dovolené nebo talenty, které z jakéhokoli důvodu nejsou součástí uměleckého provozu již od dokončení studia. Jakkoli nelehké a diskutabilní může pro mezinárodní porotu toto rozhodování o „počáteční fázi“ kariéry být, je to srozumitelné rozhodnutí. Od oceňování mladých hvězd, které další vavříny mnohdy už ani nepotřebují, k obecnějšímu systému podpory začínajících umělců a umělkyň se CJCH snaží posunout (sice pomalu, ale systematicky) posledních přibližně deset let.

Pocit, že CJCH ustrnula v určitém opakujícím se modelu, který vyžaduje změnu, potvrzuje i to, že letošní ročník podezřele věrně připomíná ty předchozí a vlastně ničím nepřekvapuje. Nechybějí díla pracující s přírodními materiály ani kolektivní práce, silný hlas mají nové technologie a výstavu opět doplňují malířská plátna, která ovšem v instalaci vždy působí jako trochu cizorodý prvek. Jedním z důvodů předvídatelného finálního výběru, který tvoří spíše přehled nejrůznějších uměleckých praxí než koherentní celek, je fakt, že od mezinárodní poroty se nečeká kurátorská koncepce, ale jednoduše subjektivní volba toho nejzajímavějšího ze zaslaných portfolií.

Překvapivě letos mezi pěticí děl chybí formát videa, ale také explicitně politické či provokující umění. Obě tyto polohy doplňuje hostující nizozemský umělec Jonas Staal, jehož Škola propagandy obohacuje výstavu o společensko-kritický prvek. Instalaci v podobě dřevěné konstrukce s videi podrobně rozebírajícími nejrůznější formy propagandy doplňoval doprovodný program probíhající po celou dobu trvání výstavy.

Pět jednotlivců

Prostoru montované haly vévodí centrální objekt umělkyně Petry Janda ručně spletený ze sena a slámy, který se zdá být vyvrcholením autorčina dlouhodobého zájmu o mateřství, krajinu a (novo)pohanské rituály v kontextu performance. Přestože její díla často oslavují „ženskost“ v mytologizovaných, respektive idealizovaných podobách oblíbených u současného městského člověka, Janda se nebojí důsledně zkoumat a pojmenovávat, co jako matka zažívá a s čím se setkává. Díky tomu ji její práce zavádí do nečekaných míst – v doprovodném videu například mluví o odvrácené, temné straně mateřství, radikálních proměnách vlastního těla a dalších událostech v životě ženy-matky, jež patriarchální společnost vytěsňuje a často i zamlčuje. Tyto osobnější momenty, které z jejího díla probleskují, jsou pak daleko silnější než vyprázdněné archetypální symboly kruhu, mandorly nebo klasu, jež není možné zbavit silného nádechu „ezo“ new age spirituality.

Citlivou prací s materiálem se projevuje i Lenka Glisníková, v jejíchž dílech se originálním způsobem propojují organické formy a syntetický materiál, který tvoří jakýsi protipól ke konstrukci spletené ze sušených rostlin. Médium fotografie, kterou Glisníková studovala a z níž stále vychází, se zde transformuje a mutuje do nečekaných podob. Její objekty balancují na hraně mezi líbivým sci-fi designem s prvky technooptimistického posthumanismu a blíže neidentifikovatelnými zbytky civilizace, které se po letech klimatické apokalypsy vynořily z hloubi moře. Oba póly jejího díla vycházejí z pocitů vyvolaných nekontrolovaně se rozvíjejícími novými technologiemi, jejichž dopad na naše těla i životní prostředí si nejsme ochotni plně připustit.

Podobnou cestou jako Glisníková, možná jen o něco optimističtější, se vydal Kryštof Brůha se svou interaktivní instalací, kde pohyb návštěvníků a návštěvnic přímo určuje, jakým způsobem se jim budou zviditelňovat obrazy, které autor abstrahoval ze satelitních záznamů proměn teploty v krajině kolem Zlatého vrchu na severu Čech. Explicitní práce s vědeckými modely klimatických a dalších přírodních procesů vzbuzuje respekt k autorovým technickým schopnostem, zároveň se však zachycení planetárních procesů v jeho podání stává silně estetizovaným a sdělení se v kontextu díla nakonec ztrácí.

Vyvrcholením formalistních tendencí, které jsou do určité míry vlastní všem vystaveným dílům, je výběr maleb Gabriely Těthalové, které obklopují dva pilíře nesoucí střechu budovy a jsou doplněné o autorčin hudební podkres a objekty vycházející z motivů na plátnech. Umělkyně pracuje s abstrakcí, v níž se objevují rostlinné a geometrické vzory, zneklidňuje diváky a divačky proměňujícím se prostorem na ploše plátna a neustále upozorňuje, že to, na co se díváme, je malířský konstrukt. Právě to však Těthalové nakonec škodí, protože tak přitahuje pozornost k nedokonalostem a slabým stránkám svých prací, jež nejsou bez matoucích a nedotažených momentů.

Tvořit společně

Jedním z viditelných nedostatků stávajícího nesoutěžního modelu CJCH je očividná absence skutečné spolupráce vybrané pětice. Historicky zde byla snaha (minimálně kurátorská) díla laureátů a laureátek propojit a vytvořit z nich nový celek, nikdy se ovšem nepodařilo realizovat výstavní projekt, v jehož rámci by vzniklo společné dílo. Ačkoli bylo v posledních letech cílem pojmout výstavu jako přehlídku vítězů a vítězek, kteří se mezi sebou nemusí předhánět o to, kdo vytvoří „lepší umění“, všichni se jí nakonec chopili jako příležitosti předvést své schopnosti a ukázat svůj jedinečný umělecký rukopis.

S tím se setkáváme i v aktuálním ročníku: přestože se centrální dílo Petry Janda rozpíná po budově Bauhausu a pokouší se tak vytvořit jednotný prostor, všichni vystavující mají jasně oddělené části, kde jsou na tenkých lankách zavěšena jejich díla. Samostatně pracoval dokonce i umělecký kolektiv Stony Tellers, který je otevřeně kritický k podmínkám umělecké práce v Česku, soustředí se na principy spolupráce a snažil se v rámci své prezentace překonat přetrvávající logiku budování hradů „na vlastním písečku“. Jeho členky se rozhodly přetvořit prostor galerijního bistra, připravit pro něj nábytek, nádobí a speciální čaj, to vše s odkazem na oheň a slovo „vyhoření“, které můžeme vnímat jako fatální formu únavy, ale i jako očistné zbavení se toho, co nám brání vyjít do další životní fáze. Polévka minestrone, kterou jsem si v bistru dal, mi v chladném zimním odpoledni zahřála tělo a zvedla náladu.

Pomalu končící výstava 34. ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého shrnuje a uzavírá období zásadně poznamenané pandemií covidu a proměnami v přístupu k soutěžení v rámci lokální i mezinárodní umělecké scény. Soutěž se sice snaží za každou cenu popřít sama sebe, pobídka ke společné tvorbě však bohužel naráží na limity uskutečnitelnosti a zůstává soutěžícími nevyslyšena. Uvidíme, co přinese nový model – doufejme, že propracovanější spolupráci, kdy bude celek zajímavější než součet jeho částí.

Objímá, hledá smír, stále uniká

Zvířecí zpravodajství v ostravské galerii PLATO

Největší ze sálů bývalých ostravských jatek obsadil „tvor“, který nemá pevné obrysy. Vzpírá se určení, nelze ho pojmenovat ani chytit do klece. On sám pohltí vše a skrývá v sobě různá svědectví. Z jeho nitra se ozývá disonantní polyfonie a jakákoliv snaha sladit jednotlivé hlasy je předem určena k nezdaru. Látkové bludiště s nespočtem skulin a zákoutí navrhla pro ostravskou galerii PLATO Eva Koťátková, jedna z kurátorek ambiciózního výstavního projektu Uprchlá, našel skrýš, stále uniká. Spolu s Edith Jeřábkovou, Jakubem Adamcem a Zuzanou Šrámkovou pracuje s metaforou novin, v nichž jednotlivá díla jako reportáže přinášejí svědectví o různých podobách soužití lidských a jiných než lidských živočichů. V záhybech a zákoutích měkkého „tvora“ se vypráví o snaze navázat kontakt, porozumět si a najít společnou řeč, o chovu a ochraně, využívání a zneužívání, vyhánění a hubení, lovu a odchytu.

Pozorovat a vciťovat se

Jednou z červených nití, které se skrze tuto zamotanou výstavu vinou, je vědomí vlastní situovanosti. Mnoho vystavujících přináší zprávu především o lidském pohledu na ostatní živočichy. Jak v kurátorském textu přiznává Edith Jeřábková, „přestože se snažíme dát hlasy více-než-lidskému obyvatelstvu měst, jsme to pořád my lidé a mluvíme naším jazykem“. Hana Puchová v nástěnné malbě kromě koňů, turů a kachen zachycuje i jejich lidské pozorovatele a András Cséfalvay ve svém videu ukazuje společenskou podmíněnost našich pohledů na zdánlivě netečnou přírodu. Zatímco pozoruje dropy velké, pohupující se v polích mezi Slovenskem, Rakouskem a Maďarskem, přemítá o paralelách mezi narativy přírodního výběru a kapitalismu. Nezapomíná však ani na dropy samotné a snaží se pochopit, co dělají, a „nacítit“, jak tito ptáci kráčejí. V závěru filmu se jim připodobňuje a shledává, že jeho pohyb je opulentně neúčinný, zbytný a… krásný.

Výstavní „tvor“ není vybíravý a kromě analytičtějších přístupů stráví i divokou imaginaci. Cséfalvay není jediný, kdo usiluje o překročení lidského prožívání. Viktorie Pražáková přemítá, jak se lidsko-kočičí soužití jeví kočkám, a ostravský tanečník Fuki ve videu Davida Přílučíka opakuje holubí pohyby. Že jsou tato vciťování pouhými spekulacemi? V Tanci koexistence Jonáše Richtera je vzpomenut příběh mistra Čuanga, který na námitku mistra Huiho, že není rybou, a proto nemůže vědět, co je radost ryb, odpovídá: „Vy nejste já, odkud víte, že nevím, co dělá rybám radost?“

Panožky

Jádro výstavního projektu tvoří desítka děl ostravského autorstva a prací vzniklých na základě rezidenčních pobytů, od nichž si kurátorský tým slibuje, že odpovědí na otázku, jak se v moravskoslezské metropoli žije více-než-lidským živočichům. Výstava se ale vzpouzí určitosti, roste a roste a přitom pohlcuje vše, s čím se setkává. Místo aby vznikal sevřený útvar a další díla byla k jádru přidávána tak, aby zahlazovala slabá místa a praskliny, celek bobtná a pomyslné rubriky „historický exkurs“ a „ze zahraničí“ dávají vzniknout nespočtu odboček či „panožek“. Snaha dotknout se všech možných vztahů lidských a jiných než lidských živočichů v důsledku oslabuje potenciál výstavy smysluplně vypovídat. Rozpačitě působí například zapojení videí Cecilie Bengoley. Argentinská umělkyně, tanečnice a choreografka v animaci Bestiář transformuje své tělo, bere na sebe podobu hybridních bytostí a podle kurátorského týmu tak akcentuje tekutou povahu našich identit. Jedná se však o velmi formální práci, která je pohroužena sama do sebe. Přítomnost dalšího autorčina videa věnovaného těhotné kyboržce je pak obhajitelná ještě obtížněji – podobně jako vystavení meteorologických kreseb Zdeňka Koška.

Nejsilnější momenty výstavy tak najdeme v jejím jádru, kde se nacházejí díla, jimž se daří místní situovanost a zájem o konkrétní lokality organicky propojovat s obecnějšími tématy. Mezi vystavující, kteří zůstali ve spojení s Ostravou a zároveň neustrnuli v přílišné popisnosti, patří například Kateřina Konvalinová s Jiřím Žákem. Ti hlasem harckých kanárků a kanárčic vyprávějí o putování ze španělských kolonií do ostravských dolů, volají po opuštění klecí a návratu na ostrovy, čímž přirozeně rozehrávají obecnější příběh o ovládání, vykořisťování a vzpouře. Kanárčí píseň má potenciál rezonovat v galerii PLATO daleko silněji než rozhovor želvy a nosorožce z videa Tuana Andrewa Nguyena, jakkoli je jeho imaginace perspektiv zvířat obývajících kdysi vietnamské pralesy působivá.

V Ostravě setrval i Jonáš Richter, který se ve své audioinstalaci toulá periferiemi a na soužití se zvířaty se vyptává lidí bez domova. Zkušenosti a historky těch, kterým běžně nenasloucháme, Richter prolíná s mudrováním fiktivního kulturo- i přírodozpytce, částečně vyfabulovaným a částečně inspirovaným Stanislavem Komárkem. Jedná se o dílo mimořádně citlivé a zároveň plné nadhledu, které rozmývá hranice mezi „realitou“ a „imaginací“. To, o čem si vyprávíme, přece není o nic méně skutečné než to, co prožíváme.

Netřídit a nefixovat

Projekt Uprchlá, našel skrýš, stále uniká je v první řadě výstavou, nezapomíná však na svět za zdmi galerie. Jak píše Jeřábková, „někdy je potřeba uvolnit výstavní sál mezidruhové ubytovně, kterou střídá dílna pro výrobu zateplených bund pro toulavá zvířata“. Mimořádně bohatý doprovodný program je integrální součástí projektu – na návštěvnictvo se myslí nejen v holubím kadeřnictví, ale i při přednáškách a workshopech a velkorysý prostor je vyhrazen i dětem a jejich výtvarnému vyjádření. Sympatická je také snaha zapojit do tvorby mimouměleckou veřejnost. Ke slovu se v rámci reportáže TV Páteř dostávají děti, mezi vystavujícími je ostravská gymnazistka Viktorie Pražáková a přispět může i návštěvnictvo. Ostravská více-než-lidská redakce je inkluzivní a všežravá, diváctvu však hrozí, že si na výsledku vyláme zuby. Setká se totiž s velkým počtem děl, z nichž podstatnou část tvoří videa, a projít celou výstavu stojí hodně času a energie. Díla nejsou utříděna do významových celků a většina se jich nachází „na jedné hromadě“ v největším sále.

Kurátorský tým si je této obtížné čitelnosti pravděpodobně vědom a jako částečnou berličku nabízí zvířecí avatary, které vytvořil András Cséfalvay. Liška, havran, holub, sova, zajíc, srna a včela si předávají slovo, provázejí nás výstavou od začátku do konce a představují jednotlivé vystavující a jejich díla. Jde o vstřícný krok, ale při poslechu jsem se neubránila otázce, ke komu vlastně avataři promlouvají. Zdá se, jako by cílili na co nejširší publikum – volí povětšinou jednoduché formulace, hodně vysvětlují a používají přirovnání, to vše na televizích, které jsou dostatečně nízko, aby je mohly pohodlně sledovat i děti. Zároveň ale odkazují k postkolonialismu či antropomorfismu, aniž by vysvětlili, co se pod těmito cizími slovy skrývá. A bohužel ani jejich promluvy nejsou prosty lidských hierarchií: u Evy Koťátkové zmiňují, že bude vystavovat na Benátském bienále, u Davida Přílučíka, že je laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Proč na tom zajíci a srně záleží (a proč by na tom vlastně mělo záležet návštěvnictvu), těžko říct.

Vzpomínaná moudrost čínského mistra Čuanga má pokračování, které už u Richtera neuslyšíme. Mistr Hui totiž oponuje: „Já nejsem vy, a proto vás neznám. A co se týče vás, protože nejste ryba, je jasné, že neznáte radost ryb.“ Na což mu mistr Čuang odpovídá: „Vraťme se na začátek. Vy jste řekl: ‚Odkud víte, co je radost ryb?‘ Už jste věděl, že to vím, a ptal jste se mne. Věděl jsem to tam nad řekou Hao.“ Každé vědění je situované. Ostravský výstavní projekt však nechce „fixovat, pojmenovávat a dále vytěžovat“, ostatně jméno Uprchlá, našel skrýš, stále uniká jistě nenese nadarmo. Ze strachu, aby nevyloučil a neomezil, pojímá vše. Ve snaze nechat zaznít hlasy z Ostravy i z Vietnamu, hlasy současné i půl století staré, však sám zůstává jaksi mlčící.

Autorka je teoretička umění.

Ruta Putramentaite, Sára Märc: Mezidruhová politika

Skončit v nejlepším

Deset let labelu PC Music

V prosinci 2013 vystupovala v dnes již zaniklém pražském klubu Neone dnes již nežijící producentka Sophie. Nad ránem jsme vedli dlouhou debatu o klubové hudbě a Sophie mi v odpovědi na mou otázku po „next big thing“ naznačila, že bych měl sledovat aktivity tehdy nově vzniklého netlabelu PC Music. V té době mělo vydavatelství A. G. Cooka za sebou teprve pár releasů od tehdy neznámých jmen jako Danny L Harle, Hannah Diamond, easyFun, Dux Content nebo GFOTY, přičemž každé z nich reprezentoval profil v duchu postinternetové estetiky využívající neumělé 3D avatary a upomínající na vaporwave. Jejich hudba vůbec nezněla jako tehdejší klubová produkce a po pravdě jsem z ní měl na první poslech smíšené pocity.

Pokud bych měl ten zvuk nějak popsat, asi bych použil anglické slovo „uncanny“. Odlišnost této hudby mi nedávala spát – referenční body jsem našel až po zevrubné internetové rešerši a sahaly od frenetických videí Ryana Trecartina a ztřeštěných estrád Pee-wee Hermana přes raně devadesátkovou fúzi známou jako new jack swing a sofistikovaný pop Scritti Politti (Cookův první label se jmenoval Gamsonite, v odkazu na zakládajícího člena skupiny Davida Gamsona) až po cheesy eurodance nejhrubšího zrna. Estetika PC Music se od počátku hlásila k extrémům.

Personal Computer Music

Na klubové scéně přesycené dubstepovými deriváty představoval Cookův label nejvýraznější nový úkaz, zároveň ale většina publicistů zprvu hovořila o parodii nebo vtipu na účet „seriózní“ taneční hudby. V roce 2014, kdy debata o PC Music kulminovala, se ujal termín „hyperpop“ jako dosud nejtrefnější pojmenování nového zvuku. Zároveň se tento rozporuplný žánr dostává do hledáčku korporací jako Red Bull, velkých vydavatelství typu Columbia Records i popových hvězd od Charli XCX, která s Cookem začala dlouhodobě spolupracovat, přes Carly Rae Jepsen až po Madonnu. PC Music se tak už v prvních letech své existence etabluje na světové scéně. Přitom si však udržuje poměrně sevřený profil a vyjma releasů navenek takřka nekomunikuje. Na žádost o interview mi A. G. Cook už v roce 2014 odepsal, že se „vyhýbá rozhovorům, protože má pocit, že všechno podstatné vyjadřuje zábavnou formou skrze PC produkci“. Počet rozhovorů vlastně výrazněji stoupl až loni v souvislosti s ohlášeným koncem labelu.

Podobně se katalog PC Music dlouhou dobu nerozrůstal o nové hudebníky. Pokud nepočítáme spolupráce se zavedenými jmény Tommym Cashem a Caroline Polachek, rozšířili okruh labelu až v roce 2018 americký producent umru a o rok později švédská rapperka Namasenda a francouzská synthpopová skupina Planet 1999. Do značné míry to souvisí s koncepcí vydavatelství. Spíše než o klasický hudební label šlo totiž o konceptuální umělecký projekt. Cookova idea „Personal Computer Music“ spočívala v tom poskytnout nadaným hudebníkům i naprostým amatérům stejný prostor a péči, jaké dopřávají svěřeným talentům velká nahrávací studia. Zprvu dal dohromady skupinu známých a spolužáků z Londýnské univerzity a bez ohledu na úroveň jejich hudebních schopností začal budovat jejich muzikantská alter ega způsobem, který měl v lecčem blíže k reklamní branži než k tradiční roli hudebního impresária.

Vedle sebe se tak ocitli školení hudebníci jako Danny L Harle a easyFun, grafická designérka Hannah Diamond a večírková provokatérka GFOTY. Nesourodou sestavu spoluutvářela jména jako Life Sim, Dux Content, Princess Bambi, Lipgloss Twins, Thy Slaughter nebo DJ Warlord – v těchto případech se však jednalo o další pseudonymy jednotlivých autorů či o jejich společné projekty. Právě ze záměrné nepřehlednosti vyrůstal mýtus tohoto vydavatelství. Pro skalní část fanoušků se label stal kultem a sebemenší detaily o životech jeho členů drahocenným artiklem, sdíleným na řadě diskusních fór. Skvělou ukázkou symbiózy PC Music a jeho příznivců jsou tvůrci pocházející přímo z fanouškovských řad – třeba písničkářka Astra King nebo zmíněný umru.

Infiltrovat mainstream?

A. G. Cook dotáhl k dokonalosti představu soundcloudového netlabelu coby otevřené, ovšem pečlivě kurátorované platformy. Také ale odhalil limity a úskalí tohoto přístupu: na jedné straně pro některé autory, jako je třeba Danny L Harle, začala být jejich role příliš omezená, na straně druhé se z ryze konceptuálních projektů typu Hannah Diamond může stát vyprázdněná forma, jejíž živé provedení pak působí jako karaoke.

Míra vlivu, který během deseti let existence značka PC Music měla na hudební mainstream a svět pop music, je rovněž diskutabilní. Je pravda, že se podílela na revitalizaci okrajových tanečních žánrů, jako jsou gabber či hardstyle, a navrácení dříve vysmívaných trancových postupů do zvukového rejstříku popu. Stejně tak pomohla redefinovat pojem undergroundu v klubové hudbě a ukázala, že serióznost a zábava nemusí být nutně v opozici. Svět hitparádového popu se nicméně odedávna vyznačuje všežravostí a těžko lze na nesouvislé řadě ukázek nesporného vlivu PC Music vystavět tezi o nějakém dominantním proudu či dokonce scéně. Fakt, že je A. G. Cook jako spoluautor podepsán pod řadou skladeb popových hvězd od Beyoncé po Jónsiho, vypovídá spíše o jeho producentské všestrannosti než o tom, že by se v popu ujala jakási obecná formule PC Music. Mimochodem, dost možná byl hlavním důvodem pro ukončení činnosti labelu právě nedostatek času, který Cookovi s jeho talentem spojovat nespojitelné (a především tato spojení dále rozvíjet) nové tvůrčí spolupráce přinesly.

Pověst PC Music přetrvá jako další z ukázek toho, že mainstream může být infiltrován z nečekaných pozic, ale také jako doklad, že se každý konceptuální projekt po určité době vyčerpá a stane se vyumělkovaným opakováním sebe sama. Vůbec nejdůležitějším odkazem PC Music pro další generace tak dost možná zůstane schopnost skončit v nejlepším.

Autor je kulturní publicista.

Vzpomínka na jemného obra - hudební zápisník

„Hudbu byste si měli pouštět velmi nahlas. Pokud si sousedé nestěžují, pravděpodobně není dostatečně hlasitá.“

Phill Niblock

V pondělí 8. ledna 2024 náš svět opustil Phill Niblock. Skladatel a performer, fotograf a filmař, náruživý sběratel pohyblivých obrazů i zvuků. Tvůrce zvukových monolitů, které nepřipravené posluchače mnohdy zatlačily hluboko do sedaček. A také jemný člověk se smyslem pro humor, který propojoval nejen rozmanité, navzájem soupeřící umělecké světy, ale také osoby, které se běžně nepotkávají. Procestoval celý svět a neustále pilně pracoval. Jeho každoroční aktivity zahrnovaly desítky koncertů i nahrávek.

S Phillovými skladbami jsem se setkal již zkraje devadesátých let. Byl jsem fascinován přímočarostí, hutností a nekompromisností alba Four Full Flutes (1990); přitom se jednalo o skladby pouze pro jeden jediný nástroj – flétnu. Phillova hudba navzdory své celistvosti vždy obsahovala mnoho vrstev, které bylo možné postupně odkrývat.

Osobně jsme se začali potkávat až mnohem později, nejčastěji na bienále Ostravské dny nové hudby, které Phill Niblock od prvního ročníku v roce 2001 pravidelně navštěvoval. Objevoval se zde v různých rolích a úlohách – jako skladatel, performer, lektor i příležitostný fotograf. Naše poslední přímá spolupráce probíhala na dálku od roku 2021 do loňského léta a týkala se Phillovy skladby pro šestinotónové harmonium. Tento unikátní nástroj, který pochází z roku 1936 a jehož jediný exemplář je umístěn v Českém muzeu hudby v Praze, Phillovi učaroval. Neohroženě se pustil do práce a později se přidali další renomovaní skladatelé, kteří stejně jako Phill přijeli do Prahy, aby se s harmoniem seznámili osobně. Vzhledem k jeho specifickým konstrukčním a zvukovým vlastnostem i způsobu hraní, který se výrazně liší od hry na jiné klávesové nástroje, je nezbytné, aby se skladatel – ideálně za přítomnosti interpreta – do hloubky prozkoumal možnosti, jež toto harmonium nabízí.

Phillova skladba Harmonius z roku 2022 byla prvním příspěvkem pro album Pieces for Sixth-Tone Harmonium, jež vyjde letos v březnu a na nějž byly dále zařazeny skladby Aloise Háby, Klause Langa, Milana Guštara, Iana Mikysky, Judith Berkson, Idina Samimiho Mofakhama a Bernharda Langa, všechny v interpretaci klavíristy Miroslava Beinhauera. Ještě před pořízením nahrávky ve studiu HAMU byla skladba v srpnu 2023 uvedena na Ostravských dnech. Fenomenálním způsobem ji zahrál právě Beinhauer, který jako jediný na světě šestinotónové harmonium mistrně ovládá a zároveň je jediným klavíristou, pro nějž Phill Niblock napsal skladbu.

Americký skladatel se ostravské premiéry v kostele svatého Václava zúčastnil osobně. Monstrózní pětadvacetiminutová skladba vyžadovala specifický způsob interpretace: kvůli desítkám dlouze znějících tónů bylo potřeba aretovat klávesy dřevěnými kolíčky. Phill seděl stranou na elektrickém vozíku, s nímž jinak bláznivou rychlostí brázdil ostravské ulice, pozorně naslouchal, pohroužený do masivní zvukové lázně, a po koncertě si užíval zasloužených ovací ostravského publika, které ho vždy vřele vítalo.

Na podzim loňského roku Phill Niblock velkolepým způsobem oslavil devadesáté narozeniny: v berlínském prostoru silent green a v newyorském Roulette proběhly čtyřiadvacetihodinové akce, každá se zcela odlišným programem, obsahujícím hudbu, filmy a performance. Phill se obou událostí zúčastnil – jako vždy s plným nasazením, přátelský, dobře naladěný, obklopený přáteli, kolegy a početným publikem. Ještě první lednovou neděli jsme si stihli vyměnit krátké e-maily, další den ale bylo jasné, že žádnou další skladbu už nenapíše. Prožil požehnaný život a zanechal za sebou bohaté a inspirativní dílo.

Autor je překladatel, publicista a člen Opening Performance Orchestra.

Dekolonizovat slovník

Co s jazykem kolonialismu?

Koloniální narativ poznamenal nejen kolonizované, ale také řadu zdánlivě neutrálních termínů. Kolonizátoři se jeho prostřednictvím odlišovali od kolonizovaných a šířili obraz své nadřazenosti. Pejorativnost těchto pojmů se časem zdánlivě setřela a pro většinu uživatelů se staly bezpříznakovými, takže mnoho mluvčích neznalých dějinného kontextu urputně brání své právo tato historicky zatížená slova používat. Zaklínají se svobodou projevu a brojí proti cancel culture a přílišné politické korektnosti, čímž nepřímo podporují stereotypizaci určitých skupin obyvatelstva. A právě to bylo v zájmu kolonizátorů: pomocí generalizační terminologie stigmatizovat charakteristiky považované za podřadné vzhledem k evropským normám a představám o civilizovanosti.

Domorodec, divoch, kmen

Pojmenování jako „černoch“, „domorodec“, „kmen“, „divoch“ a samozřejmě „negr“ se v průběhu let stala nositeli rasistických teorií. Těmito termíny se generalizovalo mnoho aspektů života (náboženství, tradice, dějiny, sociální uspořádání, hodnotová hierarchie) a v koloniálních říších jimi byly modifikovány, nebo dokonce vytvářeny obrazy celých národů a etnických skupin (někdy i civilizací). Naneštěstí tato označení zakořenila v každodenní mluvě lidí, kteří v mnoha případech celý jejich význam nedokážou pojmout – už proto, že by se jimi sami nikdy neoznačili a nikdo jiný je jimi neznevažuje.

Problémem jsou také označení, která mají v určitých případech pejorativní význam, například „mléčná čokoláda“, „kapučíno“ nebo „káva s mlékem“ pro jedince ze smíšených rodin. Tyto termíny pocházejí z jazyka bývalého kolonizátora a do českého prostředí se dostávají překladem. Zároveň je tato terminologie těžko uchopitelná, neboť stejně rychle vzniká, jako zaniká. Společným rysem podobných označení je, že se snaží zesměšnit druhé na základě odlišnosti zdůrazňované už v koloniálním období. Může se přitom jednat o slova, která primárně pejorativní význam nemají. To je ostatně i případ slova rasa: v jednotném čísle je neutrální, avšak pokud se použije v čísle množném, zvláště ve spojení „lidské rasy“, sugeruje rasistické a esencialistické dělení lidstva do několika ras s tím, že takzvaná europoidní rasa byla považována za jedinou plnohodnotnou, a tudíž nadřazenou ostatním rasám.

Počínaje generací palestinsko-amerického teoretika Edwarda W. Saida se mnoho intelektuálů pocházejících z bývalých kolonií snaží systematicky dekolonizovat každodenní slovník – odhalit skrytý, ale komplexní rasistický podtext. Pro mnoho lidí představuje tato dekolonizace jazyka jeho ochuzení. Panuje přesvědčení, že jakmile se začnou některá slova považovat za nevhodná, tento trend nabude na síle, až vznikne cosi jako Orwellův newspeak – jazyk očesaný o jakoukoli víceznačnost, jehož jedinou hodnotou bude jednoduchost. Skutečnost je však jiná. Právě koloniální slovník měl za úkol homogenizovat národy či etnické skupiny, zbavit je diverzity a přiřadit jim stabilní hodnotu založenou na odlišnosti či specificitě. Bez generalizujících termínů budeme jednak více užívat vlastních názvů, jednak budeme muset sáhnout po preciznějších označeních.

Zákaz není řešení

Dekolonizovat slovník neznamená věnovat se etymologii slov, ale zaměřit se na jejich minulost. Nejprve ale musíme za slova, jež používáme, přijmout zodpovědnost. Mnozí budou tvrdit, že lexikum je pouhým nástrojem. Přehlížejí přitom, že slova do značné míry určují možnosti vypovídání, a to v míře, kterou si obvykle neuvědomujeme – o čemž ostatně svědčí fakt, že užívání některých výrazů část mluvčích brání jako své právo. Zároveň je u nás čím dál populárnější tvrdit, že české země neměly kolonie, nebyly součástí koloniálních politik, a proto nemáme k určitým slovům takový vztah jako země, které koloniálními mocnostmi byly. Země bez kolonií samozřejmě existují, ale i ty od koloniálních mocností přebíraly jazykové obraty a hodnotově zabarvené názvosloví. A často také ke koloniálním mocnostem vzhlížely.

Řešením není plošný zákaz těchto termínů. Naopak, jde o to, aby byl obecně znám jejich původní význam. Historie či literární věda se k dobám o tom, kdy a jak tyto pojmy vznikaly, vrací a umí „oživit“ dobový kontext. Mimo to najdeme v minulosti řadu aktérů, kteří tyto termíny redefinovali v rámci kulturní či identitární reapropriace (například Malcolm X nebo představitelé afro-antilského hnutí négritude). Znalost kontextu si vyžaduje i překladatelská práce. Je přitom namístě dělat rozdíl mezi užitím slova, jež vede k poznání jeho minulosti, užitím, kterým vědomě vytváříme napětí mezi skupinami lidí, a konečně užitím bez porozumění danému pojmu. První zmíněné použití je nutno prohlubovat, protože přispívá k omezení posledně uvedeného, nepoučeného, a přitom diskriminačního užití.

Snaha o dekolonizaci slovníku jde ruku v ruce se změnou pohledu na fungování lidské společnosti. Čím hlubší je znalost kolonialismu a jeho vykořisťovatelského charakteru, tím je jasnější význam slov s ním spojených. I proto nesmíme nechat minulost v poklidu odpočívat. Nesmíme zapomínat, že právě představitelé koloniálního systému byli dlouho považováni za autority v oblasti poznání kolonizovaných. Mnozí mají pocit, že proces vykořenění slov zatížených koloniální minulostí narušuje jejich identitu. To však není přesné, jedná se totiž o zpochybnění identity založené na mylné interpretaci minulosti. Smyslem tohoto procesu je rozšířit naše povědomí o historii, jejímž jsme produktem, a tříbit tak chápání sebe samých. Dekolonizaci slovníku musí předcházet dekolonizace mysli.

Autor je romanista.

Jedna bouře, různá plavidla - ultimátum

Kudy k občanskému smíru?

Polský zápas o liberální demokracii

Když polský premiér Donald Tusk v poslední den minulého roku pronesl krátké poselství k národu, zopakoval to, co mnohokrát zdůrazňoval před loňskými parlamentními volbami i po nich: nutnost nalézt cestu k smíření rozdělené společnosti. Dramatické události posledního čtvrtletí ovšem ukazují, že jde o úkol, k jehož splnění možná nebude stačit ani celé volební období. Co můžeme od nové vlády očekávat a na jaké překážky patrně narazí?

Pohled do Sejmu

Po podzimních volbách a po neúspěšném pokusu Mateusze Morawieckého o získání parlamentní důvěry pro svůj v pořadí již třetí kabinet se moci ujala koaliční vláda Donalda Tuska (premiérem byl už v letech 2007 až 2014), která sebe samu označuje podle data konání loňských voleb za „Koalici 15. října“. Vládu lze označit za proevropskou, hodnotově liberální a středolevou. Tvoří ji vedle nejsilnější Občanské platformy (a představitelů dvou menších uskupení, která kandidovala spolu s Platformou) Hnutí Polsko 2050, jehož předseda Szymon Hołownia si jako nový maršálek Sejmu počíná překvapivě profesionálně, Polská lidová strana (PSL) a Nová levice, přičemž představitelé obou těchto stran obsadili posty místopředsedů vlády. Vznik Tuskovy vlády mimo to podpořilo i radikálně levicové hnutí Razem (Společně). To do ní sice odmítlo vstoupit, ale pro řadu jejích zákonů je připraveno hlasovat.

Pokud jde o opozici, vedle ultrapravicové Konfederace, které se do Sejmu podařilo dostat už v minulých parlamentních volbách, ale nyní poprvé získala post vicemaršálka, je nejsilnější opoziční stranou a zároveň nominálním vítězem voleb strana Právo a spravedlnost (PiS) Jarosława Kaczyńského, která má zároveň největší poslanecký klub. A právě vyrovnávání se s érou Kaczyńského bude patrně těžší, než se před volbami předpokládalo. Jedním z Kaczyńského trumfů je skutečnost, že PiS má ve svých rukou až do léta 2025 úřad prezidenta. Andrzej Duda přitom není většinou pozorovatelů považován za pohotového ani příliš prozíravého politika, který by byl schopen strategického uvažování. Polsko v minulých dekádách zažilo kohabitaci několikrát, ale už první dva měsíce od Tuskova nástupu ukazují, že právě tato bude hodně nesnadná.

Mezi Varšavou a Kyjevem

Začněme nejprve tím, co vládu a opozici (i s prezidentem) spojuje. Ohrožení evropské a specificky polské bezpečnosti, kterou představuje dnešní Rusko, jsou si vědomi oba tábory. Vládě se podařilo přesvědčit polské autodopravce, aby přerušili blokádu ukrajinských kamionů, i když slíbila důkladnou diskusi s ukrajinskou stranou o oprávněných důvodech, které k ní vedly. Kyjev už navštívil polský ministr obrany Radosław Sikorski, který tuto funkci zastával také za prvních Tuskových vlád, a slíbil přitom, že bude plédovat za dodávky raket dlouhého doletu. Lednová premiérská návštěva v Kyjevě sice nepřinesla průlom, ale vzešla z ní slibná idea příležitostných společných zasedání vlád. Vicepremiér a ministr obrany Władysław Kosiniak-Kamysz (PSL), o kterém se mluví jako o možném moderátorovi vztahů mezi vládou a prezidentským palácem, prokázal schopnost rychlé a bezproblémové komunikace jak s Dudou, tak s generalitou, a to zvláště v kritických hodinách po několikaminutovém přeletu ruské rakety nad východním Polskem. Rada obrany státu by paradoxně mohla fungovat lépe než za vlády PiS, kdy se tehdejší faktický polský vládce Kaczyński několik let prezidentskému paláci vyhýbal obloukem.

Prezident také podepsal zákon, kterým se umělé oplodnění znovu stává výkonem hrazeným zdravotními pojišťovnami, což předchozí vláda zrušila. Netřeba dodávat, že tím u konzervativních katolíků vzbudil projevy nevole.

Dva právní pořádky

Následují už jen střety a konflikty. Tusk má skvělé vztahy s řadou evropských státníků a především s představiteli Evropské unie, a ačkoli si zatím dává velmi záležet, aby nepůsobil jako její „loutka“, čehož by samozřejmě využili jeho protivníci, jeho představa návratu do hlavního proudu, který by mimo jiné přinesl odblokování peněz, jež Unie Polsku zadržuje kvůli zpackané soudní reformě předchozího kabinetu, je reálná.

Největším problémem návratu Polska mezi standardní evropské demokracie je však faktická paralelní existence dvou právních řádů, z nichž jeden je založen na právním stavu před rokem 2015 (tedy na rozhodnutích ústavního soudu z doby, než si jej zprivatizovala pravice, a na nálezech evropských soudů) a druhý na chaosu, který do polského soudnictví a prokuratury vnesla vláda PiS. Ministr spravedlnosti a generální prokurátor v jedné osobě (toto spojení je dědictvím minulé vlády, které chce ta současná zrušit) Adam Bodnar, nestraník a bývalý polský ombudsman, bude mít velmi těžkou práci, což se ukazuje už nyní, když mu část prokurátorů vypovídá poslušnost.

Pozornost veřejnosti upoutalo pravomocné odsouzení dvou bývalých ministrů k nepodmíněnému trestu. Prezident je sice amnestoval už po prvoinstančním rozsudku v roce 2015, ale odvolací soud se přiklonil k názoru, že takový úkon polská ústava prezidentovi neumožňuje, a tak musela hlavu státu ustoupit a amnestovat je znovu, tentokrát platně. Nedořešena přitom zůstává otázka, zda byl zachován jejich poslanecký mandát. Jedna komora Nejvyššího soudu tvrdí, že nikoli, druhá (která je z pohledu Evropského soudu nelegitimní) prohlašuje opak.

Na těžké právní problémy naráží i „depisizace“ veřejnoprávních médií. Nové vedení ministerstva kultury sáhlo k přerušení vysílání a vybudování nových redakcí na zelené louce, rejstříkové soudy ovšem odmítly zapsat jejich nové statutární zástupce.

Novou vládu čekají v nejbližších měsících a letech tři úkoly: zvrátit účinky privatizace státu bývalou vládou populistické pravice, vyhrát regionální volby, volby do Evropského parlamentu a v příštím roce i volby prezidentské, a konečně přijít s inovativními a modernizačními návrhy, k jejichž přijetí má Polsko předpoklady možná větší než Česká republika, jen o tom mnoho Poláků neví.

Autor je historik.

Námořní poloslepota

Nad knihou Michaela Romancova

Když chtěli jemenští Hútíové vyjádřit svou solidaritu s Gazou tak, aby to západní svět opravdu bolelo, začali napadat obchodní lodě plující Suezským průplavem. Nastala panika: vždyť by se mohlo stát, že obchodní lodě budou muset obeplouvat Afriku! To by znamenalo prostoje, které si na rozdíl od smrti desítek tisíc civilistů v Gaze nemůžeme dovolit! Spojené státy americké, které masakr v Gaze nevyprovokoval zatím ani k revizi vojenské pomoci Izraeli (takže palestinští civilisté jsou stále zabíjeni americkými zbraněmi), spolu s Velkou Británií cítily povinnost neprodleně zasáhnout a s podporou Austrálie, Kanady, Nizozemí, Německa a dalších zemí Hútíe v Jemenu bombardovat. Opět se potvrdilo, jak důležitá je pro současný svět námořní doprava a jak moc jsou některé její tepny zranitelné.

Díky Deníku N vstoupil do českého prostředí pozoruhodný a slibný formát: popularizační knihy napsané předními experty, ale pod laskavým dohledem redaktorů, kteří dávají pozor, aby byly přístupné a sdělné. V případě knihy Námořní slepota politického geografa Michaela Romancova se vydařila nejen souhra redaktora a autora, ale také volba tématu. Autor v návaznosti na Geoffreyho Tilla upozorňuje, jak málo zohledňujeme vliv moře na naše dějiny i přítomnost. Nejde přitom jen o ignoranci vnitrozemských národů: význam moře podle Tilla vytěsňují i země s mokrou hranicí. Neuvědomujeme si, jak klíčovou roli moře sehrálo v dějinách posledních pěti set let, ale ani to, jakou roli hraje v ekonomice a distribuci moci v naší přítomnosti.

Velmocenský pohled

Romancov vytvořil přehledného, čtivého a přitom zasvěceného průvodce významem moře. Vrací se k mongolské kontinentální expanzi, která vytvořila rozsáhlý eurasijský obchodní prostor, a posléze k čínskému odmítnutí pokračovat ve slibně rozvinuté námořní aktivitě v 15. století a k opačnému rozhodnutí Portugalska a dalších evropských zemí krátce poté. Moře jako prostor rychlosti, dobývání, obchodu a moci je popsáno zejména v kontextu velmocenského soupeření. Zatímco my si pamatujeme sedmiletou válku především jako souboj Pruska a Rakouska o Slezsko, význam mělo zejména válčení v Americe a v Indii. Autor představuje důležitost námořních bojů v porážce Napoleona, ale také Ruska v krymské a Japonska v druhé světové válce. Plasticky ukazuje, jak děsivou revoluci znamenal vynález ponorek, a odhaluje nám význam námořního obchodu pro současnost, který si mnozí z nás připomněli až před pár lety, kdy celý svět s napětím kalkuloval ekonomické dopady zablokování lodi v Suezském průplavu.

Místy se ovšem především dějiny západních impérií stávají až příliš dějinami velkých bílých mužů. Svůj díl viny na tom má popularizační formát – tak si přečteme v napínavém a vtahujícím líčení bitvy u Trafalgaru vtipnou zkratku, že hlavní problém spočíval v tom, že Napoleon studoval vojenskou, a ne námořní akademii (a proto nechápal, že nemůže plánovat námořní bitvu stejně jako tu pozemní a nevzít v potaz devastující moc větru a dalších námořních nepravidelností). Nic proti lidskému pohledu, mohl by se ale týkat nejen velkých postav. Popularizace by fungovala možná lépe, kdyby počítala i s perspektivou zdola.

Svoboda moří?

Autor nám ukáže opravdu mnohé. Přesto se při četbě vnucuje pocit, že něco chybí. Není jistě zcela fér kritizovat text za to, co neobsahuje. Kniha, která kritizuje naši „slepotu“, si o to nicméně tak trochu říká.

Jedním z podstatných témat, která v knize chybějí, je vztah námořního obchodu a politické mentality. Je to téma, které po svém traktovala i moderní geopolitika, například Carl Schmitt odlišoval námořní a pozemská impéria a zdůrazňoval, že moře s jeho otevřeností, nestabilitou a neuchopitelností vytvářelo prostor pro odlišné pojetí individuální svobody. Volný „tok“ zboží znamená také volnější tok myšlenek. Podle jeho názoru není náhodou, že dvě nejvýznamnější námořní impéria, britské a americké, jsou zároveň impérii liberálními, že dávají přednost nepřímému uplatňování moci, a naopak vnitrozemská impéria jako Německo nebo Rusko mají zcela jiné pojetí svobody a řádu. Dnes si s podobnými zkratkami hraje ruský postfašista Alexandr Dugin.

Jistě, můžeme podobné úvahy odmítnout jako esencializující legitimizace autoritářských režimů, jako snahu omezit některé univerzalistické ideje pouze na část zemského prostoru. Otázky, ze kterých vycházejí, nám ale přesto o povaze moře říkají hodně. Rychlost, inovace a otevřený prostor moře prostě nepřinesly jen větší efektivitu impériím. Daly nám také nové pohledy na člověka, jeho svobodu a politický řád. Romancovova kniha to bohužel zdaleka nepostihuje, je příliš v zajetí optiky imperiálních mocenských kalkulací a autorů jako Paul Kennedy a v důsledku zachycuje jen jednu vrstvu skutečnosti – spektakulární a významnou, ale možná ne tu nejpodstatnější.

Mnohohlavá hydra

Kvůli důrazu na velmocenskou politiku je zploštěn zejména obraz dějin moře. To je viděno perspektivou mocenských projekcí. Mnohem méně autor v historických kapitolách probírá obchod, a tak mu vypadne z výkladu jedna z nejdůležitějších rolí moře – totiž fakt, že se jednalo o transportní tepnu pro obchod s lidmi, pro přesun více než dvanácti milionů lidských bytostí z Afriky do obou Amerik (asi šestina zajatců brutální transport v roli živého „kontrabandu“ na obchodních lodích nepřežila). V seznamu použité literatury chybějí autoři jako Marcus Rediker, který v práci The Slave Ship (Otrokářská loď, 2007) tento obchod mapuje. Přitom jde o jednu z nejvýznamnějších úloh moře v moderních dějinách – s důsledky žijeme dodnes. Tím spíše tu chybí pohled knihy The Many-Headed Hydra (Mnohohlavá hydra, 2000), kterou Rediker napsal s Peterem Linebaughem a která se věnuje námořním vzpourám, pirátství, psancům, uprchlým otrokům a spiklencům, zkrátka tomu, co autoři sami označují jako „revoluční Atlantik“. Divoký živel moře přitom jednoznačně tvoří i toto.

Romancovovi patří dík, že prolamuje naši námořní slepotu. Moře, které představil, je ale, řekl bych, stále příliš suchozemské, je to především moře z map v pracovnách velmocenských diplomatů. Jistě, i toto moře je důležitou součástí naší historie; není ale jediné. Autor by také nemusel tolik pohrdat tradičním výkladem českých dějin, zdůrazňujícím naše trpitelství po Bílé hoře, který mu je jaksi „suchozemsky“ tradiční, nezohledňující širší kontext habsburských pokusů o říši. Myslím, že pokud se někdy podaří český příběh dobře usouvztažnit s globálními dějinami, je dost možné, že právě tento „tradiční“ výklad, zdůrazňující druhé nevolnictví a brutální rekatolizaci, bude přesvědčivější než dnes tolik populární snahy o „boření mýtů“. Uvidíme totiž patrně především to, jak moc regresivní byl habsburský pokus o impérium i v globálním měřítku.

Návrat korzárů?

Kniha je poněkud nevyvážená; zatímco v historických kapitolách se autor mnohem víc věnuje velmocenské politice než námořnímu obchodu, v kapitolách ze současnosti je obchod klíčovým tématem. Popis tu je plastičtější a také otevřenější nepravidelnosti, která k moři patří. Někde to je až paradoxní: zatímco v historických pasážích se autor pirátství a korzárství v podstatě nevěnuje, když jde o dnešek, vidí význam pirátů a klade zajímavou otázku, zda nás s nástupem multipolarity nečeká i nástup korzárů. Také v těchto pasážích knihy se ale dostavuje jisté zklamání z nepokrytých témat. Romancov nám představuje pozoruhodný problém plavby pod „výhodnou vlajkou“ (tedy vlajkou států, které mají nižší nároky například v ekologických otázkách), marně bychom ale v textu hledali hlubší pohled na ekologickou zátěž, kterou námořní doprava přináší.

O zítřku můžeme jenom spekulovat. Námořní doprava je klíčovou a zároveň upozaďovanou stránkou procesu globalizace, který narazil na své meze během pandemie covidu. Jestliže Romancov barvitě popsal v úvodních pasážích středověký mor jako „nemoc z obchodu“, která udeřila dříve a více na ta místa, která byla zasíťována v globálním obchodu, těžko si nevzpomenout právě na covid. Především ale pandemie ukázala neudržitelnost situace, kdy nejsme soběstační ani na úrovni kontinentů. Ohromné množství kontejnerů se zbožím přepravovaných po moři s tím přímo souvisí.

Jakkoli dnes mluvíme o deglobalizaci, význam moře a s ním spojené nestability tu s námi zůstane. Je velkou zásluhou Romancovovy knihy, že nám tento význam připomněla. Snad přispěje k diskusi i o těch stránkách moře, které autor opomněl.

Autor je politolog a publicista.

par avion

Ze španělskojazyčného tisku vybral Michal Špína

Záběry útoku ozbrojeného komanda, které vtrhlo přímo do živého vysílání ekvádorské státní televize TC a vyhrožovalo zaměstnancům zastřelením, na začátku ledna obletěly svět. Jen o něco později, 17. ledna, byl zastřelen prokurátor, který útok vyšetřoval. To jsou ovšem jen mediálně nejviditelnější události, za nimiž stojí bezprecedentní míra dalšího násilí. Jak se stalo, že v zemi, která na kontinentě patřívala k těm klidnějším, vypukl „vnitřní ozbrojený konflikt“? O jednu z mnoha analýz se pokusil Abel Gilbert z latinskoamerické redakce barcelonského progresivního deníku El Periódico. Přítomnost organizovaného zločinu ve velkém měřítku je v Ekvádoru poměrně nová. Místní menší organizace se koncem minulé dekády „napojily na narcos ze sousední Kolumbie a potom i na organizace s mezinárodní působností, jako jsou mexické kartely Sinaloa a Jalisco Nueva Generación, kolumbijský Clan del Golfo a balkánská [konkrétně albánská – pozn. red.] mafie. Při své expanzi pronikly do státních struktur. Boj o dominanci neprobíhal jen ve městech, ale i ve věznicích, v nichž bylo od roku 2021 zaznamenáno přes čtyři sta úmrtí následkem střetů mezi soupeřícími gangy.“ Los Choneros, gang sídlící v nejlidnatějším ekvádorském městě Guayaquil, z jehož přístavu míří největší díl kokainu k evropským překupníkům, má v současnosti až patnáct tisíc členů. Jeho šéf, známý pod přezdívkou Fito, začátkem ledna uprchl z vězení, což spustilo dosud největší vlnu násilností, na kterou pravicový prezident Daniel Noboa reagoval vyhlášením výjimečného stavu. Nárůst míry vražd o 700 procent za pět let má ale i sociální příčiny. Podle deníku se situace začala zhoršovat po relativně stabilní éře levicového prezidenta Rafaela Correy. Neoliberální opatření jeho následovníků způsobila, že se zhoršil přístup ke zdravotnictví, vzdělání a základním službám, k čemuž se přidaly dopady pandemie. Dříve zvolna klesající míra chudoby se opět zvýšila z 21 na 25,5 procenta. Organizovaný zločin tak začal snáz verbovat nové síly i ve venkovských oblastech. V době uzávěrky tohoto čísla nejhorší vlna násilností opadla, otázkou ale je, na jak dlouho – stejně jako to, do jaké míry se bude Noboa snažit kopírovat extrémní (byť populární) sekuritizační opatření salvadorského prezidenta Nayiba Bukeleho.

Tren Maya neboli „Mayský vlak“ je název nově budované železniční trati na mexickém poloostrově Yucatán – jednoho z největších rozvojových projektů vlády současného prezidenta Andrése Manuela Lópeze Obradora. Trať má v pěti mexických státech zintenzivnit turismus a vytvořit nová pracovní místa. Po pěti letech výstavby a mnoha ekologických protestech byla v polovině prosince 2023 větší část trasy uvedena do provozu. Jak ale 23. ledna upozornil deník Diario de Yucatán, mnohá z varování ekologů už se naplňují. Aktivisté z organizací Selvame del Tren a SOS Cenotes zdokumentovali, že na úseku poblíž letoviska Cancún je traťové těleso v rozporu se sliby samotného prezidenta upevněno železobetonovými piloty, které perforovaly místní unikátní systém jeskyň a závrtů, vzniklých před miliony let po dopadu velkého asteroidu Chicxulub. Speleolog Guillermo DChristy pro deník uvedl, že už se ví o dvanácti takových proraženích, a dodal, že „podporovat masový turismus, masovou výstavbu nemovitostí a vést železnici pralesem je ta největší ekocida, k jaké tu kdy došlo“. Perforace mohou snadno kontaminovat vodu v podzemním systému, který je jediným sladkovodním zdrojem v celém regionu. Zároveň jde o cenné archeologické naleziště, protože před poslední dobou ledovou byly jeskyně suché a obydlené. López Obrador ale od pokračování projektu za miliardy dolarů, na kterém se podílí i armáda, nehodlá ustoupit, a druhou část chce otevřít, ještě než mu na podzim skončí mandát. Mexiko přitom dnes nemá osobní vlaky ani mezi největšími městy. Pro srovnání si můžeme představit, že by v Česku neexistovaly žádné meziměstské vlaky, a vláda by začala stavět trať z Českého Krumlova do Boubínského pralesa.

Půvabný text, i když na vážné a zneklidňující téma, přinesl 22. ledna populární panamský deník El Siglo. „Nemine společenská akce, kde by se mě někdo neptal na problémy s vodou v Panamském průplavu,“ píše v něm Mariela Sagel, aktuálně panamská velvyslankyně v Turecku, s odkazem na aktuální sucho, které zpomaluje naplňování plavebních komor, a tím i chod globální logistiky. „Chápu jejich obavy, ti lidé se ptají bez zlého úmyslu, ale všichni, nebo skoro všichni, prokazují neuvěřitelný nedostatek znalostí o tom, jak tato vodní cesta funguje,“ stěžuje si diplomatka. Čtyři roky se jí zkušený diplomatický personál z celého světa ptá, jak to, že v Panamě nemají vodu, když je obklopuje z obou stran. „A já se ptám: je to vina nás Panamců, že jsme světu neprozradili princip fungování průplavu? Že to není jednoúrovňová vodní cesta, ale je závislý na vodě ze dvou přehradních nádrží napájených dešťovou vodou, která v hojném množství padá na naši požehnanou pevninskou šíji?“ Turecko je také obklopeno několika moři, připomíná Sagel, a lodě tu proplouvají úžinami Bospor a Dardanely, což jsou ovšem průlivy, takže nehrozí, že by přišly o vodu, „a právě odtud zřejmě pramení nepochopení problému Panamského průplavu“. Nezbývá tedy než vysvětlovat dál.

Superdávka a kontrola chudých

Úřady práce opět čekají změny. Na fakt, že se tato instituce ve skutečnosti už dlouho nezabývá tím, že by nezaměstnaným pomáhala shánět práci, si všichni už tak nějak zvykli. Místo toho stát na úředníky vrší další a další agendu. Nyní se namísto několika různých státních příspěvků chystá jedna velká „superdávka“, a tak mají mít úředníci nově na starosti majetkové testování. Zjišťovat by měli, zda žadatelé o zmíněnou dávku vlastní nemovitost nebo auto, uvažuje se také o kontrole výše úspor.

Mluvčí ministerstva práce a sociálních věcí (MPSV) v médiích ujišťuje, že úředníci práci zvládají a zvládat budou a že reforma ve výsledku práci usnadní. Jedna dávka namísto čtyř různých – přídavku na dítě, doplatku a příspěvku na bydlení a příspěvku na živobytí – na první pohled jako zjednodušení opravdu vypadá. Problém je v tom, že cílem současné koalice není čerpání dávek pouze zjednodušovat, ale také více kontrolovat. A tato kontrola se opět týká v první řadě chudých.

Když Fialova vláda rušila fungující elektronickou evidenci tržeb, argumentovala mimo jiné tím, že přece nebude kontrolovat všechny podnikatele kvůli pár nepoctivcům. Jako princip je to jistě skvělé – ovšem jen za podmínky, že bychom žili ve společnosti, kde je normální nepodvádět, a především, kdyby se takto přistupovalo nejen k podnikatelům, ale třeba také k lidem v nouzi.

Pokud se reformu skutečně povede prosadit, bude to mít zcela jasné důsledky: už nyní přetížení zaměstnanci pracovních úřadů kvůli majetkovým kontrolám nebudou zvládat svou agendu a superdávku budou posílat se zpožděním. Přibude tak rodin i jednotlivců, kteří se ocitnou v situaci, kdy nebudou mít žádné prostředky. Z útrob MPSV zaznívá, že úřady práce svou agendu zastaly v minulosti a bude tomu tak i nadále, jenže praxe ukazuje, že nám mluvčí buď lžou, anebo nevědí, o čem mluví. Jen těžko se tak dá věřit tomu, že dokážou předpovědět, jak bude vyplácení dávek fungovat v budoucnu. Informace, které ministerstvo vypouští, jsou navíc kusé a není z nich jasné, jak budou pravidla nastavena. MPSV nevede diskusi s odborníky a klíčové změny oznamuje na poslední chvíli. Každopádně už jen nápad, že by se kontrolovalo, zda lidé náhodou nemají auto, nemovitost nebo úspory, vypadá nebezpečně. V Praze se to možná neví, ale auto k životu potřebuje mnoho obyvatel této země – třeba proto, aby se dostali do práce, k doktorovi nebo mohli odvézt děti do školy. Vlastnictví vozu z člověka nedělá boháče, naopak je jeho údržba často citelným zásahem do rodinného rozpočtu. Nemovitostí je přece i chatka. A úspory pak mohou být všechny peníze, které si například senioři ukládají stranou, protože nemají důvěru v sociální systém a chtějí mít alespoň nějakou jistotu. Netřeba dodávat, že vzhledem k podobě české sociální politiky jsou jejich obavy pochopitelné.

Další věcí je, že posouzení, zda má člověk právo mít auto, chalupu nebo uložené peníze, když bere sociální dávky, by patrně bylo na jednotlivých úřednících. Tedy na těch úřednících, kteří už teď pod návalem práce nezvládají dělat, co mají. Není těžké představit si, jak to bude vypadat. Už teď můžeme sledovat osudy domácností, které se dostaly do vážných problémů, protože jim příspěvek na bydlení přišel s mnohaměsíčním zpožděním: tím pádem se na nájmu zadlužily, a tak na příspěvek ztratily nárok. Nyní můžeme očekávat novou dávku lidských tragédií. A to za bohorovného ujišťování mluvčích MPSV, že to, co se děje, se vlastně vůbec neděje, a že všechno perfektně funguje. A pomoc prý je konečně cílená, takže ji nebude nikdo zneužívat…

Psala jsem to už mnohokrát, ale právě dysfunkčnost sociálního systému vede lidi k tomu, že podvádějí. Činí tak, protože nemají jinou volbu – ať už se jedná o české rodiny v exekuci, nebo nově o ukrajinské maminky, které žijí s dětmi na ubytovnách a které kdyby pracovaly legálně, ztratily by nárok na příspěvek na bydlení, protože stát systém nastavil tak, že je za legální výdělek trestá. Všichni tito lidé – nebo téměř všichni – by přitom raději žili tak, aby se nemuseli bát, že na jejich podvody někdo přijde. Nedělají je proto, aby se obohatili, ale proto, aby přežili.

Představuji si, jak asi autoři takových nápadů přemýšlejí. Skutečně věří, že martyrium na úřadu práce podstupují lidé, kteří žijí ve vilách, mají bavoráky a na kontech tučné úspory? A že je takových lidí tolik, že má smysl kvůli nim neustále přitvrzovat kontrolu a zpřísňovat výplatu dávek? Skutečně si myslí, že je jich víc než podnikatelů, kteří sem tam něco nepřiznají, když jim to systém umožní? Mnohem pravděpodobnější však je, že nad tím nepřemýšlejí vůbec a jen se mechanicky snaží zeštíhlovat stát, jak jim káže jejich ideologické přesvědčení, a o životě lidí, kteří se ocitli v nouzi, nic nevědí. Vlastně nevím, co je horší.

Autorka je zástupkyně šéfredaktora Deníku Alarm.

Úhořové posvícení

Zimní lido:

slunce je jako dýně hokaido.

Stánky jsou zavřené –

i ten s piadinou!

Na pláži páni z Anglie

zamčení jako bary.

Dvě dlouhosrsté kólie

očichávají moře

jak servítek z detektivky

od Agathy Christie.

Pláží lítá listí.

Zloději odjeli.

V bytě u moře není vůbec nic na práci, a tak chodíme brzy spát a probouzíme se zimou. Levný přímotop pořád vyhazuje pojistky. Většinou jenom u nás, ale občas, obvykle v noci, bouchne hlavní jistič. V apartmánovém domě teď v lednu nikdo jiný nebydlí – takže když s rozsvíceným mobilem scházím po schodišti k elektrické skříni, nemusím spěchat, zastavuju se a prohlížím si moře a pláž v průhledech mezi bílým betonem. Vidím šedivé a stříbrné hučící pásy a dál ve vodě těžební plošinu Eni, co osvětlená připomíná obludné zámecké křeslo z červeného paroží. Anebo červenorůžový korálový útes, vyvrácený jak jedle. Ta platforma je na všech fotografiích našeho lida, stojí v jeho erbu. Někomu se líbí, někomu ne. Před několika dny jsem si v ravennském vydání Il Resto del Carlino přečetl, že mezi provozovateli pláží koluje nová petice za její odstranění a že mezi rybáři a provozovateli pobřežních restaurací koluje protipetice za její zachování. Že obě petice mají úspěch a podpisy se hrnou, ale strany spolu nekomunikují, pouze se vzájemně obviňují a důležité otázky nechávají bez odpovědí. V článku bylo doslova napsáno, že jak zastánci plošiny, tak její odpůrci „odpovídají bez odpovědí“. Místní restauratéři a rybáři bojují za plošinu z pozoruhodného důvodu: na části konstrukce, která se nachází pod vodou, se totiž rodí a drží speciální slávky, mnohem větší a chutnější než slávky běžné. Jsou velké jako největší ústřice, mají fialovorudou barvu (a ne černofialovou) a lidé sem na ně jezdí z celého regionu. Není možné si je koupit čerstvé, dají se pouze už upravené objednat v restauracích. A jejich cena vypadá podle toho. Ale lidé přijíždějí, registrují se v pořadnících, jedí a platí jako pominutí!

Letovisko je úplně mrtvé a lidé, kteří tu zůstali přes zimu, odpovídají bez odpovědí. Na pláž jsme ještě nešli – nebo vlastně jednou, na půl hodiny. Foukal vlezlý vítr a neviděli jsme ani pejskaře. V zataženém nebi se na pár minut udělala škvíra, z níž se vyloupla oranžová koule a ve chvilce se udělalo až zázračné teplo – okamžitě jsem se svlékl do trička. Na zpáteční cestě – po tom, co jsme se znovu ujistili, že na celém lidu není a nebude otevřený jediný bar a z restaurací je v provozu pouze čínská, ale až o víkendu – jsme potkali indickou dívku, kterou jsme si pamatovali z léta. Každý den tehdy chodila po pláži a prodávala tetování. Takové, co odolá mořské vodě. Nikdo ho nekupoval, ale myslím, že jsem ji přece jen několikrát zahlédl, jak se sklání nad nějakým dítětem na dece a soustředěně dělá svou práci, zatímco rodiče vestoje přihlížejí. Teď jsme ji pozdravili – vesele, dalo by se říct, s mírnou připomínkou staré známosti –, ona odpověděla i se usmála, ale nevypadalo to, že by si vzpomněla. A mně se v tom okamžiku vybavilo, že jsem si ji v létě prohlížel, jak o siestě, v největším vedru, s otevřenou pusou tvrdě spí pod tamaryškem na kraji pláže a před sebou má rozložené plastové misky s obědem. Nevím vlastně, jestli je z Indie.

„Někam si vyjedeme, něco najdu,“ řeklas později toho dne.

A opravdu jsme nazítří stáli na zastávce busu, který nás měl zavést víc na jih, do přístavu Codevigo, kde se pořádala slavná úhořová sagra, jak jsme si přečetli na internetu, bohaté úhořové posvícení. Pořád vanul ten lezavý vítr, ale my i tak dorazili s předstihem, protože autobusy na lidu jezdí málokdy, často vůbec nepřijedou a často odjíždějí dřív, než je uvedeno v jízdním řádu. Zvlášť mimo sezónu. I náš řidič přijel dřív, ale pustil nás dovnitř a poctivě čekal. Dveře ponechal dokořán. Hledala sis v telefonu něco o úhořích. Díval jsem se do otevřených dveří, v nichž stál kovový sloupek a hřbet hustého oleandrového keře, do něhož se opíral vítr. Nic jiného se do otvoru nevměstnalo. Nikdo nepřicházel, zíral jsem do dveří a po chvilce si byl jistý – jako by to totiž nějak nejasně, ale s konečnou platností vyplývalo z těch dvou věcí v průhledu, z toho sloupku a z toho oleandru –, že to tak už zůstane, nikdo nepřijde, ani nepřišel, ani později, ani předtím. Cítil jsem to jako úlevu; byl jsem naprosto sám.

V pasti selektivního vidění

K pojmu vyhnání v německé paměti

Postoje k vysídlení německy hovořící populace z poválečného Československa v současné době už nehrají výraznější roli v politických zápasech. Výrazně přítomné jsou však v tuzemské historiografii a těší se i širšímu zájmu kulturní veřejnosti. Od devadesátých let, kdy byla podepsána Česko-německá deklarace, se výzkum poválečných dějin rozvíjí také v rámci spolupráce historiků z českých a německých zemí. Ještě v období kolem vstupu České republiky do Evropské unie nebo při první přímé prezidentské volbě byla ovšem „sudetoněmecká karta“ žádaným politickým zbožím. Pod praporem boje proti „revanšismu“ přitom vstupovaly do arény zvláště ODS a KSČM, reprezentující jinak opačné strany politického spektra. V argumentaci odpůrců sudetoněmeckých krajanských sdružení se často využívaly také texty historičky Evy Hahnové, žijící od konce šedesátých let v Německu. Ta se česko-německým soužitím dlouhodobě zabývá, v centru jejího zájmu je zejména utváření představ a stereotypů, které se promítají do historické i politické argumentace. Olbřímí publikace Legendy, mýtus, dějiny, kterou sepsala se svým manželem historikem Henningem Hahnem, se věnuje právě dějinám historických, často politicky aktualizovaných obrazů poválečného vysídlení, jak se utvářely v německé společnosti. Ačkoli však autorská dvojice pracuje s nemalým množstvím pramenů, některé perspektivy v náhledu na rozporné a komplikované dějinné události chybějí.

Kolonialistický postoj

Publikaci manželů Hahnových lze vnímat nejen jako historickou práci s výrazným polemickým charakterem. Terčem kritiky je především udržování zkreslené historické paměti v západoněmeckých zemských svazech (takzvaných landsmanšaftech). Autorům vadí zvláště chápání „vysídlování“ jako jednoho z projevů genocidní politiky 20. století. Podle nich stojí za tímto narativem nejen odmítavý postoj k závěrům Postupimské dohody, nýbrž i širší historické pozadí. V jádru názoru, který od konce čtyřicátých let po několik desetiletí tlumočila „vyhnanecká literatura“, jsou podle autorů pangermánské etnonacionalistické stereotypy, provázející německou kulturu od 19. století. Ty se podle nich pojily s kolonialistickým postojem k evropskému „Východu“, odmítáním versailleského systému i Wilsonovy politiky národního sebeurčení, a především s vnímáním postupimských dohod jako historické křivdy.

Důležitou součástí tohoto přístupu jsou veřejně tradované vzpomínky na vyhnání, spojené s démonizací prezidenta Edvarda Beneše coby hlavního strůjce odsunu. Rozsáhlou část práce věnují Hahnovi statistice zachycující počty vyhnaného obyvatelstva i obětí. Problém vidí v metodologii, podle níž byli mezi oběti počítáni také Němci usídlení v rámci germanizační politiky ve východních oblastech, kteří byli na konci války evakuováni Wehrmachtem před postupující Rudou armádou. V duchu kolonialistických stereotypů se ve vyhnaneckých textech mělo poukazovat na její „zvěrstva“ a „asiatství“ a tyto obrazy pak pronikaly do pohledu na odsun. Snaha o odsouzení poválečného vyhánění jakožto genocidy byla sice landsmanšaftem prezentována jako krok k panevropským ideálům, nemalá část zastánců této politiky ale měla nacistickou minulost, která se odrážela i v chápání historie druhé světové války.

Hořká sudetská pečeť

Jakkoliv se autoři v publikaci obracejí ke komparaci jednotlivých pramenů a docházejí spíše k obecnějším závěrům, věnují se i některým konkrétním případům, které byly ve vyhnanecké literatuře zkresleny. Mezi ně patří jeden z největších poválečných masakrů v Ústí nad Labem, který byl vydáván za zločin „zdivočelé lůzy“, ačkoliv se zřejmě jednalo o provinění členů paramilitárních Revolučních gard a některých příslušníků československé armády. Také osobnost prezidenta Beneše se stávala předmětem projekcí, jež jeho jednání dostatečně nezasazovaly do historického kontextu. Při čtení monografie si nicméně všimneme řady „slepých skvrn“, jež vyniknou při srovnání s jinými náhledy na příběhy vysídlení, například v dílech historiků Adriana Portmanna, Tomáše Staňka, Matěje Spurného nebo Detlefa Brandese, kteří k tématu přistoupili s menší předpojatostí.

Hahnovi téměř nepřipouštějí problematizaci konceptu poválečného „odsunu“, v němž vidí v zásadě oprávněné řešení problémů s iredentistickými menšinami. Projevy etnonacionalismu a koloniálního myšlení přitom redukují na otázku nacistické doktríny, aniž by podobné znaky dokázali identifikovat například v právním uspořádání obnoveného československého státu. Zde lze připomenout nejen zbavení občanských práv a konfiskaci majetku osob hlásících se k německé národnosti, ale také případy, kdy byly normy „poválečné spravedlnosti“ uplatněny zcela nezákonným způsobem. Hahnovi opakovaně kritizují například poválečné působení německého sociálnědemokratického předáka Wenzela Jaksche, který se profiloval zřetelně antinacisticky, patřil však mezi odpůrce Benešovy exilové politiky a kvůli nesouhlasu s koncepcí nového státu, definovaného na etnickém základě, mu byl znemožněn návrat. Autorská dvojice také nereflektuje problémy, s nimiž se německy mluvící obyvatelstvo v Československu potýkalo, především tvrdé dopady světové hospodářské krize a nárůst nezaměstnanosti v pohraničních oblastech.

Cestou usmíření?

Etnonacionalismus obnoveného státu zřetelně dokládá přístup k německy mluvícím Židům nebo smíšeným, česko-německým manželstvím (obojí je dostatečně zdokumentováno v historické literatuře). V případě německy mluvících osob hlásících se k židovskému vyznání trvaly restrikce až do listopadu 1945, jakkoli se nezřídka jednalo o skupiny postižené nacistickým režimem. V případě smíšených manželství došlo za přihlížení státních úřadů k „divokému odsunu“ několika tisíc občanů. Podle Hahnových bylo aktem spravedlnosti a diferencovaného přístupu vyjmutí německých „antifašistů“ z vysídlení, při bližším pohledu však vidíme komplikovanější schéma. Jednalo se o skupinu okolo tří tisíc politicky angažovaných občanů, vystavených nacistickému pronásledování a perzekuci. Mnohdy šlo o bývalé příslušníky sociálnědemokratické nebo komunistické strany, v některých případech se jednalo o duchovní. I na ně se ovšem často vztahovaly poválečné represe, když jim byly zadržovány antifašistické legitimace, konfiskován majetek a někteří se stávali oběťmi Revolučních gard. Přístup autorské dvojice k poválečnému vysídlení tak trpí selektivitou: páchanému násilí se příliš nevěnuje, mnohem více se soustředí na vytváření obrazů vyhnání v německé kolektivní paměti.

K prvnímu vydání monografie došlo před třinácti lety v Německu, a ačkoliv kniha vyznívala provokativně, nepodařilo se jí vzbudit širší odezvu. U tuzemské kulturní veřejnosti zase může působit jako příliš snadné vytěsnění nejproblematičtějších témat spojených s obdobím třetí republiky. Nedomnívám se, že by výsledkem historických prací a studií muselo být nutně hledání „usmíření“ historických křivd, motivované navíc aktuálním politickým vývojem. Stejně tak ale může být vážným problémem zamrznutí historických sporů na esencialistických konstruktech, postavených na etnických a národnostních dichotomiích, jak se to dělo v politických sporech o „sudetoněmeckou otázku“. K tomuto proudu přispívá i publikace Hahnových. Jistě jí nelze upřít historickou fundovanost a studium značného množství pramenů, pohled na dějiny česko-německého soužití by nicméně měl být komplexnější.

Autor je historik.

A. a H.

Hella Aleny Machoninové

Hella Aleny Machoninové vyšla v nakladatelství Maraton ke konci loňského roku; stačila zaujmout výrazné pozice v různých bilančních anketách a vyjádřilo se k ní několik profesionálních kulturních debatérů. Domnívám se, že vzbudila pozornost nejen závažnými tématy a jazykem, v němž občas probleskne zvláštní cizí akcent, ale především propracovaností. Je to kniha, v níž má psané slovo zásadní vliv na lidský život; literatura je hybnou silou, záchranou, marným útěkem, způsobem odporu atd. Žití je tu v jistém smyslu pohybem od knihy ke knize. I sám způsob vyprávění je pojat jako literární postava ve vývoji. Hranice mezi fikcí, její interpretací, dokumentem a realitou se v Helle udržují s rostoucím úsilím, až se řízeně rozpadají. Hella je čtivý, avšak komplikovaný text plný citací, dokumentů a jmen, jímž lze postupovat na způsob rojnice. Mne na něm však zaujala především role samotné vypravěčky.

Vzpoury materiálu

Současná česká literární vědkyně A., překladatelka a spisovatelka ve stavu zrodu, jež žije s přestávkami posledních dvacet let v Moskvě, rekonstruuje život jiné spisovatelky, Heleny Frischerové (1906–1984). Předestírá průběh soukromého výzkumu, který divoce přerostl původní záměr. Zaznamenává proměny své fascinace touto ženou, obkružuje její životní momenty, témata, ale třeba i fotografie a nebrání se, ve vší pokoře, hledání styčných bodů s vlastním přemýšlením nikoli jen o psaní a čtení. A také se, ač se to nezdá, od své složitě budované představy o Helle odpoutává.

Po rusky a německy píšící autorce původem z Prostějova Heleně Frischerové, která prožila roky 1937 až 1947 v sovětských nápravně-pracovních táborech a další léta ve vyhnanství, nezbylo mnoho textů. V českém překladu je možno si přečíst memoárovou prózu Dny mého života. Vzpomínky na gulag (2014, česky 2017). Německy psané básně z lágru se téměř všechny ztratily. A. tedy využívá i materiály, k nimž se podle detektivně vystavěného vyprávění dostala shodou náhod i dobýváním archivů. Jde o román Jiřího Weila o každodennosti za sovětského Velkého teroru Moskva-hranice (1937), jehož hlavní hrdince byla Helena Frischerová předobrazem, a o vzpomínky Tamary Petkevičové Bolest si věk nevybírá (1993, česky 2017). Petkevičová (1920–2017) poskytla A. svou korespondenci s Hellou a její fotografické portréty, citován je též Hellin vyšetřovací spis z hrůzného roku 1937.

Poměrně chudý výzkumný materiál (většinou uměleckého rázu, tedy nespolehlivý) doplňovaný pátráním na místech Hellina života, v archivech, matrikách či seznamech obětí totalitních režimů se opakovaně vzpírá až úřednické touze po úplnosti a přesnosti, již A. místy sebeironicky glosuje. Materiál odmítá uspokojit zvědavost tazatelky a zároveň deformuje a zpochybňuje její otázky.

Cizí slova, moje slova

Prázdno mezi historickými fakty včetně přípustných dohadů badatelce pod rukama zarůstá fragmenty návazných textů: cizích esejů, básní, próz. Odkazují jeden k druhému, týkají se lágrové literatury, terapeutických možností psaní i šálivosti vlastní paměti nebo fotografií, zmiňován je podíl jazyka protokolů či udání na našem poznávání minulosti.

Výběr, propojování, interpretace a někdy třeba i rytmizování a opakování cizích textů je vypravěččin základní vyjadřovací prostředek. Mezi citáty však nenápadně vyvstává i její vlastní hlas. Jako by, pronásledována útržky přečtených, překládaných a opisovaných veršů a vět, ohledávala možnosti vlastního psaní. Jako by se chtěla vypořádat s vlastní čtenářskou citlivostí. Například variuje stručný Hellin životopis v sekaných větách, sampluje verše raných ruských konceptualistů Jana Satunovského, Vsevoloda Někrasova nebo Igora Cholina, podkresluje text neartikulovanými zvuky. Při popisech kombinuje „nájezdy kamerou“, při změnách časoprostorů (byt zemřelé profesorky, Moskva Jiřího Weila nebo Andreje Platonova, protiputinovská demonstrace v roce 2012) energicky mění žánry a perspektivy, nostalgický popis střídá reportérský styl. A třeba protokol z výslechu Heleny Frischerové je v podstatě komentovaná inscenace. Chvíle literárněhistorické i tvůrčí nejistoty A. zpřítomňuje a zahání prostým přepisováním a popisováním Helliny korespondence. Opisování a překlady textů (jako pokusy o co největší přiblížení) sama nazve únikem od vlastního psaní.

Přímé citace, ale i ohledávání cizích rytmů a strategií jsou snahou pochopit, z čeho vyrůstá „to moje“. Ostatně už počáteční odstavec knihy je směsí vlastních a cizích slov, která jsou odhalena s drobným zpožděním. Všechen ten opulentní literární rej románu (děleného na kapitoly jen graficky) probuzený obsedantní touhou po rekonstrukci cizího života má pomoci zrekonstruovat i život vlastní.

Kde domov

Iniciálou, jíž zde svéhlavě označuji vypravěčku, se podepsala pod svůj dopis Helle v závěru knihy; jsou to poslední dva znaky hlavního těla textu, můžeme si myslet, že A je psáno azbukou, podobně jako Hella podepisovala českou iniciálou své rusky psané listy. To si do textu vkládám já, autorka se žádných životních analogií mezi sebou a Hellou nedopouští, zabývá se jen průniky témat.

Neuralgické body v díle a životě Heleny Frischerové, k nimž se A. neustále vrací, se týkají ztraceného domova, samoty, strachu z návratu nebo vlastně nemožnosti návratu, pocitu cizinky v (novém) domově a v jazyce. A taky každodennosti života v době, v níž se děje násilí, jež přesahuje lidské chápání i řeč. A. píše o každodennosti Moskvy v době Velkého teroru, ale také ve své době, připomíná politické události, jež vyvrcholily brutální okupací Ukrajiny. Staví vedle sebe práci umělců, disidentů, demonstrantů, lidskoprávních aktivistů, lidí, kteří uchovávají památku obětí státní zvůle a protestují proti válce, a kašírovanou bezstarostnost hlavního města státu, jenž válku rozpoutal. Do obrázku spokojené Moskvy v době před svým vynuceným a odkládaným odjezdem vkládá i sebe.

V závěru se A. loučí s domovem, s Hellou a se všemi knihami, z nichž si její portrét poskládala. A snad i s jistým přístupem k literatuře, který v celé knize brilantně zpřítomnila. Téma vyčerpala, svůj hlas vydobyla a do textu nechává prosakovat téma omezenosti slov a literatury, jež také mohou odvádět pozornost od surové skutečnosti.

Autorka je literární publicistka.

Adikts

I R: Masky z bahna

Jakub Sedláček a kolektiv: Neviditelné řemeslo

Jan Pohunek: Krakonošova družina

Linda Boström Knausgård: Jiskra

Made By Fire

Náčelník

Napětí starých ortodoxií

K problému autofikce

Pojem „autofikce“ se obvykle užívá v jedné ze dvou významových variant: buď jako součást reklamního žargonu, nebo jako označení pro nejzásadnější stadium vývoje literatury, jež vykračuje z tradičních kategorií, nebo proti nim vystupuje; jako symptom nehynoucí marketizace individua, nebo jako nezbadatelná posvátná kráva.

Pokud bychom měli takový rozbujelý slepenec obsáhnout a alespoň naznačit, že by v něm mohl být potenciál hodnotné estetiky, vyžadovalo by to poměrně smělé přijetí epistemické izolovanosti: autor je pravdou, pravda je relativní. Existuje trh se zabalenými pravdami. V původním užití byla „autofikce“ pojmenováním pro určitý „hybridní“ způsob fikce. „Problémem dnešní doby je, že se tento pojem stále více objevuje jako způsob, jak kvalifikovat to, co je ,pravdivé‘,“ uvádí nakladatelka Brooke Warner. V deníku The Guardian se zase v článku o kontroverzi kolem prózy Rachel Cusk Aftermath (Následky, 2012) psalo, že „použití sebe samé jako ‚předlohy‘ někteří čtenáři hodnotili jako ‚záměrné sebeodhalování a praní špinavého prádla na veřejnosti‘“.

Domýšlivost a podvolení

Hybridizace obecně naráží na nutné důsledky konzervativních ideálů: aby čtenář souzněl s termínem „autofikce“, musí rozlišovat mezi „pravdou“ (auto) na jedné straně a „nepravdou“ (fikcí) na straně druhé. Chválit „autofikci“ jako spásný konfesijní žánr je v podstatě totéž jako hanět ji pro její sebezahleděnost, prázdnotu a původ v tržním vykořisťování. V obou případech kritik tento termín vyzdvihuje jakožto hodný kritiky – což je nemožné bez přistoupení na polaritu pravda versus nepravda.

Proč to neuznat? Proč se nepodvolit? Podezíravý kritik se točí v kruhu. Pátrá po „autofikci“ v bezedných králičích norách, tíhne ke konstruování stále propracovanějších tezí, stává se věčnou obětí vlastní nechuti k závěru… Sprostá domýšlivost „autofikce“ spočívá v tom, že chce-li se jí kritik vysmívat, musí se jí podřídit. Kritika žánru se nevyhnutelně stává partyzánskou válkou. Jak tvrdí Bachtin ve stati Problém řečových žánrů (1953, slovensky 1988): „Každá jednotlivá výpověď je přirozeně individuální, každá sféra aplikace jazyka si vypracovává vlastní relativně stabilní typy výpovědí, které nazýváme řečovými žánry.“ A pokud je naše epocha z povahy izolacionistická, pokud je adresát „autofikčního“ díla vždy druhotný vůči autorovi a jeho terapeutickým cílům, pak by celá hypotéza „literatury vykračující z kategorií“ klopýtla o neúprosné škatulkování a konzervativnost. (Ledaže bychom přijali pragmatismus časopisu Publishers’ Weekly, podle něhož „autofikce není a nikdy nebyla žánrem“, protože se toto označení nenachází v předmětovém rejstříku BISAC, který se ve Spojených státech používá jako pomůcka pro online i offline knihkupce při zařazování zboží do správných regálů.) Co se tedy stane, pokud se podvolíme? Nevím, ale řekl bych, že odpověď tkví spíše v možnostech autora než kritika.

To, že identifikační modely mohou být zaměňovány – že literatura může „existovat“ v seskupeních podle národa, žánru nebo estetických cílů, že tyto kategorie literatury mohou být analogické nebo že analogie může vyvstat jako základ určitých forem ve specifických kontextech –, s sebou nese určité břemeno. Je zde nebezpečí, že modelování literatury, která překračuje kategorie, bude znovu potvrzovat problém konzervatismu: zavedení dvou pólů, mezi které se napasuje spektrum a vytyčí se zde „zástupci“ tohoto „hybridního“ literárního modu, nás nezbaví závislosti na fixních zakládajících kategoriích.

Úplné odmítnutí modelující struktury je však možná až příliš radikální – alespoň prozatím. Její celkové potlačení by mohlo ještě prohloubit současné rozpory a vybízet čtenáře k tomu, aby podobné projekty obviňovali ze špatné koncepce a nedostatku kritické důslednosti. Možná má nějaká struktura větší šanci urychlit kritický vývoj než žádná struktura. V zájmu svého argumentu přiznávám vlastní podvolení. Zastavím se teď u několika autorek a jejich tvorby, s níž jsem se v posledních měsících setkal a o níž se nabízí uvažovat právě na základě pojmu „autofikce“.

„Já“ zůstaň nenáviděné!

Básnířka Milada Součková (1899–1983) a píšící psychiatrička Janet Malcolm (1934–2021) se kromě společné zkušenosti s emigrací z Československa do Spojených států ocitají v blízkosti kvůli ustavení jisté výchozí juxtapozice: v uchopení osobní minulosti jako tématu a v odstupu od této minulosti, který charakterizuje jejich vypravěčský hlas. Obě autorky v různé míře čerpají ze svých zkušeností exulantek/migrantek a jejich demystifikující texty se rozvíjejí jako prostor pro odhalování a zpochybňování obecných pojmů, jako je „migrantská zkušenost“.

„sieny očí s příbojem si hrály

s kaménky, v závoji mořské pěny

než je ruce k sobě přitáhly

přivinuly, v stěnu promítly

u toho pobřeží jsme oba stáli

v pláštích na benátském náměstí“

V této strofě ze sbírky Případ poezie (1971) můžeme sledovat, jak Součková moduluje svou pozici mluvčího a jak se její perspektiva zužuje z výchozí pozice abstraktního fyzikalismu hry mezi pohledem a příbojem (v němž jsou pigmenty oživovány a zpředmětňovány) ke konkrétnímu místu, které je již vzpomínané skrze osobní „my“. Součková dokáže zapojit abstrakci i fyzickou vzpomínku a vystihuje pohyb v rámci výchozí juxtapozice. Jak o jejím díle píše Josef Hrdlička v Poezii v exilu (2020), „exil není ani místem, ani stavem, který umožňuje všemu paradoxní bezprostřednost“, ale „ono nikdy nezrušené“ prostřednictvím poezie. Jinými slovy, Součková setrvává v tomto „vymístění“ a to jí umožňuje bránit se identifikaci, která by mohla „anulovat“ jak její exilový status, tak její neosobní hlas: „‚Já‘ zůstaň nenáviděné! / a žádný jiný výklad nechci / než verše nejasné a nezřetelné“.

Vzpomínání versus psaní

Janet Malcolm ve svém posledním velkém díle Still Pictures (Zátiší, 2022) charakterizuje vlastní složenou identitu explicitněji, a to v přímém odkazu na svou pozici autorky-vypravěčky: „Tyhle vzpomínky jsou ubohé,“ poznamenává o svém dětství, „píšu je v domě na venkově (…) Včera jsem smetla prach a mrtvé mouchy z krabice a začala číst.“ Malcolm je odhodlána začlenit „sebe samu“ do textu a její hlas je výsledkem snahy artikulovat odstup, učinit odstup explicitním – proto její „neosobnost“ zůstává faksimilí skutečného vymístění. Když se vyjadřuje o jedné fotografii, píše: „Nemá žádnou uměleckou hodnotu a nevyvolává žádné vzpomínky“; o jiném artefaktu své minulosti poznamenává: „Byla to madlenka, která ani nestála za to.“ Konstruuje „sebe“ jako vypravěčku prostřednictvím téměř úplného oddělení od událostí svého zjevného života. „Její život“ je rozparcelován skrze vyprávění o fotografiích, které buď znovu objevila, nebo se jí vrátily – to znamená, že „její život“ nelze vůbec rekonstituovat, natož prostřednictvím oddávání se nedobrovolnému vzpomínání. Pokus o rekonstrukci by se rovnal popisu oddělenému od skutečného vzpomínání, jehož údělem je být odsunuto aktem psaní.

Distance je nutná, nebo se alespoň jako nutná jeví. Autorka, která píše „zprávu“, je oddělena od subjektu, který vzpomíná. Žádná fáze autorského procesu nezaručuje autenticitu – onen přísný morální ideál věrnosti. Aby se vyhnula znehodnocení subjektu přikrášlováním, nabízí Malcolm úsporné shrnutí života odcizené ženy a uzavírá je slovy „Víc říct nemohu“. V celém textu projevuje hlubokou znuděnost vyvěrající ze snahy rozmělnit „význam“ předmětů, které má před sebou, tedy fotografií. Kladu si otázku, zda se charakter jejího hlasu odvíjí od této nudy, anebo vychází z frustrujícího pochopení nezbytného vnucování významu předmětům, které si tato forma paměti žádá. K neautentičnosti autobiografické formy se autorka vyjadřuje takto: „Autobiografie je špatně pojmenovaný žánr; paměť promlouvá jen některými svými řádky. Stejně jako biografie zapojuje do svého románového podniku dopisy a svědectví pamětníků.“

Vzpomínky jsou hmatatelné. Jsou reakcí na situovanost vzpomínajícího ve vztahu k objektům, které jsou katalyzátorem jeho vzpomínek (rodiče, země, trauma, cesta). Tyto prvky se prolínají jako postavy bez obrysů, vymykají se pravdivosti, jsou deformované afektivní reakcí, protkané distancovaností. Tváří v tvář mrtvému, mrtvole jako objektu, označujícímu, artefaktu, se vlákna vyprávění jeví jako produkty vytěžené ze surového materiálu. Obrazy se formují a reformují kolem diskursivních katalyzátorů. Jedinou předkládanou cestou k „bytí“ je externalizace veškerého vnitřního života, objektivizace všech aspektů psychologické nebo emocionální zkušenosti a komprese těchto objektivizovaných aspektů do objasňujícího vyprávění o „sobě“. Možná, že při určování způsobů, které byly s lepšími či horšími výsledky označeny za žánrové znaky „autofikce“, charakterizuje toto klíčení nových neřešitelných permutací „hybridizaci“ žánru výstižněji než čirý cynismus marketingu nebo idealismus zpovědi.

Rozbitý talíř

Sedím na židli v malé bílé místnosti. Stěny jsou bílé, světlo je bílé, nejsou tu žádné stíny, žádné úhly. Ve stěně se otevře otvor, kterým mi ruka podává několik svazků papíru, na nichž je vytištěn text. Čtu, začínám nahoře na první stránce: „Následky. O manželství a rozchodu. Rachel Cusk“… Sedím na pohovce ve svém bytě a zírám do notebooku. Jsou tu stíny. Jsou tu úhly. Na stěně je připevněná polička s množstvím knih. Otevřu si novou záložku v Safari, vyhledám „rachel cusk rozhovor“ a kliknu na první odkaz na YouTube, který uvidím. Poslouchám Rachel Cusk na BBC Radio 4. Sleduji Rachel Cusk, jak diskutuje o mateřství s neviditelným mužem na literárním festivalu Louisiana v Dánsku v roce 2019. Poslouchám Rachel Cusk a její názory na témata, o nichž píše. Mám důvod věřit, že žena, kterou vidím a slyším, je Rachel Cusk, že sděluje to, v co věří, způsobem, který mohu přijmout, interpretovat a vytvořit si na něj racionální, intelektuální a autonomní emocionální reakci. Skutečná Rachel Cusk stejně dobře nemusí existovat – existence Rachel Cusk na mě v bílém pokoji nemá žádný vliv, můj zážitek z četby textu připisovaného této zdánlivé osobě zůstává netknutý.

Od autorky jsem přečetl dvě díla: román Obrys (2014, česky 2023), s nímž jsem strávil více času, ale méně jsem o něm přemýšlel, a již zmíněné rozvodové memoáry Následky. Koncept žánru „rozvodové memoáry“ je sám o sobě vtipný, takže začnu jím.

V knize Následky Cusk podrobuje zvěcnění nelogické chování své matky, otce a bývalého manžela (stejně jako konvenční historiografii společenského úpadku) a včleňuje je do subjektu Rachel Cusk. Autorka popisuje určitou „novou realitu“, cosi, co se aktualizovalo po skončení jejího manželství, co bylo do té doby latentní, klíčící, ignorované: „Talíř spadne na podlahu: nová realita je, že je rozbitý. Musela jsem si na novou realitu zvyknout. Moje dvě malé dcery si musely zvyknout na novou realitu.“ Cusk pracuje s oblíbenou představou „doby temna“ coby analogií mezi rozbitým talířem a rozbitým manželstvím; píše, že „doba temna byla sama o sobě verzí ‚nové reality‘“, jako by „doba temna“ předznamenávala trpké uvědomění si ztráty ideální Římské říše, „největšího talíře ze všech“. Metafora naznačuje možný přechod k rekultivaci oné „nové reality“, která má nahradit ztracený ideál, protože celá fráze „nová realita“ je provizorní. Evoluce qua regenerace. Právě v tomto provizoriu se autorka nachází. Když píše o svých dětech jako o někom, kdo jí „patří“, vyvolává v ní tato sugesce znechucení: „Kde se zrodila tato hereze? (…) Kde se ukrývala?“ Čekala na vhodné podmínky, teprve pak se probudila. „Existovala v jakémsi vyhnanství, v paměti těla, s mými dcerami“, byla však otevřená narativizaci. Cusk z pozice autorky sugeruje, že veškerý význam, který je v Následcích soustředěn kolem mateřství, rodičovství, manželského života, rovnosti a různosti pohlaví a genderu, byl nepostřehnutelný až do okamžiku schizmatu, kdy se uskutečňuje jeho zjevení.

Cusk zde nahlíží ostatní výhradně skrze sebe samu, jako by protlačovala hmotu skrze jakousi emancipační membránu a rozrušovala tak veškerou živou tkáň. Mezi sebou a svými subjekty (či spíše objekty) – manželem, matkou, malými dcerami – vytváří bariéru, vše se jeví pouze ve vztahu k vypravěčce, ženě, autorce. Camilla Long v recenzi pro Sunday Times, která v roce 2013 získala cenu za nejlepší negativní recenzi (Hatchet Job of the Year), potřebovala jen něco málo přes tisíc slov k tomu, aby memoáry Rachel Cusk rozcupovala na kousky – spisovatelku označuje za „nevybíravou malou dominu a bezkonkurenční narcistku, která s potěšením zužitkovává svého manžela a manželství“ a která „svůj žal vykresluje s expertní a ubrečenou detailností“. Hodnocení Následků jako dokonale narcistního díla nepovažuji za nepřesné, ale těžko s ním sympatizuji, pokud je podloženo tak malichernými výtkami, jako že autorka zaměnila jméno Polyneika, bratra Antigony, za Polylekta, přestože „chodila na Oxford“. Jde o to, že chtěla-li Následky kritizovat, musela Long vyjít z pozice nedůvěry k jejich základnímu požadavku, tedy podvolení se.

Kritika jako frisbee

Cusk na sebe v Následcích bere úkol metaforizovat, mytologizovat, rozšiřovat a rozbíjet všechny perspektivy, ve kterých se na počátku svého rozvodu ocitala – to je to, s čím musí čtenář „souhlasit“, aby si mohl vytvořit názor na dílo na základě jeho vlastních podmínek. V Obrysu však spisovatelka dělá téměř pravý opak. V tomto románu, sestávajícím z rozhovorů vedených mezi „náhradní“ autorkou a lidmi, s nimiž se setkává na spisovatelském workshopu v Athénách, Cusk vymazává z povrchu textu co nejvíce ze sebe samé. Zatímco v Následcích dělá z komára velblouda, v Obrysu sledujeme, jak svou vnější přítomnost posouvá opačným směrem: „ona“ je redukována. „Ona“ je čtenářstvu podávána prostřednictvím „svých“ interakcí s druhými. Tyto fikční situace, tato užitečná setkání jí poskytují názory, postoje, touhy, potřeby, pudy, obavy, symptomy a zkušenosti a tím autorku opravňují charakterizovat „sebe samu“ prostřednictvím vlastních reakcí na druhé. Obrys je odměřeným pokusem prozradit o objektu co nejvíce, aniž by bylo jasné, jaký „obrys“ tento objekt vlastně má – což opět vyžaduje, aby čtenář přistoupil na pravidla hry. „A tak jsem pod přetvořeným povrchem věcí ucítila napětí starých ortodoxií.“

Tím se vracím k úvodnímu bodu: abychom mohli kritizovat, musíme číst; abychom mohli číst, musíme se angažovat; abychom se mohli angažovat, musíme zaujmout buď souhlasný, nebo nesouhlasný postoj k obsahu textu; a tento postoj se stává stavbou, která se buduje v praxi kritiky. V koloběhu činností, v němž se formuluje reakce na dílo, si přehazujeme podvolení jako při frisbee. Odmítající kritik se zbavuje svého břemene, jakmile je toho schopen. Přijímající kritik drží kotouč příliš dlouho, než začne být narušení hry viditelné, hmatatelné a jeho názory se místo soudržnosti začnou rozmělňovat, takže se nakonec musí vrátit k pravidlům hry a hodit… Návrat k napětí starých ortodoxií.

Autor studuje anglistiku na FF UK.

Z angličtiny přeložily Agáta Hošnová a Mariana Prouzová.

Paměť zničí i poslední vzpomínky

S Markem Torčíkem o nezapadání, studu a škatulkách

V roce 2016 ti po úspěchu v Literární soutěži Františka Halase vyšla básnická sbírka Rhizomy, publikoval jsi i časopisecky, jak básně, tak prózu, a Rozložíš paměť je tvůj první román. Vidíš nějaký zásadní rozdíl mezi psaním básní a poezie?

V případě prózy platí, že se snažím být srozumitelnější. Poezie si může dovolit být mnohem složitější než próza. U básní chápeme, že i neschopnost něco vyjádřit může sdělovat nějaký význam. Chtěl jsem tuhle formální výhodu básní přenést i do prózy, ale upřímně nevím, jestli to funguje.

Zajímavější je možná rozdíl v samotném procesu psaní. Překvapilo mě, jak moc je psaní prózy náročné. Básně můžeš opustit, odložit a vrátit se k nim klidně i po několika letech. Prózu musíš držet v hlavě neustále, hodiny sedět nad textem, dopisovat řádky, odstavce a stránky.

Máš pocit, že tě jako autora více „obnažuje“ próza, nebo poezie?

Próza – ale spíš proto, kolik pozornosti se jí dostává. Jinak je pro mě všechno psaní stejně intimní. Jako básník bych, upřímně řečeno, tolik lidí nezajímal. Ten ohlas, jaký próza vyvolává, je vlastně skoro děsivý…

Román Rozložíš paměť je mnohovrstevnatý, objevuje se v něm více témat: dospívání queer chlapce, šikana, alkoholismus nebo život lidí z nižší třídy. Vše ale propojují dvě zásadní emoce: stud a pocit selhání. Nemáš pocit, že jsou nám společností vštěpovány prakticky od dětství a že jsou podmíněné právě i třídním původem či sexuální orientací?

Považuju stud za jednu ze základních lidských emocí, které nejspíš nejde uniknout. Stydím se pořád a za všechno, třeba i teď, když odpovídám na otázky a přijde mi, že moje odpovědi nemají hlavu ani patu. Někdy kvůli tomu vůbec nezvládám fungovat. Stud je strašně univerzální, definuje se jako korektivní emoce, ale často spíš člověka úplně odrovná. Já měl ale při vyrůstání tu výhodu, že jsem velmi brzy pochopil, že jsem queer. To mě paradoxně zachránilo. Věděl jsem, že nejsem jako ostatní. Vlastně jsem se nikdy necítil jako kluk, nelíbily se mi holky. Když v těchhle společenských rolích už od malička selháváš, brzy zjistíš, že je nejjednodušší celou tu hru úplně odmítnout. Pro mě tohle odmítnutí znamená hlavně svobodu…

Ukazuješ, jak nás v průběhu života může jazyk oddalovat od našich nejbližších. Přestože mluvíme stejným jazykem, už si nerozumíme. A platí to nejen pro jednotlivce, ale i pro komunikaci institucí s lidmi – vidíme například, jak selhává vláda v komunikaci s běžnými občany. Vnímáš jazyk jako politický nástroj?

Vnímám. Ale to je jen jedna z jeho funkcí. Jazyk je i tím, co nás s druhými spojuje. Je to ten nejefektivnější, nebo možná spíš nejjednodušší nástroj, jak vystoupit z vlastní hlavy. To mě zajímalo už v básních – najít hranice, kde si ještě rozumíme. V románu jsem zvolil trochu přímočařejší cestu, ale zároveň mi přišlo zajímavé hrát si s básnickým zrcadlením. Proto jsem zvolil trochu netradiční du-formu – přišlo mi důležité nahlédnout na své fikční já jinak, víc s odstupem. Naučit se sám na sebe nahlížet jako na cizince a třeba tak pochopit širší souvislosti.

A jasně, souhlasím s tím, že současná vláda s lidmi neumí komunikovat. Vlastně to neuměly ani ty předchozí, a není to jen problém jazyka. Elity – a můžou být klidně na obou stranách politického spektra – často pocházejí z naprosto odlišného zázemí než ti, ke kterým se snaží mluvit. Jako kariérní politik a zajištěný člověk nejenže nebudeš řešit problémy, které trápí méně zajištěné lidi. Nejspíš je ani nedokážeš pochopit, jde o odlišnou životní zkušenost. Když jsem psal svou knihu, měl jsem na stole přilepenou báseň Chci prezidentstvo od své oblíbené fotografky Zoe Leonard. Ta popisuje přesně tohle – touhu mít v politice lidi ze všech vrstev společnosti.

K jazyku tvé prózy ale zazněly i výtky. V recenzi na ČT art jsem se dočetla, že lidi z okraje společnosti stereotypizuješ jako burany, třeba i tím, že jim do úst vkládáš vulgarismy. Já to vidím spíše tak, že nás naše řeč může snadno zařadit do škatulek. Zdá se mi, že se snažíš ty, o kterých píšeš, ze stereotypního vnímání vysvobodit a ukázat, že za jejich chováním stojí především selhání systému, nikoli jednotlivců. Kdy sis to poprvé uvědomil?

To je právě ono. Lidé takhle sprostě opravdu mluví, nejsou dokonalí, ale to přece ještě neznamená, že bychom vůči nim měli mít míň empatie. Jako by si empatii zasloužili jen ti, kdo splňují námi nastavená pravidla. Označení typu „burani“ nebo „dezoláti“ mě štvou. Dovolují nám přehlížet problémy skutečných lidí, udělat z nich něco méně, než jsme my. Přebíráme jazyk svého okolí a mně přišlo hloupé si věci romantizovat, chtěl jsem, aby všechny ty nadávky zazněly, protože když je napíšu do knihy, někoho třeba příště tolik nezarazí, až se s nimi setká.

Na vulgarismech je nejzajímavější, jak moc nesmyslně někdy znějí. Jako kdyby je opakoval vycvičený papoušek, který si ani neuvědomuje jejich sílu. Jako dítě jsem taky mluvil strašně sprostě, prostě jen proto, že se tak mluvilo všude kolem mě.

Kdy mi poprvé došlo, že systém přetváří jednotlivce, už nevím. Myslím, že to byl postupný proces. Máma s babičkou, a nakonec i můj otec považovali všechno špatné ve svém životě za svou vlastní chybu a já to od nich převzal. Názor mi pomohlo změnit teprve studium anglistiky v Brně. Měl jsem skvělé profesory, kterým šlo o širší kontext – dovedli ukázat, že současnost je výsledkem dějin nejrůznějších systémů, které na jedince nějak tlačí, formují je.

Prostředí, které neodpouští odlišnost a ubližuje, navíc dobře znáš, vyrůstal jsi v něm. Jaké to pro tebe jako pro queer dítě bylo? Co sis z dětství přenesl do dospělosti?

Měl jsem to štěstí, že máma a babička na mě doma nikdy moc netlačily. Neříkaly mi, že nejsem dost chlap. Celý život pozoruju, jak silné obě jsou. Takže když mě pak někdo nazval „zženštilým“, nebyla to pro mě žádná urážka, spíš naopak, i když to ti lidé mysleli negativně. To ale neznamená, že jsem se nebál toho, co by mi mohli udělat. Že jsem se necítil jiný a nemusel se před nimi schovávat.

Nejtěžší bylo vyrovnat se se samotou. Přerov sice není malé město, ale o nějaké queer komunitě jsem, alespoň v roce 2007, neměl ani tušení. Pro mě jako pro teenagera bylo nepředstavitelné, že bych měl kamarády, že bych se s někým po městě vodil za ruce. Tehdy navíc sociální sítě teprve začínaly a pokaždé, když jsem se přihlásil na nějakou seznamku, dočkal jsem se leda tak nevyžádaných fotek penisů.

Moje queer identita je ale silně provázaná s tou třídní. Ani v Praze nemám pocit, že bych zapadal. Když jsem se do města přestěhoval, měl jsem pocit, že absolutně nemám přehled o kultuře, o tom, o čem se tu lidé baví. Nikoho jsem neznal a ničemu jsem nerozuměl. Ještě pořád říkám „rožni“, mluvím strašně sprostě a spousta věcí je pro mě i po šesti letech pořád nových.

Poslední dobou navíc často přemýšlím nad takovou zvláštní melancholií, kterou pojmenovala Cynthia Cruz v knize esejů Melancholie třídy. Podle Cruz se člověk z dělnické třídy nikdy doopravdy nevymaní. I když z toho prostředí uteče, docílí jen toho, že už nezapadá vůbec nikam a je odsouzený k tomu zůstat napořád rozkročený mezi tím, co ztratil v dětství, a člověkem, kterým se stal.

Myslíš, že se přístup společnosti ke queer lidem zlepšuje? Stačí se podívat na aktuální politické dění na Slovensku a člověk má pocit, že se boj o rovnoprávnost a inkluzivnější společnost nedá vyhrát.

Ten přístup se určitě mění. Minimálně co se týče práv LGBTQ+ osob, myslím si, že je spousta důvodů k radosti. Ale právě na tom, co se děje na Slovensku a do jisté míry třeba i v Americe, vidíme, že pokrok není nezvratný. Problém je, že si centrističtí politici a elity udělali z queer a feministických témat svou marketingovou kampaň, a přitom je skutečná rovnoprávnost až tak nezajímá. Pro populistické strany je pak snadné místo opravdových řešení na někoho ukázat prstem a říct, že za extrémní zadlužení, rostoucí inflaci nebo nezaměstnanost můžou právě menšiny, protože na sebe příliš strhávají pozornost. Všechno jsou to přitom stejně důležité problematiky. Rovnoprávnost není soutěž.

Pomohla ti tvá kniha vyrovnat se do určité míry s minulostí, nebo takzvané terapeutické psaní zavrhuješ?

Pro mě psaní terapeutické není, i když chápu, že pro někoho být může. Já tu knihu začal psát vlastně spíš z naštvání, pak jsem trochu vychladnul a začal si pokládat otázky. Terapeutické je pro mě spíš čtení, při něm mám pocit, že na světě nejsem sám, že mi někdo rozumí, nebo že díky čtení já rozumím někomu, koho vlastně neznám.

A které knihy na tebe mají takový účinek?

Spíš jsem myslel čtení všeobecně. Ale rád se vracím ke knihám z dětství, což bylo většinou fantasy, nebo ke komiksům a k oblíbeným básním.

Tematizuješ paměť a to, jak selhává, píšeš, že jakmile vznikne vzpomínka, vznikne několik jejích dalších verzí. Co tě vedlo k tomu „rozkládat“ vlastní paměť?

Zjistil jsem třeba, že si některé věci pamatuju jinak než moji rodiče. A že si jiné nepamatuju vůbec – mám celá okna z doby na základní škole, o kterých nevím vůbec nic. A naopak vzpomínky, které zůstávají i po letech až děsivě živé.

Lidská paměť mě fascinuje, je to něco, k čemu se pořád vracím. To ale v literatuře není nic objevného, třeba známý Sebaldův epigraf z knihy Vystěhovalci mi dodnes straší v hlavě. Říká: „Paměť zničí i poslední vzpomínky.“ Přijde mi trefný, protože žijeme ve společnosti, která je pamětí přímo posedlá, a přesto hrozně zapomíná. Možná proto jsme si začali paměť externalizovat. Když teď třeba vyfotím svou kočku, za pár měsíců mi ji telefon vrátí se slovy: „Máte novou vzpomínku.“ Já ale kvůli té záplavě jiných fotek už ani nemusím vědět, že jsem tuhle fotku pořídil, nebudu se na to pamatovat. Ta fotka mi nebude vůbec nic říkat.

Nakonec i tebou zmiňované trauma, ať už osobní, nebo společenské, vychází z paměti. Neumíme jako společnost zapomínat. Podívej se třeba na všechny ty svátky a památné dny spojené s bitvami, tragickými událostmi. Často už ani nevíme, jak vznikly a o co se jedná. Je to jen další den, kterému někdo pamětí přidal váhu. Když jsem o psaní Rozložíš paměť teprve uvažoval, dostala se ke mně kniha antropologa Marka Augého nazvaná Zapomnění. Augé v ní tvrdí, že naše vzpomínky mají jen velmi málo společného s tím, jak se co skutečně stalo. Paměť si představuje jako pobřeží nebo útesy omílané mořem. Mění podobu s každým pohybem vln.

Podobně formující pro mě byl film Rampa od Chrise Markera. Stejně jako v mém románu v něm jde jen o iluzi pohybu. Je poskládaný ze statických fotek a dialogu a stejně těmi střípky dokáže vyprávět příběh. Tím jsem se inspiroval asi nejvíc. Marker například tvrdí, že nic neodlišuje vzpomínky od všedních okamžiků. Věci si pamatujeme jen díky tomu, že za sebou nechávají jizvy.

Próza Rozložíš paměť je považována za autofikční román. V rozhovoru s Jonášem Zbořilem jsi ale upozorňoval, že ne vše, co je v románu napsané, se skutečně stalo. Proč je pro tebe termín autofikce problematický?

Není pro mě problematický, spíš mi nepřijde moc zajímavý. Je to taková mezi kritiky oblíbená zkratka. Když něco nezapadá do tradičních literárních škatulek, plácneme na to autofikci. Mně samotnému přišlo důležité být při psaní upřímný, netvářit se, že můžu mluvit za lidi, kteří zvládnou mluvit sami za sebe. Mohl jsem nabídnout právě jen svůj úhel pohledu a svou snahu všechno pochopit. Třeba o básních se nikdo nedohaduje, jestli jsou pravdivé, nebo ne. Tak nějak tušíme, že básně vycházejí z osobních zážitků, ale nejsou jen o nich. Odkazují na něco, co máme všichni společné.

Jak se ti hledala etická hranice, za kterou už nejít? Nepíšeš přece jen o sobě, ale i o svých blízkých. Jak psát tak, abychom druhým neublížili?

Já ji nenašel. To budou muset posoudit jiní. Nevím, jak o druhých psát, aniž bych jim ublížil. Spoustu věcí jsem napsáním té knihy pokazil. Ale úplně obecně bych řekl, že je důležité přistupovat k druhým s podobnou empatií, jakou mám k sobě. Nemluvit za ně, ani nikoho neodsuzovat.

Autofikční psaní není žádnou novinkou. Proč myslíš, že během posledních let nabylo na takové popularitě? Může za tím být čtenářská touha po autenticitě?

Podle mě tu touha po autenticitě určitě je. Zároveň žijeme ve společnosti posedlé sebereprezentací a je vlastně jen přirozené, že na to literatura nějak reaguje. Že se snaží zachytit všechnu tu zmatenou, upachtěnou identitu a třeba taky pochopit, co v dnešní době znamená být člověkem.

I v souvislosti s autofikcí zaznívají názory, že už je tu podobných příběhů dost. Autofikce ale často slouží jako nástroj sebevyjádření těch, jejichž hlasy byly dlouhodobě umlčovány – ať už jde o queer lidi, nebo lidi z okraje společnosti. Jak tohle vnímáš?

To mi řekni spíš ty. Je jich moc? Já mám pocit, že tu dlouho nebyly žádné, nebo aspoň nebyly vidět. Myslím, že v literatuře je podobných příběhů na to, jak často se odehrávají ve skutečném světě, pořád málo a že nám tu pořád chybějí.

Victor Hugo a kol.: Bitva o Hernaniho

Viem, že niekde tu si

Sú miesta, v ktorých ťa strácam

a potom na chvíľu

ako v meste snov

na všetko, čo ma drží

zabúdam

iba si všímam

hádam znova

to mesto, ten priestor

je oveľa, oveľa

väčší, ako som ja

tak pozor na dotyky

viem, že niekde tu si

Nakoniec si jedno dievča zapísalo jeho číslo

nemusíte byť hneď Freud, aby ste pochopili

jeho pohľad na svet

vo vlastnom vnútri prebúdzali

jeho myšlienky a nálady

rozoznávali jemné rozdiely v jeho spôsobe

držania hlavy

nie je ľahké zachytiť ich aj pre ostatných

schodnejšie je chcieť sa priblížiť

prísť k nemu tak blízko, až na miesta

ktoré by bez vás možno ani nikdy nikto

neuvidel

„No tak poď do toho, objím ma.“

a keď potom pôjdete ďalej, uvedomíte si

že je sám ako kôl v plote, úzky,

prichytený starými spôsobmi

nie je na ňom, aby tu pobehoval,

súdil myšlienky iných

voľnosť je pre neho dôležitejšia, aj práve teraz, akoby v úžase

v určitom rozrušení balansuje, chystá sa

skočiť, raz, dva, tri

nevadí mu, že bazén je plytký, padá,

naráža na zem

nikto normálny by sa asi nedíval, ale toto tu

už dlho nebolo

dvíha svoje posledné zvyšky

Vietor veje, kam chce

v určitej životnej situácii

sa môžu veci zamotať tak

že im už nikto nerozumie

svet akoby sa vykoľajil, ležal na zemi

prišiel a zrútil sa sem

a s ním aj všetko, za čím sa tak ženieme

čoho sa tak bojíme

tráva sa dotýka lopatiek

vietor hladí ako precitnutie

nebolo to ľahké, ale nič nie je

potom už len stačí, keď príde

možno aj nevinná posledná kvapka

ktorá spustí niečo, čo bolo hlboko uložené

človeka zastúpeného zlomkom, kúskom lásky

pobozkáš ma a ja sa usmejem

ako dlhý teplý letný deň

Zavrela si si pusu

že tvoj hlas už nepočuť?

ohraničila svoju nežnosť, vôňu chĺpkov

schopnosť vnímať detaily z rôznych uhlov?

žiješ len raz, to, čo si chcela povedať

čo si naozaj myslíš, viselo vo vzduchu

vznášalo sa ako vták, ktorý sa spustí

na korisť

pripravený, obdivuhodný a zvláštny

Buď je to on, alebo to nie je on

Vy! Poznáte ho?

Videli ste ho?

Tak bol to on?

zobrali ho a pár hodín dusili

to, že ho pustili, nič neznamená

stále môže byť podozrivý

ukázal záblesky, no ešte nemá výsledky

jeho nástroje hovoria, že by čoskoro mal

pripravil si dvojité alibi ako dvojité dno

to chápem, ranený vlk

ten môže nechávať stopy

keď chcem usvedčiť protivníka

ktorý je osamelý, pracujúci

s chirurgickou presnosťou

nemám na výber

musím vyhlásiť poplach

Vyšší, mladý, mal baloňák,

na hlave klobúk. A pohnite si!

O chvíľu už môže byť fuč.

Poď si dať šálku čaju

keď som doma, cítim sa inak

neviditeľná ruka

akoby sa dotýkala priamo mňa

a keď sa ma opýtaš, Viktor, Viktor

čo také strhujúce sa odohráva pod povrchom?

samozrejme ti poviem pravdu

tak, ako je, inak ti to k ničomu nebude

v tomto horiacom svete

všetci mi môžu chýbať, iba ty nie

Nenechal som si ujsť tú príležitosť

musíte bojovať so srdcom

potom sa odpustia aj prehry

a viete, čo mi raz legenda povedala?

že básnik sa nikdy nesmie uspokojiť

ak to urobí, jeho výkony pôjdu dole

odvtedy si jeho slová pamätám a pripomínam

aj keď viem, že to ide, vždy to môže ísť lepšie

snažím sa na sebe pracovať, zlepšovať sa

Toto je naša realita

Teraz nie je namieste poukazovať

na individuálne chyby,

pretože stroje, ako je tento, sú iná úroveň.

Čelíme skúsenejším, rýchlejším, silnejším,

ktorí sú zvyknutí na takýto tlak.

Pre nás je všetko nové, ukazujeme guráž.

Za to si zaslúžime rešpekt.

Áno, spravili sme chyby. Stupídne, áno.

Ale to je súčasť rastu. Chyby robia

a prehrávajú aj tí najväčší na svete.

Rastieme a budeme lepší.

Tým som si istý.

Veríš na náhody?

na všetky tie miesta uprostred noci

môžu prekvapiť? zájsť hlbšie, ďalej

ako niečo, čo si len privlastňujeme?

keď zavrieš jedny dvere, otvoria sa ďalšie

v ďalšej malej krajine, a keď raz prídeš

ja možno potom, akoby sa všetko zmenilo

začnem chodiť opatrnejšie

tak, aby som nevzbudzoval prílišné pohoršenie

veď nie každému je jedno, čo sa deje

chcel by som, aby

bavili sme sa o tom

o nepripútanosti, nelipnutí, egu

bude to tak pre nás jednoduchšie

viac-menej všetko

aj to, čo nám nevyšlo

Vesmír nikdy nestvorí len jednu myš

to znamená, že za tým musí byť

nejaká výrobná linka

živá pamäť, ktorá dýcha

jej tvár je taká silná

myslím, že úplne

s nedostihnuteľným náskokom

vidieť ju

je milosť

podmienka k pochopeniu toho

že sám to nedokážem