2024 / 7 - Kurt Cobain

Psaní Kamila Boušky je charakterizováno dvojí hrubostí, která se projevuje střídáním extaticky formulovaných, záhadně detailních, surreálných veršů a přímé, neomalené promluvy, která si ostentativně na nic nehraje a s boucháním do stolu před nás staví věci, tak jak jsou. Střídá se tedy gesto „takhle to je – s využitím krkolomné představivosti“ s gestem „takhle to je – bez poetického balastu“. Bouškovy surreálné verše se svou podrobností dovedenou ad absurdum vymykají očekávání a vymaňují se z interpretačních snah čtenáře, který je stavěn před obraznost o sobě. V první knize nové sbírky Dokumenty je to vidět například na úvodních verších básně Rychlejší než výstřel z pistole: „Radioteleskop umístěný v poušti / odhalil ve mně extrémní meteorologický systém.“ Každé slovo pokračuje ve specifikaci stále nepředvídatelnější a komplexnější scény. A vedle postává lyrický subjekt jako univerzální vysvětlení čehokoliv, co právě padlo. Tyto verše fungují zásadně jinak než verše Jakuba Řeháka, ke kterému bývá Bouška připodobňován. Řehákova imaginace totiž využívá a sugeruje reálnost popisovaného a k ní také směřuje čtenářovu pozornost. I ty nejimaginativnější vize Řehák dělá reálnými, zatímco Bouškovy verše spíše vytvářejí distanci od světa.

Pokročit v jejich interpretaci nám pomáhá jednotící dystopický tón, aluze a kolovrátková asociační hra s tématem básně, což navozuje pocit systematičnosti. To však k porozumění nestačí, je to jen zesilovač poněkud prvoplánového signálu. Jenže klíč k pochopení Bouškových básní ani není zapotřebí – jsou totiž poháněny motorem lamentace, která a priori počítá s tím, že vše je v zásadě jasné a nezbývá než to s patřičným citovým zabarvením rozmáznout.

Dokument

V první ze tří fyzicky oddělených (a výjimečně hezky vypravených) knih, které najdeme ve společném pouzdře s názvem Dokumenty, se lidstvo nachází v situaci jednoznačné viny za stav společnosti i celého světa, což je ilustrováno různými výjevy, které takříkajíc mluví samy za sebe. Jejich výmluvnost je tím silnější, čím samozřejmějším se stává předporozumění, jež jednotlivé básně stvrzují. Tato předem sjednaná vina je startérem dramatičnosti, která dovede i poměrně řídký text, jakým je například trojdílná báseň O chlebu a vodě, držet v napjatém očekávání výraznějšího verše, jenž jako by celku dodával smysl. Báseň začíná takto: „Směs mouky a vody, / jedlá hmota, / těsto míchané cizíma rukama – / uvnitř nic než pórovitá střídka. / Porcovali mě, posolili a dusili droždím, / abych v teple kynul.“ V těchto verších se zdlouhavě zahušťuje a zároveň vyčerpává interpretační pole „chlebovitosti“ – váháme mezi symbolickými významy a prostým popisem scény, jenže symbolika je vágní a scéna únavně iterativní. Tyto a mnohé další verše se přesto dají číst jedním dechem, pokud je bereme jako součást proudu, k čemuž Bouškův styl – a nejen ve svazku Dokument – vybízí. Výplň pouze dávkuje napětí textu, připravuje kulisy a podílí se na tempu odvíjení básně. Následující verš zní: „Kynul jsem v děloze vysypané moukou.“ Patetický nástup antropomorfizace, kterou jsme dávno očekávali, nám říká, že na celý ten zdlouhavý proces jsme se dívali proto, že se v něm odehrává něco dvojznačného – týkajícího se lidství.

K odvíjení textu Bouška dále používá humor jako zpětný chod patosu, nebo spíš jako potřebný další takt motoru, který by se jinak zadrhl. Čekáme, hrozíme se, žasneme, chechtáme se a zase čekáme, a tak pořád dokola. Problém nastane ve chvíli, kdy nás patetičnost a předvídatelnost básní přiměje číst pomaleji a kritičtěji.

Formát anekdoty pohání báseň Nová epocha, která vyniká svižným vykreslením situace, kdy nelidský svět začne projevovat svou vůli, postel není ráno pod námi, silnice se přemisťují, kaluže čekají na zastávkách a podobně. Vršení příkladů toho, co všechno věci dělají, je v této konkrétní básni strhující a kazí ho jen zakončení, kterému se právě pro anekdotický žánr nelze vyhnout: věci si z lidí začnou stavět divadla, vyrábět hudební nástroje a začnou jimi i psát: „používaly je jako písmena / svých eposů a básní“. Zkrátka nás věci ovládnou, prohodí si s námi role. Finále jak vypůjčené z béčkového sci-fi. Báseň sice dovedla samotným popisem rozehrát naši představivost natolik, že začalo být zřejmé, jak jsou lidé se svou představou jedinečnosti a nadřazenosti bláhoví, ale muselo to skončit v podstatě moralismem, ukázáním, kam až taková situace vede. Do pekel, do pekel se dostaneme, upozorňuje nás Bouška se vztyčeným ukazováčkem na význam toho, co jsme dávno pochopili.

Předvídatelnost point však není náhodná, k lamentaci nerozlučně patří. Jinak bychom nemohli celou dobu rozrušeně přizvukovat, soud by nebyl za námi, a tedy i náš vlastní, ale před námi, a tedy básníkův. Jinak řečeno, Bouška přes své kazatelství není prorokem, osvětlujícím ostatním neviděné, on stvrzuje, co si myslíme všichni. „i ty bys mohl vydělat miliardy na derivátech“, začíná jedna kratší báseň, která nastiňuje problematiku tlaku společnosti na to, abychom sami přijali odpovědnost za svou ekonomickou situaci, a končí ironickým doporučením, abychom hledali odpovědi v náboženských textech, ale „nikdy nehledej v první knize Kapitálu“. Báseň Krysí zprávy je postavená na sarkastickém řetězení vět ilustrujících převrácenou perspektivu, kdy lidé jsou považováni za havěť ohrožující populaci krys, a nemůže skončit jinak než takto: „Doporučuje se krysám, / aby nevytvářely podmínky, které lidem vyhovují. / Například aby ucpaly díry, / kterými by lidé mohli vniknout mezi nás.“

Pointy byly Bouškově poezii přítěží vždy, jeho řečnický styl k nim ale nevyhnutelně vede. Jak tedy číst první knihu jeho sbírky? Rychle a bez velkého přemýšlení, jako když se díváte na thriller. Že to bude plné napětí a emocí, je jasné od začátku, stejně jako že to nemůže být žádná velká filosofie, a to ani tehdy, když se to jako filosofie tváří – jako třeba Blade Runner nebo Matrix. Místo myšlenek si odnášíme zážitek ze světa, emoce spojené s tím, jaké by bylo v takovém světě žít, požitek z žánrových klišé, a jsme-li náchylní k víře v konspirace, promítneme toto vidění i do našeho současného světa. Podobně před nás staví velkolepou stereotypní vizi budoucnosti, báseň Kronikář: lidé se přesunuli do virtuální reality a fyzickou skutečnost nechali na umělých lidech, kteří později převzali otěže. Béčkový sci-fi koncept básně opět zahrnuje vtip, imaginaci a výčet událostí, které ke konečnému stavu vedly.

Báseň Pravda je založená na představě, že nad každým z nás visí brambora, symbol přízemnosti a banality. Bouška tento prostý, ale výmluvný obraz rozepisuje v typický řetězec asociací, čímž jeho básně nabývají na objemu. Požitek ze čtení spočívá v opakovaném ilustrování výchozí představy: „vidím tu bramboru všude. Vidím ji po cestě / do práce, když kráčím parkem. Brambora / svítí nad korunami stromů jako nové slunce.“ Je jedno, že jsme pochopili obraz již na začátku, báseň nám dává prostor s představou se znovu a znovu identifikovat, hrozit se jí, bavit se s ní a podobně. A i zde pocítíme zklamání nad očekávatelnou pointou: „brambora visí nad mojí / i tvojí hlavou, milý čtenáři“.

Báseň Marie P. v podstatě dokumentárním způsobem popisuje známý incident z období covidových lockdownů, kdy policie brutálně zaklekla a odvezla otce dítěte, který si odmítl na ulici nasadit roušku, přičemž dítě skončilo s otcem ve vazbě také. Bouška to ve svém Dokumentu zdokumentoval, postavil se k té události jako svědek, ostentativně k ní nic nepřidal. Zdánlivá služebnost tohoto přístupu koresponduje se schematičností okolních básní, která jako by říkala něco podobného: nebudu vás zkoušet nějakými chytrými zvraty; pokud jde o smysl, zůstanu banální, a kreativitu využiji v partikularitách, které jsou nic proti ničemu. Ze služebnosti a skromnosti se tak stává alibismus, jenž nám v důsledku brání tuto báseň přečíst s onou dokumentární bezpříznakovostí, jaká by jí slušela.

Má vlast

V knize Má vlast autor změnil formu a namísto výčtů zde pracuje se zbrkle stylizovanými promluvami, zachycujícími jakési výrony vět hnaných frustrací z bahýnka naší civilizace, našeho „business as usual“. Bouškovi se daří předvádět a přehánět odposlechnutý jazyk, padne tu hodně slov, která má člověk chuť říkat při pomyšlení na politiku a korporace a vůbec na všechno, co se ho v důsledku bytostně týká, ale co je mu zároveň nedosažitelně vzdálené. V básni 26 čteme: „zapomeň na to že by ses mohl vyškrábat / o patro výš soused nad tebou ti sere do obličeje / a tys nasral do obličeje sousedovi pod sebou / taková je ekonomická hra nic velkého“. Některé texty dávají tomuto lidovému napětí sugestivní podobu, fungují skutečně jako jakýsi dokument doby, často se z toho ale stává sled prostopravd, ve kterém jde spíš o zřetězení efektních pojmenování toho, co si „všichni myslíme“, než o neúhybné pozorování společnosti. Není to předvádění tragicky trapného života obyčejných lidí, jaké známe z Borkovcova Herbáře k čemusi horšímu (2018; viz A2 č. 16/2018), Bouškovy verše určuje výše zmíněná dystopičnost, takže vše prostě musí být trapné, chaotické, naštvané, iracionální, definitivní a groteskní.

Na doživotí

Poslední kniha Na doživotí je psaná obrazněji a méně řečnicky, což Bouškovi svědčí. Ostatně i rétorické básně z knihy Dokument v posledku stály na místech, kde z výčtů vyvstávaly silnější formulace, maskující své okolí. Zde je ale imaginaci podřízeno vše. Hned v první básni O číslo větší můžeme číst samonosné verše: „Je o číslo větší / a moje kůže ji obléká do strašného štěstí.“ Nebo dále: „Kvůli ní občas balancuju na okraji pěší zóny / nebo zírám do proudu smradlavého potoka.“ Není v tom žádné přirovnání, přesto fantazie pracuje naplno, jako když čteme povedenou první větu románu. Nedá se to ovšem tvrdit o všech verších, velká část jich působí spíše zahlcujícím dojmem: „Červenám od podrážek / až po kořínky zemdlení / a zakopávám o krevní oběh / zavalený sesutým jazykem.“

Básně již nejsou vedeny linkou k pointě, ale spíše motivem uvedeným v názvu, na nějž odpovídá sled surreálných veršů. Například v básni Mrtvý čteme: „Lanýžová čerň natéká do měsíčních kráterů / a vykrmuje prázdné orgány.“ Báseň balancuje mezi rozpadem, smrtí, míjením, negací a hledáním vlastní identity. Tento poslední bod je přitom asi jediným opravdu společným pro celou sbírku: volba jednotlivých tvůrčích strategií, emocemi nabitá improvizace kolem žhavých témat, podtext odkazující k setrvalé skepsi či úzkosti a nakonec i vypjatá obraznost, fungující jako ventil i stvrzovač nekonečné nápaditosti, poukazují k lyrickému subjektu.

Když si vzpomeneme na podobně vypjaté texty, jako je třeba Holanova Noc s Hamletem (1964) nebo Divišova poema Moje oči musely vidět (1991), které jsou rovněž prodchnuté skepsí, je zde patrný rozdíl v absenci větších významových oblouků, které by obraznost přiváděly k životu. Dlouhá báseň Noc svým dělením do čtyř částí sugeruje systematičnost, je však od začátku do konce poskládána ze samých vyvrcholení, ze všech jejích narativů se stávají paralelní mikronarativy. A opět to vyplývá z logiky Bouškova způsobu psaní: je zde existence, zrození, láska – a k tomu všemu nezbývá než doplnit fatální obrazy, stvrzující vlastní tragédii, o které netřeba vědět víc. Toto „přece to všichni známe“ na pozadí nahrazuje peripetie, aby se mohlo přistoupit rovnou k básnickému pojmenování.

Nenechat se strhnout

Jestliže kniha Dokument potřebovala, abychom ji četli v rychlém sledu a puntičkaření jí nesvědčilo, Na doživotí si žádá pravý opak. Pokud nebudeme číst více básní za sebou, můžeme se kochat nepředvídatelností Bouškových veršů, vybrat si v každém textu několik míst, která nevyznívají genericky, a žasnout. Ale stačí jen maličko zrychlit a vše se slévá v jakési lávové pole. A nakonec to vypadá, že nejen báseň Mrtvý, ale i Eurydikos, Ikonoklast nebo třeba Fysis by mohly obsahovat tytéž verše: „Na rozpálené poušti z horkého písku trčí drát. / Taháš za něj a z písečných prohlubní odchází do pouště / procesí nahých kardinálů.“

Možnost začít křičet, lamentovat, chrlit ohromující verše, vynášet absolutní soudy, směřovat do pekel, radikálně odmítnout odpovědnost nebo cokoli jiného, nebabrat se v prostřednostech a být absolutní, to je spojující princip Bouškovy trojdílné sbírky, ale je to princip sledovatelný už v básníkových předchozích knihách. Nejvzdálenější tomuto přístupu je jeho knižní debut Oheň po slavnosti (2011), obsahující básně založené na kontinuální imaginaci, v níž na sebe okolní obrazy reagují a my se pohybujeme jakoby v proudu. Ve sbírce Hemisféry (2015) byla tato vnitřní návaznost v novém tvůrčím gestu hrubě přetržena a výsledkem byly oslňujícím způsobem nespojité obrazy, zahlcující nás potenciálem každého jednoho verše. Inventura (2018) se stejně ostentativně zbavila extrémní básnické mnohoznačnosti, jež definovala Hemisféry, ale tato poloha byla těžko udržitelná.

Nevím, jestli Bouška měl možnost inspirovat se knihou Krátké rozhovory s odpornými muži (1999, česky 2018; viz A2 č. 26/2018) Davida Fostera Wallace, ale jeho básnické prózy v Inventuře ji svou formou, stavějící na verbalismu dovedeném ad absurdum, velmi připomínají, ovšem až na zmiňované pointy. V textu začínajícím slovy „Ty se na mě zlobíš?“ z Inventury postupně zjišťujeme, že subjekt mluví s někým, koho právě zastřelil, přičemž tato pointa je signalizována od konce druhé třetiny textu a už se na ní nic nezmění, je pouze dotažena do očekávatelného konce. Je v tom gesto jakési rezignace, vždyť v Inventuře je bezesporu hlavním básnickým prostředkem samo nesnesitelně upovídané plynutí textu, zároveň je ale na zakončení kladen velký důraz. V Dokumentech pak tato mluvnost ustupuje lamentaci vydávané za dokumentárnost. Takové básně nejde brát za slovo, ale je možné pozorovat boj lyrického subjektu s jeho vlastní absolutní strategií, protože je v něm něco tragického. A podobně můžeme pozorovat i sebe, zvlášť pokud se nám při čtení stalo, že jsme se nechali omylem strhnout.

Myslím, že revoluční potenciál takových rozzlobených básní není veliký, že naopak mají velmi blízko k tomu včlenit do veršů ilumináty a Sorose, což bychom, strženi působivostí textů i vlastním předporozuměním, mohli omylem odkývat – jako když nadšenému dítěti na otázku „Co pije kráva?“ automaticky odpovíme: „Mlíko.“ Bouškova sázka na sugestivní rétoriku ovšem přímo kontrastuje s intelektuálním záměrem sbírky, která by chtěla společnosti a člověku nastavovat zrcadlo. Kamil Bouška před námi nasvěcuje realitu v její „monstrifikované“ podobě, takže dovede zatratit lidstvo i jen kvůli času prosezenému u seriálů. Tento automatismus zhnusení má daleko k pochopení nejednoznačné lidské existence a zároveň na ignoraci této nejednoznačnosti staví svou rozhodnost.

Autor je básník a literární kritik.

Na okraji okraje

Za Čarodějem, velkým mystifikátorem

Lubomír Drožď – kdo zná to jméno? Skutečné jméno básníka, prozaika, esejisty, překladatele, kdysi samizdatového vydavatele, hudebníka a amatérského filmaře, jenž se celý život skrýval pod řadou pseudonymů, dvojznačných šifer, kryptogramů či literárních aluzí: například Homeless & Hungry, Blumfeld S. M., Čaroděj OZ, Řehoř Samsa, LŠD, S/M, Lam Sín Dal, Antal Šašek, Don Chichot či Tomáš Marný.

Jen pokus dešifrovat některé z těchto pseudonymů je literárním dobrodružstvím, které něco prozrazuje o jejich nositeli. Tak třeba „OZ“ je v prvním plánu evokací postavy z pohádkového příběhu od L. F. Bauma Čaroděj ze země Oz (1900, česky 1962), ale také zkratkou národního podniku Ovoce – zelenina; S/M může být Kafkův „starší mládenec“ Blumfeld, ovšem také „sado-maso“, ale jde i o přesmyčku „MS“, tedy zkratku jména časopisu Mladý svět, jenž byl v 70. a 80. letech určen „normalizované mládeži“; LŠD rovná se LSD, ale také „LuboŠ Drožď“. Celkem bylo napočítáno více než pětadvacet Drožďových pseudonymů a šifer, z nichž jen „Čaroděj“ či „Čaro“ používali Drožďovi přátelé jako jeho přezdívku, přičemž před rokem 1989 znali jeho skutečné jméno jen ti opravdu blízcí. A jen hrstka jemu nejbližších (například Miroslav Vodrážka, Tomáš Mazal či Pavel Veselý) věděla o Čarodějově rodinném zázemí, které zřejmě bylo jedním z důvodů, proč se takto „schovával“.

Muž mnoha talentů

Kým tedy Čaroděj byl? Začínal jako básník, debutoval v samizdatovém sborníku Děti Dvou slunců (1975, edičně připravil Martin Němec), což byla jedna z prvních literárních antologií vzniklých v prostředí českého undergroundového společenství kolem Plastic People of the Universe, Ivana Martina Jirouse, Egona Bondyho a dalších – v prostředí, které se Čarodějovi stalo přirozeným kulturním zázemím. Záhy začal sám vydávat samizdatem knihy a periodika. V letech 1974 až 1979 to byla samizdatová edice LŠD Books (údajně celkem 21 svazků obsahujících vesměs jeho vlastní texty), v letech 1979 až 1986 pak samizdatová periodika Opium pro lid (4 čísla), Jen/Zen pro blázny (5 čísel), Sado-Maso (8 čísel). V osmdesátých letech přispíval též do samizdatového Vokna a v první polovině devadesátých let byl jedním z redaktorů tohoto „postsamizdatu“.

V devadesátých letech Drožďovi vyšla řada překladů z angličtiny knižně, mimo jiné díla Theodora Rozsaka, Suzi Gablikové, Kathy Ackerové, Ronalda Haymana či Alana Wattse. Různými statěmi přispíval hlavně do revue Prostor a v roce 2000 debutoval knižně jako prozaik svazkem Polykači ohně (literární spoty), který o rok později vyšel v rozšířené verzi pod titulem Peep show. Obě knihy ovšem vydal pod různými pseudonymy – první jako Homeless & Hungry, druhou jako Blumfeld.

A konečně v roce 2012 vyšly péčí Martina Blažíčka v edici FAMU všechny Čarodějovy amatérské filmy z osmdesátých let (viz A2 č. 11/2013). Na souboru čtyř DVD nazvaném Čaroděj OZ / PIGI – FILMY je celkem 22 krátkometrážních filmů Čarodějových a tři filmy jeho družky a posléze manželky Ireny „Pigi“ Gosmanové.

Brechdurchfall

Osobně považuji za nejcennější z Čarodějova uměleckého odkazu jeho esejistiku a samizdatovou publicistiku z osmdesátých let. Ta, stejně jako jeho filmová produkce, nebyla až doposud náležitě oceněna (a vesměs ani vydána). Osm čísel časopisu Sado-Maso z let 1983 až 1986 přitom obsahuje mnoho zajímavého textového materiálu a kromě toho je přehlídkou pozoruhodné grafické, téměř bibliofilské úpravy.

Již dříve a jinde jsem se pokusil doložit rozsáhlými citacemi literární význam eseje Máchystán. Krajem Karla Hynka Máchy r. 1985 (S/M č. 4/1985); zde pro změnu pár citací z „máchovské studie“ Brechdurchfall z téhož čísla: „Romantičtí básníci se zpravidla nedožili přirozeného stáří ani neodcházeli ze světa sešlostí věkem. Největší romantik české řeči K. H. Mácha umírá ve svých dvaceti šesti letech – 5. 11. 1836 – na ‚Brechdurchfall‘, tj. smrtelné dávení a průjmy, kterými ho skolila cholera (nikoli poetický zápal plic). Ve chvílích, kdy měl předstupovat před svatební oltář, nesou ho na hřbitov. Největšího českého básníka pohltil hrob. Mácha byl a nakonec i zůstal kontroverzní postavou, bytostí, dá se říct, prokletou. Pozdější dobové retuše a přikrašlování jeho ‚legendy‘ do sentimentální podoby snad nejlépe vyjadřuje Máchův pomník na Petříně. Ani vysněné představy, ani laboratorní ohledávání (a ohlodávání) jeho kostí, nic z toho ani po 150 letech nemůže smazat význam jeho slov, jeho osudu, který s jeho jménem splynul v určité symbolické poloze – doposud neztrácí nic na své působivosti. To samo o sobě potvrzuje Máchovu výjimečnost (…) Máchův pesimismus, to nebylo klišé pro parádu a ozdobná mašle jeho spisů. Jeho (téměř ‚moderní‘) představa člověka – bytosti zbavené svobody, zavřené do klece, jíž šedý mrak zakryl krásný obraz, jíž se svobodou zašel i svět – to je jeho hluboká životní zkušenost – odraz nespokojenosti a nároků jak jeho osobních, tak i generačních. Tento pesimismus, snad revoluční pesimismus, přetrval celých těch 150 let, jež nás dělí od vzniku jeho nejvýznamnějších děl. I dnes zůstává tato životní zkušenost východiskem k tvorbě vnímavých a citlivých lidí, pravě tak jako ke vzpouře vůči represím, útlaku a životu v beznadějném poddanství moci, bránící spontánnímu projevu jedinečnosti.“

Pravda, nebo báseň?

Na závěr několik osobních vzpomínek. S Čarodějem jsem se seznámil už někdy v polovině sedmdesátých let prostřednictvím Egona Bondyho, ale blízkými přáteli jsme se nestali nikdy. On už tehdy byl jaksi mimo „mainstream“ tohoto „kulturního okraje“, tedy „na okraji okraje“, což byl sice i můj případ, ale každý jsme měli tak říkajíc „jiný okraj“. Jeho skutečné jméno jsem tehdy neznal (jistěže nejen proto, že je nezveřejňoval: v dobách totality bylo nepsaným pravidlem neptat se na to, co nebylo potřeba vědět). On mé ano, ale nikdy je nepoužil (na pohledech či dopisech jsem u něj byl „Máchovec“). Až v osmdesátých letech, kdy jsem i já začal jezdit do kraje „strašného lesů pána“, jsem Čaroděje a Pigi občas navštívil v jejich ždíreckém domě, co je kousek jižně od Bezdězu. Společníka nám tehdy často dělal také básník Luděk Marks. Začal jsem pak velmi oceňovat Čarodějův subtilní smysl pro humor a ironii, jeho vzácný estetický cit i jeho uzavřenost, která také byla způsobem jeho sebeobrany.

Rozhovory s Čarodějem byly ovšem občas poněkud iritující. Měl totiž tak trochu tendenci vtahovat svůj protějšek do jakési slovní „hry“, jejíž „scénář“ jako by si předem napsal, což nutilo k protiakci. Čaroděj si tak ale nikdy nepočínal proto, aby někoho zmanipuloval, neřkuli zesměšnil či ponížil; bývala to spíš jakási pozvánka do světa jeho poetična, jeho tajemství. Tak trochu hra, ale v tom nejlepším slova smyslu. Čaroděj byl vskutku příkladný následovník praxe mystifikací dadaistických a hlavně surrealistických. Co je „pravda“? Sen, či skutečnost? Občas Čaroděj – snad také po vzoru surrealistů – fabuloval, provokoval, strhával z piedestalů různé modly, a to včetně Egona Bondyho, jehož si jinak bezpochyby vážil. Člověk prostě nikdy nevěděl, na čem vlastně s Čarodějem je: co myslí vážně, čemu se vysmívá, co je pravda, co báseň…

Snad mi tedy bude po tom všem, co jsem sdělil o svých osobních zkušenostech, odpuštěno, k čemu se nyní přiznávám. Když jsem dostal zprávu o Čarodějově úmrtí, byl jsem opět v Indii. A mojí první myšlenkou, poté co jsem zprávu obdržel, bylo: To není možné! Vždyť to byl člověk nepříliš starý a v plné síle. Není to jeho další mystifikace? Ale hned jsem se za tuto myšlenku zastyděl: tak daleko by žádný skutečný básník nikdy nezašel. Bohužel…

Autor je editor a pedagog.

Přesnost a míjení - literární zápisník

Jedna z mých nejoblíbenějších „metafor“ z nové české poezie je spojení z Těžítek (1994) Petra Kabeše: „slunce v úplňku“. Hledáte v literatuře přesnost? Tady je, v provedení par excellence. V tom drobném sdělení je přesnost pojmová a jazyková, přesnost postřehu schopného nečekaných, přitom jednoduchých odhalení. Něco tu neustále je, máme to pořád před očima, jen jsme si toho nikdy nevšimli. Kabeš v tom spojení projevuje přesnost svého vnímání světa, ale i přesnost vnímání způsobu, jak svět běžně vidíme. Je tady přesnost úkroku stranou a pohledu na skutečnost jinak a odjinud. Přesnost paradoxu: Jistě, slunce je v „úplňku“ vždy – a právě proto je tak nikdy neoznačíme. Na obloze se nezjevuje žádný srpek slunce, žádné slunce tam nedorůstá ani necouvá, ale buď je, nebo není. Nic mezi. To až básník celou situaci převrátí, dovolí si rozdané karty vyhodit do větru, ať padnou zpátky na stůl v nové, nečekané konstelaci. Proč to dělá? Protože ho zajímá, kam až může s přesností dojít. Kam ho dovede přesnost zdánlivě nadbytečná, bez užitku, paradoxní, mimochodná. Básníka zajímá, s čím vším se míjíme, když zůstáváme tkvět v hranicích našich každodenních konvenčních „přibližností“.

Známe to ze školy a zdůraznil to kdysi Vítězslav Nezval v Moderních básnických směrech (1937), že moderní česká metaforika se odvíjí od Máchy, od jeho památné litanie devatenácti obrazů, jimiž v Máji (1836) zpodobňuje dětinský věk. V Máchových obrazech je mnoho přesnosti, ale také podivuhodně magického míjení. Ty obrazy jako by byly na míjení, mizení, zmarnění, vytrácení postaveny. Sekvence Máchových seminálních obrazů přesně evokuje to, co minulo, co jsme minuli. Krásný dětinský věk – a je z něj „zemřelých myšlenka poslední“. „Pradávných bojů hluk“ – ticho dávno uplynulých velkolepých dějů je s to hned zachvátit celý marný lidský život. Čas je z podstaty nemilosrdný, je tak přesný v tom, jak každému odpočítá jeho „bezohledné vteřiny“, ale nakonec nás jen mine, jako bychom tu ani nebyli. Kruhem se vracíme k nejstarší hře, kdy si dítě schovává obličej do dlaní: stačí si zakrýt tvář, a nejsem tady a se mnou zmizí celý svět.

Nejnovější kniha Petra Hrušky, jež zanedlouho vyjde k autorovým šedesátinám a bude uvedena na květnovém Světě knihy, má název Minout se přesně. Kniha je napsána v tradici Kabešových fragmentárních Těžítek. Verše se ve sbírce prolínají s útržkovitou prózou, často stačí jediná sentence, gnóma, maxima, osamocený „verš“ zbavený kontextu, či spíš vržený do kontextu čehokoli, co si kolem dotvoříme. Verš, sentence – anebo celý román v jediné větě: „V šeru parku na mne ukázalo dítě.“ Míjení, chybění – téhle větě-básni z Hruškovy sbírky chybí jakýkoli kontext, a tím pádem se jakýkoli kontext nabízí; všemu vydaná věta je svým způsobem absolutní, a už tím přesná. Tím, jak míří odnikud nikam a zároveň kamkoli. Přesné zaostření je navíc zdůrazněno elementární dualitou dospělého a děcka a také gestem ukázání, označení: ten, a nikdo jiný. Napřažený prst, dětinský můj věk. Šero parku – a v něm náhle zřetelné gesto, jakoby z hloubi mne samého. To dítě jsem já. Napřažený prst je můj, i když zároveň mi z toho nepatří nic; ne já, celý vesmír na mne teď v šeru parku ukazuje prstem. Proč, to se neví. Vesmír svá gesta nevysvětluje. Vesmír činí a mlčí. Vesmír je dítě. Dítě, co si zakrývá oči. Vesmír nás míjí. Vesmír nás přistihuje v šeru.

V Hruškově sbírce najdeme mnoho „taoistického“ chybění, ubývání, vytrácení se, ustupování či zas vyvažování. V třetí básni: „Já, která tu nejsem.“ Ve čtvrté: „Jenom se musíš umět ztratit.“ V sedmém úryvku: „V muži je chybění.“ V devátém textu – mrtvé spáleniště nečekaně hned za dveřmi, za nimiž právě vzplanul požár. V třináctém úryvku, jenž je krátkým zápisem ze spisovatelského notýsku, se mluví o textech rozpracovaného rukopisu, jež se v určité fázi psaní začnou navzájem „zapomínat“. Dvacátou báseň tvoří dvě krátké věty, z nichž druhá zní: „Krásy se lze nejvýš účastnit.“ A tak dále, až po ženu, která „přichází každou noc do domu, z něhož nikdy neodešla“, nebo stín letícího ptáka, jenž „škrtnul většinu napsaného“.

V životě nejspíš přijde čas, kdy nejpřesnější a nejvýstižnější se začne zdát ubírání, oprošťování, klestění a čištění. Čím víc si člověk všímá světa, tím víc zjišťuje, že k němu sotva co přidá. Že všechno tady vlastně už je a odevždy bylo, stačí zdrženlivě odtáhnout ruku a podstata se sama ukáže. Slunce stojí na nebi odjakživa v úplňku. V jedné své básni starý Pchej Ti (narozen asi roku 714) postřehne tu nejprostší, nejfantastičtější věc a zaznamená ji pro budoucí věky: „Stín mraků cítí noha bosá…“ Zcela jindy Ing. Eva Hájová, CSc., z jejíž knihy Jak ušetřit v domácnosti (1984) Hruška ve své sbírce cituje pár bizarních maxim, praví: „Materiál, který by dožil v jedné podobě, třeba v podobě šicího stroje, by mohl příště sloužit třeba jako jeden z dílů chladničky.“ Vesmír se obrozuje vlastními silami, jedno se vrací v podobě druhého, najdeme to u Kabeše, čínských taoistických poetů i inženýrky Hájové. Moudře soustředěná sbírka Petra Hrušky se skoro výhradně skládá z podobně nečekaných, ale přirozených a podstatných průniků přesného s tím, co neustále míjí, uniká. To, co jsme celý život pomíjeli, na nás náhle v šeru ukazuje prstem.

Autor je básník, hudebník a literární kritik.

V mojí intimitě nic nehledejte

Zápisky z roku 2009

Tenkrát jsem se zajímala o spoustu věcí a na svět se usmívala, ale postava mi to vždycky kazila. Jednou mě napadlo: mohla bych si strčit prst do krku a vyzvracet se. Zkusila jsem to, a opravdu to šlo. Byla jsem nadšená. Od té doby jsem to dělala skoro po každém jídle. Ve školní jídelně jsem snědla oběd a šla ho vyzvracet. Říkala jsem si, že jednodušší by bylo nejíst, ale problém byl v tom, že jsem jedla moc ráda a jídlo mi chutnalo. Zvracení mi přinášelo úžasnej pocit: ostatní se najedli a jídlo se jim uložilo, zatímco já si ho jenom na chvíli půjčila. Vůbec mě netrápilo, že je to plýtvání, a fakt, že časté zvracení je nezdravé, jsem si prostě nepřipustila.

Později mi přišlo zbytečný, abych pořád zvracela, a tak jsem přestala jíst. Bylo to rychlý. Sice jsem věděla, že kila jdou dolů, ale žádnej rozdíl jsem na sobě neviděla. Připadala jsem si hubená, až když jsem měla pod 37 kg. Mojí kamarádce se to líbilo, možná tak chtěla taky vypadat. Sama doteď nevím, jestli jsem v hubnutí chtěla pokračovat, ale spíš asi jo.

Když mi sdělili diagnózu, začala jsem se smát. Přišlo mi absurdní, že bych měla jít do nemocnice. Myslela jsem si, že se na mě domluvili a dělají si srandu. Než mě přijali, shodila jsem další kila. Tenkrát jsem už možná věděla, že takhle to dál nejde. Nemocnici jsem brala jako záchytnej bod a dokonce jsem se tam těšila. Do poslední chvíle jsem nevěřila, že mě tam opravdu dají. Měla jsem krásně plochý břicho, ale kdykoliv jsem se napila, trochu se nafouklo, a proto jsem nechtěla pít. V žaludku jsem nic nesnesla, jak jsem ho měla scvrklej. Ani ty tři kousky mandarinky, co jsem za den snědla.

Zápisky z Motola 2008

Všichni říkají, že vypadám zdravě a že předtím jsem vypadala nemocně a že přece nechci vypadat nemocně atd. Jenomže nikdo nepochopil jednu věc: že já prostě chci vypadat nemocně. Představa, že bych vypadala zdravě, je mi odporná. Červený baculatý tvářičky, všude špeky, bejt celá zakulacená – to má bejt zdravej vzhled? Možná, že bych neměla mluvit o postavě. Ale o čem se tady dá bavit, když pořád myslíme na jídlo?

Sama od sebe se určitě nenajím. A celej život mě hlídat nemůžou. Až budu dospělá, asi budu pořád hubnout. Nikdy nechci mít ženský tvary, velký boky a zadek. To fakt nikdy.

Bejt hubená a spokojená, nebo bejt tlustá a nešťastná? Když nebudu hubnout, budu šťastná? Myslím, že ne. Když jsem hubla, byla jsem sice uzavřená a protivná, ale nemohlo to bejt tak strašný. Byla jsem jako v bublině – a teď jsem taková bublina v bublině.

Je kolem mě tolik lidí, ale připadám si tak sama.

Dopísky

Co kluci? =D Sry. Jsem zvědavej já vim =D

=) To nevadí… no tak třeba teď žádnýho nemám =) a můžu se zeptat kolik ty jsi měl holek? Já jsem taky hrozně zvědavá =)

Jejda =D No já měl holek hrozně moc! Jako fakt že hafec moc =D Kolik si ty měla kluků? A jak to že nemáš kluka?

No… to nevím jak to… a dohromady jsem měla dva =D

Já jich měl moc! To bylo „2 dny sem chodil s jednou holkou pak kopky a druhej den zas někdo novej“ =)

Aha =) Tak to jo… takže jsi spíš „sukničkář“? =D

Ne sukničkář ale přímo „děvkař“ =D Ale to se změnilo ;o)

Aha… to se změnilo až tady jo?

Ne to ne to už dřív. Nvm. Teď sem rád že sem sám! Nemám rád moc velký upínání k někomu.

Aha =D My jsme na oddělení anorektičky jenom dvě, pak 2 pokusy o sebevraždu, 2 holky po detoxu, jeden hyperaktivní kluk a pak holka co pije šampóny a odlakovače 😀

Cože, ta je přehnaná xD A jak dlouho tu ještě budeš?

Nevim =/ Podle toho jak rychle přiberu, já nejdřív přibrala a teď zase hubnu

Tak to je na píču co? Nezávidim =(

To jo… A ty?

Max. 14 dní

To se máš. Myslíš, že ti tady pomáhaj?

Jo trošku! Aspoň tu mám plno času se nad sebou zamyslet =D

Jo, to je pravda… máš nějaký zvířata ještě kromě těch křečků? =)

=D Jo, psa a papouška (to je moje štěstí!)

A proč zrovna ten papoušek je tvoje štěstí? =)

Já nvm. Papoušci se mi vždycky líbili měl sem jednoho byl super ochočenej ale před měsícem mi chcípl tak sem si koupil novýho!

Zápisky 2009–2011

A dost! Přestávám bejt tou malou naivní holčičkou, už mě to nebaví. Nechci bejt malá, chci konečně vypadat dospěle a i se tak chovat.

Dneska jsem byla venku a bavila kámoše historkama z „blázince“. Vzácná chvíle, kdy jsem středem pozornosti… Jsem smutná, protože se neumím uvolnit, odvázat a povídat si o čemkoliv. Vlastně nikdy nevím, o čem bysme měli mluvit nebo co, kdy a jak říct.

Zase jsme si koupili hulení a šli si sednout na hřiště. Fakt super stav, bezstarostnej, lítám… Nechci to zakřiknout! Ale mám úžasnej život. Svět je tak krásnej a nevyzpytatelnej… Miluju to tady. A mám hlad 🙂

Jsem šťastná, ale unavená. Teď už to snad bude ten novej začátek. Je to teprve pár tejdnů, co mě pustili… Chci jen spát… Žiju teď svýma snama.

Asi za sedm hodin mám bejt fit, krásná, čilá a milá na ostatní, plná chuti se seznamovat v nový škole. Místo toho jenom brečím. Popsala bych to takhle: hráz mejch nahromaděnejch nálad se protrhla a všechno vyplavalo na povrch.

Je to jako u známůstek z internetu. Do komentářů napiš sladký řečičky, hlavně nezapomeň napsat: „MTR zlato :–*“ a na nástěnku přidej další kýčovitej obrázek s úžasným citátem jako třeba: „Vážím si tě! Jsem rád, že jsme se poznali.“ I když jsme se potkali nedávno.

V mojí intimitě nic nehledejte. Nic tam nenajdete!

Shrňme to: vůbec jsme si na tom zasranym Kladně neměli co říct. No a jak jsme čekali na D., až konečně přijde, tak jsme se nudili a on mi čas od času (i když asi ze srandy) řekl: „Čubko! Bitch!“ Urážel moje vlasy, vzhled, prostě co šlo… Zneužívá toho, že ho mám ráda.

(pauza na jídlo)

„Láska je povznášející pocit, když vidíš ztělesnění krásy kráčet přímo k tobě.“ Močové cesty je křehká nemoc, musí se hýčkat. A na nemoci krku je dobrý se co nejvíc uklidnit.

Můžeme být krásné, milé, zářící, ale ostatní na nás stejně vidí, co chtěj…

čtyři B:

beznaděj

bezmoc

bezradnost

bezcennost

Neříkej mi, co sis musel protrpět. Nelituj sám sebe, protože se to dá snést jen párkrát, a někdy ani jednou. Nemůžu vnímat všechny ty bolístky. Sama bojuju s vlastní sebelítostí. Nebo víš co, zapomeň na to. Říkej mi, co chceš…

psilosa (ztráta vlasů, řas)

amenorea (nepřítomnost menstruace)

komorbidita (kombinace nemocí)

Tohle jsme my, náš svět, náš život. Dokážeme si užít každou chvíli, ať už sedíme, kecáme, kouříme, schýzujeme, sháníme, nevnímáme nebo nestíháme… A já tenhle život miluju. Celej náš svět se vejde do pár vteřin oblíbený písničky…

MTMR =*

Sedím a nedokážu se zvednout.

KOUPIT:

tuš, tempery

tornádo

herkules

tužidlo na vlasy objem

tampony

make-up

ponožku na mobil

Zvracíš, hlava ti praská, žaludek pomalu tráví sám sebe. Aniž si to uvědomuješ, tvoje největší touha je vystoupit z těla, podívat se na něj zpovzdálí. Naposledy se ho dotknout špičkou nohy, odrazit se a cítit vůně, barvy a letět…

Milá Dívko!

Posílám dva takové zvláštní dotazy:

1. Mám trochu odstáté špičky uší a máma mi řekla, že kdybych chodila spát s látkovou čelenkou na hlavě, možná by to pomohlo. Je to pravda?

2. Nemůžou se mi zdeformovat prsa, když pořád spím na břiše? Prsa mi nejspíš ještě pořád rostou.

3. Je pravda, že po první menstruaci už přestanou růst prsa, nohy a celkově všechno?

Mami, vážím si toho, že nám vaříš!

Můj žaludek skoro spatřil světlo světa, když jsem si po devátý za pět minut strkala prsty do krku. Prostě miluju, jak se mi po tom točí hlava, vidím černý mžitky a hučí mi v uších.

Ahoj, jsem Majda a každý druhý jídlo vybleju.

Vidím, že moje postava je v pohodě a že se ostatním líbí. Jeden kluk mi před klubem říkal, že vypadám jako z tý reklamy na vložku (ano, řekl jednotné číslo): z boku neviditelná. Ale já stejně musím hubnout a nevím proč. Nemám teď blízko nikoho, kdo by mi pomohl. Co tomu řekne maminka?

Jak směšný jsou všechny ty světýlka, pomalý trsání, vykousávání, barevný oblečky… A ta holka, která minutu čuměla do mobilu, protože si něco přála, když bylo 23:23, jsem byla já.

Pro její smutek není žádná příručka. Nevygooglí se to.

Abych měla radost, bohatě mi stačil jeden nebo dva lajky.

Z koně jsem spadla chvíli po tom, co jsem byla poprvý na akci na Kladně a líbala se s klukem, kterýho jsem tam potkala. Zatáhl mě pak na schodiště u nich v baráku a chtěl něco víc. Odmítla jsem a měla velký štěstí, že mě k ničemu nenutil. Myslela jsem si, že o mě má upřímnej zájem. Pak mi napsal sms, že se omlouvá, ale že má holku. A já byla sama v nemocnici, jen se svejma pocitama.

Jsme na výletě. Oba se potřebujeme někam posunout a mít na to klid. Kdoví? A pak si budeme vyprávět, co jsme zažili!

On: „Jsi blonďatá trumpeta a kudrnatej syslík.“

Povídej. Miluju tě a moc chci, abys mluvil.

Mluv o tom, co chceš říct.

V týhle tramvaji to hrozně hezky voní. Je tak nádherný, když ptáci zpívaj. A on žárlí, když se na mě někdo lepí. A musím respektovat, že si taky dal čáru a trapně vrže zubama. A už jen 63, 59, 57 znaků. Nevadí 🙂

Doufám, že to zase bude dobrý. Vzduch mi to šeptá. Vlastně jsem nikdy nebyla tak šťastná. Třeba jsou všichni taky takhle šťastný, jenom si to chtěj nechat pro sebe.

Příběh neskončil

Je listopad 2022, je mi 29 let, jsem doma. Googlím Kendall Jenner, jak dneska vypadá. To proto, že na mě na YouTube vyskočilo video o tom, že si nechala udělat botox a vypadá starší, než je.

Neustále se kontroluju, bojím se.

Můj range byl značnej, vlastně jsem měla (kromě dětství ofc) 35–75 kg. Wow.

Ok, takže jak to bylo dál:

Začala jsem randit někdy v 16.

Střih:

>be me

>je rok 2021

>doba tuhýho covidu

>chodim s mym osmym klukem

>je lockdown, nikam se nesmí a všechno probíhá z domova

>škola, práce, srazy, jídlo… všechno doma a s minimem pohybu

>mám toho hodně, poslední rok školy, před diplomkou, a prostě dál jím tak, jak jsem zvyklá. Při týhle zátěži bych to ani jinak nezvládla

>mám nejvíc kilo, co jsem kdy v životě měla

>je mi to jedno. Nebo spíš: vím o tom, občas mě to štve, ale akceptuju to a mám se ráda

>mýmu tehdejšímu klukovi to nevadí, rozhodně to tak nevypadá

>pak se něco stane

>rozcházíme se

>přes léto zhubnu 15 kg

>všichni mi říkaj, jak mi to sluší

>říkám, že to není dobrý, že jsem fakt nešťastná

>ale skoro to vypadá, jako by to nikdo neslyšel, a jediným měřítkem je, že vypadám líp

>nehubla jsem do podváhy, nešlo to, resp. šlo by to, ale byla by to už moc velká oběť a nebyla bych schopná si udržet práci

>to mě zachránilo

>pokud člověk nemá podváhu, proč se mu nevěří, že to není ok?

>jé, ty jsi zhubla?

>teď ti to moc sluší

>wtf

>říkám, že nejím z toho, jak jsem nešťastná

>stejně mám pocit, že mě všichni mají víc rádi, když jsem zase štíhlá

>ale měla bych bejt víc

>aby to bylo jako výrazný

>víc

>VÍC

Jinej příběh:

>analogová fotka z roku 2016

>na fotce jsem u moře s rodinou

>konečně se cítím dobře po letech zdravotních potíží

>kluk, se kterým začínám chodit, u mě na tu fotku narazí

>takhle jsi vypadala, jo? To by ses mi asi nelíbila…

>oh shit

>tak to je v píči

>vždyť jsem tenkrát byla šťastná, chodila jsem cvičit do Železný koule, a proto jsem měla víc hlad. To je v pohodě, ne?

>ok, tak asi ne

>fail

>teď mám jasně nastavený mantinely a bojím se přibrat

>musím si udělat rezervu, abych kdyžtak mohla přibrat, a pořád se mu líbila

>zhubnu 5 kg

>furt si myslím, že je to málo

>sakra, nejde to víc

>mám hodně práce, bez jídla bych to nezvládla

Na TikToku prej nejde big lips filter (jakoby botox). Ne že bych to chtěla používat btw, ale je vlastně divný, že na instagramu to furt jde.

Vzpomněla jsem si na taneční terapii v Motole, všechny jsme tam tančily jak vzteklý. Ty vyhublý dívčí tělíčka… A moc nás to bavilo. Mohly jsme si přinést i vlastní CD. Jednou jsem přinesla Kate Bush a tancovaly jsme na Red Shoes, což je actually písnička o tancování. Kdyby to tak Kate Bush věděla!

Jak vypadá dívka? Jak má vypadat žena? A jak se to pozná?

Vzpoura proti nicotě

Texty Jiřího Smrže

„Mé písně mapují mou vlastní cestu k mému ideálu, ať už je jakýkoli,“ formuluje Jiří Smrž své písničkářské krédo. Z něj plynou i jeho zásadové postoje, díky nimž se nenechal semlít zábavním průmyslem a zůstal jedinečnou a nepřehlédnutelnou postavou české folkové scény. Debutoval nahrávkou Dědičná krev (2001) a od té doby vydal další čtyři alba, přičemž dvakrát získal cenu Anděl za desku roku. O jeho nezávislosti přitom svědčí i skutečnost, že s výjimkou krátké epizody dramaturga v píseckém rozhlase zůstal věrný fyzické práci, v posledních letech v šumavské přírodní rezervaci.

Černé já v hlubině

Souborné vydání autorových textů Dosud ukazuje, že Smrž je mistrem výrazných obrazů, ale také gnómičnosti, paradoxů a antinomií. Prostřednictvím umně rozehrávaných jazykových her vypovídá o moci jazyka, v jehož zajetí se často nalézáme. Jeho výraz charakterizuje jemnost, hloubka, ale i pronikavost pohledu. Písně mu „jsou křídlem nad vodou / o něž se opřel pták / který zahlédl svůj stín / a náhle uviděl / že černé já v hlubině / letí všude s ním“. Smržův idealismus někdy připomíná hledání grálu či kvintesence modrého květu romantismu. V milostných písních se někde v pozadí vždy skrývá Paní, jež spatřena jen na okamžik, „měla v sobě takovou krásu / že není člověka, co sám by ji snes“.

Ústřední postavení však v autorových skladbách zaujímá krajina – krajina konkrétní, zvláště ta jihočeská a šumavská, ale také krajina produchovnělá, v níž „zimy padají do oken jak umrzlí ptáci“, v níž lze „dojít až na sám kraj kraje / kde ztrácí se cesty / i ten, kdo zná je“, a kde „hladím jen kůru borovic / v lesích vítr se tiší / někdo slyšel píseň, někdo nic“. Tato krajina proniká k srdci, ba sama je jakýmsi srdcem bytí, srdcem na dlani i srdcem zakletým ve skále. Je to krajina jako znamení, znak a metafora, srdeční krajina, jež je rozprostřena přes celý svět a stojí nad časem jako „to místo v Himálaji, kde jen sněžný levhart přežije“. V ní může Smrž postavit Hamleta a Ofélii na jihočeský dvůr plný slepičinců a nechat je vést svou při nebo tonout v „hluboké modři, v té modré hlubině nad lesy“. Tato krajina, kde „v polích říjnových spí k ránu první mráz“, dostává přednost před všemi Římy a Pařížemi celého světa, jen tady „až na dřeň musím oloupat své touhy kukuřičný klas“.

Samota do slov spoutaná

Jenže nejspíš právě proto, že inklinuje k vyjádření nadčasového a univerzálního, dovede Smrž přesně vystihnout současnost. Disponuje odvahou stoupat i klesat, podívat se do tváře nejostřejšímu jasu i nejčernější tmě. V jeho písních defilují inferna Čečenska i Bosny, válka v irácké poušti, děsivý masakr na tuniské pláži, ale i nenápadné citové masakry, které se plíživě a tiše odehrávají kolem nás. Smržovy písně chtějí jen vyslovit, že jsme tam vlastně všichni byli, že všechno je i naše odpovědnost, které se – tak jako odpovědnosti za všechno životem svěřené, včetně talentu a charakteru – nelze zbýt: „Co i ty, ty po nás chceš / tygře, tygře, který jasně žhneš?“

Ve Smržově světě je nakonec všechno neoddělitelně propojené: chléb všednosti, spiritualita a posvátno, mýtus a civilnost, něžné doteky i bouření živlů, ale také dílo a jeho autor („dílo je sice tvořeno autorem, ale mnohem víc je autor tvořen dílem“). Poezie je jako jeden ze způsobů lásky vždy vzpourou proti nicotě. Jejím předpokladem je ovšem někdy „odchod do samoty nitra, kde teprve člověk potkává to bytostné v sobě“, tedy „samota jako prostor, nikoli osamělost“. Právě v samotě do slov spoutané či slovy oděné trvá věrnost. „I když říct dnes slovo láska je dvojaká řeč / i když vím, že naše krev je dvousečný meč / stojím u tvých dveří, a dokud žiju, budu tu stát,“ zpívá Jiří Smrž, vypravěč příběhů, které zažil, ačkoli se možná nestaly, a písničkář, který svou hlavou i duší ručí za pravdu a krásu.

Autor je literární historik a kritik.

Takoví normální zabijáci - filmový zápisník

„Já jsem to sežral.“ Replika z českého seriálu Metoda Markovič: Hojer zní, jako by protagonista Ladislav Hojer stále hovořil o turistickém salámu, který si kriminalista z pražské mordparty Jiří Markovič rád dává ke svačině a na němž si rád smlsne i jím vyšetřovaný mladík. Tato narážka v duchu proslulého jedlíka Balouna ze Švejka nemá učinit z kanibala a sériového vraha nového lidového hrdinu – není to vděčná průpovídka. Jde o ilustraci specifického přístupu scenáristy Jaroslava Hrušky a režiséra Pavla Soukupa k trendy žánru true crime. Zahraniční tvůrci se často zaměřují na jedinečnost podobných delikventů coby obludných senzací a zvrácených „géniů“. Ti ambicióznější jako David Fincher v seriálu Mindhunter (2017–2019) zase hledají specifické vzorce chování a odhalují počátky kriminalistické práce s psychologickými a sociologickými teoriemi Sigmunda Freuda či Émila Durkheima při profilaci zločinců. Pachatelé a kriminalisté tu hrají komplikované dialogové partie, zdůrazňuje se záhadnost vrahů, ale také stále větší posedlost vyšetřovatelů.

Kriminalista Jiří Markovič v podání Petra Lněničky také lpí na své práci. A také se snaží především pochopit pachatele. Ale s Láďou nesvádí žádný souboj, je mu spíše otcovskou figurou – což je nejen vyšetřovatelský trik, ale také projev jeho povahy. Přestože během šesti epizod propadá temným chvilkám, je Markovič především dobrák a rodinný typ, co si sem tam šťouchne biliár, ale jinak je rád se ženou a dětmi. Byť žena občas nelibě nese, že se jedním z nich začíná stávat i Hojer. Rozhodnutí vykreslit sadistického vraha a kanibala jako sice odpudivého, ale především zmateného člověka s nižším IQ, který zjevně nevnímá svět a své skutky v širších souvislostech, je odvážné, ale funkční. Aby vyvrátili podezření, že si vraha příliš romantizují, pracují tvůrci s Hojerovým protipólem, vysoce inteligentním sadistou v podání Vojtěcha Kotka, který své činy reflektuje, sám se k nim přiznal a nyní slouží kriminalistům jako příležitostný poradce. Ani v jednom z případů nejde o jakési záhadné zlo, ale o jedince, jejichž chování lze nějak popsat a podle „diagnózy“ k nim přistupovat a udělit jim spravedlivý trest. V pozadí vystupuje netriviální etická otázka, nakolik při nakládání s pachateli hrají roli iracionální faktory jako empatie či antipatie.

Při zemi se drží také druhý aktuální počin čerpající inspiraci v dějinách tuzemské kriminalistiky. Dokumentarista Petr Hátle ve svém hraném debutu Manželé Stodolovi ovšem volí odlišnou metodu. Do úvodní scény, kdy se nepovedené vloupání mění v nechtěnou vraždu, vstupuje ryze observačně a pozorovatelskou optiku při sledování činů Jaroslava a Dany Stodolových, kteří v letech 2001 a 2002 okradli a zabili osm seniorů, už neopouští. Hátle vynechává sociální zázemí a jakékoli detaily o neradostné minulosti obou vrahů, soustředí se jen na jednotlivé situace, jimž diváky vystavuje a odchází z nich bez pointy. Neukazuje přitom ani průběh samotných vražd. Ale o co méně hledí na to, co se stalo obětem, o to více pozoruje tváře pachatelů. Jan Hájek a Lucie Žáčková v hlavních rolích tak mají nejednoduchý úkol ztvárnit vše podstatné nuancovaným herectvím – drobnými gesty, zajíkavou, nerozhodnou mluvou. Je snadné vidět ženu jako manipulátorku a muže jako zamilovaného, poslušného, snaživého. Ve skutečnosti ale – díky přesným hereckým výkonům a kameře, která neopouští lehce klaustrofobní optiku protagonistů – snímek ukazuje dva zraněné, emočně ploché jedince uvízlé uvnitř jakési „toxické romance“ a značně omezených mantinelů. Hátle nelíčí jejich pohnutou minulost jako „polehčující okolnost“, také ale svým syrovým, minimalistickým přístupem nijak nezdůrazňuje zrůdnost jejich činů. Aniž by to bylo primárním cílem filmu, jde o jedno z nejpřesvědčivějších vykreslení dvou lidí v mezní sociální situaci, jaké v současné tuzemské kinematografii najdeme.

Metoda Markovič: Hojer a Manželé Stodolovi jsou v mnoha ohledech zcela rozdílná díla. Jejich společným znakem však je, že při pohledu na pachatele velmi odpudivých činů nevolí snadnou, neproblematickou perspektivu. Neomlouvají ani neodsuzují a publikum nechávají bezradné, bez možnosti pohoršit se, ale také bez – vlastně úlevné – možnosti brát zlo jako cosi záhadného a přesahujícího naše chápání. V tom jsou tyto počiny pozoruhodné nejen v českém kontextu.

Zranění outsideři

Trpká „dramedie“ Zimní prázdniny

Snímek Zimní prázdniny patří k nejméně kýčovitým vánočním filmům za poslední roky. Melancholický příběh o třech osamělých outsiderech umně mísí hořké chvíle s humorem, okamžiky naděje i – což je vůbec nejdůležitější – vzájemného pochopení. Pozvolně a nenuceně přitom proniká do nitra postav a poodhaluje malé i větší životní křivdy, které si v sobě komplikovaní hrdinové nesou.

Nepřekonatelná samota Vánoc

Režisér Alexander Payne má pro lidi s neutěšeným životním osudem slabost. Od své prvotiny Občanka Ruth (Citizen Ruth, 1996) po snímky Nebraska (2013) či Zmenšování (Downsizing, 2017) se zabývá hrdiny, kteří zjišťují, že jim život nedal, co od něho očekávali, nebo nerozumějí nespravedlnosti okolního světa. Novinka vyprávějící o hrstce studentů, kteří se na Vánoce roku 1970 nevracejí ke svým rodinám a zůstávají ve školním kampusu s nepočetným – a podobně osamělým – personálem, rozšiřuje řady Payneových zatrpklých, protivných, v jádru však hlavně nešťastných charakterů. Angusu Tullymu matka a její přítel na poslední chvíli odřekli slíbenou dovolenou, a tak tráví svátky se svobodným učitelem Paulem Hunhamem, profesorem historie a bývalým studentem Harvardu, jehož největším kariérním úspěchem zůstává výuka na střední škole, a kuchařkou Mary, jejíž muž i syn tragicky zahynuli.

Síla Zimních prázdnin spočívá především v jejich obyčejnosti. Zkušení herci Paul Giamatti a Da’Vine Joy Randolph i nováček Dominic Sessa nás nechávají skrze každodenní gesta a nuancované civilní výrazy nahlížet do nitra protagonistů a vedou nás k pátrání po důvodech jejich jednání, po jejich skrytých traumatech. Nervózní úsměvy zásadového profesora naznačují strach ze společenských událostí, zlomyslné slovní výpady mladého Tullyho dokazují nejistotu, sebevědomý hlas a kontrastní smutný pohled empatické Mary vypovídají o snaze zakrýt tragickou ztrátu.

Payne nikomu nestraní, všichni mají své poklesky i problematické povahové rysy, zároveň se ale postupně odhaluje, jaký mají původ. Například profesor Hunham je schopný nechat propadnout polovinu třídy, později však tento uzavřený morous zásadově vzdoruje nátlaku ředitele školy žádajícího mírnější přístup ke studentům v zájmu udržení dobrých vztahů s rodiči a sponzory. Zimní prázdniny nemoralizují – každý, kdo zde dostane prostor, má zkrátka své trable – ať už je to střet s otcem, nebo noční pomočování. A málokdo se jich zbaví. Film neukazuje ani tak proměnu postav, spíše pozvolna vede diváky k hlubšímu pochopení jejich povahy.

Žádný šťastný konec

K porozumění postavám nás kromě realistických hereckých výkonů vede i důmyslná práce s rekvizitami. Oranžová krabice, kterou si Mary schovává ve skříni, láhev koňaku Rémy Martin u ředitele školy, tác s cukrovím, které nikdo nechce, těžítko měnící majitele, monografie, kterou profesor nikdy nenapsal, neustálá Tullyho snaha vypravit se do Bostonu, rodinná fotografie schovaná v nočním stolku – to všechno je podnětem k pátrání po původu útrap jednotlivých aktérů. Režisér rozmisťuje motivy jako stopy, které v nás vyvolávají další a další otázky.

Ačkoliv Payne otevírá náročná témata nemoci, smrti v rodině, nenaplněného života, rasové nesnášenlivosti, majetkové diskriminace, šikany nebo rozvodu rodičů, balí je do formátu „feel good“ filmu. Kromě samotných vánočních svátků posilují tento efekt zejména záběry na zasněženou krajinu, teplé barevné spektrum a výrazná retro stylizace. V úvodu se objeví logo studia Universal v podobě ze sedmdesátých let a digitálně natočený snímek „zdobí“ stopy lehce poškozeného filmového pásu. Kameraman Eigil Bryld se zároveň inspiroval v dobovém stylu snímání. Užívá tehdejších objektivů, zasazuje záběry do větších kompozic, snímá detaily pouze při nejvypjatějších emocionálních momentech a pracuje s pomalou i rychlou transfokací – ať už pro dramatický, nebo komický účinek. K dobovému stylu přispívá i časté prolínání záběrů a nostalgii dotváří výběr jazzové či folkové hudby a vánočních písní.

Snímek překračuje mustr pohodové vánoční podívané především díky vykreslení postav. Scénář odmítá plně subjektivní hledisko – charismatičtí herci se mění v chybující, protivné, ale zároveň zranitelné hrdiny. Tato dialektika vnějšku a vnitřku se promítá do atmosféry celého díla. Zdánlivě hřejivý nostalgický návrat do sedmdesátých let odkrývá těžkosti a bolest. A nepřijde žádný šťastný konec, který by je vyřešil. Zimní prázdniny neukazují cestu, jak se jizev z minulosti zbavit, spíše nenuceným způsobem připomínají, že si je v sobě nese každý.

Autor je filmový publicista.

Barbora Kurtinová, Zuzana Šrámková: Bez názvu

Moje praxe je nacionalistická

Se Žannou Kadyrovou o umělecké tvorbě za ruské invaze

Jak jste prožila první dny po ruském vpádu na Ukrajinu v únoru 2022?

První týden války jsem strávila v Kyjevě, kam jsem se 20. února vrátila z Berlína. Za týden jsem měla odlétat do jižní Francie, kde mě čekal další projekt. Spěchala jsem domů, protože jsem myslela na svou starou maminku a na to, že pokud vypukne válka, budu se o ni muset postarat. Když pak 24. února válka opravdu začala, letadla už nelétala a já jsem stejně na žádné zahraniční cesty neměla pomyšlení. Vzala jsem mámu k sobě domů, protože tam byly lepší podmínky – bydlím totiž v rodinném domku a člověk si tam snáz opatří vodu nebo si může zatopit dřevem. V Kyjevě jsme strávily týden, ale byl to moc velký nápor na nervy. Zamířily jsme na Zakarpatí. Maminka, sestra a teta pak jely dál do Německa. Já zůstala v zakarpatské vesnici Berezovo, kde jsem strávila tři měsíce.

Pokud jsem to pochopil správně, je to tak trochu zapadákov…

To tedy ano.

Bavila jste se s místními?

Samozřejmě. Ubytovali nás a navázali jsme velice dobré vztahy. Když jsem pak vymyslela projekt Paljanycja, rozhodla jsem se, že pro ně uspořádám výstavu. Žádnou jinou komunitu jsem v té době neměla, proto jsem si řekla, že udělám výstavu pro ně – pro svou novou rodinu, přátele, kteří mi nosili jídlo a vůbec všechno, co jsem potřebovala. To bylo 26. března 2022. Vznikl z toho i videozáznam, který je teď součástí výstavy v Rudolfinu.

Jak reagovali?

To nejlépe uvidíte v tom dokumentu. Ti lidé pochopitelně do té doby žádné zkušenosti se současným uměním neměli, takže každý reagoval po svém. Jednoho pána třeba moc zajímalo, jak jsem ty kameny dokázala nařezat.

Mohla byste nám projekt Paljanycja přiblížit?

Slovo „paljanycja“ [tradiční ukrajinský pšeničný chléb – pozn. red.] se na začátku války užívalo k rozpoznávání ruských diverzantů. Rusko jich na Ukrajinu vyslalo spoustu, hlavně do Kyjeva. Stačilo je ale požádat „Řekni paljanycja“, a hned se ukázalo, že to slovo nedokážou správně vyslovit nebo ani nevědí, co znamená. Hodně jich takhle pochytali. Po jistou dobu to slovo symbolizovalo náš odpor, náš boj. Byl to symbol toho, že nejsme částí ruského impéria a že nejsme, jak tvrdila ruská propaganda, „jeden národ“. Že máme svou kulturu, svůj jazyk a své dějiny.

Nápad spočíval v tom udělat chléb z kamenů, které jsme našli v řece. Vesnice, která mi poskytla dočasné útočiště, ležela v Karpatech, kde tečou horské řeky. Voda v nich ohlazuje kameny do určité formy, jsou to takové okrouhlé valouny. Když jsem našla kámen, který mi připomínal chléb, řekla jsem svému partnerovi a spolutvůrci Denysu Rubanovi: „Koukej, to je paljanycja!“ A v tom slově se to všechno sešlo. Paljanycja se totiž peče při zvláštních příležitostech. Lidé ji předkládají hostům. A moje kamenná paljanycja, to je chléb, který se nedá sníst, chléb pro okupanta.

Dokáže podle vás současné umění oslovit běžné lidi?

Může se o to přinejmenším pokusit. Sama mám pár pozitivních zážitků. Třeba když se v Kyjevě otevřela moje výstava, šla jsem do obchodu vedle svého ateliéru a prodavač mě poznal. Zeptal se: „To vy máte teď výstavu v PinchukArtCentre?“ A já: „Byl jste tam?“ Odpověděl mi, že už dvakrát, protože se mu moc líbí. Dneska jsem zase během vernisáže v Rudolfinu mluvila se starým kustodem. Upřímně mi děkoval a pogratuloval mi. Moje umění není elitářské. Snažím se vyjadřovat jednoduše, tak, aby mi lidé rozuměli.

Dřív jste ve své tvorbě často pracovala s prvky ukrajinského historického dědictví, zvlášť toho sovětského. Čím vás sovětské mozaiky a opuštěné továrny tak přitahovaly?

Zajímala mě moje historie – historie mé země. Tuto důležitou etapu je nyní obtížné interpretovat. Všechno sovětské by tam lidé nejraději zničili, protože jim to připomíná Rusko, nástupnický stát Sovětského svazu. S tím ale kategoricky nesouhlasím, podle mě existovalo ukrajinské sovětské umění nebo třeba kazašské sovětské umění – tvořili ho přece ukrajinští nebo kazašští umělci. A jednotlivé národní formy se podstatně lišily. Bohužel lidé v důsledku válečného utrpení všechno sovětské nenávidí. Já jako umělkyně vidím, že ta díla mají svou hodnotu, a snažím se na ni poukazovat.

Kdysi jste řekla, že jste proti odstraňování Leninových soch. Změnila jste svůj názor?

Nešlo mi tak úplně o jejich odstraňování, jako spíš o ničení. Jedna věc je přenést památník z hlavního náměstí a umístit ho do muzea, druhá rozbít ho perlíkem. Rozumím ale i lidem, kteří toho Lenina rozbíjejí. Také musím říct, že po 24. únoru mi to všechno připadá už dost vzdálené. Ukrajinci u nás ničí Leniny a Rusové všechno ostatní. Na výstavě v Rudolfinu je k vidění i výčet historických objektů, muzeí a chrámů, které Rusové zničili během války. Už je to více než osm set položek – cožpak se to dá srovnávat s jedním Leninem? A to nemluvím o školách, lékařských zařízeních a obytných domech…

Dnes o sobě říkáte, že jste nacionalistka. Co si pod tím máme představit? Změnila válka váš pohled na svět?

Říkám to s určitou ironií. Ruská propaganda tvrdí, že Ukrajina je jenom přívažek Ruska, přitom Ukrajina vznikla mnohem dřív než Rusko. V Rudolfinu mimo jiné najdete fotografii pobořené školy, kde je vidět střepinami poškozený lightbox s informací, že první zmínka o Ukrajině pochází z 11. století. Moskva tehdy ještě neexistovala… Zkrátka, jsem Ukrajinka, která se domnívá, že náš národ je svrchovaný a nezávislý. Byly tu garance a smlouvy, na jejichž základě jsme odevzdali své jaderné zbraně. Naši bezpečnost garantovaly jiné země, jenže to bohužel nefungovalo a nefunguje.

Po ruském vpádu jste řekla, že všechno, co jste vytvořila za posledních dvacet let, teď nemá žádnou cenu. Myslíte si to pořád?

Ne, teď už ne. V tu chvíli jsem ale pociťovala strašné zklamání, že jsem tolik času promarnila něčím zbytečným. Když kolem sebe slyšíte výbuchy, chápete, že umění je v porovnání s válečnou mašinou, která ničí celá města, lidské osudy a rodiny, slabé a efemérní. Je to něco, co je určené jenom pro mírový život. Měla jsem pocit, jako bych do té doby spala, a když jsem se probudila, pochopila jsem reálnou váhu a hodnotu umění – že mé dílo nemá žádný význam. Ale po nějakém čase, když jsem začala své nejnovější práce vystavovat po světě, vyprávět lidem náš příběh a také získávat prostředky, jež využívám na pomoc přátelům, kteří jsou na frontě, jsem názor změnila.

Existují ale i ukrajinští umělci a umělkyně, o které se dnes v podstatě nikdo nezajímá. Ne každý svým uměním dokáže vydělat peníze na podporu armády nebo válkou postižených civilistů. Co takovým tvůrcům zbývá?

Je těžké mluvit za někoho jiného, ale řekla bych, že by se v první řadě měli snažit uchovat si mentální zdraví. Musí si vybrat to, co jim vyhovuje – nikomu nic nedluží. Já dělám, co dělat chci, ale to neznamená, že ostatní mají povinnost dělat totéž. Lidem, kteří prožívají tuhle strašlivou zkušenost, hlavně přeju, aby zůstali zdraví. Aby až tahle děsná válka skončí, mohli pokračovat v tvorbě a rozvíjet tuhle zemi a její kulturu.

V Kyjevě teď máte normální pracovní podmínky – elektřinu a podobně?

Teď ano. Problémy s elektřinou jsme měli loni. Teď už protivzdušná obrana funguje dobře, takže máme i internet a mobilní signál. Ve srovnání s minulou zimou je to mnohem lepší.

Dark Mark a kukuřičné děti

Laneganova zpráva o depresivních rockerech

Vzpomínky Marka Lanegana jsou příběhem outsidera, zraněného a trpícího, sebestředného a sebedestruktivního, který pro svůj neuspokojivý, ale také nesmiřitelný vztah ke světu hledá místo v rockovém mýtu a narkomanii. Nakonec je najde v psaní. Literární kritika může váhat, jestli knihu Zpívej pozpátku a plač (Sing Backwards and Weep, 2020) stavět vedle feťáckých opusů Williama S. Burroughse nebo Alexandra Trocchiho; cílové čtenářstvo „zpověď kultovního muzikanta“ nejspíš umístí o přihrádku níž, mezi rockové biografie. Ne že by nešlo o literaturu, její styl nám nicméně připomíná, jak hluboko určitá část rockové tradice vězí v kulturních sedimentech vzniklých vulgární recepcí romantismu, včetně stereotypního prolnutí výjimečnosti s tragickým osudem.

Už samotná kombinace eklekticismu a syrové přímočarosti přitom ledacos vypovídá o povaze seattleské rockové scény, jejíž nejznámější představitele, členy skupiny Nirvana, newyorský kytarový experimentátor Thurston Moore na počátku devadesátých let popsal jako „kukuřičné děti… totální buranské magory“ – což je třeba brát jako výraz čiré fascinace. Grunge záhy přerostl v globální fenomén a součástí rockového panteonu, na jehož vrchol byl jako „hlas generace X“ instalován Kurt Cobain, se stali i další hudebníci z lokálních „grungeových“ kapel, jako Alice in Chains, Soundgarden, Mudhoney nebo Screaming Trees. V posledně jmenovaných zpíval právě Lanegan.

Jeho vyprávění o tom, jak se „potácel od jedné nehody způsobené opilostí a drogami ke druhé“, má své publikum předem jisté. K tomu, aby šlo o potenciální bestseller, by stačily pasáže, v nichž autor líčí, jak pro stále slavnějšího frontmana Nirvany sháněl heroin a stal se tak „zprostředkovatelem jeho zkázy“. Důležitější než bulvární potenciál podobných svědectví však je, že Lanegan provazuje popkulturní legendu o grungeové scéně s buranským prostředím „zaprášeného“ maloměsta, kde i spolužáci nosili kovbojské klobouky, a vůbec s traumaty americké bílé spodiny. Svým způsobem tak dává konkrétní obsah tezi, která se kdysi objevila v Newsweeku: „Grunge je, když se ke kytarám dostanou děti z rozvrácených rodin.“

Útěk z vidlákova

„Narodil jsem se v listopadu 1964, císařským řezem, s pupeční šňůrou omotanou kolem krku, a ocitl jsem se na horší straně Kaskádového pohoří, v malém městečku Ellensburg na východě státu Washington,“ čteme na začátku autobiografie, jejíž hrdina se navzdory svým hudebním úspěchům tvrdošíjně drží identity „losera“, smutného rebela zrozeného k prohře. Pokud Lanegana znáte jako zpěváka, víte, jak efektivně dokáže nakládat s poměrně úzkým výrazovým rejstříkem. Jeho psaní je nicméně limitováno faktem, že je expresivní a monotónní zároveň: jako by chtěl docílit maximálního účinku tím, že na zesilovači otočí všechny ovladače doprava. Výsledkem je intenzita bez gradace. Pokud se už první podnájem jeví jako „díra na úrovni posrané latríny“, jak potom vystihnout skutečný pád na dno?

„Vždycky mě silně fascinovaly zvrácené a podivné věci,“ ohlíží se Lanegan za svým dospíváním. Jakmile si přečte Burroughsova Feťáka, je mu okamžitě jasné, že i on bude závislý na heroinu. „Chtěl jsem vzrušení, dobrodružství, zvrácenost, perverzi, cokoliv, všechno…“ Šestnáctiletý Kurt Donald Cobain toto iniciační „cokoli“ objevil, když v Aberdeenu na parkovišti za obchodem se zeleninou viděl koncert punkové kapely Melvins: „Parkoviště za zeleninou se stalo mou zemí zaslíbenou a já našel smysl svého bytí.“ Ve stejné době Lanegan v Ellensburgu – zapadákově podobných proporcí jako Aberdeen – spolu s obézními bratry Connerovými zakládá Screaming Trees a vydává se na strastiplnou cestu zpěváka otráveného vlastní kapelou. Na turné vyráží, „jako by šel do boje“, a k osudu rockera přistupuje s morbidní zvědavostí adolescenta i odevzdaností mučedníka. Je přecitlivělý a otupělý zároveň. Dlouhé vlasy ho ve větru „šlehají jako biče“; celé turné stráví „úplně vysmažený“.

Cobainův útěk z „vidlákova“, při němž se stihl stát světovou hvězdou, skončil sebevraždou v areálu jeho luxusního rodinného sídla. Laneganova trajektorie je pozvolnější: někdy fetuje jako rocková star (mimo jiné s Laynem Staleym z Alice in Chains), jindy jako dealer na plný úvazek, později jako bezdomovec, který prodává kradené tužkové baterie. Vyprávění končí na přelomu milénia, kdy Lanegan díky Courtney Love absolvuje odvykací léčbu a vrací se k hudbě. Umírá o dvacet let později, v únoru 2022, jako ceněný umělec, díky němuž cobainovská, manická fáze grunge získala svou pomalejší, noirovou verzi. Srovnání obou depresivních idolů přitom otevírá zajímavý vhled do grungeové legendy.

Zeptejte se vlka

Tvůrčí vesmír Kurta Cobaina byl roztříštěný, a proto i pestrý; krajně negativní, ale také zábavný, dokonce euforický. Stejně jako při střídání maniodepresivních stavů v něm koexistuje řada protichůdných poloh, z jejichž souhrnu jeho osobnost vyvstává jako enigma. „Své fanoušky vyzýval, aby podpořili práva žen a homosexuálů. Stejně často však mluvil o své vášni pro zbraně. Ve skříni měl M16 a deset tisíc nábojů a nekriticky opakoval pravicové řeči o právu na sebeobranu,“ připomněl Jonathan Freedland v eseji pro The Guardian krátce po zpěvákově sebevraždě. Cobain na jednu stranu zdůrazňoval kontradiktorickou povahu svých výroků, na stranu druhou mu vadilo jejich překrucování v médiích. A stejně dvojsečné bylo manévrování Nirvany mezi subverzí a nároky hudebního průmyslu. Kulturní teoretik Mark Fisher k tomu napsal: „Cobain si byl vědom, že je jen dalším číslem v rámci spektáklu, že na MTV se nic nesetká s větším úspěchem než právě protest proti MTV; věděl, že každý jeho krok je předem naaranžované klišé, že dokonce sám fakt, že si toho je plně vědom, je klišé.“

Po tragickém vyústění nihilistického utopismu „poslední velké rockové hvězdy“ ovládl hudební mainstream hip hop, jehož úspěch byl podle hudebního publicisty Simona Reynoldse spojený s „přitakáním surovému naturalismu, ve kterém je člověk člověku vlkem, kde existují pouze vítězové a kde většina skončí mezi poraženými“. Pochmurný pohled na svět jako na dějiště hobbesovské války všech proti všem byl nicméně blízký i Laneganovi. Autor písně I Am the Wolf, v níž se představuje jako „vlk bez smečky“, ve svých memoárech zdůrazňuje brutální povahu mezilidských vztahů i vlastní zákeřnost, touhu po pomstě a uspokojení, když po letech čekání někomu může oplatit „ojeb“. Série pomst vrcholí surovým zbitím zlodějíčka, který se vydával za dealera: „Už jsem necítil vůbec nic. Žádný vztek, smutek, strach, nic.“ Stejně jako v Cobainově případě i tady deprese ústí ve vnitřní prázdnotu.

Patologický, maskulinně sebenenávistný charakter rockového desperáta Lanegan nepřikrášluje, spíše naopak. Přátelství „stejně narušených“ jedinců prezentuje po vzoru gangsterských filmů jako spolčení elitářských vyvrhelů, případně jako spiklenectví feťáků. Pokud jde o lásku, nadstavbou „šukání“ je romantický vztah bez budoucnosti. Zároveň ale hrdinovo násilné potýkání se světem provází řada alibi: nepovedené dětství, narušená psychika, zklamání, absťák… Laneganovo jednoduché mistrovství spočívá v tom, že všechny tyto omluvenky zopakuje tolikrát, až se jejich smysl úplně vyprázdní a nakonec, v kapitole Mrazivý evropský zábavní park, poslouží k rozehrání célinovsky sarkastické tragikomedie. Dobu, o níž vypráví, Lanegan nechal za sebou, svůj příběh přežil, a tak si jistý odstup může dovolit. Jako momenty katarze z jednotvárně temného pozadí vystupují vzácné scény, kdy vypravěč projeví svou křehkost: zpytuje svědomí po Cobainově smrti, rozpláče se ve vaně nebo uroní obří slzu za zpěváka skupiny The Gun Club.

A právě v okamžicích „neskrývané zranitelnosti“, kdy naturalisticky popisným vyprávěním prosvitne sebeironie a s ní melancholicky němý, vlčí úsměv, před námi Mark Lanegan stojí jako vzdálený potomek Pétruse Borela, romantického „lykantropa“ a autora následující pointy: „Často se lidem radí, aby nedělali nic neužitečného: dobrá, souhlasím; ale to je totéž, jako by jim říkali, aby se zabili, protože, mezi námi, k čemu je život?“

Dojení mrtvých krav

Nirvana a fungování hudebního průmyslu

O smrti Kurta Cobaina se svět dozvěděl 8. dubna 1994. Přestože veřejnost zpráva zaskočila, ti, kdo byli se situací frontmana Nirvany obeznámeni, už nějakou dobu tušili, že se schyluje k tragédii. Věcně až cynicky se ke zpěvákově sebevraždě vyjádřil spisovatel William S. Burroughs, s nímž se Cobain setkal poté, co nahrál hudební doprovod k jeho povídce Feťákovy Vánoce: „Tady vůbec nemůže být řeč o nějakém projevu Kurtovy vůle. Osobně jsem přesvědčen, že zemřel už dávno.“ Kdykoli nastane podobná tragédie, zaznívají hlasy, které se ptají: Když měli všichni zlé tušení, proč nikdo nic neudělal? Odpověď by jistě byla složitá, nicméně smutnou pravdou zůstává, že pro mnohé měl Cobain větší hodnotu mrtvý než naživu.

Alternativní devadesátá

O leckom se vypráví, že se proslavil přes noc, ale udělat takovou „díru do světa“ jako Nirvana vyžaduje specifickou souhru okolností. S koncem osmdesátých let se zdálo, že posluchačům populární hudby začínají lézt dobové trendy krkem. Desetiletím, v němž se sice dařilo metalu, které ale také překypovalo bombastickými power baladami a sterilními tanečními hity, ovšem postupně probublávaly i alternativnější styly, například college rock kapel typu B-52’s či Jane’s Addiction, fúze postpunku, gothic rocku a new wave, jakou představovali The Sisters of Mercy, The Cure a částečně i Nick Cave, nebo noiserockový či indie přístup v té době ještě spíše undergroundových Sonic Youth a Pixies, k nimž se Cobain opakovaně hlásil. Cestu k úspěchu ale Nirvaně na začátku devadesátých let vyšlapaly jiné tehdy nekonvenční, ale komerčně úspěšné skupiny – zejména R.E.M. s deskou Out of Time z března 1991 a Metallica s eponymním černým albem ze srpna téhož roku.

Jestliže zmínění hudebníci pootevřeli alternativě dveře do mainstreamu, album Nevermind, vydané koncem září 1991, otevřelo stavidla, a seattleský underground během několika měsíců dočasně vplynul do středního proudu. Surová autenticita Cobainovy, Novoselicovy a Grohlovy hudby působila v porovnání s vyumělkovanými výstupy popových hvězd poslední dekády, včetně „metalistů s fénem“, osvěžujícím způsobem. Především ve frontmanovi Nirvany nalezla dospívající generace X perfektní idol. Kombinace ironie, apatie a nevysvětlitelného světobolu byla přijímána jako generační výpověď a ležérní styl grunge (označení, které se ani jednomu z původních představitelů tohoto stylu nelíbilo) záhy pronikl do módy. Vliv Nirvany byl tak enormní, že stačilo, aby v rozhovoru zmínili jméno oblíbeného interpreta, a ten vzápětí obdržel smlouvu od dceřiné společnosti jednoho z tehdejších šesti velkých hudebních vydavatelství.

Na své si tak přišli „kolegové z grunge“ jako Pearl Jam, Alice in Chains nebo Soundgarden i Cobainovy obskurní tipy jako The Butthole Surfers, Melvins či Meat Puppets. Hlad po alternativě byl takový, že se na výsluní ocitlo i punkové feministické hnutí Riot Grrrl a později, s odlivem zájmu o grunge, také žánry jako pop punk, nu metal nebo postgrunge. Jakkoli se ale proměnil „Zeigeist“ dobové popkultury, neoliberální ideologie a vliv komerce po rozpadu východního bloku navzdory hospodářské recesi jen sílily. Než se Nirvana stihla rozkoukat, její hudba i styl se staly komoditami. Jak píšou Joseph Heath a Andrew Potter v knize Kup si svou revoltu! (2004, česky 2012), stejně jako v případě hippies i tentokrát kontrakulturu přežvýkal dominantní, tržně orientovaný mainstream a opět vyplivl trendy produkt, jehož zdánlivá podvratnost se stala nedílnou součástí systému.

Klauzule smrti

Cobain si nejspíš na vrcholu své slávy připadal jako atrakce v lapidáriu mrtvých stylů, jako exemplář poslední rockové hvězdy na „konci dějin“. Aspoň tak o jeho postavení přemýšlí Mark Fisher v Kapitalistickém realismu (2009, česky 2010). Dalo by se přitom očekávat, že ti, kteří na Nirvaně vydělávali, se postarají, aby se dojné krávě dařilo co nejlépe. Opak je pravda. Dojná kráva pro ně totiž nemohla učinit nic lepšího než se obětovat na oltář rokenrolové sebedestrukce a nechat supy, ať se podělí o mršinu. Abychom však situaci lépe porozuměli, musíme si pročíst smlouvu, kterou členové Nirvany v roce 1991 podepsali s DGC Records, přidruženou společností vydavatelství Interscope Geffen A&M Records, spadajícího pod Universal Music Group (UMG).

Cobain se – jak se často zdůrazňuje – nechtěl upsat nikomu z „velké šestky“ hudebních vydavatelství. Naneštěstí ale neměl jinou možnost než se posunout pouze na co nejnižší instanci korporátního organigramu, která by mu umožnila co nejvýhodnější podmínky. Jako výlučný autor skoro všech písní Nirvany měl dostávat 89,5 procenta z tantiém. Tato částka sice zahrnovala přibližně pouhou desetinu zisků, z nichž zbytek zůstal na pokrytí článků distributorského řetězce, ale vzhledem k úspěchu kapely se jedná o nemalou sumu, která dodnes roste. Mnohem zajímavější součástí smlouvy byla takzvaná klauzule smrti, již podobné dokumenty dodnes v různých podobách obsahují. Smluvní vztah mezi vydavatelstvím a interpretem lze přirovnat k tomu mezi věřitelem a dlužníkem, přičemž tato klauzule v podstatě představuje pojistku pro případ, že se umělci něco přihodí.

Obdobné pojistky, které zajišťují, aby všichni obdrželi slíbené peníze, bychom samozřejmě nalezli i v jiných odvětvích. Vezmeme-li však v úvahu mortalitu mladých populárních hudebníků a původ celé klauzule, u něhož se ještě zastavíme, je namístě zpozornět. Podle studie Sydneyské univerzity z roku 2014 se oblíbení muzikanti dožívají v průměru o 25 let méně než většinová populace, přičemž pravděpodobnost násilného či náhlého skonu je u nich až několikanásobně vyšší. Připočtěme k tomu fakt, že hodnota díla po úmrtí tvůrce zpravidla stoupá, a máme před sebou ne zrovna přívětivý obchodní model. To si nejspíš uvědomovala už americká mafie, která s klauzulí smrti přišla, když za časů alkoholové prohibice v tajných klubech pořádala koncerty, aby přilákala zákazníky, čímž položila základ pro jeden z mechanismů moderního hudebního průmyslu.

Pravidlo č. 4080

Ve dvacátých letech 20. století vznikla talentová agentura Music Corporation of America (MCA), která v následujících desetiletích ovládla hudbu, film i televizi. V dobách největší slávy mívala pod kontrolou všechny zásadní kulturní celebrity, které si získávala stejně, jako se zbavovala konkurence – po mafiánsku. Přestože tuto „chobotnici šoubyznysu“, jak se jí tehdy přezdívalo, postupně rozdrolil antimonopolní úřad, vyšetřování jejích vazeb na mafii vždy někdo zarazil. Z MCA se nakonec stala výše zmíněná nadnárodní korporace Universal Music Group (která dnes spolu s Warner Music Group a Sony Music tvoří již pouhou „velkou trojku“, v níž UMG platí za vůbec největšího hráče). Do tohoto šoubyznysového prostředí se tedy Cobain spolu s ostatními ze dne na den vrhl. Jak poznamenal kytarista Soundgarden Kim Thayil: „Nám řezali jeden prst za druhým. Cobainovi (…) rovnou uřízli hlavu.“

V roce 1991 nicméně zaznamenala populární hudba vedle příchodu Nirvany ještě jednu revoluci. Hitparáda Billboard začala využívat technologii SoundScan, která ověřovala prodeje alb pomocí skenování čárových kódů, a zohledňovat skutečné počty přehrání. Předtím se spoléhalo na přímé reporty od majitelů obchodů, rádií a jukeboxů, takže asi není nutné zdůrazňovat, jak snadno se tímto způsobem dala data zmanipulovat. Nástup objektivnějších metod měření sice dost možná umožnil prosadit se i alternativnějším tvůrcům, jejichž obliba byla podceňována, to však platilo jen do chvíle, než distributoři přišli s propracovanějšími pletichami.

Prohnilost celého odvětví ostatně skvěle vystihuje to, jak se s dědictvím Nirvany nakládá dnes. V roce 2006 Courtney Love asi polovinu Cobainova podílu odprodala, což vedlo k založení vydavatelské firmy Primary Wave, již v současnosti podporuje nadnárodní společnost BlackRock, známá investicemi do všeho od fosilního po zbrojní průmysl. Primary Wave ovšem představuje jen jednu ze známějších společností, které skupují autorská práva slavných hudebníků, aby s nimi následně obchodovaly na burzách a nabízely je k využití reklamním agenturám, filmařům a podobně. Jako skutečný odkaz grunge se tak nakonec jeví zjištění, že komodifikace může potkat každého, ať se mu to líbí, nebo ne. Dokonce, ani když se jmenujete Nirvana, sansáře neoliberálního kapitalismu neuniknete.

Autor je překladatel.

Kill Your Idols - hudební zápisník

Ten dubnový večer jsem se na televizní zprávy nedíval. Byl jsem ponořený do čtení, když mě vyrušili moji dva mladší bratři, s nimiž jsem sdílel pokoj. Přiběhli za mnou od televize, aby mě informovali o tom, co se právě dozvěděli: „Honzo, Honzo! Zastřelil se Kurt Cobain!“ Vsadil bych se, že jsem měl zapnutý kazeťák, ale určitě nehrála Nirvana – tu jsem si pustil až pod dojmem tragické události. Bylo mi tehdy necelých šestnáct a sebevražda mého tehdejšího hudebního idolu mě silně zasáhla. A dočasně dokázala zahnat pochybnosti, které na mě v souvislosti s humbukem kolem Nirvany čím dál častěji dorážely.

Už si nevzpomínám, jestli jsem píseň Smells Like Teen Spirit poprvé slyšel už v roce 1991, kdy vyšlo album Nevermind, nebo až následující rok, když se stala celosvětovou senzací a mohli jste ji slyšet z rádia, televize i na obskurní diskotéce v jihočeském maloměstě. Druhá varianta je pravděpodobnější. Svým způsobem mi tahle skladba změnila život. Když mě na přelomu osmdesátých a devadesátých let v pubertálním věku začala zajímat hudba, zdálo se, že neexistuje jiná možnost než být metalák, nebo depešák. Já měl trochu problém, protože jsem byl depešák, ale vypadal jsem spíš jako metalák – takový ten venkovský typ: mulet a džíska. Jako kdybych chtěl překonat svazující dichotomii tím, že budu obojím zároveň. Skutečné východisko mi ale nabídla až Nirvana – na střední školu jsem po prázdninách nastoupil už jako její fanoušek, stále ještě s muletem, ale vlasy vepředu i po stranách rychle dorůstaly. Jako by Teen Spirit nebyl průmyslový deodorant, ale skutečný odér mládí.

V době, kdy se Cobain zastřelil, mě Nirvana popravdě řečeno začínala už trochu štvát. Jakožto teenager zpracovávající nepřeberné množství podnětů, které na dospívající mysl v překotném období společensko-ekonomických změn útočily ze všech stran, jsem klidně mohl leccos přehlédnout, ale musel bych si stát na vedení, kdybych si nevšiml, že trajektorie Nirvany odhaluje nevábnou stránku hudebního průmyslu, potažmo kapitalistického systému. Poznání, jak snadno lze z autentického zápalu a ryzí energie učinit zboží, na kterém vydělávají zástupy lidí, jejichž zájmy se absolutně míjejí s hodnotami tvůrců a tvůrkyň obchodovaných děl, bylo skličující. A po Cobainově sebevraždě nastalo opravdové peklo, které způsobilo, že jsem po přechodném období, jež by se dalo nazvat truchlením, Nirvanu ze svého života postupně odsunul. Co s generační revoltou, z níž se raketovou rychlostí stal obchodní artikl?

Mohl jsem ale poslouchat kapelu, která Cobaina při skládání písní nepopiratelně ovlivnila a v době jeho smrti už neexistovala: Pixies. Názor, že Smells Like Teen Spirit není nic jiného než výsledek snahy okopírovat tvorbu této skupiny, rozšířil samotný Cobain a opakovat to po něm býval spolehlivý způsob, jak popíchnout kohokoli, kdo se netajil uznáním k Nirvaně. Rád jsem tuto taktiku využíval, ale ne pouze k provokaci. Že má bostonská čtveřice s Nirvanou mnoho společného, je zjevné na první poslech, stačí se soustředit třeba na baskytarové linky. Byli to Pixies, kdo vedle newyorských Sonic Youth a několika dalších zástupců takzvaného alternativního rocku na konci osmdesátých let Nirvaně prošlapával cestu. A nebyla to vždy příjemná práce. Pixies vlastně nestihli pořádně prorazit; byli o pár let starší než členové Nirvany a podobně jako zmínění Sonic Youth byli výrazně populárnější v Evropě než ve Spojených státech. Ve stejný měsíc, kdy vyšlo Nevermind, vydali svou čtvrtou dlouhohrající desku Trompe le Monde a po několika koncertních šňůrách v roce 1992 se v důsledku osobních i tvůrčích sporů mezi frontmanem Black Francisem a baskytaristkou Kim Deal rozpadli, aniž dokázali plně zúročit popový potenciál své tvorby (to se jim povedlo až po reunionu v roce 2004, kdy vyprodávali koncerty podobně rychle jako Nirvana v dobách největší slávy).

Když jsem si v nultých letech i v pozdějších dekádách sporadicky zkoušel nahrávky Nirvany připomenout – zpravidla v rámci snahy o konfrontaci se svou osobní historií –, vždycky jsem nakonec skončil u Pixies. Zdálo se mi, že to, čím se Nirvana proslavila, tedy písňová struktura, založená na střídání tišších, melodických slok a hlučných a agresivních refrénů, je v podání Pixies o něco působivější – i díky napětí mezi křehkým vokálem Kim Deal a přepjatým Francisovým řevem. Je skoro záhada, že písně s tak výraznými dynamickými skoky vůbec drží pohromadě.

Pixies jsem měl možnost vidět na jejich prvním tuzemském koncertě v roce 2006 – v době, kdy už jsem o to zas tak moc nestál, protože mě rock jako žánr v podstatě přestal zajímat a zároveň jsem ještě nebyl ve věku, kdy bych výrazněji podléhal nostalgii. Lístek jsem ale dostal a koncert si vcelku užil. V horkém červencovém dni jsem ve vyprodaném Paláci Akropolis propotil vše, co jsem měl na sobě, včetně koženého pásku. Bylo to fajn, ale to je tak všechno, co jsem o tomto zážitku schopen říct.

O vystoupení Nirvany v Praze roku 1994 jsem naopak stál opravdu hodně. Dokonce jsem několika táborským kamarádům slíbil, že jim taky seženu lístky, a velice jsem je zklamal, když jsem jim musel oznámit, že moje pražské příbuzenstvo nebylo dost rychlé – koncert byl vyprodán během pár hodin. Zklamání bylo tak velké, že mi moje selhání bylo čas od času připomínáno. Koncert se měl uskutečnit 11. března, ovšem po neúspěšném Cobainově pokusu o sebevraždu, k němuž došlo 3. března v Římě, byl zbytek evropského turné zrušen a o měsíc později bylo jasné, že Nirvanu naživo neuvidím nejen já a moji kámoši, ale ani nikdo další. Už nikdy. Když jsem se ze smrti svého idolu trochu oklepal, dokázal jsem v sobě najít dostatek nadhledu, abych svým kamarádům v reakci na dřívější invektivy mohl říct: „Tak vidíte, aspoň ty lístky nemusíme vracet…“ Smrt zkrátka vyřeší nejeden problém. Přesto mě mrzí, že to všechno nedopadlo jinak. Popové ikony by sebevraždy páchat neměly, lidi by své idoly měli zabíjet sami. Každý sám v sobě. I tak jsem to musel udělat…

Požehnání nejvyššího řádu

Metalové coververze Nirvany

Louisianská kapela Thou vydala debutové album Tyrant v roce 2007. Ačkoli se žánrově pohybuje na pomezí doom, sludge a drone metalu, má za sebou i pozoruhodné spolupráce s americkými experimentátory The Body nebo s písničkářkou Emmou Ruth Rundle. A zároveň má slabost pro grunge, jak dokazují coververze písní Nirvany, rozeseté po různých nahrávkách. Ty byly v roce 2020 shrnuty do elektronicky distribuované kompilace Blessings of the Highest Order, která nyní u příležitosti třicátého výročí smrti Kurta Cobaina vyšla na dvou LP u Sacred Bones Records.

Cobainovy metalové konexe

Jak to tak v hudební historii bývá, radikalita Nirvany byla sežvýkána časem, její sdělení vysáto šoubyznysem a přeživší členové zestárli, což málokdo zvládne bez chyb a následné ztráty reputace. Na albu Thou je ale vidět, jak málo stačí k tomu, aby oposlouchané písně, na nichž vyrůstala celá jedna generace, znovu ožily. Thou si vybrali převážně skladby z raného období Nirvany – z debutového (často přehlíženého) alba Bleach (1989), jehož zvuk má ze všech desek Nirvany k metalu nejblíže, a z demonahrávek a B-stran singlů, které vyšly na kompilaci Incesticide (1992).

Ačkoli se Cobain netajil svou náklonností k punku a v jeho písních je tato inspirace zřetelná, najdeme v nich i vlivy hardcoru a metalu. To se ostatně týká i destruktivních pódiových show, během nichž Cobain likvidoval své kytary a vrhal se do bicí soupravy. Existuje ale ještě jedna důležitá vazba, která Nirvanu spojuje s metalem: Cobainův přítel, spolubydlící a feťácký druh Dylan Carlson. Ten figuruje i v legendami opředených okolnostech Cobainovy smrti, protože na jeho jméno byla koupena brokovnice, kterou si frontman Nirvany ustřelil hlavu. Carlson je se svou kapelou Earth, jejíž tvorba byla v době vydání ikonického alba Earth 2: Special Low Frequency Version (1993) označována jako „minimalistický postgrunge“, v podstatě zakladatelem drone metalu. Vzhledem k tomu, že první nahrávka Earth, EP Extra-Capsular Extraction, vyšla v roce 1991 a Cobain dokonce jako host zpívá v jedné písni, není pochyb, že se oba hudebníci navzájem ovlivňovali. Grunge s drone metalem na začátku devadesátých let společně ukončily nadvládu stylizovaného hair metalu a vyčerpaného punku.

Destrukce je zpět

Hudba Nirvany by se v podání sludgeové kapely snadno dala transformovat do rozlehlých dronových ploch. Thou ale navzdory masivnímu zvuku zvolili pietní přístup a zachovávají původní náladu i strukturu písní – stále je to hlavně rock’n’roll. Coververze vlastně jen podtrhují a zdůrazňují syrovost, která z písní Nirvany učinila modlu žánru grunge. To je dobře vidět třeba na „bonusové“ skladbě z alba Nevermind (1991). Track Endless, Nameless byl ukrytý na konci kazet a CD za desetiminutovým tichem a jeho náhlé zjevení vyvolávalo úlek. Píseň zneklidňovala ostrou noisovou energií, podladěnými strunami, zpětnými vazbami a nesrozumitelným řevem, který v melodických pasážích střídalo spíš huhlání než zpěv. Stačí přidat trochu síly a extáze z destrukce je zpět. Za pozornost stojí také verze na regulérním albu nikdy nevydané písně I Hate Myself and Want to Die, předposlední Something in the Way, jejíž jednotvárné baladické pasáže Thou vystavili extrémnímu kontrapunktu řevu a zkreslených kytar, nebo závěrečná Where Did You Sleep Last Night. Cobainovu verzi tradicionálu In the Pines, která vyšla v roce 1994 jako součást koncertní nahrávky MTV Unplugged in New York, Thou interpretují v intencích běžného zvuku Nirvany a výsledek je úchvatný.

Každá doba má svého tragického hrdinu, který zosobňuje pocity mladé generace a kromě umělecké či sociální citlivosti se vyznačuje rozervaností a sebedestruktivními sklony, ať už to byl kytarista Rolling Stones Brian Jones a ostatní členové „klubu 27“, nebo třeba rapper Lil Peep. A nikdy není na škodu oprostit se při pohledu na tyto postavy od nánosů popkulturního balastu. Skupině Thou se to povedlo. Její coververze Cobainových písní po třiceti letech završily určitý dějinný oblouk: jako by Nirvanu z područí byznysu vrátily zpátky do souvislostí, v nichž vyvolávala autentické emoce.

Rád nosím šaty

Kurt Cobain jako feminista a queer aktivista

Někdy v první půlce nultých let jsem strčila do discmanu CD-R, na kterém se kromě tracků od System of a Down, Slipknot a pravděpodobně i Shakiry objevila také Nirvana, skupina, o níž jsem věděla díky všudypřítomnému merchi – obchod v centru Prahy nabízející předražená trička s názvy kapel a jiné subkulturní doplňky koneckonců nesl stejný název jako aberdeenské trio. A stalo se mi to, co spoustě dalších teenagerů a teenagerek: Nirvaně jsem ihned propadla. Jako bych si mohla vystačit jen s ní. Konvenovala mi naštvanost, nihilismus a antihrdinská stylizace Kurta Cobaina, sužovaného tíhou světa, depresemi i závislostí na heroinu, která celému příběhu dodávala punc čehosi zakázaného.

Nirvana mi ovšem neposkytla pouze podporu při prožívání mého „teenage angstu“. Také mi otevřela dveře k další hudbě, a především k tématům, na která Cobain upozorňoval ve svých textech i v rozhovorech, ať už šlo o punkový étos a DIY přístup, antikonzumerismus, duševní zdraví nebo genderově podmíněné násilí a práva LGBTQ+ lidí. Můj příběh přitom není nijak výjimečný – právě Nirvana své dospívající posluchačky často nasměrovala k zajímavým hudebnicím a feminismu obecně. V mém případě šlo třeba o seznámení s hnutím Riot Grrrl, které pro mě bylo určující.

Tenkrát v Olympii

S kapelami z okruhu Riot Grrrl se Cobain setkal v polovině osmdesátých let, když se přestěhoval z Aberdeenu do Olympie a seznámil se s tamní punkovou scénou, z níž toto hudebně-feministické hnutí vyrostlo. Jedna z jeho čelných představitelek Tobi Vail, aktivistka a bubenice Bikini Kill, v té době s Cobainem žila a vedla s ním dlouhé diskuse o feminismu a genderové rovnosti. Hudebníkovi z rozvrácené rodiny, který měl silné sociální cítění a toužil nabourávat konvence a vymezovat se vůči establishmentu, se feministická perspektiva stala vlastní a neopustil ji do konce kariéry.

Cobain obdivoval hudebnice jako Patti Smith, Joan Jett, Kim Deal nebo Kim Gordon. Ostatně právě skupina Sonic Youth, v níž Gordon hrála, byla jedním z důležitých inspiračních zdrojů Nirvany. V době, kdy nejen rockovému mainstreamu dominovali muži a obraz žen v textech i videoklipech se nezřídka omezoval na jejich sekundární pohlavní znaky, Cobain vystupoval důsledně rovnostářsky. Jeho podpora hudebnic přitom nekončila u prohlášení v médiích. Když se Nirvana proslavila, často na turné zvala své oblíbené kapely, a leckdy právě ty tvořené ženami. Kromě skotských The Vaselines, jejichž skladby Son of a Gun a Molly’s Lips Nirvana hrála a zařadila je i na kompilaci Incesticide (1992), a amerických The Breeders s Kim Deal, v jejíž společnosti se Cobain objevil na obálce vánočního vydání Melody Makeru z roku 1993, šlo o stěžejní Riot Grrrl kapely L7, Bratmobile a pochopitelně Bikini Kill. Kromě toho Nirvana několikrát koncertovala s japonským pop-punkovým triem Shonen Knife. I jejich cover se objevil v repertoáru Nirvany, konkrétně se jednalo o píseň Twist Barbie, kterou se Cobain naučil od kytaristky Naoko Yamano.

Pobyt v Olympii sice dodal Cobainovu feminismu jasnější kontury, podle svých vzpomínek k němu ale tíhl už při dospívání v Aberdeenu: „Chtěl jsem se kamarádit s ostatními kluky a prožívat s nimi nějakou vzájemnost a důvěru, ale nikdy se to nepodařilo, a tak jsem radši trávil čas s holkami. Vždycky jsem cítil, že se s nimi nejedná s respektem, protože ženy jsou odjakživa utiskované. Nadávky jako píča nebo děvka byly úplně běžné. Poslouchal jsem v té době hodně Aerosmith a Led Zeppelin a některé písničky se mi opravdu líbily. Až po letech mi došlo, kolik je v nich sexismu.“

Anarchistické roztleskávačky

K útlaku a zneužívání žen se Cobain pravidelně vracel i v textech. Na přelomové druhé desce Nirvany, albu Nevermind (1991), najdeme pravděpodobně nejtemnější skladbu skupiny: píseň Polly vypráví z perspektivy pachatele Gerarda Frienda o únosu, znásilnění a mučení čtrnáctileté dívky, která se vracela z punkového koncertu v Tacomě. Kontroverzní skladba podle skutečné události posluchačstvo rozdělovala: zatímco jedni oceňovali odstrašující účinek syrového vykreslení násilí, pro druhé byla píseň až příliš doslovná a zároveň znepokojivá, zejména v kontextu masového úspěchu alba, kterého se jen ve Spojených státech prodalo přes deset milionů nosičů.

„Znásilnění je jeden z nejhorších zločinů na světě. A dochází k němu každých pár minut. Potíž je v tom, že organizace, které tuhle problematiku řeší, se často snaží vzdělávat ženy v tom, jak se bránit. Přitom je potřeba naučit muže, aby neznásilňovali. Jít k jádru věci a tam začít,“ komentoval Cobain v rozhovoru pro časopis NME téma, které se znovu – a ještě výrazněji – objevilo na desce In Utero (1993) ve skladbě Rape Me. Část publika ji ovšem interpretovala obráceně, než byla zamýšlena. Na Cobainovu obranu tehdy vystoupila hudebnice Tori Amos, jež sexuální napadení sama prožila. I ona ale připustila, že ji u věty „Znásilni mě“ v úvodu písně zalil studený pot. Explicitnost zde skutečně může působit až necitlivě. Feminismus nicméně do tvorby Nirvany nevstupoval jen skrze obrazy násilí, ale i v subtilnějších podobách. Například písně jako Been a Son, About a Girl nebo Sappy ohledávají genderovou nerovnost ve vztazích, v nichž je žena v podřízeném postavení.

Zmíněné tendence se projevovaly i v klipech. Nesmíme zapomínat, že devadesátá léta byla zlatou érou MTV. Tisíce nejen mladých lidí po celém světě, kterým se poštěstilo mít doma „kabelovku“, čekaly i hodiny na svá oblíbená hudební videa. Pro Cobaina a jeho spoluhráče byly klipy důležitou složkou tvorby. Zásadní roli sehrálo video k megahitu Smells Like Teen Spirit, v němž se hned v prvním záběru objeví parta „anarchistických roztleskávaček“, nabourávající stereotypní představu o středních školách s hyperfemininními roztleskávačkami z dobře situovaných rodin. Pro dívky to byla jasná zpráva: i vy můžete být drsňačky. Právě roztleskávačky ze zmiňovaného videa lze považovat za předobraz „radical cheerleaders“, které se od druhé poloviny devadesátých let začaly objevovat na demonstracích v USA a posléze i v Evropě.

Nechte nás na pokoji

Cobain sám sebe vnímal jako femininní osobu, nebo přinejmenším jako člověka v konfliktu s machistickou kulturou, kterou byl obklopen v dětství, ale i později v hudebním průmyslu, a opakovaně se k tomu vyjadřoval v rozhovorech. Možná i proto – kromě punkové provokace – opakovaně pózoval a vystupoval v ženských šatech. Do sukní se sice nenavlékal sám, nýbrž celá kapela, ale nejvíce pozornosti si vysloužil právě on – mimo jiné žlutou róbou, kterou si oblékl do heavymetalového pořadu Headbangers Ball, nebo květovanými letními šaty. „Rád nosím šaty, protože jsou pohodlné. A není nic příjemnějšího než květinový vzor… Člověk se prostě cítí pohodlně, sexy a svobodný, když má na sobě šaty. Je to zábava,“ sdělil hudebník v roce 1992 časopisu Melody Maker.

Důležitá pro Cobaina byla i práva LGBTQ+ komunity. Spřátelil se s hvězdou dragu RuPaulem, podle něhož ihned pochopil, že drag je ve své podstatě punkový. Zároveň se soustavně vymezoval vůči homofobii a opakovaně se ohrazoval proti machismu Axla Rose z Guns N’ Roses, což dopodrobna rozebral v obsáhlém rozhovoru pro magazín Advocate, nejstarší periodikum pro LGBTQ+ komunitu v zemi. Mimo jiné se rozčiloval nad tím, že na jeho koncerty chodí i skalní fanoušci Guns N’ Roses. Kvůli svému obrovskému úspěchu totiž Nirvana začala ztrácet přehled o tom, jaký typ lidí ji poslouchá. Na obalu Incesticide najdeme poznámku: „Pokud jakýmkoliv způsobem nesnášíte homosexuály, osoby s jinou barvou kůže nebo ženy, nechte nás sakra na pokoji. Nechoďte na naše koncerty a nekupujte si naše desky!“ Podobný statement doprovázel také In Utero. Mimo to Nirvana vystoupila na benefiční akci proti připravované (nakonec neschválené) legislativě, která měla v Oregonu postavit homosexualitu mimo zákon coby „nenormální, nepřirozenou a perverzní“.

S odstupem třiceti a více let se mohou některé momenty Cobainova aktivismu zdát překonané či zastaralé, popřípadě krkolomně vyjadřované. Kritici a kritičky poukazují na toxicitu v některých jeho vztazích, nicméně v kontextu tehdejší společnosti i fungování hudebního průmyslu se mu nedá upřít nesmlouvavost a neústupnost v postojích k boji za práva zranitelnějších skupin. Po „poslední velké rockové hvězdě“ nám tak zůstalo víc než jen silná hudba.

Autorka je hudební publicistka.

Chtěla jsem jim vidět do tváře

Se Solène Chalvon-Fioriti o životě žen v Afghánistánu

Dokument Afghánky vznikal po převzetí moci Tálibánem. Šlo o záměr?

Ano, ve filmu zpovídám ženy a ukazuji jejich názory na tento konflikt. Už v době před převzetím moci Tálibánem jsem si říkala, že pokud k tomu dojde, nová vláda jako první omezí práva žen a pokusí se je umlčet. A to bez ohledu na jejich sociální postavení. Omezení se týká všech. Totéž udělali v devadesátých letech, kdy ženám také nasadili pomyslné náhubky. Proto jsem musela jednat rychle a nechat ženy mluvit, dokud ještě mohly. Chtěla jsem od nich slyšet, jak vidí válku. Chtěla jsem, aby se vyjádřily k politice, k přítomnosti Američanů, k afghánské vládě. A samozřejmě k Tálibánu.

Situace se od té doby zhoršila. Mohla byste film natočit i dnes?

V prvním roce vlády Tálibánu to nebylo tak drsné jako teď. Měli jsme hodně problémů, natáčeli jsme tajně, ale v Kábulu se ještě mohlo točit i na ulici. Dnes by to nebylo možné. Ženy by nám nemohly ukázat obličej a nenechali by je ani mluvit. Po pravdě, já už v Afghánistánu vůbec nesmím pracovat.

Přitom jste v Afghánistánu dlouhodobě žila a místní poměry znáte velmi dobře…

Byla jsem zahraniční korespondentka. V Kábulu jsem sdílela byt s přáteli. V průběhu let jsem se potkala s mnoha ženami a staly se z nás přítelkyně. Přirozeně jsem se ptala nejprve jich, zda bych o nich mohla natočit film. Věděla jsem, že mi důvěřují a budou vypovídat bez obav a strachu.

Ve snímku vystupují aktivistka, překladatelka, fyzioterapeutka a kadeřnice. Chtěla jste ukázat ženy z různých sociálních skupin?

V Afghánistánu je mnoho společenských vrstev, tak jako všude. V západních médiích se přitom afghánské ženy mnohdy prezentují jen jako dva typy: buď jsou schované v burce a nic neříkají, jako by neměly názor, nebo vidíme odhalenou dívku, která protestuje s transparentem „Women power“. Tu pak média líčí jako ženu s názorem. Tak to ale není, existuje tisíc možností. Já chci ukázat realitu městského i rurálního života včetně ženy na venkově, která v burce bojuje za svá minimální práva a své názory. Pro ni je burka jistou formou ochrany, ve které si buduje svou intimitu. Neznamená to, že je bez názoru.

Ve snímku je i matka, která se rozhoduje prodat dceru. Takové praktiky chápeme jako tragické a nelidské. Jak se na tento fenomén díváte?

Je nutné vědět, že i tato rodina je v něčem reprezentativní. Případy prodeje malých dívek jsou v Afghánistánu stále relativně normální. Rodiče nebo matky samoživitelky na venkově se k tomu uchylují kvůli přežití, kvůli ekonomické situaci, která je pro ně v současnosti neudržitelná. Mluvíme o prodeji dětí, ale nejedná se o žádný trh s otroky. Je to výměna peněz mezi rodinami za dívku, která jde sloužit ke staršímu muži a jeho rodině. Se zákazem vzdělání dívek prodej vzrostl a zároveň klesl jejich věk. Dříve jim bylo kolem patnácti let. Ale pokud rodiče nemají co jíst, prodají dnes i devítiletou dceru.

Jak jste se seznámila právě s touto ženou a jejími dcerami?

Znala jsem je už z dřívějška. Proto ke mně měly při natáčení důvěru. Jejich situace je nyní ještě katastrofálnější, protože Afghánistán prochází humanitární krizí a ony nemají co jíst. Skutečně tam hrozí hladomor. Matka, která vystupuje v mém dokumentu, už jednu z dcer musela prodat.

Ve filmu jsou záběry z porodnice, kde se radují z narození chlapce. Dívka jako by byla pro rodinu neštěstím. Zmínila jste zákaz vzdělávání. Jak je to ale s ilegálními školami pro afghánské ženy?

Hned po převzetí moci Tálibánem a zákazu dívčích škol začaly po celé zemi vznikat tisíce domácích škol. Jedna z největších sítí existuje přímo v Kandaháru, kolébce Tálibánu. Tajná výuka ale může probíhat i ve čtyřech lidech u kuchyňského stolu. Zvykli jsme si z médií vídat záběry afghánských žen, které protestují proti Tálibánu v ulicích. Těch je ale jen pár desítek. Pravý odboj je v mých očích tajné vyučování.

Překladatelce, která se objevuje ve snímku, se podařilo přestěhovat do Pákistánu. Jiná z žen utekla do Istanbulu. To jsou ale nejspíš ojedinělé případy. Co se stane s těmi, které pomáhají cizincům a nemohou odejít?

Jsou zavržené komunitou. Platí zkrátka daň za stupidní politiku vlády, která je absolutně mimo realitu. Západní země nejsou schopné těmto ženám rychle a jednoduše poskytnout vízum k výjezdu a zaplatit jim přepravu. Zmíněná překladatelka čekala dva roky, než mohla s třemi dětmi vycestovat. Pokrytecká politika západních zemí je nehorázná a já se za ni skutečně stydím. Stydím se za intervenci západních zemí v Afghánistánu i za to, že jsou jim teď ženy ukradené.

Ve snímku mluví jen jeden muž: soudce, který zamítne žádost o rozvod. Je za tím nějaký záměr?

Chtěla jsem dát hlas výhradně ženám. Ten film je čistě feministický. Vše jsem chtěla ukázat otevřeně, nešlo mi o to ženy zakrývat nebo používat rozostření. Chtěla jsem konkrétní tváře. Protože Tálibán chce, aby se zahalovaly, aby se neukazovaly. Já jsem udělala pravý opak – chtěla jsem jim vidět do tváře, ukázat jejich úsměv a světlo v jejich očích, vrátit jim lidskou podobu a důstojnost.

Jak jsou na tom představitelky vašeho filmu dnes? Jste s nimi v kontaktu?

Samozřejmě. Většině z nich se podařilo uprchnout. Snažila jsem se jim pomoct, jak to šlo. Vedoucí ilegální školy se nedávno dostala do Francie. Rozhodně tady bude žít ve větší svobodě. Ale chce se do Afghánistánu vrátit, jakmile padne Tálibán, aby se věnovala těm, kterým je teď vzdělání znemožněno.

Lze váš film chápat i jako apel na představitele Západu?

Hned po natočení snímku jsme založili kolektiv Accueillir les Afghanes [Přijmout Afghánky]. Jeho prostřednictvím chceme apelovat na státní i evropské instituce, aby se více věnovaly azylové politice Afghánek, a to právě z feministického hlediska. Protože země, která zakáže všem dívkám nad dvanáct let, aby se vzdělávaly, ztratí celou jednu generaci. Pokud by evropské země přijaly azylovou politiku zaměřenou na ženy z Afghánistánu a poskytly jim vzdělání, je možnost tuto generaci ještě zachránit.

Co má žena dělat?

Dvě knihy o mateřství v mužském světě

Být, či nebýt matkou? A když už se rozhodnu stát matkou, jak skloubit mateřství a práci? To je téma, na které nedávno upozornil upřímný a výstižný projev Darii Kascheevy při udílení Českých lvů a které řeší téměř každá žena. Bohužel v současném systému se s tímto problémem potýkají výhradně lidé s dělohou, protože hlavně na nich u nás stále leží břímě péče o děti a nezřídka i o celou domácnost. Většinou jim nezbude než se na pár let vzdát práce. Pokud si ji chce žena i v prvních letech po narození dítěte přece jen udržet, musí si to zařídit sama a svými „ženskými“ problémy nikoho příliš neobtěžovat. Když se nad tím člověk zamyslí, je vlastně s podivem, že se ještě nějaké děti rodí. Ostatně nejspíš proto je na bezdětné ženy od určitého věku vyvíjen nenápadný, ale citelný celospolečenský tlak.

Mějte děti!

Kanadská autorka Sheila Heti tuto základní zkušenost rozvíjí v knize Mateřství (Motherhood, 2018; viz A2 č. 22/2023), kde popisuje svou cestu k rozhodnutí nemít děti. Zdálo by se, že se jedná o veskrze niternou volbu, kterou každý člověk činí sám, na základě své vlastní touhy se rozmnožit, či nikoli. Potíž nastává ve chvíli, kdy je tím člověkem žena. V takovém případě se totiž řada často i zcela cizích lidí pasuje do role soudců bezdětných a přispěchá s varováním před prázdnotou a zbytečností života bez dětí. Jako by děloha a vaječníky bezdětné ženy byly věcí široké veřejnosti.

Heti ve své knize toto téma zevrubně ohledává a dochází k nepřekvapivému rezultátu: bezdětná svobodná žena je pro společnost nepohodlná, ne-li nebezpečná. Je třeba ji zaměstnat, zbavit energie a oslabit, aby nedělala problémy. Jinak řečeno, mít nad ní kontrolu: „Lidi mají pocit, že vlastní tvoje tělo; myslí si, že ti můžou říkat, co máš se svým tělem dělat. Muži chtějí kontrolovat těla žen tím, že jim zakážou potraty, a ženy se snaží kontrolovat těla jiných žen tím, že je tlačí k tomu mít děti.“

Věřím, že mnoho žen, které by nikdy děti neměly, kdyby to záleželo pouze na jejich rozhodnutí, nakonec neustávajícímu tlaku svého okolí podlehne. Ovšem pokud už se žena z jakýchkoli pohnutek rozhodne rodinu založit, a přitom se nechce úplně vzdát své práce, narazí na hradbu překážek, která se jen těžko překonává bez tolerantního zaměstnavatele a dobrého rodinného i partnerského zázemí, kde muž zastává rovným dílem péči o rodinu i domácnost. Pomoc ze strany státu je totiž v tomto ohledu mizivá.

Jak se máte na mateřské?

Tuto dimenzi života českých matek rozkrývá kniha novinářky a dokumentaristky Šárky Seydler Kabátové Máma má práci. Tvoří ji rozhovory se ženami, které jsou zpravidla úspěšné ve svém oboru a které se rozhodly svou práci skloubit s péčí o potomky. Podotkněme, že sama autorka měla v době přípravy knihy malé dítě, což je z rozhovorů patrné a knize to dodává jistou naléhavost. K plastičnosti přispívá rozmanitý výběr dotazovaných – kromě páru, který si péči o dítě dělí stejným dílem, však tato starost víceméně leží na ženách, které pak řeší, jak ji skloubit s kariérou. V některých vztazích jsou tomu partneři nakloněni, v jiných situaci tolerují méně a ve dvou případech se jedná o samoživitelky.

Autorka také natáčí krátké reportáže o ženách na rodičovské dovolené, které publikuje na svém instagramovém účtu @kabatnice. Na ulici oslovuje matky (případně otce) a pokládá jim jednoduchou otázku: „Jak se máte na mateřské?“ Odpovědi bývají upřímné a většinou jsou hodně rozčarované. České ženy se totiž na mateřské dobře nemají. A nemají se dobře ani jako bezdětné. Během života narážejí na spoustu ústrků, malých či větších nespravedlností, skrytou i otevřenou diskriminaci, nemluvě o tom, že se jich spousta setká s násilím. Především jsou ale neustále usměrňovány podle patriarchálních stereotypů určujících, co žena má nebo nemá dělat. Ženy se tak i v dnešní společnosti nezřídka stávají „portálem“, skrze který na svět vstupuje muž, jak výstižně uvádí Heti v Mateřství. A pokud se přitom mají špatně, mohou si za to samy.

Autorka je matka.

Čtyřicet let lží o recyklaci plastů - ultimátum

Moje sběratelské začátky

Se sbíráním hmyzu jsem začal asi v roce 1980. Bylo mi deset nebo jedenáct, když jsem při třídění školního sběru papíru narazil na útlou knížku s názvem Nejkrásnější brouci tropů (Mareš, Lapáček) ve známé edici Živou přírodou, kde vycházely knihy o zvířatech, rostlinách, drahokamech a polodrahokamech, doprovázené vzrušujícími pestrobarevnými fotografiemi z terénu i černobílými kresbami, které bylo možné zkoumat bez nejmenšího podráždění. Ta publikace změnila můj život a stala se mým dobrým přítelem navždy. Nejvíce mě tenkrát zaujaly kapitoly o velkých a největších tesařících světa a jejich složitém a překvapivém objevování, plném brutálně zavražděných sběratelů; o tajemné, morfologicky jedinečné mormolyci (Mormolyce phyllodes), jež svůj supersilný jed stříká tak přesně, že dovede trvale oslepit žirafí mládě nebo lidské dítě spící v kočárku, a tak daleko, že zasáhne hada vzdáleného půl kilometru; a o afrických goliáších, velkých a chlupatých jako pořádné broskve, a jejich sněhobílých variantách, které africkým domorodcům zosobňovaly (a snad dodnes zosobňují) božstva.

O hájích posvátných goliášů, kam bylo přísně zakázáno vstoupit (sběratelé, kteří zákazu nedbali nebo o něm nevěděli, byli bez milosti na místě zabíjeni a z jejich koster bylo budováno hájové oplocení), se mi dodnes často zdává. Masky, jejich škleby a děsivé vzory, které goliáši nosí na krovkách, se staly trvalou součástí mého bytí a nejednou jsem díky nim vyvázl z nejhoršího životního ujařmení a marasmu. Rovněž na fotografie nosorožíků rodu Dynastes (Dynastes hercules, Dynastes neptunus a Dynastes ovidii), tak zavalitých, že při nárazu dokážou roztříštit přední sklo kamionu nebo z oblohy srazit vrtulník, a obřích čínských střevlíků s pomněnkově modrým spodkem těla, kteří dovedou z lidského lýtka vykousnout až deseticentimetrový kus masa, jsem už nikdy nezapomněl a nezapomenu.

Vedle této knihy mi bylo důležitým prvotním impulsem přátelství se spolužákem Josefem Karinou. Josef vlastně nebyl ryzí entomolog, zajímal se o přírodu komplexně a jeho dětský pokoj připomínal laboratoř, vlhký skleník i pavilon hadů a ještěrů v zoologické zahradě. Pěstoval kaktusy i masožravky, choval můry i luskouny, sbíral kameny, lastury i fosilie. Ale i malou sbírku hmyzu měl a – to bylo důležité – dovedl preparovat. O všech svých sbírkách a chovech si vedl podrobné deníky, což jsem považoval za obdivuhodné, a sám jsem později zápiskům o sběrech věnoval velkou péči. Josef žil jen s otcem, který jeho zálibám nebránil, myslím dokonce, že je mírně podporoval. Zato já jsem vyrůstal pouze s macechou (matka mi zemřela, otec se znovu oženil a potom zmizel), která moje zájmy chápala a přijímala velice pozvolna – a například chov živého hmyzu (zvláště jsem toužil po líhni zlatohlávků) mi nikdy nepovolila.

(Na tomto místě bych rád publikoval svůj poznatek, že se vždy vyplácí, když si sběratel hmyzu vedle hlavní entomologické kolekce vede ještě jednu paralelní, menší a méně závažnou sbírku, např. kolekci samorostů, fotografií hereček, modelů plachetnic, nebo když např. pěstuje plísně aj. Je to výhodné především proto, že díky slušné znalosti např. hniloby nebo tváří filmových hvězd získává entomolog schopnost lépe, barvitěji a přesněji hovořit o hmyzu, jeho představivost a řeč totiž oplývají množstvím expresivních výrazů, výstižných zkratek, přesných porovnání, přirovnání, metafor a dalších průniků mezi říšemi.)

Ale nemohu zamlčet, že pod vánočním stromečkem jsem jednoho dne našel svou první entomologickou krabici i balíček černých karlovarských špendlíků. A koneckonců to byla macecha, kdo mi opatřil lahvičku chloroformu. Macecha stále žije. A protože bydlíme spolu, vím, že ačkoli moji sbírku a svět brouků nikdy v hloubi své nepokojné duše nepřijala, o kolekci vzorně pečuje, často a ráda otírá skla vitrín a kontroluje, zda exempláře nebyly napadeny např. Anthrenus museorum.

Jak moji entomologičtí přátelé vědí, ztratil jsem před rokem, ve svých téměř čtyřiapadesáti letech náhle zrak a byl nucen s aktivním sběrem brouků úplně přestat. Ale zbytky zraku (jsou to bohužel jen jednotky procent a moje vidění připomíná průhled přes velice tlustý zažloutlý achát) mi stále přinášejí, jak rád poznamenávám, nezvyklé entomologické zážitky. Barevné a lesknoucí se stíny s jakoby tlustým lemováním na pravém oku silně připomínají krovky krasce Chrysochroa ocellata a stojaté bílé mžitky na černém pozadí, které tak zřetelně vidím levým okem, mají už navždy hranatý a s ničím nezaměnitelný obrys vzteklého a dravého krajníka pižmového (Calosoma sycophanta).

Tolik k mým sběratelským začátkům. A vlastně také koncům.

Poznámka: Odpověď do ankety spolkového entomologického bulletinu (The Bulletin of the Amateur Entomologists’ Society, Louňovice pod Blaníkem 2024) přetiskujeme s laskavým svolením předsednictva spolku, především bratra Antonína Pechláta, předsedy.

Není systém jako systém

V posledních letech se i česká společnost skrze veřejnou diskusi pokouší určit adekvátní roli společenských věd. Nacházíme se totiž v éře, kdy někteří aktéři záměrně šíří ničivé narativy, které jsou mnohdy k nerozeznání od smysluplné kritiky. Nejde jim o revizi společenského vývoje ani o jeho změnu, ale spíše o jeho destrukci či narušení. Pomocí pojmů, jako jsou „dezinformace“, se sociální vědy snaží tento jev odlišit od oprávněné kritiky, čímž ale riskují, že se stanou nástrojem moci.

Zmíněnou diskusi oživil esej Václava Bělohradského nazvaný Věř systému, občane!, který vyšel 25. ledna 2024 v Salonu Práva. V reakci pak byl 22. února tamtéž otištěn text filosofky Alice Koubové Bezpečný prostor radikální nedůvěry, na nějž bych v některých ohledech rád navázal. Nejzajímavější mi na této debatě přijde otázka po mezích kritiky systému. Jak smířit kritiku nelidského systému s důvěrou v základní socialitu, společenskost?

Bělohradský varuje před možnou (dost možná jen domnělou) komplicitou společenských věd s vládnoucím systémem, který skrze moc myšlení a vědy produkuje nejen účinné nástroje pro ovládání druhých, ale také podmínky, ve kterých se mnohem snadněji projeví zlo v nás. Upozorňuje, že schopnost radikálního zpochybňování moci je neodmyslitelně spjata s revoltou šedesátých let minulého století. Tuto pozici vyjadřuje poměrně nesmlouvavě až provokativně. Ducha šedesátých let prý poháněla „radikální nedůvěra v systém“. Je ale takové hraniční tvrzení dostatečně přesné? A dovoluje nám pokročit dál?

Duch šedesátých let v sobě jistě nese mnohé z toho, o čem Bělohradský píše. Jaké ale byly materiální základy této vzpoury, která nesla výrazné rysy generačního konfliktu? Tehdy v Evropě a ve Spojených státech dospívala generace, která přišla na svět na konci druhé světové války nebo po ní. Její příslušníci měli to štěstí, že se narodili do éry, kdy se většina západních společností snažila znovu definovat a vybudovat instituce s širokým dopadem. Probíhaly vlny znárodňování (v různých mutacích a s různými názvy) klíčových průmyslových sektorů a infrastruktury, utvářely se nové sociální systémy i systémy zdravotní péče, reorganizovala se výstavba bydlení a podobně. Tento jedinečný trend zachycují inspirativní filmy britského režiséra Kena Loache, nejvíce asi dokumentární snímek Duch pětačtyřicátého (Spirit of 45, 2013). Jednalo se o konkrétní podoby vytváření materiální základny pro generaci, která později přišla s radikální kritikou systému.

Generace šedesátých let tak využila mnohé výhody dané silným sociálním státem. Teprve když jsou naplňovány základní materiální podmínky a respekt, který s nimi souvisí, vytváří se prostor pro další, postmateriální potřeby, třeba ty spojené s duchovním rozvojem. Šlo o zásadní období hodnotového posunu západních společností. Výrazné bylo zejména odmítání války, posílení respektu k jinakosti či pozornost k osudu dekolonizovaných společností. Sedmdesátá a osmdesátá léta ale předznamenala neoliberální kontrarevoluci, která nerozleptala ani tak postmaterialismus (ten spíše umně integrovala), jako materiální základnu šedesátých let.

Proti jakému systému se tedy generace šedesátých let bouřila? S odstupem se dá říct, že nešlo o destrukci celku. Byla to spíše snaha o humanizaci pozůstatků starých režimů v novém poválečném uspořádání. Možná zde sehrály roli Sovětský svaz a východní blok, respektive pocit, že „tam“ to dělají lépe. To, co rok 1945 započal, měl étos šedesátých let dokončit: rozšířit výhody spojené se sociální integrací do zatím vyloučených částí společnosti a zároveň vybudovat prostor pro všestranný rozvoj člověka. Ke kritice, která byla intelektuálním zdrojem těchto změn, tehdy výrazně přispěly jak společenské vědy, tak filosofie. Pochybuji však, že revolta šedesátých let směřovala k rozchodu se systémem jako takovým. Spíše se v její radikalitě projevovaly požadavky na další zlepšování, apel na ještě větší míru solidarity.

Mediální prezentace výzkumu Společnost nedůvěry, o nějž se Bělohradský opírá, pracuje s pojetím celku, které ovšem není stejné jako to, k němuž se kriticky vztahovala hnutí šedesátých let. Současná společnost má totiž své specifické materiální podmínky. Žijeme v reprezentativní demokracii, která umožňuje svým členům svobodně formulovat své názory, sdružovat se a svou kritiku politicky manifestovat. Z hlediska praxe je to jistě nedokonalý systém se spoustou chyb. Radikálně se zvětšují (zejména majetkové) nerovnosti a stále více lidí se necítí současným systémem reprezentováno. Geopolitická situace je na bodu mrazu. V dosahu někdy jen čtyřhodinového letu probíhají válečné konflikty postihující převážně obyčejné lidi. A takto bychom mohli pokračovat.

Před nastupujícími generacemi stojí řádově náročnější výzvy než ty, kterým jsme čelili my či generace šedesátých let. Referenčním bodem již není jiný systém či představa ideálního světa, ale planetární horizont přežití. Tváří v tvář možnosti zničení lidského světa je systém vždy již něčím, co je nutné měnit, upravovat, přenastavovat, ale co jistě nelze zničit na základě revolty či revoluce. Jako by samotné reálno celoplanetárního kolapsu relativizovalo všechny předchozí formy negace systému.

Za každým systémem totiž leží jeho předpoklady, které nelze zničit nějakou revoltou či revolucí. Jde o hluboké předpoklady lidské sociality, které teprve umožňují všechny pravděpodobné i nepravděpodobné systémy. Jedná se o bazální důvěru v druhé a v pokračování lidského světa po konci individuální existence. Jaké systémy vybudujeme v té které době, není dáno předem a výsledky jsou nejisté. Proto je namístě pokusit se rozlišovat mezi kritikou a destrukcí předpokladů lidské sociality. A právě k tomuto problému se snaží smysluplně promlouvat dnešní společenské vědy, které tematizují důvěru ve společnost a v sociální instituce. Nemusí tedy jít – a ve většině případů ani nejde – rovnou o podřízení se moci.

Autor je spolupracovník redakce.

par avion

Z francouzských médií vybrala Sára Vidímová

Portrét mladého krylovca

Tridsať rokov od smrti Karla Kryla

Ako písať o niekom, o kom sa vie všetko, alebo skoro všetko? Ako písať o legende, po ktorej pomenúvajú ulice a stavajú jej pomníky? Čo nové povedať o človeku, ktorý sa stal súčasťou dejín? Ako postupovať bez toho, aby autor textu neopakoval len to, čo je už dávno známe?

Nie som literárny ani hudobný historik, aby som pátral v archívoch, či nebodaj nenájdem niečo, čo doteraz ľudia nevedeli. Nebol som ani blízky kamarát Karla Kryla, aby som po rokoch mohol spomínať, čo všetko sme spolu prežili. Bol som mladý chlapec, ktorý Kryla nesmierne obdivoval a ktorý mu do Slobodnej Európy poslal texty a žiaril šťastím, keď od neho dostal list s povzbudením do ďalšej tvorby.

Skúsim sa vrátiť do tej doby, do tých úplne iných čias tesne pred- a tesne porevolučných, a pokúsim sa načrtnúť obraz Karla Kryla tak, ako som ho v tom čase vnímal. Skúsim to urobiť preto, aby som mu po tých tridsiatich rokoch od okamihu, keď som sa vrátil z internátu a mama mi oznámila: „Zomrel Karel Kryl“, vzdal hold a aby som mu poďakoval za to, čo som sa od neho naučil.

Učeň svojho majstra

Prvé stretnutie sa uskutočnilo po Krylovom príchode domov, keď mu na konci novembra 1989 umožnili prísť na pohreb matky. To už som v Gelnici sledoval priame prenosy z revolúcie. Na jednom z bratislavských mítingov sa objavil muž s gitarou, ktorého Námestie SNP prijalo búrlivými ováciami a spievalo s ním piesne. Odvtedy som sa do jeho songov zamiloval. Jeho vystúpenia som si nahrával z televízie na magnetofón a potom ich dookola počúval. Pod jeho vplyvom som začal písať a tie textíky som mu poslal do Mníchova. Aký som bol prekvapený a nadšený, keď som o nejaký ten týždeň našiel obálku, v ktorej bolo PF na rok 1991 s vytlačeným textom: „Máme játra, bůček, plecko / Xaverovské krocany / Máslo, sádlo – zkrátka všecko / Intrikány, dacany / Máme mouku, máme rýži / Xerox, benzín s olejem / Máme – naděláno v díži / Inu to se pomějem…“ A na zadnej strane zopár slov adresovaných priamo mne. Nebolo v ten deň šťastnejšieho človeka na zemeguli.

Na pätnáste narodeniny som dostal gitaru. Kúpil som si aj zošity s textami a akordmi Krylových piesní a začal sa ich učiť hrať. Hrával som ich na gympli v triede i pri pitkách v prírode. Ešte som pritom aj podobne kýval hlavou a opakoval Krylove vtípky a gestá. Klub Karla Kryla okrem toho, že vydával klubový občasník Ječmínek, organizoval aj stretnutia členiek a členov klubu s Karlom. Na stretnutí v Bratislave, v ružinovskej nemocnici, som ho prvýkrát videl naživo. Dorazil som tam celkom v nálade, ráno na železničnej stanici som cestou z nočáku narazil na nejakého týpka z Rakúska, ktorý sa chcel podeliť s pivom, tak som nedbal. Takto posilnený zašiel som v prestávke za Krylom. Veľmi sa mi páčilo Dachau blues, no napriek všetkej snahe sa mi nikdy nepodarilo poukladať prsty na hmatník tak, aby to neznelo falošne. „Hele, já to taky neumím zpaměti,“ zareagoval môj idol na prosbu o akordy. Potom zobral gitaru, začal hrať a hovorí: „Piš si.“ Hral, diktoval akordy a ja som sa cítil ako učeň svojho majstra.

Celé mesiace som v tých časoch sedel v nedeľu poobede prilepený k Slobodnej Európe a nahrával Krylove relácie na magnetofón značky International, kúpený tesne po revolúcii na viedenskej Mariahilfer Strasse. Tak som spoznával nielen jeho songy, ale aj básne. Celé dlhé pasáže zo Slovíčok či zo Zbraní pro Erató som vedel vtedy naspamäť a dodnes som schopný nemalú časť z nich zarecitovať, čo aj občas robím, predovšetkým pod vplyvom alkoholu. Jednoducho, chcel som byť ako Karel Kryl.

To chce návrat komunistov?

„Prosím, nehažte kamení, / nehažte kamení na mou tvář. / Nosím ďáblovo znamení, / na čemž nic nemění svatozář,“ spieva Kryl v jednej zo svojich starších piesní, a možno ani sám nečakal, že to kamení po ňom nebudú hádzať len normalizační kolaboranti, ale aj tí, s ktorými donedávna stál v jednom šíku. Ani po revolúcii totiž nezostal nič dlžný svojej povahe a nebál sa kritizovať ani nešváry nových pomerov. Mnohí ho preto znenávideli. Stal sa opäť nepohodlným. „Nedávno se mi dostal do rukou Komentář na listopad. Báseň, z níž číší ne již nepochopení, ale zloba. Možná jsem se mýlil v chápání písní Karla Kryla z osmašedesátého. Nebo ho mnohaletá role zpěváka-disidenta zdeformovala do polohy, kdy již není schopen tvořit v normálních podmínkách? Naše současnost neoplývá příliš optimistickými vyhlídkami, bude asi dlouho trvat, než se společnost stane společností. Já také neočekávám od pana Kryla oslavné či radostné ódy a veselé říkanky. Ale zrovna tak si myslím, že většina občanů této země si nezaslouží zlobu, jaká čiší z Komentáře na listopad,“ nechal sa počuť v Lidových novinách istý Pavel Pirkl.

Krylovi sa nepáčilo, akým smerom sa čerstvo porevolučná spoločnosť uberá. Nepáčila sa mu prudko rastúca moc peňazí, narastanie rozdielov medzi ľuďmi, elitárska politika ekonomických reformátorov či kvázireformátorov, ktorá nebrala ohľad na tých najzraniteľnejších. Vtedajšia politická moc i mediálny mainstream sa k nemu otočili chrbtom. Ako je možné, že nás Kryl kritizuje? To chce návrat komunistov? Pre svoje názory sa neskôr rozišiel aj so Slobodnou Európou, hoci niektorí tvrdia, že dôvody jeho odchodu z rádia boli trochu iné. Na konci života písal Kryl stĺpčeky do okresných novín v Znojme. Ťažko niesol najmä rozpad Československa – predovšetkým preto, že sa udial bez súhlasu obyvateľstva. Z Moravy do Blavy sme potom síce víza nepotrebovali a ani tá hranica nebola z ostnatého drôtu, napriek tomu však trvalo roky, kým z nej zmizli colné a pasové kontroly. A keď sledujem súčasné dianie na Slovensku, kto vie, či znova raz nepribudnú.

Bolo by mu smutno

Bolo to na jar 1993. Karel Kryl koncertoval v Košiciach a pamätám si, že si robil srandu z vtedajšieho hesielka o tom, že sa odrážame od dna: vždy keď sa akože odrazil od dna, poskočil a potom išiel čoraz viac do podrepu, takže keď sa už trikrát odrazil od dna, bol úplne najmenší a sála sa smiala, lebo veď neboli to ľahké časy. Obliekať sme sa chodili na poľské blšáky. Kryl bol vtedy na šnúre s novou platňou Monology. Cestou z Košíc som v Margecanoch zmeškal posledný spoj a s Monologmi pod pazuchou som šiel desať kilometrov pešo nočnou hradskou do Gelnice. Spieval som si Babylon a Smečku a Za vozem a netušil, že som v ten večer videl Kryla naživo naposledy.

Po jeho smrti sa k nemu hlásili mnohí. I takí, o ktorých by to človek nepovedal. I takí, s ktorými človek nechce mať nič spoločné. Štve ma, keď vidím, ako sa aj dnes na sociálnych sieťach Krylom zakrývajú rôzni bludári, či dokonca rovno fašisti. Ale čo s tým spravím? Hádať sa s nimi nemá zmysel. Rozmýšľam, čo by dnes robil Karel Kryl. Naše spoločnosti, česká i slovenská, sú vnútorne rozhádané. Postoj ku covidu, k vojne na Ukrajine, ale i celkovo k svetu občanov rozdelil na vzájomne znepriatelené bloky. Čo by nám osemdesiatročný Kryl dnes spieval a hovoril?

Som presvedčený, že aj v súčasnosti by mu bolo smutno z toho, koľko ľudí verí hlúpostiam a výmyslom. Určite by mu bolo smutno z toho, do akých suterénov dokáže skĺznuť politika. Verím, že Karel Kryl by aj naďalej robil to, čo mu bolo celý život vlastné: kritizoval by hlúposť, zbabelosť, vysmieval sa arogancii moci. Dnes, tridsať rokov po jeho odchode, cítim, že nám osobnosť jeho formátu chýba.

Autor je spisovatel.

Sen o rajských zahradách

Československá komuna v zemi Sovětů

Konec první světové války si spojujeme zejména se založením samostatného státu, od nějž odvíjíme neproblematický příběh meziválečného Československa. Máme přitom tendenci zapomínat, že sociální rozvrat doprovázející válečné běsy první světové války měl na velkou část Čechů a Slováků větší dopad než uspokojení z nově nabyté státnosti. Nebyli to pouze čeští Němci a slovenské či maďarské iredentistické skupiny, kdo nebyl s nově vytvořenou republikou spokojen. Nemalá část obyvatel Československa, bez ohledu na národnost, tehdy upírala zraky k nově vznikající „zemi Sovětů“, v níž se měl konečně uskutečnit sen o státě dělníků.

Takřka před sto lety, na konci března 1925, do Sovětského svazu odjel první transport družstva Interhelpo, jenž měl pomoci tento nový svět vybudovat. Družstvo bylo založeno nedaleko Biškeku (původně Pišpek, v sovětské éře Frunze), hlavního města Kyrgyzstánu, a fungovalo takřka dvacet let. Uprostřed stepi je za nesmírných obětí budovali především čeští a slovenští, ale také maďarští a rusínští dělníci, kteří sem v několika transportech přijeli v druhé polovině dvacátých let. Podobných vystěhovaleckých projektů sice na území Sovětského svazu existovalo několik, co do velikosti a úspěchu je však s Interhelpem nelze srovnávat. Ostatně o Interhelpu nepsali jen komunističtí novináři Julius Fučík, Peter Jilemnický nebo Jiří Weil, dětství zde prožil také politik, jehož tvář se v dubnu 1968 objevila na titulní stránce amerického magazínu Time, Alexander Dubček.

Strhující příběh

Kniha slovenského novináře Lukáše Onderčanina Utopie v Leninově zahradě (Utópia v Leninovej záhrade, 2021) představuje v posledních měsících již druhou publikaci, která o komuně v dalekém Kyrgyzstánu referuje. V mnohém se překrývá s monografií Jaromíra Marka s lakonickým titulem Interhelpo (2020; viz A2 č. 18/2021), v mnohém náš pohled obohacuje. Podobně jako Marek také Onderčanin chce především vyprávět příběh. A to se mu daří skvěle (v českém vydání tomu napomáhá vynikající překlad Miroslava Zelinského). Čtenář je od prvních stránek pohlcen ponurou atmosférou dvacátých let, exotičností pišpekského bazaru i sovětskou realitou.

Na základě memoárů a rodinné korespondence nechává Onderčanin ožívat také příběhy postav spojených s družstvem. Čteme například o životní pouti legionáře, komunisty a dobrodruha Rudolfa P. Marečka, který sice družstvo založil, ale sám do dalekých končin nikdy neodjel. Na jiných místech do děje vstupuje americká anabáze Štefana Dubčeka či interhelpovské peripetie učitele a začínajícího komunistického spisovatele Petera Jilemnického. Popis bezútěšné bídy obyvatel slovenských horských vesnic je zase spojen s příběhem vystěhovalců z Donoval. Nechybí samozřejmě ani vyobrazení katastrof provázejících první léta v nehostinné zemi – povodně, požáru truhlářského závodu a v neposlední řadě také stloukání dětských rakví po epidemii malárie a tyfu.

Poměrně velký prostor je v knize věnován zápasu o obraz Interhelpa v českém a slovenském tisku. Aniž by se autor přikláněl na tu či onu stranu, barvitě líčí, jak bylo družstvo jednou vynášeno a podruhé hanobeno. Vzhledem k tomu, že se tehdy jednalo o relativně ojedinělý hmatatelný příklad komunistické utopie, byla tato mediální válka nesmírně důležitá pro oba tábory. Antikomunisté chtěli dokázat nesmyslnost a nepřirozenost sovětského zřízení, komunisté si zase do Interhelpa promítali vlastní program. Jelikož nemohli v tehdejším Československu následovat sovětské budování, projektovali své představy a vize do obrazu komuny v daleké cizině.

Presumpce viny

Podobně jako Jaromír Marek i autor Utopie v Leninově zahradě věnuje značnou pozornost popisu stalinských represálií na sklonku třicátých let. Zachycuje nejen hromadnou popravu v obci Čon Taš, ale také jednotlivé případy perzekuce interhelpovských obyvatel. Zatímco při kontextualizaci první stalinské pětiletky jakožto modernizačního „skoku“ Onderčanin poněkud selhává, diskurs ohrožení zevnitř i zvenčí, vedoucí k likvidaci statisíců straníků a k represivní podezřívavosti vůči neruským národnostem včetně menšin z nesovětských států, je vystižen velmi přesvědčivě. Věty sdělující, že někoho „zatkla NKDV v jeho bytě před očima manželky (…) za špionáž proti Sovětskému svazu“, se v autorově výkladu v různých obměnách mnohokrát opakují.

V jednom případě ovšem Onderčanin dodává, že zatčení bylo namístě, neboť dotyčná osoba skutečně do Interhelpa odcestovala výměnou za příslib spolupráce s československou rozvědkou. Autorovi se tím mimoděk podařilo zachytit jeden z důležitých aspektů takzvaného velkého teroru, jehož vnitřní logika byla – ostatně jako celý stalinský projekt – založena na cynické extenzitě, ospravedlňované přesvědčením o historické oprávněnosti vlastních činů. V duchu hesla „ať to stojí, co to stojí“ tak byla bez ohledu na počet obětí presumpce neviny jednoduše nahrazena presumpcí viny.

Nadnárodní projekt

Na některých místech z autorova vyprávění probleskuje též tíživá realita života pracujících v éře stalinismu. Tyto pasáže upomenou na nedávno vydané americké analýzy bývalého šéfredaktora Rudého práva Josefa Guttmanna (viz A2 č. 2/2024). Šlo především o nízkou hladinu mezd, nedostačující příděly potravin, poplatky za školu či jistý druh znevolnění. Připoutání k místu práce bylo v případě Interhelpa dáno zejména nedostatkem financí na návrat do vlasti. Pokud se příslušníci komuny dostali do Československa, tak většinou až v řadách Rudé armády na konci druhé světové války.

Při líčení životních osudů Rudolfa Marečka se autor rozsáhle věnuje mezinárodnímu jazyku ido, mezi jehož znalce a propagátory iniciátor družstva patřil. Vedle sociálních důvodů se tak v Onderčaninově vyprávění vyjevují i jiné motivace vedoucí k založení družstva, než jaké implikoval Jaromír Marek. Interhelpistům se totiž nejednalo pouze o zaměstnání a výdělek, družstvo chápali také jako pomoc prvnímu dělnickému státu. Důraz přitom kladli na potlačení vlastních nacionálních identit a celý projekt chápali nadnárodně, což měl stvrdit zvolený dorozumívací prostředek. Autor popisuje nejprve krach ida a jeho nahrazení jakýmsi spontánně vzniklým „esperantem“, vytvořeným z každodenní běžné komunikace (tehdy internacionální povaha družstva ještě přetrvávala), a nakonec i jeho zlikvidování a stalinský tlak na rusifikaci.

Škoda jen, že navzdory mezinárodní povaze družstva nedal autor hlas také zástupcům ostatních národností (Maďarům, Rusínům, případně Němcům). Už skutečnost, že je v knize silná slovenská linka, je ovšem pro českého čtenáře osvěžující. Knihu Lukáše Onderčanina je třeba číst. Nadšeni budou zejména ti, kteří se zájmem četli Weilovu Moskvu-hranici, anebo nedávno Hellu (2023, viz A2 č. 3/2024) Aleny Machoninové.

Autor je historik.

Analogon 100

Boj o prostor

Mezi lidmi, psy a odpadky v New Yorku

Kvůli vysoké hustotě zalidnění, neustále se zvyšujícímu počtu lidí bez domova a nulovým sociálním jistotám se v New Yorku do značné míry stírá hranice mezi soukromým a veřejným prostorem. Vagóny metra fungují jako obývací pokoje, park jako ložnice a veřejné záchody jsou místem každodenní hygieny. Lidé, kteří tyto prostory obývají, vám navíc bez váhání dají najevo, že jste právě překročili hranice jejich teritoria. Veřejné a soukromé není definováno jen jasně vymezeným územím, ale také aktivitami, které v daných mantinelech probíhají, jak píše Hannah Arendt v knize Vita activa (1958, česky 2007). Aktivity privátního charakteru, které německá filosofka definuje jako biologické nutnosti, se obvykle odehrávají mezi stěnami našich domovů, skryté očím veřejnosti. V New Yorku se ale před zraky všech žije každodennost bez ohledu na prostorové dispozice.

Hranice svobody

Cestou do školy míjím zabarikádovanou autobusovou zastávku. Ze střechy visí několik plachet a kolem lavičky je vystavěná hradba z igelitových tašek a velkých kufrů. Pod vrstvami několika dek se rýsuje silueta sedící postavy přikryté od hlavy k patě. Nikdo z cestujících čekajících na autobus se neodváží vstoupit dovnitř – bylo by to, jako byste někomu bez pozvání vešli do bytu. Podobné situace zažívám v New Yorku poměrně často. Někdy jen jako přihlížející, jindy jako aktérka, která nevědomky překročí hranici soukromého prostoru v domnění, že se pořád pohybuje v tom veřejném. Jednou jsem omylem vystoupila z metra o zastávku později a hned při východu z podzemí mi do cesty skočila žena, která svým tělem bránila kus chodníku, jejž považovala za vlastní, a velmi důrazně mi dala najevo, že tudy prostě neprojdu. Na domácím, českém hřišti bych se nenechala zastrašit, ale tady jsem podle pravidla „nikdy nevíš, kdo má v kapse zbraň“ radši přešla na druhou stranu. Ženin křik se za mnou rozléhal, dokud jsem nezmizela za nejbližším rohem.

Při podobných incidentech se vždy cítím být pod drobnohledem celého světa, pravdou ale je, že se nikdo ani neotočí. Lidé se sluchátky v uších překračují muže plazícího se po zemi s igelitem místo bot, možná si ho přes svit displeje ani nevšimnou. Mantra neomezené svobody, kterou tu všichni neustále opakují, mi tak připadá jako omluva za individualismus. Všichni mají právo mluvit, ale nikdo nikoho neposlouchá. Kde ale končí síla řeči, tam začínají ploty, zátarasy a cedule. Obyvatelé New Yorku si tak úzkostlivě chrání bezmála každý patník, na který by se dalo sednout, každý strom, o který by se dalo opřít. Na plotech a fasádách visí cedule s nápisy jako „Zákaz poflakování“, „Zákaz sdružování“, „Hlídejte si svého psa“ nebo „Zákaz sezení před budovou“. Místo, které již není někým obsazené, je okamžitě popsáno zákazy a upozorněními.

V New Yorku je samozřejmě několik velkých parků, kde si lidé dokonce mohou sníst svůj oběd na lavičce, ale na ty se za slunného počasí stojí fronty a ani v zimních měsících nemáte vyhráno. Někdy na konci prosince jsem si chtěla před vstupem do metra na chvíli sednout v parku, kde bylo v kruhu asi deset laviček, a dát si večeři z krabičky. Kromě mě tam byl jen jeden muž, takže jsem usoudila, že je v areálu místo pro nás oba. To ale byla velká chyba: opovážila jsem se sednout si zhruba tři lavičky od něj, což ho z nepochopitelného důvodu rozčílilo. Začal na mě křičet, jestli si myslím, že mi ten park patří, a že mám štěstí, že kousek odtud parkuje policejní auto. Nakonec si sbalil své věci a uraženě odešel. Úplně jsem zamrzla a přemýšlela, co jsem udělala špatně. Můj první pocit byl, že bych se mu měla omluvit. Nakonec jsem se zmohla jen na tiché, nedůvěryhodné „Fuck you, man“ a styděla se dál.

Verbální konfrontace ve veřejném prostoru jsou v New Yorku na denním pořádku. Několikrát jsem byla svědkem slovních přestřelek náhodných chodců o tom, kdo se na koho špatně podíval nebo kdo se jak postavil na přechodu. Z pozice diváka je to samozřejmě zábavná podívaná – proud slovních asociací leckdy připomíná nesmyslné dialogy z tarantinovských filmů. Zajímavým poznatkem pro mě bylo, že taktika ignorace na určitou skupinu lidí vůbec neplatí. Někteří nepřestanou mluvit, dokud jim nedáte najevo, že je registrujete. Nemusíte jim ani odpovídat, stačí, když pohledem uznáte jejich existenci, a tím, jak by řekl Francis Fukuyama, i jejich důstojnost. Spor je vyřešen, vy jste prohráli, a můžete pokračovat v cestě.

Mezi psy a odpadky

Veřejný prostor New Yorku ale neobývají pouze lidské bytosti. Ve městě žije podle statistik z roku 2022 kolem šesti set tisíc psů, čemuž je přizpůsobena i nabídka místního trhu. V každém bloku najdete psí lázně a wellness, speciální psí pekárnu a ekofriendly psí butiky s nejnovějšími druhy návleků vhodných jak na rozpálené chodníky, tak do blátivého terénu psích hřišť. Peníze, které jsou lidé schopni utratit za domácí mazlíčky, se každoročně pohybují v miliardách dolarů. A tak si čerstvě namasírovaní a vykoupaní psi vykračují ve svých značkových oblečcích ulicemi Manhattanu mezi žebrajícími veterány žijícími v kartonových přístřešcích. Co ale majitelé psů svým svěřencům koupit nemůžou, je veřejný prostor, takže cesta na metro je slalomem mezi výkaly. Psí výběhy jsou jen ve vybraných lokalitách, jinde jsou místa pro venčení psů striktně limitovaná již zmíněnými cedulemi, případně plůtky, kterými je obehnaný každý strom. A tak se i život psů stává veřejnou podívanou.

Další specifickou kategorií okupující veřejný prostor jsou dopravní prostředky. Pokud je na chodníku či na cyklostezce kus volného místa, řidiči zbystří. Parkuje se v podstatě všude, třeba i uprostřed křižovatky, kde jednou zastavil náš řidič autobusu, protože už měl dost dopravní zácpy a potřeboval se projít. Výrazná je také přítomnost pytlů s odpadky, které každou neděli, úterý a čtvrtek večer vytvoří na ulici plastová pohoří obývaná krysami a sběrači vratných obalů. Veřejný prostor, který by měl být otevřen všem, je tak v New Yorku amorfním pojmem, jehož hranice se neustále mění. Do společného velmi často zasahují soukromé zájmy, ale i spontánní aktivity jednotlivců. Chybějící veřejný prostor je zde příčinou i důsledkem situace, ve které schází, slovy Hannah Arendt, smysl pro společný svět. Takový, který není výsledkem pravidel, ale vzniká v rámci mezilidských interakcí.

Město kontrastů

Nejsou to ale jen negativní příklady, které odrážejí nejasnost hranice mezi soukromým a veřejným. Skoro každé odpoledne stojí u běžeckého okruhu v Prospect Parku starší muž s kazeťákem, pouští si nahlas hudbu a tancuje. Nikoho nenutí, aby se k němu přidal, ani nevybírá peníze, prostě dělá to, co většina z nás dělá doma, schovaná před světem. Poskakuje v teplákové soupravě na své oblíbené songy a lidé se k němu spontánně přidávají. Nejsou tu tedy jen ti, kteří ostatním prostor berou, ale i jednotlivci, kteří ho svými aktivitami jiným otevírají.

Po půl roce bydlení v New Yorku přiznávám, že život je tu pro mě vyčerpávající, ale zároveň podnětný. New York je místo obrovských kontrastů, kde je k dostání zdarma kečup, tatarka nebo pitná voda, ale nikoliv zdravotní péče. Místo, kde se nepoužívá keramické nádobí, protože je jednodušší vyhodit tuny plastu než platit lidi, kteří by myli talíře. Ale především místo, kde musíte mít ostré lokty a dobrou slovní zásobu, pokud se rozhodnete aktivně vstoupit do veřejného prostoru. A to je úkol na celý život.

Autorka je stipendistka Fulbrightova programu v New Yorku.

Dagmar Fričová: Propast

Jan Dvořáček: Genius loci

Jukio Mišima: Život na prodej

Kultura nemusí začínat v osm

S Marikou Smrekovou a Petrem Dlouhým o divadle pro rodiče

Z jakého důvodu vás zpřístupňování kultury lidem, kteří mají malé děti, začalo zajímat?

Marika Smreková: Když jsem studovala divadelní režii na JAMU, nedovedla jsem si představit, že mateřství zkombinuji s pracovním životem. Řešila jsem to ale hlavně z profesního hlediska: matka s jedenapůlročním dítětem je na trhu práce automaticky méně atraktivní, a to i u neziskových organizací. Bála jsem se proto založit rodinu. Když jsem se pak matkou stala, došlo mi, že problém je i dostat se někam „na kulturu“, která je určena mně, a ne mému dítěti. Instituce sice vytvářejí programy pro rodiče s dětmi, ale v úplně jiných časech, než je hlavní program, u něhož se s dětmi nepočítá. Je totiž rozdíl mezi tím mít nálepku inkluzivity a inkluzivní opravdu být. Instituce často říkají, že chtějí být pro všechny, jenže pak to vypadá tak, že v úterý je workshop pro uprchlíky, ve středu pro seniory a ve čtvrtek pro matky s dětmi. Lidé, kteří utekli před válkou, se tak vlastně nepotkají s místními, matky se seniory a ta proklamovaná inkluze je ve skutečnosti spíš segregace.

Jak k tématu „parent friendly“ kultury, tedy ke kultuře přístupné rodičům, přistupuje Studio Alta?

Petr Dlouhý: Se Studiem Alta se účastníme evropského projektu On Mobilisation, sdružujícího čtyři rezidenční centra, která se zabývají tím, jak facilitovat umělecký výzkum. Přizvali jsme Mariku Smrekovou, která se věnuje začleňování rodičů malých dětí do kulturního provozu, a tuto problematiku rozšířili o další témata, jako je třeba prolínání různých společenských skupin v rámci kulturního provozu. Zajímalo nás, jak zlepšit kulturní prostředí, jak rozvíjet inkluzivitu, jak pracovat s publikem. Sami máme v týmu spoustu rodičů, kterým chyběly možnosti, jež se teď snažíme zprostředkovat.

Co tedy brání inkluzi?

MS: Inkluzivní může být už samotné umělecké dílo, ale umění je svobodné a je úplně v pořádku, když je určeno jen určitému publiku. My se zaměřujeme na případy, kdy instituce či umělci chtějí prezentovat dílo smíšené skupině lidí. Pak je třeba myslet například na volbu času, kdy bude dílo prezentováno, aby ho mohli navštívit i lidé, kteří večer uspávají děti, pečují o své rodiče nebo jsou sami staří, případně bydlí daleko. Třeba umělkyně Eva Koťátková explicitně říká, že její díla jsou určená publiku všech věkových skupin. Protože i na popisku záleží – pokud k dílu napíšete, že je pro kategorii „0+“, mnoho dospělých to může odradit. Ale pak je tu skupina děl, která vysloveně nejsou určena dětem, třeba proto, že řeší náročná intelektuální témata a dítě by nebavila. V takovém případě se hodí podpůrný nástroj, což je hlídání, které je organizováno paralelně s probíhající akcí. Ve výzkumu se zaměřujeme na obě tyto možnosti inkluzivity. Sledujeme, které instituce prezentují díla určená všem věkovým skupinám a které nabízejí hlídání dětí nebo alespoň časy, které jsou „family friendly“. Porovnáváme, jak s tímto zadáním každá organizace pracuje. Protože i jednoduché hlídání dětí má mnoho úskalí. Má mít instituce zodpovědnost za svěřené děti? V jakém prostoru má hlídání probíhat, jak moc má být tento prostor bezpečný? Má tam probíhat paralelní program? Jde o to, aby se také umělci a umělkyně cítili bezpečně, že je nebudou rušit děti, a naopak, aby děti nebyly rušeny třeba zvuky z probíhajícího představení. Řeší se komunikace mezi institucí, rodiči, umělci.

Co jste zjistili při odhalování překážek inkluze?

PD: Uvědomili jsme si, že existuje spousta diváků a divaček, které jsme ztratili jen kvůli tomu, že se stali rodiči. Hledáme, jak je získat zpátky. Učí nás to přizpůsobovat se potřebám publika. A projekt nám poskytuje i zajímavou zpětnou vazbu. Pro koho vůbec své aktivity děláme a pro koho je chceme dělat? Co říkáme, že děláme, a co děláme doopravdy? Učí nás to reflektovat, co nevědomky prioritizujeme nebo jak si představujeme soustředění. To vše nahlodává naši představu, že něco děláme, jak nejlépe to jde. Nutí nás to neustrnout. Všichni se učíme, nejen jak být přístupnější, ale i jak dělat svou práci opravdu dobře, jak být zodpovědný vůči zdrojům a vůči lidem, se kterými pracujeme a pro něž tu práci děláme.

Proč se tato opatření vlastně tak dlouho pomíjela?

PD: Možná je to do nějaké míry neochota něco měnit, ale třeba jen nikoho nenapadlo, že se něco takového dá udělat jednoduše a že to nejen neohrozí prodeje, ale naopak tím program zpřístupníme segmentu lidí, kteří by jinak nepřišli.

MS: Zvykli jsme si, že existuje svět dospělých a svět dětí. Inkluzi vozíčkářů ale přece neděláme tak, že jim připravíme speciální představení – zajistíme jim přístup na běžné představení. Podobně je třeba, aby rodič s dítětem mohl přijít třeba na konferenci a měl pro to vytvořené podpůrné nástroje. Ale jde i o začlenění dětí do světa dospělých.

Jak je tedy možné, že doteď jsme nic takového nepotřebovali? Copak si tyto věci dříve nedokázali lidé nějak zařídit sami? Jenže pokud tenhle problém řeší polovina potenciálního publika, asi není chyba jen u něj…

PD: Tady se objevují třecí plochy, protože se musíme začít bavit o kapitalismu a patriarchátu, a to už je téma pro spoustu lidí nepřístupné. Reakce typu „My to zvládli sami“ se každopádně objevuje často…

MS: Jedna starší umělkyně ze Západu se divila tomu, proč by žena měla být stále v roli matky, vždyť je pro ni skvělé, že dítě nechá chvíli doma a přijde na akci sama za sebe. Jako byste měli mít pořád jen jednu identitu – buď jste matka, nebo intelektuálka, nebo herečka. Děti vnímáme stále jako soukromou věc. Máme je izolovat v nějakém speciálním prostoru určeném jen pro ně a na veřejnost je netahat. Naopak pozitivní jsou reakce od lidí, kteří jsou čerstvými rodiči, ať už jsou to diváci, umělci nebo pracovníci v institucích, protože tomu problému rozumějí z vlastní zkušenosti. Volala mi například slovenská novinářka, která dříve pracovala v Rádiu Devín. Svěřila se, že hned po mateřství měla pocit, že se stala pro kulturu nezajímavou a nahraditelnou, a teď chce proto pomáhat ženám, které ze své profese kvůli mateřství vypadly.

PD: Nechceme ale ukazovat jedinou správnou cestu, spíš naznačit možnosti, které někdo může využít a jiný ne. Je i spousta umělců a umělkyň, kteří mají dobré zázemí, babičky a podobně. A někdo třeba ani nechce mít děti neustále s sebou nebo potřebuje mít čas jen pro sebe.

MS: Mám pocit, že ve městech už existuje poměrně dost kroužků, aktivit či ateliérů pro rodiče s dětmi. Ale možnost udělat jako rodič něco pro sebe, kde by dospělý byl na prvním místě, to pořád chybí.

Bavíme se o organizaci programu v kulturní instituci, ale zmínila jste, že i samotné umělecké dílo může být inkluzivní. Jak?

MS: Sama jsem se posunula od činoherní režie k participativním formám divadla. Participativita v tom, co dělám, znamená, že umělci a diváci jsou společně na jevišti. Jeviště se najednou stává trenažérem společenského bytí, a když se nastaví nějaká pravidla fungování – například že se nemluví, ale lze se dotýkat nějakých předmětů nebo s nimi vydávat zvuky –, najednou ta skupina prožívá společný čas na jednom místě, což ve veřejném prostoru často nezažijeme. Protože lidé bez dětí nechodí na dětské hřiště a naopak rodiče nechtějí do hospod, kde se setkávají hlavně lidé bez dětí. Participativní divadlo umožňuje přemýšlet nad jiným fungováním společnosti.

Že se ve vztahu k rodičovství v kultuře odehrává zásadní změna, asi nejde přehlédnout. Kdo ale primárně nese zodpovědnost za inkluzivitu umění? Mají to být umělci, anebo je třeba spíš aktivizovat rodiče, aby požadovali program i pro sebe? Nebo se osvědčuje začít od kulturních institucí?

PD: Každá společenská změna potřebuje součinnost různých typů aktérů, ale osobně si myslím, že největší díl odpovědnosti nesou instituce, které mají i přes prekarizovanost kultury přístup ke zdrojům, mají zázemí, tvoří program, vybírají kulturní obsah. Musíme předvést, co je možné, aby mohlo dojít změnám.

MS: Divadlo může zrcadlit stav společnosti, nebo může být hybatelem společenské přeměny. A mám pocit, že jsme ve fázi, kdy bychom měli podporovat imaginaci a zároveň jít příkladem. Instituce nemusí být jen jakási fabrika na kulturní akce, ale také prostor, který umožňuje sociální kontakt. Jsme naučení kategorizovat lidi věkově i podle typů kulturních programů. Instituce ale může lidi svést dohromady, dostat do kritických dialogů, umožnit, aby se různé generace setkaly, dokázaly si povídat a cítily se slyšené a viděné.

A co konkrétně lze tedy dělat pro ozdravení kulturních institucí?

PD: Když to vezmu na té nejpraktičtější úrovni, v podstatě se snažíme, abychom měli v Altě pravidelně jednou za měsíc představení, které začíná dřív a je u něj zajištěno hlídání dětí.

MS: Také jsme založili whatsappovou a facebookovou skupinu Parent-Friendly Culture, kde sdílíme kulturní události, které jsou primárně zaměřeny na rodiče. Zdá se, že takových událostí ale opravdu není mnoho. V pražském Národním divadle existuje dětský klub, který nabízí paralelně s večerním představením interaktivní dílny pro děti od šesti do dvanácti let. Viděla jsem, jak si po představení páry, které byly společně na představení, šly pro děti. A zároveň si tak kulturní organizace i vychovává dětské diváky! A děti přitom nikam neschovávají mimo zraky ostatních, připravili pro ně třeba hru s hledáním lístků v celém divadelním prostoru, včetně baru… Ale když to shrnu, za šest let od narození dcery se ke mně dostaly jen tři akce, kde bylo zmíněno, že je zajištěno hlídání dětí. Jednou z nich bylo vyhlášení inovátorů nadací Pontis. Podruhé se to stalo u festivalu Za Prahu udržitelnou a sousedskou, kdy paralelně s programem probíhal pro děti workshop o tvorbě města. A pak to byla konference Nadace Heinricha Bölla o ekofeminismu. Bylo skvělé uvědomit si, že mi někdo umožňuje, abych i s dítětem zůstávala aktivní, vzdělávala se, měla možnost veřejného projevu, veřejné diskuse, aby se nestalo, že můj hlas je umlčen jen kvůli tomu, že se starám o dítě.

Co plánujete dál?

PD: Do léta zpřístupníme v Altě minimálně čtyři divadelní, respektive taneční představení, která začnou v dřívějším čase a budou doprovázena bezplatným hlídáním dětí ve věku od roku a půl do osmi let. Velmi kladný ohlas přišel z Alfreda ve dvoře, jehož tým se do našich aktivit zapojil. Možná tomu pomohlo, že mají mezi sebou spoustu rodičů, kterým chybí možnost vyrazit si spolu na kulturní akci. Společně připravujeme sérii představení, která by byla spojená s hlídáním, a i prostřednictvím skupin na sociálních sítích chceme budovat větší diváckou základnu, která by měla zájem se dál angažovat, setkávat a bavit a nějak zviditelňovat to téma na kulturním poli. Plánujeme také vytvořit newsletter. A na září připravujeme premiéru Maričiny performance, která by měla zhmotňovat výsledky výzkumu přístupnosti kultury a mezigeneračního setkávání. Na začátku října pak proběhne sympozium o „parent-friendly“ přístupu, kde chceme shrnout, kam jsme se dostali. Představíme i manuál pro další instituce, které by měly zájem sdílet naše zkušenosti a kontakty.

MS: Projekt On Mobilisation započal v květnu 2023 a skončí v roce 2025. Vrcholem by měla být výstava v Belgii a kniha s reflexí výzkumu v angličtině. Aby nemuseli všichni tak jako my začínat od nuly. Spojili jsme se s berlínskou skupinou Tanz und Elternschaft [Tanec a rodičovství], jež funguje už druhým rokem jako umělecká laboratoř, která se snaží motivovat instituce, aby byly přístupné. Letos vydali příručku Kid and Caregiver Rider, což ale není ani tak návod, jak dělat babysitting, ale spíše série otázek, na jejichž základě má instituce přijít s vlastním řešením lepší přístupnosti. Na jejich práci patrně navážeme. Také bych ráda iniciovala webovou platformu, která by rozšířila mezi veřejností povědomí, že existuje něco jako kultura odpoledne, která není jen pro rodiče s dětmi, ale třeba i pro ty, kdo chodí brzy spát. Kultura nemusí začínat v osm… Ale když si vzpomenu, jak jsem na mateřské dovolené byla frustrovaná z nedostatku příležitostí v kultuře, a teď si čtu na sítích, jak se instituce chlubí, že hrají i o páté, mám radost. Něco, co nedávno působilo jako zcela neatraktivní, může budovat dobré jméno instituce.

Odkud trend inkluzivity zaměřené na rodiče přichází? Je to z aktivistického prostředí, nebo za to mohou spíš grantové požadavky Evropské unie? Anebo jsme jako společnost citlivější k oblastem, u nichž jsme dříve dělali, že neexistují?

MS: Podle mě to má víc příčin. Začalo se mluvit o tom, jak plánovat město pro všechny a v dialogu s lidmi. V kultuře zase organizace zdola řeší nerůst a klimatickou krizi. Navíc mám pocit, že stále roste feministická vlna, což bylo vidět i kolem diskuse nad Istanbulskou úmluvou. Mnoho mužů se začíná zapojovat do kritiky patriarchátu – už tušíme, že patriarchát neznamená kritiku mužů, ale že to je systém, který ubližuje všem. Určitě pomáhá i to, že dnes je menší propast mezi pečovateli a pracujícími. Kulturní instituce v kapitalistickém prostředí donedávna podobně jako fabriky vytvářely nějaké produkty, ale najednou se začalo diverzifikovat vedení, dostali příležitost muži, kteří mají zkušenosti s primární péčí, nebo se dostaly k moci i ženy-matky, a téma rodičovství má tak váhu.

PD: Nevyšlapáváme nějakou novou cestu. Nové je to jen v našem prostředí. Pro mě je otázka inkluzivity pro rodiče spojená i s otázkou, co dnes kulturní instituce dělá a co by vůbec dělat měla. Protože stejně jako se mění představa o tom, co je umění a jaké by mohlo být, mění se i názor na to, jak aktivní roli mají hrát instituce ve stále rozdělenější společnosti. Podle mě by měly hledat cesty, jak být přístupnější. Covid tohle uvažování akceleroval, ale zároveň i zvýraznil potřebnost toho typů institucí, které dokážou zastupovat něčí hlas, jsou výrazné a čitelné. S tím podle mě přichází i nový typ zodpovědnosti. Zaměřovat se jen na kulturní produkci už prostě nestačí.

Proč je téma rodičů a jejich nároku na cokoli mimo péči o potomky, ať je to práce nebo trávení volného času, tak třaskavé?

PD: Je fascinující, jak je to na jednu stranu jednoduché a na druhou stranu komplexní. Na základě hlídání dětí se můžeme bavit o celém uspořádání světa, o roli umění, o naší vlastní situovanosti. Když se začneme bavit o hlídání dětí v kulturní instituci, otvírá to v lidech zajímavé Pandořiny skřínky…

MS: Lidé mají strach, že se děti vzbouří a budou hlučné jako opice a úplně zruší představení. Ale vtom přijde průvodkyně z lesní školky a řekne: „Vždyť to jsou lidé, dokážou se přece dvě hodiny chovat úplně potichu a nerušit.“ Takže tento přístup pomáhá i humanizovat děti. A pojďme se bavit i o tom, že také pečující je člověk s potřebami, ne jen nějaká role. Jako by výchova dítěte měla být spojena s asketickým stylem života.

Narazili jste na něco, o čem jste si mysleli, že to bude pro inkluzi dobré, ale nebylo?

PD: Je důležité odhadnout vlastní možnosti. Může se stát, že dobrý záměr nevznikne, protože pro něj vlastně chybí zázemí. Ale všichni můžeme udělat alespoň něco. Divadlo pro všechny neexistuje. Je však dobré nezastavovat se – vždy je kam se posunout.

MS: Čtu teď knihu Proč jsme tak naštvané? odborářky Šárky Homfray a ta uvádí příklad: nestačí říct dítěti: „Klidně sportuj, já ti to nezakazuju.“ Dítě podpořím tím, že mu zaplatím kurs nebo koupím halovky – vytvořím nějaký nástroj podpory. Vymlouvat se na to, že jsem nikomu nebránil přijít na představení v osm večer, je alibismus. Každopádně platí, že pomáhá vlastní zkušenost, a čím větší bude diverzita ve vedení kulturních institucí, tím budou pestřejší i témata, kterými se budou zabývat.

Michael Bielický: Not Only New York

Od antihrdiny ke komoditě

Odkaz Kurta Cobaina

V létě 2017 se na jedné polici v oblíbeném americkém obchodě Five Below v Paramusu na předměstí New Yorku objevilo několik kšiltovek s ikonickým „smajlíkovým“ logem Nirvany. Logo s vypláznutým jazykem a očima v podobě křížků nakreslil Kurt Cobain v roce 1991 pro večírek k vydání alba Nevermind. Právě tohle album znamenalo vstup Nirvany a grungeové subkultury do mainstreamu. I když význam loga není úplně jasný, stalo se synonymem pro kapelu obecně a pro legendu o Cobainovi obzvlášť. Různé nepodložené teorie považují logo za poctu dnes již neexistujícímu pánskému klubu v centru Seattlu, Cobainovo umělecké zpodobení zpěváka Guns N’ Roses Axla Rose nebo za odkaz na symbol acidhouseové subkultury. Dohady o logu dobře zapadají do narativu o Kurtu Cobainovi: byl složitou osobností, umělcem odmítajícím mainstream, hudebníkem, který byl proti své vůli považován za „hlas generace X“.

Po své sebevraždě se Cobain stal kvintesencí celebrity v tom smyslu, že fascinace veřejnosti jeho osobou přesahuje jeho umělecký i hudební talent. Kromě toho, že se hudba Nirvany hraje v alternativních i klasických rádiích celého světa, byl Cobainův obraz zvěčněn i mnoha dalšími způsoby: je po něm pojmenován park v jeho rodném Aberdeenu ve státě Washington, jeho malby jsou součástí putovní výstavy a jeho rukopis je k dispozici jako font ke stažení. Desítky obchodních firem prodávají nirvanovský a cobainovský merch – například Target, 7/11 nebo Etsy. Nejzajímavější z těchto prodejců je ale Five Below. Podle své tiskové zprávy ze září 2018 firma cílí na „zákazníky z řad teenagerů a předpubertáních dětí“ tím, že identifikuje mainstreamové styly a trendy a reaguje na ně. Prodejce tak v podstatě propaguje „trendy“ kapelu, která naposledy hrála roky předtím, než se jeho zákazníci narodili.

Během let se objevily spousty knih, článků v časopisech a dokumentárních i hraných filmů, které podrobně popisují Cobainův život. Mezi nejpopulárnější témata patří konspirace o jeho smrti, jeho vliv na generaci X a otázky kolem jeho pozůstalosti. Ani akademici nezůstali pozadu a začali psát o nejrůznějších tématech souvisejících s Kurtem Cobainem. Ale i když bylo o Cobainovi a jeho hudbě napsáno mnohé, existuje zde mezera: téměř žádné z těchto prací se nezabývají růstem Cobainova statusu celebrity. Akademická literatura o Cobainovi se dělí na dvě základní oblasti: buď se zkoumá význam jeho textů, nebo dopad jeho sebevraždy. Navíc jde převážně o průřezové studie a jen velmi málo jich pochází z posledních pěti let. Jinými slovy, žádná práce z poslední doby nezkoumá ani jeho současný status celebrity, ani to, jak vznikal. Bádání o populární hudbě existuje už dekády, ale studium jednotlivců je relativně nový fenomén. Proto je záměrem tohoto článku zamyslet se nad odkazem Kurta Cobaina v roce stříbrného výročí jeho smrti.

Hudba a slova

Leckomu už navždy utkvěl obraz Cobaina z listopadu 1993, jak sedí na pódiu v roztrhaných džínách a zelenkavém zapínacím svetru a hraje s Nirvanou coververzi písně The Man Who Sold the World v pořadu Unplugged na MTV. Nedlouho po tomto vystoupení, v dubnu 1994, spáchal Cobain sebevraždu v zahradním domku u svého domu na předměstí Seattlu. Význam tohoto vystoupení je nedocenitelný, zvlášť pokud jde o texty, které Cobain napsal nebo vybral. Zmíněná píseň, kterou původně vydal David Bowie v roce 1970, se s přehledem stala nejpopulárnější částí setu. Text obsahuje silné metafory vnitřního konfliktu mezi Bowiem a jeho alter egem Ziggym Stardustem. Jak píše Mark Mazullo v článku The Man Whom the World Sold (Muž, kterého svět prodal, 2000), Cobainovo provedení písně ve stylu progresivního rocku sedmdesátých let je připomínkou publiku, že výraz grunge je těsně spjatý s obrazy fyzického těla, sexuality a identity. Přestože v daném momentu už měla Nirvana za sebou několik let raketového vzestupu, interpretace písně The Man Who Sold the World vystihuje principy, kterými se řídí Cobainovy vlastní texty i význam jeho hudby.

Cobain, a tedy i Nirvana byli součástí hnutí zvaného grunge. Zjednodušeně řečeno je grunge hudební směr vzniklý v polovině osmdesátých let v Seattlu. Označení „grunge“ se vázalo ke kapelám propojujícím punk a heavy metal. Sara Towe Horsefall v článku Understanding Deviant Music (Rozumět odchylné hudbě, 2013) nicméně tvrdí, že grunge představoval „odchylný“ hudební žánr, a vysvětluje, že tak jako všechny odchylné žánry se i grunge soustředil na tři hlavní funkce: sociální kritiku, šíření novinek a podnícení výjimečných událostí. A jak píše Thomas Shevory ve studii Bleached Resistance: The Politics of Grunge (Vybělený odpor. Politika grunge, 1995), populárních grungeových kapel tehdy sice existovaly desítky (například Pearl Jam, Soundgarden, Screaming Trees, Alice in Chains, Mother Love Bone a další), ale paradigmatickou grungeovou skupinou se díky Cobainově složité povaze a magnetismu jeho textů stala právě Nirvana.

Duane R. Fish v analytickém příspěvku Serving the Servants: An Analysis of the Music of Kurt Cobain (Služba sloužícím. Analýza hudby Kurta Cobaina, 1995) vysvětluje, že Cobainovy texty odrážejí jeho pohled na fragmentaci modernity. Jeho pronikavé metafory se točí kolem lidské podoby, tělesných tekutin, sebevraždy, násilí, sexu a drog. Z těchto základních motivů se stávaly slogany generace X a následně i předmět akademického výzkumu. Podle článku Setha Kahna nazvaného Kurt Cobain, Martyrdom and the Problem of Agency (Kurt Cobain, mučednictví a problém působení, 2000) jeho texty vystihovaly úzkosti generace X, její bolesti a strachy, napětí mezi soukromým a veřejným prostorem, a především tíseň z odsudků dvou předchozích generací, které její příslušníky často nálepkovaly jako povrchní, lenivé a nemorální. Ačkoli pro Cobaina byla vždy na prvním místě melodie, volba slov svědčí o originalitě, a to i u témat starých desítky let. Skladba All Apologies například byla aktem vyznání lidství a hořkosti zároveň, protože „all in all is all we are“ (nakonec jsme jen to, co jsme).

Klub 27

Cobainova sebevražda se stala potravou pro noviny, časopisy, rozhlasové i televizní pořady. Ve dnech a měsících po 8. dubnu 1994 se jeho smrti věnovali novináři a reportéři v takové míře, že slovy Sharon R. Mazzarelly „zvěčnili, upevnili a zafixovali jeho pozici generační ikony“. Snad nejslavnějším příspěvkem byl text Neila Strausse v červnovém čísle časopisu Rolling Stone. Autor se v něm vrací ke Cobainovu údajnému pokusu o sebevraždu v Římě a poté se soustředí na jeho poslední dny. Podrobně popisuje zpěvákovy kroky vedoucí k jeho dobrovolnému odchodu a následně i zmatek a žal, jež u mnoha lidí zpráva o jeho smrti vyvolala. Uvádí, že centrum krizové péče v Seattlu zaznamenalo o stovku telefonátů víc než obvykle a objevilo se prý i několik pokusů o napodobení sebevraždy. Analýzy reakcí veřejnosti na zprávu o Cobainově smrti se pak staly druhým dominantním tématem cobainovské akademické literatury.

Pierre Baume, Chris Cantor a Andrew Rolfe v roce 1997 prostudovali přes tři sta mediálních výstupů o Cobainově životě, smrti a hudbě a zjistili, že mnohé z nich zveřejnily jeho dopis na rozloučenou a úmrtní list. Dostupnost těchto materiálů ve spojení s masivním mediálním pokrytím podle některých vedla k tomu, co kolektiv autorů textu Kurt Cobain Suicide Crisis (Krize kolem sebevraždy Kurta Cobaina, 1996) označuje jako „Wertherův efekt“: smrt celebrity má potenciál inspirovat zranitelnou mládež k jejímu napodobení. Studie naštěstí působení tohoto efektu neprokázaly – Graham Martin a Lisa Koo zkoumali míru sebevražd lidí ve věku 15 až 24 let v Austrálii za rok 1994 a došli k závěru, že byla v daném období stejná jako v předchozích pěti letech. Skupina amerických badatelů, která v roce 1998 shromáždila data z předměstské oblasti King County ve Washingtonu, kde Cobain žil, zjistila, že zde v roce 1994 byl počet sebevražd dokonce nižší než o rok dříve. Uvádějí ale, že po Cobainově smrti došlo k výraznému nárůstu telefonátů lidí vyhrožujících sebevraždou. Ačkoli by podle obecného očekávání měla po sebevraždě oblíbené celebrity míra takových činů vzrůst, autoři se domnívají, že široké mediální pokrytí, krvavý způsob Cobainova odchodu ze světa a podpůrné intervence napodobování sebevraždy potlačily.

Hlavní směry cobainovského bádání odvádějí dobrou práci v analýze řady aspektů jeho života, díla a smrti. Soustředí se ale zejména na rok jeho smrti a na období krátce po ní. Chybějí výzkumy a výklady zaměřené na období růstu jeho statusu celebrity po roce 1994. Jeho sebevražda v sedmadvaceti letech je součástí americké mytologie a často se zmiňuje jedním dechem s příběhem Jima Morrisona, Briana Jonese, Jimiho Hendrixe a Janis Joplin. Cobainův otisk v popkultuře je ale něčím víc než romantizovanou vizí života na plné obrátky nebo členstvím v „klubu 27“. Jak ve svém článku Between a Hard Rock and Postmodernism (Mezi hard rockem a postmodernismem, 1998) zdůrazňuje Kurt Borchard, na rozdíl od ostatních hudebníků z „klubu 27“, kteří podle všeho zemřeli na předávkování drogami, byla Cobainova smrt úmyslná. Jeho vizáž a image jsou navíc využívány častěji než u ostatních členů „klubu“, aniž by pro to někdo předložil přesvědčivé vysvětlení. V písni Serve the Servants z posledního studiového alba Nirvany In Utero (1993) Cobain zpívá: „Pubertální úzkost se vyplatila / teď jsem znuděný a starý.“ A skutečně, v roce 2019 by Kurtovi bylo padesát jedna let a Nirvaně dvaatřicet – proto potřebujeme lépe pochopit, proč tyhle „staré“ songy a obrazy pořád přitahují takovou pozornost.

Paradoxní zboží

Jednoduchým vysvětlením by bylo, že Cobain jako celebrita zkrátka rostl spolu s fanouškovskou základnou Nirvany. Fandom je běžným jevem industriálních společností a podle Johna Fiska vzniká z „masově produkované a distribuované zábavy spojené s určitými interprety, narativy nebo žánry“. Ale i když už je Cobain nerozlučně spojen s generací X, jeho status ikony překračuje jednu generaci. Dnes můžeme pozorovat hlubokou náklonnost ke Cobainovi u jedinců takřka všech věkových kategorií. Nejenže se Nirvana dál hraje v rádiích a její alba se prodávají – fandom výrazně posílil s příchodem internetu a sociálních sítí. Vedle webů věnovaných Cobainovi se v průběhu let objevily také memy, twitterové trendy, facebookové stránky nebo youtubová videa. Jelikož internet fanouškům umožňuje stále větší osobní přizpůsobení „fandovské“ zkušenosti, sahá demografie a psychografie skupin obdivujících Cobainovo zpochybňování společenských struktur i za hranice světa mládeže devadesátých let. Hrubé vysvětlení nárůstu Cobainovy slávy v posledním čtvrtstoletí je tedy takové, že cobainovský fandom přesáhl rámec jedné demografické skupiny.

Hlubší vysvětlení růstu Cobainovy popularity je poněkud zlověstné: Cobain se během let stal komoditou čili zbožím. Karl Marx, který přišel s pojetím zboží v celé jeho komplexitě, je v prvním dílu Kapitálu definoval jako „vnější předmět, věc, která svými vlastnostmi uspokojuje nějakou lidskou potřebu“. V určitém smyslu komodifikace vystihuje celou grungeovou subkulturu, k níž Cobain spolu s dalšími hudebníky patřil. Na jedné straně byly jejich způsoby oblékání i hodnoty vyjadřované skrze hudbu v jádru antimaterialistické, na druhou stranu ale toužili po slávě a chtěli se stát úspěšnými hudebníky – což znamená, že grunge provázela určitá kontradikce.

Jinak řečeno, tyto komodity byly ze samé podstaty paradoxní. Cobain a jeho kapela stáli v opozici vůči americkému hudebnímu mainstreamu a mezi těmi, kdo jejich hudbu vyhledávali, byli považováni za ztělesnění odporu. Jakožto subkulturní hnutí byl navíc grunge antimaterialistický, takže komodity, jež z něj vycházely, byly v rozporu s filosofií hnutí. Tento paradox byl relevantní už v době, kdy Cobain psal své písně a hrál svou hudbu. Na intenzitě ale nabral po zpěvákově sebevraždě. Každý aspekt jeho života jako by si našel své místo na trhu. Mezi nejvýraznější příklady zboží, které se objevilo po jeho smrti a – nejspíš proti jeho vlastní vůli – dále přispívalo k jeho slávě, byly deníky obsahující úvahy, jež předcházely jeho sebevraždě. Ironií osudu tyto deníky zároveň posilovaly názor, že scházelo obecné pochopení toho, s čím se hudebník potýkal, zatímco se z něj stávala rocková hvězda.

Deníky zveřejnila Cobainova manželka Courtney Love osm let poté, co si grungeový idol vzal život. Jeremy Thackray (známý jako Everett True), který se věnoval chronologii vývoje grungeového hnutí a vzestupu Nirvany, ve svém autoetnografickém článku In Search of Nirvana (Hledání Nirvany, 2015) tvrdí, že Cobain by své deníky určitě zpřístupnit nechtěl. K takovému závěru prý došel na základě poznatků z první ruky a svého přátelství s Kurtem Cobainem i Courtney Love.

Nástup antihrdinů

Cobainovo jméno proniklo do konzumní kultury a využívá se k prodeji nejrůznějších výrobků. Kurt Borchard, který přišel s termínem „raping Cobain“, odkazujícím na píseň Rape Me, popisuje, jak podnik Hard Rock Hotel & Casino v Las Vegas využil zpěvákovy image k tomu, aby přeměnil na zboží i to, co zbývalo z jeho života. Předměty vystavené v tomto podniku hodnotí jako „tragickou frašku“ – připomínají totiž právě to, proti čemu se Cobain i grungeové hnutí snažili bojovat. Cobainova sebevražda může být podle autora považována „za poslední a jednoznačné vyjádření bolesti a zoufalství, v němž umělec konečně získává kontrolu nad významem svého umění, a za vyjádření čistoty“.

Myšlenka, že se Cobainova image stala komoditou, není nová. Že v jádru Cobainova statusu celebrity je napětí mezi estetikou a komodifikací, naznačil jako první Duane R. Fish. Jak tvrdí ve výše zmíněném článku, třebaže Cobainovy texty i jeho chování byly pokusem vymanit se z mainstreamu, stal se mainstreamovou ikonou a celebritou. Kurt Borchard se dokonce domnívá, že zpěvákův úspěch byl i jeho „největším selháním“, jelikož „čím větší publikum měly jeho výpovědi o odcizení, tím více se mu odcizoval“. V souladu s tím Jennifer Otter Bickerdike v knize Fandom, Image and Authenticity (Fanouškovství, image a autenticita, 2014) uvádí, že Cobainovo lidství bylo nahrazeno snadno replikovatelným a distribuovatelným zbožím nesoucím jeho image. Dovolujeme si nicméně tvrdit, že růst Cobainova ikonického statusu v posledním čtvrtstoletí souvisí s oslavou a komodifikací jeho statusu antihrdiny.

V populárním tisku se označení Cobaina jako antihrdiny objevovalo často – třeba v časopisech Time, The Village Voice nebo Rolling Stone. Používání této nálepky je zajímavé v tom, že u daného jedince předpokládá antiestablishmentovou etiku, která postrádá mnoho tradičních charakteristik hrdiny – tedy v podstatě opak toho, jak hrdinský archetyp charakterizuje John Campbell v Tisíci tvářích hrdiny (1949, česky 2000). Antihrdinové jsou nedokonalí, morálně zkažení, někdy jim schází i fyzická zdatnost a většinou jsou vyděděnci společnosti.

Ani antihrdina není nový pojem nebo myšlenka – je tu s námi už po tisíciletí. Figura antihrdiny se navíc objevuje v různých kontextech. Většinou ale zůstávala rysem narativů určených užším skupinám recipientů, typicky literárnímu světu. Hlubší zkoumání Cobainova obrazu antihrdiny by nám mělo pomoci s pochopením důležitých aspektů růstu jeho popularity, které z něj udělaly zboží, a to navzdory myšlenkám obsaženým v jeho hudbě nebo jeho životní filosofii.

Neměli bychom ale přehlížet fakt, že se od devadesátých let začalo objevovat množství popkulturních antihrdinů, kteří přesídlili do mainstreamu, z velké části proto, že se zvyšovala kvalita příslušných žánrů. Tento jev má i další vysvětlení: nejenže konvenční publikum bylo častěji vystaveno antihrdinům, ale začalo je podporovat v jejich snažení. Seznam by byl dlouhý, mezi nejvýznamnější dobové antihrdinské postavy nicméně patří Batman Tima Burtona, Tyler Durden z Klubu rváčů, Eric Draven z komiksové série Vrána nebo Al Simmons z komiksu Spawn. V obchodech se navíc začaly objevovat nejen samotné mediální produkty s „antihrdinským“ obsahem, ale i veškerý merch, který jde ruku v ruce s komodifikací: plakáty, čepice, trika, zapalovače, hrnky atd. Devadesátá léta vlastně znamenala pro antihrdiny přelomové období, protože brzy po konci dekády vzrostly zisky z prodeje vstupenek do kin, televizních pořadů, prodeje DVD nosičů, komiksů i knih spojených s postavami jako Tony Soprano, Patrick Bateman, James Howlett, Dexter Morgan, Walter White a později i John Wick. V současné době najdeme Cobainovu Funko Pop! figurku na pultech desítek obchodů FYE (For Your Entertainment) vedle Deadpoola, Rocketa ze Strážců galaxie nebo Deadshota ze Sebevražedného oddílu, abychom jmenovali aspoň některé.

Byznys a komunikace

Výsledkem tohoto trendu je Cobainova komodifikace. Najednou nás začalo fascinovat, jak Cobain ztělesnil nejen antihrdinu jako takového, ale i antihrdinu, který není spojený s komiksem, románem, filmem nebo televizním seriálem. Ne, Cobain nebyl jen rocková hvězda a zosobnění subkulturního hnutí zvaného grunge. Byl to skutečný člověk, který ztělesňoval všechny prototypické rysy antihrdiny – neměl robustní postavu, stavěl se proti machistické maskulinitě, říkal, že je mu bližší ženská stránka lidského bytí, a přesto ho fascinovaly zbraně. Svou hudbou šířil antiinstitucionální étos, který upozorňoval na složitosti života – zejména na ty, které se týkají akutní úzkosti z bílé heterosexuální mužské identity. Jeho image antihrdiny dále upevňovalo i to, že se odmítal stát hlasem své generace. Odvolával se při tom na argument, že jeho písně jsou pouhým uměleckým vyjádřením. To poslední, co si přál, bylo stát se hlasem generace X. Pozoruhodné je, že i když jeho hudba vznikala před třiceti lety, jeho texty obsahují stále aktuální kritiku neutěšeného stavu společnosti, v níž žijeme.

Abychom mohli tento argument rozvinout, musíme zmínit roli komunikace. V ní se totiž význam nejen vyjadřuje, ale také utváří – jde o proces, v němž se celebrita tvoří a udržuje. Jinými slovy, komunikace je klíčová pro Cobainovu prestiž. Jeho obraz jakožto antihrdiny byl produkován prostřednictvím komunikačních aktů. Na jedné straně jsou tu fanoušci, kteří dál vyhledávají jeho osobu i hudbu, čímž vytvářejí společnou realitu, v níž Cobain hraje hlavní roli: přijali jeho důležitost a dál ji šíří skrze interakce v online i offline prostředí. Na druhé straně můžeme i ekonomický proces spojený s kooptací jeho image považovat především za komunikační událost. Ačkoli existuje předpoklad, že za komercionalizací stojí především tržní síly, dominantní zejména v konzumních společnostech, mezi něž patří i Spojené státy, jejich podkladem je akt komunikace, který má stále významnou úlohu. Vytvoření obchodní značky nebo její identity spočívá ve vysílaných sděleních. Cokoli, co spotřebitelé znají a následně kupují, je výsledkem firemních rozhodnutí nabízet určitý produkt, ale i narativů, které se kolem tohoto produktu generují. Pokud jde o Kurta Cobaina, firmy nepřestávají s jeho obrazem antihrdiny obchodovat a spotřebitelé v důsledku přijímají tento obraz jako skutečnost.

Antiestablishmentovou, antiinstitucionální image měla řada hudebníků a kapel z devadesátých let – jmenovat můžeme třeba Rage Against the Machine, Green Day, Smashing Pumpkins nebo Soundgarden. Žádná z nich ale nedosáhla takové slávy jako Kurt Cobain a Nirvana. Žádný z frontmanů těchto kapel se nedočkal toho, aby se jeho image prodávala na pultech spotřebitelům nejen z generace X, ale také z řad mileniálů a generace Z. Je to tím, že se žádný z nich nestal součástí procesu, v němž Spojené státy komodifikují své antihrdiny.

Koncem roku 2018 představil módní návrhář Marc Jacobs kolekci Grunge Redux, v níž se objevuje i několik odkazů na Nirvanu, včetně „smajlíkového“ loga. Místo očí v podobě křížků jsou tu ale písmena M a J. Marc Jacobs je exkluzivní módní značka, která se zaměřuje na zákazníky vyhledávající luxus, a je tak protipólem řetězce Five Below. Tričko s nápisem „Come as You Are“ z kolekce Grunge Redux se prodává za 130 dolarů. Cobainova image se stala synonymem nepřeberného množství produktů pro nejrůznější spotřebitele. Je to zkrátka ikona, a ne jen obraz anti-módy a alternativního hudebníka.

Autorka a autor působí na Pace University v New Yorku.

Z anglického originálu From Anti-hero to Commodity: The Legacy of Kurt Cobain, publikovaného v časopisu The IAFOR Journal of Arts & Humanities č. 2/2019 a dostupného na adrese https://doi.org/10.22492/ijah.6.2.02, přeložil Michal Špína. Redakčně upraveno.

Panenky na útěku

Překořeněná planeta Arrakis

Druhý díl Duny

Kanaďan Denis Villeneuve se před třemi lety úspěšně popasoval s adaptací části „nezfilmovatelného“ eposu Franka Herberta. V kontextu tehdejších blockbusterů působila Duna (Dune: Part One, 2021) jako podvratné zjevení. Divákům bez znalosti literární předlohy, mezi něž se řadím, nabídla poměrně nečekanou hru s trajektorií dobývání nových světů, ale také s konvencemi hollywoodských velkofilmů. Proto překvapí, že letošní Duna: Část druhá je v jádru poměrně konvenčním blockbusterem, který se navíc ve druhé polovině lehce rozpadá.

Paul Atreides (Timothée Chalamet) pokračuje v misi z první části. Snaží se získat důvěru pouštního národa Fremenů a vést odboj proti Harkonnenům, kteří si planetu Arrakis uzurpují pro těžbu koření, nejcennější suroviny v galaxii. Paul rychle stoupá ve fremenské hierarchii, sbližuje se s bojovnicí Chani (Zendaya) a váhavě kráčí vstříc proroctví, podle něhož by mohl být vyvoleným. Celé vyprávění vede k eskalaci války i Paulovy proměny z nevinného chlapce v (anti)hrdinu. Ale právě tato část podráží snímku nohy, když opouští nuancovaný vývoj vztahů mezi postavami ve prospěch války.

Falešný prorok

První díl byl v jádru změtí paradoxů, z jejichž zkrocení udělal svou přednost. Co by jiný hollywoodský blockbuster pojal jako hrdinský kolonizační narativ, Duna prezentovala jako zoufalou snahu zkrotit planetu Arrakis a melancholické vzpomínky na domov. Dějová linie dobývání byla stejně podvratná jako vývoj vévody Leta (Oscar Isaac) – jinde klasického hrdiny. Dalším funkčním paradoxem bylo spojení bombastického velkofilmu s komorním dramatem. Uvnitř velkolepých kulis se odehrávalo vztahové drama vyprávějící o rodu, který byl vytržen ze své domoviny, vržen do pouště a vydán napospas divokým šelmám i konkurenčnímu rodu Harkonnenů.

Druhá část se oproti tomu výrazněji soustředí na Paula, kterého Villeneuve ve shodě s Herbertem využívá ke zpochybnění vzorce zrození hrdiny. Na první pohled je postaven do klasické role „vyvoleného“, ale snímek jeho mesiášskou polohu dekonstruuje – například vykreslením proroctví jako pragmatického konstruktu sloužícího ke konsolidaci moci. Paul není nástrojem osudu, ale „vesmírných iluminátů“ Bene Gesseritu. Jenže zatímco jednička problematizovala Letův vývoj i dobývání Arrakisu, dvojka stojí na zkratkovitých proměnách povahových rysů hlavní postavy i jejích motivací a cílů.

Paul je zaklíněný mezi třemi postavami, které reprezentují různé ideové přístupy. V první řadě na něj působí jeho matka Jessica (Rebecca Ferguson), která jako zástupkyně Bene Gesseritu posiluje a šíří jeho postavení mesiáše. Podrobení Fremenů je pro ni zásadní součástí obecnějšího cíle: ovládnutí galaxie. Také Fremen Stilgar (Javier Bardem) Paulovu prorockou roli podporuje, věří totiž uměle vytvořenému proroctví, podle něhož Paul na Arrakis vrátí mír a zeleň. I proto je Stilgar redukován na jakéhosi roztleskávače, který vykřikuje „lisan al-gaib“ („hlas z vnějšího světa“), kdykoliv se Paul třeba jen nadechne. A konečně Chani představuje motivickou opozici k Jessice. K Paulovi má osobní vztah a proroctví vnímá jako snahu o kontrolu Fremenů. Škoda, že se takto chytře rozestavěná šachovnice ztrácí ve zkratkovitých proměnách a všudypřítomných výpustkách a také Paulova proměna působí nemotivovaně. Divák jako by přebíral perspektivu Chani, která úplně nerozumí tomu, co se s jejím partnerem vlastně děje.

Čas je koření

Koření je zásadní nejen pro fikční svět Duny, ale také jako filmový motiv zapuštěný do vyprávění a stylu. Jedním z účinků drogy je ohýbání času. První díl využíval vize budoucnosti k budování napětí, v tom druhém se prolínání časových rovin objevuje pravidelně. Jessica na sebe bere roli fremenské Ctihodné matky a nahlíží do vzpomínek svých předchůdkyň. K minulosti se obrací také proto, že se v ní skrývá tajemství jejího původu. Klíčový je i motiv budoucnosti, která se Paulovi ukazuje v jeho vizích. V těchto rovinách je Duna: Část druhá srozumitelná, ale stále sofistikovaná. Je proto zarážející, že právě čas se stane největším problémem druhé poloviny vyprávění, v níž zřetelné temporální motivy mizí a čas se stává neuchopitelným. Vyprávění je náhle eliptické a nesystematicky vynechává celé úseky děje. Nejednoznačnost je přitom osvědčený umělecký postup a Villeneuve s ní v minulosti chytře pracoval – například ve snímcích Zmizení (Prisoners, 2013) a Nepřítel (Enemy, 2013). V pokračování Duny jsou však posuny v čase stejně neprůhledné jako chování postav a spíš než o nejednoznačnost se jedná o neorganizovanost.

Na úrovni scén je druhá Duna zvládnutá fantasticky. Některé momenty bezpochyby patří k tomu nejopojnějšímu, co letos v kinech uvidíme. Problém ale představuje členění do větších celků, kdy vztah mezi scénami není jasně ukotvený a diváckému porozumění se staví do cesty nezáměrné překážky. První film byl ve své přímočarosti nejen srozumitelnější, ale i napínavější. Pomalé tempo a narativní nejednoznačnost nejsou vždy příznaky „vyššího“ umění, někdy jde prostě o symptomy nedůsledného vyprávění.

Infračervená radost

Duna: Část druhá funguje nejlépe v majestátních obrazech a obecně díky své vizuální působivosti. Velkou zásluhu na tom má jeden z nejvynalézavějších kameramanů současnosti Greig Fraser. Minulý rok pomáhal Garethu Edwardsovi se Stvořitelem (The Creator, 2023), který vrátil velkofilmy ke středním rozpočtům, exteriérům a malým kamerám. A o rok dříve s Mattem Reevesem vyčaroval temného Batmana (2022). Vizuálně nejhravější část druhé Duny se odehrává v aréně na planetě Giedi Prime, kde Feyd-Rautha bojuje s potomky rodu Atreidů. Filmaři tak stáli před výzvou, jak vizuálně odlišit planetu Giedi Prime, zahalenou černým sluncem, od zlatého Arrakisu. Na první pohled je zřejmé, že zde nejde jen o černobílý filtr. Fraser se rozhodl pro infračervené snímání. Tím dal harkonnenovské planetě nejen odlišný vizuál, ale také úplně jinou texturu, vyšší kontrast a hloubku.

Rozhodnutí využít obrazový senzor citlivý na infračervené záření je okouzlujícím filmařským postupem, který probouzí cinefilní radost, protože se objevuje jako originální řešení filmařského problému. Každý celek z arény nebo detail tváře opravdu vypadají jako z jiného světa. Je na nich něco mimozemského. I Arrakis je vizuálně nádherný. Fraser a Villeneuve umějí bezkonkurenčně ukázat malost člověka vedle kolosálních strojů, písečných červů a dun. Kombinace velkolepých obrazů a intenzivního zvukového designu samozřejmě vyzní především v kině – právě na velkém plátně a s prostorovým zvukem je patrné, o jak intenzivní a uhrančivý film se přes nedůsledné vyprávění jedná.

Duna: Část druhá nám především ukazuje, jak důležitá je úloha kina. Jde o snímek, který si umí diváky získat tím, jak vypadá, jak zní a jak fenomenálně je obsazený. I když chvílemi už opakování celku na rozostřenou figuru před horizontem působí sebeparodicky a Zimmerův hudební doprovod přepjatě. Jednička byla chytrým a zábavným velkofilmem, dvojka těchto parametrů úplně nedosahuje. Je okouzlující a v některých ohledech unikátní, přesto ale relativně nudná a konvenční.