2025 / 9 - brazilská hudba

Novela Dory Kaprálové Mariborská hypnóza balancuje na pomezí autofikce a bedekru, nebo je spíše hrou na bedekr. „Je Maribor mou soukromou poutí?“ ptá se vypravěčka a v knize hledá odpověď. Příběh se odehrává ve dvou časoprostorových rovinách. V první vypravěčka pobývá v Mariboru a tvrdí, že jej přišla prozkoumat z pohledu mouchy. Ta druhá souvisí s životními osudy slovinského hypnotizéra, do nichž zasáhnou i historické reálie. Obě linky se v závěru novely setkávají, jako by k sobě od počátku nevyhnutelně směřovaly. Ačkoli obě roviny dělí desítky let, neustále na sebe narážejí v prostoru města, jehož se plynoucí čas zdánlivé nedotýká. Maribor zde funguje jako svébytná postava.

Dějiny druhých měst

Příběhy a zážitky, které vypravěčku v červnovém Mariboru – druhém městě Slovinska, jak často připomíná – obklopují, samy působí dojmem jakési druhořadosti, jako by se dobrovolně stahovaly do pozadí. „Dějiny druhých měst mají svou vlastní nezaměnitelnou paměť, ta mariborská je hypnoticky ospalá, temně rozverná, kořenovitě spletitá.“ Tato zdánlivá nenápadnost ale tvoří výslednou atmosféru knihy. Vzniká koláž nahodilých momentů a postav, obyvatel Mariboru, se kterými se vypravěčka setkává. Nehybnost města, v němž se člověk může zabavit snad jen pozorováním cizích životů, je umocněna letním počasím – a také rytmem vyprávění, v němž nad vývojem převažuje ulpívání na místě a meditativní pozorování: „Paní Daša by mě dál strašila videi o hrůzné říši Chazárie a já bych dál mlčela a šoupala z rozpaků nohama a pozorovala, rozostřeně, rozmazaně, na detail zazoomovat nedokážu, jak si paní Daša sedá na židli, k jejíž kožence se přilepí její zpocené stehno, zatímco kolem lampy nad stolem bzučí roj much.“

Pozorovat život v Mariboru je jako sedět ve spoře zařízené místnosti a apaticky sledovat mouchy létající po místnosti. Právě mouchy patří k leitmotivům novely. Dalšími signifikantními motivy jsou katatonie (neboli již zmíněná nehybnost), ulice Mariboru, metalový festival a hypnotizér Svengáli.

Jak vypráví moucha

Podle nakladatelství Větrné mlýny je novela „hyperrealistický text brojící proti digitálním parazitům světa“. Na první pohled tak vyprávění skutečně může působit: vypravěčka líčí městskou krajinu, spolubydlící v hostelu i obsah popelnic. Zároveň ale čtenáři ukazuje jen úzce vymezené výseky skutečnosti. V momentě, kdy se zdá, že příběh odbočí ze své linie (k vypravěččinu vlastnímu milostnému životu či domovu), se vyprávění zastavuje a se slovy „o tom se mi teď nechce psát, nechám to být, nechám to být“ se vrací do hypnotizujícího Mariboru. Nespolehlivý vypravěč je tu zároveň i nespolehlivým pozorovatelem, který svou pozornost vždy upírá jediným směrem. Důležité je to, co se nahodile ocitne v zorném poli, ostatní zůstává v mlze mimo záběr.

Zaměření na detail (či „zoomování“, řečeno terminologií vypravěčky a much) je pro novelu příznačné. Autorka se nesnaží vytvořit komplexní obraz, spíše vytknout jeho klíčové body, které synekdochicky zastupují celek. Obyvatelé města se chovají jako figurky opakující dokola podobné fráze, které jsou nicméně dostatečně výmluvné a sugerují představu, kterou si o nich tvoříme. „‚V každém z nás je Hitler,‘ mumlá zamyšleně, ‚v někom milimetr a pak roste, ve mně je asi dvojka na škále rasismu. A v tobě?‘“ praví zničehonic potetovaný mariborský trafikant, se kterým vypravěčka navazuje podivné přátelství.

Pro postavy, vypravěčku, Maribor i samotné věty je příznačné jejich vytržení z kontextu. Text není fragmentární, ale spíše fraktální – jednotlivé části v sobě skrývají celek. Stejně tak se v sobě zrcadlí tři hlavní postavy: vypravěčka, hypnotizér a mouchy. Autorka vytváří pomyslný Vennův diagram a ukazuje, i pomocí jazyka a slovních hrátek, co mají tyto tři entity společné. Zrcadlení se však stává ztotožněním, vypravěčka se vtěluje do pohledu mouchy, podtrhuje paralely mezi mouchou a hypnotizérem, a vytváří tak dojem jejich trojjedinosti.

Láska všudypřítomná

V průběhu čtení vzniká otázka, jak vlastně vyprávění rámovat, jaké jméno mu dát. O novele se hovoří jako o milostném příběhu. Ten skutečně tvoří zásadní element v líčeném životě hypnotizéra Svengáliho, přesto se ale nezdá, že by právě láska byla ústředním tématem knihy. To mění až poslední věta textu: „Na všechno je pozdě, jen ne na lásku.“ Tato závěrečná věta, která je zároveň poslední kapitolou, zpětně mění celé vyznění a atmosféru příběhu. Láska nemusí být všudypřítomným, explicitně zmiňovaným motivem, přesto však může stát do poslední chvíle v pozadí a měnit, co od vyprávění očekáváme.

Na první pohled se jedná o lyricky laděný cestopis s historizující vedlejší linií. Při čtení ale zjišťujeme, že pouť slovinským městem je spíše putování vnitřní krajinou a „hypnotizující Maribor“ bychom měli vnímat spíše jako stav vypravěčky než reálný časoprostor. Dora Kaprálová tvoří síť specifických, avšak zobecnitelných motivů a symbolů, a kniha tak nabízí především optiku, kterou můžeme aplikovat nejen na poznávání nového města, ale i na lásku, dějiny či životy (nejen much).

Autorka studuje bohemistiku.

Poezie pod psa

Jak Česko přichází o poezii

Když si necháme vlak ujíždět ještě čtyři roky, budeme mít platy jako v Německu, můžeme sarkasticky parafrázovat známý výrok premiéra Fialy. V poezii na nic čekat nemusíme. Ministerstvo kultury, respektive jeho Odborná komise pro podporu literárních periodik a akcí pro rok 2025, zamítla žádost o dotaci pro digitální kurátorskou platformu pro současnou poezii Psí víno. Zbylé tři projekty, tedy iLiteratura, H7O a E*forum pro (germano)bohemistiku, byly komisí ušetřeny. Psí víno od dubna publikačně končí.

Pasivní médium?

Odůvodnění komise ohledně neudělení dotace pro Psí víno zní takto: „Komise upozorňuje na nepoměr mezi požadavkem na finanční podporu projektu a reálným charakterem výstupů. Uvědomuje si tradici periodika i jeho snahu překračovat hranice, ale vyslovuje pochybnosti nad jeho současnou schopností dostát těmto parametrům relevantním obsahem. Podle komise se digitální platforma Psího vína neprofiluje jako aktivní, živé médium.“

Kromě výše citovaného úryvku, který neobsahuje žádné konkrétní argumenty, pouze povšechné floskule, se nelze o rozhodnutí komise nic dalšího dozvědět – ani o kritériích, na jejichž základě subjekty posuzovala, ani o podmínkách, za jakých posuzovala. Komise nenabízí žádnou reflexi toho, co a jak by se podle ní mělo v kulturním provozu zlepšit. Podrobnější informace se nedozvíme ani ze zápisu ze zasedání, který obsahuje pouze časy, data a jména. Základní dialog s veřejností zde zcela chybí.

Zmíněné rozhodnutí i samotnou činnost komise proto vnímám jako politicko-mocenský akt. Odmítnutý subjekt s rozhodnutím, které vedlo k ukončení jeho činnosti, právně nic nezmůže. Nelze se odvolat ani o rozhodnutí diskutovat. Za paradoxní přitom považuji skutečnost, že tatáž komise Psímu vínu v jiném dotačním řízení přidělila 74 tisíc na literární akce. Říká tím komise, že prezentací poezie na autorském čtení se Psí víno profiluje jako „aktivní, živé médium“, relevantní pro náš kulturní život, kdežto publikací týchž básní se platforma prezentuje jako neaktivní a mrtvá?

Další otázky se vynořují při srovnání Psího vína se třemi subjekty, kterým dotace přiděleny byly. Komisi, konstatující nedostatečnou aktivitu Psího vína, totiž například nevadí, že ne nepodstatnou část obsahu webu H7O tvoří texty přebírané z tištěného časopisu Host, na který se vztahuje jiná dotace.

Intermediální a queer

Psí víno pravidelně publikuje současnou poezii a honoruje nejen autorstvo, ale i kurátorstvo a překladatelstvo, a to na české poměry nadstandardními částkami (ačkoli i ty jsou v evropském srovnání podprůměrné). Psí víno bylo v Česku jediným médiem svého druhu s důstojnými odměnami za básnické příspěvky a komise svým rozhodnutím platformu nepodpořit přispěla k celosystémovému podfinancování české kultury. Podfinancování v oblasti autorských odměn se přitom týká drtivé většiny českých médií, která pravidelně otiskují současnou poezii, jako jsou Revue Prostor, Tvar, Nedělní chvilka poezie, H70 nebo i ČT Art. Periodika ovšem často – jako my všichni, pokud literaturu chceme dělat „aktivně a živě“ – nemají v podmínkách našeho kulturně-politického systému na výběr (bez dotací funguje například web Nedělní chvilka poezie nebo nakladatelství Adolescent).

Co se týče „neživosti“, kterou u Psího vína komise konstatuje, je namístě doplnit, že na obsah zde nedohlíží neměnná redakce, ale široký kurátorský kolektiv tvořený básníky a básnířkami, editory a editorkami, překladateli a překladatelkami a podobně, sledujícími nejaktuálnější impulzy. Z výše jmenovaných periodik navíc Psí víno jako jediné pravidelně publikuje a podporuje intermediální tvorbu, stejně jako tvorbu minoritních skupin, tedy žen, trans a nebinárních osob, queer autorstev nebo osob se zdravotním znevýhodněním. Většina příspěvků publikovaných na Psím víně se týká současných společenských témat, jako jsou například dekolonizace, genderová problematika, zkušenost s válkou nebo sexuální násilí. Nadto třetinu příspěvků tvořily překlady.

Psí víno dále jako jediné ze zmiňovaných médií cílí na sociální sítě a jejich uživatele. Grafika a podoba příspěvků, vycházejících jednou za týden až dva, se vytváří na míru Facebooku a Instagramu, což zesiluje „živost“ a fluktuaci literárního obsahu a také to přináší určitý participativní a komunitní rozměr: autorstvo a čtenářstvo na sebe může okamžitě reagovat a být v přímém kontaktu. Je to snad málo literárního života?

Pověst v oboru

Připusťme nicméně, že Psí víno se koncepčně i redakčně za poslední léta zásadně změnilo. S jeho mediálně-literárním charakterem a směřováním jistě můžeme nesouhlasit, ale to je otázka vkusu, která by neměla ovlivnit rozhodování komise. Její členové „jsou vybíráni na základě svých odborných kvalit, zkušeností, pověsti v oboru a podle doporučení různých profesních organizací a sdružení, nikoliv však podle příslušnosti k jednotlivým profesním organizacím či sdružením“, uvádějí dokumenty MK ČR. Neměla by se ale právě příslušnost k organizacím zohledňovat? Naopak značně vágním kritériem je „pověst“. Kdo ji určuje? Sám z různých stran, především od mladší, ale i střední generace zapojené do literárního provozu, slýchám výhrady k rozhodnutí komise i jejímu složení — pěti mužů a dvou žen. Ani zde nebyla schopna dostát profesionalitě a transparentnosti.

Členem komise je například Miroslav Balaštík, spolumajitel a jedna z vůdčích osob nakladatelství Host. Anotace u jeho jména uvádí také „literární kritik“, ačkoli jeho poslední kritická činnost spočívala v obhajování autorky publikující v jeho nakladatelství. Dále jsou zde Jakub Sedláček, šéfredaktor nakladatelství Paseka, nebo Petr Onufer, vedoucí několika edic v Argu. Není zvláštní, že o životě periodik rozhodují představitelé největších českých nakladatelství?

Jistě, v kulturním prostředí nelze zcela eliminovat střet zájmů. Mnohý básník je kritikem, mnohý kritik je redaktorem, mnohý redaktor zase autorem… Samotné prolínání kulturních rolí ale nepovažuji za střet zájmů. Jedná se o interdisciplinární prostupování hranic. Mimo to často nejde o osobní volbu, ale důsledek prekarizace. Uživit se jen v jedné profesní roli je v kultuře mnohdy nemožné. Problém nastává, když jeden člověk obsadí více pozic, v nichž rozhoduje například o financování kultury.

Myslím, že součástí odpovědnosti v kultuře je udržitelnost a odpovědnost. Ta se netýká pouze ekologie a environmentu, ale i základní pokory a zaujetí pro společnou věc, pro komunitu, smyslu pro transparentnost a dialog. Vyslovíme-li však slovo „kolektiv“ nebo „komunita“, okamžitě se ozve neoliberální rétorika devadesátých let vyzdvihující svobodu a pluralitu s důrazem na odlišnosti (což mívá v Česku podobu vymezování se a ohrnování nosu), místo abychom hledali, co nás spojuje. Plody tohoto étosu teď sklízíme: vidíme stále více se rozevírající nůžky mezi chudými a bohatými, mezi generacemi, a dokonce i mezi lidmi ze stejné branže. Rozhodnutí komise ve věci Psího vína je toho příkladem.

Autor je básník, bohemista a redaktor.

Poznat se - na mezi

Jdu s dětmi do školy, nahoře hvězdné nebe, které není vidět přes jarní opar a prach. Cítím se pod tím vším bezbranný a nahý. Cítím se být bos na rozpukané zemi, když jarní déšť nepřichází. Kořeny jsou suché větve zaražené do štěrku.

Je třeba lít beton do krajiny, je to pokrok a ten musí jít pořád dál a dál. Přece se nevrátíme zpátky na stromy. To si radši podřežeme i ten strom. Vždyť taky co s ním? Stíní a žije, mrcha. Drobné oblázky kačírku jsou lepší. Na těch se nic nechytí. Nejsou živé – a proto přežijí všechno.

Už jsem tu jednou psal o tom, jak se člověčí ponětí o moci nerostů zhmotňuje do obrazu magnetu, a padla přitom zmínka i o magnetové hoře ve staročeské epické básni Vévoda Arnošt (viz A2 č. 5/2020). Teď je čas vrátit se k tomu příběhu podrobněji, už proto, že se staročeskými přepracováními rytířských románů bývá zábava. Jejich pisatelé zručně převádějí subtilnosti dvorského diskurzu na společného jmenovatele, někdy necitlivě glajchšaltují či osekávají to, co nepochopili, jindy vytvářejí geniální zkratky a problémy oslovující středověké publikum zobecňují tak radikálně, že mohou být zajímavé i pro nás.

Vévoda Arnošt, vzniklý patrně někdy ve druhé polovině 14. století a dochovaný v jediném, o sto let mladším rukopisu, je v tomto ohledu příznačný. Patří do tradice vyprávění o bavorském vévodovi, který se v různých jazykových mutacích této látky jmenuje Arnošt, Ernst či Hernest. Ten se po druhém sňatku své ovdovělé matky stane nevlastním synem císaře, císař na něj následkem pomluv zanevře a vévoda se po ozbrojeném konfliktu s ním vydává na pouť k Božímu hrobu. Odchází z domova, aby mohl doma nastat mír.

Klíčovou epizodou na jeho následné cestě po exotických krajinách je právě ztroskotání na magnetové hoře. To, co zdálky vypadalo jako lidnaté město na pobřeží ostrova, ve kterém se hrdinové budou moci zastavit, osvěžit se a poptat se na cestu do Palestiny, je ve skutečnosti hřbitovem lodí. Ztroskotané koráby plné koření, zlata, drahokamů a lidských kostí. Mrtvý znak civilizace. Magnet má sílu, Arnoštovu loď popadl za hřebíky a mocně ji táhne po vlnách, až s ní vrazí do vraků. Hnijící stěžně se lámou, podle vypravěče staročeské verze příběhu to dělá hluk jako o soudném dni. Arnošt a jeho družiníci ztroskotáním vstoupili do apokalyptické krajiny odhalující podstatu věcí.

Až na vraky je ostrov prázdný, nic tu neroste, není tu co jíst, nedá se nic dělat. Arnoštova družina prolézá kajuty vraků, luxusní předměty se v ostrém slunci na opuštěném ostrově blyští, strhávají k sobě pozornost, jejich neužitečnost září do daleka. Ale ještě se na tomto místě dá mluvit, přežvykovat nastalou situaci z různých stran. Arnošt všelijakými projevy posiluje své druhy – a také je ponouká ke zpovědi. Sám jde příkladem, přemítá o sobě, „poznává se ve svých hříších“, jak to klade český vzdělavatel, a pak se zpovídá knězi, jednomu ze spolutrosečníků. Ale i po této svaté chvilce se dějí hrozné věci. Trosečníky napadne, že by se mohli začít požírat navzájem. Kámen z nich jako kůži stáhl i jejich lidství.

Arnoštovi se nakonec podaří uniknout z ostrova tak, že se nechá zašít do starých kůží nalezených v jednom z korábů (trochu zlověstně se mlčí o tom, z jaké bytosti byly ty kůže staženy). Obrovští ptáci, kteří pravidelně přilétají na ostrov, jej pak odnesou do svého hnízda v domnění, že jde o chutnou mršinu. Spolu s ním stejnou cestou uniká i jeho sidekick Vecl a další čtyři muži. Poslední, sedmý z dosud přežívajících křižáků, musí zůstat na magnetové hoře a zemřít hlady, protože už nezbývá nikdo, kdo by do kůže zašil jeho. O knězi, jemuž se Arnošt vyzpovídal a jenž vyslovil platnou formuli absoluce, se nic nepraví. Asi už ho sklátil mor.

Mocný kámen vévodu zastavil na cestě a zarazil mu čenich do dýmající hromádky lidské civilizace, majetku i moci. Donutil ho poznat se v hříších vladaře, vojevůdce i člověka. A pak ho donutil vlézt do cizí kůže.

Jdu dál. Pořád se cítím nahý. Planeta se žhavým jádrem a mrazivými nebesy vždycky nakonec vyhraje. Věci budou roztaveny a pak zchladnou, zkamení. V téhle skutečnosti se jako lidé můžeme zhlížet a poznávat, třeba i takhle po Velikonocích, s ohledem na všelijaké kameny odvalené z hrobů. Asi v tom nějaká naděje bude, není ale vůbec lehká.

Autor je evangelický komparatista.

Rozeklaný jazyk mlčení a vzdoru

Křivý pluh Itamara Vieiry Juniora

V úvodu Křivého pluhu (Torto arado, 2018) najdou sestry Bibiana a Belonísia v babiččině kufru nůž se slonovinovou rukojetí. Ten se stává leitmotivem vyprávění, přestože se ze začátku může zdát, že se příběh bude točit spíše kolem zranění, které si sestry v úvodní scéně způsobí, když olíznou jeho ostří. Nůž je coby ikonický předmět zločinu obestřen okatým tajemstvím – a je jen otázkou času, kdy bude ve vyprávění objasněno.

Vypravěč ponechává v celé první části záměrně nejasné, která ze dvou sester se jen řízla a která přišla o jazyk, a tedy i o schopnost mluvit: „Jedna z nás teď musí říct ostatním, co se stalo.“ Podporuje se tím dojem splynutí, těsné propojenosti sester, kdy jedna čte druhé myšlenky a nepotřebují se dorozumívat slovy. Křivý pluh tak pracuje s motivem dvojnictví: vedle Bibiany a Belonísie, spřízněných společným překročením zákazu, zde vystupují dvojčata Crispina a Crispiniana, jež se přetahují o manžela analogicky k tomu, jak Bibiana i Belonísia později nacházejí zalíbení v bratranci Severovi. Tento motiv však zůstává omezen na první část, nazvanou „Ostrý nůž“, v následujících kapitolách poněkud neorganicky mizí.

Od němoty k zlobě

Podobně se vytrácí i motiv uříznutého jazyka, který jako by sestry magicky spojoval. Zůstává jen fakt, že Belonísia je němá, a proto zaostává ve škole a nekomunikuje s lidmi. Přitom se tato látka nabízí k rozpracování – je totiž spojena i s titulním obrazem knihy: ke „křivému pluhu“ jsou totiž přirovnávána Belonísiina nefunkční mluvidla. V druhé části románu je navíc naznačeno, že Belonísia o samotě mluví; šetří si slova pro vyjádření zloby, schraňuje si je pro nespravedlnost, kterou zakoušejí ženy, chudí, černí a marginalizovaní: „Nebrala jsem si servítky a říkala jsem tak hrozné věci, že by před nimi mnozí strachem utekli. Opakovala jsem slova, která zněla nelibě, zrůdně a byla plná nenávisti, která ve mně s léty rostla.“ Dále v příběhu však toto její tajemství už žádnou roli nehraje a ani dualita promluvy a mlčení se nerozvíjí. Čtenář, který byl od první kapitoly držen v ostražitém napětí a z různých náznaků se snažil pochopit, která ze sester přišla o jazyk či jaký význam se s nožem v babiččině kufru pojí, je tak zklamáván, protože mnohé potenciálně silné epizody vyznívají do ztracena.

Zatímco Bibianino vyprávění je vývojové (směřuje od dětského vidění světa přes žárlivé dospívání po těhotenství a odchod z domu rodičů), Belonísia na něj v druhé části „Křivý pluh“ navazuje příběhem emancipačním, v němž postupně nachází ve světě své místo, odlišné od toho, jež si zvolila sestra. Belonísia se obrací k zemi a rostlinám, vzepře se násilnickému muži a postaví se na stranu ponižované přítelkyně: „Já už se ho tolik nebála, jsem přece Donanina vnučka a Salustianina dcera, pocházím z žen, které muže přiměly, aby s nimi jednali slušně.“ Sestry se znovu setkávají ve chvíli, kdy se celá vesnice hlásí o svá práva a také ony dospívají ke společenskému uvědomění. Děj se tak odklání od osobních zkušeností a získává stále silnější antikoloniální a agitační akcent, hraničící až s patosem: „Mě odsud můžete vyrvat jako plevel, ale moji zemi ze mě vyrvat nedokážete.“

Svatá Rita Rybářka

Itamar Vieira Junior záměrně evokuje specifické prostředí bahijského vnitrozemí Brazílie a osad quilombo, jež zakládali svobodní, ale nemajetní černoši, kteří byli následně zotročováni bílými statkáři. Afrobrazilský kontext je patrný v množství cizokrajných slov, zvláště při popisu toho, co vesničané jedli během období hladu, a při líčení náboženských obřadů jarê. Belonísia se ve své části retrospektivně vrací nejen k události s nožem, ale i k otcovu a babiččinu dětství, které zná z vyprávění, a do minulosti statku. Zeka Širák tak v příběhu symbolicky „ožívá“ až po své smrti – do té doby byl „jen“ otcem Bibiany a Belonísie – a v druhé části jsou vyprávěny i jeho osudy léčitele, který je v kontaktu s duchy a svatými.

Po prvních dvou částech vyprávěných sestrami přejímá ve třetím oddílu „Krvavá řeka“ vyprávění hlas „svaté Rity Rybářky“, tedy přírodní síla či duch, který si v průběhu věků „osedlává“ různá těla a vchází do nich. Toto hledisko v lecčem připomíná jednu z figur románu Hybatelé (1999, česky 2005) slavného britského autora Davida Mitchella, tematizujícího, do jaké míry máme život ve svých rukou. I zde nehmotní duchové vstupují do lidí a konají. Křivý pluh však nenastoluje otázku svobodné vůle – vtělením „svaté“ se bohužel jen vytváří alibi pro vražedný čin, který spáchá společně více osob, aniž by to bylo podáno jako jejich vědomé rozhodnutí. Vieira Junior díky tomu nemusí vraždu psychologicky či eticky vysvětlovat nebo zapojovat do životního směřování postav, takže dosud kladné charaktery nezískají svou temnou, ambivalentní stránku.

Skrze „svatou“ je nastoleno pseudoobjektivní vyprávění. To není perspektivizováno žádnou z postav s omezeným vnímáním a vědomím, ale vytváří dojem, jako bychom nahlíželi zobrazený svět v jeho celku; čtenář si jen tu a tam připomíná, že jde o pohled „svaté“, který je od každodenního lidského plahočení vzdálený, ukotvený ve věčnosti, a přitom empatický vůči černošskému obyvatelstvu, jež ve vtělující se svaté věří. Perspektivu příběhu ovšem bylo nutné změnit i proto, aby šlo vyprávět o osudech a tajemstvích už nežijících postav (babička Donana, otec Zeka) a také o nepřiznaných činech obou blíženeckých sester.

Pluh, nebo nůž?

Nůž, který stál na začátku celého příběhu a osudově spojil Bibianu a Belonísii, se v druhé polovině knihy vynořuje znovu. Odhaluje se, jak se dostal k babičce Donaně a s jakými událostmi je spojen, a následně sehrává zásadní roli ve vraždě, která vesnici Černou Vodu osvobozuje od jha správců a majitelů. Nůž se tak stává symbolem vykořisťování černošského obyvatelstva, respektive proměny jeho pozice: kdysi byl majetkem pánů, coby drahá vymoženost se stal předmětem závisti, následně byl nástrojem utrpení a bolesti a později posloužil k obraně i pomstě. Zároveň se pomocí metafor, v nichž figuruje, obrazně pojmenovávají zvraty v osudech postav: „a nakonec nás navždy odřízl od nevinného dětství“; „dokonalé ostří rozřízlo závoj minulosti a znovu si ji našlo, aby jí zase připomnělo ten dávný den“; „vyřízl ze mě všechnu sílu, kterou jsem v sobě pěstovala“.

Současně skrze ostří nože získává bělost a bílá barva (slonovina, bílá záře slunce, kolonizátoři, bělošské šaty, rubáš) negativní konotace, jako by se Vieira Junior inspiroval Srdcem temnoty (1899, česky 1980) Josepha Conrada, kde je však literární práce s barevnou a světelnou opozicí mnohem komplexnější. Nůž tak vnáší do textu především motiv násilí – kniha končí líčením vraždy a větou „Na zemi přežije vždy ten nejsilnější“. Toto nemilosrdné, darwinistické vyjádření však odporuje předchozímu vyprávění, které proti despotickým mužům stavělo ženské postavy a proti cizím a bezcitným majitelům pozemků přirozené sepětí s přírodou. Titulní metafora „křivého pluhu“, spojená s Belonísií, tak zůstává v románu nerozpracována. Překladatelka Lada Weissová v doslovu poukazuje na to, že autor si toto slovní spojení vypůjčil z básnického eposu Marília de Dirceu brazilského básníka 18. století Tomáse Antônia Gonzagy, do názvu knihy by se nicméně s ohledem na symboliku a mnohost významů mnohem víc hodil onen ostrý nůž.

Autorka je komparatistka.

Smuteční slavnost

Venku je mrazivo. Tráva je potažená jinovatkou a teplý vzduch, který v pravidelných intervalech vydechují lidé čekající na zastávce tramvaje, se okamžitě sráží do oblaku páry. Sedím ve druhém vagonu, trochu nepřítomná, za sklem se mihotají paprsky slunce. Zdá se mi, že už nejsme tak docela ve městě, kromě mě tu sedí už jen tři nebo čtyři další lidé. Nastavuji tvář slunci za oknem a prohlížím si okolí kolejí; benzínka, golfové hřiště, hotel, co působí jako ubytovna. Už jsem tady jednou byla. Jela jsem sem, na to stejné místo, za stejným účelem, mohlo to být tak před patnácti lety. Můj kolega se oběsil v psychiatrické léčebně na tkaničce od bot. Neznali jsme se dobře, byl o něco málo starší, ale pohyboval se v podobných kruzích. Jednou večer jsme se opili, bylo to tak dva týdny před jeho smrtí, a líbali jsme se spolu na baru. Nikam dál to nepokračovalo, nestalo se skoro nic a mimo tohle opilé setkání jsem ho znala jen letmo, nevím, proč jsem sem tehdy jela, nejspíš proto, že z našeho baru jeli všichni ostatní. Má vzpomínka na ten den má jako záznam jedinou fotografii – stojíme před obřadní síní, je teplo, hraje tam hrozná hudba. Možná to nebyla tkanička, ale pásek od kalhot, už si nevzpomínám.

Zastávka Krematorium Motol je na znamení. Stojím u dveří celá v černém a mačkám tlačítko pro výstup, ostatní spolucestující mě pozorují. Zdá se mi to cynické a tak nějak komediální.

Zapomněla jsem koupit květinu, přišlo mi to původně zbytečné, ale teď cítím, že se nehodí přijít s prázdnýma rukama. U vstupu na hřbitov je květinářství, tak jako u všech velkých hřbitovů, zvlášť těch, kde se provádí pohřební ceremonie. Lidé si tu koupí gerbery nebo karafiáty a pak je položí na hrob nebo vedle rakve. Obchod připomíná foyer, všechno je tu od sebe nepřiměřeně vzdálené a tiché, mramorově to studí. Za pultem stojí tři ženy, nemluví spolu, ani tu nehraje rádio. Ta, která mě obsluhuje, vypadá jako z motorestu někde uprostřed nevadské pouště. Odbarvené vlasy, podpatky, rtěnka, všechno na ní působí lacině, prázdně, stejně jako celý tenhle podnik s posmrtnými květinami. „Jednu růži, prosím,“ řeknu. „Sto dvacet,“ řekne ona. Za mnou už stojí další truchlící, trapné ticho nemístného podnikání pohlcuje jakákoli další slova i vůni ze všech těch řezaných květů. Není tu cítit nic. Ani smutek. Zdá se mi to drahé, ale zaplatím a jdu.

Venku se tvoří hloučky, černá mračna pozůstalých. Prohlížím si první z nich, zhruba deset lidí kolem šedesáti, smějí se, myslím, že odcházejí. O kousek dál nejistě postává trojice žen s pugéty, kouří, nebo se jim jen kouří od pusy, nechci na ně moc zírat. Mluví bulharsky a na rozdíl od lidí v první skupince je z nich cítit tenze spojená s očekáváním obřadu. Pozoruji je zpovzdálí, a když se rozejdou, opatrně je následuji. Hřbitov je rozlehlý a přechází téměř plynule v les, po cestičce odněkud z vrchu vyběhne obrovský ovčák křížený s československým vlčákem, rozpohybovaný a plný života, nemá obojek. Za ním jde kluk v kapuci, oba jsou mladí a jejich energie je působivá a přitažlivá, zvlášť v kontrastu se strnulými tvářemi i gesty smutečních hostů. Svižně projde kolem, chytí psa za obojek a zmizí mezi hroby. Chvíli nejistě přešlapujeme před obřadní síní, až nakonec někdo otevře dveře a pokyne nám, abychom vešli dovnitř.

Květiny se pokládají před pódium, které je zatažené černou oponou, na pravé straně stojí na stojánku černobílá Strahilova fotografie. Může mu na ní být něco kolem třiceti, má černý knír a vystouplé lícní kosti, husté vlasy, uhrančivý pohled. Nad fotografií visí obrazovka s celým jménem zesnulého. Sál se pomalu zaplňuje, jdu za maminkou mého kamaráda, která na mě gestikuluje a ukazuje na místo, kam se mám posadit. Oba mají tmavé brýle a pláčou. Na schůdku pod pódiem se vrší předražené květiny ze hřbitovního květinářství, jedna žena položí růže k ostatním, potom přijde k fotografii a přejede prsty pravé ruky sem a tam po kníru. Skoro všechny židle jsou obsazené, vepředu sedí snachy, kromě mě jsou to jediné Češky v sále. Nakonec přichází nejužší rodina. Spaska, manželka zesnulého, stojí mezi svými dvěma syny. Je maličká, může měřit tak sto padesát centimetrů, posadí se a je teď ve středu celého společenství, musí cítit soustrastné pohledy svých přátel, stejně jako jejich oporu. Má v očích slzy, ale nevzlyká, když vstává, vidím, že drží mladšího syna za ruku. Z reproduktoru se ozve podkresová hudba a na obrazovce, kde předtím stálo jeho jméno, se teď míhají fotografie z průběhu Strahilova života. Na spoustě z nich ho nepoznávám, vypadá jako starý muž se šedivými vlasy, tolik rozdílný od představy, kterou si o něm uchovávám. Nikdy pro mě nebyl starý, jeho šediny jsem rozpoznala až při našem posledním setkání asi před měsícem a snad bych je neviděla ani tehdy, kdyby na ně neupozornil strach v jeho jindy veselých očích. Po promítání fotografií se rozhrne opona, za níž v prostředku pódia leží prostá dřevěná rakev, ozdobená velkými věnci. Zelené chvojí, bílé a rudé růže. Slova se ujme elegantní bělovlasý muž v dobře padnoucím obleku. Přistoupí k řečnickému pultu a hluboce a obřadně se ukloní, udělá to na mě silný dojem. Pak začne mluvit bulharsky, rozumím jenom trochu. Rozumím tak akorát, abych poznala, že to není kněz, ale přítel, očividně zná všechny nebo většinu lidí v sále, nebo je snad nezná, ale promlouvá k nim velmi osobně, někdy se obrátí přímo na Spasku, dívá se jí do očí. Potom recituje básně, nerozumím, o čem jsou, ale jeho přednes je procítěný, soucitný, lehký. Na konci své řeči se znovu ukloní, jednou k pozůstalým a jednou k rakvi. Potom se všichni postavíme, z reproduktorů se ozve francouzský šanson a rakev zajede do zákulisí. Zatímco rakev zajíždí, jeden z pohřebních hostů začne hlasitě tleskat, mezi ostatními se to ale neuchytí, a tak to brzo vzdá. Kromě toho překvapivého gesta naruší atmosféru důstojnosti zřízencův ostrý a disharmonický hlas. Vyzývá nás ke kondolování, představím si doteky chladných rukou, skelné nepřítomné pohledy sklopené k zemi. Tohle je ale jiné. Všichni se objímají, pláčou, pláčou si v náručí, dívají se navzájem do uslzených očí, on je pryč, říkají mlčky, ale my jsme tady. Posouvají se pomalu, což přispívá k nervozitě zřízence, který by byl rád, kdybychom už pomalu vypadli. Když stojíme na dláždění před tím neosobním, nevzhledným prostorem určeným k hlubokému spoluprožívání, napětí z přítomných pomalu vyprchává. Slzy pomalu osychají, ponurou atmosféru prostoupí život.

Kar se odehrává u Spasky doma, v jejich skromném bytě, vytopeném a plném koberců. Je nás tu na začátku tolik, že se skoro nevejdeme. Poměrně velká skupina lidí zůstává na terase zalité sluncem, pod nimi se rozprostírá kdysi krásné starodávné město. Pijeme rakiji, povídáme si o svých životech, vzpomínáme na Strahila, všichni jsme s ním pili rakiji. Stoly jsou přeplněné domácími dobrotami. Banica, baklava, slaný koláč, salát z lilků a tzatziki, bulharský kynutý chléb, zelenina a ovoce velkolepě naaranžované v poháru, maso, sušenky a čokoláda, všechno je krásně nazdobené a Spaska musí hosty chvíli pobízet k jídlu, nikdo nechce být tím, kdo první zasáhne do toho láskyplného úsilí. Měkké světlo prostupuje celým pokojem, dveřmi na terasu proudí do místnosti svěží vzduch a smuteční hosté se mísí, popíjejí, smějí se, jedí, myjí nádobí a zase ho špiní. Na kraji jednoho ze stolů stojí lahev červeného vína a vedle ní sklenička a prázdný talíř, každý, kdo si bere ze stolu, má dát kousek stranou na talířek a ulít do skleničky. Mladší ze synů mi vysvětluje, že je to pravoslavná tradice, jiné neznají, nejsou věřící, to jen jeho otec se nechal pokřtít, bylo mu v té době padesát let.

Když lidí ubude, povídáme si ve dveřích do pokoje. Mluví o tom, jak Strahil zemřel. Zemřel doma, byli u něj dlouho všichni tři, potom on a máma, držel ho za ruku. Vypráví mi uprostřed místnosti plné lidí do nejniternějších detailů krásný příběh o smrti, o poslední cestě svého otce. Všechno, co říká, se mi zdá podstatné, připadá mi najednou dospělý.

Odcházím za tmy, není pozdě, ale jsem opilá. Zůstává už jen rodina a hrstka přátel. „Už odcházíš?“ ptají se, jako by neuběhlo pět hodin, ale pět minut, čas plyne svérázně v bezbřehosti smrti. Spaska mi podává pohřební výslužku. Kroupy na sladko, pár kusů rolády, řízek a kynutý chléb. Došly jí krabičky, asi nám je všechny rozdala během Vánoc spolu s bramborovým salátem, tak teď balí z posledních zbytků sil odcházejícím jídlo do sáčků na odpadky. Objímáme se, podáváme si ruce, znovu se objímáme. Napadne mě, kolik podobných loučení už musela ten den prožít. Je to smutné, ale taky není.

Je to jako pozorovat říční tok, který se v zimním večeru pokojně rozlévá do moře.

Učit se prožívat

Krása přehlíženého ve filmu Ptáče

Andrea Arnold dokáže s výjimečnou lehkostí zachytit filmovým médiem pocity spojené s dospíváním a střet dětského světa s tím dospělým. Britská filmařka vždy vycházela z osobních zážitků, jež posléze vsazuje do fikčních příběhů. Při přípravě svého minulého celovečerního snímku American Honey (2016) – živelné, a přitom intimní road movie po Americe – tak nejprve sama do zámoří na několik měsíců odjela cestovat. Nicméně její osobní zkušenosti se nejsilněji otiskují do sociálních dramat z rodné Anglie. V tomto ohledu má z čeho čerpat. Když se narodila, jejím rodičům bylo šestnáct a sedmnáct let, vyrůstala se třemi sourozenci. A právě novinka Ptáče, která měla premiéru loni v canneské hlavní soutěži, spolu se snímkem Fish Tank (2009) patří k jejím nejosobnějším titulům.

Dvanáctiletá protagonistka Bailey má za otce nezodpovědného, leč milujícího bohéma Buga, který působí spíš jako její starší bratr. Svérázný rodič se chystá oženit s přítelkyní, s níž se zná jen chvilku. Uzavřená Bailey si s ní nerozumí a ani se o to nesnaží. Bug se zatím poflakuje s přáteli a svatbu hodlá financovat bizarním způsobem: prodejem slizu z halucinogenní ropuchy. Mužským vzorem tak je pro Bailey starší bratr, do jehož party chce dívka proniknout. Bailey je definována mužským světem, k tomu ženskému je odmítavá, jelikož s ním nemá žádnou zkušenost. Matka se s nimi moc nestýká, její nový partner je labilní násilník. Pokud dosavadní život na vybydleném, špinavém a posprejovaném sídlišti vykazoval alespoň nějaké známky stability, s blížící se svatbou se všechno hroutí. A ve chvíli, kdy je hrdinka nejvíce na dně, potkává tajemného cizince.

Znovu dítětem

Citlivý a dětsky naivní Bird je pro Bailey prvním dospělým, který jí věnuje pozornost a upřímně jí naslouchá. I když ho okolí považuje za infantilního podivína, je emočně mnohem vyzrálejší než třeba Bug. S Birdovou přítomností se pojí určité, řekněme magické momenty. Je to jakýsi superhrdina, kterého si protagonistka do jisté míry vybájila. Zatímco Bailey je neustále vláčena mezi dospělým a dětským světem, Bird má jasnou identitu – anebo mu ji dívka přisuzuje. Hrdina v podmanivém podání Franze Rogowského působí, jako by přišel z jiného filmu nebo z jiného světa. Není nicméně důležité pátrat po tom, zda opravdu existuje. Podstatné je, že ho vnímáme skrze subjektivní perspektivu protagonistky. Dvanáctiletá Bailey by chtěla být dospělá, zároveň si však není jistá, kam patří. Nemá žádný záchytný bod. A Bird v ní opět probudí schopnost nahlížet svět dětskou optikou.

Neherečku Nykiyu Adams režisérka, jak je jejím zvykem, snímá velmi zblízka, ale zároveň nechává po většinu stopáže na diváka působit její nehybnou, obtížně čitelnou, takřka mramorovou tvář. Její pocity odkrývá spíše prací s mizanscénou a asociativní střihovou skladbou. To je jednak praktické, jednak emocionálně působivější. Podtrhuje tak nestabilitu hrdinky a vliv prostředí na její osobnost. Křehké obrazy nejsou snímány v typickém akademickém formátu, ale vyzařuje z nich živelnost. Nespoutané a dynamické rámování spolu se střihovou precizností posiluje intenzitu jednotlivých scén. Věci jsou neustále v pohybu, rytmus udávají signifikantní „sledovačky“ zpoza postav a v několika záběrech se kameraman Robbie Ryan nebojí nechat postavy neostré. Obraz tak dýchá a odhaluje svou nedokonalost. Právě v nedokonalosti, nestabilitě a prchavosti okamžiku se Arnold snaží najít krásu.

Síla momentu

Způsob, jakým Andrea Arnold osciluje mezi surovým sociálním realismem a přírodní lyrikou, je takřka bezprecedentní; přitom nerušivý a maximálně upřímný. Cit pro lyrizaci režisérka prokázala převyprávěním literární klasiky Emily Brontë ve snímku Bouřlivé výšiny (Wuthering Heights, 2011). Nešlo o věrnou adaptaci, spíše o impresionistickou interpretaci. Režisérka redukovala románovou strukturu na ty nejsurovější, pudové emoce. Z postav plně provázaných s přírodou nechala vyzařovat lásku, vášeň i hněv. Byl to odvážný pokus, jak přistoupit ke klasické próze 19. století. Ptáče je mnohem subtilnější – objektiv hledá sluneční paprsky či mihotající se listy stromů a příroda je zde utopickým místem, jež pomáhá vnímat realitu jinak, místem, kde má Bailey čas na své myšlenky. Arnold se snaží především zachytit hrdinčiny pocity. Neptá se, zda je to či ono reálné, nýbrž jak to působí. Jak se při sledování těch obtížně verbalizovatelných obrazů cítíme.

Přítomnost fantastických prvků implementovaných do vyprávění může být rušivé, perfektně však zapadá do fikčního světa podmíněného vnímáním protagonistky. Potřeba odmítnout určité aspekty díla zrcadlí především hořkou skutečnost doby, kdy je filmová tvorba přetížená pseudorealistickými tendencemi a náš smysl pro imaginaci je otupován. Co jiného však zbývá dospívající dívce, jež celý život hledá oporu, než spoléhat na nadpřirozené síly a pomocnou ruku osudu? Režisérka se nedrží tendencí coming of age snímků, které v posledních letech zaplavily festivaly. Nemá ambice postavy přivést k definitivní katarzi. Místo toho s citem zkoumá, co bývá přehlíženo. Klíčové je smíření se s vlastním já a přijetí vlastních kořenů. Útěk totiž nebývá východiskem, jak dokazují osudy některých vedlejších postav. Arnold nám však nedává žádné přímočaré návody a soustředí se na transformativní sílu momentu. Nonverbální komunikace, hudba, tanec a impulzivní pohyby toho řeknou víc než dlouhé monology.

Snění bez idyly

Film v závěru vyjadřuje důvěru v lidskou sounáležitost a schopnost semknout se navzdory nepříznivé situaci i rodinným rozepřím. Autenticita v tomto případě není vyprázdněným pojmem. Andrea Arnold potvrdila svou pozici jedné z nejcitlivějších pozorovatelek současného filmu. Své postavy sleduje zdánlivě dokumentaristickýma očima, nikdy je nesoudí. Ať už jde o matku z krátkého snímku Vosa (Wasp, 2003), která nechá v autě zavřené dítě, aby mohla jít po dlouhé době na rande, o teenagerku, která rozvrací rodinu ve filmu Fish Tank, nebo o nezodpovědného otce v Ptáčeti, vždy ke svým hrdinům především hledá cestu. Postavám žijícím na okraji společnosti vrací důstojnost, nikdy nesklouzává k laciné exploataci. Vždy je dovede k určité formě splnění jejich každodenních snů, jakkoli se vyhýbá idyle. Nádheru života nacházíme mimoděk, v druhém plánu, ale vždy je přítomná. Když vidíme Buga s partou jeho pankáčských přátel zpívat karaoke na Yellow od Coldplay, aby ropucha začala vypouštět vzácnou psychedelickou tekutinu, je těžké tomu věčně nedospělému světu nepodlehnout, i když víme, že jde o nezodpovědné a v jádru bezohledné jednání. Ptáče tak není jen osobité sociální drama – pomáhá pocítit a vnímat realitu se vším všudy.

Autor je filmový publicista.

Anonymní proroci

Najít svou páku

Kulturní odbory na Slovensku

„Kultura nemá žádnou systémovou moc,“ odpovídá mi Ivana Rumanová na otázku týkající se možnosti zlepšení neudržitelných pracovních podmínek v kultuře na Slovensku. Sedím v kavárně v centru Bratislavy se čtyřmi zástupci a zástupkyněmi Kulturních odborů: s již zmíněnou Ivanou Rumanovou, Eliškou Mazalanovou, Barborou Nemčekovou a Tomášem Hudákem. Odborovou organizaci založili před rokem, na konci dubna 2024, a od té doby se nezastavili. Nejenže čelí soustavnému rozkladu slovenských kulturních institucí, ale také bojují s prekérní situací pracujících v éře neoliberalismu.

Ke slovenské kulturní scéně se v posledním roce a půl upíná pozornost především kvůli postupu ministryně kultury Martiny Šimkovičové, jejíž tým zavádí destrukční zákony (například o rozhlasovém a televizním vysílání), rozkládá instituce klíčové pro podporu živé kultury na Slovensku (Fond na podporu umění), mění vedení i koncepce reprezentativních muzeí, ústavů a galerií a v neposlední řadě cílí přímo na pracující v kultuře. V rámci finanční konsolidace dostalo výpověď už 470 zaměstnanců a zaměstnankyň v kultuře a dá se očekávat, že další budou následovat.

Tato situace už ovšem byla v různých rozhovorech i článcích v českých médiích popsána, a proto jsem se rozhodla zaměřit na to, co zůstává pod povrchem této krize a co se jen tak nevyřeší ani výměnou ministryně. Položila jsem si otázku, kdo je partnerem profesních a odborových organizací v kultuře při vyjednávání lepších pracovních podmínek, pokud to není ministerstvo kultury. Ostatně ani v Česku to s ministerstvem kultury moc slavné není. Co tedy můžeme v kultuře dělat a o co se pokoušejí na Slovensku?

Umění nebude zticha

Když Barbora Nemčeková popisuje svou motivaci založit Kulturní odbory, vykresluje situaci, která se příliš neliší od té české. Velkým problémem je kumulace rolí, jež vede k častému vyčerpání a vyhoření pracujících v kultuře, neustálá nejistota plynoucí z grantového a projektového provozu, ale také (v některých institucích) dosud přetrvávající praxe nulových honorářů za odvedenou práci, účast v diskusi či vystavení díla. Až 53 procent všech pracujících v kultuře a kreativním průmyslu na Slovensku funguje v režimu OSVČ (v Česku je to 40 procent), což kromě extrémní prekarizace vede také ke švarcsystému, nebo jak by se řeklo na Slovensku, k „falošnému samozamestnávaniu“ – ke stavu, kdy jedinec pracuje dlouhodobě pro jednu instituci, ale nemá zaměstnaneckou smlouvu, nýbrž trvale fakturuje za tutéž činnost pro tutéž instituci. To se samozřejmě dělo už před ministryní Šimkovičovou, nyní ale tyto okolnosti výrazně oslabují slovenskou kulturní scénu v boji o svou záchranu.

Kulturní odbory se svým záběrem částečně liší od aktivit Otvorené kultúry, uskupení, které se zformovalo na začátku roku 2024 ve snaze bránit slovenské kulturní instituce a reagovat na nové legislativní úpravy Ficovy vlády. Tento obranný zápas ovšem zároveň vede i k frustraci a vyčerpání, protože je třeba být stále ve střehu a v reakční pozici. Za poslední rok nicméně Otvorená kultúra udělala neuvěřitelný kus práce, sepsala řadu usnesení, výzev, upozornění a tiskových zpráv a zorganizovala několik protestů. Poslední z nich, „štafetový protest“ před Slovenskou národní galerií, trval několik dní. Při své návštěvě Bratislavy na začátku dubna jsem protestující před galerií ještě zastihla, a viděla jsem tak, že dvojice držící banner „Umenie nebude ticho!“ je nejen výrazným připomenutím současné situace, ale plní také důležitou roli ve vysvětlování stanoviska Otvorené kultúry. Během pár minut se u protestujících zastavila řada lidí, kteří jim buď chtěli vyjádřit svou podporu, anebo se jich chtěli doptat, na co upozorňují, čímž se myšlenka protestu postupně dostává do širší veřejnosti.

Propojený ekosystém

Neustálá reakční pozice je ale náročná a může být i krátkodechá. Proto se lidé z různých kulturních odvětví rozhodli založit sektorové odbory, které by promýšlely dlouhodobou strategii sociálních a materiálních podmínek práce v kultuře. Slovenské Kulturní odbory dnes mají přibližně 140 členů a členek. Téměř čtvrtina jich je z výtvarného umění, dále z filmu, hudby, divadla, ale také (s nejmenším zastoupením) z literatury. Hned na začátku si členstvo vytyčilo tři hlavní oblasti, kterým se chce věnovat. Je to férové odměňování, sociální zabezpečení a boj proti švarcsystému – velké a ambiciózní cíle, ovšem reálné, neboť necílí jen na ministerstvo kultury, ale spíše na kolektivní dohodu mezi pracujícími. To se týká především férového odměňování, kdy se lidé v jednom sektoru domluví na doporučených sazbách za svou práci a donutí instituce je dodržovat.

Kultura je propojený ekosystém a jednotlivé profese jsou na sobě závislé, proto úspěšné vyjednání v jenom odvětví může mít pozitivní dopad i na ta další. Kulturní odbory se tak kromě náboru členů a členek zaměřují i na propojování různých profesních asociací – a také s dalšími prekarizovanými pracujícími (i mimo kulturu), kteří se pohybují v tzv. šedé ekonomice. Organizace ovšem čelí několika problémům, jež bude muset tento rok vyřešit. Jedním z nich je neaktivní Slovenský odborový svaz veřejné správy a kultury, který spadá pod Konfederaci odborových svazů SR a který nezvládá pružně reagovat na rychlé legislativní změny připravované ministerstvem kultury. Dalším problémem je, že ani samotné členstvo Kulturních odborů nemá dost času a energie, aby se aktivně zapojovalo do pracovních skupin. Většina agendy tak zůstává na výboru, který je přetížený a často musí místo naplňování dlouhodobé strategie řešit urgentní požadavky, jako je například právní poradenství v případě výhazovů. Zásadním úkolem je proto vymyslet, z čeho by mohly být financovány placené pozice v odborech, aby nedocházelo k další prekarizaci již prekarizovaných pracujících.

Namíchat výbušný koktejl

Situace slovenských odborů v kultuře tedy rozhodně není ideální, i tak ale v mnohém mohou být tamní aktivity pro českou kulturní scénu inspirativní. A to především promýšlením různých strategií prosazování práv pracujících a hledáním toho, jaké možnosti mají jednotlivá odvětví při vyjednávání k dispozici a jakým způsobem se mohou navzájem solidárně podporovat. Pro některá odvětví jsou klíčové soukromé instituce (tak je tomu třeba u překladatelů a překladatelek, kteří mohou tlačit na vydavatelské domy, aby zvedly sazby za překlad zahraniční literatury), pro jiná jsou zásadní veřejnoprávní instituce jako televize nebo rozhlas (střihačská a kameramanská profese, jež mají reálný stávkový potenciál), jindy zase bude důležitý kraj nebo město (například u kulturních institucí podstatných pro místní turistický ruch). Je třeba jen správně lokalizovat, jakou má to které odvětví v rukou páku, a na ni pak tlačit.

Možná že kultura opravdu nemá žádnou systémovou moc, jak podotkla Ivana Rumanová, a stávkovat se pak zdá marné. Když se ale různé strategie dobře namíchají, může snad i v kultuře vzniknout výbušný koktejl.

Antietnografie džungle

Sepultura jako „nulový bod“ globálního metalu

Rytmus těch bubnů, který vycházel z hudby původních obyvatel Brazílie, mi dodnes zní v hlavě. V chaotickém kytarovém riffu se ozýval nejen vztek, ale i trvalý pocit ohrožení a odhodlání k odporu. Podladěná kytara spolu s bicími jako by tvořily neprostupnou organickou spleť – kmen s hrubě zvrásněnou kůrou.

Tak nějak na mě působilo první setkání se Sepulturou. S nejslavnější brazilskou metalovou formací jsem se seznámil díky videozáznamu z nizozemského festivalu Pinkpop z roku 1996, kdy skupina vydala vlivnou desku Roots (a kdy jsem se narodil). Mé představy o metalu se zase o něco rozšířily: hlavní roli tu nehrála kytarová sóla, ale souhra s perkusemi. Ostatně na pódiu kromě hlavní soupravy bicích stály ještě dva velké černé bubny, takže se k bubeníkovi Igoru Cavalerovi občas přidal i druhý z bratrů, kteří kapelu v roce 1984 založili, kytarista a zpěvák Max Cavalera (pozdější frontman Soulfly).

Skupina, která se během své více než čtyřicetileté existence – později už bez zakladatelské dvojice – dotkla subžánrů, jako jsou black metal, death metal nebo thrash metal, ale i punku a hardcoru, podle nedávného vyjádření svou kariéru ukončí rozlučkovým turné v roce 2026. Poslední koncert se má odehrát v São Paulu.

Mučení nikdy víc

Sepultura svým mezinárodním úspěchem ukázala metalovému publiku, že stojí za to sledovat i dění mimo typická metalová centra na severní polokouli. Také se však potýkala se stereotypními představami. Přestože Belo Horizonte, kde kapela vznikla, patří mezi největší brazilská města a tvoří jádro několikamilionové aglomerace, o členech skupiny se mluvilo jako klucích z džungle. Tu přitom navštívili až při nahrávání alba Roots, tedy v době, kdy už za sebou měli velká evropská turné.

Bratry Cavalerovy (podobně jako řadu dalších metalových hudebníků) ovlivnila tragická zkušenost: v dětství jim zemřel otec a rodina se ocitla v chudobě. V rozhovoru se skladatelem Adriánem Pertoutem z roku 1997 Igor Cavalera vzpomíná, jak ho otec zapsal do hudební školy a také jak se mu líbilo pouliční hraní samby, při němž se poprvé chopil virblu, i bubnování během fotbalových zápasů. Do stylu Sepultury se ale promítla i politická situace v zemi. Hudebníci se totiž potýkali s cenzurou a dohledem represivních orgánů ustavených po vojenském převratu v roce 1964, po němž následovalo věznění i mučení představitelů opozice. Výkřik „Tortura nunca mais!“ (Mučení nikdy víc!) ve skladbě Dictatorshit z alba Roots odkazuje právě k násilné povaze režimu, který trval až do poloviny osmdesátých let.

To ovšem bylo vyjádření ex post; v osmdesátých letech brazilská metalová scéna (jejíž počátek bývá kladen do roku 1982, kdy skupina Stress přijela ze státu Pará v Amazonii do Ria de Janeiro, aby zde nahrála debutové album) politické boje spíše ignorovala a míjela se s pravicovými i levicovými postoji. Podle kulturálního teoretika Idelbara Avelara se brazilský metal v tehdejším mírnějším, ale stále autoritářském politickém klimatu „usídlil uprostřed ničeho“, izolován od música popular brasileira a vůbec hudby „dobrého vkusu“.

Kořeny a výhonky

V devadesátých letech pak Sepultura svým zájmem o lokální témata i brazilskou hudební tradici pozoruhodně doplňovala tehdejší skandinávskou blackmetalovou vlnu akcentující pohanské tradice. Zatímco ale severské kapely vytvářely masivní, záměrně špinavé stěny blast beatů a kytarových kadencí, Sepultura od převážně trashových nahrávek Beneath the Remains (1989) a Arise (1991) směřovala k výraznější a barvitější rytmice. V její produkci začínaly sílit kulturní vlivy rodné země paradoxně v době, kdy skupina po podepsání smlouvy s nizozemsko-americkým labelem Roadrunner přesídlila do amerického Pheonixu.

Plně se tyto „kořeny“ projevily právě na desce Roots, na které skupina spolupracovala s kmenem Šavantů, kteří bubnují a zpívají v tracku Itsári, nebo s hráčem samby Carlinhosem Brownem, který se podílel na singlu Ratamahatta. Jeho text zmiňuje některé brazilské chudinské čtvrti a také lidové hrdiny: vzbouřivšího se otroka Zumbiho nebo legendárního banditu Lampiãa. Podle hudebního kritika Keitha Kahn-Harrise album představuje jakýsi neotesaný „nulový bod“ globálního metalu s mnoha výhonky sahajícími do současnosti (Alien Weaponery, Divide & Dissolve, Zeal & Ardor, Duma). Idelbar Avelar zase dovozuje, že skupina svým přístupem k domorodé tradici popřela koncept world music. „Sepultura skutečně navštívila Amazonii, ale nevrátila se s ‚antropologickým dokumentem‘, nýbrž s politizovanou, elektrizující a polyrytmickou antietnografií,“ píše teoretik s tím, že tímto krokem znovuustavila i brazilskou hudbu.

Proti autoritářství

Přestože Sepulturu v letech 1997 a 2007 opustil nejprve Max a potom i Igor Cavalera a mnozí fanoušci novou sestavu s afroamerickým zpěvákem Derrickem Greenem neuznávali, kapela si zachovala svůj syrový zvuk. Její nahrávky z počátku nového tisíciletí jsou nicméně ambicióznější – konceptuální a také globální. Na albu Dante XXI (2006) skupina po svém ztvárnila Božskou komedii, na desce A-Lex (2009) se vztahuje k Mechanickému pomeranči a na nahrávce Kairos (2011) reflektuje plynutí času a to, jak jeho zlomy formují lidskou povahu.

Ve všech těchto námětech se přitom skrývá společenská kritika a odmítání autoritářství. „Více než kdy jindy jsme robotizováni, a to prostřednictvím celosvětové sítě, Google Glasses, čipů pod kůží a globalizovaného otroctví, kterým naše společnost v současnosti trpí,“ řekl v souvislosti s vydáním desky The Mediator between Head and Hands Must Be the Heart (2013) kytarista Andreas Kisser. „Žiju v São Paulu, jedné z největších světových metropolí, s více než dvaceti miliony obyvatel. Vím, jaké to je, žít v každodenním chaosu, a v naší hudbě se tento pocit odráží.“

Snaha zachytit zběsilost doby je Sepultuře vlastní dodnes. Za svou sílu přitom stejně jako na začátku vděčí masivnímu groovu, poháněnému souhrou bicích a kytar.

Autor je publicista.

Globální lambada - hudební zápisník

Těžko odhadovat, kolik mohla v hudebním průmyslu vydělat světoznámá písnička Chorando se foi neboli Lambada. Určitě to budou miliony dolarů. Pár tisíc korun vydělala i mně, když jsem se začátkem minulé dekády přiživoval jako pouliční hudebník. Byl to vděčný kousek – nápěv zná každý a i na malé foukací klávesky se dá celkem uspokojivě zahrát. Drobné se sypaly do klobouku, aniž bych tehdy věděl, odkud se skladba vzala a koho obírám na autorských právech. Text je v brazilské portugalštině, zpívá se v něm mimo jiné o moři, a tak jsem si myslel, že jde o brazilský plážový hit. Ve skutečnosti je to úplně jinak – píseň totiž vznikla v zemi bez moře.

V horách uprostřed Bolívie dodnes žije několik desítek tisíc Afrobolivijců. Oproti Brazílii, která byla v raně novověkém obchodu s otroky mnohem důležitějším odbytištěm, je v Andách lidí s africkým původem málo (místo plantáží byli nuceni pracovat hlavně ve stříbrných dolech v Potosí), ale prvky své původní kultury si přece jen udrželi. Asi nejdůležitějším z nich je saya, označovaná za hudební a taneční vyjádření afrobolivijské identity. V profánnějším smyslu jde o jeden z mnoha etnických hudebních stylů z And, s nímž se proslavila hlavně kapela – anebo, chcete-li, folkloristický soubor – Los Kjarkas z bolivijské Cochabamby. V roce 1981 skupina nahrála sayu Llorando se fue („S pláčem odešla“), v níž se zpěvák vysokým hlasem ve španělštině obrací k ženě, která neuměla docenit jeho lásku. I když melodii nehraje akordeon, ale zampoña (což je místní označení pro Panovu flétnu), tempo je pomalejší a celkový výraz více zatěžkaný, budoucí globální hit by ve folklorní písni poznal i hluchý.

Tři roky nato se skladba objevila v repertoáru peruánského Cuarteta Continental, které přidalo akordeon a rytmus přiblížilo o něco lehčí cumbii. Do Brazílie dorazila v roce 1986, kdy ji nazpívala Márcia Ferreira, tentokrát už v rytmu tance lambada, který tehdy získával čím dál větší oblibu na severovýchodě Brazílie. Portugalský překlad textu („S pláčem odešel“) se víceméně drží originálu, píseň ale dostala urbánnější a také smyslnější feeling. Je to ostatně vidět i v klipu natočeném ve velkém baru, kde jsou tanečnice zabírány zdola a pod sukní se občas ukážou černá tanga. Obě tyto verze vznikly se svolením bratrů Hermosových, původních bolivijských autorů písně, ale ve srovnání s tím, co mělo přijít, šlo vlastně jen o události regionálního měřítka.

V roce 1988 si francouzští producenti Olivier Lorsac a Jean Karakos udělali výlet do brazilské Bahie a zjistili, že lambada je tam především díky Márcii Ferreiře neskutečně populární. Vrátili se do Paříže s marketingovým plánem: postavit kolem písně Chorando se foi a lambady úspěšnou kapelu. Tu poskládali hlavně z hudebníků pocházejících z bývalých francouzských kolonií (když prodáváte exotiku, na detailech nesejde) a v konkurzu hledali zpěvačku od 19 do 25 let. Nakonec uspěla Loalwa Braz, v Paříži usazená Brazilka, přestože už jí bylo přes třicet. Vznikla tak skupina Kaoma, která v roce 1989 vypustila do světa nejznámější verzi písně (teprve tehdy se do textu dostalo slunce a moře). V Evropě, kde zrovna končilo hlavní dějství studené války, propuklo lambadové šílenství. „Lidi ze západní strany tancovali lambadu s těmi z východu,“ vzpomínala po letech Loalwa Braz na návštěvu Berlína v době pádu zdi. „Ta hudba byla jako hymna jejich jednoty.“

Zní to krásně, stejně jako znělo vyprávění o tom, že dějiny končí. Také videoklip, který se stěhuje z interiéru na pláž, je přehlídkou krásných lidí. I tady se míhají černé kalhotky s vysokým pasem, ale k sexy dospělým přibyla linka, kde malý černošský chlapec tancuje s o něco větší bílou holčičkou. Je nicméně pravda, že verze od Kaomy se hudebně prostě povedla, i když za ní stál od začátku kalkul. Jenže Francouzi se na nic neptali ani Márcie Ferreiry, ani Los Kjarkas, a když sbírali jednu zlatou desku za druhou, bohatli na jejich úkor.

„Lambady máme plné zuby,“ svěřili se bratři Hermosové španělskému deníku El País v roce 1990. To už běžel soudní spor s producenty Kaomy, kteří jim nakonec museli vyplatit odškodné. Sláva se ale vrátit nedá – Los Kjarkas tehdy poprvé vystoupili ve Španělsku, kde sice každý znal jejich písničku, ale nikdo nevěděl, že ji napsali oni. V té samé době nicméně natočili jakýsi kontra-klip ke své vlastní verzi, který má v zásadě alterglobalizační vyznění: žena „s pláčem odchází“ z afrobolivijské slavnosti, aby se pokusila o jiný život v USA, ale štěstí nedojde a vrací se do Cochabamby. Dokonce i kalhotky v tomto klipu nejsou černé, ale bílé. Úspěch vlastní písně však Bolivijci touto verzí nedohnali.

Evropa tak zopakovala staré koloniální schéma a z nejchudších částí Latinské Ameriky si vzala, co chtěla – i když jí to nakonec neprošlo úplně hladce. Na druhou stranu, na název skupiny Kaoma si dnes sotva někdo vzpomene (a zpěvačka už osm let nežije), zatímco Los Kjarkas postupně procházejí generační obměnou a v den vydání tohoto textu koncertují v Amsterdamu. Marketing se sice naučili, ale přece jen nevznikli na jeho základě.

Pokud jde o těch několik tisíc, které jsem za hraní jejich písně v ulicích utržil já, doufám, že mi to bude prominuto. Teď už bych tenhle příběh mohl vyprávět i příslušníkům městské policie hl. m. Prahy, kteří mě chodili vyhánět. Jenže oni si o písničkách povídat nechtěli.

Hmatatelný důkaz života

Undergroundová kulturní mise Arana Carriela

Co uslyším, když si v Brazílii v roce 2025 pustím běžné rádio?

V běžných rádiích jednoznačně dominuje anglicky zpívaná popová produkce bodující v mezinárodních hitparádách. Následuje brazilský střední proud, do kterého se vejde vše od bossa novy po sertanejo. Existuje ovšem také mnoho – převážně internetových – rádií zaměřených na lokální i globální undergroundovou hudbu. Osobně jsem ponořený především do tvrdší kytarové a experimentální elektronické hudby, nebudu tedy mluvit o jiných žánrech. Z tohoto ranku bych zmínil pořad Programa Batalha Rock, který vyzobává brazilské alternativní chuťovky. Vysílají z města Agudos, které sousedí s Bauru, kde žiju.

Brazílie má výraznou punkovou a metalovou tradici, stačí vzpomenout Ratos de Porão nebo Sepulturu. Hlásí se k ní současné mladé kapely?

Přiznám se, že nejnovější trendy na scéně nesleduju, protože mě často nudí. Styly jako punk a metal jsou sice stále populární, ale taky zoufale uniformní a neinkluzivní, a to z mnoha hledisek: od repertoáru přes oblečení po ideové postoje. Mladé punkové a metalové kapely pochopitelně nahrávají, ale velká koncepční alba jsou passé, vydávají se hlavně singly, což odpovídá absurdní propagační logice současného zrychleného světa.

Jak se na brazilské klubové scéně podepsala pandemie covidu? Je návštěvnost nižší než v předcovidové době?

V oblasti São Paula po pandemii mírně ubylo koncertů a naopak se rozšířily domácí večírky. Aby se kluby udržely, musí dělat minimálně jednu velkou akci do měsíce. Návštěvnost undergroundových setkání je různá a obtížně se předem odhaduje.

Zmiňoval jste své bydliště, Bauru. Jaká je tamní scéna?

Bauru je středně velké vnitrozemské město ve státě São Paulo, má asi čtyři sta tisíc obyvatel. Kulturní scéna je tu rozvětvená a bohatá. Najde se tady pár velmi dobrých hudebních podniků a dost kvalitní autorské hudby. Ale jako všude jinde ani tady se alternativní hudbou nedá uživit, a tak místní projekty většinou nemají dlouhého trvání. Jestli mě tu něco fakt štve, je to vysoká koncentrace revivalových kapel. Ale to je celobrazilský trend, který brzdí originální autorské počiny a zároveň omezuje počet posluchačů, kteří by jinak mohli lovit v jiných, kreativnějších vodách. V Bauru převládá punk, hardcore a metal, ale poměrně dlouhou tradici tu má i elektronická hudba. Ve městě se několikrát ročně konají menší urban rave parties – vývoj této scény mě baví.

Všechny zmiňované žánry nějakým způsobem souvisí s mou tvorbou nebo vydavatelskou činností. Z vlastní zkušenosti musím říct, že lokální scény jsou vlastně dost jednotvárné a založené na osobních vazbách, které se budují roky. Příkladem může být i Autoboneco+<. V Bauru máme pověst kultovní skupiny, ale jinde moc nehrajeme. Výjimkou jsou samozřejmě turné. Na jednom z nich, v roce 2018, jsme se ostatně my dva potkali – projeli jsme tehdy s kapelou kus Evropy. Letos na podzim se v Česku nejspíš znovu zastavíme. Ale například v São Paulu jsme už opravdu dlouho nehráli. Loni jsem tam nicméně měl několik koncertů s tehdy úplně čerstvým experimentálním sólovým projektem Nihil Dreamz.

Existují nějaké styčné body mezi Autoboneco+< a Nihil Dreamz, třeba v textech?

Autoboneco+< existuje už dvaatřicet let. V březnu 2024 kapela prošla zásadní proměnou: po dvaceti letech se mnou opět hrají bubeník a kytarista. Po klidné dekádě s elektronickými bicími je to dynamická změna, které mě přinutila upravit i vokály. Mezi lety 2019 a 2024 jsem projekt vedl sám, ale teď jsem nadšený z nové fáze. Letos jsme odehráli už patnáct koncertů. Nihil Dreamz se pohybuje v žánrech jako electro, EBM a techno. Za necelý rok jsem vydal několik nahrávek a odehrál sedm koncertů.

Pro texty obou projektů platí, že jsou velmi osobní a lyrické, ale v poslední době se nevyhýbám ani kolektivním apelům. Až naivně konzistentní je můj protiválečný postoj a utopická víra v lidského ducha. Zároveň věřím, že nám můžou pomoct stroje a nejrůznější technologie. Takže jde o specifický kyberpunk s hlubokými emocemi.

Provozujete prodejnu s hudebními nosiči Extinção Discos a label Platonic(A)Musick(A). Jsou pořád v kurzu cédéčka a vinyly?

Pro sběratele a zvukové fajnšmekry rozhodně. Vinylové desky, CD a především kazety pořád oslovují určitý segment trhu. Sám mám pro ně slabost a podobně smýšlející lidé udržují můj obchod při životě. Je to sice čím dál náročnější, dominantní je pochopitelně online hudba a streamování na platformách, kterých je víc a víc, ale kapely pořád vydávají i fyzická média. Je to takové sebepotvrzení, hmatatelný důkaz života. Osobně s vydáváním fyzických nahrávek jen tak nepřestanu už proto, že považuju za důležité zachovat materiální stopu pro budoucnost. Online prostředí se mi zdá dost zranitelné.

Nezávislá scéna samozřejmě je a vždycky bude omezená. Dělat nemainstreamovou hudbu je strašně nevděčné, finanční odměna rozhodně neodpovídá vložené energii. A to nemluvím o zaměstnáních, šéfech, deadlinech, lhůtách splatnosti a o rodinách, o které je potřeba se starat. Já jsem si to ale zvolil za svou hlavní činnost, a tak pokračuju v hraní, skládání a šíření nezávislé hudby. Beru to jako své poslání.

Když periferie křičí

Funk ostentação jako vize bláznů z brazilských favel

Zrodil se v době, kdy se v Brazílii říkalo, že chudí přestanou být problémem a stanou se trhem – kořeny funku ostentação sahají do nultých let nového tisíciletí, kdy MCs z periferií São Paula začali po vzoru severoamerických idolů rapovat o značkovém oblečení, sportovních motorkách a zlatých řetězech, které si mnohdy nemohli dovolit ani na splátky. Zatímco střední třída nad novým žánrem plným autotunu a vychloubání ohrnovala nos, pro mladé z okraje to byl důkaz, že i oni mohou být vidět. A hlavně slyšet.

Prodavači snů

Poznámka na úvod: termín funk má v brazilském kulturním kontextu podstatně jiný význam než v tom severoamerickém. Samotný funk ostentação vznikl v první dekádě 21. století v São Paulu jako specifická odpověď na funk carioca z Ria de Janeiro. V Riu byl funk napojen na afrobrazilské komunity, často tematizoval sexualitu a v uvědomělejších polohách kritizoval státní násilí. Funk ostentação (neboli funk okázalosti či okázalý funk) v sobě jako jeho přímý následovník nesl zakódovaný jiný druh radikalismu – oslavu materiálního úspěchu. Když MC Guimê, MC Daleste nebo MC Rodolfinho rapovali o značkovém oblečení, luxusních autech, špercích a dolarových bankovkách, moc dobře věděli, že svým posluchačům prodávají sen, který je pro drtivou většinu z nich nedosažitelný.

Funk ostentação se na první pohled může jevit jako čistě lokální žánr, svázaný s brazilským prostředím a jeho specifickou socioekonomickou realitou. Ve skutečnosti ale sdílí základní DNA s globálním hiphopovým narativem, a zejména s jeho aspirativní složkou. Od samého počátku byly totiž rap, funk i další proudy takzvané černé hudby postavené na naději, že existuje cesta ven: z chudoby, marginalizace, bezvýchodnosti. Američtí rappeři z východního i západního pobřeží od osmdesátých let mluvili o hudbě jako o výtahu, který je má vynést z ghetta do vyšších tříd, a to co nejrychleji. Tento tropus je univerzální – objevuje se napříč kontinenty i dekádami, od nigerijského afrobeatu po francouzský banlieue rap. Není náhodou, že rappeři po celém světě píší o dealování drog, praní peněz nebo jiných způsobech zbohatnutí, ať už jde o jimi žitou skutečnost, nebo performativní fikci – to všechno jsou prostředky, bez nichž se nelze dostat k cíli, nutné kroky na cestě k úspěchu.

Vnitřní logika žánru i jeho forma jsou zakořeněny ve společné kulturní paměti africké diaspory. Funk ostentação, stejně jako další jihoamerické odnože rapu a funku, je součástí širšího afrodiasporického oběhu, který propojuje rytmy, postoje a výrazové prostředky napříč kontinenty. Mnohé z melodicko-rytmických modelů, které dnes v těchto žánrech rezonují, cestovaly s africkými otroky v podpalubích transatlantických otrokářských lodí jako neviditelný náklad. Z těchto rytmických základů vyrostly žánry jako angolské kuduro, karibský reggaetón nebo nigerijský afrobeat. Všechny spojuje důraz na tělo, rytmus a hlas – ale také na touhu po sebereprezentaci a narušení zavedeného řádu. Hudba a tanec v tomto kontextu nejsou pouhou zábavou, ale nástrojem odporu, identifikace a kulturního přepisu.

Ve funku ostentação všechny tyto motivy nabývají skutečně ostentativní podoby: texty oslavují majetek, který sice často existuje jen ve snech jejich autorů, ale právě v té představě – být někým jiným, mít víc, být vidět – spočíval radikální potenciál žánru. „Funk okázalosti“ nebyl vyjádřením skutečnosti, ale touhy. Byla to hudba nové ekonomické třídy, ještě nedávno velmi chudé vrstvy, která se zrodila díky progresivním sociálním programům levicového prezidenta Luly da Silvy (během jeho prvních funkčních období 2003–2011) a jeho následovnice Dilmy Rousseff (2011–2016). Chudým byla po roce 2000 prodána pohádka o dosažitelnosti západního konzumního snu. Najednou se i lidem z favel zdálo, že není tak těžké pořídit si televizi, mobil a motorku. Realita byla ale o mnoho tvrdší, a chudé vrstvy toužící po vertikální ekonomické mobilitě nadto zůstaly odtržené od kulturní reprezentace – v médiích nadále dominovaly hvězdy z vyšších tříd.

Být vidět znamená existovat

Funk ostentação tudíž nebyl pouze hudební žánr, ale také forma symbolického sebeurčení, skrze niž marginalizovaní mladí lidé artikulovali svou touhu po uznání a viditelnosti. Jeho nástup se zároveň překrýval s hlubokou kulturní proměnou: po přelomu tisíciletí došlo v transatlantickém prostoru k posunu od paradigmatu informace (spojeného s věděním a pravdivostí) k paradigmatu komunikace – tedy k důrazu na viditelnost, okamžitost a cirkulaci obrazů. Ve společnosti řízené algoritmy byl modus „znát“ nahrazen modem „být sdílen“. Ostentação do tohoto rámce přesně zapadá: být vidět totiž v logice společenské periferie znamená existovat.

Zobrazený luxus – ať už skutečný, nebo simulovaný – se v tomto kontextu stává nejen předmětem touhy, ale prostředkem k přežití v prostředí, kde viditelnost určuje společenský status. Tato estetika okázalosti přitom vědomě atakovala mainstreamové kulturní normy a nahradila je jednoduchými a efektivními beaty, repetitivními, často až nonsensovými texty a videoklipy točenými na mobilní telefony. Radikalita funku ostentação sázela na jednoduchou logiku: není třeba vytvářet mimikry střední třídy, abychom se jí stali, stačí dělat dostatečný hluk, aby si nás všimli. Raketově rostoucí počty zhlédnutí klipů na YouTube daly autorům, jako byli MC Guimê nebo MC Daleste, rychle za pravdu.

Vizuální estetika funku ostentação ale nestála pouze na okázalosti – vytvořila svébytný obrazový jazyk, který vedle touhy komunikoval i společenskou příslušnost a sounáležitost. Brýle značky Oakley, kšiltovky od New Era, trička Lacoste nebo Nike nebyly v podání funkeiros módním doplňkem, ale nositeli symbolického kapitálu. V klipové estetice se tyto značky staly totemy nové identity: těla performerů se měnila ve výkladní skříně úspěchu celých komunit. Uprostřed každodenní chudoby se právě značky staly symbolem, který křičí: jsme tady a vezmeme si, co budeme chtít!

Významnou roli v definování vizuální podoby funku sehrál producent a režisér KondZilla. Jeho klipy, vyznačující se vysokým rozlišením, sytými barvami, dronovými záběry, slow motion efekty a detailními průlety po zlatých řetězech, hodinkách a lahvích šampaňského, vytvořily nový vizuální kánon. Jeho youtubeový kanál se stal největší digitální platformou v Latinské Americe (a třetím největším hudebním kanálem na světě) a redefinoval představu o tom, co je to latinskoamerický pop. Luxus se přestěhoval z billboardů na sídliště v sãopaulském Guarulhos.

Šašek z favely

Jako jedna z nejpozoruhodnějších postav žánru se rychle etabloval Jefferson Cristian dos Santos de Lima alias MC Binn (dříve známý jako MC Bin Laden). Binn vyrůstal ze stejného podhoubí jako jiní představitelé funku ostentação, ale od počátku stál tak trochu stranou, a to jak v kontextu mediální pozornosti, tak svým stylistickým arzenálem, který často působil jako karikatura jeho souputníků. V traccích jako Bin Laden Não Morreu, Bololo Haha nebo Tá Tranquilo, Tá Favorável sice také rapoval o slávě a penězích, ale dělal to teatrálním a často až parodickým způsobem. Jeho vystupování – groteskní kostýmy, šílené výrazy, zvuky jako z dětské hry nebo delirantního snu – připomínalo archetyp šaška, karnevalového šprýmaře, který jakoby mimoděk odhaluje absurditu společenských norem a statu quo.

Ve videoklipech MC Binna se objevují tanečníci v maskách postav z popkultury – například v klipu k absurdní hitovce Tá Tranquilo, Tá Favorável se hned v úvodu Binn promenáduje po silnici na okraji pralesa v kostýmu Shreka, aby následně popíjel šampaňské a kouřil doutníky na poloopuštěné pláži. V jiných videích defilují mezi davy favelových dětí gangsterští poskoci připomínající postavičky z počítačových her, nebo rovnou sám Binn v převleku za teroristu. Není náhodou, že jeho původní pseudonym Bin Laden budil takové pobouření: v očích brazilské společnosti jsou mladí muži z favel často vnímáni jako hrozba. MC Binn tento stereotyp vzal, přetavil do podoby bláznivého spektáklu a v absurdní hyperbole jej vrátil společnosti zpět.

Binnova figura působila na více úrovních: nebyl to jen performer, ale i mem – pohybující se digitální vtip, glitch v systému reprezentace. Jeho výrazy jako „bololo haha“ neměly sémantickou funkci, ale fungovaly jako rytmicko-textové memy, na první dobrou rozpoznatelné sonické podpisy. Jeho přístup k textu připomíná spíš dadaistickou poezii nebo současné tiktokové trendy než tradiční rap. Binn hraje blázna, ale dělá to s přesností mága algoritmů, který přesně ví, co rychlému světu sociálních médií servírovat.

Obdobně absurdní je i Binnova hudební produkce. V jejím základu leží tradiční rytmy afrobrazilské taneční a karnevalové hudby, synkopovaná rytmická schémata jako tamborzão nebo caixa arrastada, ty ale přetváří do podoby surrealistického frenetického kolotoče. Používá zvuky motorů, výbuchy, dětské hlasy, orientalistické syntezátory nebo vokály podobné výkřikům z hororu. Stejně anarchisticky přistupuje i ke klasické struktuře sloka–refrén: ta se v jeho podání naprosto rozpadá, aby pak z jejích fragmentů sestavil proud impulzů, který funguje více jako tělesná zkušenost než hudební kompozice. Beat přerušují zvuky startující motorky, houkání policejních sirén, náhodně rozmístěné výbuchy nebo infantilní flétničky. Tím se Binnova produkce liší od prvotního funku ostentação, který měl více méně stabilní rytmiku a v podstatě čistý zvuk, místy připomínající severoamerické R&B. Bin Laden naproti tomu staví na dezorientaci – jako by každá skladba měla vyvolat mikropaniku a pak okamžité uvolnění. Beat přichází o sekundu později, než čekáte. Pravidla jsou přece od toho, aby se porušovala.

Funk jako mem

MC Binn byl jedním z prvních funkeiros, kteří pochopili virální logiku internetu. Jeho písně se šířily přes YouTube a facebook, taneční pohyby trendovaly na sociálních sítích, ostatně taneček ze zmiňovaného hitu Tá Tranquilo, Tá Favorável si osvojili nejdříve brazilští influenceři a nakonec i světová superstar fotbalista Neymar. To, co mainstreamová média dlouho ignorovala, si našlo k publiku svou vlastní cestu.

Virálního úspěchu MC Binna si v druhé polovině desátých let rychle všimli i anglofonní interpreti a posléze také média. Zatímco ale americké publikum tleskalo jeho exotičnosti, úřady mu několikrát zamítly vízum do USA (pravděpodobně kvůli jménu) a domácí média často probírala jeho morální dopad na mládež. Binn a s ním celý žánr byl po většinu desátých let v Brazílii stigmatizovaný, spojovaný s kriminalitou a nevkusem chudých vrstev.

Část kontroverzí je možné připsat na vrub i jeho původnímu pseudonymu. V listopadu 2014 například zveřejnil na sociálních sítích fotografie se zbraněmi a komentářem, že „zterorizuje“ město Porto Alegre. Krátce nato se během jeho vystoupení v klubu Stuttgart odehrála přestřelka mezi ozbrojenými skupinami, ve které bylo zraněno šestnáct lidí a zabit jeden muž. Ačkoli se nikdy nepodařilo prokázat přímou souvislost mezi Binnovým výrokem a střelbou, incident přispěl k upevnění jeho problematické pověsti.

Nástup nových mutací

Kolem roku 2014 se duch žánru začal měnit. Jeden ze zlomových momentů přišel už o rok dříve, kdy byl během koncertu v Campinas zastřelen MC Daleste. Jeho umírání na pódiu před zraky fanoušků zapůsobilo jako mrazivý konec iluze, že funk je jen hrou na bohatství. Skutečnost byla násilnější, syrovější. Mnozí interpreti a fanoušci začali vnímat ostentação jako zavádějící pohádku, která neodpovídala realitě, v níž žili. Žánr se začal lámat a hledat novou estetiku – méně triumfální, více znepokojivou. Zároveň se ale jednotliví interpreti těšili rostoucí popularitě.

Spolu s ní se ovšem na žánr valila i ostrá kritika. Funk ostentação byl obviňován z propagace materialismu, sexismu, násilí i drog. Brazilská média i politici pravidelně vedli kampaně proti funku ve všech jeho mutacích, často v duchu morální paniky. Výrazy jako funk putaria (funk oplzlosti) označovaly subžánry, které tematizovaly sexualitu a tělesnost. V roce 2015 bylo několik MCs včetně MC Bin Ladena vyšetřováno kvůli spolupráci s nezletilými interprety na videích se sexuálně sugestivním obsahem. Funk byl ve veřejném diskurzu často představován jako kulturní nemoc, něco, co ohrožuje slušnou mládež. Ve skutečnosti však šlo o kulturní střet – hudba z periferie narušila ideologický monopol středu.

Po přelomu dekády začal funk ostentação jako kulturní fenomén slábnout. Důvodů bylo několik: v Brazílii nastoupila ekonomická krize, po impeachmentu Dilmy Rousseff se radikálně polarizovalo politické klima, v němž začala estetika okázalosti působit jako prázdná manýra. Zatímco v předešlých letech tato linie funku slibovala výtah z bídy, v nové realitě se stala kulisou stagnace. Nastoupily nové mutace: funk ousadia stavěl na erotice a temném minimalismu, funk chavoso zase převzal estetiku městských gangů a instagramového machismu. V jádru obou subžánrů se ale zachovaly základní principy jejich předchůdce: tělo, výkon, přehánění. Funk ostentação nezmizel, jen změnil masku.

Politický osten funku se vyostřil v letech vlády Jaira Bolsonara (2019–2022). Konzervativní kruhy útočily na jeho zvrhlost a navrhovaly zákazy, zatímco fanoušci a tvůrci z favel hájili své právo na vyjádření. Funk se stal jednou z barikád kulturní války, v níž byl vnímán jako symbol slábnoucí kontroly bílé střední třídy nad tím, co je považováno za legitimní kulturu. Žánr se tak ocitl ve středu ideologického boje, v němž šlo o to, čí hlasy mají právo být slyšet. Funk jako žánr těsně spjatý s internetem se začal přizpůsobovat logice scrollovací kultury: rychlé střihy, nadsázka, extrémní zvuky, šokující obrazy. Produkce se zrychlila, experimenty se staly normou. Bin Laden by se tak zpětným pohledem mohl jevit jako věrozvěst, který otevřel cestu dalším umělcům, ať už je to MC Lan, MC Kauan nebo Linn da Quebrada, která využívá funk jako médium queer emancipace.

Smích jako vzdor

Konec desátých a začátek dvacátých let zároveň ukázaly, že zatímco radikálnější odnože funku bojují na barikádách, mainstream pomalu přijímá některé z tropů, jež by dříve byly považovány za vulgární či okrajové. Rytmické postupy, které jako by z oka vypadly MC Binnovi, se začaly objevovat v reklamách, na módních molech i v televizních shows. Proměnu domácí kulturní scenérie urychlil i zájem zahraničních producentů, kteří v brazilském funku viděli životný hudební jazyk 21. tisíciletí. Umělcům z prostředí dekonstruované klubové hudby, hyperpopu nebo noise rapu učarovaly funkové smyčky, sonická agresivita i performativita funku. Ohlasy funkových beatů znějí z produkce kolektivů N.A.A.F.I. nebo PC Music, přímá inspirace se dá vystopovat v tvorbě producentů, jako jsou Arca, Sega Bodega nebo Björk. Přes globální elektronickou avantgardu se slovník funku ostentação dostal, byť v poněkud vykleštěné podobě, do globální mainstreamové EDM, a to hlavně díky producentům jako Diplo nebo Skrillex. V roce 2023 pak MC Bin Laden dokonce hostoval na tracku Controllah britských Gorillaz.

Konečné přijetí domácím mainstreamem ilustruje i to, že se MC Bin Laden loni objevil v nečekané roli – jako účastník čtyřiadvacáté řady reality show Big Brother Brasil. Vstoupil do soutěže jako součást skupiny Camarote, vyhrazené známým osobnostem, krátce po svém vyloučení pak oznámil změnu svého uměleckého jména na MC Binn, čímž se chtěl distancovat od přímé asociace se jménem teroristy Usámy bin Ládina. Tato změna ilustruje jeho ústup od dřívější provokativní identity k uhlazenější mediální image.

Kariéra MC Bin Ladena a konečně i samotný osud funku ostentação – rozpor mezi odmítnutím žánru mainstreamem a následnou apropriací a asimilací některých jeho formálních postupů – není v historii popkultury ničím novým. I přes snahu o zjemnění svého obrazu za sebou ale MC Binn a další zanechali odkaz radikálního žánru, který se odmítal podřídit estetickým normám. Ty se nakonec, byť po malých krůčcích, musely přizpůsobit vizi „bláznů z favel“. Z periferie Brazílie tak vzešlo něco, co dnes rezonuje daleko za jejími hranicemi. Ve světě zahlceném obsahem našel rap a funk svůj nový jazyk – jazyk memů, beatů, absurdity a smíchu. MC Bin Laden byl jeho jurodivým prorokem – spíš bláznem než mesiášem. Pro davy fanoušků z favel zůstává důkazem, že když budou dělat pořádný hluk, bude jejich hlas slyšet.

Autor je hudební publicista.

Píseň o krajkářce z vnitrozemí

Música sertaneja a historie jedné brazilské balady

Sertão je prostor, který se v představách brazilských literátů a hudebníků často mění z chudého zapadákova nejen v uctívanou rodnou hroudu, ale i v archetypální krajinu se spirituálním rozměrem. Geograficky označuje severovýchodní a vnitrozemské části Brazílie se specifickým podnebím, ve kterém se střídají období nepředvídatelně dlouhého sucha a krátkých intenzivních záplav, a se zemědělsky obtížně využitelnou půdou polopouštního charakteru, sloužící především pastevectví.

Kraj honáků a zbojníků

Literárních děl věnovaných sertãu vznikla v Brazílii celá řada. Český čtenář může sáhnout po prózách dvou stěžejních autorů – Graciliana Ramose a Joãa Guimarãese Rosy. Ramos napsal román Vyprahlé životy (1936, česky 1959) a vtělil do něj vlastní zkušenost rodiny utíkající před suchem do města, kde však postrádá sepětí s půdou. U Guimarãese Rosy pak sertão není jen místem děje, ale i jedním z protagonistů. Působí jako destruktivní síla i mytický prostor odhalující člověku tajemství života a kromě krutých statkářů, náboženských sektářů, lidových léčitelů a prostitutek v něm přebývá i ďábel. V románu Velká divočina: cesty (1956, česky 1971) popsal Rosa především subregion zvaný sertão nordestino, pro nějž byl od sedmdesátých let 19. století až do roku 1940 typický fenomén cangaço. V kraji, kam ruka zákona dosáhla jen sporadicky, se z honáků dobytka často rekrutovaly bandy ozbrojených psanců, které mimo vzájemné spory o nadvládu často podporovaly místní obyvatelstvo proti polofeudálním vlastníkům půdy. Za nejznámějšího cangaceira a nejrychlejšího pistolníka platil Virgulino Ferreira da Silva, zvaný Lampião. Ten byl společně se svou milou Marií Bonitou zabit v roce 1938 vládními vojsky. Jeho udatnost a nenaplněná láska milenců jsou dodnes tématem mnoha písní. Jednou z nich, možná tou nejslavnější, je Mulher Rendeira, balada o krásné krajkářce.

O autorství písně zpívané v rytmu tance xaxado se vedou spory. Podle nejznámější verze náleží samotnému vůdci bandy, který prý v roce 1921 napsal původní dvě sloky na počest narozenin své babičky, která skutečně byla krajkářkou. Rytmicky nekomplikovaná píseň, snadno hratelná na kytaru, akordeon i jednoduché perkuse, se stala válečnou hymnou cangaceiros z Lampiãova gangu. V dobovém tisku se dá dohledat, že ji během útoku na vesnici Mossoró v roce 1927 zpívalo přes padesát ozbrojenců.

Klobouk a nábojnicový pás

Píseň Mulher Rendeira zlidověla, zpívala se na zábavách a po Lampiãově smrti vznikaly nové sloky opěvující jeho osud. Hlavní part většinou zpíval mužský hlas a na refrén se přidával smíšený sbor. Takto skladbu v roce 1953 nahrál sertãnský bard Alfredo Ricardo do Nascimento, vystupující pod přezdívkou Zé do Norte. Ten na ni uplatňoval autorská práva i při jejím použití ve filmu O Cangaceiro ze stejného roku. Brazilský snímek tehdy vyhrál první cenu za dobrodružný film na festivalu v Cannes. Kulisy sertãa a Lampiãův příběh z této westernové střílečky učinily celosvětový hit. Na snímek označený jako mládeži nepřístupný se tehdy dalo zajít i v socialistickém Československu, protože místní cenzura si spojila boj o půdu s bojem třídním. Ve filmu však píseň v nezvyklé tónině a ve výrazně pomalejším tempu zpívala žena, brazilská herečka a zpěvačka Vanja Orico.

V roce 1957 vydal skladbu Lampião e Mulher Rendeira s některými dosud neznámými slokami a v tanečním stylu forró Antônio dos Santos pod uměleckým jménem Volta Seca. Ten byl od svých jedenácti let členem Lampiãovy tlupy a píseň slýchal u táborového ohně. Přestože byl pologramotný, vynalezl vlastní systém značek, kterým svou hudbu a texty zapisoval. Pro některé odpůrce Zea do Norte je právě on autorem balady, ve které se zpívá o odchodu krajkářky, zamilované do vůdce zbojníků, od rodiny a z města. V dalších slokách si obléká zdobený klobouk, nábojnicový pás a těžké kožené kalhoty chránící proti trní, aby se stala cangaceirou.

Od Joan Baez po Kučerovce

Mulher Rendeira se stala vývozním artiklem – muzikologové zatím našli přes sto dvacet verzí ve čtrnácti jazycích. V angličtině ji například v roce 1962 nazpívala britská skupina The Shadows. Na upravenou portugalskou verzi v původním znění Zéa do Norte si pouze s akustickou kytarou troufla písničkářka Joan Baez na albu Joan Baez/5 (1964). Dva roky nato se píseň objevila v repertoáru peruánské skupiny Juaneco y su Combo, tentokrát ve španělštině a rytmu tance cumbia. Určitou kuriozitou je verze od české Vokálně instrumentální skupiny Václava Kučery (takzvaných Kučerovců) – i když je zpívaná v portugalštině, výrazně se blíží severoamerickému country.

Balada Mulher Rendeira je dodnes ve zlatém fondu „venkovského“ hudebního žánru sertanejo, který vznikl ve dvacátých letech minulého století a od let devadesátých je nejhranějším hudebním žánrem v brazilských rádiích a televizích (od roku 2009 má vlastní kategorii v Latin Grammy). Z vyprahlého sertãa však výrazně zaznívají i hlasy písničkářek tvořících v relativně novém subžánru feminejo. Jeho nejvýraznější představitelka, zpěvačka a skladatelka Marília Mendonça, dokonce jednu odnož femineja pojmenovala neologismem sofrência, což je kombinace slov „utrpení“ a „chybění“. K její popularitě žel přispěla i její tragická smrt v roce 2021, kdy se v šestadvaceti letech stala obětí leteckého neštěstí.

Autorka je portugalistka.

Rytmus, který spojuje

Nativní tanec v dnešní Brazílii

Tento článek sepisuji při pohledu na karnevalové veselí za okny svého latinskoamerického bytu. Nenacházím se však v Brazílii, ale v Xalapě, hlavním městě mexického státu Veracruz. Místní oslavy nejsou tak bujaré a zábava v ulicích příliš nepřipomíná podívanou, kterou známe z největšího karnevalu světa v Riu de Janeiro: ženy i muže zahalené do sofistikovaných oděvů z péřových ozdob, které víc odhalují, než zahalují, davy v eklektickém tanečním propojení, alkohol a radost ze života ve vzduchu.

Našinec si sice pod karnevalem může představit děti na školní besídce nebo masky v zimních Benátkách, na západ od Lisabonu si však lidé se slovem karneval neodmyslitelně spojují festival v Riu. Jeho velikost a barevnost z něj dělají neopakovatelný zážitek a jakousi esenci brazilské kultury. Ne vždy si přitom uvědomujeme, že péřové ozdoby a barevné kostýmy odkazují ke kultuře původních obyvatel, kteří jsou nedílnou součástí brazilské společnosti – navzdory tomu, že mnoho prostoru k sebeurčení jim v minulosti dopřáno nebylo.

Prolínání kultur

Brazílie, podobně jako třeba Mexiko nebo Spojené státy americké, je zemí, kde procesy kolonizace a následné imigrace uspíšily prolínání různých kultur, a tamní lidová hudba se proto vyznačuje velkou rozmanitostí. Výčet různých hudebních a tanečních žánrů by byl nekonečný. V různých obměnách se v nich mísí ozvuky indiánských zpěvů a rituálních tanců, africké rytmy, ale také portugalské vlivy z pobřežních měst.

V některých místech kolem Amazonky, kde původní obyvatelé i po příchodu Evropanů žili v izolaci, zůstávala hudba dlouho nedotčená vlivy ostatních kultur. I dnes převládá v odlehlých oblastech povodí této řeky nativní kultura. K hudební produkci, ale i ke komunikaci se používaly velké bubny a další dřevěné hudební nástroje, například flétny různých velikostí, na které se hraje buď klasicky, nebo pomocí nosních dírek. Od 19. století sice docházelo k čím dál většímu prolínání jednotlivých tradic, ale tance původních obyvatel zůstaly ve své podstatě rituální. Slouží potřebám kmene, a ačkoliv se zvyklosti mění, nejsou primárně určeny pro diváky. Vždy se vztahují ke konkrétní události, neboť fungují především v ceremoniálním kontextu. Etnoturismus nicméně doputoval i do Amazonie, a tak je YouTube plný videí zaručeně tradičních tanečních ceremonií.

V brazilském státě Mato Grosso, na původním území kmene Wawi, se zástupci lidu Khĩsêtjê, Kawaiwete a Yudja každý rok scházejí, aby oslavili oficiální znovunabytí pravomoci nad touto oblastí, která jim náležela od počátku věků. Domorodí obyvatelé se shromáždí ve vesnici Khinkatxi, utvoří kruh kolem kulturního domu a společně tancují a zpívají na počest svých předků, kteří statečně bojovali za právo na svou půdu a za záchranu Amazonie. Zvuk bubnů doprovázejí píšťaly a také chrastítka, která jsou přivázána na nohou tanečníků, aby při každém kroku vydávala zvuk. Cílem je vytvořit rytmus, který spojuje celou skupinu.

Tanec jako protest

Právě rytmus zde má zásadní roli. Při tanci, který trochu připomíná rychlou chůzi, téměř vždy jedna noha dopadá na zem s větším důrazem, a tak utváří charakteristický zvuk. Význam tance se však mění – v kontextu každého kmene vypráví jiný příběh. Může se jednat o oslavy sklizně, ale také o přechodové momenty v životě člověka, jako je narození dítěte, vstup do dospělosti nebo smrt. Rozšířené je také užití tance jako symbolu protestu, neboť tanec spojuje jednotlivé členy komunity.

Tak tomu bylo i při protestech v roce 2019 po zvolení Jaira Bolsonara. Pro příslušníky původních národů hudební a taneční projev často představuje jediný způsob, jak si zachovat svou kulturní identitu. Během Bolsonarova prezidentského období v letech 2019 až 2023 se stát opět přestal ohlížet na práva původních obyvatel. Ultrapravicová vláda s podporou agrikulturní lobby zastavila rozšiřování rezervací a uvolnila podmínky zemědělského využití stávajících chráněných území. Jedním z nich byla rezervace národa Yanomami, která patří k největším v Brazílii. Zabírání půdy, úmyslné vypalování lesních ploch a zastrašování příslušníků kmenů vedlo k vlně protestů nativního obyvatelstva, které vyústily v demonstraci 31. ledna 2019 v hlavním městě Brasília.

Na náměstí Praça dos Três Poderes tehdy tisíce obyvatel prostřednictvím tance a hudby demonstrovaly svou občanskou sílu. Jednalo se o dosud největší protest za práva původních obyvatel. V loňském roce se pak uskutečnil již dvacátý ročník manifestace „Free Land“, tentokrát na protest proti současnému prezidentovi Lulovi da Silva, který nedostál svému slibu, že rozšíří rezervace původních obyvatel a zastaví ilegální těžbu. Protesty spojené s kolektivním tancem tak zřejmě budou pokračovat.

Caboclinho

V ulicích Ria, ale i jiných brazilských měst zní hudba všude i mimo období karnevalu. Není tedy divu, že právě hudba hraje v brazilském folklóru stěžejní roli a je nejen způsobem, jak oslavovat, ale také prostředkem seznámení se s vlastní historií. Jedním z příkladů uměleckého vyprávění historie je caboclinho. Název odvozený od slova caboclo, což je označení pro potomky původních obyvatel a Evropanů, označuje formu umělecké performance, která využívá taneční prvky nativního obyvatelstva. Představení má jako projev populární kultury ztělesňovat kořeny brazilského národa a v současnosti je uplatňováno ve výuce domorodých kultur a v kontextu uměleckého vzdělávání, které bylo dlouho poznamenáno eurocentrickou představou o tom, co je vysoká kultura.

V caboclinho se užívají pohybové prvky a gesta, která účastníkům pomáhají propojit se se svým nativním dědictvím. Komunity původních obyvatel se proto více či méně úspěšně snaží o prosazování výuky caboclinha ve školách, a to si tak získává stále větší popularitu. V Recife, hlavním městě státu Pernambuco v severovýchodní části Brazílie, které je známé velkou kulturní diverzitou, caboclinho postupně přebírá vládu nad karnevalem.

Historie karnevalu v Brazílii a vůbec v Latinské Americe by vydala na několik knih. Samotné karnevalové veselí sice trvá jen několik dní, hudba ale úplně neutichne nikdy a stejně tak se v brazilských ulicích nepřestane tančit – s péřovou korunou i bez ní, pro radost i za vyšší cíle.

Autorka je historička.

Samba, to je věc!

S Milanem Tichým o tropicálii a brazilské populární hudbě

Právě jste se vrátil z Brazílie, kam léta jezdíte jako průvodce. Jaká hudba je dnes běžně slyšet ve veřejném prostoru? Drží si přes padesát let staré písně ze „zlaté éry“ brazilské populární hudby (música popular brasileira, MPB) pořád silnou pozici?

V Brazílii teď zrovna bylo období karnevalu, takže na ulici znějí spíš tanečnější písně, často vzniklé speciálně pro karneval. V Riu de Janeiro slyšíte hlavně karnevalové samby, což je něco jako sambový pochod, případně píseň, v níž daná sambová škola ztvárňuje nějaký příběh. Letos byla například v sambové extralize škola, která zpracovala poctu vynikajícímu a dosud žijícímu hudebníkovi Miltonu Nascimentovi – a skutečně jste ho pak mohli vidět, jak jede na alegorickém voze po Niemeyerově sambodromu. Stejně tak jste tam mohli zahlédnout třeba slavnou zpěvačku Marii Bethânii.

Hudba ale dnes ve veřejném prostoru zní o něco míň než dříve – jednak jsou všude televize, ve kterých většinou běží fotbal, jednak všichni mají telefony, často i sluchátka na uších, a vy nevíte, co poslouchají. Tak jako jinde dominují i v Brazílii streamovací služby, kde si lidé pouštějí jednotlivé písničky, ne desky. Nejrozšířenější žánr je v poslední době takzvaná música sertaneja, které se občas říká „brazilské country“. Etablovala se někdy v devadesátých letech a z chudého vnitrozemí se rozšířila do velkých měst. Písničky jsou jedna jako druhá a vznikají víceméně z potřeby Brazilců se dojmout. A potom je tu silná vrstva industrializovaného brazilského popu s hvězdami, jako je třeba zpěvačka Ludmilla. A ano, sem tam se objeví i nějaká píseň ze slavného období konce šedesátých let. Má je v oblibě hlavně střední a starší generace, ale dosud žijící osobnosti MPB jsou dodnes respektované a mnohé vycházející hvězdičky je rády pozvou na nahrávání nebo společné turné.

Znamená to tedy, že navzdory všem změnám se pořád poslouchají hlavně písničky zpívané v portugalštině?

Ano, portugalština se drží. Nejspíš to souvisí i s tím, že se hudební tvorba demokratizovala – každý si může nahrávat a vydávat, co chce, a Brazílie je navíc obrovská.

V souvislosti s karnevalem jste se zmínil o sambě – to je něco, co si pod pojmem „brazilská hudba“ vybaví snad každý Evropan, ale nejspíš právě v dost specifické karnevalové podobě. Jde však o mnohem širší fenomén. Dá se vůbec v pár větách vystihnout?

Samba, to je věc! Sledoval jsem reakce našinců, když jsem je vzal na sambodrom, což je něco jako lineární amfiteátr postavený speciálně pro karnevalové přehlídky. Mým klientům bývá přes padesát, sambu většinou znají z tanečních, ale v karnevalové „sambě s příběhem“ (samba de enredo) ji moc nepoznávají. Samba má velmi dlouhou historii, název pochází z afrických bantuských jazyků a jako označení hudebních projevů se objevuje začátkem 19. století. Zahrnuje celou řadu rytmů, které si původně předávali černošští otroci z plantáží, jejichž lidová hudba se postupně mísila s evropskými vlivy. V roce 1888 pak přichází veliký zlom v podobě zrušení otroctví – to spustilo obrovskou vnitřní migraci z plantážních oblastí do měst, kam si černoši a mulati přinášeli své zvyky a svoji hudbu. Tehdejší samba byla vlastně muzicírování v kroužku s bubínky a kytarou, kde se lidé mohli střídat v improvizovaných slokách a vyprávět si o své každodennosti. Ve 20. století pak postupně vzniklo obrovské množství druhů samby a časem ji přijaly i bílé městské elity.

A jak obecně charakterizovat sambu? Mívá sudý synkopovaný rytmus, ale tempo může být v podstatě jakékoli. Text a s ním i melodická linka bývají výrazně uvolněné od základního rytmu, což znamená, že zpívaná fráze nezačíná na těžkou první nebo třetí dobu. Proto by také nedávalo smysl na první a třetí dobu tleskat do rytmu. Tohle uvolnění je důležité proto, že sambu přibližuje mluvenému jazyku. Brazilská portugalština je hodně rytmická a zpěvná sama o sobě a samba z ní v tomto vychází.

Celosvětově známá je také bossa nova. Dá se označit za odrůdu samby?

Ano, je to druh samby. „Bossa“ znamená něco jako „gryf“, takže bossa nova je vlastně nový způsob, jak dělat písničky. Původní samba bývá harmonicky jednoduchá a mívá tři nebo čtyři akordy, ale autoři bossa novy, jako byli João Gilberto a Antoni Carlos Jobim, už byli znalí poválečného jazzu, a tak ji v tomto ohledu zásadně obohacují, například o alterované akordy. Mění se také způsob kytarového doprovodu. A důležité je, že v dané době – mluvíme o konci padesátých let – už je k dispozici lepší nahrávací technika, zesilovače a mikrofony. Prosazují se tak zpěváci a zpěvačky s menším hlasovým fondem, z čehož vychází charakteristicky lehký a „cool“ projev bossa novy oproti dřívější, často téměř operní manýře. Nástup žánru ale souvisí i s optimističtějším naladěním doby, kdy stál v čele země prezident Juscelino Kubitschek s česko-romským původem, budovalo se nové hlavní město Brasília a země zažívala ekonomický rozvoj.

Poválečný jazz tedy ovlivnil bossa novu, která pak zase zpětně ovlivnila vývoj jazzu…

Je to tak. Brazilský „nový gryf“ v šedesátých letech dobyl celý svět – vznikly nahrávky jako Getz/Gilberto, na níž spolupracoval João Gilberto s americkým tenorsaxofonistou Stanem Getzem, nebo společné album Franka Sinatry a Antonia Carlose Jobima. Bossa nova se ostatně brzy dostala i k nám – Eva Olmerová zpívala v Semaforu „pojď se líbat na konec pláže“, což je píseň Garota de Ipanema s českým textem Jiřího Grossmanna…

To už jsme v šedesátých letech, kdy přichází na scénu hnutí tropicália se slavnými jmény jako Caetano Veloso a Gilberto Gil. V čem byla jejich tvorba průlomová?

O tropicálii se zpětně mluví jako o hnutí, ale v době svého vzniku žádný teoretický základ neměla. Skupina lidí, která od poloviny šedesátých let vytvářela to, čemu se zanedlouho dostalo označení tropicália, měla jen chabé nebo vůbec žádné ponětí o tom, že ve dvacátých letech existoval brazilský modernismus a vznikaly texty jako Lidožroutský manifest Oswalda de Andrade. Oni prostě šli za svým snem, kombinovali brazilskou hudbu se spoustou dalších vlivů a chtěli vytvořit něco nového, být slavní a uspět v televizních písňových soutěžích, které byly v Brazílii v polovině šedesátých let fenoménem.

A odkud se tedy označení „tropicália“ vzalo?

V teorii literatury a umění se občas objevoval výraz „lusotropikalismus“ v souvislosti s brazilskou barokní literaturou nebo sochařstvím. Měl vyjadřovat to, že základní vliv je sice samozřejmě portugalský, ale v daných artefaktech už jsou patrné místní tropické motivy. Samotný výraz „tropicália“ je podle všeho autorská licence avantgardního výtvarníka jménem Hélio Oiticica, který v roce 1967 vytvořil takzvaný prostupný objekt – jakousi instalaci, do níž se dá vejít – a nazval jej Tropicália. To pochopitelně zaujalo intelektuály, mezi nimiž byl i teoretik konkretismu, básník a překladatel Augusto de Campos, ale také novináře, kteří zároveň sledovali, co se děje na hudební scéně. Jedním z nich byl hudební publicista Nelson Motta. A právě on je kmotrem tropicálie.

Jednou šel pařit s kamarády intelektuály do baru na Copacabaně a nadšeně se bavili o tom, co hrají ti „mladí kluci a holky z Bahie“ – tedy Caetano Veloso, Gilberto Gil a další, kteří přišli do Ria ze severovýchodního státu Bahia. Motta musel napsat druhý den ráno v kocovině sloupek a napadlo ho vytvořit jakousi parodii na Lidožroutský manifest z roku 1922. A tak napsal článek s názvem Tropikalistická křížová výprava, v němž píše, že tito mladí hudebníci svým způsobem skutečně naplňují myšlenky Andradeho manifestu. V dalším textu pak tuto myšlenku rozvíjí: prý je tu nové hnutí zvané tropicália, které konečně stráví všechny vlivy a vyplivne něco originálního, novou brazilskou kulturu. A daní tvůrci – vedle Gila a Velosa to byli Maria Bethânia, Gal Costa, Tom Zé a skupina Os Mutantes, ale i avantgardní divadelníci a filmaři – tuto parodii okamžitě přijali za svou, včetně nálepky tropicália.

Brazilská hudba tehdy zároveň procházela bouřlivým vývojem – řešilo se například, jestli je přípustné používat elektrické kytary. Jak do těchto sporů vstoupila tropicália?

Jak už jsem říkal, televize v šedesátých letech vysílala nesmírně populární pořady, kde se hrála brazilská píseň – klasická samba, bossa nova, písničkářská tvorba a podobně. K tomu se pak začaly přidávat televizní hudební festivaly. Tehdy se rodí označení música popular brasileira, známé pod zkratkou MPB. Brazílie ale nebyla za železnou oponou, a tak z anglosaského světa přicházel obrovský vliv rokenrolu a Beatles. Spoustě mladých brazilských hudebníků to učarovalo a také televizní marketéři věděli, co se bude líbit. Vznikla tak nálepka iê-iê-iê, která odkazuje na opakující se „yeah, yeah, yeah“ z beatlesácké písně She Loves You. Pravověrná brazilská populární hudba to sledovala s nelibostí a považovala to za zaprodání se cizím vlivům. Jde o bolavé místo postkoloniálních zemí, které se dlouho nemohly vymanit z evropského vlivu. Proč bychom měli zase něco napodobovat, ptali se někteří, když už konečně máme svou MPB? Konflikt mezi klasiky s akustickou kytarou a elektrifikovanými rokenrolovými kapelami se postupně vyhrocoval a došlo to až tak daleko, že se v roce 1967 konal v Riu pochod proti elektrickým kytarám, kterého se účastnila řada tehdejších hvězd. Mnozí ale byli rozpolcení – třeba Gilberto Gil na pochod šel, i když prý proti elektrickým kytarám nic neměl. Sám ostatně udělal velký obrat: nedlouho potom nahrál plně elektrifikované album Expresso 2222, na kterém využíval cokoli nového, co bylo po ruce, včetně rodících se syntezátorů a tónových generátorů, ale i symfonický orchestr, jazzový big band, bambusové píšťalky nebo různé ruchy.

Tropikalisté se nechtěli nechat zaškatulkovat, a skutečně tak „pozřeli všechny vlivy“, někdy až provokativním způsobem. Byli schopní ve jménu kreativity zkombinovat cokoli. Tím odšpuntovali vývoj brazilské hudby a zásadně ji zmodernizovali. To je jejich největší přínos. A zároveň se jejich experimentální a inovativní, byť stále popová tvorba dokázala vzácně protnout s hudebním průmyslem a obrovskou popularitou.

Byli tropikalisté podobně inovativní, co se týče textů? A vztahovali se v nich i k brazilské identitě?

Ano – a je v tom velký rozdíl oproti bossa nově, jejíž texty jsou velmi jednoduché: ona ho má ráda, on ji má rád, loďka se houpe na vlnách v západu slunce… Výrazně se ale liší i od protestsongů, které se objevily v polovině šedesátých let. Tropikalistické texty nebývají explicitně protestní, ale jsou promyšlené a politická témata se v nich najdou, většinou v podobě sledu různých impresí z tehdejší každodennosti. Třeba slavná píseň Gilberta Gila Domingo no parque (Neděle v parku) sice vypráví o vraždě ze žárlivosti, ale může být i kritikou všudypřítomného násilí. A zatímco přituhovaly represe, Caetano Veloso napsal protestní píseň inspirovanou hesly pařížských studentů z roku 1968 É proibido proibir (Je zakázáno zakazovat). Jiné texty jsou ale uvolněně bezstarostné, někdy i záměrně banální, a ironické vyznění jim dává až instrumentace. Často jsou to jakési kaleidoskopy nebo klipy s rychlým střihem, ve kterých hudební složka velmi originálně interaguje s textem. Tropicália také rozrušila navyklou strukturu sloka–refrén–sloka. Například Gilova píseň Bat Macumba je vlastně grafická báseň – odkazuje se v ní nejen na macumbu, což je označení afrobrazilských rituálů, ale i na Batmana, a když její text vidíte napsaný, má tvar netopýřích křídel. Zároveň ale ti samí tvůrci psali i čistokrevné lovesongy, jako je třeba píseň Baby, kterou zpívala Gal Costa a hráli Os Mutantes. Ti zase přijali vlivy psychedelického rocku, a přitom názvem svého alba odkazovali na Dantovu Božskou komedii. Důležitým prvkem tropicálie je parodičnost – na rozdíl od „pravověrných“, „národních“ hudebníků byli schopni parodovat úplně všechno, sami sebe i celou Brazílii.

Písně, o nichž mluvíme, vznikaly během prvních let vojenské diktatury, která začala roku 1964. Jak dlouho na sebe daly čekat represe?

V prvních čtyřech letech ještě diktatura nebyla tak tuhá a neměla tak přísnou cenzuru, ale v roce 1968 vybublalo na povrch totéž, co v mnoha dalších místech světa, a mnoho mladých lidí a umělců se čím dál výrazněji stavělo do opozice. Kulturní scéna měla velký vliv, což se generálům nelíbilo – chtěli mít v zemi pořádek, a v Riu zatím probíhaly extravagantní happeningy tropikalistů. Jejich hudba se těšila ohromné popularitě, byla to zábava pro všechny, a tím režim děsila. Dekret z konce roku 1968 pak suspendoval řadu občanských práv a Caetano Veloso a Gilberto Gil byli přinuceni k emigraci. V téže situaci se ocitl i jejich slavný vrstevník Chico Buarque – ten zůstával u intelektualizovanější, méně extravagantní písničkové tvorby se závažnějšími texty, které byly diktatuře také trnem v oku. Buarque odjel do Itálie, Veloso a Gil strávili poměrně smutný rok nebo rok a půl v Anglii, kde se pokoušeli nahrávat písně v angličtině, ale představte si tropikalisty ve studené deštivé zemi… Po nějaké době jim byl umožněn návrat a v roce 1972 oba nahráli vynikající experimentální alba. Z komerčního hlediska to byl nicméně docela propadák, protože hudební průmysl se mezitím opět posunul, a i když je pořád každý znal, přece jen už nebyli zdaleka tak vidět. Jejich texty navíc v té době procházely cenzurou, než se diktatura začala na konci sedmdesátých let pomalu uvolňovat. Demokratizační proces ale vyvrcholil až v letech 1984 a 1985.

Ve španělsky mluvící části Latinské Ameriky byl v sedmdesátých letech silný fenomén levicového písničkářství neboli „nové písně“ – za všechny jmenujme Víctora Jaru nebo Silvia Rodrígueze. Zasáhla tato vlna i Brazílii?

Ano, populární byl třeba autor protestsongů Geraldo Vandré a velkou roli v tom hrál právě vliv Hispánské Ameriky. V Brazílii ale protestní písničkářství nebylo tak silné. Řekl bych, že je za tím i rozdíl v národních povahách – Brazilci jsou oproti Hispanoameričanům lehkovážnější, hravější, neberou věci tak vážně a zásadově. Protestní pochod udělají, to ano, ale ne aby brali útokem prezidentský palác. To se stalo teprve nedávno po Bolsonarově porážce ve volbách.

V posledních dekádách slyšíme brazilské vlivy v nejrůznějších žánrech. Kdy se brazilská hudba poprvé prosadila na globální scéně?

Začíná to už ve čtyřicátých letech, kdy ve Spojených státech zazářila Carmen Miranda s hity jako Chica Chica Boom Chic. Tehdy ale ještě šlo o jakousi primitivní stylizaci do exotické temperamentní ženy. První skutečný vývozní artikl byla bossa nova. Tehdy už Brazílie přestává být závislá na cizích vlivech, ale naopak začíná sama ovlivňovat svět. Dnes tak posloucháme v rádiu mnohokrát remakovanou plážovou sambičku Mas que nada od Jorge Bena Jora z poloviny šedesátých let, třeba ve verzi s americkými rappery, a už si ani neuvědomujeme, že pochází z Brazílie.

Do Brazílie jezdíte téměř dvacet let. Jak se za tu dobu proměnila?

Čím víc člověk tu zemi poznává, tím víc se zdráhá zevšeobecňovat. Brazílie je obrovská a každý z jejích šestadvaceti států je jiný. Chudé severovýchodní státy mají roční HDP na hlavu v paritě kupní síly kolem deseti tisíc dolarů, což je pětkrát méně než Česko, zatímco bohatá centra na jihu se mu hravě vyrovnají. Když ta čísla zprůměrujete, moc vám toho neřeknou. A podobně je to třeba s nezaměstnaností. Ale i tak se dá říct, že navzdory inflaci Brazílie zbohatla, je čistší, služby fungují o něco lépe. A také běží řada vládních programů, které zemi hodně posunuly. Sociální programy začaly už za středopravicového prezidenta Fernanda Henriqua Cardosa v devadesátých letech, na což pak navázal současný levicový prezident Luiz Inácio Lula da Silva, když se v roce 2003 poprvé dostal k moci. Tehdy spustil rodinnou finanční dávku Bolsa Família nebo projekt, v němž miliony lidí poprvé získaly přístup k elektřině, a tím i k tak zásadní věci, jako je lednička. Je za tím také snaha udržet lidi v místech, kde žijí, aby nemigrovali do velkoměstských favel. Průšvih a krok zpátky nastal v době, kdy tradiční strany podcenily Jaira Bolsonara a on vyhrál prezidentské volby. Během jednoho volebního období většinu sociálních i ekologických programů seškrtal a na jeho konci odmítl uznat porážku, takže jeho příznivci vyrazili demolovat vládní budovy. Teď je zpátky Strana pracujících a prezident Lula. A i když věřím, že jeho motivací je skutečně to, aby se lidem v Brazílii dařilo, už zkrátka nemá tolik sil.

Na závěr otázka, jaká obvykle přichází na začátku: jak jste se vlastně k Brazílii a brazilské hudbě dostal?

Byla to náhoda, nevybral jsem si ani portugalštinu, ani brazilskou hudbu – zkrátka se to stalo. Dlouho jsem byl profesionální jazzový trumpetista, ale jednou jsem se seznámil se skupinou Portugalců a v pauze mezi dlouhými hráčskými angažmá jsem jim dělal lektora češtiny. Spřátelili jsme se, začal jsem jezdit do Portugalska, rychle jsem se naučil jazyk a brzy nato už jsem se jím občasně živil. Byla to příležitost obrátit list a začít zase dělat něco hlavou, protože na vystoupeních jsem si už připadal jako cvičená opice. Přihlásil jsem se tedy na FF UK na jednooborovou portugalštinu se zaměřením na literaturu. Byl jsem pracující student, takže mi studium trvalo deset let. S mojí profesorkou portugalské a brazilské literatury Šárkou Grauovou jsme při výběru tématu diplomky došli k tomu, že bych se mohl zaměřit na Brazílii, a když už jsem byl hudebník, mohlo by se téma týkat hudby. Já tehdy znal vlastně jen to, co skrze bossa novu vstoupilo do jazzu. Tropicália, kterou mi Šárka Grauová navrhla, mě ale hned zaujala. Pustil jsem se do toho, získal jsem stipendium a vyrazil na sedmiměsíční cestu do Brazílie, abych nasbíral hudební i teoretický materiál. Pak už jsem se plně živil portugalštinou – trumpetu jsem nechal pod postelí a vytáhl ji až po patnácti letech.

Čo robiť?

Na začiatku apríla Bratislavou prechádzala nezvyčajná skupina cyklistov a cyklistiek. Približne osemdesiat študentov a ich podporovateľov šliapalo do pedálov, aby v Štrasburgu vystúpili pred Radou Európy a Európskym parlamentom so svojou správou o stave srbskej spoločnosti a dožadovali sa tak medzinárodného tlaku na srbskú vládu a prezidenta. Prvého novembra minulého roku v dôsledku sfušovanej rekonštrukcie železničnej stanice v Novom Sade zahynulo šestnásť osôb. Odvtedy sa v uliciach srbských miest a mestečiek a na pôde vysokých škôl nepretržite protestuje.

Keď počúvame sťažnosti srbských protestujúcich, môžeme nadobudnúť dojem, že ciele politických bojov sa za ostatné desaťročia premenili len pramálo. Pomenované problémy akoby vypadli z príručiek ponovembrového učenia sa demokratickým spôsobom, tlačených v Spojených štátoch amerických. Študenti odsudzujú korupciu a volajú po vláde práva. Také rigorózne nasledovanie a využívanie toho, čo im umožňuje právny poriadok štátu a európskeho spoločenstva, sa môže javiť ako príliš stredové, príliš moderátne. A predsa tvrdia, že podania na prokuratúru vo veci ohrozenia životov pre zle zrekonštruovaný prístrešok stanice majú zmysel. Odmietajú priame rokovania s faktickým vládcom Srbska, prezidentom Aleksandrom Vučićom, ktorý vyhlásil, že nato, aby bol zbavený moci, ho budú musieť zabiť. Päť mesiacov sa usilujú o horizontálne vedenie svojich protestov a nahlodávajú samozrejmé poriadky, v ktorých doposiaľ zvykli žiť.

Uspejú? Čo bude výsledkom ich snaženia? Takúto pochybovačnú otázku si dnes kladú i mnohí protestujúci. Frustrácia z toho, že napríklad uplatňovanie medzinárodného práva v záujme ochrany ľudských životov je vysoko selektívne a celkom ignoruje celé populácie, ktorých životy už ani neberieme na vedomie, je obrovská. Pokračujúce systematické vyhladzovanie palestínskeho obyvateľstva v Gaze zanecháva v komkoľvek, kto kedy podpísal petíciu vláde či daroval peniaze na humanitárne účely, pocit neviery a neskutočnosti.

Môžeme však zostať aj viac pri zemi, kde o bytie či nebytie nejde. Kultúrne aktivistky a aktivisti na Slovensku už mesiace upozorňujú na ignorovanie štatútov kultúrnych inštitúcií, pravidiel rokovania a výberových konaní, na porušovanie zákona pri správe kultúrnych pamiatok štátu. Robia tak právnou cestou, ale aj rôznymi intervenciami vo verejnom priestore. Na chvíľu sa síce ministerská stolička pod Martinou Šimkovičovou rozkývala, zdá sa ale, že vkusová politika ministerky je úspešná. Jej príspevky na sociálnych sieťach, v ktorých sa pohoršuje nad „zvrhlým“ umením vystavovaným v Slovenskej národnej galérii, k návšteve výstavy popchli aj slovenského premiéra Roberta Fica, ktorý tak bábkovú ministerku podporil. Zdá sa, že spektakulárna politika establišmentu je oveľa úspešnejšia než spektakulárna politika umelkýň a kultúrnych pracovníkov, ktorí vyše mesiaca bez slov, s transparentom v rukách protestovali pred galériou. Na protestujúcich sa z ich vlastného tábora zniesla kritika pre neefektívnosť ich konania. Zastrájali sa, že „nebudú ticho“, podľa kritikov ich však aj z dôvodu nevhodne zvolených foriem protestu nepočuť. Na jednej strane sú tieto kritické slová na Slovensku vítanou zmenou oproti spokojnému potľapkávaniu sa príslušníkov mestskej strednej triedy po pleciach za to, že odhodlane protestujú proti Ficovej vláde. Na strane druhej zotrvávajú v pochybnom presvedčení o tom, že to sú hlavne kultúrne vrstvy, intelektuálky a intelektuáli, komu predovšetkým prislúcha byť nositeľom politickej zmeny.

V situácii, keď sa tak ťažko hľadajú odpovede na otázku, čo robiť, by bolo možné pýtať sa aj, či robiť vôbec niečo.

Príťažlivosť nekonania je veľká. Vkusová politika sveta nekonania paradoxne prináša efekt, absencia úsilia meniť svet paradoxne pomáha svetu materializovať sa. Jej produktom je skutočnosť, ktorá nás obopína ako dvojrozmerný obraz. Nenesie v sebe ani bolesť, ani krásu, len ľúbivú peknotu, ktorá je svojím spôsobom dokonalá. Mrazivo presne ju popisuje taliansky spisovateľ Vincenzo Latronico v svojom románe-eseji Le perfezioni (Dokonalosť, 2022). Tom a Anna, „pár bez vlastností“, no s vyberaným vkusom, žije v kulisách berlínskeho bytu s dizajnovým nábytkom a množstvom izbových rastlín. Konzumuje vždy to, čo je sezónne alebo lokálne, či už je to currywurst, špargľa alebo čerstvo ulovená ryba. Ako zlomyseľne poznamenáva Latronico, len značka ovseného mlieka v ich matcha latté je stále tá istá. Nevysloveným cieľom života Toma a Anny je mať sa dobre, bez okázalosti aj navonok prejavovaného prílišného úsilia. Nenútenosť ich estetickej existencie je tak či tak vybájená, tomuto poznaniu nemožno uniknúť. Na chvíľu si preto vyskúšajú život, v ktorom sa politicky, či aspoň dobročinne koná. Volanie pekného sveta, ktorý sa už materializoval, je však silnejšie. Po krátkej epizóde aktivizmu počas utečeneckej krízy v roku 2015 sa vracajú prakticky na to isté miesto, z ktorého vyšli. Prečo?

Konanie by malo isté dôsledky. Podoby toho, čo by bolo možné, by začali naberať jasnejšie kontúry. Nekonečné pole možností, ktoré existuje pred tým, ako vôbec začneme konať, by sa začalo uzatvárať. Svet, ktorý by sa tvoril, by niesol stopy sveta, z ktorého vychádzalo ono konanie. Veci by sa skomplikovali, vznikajúci svet by prišiel o dokonalosť bezobsažnej predstavy. Namiesto zhmotňovania fantázie by sa zápolilo so skutočnosťou. Podobne ako to dnes robí študentstvo v Srbsku či umelci a kultúrne pracovníčky na Slovensku.

Autorka vyučuje feministickou teorii na FHS UK.

Kultura je univerzální potřeba

S Kryštofem Hanzlíkem o překonávání bariér v cestě za uměním

Snažíte se zprostředkovat kulturu těm, kdo se k ní sami nedostanou. Kolika lidem jste už umožnili návštěvu nějaké akce a o jaké skupiny lidí jde?

Od loňského května proběhlo téměř dvě stě návštěv kulturních akcí a bylo vydáno kolem pěti set volných vstupů. Výraznou skupinu návštěvníků tvoří lidé na ulici, v substandardním bydlení nebo v sociálním bydlení, což jsou klienti azylových domů, služeb sociální rehabilitace, nízkoprahových denních center nebo i terénních programů pro osoby bez domova. Dále jde například o klienty ambulantních služeb pro lidi s duševním onemocněním a ty, kteří se léčí ze závislosti. Díky zapojení věznic v Jiřicích a Drahonicích umožňujeme přístup ke kultuře také vězněným. Do budoucna bychom chtěli zpřístupnit kulturu i dalším cílovým skupinám, jako jsou mladí lidé opouštějící ústavní výchovu, lidé s mentálním znevýhodněním nebo osamělí senioři. Zkrátka všem, kdo mají ztížený přístup ke kultuře. Překonávání bariér v cestě za kulturou nicméně zasazujeme do kontextu sociální práce, a proto si klademe podmínku, aby lidé, kteří chtějí využít našich služeb, spolupracovali se sociální službou.

S jakým úspěchem získáváte partnerské kulturní instituce? Setkali jste se už s odmítnutím?

U menších kulturních institucí typu studiových divadel nebo klubových kin se dá očekávat o něco větší spřízněnost s naší misí kulturního „prahoborectví“. Zapojila se ale například i síť Aerokin. U větších institucí může domluva narazit na nedostatek vůle lidí ve vedoucích pozicích nebo i na formálně-právní problémy. Jedna instituce po nás například požadovala, abychom ručili za všechny případné škody způsobené návštěvníky. Za to jednak nemůžeme přebírat zodpovědnost, jednak se tím vytvářejí návštěvníci druhé kategorie. Setkali jsme se i s argumentem, že příspěvkové organizace nemohou ze zákona poskytovat vstupy zadarmo, což ale není pravda. Mezi spolupracujícími institucemi je ostatně třeba Divadlo v Dlouhé.

Naprostou většinu zapojených institucí tvoří divadla a kina. Prague Philharmonia občas uvolní lístky na své koncerty v Rudolfinu, z galerií a muzeí jsou zatím zapojené pouze Kunsthalle Praha a Muzeum literatury – v této oblasti bychom ale určitě rádi svou působnost rozšířili. Studio ALTA uvolnilo pro klienty sociálních služeb vstupy na taneční lekce. Pole nezorané pro nás zatím představuje spolupráce s hudebními promotéry a kluby – trochu s tím váháme i z toho důvodu, že pro většinu našich cílových skupin se jedná o poměrně rizikové prostředí.

Váš program je unikátní v tom, že využívá průvodce z řad veřejnosti. Pokud se jím někdo chce stát, co pro to musí udělat?

Je to jednoduché – napíšete nám něco o sobě a o tom, proč se chcete zapojit, a pak už je potřeba jen absolvovat krátké zaškolení, v rámci něhož vám vysvětlíme, jak fungujeme, a poučíme vás o zásadách práce s lidmi se sociálním znevýhodněním a hranicích vaší zodpovědnosti v roli průvodce.

Jaké zkušenosti máte s vězni?

Z naší zkušenosti lidé ve výkonu trestu často a vášnivě čtou. A jako diváci nebo posluchači jsou velmi vnímaví.

Společnost si často neuvědomuje, že pobyt ve vězení a s ním spojená deprivace vedou spíše k další recidivě než k reintegraci vězněných do společnosti. Jedním ze vzácných pokusů o humanizaci vězeňství v Česku je Otevřená věznice v Jiřicích, kde mají vězni výrazně volnější režim, věnují se řadě volnočasových i pracovních aktivit a důraz je zde kladen na poradenství a posilování osobní zodpovědnosti. Tento přístup má výsledky – recidiva je zde jedenáctiprocentní oproti zhruba 70 procentům v konvenčních českých věznicích. Věříme, že přístup ke kultuře je jedním z nástrojů, které k tomu mohou přispívat.

Co si myslíte o stereotypu, podle nějž lidi bez domova nebo ve výkonu trestu kultura nezajímá, protože mají jiné starosti?

Máme za sebou tři roky „manuálního“ pilotování projektu a jedenáct měsíců je v provozu aplikace SKP, která umožnuje navyšovat počet návštěv a posouvat projekt k systémovému řešení. Představu o nezájmu o kulturu u zmíněných skupin zpochybňuje už samotné množství návštěv realizovaných s naší pomocí. Život na ulici nebo omezení na svobodě je obrovský zásah do vnitřní integrity člověka a má hluboké psychologické dopady. Apatie a uzavření do sebe jsou běžnou obrannou reakcí. Když se ale správným způsobem pracuje s podporou a aktivizací těchto lidí, často se ukáže, že socializace a účast na kulturním životě je univerzální lidskou potřebou.

Vaší aplikace si všimli na Ukrajině, kde by ji rádi spustili v poněkud jiném formátu. O co přesně jde?

Aplikaci SKP pro nás naprogramoval start-up Contember a jedná se vlastně o rezervační systém, do něhož mají přístup zástupci kulturních institucí, pracovníci sociálních služeb a dobrovolnictvo. Kulturní instituce do něj zadávají vstupy na vybrané události, pracovníci sociálních služeb z nich pak se svými klienty vybírají a vstupy rezervují, případně mohou v aplikaci zaškrtnout, že je potřeba doprovod.

Na Ukrajině by vaše aplikace měla zprostředkovávat kulturní akce především invalidním válečným veteránům. Kdo se tam projektu ujal?

Jeden z členů našeho týmu pracuje zároveň jako asistent ukrajinské umělkyně Žanny Kadyrové [viz A2 č. 7/2024], která je aktivní také jako koordinátorka materiální pomoci obráncům a komunitní organizátorka. Její dílo Nástroj, varhany vytvořené ze spadlých ruských raket, které poprvé představila na 60. benátském bienále, je v současné době umístěno v hale lvovského nádraží. Ukrajinští i mezinárodní hudebníci tam hrají pro veřejnost, uprchlíky a také válečné veterány, z nichž velká část je soustředěna na tamních protetických a ortopedických klinikách. A právě v této souvislosti vznikl nápad využít naši aplikaci přímo na Ukrajině. Kulturní oddělení lvovské radnice v omezené míře volné vstupy na kulturu pro válečné veterány už poskytovalo, chyběl však systém, který by pomohl navýšit jejich počet a zapojit dobrovolnictvo. Ve Lvově tedy aplikaci bude provozovat přímo radnice. V Kyjevě ji zase využije legendární techno klub K41, který své prostory poskytuje jako kryt, komunitní a vzdělávací centrum i jako místo pro fundraising na obranu Ukrajiny.

Je šance, že se projekt Snížit kultuře práh rozšíří z Prahy do zbytku republiky?

Systém je plně replikovatelný a použitelný kdekoli v Česku i v zahraničí. Smysl nám dává vydat se cestou místních variant aplikace. V tuto chvíli jednáme s Plzeňským krajem a městem České Budějovice, které mají na rozdíl od nás tu výhodu, že nejspíš získají na správu systému, oslovování institucí a služeb a jejich koordinaci vyhrazené grantové prostředky.

Kolik členů váš spolek má? A je vůbec udržitelné činnost spolku rozšiřovat?

Jsme čtyři a nově navíc máme i fundraiserku, která nám pomáhá prostřednictvím crowdfundingové kampaně vybrat peníze na další programátorské práce a na spuštění SKP na Ukrajině. Kromě jednoho půlúvazku nepobíráme žádnou finanční odměnu. Provoz jsme schopni zajišťovat i díky lidem, kteří nám pomáhají za symbolické či nulové částky. Pochopitelně bychom ale byli mnohem dál, kdybychom se projektu mohli věnovat naplno.

O dezorientaci

Odvážné ministerstvo - ultimátum

Prorok antihumanismu

Temný akceleracionismus Nicka Landa

Jsou dobří akceleracionisté, a jsou zlí akceleracionisté. Jsou lidé, kteří stále ještě věří v sílu osvícenství a v rozumné uspořádání společnosti, a proti nim stojí ti, kdo spoléhají na temné stránky rozvoje moderních společností a upínají pozornost k problematickým bodům inovací jako k záruce jediného skutečného rozvoje společnosti. Ti první své antipody osočují z extremismu. A naopak: podle druhých mohou prví za to, že společnost uvízla v pasti regulací a neproduktivní mizérie.

A pak jsou také autoři, kteří vytvořili koncepci budoucího světa, aby se později postavili na stranu těch, kdo touží po rozvratu západní společnosti všemi dostupnými prostředky. Tak by asi bylo možné ve zkratce charakterizovat i Nicka Landa (viz A2 č. 6/2016), jehož myšlení představuje soubor Meltdown a jiné texty 1987–2007, vydaný slovenským nakladatelstvím Sol Noctis. Jde o překlad anglického výboru Fanged Noumena (2011), jehož editory jsou Landovi žáci Robin Mackay a Ray Brassier. České vydání doplňuje předmluva překladatele Ivana Šebesty alias Sebastiána Jahiče. Ten se Landovi věnoval už dříve a na rozdíl od obou anglických editorů se pokouší jeho myšlení zachytit v teritoriu současné politické situace. Že nepůjde o jednoduché zhodnocení, je zřejmé – tím spíše, že tento pokus podniká vydavatel kontroverzních publikací, který pro jistotu čtenáře upozorňuje, že ani on, ani nakladatelství se s Landovými konsekvencemi nijak neztotožňuje.

Pokrok bez lidí

Nicka Landa předchází pověst spisovatele, který v interakci s tím nejhorším, co bylo schopno vyprodukovat Silicon Valley, vymyslel koncept pokroku bez lidí. Je však nutné podotknout (a pro obeznámené s Landovým dílem zopakovat), že texty zahrnuté do výboru dobou svého vzniku spadají do etapy před vydáním Landova spisu The Dark Enlightenment (Temné osvícenství, 2013), který pravděpodobně ovlivňuje i nynější politické síly v USA. V aktuálně vydané knize není nic z toho, co později učinilo Landa předním stoupencem neoreakcionářských hnutí. Daleko spíše než o politický manifest jde o ukázku psaní, které se nechává vést sebou samým. Na jedné straně zde najdeme víceméně typickou akademickou studii o Kantově myšlení, na straně druhé umělecké performance.

Landova analýza Kantova myšlení je vedena směrem ke koloniálnímu podmanění alterity: „Jeho první Kritika koresponduje s přivlastňovací ekonomikou či komodifikací, druhá s imperiální jurisdikcí a třetí s vedením války na okrajích globálního systému, jež dosud vzdorují svému podřízení se trhu a administraci.“ Kantův kategorický imperativ je pro Landa monologem kolonialistického rozumu. Dokážu si představit, že akademický filosof při čtení tohoto textu upadá do zoufalství; a stejně tak se najde čtenář, jemuž budou taková tvrzení silně konvenovat s historickými milníky moderních imperiálních společností. Tak nebo onak, jako vstup do Landova uvažování je tento text vybrán na jedničku – a to především proto, že jeho rozvratný potenciál je formulován v žánrových hranicích filosofické studie a zároveň jsou zde patrné náběhy k pozdějším Landovým úvahám.

Kyberpunk

Výbor ovšem Nicka Landa představuje nejen jako svérázného myslitele, ale i jako literáta pohybujícího se na linii mezi interpretací a básnickou tvorbou. Jak kniha postupuje, způsob, jakým Land zpracovává svá témata, se stává autonomním uměleckým projevem. Terminologie, již částečně převzal z díla Deleuze a Guattariho, se vrství v labyrintických formulacích. Land se cyklicky vrací k některým teoretickým koncepcím (nejčastěji asi k tělu bez orgánů, které je podle něj nejpřiléhavějším obrazem kapitalismu), ale do své jazykové hry vtahuje i citace z dnes už kultovních románů a filmů a využívá jejich interpretace k tomu, aby postupně budoval představu světa zachváceného nezkroceným technologickým rozvojem, jejž už není schopna zastavit žádná lidská aktivita. Některé eseje se tak stávají pandánem ke kyberpunkovým románům a jsou zahaleny v atmosféře známé z kultovních filmů tohoto žánru. Jejich autor tak může připomínat šíleného filosofa, který ze sebe chrlí koktejl polosrozumitelných obratů a násilných, antihumánních tvrzení.

Zůstaneme-li u naší vlastní skutečnosti, jež se čím dál úžeji váže k AI technologiím, můžeme si pisatele představit nikoli jako proroka, který zahlédl cosi z budoucnosti, ale i jako světotvůrce. Vzhledem k nynějšímu rychlému rozvoji digitálních nástrojů a postupnému dosahování digitální singularity či obecné strojové inteligence, se jeho popis (anebo spíše vize?) kapitalismu a technologií jeví jako o dost přesnější, než jak je známe z textů naivních akceleracionistů blouznících o všeobecně prospěšných technologických inovacích směřujících k sociálně citlivějšímu uspořádání společnosti.

Ve smyčce kontroverzí

Ačkoliv Land občas připomíná, že si chce udržet politicky nestrannou pozici, jeho popírání přínosů humanistické politiky z něj činí z pohledu západní tradice nepřijatelnou postavu. Jeho fascinace technologií neuhýbá ani před nezamýšlenými důsledky, které „odsunou lidstvo na druhou kolej“ a stanou se tak vehikulem skutečné technologické i společenské inovace. Tento jeho současný postoj, kolem něhož se utahuje smyčka kontroverzí, je ovšem dobré korigovat postuláty rozesetými v nově přeloženém výboru. S největší pravděpodobností úzce souvisí i s žánrovým rámcem jeho psaní, jakkoli některé pasáže mohou navazovat dojem programového manifestu.

A pokud by se mělo říct, že Land poskytuje intelektuální zázemí pro lidi spojené s digitálními korporáty a nabízí jim „kyberfeudální“ řešení nebo že jeho úvahy mohou vést k dehumanizaci a ospravedlňování autoritářských režimů, pak je zcela namístě připomenout, že jeho svéráznou interpretací těla bez orgánů lze postihnout transformaci politického režimu, do něhož své prostředky vložili oligarchové a jejich téměř všemocné korporace. Proces deteritorializace a následné reteritorializace v taktu abstraktního Stroje byl očividně započat. A to je také nakonec důvod, proč Landa číst, anebo jinak: proč ho studovat. Nikoli kvůli sympatiím či antipatiím, ale pro jeho schopnost psát tak, aby se koncepce propisovaly do naší současnosti.

Autor je nakladatel a antikvář.

Rozdíly mnohým vyhovovaly

S Lászlem Andorem o evropských krizích

V letech 2010 až 2014, tedy před brexitem a uprchlickou krizí, jste byl evropským komisařem pro zaměstnanost, sociální věci a rovné příležitosti. Jak jste tehdy viděl budoucnost Evropské unie?

To období se z dnešního pohledu jeví optimističtější, než ve skutečnosti bylo. Nezapomínejte, že ještě před brexitem tu byla finanční krize, která vedla k velmi vážné krizi Evropské unie. Česko nezasáhla tak hluboce, protože nebylo a není součástí eurozóny. O té si lidé původně mysleli, že bude v době krize bezpečnějším prostorem, ale opak byl pravda. Proto si Česko, ale také Polsko nebo Maďarsko v krizi vedly o něco lépe a také se jich tolik netýkala polarizace, jež zasáhla země eurozóny. Krize, která je v letech 2010 až 2014 zasáhla, však byla nejen finanční a ekonomická, ale také sociální, protože v mnoha státech stoupala nezaměstnanost a rostla chudoba, a nakonec se stala i politickou.

Dá se mluvit o tom, že v roce 2008 vstoupila EU do krizové etapy, která pak jen měnila svůj tvar a k jejímž projevům lze počítat i brexit?

Myslím, že existuje souvislost mezi ekonomickou krizí a brexitem, protože tehdejší britská vláda premiéra Camerona a ministra financí Osborna se rozhodla uplatnit v Británii to, čemu říkáme politika škrtů. A prosazovala ji velmi tvrdě, ačkoli ji k tomu nikdo nenutil a byla to výhradně její vlastní iniciativa. Nicméně posléze z ní Cameron a Osborne začali obviňovat Evropskou unii a také migranty coby obětní beránky. Je pravda, že migrace do Británie byla vysoká, ale počet migrantů ze zemí mimo EU si Britové regulovali zcela sami a nikdo jim neříkal, jak to mají dělat. A v rámci vnitroevropské migrace bylo výhradně jejich rozhodnutím otevřít lidem z nových členských zemí hranice okamžitě – třeba Německo nebo Rakousko čekaly sedm let. Jakkoli si později Britové stěžovali na přistěhovalce z Polska, britská ekonomika z nich v mnoha oblastech výrazně profitovala. To byl zvrácený aspekt debat o brexitu: Britové si stěžovali na něco, z čeho ve skutečnosti těžili.

Jestliže je EU od roku 2008 konstantně zmítána tou nebo onou krizí, lze mluvit o době mezi lety 2004, kdy došlo k přijetí nových zemí, a rokem 2008 jako o zlaté éře?

Rozhodně to byly dobré časy. Až do ekonomické krize byla v Evropě velmi vysoká míra ekonomického růstu. Zpětně ale můžeme vidět, že se tehdy mělo udělat mnohem více pro udržitelnost a také pro sociální soudržnost v nových zemích. Mluvil jsem s několika polskými politiky, kteří byli ve vládě před rokem 2008, a ti vesměs říkali: Byli jsme příliš lehkovážní, mysleli jsme, že z vysokého ekonomického růstu budou mít prospěch všichni, že bohatství nakonec prokape i k těm znevýhodněným, že nemusíme aktivně řešit chudobu. Mezitím rostla jak sociální nerovnost, tak nerovnost mezi různými regiony. Posun k populistické pravici, který od doby velké krize sledujeme, je do značné míry důsledkem zanedbávání těchto nerovností. Populisté začali sílit nejdříve v oblastech, které z tehdejšího růstu moc neměly.

Staré a nové členské země i po více než dvaceti letech dělí takzvaná mzdová železná opona. Vnímá to EU jako problém a dělá dost pro to, aby jej vyřešila?

Rozdíly trvají, protože mnohým vyhovovaly. V postkomunistických zemích, jako jsou Polsko nebo Maďarsko, ale také baltské země, se politika nízkých mezd a nízkých daní stala obsesí. Panovala představa, že tato kombinace je zaručeným receptem na ekonomický růst. Ve většině těchto zemí to byl prostředek k přilákání zahraničních investic. V devadesátých letech, v době ekonomické transformace, byly zahraniční investice považovány za nezbytné pro ekonomický růst. A co měli zahraniční investoři rádi? Nízké daně a nízké mzdy. Tato kombinace byla však zároveň zaručeným receptem na sociální problémy. To si EU uvědomovala jen pomalu, protože zpočátku si i ti, kdo na unijní úrovni vnímali pay gap jako problém, všímali jen pracujících, kteří odcházeli na Západ, kde sice dostávali na místní poměry nízké mzdy, ale stále třikrát vyšší než v zemích, odkud přišli. Neviděli už ale, že když na Východě poroste produktivita, ale mzdy budou stagnovat, znamená to problémy. Trvalo to až do roku 2019, kdy komise vedená Ursulou von der Leyen přišla s legislativním návrhem regulovat minimální mzdu na evropské úrovni. V roce 2022 došlo ke shodě na metodě, která by měla udávat normy pracovního trhu a Unie přijala direktivu stanovující adekvátní minimální mzdu v jednotlivých státech.

Podobný problém představuje dvojí kvalita potravin. Kumulace těch neřešených rozdílů vyvolává dojem, jako by EU přehlížela, jak velké politické problémy může způsobit, když se občané nových zemí mohou cítit jako druhořadí Evropané…

Ten problém má dvě stránky. K tomu, aby mohli obyvatelé Česka nebo Slovenska říct, tato káva je horší než ta, která se pod stejným označením prodává ve Vídni, je potřeba sesbírat velké množství důkazů. A je snadné namítnout, že to není pravda, protože je tu množství trhů, různých balení i produktů. Na druhou stranu spousta lidí v Bruselu, nebo řekněme v západní Evropě, byla přesvědčena, že tyto rozdíly vyřeší samotný trh: až to kupní síla lidí v postkomunistických zemích dovolí, budou si moct koupit stejně kvalitní výrobky jako ti ze západní Evropy. Ve skutečnosti však často šlo nikoli o kupní sílu, ale o místní legislativu na ochranu spotřebitele, která se nesmí bát jít proti zájmům nadnárodních společností, což je velmi obtížné. A netýká se to jen ochrany spotřebitelů, ale také třeba možnosti zakládat odbory. V evropských pobočkách řady japonských nebo korejských společností se tomu brání. Pokud východoevropské země přistupují v rámci vstřícnosti k těmto firmám na to, že odbory nemohou být zakládány, vytvářejí rovněž postavení druhořadých Evropanů.

V posledních letech Čechy zneklidňuje, že je Polsko v řadě oblastí překonává. V čem spočívá polský hospodářský zázrak?

V ekonomice žádné zázraky neexistují, všechno má nějaký důvod. V sedmdesátých letech se tehdejšímu polskému prvnímu tajemníkovi Edwardu Gierekovi podařilo dosáhnout poměrně vysokého růstu. Stalo se tak díky velkým půjčkám, Polsko se velmi zadlužilo a pak přišla Solidarita a stanné právo. V osmdesátých letech byla země v dlouhé depresi a hluboko pod svým potenciálem. V devadesátých letech zažili Poláci tvrdou šokovou terapii, zároveň se jim však podařilo umořit značnou část zahraničního dluhu a získat zahraniční investice. Pokud je tu nějaký prvek zázraku, pak spočívá v tom, že po roce 2008 Polsko téměř nezažilo ekonomickou recesi. Téměř milion Poláků odešel pracovat do zahraničí, ale země dokázala získat potřebné pracovní síly migrací, zejména z Ukrajiny.

V Polsku se také promyšleně a strategicky využívaly fondy EU – v porovnání třeba s Maďarskem, kde se začaly budovat dálnice způsobem, jenž se nazývá public-private partnership, což bylo nákladné a má to podíl na špatném finančním stavu země. Poláci si počkali a na stavbu dálnic využili fondy EU. V Česku se příležitost vykročit k prosperitě promeškala v době Nečasovy vlády, která místo aby využila nabízejících se příležitostí, pořád jen mluvila o šetření. Myslím, že Česká republika dlouho věřila, že je mezi postkomunistickými zeměmi premiantem, měla pocit, že tomu tak bude navždy, a zapomněla investovat do lidského kapitálu. V Česku je například nízká úroveň chudoby, ale přehlíží se, že velmi mnoho lidí žije jen těsně nad její hranicí.

S nástupem Donalda Trumpa čelí Evropa tomu, že se bude muset obejít bez tradičního spojence a garanta bezpečnosti, s jehož existencí byl spojen proces evropské integrace. Je na to připravena?

Myslím, že to může zvládnout, pokud to bude nutné. Jen velmi málo lidí si to přeje, ale pokud Spojené státy skutečně přehodnotí svou další roli ve světě, Evropané se tomu budou muset přizpůsobit. Zvlášť když je zřejmé, že Trumpa a jeho administrativu názory evropských spojenců nezajímají. Je však očividné, že ta transformace bude velmi tvrdá a bolestivá. Což se mimochodem netýká jen EU. „Zvláštní vztah“, který spojoval Velkou Británii se Spojenými státy, bude, pokud vůbec přežije, odlišný. Od dob Margaret Thatcher byla Británie politicky i finančně skoro jedenapadesátým státem USA. Nyní se Britové budou muset rozhodnout, co je pro ně důležitější.

Je řešením evropská armáda, o které se nyní mluví?

Doposud se EU spoléhala z hlediska obrany na NATO. Možná se ale v blízké budoucnosti bude muset naopak NATO spoléhat na EU v tom smyslu, že Unie bude muset najít cestu, jak alianci financovat. A pak se bude muset rozhodnout, jakou armádu chce mít. Budou její součástí atomové zbraně? V tom případě bude muset Evropa koupit americká nukleární zařízení na svém území. Tím chci říct, že v Evropě pravděpodobně nepotřebujeme víc atomových zbraní, ale musí se změnit vlastník těch stávajících – pokud budou Američané ochotni se jich zříct. Jestliže si je však budou chtít ponechat, nedává smysl, aby Evropa budovala paralelní nukleární síly, to by bylo absurdní.

Další otázkou je, zda by se měla znovu zavést povinná vojenská služba, pokud jsme přesvědčeni, že jsme opravdu ohrožení. Například Finsko ji nikdy nezrušilo. Problém je, že vnímání ohrožení se může v různých zemích výrazně lišit. V baltských zemích nebo v Polsku, kde po ruském útoku na Ukrajinu v roce 2022 distribuovali jódové tabletky, bude zcela jiné než v jižní Evropě. V Itálii nebo ve Španělsku se málokdo bude obávat, že tam vpadnou Rusové. Evropa dokázala afektivně reagovat, když byla vystavena symetricky vnímané krizi, jakou byl covid. Jak může vypadat asymetrické vnímání krize, jsme viděli po roce 2008: problémy, které mělo Řecko, se netýkaly severních států, a tak pro celoevropské řešení EU neudělala nic. Klíčovou otázkou bude, čí vnímání je to správné. Nejsem si jistý, jestli Putin, který nedokáže aktuálně zcela kontrolovat ani okupovaná ukrajinská území, může příští týden vpadnout do Polska. Ale Poláci se toho nejspíš skutečně obávají. Podle mého názoru je racionální pracovat na kolektivní bezpečnosti, ale to bude vyžadovat také kolektivní financování. A když přijde na toto téma, evropské státy se vždycky ptají, jaký bude národní a jaký evropský podíl. Jisté je, že pokud se Američané stáhnou, měli by vojenské kapacity, a zvlášť ty, jejichž úkolem je bezprostřední reakce, být více europeizovány.

Pak ovšem může dojít k tomu, že budeme řešit například v Africe nebo na Středním východě situaci, kdy bude potřeba tam vyslat evropský vojenský kontingent. Takové situace mohou nastat, například do oblasti Rudého moře před rokem vyslalo své lodě i Německo. Ale na to není evropská finanční architektura vůbec připravená. EU nemá nijak obří rozpočet, je to asi procento evropského HDP. Španělský ministerský předseda Pedro Sanchéz v únoru řekl, že má-li Evropa čelit Trumpovi, měl by se zdvojnásobit. Je však zřejmé, že pokud by měla Evropa pokrýt svou vlastní obranu, zdaleka by to nestačilo. Dokážou-li členské státy dávat na obranu dvě procenta svého HDP a stejnou částkou by přispěl evropský rozpočet, pak by to mohlo teprve dávat smysl.

V podstatě ve všech evropských volbách v posledních letech rostl význam krajní pravice. Co se stane, když bude tento trend pokračovat a krajní pravice vyhraje i v zemích evropského jádra? Můžeme očekávat dezintegraci EU?

To je velmi praktická otázka. Viděli jsme to v posledních letech v řadě zemí, od Itálie přes Rakousko a Nizozemsko až po Švédsko. Tam, kde se tyto kulturně konzervativní strany dostaly k vládě, často ve spojení s umírněnou pravicí, zařízly nejen kulturně progresivní politiku, ale velmi často také politiku sociální. To znamená omezování práv odborů, práva na slušné bydlení, podpory pro chudé. Lze očekávat, že podobnou politiku budou prosazovat i v dalších zemích, kde se jim povede dostat do vlády.

Pokud ale mluvíme o Německu a Francii a potenciálním vítězství krajní pravice, je to daleko širší otázka. Nejde totiž jenom o to, co by prosazovala v domácí politice, ale co by to znamenalo z hlediska EU. Původním cílem francouzské, ale také italské krajní pravice bylo zrušení či opuštění eura a na odpor proti němu se ustavila také německá AfD. Její vzestup poháněl takzvaný welfare šovinismus, tedy představa, že bohaté země si mají udržet svůj sociální stát a jeho výdobytky, kdežto ty chudší mají tvrdě pracovat. Šéfka strany Alice Weidel otevřeně mluvila o „dexitu“, tedy odchodu Německa z EU. To si může dovolit díky poměrnému volebnímu systému v Německu. Marine Le Pen ve Francii by pro zisk prezidentského mandátu musela získat nadpoloviční většinu hlasů, a tak je ve své rétorice opatrnější – musí být přijatelná i pro umírněnou pravici.

Pokud si však představíme katastrofický scénář, kdy máme krajně pravicovou vládu v Německu a krajně pravicovou prezidentku ve Francii, podle mého by to znamenalo začátek konce Evropské unie. Nebo přinejmenším toho, co bylo její podstatou. Patrioti pro Evropu, europarlamentní frakce, kterou založili čeští, rakouští a maďarští politici, říkají, že nejsou proti EU, ale chtějí jí dominovat. Pro Čechy a Maďary je myslím důležitá finanční autonomie, ovšem Rakušané jsou v eurozóně – jejich deklarovaným nepřítelem je migrace a zelená agenda.

Viktor Orbán v mnoha směrech ukázal cestu dalším iliberálním demokratům. Proč se Maďarsko stalo lídrem v posunu evropské politiky ke krajní pravici?

Dá se říct, že v posledních patnácti letech bylo Maďarsko laboratoří krajně pravicové politiky. Jejím významným rysem byla „autokratizace“ – Orbán se dokázal velmi rychle stát autokratem. V roce 2010 získal dvoutřetinovou většinu, díky čemuž se mohl zbavit staré ústavy a zavést novou. To zabetonovalo jeho mocenskou strukturu a na další dekádu a půl se stal doslova nenahraditelným. V zásadě ovládl všechny orgány, které za normálních okolností kontrolují nebo doplňují exekutivu, jako je centrální banka nebo ústavní soud.

Důležité je ptát se, jak mohl Orbán získat většinu, která mu umožnila měnit volební pravidla tak, aby ji už neztratil, a proč se stal tak bezskrupulózním. Odpověď na první otázku zní, že mnoho lidí netušilo, že volí autokratickou vládu. Měli za to, že volí umírněnou konzervativní pravici. Důvodem Orbánova autoritářství je snaha napravit všechno, co podle něj proběhlo v devadesátých letech špatně. Tedy hlavně otevření Maďarska, kvůli němuž byly všechny oblasti tamního hospodářství ovládnuty zahraničním kapitálem. Tím přišly vniveč ambice mnoha místních představitelů střední třídy, kteří doufali ve vlastní vzestup, ale ve výrobě, finančnictví, médiích a tak dále narazili na představitele zahraničních společností. Jádrem Orbánova projektu je tedy ekonomický nacionalismus a přesun majetku do maďarských rukou. Ostatní témata, jako třeba migrace, slouží jen k odvedení pozornosti. Orbán sice používal až hysterickou protiimigrační rétoriku – ale do Maďarska ve skutečnosti skoro nikdo emigrovat nechtěl. Jakmile se však stal nějaký útok v Německu nebo ve Francii, státní média o tom mluvila, protože tím Orbán dokazoval, že Západ je kvůli přílivu migrantů v úpadku, před nímž jedině on dokáže zemi ochránit.

Je šance, že by se Maďarsko v dohledné době vymanilo z moci Fideszu?

Orbán použil řadu nástrojů, aby tomu zabránil. Například se měnil počet volebních okrsků, zejména v Budapešti. Pomohl mu rovněž maďarský volební systém, který upřednostňuje velké strany, hlavně tedy tu největší. Také vždycky našel cestu, jak rozdělit a kontrolovat politickou opozici. Což dává smysl, protože z logiky volebního systému je nutné proti držiteli moci postavit sjednocenou sílu s důvěryhodnými lídry a programem, který dokáže přitáhnout většinu opozičních voličů. To se zatím nepovedlo, při všech volbách od roku 2010 vznikly nové strany, prohrály a zase zanikly. Teď to vypadá, že jsou lidé tímto modelem natolik znechuceni, že budou ochotni se sjednotit za jednou osobou. Tou je aktuálně Péter Magyar, bývalý člen Fideszu a předseda pseudostrany Respekt a svoboda (Tisza). To je ale také velmi riskantní, protože té jedné osobě se může něco stát, a co potom?

Udávání Egona Bondyho

Vodrážkovo vítězství nad mýtem i nad literaturou

Před zhruba pětadvaceti lety předal Martin Machovec torzo objeveného estébáckého spisu týkajícího se básníka a filosofa Egona Bondyho historikovi Petru Blažkovi. Očekával, že jej odborně zpracuje. Letos spis vyšel doplněný o řadu zpráv a dokumentů z jiných spisů pod názvem Zbyněk Fišer / Egon Bondy a Státní bezpečnost. Uvádí ho bizarní, bezmála třísetstránkový text Mirka Vodrážky. Je nadepsaný „studie“, ale žánrem udání je tak prorostlý, že bude snad nejlépe číst ho jako jakési soustavné udávání udavače, jako metaudání.

Promarněná šance

Je třeba říct, že Blažkovi s Vodrážkou se podařilo shromáždit doklady, které devastují obraz Egona Bondyho, jak byl v různých prostředích pěstován. Ukazují ho jako velmi výkonného spolupracovníka StB a zručného manipulátora. Interpretace jeho chování se jim ale rozpadá pod rukama ve snaze ho co nejvíce usvědčit z pokleslosti.

Vodrážka příznačně cituje Knížákovu kritiku Bondyho Invalidních sourozenců: „Kdyby té knihy bylo půl, mohla by aspirovat na novou bibli, takhle je to – bohužel jen slátanina.“ Vodrážkův text by na „novou bibli“ aspirovat nemohl ani v polovičním rozsahu. Kdyby ho ale byla polovina, zbavil by se alespoň nejnesnesitelnějších projevů upovídanosti, opakování informací i citátů, snobského odkazování na každého druhého filosofa, který v posledních padesáti letech stihl vyjít v českém překladu, a možná i části toho nejupatlanějšího moralizování. A kdyby býval svou úvodní „studii“ zkrátil na desetinu, mohla by to být dobrá kapitola do Intelektuálů (1988, česky 2001) Paula Johnsona – trocha intelektuálního bulváru, trocha moralizování nad tím, že lidé, kteří mluví o velkých myšlenkách, jsou zároveň psychopatičtí sobci zneužívající své bližní.

Při jiném pojetí přitom mohlo jít o silný text. Bondyho jako psychopata a histrióna manipulujícího se svým okolím už vylíčila ve svých pamětech Marie Klečacká-Beyly; Vodrážka a Blažek nám mohli ukázat, jak s takovým člověkem pracovala tajná policie. Jenže právě StB je v úvodním textu paradoxně málo. Vodrážka se tolik soustředí na zlobné žalování na Bondyho (a na poněkud narcistní polemické usvědčování těch, kdo s ním kdy ve věci Bondy nesouhlasili), že mu ze záběru vypadává i režim a jeho represivní složka. Je to promarněná šance – z dosud patrně nejrozsáhlejší edice dokumentů o spolupracovníkovi StB se o samotné politické policii moc nedozvíme.

Machistické čtení

Vodrážka prozrazuje totální metodologickou bezradnost přejímáním jazyka pramenů. Okruh kolem Jiřiny Šiklové, který si nechal od Bondyho přednášet o čínském maoismu, označuje bez uvozovek jako „pravicové intelektuály“. Těmi jistě byli pro StB, která za „pravici“ označovala kdeco, skutečně se tak ale chápali oni sami? Anebo je tak chápe Vodrážka? A proč? Z estébáckých dokumentů přejímá často i styl – v pasážích bezbřeze hromadících informace. Opravdu není jasné, proč bychom měli číst o všech vojenských medailích Bondyho otce…

Zlobnými slovy, která jako by vypadla z minulorežimního pohoršování se nad „asociály a příživníky“, charakterizuje Vodrážka subkulturu kolem Bondyho a jeho lásky Honzy Krejcarové. Udavačům z jejích řad přesto uvěří každé slovo, které najde v estébáckém spisu. V intencích toho, jak se Bondy a Krejcarová nestarali o své děti, moralistně čte Bondyho verše jako „Nemyslete si, že vám někdy budu děti vychovávat / tu další generaci otroků / nebo si dokonce na auto vydělávat / pro další rozvoj blahobytu a pokroku.“ Neschopnost odlišit autora a lyrický subjekt a svou potřebu moralizovat přitom Vodrážka vydává za feministickou kritiku, což lze přičíst k četným projevům zmatení a intelektuálně machistické arogance, jimiž už dříve do debat o českém feminismu přispěl.

Na důvěře v udání pak Vodrážka konstruuje jeden ze svých nejskandálnějších „objevů“ – údajné Bondyho „fašistické období“. Úporně opakuje, že Bondy byl po několik let politickým fašistou, když to ale má doložit, ukazuje se, že vychází z dost vágních tvrzení několika udavačů. Doplňuje to vzpomínkou Bondyho samotného, že si prošel „fascinací“ fašismem, a protože asi sám cítí, že to nestačí, přidává další doklad – Bondyho básničku: „Všecko co je fašistické / je mi velmi sympatické.“ Tu od Vodrážky jako doklad Bondyho „fašismu“ přebírají i někteří hloupější recenzenti. Nedochází jim, že tak od něho přejímají především jeho zarážející neschopnost vyrovnat se s literárním textem. Skutečně si myslí, že by takto rýmoval fašista? Interpretovat politické myšlenky se Vodrážkovi obecně moc nedaří, zejména způsob, jakým čte Bondyho marxismus (a také marxismus Petra Uhla), je skutečně na úrovni estébáckých dokumentů.

Když chtěl Petr Blažek vyzdvihnout píli svého spolupracovníka a jeho ponor do tématu, zdůraznil na jedné z veřejných prezentací knihy, že Vodrážka „naskenoval“ celé Bondyho dílo. Myslím, že touto pochvalou výmluvně charakterizoval jeho metodu. Vodrážka namísto čtení a interpretace opravdu především „skenuje“ a „naskenovaný“ text mu podivně srůstá – právě tak, jako mu srůstají Bondyho udání a udání na Bondyho. Jeho básně tak čte bez humoru a ironie, která v nich je obsažená.

Otázky zůstávají

Osou studie je především soustavné trumfování lidí, kteří zatím neměli v rukou tolik archivních materiálů jako autor, a tudíž si Bondyho spolupráci domýšleli na základě toho, co o něm dosud věděli. Vodrážka s pomocí masy archiválií, na jejichž zpracování jsme až dosud čekali, a s využitím dovedného vytrhávání citací z původních kontextů dělá hlupáky a mýtotvůrce z řady lidí, od editora Martina Machovce přes Petra Placáka a Františka Stárka až po Petra Kužela, Michaela Hausera a okrajově také autora těchto řádků. Všichni jsme se podle Vodrážky tak či onak provinili produkcí bondyovského „parazitního mýtu“ a úvodní studie je dobrá příležitost nám to vrátit. Nedochází mu, že tím marní prostor, kde mohl říct něco podstatného, k vyřizování polemických účtů.

„Mým tématem je mýtus, mohl jsem napsat třeba o Babišovi,“ opakuje při různých příležitostech Vodrážka, který při křtu knihy šaškoval s lahvemi „kunderovice“ a „bondyovice“. Tím vším dává především najevo, že mu případy spolupráce s tajnou policií podivuhodně splývají, přesně v duchu nerozlišujícího mytického myšlení.

Neustálým zdůrazňováním „mýtu“, který prý vymítá ve jménu „pravdy“, opakuje Vodrážka poněkud pateticky gesto z počátků řecké filosofie. Je příznačné, že nejvýraznější představitel tohoto přístupu, Platón, je spojen nejen s násilím rozumu nad společností a sněním o vládě, která bývá dnešními měřítky označována za totalitní, ale také s nedůvěrou až nepřátelstvím vůči umění a velmi plochým, moralistním čtením uměleckých děl. Dává to smysl. Kritika „mýtu“ ve jménu „pravdy“ je často prostě jen neochotou uznat, že existují různé cesty k různým pravdám. Vodrážka toto násilí rozumu sice dokáže popsat na Bondyho filosofických textech, ale u sebe ho nevidí. A tak jsme konfrontováni s trapně naivním a neuvěřitelně jednorozměrným čtením básnických textů.

„Naskenovaný“ materiál z mnoha dekád Vodrážka prochází jako důkazní materiál a zesměšňuje Bondyho i další autory, pokud jsou mezi jejich tvrzeními napříč lety i desetiletími rozpory nebo nepřesnosti. Když Bondy věnoval jednu ze svých klíčových básní, Pražský život, památce Záviše Kalandry, povozí se Vodrážka na tom, že ani „nevěděl“, že byl popraven v červnu (konkrétně 27. června), a ne v červenci. Sám není ovšem schopen udržet koherenci ani u základních tvrzení. V roce 2015 pateticky psal Martinu Machovcovi: „Podle ovoce je poznáte! A ovoce Bondyho života a díla je chiasmaticky pokažené.“ Dnes se na Machovcovu výtku, že se pod vlivem jeho dehonestace nebude Bondyho dílo číst, naopak tváří, že díky jeho knize se budou Bondyho texty číst více, ovšem s vědomím, co byl autor zač…

Těžko říct. Vodrážkovi, podobně jako Klečacké-Beyly, se daří znechutit čtenáři Bondyho jako osobu. Zůstávají tu ale otázky – čím to, že pozdější udavač dokázal ve svých básních tak geniálně vystihnout stalinismus a jeho prózy jako Šaman nebo Invalidní sourozenci k nám dodnes tak intenzivně mluví? Čím to, že se člověk s tak pokřiveným charakterem a morálkou zapsal do paměti řady lidí jako starostlivý člověk s péčí o druhé? Čím to, že právě Bondy ve svém filosofickém díle předjal současné problémy s umělou inteligencí (jakkoli navrhl zcela nepřijatelné řešení) a ve svém Cybercomicsu imaginativně popsal důsledky oligarchizace?

Někdo si bude radši číst Bondyho udání. Každému, co jeho jest.

Autor je politolog a publicista.

Hejt a jiné bangery

Třpyt

Četli jste: Camuse, Barthese, někoho dalšího –

už nevím, jen další jména. Debatovali jste,

že Klimt je lepší než někdo další – už nevím,

jen další jména. Nejsem si jistá, nejsem si

jistá, jestli jste lkali na nádraží v Ełku nebo na

jakémkoli

nádraží. Ełk a lkání. Nejsem si jistá, jestli žít,

zneužít, nepřežít – máte jizvy na ústech nebo

na dlaních. Raději se zmlčte. Raději se zmlčme,

bude to čistší, kurva, budeme čistší.

Smyčka

Představ si ztělesnění slova: zoufalství. Sešlou a rozčarovanou tvář mé matky (po třiceti letech dostávání bídy). Představ si ztělesnění slova: zoufalství. Dlaně lidí makajících v továrnách, rozpraskané jako krunýř želvy – velké a staré želvy, která nese tenhle svět. Představ si prasklinu: čekání na konec směny nebo na slzu, stejně nutkavé jako čekání na převod ze skrillu. Představ si lásku k dlani, která mlátí, pokoru k dlaním, které nuzně krmí. Představ si únavu, kterou nepojme ani slovo, ani forma.

Třpyt (uzavření)

Nebudeme čistí, jako jsou čisté účty

společenské

spodiny, substance bez přísad.

Nebudeme čistí, jako jsou čisté účty

společenské

spodiny. Nádoby máme prázdné: bez

#vlož_sebe a coca-coly. Chyby v systémech

kódování, tváře ušpiněné memem

jako levnými třpytkami.*

* Představ si jazyk, stejně jako si představuješ úder dlaně,

jazyk slízávající třpytky z oblé tváře. Komu patřilo

líčko? Čí byl jazyk?

Matronám

Dvě malé červené čárky rozbouchávají srdce

jako americké rakety města. Rozdávají lásku

tak moc (moc málo) jako ženy z porna

společnosti Brazzers. Dvě malé červené čárky

jako dvě vyhlášené #války. Za kterou

nedostanou

Nobelovku, žádnou cenu.

Režimy

Jazyk, kterým píšu, je mrtvý. Jazyk,

který strkám

do ucha – mrtvý a mechanický jako šroub

plynule proniká do zdi: #uvědomělá_erotika,

protože

rétorice chybí rozlet nebo odlet pryč na…

Na práškách

by se to dalo snést. Jazyk, kterým píšu,

je mrtvý jako:

#soubor_mem_nálepka_obrázek.

Obrázek topícího se dítěte

– pozoruju/trávím společně s brambůrkami

na… Na pozoru/trávě

by se to dalo snést. Jazyk, kterým píšu:

němá_fešanda.jpg –

její zadek vystrčený z plochy monitoru.

Neexistuje, protože: jazyk, kterým píšu,

je mrtvý. Existuje

jen rytmus a neměnnost napsaného /

neexistuje rytmus a neměnnost

napsaného, protože: je vyhasnutí

nebo zhasnutí obrazovky.

S ní.

Forma

Chceš-li obraz spatřit celý, spoj: světlo v tunelu s rozžhaveným koncem jointu. První ranní hvězdu s hvězdou cizích ran – synapsi s impulzem a neuronem. Chceš-li obraz spatřit celý, spoj: miliony lidí nesoucích hlad v nafouklých břichách s tisíci lidí s rolexkami na rukou. Chvění jícnového svalstva s chvěním těl a výbuchem bomb – rozpuk květů s rozpukem kulek. Chceš-li obraz spatřit celý, spoj: studenou záchodovou mísu, plechovku coca-coly vypitou na kocovinu s čistotou formy. Chceš-li obraz spatřit celý: zahoď čistotu formy a vykřič ji, vykřič ji: všechno je v hajzlu, povede nás světlo.

Rotace

Je otočení kola a prasklina na nápravě –

logout a změna

přístupového hesla. Je rychlý sex a výměna

těl za nová. Těla

existují, nutno je napasovat či obnosit

jako fráze nebo džíny.

Je otevření víček a poslední stadium spánku –

chvění jícnového

svalstva, v němž fráze pulzuje a duní

jak srdce. Moment

před probuzením: Taky ti přijde,

že classic blue je odporná?

Z hitparády

Cením Scootera, když ve svých písních

brouká: Na, na, na. Když – kupodivu – říká,

že životu nikdo neuteče. Cením

Scootera, i když svá mláďata nekrmí

vlastní krví. Our Happy Hardcore,

Our Happy Hardcore. Hardcore.

Cením Scootera jako prášky, prasklinu

v mém/jejím vnitřním lešení.

Sáčka

Nakonec jde čekat na zázrak nebo cigáro, aby se v hlavě rozsvítilo. Nakonec jde čekat na zázrak nebo pít, až přejde zrak, ale slovní hříčka nemá smysl. Nakonec se jde kouzelně usmívat, zářit v očích jako první ranní hvězda. Nakonec jde rozevřít hrudník, balit cigára. Nakonec se jde v sobě utopit, jako se topí prášek ve sklenici vody. Nakonec se jde ztratit ve formě, anebo ji ochcat. Nakonec se jde vyjadřovat mile. Nakonec jde, aby ti ten frajer říkal: hvězdo, hvězdičko. Nakonec se jde někomu vyblít na chodník nebo se nechat umilovat. Nakonec víš, že jsi flow. Flow někdy skončí. Nakonec? Nakonec vidím pořád ty stejné pány, ta stejná sáčka. Nakonec je to kurva vždycky k smíchu, ale je to směšné? Nakonec bych možná mohla přejít na prózu, protože v básních není dost volného místa.*

* Nakonec u nich ale zůstanu.

Konec vyučování

Odejdu, a se sebou odnesu

lepkavost jejich těl, slepené vlasy

žen z bělostockého blázince,

pojem pronášený s manýrou

hlasatele, přilepený jako chlap

k upnuté sukni.

Odejdu, s prasklinou v sobě.

S trhlinou patrnou pouhým okem

jako diastema Georgie May Jagger.

A sladká Nancy bude zpívat:

Bang, bang.

Ze sbírky Hejt i inne bangery (Korporacja Ha!art, Krakov 2018) vybral a přeložil Dominik Bárt.

James Hillman: Duše a sebevražda

Jan Mikulášek, Lenka Veverková: Příliš krátká telomera

Jiří Riessler, Petra Fraňková: Oneiroboros

Keeley Forsyth & Matthew Bourne: Hand to Mouth

Konec mlčení o genderu

Publikace Ženy v architektuře

Mnohá média, včetně těch mainstreamových, se už i v Česku snaží šířit povědomí o feminismu a pomáhat ženám v jejich boji za rovnost pozic ve společnosti. Na Radiu Wave byla nedávno k poslechu audioverze knihy Feministkou snadno a rychle (2023) od socioložek Lucie Jarkovské a Kateřiny Liškové neboli Dua docentky. Česká televize zase v sekci iVysilání nabízí ke zhlédnutí minisérii Potížistky, která představuje ženské hrdinky a průkopnice z různých oborů. Zato v oborových komorách, stále vedených převážně staršími muži, nejspíš stále nepochopili, o co jejich kolegyním vlastně jde. Příkladem je situace, kdy se uskupení Architektky snažilo vést s vedením České komory architektů diskusi o genderové otázce a rovných příležitostech, načež představenstvo komory zavedlo novou kategorii v České ceně za architekturu – Cenu Aleny Šrámkové udílenou za projekty, na kterých se zásadním způsobem podílela žena.

Co to vypovídá o kondici tuzemské architektonické scény v době, kdy na vysokých školách architektury a příbuzných oborů studuje více žen než mužů? A jak se v těchto podmínkách daří architektkám budovat kariéru? Nejen tomu se věnuje kolektivní publikace Ženy v architektuře s vysvětlujícím podtitulem Kritická studie a genderové analýzy českého architektonického prostředí po roce 1945.

Rovnost stále uniká

Kniha je výstupem výzkumného projektu Architektura (ž.), který probíhal v letech 2021 až 2024. Publikaci předcházel vznik stejnojmenné webové databáze, jež shromažďuje informace o významných ženách v oboru architektury a dějin architektury v druhé polovině 20. století (viz rozhovor v A2 č. 4/2024). Za koncepcí projektu stojí Klára Brůhová a Helena Huber-Doudová, které jsou zároveň editorkami publikace. Na jejím obsahu se ale podílela i řada dalších badatelek. Jednotlivé eseje jsou psány v intencích kritické teorie, ale závěry si nenárokují normativní platnost, spíše jde o dekonstrukci obvyklých představ o objektivitě vědeckého zkoumání a snahu definovat pozici žen v architektonickém procesu a vzdělávání. Autorky se snaží upozornit na problematiku kánonu po staletí utvářeného bez ohledu na gender jako analytickou kategorii.

Publikace obsahuje sedm esejů s následujícími – výmluvnými – názvy: Mlčení o genderu, V zajetí „bezženské“ historie?, Rovnost, která stále uniká, Stále především ženami, Nedokončená emancipace, Feministická profesní skica a (Ne)viditelné architektky. Texty doplňuje bohatý obrazový materiál přibližující díla tuzemských architektek.

Pátrání po ženách

Petra Hlaváčková ve svém příspěvku poukazuje na to, že historii oboru psali především muži, a tak v ní zcela chybí ženská zkušenost a gender jako konstruktivní prvek. Klára Brůhová upozorňuje na problematiku kánonu a jeho domnělé objektivity. Vybízí, abychom ho nenahlíželi jen skrze exponované „tvůrce-hrdiny“ a začlenili do něj i osobnosti žen, které často na projektech spolupracovaly. Architektura totiž není jen dílo samotné, ale měli bychom do ní zahrnout i specifické podmínky jejího vzniku. Absenci informací o tvůrkyních a autorkách Brůhová dokazuje analýzou sylabů vysokých škol architektury. Mery Pepchinski, jediná zahraniční autorka, pak zkoumá možnost uplatnění žen v architektuře v rozděleném Německu. Zatímco ve Spolkové republice očekávali, že žena bude zejména pečovat o domácnost, na východě se vydali cestou profesní rovnoprávnosti žen a mužů.

Denisa Nečasová zkoumá dobový tisk a to, jak konstruoval významy, které pak ovlivňovaly normativní myšlení i pozici žen v architektuře. Karina Hoření a Barbora Vacková osvětlují, že se architektky po náročné práci v projekčních ateliérech musely vypořádávat s druhou směnou v domácnosti. Socialismus sice nabízel ženám pevná stabilní místa a také určitou kolektivní péči o děti, problém druhé směny to však zcela nevyřešilo. Zároveň je ovšem třeba všímat si i spolupráce manželských či partnerských párů. Helena Huber-Doudová nastiňuje pozici žen v hlavních projektových ústavech včetně toho, jak se jim dařilo či nedařilo, stoupat v pracovní hierarchii na pracovišti. Zároveň je však nutné mít na mysli, že pojem architektonického díla se mění v čase a v závislosti na společenském vývoji a na tomto základě se proměňují i očekávání a role spojené s prací v oboru. Na závěr se Šárka Malošíková detailněji zaměřuje na několik autorek, kterým se podařilo uspět a dostat se do všeobecného povědomí, jako jsou Helena Jiskrová, Alena Šrámková nebo Věra Machoninová. Poukazuje přitom na specifika architektonické praxe, kde o získání zakázky nerozhoduje pouze talent a nasazení zpracovatelů, ale také jejich sociální kapitál.

Poučení z historie

Nastíněná zjištění (získaná mimo jiné prostřednictvím výzkumných rozhovorů a dotazníků) asi mnohé z nás nepřekvapí – a netýkají se pochopitelně jen žen v oborech architektury a stavitelství. Je však dobré si všechna úskalí a specifika připomenout a analyzovat je. Jen tak lze nastínit alternativy, které povedou k potřebné změně. Tuto funkci publikace bezesporu plní. Zároveň její dvoujazyčná podoba svědčí o ambici zapojit se do širší diskuse o poválečném vývoji ve střední Evropě. Co ale z historické zkušenosti vyplývá? Především to, že jsme se moc neposunuli. Obor stále ovládají muži, kteří nastavují podmínky dle zažitých výkonnostních stereotypů, do kterých ženy především v období mateřství těžko zapadají. Běžnou praxí se pak stává spolupráce s partnerem ve vlastním malém studiu. Návraty do větších kanceláří, které mají šance dosáhnout na větší zakázky, jsou velmi problematické, protože žena po mateřské se v hierarchii kanceláře obvykle rapidně propadá.

Nedostatečná inkluzivnost je bezesporu i generační záležitostí – stále přetrvává étos devadesátých let, kdy se rodil sociální kapitál, ze kterého řada aktérů čerpá dodnes. Drobné pozitivní změny nastaly, ale je potřeba postavit se za další zlepšení. Naše předchůdkyně sice své role nakonec zvládly, ale zároveň často uváděly, že okolnosti braly jako nutnou danost, v čemž bohužel vidíme předobraz dnešní situace. Nepřehlížet nerovnosti – tak se jeví hlavní poučení z historického výzkumu autorek Žen v architektuře.

Autorka je architektka a umělkyně.