2024 / 13 - proměny

Dílo Franze Kafky lze pro jeho univerzální platnost číst různými způsoby a jeho překlady jsou po formální i obsahové stránce zřídka věrným odrazem originálu. Íránci se s Kafkou seznamují prostřednictvím do jisté míry adaptačních překladů Sádeqa Hedájata, průkopníka modernismu v íránské próze. Persky (v Hedájatově překladu z francouzštiny) Kafka vyšel poprvé v roce 1948, až poté v dalších asijských jazycích (japonský překlad pochází z roku 1950 a turecký z roku 1955). Hedájatova předmluva k povídce V kárném táboře nazvaná Kafkovo poselství je na Východě zároveň prvním pokusem o analýzu kafkovského literárního světa. Vlivem přílišné kulturní zaujatosti Hedájat ovšem Kafkovo dílo zkresluje. Namísto původního autorova sdělení tak čtenářům předkládá „spíše vlastní ideologii a literární teorii“, jak píše Mahmoud Falaki v článku Étrangeté dans les ouvrages de Kafka et l’influence de Kafka sur la littérature moderne persane (Cizost v díle Franze Kafky a jeho vliv na moderní perskou prózu) z roku 2011. To u spousty Íránců vedlo k mylnému pojetí Kafkova díla, a tím pádem i ke scestnému výkladu Hedájatovy nejslavnější novely Slepá sova (1936, česky 1964 ve výboru Tři kapky krve), často prezentované jako adaptace Kafkovy Proměny.

Dva rozdílní intelektuálové

Hedájat a Kafka představují v kontextu svých kultur značně rozdílné intelektuály. Kafka byl moderní člověk, jeho modernistická poetika vycházela z liberálního a sekulárního směřování poválečné evropské společnosti. Prošel postupným procesem přerodu v moderního muže začleněného do společnosti, v níž hledá vlastní individualitu. Zato Hedájat byl se svou avantgardní tvorbou v Íránu osamoceným případem. Psal a překládal v době, která byla pro íránské intelektuály velmi paradoxní. Za vlády prvního panovníka dynastie Pahlaví Rezy Šáha prošla íránská společnost mnoha změnami s cílem modernizace po evropském vzoru. Žádná z těchto změn se však hlouběji neujala a íránská kultura dál navazovala na vlastní tradice. Pojmy jako svoboda či demokracie Íráncům zůstaly cizí.

Rozčarován poměry ve vlasti Hedájat odešel do Francie, kde se setkal s myšlenkami evropských intelektuálů a s myslí i duchem prodchnutými západními hodnotami si po návratu do Íránu připadal jako cizinec. Jak v článku Un autre Sadegh Hedayat (Jiný Sádeq Hedájat) z roku 2003 poznamenává jeho přítel a životopisec Maxime Féri Farzaneh, Hedájatovi krajané byli stále negramotní a pověrčiví ubožáci, u moci se drželi nemilosrdní armádní důstojníci, a aby Írán vyspěl na úroveň moderní společnosti, potřeboval především „důkladnou kulturní přeměnu“. Proto Hedájat ve svých textech přirovnává lidi ke stádu ovcí a obrací se v nich k publiku, které si je nikdy nepřečte. K rozdílu mezi sebou a Kafkou se vyjadřuje i v odpovědi na životopiscovu otázku, zda Kafku napodobuje: „Jak bych mohl být jako Kafka? Ten měl určité příjmy, snoubenku a mohl po libosti vydávat svá díla, kdyby býval chtěl; kdežto já nemám ani příjem, ani snoubenku, a už vůbec ne čtenáře.“

Proměna a Slepá sova

Mezi perským a pražským spisovatelem lze sice nalézt podobnosti v osobním životě (například neshody v rodině, sociální fobii, rutinní kancelářskou práci v administrativě, přání spálit vlastní texty, předčasnou smrt), v literární tvorbě se však v mnohém rozcházejí. Slepá sova je snovou imaginací, na níž navzdory představě vštípené většině Íránců formálně ani obsahově nic moc kafkovského není. Kafkův styl je neutrální, popisný, strohý a faktický. Je to „jazyk účetního“. Uvádí čtenáře do odosobněné všednodennosti, čímž v kontrastu k absurdním prvkům vytváří ironický odstup od hlavní postavy. Oproti tomu Hedájat píše lyrizovanou prózu (již podle Nabokova Kafka neměl v oblibě), ve které spřádá síť pocitů, myšlenek a emocí, jež čtenáře vtáhne a pohltí. Noříme se do subjektivního prožívání. Hedájat cíleně tvoří prózu, která v perském jazyce dosud neměla obdoby, a daří se mu tak do moderní íránské literatury vnést nový impuls. Problém však nastává, když se Hedájat zapomene v roli překladatele – Kafkův objektivní styl v Proměně překládá svým vlastním, subjektivním způsobem.

Rozdíly mezi oběma autory se projevují i na obsahové rovině. Nepodstatný, téměř anonymní článek celého soukolí, Řehoř Samsa, se vymezuje ve vztahu k ostatním, ke kolektivu. Narativní hledisko je objektivní a hrdina o sobě smýšlí pouze prostřednictvím názoru a pohledu druhých či v souvislosti s nimi. Je to pravý opak solipsismu Slepé sovy, jejíž vypravěč a protagonista v jedné osobě je do jisté míry sebestředným, blouznivým demiurgem světa, v němž hlásá svou samotářskou jedinečnost a distancuje se od obyčejných smrtelníků označovaných za „pakáž“. Hedájatova bezejmenná postava se vyznačuje nadutostí a kritickou nedůvěrou, kdežto Samsa je nesmělý, cítí se provinile a bezelstně věří v život, v němž dělá, co může.

Zbytečná snaha je pro Kafkův literární svět charakteristická. Marné, selhávající a absurdní úsilí se konkrétně projevuje Samsovou žalostnou nemotorností při snaze za každou cenu vstát a vydat se do práce, ačkoli se proměnil v obřího švába. Na ústrky Samsa reaguje poslušným smířením a ty, kteří ho vylučují, nezavrhuje. Zato Hedájat přichází s postavou revoltujícího mizantropa, jenž svému údělu spílá s krutou jízlivostí. Podle protagonisty Slepé sovy je „pakáž“ v podstatě banda hlupáků, kteří se nechali napálit tímto světem a hloupostmi o vyšší moci, snaží se zůstat začleněni do společnosti a lpějí na životě, aby sami před sebou zatajili neodvratný rozklad vedoucí k definitivní a nesmyslné nicotě smrti: jsou to lidé jako Řehoř Samsa. V Proměně tak máme hledisko zaslepeného konformisty bez představivosti, kdežto ve Slepé sově rebela, který utrpení a smrti čelí hrdě a samolibě.

Společné obsese

Je nicméně třeba dodat, že mezi oběma díly najdeme i styčné body. Vycházejí z podobných obsesí a společné existenciální vize, k níž se sice stavějí rozdílně, ale nerozcházejí se v pojetí její podstaty ani ve vnímání nevyhnutelné a fatální konečnosti, tedy degenerace a smrti. I když se Samsovy motivace liší od motivací protagonisty Slepé sovy, v obou případech je zřejmé, že život je nesmyslný, nespravedlivý a nicotný. Plány a naděje jsou marné a veškeré úsilí směšné.

Kromě toho Hedájat pomocí motivů, jako jsou temné barvy, mlha, uzavřené a špinavé prostory, zlověstný pták a podobně, vytváří pochmurnou, podivnou a tísnivou, téměř kafkovskou atmosféru. Mezi další podobnosti obou děl patří témata zavržení a ponižování hlavních postav jejich blízkými, osamělost, tělesná sešlost a smrt.

V Kafkově poselství Hedájat představuje Kafku, který je spíše odrazem jeho samotného: Kafku, který si stejně jako vypravěč Slepé sovy a na rozdíl od „pakáže“ své doby jasně uvědomuje absurditu života a lidského snažení. Jeho Kafka přijímá svůj osud vedoucí ke zkáze vědomě a hrdě. Zároveň však Hedájat podle všeho chápe, že tímto Kafkou sám být nemůže. Ví, že je plodem mrzké současnosti, dítětem Íránu své doby. Stejně jako vypravěč Slepé sovy se i přes obavu, že se stane jedním z těch, kterými pohrdá, nakonec promění v děsivého starého kramáře: „Nebylo dost na tom, že jsem byl produktem celé řady minulých generací, že ve mně přežívaly jejich zkušenosti?“ Tato úzkost pramenící z introspekce by mohla být jedním z důvodů Hedájatovy sebevraždy. Tělem i duší bojoval za určitý kulturní ideál. Neuspěl a měl si to za zlé. Jasně si uvědomoval, že jeho snahy nikam nevedou, a s vlastním selháním se nedokázal smířit.

Autorka je doktorandka komparatistiky na univerzitě Lyon III.

Z francouzštiny přeložila Petra Zikmundová.

Mořská nemoc na pevnině

Kafkovy nautické metafory

Letošní Svět knihy si jako motto vybral citaci z Franze Kafky: „Kniha musí být sekerou na zamrzlé moře v nás.“ Když si vyhledáme dopis sotva dvacetiletého Kafky příteli Oscaru Pollakovi, z nějž citát pochází, působí pasáž ještě vyhroceněji: „Jestliže nás kniha, kterou čteme, neprobudí ranou pěstí do lebky, k čemu pak tu knihu čteme? (…) Potřebujeme knihy, které na nás zapůsobí jako neštěstí, jež nás bude velmi bolet, jako smrt někoho, koho jsme měli raději než sebe, jako bychom byli zahnání do lesů, pryč od všech lidí, jako sebevražda, kniha musí být sekerou na zamrzlé moře v nás. To si myslím.“

Veletrh s ambicí simulovat na několik dní „demilitarizované pásmo kulturních válek“, kde spolu můžeme mluvit, si paradoxně vetknul do štítu pojetí knihy jako traumatizace čtenářstva a motivem moře předznamenal naše čestné hostování na veletrhu ve Frankfurtu roku 2026, které se ponese ve znamení Česka jako „země na pobřeží“. Z povahy podniku je zřejmé, že půjde v první řadě o výpravu k pobřeží knižního trhu. O pokus národní literatury, bytostně spjaté s metaforou stromu, obstát ve vlnách globalizace. Co si ale počít s představou, že nějaké cizorodé moře tkví přímo v nás, jen je z nás „vysekat“? Co když „mluvit spolu“ nikam nevede, ale měli bychom společně troskotat a učit se plavat?

Nic zeleného nenašel

Kafka se narodil roku 1883, kdy zemřel Joachim Barrande, jehož výzkum v oblasti zkamenělin podmořských živočichů včetně nejznámějších trilobitů zvýraznil nesamozřejmost půdy pod našima nohama. Kdysi dávno Český masiv tvořil pobřežní okraj superkontinentu, pak šlo o ostrov putující z jižní polokoule na sever a opakovaně o mořské dno. Není mi známo, že by se Kafka zajímal o oceánský původ života, jeho moře se zdá nemyslitelné bez kolize s civilizací (ostatně i inženýr Barrande učinil své první objevy náhodou při vyměřování železnice). Evoluční teorie Kafku ale přinejmenším inspirovala ke stírání hranic mezi zvířaty a lidmi, například v povídce Zpráva pro jistou akademii zaznívá výpověď opice, násilně zajaté a vezené do Evropy v podpalubí Hagenbeckova parníku.

Vzhledem ke Kafkovu klasickému vzdělání nejednou narazíme na variace různých vodních mytologií, takto například glosuje biblickou potopu: „Člověk byl zkrátka vyslán jako holubice, nic zeleného nenašel, a tak zase vklouzne do temné archy.“ V Popisu jednoho zápasu (1909, česky 1968) nazývá kymácející se topol v polích „Noem, když byl opilý“ a současně „Babylonská věž“; topol přitom jménům vzdoruje svou bezejmenností. Za pozornost stojí také drobná povídka o Poseidonovi, který musí vykonávat tolik úřednické práce spojené se správou moří, že se na ně sám nedostane, a sní alespoň o malé projížďce před zánikem světa, po vyřízení posledního účtu.

Kafka strávil několikery prázdniny u Jadranu, od rakousko-uherských držav po italská letoviska, vícekrát pobýval též u Baltu a Severního moře (například odměnou za maturitu navštívil se strýcem bájný ostrov Helgoland). V románu Nezvěstný (1927, česky 1962) ale rozvíjí i atlantickou imaginaci, když vypráví o plavbě židovského přistěhovalce do Ameriky, kde se ho ujme strýček senátor a přístavní byznysmen, načež se na společenském žebříčku propadá až na funkci technika v přírodním divadle, kam nastoupí pod přezdívkou „negro“.

Rok před smrtí Kafka – hlavně ze zdravotních důvodů – rezignoval na vysněné stěhování do Palestiny: „Nakonec docela určitě nepojedu (…) nebyla by z toho žádná cesta do Palestiny, nýbrž v duchovním smyslu cosi jako cesta do Ameriky, na niž se vydává pokladník, který zpronevěřil spoustu peněz.“ Jako by předjímal obraznost Weilova románu Život s hvězdou (1949), v němž se transporty Židů přirovnávají k potápěným zaoceánským lodím a kde zazní, že mezi loděmi, které odpluly, snad byla i ta, „která mě má jednou zachránit, loď plující do Ameriky, až se budu topit v lodi mrtvých“.

Nautický moment

Petr Málek nás ve studii Plavba a ztroskotání. K nautické metaforice literatury středoevropské moderny (Slovo a smysl č. 16/2011) přesvědčuje, že ačkoliv Kafka zažil mořskou nemoc patrně jen jednou při „směšně krátké“ plavbě z Terstu do Benátek roku 1913, obrazy trosečnictví, ztráty pevné půdy a jakési mořské nemoci bez moře jsou pro jeho tvorbu zásadní. Zakletý stav mezi životem a smrtí demonstruje především na povídce Lovec Gracchus, jejíž hrdina jako by na způsob bludného Holanďana brázdil nezměrné pozemské vody na smrtelné posteli: „Chtít mi pomoci je nemoc.“ Nautický moment u Kafky je podle Málka příznačným symptomem modernity, tedy širší krize jazyka i vztahu ke světu. Zkusme ale proti této katastrofické intepretaci postavit figuru Kafky jako plavce, kterého Málek zmiňuje pouze jako předstupeň tonoucího.

Víme, že Kafka byl vášnivým plavcem, platil si roční předplatné v plovárně na Žofíně a předtím v Občanské plovárně u Malé Strany měl i vlastní člun. Max Brod svědčí, že se vydávali plavat také do mimoměstských lokalit, na Svatojánské proudy nebo na Sázavu, a to ještě před érou trampingu a bez plavek: „Koupávali jsme se v lesních potocích, neboť Kafka i já jsme byli podivně přesvědčeni, že se krajiny nezmocníš, dokud s ní přímo fyzicky nenavážeš spojení koupelí v jejích živoucích a proudících vodách.“ V Dopise otci se vypravěč svěřuje, že to byl otec, kdo ho zasvětil do tajů plavání, a z jeho tělesné statnosti ho jímala hrůza. Biograf Reiner Stach spekuluje, nakolik byl pro Kafku pohyb ve vodě vrcholem intimity, jíž nebyl schopen ve vztahu k nejbližším přátelům ani milovaným ženám.

Jestliže se Kafka vymezoval proti freudovské psychoanalýze kvůli její příliš snadné patologizaci neznáma či reduktivnímu oidipovskému komplexu (jako by před otcem nebylo nic), snad by mu byly bližší dva jiné koncepty, které vzešly z polemiky s Freudem. Mám na mysli „oceánský pocit“, který formuloval v dopise Freudovi spisovatel Romain Rolland. Ten sice ocenil kritiku náboženství jako iluze, přišlo mu ale, že se v ní Freud minul s „vlastním zdrojem zbožnosti“, totiž prožitkem vtělené věčnosti a sounáležitosti se světem bez ohledu na církve a náboženské systémy, připomínajícím právě zkušenost plavce v oceánu. Ještě dál zašel Freudův žák Sándor Ferenczi, který ve své „teorii genitality“ rozšířil teorii pudů o evoluční rozměr přechodu z moře na souš a pojmem „thalassální regrese“ propojil touhu po návratu do prenatální plodové vody s touhou po ztracených pramořích. Jde o touhu bezesporu absurdní až zneschopňující, ale přece jen blízkou plavecké praxi.

Vábení nelidského

Obraz „sekery na zamrzlé moře v nás“ Kafka formuloval pod strhujícím dojmem z četby deníků německého básníka a dramatika Christiana Friedricha Hebbela. Jinde charakterizuje žánr korespondence slovy: „jako když dva, které dělí moře, na sebe šplíchají“; podobně slyšel moře šumět v telefonu. Vodní živel pro něj nebyl zdaleka jen něčím fiktivním, v dopisech s ním spojuje svou samotu i lásku. Milena je „silná jako moře s masami vod“, když mu proniká do rozumu i srdce, jindy ji naopak „zaplavuje“ jeho milování, „jako miluje moře nepatrný oblázek na svém dnu“. Sám jako by v sobě cítil závaží, které jej stahuje do nejhlubšího moře, z kterého se nedá zachránit „něco utopeného“, jen se můžeme snažit učinit je „hlouběji pochopitelným“.

Kafka zemřel roku 1924, stejně jako Jiří Wolker, jeden z českých básníků, o nichž se vyjádřil kritik Miroslav Rutte, že propadli „námořnické epidemii“. Ve srovnání s nimi Kafka není autorem, jehož si ihned spojíme s mořem, a přece se zdá, že vedle takové psí vědy nebo pištění zpěvačky Josefíny nabízí i „mořská nemoc“ relevantní vhled do jeho odkazu. Blíže než k námořníkům by však patrně měl k mimolidským tvorům. Veganské kampaně si oblíbily jeho údajný výrok z berlínského akvária při pohledu na rybu: „Teď se už na tebe mohu dívat klidně; už tě nejím.“ A z povídky o lovci Gracchovi se mi – více než důraz na jeho propadnutí vodám smrti – zdá výmluvné Gracchovo nenápadné přiznání: „Z lovce se stal motýl. Nesmějte se tomu.“

Autor je komparatista.

Neobyčejně pohyblivé titěrnosti

Bytosti přicházející zpoza obzoru

Metamorfóza – změna forem a tvarů – je zřejmě primárním obrazem života a tvorby vůbec. Když hodlá Ovidius vyprávět o tom, „jak těla v podoby nové se změnila“, začíná stvořením světa, při němž se jako stěžejní překážka jeví, že nic nemá stálý tvar, sucho se sváří s vlhkem, lehké s těžkým, tvrdé s měkkým. Tvůrčí duch tedy musí tento chaos začít formovat – odlučuje, rozuzlovává, spoutává, rozděluje „rozmezím přesným“ a vše pak korunuje Prométheus, který smísí božské semeno s hlínou a vodou, aby pustá země „změněna byla, a přešla tak v neznámé podoby lidí“. Proměna s sebou nese pohyb a dynamiku, ale též naději v kontinuitu či pokrok, jež vyvolávají úžas. Goethe ve svém eseji o metamorfóze rostlin z roku 1790 žasne nad proměnou tuhého, nehybného a zdánlivě mrtvého semene v klíčící rostlinu: „Takto příroda bují v svém plném a vznešeném zjevu, článek s článkem je spjat po stupních výše a výš. Stále nanovo žasneš, když nad štíhlým lešením listů, střídavě držících stvol, rozvitý kýve se květ (…) A tu příroda zavře sil věčných živoucí prsten, nový však prstenec vtom chopí ten předchozí hned, aby řetěz tak vzniklý se prodloužil na všecky časy, celek pak aby byl živ právě jak jedinec dál.“

Metamorfózy, jež se dějí subjektům modernistických próz, tento evoluční a dialektický optimismus nevyvolávají. Ovidiovská tradice florálních proměn umožnovala hrdinům důstojný únik nejen z neblahé situace, ale i z lidské formy života, vymezené jeho dočasností. Povaha rostlinného života (neopadavý vavřín, v nějž se promění Dafné prchající před Apollónem), vsazená do vegetativního cyklu, nabízí spočinutí v bezpečí věčného návratu. Narazíme-li v pokafkovské literatuře na rostlinnou proměnu, pak se skoro vždy jedná o plevel, jehož metafory zdůrazňují především bujení – viz lopuchovité tělo slabomyslné Tluje v Schulzových Skořicových krámech (1934, česky 1988) nebo pampelišky roztroušené v botanických zahradách Velikićova Astrachánu (1991, česky 1997). Vidíme nežádoucí prorůstání, které atakuje organizované a kontrolované formy života a proměňuje je v deformované, chaotické a parazitické houštiny. Útěšné prolnutí lidského a rostlinného života tak náleží spíše mýtům či baladám. Moderní, respektive modernistické próze dominují proměny zvířecí.

Tahat za sebou nit

Stávání se zvířetem považují Gilles Deleuze a Félix Guattari za jeden ze stěžejních rysů Kafkových próz: „Stát se zvířetem znamená vytyčit únikovou linii v celé její pozitivitě, překročit práh (…) najít svět čistých intenzit, kde se všechny formy rozpadají, a s nimi všechny významy, označující a označované, všechno se mění v nezformovanou hmotu.“ Proměna v tomto kontextu vede jednak k zásadní deteritorializaci, jednak k radikální jinakosti. V tom ovšem spočívá zajímavý paradox, neboť interpretace animálních proměn nejčastěji stojí na hledání podobností – ptáme se po povaze Řehořovy hmyzí existence, četné ilustrace ukazují Samsu jako brouka s Kafkovou tváří…

Interpreti kafkovských metamorfóz se zpravidla fixují na Proměnu (1915, česky 1929), případně na povídku Zpráva pro jistou akademii, jež demonstrují proces „stávání se jiným“ v krystalické podobě: úředník se mění v brouka, opičák v člověka. Pozoruhodnost většiny Kafkových metamorfóz (jak ukazují například povídky Starost hlavy rodiny, Kříženec nebo Blumfeld, starý mládenec) přitom nespočívá ani tak v radikální jinakosti, jako spíš v nerozhodném ustrnutí v jakémsi hybridním, kříženeckém těle. Nezřídka narazíme na nepatřičné postavy provizorně zabydlené mezi divokostí a ochočením (nomádi, zvířata), mezi nebem a zemí (jezdec na uhláku, akrobati), spánkem a bděním (Řehoř Samsa, zeměměřič K.), životem a smrtí (lovec Gracchus), ale také mezi samotou a společenstvím, svobodou a ženitbou, hladem a lačností, vklíněné mezi dětství a dospělost, domov a dálku.

Kříženec ze stejnojmenné povídky vypadá jako napůl jehně, napůl kočka a chce být ještě i psem, má v sobě kočičí i jehněčí neklid a lidskou ctižádost. Pochází z otcovského dědictví, ale jak vypravěč podotýká, „vyvinulo se teprve ze mne“, takže když z křížencových vousisek kanou slzy, ptá se: „Byly to mé, byly to jeho?“ Odradek ze Starosti hlavy rodiny nezneklidňuje mísením lidského a zvířecího, ale člověka a věci – neopotřebované, a přesto s atributy haraburdí. Smějící se dřevěná cívka nepochází z moderního interiéru, ale z temných, skrytých míst, kde průvan víří prach a tahá za sebou nit, jako by to byl úd – prst možná zmrzačený, možná pozvednutý, kárající nebo ukazující, zvoucí, připomínající. Blumfelda pronásledují v pokoji dva míčky, které vydávají zvuky jako psí tlapky a svým pohybem připomínají pošťuchování a skotačení pomocníků zeměměřiče K. s nápadně psí gestikou.

Pohled do zvířecích očí

Podobně hybridní člověkopes je v Sanatoriu na věčnosti (1937, česky 1988), novele Bruna Schulze, prvního polského překladatele Franze Kafky. Z toho, co nejdříve vypadá jako huňatá bestie, se vyklube člověk na řetězu: „Byl to pes v lidské podobě, kvalita psa je vnitřní kvalitou a může se projevovat stejně dobře jak v lidské, tak ve zvířecí podobě, brutální a cynické brázdy kolem krku, v propastech náruživosti, v tom křečovitém naježení všech nervů, v té šílenecké fúrii oštěkávající vztekle konec klacku na něj namířeného, v tom byl stoprocentně psem.“ Postava otce ze Skořicových krámů se proměňuje neustále – v truchlivého starozákonního proroka, z jehož těla neprýští proud řeči, ale moči, v kohouta, kondora, dokonce se stává švábem. Mohlo by se zdát, že tato finální proměna variuje motiv Kafkovy povídky, dětská stylizace Schulzova vypravěče ji ale sbližuje spíš s Ovidiem. Zdánlivě nekonečné otcovy metamorfózy umožňují synovi, aby se vyrovnal s otcovou smrtí – otec sice chřadne, hubne, ztrácí se, ale pokaždé se znovu vrací, znovuzrozen v jiné podobě. Každá následující proměna přináší novou perverzi, každé další stvoření plodí hybridnost: „věchty per, ledabyle vycpané mršinou“, ptáky připomínající olysalé velbloudy. Tento rakovinový proces zasahuje vše, včetně času a prostoru: podivínský čas rodí zvrhlá léta, falešné měsíce, idiotské dny-pláňky; zahrada se mění v houštinu, v níž „se rozbujela hloupost idiotských plevelů“, ve „smetiště bezuzdně zarostlé bodláčím“; zdi domu ožívají kresbou z plísní a trouchniviny.

Z psovité bestie se vyklube zapáchající knihař, který chce být ochočen, a přesto zůstává netvorem. Vetešovitost Schulzových stvoření, dokládajících samoplodivost hmoty, má v sobě děsivou monstrozitu. Kafkovy odradkovité bytosti vykazují spíše potměšilost a poťouchlost a současně vzbuzují ochranitelskou něhu – kříženec má měkkou a poddajnou srst, skotačí, pobíhá jako splašené zvíře, tulí se. Starý mládenec Blumfleld se chová k poskakujícím míčkům podobně jako K. k neodbytným pomocníkům – okřikuje je jako zlobivé děti a současně je starostlivě ukládá do peřin. V kanceláři továrny na prádlo civí na Blumfelda infantilní praktikanti hopkající stejně jako neodbytné míčky; zatímco šičky v dílně jim házejí do pusy bonbony, on je odhání koštětem jako dotěrná domácí zvířata. „Neobyčejně pohyblivý“ Odradek se nedá chytit, směje se smíchem bez plic a jeho „titěrnost“ svádí k tomu, že se s ním jedná jako s dítětem. Majitel křížence pořádá návštěvní hodiny, aby si zvláštní zvířátko mohly prohlédnout děti ze sousedství. Děti přinášejí vlastní kočky a jehňata a zvířata si „klidně hledí do svých zvířecích očí“. Pak kříženec přiloží čenich k majitelovu uchu a dívá se mu do obličeje „rozumnýma lidskýma očima, jež vyzývají k rozumnému činu“.

Zpoza obzoru

V eseji Proč se dívat na zvířata (česky v souboru O pohledu, 2009) se John Berger ptá po podstatě podobných zírání. Zvířata, člověku podobná a nepodobná zároveň, k němu podle něj přicházejí „zpoza obzoru“. Vzájemně na sebe hledí přes propast neporozumění: „Když je tedy viděn zvířetem, je sám viděn způsobem, jakým on vidí své okolí (…) Zvíře má svá tajemství, která se, na rozdíl od tajemství jeskyní, hor či moří, zcela cíleně obracejí k člověku (…) Jsou z nich objekty našeho stále se šířícího poznání. Naše poznatky o zvířatech představují doklad o naší moci. Čím více víme, tím jsme vzdálenější.“ Signalizuje tedy mimořádná blízkost kafkovských kříženců naši nevědomost? Jakými tajemstvími se obracejí ke čtenáři? A jak rozumět jejich spřízněnosti se vším dětským?

To, že hybridní existence kafkovských mazlíčků a schulzovských netvorů ilustruje modernistickou ztrátu koherentního a celistvého světa skrze bytosti, jež se stejně jako Schulzův patriarcha rozpadají „na mnoho navzájem znesvářených a divergentních jáství“, nepřekvapí. Stejně tak analogie zvířete a dítěte coby tvorů náležejících divočině a temnotě, původní živelnosti a beztvarosti. Nelze-li je kultivovat, ochočit, zkrotit či vychovat, napřeme úsilí k jejich marginalizaci. Kafkovi kříženci ale „mají všechno vědění“ („veškeré otázky a odpovědi v sobě spojuje pes“). Pomoc a záchrana může přijít výhradně z těch nejméně důvěryhodných, dětinských zdrojů – od nesoustředěných zámeckých pomocníků nebo od Blumfeldových praktikantů, kteří „hledí vždy a beze všeho jemnocitu hájit svá skutečná i domnělá práva“.

Opičáctví, co lechtá každého

Kafkovy prekérní situace a věda o přízracích

Když bývalý opičák Rotpeter na přání akademiků nahlíží svou proměnu v člověka, poznamenává, že se nalézá v prekérní situaci, neboť svou nelidskou podobu dokáže postihnout jen stěží. „Cítil jsem se příjemněji a bezpečněji ve světě lidí; bouře, která dula za mnou z mé minulosti, se utišila; dnes je to již jen průvan, který mi zchlazuje paty; a otvor v dálce, jímž proniká a jímž jsem kdysi pronikl i já, se tak zmenšil, že kdybych měl vůbec dost vůle a sil doběhnout tam zpátky, musel bych si srst z těla sedřít, abych prolezl (…) upřímně řečeno: vaše opičáctví, pánové, pokud máte něco takového za sebou, vám nemůže být vzdáleno víc než mé opičáctví mně. Na patě však lechtá každého, kdo chodí po zemi: malého šimpanze jako velikého Achilla.“

Vzhledem k tomu, že byla v rámci kulturního provozu Kafkova Proměna (1915, česky 1929) vyvýšena na vrchol jeho díla, i vzhledem k počtu próz, jež motiv metamorfózy ohledávají (mezi ně patří i výše citovaná Zpráva pro jistou akademii), není překvapivé, že se ve spojitosti se jménem pražského literáta tento motiv vynořuje se stejnou samozřejmostí jako rovnice E = mc² se zmínkou o Albertu Einsteinovi. Tato mytologická usazenina a interpretační zkratka však může být branou ke světu Franze Kafky jen za předpokladu, že nepřehlédneme i jiné aspekty, jež motiv metamorfózy v autorově pojetí obsahuje – totiž přerývanost, bolestivost a definitivnost, která však neznamená jednoznačnost.

Násilí skryté v proměnách

Opičák ze Zprávy jistě nelituje svého polidštění, nechce si ovšem zastírat, že šlo pouze o východisko vedoucí z klece a že jednotlivé kroky nebyly prosté odporu a ponížení. Podobně Řehoř Samsa, zprvu pohroužen v každodenním rytmu, svou proměnu v brouka reflektuje až stoicky, brzy však vidí, jak hrůzostrašné konsekvence vše má, a po vroucném loučení se sestrou umírá. „Obtížný brouk,“ píše Roberto Calasso v K. (2002, česky 2008), „líbající svou sestru na krk, to je ze všech moments musicaux moment nejbolestněji bodavý. A zároveň výjev nesnesitelně erotický. Který by stačil znovu rozpoutat z minulosti už miliony let vanoucí bouři, o níž jednou promluví opičák Rotpeter.“

Další proměnou stižená postava – lovec Gracchus ve stejnojmenné povídce donekonečna přemítá, kde se stala chyba, čím se provinil, že musí brázdit zásvětní vody a podoben motýlu těkat na schodišti vedoucím k nicotě či ráji. Všechny tyto postavy dosvědčují násilí a diskontinuitu, jež jsou ukryté v procesu stávání se jiným. Vzdor své náhlosti tyto proměny nepřicházejí jako rány slepého osudu, mohou mít své prozaické, vnější či vnitřní zdůvodnění a mohou se odehrávat postupně. Nic to však nemění na otřesu ve sféře skutečnosti a porozumění, o kterém tyto postavy svědčí.

Přízraky a potomnost

V deváté tezi textu O pojmu dějin (1941; česky v souboru Teoretické pasáže, 2011) evokuje Walter Benjamin obraz Kleeova anděla, který taktéž čelí bouři vanoucí z minulosti: „Tam, kde se nám jeví být řetěz událostí, on vidí jedinou katastrofu, jež neustále vrší další trosky a metá mu je pod nohy (…) To, co nazýváme pokrokem, je tato bouře.“ Z andělské, metafyzické perspektivy se tak dějiny jeví jako přízračné, děsivé místo, které zaplňují relikty katastrof. Tento nelichotivý pohled na historii Benjamin vykresluje v dialogu s klasickou historiografií, motivován snahou proměnit naše vnímání byvšího – z kontinua událostí umístěných na lineární, bezduché časové ose vykročit k pochopení dějin jako „prostoru“, do něhož je třeba znovu vstoupit a minulé ve vztahu k současnosti znázornit a zachytit nikoli na základě vcítění, ale skrze konstrukci a s plným vědomím distance. Minulost si žádá být čtena a vyjádřena, neustále však podléhá nejen zapomnění, ale i deformaci, kterou s sebou nese barbarství ukryté v budování tradice z perspektivy vítězů.

Je-li nějaký náhled na dějiny vskutku plný patosu vítězství, pak bezpochyby ten Francise Fukuyamy, jenž v devadesátých letech v reakci na rozpad Sovětského svazu formuloval tezi o „konci dějin“. Jacques Derrida tuto teorii kriticky reflektuje v knize Spectres de Marx (Marxovy přízraky, 1993), kde představuje čas jako „prostor“ rozrušovaný přízračností a hauntologii (vědu o přízracích) staví po bok ontologie. V podobném duchu uvažuje o dějinách Gerhard Richter v knize Potomnost – figury následování v moderní filosofii a estetice (2011, česky 2022): „Potomnost vždy je forma přízračnosti spočívající v tom, že nás nepřestává strašit nemrtvý jiný, jenž se odmítá nechat pohřbít. Derrida volá k odpovědnosti, jež nás nutí (necháme-li ji) naučit se přijmout dědictví, které je v rozporu se sebou samým a zjevuje se nám v podobě neuchopitelných duchů (…) Vždy dědíme tajemství, jež říká: ‚Přečti mne, dokážeš to někdy?‘ (…) Potomnost musí být čtena, a brání se tomu, aby byla čtena; může však být, a musí být, čtena a analyzována v emfatickém smyslu jen díky tomuto neustálému odporu, nikoli navzdory němu.“

Přízrak, toto impozantní, byť efemérní zpřítomnění minulosti, rozvrací běžné pojetí ontologie a chronologie a vnáší do dějinného vědomí moment ohrožení a dezorientace. Zároveň ale zabraňuje atrofii, jež s sebou veškeré teleologické, progresivistické a deterministické pojetí dějin nese. Přízraky jsou děsivé, ale právě ony nám svou naléhavou, a přesto nejistou, navždy odloženou přítomností mohou ukázat, že jsme minulosti na stopě.

Sebaldovo blíženectví

V románové prvotině W. G. Sebalda Pocity. Závratě (1990, česky 2015) se setkáme právě s takovou honbou za přízraky – Kafky, Stendhala i vlastní minulosti. Jak Sebald zpřítomňuje život a dílo pražského literáta? A můžeme jeho narativní postupy nazvat hauntologickými ve smyslu, jež tomuto pojmu dávají Derrida nebo kritik Mark Fisher?

Nejprve je nutno zmínit jistá tajuplná setkání, která vypravěčovu italskou cestu provázejí: s dvojčaty podobnými Kafkovi v dětství, s hejnem holubů při reminiscenci na obraz z Lovce Graccha či s nápisem „il cacciatore“ (lovec) na nádražních záchodcích v Desenzanu. Tyto zázračné náhody působí, jako by ilustrovaly jungovsko-pauliovskou teorii synchronicity; zároveň ale mohou být rafinovanou mystifikací, v níž autor ohledává hranice čtenářovy důvěřivosti a sečtělosti. Nejpřízračnějších určení však v Sebaldově románu nabývá samotný text povídky o lovci, jejíž kontury se dle mnohých začaly rýsovat právě při Kafkově cestě do lázní v Rivě del Garda na podzim roku 1913. Ústřední obraz – zdánlivě mrtvé tělo lovce Graccha, pokryté květovaným přehozem a ležící na kavalci – migruje mezi kapitolami. Tu obohacuje líčení Stendhalova putování, tu přepadá vypravěče cestopisných kapitol v podobě traumatické vzpomínky, anebo je vsazen do „původního“ kontextu v kafkovské kapitole Lázeňská cesta dr. K. do Rivy. Tyto matoucí aluze, kterých je román Pocity. Závratě plný, slouží v první řadě jako sjednocující element, který provazuje žánrově značně nesourodé kapitoly. Při pozorném čtení se ukáže, že motivů z Lovce Graccha je v Sebaldově textu závratné množství a taktéž podoby jejich zpřítomnění dosahují značné rozmanitosti.

Jak si tuto intertextuální konstrukci vyložit? Je Sebaldovým záměrem vzdát Kafkovi hold, vykreslit sebe sama jako Kafkova blížence stiženého stejným saturnským světabolem, nebo vyplenit jeho hrob? Domnívám se, že Sebaldova ludická a komplikovaná intertextuální stavba není jen postmoderní manýrou či narativním ornamentem, ale svědčí o pozornosti k prekérnosti dějinného vědomí, které čelí přízrakům, a právě jejich hlas nesmí oslyšet. Svědčí o tom, že v momentě, kdy se text bolestivě promění v intertext, není radno snažit se prodrat zpět k originálnímu významu, ale spíše se ho tázat – podobně jako akademici z Kafkovy opičí povídky –, jak chce být ve své nové podobě inscenován.

Autorka je komparatistka.

První den prázdnin

Svěřte se řeči - literární zápisník

V minulém díle jste viděli: poetika – není-li to silné slovo – nanejvýš splývavá; od každého z podnětů na velikolepé tabuli dne trochu; vehementně, neústrojně roubováno na nehmatné povědomí o tradici. Tvůrce či tvůrkyni této pracně vyráběné, nebo naopak zhola neuvědomělé poetiky si představujeme jako málo zručného obchodníka se slovy, spíš úslužného příručího nakladatelského trhu, který přece dělá všechno správně; podle pokynů poptávky; s vidinou básně jako dobře postaveného projektu; na kterej můžeš normálně žádat, v souladu s podmínkama ministerskýho programu podpory vydávání tištěnejch neperiodickejch publikací. Čti: Zase jedno z trudných setkání s verši, jimiž kdosi mínil komusi sdělit cosi, ale proč?

Rozčílení se mísí s rozčarováním a rodí se zbytečná úvaha: Lyrická poezie, kde jedno (autorské) „já“, byť sebeobraznějšími, sebeexpresivnějšími prostředky, vyjmenovává, ornamentalizuje, predikuje nespočet libovolných vlastností jinému (lyrickému) „já“, které se jako mluvčí opájí obrazy, vypovídá o sobě, slovy se utváří a slovy zaniká. Taková poezie je vlastně jen žánrovým obrázkem různé komplexity, kterému většina – a právem – rozumí prvoplánově jako vyjádření pocitů, nálad, obav, úzkostí – čehokoli, co jste chtěli (o sobě) říct, když vás jalo přesvědčení, že je to důležité. To je typ poezie, která vpravdě nepředpokládá nějaké skutečné „ty“, které by se mělo, ba muselo účastnit interakce, zato vyžaduje „ty“ jako pasivního posluchače. Taková poezie riskuje intimitu, bláhovost, možná trapnost, ale neriskuje účast, práci, natož proměnu.

Na stole leží kniha Matka měla ráda třešně. Poetika natolik vyspělá a svébytná, mezi jinými okamžitě rozlišitelná, že si jejího tvůrce představujeme jako dokonalý organismus, samý sval, samá žláza, funkci podřízený tvar, připravený plodit, kdykoli to vegetativní pochody dovolí. Poetika s dalekosáhlým, doznívavým účinkem; neklade odpor pouze čtenáři, ale i samotnému autorovi. Zkuste si domyslet, na vlastní kůži prožít, co obnáší, jedná-li člověk tak, jak diktují kupříkladu následující verše, v básni označené za „rady přemýšlivého penisu“: „se svým životem se musíš svěřit řeči, způsobit textu škrt, / až text dopíšeš, dozvíš se, co jsi chtěl říct“. Vytištěná kniha takový proces svěřování se a dozvídání ukončuje jen zdánlivě.

Existuje nedávný doklad (rozhovor v Tvaru č. 11/2024) toho, co nárok těmito verši vyjádřený – technologicky, ekonomicky i ekologicky vzato – způsobuje jejich autorovi: „Vyplývá to z mého pracovního postupu – nějakou prvotní poznámku přepíšu na PC a vytisknu, potom ji pročtu, případně něco škrtnu, případně připíšu další poznámku – výslednou verzi zase přepíšu na PC a vytisknu, potom ji pročtu, případně zpřesním… a tak dále dokolečka dokola… až do konečné podoby básně – a na to spotřebuju desítky listů papíru – text musím nutně číst v tištěné podobě s tužkou v ruce, na monitoru se na text dost dobře nedokážu soustředit. Ano, pracuji (básním) jako úředník. Jako dynkosaurus.“

Představuju si Jiřího Dynku, jak své prvotní, druhotné i každé další poznámky pročítá. Vidím ho – nevím proč – klečet mezi těmi listy papíru, nepatrně kývat bradou za zvuku tiskárny, odkládat, překládat, skládat a zase rozkládat ty listy papíru, prstem si ukazovat, obcházet po místnosti, civět z okna, škrtat, škrtat, tahat si spodní ret, škrtat… Není to výmluvný portrét básníka? Vyobrazení antropologické konstanty? Ikona opravdovosti? Zápalu řeči? Člověk klečící nad papírem s několika slovy, která se každým otočením hlavy zleva doprava proměňují, pulsují, něco jim schází, něco jim přebývá.

Název knihy Matka měla ráda třešně mate. Bezelstná duše by se těšila na pietní verše pokročilé citové výchovy, titulní větu by ráda připsala některému z bardů české poezie. Na první poslech, dokud leží kniha zavřená, je to věta-sentiment. Jenomže „Matka měla ráda verše“ v podání Jiřího Dynky, jakkoli běží o skutečnou matku a skutečnou smrt, není věta pronášená těsně předtím, než (pokolikáté už?) ukápne slza. Je to věta-údiv, v níž se banální sdělení prolíná s poznáním, že matka už není. Není, a přitom měla ráda třešně, diví se ten, kdo tohle přece dávno věděl. Tak proč se diví? Protože nad listem papíru pracuje vědomí i poznání jinak. Co je však nápadnější, odlišnější: na inkriminovaném místě uvnitř knihy, ale i všude jinde, kde je o matce řeč, chybí zájmeno „moje“. „Jedenáct měsíců od smrti matky: / neboli před rokem měla matka ráda třešně.“

Potlačované, obcházené, nebo rovnou chybějící „já“ je pro Dynkovu poetiku nejen v této knize typické. Onen opisný, na pohled šroubovaný způsob shazování, umenšování „já“ je možná důsledkem nikdy nepřekonaného, nepřekonatelného studu. Stud velí nemluvit o sobě. Ale jak tedy mluvit, chci-li mluvit, nadto v poezii? Jedna z možností je zpředmětňovat se, zpytovat se, pozorovat se jako něco, co stojí mimo mě: „V mládí (1977) jsem dostal příčetný nápad: / přivodit si lyrické já. Zaměstnávat řeč. / Mezi řádky zamlouvat strach z lidí.“ Nevěřím Jiřímu Dynkovi tohle tvrzení ani trochu, jakkoli je pronáší nastrčený mluvčí, a zároveň je tohle tvrzení tím prvním, co mu skutečně věřím. Báseň pokračuje a končí: „Ten motiv nikdy neomrzí. Zběsilost v pištění. / Toto: psaní se obrátí proti píšícímu (pištícímu).“

V jiné básni si na sebe Dynkův mluvčí počíhal takto: „Děje se mi očekávání // kašny na Žižkově náměstí v Táboře – / kopie budoucnosti. Prvních sto kroků.“ Zdánlivě paradoxně strhává tato perifráze pozornost na sebe samu, čímž odvádí pozornost od „já“, které tu sice mluví (o sobě), ale průběžně se této řeči (o sobě) vzpouzí. Takový účinek je podporován, pro Dynku opět zcela typicky, sevřenou, dobře odměřenou syntaxí, hojně rytmizovanou interpunkčními znaménky (dvojtečky, pomlčky, výpustky, středníky, závorky – i ty zde rytmizují a zároveň rozmnožují výpověď). V tom všem, od formálních znaků po kontexty slov, se projevuje vůle k přesnosti, vůle být v souladu s možnostmi jazyka, se způsoby přiřazování a vyplývání. Poezie se v knize Matka měla ráda třešně děje v průsečíku protichůdných pohybů. Z jedné strany básník ví, že je dobře „nechat se k lecčemu dotlačit řečí“, ze strany druhé jeho, její, naše, vaše „ústa naléhají na neřeč“, až k onomu vratkému průniku: „Oplodni ji. // Proti mluv.“

Vztah mezi opisem a přímým pojmenováním je vztahem apozice. Jestli nakonec poezie sama není opisem (života), apozicí (existence)?

Temné místo podobenství

Poznámka ke vzpomínce na Kafkovo lýtko

Ve své krátké, na první pohled marginální Vzpomínce na Franze Kafku pražský německojazyčný básník a překladatel české poezie Rudolf Fuchs (ten, který v roce 1932 vytvořil libreto pro Schulhoffovo oratorium Komunistický manifest) popisuje společnou noční procházku skupinky přátel, při níž se, jak pisatel zdůrazňuje, projevila Kafkova otužilost. „Bylo to v zimě a hrozně mrzlo.“ Kafka byl oblečen nápadně lehce a vyprávěl ostatním, že se celoročně koupe ve studené vodě.

Hodnota drobné historky – kterou Max Brod zahrnul do své kafkovské biografie – zdánlivě spočívá jen v tom, že stvrzuje Kafkovu kondici kolem roku 1912. Vyprávění o spisovatelově otužilosti však ústí v nečekaný obraz. „Vzpomínám si,“ píše Fuchs, „že jsme tehdy zrovna stáli nad vinohradským viaduktem. Kafka si vyhrnul nohavici a ukazoval v mrazivé noci holé lýtko.“ Na tomto místě družná atmosféra ustupuje do pozadí. Náhlé odhalení lýtka přece jen působí až příliš názorně – Kafkovým čtenářům se u této scény možná vybaví některé pasáže z Popisu jednoho zápasu.

Jako na jevišti

V gestu v silném slova smyslu, v posunku, který se ještě nestal znakem, a není tedy opakováním sebe samého, je něco přehnaného, čím pohyb zhutňuje svůj průběh až k dojmu strnulosti. Deleuze a Guattari by tento specifický „znakový režim“ nejspíš nazvali manýrismem – celý výstup by se dal popsat jako „strojové umění loutky“. Tato formulace z programového díla Kafka. Za menšinovou literaturu (1975, česky 2001) je ovšem zřejmým odkazem: stejně jako v proslulém Kleistově dialogu Tanečník a loutka (1810, česky 1930), v němž hovořící bezděky následují pohyby loutek, stává se i v kafkovské anekdotě odpovědí gesto. Výsledkem je, že odpověď zůstává skryta v těle, a tělo, chceme-li je popsat, působí jako mlčící ústa, o nichž si myslíme, že mlčí záměrně. Jak ale psát o mlčení?

Walter Benjamin si ve svém eseji k desátému výročí Kafkovy smrti povšiml, že se jeho psaní odvíjí od momentů, kdy se gesta vzdalují jazyku. Podle Benjamina se u Kafky – jak dokládá na příkladu oklahomského přírodního divadla v Nezvěstném – „rozpouští dění do gestična“. Toto rozplynutí, zdá se, spočívá v tom, že se tělo svou gestikulací vzdaluje okolnímu lidskému světu, v němž lze pohyby spojit s některým ze známých způsobů jednání, s určitým záměrem, výrazem a podobně. Pokud se zdá, že kafkovská gestikulace probíhá „jako na jevišti“, není to proto, že by zaujímala místo, odkud bude přístupnější světu, ale tím, že přítomnost světa vylučuje a jeho procesy – stejně jako proces čtení – přerušuje. Původ jevištního účinku kafkovských gest dobře vystihuje Benjaminovo tvrzení, že jsou „na obvyklé prostředí příliš pronikavá“.

Sblížení s ne-lidským

Kafka nechává promlouvat gesta, jako by jejich prostřednictvím měla zpod kůže na povrch vyjít nějaká zapomenutá tělesná řeč, která se však, sotva se objeví, ukazuje nepřekonatelně cizí, jako nerozluštitelné poselství z odlehlých končin. Tělo tak navzdory popisu zůstává nepopsáno – jazyk nedokáže říct nic, co by přesahovalo záhadnou tělesnou gestiku. Psaní a popisované tělo přitom k sobě zaujímají zvláštní vztah. Z určitého pohledu (z hlediska psaní) se jazyk od těla vůbec neodděluje: psaní probíhá jako gestikulace; z jiného pohledu (z hlediska čtení) se však jazyk s tělem nedokáže spojit: posunky zůstávají nesrozumitelné a psaní, od něhož očekáváme nějaké sdělení, tuto nesrozumitelnost přijímá. Jak tvrdí Benjamin ve zmíněné studii z roku 1934: „Kafka dokázal cokoli pochopit vždy jedině v gestu. A toto gesto, jemuž nerozuměl, tvoří temné místo podobenství.“

V temnotě mezi znaky se u Kafky snadno rozplývá i samotný lidský charakter těla. Někdy se svou nečitelností přibližuje bezúčelné věci – takovým průnikem je Odradek, v jehož znetvořenosti nelze rozeznat tělo od cívky. Jeho znetvořenost je formou zapomenutosti, vzdálení se jazyku, jímž mluvíme. To ovšem není jediná forma sblížení s ne-lidským, které si Benjamin všímá. Stačí chvíle nepozornosti a tělo, o němž jsme toho, jak se vzápětí ukáže, mnoho nevěděli, splyne se zvířetem. „Když potom narazíme na název živočicha – opice, psa nebo krtka –, zvedneme hlavu a vidíme, že jsme již lidskému světu na hony vzdáleni.“

Hrát si s prsty

V Kafkově povídce V kárném táboře, poprvé vydané roku 1919, se tyčí důmyslná konstrukce představující jednak mučící zařízení, jednak hermeneutický problém. Rozsudek, jehož znění je skryto v nastavení obřího „psacího stroje“, je vyryt do zad odsouzence, jenže poselství nelze rozluštit – ať už kvůli tomu, že stroj tělo rozbodal, nebo proto, že se písmo ztrácí v nečitelnosti mučeného těla. Fungování tohoto „aparátu“ je předmětem dlouhého rozhovoru mezi cestovatelem a důstojníkem, vedeného v duchu poučných rozprav vzdělaných mužů, které známe třeba z verneovek. Cestovatel však postupně zjišťuje, že osud mechanismu závisí na něčem tak náhodném, jako je jeho přímluva nebo jen poznámka, nad jejíž nepatrností musí potlačovat úsměv, a dokonce že její správné vyznění může záležet v nepatrném posunku. Důstojník jej nabádá, aby při řeči položil ruce na zábradlí – „jinak vás za ně dámy chytí a budou si vám hrát s prsty“.

Běh soukolí podrobující lidské tělo moci psaní tedy mohou ohrozit nepatrná gesta, stejně dotěrná a vysilující jako tropické klima. Vždyť i důstojník se pod jižním sluncem na okamžik stává loutkou, která cestovateli pokládá hlavu na rameno a uvádí ho tím do rozpaků. Všechna tato „příliš pronikavá“ gesta mění scénu v jeviště nesrozumitelného. Řeč nelze přednést a také psaní běží jakoby na volno. Původně měl cestovatel v závěru povídky běhat po ostrově jako pes, na všech čtyřech, „jen občas vyskočit“. V definitivní verzi nicméně z kolonie prchá – podobně jako hrdina Wellsova Ostrova doktora Moreaua (1896, česky 1901), který rovněž pozoroval „podivné a nevysvětlitelné posunky“ ostrovních obyvatel. Muž na poslední chvíli naskakuje do člunu a své pronásledovatele odhání „těžkým, uzlovitým lanem“. Návrat zpátky do „světa lidí“ však u Kafky není možný. Proč? Melancholická úvaha „k desátému výročí jeho smrti“ odpovídá lakonicky – „nejzapomenutější cizotou je naše tělo“. O devadesát let později se u tohoto výroku zastavme: zapomenuté není tělo, ale jeho cizota. Tělo jako místo podobenství, nikoliv identity.

Ze země mrtvých

Červotoč Layly Martínez

Americký spisovatel Jeff VanderMeer v jedné recenzi píše o „nabitých“ obrazech. Umělecké obrazy, ať už vizuální, nebo literární, podle něj mohou být netečné, což znamená, že v nich není nic jiného než to, co reprezentují. „Nabité“ jsou naopak ty obrazy, které vyzařují něco navíc. VanderMeer to popisuje jako rezonanci, jež se nás nedotýká intelektuálně, ale spíše souzní s našimi životními pocity. Takové obrazy dominují v umění, které je imaginativní, snové a evokativní. Nejde v nich o to, aby něco symbolizovaly – působí přímo svou snovostí, podivností, neredukovatelností na konkrétní či metaforické významy. Často jde o výjevy spojující nejbanálnější každodennost s prvky, které jsou vykloubené, které z reality přetékají někam ven, které ji deformují a narušují její zvyklosti. Uvažovat o „nabitých“ obrazech dává podle mě smysl zvlášť u současných filmových a literárních hororů, které se snaží zprostředkovat něco jako „sociologickou hrůzu“. Jsou to texty jako Mexická gotika (2020, česky 2021) od Silvie Moreno-Garcii, ale také třeba Lovecraftova země (2016, česky 2018) Matta Ruffa – knihy, kde nadpřirozená hrůza vyrůstá z děsivé sociální a psychické situace protagonistů. Červotoč (Carcoma, 2021) španělské spisovatelky Layly Martínez je dalším příkladem tohoto přístupu.

Horor týraných žen

Čtenářky a čtenáři hororů si nad podobnými texty často otráveně stěžují, že je v nich málo žánrových prvků. Že se musí prokousat několika stovkami stran sociálního dramatu, než se začne dít něco nadpřirozeného. Mají je za jakési románové trojské koně, kde pod příslibem hororu dostaneme v zásadě realistické společenskokritické drama. Intelektuálněji založená kritika naopak těmto pokusům tleská a vyzdvihuje je jako díla, kterým se podařilo „povýšit“ pokleslý žánr tím, že ho spojila se skutečnými problémy naší společnosti. Na tenhle rozpor by se ale dalo dívat právě VanderMeerovou optikou – položit si otázku, jak moc netečné či „nabité“ jsou nadpřirozené prvky v těchto hororech. Jsou to jen reprezentace společenských fenoménů, nebo mají nějakou vlastní imaginativní, snovou rezonanci?

Červotoč je evidentně kniha, která má silnou společenskou „agendu“. Její autorka Layla Martínez je publicistka, která se věnuje španělské kultuře a společnosti. Červotoč je její první beletristické dílo. Odehrává se na španělském venkově v několika časových rovinách a střídá se zde několik vypravěček – žen z jedné rodiny žijících ve stejném domě. Přestože časově děj přeskakuje mezi dobou španělské občanské války a současností, na reáliích ani tónu vyprávění se toho moc nemění. Hlasy vypravěček záměrně znějí natolik podobně, až jsou prakticky zaměnitelné. Je to jediný proud nespisovných vět popisujících zkušenosti žen z neprivilegovaných vrstev španělské společnosti – chudých manželek týraných manžely, venkovanek žijících na území, jemuž vládne mocná a vlivná honorace, příslušnic společnosti traumatizované otřesnými zkušenostmi z války a následné diktatury. Právě střídání a prolínání hlasů vypravěček a jejich neučesaný verbální projev dělá z Červotoče rafinovanou literaturu. Komplexní a provokativní odkazy na společenské reálie z prózy dělají relevantní sociální komentář.

Skutečnost je hrůzný sen

Ale je to i dobrý horor? Nadpřirozené prvky vycházejí z domu, který hrdinky obývají a ve kterém zůstávají duchové mrtvých. Ti nenechají živé dům opustit a některé z nich přímo usmrcují. Vyprávění se nepouští do hlubších podrobností, ale nechává strašidelný dům prostě existovat jako fakt, který je stejně nevysvětlitelný jako neúprosný.

Tento motiv autorka využívá hlavně jako koncentrované ztvárnění historické zkušenosti Španělska. Dům je plný přízraků minulosti, které ožívají, ale nejsou už tím, čím byly dříve. Zároveň je to vězení, které dává živým jasně pocítit, že z vlivu mrtvých se nikdy nevymaní. A konečně je to říše zla, která utváří nekonečný koloběh utrpení – podobně jako celá španělská společnost, jak ji Martínez líčí. Z hlediska „nabitých“ obrazů je to příklad šťastného přístupu: autorka vzala společenské jevy, které samy o sobě působí přízračně, surreálně a děsivě, shromáždila je doslova pod jednu střechu a přiznala jim vyloženě fantaskní status. Tím, že z nich udělala hororové prvky, vlastně poukázala na to, jak jsou strašlivé. Je to něco zásadně odlišného, než kdyby je prostě realisticky popsala. Namísto toho ukazuje, že i o skutečnosti se dá psát jako o hrůzném snu a že i náš svět je plný „nabitých“ obrazů.

Autor je publicista.

Šel za štěstím

Muzikál inspirovaný životem Karla Gotta

Když v prosinci 2011 zemřel Václav Havel, vláda vyhlásila třídenní státní smutek k uctění památky prvního porevolučního prezidenta. Další podobná smuteční událost se konala až o osm let později – při pohřbu Karla Gotta. Vzdát hold k rakvi vystavené na Žofíně přišlo během jediného dne skoro padesát tisíc lidí. Po „mistrově“ smrti se ale také strhla vypjatá debata o jeho životě a veřejném působení i vztahu české společnosti k tomuto populárnímu zpěvákovi. Pro jedny byl symbolem bezzubé oficiální kultury minulého režimu, pro jiné národním pokladem, jaký se objeví jednou za sto let.

Živou diskusi znovu rozvířilo vydání knihy Pavla Klusáka Karel Gott. Československý příběh (2022; viz A2 č. 13/2022). Hudební publicista se v ní pokusil vyrovnat s příběhem „Zlatého slavíka“ jako figury, která v průběhu své kariéry čím dál více vstupovala do veřejného (a politického) prostoru a spoluutvářela jej, ale i jako umělce, u nějž je zajímavé hledat tvůrčí integritu, program a funkci jeho hudby. Obě tato témata jsou osou nové inscenace Návrat krále, uvedené na konci května ve Švandově divadle. Příběh o novodobém Švandovi dudákovi, zde překřtěném na Gabriela Krále, má i obecnější rovinu zamyšlení nad veřejným a soukromým životem celebrit v autoritativním politickém systému.

Přeexponované znaky

Za vznikem inscenace stojí Jakub Čermák, výrazná osobnost tuzemského divadla, spojená se souborem Depresivní děti touží po penězích. Vedle několika svérázných adaptací klasických textů je také autorem vlastních dramatických děl, mezi něž se řadí i Návrat krále. Vedle hojného užívání hyperbol a záliby v žánru travestie se Čermák hlásí k odkazu Thomase Bernharda a k jeho metodě skeptického komentáře a zároveň přehánění, skrze něž se lze přiblížit k podstatě věci. I v Čermákově nejnovějším titulu se dominantním prostředkem stává jazyk: postavy se vyjadřují ve šroubovaných tezích, které ze všeho nejvíc připomínají publicistický styl doby pozdního socialismu, někdy plný automatických a vyprázdněných politických proklamací, jindy technicistní, snažící se za každou cenu vyhnout politickým konotacím – takové byly například recenze dobového popu v časopisu Melodie, které ve hře skvěle parafrázuje postava hudebního kritika ztvárněného Miroslavem Hruškou. V inscenaci ale tímto jazykem mluví všichni bez ohledu na jejich motivace, psychologii či charakterový typ. Jazyk se tak stává zastřešujícím znakem, který nevypovídá tolik o postavách, jako o době a autorské perspektivě.

Historická realita se vyjevuje v nejtypičtějších, přeexponovaných znacích, zde sloužících hlavně síle a sugesci divadelní stylistiky. Ač se pojednává o době normalizace, rozmazává se představa chronologického času – vedle estetiky sedmdesátých let jsou tu účesy let šedesátých, vedle disco flitrů politická perzekuce v radonových dolech. Jsme svědky bezčasí, které smazalo historický vývoj, nebo se jedná o dramaturgické nahodilosti a autorské schválnosti? A je vůbec namístě se mírou „historické přesnosti“ zabývat, když se jedná o alternativní jevištní realitu? Inscenace však obsahuje příliš mnoho odkazů na konkrétní osoby i události na to, aby tyto spojitosti bylo možné ignorovat.

Pokud Čermák prostřednictvím muzikálu hovoří o tématu „umění, zbabělosti a touhy uniknout z marasmu“, jak čteme v programu, činí tak skrze historické narativy, tedy to, co známe, čemu věříme a na co se můžeme napojit. Nemusí jít o „realistický“ odraz historie, naopak, i přehnané znaky s divákem skvěle komunikují díky našemu zvyku přemýšlet ve stereotypech. Jen občas v tomto hyperbolizovaném vyprávění některé věci praští do očí, protože tak docela nefungují – ne všechny historické jevy lze libovolně kombinovat za účelem vytvoření vtipu nebo pointy. Proč například Králův manažer po koncertě prodává fanynkám nelegálně vylisované desky? Zpěvák Gottova kalibru by to neměl zapotřebí.

Hrůzy tři a půl kila

Hudba Petra Marka a skupiny Midi Lidi v inscenaci skvěle evokuje „bezčasí“ normalizační populární hudby hlavního proudu – návrat k tradičním tanečním formám a vyklenutým kantilénám se tu snoubí s popovým aranžmá, z nějž je patrná poučenost dobovou západní produkcí. Na samém začátku představení na jevišti probíhá estrádní pořad, konferenciér uvádí jednotlivá čísla košilatými výstupy a zpěváci interpretují svá vokální čísla na nonsensové slabiky jako „hali-hali“. Tento moment, rámující dvouapůlhodinové představení, manifestuje dnes často skloňovanou vyprázdněnost a (zdánlivou) apolitičnost mainstreamové normalizační popkultury. Texty normalizačních písniček opravdu svou „formalistní“ veršotepeckou povahou mohly při poslechu svádět k ignorování, ovšem řada písní, které se staly hity, fungovala proto, že si do nich každý mohl dosadit vlastní emoční zkušenost, a naplnit tak píseň určitým obsahem.

Postavy začnou mluvit a zpívat srozumitelně až s příchodem Gabriela Krále, kterého s patřičnou dávkou stylizace i s psychologickou hloubkou hraje Jan Mansfeld. Markovy texty mají evokovat normalizační poetiku, občas ale sklouzávají k exhibicionismu. Nevinnou milostnou metaforiku opravdu nelze navodit dvojsmysly o pyjích a skulinách. Paradoxně daleko zdařilejší jsou písňové texty v parodiích na Kubišovou či Kryla, které obnažují nezřídka kýčovitý patos protestsongového stylu („Hrůzy tři a půl kila / nevinná porodila / a plivou na monstrance / bratranci od bratrance“). Kubišová a Kryl jsou v představení personifikacemi svědomí, které je (v případě Kubišové) ušlapáváno systémem a stádní společností nebo (v případě Kryla) vyznívá trochu naprázdno, neboť jeho hlas nemá z Mnichova kýžený dosah. Král je oproti nim „apoštolem konformity“. Do emigrace ho zahnala potřeba slávy a touha po lesku, v Německu ale nenachází, co hledal: je tu exotickým, fetišizovaným zbožím z Východu. Jeho písně ztrácejí dosah; vrací se tedy zpět do Československa.

Nutkání odsoudit přízemnost

Čermák v „německém dějství“ komunikuje poměrně podstatné sdělení: když se disidenti baví o umění jako formě odporu, zmiňují vedle „Umělohmotných lidí z kosmu“ také Stockhausena či Schönberga. Řada postav však přímo říká, že se to „nedá poslouchat“. Jedna ze zaměstnankyň Svobodné Evropy se Královi v tajnosti svěří s tím, že si občas tajně pouští normalizační hity, tancuje a zapomíná na životní trable i na svou politickou misi. Tato eskapistická funkce normalizačního popu, která bývá vnímána jako prostředek represivního státního aparátu k odvedení pozornosti od veřejných problémů k soukromým prožitkům, mohla být pozitivní v tom, že poskytovala únik do vlastního bezproblémového světa, kde vše funguje, jak má, vzpomíná se na „lepší časy“, a vlastně se tak utíká od přepolitizovaného diskursu normalizační každodennosti. Tuto funkci si v nostalgickém odstupu normalizační pop zachoval dodnes.

Právě o tom by Čermákova inscenace, nesená vynikajícími hereckými výkony, mohla mluvit jasněji. Bohužel je toto téma často shozeno intelektualistickým nutkáním odsoudit přízemnost („Kde smažák můj“), vytěžit hyperbolickou stylizaci a příběh poměrně konvenčně dramaturgicky uzavřít. Autoři si občas chtěli hlavně vystřelit z obrazů normalizace v panoptikální přehlídce absurdit, v osobě Gabriela Krále ale vystihli otázky, které jsou relevantní i dnes: Co je to angažované umění? Jak funguje údajná vyprázdněnost popkultury? Čím žijí a rostou celebrity a jak „obchodují“ s establishmentem? Škoda, že odpověď zůstala tak trochu na půli cesty, a to i kvůli proklamované „filosofičnosti“, která zde vlastně vůbec nemusela být.

Autor je muzikolog a dramaturg.

Cannes 2024: Evropa dospívá - filmový zápisník

Popis jednoho procesu

Cronenbergovo překračování hranic těla a jazyka

Bylo by absurdní hledat souvislosti mezi texty Franze Kafky a filmy Davida Cronenberga jen proto, že oba v jisté fázi své tvorby rozvíjeli motiv muže, který se promění v „odporný hmyz“. Seth Brundle nemá s Řehořem Samsou mnoho společného. Protagonista Mouchy (The Fly, 1986) není vpleten do žádné minulostí zatížené rodinné konstelace a vztahy, které navazuje, mají jen zesilovat jeho rozkoš. Na rozdíl od nešťastného obchodního cestujícího uzamčeného v dusném pokoji nevnímá tento ambiciózní vědec, zabývající se problémem teleportace hmoty, svou proměnu (jež navíc není náhlá, ale postupná) jako komplikaci, nýbrž jako rozšíření limitovaných lidských schopností. Zatímco groteskní hrdina Proměny neustále upozorňuje na náhle vzniklé nepohodlí a problémy s hybností způsobené množstvím tenkých končetin a vůbec tělem členovce, jež se jen obtížně srovnává s nábytkem, ustavičně padající pokrývkou či porcelánovým nádobím, doktor Brundle zaznamenává ztrátu zbytečných orgánů, vznik nových žláz i další projevy transformace v novou bytost s nadšeným profesionálním zájmem.

Neslýchané cesty

Přes všechny své odlišnosti však Kafkovo a Cronenbergovo vyprávění o mezidruhové metamorfóze jeden společný rys má. Obě jsou předkládána s bezelstnou objektivitou, pomocí dokumentárních popisů, jež nekontaminuje ani zděšení, ani zhnusení. To se naopak zmocňuje vedlejších postav a přihlížejících diváků, kteří jsou monstrozitou proměněných či proměňujících se hrdinů zaskočeni. Pro pražského spisovatele i kanadského filmaře jako by bylo přirozené mluvit samozřejmě o nesamozřejmých věcech. A zdá se, že oba tuto svou schopnost věcně zaujatého pohledu využívají k obdobnému účelu: k odhalení, jak nepřípadný může být způsob, jímž jsme si navykli uchopovat svět.

Na začátku 19. století francouzský biolog Étienne Geoffroy Saint-Hilaire shrnul své výzkumy záměrně poškozených ptačích embryí (jež měly potvrzovat jeho teorii, že vrozené vady a mutace jsou motorem evoluce) slovy: „Pokusil jsem se zavléci živočišnou konstituci na neslýchané cesty.“ Řadu Cronenbergových snímků – od těch nejranějších až po ty nedávné – lze vnímat jako analogický pokus odhalit podobně neslýchaným způsobem dobrodružství odehrávající se uvnitř lidských těl a ukázat je v kategoriích, jež na první pohled vypadají zcela nepatřičně. Už v Červech (Shivers, 1975), kteří zachycují podivnou nákazu šířící se mezi obyvateli luxusního rezidenčního komplexu, hraje prolínání neslučitelných konceptů stejně důležitou roli jako fyzické změny. Hrdiny tohoto filmu napadají hlísticovití parazité (tvarem mohou připomínat jazyk, penis i střevo), kteří však svým hostitelům nijak neškodí. Naopak suplují jejich selhávající orgány a uvolňují v konvencemi sevřených humanoidech osvobodivou sexuální energii. Ve Zločinech budoucnosti (Crimes of the Future, 2022) pro změnu vede proces, který vypadá jako rakovinné bujení vyvolané zničeným planetárním ekosystémem, ke vzniku nových typů sliznic i nečekaných podob uměleckého sebevyjádření.

Bez hranic

Tělesné deformace, vředy na kůži, zjizvení, jež doprovází hojení více či méně skrytých ran, nebo partenogenetické zmnožování údů nemá v Cronenbergově univerzu charakter symptomů šířící se nemoci. Jsou jen dalšími z mnoha projevů spontánně se šířícího života, jehož „zvláštnost“ spočívá jedině v tom, že nezapadá do standardních taxonomických tabulek. Zdánlivá stigmata monstrozity tak pozbývají charakter znaků: už nic nereprezentují, jen se – jako rozkvétající poupata – vystavují na odiv. Jako skutečně zrůdná se naopak ukazuje snaha trvat na představě jakéhokoli normálního stavu. Zvrácená nejsou bizarní těla nebo způsoby chování, ale restriktivní klasifikace, která je uzavírá do sterilních a nehybných oddělení. Ne náhodou se bionické zápletky Cronenbergových filmů tak často rozvíjejí v aseptických kulisách kancelářských budov a vědeckých laboratoří, jež v průběhu času stále více zachvacuje špína a chaos. Pokud je koncept normality spojen s křečovitou snahou lidských bytostí udržet jednu z arbitrárně zvolených fází existence, nezadržitelné bujení života tento stav dříve či později pohltí a stráví.

Už bylo řečeno, že v Cronenbergových snímcích zpravidla nelze rozlišit excitovaný růst buněk od řetězení fantasmat. Tělesné metamorfózy se nevyhnutelně proplétají s těmi konceptuálními, neboť jde o dvě strany téhož odpoutávání: na jedné rovině je třeba prolomit limity individualizovaného a disciplinovaného těla, na druhé uniknout bariérám vytvořeným pojmy. Mutace tkání proto zpravidla vedou k transformacím a překračování kategoriálních a ontologických prahů. Ve snímku Scanners (1981) postavy telepatů, kteří jsou schopni silou myšlenky rozložit mozek protivníků nebo zlikvidovat hardware počítačové sítě, stírají rozdíl mezi fyzickým a psychickým. A toto rozhraní narušuje i hlavní hrdinka Mláďat (The Brood, 1979) se svou schopností externalizovat traumatické vzpomínky a nahromaděnou nenávist do podoby znetvořených potomků, kteří bez pohlavních orgánů, pupeční šňůry a trávicího ústrojí (zato s velikým žloutkovým vakem, jenž je vyživuje) vypučí z kožního záhybu na jejím boku. Pro hrdiny Videodromu (Videodrome, 1983) zase ztrácí smysl rozlišovat mezi skutečností a virtuální realitou: v proudu zfilmovaných halucinací, který bere zcela vážně McLuhanovu tezi o médiu jako extenzi lidského těla, dokáže vyvolat olizování televizní obrazovky orgasmus (na obou jejích stranách) a záznamy lidí uchované na videopáskách mohou plnohodnotně nahradit fyzickou existenci jejich předobrazů.

Toužení po nostalgii

Ve všech zmiňovaných filmech se jako leitmotiv vrací zpochybnění antropocentrismu – z lidské perspektivy ostatně jako by ani nebyly vyprávěny. Často připomínají spíš protokol laboratorního experimentu, který nepřináší završení ani katarzi. Zdánlivé konce Cronenbergových filmů naopak otvírají prostor k serializovanému pokračování: k dalšímu šíření epidemie v Červech, k přenosu dědičného zatížení v Mláďatech nebo ke kontinuálnímu vysílání subverzivního televizního signálu, o němž vyprávěl Videodrom. Rozpad klasické narace, jež se vždy opírala o iluzi lidské výjimečnosti, pak nutně doprovází i transgrese osobní identity, k níž se opakovaně vracejí filmy Scanners i Moucha. Realistické vyprávění se zkrátka nemůže vázat jen na jednu životní formu.

S postupujícím věkem (stáří spočívá zejména ve sčítání ztrát) se ovšem v Cronenbergově tvorbě – dosud reflektující vytrácení lidskosti – začaly objevovat i příběhy o touze lidskou přítomnost či její stopy uchovat. Hrdinové Příliš dokonalé podoby (Dead Ringers, 1988) nebo M. Butterfly (1993) obsesivně znehybňují neustále se měnící skutečnost fixními představami o podobě milovaných protějšků. Cronenberg ve své poctivosti sice nikdy neopomene zdůraznit, že lidská touha po dokonalé lásce musí být nezbytně nekrofilní, neboť definitivně završený tvar může mít pouze vzpomínka na mrtvé, ironie těchto vyprávění však nezmírňuje jejich melancholii.

Ve svém zatím posledním snímku vypráví kanadský režisér částečně autobiografický příběh truchlícího muže, který používá hrobku vybavenou speciálními senzory k tomu, aby mohl vzpomínání na zemřelou ženu průběžně doplňovat pohledem na její rozkládající se tělo. Znepokojivá zápletka Rubášů (The Shrouds, 2024) ale nehovoří jen o ambivalentním charakteru truchlení, jež vždy osciluje mezi uchováváním vzpomínek a jejich rozpadáním. Ve světle Cronenbergových předchozích děl jako by vyjadřovala tutéž úzkost, o níž o století dříve psal vůči lidem podobně skeptický a životem stejně uchvácený Franz Kafka: „Vše, co umírá, mívalo před tím jakýsi cíl, konalo cosi a tím se opotřebovalo.“ V případě lavinovitě se šířícího nelidského kypění, jež se – tak jako kosti pod hnijícími vrstvami tváře – směje „smíchem, jaký lze vydávat bez plic“, tomu tak není. „Pomyšlení, že právě ono nás snad přežije, je ovšem téměř bolestné.“ Krásu i děsivost života vyvolává jeden a týž rys: jeho nespoutanost, jež dříve či později vymaže vše, čím jsme byli.

Autor je filmový kritik.

Příliš jednoduchá spravedlnost

Sociální drama Saint Omer

Filmové drama Saint Omer začíná na univerzitní přednášce spisovatelky Ramy. Kamera přepíná mezi pohledy na tváře dívek v posluchárně a historickými záběry francouzských žen, kterým dav stříhá vlasy za domnělou kolaboraci s nacisty. Rama projekci doplňuje předčítáním pasáže z textu francouzské spisovatelky Marguerite Duras. A právě její esej výrazně ovlivnil tvorbu režisérky Alice Diop.

Kontroverzní text nazvaný Ušlechtilá, nevyhnutelně ušlechtilá Christine V. otiskla Duras v deníku Libération roku 1985. Odkazuje v něm k dodnes nevyřešené vraždě čtyřletého chlapce na severu Francie, ale okolo zločinu staví fiktivní příběh, v němž ze zabití chlapce viní jeho matku, zároveň však osud matky-vražedkyně přetváří v univerzální líčení údělu žen a jejich útlaku v patriarchální společnosti. Infanticida je v autorčině pojetí obranou proti celoživotně zakoušené tyranii, finálním volním aktem žen, které jsou „uvězněné na svobodě“. Matka mrtvého chlapce je v podání Marguerite Duras vinna i nevinna zároveň, protože justiční pojetí spravedlnosti není vždy totožné se spravedlností skutečnou. „Oběť nespravedlivého zacházení, ano, tou byla, ale vinná, ne, není vinná,“ píše.

Druhou událostí, ze které Saint Omer čerpá, je vražda z roku 2013. Mladá žena tehdy nechala svou patnáctiměsíční dceru na pláži během začínajícího přílivu. Následně byla zadržena, usvědčena z vraždy a odsouzena k dvaceti letům ve vězení. Soudního jednání se tehdy účastnila i dokumentaristka Alice Diop, která právě na motivy tohoto případu snímek natočila.

Žádné monstrum

Ve filmu přihlíží procesu spisovatelka Rama, pracující na románu, jenž má být moderní verzí řeckého mýtu o Médeii. Většinu děje přitom tvoří zpověď mladé ženy-pachatelky, která se v klaustrofobní soudní místnosti během několika dní pokouší vysvětlit (nikoliv ospravedlnit) svůj čin. Navzdory očekávání nesedí na lavici obžalovaných necitlivé monstrum ani žena zmítaná šílenstvím. Matka mrtvého dítěte je vzdělaná, krásná a složitá osobnost.

Výrazným faktorem je skutečnost, že souzená žena pochází ze Senegalu. Před vyšetřovateli mluví o těžkém dětství v ambiciózní rodině, o vztahu se starším mužem i neúspěšných studiích na univerzitě. „Černá žena je vždy povrchem pro různé projekce,“ řekla o této postavě Alice Diop, jejíž rodiče rovněž emigrovali ze západní Afriky. Režisérka tak dělá vše pro to, aby její hrdinka nebyla předvídatelným stereotypem. Žena mluví souvisle a bez emocí, zároveň však svůj čin považuje za důsledek prokletí. Diop prostřednictvím jejího vyprávění tematizuje strasti přistěhovalců, latentní rasismus soudu ovšem nikdy neakcentuje natolik, aby se stal karikaturou. Brzy po začátku jednání například zazní, že obviněná se „hlásí k západní kultuře“, o chvíli později se jí ale její profesorka z univerzity zeptá, proč si „nevybrala někoho bližšího své kultuře“, když se ukáže, že studentka pocházející z Afriky pracuje na textu o rakouském filosofovi.

Alice Diop se osudům imigrantů ve Francii věnuje ve své dokumentární tvorbě dlouhodobě. Jejich nejistotu migrantů v nové zemi neinvazivně zachytila už v Ambulanci (La Permanence, 2016), kde sleduje návštěvníky ordinace na pařížském předměstí. Uprchlíky, včetně svých příbuzných, nechává Diop sdílet své životy i v dokumentu My (Nous, 2021). Saint Omer je režisérčiným vůbec prvním hraným filmem. Vnímat ho pouze jako sociální drama o etnických nebo genderových nerovnostech by ovšem bylo zjednodušující. Režiérka žádný společenský problém konkrétně nepojmenovává, pouze odhaluje situace, ve kterých není černobílý ani ten nejhorší z představitelných zločinů.

Potřeba pečovat

Podobně jako v loňském soudním dramatu Anatomie pádu (Anatomie d’une chute, 2023) Francouzky Justine Triet ani v Saint Omer nehraje pravda stěžejní roli. Justiční rámec je pouze kulisou pro katarzi, která nespočívá v odhalení pravdy ani ve vynesení rozsudku. Katarzi navíc nezažívá ta, jež čelí obvinění, ale spisovatelka, která dění pozoruje. Kvůli soudnímu líčení je totiž donucena čelit vlastnímu traumatu z dospívání a následnému odcizení s matkou.

Alici Diop se díky oběma ženským postavám daří balancovat mezi hluboce osobním příběhem a vyprávěním plným paralel a odkazů na různé společné vzpomínky či pocity, které nelze popsat slovy. V závěru téměř beze slov – zejména díky výjimečnému výkonu obou protagonistek v podání Kayije Kagame a Guslagie Malandy – vzniká mezi ženami vzácné spojení, které ovšem není odpuštěním, ale spíše empatickým porozuměním, o kterém hovoří například americká feministická spisovatelka Audre Lorde, když říká, že „pro ženy není potřeba a touha pečovat o sebe navzájem patologickou záležitostí, ale skutečnou spásou a jen díky tomuto vědomí můžeme v sobě znovu objevit skutečnou sílu“. Francouzské dokumentaristce se podařilo natočit dílo, které tuto sílu opravdu nachází.

Autorka je filmová publicistka.

Mezi obrazem a jazykem

S Marií Rakušanovou o výstavě Očima Franze Kafky

Výstava Očima Franze Kafky s podtitulem Mezi obrazem a jazykem se soustředí na spisovatelův vztah k výtvarnému umění. Jak dlouho jste na projektu pracovala a jaký byl výchozí koncept?

Jedná se o větší projekt, jehož výstupem je i stejnojmenná publikace a mezinárodní konference Franz Kafka intermediální. Iniciovala ho někdy kolem roku 2020 Zuzana Jürgens z mnichovského Spolku Adalberta Stiftera. Od začátku jsme věděli, že nechceme dělat výstavu reflexí Kafkova díla, ale naopak prozkoumat, jak se on sám vztahoval k výtvarnému umění a vizuální kultuře. Sama dobře znám výtvarné umění daného období a dlouhodobě se zabývám také uměním Kafkových přátel, kteří byli členy umělecké skupiny Osma. S Ottou M. Urbanem jsem se bavila o koncepci výstavy KAFKAesque, kterou připravoval pro pražský DOX, a okamžitě jsme pochopili, že každý děláme úplně jiný projekt. Také v zahraničí probíhá několik výstav, i ty se ale věnují spíše pozdější recepci Kafkových myšlenek.

Takže klíčem plzeňské výstavy je představit díla, se kterými se Kafka osobně setkal nebo se k nim nějakým způsobem vztahoval?

Vycházíme z Kafkových textů a z jeho osobních záznamů. Pracovala jsem s nedávno vydanými sebranými spisy, které prošly kritickou reflexí a byly očištěny od zásahů Maxe Broda. Ten když vydával Kafkovy deníky, řadu věcí vynechával a ukázalo se, že i některé části týkající se výtvarného umění a vizuální kultury. O několika výstavách prokazatelně víme, že na nich Kafka byl a že některým artefaktům věnoval hlubší reflexi. Je velmi zajímavé vidět, co ho zaujalo. Ve výstavě se například nachází projekce tří filmů, ke kterým máme doklady, že je Kafka viděl a promítly se buď do jeho deníkových reflexí, nebo přímo ovlivnily i konkrétní beletristické texty. Vždycky se to trochu odchyluje od stereotypní představy o něm. Jeho preference nebyly podmíněny pouhými formálními kvalitami nebo originalitou – přesahovaly estetické soudy, což se snažíme ukázat mimo jiné bohatostí různých typů exponátů. Prezentujeme obrazovou mnohost, která Kafku obklopovala, a snažíme se ukázat, že k němu obrazy promlouvaly různými jazyky, ať už formálními, či stylovými. Můžeme v tom vidět určitou paralelu k jazykové a kulturní mnohosti, která byla charakteristická pro tehdejší Prahu.

Jaký byl Kafkův vztah k českému uměleckému prostředí? Předpokládám, že jeho vnímání kanonických událostí „českých“ dějin umění, jakou byla například výstava Augusta Rodina v roce 1902, se poněkud odlišuje od našeho pohledu.

Určitě. Zaujalo mě, že Deleuze a Guattari se ve své knize Kafka. Za menšinovou literaturu věnují poměrně nenápadnému textu z Kafkova deníku, kterému se dnes říká „Schéma k charakteristice malých literatur“. Deleuze a Guattari jako malý či menšinový jazyk vidí němčinu pražských židovských autorů, především samotného Kafky. V jejich chápání tato menšinová němčina podvracela velikou, hoch němčinu a spolu s ní i německou tradici. Menšinovost se ale v tom deníkovém textu nevztahovala k pražské němčině – Kafka měl na mysli českou literaturu a jidiš. Vystihuje to jeho vztah nejen k české literatuře, ale k české kultuře jako takové, o kterou se hodně zajímal. Například si všímal, že jsme tehdy byli velmi fixovaní na Francouze, což je zajímavé slyšet z jeho úst.

Jak v prostoru plzeňských Masných krámů pracujete s citacemi z Kafkova díla? Dokážu si představit, že je u tohoto typu výstavy těžké návštěvníky nezahltit textem.

Na to jsme samozřejmě naráželi. Vždy se snažím pracovat s informacemi, které jsou krátké a stravitelné, ale v tomto případě to úplně nešlo. Bylo potřeba vysvětlit kontext vybraných uměleckých děl, jinak by nebylo srozumitelné, proč tam vůbec jsou. Na výstavě je proto poměrně dost textů, ale fungují v několika vrstvách a je nakonec na divákovi, kolik si toho chce načíst.

Jsou na výstavě k vidění i Kafkovy vlastní kresby?

V originále je tam jediná. Od začátku jsme ale věděli, že není pravděpodobné, že by nám těch kreseb půjčili víc.

A kolik jich existuje?

Kolem sto padesáti, je to poměrně objemný konvolut. Ani ne před deseti lety se zjistilo, že Max Brod s sebou do Izraele při útěku před nacisty odvezl větší množství kreseb, než se myslelo.

Jak ke Kafkovým kresbám přistupovat? Nezapadají spíše do žánru dopisních a kavárenských kresbiček než do výtvarného umění?

Můžeme zde hledat paralely například s karikaturní kresbou Maxe Horba ze skupiny Osma, ke kterému měl Kafka v mládí blízko, protože spolu studovali na právech. Na výstavě zároveň ukazujeme několik karikatur od básníka Františka Gellnera, což byla výrazná figura v oblasti satirické kresby a karikatury. To je prostředí, ze kterého Kafkovy kresby vyrůstají. Kafkův zájem o kreslení vrcholil kolem roku 1907, což Broda přimělo, aby Kafku chvíli prosazoval jako výtvarného umělce. Brod tehdy vydával u Axela Junckera sbírku básní a dlouho vydavatelství přemlouval, aby na titulní list dalo Kafkovu kresbu.

A Kafka o to měl zájem?

Kafka napsal Brodovi, že mu moc děkuje za to, že se ho pokouší takto prosadit. Ze vzpomínek malíře Friedricha Feigela víme, že se Brod dokonce snažil, aby se Kafka stal členem Osmy, a prezentoval ho právě jako kreslíře.

Jak se tedy Kafka vztahoval k vizuálnímu zobrazování obecně?

Když čteme jeho povídky a romány, často narazíme na velice sugestivní obrazy. Myslím si, a snažím se to ve výstavě ukázat, že jeho bohatá obraznost svědčí o otevřenosti k nejrůznějším podnětům. Brod měl například k umění poněkud konvenčnější vztah než Kafka a byl si jistý v soudech, co označit za kvalitní a co za nekvalitní. Pro Kafku je oproti tomu charakteristická otevřenost, ale zároveň i určitá nedůvěra v sebe sama jako hodnotitele uměleckých děl. Řekla bych, že cítil krizi reprezentace jak v jazykové, tak v obrazové rovině. To se ostatně projevilo i v jeho komentářích k ilustracím vlastních literárních děl, které dokládají, že pochyboval o tom, zda je obraz schopen ilustrovat text. Kafkovy texty jsou otevřené různým interpretacím a on se bál, že obrazový doprovod může tuto kvalitu narušovat.

V publikaci k výstavě je citát z Kafkova dopisu Felici Bauer z roku 1913, ve kterém píše, že „byl kdysi velký kreslíř“, ale školní kreslení u nějaké „špatné malířky“ mu zkazilo talent. Mohl být z Kafky velký výtvarník?

O vlivu té „špatné malířky“ můžeme opravdu jenom spekulovat. K čemu ale máme doklady, je Kafkova školní docházka a prospěch. Naše kolegyně archivářka Hana Klínková nám dohledala jeho známky: z kreslení měl nejlepší dvojku a běžně trojku, takže je vidět, že rakousko-uherský systém výuky kreslení ho asi úplně nezaujal. Alexander Klee tyto poznatky v textu pro naši publikaci propojuje se svým vlastním výzkumem, v němž se zabývá specifikem rakousko-uherského školství, které kladlo obrovský důraz na kreslení podle předloh. Spekuluje o tom, zda právě toto předlohové kreslení Kafku neodradilo natolik, že když přišel na gymnázium, mohl si sice volitelně zapsat kreslení, ale raději se mu vyhnul. To ale stále ještě neznamená, že se nemohl výtvarnému umění věnovat později – mezi jeho přáteli bylo několik umělců, kteří po střední škole zamířili na akademii. Kafka se však rozhodl pro „spořádanou“ kariéru, ostatně i psaní se věnoval jen ve volném čase.

Cílí plzeňská výstava i na německé návštěvníky?

Při přípravě jsme si silně uvědomovali, že se jedná o společné česko-německo-židovské dědictví, které musíme zkoumat v blízké spolupráci. Nezapomínáme na to ani v propagaci, která směřuje jak do Čech, tak do Německa. Výstava nemůže putovat, protože je tam mnoho věcí na papíře, které budeme muset po třech měsících kvůli citlivosti nahrazovat. Do konce léta tedy existuje jedinečná příležitost vidět umělecká díla společně tak, jak už to později nebude možné.

Společné trávení

16 kopyt apokalypsy

Severní nástupiště na desce Orel, netopýr a pes

Mezi nostalgií a hororem

Dragová hauntologie Cindy Lee

Na pozadí psychedelické projekce, která by mohla patřit do filmu Kennetha Angera, se pohybuje hypnagogický přízrak se strašidelným půvabem operní pěvkyně Rebekah Del Rio z Lynchova filmu Mullholand Drive. Zastřený, zkreslený vokál jako by uvízl mezi dvěma rušícími se rozhlasovými frekvencemi, z nichž se vynořují jednoduché melodie reverbované kytary. „V pubertě jsme se pořád dívali na filmy. Jediné, co mě zajímalo, byla filmová škola,“ říká v jednom z rozhovorů Patrick Flegel, stojící za projektem Cindy Lee, v němž kromě skládání písní a zpěvu obstarává také dragové ztvárnění popové divy hasnoucí pod tíhou šoubyznysu.

Mimo dohled médií

Nezasvěcené může první setkání s nejnovějším albem Cindy Lee, nazvaným Diamond Jubilee, zarazit. Jak je možné, že nahrávka, která na Pitchforku získala rekordních 9,1 bodu z deseti (a umístila se tak za desku Fetch the Bolt Cutters od Fiony Apple), není dostupná na běžném streamingu, včetně platforem jako Bandcamp?

Investigativní práce vede na stránku geocities.ws/ccqsk. Pod velkým nápisem „Bizarre Life“ visí přebal desky s vybledlou barevnou fotografií obilného terminálu kdesi v kanadské Albertě, na níž je dokreslená sedící postava s modrým mikádem. Vedle odkazu na YouTube se nachází link na úložiště, kde se dá nahrávka stáhnout. O kousek níž, pod spoustou poblikávajících gifů, je drobným neonově modrým písmem napsáno: „Výkonný ředitel Spotify je zloděj a válečná svině. Ukradl rockerům sto milionů eur a investoval je do ‚Helsingu‘. ‚Helsing‘ je společnost vyvíjející umělou inteligenci pro armádu.“

Způsob distribuce Diamond Jubilee je v době, kdy podle údajů Recording Industry Association of America (RIAA) až 84 procent příjmů z hudby jde právě přes Spotify (jež umělcům a umělkyním s méně než tisícem poslechů ročně neodvádí tantiémy), poměrně výmluvným stanoviskem. Dodejme, že zmíněná recenze na Pitchforku drasticky navýšila prodeje lístků na koncerty jarního turné Cindy Lee. Se zajímavým postřehem tehdy přišla americká stanice NPR, která o letošním úspěchu tohoto DIY projektu hovořila jako o vítězství hudební kritiky a důkazu o její důležitosti. Ačkoliv se takové tvrzení může zdát nadnesené, je to přece jen lehké povzbuzení. Ukazuje se totiž, že „streamingový realismus“ má i svá slepá místa a že ani dnes není od věci uvažovat nad alternativními formami distribuce hudby.

Mluvit o vítězství publicistiky v souvislosti se Cindy Lee, která je známá svou skepsí k hudební žurnalistice, je nicméně paradoxní. Na redditovém účtu Realistik Studios, jehož prostřednictvím odpovídá na dotazy svých fanoušků a fanynek, Flegel dokonce označil hudební kritiku za „vedlejší produkt“, „parazita“ a pouhý „stín věcí, které jsou skutečné a smysluplné“. V současnosti se hudebník stáhl z mediálního prostoru a rozhovory poskytuje jen zřídka. Ostatně i o společném projektu Patricka Flegela a Morgan Cook s názvem Androgynous Mind v roce 2012, na nějž Cindy Lee navazuje, je informací poskrovnu. A když už, tak je najdeme v archivech nepříliš známých webzinů, internetových blogů nebo právě v uzavřených redditových vláknech.

Pryč z nudlového bistra

Důvody obratu k DIY tvorbě i sebeprezentaci lze u Flegela hledat ve zkušenosti s rychlým vzestupem a následným pádem skupiny Women. Tu založil v roce 2007 spolu se svým bratrem Mattem Flegelem, Christopherem Reimerem a Mikem Wallacem a její první nahrávky prý vzešly z tísnivé atmosféry úmorných zim v západokanadském městě Calgary. Eponymní debut a následující album Public Strain (2010) výrazně čerpaly z odkazu no wave a mísily noise, drone, popové postupy a existenciální texty. Skupina se dočkala jak pochvalného hodnocení, včetně zmínek o jedné z nejdůležitějších kanadských rockových kapel desetiletí, tak příměrů naznačujících, že jde o odvar Beach Boys nebo o rockové Animal Collective. Samotní hudebníci o kapele napůl sarkasticky mluvili jako o „thrashi futuristického umění“ nebo „nudlovém bistru“.

Čtveřice působila pod patronátem kanadského labelu Flemish Eye, který vydával desky také pozdějším odnožím Women, jakou byla skupina Viet Cong (později kvůli kontroverznímu názvu přejmenovaná na Preoccupations), nebo posmrtné kompilace z tvorby kytaristy Christophera Reimera, který zemřel na selhání srdce krátce po rozpadu kapely v roce 2010. Konci Women předcházela násilná potyčka mezi členy kapely během jednoho z koncertů a po rozpuštění skupiny následovalo Flegelovo psychické zhroucení. Na další, udržitelnější hudební cestu se rozhodl vydat pod jménem Cindy Lee v projektu spojujícím estetiku drag performance s inspirací japonským filmem šedesátých a sedmdesátých let, hvězdami typu Faye Dunaway nebo Karen Carpenter i newyorským výtvarným undergroundem.

Archiv zapomenuté hudby

Dvouhodinová deska Diamond Jubilee obsahuje 32 tracků nahraných na různých místech Kanady a Spojených států. Vznikla ve spolupráci se Stevenem Lindem z dua Freak Heat Waves, které kdysi doprovázelo Women na koncertních šňůrách. Oproti předchozím nahrávkám, zejména výraznému What’s Tonight to Eternity? (2020), založenému na zprocesovaných vokálech, noisových texturách a feedbacku, se jedná o výrazný kvalitativní vzestup. Ubylo tvrdších poloh, přednost dostaly melodie a prohloubila se snová, někdy až morbidně popová estetika, která by se dala shrnout poznámkou Rusta Cohlea v seriálu Temný případ: „Tohle místo vypadá jako něčí vzpomínka na město.“ Nahrávka vyvolává duchy motownových popových skupin, jako byly The Supremes, jednotlivé tracky mají ale mnohem širší žánrový záběr – odkazují na různé podoby populární hudby od šedesátých let přes disko a synth pop až do současnosti. Vše ale plyne v organickém toku, takže je někdy těžké rozeznat, kde jedna skladba končí a další začíná.

Jako by nám Cindy Lee sarkasticky předkládala variaci na algoritmický playlist Spotify s klíčovým slovem „retro“, ve kterém je lehké ztratit přehled o tom, co zrovna hraje. Diamond Jubilee ale nabízí mnohem konzistentnější a promyšlenější výběr – je to jakýsi průlet archivem zapomenuté hudby, ve které se klišovité lovesongy proplétají s něčím mnohem hrozivějším. „Šeptej mi / Slyšela jsem tě nahlas a jasně / Podívej se skrze mě / Je to láska, kterou jsem hledala?“ zpívá Cindy svým androgynním falzetem. Distorze, arytmické beaty a náhlé tonální přechody svědčí o přítomnosti lidského prvku, ten zde ale působí jako děsivá, temná postava, která se náhle mihne ve špatném tripu – z něhož však můžeme vyjít s hlubším porozuměním skutečnosti. „Viděl jsem, jaká je realita doopravdy: nekonečná, beztvará a nepopsatelná,“ popsal Flegel jeden ze svých psychedelických zážitků v rozhovoru pro webzin Gimmie Gimmie Gimmie.

Ačkoli je Diamond Jubilee doposud nejpropracovanějším výstupem Cindy Lee, stejně důležité jako album samotné je hodnotové nastavení, z něhož vyrostlo. Deska sice nevyšla na fyzickém nosiči, přesvědčivě však transponuje analogovou nostalgii a DIY postupy do doby algoritmizovaného poslechu. Možná i úspěch tohoto alba je snem, který pomine – a který dokáže být trochu děsivý. Rozhodně ale stojí za to ho chvíli snít.

Autorka je filmová a hudební publicistka.

Symbol symbolu - hudební zápisník

Hlavně jděte k volbám?

Už dlouho se divím tomu, jak pravicově liberální část společnosti apeluje před každými volbami, aby lidé hlavně šli k volbám. Součástí ideové výbavy mnoha liberálů je totiž zároveň i přesvědčení, že by lidé měli volit určitým způsobem. Tedy nejlépe stejně jako oni. Že se to neděje, je přitom s každými volbami patrnější a rady, jak neblahý vývoj zvrátit, čím dál zoufalejší. Něco o tom vím, protože se mi občas přihodí, že se stanu součástí nějakého plánu na edukaci obyvatelstva, kterému se musí vysvětlit, že zlo přichází z Kremlu, a to tak, aby to pochopilo už jednou provždy. Někdo třeba dostane peníze na to, aby pořádal přednášky, které do „regionů“ přinesou poznání, že dezinformace jsou špatné a že je potřeba s nimi bojovat. Vysvětlit to mají náhodní intelektuálové z Prahy, kteří ani nedostanou školení, jak dezinformace fungují, takže každý vypráví to své, co říká vždycky, když ho někam pozvou. Práce je to placená, takže ji člověk jen těžko odmítá, ať už si o efektu takového počínání myslí, co chce.

Úspěch Filipa Turka, který vedl kandidátku koalice hnutí Přísaha a Motoristé sobě, stejně jako Kateřiny Konečné z bizarního slepence Stačilo! mohl překvapit jenom toho, kdo žije mimo internet. Můj tehdy šestnáctiletý syn Oleg mi o jejich budoucím velkém úspěchu říkal už před více než rokem. Oleg nechodil několik let do školy, a tak měl moře času sledovat internetové bizáry a to, kdo je na sociálních platformách úspěšný. Když předpovídal Konečné přes deset procent, klepala jsem si na čelo a zprávy o Turkovi jsem pouštěla druhým uchem ven, protože jsem o něm nikdy dřív neslyšela. Domnívám se totiž, že stačí, když se mimo svou komfortní zónu pohybuji v reálném světě; na internetu se držím jen toho, co mi nekazí náladu. Proto se Oleg navzdory svému věku mohl stát lepším prognostikem než já. Aspoň jsem se díky němu po volbách nedivila a nepropadala panice.

Vlastně se ani neptám, kam zmizel liberální volič, protože jsme už zažili i takové volby do Evropského parlamentu, kdy v Česku neprošla žádná strana, která by se definovala jako liberální. Skutečně zajímavá je ovšem relativně vysoká účast, která ukazuje, že se lidé začínají ptát, jak a o čem se vlastně v Evropské unii rozhoduje. A pak také, že neustále probírané rozdělení společnosti se čím dál víc otiskuje do výsledků voleb.

Ale aby to nevypadalo, že se snad někomu posmívám, mám v rukávu lepší řešení současné situace než přednášky pro prostý lid o tom, jak se volí správně. Ten nápad souvisí s průzkumy, podle nichž Filipa Turka, ale i Marine Le Pen volili především lidé s nižším vzděláním – což ovšem vůbec neznamená, že zároveň nutně pocházejí z chudších vrstev. Tím řešením je kompletní reforma českého školství, která začne zrušením víceletých gymnázií i učňáků.

Vzdělanější část společnosti totiž zpravidla neví, že v Česku existuje řada učňovských oborů, které mladé lidi vůbec nepřipravují na budoucí povolání. Nejméně prestižní obor souvisí s údělem budoucích prodavaček a prodavačů. Mít takový výuční list je spíš pro ostudu, protože na to, abyste někde prodávali, už dnes žádné speciální vzdělání nepotřebujete. Ale ani další obory nenaučí mladé lidi řemeslu. Na oboru kadeřnice se od svých učitelek dozvídáte o účesech, které frčely před mnoha lety, jako vodová nebo trvalá, a když školu ukončíte, neumíte téměř nic – a navíc nemáte kapitál, který by vám dovolil otevřít si salon. Kuchaři a pekaři pak celé čtyři roky škrábou brambory nebo pletou housky, aniž by se je někdo obtěžoval naučit jediný recept.

Řada učňů tak má pocit, že jsou jen levnou, případně neplacenou pracovní silou. Škola je nebaví a budoucnost se „zlatým dnem“ před sebou nevidí. Naopak cítí velkou frustraci a mají oprávněný dojem, že jsou všem ukradení. Takových mladých lidí tu máme nespočet, byť nevylučuji možnost, že existují kvalitní učňáky, které se této zkušenosti vymykají. Řešení je prosté: děti a mladí lidé by se měli vzdělávat společně tak dlouho, jak jen to půjde, a kdo už by nechtěl pokračovat dál, neodešel by s neukončenou školou, ale s diplomem z posledního ročníku, který dokončil. Na učení řemesel by pak byly speciální školy zaměřené jen na konkrétní řemeslo, v nichž by žáci nemuseli trčet tolik let. Možnost naučit se řemeslo bychom pak měli i my, kterým se nechtělo na učňák. Společné vzdělávání má zkrátka mnoho výhod – a navíc vede k soudržnější společnosti, v níž bychom se nemuseli bát toho, že se zase blíží nějaké volby.

Další moje zkušenost ukazuje, že když už někdo jednou zavítá do volební místnosti a zakusí slastný pocit, že se jeho hlas počítá, rád si takovou zkušenost zopakuje. Sama jsem desítkám lidí z okraje společnosti v minulosti vysvětlovala, jak to funguje, že s sebou mají mít platnou občanku, a hledala jsem pro ně volební místnost. Některým bylo přes padesát let, a ještě nebyli volit. Udělala jsem to pochopitelně z nějakého bohulibého důvodu, ale když mi pak nadšeně říkali, koho budou volit příště, musela jsem se smát. Mezi nápady, které mi sdělovali, byl (z mého hlediska) Andrej Babiš ještě ta nejlepší volba. Ale je každého věc, jak se svým hlasem naloží.

Moje prognóza tedy je, že volební účast bude v následujících letech dále stoupat a že ty „správné“ liberální strany budou stále neschopnější utvářet vládní koalice. Čas na reformu školství, která by dala větší šanci na dobrý život i těm, kdo se nenarodili do správné rodiny, možná už vypršel. Ale za pokus to stojí. Anebo se můžeme donekonečna hádat o to, jak to udělat, aby se našim dětem dostalo co nejelitnějšího vzdělání.

Autorka je zástupkyně šéfredaktora Deníku Alarm.

Liberální únos

Tragédie polské levice

Polská levice – ale i ta středoevropská – se dlouhodobě nachází v krizi. Witold Gombrowicz, jeden z nejvýznamnějších polských spisovatelů 20. století, kdysi napsal: „Mně vadí, že se levice příliš často stává zástěrkou pro nesmírně liberální a naprosto sobecké imperialistické zájmy.“ Tato slova pocházejí z doby před pařížským květnem 1968 a zdá se, že dnes jsou aktuálnější než kdy dříve. V Polsku se liberalismus stal pro levici téměř synonymem a efektivně rozpouští prvky tradičně levicového smyšlení.

Po roce 1989 roli levice v Polsku převzali hlavně postkomunisté z Polské sjednocené dělnické strany (PZPR), z níž vznikl Svaz demokratické levice (SLD). V devadesátých letech existovaly i jiné levicové subjekty, třeba Unie práce nebo Polská socialistická strana, byly ale okrajové, bez většího vlivu na polskou politiku. Postkomunisté, kteří vládli v Polsku v letech 1993 až 1997 a 2001 až 2005, kromě názvu nikdy neměli se sociálnědemokratickými hodnotami moc společného a připomínali spíše centristické liberály. Později na jejich úkor posílily tábory konzervativního Práva a spravedlnosti (PiS) a liberální Občanské platformy (PO), které střídavě vládnou v Polsku už téměř dvacet let.

Špatná pověst

O úpadku postkomunistické levice v Polsku nejlépe vypovídá fakt, že se ve volbách v roce 2015 vůbec nedostala do parlamentu a její prezidentská kandidátka Magdalena Ogórek (později spojenkyně Jarosława Kaczyńského) získala jen 2,4 procenta hlasu, za což se stala terčem posměšků. Ve volbách v roce 2019 se levice do parlamentu vrátila – jako koalice stran SLD, Wiosna (Jaro), Razem (Společně) a pár menších uskupení získala 12,5 procenta. V roce 2023 však přišlo zklamání: levice se sice poprvé od roku 2005 stala součástí vlády, ale ztratila 23 křesel v parlamentu. Současně prochází určitou krizí identity: oslovuje hlavně mladé liberály nebo progresivní velkoměstské voličstvo, a pokud to tak bude i nadále, je možné, že v příštích letech Polsko zase nebude mít v parlamentu žádnou levicovou stranu.

Špatná situace polské levice vyplývá nejméně ze dvou faktorů. Zaprvé, části voličů se levice asociuje s totalitou nebo „kulturním marxismem“, který údajně vládne na Západě. Zadruhé, požadavky polské levice se většinou shodují s programem liberálů. Polská společnost je z velké části rozpolcena mezi konzervativce a (neo)liberály, což levici evidentně neprospívá. Proč tomu tak je?

Z české perspektivy se může zdát zvláštní, že se voličstvo polské krajní pravice a levicových stran z hlediska politických názorů příliš neliší. Levici i krajní pravici v Polsku podporují většinou lidé mladší čtyřiceti let, jejichž názory jsou obvykle velmi liberální jak v oblasti společenských hodnot, tak ekonomiky. Krajně pravicová Konfederace (kuriózní spojení libertariánů a nacionalistů) v loňských volbách dosáhla pouze sedmiprocentní podpory, nicméně pokud by v Polsku měli volební práva pouze mladí muži, vyhrála by tato strana parlamentní volby s výsledkem 40 procent. Zajímavé je, že (podle průzkumu agentury CBOS ze srpna 2023) přes 50 procent voličů Konfederace podporuje právo žen na interrupci (u voličů levice je to přes 80 procent): z toho je patrné, že mladá generace v Polsku má velmi liberální, individualistické světonázory. Většina mladých Polek ovšem volí koalici Levice, takže je vidět, že společenská polarizace v Polsku neprobíhá jenom podle politických názorů, ale i podle genderu.

Průzkumy ukazují, že pokud by v Polsku vznikla nová sociálnědemokratická strana, mohla by získat až dvacetiprocentní podporu. Problém je ale v tom, že pojmy jako „levice“ nebo „socialismus“ mají u polské veřejnosti velmi špatnou pověst a jsou spojovány téměř výhradně s totalitou, „rozhazováním“ peněz nebo „politikou identity“, kterou známe z amerických kampusů a sociálních sítí. Tím pádem je levice v Polsku odsouzena k politice entrismu, což znamená hrozbu pohlcení jinými politickými stranami či ztrátu věrohodnosti.

A právě to se také děje. Koalice Levice měla jít k nedávným dubnovým volbám do samospráv společně s Občanskou koalicí, jenže premiér Donald Tusk na poslední chvíli oznámil, že půjde do voleb sám, protože vnitřní stranické průzkumy ukazují, že společný start s Levicí nepřinese jeho straně žádný prospěch. Proč by měli liberálně a progresivně smýšlející Poláci volit levici, když mnohem silnější a početnější liberálové mají skoro stejný program, aspoň v oblasti světonázorových otázek? V posledních letech navíc převzali i jiné doposud levicové požadavky, jako je uvolnění zákazu interrupcí, práva žen a sexuálních menšin nebo sekularizace státu.

Politika identity

Neoliberální ekonomická transformace devadesátých let, neschopnost politiků a absence občanské výchovy napáchaly v polské společnosti nesmírné škody, což se odráží i na volebních preferencích voličů. Dění v Polsku je ale součástí globálních fenoménů. Polsko není žádný ostrov „tradičních hodnot“, ani se tam nezastavil čas. To, že mladé ženy volí levici a mladí muži krajní pravici, můžeme pozorovat i v Německu, Francii nebo USA. Mladí lidé jsou individualističtí: levice cíli na ženy sloganem „Moje tělo, moje volba“, mladí muži jsou zase přitahováni k pravici hesly jako „Moje peněženka, moje věc“. Sociální demokracie se stále více feminizuje a přichází o hlasy bývalých voličů z dělnické třídy. Po hlasech mužů sahá alternativní pravice, která je odpůrcem mainstreamu: Trump v USA, AfD v Německu nebo Vox ve Španělsku.

Hry zvané „politika identity“ se účastní všichni a levice přitom stojí tam, kam se sama umístila. Dnešní politika není pro konkrétní společenskou třídu, ale pro identitu, přičemž nezískává podporu věcným programem, ale příběhem. V posledních třiceti letech se Polky výrazně emancipovaly, zatímco muži cítí zmatek způsobený novými socioekonomickými podmínkami liberálního řádu. Proto volí krajní pravici, která z nich dělá oběti – stejně jako část levice dělá oběti z žen – a využívá jejich obavy. (Před rokem jsem dělal rozhovor s Petrou Hůlovou, která tvrdila, že současný konflikt mužů a žen je pouze internetová fikce. Jenže to vůbec neznamená, že nemá reálný dopad na společnost.)

Levice a Konfederace zaujaly konkrétní pozice polského společenského spektra – první reprezentuje téměř výlučně mladé ženy, druhá mladé a naštvané muže. Politika identity je hrou s nulovým součtem: důležitý je prospěch pouze jedné skupiny, ať už to budou ženy, LGBTQ+ lidé, mladí muži nebo Afroameričani. Hlavní tváře Levice jako Robert Biedroń nebo Anna Maria Żukowska výslovně tvrdí, že „levice je žena“, čímž ovšem odrazují mnohé potenciální voliče. Sociolog Maciej Gdula už v roce 2021 upozorňoval, že v elektorátu polské levice nastala výrazná změna: levice přišla o bezmála půl milionu voličů starších padesáti let a získala pouze 125 tisíc voličů pod třicet let.

Vliv politiky identity je jasný: prohlubuje se polarizace a mladí muži si jen potvrzují své předsudky vůči levici. Nedávno na polských sociálních sítích proběhla „debata“ o tom, zda má levice mužům vůbec co nabídnout. Diskuse dopadla podle očekávání: každý se zakopal ve vlastním táboře a požadavky levice i jejích potenciálních mužských voličů byly zesměšňovány. Ani sázka na práva žen polské levici neprospěla – Polky raději volí liberální Občanskou platformu nebo centristickou koalici Třetí cesta. U mužů to vypadá ještě hůř – podle průzkumů je Levice posledním uskupením, které chtějí volit, bez ohledu na věk.

Opustit bublinu

Paradoxem současné polské politiky a politické paměti je fakt, že nezávislé Polsko po první světové válce vzniklo za účasti polských vlasteneckých socialistů, dnes je ovšem „levičáctví“ asociováno s antipatriotismem. Na to, že na přelomu 19. a 20. století byl moderní nacionalismus a boj o suverenitu státu silně spjat s levicovým smyšlením, se zapomíná. O absurdnosti polské situace svědčí, že když prostředí ztotožňované s levicí přijde s návrhem nových sociálních příspěvků, reformy veřejné dopravy nebo bytové politiky, objeví se okamžitě zmínky o „almužně“, „etatismu“ nebo „komunismu“. Když něco podobného navrhnou liberálové nebo konzervativci, téměř všichni jim tleskají. Označení „levičák“ je urážkou, která může mířit na kohokoli od Angely Merkelové přes unijní elity až po klasické liberály.

V nejnovějších průzkumech má koalice Levice kolem deseti procent a nezdá se, že by tato podpora mohla růst. Jak z toho ven? Řešení je nabíledni: opustit bublinu identitární politiky a kulturních válek a soustředit se na univerzální otázky – na daňovou a bytovou politiku, pracovní právo, reformu vzdělaní, infrastrukturu, energetiku a regulaci developerů a velkých korporací, které se často skrývají za fasádou liberálního progresivismu. Když například levicová poslankyně Paulina Matysiak začala podporovat projekt výstavby Centrálního komunikačního uzlu, tedy železniční rychlodráhy a obrovského letiště u Varšavy, získala právem respekt u veřejnosti.

Vše nasvědčuje tomu, že polská levice se i nadále bude snažit koexistovat s liberály v rámci jedné vlády a prosazovat tak své zájmy. Uvidíme, jestli jí to prospěje. Jsem v tomto ohledu velmi skeptický.

Autor je polonista a překladatel.

Nejzelenější mezi zelenými - ultimátum

Psát

Řetěz různých příběhů

Narativy vzniku Československa

Jedním z frekventovaných témat současného dějepisectví je historická paměť a její úskalí, respektive politická instrumentalizace dějin a s ní spojené polemiky či kulturní války. Ačkoliv vznik samostatného Československa patří mezi konsenzuální milníky a je posvěcen státními oslavami, jeho interpretace procházela v průběhu minulého století rozmanitými zákruty. Jan Hálek, Boris Mosković, Tomáš W. Pavlíček a Jakub Štofaník v monografii Nekončící příběh se právě těmto zákrutům věnují – od sporů o zásluhy na vzniku republiky v meziválečných letech po různice devadesátých let v době jeho rozpadu.

Ve službách státu

Historici z Masarykova ústavu sledují řadu polemik, které od počátku československého státu vyvstávaly. Obvykle bývají připomínány tři verze zakladatelského narativu: první z nich vycházela z prohradního milieu kolem T. G. Masaryka a zdůrazňovala zahraniční odbojovou akci; druhá kolem konzervativní pravice naopak vyzdvihovala podíl domácího odboje; a proti oběma se vymezovali představitelé radikálního socialismu, kteří v říjnových událostech viděli nedokončenou, v horším případě zrazenou revoluci, inspirovanou bolševickým převratem v Rusku. Záběr autorů monografie se nicméně rozšiřuje o perspektivu slovenského či německého dějepisectví.

Autoři se zároveň zaměřují na roli historiografie v politických aktualizacích historických obrazů. Dějepisectví pro ně není jen akademickou disciplínou, pozorující z odstupu dějinné zvraty, nýbrž oborem, který nemá daleko k politické angažovanosti. Masarykův poválečný triumf tak mohl být chápán jako vyústění jeho filosofie a satisfakce ve sporu s historikem Josefem Pekařem. Mladší generace historiků, vstupujících nezřídka do služeb oficiální státní ideologie, se zároveň vymezovala vůči Pekařově přezíravosti k sociologii a dalším společenským vědám.

Na Slovensku, kde v meziválečných letech probíhal střet čechoslovakistických koncepcí s klerikálně orientovaným autonomismem luďácké strany Andreje Hlinky, mělo ideu společného státu upevňovat působení českých historiků v univerzitním prostředí. Výmluvné bylo angažmá Václava Chaloupeckého na Komenského univerzitě v Bratislavě. V jeho díle byly počátky společného státu Čechů a Slováků ahistoricky situovány až do období Velkomoravské říše, přičemž církevní misie měly přicházet ze slovanského světa. Chaloupecký přitom ke slovenskému prostředí přistupoval se značnou nadřazeností a paternalismem.

Státní narativ byl nicméně problematizován ze strany rakouské historiografie, která reflektovala neochotu pohraničních regionů připojit se k nové republice. Vznik československého státu jako společného „místa paměti“ totiž společnost štěpil více, než se mohlo při pohledu na oficiální ceremonie a oslavy zdát.

Proti buržoazním legendám

Stranou nezůstaly ani hlasy, které se k říjnovým idejím stavěly skepticky. Zatímco v době pomnichovské druhé republiky byl zakladatelský mýtus první republiky odmítán z národně-konzervativní perspektivy, v raných padesátých letech se vedl boj proti „buržoazním legendám“ o zásluhách legionářských jednotek, zahraniční odbojové akce nebo prezidenta Wilsona. Publikace sleduje i reformistickou perspektivu šedesátých let, útlum historické vědy v letech normalizace a plastičtější zpracování zrodu Československa v době perestrojky.

Zčásti se jedná o probádaný terén, neboť vývoj oboru ve stalinské a poststalinské epoše byl už zmapován kupříkladu v Angažovaném dějepisectví (2015) Vítězslava Sommera. Přínosem knihy je však reflexe osobních příběhů některých historiků, kteří procházeli složitým názorovým vývojem. Hálek s Moskovićem zachycují například zrání Karla Pichlíka, jenž jako začínající historik v období stalinismu říjnové události popisoval jako oklamání českého a slovenského lidu politickou reakcí. V šedesátých letech však stanul na pozici reformního dějepisectví a jeho monografie Bez legend (1968) v mnoha ohledech československý zahraniční odboj rehabilitovala. Autoři si kladou otázku, nakolik byl Pichlíkův názorový obrat podmíněn politickými a sociálními proměnami československé společnosti, nesahají však k prvoplánovým odpovědím. Výrazný vliv mohlo mít setkání s meziválečným prohradním historikem Jaroslavem Werstadtem, k němuž paradoxně došlo na pohřbu Jindřicha Veselého, někdejšího velitele Státní bezpečnosti a pozdějšího šéfa Ústavu dějin KSČ.

Podnětné jsou i vhledy do historiografie pozdního socialismu. Například historik Jan Galandauer z Ústavu marxismu-leninismu ve své práci Vznik československé republiky 1918 (1988) popíral kanonický výklad „československé revoluce“ jako ozvěny Říjnové revoluce v Rusku. Podobně Otto Urban v syntetickém díle Česká společnost 1848–1918 upustil od stereotypního hodnocení aktivistické politiky českých politických stran v období Velké války coby oportunistické a přiznal jí i ušlechtilejší pohnutky.

Vypravěči u táborových ohňů

V devadesátých letech se do hodnocení vzniku Československa propisovaly spory mezi oběma částmi federalizované republiky. Autoři zmiňují i neortodoxní (a někdy problematické) pohledy na československý stát z pozice kritiky nacionalismu, které se objevovaly v revue Střední Evropa a které najdeme už v původně samizdatové publikaci, již pod pseudonymem Podiven napsali Petr Pithart, Petr Příhoda a Milan Otáhal.

Nekončící příběh ukazuje vyprávění o vzniku Československa jako řetěz různorodých interpretací, podmíněných nacionálními i sociálními spory. Jednotlivé přístupy jsou přitom postaveny vedle sebe v chronologickém sledu, aniž by směřovaly k syntetičtějšímu závěru. To může souviset i se zakotveností autorů v postmoderních koncepcích Haydena Whitea, který v historických textech viděl různorodé formy literárních žánrů a zápletek. Ještě více však může publikace připomínat známou tezi Dušana Třeštíka o historicích jako vypravěčích u táborových ohňů, jejichž příběhy mají vnášet smysl do chaotických a nepředvídatelných toků dějin.

Autor je historik.

Jan Jindra, Judita Matyášová: S Kafkou na cestách

Joachim B. Schmidt: Kalmann

Jürgen Moltmann: Ukřižovaný Bůh

Marco Balzano: Život nečeká

Maria Pourchet, Ondřej Novotný: Oheň

Nemrtvé paláce kultury

Velká kniha o kulturních domech v Československu

„Tvorivá nostalgia odhaľuje fantázie doby, a práve v týchto fantáziách a možnostiach sa rodí budúcnosť. Človek nemá nostalgiu za minulosťou, aká bola, ale za minulosťou, aká mohla byť.“ – „Ale v čase se nepohybujeme jen vpřed, někdy se vracíme a minulé se opakuje.“ Tento dialog kulturních historiků Svetlany Boym a Davida Crowleyho se ve skutečnosti neodehrál. Ostatně i v knize, odkud oba výroky cituji, je dělí několik set stran. Každopádně vystihují jedno z hlavních témat, jimž se věnuje publikace Osvěta, kultura, zábava s podtitulem Kulturní domy v Československu. Jakou roli hrají tyto všudypřítomné budovy v celospolečenské historické paměti i v našich nejosobnějších vzpomínkách?

Politický nástroj

„Kulturák“ najdeme téměř v každé větší vesnici, dosud ale neexistovala publikace, která by zevrubně shrnovala jejich historii, typologii, programovou náplň a hlavně zasazení do společensko-politického kontextu. Podnětem pro vznik takové knihy se stal projekt fotografů Oskara Helcela a Martina Netočného, kteří několik let dokumentovali kulturní domy po celém Česku i Slovensku. S editorkami publikace Irenou Lehkoživovou a Michaelou Janečkovou se pak dohodli, že by jejich fotografie mohly být doplněny odbornými články, a výsledkem je skoro devět set stran, kde obraz a text tvoří dvě rovnocenné vrstvy.

Autoři a autorky ohledávají problematiku kulturních domů ze všech možných stran a přinášejí jejich komplexní, někdy až akademicky důkladný obraz. Knize se tak daří nabourávat některé zažité, avšak nepřesné představy, například že výstavba těchto budov je záležitostí především minulého režimu a východního bloku. Předchůdci poválečných kulturáků se totiž v Evropě objevovali už v 19. století. Stavební boom sice nastal až po druhé světové válce, ovšem pro pochopení vývoje těchto institucí je důležitý i kontext první republiky a protektorátu, kdy také docházelo v omezené míře k výstavbě či aspoň plánování kulturních domů.

Idea, že kultura má povznášet společnost, byla přirozeně jedním z hnacích motorů kulturního dění dávno před rokem 1948. Teprve po něm ale stát poskytl budování kulturních domů tak rozsáhlou ekonomickou, politickou a legislativní podporu. V socialistickém Československu se zdůrazňoval osvětový potenciál kultury a právě kulturní domy byly vnímány jako důležitý nástroj kulturní politiky. Právě od jejích proměn se odvíjela i architektonická podoba kulturáků, které se v knize věnuje hned několik kapitol a kterou vedle Helcelových a Netočného fotografií přibližuje i množství dobových snímků a skic. Podoba budov variuje od staveb vycházejících ze socialistického realismu přes přísnou modernu až po postmoderní pokusy, od architektonických klenotů po banální stavby, někdy se jedná o návrhy nejzvučnějších jmen československé architektury, jindy o domy postavené svépomocí při akcích Z (což ovšem nemuselo být v rozporu).

Venkov moderní

Cenné na knize česko-slovenského autorského kolektivu je právě téma kulturní politiky a toho, jakou roli kultura ve společnosti hraje. V 19. století byla součástí emancipačních hnutí, což se odrazilo i v budování institucí a jejich sídel, jež si stavěla jednotlivá etnika, třídy či konfese. Následoval pokrokový univerzalismus a masarykovský humanismus, který se snažil kultivovat nejširší vrstvy obyvatelstva. Socialistický režim pak k osvětě přidal propagaci stranické politiky, k čemuž v šedesátých letech přibyl požadavek uspokojování kulturních potřeb všech obyvatel. Po sametové revoluci došlo k ekonomizaci kultury: ta už neměla sloužit humanistické emancipaci či státní propagandě, ale měla si na sebe především vydělat. V mnoha případech se tak z kulturních domů stala centra komerčních služeb pochybné kvality a na řadě míst zanikly.

Situace po roce 1989 by mohla ústit v jednostrannou, plochou adoraci kulturáků, vezoucí se na současné popularitě modernistické architektury. Je proto třeba připomenout, že kulturní domy byly zejména v padesátých letech stavěny jako místa propagandy autoritářského režimu, zároveň ale nesklouznout k jejich odmítání v duchu nereflektovaného antikomunismu. Kniha se zdárně vyhýbá oběma pólům a zároveň nastavuje zrcadlo naší současnosti. Zatímco předchozích dvě stě let se různorodá státní uspořádání snažila pomocí kultury povznést i ty nejzapadlejší kraje a dopřát kulturní statky i lidem na nejnižších stupních společenského žebříčku, polistopadový režim na to hlavně ve svých počátcích zcela rezignoval. Dodejme, že ačkoli byly kulturní domy nástroji centralizované státní politiky, byly obyvateli žádány a v mnoha případech, zvláště na venkově, i budovány, což podle socioložky Hany Librové „do značné míry odpovídalo touze nezůstat zaostalými venkovany“.

Přestože řada kulturních domů nemá v současnosti odpovídající využití, většina z nich slouží místním společenstvím dodnes. Zhruba v posledních deseti letech se po éře odmítání čehokoli spojeného s minulým režimem do kulturáků znovu investuje a obce je opět vnímají jako místa příhodná pro společenské a kulturní vyžití. Jiné vhodné prostory ostatně v menších obcích ani nebývají. Na druhou stranu zejména ve velkých městech s lukrativními pozemky se stále destruují i velmi kvalitní stavby – v čele s pražským Edenem, který v blízké době zřejmě nemine demolice, a bratislavským Istropolisem, zbouraným v roce 2022. Henrieta Moravčíková s Peterem Szalayem v souvislosti s Istropolisem upozorňují, že „jadrom problému môže byť práve politická vôľa dnešných elít vymazať architektúru modernizmu pre jej schopnosť vyvolávať spomienky na dedičstvo sociálneho štátu“.

Žité utopie

Kulturní domy jsou pro mnoho lidí v Česku i na Slovensku dějištěm autentických osobních vzpomínek, které formují náš pohled na minulost často výrazněji než velké dějinné události. Kulturáky byly a jsou místem, kde se konají taneční, maturitní plesy, místní zábavy, volby nebo školní představení, a troufám si tvrdit, že v Česku neexistuje osoba, která by aspoň jednou v životě nenavštívila kulturní dům. Jsou nedílnou součástí naší fyzické i mentální krajiny. Nepřímým důkazem jsou i fotografie Helcela a Netočného, kteří se při snímání interiérů kulturních domů zaměřili jednou na velkolepé prostory, jindy na drobné detaily, vždy ale bez lidí. Z jejich snímků čiší atmosféra přízračného bezčasí: sledujeme něco ztraceného v minulosti a zároveň velmi blízkého. Defilé sedaček, opon, jevišť i hledišť, svítidel a šaten z desítek československých kulturáků se slévá v jeden univerzální, důvěrně známý prostor, kde je cítit vůně koženky a lehce zatuchlých závěsů, prach usedá na letité monstery a třpytí se ve svitu vitráží a luxferů, zatímco je slyšet vrzání sedadel, cvakání těžkých lítaček a ozvěnu v prázdných sálech.

Tato zkušenost je příliš kolektivní a určující na to, abychom kulturní domy mohli odmávnout jako utopistický projekt, který skončil s minulým režimem. Mnohé se nepovedlo, ale kulturní domy jsou tak silnou součástí naší identity, že predikce jednoho z autorů Lukáše Veverky, že by se mohly stát znovu nástrojem emancipace, tentokrát v rámci komunitní kultury budované zdola, není tak pošetilá, jak by se na první pohled mohlo zdát. Jak píše David Crowley v závěru své předmluvy: „V dějinách kulturních domů můžeme rozkrývat měnící se představy o utváření a kontrole veřejného prostoru, proměnlivé pojetí občanství a kultury, obyčejné potěšení z pospolitosti i ideologické imperativy a vize nového vedle adaptivního zrecyklování starého.“

Proměny proměn

Staré příběhy v přehřátém světě

Moje teta byla jabloň. O mně se později říkalo, že jsem byl v mládí vlnou na vodě (…) Moje teta neurodila plody. Také moje potoky, podobny jiným vodám, uháněly s nesmyslným pleskáním do prázdna. Kořeny bychom měli opět vsadit do země, a třebas to byl květináč, přenosný, a pak jít chytat vítr mezi dunami času.

Franz Wurm

Někdy v průběhu doby, po kterou se vědomě zajímám o proměnu a proměny, jsem si položil otázku, kdy jsem se vlastně s proměnou poprvé setkal. Odpovědí je více, podle toho, jak to myslíš – prodělal proměnu, nebo ji poznal? A zřejmě hodně z nich je nám společných. – Tedy poprvé asi v momentu svého zrození, který nelze přesně umístit, protože si na něj nepamatuji, a také v tom je proměna: poté si už něco pamatuji. To je radikální změna stavu, i když se možná úplně nepočítá, a leckdo oprávněně namítne, že člověk je po celý život ne asi zcela stejný, ale nějak identický. Nejsem si tím jist, ale budiž. Druhé setkání? Možná jako dítě, když jsem si uvědomil, že rostu, že dnes nejsem tím, kdo tu byl včera, třebaže si to uvědomuji a nějaký základ souvislosti se včerejškem tu je.

Ta zásadní setkání, kdy jsem si něco o proměně uvědomil, jsou dvě. První přinesl můj syn, který se od dětství intenzivně zajímal o hmyz. Náš byt se začal plnit nejrůznějšími drobnými živočichy a já mohl zblízka pozorovat, jak se krásná – neboť jsou krásné – housenka najednou rozhodne, zavine se do kukly a změní svůj tvar, pak kukla dozraje, jako by to byl nějaký plod, a vyletí motýl, který s tou housenkou na pohled sdílí velmi málo. Biologie pro to používá slovo proměna. Druhý dotek proměny byl a je spíše průběžný: postupně, jak stárnu a měním se, si stále víc uvědomuji, že proměna je všude a ve všem a že možná máme určitý strach z proměny právě proto, že jí nedopřáváme dostatečný prostor, nebo obráceně. – Řekl bych, že z různých společně sdílených bloků, které nám brání se měnit, pramení velká část našich frustrací: začíná to ve škole, odkud si děti přinášejí znechucení, protože jim učitelé pořád jen něco přikazují a zakazují; následuje rozmrzelost, kterou si nosíme ze zaměstnání, protože naši šéfové se často chovají jako oni učitelé; a končí to politikou, která furt jen něco reguluje, místo aby otevírala možnosti… A tak dál, jak mnozí víme. Neznamená to, že člověk má a může si dělat, co chce, o to vůbec nejde, proměna je něco jiného – cosi se mění, a když tomu bráníte, kukla se zdeformuje, motýl má zmačkaná křídla, celý je pokřivený, belhá se a brzy zajde. Jinak řečeno, proměna je také krásná.

Jistý zákaz proměny, který visí ve vzduchu a jejž tu možná vyslovuji poněkud hyperbolicky, má něco společného s vyhoštěním básníků z obce, které provedl Platón, protože i tam šlo o regulaci a kontrolu něčeho, co se vymyká striktní racionalitě. Dnes jsou básníci na okraji, ale stejně na okraji je i naše proměnlivost, kterou bychom si měli pěstovat. Je příznačné, že západní filosofie si k proměně nevytvořila významný vztah. Dává přednost pojmu změny, za níž se skrývá identita. Housenka a motýl nejsou naším vzorem. Otázka ovšem není jednoduchá. Protože co myslíme proměnou a co změnou? Změna zjevně znamená, že cosi se v něčem změnilo a v něčem zůstalo stejné. Znamená proměna, že se změnilo úplně všechno? Pak by slovo nedávalo smysl, znamenalo by například mechanickou substituci. A stejně tak, když si vzpomeneme na všechny známé příběhy a obrazy proměn: vždy také něco zůstává, nejde o okamžité nahrazení jednoho druhým. Řehoř Samsa je na začátku Kafkovy Proměny (1915, česky 1929) broukem, a stále ještě také Řehořem; princezna je zakleta v žábu, kalif v čápa.

Řekněme tedy, že proměna je velká nebo podstatná změna. Pro Aristotela by to buď spadalo pod změnu, pokud nebude příliš velká, anebo jde o zánik a vznik něčeho nového, pokud se promění podstata věci. Tedy buď se Řehoř změnil málo, nebo je tu najednou brouk, a není tu Řehoř – jedno zaniklo, druhé vzniklo. Proměna je ale ještě někde jinde: cosi se zásadně změnilo, a přesto si uchovává určitou stopu předchozího stavu. To, že si něčím takovým procházíme, nám připomíná rané dětství: nepamatuji si je – byl jsem to já? To je bod vzniku; zemřu a nevím, co bude, zatímco dnes můžu celkem spolehlivě předvídat něco ze svého zítřka, pokud se tedy probudím. Řehořova metamorfóza provokuje, protože on ještě nezemřel, i když se probudil a bylo všechno jinak; i když všichni kolem něj nakonec chtěli, aby zmizel. – Jenže Řehoř se mění dál, v tom spočívá jádro příběhu, a na jeho konci je spíš broukem než původním Řehořem. Dalo by se říci, že po vnější proměně těla nastala proměna vědomí či duše.

Vždyť je to příběh

Proměna je tedy spojena s příběhem, a to už u Aristotela tématem není, za tím bychom museli jít do moderní filosofie, a ty podstatné příklady přináší literatura. V roce 1922, tedy pár let po Kafkovi, publikoval anglický spisovatel David Garnett povídku nazvanou Dáma v lišku (česky 1925). Stylem a způsobem vyprávění se Kafkově próze příliš nepodobá, ale samotná proměna se v mnoha rysech shoduje. Dáma se najednou změní v lišku. Místo je docela pěkné svou strohostí a připomíná ten šok, s nímž se Řehoř probouzí. „Než došli k okraji lesa, náhle prudce vytrhla svou ruku z jeho a vykřikla, takže se okamžitě otočil. – Tam, kde před chvílí stála jeho žena, byla malá, zářivě rezavá liška.“

V obou případech proměnu nevidíme, ale jsme s ní konfrontováni nenadále. Zatímco u Kafky vyvolává Řehořova proměna celou řadu otázek, nutí k přemítání – co proměna může znamenat nebo symbolizovat, co se vlastně stalo a děje –, u Garnetta se otázka „proč?“ neklade, proměna fascinuje tím, že k ní došlo a jaké to mělo následky. Vyvolává soucit s dámou i jejím mužem. Blízké Kafkovi je to, že liška se zprvu chová stále jako dáma, ale postupně stále více „liškovatí“, až nakonec je proměna završena, a z dámy nezbývá téměř nic, snad jen matná, podvědomá a instinktivní vzpomínka.

Můžeme to vnímat také tak, že proměna patří do mýtu a pohádky, a pak je něčím nereálným. Zatímco pro Ovidia bylo mytické součástí světa a proměny u něj můžeme sledovat jako v přímém přenosu, pro Kafku a Garnetta spadá proměna do jiné sféry a v jejich příbězích můžeme vidět jen její výsledek. Samotný proces metamorfózy patří do říše pohádek, fantastických příběhů, anebo do našeho nitra, kam nikdo nemůže nahlédnout.

Naproti tomu u Ovidia zase nenajdete onu pozvolnou proměnu psychiky a celkového ustrojení, jakou líčí Kafka a zejména Garnett. Ovidiovy postavy jsou často latentně dvojí, i před proměnou v nich takříkajíc dříme to, čím budou po ní, což mnohdy signalizuje jméno postavy. Duševní proměnu nebo, můžeme říci, konverzi jako zásadní a navenek nezjevnou transformaci osobnosti přinášejí až první křesťanská století. V osmé knize Augustinových Vyznání (397–401, česky 1858) najdeme pěkné místo, kde jedna z postav čte o životě svatého Antonína a při tom se proměňuje: „To řekl a rozrušený tím, že se v něm začal rodit nový život, obrátil zrak opět ke knize: četl a v nitru, kams ty viděl, se proměňoval a jeho mysl se, jak se brzy ukázalo, vzdávala světa.“

To podivné vlákno

Tak nějak, jako příběh částečných změn, které se mohou sečíst v proměnu, vypadá náš život; jeho kontinuitu drží jednou tělo, třeba když spím, jednou paměť a vědomí, ale celé se to podobá provazu spletenému z více pramenů, jež se různě kříží, navazují a mění a na konci jsou jiné než na začátku. Můžeme říci, že je tu nějaké tenké vlákno, které se táhne od začátku do konce (života), jako v básni Cypriana Kamila Norwida Moje písnička (kterou ocituji v překladu Václava Renče)?

Zlá je, zlá, zle se snová

černá nit, všudy znova

je přede mnou, za mnou, vždy při mně,

ona v každém mém dechu,

ona v úsměvu, vzdechu,

v slze mé, modlitbě, hymně.

Možná takové vlákno existuje, a na něm je navlečena řada našich proměn, které si uvědomujeme jen částečně; nebo ono vlákno můžeme předpokládat a vnímat jako nějaký imperativ či formu, která je na nás vložena, anebo také jako trauma vlastní identity. Kde ji ale hledat u housenky proměněné v motýla? Zcela jistě souvislou identitu musíme snášet v právní a občanské rovině – v jednu chvíli nás právní řád promění a jsme dospělí, máme právní zodpovědnost a podobně, což je napohled proměna navlečená zvenčí. Vedle toho si ale také připouštíme možnost, že se člověk může najednou proměnit v někoho jiného způsobem méně uzákoněným a méně očekávaným. Z právního hlediska se to mnohdy nepočítá, a zodpovědnost za minulé činy může narušit jen nějaká klasifikovaná událost poznamenávající identitu měřitelným způsobem nebo podle diagnózy – alkoholismus, duševní choroba, ztráta paměti.

Náš životní příběh se podobá Řehořovu, jen jaksi v pomalejším tempu – vezměte si novorozeně, popřípadě embryo, z nějž dozraje starý člověk: on sám by nedokázal potvrdit, že jde o téhož jedince, naše osobní paměť na to nestačí. Dosvědčit by to mohl jen někdo, kdo by jej od narození do smrti pozoroval. Máme takového svědka? Pokud by tu byla Norwidova nit…

Olga Neveršilová

Měsíce III (Daphné)

Všechno je přikrčené a číhavé

a žije jen tím, co bude. Ale co bude? A co

bylo? Je tohle letošní motýl

nebo loňský list?

Také krásný lýkovec

je sama nepřítomnost: dívka odešla

a na jejím místě

zůstal oblak vůně.

A co když to nejde?

Co jsem dosud řekl, berme jako úvod. Nemluvil jsem zcela uspořádaně, spíš jsem se snažil připomenout, co všechno je ve hře, když uvažujeme o proměně. A podívejme se na věc z jiné strany. Zatím jsme sledovali proměny housenky, jako by na ničem jiném nezáleželo. Aby se ale housenka zakuklila a proměnila v motýla, potřebuje k tomu určité podmínky. Ovidiovy postavy se často mění za nepříznivých okolností, jako by proměnou unikaly z bezvýchodné situace. Za ztížených podmínek se housenka někdy zakuklí dříve. Když jsou ale okolnosti hodně nepříznivé, nezakuklí se a zemře; a také motýl samotný se vylíhne, vyletí z kukly a přežije jen za vhodných podmínek. Stejně jako leckteré květiny rozkvetou, nebo nerozkvetou. Zkrátka záleží na prostředí a to – tedy místo, svět – je rozhodující. Když opět připomenu Ovidia: místa jsou u něj neobyčejně významná, všechny příběhy se odehrávají někde, v nějakém kraji, na nějakém místě.

Představte si, že housence v jejím okolí zvyšujete teplotu. Do určitého bodu se nic neděje, pak ale životní cyklus motýla třeba upečete. Někteří živočichové se změně teploty přizpůsobí, ale už to přizpůsobení znamená proměnu. Bruno Latour ve své poslední knize nazvané Kde to jsem? (2021, česky 2022) vztahuje Kafkovu Proměnu právě k prostředí, které se mění; má na mysli globální oteplení, ale také covidový lockdown. Hypotetický hrdina se vzbudí a ptá se, „kde to jsem?“, protože všechno okolo něj se změnilo a on se nemůže na nic podívat, aniž by cítil výčitky a zodpovědnost – zbývá mu jen vzdálená luna, obraz na obloze. Ptá se: „Ale kde to jsem? Jinde, v jiném čase, jsem někdo jiný, patřím k jinému národu. Jak si na to zvyknout? Tápavě jako vždy – jak jinak?“

Proměna se v Latourově podání obrací, nebo je viděná jinak, protože jeho Řehoř reaguje na proměnu prostředí, zatímco lidé kolem něj se odmítají proměnit (cituji v mírně pozměněném překladu Markéty Jakešové): „Možná teprve teď – s tykadly, články, výměšky, kusadly, končetinami – ses konečně stal člověkem! A tvoji rodiče a možná i tvá hodná sestra Markétka, ti, kteří zneklidnění a vyděšení klepou na dveře, ustaraní a vyděšení: nejsou naopak oni těmi, kteří se stali nelidskými, protože odmítli přijmout svou proměnu v hmyz? To oni by se měli cítit špatně, nikoli ty. Nejsou to snad oni, kdo se přetvořili a nechali se proměnit klimatickou krizí a pandemií v ‚monstra‘? Celou dobu jsme četli Kafkovu povídku obráceně. Řehoř, pevně postavený na svých šesti chlupatých nohách, může konečně kráčet zpříma a naučí nás, jak se vymanit z uvěznění.“

Latour naznačuje, že Řehoř, ale možná to platí stejně tak pro Garnettovu „dámu v lišku“, se adaptuje na změnu prostředí. Připomeňme si typickou proměnu u Ovidia: Dafné utíká před Apollónem, a když už neví kudy kam, promění se; Aktaion je proměněn Artemidou za trest atd. Proměna přichází v nouzi nebo v krajní situaci, ale ta je u Ovidia většinou vyvolána zásahem, nátlakem, násilím jiných postav. Řehoř a dáma se na první pohled mění bezdůvodně, nejsou vystaveni žádnému konkrétnímu násilí. Jak ale naznačuje Latour, příběhy moderní proměny můžeme číst také jako proměnu pod tlakem prostředí.

Morální a přírodní řád

Pro svou úvahu jsem zvolil název „Proměny proměn“ a k tomu se nyní dostáváme. Nejde ani tak o proměnu jedné bytosti v něco jiného, ale o to, že se proměňuje ve světě a že se mění i svět. Může se zdát, že trochu starší příběhy, jako je ten Kafkův, nebo staré jako ty Ovidiovy, nám nemají co říci, protože naše přehřátá doba je něčím novým a nevídaným. Jak ukazuje Latour na Kafkovi, není to tak jisté. Nová situace proměňuje také staré příběhy, a nejen to, díky proměně se v nich ukazují nové myšlenky, kterých jsme si dříve nemuseli povšimnout nebo jsme je neuměli přečíst.

Za takové čtení stojí především Ovidius. Připomeňme si stručně začátek jeho Proměn, napsaných na počátku našeho letopočtu (česky 1885–1895). První kniha vypráví o stvoření světa božským demiurgem z chaosu; na závěr stvoření je stvořen také člověk a následují čtyři lidské věky. Ve zlatém věku je země nedotčená, „neporaněná od pluhů“, ale s postupem času násilí na zemi roste, až lidé železného věku vnikají i do nitra země, aby získali kovy. S tím se pojí násilí a zvrácenost vlastní člověku jakožto společenské bytosti, což dokládá epizoda s Lykáónem, který předložil Jupiterovi lidské maso a byl proměněn ve vlka. Jupiter poté na lidstvo sesílá potopu – tu přežijí jen Deukalion a Pyrrha a z kostí země, kamenů, stvoří nové lidstvo. Pro celek Proměn je tento začátek velice důležitý; můžeme si mimochodem všimnout, že skýtá určité paralely s Biblí. Jak ale souvisí s proměnou bytostí? Nejprve je tu fakt, že lidé vznikají ze země poté, co se jí dostane tvaru; a dále: k typickým ovidiovským proměnám dochází na uspořádané zemi, v prostředí, kde vládne řád a které poskytuje vhodný rámec pro jednotlivé příběhy a jednotlivé postavy. Proměna bytosti se děje na pozadí řádu, chaos takovým pozadím není, aspoň ne na pohled. Můžeme si ale představit, že Dafné se mění ve vavřín tak, že látka jejího těla se navrací k chaosu, z nějž se vynořuje v nové podobě, což my vidíme jako proměnu tvaru. Chaos se možná skrývá v neviditelné hloubce, i kdyby tomu tak ale bylo, stále je důležitější fakt, že taková proměna se musí odehrávat v uspořádaném prostředí, ve světě, jemuž ve zjevné rovině vládne řád.

Proměny v ovidiovském světě jsou charakteristické a od našich představ se liší spojením morálního a přírodního řádu, zatímco my se stále ještě domníváme, že oba řády jsou oddělené. Patrné je to na dvou místech. Při potopě se svět dočasně vrací do chaotického stavu, tedy potopa zasahuje jak přírodu, tak lidskou společnost, ačkoli její příčinou bylo jen zločinné chování lidí. A potom ve druhé knize Proměn, když mladý Faethón přemluví svého otce Hélia, aby mu zapůjčil sluneční vůz, jímž se řídí chod světa. Faethón, jak víme, řízení nezvládne a způsobí světovou katastrofu, tentokrát požár. Naprostému zničení země zabrání (na její vlastní prosby) až Jupiter, který Faethóna srazí bleskem a věci uvede do pořádku. – Když se člověk (Faethón) pokouší řídit svět, vede jeho jednání ke světovému požáru a záchrana musí opět přijít od boha, který vládne oběma řádům.

Zatímco potopu v Bibli najdeme, podobný příběh, kdy se člověk snaží ujmout řádu přirozeného světa, nikoli; a právě tento příběh tvoří silnou paralelu k naší současné situaci. Jedinečnost Ovidiových Proměn spočívá v tom, že přírodní a lidský řád spojují, což je přítomné v pozadí celého díla.

Dokud nás země unesla

Francouzský filosof Michel Serres analyzuje toto spojení dvou řádů na postavě a roli Jupitera a říká, že jsme jej v průběhu lidských dějin analyzovali a odmytizovali ve dvou směrech přírodních a společenských věd, ale zapomněli jsme na právě pojítko mezi nimi, které je Jupiterovi vlastní. V knize Vyjasňování (1992, česky 2024) to shrnuje takto: „Ať už je kritika fyzikálních věd na straně dne a světa a kritika humanitních věd na straně otce, sociální autority a srdce jakákoli, zbývá otázka, proč žijeme se svým otcem v jasu dne. Zbývá skutečnost, že můj otec se se mnou kdysi držel za ruku a procházel pod tím samým sluncem, pod nímž se procházím já se svými vnuky, a že ani humanitní, ani fyzikální vědy neberou v úvahu tuto koexistenci skupiny a světa.“ Tato přítomnost pod sluncem a spolu, pojítko mezi společností a přírodou, se může v některých chvílích vyjevit jako zázrak, většinou na ni ovšem nemyslíme, natolik se zdá být samozřejmá. Dnešní proměna proměn ovšem spočívá v tom, že si svou přítomnost zde a spolu palčivě uvědomujeme jako něco nesamozřejmého, jako dar.

Když Michel Serres tyto otázky zkoumá, dochází k jakési trojpatrové kompozici člověka, která je charakteristická pro globální věk či antropocén. „Zabíráme nyní celou škálu jsoucen, duchovních, živých a neživých: já myslím jakožto individuum; my žijeme jako kolektivní živočichové; naše celky se dostávají na úroveň moří (…) Myslící jedinec se ve společenství stal živočichem a mnohonásobně sdružený se mění v kámen,“ píše Serres v knize Le contrat naturel (Přirozená smlouva, 1990). Tedy v soukromí a o samotě jsem myslící, duchovní bytost, ve společnosti jsem politický živočich, ve styku s druhými přichází ke slovu má tělesná a biologická bytost, ale na úrovni lidstva představuji hmotu, hlínu smíchanou s vodou, prach, živel, jehož vlastností je rozsáhlost a svou existencí pouze zatěžuje prostředí či Zemi. První řád byl obvykle věcí soukromí nebo malých skupin, druhý přicházel se společností, a třetí zůstával v pozadí a pasivní – Země nás do určité chvíle bez námahy unese. Naše těla se po smrti vracela do země, odpady jsme odhazovali někam stranou. Dnes je tento třetí rozměr nanejvýš zřejmý a naléhavý. V první rovině přichází proměna mysli, ve druhé mají místo proměny bytostí, o kterých jsme nejvíce hovořili, a ve třetí jsme unášeni velkou vlnou proměny, jejíž jsme jen částice. Proměna proměn spočívá v tom, že toto trojí je úzce propojené a to přesně odpovídá chvíli, kdy Faethón převzal otěže.

Autor je básník a komparatista.

Sociální evoluce naruby

Úsvit všeho podle Graebera a Wengrowa

Už název knihy Úsvit všeho (The Dawn of Everything, 2021) nás zavádí na samý počátek historie lidstva. David Graeber a David Wengrow předkládají alternativní náhledy na minulost, aniž by se jednalo o lacinou konspirační teorii. Nejde tu o nic menšího než o hledání historických důkazů pro revizi představ o lineární evoluci od malých rovnostářských skupin lovců a sběračů ke komplexním zemědělským civilizacím udržovaným pomocí násilí. Autoři si kladou otázku, zda může rovněž u větších komunit fungovat rovnost, decentralizace moci a demokratické řízení, při němž se na chodu společnosti může podílet většina obyvatel.

Hřích vlastnictví

Intelektuální opus vznikal jako desetiletý dialog. Společná práce byla dokončena těsně před Graeberovou náhlou smrtí v roce 2020 a po svém vydání se stala bestsellerem. Graeber je znám jako autor zásadní práce Dluh. Posledních 5000 let (2011, česky 2012) i provokativních esejů jako Utopie pravidel (2015, česky 2017) nebo Bullshit Jobs (Práce na hovno, 2018; viz A2 č. 19/2013). Jeho knihy patří do zlatého fondu levicové, k anarchismu se hlásicí literatury a jeho jméno je zárukou kontroverze, ale také poctivé vědecké práce. V Úsvitu všeho tak dojde například na zásadní otázku „rovnosti“ a na to, zda pro ni existují nějaká obecně platná kritéria. V historii se totiž projevuje diametrálně odlišnými způsoby, na něž ekonomy uctívaný Giniho koeficient nestačí. Jak uvádějí Graeber s Wengrowem: „Můžeme trvat na tom, že všichni jsou nebo by měli být naprosto stejní (…) anebo naopak můžeme trvat na tom, že všichni jsou naprosto odlišní, protože neexistují žádná kritéria pro srovnání.“ První extrém evokuje totalitární systémy, druhý neoliberální individualismus, nicméně „skutečné rovnostářství obvykle zahrnuje trochu z obojího“.

Autorská dvojice podrobuje kritice rovněž dilema mezi Rousseauovým konceptem „urozeného divocha“ a Hobbesovou tezí „člověk člověku vlkem“. Oba narativy jsou produktem novověkého myšlení, což znamená, že vznikly v kontextu západního pojetí vlastnických vztahů. Právě vynálezem soukromého vlastnictví však podle autorů začíná problém moderního světa, vrcholícího v kapitalismu a akumulaci zdrojů ve prospěch elit. Ne že by předtím vlastnictví neexistovalo, ale teprve západní myšlení z něj vytvořilo nedotknutelnou, až posvátnou kategorii a smysl svobody. Tím vznikly i nerozlučně spjaté fenomény bohatství a chudoba. Některé společnosti ovšem daly před zotročením přednost rovnostářství. V některých společenstvích bylo udělování rozkazů dokonce považováno za stejnou nehoráznost jako pojídání lidského masa. A někdy se obyvatelstvo raději stěhovalo z dosahu moci „bohem pomazaného“ despoty, aby nemuselo čelit jeho zvůli a žilo si po svém ve svobodnějším uspořádání – ať už se jednalo o sdružení autonomních rodin, nebo o volné klanové konfederace. Autoři z toho vyvozují tři základní emancipační svobody: svobodu pohybu, svobodu neposlušnosti a svobodu vytvářet nové společenské světy.

Politická zřízení byla v průběhu dějin variabilní a často vedle sebe koexistovaly dva tak rozdílné systémy jako „primitivní demokracie“ a otrokářská tyranie. Případně se sociální struktura flexibilně měnila v průběhu ročních dob od potulných tlup sběračů po usedlé zemědělce, jak tomu zřejmě bylo v době vzniku britského Stonehenge. Někdy vznikla kulturní identita schizmogenezí, když jeden kmen nepřijal sousední zvyk, i když se zdál být pro přežití výhodnější.

Nezápadní perspektivy

Graeber a Wengrow kritizují rovněž „postosvícence“ Jareda Diamonda, Stevena Pinkera nebo Yuvala Harariho, tedy pisatele podobně opulentních děl o historii lidstva, jimž mimo jiné vyčítají vidění světa výhradně skrze západní prizma a opomenutí domorodé perspektivy. Dvojice autorů v tomto kontextu připomíná, jakou roli v osvícenském myšlení mohli sehrát indiánští filosofové, jako byl Kondiaronk z kmene Wendatů, který už v 17. století provedl břitkou kritiku západního kolonialismu, pranýřující dobývání území i hierarchické vztahy.

Potvrzení svých tezí Graeber s Wengrowem hledají až u prvních městských civilizací Uruku, Mohendžodára nebo opomíjené cucuteni-trypilské kultury na území dnešní Ukrajiny. Archeologické nálezy potvrdily, že na těchto místech lidé žili ve stejných obydlích a stavěli stejné hroby, z čehož se dá usuzovat na rovnostářsky orientovanou společnost. Demokracií mohla být i indiánská republika Tlaxcala, jež se bránila expanzi krvelačných Aztéků. Sněm lidu byl volen losováním, aby nemohlo dojít ke zvolení charismatického tyrana, a následoval rituál „zlomení ega“.

Na stát autoři nahlížejí jako na problematickou instituci, umožňující monopol násilí, kontrolu informací a vládu charismatického vůdce, a ptají se, zda je centralizovaný stát vůbec pro řízení společnosti nutný. Odpověď nacházejí v období, které historici považují za protohistorii, přechodovou fázi nebo úpadek, protože nevygenerovalo žádné svrchované krutovládce ani megalomanské chrámy či paláce. Anarchická fáze dějin však nemusí být nutně považována za úpadkovou, ale naopak za demokratickou a svobodnou. Příkladem jsou Mayové, kteří na rozdíl od násilnické říše Aztéků žili v době conquisty roztroušeně a rozhodovali pomocí hromadných sněmů, obdobně jako dnešní zapatisté v Chiapasu.

Původ rovnostářství

Ke státu neodmyslitelně patří i byrokracie, kterou však autoři a priori neodmítají, pokud je zaváděna dobrovolně a nefunguje jako donucovací nástroj udržující nastolenou hierarchii a umrtvující rozhodování. Dočteme se o decentralizovaném společenství ayllu před nástupem Incké říše nebo o malých roztroušených komunitách v povodí Mississippi po opuštění Kahótie. Byla to vesměs společenství postavená na rituálech, hrách, výkladech snů, umění, tajném učení nebo „ženských principech“ jako pilířích sociální organizace. Ženy byly zřejmě i vynálezkyněmi řady věcí a technik, které si posléze muži přivlastnili. Minimálně uznání genderové komplementarity je nasnadě.

Přehodnocením prošel i Eliadeho koncept dějin jako vývoje od cyklického mytologického bezčasí k moderní linearitě. Dějiny jsou podle Graebera a Wengrowa proměnlivé a nevyzpytatelné a nikdy přesně nezjistíme, co čemu předcházelo. Odpověď na otázku po původu rovnostářství či nerovnosti tak zůstává otevřená, protože čím hlouběji do minulosti se díváme, tím více mizí jasné důkazy a zbývají domněnky badatelů, držících se často svého diskursu. Tak vznikají příběhy o vývoji civilizací, které se časem stávají dogmatem.

Autory lze snadno obvinit z relativismu, orientace na marginální jevy a jednostranného zaměření na sociálně orientované společnosti. Nedá se však popřít, že Graeber s Wengrowem učí čtenáře nahlížet historické fenomény z jiné perspektivy než konzervativní vědci a mají odvahu klást si otázky, jež by ještě před časem byly mnohými jejich kolegy považovány za naivní nebo směšné. V této situaci se ujali role „šaška na královském dvoře“, který může říkat i to, co není králi po chuti. Uvidíme, zda se z jejich pojetí sociální evoluce stane nové paradigma, nebo bude jen dalším pokusem převyprávět historii k obrazu svému. Každopádně se v jejich rukou ze společenské vědy stává kreativní proces, kde víc záleží na předsudky nezatíženém přístupu než na ustálených předpokladech. Dějiny byly zřejmě o dost barvitější, než jsme ochotni si připustit.

Autor je publicista.

Stanislav Abrahám: Důl Lazy

Umění pohybu

Vrah naoko

Z náročnosti může povstat vznášení

S Věrou Koubovou o Franzi Kafkovi a čtenářském ráji

Letošní rok je ve znamení akcí, které připomínají život a dílo Franze Kafky. Málo autorů se těší tak hojným interpretacím, ale i zájmu životopisců. Víme, ve kterých kavárnách sedával, kde zahradničil, jakou četbu doporučoval sestrám. Je vůbec něco, co o Kafkovi ještě nevíme a měli bychom vědět?

Nevíme to nejpodstatnější. Pokud se vydáváme na výpravy jeho životem, může nás jako ty, kdo sami zahradničí, potěšit, že v něm nacházíme spřízněného ducha, ale řekne nám to jen něco o nás a naší zvědavosti. To, co je o Kafkovi potřeba vědět, budeme vědět, až když se ho naučíme číst. A to je v dnešní době, kdy pro přehlcenost obrazy na internetu, v televizi nebo v komiksech schopnost číst ztrácíme, čím dál těžší.

Felici Bauerové poslal Kafka několikrát své fotografické portréty s komentářem, že tak doopravdy nevypadá – jeho jedinou „pravdivou fotografii“ prý zná adresátka z jeho textů. Značnou část Kafkova díla tvoří právě autobiografické texty, korespondence a deníky. Do jaké míry jsou pravdivým literárním autoportrétem?

Připomeňme si Kafkovu charakteristiku sebe samého: „Nejsem nic jiného než literatura. Já z literatury sestávám.“ I kdyby nám to neřekl, museli bychom na to při pozorném čtení přijít sami. Ať píše, kde píše, v povídce, v deníku, v dopise, nikde nepíše než literaturu. A píše ji natolik z hloubi své bytosti, že na světlo ze svého nitra dostává, doluje, vynáší obraz sebe sama. Je to přesný autoportrét a je to jednoznačně literatura. A jestliže se nám někde zdá, že Kafka zveličuje nebo upadá do protikladu, je to vždy jen v rámci stylu, a tudíž rozpoznatelné, nebo dokonce i jím samým vyslovené. O Dopisu otci například sám říká, že je to dopis advokáta, který přehání, aby co nejlépe ukázal, jak vzniká strach z otce.

Kafka se charakterizoval jako „nedochvilný pisatel dopisů“. Jeho listy rodině, přátelům i ženám ale svědčí spíš o cizelovanosti a komponovanosti. V případě milostné korespondence si pak nelze nevšimnout výrazné tělesnosti – Kafka si Mileniny dopisy rozkládá na obličeji, mazlí se s nimi i hádá. Jak náročné je pro překladatelku pobývat v takovém světě?

Je to nakažlivé. Člověk se pak mazlí s překladem. Nemůže už brát překlad jako řemeslnou nebo snad lingvistickou záležitost. Opouští ho střízlivost. Je na tom svým způsobem lépe než autor, který si ovšem hru prstů mazlících se s ještě neotevřeným dopisem užívá, jenže překladatel je zároveň i čtenářem, sleduje divadlo odehrávající se před ním v němčině a scénu si vychutnává i v češtině – přicházejí-li mu z ní slova. Ale nemohou nepřicházet, když je vlastně zároveň i „autorem“. Pobývat v takovém světě je jako pobývat v čtenářském ráji: je to náročné, ale právě z náročnosti může povstat vznášení.

Řada učebnicových charakteristik Kafkova stylu zdůrazňuje lakoničnost či strohost úřednického jazyka, případně dialogickou absurditu. Jeho texty jsou ale plné metafor. Dopisy Mileně, které jste překládala, přímo dokládají schopnost básnit. Vyplývá to pouze z konvencí milostného dopisu, nebo se zde zřetelněji ukazuje něco, co je vlastní i dalším Kafkovým textům?

Kafka píše literaturu stejně intenzivně v takzvaně literárních textech jako v korespondenci nebo denících. Rozdíl je pouze v tom, že zde má před sebou konkrétního čtenáře, ať už sám sebe, nebo přítele či milovanou ženu. Tím pak stoupá, dejme tomu, srozumitelnost výpovědi, nebo lépe: její „srdečnost“, její živost a lidské teplo. V jeho korespondenci se ženami však myslím nelze najít banální zamilované obraty, jak na to občas narážíme jinde, i u věhlasných autorů. Kafka v sobě nikde nezapře pozorovatele a tvůrce, což mu zjednává od adresáta odstup i v těch nejvypjatějších a nejvzrušenějších chvílích. Jako by měl v sobě hráz, která nepropustí nic, co by bylo plytké. Strohý jazyk pak o to výrazněji dává vyvstat metafoře. Obraz se neztrácí ve werfelovské barokní záplavě. A ovšem, čteme-li Kafkovy romány zblízka, do hloubi, odhalíme barvitost jeho stylu všude. Mnohý odstavec jako by ústil v patos, škála odstínů od temné přes komickou až potutelnou notu je všudypřítomná i v Procesu, a dokonce i v té hrůzostrašné historii o kárné kolonii.

Fernando Pessoa, v lecčems Kafkův blíženec, napsal, že každý milostný jazyk je směšný, jinak by to nebyl milostný jazyk. A jeho milostné dopisy to skutečně potvrzují. Jak si vysvětlujete, že právě Kafkův milostný jazyk je prost nejen plytkosti, ale i trapnosti, k níž je Kafka tak citlivý?

Vidíte, zrovna čtu Knihu neklidu, kterou jsem dostala darem od jedné milé, velmi mladé slovenské čtenářky – což dokazuje, že i v devatenácti může člověk hltat nelehkou literaturu, nebo právě v tom věku! A stejně tak se může vyskytnout autor, který svůj život žije zaujatě, v tomhle případě vzhledem k jazyku a literatuře. Má v sobě onu záklopku, nemůže mluvit trapně, protože i v milostném dopise stojí zároveň nad věcí. A neznamená to, že by byl méně zamilovaný, je to prostě jeho modus vivendi: literatura vždy a všude. Milováním pak nejen miluje ženu, on v sobě milováním stupňuje literaturu. Nebo, chcete-li, život. V jednom dopise Mileně Kafka praví: „A já vlastně vůbec nemiluji Tebe, nýbrž víc, nýbrž své bytí Tebou mi darované.“

Pořádáte literární procházky po místech spojených s Kafkou. Co pro vás znamená vstoupit do Kafkových stop?

Mé procházky nesou záměrně jiný název, nechodím ani tak „ve stopách“ Franze Kafky, jako „z příběhu do příběhu“ s Franzem Kafkou. Jen vlastně nahrazuji čtenářské křeslo tam, kde je lidem milejší vnímat autora ušima a rozhlížet se přitom očima po místech jeho inspirace. Je snad určitým stvrzením kvality jeho textů, že mě pořád ještě neomrzelo ty drobné příběhy předčítat a těšit se z toho, jak ten neobyčejný humor, ty neobvyklé úhly pohledu působí na druhé. Možná si tak i užívám čtenářského společenství – když už jinak sedám jen o samotě u psacího stolu nebo ve zmíněném čtenářském křesle.

Hraje zde ale také roli moje nespokojenost s tím, jak je Kafka vnímán skrze klišé, slůvka jako „kafkárna“ a povrchní obrazy člověka depresivního a nevstřícného. Rozdíl od skutečného člověka je tak nehorázně veliký! Budete se ptát, jak to můžu vědět, a ráda vám odpovím, že naprosto opačný charakter jeho povahy jsem vyčetla nejen z jeho textů: existují i vzpomínky známých, přátel i milých – třeba nekrolog Mileny Jesenské nebo příběhy Dory Diamantové, která s ním přímo žila v jedné domácnosti… To všeobecné zkreslení nelze vysvětlit jinak, než že Kafka prostě nemá čtenáře, že se lidé jen spoléhají na to, co o něm slyšeli. A tak se snažím, kapku po kapce, šířit v malých procházejících se skupinkách jeho „pravý“ obraz, nezatížený jakýmkoli nánosem.

V Kafkově knihovně je řada výtvarných monografií. Víme, že chodil rád do kina a divadla, že byl výborný kreslíř a karikaturista, a především: jeho texty jsou velmi vizuální. Vy sama se autorsky věnujete fotografii. Je pro vás vztah k obrazu při překládání Kafky důležitý?

Kafkovo dílo sestává v podstatě jen z obrazů, všechny myšlenky a nápady podává jimi, všechno je to slovní imaginace. To je základní fakt, jejž překladatel musí nahlédnout. Kafka byl tak přesný pozorovatel, že jím popsané gesto mnohdy vysloví charakter celé postavy. A to je důležité vidět. Jenže právě na tomto poli dochází, řekla bych až celosvětově, k osudové záměně. Ostře vnímáme složitost Kafkových románů, a abychom k nim umožnili přístup, pokoušíme se jejich řeč zjednodušit – adaptujeme je. Kolik slavných kreslířů už podle Kafky vytvořilo paralelní romány v komiksech! Jsou to někdy výrazná díla, která je jistě možné obdivovat – ovšem jakožto díla oněch kreslířů, nikoli jako díla Kafkova.

Co se při adaptaci děje? Kafkovy očima neuchopitelné, abstraktní obrazy zdvojujeme konkrétními kresbami. Když Kafku napadlo, že by vydavatel Proměny mohl nechat povídku ilustrovat, v hrůze se vrhl ke stolu a napsal do nakladatelství: Jen to ne! Jen žádného brouka! Nanejvýš pootevřené dveře… Slovní obrazy totiž ponechávají otvor, kterým prýští neuchopitelno, tajuplno, absurdno, přízračno. Vidíme-li v komiksu pod slovní bublinou brouka, přízračno je v tahu. A co hůř, v tahu je rovněž čtenářova souhra s autorem, jeho představivost je s konečnou platností svázána představou kreslíře. Jak mám potom jako čtenář ještě v duchu usilovat o svou představu, tápat ve své zkušenosti, snažit se autorovi porozumět?

Kafky se vydatně chopila popkultura – ať už v podobě turistického kýče, srovnatelného snad jen se švejkovskými pivnicemi, nebo v komiksových adaptacích či životopisných seriálech. I sám Kafka ale byl konzumentem dobové populární kultury a zpěvačky, cirkusové krasojezdkyně či varietní umělci vstupují i do jeho próz. Patří tedy Kafka popkultuře, anebo se jedná o podružnost, která pouze odvádí pozornost od jeho náročného díla?

Kafka byl nakloněn všemu novému, dokonce ani nijak zvlášť nesmutnil nad zkázou starého židovského ghetta, chodil tím zbořeništěm-staveništěm se zjevnou zvídavostí, stejně jako přijímal nové vynálezy, třeba parlograf nebo telefon – a přece se necítil dobře, měl-li telefon fyzicky použít. Při své touze svět uchopit ze všech stran musel poznávat všechno, cirkus, varieté Lucernu, vše musel propojovat. Avšak spisovatelovo zkoumání, aby dokázal svět vpravit do textu, je něco docela jiného, než když druzí hotový text zkreslí – nezaleknu se ani slova znetvoří. Tehdy vznikají falešné interpretace, jež nám znemožní text pochopit, nebo i jen se ocitnout v jeho snových tenatech, takže vnímáme něco odlišného, než co autor napsal. Konkrétní reakce čtenářů na komiksy podle Kafkových románů hovoří jednoznačně: adaptací se srozumitelnosti nedosáhne, naopak, vše se rozklíží, rozkouskuje, zviditelní se nepřítomnost zápletky – přitom v Kafkově díle je zápletka v každém odstavci, jde o dobrodružství vyprovokovaná jazykem, která nejsnadněji nahlédneme v dopisech, protože tam je nemusíme luštit, tam se nám podávají přímo a živě. Proč nutíme číst žáky a studenty jako první jeho složité romány, když by mnohem lepší službu poskytly krátké povídky nebo právě dopisy? Kafkův životopisec Reiner Stach vypráví, jak se v Brazílii dvanáctileté, třináctileté dívky do autora Dopisů Mileně beznadějně zamilovávají. A v momentě, kdy třeba i podvědomě nahlédneme, že příběh se nám podává tímto dobrodružným barvitým jazykem, budeme číst i Proces jinýma očima.

Překládáte také texty Friedricha Nietzscheho. On i Kafka často píší o smíchu, ironii, jejich styl má výrazné groteskní rysy. Oběma je vlastní určitá poťouchlost. Jsou si podle vás v této poťouchlosti podobní? A je vám osobně Kafkův či Nietzscheho smysl pro humor blízký?

Chceme-li být konkrétní, budeme muset v jejich smíchu asi přece jen rozlišovat. U Nietzscheho šlo často o „radostnost“, kladný pocit vzhledem k osudu, postoj, kterým přemáhal své strašlivé fyzické bolesti a nemoci a také svou osamělost. Kafka nikdy osamělý nebyl, se svými přáteli se pravidelně stýkal, vyměňoval si s nimi své literární zkušenosti. A nemoci propadl, až když se začal nutit ke vstupu do zodpovědného lidského svazku. Ale myslím, že pro oba představovaly smích, ironie, groteska, poťouchlost – u Nietzscheho až jízlivost – způsob, jak odlehčit nebezpečí přílišné vážnosti. Jak literatura, tak filosofie potřebují nadhled a všechny jmenované prostředky „zešikmují“ světlo, v němž autoři píší. Nietzscheho amor fati je úžasný nápad, jak procházet životem. Kafkův humor v krátkých povídkách a dopisech čtenáře v životě nadnáší. Ano, v těchto aspektech mi jsou oba nápomocní a jsem ráda, že jsem se jim ocitla nablízku.

Pro Kafkův i Nietzscheho způsob myšlení i psaní je důležitý fragment a oba to i přímo tematizují. Je náročné v překladu zprostředkovat fragmentárnost, aforističnost či nedořečenost, jak ji umožňuje jejich specifická němčina?

Už jsme tu v jedné otázce nakously „básnivost“ Franze Kafky. Osobně si myslím, že Kafka byl básník. Básník v próze. Nejen že používá jednoznačně básnické prostředky, jako jsou metafora, příměr, alegorie, nadsázka, paradox, komika či absurdita, navíc mu vyhovuje i krátký formát. Jeho „fragmenty“ jsou často dotvořené a uzavřené celky, kdežto román nedokončil ani jeden. Také Nietzschemu vyhovovala forma aforismu nebo básně a i pro něj platí ucelenost jednotlivých útvarů.

Nezdá se mi ale, že by bylo nutné nějak dlouho přemýšlet, jak tyto celky převést do češtiny. Vycházím prostě z daného německého tvaru a pokouším se mu co nejvěrněji, ve všech možných rovinách, porozumět, přesně jako básni. Tyto „fragmenty“ je nutno stále dokola číst a prokopávat se postupně k vrstvám, ze kterých vzešly – autor svou inspiraci zná, překladatel se k ní musí pročíst. Jejich překládání se tudíž velmi podobá překladu poezie. Vaše otázka ale možná míří spíš ke „schopnostem“ češtiny. Bohatý, složitý, a přesto přehledný jazyk, jakým je dřívější ryzí němčina, jde převádět do dnešní češtiny čím dál hůř. My se v našem jazyce stále horečnatěji zbavujeme všech zpřehledňujících a zhutňujících prostředků a vlivem různých ideologií jazyk naopak rozmělňujeme – ale v tom si s námi současná němčina nezadá, ba naopak. Sevřenosti aforismů to ovšem nepřidá.

V srpnu má vyjít doplněné a aktualizované vydání vašeho překladu Dopisů Mileně. V čem bude aktualizované a doplněné?

Od posledního vydání Dopisů Mileně uběhlo téměř čtvrt století. Už tehdy spolupracovalo dnes zamlklé Nakladatelství Franze Kafky s německým kritickým vydáním, které však zdaleka nebylo ve věci Kafkovy korespondence u konce bádání. Poslední ze svazků tohoto chronologického kritického vydání není venku ještě ani dnes, ale bádání mezitím samozřejmě pokročilo. Takže nové české vydání obsahuje jinak datované dopisy, tedy oproti roku 2001 v jiném řazení, a doplněn byl z deníků – i Brodových – nějaký ten krátký úryvek v podobě koncipovaného či citovaného dopisu. K žádným podstatným změnám v náplni korespondence však nedošlo. Všechna dříve vytečkovaná místa, kvůli zmínkám o osobách, které v době předešlých vydání v šedesátých letech ještě žily, nebo „cenzurované“ pasáže těžko stravitelné po zážitku holocaustu už byly do posledního vydaného díla z Kafkova nakladatelství v roce 2001 doplněny.

Zatímco v minulosti vznikal nespočet často protichůdných nebo zavádějících interpretací Kafkova díla, dnes můžeme sledovat (částečně asi pod vlivem Reinera Stacha) snahu číst Kafku bez jakéhokoliv předporozumění. O čem tento trend vypovídá?

Ano, jako bychom už nechtěli propadat předem daným hodnotícím postojům. Jestliže badatelé nasazovali na Kafkovo dílo své šablony, bylo to proto, že potřebují vodítka, směr, kterým dílo vysvětlovat. Dnes chceme být bez vodítek a řetězů, ale nedokážeme víc než se nechat vést životopisem. A tak se ani Reiner Stach neobešel bez předem stanovené biografické devízy. Dnes sice opouštíme sionismus, politické ideové pozadí, c. k. úřednickou linii, ale místo nich se v televizních seriálech vrháme na pitvání Kafkova života. Jenže shrnout něco podstatného o autorově díle vyžaduje důkladnou četbu tohoto díla, nikoli života.

V úvodu jste mluvila o tom, že je potřeba naučit se Kafku číst. Vyžaduje to nějaké specifické čtenářské dovednosti?

Tu nejdůležitější, bez které se pravý čtenář neobejde: číst pozorně. Žádnou jinou.

Předpokládám, že ti, co Kafkovy texty čtou a jeho dílem se zabývají kontinuálně, nemají potřebu připomínat si výročí jeho smrti. Přesto – je něco, co vám v kafkovských „oslavách“ chybí?

Naštěstí už konečně mohu mluvit v podmiňovacím způsobu: bylo by mi velmi scházelo, kdyby se někdo nevzchopil a neujal se v rok takového výročí reedice Kafkova v Čechách už dávno rozebraného díla. Jenže on se takový dobrodruh našel a Kafkovy spisy začalo znovu vydávat nakladatelství – KAVKA!

Ztráta území

Je to nádraží, jehož tváře se v noci nafukují a zdi se stávají propustnými.

Tváře smutné jako chleba a stromy ztracené v nočním světle.

Mráz na kapotách automobilů.

V parku chodcům zelenají tváře, když se sklánějí k magnetickým chodníkům.

Zpoza grotty se line mlčenlivé světlo.

Teenageři pláčou v nedalekých ochozech a snaží se ze sebe strhnout kůži.

Vracím se už jen jako stín a poslouchám jemné souchotiny šelestit ve vypnutém potrubí.

Ze zrcadla opřeného na konci chodby vytéká skleněná voda.

Zaparkované automobily krvácejí díky otevřeným dveřím.

Policejní stroje pročesávají náhorní plošinu ulice a hledají lidské vši a výkaly, aby je za rozbřesku mohly hrdě vystavit v cizích rezidencích.

Plíce mi krvácejí, když se nemohu nadechnout vzduchu Vršovic.

Procházím po schodech a vidím, že z činžovního domu se stává rozinka, která má rakovinu.

Její hroznové království se rozšiřuje potrubím a proniká spícím ženám do úst.

Dnes nevyjde měsíc, otevřeme okna a vstoupíme do vzduchu, který hoří nad ulicí.

Ptáš se mne, proč nejsem víc politický a proč jsou mé ruce průsvitné, a já ti odpovídám, že po válce zbydou v ulicích jen papírky.

Vidím vycházet pokořené muže, jak prolévají své slzy, které pak proudí do prázdných půllitrů.

Vidím ženy, jak si svlékají bílé pláště a jak později za nimi přijíždějí znásilňovači na bicyklech a ony se jim podvolují s umrzajícím výrazem ve tváři.

Vidím, že ulicemi utíká veliké žluté zvíře a trhá tmu plnou lidských částí.

Vidím, že se zrychleně otvírají vietnamské večerky a explodují v nich banánové výbušniny.

Vidím sněť dopadat na podlahu zašlou člověkem pod přísahou.

Vidím dětské upíry prosvětlovat kostry dospělých.

V pásmu soumraků nad kancelářskými budovami se objevuje zmrzlá tvář.

Dětské kočárky jsou vyrabovány a zahnízdili v nich potkani.

Jsem už jen stín, mé žíly se proměňují ve vykachličkovaný podchod nádraží, vracím se tam, kde jsem nikdy předtím nebyl.

Umírám v slzách na lavičce a vidím, jak se stromy konejšivě sklánějí k budovám, jež si hladí nafouklá břicha.

Stačí otevřít okno a vstoupit do mihotavého pásu v horním poschodí ulice.

Dům má zápal mozkových blan a všude kolem se množí zprávy.

Dům umírá na špatné zažívání, jeho střeva jsou ucpaná.

Jsem jenom stín a potkávám sousedy bez tváří.

Ženám v parku navečer hoří displeje jejich tváří.

Navečer zbývá mumlání elektrických zásuvek, mezi nimiž přeskakují jiskry.

Prsty vodovodního potrubí propouštějí plicní melodii.

Vracím se jako stín a vidím rozsvícené oči sousedů v kalné chodbě i jejich napřažené prsty.

Výtah se se mnou obrací hlavou dolů.

Pluji v bývalém činžáku a slyším, jak v keřích chrastí krev vytékající z potrubí.

Obloha se mi dere čelem ven a výškové budovy na horizontu hoří růžovým ohněm a ten se zrcadlí v mém oku.

Psi jsou venčeni a hovoří hlasem tisíce uvolněných vodítek.

Sjíždím činžákem a výtah se se mnou zvolna obrací hlavou dolů.

Sousedé přikládají špičaté prsty na ústa a jejich siluety se ztrácejí ve tmě.

Páchnoucí potoky se líně proplétají lhostejnou čtvrtí.

V pátých patrech se divoce rozsvěcuje kuchyňské světlo ve žluté barvě.

Domy se stěhují a z vodovodů tryská voda.

Činžák je zaplaven vodou a já jako embryo pluji ve výtahu, který se se mnou obrací hlavou dolů.

Sjíždím po vnitřní kostře domu a mé plovoucí oči vidí každého nájemníka.

Podivná znaková řeč vyluzovaná na žebrech topení.

Nemohu vykročit z domu, neustále proplouvám zatopenými chodbami.

Napadlý sníh ihned roztává a netvoří krystalky na prokřehlých rukách, které se marně snaží prosvítit temnotu dne.

Nejsou zde žádné ženy, jen sousedé otvírají ústa a polykají vodu zaplavující činžovní dům.

Nikdo není.

Nic není.

Noční prodavačky usínají za okny prázdných pekařství obklopeny bílými bochníky chleba, bolí je břicho, když na ně dopadají prašné slzy.

Měním se ve stín a spatřím v jednom keři Doroteu, její pokožka září jako mýdlo.

V nočních hodinách se z otevřených dveří tramvají vyplněných žlutým máslem sypou zelená jablka, co později hnijí v kalužích za vydatného deště.

Vietnamské obchody a optiky uzavírají úmluvy s modrými tabulkami skla.

V jiné čtvrti pak ani nehlesnou popraskané zimní zahrady.

Jsem stín a potkávám hřmotné sousedy, v očích jim svítí vyhořelé pojistky.

Auta koronerů znuděně parkují na chodnících.

Na stromy ve vnitroblocích dopadá falešný sníh a zlé mláďátko ukazuje zuby.

Lidé se stávají součástí tmy, rozpouštějí se v ní, až jsou od ní zcela neoddělitelní.

Muži s pěstěnými kníry procházejí do zhaslých tělocvičen a hledají dámská lýtka.

Tramvaje se stávají sypkými a jejich písek je roznášen zlověstným větrem po celé čtvrti, kde antény meditují a není vidět ani jediná hvězda, která by chtěla souložit.

V kopcích zní vzdálené cinkání invalidních vozíků.

Park vyhladověli a poskytli k užívání neviditelným jednotkám, o nichž se nesmí mluvit.

Kostry prehistorických zvířat byly později nalezeny v písku zhroucené grotty.

Vracím se z provinilých venerických Vinohrad mezi své knihy.

Vršovice spí v podzemí rozložitých ořechových stromů a jejich mízou je sladké husté zlo, které vzlíná od kořenů mezi dlažební kostky.

Jen park je nevinný, jen Grébovka svléká bílou sukni a natahuje se na zelenou trávu a nechá mne do sebe vstoupit.

Nádraží a jeho tajné labyrinty svou zlověstnou mechanickou páteří spojují vyzáblé čtvrti.

Kopce jsou plné vyhynulých bunkrů a laboratoří.

U nádražní budovy se stromy sebe dotýkají, hovoří spolu a jejich větve se mění v síť zvláštních náznaků.

Pozoroval jsem kouřící komíny a čáru vzduchu napnutou mezi dvěma kopci, které mezi sebou komunikují.

U lavičky se zrovna škrtí jeden z venčených psíků na vodítku a nebeský vzduch má zvláštní průzračnou kvalitu.

Zdi parku mi vtékají do tváří a já se učím porozumět nakloněné čtvrti.

Večer se scházejí prázdné uniformy a vzpomínají na lidskou výplň, která je v lepších časech provázela.

Z lavičky v parku je vidět tajemná budova nádraží, v noci se propadá do melancholického mlčení, pohlcena vlastními těžkými šťávami.

Za prosklenými dveřmi budovy stojí semafor, který opuštěně vydává několik barevných mrknutí.

Vlaky bílé jako kost a žluté jako nová podoba bezpečnosti, žluté jako šaty s axolotlovým vzorem, míjejí melancholické nádraží, kde se každou noc z automatů ozývá nezřetelné bzučení morseovky, kterou kuckají vyřazené telegrafní mechaniky.

Zkrachovalé karoserie budoucích aut září v liduprázdných ulicích.

Jsem daleko od všeho řevu a třeštění světla.

Anděl Vršovic se žlutými křídly je daleko, už se mi nevlní za hlavou, nemohu se jej dotknout ústy.

Kdo si ještě pamatuje světlo keře u řeky?

Kdo si pamatuje vyhynulé továrny na prací prášky?

Kdo si pamatuje na přímé cesty kolem pěnícího fotbalového stadionu?

Eskadry smrti jsou žluté a lepkavé jako pivo, jsou to uniformované vosy, zadírající se do pláství mozku.

Kdyby tak pukla vodovodní potrubí, kdyby se z kanálových přepadů staly „dekonstruované“ mříže,

kdyby tak v ulici Rostovská vydalo její zvlněné břicho pravdu o stokách a žhnoucích letních bytech,

vzpomněl by si někdo?

Vnikly by prsty mezi omítku a cihly v ulici Košická?

Prsty bílé jako mozkové plátno spuštěné na volné prostranství

a sukně léta

a písek opilých svatebčanek, které se ztratily v dřevěném pavilonu, kde se na podlaze kutálela rtuť hudby.

Vzpomněl by si někdo?

Nikdo by si nevzpomněl.

Tančící listonošky rozumějí zvláštním hrám a partiím domovního vzduchu.

Ucpané parky a nové dřevěné trakty.

Pění všudypřítomná domácí limonáda zla, mezi níž se potácí několik letištních pobudů v teplákových soupravách.

Mé horké prsty se dotýkají sklenic čtvrti a vyluzují hudbu nepodobnou ničemu, snad jen bílé vrstvě oblohy nad zelenými stadiony.

Pampeliška je uklizena, z košů plyne černé krkající tajemství.

Pár očí od řeky to vše pozoruje.

Vybouraná auta se i s červenými jezdci řítí do řeky a převracejí se na střechy.

Anděl Vršovic je rudý, sexuální a experimentální, stoupá do pomalovaných ulic, do modrožlutých poliklinik, ochutnává hrůzu kovového období.

Láska nám zněla v ušních bubíncích jako zvon vzdálené bouřky, co uhodil a rozsypal křišťálové lustry deště po neumytých chodnících, z nichž se pak stanou pokožkoví vrazi.

10.

Anděl Vršovic je žlutý a červený. Má žlutou halenku a červenou sukni. Jeho polibky chutnají neukojitelně mezi dveřmi v politickém bytě, v domovním vchodu bez vyznání, kde stále přecházejí ostrostřelci-sousedé. Anděla Vršovic je možné spatřit na jedné z mnoha zídek, jež podpírají venerické svahy.

Anděl Vršovic ví, ve kterých drogeriích se vaří to pravé veganské mýdlo, aby jím proměnil svou kůži. Má rád denní světlo. Rád se dívá na náklaďáky, co rozvážejí prošlé tiskoviny. Miluje vůni papíru, a když si papírové listy přitiskne k nosu, začne okamžitě kýchat.

Opakuji: Anděl Vršovic je červený a žlutý. Vyhlásil nade mnou fatvu a daroval mi tramvajový rukáv plný zrnitého prachu. Miluji žlutou barvu jeho halenky a odhaduji, že červeně budou zbroceny jeho rty.

Anděl Vršovic je náladový. Je jako chůze po suché ulici. Je jako obchod s váženým zbožím.

Je jako móda sama, která promlouvá skrze mluvu luxusních pásků a přezek, jejichž tvar a velikost se stále mění.

Anděl Vršovic je i není erotický. Ve slově erotický cítí plavecké bazény, které se na jeho území také vyskytují. Anděl Vršovic přeplave čtyřicetkrát bazén o pětadvaceti metrech. Slovo pětadvacet je žluté a bílé.

Ahoj, Anděli Vršovic, i já tě kdysi poznal a uměl jsem s tebou hovořit. Jsi jako vajíčko s krvavou slzou uvnitř žloutku.

11.

Vršovice se nadýmají a smršťují jako potměšilá medúza.

Moje monetistická zpráva nemůže existovat, dobrat se k tobě, která jsi její tajnou příjemkyní.

Ulice Moskevská mne pronásleduje svými špičatými prsty, na jejichž konci se blyští drobné krámy, sklepy, zpuchřelé domovní vchody.

Vešel jsem dovnitř nehtového studia, Vietnamky seděly na rudých židlích a všechny se na mne podívaly.

Vršovice jsou pes, který běhá, až už vůbec nemůže.

Vršovice mne učily mluvit a teď tu pobíhám sám jen s plandajícím vodítkem.

Vršovice jsou plné žlutého molitanu, který se v ulicích naměstnal do výšky prvních pater pronajatých domů.

Pracovníci technických správ jsou zoufalí a mají šedé slzy v očích.

Vršovice jsou modrobílé autobusy, které si mocně ulevují v zatáčkách a „harmonikují“ můj mozek.

Jsem už jen stlačená guma v kloubové části autobusu.

Lidé Vršovic se rozutekli za svými soukromými prapory.

Ledničky oplakávají jejich nepřítomnost.

12.

A potom jsi na mne promluvila jazykem všech soudů, co leží navršeny na sebe v práchnivějících ulicích posypaných rozklíženými ptačími hnízdy.

A potom jsi pozvedla ruku k nebesům a začala přecházet po vynalézavých schodištích, která se nacházejí uvnitř soudů.

„Soudy jsou jako šátek, uvážou si tě kolem krku,“ řekla jsi a já přikývnul a byl jsem

radostí bez sebe nad tvou definicí.

A potom jsem tě sledoval z okna smršťujícího se autobusu, ano, mluvila jsi jazykem ptačích zasedání, mluvila jsi řečí vršovických instancí a polosarkasticky ses smála, zjevila ses mi jako předzvěst i jako neuskutečněná vzpomínka. Považoval jsem tě za sestru, chtěl mít s tebou incestní vztah. Jmenovala ses tak, jak jsem se měl jmenovat já, kdybych byl žena.

A rodný dům kdesi daleko chátral i s žebry ústředního topení a s velkými prosklenými okny v prázdném obývacím pokoji.

A mrtvý bloudil opodál a hledal „Chateau Průhledné ruce“, z kapes mu čouhala nemajetná sláma, nevěděl, že v posledních měsících mi v hlavě zněla operetní fraška s názvem „Ztráta území“.

Grébovka aneb souboj parků

Průběh chůze se podobá průběhu básně. Při chůzi ke mně proudí obrazy a mysl spontánně vyplavuje věty a slova. Jít městem je stejné jako psát báseň. Toto je krátká báseň, jedna z mých každodenních procházek po blízkém parku. Neviděl jsem Grébovku růst, ale znám ji, mám k ní důvěrný, ambivalentní vztah. Grébovku kdosi uschoval mezi domy a jako koberec rozvinul z kopců Vinohrad. „Grébovka je falešná, našminkovaná,“ řekla mi jednou Dorotea, se kterou jsem se tady seznámil. Každý den stoupám do prudkého schodiště, které se zvedá k náhorní plošině nad vinicí. Míjím lisabonské domy v ulici Košická. Bílé domy pokojně rozjímající v ulici vedle prudkého svahu jako by do Prahy ani nepatřily.

Když stoupám do schodů Grébovky, opisuji pohyb ne nepodobný pohybu plavidla ve zdymadle, které je vyzdviženo do plavební komory. Kolem mne proplouvá mohutný zaoceánský parník nuselského údolí. Vane tu suchý vítr, který má okrově žlutou příchuť jako barva pískovcové masy, z níž je postavena nedaleká grotta. Samotná grotta je pro život Grébovky esenciální a i v mém životě hrála stěžejní roli. V parku se borovice vzpínají proti nebi. Praskot suchých větví, smůla ztuhle tekoucí po kmeni. Borovice je tajemný strom, který podněcuje obraznost. Smrk je banální a strohý, ale borovice dodává pražským zákoutím přímořský ráz. Toto město je mořem lidských hlasů, kroků a výkřiků, ale skutečné moře mu chybí. V Praze je nutné snít o jiných životech. Jako o nich sním já, když jdu Grébovkou, ale v hlavě, v bočním mozku mi přitom problikávají obrazy Folimanky. Jiného tajemného parku u Botiče, přes který přepadávají krátké mosty a já si tu připadám jako v miniaturní ztrouchnivělé maketě Petrohradu, co se brzy zřítí.

Folimanka ve svém jméně obsahuje šílenství (francouzsky „la folie“ – šílenství). Folimankou kráčejí hloučky lidí a mají rozsvícené dlaně plné čerstvých nápojů. Uzavírají mezi sebou tajné úmluvy pod černými větvemi stromů a v letním žáru jim na temena dopadá rezavý prach. „Dokud se ve Folimance čepovalo halucinogenní pivo Ferdinand, zdály se mi dlouhé epické sny,“ řekla mi jednou Dorotea, která Folimanku také znala. „Ve snech jsem zažívala magická dobrodružství na nádražích a v dřevěných kůlnách.“ Ano. Nahořklé pivo Ferdinand nahradil banální Kozel a Plzeň. Dlouhé, výpravné, iniciační sny se odkládají.

Ve Folimance padají ořechy ke kotníkům roller skates girls. Bruslařky netuší, že v ořechu je zakletý můj mozek, který pomocí zrezivělých děrných štítků překládá do slov milostnou báseň plnou stesku po Dorotee. Jako Gurdžijev napsal balet Souboj mágů, který obsahoval esoterické pravdy jeho učení, tak já píšu Souboj parků, lucidní zprávu chodce o každodenních dobrodružstvích, která procházejí uchem jehly jeho vědomí a žhaví ho do běla jako prázdnou wordovskou stránku, na niž dopadají virtuální černá písmena.

Mám raději Folimanku, ale právě v Grébovce jsem jednoho večera potkal lišku, která se proměnila v ženu a jmenovala se Dorotea. Liška běžela po trávníku a huňatý ocas měla větší než tělo. Lišky jsou v Praze běžné, ale málokdy podstupují proměnu v lidskou bytost. Když se ke mně liška přiblížila, bál jsem se vztekliny a hrůzou zavíral oči, sotva jsem je však otevřel, stála přede mnou Dorotea. Normální Dorotea. Měla ráda písně Cat Stevense a vyráběla si záložky do knih. Myslel jsem na knihu Davida Garnetta Dáma v lišku. Tu knihu mi Dorotea darovala i se záložkou. Seděli jsme spolu na lavičce v parku a sledovali zaoceánský parník nuselského údolí. Pouštěli si z mobilu píseň Father and Son od Cat Stevense, vanul suchý žlutý vítr. Položila mi hlavu na rameno a já cítil, jak do mne proudí veškerá její jemnost.
Pokračuji ve své procházce kolem grotty. Připomíná „Ideální palác“ listonoše Chevala, snovou stavbu, kterou vytesal do pískovce francouzský poštovní úředník stižený záchvatem metodického šílenství. Pískové masy grotty se mu vzdáleně podobají, ale čekají, až budou někým dotvořeny. Čekají na generální myšlenku. Na posedlost. Za zimních večerů nad grottou visí magnetická záře, která se každým okamžikem musí proměnit v nazelenalou auroru, polární záři, ale nikdy to nenastane. V posledních minutách předtím, než krajinu pohltí tma, je zázrak odčarován před očima. Dorotea se mnou byla chvíli a já na ni mám už jen vzpomínky: nahmátl jsem v přítmí grotty její záda přes šaty a cítil, že jsou jen slupkou věcí mnohem křehčích. Dotkl jsem se Dorotey dlaní a zavřel rozechvěním oči. Když jsem je otevřel, proměnila se zpátky v lišku a odběhla pryč. Do Folimanky.

Pomalu vycházím z Grébovky a dál pokračuji Koperníkovou ulicí, kterou jsem si v duchu překřtil na ulici Palácových převratů, protože v ní stojí pyšné bílé vily obehnané bílými zdmi, které jednoho dne budou pokořeny. Ale to už je jiná báseň. Elegie, kterou jsem napsal během chůze dnes, byla o dvou parcích, které spolu bojovaly o mou i tvou přízeň, Doroteo. Dva parky, co se v mysli překrývají jak minulé životy. Pokládám tento příspěvek k tajné geografii k tvým nepřítomným nohám a doufám, že se jednoho dne vrátíš. Vždyť od doby, Doroteo, co jsi znovu získala liščí podobu a zmizela, každý den dochází k novému konci světa. Od té doby nastalo velké vymírání. A já nevím, jak ho zastavit.