2025 / 3 - literatura a klimatická krize

editorial

literatura

film

umění

hudba

společnost

různé

eskalátor

Reportážní esej portugalistky Šárky Grauové, který inicioval téma tohoto čísla, zprostředkovává její srpnovou návštěvu rozpáleného a sluncem sežehlého hlavního města Brazílie. Marasmus našich inverzních zimních dní ovšem nikterak neprojasní. Nelíčí totiž prázdninové momentky, ale osobní zkušenost s konkrétními dopady klimatické krize. Ty líčí tak sugestivně, až z toho pálí oči a škrábe v krku. Především ale pokládá otázku, proč je „moderní próza svým založením nezpůsobilá ztvárnit klimatické extrémy“ a zda je vůbec možné najít takové umělecké ztvárnění environmentální krize, které by nevedlo jen k vytvoření další postapokalyptické sci­-fi nebo thrilleru. A tak se pokoušíme hledat odpovědi.

Brazilská „literatura sucha“ například ukazuje, že sucho nemusíme vnímat pouze jako klimatický stav, ale také jako kulturní koncept. Básník a kritik Jan Horský nalézá v některých počinech současné české literatury obdobu hudební lo­-fi estetiky a nastiňuje nový trend:

„antropocénní realismus“. Estonská básnířka Triin Paja v rozhovoru s Klárou Krásenskou hovoří o tom, že její básně nevyrůstají jen z truchlení nad ostatky zvěře či odlesněnou krajinou, ale i z úžasu ze setkání s divočinou. A že mezi truchlením a úžasem ve své tvorbě nerozlišuje. Italský bestsellerista Paolo Giordano v rozhovoru s Terezou Zavadilovou prozrazuje, proč se snaží o klimatických katastrofách vyprávět prostřednictvím intimních, vztahových dramat, jakým je například neplodnost. Ostatně také z reflexí dalších literárních textů vyvstává jako jedno ze stěžejních témat, s nimiž se literatura v situa­ci environmentální krize potýká, problematika zodpovědnosti či péče.

V eseji komparatisty a historika Josefa Řídkého se dočteme, že „pohled upřený do nitra Země se otiskl i v naší kultuře a společnosti“, a spolu s autorem můžeme sledovat, jak geologické metafory vstupovaly do širší společenské imaginace. V historickém exkursu Martina Babičky, který se věnuje ekologické poetice pozdního socialismu, pak narazíme dokonce na plačící inženýry!

Ale nebudeme jen lkát nad jalovostí teoretických přístupů ekokritiky a truchlit nad mrtvou krajinou. Život na planetě zatím pokračuje – i ten literární – a na scénu přicházejí další z rodu Otesánků či Odradků, ale i jiná monstra coby klíčové mytologické figury antropocénu.

Než se pustíte do čtení, ráda bych vás ještě pozvala na debatu Ceny literární kritiky. V pondělí 3. února se v pražském Kampusu Hybernská sejdeme nad nominacemi za prózu, o týden později probereme nominace za poezii. A ve středu 5. února opět otevíráme naši nuselskou redakci. Od půl šesté do sedmi si můžete přijít pro nová i starší čísla Ádvojky, trika a tašky, anebo jen tak na kus řeči.

Jméno ještě má, ale řeka už tu není.

Seschly vrby, zvadlý břeh je samá žluť

a divoká kachna letí v smutném snění

nad rudimentárním zbytkem močálu.

A jenom step a nad ní jen horký žár,

tu a tam se blýskne dávná hladina.

A oblohou unaveně krouží čáp,

co má hnízdo na vrcholku komína.

Kam ses, říčko, poděla? Z mrtvých vstaň!

Rty tvých břehů suchem popraskaly.

Zjara místo louky znáš jen holou pláň

a v žebroví mostu výheň pálí.

Stojí mosty nad mrtvými řekami.

Čáp opíše na nebi pár kruhů.

A rákosy jdou s černými svíčkami

po linii mizejících břehů.

Báseň vybral a ve spolupráci s Miroslavem Tomkem přeložil Michal Špína.

Když novinář Josef Velek v lednu 1974 na stránkách časopisu Mladý svět představoval Akci Brontosaurus, která si kladla za cíl zaktivizovat mládež v rámci „Roku ochrany životního prostředí“, jako jednu z motivací uváděl exponenciálně se zvyšující množství oxidu uhličitého v ovzduší. Podobné obavy o globální stav životního prostředí nebyly za normalizace ojedinělé, především v osmdesátých letech se kvůli zhoršujícímu se stavu přírody v Československu i díky větší dostupnosti informací stalo z ekologie politické téma.

Komíny a řád věcí

Těžko bychom však za socialismu hledali literaturu o klimatické změně, ta se jako téma dostala nanejvýš do populárně­-naučných pořadů o ekologii. Ve Velkově silně literarizovaných reportážích z osmdesátých let se místo toho objevují kutilové s amatérskými vynálezy na sledování kvality říční vody a upovídaní vrátní, kteří za bábovku prozradí, kdo kam odklidil nebezpečný odpad. S jejich pomocí se Velek staví na obranu zájmů obyčejných lidí proti nedbalým ředitelům továren a zemědělských závodů.

Ekologické psaní častokrát poukazovalo na nespokojenost s technokratickým vládnutím. Podle Václava Havla, který připodobňoval tehdejší ovládání přírody k nástrojům politické kontroly nad člověkem, mohla za ekologické problémy komunistická víra v technickou racionalitu. V eseji Politika a svědomí z roku 1984 píše o čmoudících komínech nikoliv v souvislosti s technickou problematikou ochrany životního prostředí, ale jako o něčem, co „svévolně porušuje přirozený řád věcí“. Tato kritika ještě zesílila po pádu socia­lismu, kdy mnozí za ekologickou krizí viděli morální krizi komunismu a slibovali si, že vypořádání se s minulostí povede k ekologičtější budoucnosti. Ekologie tak byla jedním z nástrojů antikomunistické kritiky.

Inženýrství a fantazie

Jak k tomuto konfliktu přistupovala pozdně socialistická popkultura, případně literatura? Na rozdíl od padesátých let, kdy kouř z továrních komínů ještě věstil šťastné zítřky, v poslední socialistické dekádě podobné obrazy tvoří negativní kontrast k oslavě přírody, v níž se hledá útočiště před znečištěním i před shonem technické civilizace. Místo odsudku moderní techniky se ale socialističtí tvůrci pokoušeli různými způsoby skloubit ekologickou kritiku s vírou v socialistický pokrok.

Když se v seriálu Arabela (1980) královská rodina z pohádkové říše vydá do světa lidí, zlá princezna Xénie si okamžitě zamiluje výdobytky technické civilizace. Zmocní se kouzelného prstenu, stane se vládkyní pohádkové říše a rozhodne se ji modernizovat. Pohádkové bytosti se přestěhují do paneláků a skřítci pracují v továrně na odpadky, aby je následně roznesli po lesích. „Neničme svět, v němž žijeme, ale vytvořme z něho pohádku,“ napsali tvůrci seriálu Václav Vorlíček a Miroslav Macourek v dopise představujícím tvůrčí záměr řediteli Československé televize. Arabela vznikala v koprodukci se západoněmeckou televizí, a byla tak určena i pro zahraniční, nesocialistické publikum. Podle oficiálních dokumentů uložených v televizním archivu tvůrci věřili, že téma ohrožení životního prostředí moderní civilizací osloví východní i západní diváctvo, přičemž se do seriálu pokoušeli dostat humanistické poselství socialismu o prvenství obyčejného lidského světa před světem magie. Princezna Arabela se v závěru zřekne pohádkového království, aby se mohla jako obyčejný člověk živit prací. Poněkud okaté závěrečné poučení vadilo západoněmecké produkci, nakonec ji ale přesvědčila komediálnost díla.

Arabela podobně jako další normalizační filmy a seriály satirizovala jednostranné zaujetí technikou, která vede k odcizení člověka. Režisér Otakar Vávra na začátku sedmdesátých let v reakci na „existencialistickou“ beznaděj kulturní tvorby pražského jara volal po „optimistickém realismu“, který by pojmenovával technickou jednostrannost tehdejší doby, aniž by sklouzával k pesimismu, a který by umožnil diváctvu konflikt mezi technikou a člověkem prožít s nadějí na nápravu. Žánr komedie, v němž nejde jen o to se pobavit, ale obnovit řád na základě společně sdílených hodnot, byl pro takový úkol jako stvořený. V tomto duchu končí Arabela svatbou inženýra a princezny, která symbolizuje skloubení inženýrství a fantazie.

Barokní kamarádi

Odlišnou strategii volil populární autor knih o přírodě Jaromír Tomeček. Soudobá literární kritika ho považovala za doklad vývoje české prózy směrem k ekologickým tématům. V jeho díle viděla posun od přírodní poetiky k ekologické literatuře, v níž měl být středobodem člověk. Tomeček byl vystudovaný právník a za první republiky působil jako notář v Podkarpatské Rusi, která se objevuje v jeho pozdější tvorbě. V odlehlé části tehdejšího Československa viděl netknutou krajinu obývanou nemoderními lidmi, „vznešenými divochy“, jejichž vztah k přírodě obdivoval. Kromě koloniální fascinace Rusíny, které označoval za „Sokraty naší doby“, se Tomeček hlásil mimo jiné k americkému transcendentalismu. Inspiraci hledal i v rodném Kroměřížsku, jehož barokní architekturu spojoval s touhou po jednotě mezi člověkem a krajinou.

Ačkoliv si znovuobjevení barokního vztahu ke krajině obvykle s osmdesátými lety nespojujeme, baroko hraje v environmentálních představách pozdního socialismu pozoruhodnou úlohu, ať už jako symbol kulturního dědictví, nebo jako motiv utrpení. Když se v Arabele s návratem hodné princezny vrací dobro a řád, moderní kancelářská budova se otočením prstenu promění zpátky v barokní zámek. Obdobně Tomeček v baladě Hora hoří (1984) o divočákovi, kterému vypravěč zachrání život a provází ho na cestě krajinou, oplakává vymírající jilmy, jež nazývá „barokními kamarády“, podobnými „kamennému mučedníku pokroucenému bolestí“. Vzápětí však oslavuje nutný příchod inženýrů, kteří protnou krajinu novou silnicí, jež lidem ulehčí cestu horami. V obou těchto obrazech tkví Tomečkova specificky pozdně socialistická poetika, která kombinuje smutek nad ztrátou krajiny s oslavou výdobytků techniky a inženýrství.

Tato tragická poetika se plně projevila na začátku osmdesátých let, kdy Tomeček dostal spolu s kolegy z jihomoravské organizace Svazu českých spisovatelů za úkol literárně zpracovat stavbu jaderné elektrárny v Dukovanech. Výsledná sbírka básní a krátké prózy Sklizeň světla (1983) opěvuje tamní krajinu jako místo plné přírodních i literárních krás (v knize najdeme nespočetné aluze na Vítězslava Nezvala, který se narodil nedaleko). Stromy tentokrát ustupují většímu dílu než silnici – elektrárně, v níž autor spatřuje spásu nejen pro lidstvo, ale i pro přírodu, kterou už nebude dusit ropa ani uhlí. Tomeček popisuje práci dukovanských inženýrů jako prométheovské dílo, v němž člověk nebere oheň bohům, ale Zemi. Spisovatel tento čin vidí jako nutný krok ke stvoření nové krajiny, s níž bude člověk obohacený o energii moci znovu splynout. Oproti stalinským plánům na ovládnutí přírody a optimismu budovatelské literatury tu ale zůstává prostor pro truchlení nad oběťmi pokroku. Inženýři, kteří kácejí stromy, aby uvolnili místo stavbě, se neradují, ale pláčou.

Na rozdíl od současných pokusů environmentální nebo klimatické literatury o překonání antropocentrismu byla ekologická tvorba pozdního socialismu především odpovědí na volání po návratu člověka do přetechnizovaného světa.

Autor je historik.

Kniha německé spisovatelky Vereny Kesslerové s lapidárním titulem Eva (Eva, 2023) zachycuje několik různých pohledů na mateřství, včetně postoje radikálně odmítavého, ekologického, podle kterého by dnes zodpovědní rodiče vůbec neměli přivádět děti na svět. Ultimátní odpovědi nám však autorka nedává. Pohled z mužské perspektivy nabízí román italského spisovatele a novináře Paola Giordana Tasmánie (Tasmania, 2022), v němž ovšem dilema, zda se stát rodičem, vyřeší neplodnost.

Legitimní bezdětnost?

Byl by svět lepší, kdyby se – jak míní klimatická aktivistka a učitelka Eva Lohausová, jež dala románu Kesslerové archetypální jméno biblické pramáti – zastavilo rození potomků? Vždyť s každým nepočatým dítětem můžeme snížit uhlíkovou stopu o 58,6 tuny CO2 ročně a oddálit vyčerpání přírodních zdrojů. Navíc německé děti spotřebují v průměru třicetkrát víc zdrojů než ty ze subsaharské Afriky… Verena Kesslerová, jejíž prvotina Die Gespenster von Demmin (Demminští duchové, 2020) byla oceněna Kranichsteinovým literárním stipendiem, sama děti nemá a k tématu své druhé knihy se vztahuje se sympatickým odstupem. „Lidé chtějí dělat všechno správně. Ale to není možné. Nikdy se nedá s jistotou říct, jaký život bude. A to samé platí pro klimatickou krizi. Nemůžeme se stoprocentní jistotou říct, jak svět bude vypadat za sto let,“ uvedla spisovatelka na loňském veletrhu Svět knihy. Ačkoli považuje data svědčící o kritickém stavu naší planety za přesvědčivá, odmítá se řídit jen jimi – existuje totiž ještě osobní rovina této palčivé problematiky.

K námětu autorka přistoupila s vtipem a s jistou poťouchlostí. Protagonistka Eva jednoho dne napíše provokativní článek hlásající, že „nemít děti ušetří utrpení“, a vybízející čtenáře, aby se tváří v tvář krizi nerozmnožovali. Novinářka Sina s ní následně pořídí rozhovor, jehož součástí je i kousavá poznámka o Evině psu coby náhražce dítěte. Následuje vlna rozhořčení, dokonce výhrůžek zabitím, na sociálních sítích – jen proto, že se žena „život dávající“ (původní význam jména Eva) svobodně rozhodla život nedat. Ovšem zatímco Sinina šéfredaktorka se tetelí uspokojením z virální kauzy, Sina čím dál víc pochybuje o tom, jakým způsobem rozhovor vedla. Postupně se navíc mění i její názor na mateřství: její zprvu idylický partnerský vztah ničí urputnost touhy po dětech, které nepřicházejí. Její život provázejí výpočty ovulace, negativní těhotenské testy, nakonec i léčba neplodnosti. Přitom si uvědomuje, že se do mateřství nutí, aby uspokojila přítele.

Autorka začala na textu pracovat krátce po třicítce, tedy ve věku, kdy ženy obvykle čelí dotěrným otázkám, zda „plánují“ děti. Nevyhnulo se to ani Kesslerové, které připadalo, že klimatickou krizi, na niž tehdy intenzivně upozorňovalo hnutí Fridays for Future, nelze oddělit od zodpovědného rodičovství. Zmiňuje ovšem i tendenci pokládat každou ženu za potenciální matku. A pokud jsou její životní plány jiné, vyžaduje se po ní vysvětlení – což se mužům zpravidla nestává. Román Eva v lecčems připomene autobiografickou prózu kanadské autorky Sheily Heti Mateřství (2018, česky 2023; viz A2 č. 22/2023), jejíž hrdinka na prahu čtyřicítky zkoumá, jestli se chce stát matkou a jaké vůbec má bezdětná žena ve společnosti místo.

Pohromy vnější i vnitřní

Občas zaznívá, že chybějí literární ztvárnění zkušenosti otcovství a že psaní o rodičovství zůstává femininní záležitostí. Literární reflexi rodičovství, byť nenaplněného, nicméně najdeme v pátém románu Paola Giordana Tasmánie. Někdejší fyzik do literatury vstoupil bestsellerem Osamělost prvočísel (2008, česky 2009), následoval protiválečný román Tělo (2012, česky 2013), inspirovaný autorovými zážitky z pobytu v Afghánistánu, a poté novela Čerň a stříbro (2014, česky 2015) o mladém manželství, jež zasáhne krutá diagnóza. V románu Dobývání nebe (2018, česky 2020) se pokusil zachytit generaci, která se „potácí mezi militantním antikonzumerismem a konzumním nihilismem“.

Tasmánie je autofikcí, jež tematizuje všemožné světové krize: terorismus, změnu klimatu, pandemii, opětovnou hrozbu jaderné války; především ale vypráví o mezilidských vztazích, neporozumění, nekomunikaci a – v neposlední řadě – o neplodnosti. Vypravěč se neváhá v souvislosti s uvedenými globálními problémy označovat jako „přeživší“ a o všech těchto tragédiích vydává působivé svědectví. Zdrojem smutku a zklamání hlavního hrdiny je nicméně i vtíravý pocit fatálního osobního selhání: podle všeho se totiž nestane otcem, jak se od „správného chlapa“ očekává. To je ostatně možná hlavní důvod, proč hrdina tak intenzivně prožívá světové krize. Vnější se v jeho vidění stává vnitřním: „Možná, že veškerá posedlost některých z nás bezprostředně hrozícími pohromami, naše tíhnutí k tragédiím, které mylně považujeme za vznešené (…) spočívá v potřebě nacházet na každém příliš komplikovaném kroku našich životů ještě něco komplikovanějšího, naléhavějšího a hrozivějšího, v čem bychom mohli rozpustit své vlastní trápení.“

Přes velkou míru autobiografičnosti obou knižních novinek, které se dotýkají tématu rodičovství v kontextu klimatické krize, se nejedná o projevy autoterapie či o zpovědi, které by svou naléhavostí byly otravné. Kesslerová i Giordano sdílejí své obavy, pochybnosti a bolest, vyprávějí o nejednoznačnosti mnohých současných problémů i jejich příčin, ale také jemně popichují dnešní „bojovníky za lepší svět“ (jak naznačuje v doslovu Tasmánie překladatelka Alice Flemrová). Jako by chtěli odvést čtenáře od hluku světového dění hlouběji do nitra, kde neobstojí žádná přetvářka.

Autorka studuje komparatistiku na FF UK.

Paolo Giordano: Tasmánie. Přeložila Alice Flemrová. Odeon, Praha 2024, 291 stran.

Verena Kesslerová: Eva. Přeložila Kateřina Klabanová. Prostor, Praha 2024, 224 stran.

V okamžiku, kdy to divadlo skončilo, jsem měl plnou pusu milostných slov: protimiska, opačná kádinka, tulipánový škopek. A ještě také „smaragd kádě“. Ale zapomněl jsem je rychleji, nežli jsem po potlesku sešel na jeviště, kde stál dlouhý stůl s osmdesáti nebo devadesáti miskami, mísami, malými káděmi, škopky, dózami a skleněnými prohlubněmi, který v průběhu představení tvořil živoucí střed scény. S prázdnou pusou jsem stál nad miskami a nevěděl, co chci, jenom jsem si pamatoval, že toho před chvilkou bylo mnoho a že jsem si tím vším byl naprosto jistý. Z plánů, o nichž jsem – po rozsvícení – nepochyboval, nezbylo nic. Překvapený svou pozicí, v rozpacích jsem ze stolu zvedl a položil zpátky lehké plechové vědro menších rozměrů – čímž jsem pouze získal jistotu, že už to s jinou nádobou v žádném případě nebudu opakovat. Vzápětí mě opustilo i překvapení a také rozpaky se ztratily – a já začal okukovat a osahávat starou konev na olej, stojící u nohy stolu, protože její hubice byla kuriózně, až bláznivě dlouhá. Taková výstřednost mě už zase zajímala. A zajímalo mě také, zda mě někdo u osahávání olejové konvice vidí a možná oceňuje, že jsem si neomylně vybral předmět, jenž podle všech měřítek patří k těm opravdu neobvyklým. Pootočil jsem se opatrně k rozcházejícím se divákům a několik očí, které se na mě dívaly, mě uspokojilo. Bez ostychu jsem potom oslovil herečku (v představení vystupovali pouze tři herci, dva muži a jedna žena; ani jednoho z nich – to jsem zapomněl uvést – jsem nikdy předtím neviděl a o souboru nikdy neslyšel), jež už začala se sklízením stolu. Dosud se nepřevlékla, a když jsem k ní přistoupil, viděl jsem, že její kostým, který mi předtím připomínal kimono, není nic jiného než tmavomodrý laboratorní plášť, obzvlášť natěsno přiložený k tělu a pevně přepásaný. Zeptal jsem se jí, zda role její postavy v představení upozorňuje na nerovné postavení žen v dnešní společnosti. Ona zamrkala – všiml jsem si při tom, že jí obličej kryje silná vrstva vyschlého líčidla, jehož drobky padají na plášť a ulpívají jí na namalovaných řasách – a odpověděla, že „ani ne“, že na „upozorňování na postavení“ není čas, protože každý se musí postarat, aby dobře zvládl všechny úkony, které má v představení na starosti. Její odpověď se mi zdála neuspokojivá, k tomu protivná, zvlášť ta formulace „upozorňování na postavení“, která zněla jako ironie, mě rozladila, a zpozoroval jsem také, že herečka je mnohem starší, než se z hlediště zdálo. Pocítil jsem touhu se jí zalíbit. Řekl jsem, že „její“ divadelní představení mě zasáhlo jako už dlouho žádné a že bylo až neskutečně magické a krásné.

Když jsem z divadla vyšel do studené noci a dal se klesající ulicí k tramvajové zastávce, myslel jsem ještě na herečku a připadalo mi, že barva tmy ve městě se podobá odstínu jejího kimona. Připadl jsem na spojení „švestková modř“ a zdálo se mi mimořádně výstižné. Měl jsem vůbec dobrý pocit a uprostřed ulice jsem se zastavil a v mobilu vyhledal jméno divadelní skupiny, které jsem mezitím zapomněl. Znělo divně. Když jsem za několik minut nastupoval do rozsvícené tramvaje, uvědomil jsem si, že si na název divadelního souboru opět nemohu – dokonce ani přibližně – vzpomenout.

Autor je básník.

Na příkladu nových sbírek Anny Řezníčkové a Jakuba Vaňka (který knihu vydal pod jménem vanjek, navíc přeškrtnutým, nicméně v medailonu uvádí i své občanské jméno) a také novely Jonáše Zbořila lze pozorovat obrat k něčemu, co bychom mohli nazvat „lo­-fi realismus“. Subjekt lo­-fi lyriky odmítá oscilovat kolem kontrastů cizelovaného a autentického, spontánního a surového, městského a venkovského nebo čistoty a špíny. Autorstvo lo­-fi realismu míří k záměrné nedokonalosti. Lo­-fi přitom neznamená nízkou kvalitu. Lo­-fi estetika upozorňuje na nedostatečnost nosiče, glitch, formu na hraně možností. Je to jazykový artefakt ve špatném rozlišení – do popředí se dostávají rozpixelované obrazy a použité věci. Stavebním kamenem lo­-fi básní není čistý krystal, který roste podle jasných pravidel a v přírodě je vzácný, ale spíš sedimentární hornina, slovní spraš, skládka reprezentace a zobrazení se zdánlivě nahodilou kompozicí.

Milovat odpad

Sbírce „pomezní entity“ jménem vanjek, na­zvané Při pohledu ze Země má podhoubí tvar vody, předcházela bibliofilie Hřebíčky (2023), kterou autor vytiskl na novinové papíry, sešil hrubým provázkem a stloukl rezavými hřebíčky. Programově pracuje s opomíjeným materiálem, kterého se lze dotknout. „Nechci mluvit o svém, lidském těle. / Budu mluvit o těle zdánlivé nahodilosti, / které nám podává svou tichou ruku / na cestě od myšlenky k lhostejnosti,“ píše vanjek. Zaznívá v tom myšlení ancestrality, které v eseji Metafyzika, fideismus, spekulace (2006, česky v A2 č. 1/2013) definuje francouzský filosof Quentin Meillassoux: „Myšlení ancestrality je myšlením světa bez myšlení, světa bez darování světa.“ Nepředstavují vanjekovy verše ve své pasivní snaze nechat autorství zarůst ruderálním plevelem právě ancestralitu v poezii? Básník hledá myšlení, které není dáno, ale je náhodné. Pronásleduje věci, které se schovávají, sleduje tlumené, měkké fenomény. Ukazuje nám, jak vnímat jinak, nebo lépe, jak vnímat jinak s cizími. „Žena se dvěma sirotky / prosí o peníze na cestu, / ale nikam jet nemůže.“ Báseň zachycuje protichůdné, nesmyslné, nemyslitelné. Ve sbírce mizí autorství, umírají příbuzní, truchlí městská fauna – básnictvo přitom zůstává s problémy, neodvrací od nich oči. Nearanžuje mrtvé objekty, aby jako v zátiší tvořily alegorii. V každé poloze by stejně vytvářely stejně vhodný průřez realitou.

Básně jsou fragmenty, často se jedná jen o monostichy nebo dvouverší, obecně jde o krátké formy do deseti veršů, o momentky zachycující spontánní situace i nahodilé prostory. Všechny ty nahrubo stlučené, pokydané a vytroušené věci jdou v osamělém masopustním průvodu pod maskou vanjek. Slova špatně přiléhají, už neznačí, jenom naznačují. Pro vanjeka jsou slova skoro přežitek, nikdy úplně nepadnou, něco je tu špatně. „Kachna mi naznačila, / že mi nemůže podat ruku. // Než jsem jí porozuměl, / ocitl jsem se mezi lidmi.“

Taková estetika má blízko k feministické DIY kultuře nebo estetice wabi­-sabi. Nezůstává u artefaktů ani programových tezí, naopak pomocí záměrné nedokonalosti, apropriace deautorizačních postupů i prvků lidové tvorby vytváří lo­-fi poetiku. Podle filosofa Nicolase de Warrena se z odpadků stali nemyslitelní duchové, z tichomořské odpadkové skvrny slepá skvrna myšlení. Odpad je ze své podstaty nechtěný, použitý, vykloubený. „Miluj svůj odpad / jako sebe samého,“ vyzývá vanjek. „Než slunce zavře oči, věnuj se svým blízkým a jdi spát.“ Básnictvo zde chodí, zpívá a truchlí, obnovuje mizící události, osoby i druhy a nesnaží se pochopit nové, vynořující se věci a lidi. Milovat svůj odpad, milovat i to hnusné, špinavé a nepotřebné, co z nás opadává, znamená milovat bezvýhradně, otevřít se věci, přiznat jí hodnotu.

Odradek­-odpadek

Jako „holotropní“ popisuje Daniela Hodrová sakrální prostor, ve kterém se stírají hranice mezi vnějším a vnitřním a dochází k přeměnám ducha v hmotu a naopak. Ve Floře Jonáše Zbořila najde mladý pár holotropní věc pod mostem s kostelní akustikou, kde se ozývá děsivá litanie motorů kamionů. Věc, kterou pojmenují Flora, připomíná Kafkova Odradka, křížence živé bytosti s věcí. Tentokrát ovšem nevyvolává starost, ale něhu. Postavy Zbořilovy novely už periferie a nejasnost neděsí, ani nepropadají Kafkovu hravému šílenství. Nemůžou si to dovolit, mají závazky. To je ten pravý horor Flory. Jejich bezvýhradná láska ke světu je zavazuje, jsou za svého malého odradka­-otesánka­-odpadka zodpovědní. Objevují, že vše, co existuje, a tedy žije, je propleteno, dotýká se nás a závisí na nás.

Vypravěč Flory věnuje věcem zvláštní pozornost. Mokrý papír v křoví, beton, staré gatě, nazouváky, popínavé rostliny, břízy u silnice… Z katastrálních plánů se rychle stanou cáry papíru, kopec je hrb z vyhozených věcí. Flořino tělo je přirovnáno k dětské skládance z papíru nebe­-peklo­-ráj. Věci přirozené přilínají k těm umělým, ke špinavému oblečení. Ve Stepi, jak říká vypravěč neoruderální vyloučené zóně, srůstají toxické odpady s tělem krajiny v něco nového. „V co? Nevíme. Můžem nevědět,“ říká jedna z postav. Step pohlcuje ovocné stromy i harampádí. Spojuje mrtvé děti s televizí v novou formu života.

Antropocénní new weird science fiction není ve světové literatuře nic nového, ale Zbořil nepotřebuje velké příběhy. Obrací se s láskou k vyhozeným, opuštěným věcem. Krátké kapitoly, které připomínají spíš youtubový edit než filmový střih, výseky zachycené při scrollování, poetika odpadu – to vše se blíží lo­-fi estetice. Celkově pak kniha působí jako found foot­age horor natočený ve stop­-motion.

Rozložit se

Prostředí ve sbírce Anny Řezníčkové Ahoj my už se přece dávno známe ty jsi taky člověk nemá ke Stepi daleko. V cyklu Megaslimák říká básnířka Sad bažině plné kopřiv a náletových stromů. V domě po babičce nalézá v žumpě kosti koně. Řezníčková netruchlí pro mrtvé, ale neignoruje je. (Myslím na sociální poučku, že když nemáš peníze pro bezdomovce, aspoň ho neignoruj.) Imaginace a pozornost je občas jediné, co máme, a tak mrtvá matka stále píše na WhatsApp. Slova tu nejsou vzácnými útržky jako u vanjeka ani podivnými trsy kabelů a trávy jako u Zbořila. Básně Řezníčkové tvoří žmolkované obrazy; pozorovatelské oko lyrického subjektu si danou událost nejprve vyfotí na starou nokii, pošle z Číny na smartphone a pak si ji přibližuje na prasklé obrazovce, dokud se útvary úplně nepromění. Tělo sbírky je plné záděrek, nožiček, slizu i pokroucených byrokratických záznamů. V pokusu o milostnou báseň autorka píše: „Rozložit se na ty nejprimitivnější útvary / jako Theo van Doesburg krávu / na obrysy pak rovnoměrně rozprostřít do prostoru / tak aby nedošlo k nedorozumění // to co jsem řekla vedle toho jak jsem to myslela / pod to jak mi buší srdce.“

Rozdělení na živou a neživou přírodu přestalo dávat smysl. Stejně tak představa dokonalosti. Antropocén v sobě nese protichůdné uvědomění: člověk se podílí na podobě planety a ta se stává jeho médiem. Odradky na ní můžou nejen umřít, ale také pro ně můžeme truchlit (jako vanjek), rozkládat je a zase skládat (jako Anna Řezníčková), všímat si jich, a dokonce je milovat (jako Jonáš Zbořil). Nová poetika lo­-fi literatury se snaží sloučit odkryté vrstvy současné vědy s novým uvažováním o formě díla. Autorstvo lo­-fi literatury to sice hrozně mrzí, ale i tak je, jak píše vanjek, „při setkání druhů rozesmál pohled na hroutící se stavbu“.

Autor je básník.

Anna Řezníčková: Ahoj my už se přece dávno známe ty jsi taky člověk. Fra, Praha 2024, 96 stran.

vanjek: Při pohledu ze Země má podhoubí tvar vody. Větrné mlýny, Brno 2024, 48 stran.

Jonáš Zbořil: Flora. Paseka, Praha 2024, 168 stran.

V románu Tasmánie tematizujete několik soudobých globálních krizí. Stejně podstatnou roli ale hrají i nesnáze vztahové.

Myslím, že mezi tím neexistuje pevná hranice. Tasmánie je o tom, nakolik se tyto dva světy navzájem ovlivňují. Nakolik naše názory, racionální myšlenky o světě kolem, závisí na našich osobních životech – frustracích, trápeních nebo i na tom, co jsme měli k snídani. Často jsme podněcováni k určitým předsudkům, a ani si toho nevšimneme. Ptám se proto, nakolik je pocit „konce světa“ a celkové krize ovlivněn tím, jak vypadají naše vztahy. Mým cílem bylo učinit globální intimním a naopak.

Z knihy je cítit zvláštní apatie či rezignace – jako by se s katastrofami, které prosakují do našich životů, nedalo nic dělat. Cítíte se takto i vy?

Občas se cítím bezmocný, zvláště v posledních několika letech. Ukrajina, pak Izrael a Palestina… Zatímco si tu povídáme, probíhají masakry. Pocit bezmoci je způsobem, jak reagovat na bezpráví a bolest. Moje cesta, jak se s tím vším vyrovnat, je ale jiná. Nepsal bych a necestoval, kdybych rezignoval. Nemám rád optimismus, ale věřím v poctivé úsilí. Pořád mám naději, že z pověstného popela ještě něco vzejde.

Podobně jako u vašeho generačního románu Dobývání nebe je jedním z ústředních témat vaší poslední knihy neplodnost a její léčba. Bylo těžké o tom psát, když jste to sám zažil?

Ani ne. Bylo těžké projít tím ve skutečném životě. Hlavně kvůli tomu, že o tomhle problému většinou mlčíte, protože máte pocit, že „děláte něco špatně“. Všechny ty tajnosti okolo toho… Proto je dobré tu zkušenost sdílet s ostatními. A přesně to jsem udělal.

Vaši hrdinové reflektují to, co se jim děje, velmi vyhroceně. V souvislosti s teroristickými útoky třeba píšete o setkání s „absolutním zlem“…

To je ale myšleno spíš ironicky, protože v nic takového ani nevěřím. Připadá mi to až moc „náboženské“.

Nezažil jste nic, co by se tomu podobalo, na vlastní kůži?

Naštěstí jsem žádný teroristický útok nezažil, ale jako novinář mám mnoho zkušeností s psaním reportáží o nich. To mě samozřejmě zásadně ovlivnilo – a proto mě také zajímá jakákoliv forma ­fundamentalismu. V jedné ze svých knih jsem se věnoval tomu, jak se z docela milého chlapce stane terorista, pátral jsem po kořenech jeho přesvědčení.

Poslední slova Tasmánie znějí: „Všichni se čím dál víc podobáme přeživším a z pohledu přeživších se dá možná vyprávět všechno.“ Co to z hlediska etiky znamená pro žánr autofikce? Kdysi jste zmínil, že vaše okolí často není spokojeno s tím, že se ve vašem díle poznává.

Tentokrát si na to nikdo nestěžoval. Ale pokud jste spisovatel, vždycky se ve vašem osobním životě objeví někdo, o kom budete v knihách psát. Ať je to sci­-fi, alternativní historie nebo román. Nelze se tomu zcela vyhnout. Z určitého úhlu pohledu je tedy lepší být v knihách „sám sebou“. A Tasmánie je v tomto smyslu velice přímočará. Hovořil jsem před vydáním se všemi lidmi, kterých by se to mohlo nějak dotýkat, a zeptal se jich, zda jsou s tím smíření. A byli. Ale samozřejmě, někdy o sobě mají lidé trochu jiné představy, než jak je vidíme my…

Hodláte s autofikcí pokračovat?

Chci více prozkoumat prostředí, které jsem v Tasmánii předestřel. Ale zvolím jiný přístup. Psaní pro mě není o tom, co bych si přál nebo co bych rád zkusil. Spíš záleží na tom, jakým obdobím zrovna procházíme, jakou specifickou etapou dějin. Nevěřím příběhům, které jsou dokonalé, které vedou od A do Z. Předem nevím, kudy se vydám…

Svou slušně rozjetou kariéru fyzika jste obětoval psaní. Litoval jste někdy tohoto rozhodnutí?

Toho, že už nepracuji ve výzkumu, nelituji. V Tasmánii je jeden fiktivní rozhovor s mým otcem, kde mu vysvětluji, že nechci být expertem v tak úzce vymezeném poli vědy. Spisovatel je „expertem na všechno“, je opakem úzkoprofilového vědce. To se mi líbí. Věda je čím dál specializovanější a musíte jí zasvětit celý život. To není mé povolání.

Tasmánie je ve vaší knize vykreslená jako vhodná země pro přežití apokalypsy. Jak jste na to přišel? Navštívil jste ji někdy?

Nedávno jsem si vyřídil víza do Austrálie na knižní turné. Ale do Tasmánie nepojedu – rád bych si představu o ní uchoval v té symbolické rovině, kterou měla v románu.

Souvisí nějak téma Tasmánie s kontroverzemi kolem Frankfurtského knižního veletrhu, jehož jste hostem?

Ano, kniha s tím trochu souvisí, protože byla mým prvním vykročením k problematice, o niž jde i nyní. Její vypravěč je hluboce ponořený do věcí, které se okolo něj dějí, a čím dál víc se přibližuje znepokojivé realitě…

O co konkrétně jde?

Od začátku působení nynější italské vlády bylo jasné, že jedním z jejích hlavních cílů je změnit kulturní ovzduší v zemi. Politici začali prosazovat nové narativy a obsazovat klíčové pozice v kultuře svými lidmi, takže se kulturní prostředí velice zpolitizovalo. Dost mi to připomíná situaci v Maďarsku, je to vlastně italská verze toho, co se tam stalo už dříve. Má to spoustu důsledků a některé jsem pocítil i na vlastní kůži. V Itálii dnes existuje cenzura – politický tlak na spisovatele. Funguje zde selekce, ví se, kteří spisovatelé mají být podporováni a kteří naopak upozaďováni. Itálie se sice snaží mít ve světě umírněný, rozumný obraz, ale pravda je, že naše vláda je ultrapravicová a pokouší se změnit systém zevnitř. To je znepokojivé. Když se bavím s lidmi v kulturní branži, shodují se, že se politika už dávno tolik nevtírala do našich životů jako v posledních dvou letech.

Paolo Giordano (nar. 1982) je italský spisovatel a publicista, narozený v Turíně. Původním povoláním fyzik. Jeho první román Osamělost prvočísel (2008, česky 2009) získal literární cenu Premio Strega, v Itálii se ho prodalo přes milion výtisků a byl přeložen do dvaceti jazyků. U nás vyšly i další autorovy knihy, naposledy Tasmánie (2023, česky 2024).

Zdráhám se nazvat druhou knihu Benjamína Labatuta románem. Podobně jako v případě debutu Strašlivá závrať (2020, česky 2022) jde spíš o seriál několika biografických fikcí, tentokrát věnovaných zejména maďarskému matematikovi Jánosi von Neumannovi a několika dalším postavám, jež Labatut dovedně vsadil do dějin rozvoje zbraní hromadného ničení a umělé inteligence. Takto jednoduše uchopený tematický rámec knihy Maniac (The Ma­­niac, 2023) se nicméně při čtení přece jen drolí.

Labatut svou knihu otevírá portrétem podivínského fyzika Paula Ehrenfesta, volně navazuje vyprávěním o osudech a vynálezech von Neumanna a nechává ji vyvrcholit heroickým soubojem ve hře go. Ehrenfestův portrét je líčen s ohledem na „lidský život“ vědců a na způsoby, jimiž společnost čelí politickým a společenským depresím; na několika stranách tu jsou okolnosti Ehrenfestova života nasvíceny jako nevyzpytatelný tok politických událostí. Ten, jak známo, dovedl nejednoho génia k sebevraždě a Labatutovi posloužil jako základ, z něhož vyrůstá konflikt mezi intelektuály, vynálezci či experimentátory a zbytkem světa – tedy zejména těmi, kteří se snaží prakticky využít nové vynálezy k výhrám, dobývání a zastrašování nepřátel.

Systém a smrt

Proč si Labatut vybral toto velké téma, jež jeho text vede až k existenciální analýze, je zřejmé: těžké životní boje von Neumanna nakonec vyústí v pokusy nastartovat rozvoj seberozvíjejících se reduplikačních automatů, které by mohly sehrát úlohu ve vývoji mimolidských bytostí, pokud selže evoluce lidských bytostí. Má to být další stupeň racionality, očištěný od problematického, nerozumného jednání lidí. Von Neumann chladně konstruuje bomby hromadného ničení a je srozuměn s tím, že jejich použití by znamenalo rozpoutání ekocidy nejvyššího řádu. Zároveň ovšem není schopen přijmout fakt přibližující se vlastní smrti. Jeho teoretická pojednání, ohledávající základní principy lidského myšlení a společenského chování lidí, jsou v první řadě pokusem vnutit lidskému jednání parametry svého vlastního myšlení. Sebereplikační stroj by byl jakýmsi otiskem von Neumannova intelektuálního aparátu, překonávajícího vědcovu smrt. Génius je přesvědčen o tom, že nevyzpytatelné, chao­tické chování může být vysvětleno a změněno; postačí, zůstane­-li zachován jím promyšlený systém.

Stroje, o nichž Neumann sní, nemají za úkol nic menšího než vybudovat jiný svět. Jeden z vypravěčů si nicméně už krátce po Neumannově smrti uvědomí možnou chybu: „Minimaxová věta, základ celého systému, předpokládá dokonale racionální a logické účastníky, jejichž jediným zájmem je výhra, účastníky, kteří dokonale chápou pravidla, pamatují si všechny minulé události a navíc mají bezchybné povědomí o všech možných důsledcích svých vlastních činů i akci soupeřů v každém jednotlivém kroku hry.“ A konstatuje, že jediným člověkem, který „byl právě takový, byl Johnny von Neumann. Normální lidé takoví vůbec nejsou.“

V poslední části Maniaca je možné zahlédnout realizaci Neumannových snů. Umělá inteligence tu vede tahy na hrací desce go a likviduje své lidské protivníky. Koná tak zcela bez emocí a s robotickou přesností. A třebaže se dopustí chyby, je možné, že půjde o chybu jedinou, takovou, která se už nikdy příště nepřihodí.

Opakování figury

Nemůžu se ale zbavit dojmu, že motivací Benjamína Labatuta k napsání této (i předchozí) knihy bylo něco jiného než to, co zaznělo výše. Nelze si totiž nepovšimnout figury, jež se v jeho textech opakuje skoro do omrzení, a byť ji autor podá pokaždé trochu jinak, její základ je pokaždé stejný: jde tu o fascinaci extrémními způsoby myšlení a nejrůznějšími asociálními poruchami, které génie odjakživa pronásledují. Labatut přesvědčivě vykresluje okamžiky, během nichž se uvažování talentovaného člověka dostává na hranu vlastních možností. Nesnaží se zachytit pravidla tohoto myšlení a vystihnout jeho podstatu. Jde mu o něco, co nakonec zastiňuje úvahy všech těch géniů, kteří se stali předmětem jeho psaní (a možná můžeme rovnou říct: jeho uměleckého výzkumu). Člověk, který z pohledu vědy vidí o mnoho kroků napřed, se v Labatutových textech opakovaně vypořádává s okolnostmi, na něž se nelze připravit, které není možné dostatečně odhadnout. Neznám životopis von Neu­­manna a nevím, co Labatut odněkud opsal a co hrdinovi sám postavil do cesty. Jeho práce je nicméně jedinečná právě ve schopnosti konfrontovat rozum vědce s životem, postavit ho na hranu v okamžiku singulární události.

Není proto asi nic divného na tom, že to, co je Labatutovu psaní vlastní, zároveň ukazuje, nakolik autor své tvůrčí schopnosti dokáže ovládat. A zdá se mi, že zatímco první kniha byla od začátku až do konce vyváženým a přesvědčivým dílem spisovatele, který přesně ví, o čem chce psát, v Maniacovi už tento tvůrčí postup zadrhává. Labatut dobře zvládá přepínat mezi jednotlivými vypravěči, když ale hledá spojitosti mezi životními peripetiemi a samotným způsobem myšlení, nachází občas jen málo působivé oslí můstky. Chvílemi se dokonce zdá, že peripetie slouží jako ventily, kterými je třeba uvolňovat myslitelské napětí. A nejsem si vůbec jistý tím, zda se nejedná o příliš vykalkulované řemeslo. Přitom to byla právě Labatutova Strašlivá závrať, která intuitivně spojovala život a dílo, praxi a teorii tam, kde se obojí setkává a vzájemně se ovlivňuje. Řekl bych, že autor příliš sází na to, v čem je skutečně dobrý – a že se někdy může jeho psaní jevit jako opakování postupů, kterými se proslavil jako debutant.

Nicméně z jeho textů lze vysledovat, že se na prahu další globální krize a světové války opět dostáváme k reflexi toho, jak rozporuplná a nebezpečná je ničím nekontrolovaná svoboda (mnohdy psychicky nestandardně či substandardně vybavených) vědců k vytváření stále důmyslnějších ne­-lidských mechanismů. Ty totiž nakonec mohou posloužit k definitivnímu zničení života na Zemi.

Autor nakladatel a antikvář.

Benjamín Labatut: Maniac. Přeložil Michal Prokop. Paseka, Praha 2024, 384 stran.

Novela Flora básníka a publicisty Jonáše Zbořila v mnohém navazuje na autorovu předchozí knihu, básnickou sbírku Nová divočina (2020). I ve svém prozaickém debutu Zbořil tematizuje prolínání dvou rovin, lidské a přírodní. Ve středu zájmu však tentokrát nestojí krajina. Nová divočina dává vzniknout novému organismu: hybridu, hroudě, změti kabelů a kořínků – Floře.

Tuto „živou věc“ nacházejí na začátku knihy protagonisté Adam a Sára kus za městem, na divokém a nebezpečném místě­-nemístě, kterému Adam říká Step. Během dovolené na chatě po Adamově babičce v převážně vybydlené zahrádkářské kolonii se dvojice snaží zachránit svůj vztah, poznamenaný zjištěním, že Sára je neplodná. Zcela nečekaný nález tvora ještě více rozvíří už tak divoké vody jejich soužití. Adamův strach, úzkost a nedůvěra k neznámému organismu se absolutně míjí se Sářiným manickým nadšením a okamžitě probuzeným mateřským instinktem. Záhy se roztáčí kolotoč povinností spojených s péčí o „miminko“, jako přebalování, koupání nebo čtení pohádek; u Flory k tomu navíc přibylo ještě například „odhoubovávání“. Postupem času na groteskní hru na rodinu à la Rosemary má děťátko přistupuje i Adam. Snad z lásky k Sáře, snad kvůli Flořině podmanivosti vyráží s kočárkem na procházky, v práci si bere dlouhou dovolenou a sdílí rodičovské trable s osamocenou sousedkou Ivanou, která se ráda ujímá role potrhlé tety.

Ztraceni v mlžení

V rozhovoru pro Český rozhlas autor poznamenal, že chtěl psát především o místě, inspirací mu byly zejména pražské Slatiny. Aby příběhu zajistil čtenářskou atraktivitu, přenesl genius loci vyloučených lokalit dovnitř postavy – Flora v sobě spojuje lidské, zvířecí, přírodní i technologické: „Tělo je malé a křehké. Nevíme, kde končí a kde začíná, co k němu patří a co ne. Nějaké kabely propletené se šlahouny křoví, zamotané jak šňůra od sluchátek. Kus masa, nebo jenom hadr. Zvířecí pach.“ Atmosféra Zbořilem zmiňovaných míst do velké míry pramení z jejich záhadnosti, a tak není překvapivé, že se o Floře ani o Stepi příliš nedozvídáme. Řadu tajemství mají před sebou koneckonců i postavy navzájem. Mlha, kterou autor příběh obestírá, je ale nakonec tak hustá, že čtenáře ve výsledku od fikčního světa téměř izoluje. „Chtěl jsem, aby člověk nevěděl, jestli se má víc bát, nebo k tomu přilnout,“ říká Zbořil. Pro strach i soucit je však potřeba jistá míra účasti. A ta se s tím, kolik informací text čtenáři poskytuje, buduje jen velmi těžko.

Útržkovitost a nedořečenost nutně nevadí. Nejisté, zmatené, zpravidla na detail zaměřené popisy prostředí vhodně korespondují s neprostupností Stepi: „Přehrabujeme se listím, nacházíme kusy hnědého plastu. Nebo krovky. Flora se krčí v mělkém důlku hlíny: možná po houbě, kterou ukradlo prase. Kus dál stopy po noře – nebo prostě jenom díra, Floro. Zbytky nějaké pravidelnosti větví – myslíš hnízdo?“ K celkové dezorientaci přispívá i skutečnost, že se text skládá z fragmentárních obrazů, které se často řetězí přes půl stránky, a časový rozestup mezi nimi zůstává skrytý. Jediným pevným bodem je dělení knihy do čtyř částí, nazvaných podle ročních období.

Zbořil i v próze prokazuje schopnost vytvářet sugestivní obrazy, jimiž se čtenář rád nechá unášet: „Step umí vonět jako člověk. Třeba svída krvavá. Vypouští do vzduchu hořskoslaný pach – jako z holčičích úst s rovnátky. Rozesílá do okolí vzpomínku na první polibek. Tlustý pestík cizího jazyka, náraz zubů o zuby, utřít mokré rty.“ Bujnou, organickou obraznost však ruší neustálé odkazování se na chybějící kontext, které nejpozději v polovině knihy začne čtenáře iritovat. Mnohokrát se například připomíná, že ve Stepi je radno mít se na pozoru: „Jestli nás někdo tady dole uvidí, tak už se nahoru po svých nedostaneme,“ strachuje se Adam. Ivana zase nabádá dvojici k odjezdu a varuje: „Tady je živo víc, než se zdá, to jo. Ale jinak živo. Blbě. Dost se za to platí.“ U náznaků nicméně vše končí – a tak se nevyhnutelně dostaví frustrace z nedostatku odpovědí.

O krok dál

Z rozhovoru, v němž autor vysvětluje, že chtěl napsat horor, je zřejmé, že navazoval na lovecraftovskou tradici, v níž strach pramení z jevů nezobrazitelných a lidskou myslí neuchopitelných. Ve Floře však chybí nutná opozice – jasný řád světa, který by mohl být narušen, racionalita, již postupně zachvacuje šílenství, zkrátka povrch, pod nímž by probublávalo cosi zlověstného. Tento nedostatek je znatelný i ve způsobu, jímž Zbořil nakládá s ústředním námětem. Přestože na první pohled novela svádí k přiřazení do žánru ekohororu, neutěšený stav věcí je v ní „pouze“ kulisou. Mnohem silněji zde rezonuje téma rodičovství, především mateřství. Dvě zásadní ženské postavy reprezentují opačné přístupy k této roli (obě končí tragicky). Bytostné propletení matky a dítěte je vztahem parazita a jeho hostitele, jen není natolik zřejmé, kdo zaujímá kterou roli. Jde o nejzajímavější linii novely, ale ani jednu z hrdinek nemáme šanci blíže poznat. Jejich vnímání situace i motivace k zásadním rozhodnutím zůstávají jen slabě rozpracovány.

Flora je novelou hranic – a to v mnoha smyslech slova. Neexistuje zde jasné dělení na dobré a zlé, cizopasníky a spásané, rodiče a potomky. Každý je tak trochu obojí. Těžko by tomu mohlo být jinak v místě, které není ani městem, ani přírodou, kde od sebe nelze rozeznat kabely a kořeny a kde potřeba takového rozlišení odpadá. Step je prostorem paměti, v němž nachází svůj domov všechno nechtěné a vyloučené a který se ještě řídí evange­liem boje o přežití: „Stromy jsou zaklesnuté do sebe v krvelačném zápasu. Navzájem se pojídají. Ptáci tomu přihlížejí z bezpečné vzdálenosti.“ Všudypřítomnost hranice však znemožňuje její překročení a subverzivní potenciál Stepi, entity jménem Flora i celého románu tak zůstává nenaplněn.

Při četbě mi opakovaně vyvstával na mysli Manifest kyborgů (1985, česky 2002; viz A2 č. 25–26/2024) vědkyně a feministky Donny Haraway. Kyborgství, spojené s hybriditou a překonáváním jasně ustanovených kategorií, jako je žena a muž, přírodní a technické, lidské a zvířecí, Haraway zbavuje zneklidňujícího rozměru a chápe je veskrze pozitivně. Vnímá jeho emancipační potenciál, který pramení mimo jiné ze solidarity mezi veškerými živočišnými (i jinými) druhy. Nechci zde Manifest kyborgů doporučovat jako všeobecný návod, jak s podobnými tématy nakládat, je ale příkladem textu, který promýšlí kategorii hranice jako takovou – co pro nás znamená, v čem spočívá její znepokojivost či nebezpečí a jaký může mít naopak přínos. Flora hranice domestikuje, spokojí se s konstatováním, že zkrátka jsou. A přestože je líčí velmi působivě, tomuto typu románu by více slušela výzva k parazitování na druhé straně.

Autorka je komparatistka.

Jonáš Zbořil: Flora. Paseka, Praha 2024, 167 stran.

Důchodkyně, drzý mladík a trans aktivistka putují ode dveří ke dveřím, aby v istanbulských uličkách, plných toulavých koček, našli střípky osobní svobody. Drama Mosty gruzínsko­-švédského filmaře Levana Akina překlenuje propasti, které si trojice hrdinů nese uvnitř sebe samých. Autor natočil už druhý film tematizující queer zkušenost v zakavkazské společnosti. Mezitím gruzínský parlament v září 2024 schválil otevřeně diskriminační zákon, který kriminalizuje „LGBTQ+ propagandu“ a zavádí cenzuru queer obsahu. Den po schválení zákona byla ubodána Kesaria Abramidze, jedna z mála známých transgender žen v Gruzii. Už o rok dříve byli organizátoři nuceni zrušit tbiliský pride kvůli útokům krajně pravicových extremistů.

Režisér a scenárista Akin si je těchto okolností dobře vědom. Jeho předchozí snímek Dokud se tančí (Da cven vicekvet, 2019) se z bezpečnostních důvodů natáčel v utajení. Film totiž sledoval gay romanci mezi dvěma profesionálními tanečníky tradičního tance. První výrazný úspěch na mezinárodní scéně (uvedení na festivalu v Cannes) tak Akinovi vynesla ojedinělá kombinace proklamativně maskulinních choreografií, jemného zachycení křehkých protagonistů a působivého soundtracku.

Nesourodé duo

V Mostech se autor pouští do subtilnější látky. Tentokrát explicitně nevypráví o LGBTQ+ identitě, ale zaměřuje se na tlak, s nímž se rodiny queer lidí žijících v nenávistném prostředí musí vypořádat. Do děje vstupujeme s Liou, mlčenlivou ženou v důchodovém věku, která se po smrti své sestry vydává hledat její dceru Teklu. Tu matka a teta vyhnaly z domu zřejmě kvůli tomu, že je trans. Jedinou stopu Lia najde v osobě floutka Achiho, jenž vycítí příležitost konečně vytáhnout paty z vybydleného Batumi, a tak zalže, že se Tekla živí prostitucí v Istanbulu. Nepravděpodobné duo se tak (jako mezigenerační parafráze na zápletky snímků žánru buddy movie) vydává do turecké metropole. Lia s touhou odčinit chybu z minulosti, Achi s nadějí v lepší budoucnost.

Přes věkový odstup, odlišné povahy i životní situaci se ústřední dvojice sblíží – jejich charaktery se dokonce postupně prolnou. Mladík ve starší společnici najde ochranitelku, která mu nahrazuje absentující matku. Liu zase její souputník naučí projevovat empatii a nebát se riskovat. A tak se například jeden den starší a zkušenější hrdinka vysmívá Achimu, že se neumí postarat o svůj žaludek, ale jen o pár dní později sama potřebuje přidržovat nad kontejnerem, v němž končí pozůstatky prohýřeného večera.

Zadostiučinění

Když k dvojici přibude právnička Ervin, jež zrovna finišuje svou tranzici, je skupinka sympatických outsiderů kompletní. Ani jeden z nich neví, kudy se vydat a na které dveře zaklepat, ale pokračují spolu. Ze setkání i ze společného úsilí si každý z nich odnese zadostiučinění. Lia díky Ervinině otevřenosti pochopí, jaký život Tekla vedla, a nabude přesvědčení, že pro usmíření udělala vše. Achi poprvé pozná láskyplné a obětavé jednání. A nápomocná Ervin se po letech ústrků od úřadů a institucí dostala do pozice, kdy je někdo jiný závislý na jejích zkušenostech a vědomostech.

Jak už to u iniciačních příběhů bývá, také v Mostech je cesta důležitější než cíl. To enigmaticky zpředmětňuje „falešný“ závěr, v němž dostane Lia jedinou možnost, jak se s neteří udobřit. Vrcholná scéna je – vedle zádumčivého herectví Mzii Arabuli v hlavní roli – nejsilnějším a nejsdělnějším momentem filmu. Zbytku stopáže se imaginárnosti finále nedostává a chybí i dynamičnost předchozího Akinova díla – film spíše ukolébává, než provokuje, spíše chlácholí, než oponuje.

Jistě by se na snímku dalo ocenit, že staví mosty mezi vzdálenými generacemi, životními styly i světonázory nebo mezi městem a venkovem. To by byl ale dost vágní a prvoplánový úspěch. Pokud se Mosty něčím odlišují, je to schopnost převádět queer tematiku z břehu plného homofobie, nenávisti a internalizovaného strachu na břeh smíření a pochopení.

Autorka je filmová publicistka.

Mosty (Passage). Švédsko, Dánsko, Francie, Turecko, Gruzie 2024, 105 minut. Scénář a režie Levan Akin, kamera Lisabi Fridell, hrají Mzia Arabuli, Lucas Kankava, Deniz Dumanli ad. Premiéra v ČR 9. 1. 2025.

Robert Eggers viděl v útlém věku na videu Murnauova Upíra Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). Už tehdy údajně tušil, že jednou natočí vlastní verzi. Stejnou fascinací trpěl předtím i Werner Herzog, jenž expresionistický snímek považoval za nejlepší německý film vůbec. Svou verzi z roku 1979 s překvapivě subtilním Klausem Kinským v hlavní roli pojal jako meditativní rozpravu. Upír se v podání proslulé režijně­-herecké dvojice stal spíše tragickým antihrdinou. Šlo o radikální odklon od groteskně vyšinutého herectví Maxe Schrecka v původním němém filmu.

Aktuální třetí velká filmová reimaginace částečně navazuje na to, čím se Eggers proslavil. Zatímco v dvojici surreálných snímků Čarodějnice (The Witch, 2015) a Maják (The Lighthouse, 2019) se příliš nespoléhal na kauzalitu, předposlední titul Seveřan (The Northman, 2022) zůstal rozpolcený mezi drsnou fantasy žánrovkou a křečovitě ambiciózní snahou o artové vyznění. Najednou se ukázalo, že Eggers není příliš suverénní vypravěč, a snímek balancoval na hraně midcultu. V novince Nosferatu, jehož protagonista je pojat jako hnijící aristokratická zombie, americký režisér už zcela zabředl do manýrismu.

Obludná bytost

Původní látku Eggers nastavuje několika ve­­dlejšími linkami a do centra ­pozornosti nestaví mladíka, jenž se vydal do Transylvánie za tajemným hrabětem Orlokem, ale spíše jeho manželku Ellen. Právě její pudové propojení s Orlokem je pro vyprávění klíčové. Snímek má nicméně nejen problémy s tempem a rytmem, ale především se veškerá snaha o problematizaci konvenční morálky ztrácí pod nánosem estetického exhibicionismu. Namodralé kompozičně vypiplané obrazy nakonec působí genericky, jakkoli světelná hra kontrastů dokáže chvílemi vtáhnout. Kamera fluidně proplouvá gotickými prostory, i tak je ale těžké ubránit se dojmu, že právě vizuální dokonalost hororové atmosféře a kýžené temnotě spíše ubírá.

Hororové pasáže lpějí na banálních „lekačkách“, umocněných přepáleným zvukovým designem. Jde o lacinou, mnohokrát vyzkoušenou formulku. Z krvežíznivého Orloka nejde strach, ačkoli by si to tvůrci evidentně přáli. Děsivost Schreckova ztvárnění spočívala ve znepokojivé grotesknosti. Vykulené oči, křečovité pohyby a paradoxně i jasné nasvícení jeho postavy vytvářely děsivě familiární, na podvědomí útočící strach. Mimo to Murnau hledal děs v nadsázce. A střet protikladů skvěle fungoval. Eggersův upír je oproti tomu prostě jen odporně zapáchající příšera, kterou humanizuje pouze bizarní akcent. Je to obludná, nikoli hrozivá bytost.

Orlokův přízvuk jako by odkazoval ke campové estetice. Ostatně herectví většiny protagonistů je přepálené, neukotvené a především smrtelně vážné. Všichni hovoří s dikcí připomínající blížící se orgasmus. Rozpačité herectví okysličuje jen rozšafný Willem Dafoe se zábavnou variací Van Helsinga. Dafoeův výkon nese stopy sebereflexe a do filmu vnáší půvabnou poťouchlost. Jeho okultismem posedlá postava navíc odkazuje k tvůrcům původního Upíra Nosferatu, kteří holdovali stejnému koníčku: snímek z roku 1922 byl prvním filmem studia zaměřeného na okultistické náměty. Kvůli soudním tahanicím s vdovou po Bramu Stokerovi, autoru románového Drákuly z roku 1897, byl však zároveň snímkem posledním.

Zavděčit se všem

Možná nejzábavnější je sledovat Eggersův remake jako hysterický úlet – jakkoli jde taková interpretace proti srsti autorského záměru. Orlokovo propojení s přírodou a motiv globální zkázy v podobě moru zůstávají ve stínu motivů sexuální represe, útlaku a izolace. Zatímco Murnau představil společenskou katastrofu, Eggers sleduje osobní tragédii. Podnětnost takového pojetí je však oslabena nádechem červené knihovny i tím, že se Eggers snaží předlohu vycházející ze zcela odlišné poetiky napasovat do hollywoodského, kauzalitou zatíženého vyprávění. Pokouší se jeden z nejslavnějších moderních mýtů ztvárnit tak, aby byl srozumitelný pro všechny, a explicitnost, s níž je nám vše dovysvětleno, umrtvuje už tak mrtvolný tvar.

Nový Nosferatu se chce zavděčit všem, od příznivců hororu přes milovníky hereckých hvězd po fanoušky artových filmů. Výsledkem je však podvyživený polotovar, marně hledající svou identitu. Až bolestivě doslovná vyprávěnka jistě mohla být dobrou žánrovkou. To by ale musel režisér, zaslepený vlastní důležitostí a estetikou, slevit ze svých rozmáchlých ambicí.

Autor je filmový publicista.

Nosferatu. USA 2024, 132 minut. Scénář a režie Robert Eggers, kamera Jarin Blaschke, hudba Robin Carolan, hrají Bill Skarsgård, Lily­-Rose Depp, Nicholas Hoult, Willem Dafoe, Aaron Taylor­-Johnson ad. Premiéra v ČR 2. 1. 2025.

Nová minisérie Kdysi dávno v Americe, uvedená na platformě Netflix, od své nedávné premiéry sbírá nadšené ohlasy, a to zdaleka nejen kvůli syrovosti, s níž je v ní prostředí rodícího se amerického západu vyobrazeno. Brutální westernový příběh vypráví o jedné z nejnásilnějších etap historie Spojených států amerických a svádí dohromady různorodou skupinu postav. Autorem scénáře je Mark L. Smith, jinak též scenárista oceňovaného westernu Revenant: Zmrtvýchvstání (The Revenant, 2015), režie se ujal Peter Berg, známý svými drsnými realistickými dramaty plnými akce, jako jsou filmy Na život a na smrt (Lone Survivor, 2013) nebo Deepwater Horizon: Moře v plamenech (Deepwater Horizon, 2016), a hlavní role samotářského stopaře Isaaca Reeda se zhostil Bergův dvorní herec Taylor Kitsch.

Mormoni a Indiáni

Vyprávění líčí pionýrské období kolonizace amerického západu a vzájemné konflikty mnoha znepřátelených skupin obyvatelstva, od rozličných kmenů původních obyvatel přes fanatické mormony až po první osadníky. Do drsného prostředí neobydlené divočiny, kam prozatím nevede ani železnice, utíká hlavní ženská hrdinka Sara se svým malým synem, aby unikla před zákonem. Už v první epizodě se ale stane svědkyní brutálního krveprolití, které předurčí budoucí trajektorii osudů protagonistů. Jde o zpracování jednoho z nejkontroverznějších momentů americké historie 19. století: masakr v Mountain Meadows. Tragická událost se odehrála v roce 1857 v jižním Utahu, kam je zasazen i děj minisérie. Skupina mormonských osadníků spolu s domorodými Paiuty tehdy přepadla a povraždila přibližně 120 imigrantů cestujících z Arkansasu na západ do Kalifornie. Incident byl výsledkem napětí mezi mormony a federální vládou USA, rostoucího strachu z vojenského útoku na jejich komunitu, ale také komplikovaných vztahů s Indiány. Původně byl masakr účelově prezentován jako útok domorodců, ale pozdější vyšetřování odhalila klíčovou roli mormonských vůdců.

Tvůrci seriálu čerpali z historických výzkumů a v příběhu pracovali s postavami, z nichž mnohé mají reálný předobraz – například legendární lovec kožešin Jim Bridger nebo druhý prezident Mormonské církve a první guvernér teritoria Utah Brigham Young. Nejedná se tedy o prvoplánovou akční podívanou v kulisách Divokého západu, naopak je patrný důraz na věrné zachycení dobových reálií. Na to dohlížela konzultantka pro domorodé záležitosti Julie O’Keefe, která již dříve přispěla k posílení autentičnosti prostředí ve filmu Martina Scorseseho Zabijáci rozkvetlého měsíce (Killers of the Flower Moon, 2023).

Cesta mytickou krajinou

Natáčelo se v lokacích v Novém Mexiku, což rovněž přispělo k až naturalistickému vyznění díla. Navzdory pečlivému historickému ukotvení děje nicméně příběh zpracovává aktuální témata typu nebezpečí demagogií a falešných proroků a obecně manipulace s fakty a tragických důsledků, jež to může pro společnost mít. Zobrazení náboženského fanatismu a násilí není těžké číst jako nepřímý komentář ke společenským problémům, před kterými Amerika na začátku druhého prezidentského období Donalda Trumpa stojí.

Série revizionisticky dekonstruuje žánr klasického amerického westernu: zříká se dělení hrdinů na hodné bělochy a zlé Indiány a podvrací idealizované znázorňování života bílých farmářů a hrdinných kovbojů. Místo toho se v centru pozornosti ocitá „dáma v nesnázích“ Sara a její malý syn Devin s tělesným postižením, dále stopař a horal Isaac, vychovaný kmenem Šošonů a pronásledovaný tragickou minulostí, a konečně němá domorodá dívka Two Moons. Ta uprchla z rodné vesnice před zneužíváním a hledá u Sary a Devina útočiště. Tato pro western atypická čtveřice hrdinů na cestě mytickou krajinou Divokého západu potkává další rozmanité figury, přičemž ty nejvyšinutější jako by pocházely z drsných románů Cormaca McCarthyho nebo z některých děl bratří Coenů.

Rozklad

Dynamiku vyprávění dodává také střet dvou protichůdných povah: nihilistického a krutostí světa zlomeného Isaaca a idealistické Sary. Betty Gilpin ji hraje jako křehkou a empatickou bytost, která je však nucena rychle se přizpůsobovat drsnému světu vytvořenému muži, aniž by však i v těch nejvyhrocenějších okamžicích ztrácela lidskost. Série výrazně tematizuje dobové postavení žen ve společnosti a všudypřítomné násilí, kterému byly či mohly být vystaveny. Ale nejen ony – do důsledků je zde doveden i jeden z tradičních westernových motivů: skalpování. To je tu takřka všudypřítomné. Jedné z postav je kupříkladu skalp přišit zpět a ta pak až do konce řeší postupný rozklad amputované a neúspěšně implantované části těla. Zdaleka přitom nejde o jedinou věc, která se tu rozkládá.

Kdysi dávno v Americe navazuje na nejlepší zástupce westernového žánru z poslední doby, jako byla minisérie Angličanka (The English, 2022) nebo film Nepřátelé (Hostiles, 2017). Tato díla důmyslně odhalují krvavé základy, na nichž je mýtus o americkém snu od prvopočátku postaven. V druhé polovině série už sice Peter Berg a jeho tým jedou po předvídatelných kolejích a stěží představitelná fyzická odolnost některých postav lehce sráží zprvu pečlivě budovanou snahu o autentické vyznění příběhu, navzdory tomu se ale seriál nikdy nesnižuje k laciné exploataci. Což je dobře i vzhledem k tomu, o jak násilnou podívanou se jedná. Závěr pak dokáže překvapit svým nejednoznačným vyzněním.

Autor je filmový producent a publicista.

Kdysi dávno v Americe (American Primeval). USA 2025, 8 epizod. Vytvořil Mark L. Smith, režie Peter Berg, kamera Jacques Jouffret, hudba Explosions in the Sky, hrají Taylor Kitsch, Betty Gilpin, Dane DeHaan, Jai Courtney, Shea Wigham, Joe Tippett ad. Premiéra na Netflixu 9. 1. 2025.

První místnost je prázdná. V další jsou na sebe natěsnané dvě prostorové instalace: jednu tvoří dřevěné stojany držící napjaté obdélníkové látky, na kterých jsou vypálené černé obrysy lidí a staveb; druhá se skládá z propletených a různě ohnutých kovových trubek, na nichž jsou připevněné skrumáže drobných předmětů, kusů textilu a kabelů. Z jedné takové skrumáže vykukuje USB vstup do počítače, rozbitý skřipec na vlasy a změť tenkých měděných drátků s potištěným plastovým objektem. Instalace Judity Levitnerové a Lenky Glisníkové se setkaly na výstavě Dissolving Shadows, která do 14. února 2025 probíhá v pražské Galerii 35M2, a společně vybízejí návštěvnictvo, aby hledalo pojítka mezi technooptimistickými vizemi světa bez práce a současnou ekologickou krizí.

Postavy a architektura zachycené na vypalovaných kresbách Levitnerové evokují utopistické představy ze sci­-fi filmů a textů šedesátých a sedmdesátých let, kdy ještě bylo možné doufat, že nás automatizace a nové technologie osvobodí od monotónní, nenaplňující práce. Otázkou ovšem je, nakolik optimisticky vyznívají rozpité, energicky kreslené obrazy plné ohořelých šmouh. Je to utopie, kterou předběhl rozklad. Stejně tak kovové struktury od Glisníkové evokují změť, jakou způsobuje chaos a přehlcení. Studený odpadový materiál působí nepříjemně a nepomáhá ani jeho tmavě žluté a oranžové nasvícení.

Plán obnovy

Práce se čas od času stává tématem výstav současného umění, ať už je zkoumána z perspektivy vizuální reprezentace (jako na výstavě Dělník je smrtelný, práce je živá v Galerii výtvarného umění v Ostravě, 2021), nebo z pohledu kritické teorie (Muzeum přízraků v pražské galerii Display, 2021). V Galerii 35M2 se ji ale autorky pokusily nahlédnout skrze emoci zklamaných nadějí, přičemž nenabízejí moc východisek. Je to pochopitelné, protože samy umělkyně si uvědomují, že se tato problematika týká i jich a jejich umělecké práce, která je stěží uživí. Možná jsme doufali, že po pandemii se situace zlepší, ale je to spíše naopak – práce v kultuře je v čím dál větší krizi. Proč tomu tak je a existuje nějaká šance na změnu?

Určitou naději vzbudila státní kulturní politika pro roky 2021 až 2025, kterou připravilo předchozí vedení ministerstva kultury v čele s Lubomírem Zaorálkem. Jejím cílem měla být především podpora kulturní infrastruktury (nejen) v regionech a pak také zákon o statusu umělce a umělkyně. Dokument přišel v pravý čas, protože po covidu do České republiky proudila v rámci takzvaného Národního plánu obnovy finanční podpora od Evropské unie. Část peněz opravdu dorazila k jednotlivým profesním organizacím, které realizovaly výzkumy v jednotlivých kulturních odvětvích, díky čemuž jsme se dozvěděli, jak neudržitelná je situace pracujících ve výtvarném umění, divadle, audiovizi (zvláště pak mezi ženami pracujícími v tomto oboru), v překladatelství, mezi tanečníky a tanečnicemi nebo v literatuře. Další část z celkových 7,39 miliardy korun šla na krea­tivní vouchery, rekonstrukce soukromých kulturních objektů, na transformaci Státního fondu kinematografie nebo na digitalizaci. Nedošlo ale k žádné zásadní změně, která by pomohla těm, kdo kulturu v Česku udržují v chodu.

Vykuchaný status

Co se tedy stalo s oním vytouženým statusem umělce a umělkyně? Problém je, že skoro nic. Místo propracované a systematické podpory, která by sloužila k narovnání podmínek mezi prekarizovanými OSVČ a zaměstnanými pracujícími v kultuře, jsme se dočkali pouze registru a příslibu, že budou navýšena stipendia na tvůrčí účely. Na ně ale bohužel mnoho tvůrců a tvůrkyň nedosáhne, protože se zpřísnily podmínky jejich získání. Nově totiž ten, kdo o stipendium žádá, nesmí být zaměstnán na více než poloviční úvazek, a navíc je třeba, aby jeho příjmy z umělecké činnosti za poslední dva roky tvořily alespoň polovinu celkových příjmů. Žadatel či žadatelka nesmí v dané době studovat nebo mít příjmy vyšší než průměrná mzda. Dané podmínky tak zcela vylučují ty umělce a umělkyně, kteří se vlastní uměleckou činností neuživí – ať už jsou to spisovatelé, nebo výtvarní umělci a umělkyně. Ministerstvo kultury navíc plánuje, že ročně bude moci podpořit přibližně 1500 projektů, každý asi 90 tisíci korun, což znamená, že podpora nebude nijak vysoká a navíc bude vázaná na realizaci konkrétního projektu.

Stipendia tak nijak nepomohou těm, kdo mají nejisté a nepravidelné příjmy a v některých obdobích (například při nacvičování představení) se ocitnou bez nich, ani těm, kdo se kvůli stáří nebo nemoci nemohou fyzicky náročné umělecké práci věnovat (typicky tanečníci a tanečnice). Stipendia nepomohou ani s narůstajícími odvody na zdravotní a sociální pojištění, což může být pro některé profese v odvětví, kde téměř 40 procent všech pracujících tvoří OSVČ, likvidační. Zároveň nijak neřeší neférové odměny nebo dlouhodobý problém při uplatňování daňových výdajů, kdy jsou paušální výdaje u umělecké práce v rámci režimu OSVČ či svobodného podnikání snížené na 40 procent (oproti 60 procentům u jiných forem podnikání).

Vypadá to, jako by na ministerstvu nepochopili, o co ve statusu umělce a umělkyně jde. Registr kulturních a kreativních pracujících určitě dává smysl, protože může být dobrým nástrojem ke zmapování kulturní scény a situace, v níž se nacházíme. Ve výjimečných momentech, jako byla třeba covidová pandemie, taková databáze urychlí přímou finanční pomoc těm, kterým vypadly příjmy. Je proto dobře, že vstupní podmínky nejsou nadefinované příliš úzce. Do registru, který snad začne platit od letošního července, může být zapsána fyzická osoba, která prokáže, že se v posledních třech letech věnovala alespoň 24 měsíců umělecké činnosti či profesi, jež s uměleckou činností bezprostředně souvisí. Díky lobbingu profesních organizací a asociací se podařilo prosadit široký registr, který může sloužit i technickým pomocným profesím nebo třeba pracujícím v překladatelství či editorství. Takto velkorysé podmínky se ale už netýkají stipendií, a tak můžeme očekávat, že pracující v kultuře budou se zápisem do registru váhat.

Data máme

Ministerstvo kultury dlouho argumentovalo tím, že nemůže provádět žádné velké změny v oblasti práv pracujících v kultuře. A to z toho důvodu, že mu chybějí data o sektoru, který je nepřehledný a prolíná se s dalšími oblastmi, protože velká část lidí z kultury se živí prací mimo svůj obor. Teď už ale tyto argumenty neplatí – díky výše zmíněným výzkumům máme dobrý přehled o tom, jak práce v kultuře vypadá. Navíc z nich vyplývá, že třetina až polovina respondentů a respondentek se svou prací neuživí, případně že přemýšlejí nad změnou povolání. Přesto ministerstvo nepřišlo s propracovaným systémovým řešením, naopak situaci zhoršilo tím, že „zařízlo“ jedinou legislativu, na kterou OSVČ v kultuře spoléhaly. V kombinaci se snížením rozpočtů příspěvkových organizací to vede k tomu, že další lidé přicházejí o stálé zaměstnání a ocitají se ve švarcsystému.

Vyčerpání a frustrace teď dopadají především na spolky a profesní organizace, které se v posledních letech statusem umělce a umělkyně zabývaly a jejichž zástupci a zástupkyně se účastnili pracovních skupin na ministerstvu kultury. Možná je to ale příležitost obrátit pozornost k samotné kulturní scéně. Je totiž jasně patrné, že aktuální situace se jen tak nezmění, a to ani s volbami do sněmovny na podzim. Proto je teď třeba zaměřit se na odborové organizování a propojování napříč kulturním sektorem, ať už skrze profesní asociace, nebo odbory v kultuře. K tomu se vrátím v příštím textu.

Hana Chmelíková: Odpověď dceři, kresba, serigrafie, 2017

Dcera mi píše dopisy. Ještě neumí psát. Písmo kreslí. Volně, soustředěně, svým vlastním jazykem. Já jí nerozumím. Pomůže, když si její písmo přisvojím?

Hana Chmelíková je absolventkou ateliéru Grafika 2 na Akademii výtvarných umění v Praze, kde v současnosti pokračuje ve studiu jako doktorandka. Ve své tvorbě propojuje kresbu a otisk s prvky performance a participace, aby zviditelnila těžko uchopitelné zkušenosti a emoce. Často pracuje dialogicky: ve dvojicích, skupinách, kolektivech. Ve svém projektu Normální úkol – (de)šifrování vztahů se pokouší pomocí nového grafického jazyka vyjádřit aktuální podobu rodiny a působit na ni skrze grafické principy. K transformaci rodinné dynamiky využívá imaginaci, hru a spekulaci. Jejím záměrem je uplatnit kreslení jako sociální akt.

„Ať už utváříme vizuální stopu – vnímanou dotekem – jako písmo, diagram, mapu, ornament nebo jednoduchou kresbu, její soustředěný otisk do těla otevírá dvě otázky: Jak překonat vzdálenost? Jak překonat blízkost?“

Kurátorka Sráč Sam

Britská hudebnice a tanečnice Bianca Scout ztělesňuje vztah hudby a pohybu. Její tvorba se pohybuje ve spektrálních rovinách abstraktna, kde se performance a křehké melodie mění v uměleckou identitu zahrnující sebeuvědomění, ale také temnotu, k níž se umělkyně vztahuje v kontextu postkoloniálního myšlení.

Mezi hudbou a tancem

Tuzemskému publiku se Scout představila na loňském festivalu tance, performance a divadla Nultý bod v komorním prostředí sálu pražského Kampusu Hybernská. Uprostřed svého vystoupení najednou seskočila z pódia a vykročila k posluchačstvu, jako by si od eklektické show, plné prudkých změn energie, potřebovala oddechnout. Lehce chaotické momenty střídaly chvíle obnažené zranitelnosti. Například v baladě Midnight, vytvořené s hudebníkem Mun Singem, hraje Scout na elektrickou kytaru hypnotickou tříakordovou melodii a píseň končí šepotem. Vzápětí však nastolenou intimitu naruší trýznivý křik, jímž performerka vyzývá kolemstojící k pozornosti. Podobné odzbrojující interakce matou publikum cíleně. Jakkoli se někomu může performance zdát nekonzistentní, každý pohyb zde má své místo.

Tvorba Bianky Scout se těžko definuje. Stejně jako u manchesterského rappera a tanečníka Blackhaina také pro ni platí, že se při jejích živých vystoupeních stírá hranice mezi hudebním a performativním. Jenže zatímco Blackhainovo spojení noiseových elementů s prvky japonského tance butó má blízko k rituálu, Scout tíhne k té nejkřehčí podobě fyzického divadla.

Baletu a současnému tanci se Scout věnuje od čtyř let. Během studia si ale uvědomila, že reprodukování choreografie a skupinový tanec jí neposkytují dostatečný prostor pro sebevyjádření, a zaměřila se na individuální, autorské podoby tance. Tehdy také začala tvořit hudbu a dnes obě složky vnímá jako neoddělitelné. „Dohromady vytvářejí určitý tvar, formu a obraznost. V hudbě můžete vidět tanec a v tanci hudbu,“ uvedla Scout v rozhovoru pro web Subbacultcha. Těsná provázanost mezi hudební rovinou a performancí je v jejím tvůrčím procesu jasně patrná; improvizované melodie přitom často doplňuje vrstvením samplů své starší tvorby či terénních nahrávek. Výsledkem jsou křehké melodické struktury, jež svou mnohovrstevnatostí připomínají nahrávky polské producentky Martyny Basty nebo album Atlas (2023) americké hudebnice Laurel Halo.

Z intimního deníku

Už od debutové desky Voyager (2016) bylo jasné, že se Bianca Scout bude vymykat žánrovým nálepkám. Definitivně to potvrdilo čtvrté album The Heart of the An­­choress (2022), vystavěné na varhanních partech nahraných v londýnském St. Giles’ Church. Scout na této desce zachytila pocity vzteku, melancholie, ale také euforie, přičemž temný ambient přechází v čarovné elektro­-akustické koláže. Pražskému vystoupení však dominovaly skladby z poslední studiové nahrávky Pattern Damage, která je dosavadním vrcholem autorčina hledání rovnováhy mezi performativním a hudebním vyjádřením.

Podobně jako předchozí deska klade i loňský release důraz na kontrasty emocí. Posluchačstvo přitom dostává možnost poznat i temnější polohy. Bolest a zranitelnost jsou zde vyjádřeny expresivněji než na starších nahrávkách. Prosvětlené chvíle, definované jiskřivou elektronikou, Scout prokládá srdce­rvoucími vokály, na nichž mnohdy písně stojí. Někdy se role zpěváka ujímá hostující choreograf a tanečník Darkmarik. „Jsi záporák, nebo hrdina, miláčku? / Ale co ty víš, jak je to doopravdy?“ ptá se například v písni Forest Spirit. A skutečně se zdá, že Scout si svou identitou (padoucha nebo hrdiny) úplně jistá není. Ostatně nálada se na Pattern Damage mění s dynamikou příznačnou pro fyzické divadlo.

Ve skladbách se zároveň skrývá cosi abstraktního: atonální, metafyzická povaha temných a křehkých vzpomínek, které Scout dokáže zhmotnit jen spojením performance a hudby. Vystoupení tak vyzařuje třaskavou energii a každý posluchač či posluchačka získává své místo v dočasném sonicko­-vizuálním vesmíru. V Praze nastal nejintenzivnější moment, když se Scout za zvuků utichajícího ambientu a smyčky violoncella v písni Lead Us natáčela k pronikavému bílému světlu a zase se od něj odvracela, jako by se bránila spánku: má­-li toto světlo představovat únik z temných stránek fyzična, je pro Scout nedosažitelné. Následně se umělkyně převléká do zimní bundy a kozaček, aby načas skryla svou křehkost, již naplno odhalí při předčítání svého osobního deníku za doprovodu ambientní elektroniky.

Temnota v tvorbě

Abstraktní temnota je zde metafyzickým zdrojem energie mimo čas a prostor, jež existují pouze v abletonových zvukových vrstvách a v lámaných tanečních pohybech. Pattern Damage se tak stává jakousi formou umožňující titulní „narušení vzorců“. Scout záměrně narušuje dokonalost svého vystoupení, čímž konfrontuje i výkonnostní nastavení profesionálního tance. Zároveň tímto způsobem symbolicky odmítá vnucované představy o etice a historii jako reprezentacích hodnotových systémů bez vnitřních rozporů. Temnotu v tvorbě, spojenou s odpojením od sebe samé, Scout chápe jako podobou dekolonizační praxe.

Pojítko s Laurel Halo je v tomto kontextu ještě patrnější: americká experimentální pianistka na desce Atlas tematizovala disociaci jako narušení časového a prostorového ukotvení; Bianca Scout ji vztahuje k tělesnosti. (Nicméně fyzické možnosti se staly důležitým tématem i pro Halo, která například v nedávném rozhovoru pro web ČT art mluví o proměně své klavírní hry v důsledku neuropatické poruchy známé jako syndrom karpálního tunelu.) Obě hudebnice zároveň reflektují přehnané nároky na fyzické výkony umělců a umělkyň.

Vystoupení Bianky Scout mohou být i díky své neopakovatelnosti pro každého jiným zážitkem. Jak zmiňuje server The Quietus, při poslechu Pattern Damage „zažíváme ohromující vzrušení z toho, že dočasně podléháme cizímu plně realizovanému vědomí“. K pochopení tvorby této umělkyně zkrátka běžný poslech nestačí.

Autor je hudební a filmový publicista.

Bianca Scout: Pattern Damage. Sferic 2024.

„Našli jsme, co jsme hledali, a teď nevíme, co to je, kam to dát nebo co s tím dělat.“ Úryvek z knihy Čas v Praze (1967, česky 2017) finského spisovatele Penttiho Saarikoskiho vystihuje situace, které nejsou v životě vůbec neobvyklé: o něco usilujeme, a když toho dosáhneme, zjišťujeme, že netušíme, co si s tím počít, a přestáváme si být jisti, jestli právě tohle je to, co jsme chtěli. Je těžké říct, nakolik ovládáme vlastní životy. Existují lidé, kteří si myslí, že mají svůj osud plně pod kontrolou, ale otázka je, zda to není jen iluze. A pokud to iluze není, je možná namístě se ptát, o co všechno jsou tito jedinci ochuzeni.

Citát odkazuje i k tomu, že naše plány často selhávají, a jsme proto nuceni improvizovat. Když se zabývám improvizací jakožto uměleckou metodou, vždy se snažím upozornit právě na tuto podobnost s lidským životem a na to, jak nám cílené vystavování se nejistotě v rámci umělecké tvorby může pomoci při zvládání nečekaných životních peripetií. Zatímco v naší realitě se z přirozených důvodů snažíme nejistotě vyhýbat, co to jde, v umělecké improvizaci se do ní záměrně vrháme. Lépe řečeno: měli bychom se do ní vrhat, pokud chceme, aby improvizace zůstala metodou a nestala se žánrem se striktními pravidly a ustáleným jazykem. A v tomto smyslu Saarikoskiho citát pěkně sedí právě na volnou improvizaci v hudbě – pojmenovává totiž moment, jemuž improvizující hráč opakovaně čelí: neustále něco hledá, a když to najde, musí řešit, „co to je, kam to dát nebo co s tím dělat“. Jádrem je hledání, ale současně je potřeba mít se na pozoru ve chvíli, kdy něco nacházíme. Ne­­idiomatická improvizace je zkrátka permanentní průzkum.

Explorační podstata improvizace

Freeimprovizační scéna celosvětově nemá příliš početné publikum, ale to neznamená, že by neměla své hvězdy. Sláva je však ošidná věc a ve sféře, která se v mnohých ohledech staví do opozice vůči mainstreamové hudbě i mechanismům hudebního průmyslu, to platí dvojnásob. V rámci scény samozřejmě nesledujeme jen obdivuhodné množství krea­­tivity, ale také urputné budování reputací: dobrá pověst přináší více příležitostí k hraní i vyšší honoráře. Dvaaosmdesátiletý anglický perkusista Eddie Prévost, který loni vedle několika dalších nahrávek vydal i album End No End, vytvořené ve spolupráci se slovenským hráčem na syntezátory Danie­lem Kordíkem, má v oblasti volné improvizace výsostné postavení, těžko ho však podezřívat, že si ho vydobyl něčím jiným než neúnavným zvukovým experimentováním.

„Odložte stranou všechny své představy o hudbě a pak se podívejte na svůj instrument, jako byste ho nikdy předtím neviděli,“ říká hudebník v úvodu dokumentu Eddie Prévost’s Blood (2013) a pokračuje: „Já vím, že to ve skutečnosti nejde, ale zkuste to. Přistupte k němu a objevte v něm nové možnosti. Vypravte se do míst, v nichž jste ještě nikdy nebyli.“ Pětadvacetiminutový film režiséra Stewarta Morgana je nejen výstižným portrétem spoluzakladatele AMM, významné freeimprovizační skupiny, která s přestávkami fungovala od poloviny šedesátých let až do roku 2022, ale také pokusem o definici volné improvizace jako vzrušujícího a dobrodružného přístupu ke zvukové tvorbě.

Nejde samozřejmě jen o to, že hrát na bicí nemusí nutně znamenat, že vezmete dvě paličky a začnete bouchat do bubnů a činelů. Prévost parafrázuje svého dávného spoluhráče Corneliuse Cardewa, který za náplň činnosti AMM označil hledání zvuků a reakcí na ně, a vysvětluje, že jeho cílem rozhodně není vytvářet pěkné zvuky a z těch pak udělat balíček. Svůj přístup k tvorbě připodobňuje k dětské hře, jejíž podstata je podle něj mnohem závažnější, než si lidé myslí – jedná se o druh prozkoumávání světa. „To, co možná chybí v běžné hudební produkci,“ říká, „je tenhle průzkumnický cit, ochota ušpinit si ruce tím, že uděláte chybu (…) Je prokázáno, že v dětském věku hry podněcují kognitivní vývoj, tak proč tento princip nepřenést i do dospělosti?“

Neortodoxní techniky

Upírat v souvislosti s albem End No End veškerou pozornost na slavného perkusistu by ovšem bylo nespravedlivé. Od prvních vteřin je totiž zjevné, že Daniel Kordík je Prévostovi přinejmenším rovnocenným partnerem. Jeho citlivá a soustředěná hra na modulární syntezátor je možná dokonce o něco překvapivější než to, co produkuje Prévost. Modulární syntéza je v současné době velmi populární, ale málokdo její nepřeberné výrazové a rytmické možnosti dokáže přizpůsobit podmínkám volné improvizace. Často se stává, že syntezátor spíše ovládá hráče, místo aby tomu bylo naopak. Kordík je v Česku známý jako člen bratislavského kolektivu Urbsounds a zejména dua Jamka, které se zaměřuje na výrazně rytmickou experimentální elektroniku. Před dvaceti lety přesídlil do Londýna, kde se vedle komponování elektronické hudby začal věnovat i volné improvizaci a společně se svým častým spoluhráčem, trombonistou Edwardem Lucasem, založil label Earshots Recordings, na němž od roku 2014 vyšly téměř tři desítky převážně freeimprovizačních nahrávek. End No End není jeho první kolaborace s Prévostem, potkali se už na albu High Laver Reflections (2020), kde je doplnil ještě Lucas.

Zatímco ve výše zmíněném dokumentu je Eddie Prévost zachycen i při vcelku konzervativně jazzovém způsobu bubnování během koncertního setu se španělským saxofonistou Ricardem Tejerem, na End No End se soustředí výhradně na neortodoxní techniky. Zvuk z bubnů, činelů či gongu nejčastěji vyluzuje třením, ať už smyčcem, paličkami či pomocí dalších pomůcek a materiálů, případně jemným vířením. Těžších úderů, jaké zpravidla od bicích očekáváme, najdeme na takřka šedesátiminutovém albu jen pár – v nejkratší z pětice skladeb, nazvané Blending and Resonance. Zvuk alba je ovlivněn přirozeným reverbem (nahrávalo se v kostele), dynamika i tempo nahrávek jsou kolísavé a na jejich budování se podílejí rovnoměrně oba hráči. O citlivosti hudební komunikace svědčí i to, že vedle pasáží, kdy jsou jejich zvukové stopy jednoznačně rozeznatelné, je na desce i nemalé množství míst, v nichž oba party splynou do takové míry, že se nedají identifikovat, anebo sonický proud začne být natolik působivý, že se potřeba rozlišit jednotlivé zvuky jednoduše vytrácí. Občas můžete nabýt dojmu, že zvuky vydávané bicími hraje syntezátor a opačně, a v okouzlení snadno zaslechnete i nástroje, které na nahrávce vůbec nefigurují (kupříkladu dechové).

End No End by Daniel Kordik, Eddie Prévost

Menšina v menšině

V dokumentu o Prévostovi je zaznamenán i jeden vtipný moment. Když je hudebník při natáčení v tělocvičně školy, kde v padesátých letech studoval, požádán tamním učitelem hudební výchovy, zda by byl někdy v budoucnu ochoten seznámit místní žáky se svou hudbou, zeptá se učitele, jestli ji zná. Když odvětí, že vlastně ani ne, s úsměvem učitele varuje, že své nabídky možná začne litovat, až ho uslyší hrát. Je asi zbytečné připomínat, že zvukové experimenty, potažmo volná improvizace, mají i v rámci nemainstreamové hudby velmi okrajovou pozici a že jejich publikum je menšina uvnitř menšiny. Stojí však za to podotknout, že na rozdíl od jiných druhů hudby kladoucích na posluchačstvo zvýšené nároky, ať už v podobě znalostí, zasvěcení či jisté míry otrlosti, proniknout do tohoto typu zvukové tvorby nemusí být až tak těžké. Podle Eddieho Prévosta k tomu v zásadě stačí znovuobjevit v sobě dětskou hravost a chuť prozkoumávat neznámé světy.

Daniel Kordík & Eddie Prévost: End No End. Earshots Recordings 2024.

„Vůči zeleným technologiím bychom se neměli stavět nepřátelsky, ale ani bychom neměli být naivní,“ konstatuje Henry Sanderson v knize Zelená horečka s podtitulem Vítězové a poražení elektrické budoucnosti (Volt Rush: The Winners and Losers in the Race to Go Green, 2022), v níž se věnuje problematice elektromobility. Ta je považována za jeden z klíčů k bezemisní budoucnosti, protože doprava v současné době stojí za čtvrtinou světových emisí CO2. Autor uvádí, že deset litrů projetého benzínu nebo nafty se promění ve zhruba 25 kilogramů oxidu uhličitého, každý atom uhlíku na sebe totiž naváže dva atomy kyslíku. V průměru tedy každý člověk na světě vyprodukuje asi šest a půl tuny CO2 ročně (v Česku je to asi dvanáct tun na osobu a rok). Svou klimatickou stopu navíc výrazně zvyšujeme i létáním.

Ani elektromobilita však není neproblematická – je totiž podmíněna těžbou a zpracováním vzácných kovů potřebných k výrobě elektrických baterií. Oba procesy přitom rozhodně nejsou ekologické, a navíc je provází korupce, někdy i nelegální dětská práce.

Říše baterií

Jakkoliv to vzhledem k místnímu odporu ke Green Dealu může vypadat, že se o snížení emisí z dopravy snaží jen Evropa, to podstatné se odehrává spíše v Číně. Už před lety se v mnoha čínských velkoměstech kvůli znečištění vzduchu takřka nedalo dýchat, a přitom počet aut vzhledem k bohatnutí tamní společnosti rychle roste. Zároveň Čína dlouhodobě řeší svou závislost na dovozu ropy. Už v roce 2009 tak čínská vláda zavedla vysokou státní podporu na nákup elektrických autobusů, ale třeba i vozů taxislužby, čímž spustila vlnu zájmu o nové technologie. Sanderson uvádí, že v letech 2009 až 2017 země na podporu elektromobility vynaložila asi 60 miliard dolarů a i díky levné pracovní síle získala na tomto poli náskok před zbytkem světa. Ostatně první velkou továrnu na baterie v Německu postavila v roce 2019 čínská firma CATL, protože německý průmysl se na přechod k elektromobilitě dostatečně nepřipravil.

Právě baterie jsou základ. Revolucí se staly lithium­-iontové akumulátory vyvíjené od sedmdesátých let minulého století. Poprvé je komerčně využila společnost Sony v roce 1991 a od té doby se neustále zvyšovala jejich kapacita. Právě na výrobu a vývoj těchto baterií se čínské společnosti na počátku tohoto století zaměřily a dnes je najdeme ve většině elektrických výrobků, které používáme. Největším producentem je v posledních letech zmíněná společnost CATL.

Špinavá těžba

Nestálá cena kovů na světových trzích se pro čínské společnosti stala konkurenční výhodou, mohou se totiž spolehnout na jistotu budoucí spotřeby. Krátkodobé propady ceny tak využívají k nákupu dočasně ztrátových dolů, a to i v oblastech, kterým dříve dominovaly Spojené státy. Čínským firmám pomohla i takzvaná politika Pásu a stezky, vyhlášená v roce 2013. Jejím základem je, že Čína výměnou za investice do infrastruktury v chudých zemích získává nerostná naleziště a doly. To platí zejména o nalezištích mědi a kobaltu v Kongu, Čína si ale zajistila i dodávky lithia z Austrálie a Chile nebo niklu z Indonésie. V některých zemích dokonce vybudovala továrny na zpracování vytěžené horniny, což je ekonomicky výhodné, protože místní náklady na energii bývají nižší než v Číně. Do ní putuje jen čistý kov a chemicky znečištěná hlušina zůstává na místě.

Nově Čína k extrahování lithia z nalezišť v Chile využívá jeho odpařování v obřích bazénech, což je nejen levnější, ale i ekologičtější. Zpracovatelská firma přitom částečně patří zeti Augusta Pinocheta, jenž ji získal v divoké privatizaci za vlády svého tchána. Kobalt se zase do Číny dováží z dolů v Kongu, kde kromě korupce představuje problém i řemeslná těžba. Ta se týká lidí, kteří objeví kobalt na svém pozemku a rozhodnou se ho vytěžit a prodat překupníkům. Do práce nezřídka zapojují i děti, jež se při práci plazí nezpevněnými šachtami a při kontaktu se škodlivým těžkým kovem nepoužívají ochranné pomůcky. Nikl zase pochází z Papuy­-Nové Guineje, kde je obrovské množství hlušiny i s toxickými látkami vypouštěno přímo do moře, což likviduje místní rybolov. A tak by se dalo pokračovat.

Recyklace

Uvažuje se také o těžbě z mořského dna, kde se nacházejí horniny vzniklé ze schránek odumřelých živočichů, které obsahují měď, nikl i kobalt. Problém je ovšem v tom, že těžba ve velkých hloubkách je náročná a poškození zatím nepříliš prozkoumaného života na mořském dně by mohlo být trvalé. Optimisticky tak vyznívá snad jen snaha o prosazení etických standardů těžby, aby tolik nepoškozovala přírodní prostředí, a větší recyklace – atomy kovů totiž nikam nemizí a je možné je znovu využít. Za stávajících podmínek je sice recyklace dražší než využití primárních surovin, je to ale cesta, jak se alespoň částečně zbavit závislosti na Číně. Důležitá je v tomto ohledu také podpora výstavby továren na baterie v západním světě, což ovšem vzbuzuje odpor místních obyvatel (kteří v blízkosti svých domovů nechtějí mít ani větrné nebo solární elektrárny).

Sanderson také zmiňuje možnost nového využití starých aut i baterií. Polovina emisí spojených s životním cyklem automobilu totiž vzniká při jeho výrobě. Jeden nadšenec z Londýna proto do aut určených k sešrotování montuje baterie z vyřazených elektromobilů, které mají často ještě osmdesátiprocentní kapacitu. Bohužel se nezdá, že by automobilový průmysl hodlal tento příklad následovat.

Při snaze o elektrifikaci vozového parku bychom tedy měli myslet na to, abychom jednu závislost nenahradili jinou. A abychom emise jen nepřenesli do zemí, kde se potřebné kovy vytěží a zpracují. Tím globální klimatickou změnu rozhodně nezpomalíme.

Henry Sanderson: Zelená horečka. Vítězové a poražení elektrické budoucnosti. Přeložil Marek Sečkař. Host, Brno 2024, 316 stran.

Existuje řada problémů, které ještě nepronikly do širšího společenského povědomí. Důležitou roli při osvětě pak může hrát i kultura. Klimatická krize dnes ale rozhodně není okrajovou záležitostí, a je proto otázka, zda má smysl plnit stránky románů přímočarým upozorňováním na všeobecně známou věc.

Nejen na poli levicové kulturní kritiky už se léta vedou bouřlivé debaty o tom, nakolik by literatura, film a další umělecké disciplíny měly být „politické“. Jde o problém, který lze nahlížet z mnoha úhlů, ale v pozadí často stojí jeden přežitý předpoklad – zdá se, jako by někteří kritici i autoři stále žili v 19. století a snili o tom, že zase někdo přijde se zásadním dílem, které probudí politické vědomí širokých mas, změní status quo, pohne světem a zachrání planetu. Tato představa ovšem zásadně naráží na současnou mediální realitu i na povahu aktuálních politických konfliktů. Snad nikde to není vidět lépe než na příkladu klimatické krize. Frázi o tom, že se příběh odehrává „na pozadí klimatické krize“, už najdeme v recenzích na kdejaký main­­streamový titul a pozdvižení leckdy vyvolají spíše případy, kdy někdo realitu života uprostřed klimatického kolapsu ve své tvorbě ignoruje.

Potíž je v tom, že klimatická krize je navzdory popíračství, bagatelizaci a greenwashingu všeobecně známým a diskutovaným problémem. Romány, seriály a jiná díla mohou mít jistý pozitivní vliv v situa­­ci, kdy upozorňují na dosud neřešenou a neznámou věc. Když se ale věnují sdílené a nepopiratelné žité realitě většiny lidstva, pak si s vyvoláváním emocí, kladením obecných otázek či snahou šokovat nevystačíme. Na čistě praktické rovině navíc do hry vstupuje současné digitální komunikační prostředí, které oslabuje postavení tradičních médií a tím tříští pozornost a význam přikládaný „tradičním“ kulturním formám – podcast nebo twitch stream jsou nejspíš účinnějšími nástroji zelené osvěty než sbírka povídek.

Největší potíží je ale fakt, že většina „klasických“ uměleckých oborů typu literatury nebo filmu ze své podstaty nedokáže obsáhnout to, co je v současné debatě pro řešení klimatické krize potřeba nejvíce – tedy praktická a komplexní řešení různých dílčích problémů a zároveň účinné taktiky k jejich politickému prosazení. Lakonicky řečeno, seriál, povídka či hudební album těžko popíší efektivní formy energetické tranzice, uhlíkových daní či nerůstové ekonomiky, ani nepoloží základ k budování funkčních politických hnutí. A to, v čem jsou naopak nejsilnější, tedy vyvolávání emocí a nastavování zrcadla neúprosné realitě, si zrovna v případě klimatického kolapsu bohužel dokážeme celkem snadno zpřítomnit sledováním zpráv.

Jistě to neznamená, že by kultura neměla klimatickou krizi (či jakýkoliv jiný aspekt současné reality) reflektovat. Jen bychom si neměli představovat, že jde o prostředek k dosažení společenské změny – ten nejspíš leží úplně jinde. A pokud nebudeme kdejakou větu či záběr chápat jako nástroj agitace, otevřou se umělcům i publiku mnohem zajímavější možnosti, jak přistupovat k tvorbě.

Vaše básně se vyznačují silným vztahem přírodě. Jak vnímáte kategorie lidského a mimolidského? Prolínají se, nebo vůči sobě stojí v opozici?

Fascinuje mě krása jinakosti mimolidského světa, která je někdy nepřátelská nebo temná. Krása zvířat, stromů, kamenů. Setkání s divokou přírodou mě naplňuje. Ale cítím, že sama jsem z toho světa vydělená, že jde o jiný jazyk bytí. Můžu pít z poháru lesa či řeky, ale nikdy sem nebudu úplně patřit – ne tak, jako srnec nebo kukačka. Myslet si, že do tohoto prostředí patřím, aniž bych zasvětila život jeho studiu, pohroužila se do něj a učila se mu instinktivně rozumět, by bylo arogantní. Ale moje matka tam možná ještě patří. Jako malá se spřátelila se srnou a dodnes tráví polovinu dne v přírodě, vídá vlky a losy…

Často přemýšlím o urbanizaci a o tom, že se s každou další generací zdá naše spojení s přírodou slabší a slabší. Ale já stále čekám, vyhlížím tu chvíli, kdy se člověk opět stane její součástí, začne do ní patřit. Je to jako dávná, prenatální vzpomínka, kterou se snažím vyvolat. Nizozemská kulturní antropoložka Barbara Noske napsala: „Zvířata nejsou méně než lidé, jsou to odlišné světy.“ Její výrok mi pomáhá dívat se na mimolidský svět s větší laskavostí a porozumět tomu rozdělení, o kterém jsem mluvila.

Ve vaší tvorbě nacházím různé odkazy, citáty a motta, namátkou z básní Octavia Paze, Mary Oliver, Czesława Miłosze… Kdo ovlivnil vaše myšlení o přírodě?

K naplňující, hluboké pozornosti mně otevřeli dveře autoři jako Annie Dillard, Robin Wall Kimmerer, Jennifer Ackerman, Robert Macfarlane, Nan Shepherd nebo Barry Lopez, kteří o přírodě píší se zvídavostí a láskou. Čím víc toho o přírodním světě vím, tím detailněji se přede mnou rýsuje. Skrze poznání a pojmenování věcí se dostávají do středu pozornosti a stávají se viditelnými. Pták už není jen ptákem, je to slavík tmavý. Motýl není jen motýlem, je to otakárek fenyklový. Některé čtenářské zkušenosti mnou ale otřásly. Myslím na autory, kteří píší o klimatické úzkosti, ztrátě známého světa, katastrofách, záplavách, vymírání druhů. Teď myslím hlavně na knihu Neobyvatelná Země od Davida Wallace­-Wellse. Když jsem ji před lety četla poprvé, velice mne zasáhla. Svým způsobem se z tohoto čtenářského zážitku pořád vzpamatovávám. Právě takové knihy by měli číst naši političtí představitelé.

Vracíte se k nějakým konkrétním veršům, které vás přiblížily oné hluboké pozornosti, o níž jste se zmínila?

V básni Říjen od Mary Oliver se píše: „Jednoho rána / liška, zářící a sebejistá, sešla z kopce dolů, / a neviděla mě. / Pomyslela jsem si: / tak tohle je svět. / Já v něm nejsem. / Je nádherný.“ V tom verši jsou nepřítomnost – nebo smrt – a úžas ve vzájemném vztahu. Nechat ego splasknout, uvidět pole a zvířata čistě, beze jmen a těl, rozeznat krásu světa jako jeho konstantu, bez ohledu na naši přítomnost – není to úleva? Jednoho dne všichni odejdeme. Ráda bych věřila, že až odejdu i já, příroda tu zůstane. I v mé nepřítomnosti bude sněžit a srny se shromáždí do stáda, aby byly v bezpečí, půjdou pospolu bílými poli, slechy nastražené… Ráda bych věřila v kontinuitu tohoto světa.

Zastavme se ještě u Neobyvatelné Země. Čím na vás zapůsobila? Perspektivou globální klimatické krize, nebo v souvislosti s tím, co se v současnosti odehrává v Estonsku?

V době, kdy jsem Neobyvatelnou Zemi četla, probíhalo plošné kácení lesů, ve kterých jsem vyrostla, takže zkáza, kterou Wallace­-Wellsova kniha popisovala, mě zasáhla o to drásavěji. Tehdy, bylo to v zimě, jsem přestala vycházet do polí a lesů, abych netrpěla tou proměnou okolní krajiny. Les jsem vždycky vnímala jako svého druhu přítele, takže jsem skutečně prožívala něco jako truchlení a také ztrátu důvěry v neměnnost, stálost přírody.

Teď už ten smutek neprožívám tak palčivě. Snažím se s chladnou hlavou přemýšlet o udržitelnějších způsobech, jak s lesy nakládat, jako je třeba nepasečné hospodaření, respektive výběrová těžba dřeva, při které les prořídne a propustí dovnitř více světla, čímž se podpoří přirozená regenerace. To je způsob, jakým se o lesy v minulosti pečovalo. Jenže plošnému kácení se dává přednost kvůli většímu zisku. Možná bychom si měli připomínat přísloví indiánského kmene Kríů: „Až padne poslední strom, až bude snědena poslední ryba a poslední potok otráven, zjistíš, že peněz se nenajíš.“ Přitom i výběrová těžba poskytuje výtěžek – a aniž by srovnala celý les se zemí. Moc bych si přála, abychom se vrátili k původnímu způsobu kácení.

Zkrátka, snažím se, i když ne vždycky úspěšně, mít naději a nepodléhat pocitům zmaru. Psala jsem o environmentálním žalu a solastalgii, účastnila jsem se protestů proti kácení, ale připadám si příliš slabá na to, abych dokázala les ochránit. Je pro mě těžké nahlas protestovat, protože mě přitahuje samota a ticho, ale navzdory úzkosti, kterou to ve mně vyvolává, se přece jen snažím tímhle způsobem vystupovat.

Přiblížila byste českému čtenáři, jaká situace ohledně stavu přírodního prostředí a zacházení s krajinou je dnes v Pobaltí?

Nejvíc toho vím o Estonsku, kde žiju. A odpověď zní: těžko říct. Existuje totiž řada protichůdných informací. Jsme svědky toho, že mizí obrovské plochy lesů, takže ze silnic vidíme mozaiku vykácených úseků. Jsou tu predátorské společnosti, které obvolávají lidi a snaží se je přesvědčit, aby jim prodali své lesy. Ty pak vymýtí. Sice slíbí, že půdu vyčistí, ale nechají po sobě spoušť. Státní správa lesů tvrdí, že určitá míra kácení je zapříčiněná ochranou porostů před kůrovcem a že vykácené území znovu osazuje, ale protože nevidím, že by se krajina obnovovala přirozeným způsobem, jsem k tomu skeptická. Spousta dřeva se vyváží jako palivo do zemí Evropské unie. Mám z toho dojem, že neexistuje žádná dlouhodobá strategie lesního hospodaření, která by zabránila masivnímu kácení.

Mimochodem, holoseč v blízkosti místa, kde bydlím, nám pro příští léta dala dar v podobě lesních jahod, které hojně rostou mezi křovinami a pařezy. Jako by nás krajina chtěla utěšit. Nikdy nezapomenu na ten kbelík plný jahod, na to, jak voněly… Tehdy jsem pomalu začala zapomínat a uzdravovat se.

Reagují na situaci, kterou jste popsala, básníci ve svých textech? Jde v kontextu estonské literatury o důležité téma?

Vybavuju si jen jedinou básnířku, která velkou část své tvorby věnuje životnímu prostředí, včetně traumatu z environmentální ztráty. Myslím, že mezi autory prózy existuje o téma větší zájem, ale většina současné poezie zobrazuje spíše vnitřní život, vztahy, anebo politiku. Teď si nejsem jistá, jestli vůbec tuhle odpověď zveřejňovat – aby to nevypadalo, že v Estonsku celá ta věc nikoho nezajímá. Zajímá. Ale obsáhnout ji na tak intimním prostoru, jakým je báseň, se možná zdá nepatřičné. Čím dál víc si všímám, že se lidé lesa téměř bojí – jako nesrozumitelného, náročného prostoru. Když zmizela velká část lesa kolem naší vesnice, někdo prohlásil, že je to dobře, že předtím tu byla moc velká tma.

Gaston Bachelard napsal, že kdykoli se setká s vodou, připomenou se mu vody jeho domova. Co si o tom myslíte? V uplynulém roce jste hodně cestovala, máte podobnou zkušenost? A jak se sžíváte s krajinou, která vám není blízká?

Nedávno jsem s manželem strávila pět měsíců v cizině, nejčastěji v blízkosti rýžových polí v Hội An ve Vietnamu. Zakotvila jsem na tom místě díky tomu, že jsem se každé ráno vydávala na stále stejnou procházku – šla jsem na konec rýžových polí, a když jsem prošla pod klenbou ohnutých kokosových palem, vrátila jsem se nazpátek. Venku bylo v tu dobu jen pár lidí, a tak jsem mohla prožívat chvíle samoty a úžasu, jak jsem tak míjela volavky a buvoly. Díky téhle samotě jsem svůj stesk nesla snáze – ale stýskalo se mi pořád. Chybělo mi pečení chleba, chyběla mi zasněžená krajina, chyběly mi dokonce i naše paneláky „chruščovky“.

Když se mě ptáte, jak vnímám krajinu odlišnou od té „své“, přemýšlím o lásce – o oddanosti opakování a rituálu. Dříve bychom nemohli zjistit, jak nesnesitelně bílé jsou perutě volavky v rýžovém poli, neslyšeli bychom hlas kukačky vraní, hluboký a rozlehlý jako jeskyně… Vstoupila jsem do rýžovišť, protože jsem cítila, že mi neublíží, ale byly dny, kdy jako by ta pole vytyčovala absenci mého já, vzpomínku na to, kdo jsem, mou historii, můj mateřský jazyk, a ponechávala ji nevyslovenou.

Ačkoliv Robert Louis Stevenson napsal, že „žádná země není cizí, to jen poutník je cizincem“, vybudovat si vztah k cizímu místu je obtížné. Dívat se na krajinu soucitně a s upřímnou zvídavostí nám ji může pomoct trochu poodhalit, ale vztah ke krajině není tvořen živly, nemusí mít mnoho společného s její flórou nebo počasím, je daný spíš pamětí, láskou a komunikací. Nejenže vcházíme do krajiny, ale krajina musí vejít do nás. Agnès Varda ve filmu Agnesiny pláže správně řekla, že kdybychom se podívali dovnitř lidí, našli bychom krajiny.

Nedávno jsem se probírala texty Ecopoetry Anthology. V předmluvě editorky píší, že „environmentální krizi jako takovou umožňuje hluboké selhání imaginace. To, k čemu jsme lhostejní, co nedovedeme pojmout a poznat, je snadné zničit (…) Ale poezie nás nesčetnými způsoby vrací do světa našich smyslů.“

To je pěkný úryvek. Ráda bych se u něho zastavila. Poezie nám dává schopnost vidět a tento pohled je jako světlo dopadající na to, co nemůžeme pojmout. Přesto se o to poezie pokouší – chtěla by být přesně padnoucí nádobou. Aspoň taková poezie, která má blízko k modlitbě. Nejsem nábožensky založená, ale nezměrnost toho, co nelze obsáhnout, jako les nebo moře, by se dala přirovnat k neobsažitelnému bohu, uctívanému a němému, který není schopen odpovědi, tak jako nikdo nemůže odpovědět na naše básně, které přesto píšeme… Ale to už trochu uhýbám vaší otázce.

S tím, že nás poezie „nesčetnými způsoby vrací do světa našich smyslů“, nadšeně souhlasím. Možná že poezie je ten nejlepší jazyk, kterým se lze ptát, evokovat a vyvolávat to, co se nedá pojmout. Když se ze všech sil soustředíme na vnitřní intimitu bytí, na to, co vnímáme jako smysluplné a nutné – i když postrádáme jazyk, kterým bychom to vyslovili –, třeba se to stane viditelným a poznatelným. Proto je tu poezie, tajemná modlitba.

Co si myslíte o konceptech jako ekokritika, ekopoetika nebo environmentální poezie? A dá se k nim přiřadit vaše tvorba?

Věřím, že psát o životním prostředí je nutné. Napsat báseň o lese našeho dětství nebo o jezevci může být politickým, smysluplným aktem. Básně, které píšeme, odhalují naše preference a rozhodnutí… Ale k vaší otázce, zda mé básně spadají do kategorie environmentální poezie nebo ekopoetiky: někdy ano, někdy ne. Dávám si pozor, abych básně netřídila na žánry – pro básníka je báseň otvorem a jakýmsi nekonečným stáváním se. Položit se do psaní a zjistit, že jste se octli v prostoru bez hranic, člověka uklidňuje. Ale určitě už jsem nějaké environmentální básně napsala. Vyrůstají z truchlení, když jste svědky odlesňování, nacházíte ostatky velké zvěře, které lovci nechávají v polích, nebo se jednoduše snažíte představit si budoucnost milovaných míst, anebo z úžasu – některé z nejradostnějších chvil v mém životě byly chvíle setkání s divokou přírodou.

V básni Křídla v horečce jsou jasná [viz strana 24] píšete: „pohřbívám srnčí parůžek / a kolouchovi přeju, aby z vlhké půdy vyrostl // tak, jako by vyrostl strom“. Jako by ta báseň od počátku zachycovala situaci žalu nebo smutku. Subjekt básně pohřbívá srnčí parůžek – část zvířete, které je nepřítomné. Nemůžeme se ho zmocnit, můžeme jen přemýšlet, zda paroh shodilo a odešlo jinam, nebo je dokonce mrtvé. Scéna ale ústí do úžasu. Subjekt si přeje, aby z parůžku vyrostl kolouch, jako když ze semínka roste strom, a toto přání nabývá hodnoty vzdoru, vzpoury, revolty. Je to dětinské. A také rytmické – umírání a rozvíjení. Vnímáte ve svém okolí rytmus, o kterém píšete? Zažíváte ho?

Když píšu básně, mluvím dětským hlasem. Nemyslím tím hlas nezralý, ale hlas, který dokáže žasnout. Vidět, aniž by musel všechno podřizovat rozumu. Racionalizace ničí snovou, poetickou kvalitu bytí. Czesław Miłosz se v básni Setkání ptá na mrtvé: „Lásko moje, kde jsou, kam jdou / Blesknutí ruky, čára běhu, šelest hrud – / neptám se ze žalu, jen ze zamyšlení.“ Doufám, že ani moje básně nejsou básněmi o zármutku, ale spíše o úžasu.

V básni, kterou jste citovala, se zaobírám zkušeností sebevraždy bývalého partnera, vzpomínám na něj, obklopena přírodou a rituály. Zármutek se dá zmírnit poetikou rituálů. Chodíme na hřbitovy a ty jsou plné pohřebních a smutečních rituálů. Sama jsem nedávno na hřbitově byla a na dvou hrobech jsem tam našla chleba. Ten chleba je něčím rituálem. A tahle báseň je také smutečním rituálem, i když nevzešla ze zármutku, ale z údivu.

Truchlení, soucit a úžas tedy k sobě mají blíž, než by se na první pohled zdálo! Místo žalu si vzájemně přejeme klid, útěchu, která by zmírnila smutek, ale možná se potřebujeme spíše vystavit úžasu – zakoušení světa s důvěrou v jeho dobrotu. Máte nějaký rituál, který by v kontextu truchlení pomáhal obnovit prožitek úžasu?

Nějakou dobu jsem na pařezech stromů nechávala semínka pro lesní ptactvo. Možná je to činnost podobného druhu jako dávat na hroby chleba: skrze ptáky krmíme své zemřelé a skrze rituály se spojujeme nikoli s mrtvými, ale s vlastním žalem. Vnímala jsem v těch malých, obyčejných rituálech větší lehkost než v psaní básní nebo mluvení – tam se jazyk odhaluje příliš oslnivě. Většinu svého času trávím na místě, kde čtu a píšu. Může být nesmírně osvobozující takové místo opustit třeba proto, abych pod strom v lese položila jablko pro zvíře, s nímž se nikdy nesetkám. Pokud truchlíte, vydejte se větru a vítr vám bude připomínkou života. A v těch nejtěžších dnech si přečtěte báseň Pokus se opěvovat zmrzačený svět od Adama Zagajewského.

Triin Paja (nar. 1990) je estonská básnířka a překladatelka, která píše estonsky i anglicky. Je držitelkou několika literárních cen za poezii. Její anglicky psané básně se objevily v mnoha zahraničních časopisech a získala za ně dvě ceny Pushcart Prize. S nedávno vydanou sbírkou Sleeping in a Field (Spát na poli) vyhrála Wolfson Poetry Chapbook Prize. Žije na ostrově Saaremaa s manželem a kočkou.

V polovině osmdesátých let jsem absolvoval takzvanou vojenskou katedru, což obnášelo jednou týdně po dobu dvou let hraní na vojáky v motolských kopcích a učebnách s vyvrcholením v podobě měsíčního soustředění „u vojsk“. Jako student pedagogické fakulty jsem byl zařazen do čety se studenty tehdejší fakulty žurnalistiky. „Tady si popovídáš o kultuře a politice, až tě to bude mrzet,“ napadlo mě. Během dvou let jsem ale s budoucími novináři o kultuře a politice nepromluvil jedinou větu. Nikoho z nich to nezajímalo. Snad jedinou výjimku představoval budoucí sporťák, dnes náš největší odborník na NHL. S tím jsme se sešli ještě na přijímači počátkem vojenské služby. Nastoupil do Svobodného slova, a tak musel na rozdíl od ostatních na normální vojnu.

Novináři mezi sebou hovořili zejména o sexu se spolužačkami, zahraničních výjezdech, kursu valut, pracovních perspektivách, nadstandardních životních možnostech (většinou pocházeli z rodin horních několika tisíc). Jejich názory soukromé a veřejné se očividně dramaticky lišily. Jeden z nich o přestávkách chrlil posměšky a nadávky na velící důstojníky („Gumy zasraný, chcípněte!“). V té době se mu dostalo příležitosti uvádět populární televizní pořad pro mládež zvaný Vlaštovka. Jedno sobotní dopoledne jsem si program pustil. Náš taškář zrovna hostil studenty vojenských vysokých škol. Stál před nimi v předklonu, obrazně i doslova, jeho vlahý zrak na nich visel bezmála s psí oddaností, jeho máslová řeč rozechvěle vyjadřovala ten nejvyšší obdiv a úctu. Vypnul jsem televizi s nevěřícnýma očima a rozhoupaným žaludkem. Děti však do redakce psaly dopisy, že nový moderátor jim není sympatický, a tak chlapcova mediální kariéra skončila pomalu dřív, než začala. Někdy ani vysoká uvědomělost a snaha nepomohly.

Typy, které přišly do redakcí po listopadu 1989 či které jsou tam dnes, se těmto výše zmíněným už morfologicky podobají jako vejce vejci. Novinář asi nemůže vypadat jako jurodivý ekolog nebo jako básník, přesto je ta podobnost poněkud zarážející a znepokojivá. Snad existuje určitý typus lidí stvořených pro média. Společná je jim upravená a důvěryhodná vizáž. Podle známé české poradkyně asi dvaceti amerických prezidentů a obdivovatelky Zemana i Trumpa se od vizáže odvíjí devadesát procent kreditu. Společné mají tito žurnalisté také to, že zpravidla nikdy neštěkají, i když zastávají systémové místo hlídacích psů. Spíš zpívají, a většinou moc dobře vědí, jaká písnička se právě zpívá, takže jejich hlas nijak nevyčnívá. Ta písnička sice už není jenom jedna, ale i ty dvě, tři se lze výborně naučit. Hodina zpěvu je pak ovšem otravná a v rozvrhu na ní vůbec nezáleží. A najednou kupodivu posluchače více zaujmou hlasy zjevně falešné, skřehotavé, tenoučké fistulky i chrapláky, ba i neartikulovaný řev. Doprovázejí se na flašinety a jejich virtuální misky se plní. Shora se o nich říká, že jsou oškliví. Ale hezcí vždy nemusí porazit ošklivé a lež pokaždé nevítězí nad pravdou, zvlášť když pravdu si vezme za svou agitace. Jenže rodnou sestrou agitace je právě lež – chodí všude spolu a málokdo je má rád.

Publicistiky Karla Čapka či Ferdinanda Peroutky jsou plné regály, i po A. J. Liehmovi zůstal tisícistránkový výbor. Snad z článků některého dnešního novináře vyjde aspoň tenká brožurka, ale já o žádném nevím. Kromě vzdělání, myšlenek a schopnosti psát to chce hlavně odvahu. Odvahu jít proti proudu, mluvit za sebe, vidět ostře, chtít nemožné. Nepotřebujeme panáky ani manekýny, ale jasné hlasy, které bude slyšet.

Autor je literární historik a kritik.

Rád vzpomínám na Oděsu – byla mi snad nejmilejší ze všech ukrajinských měst. Už samotný příjezd stojí za to: dlouho jedete táhlou stepí, a najednou vystoupíte na nádraží pulsujícího, kulturně vrstevnatého přístavního města. Těším se, až se tam jednou podívám zas, i když se muselo během posledních let změnit.

Ještě v letech mezi Majdanem, kdy Oděsa zažila separatistické pokusy a požár Domu odborů, a plošnou ruskou invazí mi připadalo, že obyvatelstvo – tehdy převážně ruskojazyční Ukrajinci a Ukrajinky – nijak zvlášť nelne ani k Moskvě, ani ke Kyjevu, a důležitější je pro ně vztah k jejich jedinečnému městu. Po únoru 2022 už to tak zůstat nemohlo. Tehdy Oděsa ukázala, že o ruský imperialismus nestojí, a to navzdory tomu, že je vlastně sama jeho plodem – byla totiž založena poté, co Kateřina II. Veliká dobyla území na jiném impériu té doby, Osmanské říši. Ruská agrese tak přinesla paradoxní výjevy: lidé v ukrajinské Oděse chránili kulturní dědictví nesoucí pečeť ruského imperialismu proti přímému ohrožení ruským imperialismem.

Na promenádě poblíž slavných Potěmkinových schodů dodnes stojí pomník Alexandra Sergejeviče Puškina, který už několik měsíců plní stránky ukrajinských a občas i zahraničních médií. Je to totiž zřejmě poslední pomník tohoto ruského básníka na Ukrajině. Jeho demontáž už byla v plánu, ale zatím neproběhla. Nedávný článek v The Economist v této souvislosti dokonce mluvil o „cancel culture na Ukrajině“. I když je psán z proukrajinských pozic, podle mnoha reakcí z Ukrajiny podkopává státní politiku dekolonizace a ve výsledku nahrává Rusku.

Nemá smysl si nalhávat – jak to občas dělali hlavně západní komentátoři –, že kultura s válkou nesouvisí a za nic nemůže. Ovšemže ruská literatura a kultura je plná imperiál­ních vzorců, podobně jako jich byla plná kultura vznikající v dalších impériích. A týká se to i Puškina: také u něj najdeme přezíravý panslavismus nebo verše proti „hanobitelům Ruska“, které by hrály do not i současné propagandě. Jenže tentýž Puškin sympatizoval s proticarskými děkabristy, vítal nejrůznější revoluční hnutí a do Oděsy se dostal jako politický vyhnanec. A stojí za to připomenout si, co tehdy o teprve pětadvacet let starém městě napsal v Oněginovi (cituji překlad Josefa Hory):

Tam Evropou vše dýše, bije,

tam jazyk zlaté Itálie

ulicí zvučí zvesela.

Třpytná tvář jihu prostřela

tu na všechno své pestré svity

a hrdý Slovan spěchá tu

a Francouz, Turek v chalátu,

Řek, Španěl, Rumun rozložitý…

Zatímco Putin marně opakuje fráze o Oděse jako „ruském městě“, Puškin na ní vlastně vyzdvihl to, co jí o dvě stě let později, ve válečném roce 2023, vyneslo zápis na seznam UNESCO: „etnickou a náboženskou diverzitu“ a „příklad mezikulturní výměny“. To ovšem neznamená, že by se Puškin nějak zasloužil o Ukrajinu. Naprosto chápu, že se Ukrajina všech jeho pomníků zbavila – poté, co byl za stalinismu z Puškina učiněn předmět oficiálního kultu, byl každý další jeho pomník především značkováním imperiálního teritoria, případně i nástrojem rusifikace. To ale není případ pomníku v Oděse, na nějž se ve městě pořádala sbírka a odhalen byl už v roce 1889. I proto se této památky (a řady dalších) nedávno zastalo 115 osobností z Oděsy nebo s vazbami na ni v otevřeném dopise ředitelce UNESCO. Jak nedávno napsal list Ukrajinska pravda, v Oděse se ukrajinská dekolonizace zadrhává a místní se s ní ztotožňují méně než v jiných městech. Jedním z důvodů nejspíš bude to, že k ukrajinské identitě Puškin nepatří, ale k té oděské navzdory všemu ano.

Není těžké pochopit, že v době, kdy na Ukrajinu každou chvíli dopadají ruské rakety, se země snaží zbavit čehokoli, co připomíná ruské imperiální dědictví. Ještě na začátku války bylo na Ukrajině víc ulic pojmenováno po ruských osobnostech než po ukrajinských, zatímco dnes jsou pryč i všechny ulice Lomonosova či Tolstého. Rozumím i tomu, že bylo potřeba vzít to trochu šmahem a neutonout v diskusích nad každým jedním případem. Pochybnosti mám jen o potřebě stoprocentního „vyčištění“ – a taky o názoru, že zbylé pomníky, jichž se mnohdy zastávají i místní lidé, nějak ohrožují ukrajinskou identitu. Svoji politickou identitu obyvatelé Ukrajiny i Oděsy prokázali zcela jednoznačně odhodláním bránit svou zemi a státnost. Kulturní identita ale přece jen funguje trochu jinak a subtilněji.

Serhij Žadan v jednom rozhovoru prohlásil, že válka Ruska proti Ukrajině je válkou Puškina proti Tarasu Ševčenkovi, národnímu básníkovi Ukrajinců. I když Žadan píše skvělé romány a jeho nasazení za ukrajinskou věc budí respekt, v tomhle s ním souhlasit nemůžu. Mají snad kulturu zosobňovat básníci staří dvě stě let? Především by to ale znamenalo, že kultura je pole, kde se střetávají neprostupné identity a kde se nepřipouštějí paradoxy (a přitom právě ty dokáže kultura zprostředkovat). Jako by šlo o teritorium, které ovládá buď jeden, nebo druhý. Ve chvíli, kdy Rusko páchá na Ukrajině obrovské kulturní škody, to tak může vypadat, ale opravdu bychom měli podřízení kultury logice války ještě prohlubovat?

Těší mě, že se ukrajinština i ukrajinská literatura a kultura v posledních letech konečně zviditelňují, ostatně sám se k tomu snažím tu a tam přispět. Ale i když kultura není nevinná, Puškinův pomník v Oděse není totéž co ruský tank v ukrajinském městě. Ty by měly opravdu zmizet do jednoho.

„Posrpnovému levicovému exilu chyběl po listopadu 1989 dobrý konec,“ ­konstatuje autorský trojlístek Kristina Andělová, Jiří Suk a Tomáš Zahradníček v závěru knihy Pro nás dějiny nekončí. V něčem to bylo nevyhnutelné, chtělo by se dodat. Po roce 1989 svět procházel neoliberálním obratem, který na počátku osmé dekády začal ve Velké Británii a Spojených státech a postupně se šířil Evropou, přičemž rozklad východního bloku jej ještě akceleroval. Ani jedné z reflektovaných podob posrpnového exilu – totiž příslušníkům sociál­ní demokracie, reformním komunistům a revolučním socialistům kolem čtvrtletníku Informační materiály – se nedostalo dějinné satisfakce v tom smyslu, že by československá společnost přistoupila na jejich politické vize. Přestože se představitelé levicového exilu po pádu komunistických diktatur mohli počítat mezi vítěze, v nových pořádcích hledala jejich hnutí své místo jen těžko.

Skromné výsledky

Ačkoli uvedené tři levicové skupiny se lišily svými předsrpnovými osudy a východisky, v exilu měly v době normalizace velmi podobnou „náplň práce“. Exilová „politika“ spočívala ve výměně informací s domovem a jejich zprostředkování světu, přijímání a publikování samizdatů, pašování tiskovin do vlasti a zajišťování morální a někdy také materiální pomoci politickým vězňům.

Nejstarší ze zmíněných skupin byla sociální demokracie. Její exilové působení začalo v Londýně během druhé světové války a většina jejích činovníků se dostala do zahraničí už po roce 1948. Až do roku 1968 bylo její vedení stabilní, neboť se většinou jednalo o muže narozené na začátku 20. století, kterým v roce 1968 bylo kolem šedesáti let – například dlouholetý předseda strany Václav Majer byl ročník 1904. I ti, kteří v roce 1948 patřili mezi představitele sociálnědemokratické mládeže, jako Radomír Luža, byli na počátku sedmdesátých let už padesátníci.

Generaci, která si zvykla na konfrontační styl studené války, období detenté moc nesedělo. V neposlední řadě proto, že Spojené státy v rámci zmírňování napětí omezovaly financování exilové opozice států sovětského bloku. Ať už však měli americkou podporu, nebo ne, exilová politika sociálních demokratů se – jak bývá zvykem – často topila v malicherné řevnivosti a přinášela jen málo skutečných výsledků. Zejména se nedařilo oživit „spící“ stranu v Československu. Tomáš Zahradníček ukazuje, že sociál­ní demokraté po roce 1968 zápolili s otázkou, na koho se mají ve vlasti orientovat – zda na staré předúnorové členstvo, které bylo ovšem většinou pasivní, nebo na nezávislé socialisty. Z řad těch prvních se rekrutoval nejvýraznější sociálnědemokratický posrpnový exulant, který se podílel na obnově strany v roce 1968, Přemysl Janýr. Ten však neměl všeobecnou důvěru, protože v roce 1948 podporoval KSČ, byť později skončil jako politický vězeň. Naopak na nezávislé socialisty byl navázaný historik Jan Tesař, jenž po emigraci v roce 1980 do exilové strany nejen vstoupil, ale byl dokonce zvolen do jejího ústředního výboru. Tesař byl ovšem natolik vyhraněnou osobností, že z jeho politické kariéry nakonec nic nebylo.

Prominentní osobnosti

Jednoznačně nejprominentnějšími osobnostmi disponovala skupina Listy, jejíž dějiny zpracovala Kristina Andělová. Její jádro tvořili někdejší vysoce postavení reformní komunisté Zdeněk Hejzlar, Ota Šik, Eduard Goldstücker nebo Jiří Pokštefl a po emigraci také Zdeněk Mlynář. Andělová zdůrazňuje skutečnost, že bezprostředně po roce 1968 měli privilegovaný přístup do západních médií i politiky, postupně však mezi nimi rostlo napětí ohledně míry plurality a postavení. Nejúspěšnějším představitelem skupiny se nakonec stal Jiří Pelikán, který nejenže vedl dvouměsíčník Listy, navazující na Literární noviny a vycházející v Římě od roku 1971, ale stal se dokonce europoslancem za Itálii. Značně se ho obávala dokonce i StB, která mu v roce 1974 poslala balíček s bombou, aby ho zastrašila.

Trojí revoluce

Skupině Infomat, již tvořili exulanti z řad studenstva spojeného s Hnutím revoluční mládeže, se věnoval Jiří Suk. Jejím tiskovým orgánem byly Informační materiály, vycházející v letech 1971 až 1982 v Západním Berlíně v nákladu sto až sedm set výtisků. Patřili k ní Richard Szklorz, Jan Koukal, Pavel Liška, Jan Pauer nebo Ivana Šustrová. I tato skupina byla jasně generačně vymezená, což tentokrát ovšem znamenalo, že její členové pro své mládí neměli kontakty v oficiálních institucích, a tak pro ně bylo obtížné politicky působit i najít zaměstnání. Řada z nich v emigraci teprve dokončovala vysokou školu. Orientovali se na západní levici, hlavně trockisty, s nimiž sdíleli program trojí revoluce: sociální na Západě, antibyrokratické na Východě a národněosvobozenecké na Jihu. K jejich domácím inspirátorům patřili Egon Bondy a zejména Petr Uhl, jeden z nejpilnějších autorů Infomatu. Ačkoli sám do exilu nikdy neodešel, ze Sukova výkladu je patrné, že byl nejvýraznějším teoretikem a publicistou skupiny.

K výrazným tématům skupiny patřila jak dodnes aktuální dekolonizace, tak trockistická scholastika, k jejímž ústředním bodům náleží otázka SSSR, totiž kdy a proč v jeho vývoji došlo k chybám, případně jak deformovaný socialismus napravit. Skupina ovšem trockismus postupně opouštěla, přikláněla se k amorfní levicovosti a uznávala pluralismus socialismů. Generačně náležela k radikálně levicové debatě, jež v sedmdesátých letech probíhala na Západě, a směřovala právě tímto směrem. Suk tento vývoj popisuje způsobem, který lze shrnout jako krach nové levice po pařížském máji 1968, což není zcela přesné. Nepříliš vhodně si navíc za reprezentanta tohoto procesu na Západě zvolil francouzského filosofa Jeana­-Françoise Lyotarda, který byl ročník 1924, tedy o rok mladší než Pelikán a o šest let starší než Mlynář – generačně byl tedy zcela jinde než Petr Uhl, narozený roku 1941, o studentech roku 1968 nemluvě. Nová levice a s ní se prolínající kontrakultura sice prohrály politicky, ale zvítězily kulturně. S nimi se nivelizovala stále silně rozčleněná společnost, a došlo také k erozi tradiční politiky. Revolta šedesátek byla široce založeným kulturně­-společenským procesem a radikální politika byla pouze jedním z jeho projevů, jenž nebyl hierarchicky nadřazen projevům ostatním.

Dějiny poražených

Po roce 1977 všechny tři skupiny spojovala Charta – a také postupná ztráta relevance socialistických vizí. Skupina Infomat se rozpadla už v osmdesátých letech. Exiloví sociál­ní demokraté se sice po roce 1989 vrátili, ale při obnovení své strany rozhodující úlohu neměli. A exiloví exkomunisté nesehráli v polistopadovém vývoji jako proud vůbec žádnou politickou roli, ačkoliv časopis Listy vychází dodnes. Andělové, Sukova a Zahradníčkova kniha tak vlastně představuje benjaminovské dějiny poražených. S ohledem na vývoj v posledních deseti letech lze říct, že sleduje své objekty zájmu z perspektivy, která se týká nejen československých dějin, ale prolíná se do ní také globální příběh pádu levice vycházející z revolučních tradic 19. století. Navzdory porážce nicméně platí, že československý levicový exil byl „dozvukem srpna 1968, výsledkem probuzené občanské statečnosti a politické nepoddajnosti za krajně nepříznivých okolností“. Tedy projevem těch, kteří odmítli kapitulovat – a takových je v české realitě vždy pomálu.

Kristina Andělová, Jiří Suk, Tomáš Zahradníček: Pro nás dějiny nekončí. Politická práce a myšlení českého levicového exilu 1968–1989. Argo a Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, Praha 2024, 354 stran.

Dobrý důvod 2024, 48 s.

Ve stanici Velké Březno odbočuje z trati na Děčín jednokolejná trať do Zubrnic. Obě dráhy jako odvěsny trojúhelníku obcházejí příkré, zalesněné kopce nad Labem. Z opačné strany je ohraničuje pomyslná přepona vedená obloukem v ose Těchlovice – Buková hora – Zubrnice. Území o ploše deseti kilometrů čtverečních platí za příslovečný bohem zapomenutý kraj. Zhruba v jeho středu, mezi troskami obce Vitín, našel Alexandr Pech námět pro své zběsilé, mýtotvorné verše o takřečeném Hansovi, prý Němci pozůstalém po těch, co odtud byli neslavně vysídleni. Nepřekvapuje mě, že se Pechův hrdina narodil právě tady, v krajině, kde zplanělé sady plynule přecházejí v husté lesy, do kterých – jak varuje trojdílná balada Mordýřská – není radno vstupovat. V promluvách Hanse, Ozvinky a dušinek, co mu zkřížily cestu, ožívá poválečný osud českých Němců. Obavy a předsudky dosídlenců se tu dalekosáhle kříží s folklorním naturalismem. Kdo jiného zmermomocní, ať z hladu, nebo z lásky, nemusí se napříště bát v lese. Hansiáda je přerývaný, inspirovaný zpěv, v němž materialita veškeré přírody včetně lidského druhu nalézá adekvátní vyjádření ve zvucích a tvarech řeči. Hmotná dikce Pechových veršů nutí vyslovovat nahlas slova seřazená v patřičném rytmu: „Vykotlanej je tvůj modroret / a může / vyžvatlat smrt, / kerá mlaskne jako pocel. // Se rozviř, vykořeněnej, / a roztluč mě na pazdeří.“ Živá řeč. A za ní prudký, nedistancovaný obdiv ke každé cihle, kterou tu pro nás dějiny zanechaly.

Malvern 2024, 114 s.

Vítězem soutěže o nejčtenější knihu loňského roku by u mne doma byl suverénně Alois Mikulka s knihou, jejíž plný název zní O jelenovi s kulometem a jiné zkazky a pohádky pro trampy, zlatokopy, stopaře, cestovatele a milovníky táboráků. Ilustrátor, malíř, sochař a spisovatel, který loni odešel na věčnost v požehnaném věku devadesáti let, je autorem několika svazků svérázných moderních pohádek. V nich se v nonsensovém reji prolínají reálie současného světa s mytologickým bezčasím plným roztodivných postav, jejichž tradiční role jsou pomíchané, a logiku věcí tu určuje ztřeštěný humor. Trampů je zde (na rozdíl od jiných Mikulkových děl) sice pomálu, zato je tu požehnaně ježibab. V rámci dekonstrukce tradičních příběhů nás autor zavádí například k ohni dvanácti měsíčků, k nimž se do lesa nevydávají týraná ubožátka, ale malá Margitka, jejíž sociální pracovnice skončila v blázinci, a po hodných stařečcích nechce fialky ani jahody, nýbrž kuřecí paprikáš. V temných lesích se pod ochranou ježibaby skrývá před školní docházkou maskáčová Karkulka a v panelovém hradu na Sídlišti bydlí Popeluše, která po nocích vybírá z popelnic stravu pro zlou macechu a líné nevlastní sestry. Mlsná ježibaba si děti k výkrmu bere z děcáku, Krakonoš jezdí trolejbusem, medvědi vlakem a trpaslíci vylupují banky. Vše doprovázejí autorovy kongeniální ilustrace. Mikulkovy pohádky překypují veselím, groteskními scénami i radostí z vyprávění, ale zároveň reprezentují podvratný přístup k autoritám i zavedeným pořádkům. A to mají rády nejen děti.

Vývoj české žurnalistiky v letech 1989–1994

Akropolis 2024, 144 s.

Na Wolfganga Wolframa von Wolmara nikdy nezapomene žádný absolvent pražské žurnalistiky. Vlivný protektorátní úředník s legračním jménem, který měl na starosti cenzuru zdejšího tisku, se stal symbolem biflování historických faktů, na něž se na katedře vždy kladl důraz. Želbohu jsme se dostali sotva k roku 1989. Na rozdíl od starších dějin nebyly informace o vývoji médií na konci minulého století dostatečně zpracovány a ucelený pohled na toto období chyběl. Změnit se to rozhodl novinář David Klimeš, jenž transformaci tuzemské novinařiny zevrubně popisuje zejména na základě archivního výzkumu a rozhovorů s pamětníky. Neaspiruje na kontextuální kritickou analýzu, hlavním motivem bylo především seznámit studenstvo se základními událostmi, jež dosud ovlivňují českou mediální scénu. Tradiční závěr nahrazuje autor „čtrnácti tezemi o vývoji médií v první polovině devadesátých let“. Za pozornost stojí zejména postřehy o kontinuitě, kdy ani v mediální sféře nebyl rok 1989 ostrým předělem: již dříve se novináři a jejich čtenáři setkávali s kritickou žurnalistikou a sbližovali se i oficiální a samizdatoví žurnalisté. Vliv na dnešní podobu profese má také odmítání kolektivní identity typické pro generaci novinářů, kteří po sametové revoluci nastupovali do médií často velmi mladí a bez většího formálního vzdělání a orientace (nejen) v oboru. Na kritickou analýzu tuzemské žurnalistiky s přesahem do současnosti sice stále čekáme, publikace Davida Klimeše je ale solidním základem, na němž lze stavět.

Alfred ve dvoře, Praha, psáno z uvedení 16. 1. 2025

Chodit na představení Handa Gote je radost, ale psát o nich je tak trochu za trest a možná i na škodu. Jak čtenáři přiblížit úžas, který může vyvolat pár cinkajících misek, a přitom neskončit u duchaprázdné popisnosti a plytkého rozumování, které potenciálního budoucího diváka ochudí o ničím nezkreslený, bezprostřední zážitek? Za pokus (a žádanou publicitu) to ale stojí… Soubor se ve své nové inscenaci Misky zaměřil na věci, jejichž vypouklé tvary se hodí k servírování jídla, k odložení klíčů nebo k zasazení semenáčů, zkrátka jejich hodnotu spatřujeme ve chvíli, kdy je můžeme něčím naplnit. Dobře, když jsou prázdné, lze si je jako fetiše vystavit a dívat se na ně. Nicméně tyto nádoby mají ještě jednu – oku a ruce utajenou – vlastnost, na niž se trio Švábová, Procházka a Němec zaměřilo. Bez ohledu na materiál jim jejich kuželovitý tvar – na rozdíl třeba od talíře (ne, to není miska) – umožňuje dobře nést vibrace. A právě na nejrůznější cvakání, klapání či skřípání se vedle rovněž podmanivé obrazové složky performance zaměřuje. Ať už vhozením mince na dno ešusu, nebo pomocí mechanických udělátek se „orchestr“ misek dává do pohybu. Vlastně ne, pouze vzduch, zdánlivé prázdno kolem nádob, se rozvibruje. Na malou chvíli vše zbytné a někdy i rušivé převezme vládu nad funkcí, pro niž byla daná věc stvořena, aby se projevila její skrytá kvalita… Ach jo, bohužel jsem se zase zamyslel. Tak snad někdy příště… Občas lépe nic nepsat, nečíst, ale jen pozorovat, a v tomto případě hlavně poslouchat.

Galéria mesta Bratislavy, Pálffyho palác, 10. 10. 2024 – 16. 3. 2025

Když se o výstavě řekne, že něco „zasazuje do kontextu“, je to sice dobré znamení, ale zdaleka ještě není vyhráno. Je pravda, že uchopení širších okolností vzniku díla je zásadní pro jakoukoli hodnotnou interpretaci, o to důležitější se však stává otázka, proč by nás měl zajímat zrovna ten úhel pohledu, který autoři a autorky zaujímají. Kurátorský projekt Daniela Grúně Haptická ozvena s podtitulem „Príroda, telo, politika v umení bývalej Juhoslávie a Československa“ nazírá na proslulé české a slovenské neoavantgardní akce, happeningy a konceptuální díla (Kovanda, Mlčoch, Šejn, Ságlová, Valoch, Koller, Filko, Bartuszová ad.) skrze paralely s uměleckou scénou bývalé Jugoslávie. Ve dvou patrech bratislavského Pálffyho paláce Grúň ve spolupráci s Darkem Šimičićem a Miškem Šuvakovićem představuje objekty, videa a zejména kresby a fotografie dokumentující nezávislé umění především z poslední čtvrtiny 20. století. Jedná se v první řadě o mimořádný archivní počin: návštěvnictvo si může na jednom místě prozkoumat mnoho původních plánků a originálních fotografií (které se v teple paláce pod vitrínami pomalu kroutí). Ale co přináší zmíněný „jihoslovanský kontext“? Místo aby výstava dnes už kanonických tuzemských autorů a autorek zkoumala jejich vazby na Západ, a implicitně tak jejich dílo ukazovala jako odvozené a opožděné, našli kurátoři v umění jihovýchodní Evropy rovnocenného a poněkud pozapomenutého partnera, který mluví téměř stejným jazykem.

Je konec srpna 2024 a letadlo společnosti LATAM se pomalu blíží k Brasílii. Počátkem šedesátých let, za vlády prezidenta Juscelina Kubitscheka (Kubíčka), ji založili v pustině náhorní pláně Centrální brazilské vysočiny. Stala se naplněním dávného brazilského snu o hlavním městě, které nebude spojeno s žádnou lokální skupinou ani s žádným z předchozích hospodářských cyklů země. Právě proto, aby hlavní město a s ním i politickou moc neovládali dobytkáři, majitelé kávových či kakaových plantáží ani elita spojená se starým koloniálním systémem a pozdějším císařstvím, vznikla Brasília v zemi nikoho, v lůně druhého nejrozsáhlejšího brazilského biomu cerrado, který zabírá téměř čtvrtinu území největší země v Latinské Americe. Jiným dopravním prostředkem než letadlem se sem člověk těžko dostane. Brasília je ztělesnění modernity.

Ještě než přistaneme, letuška mezi různými užitečnými informacemi cestujícím sděluje, že Brasília je momentálně zahalena kouřem, a jako prevenci proti bolesti hlavy doporučuje hodně pít. Nad São Paulem, kde jsem mezipřistávala, jiná letuška před příletem naléhavě doporučovala očkování proti spalničkám a můj pozorovatelsky nastavený mozek za tím tuší dvě podoby nové osvětové kampaně – až do chvíle, než vystoupím. A zjistím, že nebe není a ani obzor není, protože obojí zastírá kouř.

Žár vymknutý kontrole

Cerrado se podobá naší části světa v tom, že se tu období něčeho na způsob přírodní smrti – zde v podobě dlouhého sucha provázeného lokálními požáry – střídá s obdobím bujné vegetace. Vzpomínám si, jak mi na lednové konferenci pracovní skupiny pro současnou brazilskou literaturu v Lille brazilská kolegyně řekla: „U vás je celé měsíce chlad a sníh, a nikdo neříká, že vaše země je nehostinná. Proč by tedy mělo být nehostinné brazilské vnitrozemí?“ Dává to smysl, i když chladu a sněhu ubývá, zatímco vedra a sucha přibývá.

Cerrado je jeden velký protimluv: v hloubi vyschlého, někdy dokonce spáleného území uprostřed astronomické zimy najednou jako zázrakem něco zářivě kvete, na neživé větvi se zahoupe plod bizarního tvaru, a když s příchodem jara zaprší, z krkolomně zkroucených větví vyrůstajících z ohněm ožehnutých kmenů vesele vyraší něco nového. Často nejdřív květy, a teprve potom listy. A mají­-li některá semena vzklíčit, potřebují nejprve projít tepelným šokem ohně. Přestože se to očím Středoevropana jeví jako něco nemožného, na zdejší chudé červené půdě roste přes tisíc různých druhů stromů a keřů. Za celý život se nenaučím, jak se všechny ty rostliny jmenují, natož abych věděla, k čemu jsou dobré. Ostatně celé jejich bohatství a všechny účinky nezná ani současná věda.

Letos se ovšem sucho vymyká obvyklým měřítkům: podle státní agentury pro přírodní katastrofy panuje teď, počátkem září, extrémní sucho na 59 procentech brazilského území. Pár dní po mém odjezdu z Brasílie tam klesne vzdušná vlhkost pod deset procent a na své další zastávce v São Paulu budu ráda, že se dusím jen přízemním ozónem, který se kvůli obrovské mase suchého vzduchu nad námi nemůže rozptýlit. To, co jednou vzplane, se za takových podmínek těžko hasí a platí to především o úmyslně zakládaných požárech. Někteří statkáři tímto dnes sebevražedným způsobem podle starého zvyku připravují půdu pro novou setbu, ale letošní požáry, které od ledna do září zachvátily přes 22 milionů hektarů, většinou nejsou dílem neopatrnosti. Oheň totiž často bývá nástrojem k vyhánění původních obyvatel, kteří žijí na chráněných územích, k nezákonnému zabírání půdy a přeměně lesa na pastviny – což se jinak než nelegální likvidací lesa udělat nedá.

Požárů vyvolaných člověkem je velká většina – a rozsah území, kde všechno lehlo popelem, v srpnu meziročně vzrostl o 220 procent. Mezi lednem 2023 a červencem 2024 se tak do vzduchu dostalo víc CO2, než kolik za rok vyprodukuje celý brazilský průmysl, takže vypalování je spolu s dobytkářstvím největším brazilským příspěvkem k tvorbě skleníkových plynů. Monokulturní plantáže zakládané na odlesněných územích navíc nedokážou zadržovat vodu tak jako původní rostlinstvo, čímž dál prohlubují sucho. Letos se však vypalování vymknuté kontrole obrátilo proti samotnému agrobyznysu a přivodilo mu značné finanční ztráty. Těžko říct, jestli si z toho aspoň někteří vezmou poučení.

Klima jako politické téma

Životní prostředí se v Brazílii 21. století stalo politickým tématem. Minulý prezident Jair Bolsonaro, přezdívaný „tropický Trump“, spojil skrytou podporu odlesňování s tažením proti Indiánům: demarkaci indiánských území svěřil ministerstvu zemědělství a to za dobu jeho čtyřletého mandátu Indiánům nepřiznalo ani centimetr čtvereční půdy. Indiáni nejenže tvoří přibližně polovinu protipožárních brigád, ale jejich aktivisté, které je v poslední době čím dál víc vidět a slyšet, se také stali nejvýraznějším hlasem boje za ochranu brazilského přírodního bohatství.

Vypuštěný zkázonosný džin se ovšem s koncem Bolsonarova funkčního období do láhve nevrátil: v Porto Velhu, hlavním městě amazonského státu Rondônia, kde na konci srpna množství nanočástic ve vzduchu překračovalo hranici bezpečnou pro lidské zdraví dvanáctkrát až patnáctkrát, tak jako na mnoha dalších místech s kritickou kvalitou ovzduší v říjnových komunálních volbách vyhrály strany, které se klimatické krizi vysmívají. Sama jsem během zpáteční cesty na letišti v Praze potkala pána, který přímo v Porto Velhu bydlí, a ten mi vysvětlil, že požáry pro něj nejsou problém a kvalita vzduchu taky ne – v inkriminovaném ročním období už totiž léta jezdí do Evropy.

Letos se však stalo něco, co by přece jen mohlo vést k nějaké změně: sucho a kouř citelně zasáhly do oblasti jihovýchodní Brazílie, tedy té bohatší části, které se problémy severu a severovýchodu země zatím příliš netýkaly. Najednou jsou klimatické krize plné noviny. Stane se teď konečně životní prostředí „odpovědností všech“, jak opakovaně prohlašuje prezident Lula da Silva? Nebo je to jen další plácnutí do vody, které má vzbudit dojem, že vláda něco aktivně dělá, a ti, co se dusili, s příchodem jara na celou tu noční můru zapomenou?

Jak o tom psát?

Ten kouř vidím na vlastní oči, dýchám ho vlastními plícemi, a dokonce i aplikace v mobilu mi denně hlásí, že pokud nemusím, rozhodně nemám vycházet, protože kvalita ovzduší už neškodí jen citlivým jedincům, nýbrž úplně všem. A přesto se tomu těžko věří, a ještě hůř se o tom u nás mluví. Člověk si připadá jako škarohlíd, ekoterorista nebo šiřitel poplašné zprávy. Co je daleko, je nám zatím většinou jedno, tak jako byly mnoha lidem Jihovýchodního regionu řadu let jedno plameny v Amazonii.

Bengálský spisovatel Amitav Ghosh roku 2016 ve svém knižním eseji The Great Derangement (Velké pominutí smyslů, 2016) s podtitulem „Klimatická změna a nemyslitelné“ napsal, že moderní próza je samým svým založením nezpůsobilá ztvárnit klimatické extrémy, které se stávají čím dál častější součástí našeho života. Naše výpravná imaginace podle něj totiž nedokáže zachytit nevídané a nepravděpodobné, bezprecedentní a mimořádné jako součást každodennosti, aniž by výsledkem byla žánrová literatura a čtenář jaksi bezděčně přepínal do apokalyptické či postapokalyptické sci­-fi nebo thrilleru.

To se ale podle mého soudu týká především nedávno ustaveného žánru klimatické fikce, která často přebírá výrazové prostředky známé z různých dystopií. Vědomí naléhavosti se ve čtenářích snaží probouzet tím, že modeluje různé situace, jež mohou v souvislosti s klimatickou krizí nastat, a sleduje, zda v nich příslušník rodu homo sapiens a jím vytvořená (bohatá) společnost může, či nemůže obstát. Jenže to už jsme všechno v různých variacích četli. Nový subžánr se jistě ujme, a protože už teď slaví na trhu úspěchy, vydavatelé se po něm shánějí, což znamená, že ho obratem ruky začne psát kdekdo – i ten, komu klimatická krize na srdci nijak zvlášť neleží. Pomůže nám to asi stejně, jako detektivky pomáhají našemu bezpečí v ulicích velkoměsta.

Budoucnost je teď

Ozývá se proto volání po nové literární strategii, jakémsi „antropocénním realismu“, který dokáže zachytit proměny krajiny a bude nově a jinak nakládat s kategoriemi času, prostoru a subjektivity, na něž je vázán moderní román. Mluvit o tom, že se v čase klimatické krize stírá vztah mezi lidským a mimolidským světem, už se stalo ekoliterární módou. Jistě, Země je živá, není pouze jevištěm, na němž se odehrávají lidské dějiny, a na naše jednání reaguje. Bolest na rozhraní mého těla – zanícené spojivky, vyschlý nos a rozbolavělý krk – mě fyzicky upozorňuje, že se stírá také rozdíl mezi vnitřkem a vnějškem. Nejen z hlediska dlouhodobého vlivu na mé zdraví, který můžu přinejmenším dočasně nebrat na vědomí, ale teď a tady. Nic prvoplánově dramatického se neděje: jenom si s sebou lidé začali nosit sprej do nosu a kapky do očí.

To, že se klimatická změna stává tématem literatury, proto samo o sobě nestačí. Je třeba najít estetiku, která nenechá čtenáře na pochybách, že budoucnost je teď a že ta tíha nemusí mít nutně povahu thrilleru ani apokalypsy. Knihy v regálu označeném „postapokalyptická literatura“ se přesouvají pod nápis „současná próza“.

Snad by se v době, v níž se lokální klimatické pohromy a nesnáze stávají čím dál univerzálnějšími, mohla literatura bohaté části světa inspirovat i jinde než ve vlastní tradici – například v literaturách, k jejichž východiskům patří zkušenost celistvého světa, nebo v těch, které už od počátku modernizace hledají alternativy k jediné vůdčí linii vývoje světa. A to tím spíš, že klimatická krize vtiskuje novou dynamiku otázce nerovnosti a akcentuje vylučování, které je jedním z vedlejších efektů předepsané cesty k lepším zítřkům už od počátků průmyslové revoluce.

Jak se dočítám v brazilském tisku, teplotní rozdíl mezi velmi bohatou sãopaulskou rezidenční čtvrtí Morumbi a sousední chudinskou čtvrtí Paraisópolis, kde žijí služky, šoféři, uklízečky a prodavači, kteří o obyvatele Morumbi pečují, činí v extrémních vedrech 6 až 10 °C. Příčinou je méně zeleně, šířka ulic a typ stavebních konstrukcí, tedy různé stránky vysoké hustoty zalidnění, odpovídající sociální situaci těch, kdo tu žijí. Skleněný dům světoznámé architektky Liny Bo Bardi je navržen tak, že vůbec nepotřebuje klimatizaci, kdežto cihlové tašky na domcích nahloučených na sebe hřejí jako kamínka. Zatímco v Morumbi během nejteplejšího dne roku 2024 naměřili 34 °C, v Paraisópolisu – podle jména „rajském městě“ – to bylo pekelných 44 °C. Co platí v malém měřítku São Paula, platí ve větším měřítku o celé Brazílii a nakonec i o celé planetě.

Jiné příběhy

Přestože je brazilské sucho poprvé doloženo už v letech 1583–1585, v literatuře je zvláštním tématem až od poslední čtvrtiny 19. století, kdy próza začala soustavněji zachycovat život ve velkých regionech. Sucho (seca) tak není jen momentální klimatický stav, nýbrž kulturní koncept, jemuž autoři v průběhu času stále znovu vdechují život.

První model je spjat s „literaturou sucha“, která se váže k oblasti Severovýchodu, přesněji k takzvanému Mnohoúhelníku sucha. Český čtenář se s ním mohl setkat v knize Graciliana Ramose Vyprahlé životy (1938, česky 1959) – nebo jako divák ve stejnojmenném filmu Nelsona Pereiry dos Santose natočeném roku 1963. Velké sucho se tam periodicky vrací v nevyzpytatelně dlouhých intervalech a přináší smrt všemu živému – lidem i zvířatům. Hlavním hrdinou těchto literárních děl bývá klimatický migrant (retirante), který sám nebo s celou rodinou putuje pod spalujícím sluncem přízračně vyprahlou, mrtvou krajinou, aby si zachoval holý život. Jako velký kulturní kód se v pozadí nesnesitelné lidské bídy může rýsovat biblický exodus a putování pouští do země zaslíbené, do níž někteří nedojdou a která se někdy podobá ráji asi stejně, jako se mu podobá uprchlický tábor. Nasycenost, bezpečí a vláda spravedlnosti se mohou ukázat jako pouhý sen. Co je to za Boha, který tak krutě trestá člověka za jeho poklesky a zpronevěru? To je návratná otázka literatury sucha, do níž prosakuje ústní slovesnost a s ní i myšlení, které má blíž k myšlení starozákonního člověka než moderního pragmatika.

Jiným velkým kódem v pozadí může být Ježíšova křížová cesta – retirante se vleče od zastavení k zastavení, všude nachází stejnou lidskou bolest, a jak cesta postupuje, únava ho zmáhá a jeho čím dál znetvořenější tělo se čím dál méně podobá ideálu lidské bytosti s nezadatelnou důstojností. Vrcholem této linie je „pernambucká vánoční hra“ Joãa Cabrala de Melo Neta s titulem Morte e vida severina (Severinská smrt a žití, 1956). Je zajímavé, že Cabral zahlédl tento rozměr brazilského Severovýchodu, odkud pocházel, v době, kdy jako diplomat ve Španělsku poznal vyprahlou kastilskou náhorní plošinu. A v koncepci své hry, protkané aluzemi na světová díla, se inspiroval starým iberským dramatickým útvarem zvaným auto. V osmnácti výjevech psaných lidovou sedmislabičnou redondilou sleduje pouť jednoho z mnoha místních Severinů podél řeky Capibaribe k moři a vidí, že bídu střídá bída, chudobu chudoba. Naději uprostřed beznaděje nachází až na pobřeží, kde se tesařskému mistru Josému narodí dítě – které sice není božské, ale i tak je svědectvím o tom, že život navzdory vší hrůze není prost krásy a smyslu. Sebevražda, na niž Severino pomýšlí, nakonec není práva lidské situaci.

Rozkvět a zmar

Pokud chceme přemýšlet o suchu v širších souvislostech, nabízejí se nám ovšem i další vzory. Jen vyprávějí o časech a místech, v nichž byl člověk spjat s přírodou mnohem těsněji, než je tomu dnes, a představa vztahu mezi lidským a mimolidským světem nešustila akademickým papírem.

Když jsem o přestávkách lillské konference poslouchala brazilské kolegy, všimla jsem si, jak často se v jejich ústech objevují slova jako „ztracení“ nebo „odepsaní“. Klimatická krize se všemi nepředvídatelnými povětrnostními jevy už se nějak dotýká celého světa, ale oteplování dramatičtěji postihuje tropické a subtropické země a stoupání oceánu zase země přímořské. Ovšem jak roku 1992 na Summitu Země prohlásil George W. Bush, „o našem způsobu života nebudeme vyjednávat“. Mluvil samozřejmě za Spojené státy, ale vztáhnout se to dá jistě i na mnohé jiné – například voliče Motoristů nebo obchodníky, kteří rozhodují o tom, že budeme pro náš dobytek dovážet sóju vyrostlou na nelegálně odlesněných plantážích. Na vývoz jde z těchto území asi 30 procent produkce.

V té souvislosti se nabízí ještě jeden brazilský model psaní o zemi zkoušené klimatem, a sice monumentální próza Os sertões (Vnitrozemí, 1902). Autor, inženýr Euclides da Cunha, stoupenec moderního věku, se tu postavil na stranu těch, které hegelovský pohyb velkých dějin spolu s tehdejším rasovým a klimatickým determinismem odsoudil k úpadku a zániku. Cunha chtěl především porozumět tomu, proč se v nehostinném bahijském sertãu z nicotného spouštěče vyvinul konflikt, v němž padlo na pět tisíc vládních vojáků a dvacet tisíc nemajetných venkovanů. A svým psaním chtěl osud těch, pro něž nebylo v dějinách místo, přece nějak vtáhnout do historické paměti.

Drama člověka, který dlouhodobě žije v nepříznivých podmínkách, má pro Cunhu předobraz v dramatu kraje, který je tvořen a ničen střídáním vody a ohně. Po pekelných obdobích sucha nastupují rajská období vláhy, rozkvět střídá zmar, harmonie sousedí se znetvořením, krása jde ruku v ruce s obludností. Sucho a žár neustále dotírají na rostlinstvo a to, stejně jako člověk, hledá strategie odporu. I sám politický a vojenský konflikt je nakonec jen součástí kosmického zápasu světa, který je tvořen protiklady a svíjí se v permanentních křečích. Proto je pošetilé se domnívat, že se z těchto odvěkých procesů můžeme vymanit. A to tím spíš, že – na rozdíl od Cunhových dob – k jejich ničivé stránce mocně přispíváme.

Nemůžu si však odpustit určitý prostomyslný dovětek. Přemýšlet, psát ani číst o klimatické krizi nestačí. Ekokritika původně vznikla z odporu proti planým akademickým teoriím, a nakonec se k radosti teoretiků stala jednou z nich. Myslím na milou brazilskou kolegyni, která nejprve pronesla hluboký příspěvek o vztahu mezi člověkem a jinými živočišnými druhy a při obědě pak zamyšleně krájela maso na talíři se slovy: „Já vegetariánka ne­­­jsem… i když bych asi být měla.“ Pokud bude to, co říkáme, v rozporu s tím, co děláme, můžeme se jít i s celou ekokritikou a antropocénním myšlením vycpat.

Autorka je portugalistka a překladatelka.

Režie Rich Reppiatt, Irsko 2024, 105 min.

Online premiéra v ČR 7. 10. 2024

Výraz „kneecap“ odkazuje k prostřelení kolen, jímž Irská republikánská armáda trestala drogové dealery. Jmenuje se tak belfastská hudební formace, která se proslavila tím, že v textech mísí angličtinou s irštinou, nezastírá svůj republikánský étos, jako každá druhá rapová kapela je patřičně vulgární a netají se láskou k psychoaktivním látkám. Podle příběhu irské skupiny vznikl stejnojmenný film, který v lecčems vybočuje z tradičních obrazů, jež si spojujeme se západním Belfastem. Třeba tím, že vážná témata podává spíše groteskním způsobem a sarkasticky se vymezuje nejen vůči Britům, ale i vůči těm, kdo si se zpožděním stále hrají na irské militanty. Komediální přístup přitom nezlehčuje krutou minulost ani dnešní šikanózní podoby britské přítomnosti. Nejde o bagatelizaci, ale o pochopitelnou reakci rapperů, kteří jsou ze smrtelně vážné tradice osvobozeneckého boje unavení a chtějí hlavně pařit. Jejich identitu neurčuje pouze republikánství, ale také rádoby gangsterské výtržnictví. Poměrně tuctový příběh raubířů, kteří se snaží v rapu něčeho dosáhnout, je obohacen o téma boje za uznání irštiny jako úředního jazyka v Severním Irsku, vtěleného do slov: „Každý slovo v irštině je kulka vypálená za irskou svobodu.“ Některé komediální motivy nicméně příliš nefungují, zvláště když se opakovaně recyklují, jako v případě záměny kokainu s ketaminem nebo hate sexu člena kapely s dívkou z unionistické rodiny. Výsledný dojem z veskrze zábavného snímku kazí také přehnaně dramatický a patetický happy end, který jako by patřil do jiného filmu.

LP, Mappa 2024

Michaela Turcerová vystudovala v Banské Bystrici kompozici společně s klasickou hrou na saxofon a během posledních deseti let se etablovala na mezinárodní scéně s množstvím formací, od jazzových orchestrů a saxofonového kvarteta přes spolupráce otevřené improvizaci až po fúze s rockovou rytmikou. Takové portfolio sice uspokojí konvenční představu o muzikantství, které vyžaduje instrumentální kvality, ale nijak nevyjasní otázku, jestli dnes saxofon – po celé jeho do sebe zavinuté historii – může znít ještě čerstvě. Turcerová navíc tuto pochybnost zvýrazňuje tím, že si pro aktuální sólové album nevybrala exoticky mečivou sopránku ani sympaticky hluboký barytonsaxofon, nýbrž nejběžnější variantu – altku. Hned po první skladbě půlhodinového alba se však představa saxofonového zvuku otřese: slyšíme jen rytmické klapání, žádný jasný tón se neozve. Jistě, samotné klapání nepřekvapí, neidiomatické techniky se staly součástí historie i akademické praxe. Jenže perkusivní hra Turcerové je amplifikovaná tak, že slyšíme rytmy hned několika klapek najednou, a výsledný záznam má tudíž blízko digitálnímu clippingu. Efekt zesílených polyrytmů směřuje k hypnotičnosti, zvlášť když se k němu v průběhu dalších skladeb přidá profukování. K tomu, aby hypnóza mohla být úspěšná, by však bylo potřeba prodloužit opakování a ubránit se variacím motivů, jež vedou k arytmii. Vtírají se tak další otázky: Kam tyto nervní etudy směřují? Nezbývá nakonec saxofonu úloha nástroje, který slouží k vyprázdnění dechu v generických modifikacích?

Anna Gažiová

still life

I

najednou se mu připletla

macintoshova růže

okrouhlá a průhledná

visela na ocelovém stonku

všechno už odkvetlo

II

opodál proti západu slunce

šuměl strom

hrdliččí vejce vysávala straka

III

bydlí na dubovém poli

malý strom

ve větrací šachtě

IV

pokud se v noci touláš ulicemi

dávej si pozor

zvlčely tu lišky

V

vyfotíme si je

ty jedny kluky racky ušatý

jak krouží nad přístavem

VI

jít tak mezi

ovcemi a poli

jít do okolí

VII

hrdliččí vejce

vysávala straka

opodál šuměl západ slunce

VIII

vyvádíme psí kusy

v únoru bosé nohy

mezi krokusy

IX

jednonohý racek

poskakuje

má tartanový obojek

X

vítr rozfoukává včerejší papír

okrasné žaludy v zásilkách na míru

XI

lišky tu zvlčely

a už nemaj co žrát

XII

sněží sněží

mráz kolem

už nesněží

XIII

racek se kouká zle

má tartanové ponožky

XIV

bydlí na dubovém poli

vítr rozfoukává včerejší papír

opodál

straka vysává hrdliččí vejce

XV

strom šumí

proti západu slunce

XVI

jediný les

který si dokázal vybavit

byl ten v kruhovém

podkrovním pokoji

national gallery of scotland

XVII

na krku měl otisky

kachních blan

na víčkách sasanky

XVIII

k ránu ho našly

okrasné veverky

nakrmily ho

okrasnými bukvicemi

Klára Černá

ne že to tu zapálíte

lze zimu uchovat v těle co projde

mrazem jako kruhem?

vyhnání rajčat pomrzlé ovoce není zimní ticho

nemohu mluvit mluvím­-li stále stále

stálost strnulá stojatá voda

množí se v ní sinice ve Skalce byl

kdysi tlustý led

s hlubokými zvuky

v Pardubicích odstavený vlak světlo ještě svítí

zrušená chebská vlaková točna

tak já jdu a ne že to tu zapálíte

a co radost na hořící planetě

připravit se nelze každý krok

odrazy ve výloze vidíš je?

les ozve se v něm dálnice

voda ozve se v ní prach

obchvat ozve se v něm hluk

mluví se mluví zvedli nám zálohy na plyn

opuštěné děti zachráněné straky pohotovost

holubovi

paní s kočárkem nevidomý pán další

další neviděná péče

malá můra přilepená na okně

nožičky mravenců

včely vidí ultrafialové nebe

na dně moře odpočívá ledovec

tu píseň slyším přes zrak čočkového skla

je to rozpočítání

LA­-NI­-A­-KE­-A opakuj po mně

Laniakea (endless heaven in Hawaian)

Laniakea vykradli drogerii

Laniakea alarm na autě

Laniakea lak se loupe z nehtu

pozoruju to dírama v lebce

ve snu si koupím mlhu

vypiju ji pozítří

říkám něco abych něco řekla

vypínám zhasnutou lampu

vždy platím upomínky včas

usměju se – za daných podmínek

zhasnutý březen má vroucí srpnový vzduch

přesazuju kytku v planetáriu nepohnu Zemí

za daných podmínek to přijímám a je to je to

říkám něco abych něco řekla

nemůžu uvěřit pozoruju to dírama v lebce

přečtu to až pozítří

vzduch má srpnový březen nemůžu uvěřit

jak se kytky otáčí rostou vždycky včas

ve snu si koupím planetárium

a chodím tam jen abych něco řekla

až pozítří je to kolabování vření

cest a objížďkových tras malé opařené ruce

a co radost na hořící planetě

vlčí mák na poli za Prahou je něco

čeho se dotknout

jen očima dokola nabíjet mobil

jízda tramvají 7 minut telefonát 30 s

v létě ležím na podlaze počítám délku

průměrného dne

memento hory memento nory

léto jako ilinx

umanuté vertigo měnící se ve zrůdu

počítám že vodní plochy na mapách zpíseční

mám strach ze stejnosti a zákona džungle

jen hra naproti žáru a píseň –

navzdory pokusům o útěk

Laniakea je tady tady

zaleju květinu na dluh vodou která není

zbývá vzpomínání

nevíš do čeho se rodíš

a pak už jen vzpomínka na dunivý led

ulétaví ptáci zpívají v lednu

učebnice prvouky nefungují

nořím se do snu bez ročních dob

čas se tam převrací

sen je život život je sen

critters zachumlaní v kompostu

co zalévají život smrtí

ten život zalitý sluncem –

žádný vítr, žádné blesky,

to je hezky, to je hezky,

teplý vánek houpe tě,

to je hezky na světě,

kdo ztratí z teplíčka kognici,

ten není dost v kondici,

tohle je ráj, tohle je ráj,

ve chrámech ráje neprší

Anna Gažiová (nar. 1999) pochází z Českých Budějovic, rok života strávila ve skotském Glasgow. Vystudovala bohemistiku a polonistiku, v současné době pokračuje studiem komparatistiky na FF UK. Příležitostně překládá polskou poezii. V roce 2022 jí v nakladatelství Dobrý důvod vyšla debutová básnická sbírka Jak vrabec na šlahounu svlačce.

Klára Černá (nar. 1999) pochází z Chebu. Vystudovala bohemistiku na FF UK, nyní se zde věnuje komparatistice a studiím nových médií. Zabývá se psaním a fotografií. Publikovala ve Tvaru, revue Prostor, Psím víně a Foesii. V květnu 2022 proběhla v Kampusu Hybernská výstava fotografií a objektů Místo času – Věci účastny na světle, kterou připravila společně se Zdislavou Murovou.

Pro galerii VI PER připravujete výstavu, v níž ukazujete, že architektura je závislá na různých typech vytěžování. Nemáte však na mysli jen těžbu materiálů, ale i energie a obecných hodnot. Co vás k tomuto tématu přivedlo?

Pocházím z Brazílie a na škole jsem četla knihy brazilského teoretika architektury Sérgia Ferra, který přišel s kritikou architektonické praxe v souvislosti se získáváním nadhodnoty z práce. Poukazuje mimo jiné na to, že nástroje a metody, jež v architektuře používáme, včetně designu nebo kreslení, nám umožňují z dané stavby vytěžit co nejvíce nadhodnoty. Když se nad tím zamyslíte, výkres je vlastně to, podle čeho se následně organizuje práce na staveništi. Je to vlastně klasický marxistický přístup, podle něhož se nadhodnota získává z práce. Ovlivnily mě také myšlenky brazilské filosofky Denise Ferreiry da Silvy, a začala jsem se tedy zajímat, jak se ona nadhodnota vytváří a jak se mám postavit k tomu, že vzniká i z mé práce.

Na materiálním základu, díky němuž lze lépe pochopit a propojit různé formy vykořisťování, tuto problematiku udržuje otázka energie. Architektura totiž do velké míry závisí právě na získávání a přeměně energie, ať už tepelné, kinetické nebo jiné. Snažím se ukázat, že pojmy těžba či vytěžování nemusí být v architektuře aplikovány jen na suroviny.

Můžete uvést konkrétní příklady, na kterých se dají vztahy mezi energií, prací a nadhodnotou ukázat?

Zmínila bych práci jihoafrické výzkumnice Serah­-Ingrid Calitz, která se zabývá architekturou kuchyní v důlních komplexech v Jižní Africe padesátých let minulého století. Ukazuje, že byly velmi promyšleně navrhovány tak, aby co nejvíce zvyšovaly efektivitu práce. Nešlo přitom jen o prostorové uspořádání a vybavení, ale v důsledku i o složení samotné stravy – cílem byla co největší úspora energie a zároveň co největší výkonnost. Tento příklad pak Calitz zasazuje do kontextu ekonomické restrukturalizace země.

Chtěla bych upozornit také na kolektiv Belgian Architects United. Jsou to mladí architekti, kteří se věnují osvětovému aktivismu, hlavně na instagramu. Zabývají se především pracovními podmínkami v architektuře, protože v Belgii jsou takřka všichni architekti na volné noze, ačkoli de facto pracují ve studiích jako zaměstnanci. Nemají ale žádné zaměstnanecké záruky. Je to další z mnoha projevů snahy o co největší efektivitu a maximalizaci zisků, která nehledí na důsledky ani na dopady na pracovníky. Vykořisťování probíhá i v samotných architektonických kancelářích.

Chystaná výstava se má jmenovat Berou si víc, než mohou dát. Předpokládám, že odráží to, jak vidíte současnou architektonickou praxi. Ale lze ji změnit?

Nemyslím si, že by se architektura sama mohla tomuto směřování vzepřít. Architektura je součástí systému, je vystavena jeho tlakům, podléhá logice maximalizace hodnoty. Přesto je důležité upozorňovat na sebeorganizaci, politické organizování či kolektivní práci jako možnosti alternativní praxe. Myslím, že to může být skutečně podnětné. Na výstavě bude mimo jiné instalace kolektivu Netherlands Angry Architects s názvem Building Workers Hotline [Horká linka pro pracovníky ve stavebnictví]. Snaží se propojit různé spolky a skupiny v architektuře a stavebnictví, aby se kolektivně vypořádaly s podílem architektury na klimatické krizi. Potenciální změnu vidím v tom, že si architekti a architektky začnou uvědomovat, jakou roli hrají v systému a do jakých procesů jsou zapojeni, a budou se snažit s tím něco dělat.

Těmito tématy jsme se zabývali i na architektonickém bienále v Rotterdamu, které jsem spolukurátorovala. Jedním z výstupů je článek, který jsme napsali spolu s účastníky z několika zemí a momentálně je v recenzním řízení. Zaměřuje se na to, že architekti v současnosti často spolupracují s různými uskupeními a lidmi mimo obor, například s domorodými a tradičními skupinami nebo vyloučenými urbánními komunitami, které jsou běžnou architektonickou praxí přehlíženy. Sledovat tyhle procesy je pro mě mnohem zajímavější než řešit nové materiály a technologie. Samozřejmě z toho hned nevzejdou nějaká komplexní řešení, ale je třeba tyto cesty zkoušet.

Je architektura bez nějaké formy vytěžování či vykořisťování vůbec možná? Teď mám na mysli mainstreamové projekty. Vidíte zde nějaké pozitivní změny?

Do určité míry snad ano, minimálně se snažím představit si jinou budoucnost téhle profese právě skrze různé formy kolektivní činnosti. Zároveň mě ale zajímá i hegemonická podoba naší práce. Na výstavě bude také video o rozsáhlé výstavbě v Rotterdamu, protože je potřebné sledovat i to, co se děje v klasické architektuře, nesledovat jen alternativní okraje. A rovněž v mainstreamové praxi jsme se posunuli – probírá se udržitelnost, ekologické materiály a podobně, ale stále chybí komplexní přístup. Když se snažíte používat šetrné materiály nebo omezit spotřebu surovin, ale zároveň je vykořisťující samo prostředí vaší kanceláře, nejspíš k žádné alternativní budoucnosti nedospějete.

Zmiňované rotterdamské bienále se snažilo ukázat, že architektura může obnovovat ekologickou rovnováhu tím, že bude vycházet z biologické rozmanitosti a přírody. Můžete tuto vizi objasnit? Co si pod ní máme konkrétně představit?

V kurátorském týmu jsme měli od začátku jasno, že se chceme zaměřit hlavně na ukázky konkrétní praxe. Ne že by na bienále nebyly i výzkumné projekty a teoretičtější přístupy, ale pokud je vaším cílem ekologičtější budoucnost, musíte vědět, jakým konkrétním výzvám lidé čelí a jakým způsobem jsou schopni pracovat mimo současné výrobní systémy. Třeba belgický kolektiv BC připravil instalaci ukazující, jak při vyvíjení nových stavebních materiálů lze vzít v potaz místní geologii, historii výroby v regionu, ekonomické možnosti i životaschopnost materiálů. Ale pozvali jsme i architekty, kteří se věnují politickému organizování, například uskupení The Architecture Lobby ze Spojených států, jež se zabývalo Green Dealem. Bylo tam k vidění i video od iniciativy HouseEurope!, která se snaží prosadit celoevropskou legislativu, jež by například výrazně ztížila demolice. Zúčastnili se architekti a architektky skutečně z celého světa, z Brazílie, Kolumbie, Rakouska… I když se to nezdá, existuje spousta lidí, kteří se snaží, aby architektonická praxe vypadala jinak než dnes.

Alina Paias (nar. 1994) je brazilská designérka, kurátorka, výzkumnice a publicistka. Ve své práci zkoumá technologie i teorie, které ovlivňují architektonickou tvorbu. Připravila řadu výstav, mimo jiné v Brazílii, ve Spojených státech či v Nizozemí. Byla členkou kurátorského týmu Mezinárodního architektonického bienále v Rotterdamu v roce 2024, v současnosti připravuje výstavu pro pražskou galerii VI PER a architektonické trienále v Lisabonu.

Na vinici

postel úzká jak rakev

vrže podobná ochočené labuti

když se probudím

hlady uprostřed noci.

na vinici trhám bobule

i se včelami opilými

přezrálým ovocem.

nehybnému hmyzu pod listy

zdají se sny

o dobách, kdy byl ještě tekutý

v jadeitové kukle, vzpomínka

tak nemožná jako můj vlastní příchod:

blátivý bochníček v matčiných

magnoliových dlaních.

ptám se jako včely

zda je paměť vždycky napadená snětí.

jestli pod šafronem

zralosti

dobrých způsobů

nejsem jen marnotratným děckem

zakletým zvířetem

co číhá na vinici.

jsem zaskočená svou radostí: touhou žít.

Křídla v horečce jsou jasná

pohřbívám srnčí parůžek

a kolouchovi přeju, aby z vlhké půdy vyrostl

tak, jako by vyrostl strom.

takové dětinské počínání je mou vzpourou.

vždyť i kapraď zná čas vadnutí a čas rozvíjení.

celou zimu loupu mandarinky

a ve slupkách zkroucených jak loďky

nacházím žal.

ty loďky tě sem zanesou. vždyť já vím –

přestaň klábosit s těmi slupkami, Triin.

ty jsi přece někde úplně jinde.

tvoje vlasy, temný pták v mlze.

v mlze a mracích.

sýkory babky splývají s větvemi

schovávají se v nich.

větve zpívají a štěbetají.

zrovna teď

uletěly.

jak jasná jsou ta křídla v horečce.

někde úplně jinde jsme hltali celé kotle polévky

jako bychom týden nejedli,

rozsvěceli jsme olejovou lampu

v našich útrobách.

jdu na pole a rozlévám polévku

mezi hroudy hlíny

teď tě líbají tmavá ústa.

rozlévám polévku mezi hroudy,

abych nakrmila koloucha.

a pak světlo, ten křehký nepřítel paměti

začne se po mně shánět.

Pod bičem větru šeptalo pole

ve snu nesu si tvou lebku

ukrytou pod temným křídlem.

tenhle sen znamená, že jsi zemřel.

tenhle sen už dobře znám

ty květy za hranou nicoty.

ojíněným rákosem se zatoulám k moři.

v dálce na zamrzlé hladině jsou sotvaže

ale přece jen lidé, ty malé temnůstky.

sukně se mi vzdouvá mořskou brízou

do tvaru smíchu.

zas další vítr v mém životě.

zas další vítr: objímals mě

a pod bičem větru pole šeptalo

poslouchej vítr, poslouchej vítr.

bylo léto. a my uprostřed pole, básně.

do kapsy jsem ti schovala mandarinky.

milovals je a já milovala tebe

Říční světlo

nebe, to jsi celý ty: žebra

vyhladovělého chlapce.

nebe je pohřbem všech vodstev

a když jsme hledali utonulý dobytek

dívali jsme se vzhůru. dívali

a sotva viděli, jako jednoocí psi.

ale dobytek našeho dětství se nikdy netopil:

to řeka se utopila v něm.

a přece: nebe, to jsi celý ty, nebe

jsou tvá ústa, která mým ústům

nedopřejí pokoje.

poslouchej, jak se to staré zvíře ohýbá

aby se na řece napáslo zetlelých leknínů –

i já jsem jedla z misky

té hrozné samoty: lesní jahody

mezi zaplevelenými hroby. neodpovídáš

neboť už jsi v domě z kapradin

a řeka plyne tišeji.

korýši pokrývají lebky

kamenů, z nichž jsou teď krystaly.

nebe se znovu otevírá

a přesně to jsi ty:

roztržená fotografie tvé lopatkové kosti.

a dobytek vespod i nahoře

a říční světlo, které proudí

dovnitř a ven z jejich těl.

Z anglických originálů vybrala a přeložila Klára Krásenská.

Příběh maďarského povstání 1956

Přeložil Pavel Pokorný

Maraton 2024, 424 s.

Na podzim minulého roku vydalo nakladatelství Maraton knihu novináře Viktora Sebestyena věnovanou maďarskému povstání v roce 1956. Pro české čtenáře nejde o neznámého autora – jeho politickou biografii Lenina, vydanou v tomtéž nakladatelství v roce 2021, mohu vřele doporučit. Dvanáct dnů je Sebestyenova první kniha (anglicky vyšla roku 2006) a autor se v ní vrací do své rodné země a dětských let. Osobní rovina je patrná z mnoha náznaků a explicitně z úvodu – rodina Sebestyenů totiž patřila mezi početné maďarské uprchlíky po porážce povstání. Text zaujme barvitým popisem událostí sledovaných doslova den po dni, hodinu po hodině. Vše je ale zároveň zasazeno do kontextu sahajícího až do meziválečného a především válečného období. Autor nezapře, že řadu let pracoval jako novinář pro prestižní anglickojazyčné deníky. Mnohdy nepřehledné události rozplétá se stylistickou lehkostí, své teze nicméně podkládá odbornou literaturou, korespondencí či svědectvím přímých účastníků. Bravurně také vykresluje psychologické profily vrcholných představitelů Maďarska i Sovětského svazu. Za pozoruhodné považuji i to, jak autor hodnotí úlohu Imreho Nagye, považovaného za politického vůdce maďarského povstání. Sebestyen popisuje, jak se do této role dostával muž původně zcela oddaný sovětskému komunismu. Jeho reakce na dynamickou situaci v ulicích byly během povstání zhruba o den opožděné a pro řadu demonstrujících neadekvátní. Kniha rozhodně zaujme všechny zájemce o moderní dějiny.

Klimatickou krizi už si dávno nespojujeme jen se skleníkovým efektem, přibylo i zamoření pevnin a oceánů, úbytek biodiverzity, ohromná eroze půdy a další smrtonosné procesy. Mnohačetná krize získala i mnoho jmen: od globálního oteplování, použitého poprvé v osmdesátých letech, jsme přešli k „velkému zrychlení“. V roce 2000 biolog Eugene Stoermer spolu s chemikem a nobelistou Paulem Crutzenem navrhli pro souběh lidských aktivit, kterými devastujeme planetu, používat pojem antropocén. Po pleistocénu a holocénu se má jednat o další geologickou epochu, tentokrát ovšem definovanou konáním člověka. Její začátek stanovili na konec 18. století, což je doba, od které se dá v ledovcových sedimentech stopovat rychle rostoucí koncentrace zachyceného oxidu uhličitého. Jeho zvýšená přítomnost je přímým důsledkem počátku průmyslové revoluce a pálení fosilních paliv. A tak zatímco předchozí geologické epochy byly definovány dobami ledovými a meziledovými, antropocén začíná, když James Watt vynalézá parní stroj.

Ve věku lidí?

V geologii, konkrétně v jejím podoboru nazývaném stratigrafie, se jednotlivá období rozlišují podle po sobě jdoucích vrstev hornin. Ty se navzájem liší buď fosiliemi, které obsahují (tedy stopami vymírání a objevování se nových druhů), případně svým minerálním složením (jež zase odkazuje k doprovodným jevům, jako je nástup doby ledové, ústup oceánů, změna magnetického pólu nebo pád meteoritu, což kromě vymírání způsobuje například rozmetání vzácného iridia po Zemi). Existenci každého období si geologové musí nejprve sami odhlasovat. V roce 2009 tudíž vznikla při Mezinárodní komisi pro stratigrafii, konkrétně v rámci její Podkomise pro čtvrtohory, Pracovní skupina pro antropocén, jež si kladla za cíl najít v zemské kůře dostatek důkazů pro oficiální uznání „věku člověka“ neboli antropocénu. Jeho začátek byl nakonec stanoven až na rok 1952.

Hledání nicméně nesplnilo svůj deklarovaný účel. Oficiálním institucím totiž v roce 2024 nestačily předložené důkazy k tomu, aby antropocén uznaly za samostatnou epochu. Obsah debat provázejících hlasování nebyl dosud zveřejněn, takže veřejnost má k dispozici jen stručný verdikt. Někomu vadilo, že by poslední geologická epocha měla dosud trvat jen půl století, zatímco jiné zahrnují tisíce či miliony let. Smířlivější hlasy pak navrhovaly kategorizovat antropocén nikoliv jako epochu, ale jako pouhou „geologickou událost“. To by věci nijak neubíralo na vážnosti – geologickými událostmi jsou i pády meteoritů nebo třeba zásadní proměna zemské atmosféry fotosyntetizujícími bakteriemi, které na začátku starohor do vzduchu napumpovaly kyslík a způsobily, že železo začalo poprvé rezavět. Rozhodnutí komise tudíž nijak nezpochybnilo existenci klimatické krize způsobené člověkem, jen se podle ní toto konání zatím dostatečně neprojevilo v zemské kůře.

V humanitních vědách mezitím pojem stihl zdomácnět, vysloužil si ale i kritiku. V první řadě vadilo zvolené datum počátku. To je totiž vždy také interpretací. Pokud by měl antropocén začít až v roce 1952, kdy lze v půdě doložit zvýšenou globální radiaci z jaderného testování, bylo by tím jaksi vyviněno počínání západních mocností v 19. století, kdy svou průmyslovou revoluci poháněly otrockou prací a plundrováním kolonií. Spojit antropocén s imperialismem zase podle jiných ignoruje fakt, že člověk zásadně proměňuje tvář světa nejpozději od rozmachu zemědělství (ale pak by antropocén splýval s holocénem). Na to se zase dá namítnout, že za současnou klimatickou krizí nestojí ani tak zemědělství, jako spíš pálení fosilních paliv. Jaká je pak spravedlnost v obžalobě celého lidstva, za něco, co historicky vzato způsobuje především Západ, teprve nedávno doplněný Čínou a Indií? A podobná kritika se nakonec dá obrátit i proti pojmu samotnému: proč ukazovat prstem na člověka jako takového (anthropos), když hlavním viníkem je hrstka nejvyspělejších států a ropných firem? A tak se objevily alternativní po­­jmy jako kapitalocén nebo thanatocén.

Před potopou a po ní

Rokování stratigrafické komise i boj o nejpřiléhavější pojem mají ale jedno společné: všímají si zrodu člověka jakožto geologické síly, jako nového živlu s mocí propsat se do historie Země na příští tisíce, možná miliony let. A třebaže z geologického hlediska takový postoj možná dává smysl až nyní, není to rozhodně poprvé v dějinách, kdy si připouštíme prostupování činnosti člověka s historií planety. Naopak oddělení obou sfér není vůbec tak samozřejmé, jak by se mohlo zdát. Není proto na škodu si připomenout, za co všechno vděčíme geologii. A to nejen ve smyslu vědeckého poznání; protože pohled upřený do nitra Země se otiskl i v naší kultuře a společnosti.

V první řadě bylo lidstvo geologickou silou už podle Bible – nebo lépe řečeno podle některých jejích novověkých výkladů. Když je dnes řeč o biblické kosmogonii, v křesťanském mýtu o stvoření světa ji představují první dvě kapitoly knihy Genesis. V období renesance a baroka se ale stejná pozornost upínala k sedmé kapitole, líčící potopu světa. Zatímco předpotopní svět měl odkazovat k mytickým, předdějiným časům, ten „popotopní“ splýval s historickou současností. Novověké vzdělance trápilo, proč a jak k povodni vůbec došlo. Podle italské učenkyně Camilly Erculia­ni na sebe měl každý tvor vázat nějaký živel: pták vzduch, ryba vodu, člověk zemi. Jenže lidé se přemnožili, dorůstali obřích rozměrů a navíc byli dlouhověcí. Tento stav nakonec vedl k vyčerpání živlu země z půdy a narušená rovnováha pak skončila zatopením světa. Camillu Erculiani si kvůli tomuto výkladu předvolala inkvizice.

Mnohem větší vážnosti i úspěchu se dostalo anglickému mysliteli Thomasi Burnetovi o sto let později. Ve své teorii o potopě světa vycházel z dobových vědeckých teorií, například z Descartova učení o tom, že Země byla původně ohnivá koule, nebo z Newtonova objevu gravitace (druhý jmenovaný Burnetovi v korespondenci jeho teorii schvaloval). Pro Burneta byl předpotopní svět rájem: planeta měla tvar dokonalé, hladké koule s ideálním klimatem a řekami tekoucími od pólů k rovníku. V tomto ráji se nicméně tak hřešilo, že bylo potřeba lidstvo vytrestat povodní. Na hladký povrch koule se vyřinuly vody podzemního oceánu a svým běsněním zformovaly moderní krajinu: hory, kontinenty, údolí. Takto poškozený povrch planety vychýlil Zemi z její osy: začalo se střídat čtvero ročních období a poprvé se objevilo počasí.

Na této kosmogonii je vůbec nejpozoruhodnější popis světa po potopě. „Postdiluviální“ planeta má „porušenou formu“, zemský povrch je „ruinou“, mořská dna jsou „ohavná“ a „krutá“, „obludné tělo přírody“ ze všeho nejvíc připomíná pětinohá nebo dvouhlavá telata. Tento de facto postapokalyptický stav světa je přitom opět dílem člověka: Bůh seslal na Zemi povodeň jen kvůli jeho hříchům; hnus krajiny je odrazem hloubky lidského selhání.

Kolik z těchto představ s námi zůstává doteď? Přestože je klimatická krize způsobená člověkem dobře zdokumentovanou realitou, nemáme někdy tendence projektovat si do ní i teologické představy o zkaženém lidstvu a nevyhnutelném trestu? A hřeší zde celé lidstvo, anebo jen někdo? Nakolik se nám příroda mstí a nakolik je jen lhostejným souborem biologických a chemických procesů, které jsme sice dali do pohybu, ale kterým teď už jen stojíme v cestě? Možná že příroda spíš než přemýšlivého křesťanského Boha připomíná idiotská a bezduchá božstva H. P. Lovecrafta.

Poslední katastrofa

Novověké fantazie o potopě nejsou jen obskurní, uzavřenou kapitolou z dějin. Naopak se podílely na vzniku moderní geologie a spolu s ní vstoupily do širší společenské imaginace. Mýtus o povodni se totiž postupem času sekularizoval. Na přelomu 18. a 19. století tak byla mezi geology (říkali by si spíš přírodní filosofové nebo historici) velmi rozšířená představa o „vodním světě“. Země měla být původně celá ponořená v jakémsi primordiál­ním roztoku, z něhož se postupně vysrážely nejhlouběji položené horniny, čedič a žula, a pak ty novější, jako křída a vápenec. Ustupující oceány zároveň vymodelovaly současnou krajinu, údolí i pohoří. Jak jinak nakonec vysvětlit fosilie mořských hlavonožců vysoko v horách?

Hlavně kvůli sporu o původ čediče se zastáncům teorie o prvotním oceánu říkalo „neptunisté“. Ozvěny tohoto učení najdeme v Goethově Faustovi (ve čtvrtém dějství druhé části se Mefistovi vkládá do úst konkurenční teorie o vulkanickém původu horniny, „vulkanismus“), ale třeba i v Máchových Cikánech: „Úzká pěšinka vede mezi rozsedlinami skal (…) do oudolí k ouzkému sice, avšak dlouhému a hlubokému jezeru (…) Jestliže, jak mnozí učenci jistí, v pradávných časích celá země česká jen jediné veliké jezero byla: tedy jest toto malý pozůstatek z oné nesmírné vodní hladiny (…) dle ujišťování tamějších obyvatelů ještě žádný nenalezl dna ve vodě této.“ Zbytek primordiálního oceánu se propadá do nekonečné hlubiny a jeho dávná a temná historie připravuje scénu pro příběh, ve kterém si každá postava nese vlastní pohnutou minulost.

Biblická povodeň ale nebyla jen zdrojem poetické imaginace pro vědce a spisovatele. Tím, že poslední katastrofu v podobě největší geologické události všech dob Bible učinila součástí lidských dějin, zároveň přírodě propůjčila vlastní historii. Začátkem 19. století už mnoho učenců tušilo, že svět nebyl vždy stejný. Svědčily o tom i zkameněliny: zatímco v nejhlubších vrstvách byli jen mořští tvorové, ve středních se objevovali ještěři a v těch nejvyšších savci všemožných tvarů. Francouzský přírodovědec Georges Cuvier, otec moderní paleontologie, si to vysvětloval sérií vymírání, která byla způsobena různými geologickými katastrofami. Cuvierovi bylo na začátku Velké francouzské revoluce teprve dvacet let, a tak není divu, že podle něj přírodu „rozvrátila řada revolucí a různých katastrof“. V díle Recherches sur les ossemens fossiles de quadrupèdes (Zkoumání kosterních zkamenělin čtvernožců, 1812) pak s pomocí srovnávací mytologie ukazuje, že většina starých civilizací ve svých nejstarších mýtech zmiňovala nějakou prapůvodní katastrofu. Cuvier tyto mýty nečetl symbolicky, ale jako zasuté vzpomínky na poslední velkou „geologickou událost“. Co je podstatné, historie lidí takto lícovala s historií Země, která sahala do nepaměti.

To byla ve své době nová myšlenka. Pro klasicistní duchy totiž příroda po antickém vzoru představovala neměnnou, věčnou a dokonalou veličinu. Takové přesvědčení nebylo jen estetickým názorem, ale mělo i praktické důsledky. Třeba jistý Jean­-Baptiste Le Chevalier, francouzský diplomat v Osmanské říši, takto s Iliadou v kapse obcházel Anatolii a hledal bájnou Troju, přičemž si Homérem vypomáhal jako geografickou příručkou (v tomto měl předchůdce už ve Strabónovi). Vždyť lesy přece musí stát, kde stály, a řeky téct, kudy tekly. Ve stejném pohnutí mysli obcházeli romantici Skotskou vysočinu a hledali dějiště jinak veskrze smyšlených Zpěvů Ossianových.

Archiváři přírody

Vědeckou formulaci si idea neměnné přírody našla u dalšího Skota, Jamese Huttona, a později Charlese Lyella – oba jsou díky dominanci anglojazyčných věd dodnes považováni za otce moderní geologie. Netvrdili samozřejmě, že by se příroda a krajina vůbec neměnily: znali proměnlivou povahu fosilií, růst sopečných kuželů i ubývání půdy v důsledku eroze. V jejich očích se ale jednalo o nekonečný koloběh, v němž se sice střídají pozice kontinentů i podoba živočichů, ale svět jinak zůstává veskrze stále stejným. Cuviera pak pro jeho „katastrofismus“ Lyell očerňoval jako náboženského tmáře – a takto nakonec i vstoupil do dějin.

Svět se tedy buďto dramaticky proměňuje v náhlých pohromách, anebo jen pozvolna, postupně mění tvar, ale ne svou povahu. Jedná se vlastně o spor cyklického a lineárního času, jaký se v té době odehrával i na poli psaní historie. Zatímco v novověku panovala představa o stejnosti času, kdy si člověk 16. století může brát užitečná ponaučení z životů římských císařů, v 19. století převládlo přesvědčení o tom, že čas je stále nový, hlavně ale pokaždé jiný. Moderní svět páry a oceli nemá s haraburdím šedých paruk a barokního pobožnůstkářství nic společného. Jak Cuvier, tak Lyell se přitom často považovali za archiváře přírodního světa a ve fosiliích a geografických útvarech spatřovali „mince“ a „památky“ zemské historie.

Dnes už je to zapomenutá kapitola, ale odkaz Huttona s Lyellem, nazývaný také „uniformitarianismus“, zůstával s geologickou obcí až do konce 20. století (a v jistém smyslu je stále platný). Když ale v osmdesátých letech geolog Walter Alvarez s kolegy poprvé vyslovil hypotézu o nárazu meteoritu jako příčině vyhynutí dinosaurů, byl odmítnut právě z lyellovských pozic. The New York Times se 2. dubna 1985 celé teorii posmívaly s tím, že „astronomové by měli výklad pozemského dění z hvězd přenechat astrologům“. Ozvěna starého sporu o čas tedy ještě donedávna formovala naše přesvědčení o tom, co je ve vědě přípustné.

Nutno dodat, že Cuvier byl k náboženství poměrně vlažný. Čistě z metodologických dů­vodů ale odmítal jakoukoliv představu o proměně živých forem (slovo evoluce se tenkrát ještě nepoužívalo). Jako srovnávací paleontolog ohromoval pařížské i světové publikum přesností, s jakou uměl určovat zkameněliny. Z pouhé čelisti dokázal usoudit, jestli bylo zvíře býložravé, či nikoliv, z čehož pak odvodil i uspořádání vnitřních orgánů, stavbu těla, případně krajinu, která tvora obklopovala. Byl totiž přednostou pařížského Muzea přírodní historie a měl přístup ke kosterním pozůstatkům všech tehdy dostupných žijících i vyhynulých tvorů, takže své fantastické dedukce opíral o dobrou znalost materiálu. Podle jeho teorie jsou živočichové perfektní souhrou všech jejich částí. Sebemenší změna ve vnitřním ustrojení zvířete tak byla nepřípustná.

Detektivní skládání celku

Na druhé straně Lamanšského průlivu si tuto fantastickou vědu intelektuálové vykládali po svém. Ateisté a reformisté jako John Allen v dokonalém vnitřním uspořádání zvířat spatřovali nepotřebnost vyššího božího záměru ve věcech. Naopak pro anglikány z Oxfordu bylo to samé důkazem boží harmonie (a omluvou všech nerovností – společnost je také svého druhu „tělem“). Podle „skripturalistů“, kteří Bibli vykládali doslovně, tento přístup odporoval knize Genesis: jestliže na archu Noemovu podle Písma nesměli masožravci a zvířata se zároveň nemění, kde se pak vzaly šelmy? Paradoxně tak nejvíce sympatizovali s dalším Francouzem, přírodovědcem Jeanem­-Baptistem Lamarckem, jenž zastával teorii „transmutace druhů“. Cuviera nakonec uznával i sám Darwin: s tezí o podmíněnosti celku a části beze zbytku souhlasil, a proto každá evolucí vyvolaná proměna nutně vedla k proměně celého tvora.

Aby toho nebylo málo, Cuvierova nauka rezonovala i mezi spisovateli. Metoda skládání celku z částí byla v anglické literatuře v éře románů na pokračování populární. Podobnost s „cuvierismem“ otevřeně pojmenoval i William M. Thackeray při komponování Newcomových (1853, česky 1955), v nichž vypravěč strukturu díla přirovnává k dedukcím „britského Cuviera“, jímž byl Richard Owen. Tento postup nicméně nevyužívali jen autoři, ale i jejich postavy. Vyšetřovatel z historicky první detektivky Vraždy v ulici Morgue (1841, česky 1960) C. Auguste Dupin tak rozlousknutí případu připisuje četbě Cuviera. Autorem příběhu nebyl nikdo menší než občasný překladatel Cuvierova díla Edgar Allan Poe. V románu Případ vdovy Lerougeové (1866, česky 1924) Émila Gaboriaua pak přirovnává páter Tabaret svůj detektivní um ke schopnostem jistého „učence, který z jediné kůstky dokáže rekonstruovat dinosaura“. Z této detektivky si kromě struktury díla vypůjčuje vyšetřovací postup první příběh série o Sherlocku Holmesovi Studie v šarlatové (1887, česky 1964) od A. C. Doylea. Detektiv ve finální scéně popisuje svou metodu jako postupné rekonstruování celku z části: „Potom jsem šel pomalu po zahradní pěšince, která byla náhodou pokryta vrstvou jílovité půdy, a v té je neobyčejně dobře vidět otisky (…) pro mé cvičené oko měl každý otisk význam. Žádný obor detektivní vědy není tak důležitý a tak zanedbávaný jako umění sledovat otisky.“ Zřetelněji ale svou metodu soukromý detektiv popíše v povídce Pět oranžových korálků z roku 1891: ideální pozorovatel by podle Holmese „z jediného faktu (…) vydedukoval nejenom celý řetězec událostí, který k němu vedl, ale i jeho důsledky. Stejně jako by Cuvier uměl popsat celé zvíře z jediné kůstky…“

Pravěk budoucnosti

Roku 1981 vydal americký geolog a popularizátor John McPhee, autor často skloňovaného pojmu „hluboká historie“, půvabného průvodce po geologii jihozápadu Spojených států, knihu Basin and Range (Pánev a hřbet). Zmiňuje v něm, že geology v jejich metodách stále inspiruje velká postava Sherlocka Holmese. Po jeho vzoru prý dokážou z hrstky kůstek odvodit celé zvíře i s ekosystémem. A tak se jedna vědecká metoda přes oblouk fikce vrátila zpátky do lůna vědy.

Vraťme se na závěr ještě k Jamesi Huttonovi. Ve své teorii věčného cyklu eroze a vzestupu kontinentů se měl nechat inspirovat Newcomenovým parním strojem, předchůdcem toho Wattova, který ze všeho nejvíce připomínal dnešní ropné věže, jejichž rameno se pomalu kymácí ze strany na stranu. Jednalo se o velmi mechanickou představu fungování světa, kterou se inspiroval u Aristotela. Zůstává ironií, že tato metaforika se v průběhu 19. století obrátila, takže básník Alfred Tennyson mohl o projíždějícím nočním vlaku napsat, že mu „připadal jak obří ichtyosaurus“. Když se v roce 1916 objevily na frontě první tanky, deník The Times je přirovnal „k přírodou stvořeným a posléze zapomenutým předpotopním bestiím“, zatímco Daily Mail psal o „fantastických příšerách (…) vynořivších se jako slepá stvoření z počátečního slizu“. Z prehistorie nakonec svým způsobem přichází i King Kong, jehož monstróznost podle Theodora Adorna publikum připravovala na nástup fašismu a dalších příšer. Japonská Godzilla pak návrat prehistorických monster otevřeně spojuje s ekologickým poselstvím: ostatně podle původní předlohy ji probudily jaderné testy.

Ty se měly stát i geologickým základem dalšího prehistorického monstra, antropocénu. Geologie, historie Země, prehistorie – stejně jako po nich každý den kráčíme, tak se před námi ne­­ustále vynořují: ve vědě, v naší imaginaci i svědomí. Pravěk budoucnosti si právě sami tvoříme.

Autor je komparatista a historik.

Občas si při literární výchově na gymnáziu přijdu jako Haňťa, který hrne stohy knih do lisu, a z něj vycházejí úhledné balíky. Hrnu do hlav svých studentů a studentek spoustu různých textů a knih, jež se uvnitř jejich hlav prapodivně propojí a slisují. Na rozdíl od Haňti to dělám zpravidla čtyři po sobě jdoucí roky a vzniklé balíky – studenty a studentky – následně nechávám projít výstupní kontrolou, která zhodnotí, zda byl materiál dobře slisován: všichni absolvují didaktické testy, projdou ústní zkouškou a nakonec jsou až na výjimky vyznamenáni maturitním vysvědčením, podobně jako byly Haňťovy výlisky dekorovány reprodukcemi Slunečnic Vincenta van Gogha.

V ideálním případě je systém spokojen s tím, jaké krásné balíky jsme vylisovali, a distri­buuje je dál. Dělá to ovšem značně nekoordinovaně, nevede si žádné záznamy o tom, kam kdo pokračuje, kdo dorazí do cílové destinace a kdo se cestou ztratí. Nikdo také příliš neřeší, co do oněch balíků cpeme ani co se s nimi děje poté, co jsou – mnohdy s velkou péčí a láskou – slisovány. A přitom by stačilo málo: vyhodnocovat zpětnou vazbu. Analyzovat a propojovat data z přijímacích zkoušek a didaktických testů a dávat je k dispozici učitelům, ředitelům a zřizovatelům. Sledovat, z jakých škol se studující hlásí na univerzity a nakolik jsou úspěšní. Aktivně zjišťovat, co dělají po absolvování střední školy.

Všechna zmíněná data v systému v zásadě máme, ale nepropojujeme je. A často nás vlastně ani nezajímají: jak jinak si vysvětlit třeba to, že do přihlášky na vysokou lze vyplnit libovolnou střední školu (nikoli nutně tu, kde student či studentka studovali), aniž by to mělo jakýkoli dopad. Opravdu je nám tak moc jedno, jak mladí lidé procházejí vzdělávacím systémem? V takovém případě se k nim ale chováme jako k výliskům, u nichž je nám lhostejné, jestli jsou určeny k nějakému smysluplnému účelu, anebo jdou rovnou do stoupy.

Co se přihodilo na inauguraci Donalda Trumpa? Elon Musk hajloval. Elon Musk nehajloval. Hajloval. Fotka jeho gesta je vytržená z kontextu, pusťte si video, a uvidíte, že nehajloval. Elon Musk hajloval. Nehajloval. Video jasně dokazuje, že Elon Musk hajloval dvakrát: jednou k davu, podruhé směrem k vůdci. Elon Musk nehajloval. Hajloval. Elon Musk nehajloval, pouze si přiložil dlaň k srdci a pak zdviženou pravicí pozdravil dav. Elon Musk hajloval. Elon Musk prohlásil, že rozhodně nehajloval. Elon Musk není tak hloupej, aby hajloval, a pak ještě potvrdil, že opravdu hajloval. Elon Musk nehajloval. Elon Musk hajloval od srdce. Elon Musk pozdravil dav gestem, jakým se zdravili starověcí Římané.

Nemyslím si, že by Elon Musk doopravdy hajloval – je to provokatér a schválně učinil takové gesto, aby se lidé dlouze přeli o to, zda hajloval, nebo nehajloval. Elon Musk hajloval. Elon Musk udělá cokoli, aby se o něm mluvilo. Jasně že hajloval, vy komoušský zmrdi. Elon Musk nehajloval, ale není vůbec žádný překvapení, že komoušský zmrdi ignorujou kontext, aby mohli tvrdit, že hajloval. Elon Musk jednoznačně hajloval. Pokud Elon Musk hajloval, pak hajlovali i Barack Obama, Kamala Harris, Hillary Clinton a další, stačí si udělat screenshoty a nebrat ohled na kontext. Elon Musk hajloval. Netuším, co tou rukou dělal, ale hajlování to být nemohlo, protože Elon Musk podporuje Stát Izrael.

I kdyby Elon Musk nehajloval, je to nepřítel. Můj nepřítel to není, ty rudá špíno, jenom mu závidíš jeho prachy. Elon Musk hajloval. Když budete poctivě pracovat, třeba si taky budete moct bez následků zahajlovat. Elon Musk hajloval. Nehajloval. Hajlováním to jenom začíná – přispějte jakoukoli částkou na naši kampaň proti nenávisti. Elon Musk nehajloval, jenom ukazoval přihlížejícím, jak vysoký byl jeho děda. Hajloval. Nehajloval. Hajloval. A proč by jako neměl hajlovat? Ještě vás to baví?

„Autům patří ulice, dětem zase hřiště…,“ za­­slechnu vlezlý refrén z dětského pokojíku. Kde se, probůh, vzala tato píseň v domácnosti, která auto nevlastní a jen tak vlastnit nebude? A co hůř, není to hymna Motorjugend či jiného mladého nárazníku hnutí Motoristé sobě, ale na první pohled nevinná zvuková knížka o dopravě, jež je určena k výchově těch nejmenších a kterou možná poslouchají tisíce dětí, aniž by si uvědomovaly, že jim nenápadný veršík upírá jedno z jejich práv. Volný a bezstarostný pohyb je totiž základním lidským právem – a komu jinému by ulice měly patřit než dětem?

Každý by měl mít možnost se už od raných let svobodně a bez obav pohybovat po městě. Místo toho jsme z dětí udělali vězně, kteří musí chodit v doprovodu dospělých a z místa na místo jsou převáženi ve strojích, jež je zároveň nejvíce ohrožují. Propagandě motoristické lobby jsme podlehli natolik, že si neuvědomujeme, jak je absurdní, když v jedné z nejbezpečnějších zemí světa každá výprava ven připomíná vyprovázení do bitvy na život a na smrt. I já každý den vtloukám synovi do hlavy, že ulice je místo, kde mu hrozí smrtelné nebezpečí, pokud se přiblíží k vozovce. Přitom kdyby se auty nejezdilo všude a za každou cenu, pravděpodobnost smrtelné nehody by se výrazně snížila. Potvrzují to ostatně výjimečné události typu epidemií či sněhových kalamit, které nám dávají dočasně pocítit, jaké to je, když města skutečně patří lidem, a ne autům.

Je zkrátka načase konečně začít jednat. A v první řadě bude potřeba indoktrinovat právě děti: ukázat jim, že pod dlažbou, koly a výfuky je nejen pláž, ale i lesy, louky, tajemná zákoutí a nekonečné pláně – prostě cokoli, co si dokážou vysnít. Můžeme jim třeba pouštět filmy a číst knihy z časů a míst, v nichž bylo možné svobodně se rozběhnout městem a zažívat velká dobrodružství.