filmy z pouště
Když jsem letos na festivalu v Karlových Varech viděl očekávaný snímek Sirat francouzsko-španělského režiséra Olivera Laxeho, od první scény jsem tušil, že půjde o jeden z nejfyzičtějších kinozážitků za dlouhou dobu. Zároveň jsem si uvědomil dvě věci. Především, že tato road movie z marocké pouště mezi publikem nejspíš vyvolá protichůdné reakce, neboť je to po vtahujícím začátku nečekaně krutý film, který nás nejprve přizve jako spolujezdce do technonomádských náklaďáků, a vzápětí z nás udělá rukojmí. Pro jedny je to manipulace či samoúčelnost, jiní jsou uhranutí režijní kontrolou a schopností režiséra provést diváky jakýmsi infernálním emočním veletočem, který nenabízí mnoho jasných vodítek pro uspokojivou interpretaci.
A pak je tu ta druhá věc, která mi při sledování Siratu přišla na mysl. Hodně snímků, jež se alespoň částečně odehrávají v poušti, pro mě mělo iniciační význam při objevování artových zákoutí filmové estetiky. Ale také mě pouštní scény v některých z nich pohltily do té míry, že jsem si na ně po jejich prvním zhlédnutí uchoval falešné vzpomínky. Z filmu Michelangela Antonioniho Zabriskie Point se mi do paměti vryla fantaskní erotická scéna mezi dunami a v případě Twentynine Palms od Bruna Dumonta jsem dokonce měl utkvělou představu, že tu postavy dlouze putují pouští. Pouštní scény tak v mých vzpomínkách nabyly násobně větší stopáže a důležitosti. Co způsobilo tento zvláštní zkrat?
Poušť byla už jako dějiště nejameričtějšího z filmových žánrů, westernu, jakýmsi mytickým i mýtotvorným prostorem – čistou, uhrančivou i nebezpečnou krajinou na okraji civilizace, z níž se však postupem času stal také terén protkaný dějinami, včetně těch filmových. I proto od počátků kinematografie lákala jak tvůrce, kteří zde chtěli ustanovovat kanonické podoby hollywoodských žánrů, tak ty, kdo je chtěli problematizovat a bořit, včetně obou zmiňovaných Evropanů.
U příležitosti distribuční premiéry Siratu jsme připravili filmové téma, v němž zkoumáme, co nás na filmech z pouště tak láká a dráždí, jak vyprahlá divočina působí na protagonisty nebo publikum, ale také na různé filmařské trendy a žánry. Martin Pleštil se zamýšlí, jak ovlivnilo podobu a vyznění muzikálu Jesus Christ Superstar natáčení v izraelské poušti. Antonín Tesař na trojici výrazných zástupců typického východoasijského žánru šermířské fantasy wu-sia ukazuje, že právě v prostředí pouště vznikla díla vymykající se žánrovým standardům. Martin Svoboda ve svém článku popisuje poušť ze snímku Gerry jako výsostně ambivalentní místo a dotýká se i toho, že artovou estetiku režiséra Guse Van Santa ovlivnily nejen osobnosti typu Bély Tarra, ale také videohry z přelomu tisíciletí. A na samotný Sirat se podíváme pohledem autora, který sice není odborníkem na pouště ani na kinematografii, zato ale důvěrně zná travellerskou komunitu, o níž film pojednává.
- Matka mě za vámi poslala, protože potřebujeme pomoct obléknout našeho otce, dokud je ještě teplý.
- Zemřel?
- Před pěti minutami.
- Hned jsem tam.
- Všeho jsem nechal a hned jsem přiběhl!
- Jojo. Chudák manžel zemřel.
- Přišla za mnou tvoje dcera. Tak jsem tady. Zvládneš mi pomoct ho obléknout?
- Byl to statečný člověk. Hodně trpěl.
- Už netrpí. Co mu chceš dát na sebe?
- Tu bílou košili.
- Připravilas ji?
- Včera jsem ji vyžehlila.
- Zavři okno, jinak nám ztuhne v rukách.
- Nad mrtvými se nesmí zavírat okno.
- Zase ho otevřeme, až bude připravený. Zavři ho hned. Už má ruce jak ze železa.
- Co se to z nás stane!
- Co jsi tady vyváděla? V životě jsem neviděl, že by čerstvá mrtvola tak rychle ztuhla!
- No jo. Nevím. Možná jsem se trošku zdržela.
- Ale proč, ksakru? Nepůjde to zrovna jak po másle. Je jak prkno. Úplně tuhej. Netlač na něj, nebo ho zlomíš!
- Uklízela jsem. Netrvalo to víc než pět minut. Jeden už ani neví, co vlastně dělá.
- Jakživ jsem neviděl někoho, kdo by hned takhle ztuhnul. Netlač na něj, povídám, vždyť ho celého polámeš.
- Když nebude mít bílou košili, svět se nezboří; nevypadá to, že bychom mu ji dokázali natáhnout.
- Včera jsem ji připravila. Dokonce jsem ji naškrobila.
- Zůstane v té, co má na sobě.
- Ta je špinavá. Měl velké bolesti. Neodvážili jsme se mu ji vyměnit.
- Dej mi jeho sako. Obejdi tu postel. Postav se sem. Drž ho za ramena. Ani tohle nebude jen tak!
- Pospěš si, je těžký.
- Jeden rukáv už je, ale druhý se vzpouzí.
- Jestli to nejde, nech to být. Zapneme sako kolem těla. Hlavně aby měl kalhoty.
- Bude vypadat jako bez ruky. To už je lepší nechat ho jen v košili.
- Ale to bude vidět, jak je špinavá!
- Málokdy nás někdo vidí v čisté košili. Tak v devíti případech z deseti nás lidi vidí ve špinavé košili, pokud nejde o výjimečnou příležitost.
- Jen se na něj podívám a už mi je zima; v tomhle ročním období…
- Tak mu přehodíme sako přes záda, jako by to udělal, kdyby mu byla zima. Ale už ho rychle polož. Kdyby mu nedejbože ztuhlo i břicho, zůstane vsedě. Co jsi prosím tě dělala, že jsi ho nechala takhle ztuhnout?
- Jenom jsem trochu poklidila.
- Už leží. Vážně jsem se bál, že zůstane takhle ohnutej. Kalhoty už půjdou snadno, vidíš? Jsou vážně parádní.
- Úplně nový.
- Takový pěkný vlněný kalhoty, copak je nenosil?
- Šetřila jsem mu je. Aspoň si je může vzít teď.
- Přehoď mu sako přes obě ramena. Dokážeš ho zapnout?
- Ale jo.
- Hm, dobrý, podívej. Nakonec nevypadá tak zle.
- Kdyby neměl ty vousy, uvázala bych mu kravatu.
- Kravatu nepotřebuje. Ale měla jsi myslet na podbradník, abys mu zavřela pusu.
- Myslela jsem jenom na oči.
- Tak mu malinko sčísni knír přes ústa, nebudou pak tolik vidět.
- A teď musíme dát vědět ostatním.
- Máš na to někoho?
- Počítala jsem s tebou.
- Udělám to rád. Ale přece jenom potřebujem ještě někoho mladšího s kolem. Já to můžu dát vědět jen lidem v okolí.
- Ti, kterým to musíme říct, nebydlí nijak daleko.
- Ale musí se zajet aspoň do Petit-Moulin. Tam má sestru.
- Jo ta! Kdyby to bylo na mně, ani by se o tom nedozvěděla!
- To přeci sestře nejde udělat!
- Když ho neviděla ani za života, může si za to sama. Teď přijde a bude hrát komedii. Minulý týden jsem jí vzkazovala: Přijď za Albertem, vypadá to s ním špatně. Myslíš, že hejbla zadkem? To samý už předtím. Od té doby, co onemocněl. Hned jsem totiž věděla, že je s ním zle. Před měsícem jsem za ní zajela do Petit-Moulin. Řekla jsem jí: Rózo, ujišťuju tě, neskončí to s ním dobře, ujišťuju tě. A ona na to: Co tam budu dělat? Řekla jsem jí: Ale vždyť je to tvůj bratr! A ona: Tak jo. Přijdu. Viděl jsi ji? Ta by nezvedla zadek ani za zlatý prase. Určitě se bála, že by mu musela přinést vejce nebo hrstku cukru. Se všemi těmi bylinkovými čaji, co u nás vypila, co by na tom bylo divného, kdyby sestra přinesla bratrovi hrst cukru. Zvlášť když je nemocný. Ale ne. Ona je „někdo“. Stačí se na ni podívat. Jak špulí rty. A jak nosí nos nahoru. Ta je schopná všeho. Ale co, však na ni taky přijde řada.
- Tak mám si ji zapsat, nebo ne?
- Zapiš ji tam. Zapiš. Aspoň mi nebude nic vyčítat.
- A jeho bratra?
- Aha, ten. A ty snad víš, kde je? Ne? Já taky ne. Neviděla jsem ho od Vánoc před třemi lety, kdy tudy projížděl se svou kárkou. Zastavil se tu, abychom mu půjčili tři demižony. Albert, kterej byl blbej jako troky, mu je ještě šel ke studánce vymýt. Ale když je odvážel, já to nesla s těžkým srdcem. Navíc dva z nich byly moje. Jsou po mém strýci. Řekla jsem mu: S těmi demižony se můžeš rozloučit, už je neuvidíš. To byl holt Albert. Pro svoje příbuzné by se rozdal, i svou rodinu by vysvlík z kůže. Ale oni takoví nejsou. Už je nevrátil. Co se s nima stalo? Od toho dne jsme o nich neslyšeli. Ani o demižonech, ani o bratrovi. Psala jsem mu na Nový rok. Řekla jsem mu: Tak co ty demižony? Už je potřebujem na olej. A dva z nich jsou moje! Myslíš, že to s ním pohnulo? A teď už ani nebydlí u Mens. Je pryč. Bůhví, kam se zase vecpal.
- Jiné příbuzné Albert neměl?
- Ne. Dva vlastní bratrance v Marseille. Ale ti žijou tam a tam taky zůstanou. Vzpomenou si na nás, jen když jim dojde máslo.
- Tak počkej. Začneme tady ve vesnici. Komu chceš dát vědět nejdřív?
- Rozhodni to sám. Víš, s kým se kamarádím. Zajdi za nimi a řekni: Albert umřel.
- Tak jo. Hlavně jim musím říct čas pohřbu. To bude kdy?
- To ti řekne ta slečna na radnici.
- Zítra odpoledne?
- Proč až zítra?
- Tak mi to přijde. To by šlo, ne? Co myslíš? Je třeba je hlídat dvacet čtyři hodin.
- Proč zrovna tolik?
- Aby byla jistota, že jsou opravdu mrtví.
- Myslíš, že není mrtvý?
- Ale jo.
- Josefína hlídala toho svého dva dny. Chci ho taky hlídat dva dny.
- Tak ho hlídej dva dny.
- Řekni jim to na radnici.
- Dobře. Nerozčiluj se. Nestojí to za to. Nech si dva dny. Kdyby tě nutili hlídat ho celý týden, křičela bys jako první. Tak to necháme na čtvrtek ráno?
- Ve čtvrtek ráno jsou trhy v Mens. Tam chodí všichni. A na pohřeb nikdo nepřijde.
- Středa je už zítra, to jsi nechtěla. Čtvrtek je v Mens trh. Pátek je moc pozdě. Každý den je něco. Musíš se rozhodnout.
- Tak čtvrtek večer.
- V kolik hodin?
- V pět.
- To už je úplná tma.
- Autobus přijíždí ve čtyři. Lidi by už byli zpátky.
- Navíc o tom rozhoduje farář.
- Ach jo! Nebohý Alberte, odejdeš bez povšimnutí, v pohřebním průvodu nikdo nepůjde; jenom já, já tě neopustím. Jako bys byl nějaký lupič, co okrádal pocestné. Ty, který jsi v životě nikomu neublížil.
- Neřvi! Kdo tenhle měsíc půjde do Mens? Zimní trhy nejsou nic extra. Ti, kterým to řeknu, přijdou. V každém případě hodinu určí farář. Ale víš, kdy by to bylo v tuhle roční dobu nejlepší? Ve dvě hodiny odpoledne. Obloha je vymetená, je krásné počasí. Celá strana hřbitova je chráněná a na plném slunci. Dej to na tuhle hodinu a přijde plno lidí. Věř mi. Vem si Picoletův pohřební průvod. Byla tam celá vesnice. A to Picolet nebyl bůhvíkdo. Dokonce jsem tam šel i já. Šlo o to užít si kus odpoledne.
- Ach jo, chudák Albert! Tak nám asi nic jiného nezbývá. A tobě určitě jen jako vždycky nedalo svědomí…
- Neměla bys krapítek něčeho silnějšího k pití? Kapku bych si dal, ty určitě taky.
- Počkej, no jo, máš pravdu. Z těchhle věcí člověku naskakuje husí kůže.
- A pak, to ti povídám, jestli si nevezmem tužku a nezapíšem všechna jména, určitě na někoho zapomenem a bude zlá krev.
- Hlavně nezapomenout na Audibertovy! Ještě toho trochu! Než na ně zapomenout, to už bych si radši nechala uříznout nohu. Jen to ne, úplně mi z toho běhá mráz po zádech. Hlavně na ně nezapomenout. K nim půjdem nejdřív. Běž tam sám, ať mám jistotu. Audibertovi – to je svaté. Přijde jich všech šest, uvidíš. Ti jsou věrní. Přátelíme se od té doby, co u nich Albert sloužil. Když jsme se brali, dostali jsme od nich krásnou prošívanou přikrývku. Paní Audibertová, Jeanne, to je ženská, která se drží svého: slušné chování a tohle všechno. Co by si o mně pomyslela?
- Koho tam ještě chceš?
- Burleovy, i když to je jiný příběh. Ale k nim se musí. Burleovi nás jednou trochu podvedli, když nám prodali koně. Ale já se nemstím. Smrt vše srovná.
- Takže Burleovi a pak Martelovi, to je hned vedle.
- Ale ne, Martelovi ne. To nemá smysl. Nech je být. Martel, když od tebe něco chce, to jo… Ale když ty chceš něco od něj…! Ještě se tím vytahuje. A za to, co dělá…
- Já jenom, že jsou hned vedle.
- To je jedno. Ne. Raději bych řekla Arnaudům. Nejsme si úplně blízcí, ale vždycky jsem měla moc ráda otce Arnauda s tím jeho bílým vousem a vysokým kloboukem. Tomu řekni!
- Od Arnaudů můžeme jít k Blankům, to je z kopce.
- To jo. Ale nemá to význam. Nepřijde mi, že by se obtěžovali přijít na pohřeb. Ale musíme jim říct. Rozhodnou se podle svého.
- Od Blanků by se dalo jít do Avers.
- To jo. Tam rozhodně musíme. Tam jsou Escudierovi, Fauquovi, Revestovi a Bermondovi.
- Bermondovi, to je ten nový?
- Jo, ten dům u prádelny. Vysoký, hubený. Jeho žena je jako myška. Pořád běhá napravo, nalevo. Nevím, jestli má tolik práce, ale každopádně je pořád v poklusu. Přišli z chladných krajů. Najali si půdu od starého Pistrea. Máme společně ořešákový sad. Ten chlap je pěkně udělanej. Jeden z těch, co maj tuhý kořínek. Albert to už zažil. Nedokázal zvednout svůj pytel s ořechy. Přišel Bermond se svýma svalnatýma nohama a nabídl se. A pomohl. Tomu řekni. Určitě.
- Nemáš nějakou jinou tužku?
- Kousek je za tím skleněným poklopem na hodinách.
- Takže po těch v Avers kdo tě napadá dál?
- Mám v hlavě jak vymeteno, nikdo mě nenapadá.
- To je pořád stejné. Vždycky se na někoho zapomene a pokaždé jsou to ti, kvůli kterým si pak budeme rvát vlasy.
- Ať přemýšlím, jak přemýšlím, napadají mě pořád ti samí, které jsme už napsali.
- Určitě jsou i další.
- Bermondovi, Bermondovi… a pak?
- Když umřel Baptistin, jeho žena zapomněla pozvat nejmíň deset lidí. Aspoň tři měsíce se pak neodvážila vystrčit nos ze dveří. Zapomněla i na ty, kteří bydlí hned vedle.
- Na ty, co jsou hned vedle, nezapomenu. Nejsem Baptistinova žena. Ale určitě jsou ještě další. Jen si teď na nikoho nemůžu vzpomenout a zítra toho budu litovat.
- Jsi v Avers. Ty čtyři rodiny tam, to je vážně všechno? Dobrá. Vycházíš z Avers. Zahneš doprava. Jdeš dolů k mostu. Tam je Piedgros, ten statek v kaštanovníkovém háji, mám je napsat?
- Amielovi! No vidíš, málem jsme zapomněli na Amielovy! Musíme jít na Piedgros a říct Amielovým. Otec Amiel byl Albertův dobrý přítel. Kamarádili se už odedávna… Kdybych na něj zapomněla! Jsem to ale hlava děravá. Nikdy bych si to neodpustila. Už nikdy bych nevzala sousto do úst.
- Tak jo, pak přejdeš most.
- Ne, na druhé straně je Prébois a pak lidi z Petit-Moulin. Préboiští k nám na pohřby nechodí, ale s Petit-Moulin mám nápad. Kdo tam zajede?
- Půjčím si kolo a zajedu tam sám.
- Když to budeš ty, tím líp. Poslechni si, co uděláš. Zajedeš až do Petit-Mouilin a neřekneš nic Albertově sestře. Ani slovo, pusu na dva západy, i kdybys ji potkal.
- A když se mě zeptá, co je nového?
- Nezeptá se tě. Zato zajdeš za Ernestovými. Je to hned vedlejší dům. Přijdeš k nim a řekneš: Paní Taxilová mě pověřila, abych vás osobně – osobně! – zpravil o smrti jejího manžela.
- Hned to přeci řeknou Albertově sestře.
- Kdepak. K smrti se nenávidí. Paní Ernestové nemusíš nic říkat dvakrát. Hned jí to dojde a chopí se příležitosti. Nechá Rózu přecházet sem a tam a uvidíš, jestli se sama nevyšňoří a nepůjde v průvodu na prvním místě, aby ji zahanbila.
- A potom, napadá tě ještě někdo?
- Ne.
- Tak teď už otevři okno.
- Myslíš, že můžu? Podívej se na ty havrany venku. Jako by to věděli. Co když vlítnou dovnitř?
- Když je sníh, je jich na téhle louce vždycky plno. Co by měli vědět? Jsou to jen zvířata.
- Nic ti nedá takovou sílu jako hlad. Copak jsi neslyšel, co se jednou stalo v Saint-Maurice? Nechali mrtvého u otevřeného okna, přiletěl havran a vykloval mu obě oči.
- Tak nech pootevřeno. Ale občas ho přeci jen zajdi zkontrolovat.
Z francouzského originálu Faust au village (Gallimard, Paříž 1977) přeložil Jakub Hlaváček.
Co vás přimělo si na obálku své básnické prvotiny dát vlastní portrét? Je pro vás důležitá autenticita lyrického subjektu, který svým životem ručí za text? Nebo to značí úplně něco jiného?
Portrét na obálke pôvodne v pláne nebol. Na vizuálnej podobe knihy som pracovala sama, bez účasti ilustrátora*ky. Ako ilustrácie som zvolila autorské básne spracované grafickou technikou monotypie. Pri otázke, čo umiestniť na titulnú stranu, som z archívu proste vytiahla sériu čiernobielych analógových fotografií, ktoré vznikli počas mojej stáže v Laponsku, kde som napísala väčšinu zbierky. Vo výbere boli aj abstraktnejšie snímky, na ktorých nie som tak ľahko identifikovateľná, no s vydavateľom sme napokon vybrali túto, najkonkrétnejšiu. Na fotografii je viditeľná plešina, ktorú mi spôsobilo autoimunitné ochorenie alopecia areata. Tento „glitch“ – chyba, narušenie integrity tela, no zároveň jeho pravdivosť – mi pripadal nosný. Odkazuje na témy prítomné v zbierke ako napríklad zraniteľnosť, prechodnosť, zmena, strata ako forma odhalenia a tak ďalej.
A jaké byly na obálku ohlasy?
Medzi výberom fotky na obálku a publikovaním knihy prešiel takmer rok. Tesne pred vydaním som spanikárila a chcela tvár zakryť. Vydavateľa som presviedčala, nech tvár zamažeme, prípadne prekryjeme ručnou monotypiou názvu na prebale. Uisťoval ma, že tá fotka má silu, že môžeme zariskovať. Som za to rada, pretože ja sama tiež vnímam prácu iných v kontexte ich identity. Zaujíma ma, kto sú, odkiaľ pochádzajú, aký je ich príbeh. Neviem úplne odosobniť dielo od autora/autorky. Sledujem ich pre to, čo robia, ale aj preto, kým sú a ako sa prezentujú. Navyše, ako začínajúcej autorke sa mi zdalo zmysluplné prepojiť debut s vlastnou osobou, otvoriť sa, priniesť osobný príbeh. Kniha zafungovala aj mimo mojej bubliny, takže ľuďom sa to asi páči. Napríklad minulý víkend som bola na návšteve u kamarátkiných rodičov, ktorí mali moju knihu položenú na krbe. Keď som sa ju snažila otočiť tvárou nadol, jej mama ma zastavila a povedala: „Ja to tam mám schválne hlavou hore, páči sa mi, aký máš na tej fotke pokojný výraz.“
Ve sbírce se často objevují vaši rodinní příslušníci a celkově se v ní tematizuje prostor domova. Vaše matka do básně vchází s pohárem vlažného mléka, najdeme tam babiččin čerstvě vyleštěný talíř, na další stránce narazíme na neznějící otcovu baladu. Postava otce se pak stává jakýmsi přízrakem celé sbírky. Nelistujeme tak trochu rodinnou kronikou?
Figúry otca a matky v sebe nosíme všetci. Ale uznávam, že moja rodinná skúsenosť je špecifická: vyrastala som s nepočujúcimi rodičmi. Od detstva som tlmočila, asistovala, niesla zodpovednosť. Hierarchia bola v našej rodine akosi otočená. V zbierke nie sú postavy rodičov jednoznačne vykreslené ako osoby so zdravotným znevýhodnením, fungujú skôr ako postavy autorít. Preto sa v zbierke objavujú niektoré náboženské motívy. Priamo odkazujú na hierarchie systému, napríklad postava Boha funguje ako symbol násilnej autority a môže pripomínať otca, nedôvera v modlitby odkazuje na spochybnenie pravidiel, náboženské postavy odzrkadľujú paradox hodnôt, ale tiež schopnosť umenšiť sa, prijať rolu menšieho, podriadeného, ktorý je schopný niesť zodpovednosť za svoje činy. Zaujímali ma vzťahy moci, očakávania, viny a absencie.
Otázkou je, či je podstatné, že text čerpá z autentických udalostí. Zmenilo by sa niečo, keby bolo všetko vymyslené?
Podle mě by se nezměnilo nic. V dobovém kontextu autofikce se ale na autenticitu klade čím dál větší důraz. Jako by najednou jen to, co skutečně prožijeme, mělo být jedinou garancí k uchopení pravdivosti textu.
Ja vo svojej tvorbe určite čerpám hlavne z osobných motívov, často sa inšpirujem banálnymi momentmi. Ale viac než pravdivosť je pre mňa dôležitý pocit spriaznenosti. Napríklad to, že som „do krematória posielala pohľadnice s prosbou, nech sa vráti domov“, sa, samozrejme, nestalo, ale verím, že množstvo ľudí sa s tým dokáže stotožniť. Zaujíma ma to, čo je konkrétne a blízke a v tom nachádzam pocit spolupatričnosti s ostatnými.
Téma ohledávání vlastní identity, původu a rodinných kořenů bylo stěžejní pro vaši diplomovou práci Thanks to my father who gave me this gucci face a stejně tak i pro společnou výstavu s Mariou Neal v brněnské Galerii Sibiř, nazvanou Co je mezi. Při čtení textů výstavy jsem si vzpomněl na Isaaka Babela, který prohlásil, že rodina je temná věc. Jaké to je, vracet se skrze umělecký akt do vírů minulosti?
Mám pravidlo, že sa cez umenie nevraciam k veciam, ktoré nemám spracované. Neponáram sa do retraumatizácie, nesnažím sa vyvolávať súcit ani ťažiť z bolesti. K minulosti sa nevraciam kvôli sentimentu, ale kvôli potrebe porozumieť tomu, odkiaľ pochádzam a čo ma formovalo. Preto sa k témam rodiny a pôvodu nesnažím pristupovať ako k archívom spomienok, ale ako k materiálu pre tvorbu identity. V tom ma dosť inšpirujú práve autori a autorky autofikčnej literatúry, ktorých osobné skúsenosti vždy referujú na širšie a komplexnejšie fenomény v spoločnosti. Z prostredia poézie si v tomto ohľade vážim zbierky Juliany Sokolovej a Anny Siedykh, alebo prózu Mareka Torčíka.
Zmínila jste slovenskou básnířku Julianu Sokolovou. Z její poslední sbírky Domáce práce jsem byl nadšený. Líbilo se mi, jak pomocí slov zarůstala do své domácnosti, která se ale paradoxně stávala nevšední, cizí. Čím je pro vás domov? Zabydlujete se v textu?
Domov má pre mňa silnú symbolickú rovinu. V zbierke sa často vraciam k obrazom spojeným s detstvom. Napríklad mlieko a maslo sú symbolom dospievania, zaprášené taniere odkazujú na zanedbanie a náročné rodinné pomery. Výrazným motívom je biela farba – biele steny, biely sneh. Mama mi spomínala, že som sa narodila tesne pred najväčšou snehovou kalamitou v Košiciach. Snehu vraj bolo toľko, že ho museli odpratávať tanky. Skutočnosť, že som knihu písala v prostredí zasneženej laponskej krajiny, to určite znásobila.
Témam rodiny som sa začala venovať intenzívnejšie až v posledných projektoch. Predtým som vždy hľadala nejaký univerzálny princíp, bála som sa čerpať zo seba. Teraz sa v tom ale cítim dobre, rada by som v tom pokračovala. Určite by som chcela spracovať napríklad príbeh mojej mamy, nepočujúcej Ukrajinky, ktorá na Slovensko prišla začiatkom deväťdesiatych rokov, a poukázať tým na širšie dôsledky nefunkčného ekonomického a sociálneho prostredia, v ktorom žijeme.
Při interpretaci knihy si kritici a kritičky hodně všímají toho, že ve vašem textovém univerzu se osobní stává politickým, soukromé veřejným a naopak. Prý se dokonce pokoušíte o diagnostiku své generace. Vejde se ještě tohle všechno do oblasti, jíž se říká lyrika?
Vychádzam z toho, čo je pre mňa a moju generáciu aktuálne. Naša „precitlivenosť“, preťaženie, vojenské konflikty, klimatický kolaps, rozpad vzťahov s najbližšími vyplývajúci z politického útlaku a systémového násilia… Keď Mark Fisher píše o dôsledkoch globalizovaného kapitalizmu, tvrdí, že obrat k sebe je často jediné, čo nám zostáva. V prostredí, ktoré komodifikuje pocity a emócie, sa túžba po skutočnosti, úprimnosti a autenticite javí ako prirodzená. Hovoriť otvorene o tom, čo cítime, vzťahovať pozornosť na seba a svoje pocity nevnímam ako ego trip, ale spôsob, ako vytvárať blízkosť a zdieľať tie bežné, trápne, intímne veci, o ktorých sa potrebujeme niekomu zveriť. V tomto sa určite stotožňujem s literárnou teóriou Jonathana Cullera, ktorý tvrdí, že jedným z kľúčových rysov lyriky je jej pravdivostná povaha. Tvrdí, že lyrika môže obsahovať fiktívne prvky, no jej podstata nespočíva v napodobňovaní reálnych udalostí, ale v sprostredkovaní určitej jazykovej udalosti, prehovoru, ktorému veríme, pretože je osobný. Zraniteľnosť a úprimnosť, o ktorej sa dnes v umeleckom svete hovorí, si nevysvetľujem príklonom k individualizmu. Vnímam ich ako kritickú reakciu na tlak výkonu a kapitalistickej logiky, ktorá autentické prežívanie marginalizuje. Introspekcia pre mňa nie je únik, ale forma odporu.
Sbírku tvoří klasicky vytištěné básně, ale najdeme tam i stránky popsané rukopisnými záznamy. Tyto texty formálně evokují spontánnost deníkových zápisků a decentně koketují s vizuální poezií. Zároveň mi ale obsahově přijdou obnaženější v tom smyslu, že zde ustupuje práce s metaforou na úkor údernosti a srozumitelnosti. Byl to záměr?
Áno, bol to zámer. Tieto texty vznikali v špecifických situáciách, väčšinou počas autorských performance alebo priamo v procese grafickej tlače, bez predošlej prípravy. Napríklad posledná báseň v zbierke vznikla ako automatický text na štvormetrové plátno. Aby bol text čitateľný, musela som ho písať zrkadlovo. Nad plátnom som kľačala takmer dve hodiny, aby nevyschla farba. Ide o impulzívne texty, pri ktorých mizne možnosť prehodnotenia, zastavenia a korekcie a priestor sa necháva náhode, telesnosti a procesualite. Aj keď nevznikli primárne pre knihu, rozhodla som sa ich zaradiť, pretože ich považujem za súčasť mojej tvorby. Chcela som priznať, že tento skratkovitý spôsob uvažovania patrí ku mne, a teda aj k tomu, ako píšem. Pôvodne som premýšľala, že ich od „klasických“ básní nebudem nijak odlišovať, no vydavateľ mal jasno v tom, že tieto texty budú fungovať len ako samostatné vizuálne záznamy. Dokonca do nich editorsky nezasahoval, čím chcel zachovať ich spontánnosť, prchkosť a autenticitu. Je pre mňa dôležitá ich jednoduchosť a banalita. Hrala by som sa na niekoho iného, ak by som ich tam nedala.
Ve vaší sbírce má místo i formální hravost, humor a možná i ironie. Ta však nemíří k výsměchu, ale naopak k upřímnosti. V tuzemských literárních kruzích se teď hodně skloňuje téma metamodernismu jako protipól k postmodernímu cynismu. Metamodernistická ironie se pojí s touhou, postmoderní ironie s apatií. U vaší poezie mi ale přijde, že premisy zmíněných přístupů trochu pokulhávají a vzájemně se prolínají, splývají a možná i oslabují…
Podľa mňa je to, čo popisujete, príznačné aj pre tvorbu iných autorov a autoriek, a to nie len v literatúre, ale hlavne vo vizuálnom umení, kde sa text objavuje v rôznych intermediálnych formách. Tejto téme som sa venovala aj vo svojej diplomovej práci, kde mapujem vývoj textových prístupov v česko-slovenskom kontexte, pre ktorý je tradícia umeleckej práce s jazykom veľmi výrazná. Snažím sa opísať, ako sa po období konceptualizmu v ére postmoderného cynizmu vracia dôraz na subjektívne prežívanie, intímnosť a osobnú výpoveď. Metamodernistické tendencie pridávajú k stratégiám a východiskám postkonceptualizmu nové vrstvy emocionálnej a sociálnej angažovanosti. Myšlienkové prúdy ako post-postmoderna alebo Nová úprimnosť o veciach hovoria priamo a bez cynizmu. Ale humor z nich úplne nevymizol, len zmenil svoju funkciu. Nepredstavuje ironický odstup, ale spôsob, ako zvládať preťaženie a cítiť sa komfortne vo svojej zraniteľnosti.
Tieto odlišné prístupy k humoru sa dajú dobre odlíšiť aj v kapitolách knihy. Prvá časť s názvom Synestézia je osobnejšia, viaže sa na zmyslové zážitky a konkrétne fyzické spomienky ako sneh, mlieko, biele steny, Vysoké Tatry… Naopak, v druhej časti sú texty písané z pohľadu tretej osoby, ide skôr o širšie reflexie a komentáre. V tejto časti som určite ironickejšia, preto som ju nazvala Syntetika, pretože rozprávať o témach ako vojna či klimatická kríza by mohlo pôsobiť odosobnene či umelo, ide však vždy o veci, ktoré sa týkajú bezprostredne mňa a mojej generácie. Ani v tejto časti sa nesnažím s iróniou pracovať ako s formou apatie. Vnímam ju ako prostriedok nadhľadu a emočnej priamočiarosti. Humor nepoužívam ako výsmech, ale ako spôsob, akým mapovať štruktúry spoločenského a emocionálneho preťaženia.
Vaše umělecká činnost se primárně zabývá fenoménem psaní. Ráda propojujete text s dalšími vizuálními a performativními formami. Nakolik je pro vás intermedialita produktivní?
Intermedialita je pre mňa dôležitá, pretože mi umožňuje prepínať medzi rôznymi spôsobmi práce. Dlho som si myslela, že táto roztrieštenosť je moja slabina, ale dnes viem, že takto fungujem najlepšie. Potrebujem sa pohybovať medzi poéziou a akademickým textom, medzi kurátorstvom a vlastnou tvorbou. Ak sa na jednom formáte vyčerpám, presuniem sa k inému. Ale funguje to aj naopak, že sa tieto prístupy vzájomne dopĺňajú a rozširujú. Čo sa týka média, najprirodzenejšie sa cítim pri písaní textov. Často teda ide o to, ako tieto texty preniesť do galérie alebo iného kontextu. V tom sa určite ešte hľadám.
Tiež mi dosť vyhovuje nepísať „do šuplíka“, ale písanie vždy sústrediť do konkrétneho obdobia, ktoré je niečím výrazné. Ak niečo píšem, potrebujem vedieť o čom – a to sa väčšinou viaže na nejakú udalosť alebo obdobie. Je pre mňa prirodzenejšie niečo začať a uzavrieť než hľadať jednotný štýl a kontinuálne v ňom pokračovať.
Sama často vystupujete i jako kurátorka uměleckých intervencí. Všímáte si, že samotný text se postupně stává čím dál etablovanějším prvkem i jinde než v literatuře? Proč ta velká důvěra ve slovo napříč uměleckými disciplínami?
S textom sa určite pracuje viac, ale nejde o niečo nové. Tomáš Pospiszyl píše v eseji, ktorá je súčasťou zborníku o konceptuálnej literatúre Třídit slova, že takmer každý výtvarný umelec 20. storočia po sebe zanechal nejaký literárny odkaz. Vyplýva to zo vzniku konceptuálneho umenia, ktorého základom je myslenie v jazyku. Neskôr ovplyvnilo nové spôsoby práce s textom napríklad rozšírenie internetu. Vo svojej diplomovej práci sa snažím mapovať dnešné prístupy k textu vo vizuálnom umení, konkrétne u autorov a autoriek narodených po roku 1990. Táto generácia už nie je fascinovaná možnosťami digitálnych médií ako predchádzajúca a vracia sa k materiálnej stránke jazyka. Text sa objavuje ako súčasť priestorových inštalácií, ručne písaných denníkov a ďalších foriem zdôrazňujúcich introspektívne naratívy a performatívne vlastnosti jazyka. V čase vizuálneho pretlaku môže práve text prinášať jednoduchosť, autenticitu a citlivosť.
Vidíte nějaké zásadní rozdíly v současné mladé české a slovenské poezii?
Nejaké výrazné rozdiely nevidím. Každopádne, pre mladých autorov a autorky na Slovensku je určite náročnejšie presadiť sa s nekonvenčnou alebo experimentálnou tvorbou, keďže vydavateľstvá často preferujú formáty, u ktorých je isté, že sa budú predávať. V tomto ohľade si veľmi cením edíciu Mlat. Bolo by skvelé, ak by nejaké slovenské vydavateľstvo zverilo zodpovednosť za edíciu súčasnej poézie mladému autorovi či autorke.
Veľmi si cením tvorbu Richarda R. Kramára, Michaela Papcuna a Kataríny Pirháčovej. Zo staršej generácie napríklad Michala Rehúša, Zuzany Husárovej alebo Erika Šimšíka. Rehúšova Poetika ataku bola jednou z kľúčových zbierok poézie, ktoré ma v mladosti inšpirovali, čo je dosť ironické, keďže v nej prináša kritický pohľad na slovenskú literárnu scénu, pričom po vydaní sa od nej istým spôsobom dištancuje. Ako tínedžerka som čítala časopisy Kloaka a Enter, ktoré boli dôležitým priestorom pre rozvoj experimentálnych prístupov v slovenskej poézii. Dnes vyhľadávam skôr osobnejšie a introspektívnejšie texty, napríklad tvorbu Juliany Sokolovej, Jany Micenkovej či Nóry Ružičkovej. Celkovo ma viac priťahuje tvorba žien, napríklad Nely Bártovej, Olgy Wawracz, Sáry Jarošovej, Anny Sedlmajerovej, Eleny Pecenovej či Bernardety Babákovej. Úplne najčastejšie ale siaham po menších teoretických a esejistických textoch, ktoré vydáva napríklad Tranzit, APART Collective alebo Kapitál.
Její lid odešel pryč se vším.
Jen hlas pštrosa
zbyl, ševel nočních démonů
a rosa,
jen ptačí řád, pach po barvících pštrosech,
jen šeď křídla
mláďat…
Zas gazely tu obnovily sídla…
Báseň čísla v překladu Karla Petráčka a Jany Štroblové vybral Michal Špína
Hlavní hrdina Theo se po pokusu o sebevraždu ocitá v nemocnici. Po probuzení z kómatu ovšem zjistí, že je zcela sám. Na Zemi mezitím proběhla katastrofa, při níž všichni záhadně a naráz zemřeli. Ve svém novém románu Zpráva posledního člověka Jiří Pehe sugestivně pracuje s tísnivým pocitem opuštěnosti a rozvíjí updatovanou robinsonádu, jen místo domorodého Pátka je tu vlčák Fred (zvířata překvapivě přežila). Po dlouhém beznadějném pátrání Theo přece jen nalézá další „trosečnici“. Spolu pak založí „archiv lidstva“, který však protagonista dokončí opět osamocen. Leitmotivem, který se jako refrén táhne celým románem, je bolestné uvědomění, že veškeré naše pozemské snažení se vždy nějak vztahuje k druhým lidem a že bez společnosti ztrácí pojem „já“ smysl, stejně jako kolektivní identita, majetek či morálka. Jedinec bez lidí tak v podstatě přestává existovat. Náš svět je z valné části pouhým sociálním konstruktem či intersubjektivní skutečností, založenou na kolektivní iluzi. Peheho román je zároveň literárně-filosofickou sondou do antropocénu i vyprávěním o směřování naší civilizace. Ani demokracie, ani pokročilá technologie či přechytralá AI nevytvořily rovnější, spokojenější nebo bezpečnější podmínky pro život. Byl tedy katastrofický blitzkrieg trestem „shůry“? Konec knihy se však rozplývá ve světelném oparu a vyhýbá se jasnému rozuzlení. Pehe nicméně ve svém šestém románu potvrdil, že je nejen autorem trefných politologických komentářů, ale i zdatně fabulujícím prozaikem.
Jiří Pehe: Zpráva posledního člověka. Prostor 2025, 267 s.
Alpská ves, strmě stoupající v prudkém slunci, v pozadí s průsmykem, do jehož oparu lanovka vyklápěla stříbrné a zlaté záblesky. Mračná modrošedá clona je vzápětí o pár metrů vedle vyfukovala nazpět a lesky obloukem pomalu klesaly do údolí. Výjev působil poklidně: průsmyk nad vesnicí se nacházel ve vzdálenosti, kam lidské oko dohlédlo, tenké mraky se skal dotýkaly ohleduplně a kabiny lanovky odrážející paprsky se oběma směry posunovaly zvolna a důkladně. Jen ten zdivočelý jas rušil švýcarský klid. Jmenoval jsem se tenkrát stejně, jako se jmenuju dnes. Tím podobnost končí.
Síť drobných historek, které jsem v těch venkovských lázních mezi ledovci a vinicemi kdysi prožil, se nyní, když se mě žádná z nich ani trochu nedotýká, také – vidím to – třpytí. Jako by ji právě vytáhli z horského jezera. Ale pořádný úlovek v ní není, skoro nic, chuchvalec řas, a tak se pomalu noří zpátky pod hladinu. Víc si z cesty do kantonu Wallis zkrátka nepamatuju. Tenhle jeden slunečný záběr. Jedinou pohlednici s průsmykem. A kdybych ti ji posílal (měl bych na psaní dost místa, protože neznám tvoji zemi ani město a asi ani příjmení, a tak bych mohl psát i do řádků, kam se píše adresát a adresa), nevěděl bych, co k fotografii dodat. Nakonec bych místo zaplnil tímhle:
… v okně hotelu Cristalhaus se bělá vodopád, který se nachází – předpokládám – někde za polovinou cesty k průsmyku Gemmi. Je tak úzký a bílý! Nejdřív jsem váhal, ale už třetí den brzy ráno jsem se k němu vypravil. Vyrazil jsem jen tak, bez veškeré výbavy, a myslel, že možná nebudu mít úspěch, ale brzy se ukázalo, že můj odhad vzdálenosti byl přehnaný – za hodinu jsem stál pod impozantním, mohu-li to tak říct, vodním korytem, které k vodopádu vedlo. Proud v něm byl ale slabý, voda se ztrácela mezi obrovskými balvany a nebylo obtížné ji překračovat nebo přeskakovat a po obou stranách koryta hledat nejschůdnější cestu. Vnímal jsem, jak se vhodná možnost, kudy postupovat vzhůru, často ukáže až na poslední chvíli, to, jak těsný je interval mezi „zahlédnutím“ a uvědoměním si následujícího správného kroku a krokem samotným. Dařilo se mi nepřerušit rytmus výstupu. Bylo to radostné. A překvapivé. Postupoval jsem rychle a potom, co jsem prošel hustým smrkovým lesem, který rostl na úseku, kde se proud ponořil pod zem, aby se znovu objevil o poznání silnější, ačkoli pořád ne „dravý“ (slovo, které jsi mívala ráda, které jsme spolu hledali ve slovníku a které by se ti i po těch letech líbilo, doufám), jsem se ocitl v závěrečné partii. Šplhal jsem po kamenech a vodopád už stál nad mou hlavou (přesněji trnul na obloze, jako nějaký veliký druh orla), podivně rychle se blížil a ještě rychleji sílil jeho zvuk. Zvláštní, jakoby s každým krokem, s každým mým vyhoupnutím.
Za chvíli jsem byl v cíli a uviděl řítící se sloup kalné bílé vody (mnohem tlustší, než jsem očekával), který dopadal na skalní podlahu s takovou prudkostí, že vystřikující kapky vytvořily kolem místa dopadu poměrně široký prostor, do kterého nebylo možné vstoupit – tak ostré měl stěny. Oči okamžitě zaměnily kapky s jiskrami. A pokud se týkalo těla, to se úplně stáhlo, prostoupil ho pocit, že pokud se okraje sršící stěny jenom dotkne, bude odříznuto. Celý výjev – až nadpozemsky sytě a jsem si jistý, že ty bys řekla „vztekle“ – škrtala krátká duha.
A mně se zdálo, že sloup padající vody, duha a vodní tříšť se nemohou nikdy proměnit, leda by přišla nějaká katastrofa, že tím, co není pevné, co se brzy rozteče nebo splaskne, je rozlehlá strmá skalní stěna za vodopádem. I po ní stékala voda – a ty desítky klikatících se stříbřitých pramenů působily jako železné sevření, které skálu zatím drží pohromadě. Představil jsem si dokonce, a zdálo se to možné, že masiv je měkký tak, že do něho lze ponořit celou paži nebo rovnou vniknout dovnitř. A snad jako potvrzení celého prolnutí různých skupenství visela ze skály, za burácejícím pilířem, obrovská suchá borovicová větev, ohlazená, bez kůry, která živě připomínala skutečný vodní pramen padající, proudící po kamenném srázu. Jako by ho napodobovala.
Líbám tě, L., už se loučím. A omlouvám. Je to jen zpráva z výletu, promiň – máš se?
Autor je spisovatel a překladatel poezie.
V Ráně (2021, česky 2023; viz A2 č. 3/2024), prvním dílu autofikční trilogie básnířky a prozaičky Oksany Vasjakinové, čteme o autorčině cestě Sibiří s matčiným popelem, o vzpomínkách na rodiče, ale také o její sexualitě. Tato témata se vracejí i v druhé části Step (Stěp, 2022), jen v jiné formě i intenzitě. Svou sexuální orientaci už autorka nekomentuje, dozvídáme se o ní pouze skrze střídající se přítelkyně, které hrdinku doprovázejí jednotlivými událostmi. Step je oproti Ráně o poznání tíživější text: tentokrát se vypráví o smrti autorčina otce na AIDS. A právě za ním se vypravěčka na počátku knihy vydává ve snaze obnovit jejich vztah. Putování bezútěšnou stepí v otcově kamionu je metaforou nekončící cesty za poznáním sebe samé i pravdy o svém otci. Nahlížíme tak do intimního světa členů rodiny, z jejichž příběhů Vasjakinová utváří mozaiku složenou ze střípků nejrůznějších barev a velikostí. Kromě motivu cesty je spojuje především neutuchající pocit studu. Na každém kroku bezútěšnou krajinou i na každé stránce knihypřitom čeká smrt, ať už v podobě dusivé vzpomínky, nebo pustiny, která číhá na svou kořist.
Step tě sní
Autorka přiznává inspiraci Čechovovou Stepí (1888, česky 1948) a svým textem vzdává hold ruské krajině, jak ji slavný spisovatel vykreslil, i jeho práci. Jak ale v doslovu potvrzuje překladatelka Alena Machoninová, Vasjakinové step získává vlastní hlas, stává se z ní další postava, aktér vyprávěného příběhu. Možná by se dala přirovnat ke krajině ve Flóře (2024; viz A2 č. 3/2025) Jonáše Zbořila. Také tam krajina – nikoliv však ruská step, ale antropocénní prostor mezi přírodou a městem – ožívá, vstupuje do příběhu a interaguje s postavami. U Vasjakinové step místy působí jako pozorovatelka, je integrální součástí postavy otce, prostorem setkání, také ale jiným světem, vesmírem, který otce uhranul, ale dceru děsí. „Jako by tě někdo v noční stepi poléval krví (…) Step útočí a ty ležíš v kabině kamionu, jako bys byla nahá.“ V očích vypravěčky „step zvedala písek“ a brousí si zuby jak na ty, kteří do ní nepatří, tak na ty, kteří s ní splynuli. Východiskem všech je smrt. Nevlídná step nemá hranic, má jen roviny a vrásky: „poprosíš ji (…) a ona tě začne lákat záhybem ve svém břiše“.
Jakkoliv du-forma, již Vasjakinová využívá v intimních pasážích, běžně bývá prostředkem vtáhnutí čtenáře, z textu je patrné, že postavou, k níž vypravěčka promlouvá, je skutečně ona sama. Děje se tak v nočním tichu, kdy na rozdíl od svého otce nemůže spát a intenzivně vnímá hmotu svého těla. Děje se tak, zatímco vzpomíná na otcovy přátele, členy ruské mafie, kteří jí v dětství připomínali hodné strýčky, ale z odstupu vidí jejich kriminální pozadí. Tímto vnitřním dialogem nám vypravěčka dává nahlédnout do procesu poznávání vlastní minulosti, třídění myšlenek a rozpoznávání fakt od dětských smyšlenek.
Horší než smrt
Ke vzpomínkám na dětství protagonistku dovádějí staré fotografie, ale také různé smyslové asociace. Autentičnost a bezprostřednost, s níž jsou zobrazovány různé příběhy, přitom ještě umocňuje jejich traumatizující ráz. Často jde o výjevy, které vypravěčka až s odstupem dokáže zasadit do – povětšinou bolestivých – souvislostí. Postava otce z těchto fragmentárních obrazů vyvstává jako mnohem komplexnější, než jak jsme ji poznali při čtení Rány: „Ani teď se mi o tom nechce mluvit. Ale nepovědět o otcově skryté krutosti – znamená udělat z něj záhadnou pevninu nepochopitelného smutku a štěněcí bezstarostnosti.“ Odkrýváním traumat vzniklých otcovou násilnickou povahou před nás Vasjakinová klade těžkou, ale pravdivou skutečnost: smrt blízkého člověka leckdy nemusí být to nejtěžší, s čím se musíme vyrovnat. Svědčí o tom i způsob, jakým text vystavěla. Otcova smrt není pomyslným vrcholem příběhu, tím je otcovo brutální napadení, znásilnění a téměř umlácení manželky. Tento okamžik, prostupující oběma romány, postupně nabírá na detailnosti i intenzitě. A právě tato vzpomínka celé vyprávění uzavírá.
„Chtěla bych být tou, která nic nepotřebuje, aby byla. Nechtěla jsem cítit stud, nechtěla jsem cítit křivdu a nečistou lítost…“ Pocit studu vypravěčku doprovází na každém kroku: je to stud za vlastní sexuální orientaci, za sebe samotnou v otcově prostředí i za otce v tom jejím. A zejména nejasný stud spojený s AIDS. „Vyslovit větu Můj otec umřel na AIDS mi bylo trapné. Trapnost spočívala v tom, že můj otec se nakazil špinavým způsobem.“ V ryze osobním příběhu tak vyvstává společensky tabuizované téma, spojené mimo jiné s chabým ruským zdravotnictvím a problematikou drogové závislosti. O AIDS se mlčí, umírají na něj cizí lidé, nikoliv naši blízcí – ti umírají na meningitidu… „Příčina smrti mého otce je spojení mýtu o AIDS, institucionální nepružnosti a otcovy nedbalosti,“ konstatuje autorka, která v této vrstvě vyprávění obratně spojuje rovinu osobní s rovinou sociopolitickou a historickou.
Nakonec si do svého područí všechno vezme smrt. Z cyklu plození a umírání, jak jej Vasjakinová v textu vykresluje, vede (podobně jako ve zmíněné próze Jonáše Zbořila) jediné smířlivé východisko v podobě tichého přijetí smrti jako silnější hráčky. „Smrt je snazší pochopit, když si představíš, že ten, kdo zemřel, nezemřel jen tak, ale proto, že si ho vzali pod zem.“ Oba texty tematizují nutný návrat k zemi, ze které jsme vzešli: „Teď se otec sám stal stepí a živil ji.“
Zahojit rány
Postačí jazyk jako nástroj k poznání světa, do kterého nepatříme? Vasjakinová touhu po pochopení svého otce přetváří v téměř detektivní pátrání po původu vlastních i otcových pohnutek. Vytrvalými návraty do minulosti nachází určitou míru porozumění jeho činům, současně však mnohem jasněji vyvstává hranice mezi dvěma světy a dvěma generacemi, autorčino „nepatření“: „Kolem byla prázdnota a pro mě nikde nebylo místo.“ Podobně jako v nejnověji přeložené knize Marii Stěpanovové Trik (2024, česky 2025) i ve Stepi autorka vnímá jazyk či jeho absenci jako předěl mezi okolní realitou a vnitřním prostorem: „Byl otec, byla step. A já a slova jsme nebyly.“ A tak právě jazyk, orgán a zároveň nástroj komunikace, Vasjakinová volí jako zbraň proti odcizení.
„Chci lízat tržné rány a cítit odštípnutá místa v kosti,“ píše autorka. Činí tak pečlivým popisem tísnivé atmosféry, který neomylně cílí na naše smysly. Tělesné vjemy a změny vstupují do výstavby textu, díky čemuž je dílo stylisticky neotřelé. Pohlcování, vystupování ze sebe samé, pocit těsna ve vlastní kůži – to jsou motivy, které podtrhují intenzitu prožívaných situací a zároveň spojují psychologická pohnutí s těmi tělesnými a vytvářejí mezi nimi pevné pouto. Step je román skrznaskrz prodchnutý smyslovostí. Somatické projevy z textu vstupují do naší reality a pocitu potem ulepené kůže a sucha v krku se nemůžeme zbavit ani po odložení knihy.
Autorka je studentka komparatistiky.
Viki Shock patří k nepřehlédnutelným stálicím tuzemské dadaistické a patafyzické literární scény. V letošní povídkové sbírce Povoláním povaleč se zabývá fenoménem pracovitosti a neutuchající píle, vedoucím začasté ke zhoubným výsledkům, známým z tragických novinových zvěstí a rozličných miasmat Darwinových cen. Ve svém díle Shock věnuje též pozornost fenoménu abstinence, vedoucímu začasté k mnohým nesnázím a tragickým událostem, takže zasluhuje ospravedlnění pouze v zaměstnáních sociálního typu, v silničním provozu a tam, kde pracovník má v péči osoby závislé a v podroušeném stavu by mohl ohrozit jejich bezpečnost, zdraví nebo životy. Dokonce i zbožní muslimové, jak známo, dopřejí si víno aneb kořalku k oživení smyslů a pookřání v chladné roční době, jak mohu osobně dosvědčit z návštěvy ilyrské Bosny… Označit povídky Vikiho Shocka za černohumorné grotesky bylo by polopravdou. Psány pseudoreportážním stylem, uvedou čtenáře po nadneseném expozé k jádru problému neb toku příběhu, a pak již kvapí nezadržitelným cvalem do finále. Střídáním humorných i vážných motivů dosahuje autor značného účinu. I fanouškové klasických témat, archaického panteonu a trójské války naleznou zde svoje: v povídce O krásné Heleně a dvou samozvaných filosofech dosadí notoricky známé postavy do nové konstelace – a ejhle! Rozhodně doporučené čtivo!
Viki Shock: Povoláním povaleč. Clinamen 2025, 174 s.
Co mají společného koně a vznik filmu? Více, než tuší většina lidí, která za počátek kinematografie považuje první veřejnou projekci bratří Lumièrů v roce 1895. Téměř dvacet let před ní uvedl do pohybu fotografie koňského cvalu Eadweard Muybridge. Této historicky první animaci (nebo, viděno dnešní optikou, GIFu) předcházela debata o tom, jestli se kůň při cvalu úplně odlepí od země, a pokud ano, v které fázi jeho pohybu k tomu dochází. Dnes banálně znějící problém byl ve své době, tedy v druhé polovině 19. století, široce diskutovaným tématem, nad nímž si lámali hlavu umělci, přírodovědci i dostihoví trenéři.
V celých dosavadních dějinách umění byli koně při běhu zachycováni v jakémsi zvláštním, protaženém skoku – od asyrských nástěnných maleb přes tapiserii z Bayeux až po slavné Géricaultovo plátno Epsomské derby (1821). Skutečnou pozici kopyt, respektive povahu koňského cvalu, pomohla odhalit až fotografie. Zachytit rychle se pohybující objekt touto metodou, tehdy ještě zdlouhavou a složitou, byl ovšem náročný úkol, který díky své vynalézavosti úspěšně vyřešil teprve Muybridge.
Portrét v sépii
Neobyčejnému životu původem anglického fotografa se věnuje nový komiks Ve zlomku vteřiny (Pour une fraction de seconde, 2024) kanadského kreslíře Guye Delislea, který v češtině letos vydalo nakladatelství Centrala. Prostřednictvím typicky úsporné, maximálně výstižné kresby v zašle působících sépiových odstínech a s využitím řady archivních fotek i dalších materiálů Delisle vytvořil působivý portrét doby, ve kterém se mihne řada významných osobností z oblasti umění, vědy i společenského života z obou stran Atlantiku.
Eadweard Muybridge se narodil v Anglii v roce 1830. Ve dvaceti letech emigroval do Spojených států, kde nejprve v New Yorku a poté v Los Angeles zkoušel prorazit jako knihkupec. Nepříliš vzkvétající podnikání ho po pár letech přimělo vrátit se do vlasti, cestou ale utrpěl při havárii dostavníku závažné poranění hlavy. Během zotavování se pak v rodné Anglii začal věnovat tehdy stále ještě nové fotografické disciplíně a přicházet s vlastními patenty urychlujícími proces pořizování snímku.
Po návratu do Ameriky se Muybridge se svým pojízdným fotoateliérem nejprve věnoval zachycování přírodních scenerií a brzy se z něj stal uznávaný krajinář s komerčně úspěšnými sériemi krás Yosemitského národního parku, pobřežních majáků, panoramat San Franciska nebo Aljašky, tehdy čerstvě odkoupené od Ruska. V San Francisku pak Muybridge oslovil Leland Stanford, bývalý guvernér Kalifornie a ve své době nejbohatší muž Spojených států, který stál mimo jiné za stavbou první transkontinentální železnice, se zakázkou nafocení jeho přepychového viktoriánského sídla.
Zmrazená sekvence
Fotografování interiérů byla pro Muybridge poměrně fádní práce, otevřela mu však dveře k mnohem větší výzvě. Stanford byl velkým milovníkem koní a vlastnil rozlehlé stáje na ranči v Palo Alto. Ve snaze co nejvíce zdokonalit jezdeckou techniku svých dostihových plnokrevníků a zároveň zasáhnout do dobové debaty o kopytech ve vzduchu tak Muybridge pověřil do té doby nemyslitelným úkolem – vyfotit pohyb cválajícího koně.
První Muybridgeovy pokusy příliš přesvědčivé nebyly, a tak od úkolu načas upustil. Mezitím se v jeho životě semlelo něco, co mohlo mít fatální vliv na jeho další kariéru, a dost možná i na budoucnost filmu. Muybridge se dozvěděl o nevěře své mladé manželky a v návalu hněvu zastřelil jejího milence. Samotnou střelbu Delisle v jinak poklidně plynoucím tempu vyprávění proměňuje v akční sekvenci zmrazenou v čase, jež připomíná známou scénu z filmu Matrix, natočenou technikou zvanou bullet time – tedy přesně tou, pro niž byla Muybridgeova patentovaná fotografická metoda inspirací.
Po vraždě následoval dlouhý soudní proces, ve kterém byl Muybridge nakonec zproštěn viny, jednak díky špičkovému obhájci, kterého najal Stanford, jednak díky sympatiím výlučně mužské poroty. Z případu vyšel očištěn, jeho žena ale zanedlouho umírá na tyfus a jejich malého syna zaneprázdněný Muybridge odkládá do sirotčince a navštěvuje ho jen zřídka, až s ním ztratí kontakt docela.
Zato se věnuje práci. Na Stanfordově ranči vybuduje speciální konstrukci s dvanácti fotoaparáty opatřenými speciální závěrkou (vlastní patent), které všechny postupně v rychlém sledu spouští kůň při průběhu dráhou. Po řadě pokusů je nakonec Muybridge úspěšný a podaří se mu jako prvnímu vyfotografovat cválajícího koně ve vzduchu. Jeho cesta k tomu, co dnes bývá považováno za vůbec první film, však teprve začíná.
Mistři oklik
Důkaz zachycený na fotografiích má enormní ohlas a zpráva o koni v letu oběhne celý svět. Ve Francii způsobí pozdvižení a přehodnocení dosavadního pojetí zachycování koní u řady slavných malířů, v čele s Edgarem Degasem nebo Ernestem Meissonierem, který v té době zrovna pracuje na portrétu Lelanda Stanforda. Muybridge mezitím pořádá úspěšné přednáškové turné po Státech a pro lepší prezentaci svých fotek v pohybu vynalézá zoopraxiskop, speciální promítačku, jež je jedním z předchůdců filmového projektoru. Přestože byly pohyblivé obrázky v mechanických hračkách, jako je zoetrop, v té době už známou věcí, Muybridge byl první, kdo použil sekvenci skutečných fotek, a vytvořil tak dokonalou iluzi reálného světa. Jeho vynález pak posloužil jako předloha a inspirace dalším pionýrům filmového média, od kinetoskopu Thomase Edisona až ke kinematografu bratří Lumièrů. A všem z nich se dostalo pozornosti také v Delislově komiksu.
Muybridge se zatím dále věnoval zachycování dalších zvířecích i lidských modelů v pohybu a na Pensylvánské univerzitě vytvořil kolosální kolekci fotosérií Animal Locomotion, která se dodnes využívá jako jeden z kanonických zdrojů při výuce animace. Díky tomu se s fotosériemi v roce 1987 setkal také tehdejší student animace Guy Delisle. Ten se komiksovému publiku poprvé představil na přelomu tisíciletí svými kreslenými reportážemi z cest, které absolvoval jako supervizor v animátorských studiích v Číně a Severní Koreji. Ve své nejnovější knize představuje své komiksové vypravěčství ve vrcholné formě a zároveň vytváří kreslený pomník jednomu z méně známých průkopníků kinematografie a animace, která ho ke komiksu kdysi oklikou přivedla – oklikou v něčem připomínající Muybridgeovu cestu k zastavení okamžiku a jeho opětovnému rozhýbání.
Autor je kulturní publicista.
„Vše dobré, co přichází, doprovázejí problémy.“ Tuhle větu bych psal nad dveře nakladatelství. Jejím autorem je Maxwell Perkins, možná nejslavnější redaktor v americké historii. Objevitel Francise Scotta Fitzgeralda, Ernesta Hemingwaye a dalších velikánů meziválečné éry. Muž, jehož instinkt a přesvědčení utvářely nejen zámořský literární kánon, ale potažmo i české maturity. Neboť přinejmenším pro svůj stravitelný rozsah jsou Velký Gatsby a Stařec a moře studující mládeží vyhledávanější než třeba Joyceův Odysseus nebo tlustospisy Thomase Manna.
Ale i kdyby tomu tak nebylo, mně by stačila tahle jediná věta. Často k ní v duchu zvedám zrak a hledám útěchu, povzbuzení a naději, že všechno dobře dopadne. Každý, kdo kdy seděl u redaktorského stolu, ví, že temné chvíle patří k branži jako klobouk na Perkinsovu hlavu.
Třeba když vám místo nasmlouvaných dvě stě padesáti stran práskne spisovatel o stůl trojnásobným fasciklem. Když vás vyghostuje překladatel, přestane zvedat telefony a odpovídat na maily. Když hrozí, že kniha nebude včas v tiskárně a veškeré plány se složí jak kostky domina. Když kvůli zpoždění ztratí titul šanci vyškrábat se z červených čísel. Když se těsně před tiskem ukáže, že v imprimovaných podkladech zůstaly pravopisné chyby, které byly opraveny už před měsícem v první korektuře.
Tyhle noční můry se zvládají snáz, máte-li nablízku zvláštní druh lidí. Takových, kteří jsou oporou ostatním, přestože sami často nesou tíhu největší. „Buďte v klidu, Kubo, ještě nikdy v historii se nestalo, aby noviny vyšly s prázdnými stránkami,“ říkala mi v Hospodářkách Naďa Klevisová, když jsem coby editor víkendového magazínu pár hodin před uzávěrkou propadal záchvatům paniky. V Pasece mě zachraňoval klid Milana Macháčka, jehož neústupnost v otázkách nejen profesionálních, ale především mravních mi svítí na cestu dodnes. Naďa a Milan jsou už v redaktorském nebi – stejně jako Max Perkins, od jehož narození uběhlo předposlední zářijovou sobotu symetrických 141 let.
Když mu bylo šestadvacet, nastoupil do newyorského nakladatelství Scribner a od té doby zůstal věrný nejen literatuře, ale především svým autorům. Jak jednou zahlédl mezi dosud neproklestěnými řádky textu záblesk talentu, stal se svým „chráněncům“ nejspolehlivějším průvodcem. Navzdory nedůvěře kolegů či svého zaměstnavatele je dokázal prosadit do edičního plánu. Věnoval jim miliony hodin svého času a s nekonečnou trpělivostí cizeloval jejich texty. Zpevňoval příběh a strukturu vyprávění, nemilosrdně škrtal, vymýšlel lepší názvy, nabádal k úpravám, mnohdy zcela masivním. Ale nejen to. Svým autorům půjčoval peníze, byl jim rádcem ve věcech milostných a manželských. Věřil jim. Ne vždy oni věřili jemu, a tak navíc sváděl boj s jejich vnitřními démony a hájil doktora Jekylla v nich před panem Hydem.
Jeho jméno nenajdete ani na obálkách, ani uvnitř knih. S jedinou výjimkou: když po dvou letech dokončil vyčerpávající práci na redakci tisícistránkového opusu Thomase Wolfeho O času a řece (1935, česky 1961), prosadil si romanopisec věnování: „Maxwellu Evartsu Perkinsovi, velkému redaktorovi a statečnému a čestnému muži, který stál při autorovi této knihy v časech hořké beznaděje a pochybností a nedovolil mu podlehnout vlastnímu zoufalství.“
Křivku Wolfeho vztahu s Perkinsem narýsoval britský režisér Michael Grandage ve filmu Genius (2016) s Judem Lawem a Colinem Firthem v hlavních rolích. Kdo snímek viděl, ten chápe étos redaktorské profese. Zatímco autor se mění jak říční proud, chvíli je živý a čerstvý, pak zase mizí pod hladinou ve vírech, redaktor zůstává pevný a neměnný. Bez ohledu na to, zda jej autor zrovna vynáší do nebes, nebo nenávidí.
V roce 1920 vyšel u Scribnera Fitzgeraldův románový debut Na prahu ráje a literární kritik Edmund Wilson o něm opovržlivě napsal, že je to „jedna z nejnegramotnějších knih, jaké kdy byly vydány“, přičemž si rýpnul, že v ní najdeme překlep i v dedikaci. Fitzgeraldův pozdější Velký Gatsby má chybu rovnou na obálce. F. S. Fitzgerald se skutečně nepyšnil zrovna pravopisnou úzkostlivostí. Ostatně ani nemusel. Jak známo, nedostatky v publikované knize jdou vždy na vrub nakladatelského pracovníka.
Tady nám ovšem Perkinsův příklad může překalibrovat optiku. Redaktora nedělá špatným, když pustí tiskovou chybu. Redaktor se zpronevěří svému poslání tehdy, když opustí svého autora. Když podlehne strachu – z neúspěchu, veřejného odsudku, skandálu, intrikářů, cenzury nebo úzkoprsých kritiků. Zůstane-li statečným, píše svou červenou tužkou dějiny.
Autor je šéfredaktor nakladatelství Paseka.
Nepočetný žánr autobiografické poezie, v současné české tvorbě zastoupený zejména sbírkami Pavla Novotného, se v loňském roce rozrostl o dva pozoruhodné tituly. Iryna Zahladko za svou sbírku Jak se líčit v nemoci (viz A2 č. 20/2024) získala nově vzniklou Cenu literární kritiky a v nominacích se objevila i básnická kniha Lenky Chýle Raná / Deník pastýřky. Obě sbírky přiznaně vycházejí z deníkových zápisů, obě silně tematizují (ženské) tělo, obě vybízejí k otázkám po vztahu autenticity a estetizace. Obě také mají svébytné grafické zpracování: Jak se líčit v nemoci doprovázejí ilustrace Lenky Labajové, Ranou fotografie Miroslava Šímy. Druhá kniha navíc zaujala i jako osobitý titul z neetablovaného nakladatelství.
Prostě idyla
Název Raná / Deník pastýřky je popisný – básně jsou transformacemi deníku, který si autorka vedla od dubna do srpna 2022 během pastvy na vrchu Raná. Tématem knihy je pak – nepřekvapivě – pastva samotná: trable s ovcemi i pastýřskými psy, život v izolaci mimo město a v neposlední řadě počasí. Mezi básněmi lze sledovat tři hlavní motivické linie, jež se vzájemně protínají: tělo, místo a já.
Tělesnost zde vystupuje především jako příznak existence v „přirozeném prostředí“, a to v mnoha významech tohoto slova: jedná se o prostředí v přírodě, do něhož se jehňata přirozují a kde se tělo nachází v přirozeném stavu; ostatně v textech se mihne i přirození pastýřky a několika dalších lidí. Jde o ovčí existenci, která obnáší spásání trávy, pohyb, vyměšování, spánek, občas i smrt. Právě tyto prvky jsou často tématy jednotlivých básní: umřelo další jehně, ovce mají žízeň, ovce se vyprazdňují. Při pastvě se ovšem do stejného módu dostávají také psi a nakonec i samotná pastýřka: „k ránu pršelo / venčim psy / než se vykaděj / za chůze jim kaši / každý den stejná cesta“. Člověk na pastvě ztrácí svou nadřazenou pozici a stává se jedním ze stáda (v lepším případě jeho vůdcem; pastýřce se však povětšinou nedaří ani to). Výmluvně se tato redukce projevuje ve třech červencových básních: v první z nich mluvčí docházejí slova, „a proto bé“, další báseň tvoří „už jen samé vypasené myšlenky“ a v následující „zbývá jen role pasáka*čky ovcí / a můj stín co se otiskl do země snad navěky“. Z mocenského hlediska má samozřejmě „pasák*čka“ stále navrch, na fyziologické rovině se ale rozdíly přece jen stírají: „chcanky se do zmoklé / ale vysušené půdy / vsakují s praskáním (…) člověk by psal o něčem jinym než o hovnech / ale je jich tu plná země / ovčí kozí psí moje“.
Pastýřka se tomuto simplifikačnímu procesu nebrání. I vzhledem ke své samotě nedbá na civilizační konvence, rezignuje na kultivaci: „myju se v lavoru / pak v tý samý vodě peru prádlo“. Koneckonců: „nemyté vlasy / ztuhlé suchem / drží tvar / lepší než kdybych je natupírovala / a fixovala lakem“. Podobný princip lze vztáhnout také na jazyk, obsah a kompozici sbírky. Jazyk je hovorový, vulgarismy běžné, upřímnost místy takzvaně odzbrojující („orgasmické blesky / třesky plesky / jsem nadržená“). Mluvčí beze studu a často píše o svých sexuálních potřebách – vždyť nejde opět o nic jiného než o fyziologii. Nevyhýbá se ale ani banalitám („výchova je alchymie / kde nastavit pevné hranice kde povolit“) nebo kýči („před osmou / má kopec i svatozář“), to vše přece patří k přirozenému životu: „békání a cvrččí chechtání / prostě idyla / i ta tu někdy je“.
Tolik si to nebrat
Naopak velmi kultivované jsou úvody k jednotlivým oddílům – pohádkovo-mytické krátké prózy pojednávající o květeně, zvířeně a jiném obyvatelstvu hory. Podobně i v básních se poetické výrazivo, personifikace a jiná básnická ozvláštnění (kontrastující s naštvanou, hořkou a často ironickou autenticitou) vynořují v pasážích o Rané a okolí, o trávě kývající se ve větru, o mracích, jež připomínají žábry, apod. Dualita krásy a špíny, klidu a stresu, obdivu a odporu prochází celou knihou, jako by kopírovala její dvojnázev: Raná (vzývaná, kouzelná, až božská) / Deník pastýřky (unavené, naštvané, rezignované). Místo a jeho magie zde představuje jediné vytržení z namáhavého, umaštěného, nesmlouvavě fyzického života: „ještěže ta půda voní mokrem / a ten zarostlý sad je jak z pohádky / jinak by to byla vopravdu bída“.
Poslední citovaná slova nicméně nepojednávají jen o fyzické námaze. Pastýřka je v básni, stejně jako v celé sbírce, rozčarovaná ze své nedostatečné autority a nezkušenosti, kterou zjevně vnímá jako osobní selhání. Právě kritický vztah k sobě samé vystupuje jako nepříliš explikované, avšak zásadní téma knihy. V některých básních mluvčí naznačuje, že práce na pastvě je vědomý únik z města, ze starého života, aniž by napověděla, co k němu vedlo. Tuto skutečnost neskrývá jen před čtenářstvem, ale i před místními: „stále znovu se ptají na můj příběh / utíkáš z města? / spíš tady? / hledám klid“. A přitom si dává jasný cíl: „hlavně odpusť sobě“. V jiné básni zase zjišťuje, že nezná svou hodnotu: „ztratila se mi s klíčem v trávě / ale já ji najdu / i kdyby to trvalo celou sezónu“.
Jenže změna prostředí k sebepřijetí nepřispívá, a pastýřka si stále znovu vyčítá neklid, prchlivost, nestálost (podkreslenou několika nárazovými vztahy, reflektovanými v básních, jež jsou označeny iniciálami). Jsme svědky momentů štěstí, něhy i svobody, ale nezdá se, že by některý z nich měl katarzní účinek. Sezóna končí a pastýřka svou hodnotu nenalezla. Nedochází ani ke kýženému odpuštění. Zato se poslední básně víc než ty předchozí vyznačují apatickým, lhostejným přístupem, mají blízko k dokumentárním záznamům: „jdem domu za tmy / zvedá se prach / je to jak horký peklo (…) potmě napouštím koryto / čelovkou svítim tu na psa tu na ovce / aby mě nepřeválcovali / maj žízeň“. Jehňata už neumírají jako lidé, ani nechcípají jako zvířata, jejich úhyn (sic!) je konstatován bez emocí: „vyfotim je kvůli známce / nechám je tak jak jsou / každý den pozoruju další fázi / úbytku hmoty ve vlně / napnutá vysušená kůže / se tlumeně leskne“. Oproti hysterickému pláči ze třetí básně sbírky je to znatelný rozdíl – pakliže to byl hlavně vnitřní klid, který šla pisatelka do hor hledat, nakonec neodchází s prázdnou. A nebyla třeba ani meditace, stačilo jen „tolik si to nebrat“.
Autor studuje literaturu a mezikulturní komunikaci na FF MU.
Žil, byl jeden věhlasný a sebestředný hrdina Robin Hood (Petr Erhart), který bohatým bral, chudým dával a před žádnou výzvou se nezastavil. Sličná panna (Ema Červenáková) ho krátce po jejich seznámení upozorní, že tomuto světu vládne obávaný a všemocný „vévoda Systém“, jehož nikdo nedokáže přemoci. Protagonista se tak ocitá v prostředí obchodních domů plných bezduchých zombíků živících se chemicky upraveným kuřecím masem v akční slevě… Inscenační tým vedený Amálií Dvořákovou a Diviškou Rysovou vychází z různých mytologických příběhů o Robinu Hoodovi. Prostřednictvím několika úderných výstupů herci ukazují, jak vládnoucí Systém zotročuje, vykořisťuje a utlačuje všechny poddané ve svém království. Sledujeme, jak jsou chudí lidé dohnáni k dárcovství krve či plazmy, případně k prostituci, aby získali alespoň minimální finanční prostředky nutné k přežití – i to jim však Systém komplikuje svými kapitalistickými mechanismy. Tvůrčí tým se razantně dotýká i krize bydlení, která je už sama o sobě bizarní, inscenace však tuto skutečnost dotahuje tím, že vedle sebe staví předražené nájmy a absurdní bytové podmínky. V závěru představení se chvíli zdá, že jedinou možností je smířit se se světem a hledat štěstí v sobě samých, pak ale přichází prudký zvrat spojený s nihilistickým koncem. Nezbývá než si uvědomit, že tohle není žádná pohádka, ale realita.
Amálie Dvořáková, Diviška Rysová a kol.: Kujme pikle. 3+KK, Brno, psáno z reprízy 24. 9. 2025
V domácí divadelní tvorbě se stále častěji objevují antické reminiscence: vznikají aktuální adaptace mýtů, nové texty inspirované starověkými látkami či projekty různým způsobem odkazující ke světu archetypální danosti. Novinkou při těchto návratech k dávnému bájesloví není ani akcentování genderové identity či queer perspektivy. Už delší dobu se hovoří o LGBTQ+ tématech v klasické mytologii; ostatně androgynní, homosexuální nebo bisexuální znaky vykazuje řada postav řeckého pantheonu. Queer estetika se tak v tuzemském divadle v kombinaci s antikou objevuje čím dál častěji.
Na tuto linii nyní navazuje platforma Pinkbus „scénickou meditací“ Fallen Olymp. Projekt vedený vynikajícím choreografem a tanečníkem Martinem Talagou posouvá jeho původní taneční aktivity k performativnímu umění a mezižánrovým přesahům. Talaga propojuje pohyb, obraz a slovo, přičemž je zřetelné, že kromě režiséra za podobu inscenace ručí i ostatní tvůrci, kteří do ní vnášejí své specifické dovednosti i aktuálnost postavenou právě na jinakosti a záměnách genderu.
Hledání queer perspektivy
Spolu s dlouhodobou fascinací tělem, jeho fyzickou krásou a dovednostmi, provázejí tvorbu Martina Talagy i odkazy k antice. Starořecký ideál kalokagathie, neboli harmonie duše a těla, se odráží v několika jeho sólových i skupinových produkcích. Tentokrát se ovšem spolu s dramaturgem Tomášem Procházkou rozhodl kombinovat antickou inspiraci s queer estetikou, které se v posledních letech intenzivně věnuje – tedy uchopit starou látku jinak a nabídnout vlastní, výrazně osobní perspektivu. Subverzivní zpodobení olympského božstva v čele s histriónským Dionýsem, androgynní Afrodité a prostoduchým boxerem Arésem, doplněné o představu lidstva žijícího v podsvětí, nabízí množství rafinovaných dějových zákrutů i pikantních paralel s postmoderním dneškem. Avšak jako by inscenátoři od prvotního záměru brzy odbočili jinam – a těžko říct kam vlastně.
Úvodní obrazy znuděného Olympu, kde morálně padlí bohové tráví věčnost dětinskými kratochvílemi a vyprázdněnou sebeprezentací, působí vizuálně silně. Následně však inscenace uhýbá k performativní přednášce extatického Karla Vladyky coby Dionýsa, spojené s technicky nezvládnutou prezentací. Děj se postupně láme do patetického rokování o božské konečnosti a vyústí v nepodařenou scénu Héřiny smrti. Queer motivy se vytrácejí, novým, poněkud na sílu vsunutým klíčem se stává Dostojevského teze o člověku, který nahradí mrtvého Boha a všechno mu bude dovoleno.
Mezi slovem a tělem
Do role Héry obsadil Talaga slovenskou emeritní činoherní herečku Vieru Pavlíkovou. Kontrast mezi mladými, dokonale vytrénovanými těly a postavou dámy v požehnaném věku (zejména během skvělého tanečního výstupu Jara Viňarského jako Amora) vytváří zajímavé napětí. Bohužel ani tento element nevtáhnou tvůrci dostatečně do hry. Nabízelo by se například důslednější zrcadlení mezi oběma ženskými postavami, Afrodité a Hérou, které naznačí jedna z úvodních mizanscén, ovšem bez jasného záměru a pokračování. Pavlíková, na rozdíl od ostatních performerů, kteří se vyjadřují především pohybem, pronáší svůj výstup ve slovenštině a sází na praxí osvojené činoherní herectví. V této snaze jí ale chybí režijní opora: její promluva působí toporně, je nesrozumitelná, a hlavně nemístně patetická.
Na celku je znát, že Talaga si je jistý v pohybovém vyjádření – všechny taneční pasáže vykazují vysokou kvalitu –, zatímco mluvené části zaostávají. Usměrnit by potřebovala i jinak fyzicky bravurní Helena Araújo v roli Persefony, stylizovaná poloprůhledným body do sex symbolu. Afektovaný jekot do mikrofonu bohužel přehlušuje ostatní herecké projevy jejího dokonale se pohybujícího ztepilého těla. Zásadním úskalím Fallen Olymp ale zůstává dramaturgická neujasněnost a neschopnost dotáhnout vytyčené téma. Postmoderní hravost a nadsázka se ztrácejí ve vzrušené dojemnosti, která však nakonec nikoho nedojme.
Autorka je divadelní kritička a publicistka.
Hvězdný klan Kennedyových se nepyšnil pouze syny v úřadech senátorů a prezidenta. Rodiče Rose a Joe měli i jedno malé tajemství. Nejstarší dcera Rosemary, která se pravděpodobně přidusila při porodu, vykazovala známky opožděného vývoje a v dospělosti se chovala jako dvanáctileté dítě. Její nevyzpytatelné výbuchy vzteku ohrožovaly nejen ji samotnou, ale i obraz dokonalé americké rodiny. Otec Joe proto v roce 1941, kdy bylo Rosemary dvacet tři let, rozhodl o její lobotomii, kterou provedl Walter Freeman, jeden z propagátorů této metody. Z kdysi energické dívky se stala žena s vědomím batolete, odkázaná na ústavní péči a vymazaná z rodinného kruhu i mediálního obrazu.
Příběh o ženském duševním zdraví, temné historii psychiatrické péče a konstruovaném veřejném obrazu rodiny Kennedyových znovuobjevily americké historičky na přelomu milénia. Nyní se k němu vrací skupina českých tvůrkyň formou opery. S námětem přišla autorka libreta a režisérka inscenace Bára Viceníková, která vyprávění vystavěla jako komorní drama Rosemary a jejích rodičů. Hudbu složily Darja Kukal Moiseeva, autorka s klasickým hudebním vzděláním, a producentka elektronické hudby Natálie Pleváková. Projekt zaštítil spolek RUN OPERUN, který se soustavně snaží „dělat operu jinak“: vedle pěveckých flashmobů, inscenací klasických kusů na pražském Stalinu nebo večírku OPERAVE vznikají pod jeho hlavičkou také nové opery vytvořené ženami, naposledy Logika chaosu v roce 2021.
S chlebíčkem v puse
Jednoaktovka Proč je taková? má až na hudební složku parametry alternativního divadla. Sál vily na Štvanici zaplňuje jednoduchá a variabilní scénografie Anny Pospíšilové, ve které se rozvíjejí scény z rodinného života. Už první póza manželského páru však ukazuje, že půjde o mediální spektákl, pro nějž si Kennedyovi doslova nasazují masky. Výjev přeruší Rosemary, která se s chlebíčkem v puse prodírá na scénu skrze diváctvo. Mezzosopranistka Tereza Papoušková je v roli nezvedené dcery výborná a skvěle uplatňuje svůj herecký talent. Její part je ostatně spíše činoherní: Rosemary křičí, směje se, vyvádí i pláče, vedle toho má však i několik tklivých pěveckých vstupů.
Běžnější polohy operního herectví se drží sopranistka Eva Esterková coby matka Rose. Odtažitost a neurotičnost hlavní zpívané role dotváří svým expresivním hlasem i výrazem, jímž se snaží udržet masku „správné dámy“. Třetí performer, Michael Skalický, svým průrazným tenorem zosobňuje autoritativní (a často absentující) figuru otce. V druhé části se pak mění v ďábelského psychiatra Freemana, v jehož výstupech si Skalický dovolí mnohem energičtější, až komický výraz. Scéna samotné lobotomie je díky němu tísnivá i spektakulární zároveň.
Rozladěná rodina
Emocionální náboj získává představení především díky hudbě, která je právě u scén s Freemanem nejzábavnější. Těžké beaty syntezátorů Plevákové se dobře doplňují s drobným ansámblem pod vedením dirigenta Vojtěcha Červenky. Někdy elektronická složka převládá, například při projekci atentátu na JFK, jindy naopak ustupuje klasičtější kompozici Moiseevy. Ta staví na přístupném modálním hudebním jazyku doplněném o čtvrttóny ve violoncellu a klarinetu, čímž dokresluje pokřivený a „rozladěný“ rodinný příběh. Specifickou barvu hudbě dodává hojně využívaný vibrafon a akordeon.
Opera Proč je taková? je sympatické přispění k žánru, který je sice plný příběhů „šílených žen“, ty ale obvykle začínají i končí na jevišti. Novinka má naopak dokumentární, až edukativní ambice a chce život Rosemary Kennedy vztáhnout k současným diskusím o duševním zdraví. Libreto v češtině usnadňuje porozumění domácímu publiku, ale anglická verze by mohla dílu otevřít cestu na mezinárodní scény. Inscenace nabízí současnou, srozumitelnou a komorní operu s potenciálem oslovit i publikum daleko za hranicemi Prahy.
Autor je kulturní publicista.
Po seriálu Mare z Easttownu (2021) přišel Brad Ingelsby s dalším chmurným seriálovým krimi dramatem z východního pobřeží Spojených států. Už první záběry na popelářský vůz pomalu kroužící ulicemi ukazují periferii Filadelfie jako bezútěšné místo. Místní popeláři ovšem nejsou pouhými sběrači odpadu. Využívají pytle s nevábným obsahem jako zdroj informací a poté přepadávají vytipovaná doupata narkomanů a dealerů. Tedy do té doby, než jedna noční akce skončí masivním krveprolitím a šéf celé party Robbie se ocitne doma s vyděšeným malým chlapcem, který zatím netuší, že právě přišel o rodiče – a že Robbie je zodpovědný za jejich smrt. Když se případem začne zabývat vyšetřovatel FBI Tom, jenž se po dlouhé době vrací do terénu, oproti očekávání se nerozjede jen tradiční procedurální krimi. Ingelsby spíše vykresluje tragický portrét dvou traumatizovaných hrdinů, neboť oba si prošli různými rodinnými neštěstími a ztrátami. Tom Pelphrey ztvárnil Robbieho jako zlomeného muže, který se chce postarat o zbytky své rodiny, jakkoli je zároveň plný hněvu a vydal se na temnou cestu. Podobně intenzivní je Mark Ruffalo v roli neméně pochroumaného Toma. A také tým, který vede, je plný hrdinů a hrdinek, kteří se vyrovnávají sami se sebou. Navzdory intenzivním akčním scénám a dějovému spádu je tak Jednotka v posledku především pomalý, žalem prostoupený portrét periferie jako světa bez budoucnosti, kde jediným místem oddechu je skrovný zabahněný rybníček za humny.
Jednotka. (Task). Tvůrce Brad Ingelsby, USA, 2025, 7 epizod. Premiéra na HBO Max 7. 9. 2025
Obří kaktusy, stolové hory a další ikonické součásti panoramat arizonských či coloradských pouští se v průběhu let proměnily v pohlednicová klišé, jichž se chopila řada tvůrců, od slavného westernového filmaře Johna Forda po autory animovaných grotesek s Vildou E. Kojotem, jenž mezi skalními útvary neúspěšně nahání svou kořist, ptáka Uličníka. Mohavská poušť, která začíná tam, kde končí Hollywood, je jiná, ne tak fotogenická, ale filmaře přitahuje s podobnou intenzitou. Natáčely se tu westerny, Star Wars či Star Trek i Casino (1995) Martina Scorseseho. A také inspirovala řadu evropských tvůrců, kteří byli jednak uhranuti silou této kamenité, takřka mytické pustiny, jednak chtěli ukázat trochu jiný pohled na americkou krajinu i společnost.
Delirické stavy
Jedním z prvních režisérů, kteří se spolu se svým štábem vypravili do pověstného Údolí smrti, byl rakouský tvůrce Erich von Stroheim, jenž tu chtěl natočit závěrečné scény svého snímku Chamtivost (Greed, 1924). Němá tragédie vyprávějící o tom, jak výhra v loterii zpřetrhá mezilidské vztahy, měla původně devět hodin (sestříhaných z 84 hodin materiálu). Jen natáčením pouštního finále Stroheim strávil šest týdnů, a to v teplotách okolo 50 stupňů Celsia. V sestříhané verzi, která má něco málo přes dvě hodiny, patří finálním záběrům necelých dvacet minut. Na svou dobu Stroheim zachytil Mohave překvapivě syrově a realisticky.
V jeho adaptaci naturalistického románu Franka Norrise však poušť ještě není oním ambivalentním, výkladům otevřeným prostorem jako u mnoha pozdějších tvůrců. Jde tu především o vykreslení hrozivého, nehostinného místa, které potrestá chamtivce toužící po pěti tisících dolarů ve zlatě. Nicméně zachycení dvou zbědovaných mužů, jak se šinou vyprahlou pouští, bylo ve své době bezprecedentní. Kamera ohledává kamenitý terén, který se občas rozplývá ve slunci zářícím zpoza pahorků, a ilustruje delirické stavy protagonistů i absurditu jejich boje o zlato ve chvíli, kdy jsou blízko smrti. Chamtivost je kromě průkopnických scén ale také raným příkladem toho, že poušť dovede pohltit i samotné filmaře, bojující zde ne sice o život, ale o svou uměleckou vizi (která nakonec studiu Metro-Goldwyn-Mayer nebyla po chuti a při drastickém sestřihu se většina filmového materiálu ztratila).
Je tu mrtvo
Starý šedivý buick jede pouštní krajinou, zatímco v mracích nad ním krouží cessna. Když letadlo začne přelétávat znepokojivě nízko nad vozidlem, připomene ta scéna Hitchcockův thriller Na sever severozápadní linkou (North by Nortwest, 1959). Jenže Michelangelo Antonioni ve svém jediném americkém filmu Zabriskie Point (1970) projevuje podobný cit pro neuchopitelné scény jako ve své evropské tvorbě. Snímek začínající takřka jako politický dokument o revolučních náladách amerického studentstva se mění ve zvláštní road movie a v popsané scéně není cítit jen hrozba, ale i moment svádění.
„Necítíš se tu jako doma?“ ptá se řidička buicku Daria pilota Marka, když se setkají v titulní lokaci. „Je tu klid.“ Mark odvětí: „Je tu mrtvo.“ Mohavská poušť v kritikovi poválečné společnosti Antonionim, jehož dřívější tvorba zachycovala především prázdnotu a apatii a sexualita se v ní skoro neprojevovala, probouzí zcela jiné nálady. Ty vyústily v hojně citovanou scénu smyslné, ale také nevinně něžné „orgie“ v dunách, kde se polonahá či nahá těla povalují pokrytá jemným pískem. Vítězí síla přítomného okamžiku, snové spočinutí mezi dunami, mimo společenský kontext. Což nic nemění na tom, že Zabriskie Point je paralelou k evropským politicko-kritickým snímkům té doby a končí až apokalyptickým finále.
Obnaženi a zaskočeni
Dvojice protagonistů snímku Twentynine Palms (Dvacet devět palem, 2003) francouzského auteura Bruna Dumonta vstupuje do pouště, která je zároveň neporušeným prostorem i krajinou zvláštně zatěžkanou dějinami kinematografie. Bezdějové dílo – zachycující především jízdy autem, večeře a milostné scény v bazénu na jednom z dvorků titulního kalifornského městečka – obsahuje dvě výrazné sekvence odehrávající se v Mohave. V té první se pár, který jsme dosud pozorovali v tenzi plynoucí z nejasných příčin, mezi skalisky nejprve oddává sexu, ale nakonec spočine na jedné ze skal. Zatímco ostatní erotické scény jsou znepokojivé, plné napětí a riskantních praktik (jako je orální sex pod hladinou), poušť vede ke kontemplaci – k obnažení v doslovném i přeneseném významu.
Druhá situace je zcela odlišná. V těžko sjízdném terénu plném překážek vrazí do auta ústřední dvojice cizí vůz. Zaskočeni jsou nejen protagonisté, ale i diváci – do pomalého díla jako by během chvíle vtrhly prvky hned několika různých žánrů: střet vozidel v poušti, vyobrazený jako moment nevysvětlitelné a o to hrozivější agrese, se objevil už ve Spielbergově minimalistickém debutu Duel (1971), v Dumontově snímku ale situace končí brutálním znásilněním, scénou, v níž se objevují ozvuky hororového subžánru hixploitation a která upomene na podobně intenzivní scény z dramatu Vysvobození (Deliverance, 1972).
Dodejme, že do podobně rozmanitého žánrového terénu se vydal i Oliver Laxe s letošním filmem Sirat, v němž představuje marockou poušť jako nevyzpytatelný prostor a zároveň diváky vystavuje promyšlené, až sadisticky kruté trýzni. Laxe přitom ve svém mimořádně fyzickém snímku mísí extrémní tenzi s potměšilostí Louise Buñuela – jenž zase pozoruhodně využil prostředí mexické pustiny ve svém snímku Šimon na poušti (Simón del desierto, 1965).
Africká spočinutí
Nechci ale tento krátký exkurs do kinematografické pouště proměnit ve výčet titulů a lokací. Pouštní filmy se totiž objevují všude po světě. Třeba ve vyprahlé Austrálii se odehrává adrenalinová, akční i ekologická road movie Mad Max i mysteriózní pouť dětí mezi divočinou a civilizací ve snímku Nicolase Roega Cesta (Walkabout, 1971). A jedna z nejuhrančivějších „studií pouště“ vznikla – možná nečekaně – také v Japonsku: Písečná žena (Suna no onna, 1964) je strhující dílo na pomezí thrilleru a avantgardního podobenství…
Na závěr připomenu ještě dva snímky odehrávající se v africké poušti, které s vyprázdněným, pustým prostorem pracují trochu jinak než většina výše představených děl. Režisér Werner Herzog většinu svých počinů zasadil do nehostinné divočiny a poušť figuruje hned v několika z nich. Základy Herzogovy poetiky najdeme už v raném snímku Fata Morgana (1971). Dílo začínající hypnoticky mihotavým, mnohokrát se opakujícím, ale pokaždé odlišným záběrem přistávajícího letadla se nachází na pomezí dokumentu a sci-fi. Lokace jižní Sahary tu suplují cizí planetu, písně Leonarda Cohena se mísí s mayskými melodiemi o stvoření světa a režisér vytváří intimní, byť místy až delirickou reportáž ze světa, který neexistuje.
Zatímco Herzogovy experimentálněji laděné snímky byly kritizovány za to, že se v nich osobní perspektiva mísí s ostentativní pózou umělce-solitéra, jeden z nejvlivnějších afrických režisérů Souleymane Cissé může být stěží obviněn z jakéhokoli předstírání. Ve svém snímku Světlo (Yeelen, 1987) zachycuje poušť jako mytické prostředí. Vychází z báje malijského etnika Bambarů, a přitom jde také o politické dílo kritizující západní etnografické dokumenty. Snímek, který získal jako první africký film významné ocenění (konkrétně Cenu poroty na festivalu v Cannes), zavádí diváky do pouště očištěné od nánosů kinematografických tradic a učí nás jinému vnímání prostoru, času i vyprávění. V málokterém díle je poušť tak uhrančivým prostorem jako v Cissého opusu. Adrien Brody z New Yorkeru film nazval „mistrovským dílem metafyzického realismu“. Ale Světlo zasazení do jazyka západní kritiky nepotřebuje – vyžaduje jen trpělivost.
V minimalistickém survival dramatu Gerry (2002) režiséra Guse Van Santa je poušť místem, kde se dá ztratit, ale možná i něco podstatného najít. Jedná se v mnoha ohledech o kvintesenciální užití tohoto prostoru. Ten jednou ohromuje svou zdrcující prázdnotou, pak se ale ukazuje jako vrcholná manifestace nezkrotného ekosystému, který odolává lidské kontrole. Poušť filmařům často slouží jako místo, kde se každá informace na pozadí prázdnoty stává potenciálním symbolem a vyzývá k alegorickému čtení. Prakticky každý příběh zasazený do pouště se mění v existenciální drama – a Van Sant jde tomuto potenciálu naproti. Jeho Gerry je jedním z nejtypičtějších ukázek kinematografického proudu zvaného „slow cinema“, ale také materiálem vybízejícím k mnoha výkladům.
Mezi nebem a zemí
Stejnojmenní hrdinové Gerry a Gerry (Casey Affleck a Matt Damon) vyrazili na túru do pouště, aby na chvíli unikli fádnímu životu v okovech systému. Zpočátku si tak procházku kalifornským Údolím smrti užívají jako osvobozující záležitost. Pak ale potkají rodinku se dvěma malými dětmi a iluze je pryč. Kontakt s něčím opravdovým se mění v další prefabrikovaný zážitek – nejde o nic víc než o procházku lunaparkem po vyznačené turistické stezce, o zážitek zbavený všeho rizika, ale také autenticity. Dokonce i tady, na jednom z nejméně přívětivých míst planety, je jim v patách civilizace. Jediný způsob, jak tomu čelit, je ze značené trasy sejít: „Beztak všechno skončí na stejném místě.“
Touha mladíků uniknout civilizaci se splní – poušť je přijme a pohltí. Zpočátku si to neuvědomují a pochod si zkracují klábosením o videohrách, filmech a seriálech. Tolik k souznění s přírodou. Nakonec jim ale dojde, že vůbec nemají ponětí, kde jsou. Vydávají se na cestu za záchranou, na níž uspěje jen jeden z nich. Bloudění obou přátel krajinou však rozhodně nepůsobí zcela realisticky ani koherentně. Jednotlivé úseky pouště jako by na sebe nenavazovaly a hrdinové se tvrdohlavě šinou směrem, o němž si nemohou myslet, že nějak souvisí s jejich výchozím nebo cílovým bodem. Zjevně se tu děje něco mezi „nebem a zemí“.
Při své naivní aroganci by se však mladíci nejspíš ztratili i na nevelké louce. Ze stezky sešli bez zásob jídla či vody, bez batohu, bez způsobu, jak najít pomoc. Tím se Gerry liší od reality. Van Sant se inspiroval skutečným kontroverzním případem „zabití z milosti“ mezi dvěma nejlepšími přáteli, kteří podobně přecenili vlastní schopnosti. (Pokud nešlo o plán jednoho z nich, jak se zbavit druhého, ale o tuto existující konspiraci film nejeví zájem.) Původní dvojice však byla vybavená mapou i proviantem, nejednalo se o spontánní plán. Je tedy zjevné, že pro režiséra byla nepřipravenost jeho postav čelit svému splněnému přání a surreálná abstraktnost jejich ztracenosti něčím důležitým, tím, co je třeba podtrhnout.
Jako videohra
Gerry není bezcílný, absurdní příběh typu Čekání na Godota (En attendant Godot, 1952); existuje tu jasný konflikt, příčina a následek, konkrétní témata. Ale v některých detailech je možné pouštět se do alegorického čtení. Jsou oba Gerryové dvěma polovinami jediného člověka, který musí během krize zabít svou slabou část, aby poté mohl být takřka okamžitě zachráněn? Nebo jde o společenské podobenství? Představuje naivnější a dětštější Affleckův Gerry tu část moderního života, kterou musíme zardousit, pokud chceme najít nějaký smysl a účel? Anebo se jedná zkrátka o metaforu dospívání?
Snímek je úvodní částí volné „trilogie smrti“, kterou Van Sant uvedl na počátku nového milénia. Prostředním dílem je známější Slon (Elefant, 2003), jenž se vypořádává s traumaty provázejícími tehdy relativně nový fenomén školní střelby. Závěrečný a asi nejzapadlejší díl Poslední dny (Last Days, 2005) pak sleduje rockera v deliriu, jehož předobrazem je podle všeho Kurt Cobain bloudící po své usedlosti těsně předtím, než si vezme život. Gerry nicméně nesleduje žádnou veřejně propíranou událost, a neprovázely ho tedy stejné kontroverze jako zbylé dva snímky. Stal se, v dobrém i zlém, především zosobněním trendu jménem „slow cinema“. Jako takový se ocitl na seznamu nejlepších filmů roku prestižního francouzského filmového časopisu Cahiers du Cinéma, ale také se mu kritik BBC Mark Kermode vysmál jako trapné frašce.
Van Sant s kameramanem Harrisem Savidesem pro trilogii vytvořili jednotný audiovizuální jazyk, založený na kombinaci výrazného auteurského stylu Bély Tarra a – jakkoli to zní bizarně – videohry Tomb Raider. Na přelomu století vrcholila diskuse o vlivu násilí stále fotorealističtějších her na mladou generaci a Van Sant se chtěl s jejich stylem seznámit. Jeho asistent sice nevlastnil Doom, jenž byl spojován se školními střelci z Columbine, zato ale měl Tomb Raider. Režisér byl uhranutý kamerou nekompromisně pronásledující na každém kroku hrdinku Laru Croft. Takové je tedy pozadí pověstných dlouhých záběrů, jichž je Van Santova trilogie plná, ať už kamera provází Michaela Pitta coby Cobaina, školní děti nebo dva muže v poušti.
Tahle často opakovaná historka dokazuje, že Gerry – coby součást dějově možná nenavazující, ale koncepčně ucelené trilogie – je ve větším kontaktu s dobou svého vzniku, než by se mohlo zdát. Zpětně si vizuální jazyk filmu vysvětlujeme jako přirozený způsob, jak co nejvíc zdůraznit osamocenost postav v poušti a jejich vysilující putování. Přitom však jde také o přímou reakci na dobové trendy. Gerry jako videohra, kde nemůžeme ovládat postavy, takže jen bezmocně sledujeme jejich bezradný pochod, pořád dává smysl, i když jde tak trochu o význam ztracený v čase. Zřejmě i proto, že násilí ve videohrách přestalo být nosným společenským tématem.
Bezmoc
Dnes bude publikum Gerryho vnímat o něco univerzálněji a nadčasověji, na což je naštěstí snímek připraven – i pro tento účel je poušť, kde plyne čas jinak, ideálním místem. Poušť je nekonečně proměnlivá a jen těžko se v ní buduje něco, co přečká čas (pokud se nejedná o kamenný monument, na jehož vztyčení pracovaly tisíce dělníků). Dva lidé procházející mezi písečnými dunami a skalisky nemají šanci po sobě zanechat stopu. Není tu žádný strom, do jehož kůry by mohli vyrýt své iniciály. Gerry a Gerry chtěli uniknout civilizaci – a zjistili, že mimo civilizaci neznamenají nic. Trilogie smrti je často vnímána jako pesimistický odsudek současné kultury, Gerry však zároveň demonstruje, že mimo tuto kulturu je člověk zcela bezmocný. Nedospěje k pravdě, autenticitě ani k nalezení sebe sama. Mimo civilizaci pro přeživšího hrdinu není místo. Gerry se do ní nakonec vrací poloviční a není jasné, jestli mu ona absence pomůže, anebo uškodí.
Autor je filmový publicista.
„Ráda bych si s tebou pokecala o filmu Sirat, měl bys na něj zajít, ale nemůžu ti o něm nic říct – snad kromě toho, že v něm jde tak trochu o technotravellery,“ lákala mě kamarádka na aktuální snímek španělsko-francouzského režiséra Olivera Laxeho, který letos na festivalu v Cannes obdržel cenu poroty. Tajnosnubné narážky jsem pak slyšel ještě od řady známých, přičemž se zdálo, že některé z nich film uhranul, jiné vysloveně rozčílil, a většina jako by nevěděla, co si o něm vlastně myslet a co si s evidentně intenzivním diváckým zážitkem počít. Všichni bez výjimky ale měli potřebu o snímku mluvit a umlkali jen ve chvíli, kdy jsem se ocitl v doslechu.
Pro úplnost dodám, že zmínění známí jsou vesměs nějak svázáni s českou freetekno subkulturou, takže když se ke mně doneslo, že se na film chystají do kina podruhé, aby si ujasnili, co to vlastně viděli, bylo rozhodnuto. Mezitím jsem neprozřetelně kývl na to, že bych o filmu mohl něco napsat. Následující řádky jsou každopádně spíše pokusem zaznamenat emoce, které film vyvolal ve mně i v mém okolí, než klasickou recenzí.
Povědomé reálie
Pokud jste nikdy nebyli na venkovním ravu, natož takovém, který se odehrává na poušti, první minuty road movie Sirat vás okamžitě přenesou na mejdan uprostřed fantaskní marocké krajiny. A pokud naopak podobnou zkušenost máte, začne ve vás hlodat myšlenka, že režisér se zkrátka domluvil s nějakými travellery a ti ho nechali točit. Od stavění soundsystému přes dupající tanečníky a množství obytných náklaďáků a dodávek až po hypnotický zvukový podkres producenta Kangdinga Raye totiž všechno působí přesvědčivě (nechme nyní stranou, že středy a výšky v levé části stěny filmaři zapomněli přikurtovat; k technikáliím se ještě dostaneme).
Někdo sem ale na první pohled nepatří. Otec Luis a syn Esteban, protagonisté filmu, sice nejsou na free párty omylem, ale přijeli pouze proto, že zde hledají svou dceru, respektive sestru Mar, která odešla z domova a podle všeho se přidala k nějakému potulnému soundsystému. Veskrze uvěřitelná zápletka následně vyústí v jinak zhola nepravděpodobné spojení několika postarších technonomádů s dvojicí nově příchozích, tedy v setkání dvou zcela odlišných světů. Začíná hypnotická jízda vyprahlou africkou krajinou z jedné párty na druhou. Tempo zde určuje veteránský expediční mercedes „kurzhauber“, všudypřítomné dunění basových reproduktorů nebo vrnění experimentální elektronické hudby a ovšem také úchvatný i nehostinný terén marocké pouště a hor.
Ve výsledku spíše málomluvný snímek v první polovině nechává diváka nahlédnout do života technotravellerů starší generace, kteří jsou podobně opotřebení jako jejich káry, z čehož je patrné, že tu nemáme co do činění s dočasnou generační revoltou. Někteří mají amputované končetiny, jinak se ale jejich možnosti zdají neomezené. Například v tom, že můžou jet, kam chtějí, a stejně tak můžou, kde chtějí a na jak dlouho chtějí, i zastavit. Pokud tedy mají diesel a jídlo.
Všechno se to děje bez zbytečného vysvětlování, jen v náznacích a momentkách – svoboda divokého životního stylu se vyjevuje ve zdánlivě nedůležitých replikách, v náladě, kterou zprostředkovává kamera přitahovaná doširoka otevřeným prostorem a ubíhající silnicí či prašnou cestou. A pak jsou zde samozřejmě drobné civilní interakce a konfrontace obou nesourodých částí skupiny, které vytvářejí dynamiku celé výpravy. Třeba dialog Luise a jedné nomádky, která zrovna zapojuje odpálené repráky, vyhozené po poslední párty: „Ale mně se ten zvuk hrozně líbí, všechno zrecykluju. Nikdy nehrajou úplně stejně a nemůžeš vědět, jak dlouho ještě vydržej.“ Když pak Luis říká, že je to na něj moc nahlas a že v tom nic neslyší, dostane jedinou možnou odpověď: „Tohle se neposlouchá, na to se tancuje.“ Jindy se zase malý Esteban ptá jednoho z travellerů, jestli má rodinu, a dozví se, že jeho rodina jsou přátelé, se kterými zrovna putují. Nechybí ani pár povědomých reálií z prostředí rave komunity, například pes, který sežere „ztripovaný hovno“, nebo „sifonování“ dieselu.
Bad trip
Šťouralové z freetekno scény samozřejmě v Siratu najdou i pár nesrovnalostí, počínaje tou, že podobnou terénní cestu by dokázal ze všech tří aut pravděpodobně projet jen zmiňovaný kurzhauber, případně že není jasné, z čeho se na poušti napájejí dvě kompaktní bedny, když na střechách aut nevidíme solární panely, nikde nevrčí žádný generátor a naftové nádrže už jsou stejně skoro prázdné. Něco podobného ale platí takřka pro každý film – spíše než o chyby jde zkrátka o to, že hraný snímek zde nemá suplovat dokumenty, které navíc už nějaký ten pátek existují a které zachycují například legendární cesty soundsystémů Sound Conspiracy a Desert Storm.
Putování na další párty, kde by snad mohl příběh skončit šťastným shledáním s Mar, narušují jen občasné kusé zprávy a indicie zvenčí, které dávají tušit, že mezitím kdesi začíná blíže nespecifikovaná válka s dopadem na celý svět. O důvod víc pokračovat dál, pryč od všeho na další tucku, kde to sice také duní a bouchá, ale pouze z reproduktorů.
Jenže zhruba v polovině stopáže se vše radikálně zlomí tak nečekaným způsobem, že to od režiséra nelze brát jinak než jako pečlivě promyšlenou schválnost vůči divákovi a svého druhu manipulaci, která vás uvrhne nejdříve v nejistotu a později v pocit nepatřičnosti, jehož se úplně nezbavíte až do závěrečných titulků. Zážitek je to zprvu až fyzicky nepříjemný – útroby se vám sevřou způsobem, který amatérským psychonautům připomene tu setinu vteřiny, kdy se z vysmátého psychedelického výletu stane nejhorší noční můra a párty, která měla i díky drogám mimozemsky rajskou příchuť, se promění v peklo na zemi.
Podobenství?
Šok a zoufalství protagonisté Siratu trochu očekávatelně řeší psychedelickým výletem („udělá nám dobře“), což není spoiler, protože beztak od začátku tušíte, že Luis v průběhu cesty coby prototyp „normálního“ otce rodiny podobnou kúru zakusí. Co následuje, se bez konkretizace těžko popisuje. Prozradím jen to, že tenhle bad trip zřejmě nemá skončit. Válka, před níž tříčlenná kolona ujížděla, jako by se zhmotnila tam, kde ji nikdo nečekal. Vrstvení šokové terapie nicméně přestává mít takový účinek jako na počátku a stejně jako platí, že opakovaný vtip přestává být vtipem, posouvá se Sirat z existenciální a dramatické roviny repeticí jednoho a téhož ke grotesce a vlastní karikatuře, byť podle všeho nechtěné.
„Sirat je most, který vede z ráje do pekla. Než na něj vstoupíš, uvědom si, že je tenký jako vlas a ostrý jako meč.“ Symbolické úvodní motto filmu, převzaté z jednoho z hadíthů (ústní svědectví o činech a skutcích islámského proroka Mohameda), má sice poměrně jednoznačné vyznění, ale přesto nemůže bezezbytku zodpovědět otázky, které se po zkušenosti se Siratem přímo vtíravě vnucují. Proč například Laxe filmovou recepci jedné subkultury vřadil do tak bezútěšného kontextu a ještě tuto bezútěšnost znásobil tak drasticky, až je nakonec spíše k smíchu? Co tím chtěl o daném životním stylu říct? Vizuálně, zvukově i režijně uhrančivý Sirat diváka zkrátka nutí hledat smysl tam, kde nabízí spíše jen podobenství, přičemž ve hře zůstává i varianta, že jasný záměr vůbec nemusí existovat. Možná i z toho důvodu na film někteří chodí dvakrát.
Slovo ťiang-chu sice doslova znamená „řeky a jezera“, v čínském žánru wu-sia se jím ale označuje jakýkoli prostor nacházející se mimo vymahatelnost zákonů. Je to podobná civilizační periferie, jakou ve westernech představují prérie a odlehlá městečka, kde dochází ke střetům potulných banditů se samozvanými ochránci spravedlnosti. V případě wu-sia se jedná o takzvané sia neboli osamělé tuláky s meči, kteří ovládají bojová umění na úrovni vymykající se schopnostem běžných smrtelníků. Žánr má kořeny ve starých lidových vyprávěních, odkud na začátku 20. století přešel do populární literatury. Od šedesátých let je pak oblíbenou součástí východoasijských kinematografií vycházejících z čínské kulturní oblasti. V následujícím textu představím tři wu-sia filmy, jeden tchajwanský, jeden čínský a jeden hongkongský, v nichž jako prostor ťiang-chu figuruje poušť.
Hostinec v poušti
V době, kdy vznikl první z nich, dnes již klasický snímek Dragon Inn (Lung men kche-čan, 1967), bylo pouštní prostředí ve wu-sia filmech zcela výjimečné. Filmovou podobu žánru od druhé poloviny šedesátých let určovala především produkce hongkongského studia Shaw Brothers, která vznikala převážně přímo v ateliérech studia nebo v okolních exteriérech. Prostředí scén odehrávajících se v divočině bylo poměrně bezpříznakové: pojaté buďto jako otevřená kopcovitá krajina, nebo naopak hustý les, v němž je snadné se ukrýt. Původem tchajwanský režisér King Hu natočil pro Shaw Brothers úspěšný snímek Spojení šaolinů (1966), považovaný za novátorské dílo, jež do žánru uvedlo mimo jiné výrazné ženské postavy a naturalisticky pojaté násilí. Jeho přípravu nicméně provázely neshody, kvůli nimž se Hu rozhodl, že své následující filmy bude natáčet nezávisle přímo na Tchaj-wanu. Prvním z nich je právě Dragon Inn.
Snímek pojednávající o několika šermířích chránících potomky zavražděného generála před skupinou bojových eunuchů předznamenává režisérův odklon od klasicky pojatých wu-sia filmů k osobitému, autorskému ztvárnění, které stvrdil následujícím, vrcholným snímkem: meditativním, východní spiritualitou ovlivněným Dotekem zenu (1971). Dragon Inn je precizně vystavěný, neobvykle vyprávěný akční film s neotřelým přístupem k akčním scénám. A inovativní je i ve vztahu k prostředí.
Hu se totiž rozhodl zasadit značnou část děje do pouště, která tu slouží jako expresivní rámec. Je to extrémní varianta ťiang-chu – nelítostná, vyprahlá krajina, která tvoří společenskou periferii prostě proto, že je obtížné v ní přežít. Kromě toho je tu poušť, natáčená na Tchaj-wanu, také dramaturgickým prvkem. První polovina snímku se odehrává v titulním hostinci, kde se setkávají různé postavy, aby se tu ukryly před blížící se bouří. Tato část vyprávění se odehrává především uvnitř hostince, který se ukáže jako nečekaně členitý prostor plný tajných zákoutí, což jen zdůrazňuje kontrast mezi stísněným útočištěm, kde se odehrávají lidská dramata, a nekonečnou lhostejnou pustinou, jež postavy obklopuje.
Místo bez hrdinů
V pevninské Číně se wu-sia začala natáčet až v osmdesátých letech. Snímek Šermíř přichází do města dvou vlajek (Šuang-čchi-čen tao-kche, 1991) se ale čínským bojovým filmům, často spojujícím žánrové prvky s propagandou, vymyká. Do jisté míry je to dáno specifickou situací čínské kinematografie v době, kdy film vznikal. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let totiž nastupovala takzvaná pátá generace čínských filmových tvůrců. Autoři jako Čchen Kchaj-ke, Čang I-mou nebo Tchien Čuang-čuang přinesli revizionistický pohled na čínskou společnost, umožněný slábnutím politických represí a přehodnocováním nedávných národních dějin. Součástí tohoto trendu byly také filmy zaměřující se na prostředí čínského venkova, kde jako by trvala předmoderní společnost – to je případ Tchienova Zloděje koní (1986) nebo Čangova Rudého pole (1988). Typickým znakem filmů páté generace bylo precizní audiovizuální zpracování inspirované mainstreamem tehdejší západní Evropy a Hollywoodu. Šermíř, kterým debutoval poměrně významný režisér He Ping, má znaky tvorby páté generace, zároveň je však pojatý jako revizionistický wu-sia snímek.
He Ping má podobný cit pro zachycení majestátní čínské krajiny jako Tchien a Čang. Snímek se odehrává uprostřed pouště, kde se v odlehlém městečku Dvou vlajek potkává několik špičkových šermířů. Spíš než jako klasická wu-sia je ale film vystavěný jako venkovské společenské drama. Do města přijíždí dospívající mladík, který si tu má podle dohody rodin vzít místní dívku. Její otec, majitel zdejšího hostince, ho u sebe ubytuje, učí ho zpracovávat maso a zapojuje ho do každodenního provozu. Zatímco hrdina poznává nové prostředí a postupně se sbližuje s hostinského dcerou, vesnici sužují nájezdy banditů. V okolí se ovšem potuluje vyhlášený šermíř a mladík sám je dobře trénovaným potomkem špičkového bojovníka.
Šermíř nicméně hrdinství i smysl pro spravedlnost potulných bojovníků silně zpochybňuje a souboje se snaží spíš skrýt za rychlé střihy nebo rozvířený prach, než z nich dělat atraktivní spektákl. Podobně jako další tvůrci páté generace i He Ping propojuje vlivy zahraničních kinematografií s domácími kulturními motivy a specifickou společenskou náladou své doby. Poušť, jež zásadně určuje vzhled městečka i chování obyvatel, zde nakonec představuje daleko působivější podívanou než hyperrealistické bojové scény.
Niterná divočina
Mezinárodně nejslavnějším filmem z naší trojice pouštních wu-sia titulů je snímek Wonga Kar-waie Na východě ďábel, na západě jed (Ashes of Time, 1994). Také hongkongský režisér zavedl postavy šermířek a šermířů do extrémního prostředí pouště, tentokrát však prostor ťiang-chu neslouží jako místo mimo kontrolu, ale spíš jako odraz divočiny panující v nitrech protagonistů.
Přestože je film volně inspirován úspěšnou knihou spadající do žánru wu-sia, Wong oproti oběma předchozím filmařům vychází z vyloženě auteurské pozice, kterou si pěstoval celou svou kariéru. Dílo je protknuté pro autora typickými motivy nenaplněné lásky a vědomí plynoucího času. Výrazné je také expresivní pojetí prostředí. Snímek se natáčel v poušti Gobi, přičemž lokace režisér podle vlastních slov vybíral tak, aby odrážely emocionální stavy hrdinů. A skutečně, pouštní terén se dynamicky proměňuje, jak barevně, tak reliéfem či počasím, a stává se zásadním prvkem emocionálního kaleidoskopu, který Wong vytváří i pomocí záměrně nepřehledného nelineárního vyprávění nebo extrémními stylistickými prostředky, jako jsou překotný střih nebo snímání takzvaným rybím okem.
Ve všech třech případech se volba pouštního terénu ukazuje jako rozhodnutí, které jde ruku v ruce se snahou reformovat žánr – zbavit ho nádechu dobrodružného putování romantickými „řekami a jezery“, a naopak nahlédnout do vyprahlých mezilidských vztahů či přímo niter lidí, kteří zasvětili život zabíjení. Můžeme tu vidět jisté analogie s italským westernem, který také záměrně volí prašnější a nehostinnější prostředí, protože chce vyprávět jiné mytické příběhy, než jsou ty kanonické.
Autor je filmový publicista.
Skladatel Andrew Lloyd Webber a scenárista Tim Rice jsou zásadní postavy muzikálové produkce – jsou autory světově vůbec nejúspěšnějších titulů. Jedním z prvních děl této dvojice – poté, co si tvůrci získali věhlas biblickou, barvami hýřící show Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1969) – bylo konceptuální album Jesus Christ Superstar (1970). O nahrávku, a ne o divadelní uvedení, šlo proto, že se jim kvůli křesťansky citlivé problematice nepodařilo sehnat vhodnou scénu. Díky úspěchu alba byl nicméně hned o rok později muzikál představen na Broadwayi. Progresivní a s ohledem na trendy dobového hudebního průmyslu eklektické dílo postavu Ježíše zlidštilo a v zásadě empaticky nahlíželo i na Jidáše, jenž je skutečnou hlavní postavou a průvodcem biblickým příběhem.
Ze studia do pouště
Záměrem autorů bylo poslední dny Kristova života ohlodat na kost a z Božího syna udělat člověka – paradoxně ale skrze výrazně stylizovaný muzikální tvar, takřka bez mluveného slova, jen s občasnými rytmickými verši. Scénář neobsahuje Kristovo zmrtvýchvstání, vrcholí jeho ukřižováním. Muzikál se v dalších letech a desetiletích dočkal řady uvedení a přepracování po celém světě, obzvlášť v Česku má mezi muzikály prominentní místo. Na spoustu verzí přitom mělo vliv především filmové zpracování z roku 1973, nikoli původní scénická podoba.
Tim Rice měl ohledně filmové adaptace jasnou představu. Rockovou operu chtěl zasadit do velkolepých kulis připomínajících robustní produkce Cecila B. DeMilla, režiséra úspěšných biblických opusů Desatero přikázání (The Ten Commandments, 1923) nebo Král králů (The King of Kings, 1927). Režisér Norman Jewison, jenž měl za sebou úspěšný muzikál Šumař na střeše (Fiddler on the Roof, 1971), nicméně o koncepci přemýšlel jinak. Doba nesmyslného utrácení amerického filmového průmyslu navíc skončila. Tradiční, takřka půlstoletí beze změn fungující Hollywood padl a otevřelo se pole pro nové autory a tematicky i formálně odvážné počiny. Tradiční technicolorové spektákly, ať už historické, nebo muzikálové, pomalu vymíraly. Jewison tak rockové epopeji dal soudobý styl. Vzepřel se očekávání a natáčení přenesl do pouště v Izraeli.
Přijeli herci
Filmovému rámování dominuje rozlehlá, drobnými kopci posetá poušť. Panoramatický záběr na kamenitou krajinu jen umocňuje její nehostinnost. Ve spojení s pozvolnou transfokací postupně odhaluje přilehlé trosky, rozpadající se sloupy a pískem zaváté rozpraskané zdi staveb zašlé civilizace. Z táhlých tónů najednou vystupuje úderný zvuk elektrické kytary, jenž spolu s plíživou kamerou a prolínavým střihovým efektem ohlašuje, že se něco blíží. V dáli se začne vířit prach, z něho se vynořuje řítící se objekt. Nejde však o cválajícího koně, nýbrž o červenobílý autobus s hebrejskými nápisy.
Na jeho střeše leží masivní dřevěný kříž, z přeplněného vozidla vystupuje množství lidí. Jsou to umělci v soudobém oblečení, kteří hýří energií a poskakují kolem autobusu, což je v ostrém kontrastu s předehrou. Dosud pustý prostor rychle ožívá. V živelném tempu si účastníci mezi sebou přehazují rekvizity, oblékají se do kostýmů, češou se. Mezitím už se ve tvářích herců zračí jejich postavy. Budoucí Pilát v obavách hledí do kamery a zakrývá si oči slunečními brýlemi, Herodes líně sedí na židli, Jidáš zírá do dáli. Sekvence končí záběrem na kruh herců, kteří oblékají Ježíše. Protagonista je na světě, děj může začít. Všichni se rozcházejí na své pozice v již rozestavěných strohých kulisách, z nichž nejvýraznější je trubková konstrukce tribunálu, díky níž mají kazatelé vše na očích.
Film bývá spojován především s hippie komunitou a queer čtením. K biblickému námětu přistupuje svobodně, pracuje anachronicky s oblečením i účesy, je otevřený campovému přístupu a narušuje rigidní, heteronormativní pohled na vztah mezi Ježíšem a Jidášem. Kristus zde má ke svému zrádci mnohem blíže než k Marii Magdaleně. Jakkoli je ale tato queer optika podnětná, Jesus Christ Superstar obstojí i čistě esteticky – jako počin svébytně pracující s filmovými postupy, přičemž určujícím stylistickým, inscenačním i tematickým prvkem je právě neukotvená mizanscéna. Té dominuje všudypřítomná poušť, ztělesňující univerzální časoprostor i nadčasovost příběhu. Nezáleží na tom, kde se Kristův příběh odehrál, nebo za jakých podmínek. Jde o symbol. Toto civilní, zemité pojetí Ježíšova obrazu předjímá jeho další, temnější portréty, především Poslední pokušení Krista (The Last Temptation of Christ, 1988) od Martina Scorseseho.
Symbol možností
Poušť zprvu podtrhuje osamocenost a vnitřní pochyby muže, který je předurčen stát se archetypálním padouchem. Muzikálové pojetí Jidáše je ovšem na míle vzdálené tomu, jak k Jidášovi přistoupil například Dante, jenž zrádce nemilosrdně nechal trpět v satanově tlamě. Muzikálový Jidáš je v rozlehlé krajině sám, jen se svými myšlenkami, které – ačkoli je hlasitě zpívá – slyší pouze on. Je to vyvrženec, z dálky sledující Ježíše provázeného davy následovníků. Jeho hlas se vytrácí v ozvěnách a po několika přeostřeních se v poušti zcela ztratí i jeho postava.
Pro tvůrce nebyla poušť jen kulisou. Prostředí zbavilo legendu ornamentů. Rozlehlé pláně přejímají úlohu divadelního jeviště, umocňují časovou neukotvitelnost. Ve stejném prostředí potkáte vojáky se samopaly a plechovými helmami i řadu kněží v hrozivě černých hábitech. Pustá krajina odráží duchovní prázdnotu těch, kdo hledají pozemské štěstí místo vnitřní proměny. I Ježíšovi učedníci se často jeví titěrně oproti nekonečným plochám písku a kamení. Kromě toho toto dějiště podtrhuje Kristovu roli duchovního vůdce, který je v konfliktu s autoritáři i očekáváními svých následovníků.
V biblickém pojetí je poušť navíc místem zkoušky, oběti a transcendence. Když Kristus zpívá katarzní píseň V zahradě getsemanské, četné dvojexpozice a namodralá tonalita obracejí naši pozornost k vnitřním pochybám protagonisty, k přijetí smrti a úlohy trpitele. Poušť je ale zároveň symbolem možností. Prázdnota stejnou měrou asociuje opuštění i možnost nového začátku. Strhující závěr, kdy skupina po ukřižování Krista nastoupí zpátky do autobusu, na což naváže záběr na vycházející slunce, symbolizuje ztrátu i naději. Do obrazu posléze vstupuje mihotavá postava, naznačující, že víra musí být předávána dalšími lidmi. Poušť své návštěvníky vyzývá, ale také utváří.
Autor je filmový publicista.
Libero byl název výstavy hudebníka, typografa a výtvarníka Františka Štorma v libereckém muzeu, představující jeho malby, které dosud stály ve stínu jeho grafické tvorby. Stejnojmenná kniha ale vyšla až později a kromě olejomaleb a volného umění v ní najdeme tvůrčí všehochuť z posledních zhruba pěti let. A je to sklizeň pestrá, až oči přecházejí. Štormovy komentáře doprovázejí každý z výtvarných cyklů či momentálních zálib a objasňují inspiraci i kontext vzniku svobodného i užitého umění: nových typů písem, ilustrací (najdeme zde i hoffmannovský linoryt z obálky A2 věnované LSD) nebo i firemních grafických identit (třeba nezaměnitelného vizuálu pivovaru Chříč). Častým formátem je poměrně komplikovaný phenakistoskop, což jsou kresby, jež lze oživit točivým pohybem. Díky množství akvarelových i fotografických skic k olejům autor poodkrývá průběh tvůrčího procesu, a rychlé črty také doplňují deníkové zápisky z dalekých cest, ale i od rybníka za barákem. Jak se ukáže, zmíněný rybník obývají slizovité vodní organismy bochnatky, které příkladně transmutují do fantasmagorických stvoření jedovatých barev. Osobně nicméně příliš nechápu hudební projekt Maldorör Disco, v němž se Štorm spojil s dekadentním mašíblem Kamilem Princem a jenž bude asi podobně zbytný jako „kontroverzní projekt“ Mortal Kabinet. Naštěstí jde jen o jednu z nespočtu umělcových aktivit, takže si v knize raději čtěme o sbírání lysohlávek a těšme se ze svědectví o nespoutaném vnitřním puzení k tvorbě a niterných prožitcích synestezie.
František Štorm: Libero. Psychedelická groteska. Malvern / Severočeské muzeum v Liberci 2025, 256 s.
Výstava Hidden modernism přibližuje zásadní vliv, který měly na moderní evropskou malbu okultní směry přelomu 19. a 20. století. Na své si přijdou studenti theosofie či nadšenkyně do spiritistických seancí. Zvláštní pozornost si zaslouží dobové fotografie duchů a dalších nadpřirozených jevů stejně jako podrobný průzkum osobních knihoven, ve kterých se mísila hermeneutická nauka s blízkovýchodními náboženstvími a nejnovějšími poznatky vědy a techniky. Výstava je svým záběrem vyčerpávající a nabízí komplexní pohled na novou spiritualitu, která moderní umění formovala více, než je z klasického kunsthistorického výkladu zřejmé. V jádru dobových spirituálních hnutí stojí často umělec-génius, který přijímá roli nového kněžstva, komunikuje s múzami a zprostředkovává obyčejným lidem kontakt s nekonečnem. Na výstavě nechybějí díla Egona Schieleho a dalších vídeňských klasiků, ale také malby Františka Kupky, Edvarda Muncha nebo Vasilije Kandinského, dokládající, že nadšení skrytými, paranormálními rozměry reality se v tomto období šířilo po celé Evropě. Přestože kurátoři připomínají, že skupiny a sekty, které kázaly odvrácení od zkažené moderní společnosti, četly Nietzscheho a hlásaly příchod Nového člověka, často skončily v národněsocialistických hnutích propagujících čistotu rasy v duchu hesla „Blut und Boden“, v závěru výstavy se tomuto vyvrcholení vyhýbají a zůstávají raději u projevů, jež vedly k expresionistickým a abstraktním stylům – odvrácená strana těchto myšlenkových proudů tak zůstává jen naznačena.
Hidden modernism. Leopold Museum, Vídeň, 4. 9. 2025 – 18. 1. 2026
Co vás přimělo si na obálku své básnické prvotiny dát vlastní portrét? Je pro vás důležitá autenticita lyrického subjektu, který svým životem ručí za text? Nebo to značí úplně něco jiného?
Portrét na obálke pôvodne v pláne nebol. Na vizuálnej podobe knihy som pracovala sama, bez účasti ilustrátora*ky. Ako ilustrácie som zvolila autorské básne spracované grafickou technikou monotypie. Pri otázke, čo umiestniť na titulnú stranu, som z archívu proste vytiahla sériu čiernobielych analógových fotografií, ktoré vznikli počas mojej stáže v Laponsku, kde som napísala väčšinu zbierky. Vo výbere boli aj abstraktnejšie snímky, na ktorých nie som tak ľahko identifikovateľná, no s vydavateľom sme napokon vybrali túto, najkonkrétnejšiu. Na fotografii je viditeľná plešina, ktorú mi spôsobilo autoimunitné ochorenie alopecia areata. Tento „glitch“ – chyba, narušenie integrity tela, no zároveň jeho pravdivosť – mi pripadal nosný. Odkazuje na témy prítomné v zbierke ako napríklad zraniteľnosť, prechodnosť, zmena, strata ako forma odhalenia a tak ďalej.
A jaké byly na obálku ohlasy?
Medzi výberom fotky na obálku a publikovaním knihy prešiel takmer rok. Tesne pred vydaním som spanikárila a chcela tvár zakryť. Vydavateľa som presviedčala, nech tvár zamažeme, prípadne prekryjeme ručnou monotypiou názvu na prebale. Uisťoval ma, že tá fotka má silu, že môžeme zariskovať. Som za to rada, pretože ja sama tiež vnímam prácu iných v kontexte ich identity. Zaujíma ma, kto sú, odkiaľ pochádzajú, aký je ich príbeh. Neviem úplne odosobniť dielo od autora/autorky. Sledujem ich pre to, čo robia, ale aj preto, kým sú a ako sa prezentujú. Navyše, ako začínajúcej autorke sa mi zdalo zmysluplné prepojiť debut s vlastnou osobou, otvoriť sa, priniesť osobný príbeh. Kniha zafungovala aj mimo mojej bubliny, takže ľuďom sa to asi páči. Napríklad minulý víkend som bola na návšteve u kamarátkiných rodičov, ktorí mali moju knihu položenú na krbe. Keď som sa ju snažila otočiť tvárou nadol, jej mama ma zastavila a povedala: „Ja to tam mám schválne hlavou hore, páči sa mi, aký máš na tej fotke pokojný výraz.“
Ve sbírce se často objevují vaši rodinní příslušníci a celkově se v ní tematizuje prostor domova. Vaše matka do básně vchází s pohárem vlažného mléka, najdeme tam babiččin čerstvě vyleštěný talíř, na další stránce narazíme na neznějící otcovu baladu. Postava otce se pak stává jakýmsi přízrakem celé sbírky. Nelistujeme tak trochu rodinnou kronikou?
Figúry otca a matky v sebe nosíme všetci. Ale uznávam, že moja rodinná skúsenosť je špecifická: vyrastala som s nepočujúcimi rodičmi. Od detstva som tlmočila, asistovala, niesla zodpovednosť. Hierarchia bola v našej rodine akosi otočená. V zbierke nie sú postavy rodičov jednoznačne vykreslené ako osoby so zdravotným znevýhodnením, fungujú skôr ako postavy autorít. Preto sa v zbierke objavujú niektoré náboženské motívy. Priamo odkazujú na hierarchie systému, napríklad postava Boha funguje ako symbol násilnej autority a môže pripomínať otca, nedôvera v modlitby odkazuje na spochybnenie pravidiel, náboženské postavy odzrkadľujú paradox hodnôt, ale tiež schopnosť umenšiť sa, prijať rolu menšieho, podriadeného, ktorý je schopný niesť zodpovednosť za svoje činy. Zaujímali ma vzťahy moci, očakávania, viny a absencie.
Otázkou je, či je podstatné, že text čerpá z autentických udalostí. Zmenilo by sa niečo, keby bolo všetko vymyslené?
Podle mě by se nezměnilo nic. V dobovém kontextu autofikce se ale na autenticitu klade čím dál větší důraz. Jako by najednou jen to, co skutečně prožijeme, mělo být jedinou garancí k uchopení pravdivosti textu.
Ja vo svojej tvorbe určite čerpám hlavne z osobných motívov, často sa inšpirujem banálnymi momentmi. Ale viac než pravdivosť je pre mňa dôležitý pocit spriaznenosti. Napríklad to, že som „do krematória posielala pohľadnice s prosbou, nech sa vráti domov“, sa, samozrejme, nestalo, ale verím, že množstvo ľudí sa s tým dokáže stotožniť. Zaujíma ma to, čo je konkrétne a blízke a v tom nachádzam pocit spolupatričnosti s ostatnými.
Téma ohledávání vlastní identity, původu a rodinných kořenů bylo stěžejní pro vaši diplomovou práci Thanks to my father who gave me this gucci face a stejně tak i pro společnou výstavu s Mariou Neal v brněnské Galerii Sibiř, nazvanou Co je mezi. Při čtení textů výstavy jsem si vzpomněl na Isaaka Babela, který prohlásil, že rodina je temná věc. Jaké to je, vracet se skrze umělecký akt do vírů minulosti?
Mám pravidlo, že sa cez umenie nevraciam k veciam, ktoré nemám spracované. Neponáram sa do retraumatizácie, nesnažím sa vyvolávať súcit ani ťažiť z bolesti. K minulosti sa nevraciam kvôli sentimentu, ale kvôli potrebe porozumieť tomu, odkiaľ pochádzam a čo ma formovalo. Preto sa k témam rodiny a pôvodu nesnažím pristupovať ako k archívom spomienok, ale ako k materiálu pre tvorbu identity. V tom ma dosť inšpirujú práve autori a autorky autofikčnej literatúry, ktorých osobné skúsenosti vždy referujú na širšie a komplexnejšie fenomény v spoločnosti. Z prostredia poézie si v tomto ohľade vážim zbierky Juliany Sokolovej a Anny Siedykh, alebo prózu Mareka Torčíka.
Zmínila jste slovenskou básnířku Julianu Sokolovou. Z její poslední sbírky Domáce práce jsem byl nadšený. Líbilo se mi, jak pomocí slov zarůstala do své domácnosti, která se ale paradoxně stávala nevšední, cizí. Čím je pro vás domov? Zabydlujete se v textu?
Domov má pre mňa silnú symbolickú rovinu. V zbierke sa často vraciam k obrazom spojeným s detstvom. Napríklad mlieko a maslo sú symbolom dospievania, zaprášené taniere odkazujú na zanedbanie a náročné rodinné pomery. Výrazným motívom je biela farba – biele steny, biely sneh. Mama mi spomínala, že som sa narodila tesne pred najväčšou snehovou kalamitou v Košiciach. Snehu vraj bolo toľko, že ho museli odpratávať tanky. Skutočnosť, že som knihu písala v prostredí zasneženej laponskej krajiny, to určite znásobila.
Témam rodiny som sa začala venovať intenzívnejšie až v posledných projektoch. Predtým som vždy hľadala nejaký univerzálny princíp, bála som sa čerpať zo seba. Teraz sa v tom ale cítim dobre, rada by som v tom pokračovala. Určite by som chcela spracovať napríklad príbeh mojej mamy, nepočujúcej Ukrajinky, ktorá na Slovensko prišla začiatkom deväťdesiatych rokov, a poukázať tým na širšie dôsledky nefunkčného ekonomického a sociálneho prostredia, v ktorom žijeme.
Při interpretaci knihy si kritici a kritičky hodně všímají toho, že ve vašem textovém univerzu se osobní stává politickým, soukromé veřejným a naopak. Prý se dokonce pokoušíte o diagnostiku své generace. Vejde se ještě tohle všechno do oblasti, jíž se říká lyrika?
Vychádzam z toho, čo je pre mňa a moju generáciu aktuálne. Naša „precitlivenosť“, preťaženie, vojenské konflikty, klimatický kolaps, rozpad vzťahov s najbližšími vyplývajúci z politického útlaku a systémového násilia… Keď Mark Fisher píše o dôsledkoch globalizovaného kapitalizmu, tvrdí, že obrat k sebe je často jediné, čo nám zostáva. V prostredí, ktoré komodifikuje pocity a emócie, sa túžba po skutočnosti, úprimnosti a autenticite javí ako prirodzená. Hovoriť otvorene o tom, čo cítime, vzťahovať pozornosť na seba a svoje pocity nevnímam ako ego trip, ale spôsob, ako vytvárať blízkosť a zdieľať tie bežné, trápne, intímne veci, o ktorých sa potrebujeme niekomu zveriť. V tomto sa určite stotožňujem s literárnou teóriou Jonathana Cullera, ktorý tvrdí, že jedným z kľúčových rysov lyriky je jej pravdivostná povaha. Tvrdí, že lyrika môže obsahovať fiktívne prvky, no jej podstata nespočíva v napodobňovaní reálnych udalostí, ale v sprostredkovaní určitej jazykovej udalosti, prehovoru, ktorému veríme, pretože je osobný. Zraniteľnosť a úprimnosť, o ktorej sa dnes v umeleckom svete hovorí, si nevysvetľujem príklonom k individualizmu. Vnímam ich ako kritickú reakciu na tlak výkonu a kapitalistickej logiky, ktorá autentické prežívanie marginalizuje. Introspekcia pre mňa nie je únik, ale forma odporu.
Sbírku tvoří klasicky vytištěné básně, ale najdeme tam i stránky popsané rukopisnými záznamy. Tyto texty formálně evokují spontánnost deníkových zápisků a decentně koketují s vizuální poezií. Zároveň mi ale obsahově přijdou obnaženější v tom smyslu, že zde ustupuje práce s metaforou na úkor údernosti a srozumitelnosti. Byl to záměr?
Áno, bol to zámer. Tieto texty vznikali v špecifických situáciách, väčšinou počas autorských performance alebo priamo v procese grafickej tlače, bez predošlej prípravy. Napríklad posledná báseň v zbierke vznikla ako automatický text na štvormetrové plátno. Aby bol text čitateľný, musela som ho písať zrkadlovo. Nad plátnom som kľačala takmer dve hodiny, aby nevyschla farba. Ide o impulzívne texty, pri ktorých mizne možnosť prehodnotenia, zastavenia a korekcie a priestor sa necháva náhode, telesnosti a procesualite. Aj keď nevznikli primárne pre knihu, rozhodla som sa ich zaradiť, pretože ich považujem za súčasť mojej tvorby. Chcela som priznať, že tento skratkovitý spôsob uvažovania patrí ku mne, a teda aj k tomu, ako píšem. Pôvodne som premýšľala, že ich od „klasických“ básní nebudem nijak odlišovať, no vydavateľ mal jasno v tom, že tieto texty budú fungovať len ako samostatné vizuálne záznamy. Dokonca do nich editorsky nezasahoval, čím chcel zachovať ich spontánnosť, prchkosť a autenticitu. Je pre mňa dôležitá ich jednoduchosť a banalita. Hrala by som sa na niekoho iného, ak by som ich tam nedala.
Ve vaší sbírce má místo i formální hravost, humor a možná i ironie. Ta však nemíří k výsměchu, ale naopak k upřímnosti. V tuzemských literárních kruzích se teď hodně skloňuje téma metamodernismu jako protipól k postmodernímu cynismu. Metamodernistická ironie se pojí s touhou, postmoderní ironie s apatií. U vaší poezie mi ale přijde, že premisy zmíněných přístupů trochu pokulhávají a vzájemně se prolínají, splývají a možná i oslabují…
Podľa mňa je to, čo popisujete, príznačné aj pre tvorbu iných autorov a autoriek, a to nie len v literatúre, ale hlavne vo vizuálnom umení, kde sa text objavuje v rôznych intermediálnych formách. Tejto téme som sa venovala aj vo svojej diplomovej práci, kde mapujem vývoj textových prístupov v česko-slovenskom kontexte, pre ktorý je tradícia umeleckej práce s jazykom veľmi výrazná. Snažím sa opísať, ako sa po období konceptualizmu v ére postmoderného cynizmu vracia dôraz na subjektívne prežívanie, intímnosť a osobnú výpoveď. Metamodernistické tendencie pridávajú k stratégiám a východiskám postkonceptualizmu nové vrstvy emocionálnej a sociálnej angažovanosti. Myšlienkové prúdy ako post-postmoderna alebo Nová úprimnosť o veciach hovoria priamo a bez cynizmu. Ale humor z nich úplne nevymizol, len zmenil svoju funkciu. Nepredstavuje ironický odstup, ale spôsob, ako zvládať preťaženie a cítiť sa komfortne vo svojej zraniteľnosti.
Tieto odlišné prístupy k humoru sa dajú dobre odlíšiť aj v kapitolách knihy. Prvá časť s názvom Synestézia je osobnejšia, viaže sa na zmyslové zážitky a konkrétne fyzické spomienky ako sneh, mlieko, biele steny, Vysoké Tatry… Naopak, v druhej časti sú texty písané z pohľadu tretej osoby, ide skôr o širšie reflexie a komentáre. V tejto časti som určite ironickejšia, preto som ju nazvala Syntetika, pretože rozprávať o témach ako vojna či klimatická kríza by mohlo pôsobiť odosobnene či umelo, ide však vždy o veci, ktoré sa týkajú bezprostredne mňa a mojej generácie. Ani v tejto časti sa nesnažím s iróniou pracovať ako s formou apatie. Vnímam ju ako prostriedok nadhľadu a emočnej priamočiarosti. Humor nepoužívam ako výsmech, ale ako spôsob, akým mapovať štruktúry spoločenského a emocionálneho preťaženia.
Vaše umělecká činnost se primárně zabývá fenoménem psaní. Ráda propojujete text s dalšími vizuálními a performativními formami. Nakolik je pro vás intermedialita produktivní?
Intermedialita je pre mňa dôležitá, pretože mi umožňuje prepínať medzi rôznymi spôsobmi práce. Dlho som si myslela, že táto roztrieštenosť je moja slabina, ale dnes viem, že takto fungujem najlepšie. Potrebujem sa pohybovať medzi poéziou a akademickým textom, medzi kurátorstvom a vlastnou tvorbou. Ak sa na jednom formáte vyčerpám, presuniem sa k inému. Ale funguje to aj naopak, že sa tieto prístupy vzájomne dopĺňajú a rozširujú. Čo sa týka média, najprirodzenejšie sa cítim pri písaní textov. Často teda ide o to, ako tieto texty preniesť do galérie alebo iného kontextu. V tom sa určite ešte hľadám.
Tiež mi dosť vyhovuje nepísať „do šuplíka“, ale písanie vždy sústrediť do konkrétneho obdobia, ktoré je niečím výrazné. Ak niečo píšem, potrebujem vedieť o čom – a to sa väčšinou viaže na nejakú udalosť alebo obdobie. Je pre mňa prirodzenejšie niečo začať a uzavrieť než hľadať jednotný štýl a kontinuálne v ňom pokračovať.
Sama často vystupujete i jako kurátorka uměleckých intervencí. Všímáte si, že samotný text se postupně stává čím dál etablovanějším prvkem i jinde než v literatuře? Proč ta velká důvěra ve slovo napříč uměleckými disciplínami?
S textom sa určite pracuje viac, ale nejde o niečo nové. Tomáš Pospiszyl píše v eseji, ktorá je súčasťou zborníku o konceptuálnej literatúre Třídit slova, že takmer každý výtvarný umelec 20. storočia po sebe zanechal nejaký literárny odkaz. Vyplýva to zo vzniku konceptuálneho umenia, ktorého základom je myslenie v jazyku. Neskôr ovplyvnilo nové spôsoby práce s textom napríklad rozšírenie internetu. Vo svojej diplomovej práci sa snažím mapovať dnešné prístupy k textu vo vizuálnom umení, konkrétne u autorov a autoriek narodených po roku 1990. Táto generácia už nie je fascinovaná možnosťami digitálnych médií ako predchádzajúca a vracia sa k materiálnej stránke jazyka. Text sa objavuje ako súčasť priestorových inštalácií, ručne písaných denníkov a ďalších foriem zdôrazňujúcich introspektívne naratívy a performatívne vlastnosti jazyka. V čase vizuálneho pretlaku môže práve text prinášať jednoduchosť, autenticitu a citlivosť.
Vidíte nějaké zásadní rozdíly v současné mladé české a slovenské poezii?
Nejaké výrazné rozdiely nevidím. Každopádne, pre mladých autorov a autorky na Slovensku je určite náročnejšie presadiť sa s nekonvenčnou alebo experimentálnou tvorbou, keďže vydavateľstvá často preferujú formáty, u ktorých je isté, že sa budú predávať. V tomto ohľade si veľmi cením edíciu Mlat. Bolo by skvelé, ak by nejaké slovenské vydavateľstvo zverilo zodpovednosť za edíciu súčasnej poézie mladému autorovi či autorke.
Veľmi si cením tvorbu Richarda R. Kramára, Michaela Papcuna a Kataríny Pirháčovej. Zo staršej generácie napríklad Michala Rehúša, Zuzany Husárovej alebo Erika Šimšíka. Rehúšova Poetika ataku bola jednou z kľúčových zbierok poézie, ktoré ma v mladosti inšpirovali, čo je dosť ironické, keďže v nej prináša kritický pohľad na slovenskú literárnu scénu, pričom po vydaní sa od nej istým spôsobom dištancuje. Ako tínedžerka som čítala časopisy Kloaka a Enter, ktoré boli dôležitým priestorom pre rozvoj experimentálnych prístupov v slovenskej poézii. Dnes vyhľadávam skôr osobnejšie a introspektívnejšie texty, napríklad tvorbu Juliany Sokolovej, Jany Micenkovej či Nóry Ružičkovej. Celkovo ma viac priťahuje tvorba žien, napríklad Nely Bártovej, Olgy Wawracz, Sáry Jarošovej, Anny Sedlmajerovej, Eleny Pecenovej či Bernardety Babákovej. Úplne najčastejšie ale siaham po menších teoretických a esejistických textoch, ktoré vydáva napríklad Tranzit, APART Collective alebo Kapitál.
Slovensko-vietnamská umělkyně Kvet Nguyen vydala loni knihu Všetko, čo nás spája, ve které v krátkých kapitolách podrobně zkoumá příběh vlastní rodiny a snaží se pochopit, z jakých důvodů se její rodiče přestěhovali do Československa, co všechno předtím zažili ve Vietnamu a jak se rodinná traumata a další formující zkušenosti otiskly do jejího vlastního vnímání života na Slovensku. V závěru autorka píše, že o svých zkušenostech nechce mlčet, jak se to naučila během dospívání a jak se to od ní očekává. Výsledkem je nejen tato osobní kniha, ale také umělecké instalace, fotografické cykly a krátké filmy, kterými se hlásí o uznání svého místa v dějinách porevolučního Slovenska. Jedná se o silný akt deklarace se společenským přesahem, ale také o hledání vlastní identity (obojí je na posledních stránkách knihy vztaženo k oficiálnímu uznání vietnamské minority na Slovensku v roce 2023).
V autorčině aktuální výstavě Kým voda nezmyje breh v Galerii města Bratislavy se znovu objevují některé motivy, jež se Nguyen rozhodla hlouběji prozkoumat a jež můžeme sledovat spolu s ní.
Sto vajec
Instalace výstavy, která vznikla ve spolupráci s architektonickým studiem WOWEN a grafickým designérem Davidem Kalatou, působí v mnohém muzeálně, což odpovídá také materiálu, s nímž Nguyen pracuje – často totiž zpracovává archivní materiály, z nichž znovu skládá příběhy opomíjené v klasickém vyprávění o Slovensku posledních čtyřiceti let: z ručně psaných dopisů, starých fotografií či novinových výstřižků dotváří mozaiku příběhu vietnamské minority.
V dílech Kvet Nguyen je možné sledovat, jakým způsobem zkoumá vlastní kořeny a zamýšlí se nad svým místem ve světě. Nekonfrontuje nás s jasnými závěry, často jen ukazuje na určité výjevy a zdůrazňuje, co na nich považuje za důležité (a co bychom sami třeba přehlédli). Toto komentované procházení dobovými fotografiemi a filmy je určené nejen slovenskému publiku, ale také vietnamsky a anglicky mluvícím divákům.
V úvodu výstavy se umělkyně symbolicky vrací k počátkům příběhu, který mapuje: v první místnosti se nachází instalace tvořená stovkou odlitků vajec, která symbolizují jak mytologický příběh o vzniku Vietnamu, tak sto dětí-sirotků, jež byly v roce 1956 jako první z Vietnamu převezeny do Československa v rámci mezinárodní spolupráce komunistických států. Ze stovky vajec jich má dvaadvacet na skořápce rukou napsané vietnamské jméno: více identit dětí, které se do Československa dostaly v rámci první vlny vietnamské mobility, se umělkyni zatím nepodařilo dohledat. V místnosti zní krátká smyčka dobové reportáže, která zachycuje vietnamského prezidenta Ho Či Mina při návštěvě v dětském domově v severočeské Chrástavě, a dokresluje tak mezinárodní vztahy, kvůli nimž byly děti v padesátých letech odvezeny na druhou stranu světa.
Z rodinného alba
Zvláštní roli při ohledávání příběhů vietnamských rodin na Slovensku hraje u Nguyen fotografie: často pracuje s každodenními rodinnými snímky, čímž pomáhá většinovému, nevietnamskému diváctvu nahlédnout do intimní sféry této minority a lépe ji pochopit. Dílo Leftover Bodies (2024), které se loni objevilo v pražské galerii 35M2, například zkoumá fotografie z přelomu osmdesátých a devadesátých let, které autorka klade do kontrastu s dobovými xenofobními novinovými titulky: vypráví tak příběhy lidí, kteří po skončení socialistické spolupráce zůstali bez jakýchkoli jistot v Československu – v prostředí, kde rostla nevraživost k jejich původu a barvě kůže.
Nguyen ovšem nepracuje pouze se starými snímky z rodinných alb. Také bádá v archivech předrevoluční státní televize a tisku, které propagovaly vzájemnou spolupráci. V jedné z místností výstavy nechala umělkyně za doprovodu dobového komentáře promítat fotografie tiskové kanceláře, na kterých čeští mistři zaučují mladé Vietnamce a Vietnamky. Už v této vzorové internacionální spolupráci se – jak si všímá – formovaly sklony k určitému paternalismu či nadřazenosti, které se v Česku a na Slovensku ve vztahu k našim spoluobčanům z Vietnamu projevují dodnes, ať už v podobě rasistických poznámek, nebo všudypřítomného tykání a vyčleňování této minority na okraj společnosti.
V závěru výstavy prezentuje své snímky vietnamských a kubánských dělníků Libuše Jarcovjáková. Své fotosérie z počátku osmdesátých let, jež zachycují lidi pózující u téhož auta či motorky,komentovala v dokumentu Ještě nejsem, kým chci být (2024)slovy, že navzdory náročným podmínkám v továrnách a na ubytovnách chtěli fotografovaní domů do Vietnamu a na Kubu poslat vzkaz, že se v Československu mají dobře. Práce Jarcovjákové tak jemným gestem připomínají konstruovanost i těch nejběžnějších fotografií a zdůrazňují, že ani osobní archivy nemusejí být vždy čirým záznamem osobní reality, ale záměrně formovaným obrazem.
Přežití komunity
V určitých momentech mi přístup Kvet Nguyen připomínal v Česku nedávno uvedený film Dužana Duonga Letní škola, 2001. Líčené události se dějí zásadně uvnitř vietnamské komunity kolem tržnice v západních Čechách a většinový divák se tak seznamuje s životem v prostředí, které zná maximálně z pozice zákazníka. Mezi tvorbou režiséra a umělkyně se objevují nečekané paralely: oba ukazují, jak zásadní je úloha komunity při přežití v nehostinném prostředí států, které o její členy nejeví přílišný zájem, a jak náročné je pro druhou generaci českých a slovenských Vietnamců nepatřit do žádného z obou světů, které je formovaly.
Vlastní vzpomínky Kvet Nguyen se někdy nenápadně přesouvají do roviny, kterou bychom mohli označit jako autofikci: ve videu Hranice našej bolesti (2025) se tak umělkyně obrací ke kamarádce Haně, když vzpomíná na jejich společné dětství v osmdesátých letech – přestože se autorka narodila až v roce 1995. Kromě vzpomínek na slovenské veřejné školství vypráví hlas ve videu také o složitém vztahu s částí rodiny, která žila ve Vietnamu, o snášení každodenního rasismu nebo o specifickém vnímání proměny politického systému v roce 1989. Sametová revoluce vietnamské komunitě podle vyprávění Nguyen přinesla kromě kapitalismu také ztrátu jistot a období neskrývaného rasismu, který symbolizuje vražda vietnamské rodiny v bratislavské ulici Stará Vajnorská v roce 1994.
Výstava Kým voda nezmyje breh končí v místnosti s polštářky a zvukovou instalací, která byla součástí přehlídky laureátů a laureátek Ceny Oskára Čepana za rok 2024, k nimž Kvet Nguyen patří. Proplétající se hlasy Omara Beirutiho, Shivone Dominguez Blaščíkové, Denie Kony a Adely Mede společně vyprávějí příběhy z minulosti i současnosti Slovenska, které není ani zdaleka tak monokulturní, jak tamní politici často tvrdí. V době ochromení státních kulturních institucí je dvojnásob důležité, že bratislavská galerie tuto realitu připomíná a zprostředkovává širokému publiku.
Patrik Pelikán: Převodovka, 2016
V roce 2010 jsem u přijímacího řízení na AVU dostal za úkol nakreslit cokoliv, ale hlavně realisticky. Po modelce zbyla na podstavci židle. I když se později moje kreslení soustředilo na plochu a monochrom, pobídka zkusit to věcně zapůsobila. Ve studiích podle modelu jsem se však nezabydlel. Věcnost se projevila spíš snahou udělat kreslením nějaké místo, anebo důvěrou, že si lze místo kreslením aspoň osahat. Proto když jsem na AVU končil, přenesl jsem během jedné skupinové výstavy kresbu z přijímaček na zeď sádrovou omítkou. Ze židle zůstal podstavec a kreslení odskočilo od papíru i od školních studií.
Kurátorka Sráč Sam
Myšlenka, že tělo a sexualita nejsou výlučně privátní sférou lidské zkušenosti, ale mají i významný politický rozměr, není nová a v současném myšlení ani umění také není nijak výjimečná. Právě naopak, deklarace tohoto přístupu jsou běžným rámcem mnoha děl, často dokonce jakýmsi příznakem či dokladem jejich aktuálnosti. Ostatně stačí si přečíst pár rozhovorů s dnešními hvězdami globálního popu.
Britská zpěvačka, producentka a tanečnice FKA Twigs se na svém letošním studiovém albu Eusexua pokouší tuto problematiku uchopit komplexním způsobem: přemýšlí o tom, jak naše těla osvobodit od útlaku kultury, společnosti i jazyka. Na elektropopovou desku to není malá ambice. Nahrávka nemá být pouze dalším přihlášením se k trendu, ale pokusem formulovat – nebo spíše manifestovat – svébytnou „filosofii“ lidské zkušenosti.
Protože pro FKA Twigs není tělo pouze abstraktním pojmem, ale jedním z klíčových výrazových prostředků, nebude od věci se při zkoumání konceptu označeného titulním neologismem přidržet videoklipů, které hudebnice k novému albu natočila. Právě díky nim totiž získávají témata jejích písní konkrétní podobu. Ostatně v závěru všech videí se objevuje (nepokrytě ambiciózní) motto celého projektu: „Eusexua je praxe. Eusexua je stav bytí. Eusexua je vrchol lidské zkušenosti.“
Stávání se strojem
„Zajímalo by mě, jak se cítíš / Slova to, lásko, nemohou popsat / Ten hluboký pocit uvnitř,“ znějí první slova nahrávky. FKA Twigs tak reflektuje jakýsi původní, niterný pocit uvnitř těla a zároveň konstatuje, že to, k čemu odkazuje, se vzpírá logickým rámcům, protože je to jazykem neuchopitelné. Zájem o tuto „předlingvistickou“ či „předlogickou“ sféru lidské zkušenosti byl poměrně častý v takzvané poststrukturalistické filosofii. Třeba Gilles Deleuze a Félix Guattari ve svých společných textech odkazují ke stavu, kdy tělo není řízeno racionálními schématy a osvojenými vzorci chování, nýbrž jakýmisi hlubinnými fyzickými mechanismy, jež z těla činí „stroj“ složený ze svalů, tkání a nervů.
Dojem, že se nejedná jen o nahodilou souvislost, posilují právě klipy k jednotlivým skladbám alba, jejichž dominantním motivem jsou tančící těla. Není přitom náhodou, že jde o tanec evokující mechanické či robotické pohyby. Těla, která FKA Twigs v klipech k trackům Eusexua nebo Drums of Death ukazuje (a ona sama je jedním z nich), procházejí proměnou: lidé se mění v automaty a tato transformace se stává znakem emancipace či osvobození. Jedinci už se nepohybují způsobem, jakým je to kultura a společnost naučily, a místo toho se napojují na jiné síly a energie, osvobozené od logiky a racionality. Tančící těla už nepřemýšlejí nad tím, jestli se hýbou správným způsobem, jestli je jejich prezentace adekvátní, a místo toho objevují svobodu ve své „strojovosti“ – ve svých „nadzvukových schopnostech“, o kterých se zpívá v písni Childlike Things. Nejde jen o tanec, ale o jiný způsob vztahování se ke světu.
Mimo instituce
Současné publicistické (ale i teoretické) texty motiv „emancipace“ či „osvobození se od společenských či institucionálních omezení“ při interpretacích uměleckých projektů dost možná nadužívají. V případě FKA Twigs se nicméně jedná o poměrně promyšlený přístup. Výše citovaná úvodní píseň onen „stav bytí“, ke kterému se britská umělkyně vztahuje, líčí těžko přeložitelnými verši: „King-sized, I’m vertical sunrised / Like flying capsized / Free, I see you are / Eusexua“. V klipu ke skladbě sledujeme, jak je zaměstnankyně jakéhosi korporátu svým nadřízeným pokárána za pozdní příchod do práce; šéfovi se však vzepře a aktivizuje i ostatní zaměstnance již popsaným strojovým tancem.
Ke střetu s mocenskou hierarchií odkazuje i klip k singlu Childlike Things. Ten ukazuje FKA Twigs při tanečním výstupu na jakémsi konkursu. Příznačné je, že zatímco strojový tanec působí coby projev osvobození, svůdný taneček při konkursu naopak vede k úzkostným pocitům. Zatímco obvyklá sexualizace, spojená s mužským pohledem, je projevem kontroly, eusexua představuje svého druhu přechod, pasáž do stavu bytí, v němž omezení přestávají platit. „Eusexuální“ tanec tedy neosvobozuje pouze od racionality, ale rovněž od moci institucí.
Prožitek komunity
Dalším důležitým prvkem konceptu – či programu – eusexuy je komunita. Téma emancipace můžeme sledovat už na předchozím albu Magdalene (2019), kde se FKA Twigs pokouší „reformovat“ legendu o Marii Magdaleně, jež bývá často zobrazována coby hříšnice hledající smíření. Oproti tomu pro britskou hudebnici tato biblická postava symbolizuje pozitivní vztah k energii vlastního těla. Ovšem zatímco na starším albu je emancipace stále ještě intimní zkušeností (uzavřenou jako ozvěna v dunivém zvuku nahrávky), Eusexua tuto zkušenost přisuzuje kolektivnímu bytí. Ve videoklipech k albu Magdalene tak FKA Twigs často tančí osamocena nebo svádí souboj s jinou postavou, kdežto v nových klipech je tanec společným rituálem, v němž jednotlivá těla netančí jedno vedle druhého, nýbrž konstituují nový organismus, jedno velké „intenzivní tělo“.
Že je pojem komunity, společenství a vzájemnosti pro koncept eusexuy podstatný, je jasné i z titulní písně, ve které FKA Twigs zpívá: „Cítíš se sám? / Nejsi sám / Když se tě budou ptát, řekni, že to cítíš / Ale neříkej tomu láska / Je to eusexua“. Na rozdíl od partnerské intimity, jak bývá běžně chápána, slibuje eusexua začlenění každého – je jakousi taneční utopií světa bez vyloučených.
Hledala-li FKA Twigs druh zkušenosti, která by nebyla omezována racionalitou, institucemi či konvencemi, nalezla ji v prožitku komunitního sdílení či spolubytí. Takovým dojmem koneckonců působila i show, kterou jsme mohli vidět na jejím červnovém koncertu v Praze, kde početný taneční soubor zdaleka nebyl pouhým doprovodem popové hvězdy. Ta ostatně jen málokdy stála v popředí; mnohem častěji se „zasouvala“ do nitra celého organismu.
Autor je hudební publicista.
První poslech nového alba Gwenno Saunders může být matoucí. Zasněný, dreampopový zvuk, upomínající na Cocteau Twins a další projekty, které v osmdesátých letech vycházely na britském labelu 4AD, může – v duchu názvu desky – evokovat útěk do jakéhosi ideálního světa. V případě Gwenno je ovšem utopie spíše „ne-místem“, jež nelze realizovat v žádném konkrétním časoprostoru. Hledání „jiného světa“ na pomezí neexistence je s tvorbou velšské hudebnice spojeno dlouhodobě. Připomeňme, že většinu písní své předchozí desky Tresor (2022) zpěvačka nazpívala v kornštině, dnes už téměř zaniklém keltském jazyce. Problém, k němuž zde Gwenno odkazuje, by mohl být formulován následovně: pokud chceme mluvit o politických tématech, musíme najít řeč, kterou by je bylo možné reflektovat. Běžně užívané jazyky, typicky angličtina, jsou už natolik opotřebované, že nedokážou reprezentovat pocity, které zakoušíme. Aktuální nahrávka nicméně nabízí o něco pozitivnější pohled: naznačuje, že pokud se na chvíli vzdálíme realitě, osvobodíme se i od bariér, jež nám brání naši zkušenost adekvátně reflektovat. Utopie, jak ji Gwenno předkládá na svém čtvrtém albu, je především intimním prostorem, kde se můžeme setkat sami se sebou. V tomto „původním vnitřku“ pak písně dovedou působivým způsobem promlouvat o důležitých (a v důsledku politických) tématech, jako je vztah k vlastní historii, sebeurčení nebo mateřství, aniž by sklouzávaly ke sloganům či deklaracím.
Gwenno: Utopia. LP, Heavenly 2025
„Neříkáme to jako nadsázku, nepřeháníme pro efekt. Pokud jakákoli společnost nebo skupina kdekoli na planetě pomocí čehokoli byť jen vzdáleně podobného současným metodám vyrobí superinteligentní AI založenou na čemkoli byť jen vzdáleně podobném současnému chápání AI, pak všichni, všude na Zemi, zemřou,“ tvrdí američtí výzkumníci Eliezer Yudkowsky a Nate Soares v nové knize If Anyone Builds It, Everyone Dies: Why Superhuman AI Would Kill Us All (Pokud vznikne, všichni zemřeme. Proč by superinteligentní AI vyhladila lidstvo, 2025). Protože sám pracuji v oboru AI, mám k publikaci různé výhrady. Přesto myslím, že se jedná o doposud nejlepší vysvětlení problému umělé inteligence, které navíc nevyžaduje speciální technické znalosti a překvapivě se při četbě i zasmějete. Nejprve je však potřeba vyjasnit několik možných nedorozumění. Tvrzení obsažené v názvu knihy přece jen působí poněkud přehnaně.
Zabránit vyhynutí
Kniha se dělí na tři části, které se postupně zabývají otázkami, proč by vznik superinteligentní AI způsobil konec lidstva, jak by onen konec mohl probíhat a konečně jak to souvisí se současnou situací ve světě a co se s tím dá dělat. Odpověď autorské dvojice zní: „Zastavit vývoj AI a brát ten zákaz smrtelně vážně.“
Bylo by uklidňující, kdyby autoři byli odpůrci technologického pokroku. Jenže opak je pravda. Například Yudkowsky svou kariéru začal tím, že se sám snažil superinteligentní AI vytvořit. Až na základě této práce došel k závěru, že taková AI se bude chovat jinak než jakákoli jiná technologie. Podobný kontrast ostatně není v oblasti umělé inteligence neobvyklý. Jedním z hlavních mecenášů výzkumu rizik AI je Vitalik Buterin, zakladatel kryptoměny Ethereum a autor eseje My Techno-optimism (Můj techno-optimismus, 2023).
Snadné by bylo prohlásit knihu prostě za další konspirační teorii. Není snad Yudkowsky známý jako autor fanfikce Harry Potter and the Methods of Rationality (Harry Potter a metody racionality, 2010)? To přece nezní seriózně! Jenže nejde jen o názor Yudkowského a Soarese – už v roce 2023 vyšel otevřený dopis s jedinou větou: „Zabránit riziku vyhynutí způsobeného AI by mělo být světovou prioritou na stejné úrovni jako prevence pandemií a jaderné války.“ Podepsali jej mimo jiné ředitelé všech tří předních AI společností a také dva ze tří „otců“ moderní AI: Yoshua Bengio a Geoffrey Hinton.
Přes varovné hlasy nicméně nikdo z odborníků nepředpovídá, že AI bude zlovolná. Yudkowsky situaci shrnul takto: „AI k nám necítí ani nenávist, ani lásku. Jen jsme vyrobeni z atomů, a ty se dají použít i na lepší věci.“ To by nás nemělo překvapit – k orangutanům také necítíme nenávist. Jen se nám hodí jejich lesy… A to mají orangutani „štěstí“, že si naše ústrky nechávají líbit. Historie naznačuje, že jinak by mohli dopadnout třeba jako Kartágo.
Víc než chytré brýle
Konec lidstva každopádně nehrozí kvůli chatbotům, jakým je ChatGPT. Nebezpečná je takzvaná superinteligence, která „je skutečně chytřejší než jakýkoli člověk, chytřejší než celé lidstvo dohromady“. Nevěřit, že je něco takového teoretickymožné, by byl biologický šovinismus podobný přesvědčení, že stroje nikdy neutáhnou víc nákladu než kůň nebo nepoletí rychleji než pták. A jak ukazuje drtivý úspěch šachových AI, není důvod si myslet, že se schopnosti strojů zastaví těsně nad lidskou úrovní, a ne třeba tisíckrát výš. Spíše je tedy namístě se ptát, proč by superinteligence měla vzniknout už za našeho života, nebo dokonce v nejbližší budoucnosti. Na to bohužel neexistuje stručná odpověď. Jistý odhad nám nicméně umožňuje tempo pokroku současné AI nebo třeba skutečnost, že společnost OpenAI má větší hodnotu, než činí roční HDP České republiky.
Zásadní problém pojmu superinteligence tkví v tom, že je příliš abstraktní. Většina nesouhlasu s tvrzením „superinteligentní AI by mohla zničit svět“ pramení z toho, že si lidé za superinteligenci dosadí něco představitelnějšího, třeba nejchytřejšího ze svých známých. A ten by samozřejmě svět zničit nedokázal. Jak si tedy superinteligenci představit? Konzervativně navrhuji toto: představme si někoho, kdo rozumí fyzice jako Richard Feynman, matematice jako John von Neumann, strategii jako Napoleon, politice jako Bismarck, vydělávání peněz jako Elon Musk a vedení lidí jako Steve Jobs. Navíc četl všechny texty světa, nikdy nezapomíná, nikdy nespí a přemýšlí stokrát rychleji než lidé. A teď si představme miliony těchto supergéniů, kteří táhnou za jeden provaz. Jak dlouho jim bude trvat, než vykonají technologický pokrok, který by nám zabral sto let? A to je jen slabý odvar potenciálu AI, protože stroje časem budou přemýšlet nejen rychleji než lidé, ale také lépe.
Proč by se ale AI měla vymknout lidské kontrole? Zmíním jen jeden tristní aspekt vývoje moderní AI: dnešní výzkumníci umějí jen stěží vysvětlit, co jejich AI dělá, natožpak spolehlivě zařídit, aby dělala to, a ne ono. Jak je to možné? Moderní AI totiž vzniká „pěstováním“, ne opatrným sestrojováním jako letadla, jaderné reaktory nebo běžný software. Pěstitelé (tedy inženýři) z AI společností perfektně rozumějí procesu výroby – vědí, čím „mimozemskou inteligenci“ krmit, aby byla co nejchytřejší (daty a počítačovými čipy), i to, které její odrůdy (architektury neuronových sítí) historicky fungovaly nejlépe. A to kupodivu stačí. Dovedou ale vyšlechtit určitou odrůdu AI tak, aby měla konkrétní vlastnosti, třeba aby přestala halucinovat neexistující zdroje při přípravě téhle recenze? Bohužel o nic lépe, než umíme naprogramovat spermii, aby z ní vyrostl člověk, který nikdy nelže.
AI alchymisté
Současná situace v AI tak v lecčems připomíná alchymii. V oboru se najde spousta učenců s impozantními tituly, ale může to trvat ještě stovky let, než se dostaneme na úroveň exaktní vědy. Yudkowsky a Soares za této situace sepsali učený text o tom, že pokud se dnešním „AI alchymistům“ jejich experiment podaří, všichni zemřeme. Dle mého názoru jejich argument dává smysl – nebo alespoň tolik smyslu, kolik může dávat metaforický alchymistický text.
Přesto mám několik výtek. Autoři například téměř neřeší prostor mezi současností a hypotetickým vznikem superinteligentní AI. To má svůj rozumný důvod: občas může být snazší předpovědět spíše konec cesty než její průběh. Pokud by vás ale zajímalo, jak by ta cesta mohla vypadat a na jaké problémy při ní lze narazit, doporučím analýzu AI 2027 a článek Gradual Disempowerment (Postupné zbavení moci, 2025) od Jana Kulveita a jeho kolegů. Další vadou je, že kniha obsahuje jen stručný rozbor scénářů, kdy současně vznikne několik superinteligentních AI. Ty mi sice nepřijdou bezpečnější než vznik jedné superinteligence, ale podrobnější diskusi si zaslouží.
Asi nepřekvapí, že publikace má mnoho odpůrců. Nejčastěji slýchám argument, že „neexistuje důkaz, že by AI měla způsobit katastrofu“. Nicméně u léků, mostů nebo letadel přece naopak vyžadujeme důkaz, že ke katastrofě nedojde. Proč ne u nadlidsky chytrých strojů? Koneckonců příklad orangutanů naznačuje, že při setkání s inteligentnějším druhem je oprávněný důvod k obavám. Osobně příčinu této lehkomyslnosti vidím v krátké tradici oboru umělé inteligence a ve faktu, že nadlidskou AI si neumíme představit. Nejzajímavější mi tak přijde kritika ze strany těch, kteří eventuální vznik superinteligence očekávají. V této skupině ale neznám nikoho, kdo by vyhynutí lidstva v důsledku AI dával méně než pět až deset procent.
Autor je odborník na bezpečnost AI.
Autorstvo knihy Pravidla vkusu se opírá o kulturní sociologii a konkrétně o dlouhodobý výzkum, který ve francouzské společnosti šedesátých let provedl Pierre Bourdieu se svým týmem. Jeho klíčová práce La Distinction. Critique sociale du jugement (Rozdílnost. Sociální kritika vkusu, 1979), shrnující výsledky výzkumu do teorie o jemných distinkcích, je stále inspirativní pro ty, kdo tvrdí, že rozdíly ve společnosti pozdního kapitalismu jsou daleko více určovány spotřebou než vlastní pozicionalitou v systému produkce, chcete-li, třídní příslušností. Konzumace je zde chápána jako určující pro společnost poznamenanou rapidním nárůstem spotřebitelských vzorců a marketingu sloužícího komodifikaci v podstatě jakéhokoli produktu, pro nějž je možné vytvořit poptávku, a tím pádem i spotřebitele či celou cílovou skupinu. K ohraničení těchto skupin konzumentů slouží právě vkus, který napomáhá tvorbě hodnoty, respektive ceny, a je vymezen i negativně, tedy nechutí ke kulturním artefaktům a praxím skupin, které chápeme jako nekompatibilní s tou naší.
Když dva dělají totéž
Publikace Pravidla vkusu je přesvědčivá v tom, že se jí daří vztahovat výsledky výzkumů autorského týmu nejen k poznatkům teoretiků jako Bourdieu, Tony Bennett nebo Mike Savage, ale také k domácím výzkumům o roli školství v sociální reprodukci, teorii kreativní třídy, gentrifikaci a řadě dalších konceptů, v nichž se kultura v nejširším slova smyslu dostává do přímých vztahů ke společnosti. Autorskému kolektivu se navíc na množství příkladů daří srozumitelně vysvětlit i odtažité teorie. Některé až karikaturní příklady (nechybí zpěv Pepy Vojtka nebo produkce Zdeňka Trošky) vyznívají úsměvně, jiné se zdají trošku přitažené za vlasy, podstatné ovšem je, že i laik pravděpodobně pochopí, co se mu kniha snaží sdělit. Řada z nich nám navíc umožňuje nahlédnout do vlastního kulturního registru i na pozicionalitu autorského kolektivu.
Kniha je silná v parafrázích zahraničních výzkumů. Zmiňuje tak například horolezectví ve Skotsku na počátku 20. století jako specifickou třídní praxi aristokracie a buržoazie. Jejich příslušníci mohli díky své zajištěnosti trávit volný čas výšlapy po romantické krajině a zdoláváním nehostinných štítů a současně pak díky svému vzdělání stanovit význam tohoto sportu pro širší veřejnost. Když se horolezectví rozšířilo mezi další třídy, horolezci dělnického původu do něj vnesli nové významy, jako soutěživost nebo technickou zdatnost.
Braník na náplavce
Snaha aplikovat metodologii výzkumu Pierra Bourdieua mimo kontext relativně stabilní Francie šedesátých let si vysloužila kritiku nejen ve specifickém kontextu českého postsocialismu. Význam řady kulturních artefaktů se totiž vyvíjí v čase. Produkty typu kostkovaných šál Burberry nebo sněhobílých tenisových úpletů Lacoste, původně vyhrazených pro příslušníky vyšších vrstev, si například přisvojila kultura ulice. Naopak ironické fotografie s plechovkou braníku na pražské náplavce, které zdobí nejeden instagram, by si marketingové oddělení smíchovského pivovaru, cílící na pověst nejlacinější pivní značky, představilo asi jen v divokých snech.
Prezentaci vlastního výzkumu situování různých artefaktů do kulturního pole bohužel lehce nabourávají nejednoznačnosti v jejich kvalitativní klasifikaci. Není například zřejmé, co mají tazatelé na mysli, když mluví o „hospodě“. Z dalších kapitol knihy totiž víme, že i zaplivané nádražky mohou být místem zábavy nejširších vrstev populace. Obdobně nákupní centra navštěvuje (možná s výjimkou nejstarších obyvatel těch nejizolovanějších oblastí) snad už každý a vztahovat se k nim jednoznačně pozitivně nebo naopak negativně nemůže snad nikdo.
A kulturní války?
Důležitá část Pravidel vkusu je věnována školství a jeho úloze v reprodukci specifických kulturně založených referencí. Autorský kolektiv zde poukazuje na hojně medializovanou snahu televize Prima vykoupat prezidentského kandidáta v neznalosti základních literárních referencí a upozorňuje, že naše představa o literárním kánonu je silně historizující a nacionalisticky podmíněná. Objevné je usouvztažnění konzumace výtvarného umění a masového turismu. Nad starými mistry ve Schwarzenberském paláci čas tráví jen málokdo, kdežto u vyobrazení koloniálních lodí v amsterdamském Rijksmuseu se po cestě z jednoho coffee shopu do druhého rádi zasníme všichni.
Potenciálu vstoupit do veřejné debaty bohužel autoři využili jen částečně – mimo jiné proto, že se jim nedaří tematizovat společenskou roli kultury v kontextu kulturních válek, jež v posledních letech rozdělují nejen českou společnost. Tyto konflikty totiž zdaleka nejsou založeny jen na registru kulturních praktik a na znameních plus či mínus, ale na významu a váze, jichž ve společenské praxi ty či ony praktiky, artefakty nebo symboly nabývají. Výzkum kulturních praxí a jejich situování ve veřejném prostoru jistě mnohé konflikty napomůže rozklíčovat, ale jedná se jen o první krok. Co ve skutečnosti tyto praxe znamenají pro jednotlivé části polarizované společnosti, není z Pravidel vkusu vůbec zřejmé.
Autor je kulturní historik a spoluzakladatel Centra pro studium populární kultury.
Článek vznikl v rámci projektu „Contemporary Histories of Populist Success in Central and Eastern Europe: Discourse, Culture and Democratic Decline“, řešeného na Univerzitě Karlově a Univerzitě v St. Andrews.
Na konci loňského roku vydalo nakladatelství Academia knihu Politika v družstvech – družstva v politice, analyzující „komplikovaný vztah“ obou titulních fenoménů v době první republiky. Historici Jan Slavíček a Eduard Kubů v publikaci navazují na své starší bádání o hospodářských dějinách v českých zemích, ve Slavíčkově případě přímo v oblasti družstevnictví. Kniha je volným pokračováním kolektivní monografie Ve znamení svépomoci a solidarity a dalším výstupem výzkumného projektu zaměřeného na vztah družstevnictví a politiky mezi světovými válkami. Autoři se pustili do nelehkého úkolu: kromě samotného propojení družstevnictví a politiky museli vzhledem k tomu, že se danému tématu v české historiografii zatím nedostalo větší pozornosti, první část knihy věnovat základním faktům o právním rámci družstev, jejich struktuře a vývoji, ale také veřejnému obrazu v tisku. Tato faktograficky nabitá část může do budoucna posloužit i jako příručka pro další badatele a badatelky. Teprve po tomto oddílu přichází na řadu vlastní téma, totiž vztah mezi družstevnictvím a politikou. Autorská dvojice se k němu dostává analýzou politických programů i podrobným rozborem družstevních svazů, jež byly důležitým prostředníkem mezi družstvy a politickými stranami. Přes některé méně přesvědčivé a repetitivní pasáže se podařilo vykreslit plastický obraz složitých a proměnlivých vazeb, jenž ukazuje, jak významnou roli družstevnictví v meziválečné československé společnosti hrálo.
Jan Slavíček, Eduard Kubů: Politika v družstvech – družstva v politice. Academia 2024, 368 s.
Máte oproti mně výhodu, že už víte, jak dopadly volby. I když ale tento sloupek píšu před nimi, je mi jasné, že v nich nevyhraje téma ochrany klimatu ani politika příznivá k životnímu prostředí, stejně jako prohraje sociální politika postavená na oslabování moci bohatých. Nejsilnější české strany se dnes naopak předhánějí v tom, kdo víc poplive evropskou klimatickou politiku a kdo vyjde víc vstříc zájmům majitelů fosilních korporací. O jejich zájmy jde totiž v dnešní české politice především.
Je těžké bavit se o ochraně demokracie ve státě, kde oligarcha Pavel Tykač skrze financování Institutu Václava Klause pomáhá růst proruské a profosilní straně Motoristé sobě, zatímco ředitel Tykačovy chvaletické elektrárny Marcel Dlask kandiduje za SPD v Pardubickém kraji. Podobně nelze nevidět napojení Daniela Křetínského na ODS. A podobně bychom mohli pokračovat s dalšími oligarchy a rozkrývat jejich spojení se zdejší politikou, až bychom došli k jednomu, který v minulosti dokonce obsadil nejvyšší politickou funkci (a vy už nejspíš víte, zda ji obsadí znovu).
Česká demokracie je už dávno ve vleku rostoucí moci oligarchie. Konkrétním příkladem může být tažení proti reformě emisních povolenek známé jako ETS 2. Nejhorším dopadům nových emisních povolenek na budovy a dopravu jsme se mohli vyhnout, kdyby vláda postupovala koncepčně. Už v době jejich schválení v roce 2022 jsem psal, že v sektoru budov se nové emisní povolenky nedotknou čtyř milionů lidí, protože fungují v režimu centrálního zásobování teplem (CZT) a povolenku už nyní platí skrze teplárny.
Vláda neovládaná oligarchy, ale jasnou vizí by bývala měla pět let na to, aby pomohla zateplit všechny zbývající domy a umožnila lidem mimo CZT přejít na tepelná čerpadla. Místo toho jsme jen paběrkovali, a tak se dnes všichni od Fialy přes Babiše po Okamuru a Konečnou předhánějí v tom, kdo z nich celý systém hlasitěji odsoudí. Nové emisní povolenky je zač kritizovat (zejména za nedostatečně zvládnuté sociální dopady), ale tuzemští fosilní oligarchové chtějí veřejnou debatu dostat do bodu, kdy v době zavedení ETS 2 budou moci zvednout ceny mnohem výš, než by bylo nutné. Proto dnes slyšíme tolik strašení.
Čekat bohužel nemůžeme ani to, že by něco pozitivního přišlo z Evropské unie. I ta je už dávno ovládaná svými oligarchy a lobbistickými skupinami velkého průmyslu, takže razí agendu dosahování konkurenceschopnosti, jíž Evropská komise pod vedením Ursuly von der Leyen podřídila veškerou politiku. A to včetně sociální i ekologické ochrany. Brusel, proti kterému brojí většina našich politiků, ve skutečnosti neexistuje. Existuje jen Evropa, které diktují agendu mocné nadnárodní korporace a státy ovládané lokálními oligarchy.
Volby v tomto ohledu nic zásadního nezmění. Bylo by potřeba vytrhnout státy ze spárů oligarchie a velkého kapitálu. To se však nepovede, pokud se nepodaří zorganizovat obyčejné lidi do společného projektu, který se postaví moci kapitálu. Takovému scénáři se zatím bohužel spíše vzdalujeme – parlamentní volby jsou toho důkazem.
„Ahoj, už jsem tu, ale nevím kudy dovnitř.“ „Tak vezmi za kliku, branka je zarostlá plamínkem.“ Opravdu, sotva ji nacházím mezi listím a květy. A není tu jen plamének, jak si po chvíli všímám. Po zdi se pne vinná réva. Někomu by určitě chutnaly její mírně nakyslé plody – je jedno, jestli člověku, nebo zvířeti, protože Kafkárna je tu pro všechny, pro lidské i mimo-lidské bytosti. Nejzabydlenější je tu „Paní domácí“ – kočka, co se v zahradě narodila. Dojmy z tohoto místa jsou překvapivě silné. A totéž platí pro knihu Kafkárna – dům & zahrada.
Laboratoř
Kolektivní publikace, jejímiž editorkami jsou Kateřina Vídenová a Amálie Bulandrová, obsahuje třicet dva textů nejrůznějšího charakteru, od esejů přes rozhovory po autorské umělecké texty. Všechny příspěvky ale spojuje nadšení pro Kafkárnu, sochařský ateliér obklopený starou zarostlou zahradou, tajemné místo kousek od dejvického nádraží, schované mezi vilami Prahy 6. Pestrost přístupů jednotlivých autorů a autorek jako by reagovala na spletitost zahrady a mnohovrstevnatost tohoto unikátního místa, kde mezi vegetací najdeme zbytky otesaných kamenů po předchozích sochařských a kamenických generacích. Bylo by zbytečné ptát se, zda jde o zahradu s ateliérem, nebo ateliér se zahradou. Obojí je spolu dávno prorostlé.
Kafkárna vznikla jako ateliér sochaře Bohumila Kafky, který se sem v roce 1933 přestěhoval, aby mohl vytvořit sochu Rastislava Štefánika a následně Jana Žižky. Parcela nebyla určena pro bydlení, a to od počátku předznamenalo jejího ducha. Místo se vzpírá pravidlům města a dodnes je tu pro všechny, kdo hledají azyl a klid na tvorbu nebo se chtějí jako studenti Umprumky podílet na programu Centra pro umění a ekologii UMPRUM, které v Kafkárně od roku 2022 sídlí.
Těžištěm publikace jsou ovšem texty, často mezioborové. Hlavními tématy jsou nerůst, zpomalení, ekofeminismus, utopie, radikální imaginace, vrstvení, kritika antropocentrismu, procesuálnost, dočasnost, kompostování. „Naděje je slovo pro energii, která podrží můj záměr, moje přání v takové formě, ze které se snese do mojí reality,“ dočteme se v jednom z příspěvků.Kafkárna je vlastně laboratoří kritického myšlení a nalézání nových spojení, ať už mezioborových, nebo mezidruhových. A kniha je extraktem těchto snah. Dává nám prostor k tomu znovu promyslet věci, které se bytostně týkají nás a naší přítomnosti ve světě: vztah k životnímu prostředí (reflektovaný v textu Lenky Kubelové a Lenky Vráblíkové nazvaném Sympozium jako živná půda), kapitalismus a ideu nikdy nekončícího růstu (Michaela Pixová: Dorůst na Kafkárně), otázku zdrojů a energií (Klára Peloušková, Milan Smrž, Tereza Stöckelová, Anna Uhnák Kárníková: Energetická debata) nebo schopnost nalézt čistou radost z prožívání tady a teď, z drobností či jemných zvuků (Lucie Králíková: Magické zahrady).
Ztratit se v zahradě
Skromnost a pokora se vinou celou knihou jako červená nit: „Není totiž většího luxusu než životní styl, který je v souladu s přírodou, je plný láskyplné péče a neohrožuje přežití lidstva na Zemi.“ Důraz na sdílení a péči, ať už duchovní, nebo ryze fyzickou, ať už o zahradu či dům, nebo o sebe a o druhé, se pojí s pocitem, že se jedná o oblast, v níž se můžeme realizovat v malém měřítku a s jasným výsledkem – podobně jako sochař a zahradník Matouš Lipus, který je od roku 2013 správcem zahrady i ateliéru. Sám sebe chápe jako koordinátora (nejen kulturního) dění na Kafkárně. Spíše než aby zahradu krotil a prořezával, dává jí prostor bujet, rozvíjet se a houstnout podle principů permakultury. „Kafkárna má vlastní inteligenci, která nějak – zvláštním způsobem – sebe sama existenčně drží,“ říká Lipus. „Ten prostor má zkrátka svůj řád, nezávislý na ostatním světě.“ V zahradě se příležitostně konají sympozia pro studenty, festivaly či hostiny. Lipus zde vytváří něco jako sociální plastiku v čase. Jakožto správce se tu vyskytuje každý den, stal se její nedílnou součástí a v roce 2023 dokonce vytvořil autorskou knihu-poctu tomuto místu. Jmenuje se Teorém kamenné zahrady a oproti recenzované publikaci z produkce Centra pro umění a ekologii Umprum je mnohem básnivější, romantičtější a snovější.
Taková by ostatně ještě pár let měla Kafkárna zůstat, než nastane plánovaná rekonstrukce, kterou potřebuje především ateliér, jenž dodnes zůstal víceméně takový, jaký byl v době své největší slávy za Bohumila Kafky. Zato zahrada se podstatně změnila. Mohutné tisy, topoly, které už nedostatkem vody postupně odumírají (až na jeden, jenž se údajně prokořenil až do vodovodního potrubí), myrobalány, třešně a obří vejmutovka tu společně vytvářejí stín, ve kterém se skrývají nesčetné sochy v různém stadiu zarůstání. Kameny ožívají, zahrada tlí, strakapoud ťuká – jsme vůbec ještě v Praze? Čeho jsme součástí, když vstoupíme do Kafkárny?
Drobné akce
Kniha jasně pojmenovává, v jaké dějinné fázi se nacházíme: „Apokalypsa probíhá už nyní, a je proto nutné zbavit se iluzí o možnosti dál pokračovat v business as usual. Je nutné zbavit se klapek na očích, kvůli kterým většina naší společnosti stále ještě odmítá vidět skutečný rozsah problému, v němž se lidstvo a život na naší planetě nacházejí v důsledku destruktivní lidské činnosti.“ Zároveň ale texty zpochybňují absolutní platnost čehokoli, protože vždy záleží na měřítku. A Kafkárna má měřítko právě „tak akorát“. I díky tomu zahrada s ateliérem zůstávají místem, kde lze dát prostor i důvěře v budoucí svět. Lze tu být současně probuzený a zasněný. Lze tu tvořit a zároveň být svědkem rozkladu. V Kafkárně si jako tvůrci můžeme představovat budoucnost takovou, jakou bychom ji chtěli mít. Přitom podle samotné publikace dnes umění nejčastěji vzniká jako „práce s materiálem, tvarem či instalací ve spojení s environmentem“.
Kafkárna – dům & zahrada shrnuje tento přístup na mnoha úrovních, je vlastně určitým návodem pro přežití ve městě, „kápézetkou“, kterou všichni potřebujeme. Zároveň inspiruje k mnoha drobným akcím, kterými lze čelit krizím dneška – můžeme kompostovat, společně si uvařit, neplýtvat, zastavit se, fermentovat, ztratit se, hledat skuliny mezi plevelem a uvědomit si, že růst neznamená jen pohyb dopředu a vzhůru. Kniha vám dovolí přestat aspoň na chvilku myslet na to, co musíte, a začít uvažovat nad tím, co byste mohli a co byste rádi.
Autorka je vizuální umělkyně.
Asi o žádné medikaci, snad kromě antikoncepce, se tolik veřejně nediskutovalo jako dnes o nové generaci léků vyvinutých na cukrovku a obezitu. Nedávno to tyto preparáty na bázi agonistů receptoru GLP1, z nichž nejznámější jsou medikamenty Ozempic a Mounjaro, dotáhly až do „nepolitického“ předvolebního dílu pořadu Máte slovo Michaely Jílkové. Moderátorka několikrát podotkla, že ona si „nepíchá“, zároveň však bylo zřejmé, že to stejně jako mnozí jiní zvažuje a že se skrze pořad chtěla ve svém rozhodnutí utvrdit.
Francouzský antropolog Marcel Mauss přesně před sto lety definoval ve slavné studii o daru pojem „totální sociální fakt“. Ten odkazuje na jevy tak významné, že působí v mnoha (ne-li ve všech) sférách společenského života – od ekonomiky, práva a politiky po rodinu, náboženství či morálku. Totální sociální fakt tak zároveň odhaluje propojenost všech sfér společnosti. Ve variaci na Mausse bychom o nové generaci antiobezitik mohli mluvit jako o „totálním metabolickém faktu“. Tyto preparáty totiž nepřinášejí zásadní změnu jen v léčbě obezity a potenciálně dalších civilizačních onemocnění.
Zároveň komplexním způsobem proměňují vnímání obezity, žádoucí a dosažitelné tělesnosti a hodnocení těla.
Naposledy se to ukázalo ve vzrušené diskusi o tenistce Sereně Williams, která se přihlásila k užívání preparátu Zepbound. Williams to od svých kritiků schytala především za to, že se jako symbol odporu proti normativní tělesnosti, který pro mnohé představovala, nakonec prostřednictvím farmaceutika společenskému očekávání podřídila. Zajímavé přitom bylo, jak obšírně líčila své dosavadní úsilí zhubnout jen díky zdravé stravě a pohybu, což ale nevedlo ke kýženému výsledku. Jako by si užívání preparátu musela zasloužit předchozí tvrdou prací. Jak ukazují současné výzkumy ze Spojených států, užívání preparátů na hubnutí je skutečně vnímáno jako „zkratka“: kdo hubne díky antiobezitikům, ten si svou štíhlost neodmakal sebedisciplinací a morální transformací.
Od příznivců těchto preparátů v pořadu České televize naopak zaznělo, že se v éře nových léčiv obezita stala volbou. Stane se tedy z užívání těchto léčiv nepsaná povinnost a nehubnout bude vnímáno jako nezodpovědné, když k tomu přece existují účinné prostředky? Vzhledem k vysoké ceně medikamentů, které nejsou ve většině evropských států včetně Česka hrazeny z veřejného zdravotního pojištění, zůstává jejich užívání privilegiem, což může prohlubovat sociální, respektive sociálně-metabolické rozdíly mezi uživateli a těmi, kdo jsou vydáni napospas „bažení po jídle“, které tyto přípravky oslabují.
Jak mnozí potenciální uživatelé, tak farmaceutické společnosti by si jistě přáli, aby se léčiva na obezitu součástí veřejného pojištění stala. Navíc se zřejmě brzy objeví i jejich verze ve formě pilulek, která dále zvětší uživatelskou přístupnost. Budeme pak nasazovat tyto „magické“ léky možná až třetině populace, včetně dětí a mladistvých s nadváhou a obezitou, přičemž další třetina obyvatel si je bude bez předpisu ordinovat z čistě estetických důvodů? Odhaduji, že se tento zdánlivě nepolitický, ale ve skutečnosti výsostně biopolitický objekt objeví na pořadu jednání již za nadcházející vlády, která bude muset řešit, zda a komu tato léčiva hradit z veřejného pojištění.
Když pomineme řadu nejistot, které nutně souvisejí s novotou těchto medikamentů a s neznalostí jejich dlouhodobých účinků na tělo, možná nejzajímavější „vedlejší účinky“ jsou ty spojené právě s jejich masivním rozšířením. To začíná proměňovat nejen vzorce individuálního domácího stravování, ale strukturálně celý potravinářský průmysl i gastronomii. Podle analýzy společnosti KMPG konzumují uživatelé po nasazení těchto léčiv o 21 procent méně kalorií a za potraviny utrácejí o 31 procent méně. Spolu s tím, jak se užívání nových preparátů rozšiřuje, představují tato čísla pro zisky potravinářských firem značné riziko.
Nestlé vyvinulo pro uživatele těchto léčiv speciální produktovou řadu, která v menším objemu jídla koncentruje více živin. Z logiky potravinářského průmyslu jsou to ale ultrazpracované potraviny, tedy přesně ty, které dnes k obezitě a s ní spojenému metabolickému syndromu strávníky po celém světě dovádějí. Ve Velké Británii a Spojených státech vznikají už první „GLP1 menu“ v restauracích, jež nabízejí kulinářský zážitek z titěrných porcí. Potravinářský ani gastro průmysl evidentně nechtějí přijít o své zisky.
Dopady preparátů na bázi GLP1 se tedy rozhodně netýkají jen individuálních metabolismů, ale metabolismu celospolečenského. Způsob, jakým s nimi budeme zacházet, rozhodne o tom, jestli nám pomohou se alespoň částečně vysvobodit z rafinovaných pastí potravinářského průmyslu, který se snaží vydělat na našem přejídání, anebo k našim stávajícím závislostem přibude ještě další, farmaceutická.
Autorka je socioložka.
Jak bylo řečeno, samotná podstata civilizace spočívá v úmyslném budování pomníků, aby se nezapomnělo.
Lev Vygotskij: Myšlení ve společnosti
Na rok 2025 připadá třísté výročí prvního vydání jedné z nejdůležitějších knih, které kdy byly napsány o kultuře – tedy o kultuře jakožto hluboké struktuře, jež se odráží v umění, politice a všem ostatním. Jak tvrdí její autor, události a změny viditelné na povrchu vyplývají z ustavičných jemných proměn lidské mysli. Kniha s názvem Scienza nuova (Nová věda; český překlad třetího vydání pod titulem Základy nové vědy o společné přirozenosti národů vyšel v roce 1991) byla postupně vznikajícím dílem, které vyšlo ve třech různých vydáních v letech 1725, 1730 a 1744. Jeho autor Giambattista Vico (1668–1744) byl vcelku neznámý právník a profesor rétoriky na univerzitě v Neapoli. Nebyl ale neznámý úplně; vždy, i za jeho života, bylo jeho dílo komentováno, také však stále znovu upadalo v zapomnění. Na počátku 19. století knihu přeložil do francouzštiny slavný historik Jules Michelet.
Ve své autobiografii Vico popisuje, že jako chlapec a mladík hodně četl a snažil se napodobovat určité autory, jako by jejich jazyk představoval samostatnou podstatu; četl ale především proto, aby dospěl k dokonalému vyjádření, zejména v latině. Vico má k latině silné pouto, ale ve chvíli, kdy začne být osobní – tedy v Nové vědě, zralém výrazu svého myšlení, a ve své autobiografii –, přechází do neapolské italštiny. Jazyk vnímá jako podstatu, ale neustále upozorňuje na nesmyslnost čirých jazykových formulí, neustále překračuje intelektuální svět, do nějž se narodil. Řeč u něj nicméně zůstává základním rámcem.
Myšlení předchází myslitele
Dílo v procesu – work in progress – je něco, do čeho se člověk pouští, když si osvojí analytický způsob uvažování; všechno může být zpochybněno a upraveno. Ve velmi specifickém prostředí raně novověké Neapole, kde Vico žil (ale nejen tam), byla hlavním žánrem latinská řeč, která elegantním způsobem opakovala to, co už bylo známo. Pokud někdo v tomto žánru měl napsat například laudatio na nějakou vynikající osobnost, často už nebylo moc co dodat a idea díla v procesu mohla sotva někomu přijít na mysl. V tomto ohledu, stejně jako v mnoha dalších, byl Vico jak myslitelem své doby, tak myslitelem, který svou dobu překračoval. Kritizoval posedlost slovy namísto věcí, kterou pozoroval jak ve starověkém světě a mezi těmi, kterým říkal „venkované“ (contadini), tak mezi svými současníky; sám nicméně tvrdí, že rétorika je podstatou moudrosti. Při analýze Vicových myšlenek je potřeba mít na paměti, že se neustále pohybuje jak „uvnitř“, tak „vně“. Často bývá považován za jednoho z cyklických filosofů dějin. Možná jím byl, možná ne, vždy však spojuje dějinnou proměnu s určitými kognitivními změnami, respektive, jak zaznělo výše, s proměnami lidské mysli. Nemluví o nutnosti radikální změny v tom či onom směru. K takové změně může dojít jen tehdy, pokud by se proměnily určité vzdělanostní faktory, především míra gramotnosti.
Vicovou posedlostí byla kontinuita – právě ta ho v umění a vysoké kultuře nejvíc zajímá. V jistém smyslu je jeho myšlení ontologií kontinuity. Vysoká kultura a umění jsou podstatou kontinuity, ale ne jejím jediným aspektem. Vznikají z obecného smýšlení běžných lidí – sapienza volgare –, na němž je založena sapienza riposta, skrytá moudrost elit. Tady Vico předznamenává jak závěry francouzského demografa Emmanuela Todda, tak teze, na nichž se zakládá výzkum World Values Survey amerického politologa Ronalda F. Ingelharta. Podle Todda máme sklon věřit (a intelektuálové obzvlášť), že charakter obecného myšlení ve společnosti určují jednotliví myslitelé; ve skutečnosti jsou ale tito myslitelé jen výrazem určitého myšlení, případně již existujícího požadavku na specifický typ myšlení.
Něco podobného říká v knize Cultural Evolution (Kulturní evoluce, 2018) také Ronald F. Ingelhart, i když v souvislosti se změnami v prosperitě po druhé světové válce: „Údaje z průzkumů ukazují, že zatímco základní normy se mění už padesát let, společenské změny jsou poměrně nedávné. Kulturní změny předcházely těm institucionálním a zdá se, že k nim přispěly.“
Pokud je tomu tak a kultura i politika viditelné na povrchu vycházejí z obecných změn lidského myšlení, pak je lze statisticky měřit a studovat vcelku nezávisle na rozmarech jednotlivých aktérů, třebaže individualita nikdy nezůstane bez role. Měřitelnost průměru ještě neznamená úplnost měření.
Hrubost života, jemnost jazyka
Podle Vica historie začíná v naprosté anarchii, kdy bloudící muži „stopují plaché ženy“, a pokud mají štěstí, páří se s nimi. V zásadě na tom příliš nezáleží, protože se na to nikdo nepamatuje. Není zde žádná symbolika, která by se předávala z generace na generaci, totiž civilizace, ve kterou pro Vica tato symbolika ústí.
Avšak skrze pověrčivý strach z bohů, skrze formální sňatky, jimiž se zakládá kontinuita a rodová linie, a skrze pohřbívání, jímž se zemřelí uchovávají v paměti, vzniká společnost a civilizace; paměť je matkou múz a umění. Múzy jsou pro Vica samotnou podstatou kontinuity. Biologie v podobě rodové linie a kultura představovaná múzami jsou pro něj dvěma aspekty téže věci, kontinuity jako takové.
Na počátku je tento svět symbolů, svět paměti, výsadou nemnohých, a sociální boje jsou boji jednak o přístup k formálnímu sňatku, o connubium ve starém Římě, jednak ke sféře paměti. Takový pohled na antiku má velmi blízko k Pierru Bourdieuovi. Je to svět mužů, zatímco anarchie je světem žen. Vico považuje za cosi zvířeckého, dědí-li dítě svůj status po matce; jakmile převládne symbolická sféra, ujmou se vlády muži a spolu s nimi také kontinuita. V tomto ohledu je Vico, tak jako téměř vždy, opět uvnitř intelektuálního světa své doby a zároveň mimo něj. Má antropologické chápání, které takřka odpovídá 20. století, a každodenní hodnoty století osmnáctého.
V symbolickém světě ženy a děti přebírají ideologii – tedy náboženství – svých manželů a otců. Pro náboženství zde volím výraz ideologie, i proto, že mnohé z toho, co Vico popisuje jako sféru náboženství, neztrácí na relevanci, vstoupíme-li do světa moderních ideologických sloganů, například během francouzské a ruské revoluce, tedy 64 a 192 let po prvním vydání Nové vědy. Jak náboženství, tak ideologie jsou v určitém smyslu zápasem o kontinuitu myšlení, něčím, co by podle našich představ s námi měly sdílet i příští generace. Slovo „posvátný“ tak lze často nahradit slovem „věčný“ či „trvalý“, „profánní“ zase může být „maloburžoazní“, což je pouze přizpůsobení současným potřebám a požadavkům, nesouvisející s kontinuitou myšlenky, ať už náboženské, nebo ideologické. Takový přístup je k nalezení jak v církvích, tak v radikálních, vysoce ideologických stranách.
Ty, kdo žijí mimo svět kulturního či symbolického přenosu, pohltí Orcus, bůh smrti: „Orcus básníků, který požírá lidi zvířecího života, protože ti nezanechávají po sobě žádnou paměť v potomstvu.“ Naopak ti, kteří žijí uvnitř tohoto světa, jsou lidé pod ochranou Apollóna, mimo jiné boha poezie, „zvěčňovatele jmen“, eternatore de’ nomi.
Lidé raných společenství žijí v aristokratických republikách, jsou krutí, negramotní a lpí na formulích a ceremoniálním jazyku. O sto sedmdesát let později francouzský sociolog Gabriel Tarde v knize Les lois de l’immitation (Zákony nápodoby, 1895) napíše, že čím je člověk hrubší, tím víc se upíná k jemnostem jazyka. V angličtině má ostatně slovo glamour původ ve slově grammar.
Homér nebyl člověk, ale idea
Takový je svět Homérův, anebo spíše homérské epiky. Je to také svět středověkých německých básníků nebo starého Japonska; Vicovo pojetí dějin je univerzální. Ve třicátých letech 20. století studoval Homéra americký badatel Milman Parry a došel k závěru, že homérské zpěvy musejí být vzhledem ke své struktuře s opakujícími se epitety, která zmiňuje také Vico, kolektivním dílem negramotných bardů. Provedl srovnání mezi dobovými gramotnými a negramotnými bardy na Balkáně, která nasvědčují platnosti jeho teze. Vico tvrdil totéž už v 18. století. Homér není jedna osoba, autoři byli negramotní rapsódi a Homér je idea, nikoli individuální pěvec. Anebo, jak říká s odkazem na Milmana Parryho americký filolog Albert B. Lord v knize The Singer of Tales (Pěvec příběhů, 1960) dvě stě padesát let po Vicovi: „Stručně řečeno, orální epická píseň je narativní poezie složená způsobem, jejž v průběhu mnoha generací vyvinuli pěvci, kteří neuměli psát; spočívá v budování metrických veršů a poloveršů na základě formulí a formulovitých vyjádření a ve výstavbě písní na základě námětů.“
Vico v prvním vydání uvádí, že „u Řeků ještě nebyl objeven vulgární znakový zápis; byly to proto rody rapsódů, kdo uchovával tyto [homérské] zpěvy ještě dlouho poté“. Ve třetím vydání pak píše: „Podle původu obou slov, z nichž je složeno jméno ‚rapsódů‘, byli rapsódové ,ti, kdo spojovali písně‘; a ty nepochybně sbírali u svých, a nikoli u cizích národů.“ O něco dále čteme, že „Homér byl ideou“, nikoli osobou. Tento poznatek se od prvního ke třetímu vydání postupně rozvíjí. Podle Vica musel být Homér negramotný, protože homérská doba ještě neznala písmo. V tomto bodě se trochu mýlí, lineární písmo B už existovalo, ale znalo je příliš málo lidí a používalo se pro praktičtější účely, takže z hlediska předávání slovesnosti nemělo skutečný význam. Ve světě Vicových současníků byly způsoby vyjadřování starověkých pěvců s opakujícími se epitety a metaforami považovány, jak sám říká, za výron umění; Vico oproti tomu pochopil, že jsou výsledkem negramotnosti a světa blízkého negramotnosti, toho, co by americký filolog Walter J. Ong v polovině 20. století označil jako reziduální oralitu. Vico byl před Ongem jedním z prvních, kdo nahlédli souvislost mezi negramotností lidu a bombastickým, extrémně propracovaným jazykem elit.
Počátek myšlení, literatury a historiografie podle Vica vychází z formulovitých vzorců; aby si lidé mohli ukládat věci do paměti, musejí myslet ve formulích, do značné míry založených na konkrétních a hmotných věcech, a všechno si personifikovat do podoby bohů nebo jiných živých bytostí. Není za tím literární a stylistická invence, nýbrž nedostatek znalostí, což je podle Vica il primo gran principio delle favole poetiche – první velký princip poetických bájí.
Je to velmi blízké tomu, co Walter J. Ong v knize Fighting for Life: Contest, Sexuality and Consciousness (Boj o život. Soutěž, sexualita a vědomí, 1981) říká o způsobu myšlení negramotných společenství: „Orální kulturasvé vědění do mnemotechnických vzorců nevkládá, nýbrž je v mnemotechnických vzorcích myslí. Žádný jiný způsob efektivního fungování nemá. Musí jako integrální součást svého myšlení používat pořádek slov, antitezi, epitetická (tedy standardizovaná) označení, přísloví nebo jiné zapamatovatelné průpovědi, klišé ze všech druhů umění. Nepřidává ke svému myšlení formulovité vzorce. Její myšlení v těchto vzorcích spočívá. Klišé tvoří její uvažování.“
Vico to nemohl prokázat statisticky, ale tušil, jak orální, negramotná společnost vypadala. Důležitá je zde souvislost s jeho pojetím cykličnosti; jak už bylo řečeno, bývá Vico často řazen k cyklickým filosofům dějin, jako byli Spengler nebo Hegel. Některá jeho tvrzení mohou být tímto směrem interpretována. Je nicméně potřeba mít na paměti, že Vico vývoj společnosti vždy spojuje se změnami ve vzdělání a tím, čemu říká „proměny lidské mysli“, tedy s obecnými kognitivními prvky. Mluví o návratu barbarství během středověku, což by ve značné míře znamenalo návrat formulovitého, stereotypního myšlení raného starověku. To s sebou vždy nese vzestup primitivní, ač působivé, neanalytické poezie. Danta považuje Vico za velkého básníka tohoto návratu k barbarství, za „toskánského Homéra“, a byl by ještě větší, kdyby na něj nepůsobila analytická povaha myšlení pařížských scholastiků. To vše ale Vico výslovně spojuje s úpadkem gramotnosti, což určuje povahu doby: měřitelná kognitivní změna zakládá změnu politickou a kulturní.
Kultura a barbarství
Vicovo myšlení má velmi daleko k téměř magickému chápání kultury jako organismu, který se vyvíjí a upadá na základě mystického vnitřního vitálního principu. Barbarství pro něj nepředstavuje návrat do prvopočáteční anarchie nebo přirozeného stavu s „plachými ženami“; je to spíš obnovení silného společenství mužů, spjaté stereotypními formulemi vznikajícími v negramotnosti, které udržují paměť náboženství, manželství a pohřbívání, tedy strukturu primitivní kontinuity. Ve třetím vydání z roku 1744 píše o tom, že za evropského středověku byli často negramotní dokonce i biskupové, což podle něj mělo značné kulturní a společenské dopady.
Vico neměl přístup k moderní statistice; ve skutečnosti byla Itálie v raném 18. století centrem negramotnosti (podle některých pramenů byla negramotná i Vicova manželka), zatímco střediskem gramotnosti bylo Německo, kde často i obyčejní lidé byli schopni číst Bibli. Ve Vicově pohledu na svět je nicméně Německo, respektive německé země, částí Evropy, kde se v poněkud romantickém smyslu uchovalo barbarství, a němčina, kterou určitě neovládal, pro něj představuje živý hrdinský jazyk homérského rázu. Tak jako jinde tu Vico mísí fantastické a romantické prvky na jedné straně s prvky realistickými, analytickými a konkrétními na straně druhé.
Společenské změny nastávají jakožto důsledek boje o písemnictví, jímž lidé rozvíjejí analytický typ myšlení, takže se společnost stává demokratičtější. Údajný Vicův cyklický pohled na dějiny je potřeba chápat v kontextu jeho tvrzení, že se společenství vyvíjejí z aristokratických republik přes lidové demokracie k monarchiím, které považuje za formu vlády, jež chrání lid před svévolí aristokratických vlád; nikdy se ale nevracejí zpět k aristokratické vládě, která je pro Vica romantická a děsivá zároveň a v níž nemá průměrný člověk naprosto žádná práva.
Z Vicových výroků o vývoji společnosti lze vyvodit závěr, že v případě, kdy by gramotnost a obecná míra vzdělanosti klesly, mohla by se v nové formě vrátit barbarská, poetická, formulovitá aristokratická vláda, což ale nepovažuje za příliš pravděpodobné, protože se domnívá, že od starověku a středověku proběhla významná ko-
gnitivní a vzdělanostní změna – a vývoj mu zatím dává za pravdu.
Vědět, zabíjet a tvořit
Ve starověkých barbarských dobách podle Vica vládli básníci, kněží, soudci a válečníci, což je velmi blízké postřehům Waltera J. Onga o blízkosti násilí, básnictví a orality v tradičních společenstvích. V jistém smyslu předjímá také slova Charlese Baudelaira z jeho posmrtně vydaných deníků, kde francouzský básník v tomto typu společnosti vidí ideál: „Existují jen tři úctyhodné bytosti: kněz, válečník a básník. Vědět, zabíjet a tvořit. Ostatní lidé jsou poplatníci nebo robotníci stvoření pro stáj, to jest k provozování toho, co se nazývá povolání.“
Také Vico tyto tři jevy spojuje, ačkoli pokud jde o jejich původ, považuje za jejich nositele tytéž osoby. Diferencují se teprve později: „V osobě těchto otců musela být moudrost, kněžství a vláda jednou a toutéž věcí.“ Píše také o hérojském světě aristokratických dob: „právo na vznešenou svatbu, vojenské velení a kněžství, vše v závislosti na auspiciích“ – tedy opět náboženství, násilí a symbolická kontinuita. (Vicův svět dosud nezná střední třídu; Baudelairův už k básníkově lítosti ano.)
Není přitom jasné, zda v tom Vico vidí ideál; často je spíš tím, kdo brání běžného člověka proti násilí a svévoli aristokracií. Bývá však vnímán jako myslitel pravicový a protiosvícenský. Zařadit ho do dnešních kategorií je pochopitelně obtížné. Hodnota jednotlivců u Vica závisí na jejich účasti na symbolických a do jisté míry i biologických proudech kontinuity; obvykle pak hájí širší masy, které na tuto účast získaly právo. Těžko však říct, jestli podle Vica může být těchto proudů účasten každý. V tomto bodě není zrovna explicitní, a zřejmé není ani to, zda má participace na světě symbolů nějakou transcendentní hodnotu, či nikoli. Ve svých výrocích je Vico do jisté míry omezen oficiálním náboženstvím své doby, ale ačkoli se mu snaží neustále vzdávat hold, těžko soudit, zda s ním sympatizuje.
Ve všech třech vydáních Nové vědy se často opakuje jedno tvrzení: „Rodiny jsou kolébkami republik.“ Povaha prvních aristokratických republik se tu odvozuje od despotické moci otců rodu, která postupně slábne, ale toto slábnutí opět neprobíhá v závislosti na nějakých mystických vnitřních vlastnostech, nýbrž skrze nepřetržitý boj o vládu nad písemnictvím, nad kognitivními změnami v populaci, anebo – abychom znovu použili Vicův výraz – nad proměnami lidské mysli. Něco však vždy přetrvává i z velmi dávných časů: „Přirozenost lidí se nemění celá naráz, ale vždy si zachovává otisk své bývalé povahy či zvyku.“
Vico dosud nevidí rozdíly v rodinných strukturách mezi různými zeměmi; počáteční, každodenní struktury považuje za rozhodující pro následné politické struktury. Tím musel oslovit Emmanuela Todda, francouzského demografa, který Vica četl v poměrně rané fázi své intelektuální dráhy a následně vypracoval teorii, podle níž různé rodinné systémy z předindustriální doby mají silný dopad na politické volby dnešního obyvatelstva. Pro Todda, stejně jako pro Vica, je to sapienza volgare, co určuje myšlení elit: „Dějiny, ať už se to elitářům a konspiračním teoretikům (jsou to dvě strany jednoho a téhož nepochopení) líbí, nebo ne, jsou tvořeny masami – bohatými, chudými, průměrnými,“ píše Todd v knize Les luttes de classes en France au XXIème siècle (Třídní boje ve Francii v 21. století, 2021).
Podle Todda jsou průlomy ve vzdělání – například moment, kdy sedmdesát procent mladých mužů dosáhne gramotnosti, anebo prudká změna ve vzdělávání žen po roce 1968 – rozhodující pro politický a kulturní vývoj na povrchu. Vico by byl pravděpodobně spokojený, kdyby viděl, jak se jeho idea proměn lidské mysli kombinuje s moderní statistikou.
Předvídané a nečekané
V dnešním výzkumu umělé inteligence mají velký význam takzvané ontologie, deskripce a inventáře disciplín, které lze technicky reflektovat a rozvíjet. V disciplínách, jako je medicína, fungují tyto ontologie docela dobře, protože zde panuje shoda ohledně toho, které koncepty a termíny jsou relevantní, i ohledně jejich interpretace. V humanitních vědách je taková shoda o dost slabší. Vico v prvním vydání Nové vědy navrhuje cosi, čemu říká „slovník výrazů mysli“, un dizionario di voci mentali, soupis konceptů a jevů, s nimiž se lze setkat kdekoli na světě. Stojí přitom za zmínku, že Vico v tomto nečiní rozdíly mezi původními národy Ameriky, Etiopany nebo Francouzi; pokud jde o strukturu myšlení a „proměny lidské mysli“, je lidstvo všude stejné. Vicův slovník výrazů mysli je zřejmě jedním z prvních pokusů o vytvoření inventáře elementárních kulturních fenoménů, nejmenších jednotek, které se vždy objevují jakožto jednotky, ale v různých kombinacích s dalšími jednotkami. Do stejného podniku se o mnoho let později pustí Gabriel Tarde. Vicův záměr sice není příliš přesný, ale ve srovnání s tím, co bylo dodnes v humanitních vědách předkládáno, je velmi konkrétní. Jde daleko za vágní, obecné popisy, pod něž se dá zahrnout cokoli. V zásadě klade otázku, kterou v knize Cultural Analytics (Kulturní analýza, 2020) formuloval průkopník digitálních humanitních věd Lev Manovich: „Dokážeme kultury popsat – objektivně i tak, jak je vnímáme – jako statistická rozložení a kombinace prvků, témat a strategií?“
Sám Giambattista Vico je nicméně nejlepším protiargumentem pro ty, kdo by chtěli tvrdit, že společnost je kompletně měřitelná a predikovatelná. Podle vší pravděpodobnosti se totiž neměl objevit na začátku 18. století, uvážíme-li intelektuální prostředí, jímž byl obklopen. Právě Vicův zjev a jeho myšlení ukazují, že při snaze o porozumění hluboké struktuře osudů lidstva musíme počítat jak s výjimečnými individuálními fenomény, tak se statisticky měřitelnými jevy. Mnoho věcí se dá předvídat, a mnoho jich přichází naprosto nečekaně.
Autor je novinář.
Z angličtiny přeložil Michal Špína.
Der Philosoph, tak zní stručný titul intelektuální biografie Jürgena Habermase, šestadevadesátiletého filosofa, který bývá označován za největšího německého myslitele současnosti. Německou společnost ovlivnil natolik, že se stal takříkajíc ztělesněním filosofie, rozumu a demokratických ideálů. Berlínský kulturní historik Philipp Felsch se v knize zhostil úkolu odvyprávět dějiny poválečného Německa skrze Habermasovu životní cestu. Filosof a německá společnost jsou zde zobrazeni jako symbiotické rostliny, které spolu rostou, kvetou i uvadají.
Rámcem Felschova vyprávění jsou dvě návštěvy v Habermasově rodinném domě ve Starnbergu. Autor se marně snaží rozpomenout, kdy se poprvé setkal s Habermasovými texty: „Co si pamatuji, Habermas se odjakživa motal kolem.“ Ve všech velkých společenských debatách byl jeho názor přítomen a svou břitkostí, nesmlouvavostí a stylistickou vytříbeností se – nejen Felschovi – zdál být hlasem nepřístupného osvíceného mudrce. Tuto představu ostatně podtrhují Habermasova filosofická díla, nechvalně proslulá svou nečitelností.
Místo vyfantazírovaného mandarína však Felschovi otevře branku ležérně oděný muž žijící se svou ženou v bungalovu obklopeném malou zahrádkou. Filosof a jeho o čtyřicet let mladší kolega usedají na gauč a po pár nesmělých otázkách se rozvine uvolněný rozhovor. Podává se bábovka a čaj. Habermas se Felschovu nápadu pojmout jeho životopis jako kulturní historii Německa nejdřív jen nevěřícně směje. Nakonec ale Felschovi dá přístup ke svému osobnímu archivu na Univerzitě ve Frankfurtu nad Mohanem. Pouť dějinami moderního Německa může začít.
Generace nových počátků
Se špetkou náboženské imaginace bychom si mohli představit rok 1929 jako rok, kdy nad Německem zazářila betlémská hvězda budoucích intelektuálů. Do generace takzvaných devětadvacátníků kromě Habermase patří například sociolog Ralf Dahrendorf nebo spisovatelka Christa Wolf. Zkušenost pádu nacismu a ocitnutí se na startovní čáře dějin naplnila tuto generaci vírou v lepší budoucnost. Samotný Habermas si po válce ideální vývoj Německa představoval jako budoucnost demilitarizovaného, neutrálního a demokratického státu. Proto s nevolí sledoval politický vzestup „starého muže s omezenou slovní zásobou“, totiž prvního západoněmeckého kancléře Konrada Adenauera, jehož vláda byla ve znamení znovuvyzbrojení Německa, antikomunistické propagandy a neúspěšné denacifikace.
Na první pohled se Habermas zdá být filosofem, mezi jehož teoretickým dílem a praxí zeje nepřekonatelná propast. Zatímco jako veřejný intelektuál vyniká volnou esejistickou formou, jako filosof píše temně a komplikovaně, užívá těžko srozumitelné pojmosloví a neosobní dikci. Sám Habermas, který od roku 1956 zakotvil ve Frankfurtu, nejdřív jako asistent Theodora W. Adorna, však tento rozpor nepociťuje. Pojem teorie chápe, zcela v intencích frankfurtské školy, jako smysluplný jen potud, pokud je teorie vedena praktickým zájmem. To, že svou teorii pojímá striktně vědecky a odosobněně, je dáno jeho vědeckými nároky: síla myšlení nemá být závislá na stylistických prostředcích, které mohou zakrývat podstatu řečeného a místo kýženého poznání vyvolat nežádoucí emocionální reakci.
Na výtky ohledně odosobněnosti své teorie či skrývání se za hlasy druhých odpovídá popisem svého stylu psaní pomocí následující metafory: „Pokud najdu nějakou zajímavou květinu či bylinu, podívám se, jak se hodí k ostatním květinám, zda z ní lze vytvořit kytici, totiž vzor.“ Jako „botanik“ tak Habermas trhá ideje jako květiny a váže z nich kytice, které svou rafinovaností zastiňují jeho samého. Dialogický, potažmo neosobní styl nakonec plyne i z obsahu Habermasovy filosofie – totiž ideálu svobodné komunikace nezávislé na mocenských pozicích komunikujících. Dominantní postavení autorů, jako jsou Martin Heidegger či Michel Foucault, podle Habermase mocensky zkresluje vnímání jejich textů na základě osobních sympatií či antipatií čtenářů.
Vzorem fungující demokratické veřejnosti se zdravým zapojením akademiků do politického dění se Habermasovi staly Spojené státy. Od šedesátých let USA hojně navštěvoval a plnými doušky si užíval hostování na katedrách, které znamenaly svět. Přes nabídku profesury na newyorské New School for Social Research, která by pro něho jistě znamenala vrchol vědecké kariéry, se nicméně rozhodl zůstat ve Frankfurtu. V tom se podle Felsche odráží jeho snaha být kromě akademika i veřejným intelektuálem, který má vliv na politický a kulturní vývoj Německa.
Frankfurtský univerzitní špalír
Prubířským kamenem deklarovaného propojení teorie a praxe se Habermasovi stanou události roku 1968, kdy v západním Německu vrcholí studentské nepokoje. Důvodem protestů ve Spolkové republice byla kromě témat jako válka ve Vietnamu, sexuální rigidnost a ženská práva také nespokojenost s nezpracováním nacistické minulosti.
Když německé studenstvo v jeho revolučních snahách nepodpořil Adorno, jehož dílo bylo hnací silou studentské radikalizace, obrátila se pozornost k jeho asistentu Habermasovi. Ten se však intelektuálním vůdcem protestů nestal, přestože jejich cíle z většiny podporoval. Důvodem byla jeho veskrze sociálnědemokratická víra v reformovatelnost systému prostředky nenásilné společenské diskuse. K takové diskusi měly ovšem protesty osmašedesátého roku velmi daleko: tón studujících okupujících své fakulty se stále zostřoval a spolu s tím se na druhé straně vyostřovaly i reakce konzervativních politiků a bulvárního mediálního domu Springer.
Paradoxem Habermasova proklamovaného mírumilovného řešení konfliktů je, že on sám se jím často neřídil. Vůdce německých protestů Rudi Dutschkeho například obvinil z toho, že propaguje „levicový fašismus“. Tím ztratil veškerou podporu studentů a stal se další z obětí „frankfurtského špalíru“, jak Felsch nazývá reakci studujících na nečinnost jejich marxistických idolů. O mnoho let později se Habermas k revoltě roku 1968 nicméně vyjádřil veskrze pozitivně jako o spouštěči procesu liberalizace německé společnosti. Přesto už u studentstva nikdy nezískal takový obdiv a úctu, jakých se mu dostávalo do konce šedesátých let.
Ve svém prvním větším díle Strukturální proměna veřejnosti (1962, česky 2000) Habermas popisuje sílící moc médií, kvůli kterým moderní individuum padá, kantovsky řečeno, do jím zaviněné nedospělosti. Když líčí vznik moderní veřejnosti v salonech a kavárnách 18. století, píše o veřejnosti vzdělané a schopné kriticky číst a psát. Veřejnost padesátých a šedesátých let 20. století oproti tomu nekriticky přijímá informace z rozhlasových a televizních přijímačů. Veřejný prostor je podle Habermase „refeudalizován“ velkými mediálními domy ve vlastnictví privátních korporací a oligarchů. Riziko manipulace veřejnosti, jejího štěpení a eskalace konfliktů je podle něj větší než za klasické moderny a hrozí rozpadem demokratického zřízení.
Štvavá kampaň bulvárního tisku proti studentům při protestech šedesátých let byla jen prvním dějstvím vyplnění Habermasova temného proroctví o křehkosti proměněné veřejnosti. Na konci šedesátých let Habermas odešel z frankfurtské univerzity, aby působil jako ředitel Institutu Maxe Plancka pro výzkum životních podmínek vědecko-technického světa ve Starnbergu a žil v ústraní svého rodinného domu. Celkově se dá říct, že Habermasovy (vždy pouze písemné) mediální výstupy přicházely především v časech krize. Ta patrně největší nastala roku 1977.
Západním Německem tehdy zmítaly útoky teroristické organizace Frakce Rudé armády (RAF), události nazvané později „německý podzim“ a jejich vrchol v podobě únosu a vraždy předsedy Svazu německého průmyslu a zároveň ukázkového příkladu zanedbané denacifikace Hannse Martina Schleyera. Pohřeb bývalého vysokého hodnostáře SS, zodpovědného mimo jiné za „arizaci“ průmyslu v protektorátu Čechy a Morava, se stal demonstrací síly politické pravice, která prohlásila „slovní radikalismus“ levicových intelektuálů za zárodek terorismu RAF. Zabití Schleyera i následná štvavá kampaň, která si podle Habermasových pozdějších slov v ničem nezadala s výbuchy nenávisti při pogromech, ukazovaly nedořešený vztah společnosti k holocaustu a nacistické minulosti.
Snad nejlépe křehkost společnosti a její demokratickou nedospělost vyjadřuje scéna polodokumentární filmové koláže Deutschland im Herbst (Německo na podzim, 1978), ve které režisér Rainer Werner Fassbinder vede rozhovor o tehdejších událostech se svou matkou. Ve tváři se mu zračí zoufalství ze samozřejmosti, s níž matka nabízí na tehdejší situaci autoritářská řešení. Když se jí režisér zeptá, jak si představuje dobré státní zřízení, začne se zasněně usmívat a odpoví: „Nejlepší by bylo, kdyby nám vládl autoritářský vládce, který by byl hodný, milý a zcela spořádaný.“ Tím vyjádřila přání, které dvaatřicet let po pádu nacismu rozhodně nebylo ojedinělé.
Habermas se jasně distancoval jak od teroristů, tak od pravice, jejíž neokonzervativní autokratické metody vlády a bulvární šíření psychózy ve společnosti podrobil zdrcující kritice. Levicoví intelektuálové včetně něho slavili úspěch. Když opadlo bezprostřední riziko ze strany teroristů, německá veřejnost začala debatovat o vztahu k nacistické historii, ničivé síle médií i významu demokratického zřízení. Demokracii se podařilo obhájit a Habermasův osvícenský sen, totiž vyvést německou společnost z nedospělosti, se začal plnit.
Holocaust a německá identita
Jednou z charakteristik dnešního Německa je připomínání hrůz holocaustu v kultuře i politice. Takové nastavení nicméně ještě relativně nedávno vůbec nebylo samozřejmostí. Nejdéle vládnoucí německý kancléř Helmut Kohl, který se ujal vlády roku 1982, tak mluvil v souvislosti s nejtemnějším obdobím německých dějin o „milosti pozdního narození“. Tím prosazoval tezi, že Němci narození po roce 1930 nemohou být považováni za viníky zločinů druhé světové války. S tím šla ruku v ruce politika vytěsňování holocaustu z veřejného prostoru a jeho zlehčování.
Druhá světová válka byla za vlády křesťanských demokratů stále nedořešenou otázkou. Jak Felsch poznamenává, v osmdesátých letech „nebylo ještě jednoznačně rozhodnuto ani to, zda byli Němci v roce 1945 osvobozeni, anebo poraženi“. Když Kohl v roce 1985 položí věnec na vojenském hřbitově, kde jsou pochovaní i příslušníci SS, dosáhne revizionistický přístup vládnoucí CDU pomyslného vrcholu. V intelektuální debatě však tato normalizace vyvrcholí až o rok později. Tehdy publikuje historik Ernst Nolte článek, v němž vysvětluje nacistické vyhlazení Židů jako reakci na masové vraždy stalinismu a holocaust nazývá „napodobením původně asijského činu“, které tak v dějinách nepředstavuje ani jedinečnou, ani nesrozumitelnou událost. Habermas následně publikuje nesmlouvavou odpověď na Nolteho teze, článek, který je podle Felsche nejvlivnějším filosofovým zásahem do německé společenské debaty.
Proti tezi o historické kauzální vysvětlitelnosti a možnosti porovnání holocaustu s jinými zločiny proti lidskosti Habermas staví chápání holocaustu jako singulárního zločinu, který je jako takový neporovnatelný s čímkoli jiným a má fungovat jako veto všech politických diskusí. Šoa jako „monstrózní zlom historické kontinuity“ podle něj sebralo Němcům možnost zakládat svoji identitu na čemkoli jiném než na „univerzálních občanských principech“. Habermas vidí v katastrofě německých dějin zároveň šanci vzdát se nacionalismu a učinit ze Spolkové republiky stát stojící čistě na humanistických a demokratických principech. Ve svém článku mluví o „ústavním patriotismu“: hrdost na německé dějiny a omlouvání nacionálního socialismu jako chyby v jinak slavné historii má být nahrazeno hrdostí na demokratickou ústavnost a lidská práva.
Svým článkem Habermas předurčil směřování německé politiky paměti i německé státní a světoobčanské identity. Teprve po roce 1986 byly v Německu narýsovány ostré hranice možné diskuse o holocaustu a příští vyjádření podobná tomu Nolteho okamžitě vyvolala široký společenský odpor. Zároveň byl posílen vztah s Izraelem a německá podpora projektu židovského státu.
Habermasova teze byla nicméně kritizována nejen konzervativními revizionistickými politiky. Historikům se nelíbilo, že Habermas jako oborový outsider vstoupil do „sporu historiků“, jak byla intelektuální debata později nazvána, a de facto určil, jak se (ne)může psát o holocaustu. S jinou námitkou vystupuje židovský filosof Ernst Tugendhat, podle něhož může traktování holocaustu jako singulární tragédie vést k přehlížení a zlehčování jiných zločinů. Habermas podle Tugendhata svou tezí podkopává vlastní nárok na univerzalismus. I Tugendhat sice chápe holocaust jako trauma, které by mělo definovat Německo, ale tím způsobem, že „se senzibilizace vyplývající z tohoto osudu změní v univerzální senzibilitu“ vůči lidství vůbec.
Sjednocení a Evropa
Habermas sice koncem šedesátých let ztratil širokou podporu levicových studujících, na druhou stranu se ale jeho teze o komunikaci osvobozené od mocenských pozic či jeho kritika německého nacionalismu a prosazování „ústavního patriotismu“ staly součástí širokého politického konsenzu. Na konci osmdesátých let, po vítězství ve sporu historiků, tak podle Felsche zažívá ve Spolkové republice „konkrétní utopii“ demokratického státu. Bonnská republika byla jedním z „nejméně výrazných státních útvarů dějin“ a ve státě, jehož policisté se ve svých béžovo-zelených uniformách podobali spíše „ozbrojeným hlídačům záchodků“, měl veškerý nacionalismus podbarvení frašky. Právě to Habermas, který prý byl při pádu Berlínské zdi „ledově chladný“, ale i jiní západoněmečtí levicoví myslitelé považovali za historický výdobytek, jenž mohl být sjednocením Německa ztracen.
Habermas byl za svůj odpor vůči znovusjednocení země kritizován zejména svými východoněmeckými současníky, kteří v tom oprávněně viděli projev šovinismu západoněmecké levice. Ta si podle východoněmeckých kritiků žila svůj postnacionální sen a odmítala vidět cokoli kromě „zlaté bonnské klece“. Habermasovým cílem však bylo zabránit budoucím výbuchům německého nacionalismu. Proto podporuje evropskou integraci, která by podle něj měla „chránit Němce před nimi samými“.
V září 2023 navštívil Felsch po sepsání velké části své knihy Habermase podruhé. Na gauči před ním nicméně neseděl onen osvícenský idealista, jakým se Habermas zdál být z archiválií. Debata nad politickou současností rychle zhořkne: o federativní Evropě se sebevědomou zahraniční politikou nemůže být ani řeč, nad USA se stahují mraky hrozícího druhého prezidentství populistického konzervativce Donalda Trumpa a v Německu sílí krajní pravice. Navíc s vypuknutím války na Ukrajině německou debatu začínají ovládat proválečné narativy. Když Habermas v článku vydaném čtyři měsíce po vypuknutí války na Ukrajině pléduje za zdrženlivou pozici Německa a s podporou napadené země spojuje potřebu vyjednávání s Ruskem, je ostře kritizován: jak kvůli podpoře války, tak kvůli návrhu vyjednávat s agresorem. Tehdy prý měl filosof „poprvé ve svém životě pocit, že reakcím německé veřejnosti nerozumí“.
Zneuznávané dědictví
Je snadné odmítnout Habermasův odkaz jako naivní blouznění idealistického snílka, který pro své ideály nevidí ponurou realitu pozdně kapitalistické společnosti řítící se do autoritářské propasti. Takové chápání Habermase nakonec potvrzuje i pesimismus, s nímž filosof na konci knihy přistupuje k současné politické situaci. Působí tak jako myslitel, který chtěl být Kantem a místo toho se stal Leibnizem, jenž byl svými současníky vysmíván za to, že přes veškerou nespravedlnost a neštěstí věřil, že náš svět je nejlepší ze všech možných.
Přesto není intelektuála, který by se na obrazu dnešního Německa podepsal tak výrazně jako Habermas: země, která v prvních desetiletích své existence byla jako tikající bomba nedořešených a potlačených otázek minulosti, se během svého vývoje stala robustním sociálním státem otevřeným imigraci a cizím kulturám; státem se silnou občanskou společností, která v případě ohrožení demokracie neváhá vyjít do ulic.
Toto Německo však nyní prochází krizí spojenou s rostoucí islamofobií, antisemitismem a nacionalismem. Habermasův optimismus tak uvadá společně s bezútěšnou politickou realitou. Vlak západních dějin se řítí nocí kamsi do propasti. Oživení habermasovských ideálů postnacionálního „ústavního patriotismu“, které často připomíná spolkový prezident Frank-Walter Steinmeier, či teorie komunikace bez mocenských vlivů snad mohou být pomyslným zatáhnutím za záchrannou brzdu.
Mezitím nezbývá než analyzovat, kam až dospěla „kolonizace světa našeho života“, jak Habermas ve své práci Theorie des kommunikativen Handelns (Teorie komunikativního jednání, 1981) nazývá postupné ovládání našich životů imperativy hospodářství, administrativy, médií a mocenských struktur, s jejichž pokrokem mizí sféra komunikace zaměřené na pravdivost a mezilidské porozumění. Znovunabytí pevné půdy pod nohama, znovunabytí mezilidské důvěry, upamatování se na ideály demokracie a hrdosti na lidská práva – to je první krok možné habermasovské cesty. Anebo můžeme přijmout zoufalství dříve tak optimistického filosofa a dál pádit vstříc zániku Západu.
Autor studuje filosofii a lingvistiku na Univerzitě v Kolíně nad Rýnem.
Zážitek z koncertu souboru Klang Systematiek se mi spojil s Rimbaudovou básní Spáč v úvalu: „Vojáček bez čapky a s nachýlenou šíjí / spí s ústy dokořán v modravé řeřiše, / pod mráčkem, z kterého se proudy světla lijí / až na zem do trávy, kde leží na břiše. / Má nohy v kosatcích, spí, usmívá se sladce, / jak děcko v nemoci, když přitulí se k matce.“ Obraz spáče v přírodní scenerii se pak dál rozvíjí, dokud se neukáže, že „dvěma ranami má prostřelený bok“.
V pražském DOXu 26. září na opozdilého návštěvníka čekal výjev, který na koncertech soudobé hudby rozhodně není obvyklý: publikum rozvalené na polštářích či matračkách v nepravidelných skrumážích po levé a pravé straně sálu. Uprostřed byly položeny čtyři reproduktory otočené vzhůru a nad každým ze stropu visel mikrofon. Jen co jsem se svalil na místo poblíž jednoho z repráků, byl jsem upozorněn, že se musím posunout o kus dál, abych nedostal mikrofonem do hlavy. Pak mi už nic nebránilo ponořit se do nevšedního zvukového zážitku, jejž přinesly skladby ústředních představitelů hudebního minimalismu – Pendulum Music (1968) Stevea Reicha a Music with Changing Parts (1970) Philipa Glasse.
Orchestr Klang Systematiek si ve své první koncertní sezóně, během níž kromě zmíněných děl představí ještě skladby Luigiho Nona, Nicoly Saniho, Bernharda Langa a Williama Basinského, stanovil úctyhodné cíle: zbořit hranice mezi hudbou, zvukovou instalací a performancí a zrušit omezení pojící se s uváděním tzv. vážné hudby. Velký důraz přitom klade na „audience set design“, o nějž se postarala vizuální umělkyně Jana Nunčič. Možnost poslouchat v pohodlné pozici samozřejmě zásadním způsobem ovlivňuje vnímání hudby. Nic najednou není nemožné. Pokud jste na koncertě s někým, koho máte rádi, nic vám nebrání se k sobě přitulit, a můžete si klidně i zdřímnout. Ať už sál plný ležících lidí evokoval bojiště těsně po bitvě, plné mrtvých a zraněných lidí, anebo situaci před začátkem hromadné soulože (představivosti se meze nekladou), první koncertní večer Klang Systematiek byl jednoznačným potvrzením poznatku, že hudba sbližuje.
Když byla před půl rokem za zpronevěru unijních financí poslána za mříže lídryně francouzské ultrapravice Marine Le Pen (viz A2 č. 8/2025), hovořilo se o historickém mezníku. Nyní zažíváme déjà vu. Další přelomovou událostí novodobé historie Francie se stalo odsouzení bývalého prezidenta Nicolase Sarkozyho za zločinné spiknutí v korupční aféře a spolčení s libyjským diktátorem Muammarem Kaddáfím, od nějž získal na svou prezidentskou kampaň v roce 2007 padesát milionů eur. Nejvyšší policajt v zemi (Sarkozy tehdy zastával post ministra vnitra) se nebál zneužít svou moc a po svém volebním vítězství přijal libyjského vůdce v Elysejském paláci. Kaddáfí si tam v prosinci 2007 postavil svůj beduínský stan, ale na pár slov na téma demokracie a lidských práv prý už nezbyl čas, řekl tehdy francouzským médiím.
Důvod Sarkozyho vstřícnosti k tyranovi, jehož země byla po desetiletí spojována s podporou terorismu, vyšel na světlo o několik let později díky investigativní práci redakce online deníku Mediapart. A nyní se demokracie konečně chopila příležitosti a ke slovu se dostal nezávislý soud. S heslem „Rovnost a spravedlnost pro všechny bez ohledu na rasu, náboženské vyznání, sexuální orientaci nebo společenské postavení“ odsoudil bývalou hlavu státu na pět let natvrdo a bez možnosti odkladu. Pravice křičí, že proces byl zmanipulován, a předsedkyně trestního soudu, která exprezidenta poslala do chládku, čelí výhrůžkám smrtí. Hrdý Sarkozy se tři dny po rozsudku ještě stihl v rozhovoru pro pravicový Journal de Dimanche vyznat, že bude bojovat do posledního dechu, a pak si zašel na fotbalový zápas Paris Saint-Germain do Parku princů, jako by se nic nedělo. Třináctého října ale spadne klec a bude to skutečně historický moment.
Žena bez studu, růže bez vůně, říkávala po večerech moje babička. Každý si musí stát za svou vlastní ostudou, říkával po ránech jeden moudrý alkoholik. Jestli jsou krev a hovna pro fašisty, blití zbylo pro levičáky se slabými žaludky, říkávám já, když na ně myslím.
Ráda se vysmívám přehnaně terapeutické době, ale také se vyžívám ve svých traumatech a stydím se za to. Abych se u toho cítila oprávněněji, jízlivě pročítám cizí autofikce. Annie Ernaux v Hanbě popisuje, jak mužům, na kterých jí záleželo, oznamovala, že její otec chtěl zabít její matku. Všichni prý zmlkli, nedokázali to přijmout… Nevím, sdělovala jsem to samé několikrát, nikdo však nezmlkl a všichni to přijali až moc rychle. Pak jsem se zase styděla, jen o trochu víc.
Naučila jsem se ale fráze, kterými získávám slovní kontrolu nad milostnými okamžiky. Na chlapa máš docela malé ruce, zní jedna z mých nejoblíbenějších, a nemusí to být ani pravda. Zfanatizuj mě, žadoním ráda falešně, i když ve skutečnosti toho lze dosáhnout jen rozchodem. Miluju politiku, zdůrazňuju, když cítím neopětovanou emoční angažovanost, ale zrovna tohle myslím vždy zcela upřímně. Nejintenzivnější pocity vzrušení ve mně opravdu vyvolává odcizující pocit, že se zásadní věci dějí bez mého přičinění. Že se tak směšně lehce podřizujeme tomuhle absurdnímu kolosu. Že nejsem sama, koho naplňuje adrenalin z křiku a převahy.
V jedné z vlastních jízlivých autofikcí konfrontuju povolební vyjednávání s léčbou endometriózy. Po deseti letech bolestivého sexu dostane K. oficiální papír s diagnózou a termínem operace. Podpůrnou léčbu jí pojišťovna neproplatí, zato může ze záznamu sledovat detabuizační kampaně minulých vlád zaměřené na diagnostiku této chronické nemoci, což ji svou absurditou uspokojuje. Nikdo už snad nebude K. radit, že se musí napít. Třeba bude s myšlenkami na politiku brzy šukat ještě odcizeněji. Zoon politikon, navíc úplně bez studu.