2025 / 25-26 -  <p>zombie</p>   <p></p>

Vlak uhání širokou rovnou krajinou podél hranic, a přece se zdá, že pluje pomalu. Pokud sedíte u okna, můžete si stavby v dálce prohlížet desítky vteřin, natočí se jen nepatrně. Stejně nepatrně se naklánějí sklizená pole. Borovicové háje připomínají opotřebovaná dioramata vyfocená teleobjektivem. Cokoli se v nich stane, je dílem představivosti, kterou zažehl neostrý, neprokreslený obraz. Ale není čas si něco představovat, okna propouštějí další a další vjemy. Zdi nádraží se na půl vteřiny mihnou přímo za oknem, za ještě kratší dobu vydají a zase pohltí postavu výpravčího. Ale možná to byl stín nachýleného sloupu trakčního vedení nebo vlhká skvrna na fasádě. Možná je to jedno, dojem zůstává stejný: nervózní radost z trvání cesty, která neskončila a ještě nějaký čas neskončí. Jakási tichá bujarost nad tím, že jsem vlakem unášen pryč. Někam tam, kde ještě nejsem. A v této úlevě, někde na okraji zorného pole, tetelí se málo zřetelná, přesto přítomná, nepopiratelná a obávaná bezútěšnost, která přes veškeré pokusy vytlačit ji z mysli stále hrozí přelít se do plného vědomí. Do každé skvrny za oknem, do každé nedostatečné ilustrace krajiny.

O den později, v mezičase před vyhlášením vítězky literární ceny, stoupáme dubovým lesem téměř k vrcholu. Záměrně jej obcházíme, abychom se vyhnuli křečovitému zástupu mužů, žen, dětí a psů, kteří přijeli auty až k červenobílé závoře. Každý z nich chce být na vrcholu sám. Rozhlídnout se, zfotit, co se dá, a pak se vrátit k autu, svléknout si bundu, uložit ji do kufru, usednout za volant, nastartovat a odjet domů, kde si na svůj výšlap možná ještě vzpomenou.

Jdeme dubovým lesem. Jsme tři. Občas mlčíme, trajektorie našich kroků se občas kříží, každý si v lese všímá něčeho jiného. Vstupujeme na oblou kozí pastvinu ohrazenou dřevěnými kůly a bílou páskou. Kovovou branku drží zavřenou tuhá pružina. Pod námi je soutok, v dálce na obzoru stojí v nepravidelných řadách větrné elektrárny. Nalevo mezi nízkými kopci se po mastné hladině řeky vleče nákladní člun, odsud sotva viditelný. Vlado mi podává dalekohled. Zatímco těkám očima po strategicky uklizené krajině a hledám něco nepravidelného, dohadujeme se, jestli hrdelní zvuky zaznívající z nedalekého lesa patří krkavcům, které jsme cestou viděli kroužit na nebi, nebo lvům, které možná chovají ve výběhu mezi chatami dole u řeky.

Pěšina se stáčí mezi balvany, scházíme hustým porostem a za chvíli opět stoupáme. Asi sedmdesát metrů nad námi hlídá průchod mezi dvěma stromy samec daňka. Kolem něj procházejí se shrbenými krky daněly. Jsou vidět páry tenkých klopýtajících nohou. Samec pravidelně rochá a z opačné strany, v nedohlednu pod námi, mu odpovídá jiný.

Později na jiné kozí pastvině míjíme starší pár. Muž je zavalitý, s bílým vousem a mikinou uvázanou vysoko kolem pasu. Říkám si, že je to ornitolog, nebo aspoň ptáčkař. Jeho žena se káravě rozhlíží kolem sebe.

Dole u soutoku je rušno. Muži, ženy, děti a psi se vzájemně obcházejí. Panuje tu jakási nedobrovolná, solipsistní družnost. S výjimkou psů, některých dětí a některých dospělých hledají všichni ideální úhel pro předpažené objektivy svých mobilů. Sledujeme, jak se proti proudu větší ze dvou řek plazí švýcarská výletní loď William Wordsworth. Na palubě hraje hudba, za zrcadlovými okny není nic vidět. Jezerní básník pluje na Vídeň.

Navečer, už sám, procházím prázdnou ulicí podél hřbitovní zdi. Ulice se postupně svažuje až k nábřeží, ale tam nemířím. Než odbočím vpravo a vydám se vzhůru po příkrém, úzkém schodišti mezi vzrostlými stromy, všimnu si dole na opačné straně mohutného betonového hranolu černé barvy. Je to vstup do podzemní hrobky rabína. Ve vzdálenosti pouhých pěti metrů se kolem hranolu obtáčí tramvajová trať, která hned mizí v tunelu pod hradním vrchem.

Příkré schodiště je z obou stran sevřeno starými drátěnými ploty. Domy za nimi vzdorují v prudkém svahu gravitaci. Až později se dovídám, že jsem mohl ze schodiště přes větve stromů dohlédnout na dno bazénu, který nikdy nesloužil veřejnosti. Před sedmapadesáti lety jej poprvé a naposledy napustili. V devadesátých letech si jako exteriér zahrál v jednom špatném filmu.

Večer, v den vyhlášení vítězky literární ceny, se v divadle hodně mluví o politice, útlaku, lidských právech, o lidech. O literatuře málo.

Dopoledne před odjezdem obcházím, letos už podruhé, prázdné kolejiště opuštěné stanice, která je dnes vklíněná mezi převážně bytovou zástavbu. Mezi pražci prorůstá tráva. Prostor kolejiště je natolik dlouhý, plochý a širý, že jeho rozlehlost žádná fotka nezachytí.

Autor je literární kritik.

D. Ž. Bor: Díra po blesku

Ditta Kůtová: Zlá babička

editorial - literární příloha

Mapa světa

Dívám se do kukátka a vypadá to, jako by ta žena třímala kopí, takové to dřevěné, dlouhé, nefunkční a ledabyle zaostřené, jaké by se hodilo k rytíři cválajícímu na koni, aby je roztřískal o hruď jezdce řítícího se v protisměru. Svírá ten nešikovný předmět uprostřed, balancuje s ním, zatímco v druhé ruce drží tašku plnou červených hroznů a rajčat.

Ta žena je moje matka a zvonek už několik měsíců nefunguje. Aby na sebe upozornila, musí mlátit do tlustého dřeva hlavou. Uši mám v pořádku, nicméně tupé údery, které jsem zaslechl, když jsem seděl v křesle a nic nedělal, se mi zdály jaksi cizí, jakoby z jiného světa. Jednou krátce a silně, a pak třikrát rychle za sebou. Jak se ukázalo, dělala to čelem. Když jsem totiž přiblížil zornici ke dveřím, horní část lebky se zrovna chystala ještě jednou po rytířsku zaútočit na jejich černě nalakovaný povrch. Nechal jsem ji, ať se znova praští, a teprve potom otevřel. Zavonělo to matkou. Její dech má aroma cigaretových filtrů, krůpěje potu se odpařují se syčením, které sice nemůžu slyšet, ale šíří se chodbou a rezonuje v uších ukrytých hlodavců, masařek i vrabců dřepících v podkroví.

Výtah…

Ano, mami… Vytáhnout všechny ty zázraky do čtvrtého patra…

Výtah nefunguje…

Neslýchané. Mrzí mě to. Hrozny jdou do ledničky. Dovol, pomůžu ti.

Nejdřív je umyj a nech puštěnou vodu. Chci studenou vodu, to je všecko, co chci.

Rozumím, paní. A až si sedneš, chci vědět všechno o tom kopí.

Blbost. Jen si to představ. Ve škole trvali na tom, abych si to odnesla. Promítají si do toho nějaký sentiment, nebo co… Tvrdí, že ta věc patří mně a nikomu jinému.

A ta věc je…

Sklenici vody, prosím tě.

Tu máš. A ta věc je…

Dej mi tam plátek citronu. Jeden zůstal ve dveřích lednice.

Ta věc je… No tak…

Mapa světa. Nechals tam pecky. Pitomá mapa světa, která mi třicet let visela nad hlavou. Nalij mi ještě, prosím tě.

Jakého světa?

Neposmívej se. Koneckonců, chtěla jsem tě poprosit… Odnes ji do sklepa, spal ji na dvoře, daruj ji hladovým a opuštěným dětem, protože ji nechci mít na očích. Ten zápach v domě. Ach, jen to ne! Důchod. Konec. O škole už nechci ani slyšet.

Velká mapa světa z kabinetu zeměpisu, v němž jsi během své dlouholeté kariéry středoškolské učitelky strávila ty nejkrásnější chvíle? Tahle mapa? Proboha, mami! Spálit? Vyhodit? Já si teda ruce krví neušpiním. Tečka.

Jaké zas ruce, jaká krev? Jsi patetický jako tvůj otec. Úplně ty věty slyším v jeho ústech. A co takhle nechat ji zarámovat do zlatého rámu a pověsit sem, nad gauč?

No jasně, mami! Postarám se o to. Co by ne? Tenké matné sklo a rám široký čtyři čísla. To by ten prostor osvěžilo. Celý svět na jednom místě. A pak v klidu, u ranní kávičky, můžeme koukat na všechna ta moře, gibraltarské úžiny, ameriky, indie, souostroví, zapomenuté ostrovy v Pacifiku a všechno ostatní. Svět! Náš svět, mami!

Teď jsi ironický. Je to přece ironie? Teď si dovoluješ, co?

Ne… Mami… Já? Jak to jen můžeš říct?

Běž ode mne. Běž, povídám. Drobnosti tě prozradily. A přines mi ještě vodu. Koukat na gibraltarské úžiny? Jako by jich bylo šest.

Zdá se mi, že je dnes kalnější a teplejší než obvykle.

Co?

No přece voda, mami. Koukej.

Voda jako voda.

Jo. To jsi řekla krásně. Voda jako voda.

Řeka rozděluje město. Její jméno ani tvar na mapě světa neexistují. Je to neznámá geografie na úrovni mikronů, fakt o tomto místě, jejž je možné zaznamenat pouze v něm samém.

Dialog pod číslem tři se nikdy neodehrál. Ale stalo se vše předtím, až do chvíle, kdy moje matka mlátí čelem o tlusté dřevo vchodových dveří. Zdvořilostní výměna složená z těch rozvitých vět a souvětí, která zabírá něco málo přes jednu stránku, je čistá lež. Nikdy jsme spolu takhle nemluvili. Stěží rozeznatelné mumlání, střípky vzteku nebo jen ty nejzákladnější informace o jídle a došlých složenkách – to jsme byli my. Číslo tři se nikdy nestalo, ale i tak je v celém vyprávění velmi důležité. Formou krátkého dialogu jsem chtěl ilustrovat lež, kterou jsem mnohokrát vyčetl ze zdechlin moderní literatury, jež předstírá, že v ní netkví nic menšího než sám život. Rozhovory matky se synem, otce s dítětem, hádky mezi dvěma bratry, nejlepšími kamarády, milostnými partnery, spolupachateli zločinu, je to jedno, řádky naplněné předvídatelnou a falešnou hořkostí, šustění papíru a zápach plastu, chuť umělého prachu s vanilkovým aroma, apokalyptické tóny a drobné konce světa, nedokončené věty přecpané umělohmotnými květy, naplněné umělýma očima, umělými srdci a umělými emocemi, otevřené konce, uzavřené konce, čuráky a sem tam palec. Tragédie vedle tragédie, paradoxy na každém rohu, svět je špatný, no ne?, zrovna ty mi to vysvětlíš, kámo, ale než to uděláš, prosím tě, zkus žít s mojí matkou ve čtvrtém patře sedmipatrového paneláku, který se táhne v severojižním směru. Ale ani tohle není tak hrozné. Mluvím o tom jen občas, protože můj život není lepší ani horší než miliardy jiných životů, jejichž bzukot čas od času cítím v dešťových kapkách páchajících sebevraždu pádem na plechovou stříšku západní terasy zkosené k úmoří Jadranu. A všechno to dělám, to se rozumí, jen abych sám sobě vysvětlil, že tahle historka nedává smysl. Kdo v ní nějaký smysl najde, zaslouží si, aby mu na čele přistálo moje tučné hovno. Pokud jsi to ty, blahopřeju ti ze srdce, z největší hloubi srdce.

Jsem spisovatel a je mi třicet šest let. Pleš, známky impotence, problémy se stolicí, kuřácký kašel, hluboké a tmavé kruhy pod očima, bolesti páteře: nic z toho se mému tělu nepřihodilo. Zdravé a silné individuum s vysokým čelem, průměrným vzděláním, přitažlivé pro ženy, přijímané muži, já, moc rád píšu to „já“, od něhož vůbec nic nečekám, od nějž nikdo nic nečeká, ale přesto, „já“, řádky se hromadí, pod číslicemi raší malé ohavné rostliny, které se nakonec propletou jako nižší patra Amazonského pralesa, v jehož stínu si pravidelně užívám sledování kabelovky a jejích nepředstavitelně nudných pořadů, které se snaží vtěsnat veškeré nadšení moderátorů a redaktorů do další bolestně prázdné lži, do jedné jediné věty: život je zázrak. Cítím smrad.

Otevírám dveře a ona to velké kopí zahazuje. Kroutí zpocenou hlavou, nafukuje se jí vole, a pak povídá: Důchod. Já povídám: Gratuluju. A zapaluju si cigaretu, ona zhnuseně pozoruje kouř, který se pomalu plazí z mých nozder. Literatura? Zase to smrdí. Žluklé kousky sýra na jídelním stole. Ona povídá: Mohl jsi aspoň… Otevírá odpadkový koš a ze zeleného talíře ty zbytky seškrabuje. Já povídám: Jo.

Nezajímají mě žádné způsoby zúčtování. Obzvláště ne, pokud jde o boj se sebou samým. Ale to mi nebrání v tom, abych si občas představil, jak matku pozoruju skrz zaměřovač dlouhé střelné zbraně. Mířil bych doprostřed jejího zduřelého břicha, abych rozstřelil ztrouchnivělé zbytky vaječníků, které mě zrodily. Ne proto, abych tím symbolickým skutkem stvrdil nesmyslnost vlastního bytí a života, ale prostě jen tak. Prázdnota velké ráže do velké tučné tkáně. Hmota proti hmotě, ničení a smrt. Přemýšlení v metaforách. Uspokojení na záchodové míse. Krátké záchvěvy jasné mysli mizející jako kusy hoven ve víru studené vody. Útržky jako řešení. Hovna na pokračování. Miniatury, partitury, garnitury vyprahlé imaginace rozeseté po něčem, co bych mohl shrnout pod titulem Můj hnijící život. Není to však neštěstí. A nikdy z toho nebude literatura.

Poté, co z talíře smetla poslední kousky sýra, začala matka na malém obdélníkovém koberci vedle jídelního stolu vkleče zvracet. Identifikoval jsem několik špatně rozžvýkaných kousků mandarinky. Vaječníky, pomyslel jsem si a všiml si mandarinek na stole. Když skončila, pomohl jsem jí vstát a opláchnout si tvář. Už nikdy jsem po tom ovoci nesáhl.

10.

Strávil jsem tři měsíce ve vězení za těžké ublížení na zdraví nezletilé osobě. Trest nebyl delší jen díky znalci z oboru psychiatrie, který ve svém posudku tvrdil, že se moje gesto nesmí kvalifikovat jako pokus o vraždu, ale jako neartikulovaný kompulzivní čin psychicky nemocné osoby. Ale bylo to takhle: stojím a čekám na velký výtah, kterým chci vyjet do kavárny ve druhém patře nákupního centra, kam občas chodím na kafe. Není to prostředí, které by mě jakýmkoli způsobem vzrušovalo: filtrovaný vzduch, nasládlé vůně a štěbetání vrabců hnízdících pod kovovými střešními traverzami, kteří sem tam přelétají mezi obrazovkami lemujícími velikou halu. Pobyt v nákupním centru mi do jisté míry zajišťuje anonymitu, protože do toho neonového chřtánu nechodí ty tváře, které potkávám na baru v kavárně Berlin. Jde o přehlídku jedinců, kteří by se v širokém slova smyslu mohli definovat jako známí, v několika případech kamarádi. Jsou to víceméně milí lidé, jejichž neohrabané věty přehlušuje hudba z půldruhého metru vysokých reproduktorů. Vrabci v obchodním centru jsou stroje, jež mají hliníkové prostředí oázy konzumu přiblížit matkám s dětmi. Vždyť co je dobré pro zvířata, to je dobré i pro lidi. V ukrytém koutku podkroví se mezi sádrokartonovými stěnami nachází dílna člověka, který se stará, aby ptáci dělali přesně to, co se od nich očekává. Jmenuje se Ferdinand, Fernando, Sigmund nebo v nejhorším případě Esteban. Člověk-pták, přísně střežené tajemství, precizní mechanik a trpělivý opravář častých poruch, k nimž dochází zejména kvůli lacinému materiálu, jímž je jeho dílna zásobována. To, že stojím před dveřmi výtahu, jímž hodlám vystoupat ke svému espressu, nemá na fernandovsko-sigmundovskou realitu vůbec žádný vliv, proto si tentokrát odepřu slast z převyprávění unikátního a výjimečně zajímavého životního příběhu toho muže.

Přešlapuju na místě. Široké ocelové dveře se zavírají kdesi ve výšinách betonového průčelí. Krabice pomalu sjíždí dolů. Elektrický bzučák oznamuje příjezd a dveře se otevírají, uprostřed výtahu stojí pětiletý chlapec připravený řvát a brečet. Podíval se mi přímo do očí, jako by právě v nich našel jadernou energii potřebnou k hysterickému výlevu, který následoval.

Začal křičet ve chvíli, kdy jsem vykročil s cílem odvést ho ven a utěšit. Předpokládal jsem, že jeho matka teď pobíhá po druhém patře, celá říčná z iracionálních představ o zmizení vlastního dítěte, proto jsem ho chtěl pouze obejmout a vyčkat, až se ta žena objeví. Ale když jsem ta drobná ramínka něžně objal, když jsem se přiblížil k jeho rudým tvářičkám, ta malá čelist plná zubů se rozevřela a chňapla mě za nos. Byl jsem překvapen démonickou silou jeho skusu, při němž mi zaskřípala chrupavka a z očí se mi vyřinuly slzy kořeněné ostrou bolestí. Vše, co se stalo potom, se ztrácí v mlze vzteku. Ale výpovědi dvou svědků byly téměř totožné. Proto nepochybuju o tom, že jsem to dítě chytil za hlavu a odhodil ho dobrých deset metrů od výtahu, ve směru prodejny spodního prádla. Jsem si jistý, že jsem ze všech sil držel oči zavřené, což je další důvod, proč si z toho nezáviděníhodného okamžiku pamatuju jen zvuky. Zatímco jsem poslouchal svědky v soudní síni, v myšlenkách jsem zaslechl úder těla o dokonale vyleštěnou keramickou dlažbu, a to přesně ve chvíli, kdy z reproduktorů v chodbě kvičel David Bowie to svoje Let’s dance. Všechno jsem to vypověděl před soudcem i rodiči dítěte a můj advokát mi pak řekl, že těch pár vět zničilo celou jeho práci a že jsou důvodem, proč jsem namísto šestiměsíční podmínky vyfasoval dva měsíce natvrdo. Máma jen smutně kroutila hlavou.

11.

Velkou mapu, kterou přitáhla ze školy spolu s rozhodnutím o přiznání důchodu, opřela o stěnu v ložnici, vedle žehlicího prkna. Představa světa smotaného v dlouhém plastovém futrálu byla cítit naftalínem. Když jsem poprvé sundal víčko, vyvanul na mě slzavý zápach a já měl nutkání přemýšlet v metaforách, když jsem se snažil definovat nesmyslnost existence vlastní matky ve vztahu k nebetyčné hlouposti toho předmětu. Plastový obal byl pokrytý podpisy kolegů, mezi nimiž se vyjímal o něco větší nápis zakončený vykřičníkem: Hodně štěstí!

12.

Události pod číslem deset jsou smyšlené. Nikdy jsem neměl problémy se zákonem a v nákupním centru vždy používám eskalátory. Roky literárního snažení mě přesvědčily o tom, že můj intelektuální mechanismus spoléhá na několik čtenářů-imbecilů, kteří od prózy vždy očekávají nějakou krajnost. Ti, řekněme, lidé ve mně zabili spisovatele. Nikomu už totiž nestačí obyčejná neštěstí, jaká se prožívají v nevelkých, ale velmi pohodlných bytech, jako je ten, v němž bydlím se svou matkou. Je nutné všecko dovést do extrému, a to zcela v souladu s falešnou logikou literárního díla. Když říkám lež, nejde o vysoce kalorické slovo představující hořký protipól pravdy. Ne. Mám na mysli bezuzdné přetvařování, ponižující a podlé schovávání se za pozlátko vyšperkované masky jazykové skutečnosti, jejímž cílem není předložení estetické ideje v literárním díle, ale prosté blábolení, rozmnožování a kopírování nejbanálnějších tragédií ve snaze sdělit, jak je náš svět špatný. Lež jako stav vědomí, a ne krátkodobý cíl. Lezení do zadku chytrým, provokování hloupých. Literární ceny a pozérská starost o svět utopený v chaosu. Styl jako projev setrvačnosti. Proto jsem se rozhodl nabídnout nejdřív mlhu nákupního centra: tušení temné estetiky, která na jedné straně upoutá vypravěčskou dovedností, na druhé uspokojí čtenáře informacemi vhodnými pro černou kroniku na stránkách bulvárního tisku. Člověk totiž může kvalitně lhát, pouze když hovoří o sobě samém. Chci z literatury seškrábat tu věčnou deklaraci pravdy, vybledlou jako nálepky na shnilých banánech. Chci být někým jiným, a ne tím, čím jsem teď.

Z černohorského originálu Mapa svijeta, publikovaného v knize Puna glava radosti (Nova knjiga, Podgorica 2014), přeložil Pavel Pilch.

Michel Foucault: K počátkům hermeneutiky vlastního já

Moje postavy smrdí

S Ondřejem Štindlem o příbězích, ironii a ctnosti neloajality

Už přes třicet let se živíte novinařinou. V roce 2020 jste dokonce získal naše nejprestižnější novinářské ocenění – Cenu Ferdinanda Peroutky. Proč má úspěšný publicista potřebu psát romány?

S váhou a významem „prestižních cen“ bych to ve zdejším prostředí moc nepřeháněl. Romány nejspíš píšu z podobných důvodů jako mnoho jiných lidí, kteří si prostě myslí, že by to měli udělat. Pro novináře je to možná jednodušší v tom, že je z práce navyklý psát. Mně tenhle návyk pomohl překonat dřívější neschopnost vynaložit dlouhodobé a soustředěné úsilí, které je pro psaní rozsáhlejších textů nutné. Novinář, který píše prózu, není nic neobvyklého, píšící krejčí nebo námořní kapitán jsou zajímavější úkaz.

Jako publicista píšete primárně o kultuře v nejširším slova smyslu. Zároveň sledujete, co všechno se s kulturní publicistikou děje v souvislosti s proměnami současného světa. Teď mám na mysli hlavně dnešní jazyk, pro nějž je příznačná řečová infantilnost na sociálních sítích či tendence k moralizování, které výrazně ztěžují diskusi. To se podepisuje i na tzv. kulturních válkách. Probíhají pořád, nebo jsme je už překonali?

Prognózy nejsou moje silná stránka, ale neřekl bych, že jsme něco překonali. Ta forma kulturních válek, jak jsme je znali po roce 2020, sice je už asi za zenitem, nicméně problémy, z nichž vyrůstala, nezmizely – spíš se ještě prohloubily. Myslím tím třeba zmechaničtění člověka, proměnu jeho způsobů vnímání nebo prosakování online reality do hmotného světa. Možná se nějak promění hesla a rekvizity, dílčí témata či rozložení sil, ale kulturní války budou nejspíš pokračovat. Pokud někdo doufá v návrat normálního světa, ať už tím myslí cokoli, asi se hned tak nedočká.

Ve vašich kritických recenzích mnohdy naznačujete, že umělecké dílo se často určuje podle vnějších kritérií a že se i od kritiků vyžaduje jistá konformnost vůči předem danému světonázoru. Jste tedy zastáncem toho, že by „poctivá“ kritika měla dílo spíše existenciálně problematizovat než jen sociologicky dovysvětlovat?

Graham Greene kdysi napsal, že spisovatel by měl mít „ctnost neloajality“. Mínil tím neloajalitu ve vztahu ke společnosti nebo svému domovskému prostředí: nebýt slepě oddaný většinově sdíleným hodnotám, naopak být hlasem, který vyslovuje pochybnosti. Z toho lze, myslím, vyvodit, že by autor měl být loajální ke svému textu. Mimo jiné tím, že se během psaní oprostí od toho, co očekává jeho sociální bublina, literární komunita nebo ta její část, k níž se hlásí, čtenáři, kulturní establishment, kdokoli… Neměl by si představovat jejich reakce ani je předjímat a text jim uzpůsobovat. Neměl by přebírat pohled někoho jiného, od něhož čeká vyjádření souhlasu, ani toho, koho chce naopak vyprovokovat či naštvat. Pokud tohle dělá, tak svůj text jenom podráží a znehodnocuje. A samozřejmě: i když se těchto nástrah člověk vyvaruje, stejně bude mít spoustu dalších možností, jak svůj text nezvládnout. Moje knihy toho mohou být pro někoho důkazem, co já vím…

Nechci tím ale říct, že by se člověk měl při psaní odpoutat od svého světonázoru, to stejně nejde a ani není proč to dělat. Taky bych netvrdil, že nějakého stavu neposkvrněné ryzosti může literatura dosáhnout jedině tehdy, když se oprostí od společenského kontextu, politiky, ideologie a podobně. Kritika by se ovšem neměla omezovat na kontrolu správnosti postojů a dobrých způsobů. Představa románu jako rozvinutí publicistického žánru beletristickými prostředky pro mě není moc lákavá. Stačí mi psát komentáře do novin, a kdybych to dělal ještě po práci, bylo by to už na palici.

V současnosti působíte v redakci Echo24. Odtud jste na krátký čas odešel do Deníku N. Pokud jde o to, jak uchopovat současný ideologický diskurs, tyto dvě redakce se nepřekrývají takřka v ničem. Máte tak zkušenost, kterou u nás moc novinářů nezažilo. Proč jste v Deníku N vydržel jen krátce?

K tomu můžu poznamenat jenom tolik, že Deník N jsem poznal jako dobrého zaměstnavatele. Všichni se tam ke mně chovali hezky, nikdo mě autorsky ani jinak neomezoval. Ale cítil jsem, že tam úplně nezapadám, ne nutně ideologicky, možná spíš osobnostně. Problém byl na mojí straně, dalo by se říct.

A není to spíš generační problém? Zaujal mě výrok historičky umění Mileny Bartlové na Vltavě. Tvrdila, že není schopná sledovat nové umění, že mu vlastně nerozumí a nechce vystupovat jako tzv. stará struktura, a proto odchází do penze. Je to zmoudření, nebo rezignace? Jak se vám daří sledovat nové věci?

Jo, taky stárnu, tohle máme s Milenou Bartlovou společné… Obecně nechápu zmoudření a rezignaci jako protiklady – i rezignace přece může být projevem zmoudření. Jak to je v tomhle ohledu se mnou, můžu těžko posoudit. Myslím si o sobě, možná mylně, že se novému programově neuzavírám. A někdy mě něco nového, třeba v hudbě nebo filmu, docela osloví, sledovat nové ale nepovažuju za svou prioritu. S mladými lidmi se docela rád bavím, když mám tu příležitost. Zajímají mě. Tím neříkám, že jim rozumím, určitě ne ve všem. Ale setkání se zásadním neporozuměním je docela důležitá zkušenost a je v jejich zájmu, aby jí nebyli ušetřeni. Může to být pro obě strany inspirativní. Chápu, že se Mileně Bartlové nechtělo vystupovat jako stará struktura, není to moc vděčná role. Ale může být důležitá.

Vraťme se k literatuře. Váš nový román Jednou to tu bude tvoje navazuje na předchozí knihy Až se ti zatočí hlava a Tolik popela v tom smyslu, že ohledává osudové existenční průniky mezi lidmi, u nichž bychom nečekali, že by mohli mít něco společného. Z myšlenkových třenic vzniká něco temně groteskního. V nastalé absurditě, která může vypadat odtažitě, ale paradoxně nacházíme i silnou potřebu lidské blízkosti a porozumění. Jak moc obtížné je vstupovat do tohoto minového názorového pole?

Nemám pocit, že to minové pole, když už se mám držet vaší metafory, je názorové. Nejsem bůhvíjak hojně čtený, moje knihy těžko způsobí pobouření nebo diskusi. Navíc literatura má dnes ve společnosti tak okrajovou roli, že možná ani nemá kapacitu vyvolávat v širší veřejnosti nějaké výraznější kontroverze a vášně. A já nad tím příliš nehořekuju. V bezvýznamnosti může být docela velká svoboda, když si ji člověk dokáže připustit a přijmout. Chtěl bych to umět, ale moc mi to nejde.

Pocit člověka, který musí opatrně našlapovat, zažívám spíš ve chvíli, kdy se snažím najít správná slova a správně je seřadit, udělat z nich větu, správně začít tu následující a tak dále. Stejně mi to někdy pod nohama bouchne. Píšu o postavách, které něco vykolejilo ze života, jak ho dřív znaly, nebo – tak jako Luky v Jednou to tu bude tvoje – svou kolej ani nikdy neměly. Prostřednictvím pokusů a někdy dost spektakulárních omylů něco hledají. A během hledání se srazí s někým dalším, kdo je jim hodně vzdálený a ke komu cítí třeba i odpor. To setkání nutně nekončí nalezením společné řeči, ale přinese jim snad i něco jiného než nechuť a konflikt. Pro Lukyho příběh je mimo jiné důležité setkání s Lucií, která je někdy legrační a často naprosto nesnesitelná. On od ní slyší i věci, které by fakt slyšet měl. Na konci knihy na ni myslí jako na „andělíčka“, a vlastně právem. Měl velkou kliku, že ji potkal.

V devadesátých letech jsem měl to štěstí psát do Kritické přílohy Revolver Revue. Antonín Kosík tam v době, kdy se rozjely komerční televize, publikoval text, v němž psal o seriálových postavách, které jsou pro diváky „noví sousedé, kteří nesmrdí“. Moje postavy, aspoň doufám, smrdí – čtenářům a taky sobě navzájem. Někdy cítí i svůj vlastní pach a nedělá jim to dobře. Jejich srážky s druhými a vůbec se životem bývají groteskní a temné, obojí je inherentní součást existence. Ale doufám, že v mých knihách není jenom tohle. Nemám ambici být šiřitelem beznaděje. Té je poslední dobou nějak hodně a často je až otravným způsobem mělká.

Vaše tvorba pracuje s velkou dávkou ironie. Tu někteří kritici přijímají jako garanci autenticity či štít proti patosu, jiní ji zase odmítají a vidí za ní potřebu být za každou cenu nad věcí…

Moje postavy nejsou nad věcí a já taky ne, proto o nich píšu – jsem s nimi v tomto ohledu solidární. Rovněž nepoužívám vševědoucího vypravěče, který ví víc a vidí víc než ony, píšu v blízké třetí osobě, která občas přejde do vnitřního monologu nebo dialogu. Moji hrdinové a hrdinky jsou mimo jiné i k smíchu, v tom se od nich taky neliším. Jsem člověk, který je třicet let součástí mediálního provozu, každý týden ze sebe vymáčkne pár názorových článků, znovu a znovu se staví před publikum, hlásí se o pozornost, protože přece k tomu, tamtomu či onomu má co říct. V téhle roli je člověk nutně i směšný a může jen doufat, že není jenom směšný. Už jsem to říkal. Směšnost, grotesknost jsou vrostlé do života; není možné je z něj vypreparovat a nevím, proč to zkoušet.

Lukymu se víckrát stane, že se pokusí nějakým způsobem překročit sám sebe, vymanit se ze své smutné, bezradné rutiny, a vyústí to do grotesky, která jeho úmysly rozvrátí, nebo se to tak aspoň na první pohled zdá. Nejde ale o výsměch. Kdo se do něčeho snaží jít s vážností a opravdovostí, vystavuje se riziku, že to všechno dopadne groteskně. Lukymu se to děje. Ale navzdory téhle zkušenosti svou – možná trochu upatlanou a vůbec všelijak deficitní – snahu nevzdá. Myslím, že to něco podstatného vypovídá jak o postavě, tak i o mém vztahu k ní.

A ta ironie?

Jsem ironický, co pamatuju, už se toho nezbavím… Ironie určitě může značit alibismus, snahu vyhnout se hrozbě zesměšnění, s níž musí člověk počítat, když jde s kůží na trh. Netvrdil bych, že je garantem autenticity – už proto, že slovo autenticita je tak nadužívané, že ztratilo význam, nejlepší by bylo dát ho na pár roků k ledu. A štít proti patosu? To v mém případě asi nefunguje, protože v mých knížkách je kromě sarkasmu i dost patosu – teď to slovo nepoužívám pejorativně. Jsem rád, když si toho jednou za čas někdo všimne. Ale ironie a sarkasmus nemusí být jen symptom opatrnictví, snahy nezadat si. Myslím, že se s jejich pomocí dá vyjádřit ledacos, třeba i bolest. Ale to je, uznávám, docela vysoká aspirace a vůbec si netroufám hodnotit, jestli se mi ji daří naplnit.

Když jsem nedávno vedl debatu se spisovatelem Jáchymem Topolem, hodně jsme řešili otázku digitálních technologií. Zdůrazňoval banální, ale důležitou věc, že psát o digitalitě je jako psát o tom, jak chodíme na záchod. Digitální technologie jsou natolik součástí našich životů, že už si toho ani nevšímáme. Mluvím o tom proto, že i ve vašem novém románu opakovaně zkoumáte, co se děje s naším „dasein“ na sociálních sítích. Je nejasná hranice mezi virtualitou a skutečností podstatným motivem pro vaši tvorbu?

Nevím, jestli jsem z vaší parafráze správně pochopil smysl Topolova vyjádření. Přijde mi, že záchodová analogie je v něčem přesná, ale v něčem zas ne. Přesná je v té samozřejmosti, nereflektovanosti digitální existence. Nicméně o návštěvách záchodu, pokud tedy probíhají jakž takž v normě, se nedá říct, že by ovlivňovaly způsob, jakým člověk vnímá svět a druhé lidi, a proměňovaly jeho já.

Na druhou stranu jsem před chvílí zmiňoval prosakování online světa do hmotné reality a tady se to záchodové přirovnání nabízí. Je to, jako když praskne stoupačka nebo přeteče septik, akorát v tomto případě přetéká jaksi kontinuálně a možná i nezastavitelně. Luky v mojí knížce zápasí s vlastní identitou, hledá sám sebe, aniž by měl jasnou představu, co to vlastně znamená. Bylo mu jeho „já“ dáno zvnějšku, nebo si může svou identitu vytvořit podle sebe? Nemá tušení, co si ve světě počít, a někdy pochybuje, jestli v něm vůbec chce být. „Kdo jsem?“ – to je prastará otázka. Může být hluboce znejišťující a online svět to znejistění může výrazně zesilovat. Jedním z prvních impulsů k napsání knihy Jednou to tu bude tvoje ostatně byla bizarní internetová aférka, o které jsem se dočetl v amerických novinách.

A k tomu zkoumání našeho dasein… Myslím, že nejsem analytický autor. Knihy nemám dopředu moc rozmyšlené. U té poslední jsem měl načrtnuté základní rysy příběhu a trochu i konec – včetně tří krátkých vět, které text uzavírají. Co vlastně příběh znamená, z jakého důvodu existuje a jaký pro mě má smysl, to se mi zpravidla začne vyjevovat až během psaní. To je jedna z věcí, které jsou na té jinak často dost náročné činnosti tak vzrušující.

Promluvy jednoho z hrdinů knihy jsou formálně odlišeny kurzívou. Podle mě jsou to nejsilnější pasáže. Jako byste v románu najednou už ani nepotřeboval příběh s gradující zápletkou. Ta řeč tam je jakoby sama pro sebe – je lyričtější, metaforičtější. Máte pocit, že tady jste se dostal k jádru toho, proč vůbec píšete?

Kurzívou jsem se pokoušel vyjádřit proud vědomí staršího osamělého člověka, který se v duchu obrací k synovi, jehož neměl možnost poznat, a tomu odpovídá i styl promluvy. Kde jsem se dostal nebo nedostal k jádru, to si netroufám posoudit. Moje prožitky při psaní mohou být zajímavé tak nanejvýš pro mě, ale nějaké jsem občas měl. A nepřicházely jenom během psaní zmíněných pasáží. Vaše otázka jako by naznačovala, že příběh je jen berlička, kterou člověk přestane potřebovat ve chvíli, kdy se zadaří – pak ji odhodí a dostane se díky tomu někam dál. Jistě existuje spousta skvělých knih, v nichž je příběh okrajový nebo nepřítomný. Ale já jsem založením asi historkář. Příběh pro mě není opora ani věšák, který člověk – bohužel – potřebuje, aby měl kam pověsit svoje poselství. Příběhem to pro mě začíná a vyrůstá z něj všechno ostatní.

Román obsahuje i pasáž zasvěcenou vašemu fungování v Rádiu 1, které jste po listopadu 1989 spoluzaložil a kde vás mimochodem mohou posluchači slyšet dodnes. Jak moc se propisuje do vašich děl vaše osobní zkušenost?

Ano, propisuje. Každému se propisuje, ať už vědomě, prvoplánově, nebo skrytě. Tomu, aby se do textu nějakým způsobem otiskla vaše osobnost a zkušenosti, které ji formovaly, se nedá vyhnout. Vůbec bych se nedivil, kdyby se to stávalo i Danu Brownovi. V knize se to koneckonců děje i Lukymu, když se v něm probouzí zděděná potřeba tvořit – navzdory tomu, že tohle dědictví nejdřív odmítal. Vytváří pro publikum na sociálních sítích podivnou fikci, která se občas – způsobem srozumitelným jenom jemu – dotýká jeho vlastního života. Pointu tvoří dopis na rozloučenou, který píše fiktivní postava, ale jímž zároveň Luky posílá vzkaz sám sobě.

S Rádiem 1 jsem spojený od začátku, ale zmíněná pasáž v knize není jenom proto, abych si zavzpomínal. Chtěl jsem ukázat, jak se vzpomínající postava prostřednictvím média – v rádiu – stávala někým jiným, což o dost extrémnější formou dělá i Luky na sociálních sítích.

Ke knize vyšel i hudební playlist od Štěpána Bolfa. V románu jsou zmiňovány třeba písně od předčasně zemřelého nezávislého folkového písničkáře Jasona Moliny. V jedné z kapitol se pak objevuje příběh fiktivní kapely Tvý oči. Měl jste pro její ztvárnění nějaký reálný předobraz?

Zvuk hudby je jeden z mnoha smyslových vjemů, které se v knihách snažím evokovat. Zmínky o konkrétních skladbách do textu nezařazuju proto, aby čtenář věděl, co se mi líbí. Některé písně, o nichž je v knize řeč, bych si ostatně asi dobrovolně nepustil. Ale Jasona Molinu mám rád a přijde mi, že se hodí k Lukymu a jeho kolísání mezi touhou a pocity zmaru. Kapela Tvý oči žádný předobraz nemá, což je škoda, protože na takovou kapelu bych nejspíš chodil.

Mrtví muži přicházejí

Zombie román o transfobii

Tradice moderních zombie vyprávění je úzce spojená se společenskokritickou agendou. Romerova filmová série o „živých mrtvých“ se satiricky trefuje do amerického rasismu, konzumerismu či militarismu a také další příspěvky do žánru „zombie pandemie“ se už otřely o nejrůznější společenské nešvary – od chudinských slumů v nigerijském filmu Ojuju (2014) po kritiku reality shows v britské minisérii Dead Set (2008). Není divu, že se k zombie hororu vztahují i tvůrci a tvůrkyně zajímající se o queer tematiku. Román americké spisovatelky Gretchen Felker-Martin Manhunt (Lov na muže), jenž poprvé vyšel v roce 2022, se přitom řadí k těm nejradikálnějším.

Test maskulinity

Spojení zombie a queerness je zároveň atypické a provokativní. Kombinace hororu a katastrofického filmu, se kterým George A. Romero přišel v Noci oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) a dalších snímcích, nahrávalo spíše narativům orientovaným na zkoumání patriarchátu a maskulinity. Samotný Romero ostatně ve svých zombie filmech patriarchát přímo kritizuje – nejsilněji ve Dnu mrtvých (Day of the Dead, 1985), kde je hlavní hrdinkou žena přežívající na vojenské základně.

Oproti tomu dva nejvlivnější a také nejrozsáhlejší zombie narativy posledních dvou dekád, a sice multimediální značky Živí mrtví (The Walking Dead) a The Last of Us, jsou v jádru poměrně tradicionalistické příběhy, jejichž ústředními postavami jsou otcové stojící před úkolem postarat se o své blízké po zániku civilizace. Do určité míry se tak jedná o survivalistické fantazie, které pojímají svět po kolapsu civilizace jako ultimátní test maskulinity, ve kterém se ukáže, kdo je dostatečně drsný, kutilsky zdatný, odolný a v neposlední řadě schopný udržet si přízeň své rodiny, případně založit novou.

Queer zombie příběhy toto schéma pochopitelně narušují, obvykle tím, že do centra děje postaví queer postavy a patřičně přizpůsobí peripetie, jimiž ve světě po apokalypse, plném živých mrtvých, tyto postavy čelí. Příkladem je komiksová minisérie Clementine (2022–2025) od Tillie Walden, zasazená do univerza Živých mrtvých, ale vycházející z předpokladu mnohem vstřícnějších postkatastrofických mezilidských vztahů než westernově laděná hlavní série Roberta Kirkmana.

Agresivní monstra

Felker-Martin nicméně specificky pojímá už samotnou zombie apokalypsu. Neznámý virus totiž v jejím románu proměňuje v zombie všechny, kdo mají dostatečně vysokou hladinu testosteronu, tedy především cis muže. Zápletka knihy Manhunt v něčem připomíná povídku Zatočit jako se bzučivkou (česky vyšla v souboru Žena, kterou muži neviděli, 2022) spisovatelky píšící pod pseudonymem James Tiptree, Jr.: také zde se muži mění v bestie ovládané vražednými pudy, jedná se ovšem o důsledek zásahu mimozemské civilizace (princip je analogický působení jistého přípravku na hubení hmyzu, který vyvolává agresivitu u samčí části populace brouků). Obě autorky ze svých premis těží především drastickou ironii, s níž glosují sociálně podmíněné konstrukty maskulinity a patriarchátu.

V románu Manhunt hrdinky opakovaně přemýšlejí o tom, zda jejich bratři, otcové i další muži nebyli vždycky tak trochu agresivní pudová monstra a zda si díky viru vlastně jen nepřiznali, kým doopravdy jsou. Podobně jako ve většině příběhů ze světů, kde zombie pandemie způsobila kolaps civilizace, ani tady samotné oživlé mrtvoly nejsou nejdůležitějšími hybateli příběhu. Autorka se soustředí spíš na líčení stavu lidstva po globální katastrofě, přičemž postapokalyptická společnost je groteskně zveličeným obrazem té předapokalyptické.

Kromě primitivně brutálních mužů románový svět obývají pochopitelně i cis ženy, ale také příslušnictvo jiných sexuálních a genderových identit. Ústředními postavami románu jsou dvě trans ženy, jež loví nakažené muže a pojídají jejich varlata, protože je v nich obsažený estrogen, který trans hrdinkám pomáhá snižovat hladinu testosteronu v jejich tělech, a tak předcházet nákaze. Nový svět bez cis mužů ovšem není o nic harmoničtější než ten starý. Autorka nechává protagonistky potkávat postavy a komunity, které stále vyznávají staré předsudky, jen je teď mohou beze strachu prosazovat násilím. Felker-Martin konkrétně útočí na takzvané TERF, tedy transfobní feministky a feministy, ale i na zastánce a zastánkyně tradiční rodiny.

Ústředním principem, na němž stojí celý text, je převedení společenské debaty o transgenderu na biologickou úroveň. Neřeší se tu esencialistické úvahy o tom, na jakém základě je možné někoho prohlásit za muže či ženu: o celé věci rozhoduje virus řídící se hladinou testosteronu v těle.

Návrat strategie šoku

Manhunt je v určitých kruzích brán jako klíčový text současné queer literatury. Vděčí za to nepochybně svému sardonickému odporu k ideologiím většinové společnosti. Felker-Martin bývá řazena k proudu v současné hororové literatuře, kterému se říká new gross (tedy „nová odpornost“) a který využívá gore stylizaci, pornografické motivy a nejrůznější grotesknosti a nechutnosti. Kromě Felker-Martin sem patří také americká spisovatelka Nicole Cushing, od níž u nás vyšla novela Sadistova bible (2016, česky 2023; viz A2 č. 20/2023), ale také další transgender autorka, tentokrát z Velké Británie, Alison Rumfitt, jejíž román Brainwyrms (Mozkoví červi, 2023) vypráví o transfobii v britské společnosti prostřednictvím příběhu o epidemii tajemných červů parazitujících na lidských tělech. V textech new gross se queer umění vrací ke strategiím monstrozity a šoku, ze kterých v minulosti těžili například William S. Burroughs nebo John Waters. Lidé, jež velká část veřejnosti považuje za odporné, využívají radikální odpornost jako nástroj k popsání společnosti jakožto celku.

Felker-Martin se v tomto ohledu stala skutečně polarizující osobností, když na sociálních sítích zveřejnila několik komentářů oslavujících vraždu neokonzervativce Charlieho Kirka (následně s ní rozvázalo spolupráci komiksové nakladatelství DC, pro něž psala scénáře). Dříve také byla vyloučena ze sociální sítě Bluesky poté, co tu zveřejnila nenávistný status na adresu J. K. Rowlingové. Podobné výpady jsou jistě problematické. Román Manhunt však ukazuje, že svět nemrtvých je ideálním polem pro rozesetí nejrůznějších vzteků a frustrací.

Autor je publicista.

Nic babičkovského

Babička© Ivany Gibové

„Je rok 1995, Babička sedí vo foteli a počúva platňu Marie Callas. Ale trt. Chceli by sme. V skutočnosti Babička kuká v telke akýsi perfídny program. Dokonca ani neštrikuje, ani nič podobne babičkovské nerobí, len sedí a kuká.“ Psaní o babičkách se vždy může opřít o obecně sdílenou představu babičky, u nás stále ještě ovlivněnou klasickým dílem Boženy Němcové, i kdyby ji mělo obrátit vzhůru nohama. Ze začátku by se mohlo zdát, že právě takový cíl ve své Babičce© (2023) sleduje Ivana Gibová: babička z jejího románu, která se s rodinou své dcery tísní v panelákovém bytě v Prešově, je sice šetrná, ale dobrosrdečností ani laskavostí neoplývá. Vnoučata peskuje, jejich druhé babičce říká „babka ancikristová“ a zdráhá se projevit jakoukoli pozitivní emoci, natožpak lásku.

Svetr pro Masaryka

Text, který se bez členění na odstavce zastaví až po osmdesáti stranách, aby se nadechl k druhé, o něco kratší kapitole, nakonec vypovídá hlavně o přiznaně autobiografické vypravěčce. Téměř čtyřicetileté Magdě, která přijela na pohřeb (aniž bychom zprvu věděli, kdo zemřel), v rychlém sledu běží hlavou výjevy z dětství a dospívání na maloměstském sídlišti, obrazy rodinného života poznamenaného matčinou poddajností a otcovým alkoholismem i nejrůznější vlastní selhání z doby dospělosti. Zatímco si Magda utírá slzy do papírového kapesníku z Kauflandu, kde kdysi brigádničila, vrší se před námi smyslové reminiscence na pozdně normalizační kamaše a punčocháče, ale také na situace, v nichž postupně rozeznáme sexuální zneužívání. Teprve v druhé kapitole, kdy už je babička nemohoucí a Magda se o ni přijíždí starat, se obraz „kontra-babičky“ zpětně problematizuje – a to i přesto, že je dál chladná a zaťatá a ráda má v podstatě jen Masaryka, pro kterého se blouznivě pokouší plést svetr.

Gibové próza je výrazně rytmizovaná, a to nejen na úrovni vět, ale i prostřednictvím opakujících se obratů, motivů či situací, což vyprávění dovoluje snadno přeskakovat mezi časovými rovinami („ale tam ešte nie sme, lebo sme v dvetisícom na tráve pri bytovkách“) a zároveň mu to dává výbornou flow. Někdy se až zdá, jako by vyprávění vyvstávalo ze zvukové paměti; jako by záleželo na tom, co bylo kdysi na sídlišti jak vysloveno, i kdyby šlo o banalitu. A jak se ukáže, důležité je i to, zda se zrovna mluví standardní slovenštinou, nebo šarišským nářečím, kterému se babička vyhýbá, dokud se do něj na sklonku života znovu nepropadne.

Meze sebeironie

Kdo četl i Babičku Pavla Novotného (2024; viz A2 č. 11/2025) – prozaickou čtvrtou část jeho jinak básnické autobiografické pentalogie –, těžko si může nevšimnout několika styčných ploch: i u Gibové dominuje rodině babička, která svou dceru považuje za nekompetentní, zatímco napůl nepřítomný zeť je k ničemu, a do toho přichází transformace devadesátých let. Právě optikou „toxicity“ a souvislosti rodinných traumat se společenskými změnami přečetla Gibové knihu Eva Klíčová ve 46. dílu podcastu TL;DR. Její postřehy jsou sice správné, ale vůči knize takříkajíc vnější. Sama autorka tuto svědeckou rovinu nenápadně ironizuje („To už prichádzali asi tie deväťdesiate roky a vtedy to bolo v móde,“ říká například na adresu křiklavých šusťákových souprav), a i když do textu nechává vstupovat společenská témata, neznamená to, že by chtěla „suplovat společenskou debatu“, která tu měla být už dávno, jak řekla v rozhovoru pro Tvar (č. 12/2025). Ivana Gibová není Annie Ernaux nebo Édouard Louis, aby skrze vlastní vzpomínky podávala obraz doby nebo situaci sociální třídy – obojí sice v textu najdeme, ale jeho motorem je spíš samotná paměť a její proměny vyvolané tím, že je vystavena konfrontaci s psaním.

Vedle rodinných svárů v knize probíhá ještě jeden, méně nápadný konflikt: mezi vzpomínající vypravěčkou a její sebeironií, přecházející místy až v sebenenávist. Nemůže se jí úplně vzdát, ale musí ji aspoň trochu ovládnout, pokud má vyprávění (nebo dokonce život) dávat nějaký smysl. Gibové jako autorce se to podařilo, což je vidět v porovnání s její předchozí, částečně komiksovou knihou Eklektik bastard (2020, česky 2022; viz A2 č. 18/2022). Povídky o útrapách městských mileniálů a hlavně mileniálek jsou vtipné i dobře napsané, ale ironie jim přerůstá přes hlavu, jako se to občas říká o celé naší generaci. V Babičce© už je to jinak – vtip nikam nezmizel, ale k frašce přibyla i dávka tragédie.

Je jedině dobře, že Babička© letos vyšla i v češtině, ale pokud aspoň trochu čtete slovensky, sáhněte po ní radši v originále. I když překladatel nejspíš udělal, co mohl, odlišná rytmická struktura češtiny staví do proudu slov překážky. Šarišské nářečí je pak v české verzi nahrazeno čímsi na způsob ostravštiny s občasnými polonismy. Nemyslím si, že jde o špatné řešení, a je nezáviděníhodné před takovým rozhodnutím stát, zvlášť když nezbývá než v textu zároveň nechat zmínky o „šarištině“. Slovenskou literaturu si překládat musíme, ale někdy to s sebou zkrátka nese nevyhnutelné ztráty.

Olbrachtova

Kdekdo teď mluví o Ivanu Olbrachtovi, tak proč si taky nepřisadit? A proč že se o něm najednou tolik hovoří? Mohli by po něm (přesněji řečeno podle ulice po něm už dávno nazvané) pojmenovat stanici metra. Lidem je z toho všelijak. Byl prý fanatik – tedy komunista – a po těch se nesmí nic jmenovat, aby se nám lidi taky nezfanatizovali. Důvěřuj lidu, ale také jej prověřuj, braň nejhoršímu a udržuj ho v pohotovosti.

Kdo byl Olbracht? Spisovatel a publicista. „V povídkách a románech patřily k příznačným tématům jeho vytříbeného epického projevu živelná individuální revolta, meze egocentrismu a omezenost intelektuálního vztahu ke světu (…) projevuje se v nich jak živý vztah k dobové sociální problematice, tak umění psychologicky prohloubené analýzy jedince,“ praví o spisovateli Lexikon české literatury. Byl za první republiky dvakrát zavřený, dohromady na tři měsíce. A vytěžil z toho knihu Zamřížované zrcadlo (1930), kterou mám moc rád. „Napsal ji ve vězení a mimoděk nám tak ukázal, jak fajnový byl kriminál za předmnichovské republiky, konkrétně v Ostravě, kde seděl. Seděl i S. K. Neumann, který bachaře posílal pro obědy,“ jak vzpomíná Bedřich Fučík v rozhovoru s Karlem Bartoškem (ovšem Neumann byl zavřený ještě za starého Rakouska). Kdesi jsem četl, že si vězni v padesátých letech, když konečně dostali něco ke čtení, ze Zamřížovaného zrcadla předčítali ukázky a řvali u toho smíchy.

Olbracht byl skutečně angažovaný komunista, který se ovšem v roce 1929, s počínající bolševizací strany, dostal do sporu s jejím vedením a byl z KSČ vyhozen, poté co podepsal takzvaný Dopis sedmi. („Komunistická strana je v nebezpečí, soudruzi! Nikdy ještě nebyla ve větším,“ psalo se v něm. „Žádnému členu komunistické strany, ať je slavný spisovatel, nebo prostý dělník, není dovoleno, aby před měšťáckou veřejností vystupoval proti straně,“ zněla odpověď.)

Napsal několik knih o Podkarpatské Rusi, kam často jezdil, Nikola Šuhaj loupežník (1933) ho proslavil a získal za něj Státní cenu. Většinu života strávil na volné noze, literatura ho uživila; jak zjistíme v pamětech měšťáckých nakladatelů, příliš ho nevykořisťovali, spíš naopak. Já kladu vysoko zejména dva Olbrachtovy počiny. Prvním je román Dobyvatel (1947), beletrizace Prescottových Dějin dobytí Mexika (1843, česky 1964), již Olbracht napsal za okupace, a mohli bychom tam tedy hledat různé alegorie a filiace. Především je to však strhující vyprávění o neuvěřitelném dobrodružství, při němž hrstka conquistadorů v čele s bezmezně odvážným a patrně geniálním vůdcem Cortézem rozvrátila vzkvétající aztéckou civilizaci a proměnila ji v trosky. Příběh působí jako fikce z jiné planety, přesto se ale odehrál. Jiné, podobně dechberoucí líčení najdeme v knize Ivana Slavíka Sláva a pád Tenočtitlanu (1969), jíž si tolik cenil Ivan Diviš a opakovaně ji vyzdvihoval.

Druhým Olbrachtovým majstrštykem je jeho překlad prvních dvou dílů monumentální tetralogie Thomase Manna Josef a bratří jeho (1933, 1934, česky 1934, 1937), pořízený společně s Helenu Malířovou. Mannova starozákonní sága patří jistě k největším dílům světové literatury. Jazyk překladu je obtížný, ale zároveň úchvatný, archaický, a přece svěží, lahodný, bohatý, hýřící všemi barvami a chutěmi starověku. Olbracht se ve třicátých letech věnoval adaptacím historických látek, přešel mu do krve jazyk Bible kralické a starých českých letopisů a tímto klíčem si „otevřel“ náročnou Mannovu dikci (ovšem i v návaznosti na výkony Durychovy a Vančurovy). Dodejme, že další část Mannova cyklu vyšla až v padesátých letech (zaštiťující předmluva označuje biblického Josefa za prvního „plánovače“), a sice v přetlumočení Pavla Eisnera, taktéž mistra slova – ale už to není ono. Olbrachtovi se nic nevyrovná.

Tak možná by se ten název dal nějak přežít, ne? Možná by se tam autorovi mohlo zřídit i malé muzeum. Fotografie, výstavka knih, ukázky z filmů natočených podle jeho děl a tak podobně. Občas se najde i fanatik, kterého si můžeme vážit. Zvlášť když jím podle všeho ani nebyl.

Autor je literární historik a kritik.

Orfeovo vidění

Orfeus se nenechával znepokojovat tím, že má ruce zkřehlé, špinavé a s příliš nakrátko ostříhanými nehty. V aktovce měl své pravé ruce, pečlivě zavinuté do starých novin a převázané obinadlem. Jenom si musí dát pozor, aby mu aktovku v té tlačenici někdo nevyfoukl. Okna v té zpropadené MHD pokrývá námraza, nic nevidí. Jako by celý svět byl proti tomu, aby si vydělal pár drobných. Určitě nevystoupí na správné zastávce, nenajde restauraci, kde má hrát, nepustí ho vrátný nebo se prostě opozdí.

O polední pauze manželka zaběhla domů jen proto, aby se před vystoupením pořádně najedl, ale Orfeovi jídlo neklouzalo do krku. Žena ho hubovala, pak mu ale pomohla do nejlepšího obleku a zbrusu nové košile, doprovodila ho na zastávku a políbila na rozloučenou. Bylo ještě světlo a on se usadil v autobuse, odkud přes bílé sklo hleděl na její štíhlou postavu v krátkém podzimním kabátku, na pohublou tvář s neklidnýma očima a bledými rty. Cítil, že mu uvěřila a ještě nejednou uvěří, ale to už mu manželka zmizela z očí a jemu nezbývalo než myslet na dnešní hraní.

Čtverák Orfeus žil stejně, jako hrál, a že hrál výtečně. Jiná věc je, že Orfeův život se ne každému zamlouval, vždyť ho nakonec fúrie roztrhaly na kousíčky. Tahle známá báje vyprávěla také o Eurydičině smrti a sestupu do podsvětí, ohledně Eurydiky si však Orfeus byl jist, že nezemře dřív než on – musí se o něj totiž starat, přitom ale zůstávat stranou hudby a vysokých sfér vůbec. Eurydika zase chápala, že to, čemu nerozumí, si nezaslouží posměch a opovržení. Proto by ji také Orfeus nevyměnil za žádnou ženu na světě.

Sevře pevněji aktovku v rukách, vyhrabe se z autobusu a vrhne se do proudu aut. Shora i ze strany se zdá být tak nepatrný, že si jeho odhodlání nikdo nepovšimne. Orfeus se žene k honosnému vchodu se skleněnými dveřmi, trhnutím je otevře a jeho zmrzlé tělo ovane proud teplého vzduchu. Vtom se před ním zjeví obří medvěd v livreji vrátného.

„Co tu chceš?“ zeptá se.

„Mám tu hrát.“

„Tudy ne!“

„A kudy?“

„Pro takové jako ty tu máme jiné dveře.“

Orfeus se vrací hledat dveře určené pro něj. Dlouho kráčí podél zdi, než narazí na jiné, menší a skromnější. V nevelkém vestibulu sedí u psacího stolu opice s pěknou mašlí na hlavě a cosi píše do veliké knihy.

Orfeus mlčí. Ani opice se neozývá.

„Řekně…“ spustí nakonec.

„Zadním vchodem,“ přeruší ho opice.

„Ale já…“

„Nemluvím dost jasně? Zadním vchodem!“

Orfeus bloudí temnými zákoutími. Stojí tu plno kontejnerů se zbytky, na nichž vysedávají kočky. Orfeus se jich z legrace ptá, kde že ten zadní vchod je. Kočky mlčí. Bloudí dál, dokud pod bleděmodrou lampou nenarazí na oprýskané, pevně zamčené dveře. Zaklepe. Shora doléhá nějaký křik, či snad pláč. Orfeus najde tlačítko zvonku a stiskne ho. Možná, že nefunguje. Pak by mu nezbylo než se vrátit domů, což by ani moc nevadilo.

Konečně zaskřípe petlice a na prahu se ukáže pes v kravatě.

„Co potřebujete?“

„Jdu za Ivanem Mychajlovyčem… jsem muzikant…“

„Tak pojď.“

Uvnitř je teplo a rušno. Linou se sem vůně z kuchyně.

„Mychajlovyči!“ křikne psisko. „Někdo za tebou přišel. Prej že dělá do muziky…“

„Až ho odbavíš, pošli mi ho na sedmičku!“ přikáže bas odkudsi z hlubin chodby.

„Spolehněte se!“ vyštěkne pes a obrátí se k Orfeovi: „Jdem do kuchyně.“

Ve velké bílé kuchyni bylo plno černých krkavců. Jedni pili na stojáka kafe a pokuřovali, jiní cosi přežvykovali, další skládali na podnosy talíře s jídlem. Všichni živě tlachali. Lákavé vůně pokrmů Orfea úplně omámily.

„Hej, Míšo!“ promluvil pes na ledního medvěda, ani velkého, ani malého. „Postarej se o gáblík tady pro šumaře!“

Strčil Orfea do zad.

Krkavci na Orfea se zájmem pohlédli a jeden prohodil: „Sem taky leze kdekdo!“

„Neměj strach,“ zahulákal dobrácky medvěd. „Kvůli tobě nezchudnem.“

Naložil před něj půlku pečeného kuřete, haldu bramborového salátu a pár čerstvých rajčat…

„Nabašti se!“

Orfeus usedl k dlouhému, plechem pobitému kuchyňskému stolu a zamyslel se.

„No jo,“ vzpomněl si medvěd a přidal půl lahve stoličné. „Ale pozor, nepřepískni to…“

S vodkou už to jakžtakž šlo a krkavců, kteří se mu tiše posmívali, si Orfeus nevšímal. Pak spolu se psem popojeli výtahem o patro výš, kde se v prázdné chodbě ozývalo zurčení vody a povědomé sténání.

„Kdo to tam křičí?“ zeptal se přikrčený Orfeus.

„Čertví,“ zasmál se pes. „Tady se děje leccos. Honem do sprchy. Ale nejdřív se svleč, ty troubo!“

Sprcha to byla parádní: čistá, světlá, s opravdovými poniklovanými kohoutky. Orfeus úplně vrněl blahem, když se vystavil proudu teplé vody.

„Končíme!“ zabušil pes na dveře.

Orfeus vyšel s ručníkem omotaným kolem pasu, protože všechny jeho šaty někam zmizely. Vtom se pozvracel: žaludek nezvládl bohatou večeři.

„No fuj!“ odplivl si pes. „Seš ňákej dystrofik, nebo co? Vrať se a vypláchni si držku.“

Pak Orfea odvedl do jakési místnosti.

„Obleč se.“

„A kde mám sako?“ zajímalo Orfea.

„To dostaneš pak.“

Orfeus se neubránil uznalému hvízdnutí, když spatřil šat, do něhož se měl odít. Začal být zvědavý, jak to na něm bude vypadat. Do místnosti vklouzla krysa.

„Ať se toho ani nedotkneš!“ zapištěla, vyběhla ven a zabouchla dveře.

Orfeus se posadil tak, aby se neviděl v zrcadle. Pořád mu ještě bylo zle a bolela ho hlava. To už ale do místnosti vstoupily dvě krásné dívky v bílých župáncích. Nescházelo jim nic, snad kromě spodního prádla. Orfea to značně rozrušilo.

„Co tu hledáte?“ zeptal se.

Dívky na sebe pohlédly a jedna z nich si zaťukala prstem na čelo: „Přeskočilo ti? Nebo tu seš poprvý?“

„Já chci odsud pryč.“

„A kam?“

„Pro mě za mě třeba do lesa, tam se člověk nemusí tolik bát.“

„A co je to les?“

„Místo, kde je spousta stromů a nikdo tě tam neotravuje.“

„U nás je taky spousta stromů. Ve dvanáctém patře.“

„To není les.“

„Vždyť jsi tam nebyl!“

„Tak dost!“ vzpamatovala se starší dívka. „Musíme tě oblíknout.“

„Ne, to zvládnu sám!“

„Jestli jsi z tamtoho světa, musíš poslouchat.“

„A vy jste snad z jiného?“

„My jsme z toho našeho. Narodily jsme se tu.“

„To jsou věci,“ pronesl udiveně Orfeus. „Jenže já se stydím. Jsem nahý.“

„Jen se s námi seznam blíž, pak tě to přejde!“

„Jsem muzikant.“

„Já jsem Alegorie,“ řekla mladší z dívek. „A tohle je Fantazie.“

„Těší mě. Mám pocit, jako bychom se už někde viděli.“

Alegorie zvedla ze stolu volnou bílou košili s krátkým rukávem, naškrobenou tak, že Orfeovi poškrábala krk. Košile mu díkybohu sahala až pod kolena, takže se mu trochu ulevilo. Fantazie mu připnula stříbrný opasek posetý modrými kamínky. Pak mu dívky přikázaly, aby se posadil. Obuly Orfeovi sandály s dřevěnou podrážkou a dlouhými řemínky, které mu pevně utáhly kolem lýtek. Alegorie mu na hlavu natáhla žlutou kudrnatou paruku a kolem čela ovázala černou pásku. Nakonec mu Fantazie přes ramena přehodila zlatavou kožešinu s černými skvrnami.

„To byla pěkná kočička,“ poznamenal Orfeus.

Dívky se rozesmály: „Byla syntetická, ty blboune!“

Orfeus pohladil kožich.

„To by mě zajímalo, jak v tom mám hrát?“

„To už není naše starost. Podívej se do zrcadla, jak ti to sluší.“

Orfeus se zašklebil: „A co kalhoty?“

„Ty mít nebudeš.“

Pod parukou z něj byl vidět jenom nos. Připomínal ptačí zobák. Dívky vzaly Orfea za ruce a kamsi ho vedly.

„Kam to jdeme?“

„K maskérovi.“

„Poslyšte, děvčata,“ zastavil se Orfeus. „Nechci být lidem pro smích. Kdybych byl věděl, co tu se mnou budete vyvádět, ani za nic bych se k tomu nepropůjčil. Hudba, to je vážná věc…“

„Vlastnoručně tě uškrtím!“ zasyčela Fantazie. „Jestli je ti zle, můžeš se s jednou z nás narychlo obveselit…“

„Jsem ženatý,“ pronesl tvrdě Orfeus.

„No tak táhni k čertu!“ rozchechtala se Alegorie, načež ho dívky strčily do dveří.

U zrcadla seděl starý papoušek. Jeho žluté oči se matně blýskaly. Dívky zavrtěly zadkem a zmizely.

„Jsem starý a nemocný,“ řekl papoušek. „Stejně ale nedostanu důchod a nepustí mne odsud.“

„Venku je zima,“ pokusil se ho utěšit Orfeus.

„Jenže mě nepustí ani v létě,“ podotkl papoušek. „Nic s tím nenadělám. A přitom už špatně vidím. To je pro maskéra pohroma…“

„Tenhle dům je učiněný blázinec.“

„Dům?“ podivil se maskér. „Kde jste vzal, že je to dům? Tohle je bláznivý svět. No jen se mě zeptejte, co mi schází?“

„Tak co vám teda schází?“

„Vů-bec nic! Jsem sytý, a sytost rozkládá mozek. Teď se ale postarám o to, abyste měl tvář hladkou a růžovou jako nemluvně. V umělém světle budete vypadat naprosto přirozeně.“

„A bez líčení by to nešlo?“

„Tady ne,“ vrhl na něj papoušek chladný pohled. S familiérností byl konec.

„To nic,“ uklidnil sám sebe Orfeus, „utřu si to. To by mě zajímalo, co tady se mnou ještě udělají. Už tak jsem dočista jako opice.“

„A pak kam?“ zeptal se.

„K hypnotizérovi. Třetí dveře nalevo od schodů.“

„Díky!“ sotva ze sebe dostal Orfeus. Tlustá vrstva líčidla mu kůži na obličeji stahovala tak, že sotva dokázal otevřít ústa.

„Tak šťastnou premiéru!“ popřál mu papoušek, když už se otočil ke dveřím, a jeho ospalé ptačí oči se na okamžik zablýskly.

Orfeus rychle kráčel chodbou a snažil se najít dveře na záchod. Tentokrát šel chválabohu sám. Živého by ho totiž do hypnotizérových pařátů nikdo nedostal.

Orfeus za sebou zamkl dveře a vrhl se k umyvadlu. Třel si tváře ze všech sil a mezi prsty mu stékala růžová pěna. Když se umyl, utřel se do rukávu. Chodit v kožešině bylo nanejvýš nepohodlné, proto ji nacpal za radiátor. Vešla se tam i paruka. Opasek se rozhodl věnovat manželce, pokud se odtud ovšem dostane. Jen aby tu sehnal něco teplého na sebe.

Dostal se ke schodům a už po nich i zamířil dolů, když zaslechl zvuky zametání. O patro níž uklízela nějaká shrbená babka. Orfeus si řekl, že se jí radši vyhne, a vrátil se nahoru. Vystoupal asi dvě patra, když koště zaslechl znovu: stařenka zametala schody zdola nahoru. Kam tedy měl jít?

„Babičko, neřekla byste mi, jak se dostanu do patra, kde je hodně stromů?“

„Do sadu? A proč?“

„Čeká tam na mě jedna dáma,“ zalhal Orfeus a celý se nahrbil, protože znovu zaslechl ten nesnesitelný křik. „Kdo to křičí?“

„Ále,“ mávla rukou babka. „Pořád ne a ne porodit. Už dva dny nám nedá pokoj.“

„Vždyť může umřít!“

„To může,“ odfrkla si stařena. „Vyjdi ještě o tři patra výš, tam je sad.“

„Děkuju.“

„Proč tam vlastně jdu?“ uvažoval Orfeus. „Vždyť potřebuju dolů. No ale aspoň se podívám na zdejší sad – budu mít na co vzpomínat!“ Strašně zatoužil po tom, aby mohl vykročit na šustící podzimní listí, přitisknout se ke kmeni stromu a přiložit ke rtům flétnu…

Dveře, za nimiž se rozkládal sad, byly prosklené. Orfeus spatřil spoustu stromů se zralými citróny, pomeranči a mandarinkami i nespočet květináčů, v nichž kvetly růže a orchideje. Zeleň se rozbujela všude, hrozilo dokonce, že zaplaví uzounké cestičky, vydlážděné černými a bílými dlaždicemi. Dveře byly zamčené, ale Orfeus dál ani nechtěl. Tady by ho chytli jedna dvě. Stařena už nejspíš nasedla na koště a letěla ho napráskat. Bože, co komu udělal? To ho opravdu chtějí zničit?

Donutil se odtrhnout oči od zeleně. Musí jít. Pořád výš a výš. Tenhle mrakodrap přece musí někde mít střechu. Jestli se odsud dostane, bude se mu do konce života zdát o tom sadu, který mu visí nad hlavou jako prokletí. Schody, to je v tomhle domě, plném nejrůznějších pastí, to jediné jisté a stálé. Orfeus minul několik pater, když nad sebou zaslechl mužské hlasy, které se o něčem přely. Musel se tedy dostat ze schodiště pryč. Otevřel nejbližší dveře.

Ocitl se v překrásné místnosti zdobené pozlacenými freskami. Lomená klenba vypadala jako někde na starém hradě. Uprostřed stálo masivní vyřezávané křeslo, v rohu velký svícen a vedle něj Orfeova aktovka. To bylo všechno. Orfeus se až otřásl, když ji spatřil. Ruce byly na místě – celé, nepoškozené, s pružnými trénovanými prsty. Na dně aktovky leželo pouzdro s flétnou. Jen co se jí dotkl, zaslechl žalostný křik nešťastné ženy, která ne a ne porodit. Opřel se o chladnou zeď, zavřel oči a tiše zahrál.

Zapomněl na vlastní tělo i na těla jiných smrtelníků, na ty dočasné a nehodné příbytky nesmrtelných duší. Pod vlivem jeho hudby duše opouštěly své schránky a zakroužily kolem Orfea jako motýlci. Hrál a zapomněl na celý svět, protože pro něj existovala jen hudba, která se nepodřizovala tělu ani rozumu. Když musel sevření vyschlých rtů uvolnit, jeho duše pociťovala nesnesitelnou bolest, jako by se s rytmem loučila navěky a řítila se do odporné propasti disharmonie.

Konečně flétna umlkla. Orfeus otevřel oči. Na zdi se pohupoval velikánský chlupatý stín. Hudebník se otočil a ve vyřezávaném křesle spatřil lva s přimhouřenýma zlatavýma očima.

„Pěkně jsi hrál,“ pronesl lev. „Hosté jsou spokojeni. A já též. Můžeš si vybrat svou odměnu. Peníze ti vyplatí v každém případě.“

„Jakou odměnu?“ nepochopil Orfeus.

„Jakou asi! Jahody v zimě, tchyninu smrt, cestu na Jamajku, faraonovu pohřební masku, filmovou hvězdu…“

„Jsi snad čaroděj?“

„Jistě. Jsem pánem tohoto domu. Myslel sis, že tě vystrčíme na pódium a donutíme hrát za doprovodu vidliček a sklenic? To je ponižující. My nejsme žádní plebejové.“

„Jste zvířata…“

„Jsme zvířata, neboť náš život řídí pudy, a jedině stáří a neúspěchy nás mohou proměnit v lidi. Bezstarostnost – to je to, po čem člověk touží od okamžiku, kdy se osamostatnil od přírody. U nás se každý stane tím zvířetem, jakým se stát zaslouží.“

„O mně také říkají, že jsem bezstarostný,“ poznamenal Orfeus.

„Ale ty nepotřebuješ ani pochoutky, ani přepych, ani kratochvíle. Neopovažuj se, nešťastníče, srovnávat s vládci pralesů, kteří poznali chuť krve! Ty nejsi mocen upřímnosti zabíjení a neřesti.“

„I vaši hosté jsou zvířata?“

„Pochopitelně. Nuže, než opustíš naši loď, zvol si svou odměnu.“

„Ať ta žena, co tak křičí, konečně porodí.“

„Proč ne,“ souhlasil lev, „už jí máme všichni právě tak dost…“

A křik opravdu utichl.

„Dítě je živé?“ zneklidněl Orfeus.

„Pojďme se podívat.“

Stoupali po schodech a lvův pružný hřbet vrhal červené odlesky. Restaurace nejspíš nebyla daleko, protože orchestr hrál velice hlasitě.

„Tady,“ lev otevřel dveře a ocitli se v zšeřelé chodbě, která byla cítit nemocnicí.

Naproti nim bílá husa tlačila kočárek.

„Tak co?“

„Holčička.“

„Bude z ní číšnice.“

„To se ví,“ přikývla husa.

„Nebo tanečnice, jako máma…“

Dítě zaplakalo a lev něžně zavrčel: „Písklátko!“

Orfeus se sklonil ke kočárku. Z bílé zavinovačky na něj pohlédly rozumné lidské oči, jimž však nebylo souzeno, aby lidskými a rozumnými zůstaly.

Jednou ale bujné rostlinstvo zahrady znenadání prorazí zdi mrakodrapu, rozlije se do ulic, a stromy a květiny budou všude, po celém městě. Upatlané dětské ruce budou trhat pomeranče a na zem poteče sladká šťáva…

Tehdy z trosek vyjde žena v pestrých cárech, lhostejná k sobě a mlčenlivá. Dokázala pohrdnout svým mládím a krásou, jež zůstaly v troskách, a nikdy víc už na ně nepomyslí. Najde si kdesi ubohý příbytek a bude tam pokorně žít až do smrti, vystříhajíc se tmavých ulic, lesa, hudby, která nutí duši opouštět tělo, a také pravdomluvných zrcadel.

Leden 1988

Z ukrajinského origináluVydinňa Orfeja, publikovaného v knize Potrapyty v sad (Moloď, Kyjev 1989),přeložil Miroslav Tomek.

Otcové a děti 2.0

Generační spory podle Ondřeje Štindla

Ondřej Štindl vydal román Jednou to tu bude tvoje, který se tváří jako generační výpověď, mimo jiné o dezorientaci současných mladých lidí. Kompozičně je próza postavena na dvojici protikladů: proti světu čtyřiadvacetiletého vypravěče, ponořeného do bezúčelného scrollování a povrchních vztahů, stojí svět jeho otce, příslušníka generace X, který se snaží udržet si pomalu se drolící analogové jistoty. Téma, které dnes rezonuje v diskusích na sociálních sítích i v běžných rozhovorech, by skutečně mohlo být nosné. Jenže nastíněný kontrast selhává právě tam, kde by mohl fungovat nejlépe: na úrovni postav, jejichž chování budí dojem, že autor jen s obtížemi odhaduje, jak asi žije někdo pod třicet.

Stalking s noblesou

Štindlův román není jen meditací nad osamělostí, ale také rodinnou kronikou, neboť prostřednictvím dopisů a introspektivních monologů odhaluje vztah mezi Lukym a jeho otcem. Zcela dle očekávání začíná Luky po smrti matky přemítat o svých kořenech a touží se dotknout něčeho skutečného. Otec s ním komunikuje nepřímo, skrze neodeslané dopisy, jako by se snažil zbavit rodinného břemene, takže se zdá, že se především vypisuje z osobních selhání a frustrací.

Téma střetu otců a dětí není žádná novinka. Už Turgeněv ve svém románu Otcové a děti (1862, česky 1884) zkoumal generační rozdíly na pozadí tehdejších ideologických a filosofických konceptů. Štindl tento motiv aktualizuje pro dnešní dobu: místo nihilismu a aristokratických konvencí se tak setkáváme s digitálním světem, ztrátou orientace a novými formami odcizení, přičemž postavy často vyvolávají představu, jako by online prostředí formovalo i jejich identitu a vztahové vzorce. Současně Jednou tu to bude tvoje zapadá do širší tradice české literatury s bohatou nabídkou rodinných kronik a častým tematizováním mezigeneračního odcizení a složitých mezilidských vztahů. Ačkoliv téma otců a dětí zůstává aktuální, jeho adaptace do online světa je povrchní – Štindlovy postavy místy spíše ilustrují autorský pohled na současnost a neobstojí jako bytosti s vlastní psychologií.

Hned na začátku vyprávění vstupuje do mladíkova života Lucie, která se ve virtuálním světě objevuje pod přezdívkou Kopretina. Její přítomnost dodává příběhu dimenzi fascinace, posedlosti a mlhavých hranic mezi online chimérou a reálným světem. Luky dívku sleduje přes její profil a naivně věří všemu, co zveřejní – provozuje zkrátka jakýsi „stalking s noblesou“. Když se mu díky fotce podaří lokalizovat, kde Kopretina bydlí, v přesvědčení, že ji musí zachránit, se objeví na prahu jejího bytu. Moment, který měl být romantickým zlomem, nicméně především ilustruje hrdinovu neschopnost orientovat se ve vztazích mimo obrazovku.

Ploché ženy, omlazení starci

Třetí nejdůležitější postavu románu poznáváme výlučně skrze Lukyho perspektivu. Lucie se jeví jako lehce neurotická, pasivní a zcela nepraktická žena, která potřebuje oporu, vedení, a hlavně někoho, kdo jí „připomene“, jak se reálně žije. Ironií je, že se této role zhostí zrovna asociální mladík, jehož nenaplněná touha po kontaktu a nedávná ztráta matky, „slavné komparatistky“, jej činí emocionálně nezralým a jenž nedokáže jasně rozlišovat mezi virtuálním a skutečným světem. Lucie sama je přitom autorkou úspěšných fantasy knih – a už jen schopnost napsat několik set stran soudržného textu a prosadit se na literárním trhu z ní automaticky dělá osobnost výrazně komplexnější, než jak ji vypravěč vykresluje. Ve výsledku tak sledujeme spíše anachronickou literární postavu než ženu 21. století: hrdinka psychologicky ani sociálně nepůsobí přesvědčivě a její interakce s Lukym spíše dokreslují jeho introspektivní monology, než aby vnášely do vztahu dynamiku.

Ženské postavy se u Štindla obecně jeví ploše. Lucie, která má najednou „koho krmit a vytáhnout na procházku“, jako by stála mimo svou dobu; oproti tomu hrdinova zesnulá matka, ač jen letmo zmíněná, z vyprávění vyvstává jako pragmatická, racionálně smýšlející žena, která se rozhodla „předat umělecké geny“ synovi. Ten však ani v ní nevidí mnohovrstevnatou osobnost a redukuje ji na její úlohu v rodinné paměti. Román tak slibuje moderní reflexi generačních rozdílů, ovšem Lucie vypadá jako relikt a i realističtěji pojatá matka je nahlížena velmi selektivně.

Nekonzistentní je ostatně i postava Lukyho. Přes svou naivitu se totiž občas chová jako muž ve středním věku, který má za sebou únavnou kariéru, několik vyhoření a pár existenciálních krizí. Jeho výbuchy agresivity a pomalé, těžkopádné vnitřní tempo by mnohem lépe odpovídaly autorovu druhému románovému alter egu. Vypravěčská linie spojená s postavou otce koneckonců vyznívá přesvědčivěji, byť trochu splývá s tou první. Čtenář tak získá dojem, že autor psal knihu o sobě a teprve dodatečně některým postavám snížil věk, aby příběh působil současněji.

Tichá prázdnota

Štindl se ve své knize dotýká tématu, které v české literatuře dosud nenašlo jasný hlas: digitální samoty. Ne izolace způsobené technologiemi, ale mnohem tiššího a hlubšího pocitu, že svět je někde „venku“, zatímco my existujeme v jakési předsíni reality. V pasážích věnovaných tomuto tématu je kniha nejpřesvědčivější. „A on se stal hercem, který před zraky neviditelných diváků přehrává absurdní kus o životech jich samých, a položil se do toho. Mladík uvězněný na samotce udržuje v chodu perpetuum mobile spotřeby,“ čteme například o Lukyho zaměstnání. Hrdina žije v digitální samotě a zároveň performuje svůj život na sociálních sítích, poháněn potřebou být neustále viděn a hodnocen. Podobně jako Murakamiho hrdinové tráví většinu času v interiéru, obklopen obrazovkami a vlastními odrazy. Tuto izolaci propojuje Štindl s různou generační perspektivou: zatímco otec řeší problémy „analogově“, Luky se ztrácí v prázdných gestech online komunikace. Výsledkem je portrét mladého člověka, jehož osamělost neplyne jen z technologií, ale je zakořeněná také v nárocích společnosti a generačním nepochopení. Tato přesně zachycená tichá prázdnota však často hostí karikatury místo komplexních literárních postav.

Čtenáři, kteří mají rádi Štindlův esejistický či fejetonistický styl, nejspíš ocení jednotlivé momenty, drobné postřehy, popisy melancholických nálad a úzkostí současného života. K vytvoření životného sociálně-psychologického románu to však nestačí.

Autorka je komparatistka a literární kritička.

Poznámky o zombijské katastrofě

(Opening song)

Hey, sweetheart, nechoď

piknikovat na hřbitov: nechoď

pít na hřbitov:

nechoď fetovat na hřbitov:

dnes v noci si nehraj

na gotičku.

Protože to začíná

být divné; protože

se našla paže

a zbytek těla je mystérium;

protože se našlo

ucho

z jiného mystéria

a zuby z čertvíjakého úsměvu;

protože to začíná být hardcore:

hey, honey, poslechni si

tu idiotskou písničku: nechoď

tancovat na hřbitov:

nechoď tancovat

na hřbitov: nechoď

tancovat na hřbitov: dnes v noci

zůstaň se mnou.

Ruka vytrčená z hrobu:

ruka mrtvého, který nakonec mrtvý není,

anebo ne úplně mrtvý: jenom shnilý:

ruka zombie:

ruka vytrčená na konci filmu,

aby oznámila, že konec není konec:

bude druhý díl.

A tedy

ruka,

která vyrašila z hlíny

jako nestvůrný kaktus

z tajného hrobu na severu Mexika.

Jenže tu ruku nikdo neviděl,

a pokud ji někdo viděl, neřekl to,

a pokud to řekl, nevěřili mu,

a pokud mu věřili,

věřili mu příliš pozdě:

teď sedmdesát tisíc zombií pustoší Mexiko,

podle oficiálních statistik.

Ruka zkroucená jako smích bez zvuku:

pomsta bude strašlivá!

Zombie: kanibalské mrtvoly.

Zombie: mrtví trpící nespavostí.

Zombie: pustuly neznámého:

smečka hnilob,

která jde k tobě.

Podívej, jak naplňují

svou pomalou klopýtavou choreografii:

tanec náměsíčného lovu, kde kořistí jsi ty.

Zombie: další příležitost

pro vládu, aby prokázala

svou neschopnost a korupci.

Zombie: další příležitost

pro společnost, aby prokázala

svou spoluvinu a korupci.

Zombie: osobní rozklad společenských vazeb.

Zombie:

posmrtné trvání hladu a bídy,

které jdou k tobě.

Jaký je počátek zombijské katastrofy?

Jaký je vztah

mezi zombijskou katastrofou a Záhadou Domu

bez Dveří?

„Vstupte a najdete útočiště, děti moje,“

říkal laskavě zevnitř onoho Domu

bez Dveří hlas, který ujišťoval, že patří

samotné Panně Marii z Guadalupe.

Zombie: kdo ti řekl „vstaň a choď“?

Ježíš – neznámý virus?

Ježíš – vúdú?

Ježíš – tetrodotoxin?

Ježíš – radioaktivita?

Dům bez Dveří: nepropustný blok cementu,

v jehož útrobách se odrážel

nevysvětlitelný

hlas:

„Vstupte, vstupte. Blíží se katastrofa:

děti moje, rychle, šup šup, vstupte…“

Jenže nebylo možné vstoupit!

Proč v Mexiku?

Kvůli geneticky upravené kukuřici, ujišťují

ekologové.

Ježíš – geneticky upravená kukuřice?

Ježíš – extrémní násilí?

Ježíš – šizené drogy?

Ježíš – experimentální zbraň?

Ježíš s tím nemá nic společného,

ujišťuje mluvčí mexické arcidiecéze.

A co Svatá Smrt?

Jaký je vztah mezi kultem Svaté Smrti

a povstáním živých mrtvých?

Je možné vnímat Coatlicue

coby předchůdkyni zombií?

Byl Mictlantecuhtli jednoznačně zombie?

„Pospěšte a vstupte, děti moje, než

bude příliš pozdě: pro Mexiko

není spásy, děti moje, vstupte:

copak tady nejsem já, vaše matka?“

Říká se,

že zombie

jsou strategií pašeráků drog,

jak terorizovat vládu. Říká se, že

zombie jsou strategií vlády, jak terorizovat

obyvatelstvo. Říká se, že zombie jsou strategií

obyvatelstva, jak terorizovat pašeráky drog.

Říká se,

že zombie jsou strategií vlády,

jak terorizovat vládu. Říká se,

že zombie jsou strategií

pašeráků drog,

jak

terorizovat

obyvatelstvo. Říká se, že

zombie jsou strategií pašeráků drog, jak

terorizovat pašeráky drog.

Říká se, že zombie jsou strategií

obyvatelstva, jak terorizovat vládu.

A co na zombie říkáš ty?

Informuj se: poslouchej Rádio Mictlán:

přenášíme

živě

povstání mrtvých.

Úřady vyzývají obyvatelstvo,

aby zachovalo klid.

Úřady vyzývají obyvatelstvo,

aby zůstalo ve svých domovech.

Úřady ujišťují, že se přijímají

veškerá potřebná opatření

proti zombijské pohromě.

Jsou 4:00 ráno: světlo se line z oken:

televize a počítače všech Mexičanů

zůstávají zapnuté jako noční lampičky:

zbožné lampičky, které jsou nespavou

modlitbou

za to, aby noc zombií skončila.

Občanko, občane: pokud máš podezření,

že souseda, přítele nebo příbuzného

nakazila zombie,

ihned to nahlas na jakékoli nouzové číslo:

Mexiko potřebuje tvou spolupráci.

Zombie v ulicích.

Zombie v kancelářích.

Zombie v obchodním centru.

Zombie v metru.

Zombie v parcích.

Zombie na střechách.

Zombie v přízemním bytě.

Důležitá informace:

Kursy havajského tance se ruší

do odvolání.

Máloco je nepříjemnější

než vidět zombie, jak žerou:

„Kdyby aspoň měly vychování,“ řekla mi

teta Merceditas, jako by tušila, že

následujícího dne

bude sama pozřena

bez ušlechtilého použití nože a vidličky.

„Kdyby aspoň

měly vychování,“ přistihl jsem sám sebe,

jak říkám, zatímco jsem z úkrytu vyděšeně

pozoroval

zombii,

která přežvykovala tetiny uši

a plivala její kosti, jako by to byly třešňové

pecky.

Na památku tety Merceditas

věnuji tento lněný ubrousek

s jejími vyšitými iniciálami a zbarvený krví.

Na památku tety Merceditas věnuji

cinkání jejích broušených sklenic,

když těžké kamiony projíždějící ulicí

a naložené náležitě bezhlavými zombiemi

rozdrnčí zaprášenou vitrínu v jídelně.

V noci mi Javier řekl:

„Poslyš, je pravda, že jsme všichni utrpěli nenahraditelné

ztráty, ale taky je pravda, že od chvíle, co se zombie

objevily,

život je najednou, nevím, intenzivnější,

dojemnější, hrůzostrašně bujarý…“

Jakýsi muž se snaží přejít ulici, ale

zaútočí na něj smečka hladových zombií.

Špatná zpráva: je to Javier. Dobrá zpráva:

nejsi to ty.

Báseň potřísněná krví,

anebo ještě lépe:

báseň napsaná krví:

písmena, ze kterých kape krev

jako typografie titulků ve starých

gore filmech.

Ledviny úděsu!

Měchýř otřesu!

Střeva hrůzy!

Javier: rozervané tělo, jež vysypalo svá tajemství

jako taška ze supermarketu, protržená

uprostřed ulice:

jídlo:

nic jiného:

přeplněný stánek vyprodávající tajemství.

Prázdná taška, bílá, igelitová.

Taška ze supermarketu,

se kterou si vítr hraje na přízraky.

Taška, která sebou zmítá na pusté ulici

a vznáší se

nad ulicí,

nad domy, továrnami, budovami se vznáší:

nad mrtvými, nad živými, nad zombiemi,

nad naší bídou se vznáší

a vznáší se nad sebou

a nutí nás pozdvihnout oči:

taška,

prázdná a levitující jako srdce světce:

aleluja, aleluja.

Vždycky je to malé vítězství,

potkat bývalou partnerku proměněnou

v zombii.

Střelil bys ji do hlavy?

Vystřelil bys na ni, abys přežil?

Z pomsty?

Ze soucitu?

Z principu?

Vždycky je to malé vítězství,

potkat bývalou partnerku proměněnou

v zombii,

leda by

bývalou partnerku doprovázely další zombie

a tys u sebe neměl zbraň.

Křik.

Zombie: zuřivý protijed proti nekrofilii.

Striptýz na způsob lepry: překvapení:

nic tam není!:

maso, krev, vnitřnosti, kosti: nic.

„Všichni jsme zombie,“ prohlašují

trička, graffiti, cyklostyly, plakáty.

Protože ty, protože já, protože my

se můžeme proměnit v zombie,

braň zombie: braň svou budoucnost.

Chceš znát svou budoucnost? Chceš vědět, co

pro tebe chystají hvězdy?

Volej Amiru: 01800 333 457.

Poslední zprávy: Zhruba osmdesát lidí,

kteří demonstrovali za práva zombií

před branami Národního paláce,

sežrala smečka mrtvých živých,

aniž policie či armáda zakročily

v jejich prospěch.

Okno: na druhé straně skla číhá zombie:

ach, ta stará bajka o netvorovi v zrcadle.

Ze španělského originálu Poemas de Terror y de Misterio (Almadía, Ciudad de México 2013) vybral a přeložil Petr Zavadil.

probouzíme je

Strašlivý Ľudovít Fekete

Nemrtvé čtení románu Kliatba Terézie Vansové

Jsou nemrtví a nemrtví. Přesněji řečeno, jsou různé způsoby, jak tato stvoření, přicházející z druhé strany smrti, prezentovat čtenáři. Jedna možnost je dělat to doslovně, tedy nechat je vystupovat jako „skutečné“ nadpřirozené bytosti, jejichž vztah k materiální realitě tohoto světa zůstává nejasný. Jiná možnost je zachovat sice formálně jejich status živých bytostí, ale obdařit je atributy evokujícími nadpřirozeno, díky nimž se svému smrtelnému údělu nějak vymykají. Pozoruhodný specimen této sice snad živé (ačkoli, kdo ví…), ale přece zvláštním způsobem nemrtvé bytosti je Ľudovít Fekete, antihrdina románu Kliatba z pera slovenské spisovatelky Terézie Vansové (1857–1942).

Zabít panenku

Román Kliatba vyšel roku 1927, třebaže jeho rukopis vznikl o několik desetiletí dříve. Autorka se již předtím zapsala do povědomí čtenářů románem Sirota Podhradských, uveřejněným v roce 1889. Možná, že právě ne zcela kladné přijetí Siroty Podhradských (které se vytýkala především závislost na německých sentimentálních vzorech) zavinilo, že publikaci Kliatby autorka tak dlouho odkládala. Název onoho prvního díla sice evokuje melodramata typu Pytlákovy schovanky, ale nejde zdaleka o knihu nezajímavou. Jak to u podobných děl mnohdy bývá, pod povrchem zdánlivě sladkobolného a banálního příběhu, popisujícího cestu osiřelé Violy Podhradské za štěstím a citovým naplněním v podobě manželství s Imrichem Vilinským, se skrývají drobné znepokojivé prvky, které do vyprávění vnášejí těžko postřehnutelný neklid. Posuďte sami. Emka, vnučka manželů Vilinských, u kterých Viola tráví čas po smrti svého otce, adresuje na jednom místě románu Imrichovi například tuto prapodivnou prosbu: „‚Imro, prosím ťa, pošli mi z Pešti bábku, ktorá bude sa rovnať Viole.‘ – ‚A prečo práve jej?‘ opýtal sa Imro. ‚Preto, aby bola neposlušná a ja aby som ju mohla ubiť; tie druhé bábky ma poslúchajú a smejú sa na veky!‘„ Čtenáři byť jen s minimálním povědomím o psychoanalytické teorii poskytne takto přesný popis náhražkového objektu se všemi jeho ambivalencemi bohatý materiál k přemýšlení.

Kromě toho se již v Sirotě Podhradských objevuje ďábelská postava zemana Aladára Lepáryho, svědčící o autorčině perzistentní zálibě v temných a nevysvětlitelných událostech, postavách a motivech, jejímž dokladem jsou také nesčetné a po léta shromažďované výstřižky z novin, tvořící součást její pozůstalosti. Lepáry, tento „diabol strašnejší nad všetko pomyslenie“, neváhá postavit Violu před klasické dilema, s nímž se ohrožená ctnost musí v dílech podobného ražení potýkat odnepaměti: „No, chráň sa ma tiež, dievčatko. Ty s tvojou chladnosťou roznietila si silnejšiu náruživosť, ako by bola ináč ostala, a znaj, že ja náklonný som všetko, počuješ, všetko, čo mám a čo som, tebe obetovať. Za to v protivnom prípade zase neľakám sa žiadnej prekážky, akonáhle chcem dôjsť svojho cieľa.“ Lepáry, ač ve svém konání nakonec neúspěšný, takto v mnohém vystupuje jako předobraz postavy skutečně satanské, totiž právě Ľudovíta Feketeho z Kliatby. Ta ostatně vychází ze skutečných událostí, k nimž došlo ve Zvolenu začátkem 19. století, a toto historické pozadí je – coby barthesovský „efekt reálného“ – v knize několikrát připomenuto, včetně nejvypjatějšího momentu románu, kdy se jaksi mimochodem zmíní, že listiny nalezené na Feketeho stole „s uschnutou krvou na nich sú zachované v stoličnom archíve“.

Ďábel v lidském těle

Portrét této nestvůry, jak ji Vansová průběžně vykresluje, je virtuózním literárním výkonem, rozehrávajícím všechny osvědčené postupy hrůzostrašné literatury. Kdo je tedy vlastně Ľudovít Fekete, tento ďábel v lidském těle? Nikdo přesně neví. Dobrá, technicky vzato je to syn Feketů, sousedů rodiny Veselovských ze Zvolena (mezi těmito dvěma rodinami se odehraje podstatná část tragédie), ale tato informace je podružná a nicneříkající. Na začátku románu se Ľudovít vrací do Zvolena… Ale odkud? Všechny indicie ohledně jeho předchozí existence jsou patřičně vágní: „Vrátil sa mladý pán, vedia, ten mladší Ľudovít – že vraj, zďaleka, že hen až dakde z Turecka, čo je ešte za Viedňou.“ A Feketeho zjev? Vyznačuje se různorodými upírsko-satanskými náležitostmi, v první řadě obligátní mrtvolnou bledostí, kontrastující ovšem s jeho černými vlasy a vousy. „V čom je tá krása? V jeho bledej pleti – a v očiach? Jeho krása je takrečeno démonická (…) Či nie je jeho duša taká čierna, ako jeho vlasy alebo čierna brada?“

Fekete tedy možná pobýval kdesi v Turecku, v krajích evokujících exotismus, ale také necivilizovanost a barbarství, nicméně veškeré podrobnosti ohledně jeho cest autorka obratně odsouvá do sféry mlhavosti, jakoby kamsi mimo text: „Fekete síce vedel krásne rozprávať, úchvatne líčiť krajiny a deje, ktoré zažil, ale to všetko nemohlo zaručiť charakter a zaplašiť otcovu nedôveru.“ Fekete vypráví o dalekých krajích, avšak toto jeho vyprávění není v románu předloženo tak, aby jeho adresátem byl čtenář. Tak či onak, tento démon, jak je v románu několikrát připomenuto, hovoří mnoha jazyky – další klasická literární indicie zcestovalosti, ale také nepříslušnosti k jakémukoli konkrétnímu místu, jako by tento polyglot přicházel z jakéhosi ne-místa, které je možná místem mimo tento život a mimo tento svět. Hraje úchvatně na housle a „tóny, ktoré vyludzoval svojím sláčikom, vkrádali sa do srdca, najmä takého nestreženého, a pôsobili v ňom poplach a nepokoj“. Nenápadným kontrastním doplňkem Feketeho sinalé bezchybnosti a neodolatelné duchaplnosti jsou potom nevalné duševní schopnosti a nevábná fyziognomie jeho sester, Terky a Kláry: „Terka bola špatná, mala odudlavenú tvár s výrazom tuposti (…) Mala všetky príznaky nejakej zdedenej choroby. Nos nadurený, po hrdle hľúzy a švíky a časté vyrážky po tele.“

Zvolenská gotika

Fekete sám disponuje sice neodolatelným kouzlem, ale do tohoto šarmu je zároveň přimísena pečlivě dávkovaná děsivost. Faninka Veselovská, jeho budoucí oběť, je sice okouzlena, avšak pod paprskem jeho pronikavého pohledu „cítila i nevoľnosť, ale i ochabnutosť v úsudku a v myslení“. Pohled těchto „čudesne hlbokých očú“ je tvrdý a zlý; existuje výmluvnější způsob, jak naznačit, že Feketeho pohled je ve skutečnosti pohledem mrtvého, který jako by se díval zpoza hranice oddělující život od smrti?

Z těchto a mnoha dalších drobností – jako je například několikrát opakovaná zmínka o jeho měkké a vlhké dlani – je sestaven obraz monstra. Stejně grandiózně inscenovaný je ovšem i jeho vstup do děje. Fekete do příběhu totiž vchází nikoli naráz, ale takříkajíc nadvakrát. V souvislosti s tím stojí za to říci pár slov o samotné struktuře románu, při jejímž budování Vansová využívá zavedený „gotický“ postup, totiž vložené vyprávění. Kliatba se započíná poměrně dlouhou retrospektivní ouverturou, která je sama otevřena působivou atmosférickou drobnokresbou: „Nad mestom Zvolenom zavisli snehové mraky. Silueta starého zámku na miernom návrší prezerá cez drobný sniežik ako veľká kamenná príšera panujúca nad mestom, rozprestierajúcim sa pri jej nohách.“ A za tohoto chmurného zimního večera, při sousedské diskusi o starých časech, začne jedna z žen vyprávět příběh o dávných Feketeho excesech.

Tento příběh zase kontrastně začíná za dusivého letního vedra roku 1806 a zahrnuje jakousi další předehru k vlastnímu ději, během níž se poprvé setkáme s Feketem, který však není výslovně pojmenován. V podobě temné postavy na zvolenském hřbitově se v šerosvitu letní bouřky zjeví před Faninkou, „akoby bol zo zeme vyrástol“, načež na témž místě bezostyšně zavraždí Mikuláše Duchoně, Faninčina nápadníka a její dětskou lásku. Faninka, které setkání s tímto přízrakem přivodí mdlobu a posléze záchvat nervové choroby, se ovšem o této vraždě dozví až mnohem později… Samo toto letmé předběžné setkání ovšem stačí k tomu, aby v další kapitole, když se hrdinka ze svého šoku uzdraví a je Feketemu skutečně oficiálně představena, „mala dojem, akoby tohoto človeka už bola niekde videla“. Tento motiv dvou po sobě následujících setkání, kdy postava nemůže určit, které z nich je skutečně to první, je dobře známý všem čtenářům goticko-sentimentální literatury, a to ne nutně druhořadé: toto schéma „prvního“ dojmu, jenž je nicméně již obtěžkán dojmem minulým, je mistrovsky využito třeba v románu Villette (1853, česky 1907) Charlotte Brontëové.

Hořící otec

Fekete sice svůj zločin drží v tajnosti, ale navzdory vší opatrnosti se při svádění Faninky ohledně jejich někdejšího setkání na hřbitově téměř prořekne, přičemž dramatický efekt tohoto chybného úkonu je ještě umocněn tím, že je čtenáři předložen v polopřímé řeči, která se navíc působivě zakoktává: „Ľúbi ju od prvej chvíle, keď ju uvidel vtedy… vtedy… – V Bystrici? – opýtala sa naivne Františka, keď nedopovedal, kedy ju videl po prvý raz. – Áno, v Bystrici, – odpovedal s úsmevom, ktorý bol taký záhadný, ako celá jeho osobnosť.“ Vansová zde znamenitě pracuje s tím, co Barthes označil jako hermeneutický kód, tedy s postupem založeným na odkládání záhady a jejího rozluštění. V tomto konkrétním případě navíc na rovině onoho kódu působí zjevné rozklížení mezi čtenářem a postavou: čtenář znalý příslušných literárních konvencí si je Feketeho identitou samozřejmě jist od samého počátku, kdežto Františka se pravdu dozvídá až mnohem později, po svém sňatku s monstrem – a nepřekvapí, že jí manžel tuto pravdu sdělí s „diabolským úsmevom“.

Jak je patrno, Fekete tedy nešťastnou Františku po jistých peripetiích díky svému infernálnímu šarmu skutečně pojme za ženu. Nežli děj pomalu dospěje ke svému makabróznímu vyvrcholení, zasáhne ovšem do zápletky ještě vedlejší příběh svedené krasavice Madleny, dohnané k vraždě svého dítěte a odsouzené k smrti. Jejím svůdcem a strůjcem jejího neštěstí je samozřejmě opět Fekete, ale o tom se čtenář, třebaže to tuší, explicitně dozví až později (opět příklad hermeneutického kódu). Madlenin otec oroduje za záchranu své dcery u otce Františčina, člena místního soudního tribunálu, ale dílem kvůli Veselovského liknavosti, dílem kvůli Feketeho intrikám tento pokus selže. Madlena je popravena a její zoufalý otec pronese onu „kliatbu“, jež dala název celému románu a jejímž adresátem je Františčin otec: „Bodaj sa do takto roka tvojmu dieťaťu toto isté stalo!“

Opět se zde rýsuje motiv, který spojuje Kliatbu se Sirotou Podhradských (třebaže od prvního románu k druhému byl podroben zajímavým strukturním inverzím) a který bychom s pomrknutím na Freuda mohli označit jako motiv „hořícího“ otce. Otec Violy Podhradské umírá při požáru na samém začátku románu. Jako by se zde evokovaly Boschovy pekelné scenerie: „Výjav, ktorý predstavil sa teraz sostrašenému dievčaťu, bol tak strašný, že utkvel navždy v jej mysli. Na jednej strane temné mraky – noc búrlivá, nepriehľadná tma –, na druhej rudé plamene, podobné ohromným jazykom, ktorými akoby pohybovala nejaká nenasýtená tlama, aby pohltila všetko, čo nájde sa v jej blízkosti.“ Violin otec je post mortem neprávem obviněn ze žhářství a jeho památka je očištěna teprve na konci vyprávění. Naproti tomu v Kliatbe umírá Madlenin otec až po naplnění své kletby, a to příznačně opět při požáru, přičemž v textu je přinejmenším naznačeno, že tato smrt není nebo nemusí být známkou smíření: „Na druhý deň medzi dymiacimi hradami našli zuhoľnatené pozostatky Ondreja Skubíka. Hlavu mal položenú na pravý bok, pod ňou ruku a v zaťatej ruke kusy šatôčky, presiaknuté Madlenkinou krvou.“ Freud ve Výkladu snů (1899, česky 1937) zmiňuje noční můru, jež pronásleduje otce, který po dlouhém bdění u lůžka svého dítěte usíná, načež se mu mrtvé dítě zjeví ve snu a adresuje mu slavný výrok: „Otče, cožpak nevidíš, že hořím?“ Zde naopak otec, umírající v plamenech, v románovém textu metaforicky promlouvá k dceři, ať už mrtvé, nebo živé…

Dvojí trest

Kletba se naplní způsobem skutečně spektakulárním. Popis dějových zvratů, které k tomuto naplnění vedou, si lze odpustit – na příčině je „politický“ spor Feketeho a Františčina otce. Odpustit si ale nelze citaci nejexcesivnější pasáže románu, nesoucí jarmareční či frenetické rysy, za které by se nemusel stydět ani Nick Cave ve svém nejkrvavějším období: „Pri samých dverách kopa perín a v perinách v krvi ležala zakutaná mŕtva Faninka Veselovská. Mala veľa rán od šable, ruky, ktoré sa chytali šable, aby odrazili údery, boli dorezané, a ako sa ešte bránila a utekala k dverám, chytala sa dvier a steny, tade bolo poznať dlaň i prsty úbohej, do smrti umučenej ženy. Desný to bol pohľad na mladú ženu a matku. Život mala rozpáraný a zo strašnej rany vyzerala malinká rúčka dieťaťa…“

Možná nejpodivuhodnějším motivem románu je ale trest, který Feketeho stihne. Tak jako tento ďábel vstoupil do děje nadvakrát, nadvakrát z něho i vystoupí. Je sice po sáhodlouhém rokování poroty odsouzen na galeje, ale i zde se díky svému osobnímu kouzlu „vypracuje“ na pomocníka direktora a stačí ještě otrávit jeho dceru Pirošku „zelinkami, ktoré nazbieral na poli“. Skutečný trest se započíná až po jeho návratu do Zvolena o patnáct let později. „Vypršal čas jeho zemského trestu, ale väčší ešte mu nadchádza.“ Vracíme se opět do rámujícího vyprávění, v němž „nad mesto Zvolen zaľahli snehové mraky“. Ve sněhové vánici se jedné z místních žen zjeví, jako by se jednalo o ozvěnu prvního Feketeho zjevení na hřbitově, „tvár, jój, tvár, hrozná, ako tvár netvora, alebo diabla“. Je to opět Fekete, tentokrát už ale jako stařec, jenž dožívá své dny ve Zvolenu coby pomatený obecní blázen, postrach místních dětí a námět lidových legend. Tato jeho „posmrtná“ existence se kromě samotné Kliatby propsala minimálně ještě do jednoho literárního díla, jímž je báseň Andreje Sládkoviče Pustý hrad z roku 1865.

Draculův sourozenec

Fekete umírá roku 1852. Román Terézie Vansové tak svým způsobem končí podobně, jako začal. Fekete, tento přízrak, který se postupně vynořuje odnikud, z ne-místa, se posléze do ne-místa zase vrací. Jeho neslavný konec z něho opět činí nemrtvého, tentokrát ovšem nikoli s vampýrsko-ďábelskou gloriolou velkého zločince a svůdce. Ne-místo jeho smrti i jeho šílenství je žalostně hmatatelné a ostře kontrastuje s oněmi tajemstvím obestřenými vzdálenými kraji, o nichž dovedl tak poutavě vyprávět: dožívá v jeskyních a posléze v zahradním domku v okolí zvolenského hradu. Vrací se zde mnohé z toho, co se předtím podílelo na jeho zločinecké slávě, ale tentokrát v prozaické podobě, jako příznak jeho hybris. Že uměl mnoho jazyků? „Čože mu pomohli, keď svoje vedomosti zle užíval. Lepšie je vedieť jednu reč, reč materinskú, a v tej žiť, ako Pán Boh prikázal.“

Tím se mimochodem dotýkáme ještě jedné podstatné roviny románu, která pod strašidelným příběhem opakovaně prosvítá, totiž roviny sociální. Text Kliatby je protkaný kvazirousseauovskou apologií lidu, který „je taký blízky prírode, s ktorou je akoby zrastený, v ktorej žije i umiera, že zdá sa, tvorí s ňou celok, vzdorujúci skaze“. Jako jeden z atributů Feketeho zločinnosti je několikrát uváděn i jeho antiosvícenský světonázor. Fekete lidem okatě pohrdá a jeho libertinský aristokratismus ho spojuje s některými postavami, jež stvořil markýz de Sade, například se slavným Saint-Fondem z Julietty (1801, česky 1991): „Čo ma po krásnych heslách, hlavné je, aby človek nášho povýšeného stavu a rozumu koristil, kde sa dá.“ Pikantní je, že když sama Vansová v dopise své spisovatelské kolegyni Eleně Maróthy-Šoltésové ospravedlňuje volbu svého tématu, nevyjadřuje se o vkusu lidových vrstev právě lichotivě: „Fantázia ľudu je fantázia nedospelého dieťaťa… Ja poznám vkus nášho ľudu. Jemu jemná kresba nič neplatí, jemu silné, makavo natrené farby, obraz krikľavý, nápadný lahodí a nedbá na vnútornú cenu.“

Jakkoli je tedy Fekete v tomto neprávem pozapomenutém románu čistě technicky vzato prezentován jako postava z masa a kostí, o jeho „nemrtvosti“ lze pochybovat jen stěží. Tato postava, vynořující se z nediferencovaného pozadí, do kterého se pak opět propadá, aby za své činy podstoupila trest, jímž je sice stižena zde, ve světě vezdejším, ale který přesto přesahuje pozemskou spravedlnost, je bezesporu literárním sourozencem Draculy, poutníka Melmotha a vší té nemrtvé populace, zalidňující černou literaturu posledních staletí. Už jen to je dostatečný důvod, proč si téměř sto let starou knihu Terézie Vansové znovu přečíst.

Autor je filosof, univerzitní pedagog a překladatel.

Ten čas mrtví s živými chodí zas

Proměny mezidruhových romancí

Transgresivní potenciál hororu zdůrazňuje většina teoretiků, kteří se této oblasti kultury věnují. Schopnost tematizovat společenská – často sexuální – tabu dominuje v interpretacích kanonických děl, jako jsou Dracula (1897, česky 1919) Brama Stokerači Carmilla (1872, česky 1925) Josepha Sheridana Le Fanu. Oblast zakázané touhy byla přitom spojována právě s postavou upíra. Prodejními trháky prvních dvou desetiletí nového milénia se pak staly „ságy“ typu Stmívání nebo True Blood. Zdá se však, že sériová produkce už tuto látku vysála do poslední kapky, a upírské náměty se tak dnes objevují spíše v parodické poloze, například v seriálu Co děláme v temnotách (What We Do in the Shadows, 2019–2024). Mezitím lze pozorovat vzestup jiného monstra, které mnozí považují za příhodného reprezentanta digitální éry otupělého transu. Může ale zombie proniknout z našich nočních můr i do oblasti erotických snů?

Jak známo, slovo „zombie“ pochází z haitské vúdú kultury, kde označovalo mrtvé tělo ovládané šamanem. V euroamerické imaginaci je tato figura úzce provázána především s filmy George A. Romera Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968), Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, 1978) nebo Den mrtvých (Day of the Dead, 1985).Romero „živé mrtvé“ spojil s atributy nákazy, rozkladu a absence individuální identity. Zombie se tím staly kulhající hordou vztahující malomocné ruce po kusech masa a vnitřností, což možnosti jejich erotizace příliš nenasvědčovalo.

Není kousnutí jako kousnutí

Motiv lásky k nemrtvému se nicméně v kultuře objevoval poměrně hojně. Folklórní látku zpracovali četní romantičtí autoři – z domácí produkce můžeme zmínit Erbenovu baladu Svatební košile (1853); v Německu byla o mnoho dříve napsána Lenora (1774, česky 1806) Gottfrieda Augusta Bürgera či Goetheho Nevěsta korintská (1797, česky 1879). Revolučním způsobem téma pojal E. A. Poe, v jehož povídkách Berenice, Morella či Ligeia dochází k zásadnímu posunu – jejich protagonisté nejsou oběťmi klamů a podvodů nemrtvých, naopak se zvrácenému milostnému vztahu oddávají zcela vědomě. Poe tak jako jeden z prvních představil mrtvé tělo coby erotický objekt.

Umrlci 18. a 19. století se však v mnohém liší od těch, kteří vstávají z hrobu dnes. Zásadní rozdíl tkví především v zachování individuality – ve všech zmiňovaných dílech jde o návrat konkrétníhomilovaného člověka. Nemrtvým také nechyběla schopnost lsti, přetvářky či přímo svádění, což umožňovalo alespoň základní psychologickou charakteristiku. Uvedená směs nebezpečí a přitažlivosti tento druh umrlců přibližuje dnešním upírům, stejně jako jistý prvek osudovosti. Upíři jsou zpravidla zobrazováni jako individualističtí, samotářští elitáři – vampyrismus je zkrátka výsadou. Pokud mají komunitu, pak je uzavřená, a k ostatním se chovají nepřátelsky. Jejich láska tudíž automaticky znamená výjimečnost a také proměna člověka v upíra má povahu jedinečného, téměř sakrálního aktu.

Moderní zombie oproti tomu postrádají intelektuální kapacitu nutnou k milování a koušou na potkání každého, kdo jim přijde do cesty. Jejich těla, spojovaná s nákazou, smradem a rozkladem, pak vzbuzují především odpor. Ačkoli se tedy zombie úspěšně dobelhaly na přední příčky populárních monster, jejich využití až donedávna zůstávalo omezeno na roli antagonistů. V poslední době se však ukazuje, že milostný vztah mezi zombie a člověkem není nemožný.

Himbo zombie

Současná filmová produkce k tomuto typu mezidruhové romance v podstatě zaujímá dva přístupy. První vztah s nemrtvým problematizuje a rámuje jako toxický. Navazuje na poeovskou linii, kde je v centru pozornosti živá postava a její fascinace mrtvým (či spíše mrtvou), jako v případě snímku Dellamorte Dellamore (1994). Zombie zde také mohou fungovat jako metafory traumatu či nezdravých vztahů. Častý je motiv nemrtvé expřítelkyně vracející se ze záhrobí proto, že se nemůže smířit s rozchodem (Život po Beth, 2014; Bejvalka ze záhrobí, 2014). Zřetelná je genderová asymetrie: oživovány jsou především ženy, které se stávají buď sexuálním objektem, nebo překážkou.

Zajímavější je druhý přístup, který vztah živého a nemrtvého subjektu chápe pozitivně. Filmy jako Mrtví a neklidní (Warm Bodies, 2013), Lisa Frankenstein (2024) a do určité míry i nový Frankenstein (2025) nakládají s danou látkou inovativně: romance se zombíkem zde funguje jako zdravý protipól deziluzivních vztahů s živými. Přitom neopouští atributy, které nemrtvé v našem kulturním povědomí provázejí – zombie milenci zůstávají neohrabaní, pomalí, zmatení a nechápaví.

Domnívám se, že životaschopnost tohoto trendu je dána posunem v představě mužského ideálu. Zatímco idolem devadesátých let byl tajemný a nebezpečný jedinec zahalený v koženém kabátě, v poslední době sledujeme nástup takzvaného himba. Pojem označuje nepříliš komplikovaného, hodného a upřímného krasavce, který své partnerce naslouchá a považuje ji za střed světa. Himbo je chápán jako archetyp, který boří představy o tradiční (často toxické) maskulinitě: spojuje v sobě fyzickou sílu a laskavé srdce – díky čemuž mu rádi odpustíme jeho občasnou nechápavost. Má zároveň i podvratný rozměr, neboť je odpovědí na misogynní archetyp u nás známý jako „hloupá blondýnka“, jinde pod pojmem bimba. Upír však může být himbem jen těžko – příliš ho zatěžuje jeho komplikovaná minulost a vnitřní rozpory. Zmatený zombík je oproti tomu tabula rasa, na kterou lze psát podle libosti.

Láska jako mor

Přestože tropus mezidruhové romance zůstává formálně stejný (žena-člověk, muž-monstrum), vztahová dynamika se výrazně mění: tentokrát jsou to hrdinky příběhů, kdo drží otěže. Jejich symbolická dominance je dána už tím, že zombie zpravidla nevládnou příliš dobře jazykem ani tělem. Nejvýrazněji tuto proměněnou dynamiku rozpracovává campová černá komedie Lisa Frankenstein. Hrdinka omylem oživí dávno zemřelého mladíka, jehož busta na opuštěném hřbitově ji přitahuje. Když se však nemrtvý s nadějí na vztah slavnostně připotácí k ní domů, čeká ho nemilé překvapení – protagonistka ho odmítá, neboť je zamilovaná do živého prototypického „bad boye“. Oživlý mrtvý se nicméně rychle stane jejím nejlepším přítelem. Lisa ho obléká do svých růžových košilek a dotváří k obrazu svému, když mu postupně přišívá chybějící části těla – konkrétně ucho, ruku a penis. Tyto orgány jsou přitom synekdochami mužů, kteří Lisu zklamali: otce, který ji nebere vážně, spolužáka, jenž se ji pokusí sexuálně zneužít, a nakonec i jejího idolu, který ji odmítne milovat. Teprve ve vztahu se „svým monstrem“ zažívá Lisa pocit kontroly a naplnění.

Obdobnou linku sleduje Guillermo del Toro v letošní adaptaci Frankensteina. Postava Elizabeth v jedné ze scén mluví o pocitu vyčlenění, který ji s oživeným výtvorem spojuje. Přestože monstrum řekne v její společnosti jen jediné slovo, na základě společně strávených chvil naplněných něhou se Elizabeth cítí vnímána a pochopena víc než s jakýmkoli živým mužem. Monstrum je zde laskavým protipólem krutého Victora. Režisér oba protagonisty zbavuje ambivalence, již měli v literární předloze Mary Shelleyové – a činí tak ve prospěch nemrtvého.

Upírům – a s nimi i komplikovaným, temným typům – tedy, zdá se, odzvonilo. Zombie jako vtělení hodných, citlivých partnerů mají potenciál stát se novým monstrem číslo jedna. Zda je tento motiv v dnešní kultuře živý díky naší touze po nenáročných vztazích, nebo se jedná o snahu překročit další hranici zakázaného, si netroufám rozhodnout. Možná je dostatečným vysvětlením text skupiny WWW: „Láska je jako mor / nikdy nevíš, kdy znova propukne.“

Autorka je komparatistka.

Texty s fexty

Po stopách českých zombie

Ti, kdo nevyrůstali v určitých českých regionech, o fextech neboli zmrzlících, nezmarech či zmražencích dost možná nikdy neslyšeli. Je to s podivem, poněvadž jejich inkarnace v Erbenových Svatebních košilích (1853) nebo v Olbrachtově Nikolu Šuhaji loupežníkovi (1933) známe všichni. Pokud vám archetypální spojitost mezi těmito dvěma díly uniká, nic si z toho nedělejte. Stejně jako většina mytologických bytostí i fexti za sebou mají dlouhou historii sémantického větvení a jejich různorodé diskursivní obrazy se mnohdy vyvíjely nezávisle na sobě. Kde se u nás ale vzali?

Fest kugelfest

Přestože dostupné zdroje pokládají fexty za celoevropský fenomén, přičemž vypichují především Německo a Švédsko, konkrétní zmínky o takto pojmenovaných revenantech z (nezahnívajícího) masa a (chrastících) kostí aby jeden pohledal. Pravděpodobné se zdá, že české fexty inspirovala germánská mytologie, podobně jako Erbenovy Svatební košile vycházejí z Lenory (1774, česky 1806) preromantika Gottfrieda Augusta Bürgera, a že tuzemští fexti přímo navazují na bájné bytosti, jakou je německý Wiedergänger či Nachzehrer, případně severský draug či haugbúi. Žádné z těchto pojmenování ovšem neobjasňuje, jak se do českého jazyka dostal cize znějící výraz fext. Časopis Naše řeč uvádí ještě varianty fex, fekst, fajks, feks a fest, patrně odkazující k německému (wund)fest ve významu nezranitelný, ale už nevysvětluje, jakou má toto slovo souvislost s nemrtvými.

Záhodolog Aleš Česal v ezoterické a notně fantasmagorické publikaci Utajené dějiny Čech (2001) přichází s neuvěřitelným tvrzením: vzhledem ke kanonizačnímu zázraku neporušené mrtvoly svaté Ludmily je prvním fextem u nás vlastně babička knížete Václava. O něco méně přitažená za vlasy je Česalem zmíněná spojitost mezi fextovskou nezranitelností a takzvaným pasovským kouzlem nebo uměním. Pasovský kat Kaspar Neithardt údajně před třicetiletou válkou prodával žoldákům cedulky s okultními zaříkávadly napsanými netopýří krví, které měly své majitele uchránit před zastřelením. I z toho důvodu mnozí hledají původ slova fext v přívlastku kugelfest neboli neprůstřelný.

S ohledem na to můžeme nástup fextů dát do souvislosti s rozmachem palných zbraní a považovat je za protějšek čarostřelců (Freischützen), jejichž výstřely se nikdy neminuly cílem. Stejně jako se ve fenoménu zombie odrážela hrůza z toho, že otroci budou muset svým pánům sloužit i po smrti, do představy fextů se promítla realita třicetileté války: jednak strach vojáků ze smrti zastřelením, jednak zkušenost s ohromným množstvím mrtvých, ať už padlých, nebo obětí epidemií a hladomorů.

Pověsti od kosti

Není náhodou, že nejvíce pověstí o fextech pochází z oblasti mezi Orlickými horami a Českomoravskou vrchovinou, kde se vlivem klimatických podmínek (a jimi zapříčiněného zmýdlovatění či vyschnutí tkáně) v určitých případech mrtvoly rozkládaly obzvláště pomalu. V některých českých regionech se proto pro fexty vžilo spíše označení zmrzlík a na Moravě zase zmraženec či omraženec. Jednalo se o přirozeně zakonzervované mumie, jež bývaly vystavené v kostnicích a místní jim vymýšleli jímavé životní osudy. Lokální legendy pojednávají o mumifikovaných tělech, jež kdosi nebojácný kvůli sázce nebo z rozmaru vynáší z márnice ven, nezřídka k juchání v nejbližší hospodě. Takové husarské kousky většinou nekončí dobře – narušení posmrtného klidu se nevyplácí. Jindy se hrdinové podobných pověstí pokoušejí fexty připravit o cennosti, údy či kosti, anebo jim naopak oživlí mrtví chtějí ublížit.

Obdobné příběhy byste podle knihy Martina Stejskala Labyrintem míst klatých (2011) našli nejčastěji ve východních, ale tu a tam i středních Čechách a na Vysočině. Na totožném území se ale vyprávělo i o nezranitelných živých fextech z období třicetileté války v řadách vojáků i civilistů, které se většinou podařilo zabít až skleněnou nábojnicí, vystřeleným knoflíkem nebo jinými nezvyklými způsoby. Jan Jůna v Pověstech o fextech v Čechách I. (2019) popisuje, jakým způsobem se z běžných smrtelníků fexti stávají. V prvé řadě jmenuje narození v „košilce“, tedy v plodovém obalu nebo se dvěma pokožkami, jednou šupinatou. Porodní báby pak měly za úkol tento obal či pokožku buď nechat vysušit, nebo zašít dítěti do podpaží. Jiným k přerodu stačilo konat v životě výjimečně špatné, nebo naopak mimořádně dobré skutky. Přeměna však mohla být také výsledkem kletby, požehnání či působení magického amuletu.

V západních Čechách v blízkosti Rakovníku a Rokycan existují zkazky o čarodějích schopných učinit fexty i z běžných lidí a také o mužích, kteří získali fextovské schopnosti tím, že nosili kolem krku oprátku z oběšence. Tito nesmrtelní už na sebe nebrali jen podobu zachovalých mrtvol či nesmrtelných žoldáků, ale i myslivců, pytláků a všelijakých lapků. Posléze docházelo k syntéze představ o zachovalých mrtvolách a nezranitelných vojácích. Výsledkem byly legendy o nešťastně zamilovaných padlých, jejichž duše nedojde pokoje, dokud se jejich láska nenaplní. Ačkoli jsou tyto syntetické narativy podle všeho nepůvodní, dlouhodobě fascinovaly nejrůznější autory, protože umocňovaly už tak silně protiválečné vyznění fextovských příběhů milostným motivem.

Poslední fext

Erben sice v kontextu Svatebních košil fexty nezmiňuje a v komentáři k baladě odkazuje spíše na Lenoru a slovanský folklór, ale vezmeme-li v potaz autorův miletínský původ, zdá se krajně nepravděpodobné, že by se o nich nikdy nedoslechl. V původním vydání Pohádek a pověstí našeho lidu (1882) narazíme na příběh z Rychnovska s názvem O fextoj, který líčí osud ženicha odvlečeného dráby na vojnu přímo ze svatby. Po smrti se vrací domů jako fext a přestává terorizovat místní až v okamžiku, kdy ho kněz oddá s jeho zestárlou nevěstou. Podobně Miloš V. Kopecký v Bájích a pověstech z Čech (1959) zaznamenává osud fexta, jenž se vrací z války domů, aby zjistil, že se jeho láska mezitím provdala za jiného.

Kuriózní jsou zkazky o příjemně voňavých fextech, z nichž jednoho měli objevit poddaní Rudolfa II. v základech brandýského zámku. Jakousi (bohužel ojedinělou) fextku prý zase roku 1848 vyhrabala na hřbitově na pražské Skalce skupina mladých obrozenců v čele s Karlem Sabinou, načež ji zanesli do hostince U Zlaté váhy k posouzení komisi vedené Františkem Palackým.

Další zmínky o fextech můžeme najít v románu Bludné duše (1879) Václava Beneše Třebízského nebo v povídce Ztracené slovo (1909) Růženy Jesenské. Edvard Brynych v povídce Diamantek (1881) vzpomíná fexty, od nichž „odrazí se každá koule“ a kteří nápadně připomínají schopnosti Olbrachtova Nikoly Šuhaje. František Čečetka v románu Bílá hora (1927) zase vyobrazuje fexta strašícího na krchově.

V některých převyprávěních najdeme nečekané variace. Třeba Jan Morávek v románu Zpáteční voda (1947) líčí charakter polovičního fexta. Nezbedné pověsti (1977) Václava Čtvrtka uvádějí na scénu vamberského fexta, jenž se pokouší vampýrsky svést kovářovu milou. Pověsti Královédvorska (2004) Lenky Antošové líčí život zmrzlíka Šimona, který vedle klasické nezranitelnosti disponuje schopností přimrazit nepřátele k zemi.

Mimoto fexti pronikli i do fantasy a sci-fi v dílech jako Fext, stín temnot (1996) Václava Semeráda, Modrá krev (1999) Daniely Míčanové, Sequor trahentia fata (2005) Františky Vrbenské nebo Satanovo jaro (2005) Zdeňka Pošívala. Za posledního fexta prohlásil surrealista Pavel Řezníček básníka Karla Šebka, jenž zmizel v roce 1995 a později o něm vznikl studentský filmový portrét Poslední fext (2002).

Autor je překladatel.

Toto jsou mé klíče

Nejlepší české básně uplynulého roku

Tašo Andjelkovski

***

Naše těla

Vytřeštěná

Ze sněhu až do popela

(Holina; Torst)

Dominik Bárt

***

Co zrovna potřebujeme,

třeba si představit

za náma.

Ráno lhůty prodlužujeme.

Ráno jako řeka

neznámá.

***

Potměšile nám řeka odpouštěla.

Potmě šila námi z místa na místo.

Trzaśnięcie drzwiami czujemy że blisko.

Rozbitá okna. Střepnutí těla.

(Díky dvěma jazykům se neztratíme v překladu / Dzięki dwóm językom nie zgubimy się w tłumaczeniu; Větrné mlýny)

Nela Bártová

štěnice: krásova

hele když už to jakoby nainstaloval

tak jsem pil kafe

v jedné ruce

a u toho bylo potřeba stáhnout si aplikaci

od ou tů

abych mohl udělat něco

něco v

abych to mohl nastavit tu wifi prostě

tak jsem to držel

nějak jsem si přehodil kafe mobil

ale špatně jsem ho chytil

a u toho jsem pil to kafe

a spadl mi ten mobil na zem

a u toho jsem nějak zareagoval

a nalil jsem si to kafe do nosu

a to jsem pak vyprskl

na ten mobil

na boty

na zem

na sebe

a na toho pána

(Házeliště granátů; Bílý Vigvam)

Jiří Dynka

Dubnové jaro v Nuslích

2023

Co by byl svět bez pojistných událostí?

Co by byl svět bez vražd

objasněných Sherlockem Holmesem?

Co by byl apríl bez četby Eliotovy Pustiny?

Řeč nás chce přemluvit k rozjařenosti.

Louka zatím není milencům k dispozici.

Kdy rozkvetou akáty na garden party?

Ve střetu zájmů pohledů, pejskařky a mých,

magnólie. Pochoutkově růžová.

Na pozadí oranžového popelářského vozu.

Za parkem na náměstí Generála Kutlvašra

se prohnal na skútru jídelní kurýr.

S purpurovou krychlí (s pizzou) na zádech.

Co bych byl bez averze k pražským psům?

K pudlům zvlášť!

Nusle. Domov po domově.

Pragovka art district

2023

Váhám mezi procházkou ze Světic do Říčan

(po cyklostezce, u níž rostou jabloně

Discovery,

plodící jablka s výrazně červenými líčky)

a procházkou podél Vltavy k jižnímu pólu

Prahy.

Kam mě, rodilého nepražáka, nohy zanesou

ve Vysočanech? – Pragovka art district

Kolbenova.

Nezvykl jsem si být velkoměšťákem.

Moje duše

byla počata v lázních Luhačovicích.

Camusova Cizince považovat za vhodného

kandidáta

na odložení do knihobudky. Za vhodného

kandidáta

na nepovinnou četbu bezdomovců.

Kolbenovou ulicí

prosvištěl na skútru kurýr dortového

korpusu. S jídelní,

azurovou krychlí na zádech. Na zrezivělém

pozadí

stropy zřícené až k základům haly. – Proč

jsem tu byl?

S návratem počítám.

(Zdrhnout CZ; Pavel Kotrla – Klenov)

Radek Fridrich

Dobrý den

Odkud jste? Kdy se sejdeme?

Dobrý den. A kde? Proč tam nechcete jít?

Chcete sedět vzadu, nebo vepředu?

Hledám vás všude. Dobrý den. Sedněte

si ke mně.

Zítra ráno musím vstát v pět. Co teď?

Podívejte, takhle to dál nejde. Dobrý den.

Je jí teprve patnáct. Dobrý den.

Tady se nekouří.

Tady se pije! Doufám, že ještě není pozdě?!

Dobrý den. Jsem tady nahoře a piju kávu.

Tenkrát

Někdo klepe.

Tramvaje jezdí každých deset minut.

Zdá se, že to souhlasí.

Opravdu v Benátkách sněžilo?

Byli jsme v nejdražší restauraci,

jedli tam mnozí, ale málokomu chutnalo.

Jaké šaty nosila? Vzpomínáš si ještě?

Jak tehdy vypadala?

Někdo klepe.

(Škrapové pole; Host)

Josef Hrdlička

Usměvavé odříkání

Toto jsou mé klíče

mám je v ruce

někdy v kapse

Toto je mé auto

odemknu je klíčem

vstoupím dovnitř

a jsem v něm

odvezlo by mě kam chci

jen mít řidičák a nějaké dovednosti

Toto je můj dům

odemknu jej klíčem

vstoupím dovnitř

a jsem v něm

dům se ani nehne

Toto je má země

jsem v ní

ani se nehne

když se Země otřese

dům se pohne

auto se převrátí na bok

a nehne se

klíče mi vypadnou z ruky

toto je mé tělo

nejsem v něm

ono není ve mně

jen se pomalu hýbe

a tiše třese

krabička

co je v krabičce?

v krabičce je káča

vyskočí z ní jako z domku

rejdí po dřevěné podlaze

hlavou dolů, nohou vzhůru

ale umí také

stát na vlastní noze

lehnu si na zem a přidávám se

k nejmenším lidem

prkna se táhnou k obzoru

káča křižuje dálky

než té chvíli dojde energie

káča se zakoktá

vrhne tě zpátky

(MOST přes MOST; Opus)

Jan Musil

***

chodím po sídlišti s taškou

odpadků aby to nevypadalo že se

procházím

(Poslední život: Bildungspoema z minulosti a budoucnosti; Větrné mlýny)

Pavel Novotný

***

Ty večery,

kdy se měl objevit,

mám zaryté, kdy

čekám na něj a on

nejde a nejde, přijde

třeba až druhej den,

případně za tejden

anebo vůbec.

Poznal jsem ho

vždycky bezpečně

podle šoupavé tiché

provinilé chůze,

zabzučeli jsme mu bzučákem,

pomalu stoupal k nám

po pogumovaných

panelákových schodech,

vždycky jsem vyhlížel

jeho stín,

když se vynořil,

vypadal ztahaně,

moje máti pokaždé

lehce sekla koutkem,

že se konečně objevil,

vstoupil, sundal si brejle,

otřel skla od mlhy, usedl,

kašlal nahrbenej u stolu,

v prokouřeném svetru,

ona nalila víno, pivo anebo

černej čaj s citronem,

pustila se hudba,

dali jsme mu někdy

zakousnout škodolibě

třeba tejden starej suchej

koláč od naší babičky,

ale on to všechno mlčky

a hltavě sežvejkal,

vždycky měl hlad.

Několikrát jsem mu

vtiskl do ruky nějakou

svou rozbitou hračku,

aby to opravil, ale

neměl trpělivost,

po chvíli to odložil,

že to nejde.

Tohle jeho to nejde,

to se mi taky zarylo,

vidím, jak mu tu věc

beru zpátky z ruky,

nevzdávám to, já ne,

pod jejich nohama,

vrtám se v tom sám

na koberci jídelním nožem,

párátkem, čímkoli, vytrvale,

nenechá mě to v klidu,

dokud to nesestavím, už

podávám mu to zpátky,

pyšně až výsměšně

zpod stolu, ale on

se jen pousměje,

letmo mi to vrátí,

rozpráví o čemsi

dál s mou mátí.

Dary vánoční či narozeninové:

rozbitej budík, hodinky bez ručiček,

blok žlutejch papírů, vodovky, pastelky.

Několikrát se mi snažil vést ruku po papíře,

ukazoval mi, jak se pomalu táhne čára:

jistě a soustředěně mi kreslil nějakou

drobnost, ale já vždycky převzal

pastelku netrpělivě a rychle ryl,

rozmáchle, hrubě, silou, hned,

celá ta jeho kresebná jemnost,

lehkost až pavučinkovatost

mě zdržovala, brzdila,

tehdy jsem nevěděl,

že umí i silnej energickej švih,

když na to přijde,

že umí hrnout vrstvy barvy

anebo udeřit do plátna tlustým štětcem.

Vidím se, jak se koukám

balkónovým oknem za ním,

jak už zas mizí kopcem dolů

do Lidových sadů, podél kolejí

v hubeném černém utíkáčku,

límec nahoru, v mlze

nechává za sebou

proužek dýmu,

pospíchá zpátky

k nim.

(Mistr; Trigon)

Vesnické hygge

Román Metry za vteřinu Stine Pilgaard

Hlavní hrdinkou novely dánské spisovatelky Stine Pilgaard je novopečená matka, která následuje svého přítele do Vellingu v západním Jutsku, kde získal pracovní místo ve škole. Metry za vteřinu (Meter i sekundet, 2020) tak mimo jiné zachycují izolovanost matek na mateřské, odrážející se i v jazyce. „Kdysi jsem nechápala, proč rodiče bez ustání melou o dětech, ale došlo mi, že to není tím, že by byli šťastní, ale protože jsou v šoku.“

Protagonistka neustále přemýšlí nad komunikací, tematizuje své selhání a rozhovor vnímá jako náročnou disciplínu. Ve snaze zapadnout s přítelem nacvičují banální small talky, hledají témata k hovorům, ale jakmile si k povrchní konverzaci o počasí začnou dohledávat termíny, veškerá přirozenost je pryč. Samotný název novely odkazuje na rozmluvu o počasí s vychovatelkou v jeslích, který symbolizuje nekonfliktnost a bezobsažnost konvenčních hovorů: „Dvanáct metrů za vteřinu, řekne Bent, podle meteorologického ústavu. Život jde dál, podotkne Maj-Britt, tak to prostě je.“

Nad dopisy čtenářů

Neschopnost nasadit v konverzaci adekvátní tón má podle všeho odkazovat na rozdíl mezi velkoměstem a venkovem. Ve společenských přešlapech a trapasech však nejde ani tak o protiklad Kodaně a Vellingu, jako spíš o komunikační dovednosti vůbec. Hrdinka opakovaně s lidmi mluví o sexu či menstruaci, čímž vyvolává trapné mlčení druhé strany. Její sociální nihilismus („jde o udržování rovnováhy ve vesmíru“) je navíc úmorný. Nejde tu o vynucenou společenskou izolaci ani tragickou výjimečnost, spíše o banální malost hrdinky. Když začne pronásledovat dokumentaristu Anderse Aggera, zdá se, že se rozvine zajímavá zápletka, která protagonistku zproblematizuje, jenže postavy se nakonec dojemně (a stěží uvěřitelně) spřátelí.

Hrdinka dostane na starost poradnu místních novin. Pravidelně se tak střídají její neuspokojivé společenské zážitky a dopisy adresované rubrice. Na dotazy odpovídá protipříklady, neanalyzuje tazatelovu situaci, ale píše – ať už upřímně, nebo ve stylizované otevřenosti – o vlastních zkušenostech, které jsou víceméně analogické. Postupně se však do odpovědí čím dál víc vkrádají faktické informace z jejího života, jména osob, s nimiž se potkává, jejich názory i zážitky, takže se pisatelka pohybuje na hranici indiskrétnosti. Její odpovědi nikomu nepomáhají, naopak problémy pisatelů bagatelizují. Navíc vzniká podezření, zda si dopisy čtenářů sama nevymýšlí. Ironizován je tak celý žánr novinové poradny, těžko však říct, čemu to v novele slouží – do hrdinčiných úvah čtenář tak či tak vidí, její interakce s dalšími postavami zná a odhalení údajné nevěry jejího přítele v rubrice poradny nemá žádný dopad, takže ani není jasné, zda k ní skutečně došlo.

Hřejivá banalita

Většinu epizod tvoří běžné situace se synem či kamarádkami a v celistvý příběh je má zjevně spojovat nekonečná série jízd v autoškole, kterou protagonistka není schopna dokončit, i když vystřídá několik lektorů. Jistě, nudná každodennost maloměšťácké existence je předmětem řady románů světové literatury, počínaje Paní Bovaryovou (1857, česky 1892) Gustava Flauberta, avšak zobrazit banalitu života nebanálně, to chce víc než jen fígl se čtenářskou poradnou. A hrdinka Metrů za vteřinu je navíc ve své rádoby žoviálnosti brzy nesnesitelná.

Podstatnou část novely tvoří verše, kterými hlavní postava přetextovává známé písně (jejichž melodie nakladatelství Euskaldun uvádí na svém webu). Českému čtenáři ovšem pro docenění (nejen) tohoto rozměru knihy schází dánský kulturní kontext (např. tradice společného školního zpěvu na základě zpěvníků vydávaných od roku 1894), který se v doslovu pokouší doplnit Radka Stahr. Jinak si nelze vysvětlit skutečnost, že Metry za vteřinu jsou považovány za nejoblíbenější román koronavirového Dánska.

Novela pokrývá jeden školní rok a v souladu s důrazem na komunitní život a hrdinčinu snahu o integraci končí rozlučkovým večírkem, kde se všechny linie uzavřou. Závěrečné úspěšné absolvování autoškoly je jen umělý happy end. Akcent na pospolitost a na společenství, z nějž se protagonistka opakovaně vyděluje (což vede ke komickým i sentimentálním scénám), každopádně ústí pouze v „laskavý humor“ bez kierkegaardovské ironie.

Autorka je komparatistka.

Vnitřní život medúz

Druhá próza Jakuba Stanjury

Říká se, že teprve vydání druhé knihy ukáže, jestli je autor prozaického nebo básnického debutu skutečný spisovatel, anebo se jedná jen o efemérní záležitost. Aniž bych této generalizaci dříve věnoval větší pozornost, po přečtení tří letošních prozaických druhotin musím bohužel konstatovat, že má určitou výpovědní hodnotu. K nepovedeným románům Miřenky Čechové Co já? Co ty? a Eliho Beneše Všechno bude super se přiřadila próza Jakuba Stanjury nazvaná Medúzy.

Vystudovaný anglista a bohemista, letos třicátník, zaujal debutem Srpny (2023), jímž přispěl ke konjukturálnímu tématu nenormálních rodinných poměrů, jejichž důsledkem jsou závažná traumata. Na rozdíl od autorů a autorek, kteří se předhánějí ve vymýšlení co největších a nejbizarnějších krutostí a inklinují k extrémním polohám, Stanjura přišel s nejednoznačným, sofistikovaným zobrazením rodinných vztahů. Tím, že zvolil personální vypravěčku, jejíž perspektivu nelze nijak korigovat a která je zároveň obětí psychické manipulace a citového vydírání, podal přesvědčivou analýzu jevu, jenž se v psychologii nazývá gaslighting.

Střevní choroba identity

I v druhé próze Stanjura používá ženskou perspektivu, avšak vztahem vytvářejícím zlověstné napětí je tentokrát přátelství dvou mladých žen. Druhý podstatný rozdíl oproti prvotině spočívá ve dvou časových liniích. V té přítomnostní vypravěčka najde byt své kamarádky Moniky prázdný a se stopami krve a od toho se pak odvíjí detektivní vyšetřování úkladné vraždy, ovšem bez jakéhokoli vyústění. V minulostní rovině pak sledujeme jednoduše to, co tomuto nálezu předcházelo: peripetie přátelského vztahu mezi vypravěčkou a zmizelou ženou, jež spolu strávily dovolenou ve Středomoří.

Podstatným faktorem zasahujícím do jejich přátelství je postupně se horšící zdravotní stav vypravěčky, která trpí blíže neurčenou chronickou chorobou trávicího traktu (na obálce knihy rozeznáme tvar střev). Kvůli tomu se musí neustále omezovat a držet dietu, která stejně mnohdy nezabrání akutním potížím. Jejímu sebevědomí nepřidá ani chování lékařů, u nichž se setkává s nepochopením, podceňováním nebo přímo ponižováním.

Přestože Stanjura v rozhovoru pro svého nakladatele uvádí, že sám trpěl podobnými problémy a lékaři k němu měli podobně necitlivý přístup, zdá se mi bezvýhradně negativní ztvárnění lékařské péče poněkud účelové a jednostranné. Také autorovo odůvodnění, proč je vypravěčka anonymní, působí přepjatě a nepřesvědčivě: „Protože v průběhu knihy sama ztrácí ponětí o tom, kým je. Čím víc ji tělo zrazuje, tím víc přichází o svou identitu. Bylo potřeba jí jméno vzít.“ Jistě, nemoc dokáže jedince změnit, avšak o tom, že by střevní problémy změnily identitu pacienta, lze (nejen po konzultaci se zkušeným internistou) úspěšně pochybovat. Nechci zde fikční dílo poměřovat poznatky z reálného světa, vycházím výhradně z autorových prohlášení, jež jsou, eufemisticky řečeno, přitažená za vlasy.

Potřeba ublížit

A proč se román jmenuje Medúzy? Vytkněme před závorku, že autor údajně nastudoval dvě odborné knihy o životě medúz, což je sice fajn, ale na kvalitu textu to nemá žádný vliv. Medúzy mají v prvé řadě proměnlivá, tvarově nestálá a průhledná těla, čímž mohou poukazovat na tělesné změny vypravěčky, která své fysis přestává důvěřovat a stále více ji vnímá jako cizí, nepředvídatelně se chovající organismus. Mimo to medúzy, jak známo, patří mezi žahavce, přičemž v jednom ze svých životních stadií mají schopnost poranit. A právě zranění vypravěčka záměrně způsobí své úspěšnější kamarádce, kterou netrápí žádné zdravotní problémy. Přitom právě Monika se snaží vypravěčce pomoct, má pro ni pochopení, nejednou s ní navštíví lékaře a nakonec vymyslí (a zaplatí) společnou dovolenou na Krétě. Přes značnou míru empatie se však nedokáže k vypravěčce dostatečně přiblížit – jako by nemoc mezi nimi vystavěla zeď. A nutno říct, že je to protagonistka, kdo tuto hranici nehodlá překročit a koho rozčilují i nevinné otázky typu: „Nemáš hlad?“ Postupně tak začne pociťovat potřebu kamarádce ublížit, přivodit jí otevřené zranění, „aby do ní viděla“, podobně jako lékaři, kteří zase mají přístup do jejích útrob. Zkrátka, vypravěčka chce Moniku přivést do úzkých, vyvolat v ní panický strach, aby nad ní konečně získala nadvládu.

Jestliže ve Stanjurově prvotině byla introspekce plně funkční a vytvářela postupně gradující napětí, jehož vyústěním byl otevřený, avšak tušený závěr, v jeho druhém románu je vše až příliš podřízeno jasnému cíli, totiž ukázat převrácení přátelského vztahu v rivalitu. Ani Medúzy nejsou dějově uzavřeny, avšak ve zcela jiném smyslu: není vyřešena otázka pachatele Moničiny vraždy. Kriminální zápletka i tajemstvím opředená chronická nemoc zde představují motivy působící výhradně na efekt, avšak postrádající efektivnost.

Autor je literární historik a kritik.

Zdeněk Volf: Z osrdcení

Zrůdy

Narcisa vždycky říkala, že se máme víc bát živých než mrtvých, jenže my jsme jí nevěřily, protože ve všech hororových filmech nám naháněli strach mrtví, revenenati, posedlí. Mercedes děsili démoni a mě zase upíři. Mluvily jsme o tom pořád. O bytostech posedlých satanem, o mužích s tesáky, kteří se sytí dívčí krví. Táta s mámou nám kupovali panenky a pohádkové knihy a my jsme si s panenkami přehrávaly Vymítače ďábla a představovaly jsme si, že krásný princ je ve skutečnosti upír, který Sněhurku probudí, aby z ní udělal nemrtvou. Přes den šlo všechno hladce, to jsme se nebály, ale večer jsme prosily Narcisu, aby šla nahoru a zůstala tam s námi. Tátovi se nelíbilo, když Narcisa – říkal jí služba – spala v našem pokoji, ale nebylo zbytí: říkaly jsme mu, že když nepřijde, půjdeme dolů my a budeme spát v pokojíku služby. Což byla jedna z věcí, která děsila ji. Víc než démoni a upíři. A tak Narcisa, které bylo asi čtrnáct, předstírala vzdor, že prý s námi spát nechce, a říkala tu svou větu, že se máme víc bát živých než mrtvých. Podle nás to byla hloupost, vždyť jak by se někdo mohl bát víc třeba Narcisy než Regan, dívky z Vymítače ďábla, nebo dona Pepeho, našeho zahradníka, než upíra ze Salemu nebo Demiana, Ďáblova syna, anebo mého táty než vlkodlaka. Nesmysl.

Táta s mámou vůbec nebývali doma, táta pracoval a máma hrála karty, to proto jsme s Mercedes mohly každé odpoledne po škole chodit do videopůjčovny pro horory. Kluk za pultem na to nic neříkal. Ovšemže jsme si všimly, co se psalo na obalu, že je to pro starší šestnácti nebo osmnácti let, ale kluk neříkal nic. Obličej měl plný pupínků a byl strašně tlustý, větrák měl vždycky namířený na rozkrok. Promluvil s námi jedinkrát, když jsme si půjčovaly Osvícení. Podíval se na obal, potom na nás a řekl:

„Jsou tam takové dvě holky, úplně jak vy. Obě jsou mrtvé, zabil je táta.“

Mercedes mě chytila za ruku. A tak jsme tam stály, ruku v ruce, obě ve stejné uniformě, a dívaly jsme se na něj, dokud nám tu kazetu nedal.

Mercedes byla neskutečně bojácná. Pobledlá a slaboučká. Máma říkávala, že jsem jí snědla všechno, co k nám putovalo pupeční šňůrou, protože se narodila malinká, jako červíček, zatímco já jsem přišla na svět jako býk. Takhle to říkali: jako býk. A býk se musel postarat o červíka, co mu taky zbývalo? Někdy jsem si přála být červíčkem, ale nešlo to. Byla jsem býk a červík byla Mercedes. I jí by se určitě občas líbilo, kdyby tím býkem byla ona a nechodila pořád za mnou jako můj stín, nečekala, až promluvím, aby pak jen přikývla:

„Já taky.“

Nikdy „já“. Vždycky jen „já taky“.

Mercedes se na horory vůbec nechtěla dívat, ale já jsem si postavila hlavu, jedna holka ze školy totiž tvrdila, že se nevydržím koukat na všechny filmy, které ona viděla se svým starším bráchou, protože nemám staršího bráchu, ale Mercedes, o které se ví, jaký je to strašpytel, což jsem nehodlala snášet a hned odpoledne jsem odtáhla Mercedes do videopůjčovny, kde jsme si vyžádaly celou sérii Noční můra v Elm Street, a tu noc a několik dalších jsme pak musely říct Narcise, aby šla spát k nám nahoru, protože Freddy se ti vkrade do snu a zabije tě ve spánku a nikdo se to nedoví, protože to bude vypadat, jako žes měla infarkt nebo ses udusila slinami, prostě něco běžného, takže nikdo nikdy nezjistí, že tě zabila zrůda s nabroušenými noži místo prstů.

Někdo má sourozence, a je to požehnání. Někdo má sourozence, a je to prokletí: to jsme se naučily z filmů. A vždycky je to jeden sourozenec, který zachrání druhého.

Mercedes začala mít noční můry. S Narcisou jsme dělaly všechno pro to, abychom ji utišily, protože máma s tátou se to nesměli dozvědět. Potrestali by mě: ty hororové filmy, za to všechno může býk. Chudák červíček, chudák Mercedeska, co ta si zkusí, být sestrou takové bestie, tak málo holčičí, tak nezkrotné. Proč nejsi víc jako Mercedes, tak milá, tak tichoučká, tak poslušná?

Mercedesiny noční můry byly horší než všechny horory, na které jsme koukaly. Objevovala se v nich škola, řádové sestry, sestry posedlé ďáblem, které tancovaly nahé, sahaly si tam dolů, a zjevovaly se v zrcadle, když jsme si čistily zuby nebo jsme se sprchovaly. Jeptišky jako Freddy, které se ti vkradou do snů. Přitom jsme si žádný takový film nepůjčily.

„A co bylo dál, Mercedes?“ ptala jsem se jí, ale ona už nic neříkala, jenom ječela.

Mercedesiny výkřiky se zarývaly pod kůži. Zněly jako vytí, škrábání, hryzání, jako něco zvířecího. Když otevřela oči, pořád ještě zůstávala tam, ať už to bylo kdekoli, a já s Narcisou jsme ji braly do náruče, aby se vrátila, jenže někdy jí ten návrat strašně dlouho trval a já jsem měla pocit, jako bych jí zase něco kradla, jako když jsme byly v mámině břiše. Mercedes začala hubnout. Čím dál míň jsme byly jedna jako druhá, protože já byla čím dál víc býk a ona čím dál víc červík: s kruhy pod očima, přihrbená, kostnatá.

Nikdy jsem neměla příliš v lásce řádové sestry ze školy, a ani ony mě. Jinými slovy, nenáviděly jsme se. Měly radar na „prostopášné“ duše, tak tomu říkaly, a já mezi ně patřila, ale bylo mi to jedno, vlastně se mi líbilo, jak to slovo zní. Nesnášela jsem jejich pokrytectví. Sestry byly zlé, a tvářily se, že jsou dobré. Posílaly mě mazat všechny tabule ve škole, uklízet v kapli, pomáhat matce představené s charitou, což neznamenalo nic víc než rozdělovat to, co věnovali chudým naši rodiče, čili zařídit to tak, aby si z toho sestry pořádně uštíply, mohly jíst rybí masíčko a spát v prachovém peří. Stíhal mě jeden trest za druhým, protože jsem se ptala, proč chudým dávají rýži, zatímco samy jedí tresky, a říkala jsem, že to by se našemu Pánu nelíbilo, vždyť přece stvořil ryby pro všechny. Mercedes mě chytala za paži a dávala se do breku. Klečela a modlila se za mě s pevně zavřenýma očima. Vypadala jako andílek. A zatímco odříkávala Zdrávas Maria, přála jsem si, aby se celý svět zastavil, protože mi připadalo, že modlitba mojí sestry je na celém tomhle pošahaném světě jediná, která má smysl. Jeptišky našim rodičům říkaly, že moje sestra je ideální kandidátka na vstup do řádu, a já si představovala, jak ji zavřou v tomhle životě jako ve vězení příšerných šatů a v okovech obrovského krucifixu. Dělalo se mi z toho zle.

O prázdninách jsme to dostaly. Nejdřív Mercedes, potom já. Narcisa nám vysvětlovala, co dělat s vložkou, protože máma nebyla doma, a smála se, když jsme se začaly kolébat jako kachny. Taky nám řekla, co ta krev znamená: nic menšího než to, že s mužskou pomocí už můžeme mít děti. Bylo to padlé na hlavu. Ještě včera jsme něco tak šíleného, jako je počít dítě, udělat nemohly, a dneska už ano. Lžeš, řekly jsme jí. A ona nás obě chytila za paže. Narcisa měla silné ruce, velké a mužné. Svými nehty, dlouhými a špičatými, dokázala otevřít lahev limonády bez otvíráku. Narcisa nebyla vysoká a ani o moc starší než my, sotva o dva roky, ale působila, jako by prožila o čtyři sta životů víc. Ubližovala nám, když říkala, že teď už si opravdu musíme dávat větší pozor na živé než na mrtvé, že teď se máme víc bát živých než mrtvých.

„Teď jsou z vás ženy,“ řekla. „Život už není hračka.“

Mercedes se dala do pláče. Nechtěla být ženou. Ani já ne, ale připadalo mi lepší být žena než býk.

Brzy nato měla Mercedes jednu ze svých nočních můr. Už to nebyly jeptišky, ale muži, muži bez tváře, kteří si hráli s její menstruační krví a roztírali si ji po celém těle a pak se odevšud vynořovala zrůdná mimina, mrňavá jako krysy, a chystala se ji kousek po kousku sníst. Nebyl způsob, jak ji utišit. Šly jsme za Narcisou, ale vchod do garáže byl zamčený zevnitř. Slyšely jsme hluk. Potom ticho. Potom zase hluk. Sedly jsme si v kuchyni a potmě na ni čekaly. Když se konečně otevřely dveře, vrhly jsme se na ni, tolik jsme potřebovaly její objetí, její ruce, které vždycky voněly po cibuli a koriandru, její hojivou větu, že se máme víc bát živých než mrtvých. Když už jsme byly od jejího těla jen pár centimetrů, došlo nám, že to není ona. Zděšeně jsme se zastavily, oněměly, ztuhly. To, co prošlo dveřmi naší garáže, nebyla Narcisa. Srdce nám bušila jako splašená. V těch rysech bylo něco cizího a zároveň známého, co nás zaplavovalo fyzickým pocitem hnusu a hrůzy.

Zareagovala jsem pozdě, nestihla jsem Mercedes zakrýt ústa. Začala křičet.

Táta nám dal oběma facku a klidně odešel po schodech nahoru.

Ráno nebyla v domě ani Narcisa, ani její věci.

Ze španělského originálu Monstruos, publikovaného v knize Pelea de Gallos (Páginas de Espuma, Madrid 2018), přeložil Michal Špína.

Zimní literární příloha A2 je samostatně neprodejnou součástí kulturního čtrnáctideníku A2 č. 25–26/2025. Připravili Michal Špína a Karel Kouba. Redakce Ondřej Klimeš. Ilustroval Alexey Klyuykov, grafická úprava Lukáš Fairaisl, jazyková korektura Věra Becková. Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR.

Spolek Pomezí: Karavana

Staré dobré časy

Ödön von Horváth v Divadle v Dlouhé

Ödön von Horváth, narozený v roce 1901, byl spolu s německou dramatičkou Marieluise Fleißer jedním z nejvýraznějších představitelů kritické lidové hry dvacátých a třicátých let minulého století. Navazoval na vídeňské lidové drama 19. století, na Ferdinanda Raimunda a zejména na tvůrce „tragické frašky“ Johanna Nepomuka Nestroye. Stejně jako on umisťuje i Horváth své postavy na okraj společnosti, do městské periferie. Oba mistrně zobrazují maloměšťáky, kteří pod slupkou bodrosti skrývají krutost, vypočítavost a bezohlednost, jež se nezastaví ani před vraždou. Syžet her bývá tvořen volným sledem scén, bez dramatického oblouku, realistickou rovinu dění ale obohacuje hrůzostrašná grotesknost či panoptikálnost daná koloritem prostředí a jakousi mechanickou osudovostí života postav. I tím je Horváth blízký Nestroyovi.

Ivan Buraj vytvořil svou první šéfovskou inscenaci v pražském Divadle v Dlouhé na podkladě dvou Horváthových her: Povídek z Vídeňského lesa z roku 1931 a méně známého titulu Víra, naděje, láska z roku 1932. Obě hry tedy vznikaly v atmosféře nástupu nacismu; ostatně už v první z nich se objevuje postava militantního mladíka, který v inscenaci dokonce hajluje. Horváth, který vyrostl v mnohonárodnostní habsburské monarchii a zapojil se do uměleckého kvasu Berlína dvacátých let, musel ze střední Evropy uprchnout. Zemřel v roce 1938 nešťastnou náhodou v Paříži.

Plechové město

Buraje zaujala spřízněnost hlavních hrdinek obou her. Jak Marianna (Kristýna Jedličková), tak Alžběta (Veronika Lazorčáková) jsou vydané napospas patriarchálním rodinným i společenským poměrům, druhá zmíněná navíc i nelítostnému byrokratickému a policejnímu režimu. Alžběta jako by přitom ztělesňovala hrdinku v pozdější – beznadějnější – životní fázi. Prolnutí obou osudů je nenásilné: Marianna párkrát potká Alžbětu „na ulici“ jako předzvěst vlastního osudu, aby poté, co její život dospěje do fáze rezignace, plynule navázal příběh Alžběty, která se z nouze snaží prodat své tělo anatomickému ústavu.

Režisér ovšem zasadil dění do dystopického rámce roku 2039, který nepůsobí úplně srozumitelně ani organicky a divák si ho může snadno odmyslet. Na druhou stranu potřeba aktualizace je pochopitelná. Buraj nechtěl inscenovat vzpomínku na „svět včerejška“ ani děj přímočaře přenášet do přítomnosti. Dystopické rámování mu umožňuje zachovat autenticitu původních děl a současně je průběžně vsazovat do zcizujících uvozovek. Své režijní gesto založil Buraj na tezi, že lidé nostalgicky vzpomínají na „staré dobré časy“, které ale ve vysněné, idylické podobě nikdy neexistovaly. Postavy do nich utíkají před blíže neurčenou krizí roku 1939, tedy sto let po vypuknutí druhé světové války, ale zjišťují, že minulost byla neméně krutá. Pověstná vídeňská Gemütlichkeit, tedy bodrost, veselost, srdečnost, a příslovečné „zlaté vídeňské srdce“, to je jen šosácká maska, ospravedlňující podřízenost žen v rámci patriarchální tradice, násilné vztahy a pokryteckou morálku.

Představení začíná mechanickým tancem několika postav na jevišti s červenými budovami, které vypadají jako plechové. Tanečníci svými trhavými pohyby připomínají jakési pouťové panoptikum loutek. Zábavní park Prátr, spojený s dojmem přízračnosti, byl ostatně oblíbeným toposem autorů konce 19. a počátku 20. století (připomeňme Arthura Schnitzlera nebo Franze Werfela). Umělý dystopický rámec se tedy k realitě Horváthových her hodí. I výloha hračkářství s několika podivnými hlavami a kostrou, kterou sem Marianna coby dcera Kouzelníka nainstalovala, budí strašidelný dojem. K dramatickému personálu patří také Horváthovy oblíbené postavy řezníků, především Oskara (Jan Staněk), ztělesňujícího krutost a sadismus už jaksi z principu, podobně jako preparátor z Víry, naděje, lásky, jenž budí hrůzu svým svatouškovstvím a současně zálibou v mrtvých tělech.

Ovládání a manipulace

Postarší trafikantka Valerie (Magdalena Zimová) si vydržuje mladíčka Alfréda (Pavel Neškudla), do kterého se Marianna zamiluje při zásnubním pikniku u Dunaje. Iluzi přírody zde budí pomalované paravány, které kulisáci nepokrytě, před očima diváků, rozestavují na scéně. Marianna se u vody setká s Alfrédem a v milostném vzplanutí odmítne ženicha Oskara i dosavadní život bez lásky. V další scéně už se ocitáme v nuzném bytě Marianny a Alfréda a slyšíme pláč dítěte. Pro scény v interiérech režisér hojně využívá techniku live cinema, čímž vyvolává dojem soukromého prostoru, který nicméně kdokoli může narušit.

Obě hrdinky končí tam, kde začínaly. Marianna se po smrti dítěte a intermezzu v kabaretu, kde vystupuje jako kýčovitá domina v koženém korzetu, vrací tam, odkud utekla – do Oskarovy náruče a područí. Alžběta se po neúspěšném pokusu prodat předem vlastní mrtvolu rozhodne utopit – a v závěru se jí to podaří. Dožene ji k tomu nelítostný policejní a byrokratický mechanismus, takzvané malé paragrafy související s živnostenským listem, které jí znemožnily se uživit. Zničil ji však také egoismus a strach policisty Alfonse (Matyáš Řezníček), že by ho vztah s ní mohl kariérně poškodit. Každá z drobných postaviček se totiž třese o vlastní obživu, pro niž je v nelidské společnosti schopná udělat cokoli, a přitom se sentimentálně dojímat nad sebou.

Dodejme, že všichni herci jsou ve svých rolích výborní, od realistického projevu přes mírnou expresi až po výraznou stylizaci a obludnou nadsázku (Tomáš Turek v roli inspektora). Jako by pod novým vedením herecký soubor Divadla v Dlouhé dozrál a dospěl. Také obě hlavní představitelky jsou velice přesvědčivé: Kristýna Jedličková jako Marianna vyzařuje nadšení, bezelstnost a lásku, Veronika Lazorčáková v roli Alžběty je rezignovaná, unavená, mírně ošuntělá. Do citu k Alfonsovi se nutí, je milá, protože ví, že je její šancí na přežití. I do jejich vztahu vkomponoval režisér prvky ovládání a manipulace: Alfons ji kontroluje takřka i na záchodě. Motiv násilí a životní únavy zdůrazňují Alžbětiny neustále se zvětšující černé kruhy pod očima. Umírá smířená a jakoby očištěná poté, co ji vytáhnou z řeky a odnesou na policejní stanici. Alfonsovo pokrytectví a sebeláska vrcholí, když se k umírající nedokáže otočit a podívat se na ni.

Dystopické „jako“

Inscenace však kupodivu nepůsobí beznadějně, a to právě díky dystopickému rámci, zvýrazněnému plakáty s heslem „Déjà vu 99,8“. Toto rámování zbavuje dění reálnosti a dělá z něj pouze krutou hru – což naznačují například i postavy dvou policistů na policejní stanici, ztvárněné herečkami Klárou Ottovou a Marií Turkovou, které si neustále odplivují a záměrně přebírají dikci jako z americké filmové gangsterky, čímž narušují patos chvíle a kontrastují s civilní hereckou polohou ostatních aktérů.

Aniž by to divák musel příliš vnímat, inscenaci podstatně utváří rovina hry, rovina „jako“: jak by to mohlo za daných okolností dopadnout. Vzpomeňme, že Bertolt Brecht byl Horváthův současník a stejně jako on prchal ve třicátých letech do emigrace. A že ve svých hrách demonstroval události a jednání jako citáty a pomocí zcizovacích efektů vsazoval dramatické dění do uvozovek, ukazoval na ně a komentoval je. Takové uvozovky a pomyslný komentář ve Zlatém městě tvoří právě dystopický rámec, byť diváky nejspíš nevyprovokuje k racionálnímu přemýšlení o potřebě proměny společnosti, jak si to přál Brecht. Myslím, že Buraj chtěl diváky spíš informovat o stále se navracejícím možném konci světa, jenž je ostatně ve vídeňské „veselé apokalypse“ přítomný už přes sto let. A to nám paradoxně dává naději.

Autorka je teatroložka a překladatelka.

Když nemrtví nepojídají maso

O haitských vlivech v zombie filmu

Černošská těla se pomalu komíhají mezi stvoly cukrové třtiny, ozývají se zvuky podobné úpění, mačety se zasekávají do okolních rostlin… Francouzský režisér Bertrand Bonello se ve filmu Zombi Child (Zombie dítě, 2019) obrátil k výrazně odlišnému pojetí nemrtvých, než jaké zpopularizoval George A. Romer ve snímcích Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) či Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, 1978) a řada jeho pokračovatelů, vedoucí až k seriálu Živí mrtví (The Walking Dead, 2010–2022). „Mí zombíci jsou dělníci,“ říká Bonello v rozhovoru pro časopis Cineaste, když vysvětluje, že jeho film, odehrávající se zčásti v šedesátých letech na Haiti, vypráví především o otroctví a francouzském kolonialismu. Nikoli o stvůrách bažících po lidském masu. Je pravda, že už Romerovi nemrtví byli metaforou různých společenských nešvarů. Ale Bonello navazuje spíše na starší kinematografická díla, v nichž byla tato stvoření otevřeně spojována s místem svého původu, tedy s haitskými náboženskými praktikami vúdú.

Překrásné místo

První zombie ukázali americkému filmovému publiku prominentní představitelé monster Béla Lugosi a Boris Karloff. Lugosi ve snímku Bílá zombie (White Zombie, 1932) ovšem nehraje přímo nemrtvého, ale haitského kouzelníka, který ve svém mlýnu na cukrovou třtinu za pomoci magických praktik dělá z lidí zotročené služebníky. Karloff zase v hororu The Walking Dead (1936), kde ztvárnil neprávem usmrceného muže, jenž je navrácen do života, vytvořil další variaci na Frankensteinovo monstrum. Rozvíjí přitom pojetí monstra jako posmutnělé bytosti uvízlé mezi světem mrtvých a živých – což jsou motivy, na které dodnes navazují hororoví tvůrci toužící překonat žánrové stereotypy.

Nejpozoruhodnější ze zombie titulů klasického Hollywoodu je drama Jacquese Tourneura I Walked with a Zombie (1943). Hrdinka snímku na pomezí hororu a filmu noir přijme nabídku bohatého haitského plantážníka a stane se pečovatelkou jeho nemocné ženy. Jakmile Betsy přijede na místo a seznámí se s různými místními historkami, začne idylicky vyhlížející karibský ostrov působit poněkud děsivě. Původci hrůzy ovšem nejsou karibští domorodci a jejich magie. Tourneur místo toho (překvapivě moderně) zachycuje dědictví kolonialismu – všudypřítomnou beznaděj, která dopadá na bohaté bělochy i na místní etnikum. Ostrov je vykreslený jako ráj, jehož krása je však vykoupená všudypřítomnou smrtí. Když černošský řidič líčí Betsy, že celá komunita vyrostla na obchodu s otroky, hrdinka bezelstně poznamená: „Aspoň byli odvezeni na překrásné místo.“ Řidičova odpověď „Jak říkáte“ nemůže být ironičtější.

Tourneur staví na uhrančivých scénách, v nichž nejsou místní tradice zobrazovány jako něco exotického či primitivního, spíše jako střet s neznámem, které je třeba brát vážně. Poprvé se Betsy vyděsí, když v noci potká plantážníkovu manželku, která se mlčky, bez jediného projevu mimiky, šine prostorem jako tělo bez duše. Když později obě ženy kráčejí třtinovým polem a narazí na nehybného domorodce s mrtvolně vypoulenýma očima, není situace rámována jako střet s nebezpečným netvorem – jde prostě o další krok k pochopení místních poměrů. Zombie se zde zkrátka vyskytují na obou stranách společenské hierarchie.

Slyš, bílý světe

Také Bonello ve filmu Zombi Child, který byl premiérově uveden v canneské sekci Directors’ Fortnight, ukazuje zombie jako nešťastná stvoření ztracená v polích cukrové třtiny. Podobně jako Tourneur vytváří poetické obrazy prostoupené smutkem; v kritice kolonialismu je sice o dost explicitnější, ale ani u něj nenajdeme jasné hrdiny a padouchy.

Snímek vychází z příběhu „skutečné zombie“ Clairvia Narcisse – Haiťana, jenž tvrdil, že byl pomocí magie přiveden zpět k životu a následně zotročen. Bonello však začíná vyprávění Narcissovým pohřbem a pak se vydává do současné Francie, kde nebožtíkova vnučka studuje na katolické škole v lesích poblíž Paříže. Jediná černoška v kolektivu je kapku podivínka, a tak se místní parta dívek zprvu dohaduje, jestli je spíš divná, anebo „v pohodě“. Nakonec ji ale vezmou mezi sebe.

Bonellův asociativní snímek umožňuje divákům pozvolna se propadat do atmosféry Haiti i pařížské školy a přitom sleduje dva modely nesvobody. Hororové motivy se silněji projeví až v závěru, jinak jde o dílo spíše lyrické. Film zachycuje ospalé dívky, polehávající v okolí internátní školy na pečlivě posekaných trávnících a čekající na vysvobození v podobě maturity, podobnou optikou jako zotročené zombie dělníky uprostřed třtiny. Scény z internátu připomenou jiný teskně podmanivý portrét dívčího kolektivu, a sice film Petera Weira Piknik na Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975). Avšak zatímco Weir zachovává soustředěný tón, Bonello chce také křičet – ukázat poezii, která umí být i pamfletem. Jeho počin ostatně rámuje báseň Cap’tain Zombi od haitského spisovatele Reného Depestra, jehož verš „Slyš, bílý světě, můj zombie řev“ předjímá ambivalentní vyznění filmu, který může být varováním i zoufalým voláním utiskovaných.

Mnoho otazníků

Zombi Child se pokouší propojit historii s přítomností, živé s mrtvými, realitu se snem. Vypráví v náznacích o pohnuté minulosti Haiti (včetně té nedávné, reprezentované ničivým zemětřesením v roce 2010, které připravilo o život hrdinčiny rodiče), také se však dotýká falešných přátelství či nenaplněných lásek ve světě dospívajících. Sám Bonello se řadí k linii francouzských auteurů vedoucí od Roberta Bressona přes Jeana-Luca Godarda k Leosi Caraxovi – zkrátka k té větvi kinematografie, která touží inovativně, místy až agresivně rozvíjet filmovou řeč.

Jeho snímek je provokativní i frustrující tím, že nejde o jasně zaměřené dílo, které by po vzoru současných afroamerických filmařů typu Jordana Peelea povyšovalo horor na údernou společenskou satiru o útisku menšin. Bonello si uvědomuje, že do cizí kultury nahlíží z pozice bílého Francouze. A jsou to (navzdory mnoha formálně výrazným, silně stylizovaným scénám) spíše opatrné, rychlé vhledy. Stejně nečekaně a náhle se do filmu vlamují hororové prvky – v podobě znepokojivých, místy až lynchovských obrazů, v nichž se mísí realita a fikce. V Bonellově filmu zombie nekráčejí v tlupách, aby se zmocnily své kořisti; nejde o titul, který by nabízel jasné pointy. Nejednoznačný závěr možná nakonec zanechá v publiku až příliš otazníků, ale film si zaslouží sympatie už tím, že odmítá pracovat s jasnými koncepty dobra a zla či s tradičním pojetím dějin.

Sny o vlacích

Cena Jindřicha Chalupeckého 2025

Můra je motýl

Algoritmická zombie apokalypsa

Opakování a nekromancie v dnešním popu

Hudba dnes neumí umírat. Hity z dob dávno minulých, zapomenuté trendy a zaprášené zvuky jsou znovu a znovu oživovány – nikoli zaříkáváním nekromancera nebo záhadným virem, ale silou algoritmů a sociálních sítí. Hroby se otevírají a z nich povstávají nemrtví. Nejsou to však apokalyptičtí jezdci, nýbrž tragikomické figurky repetice.

Podle Marka Fishera a dalších teoretiků ztratila kulturní produkce v posledních dekádách schopnost vytvářet nové formy. Současnému popu vládne retrománie: vývoj se zastavil, budoucnost zanikla a minulost splynula s přítomností. Tato dynamika dostala nový spád v důsledku rychlého rozvoje sociálních sítí zaměřených na vytváření a sdílení audiovizuálního obsahu. Na TikToku a obdobných platformách denně ožívají stovky až tisíce polozapomenutých hitovek. Scrollování příspěvky tak místy připomíná scény z klasických zombie filmů. Tropy ustálené v západní literatuře a kinematografii pro nemrtvé totiž až překvapivě přesně zachycují logiku nekonečného opakování, ke kterému se současná popkultura zdá být odsouzená.

Animované mrtvoly

Populární platformy jako TikTok fungují na principu algoritmicky posilované repetice: uživatelé slyší stále dokola tytéž úryvky písní a účastní se virálních výzev, což vede k masovému šíření dané skladby. Princip, na němž dnes funguje viralita, připomíná kousnutí od zombie: stačí krátký kontakt – pár vteřin videa nebo úryvek refrénu – a uživatel se mění v aktivního šiřitele. Důsledkem je, že staré hitovky mohou snadno ožít a znovu ovládnout žebříčky. Třeba v roce 2024 podle britského Guardianu takřka čtyřicet procent nejpopulárnějších skladeb na britském TikToku tvořily písně staré více než pět let. Například pozapomenutý B-side singl Harness Your Hopes od indierockové skupiny Pavement se díky trendu na TikToku loni stal jejich nejstreamovanější skladbou vůbec, hitovkou ze záhrobí, pro jejíž úspěch nemusela kapela, která od roku 1999 nevydala žádnou novou desku, vůbec nic udělat.

Vedle neplánovaných návratů vzniká na TikToku i druhá, systematičtější forma hudební nekromancie: banální coververze a EDM remixy starých šlágrů, které se šíří k desítkám milionů diváků. Emblematickým příkladem tohoto nehynoucího trendu je píseň I’m Good (Blue) od Bebe Rexhy a Davida Guetty. Track postavený na podkladu devadesátkové hymny I’m Blue (Da Ba Dee) skupiny Eiffel 65 zosobňuje to nejvypočítavější z nekromancie dnešních producentů. Výsledkem není oživlý hit, ale jeho bezduchý klon, kulturní kolovrátek zbavený jakékoli ironie, subverze či invence. Podobně fungují i stovky generických housových coververzí písní od Radiohead, The Cranberries nebo The Cure, které na TikToku slouží jako kulisa k banálnímu sentimentu. Tyto remixy nejsou návratem v pravém slova smyslu; nejedná se o připomínky ani reinterpretace. Jsou to zombie kopie – animované mrtvoly hitu, které se hýbou, ale nic necítí.

Fragmenty a variace

Algoritmy ale nevládnou pouze světu sociálních sítí; již dlouhá léta řídí doporučování obsahu na všech velkých streamovacích platformách. V posledních letech je tento trend ještě posilován rapidním rozvojem technologií strojového učení a umělé inteligence. Velké labely a mainstreamové hvězdy cíleně generují hudbu, jež je pro doporučující algoritmy dobře zpracovatelná, a tím pádem se dostane k širším masám posluchačstva. Zombie v tomto světě nejsou jen oživlé hitovky, ale i samotní posluchači bez vlastní vůle, kteří se potácejí komorami ozvěn a jimž algoritmus předhazuje předvídatelné varianty téhož produktu. Logiku generovaných playlistů vysvětlil pro server The Breaker hudební sociolog Simon Frith: streamovací AI abstrahuje vkus, odděluje ho od kontextu a plíživě uzavírá posluchače do stereotypu. Výsledkem je kulturní nemrtvost: nové skladby jsou vyráběny i doporučovány jako jalové imitace starších hitů, bez lidského faktoru překvapení.

Kam popsané strategie vedou, ukázal letošní bezprecedentní úspěch řady umělců generovaných umělou inteligencí (například skupina Velvet Sundown), kteří díky automatizovanému zařazování skladeb do spotify playlistů během pár dní nasbírali statisíce poslechů. Posluchač se na streamovací platformě pohybuje od tracku k tracku v nekonečné smyčce: každý song je minimální variací toho předchozího a je téměř nemožné na první poslech rozlišit, zda jde o nahrávku vytvořenou AI, anebo člověkem. Výsledkem je prostředí, kde se popkulturní obsah skládá z fragmentů, které se reanimují bez kontextu. Playlisty určené „k práci“, „na soustředění“ nebo „na uklidnění“ už nejsou kurátorským výběrem, ale řízenou snahou o homogenizaci zvuku. V hladkém toku pak mizí rozdíly mezi živým, mrtvým a automaticky vytvořeným.

Zástupy nemrtvých

Dalším tropem, který je tradičně spojen se zombíky, je pomalu se pohybující horda, jež hledá, koho dalšího nakazit, čí mozek sežrat, koho rozsápat. Podobné obrazy evokují dnes tak časté fanouškovské komunity organizované na sociálních sítích. Fandomy K-popu, hyperpopu nebo třeba nostalgického revivalu Y2K pracují jako koordinované tlupy: dokážou zmobilizovat tisíce lidí k jedinému cíli – masivní akcí zvednout streamovací čísla a tím zvýšit atraktivitu idolova tracku pro automaticky generované playlisty. Fanouškovské komunity čerpají sílu ze zdánlivé nevyčerpatelnosti masy a schopnosti vzdát se individuality. Stávají se nástrojem, který dokáže bleskově zpopularizovat konkrétní píseň, estetiku či zvuk, a ve výsledku tak přetvářejí scenerii současného popu.

Nejschopnější nekromancerkou je bezesporu Taylor Swift, která princip mobilizace dovedla k dokonalosti hyperkapitalistické dystopie. Každá její nová deska přichází ve stovkách edic a variant, které slouží jako nástroje rituálního svolávání fandomu – tlupy „swifties“ pak hromadným nákupem, sdílením a streamováním ovládnou žebříčky (a zpěvačce generují pohádkové bohatství). Ostatní umělci jsou vytlačováni z viditelného prostoru. Swift tímto způsobem nerecykluje jen vlastní katalog, ale i samotný mechanismus poslechu: algoritmy krmí myriádou verzí nahrávek, demáčů a boxsetů. Pozoruhodné je, že tuto strategii aplikuje velmi často v situaci, kdy její pozici na špici žebříčku atakuje jiná žena. Když například letos v listopadu raketově stoupala poslechovost nové desky Rosalíi, Swift promptně vydala nové varianty své poslední desky a zmobilizovala fanoušky. V prostředí zombifikovaného popu už nemá šanci na úspěch track bez sofistikované marketingové a PR strategie, přežijí jen ti, kdo zvládnou z vlastního díla vyrobit nekonečný proud variací.

To, že krajina současné hudby působí jako říše nemrtvých, ale neznamená, že se v ní nedá pohybovat. Jako v každém zombie filmu i zde přežívají jedinci, kteří dokážou obratně uhýbat před čelistmi oživlých mrtvol. V popkultuře přežijí ti, kdo si uvědomují, že opakování nemusí být jen past, ale také funkční strategie. Ne všichni, kdo používají stejný beat, jsou bez duše. A ne každé oživení je útěk před novostí: někdy se jedná o pragmatickou volbu, jindy o projev PR zoufalství. Klíčem k přežití zombie apokalypsy současného popu možná není snažit se za každou cenu zbavit opakování, ale naučit se s ním kreativně pracovat. Rozlišit, zda je návrat gestem péče, anebo jde o invazi. Není nutné donekonečna scrollovat mezi písněmi, které už dávno měly doznít, a sledovat, jak na nás z prázdna zírají oči nekromantského algoritmu. Strategie hauntologie, hypnagogického popu nebo dnes tolik populárního hyperpopu ukazují, že i prostor mezi vzpomínkou a zombíky může být obýván inovativní hudbou.

Autor je hudební publicista.

Blýskání efemérních světlušek

Lvmen: Amen

Kathryn Mohr: Waiting Room

Vlkodlak v síni slávy

Dočasná ochrana?

V Česku vzniká nová vláda a my se můžeme jen děsit, v jakých ohledech to bude pro naši zemi znamenat průšvih. Je tu ale skupina lidí, jež má ještě větší důvod k obavám než my s českým občanstvím. Jde o válečné běžence z Ukrajiny, kteří u nás žijí s takzvanou dočasnou ochranou. Minulá vláda sice deklarovala, že jim poskytuje veškerou podporu, v mnoha ohledech však zůstalo jen u slov. Ministerstvo práce a sociálních věcí se navíc záhy po začátku války začalo chlubit, že český stát na Ukrajincích vydělává víc, než jim dává, tedy že do daňového systému odvedou větší částku, než pobírají na sociálních dávkách. Po třech letech už to působí skoro jako obsese – naposledy tuto bilanci ministerstvo na svých stránkách zveřejnilo 21. srpna 2025. „Nová data potvrzují dosavadní trend. Příjmy státního rozpočtu spojené s pomocí válkou zasažené Ukrajině nadále rostou. Ve druhém čtvrtletí letošního roku byly modelované příjmy zhruba dvojnásobné oproti výdajům, takže rozpočet skončil ‚v plusu‘ přibližně 3,8 miliardy korun. V červenci letošního roku bylo evidováno téměř 170 tisíc pracovněprávních vztahů mezi uprchlíky,“ psalo ministerstvo s tím, že na straně výdajů jde zejména o humanitární dávky, ale také o náklady na zdravotnictví, školství, ubytování či pomoc posílanou do zahraničí, zatímco příjmy tvoří především odvody na pojistném, daň z příjmů právnických osob, daň z přidané hodnoty a spotřební daně.

Korunu tomuto hodnocení naší „pomoci“ nasadil ministr Marian Jurečka. „Ukrajinci u nás odvádějí stejné daně a pojistné jako čeští občané, přesto nemají nárok například na rodičovský příspěvek ani na řadu dalších podpor. Většina z nich pracuje a jejich odvody dlouhodobě převyšují výdaje na pomoc jejich krajanům,“ uvedl ministr, který se tak bez uzardění pochlubil, že stát profituje z válečných uprchlíků, aniž by těm zranitelným podal pomocnou ruku. Když vidím podobnou argumentaci, říkám si, k čemu je vlastně moje práce. Ani kdybych napsala tisíc článků, nepodaří se mi situaci posunout k lepšímu ani o píď. Chudí a zranitelní uprchlíci jsou v Česku zkrátka odsouzeni k přežívání, ať už se i nový ministr bude chlubit tím, kolik na nich vyděláváme, anebo o tom radši taktně pomlčí.

Status dočasné ochrany, stejně jako volný přístup na trh práce, ostatně není český nápad, toto opatření vyšlo z legislativy Evropské unie. Dosud se dočasná ochrana každý rok prodlužovala. Jenže mezitím proběhly volby a už během kampaně si téma ukrajinských uprchlíků vzal za své Tomio Okamura, podle kterého je potřeba jejich pobyt v Česku revidovat. Co by to přesně znamenalo, si lze jen domýšlet. Zároveň se dá předpokládat, že Andrej Babiš nebude chtít všechny Ukrajince poslat zpátky na Ukrajinu. Způsobilo by to totiž problémy i v jeho podnicích. Tento předpoklad ovšem neposkytuje žádnou jistotu lidem, kteří jsou často těžce traumatizovaní, pracují do úmoru, pobírají v 80 procentech menší než mediánový plat a jejich děti mají problémy s přístupem českého školství. Ukrajinci žijící v Česku politickou situaci pochopitelně vnímají a zlovolná předvolební kampaň jim na klidu jistě nepřidala.

V souvislosti s nenávistnými výroky politiků, zejména těch z SPD, a obecně se vzrůstající nevraživostí vůči Ukrajincům se otázka legality jejich pobytu na našem území stává čím dál naléhavější. Vláda premiéra Petra Fialy v rámci Lex Ukrajina VII vytvořila možnost zvláštního dlouhodobého pobytu určeného pro „ekonomicky soběstačné držitele dočasné ochrany, kteří se chtějí usadit na území Česka“. K podmínkám patří například bezúhonnost nebo minimálně dvouletý předchozí pobyt v zemi na základě dočasné ochrany. Žadatel musí rovněž disponovat ročním příjmem ve výši 440 tisíc korun, přičemž se tato částka navyšuje o 110 tisíc korun za každou nevýdělečnou osobu žijící ve společné domácnosti. V případě OSVČ je částka ve skutečnosti vyšší, neboť se konstruuje na základě daní. Takové nastavení pochopitelně zvýhodňuje úplné rodiny; pro matky samoživitelky je zvláštní dlouhodobý pobyt většinou nedostupný.

Podle dat ministerstva vnitra o tento druh pobytu projevilo zájem téměř 47 tisíc domácností, tedy asi 80 tisíc osob. Podmínky pro jeho získání spojené s délkou pobytu na českém území, nečerpáním dávek či platbou zdravotního pojištění přitom nesplnilo 35 procent domácností a dalších 45 procent nedosáhlo požadované výše ročního příjmu. Všechny podmínky k získání zvláštního dlouhodobého pobytu tedy po vyhodnocení splnila jen pětina domácností, dohromady asi 15 tisíc osob. Žádal přitom jen zlomek celkového počtu uprchlíků, kterých u nás letos v říjnu žilo přibližně 400 tisíc.

Vzhledem ke změně vlády je už pozdě na to s tím něco dělat. I když z čistě pragmatických důvodů snad nakonec nedojde na vyhošťování uprchlíků, z nejistoty, kterou jejich nestabilní status obnáší, se snadno může stát nástroj tvrdého útlaku.

Autorka je redaktorka Deníku Alarm.

Paralelní životy

Bendovi podle Alice Horáčkové

Václav Benda byl výraznou, v mnoha ohledech kontroverzní osobností československého disentu a polistopadové politiky. V devadesátých letech byl představitelem rázného antikomunismu žádajícího důsledné „vyrovnávání s minulostí“. Pro část jeho politických kolegů i někdejších disidentských souputníků byla nepřijatelná Bendova vyjádření sympatií k chilskému diktátoru Augustu Pinochetovi. Jiní zakladateli nepříliš úspěšné Křesťanskodemokratické strany vyčítají podporu Václava Klause po jeho odstavení z premiérské funkce v důsledku sponzorské aféry ODS z roku 1997. A v nejširší veřejnosti utkvěl obraz Václava Bendy jako zoufale neobratného řečníka, jehož zparodoval Petr Čtvrtníček v jednom z dílů České sody.

Novinářka Alice Horáčková, autorka knižního životopisu básnířky Vladimíry Čerepkové, psala rozsáhlou biografii Václav a Kamila Bendovi na popud jejich potomstva. Kromě archivních zdrojů proto vydatně využívala také osobní svědectví. Knize nelze upřít žurnalistickou zručnost, zároveň je však především Bendovým „pomníkem“, reflektujícím zejména jeho disidentská léta. Zůstává také otázkou, proč se autorka jen okrajově dotkla jednoho z Bendových klíčových zájmů, totiž morální a politické filosofie.

Konverze

Ačkoliv Horáčková původně měla v úmyslu zachytit pouze životní příběh Václava Bendy, nakonec se její záběr rozšířil i na jeho manželku, matematičku a logičku Kamilu Bendovou. Dlužno však dodat, že její osudy zachytila autorka pouze do konce devadesátých let, tedy do Bendovy smrti, a tak její postava zůstává v pozadí manželova osudu. Příběh ovšem začíná u rodin obou protagonistů. Zatímco Kamila vyrůstala v katolickém prostředí v rodině uznávaného meziválečného právníka Zdeňka Neubauera, Václav pocházel z komunistického milieu. Jeho pozdější příklon ke katolicismu a konzervatismu tedy představoval konverzi, jejíž předpoklady zřejmě ležely i v jeho nonkonformní povaze. Překvapivé je, že na střední škole Benda krátkou dobu vedl svazáckou organizaci. Po studiích na pražské Filozofické a Matematicko-fyzikální fakultě pak – už po srpnu 1968 – pracoval jako programátor ve výzkumném ústavu.

Jádrem knihy je činnost Bendových v disentu, jehož součástí se stali v době, kdy se formovalo společenství Charty 77. Horáčková zachycuje různé zápletky pozdní normalizace, v nichž Benda často sehrával organizátorskou roli: spoluvydával časopis Informace o Chartě a výrazně se podílel na činnosti Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných. Podrobně autorka líčí Bendovu vězeňskou zkušenost, její dopady na stále početnější rodinu i atmosféru policejních výslechů, soudních jednání a donašečství. Pokud jde o poměry uvnitř rodiny, vládl v ní patriarchální model, který se odrážel i v Bendově komunikaci s nejstarším synem Markem, kterého v době své nepřítomnosti pověřoval jejím „vedením“.

Svět paralelní polis

Dějiny Charty dosud čekají na podrobné zpracování a Horáčková do nich přispívá spíše jednotlivými výjevy. Mnoho se tak nedovíme o různorodosti názorových frakcí, které v chartistickém společenství vznikaly. Benda například úzce spolupracoval s Petrem Uhlem, ačkoliv stáli na zcela rozdílných politických pozicích. Autorka se však příliš nevěnuje ani Bendovu přemítání o československé společnosti, ani ideovým různicím uvnitř disentu. Zmíněn je v podstatě pouze Bendův nejznámější text Paralelní polis z roku 1978, proklamující vytvoření alternativních struktur (včetně školství, kultury i ekonomiky). Nereflektována zůstává i povaha Bendova katolicismu. Například vztah mezi Bendou a filosofem Jiřím Němcem autorka povšechně shrnuje tak, že „oba katolíci milovali filosofii a nenáviděli komunisty“, a rezignuje na srovnání jejich přístupů ke katolicismu či k reformním impulsům Druhého vatikánského koncilu. Zatímco Němec stál politicky více nalevo, Benda marxisticko-křesťanskému dialogu nefandil a marxismus pro něj představoval nebezpečnou utopii.

Horáčkové také unikly některé paradoxní rozměry Bendovy osobnosti. Píše sice o jeho zprvu nepříliš přátelském vztahu se švagrem, filosofem Zdeňkem Neubauerem, jejich korespondenci z šedesátých let však moc nerozebírá. Z ní je přitom patrné, že Benda se ke koncilním reformám a některým ekumenickým konceptům stavěl zdrženlivě a jeho pohled na svět zůstával zakotven v kategoriích tradiční tomistické filosofie. I když ale zastával nesouhlasný postoj k antikoncepci či rozvodům, odmítal představu „katolického státu“, který by tyto oblasti reglementoval. Zároveň se vymezoval vůči kompromisnictví katolické církve za normalizace a jejímu zavírání očí před nespravedlností vládnoucího řádu.

Čas divokých lustrací

Období devadesátých let autorka zpracovala jen okrajově. Bendu líčí jako zásadového politika, který se kvůli nápravě minulých křivd neváhal pustit do konfliktů s někdejšími souputníky (příkladem je aféra Havlova neudělení státního vyznamenání někdejšímu vídeňskému starostovi Helmutu Zilkovi, podezřelému ze spolupráce s StB). V souvislosti s Bendovým veřejným pozváním Pinocheta na oběd je pozoruhodné svědectví Kamily Bendové, která manžela omlouvá neinformovaností a jeho nekonvenční osobností, z čehož vyplývá, že jeho čin nepovažuje za šťastný.

Kriticky se autorka nestaví ani k Bendovu prosazování rozšíření lustračního zákona, jež vedlo k ostrým sporům mezi někdejšími chartisty. Petr Uhl se tehdy vůči Bendovi vymezil s tvrzením, že plošné lustrace povedou k narušení právního státu, k němuž patří presumpce neviny a princip individuální právní zodpovědnosti. Podobné námitky zaznívaly i z úst filosofa Jana Sokola. V dalších letech se ostatně ukazovalo, že lustrační zákon vedl k zákulisnímu boji a někdy i politickému vydírání, aniž by efektivně postihoval skutečné původce represí z doby státního socialismu.

Alice Horáčková ve své biografii přináší cenný materiál, který může nasvítit jednotlivé detaily dějin disentu a být užitečný pro další bádání. Samotný Václav Benda však stále čeká na politickou biografii, která by byla kritickým zhodnocením nejen jeho politického a filosofického myšlení.

Autor je historik.

Projevy nejsou realita

Prostor sporu

Střední Evropa perspektivou Severní Ameriky

Střední Evropa coby problém přitahuje obvykle pozornost především samotných Středoevropanů. Při pohledu ze západu či východu kontinentu pak jde nejčastěji o to, kudy vést dělicí linii mezi těmito světovými stranami, což zpravidla znamenalo, kam až expandovat. Z mimoevropského hlediska se zase Evropa pochopitelně redukuje na ty části, které hrály globální roli, a na konkrétním vymezení evropského středu záleží, jestli ho k nim lze počítat. Definovat střední Evropu ovšem není jednoduché ani při pohledu „zevnitř“. Karel Kosík v eseji Co je střední Evropa „podstatu a zvláštnost prostoru zvaného střední Evropa“ pronikavě vymezil slovy: „Tento prostor je spor. Spor se vede o výklad toho, co tento prostor znamená.“

Když do onoho sporu promluví někdo „zvenčí“, vyvolá to „uvnitř“ zvědavost a očekávání. V případě kanadského antropologa Ivana Kalmara a amerického novináře Jacoba Mikanowského se dá ovšem o vnějškovosti mluvit spíše v uvozovkách, oba jsou totiž potomky středoevropských přistěhovalců. Mikanowského rodiče se na počátku osmdesátých let nevrátili ze Spojených států do Polska, Kalmar se narodil v Praze a dětství prožil na Slovensku. Zatímco Američan s polskými kořeny objevuje východ Evropy coby zmizelý kulturní prostor v novinářské knize Sbohem, východní Evropo (Goodbye, Eastern Europe, 2023), jejíž název je ozvěnou filmu Goodbye, Lenin! (2003), Kanaďan s československým rodokmenem zkoumá v knize Bílí, ale ne tak docela (White But Not Quite, 2022) vztah mezi středoevropskou zálibou v iliberalismu a západním „rasismem“ v přístupu ke Středoevropanům na pozadí dopadů přechodu regionu ke kapitalismu v devadesátých letech. I když jsou jejich knihy velmi odlišné, sdílejí perspektivu ohlédnutí, které je současně návratem, a snahu dílem zevnitř (jak mají oba autoři dojem) a dílem zvenčí přiblížit anglosaskému publiku „exotický“ a zpravidla přehlížený region.

Rasismus, nebo šovinismus?

Klíčové pojmy, s nimiž Kalmar ve svém výkladu pracuje, jsou rasa, iliberalismus a střední Evropa. Všechny jsou do nějaké míry problematické, ať už samy o sobě, nebo tím, jak s nimi kanadský antropolog nakládá. Patrně nejméně samozřejmý je způsob, jakým mluví o rase. Je diskriminace bělochů ze strany jiných bělochů rasismem? Sám Kalmar zmiňuje, že tradičnějším termínem by byl šovinismus, přesto pro svou analýzu volí kategorii rasy. To je však pochopitelné spíše z významu, který tento pojem má v severoamerickém kontextu, než z evropské reality. Ve Spojených státech nebo Kanadě, které vznikly jako koloniální projekty, je rasa srozumitelným „bodem nula“, z něhož lze analyzovat strukturní nerovnosti. V Evropě je to ale o poznání komplikovanější. Dělicí linie tu na počátku novověku sledovaly konfesní identity, které později nahradily identity národní, v její východní části však i v tomto směru poměrně dlouho trvala potenciální nevyhraněnost – na územích mnohonárodnostních impérií bylo často možné plédovat pro více než jednu národnost.

Rasismus samozřejmě nemusí být jen otázkou fenotypu a může se týkat i „bílých“, ostatně týkal se jich tímto způsobem v minulosti. Lépe řečeno, konstrukce „bělosti“, jak ji vytvářely rasové teorie 19. století, nezahrnovala zdaleka všechny bílé Evropany. Pro americké nebo britské „vědecké“ rasisty byli skutečně „bílými“ pouze Anglosasové, přičemž například Irové nebo Jihoevropané stáli pod nimi. Ilustrací v podstatě libovolného zužování či rozšiřování výměru „bílé rasy“ je skutečnost, že rasová koncepce od počátku nahodile mísila biologické a kulturní charakteristiky. To, že se rasa stala v Severní Americe z nástroje útlaku nástrojem analýzy a kritiky tohoto útlaku, je paradox, který lze přičíst na vrub hlavně přetrvávání strukturálního rasismu v americké společnosti. Plyne z toho však, že rasa představuje univerzální rejstřík pro artikulaci jakékoli nerovnosti? A konkrétně, jak tvrdí Kalmar, že se po skončení studené války objevil „východoevropanismus“ coby nová forma rasismu?

Záleží asi hlavně na tom, jak rasismus definujeme. Sám Kalmar zdůrazňuje, že barvu kůže nahradily do nemalé míry socioekonomické faktory a že rasizace spojená s rozvojem kapitalismu si vystačí s kulturní konstrukcí rasy namísto biologické. Pokud ale nikde v pozadí nestraší biologická esence, má smysl mluvit o rasismu tam, kde předobrazem jinakosti není dichotomie civilizace versus divošství, ale hierarchizace odlišných politických režimů, která se v mnohém podobá spíš antagonismu města a venkova? Právě na něm totiž stojí vztah západní Evropy k té východní od počátku modernity: její těžiště bylo atlantické, industriální a urbánní a směrem k rurálnímu východu se modernita propracovávala jen pomalu. Ve východní (a také jihovýchodní) Evropě se se zpožděním utvářela jak buržoazní společnost a kapitalismus, tak moderní národy. Vědomí východoevropské zaostalosti tedy nevyvstalo, jak tvrdí Kalmar, až s koncem studené války, získalo jen formu návratu k „normalitě“ (tedy tranzice k demokracii a ekonomické transformace), jejž ovšem provázelo uvolnění démonů nacionalismu, kteří za komunistických diktatur hibernovali.

Imitace a dohánění

Opožďování Východu za Západem je skutečnost, a nemusíme kvůli tomu být hned zastánci whigovské historie, podle níž (západoevropské) dějiny představují neodchylnou cestu lidstva k pokroku. Obě části Evropy zkrátka následovaly shodný vektor, který vedl ze západu a znamenal nástup kapitalismu a buržoazní společnosti a později také liberalismu a demokracie. Pokud je velmi nesnadné jednoznačně říct, kudy vede hranice mezi východem a západem kontinentu, o něco snazší je určit, kdy a v jakém prostoru nastoupily (a jak široce působily) fenomény jako renesance, kapitalismus nebo osvícenství. Přitom je pochopitelné, proč Východ a Západ nutně řešily odlišné problémy. V době, kdy Osmanská říše pro Británii byla už jen „nemocným mužem na Bosporu“, ovládal tento chorý stařec stále část Balkánského poloostrova. V druhé polovině 20. století byl zase osud východní Evropy definován sovětským panstvím a po skončení studené války fenoménem postkomunismu.

Zmíněné Kalmarovo tvrzení, že vynález „východní Evropy“ souvisí až se studenou válkou, je nepřesné už s ohledem na Rusko, které považoval za „jinou Evropu“ už Astolphe de Custine (jeho Dopisy z Ruska jsou z roku 1839) nebo Karel Havlíček Borovský (článek Slovan a Čech je z roku 1846). Když dojde na historický materiál, kanadský antropolog se vůbec dopouští kuriózních přehmatů. Zatímco myšlenka, že Alexander Dubček byl „spiritus agens“ pražského jara, je pouze nepřesná (generální tajemník byl sice „tváří“ obrodného procesu, v mnohém byl však ve vleku událostí), hodnocení pozdního socialismu jako „dlouholetého obezřetného úsilí komunistických elit – jejich noblesse oblige – učinit lid šťastným tím, že naleznou cestu mezi vytouženým rovnostářstvím komunistů a domnělým konzumním rájem kapitalistů“, je zcela bizarní. Podobné lapsy ukazují, že Kalmar k mnoha fasetám východo- či středoevropanství přes všechnu dobrou vůli přistupuje zvnějšku.

Patrně nejflagrantnější je to v úvahách o bělošském iliberalismu, který na sebe podle Kalmara ve střední Evropě sice bere podobné formy jako na Západě, ale „zaznamenává větší a trvalejší úspěch“. Jak předčasné bylo toto prohlášení, ukazuje vývoj posledních let, který přinesl úspěchy iliberalismu v takových nepochybně západních zemích, jako jsou Francie, Německo, Nizozemí nebo Spojené státy. Tento vývoj naznačuje, že je třeba nově promyslet problematiku postkomunistické imitace a dohánění Západu. Standardní teze zní, že pád komunistických režimů v roce 1989 byl „dohánějící revolucí“ (Habermas) a že postkomunistické země usilovaly o „normalizaci“ návratem do Evropy. Přinejmenším o druhém výroku nejsou pochybnosti, jak dosvědčuje shodné směřování postkomunistických států do Evropské unie. Zádrhel je v tom, že obyvatelstvo postkomunistických zemí se chtělo Západu přiblížit zejména v životní úrovni – a k tomu dodnes nedošlo. Politologové Ivan Krastev a Stephen Holmes v knize Světlo, které pohaslo (2019, česky 2020) mluví o „imitaci Západu“ a následném zklamání z toho, že návrat západních standardů se nekonal ani v oblasti reálných příjmů, ani v kvalitě zboží a služeb.

Kalmar tuto tezi odmítá jakožto projev infantilizace Středoevropanů, ale zapomíná (nebo netuší), že figura dohánění Západu byla například v českém diskursu přítomná přinejmenším od roku 1968, kdy Západ coby normalitu prezentoval v polemice o českém údělu Václav Havel. Dahrendorfovské schéma šesti měsíců na politické změny, šesti let na transformaci ekonomiky a šedesáti let, než se ustaví stabilní občanská společnost, záhy po roce 1989 začalo být přijímáno stejně samozřejmě jako předpoklad, že vzorem našich „obnovených“ demokracií mají být ty západní. Skoro nikdo si tehdy ovšem nedokázal představit, že pádem sovětského bloku bude nakonec otřesena i stabilita Západu. Postkomunistické země se staly, jak ukazuje v knize Nový pořádek na starém kontinentě (2014, česky 2016) historik Philip Ther, laboratoří neoliberalismu a transformaci státního socialismu brzy následovala i „transformace“ západoevropského sociálního státu.

S nadsázkou tak lze říct, že Západ velmi záhy začal napodobovat nás. Nejprve tato imitace spočívala v přijetí neoliberalismu a nakonec se promítla i do roviny politiky a občanského života. Do jisté míry totiž existence sovětského impéria Západ motivovala k rozvíjení demokracie a sociálního státu, takže existence sovětského systému měla pro obyvatele Západu paradoxně jisté benefity. Ve skutečnosti však nikdy nešlo výhradně o to, kdo koho napodobuje. Západ i Východ byly součástí komplexní soustavy tlaků a protitlaků, a když jedno závaží z kladkostroje zmizelo, celý mechanismus se začal převažovat.

Středoevropský kolonialismus

Odvrácenou stránku západního „rasistického“ (spíš tedy šovinistického) postoje k Východoevropanům je podle Kalmara nejen vstřícnost vůči islamofobii, ale také rezervovanost v uznání svého podílu na zločinech kolonialismu. Kalmar se této otázce věnuje spíše v praktickém než v teoretickém ohledu a připomíná, že například „ve Švýcarsku se argument, že země neměla žádné kolonie, běžně používá k odmítnutí jakékoli morální povinnosti vcítit se do migrantů z bývalých kolonií nebo jich přijmout více“. Když nechám stranou, jak moc závazné jsou morální povinnosti, je nutné přijmout podíl na kolonialismu, aby bylo možné akceptovat politiku vstřícnou k uprchlíkům? Je pro současný humánní postoj nutné mít v rámci pomyslného morálního podvojného účetnictví dluh z minula?

Například politolog Pavel Barša soudí, že naše dnešní touha deklarovat přináležitost k Západu s sebou nese nutnost přijmout odpovědnost vůči Jihu – ačkoli se náš region na koloniálních výbojích přímo nepodílel. Proti tomu Kalmar namítá, že koloniální vykořisťování bylo jedním z motorů průmyslové revoluce. Je ale otázkou, jestli bylo motorem hlavním. Zámořské výboje začaly v druhé půlce 15. století, kdežto průmyslová revoluce přišla teprve za dvě stě let, a teprve ona umožnila skutečně globální imperialismus evropských velmocí. Navíc podstatná část bohatství, které Evropa v první fází ze svých kolonií vytěžila (zejména jihoamerické stříbro), skončila prostřednictvím dálkového obchodu v Číně, která byla až do 18. století ekonomicky rozvinutější než Evropa. Což mimo jiné ukazuje, proč je zajímavější uvažovat v kontextu světosystému než v módu morálního účetnictví. Neschopnost evropských zemí prvního koloniálního sledu využít naloupené bohatství k vlastnímu ekonomickému rozvoji je nepochybně nevyviňuje ze zločinů kolonialismu, problematizuje však podíl zemí střední a východní Evropy, které ve stejné době byly v mnoha případech samy pod cizí nadvládou, včetně nadvlády Osmanské říše.

Premisa, že by solidarita s uprchlíky měla být podmíněna tím, že jejich předkové byli oběťmi násilí našich předků, je navíc sama o sobě morálně pochybná. A nepomáhá jí ani, když se ji Kalmar snaží podepřít tvrzením, že střední Evropa ekonomicky těžila ze spolupráce s postkoloniálními zeměmi i v době komunistických diktatur, což je očividný nesmysl. Sovětský blok na podpoře svých spojenců z takzvaného třetího světa ekonomicky tratil a závazky bratrských zemí z Jihu zůstaly nedobytné. Naopak to byla řada malých národů východní Evropy, která si s ohledem na své postavení v sovětském bloku mohla stěžovat na (pokračující) kvazikoloniální status.

Širší perspektiva, zahrnující nejen maďarizační tlak v Zalitavsku před velkou válkou nebo rusifikaci Ukrajiny za sovětské éry, ale rovněž zmíněné osmanské panství a etnické čistky v „krvavých zemích“ během druhé světové války, zpochybňuje Kalmarův zjednodušující přístup k pojmu privilegium. Ačkoli v případě Středoevropanů mluví Kalmar pouze o „částečném privilegiu“ (neboť nejsou bílí „tak docela“), vyvstává klíčový problém samotného tohoto principu. Když Kalmar vymezuje privilegia bělochů tím, že „nežijí hůř proto, že jsou bílí“, mluví vlastně o nerovnosti. Skutečné privilegium by totiž bylo z podstaty věci definováno spíš slovy: „Žije se jim lépe právě proto, že jsou bílí.“ Privilegium je pak přinejmenším od Francouzské revoluce čímsi, co si jako svévolná a nezasloužená výsada zaslouží být zrušeno. Rovnost je naopak něčím univerzálním, či lépe řečeno univerzalizujícím – a nehrozí u ní, že bude připsána někomu, kdo se z dobrých důvodů nijak privilegovaně necítí, jen proto, že se najde někdo, kdo je na tom ještě hůř. Takovou skupinu totiž můžeme najít téměř vždycky.

Střed, nebo východ?

Mikanowského kniha se sice „loučí“ s Evropou východní, ve skutečnosti se však do velké míry věnuje rovněž Evropě střední. Autorovo geografické vymezení je totiž matoucí a svévolné – k jeho Východu nepatří středoevropské Rakousko nebo Německo, ale ani jednoznačně východoevropské Rusko, a naopak tam patří velká část Balkánu včetně Albánie (ale už ne Řecko, ačkoli obě země byly shodně součástí osmanských držav). Snaha vyhnout se problematickému vymezování střední Evropy, která je útvarem hybridním a v čase proměnlivým, je snad pochopitelná, ale připsat postkomunistické části Evropy nálepku „Východ“ en bloc není šťastné řešení. Východní Evropa byla historicky definována ohrožením z Asie – ať už Mongoly, Tatary nebo Turky. Proto bylo například Polsko ještě v 17. století nepochybně východní Evropou, po jeho trojím dělení se však pruská a rakouská část připojila k evropskému středu.

Moc nesedí ani údajně slovanský charakter východní Evropy – najde se až příliš mnoho výjimek (Pobaltí, Maďarsko, Rumunsko, Albánie). Zajímavější je souvislost pozdní christianizace, která se stala předpokladem kolonizace z imperiálních center, christianizovaných dříve. Mikanowského tvrzení, že „impérium jako koncept je východní Evropě v podstatě cizí“ a že „impéria sem zasahovala zvenčí“, je nakonec asi nejlepším vodítkem pro pochopení jeho vymezení „východní Evropy“: je jí oblast mezi imperiálními centry Moskvou, Konstantinopolí a Vídní.

Podle Mikanowského se východoevropská impéria sice udržovala násilím, ale rovněž se vyznačovala přizpůsobivostí a rozmanitostí, která pozdějším národním státům chyběla. Nacionalismus vnímá jako hybris, která na sebe na Východě brala obzvlášť odpudivou tvář. To je možná pravda, důvodem byla však do značné míry právě existence mnohonárodnostních impérií, která na import národní myšlenky nebyla připravena. Ovšem konstatování, že „klást rovnítko mezi jazyk a národ je dost pofiderní nápad, zcela typický pro východní Evropu“, je projevem přezíravosti, která nevidí, že jazyk byl při absenci státnosti ústředním prvkem nároku na starobylost či odvěkost, jež je klíčovou součástí každého nacionalismu. Právě proto, že koncepce nacionalismu nebyla autochtonní, ale jen se tu ujala (ostatně jako všude jinde), bylo těžké ji aplikovat – už proto, že totéž obyvatelstvo si mohly nárokovat různé národy, jež navíc dlouho neměly moc nadějí získat vlastní stát.

Slepá kolej

Mikanowski předmoderní východní Evropu často nepřiměřeně nostalgizuje a exotizuje, díky tomu však zachycuje i menšinové valéry její někdejší pestrosti. Kdyby tak nelpěl na pitoresknosti, nejspíš by v jeho knize nebylo napsáno zdaleka tolik o Romech, kteří neměli ani říši, ani národní hnutí, ani unikátní náboženství. Mikanowski přesvědčivě ukazuje, že střed a východ Evropy nebýval výhradně „bílý“, ale byl také židovský a muslimský, a vůbec plný dnes již pozapomenutých minorit a lokálních kultur.

Východoevropský imperiální konzervatismus na své poddané neměl velké nároky. Nežádal mobilizaci ani nadšení, vystačil si s pasivní poslušností. To se zásadně změnilo s totalitarismy 20. století. Mikanowski se tváří, že právě východní Evropa byla jejich ústřední hřiště, a do jisté míry má pravdu – ale jen pokud do ní zahrneme celý evropský Východ, tedy i Rusko, Ukrajinu a Bělorusko, kterému se autor vůbec nevěnuje. Naopak většina území, k nimž se vztahuje, zažila totalitarismy ve vlastním slova smyslu jen v průběhu pár let, a nikoli dekád. Zároveň se různé projevy aspirujících a neúspěšných totalitarismů, které Mikanowski považuje za bizarní, zas tak nelišily od toho, co známe ze západní Evropy – rumunský fašista Corneliu Codreanu nebyl o nic grotesknější než britský fašista Oswald Mosley. Samotný fakt, že Mikanowski líčí komunistický Východ stereotypně jako slepou kolej modernity, je možná více exotizující než všechna pitoreskní líčení Huculů. Díky tomu se však vyjasňuje, co je dalším svorníkem jeho „východní Evropy“ – zkušenost se státním socialismem vně hranic Sovětského svazu.

Iliberální příběh

Je pochopitelné, že Severoameričany se středoevropskými kořeny přitahuje téma „staré vlasti“ i to, že uplatňují perspektivy, které jsou jim vlastní. Na podobné poměřování západními měřítky se ve střední Evropě obvykle reaguje dvěma způsoby. Jednak jejich přijetím a ztotožněním se s představou, že Západ již dříve prošel cestu, kterou chceme ujít i my, a proto nám může vysvětlit její úskalí. Druhá možnost je západní perspektivu zavrhnout a trvat na regionální specifičnosti, autenticitě, odvěkosti a většinou také jedinečnosti a neopakovatelnosti vlastních tradic.

V současnosti se tyto krajní pozice spojují s politickými projekty liberálního globalismu a národního konzervatismu – k jejich vlastní škodě, protože samy o sobě jsou různorodější a zasloužily by si být promýšleny v intelektuálně zajímavějších formách, a ne zkratkovitém populistickém tyátru. Což nicméně neznamená, že nejsou obě mylné. První pozice počítá s naivním evolucionismem, progresivně laděnou whigovskou historií; ta druhá zase pomíjí, že střední Evropa byla v mnoha ohledech skutečně prostorem dohánějících evolucí a její specifičnost je do značné míry projevem odvozenosti.

Ačkoli 20. století připravilo středoevropský prostor o značnou část jeho rázu a studená válka jej rozťala vedví, v závěru mu nadělilo další rys: postkomunismus vnějšího impéria. Ten se stal novou charakteristikou středoevropské svébytnosti a posílil její hybridní povahu. Paradoxně přitom právě v éře komunistických diktatur měl tento region snad naposledy ambici přinést světu originální společensko-politickou inovaci, která uměla komunikovat s odlišným vývojem na Západě: disidentské hnutí. Po pádu „komunismů“ si ale nikdo nevěděl rady, co s jeho dědictvím, a to nakonec vyprchalo.

Kalmarova teze, že iliberalismus oslovuje „bělošské skupiny s nejistými privilegii“, je oprávněná, v posledních letech je však oslovuje se stejným, ne-li větším úspěchem také na Západě, a navíc v podobě neoreakcionářství dokáže přitahovat i skupiny nade vši pochybnost zajištěné. Co se týče iliberalismu, není střední Evropa prostorem odlišným od té západní, ať už jde o jeho úspěchy, nebo o její neschopnost na ně účinným způsobem odpovědět. V tomto směru začala i skončila u obrany liberální demokracie, kterou po roce 1989 přijala ze Západu. To ale podle všeho nemůže stačit, stejně jako to nestačí na Západě. Iliberálové mají totiž na rozdíl od liberálů silný příběh, který je možná reaktivní a z větší části vyfabulovaný, ale otevírá se do budoucnosti. A proti lákavým příslibům budoucnosti nemůže obrana nejisté přítomnosti stačit.

Zlomené travertinové desky

Výstava o našem vztahu k poválečné architektuře

Výstavu Tabula fracta. Zranitelnost architektury mezi únorem a listopadem připravily pro ústeckou Galerii Hraničář kurátorky Karolína Munková, Šárka Svobodová a Eva Truncová z kolektivu 4AM / Fórum pro architekturu a média. Svou snahou zpřístupnit širší veřejnosti poválečnou architekturu navazují jak na svou kontinuální práci, tak i na tematické výstavy, jako byly NEBOURAT! Podoby brutalismu v Praze (Národní galerie Praha, 2020), Poválečná architektura jako památka (Galerie Jaroslava Fragnera, 2023), ale také na stálou expozici Národní galerie 1956–1989: Architektura všem či publikace Normální je nebourat. Architektura na červeném seznamu (2020) a Ohrožené domy (2022).

Ústecká výstava ovšem nenabízí pouze další přehled staveb ani příliš nezdůrazňuje jejich estetické kvality. Prostřednictvím uměleckých děl a doprovodných programů ukazuje především náš dnešní vztah k architektuře sedmdesátých a osmdesátých let. Východiskem se brněnským kurátorkám staly dva ústecké objekty: obchodní dům Labe a bývalé krajské sídlo KSČ (dnes sídlo Krajského úřadu Ústeckého kraje). Obě stavby trpí nekoncepční údržbou, svévolným odstraňováním uměleckých děl, postupným chátráním i ideologickými spory, které se promítají do interpretace jejich hodnoty. Název Tabula fracta, odkazující na známý pojem „tabula rasa“ (čistá deska, na niž lze psát nové příběhy), upozorňuje na náš dluh vůči poválečnému kulturnímu dědictví. Také jej však lze číst doslovně: sídlo krajského úřadu je totiž nechvalně známé odpadáváním travertinových desek z fasády.

Nedostatečná péče

Současné odmítání poválečné architektury nevychází jen ze zpětných, politicky určených interpretací. Výrazně se na něm podílí i dlouhodobé zanedbávání údržby, zásahy, které mění původní měřítko i atmosféru staveb, ale také nedostatečná péče o okolní veřejný prostor, který mnohdy degradují reklamní bannery a vizuální smog. Mnohé budovy přitom byly ve své době pokrokové, a to i ve srovnání se západoevropským kontextem. Jejich přednosti však nemusí být vždy na první pohled čitelné, jelikož často spočívají v konstrukčním řešení budov. Ostatně ani odborná veřejnost na tuto architekturu nemá jednotný pohled, což je jeden z důvodů její nedostatečné památkové ochrany (poválečné stavby tvoří jen zlomek procenta chráněného fondu). Významnou negativní roli ovšem hraje také ambivalentní postoj místních obyvatel – pro některé jsou tyto budovy symbolem osobních traumat či útlaku za minulého režimu, a mnohdy tak vítají jejich demolici.

V českém prostředí (i v dalších zemích bývalého východního bloku) se odmítání poválečné architektury obvykle vysvětluje politickou změnou po roce 1989, nicméně k bourání staveb z padesátých až osmdesátých let dochází po celé Evropě, bez ohledu na politickou minulost. Jak upozorňují autoři jako Owen Hatherley nebo David Harvey, příčinou je proměna ekonomického a politického prostředí: ústup sociálního státu, privatizace a obecně neoliberalismus, což vede k oslabení veřejných institucí a zároveň menšímu porozumění architektuře, která vznikala jako veřejná investice. Mnohé z těchto staveb jsou dnes svými vlastníky vnímány především jako ekonomické aktivum, a nikoli jako kulturní nebo architektonická hodnota.

Archivy a vzpomínky

Galerie Hraničář sídlí v budově kina, bývalém spolkovém domě z roku 1923. Při rekonstrukci objektu v šedesátých letech vznikla malovaná „mozaika“ výtvarníka Ladislava Lapáčka. A právě na ni upozorňuje první dílo výstavy: umělecká intervence, v níž malířka Sarah Dubná organickými výřezy odkrývá fragmenty díla zakrytého sádrokartonovou předstěnou. Ve druhém patře pak zaujme objekt Petry Hrúzikové: protékající „retro“ záchodová mísa, jakoby vytržená ze starých školních či kancelářských toalet, naléhavě připomíná absenci péče nepřerušovaným zvukem tekoucí vody.

Výstava zároveň poukazuje na špatnou kondici „symbolických těl“ – archivních plánů, fotodokumentací či modelů, které jsou mnohdy ohrožené stejně jako samotné objekty. Projektová dokumentace se dohledává v pozůstalostech, protože archivy státních projektových ústavů byly po revoluci často zničeny, a ústní historie se ztrácí spolu s pamětníky a pamětnicemi. Jedním z důležitých témat je tedy problematika autorství. Přímo ji otevírá Anna Petruželová ve videorozhovoru s architektem Michaelem Gabrielem, spoluautorem budovy krajského sídla. Kauzu odstranění a zničení reliéfu srpu a kladiva z fasády úřadu pak reflektuje koláž nizozemského umělce Jonase Staala, který navrhuje na uvolněné místo umístit portrét V. I. Lenina v procesu rozkladu, či spíše „kompostování“, při němž hlavu velkého komunisty postupně obrůstá červený korál. Práce rozvíjí konspirační teorii, podle které byl Lenin halucinogenní houba, a upozorňuje na to, jak snadno se prázdné ideologické formy stávají terčem parodie.

Sochař Matouš Lipus ve své práci s názvem Umělecký nesmysl zase hledá novou funkci pro odstraněnou betonovou plastiku Labe (přezdívanou také Medúza či Nesmysl) od sochaře Karla Kronycha, původně umístěnou v parteru stejnojmenného obchodního domu. Tvarosloví plastiky Lipus převádí do podoby přístřešku, vizuálně odkazujícího na nevzhledné budky tržiště, které se v parteru dnes nachází. Imerzivní prostorová instalace Martiny Pouchlé zase představuje posezení u bazénu na zahradě brněnského rodinného domu architektky a designérky Růženy Žertové, autorky zmíněného obchodního domu Labe. Návštěvníci a návštěvnice výstavy si mohou poslechnout vyprávění architektky Alice Šimečkové a historičky architektury Šárky Svobodové o tom, jak o stárnoucí tvůrkyni a její dílo pečovaly – a také o nenaplněném přání, aby Žertová mohla zemřít doma a svůj dům odkázat ve prospěch veřejnosti.

Výstava přibližuje i brněnský příklad poválečné architektury, jímž se kolektiv 4AM dlouhodobě zabývá – brutalistní obchodní dům Prior. Interaktivní instalace Jakuba Ročka nám umožňuje si virtuálně projít nikdy nerealizovaný projekt nového centra Brna, z něhož byl postaven pouze obchodní dům, a i ten byl nakonec zbourán – jak ukazuje video Jana Kristka. Plánovaná, ale opakovaně odkládaná demolice Prioru umožnila dočasně využít rozsáhlé prostory pro aktivity nezávislé kulturní scény. Objekt se tak stal heterotopií – místem mimo hlavní proud, které zrcadlí i narušuje dominantní společenský řád. Přestože stavba nevykazovala statické ani konstrukční vady, musela ustoupit developerskému záměru vystavět na místě nové obchodní centrum.

Co přetrvá?

Život poválečných staveb se dnes nachází v bodě zlomu: po čtyřiceti či padesáti letech existence vyžadují rozsáhlejší rekonstrukce nebo je potřeba pro ně najít nové využití. Mnohé z nich fungovaly desítky let s minimálními investicemi, a tak je jejich současný technický a energeticko-provozní stav často neudržitelný. O to důležitější je vést debatu o možnostech adaptace, která by nahradila dosavadní destruktivní přístup. Tuto potřebu reflektuje také kampaň HouseEurope!, jež usiluje o legislativní změny na celoevropské úrovni – o podporu rekonstrukcí a adaptací jako environmentálně i kulturně vhodnější alternativy k demolicím. Rozhodování o osudu jednotlivých budov bohužel často probíhá v prostředí ekonomických tlaků, developerských zájmů a nejednoznačných ideologických interpretací. Od 1. ledna 2026 u nás navíc vstoupí v platnost novela trestního zákoníku zpřísňující nakládání s komunistickými symboly, což může posílit tendenci vnímat poválečné stavby primárně ideologicky a upozadit jejich kulturní, urbanistické či technické hodnoty.

Tabula fracta připomíná, že v péči o stavby vzniklé po roce 1945 nejde jen o zachování „hodnotné architektury“, ale také o práci s pamětí, archivem a interpretací – jde i o to, kdo rozhoduje, jak bude minulost zachycena a co z ní přetrvá do budoucnosti. Každé rozhodnutí, včetně absence údržby, má svůj dopad a může být faktickým předstupněm demolice. V situaci, kdy se řeší budoucnost mnoha staveb ze sedmdesátých a osmdesátých let, ústecká výstava nabízí potřebný prostor pro nové promýšlení způsobů, jak se vztahovat k architektuře, která vznikla v jiné době, ale je stále živou součástí našich měst.

Autorka je kurátorka a architektka.

Zombie proti kapitalismu

O nejpopulárnějších nemrtvých současnosti

Ve své vědecké práci se věnujete mimo jiné zombie studies, tedy interdisciplinárnímu bádání, jež k fenoménu zombie přistupuje jako k reprezentaci nejrůznějších témat a jevů. Mohla byste zombie studies přiblížit?

Zombie mají původ v karibském, zejména haitském folklóru. Do širšího povědomí a do populární kultury se dostávají během americké okupace Haiti mezi lety 1915 a 1934. Vojáci, hlavně mariňáci, tu slýchali historky o mrtvolách pracujících na plantážích. Haiťané věřili, že lidé mohou vstát z hrobu a být proměněni v otroky, kteří pak pracují zadarmo, kdežto osoba, která je ovládá, inkasuje peníze. Zombie totiž nemají vlastní vůli, nemohou odporovat… Považuji to za typicky americkou mytologii, v knize The Transatlantic Zombie nicméně ukazuji, že tento mýtus nevznikl až na Haiti. Má kořeny už v Africe, kde najdeme podobné narativy ze starších období.

Během americké okupace každopádně zkazky o zombie pronikly až do Hollywoodu, kde v nich rozpoznali skvělý námět. Zombie se rychle dostaly do filmu i proto, že tyto postavy na rozdíl od Stokerova Draculy neměly konkrétního autora, a nemusela se tedy řešit autorská práva. První snímky skutečně odpovídaly původní mytologii. Vidíme v nich šamany, černou magii, a i když nejsou přímo o otroctví, jsou ovlivněny historií transatlantického obchodu s otroky. Ve druhé polovině 20. století se ale zombie mýtus dále rozvíjel a dnes se může vztahovat takřka k čemukoli: ke studené válce, k obavám z nukleárního konfliktu či pandemie. Ze zombie se stal globální jev – zombie filmy se točí všude, od Filipín po Indii nebo Senegal. Spousta skvělých snímků pochází z Koreje.

Pokud se zombie dají použít jako metafora téměř čehokoli, najdeme asi spoustu banálních analogií. Na co se ale zaměřujete vy ve svém výzkumu?

Ano, zombie dnes lidé studují z různých hledisek, například v nedávné, postpandemické době vzniklo mnoho prací věnujících se strachu z nemoci. Mě však nejvíc zajímá souvislost tohoto mýtu s otroctvím, protože i kapitalismus stojí na otrocké práci. Industriální kapitalismus by nevznikl, nebýt otroctví a kolonialismu. Sleduji tedy příběhy, které zobrazují zotročení či zneužívání jedné lidské bytosti druhou. Jako zombie filmy jsou označována i díla, kde šaman prokleje rodinu a pak někdo vstane z hrobu a straší, ale pokud to nemá co do činění s otroctvím či kapitalismem, nejde z mého hlediska o skutečné zombie. Pojem zombie je pro mě relevantní jen tehdy, když někdo degraduje druhého na pracovní sílu, zdroj zisku, a to právě ze zištných důvodů. Původní zombie mytologie byla spojena s otroctvím a kolonialismem a obsahuje silnou antikapitalistickou kritiku. Jedno z nejslavnějších popkulturních zombie vyprávění, Romerův film Úsvit mrtvých z roku 1978, který se odehrává v obchodním centru, navazuje právě na tuto linku.

Ve svém nejnovějším výzkumu se například věnuji vztahu mezi příběhy o zombie a klimatickou změnou – vytěžujeme planetu, aniž bychom jí něco vraceli zpět, a proto teď čelíme klimatické apokalypse.

Proč jsou vlastně zombie dnes tak populární?

Někdy se zapomíná, že existuje mnoho typů nemrtvých, nejen zombie a upíři – třeba Asie má v tomto ohledu vlastní bohatou mytologii, ale jsou tu i evropští revenanti. Sama v této souvislosti mluvím o „netflixizaci“. Netflix má globální vliv a nejjednodušší je jakýkoli snímek s nemrtvým označit za zombie film, protože tomu rozumějí lidé po celém světě. Jakmile pak diváci vidí nějakou nemrtvou postavu, řeknou si: Hele, zombie. Je to prostě branding, značka, kterou všichni znají. Mnohem zajímavější je však zkoumat různé druhy nemrtvých, protože mohou odkazovat k velmi rozdílným věcem. Označovat všechno jako zombie je vlastně „zombiewashing“ a přehlížení různorodých regionálních tradic. Lidé by měli víc přemýšlet, než něco nazvou zombie. Přicházejí tak totiž o příležitost seznámit se s bohatým folklórem z celého světa.

Ale je tu ještě jeden důvod popularity zombie: s posilováním globálního kapitalismu, v němž všichni žijeme a který na všechny doléhá, sdílíme i stejnou mytologii, protože celé lidstvo čelí totožným krizím.

Popularita zombie v popkultuře ovšem přichází ve vlnách, není konstantní. Dá se říct, že je zájem o zombie větší v časech krizí?

Ano, vlny zájmu jsou navázány zejména na ekonomickou situaci, přinejmenším ve Spojených státech. Platí to po celé dvacáté století, mám na to dokonce tabulku, která ukazuje, kolik zombie filmů bylo natočeno v které dekádě. Poprvé se zombie objevily během velké hospodářské krize, a i když nikdy úplně nezmizeli, do centra pozornosti se dostávají vždy, když se cítíme bezmocní. Když jsou lidé spokojení, jsou zombie vnímány jako něco směšného, točí se třeba víc zombie komedií. Zato momentálně se vezeme na další velké zombie vlně. Je to samozřejmě odraz toho, jak ztrácíme kontrolu nad světem, ať už v souvislosti s nástupem AI, či globálním posilováním extrémní pravice. Zombie vydání tedy připravujete v pravý čas!

Jak se na oblibě zombie podílejí počítačové hry?

Myslím, že to byl Jamie Russell, autor knižní historie zombie filmů, kdo řekl, že za oživení zájmu filmových tvůrců o zombie kolem roku 2000 vděčíme videohrám, především střílečkám, které byly tehdy velmi populární. Bylo potřeba vytvořit i hry pro děti, ve kterých by se přece jen neměli zabíjet lidé. Japonští vývojáři tak přišli se zombie příběhem ve hře Resident Evil, jež se stala velmi populární. Ale i dnes se ve světě her odehrává řada věcí, které jsou pro zombie studies zajímavé. Příkladem je hra The Last of Us, na niž se dá navázat spousta teorií, třeba o vztahu člověka a přírody. Jak moc jsou lidé součástí přírodního světa? Nebo naopak nejsou?

Jakou roli dnes hrají zombie ve své původní domovině, Karibiku?

Obzvlášť na Haiti je tento fenomén stále vnímán prizmatem náboženství. Vůbec se ale nejedná o kanibalské zombie, jak je známe z popkultury. Je to bráno jako vážná věc, spojená s vírou a spiritualitou, nejde o zábavu. Se zombie se můžeme setkat i v tamní literatuře, a to ve vážnější a ponuřejší podobě, než jsme zvyklí. Ale nejde o nějakou univerzální víru. Například vyšší haitské třídy se už dříve od tohoto fenoménu distancovaly, protože ho považovaly za pověru nevzdělaných rolníků, se kterou nechtěly být spojovány. Dokonce se snažily odradit antropology, aby o zombie psali. Nevrhalo to podle nich na Haiti dobré světlo v očích zbytku světa. Osobně zombie vnímám jako náboženský jev. Pro některé lidi nejsou o nic méně skuteční než třeba Panna Marie. Takže i k zombie bychom měli přistupovat s nejvyšší úctou.

2025 / 25-26 - zombie

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

eskalátor

editorial

Bratislava

literární zápisník

D. Ž. Bor: Díra po blesku

Ditta Kůtová: Zlá babička

editorial - literární příloha

Mapa světa

Michel Foucault: K počátkům hermeneutiky vlastního já

Moje postavy smrdí

S Ondřejem Štindlem o příbězích, ironii a ctnosti neloajality

Mrtví muži přicházejí

Zombie román o transfobii

Nic babičkovského

Babička© Ivany Gibové

Olbrachtova

Orfeovo vidění

Otcové a děti 2.0

Generační spory podle Ondřeje Štindla

Poznámky o zombijské katastrofě

probouzíme je

Strašlivý Ľudovít Fekete

Nemrtvé čtení románu Kliatba Terézie Vansové

Ten čas mrtví s živými chodí zas

Proměny mezidruhových romancí

Texty s fexty

Po stopách českých zombie

Toto jsou mé klíče

Nejlepší české básně uplynulého roku

Vesnické hygge

Román Metry za vteřinu Stine Pilgaard

Vnitřní život medúz

Druhá próza Jakuba Stanjury

Zdeněk Volf: Z osrdcení

Zrůdy

Spolek Pomezí: Karavana

Staré dobré časy

Ödön von Horváth v Divadle v Dlouhé

Když nemrtví nepojídají maso

O haitských vlivech v zombie filmu

Sny o vlacích

Cena Jindřicha Chalupeckého 2025

Můra je motýl

Algoritmická zombie apokalypsa

Opakování a nekromancie v dnešním popu

Blýskání efemérních světlušek

Lvmen: Amen

Kathryn Mohr: Waiting Room

Vlkodlak v síni slávy

Dočasná ochrana?

Paralelní životy

Bendovi podle Alice Horáčkové

Projevy nejsou realita

Prostor sporu

Střední Evropa perspektivou Severní Ameriky

Zlomené travertinové desky

Výstava o našem vztahu k poválečné architektuře

Zombie proti kapitalismu

O nejpopulárnějších nemrtvých současnosti

Když zaniká paměť

Korporátní lekce kreativity

Stigmatizace, nebo legalizace?

2025 / 25-26 -
zombie