2026 / 8 -  <p>loutka pro dospělé</p>   <p></p>

„Dobře se cítím jen na okraji nebo v houští,“ přečtu si u Claudie Hunzingerové na straně třicet devět jejího románu Pes u mého stolu a přesně vím, co tím myslí. Mně se při těch slovech pronesených odkudsi z Vogéz, kde autorka žije, okamžitě vybaví má ranní procházka se psem, která vede po periferii velkého města, takhle za rozbřesku dvojnásob tiché a vylidněné. Ze dveří domu zamíříme na křižovatku a odtud na rozlehlé prostranství s několika grily, žlutými plechovými slunečníky a řadou dřevěných stolů a lavic. Pes mezi nimi rejdí s čumákem přilepeným k zemi. Hledá zbytky po víkendových hostinách. Pak zničehonic prudce změní směr, uhne doprava, do proluky, a nízkou pootevřenou brankou vklouzne do nevelkého ohrazeného prostoru, za kterým roste čím dál vyšší tráva, tyčí se tam loňské suché stonky kdovíjakých bylin a před pár dny v té rostlinné změti nečekaně vyrašil i trs narcisů bílých. Fotím si je na pozadí osaměle čnějícího hotelu s oprýskanou omítkou. Prodírám se pak tím mokrým porostem, který mi sahá do půli stehen, zatímco pes, přibližně stejně vysoký jako tráva, pečlivě vybírá a spásá jednotlivé lístky. A když už má trávy dost, rozběhne se. Cestu mezi stébly si razí dlouhým čumákem a nabírá přitom všemožná semena a bodláky do hustého kožichu. Jakmile se ocitne zpátky na prašné cestě, mocně se oklepe. To suché rostlinné smetí pak stejně nacházím po celém bytě.

I můj pes se dobře cítí v houští a na okraji. Upravenému trávníku opodál se vesměs vyhýbá. Psi tam ostatně nesmějí, jak tvrdí opršelá cedule, u které obvykle postává drobná žena s akitou inu, která jí sahá div ne po ramena. Cosi na nás z dálky křičí, na úrovni prsou kříží ruce a kroutí hlavou. A tak trávník tím spíš obcházíme a míříme dál na okraj. A já si přitom v duchu po Hunzingerové opakuju: „… tato potřeba přemisťovat se z centra na okraj pro mě zůstává záhadou. Něčím zvláštním. Tak docela nechápu, proč jsou pro mě tak důležité tyto okraje, jako by to byla nějaká tajná část mojí existence.“

Dál na okraj jdu po silnici, po které jednou, až tady zbourají všechny zpustlé tovární haly a postaví místo nich další obytné věžáky, budou jezdit autobusy, ale zatím zůstává zavřená a prázdná. Pes uhání strouhou, která silnici odděluje od cyklostezky, po níž ráno i tak ojedinělá kola jezdí jen jedním směrem – opačným, než jdeme my. Tráva a lopuší se ve strouze v posledních dnech rozbujely tak, že psa, když skloní hlavu, ztrácím z dohledu. Vynoří se až o půl kilometru dál v místě, kde strouha (a s ní i uzavřená silnice) končí. Tehdy přicházíme k řece, která ještě před měsícem hrozila vylít se z břehů, zatímco teď na ni shlížíme z výšky dobrých pěti metrů a já přemýšlím, zda sejít po příkrých betonových schodech dolů na pěšinu. Po opadlé vodě na břehu zbyla spousta odpadků a nejedno mrtvé zvířecí tělo, jak vidím, a tak raději zůstáváme nahoře, na nábřeží pokrytém starým, vybouleným asfaltem, ze kterého se tu a tam probíjí tráva. Po nábřeží se vracíme domů. Já po silnici, kde zase nic nejezdí, pes nalevo ode mě po pruhu trávy, kterou na chvíli přeruší dvě zjevně už bývalá hřiště na pétanque. I je pomalu požírá bujné rostlinstvo. Mineme opuštěné basketbalové hřiště. A pes ještě tryskem přeběhne zvlněnou skateboardovou dráhu. Na konci se zastaví a čeká na odměnu. Pak podejdeme most, pod nímž v několika dodávkách žije rodina, která si tou dobou chystá snídani a hřeje se na sedačkách kolem ohně v plechovém sudu. A vyjdeme k dalšímu travnatému plácku. Před sebou máme bleděmodrou elektrárnu s vysokým, štíhlým komínem šedivé barvy a po levé straně bílou novostavbu o sedmi patrech, v níž už sem tam někdo bydlí. A tak je houští na tomto okraji už záměrně pěstěné pro zlepšení biodiverzity ve městě. Úhledný trávník, po zimě mírně zvalchovaný, se střídá s plochami jetele a jiných travin a my se psem se samozřejmě brouzdáme v nich. Ještě chvíli, jako by říkal, než se budeme muset vrátit zpátky na asfalt, po kterém vede zbytek cesty domů. Dvě stě, tři sta metrů po různě popraskaných chodnících – jako kdekoli na světě na okraji. Jenže kde je pro mě centrum a kde okraj, opakuju si otázku Claudie Hunzingerové, která na straně padesát devět své knihy píše o své vypravěčce, ba dost možná o sobě, jako o ženě, „která přesouvá centrum na okraj, do hlubokých úkrytů, jež jsou samy na pokraji zhroucení“. I moje centrum tam leží.

Autorka je rusistka.

Dark lady

***

v tom baru byla prohnutá stropní klenba

takže jsem čistě slyšel co říkají

na druhé straně místnosti velké jako míčovna

ale skupinu sedící u vedlejšího stolu

jsem neslyšel vůbec možná vůbec nemluvili

ale ti kteří mluvili s tvářemi natočenými

ke klenbě měli v mém rohu zvučný hlas

poslouchal jsem je protože mluvili

o barceloně sicilském víně a starém

filmu dobrodružství buckaroo banzai napříč

osmou dimenzí ve kterém hraje peter weller

který hrál ve verhovenově filmu robocopa

a taky hrál v cronenbergově nahém obědu

ten film se jim líbil alespoň tomu kterého

jsem slyšel nejvíc já si na něj vzpomínám

matně i když jsem ho viděl nedávno

k vedlejšímu stolu přinesli tác a na něm

perlivou vodu kokakolu a bílé víno

ta tři skla mohla vydat jediný zvuk

když jsem se podíval k protější klenbě bylo

ticho snad i vidět

a já si vzpomněl na obité bílé stěny kubánského baru

orosené negroni těžký dech kouře až příliš mnoho

dětí a černou tmu a černou noc za doširoka

otevřenými okny všechno se vtáhlo do indigové

a celé město sestoupilo do moře

červenovláska naproti se zaklonila brýle jí

sjely na čelo a ona si roztaženými prsty

začala projíždět vlasy

asi bych tam chtěl znovu být

tenkrát jsme neměli nic v plánu jen jsme přijížděli

a odjížděli čekali na náhodné vlaky protože

jízdenka platila do půlnoci scházeli se

ve vyhřátých pokojích a dokola se dívali

na wicker mana a crying game zatímco z černého

nebe sněžilo od těch dnů jsem sníh nikdy neviděl jinak

nebo jsem si ho alespoň vždy přál takto vidět

na té době bylo něco zázračného

jsou to pokoje do kterých už nikdy nenatáhnu ruku

neucítím jejich vůni ani teplo a neuvidím tváře

které v jiných tvářích můžu jen hledat

co se asi děje s bytem který jsme takto navěky opustili

už si ani nevybavuji co všechno jsme tam měli a co ne

všichni teď žijí jiný život a možná si na ten náš

tehdy ani nevzpomenou a ani nikdy neslyšeli o filmu

buckaroo banzai a nikdy neseděli v místnosti velké

jako míčovna kde spolu tajní milenci mohou hovořit

přes klenbu stropu a nikdo jiný je neslyší

jen vzduch možná zoranžoví nebo zrůžoví a ve mně

se objeví zvláštní pocit tragédie že negroni a padající

sníh k sobě tak nějak nepatří

a přitom neexistuje nic jako pravidla pití

a pravidla počasí

a noc, noc voní jako sníh jako spousty sněhu

jako sníh který je cítit i přes sklo

malého okna v kuchyni i když ještě

nesněží a ještě hodinu možná dvě

sněžit nebude ale já cítím ten

sníh z budoucnosti

***

jako v detektivních seriálech

mezi stromy bílý mrak hory zanořené v mlze

nažloutlá pára se drží na okraji nebe

a tiskne se na zavražděné srnce a rozmačkaná

selátka divokých prasat v blátě a listí

a mokré trávě

celý vzduch v takových místech voní jinak

ovce bečí okolo maringotky beran jednou

dvakrát dupne

spadne krabička s kaštany

ale na dně má malou pískací hračku

plnou mořské vody

kterou musela lilie kdysi

vidět

***

kovové zábradlí a ruce položené v dešti

natáhla ses vedle kočičí mrtvolky

propnula všechny prsty a voda tě měla odnést

pověz, jak tajná jsou tvá vidění?

vypneme zvuk a já budu vyprávět:

je to film o muži který jezdí tramvajemi

starého města a fotografuje lidské ruce

když v celém městě vypadne elektřina

zůstane uvězněný v plaveckém bazénu

kde žijí tlupy divokých koček které

mu nabídnou maso zpěvných ptáků

poté co ho ochutná dokáže slyšet

hlasy šeptající ze strachu

celé to končí v hořící tramvaji jež se

řítí z vysokého kopce k přístavu

je to jako náš příběh lilie

jen my jsme kdovíjak skončili

na tichomořském ostrově

ještě to bude chvíli trvat než po nás

pojmenují výbuchy na dně oceánu

a v listopadu bude běžně pětadvacet

stupňů

teď ležíš ve vaně

něco se ti zdá

***

na tohle budu myslet v poušti:

kousla se do rtu

velký hrozen malinových

kapek jí zalil celou bradu

***

pojď

vejdi za mnou do toho pokoje nad zemí

v celém domě se ozývají výtahy a

venku hoří reklamní poutače jako pískovcové město

měsíc je velký a bílý jako peklo

před oknem se zvedá cigaretový strach

zvedni své ruce a tanči v modrých šatech

proti černému oknu

tvůj odraz se pohybuje s klidem moře

za skly neslyšně tečou dálnice

a v pokoji září tvůj úzký bílý pas

bílé vlasy bílé břicho bílá ramena

sotva patrné chvění chloupků

(kdybych tě mohl malovat bylo by to

jako bych sbíral čas napadaný za domem)

tančeme spolu proti hvězdnému prachu

z vybuchlého saturnu uprostřed vesmíru

tančeme spolu jako by hořela budova

pod námi a toto byla poslední noc na zemi

než pokoj zčervená než se rozhoří koberce

než se rozhoří tapety závěsy než se

roztečou okna nad světem a čerstvý vzduch

se nás dotkne naposled jen tak

(první letiště kde můžeme přistát

je pořád ještě daleko)

ten pokoj je náš tak vejdi za mnou

za oknem diamantově svítí města a pod

ním bublají černá moře lesů

přijď a zvedni ruce

proti modrému nebi

a tanči zde se mnou

napořád

lilie

***

nevím v jakém jsme městě

možná je to sen

přelezu přes zídku a ty za mnou

mísíme se se skupinami turistů

kus středověké stavby

noc a trošku pozměněné vědomí

ani nevím: byla jsi blízko mě, lilie?

co vím je že mi ten večer někdo

uspořádal oslavu na kterou nikdo

nepřišel a já tam mohl být s tebou

sám

možná jsem už na světě strávil

až příliš mnoho nedělí

a teď bych chtěl zase jednou vidět

sady vřesů

***

drobnýma rukama

soustředěně skládá horké sklenice

dnem vzhůru na rozloženou utěrku

na špici věže svítil v zapadajícím slunci

oranžový oheň a mezi horami mraky

celistvé jako nějaké další hory

ona zvedne unavený pohled

oči které kdysi vypadaly modré

potom vždycky přijdeš ty jiná než naposled

ten večer mi červené víno rozleptalo zuby

chci být uvězněný ve filmu abych tě mohl

sledovat jako některou z postav až k

titulkům a prázdnému sálu a cigaretě

venku na ulici před kinem než začne

padat sníh

nechal bych si tě lilie

poslouchal rukama slunce na tvé kůži

nechal bych si tě jako kotě

věčnou a malou

***

svět zavřený do kousků vytrhaných květů

na verandě sbírali prádlo a když jsme přišli domů

nevonělo ani jídlo ani nebylo teplo

obloha jako při náletech chuť právě popadaných kostí

víš že písek zčervenal

když ses na mě podívala?

odcházením, stejně jako podzim

musím se ti přiznat lilie že mě na tobě

už nezajímá nic že ta přitažlivost

se objevila z hodiny na hodinu jen tak

ničím nedopovaná a mně se nechce

číst tvé pohyby zvuky pohledy nic

přesto ta chvíle – velmi krátká

spíš mylná – v tvých očích a

růžovost pod tím vším skrytá

by se dala jako pomeranče

setřepat do plachet

***

stojí odpoutaný jen s hudbou

pod kotníky a chodidly

poslední světlo ho vede

a drží mu bradu nad hrudí

zatímco ostatní klimbají

v rytmu vlaku se zavřenýma očima

město je ukryté ve tmě oceánu

jeho cesta vede k pokladům

kočkám a opáleným kolenům

sklenicím s pomerančovou šťávou

a vlnám pod okny s jejíma očima

už mu nic nemůže ublížit

ani kdyby vlak explodoval

nebo ostrov polkl oceán

stojí pevně

celý život zabalený v tom vratkém

těle které odjíždí nebo přijíždí

nad bílou vlnou

zapadá slunce

***

když zasvítí stín

mezi deštěm a domem

se vyplaví cizí tvar

zezelenalý mrak

obraz cizího domova

někde uvnitř mě

je to dům který jsem

možná nikdy neviděl

listí lepí se na paty

někde něco žloutne

– a ty tam ležíš

okna jsou vždy větší

kdykoliv jsme uvnitř

jako by cestovat spolu a sám

byly dvě rozdílné rakety

jedna do slunce a jedna do

alfa centauri

začít znovu

dělat něco úplně zbytečného

napořád poprvé

***

náměstí někde a nikde nikdo

o bílý stolek cinkne

talíř

mezi popraskanými budovami

čteme jména nadepsaná v rozích

holubi se vznesou

a cinknou sklenice

na to jíst hranolky

je možná brzy

jsou první ještě horké

čteme v rozích nadepsaných

jinými jmény

přes náměstí

jde teprve první člověk

svítá

palác praská v oranžovém světle

někde za rohem zní

saxofon

***

být někde kde pod vodou plavou hadi

kde se rozpouští indické kouře

kde se obraz dne skládá z třesoucího se tušení

když náhodou zaslechnu tu modrou skladbu

vzpomenu si na tebe lilie

i na ty nahé zanechané čmouhy prachu

a popraskané sklo sobotního odpoledne

obraz orla, jeho rozbitý obraz

peří roztrhané ve větru i kosti poházené v kamení

z dálky vztyčené paže a vodní kanálky

jsi tady se mnou a já sám jsem prorostlý cizím územím

okolo místnosti slyšíme prasknout sponu

podívám se ti do dlaně a na malé projekci

modrého bazénu vidím sen co se mi zdál

ale ty jsi v něm tehdy nebyla jsi až teď

Jan Hecht: Zločin na českém klondajku

Jan Musil: Poslední život

Jana Vitíková: Jámy

Nábytek

Najdi si pohyblivý bod

Debutový román Olgy Tokarczukové

Podobně jako následujících osmnáct knih Olgy Tokarcukové, z nichž většinu jsme již měli možnost číst v češtině, i Cesta lidí Knihy (Podróż ludzi Księgi, 1993) se odehrává v minulosti a pohrává si s různými společenskými kontexty. Počátkem devadesátých let, kdy vyšla, v Polsku probíhala společenská transformace, autorka tehdy měla malé dítě a působila v psychiatrické léčebně. Také děj její prózy,za niž coby debutantka získala cenu Polského svazu knižních nakladatelů, se odehrává v přelomové době – byť charakterizované naopak přechodem od svobody a tolerance k diktatuře. Román se odehrává ve Francii roku 1685. Ludvík XIV., řečený Král Slunce, ruší Nantský edikt, zavádí katolicismus jako výhradní náboženství své říše a pronásledovaní hugenoti hledají útočiště v zahraničí. Na scéně se ovšem objeví ještě „Bratrstvo“, kvazireligiózní osvícenská skupina pohybující se mimo všechny tehdy známé konfese, jejíž příslušníci věří, že „na počátku Bůh stvořil svět ze zlomeného písmene. Z prasklého slova vyteklo tělo jako krev. Tělo je tedy nedokonalé slovo. Bůh je dokonalý (…) proto stvořil Adama, dal mu tělo a slovo, aby mohl skrz jeho nedokonalost a konečnost hledět na sebe sama. A aby Adam nezapomněl na slovo a sílu, dal mu Bůh Knihu, do níž zaznamenal svou dokonalost, svou nepočátečnost a svou nekonečnost (…) Svatá kniha navždy zmizela. Bůh však Chanochovi slíbil, že ji lidem vrátí, až přijde čas.“

Čas jako ulita

Hlavními hrdiny Cesty jsou účastníci neobvyklé výpravy za titulní tajemnou Knihou, obsahující veškerou moudrost lidstva a ukrytou kdesi v Pyrenejích. Na cestu se vydali kurtizána Veronika, alchymista Markýz, bankéř a filantrop de Berle a němý kočí – sirotek Gauche, jenž je vylíčen následovně: „Rychle pochopil podstatu tohoto času, takže neměl potřebu pachtit se vpřed jako ostatní lidé. Uvízl ve svém čase jako v bezpečné ulitě.“ Vypravěčka o kočím sice hned na úvod sdělí, že v příběhu „není vůbec důležitý“, možná právě proto bychom ale měli zpozornět. Podobně jako otázka moci, již mají slova nad věcmi, patří totiž k výrazným tématům knih Tokarczukové právě čas a prostor. Ve své prvotině mimo jiné upozorňuje na protiklad mezi chaotičnostíčasu, který v sobě nosí „běžní lidé“, a jeho uspořádaností, typickou například pro řeholnice.

Obrazotvornost vyprávění stojí do velké míry na tělesnosti, k níž se autorka vztahuje s podobnou posedlostí jako v Pravěku a jiných časech (1996, česky 2024) nebo v Běgunech (2007, česky 2008), knize, která spisovatelce (navzdory negativní kritice v Polsku) vynesla Man Bookerovu cenu. Slabinou Cesty však je, že příliš často sklouzává k tezovitosti a vršení stereotypních obrazů (což je nicméně pro Tokarczukovou v určité míře typické). Leckdy tak můžeme být poněkud nesví ze (záměrně) schematického způsobu, jímž vyprávění zprostředkovává určitou perspektivu: „Když se narodí chlapec, je to jako neděle. Holčičky, kterým se narodí bratříček, vyrůstají s přesvědčením, že ony samy jsou jen úvodem, předehrou k jiné, důležitější existenci (…) Rodiče jsou na něj pyšní (…) a když tahá starší sestru za červené copánky, říkají tomu popichování, odvaha a nakonec mužnost (…) za tichého souhlasu světa.“

Za podstatou věcí

Podobně tezovitě Tokarczuková líčí i cestu za kýženou Knihou poznání. Jak se dočítáme, pro všechny ostatní knihy světa platí, že jsou jejím pouhým odrazem či odleskem, a byť všechny menší i větší události lidských životů jistě stojí za popsání, tato mravenčí práce – skládání nekonečné mozaiky – nemůže sama o sobě odhalit univerzální smysl života. Bohužel v těchto esejistických pasážích Tokarczuková sklouzává k banalitě: „Na začátku cesty není ani tak důležitý cíl, ale samotné přesouvání se v prostoru a čase (…) Svět pozorovaný z pohybujícího se bodu vypadá harmoničtěji a tvarově komplexněji (…) Lidé, kteří cestují, se stávají moudřejšími nejen tím, že neustále vidí a prožívají něco nového, ale i tím, že se sami stávají míjenou krajinou.“

Připomeňme, proč se zmíněná čtyřčlenná skupinka vůbec vydala na cestu: markýz kvůli magii a touze být zasvěcen do poznání, Veronika kvůli lásce, Gauche pro „Slovo samotné“ a de Berle ze zájmu o blíže nepopsanou „podstatu věcí“. Učené debatování pánských účastníků výpravy v některých momentech připomene autorčin „přírodně-léčivý horor“ Empusion (2022, česky 2023; viz A2 č. 4/2024). V tomto díle Tokarczuková vytvořila hororový feministický narativ – ovšem bez jediné ženské postavy – na téma mizogynie: o ženách v něm totiž hovoří výhradně muži. Cestu můžeme číst jako podobenství o lidské touze po poznání, ale též jako alegorii, v níž je konfrontováno „stvoření“ světa s uměleckou tvorbou, která je vůči kosmogonii vždy druhořadá.

Překračování hranic

Cesta lidí Knihy u nás vyšla s více než třicetiletým zpožděním oproti originálu. Mezitím dvorní překladatel Olgy Tokarczukové a přední polonista Petr Vidlák českému čtenářstvu systematicky představoval další autorčina díla. „Byl jsem svědkem jejího obrovského tvůrčího rozvoje. Na počátku psala velice upřímně a jednoznačně, reflektovala navíc svou původní psychologickou praxi,“ podotkl překladatel v souvislosti s loňskou návštěvou Tokarczukové v Praze. Spisovatelka ve svém díle zůstává konzistentní. Hluboká témata a společenské fenomény jen suše nepopisuje, ale zkoumá jejich příčiny – což jistě souvisí i s jejím zájmem o historii, do jejíchž kulis příběhy zasazuje. Nejvýrazněji se tato její metoda projevila u bezmála devítisetstránkových Knih Jakubových (2014, česky 2016).

Celosvětově Tokarczuková proslula – i zásluhou udělení Nobelovy ceny za literaturu v roce 2019 – svými jasně formulovanými názory na rovnoprávnost žen, práva zvířat a také odporem vůči autoritářským tendencím. Konflikty, do nichž se jako angažovaná umělkyně dostává, přitom nikterak nevyhrocuje, i když byla za vlády Kaczyńského Práva a spravedlnosti terčem útoků a dosud je mnohými považována za „nenárodní“ autorku. Tokarczukovou ostatně pojí letité přátelství s další polskou umělkyní v podobné pozici – režisérkou Agnieszkou Holland, která zfilmovala její prózu Svůj vůz i pluh veď přes kosti mrtvých (2009, česky 2010), mimo to ale natočila třeba také snímek Hranice (Zielona granica, 2023), zachycující, jak ostudně přistupovala minulá polská vláda k uprchlíkům zadrženým na hranicích s Běloruskem. Právě putování a překračování hranic – jak geografických, tak mentálních – hraje v textech Tokarczukové už od debutové Cesty stěžejní roli. A nezáleží na tom, jestli se nacházíme v polském pohraničí, nebo na druhém konci světa.

Autorka je publicistka a studentka komparatistiky.

O flák syrovější

A pak je tady poezie, která se vboří do světa plnou vahou, bez nároku na krásu (takzvanou), libost (takzvanou), obrazivost (takzvanou), přijatelnost, pojatelnost, distingovanost, poetičnost a kdovíco ještě. Místo toho se tato poezie chce „vyválet“ sama v sobě, ve svých možnostech i nemožnostech, v možnostech i nemožnostech poezie i jazyka. A přitom z toho nedělat vědu. „Život je surový / a realita o flák syrovější.“

Je to chuť na svědectví, které si nebude brát servítky (i když prozkoumat cosi jako „servítky“ by zrovna pro tuhle poezii asi bylo potěšením), ale střemhlav a bez obalu (vida, také básnické obraty, které si říkají o pohrání) se vrhne na divný svět, jenž nám byl přiřknut. Na divné časy, do nichž jsme byli vtaženi a v nichž jsme ponecháni, ať si poradíme. „Ořechy vědění / flákoty vzteku…“ Ano, brutální flákotový existencialismus vezdejší divnosti. „Je to divný… Je to divný“ – ten verš jako refrén podtrhuje všech sedm zpěvů básnické skladby Františka Dryjeho, tvořící závěr jeho loňské stejnojmenné sbírky Proflákaný čas.

„Řekl jsem budiž světlo / a byla tma / řekl jsem budiž tma / a byla tma…“ Tato poezie jako by se pořád drápala z hloubi nahoru, protože jinak to na tomto světě nejde. Řeč se vede – a tma trvá, s každým dalším úchytem se ruka propadá tam, kde byla před chvílí. Dryjeho sbírka je našlapaná, na nic se zde zbytečně nečeká, netouží se, netrpí, aspoň ne navenek, vše přichází rázně, a přece nejsme zahlušeni. Naopak, některá prudká a drsná sdělení skrytě rezonují a ještě dlouho poté, co opadla prvotní razance, cítíme jejich jemné zachvívání. I s jazykem se zde zachází rázně, jazyk si tady neustále nabíhá a koleduje. Chceš znít plebejsky? Tumáš. „Že budoucnost je / prázdná / celá / z podoby podob / vysraná / neříkej jinak!“ Chceš okusit úkroky jazyka, jeho rafinovaně rozházené banánové slupky? Tumáš. „Boj o vše? / ovšem – jenom to ne! / boj aspoň o něco / no ano, boj… / se, lásko, vole…“ Sbírka by, kdyby na to přišlo, mohla posloužit jako malý katalog rčení a řečových „chvatů“, které trpělivě čekají, až je někdo vyšine do překvapivé, osvobodivé, skandální polohy. „Kolombíně / Pierrot visí? prý / se posral v kině / (a to se přece / dávno neříká).“ Řeč je cesta jinam. A tím pádem zpět. Kam zpět? K nevysloveným podstatám, které se mohou vtělovat do celých systémů uřeknutí (uřknutí), do spletí odboček a snah něco říct – a skončit někde úplně jinde: „Slova se vznášejí / padají přímo / na tvář, na / ústa / běž, huso, ustav / provaz na krk / rozvitá holá věto / prolez tím měkkým / rozechvělým kamenem.“

Proflákaný čas přitahuje přiznanou, nebo snad poznanou vnitřní neotesaností (onou „poznanou nutností“) jazyka. Dryje nechává ve verších vyvstat samu imanentní nedotesanost jazyka, přeřeky a skrytá pnutí, „falešná“ propojení, chce, aby se jazyk ukázal ve své obsedantní měňavosti a unikavosti, labyrintičnosti. Jazyk má za úkol svádět z cesty. Snad to je nakonec ta „SVOBODA“? V této poezii je strhující prvotní náboj a impuls, nemyslí se zde marně dopředu, na výsledek či cíl, ta hmota veršů je sama o sobě natolik hutná a její hrnutí tak razantní, že výsledek a cíl jsou už v samotném gestu, jímž je poezie vrhaná do prostoru.

Proflákaný čas dovede být sbírkou osobní, což je cítit i v ironickém odstupu a ochotě vymáchat se v plebejské krkolomnosti „běžného“ života. A co smrt? Smrt je tu rodu mužského, je to kolem se ochomýtající obejda, podezřelý, anebo jen otravný budižkničemu.„Smrt se zas flákal / dole u řeky…“ Týpek známý od vidění, máme dojem, že jsme ho už stokrát potkali. „A Smrt jsem, věřte, poslal do prdele / jenže von byl / splachovací…“ S osobním se ovšem prolíná duch doby, Dryje je autor, který osobní přemety hned vnímá v rámci přemetů celého světa, reflektovat sebe pro něj znamená reflektovat to, v čem žije. Vyloupnou se tak vize, které při vší fantastičnosti jsou přesnými shrnutími epochy, té minulé, vkloubené do té dnešní: „… po válce / chodili artisté na kymácivém laně / napjatém jako právě prasklá struna / na laně tuhnoucím pod vahou přihořívajících pravd…“ Přesně tak, žijeme ve věčném „přihořívá“.

A hned se vybaví Daniel Hradecký a jeho loňská sbírka Náměstí Práce. I ona nabízí ostré vidění dneška, hořký a vzdorný „kšaft“ proti době a našemu „životaření“ v ní. Hradecký je, při vší své formulační suverenitě a břitkosti, s níž vnímá současnost, proklamativnější a traktátovitější než Dryje; je také konciznější, přímější a filosofičtější: „Slova překážejí, je to jejich úkol…“ Kousavá ironie, přesná skepse – náš neslavný zeitgeist jako na dlani. A vybaví se i loňská prvotina Alexandry Brockové Číhat na mech, i ta neobyčejně reflektuje dnešní vykolejený čas. Oproti oběma starším mužům je však Brocková potměšilejší a hravější, měkčí, vstřícnější, naschvál ve své poezii udržuje až dětsky nedotčený prvek. Najdeme u ní i potřebu péče o svět, jenž se nám před očima tak nejapně rozpadá. Mech je ve sbírce nenásilným symbolem zanikání, ovšem padáme zpět do přírody, a tam mech souběžně znamená i pokoutně rašící, nelidskou, ale sametově nadechnutou (s dovolením) naději.

Zatímco do Proflákaného času se vloudil Smrt, chlápek, kterého jsme snad kdysi potkávali v hospodách, nesmiřitelný Hradecký má v Náměstí Práce pro změnu Fotra, figuru, na niž lze aspoň na chvíli svést veškerou vinu – dřív, než se v dalšího Fotra proměníme sami. I u Brockové se vynoří podivuhodné vtělení dnešních divných časů: „obejda“ s mudrcky čínským přízviskem Kdo-si. Tentokrát ani Smrt-povaleč, ani Fotr-vymahač, ale okrajový, zakuklený spásonoš či aspoň pomahač, někdo, kdo vám podá hrábě u hromady loňského listí. „Kdo-si (…) uklízí tajné příbytky toulavým kočkám.“ Sotva lze chtít víc.

Autor je básník, hudebník a literární kritik.

Ondřej Macl & kol.: Hrajte ještě dál

Špatná dobrá rozhodnutí

Včelí bodnutí Paula Murraye

Truchlivý rozbřesk

Kuba podle Guillerma Cabrery Infanta

Před deseti lety vyšel v překladu Anežky Charvátové v nakladatelství Fra olbřímí román kubánského spisovatele Guillerma Cabrery Infanta Tři truchliví tygři (1967, česky 2016; viz A2 č. 3/2017), dílo s rafinovanou, proplétající se kompozicí, ohňostrojem jazykových vtipů, anagramů, přesmyček, literárních i kulturních narážek. Kniha Pohled na svítání v tropech (Vista del amanecer en el trópico, 1974), vydaná v češtině loni díky práci téže překladatelky, je oproti Třem truchlivým tygrům droboučký spisek, který svůj jazyk nestaví excentricky na odiv a zachází s ním spíše uměřeně. Soubor minimalistických, koncentrovaných literárních miniatur si paradoxně nárokuje absolutní gesto – vyjádřit obraz či ideu Kuby. V textu se na mnoha místech vyjevují sympatie k živelné karibské podstatě, jež stojí v kontrastu k uhlazené a domněle racionální Evropě. Cabrera Infante psal knihu v londýnském exilu, kam odešel v roce 1966, a tak se v ní odráží touha po opuštěném ostrově i snaha zachytit skrze konkrétní výjevy z historie povahu země, jež se v textu zároveň proměňuje ve snovou, nadreálnou vidinu.

Z mořské pěny

Svítání, obsažené nejen v titulu knihy, ale i v mottu k jednomu z listů Goyova grafického cyklu Rozmary (1799), zde značí postupné vynořování, jak ho zobrazuje první text souboru, v němž ostrovy vystupují z oceánu. Nejprve se objeví pouze obrysy a teprve postupně se tvar vybarvuje, vykresluje do hmatatelné konkrétnosti. Zároveň svítání slouží jako metafora postupného zpřesňování podoby ostrova a jeho dějin. Na kulturní vrstvu původního indiánského obyvatelstva se postupně ukládají další: přicházejí bílí kolonisté, boje za osvobození i diktatura. Každý další text obohacuje ty předchozí, a kniha tak začíná působit ve svém celku, jakkoli fragmentárním a typizujícím.

V pohledu na Kubu se prolínají láska a odsouzení, nádhera a hrůznost, neboť dějiny ostrova s sebou nesou násilí a války. Tuto ambivalenci může vyjadřovat scéna, v níž se snoubí krása smyslově plného, postupně se rozlévajícího svítání s chladnokrevně konstatovaným umíráním bezejmenného muže: „Svítání bylo stejné jako vždy. Měsíc brzy zašel, Venuše postupně ztrácela zář, bledla, až zmizela. Přestal foukat vítr z vnitrozemí, ale vzduch byl svěžejší než za soumraku. Zakokrhalo několik kohoutů nebo mnohokrát zakokrhal jediný kohout. Ptáci, stále ještě na stromech, začali hvízdat, švitořit, krákat. Nebe zmodralo a potom zfialovělo, přešlo do purpurové, rudé, růžové a pak, když vyšlo slunce, zoranžovělo, zežloutlo a zbělalo. Od pobřeží se přihrnuly mraky. Rozvoněla se káva. Někdo otevřel branku. Doprava zhoustla. Mrtvola dál ležela v příkopě, dokud ji uprostřed dopoledne nevyzvedl soudní lékař.“

Generálové a povstalci

Postavami jsou téměř výhradně muži a velkou část textu tvoří bezejmenné portréty osobností (či prototypických postav) kubánských dějin, v nichž se k identifikaci používají pouze obecná pojmenování: senátor, generál, povstalec, kapitán, kontrarevolucionář, vězeň apod. To vede k otázce, zda je potřeba dané osoby rozpoznávat, či zda se jejich kontury mají naopak rozmlžovat. Bez udaných jmen osoby zůstávají anonymní a přibližují se (arche)typům oslavovaných i zatracovaných hrdinů staletých bojů. Stejně tak se výjevy z kubánské historie rozplývají do poetizovaných fiktivních obrazů a ztrácejí pouto s minulou realitou: „Tento příběh může být skutečný či smyšlený. Časem však nabyl na věrohodnosti.“ V návaznosti na tato znejasnění se rozostřují i etické kategorie dobra a zla, přátel a nepřátel: „Po krátké, téměř směšné námořní bitvě se nakonec město vzdalo nepříteli, což byli v tomto případě přátelé.“

U kapitol, které líčí stejné období (například boje za nezávislost), se proměňuje způsob vyprávění – vzpomínku střídá popis rytiny, následuje lidová hrdinská historka či popis putování krajinou. Pohled na svítání v tropech tím připomíná oddíl Tří truchlivých tygrů s názvem „Smrt Trockého v podání různých kubánských spisovatelů několik let poté či předtím“, jenž je přehlídkou nápodoby či ironizace stylů sedmi slavných autorů. Mnohé z kapitol o generálech, padlých či o zvláštních úmrtích zní jako ze Sta roků samoty (1967, česky 1971) Gabriela Garcíi Márqueze, zatímco líčení smyslových detailů má blíž k autorovu krajanovi Aleju Carpentierovi.

Ironie dějin

Množství kapitol je budováno na principu ekfráze, tedy literárního popisu výtvarného díla, primárně rytin, později fotografií. Tato výrazná deskriptivní rovina je ještě umocněna vykreslováním přírodních či krajinných scenerií. Je to pochopitelné: obraz nepřítomného ostrova se skládá z vizuálních či smyslových evokací, jež jsou současně zcizovány distancí; ta spočívá v tom, že popisované už bylo jednou sémioticky znehybněno a vytrženo z reality. Některé kapitoly připomínají scenáristické etudy, zachycující uzavřené výjevy, vydělené z příběhů daných osob – jakési průhledy do rozmanitých dějin země, jež z hlediska vyprávění představují zlomky zlomku.

Výjevy většinou nejsou líčeny perspektivou prožívajícího svědka, ale neosobně, což zakládá potenciálně ironický tón, který však není možné připsat specifickému vypravěči – i když tu a tam se vypravěčské já objevuje: „Mám před sebou mapu, která byla pořízena pár dnů (možná týdnů či měsíců) před anglickým útokem na hlavní město ostrova.“ Pohled na svítání v tropech tak v mnohém připomíná Ouředníkova Europeana (2001). Konfrontací absurdních či groteskních frází se zakládá ironie dějin, které se odehrávají bez ohledu na záměry či plány jednotlivců: „Nakonec však bitvu vyhrají čistě náhodou či díky protichůdné iniciativě dvou tří fanfarónů, kteří vůbec nepochopili instrukce, nic neumí, nedokážou rozlišovat mezi strategií a taktikou – a tyto výrazy ostatně ani neznají.“

Pohled na svítání v tropech je plné smrtí – mučednických, hrdinských, tragických i náhodných. Lidé mizí jednou ranou, bez patosu a bez lítosti. Zároveň všechna popisovaná výtvarná vyobrazení minulosti nevyhnutelně zachycují už zemřelé: „Nehýbou se, protože je to fotografie a protože jsou už několik hodin mrtví, nechali je tam ležet pro výstrahu, a aby všem nahnali strach.“ Touto kombinací odtažité evokace ironie dějin, anonymity hrdinů a ozvláštňující distance skrze vizuální díla se akcentuje pomíjivost lidských osudů a historie v kontrastu k „věčnosti“ a trvalosti samotného ostrova Kuby.

Autorka je komparatistka.

Zeditovat chaos

Abecední deníky Sheily Heti

„Co to bude za příběh? Co z toho všeho vznikne? Jak člověk sám sebe rozebere na částečky? Jaká krása by se dala vytvořit z téhle nahodilosti?“ ptá se Sheila Heti na stránkách svého deníku. Co říct o knize, jež pozbyla příběhu a zároveň v sobě skrývá nespočet mikropříběhů? A jak psát o textu rozebraném na nahodilé kousky, které Heti poslepovala zpět v jeden uspořádaný chaos? Na to se ptám sebe samé, když opakovaně listuji autorčinými zápisky. Abecední deníky (Alphabetical Diaries, 2024) podněcují nespočet otázek. Třeba tu, kolik experimentu dokáže (autobiografická) literatura unést. Nebo kolik smyslu lze nalézt ve zdánlivém nesmyslu.

Kanadská spisovatelka a esejistka Sheila Heti má na kontě už devět knih, české čtenářstvo se s ní však setkalo teprve nedávno prostřednictvím žánrově proměnlivého Mateřství (2018, česky 2023; viz A2 č. 7/2024). Text, v němž vypravěčka z různých perspektiv zvažuje, zda mít, či nemít dítě, a přitom si pomáhá věšteckými mincemi, zpytováním vlastní touhy i rodinné historie, ale také návštěvami kartářky, může posloužit jako vzorek charakterizující spisovatelčinu tvorbu, v níž se stírají hranice mezi literaturou a konceptuálním uměním, fikcí a autobiografií, mezi žánry a formami. V Abecedních denících však autorka zašla v experimentování ještě o krok dál: sleduje, co vyklíčí z půdy organizovaného chaosu.

Excelová tabulka na život

Abecední deníky vznikaly přes deset let, začaly však deníkovými poznámkami, které si spisovatelka pravidelně psala. K jejich výsledné podobě vedl dva roky trvající proces pečlivého filtrování, škrtání, editování a sešívání jednotlivých vět dohromady. Když Heti poprvé listovala rozsáhlým textovým dokumentem, zvažovala více možných forem, jak ho uspořádat, od románu přes konceptuální umělecký projekt až po twitterový účet, kterým by člověk mohl scrollovat. Nakonec se rozhodla nahrát roky zápisků do excelové tabulky, abecedně je seřadit a postupně kurátorsky vybírat, jaké věty v knize použije, aby z nich zkonstruovala drobné příběhy, ale třeba i vtip. Navzdory prvnímu zdání se tedy nesetkáváme s nahodilou změtí vět, jejíž strukturu udává pouze abeceda. Vnitřní provázanost je mnohem promyšlenější, než by se mohlo na první pohled zdát.

Onu provázanost musely ctít i překladatelka Anna Kudrnová a editorka Helena Černohorská, které při převodu z angličtiny do češtiny postupovaly podobně jako autorka – text musely rozpárat a znovu ho (intuitivně) sešít dohromady. A dát si přitom pozor, aby se z jednotlivých stehů nevytratil specifický rytmus, vtip ani nečekaná pointa. Právě v tom totiž Sheila Heti vyniká. Kromě spisovatelského talentu v knize uplatnila i svůj editorský um. Editování, které v jednom z rozhovorů popsala jako mnohem vědomější a přímočařejší akt než psaní, je totiž v případě Abecedních deníků zcela klíčové. Představuje specifický způsob hledání souvislostí i vidění světa, které se však – paradoxně – s každým překladem proměňuje. Jako by konkrétní jazyk podmiňoval prožívání reality a ohýbal ji podle svého.

Koncentrované obrazy

V češtině tak čteme trochu jinou knihu než v angličtině; přesto se překladu podařilo zachovat autorčin osobitý rukopis. Banální výroky se přetavují v existenciální hloubání, dříve nesouvisející věty na sebe sarkasticky pomrkávají, sebeironie a glosování přecházejí do intimní konfese. Heti odkazuje ke svým knihám i dílům jiných spisovatelek a spisovatelů, hovoří o sobě i společnosti, o vztazích, mužích, přátelích, psaní, své matce, trapnosti, sexu i lásce – chtělo by se říct, že zcela autenticky, nicméně i autenticita podléhá jejímu kurátorování. Čtení je to místy zábavné, místy hůře uchopitelné nebo i nudné, někdy avšak intenzivně strhující. Třeba v oddílu P, který je z velké části věnovaný autorčinu vztahu s partnerem Pavlem a zaznamenává různé polohy vnímání druhého: „Pavel je teď s tou kočkou moc roztomilý a laskavý, jak s ní mluví. Pavel je úplně rozložený, nemůže se z toho vyhrabat, a teď do toho zatáhl i mě. Pavel je zaseklý. Pavel kouří cigarety a kašle. Pavel mě chce zpátky, domnívá se, že mě k tomu může přemluvit. Pavel mě nakazil nějakou pohlavně přenosnou nemocí nebo možná kvasinkovou infekcí. Pavel mě nemohl šukat, ale to nevadilo. Pavel mě překvapil; ukazuje se, že má větší hloubku, než jsem si myslela. Pavel mě zatáhl zpátky pod schody a já trochu plakala a řekla, jsem slabá…“

Dostáváme tak nejen barevné klubko autorčina života, které umožňuje chytat se do všech stran trčících nití a klidně během čtení nahodile přeskakovat mezi jednotlivými oddíly, ale i koncentrované obrazy lásky a portréty různých lidí – podobně jako v Barthesově Deníku smutku (2009, česky 2023; viz A2 č. 3/2024), kde vyvstává fragmentární obraz zesnulé matky a s ní spojené asociace.

Kniha jako hra

Někdy stránky knihy připomínají vyhledávací okno v chatu, do nějž člověk zadal jedno konkrétní slovo (např. „možná“, „Pavel“, „proč“), a zpřítomnil tak roky zpráv, jindy roztěkanou mysl člověka s ADHD, přeskakující od myšlenky k myšlence. Sheila Heti rozkládá obsah vědomí v jeho protichůdnosti i nevyzpytatelnosti a zároveň rozrušuje chronologii času. Vše se náhle odehrává naráz, setkávají se různé verze autorského subjektu z různých životních období, vpíjejí se jedna do druhé a propojují se i cesty lidí, kteří by se jinak nesetkali. Prostřednictvím napětí mezi různými časovými úseky i protiřečícími si větami autorka zaznamenává, nakolik se člověk dokáže či nedokáže změnit. Jako by vytvářela vlastní „blokový vesmír“ a naplňovala Einsteinovo tvrzení, že rozlišování mezi minulostí, přítomností a budoucností je jen iluze.

V bloku K se píše o knize, která je jako hra nebo obchoďák s ohromným výběrem – a přesně tak by se daly charakterizovat Abecední deníky. Nejzábavnější jsou na nich nakonec možnosti autorské i čtenářské hry a svoboda, již tato hra nabízí; můžeme se přizpůsobit proměňujícímu se tempu, nechat věty se o sebe třít a vzájemně do sebe narážet, pozorovat tenzi nebo zaostřit na spisovatelčina zamyšlení, která nečekaně vystupují ze zdánlivého nesmyslu a na čtenáře působí jako náhlá katarze. „Když usedám k psaní, nikdy nevím, kam lidé jdou nebo co dělají,“ tvrdí Heti. A když člověk usedá k její knize, neví, kam ho zavede. Možná právě to se snaží autorka sdělit: že přes všechny snahy život zorganizovat a utřídit je nakonec nejlepší nechat se jím unášet a nevědět, co se stane.

Autorka je publicistka.

Jako ocásek ještěrky

Loutkáři a loutkářky o tvorbě pro dospělé

1. V čem se liší váš přístup k loutkové tvorbě určené dospělému publiku od tvorby pro děti?

2. Jaké má loutkové divadlo pro dospělé v českém divadelním provozu podmínky?

Přidá-li se k nějakému pojmu ocásek „pro dospělé“, nezřídka jsou asociace poněkud matoucí. K loutkovému divadlu se v současnosti takový ocásek přidává zpravidla s úmyslem rozbít představu, že jsou loutky určeny primárně pro děti. Anebo se tak děje s ambicí zdůraznit, že je daná inscenace dokonce určena výhradně dospělým. Zároveň ovšem takový přídomek vyznívá ambivalentně. Ve snaze rozbít zažitý předsudek se do jisté míry nechtěně podílí na jeho stvrzování: loutky bez přídomku jsou přece pro děti, kdežto ty pro dospělé musí být speciálně označeny. Následující anketa mezi loutkářstvem na tento paradox upozorňuje a současně přináší pohledy do kontextů, v nichž se tvůrci a tvůrkyně z různých experimentálních loutkářských skupin pohybují. Tendence rozvíjet loutkové divadlo pro dospělé v současnosti sílí, scéna se napojuje na výtvarné umění, výrazně je provázána s hudební scénou, reaguje na rozvoj nových technologií, ale také znovuobjevuje a rekontextualizuje technologie „staré“. Dění v loutkářském terénu je v současnosti mimořádně vzrušující. Možná to bude jako u ještěrky: jednoho dne ocásek „pro dospělé“ odpadne, protože se ukáže, že loutkové divadlo může docela dobře existovat i bez něj.

Johana Šulík Bártová

Divadelní skupina FRAS

1. Z mého pohledu se ten přístup vlastně v ničem neliší. Myslím, že v ideálním případě by měla být jakákoliv loutková inscenace přístupná pro všechny. Představa, že je loutkové divadlo určené dětem, je podle mě přežitek, který se snad brzy podaří odbourat.

2. Už jenom to, že je běžné uvádět při podávání přihlášky na různé festivaly, od kolika let je loutková inscenace přístupná, je vlastně zvláštní. Je to něco, co činohra nezná. My prostě napíšeme 8+ a pak čekáme, jestli bude někdo pobouřený. Zatím si ale nikdo nikdy stěžovat nepřišel. Děti zvládnou mnohem víc, než si myslíme. Máme padesátiminutovou inscenaci Medař, kde se neřekne ani slovo, její tempo je meditativně pomalé a ukoukají to tříleté děti. Pochopí to po svém – ale to mě na tom baví nejvíc.

Berta Doubková

TMEL

1. V zásadě se oba přístupy v ničem neliší. Ke své práci se snažím přistupovat tak, aby bavila zaprvé mě a zadruhé ostatní. Takže inscenace našeho kolektivu TMEL navštěvují sice převážně malí diváci, ale jsou určené dospělým stejně jako dětem. Zaměření na starší publikum s sebou nese riziko, že by se na daném představení mohli dětští diváci nudit. V takové inscenaci si dovolím například temporytmus s většími nároky na divákovu pozornost, budu tíhnout k méně figurativním prostředkům a celkově abstraktnějšímu či potměšilejšímu divadelnímu jazyku. Ale nejvíc mě baví taková představení, která dobře komunikují s dětmi i dospělými, i když třeba s každým jinak.

2. Je otázka, jaké budou podmínky k tvorbě v současném politickém ovzduší. Zatím tu platformy pro rozvíjení loutkové tvorby pro dospělé publikum jsou: v Praze hlavně divadlo Alfred ve dvoře s festivalem Loutex nebo Klub Letka. Také menší kulturní a komunitní centra z Nové sítě i větší divadelní festivaly v regionech mají – aspoň z mé krátké zkušenosti – o taková představení zájem. Další rozvoj by pochopitelně podpořilo, kdyby tato kulturní centra prospívala. Pokud jde o kamenná loutková divadla, jejich hlavní diváckou cílovou skupinu tvoří školy, takže v repertoárech mívají i inscenace pro středoškoláky, jen je jich míň než těch pro školky a základky. To určuje i způsob, jakým taková divadla komunikují s veřejností. Umím si představit, že někteří dospělí pak váhají jít se na loutkové divadlo podívat, protože mají představu o loutkách jako o infantilním výrazovém prostředku. Ve skutečnosti by je však některá představení překvapila.

Anna Gumboldt

A. J. Nosorožec

1. Myslím si, že současné loutkové inscenace pro dospělé jsou víc o hledání jazyka: jak mluvit a proč to či ono vlastně říkat, o intonaci, o tom, jaké loutky vzniknou. U dětí je to vždy spíš hra a práce s dramaturgií v rámci už známého, povědomého jazyka. To ale neznamená, že to tak bude vždy. Možná je načase to změnit.

2. Existují inspirativní příklady a podnětné rozhovory, ale platforem a institucí, které by divadlo pro dospělé v českém divadelním provozu podporovaly, není dostatek. Zatím ta scéna působí spíš jako nika, uzavřená komunita, která se téměř nedostane k novému publiku. Myslím, že by pomohlo velkorysejší poskytování prostor a míst (i těch původně nedivadelních) pro zkoušení. A pak také diskuse a lepší prezentace povedených projektů, nejen těch českých.

Tereza Havlová

Musaši Entertainment Company

1. U inscenací pro děti se zatím držíme lineárního příběhu. Děj je díky tomu jasnější a dobře čitelný. U tvorby pro dospělé si dovolujeme víc přeskakovat, tajit a mlžit. Možná proto, že počítáme s větší diváckou a životní zkušeností, která diváctvu pomůže vytvořit si můstky mezi prázdnými místy. A možná také proto, že to podněcuje k většímu zapojení fantazie – do čehož děti tlačit nemusíme, ty to totiž dělají úplně přirozeně.

2. Osobně mě napadají jen dvě platformy, které výrazně podporují vznik loutkáren pro dospělé, a to je divadlo Alfred ve dvoře a Klub Letka. Pak snad ještě Švandovo divadlo ve spojení s Buchtami a loutkami, což je ale dost exkluzivní partnerství. Jinak už se jedná spíš o ojedinělé pokusy a krátkodobé snahy. Obecně je z regionů a festivalů větší poptávka po loutkových inscenacích pro děti. Ale jsem přesvědčená, že potenciálních dospělých diváků je mnoho, jen je ty loutky někde musí „trefit do hlavy“, aby je z ní už nemohli dostat. Loni na podzim nás Vendulka a Honza Tomšů ze Zvěřince pozvali hrát na Posvícení do Zlína. Na představení přišli diváci primárně čekající na koncert slovenské kapely Vojdi, který začínal hned po nás, a nechtěli mrznout venku. Když jsme balili, chodili za námi nadšení diváci, které by dle jejich slov na loutky nikdy nenapadlo zajít… O podobnostech mezi loutkářským a kapelním světem a nevyužitém potenciálu jejich spojení mluví třeba Jiří Hes z Letky, který je zároveň basákem Prvního hoře. Takže za mě je loutkám pro dospělé potřeba ten pelíšek ještě trochu ušlapat, ale prostor i matroš tu jsou!

Adam Páník

Musaši Entertainment Company

1. Oba přístupy se liší ve výběru témat a dramaturgii. V případě loutkové tvorby pro děti dbáme na příběhové vyprávění, kdežto v tvorbě pro dospělé je narativ jen jednou z dramaturgických strategií pro generování materiálu. Pak se s ním ale pracuje volně, nevadí, že není jasně čitelný nebo má více interpretací. To je naopak vítané. Další strategie jsou například hra s materiálem, deformace nebo míchání žánrů, práce s žánrovými klišé, kolážovitost, drolení času… Tematicky pak inscenace pro dospělé bývají víceúrovňové, přičemž ne každé téma potřebujeme rozpracovávat a komentovat. Někdy je dobré, když se motivy jen objeví a divák si je propojuje asociačně. Náměty jsou také obecně temnější. V práci s loutkou si pak dovolíme více experimentovat se zcizováním skrze výtvarnou složku, s principy objektového divadla nebo s technologiemi, třeba když použijeme reflektory jako postavy. Případně můžeme otočit úhel pohledu a podívat se na inscenace pro dospělé, které sice nejsou primárně loutkové, ale loutky nebo loutkové principy se v nich objevují. Taková malá loutková přepadení. Obecně ale pracujeme v loutkových inscenacích tak, že se divácké skupiny nevylučují. Každá věková skupina může sledovat jiné kvality.

2. Podmínky na nezávislé scéně jsou obecně dost DIY nebo „na koleni“, každý se musí zařídit sám. Mimo nezávislou scénu toho, mám pocit, mnoho nevzniká. A když už, jedná se spíš o loutky a loutkové principy vnořené do primárně neloutkových inscenací, jakými jsou například Velbloud v zemi nikoho v Horáckém divadle nebo inscenovaný koncert Janovy pašije, připravený ve spolupráci Divadla bratří Formanů a FOK. O to důležitější mi přijde přehlídka Loutex v Alfredu ve dvoře, která navíc vyhlašuje i open call na vznik nové inscenace, nebo Loutcore v Klubu Letka, případně Malá inventura nebo festival Nekropolis. A pak je tu samozřejmě iniciativa Loutky Unlimited – mrk, mrk. To jsou jasné signály, že i pro dospělé je loutkové divadlo zajímavý žánr, ať už pro tvůrce, nebo pro diváky, a že skýtá nečekané možnosti. Nejvíc by nám myslím pomohlo narušit stereotyp, že loutky jsou jen pro děti. Proč musíme k loutkovému divadlu pořád dodávat, že je pro dospělé?

Tomáš Procházka

Handa Gote research & development

1. Tvorbě pro děti se poslední dobou příliš nevěnuju, ale rozdíl mezi oběma směry je značný a viditelný na mnoha úrovních. Loutkové divadlo pro děti vnímám jako svého druhu službu – dobré věci samozřejmě – a tvorbu pro dospělé prostě jako volnou tvorbu, která ideálně nebude limitovaná ani stereotypní představou o tom, jak má loutkové divadlo vypadat, ani momentálními trendy. Ale to je opravdu ideální případ, sám stereotypnímu vnímání podléhám jistě také.

2. Platformou pro tento typ divadla jsou v podstatě jen festivaly, pořádané většinou při zřizovaných divadlech. Že existují, je skvělé, ale vlastně i trochu zvláštní, když vezmeme v úvahu, že tato divadla se v normálním provozu tvorbě pro dospělé prakticky nevěnují. Podmínky pro vznik náročných loutkových projektů určených dospělému publiku moc dobré nejsou – přijde mi, že vznikají hlavně z hluboké potřeby tvůrců, kteří se jinak živí něčím jiným. Tento druh tvorby by podpořila především širší odezva a větší zájem ze strany zavedených (nejen divadelních) festivalů. Ke vzniku nových projektů je potřeba nějaký impuls, často stačí i malý. Festivaly a také kamenná divadla a další instituce mohou už dnes podpořit vznik nových nezávislých projektů poskytnutím prostoru a finančním přispěním. Jde to!

Robert Smolík

Škrobotník, Šlundra, Šibrová

1. Rozdíl je spíše v podmínkách, v kterých daný projekt vzniká, než v přístupu. Vlastně si myslím, že celé to dělení na divadlo pro děti a pro dospělé je padlé na hlavu. Samozřejmě chápu, že jde o jakýsi PR trik, jak dostat do divadla na loutky jiné než dětské publikum, ale u svých představení vlastně nevidím žádnou bariéru, proč by je nemohly vidět děti, respektive proč by inscenace pro děti nemohli vidět dospělí.

2. Podmínky má loutkové divadlo takové, jaké si je udělá, tedy jaké si je uděláme. Od státu ani většiny institucí nic nečekám ani nežádám. Možnosti tu však jsou. Pro mě je jedinečná zkušenost ze spolupráce s brněnským Terénem, která mi dokázala, že i v prostředí institucionalizovaného divadla lze pracovat udržitelným způsobem. A skutečně si myslím, že právě to by potřebovalo veškeré divadlo – odvahu změnit se doopravdy, a nejen v kecech.

Jakub Šulík

FRAS

1. Náš přístup, když pracujeme na autorském projektu, je často ovlivněn fascinací nějakým jevem, materiálem nebo prostředím. Řekl bych, že naše inscenace jsou vhodné obecně pro rodinné publikum – inscenace, které jsme zamýšleli spíš pro dospělého diváka, fungují i pro menší děti. Je to hlavně věc dramaturgie. Menší děti můžou mít menší trpělivost, když „ukazujeme málo věcí v příliš dlouhém času“ (píšu to schválně takhle primitivně, protože tak to jako performer často vnímám). Ale když mladé diváctvo zásobíme dostatečným množstvím vjemů, vtáhneme je do inscenace a na konci si děti chtějí loutky a objekty prohlídnout a ideálně si s nimi pohrát… Naše inscenace pro starší diváky nejsou nevhodné pro děti, i když třeba nenabízejí úplně jasný narativ a divák si musí dovolit být na chvilku ztracený. Někdy se tam třeba vůbec nemluví a z toho vzniká obava, že děti nebudou vědět, co se děje. Ale o to větší je pak koncentrace na dění na scéně. Abstraktnější divadlo paradoxně nezvládají spíš rodiče, kteří děti ve snaze jim všechno vysvětlit někdy připraví o možnost chvíli imaginovat a hledat spojitosti.

2. Když napíšete, že se bude hrát loutkové divadlo, je představení často automaticky považováno za dětské a je téměř jisté, že dorazí rodiče s dětmi. Takže v něčem jsem na představu loutkového divadla jen pro dospělé rezignoval. Ale stejná inscenace se může zahrát různě pro různé diváky. Třeba na divadelním festivalu, kde jsou jen dospěláci, můžeme přitvrdit a diváky víc „vykoupat“, jindy zase můžeme něco trochu zestručnit, aby bylo tempo svižnější… Ale myslím, že dobře udělané divadlo pro děti je i dobré divadlo pro dospělé. A naopak. Pokud nejde o nějaké „patnáct plus“ scény, věřím, že „dospělácké“ loutkové divadlo může být plnohodnotným zážitkem i pro děti.

Matěj Šumbera

FRAS, Musaši Entertainment Company

1. Mně připadá dělení na loutky pro děti a pro dospělé celkově zvláštní. To, že existuje pojem loutkové divadlo pro dospělé, implikuje, že všechno ostatní loutkové divadlo je primárně určeno pro děti? Ten pojem reaguje na skutečnost, že to tak obvykle je, ale do jisté míry tím tu skutečnost zároveň upevňuje. Možná je to jenom mindrák loutkáře, ale pojem „činohra pro dospělé“ přece také nepoužíváme. A podobně k tomu přistupuju i v tvorbě. Pokud mě inscenace nebaví jako dospělého, proč bych ji ukazoval dětem? Zábava pro celou rodinu, to je ta meta! Samozřejmě trochu přeháním, specifická témata, materiály a přístupy jsou různě atraktivní pro různé věkové skupiny, ale člověk si nemůže moc vybírat, přijdou všichni, i psi. Třeba Medař, kterého hraje FRAS, byl původně zamýšlen jen pro dospělé, ale ve výsledku ho nejspíš vidělo víc dětí. A Esej o světle od Musaši podle mě čeká stejný osud, jestli tomu tak není už teď.

2. Myslím, že loutkové divadlo má v Česku skvělé podmínky. Pořád si nejsem jistý tím, co máte na mysli, když mluvíte o loutkovém divadle pro dospělé. Ono by se těch nálepek dalo nalepit víc. Co třeba objektové divadlo? A co alternativní nebo výtvarné divadlo? Součástí divadla jsou taky konvence s ním spojené. Myslím, že jednou z indicií pro diváka je čas představení. V deset ráno a v deset večer můžu sice hrát stejnou inscenaci, ale přijde na ni jiné publikum a díky kontextu i tomu, že divadlo je živé umění a je schopné na změněné podmínky pružně reagovat, můžou být výsledné zážitky diametrálně odlišné. Zdá se mi, že čím dál víc pořadatelů si tohle uvědomuje a příležitostí pro podobné experimenty je čím dál víc. Kdo má rád loutkové divadlo, má prostě rád loutkové divadlo a je jedno, jestli má občanku, řidičák nebo živnostenský list.

Jinak, než jsme zvyklí

Jak se divadlo otevírá mimolidskému

Při důkladném pohledu na české loutkové a objektové divadlo pro dospělé se ukazuje, jak blízko mají mnohá zdejší díla k některým proudům současné ekologicky orientované filosofie. Například Vinciane Despret, Donna Haraway nebo Timothy Morton přistupují ke světu spekulativně a jejich myšlení leckdy prostupuje hranice umělecké tvorby. Nejde přitom jen o tematickou blízkost, ale o způsob uvažování. Zmíněné osobnosti současné teorie podobně jako některé divadelní inscenace narušují antropocentrické vnímání světa, když přisuzují aktérství i tomu, co běžně považujeme za neživé, a rozvíjejí imaginaci zakotvenou v tělesné zkušenosti.

Takto orientované divadelní projekty bývají experimentální a kladou na publikum značné nároky. Vedle figurativních loutek se v nich objevují i neantropomorfní aktéři – například krajina, živočichové, jejichž tělesná existence se výrazně liší od té lidské, nebo třeba mrtvé lidské tělo, jehož osud už neurčuje vlastní vůle.

Pojem loutkového a objektového divadla lze chápat poměrně široce a zahrnout se pod něj dají i některé formy pohybového divadla. Důležité je, že zde hlavní úlohu mají objekty, které účinkující animují nebo s nimi manipulují. Spojitost těchto scénických děl se spekulativními přístupy v současné environmentálně zaměřené filosofii se přitom ukazuje spíš zpětně – inscenace se k nim obvykle (ani v rámci své propagace) nehlásí. Odkazuje k nim samotná zkušenost, kterou tato díla zprostředkovávají: vyžadují, aby divák věnoval pozornost formám citlivosti, jaké v divadle nebývají běžné, a dávají velký prostor hravosti.

Mršina sytící imaginaci

Americká teoretička Donna Haraway ve své knize Zůstat u nesnází (2016, česky 2025; viz A2 č. 24/2025) vyzývá čtenářstvo, aby nechalo fantazii vykročit za hranice skutečností utvářených na míru člověku. Někdy to znamená představit si somatickou fikci – například sebe sama v situaci, která je psychicky i fyzicky nemožná. Jaký by to byl pocit, kdyby lidské smysly nefungovaly tak, jak jsme zvyklí? V realitě by nás to možná vyděsilo k smrti, ale jako spekulace to může být inspirativní. Do podobně „nemožného“ prostoru vstupuje i inscenace Pitva (2024) uskupení Škrobotník, Šlundra, Šibová, která rekonstruuje první veřejnou pitvu v českých zemích, provedenou roku 1600 renesančním lékařem a rektorem Jánem Jeseniem. Publikum však nemá prostoupit existenciální hrůza z otvírání mrtvoly ani strach ze smrti. Naopak, tvůrčí tým nahlíží na mrtvé lidské tělo jako na zdroj kulturní inspirace.

Takto fyzicky i symbolicky zatížené téma nicméně není snadné převést na jevišti do metaforické roviny. Ústřední objekt tvoří dřevěný korpus, zatímco lékaře ztvárňuje výtvarník a loutkář. Nejprve sledujeme náznaky chirurgického zákroku, ale postupně poznáváme, že otevřené lidské tělo nemůžeme vnímat nezúčastněně. Do hry vstupuje fantazie. Tělesné orgány jsou představeny pomocí objektů, které jen vzdáleně připomínají učebnicové ilustrace: vidíme drobné číše či nádoby s pískem, který herec přesypává. Předměty nalezené v hlubinách tělesné schránky evokují kosmos. Rozkládající se „maso“ připomíná Mléčnou dráhu a vynoří se i Sluneční soustava. Pokud publikum spolupracuje, otevírá se před ním svět, v němž se lidské tělo ukazuje jako mršina, na níž se živí imaginace a z níž vyrůstají esteticky podmanivé obrazy.

Nová citlivost

V environmentálně-spekulativní literatuře se lidské tělo často ocitá v mimořádně intenzivním kontaktu se zvířecí říší. Jedna z kapitol Autobiografie chobotnice (2019, česky 2024; viz A2 č. 24/2025) od belgické filosofky vědy Vinciane Despret popisuje „terolingvistiku“, fiktivní vědu budoucnosti zkoumající komunikaci zvířat. Ukazuje, že někteří vědci se snažili natolik naladit na jazyk pavouků, až to proměnilo jejich vlastní vnímání reality. Tato zkušenost je svým způsobem přiblížila šílenství. Komunikace zdánlivě mlčenlivých pavouků se totiž neodehrávala jen na viditelné rovině, ale mnohem hlouběji, mimo dosah lidských smyslů. Informace začaly přicházet z komunikačních kanálů, které člověk vědomě nepoužívá – dávaly smysl, ale nebylo jasné, odkud se berou.

Podobně náročnou práci s diváckou představivostí nacházíme v inscenaci Na kraji krajina (2024) kolektivu tYhle. Ta staví před publikum šest bytostí v celotělových maskách. Postavy působí, jako by byly zrozeny pro život v podmínkách, jaké si jen těžko dokážeme představit. Abychom se dokázali alespoň trochu zorientovat, musíme se vzdát běžných očekávání. Každá bytost se chová jinak: jedna se jakoby vsakuje sama do sebe, jiná existuje ve vertikálně převrácené poloze. Jejich pohyb i interakce působí nečitelně, někdy až znepokojivě. Publikum se tak ocitá v situaci, kdy nestačí „rozpoznat“, co vidí, ale musí si pro to vytvořit novou citlivost. Vnímání se postupně přesouvá od zrakové orientace k té tělesné – k pokusu představit si, jak tyto bytosti existují, jak navazují kontakt, kde mají své těžiště.

Kdo koho ovlivňuje?

Situaci, kdy si ostře uvědomujeme náš vztah k tomu, co považujeme za neživé, rozehrává inscenace Těžké divadlo (2023) mezinárodního uskupení KHWOSHCH. Je založená na jednoduché situaci: účinkující procházejí prostorem a přenášejí různé předměty: IKEA tašky, papírový kelímek na kávu, pivní sud. Na jevišti zazní i úryvky z „těžké literatury“, například z Heideggerova Bytí a času. Publikum zatím může napínat svou pozornost a pokoušet se rozlišit, co je skutečná námaha a co jen předstíraná. Je sud nesený na zádech opravdu těžký? Vyvstává přitom otázka: animují lidé předměty, nebo naopak předměty – svou tíhou i tvarem – animují lidi? Co je to vlastně těžký objekt a máme tíhu chápat fyzicky, nebo symbolicky? Inscenace způsobuje lehkou mentální dezorientaci a společně s tím zpochybňuje samozřejmou představu člověka jako jediného aktéra na jevišti. Jednají i samotné věci.

Podobný posun v aktérství – tentokrát směrem ke krajině – najdeme v inscenaci TakkTakk (2022) uskupení FRAS. Odehrává se na velké desce znázorňující islandskou krajinu. Příběhy se rozvíjejí paralelně na různých místech ostrova vytvořeného z přírodnin nalezených přímo na Islandu. Postavy se zde neobjevují jen v podobě loutek (malých panáčků), ale i v abstraktnější formě – mohou být vyjádřeny třeba světlem baterky. Aktéry jsou i dlouhá noc nebo tajemná hora. A událostmi hodnými pozornosti jsou i spánek nebo obyčejný rybolov. Spíše než o příběh jde o bezprostřední zkušenost s krajinou. Představení, určené jen pro několik diváků, vytváří intimní prostor, v němž imaginace funguje jinak než na velkém jevišti. Velkou roli hrají detaily, ale i osobní kontakt s dvojicí Jakub Šulík a Johana Bártová, kteří loutky i ostrov animují. Vztah k prostředí se vytváří nenápadně, ale je zřejmé, že bez něj by se nic z vyprávěného neodehrálo.

Ve všech uvedených dílech tvůrčí týmy rozkládají představu, že člověk je středem dění. Jednání se rozprostírá mezi těla, věci i prostředí a význam se rodí z jejich vzájemného působení. Nejde přitom o to, aby diváctvo svět racionálně uchopilo, ale o změnu perspektivy: aby připustilo, že jsme součástí světa jinak, než jsme zvyklí. Zkušenosti, jež inscenace prostředkují, nevedou k jistotě ani k morálnímu nároku na „správné“ jednání, ale otevírají prostor pro citlivost k provázanosti, kterou nelze plně obsáhnout, pouze zakusit. Takový přístup si ovšem dovolují především menší nezávislé projekty, které nemají potřebu opakovat zavedená schémata ve snaze uspět u publika a zajistit si velkou návštěvnost. A právě současné loutkové a objektové divadlo pro dospělé takovou svobodu nabízí.

Autorka je divadelní publicistka.

Kateřina Císařová, Nina Jacques, Jan Frič: Jolene

Krajinami beze slov

Střípky z festivalu Loutex

Festival Loutex, věnovaný loutkové tvorbě pro dospělé, pořádá divadlo Alfred ve dvoře už šestým rokem. Přehlídka se přitom soustředí na okraj již tak minoritního žánru a představuje především nezávislou scénu. Takové rozhodnutí s sebou nese jistá specifika – na jednu stranu vzniká svobodný prostor pro experiment, na stranu druhou se prezentovaná díla mohou pohybovat na hraně srozumitelnosti. Tendence, které můžeme pozorovat v současné loutkové tvorbě pro dospělé, totiž s diváckou stravitelností příliš nepočítají.

Obrazy místo příběhů

Jedním z aktuálních trendů je upozaďování příběhu i textu. Příkladem je PROJEKT 4470 Emy Vícenové, Ctibora Němce a kolektivu vybraného na základě otevřené výzvy. Režijnímu duu z bratislavské VŠMU se podařilo vytvořit fascinující mimozemskou krajinu, která ožívá díky živému snímání kamerou. K působivému výsledku stačí dva stoly: na jednom jsou písečná údolí z cukrových homolí, na druhém vidíme krajinu s malými vodními plochami. Surreálnou scenerii dotváří snový fialovo-růžový light design a až dokumentárně přesné live cinema záběry. Ty sledují protagonistu, malou postavičku na drátku, při jeho cestě měsíční krajinou mezi ne-lidské entity a zpátky. Nonverbální dění však není jasně čitelné a také závěr představení spíš vyvolává otázky, než že by příběh uzavíral. Na loutkářský debut je to ale i tak obdivuhodný počin – nejen díky výjimečné vizuální stránce, ale i zásluhou živé elektronické hudby Richarda Grimma.

Kromě toho, že festival dává prostor začínajícím tvůrčím týmům a projektům vznikajícím přímo pro něj, objevují se v jeho programu také zavedení tvůrci loutkového divadla pro dospělé. Velký důraz na výtvarný aspekt loutkové tvorby lze dlouhodobě sledovat v dílech Roberta Smolíka. Na festival přivezl inscenaci Shánění krávy, kterou vytvořil společně s Lukášem Jiřičkou, Jiřím Duchkem a Klárou Lustigovou. Inscenace sice pracuje se slovem, ani ona však není divácky příliš vstřícná. Vychází ze základního textu zenového buddhismu od čínského mnicha Kuo-an Š’Jüana, jenž v deseti obrazech ukazuje cestu k duchovnímu probuzení či osvícení, k satori. Krátké textové pasáže křehkým zpěvem interpretuje Klára Lustigová a doplňuje tak minimalistické scénické obrazy v podání Roberta Smolíka a loutek vyřezaných ze dřeva. Publikum musí přijmout pomalé, meditativní tempo, filosofičnost textů i Smolíkovo neherectví, zato si ale může užít detailně propracované objekty. Loutka hlavního hrdiny disponuje miniaturním kimonem i slaměným kuželovým kloboukem a po zapálení dokonce dokáže vykonat potřebu. Titulní kráva se zase otevírá jako chlebník.

Divadlo-rituál

Obrat k rituální podstatě divadla se objevuje i v Shakespearovské loutkové mši kolektivu KHWOSHCH. Shakespearovská variace Darii Gostevy a Anastázie Dobrodinské nevychází z žádného konkrétního dramatu a místo toho čerpá z atmosféry alžbětinské Anglie, její tajuplnosti, spirituality a krutosti. Za zvuků reprodukovaných zpěvů dochází k popravě manželek Jindřicha VIII. Popravena je i Anna Boleynová, jejíž dcera Alžběta I. po smrti své nevlastní sestry usedá na trůn jako poslední panovnice z rodu Tudorovců a následuje zlatý věk, alžbětinská éra, spojená s kulturním i ekonomickým rozkvětem a počátky koloniální politiky. Sugestivními obrazy nás provází loutka Kašpárka. Děj přitom spěje k velkolepému odhalení divadla Globe. Miniatura dřevěné stavby s kresbami diváků v lóžích je skutečně působivá, v inscenaci však zdaleka nejde jen o pozitivní příběh o kulturním rozkvětu Anglie. Scény obestírá temná atmosféra, umocněná světlem svíček, vůní kadidla a voiceoverem strašidelného šepotu. Přítomné jsou i náznaky pohanských tradic a čarodějnictví. Právě to bylo v alžbětinské době zásadním tématem, které inspirovalo Shakespeara k napsání Macbetha. Nutno ale dodat, že některé odkazy lze rozklíčovat pouze s dobrou znalostí shakespearovských reálií. Jinak nezbývá než si užívat výtvarné řešení a nechat se unášet – opět – meditativní atmosférou představení.

V některých inscenacích děj ustupuje do pozadí a tempo se zpomaluje natolik, že výsledek působí jako oživlá instalace. Zvlášť silné je propojení loutkové a výtvarné scény například u umělce Petra Nikla. Člen sdružení Tvrdohlaví se na začátku kariéry věnoval hlavně malbě, kresbě a grafice, později se začal zabývat i performancemi. V roce 1985 založil s kolegy, jejichž výtvarné pokusy přerostly v loutkové performance, Divadlo Mehedaha. Jeho členové své projekty, které nazývají spíš loutkovými happeningy než inscenacemi, definují jako vizuálně-hudební kreace, často založené na improvizaci. Využívají vlastnoručně vyrobené objekty, hračky, vycpaná zvířata, strojky, ale i marionety. Ve Skleněných partiturách, uvedených na Loutexu, to byly skleněné loutky podivných živočichů, které fungovaly jako přesýpací hodiny, z nichž se na zem snášel světlý písek, ve kterém performeři vytvářeli různé obrazce. Performance bavila nejspíš hlavně publikum, jež Niklovu tvorbu zná a například v přesýpacích hodinách poznalo jeho častý motiv – fantastické tvory na pomezí lidské a zvířecí říše. Na nezasvěceného diváka ovšem celý kus mohl působit jako lehce bizarní sled náhodných obrazů.

Hraní na okraji

Pro koho je festival vlastně určen? Mohlo by se zdát, že rezonuje spíš uvnitř loutkářské komunity – samotný program totiž není divácky příliš přístupný. Zároveň je patrné, že akce nabízí loutkářům důležitý prostor pro setkávání, vzájemnou inspiraci a uvádění projektů, které neodpovídají obvyklým škatulkám. A pokud se k návštěvě odhodlá i běžný divák, najde zde místo k zastavení a zakoušení nových způsobů vnímavosti. Pomalejších, ne vždy racionálních, a i proto očistných.

Příkladem za všechny je Země multimediálního uskupení Tabula Rasa. Objektovo-zvuková performance Mikoláše Ziky, Jana Brejchy a spolupracovnictva propojuje přírodní materiály, analogové i současné technologie a figurativní loutky. Země je završením čtyřdílného cyklu věnovaného přírodním živlům a reflektuje vztah člověka k prostředí, jež obývá. Performeři na scéně pracují s hlínou či ohněm a nutí publikum přizpůsobit se tempu přírodních procesů. Tiché, soustředěné jednání performerů se podřizuje materiálům, zatímco živá projekce a meditativní hudba umocňují imaginativnost inscenace. V částečně lyrické, částečně narativní struktuře se postupně objeví rituální pohřbívání, masky nebo dřevěné loutky symbolizující původní obyvatele Ameriky a jejich napojení na přírodu, následně narušené „kultivací“ krajiny rukama kolonizátorů. Přestože inscenace pracuje s výrazně výtvarným jazykem, nabízí nejen prostor pro mlčenlivé rozjímání, ale také předává jasné sdělení.

A právě takovou zkušeností lze obhájit ne vždy přístupné směřování dramaturgie Loutexu. Na skutečně transformativní zážitky totiž narazíme právě na okraji, mimo běžnou zkušenost i rychlost vjemů, s nimiž se každodenně setkáváme.

Autorka je divadelní kritička.

Loutky nejsou jen pro děti

S Kateřinou Dolenskou o loutkovém divadle pro dospělé

Loutkové divadlo pro dospělé může mnohým znít jako paradox. Je to novodobý fenomén, nebo spíš návrat k něčemu, co tu bylo vždy?

Loutkové divadlo pro dospělé se hrálo vždy. Dnes převažuje stereotyp, že loutky patří výlučně k dětem, ale historicky tomu tak rozhodně nebylo. Až do druhé poloviny 19. století se loutková představení hrála primárně pro dospělé publikum. V tomto ohledu je to podobné jako s pohádkami, které se původně vyprávěly dospělým – a často šlo o poměrně drsné příběhy. Děti je samozřejmě poslouchaly také a stejně tak chodily i na loutková představení, nepředstavovaly ale hlavní cílovou skupinu.

Zlom přichází právě v 19. století, kdy se loutky postupně dostávají do rukou amatérů a pedagogů. Ti v nich rozpoznávají silný výchovný a vzdělávací nástroj a začínají je cíleně využívat pro práci s dětským publikem. Není náhoda, že se to děje v době, kdy dítě začíná být chápáno jako bytost s vlastními, specifickými potřebami, ne pouze jako „malý dospělý“. Loutkové divadlo se tak postupně stává „ušlechtilou zábavou“ pro malé diváky – a právě tehdy se rodí klišé, které přetrvává dodnes.

Toto klišé se nikdy nepodařilo úplně vymýtit a pravděpodobně už nezmizí. I dnes tvoří inscenace pro děti dominantní část repertoáru většiny loutkářských souborů, kdežto loutkové divadlo pro dospělé zůstává menšinovým segmentem. Neznamená to ale, že by někdy přestalo existovat – spíš se v průběhu času proměňoval jeho poměr vůči produkci pro děti. V posledních letech se sice znovu o něco vyrovnává, ale dětské publikum bude v loutkovém divadle pravděpodobně dominovat i nadále.

Dá se tedy říct, že je dnes loutkové divadlo pro dospělé populárnější než dřív?

Určitě ano. V posledních letech si našlo specifický okruh diváků i tvůrců, kteří se pro ně skutečně nadchli. Zajímavé přitom je, že jde často o studenty nebo prostě o nastupující generaci divadelníků, kteří dříve bývali ve vztahu k loutkám spíš odtažití, dnes ale tento žánr znovu objevují a aktivně rozvíjejí. Souvisí to ovšem s širší rehabilitací loutkového divadla. Ještě relativně nedávno byla například na DAMU loutka téměř stigmatem, dnes se naopak stává pro mladé tvůrce do jisté míry „cool“. Jsem velmi ráda, že tato změna nastala.

Co se tedy změnilo?

Na základě svého dlouhodobého výzkumu jsem dospěla k dvěma hypotézám. Jednak studenti našli novou inspiraci. Dlouhou dobu představoval zásadní stylotvorný vliv soubor Buchty a loutky, jehož „punková“ poetika výrazně formovala celou generaci dalších tvůrců. Zhruba kolem roku 2010 se ale začalo ukazovat, že divadlo herce a loutky je už do určité míry vyčerpané a že nové generace hledají jiný způsob vyjadřování. Silným novým impulsem se v tomto ohledu stal soubor Handa Gote, který sice vychází z loutkářského prostředí, ale systematicky pracuje i s objekty, médii a multimediálními principy. Jeho přístup, založený na důrazu na materiál, obraz a performativitu, otevřel mladým tvůrcům nové pole možností, které mohou rozvíjet a v nichž mohou hledat vlastní způsob vyjádření. Místo klasické figurativní loutky se tak čím dál víc obracejí k objektům, materiálu, miniaturám a komorním formátům a častěji tíhnou k nenarativním, vizuálně založeným inscenačním tvarům.

Důležitou roli ale podle mě sehrála i zkušenost posledních let, zejména pandemie covidu. Po období izolace a nuceného přesunu do digitálního prostředí totiž výrazně posílila potřeba bezprostředního kontaktu a sdílení, což se odráží i v současných divadelních formách. Mnoho projektů dnes vzniká jako komorní, intimní setkání tvůrců a diváků, založené na blízkosti a určitém spiklenectví. Do divadel navíc vstupuje generace, kterou pandemie zasáhla v citlivém období dospívání nebo rané dospělosti, a je možné, že i proto hledá výrazové prostředky umožňující intenzivnější, fyzicky sdílenou zkušenost. Loutky a objekty se pro to ukazují jako ideální platforma.

Může cesta dospělých k loutkovému divadlu vést přes objektové divadlo?

Objektové divadlo může oslovit širší publikum právě proto, že není automaticky spojováno s dětským divákem. Mnoho lidí, kteří by na loutkové představení nikdy nešli, může zaujmout objektové divadlo, protože je vnímají jako něco odlišného. A do jisté míry právem: objektové divadlo má blíž k výtvarné instalaci, s níž ale pracuje performativně. Předměty zde neslouží primárně k tomu, aby „ožily“ jako v loutkovém divadle, ale spíš jako „rekvizity“ nebo lépe řečeno „věci“, pomocí nichž performer zprostředkovává publiku určité sdělení nebo emoci. Jestli ale tato zkušenost může diváky přivést i k loutkám, tím si opravdu nejsem jistá.

Lze loutkové divadlo pro dospělé dlouhodobě udržet jako samostatný segment, nebo jde o přechodnou fázi v tvorbě jednotlivých umělců?

To bych si netroufla jednoznačně předpovídat, ale z praxe se ukazuje, že loutkovým divadlem pro dospělé se dá jen velmi obtížně živit. Už samotné divadlo dnes oslovuje poměrně úzký okruh publika a v jeho rámci je zájem o loutky, natož o loutky pro dospělé výrazně menšinový. Řada tvůrců proto kombinuje různé typy projektů a postupně se – ať už z ekonomických, nebo osobních důvodů – obrací také k dětskému nebo rodinnému publiku.

Často to souvisí i s životní situací. Tvůrci, kteří začínají s projekty pro své vrstevníky, se s přibývajícími zkušenostmi nebo třeba s rodičovstvím začnou orientovat jiným směrem a jejich tvorba se tím proměňuje. Je to patrné i u mladších souborů vycházejících z prostředí Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU, jako jsou FRAS nebo Musaši Entertainment Company. Tyto soubory vedle projektů pro dospělé postupně rozvíjejí i inscenace pro děti.

Souborů, které by se dlouhodobě věnovaly výhradně tvorbě pro dospělé publikum, je minimum. Některé soubory, například Divadlo Continuo či bratři Formanové, případně jednotliví tvůrci jako Dominik Migač, se tomu sice blíží, většinou ale fungují v širším kontextu a kombinují různé formáty. Ostatně i etablované skupiny, jako jsou ikony českého loutkářství Buchty a loutky, které existují už přes třicet let, mají ve svém repertoáru výraznou převahu inscenací pro děti, typicky zhruba v poměru jedna ku třem.

Není samo dělení na dětské a dospělé divadlo trochu svazující?

Řada tvůrců dnes striktní dělení na „dětské“ a „dospělé“ opouští a směřuje k takzvanému rodinnému divadlu, které oslovuje všechny generace. Tyto inscenace jsou koncipované tak, aby si v nich každá věková skupina našla to své. Příkladem může být třeba soubor R405 a jeho úspěšná inscenace Plechovka, maják a ryba. Malé děti sledují konkrétní situace a obrazy – hru s pískem, pána na majáku a plovoucí rybičky. A dospělí si z představení odnášejí další významy, jako je téma osamělosti či vztah k životnímu prostředí. Podobně pracují i další soubory, včetně statutárních divadel. Tvůrci se zkrátka snaží nabídnout něco i dospělému doprovodu, aby tam nechodil jenom kvůli dětem.

Zdá se proto pravděpodobné, že čistě experimentální loutkové divadlo určené výhradně dospělým zůstane i nadále spíš okrajovou záležitostí. Možná ale bude postupně sílit právě zmíněný univerzálnější přístup, který dokáže oslovit různé typy publika.

Zůstane tedy loutkové divadlo pro dospělé doménou menšího okruhu zasvěcených? Anebo se může stát mainstreamovou záležitostí?

Myslím, že loutkové divadlo si vždycky do určité míry zachová svůj okrajový, „undergroundový“ charakter. Platí to ostatně pro celý obor, nejen pro tvorbu pro dospělé. I když se dnes loutkářské principy objevují na velkých scénách, například na Broadwayi, málokdy jsou takto explicitně pojmenované. Často se „prodávají“ jako činohra nebo muzikál, a divák si ani nemusí uvědomit, že právě sleduje výsostně loutkové představení. Jde čistě o způsob propagace – lidé zkrátka raději zajdou na populárnější žánry, než je loutkové divadlo.

Jistý problém vidím v samotném slově „loutka“, které je zatížené tradicí a zakořeněnými představami o dětském publiku. Působí trochu zkostnatěle a část publika může odrazovat. Přitom loutkářství označuje spíš princip – způsob, jak na divadle pracovat s neživou matérií nebo jak prostřednictvím této matérie vyprávět příběh. V tomto širším smyslu jsou loutkářské postupy v současném divadle přítomné poměrně často, jen se tak nenazývají. Myslím si proto, že bude ještě potřeba do určité míry očistit samotný pojem loutka. Možná to bude právě nastupující generace tvůrců, které se to konečně povede.

Je to dané nedostatkem zájmu ze strany diváků, nebo ani samotní tvůrci nemají ambici oslovovat širší publikum?

Prostředí loutkového divadla pro dospělé má silně komunitní charakter a mnozí, kteří se mu věnují, si cení právě jeho určité uzavřenosti. I to je možná důvod, proč se tento segment často nerozvíjí směrem k větší srozumitelnosti nebo divácké vstřícnosti v mainstreamovém smyslu.

Nehraje v tom roli i to, že loutkové divadlo pro dospělé vyžaduje specifický způsob vnímání?

Ano, loutkové a objektové divadlo pro dospělé bývá často divácky náročnější, odborně řečeno, je to poměrně složitá znaková struktura. Člověk si k němu musí najít cestu, nechat je na sebe působit a naučit se jeho jazyk. Tvůrci také často rezignují na klasické způsoby vyprávění a divák místo příběhu sleduje spíš sled obrazů nebo výjevů, které dohromady vytvářejí určité „abstraktní plátno“. To samozřejmě nevyhovuje každému – řada diváků stále očekává pevnější dramaturgickou strukturu nebo jasně formulované sdělení.

Právě v tom má loutkové divadlo blízko k výtvarnému umění. Důraz na materiál a vizualitu je v obou oblastech podobný a v některých ohledech byla výtvarná scéna v těchto přístupech dokonce napřed. Už v osmdesátých letech například Výtvarné divadlo Kolotoč nebo Petr Nikl se skupinou Mehedaha pracovali s objekty, maskami, loutkami a vizualitou velmi neobvykle a inovativně, často nesyžetově a bez kauzální spojitosti mezi jednotlivými obrazy, mimo to hráli třeba i v terénu. Dnes by se na to daly aplikovat pojmy jako performance, happening, site specific nebo imerzivní divadlo. Současná loutková produkce tyto principy do jisté míry znovu objevuje a rozvíjí je v kontextu profesionálního divadla.

Přesto mezi těmito oblastmi zatím neexistuje tak silné propojení, jak by se mohlo zdát. Spíš než o systematickou spolupráci jde o jednotlivé průniky a paralely. Podobně je to i ve vztahu k animovanému filmu – tyto obory jsou si blízké, ale často fungují vedle sebe. V poslední době se nicméně objevují platformy, které se snaží tyto světy propojovat, ať už jde o festival Loutex, nebo o pražský Klub Letka. Jeho dramaturg Jiří Hes mi dosvědčil, že loutková představení pro dospělé čím dál častěji navštěvují také lidé z výtvarného prostředí. Vypadá to, že právě zájem o práci s materiálem by mohl být mostem, který do budoucna umožní intenzivnější dialog mezi divadlem a výtvarným uměním.

Jaké má dnes loutkové divadlo pro dospělé zázemí a možnosti prezentace?

Možností prezentace v posledních letech naštěstí přibývá, což je pro rozvoj tohoto segmentu zásadní. Vedle již zmíněného festivalu Loutex existují i další přehlídky, například Loutcore, Letící Puppáci nebo už dlouhé roky Malá inventura. Důležitou roli hraje také organizace Nová síť a otevřené jsou i mnohé větší loutkářské festivaly jako Spectaculo Interesse, Skupova Plzeň nebo Přelet nad loutkářským hnízdem. Právě tyto platformy umožňují tvůrcům nejen prezentovat svou práci, ale také navazovat kontakty a dostávat se do zahraničí.

Jak si loutkové divadlo pro dospělé stojí na mezinárodních festivalech?

Festivalové prostředí má svá specifika. Na mezinárodních přehlídkách se obecně objevuje více inscenací pro dospělé než pro děti, zejména pokud jde o experimentálněji zaměřené dramaturgie, které hledají formálně nebo tematicky objevné projekty. Výhodu zde mají především nonverbální nebo vizuálně orientované inscenace, které snadněji osloví i cizojazyčné publikum. Právě důraz na univerzální srozumitelnost ale může vést k určité unifikaci. Vznikají projekty, které jsou výrazně „festivalové“: vizuálně působivé, často meditativní, ale někdy i významově vyprázdněné.

Pro některé soubory se festivalové prezentace stávají hlavním způsobem existence. Vybudují si jméno, začnou objíždět zahraniční přehlídky a jejich tvorba se postupně promění v určitý vývozní artikl. V českém prostředí je to ale spíše výjimečné – většina souborů zůstává ukotvená v místním kontextu a kombinuje festivalové prezentace s domácím hraním. Výraznější mezinárodní dosah tak mají jen jednotlivé etablované skupiny, například Divadlo bratří Formanů.

Vedle vizuálně zaměřených, abstraktnějších tvarů, o kterých jsme se zatím bavili, se ale stále objevují i narativní inscenace. Spojují je nějaká témata nebo postupy?

Témata se neodvážím zobecňovat, ale myslím, že narativnímu loutkovému divadlu pro dospělé je blízká nadsázka a humor, často velmi černý. Loutka má totiž tu výhodu, že je ze své podstaty groteskní a není zatížená naturalismem. I velmi drsné nebo jinak choulostivé situace tak mohou působit komicky. Ostatně maňáskové rakvičkárny s tímto principem pracovaly už před několika staletími. Loutka je vlastně určitá hyperbola, pokřivené zrcadlo světa. Na scéně se tak mohou odehrávat věci, které by v činohře působily nesnesitelně, zatímco v loutkovém divadle je divák přijímá s větším odstupem a často i se smíchem, což vytváří prostor pro katarzi. V tom vidím jednu z velkých devíz loutkového divadla pro dospělé: dokáže artikulovat velmi nepříjemná a závažná témata, ale skrze nadsázku a humor, který je českému prostředí ostatně blízký. Tímto způsobem může diváka přivést k tomu, aby se nad nimi zamyslel.

Jak si představujete další směřování loutkového divadla?

Vždycky je přínosné, když mezi obory neexistují pevné dělicí čáry a jednotlivé přístupy se mohou volně přelévat. V současnosti se objevuje řada mladých, perspektivních souborů, které hledají svou divadelní cestu právě skrze práci s materií, což považuji za velmi podnětné. Je možné, že se tento přístup postupně stane jedním z obecně sdílených vyjadřovacích jazyků divadla. Ne všichni z těchto tvůrců přitom nutně zůstanou u loutkové tvorby, což ale může znamenat, že její principy přenesou do činohry, tance nebo dalších oborů. Řekla bych, že tato prostupnost a otevřenost vůči jiným formám bude nadále sílit a může být nosná pro vývoj divadla jako celku.

Nová vlna?

Zhruba od počátku minulé dekády můžeme na tuzemské divadelní scéně pozorovat zvýšený zájem o zakládání loutkářských souborů. Po letech, kdy se studentské a absolventské práce zaměřovaly na širší pole objektového a výtvarného divadla, se loutka znovu stává vědomou volbou, nikoli jen jedním z prostředků. Tato „nová vlna“ přitom nevzniká v izolaci: tvůrci a tvůrkyně loutkových inscenací přirozeně oscilují mezi tvorbou pro děti, která zůstává základním zdrojem obživy, a ambicí oslovit publikum dospělé.

Právě zde se však nachází kámen úrazu. Zkušenost s loutkovým divadlem si totiž většina diváků nese z dětství – a ne vždy v podobě, k níž by se chtěla vracet. Esteticky pokleslé produkce, které přežívají díky nízkým nárokům i institucionální toleranci, vytvořily poměrně odolný a rozšířený obraz loutky jako něčeho druhořadého, infantilního či vyloženě pokleslého. Jménem všech loutkářů se za toto estetické utrpení všem postiženým omlouvám a přimlouvám se, aby dali loutkovému divadlu ještě šanci.

Současní tvůrci a tvůrkyně na zmíněnou nemilou situaci reagují dvojím – zdánlivě protikladným – způsobem. Na jedné straně sledujeme tendenci zvětšovat měřítko: především zřizovaná divadla využívají hlavové či kostýmní loutky, případně od používání loutek jako takových upouštějí, ovšem zachovávají některé principy loutkového divadla. Na straně druhé vznikají projekty často určené pro několik málo diváků a pracující s miniaturou a intimitou. V obou případech nicméně dochází k opuštění tradiční loutky.

Není to nutně projev jejího vyčerpání. Spíše se ukazuje, že loutka dnes funguje jako jeden z prvků širšího divadelního jazyka, nikoli jako jeho základní jednotka. Ostatně už v devadesátých letech otevřely soubory jako Buchty a loutky cestu k vědomému porušování konvencí a k estetice, která si z loutkářské tradice vybírá jen to, co potřebuje. Současná generace na tuto zkušenost navazuje, ale zároveň ji posouvá do bodu, kdy je otázka „Co je ještě loutkové divadlo?“ čím dál méně jednoznačná.

Z pozice pedagoga i dramaturga festivalu Loutex, který se od roku 2020 pokouší systematicky představovat loutkové divadlo pro dospělé jako svébytnou autorskou platformu, tuto proměnu sleduji zblízka. Jedním z opakujících se témat diskusí mezi tvůrci je přitom otázka, zda by si tento typ divadla měl hledat širší publikum. A pokud ano, za jakou cenu. V této souvislosti se nabízí srovnání s komiksem. Ten byl ještě poměrně nedávno vnímán jako médium určené především dětem a dospívajícím, dnes je však běžnou součástí literatury i výtvarného umění a jeho „dospělá“ podoba nepotřebuje žádnou obhajobu. Nejde jen o počet čtenářů, ale o proměnu symbolického statusu: komiks se stal něčím, čemu stojí za to věnovat pozornost – a do jisté míry i něčím, co je „cool“.

Loutkové divadlo se podobné proměně zatím vyhýbá. Ne snad kvůli tomu, že by postrádalo silné tvůrce nebo výrazné projekty, ale spíš proto, že jeho rozvoj naráží na své limity. Jakmile totiž začne usilovat o větší srozumitelnost a popularitu, má tendenci přecházet do jiných forem – koncertu, nového cirkusu nebo velké vizuální podívané, jak to dlouhodobě ukazují například projekty Divadla bratří Formanů. V tu chvíli ale zároveň přestává být tím, co loutkářskou scénu definuje zevnitř.

Otázka tak možná nestojí, jak loutkové divadlo pro dospělé „zpopularizovat“, ale zda autoři a autorky o něco takového vlastně stojí. Debaty mezi tvůrci se opakovaně vracejí k témuž bodu: každé rozšíření publika předpokládá určitou míru ústupků, ať už formálních, nebo obsahových. A právě k těm se většina loutkářské scény staví zdrženlivě. Ne nutně z potřeby chránit si nějaký uzavřený prostor, ale spíš z přesvědčení, že hodnota tohoto typu divadla spočívá právě v jeho omezenosti, v jisté míře spiklenectví a insiderství.

„Nová vlna“ tak možná není příslibem průlomu, ale spíše potvrzením této ambivalence. Loutkové divadlo pro dospělé se dnes rozvíjí, hledá nové formy i publika, ale zároveň vnímá hranici, po jejímž překročení by se muselo stát něčím jiným. A právě proto tuto hranici zatím – zdá se – překračovat nechce.

Autor je divadelník a pedagog na DAMU.

Cringe a předsudky

Tísnivé podoby lásky ve filmu Drama

Asi těžko bychom hledali větší hvězdy současné hollywoodské produkce cílící na mladou generaci než Roberta Pattinsona, který od romantické série Stmívání přešel k natáčení nezávislých filmů, ale i nového Batmana, a Zendayu, jež se coby dětská hvězda disneyovských pořadů stala hrdinkou prominentních blockbusterů, oceňovaného seriálu Euforie (2019–2026) nebo autorských filmů, jmenovitě vynikajících Rivalů (Challengers, 2024) Luky Guadagnina. Ústřední pár nového filmu norského režiséra Kristoffera Borgliho Drama, který tyto herecké hvězdy ztvárnily, tak na první pohled působí jako plakátově dokonalá dvojice.

Nasloucháme, nesoudíme?

Je to láska na první pohled. Charlie se v kavárně zamiluje do Emmy. Předstírá, že čte stejnou knihu, aby se s ní mohl dát do řeči. Už první chvilky romantického poblouznění tak v sobě mají trochu neupřímnosti. Ale v této formě je přece akceptovatelná. Nebo ne? Střih. Teď se protagonisté mají brát a Charlie si připravuje svatební řeč. Jejich vztah ale stojí primárně na přitažlivosti a údajně skvělém sexu. Svatební přípravy zahrnují i výběr restaurace. Při jednom posezení s přáteli ale při opilecké hře o Emmě vyjde najevo znepokojivá pravda, jež v Charliem vyvolá pochyby. Jeho přátelé jsou znechucení a Emmu ihned zavrhnou. Pokrytecká maska dnešní doby s krédem „nasloucháme, nesoudíme“ se rychle rozpadá.

Borgliho novinka je oproti jeho předchozím dílům sevřenější. Norsko-švédský titul Je mi ze sebe špatně (Syk pike, 2022) ohledával hranice, za které jsou lidé pro kousek pozornosti schopni zajít, satira To se mi snad zdá (Dream Scenario, 2023) vycházela z námětu o muži, jenž se lidem zjevuje ve snech, a zároveň prozkoumával koncept slávy a snažil se pojmenovat globální demenci spojenou se sociálními sítěmi, což se ale ne vždy dařilo.

Komornější zaostření Dramatu svědčí. Snímek těží především z dravého střihu a mistrné hry s trapností. V jádru se totiž jedná o cynickou, k postavám krutou komedii. Zpracovává závažné téma, okolo kterého by většina filmařů opatrně našlapovala, a uchopuje je ambivalentně, kriticky i s pochopením. Své postavy Borgli podmanivě trápí a odhaluje jejich sobeckost. Charlie se mění v paranoidního ubožáka, který se neustále ujišťuje, že lidé se mohou změnit. Na základě rozhovoru s nevěrnou kolegyní přitom nabývá pocitu, že to možné není. Postupně film zpochybňuje samotný koncept bezpodmínečné, iracionální lásky. Dá se na lásku vůbec věřit, když jsme obklopeni falší a nezkrotnými egy?

Dokonalá fraška

Borgli nás dusí v diskomfortu. Natahuje několik minut dlouhou scénu plnou čistokrevného cringe, tísnivé záběrování nám nedopřeje chvíli oddechu. Časoprostor narušují náhlé vpády obrazů z minulosti, případně paranoidní představy. Umění přepnout z výbušného humoru do mrazivé ztuhlosti Drama zvládá dokonale. Nezůstává přitom jen u bolestivého fatalismu. V závěru nás film konfrontuje s upřímnou vírou v milostný cit a jeho vykloubené podoby, přitom ale naznačuje, že k lásce vždy dojdeme předstíráním. Vztahy jsou nekonečným soubojem s vlastním egem, obětováním se pro druhého a přijetím nedokonalostí, ať už jsou jakékoli povahy.

Postavy místy připomínají spíše konstrukty. Větší psychologická prokreslenost chybí. Borgli však dobře pracuje s archetypy, jež jsou pro komedii příznačné. Snímek nelze číst jako mnohovrstevnatou společenskou reflexi. Jde hlavně o komedii, o hledání hranic smíchu vycházejícího z absurdně vyhroceného chování druhých, kteří se marně snaží potvrdit si svou morální čistotu. Borgli se nemilosrdně vysmívá lidské malosti – a hlavně té mužské. Emma se postupně stává postavou, do níž si každý projektuje jen to nejhorší, což ale vypovídá více o ostatních než o ní. Nejde však o bezelstnou postavu: postupně se mstí. Proč? Borgli nejen v tomto momentu nasvěcuje lidskou iracionalitu, spontánní zkraty i ztrátu kontroly nad vlastním jednáním. Zášť dřímá v každém z nás, stačí jen najít spouštěč.

Borgli má především cit pro rytmus a načasování. Někdy sice sklouzává k prvoplánovým výjevům, konverzacemi a interakcemi zamotávajícími se do trapnosti to však vyvažuje. Drama je tak výrazným osvěžením komediálního žánru, byť spíše načrtává, než analyzuje. Jako fraška schopná své diváky potrápit však funguje dokonale.

Autor je filmový publicista.

Skrytá část ledovce

Má 1736 stran a prohne se pod ní leckterá nekvalitní polička. „Pomník velkého ega!“ mohli by zvolat mnozí Vachkovi odpůrci. Karel Vachek, jako každý radikální umělec, jich měl víc než dost. Přitom sama tato kniha, nazvaná prostě Vachek, je svědectvím o jeho otevřenosti.

V závěru publikace, v malé fotoreportáži z Vachkova pohřbu, vidíme shromáždění jeho přátel, příznivců a žáků – a také dokumentaristu Martina Řezníčka, který stojí nad jeho hrobem nikoli s hlavou skloněnou, ale s kamerou na rameni. Vachkova smrt byla zásadním mezníkem jednoho z nejzajímavějších proudů české kinematografie.

V éře nové vlny se Vachek obtížně probojovával na světlo svými ostrými, demaskujícími filmy Moravská Hellas (1963) a Spřízněni volbou (1968), během normalizace pak byl úplně odsunut a naplno se prosadil teprve po roce 1989 svými nonkonformními rozsáhlými dokumentárními eseji, ve kterých polemicky analyzoval českou společnost. Nejznámějšími z nich jsou Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (1992), Co dělat? Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu (1996) či jeho poslední monumentální dílo Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie (2019). Paralelně s touto tvorbou, nebo spíše v jejích nucených odmlkách, však vznikala druhá, literární větev Vachkova díla – zprvu jako tvůrčí poznámky, náměty či zárodky scénářů prostupující se s osobitými básnickými texty. Tato „skrytá část ledovce“ zaujme nejen svým rozsahem, svébytnými literárními kvalitami a výrazovou silou, ale i provázaností s Vachkovými filmy.

Soubor obsahuje rané scénáře, úvahy a básnické texty, z nichž nejzajímavější je bezesporu jakýsi „básnický deník“ z let 1963 až 1966, a také dvě verze scénáře filmového projektu Talíře ve vzduchu. Zvláštní kapitolu tvoří obsáhlé výpisky z literatury národního obrození, shromážděné pro projekt Bohemia docta, které však s pozdějším stejnojmenným filmem souvisí pouze okrajově. Je to fascinující mozaika nejrůznějších, často směšných či absurdních epizod, z nichž se nově skládá příběh o znovuzrození národa. Dále zde najdeme Vachkovu docentskou a profesorskou přednášku: autor, působící na Katedře dokumentární tvorby FAMU, zde rozvíjí svou tezi o podstatě „vnitřního smíchu“. Následují textové podklady filmových projektů z let 1990 až 2019. Kromě toho v publikaci, editorsky připravené Milošem Kameníkem, nechybí množství cenných fotografií či reprodukce pověstného výtvarného díla „rodinného klanu“ Vachků.

Součástí svazku jsou ale i texty pocházející z okruhu Vachkovy rodiny: odmítaná fyzikální Teorie hmoty jeho tchána Karla Urbánka, próza Ego: Kuchařská kniha jeho sestry Ludmily Drhové-Vachkové a část diplomové práce jeho manželky Dagmar Vachkové Předjaří Nové vlny, věnované filmu Vladislava Vančury Marijka nevěrnice (1934). Zařazen byl i text Vratislava Effenbergera Nová vlna v českém filmu a Karel Vachek z roku 1969. Ve čtenáři méně obeznámeném s Vachkovým dílem bude tato část knihy asi budit pochyby. Nicméně právě ona ukazuje, že se tvůrce považovaný často za výsostného solitéra cítil být součástí širšího celku blízkých osobností a ve své tvorbě na ně často odkazoval. Jde o jeho osobní „spříznění volbou“, o onu „houbu ponořenou do vody“, která nasává a přetváří okolní skutečnost a sama je jí přetvářena – viz Vachkova předmluva k filmovému projektu Česká regurgitace (1969).

Nebyla to však jen kulturní a společenská sféra, ze které Vachek čerpal. Trochu jiného Vachka nám poodhalí jeho básnické texty, mnohdy evidentně vytvořené metodou automatického psaní, jež dávají nahlédnout do méně vědomé a racionální části jeho osobnosti. Ostatně, Vachek byl přes zdánlivý konceptualismus svých filmů tvůrcem velmi emotivním a intuitivním.

Jako filmař Vachek ve svých na první pohled „ukecaných“ snímcích nebývalým způsobem zrovnoprávňuje slovo s obrazem, překvapivě je spojuje, rozpojuje a prolíná, aby z tohoto vztahu těžil nové souvislosti a myšlenky, mnohdy paradoxní a polemické. Nyní máme možnost ponořit se naopak do textů evokujících obrazy a poznávat autora jako literáta. Proniknout do filmového díla Karla Vachka není úplně snadné – a paralelní četbou jeho textů si to ještě zkomplikujete. Ale stojí to za to.

Autor je filmový historik.

Věříme vám

Lenka Glisníková, Lukáš Hofmann, Jiří Thýn: Rozhovory o reprodukcích I/IV

Loutka mimo jeviště

Objekt mezi hrou a uměleckým gestem

Loutka na jevišti svou výtvarnou povahou vytváří napětí mezi dvěma způsoby vnímání: je to artefakt, u něhož můžeme sledovat tvar, řemeslné zpracování či použitý materiál, ale také postava, k níž odkazuje. Loutkoherec tento v různé míře zpracovaný objekt interpretuje, „oživuje“, přičemž se zároveň ukazuje těsný vztah loutky a herce. Co se však stane, když loutka jeviště opustí a stane se z ní exponát v muzeu, dětská hračka nebo objekt v galerii?

Ocitne-li se loutka v muzeu nebo galerii, stává se neanimovaným, statickým artefaktem, který musí obstát „sám o sobě“. Její prezentaci, a tím i recepci návštěvnictva, určuje kurátor – ať už prostřednictvím instalace, doprovodného textu či komentované prohlídky. Návštěvník je tak veden k různým způsobům „čtení“ loutky: jako historického artefaktu zasazeného do konkrétní doby a kulturního kontextu, jako zástupce určitého typu (podle způsobu, jakým lze loutku vést, rozlišujeme třeba marionetu, maňáska a javajku) nebo jako součásti nějakého širšího fenoménu (třeba rodinného či spolkového loutkového divadla). Takto koncipované expozice známe i z českého prostředí, třeba z Muzea loutkářských kultur v Chrudimi.

Umělci a hračky

Věc se komplikuje v okamžiku, kdy připustíme možnost, že daná loutka nikdy neměla „oživnout“ na jevišti. Máme pak na ni nahlížet jako na určitou formu designu? V roce 2012 vyšel v druhém čísle časopisu Art & Antiques text Lucie Zadražilové, v němž autorka sleduje historický zájem o loutku mezi malíři, sochaři, architekty i designéry. To, že mnozí umělci věnovali loutce značnou pozornost, ostatně není nic nového. Například Paul Klee mezi roky 1916 a 1925 vytvořil sadu asi padesáti maňásků pro svého syna. Inspirací mu zřejmě bylo loutkové divadlo na bleším trhu. Maňásky vyráběl z odpadového materiálu a věcí denní potřeby. Z výtvarného objektu tak rázem vzniklo něco, co je úzce spojeno s určitým příběhem a způsobem užití.

I další představitelé Bauhausu se pod vlivem secese obraceli k užitému umění, včetně loutek. Zadražilová se v této souvislosti ve svém článku zaměřuje i na fenomén hračky – konkrétně připomíná tvorbu Minky Podhajské a dalších tvůrců z družstva Artěl. Pod touto značkou se loutce a hračce věnoval také avantgardní designér Ladislav Sutnar, který navrhl několik kubistických, výrazně barevných loutek pro rodinná představení. Hračky mají k loutkám blízko už proto, že si dítě jejich prostřednictvím vytváří vlastní příběhy a učí se tak porozumět světu kolem sebe. Z pozdějších generací designérů hraček můžeme připomenout Libuši Niklovou, jejíž tvorba si získala mezinárodní ohlas. Připomeňme třeba její plastová zvířátka s protáhlými, harmonikovými těly. S loutkovou tvorbou je ostatně spjat i její syn, výtvarník a performer Petr Nikl, který působí v loutkovém souboru Mehedaha.

Pokud jde o odbornou reflexi, v tuzemském prostředí na loutku jako na výtvarný artefakt nahlíží mimo jiné režisér, scenárista a sběratel loutek Pavel Jirásek, jenž je spolu s historikem divadla Jaroslavem Blechou autorem publikace Česká loutka (2009). Podobně se k loutce jako kultivovanému produktu uměleckého řemesla stavěl i Milan Knížák ve své Encyklopedii výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku (2005).

Symboly bezmoci

Současná loutka je druh sui generis, který jako améba proměňuje svou formu podle intence autora. Americký konceptuální umělec Dennis Oppenheim v roce 1994 vytvořil tři a půl metru vysoké loutky z gumových řemenů a akrylátu, jejichž těla jsou hadicemi připojena ke dvěma televizním obrazovkám. Videa, jež na obrazovkách běží, zachycují souboje na dálku ovládaných loutek, které tak symbolizují mocenské boje, ale také jistou formu bezmocnosti. Podobně současný egyptský umělec Wael Shawky používá skleněné loutky v honosných hábitech k zobrazení historických událostí. Příkladem je trilogie Cabaret Crusades (Kabaretní křížové výpravy, 2010–2014). Volbou loutky jako média autor odkazuje k fenoménům kontroly a moci, když kritizuje způsob, jakými byla historie psána. Skleněná těla pak zvýrazňují křehkost historického narativu.

Také francouzský tvůrce Pierre Huyghe pracuje s atributy paměti a času. Ve svém díle se věnuje stírání hranic mezi uměním a každodenním životem. Východiskem videa This Is Not a Time for Dreaming (Teď není čas na snění, 2004) jsou jeho vlastní zkušenosti. Film dokumentuje loutkové představení, které vypráví dva paralelní příběhy spojené s modernistickým architektem Le Corbusierem – jednak jde o realizaci budovy Carpenterova centra pro vizuální umění v Cambridgi, jednak o tvorbu uměleckého díla k oslavě čtyřicátého výročí této budovy. Snímek pracuje s několika časovými rovinami a propojuje historické a současné události s fantastickými prvky v alegorickém znázornění zápasů i kompromisů, které jsou vlastní tvůrčímu procesu.

Podíváme-li se na loutku skrze její rozmanité historické podoby, ukáže se nám jako mnohovrstevnatý fenomén, který se v mnoha ohledech vzpírá vymezení. Ale nejen to. Jak ukazuje současné umění, umožňuje nám vymezit se vůči různým společenským jevům a upozornit na ně.

Autorka je kurátorka.

Přízraky současnosti

Pár poznámek k hauntologii a návratu viktoriánské gotiky

V posledních letech se v populární kultuře stále častěji vracejí obrazy, které působí překvapivě staromódně. Upíři, duchové a viktoriánské domy zahalené mlhou se znovu objevují ve filmech, seriálech i na módních přehlídkách. Gotická imaginace, která byla dlouho spojována především s 19. stoletím, se stává jedním z dominantních estetických jazyků současnosti. Tyto návraty lze snadno vysvětlit nostalgií nebo cyklickým návratem starých trendů. Existuje však i jiný způsob, jak tento fenomén číst – hauntologie. Tento filosofický koncept umožňuje chápat současnou fascinaci viktoriánskou gotikou jako symptom širší historické situace, v níž přítomnost není oddělena od minulosti, ale zůstává formována jejími neuzavřenými konflikty a nenaplněnými představami o budoucnosti.

Marxova strašidla

Pojem hauntologie zavedl francouzský filosof Jacques Derrida v knize Specters of Marx (Marxova strašidla, 1993). Termínem označuje stav, kdy bytí není plně přítomné, protože je neustále narušováno stopami minulosti a představami budoucnosti, které se vracejí jako přízraky. Text vznikl v období geopolitické transformace po roce 1989. Rozpad sovětského bloku byl v tehdejších západních diskursech často interpretován jako konečné vítězství liberální demokracie a tržního kapitalismu, kdežto marxismus byl prezentován jako ideologie, která definitivně patří k minulosti. Derrida tuto představu zpochybňuje. Tvrdí, že ideologické projekty nezanikají ve chvíli, kdy ztratí svou institucionální podobu. Politické konflikty, nenaplněné představy či historické přísliby nadále přetrvávají jako „přízraky“, které přímo ovlivňují přítomnost. Hauntologie tedy označuje zkušenost, kdy je současnost formována tím, co se zdá již překonáno. Přítomnost není určitý časový bod oddělený od minulosti, ale spíše prostor, v němž se setkávají neuzavřené dějiny s očekávanými budoucnostmi. Derrida tím narušuje lineární představu historického vývoje. Dějiny se podle něj nevyvíjejí jako sled uzavřených etap. Spíše se vracejí v podobách otisků a fragmentů, které nelze definitivně uzavřít.

Na Derridovu koncepci o jednadvacet let později navázal britský kulturní teoretik Mark Fisher. V knize Duchové mého života (2014, česky 2025) přesouvá hauntologii z oblasti filosofie do analýzy populární kultury. Tvrdí, že současná společnost postupně ztratila schopnost představovat si radikálně odlišnou budoucnost. Zatímco druhou polovinu 20. století charakterizovala víra v technologický a kulturní pokrok, současná kultura je výrazně orientovaná na minulost. Fisher tento posun popisuje prostřednictvím konceptu „ztracených budoucností“. Modernita byla dlouho spojena s představami radikální změny: futuristická architektura, experimentální hudba nebo science fiction vytvářely obrazy světa, který se měl zásadně lišit od přítomnosti. Mnohé z těchto budoucností se však nenaplnily. Současná kultura proto stále častěji pracuje s fragmenty minulých estetických forem, jež se vracejí jako stopy těchto nenaplněných očekávání.

Fisher upozorňuje, že nejde pouze o nostalgii. Nostalgie totiž předpokládá časovou distanci mezi minulostí a přítomností. Hauntologická kultura naopak tuto hranici narušuje. Minulé estetické formy se nevracejí jako historická rekonstrukce, ale jako fragmenty vytržené ze svého původního kontextu, které se znovu objevují v aktuálním mediálním prostředí. Přítomnost je tak zaplněna nejen obrazy minulosti, ale také stopami budoucností, které byly kdysi očekávány, ale nikdy se neuskutečnily.

Technologické změny

Jedním z nejviditelnějších příkladů tohoto kulturního pohybu je dnešní návrat gotické imaginace. Historicky gotická literatura zobrazovala návrat potlačeného, úzkost z neznáma a narušení společenského řádu, tedy obavy, které provázely rychlé změny spojené s industrializací, urbanizací a vědeckým pokrokem. Romány jako Dracula nebo Frankenstein pracují s monstry a nadpřirozenými bytostmi, které reprezentují obavy své doby. Jack Halberstam v knize Skin Shows (1995) ukazuje, že monstra v gotické tradici nefungují pouze jako fantastické postavy, ale jako kulturní technologie, prostřednictvím nichž společnost definuje hranice normality a odlišnosti. Monstrózní těla zviditelňují to, co je dominantně potlačováno nebo marginalizováno. Podobně Luise White v knize Speaking with Vampires (2000) ukazuje, jak se v koloniální Africe šířily pověsti o upírech, které symbolizovaly obavy spojené s vykořisťováním a násilím koloniální moci. A zároveň upír plnil funkci prostředku, jímž lze zpochybnit hranice mezi faktem, fikcí a historickou evidencí.

Mnohé z těchto obav mají paralely v současnosti. Viktoriánská společnost zažívala radikální technologické změny. Elektrifikace, železnice, vynález fotografie a nové komunikační technologie zásadně proměňovaly každodenní život a zároveň vyvolávaly otázky, zda technologický pokrok nepřekračuje etické hranice. Podobné debaty dnes provázejí umělou inteligenci, genetické inženýrství nebo biotechnologie. Proto současná kulturní imaginace často pracuje s figurami hybridních nebo posthumánních bytostí zpochybňujících stabilitu lidské identity.

Estetika rozkladu

Další paralela se týká sociální struktury a nerovností. Viktoriánská města se vyznačovala dramatickými rozdíly mezi chudobou a bohatstvím, anonymitou velkoměstského života a rychlou migrací obyvatel. Tyto podmínky vytvářely prostředí, v němž se rodily městské legendy a konspirační příběhy. Postava upíra v románu Dracula například ztělesňuje obavy z migrace a narušení společenského řádu. Podobné motivy dnes rezonují v debatách o globalizaci, migraci nebo kulturní identitě.
Viktoriánská kultura byla zároveň posedlá tématy smrti, duchů a posmrtného života. Spiritismus, seance a duchařská fotografie patřily mezi populární formy zábavy i pseudovědeckého chápání světa. Tento zájem souvisel s rychlou modernizací společnosti a s pocitem, že tradiční náboženské a morální jistoty se začínají rozpadat. Současná digitální kultura vykazuje podobnou fascinaci „přízraky“. Internetové fenomény jako backrooms, „The Serbian Dancing Lady“ nebo konspirační teorie o klonu Jima Carreyho pracují s motivem neviditelné přítomnosti, která narušuje běžnou realitu. Filmy a seriály znovuoživují viktoriánské motivy a monstrózní postavy, které symbolizují obavy z moderní společnosti, technologického pokroku, ztráty identity a nerovnosti. V posledních pár letech vzniklo množství reinterpretací významných gotických textů, které ukazuje, že nejde o izolované příklady, ale o širší kulturní trend. Na instagramu nebo TikToku vznikají celé subžánry memů, které pracují s estetikou rozkladu, nostalgie a „přízračné“ minulosti. Právě v těchto digitálních estetikách lze pozorovat hauntologickou logiku v její nejčistší podobě. Minulost se zde nevrací jako historická rekonstrukce, ale jako fragmentární obraz, který se objevuje v novém mediálním kontextu a vyvolává pocit zvláštní časové nejednoznačnosti.

V pastelových barvách

Nostalgie po estetice devadesátých let a přelomu tisíciletí se v poslední době prolíná s obnoveným zájmem o motivy viktoriánské gotiky, zejména o tělesnost, okultismus a patologii. Tento posun je patrný i ve vizuálním umění. Například v tvorbě slovenské umělkyně Tiny Hrevušové, která ve svých objektech a performancích pracuje s fantaskními bytostmi stylizovanými do polohy hyperbolizované roztomilosti. Její práce systematicky artikulují napětí mezi roztomilostí a monstruozitou, přičemž těla těchto bytostí jsou narušována, otevírána a vystavována pohledu diváka. Motivy vnitřností a tělesné fragmentace jsou zpracovány v měkké, pastelové a perleťové barevnosti, která je v ostrém kontrastu s násilným obsahem. Právě tato kombinace jemné barevné palety a explicitní tělesnosti je příznačná pro současné vizuální mikroestetiky. Oproti tradiční gotické škále černé a temně červené dochází k posunu ke světlejším, syntetickým tónům, jaké se objevují například i v posthumanistických kovových konstrukcích Ivany Bašić nebo ve fragmentárních organicko-strojových strukturách Natálie Sýkorové.

Současnou společnost formuje digitalizace i proměna vztahu k materiálním objektům. Kulturní artefakty se stále častěji mění ve služby, data a virtuální obrazy. Právě tato dematerializace ale může posilovat přitažlivost estetik, které naopak zdůrazňují materialitu, historickou kontinuitu a symbolickou hloubku. Gotické motivy, staré architektonické formy či dekadentní vizualita tak fungují jako protipól digitální současnosti. Jejich návrat přitom není jen stylistickým revivalem, ale symptomem kultury, která se pohybuje mezi neuzavřenou minulostí a budoucností, jež ztratila přesvědčivost. Minulost se proto vrací jako estetický přízrak, jenž nadále utváří naši představu o přítomnosti i o tom, co má přijít.

Autorka je vizuální umělkyně a kurátorka.

V uchu velryby

Hlas Lotyšska

K životnímu jubileu Pēterise Vaskse

Lotyšsko – podobně jako zbývající dva pobaltské státy, Litva a Estonsko – se vyznačuje mimořádně silnou a dodnes živou tradicí folkloru a sborového zpěvu. Masové Svátky písní, které se v Lotyšsku konají ve vesměs pravidelných pětiletých intervalech od roku 1873 (v Estonsku od roku 1869 a v Litvě od roku 1924) a při nichž mnohatisícové sbory zpívají lidové i umělé písně, Lotyše na přelomu 19. a 20. století posilovaly v emancipačním – jazykovém i kulturním – procesu a dodnes pomáhají utvrzovat jejich národní identitu. Nutno však mít na paměti, že vzhledem k pohnutým dějinám a nejistotě doby současné Lotyši procházejí obrozením prakticky neustále.

Dotýká se to i hudby artificiální, v jejíž historii figurují pozoruhodní autoři. Zakladatelské osobnosti – „lotyšský Smetana“ Jāzeps Vītols či jeho následovníci Alfrēds Kalniņš, Jānis Mediņš, Lūcija Garūta nebo symfonik Jānis Ivanovs, někdy označovaný jako „lotyšský Šostakovič“ – vytvořily pevné základy národní hudební kultury. Jejich tvorba však zůstávala převážně v domácím kontextu.

Lotyšům chybí „klasika“, která by pronikla do širšího mezinárodního povědomí, nemají ve světě etablovaná jména jako Smetana, Dvořák, Janáček či Martinů. Tento zdánlivý nedostatek ovšem zároveň funguje jako hnací motor pro intenzivní rozvoj a podporu soudobé hudby. Jistě i proto se mohla objevit osobnost Pēterise Vaskse, skladatele, jemuž se podařilo dosáhnout světového věhlasu. Vasks v zahraničí přispívá ke zvýšenému zájmu o lotyšskou kulturu obecně, a tak není žádné překvapení, že je jeho tvorba hojně využívána k prezentaci Lotyšska ve světě. Vybavuji si například provedení Vasksovy skladby Musica dolorosa (1997) Gidonem Kremerem a souborem Kremerata Baltica v listopadu roku 2002 v pražském Obecním domě: tato událost, jež by za běžných okolností nebyla nijak výjimečná, proběhla (za účasti tehdejší lotyšské prezidentky) během summitu NATO, na kterém se Lotyšsko společně s dalšími státy stalo oficiálním členem této organizace.

Národní skladatel

Pēteris Vasks se narodil 16. dubna 1946 v městečku Aizpute jako syn evangelického pastora, což mu v podmínkách sovětského režimu ztížilo cestu k vysokoškolskému hudebnímu vzdělání. Proto nejprve vystudoval hru na kontrabas v litevském Vilniusu a až později mu bylo umožněno absolvovat vysněné studium skladby v Rize. Svou profesionální hudební kariéru zahájil jako kontrabasista působením v orchestrech v Lotyšsku a Litvě.

Komponování se věnoval od mládí (své první skladby slyšel v podání sboru působícího při rižském kostele, kde sloužil jeho otec), ovšem skladatelem na volné noze se stal až v devadesátých letech, kdy dosáhl mezinárodního renomé a začal být zahrnován pravidelnými objednávkami. Od té doby je každé jeho nové dílo provázeno velkým očekáváním a většinou brzy po premiéře vychází na CD u některého z prestižních evropských vydavatelství (Ondine, Wergo, Sony). Nemalou měrou k tomu přispívají i význační světoví hudebníci či soubory, pro něž Vasks své skladby napsal a kteří jeho hudbu propagují; řadí se k nim houslista Gidon Kremer, violoncellista David Geringas, violoncellistka Sol Gabetta, violista Maxim Rysanov, Kronos Quartet či Hilliard Ensemble.

Vasks má pro Lotyše stejný význam jako Bronius Kutavičius pro Litevce nebo Arvo Pärt pro Estonce; je „vlajkovou lodí“ současné lotyšské hudby a tvůrcem, na nějž lze uplatnit poněkud anachronický přídomek „národní skladatel“, což posilují i jeho patriotické promluvy či aktivity v oblasti podpory mladých lotyšských skladatelů prostřednictvím jím založené nadace. Vasksova hudba je vnímána jako hlas, ve kterém rezonuje současné Lotyšsko i bouřlivá historie lotyšského národa (není bez zajímavosti, že skladatelova manželka, dokumentaristka Dzintra Geka, se zabývá osudy Lotyšů v sovětských gulazích). Označíme-li však dějinné břímě, utrpení, neskomírající naději a hrdost Lotyšů, ale též svéráz pobaltské přírody a lotyšského folkloru za východiska Vasksovy tvorby, činíme tak s vědomím, že v ní nabývají univerzálního charakteru a jsou provázena hlubokou spiritualitou, silnou emocionalitou a humanistickým poselstvím.

Otisk společenských změn

V začátcích své skladatelské profesionální dráhy si Vasks ohmatával modernistické výdobytky (dodekafonie, serialismus), které však v té době byly u mnohých jeho starších generačních souputníků už na ústupu. Arvo Pärt, kdysi zanícený propagátor moderny, dospěl ke svému stylu tintinnabuli; Bronius Kutavičius k minimalismu opřenému o „minimalismus“ litevských lidových písní sutartinės; Alfred Šnitke se přiklonil k polystylovosti; Tigran Mansurjan hledal inspirační zdroje v arménském středověku. Řada skladatelů zjednodušovala svůj kompoziční jazyk a Vasks nezůstal pozadu. Jeho hudba nabrala neoromantický směr, zacházejíc někdy až na hranici sentimentu. Nebylo to nic hraného ani záměrně podbízivého, Vasks takový ve své podstatě je. A jeho hudba je po prvních tónech vždy snadno rozpoznatelná. Typické jsou pro něj například dlouhé dynamické oblouky, jejichž gradace bývá náhle přerušena ztišením, dále specifické zvukové efekty ve smyčcích (tep hlubokých smyčcových nástrojů či mysteriózní glissanda), elegicky zabarvené melodie, sarkastická perpetua mobile rychlých vět nebo přírodní zvuky, kterým dominuje ptačí štěbetání.

Vasksův obrat přišel v pravý čas. Jeho hudba, která se otevřela i konzervativnějšímu – a tedy širšímu – publiku a nacházela stále větší odezvu v zahraničí, byla potřebná ve víru velkých společensko-politických změn, jež skladatel hluboce prožíval a které toužil otisknout do své tvorby. Když se v roce 1991 rižskými ulicemi proháněly sovětské tanky a obyvatelstvo stavělo barikády, Vasks napsal Symfonii č. 1 „Hlasy“ pro smyčcový orchestr, stojící na počátku volného cyklu skladeb, které dobové události reflektují.

O tři roky později vznikl na objednávku rádia Sender Freies Berlin (Berlínské svobodné vysílání) První violoncellový koncert, premiérovaný litevským violoncellistou Davidem Geringasem v listopadu 1994. „Když jsem komponoval svůj [První] violoncellový koncert,“ vyjádřil se skladatel, „nemohl jsem se zbavit myšlenek na desetiletí utrpení a ponížení strávená pod nadvládou sovětského režimu. Na odpor osobnosti vůči drsným a krutým silám. Na zdroje odolnosti, které pomáhaly přežít. A na to, jak očistit život a jak v něm dál pokračovat. Chtěl jsem zanést všechny tyto věci do své partitury. Koncert je biografickým dílem, završením jisté etapy mé tvůrčí dráhy. Použil jsem své vlastní citáty; partitura obsahuje odkazy k mým předchozím skladbám včetně způsobů jejich rozvíjení.“

Obdobným ideovým obsahem Vasks naplnil také svůj první houslový koncert Tālā gaisma (Vzdálené světlo, 1997) a Symfonii č. 2 (1999). V nastaveném trendu Vasks pokračoval i v dalších orchestrálních dílech, ať už šlo o koncerty (druhý houslový, violový, flétnový či hobojový), Třetí symfonii či symfonické Credo. Ve Druhém violoncellovém koncertu, opatřeném podtitulem Klātbūtne (Přítomnost, 2012), předepsal sólistce (či sólistovi) v závěru též zpěv, jako to již učinil ve své ranější skladbě Grāmata čellam (Kniha pro violoncello, 1978).

Dobrý den, tady Pēteris Vasks

Vasksova hudba se hraje po celém světě a zabydlela se i na českých pódiích. Provozují ji tuzemští sólisté, komorní soubory i orchestry. Sám Vasks byl u nás několikrát – v Praze, na Hudebním fóru Hradec Králové, v Brně či Ostravě. Mezi interprety je proslulý svým osobním přístupem a vděčností za uvádění svých skladeb, kterou často vyjadřuje telefonáty před koncerty, jichž se nemůže zúčastnit osobně. Ten okamžik může být až mystický: hudebník či hudebnice se chystá na vystoupení, přemýšlí nad interpretací Vasksovy skladby – a náhle zvoní telefon, neznámé číslo… Ze sluchátka se ozve: „Dobrý den, tady Pēteris Vasks. Děkuji, že hrajete mou hudbu. Ať se koncert vydaří.“ I tento aspekt dotváří osobnost letošního jubilanta.

Autor je dramaturg Filharmonie Brno.

Katastrofa není výjimka

Zkáza Nialla Fergusona

Kniha britského historika Nialla Fergusona nazvaná Zkáza. Politické aspekty katastrof (Doom: The Politics of Catastrophe, 2021) vznikala během koronavirové pandemie a částečně ji i reflektuje. Právě v době covidu se definitivně ukázalo, že ani svět 21. století nedokáže zcela předvídat velké pohromy, natož je kontrolovat. Autora zajímají především obecné dějiny katastrof, přičemž připouští, že je neumíme spolehlivě predikovat. Maximálně můžeme vytvořit odolnější, „antifragilní“ společnost. Zkáza je široce rozkročenou úvahou o tom, proč se moderní společnosti navzdory vědeckému pokroku, pokročilé expertize a rozvinutým institucím stále znovu otřásají při střetu s jevy, které ještě nedávno považovaly za zvládnutelné. A právě tato ambice je zároveň silnou stránkou i slabinou knihy.

Výklad postupuje od přehledu dějin katastrof přes interpretaci pandemie covidu až ke geopolitickému dovětku o Číně a Spojených státech. Čtivosti napomáhá Fergusonova schopnost pracovat s poutavými historickými detaily a zároveň je interpretovat v perspektivě společenských věd, například když vysvětluje morové epidemie pomocí sociální teorie nebo když vztahuje havárii raketoplánu Challenger k byrokratické slepotě. Zároveň však kniha působí, jako by autorovi nestačilo jediné téma. Výklad se rozbíhá do stran a ne vždy se daří vše složit do přesvědčivého celku. Čtenáři tak utkví spíše náhodné postřehy než jasné sdělení.

Příroda, nebo politika?

Nejpřesnější je Ferguson tam, kde zpochybňuje zažitý rozdíl mezi pohromami zaviněnými živly a těmi způsobenými člověkem. Katastrofy podle něj nejsou tak snadno klasifikovatelné. To, co nazýváme katastrofou, totiž zpravidla vzniká teprve při střetu přírodního jevu s konkrétní společností. Zemětřesení se stává katastrofou pouze tehdy, když ohrozí lidskou zástavbu a infrastrukturu. Pandemie nevzniká jen kvůli vysoce infekčnímu viru, ale také kvůli společenským sítím, jimiž se šíří. Autor nás tak nutí přemýšlet o širších souvislostech katastrof. Připomíná, že každá pohroma nejprve vstoupí do již existujícího uspořádání společnosti a až pak se ukáže její skutečný rozsah. „Příroda“ a „politika“ se nedají oddělit, protože již dávno tvoří jediný systém.

S tím souvisí i jedno z hlavních témat knihy: sítě. Nejde přitom pouze o sociální média v dnešním úzce vymezeném smyslu, ale také o obchodní trasy, pohyb lidí, různé komunikační kanály či instituce. Rozsah katastrofy totiž určuje také míra propojenosti. Patogen, panika nebo například lež se mohou šířit v různé míře dle struktury sítě. V globalizovaném světě tak může lokální problém snadno přerůst v mezinárodní katastrofu. Cokoliv má potenciál vyvolat řetězovou reakci. Ferguson přesvědčivě ukazuje, že modernita spolu s vyšší propojeností vytvořila zranitelnější společnost – ať už je hrozba biologická, ekonomická nebo třeba informační.

S modernitou souvisí i další kritizovaný aspekt, totiž byrokratizace. Podle autora vznikají katastrofy jen zřídka přímo v centrech politické moci. Selhání často nastává hlouběji v institucionálních strukturách, zejména na manažerských úrovních, kde se rozhodnutí převádějí do konkrétní praxe. Přestože je takový pohled legitimní, z Fergusonovy interpretace pandemie můžeme lehce nabýt dojmu, že důraz na selhání administrativního aparátu v konečném důsledku snímá odpovědnost z politických elit.

Nová studená válka

Nejsilnější je kniha v okamžiku, kdy se z obecné historie katastrof stává úvaha o druhé studené válce – tentokrát mezi USA a Čínou. Ferguson tvrdí, že koronavirová pandemie tento konflikt nevytvořila, jen zostřila a zviditelnila, a nabízí ucelenou a poměrně přesnou diagnózu. V těchto pasážích se však text odchyluje od hlavního tématu a mění se v úvahu o politické hegemonii v rámci mezinárodního řádu. Právě vinou rozložení pozornosti mezi více témat Zkáza ve výsledku předkládá méně systematický výklad než třeba politolog Graham Allison, který v Osudové pasti (2017, česky 2018) přišel s přesvědčivějším a hlubším rozborem zmíněného velmocenského soupeření.

Zkáza je tak nakonec cennější jako intelektuální provokace než jako uspořádaná syntéza. Ferguson správně tvrdí, že historik nemá na základě dějin vytvářet předpověď, protože katastrofy se vzpírají kategorizaci i lidské touze po pravidelnosti. Zároveň ale nedokáže odolat pokušení hledat v minulých krizích obrysy budoucnosti, čehož se většina historiků z dobrých důvodů snaží vyvarovat. I to dodává textu zvláštní napětí. Autor varuje před proroky, ale sám občas prorocky gestikuluje. Přesto Zkáza stojí za přečtení. Ne proto, že by nabízela řešení, ale protože odmítá útěšnou představu, že katastrofa je pouhou výjimkou z běžného chodu věcí. Ve Fergusonově podání se nejeví jako výjimka, ale jako moment, kdy se standardní politické a společenské procesy vyhrotí do extrémní podoby. Jednou jako pandemie, podruhé jako kolaps finančních trhů, potřetí jako proměna velmocenské rovnováhy. To je nepříjemná, ale užitečná lekce.

Autor je politolog.

Navzdory nové normalizaci

Nehrající vítěz

Jak probíhá trumpizace sportu?

Bílý dům se v červnu stane svědkem historické události, patrně první svého druhu. Při příležitosti osmdesátin Donalda Trumpa se zde odehraje turnaj bojových sportů organizace UFC. Jakkoli se vzhledem k vážnosti prezidentského úřadu může pořádání této plebejské zábavy, spočívající v krvavé rvačce dvou bojovníků, jevit jako bizarní nesmysl, přece jen zde najdeme jistou logiku: konzervativní šovinismus vládnoucí americké garnitury se propojí se symbolem kultury machistické maskulinity. Ostatně nikdo asi nečekal, že Trump, který se ještě před začátkem své politické kariéry sám wrestlingové show zúčastnil (a přímo v ringu oholil hlavu jednomu z organizátorů), vstoupí do další dekády svého života za doprovodu Filadelfské filharmonie. Zároveň se jedná o bezprecedentní ocenění jednoho z nejbrutálnějších sportů, byť prezidentova symbióza s UFC už trvá nějaký ten pátek. Trump se totiž na akcích UFC tradičně rád ukazuje, předává mistrovský pás nebo si vyměňuje lichotky se zápasníky. Někteří z nich se k němu pochopitelně hlásí, dokonce mu slibují své potenciální trofeje z klece…

Tradice z Kolosea

Sebeprezentaci skrze sport Trump posunul na dosud nevídanou úroveň. Překvapivé vítězství amerických hokejistů nad Kanadou v nedávném finále na zimních olympijských hrách v Itálii oslavil videem vytvořeným umělou inteligencí, v němž v obleku a s bruslemi na nohou doslova drtí soupeře na ledě a přitom se jim vysmívá. Vítězný tým následně pozval do Bílého domu, ale také ho přizval k projevu o stavu unie. Zároveň při telefonické gratulaci do hokejové šatny „žertovně“ poznamenal, že bude nucen popřát také americkým hokejistkám. Ty – kupodivu – po tomto mediálním výstupu pozvání do Bílého domu odmítly.

Ačkoli se Trump zimní olympiády zúčastnil pouze virtuálně, jeho kolegové zastoupeni byli. Viceprezident J. D. Vance si tak při slavnostním zahájení vyslechl bučení, které ale televize NBC alespoň ztlumila. Hůře se skrývala přítomnost ředitele FBI v kabině slavících amerických hokejistů. Ostatně hovor s prezidentem probíhal přes jeho telefon.

Svým nečekaným angažmá Trump navazuje na propagandistické propojení vrcholné politiky a sportu, jak ho v roce 1934 (dva roky před nacisty pořádanou olympiádou v Berlíně) demonstroval italský fašistický diktátor Benito Mussolini, jenž fotbalové mistrovství světa využil k okázalé propagaci vládnoucího režimu i své vlastní, když zavedl přítomnost politického vůdce v hledišti, čímž navázal na tradici z římského Kolosea. Dnes se přítomnost nejvyšších politiků v hledišti považuje za přirozenou součást vrcholového sportu.

Místo nobelovky

Díky Trumpovi nicméně symbióza politických a sportovních elit dosáhla dosud nevídaných rozměrů. K rozruchu došlo v loňském roce, kdy v rámci organizační přípravy na světový šampionát Spojené státy hostily Mistrovství světa ve fotbale klubů a prezident se po tradičním předání ceny londýnské Chelsea nečekaně zapojil do klubka radujících se hráčů. Šéf světové fotbalové federace Gianni Infantino bryskně zareagoval a rychle ho odvedl do zákulisí. O pár měsíců později ale právě Infantino během losování zápasů světového šampionátu Trumpa odměnil za snahu „podporovat mír a jednotu po celém světě“. Kromě zlaté trofeje v podobě rukou podpírajících planetu obdržel nejvyšší americký představitel také zlatou medaili. Svět sportu tak prezidentovi vynahradil neudělení Nobelovy ceny míru.

Symbióza mezi prezidentem FIFA a prezidentem USA je ale hlubší. Loni v červenci Infantino oznámil, že mezinárodní fotbalová federace otevírá novou kancelář v newyorské Trump Tower. Už v lednu přitom Infantino v Bílém domě slavnostně představil měnu „FIFA crypto coin”. A aby vzájemných kontaktů nebylo málo, Infantino se z Kataru přestěhoval právě na Floridu, nedaleko Trumpova sídla v Mar-A-Lago. Většina komentátorů si Infantinovu vstřícnost vysvětluje tím, že se za každou cenu snaží získat nevypočitatelného politika na svou stranu.

Mezi olympiádami a válkami

Z mantry, která tvrdí, že politika do sportu nepatří, se přičiněním amerického prezidenta stala prázdná fráze. Nejde přitom jen o jeho osobní exhibice, ale také o dopady jeho mezinárodní politiky. Ty se totiž projevují i ve světě sportu. Ne náhodou začaly útoky na Írán až po konci zimních olympijských her. Ostatně invaze Ruska na Ukrajinu také přišla hned po konci zimních olympijských her, a stejně tak po ukončení her v Soči v roce 2014 došlo k ruskému vpádu na východní Ukrajinu a následné anexi Krymu. Nikdo se totiž nechce vystavovat kritice, že narušuje oficiálně deklarovaný mír mezi zúčastněnými zeměmi a nikdo také při masivní globální sledovanosti nehodlá stovky členů sportovních výprav vystavovat ohrožení. Dopady současné americké válečné intervence se však ve sportu přece jen projevily, když jediný íránský účastník paralympijských her kvůli americkým útokům zrušil svou účast. Mimo to je pravděpodobná neúčast íránských fotbalistů na již zmiňovaném světovém šampionátu, který s USA spolupořádají Kanada a Mexiko. Nemluvě o tom, že Trumpova politika mnoha fanouškům kvalifikovaných zemí prakticky znemožňuje získat víza – což bude i případ letních olympijských her v Los Angeles. V tomto případě se Trump dokonce snaží přivlastnit si pořadatelskou roli na úkor Kalifornie, kde vládnou demokraté.

S tím souvisí ještě jedna věc. Hned zkraje svého druhého mandátu totiž americký prezident zakázal účast trans sportovkyň v ženských kategoriích. Své rozhodnutí hájil potřebou zachovat férovost, přestože sportovní federace i bez toho svými striktními pravidly v podstatě zabránily trans ženám soutěžit. Ani to ovšem Trumpovi nestačilo, a tak sportovkyním, které se identifikují jako ženy, ale narodily se jako muži, odmítl udělit vízum. Trumpův vztah ke sportu zkrátka neradno podceňovat.

Autor je spolupracovník redakce.

Normalizace zabíjení

Izrael zavádí zákon, který stanovuje trest smrti za zabití osoby s úmyslem „popřít existenci Státu Izrael“. Mluví se o něm také jako o trestu za terorismus. Platit má pouze pro Palestince, kteří jsou na okupovaném palestinském území souzeni izraelskými vojenskými soudy, zatímco Izraelci spadají pod civilní jurisdikci. Zákon zároveň zakazuje zmírnění trestů a nařizuje popravu ve zkrácené lhůtě devadesáti dnů.

Podle izraelské lidskoprávní organizace Be-celem vytvoří tato legislativa mechanismus vedoucí k popravování Palestinců. Norma je totiž formulována tak, aby se vztahovala výhradně na ně, přičemž může normalizovat trest smrti jako běžný represivní nástroj. Dodejme, že vojenské soudy, které budou tento rozsudek stanovovat, na Západním břehu dospívají v 96 procentech případů k odsouzení obviněných. Počet odsouzených Izraelců přitom podle izraelské nevládní organizace Ješ Din činí pouhá tři procenta, v ostatních případech se jedná o palestinské obyvatelstvo. Vysoký počet usvědčených přitom z velké části vyplývá z „přiznání“ vynucených nátlakem a mučením během výslechů. Nový zákon po těchto soudech vyžaduje, aby s výjimkou „zvláštních okolností“ odsoudily k smrti všechny Palestince usvědčené z vraždy. Soudci nemusí být jednomyslní – stačí prostá většina; možnost odvolání je přitom extrémně omezená.

Be-celem upozorňuje na skutečnost, že už teď Izrael zabíjí Palestince v nebývalém počtu: od října 2023 jde nejméně o 72 tisíc obětí v Pásmu Gazy a 1050 mrtvých na Západním břehu. Během této doby zemřelo také více než osmdesát Palestinců v izraelských věznicích, které se proměnily v síť táborů, kde jsou vězni vystaveni týrání a násilí. Masové věznění Palestinců je charakteristickým rysem izraelského apartheidního režimu. K letošnímu březnu bylo v izraelských věznicích v nelidských podmínkách zadržováno asi 9500 Palestinců, z nichž zhruba polovina je v takzvané administrativní vazbě. To jsou lidé, kteří sice nejsou z ničeho obviněni, i tak ale ve vězení tráví často roky.

Erika Guevara Rosas, která působí jako vrchní ředitelka pro výzkum, politiku a kampaně organizace Amnesty International, upozornila, že přijetí zákona přichází jen několik týdnů poté, co Izrael stáhl všechna obvinění vůči vojákům obviněným ze sexuálního napadení zadržených Palestinců a Palestinek. „Po léta jsme svědky znepokojivého mechanismu zjevných mimosoudních poprav a dalších nezákonných zabití Palestinců – přičemž pachatelé se těší téměř úplné beztrestnosti,“ uvedla Guevara Rosas v prohlášení.

V České televizi byl zákon prezentován jako „zavedení trestu smrti pro palestinské teroristy“. Předkladatelé nové legislativy (kteří se účastní zasedání Knesetu s broží ve tvaru oprátky na klopě) podle českého veřejnoprávního média prý pouze chtějí zamezit tomu, aby se dostali na svobodu pachatelé masakrů – třeba v rámci výměn za izraelská rukojmí. Blízkovýchodní zpravodaj David Borek si vzal za příklad člověka, který před dvaceti lety naplánoval útok, při němž zemřelo sedm lidí. Loni byl dotyčný propuštěn v rámci výměny za rukojmí držené v Gaze. Nutno podotknout, že nechyběly ani krátké výstupy představitelů opozice a předsedy Klubu palestinských vězňů, nic z toho ovšem neobsahovalo žádnou informaci o problematických aspektech zákona. Na sociálních sítích pak Česká televize zprávu doprovodila fotkou příslušníka Hamásu, který ovšem na Západním břehu, kde bude zákon uplatňován, neoperuje.

Nezaznělo nic o sporných případech, kdy izraelské úřady vyhodnotí každý násilný konflikt v neprospěch Palestinců. O palestinských dětech, které jsou za (mnohdy nepotvrzené) házení kamenů dlouhé měsíce nebo i roky drženy na samotkách, bez možnosti vidět své rodiny. A naopak o opakovaném propouštění militantních izraelských osadníků, kteří se zdají být beztrestní i v případech, kdy je jejich násilí detailně zdokumentováno. Jako by nebylo zřejmé, k jak ohromnému zneužití může nový zákon sloužit.

Minulý týden jsme vedly vášnivou debatu s přítelkyní, která se stále snaží hájit Izrael, i když nechce zavírat oči před vším, co se tam děje. Tvrdila, že mezinárodní společenství je na Izrael přísnější než na jiné státy, a argumentovala nepoměrem v počtech rezolucí OSN, které se na Izrael soustředí více než na jiné státy. To je validní argument, přesto se však nedá říct, že by na Izrael byla mezinárodním společenstvím kladena větší přísnost – už proto, že spřátelené státy celé dekády přehlížely skutečnost, že v Izraeli nemají všichni stejná práva. Ani Palestinci s izraelským občanstvím se netěší stejným právům jako ostatní občané, nemohou například rozšiřovat své vesnice, a nerovnost se projevuje i v ceně, kterou platí za vzdělání. Palestinští obyvatelé Jeruzaléma zase mají strach odjet z města, aby nepřišli o svůj status, který je přece jen lepší než postavení obyvatel Západního břehu. Hlavně je tu ale významná populace okupovaných území, kde lidé nemají ani právo volit. A nejen to, osadníci – často s pomocí armády či policie – zabírají jejich území, bourají jejich domy a ničí olivové háje. A stát to podporuje.

Nic z toho se přitom nezačalo dít až po masakru spáchaném Hamásem v říjnu 2023. Přesto o Izraeli vytrvale mluvíme jako o „jediné demokracii na Blízkém východě“. Nyní jsme tedy dospěli do bodu, kdy vznikl apartheidní zákon, který má zjednodušit zabíjení jedné skupiny obyvatel Izraele: veřejnoprávní televize o něm referuje jako o něčem docela normálním a čeští politici jako obvykle mlčí.

Autorka je redaktorka Deníku Alarm.

Olivier Wieviorka: Kompletní dějiny druhé světové války

Sisyfos v Gaze

Nad Camusovými Úvahami o terorismu

Smrt nevinného člověka nemůže být ospravedlněna – tak se dá shrnout hlavní myšlenka drobného svazku Úvahy o terorismu (Réflexions sur le terrorisme, 2002). Albert Camus má v tomto souboru vystupovat jako humanistický myslitel, odmítající svět, v němž je zabíjení ospravedlňováno a lidský život považován za bezvýznamný. Působí tak ovšem hlavně zdálky. Camusovská badatelka Jacqueline Levi-Valensi do knihy sebrala úryvky publicistiky, her, esejů a dopisů věnované spíše tématu politického násilí než výhradně terorismu. Výbor, který byl reakcí na 11. září 2001, má všechny nešvary kompilátu tohoto typu – pokud myšlení daného autora neznáte, obrázek si o něm spíše neuděláte: řada textů je představena tak fragmentárně, že si z nich odnesete jen matný dojem, úzký tematický rámec je v důsledku reduktivní. K Úvahám o terorismu nicméně můžeme přistoupit „uživatelsky“ – což má své přednosti.

Naše násilí, vaše násilí

Camusovy poválečné postoje k násilí formovala zkušenost nacistické okupace a odboje, kterého se aktivně účastnil. Uvědomoval si, že požadovat svět bez násilí je utopie, a také, že ne vždy lze násilí vzdorovat nenásilím. Násilí však má mít míru a meze a nemělo by být bez dalšího ospravedlňováno. Tato výhrada je formulována v souvislosti s poválečnou polemikou s komunistickým pojetím revolučního násilí. Filosofický výraz mu dal v roce 1947 Maurice Merleau-Ponty v práci Humanismus a teror, v níž násilí dělí na ospravedlnitelné progresivní a neospravedlnitelné regresivní. V praxi se tytéž argumenty opakovaly už od dvacátých let: přežitím vlasti revoluce se vysvětlovala nutnost rudého teroru, utopení kronštadtského povstání v krvi nebo gulagů. Zatímco mnozí intelektuálové chtěli pravdu o sovětských táborech utajit, aby nedemoralizovali francouzský proletariát, Camus mluvil o mystifikaci revolučního ducha: „Pod slibem absolutní spravedlnosti zavádí trvalou nespravedlnost, bezbřehé kompromisnictví a všeobecnou nedůstojnost. Naproti tomu revolta usiluje jen o relativní a slíbit může pouze určitou důstojnost ve spojení s relativní spravedlností.“

Když někdo říká „ne každé politické násilí je odsouzeníhodné“, většinou tím míní, že odsouzeníhodné není „naše“ násilí, kdežto to „vaše“ odsouzeníhodné zůstává. Představa oprávněnosti cílů nezřídka vede k tomu, že se postupem času přestává brát ohled na míru v prostředcích. Proto považoval Camus za zcela zásadní násilí omezit – toto téma zpracoval v Člověku revoltujícím (1951, česky 1995) a v dramatu Spravedliví (1949, česky 1964) na příkladu „čistoty“ ruských teroristů z roku 1905. Důležitější než jejich ochota zaplatit životem je přesvědčení, že násilné prostředky je nutné omezit (což ve zmíněné hře představuje Kaljajevovo odmítnutí hodit na velkoknížete bombu, když s ním v kočáře jedou děti). Camus ovšem nepostihuje zcela přesně, do jaké míry souvisí schopnost omezit násilí se sebeobětováním. Teroristé, kteří by po činu unikli (a neskončili na popravišti jako členové eserské bojové organizace), by nakonec nevyhnutelně okorali a jejich morální čistota by se zhroutila, podobně jako se to stalo teroristům sedmdesátých let 20. století. Úpadek a degenerace není jen osudem hnutí, která se oddají neomezenému násilí, ale také jednotlivých vyznavačů násilí, kteří zpravidla končí jako proslulý terorista Ilich Ramírez Sánchez, zvaný Carlos.

Vražedné soutěžení

Jestliže v první půlce svazku je otázka násilí pojednávána v souvislosti s oběma totalitarismy 20. století, v té druhé se točí kolem Alžírska. Francie toto severoafrické, oficiálně osmanské území kolonizovala už v první půlce 19. století a státoprávně bylo jedním z francouzských departmentů. Kromě deseti milionů Alžířanů v něm žil, často po generace, více než milion pieds-noirs (černých nohou), tedy alžírských Francouzů, k nimž patřil i Albert Camus. Příležitost dát Alžířanům rovnoprávnost po první světové válce Francie nevyužila, a po té druhé už o ni stál jen málokdo. Cílem Alžířanů byla nezávislost; naopak udržet alžírské departmenty se stalo klíčovým politickým cílem čtvrté republiky, což nakonec vedlo k jejímu pádu.

Sám Camus byl do konce života (zemřel v roce 1960) přesvědčen, že je možné dospět ke smíření, a v tomto ohledu byl nepochybně naivní – i když dokázal poměrně přesně diagnostikovat chyby, jichž se Francouzi, ať ti alžírští, nebo politické elity v Paříži, dopouštěli: „Zdá se, že metropole nepřišla na jiné politické řešení než říkat alžírským Francouzům buď: ‚Chcípněte, zasloužili jste si to‘, anebo: ‚Oddělejte je, zasloužili si to‘.“ V situaci, kdy docházelo k masakrům civilistů z řad pied-noirs a neméně krutým represím „domorodců“, včetně institucionálního zavedení mučení, představoval Camus hlas volajícího na poušti. Apel na to, že „jedině ochraňováním arabských životů můžeme ušetřit životy Francouzů, a to je jediný způsob, jak ukončit odporné vražedné soutěžení“, na nikoho z klíčových aktérů nezapůsobil, a situaci, která působila, jako by se „dva blázni rozpálení hněvem rozhodli smrtelným objetím ukončit vynucený sňatek, z něhož se nemohou osvobodit“, rozetnul až generál de Gaulle, kterého alžírská otázka vynesla po dvanácti letech zpět k moci.

Situace v Alžírsku se může někomu jevit jako předobraz izraelsko-palestinského konfliktu: i zde jsou přítomni zahraniční kolonisté, kteří sebrali zem místním a potlačují jejich právo na sebeurčení. Ve chvíli, kdy se rozšíří vymezení antisionismu z odmítnutí konkrétního politického projektu na židovskou státnost, případně samotnou přítomnost v oblasti, jako příhodné řešení se může jevit alžírský model: „pied-noirs“ se vrátí do metropole a místní získají vlastní stát na celém sporném území. Ovšem spousta „kolonistů“ nemá kam jít, jejich předkové přišli ze zemí, kam se vrátit nemohou, nehledě na to, že z etického hlediska je absurdní snažit se odčinit jednu historickou křivdu spácháním jiné, o nic menší. V tom spočívá nebezpečí snahy představit Izrael výhradně jako koloniální projekt – ačkoli osadnické hnutí na Západním břehu (kde se k zakořenění v zemi hlásí horliví konvertité, kteří před pár lety přišli z USA) tuto odpudivou tvář představuje až příliš doslovně. Stále však platí, co o vzájemných vztazích řekl spisovatel Amos Oz: Palestinci vidí v Izraelcích pokračovatele utlačovatelské koloniální Evropy, Izraelci v Palestincích zase inkarnaci minulých nepřátel, nacistů a organizátorů pogromů. Jak ostatně napsal Camus: „Každá ze stran obhajuje svůj zločin zločinem té druhé.“

Ani oběti, ani popravčí

Camusův postoj k alžírské otázce, který vystihuje sousloví „ani oběti, ani popravčí“, byl často redukován na výrok z nobelovského projevu: „Věřím ve spravedlnost, ale bránil bych svou matku dříve než spravedlnost.“ Kolem této nepříliš šťastné věty byla spousta halasu. Důležité v tomto pochybném dilematu ovšem je, zda jde skutečně o matčin život, nebo pouze o její způsob života. V prvním případě je jediným skutečně etickým postojem říct, že nemáme právo obětovat matku na oltář spravedlnosti o nic víc než handlovat životy jedněch matek za druhé. Těžko totiž říct, jestli je odpornější takový fanatismus, nebo takový cynismus. Volit mezi oběma krajnostmi představuje etické selhání, které Camus dává do souvislosti s hysterickým imperativem zvolit si stranu a pak striktně zohledňovat tuto volbu („Nesmíte o ruské čistce hovořit mezi umělci, protože by to bylo ve prospěch reakce“; „Musíte mlčet ohledně anglické podpory Franca, protože by to bylo ve prospěch komunismu.“). Upozorňuje, že pouze ti, kteří se odmítají plně ztotožnit s věcí jedné strany, se dokážou zamyslet nad důvody obou.

Jen takové zamyšlení může vést k (etické) reflexi, že cíle nemohou a nesmějí ospravedlňovat prostředky – protože „kdo pak posvětí cíl?“. Camus na tuto otázku odpovídá jednoznačně: právě prostředky. Ty se totiž vždy do cílů vepisují, přepisují je a nakonec i korumpují, a morální ospravedlnění, které je vždycky po ruce, tomu nedokáže zabránit.

Tíha vysídlení

Svědectví z Gazy

Během děsivé a vleklé genocidní války v Gaze jsme neměli možnost ani čas přijmout své pocity. Před zpracováváním emocí mělo přednost přežití. Až v průběhu těch několika týdnů příměří v lednu 2025 jsem se pomalu začala ve svých pocitech orientovat a snažila se vylézt z ulity svírající moje srdce. Je ale příliš těžké najednou pocítit a pochopit všechno to, co v Gaze podstupujeme.

Teď, když jsem si dovolila postavit se čelem tomu, co jsem prožila, a konečně to zpracovat… není ve mně nic než žal.

Je to žal, který mění tvar – nikdy se neprojevuje ve stejné podobě, vždycky je nepředvídatelný a pokaždé přichází bez ohlášení. Někdy je to dítě, které ukolébávám ke spánku; jindy je to nezkrotná šelma, která požírá mé bytí. Někdy mě oklame a já mylně myslím na uzdravení, když nakrátko opustí mé tělo. Nakonec si ale pokaždé najde cestu zpátky, je hmatatelný, pulsuje svým vlastním rytmem, číhá v mých kostech.

Slyšte mě, když říkám, že můj žal je osamělý; obsazuje tělo a dělá si z něj svou nádobu.

Kruhy pekla

Každý okamžik uplynulých osmnácti měsíců této genocidní války byl peklem. Ale obdržení „evakuačních příkazů“ a následné nucené vystěhování z našich domovů, spolu s celou východní částí města Chán Júnis, představovalo hlubší kruh pekla, kterému by žádná lidská bytost neměla být vystavena. To vysídlení – Bože všemohoucí, to vysídlení – mě nepřestává pronásledovat. Je to nejhorší zkušenost, jakou jsem v životě prošla, moje nejhorší noční můra, zkouška, jakou bych nikomu nepřála. Překročení prahu exilu mě uvrhlo do konstantního stavu odcizení, kterému se v arabštině říká ghorba a který se mě drží, ať spím, či bdím. Po odchodu z Chán Júnis už jsem si nikdy nepřipadala celá. Vědomí, že se toho nikdy nezbavím – že úplné uzdravení nikdy nepřijde, že celkové zotavení je něco nemožného –, se stalo něčím, co táhnu stále s sebou, jako část svého těla, jako další končetinu, o kterou jsem se neprosila a kterou už nemám sílu dál nést.

Pokaždé když pomyslím na to, že jsem těch posledních osmnáct měsíců vydržela bez zhroucení, žasnu nad svou silou – nad tím, že mě to nezlomilo, že jsem navenek dokázala působit klidně a že moje tělo neprozrazovalo mou bolest. Nesčetněkrát jsem se chtěla schoulit sama do sebe, ale to nepřicházelo v úvahu. Musela jsem jednat, prchat před pozemními invazemi do „bezpečných zón“, činit obtížná rozhodnutí, co vzít s sebou a kam jít.

Neplač, neplýtvej silami

Dvaadvacátého července 2024, jen pár vteřin poté, co z nebe shodily evakuační letáky, spustily izraelské okupační síly barbarský a svévolný útok na Baní Suhajla – letecké údery a tankové ostřelování bez přestávky a bez milosti. Pamatuju si, jak jsem svým sestrám řekla: „Popadněte děti a batohy a honem běžte. Sejdeme se v Baní Suhajla na kruhové křižovatce.“ To bylo po strašné pětadvacetiminutové pěší cestě z mého domu k nim, zatímco kolem duněly tanky, helikoptéry vyplivovaly evakuační letáky a vzduch trhal řev stíhaček F-35 shazujících bomby. Svět se proměnil v chaos. Všude byl strach. Pro obyvatele východních čtvrtí Chán Júnisu to bylo ten měsíc už druhé nucené vysídlení.

Jedna z mých starších sester se sotva držela na nohou. Její manžel byl kilometry daleko, v Dajr al-Balahu, a ona zůstala sama se dvěma dětmi na krku. Uklidňovala jsem ji, že ponesu její roční dcerku, spolu s mými zavazadly a taškou na léky pro naše rodiče. Když jsme došly na náměstí al-Džundí al-Madžhúl – ne na to velké ve městě Gaza, ale na malé náměstí v Baní Suhajla, teď nicméně z obou zbyly jen trosky –, musela jsem ji podepřít. „Neplač. Nemluv. Neplýtvej silami na nic jiného než na to, abys šla co nejrychleji.“ Pak, jen o pár kroků dál, zazněl další výbuch. Střepina granátu zasáhla mého strýce právě na místě, kde jsme před chvilkou stály.

Nejdřív jsem nevěděla, koho to trefilo. Ten zvuk byl ohlušující. Moje tělo reagovalo instinktivně – pevně jsem k sobě přivinula svou drahou neteř, vmáčkla jsem její drobné tělo do svého a zoufale ji chránila před střepinami, které mohly přiletět. Mysl se mi propadala do děsu. Představovala jsem si to nejhorší – co kdybych zahynula a jí se podařilo přežít? Její matka byla naštěstí jen několik kroků za námi. Záplava myšlenek ale neustávala: byl by z ní sirotek, zůstala by traumatizovaná, sama, jen se svým křikem ve světě, který se ji právě pokusil vymazat. Sevřela jsem ji co nejpevněji a vroucně jsem šeptala modlitbu du’á, ochranná slova, která jsem opakovala od prvního dne té nekončící genocidy:

أعوذ بكلمات الله التامات من شر ما خلق

بسم الله الذي لا يضر مع اسمه شيء في الأرض

ولا في السماء وهو السميع العليم

Utíkám se k dokonalým slovům Alláhovým před zlem toho, co stvořil.

Ve jménu Alláha, v jehož jménu nemůže být učiněna žádná škoda na zemi ani na nebi, On je všeslyšící a vševědoucí.

Paměť a šediny

Tím vším jsem si znovu prošla 8. srpna 2024. V tom měsíci jsme byli vysídleni dvakrát, a pak znovu v říjnu téhož roku. Moje první vysídlení proběhlo v sobotu 7. října 2023. Nejživěji mi ale zůstalo v paměti třetí vysídlení z pátku 13. října 2023, kdy jsme byli násilně přesunuti do školy UNRWA, a pak páté, z úterka 5. prosince 2023, kdy byla moje rodina spolu s tisíci dalších obyvatel Chán Júnisu nuceně přesunuta do Rafahu, kam už byli vyhnáni lidé z celého Pásma Gazy. Tyto okamžiky se mi vryly do paměti – byli jsme donuceni k evakuaci za masivních útoků a intenzivního bombardování. Zatím těch vystěhování bylo jedenáct. Krutost celé věci se vyjevuje, když se zamýšlím nad tím, jak jsem začala poměřovat jednotlivá vystěhování podle míry jejich děsu. Každé z nich zanechalo stopy: mé tělo se scvrklo, kůže mě pálila, řeč se mi zadrhávala. Při každém vysídlení mi přibyly šedé vlasy – jeden za každý okamžik, kdy jsem zadržovala slzy, za každou chvíli, kdy jsem držela pohromadě, místo abych se rozpadla.

Před lety mi moje sestra Alaa nanesla na konečky vlasů trochu zbylé barvicí pasty. K mé radosti nebyla barva vidět. Ani po dvaceti minutách moje vlasy nehodlaly změnit barvu. Vtipkovala jsem, že jsem možná jako moje babička, která ani v sedmdesáti neměla šedivý pramen. Jak se zdá, přeprogramovat DNA dokáže až genocida.

Hranice těla

Utápěla jsem se v trýzni genocidy a exilu a už jsem nedokázala nacházet útěchu v literatuře, která mi kdysi poskytovala útočiště. To, co dřív nabízelo únik, mi najednou připadalo vyprázdněné. Už jsem se v těch stránkách nedovedla najít. Žal, který jsem v sobě nosila, bezradnost, tíha této války – jako by se nic z toho neodráželo v palestinské literatuře, kterou jsem dřív milovala. Kanafáního exilové texty, literatura odporu, žádná brilantnost nebyla s to proniknout do groteskní intimity toho, co jsme zažívali. Pro mě nic z toho, co bylo napsáno dřív, nemohlo odrážet hlubokou bolest, jíž Gaza procházela. Prahla jsem po literatuře, která by vyjádřila to, co jsem sama ani nedokázala začít zpracovávat.

Tato touha mě provázela až do prosince 2024, kdy jsem četla Deník obyčejného smutku (1973, česky 1989) Mahmúda Darwíše. Autobiografický literární text se mnou souzněl v míře, jakou jsem neočekávala. Darwíš psal o tom, jak ho po každém náhlém vysídlení tiše sžírala zlost a jak odcizený se cítil ve své vlastní kůži, jakmile překročil práh ghorby. Na každou otázku, kterou si položil, odpovídal slovy, jež rvala duši:

„Kde je tvé tělo?“

„V mém oblečení.“

„Co jsou jeho hranice?“

„Data. Jih: 15. květen 1948; východ: listopad 1956; západ: 5. červen 1967; sever: září 1970. To jsou hranice mého těla.“

Stejně jako u Darwíše byly i nové hranice mého těla vyznačeny řadou vysídlení. Data: východ: 13. říjen 2023; západ: 5. prosinec 2023; sever: červenec 2024; jih: srpen 2024.

Když dnes chodím po Chán Júnisu – po svém žalem sklíčeném městě, které je stejně jako celá Gaza znetvořené válkou, zbavené svých obyvatel, s tváří k nepoznání –, provází mě žal jako můj druh. Kráčí vedle mě, nezvaný, ale vždy přítomný. Jsem na pokraji tichého vzlyku, tlumeného výkřiku, pláče, který už nemá hlas.

P. S.: Toto svědectví jsem napsala 17. března 2025, asi dvacet hodin předtím, než jsem byla opět přinucena k vystěhování.

Autorka je spisovatelka a literární vědkyně.

Z anglického originálu Displacement Is an Extra Limb That I Carry, který vyšel na blogu Institute for Palestine studies (29. dubna 2025) a následně v estonském časopisu Vikerkaar č. 10/2025 a na webu Eurozine (20. října 2025), přeložil Michal Špína.

Všechnu moc neposlušnosti

Nad publikací Beranidlo imaginace

Následující text by měl být recenzí na nedávno vydanou publikaci Beranidlo imaginace, kterou uspořádal Vladimír Turner, spíše je však vyznáním všem nepřizpůsobivým. Snahu o objektivitu jsem vzdala rychle. Mezi autorkami a autory je tolik mně blízkých lidí a na fotografiích tolik známých míst nebo akcí, kterých jsem se sama zúčastnila, že procházet si knihu bylo jako listovat rodinným fotoalbem. Skoro ke každé stránce se váže osobní vzpomínka: tam jsem byla, sem jsem přišla pozdě, tady jsem se poprvé potkala s XY, tohle jsem točila, o tomhle psala… Najednou mi před očima vyvstává část mojí minulosti, záznam mého vztahu k Praze tak obsáhlý, že bych ho pravděpodobně sama nedokázala vytvořit, i kdybych si takový úkol vytyčila.

Jiná realita

A právě osobní vztah k městu, budovaný i skrze vzpomínky, je pro mě jednou z nejdůležitějších vrstev knihy; motiv vzpomínání se ostatně v příspěvcích přes jejich různorodost opakuje. V prvním plánu je Beranidlo především přehledem aktivistického umění, ukázkou, jak je možné narušovat neoliberální logiku fungování veřejného prostoru, přehlídkou radikálních (více či méně anarchistických) akcí, a dá se tedy číst jako politický manifest. Takřka všemi texty ale silně prolíná i osobní rovina – za radikální aktivitou nemusí stát jen snaha narušit nebo změnit systém, jde také o budování vztahů, ať už k živým bytostem, či neživým objektům. Aktivismus může být jedním ze způsobů, jak vztahy tvořit, jak naplnit město vzpomínkami, a tím mu dát skutečný význam v našem životě. A naopak, právě díky našim mentálním mapám je pak můžeme přetvářet v lepší místo k žití.

Přesně to vyjádřila Leny, autorka textu Znova zakouzlit město, který je jedním z nejlepších v knize i proto, jak pregnantně a přesvědčivě dokáže propojit politické s osobním: v boji za lepší svět nejsou vždy nutná velkolepá gesta, zásadní jsou i na první pohled nenápadné činy, třeba vaření pro druhé nebo malování po chodníku. Nejsilnější jsou právě pasáže o vytváření osobního vztahu s městským prostorem a z toho plynoucí odhodlání nepoddat se současnému systému: „Nikdy nezapomenu na moment, kdy jsem se poprvé dívala na noční zářící město z třídílného okna squatu a připadalo mi, že je možné cokoli. Jako bych nahlížela zdaleka, z jiné neobvyklé a vzrušující reality, a moje oči viděly jinak právě proto, že se s touhle realitou setkaly.“

Město lásky

Beranidlo imaginace ale samozřejmě není jen souborem vzpomínek, jeho cílem je být především inspiračním, aktivizujícím a emancipačním nástrojem, takovým, jaký obvykle čerpá z rozhořčení nad neuspokojivým stavem věcí. Chtěla bych ale vyzdvihnout ještě jinou emoci, která prostupuje celou knihou, ačkoli si netroufám odhadnout, jak moc si ji autorstvo uvědomuje či zda by se k ní hlásilo jako k tvůrčímu motoru. Je to láska k městu a obecně k vlastnímu okolí, která je rozhodně jedním z důvodů, proč mají „aktivisté“ potřebu měnit své okolí. Jistě to neznamená, že by méně aktivní občané své město nenáviděli, ale opakem lásky není ani tak nenávist, jako sobectví.

To, co nejrůznější umělecké a aktivistické počiny zachycené v knize spojuje, není jen odpor k destruktivním tendencím oligarchického kapitalismu, větší či menší potřeba uspokojit své kreativní ambice nebo snaha pobavit se, ale také starost o něco jiného než o své pohodlí a prospěch: o obyvatele, ohrožené domy či veřejný prostor, o zapomenuté periferie, křoviska, kameny… Je celkem vedlejší, zda je projevem této starostlivosti (záměrně se vyhýbám nadužívanému slovu péče) rave party, krmení polodivokých koček, umělecký happening, městský parkur, demonstrace, záchrana ohrožených památek nebo ničení stupidních reklamních nosičů.

Prostor pro naději

V anotaci knihy, která vznikla v rámci projektu Veřejně prospěšné práce, se píše, že přináší eklektický výběr obrazového materiálu, návodů, manifestů, rozhovorů, povídek, poezie a historických ohlédnutí za posledními dekádami kreativní nepřizpůsobivosti nové městské avantgardy. Co by ještě před pár lety mohlo být cool uměleckým katalogem, se při současném posilování oligarchie a narůstající hrozbě neofašismu stává skutečnou „příručkou městské neposlušnosti“, jak stojí v podtitulu publikace. Kniha, odvozující svůj název od surrealistického hesla „Všechnu moc imaginaci“, které proslavil Jan Švankmajer, je inspirací, jak pokoušet autority, ohledávat hranice, neposlouchat a nenásledovat slepě řád jen proto, abychom neměli problém nebo se neprovinili proti takzvaným pravidlům slušného chování. Neposlušnost, o níž se zde mluví, znamená vztahovat se ke světu kriticky, což je základem fungování svobodné společnosti. V autoritářské, nedemokratické společnosti se pak takové chování stává přímo nutností.

Každý protestní tag, party nebo demonstrace, každý akt péče o potřebné, každé vykročení mimo oficiální, povolený prostor má ve skutečnosti větší váhu než povýšené kázání „slušně vychovaného“ občanstva, které od stolu mudruje o morálce, jež je v jeho pojetí nezřídka snahou udržet si své postavení, zatímco nám mocní (v dnešní době zejména globální třída superbohatých) demontují demokracii přímo před očima. Bez ohledu na to, jak unavení si teď možná připadáme a jak beznadějně situace v současnosti vypadá, je Příručka městské neposlušnosti nadějí, že stále existuje spousta lidí, kteří se nebojí pokoušet autority a pro něž slova jako imaginace a svoboda nejsou vyprázdněné pojmy.

2026 / 8 - loutka pro dospělé

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

eskalátor

editorial

Centrum

Dark lady

Jan Hecht: Zločin na českém klondajku

Jan Musil: Poslední život

Jana Vitíková: Jámy

Nábytek

Najdi si pohyblivý bod

Debutový román Olgy Tokarczukové

O flák syrovější

Ondřej Macl & kol.: Hrajte ještě dál

Špatná dobrá rozhodnutí

Včelí bodnutí Paula Murraye

Truchlivý rozbřesk

Kuba podle Guillerma Cabrery Infanta

Zeditovat chaos

Abecední deníky Sheily Heti

Jako ocásek ještěrky

Loutkáři a loutkářky o tvorbě pro dospělé

Jinak, než jsme zvyklí

Jak se divadlo otevírá mimolidskému

Kateřina Císařová, Nina Jacques, Jan Frič: Jolene

Krajinami beze slov

Střípky z festivalu Loutex

Loutky nejsou jen pro děti

S Kateřinou Dolenskou o loutkovém divadle pro dospělé

Nová vlna?

Cringe a předsudky

Tísnivé podoby lásky ve filmu Drama

Skrytá část ledovce

Věříme vám

Lenka Glisníková, Lukáš Hofmann, Jiří Thýn: Rozhovory o reprodukcích I/IV

Loutka mimo jeviště

Objekt mezi hrou a uměleckým gestem

Přízraky současnosti

Pár poznámek k hauntologii a návratu viktoriánské gotiky

V uchu velryby

Hlas Lotyšska

K životnímu jubileu Pēterise Vaskse

Katastrofa není výjimka

Zkáza Nialla Fergusona

Navzdory nové normalizaci

Nehrající vítěz

Jak probíhá trumpizace sportu?

Normalizace zabíjení

Olivier Wieviorka: Kompletní dějiny druhé světové války

Sisyfos v Gaze

Nad Camusovými Úvahami o terorismu

Tíha vysídlení

Svědectví z Gazy

Všechnu moc neposlušnosti

Nad publikací Beranidlo imaginace

Konec České knihovny

Radostná zpráva

Úpadek českého heideggerovství

2026 / 8 -
loutka pro dospělé