2026 / 11 -  <p>íránská kultura</p>

Když bylo na počátku dvacátých let minulého století v Praze instalováno zařízení pro strojní sazbu, nastala moderní éra, umožňující zcela nové postupy při výrobě knih. Zároveň vznikla skupina Devětsil, jejíž experimentální výboje měly být úzce spjaty právě s novými možnostmi reprodukce a tisku. Obě svým způsobem revoluční události ve své knize Technologie pro revoluci. Česká avantgarda v tisku zkoumá Meghan Forbes jako neoddělitelné historické skutečnosti a zdůrazňuje stanovisko, jež u nás nebývá úplně často zřejmé: za vznik jedinečně zpracovaných avantgardních tisků nevděčíme pouze básníkům, stejný podíl nesou i dnes bezejmenní tiskaři a dělníci, jejichž přínos a technická zdatnost umožnily převádět nápady avantgardistů na papír.

Mezi textem a grafikou

Forbes ve své rozsáhlé publikaci věnované knižní a divadelní produkci avantgardistů ve dvacátých letech sleduje dvě linie výkladu: dobové možnosti reprodukčních technologií a vzájemnou invenci, jež působila mezi technikou a způsobem uvažování o textu či obrazu. Druhá linie je spíše kritikou modernistické ideologie: autorka zkoumá postoje mladých umělců a na mnoha příkladech poukazuje na rozpory mezi deklarativními cíli v oblasti sociální koheze mezi uměleckou scénou, dělnickým prostředím nebo proměnou chápání role ženy ve společnosti, a způsoby, jak se tyto cíle (ne)promítaly do produkce Devětsilu.

Samotný výklad zůstává v mnoha směrech typickou literárněhistorickou metodou. Začíná u prvních manifestů a víceméně chronologicky postupuje napříč dvacátými léty. Autorka se pokouší nově uchopit pojetí obrazových či filmových básní a dosti podrobně sleduje vývoj tvárných postupů, jež k nim vedly – v tomto duchu jsou pojaty nejrozsáhlejší i nejpřínosnější části textu. Forbes se často vrací k manifestačnímu potenciálu avantgardy (cituje Teiga z roku 1927: „ReD chce býti spolupracovníkem všech konstruktérů nového lidského vesmíru, spolubojovníkem sociální revoluce“) a tvrdí, že tendence angažovaného umění se v tvorbě Devětsilu projevovaly po celou dobu jeho trvání. Nikoli jen na počátku, dokud si Teige a spol. neuvědomili, že více než osvobození dělnictva je láká svobodný život v kinech a kabaretech. Zároveň Forbes věnuje značné úsilí rozkrývání mezinárodních uměleckých infrastruktur, k nimž Teige významně přispěl. Popisuje cirkulaci tiskového materiálu, rozuměj štočků, vzájemné výpůjčky témat, spolupráci mezi Evropou a Sovětským svazem; lze říci, že komplexně postihuje diskursivní rámec, v němž fungoval evropský modernismus. „Tato kniha nezastává ani nacionalistický, ani globální pohled,“ píše Forbes v úvodu, „spíše mapuje vztahy na několika úrovních: od rozhovoru pražského tiskaře s avantgardním umělcem až po důsledky kolonialismu pro umělce ze středoevropské země, která na první pohled žádné kolonie nemá.“

Typografie a chápání písma a znaků jsou klíčovým momentem knihy, a skrze ně se také otevírá celá řada podružných témat. Rozvoj technologických možností tisku otevřel široký prostor k transformacím mezi textem a grafikou. Text doplňují jiné znaky či geometrické tvary a naopak; básnický obraz se vyjadřuje literami tak, aby mu mohl rozumět i ten, kdo nebude číst. Vznikají první obrazové básně, k jejichž vzniku nebylo třeba výtvarné reprodukce, ale zkušeného sazeče a bohatý zásobník liter. Forbes opakovaně poukazuje na to, že tyto převody od jedinečného uměleckého díla ke knižnímu designu šly ruku v ruce s potřebou chápat umělecké dílo jako předmět strojové výroby. Stroj, to v Teigově pojetí nebyly jen linotypy a rotačky, strojem bylo i kino nebo gramofon. Samotná masová reprodukovatelnost je proto velkým tématem předkládané knihy; z tohoto úhlu pohledu jsou zde analyzována klíčová díla, například Pantomina, Abeceda, Na vlnách TSF, ale i Teigovo typografické zpracování uměleckých revuí.

To, v jaké úpravě tyto knihy vycházely, bylo do značné míry dáno ochotou tiskařů přistoupit na experimenty se sazbou. Že nebylo vůbec jednoduché realizovat grafickou úpravu sbírek střídajících různé typy a velikosti písem, je zřejmé a poukazuje na to i Forbes; tvrdí dokonce, že tyto experimentální postupy přispívaly k destrukci vztahu mezi umělcem a tiskárenským dělníkem: „svědčí o rozpadu (…) profesionální a kolegiální spolupráce, již si Devětsil předsevzal s třídou profesionálních dělníků udržovat“ – a k tomu vcelku vtipně podotýká, že „knihy a časopisy skupiny Devětsil možná nenašly v řadách proletariátu jiné čtenáře než právě ty dělníky, kteří se podíleli na jejich tisku“.

Postkoloniální kritika Biebla

Když Forbes přeskakuje od výkladu týkajícího se typografických výbojů avantgardy k podmínkám, za nichž pak byly realizovány v tiskárnách, dává to pořád ještě vcelku smysl. Podobně pojatý tematický odskok od výkladu k problematice kolonialismu a českých zemí už však působí dosti uměle. Autorka tvrdí, že například mizogynní (potažmo i koloniální) téma bylo v literárněhistorických exkursech dosud přehlíženo či zamlčováno. Systematický výklad nicméně chybí i v této knize, problém je řešen pouze na úrovni zmínek, jež nakonec ústí v postkoloniální kritiku Bieblovy nejslavnější básnické sbírky – a to ještě s připodotknutím, že tento závěr nemá čtenář chápat jako korunu celé publikace. Jak se takovému dojmu nepoddat, když se široce pojatý výklad o typografii, divadle či filmu uzavírá tématem, k němuž vede několik nikoli bezvýznamných poznámek rozesetých po celé knize?

Totéž se nakonec týká i pasáží, ve kterých Forbes řeší rozpory ve vytyčených cílech sociální politiky Devětsilu a bohémském životě městských umělců. To, co v úvodních kapitolách vypadalo jako strategické téma knihy, se totiž místy zdá být spíš jakýmsi zadostiučiněním, vyrovnáním účtů; odtud už po pravdě není úplně daleko k přímočarému moralizování. A znovu: když dnes konečně vedeme řeč o solidarizujících postojích k ženám a nejchudším světovým populacím, musíme nutně z těchto pozic kritizovat i sto let staré umělecké koncepce? Jistě, Devětsil tyto postoje deklaroval, a třebaže v některých dílech vydávaných pod jeho hlavičkou dnes shledáváme značný nesoulad s těmito cíli, nemusí to nutně znamenat, že na tato témata tvůrci Devětsilu rezignovali; že se nepokoušeli hledat cestu k novému chápání obecné hodnoty člověka a umění, jež mu bude mimo jiné i každodenní kratochvílí se vším, co k tomu patří – tedy i s poněkud stereotypním zobrazováním lidské sexuality.

Přes to všechno kniha značně přispívá k chápání významu polygrafických výrobních procesů, způsobů práce s textem a obrazem a vlivu těchto postupů nejen na literaturu, ale i na divadlo a obecně pak na kulturu jako prostor společné invence.

Autor je literární kritik, nakladatel a antikvář.

Dokonalý twist

Goran Tribuson: Zatopený hřbitov

Holka-ranařka

Třetí básnická sbírka Radmily Petrović

Jan Sojka: Noční údy lamp

Jitka Bret Srbová: Přímluva za malé věci

Opilí bez vína

Mé město je Teherán. Mé město je ztracené

Teherán je město plné rozporů. Město, v němž je zvláštní úplně všechno: budovy, lidé, doprava (protože když tu budete řídit podle pravidel, zaručeně způsobíte nehodu), úřady, fotbal, noviny, vraždy, trh s uměním. Prostě všechno. Kina promítají tuctové filmy s banálními zápletkami o milostných trojúhelnících, ale stačí zajít na tržiště pro brambory s cibulí, a zatímco si je sypete do igelitky, z amplionů se rozezní Šostakovičův Valčík č. 2, skladba, kterou nám kdysi představil Kubrickův film Eyes Wide Shut – a vy si ji v té podivné chvíli vychutnáte do poslední noty. V Teheránu se vše odehrává v tak trochu absurdních kulisách. Lidé po prohraném fotbalovém zápase vyběhnou do ulic a tancují až do půlnoci. Samuel Beckett tu člověku vytane na mysl skoro denně. Jednou se mi fakt stalo, že jsem v teheránském komplexu Zahrada knih čekala na představení Čekání na Godota a zaslechla paní za sebou, jak se ptá svého muže: „Kdo tu hru napsal? Asi někdo slavný, ne?“ A on jí suverénně odpověděl: „Gabriel García Márquez. Kdo jiný!“

Ano, v Teheránu lidé ještě stále vyhazují slupky od ovoce z okénka auta doprostřed ulice; ve frontě na chleba sangak ale můžete zaslechnout rozhovor o Bertoltu Brechtovi. Stačí se projít krátkou ulicí a uvidíte francouzská okna, římské portály, isfahánské kachle i mrakodrap jako vystřižený z amerického velkoměsta. Všechno vedle sebe. Taxikář zastaví na trávníku uprostřed kruhového objezdu, aby se pomodlil. V mešitách se promítají filmy; sama jsem v jedné viděla Pontecorvovu Bitvu o Alžír i Zuckerova Ducha. A právě tady se mi jednou stalo, že jsem seděla v taxíku, bylo šest večer, a hlasatel v přímém rozhlasovém přenosu oznámil: „Tady Teherán, je šest hodin ráno.“ Všichni v autě jsme se po sobě podívali. Nakonec řidič prohlásil: „Chudák, spí.“ A jeden z cestujících ho opravil: „Nespí. Je opilý.“

Možná to bylo nejpravdivější vysvětlení města, jehož chování – stejně jako chování jeho obyvatel – se jinak pochopit nedá. A zároveň i nejabsurdnější vysvětlení města, kde je opilství trestný čin a víno zakázané. V Teheránu jsou všichni opilí. Jenže, jak říká básník, opilí bez vína. Vím, že vám z toho jde hlava kolem. Ale dá se rozpor vysvětlit jinak než rozporem? Proto se v Teheránu hodně nasmějete. A také si hodně popláčete.

Říká se, že chlapi nebrečí. To je taky pěkně sexistická věta, která křivdí všem: mužům, ženám i samotnému pláči. Pláči jako složité a hluboce lidské reakci, v níž se občas vyjeví to nejvznešenější, co v sobě máme. Právě taková klišé podle mě způsobují, že když pláče žena, vykládá se její pláč automaticky jako slabost nebo prohra. Já vám ale chci vyprávět o pláči, který nebyl ani slabostí, ani prohrou. O pláči, který je možný snad jen ve městě, jako je to moje: ve městě, které mi tolikrát ublížilo, a přesto ho pořád miluji.

Teherán, mistrovství světa ve fotbale 2018 v Rusku, středa 20. června

Jsou dvě odpoledne. Sedím za stolem v redakci filmového časopisu, kde pracuji už deset let, čtu mizerný překlad článku o Hře o trůny a vztekám se. Měli jsme ho otisknout, ale teď už o tom vážně dost pochybuju. Ve skutečnosti jsem naštvaná už od včerejška. Celé hodiny jsem se marně snažila koupit vstupenku na veřejné sledování zápasu Íránu se Španělskem. Dnes večer se má promítat na obří obrazovce – dvanáct set metrů čtverečních – na osmdesátitisícovém stadionu Ázádí. Jenže lístek se koupit nedal. Pokud se to dnes večer opravdu stane, bude to poprvé po čtyřiceti letech, kdy budou smět na stadion i ženy. Zprávy si protiřečí. Teheránský úřad guvernéra, místopředsedkyně vlády pro záležitosti žen a policie se pořád přou, jestli se mají vstupenky prodávat i ženám. Najednou můj kolega Alí volá z vedlejší místnosti, že web s prodejem lístků na dnešní promítání na stadionu Ázádí konečně funguje. Ženy prý nakonec mohou taky. Alí ví, že jsem fotbalová. První íránský zápas proti Maroku jsem ostatně sledovala v jednom zapadlém kině u dálnice Haqqání.

Zápas se Španělskem začíná v půl jedenácté večer. Ve tři odpoledne se mi podaří sehnat dva lístky na první balkon. Nevím, proč kupuji dva. Asi z čirého nadšení. Alí mi opatrně připomene, že i kdyby všechno dopadlo dobře, zápas skončí nejdřív o půlnoci a stadion Ázádí leží šest kilometrů za letištěm Mehrábád. Prakticky až na samém okraji města. „Nemáš auto a metro tou dobou už nepojede,“ říká. „Tak na to mysli už teď.“ Pak dodá, že Mohammadrezá a Hosejn, dva naši kamarádi novináři, mají taky vstupenky a jedou na stadion. Oba autem. Mohla bych se s jedním z nich domluvit, sejít se po zápase někde u brány a vrátit se s ním.

Nepřipadá mi to jako špatný nápad. Nejdřív volám Mohammadrezovi. Je fotbalovější. Říká, že ještě neví, jestli vůbec půjde. „Tyhle blbiny jsou pro puberťáky. Mně už je devětatřicet. Jsem starej vůl. Co já mám co lízt na stadion?“ A pak se otráveně zeptá: „Proč jsi tak nadšená?“ Na tenhle rozhovor nemám náladu. „Podívej,“ říkám, „jestli nejdeš, řekni prostě nejdu. Proč kolem toho filosofuješ a taháš sem vesmír?“ „Ty jdeš určitě?“ „Jo.“ „Tak možná půjdu. Dám ti vědět.“

Volám Hosejnovi. Hosejn je ze Šírázu, a proto má dobré srdce. Jenže ze stejného důvodu taky rád lenoší a užívá si života. „Ach, Habíbe, tak rád bych s tebou šel! Ale po pravdě se mi už asi hodinu zdá, že mám zvýšenou teplotu.“ „Tak to vůbec není rozumné, abys v tomhle stavu chodil na stadion, milý Hosejne. Zůstaň doma a hezky odpočívej.“

Ještě se ani nestihnu vrátit ke stolu a telefon zazvoní znovu. Je to Fá’eze, moje mladší sestra. Je jí osmadvacet, ale pro mě je spíš jako moje dcera. Chce dnes večer přijít ke mně. Říkám jí, že jdu na stadion a nevím, kdy se vrátím. Zarazí se. „Copak oni to dovolili?“ Dovolili. Fá’eze okamžitě souhlasí, že půjde se mnou. „Ale říkám ti předem,“ upozorňuju ji, „že až zápas skončí, bude jedna nebo dvě ráno. A my uprostřed karadžské dálnice. Auto nemáme, metro nepojede a na Snapp [íránská obdoba Uberu – pozn. překl.] taky zapomeň.“ Fá’eze se ani na vteřinu nezarazí. „No jo, jasně. To vím.“ Evidentně nemá žádné filosofické spory sama se sebou ani s fotbalem. A teplotu taky nemá.

Fá’eze pracuje u výškového komplexu ASP na severozápadě Teheránu. Naše redakce je u křižovatky Párkvej, nedaleko náměstí Tadžríš. Obě to máme ke stadionu Ázádí přes dvacet kilometrů. Domlouváme se, že se v půl deváté večer sejdeme na náměstí Ázádí a odtamtud pojedeme společně na stadion.

Blíží se osmá. Jedu metrem linkou 4, jsem dvě stanice před náměstím Ázádí, když vidím, že mi znovu píše Mohammadrezá. Otráví mě to. Zprávu ani neotevřu. Říkám si: Před hodinou jsi mi dal vědět, že nejdeš. Co zase chceš? Mohammadrezá to nevzdává. Volá. „Kde jsi?“ „Kvůli tomu voláš?“ „Volám, aby ses zbytečně nehnala až na stadion. Povolení zrušili. Teheránská prokuratura rozhodla, že dnes večer ženy na stadion nesmějí. Vrať se.“

I když mě tohle město nikdy nepřestává zrazovat, stejně tomu nemůžu uvěřit. Rychle si Mohammadrezova slova ověřuju na googlu. Má pravdu. Píšou to všechny agentury. Do začátku zápasu zbývají dvě hodiny. Nejdřív volám Fá’eze. Je právě na křižovatce Valí’asr a chystá se nastoupit do linky 4, aby přijela na náměstí Ázádí. Když jí to řeknu, v telefonu náhle ztichne. Pak se váhavě zeptá: „Co teď budeme dělat, ségra?“ Nevím. Ale tohle není odpověď, kterou chci dát své mladší sestře, zmatené a zklamané uprostřed křižovatky Valí’asr. „Jdi pěšky směrem ke křižovatce Káledž,“ prohlásím. „Já se stejnou linkou vrátím tím směrem. Sejdeme se u bázáru Čársú. Půjdeme se na zápas podívat tam. Nějak to uděláme.“ V hlase má najednou nadšení. „Platí!“ Nevím, odkud se ve mně ten plán během pěti vteřin vzal. Mozek mi pracoval jako hodinky, jen na trochu vyšší obrátky. Když zavřeli stadion, musíme ten zápas vidět za každou cenu někde mezi lidmi. Nemůžeme jít domů. Zvlášť teď, když je se mnou ségra. Musí si ten den zapamatovat. A musí si zapamatovat, že v tomhle městě to člověk nesmí vzdát. To vás naučí sám Teherán.

Čársú je velké sedmipatrové obchodní centrum na jedné z nejpodivnějších teheránských křižovatek, tam, kde se ulice Džomhúrí protíná s prvním Háfezovým mostem. Místo, kde se bez jakékoli logiky a řádu neustále proplétají motorkáři, chodci, policisté, autobusy, kapsáři, taxíky, pouliční prodavači mobilů a vozíky, z nichž stoupá pára vařených vajec a vroucího čaje. Prostě pekelný chaos. Čársú vzniklo před devíti lety. Skvostná architektura, široké světlé chodby, několik pater obchodů s počítači a mobily, velký food court s výhledem na severní teheránské hory, kinosály. Všechno tu mělo aspoň trochu zkrotit okolní mumraj a dodat té šílené křižovatce aspoň nějaký řád a tvář. Jenže tíha chaosu zvenčí jako by na budovu pořád doléhala a přehlušovala i noblesu, kterou měla do tohoto místa vnést.

Je devět večer. S Fá’eze jsme si horko těžko našly místo ve food courtu Čársú. Jsou tu čtyři velké obrazovky, na kterých se má promítat zápas, a celé místo připomíná vojenský tábor: hlava na hlavě a do toho rámus z fanouškovských trumpet. Sedíme mezi mladými hipstery, kluky a holkami s klobouky v barvách íránské vlajky, kteří každou chvíli přerušovaně zatroubí: „Dúú dúrú dúúú! Írán!“ Kluk, který tu skupinku očividně vede, povídá, že polovina lidí tady jsou ti, co se stejně jako já a Fá’eze otočili cestou na stadion. Když ženám zakázali vstup, kluci se na stadion taky vykašlali a přišli sem s nimi. Ti, kdo už mezitím dorazili až ke stadionu a policie je zastavila, tam prý zůstali na protest. Slyším to jen v útržcích. V chodbě se tlačí tolik lidí a trumpety řvou tak hlasitě, že není slyšet vlastního slova. Fá’eze se s odzbrojujícím apetitem zakusuje do zeleninové pizzy, kterou jsme si koupily.

Je deset večer. Na telefonu mi blikne esemeska z webu prodeje vstupenek: „Vážený zákazníku, oznamujeme Vám, že na pokyn ctihodného ministra vnitra bylo vydáno povolení k promítání zápasu Íránu a Španělska na stadionu Ázádí za přítomnosti ctihodných dam a Vy se nyní můžete dostavit k hlavní bráně stadionu.“ Do začátku zápasu zbývá půl hodiny. My trčíme přímo v centru Teheránu. Dostat se odsud na stadion Ázádí bude slušná odysea. A i kdyby se nestalo nic nečekaného, což je v Teheránu dost odvážný předpoklad, první poločas nestihneme.

S Fá’eze se na sebe mlčky podíváme. Můžeme zůstat tady, v klimatizovaném Čársú, se zeleninovou pizzou a novými hipsterskými přáteli, a sledovat zápas od první minuty. Anebo můžeme přijmout výzvu tohohle města, umanutého stejně jako my, města, které prahne po souboji, a vrhnout se do všeho, co se v něm zdá nemožné. „Půjdeme?“ Fá’eze přikývne. „Půjdeme.“

V tu chvíli ji za onu paličatost miluju. Objednávám Snapp na stadion Ázádí. Dvakrát řidiči jízdu přijmou a vzápětí zruší. Druhému volám a nabízím vyšší jízdné, jen ať nás odveze. „Paní,“ říká, „teď jet odsud na stadion je úplně šílený. Dobře, dejme tomu, že tam dojedete. Ale jak se vrátíte? Ve dvě ráno vás z té díry do města žádný Snapp nesveze.“ „Děkuju za starost,“ odpovím, „ale to už nechte na nás.“

Je čtvrt na jedenáct. Jeden řidič naši objednávku konečně přijme a dorazí k Čársú. Jmenuje se příznačně Esháq Nabí – Izák Prorok – a řídí klasický žlutý teheránský taxík. „Vás nám seslal sám Pánbůh,“ říkám mu. „Nikdo jiný nás na stadion nechtěl vzít.“ „Bůh je totiž taky fotbalista,“ odpoví Izák. „Rozumí našemu trápení, trápení fotbalových lidí.“ Vysvětluje, že je z Píč-e Šemrúnu, ale jeho rodina pochází z Andímešku v Chúzestánu. Fotbal tam prý mají v krvi. Jeho bratr například naložil celou rodinu do peugeotu a v sedmi lidech se vydali z Andímešku až do Moskvy, jen aby viděli íránské zápasy. Šest tisíc kilometrů.

Teprve teď chápu, proč Izák Prorok přijal jízdu z Čársú na stadion. Ve srovnání s cestou jeho bráchy je tahle trasa úplná prkotina. Izák mi dá za pravdu a dodá: „Ale hlavní důvod je jinej. Úcta k ženám je povinnost. Zvlášť k ženám, který jedou na stadion.“

Pak řekne: „A do Moskvy už je to v mým věku stejně moc.“

„Kolik vám je?“

„Bůh ví.“

„Vy to nevíte?“

„Ne. To věděla jen moje matka. A ta zemřela.“

Miluju tohohle Omara Chajjáma, který žije v teheránských taxikářích a v pravou chvíli se v nich ozve. Když vystupujeme u stadionu, Izák Prorok – anebo Omar Chajjám – sáhne do přihrádky auta a vytáhne dvě hrušky. Jednu podá mně, druhou Fá’eze. „Za to, že máte lví srdce.“

Je čtvrt na dvanáct. První poločas našeho zápasu se Španělskem skončil nula nula. Po obou stranách bran stadionu stojí dvě policejní auta, nás si ale nikdo nevšímá. Žene se k nám asi desetiletý klučina s barevnými fixy, jeden z těch pouličních prodavačů všeho možného. S Fá’eze se na sebe mlčky podíváme. Pak jedna po druhé nastavíme obličej a kluk nám na každou tvář namaluje íránskou vlajku. Bílou, zelenou, červenou. A my běžíme k branám, které se nám po čtyřiceti letech otevřely.

Do Teheránu jsem přijela v osmnácti. Kvůli vysoké škole. Ve skutečnosti ale proto, že jsem se do něj zamilovala. Ze všeho nejdřív mě uhranuly jeho hory, vysoké vrcholy Elborzu. Dívám se na ně už dvacet devět let, den co den, a pořád se mi při pohledu na ně svírá srdce. Jako při pohledu na měsíc. Jako při pohledu na rodiče. A taky jako té noci, když jsme se se sestrou konečně proklestily dlouhými, potemnělými chodbami, kterými se vchází na tribuny, a tam nahoře, pod bílým světlem reflektorů, spatřily stadion Ázádí. Byly jsme tam. Opravdu až tam! Na místě, kde jsme nikdy předtím nestály a které jsme nikdy předtím neviděly. Mně bylo čtyřiačtyřicet, jí osmadvacet a od začátku zápasu Íránu se Španělskem uběhlo šedesát minut.

Jen o minutu později poslal Írán z volného kopu míč do španělské brány. Stadionem se prohnal burácivý hrom: křik mužů, jekot žen a pláč batolat v náručích matek se slily dohromady, jako by se nad stadionem protrhla obloha. A já a Fá’eze, dvě nepatrné noty toho hromu, jsme si padly do náruče, křičely a nahlas plakaly. Byl to jeden z těch pláčů, u nichž zcela bezpečně víte, že nejsou ze smutku ani z prohry (náš gól byl jen o minutu později kvůli ruce prohlášen za neplatný), a ani z toho, že jste žena nebo že jste Íránka. Ale zároveň jsou tím vším. Protože jejich příčina není nikdy jen jedna; je stejně složitá jako život, který v tomhle městě žijete. Každý den. Znovu a znovu. Celou bytostí. Zuby nehty. Město, které vás připravuje o dech, ale váš dech zároveň pochází z něj.

Před sedmi nebo osmi lety dělala jedna moje kamarádka novinářka rozhovor s Arielem Dorfmanem, chilským spisovatelem, který kvůli Pinochetově diktatuře strávil většinu života v exilu. Ke konci rozhovoru Dorfman říká: „Můj syn Rodrigo, když byl malý a chtěl kreslit, začínal stejně jako íránské děti horami. Po odchodu do evropského exilu jsme si všimli, že hory z Rodrigových kreseb pomalu mizí. Řekl jsem si, že jestli se z jeho mysli vytrácejí věci, které byly součástí našeho každodenního života, možná mizí i z naší mysli. Najednou jsem zatoužil vrátit se do Chile a uvidět hory. To byla první věc, po které se mi stýskalo. Pokud vím, teheránské hory leží na severu města. Díky nim vždycky víte, kde jste. Poznáte, kde je jih, západ i východ. Když se ztratíte na ulici, stačí zvednout hlavu a podívat se, kde jsou hory. Jako by nad vámi něco drželo ochrannou ruku. V Chile jsou těmi horami vysoké Andy, zabírají polovinu nebe. Bez těch hor jsem v životě ztracený. V rovných ulicích Paříže a Nizozemí jsem byl pořád zmatený. Nevěděl jsem, kde jsem. Chtěl jsem se vrátit, žít navždy v Chile a tam také zemřít.“

Je jedna hodina ráno. Odcházíme ze stadionu Ázádí spolu se zpívajícími a tančícími ženami a muži po zápase, který jsme prohráli. Pak sedíme s Fá’eze u silnice, zakusujeme se do hrušek, které nám dal Izák Prorok, protože žádný Snapp nám zase nepřijímá objednávku, a já si vzpomenu na slova Ariela Dorfmana. A napadne mě: dokážu se od tohohle města někdy odtrhnout? Od města, v němž jsem se nenarodila, ale v němž bych chtěla zemřít.

Z perského originálu Mast bí báde, vydaného ve svazku Nedžát az marg-e masnúí (Hormos, Teherán 2023), vybrala a přeložila Zuzana Kříhová.

Reportáž psaná na oplatce

(Tento text vznikal průběžně v online diskusi.)

***

Jedu do lázní. Moc toho o lázeňských pobytech nevím, mé informační zdroje jsou v tomto ohledu značně omezené. Podle toho, co jsem vyčetla z dvojstrany Láska, sex a něžnosti v Bravu tuším z roku 1997, tam potkám alespoň dva chlapce, kteří by mi chtěli dát první polibek. Budou velmi zklamaní, že jedu o třicet let pozdě. A ke všemu už jsem se líbala. Ale zlomit dvě křehká mladá srdce je ještě asi ta nejlepší možnost, protože pak jsem také v jakémsi románu četla o tom, že se v lázních lze zamilovat do ženatého muže a následujících 34 let s ním jednou ročně strávit tři týdny prosycené láskou a minerály – což teda nevím, to zní dost závazně. No a třetí možnost by byla prožít žhavou aférku…

***

„Maminka mého manžela v devětašedesáti svedla svého pětadvacetiletého synovce a žila s ním. Pak umřela, potom, co ji zbil. Ten synovec. Ale ani ona nemohla být úplně v pořádku, protože jaká ženská by to udělala, aby spala se svým příbuzným? To já si vůbec nedovedu představit, že bych spala se svým příbuzným. Vlastně to je trestný čin… incest… To já bych nemohla.“

Takže dobré ráno.

***

Hromadná ranní rozcvička venku!

***

Jak může mít v lázních někdo čas na avantýry? Oni mě máčejí, oni mě krmí olbřímími porcemi, oni mě chtějí vláčet po kopcích a mají na to dvě hůlky, aby mě mohli obouruč pošťuchovat, až se nezvládnu už ani plazit. Jóga, masáže, zábaly, koupele, autogenní trénink, chůze po masážní podložce, klimatoterapie, řízená chůze, psychoterapie, pitná kúra, každý den aspoň tři procedury a v pokoji je další osoba a pořád mluví a všichni se mě ptají, jestli nepotřebuju s něčím pomoct.

Pomoc!

***

(Reakce: Uteč!)

Neblázni, víš, jaké je to dobrodružství? Třinácté komnaty před sedmou, kontaktní jóga, tai-či v ledovém vichru a teď palačinky s jahodovou marmeládou ke snídani. Asi už vím, jak to funguje. Ukážou ti, že ve skutečnosti lze trpět mnoha různými způsoby, takže budeš ráda, že doma trpíš jen těmi, na které jsi zvyklá, a naučí tě hledat útěchu v prostých potěšeních. Skoro mě mrzí, že jahodovou marmeládu nejím.

***

Jóga byla OK a na obědě jsem se usmála na pohledného muže. Musím si zkontrolovat, jaké bylinky obsahuje pitná kúra pro psychickou pohodu, v křečovitém vzepětí kreativního génia nutriční terapeutky pojmenovaná Dušan.

***

Nenapadají vás nějaké lázeňské stereotypy?

Zahrála bych si bingo.

(Románek s pohledným mladíkem už sis začala?)

Ještě ne, protože jsem tu zatím potkala jen jednoho; na jeho nabídku pomoci s orientací jsem včera nereagovala s náležitým nadšením, a dnes u oběda už se na mě mračil. Ale není nic ztraceno, třeba příští úterý přijede nový.

***

První manžel mé spolubydlící se oběsil. Bylo by ode mě krajně necitlivé k tomu cokoliv podotýkat.

***

Hodlám to tu přežít už proto, abych dala vzniknout literárnímu klenotu v podobě svého lázeňského deníčku. Mohlo by se to jmenovat „Reportáž psaná na oplatce“.

***

Večeře. Střetla jsem se pohledem s očima postaršího nepřirozeně opáleného gentlemana se zlatým řetízkem přes rolák právě ve chvíli, kdy jsem si do úst vkládala rohlík.

Tuto dějovou linku bych raději nesledovala.

Bohužel, postarší gentleman mě od té chvíle sledoval nepřetržitě. Z prostého rohlíku s vajíčkovou pomazánkou je náhle dokonale obscénní pokrm.

Jím ho příborem.

***

„Bolí mě záda. Víš, ten trapéz nahoře napravo. Asi mě ofouklo. Jak jsem vysoká, tak na to hodně trpím. To máme všichni, my vysocí lidi.“

***

L. David Mech popsal v sedmdesátých letech etologii smečky vlka obecného na základě studia „smečky“ chované v zajetí. Zbytek života tráví tím, že se pokouší svoji teorii o alfách vyvrátit, protože se ukázalo, že když náhodně posbíráte několik vlků a strčíte je do jednoho výběhu, smečku to z nich neudělá a budou se chovat úplně jinak než v přirozeném prostředí.

Vzpomněla jsem si na to, protože se zdá, že když vyjmete z přirozeného prostředí náhodné lidi a vrazíte je do společného výběhu, začnou se rovněž chovat odlišně.

Nejsem zatím schopna určit, kam se řadím v místní hierarchii. Ze všeho nejvíc si připadám jako někdo, kdo se nenápadně připlížil a teď tu sedí, snaží se napodobovat chování ostatních, občas sní pár listů a doufá, že si nikdo nevšimne kamery dovedně zamaskované trsem kapradí.

***

U snídaně mě spolubydlící seznámila s Lucinkou, tichou a nejistou mladou ženou.

Později na pokoji.

Spolubydlící: „Donesla jsem Lucince jednu magnesii, aby měla hořčík. My jsme ji kupovali v Lidlu cestou sem za pětadvacet korun, tak jsem jí jednu za těch pětadvacet prodala.“

Já: „Neochucenou magnesii v Lidlu za pětadvacet? Normálně stojí do dvacky…“

S.: „No to stojí různě, podle toho, jak jsou akce.“

J.: „To jo. V akci bývá třeba za patnáct.“

S.: „Ale to bylo ještě v Brně. Tam je všechno mnohem dražší.“

Pravda, o tom mě informovala už dřív. Mluvily jsme o cestování nalehko a ona prohlásila, že by s sebou nikdy netahala spacák. Odpověděla jsem, že ten můj je ultralehký.

S.: „Ten ale musel být strašně drahý!“

J.: „Zas tak moc ne, byl asi za trojku…“

S.: „Tak v Brně takový stojí deset tisíc. U nás je všechno mnohem dražší.“

J.: „Vážně? To je zvláštní. E-shopy snad mají stejné ceny i v Brně, řekla bych.“

S.: „No tak e-shopy… Tohle jsou skutečné obchody. V Brně je prostě všechno mnohem dražší než jinde! Málokdo si může dovolit tam bydlet.“

***

Po příjezdu jsem si na svoji stranu umyvadla ke svým věcem položila místní mejdlíčko s vůní verbeny. Spolubydlící provedla totéž na druhé straně. Jenomže to její neubývá a nikdy není mokré, zatímco mého mýdla už je sotva polovina a mokré je neustále. Ráno jsem ho schválně osušila, a než jsem přišla ze snídaně, zase se na něm nějak vysrážela voda.

***

Spolubydlící: „Ten Oleg, jak jsem vás seznámila u večeře, to je moc hodný kluk. On je po lobotomii.“

Já: „To pochybuju.“

S.: „Ale jo, ukazoval mi jizvu. Tady ji má.“(Napravo nad spánkem.)

J.: „Kde se dneska provádí lobotomie?“

S.: „No u nás. V Bohunicích. Je tam na to specializované oddělení.“

J.: „Zvláštní. Byla jsem přesvědčená, že se od téhle metody upustilo asi tak v sedmdesátých letech.“

S.: „Ne, to se normálně pořád dělá. Víš, jak to těm lidem pomáhá? Akorát se potom musí všechno naučit znova. Dva roky to trvá. Ale vidíš, po dvou letech je Oleg zpátky v životě a je mu dobře.“

Brno najednou dává smysl.

***

Včera za mnou přijel manžel s dcerou. Po pár hodinách její hyperaktivity a potřeby neustálé pozornosti – po kom to to dítě má? – jsem byla naprosto vyčerpaná a od té chvíle se cítím jako špatná matka. Dneska jsem se kvůli tomu rozbrečela před spolubydlící. Přišla z procházky, řekla, že pro mě má dárek na památku, a dala mi propisku s nápisem „Nejlepší maminka“. Od té chvíle se cítím jako špatný člověk.

***

U snídaně jsem si sedla ke spolubydlící a L. Jakmile byl v konverzaci zmíněn Oleg, využila jsem příležitosti a nadhodila: „Oleg prý je po lobotomii.“

L. pokrčil rameny a pokýval hlavou.

„Jizvu má,“ přispěchala sousedka.

„To má,“ souhlasil L.

„Ale lobotomie už se dneska nedělá, ne?“

„Já jsem se na medicíně naučil hlavně nesoudit.“

Až příště pojedu do lázní, hodlám být letuška.

***

Přemýšlím, jak moc neetické je sdílet tu svoje zážitky. Ti lidé jsou tady proto, že jim není dobře. Ale já taky. Můžu to hodit za hlavu s tím, že oni potřebují být na chvíli někým jiným a já zase potřebuju externí validaci od čtenářů?

***

Včera při večeři proti mně ob dva stoly seděl pán s kšandami a obdivuhodnou přehazovačkou. Když říkám obdivuhodnou, myslím to vážně. Za to, kolik času a energie asi musí vynaložit, aby těm dlouhým rovným vlasům vnutil skoro uvěřitelný tvar, mu člověk musí dát body k dobru. Ještě pár bodů a bude na nule.

Asi deset minut na mě hleděl a já se nemohla rozhodnout, jestli jít pryč, což by znamenalo projít kolem něj, nebo zůstat sedět a doufat.

Kšanda je lovec. Už jsem to viděla třikrát. Jakmile zaznamená osamocenou ženu, jen co dojí, přisedne si k ní a začne ji obluzovat. Včera jsme s jinou klientkou sledovaly, jak si po jídle přesedl k nějaké paní, co ten den přijela, chvíli spolu hovořili, ona se pak zvedla, dala mu pusu na tvář a on trochu pootočil hlavu a našpulil rty, takže dostal ještě jednu na pusu. A potom paní odešla a on za ní.

Zajímalo by mě, jak to ti lidé dělají… Myslím tím, jak se tak snadno seznamují. Chtěla bych to taky umět.

***

S hrůzou jsem si uvědomila, že je středa. Ještě jsem ani nedokončila zápis z první tancovačky, a zítra je další! Naštěstí jsem muže instruovala, aby mi při nedělní návštěvě přivezl kabelku, šaty a síťované punčochy, takže tentokrát budu připravená. Možná až moc, protože náhodou vybral ty s otevřeným klínem, které jsem ještě nikdy neměla na sobě venku.

Rozhodla jsem se to brát jako znamení, že se mám do svého léčebného pobytu pořádně položit. Koneckonců se zdá, že navázání intimního kontaktu je jedním z hlavních cílů každého lázeňského hosta. A zrovna včera přijelo mnoho nových klientů, mezi nimi i dva velmi hezcí muži středního věku. S nimi sice dorazilo i hodně žen, které působí téměř bojovně, ale já se jich nebojím.

Začnu se denně malovat. Dost na to, abych nevypadala unaveně, ale pořád tak neznatelně, aby v porovnání s ostatními vyniklo, že tolik jako ony se líčit nemusím.

***

(Manžel: Jak, vybral! Psala jsi „ty na posteli“, jiné tam nebyly. Kdyby tam byly, vzal bych ti oboje.)

Na postel jsem vysypala celý šuplík!

***

Večeře. Úžasný guláš z hlívy a fazolí. To je věc, na kterou si tu nelze stěžovat. Pokud se neztratí vaše objednávka a nedostáváte pořád jedničku, která bývá přesolená a plave v omastku. A pokud si nesednete k někomu, kdo má dietu bez lepku, bez laktózy a bez cukru, a nejste nuceni sledovat, jak se do sebe snaží dostat rýži a kuřecí prso zalité vazkou bílou omáčkou.

Teď jsem zaslechla rozhovor od vedlejšího stolu.

„Je dobrej, ten gulášek.“

„Ta hlíva ústřičná, to je nějaká hrozně zdravá bylina, ne?“

„Je to houba!“

„Jo, houba? Ale zdravý to je, ne?“

„Moc. Ty to fakt neznáš?“

„Ten název jo. Možná jsem to i někdy měl…“

Být nahluchlá, jistě by pro mě představa sblížení s některým z hostů byla mnohem přijatelnější.

***

Když jsem odcházela, v jídelně už seděl jenom Kšanda s nějakou mladou dívkou; vyprávěl jí o svých známkách na základní škole. Míjela jsem jejich stůl, ona se na mě úpěnlivě podívala, ale já jsem zbaběle zdrhla. Trochu se za to stydím.

***

(Reakce: Nezlob se na mě, ale začíná to na mě dělat dojem, že se ve své převaze nad těmi nešťastníky nezdravě vyžíváš.)

Nemám nad nimi převahu. Jejich sociální dovednosti dalece převyšují moje. I tady, tak jako kdekoliv jinde, se z úplného okraje kolektivu dívám na lidi, kterým nerozumím. Jsem permanentně zmatená, protože mi říkají věci, které nedávají smysl. Dělám si z toho legraci, protože nic jiného dělat nemůžu; moje zápisky ber třeba jako způsob, jak se ujistit, že to, co mi okolí prezentuje, není skutečné.

***

(Na doplňující dotaz:)

Ten večer, co mi L. byl představen, řekl, že je dětský lékař, a zeptal se, jestli mám děti. Já řekla, že mám dceru, a on: „A narodila se zdravá? Po porodu všechno v pořádku?“

Já: „Jojo, zdravá, eupnoická holčička.“

L.: „Eu… Jaká?“

J.: „Eupnoická.“

L.: „Co to je?“

***

Minulý týden jsem měla poprvé perličkovou koupel. Vana je tvarovaná tak, že musíte mít nohy trochu od sebe. A tak jsem tam ležela, sestra pustila perličky a jeden proud bublin mi procházel dost nahoře mezi stehny a já jsem se neubránila myšlence, že kdybych byla muž, byl by to jistě zajímavý vjem, a pak jsem si představila v bublinách povlávající penis nějakého vetchého starce a po zbytek koupele jsem proklínala vlastní mozek.

Dneska jsem měla perličkovou koupel podruhé. Lehla jsem si do vany, sestra zapnula perličky a odešla. O chviličku později se závěs znovu rozhrnul a přede mnou stál Kšanda. Nebyla jsem schopna slova ani pohybu. Mlčky zíral na moje prsa, která se vznášela kolmo k tělu a mírně se pohupovala v rozbouřené vodě, a i když uběhlo jen pár sekund, připadalo mi, že tam stojí snad hodinu.

„Pane Kšando! Tady ne, vedle!“ zaječela za ním sestra a odtáhla ho. Pak se přišla omluvit a zkontrolovat, jestli jsem v pořádku.

Byla jsem v pořádku. Jenom se mi po zbytek koupele vnucovala představa v bublinách povlávajícího penisu jednoho určitého vetchého starce.

Možná bychom tu lobotomii měli přece jenom zvážit.

***

L. a B. si u snídaně sedli nezvykle ke stolu u okna a při hovoru se na mě pořád ohlíželi. Když jsem šla pryč, procházela jsem L. za zády a zaslechla jsem, jak říká: „Dokážeš si představit, jaké to s sebou nese stigma?“ A pak se znovu otočil a lekl se, když zjistil, že jdu kolem.

Obávám se, že jsem právě chytila nějakou ošklivou chorobu.

***

Krátce po příjezdu jsem si pořídila balíček sušenek, a kdykoliv mi spolubydlící začala něco vyprávět, jednu jsem jí nabídla. Po pár dnech jsem pořídila větší zásobu, sušenky jsem umístila na tácek na stole a od té doby jsem si už mnohokrát všimla, jak se ke mně spolubydlící obrátila nebo se jen nadechla, načež sáhla po sušence.

Slastné ticho.

Křup, křup, křup.

***

Z procedur jsem dnes omluvena, mám klidový režim. Přišla jsem o jógu a nácvik chůze po masážním chodníčku. To jsou takové ty destičky, na kterých si připadáte, jako byste našlapovali na různé kamínky nebo klacíky a další věci, které můžete potkat v přírodě a chodit po nich bosí. A ještě jsem prošvihla řízenou chůzi, což je moje nejčastější procedura. Spočívá v tom, že se jdeme projít, občas se zastavíme a terapeut nám ukáže některý vrchol, třeba Vysokou holi nebo Petrovy kameny. A pak jdeme zase zpátky.

Ta změna prostředí je důležitá. Myslím, že na lidskou duši musí mít hojivý účinek. Předevčírem jsme se šli projít k ohradě s ovcemi.

***

Kultura! V nedaleké kavárně se koná posezení u piana. Vzala jsem si šaty, co jsem měla připravené na včerejšek, maličko se nalíčila a vyrazila. Sice si tam dneska můžu dát leda vodu, ale – kultura! Chtěla jsem původně napsat lázeňská, ale to ve mně vyvolalo představu něčeho, co vzkvétá mezi dlaždičkami…

***

Výsledky experimentu se sušenkami jsou potěšující.

Dosud byl jediný větší problém v tom, že když jsem jich na stůl dala moc, zmizely příliš rychle, a když jsem neudržela pozornost, občas došly, a pak jsem se dozvěděla něco zajímavého. Tenhle problém předevčírem pominul. Spolubydlící se nadechla, podívala se na stůl a podotkla: „Nemáme sušenky.“

Náklady:

1× polomáčené sušenky mléčné

1× věnečky žloutkové

1× věnečky kakaové

1× sušenky máslové

1× minisušenky máslové

1× minisušenky kakaové

***

Při pravidelné kontrole mi místní doktor s odsuzujícím tónem v hlase sdělil, že při ranní rozcvičce samozřejmě necvičíme tai-či, ale čchi-kung. Věnovala jsem několik málo minut čtení příslušné stránky na Wikipedii a dospěla jsem k závěru, že tento způsob cvičení (pod který mimochodem spadá i tai-či) je pro mé potřeby naprosto nevhodný. Výjimku představuje zvláštní odvětví, jemuž bych v budoucnu ráda věnovala více pozornosti, a to tzv. Divoká husa. Podle odborné literatury spočívají léčebné účinky tohoto druhu čchi-kungu ve stimulaci kanálů a dráždivých bodů. Tuto záležitost bych ráda prozkoumala hlouběji.

***

Zrovna když jsem včera byla na snídani, došlo mi v koupelně na pokoji mýdlo. Byla jsem zvědavá, jak se bude situace vyvíjet dál, a tak nějak jsem předpokládala, že teď budeme používat mýdlo mé spolubydlící. Pletla jsem se.

Spolubydlící: „Došlo ti mýdlo.“

Já: „Všimla jsem si. Holt budu potřebovat nové.“ (Ona jich ostatně má ve skříni hromádku.)

S.: „To ti asi jen tak nedají další.“

J.: „Koukala jsem, že máš zásobu. Dají se koupit v obchůdku?“

S.: „Ty jsem si koupila od pokojské. Jedno stálo stovku.“

Naneštěstí jsem si uvědomila, že nedává smysl, abych si kupovala nové mýdlo od spolubydlící, protože jsem si minulý týden spolu se zásobou sušenek pro jistotu objednala přírodní zvláčňující tuhé mýdlo klasické velikosti.

Už na začátku jsem se rozhodla svůj lázeňský pobyt pojmout jako dobrodružství, nechat se nést nevyzpytatelným proudem událostí a nebránit se příležitostem, které se naskytnou.

Po zbytek pobytu hodlám k mytí rukou používat mýdélko své spolubydlící.

Přírodní zvláčňující tuhé mýdlo klasické velikosti jsem před umístěním na umyvadlo přetřela dvěma vrstvami zpevňujícího podkladového laku na nehty.

***

Každopádně dobré ráno. Napadla mě objevná myšlenka, že si možná nemusím s masérkou povídat, aby byla během našeho společného času intelektuálně stimulována, a teď to půjdu vyzkoušet.

***

Už jsem zmiňovala, že má spolubydlící chrápe a během noci několikrát vstává na záchod, přičemž si klidně rozsvítí lampičku?

Dnešní noc jsem probděla; za tu dobu, co jsem tu, to je už třetí noc, kdy jsem nezamhouřila oka. Tentokrát bylo chrápání opravdu mimořádně hlasité, tak jsem se ráno takřka soucitně zeptala: „Ty jsi dostala rýmu?“

„Proč?“

„Ehm… Chrápala jsi trochu hlasitěji než obvykle.“

„Cože? Já jsem se dneska poprvé vyspala jenom proto, že ty jsi nespala, takže jsi konečně jednou nechrápala!“

Zůstala jsem nevěřícně zírat na dveře, které za sebou zabouchla.

Přišla za dvacet minut.

„Zařídila jsem si samostatný pokoj, abych měla klid na spaní. Jen mi ho musí pokojské připravit.“

Nejsem si jistá, jestli tomu můžu věřit, ale doufám, že ano, protože jinak to budu muset udělat já.

***

Po únavné noci jsem odpoledne na pár hodin usnula. Když jsem se probudila, spolubydlící byla odstěhovaná.

Tady v lázních se všichni hodně soustředí na všemožné uvolňování a uklidňování a prodýchávání a relaxování, a tak se vám občas stane, že najednou, zčistajasna, propuknete v úlevný pláč, který jste dlouhou dobu zadržovali. Takový pláč je žádoucí, je očistný a ozdravný. Snad to platí, i když člověk brečí smíchy.

V koupelně nezůstalo žádné mýdlo.

Slepé mapy vytěsněných slov

Současná íránská literatura

Íránský překladatel Mijád Bankí popisuje ve svém eseji zkušenost z ledna roku 2026, kdy v Teheránu pracoval na rukopisu uruguayské spisovatelky Fernandy Trías. Celá země byla ponořena do digitálního blackoutu, z ulic se ozývala střelba a jediné světlo v pokoji se namodrale linulo z monitoru jeho notebooku. Překládal povídky o smrti, když si uvědomil, že se hranice mezi knihou a ulicí vytratila. Smrt byla fyzicky přítomná, rovnou za okny jeho pokoje. Překlad už nebyl pouhým zprostředkováním vzdáleného světa, převozníkem mezi dvěma jazyky. Stal se nástrojem, jak očistit tváře mrtvých od anonymizujícího prachu mocenského násilí. Každý výraz, který Bankí vyhledával – tentokrát bez možnosti opřít se o online slovníky a digitální databáze –, se měnil ve snahu pojmenovat skutečnost, kterou oficiální jazyk skrýval, deformoval nebo rovnou mazal. Bankí popisuje, že íránští čtenáři neshánějí překlady Trías jen kvůli literárnímu zážitku. Hledají v nich jazyk pro pojmenování dusivého sevření života v zemi, kde se o násilí, strachu nebo rozpadu reality často nedá otevřeně mluvit. „Nejde o to, že by si lidé kupovali jen román,“ píše. „Hledají v něm jazyk pro vlastní neklid. Ve společnosti, jejíž oficiální řeč je nastavena tak, aby zakrývala pravdu, se próza Fernandy Trías stala naším tichým jazykem. Všichni jsme přežili kolaps, který nikdo nesměl pojmenovat, a v jejích beletriích jsme našli obrysy vlastní zkázy.“

Právě tato zkušenost je důležitým klíčem k pochopení současné íránské prózy. Íránští čtenáři čtou světovou literaturu intenzivně a dlouhodobě, často ve více překladech téhož díla. Překladová literatura zde nevystupuje pouze jako „zahraniční vliv“, ale jako zásobárna forem, obrazů a slovníků, jimiž lze nepřímo zpracovávat vlastní zkušenost a mapovat oblasti života, které zůstávají mimo oficiální jazyk a jeho způsoby popisu reality. Motivy izolace, společenské únavy, života v nejistotě, ztráty důvěry nebo postupného rozkladu mezilidských vztahů překračují hranice jednotlivých politických dějin. Překlad tak vstupuje do literárního pole nejen jako prostředník, ale jako jeden z jeho hybných mechanismů. Někdy se právě v cizím textu znovu objeví způsob, jak mluvit o tématech, která domácí veřejná řeč postupně vytlačila do sféry mlčení, eufemismů nebo prázdných frází.

Jazyk pod tlakem

Právě z této narušené vazby mezi zkušeností a jazykem vyrůstá i jedna z nejvýraznějších tendencí současné perské prózy: častý příklon k metaforám, fragmentárnímu vyprávění a nepřímému pojmenovávání skutečnosti. Dlouhodobá cenzura totiž nezasahuje pouze jednotlivá témata, ale postupně deformuje samu žitou zkušenost: romány přestávají zobrazovat svět v jeho plnosti a začínají produkovat realitu zbavenou konfliktu a ambivalence. Celé oblasti života zůstávají mimo text, protože je nelze veřejně artikulovat.

Všechny knihy musejí před vydáním projít schvalovacím řízením Ministerstva kultury a islámského dohledu, které rozhoduje o tom, co může být veřejně otištěno, pojmenováno nebo vůbec literárně zobrazeno. Tuto paranoidní logiku cenzurního systému s ironickou groteskností zachycuje Šahrijár Mandánípúr v románu Censoring an Iranian Love Story (Cenzura íránského milostného příběhu, 2009), který nikdy nevyšel oficiálně v perském originále. Cenzor Porfirij Petrovič, pojmenovaný podle vyšetřovatele z Dostojevského Zločinu a trestu, zde v procesu cenzurování íránského románu postupně propadá posedlosti samotnými slovy: „Z jeho pohledu jsou spisovatelé do jednoho pochybní a nemravní bezvěrci, a někteří přímo či nepřímo agenti sionismu a amerického imperialismu, kteří se ho snaží oklamat svými úklady a pletichami. Mnohoznačné výrazy, jednoznačné výrazy, dvojsmyslné narážky, vedlejší významy ukryté ve stínu se mu začínají promenádovat kolem hlavy a povykují. Vidí, jak si mezi sebou některá zkurvená slova vyměňují písmena a vytvářejí sprosťárny a prostopášné obrazce. Při obracení stránky to zní jako při dopadu gilotiny. Pan Petrovič slyší křik a kvílení slov, jak mu explodují v uších. Zaječí: ,Sklapněte, do prdele!‘ Skloní pero k papíru, aby podtrhl slovo ,tanec‘, načež si uvědomí, že autor již místo toho použil výraz ,rytmický pohyb‘. Uhodí do stránky pěstí. Několik zbabělých a konzervativních slov ztichne, ale zbytek té bandy se sarkasticky směje.“

Mezery a absence

Domácí tvorba íránských autorů se odehrává v prostředí, v němž je dlouhodobě poškozený a „vykloubený“ veřejný jazyk. Nejde jen o zákaz jednotlivých témat, ale o soustavné narušování samotné možnosti některé zkušenosti veřejně sdílet. Mnohé texty současné perské prózy proto připomínají slepé mapy vytěsněných slov: výrazů odstraněných z novin, učebnic, oficiálních prohlášení i rodinných rozhovorů; slov, která v textu nezaznějí přímo, ale právě jejich absence organizuje celé vyprávění. To, co nelze vyslovit otevřeně, na co neexistuje „bezpečný slovník“, vstupuje přímo do struktury vyprávění jako mezera, nedořečenost nebo pocit, že něco podstatného zůstává mimo napsané věty. Ne každému autorovi se ovšem podaří tyto zámlky proměnit v literární tvar; někdy text zůstává sevřený samotným mechanismem mlčení, jindy právě v nedořečenosti a prázdných místech spočívá jeho největší síla. V úsporném a fragmentárním tvaru to ukazuje také Hosejn Mortezáiján Ábkenár v povídce Hamšágerdíhá (Spolužáci, 2012), kde prostým výčtem osudů bývalých spolužáků zachycuje válku, emigraci, popravy, sebevraždy i rozpad porevoluční společnosti, aniž by tyto skutečnosti přímo komentoval: „Bylo nás tak čtyřicet padesát, v jedné velké třídě. Po škole jsme se rozprchli do všech stran. Džavád skončil ještě v posledním ročníku. Rezá Karímí šel na frontu a stal se mučedníkem. Když jeho tělo přivezli do školy, konal se za něj smuteční obřad. Hodně lidí pak šlo do mešity na zádušní modlitbu. Rámín se stal po vojně údržbářem. Rasúlí pilotem. Zřítil se za války s letadlem a dostal se do zajetí. Čtrnáct let byl válečným zajatcem, myslím, že ho propustili nedávno. Kúroš je v Německu. Měl tam strejdu, co mu poslal zvací dopis, a tak si napůjčoval, nasliboval hory doly, než se mu podařilo dát dohromady něco peněz, a odjel. Teď v Německu studuje zubařinu a myje v restauraci nádobí. Hosejn Moqbelí umrzl na turecké hranici při pokusu o útěk. Amír byl popraven. Odjakživa si koledoval o maléry. Mahmúd spáchal sebevraždu. Byl básník. Jednou přede všemi recitoval svou báseň a ostatní si ho dobírali. O půlnoci se prostě sebral a odešel. Do zimy a mrazu. Sádeq Karbalájí zabil svou ženu, protože ji podezíral z nevěry. Už pár let čeká na rozsudek. Vražda ze cti se tomu říká. Asi ho zprostí viny…“

Právě v takových útržkovitých osudech, nedořečených traumatech a rozpadajících se vztazích se často koncentruje zkušenost, kterou se současná perská próza pokouší zachytit. Přímou výpověď mnozí autoři nahrazují nepřímým pojmenováváním skutečnosti: napětí se vrací v tichu mezi postavami, v nespavosti, přerušovaných rozhovorech nebo postupném rozpadu vztahů. Společenský tlak se přesouvá do rutinní každodennosti a promítá do oblasti těla, psychiky i intimních vztahů postav. Právě proto se v současné perské próze tak často objevují postavy trpící úzkostí, depresí, paranoiou nebo pocitem rozpadu identity. Nemoc zde nefunguje jen jako individuální psychologický problém; stává se obrazem společnosti a často i psychosomatizací dlouhodobého společenského tlaku. V pozadí mnoha těchto próz je zároveň přítomná zkušenost deziluze z porevoluční reality, pocit ztracené budoucnosti a dlouhodobého společenského vyčerpání.

Všednodennost jako místo napětí

Řada současných románů a povídek se proto stahuje do uzavřených bytů, kuchyní, nemocničních pokojů nebo vnitřních monologů postav, jako by literatura postupně ztrácela možnost zachytit širší veřejný prostor. Velké společenské konflikty se zde neodehrávají ve formě otevřených střetů, ale v drobných gestech, partnerských krizích, rodinném napětí nebo psychickém vyčerpání postav. Rozvíjí se tak zvláštní typ realismu soustředěného na každodennost, intimitu a vnitřní život. Právě do prostoru intimity manželství a neustálého vnitřního sevření se obrací také Faríbá Vafí v románu Parande-je man (Můj pták, 2002): „Amír se nehodlá se mnou vrátit ani o krok zpátky. Taky nemám ráda minulost. Ale minulost má ráda mě. Někdy se mi přisaje na záda jako nějaký divný živočich a nehodlá ze mě slézt. Myslela jsem si, že když se provdám za Amíra, podaří se mi toho neřáda setřást. Přála bych si zbavit se ho tak snadno, jako jsem přišla o panenství. Jedné noci, právě takové, při níž se fantazie ujímá vlády nad realitou a upřímnost je ryzí, jsem se Amírovi svěřila; řekla jsem mu o tom stvoření, co s sebou vláčím na zádech. Cítila jsem se jako hrbáč, který ze sebe touží setřást tajemství svého hrbu. Amír mi skočil do řeči: Milovala jsi snad někoho přede mnou? Dostal svou odpověď a spokojeně se natáhl, jako šťastný muž. Jenže já ještě neskončila. Mluvila jsem dál, než mi Amír, už notně poklimbávající, přikryl dlaní ústa. Není důležitý, kdo byli ti ostatní a co s tebou dělali. Důležitá jsi pro mě ty a ode dneška budeš jenom moje.“

Mnozí současní íránští autoři, ale zejména autorky soustřeďují pozornost na rodinné vztahy, manželství a uzavřené domácí prostory, v nichž se nepřímo odrážejí širší společenské tlaky. Faríbá Vafí zachycuje frustraci žen uvězněných mezi rodinnou rutinou a nemožností vlastní seberealizace. Zojá Pírzád v románu Čerághhá rá man chámúš míkonam (Zhasnu světla, 2001) propojuje každodennost arménsko-íránské rodiny s tichým pocitem nenaplněnosti a nehybnosti. Sárá Sálár v románu Ehtemálan gom šode-am (Asi jsem se ztratila, 2024) rozvíjí téměř klaustrofobický proud vědomí ženy, jejíž identita se pod tlakem očekávání okolí postupně rozpadá. Také Parínúš Saníí v románu Kniha osudu (2003, česky 2024) ukazuje, jak patriarchální normy, rodinný tlak a ideologické konflikty postupně deformují mezilidské vztahy i samotnou možnost osobní svobody. V těchto knihách se na první pohled „nic zásadního neděje“. Právě to je ale podstatné: společenský tlak zde nevstupuje do textu jako vnější událost, nýbrž jako unavený rytmus všedního života, pocit bezvýchodnosti a pomalé rozpadání vnitřního života postav.

Ještě radikálnější podobu má tato poetika u Mahsy Mohebalí. Její román Negarán nabáš (Neboj se, 2008) zachycuje Teherán během ničivého zemětřesení a jediné noci plné chaosu, drog, strachu a všeobecného rozkladu běžného řádu, zatímco město zasahují další otřesy. Konstruuje dystopický obraz metropole na pokraji psychického i fyzického rozpadu. Postavy mátožně bloudí nočním městem a zároveň se stále hlouběji propadají do vlastní dezorientace a úzkosti. Politická realita zůstává mimo přímé pojmenování, o to silněji však proniká do rytmu vyprávění, fragmentárnosti textu i psychického rozpadu postav. Zemětřesení zde není jen katastrofou. Je to obraz společnosti, která jako by se otřásala dávno předtím, než se začaly hroutit zdi. „Dveře se přibouchnou. Na zrcadle se ještě chvějí růžence a korálky, jako by to byla ozvěna včerejší noci. Polykám tu hořkost. Malá potvora se mi zase rozběhne po páteři. A co když nenajdu Rahíma nebo Síjámaka? Přestaň panikařit, huso. Síjámak stejně sedí přilepenej u tý svý podělaný herní konzole v Sářině baráku. Zemětřesení, nezemětřesení – s ním by nehnula ani atomovka. Crrrr…..crrrr….crrrr! To je osud za dveřmi. A kde mám sakra vlastně telefon? Stejně nemám náladu na textovky.“

Otupělost, vyčerpání, umělá smrt

Jinou podobu městské zkušenosti zachycuje Amír Hasan Čeheltan v románu Tehrán, chijábán-e enqeláb (Teherán, revoluční ulice, 2002). Teherán zde není jen kulisou děje, ale prostorem, v němž státní moc, náboženská morálka a společenská kontrola pronikají do nejintimnějších oblastí života postav. Román tematizuje sexualitu, vězeňskou zkušenost, zneužívání moci, propojení náboženských a vojenských elit i postupnou likvidaci politických odpůrců. Atmosféra strachu, kontroly a vnitřního rozkladu prostupuje nejen veřejným prostorem města, ale i psychikou jednotlivých postav. Právě kvůli otevřenému zpracování těchto témat patří Čeheltanovy romány dlouhodobě k textům, které v Íránu narážejí na cenzurní zásahy nebo nemohou vycházet vůbec.

Vedle románu a povídky nabývají v posledních letech na významu také texty na pomezí eseje, autobiografie, reportáže a literární publicistiky. Výraznou postavou tohoto posunu je Habíbe Džafarján, novinářka z Mašhadu působící v Teheránu, editorka a autorka osobně laděných esejů. Ve svých textech propojuje ženskou zkušenost s hlubším pocitem společenské únavy, nejistoty a vnitřního napětí. Zachycuje drobné deformace mezilidských vztahů, atmosféru města, vyčerpání, tlak na ženské tělo, permanentní sebekontrolu nebo pocit života v jakémsi umělém režimu. Už samotný název její knihy Nedžát az marg-e masnúí (Záchrana z umělé smrti, 2023) vystihuje stav otupění, vnitřní nehybnosti a odpojení od vlastního prožívání. Džafarján však nezachycuje jen únavu a tlak života v současném Íránu. Dokáže o těchto zkušenostech psát s humorem, nadhledem a pozoruhodnou energií, která ukazuje houževnatost Íránců vyrovnávajících se s každodenními těžkostmi života v zemi. Následující ukázka pochází z eseje Mast bí báde (Opilí bez vína, 2023) [jeho český překlad je součástí tohoto čísla – viz s. 18–19]. Džafarján v ní popisuje okamžik, kdy se po desetiletích zákazu ženy vůbec poprvé dostaly na teheránský stadion Ázádí, aby tam společně s muži sledovaly přenos zápasu Íránu se Španělskem během mistrovství světa v roce 2018, konaného v Moskvě: „Jen o minutu později poslal Írán z volného kopu míč do španělské brány. Stadionem se prohnal burácivý hrom: křik mužů, jekot žen a pláč batolat v náručích matek se slily dohromady, jako by se nad stadionem protrhla obloha. A já a Fá’eze, dvě nepatrné noty toho hromu, jsme si padly do náruče, křičely a nahlas plakaly. Byl to jeden z těch pláčů, u nichž zcela bezpečně víte, že nejsou ze smutku ani z prohry (náš gól byl jen o minutu později kvůli ruce prohlášen za neplatný), a nejsou ani z toho, že jste žena, ani z toho, že jste Íránka. Ale zároveň jsou tím vším. Protože jejich příčina není nikdy jen jedna; je stejně složitá jako život, který v tomhle městě žijete. Každý den. Znovu a znovu. Celou bytostí. Zuby nehty. Město, které vás připravuje o dech, ale váš dech zároveň pochází z něj.“

Konec velkého románu?

Právě tyto hybridní formy dnes v perské literatuře vystupují stále výrazněji. Část současného psaní se přesouvá ke kratším a formálně otevřenějším útvarům, které umožňují bezprostředněji reagovat na proměny společnosti i individuální zkušenosti postav. Tento posun souvisí jak s proměnou čtenářských návyků, tak s oslabením velkého společenského románu jako dominantní literární formy. Proměna literárních forem však zároveň otevírá i kritickou otázku: co je ještě silná estetická strategie a co už jen symptom vyčerpání? Íránský autor Amír Ahmadí Árián ve svém polemickém eseji o úpadku íránského románu A Brief History of a Decline: The Iranian Novel at the Dawn of the Millennium (Stručná historie úpadku. Íránský román na prahu nového tisíciletí, 2017) upozorňuje, že současnou prózu neohrožuje jen cenzura, ekonomický tlak nebo uzavřený knižní trh, ale také určitá estetická ochablost. Mnoho románů se podle něj zkracuje, přejímá tempo filmového střihu a spoléhá na rychlou sdělnost i okamžitý čtenářský účinek. Na podobě současné prózy se podle něj podílejí také nakladatelské trendy, tvůrčí dílny a tlak zrychlené mediální kultury. Vznikají tak texty snadno čitelné a aktuální, ale často formálně opatrné a jen málo ochotné hledat nové literární možnosti.

V tomto kontextu se současná íránská próza často jeví jako vzdálená tradici rozsáhlého společenského románu reprezentovaného autory jako Mahmúd Doulatábádí nebo Ahmad Mahmúd. Zároveň by bylo velmi zjednodušující redukovat současnou íránskou literaturu na obraz čistě mocensky a cenzurně umlčované tvorby. Její problémy jsou mnohdy schematicky sváděny výhradně na politickou represi. Ano, cenzura poškozuje jazyk zvenčí i zevnitř. Ale literární pole má také své vlastní hierarchie, módní trendy, slepé skvrny a pohodlnosti. Není každý slabý román obětí cenzury. Není každá nepřímá metafora důkazem estetické rafinovanosti. A není každé dílo vydané v exilu automaticky pravdivější než text, který prošel domácím nakladatelským sítem.

Dlouhé dějiny narušeného jazyka

Napětí mezi literaturou, společenskou zkušeností a veřejným jazykem má v íránském prostředí dlouhou historii, která sahá přinejmenším do období konstituční revoluce na počátku 20. století. Právě tehdy, v době zásadních společenských a politických proměn, začínají íránští autoři vstupovat do debat o podobě společnosti, postavení jednotlivce i vztahu mezi tradicí a modernitou. Když ve dvacátých letech 20. století Nímá Júšídž narušuje klasické básnické formy a Mohammad Alí Džamálzáde přibližuje prózu mluvenému jazyku, nevzniká jen nová estetika. Íránští literáti zachycují zkušenost člověka žijícího v modernizující se společnosti a následující generace tuto proměnu ještě více radikalizuje. Sádeq Hedájat v novele Slepá sova (1936, česky 1964 ve výboru Tři kapky krve) rozbíjí realistické vyprávění a vytváří paranoidní modernistický text, v němž se psychický rozklad stává modelem celé reality. Houšang Golšírí v Princi Ehtežábovi propojuje fragmentární formu s rozpadem historické paměti aristokratické třídy Qádžárů. Simín Dánéšvar v románu Sávušún zachycuje společenské a politické otřesy Íránu během druhé světové války skrze prostor rodiny a perspektivu ženské hrdinky. Zcela výjimečné postavení zaujímá básnířka Forúgh Farochzád. Její poezie otevírá perské literatuře nový jazyk intimity, sexuality, osamělosti i osobní svobody způsobem, jaký v íránské literatuře dosud neměl obdoby. Básník Ahmad Šámlú propojuje modernistickou poetiku s výrazným etickým a společenským apelem a stává se jedním z dodnes nejvlivnějších hlasů moderní perské poezie.

Po svržení premiéra Mohammada Mosadeqa během převratu v roce 1953, k němuž došlo krátce po znárodnění íránského ropného průmyslu a za podpory britských a amerických tajných služeb, začíná pro mnoho íránských intelektuálů literatura stále výrazněji představovat prostor společenské kritiky, nesouhlasu i hledání vlastní kulturní a politické identity. Zkušenost opakovaných zásahů cizích mocností – od dlouhodobého ruského a britského vlivu až po rostoucí americkou přítomnost v období vlády Mohammada Rezy Pahlavího – posilovala u části íránské společnosti pocit závislosti, ponížení a ztráty možnosti rozhodovat o vlastním směřování země. Eseje Džalála Ál-e Ahmada, zejména slavný text Gharbzadegí (Nákaza Západem, 1962), proměňují Západ v obraz kulturní infekce, která narušuje vlastní identitu íránské společnosti. Literatura šedesátých a sedmdesátých let proto často reaguje na autoritářství, sociální nerovnosti i rychlou modernizaci prosazovanou shora řadě autorů se stává prostorem pro kritické myšlení a veřejný nesouhlas.

Revoluce roku 1979 a vznik Islámské republiky výrazně mění podobu íránského kulturního a literárního prostředí. Část autorů odchází do exilu, jiní se snaží hledat nové způsoby, jak psát v podmínkách proměňující se kulturní politiky, cenzury a ideologických očekávání. Krátce po revoluci zároveň začíná íránsko-irácká válka, která se stává jednou z určujících zkušeností celé porevoluční generace a výrazně zasahuje do podoby tehdejší literatury. Formuje se rozsáhlá literární produkce označovaná jako literatura „posvátné obrany“. Íránsko-irácký konflikt je v oficiálním diskursu označován jako džang-e tahmílí („vnucená válka“) a zároveň jako defá-e moqadas, „posvátná obrana“ revoluce, vlasti a náboženských hodnot. Už samotné pojmenování války tak naznačuje, v jakém ideologickém a morálním rámci o ní oficiální diskurs uvažuje. Právě tento výklad dodnes převládá i v režimem podporované literární produkci propojené se státními institucemi, festivaly a grantovým systémem. Podporovány jsou především texty zdůrazňující mučednictví, kolektivní oběť a morální rozměr války.

Vedle těchto oficiálních narativů se však postupně objevují i civilnější a psychologicky vrstevnatější prózy, v nichž se válečná zkušenost promítá především do rozpadu mezilidských vztahů, psychických následků násilí a obtížného návratu z války do každodenního přežívání. Kolektivní patos zde ustupuje do pozadí a válka je nahlížena spíše skrze jednotlivé lidské osudy a dlouhodobé důsledky násilí. Hosejn Mortezáiján Ábkenár v knize Aqrab rú-je pelehá-je Andímešk (Štír na schodech nádraží v Andímešku, 2006) zachycuje válku jako chaotickou a dezorientující zkušenost rozpadu těla i psychiky. Právě roztříštěná kompozice, práce s tichem a narušenou perspektivou přitom umožňují zobrazit válku způsobem vzdáleným oficiálnímu heroickému jazyku, aniž by s ním text vstupoval do přímého střetu. Syrovou a antiheroickou podobu získává válečná zkušenost také u Alírezy Mahmúdího Íránmehra, jehož prózy zachycují psychické i fyzické důsledky násilí, sociálního rozpadu a porevolučního vyčerpání prostřednictvím civilního jazyka a atmosféry tiché rezignace. V následující ukázce z jedné z jeho povídek Abr-e súratí (Růžový mrak, 2006) sledujeme mrtvého vojáka, jehož tělo je po smrti převezeno z iráckého zajetí zpět do Íránu, kde je kvůli administrativní chybě zaměněno za ostatky oslavovaného válečného mučedníka: „Naskládali nás do kamionů a odvezli na letiště. Tam mě naložili do letadla i se všemi kostmi navíc, co jsem u sebe měl, a vzlétli jsme. Obloha při přistávání v Teheránu byla zatažená. Odnesli nás do obrovského depa mehrábádského letiště. Na stejné místo, které bylo vybombardováno v den, kdy jsem končil školu. Zavřeli obrovská vrata a vyndali nás z očíslovaných pytlů. Na podlaze skladiště byla spousta rakví stejného tvaru, do nichž nás pečlivě naskládali. Někteří stáli opodál a plakali. Jakmile bylo vše dokončeno, přetáhli přes každou rakev velkou vlajku a připevnili fotografii. Na moji rakev dali fotku mladíka s tenkým knírkem. Já jsem knírek v životě nenosil. Mé číslo bylo očividně prohozeno ještě někde na nepřátelském území.“

Írán za hranicemi Íránu

Vedle literatury vznikající přímo v Íránu hraje v současné íránské próze důležitou roli také exilová a diasporická tvorba i texty autorů pohybujících se dlouhodobě mezi několika zeměmi a rozličným publikem. Množství textů dnes stále častěji vzniká mezi Íránem, Evropou a Severní Amerikou, mezi perštinou a angličtinou (francouzštinou, němčinou), mezi domácím a zahraničním literárním prostředím. Zkušenost emigrace, vykořenění, návratu i života mezi různými kulturními prostory se tak stává jedním z výrazných témat současné perské literatury.

Tato transnacionální zkušenost se přitom objevuje v různých podobách – od memoárů a autobiografických textů až po romány zachycující život mezi několika jazyky, zeměmi a identitami. Mardžán Satrapí ve slavné autobiografické komiksové knize Persepolis (2000, česky 2006)zachycuje revoluci, válku i dospívání pod ideologickým tlakem způsobem, který se stal jedním z nejznámějších globálních obrazů Íránu vůbec. Ázar Nafísí v memoárovém díle Jak jsme v Teheránu četly Lolitu (2003, česky 2011) proměňuje tajné literární semináře v metaforu intelektuálního přežívání v autoritářské společnosti. Šahrnúš Pársípúr ve svých románech a memoárech otevřeně píše o vězení, represivní povaze porevoluční společnosti i ženské sexualitě; její román Zanán bedún-e mardán (Ženy bez mužů, 1989) propojuje magický realismus s ženskou zkušeností Íránu druhé poloviny 20. století. Žíná Naháí vedle sebe klade íránsko-židovskou zkušenost, migraci, revoluci a rodinnou paměť s poetikou magického realismu. Její Andělé nad Teheránem (1999, česky 2000) ukazují, že zkušenost moderního Íránu už dávno nepůsobí pouze v rámci jediné jazykové nebo národní literatury. Novější autoři jako Díná Najerí, Šokúfe Ázar, Sálár Abdoh nebo Amír Ahmadí Árján tematizují migraci, rozpad identity, zkušenost vykořenění i nemožnost návratu do země, která se mezitím zásadně proměnila.

Právě transnacionální a diasporická literatura zároveň výrazně ovlivňuje také to, jak je současná íránská literatura čtena v zahraničí. Zahraniční nakladatelé i překladatelé často dávají přednost textům, které otevřeně tematizují společenskou represi, útlak žen, cenzuru či státní násilí. Výraznou pozornost proto v mezinárodní recepci získávají zejména exiloví a diasporičtí autoři, jejichž tvorba představuje pro mnoho zahraničních čtenářů jeden z hlavních literárních obrazů moderního Íránu. Taková literatura je pro západního čtenáře snadno rozpoznatelná jako „íránská“: nabízí jasně čitelný politický konflikt a odpovídá představě Íránu jako prostoru permanentního traumatu a autoritářského tlaku. Postupně tak v zahraniční recepci převládá zúžený obraz perské literatury především jako literatury represe a politického odporu, zatímco méně nápadné prózy o každodennosti, manželství, stárnutí nebo rozpadu mezilidských vztahů se do světového oběhu dostávají mnohem obtížněji. Pro samotné íránské autory přitom tato situace vytváří zvláštní typ očekávání: doma narážejí na cenzuru, institucionální dohled a poškozený veřejný jazyk, v zahraničí mohou být naopak čteni především jako nositelé „autentického svědectví“ o íránském traumatu. Buduje se tak do jisté míry omezující rámec, který předem určuje, jaké typy íránských příběhů jsou nejsnáze vyslyšitelné a srozumitelné.

Nový typ citlivosti

Do tohoto literárního i společenského kontextu vstupují represe a občanské nepokoje posledního desetiletí, poznamenaného opakovanými vlnami demonstrací – od Zeleného hnutí po roce 2009 přes krvavě potlačené protesty let 2019 a 2021 až po hnutí „Žena, život, svoboda“ po smrti Mahsy Amíní v roce 2022, které otřáslo samotnými základy porevolučního společenského uspořádání. Události z ledna 2026, jimiž celý tento text začíná – digitální blackouty, střelba v ulicích, vraždění demonstrantů a masová zatýkání –, pak znovu ukázaly, jak rychle se může veřejný prostor v Íránu proměnit v prostor otevřené represe. O několik týdnů později navíc zemi zasáhly americké a izraelské útoky z února 2026 a následná regionální válka, která zkušenost ohrožení, násilí a společenské nejistoty ještě dále prohloubila. Současná íránská literatura tak dnes vzniká ve společnosti, v níž se otázka osobní svobody, důstojnosti, tělesné autonomie, práva veřejně promluvit i samotné možnosti důvěřovat okolí znovu a znovu stává existenčním tématem.

Možná právě proto je íránská literatura pro zahraniční čtenáře i kritiku tak obtížně zařaditelná do jednoduchých kategorií a zároveň zůstává mimo íránský kontext stále jen omezeně známá. Nejde v ní pouze o to, že některá témata nesmějí být vyslovena přímo. Mnohem podstatnější je dlouhodobější a hlubší proměna samotného vztahu mezi prožívanou zkušeností a jazykem, jímž ji lze veřejně vyslovit. Společnost, která po desetiletí opakovaně prochází státním násilím i náhlými záchvaty naděje a deziluze, postupně vytváří také nový typ citlivosti, který se zapisuje přímo do struktury literatury. Možná právě proto v tolika současných perských textech nenajdeme velká společenská gesta, ale spíše přerušované rozhovory a fragmenty vzpomínek postav, které mají pocit, že ztratily pevnou řeč pro vlastní život. Jako by se zde postupně rozpadala i samotná důvěra v to, že veřejný jazyk ještě dokáže pojmenovat skutečnost bez deformace, frází nebo ideologického nánosu. A právě v tomto prostoru mezi mlčením, metaforou, intimitou, ironií a fragmentem se dnes odehrává podstatná část současné íránské literatury. Ne jako exotické „svědectví z Íránu“, ale jako pozoruhodně přesný záznam společnosti, která se znovu a znovu pokouší najít jazyk pro nevyslovitelné.

Autorka je íránistka.

Víc životů než kočka

Memoárový román Fedji Štukana

Viktor

Jak psát o knihách těch, které známe osobně a víc než dost na to, abychom si pod konkrétními slovy představili konkrétní záměry, představy nebo události, o jejichž opravdovosti nelze pochybovat, jejichž naléhavost nelze potlačit a jejichž smysl je nevyhnutelně určen vztahem, který nelze ignorovat?

Měli jsme na základní škole spolužáka Viktora, neduživého, jízlivého člověka, jehož prohnanost rostla spolu s ublížeností. Dokud mu ti silnější pravidelně otloukali pihovatý obličej o pletivo školní šatny, držel se zpátky, štěkal nadávky a házel pantoflem. Jakmile upoutal pozornost, obvykle vzpurností nebo chvástáním, získal na nějaký čas posluchače. Rozvíjel dalekosáhlou síť ověřitelných pravd, polopravd i čirých výmyslů, jejichž podmanivosti nebylo snadné odolat. Úžasem spolužáků si patrně vynahrazoval všechno to přehlížení a nepřijetí. Bájil a opájel se slovy. Vydával se za majitele jedinečných hraček, měl například zeleného robota, který uměl smažit vajíčka. Opakovaně byl svědkem podivuhodných událostí. Viděl prý, jak se v kopcích za sídlištěm kutálí od lesa po svahu dolů autobus, jehož vrak skončil v korytě potoka. Lámal jsem si hlavu, jak se autobus mohl dostat na hřeben, po němž žádná linka nevede, natož aby tamtudy cokoli kamkoli projíždělo. Na moje otázky, kdy a proč se to stalo a jak je možné, že to viděl jenom on a nikdo jiný, odpovídal vyhýbavě, ale docela klidně. Byli v tom autobusu lidi? A přežili to? Zdálo se, že ví něco, co nemůže říct. Nevěřil jsem mu, ale představa to byla lákavá i děsivá. Nedaleko v kopcích možná opravdu hnije autobus, obrovský kus železa uprostřed zeleně. A v něm hnijí mrtvoly. Proč jsme se tam tehdy nešli podívat?

V osmé třídě si Viktor zlomil nohu, hojila se dlouho, nechodil do školy a nakonec opakoval ročník. Na střední škole jsem si na něj občas vzpomněl, když dávali na MTV Beavise a Butt-heada. Šklebil se jako Beavis. To je ten světlovlasý.

Viktor, hrdina stejnojmenné sbírky Kamila Boušky (viz A2 č. 9/2026), taky vyrůstal mezi silnějšími, taky si osvojil metody a vynalezl způsoby, jak mezi spolužáky a vrstevníky existovat, a taky něco očekával. Ale brzy zjistil, že pro udržení zdánlivé rovnováhy mezi lidmi je lepší si pomoct sám než zůstat někomu cokoli dlužen. Mezi mými nároky a jejich předsudky je přece propast zrovna tak hluboká jako mezi jejich nároky a mými předsudky, nebo ne?

(Poznámka k rozlišení těch, o kterých dále píšu: Viktor je mluvčím a „postavou“ sbírky; Kamil Bouška je autor, který sbírku napsal; básník Bouška je adresátem Viktorových výpadů a rovněž „postavou“ sbírky.)

Podle toho, co o něm víme, rostl Viktor s vědomím, že kdo chce být s lidmi, musí být proti nim. Nedělo se to organizovaně ani příliš vědomě, naopak, byl to živelný vývoj, hra reakcí v tísni okamžiků, které přicházely jeden za druhým. A když bylo po všem, Viktor byl dospělý a vstoupil, tentokrát snad vědoměji, do dalšího kola. A tehdy se mohl začít ptát, co se vlastně tenkrát v dětství a dospívání přihodilo, že to takhle dopadlo.

Nyní píše Viktor verše, jimiž sděluje, co prožil, co si myslí a co cítí, a přitom se razantně vymezuje vůči básníku Bouškovi, s nímž jej pojí víc, než by si přál. Viktorova výpověď umně přechází po hraně vzpurné sebelítosti (koukej, co já musel vytrpět!) a zatvrzelé rozhodnosti (čumíš, co, jak jsem se s tím porval!). Básník Bouška, ve verších řečený též Boušánek nebo básničkář, je Viktorovi – zástupně za celé básnictvo – nositelem zjemnělých postojů, falešně ušlechtilých myšlenek a od reality odtržených představ.

Navenek to vypadá, že si Kamil Bouška figuru Viktora vymyslel, aby se vyhnul „unaveným gestům uměleckých děl“. Jenže asi v polovině sbírky se Viktor u básníka Boušky nečekaně dovolává pochopení: „no co ti na to mám říct Bouško / že opěvuju násilí / někdo se koupe v růžové pěně / od narození do smrti / to zrovna není můj případ / a řekl bych že tvůj taky ne / že v tom není trochu citu – / musel stranou kvůli přežití / tobě to nemusím vysvětlovat“. Od té chvíle se hlas Viktora v některých číslech nápadněji mění, stává se hlubokomyslnějším, útočný apel střídají melancholická vyznání, a my pomalu chápeme, že to byl autorův způsob, jak se dostat sám sobě pod kůži.

Zlom se projevuje i ve výrazu. Zpočátku promlouvá Viktor úsečně, jako když vypálíš několik nadávek za sebou. Prostě výkřik, rána, kopanec, převážně však do sebe sama: „uteču, chcípnu, zabiju“. Teprve postupně začíná promlouvat obrazněji, rafinovaněji, citlivěji, což vede k rozporům. Zná kupříkladu názvosloví geologických období („devon silur ordovik“), umí je metaforicky použít, ale neví, kdo byl Leonard Cohen (neví to proto, aby se mohl trefovat do poezie). Jindy kategoricky deklaruje, že se nehodlá zabývat podružnostmi, a přitom sugestivně vyjadřuje napětí mezi lidmi nebo tlumočí komplexní pocity člověka 21. století. To jsou všechno rozpory, o kterých autor, konstruktér Viktora, nepochybně ví.

Takže oprava: Kamil Bouška si Viktora nevymyslel, odhalil jej v sobě, kde už dávno existoval. A pokusil se být k sobě prostřednictvím Viktora nekompromisní, ba dokonce nespravedlivý: sotva bychom například mohli dosavadní poezii Kamila Boušky označit za „ufňukaný básničky“ a „samý citečky“, jak to v jedné básni naznačuje Viktor. Jistě, vypadá to všechno jako hra, ale jestliže autor pošle na popravu sebe jako prvního, má to snad nějakou váhu.

Když Viktor klade znepokojující, i když poněkud chtěné, málem hrdé rovnítko mezi recidivisty, „básničkáře“, kriminálníky a magory s diagnózou, neslyším v tom už jen jeho hlas, ale i hlas autora, který za Viktora přebírá odpovědnost. V závěrečných básních pak oba hlasy splynou v jeden. Co jsme to vlastně četli? Upřímně zděšenou výpověď Kamila Boušky, jemuž Viktor ukázal cestu a zase zmizel pod hladinou jeho vědomí? A kdo může za to, že je Viktor takový? Viktor? Kamil Bouška? Rodiče? Sídliště? Lidstvo? Starší, větší holka, která mu zkroutila ruku a tím jej přivedla k poznání, že mu bolest, ponížení a utrpení působí slast?

Autor je literární kritik.

Zloděj a bubeník

Anna Klimešová a kol.: Jak vidět neviditelné

Boj nikdy nekončí

Dvě pražské inscenace inspirované druhou světovou válkou

Inscenace s tematikou druhé světové války jsou dnes prakticky nedílnou součástí tuzemského divadelního repertoáru – uvádějí je přední kamenné scény i menší nezávislé soubory. U takto frekventovaného tématu však rozhoduje především originalita přístupu: schopnost nahlédnout známé dějiny z nečekané perspektivy, propojit historické problémy se současností nebo vyzdvihnout postavy a souvislosti, které zůstávaly stranou pozornosti.

Na letošní jaro připravili dvě taková představení i zástupci mladé divadelní generace. Přestože se obě produkce výrazně liší rozsahem i autorským přístupem, vycházejí z osudů pozapomenutých historických osobností, jejichž příběhy se odlišnými prostředky vztahují k mechanismům manipulace. Vršovický kulturní prostor Vzlet uvedl imerzivní inscenaci Prokletí, vycházející z osudu okultisty Jana Kefera, zatímco divadlo X10 opustilo v projektu Voláme všechny Čechy! klasický divadelní sál a prostřednictvím audiowalku provedlo diváky Starým Městem po stopách režiséra a herce Jana Svitáka.

Magická vůle

Petr Erbes s Borisem Jedinákem využili rozsáhlý prostor bývalého sokolského biografu a svou novou inscenaci zasadili do filmového studia, kde právě probíhá natáčení snímku o českém hermetikovi Janu Keferovi. Autorská dvojice v lecčems navazuje na své předchozí projekty – například Discoland, zpracovávající příběhy pracovníků nočního klubu Ivana Jonáka, nebo Privatizaci, vycházející z osudu Petra Kellnera –, které rovněž pracovaly s výraznými společenskými tématy, aniž by usilovaly o jejich jednoznačný výklad. Ani v Prokletí nepřistupují tvůrci k historickému námětu jako k předmětu věrohodné rekonstrukce. Příběh výstředního muže a jeho snahy o magický odboj jim slouží spíše jako odrazový můstek k obecnějším úvahám, které se původní látce postupně vzdalují.

Už úvodní akční sekvence, v níž Štěpán Lustyk před obřím greenscreenem svádí souboj s nacistickým monstrem v zeleném overalu, naznačuje, že nepůjde o klasický životopisný film. Stejně tak Kefer nepovede souboj pouze s konkrétním historickým nepřítelem, ale s obecněji chápaným zlem. Jelikož diváci sledují pouze jediný natáčecí den, je osud filmového hrdiny zprostředkováván fragmentárně a redukován na několik klíčových motivů. Tvůrce ostatně nezajímá ani tak detailní portrét Kefera jako historické osobnosti, jako spíše metarovina, v níž se začínají prolínat osudy filmových herců s postavami, které ztvárňují. Druhá rovina inscenace se soustředí přímo na dění na filmovém place, jemuž vládne podrážděná a manipulativní režisérka v podání Magdalény Borové. Ústředními jsou její rozhovory s jednotlivými členy štábu a herci, po nichž vyžaduje, aby v sobě probouzeli intenzivní osobní prožitky a skrze vlastní zkušenost se napojili na historické postavy čelící zásadním životním rozhodnutím. Jak se postupně ukáže, těm ve skutečnosti čelí i samotná režisérka.

Právě zde se začíná vyjevovat ústřední téma večera. Prokletí se postupně proměňuje ve studii lidské psychiky – úvahu o tom, jak silně toužíme proměnit vlastní ambice a představy ve skutečnost a co jsme ochotni pro to obětovat. Ostatně právě to zaznívá v opakované replice hlavní postavy, podle níž magie spočívá v tom, že se to, v co věříme, promění v čin. Ve druhé polovině se představení posouvá k vážnějším polohám, v nichž na povrch vystupují dosud potlačované frustrace i další vytěsněné problémy. Řada scén se odehrává v realisticky ztvárněných sklepních kulisách, které lze interpretovat jako obraz lidského podvědomí, skrývajícího nejrůznější bolesti. Nahromaděné napětí následně vyústí v závěrečný konflikt mezi režisérkou a herečkou ztvárňující Keferovu manželku (Nataša Bednářová).

Prokletí je formálně nápadité a v mnoha ohledech odvážné dílo, jehož účinnost posiluje nenucená práce s publikem i přesně odpozorované hierarchie filmového placu. Přesto na mě představení nepůsobilo zcela soudržně. Například opakované odkazy k současné válce na Ukrajině zůstávají v rovině pouhé citace. Podobně nevyužitý zůstává výkon Andreje Lygy, jehož postava se s rolí důstojníka gestapa místy až znepokojivě identifikuje – tvůrci však tuto dynamiku nechávají bez větší odezvy. Rámující motiv zvuku, s nímž se různě pracuje, od ticha až po společný zpěv, naznačuje podobnou ambici, ale jeho dramaturgická funkce zůstává nejasná. Přes množství silných jednotlivostí se tak nelze zbavit dojmu, že tematické vrstvy začínají převyšovat schopnost je významově propojit.

Dav a dezinformace

Obě inscenace mimoděk propojuje herečka Nataša Bednářová. V audiowalku Voláme všechny Čechy! přivítá publikum na tramvajové zastávce Karlovy lázně v dobovém civilním kostýmu. Se spikleneckým mrknutím si vyžádá tajné heslo rozeslané e-mailem a rozdá divákům trikolory. Už od prvních minut ztvárňuje bodrou ženu z lidu, jejíž okázale deklarované vlastenectví a prostořekost vzbuzují vedle sympatií i lehkou nedůvěru. Během přesunu k nedalekému paláci Bellevue se Jaroslava – jak se postava jmenuje – jen tak mimochodem zmíní, že v domě před válkou uklízela, a právě proto byla přizvána do blíže neurčeného výboru. U vstupu zároveň varuje před všudypřítomnými kolaboranty, kterých má být Praha 10. května 1945 stále plná. Po stopách jednoho z nich se ostatně vydáváme i my – v honosném domě totiž bydlel Jan Sviták.

Za projektem stojí nová dramaturgyně divadla X10 Klára Metge společně s absolventkou JAMU Danielou Samsonovou a reklamním režisérem Pavlem Brůčkem. Trojice autorů si jako námět zvolila právě Svitáka, jenž během druhé světové války zastával významné pozice v protektorátním filmovém průmyslu a kvůli tomu býval označován za kolaboranta. Diváci, kteří jeho osud předem neznají, jsou zpočátku odkázáni pouze na Jaroslavinu omezenou perspektivu. Ta zpřítomňuje spontánní poválečné nadšení, ale také do jisté míry pochopitelnou touhu po odplatě, s níž část společnosti nahlížela na skutečné i domnělé viníky okupace. Současně publikum prostřednictvím sluchátek poslouchá hlas muže, který se představí pouze jako Emil. Ten skupinu naviguje po Starém Městě, informuje o údajném pohybu prchajícího Svitáka a předkládá svědectví o jeho možné kolaboraci. Vedle konkrétních informací však nabízí i kusé, často obtížně ověřitelné zprávy, které se Jaroslava snaží za pochodu poskládat do soudržného obrazu událostí. Bednářové se v projevu daří vystihnout tenkou hranici mezi sveřepou oddaností „správné“ myšlence a fanatismem, v němž se nesourodé informace skládají v pevný, předem daný narativ, schopný strhnout na svou stranu i ostatní.

Přestože paralelu mezi poválečným honem na kolaboranty a dnešními dezinformačními mechanismy nelze kvůli zásadně odlišným historickým okolnostem vnímat doslovně, samotný pokus propojit tragický osud konkrétní historické postavy se současným společenským tématem působí v mnoha ohledech podnětně. Nejvýmluvněji to ukázalo již premiérové uvedení, během něhož mnozí diváci – často osobnosti spojované s kulturním prostředím – při hlasování o Svitákově vině bez většího váhání zvedali ruce, přestože do té chvíle disponovali pouze útržkovitými a emocionálně zabarvenými informacemi. Jako problematický se mi naopak jeví závěr jinak důmyslně vystavěné a produkčně střídmé inscenace. Finální sdělení ve sluchátkách mechanicky popisuje Svitákův historicky doložený osud a zbavuje diváky možnosti, aby si vlastní manipulovatelnost uvědomili sami.

Obě díla se pokoušejí o totéž: vytěžit z tématu druhé světové války něco víc než historické memento. Prokletí hledá v Keferově příběhu univerzální zprávu o lidské vůli, audiowalk zase v poválečném honu na kolaboranty zrcadlo pro současné dezinformační vzorce. Tam, kde se jim to daří, jsou přesvědčivým dokladem toho, že toto téma ještě zdaleka nevyčerpalo svůj potenciál.

Kino pod dohledem

Jak se točí v Íránu režimu navzdory

Když Džafar Panahí vyhrál berlínského Zlatého medvěda za film Taxi Teherán (2015), cenu místo něj převzala jedna z (ne)hereček – jeho neteř. Samotný režisér nesměl opustit Írán. Byl odsouzen k šesti letům vězení a dvacetiletému zákazu natáčení. Tehdy šlo především o exemplární trest. Režim chtěl dát (neúspěšně) najevo, že i mezinárodně nejoceňovanější íránský režisér může být vymazán z festivalové mapy.

V následujících letech se však status protirežimních filmařů změnil. Už nejsou jen nepohodlnými veřejnými intelektuály, ale rovnou bezpečnostní hrozbou. Zákaz vycestovat vyznívá z dnešního pohledu skoro nevinně. Režiséři končí v nechvalně proslulém teheránském vězení Evín, telefony jsou odposlouchávány a nové filmy vznikají v podmínkách připomínajících tajné operace.

Íránský režim již necenzuruje konkrétní scény nebo dialogy. Snaží se kontrolovat samotnou možnost nezávisle zachycovat realitu. Přesto íránská kinematografie zažívá jedno z nejpozoruhodnějších období své existence.

Estetika disentu

Tento paradox bývá zjednodušován na floskule o umění vznikajícím navzdory útlaku. Podobná romantizace odporu ale opomíjí materiální podmínky, v nichž tyto filmy vznikají a které současně formují jejich podobu. Když nemůžete s kamerou do ulic, zůstanete v autě. Když vám zakážou pracovat s profesionálním štábem, vezmete do ruky malou digitální kameru. Když vám hrozí zatčení, tisknete falešné scénáře pro případ policejní kontroly.

Nemožnost svobodně pracovat dává vzniknout filmům existujícím v podivném prostoru mezi dokumentem, fikcí, deníkem a důkazním materiálem. Nejlépe je tento posun vidět na filmografii Panahího, který přibývající zákazy proměnil v materiál pro své filmy. Jeho domácí videodeník This Is Not a Film (2011) reflektuje samotnou nemožnost natáčet. Ve zmíněném Taxi Teherán se interiér automobilu stal zmenšenou verzí Íránu, protože šlo o jedno z mála relativně bezpečných a svobodných míst pro natáčení. V metafikci Medvědi tu nejsou (Khers nist, 2022) je hranice mezi filmem a životem prakticky neviditelná: Panáhí hraje filmového režiséra, který tajně režíruje film z pohraniční vesnice.

Auta, byty, obývací pokoje a improvizované natáčení na nenápadnou digitální kameru jsou spíš otiskem státního násilí než snahou o minimalismus. V tom tkví zásadní proměna íránského filmu posledních let. Zástupci íránské nové vlny, mezi něž můžeme vedle raného Panahího zařadit Abbáse Kiarostamího nebo Mohsena Machmalbáfa, používali k obcházení cenzury metaforu. Zaměření na dětské postavy, práce s neprofesionálními herci nebo prolínání dokumentu s fikcí jim umožňovaly mluvit o politické moci, aniž by ji přímo pojmenovali. Současní tvůrci už na symbolické náznaky často nemají trpělivost.

Protesty a represe

Zlomem byla smrt dvaadvacetileté Mahsy Amíní v září 2022. Mladou Kurdku zadržela mravnostní policie kvůli údajně špatně nasazenému hidžábu. Amíní Krátce nato podlehla zraněním způsobeným brutálním policejním násilím. Na následnou protestní vlnu Woman, Life, Freedom reagovaly íránské úřady masivní represí. Během protestů zemřely více než dva tisíce lidí a země se propadla na dno žebříčku svobody tisku. Zostření atmosféry se promítlo i do filmového průmyslu. Politické vedení země si uvědomilo, že filmaři mají mezinárodní prestiž, dokážou zachytit nevyhovující sociální realitu a propojují domácí publikum se světem. Obvinění z propagandy proti režimu nebo spolupráce se skupinami ohrožujícími národní bezpečnost se stala univerzální právní formulí, kterou lze použít prakticky proti komukoli.

Filmař Navíd Míhandúst byl uvězněn kvůli dosud neuvedenému dokumentu o aktivistce Masíh Alínežád. V Evínu tráví čas na samotce, bez kontaktu s okolím. Opakovaně byl svědkem toho, jak jiní vězni umírají kvůli absenci lékařské péče. Podobně málem dopadl Mohammad Rasúlof, jehož tvorba se v posledních letech rovněž posunula od alegorií k explicitním analýzám mocenských mechanismů. V roce 2024 byl odsouzen k několika letům vězení, bičování a konfiskaci majetku. Do Evropy se mu podařilo utéct krátce před začátkem festivalu v Cannes, kde měl uvést své Semínko posvátného fíkovníku (Daneh anjeer moghadas, 2024).

Rasúlofovo vypjaté rodinné drama, v němž domácí prostor postupně infikuje paranoia bezpečnostního aparátu, je prokládáno autentickými záběry protirežimních protestů. Napínavé ovšem bylo i samotné natáčení. Režisér kvůli hrozbě zatčení často vůbec nebyl fyzicky na place – se štábem komunikoval přes vysílačky. Některé herečky po dokončení filmu uprchly ze země spolu s ním, protože veřejně vystoupily proti povinnosti nosit hidžáb.

Rostoucí relevance ženských hlasů je dalším faktorem ovlivňujícím podobu vznikajících filmů. Dříve pasivnější ženské postavy se v nich nyní častěji stávají přímými, politicky angažovanými aktérkami konfliktu. To je patrné i v titulech, které nejsou otevřeně opoziční. Drama Lejla a její bratři (Baradan-e Leila, 2022) od Saída Rústáího neútočí přímo na režim ani nepracuje s tématem vězení a tajné policie. Přesto bylo v zemi zakázané a tvůrci skončili ve vězení. Důvodem bylo realistické zachycení ekonomického rozkladu společnosti, frustrace střední třídy a kolapsu patriarchální autority. Nebezpečnou se tak pro režim stala samotná autenticita.

Exil a export

Každá profesionální filmová produkce musí v Íránu získat oficiální povolení ministerstva kultury. Mnoho režisérů proto natáčí bez licence nebo pod falešnými záminkami. Celovečerní filmy jsou vydávány za reklamy či studentské projekty. Je to ale příznačně filmový underground, který se stal hlavním kulturním exportem země. Zatímco produkce schválené ministerstvem kultury mezinárodně téměř nerezonují, filmy vznikající pokradmu i zásluhou exilové infrastruktury dominují festivalům od Berlína přes Cannes až po Karlovy Vary.

Evropské fondy, festivaly a produkční společnosti sice poskytují tvůrcům ochranu a alternativní distribuční síť, ale tato podpora má i svá úskalí. Západní festivaly zpravidla upřednostňují filmy, které potvrzují představu Íránu jako země permanentního disentu a soustavného porušování lidských práv. Čitelnost pro zahraniční publikum se tak může stát důležitější než pravdivost a originalita uměleckého výrazu. Někteří kritici upozorňují na rostoucí počet filmů, které jsou političtější, ale zároveň méně napojené na íránskou každodennost.

Panahí tomuto trendu zatím odolává tím, že se navzdory opakovaným zatčením stále vrací do své vlasti. V roce 2022 skončil za mřížemi, když protestoval proti uvěznění svých kolegů Mohammada Rasúlofa a Mostafy Al-e Ahmada. Propuštěn byl až po držení hladovky. Vzápětí natočil Drobnou nehodu (Yek tasadef sadeh, 2025), inspirovanou právě pobytem v Evínu. Film vyznamenaný Zlatou palmou v Cannes sleduje skupinku bývalých politických vězňů, kteří unesou svého domnělého mučitele. Postupně si ale jeho identitou přestávají být jistí. Film neřeší, jak svrhnout režim, ale co se stane s těmi, jejichž životy roky formovalo násilí a touha po pomstě.

Hrdinové Panahího nebo Rasúlofových filmů nejsou revolucionáři, ale vyčerpaní lidé lapení v systému, který proniká do jejich nejintimnějších vztahů. Represe je přítomná v mlčení mezi manželi, v pohledu ženy bez hidžábu i absurdních byrokratických procedurách a neustálém pocitu dozoru. Možná proto režim reaguje na vybrané filmaře s takovou nervozitou. Zachycují realitu, která přestává být únosná pro velkou část íránské společnosti.

Íránský režim dnes dokáže zavřít do vězení režiséra, zabavit filmovou techniku a donutit herce k exilu. Zdá se však, že v jeho moci není vrátit zemi do stavu před rokem 2022. Příliš mnoho obrazů už uniklo ven a příliš mnoho filmařů se naučilo natáčet i ve zdánlivě nemožných podmínkách.

Autor je filmový publicista.

Malá Amélie

Margo nemá problém s dramedií

Rehabilitace „feel good“ vyprávění

Nezávislá „feel good dramedy“ je kategorie, kterou má seriózní kritika tendenci vnímat jako problematickou. Díla ztvárňující vážné problémy s lehkou nadsázkou a smířlivým tónem směřujícím k harmonickému rozuzlení zákonitě budí podezření, že ukazují svá témata útěšným způsobem. Komplexní celospolečenské bolesti se tu mění v něco, co se dá vyřešit tím, že se okolí hlavních postav zbaví svých předsudků, laxnosti a dalších osobních nedostatků, které mu brání se k tíživé situaci postavit čelem. Často jde o počiny, jež nacházejí řešení v komunitní pospolitosti, čímž ale více nebo méně vyvazují ze zodpovědnosti širší systémové příčiny daných problémů – ať už je to mocenský aparát včetně korporátní moci, nebo ideologické nastavení společnosti. Nový seriál Margo má problém vyjít spadá přesně do této kategorie. Dá se na něm ovšem ukázat, že samotné „dobromyslné dramedie“ se proměňují. A také, že bychom dnes měli pohled na tento typ příběhů přehodnotit.

Krize za krizí

Showrunner seriálu David E. Kelley je televizní veterán, který od devadesátých let vytvořil řadu hitů, většinou seriálů z oblasti pracovního prostředí, ať už tíhly k soap opeře, nebo sitcomu, od Práva v Los Angeles (L.A. Law, 1986–1992) přes Ally McBealovou (Ally McBeal, 1997–2002) po Sedmilhářky (Big Little Lies, 2017–2019) a Mělas to vědět (The Undoing, 2020). V posledních desetiletích Kelley často sahá k literárním předlohám, což je i případ Margo, jež vznikla podle stejnojmenného románu spisovatelky Rufi Thorpe. Vypráví o čerstvé dvacátnici Margo, která v průběhu krátkého vztahu se svým učitelem literatury na vysoké škole neplánovaně otěhotní. Když se rozhodne si dítě nechat, učitel se s ní rozejde, většina spolubydlících ze studentského bytu po narození dítěte odejde a Margo se ocitne v akutní finanční nouzi. Z té ji vytáhne až nápad vydělávat si prostřednictvím profilu na síti OnlyFans, spojené především s erotickým obsahem.

Margo je příznačná právě tím, že celý problém své hrdinky i jeho řešení redukuje na osobní vztahy k jejím blízkým. I když seriál občas bývá spojován s generací Z, ve skutečnosti představuje spíš mezigenerační podívanou – ostatně do GenZ nepatří nejen Kelley, ale ani autorka knižní předlohy, která se narodila v roce 1985. Margo se totiž v důsledku svého mateřství rychle zbaví většiny vazeb na své vrstevníky a mnohem víc času tráví s vlastními rodiči a okruhem jejich známých. Seriál těží především z interakcí mezi třemi výraznými postavami, z nichž každá má vlastní silnou agendu – Margo, která si zvyká na novou roli svobodné rodičky, její matkou, bývalou servírkou v Hooters, jež se právě vdává za katolického ministranta, a otcem s minulostí wrestlingového zápasníka, léčícím se z drogové závislosti. Kolem nich pak krouží podpůrné vedlejší postavy, které chytře a místy subverzivně vycházejí z určitých stereotypů – Margoina nerdská kamarádka milující cosplay, její protřelé spolupracovnice z OnlyFans, přeslušnělý křesťanský snoubenec její matky, snobský a záludný učitel literatury, pocházející z bohaté rodiny…

Seriál je vystavěný kolem dílčích zápletek, které vycházejí ze střetů všech těchto postav – někdy se jedná o drobné karamboly a třenice, jindy o zásadnější krize, ohrožující základní nastavení vztahů mezi postavami. Ve finále jde však vždycky o nalezení řešení uvnitř propletence konkrétních vztahů ke konkrétním lidem. A to přesto, že se zde opakovaně zdůrazňuje, že základní chyba je v nastavení celého společenského systému – ať už jde o neexistující podporu matek samoživitelek, toxické prostředí sociálních sítí, opiátové krize, nebo třídní rozdíly. Seriál podobných témat předkládá poměrně dost, ale většina problémů se řeší tím, že se představí nová krize a na starou se zapomene. Obtíže s péčí o novorozeně se přelijí do starosti, jak má Margo říct vlastním rodičům, že si vydělává erotickými obsahy na internetu. Odhalení skutečné identity Margoina OnlyFans účtu komplikuje hrdince život jen do té doby, než vyeskaluje v právní spor o to, zda má právo své dítě vychovávat. Občas se tím tvůrci obloukem vyhnou řadě problematických aspektů naznačených motivů – konkrétně právě síť OnlyFans je zde v podstatě vykreslená jako místo pro rozvoj vlastní kreativity, což by určitě zasloužilo výraznou korekci.

Politika těla

Přesto Margo má problém vyjít není jen útěšná „feel good“ podívaná. V první řadě je skvěle zahraná a natočená, ve druhé také důmyslná. Jejím ústředním tématem je politika těla, která se vynořuje už v úvodní otázce, zda a proč se Margo rozhodne, že své neplánované těhotenství neukončí. Znovu se vynořuje skrze různé druhy tělesných performancí, ať už na OnlyFans, nebo v podobě wrestlingu, jemuž se věnoval její otec, případně v tom, jak se ke své atraktivitě vztahuje postava její matky. A konečně je tu i rovina toho, jak seriál zachází s nahotou. Tělo hrdinky, kterou ztvárnila Elle Fanning, zde osciluje mezi mateřstvím a erotickou produkcí pro internetovou platformu. Herečka dokonce v některých scénách vystupuje s prsními implantáty, které simulují kojení, jinde je její tělo naopak vysoce stylizované do podoby zelené mimozemšťanky. Téma ženského těla jako něčeho, co je neustále z různých pozic společensky ritualizováno a nadměrně problematizováno, se napříč celým seriálem nese nenápadným, ale rafinovaným způsobem.

Margo není důsledně společenskokritické drama. Ale její tragikomický rozměr, tedy to, jak neustále vyvažuje celospolečenská témata a vztahy v konkrétní mezigenerační komunitě, má v dnešní situaci také určitý nový smysl. Na mezilidských vztazích totiž ukazuje potřebu dialogu, tolerance, kompromisu a vzájemné podpory. V éře „bublin“ a zákopových kulturních válek jde najednou o apel na to, abychom za obecnými nálepkami nezapomněli vidět konkrétní lidi, ke kterým zaujímáme čím dál polarizovanější postoje. Největší zlo se tak ve světě Margo děje právě ve chvílích, kdy se ostatní postavy snaží hlavní hrdinku redukovat na hodnotově zabarvené labely jako sexuální pracovnice, mladá matka, která si „ničí život“, a podobně. Tím může být podívaná jako Margo nebo třeba seriály Billa Lawrence inspirativní. Za cenu toho, že všechnu pozornost vyplýtvají na své vztahové mikrosvěty, ukazují, že cpát lidi do škatulek obvykle není možné bez větší či menší porce násilí.

Autor je filmový publicista.

Bez názvu

Doma

Jak se instituce stává

Jubilejní výstava Baltic Gallery of Contemporary Art v Polsku

Výročí instituce v sobě nese zvláštní napětí. Nabízí příležitost ohlédnout se, uspořádat vlastní minulost, připomenout důležité okamžiky a pojmenovat kontinuitu. Zároveň ale může otevřít i méně samozřejmou otázku: jak s dějinami zacházet ve chvíli, kdy mají ukázat, co z nich může vyrůstat dál. Výstava Weaving Together What Is Still Becoming, připravená k padesátému výročí Baltic Gallery of Contemporary Art (BGSW), se pohybuje právě v tomto prostoru. Vnímám ji jako pokus uvažovat o instituci skrze to, co se v ní a kolem ní stále děje, vrství, opakuje, ztrácí, vrací a proměňuje.

Galerie má přitom velmi konkrétní historické i geografické ukotvení. Vyrůstá ze sítě BWA, tedy Biur Wystaw Artystycznych, které v Polsku zpřístupňovaly současné umění regionálnímu publiku mimo největší kulturní centra. BGSW dnes působí mezi Słupskem a Ustkou, mezi městem na řece Słupia a přímořským prostředím při jejím ústí do Baltského moře. Ustecko-słupská lokálnost v sobě nese představu letní destinace, sezonního pohybu a pobřežní rekreace, ale také přístavní historii, každodennost menších měst, zkušenost práce, migrace, mokřady, písek, vodu a dlouhodobé soužití s proměnlivou krajinou.

Splétání mnohohlasnosti

Výstavu kurátorsky připravil tým tvořený Agnieszkou Kilian, Romualdem Demidenkem a Magdalenou Ujmou. Agnieszka Kilian nastoupila do vedení instituce v roce 2024 a do svého týmu přizvala kurátora Romualda Demidenka. Oba za sebou mají zkušenosti s mezinárodními projekty i působením v zahraničních institucích. Na výstavě se podílela také kurátorka a výtvarná kritička Magdalena Ujma, která k projektu přistupuje zvenčí a s institucí ji nepojí dlouhodobější vazba. Taková situace je sama o sobě náročná. Může přinést čerstvý pohled a určitou svobodu ve vztahu k zažitým narativům, zároveň ale komplikuje možnost obsáhnout dějiny instituce, jejichž vrstvy je možné pojmout přes dlouhodobou zkušenost, paměť týmu a neformální znalost místa. I proto lze k výstavě přistupovat jako k vykročení do nové etapy. Výročí zde rámuje minulost galerie a zároveň způsob, jakým chce instituce začít mluvit sama o sobě. Název převzatý z díla Pêdry Costy tuto situaci dobře vystihuje. Splétání zde chápu jako proces, v němž se setkávají různé časy, hlasy, povrchy, krajiny a zkušenosti.

Je důležité, že instituce k vlastnímu jubileu přizývá autorstvo přicházející z různých geografických, kulturních a zkušenostních kontextů. Tento pohyb pravděpodobně souvisí s tím, jak galerie chápe samu sebe: jako místo, které se nechává číst také zvenčí, skrze jiné vztahy k vodě, práci, migraci, tělu, paměti nebo architektuře. Nejde tedy jen o to, odkud jednotlivé autorky a autoři pocházejí. Podstatnější je, jaké typy zkušeností do výstavy přinášejí a jak se jejich prostřednictvím rozšiřuje představa instituce zasazené do konkrétního pomořanského regionu.

Kde se ukládá paměť instituce

Už při vstupu je patrné, že výstava zachází s výročím jinak než jako s přehlednou institucionální bilancí. Nevede nás chronologickou trasou, ale nechává procházet prostředím, v němž se textilie, projekce, objekty, dřevěné trámy bývalé sýpky, světlo a písek skládají do dočasné vnitřní krajiny. Zároveň však jednotlivé práce zůstávají poměrně jasně usazené ve vlastních místech. Přibližují se k sobě tématy a materiálovou citlivostí, spíše než že by se skutečně rozpouštěly do jednoho sdíleného těla výstavy.

U výroční výstavy se automaticky očekává výraznější práce s historií instituce, s jejím archivem, sbírkou nebo s konkrétními momenty, které utvářely její program. Weaving Together What Is Still Becoming se ale vydává jinou cestou. Jubilejní vyprávění staví spíše na stopách, návratech, površích, událostech a nově vytvářených vztazích. Tento posun ve mně vyvolává otázku, kde všude se může institucionální paměť vlastně nacházet.

Roberto Uribe Castro na tuto otázku odpovídá prostřednictvím architektury výstavy. Jako autor jejího prostorového řešení propojuje galerii s okolní krajinou: zvolené barevné osvětlení odkazuje k písku středního Pomořanska, který během bouří díky obsaženým minerálům odhaluje různé odstíny fialové. Tento barevný zásah změkčuje geometrickou strukturu bývalé sýpky a její výrazné dřevěné trámy. Castro zároveň pracuje s instalačními principy, které připomínají předchozí výstavy a program BGSW. Paměť instituce se v jeho řešení přesouvá do uspořádání prostoru, atmosféry, barevnosti a souboru výstavních gest, která se dočasně vracejí do přítomnosti. V kontextu jubilejní výstavy se to může zdát důležité, protože dějiny galerie nepřevádí do přehledu, ale do fyzické zkušenosti s prostorem.

Podobně i návrat Elżbiety Jabłońské přináší jiný typ paměti. Její práce se vztahuje k dřívějšímu projektu v BGSW a znovu otevírá otázku galerie jako místa pohostinnosti, pobytu a každodenní péče. Její projekt se zde znovu aktivuje jako situace, v níž se mohou proměnit podmínky společně sdíleného času. Právě v takových momentech mi výstava připadá blízká vlastnímu názvu. Splétání zde znamená také návrat k situacím, které v instituci zanechaly stopu.

Součástí projektu je také doprovodný program, performance a workshopy, které rozšiřují výstavu v čase a posouvají ji blíže představě instituce jako místa událostí a setkávání. Tato recenze se ovšem vztahuje především ke statické výstavě, tedy k tomu, co bylo možné zakusit přímo v instalaci. U některých děl se vztah k výročí a k otázce instituce skládá přirozeněji, u jiných zůstává volnější. Instalace Przemka Branase House for the Rhino do výstavy materiálově zapadá přesně: písek, zavěšené prvky, kabely i projekce komunikují s prostředím bývalé sýpky. Její významová vazba k BGSW, její paměti nebo lokálnosti ale vyžaduje větší interpretační práci. Rozdíl mezi materiálovou soudržností výstavy a provázáním jejích jednotlivých částí je zde dobře patrný.

Mezi řekou a mořem

Pojmy péče a vztahovosti dnes v současném umění často vytvářejí měkký rámec. Ve výstavě BGSW mě proto zajímá, kdy se tento slovník začne opírat o konkrétní situace, těla a životní podmínky. Kurátorský text mluví o péči, pohostinnosti, vzájemné závislosti a propojování. Brožura zároveň uvádí u jednotlivých anotací iniciály jejich autorek a autorů. To lze vnímat jako přiznání vícehlasosti, ale také jako stopu konkrétních kurátorských rozhodnutí. Celek výstavy pak působí jako tkanina, v níž jsou stehy viditelné. Některá vlákna se pevně potkávají, jiná si drží samostatnější rytmus.

Do této roviny vstupuje výrazně Marta Romankiv se svým projektem Eurowarsztat, který obrací pozornost k práci, migraci a zkušenosti lidí z východní Evropy v evropských ekonomických strukturách. V kontextu jubilejní výstavy její práce rozšiřuje představu péče směrem k otázce, kdo se stává součástí institucionálního vyprávění a čí každodennost v něm může zaznít. Nejde jen o obecnou vstřícnost galerie, ale o konkrétní životní podmínky, viditelnost a možnost promluvit z pozice, která bývá často vnímána jako okrajová.

Tato rovina souvisí též s místem, kde BGSW působí. Pomořansko ve výstavě získává podobu aktivního rámce. Ustka a Słupsk vytvářejí situaci mezi řekou a mořem, vnitrozemím a pobřežím, každodenností a sezonností, kulturní institucí a proměnlivým prostředím. Pêdra Costa pracuje s vodou jako médiem paměti, hlasu, spirituality a společného ladění. V instituci situované mezi řekou a Baltským mořem její práce rezonuje s pobřežní zkušeností, ale zároveň ji rozšiřuje o představu proudění mezi různými místy, těly a příběhy.

Anna Steller v práci Choreographies of the Surroundings převádí vztah ke krajině do tělesné zkušenosti. Pohyb v okolí Orzechowa u Ustky reaguje na terén, vegetaci, povrch a proměnlivost místa. Krajina není kulisou, ale silou, která ovlivňuje rytmus, gesto i způsob vnímání. Tato práce pomáhá chápat lokálnost galerie jinak než jako geografický údaj. Děje se v kontaktu těla s prostředím, v pozornosti k povrchu, ve schopnosti nechat místo působit zpět.

Budování identity

V tomto smyslu výstava navrhuje obraz instituce, která o sobě přemýšlí ve vztahu ke svému okolí. Zároveň tak vyvstává otázka, jak se tato představa přenese za rámec jubilejního projektu. Výstava otevírá mnoho směrů, některé velmi konkrétně, jiné spíše v náznaku. V této rozevřenosti se tak zrcadlí její povaha. BGSW se představuje jako instituce v přechodu, která své výročí využívá jako možnost znovu promyslet, k čemu a ke komu se vztahuje.

Weaving Together What Is Still Becoming tak lze číst jako výstavu o instituci, která se skládá z více než jednoho příběhu. Z historie regionální galerie, z nového kurátorského vedení, z přizvaných uměleckých hlasů, z pobřežní krajiny, ze sociálních zkušeností i z drobných materiálních stop. Její hlavní sdělení spočívá v tom, že galerie může být místem, které svou identitu neváže jen k vlastní minulosti, ale k tomu, jaké vztahy dokáže dál vytvářet. K lidem, kteří jí procházejí, k místu, v němž působí, k příběhům, které přijímá, i k budoucnosti, která se stále teprve splétá.

Dälek: Brilliance of a Falling Moon

Mezi funaná a punkem

Scúru Fitchádu, hudební hybrid z lisabonského Jižního břehu

Současné Portugalsko a zejména metropole Lisabon již několik let těží z kulturní diverzity, kterou zajišťují umělkyně a umělci pocházející zejména z afrických zemí, v nichž je portugalština dosud jedním z úředních jazyků. Současná nejaktivnější generace, která se v Portugalsku již narodila, avšak rozhodně nezapomněla na kořeny svých rodičů, sice stále vzpomíná na hořké dědictví kolonialismu, ale zároveň se pouští do nevšedních žánrových, potažmo kulturních fúzí, a to jak v hudbě, tak i v literatuře či výtvarném umění.

Hudebník Marcus Veiga, který občas vystupuje i pod pseudonymem Sette Sujidade, by si přál, aby tento proces byl ještě živější a hlavně rychlejší – stále vidí bariéry, jež je třeba zbourat. Sám nabízí syntézu této myšlenky prostřednictvím nahrávek vydávaných pod jménem Scúru Fitchádu, v nichž propojuje kapverdskou hudbu, zejména zběsilé funaná, s punkem, industrialem i experimentálními přístupy. Název, který v kapverdské kreolštině označuje temnou noc, případně hustou tmu, odráží ponurou estetiku tohoto jednočlenného hudebního projektu. Inspiraci poskytla kapverdská elektronická kapela Black Power, která koncem osmdesátých let vydala album Scúru ta fitcha (Tma udeřila) a na niž Veiga při komponování svých prvních skladeb údajně velmi často myslel. Tvorba Scúru Fitchádu je koncipována pro živá vystoupení; jde o fyzickou hudbu, kterou nejde prožívat vsedě, natož o samotě se sluchátky na uších. Musí posluchače zasáhnout v davu, a to nejen skrze zvuk, ale též prostřednictvím konceptuálně pojatého vizuálu a osvětlení.

Rozpolcená identita

Marcus Veiga se narodil v Lisabonu a vyrůstal v regionu Oeste, jeho matka je Angolanka a otec Kapverďan. Doma slýchával batuku, angolskou sembu, ale hlavně kapverdskou mornu nebo funaná. Díky přítomnosti ostatních členů rodiny má blíže ke kreolské hudební scéně, tu angolskou si ale nechává jako zdroj případných dalších vlivů. K jeho hlavním hudebním vzorům patří portugalská skupina Da Weasel, kombinující tvrdý rock s rapem, jejíž koncerty navštěvoval od teenagerského věku, dále pak Sepultura, Public Enemy, Wu-Tang Clan, Melt-Banana, Ratos do Porão nebo The Prodigy. Formující zkušeností pro něho byla návštěva Kapverdských ostrovů, kde jej místní považovali za „tugu“, tedy Portugalce. Až zde si uvědomil, jak cenným darem je kulturní rozmanitost, kterou mohl okusit díky svému životnímu příběhu a rodinným poměrům. Začal se učit kreolštinu a vlastní identitární rozpolcenost přetavil do hudby.

Důležitým elementem Veigovy kulturní identity je přináležitost k oblasti zvané Margem Sul (Jižní břeh), která je součástí aglomerace Lisabonu a v minulosti byla nálepkována jako levicová bašta. Jde o průmyslový region s loděnicemi a skladišti na jižní straně ústí řeky Tejo, který se po rozpadu koloniálního impéria v roce 1974 stal jedním z center angolské, kapverdské a mosambické diaspory a koncentruje se tu také obyvatelstvo s kořeny v Guineji-Bissau, Brazílii, Pákistánu nebo Vietnamu. Život v panelových sídlištích mimo uhlazené centrum vytvořil nevšední kulturní podhoubí: tradiční hudba původních zemí přistěhovaleckých komunit se prolíná s hip hopem či reggae, ale rovněž s tvrdou kytarovou hudbou nebo alternativním rockem. Právě odsud pocházejí Da Weasel nebo rappeři Chullage. I Jižní břeh však požírá gentrifikace a z některých částí se stávají turistické atrakce. Týká se to především pláže Costa da Caparica nebo obří sochy Krista (Cristo Rei), která ční nad městem a z jejíhož podstavce je údajně nejhezčí pohled na Lisabon.

Blues Kapverdských ostrovů

Veiga je průkopníkem žánru funaná punk, tedy radikální fúze původně slavnostní taneční kapverdské hudby, založené na repetitivních sekvencích, a ostrých kytarových riffů. Ač to konzervativní hudební fanoušci obou hudebních stylů špatně nesou, funaná punk až svatokrádežně spojuje živočišnost s temnotou a hlukem. Cílí na revoltu, upřednostňuje angažovaná témata, jako jsou dekolonizace, antifašismus nebo zkušenost lidí s africkými kořeny v evropském městském prostředí. Ke svéráznému mixu Veiga přidává ještě hip hop a prvky bass music. Žánr funaná interpretuje jako hudbu těžké fyzické práce, nářku i vzpoury a považuje ho za blues Kapverdských ostrovů. Nutno však podotknout, že milovníci tradic, zejména v hlavním kapverdském městě Praia, se na něj často dívají skrz prsty. Veiga přitom není prvním inovátorem funaná. Kapela Bulimundo v sedmdesátých letech žánr elektrifikovala, skutečný zlom ale přišel v roce 1997 s debutem skupiny Ferro Gaita nazvaným Fundu Baxo, který do tradičního stylu vnesl syrový zvuk rockových nástrojů včetně bicích.

Základem tradičního pojetí funaná byl knoflíkový akordeon gaita (v Evropě nazývaný koncertina) a rytmus zpravidla udával jednoduchý perkusní nástroj ferrinho, lišta z kovu rozeznívaná menší kovovou tyčkou údery nebo třením. Marcus Veiga skromně tvrdí, že ferrinho je jediným hudebním instrumentem, na nějž skutečně umí hrát. Doprovázel na něj hudebníky při rodinných a komunitních sešlostech již od dětství. Postupně se snažil možnosti nástroje rozvíjet a naučil se z něj vyluzovat celou paletu zvuků.

Soundtrack k odporu

Scúru Fitchádu má kromě mnoha kolaborací, živých nahrávek a experimentálních videí na kontě tři studiová alba. Po debutu Un Kuza Runhu z roku 2020 vyšla koncepční deska se syrovým protestním nábojem a subverzivní rétorikou Nez txada skúru dentu skina na braku fundu (2023), kterou inspirovala africká hnutí za nezávislost. Loni do diskografie projektu přibylo album Griots i Riots, propojující tradiční moudrost kapverdských předků s evropskou pouliční revoltou. Nahrávka je popisována jako soundtrack k odporu a obsahuje experimenty s africkou harfou kora v kombinaci s industriálními beaty. Vzhledem k tomu, jak silný důraz Marcus Veiga klade na společenství, není vůbec překvapivé, že svou hudbu vnímá jako archiv kolektivní paměti. Poukazuje přitom na afrobrazilské synkretické kulty, v nichž existuje obřadní místo „terreiro“, kde sídlí vzpomínky. Jeho obdobu spatřuje v portugalských dětských ukolébavkách a uspávacích pohádkách (Contos de Ninar). Sám si ostatně vytváří databázi nahraných výpovědí pamětníků kapverdské i portugalské historie a také útržků původních písní. A vhodným pojítkem mezi orálně předávanou a zapisovanou historií by mohla být dozajista hudba.

Autorka je portugalistka.

Všude samí muži?

Diaspora íránských hudebních skladatelek

Jednou z nejpodivuhodnějších kapitol globálních dějin hudby druhé poloviny minulého století byl Festival umění v Šírázu, který se konal mezi lety 1967 a 1977 pod kuratelou Farah Pahlaví, manželky íránského šáha Muhammada Rezy Pahlavího. Na pódiích v Šírázu, ale také v rozvalinách starověké Persepole se potkávali hudebníci, performeři a skladatelé tradiční i moderní perské muziky, také však hudby indické a západoevropské, a to jak klasické, tak avantgardní. V kulisách perských chrámů, islámských mešit a antických ruin se odehrávala nákladná, někdy až megalomanská uvedení skladeb Karlheinze Stockhausena, Iannise Xenakise a dalších. Mezi hosty festivalu nechyběli ani John Cage a jeho životní partner, tanečník Merce Cunningham, nebo třeba slavný houslista Yehudi Menuhin.

Opulentní festival se však ocital v příkrém rozporu s životními podmínkami i kulturními preferencemi mnoha íránských obyvatel, jejichž frustrace sehrála svou roli v islámské revoluci roku 1979. Suše, ale výstižně to shrnul skladatel a pedagog Robert J. Gluck: „Írán na sklonku šáhovy vlády dospěl do situace, kdy umělecké vize festivalu koexistovaly v dlouhodobě neudržitelné rovnováze s politickou represí vůči íránským občanům.“ A to včetně levicových umělců, hodí se doplnit.

Absence

Šírázský festival má nicméně dodnes vliv na západní pohled na íránskou hudbu, který zpravidla hledá souvislosti mezi opresivní politickou realitou na jedné straně a svobodným uměleckým vyjádřením na straně druhé. Zvukový umělec a skladatel Siavash Amini (pro jednoduchost zde ponechávám anglické přepisy jmen, pod nimiž jsou íránští umělci a umělkyně známí mezinárodnímu publiku – pozn. aut.) v doprovodném textu ke kompilaci íránské experimentální hudby Absence (2016) píše: „Tváří v tvář úkolu psát o umělcích z Íránu člověk snadno sklouzne ke zjednodušování a zvolí si ten nejpohodlnější způsob, jak o nich mluvit, tedy tak, že je umisťuje výhradně do politického rámce, jak jej prezentují mainstreamová média. Tato zkreslená perspektiva ovšem způsobuje, že jsou umělecká díla redukována na jejich politický kontext.“

Kompilace Absence představuje různorodou produkci íránských elektronických hudebníků tvořících mimo vládní cenzurou schválený mainstream. Mimoděk však poukazuje také na problémy spjaté se zastoupením žen-autorek v experimentální a vážné hudbě. Ve výčtu hostů někdejšího festivalu v Šírázu najdeme (nezávisle na jejich národnosti) až na pár výjimek jen muže. Po čtyřech desetiletích zůstala situace prakticky stejná: z celkových čtrnácti jmen zastoupených na zmíněném albu jen jediné patří ženě. V tomto světle název kompilace působí až bolestně ironicky.

Mezi póly

Íránská skladatelka Niloufar Nourbakhsh, jež dnes žije ve Spojených státech, během svého dospívání v rodné zemi narážela v souvislosti s hudební tvorbou na ženy pouze v roli zpěvaček a interpretek, nikdy ne skladatelek. Když se v roce 2017 s kolegyněmi Anahitou Abbasi a Aidou Shirazi rozhodly založit exilový Spolek íránských skladatelek (Iranian Female Composers Association, IFCA), sdílená zkušenost autorské absence žen v íránské hudbě v tom hrála klíčovou roli. Prvotním cílem organizace bylo uspořádání koncertu z děl íránských skladatelek. Nourbakhsh se nejprve obávala, že jich bude příliš málo, ale spolu s Abbasi a Shirazi nakonec daly dohromady seznam asi třiceti jmen.

Po úspěšném koncertu dostaly zakladatelky spolku chuť pustit se do něčeho ambicióznějšího. Jako jeden z hlavních cílů si stanovily podporu mladých autorek z Íránu prostřednictvím uvádění jejich hudby, objednávání nových děl a mentorování. Většina zapojených skladatelek je ovšem z diaspory, úspěšné koncerty se konají nejčastěji ve Spojených státech a nahrávky vycházejí na amerických či evropských nezávislých labelech. V současném Íránu už je sice ženám dovoleno na několika univerzitách a akademiích studovat perskou i západní hudbu, represivní režim nicméně větší část talentovaných hudebnic vypudí za hranice. Jednu z posledních možností, jak dostat tvorbu členek IFCA z diaspory do Íránu, donedávna představoval Tehran Contemporary Music Festival, založený v roce 2016. Turbulentní politické události posledních let ovšem těmto snahám nepřejí – festival už neexistuje.

V kontrastu k Aminiho tezi o redukování íránského umění pouze na jeho relevanci vůči excesům brutálního režimu se IFCA jeví jako široká a do značné míry apolitická platforma, a to nejen pro íránské skladatelky, ale také performerky. Samy zakladatelky spolku rozvíjejí úspěšnou kariéru na poli nové hudby vyrůstající z evropské poválečné tradice, do níž občas přimísí perskou melodiku nebo rytmus. Nejexperimentálnější polohu zaujala Anahita Abbasi, která ve svých dílech manipuluje s různými odstíny noisu. Její skladba Intertwined Distances pro cembalo a vícekanálovou elektroniku zazněla v roce 2018 v Praze na festivalu Contempuls v podání cembalisty Mahana Esfahaniho. Zvuk jindy střídmého nástroje tehdy naplnil skrze znásobení a distorzi prostor sálu DOX+ až po okraj.

Elektronika v součinnosti s tradičními perskými nástroji je typická pro tvorbu těch členek IFCA, které samy sebe považují spíše za performerky než skladatelky. Příkladem je Kimia Koochakzadeh-Yazdi, která hraje na strunný smyčcový hudební nástroj kamanče s výraznou kulovitou, často bohatě zdobenou ozvučnicí. Virtuózně s tímto nástrojem zachází Niloufar Shiri, která z řezavě nasální barvou tří- až čtyřstrunného nástroje pracuje v tradičněji pojatých improvizacích. Hluboké propojení mezi západním a íránským hudebním odkazem (a také hudebním vzděláním) zosobňují houslistky a skladatelky Kimia Hesabi a Sarvin Hazin, které se seznámily díky členství v IFCA a společně nahrály album Neera (2025). Zvuk houslí zde neustále přechází od jednoho pólu k druhému, zatímco jej podbarvuje jemná elektronika a perkuse. Shiva Feshareki nejčastěji vystupuje jako turntablistka; představila se například v Berlíně, kde uvedla kromě své skladby pro elektroniku, varhany a sbor také díla jedinečné zvukové dobrodružky, britské skladatelky Daphne Oram (viz A2 č. 1/2026).

Blahosklonná kritika

Výčet umělkyň sdružených ve Spolku íránských skladatelek napovídá, jak pestrá je jeho členská základna. Organizace díky tomu funguje i jako zrcadlo íránské kulturní diaspory, sdílející naději, že se situace v rodné zemi změní k lepšímu. Genderový aspekt je v případě IFCA důležitý především jako vzkaz íránskému režimu. I přes bezmoc, kterou Íránky a Íránci pociťují po brutálních represích z letošního ledna a kterou současný americko-íránský vojenský konflikt jen prohloubil, je zásadní každá aktivita poukazující na nezávislost žen v životě i umění.

Není jistě překvapením, že se na IFCA snesla blahosklonná kritika ze strany – koho asi? „Byly jsme mnohokrát nařčeny z toho, že se snažíme upoutat pozornost zneužíváním své ženskosti a přisvojováním si role obětí. Všechny ale moc dobře víme, odkud a od koho taková kritika vychází,“ poznamenala Niloufar Nourbakhsh v rozhovoru s bloggerkou a muzikoložkou Theou Derks. Trojice íránských skladatelek se každopádně podobnými připomínkami nenechala zviklat a po necelých deseti letech existence spolku se chystá uskutečnit svůj možná nejambicióznější plán: hodlá vytvořit kolektivní operu Nava Avez, jejíž název odkazuje na systém perských hudebních modů.

Autor je hudební publicista.

Beton a moře

Vyplatí se stavba podmořského tunelu mezi Německem a Dánskem?

Je jaro roku 2026 a Evropa žije příběhem keporkaka Timmyho. Média denně přinášejí zprávy o dvanáctitunovém velrybím samci, který zabloudil do Baltského moře a několikrát uvízl na mělčině poblíž německých přístavů Lübeck a Wismar. Přestože má zesláblé zvíře malou naději na dožití, objevují se další a další iniciativy na jeho záchranu. Vlak, jímž míříme na pobřeží Baltu, zastavuje i v letovisku Timmendorfer Strand, podle něhož dostal Timmy jméno. Poslední zprávy říkají, že se teď keporkak nachází jen pár desítek kilometrů od nás.

My jsme se sem ale vydali kvůli něčemu, co ovlivní mnohem víc lidských i ne-lidských životů než příběh jedné velryby, která dost možná chtěla už jen v klidu umřít. Mořské dno mezi Německem a Dánskem se totiž nedávno proměnilo v obří staveniště jednoho z evropských infrastrukturních megaprojektů, o němž se ale – na rozdíl od Timmyho – dočtete jen málokde. Skandinávii tu se zbytkem kontinentu propojí podmořský tunel, který má urychlit a zjednodušit přepravu lidí i zboží. Půjde o takzvaný ponořený tunel a bude nejdelší svého druhu na světě. Zdálo by se, že jde o žádoucí podnik, který potvrzuje evropskou soudržnost a uspokojuje současnou poptávku po ekologické železniční dopravě. Fehmarnský tunel ale zdaleka není tak zelený, jak se tváří, a to nejen proto, že jím povede rovněž dálnice. I přes řadu ekologických rizik a spornou efektivitu ovšem získal finanční a politickou podporu Evropské unie, podle níž je v souladu se Zelenou dohodou.

Kamiony, lodě a alkohol

Puttgarden na německém ostrově Fehmarn a dánský Rødbyhavn na ostrově Lolland jsou od sebe skoro na dohled. Mezi oběma malými sídly leží 18 kilometrů široká Fehmarnská úžina. V Puttgardenu na první pohled nic nenasvědčuje tomu, že se tu buduje klíčová stavba transevropského dopravního koridoru TEN-T, spojujícího Skandinávii s jihem Itálie. U vstupu do trajektového terminálu si ale všimneme asi metr vysokého dřevěného kříže ve tvaru písmene X natřeného sytě modrou barvou – symbolu místního odporu proti projektu. Jinak to tu vypadá jako v každém druhém příhraničním zapadákově – popojíždějící kamiony, odstavná parkoviště, řadovky a pole. Největší místní atrakcí je obří border shop – obchod s alkoholem umístěný na několikapatrové lodi. Alkohol je tu mnohem levnější než v Dánsku, čemuž odpovídá i množství zákazníků, kterých potkáváme dost i ve všední den dopoledne.

Zatím spojení mezi Dánskem a Německem zajišťují trajekty vyplouvající každou půlhodinu. Samotná plavba netrvá o mnoho déle. I když se stavba prodražuje a nabírá zpoždění – tak jako skoro všechny akce podobného rozsahu –, podle optimistických odhadů by už za pět let mělo překonání průlivu trvat pouhých pár minut.

Grafika: Bundesministerium für Verkehr / Femern A/S

Cestující, s nimiž se na trajektu dáváme do řeči, se ke stavbě tunelu stavějí dost vlažně a někteří ze vzdálenějších částí Německa o ní ani nevědí. „My tudy cestujeme dvakrát do roka a radši budeme dál jezdit lodí,“ říká nám postarší manželský pár z dánského Sjællandu, který si přišel na palubu zakouřit. „Nic proti tunelu, ale mýto v něm bude pěkně drahé.“

Větší problém by to mohl být pro trajektovou společnost Scandlines, o níž se dlouho předpokládalo, že svůj zdejší byznys po otevření tunelu ukončí. Ta se ale k ničemu takovému nechystá – až třetina cestujících míří na německou stranu jen pro levný alkohol, kamioňáci zase často uvítají na cestě přes půl Evropy přestávku. Firma na linku částečně nasazuje elektrická plavidla a na své klimatické projekty získala i evropské granty, s jejichž pomocí bude paradoxně snižovat efektivitu unijního příspěvku pro souběžný podmořský tunel.

Zabetonované dno

Na dánské straně je přítomnost megastavby mnohem patrnější – staveniště, nad nímž se zvedá oblak prachu, je vidět už z lodi. Když vystoupíme, uvítá nás opuštěné a zarostlé nádraží, kde se ještě před pár lety nakládaly vlakové soupravy na trajekt. Tento proces sice odpadne, ale stejně jako v německém Puttgardenu se už nepočítá ani s návratem regionální dopravy.

Přes seřadiště kamionů míříme do infocentra stavební firmy Femern s výstavou o tunelovém projektu. Ač se o celé stavbě v Dánsku příliš nediskutuje, státní podnik k ní alespoň přistupuje s otevřeností. Informační středisko je jednou z mála zdejších zajímavostí, a snad i proto je tu kolem poledne docela živo. Tři malé rýče – v barvách německé, dánské a evropské vlajky –, kterými politici před pěti lety provedli první výkop, působí spíš jako z doby, kdy do EU s nadšením vstupovaly země středovýchodní Evropy. I když jsou tady přínosy projektu líčeny v jasných barvách a žargonem udržitelného rozvoje, návštěvnictvo se o něm opravdu něco doví. Největší zájem budí několikametrová maketa dánské strany staveniště a samotného tunelu, na níž je dobře vidět, že železniční tubusy zaberou oproti silničním ani ne půlku šířky. Chybět nesmějí ani modely stavebních strojů – samozřejmě z lega.

Maketa tunelu a dánské strany staveniště

Spolu se skupinkou německých výletníků sledujeme edukační video o technologii výstavby tunelu. Staveniště je větší než samotné městečko Rødbyhavn a pracuje na něm přes dva tisíce lidí. Jeho součástí je i obří betonárka, která postupně zhotoví 79 totožných tunelových prvků, každý o délce 217 metrů, šířce 43 metrů a hmotnosti 73,5 tisíce tun. Celkem stavba tunelu spolyká astronomické tři miliony kubických metrů betonu. Hotové díly přepraví remorkéry na mořské dno, kde je ponoří do vyhloubeného příkopu, a to s přesností na několik milimetrů. Až se všechny mamutí betonové díly spojí s portály na obou stranách, budou zasypány štěrkem. Jde o působivou ukázku lidského umu, ale víc než kilometr čtvereční mořského dna se už do své původní podoby nevrátí.

Železnice jako zelené krytí

Právě nevratné poškození mořského dna a zničení vzácných ekosystémů je jedním z hlavních důvodů, proč proti tunelu mnoho let protestovali zejména ekologové. Oblast je součástí chráněné sítě Natura 2000, která zahrnuje například biotop podmořských balvanových útesů s řasami a houbami. Zvýšený hluk a zakalení vody během stavby může ohrozit a dezorientovat i mořské savce. A celkově jde o další zásah do mořské zóny, která je už dnes přetížená ekonomickými aktivitami, ať už jde plavební cesty osobních, nákladních i vojenských lodí, intenzivní rybolov, nebo offshorové větrné elektrárny. „Z environmentálního a klimatického hlediska je to katastrofa,“ shrnuje lakonicky Malte Siegert z Německého svazu ochránců přírody (NABU), nejstarší a největší environmentální organizace v zemi. Výtky ekologů se dají shrnout do dvou oblastí – vedle zmíněného dopadu na (pří)mořský život jde o to, že se celý projekt zaštiťuje železniční dopravou, ve skutečnosti je ale koncipován hlavně pro tu silniční.

Již několik desetiletí plánované propojení Dánska a Německa měl původně zajišťovat most, proti čemuž se ale důrazně postavily environmentální organizace z obou zemí. Stavba by trvale ohrozila miliony stěhovavých ptáků, protože měla stát přímo v jejich migračních trasách. NABU k projektu publikovala podrobné materiály a dlouhodobě v nich poukazovala na možnost méně destruktivního řešení, tedy čistě železniční tunel vybudovaný metodou ražby pod mořským dnem. I když by to kvůli podloží bylo náročnější, ekologické škody by pak zdaleka nebyly takové a odpovídalo by to proklamované zelené dopravní politice EU. Ke stavbě tunelu se pak skutečně přistoupilo, jenže se jedná o tubusy ukládané do příkopu v mořském dně, a navíc jím nepovedou jen koleje, ale i dálnice. „Výhradně železniční tunel ani nebyl nikdy reálně zvažován,“ říká nám Siegert ve své hamburské kanceláři.

Malte Siegert z Německého svazu ochránců přírody ve své hamburské kanceláři ukazuje grafy předpokládaného vytížení tunelu

Zatímco dánští environmentalisté i přes problematičnost výsledného řešení od protestů takřka ustoupili, v NABU proti tunelu bojovali dlouhá léta a v roce 2020 ho dostali až ke spolkovému správnímu soudu v Lipsku. Ten ale prohráli, což podle Siegerta ukázalo, že soudy v Německu mají tendenci podobné projekty spíš podporovat jako věc veřejného zájmu. Bylo to navíc ještě před průlomovou klimatickou žalobou, které německý státní soud vyhověl a uložil vládě zpřísnit klimatické cíle. „I přes neúspěch mi na situaci kolem ostrova Fehmarn nadále záleží,“ rekapituluje Malte téměř dvě desetiletí svého profesního života. „Za tu dobu jsme zaplatili spoustu peněz za právníky, znalecké posudky, soudní řízení. Je ale dost jiných projektů, které máme šanci zastavit nebo vylepšit.“ Stavbě tunelu už tak nestojí nic v cestě.

„Nejvíc mě na celém projektu štve pokrytectví EU, která ho propagovala a spolufinancovala jako železniční koridor, přičemž ve skutečnosti je hlavně dálniční,“ rozhorluje se Siegert. Vysvětluje, že dánská strana potřebuje mít v tunelu co nejvíc silničního provozu, včetně nákladního, aby se jí investice vracela skrze mýto, které se za vjezd do tunelu má platit. Financuje totiž veškeré stavební náklady spojené se samotným tunelem, zatímco ta německá „pouze“ navazující infrastrukturní stavby na svém území. „Dánská vláda nemá na přesunu ze silnice na železnici žádný reálný zájem. Zelená železniční infrastruktura je tu jen krytí. Což je absurdní,“ uzavírá Malte.

Slepá skvrna

Dánové obecně tunel podporují více než Němci, protože si od dalšího propojení s kontinentem slibují ještě větší prosperitu a integraci se zbytkem Evropy. Dánská environmentální novinářka Christine Roj nám potvrdila, že se v severské zemi žádná širší diskuse o ekologických dopadech projektu nevedla, protože byl prezentován hlavně jako zelená infrastruktura. „V současnosti máme jen jednu železniční trať, která nás spojuje se zbytkem Evropy. Cílem projektu je také omezení létání, a snad i proto se novináři píšící o klimatických tématech, včetně mě, zdráhají o důsledcích stavby tunelu kriticky informovat,“ vysvětluje Roj. „Vznikla z toho pro nás slepá skvrna, což je samozřejmě problém, protože každý takový projekt vyžaduje kritické posouzení.“

Tunel je v dánském Rødbyhavnu všudypřítomný

Nemalou roli v dánské podpoře projektu hraje i fakt, že ostrov Lolland je nejchudší částí Dánska s nejnižšími příjmy, nejvyšší nezaměstnaností i mírou navazujících socioekonomických problémů včetně o několik let nižšího průměrného věku dožití oproti zbytku země. A je to vidět na první pohled – jen co opustíme infocentrum a vydáme se do poloprázdných ulic Rødbyhavnu, všímáme si množství zanedbaných a neobydlených domů. Takové výjevy si s bohatou Skandinávií obvykle vůbec nespojujeme. „Na Lollandu seženete dům klidně za tři sta tisíc dánských korun, kdežto kolem Kodaně se prodávají za čtyři miliony,“ vyprávěla nám ostatně už jedna z cestujících na trajektu.

Na ospalé hlavní třídě nás zaujme obchod s východoevropskými potravinami, kde obsluhuje přátelský prodavač z Transylvánie. Ohledně tunelu si ale nebere servítky: „Je to sračka,“ říká bez váhání. A na dotaz, zda bude tunel využívat, téměř panicky vykřikne: „Ne, nechci umřít! Vídám lidi, co tam pracujou, jsou to samí Poláci a lidi od nás. Jsou furt ožralí,“ vypráví pobouřeně. Je přesvědčený, že po dokončení tunelu bude Rødbyhavn atraktivnější, Němci i Dánové tu proto prý už teď skupují levné domy na pronájem a airbnb. Skeptický je k projektu i barman, pravděpodobně také přistěhovalec, z italské kavárny odnaproti. Ten si ovšem myslí, že městečku tunel nijak nepomůže: „Lidi nebudou mít důvod se tady zastavovat, prostě jen prohučí tunelem a pojedou dál.“

Cestou zpět k trajektu se snažíme obejít celé staveniště, ale projít tak velký kus měsíční krajiny je v podstatě nemožné. Mírně apokalyptickým územím plným prachu se kolem hald, betonárky a dělnického městečka z unimobuněk konečně dostáváme zpátky na pobřeží. Dánové si dávají ohledně prezentace projektu opravdu záležet, a tak tu dokonce vystavěli vysokou vyhlídkovou plošinu. Potkáváme na ní rodinky s dětmi, jež jsou nepřekvapivě nadšené výhledem i množstvím bagrů, a za západu slunce se spolu s nimi kocháme chloubou evropského inženýrství.

Část staveniště v dánském Rødbyhavnu

Místní odpor

I když náklady na stavbu samotného tunelu pod Fehmarnskou úžinou nese Dánsko, německá strana se dohodou z roku 2007 zavázala zaplatit a vybudovat takzvaný Hinterlandanbindung – návaznou infrastrukturu ve svém vnitrozemí, tedy především napojení vysokorychlostní trati přes východní Holštýnsko. Původně se mluvilo o relativně skromném a zvládnutelném projektu v řádu stovek milionů eur, ale v posledních letech se na něj nabalovaly další a další položky – například ještě jeden podmořský tunel, tentokrát mezi pevninou a ostrovem Fehmarn – a cena explodovala až k pěti miliardám.

I o této stavbě už je rozhodnuto, ale její dopady se ještě dají aspoň trochu zmírnit. Právě v této záležitosti teď napíná síly Aliance proti tunelu pod Fehmarnskou úžinou, která zastřešuje přes desítku místních spolků. S koordinátorkou aliance Isabel Arent se setkáváme v Sierksdorfu, jedné ze stavbou nejvíc ovlivněných pobřežních vesnic nedaleko Timmendorfer Strand. Protestní dřevěné modré kříže tu jsou k vidění na každém druhém domě, a pochopitelně i na tom jejím.

„Znáte Asterixe? Já jsem velká fanynka,“ vítá nás Isabel u sebe doma a ukazuje nám obrázek ze slavného komiksu. „Sierksdorf je jako Asterixova galská ves, která se nikdy nevzdala Římanům. Žije nás tu jen šestnáct set, ale nedáme se, i když se zdá všechno ztracené.“

V roce 2011 se všechny iniciativy v regionu spojily v jedné alianci. „Došlo nám, že když nebudeme mluvit jedním hlasem, nebude nás nikdo brát vážně,“ vysvětluje Isabel. „Už po léta se každý týden všichni scházíme na videohovoru. Je to zkrátka týmová práce.“ Úřady sice od začátku zvaly místní spolky na plánovací schůzky, prý tím ale chtěly hlavně předejít radikálnějším protestům, jaké v té době provázely gigantický projekt podzemního nádraží ve Stuttgartu. „Na těch schůzkách sedí odborníci a konzultanti a jsou za to velmi slušně placeni. My jako obyčejní občané, kteří brání své domovy a svou budoucnost, tam samozřejmě chodíme bez nároku na odměnu,“ dodává s hořkým úsměvem Isabel.

Isabel Arent před svým domem v Sierksdorfu

Zdejším obyvatelům nejde jen o hluk a znečištění spojené s výstavbou vysokorychlostní trati, která ukrojí stovky hektarů úrodné půdy a na dlouhá léta připraví pobřežní oblast o část příjmů z turismu. Stejně jako ekologové upozorňují, že takto gigantický projekt není de facto zapotřebí. „Pozemní spojení s Dánskem a Švédskem už existuje, Jutskem vede železnice i dálnice A7 a Baltské moře křižují trajekty,“ připomíná Isabel. Dopravní propojení se připravuje už od devadesátých let, ale podle odpůrců se vždy řešilo jen to, jak bude vypadat, a ne zda je skutečně nezbytné. „Má sloužit hlavně k rychlému spojení Hamburku a Kodaně, tedy dvou metropolitních regionů, ale nikdo se nestará o to, co je mezi nimi. Na nás tak těžce dopadne zrušení lokálních železničních spojů,“ vysvětluje Isabel. „Nová stanice bude daleko v poli u dálnice, ale my dráhu potřebujeme na své běžné krátké cesty. Pokud si musíte vzít auto, abyste se na vlak vůbec dostali, tak už v tom autě nejspíš zůstanete.“ Zatímco novostavbě už zabránit nejde, zachování místních spojů se zdá být díky nátlaku na politiky reálnější.

Stojí to za to?

Ve světle toho, co nám vyprávějí Isabel a Malte, nepůsobí německá dopravní politika jako příliš promyšlená. Posledních zhruba deset let se přitom v zemi mluví o Verkehrswende, tedy „dopravním obratu“. Technologický, ale i společensko-kulturní proces, který má snížit závislost na automobilové a částečně i letecké dopravě, obnáší jak velké systémové investice do veřejné dopravy, tak drobné změny v městském prostoru, příliš často strukturovaném hlavně podle potřeb motoristů. V delším horizontu by mělo jít o celkové přehodnocení přístupu k mobilitě s ohledem na udržitelnost a životní prostředí. V Německu se po schválení klimatického zákona z roku 2019 a nástupu vlády Olafa Scholze s účastí Zelených stala Verkehrswende součástí oficiální politiky. Právě v jejím rámci byla zavedena levná měsíční jízdenka na veškerou regionální dopravu.

Stavba tunelu pod Fehmarnskou úžinou, kde větší část profilu zabere dálnice, se v tomto světle jeví jako poplatná době kolem roku 2000. Pravda ale bude spíš taková, že se dopravní politika Německa příliš neposunula a s vládou konzervativního kancléře Friedricha Merze, známého dobrými vztahy s automobilovým průmyslem, se spíš vrací tam, kde byla. Jak na setkání se špičkami autoprůmyslu prohlásil jeho stranický kolega a bavorský ministerský předseda Markus Söder, „Německo je autoland a má to tak zůstat“.

Podobná situace panuje na úrovni Evropské unie. Ta už celá desetiletí prohlašuje za jeden ze svých cílů přesun osobní i nákladní dopravy ze silnic na železnici, což opakuje i v souvislosti s Green Dealem. Ve skutečnosti se ale nic takového neděje. V osobní dopravě připadá na železnici pouhých sedm procent přepravních výkonů, kdežto na automobily skoro čtyři pětiny, a nákladní železniční doprava dokonce klesá. Příčin je samozřejmě víc, ale podporou obřích dálničních projektů, byť pod rouškou zelené transformace, jde EU sama proti sobě.

Pobřeží poblíž Sierksdorfu

I kdyby však byl tunel pouze železniční, pořád by šlo z mnoha hledisek o megalomanskou stavbu. Podle Evropského účetního dvora potřebuje vysokorychlostní trať k ekonomické úspěšnosti devět milionů cestujících ročně. Oficiální propočty pro Fehmarnský tunel se pohybují lehce nad jedním milionem, což je méně, než kolik přepraví vlaky mezi Pardubicemi a Hradcem Králové. Jak v nadsázce dodává Isabel Arent, „třeba u Frankfurtu by kvůli tomu nestavěli ani obyčejnou silnici“.

Pro Dánsko a pro Švédsko, které za tunel také lobbovalo, je pochopitelně lepší mít dvě železnice do Německa než jednu. Jenže Evropa propojená vysokorychlostními vlaky je sice hezký cíl, ale zdaleka nejvíc cestujících se přepravuje vnitrostátně a v okolí velkých měst, a právě tam můžou masivní investice do železnic pomoci nejefektivněji. Deutsche Bahn jsou v posledních letech známé nespolehlivostí a obrovskými zpožděními – i nám ostatně na cestě k Baltu ujely dva přípoje –, a jistě by mohly vynaložit miliardy eur účelněji než na vysokorychlostní napojení ostrova Fehmarn. Stavba samotného tunelu navíc spotřebuje mnohem víc betonu než například delší a dopravně přínosnější Koralmský tunel v Rakousku.

Stojí takový projekt za 15 miliard eur a ekologické škody? Celý případ může být varováním, že k zelené transformaci se nedopracujeme stavbou dálnic a v některých případech ani budováním vysokorychlostních tratí. Pod Fehmarnskou úžinou už ale není cesty zpět. Na začátku května byl spuštěn na mořské dno první betonový prvek budoucího tunelu.

Ve stejných dnech Timmy zahynul v důsledku naprostého vyčerpání organismu. Jeho ostatky byly v polovině měsíce nalezeny u dánského ostrova Anholt.

Text vznikl za podpory Nadace Rosy Luxemburgové.

Být až nelidsky trpělivý

Gardavského Anděl na hrotu meče

„Východiskem úvahy je zážitek provizoria,“ píše o své pozici v Andělu na hrotu meče Vítězslav Gardavský. Bylo by možné mluvit rovněž o krizi víry – i když víry ateistické. Gardavský patřil v šedesátých letech k čelným (marxistickým) představitelům dialogu mezi marxisty a křesťany a na jejich konci napsal dvě drobné, ale myšlenkově závažné knížky, v nichž se náboženství a víře věnoval z materialistické perspektivy. Své nejrozsáhlejší filosofické dílo Anděl na hrotu meče napsal, když byl po okupaci roku 1968 vyloučen z KSČ, vyhozen ze zaměstnání a musel se živit v dělnických profesích. Jeho ústřední postavou je starozákonní prorok Jeremiáš, vlastně Jirmejáh, který „žil jako outsider“ a byl „často v opozici vůči vládnoucím kruhům, ale i vůči lidu“. Gardavského rehabilitace proroka coby sociálního kritika i politického stratéga představuje právě radikální řešení krize (komunistické) víry.

Ne zcela mrtev

Náboženství pro Gardavského nepředstavuje plně autonomní sféru. Říci, že v něm vidí cosi jako neohrabanou protézu skutečné emancipace člověka, by bylo sice poněkud zjednodušující, ale nikoli zcela nesprávné. Že když Bůh není zcela mrtev, člověk nemůže být zcela živ, je jedna z ústředních tezí jeho knihy z roku 1967. Gardavského východisko je však komplikovanější, protože autor chce brát skutečnost víry vážně, jen z ní škrtá cokoli, co by přicházelo shora, a vidí v ní projev existenciální potřeby hledání smyslu ve světě. Náboženství je pro něj čímsi jako komunismem avant la lettre – což není chybná úvaha, ovšem pouze pokud ji budeme chápat jako ekvivalenci: do stejné míry jako náboženství supluje komunismus, představoval komunismus ve 20. století náboženství pro bezvěrce.

Generace stranických intelektuálů spojená s rokem 1968 prošla etapou uhlířské víry, která však skončila v deziluzi, jež řadu z nich vedla zpět k tázání se po smyslu života, vesmíru a vůbec. „Technický rámec výdělečné činnosti pracujících určuje rytmus práce, snů a spánku,“ píše Gardavský. „Hrůzné je na něm,“ pokračuje, „že je stále stejný. Není už rozdělen na včera, dnes a zítra. Pro miliony je nepřestávající dnes. (…) Nejsou ‚při tom‘, jsou pouze ‚v tom‘. Ztratili čas. (…) Bída blahobytu je natrvalo stejně nesnesitelná a stejně hrozivá jako materiální bída dvou třetin podvyživeného lidstva.“ Naděje vložené do samozřejmosti pokroku, který byl manifestován technikou, vyprchala, a generace roku 1968 se obracela k existenci, ke smyslu bytí, který nevyvěrá z přesvědčení, že postupujeme vpřed na správné straně dějin. Karla Kosíka tento obrat vedl k Heideggerovi, Vítězslava Gardavského – k Jirmejáhovi.

Anděl na hrotu meče představuje svým způsobem pokračování dialogu marxisty s křesťanstvím, který je veden na poli Starého zákona. Až to člověku přijde místy vůči židovství nespravedlivé – copak nemá svou vlastní tradici interpretace prorockých textů? Nepatří k ní Jirmejáh větším právem? A nebyla historické realitě starověkých království blíž než myšlenky křesťanských teologů Jürgena Moltmanna, Dorothee Sölle nebo Harveye Coxe, jež Gardavský podrobně vykládá a diskutuje?

Bláznivé stanovisko

Toto rozhodnutí ovšem není přehlédnutím, nýbrž má polemické ostří. Gardavský tvrdí, že v křesťanství ztrácí izraelská bible „samostatnost a nezaměnitelnou svébytnost“, a křesťanské interpretaci se věnuje právě proto, aby proti ní mohl postavit alternativní koncepci dějin. Úmysl rehabilitovat proroka a neponechat jej teologům je vlastně obloukem vedoucím zpět k marxismu, a Gardavského interpretace Jirmejáha není jen existenciální, ale také politická.

„Milost není poměr boha k člověku, nýbrž tvůrčí vztah lidstva k sobě samému,“ prohlašuje Gardavský a ateisticky vykládá teologické pojmy a perspektivy. Zmocňuje se náboženství, protože z jakéhosi, snad nepochopitelného důvodu pořád „funguje“, i když už by nemělo, aby se jej mohl tím lépe zříct, protože zříci se teismu znamená zříci se metafyzické naděje a zaujmout „postoj beznaděje“: „Radikální ateismus tohoto ražení nemá vyhlídky na úspěch. Mocné zbavuje jistot, bezmocné nadějí. Pro obojí je bláznivým stanoviskem.“

Proti prométheovství, řecké perspektivě, kterou v posledku přijalo i křesťanství, Gardavský staví perspektivu hebrejskou, perspektivu poražených. Ti ovšem dokážou lépe než vítězové nalézat odpověď na otázku: „O co jde?“ Navzdory porážkám, a možná právě díky nim. Izrael představuje odlišnou koncepci časovosti, než je prostorová časovost Řeků. Izraelská časovost je bytostně dějinná. Jeho vyvolení má funkci zástupného poslání, než se v dějinách a dějinami uskuteční „kreativní lidská podstata“ – to je jádrem Gardavského hebrejského komunismu, o kterém mluví v doslovu Pavel Barša.

Být radikální znamená, jak je často opakováno, jít ke kořenům. Ale, dodává Gardavský, znamená to rovněž být „trpělivý, být až nelidsky trpělivý“. „Radikální trpělivost není maskou zoufalství“, nýbrž „plyne z vědomí, že převrat, o nějž jde, je tak hluboký, tak zásadní, tak ve všem všudy nový, že naše dnešní revoluční představy jsou jeho sotva rozeznatelné stíny“.

Utopismus porážky

„Smysl a poslání Jirmejáhova života má obecný význam,“ prohlašuje Vítězslav Gardavský na počátku sedmdesátých let v Československu. Možná však byl významný právě pro první léta normalizace. Anděla na hrotu meče lze číst jako marxistickou či ateistickou meditaci nad smyslem náboženství, která nepředstavuje cestu k víře, ale pokus víru vnímat jako projev lidské touhy pochopit sebe a svět. To je zcela legitimní zájem nábožensky nezaloženého člověka o náboženství, díky němuž je možné jej zařadit jako lidský fenomén do souvislosti jiných lidských fenoménů.

Ovšem je tu ještě další rovina smyslu, která je neoddělitelná od dějinné situace, v níž kniha vznikala, a právě z ní vychází Gardavského radikální utopismus porážky. V ní jde vlastně o spásu socialistického projektu. Podobně jako proroci vinili Izrael z toho, že odpadl od Hospodina, Garadavský implicitně kárá socialismus, že odpadl od svého úkolu, totiž uskutečnit „kreativní lidskou podstatu“. Řecká perspektiva hledí na mocenské zájmy, hebrejská perspektiva, k níž se Gardavský hlásí, si je však vědoma, že „dějiny jsou vysoká hra a zápas o moc je v nich podřízeným, vývojově nižším, historicky i lidsky omezeným momentem“. V tomto smyslu představuje Anděl na hrotu meče filosofický pokus o záchranu socialismu, zároveň však také jednu z pozoruhodných českých „útěch z filosofie“, která na své místo v panteonu žánru ještě čeká.

Kdo smí být obětí?

Morální asymetrie a selhání Západu v otázce Gazy

Didier Fassin patří k výrazným francouzským antropologům a sociologům současnosti, v českém prostředí je však známý spíše v užších akademických a intelektuálních kruzích. Dlouhodobě propojuje sociální antropologii a sociologii a věnuje se tématům migrace, státní moci či nerovnosti. Opakovaně se přitom zabývá tím, jak moderní společnosti určují hodnotu lidského života a jakým způsobem ospravedlňují násilí nebo nerovné zacházení s různými skupinami obyvatel. Esej Morálna abdikácia (Une étrange défaite, 2024), který slovensky vyšel ve vydavatelství KPTL, na tato témata navazuje. Fassin se v něm soustředí nejen na válku v Gaze, jež následovala po útoku Hamásu ze 7. října 2023, při němž byli zavražděni izraelští civilisté a další odvlečeni jako rukojmí, ale především na reakce západních států, médií a veřejných institucí.

Když se hroutí univerzalismus

Fassinův text v žádném případě není historickou studií izraelsko-palestinského konfliktu ani detailní geopolitickou analýzou. Spíše připomíná naléhavou intelektuální intervenci, s níž přichází v okamžiku, kdy se podle autora hroutí univerzalistický jazyk lidských práv a západní humanismus naplno odhaluje vlastní selektivnost. Esej sleduje způsob, jakým o násilí mluví média, a jak některé oběti získávají status univerzálně oplakávaných životů, zatímco jiné zůstávají vyčleněné mimo rámec soucitu.

Překlad Fassinova eseje vstupuje do prostředí, v němž je debata o Izraeli a Palestině zatížena výraznou morální asymetrií ještě před vlastním čtením. Někdo by autorovi mohl vytknout, že nevěnuje dostatečnou pozornost násilí Hamásu a soustředí se téměř výhradně na reakci Izraele a západních států. Ve francouzském prostředí text vyvolal polemiky především kvůli tomu, jak pracuje s pojmem genocidy, ale také tím, že znovu otevřel debatu o roli angažovaných veřejných intelektuálů v době války. Francouzská perspektiva se přitom od té české liší už samotným rozložením důrazu: zatímco tam se polemizuje o hranicích angažovanosti, na Slovensku a v Česku bývá problematická už samotná artikulace palestinské zkušenosti. Kritika izraelské vlády totiž bývá v naších zeměpisných šířkách často automaticky zaměňována za antisemitismus, zatímco palestinská zkušenost zůstává upozaděná nebo se redukuje na bezpečnostní problém. Fassinova jednostrannost tak paradoxně nepůsobí jako vychýlení debaty, ale spíše jako pokus narušit již existující nerovnováhu.

Problém přitom podle autora nespočívá jen v samotném násilí, ale také v jazyce, jímž je ospravedlňováno. Esej sleduje, jak evropské instituce, média i politici po 7. říjnu postupně přijímali slovník, v němž se civilní oběti stávají vedlejším efektem bezpečnostní operace a geopolitické loajality. Právě zde podle Fassina západní humanismus odhaluje vlastní selektivnost. Analyzuje tedy mechanismus disciplinace veřejné debaty prostřednictvím určování toho, které postoje jsou ještě legitimní a které už nikoli. Nejde přitom o zpochybňování antisemitismu jako reálného a stále přítomného problému, ale o upozornění na nebezpečí splývání židovství, sionismu, izraelské státní politiky a antisemitismu v jediné kategorii. Výsledkem pak není vyšší citlivost vůči antisemitismu, ale spíše zúžení prostoru pro veřejnou diskusi.

Příznačný je kupříkladu případ izraelského režiséra Yuvala Abrahama, který po svém projevu na Berlinale v roce 2024 čelil v Izraeli výhrůžkám a část jeho rodiny se musela z bezpečnostních důvodů odstěhovat. Abraham tehdy kritizoval izraelskou okupaci, nerovné postavení Izraelců a Palestinců i pokračující válku v Gaze. Nevystupoval přitom proti samotné existenci Izraele, ale proti podobě státní politiky a režimu, který podle něj produkuje systematickou nerovnost. Obdobné příklady potvrzují Fassinovu základní tezi, že se v současné atmosféře může kritika státní politiky proměnit v údajný důkaz nepřátelství vůči samotným Židům.

Smutek a trauma minulosti

Morálna abdikácia zároveň připomíná jednu z nejtragičtějších lekcí moderních dějin: zkušenost historického pronásledování sama o sobě nezaručuje imunitu vůči reprodukci násilí. Potomci lidí, které po staletí pronásledoval křesťanský a později rasistický Západ, se mohou zároveň stát součástí mocenského projektu podporovaného právě západními státy, které v něm spatřují vlastní strategickou baštu v arabském světě. Autor tuto myšlenku nerozvíjí explicitně, přesto je jí celá kniha prostoupena jako tichým pozadím současného konfliktu.

Esej tedy analyzuje proměnu historického smutku v politickou legitimitu. Izraelský stát vznikal ze zkušenosti pronásledování evropských Židů, která se zároveň stala jedním ze zdrojů jeho bezpečnostní doktríny i mezinárodní podpory. Fassin nepopírá realitu tohoto traumatu ani dějinnou zkušenost antisemitismu, upozorňuje však na to, že kolektivní historická bolest může být instrumentalizována k ospravedlnění násilí i k diskreditaci jeho kritiků. Zároveň naznačuje, že evropský vztah k Izraeli nelze oddělit od evropských dějin antisemitismu a zkušenosti holokaustu. Historická vina Evropy totiž často komplikuje schopnost rozlišovat mezi obranou židovské existence a podporou konkrétní státní politiky. Trauma minulosti se tak v současném konfliktu nevrací pouze jako paměť pronásledování, ale i jako součást mravního uspořádání.

Morální apel

Právě tato historická zátěž zároveň často překrývá vnitřní konflikty a rozpory uvnitř izraelské společnosti. Fassin připomíná, že ani Izrael nepředstavuje jednotný prostor. Vedle nacionalistické mobilizace zde existují i výrazné protestní iniciativy, používající mimo jiné symbol černé vlajky, která v izraelské politické tradici označuje morálně nepřijatelné jednání. Tento vnitřní konflikt však v české debatě často mizí, protože Izrael bývá nejčastěji redukován na bezvýhradnou oběť.

Nutno podotknout, že Fassinův esej místy skutečně sklouzává z analýzy k morálnímu soudu. Právě to však autor v doslovu otevřeně přiznává. Morálna abdikácia nemá být definitivní interpretací izraelsko-palestinského konfliktu, ale spíše pamětí zlomu, kdy podle Fassina mezinárodní společenství Palestinu po 7. říjnu do značné míry opustilo. Ve chvíli, kdy mezinárodní instituce a jazyk Západu podle autora postupně ztrácejí důvěryhodnost, získává na významu arabský pojem sumúd (v překladu houževnatost, vytrvalost, neochvějnost a schopnost zachovat si důstojnost navzdory dlouhodobému násilí a okupaci). Nejde přitom o heroický mýtus odporu, ale spíše o každodenní přežívání. Fassinova kniha tak nakonec není jen esejem o Gaze, ale i textem o limitech evropské morální představivosti.

Nelze samozřejmě očekávat, že esej francouzského antropologa zásadně promění či alespoň rozvíří českou debatu o Izraeli a Palestině (navíc když vychází ve slovenském překladu). Ta dlouhodobě funguje spíše v režimu morálních jistot než pochybností a nuance v ní ustupují potřebě jasně rozdělit svět na dobro a zlo, civilizaci a barbarství. Právě proto však může být Morálna abdikácia důležitá minimálně jako připomínka, že utrpení civilistů nelze poměřovat geopolitickou loajalitou ani historickou vinou. V tomto ohledu přímo navazuje na úvahy Judith Butler o životech, jež jsou hodné truchlení, a těch, které vypadávají z rámce kolektivního soucitu.

Autorka je komparatistka.

Militarizace, nebo kolaps?

O válce s Íránem a jeho budoucnosti

Írán v posledních více než čtyřech měsících zažil nejdříve masové protesty a jejich potlačení a následně již více než dva měsíce trvající válku, již započaly USA a Izrael. Dalo se podobně turbulentní dění očekávat?

Pokud jde o vnitropolitické otřesy, ty se daly do jisté míry předvídat. Írán se v posledních letech ocitl v cyklu opakujících se masových protestů, ty největší vycházejí na nedávné roky 2019 a 2022. Eskalace občanské nespokojenosti na přelomu let 2025 a 2026, vyvolaná hlubokou ekonomickou krizí a společenskými problémy, tak byla jen otázkou času a režim na ni opět reagoval brutálním potlačením. Na druhou stranu, přechod z dlouholetého nepřímého okopávání kotníků do otevřeného, masivního konvenčního konfliktu se Spojenými státy a Izraelem, který vypukl na konci letošního února, nebyl úplně očekávatelný, jakkoli na něj byli Íránci zjevně velice dobře připraveni.

I když napětí na Blízkém východě dlouhodobě rostlo, takto razantní a přímý vojenský úder ze strany USA a Izraele, který hned v prvních hodinách cílil na nejvyšší vedení íránského státu, představuje bezprecedentní eskalaci. Většina analytiků by před rokem předpokládala, že se obě strany budou snažit udržet konflikt pod prahem přímé konvenční války. Rozsah a intenzita letošního konfliktu proto překonaly i ty nejčernější scénáře.

Můžeme po více než dvou měsících války, kdy hned první den byl zabit íránský vůdce Alí Chámeneí, následně eliminovány špičky režimu a pak střídavě blokován a odblokováván Hormuzský průliv, říci, kdo vlastně v současnosti vyhrává?

V asymetrických a komplexních konfliktech tohoto typu je pojem vítězství velmi relativní a těžko uchopitelný. Z čistě vojenského a taktického hlediska si Spojené státy a Izrael připsaly obrovské historické úspěchy. Hned první den války se jim podařilo zlikvidovat nejvyššího vůdce a v následujících týdnech zabít desítky klíčových politických, vojenských i zpravodajských představitelů. Tím íránské velení utrpělo velkou ránu, ale režim se ukázal být velice stabilní a íránské ozbrojené síly mají nadále schopnost přesně zasahovat izraelské i americké cíle v oblasti a působit jim značné škody.

Ze strategického hlediska lze ale konflikt v tuto chvíli popsat minimálně jako americkou nevýhru, spíše ale probíhající porážku. Írán dokázal využít svou největší asymetrickou zbraň v podobě dlouhodobého blokování Hormuzského průlivu. Tím, že Teherán drží v šachu klíčovou tepnu světového obchodu s energiemi, způsobuje masivní globální ekonomické otřesy. Izrael a USA sice mají navrch vojensky a zpravodajsky, ale Írán si skrze narušení globální ekonomiky udržuje silnou strategickou páku, která činí z konfliktu vyčerpávající opotřebovávací válku, v níž vojenská převaha automaticky neznamená rychlý politický triumf. Zároveň se mu efektivními útoky na americké vojenské instalace a další cíle na území arabských států Perského zálivu podařilo jednak způsobit ohromné vojenské a ekonomické škody, jednak vrazit velký klín mezi tyto země a USA. Státy jako Saúdská Arábie, Kuvajt, Bahrajn či Katar se již zjevně do budoucna nebudou moci spolehnout na ochranu ze strany USA. Celé to povede k přeskupení bezpečnostní architektury v Perském zálivu, a to ne zrovna ve prospěch Američanů.

Jaká je a jaká bude role Revolučních gard?

Íránské revoluční gardy se v současnosti nacházejí v boji o přežití, stejně jako celý politický systém. I přes značné ztráty ve velení se však tato organizace historicky vyznačuje silně decentralizovanou strukturou. To jí umožňuje nadále fungovat na nižších úrovních velení, koordinovat obranné vojenské operace, a především udržovat stabilitu a klid doma. V době války se gardy staly alfou a omegou íránského odporu, bezpečnostní aparát země fakticky přebral její správu.

Úmrtím nejvyššího vůdce a zřízením dočasné rady vedení vzniklo v Teheránu mocenské vakuum. Do budoucna tak lze očekávat, že pokud íránský stát tuto válku v nějaké formě přežije, Revoluční gardy zcela a formálně ovládnou státní aparát. Írán by se tak mohl definitivně proměnit z teokratického systému s vlivem kléru na tvrdou vojenskou diktaturu s duchovenskou fasádou, kde budou velitelé gard diktovat veškeré domácí i zahraniční kroky napřímo a bez náboženských kompromisů.

Lze tedy očekávat, že se v blízké době bude Írán transformovat? A pokud ano, tak jak?

Transformace Íránu je v současnosti prakticky nevyhnutelná, ale její směr a podoba zůstávají extrémně nejisté. Válka a nečekané úmrtí Alího Chámeneího znamenají konec jedné éry a zemi uvrhly do stavu nejistého politického provizoria. Rýsují se dva hlavní, diametrálně odlišné scénáře. Zaprvé již zmíněná úplná militarizace státu; tváří v tvář vnější existenční hrozbě a vnitřním protestům se Revoluční gardy mohou chopit absolutní moci, aby udržely zemi silou pohromadě. Tento vývoj by znamenal ještě tvrdší mezinárodní izolaci a brutálnější represe vůči vlastním občanům.

Druhým scénářem je, že kombinace bezprecedentního vojenského tlaku ze zahraničí a obrovské domácí nespokojenosti povede ke kolapsu vnitřního bezpečnostního aparátu. Pokud by se vojenské a policejní složky začaly pod tlakem štěpit a ztratily by schopnost nebo vůli potlačovat vlastní obyvatelstvo, mohlo by to otevřít cestu k revoluční změně zdola. Takový proces by byl ale vykoupen krví, mohl by vést k vleklému občanskému konfliktu a v krajním případě i k fragmentaci státu na etnickém či regionálním základě.

Jaké páky vyjma obchodu má vlastně Čína vůči Íránu po ruce?

Čína je pro Írán klíčovým ekonomickým záchranným kruhem, ale její vliv sahá mnohem dál než jen k odběru sankcionované íránské ropy. Peking drží v rukou mezinárodně politickou legitimitu Teheránu a přístup k moderním vojenským i civilním technologiím, které Írán zoufale potřebuje k obcházení sankcí a zachování základního chodu státu. Diplomatické páky Číny jsou zcela zásadní. Jako stálý člen Rady bezpečnosti OSN a regionální těžká váha může Peking Íránu krýt záda, nebo ho naopak diplomaticky izolovat.

Jak ukazují zprávy z posledních dnů, Peking s Teheránem neustále jedná o znovuotevření Hormuzského průlivu, respektive o podmínkách proplouvání čínských lodí, protože je pro něj stabilní dodávka blízkovýchodních energií životně důležitá a ekonomické otřesy jí škodí. Čína si nepřeje totální eskalaci, která by narušila její dlouhodobé obchodní zájmy, a proto využívá svou exkluzivní pozici k tomu, aby Írán popohnala k nutným ústupkům. Dělá to i tím, že dává jasně najevo, že Teheránu neposkytne přímou vojenskou podporu pro válku proti USA a Izraeli.

Jak se mění pozice Íránu v regionu, jaký má válka vliv na jeho dosavadní klienty?

Současná válka zasadila íránské mocenské síti, takzvané Ose odporu, velkou ránu. Dosavadní íránští spojenci, především libanonský Hizballáh, byli od března vtaženi do války, za což zaplatili obrovskou cenu v podobě masivní izraelské ofenzivy, likvidace vlastních kádrů a destrukce domácí infrastruktury. To ukazuje na zcela zásadní strategický posun v regionu. Zatímco v minulých dekádách tito spojenci sloužili především jako předsunutá obranná linie Íránu a levný nástroj pro rozšiřování jeho vlivu, dnes bojují o vlastní existenci. Írán se v současnosti soustředí na vlastní přežití a nemá kapacitu své spojence efektivně chránit. Na druhou stranu ani válka v Íránu, ani válka v Libanonu není dobojována, všechny strany konfliktu utržily velmi bolavé rány, čili lze jen obtížně odhadovat další vývoj.

Bude se na základě války nějakým způsobem proměňovat seznam potenciálních íránských spojenců?

Zatím to tak spíše nevypadá, protože Írán nebyl válečně poražen. Pokud by k jeho porážce nakonec došlo, proměna by byla velká. Pokud vše ustojí a vymůže si na Spojených státech nějaké zásadní ústupky a podrží-li si kontrolu nad Hormuzem, může jeho regionální postavení dramaticky posílit. V takovém případě sice nedojde k tomu, že by se rozšířil seznam íránských spojenců, ale může klesnout počet jeho nepřátel. V tuto chvíli probíhají například intenzivní saúdsko-íránské rozhovory ohledně možné dohody o neútočení. Takových bilaterálních dohod může Írán sjednat více, což v konečném důsledku posílí jeho pozici a sníží bezpečnostní rizika. Takovýto scénář by se pochopitelně promítl také na posílení postavení jeho spojenců, nejvíce libanonského Hizballáhu, iráckých šíitských milic či jemenských Húthiů.

Co nyní bude s íránským jaderným programem?

Íránský jaderný program je momentálně jedním z nejrizikovějších bodů celého konfliktu. Íránci prokazují velkou ochotu ke značným ústupkům v této oblasti, ale zároveň nechtějí kývnout na ultimátní požadavky ze strany USA. Záměrně posouvají problematiku jaderného programu do budoucna s tím, že nyní chtějí řešit aktuální a mnohem palčivější záležitosti kolem Hormuzské úžiny a ekonomických sankcí. Írán bude s jadernou kartou hrát velice opatrně a vynese ji až tehdy, pokud si bude jist, že z ní vytěží diplomaticky maximum. Ale na případnou jadernou dohodu 2.0 bude moci dojít, až se vyřeší plavba Hormuzem a Teherán získá záruky o nepokračování vojenské agrese vůči sobě samému.

V Íránu je v současnosti znemožněn přístup místního obyvatelstva k internetu. Jakým způsobem například vy získáváte informace o tamním dění, když pomineme režimní kanály?

Írán je izolován od vnějšího internetu, ale tato izolace není stoprocentní. Je možné sporadicky telefonovat, posílat textové zprávy skrze různé služby, pro pracovní záležitosti jsou připojené například univerzity. Není to samozřejmě plně propustné a komunikace vázne. To je také hlavní problém při určování toho, co se v zemi opravdu děje. Ale nějaké střípky se přece jen poskládat dají.

Pěkné místo

O nouzové kolonii Kamenka a jejích lidech

Univerzity potřebují demokracii

Nástup nové vlády šel paralelně s jedním bizarním divadlem. To se v listopadu loňského roku ucházel nově zvolený Okamurův poslanec Miroslav Ševčík o vedlejšák: poté, co jej rektor Vysoké školy ekonomické odvolal z funkce děkana jedné z jejích fakult, se rozhodl střihnout si rovnou roli rektora. Neuspěl, a tak alespoň zavalil české vysoké školství přívalem kleteb, postěžoval si mimo jiné, jak velkou roli mají v akademických senátech studenti. A rovnou začal hrozit – bude se připravovat nový vysokoškolský zákon a on už na to se svými zkušenostmi dohlédne…

Naštěstí má vysoké školy v gesci někdo zcela jiný. Robert Plaga je nejen jeden z mála sympatických ministrů v Babišově vládě. Je také jedním z nejúspěšnějších polistopadových ministrů školství vůbec (pokud ne zcela nejúspěšnější). I mnozí lidé, kteří mají obavy z politického působení Babiše a jeho hnutí, jen těžko krotili své naděje, že po průšvihu s Mikulášem Bekem bude Plaga znamenat řešení, a podobně jako ve svém prvním funkčním období výrazně posunul základní a střední školy, přispěje nyní k řešení dlouhodobě neudržitelné podfinancovanosti vysokých škol a zároveň pomůže odstranit některé jejich neduhy.

Byly tu ovšem také rozpaky. Někteří vzpomínali, že Plaga zazářil ve vládě ANO se sociální demokracií. Zopakuje svůj úspěch, když bude obklopen okamurovci a motoristy, stejně jako mnohými politiky ANO? Zatímco SPD nenávidí humanitní vzdělání tak nějak obecně, mnozí motoristé je jako absolventi filosofických fakult nenávidí metodicky, například Matěj Gregor navrhuje, že by se na humanitních oborech mělo (na rozdíl od ostatních) platit školné. Mezi poslanci ANO najdeme také řadu autoritářsky smýšlejících lidí, nebo třeba poslance ANO Denise Doksanského, vlastníka velmi pochybné soukromé školy. Bude mít Plaga v této společnosti podobné partnery pro debatu o školství, jako měl v sociálních demokratech Petru Pavlíkovi či Stanislavu Štechovi?

A lze si klást otázky i nad některými výroky samotného Plagy. Když se na některých vysokých školách objevily palestinské vlajky a při jejich obhajobě se argumentovalo akademickými svobodami, napsal Robert Plaga tvít, v němž vyzval všechny diskutující, ať si přečtou příslušný paragraf zákona o vysokých školách. Měl pravdu, v něm vymezené akademické svobody pokrývají pouze výzkum a výuku, nikoli třeba popularizaci, a už vůbec ne obranu humanistických hodnot, k níž se přitom univerzity hlásí. Otázkou zůstává, proč měl vlastně ministr školství takovou potřebu právě toto zdůrazňovat a připomínat studujícím i jejich učitelům meze jejich svobody, to, že podle něj a zákona končí v seminárních místnostech a na stránkách odborných časopisů. Co tím chtěl říct a co to vypovídá o jeho vnímání vysokých škol?

Nicméně, proč mluvit o jednom tvítu. Plaga se skutečně činil. Půl roku ve funkci, a už unikají do médií první teze k debatě o změně vysokoškolského zákona. Jsou promyšlené, založené na dobrém pojmenování neduhů samosprávy českých vysokých škol, přílišné roztříštěnosti fakult, zneužitelnosti samosprávy… A ty nabízejí řešení: oslabení volené samosprávy a také autonomie fakult, menší role studujících v senátech, a naopak větší role rektorů, kteří by univerzity řídili pěkně manažersky, s drivem a vizí. Namísto samosprávných senátů bude hrát klíčovou roli devítičlenná univerzitní rada: tři členy dodá akademický senát, tři pošle komise z ministerstva školství a další tři vybere těchto šest členů z vnějších aktérů, včetně firem. Tato rada bude rozhodovat o všem podstatném, a také volit rektora… Tedy pardon, kdepak volit – vybírat ve výběrovém řízení, ideálně mezinárodním…

Zatímco z Dobešovy reformy, proti níž univerzity protestovaly v době Nečasovy vlády, čouhala účelovost jako sláma z bot, Plagova reforma se kritizuje hůře. Kdo by se odvážil protestovat proti mezinárodním výběrovým řízením, profesionalitě a manažerskému stylu? Na rozdíl od Dobešova průhledného a odbytého pokusu přihrát univerzity soukromým zájmům dnes nelze zpochybňovat kompetenci a nejspíš ani dobré úmysly autorů. Jenže to nemusí stačit. Nahrazování demokracie centralismem a manažerským vládnutím může napáchat na českých univerzitách ohromnou paseku, i když je přineseno dobrými úmysly a kompetencí. Důrazné řízení shora může při značné oborové pestrosti univerzit zlikvidovat právě to, čím jsou cenné. Ohromné pravomoci pro radu, jejíž většinu budou tvořit nominanti ministerstva, zástupci firem a další vnější aktéři, mohou znamenat stejnou hrozbu, jaké jsme se báli za Dobeše: nepřátelské převzetí univerzit aktéry, kteří s nimi nebudou mít nejlepší úmysly. Už jsem také viděl příliš mnoho institucí (včetně některých prestižních západních univerzit) zdevastovaných kastou mezinárodních manažerů na to, aby na mě udělaly dojem řeči o mezinárodních konkurzech na rektory.

Celé to trochu připomíná film Vlastníci: demokratická samospráva univerzit je peklo, které dobře známe, ve všech detailech jeho nesnesitelnosti. Dobrým symbolem patologií toho systému (a ekvivalentem postavy, kterou ve Vlastnících hraje Jiří Lábus) byl poslanec Ševčík v dlouholeté roli děkana Národohospodářské fakulty VŠE, z níž si pomocí manipulativních a nátlakových praktik či pochybných postav (plagiátor Martin Kovář) udělal na dlouhá léta své královstvíčko. Jenže chceme skončit jako postavy příběhu, jež si dokážou představit jen jeden druh pekla (totiž ten, který právě zakoušejí) a klidně předají všechnu moc neznámým profesionálům, kteří je z něj mají vyvést? Jednu takovou reformu, kde peklo, které známe, vystřídalo peklo, které jsme neznali, jsme koneckonců zažili nedávno – mluvím o reformě doktorského studia, jež sice změnila naprosto nedůstojné podmínky, ale za cenu drastického snížení počtu doktorandů a doktorandek, a tedy ve výsledku toho, že z roku na rok přibouchla dveře před mnoha talentovanými zájemci o studium.

Univerzity potřebují změny, ale sotva jim pomůže agresivní překopání základů směrem k centralizaci a manažerskému řízení. Potřebovaly by spíš pozvolnou péči, jež by odstraňovala problémy, které demokratické řízení má. Třeba se vůle k této pozvolné péči vyvine, pokud budou mít univerzity dost sebevědomí, aby hájily svou autonomii jako hodnotu důležitou pro celou demokratickou společnost.

Po veřejnoprávních médiích jsou za přežitek označovány také demokraticky samořízené univerzity. Bude mít česká demokratická veřejnost a především sami vyučující a studující dost sebevědomí a síly, aby je uhájili?

Autor je politolog a publicista.

V pasti paralelní polis

Výjimečný stav Martina M. Šimečky

Geopolitické otřesy a nárůst krajně pravicového extremismu po celém světě v řadě lidí nepochybně vyvolává oprávněné obavy z budoucnosti. Jak existovat ve společnosti, jejíž část podporuje Putinovu válku na Ukrajině? Jak se chovat, když nikým nevoleným oligarchům roste bohatství a moc? Jak neztrácet naději ve světě, jenž hoří nejen metaforicky, přičemž firmy, vlády a lidé, kteří mají vliv a měli by jednat, nic nedělají? Zkrátka – jak v těchto zlých časech dobře žít? To je otázka, na niž se snaží v knize Výnimočný stav nalézt odpověď někdejší disident a současný slovenský novinář Martin M. Šimečka.

Vnitřní svoboda

Nejsilnějším motivem Šimečkových postřehů je otázka hledání vlastní nezávislosti, vnitřní svobody, a tím – přeneseně – vlastní odpovědnosti, ne-li viny za současný svět. Autor čerpá ze své normalizační zkušenosti a vyzdvihuje schopnost nelpět na materiálních statcích. Knihy, deníky i veškeré osobní cennosti mu totiž představitelé komunistické diktatury mohli kdykoliv zabavit, vzít, zničit. Řešením bylo uvedené věci místo skrývání a strachování se o ně jednoduše vůbec nehromadit. Tuto mentalitu přenáší Šimečka i do digitálního věku.

Když mu korporátní algoritmus Amazonu bez varování znemožnil přístup do jeho rozsáhlé virtuální knihovny, nepropadl hněvu kvůli ztrátě knih i tisíců eur do nich investovaných, ale přijal to jako varování před nebezpečnou závislostí na platformách. Nelpět na věcech radí i ostatním. Je to jistě ušlechtilé poučení, ovšem naráží na limity současné reality. Šimečkův apel na nemateriálnost je funkční v případě finančně jištěné svobodné volby, ale selhává tam, kde se platforma stává existenční nutností.

Pokud je například pro novinářku Instagram klíčovým kanálem k udržení relevance a přístupu k informacím, není její setrvání na této síti projevem konzumního lpění, nýbrž profesionální nezbytností. Nebýt na Instagramu znamená ztrátu relevance a neviditelnost obsahu, ale také odpojení od části současného veřejného prostoru, a tím i pokřivení reality, kterou se daná novinářka snaží popisovat a komentovat.

Šimečkova vnitřní svoboda tak působí inspirativně, ale zároveň poněkud aristokraticky odtrženě. A ztrácí se také ve zbytku knihy, který se daleko více soustředí na přehození zodpovědnosti na externality v podobě všudypřítomných „fašistů“.

Tautologie fašismu

Kniha začíná Šimečkovou vzpomínkou na dělnické prostředí Slovnaftu sedmdesátých let. Pracoval tam tehdy ve skupině mužů, kteří se dle něj zaobírali jen úzkým výsekem svých partikulárních zájmů – auta, ženy, alkohol. Svět okolo, včetně komunistického režimu, je nezajímal. Autor tuto skupinu skrze jakýsi dědičný hřích ztotožňuje s dnešními odpůrci Romů, gayů a elektroautomobilů. Jde podle něj o tutéž „mlčící většinu“, která však nyní mlčet přestala a propůjčila hlas fašismu.

Kromě problematičnosti stereotypní generalizace je zásadní potíž v tom, že Šimečka termín fašismus nedefinuje. Spokojí se s přesvědčením, že věci je třeba nazývat „pravými jmény“. Fašisté jsou fašisté. Tato tautologie však výrazně přispívá k rozmělňování pojmu, a tím i jeho síly. Z Výnimočného stavu se zdá, že hlavním a možná jediným důvodem pro toto označení je vydělit ty druhé. „Dnešní fašisti vyrábajú ‚alternatívne fakty a vnútorného nepriatela‘,“ píše Šimečka, a je otázka, zda nepřítele, v jiných částech knihy označovaného za lůzu, nevytváří sám.

Dalším problémem je, že mezi politikem, tedy držitelem určité moci, a jeho voličem, jenž mu propůjčuje svůj hlas, se zde nedělá žádný rozdíl. Pokud je politik Šimečkou označen za fašistu, stává se fašistou i jeho volič. Rozdíl není patrný ani v různorodých záměrech elektorátu. Člověk v sociální nouzi s (možná naivní) vírou, že právě tento vybraný politik mu zajistí lepší životní podmínky, je tak podle logiky knihystejným fašistou jako člověk, který vybraného politika volí například kvůli jeho nenávisti k menšinám.

Šimečka se prý za poslední desítky let ve veřejném prostoru snažil opakovaně přesvědčit fašisty, že jejich názory jsou špatné. Neuspěl. Teď je tedy řada na nich. To oni sami musí vyhodnotit „naši“ stranu jako lepší. Schválně si ale představme, jak může hypotetický volič se dvěma exekucemi, který ve volbách hlasuje pro Roberta Fica, Andreje Babiše nebo Petra Macinku, reagovat, když se dozví, že je nazýván fašistou. Bude jeho přirozenou reakcí spíše procitnutí a odklon od uvedených politiků, nebo se utvrdí slovy Naomi Klein na pozicích ve světě za zrcadlem, kde jej lidé jako Steve Bannon nebo Filip Turek s radostí přivítají?

Rezignace na politiku

Východiskem z marasmu současného světa je pro Šimečku esej Václava Bendy Paralelní polis z roku 1978. Autor se v něm snažil nastínit jasnější kontury chartistického společenství, odmítající existující státní uspořádání. Náplní paralelní polis bylo vytvoření struktur nezávislých na těch oficiálních. Například v podobě bytových seminářů nahrazujících studium témat na univerzitách absentujících. Vůči čemu chce ale Šimečka vytvářet paralelní struktury v současnosti? Vůči stále ještě demokratickému uspořádání, jehož součástí jsou i noviny, do nichž píše?

Rezignace na politiku v rámci oficiální polis a uzavírání se do „ostrovů pozitivní deviace“ například posíláním dětí do výběrových škol, jak to Šimečka navrhuje, působí v kontextu dneška spíše jako kapitulace na společnou správu věcí veřejných. Je ale rezignace na současnou politiku skutečně tím nejvhodnějším receptem, jak v dnešních zlých časech dobře žít?

Samotné hranice této nové polis jsou navíc značně selektivní. Šimečka opodstatněně vnímá podporu ruské agrese jako hranici, za níž může začínat fašismus. Na druhou stranu však genocidní počínání Izraele v Gaze v knize redukuje na jakousi kulturní válku, která zbytečně jitří vztahy uvnitř alternativní komunity. Je však paralelní polis, definovaná odporem k jednomu zlu, ale přehlížející zlo jiné, vůbec morálně obhajitelná?

Reakci na Šimečkovy návrhy může představovat inspirace jiným z disidentských textů. V podobnou dobu, kdy psal svůj esej Benda, zveřejnil další zajímavý text jiný významný intelektuál. Esej Pokus o vlast. Bolzano, Rádl, Patočka a my v roce 1979 (Svědectví, roč. XIV, č. 59, 1979) Petra Pitharta se věnuje mimo jiné otázce, co nastane, až se komunistická diktatura zhroutí. Ze společnosti totiž lidé, kteří za posledních dvacet let neudělali proti normalizačnímu systému nic, nebo jen velmi málo, nezmizejí. Jeho odpovědí však nebylo uzavření se před těmito lidmi, nýbrž začlenění všech do jedné společnosti. Na tomto principu ostatně stála i „sametová revoluce“, a možná by se právě na této inkluzivní hodnotě mohlo stavět i nyní.

Paralelní polis se totiž v Šimečkově podání jeví spíše jako intelektuálně zaobalený způsob, jak stvrdit vlastní nadřazenost nad „dezoláty“ a „lůzou“. To problém současného světa neřeší, nýbrž jen dál prohlubuje příkopy v české a slovenské společnosti.

Autor je student historie na FF UK.

2026 / 11 - íránská kultura

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

eskalátor