2026 / 12 -  <p>dětská literatura a ideologie</p>   <p></p>

„Jak je utvářeno ‚literární bělošství‘ a ‚literární černošství‘ a jaké jsou důsledky těchto konstrukcí?“ ptá se afroamerická spisovatelka Toni Morrison v knize Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination (Hry ve tmě. Bělošství a literární imaginace, 1992). Je to také implicitní otázka její povídky Recitativ, publikované o devět let dříve (letos vyšla v překladu Hany Ulmanové v češtině), která mistrovsky provádí čtenářstvo jeho vlastními předpoklady ohledně rasových identit. Ve své literárněvědné stati na toto téma Morrison ukazuje, jak důležití byli Afroameričané pro konstrukci americké identity jakožto identity bělošské. Poukazuje přitom na konstruovanost a historičnost rasy, nutí nás přemýšlet o tom, jakým způsobem ji čteme, a odhaluje existenci struktury, která přiřazuje příznak rasy těm, jež konstruuje jako odlišné.

Obrazy „Jiného“

Na začátku devadesátých let se Morrison zařadila mezi teoretičky a teoretiky bělošství v rámci disciplíny nazvané „critical whiteness studies“ (kritická studia bělošství), jejímž cílem je narušit s bělošstvím spojenou hegemonii a odhalit struktury, které ji produkují a reprodukují. Renesanci zažil tento přístup na začátku dvacátých let 21. století. Výrazným proudem byl výzkum středovýchodní Evropy a jejího obyvatelstva právě v kontextu bělošství. Objevily se koncepty jako například „semiperiferní bělošství“ Zoltána Ginelliho nebo kategorie „bílých, ale ne tak docela“ Ivana Kalmara. Jedna z oprávněných výtek vůči kritické rasové teorii i samotnému zkoumání bělošství spočívá v tom, že zakládají svá východiska pouze na severoamerických rasových konfiguracích a jejich historii. Mimo tento kontext však mohou být rasové kategorie a hierarchie konstruovány jinak, hrát jinou roli a více se protínat s dalšími identitárními kategoriemi, jako je například etnicita.

Literatura, která stála u zrodu tohoto přístupu, ovšem při nedávné vlně zájmu o kritická studia bělošství zůstala spíše stranou. Možná je to dáno i tradicí literárněvědného bádání, které zkoumá konstrukci a reprezentaci „Jiného“. V českém kontextu se badatelky a badatelé věnovali mimo jiné antisemitským literárním diskursům či exotizaci a orientalizaci v české literatuře, přičemž se ukazuje, že naše konstrukce a reprezentace Jiného vždy nejvíce vypovídají o nás samých. Analyzovat dominantní pohledy, které se často maskují jako nepříznakové, znamená zkoumat třeba to, jakým způsobem je v textu udržována moc v rukou hegemonní skupiny. Jako příklad může posloužit dobrodružný román pro mládež Josefa Kutíka, příznačně nazvaný Bílá vydra.

Hra na indiány

Kniha vyšla poprvé v roce 1977 v Edici 13 Mladé fronty, určené pro čtenářstvo od třinácti let. Na první díl navázalo šest dalších, celá série pak vycházela v sešitové edici Albatrosu nazvané Karavana, první díl byl navíc znovu publikován v rámci edice Knihy odvahy a dobrodružství. Publikační historie knihy prozrazuje, kam ji můžeme zařadit – jedná se o dobrodružný román určený především mládeži, který tematicky, edičně i vizuálně patří k tvorbě navazující na přerušenou rodokapsovou tradici. V sérii Bílá vydra najdeme napínavé zápletky, padouchy i věrné přátele, honbu za zlatem a nemilosrdnou přírodu. První díl je příběhem o dospívání, emigraci a zejména o přežití v nových podmínkách. Příběh se odehrává ve třicátých letech 20. století a jeho vypravěčem je chudý český chlapec Antonín Žižka, zvaný Tony Siskou, který v dětství odešel s otcem do Kanady. Na začátku vyprávění je mu devatenáct a nepřízní osudu se musí skrývat v drsných podmínkách na severu země, kde se setkává s potomky původních obyvatel.

Pokud bychom parafrázovali Toni Morrison, ptali bychom se, jak je zde konstruováno bělošství a indiánství. Především se nedají oddělit od sebe navzájem ani od prostředí, kde se děj odehrává, zatímco se z Tonyho stává dospělý člověk a opravdový (bílý) muž. Tato identita vyvstává a upevňuje se právě v interakcích s nebílými postavami – ty mu také dávají přezdívku Bílá vydra. Ve své dnes už legendární knize Playing Indian (Hraní na indiány, 1998) popisuje Philip Deloria historické praktiky titulních „her“, spjatých jak s formováním americké národní identity, tak s touhou zakusit opravdový, autentický život za hranicemi městské existence (jenž má své pevné místo v americkém národním mýtu). Hraní na indiány se ale děje na úkor původních obyvatel samotných, kteří jsou zneviditelňováni a mytizováni (poté, co byli vyvražďováni a připraveni o půdu). V Bílé vydře najdeme ozvěny této hry: z pobytu v divočině se stává iniciační rituál. Je to ale proces, který se vztahuje na bílého protagonistu (a je také silně genderově podmíněný). Potomci původních obyvatel jsou totiž ztotožňováni s přírodou – a dospět tedy nemohou.

Hollywoodská čeština

Bílá vydra konstruuje rasové identity i skrze promluvy postav, přičemž pracuje s iluzí překladu. Děj je vyprávěn postavou, jejíž mateřskou řečí je čeština a která jako by nám překládala tu část hovorů, jež se odehrává v angličtině. A právě ovládnutí angličtiny se stává měřítkem schopností jednotlivých postav. Tony se učí rychle, kdežto jeho otec pomaleji, a tak je jeho angličtina popisována jako „lámaná“, i když samotná přímá řeč je nepříznaková. Naopak promluvy potomků původních obyvatel jsou zachyceny způsobem, jejž antropoložka a lingvistka Barbra A. Meek nazvala „Hollywood Injun English“, tedy „rudošská angličtina z Hollywoodu“. Meek popsala překvapivě homogenní způsob, jakým mluví indiánské postavy v klasických hollywoodských filmech. Jedním ze specifik je například redukování kategorie času. Postavy indiánů jako by existovaly mimo čas, který neumějí jazykově pojmout a vyjádřit a snad ani pochopit. A totéž platí i pro domorodé postavy v Bílé vydře, zejména v porovnání s protagonistou, který plynule přechází z jazyka do jazyka a jehož promluvy jsou zcela nepříznakové. Tony může být českým Antonínem, kanadským Tonym nebo indiánskou Bílou vydrou, může se pohybovat mezi prostředími, komunitami a jazyky. Umožňuje mu to právě jeho bělošství.

Reprezentace se vyvíjejí a cílem není zbavit se těch, které o původních obyvatelích nepojednávají přesně podle představ současného čtenářstva. Na příkladu Bílé vydry nicméně můžeme sledovat, jak dobrodružná literatura napodobuje a přebírá diskursy a hierarchie, které měly fatální důsledky pro konkrétní skupinu lidí. Samotná reprezentace potomků původních obyvatel severoamerického kontinentu se za posledních několik dekád značně posunula, a to jak v kontextu USA a Kanady, tak i mimo ně. Pozornosti se dostalo také fascinaci bývalého východního bloku indiány a zavedeným narativům této fascinace. Reflexe českého vidění původních amerických obyvatel se ale nedá oddělit od toho, jak vidíme sami sebe, koho do této vize zahrnujeme a jaké z toho plynou důsledky. Problém tedy není v samotné Bílé vydře – problém nastává, když se první část tohoto názvu stane samozřejmou a neviditelnou.

Autorka je literární historička.

Čekání na zelenou

Krajina svítání připomínala rozsvícený operační sál. Náhle plná světla, přesvícená, čistá, snad trochu sterilní, tichá, plná očekávání. Řídce pletená šála mlhy se vznášela nad údolím řeky Isary, slunce ji musí každé ráno nemilosrdně rozplést, ale jen tehdy, není-li zamračeno. Vrcholky hor se naopak přesně rýsovaly na náhle čistě modré hladině svítání. Na všem ulpěla tolikrát vyzkoušená rutina, prověřovaná miliardami let. Slunce se naučeně vyhouplo nad obzor, jasné, plné závratných energií. Operace mohla začít…

Seděli na nevysokém kopci, mimořádně holém, který patrně kdysi vyběhl ze stáda ostatních vrchů tvořících zvlněnou hradbu hraničních hor. Vycházející reflektor slunce vše ostře ozářil a ranní ticho ožilo zpěvem probuzených ptáků. Ranní koncert začal, jako každodenně bez dirigenta. Ptáci ho nepotřebovali. Zpívali dokonce bez partitur, melodie a rytmy odpozorovali z oblaků, z vanutí ranních větrů, z prvních stínů.

Na jednom kopci, později bude pojmenován, seděli dva muži, nezajímavě oblečení, dalo by se říci tuctoví, ale ani to jejich zjev přesně nevyjadřovalo. Jeden v modrém svetru, ráno je zde vždy chladno, v sepraných manšestrových kalhotách, na nohách špinavé tenisky, druhý v odřeném saku, seprané košili a džínách si vykračoval ve starých kroksech. Zřejmě si po probuzení navlékli to, co nosili již týdny. Jejich tváře nebyly ničím zvláštní. Střední věk, vrásky, zvláštní znamení žádné. Oba neholení, prošedivělí, s mapou vrásek pečlivě zaznamenávající každou prohlubeň, starost, každé utrpení. Nikdo by si jich v ranním čase nevšiml, jen kdyby nebyli tak velcí, odhadem okolo deseti metrů, snad i víc. To v tomto kraji nebylo obvyklé. Průměrná výška zde byla daleko jiná, menší.

Jednomu z nich zazvonil v kapse košile mobil. Chvíli poslouchal a pak se obrátil ke druhému:

„Můžeme začít. Šéf je dnes nějak nervózní, asi se špatně vyspal.“

Druhý vstal, zdálo se, že ho přitom zabolelo v kyčlích a v zádech, zadíval se přímo do slunečního kotouče a začal cosi přednášet, spíše neuměle zpívat: „Když každý den slunce vychází nad obzor krajiny, rozlévá marnotratně svůj jas do všech horních a dolních světů. Právě ono rozhoduje spory mezi vepřem a psem, rozhoduje spory zvěře, která neumí mluvit, rozhoduje spory kamenů, které mluvit nesmí, mírní spory stromů, které občas vybuchují jako sopky a zalijí krajinu zelenou lávou. Právě ono, ohééé hááá. Sadhi mééé.“

Druhý muž také vstal, stáhl si modrý svetr přes boky a pokračoval o něco hlubším hlasem: „Slunce, jsi laskavé a znáš slitování. Ííííííí. Ánníííííí. Slunce, mužný synu Ningaly, velké královny, ženy měsíčního boha Nanny, tvůj vous je z lazuritu a tvé panství je pevné. Tvé rozhodnutí je na věky mocné, stvrzené modří nebes. Arééé háááá! S člověkem, na nějž bohové zanevřeli a zavrhují jej neustále, ty znovu počítáš a máš s ním slitování. Díky tomu jsme…“ Nedořekl. Opakovat tisíciletí stále stejné ho již nebavilo tak jako kdysi, na počátku.

Oba se slunci poklonili a znovu si sedli. Náhodný divák, kdyby tu ovšem nějaký byl, by si třeba všiml, že dva obři nevrhají ve vycházejícím slunci stín. Samo slunce si již na tuto skutečnost zvyklo. Nevrhat stíny mohou jen vyvolení, ti, kteří mohou oslovit slunce. Vrhat stín mohou jen věci pozemské, pomíjivé. Stín je znamením pomíjivosti, řekl kdysi Anhil. Stín je jen jedna velká slabost, stanovil Rasé.

Ten v prodřeném saku, takové bylo jeho jméno, vytáhl z kapsy šunkovou bagetu, rozlomil ji a podaroval Toho v modrém svetru. Tak se skutečně jmenoval ten druhý. Po ranním vzývání slunce se mohli konečně nasnídat. Posílit se na spoustu práce, která oba čeká až do večerního loučení se sluncem, zase tady, na kopci uprostřed rozházených drahých kamenů, kterému lidé, kdoví proč, říkají Kozákov. To směšné jméno bývalá sopka nesnášela a říkala si Gravenor a nechápala, proč lidé na tak obyčejném názvu trvají. Kozákov! Tak přízemně mohly sopku pojmenovat jen kozy s nalitými vemeny pasoucí se na jeho úbočích.

Oba si již dávno navykli pracovat ve dvou, dokázali tak mnohem víc, v tom spočíval smysl jejich spolupráce, trvající již statisíce let. Zatím ani pomyšlení na odpočinek! Své práci říkali povinnost, tohle označení považovali za velice přesné, a odpočinek pro ně zatím neexistoval, nijak po zahálce netoužili. Nebylo proč, to dobře věděli. Možná spíše tušili…

Nasadili si na záda batohy s úředními papíry a naposledy se zadívali do krajiny v mapách pojmenované Český ráj. Odtrhnout pohledy od dvou nádherných kamenných prstů Trosek se nedařilo.

„Dva prsty zkamenělé v přísaze. Pamatuješ?“ zeptal se Ten v prodřeném saku.

„Aby ne…“

Pamatovali si všechny případy, i to patřilo k jejich povinnostem. Paměť je i pro tak velké osobnosti rozkoší. Stáli u klientů, i k nim pronikla mluva moderního světa, v okamžicích jejich odchodu ze světa, jak starosvětsky říkali, a hráli v těch závratných okamžicích určitou, nezanedbatelnou roli. Klienty nebyli pouze lidé, ale také hory, staré stromy, řeky a chřadnoucí mechy.

„Ta přísaha tehdy hodně znamenala, proto ty zdvižené kamenné prsty. Měly ji připomínat navěky, ale dnes ani já nevím, o co se jednalo. Byli do toho zapleteni bohové?“

„Určitě, ale už netuším, do čeho.“

Zasmáli se. Oba měli docela jedinečnou pověst. Spolehliví, přesní, bez nežádoucích emocí. V jejich poslání nikdo nenašel ani stopu rutiny či lhostejnosti, a to všechno budilo tam na hoře jen úžas a samozřejmě i závist.

„Všechno podstatné se ve vzpomínkách rozplyne a zůstane jediné – úžas.“

„Tak zní heslo na našich kreditních kartách, ze kterých vybíráme každodenně nové osudy a jejich výše je neomezená,“ přidal se Ten v prodřeném saku.

Dlouhými čapími kroky sestupovali dolů, na opačnou stranu od Českého ráje. Tam obzor uzavíral mohutný masiv, hřbet ještěra, hraničních hor, o které se před nedávnem, tedy před pouhými několika tisíci lety, zastavilo vzpurné čelo ledovce. Dál už ne!

To všechno oba pamatují. Vědí dobře, co se s hraničními horami stalo, jak se proměnily krajiny za nimi. Staly se jedinou ledovou krou stahující se zvolna na jih a ničící vše bez rozdílu. Co bylo, bylo jen před ledovou stěnou, za ní nic. A pak začal led ustupovat. Zázrak! I ten pamatovali, i ten…

„V období velkého tání zmizel z většiny severní Evropy pevninský ledovcový štít,“ začal přednášet, s poněkud vyčpělým patosem Ten v prodřeném saku. Tak rád poučoval, i když věděl, že se opakuje. „To působilo beznadějně. Bělostný štít po sobě zanechal holou a skalnatou měsíční krajinu, nic víc. Vypadalo to na konec jednoho světa, ale se stoupajícími teplotami se na holé skály začaly vracet průkopnické rostliny a lišejníky. Než se kdo nadál, tak se na chráněných místech postupně uchycovaly i náročnější rostliny. Jejich semena vítr marnotratně roznášel do okolí, po čase se začaly obnovovat půdy a severní Evropa se opět zazelenala. Žádný zázrak, jen rutinní obnova života. Zákonitá povinnost. Bezvýhradná povinnost, na to se nesmí zapomenout. Plnění plánu, jenž nebyl odvolán. Na to lidé nikdy nepřišli, jinak by se v mnohém poučili a jejich dějiny by se proměnily k nepoznání.“

Oba vzpomínali rádi. Není vyloučeno, že vzpomínky tvořily pevnou kostru jejich bytí. Nebo nebytí? To kdyby věděli!

„Na počátku ledové doby bylo vše ještě horší. Úplně beznadějné. Všechno na zemi signalizovalo další konec světa. Ale kdepak,“ navázal snad po sté Ten v modrém svetru. „Velká část Evropy, té nepokryté ledem, se stala nehostinnou a poskytovala jen minimum přirozených úkrytů před nekonečnou zimou. Jak tedy přežít?“ položil pod nohy otázku Tomu v prodřeném saku. Ten dobře znal odpověď, ale dal mu příležitost pokračovat: „Tak třeba jeskynní medvěd se během krutých zim doby ledové ukryl v jeskyních. Huňáči se stali pašáky s pevnou odvahou přežít všechno. Jenomže medvědí zimní spánek, to byl jejich velký trik, začali narušovat další tvorové, kteří na kraji jeskyní hledali útočiště před zimou a nepohodou, lidé jim dnes říkají tak směšně, neandertálci. Ti dávní tvorové dokázali přežít v ještě drsnějších podmínkách než medvědi.“

„Kde je jim konec? Snad někde existuje zápis o odchodu posledního, nemyslíš?“

„Doufejme.“

Sestupování z Kozákova nebralo konce. Stále dolů. Sestup až příliš připomínal volný pád. Stále rychleji, stále dolů k proudící řece. Stále k Isaře. Hlouběji to nejde. K proudícím vodám. „Ahá hó! Vzpomínáš? Ahá hůůůů…“

„Aby ne… aby ne… valící se vody… triumfální stoupání hladin… aby ne… Grazmah se bavil!“

„A nezapomínej na ty, kteří si zoufali, i jejich svět se proměňoval,“ zvedl ukazovák Ten v modrém svetru.

Na chvíli se zastavili. Nad Černou studnicí vycházelo slunce a ozářilo vršek hory zlatavou rozetou. Hora prožívala své každodenní vítězství.

„Podívej se, jak se sluneční paprsky opřely o Černou studnici. Nádhera, která nikdy neomrzí. Nesedneme si na chvíli?“ Ukázal na lavičku postavenou na malém návrší kousek za prvními domy. Stála uprostřed téměř pravidelného kruhu odpadků, plechovek od piva, igelitových sáčků, papírů, zbytků nedojedeného jídla, nedopalků, lahví vína a sem tam nějaké injekční stříkačky. V poslední době jich zde bylo stále víc.

„Proč ne. Máme dnes v Českém ráji celou řadu případů, ale na poslední asistenci, přesně v osmnáct padesát čtyři, jsem docela zvědav. Zase jednou budeme nečekaní a plní překvapení. Takhle to umíme jen my, starý brachu!“ Ten v modrém svetru se nečekaně rozchechtal. Možná to v opuštěném lomu na úpatí hory uvolnilo dva tři kameny. „Jen my,“ opakoval, „jen my!“

Ten v prodřeném saku nahmatal v kapse pomuchlaný papírek. Podíval se do něj, ale žádné překvapení nečekal. Přečetl si načmáraná slova:

petržel

jablka

šunka

Jakob Needelman

Flora

Angelo Horák

chleba

Anna Sehnalová

klobásy

František Král

Slova jablka, Flora, petržel a Jakob Needelman byla energicky přeškrtnuta. Splněno! Vrátil papír zpět do kapsy. Ještě se bude hodit…

Ten v modrém svetru nemohl odtrhnout oči od něžného obrysu Černé studnice. Kolikrát již… Nemohl se pohledu nasytit. Tolikrát již… Ale hora viditelně vyhasínala.

„Až se tu bude rozprostírat poušť, bude na co vzpomínat.“

Milovník Černé studnice se zasnil. Na vteřinu uviděl dnešní horu s rozhlednou v časech, kdy se nad mořem tyčila do výše šest tisíc dvě stě metrů. To ještě měla na starosti rudné žíly a tvorbu polodrahokamů. Prožívaná mytologie jeho vzpomínek se zdála neomezená. Tehdy na ní žil se svým dvorem Aharé a jeho krásná dcera s osmi prsy. Taura. Miloval ji téměř milion let. Samozřejmě beznadějně. Nevěnovala mu jediný pohled svých zelených očí.

Ten v prodřeném saku musel připomenout povinnosti: „Dnešní poslední případ v osmnáct padesát čtyři je zvláštní. Hodně zvláštní. Přemýšlím o něm už několik dní, samozřejmě jen ve chvílích klidu a těch je málo.“

„Zase nějaký mýtus?“ ozval se ironicky Ten v odřeném saku.

„Ten nejstarší,“ odpověděl Ten v modrém svetru. „Nejdůležitější. Nejpodstatnější. Od nepaměti – my tenhle termín neuznáváme – synové zabíjejí své otce, mezi bohy to byla běžná věc a vždy znamenala jistý pokrok. To všechno přetrvává spíše v podvědomí, ale přece, dnes tu máme případ neuskutečněné otcovraždy, která se po tolika letech musí za každou cenu stát. Právě dnes večer. Doufejme, že s odloženou otcovraždou, tuším o sedmdesát let, nebudou nečekané problémy, to bych opravdu nerad. V poslední době cítím při různých případech únavu, doufám, že to klienti nepoznají.“

„Neznám jediný problém, který by zmařil přání bohů,“ namítl Ten v odřeném saku. Popraskaná lavička ho začala tlačit. Možná se do ní vtělilo jeho svědomí.

„Stát se může všechno,“ namítl Ten v modrém svetru. „Třeba toto.“ Ukázal před sebe. Zamíchal karty. Sejmul. Stále stejným pohybem, pohybem falešného hráče. Vynese. Dosavadní hra se rázem promění v jinou. Na prostřený stůl krajiny padne nízký trumf. „Podívej!“

Kolem se šourala stařenka v rázovitém kroji se šátkem plným vajíček. Na hlavě vyšívaný čepec, přes ramena široký šál, na bosých nohou dřeváky. Postava zhruba z roku 1854, odhadl Ten v prodřeném saku. Kdysi dávno rád všechno datoval, aby později poznal, jak je to zvrácená rozkoš. Jen prázdná čísla, která lze zamíchat jako karty.

Z dávných časů zhmotnělá babka došla k lavičce a překvapeně se podívala na oba sedící, kteří na ni vzhledem ke své výšce hleděli jako obří ptáci. Bylo zřejmé, že je vidí, již to znamenalo něco mimořádného, něco, co oba poplašilo.

„Pán s váma, mládenci,“ zaskřehotala babka ústy s jedním jediným zubem. „Vítám vás v Českým ráji.“ Chystala se je patrně obejmout, dosáhla však jen k jejich kolenům, a tak si vzhledem k výškovému rozdílu objetí rozmyslela. Naštěstí pro všechny…

„Tak počkat,“ zvedl se Ten v prodřeném saku. Byl nejméně šestkrát větší než rázovitá stařenka v turnovském kroji. Sklonil se k ní: „Co tu děláte?“

Babka se ale zaskočit nedala.

„Du na trh, kam jinam. Do Brodu, kam jinam…“ krákala jako vyplašená vrána. „do Brodu… do Bro…“

„Pro koho pracujete?“ zeptal se přísně Ten v modrém svetru.

Ulekla se, to bylo zřejmé. Podlomily se pod ní nohy. Nemají ti páni něco společného s daněmi? Ty samozřejmě neplatí. Musí vše zahrát do ztracena. K trumfům se od narození nedostala, v lízaném mariáši svého života hrála vždy jen s nejnižšími kartami.

„Pro Pána Boha, mládenci.“

Ten v odřeném saku také vstal.

„Ale pro jakého Pána Boha, babko,“ spustil zostra. „Tady bylo vždy plno kacířů, všelijakých bratří, helvítů a spiritistů. Takže?“ zeptal se jako nějaký inkvizitor. „Přiznej se!“

Babka se zase lekla.

„Ale já pracuju pro toho z Říma, toho jedinýho,“ pokřižovala se.

„No tak… no tak,“ huhlal Ten v modrém svetru jako čajník s vřící vodou. „No… tak… no… no.“

V tu chvíli vyšel z malého domku u silnice chlapík v montérkách. Tlačil kolo. Zastavil se a prohlížel si svět očima plnýma ospalků. Koho to tamhle nevidí? Jen jakési matné stíny, včera to asi s tou žitnou přehnal. Koho to…

„Raděj nikoho, vole, jen tak přežiješ tenhle den,“ vyslovil pro sebe svou každodenní ranní mantru. „To je ale brzo, kurva,“ oslovil Černou studnici, „a já musím do šichty…“ Ještě chvíli se rozhlížel v němém úžasu, trojici u lavičky neviděl. Nemohl. Nic takového mu nebylo dáno. „No jo… no jo…“ Nasedl na kolo a rozjel se dolů z kopce. U lavičky nikdo nebyl, v tom měl pravdu. Jinak vůbec v ničem…

Černá studnice se protahovala ve vycházejícím slunci. Tak zase další den! Lidské osudy ji v posledních stoletích nezajímaly. Stále se jen opakovaly, stále dokola, stále podle jednoho jednoduchého scénáře. Jestli po Českém ráji pobíhá zoufalá Penelopé, kterou opustil její Oidipus, jestli zde bloudí Odysseus či Iokasté, bylo prastaré hoře zcela lhostejné. Není vyloučeno, že kolem Černé studnice kdysi vedla cesta do Théb a poutníci tajemnou horu pokládali za zpodobení Sfingy, ale dnes je takový omyl všem lhostejný. Černou studnici dva desetimetroví chlapíci už také dávno nezajímají, nemá nad nimi žádnou moc a oni nad ní také ne. Tak bylo na počátku rozhodnuto, zpečetěno a předpovězeno samotným Teiresiem.

Dítě jako spoluautor

Ke komu hovoříme a komu patří čas v dětských knihách?

V úvodu publikace Dítěti vstříc (2018), obsahující zásadní studie z anglofonní teorie literatury pro děti a mládež, formuluje Jana Segi Lukavská otázky, které zásadně rezonují i v mém psaní textů určených dětskému publiku. V poslední době se snažím najít odpověď zvláště na jednu z nich: Jdou dospělí autoři skutečně „vstříc dítěti“, anebo dětské čtenáře spíše zavádějí tam, kde je chtějí mít?

Skrytí dospělí

Ve své literární praxi opakovaně narážím na propast mezi vlastním psaním a čtenářstvem, kterému se snažím přiblížit. Tou propastí je dětství, stav, k němuž se vztahuji, ale ve kterém už nepobývám. V momentě, kdy píšu pro děti, se nevyhnutelně dostavuje touha po návratu do dětství – vracím se tam prostřednictvím paměti, pozorování a imaginace. Vkrádám se do svých vzpomínek a usiluji o setkání s čímsi autentickým a pravdivým. A přitom se snažím přehlížet, že to celé se odehrává v podmínkách zásadně omezených.

Kanadský literární kritik a autor knih pro děti a mládež Perry Nodelman v knize The Hidden Adult: Defining Children’s Literature (Skrytý dospělý. K vymezení dětské literatury, 2008) tuto situaci formuluje tak, že dítě, které si při psaní představujeme, je nutně nahlíženo skrze mezery v paměti a zkreslení daná pozdějšími zkušenostmi a znalostmi. Nejedná se tedy ani tak o dítě, kterým jsme byli, jako spíše o naši nostalgickou reinterpretaci dětství. Dětství, s nímž se setkáváme v literatuře pro děti a mládež vytvářené dospělými, je tudíž evokací – rekonstrukcí paměti a hledání odpovědi na otázku, co znamená být dítětem.

Nodelman literaturu pro děti a mládež chápe jako ambivalentní: nabízí dětským čtenářům něco, o čem se dospělí domnívají, že se jim bude líbit, ale zároveň i to, co podle dospělých děti potřebují. Kanadský autor přichází s termínem „skrytý dospělý“, který odkazuje na implicitní přítomnost dospělého v textech určených dětem.

Dvě temporality

Pojem ambivalentního textu se objevuje také v práci izraelské teoretičky a spisovatelky Zohar Shavit, podle níž literatura pro děti počítá se dvěma implicitními čtenáři: se skutečným a falešným adresátem. Od dítěte se totiž neočekává, že textu zcela porozumí, a je tak vnímáno spíše jako záminka než jako skutečný adresát. Ve své práci Poetics of Children’s Literature (Poetika literatury pro děti, 1986) Shavit uvádí, jaké dopady má situace, kdy se autoři či autorky rozhodnou ignorovat jednoho ze dvou implicitních čtenářů. Typickým projevem této subverze je podle ní vytváření fikčních světů, ve kterých si děti poradí bez dospělých, a dokonce bez nich vše zvládají lépe. Dospělé postavy se v takových příbězích objevují jen zřídka, a pokud ano, jsou buď odmítány, nebo zesměšňovány, což může být pro dospělého čtenáře problém. Shavit to pojmenovává přesně, když tvrdí, že autoři literatury pro děti a mládež jsou pravděpodobně jediní, po nichž se požaduje, aby oslovovali jedno publikum a současně působili na jiné.

Francouzská spisovatelka Clémentine Beauvais ve své knize The Mighty Child: Time and Power in Children’s Literature (Mocné dítě. Čas a moc v literatuře pro děti, 2015) pracuje s pojmem temporální jinakost. Dítě a dospělého totiž chápe jako bytosti obývající odlišné temporality – rozdíl mezi dětmi a dospělými nenahlíží jako statusovou diferenci, ale z hlediska závislosti na plynutí času. Beauvais přitom podotýká, že pokud je rozdíl mezi dospělostí a dětstvím temporální, nutně to neznamená převahu na straně věku. V této souvislosti zavádí koncept „zbývajícího času“ a klade otázku, zda „nerealizovaný“ čas není silnější kategorií než čas „realizovaný“. A právě v tomto ohledu je dítě bohatší. Být mocný v tomto pojetí znamená mít více budoucího času, zatímco být autoritativní značí disponovat časem minulým.

O tento rozdíl pak Beauvais opírá své chápání didaktického diskursu literatury pro děti a mládež, v němž se může uplatnit respektující postoj dospělého vůči dítěti. Ve chvíli, kdy se dospělý obrací k dítěti, žádá je o zpřístupnění jiné temporality – takové, do níž jako dospělý nemá přístup a v níž může jednat pouze dítě. A tím potvrzuje existenci dětské moci.

Nic není nemožné

Když jsem v nakladatelství před časem diskutovala o nabídce na vydání nové knihy, uvědomila jsem si, jak moc pociťuji potřebu spolupracovat na textu s někým, kdo se ocitá na opačné straně temporality, než je ta moje. S někým, kdo podle Beauvais disponuje spíše časem budoucím než časem minulým. Spoluautorkou knihy se tak stala má dcera Lota. V nakladatelství tuto vizi podpořili s tím, že naše jména se objeví společně na knižní obálce, ačkoli je dceři teprve sedm let. Podstatné je zaměření textu – jde o knihu určenou začínajícím čtenářům a čtenářkám. Tato okolnost se mi zdá fascinující: dítě se podílí na knize, která je určena stejně starému publiku.

Ještě než jsme začaly psát, domluvily jsme se na pravidlech, která nám zaručí bezpečný prostor pro tvorbu. Základní znělo: nic není nemožné. Text snese cokoliv, pokud se na tom shodneme. Při psaní jsme postupovaly na základě dohody – všechny motivy, postavy i děj procházely společnou diskusí, která byla podstatnou součástí celého procesu. Šlo o pomalé psaní. Někdy se nám pracovalo lépe, jindy hůře. Zatímco ostatní členové rodiny odjížděli na výlety, my zůstávaly doma a tvořily. Má dcera tou dobou ještě sama nepsala ani nečetla, a tak si jednotlivé motivy a postavy vizualizovala prostřednictvím kresby. Byl to její způsob orientace v příběhu.

V našem rukopisu se objevily postavy a motivy, které bych sama jako autorka pravděpodobně nezvolila (například postava jednorožce). Během psaní jsem si vedla deník a zaznamenávala rozhovory o tvůrčím procesu. Prostřednictvím těchto záznamů jsem vysledovala několik opakujících se témat a tendencí. Objevuje se mezi nimi silná fixace na detail a popis – na přesné slovní vyobrazení s pomocí mnoha přídavných jmen. Zároveň se výrazně projevovala potřeba dialogů mezi postavami a eliminování náznaků či „prázdných míst“. Po dokončení rukopisu jsem se Lotky zeptala, pro koho knihu psala. Má vlastní představa čtenářstva je totiž nekonkrétní, až mlhavá – píšu knihu jednoduše pro skupinu dětí, které by mohl příběh oslovit, a často přitom myslím i na sebe, respektive na své dřívější já. Má spoluatorka odpověděla: „Napsala jsem ji pro mou sestru. Bylo to hodně pro ni, ale jsou tam i věci, které mám ráda já. Představovala jsem si taky kamarády a rodiče.“ Zajímalo mě také, co na společném psaní vnímá jako nejtěžší. Odpověděla, že náročné může být hledání domluvy. A že někdy se dá vyhovět více nápadům současně.

Nyní je společná kniha ve fázi příprav. Těším se, až ji budeme držet v rukou. Hluboce se mne dotýká představa, že jsme vytvořily něco trvalého. Něco, co přetrvá, i když se naše temporality promění.

Autorka je spisovatelka a knihkupkyně.

Hledání ztraceného smyslu

Italian brainrot: duševní úpadek i rozvoj imaginace

Krokodýl je fascinující zvíře s osmdesáti zuby, extrémně tvrdou kůží a pěti prsty na každé končetině. Místo těla má vojenské letadlo, to aby mohl lépe bombardovat děti v Gaze. Doma ho čeká těhotná partnerka – baletka s šálkem kapučína místo hlavy. Když ale porodí malého žraloka, končí veškerá legrace. A co na to všechno říká U Din Din Din Din Dun Ma Din Din Din Dun? Nic, Tung Tung Tung Sahur z něj udělal džus. Nooo oh oh, la polizia, nooo! Prasečí Bože, proč jsi nás opustil?

Předchozí řádky zhruba odpovídají zážitku člověka, který otevře sociální síť, zadá spojení „italian brainrot“a nechá se strhnout proudem obsahu. To, co většina dospělých bude vnímat jen jako absurdní, zavrženíhodný sled obrazů, je pro nejmladší generaci jeden z nejvýraznějších celosvětových fenoménů. Italian brainrot označuje skupinu bizarních postaviček vygenerovaných umělou inteligencí, které v posledním roce zaplavují sociální sítě, zejména TikTok a YouTube. Snaha o jejich popis nutně musí skončit slovem dada: Lirili Larila je kaktus se sloní hlavou, Boneca Ambalabu napůl žába, napůl pneumatika s lidskýma nohama. Co se skrývá za jmény Ballerina Cappuccina či Salamino Penguino, asi není potřeba vysvětlovat.

Postavy nepropojuje pevný příběh, jejich činy a vlastnosti se mění s každým dalším videem. Někdy mezi sebou bojují, jindy řeší vztahové problémy, rapují, tancují a také umírají, ale jen proto, aby se za chvíli znova vynořily ve virtuálním víru a daly se do zpěvu. S trochou nadsázky by se dal italian brainrot označit za současnou variaci commedie dell’arte. Je však o poznání bizarnější: postavy se proměňují v kabelky, dostávají diamantové implantáty do rtů, a když někdo z nich usne, ostatní mu vyvrtají díru do těla a tropí v něm pak neplechy. V kombinaci s nedokonalou AI animací, mírně měnící vizáž protagonistů s každým střihem, a s repetitivním zvukovým doprovodem italských nonsensových říkanek vzniká něco jako horečnatá noční můra. Videa jsou plná zářivých barev a hlasitých zvuků, jména uvíznou v hlavě díky aliteracím a rýmům. Tím vším a také fantaskním designem i napínavými situacemi očividně cílí na dětské publikum. A daří se jim: klipy mají miliony zhlédnutí a každý den přibývají nové figurky.

Popustit uzdu fantazii

Samotný název fenoménu je ovšem znepokojivý, a především ve spojení s dětmi. Výraz brainrot v překladu znamená „zahnívání mozku“ a vztahuje se ke škodlivým kognitivním účinkům nadměrné konzumace triviálního digitálního obsahu. Takový popis zní samozřejmě děsivě a vybízí k opatřením na ochranu dětských mozků. Těmto pocitům rozumím, jako příslušník generace Z si ale ještě dobře pamatuji, že zakázané ovoce chutná nejlépe. A jako nerodič si navíc můžu dovolit odstup: spíše než dilema, zda zakazovat, či nikoli, mě zajímá, proč se z opice, která je napůl banán, stal celosvětový hit.

Přitažlivost italského brainrotu není založena jen na barevnosti a fantaskních zápletkách, ale také na neohraničenosti: absence pevného syžetu je vlastně pozvánkou k aktivní participaci na podobě fikčního světa. Děti už nejsou pouhými konzumenty, stávají se z nich spolutvůrci této kultury: na sítích koluje množství příspěvků tvořených právě jimi. S pomocí umělé inteligence – ale nakonec stačí i tužka a papír – se na formování zábavného světa a jeho obyvatel může podílet každý, stačí jen popustit uzdu fantazii. A právě skutečnost, že italian brainrot může fungovat jako pobídka k rozvoji imaginace, lze považovat za jeden z jeho nejvýraznějších a zároveň nejpozitivnějších rysů.

Některé děti rozesmává, jiné zabíjí

Díky absenci pevných pravidel se italian brainrotmůže stát čímkoli. Neurčitost fikčního světa, která je jeho velkou devízou, zároveň ale představuje i jedno z hlavních úskalí. Hned vedle videí s tančícími a rapujícími postavičkami se totiž objevují klipy, v nichž figurují motivy sexuálního násilí či nevěry. Značnou pozornost vzbudily také přidružené říkanky v italštině, jejichž cílem je jednotlivé figurky diváctvu blíže představit. Většinou se jedná o nonsensové rýmy, některé však vyvolaly značnou kontroverzi: Tralalero Tralala, žralok v teniskách Nike, otevírá svou říkanku urážkami Boha a Alláha, Bombardino Crocodilo zase „miluje bomby, bombarduje děti v Gaze a Palestině“. Obě postavy zároveň patří k nejpopulárnějším. A jen těžko se dá spoléhat na to, že děti dokážou problematické momenty od svých oblíbených hrdinů oddělit.

Kultura kombinující provokativní obsah a estetiku mířenou na děti není nová. Ze svého dětství si vybavuji především seriály Happy Tree Friends a South Park, které rovněž vzbuzovaly nepříliš nadšené reakce dospělých (pokud o jejich existenci věděli). Tyto pořady ale využívaly přemrštěné formy násilí a vulgarity s nadsázkou. South Park stál hlavně na satiře, kterou většina jeho diváctva s přibývajícím věkem pochopila. Italian brainrotoproti tomu často do svého repertoáru zahrnuje skutečné problémy a značně je zlehčuje. Nelze si také nevšimnout, že se určité motivy ve videích opakují: nevěry se zpravidla dopouští jediná výrazná ženská postava, Balerina Cappuccina, která je zároveň často sexualizovaná. Antagonistou bývá zase většinou oživené poleno Tung Tung Tung Sahur, odkazující svým jménem i designem k islámské kultuře.

Je možné, že tvůrci videí spoléhají na to, že kontroverzní témata snáz proklouznou, pokud se zahalí do absurdního hávu. Podobný mechanismus je nakonec v memové kultuře již známý. Pepe the Frog, obrázek antropomorfní žáby, který původně sloužil k vyjadřování pocitů radosti či naopak smutku, začal být používán krajně pravicovými skupinami a v roce 2016 skončil v databázi nenávistných symbolů. Humor, zejména působí-li iracionálně, může snadno napomáhat k šíření názorů, které by jinak byly pro většinu společnosti nepřijatelné.

Absurdní reakce na absurdní svět

Diskuse kolem obsahu pro děti je dlouhodobě vyhrocená. Oficiální kultura bývá často napadána za přílišnou inkluzivitu a „wokeness“, třeba jako v případě nové adaptace pohádky Malá mořská víla (The Little Mermaid, 2023), v níž byla do hlavní role obsazena afroamerická herečka. V současné tištěné dětské literatuře je v posledních letech patrná snaha seznámit děti se závažnými tématy citlivým způsobem a tendence narušovat společenské stereotypy. Italian brainrot stereotypní myšlení naopak mnohdy upevňuje. Nechci tvrdit, že tento fenomén je skrytou zbraní krajní pravice, ale je třeba vzít v potaz, že dadaistická estetika spolu s absencí pevného rámce fikčního světa a s ním spojeného morálního kódu z něj činí zneužitelný prostor. A dopad to má hlavně na děti, které obsah konzumují nekriticky.

Když před dvaceti lety Alan Kirby v textu The Death of Postmodernism and Beyond (Zánik postmodernismu a svět po něm) ohlásil nástup „pseudomoderny“, charakterizoval její kulturu jako „závislou na participaci recipienta, prázdnou, bezduchou a úpadkovou“. Nabízelo by se uzavřít tento text konstatováním, že měl pravdu: barevná maska italského brainrotupotvrzuje prázdno, před nímž Kirby varoval. Kultura nejmladší generace ale zároveň bývá přirovnávána k dadaistickému hnutí – obojí je absurdní odpovědí na svět, který ztratil smysl. Nejedná se tak pouze o symptom úpadku, ale i pokus o reakci. Pokud jde o kulturu pro děti, nestačí podobné fenomény odmítat a pohrdat jimi. Spíše než zakazovat je třeba hledat způsoby, jak dětskému publiku do tohoto otevřeného světa znovu vnášet smysl.

Autorka je komparatistka.

Ivan Motýl: Fragopolis

Jablko, loupej se mi

Jaro, léto, podzimocén

Svět a příroda v naučné literatuře pro nejmenší

V hustém smíšeném lese se to jen zelená, rostou zde hřib a muchomůrka, mezi stromy dovádějí veverka, jezevec, liška, divočák, možná i jelen nebo medvěd brtník. V potůčku plavou ryby, zatímco ve větvích hřadují datel s dudkem. Korunami prolétá sova a po setmění i netopýr… Další obrázek: farma vypadá spíš jako statek, s koněm v maštali a kravičkou s telátkem na pastvě. Prasátko se rochní v bahně, kolem kaluže se kolébá husa s housaty. Pes štěká, v sadu se červenají jablíčka, pantáta opravuje traktor… Město: je tu hodně lidí, nějaká ta auta a výškové budovy, samozřejmě škola a nemocnice, na náměstí je farmářský trh, zástupy lidí pozorují pouličního umělce. V přízemí starých činžáků sídlí řezník, pekař, květinářka… V létě se děti koupou v řece, na podzim se pouští drak a pečou se brambory, v zimě vše zapadne sněhem, a tak se sáňkuje i ve městech, na zamrzlé řece se bruslí a za okny svítí vánoční stromky… Uvnitř světnice (anebo je to městský byt?) je na stole prostřený ubrus s krajáčem mléka, okno stíní krajková záclona, na posteli leží péřová duchna a na zdi visí kovová naběračka a pohrabáč.

Zhruba tak vypadá tresť typizovaných, idealizovaných výjevů, kterými naučné obrázkové knihy pro nejmenší seznamují dětského čtenáře s okolním světem. Řeč je o titulech jako Rok v lese (2017) od Petry Bártíkové, Rok na venkově (2017, česky 2018) od Magdaleny Kozieł-Nowak, o knihách zachycujících proměny ročních období od Rotraut S. Bernerové nebo Andrey Popprové a dále o různých obrázkových encyklopediích divokých i hospodářských zvířat, dopravních prostředků nebo povolání. To, co tyto tituly pojí, je především jejich schopnost zabydlovat svět – tedy nejen vytvářet znalosti, ale také očekávání, jaký má svět být a jak má vypadat.

Nic nechybí, nic nepřebývá

Vzhledem k oné zabydlující (oficiálně „naučné“) funkci zde má jistá míra typizace a idealizace své místo. Předkládá se tu spíš svět idejí než konkrétních jsoucen. Nedíváme se vlastně na psy, ale na ideu psů: neidentifikovatelné psí plemeno bývá vždy béžové či kaštanové a je středně veliké. Podobně přemíru objektů v ilustracích lze vysvětlit skutečností, že předškolní děti i nejmenší školáci čtou „očima“, prohlížením obrázků, a záplava věcí je má zaujmout. Ruku v ruce s tím jde i jistý encyklopedický rozměr naučné literatury, a to i v případě narativněji pojatých titulů. Obrázek lesa se tak rovnou stává „katalogem lesa“, pohled pod hladinu oceánu „katalogem oceánu“. Proto nikdy nestačí jen hejno ryb, ale jsou tu i velryba, žralok, korály, potápěč a ideálně i nějaký ten vrak galeony. Každý výjev věci je rovnou výjevem celé její bytnosti. Nikdy se nekoukáme jen na les a pole, ale rovnou na „lesovost“ a „polnost“ se vším, co k nim patří.

Taková encyklopedičnost má nepochybně i svůj tišivý, terapeutický efekt – svět je uchopován ve své celistvosti a je obsáhnut totálně. Nic nechybí, nic nepřebývá, nic nenaznačuje, že by za koncem do sebe zavinuté ilustrace mělo být nějaké rozlehlé cizí území. Svět zůstává konejšivě uzavřeným, stejně jako v mnoha primitivních kosmologiích (třeba Aristotelově Fyzice). Roland Barthes v narážce na Verneovy romány mluví o dětské potřebě „zavírat se do stanu“ a zapomenout na zneklidňující vnější existenci. Jaká očekávání a jaké světy tedy naučná literatura v dětských myslích vlastně buduje?

Čtvero ročních období

Na cyklech představujících roční období a dalších reprezentacích přírody je cosi zneklidňujícího. Idealizované vyobrazení a realita se nepřekrývají a s tím, jak toto míjení narůstá, se obraz stále více zamlžuje. Problémem přitom není sama idealizace výjevů, ale to, že čím dál tím méně odkazují k našemu světu. V Česku za posledních 64 let vzrostly teploty v průměru o 2,3 °C, což zásadně proměnilo podobu „roku v přírodě“ a zneplatnilo většinu meteorologických pranostik. V nížinách, kde se zpravidla nacházejí velká města, dnes leží sníh možná pár dní v roce, a v horách jsou v zimě stále častěji vidět roztáté, zhnědlé sjezdovky. Jaro mizí pod náporem letních veder už na začátku května a léto se neodívá do zelené, ale spíše do vyprahlé žluti. Ilustrované knížky z posledních dvou desetiletí jako Jaro, Léto, Podzim a Zima od Rotraut S. Bernerové nebo Čekání na Vánoce a Oříškový podzim od Andrey Popprové tak nejenže vyobrazují svět, který už není, nebo existuje v jiných proporcích. Bílé zimy se můžeme v nížinách stále dočkat, ale věnujete-li těm pár dnům v roce symetricky stejně rozsáhlou knihu jako létu, které dnes trvá od května do září, dochází pak k onomu rozostření. Naopak podivnému období od listopadu do března, kdy není teplo, ale většinou ani moc velká zima, je stále pod mrakem a vegetace už opadala nebo shnila, se žádná knížka nevěnuje.

Naučná literatura tak děti stále seznamuje s přírodou poloviny 20. století. A pohledy na všechna ta šťastně se pasoucí hospodářská zvířata, pány řezníky a paní květinářky, parní lokomotivy a města končící v polích dětem tlumočí zastaralý obraz přírody i zaniklé instituce. Svět včerejška.

Svět hybridů

Ovšem při pohledu na všechny ty krajáče s mlékem a kravičky dojené farmářem má člověk pocit, že dětská literatura čtenáře neuvádí ani tak do minulého, jako spíš do konce 18. století. To by se dalo odmávnout s tím, že dětská literatura má být tak trochu pohádková a pohádky se u nás koneckonců často odehrávají v jakémsi barokním bezčasí. Jen by se nesmělo jednat o naučnou literaturu. Například v titulu Vyber si své řemeslo (2017) o lidech živících se rukama se práce dělí do kategorií „na zámku“, „na jarmarku“ nebo „na farmářském trhu“ – což je nereálné dělení manuálních oborů v anachronických reáliích světa, který nikdy nebyl. Vyloženě zvrácené jsou v tomto ohledu naučné knihy o původu jídla, například kniha Co jíme (2015), vydaná nakladatelstvím Svojtka. Jídlo se zde opatřuje „na tržišti“, zatímco ryby plují v mořích, kravičky a prasátka se pasou a drůbež pobíhá na dvorku. „Většina vajec, která jíš, pochází od slepic. Slepice snášejí vejce v kurníku anebo ve stodole,“ lže text nestoudně, jako by zemědělství neprošlo industrializací a pořád jsme měli hospodářství jako v roce 1790.

Je v tom něco příznačného. Buď vidíme les, a v něm je divá zvěř, nebo statek s domácími zvířaty, a pak je tu město a v něm pan řezník. Ilustrace se nikdy nepotkají na stejné stránce. Příroda, krajina a město jsou striktně oddělené, nepřekrývající se kategorie. „Vzduch tady nevoněl tak sladce jako na louce,“ posteskne si hrdina naučné knížky Terezy Vostradovské Hravocesta (2022), když narazí na hranici civilizace, reprezentovanou protihlukovou stěnou.„Zvuky přírody přehlušovalo tlumené hučení aut ozývající se zpoza betonové stěny, která se táhla podél velké silnice.“ Kde začíná město, tam končí příroda. Jako by se zde zhmotňovala iluze, kterou Bruno Latour vytýkal „modernistům“, totiž že obýváme svět zřetelně oddělených kategorií. Kravička je na pastvě kdesi v přírodě, maso u řezníka v civilizaci. Mezi nimi je cézura. Jenže v našem světě žádná kravička na pastvě neexistuje – existuje biomasa skotu, která činí celých 38 procent světové živočišné hmoty. Nepase se na pastvě, ale krmíme ji pící, k jejímuž pěstování jsme vyhradili 40 procent obyvatelného zemského povrchu. Kravička tráví život v kravíně a je součástí infrastruktury, kterou tvoří i jatka, kafilerie, transportní lodi a kamiony a příslušná infrastruktura fosilních paliv, dále balírny a ohromná produkce antibiotik, která jsou do této věčně nemocné biomasy pumpována (v průměrů 60 mg na kilo hovězího). Přírodu pohltila civilizace, která je jí zároveň materiálně limitována.

Děti by si zasloužily vědět, že neobýváme svět oddělených kategorií, ale svět hybridů a hyperobjektů.

Autor je historik a komparatista.

Nicolas Pegon: Oheň svatého Antonína

Od stolů s knihami k rybníkům a žabám

Bratislavský knižní festival BRaK to měl letos nahnuté. Slovenští politici v rámci umlčování kultury zkusili rozvrátit fungující a zaběhnuté kulturní akce; vcelku jim bylo jedno, že mnohé z nich za sebou mají často více než deset let fungování. Rada Fondu na podporu umenia, vedená Matúšem Oľhou, nominantem ministryně kultury Martiny Šimkovičové, na jaře rozhodla, že je nutné přezkoumat víceleté smlouvy s žadateli o dotační podporu a zamezit vyplácení dříve schválených finančních příspěvků. Pořadatelé BRaKu se tak půldruhého měsíce před zahájením festivalu dozvěděli, že dokud nebudou přezkoumáni, stát jim nic vyplatí. Co s nasmlouvanými hotely či letenkami? Co říct lidem, kteří jsou zvyklí, že na konci května můžou přijít diskutovat s autory a autorkami? Politikům, kteří se nechali omámit svou mocí, je to jedno, starosti tohoto typu jim jsou ukradené. Že neproběhne literární, hudební, divadelní nebo taneční festival? Tak ať.

Pořadatelé BRaKu vyhlásili záchrannou sbírku a začali se spojovat s organizátory dalších postižených festivalů. Radní se možná začali obávat, že se jednou budou muset zpovídat před soudem, a rozhodli, že přezkoumání anulují nebo odloží a zadržené prostředky z veřejného rozpočtu přece jen vyplatí.

Jak podlí musí být lidé, kteří se pokusili zničit BRaK? O co jim vlastně šlo? O peníze, které by radši přihráli známým? Nebo jim jde o program, zejména tedy o ty jeho body, které jdou proti srsti nacionálně naladěným konzervativcům? Anebo se zkrátka „politik nového typu“ už jen z principu snaží zrušit všechno, co mu nic neříká a čemu nerozumí? Strategii totálního rozvratu nelze pochopit, můžeme s ní pouze svádět nekonečný boj. Pokud někdo brání setkávání lidí ve veřejném prostoru z ideových důvodů, ve snaze zamezit „progresivistům“ ovlivňovat veřejné mínění, pak se stále ještě pohybujeme ve známém terénu – máme tu boj mezi lidmi z kultury a jejich nepřáteli reprezentujícími vládnoucí režim, a v tom přece jenom umíme trochu chodit. Bohužel takhle jednoduchá nová situace není.

Nicméně: BRaK i letos proběhl v duchu předchozích ročníků. Za tři dny vysedávání pod stanem na bratislavském Hlavním náměstí jsem mluvil s desítkami lidí o jejich čtenářských zkušenostech – a vlastně nejen o nich. Na knižním trhu nakonec pokaždé dojde na to, že pro mnoho lidí jsou knížky součástí běžného života. Takže když je řeč o knize, existuje vždycky tak trochu možnost přeskočit od textu ke světu, ke zkušenosti, k aktuální politické situaci, anebo se společně na chvíli ponořit do vzpomínek; pokud to tedy někdo v tlačenici dokáže a na chvíli se nechá unést. To je nakonec, alespoň podle mého soudu, to nejcennější, co se na knižním trhu může odehrát. Když odhlédneme od potřeby vydělat peníze a uspokojit ekonomické ukazatele podnikání, jde tu pořád ještě o kontakt mezi nakladatelem a čtenářem. Za měsíce vysedávání u počítače a udržování nakladatelství při životě se jen málokdy dočkáme významnější finanční odměny, a spolu s jistým typem osobního přesvědčení je proto dobré sejít se jednou za čas s lidmi, kteří knihy kupují, čtou a ještě jsou ochotní o nich příležitostně diskutovat.

Jaksi mi z toho vyplývá, že snaha politických frustrátů zlikvidovat literární festival je namířena přímo do srdce literárního života – že tu jde téměř o vše. A nemám na mysli jen nakladatele, jde také o organizátory literárního života, o autorky i autory, o čtenáře. Nezbývá než si připomínat, že od knížek není nikdy daleko k neobvyklým událostem. Stačí chvíli nebýt pozorný. Tak například letos se mi v Bratislavě navečer otevřela brána do dimenze zvané Žabí majer, tedy do staré rozvalené zahrádkářské kolonie na kraji města.

Nad hlavou bouřkový mrak, stojíme s přáteli na kraji něčeho, co asi v době před klimatickou změnou byl lužní prales; před námi železniční koridor a pak už najednou procházíme svrchovaně odlehlým územím a pozorujeme vzdálená světla věžových domů. Cestou si prohlížíme pozoruhodné výtvory zahrádkářů, plot vzniklý skutálením bočnic obřích dřevěných cívek, hromady suti, snad navážky mezi chatami, zahradní slavnost kdesi hluboko v houšti keřů… Takhle nějak vypadá živelnost, intuitivní sebeobrana člověka, který vzdoruje času. Není to pro každého, ale za ploty bratislavského Istrochemu se vzdorovalo duchu doby už za socialismu a vskutku to nevypadá, že by s tím měl být v dohledné době konec.

Jenže tak daleko nejsme. Pořád ještě jde o to, udržet si společný prostor v rámci dohody se státem a s politiky. My se vynasnažíme rozvíjet cit a porozumění čtenářů a očekáváme, že k tomu dostaneme prostor, ve kterém se budeme moci společně setkávat a mluvit spolu, třeba i o tom, jaký si představujeme svět. Lidský, nebo žabí, to vám může být docela jedno, jde o to, že můžeme společně strávit ve všech směrech užitečný čas.

Autor je nakladatel a antikvář.

Román o lásce, hudbě a strojích

Systémy něhy Marka Šindelky

Po celých deseti letech – nepočítáme-li ovšem výtečné komiksové ztvárnění takzvané kuřimské kauzy ve Svaté Barboře (2018) – jsme se dočkali nové prózy Marka Šindelky. Systémy něhy jsou autorovým nejrozsáhlejším prozaickým dílem. Po sbírkách povídek Zůstaňte s námi (2011) a Mapa Anny (2014) a novele Únava materiálu (2016) tak autor žánrově navázal na svůj dosud jediný román Chyba (2008). Na aktuálním titulu pracoval podle doslovu dlouhých sedm let – a je to na něm znát.

Vybroušený tvar

Text má nejen promyšlenou kompozici (nebál bych se použít výrazu architektura), ale především větnou konstrukci. Při čtení jsem měl pocit, že každé významově přesné slovo je ve větě na správném místě a syntaktické vztahy se podílejí na jednoznačném komplexním významu výpovědi, odstavce, pasáže, kapitoly… Každá věta nese nejen jasný význam, ale i odpovídající intonaci a melodickou modulaci. Přestože se i v předchozích prózách Šindelka projevoval jako poeta doctus, Systémy něhy jsou vyvrcholením jeho uměleckých schopností a patrně i autorské trpělivosti. I bez ohledu na závěrečnou poznámku je patrné, že prozaik si s textem vyhrál a že knižní podoba je výsledkem nejednoduchého procesu. Upřímně by mě zajímalo, kolik textových verzí románu existovalo.

Kniha sestává ze šesti oddílů, přičemž v prvních dvou, čtvrtém a šestém sledujeme příběh dospívající dívky Ady a jejího vztahu k otci. Třetí a pátý oddíl představují určitá intermezza a od zbývajících částí se odlišují jak kratším rozsahem, tak tím, že nejsou dále děleny, respektive obsahují vždy jen jedinou kapitolu. Tyto dva liché oddíly s názvy Symetrie a Reminiscence přinášejí tematické rozšíření ústředního příběhu a svébytným způsobem jej obohacují. Dalo by se použít i sloveso „variují“ – a tím bychom se už ocitli v těsné blízkosti kunderovské románové poetiky. Šindelkův způsob psaní je však odlišný, autor má výraznější obrazotvornost, používá osobitou lyrizaci a netenduje k (pseudo)filosofickým úvahám. Některá obrazná pojmenování se sice opakují („kdesi v hlubinách Evropy“), a mohou se stát určitou autorskou manýrou, Šindelkův humor se však oproti Kunderově chladné, vykalkulované hře se čtenáři vyznačuje neotřelou vtipností s prvky melancholie: „Zimní zahrada byla z půlky zborcená a stejně jako zdi domu posprejovaná dojemně neumětelským graffiti místní dyslekticko-dysgrafické hiphopové scény.“

Hudba, šachy, stroj

Ada Fischerová prožila dětství a mládí v rodině otce, který byl vynikajícím klavíristou. Po nenadálých zdravotních problémech s levou rukou se však musel kariéry vzdát, zanevřel na svět i rodinu a zemřel jako samotářský alkoholik. Před tímto životním předělem měl ovšem Adu neskonale rád a zahrnoval ji rafinovanou láskou: její jméno pískal jako notovou partituru (proto jí také dal jméno Ada) a šachovou partii zahajoval vždy stejnými tahy figurek, přičemž na dceru šibalsky mrkl. Na rozdíl od většiny úspěšných rodičů otec netrval na tom, aby dcera šla v jeho stopách, nenutil ji do hudby, spíše ji inspiroval a stal se pro ni obrovskou autoritou. Tím víc ji ranilo, když opustil její první veřejné vystoupení nebo ji bezohledně osmkrát za sebou porazil v šachu. To už bylo ovšem ve fázi, kdy zapíjel svoji předčasně ukončenou hudební dráhu.

Dospělá Ada se snaží přijít na to, jaký její otec ve skutečnosti byl: „Kdo byl Bohumil Fischer? Ada nebyla schopna odpovědět. Hlas jí vázl v hrdle. Byl obrovský, to věděla jistě, nepopsatelný jakýmikoliv lidskými termíny. Její otec byl republika, federace, potopený kontinent.“ Hrdinka se noří do vzpomínek, využívá svých znalostí hudby (sama vystudovala klavírní hru na konzervatoři), načítá nejrůznější zdroje, aby se dozvěděla, co pro hudebníka znamená ztráta citlivosti v ruce… Mrtvého tatínka se snaží pochopit prostřednictvím pojednání o slavné figuře mechanického Turka hrajícího šachy, o objevu metronomu, jenž prý znamenal zánik skutečné hudby, či o vzniku umělého člověka v příběhu o Frankensteinovi. To vše ukazuje na jistou podobnost mezi strojem a lidským organismem, na touhu lidstva stát se strojem, přiblížit se jeho bezchybné mechaničnosti, což má pochopitelně i odvrácenou stránku. Ostatně když se Ada učila hrát na klavír u staré soukromé učitelky, produkovala vyloženě strojovou hudbu, a pak tento způsob hry těžce překonávala. Závěr románu přináší Adě jistou katarzi, již si hrdinka bezesporu zasluhuje, je však otázkou, zda může být útěchou i pro čtenáře.

Šindelkův román představuje v prozaické produkci posledních pěti let (ať to nepřeháním) výjimečný text. A to nejen propracovaností, ustavičným kroužením kolem ústředního tématu, které připomíná několikerý hermeneutický kruh, ale rovněž soustředěním se na vnitřní napětí příběhu, nikoliv na vnější děj, jenž je ostatně dost chudý. Na rozdíl od plejády akčních a ve výsledku zaměnitelných románů, které zobrazují utrpení jedněch postav či násilí druhých a vyžadují po čtenářích laciný soucit, zůstane Adin příběh dlouho vryt do čtenářovy paměti.

Autor je literární historik a kritik.

Ukradený žánr

Dětské pohádky a fantazie pro všechny

Ach, pohádky, vzpomínky na zašlé časy, vyslanci vzdálené říše nespoutané fantazie, průvodci dětstvím, které už se nevrátí! Ježibaba se chichotá na hebké peřině, Jeníček bloumá malebným lesem, nejmladší dcera z chudé rodiny se vdává za prince, obři neškodně mumlají ve stínu hvozdů. Pili jsme tenkrát z křišťálových potoků – ale z toho všeho jsme už vyrostli.

Že lidová pohádka patří k žánrům dětské literatury, dnes považujeme za samozřejmost, a tak nás překvapuje, když čteme o krutosti a násilí či implicitní sexualitě v pohádkách bratří Grimmů. Nic z toho ostatně v jejich filmových adaptacích nenajdeme. Jacob a Wilhelm Grimmové se přitom sami snažili sesbírané pohádky očistit od „nevhodných“ prvků, aby tak mohl vzniknout nový, standardizovaný žánr, jejž pokřtili Kinder- und Hausmärchen (dílo v češtině známé jako Pohádky bratří Grimmů původně vyšlo ve dvou svazcích v letech 1812 a 1815) – jak název napovídá, šlo o vyprávění určená primárně k předčítání dětem v bezpečném domácím prostředí.

Prostý lid

Když literáti z Indie, Persie a arabských zemí skládali během několika století knihu dnes známou jako Tisíc a jedna noc, pracovali s podobným materiálem: směsí ústně šířených fantastických příběhů, které se postupně sepisovaly, upravovaly a sestavovaly do sbírek. Souborem prostupují orgiastické scény, narazíme na sex s nadpřirozenými bytostmi i barvité popisy tělesných předností. Podobně když Giovanni Francesco Straparola a Giambattista Basile vnesli ústně tradované pohádky do renesanční evropské literatury, příběhy necenzurovali – soudě dle výběru příběhů a motivů je naopak dost možné, že sexuální a násilný obsah přímo vyhledávali. Jednalo se o příběhy zábavné, plné libidinózní síly a nízkého humoru, ale také o vyprávění „vážná“, schopná povznášet renesančního člověka, který se chystal hýbat velkým světem.

Na sklonku 17. století vznikla dvě klasická díla, Les Contes de fées (Pohádky o vilách; odtud anglický výraz „fairy tale“) od Marie-Catherine d’Aulnoy a Les Contes de ma mère l’Oye (Pohádky matky Husy; odtud jméno fiktivní autorky anglických lidových rýmovaček Mother Goose) od Charlese Perraulta. Tehdy už se rýsovaly zárodky nového žánru. Ačkoli oba soubory vycházely z lidové slovesnosti, sexualita ustoupila do pozadí a zvláště Perrault přidával k pohádkám moralizující ponaučení. I tyto pohádky nicméně cílily především na dospělé publikum.

S tím, jak si tento žánr osvojovala moderní buržoazie, docházelo k jeho proměnám. Nespoutaná fantazie byla krocena morálním poselstvím a pohádky získaly novou funkci: dokázat životnost místní, národní kultury. Když se Božena Němcová a Karel Jaromír Erben v českých zemích nebo Pavol Dobšinský na Slovensku vydávali za literaturou prostého lidu, nešlo jim o věrohodné zachycení ústní tradice, nýbrž o vytvoření nového žánru pro potřeby moderního národa. Měl sloužit výchově mladé generace a sloužit jako důkaz existence kulturní tradice, díky níž si mohl národ nárokovat místo v moderním světě. Pohádky se musely stát důstojnými, ale zároveň ne příliš vážnými. Zaujaly místo ve vznikajícím narativu národních dějin, konkrétně v rané fázi vývoje národa. Dospívající národ mohl na tuto literaturu s nostalgií vzpomínat, ale neměl se jí nechat příliš znepokojovat, natož aby problematizovala společenské hodnoty.

Něco dětinského

Lidská fantazie je nebezpečná. Když ji necháme volně proudit, ukazuje nám všechny možné bludy, touhy i děsivé, skryté tváře každodenní skutečnosti. Nový žánr pohádek pro děti měl tu výhodu, že fantazii bezpečně uzavřel do sféry lidí, kteří ještě neovlivňují svět. Děti měly povolení zabydlet se ve fantastických světech, ovšem pod dozorem dospělých a s vědomím, že tamější pobyt bude dočasný. Jednou každé dítě vyroste a vrhne se do vážnějších záležitostí.

Doba rozmachu dětské pohádky je rovněž dobou nástupu literárního realismu. „Ve veškerém ústním vyprávění fantazie a realismus existují vedle sebe,“ píše folklorista Harold Scheub v knize Trickster and Hero (Šibal a hrdina, 2012). Nyní se tato dvojice rozdělila. Fantastično se dále pěstovalo v příbězích pro děti, kdežto z vážné literatury bylo vyhoštěno. Děti se zabývaly tím, jaký by svět mohl být; dospělí se už věnovali tomu, jaký svět skutečně je. Když se pak fantastika vrátila do literatury pro dospělé, nejčastěji se usadila v žánrech „populární“ literatury, jako jsou fantasy, sci-fi, dobrodružná literatura, romantika. Tím, že literární kritika vnímala „žánrové psaní“ jako nevážné, současně naznačovala, že je v něm něco dětského či dětinského. Ne že by seriózní literatura už nikdy nepřekročila hranice realismu, ale akt překročení na sebe vzal podobu protestu. Tvrzení, že fantazie je vážná věc, koneckonců dodnes neztratilo svou podvratnou sílu.

Pro vážné děti

Pokud jde o další vývoj pohádek, dětská fantazie se zachovala jako část buržoazní společnosti, která v určitých povolených mezích překračuje buržoazní realitu. Představovala místo, kde se smělo myslet o zcela odlišných realitách a kde mohly ožívat přehnané obrazy toho nejhoršího na světě (symbolizující zlo dnešního řádu), nebo naopak toho nejkrásnějšího (a tím symbolizovat řád budoucí). A protože pohádky patří dětem, stal se tento žánr symbolem budoucnosti. Rebelové nemohli odolat pokušení – autoři jako William Morris nebo Béla Balázs začali psát socialistické pohádky (v roce 2018 řada z nich vyšla v souboru Workers’ Tales). Sice pro děti, ale pro vážné děti, které na ramenou nesou břemeno nového světa.

Cíleně s žánrem pohádky pracovaly i komunistické režimy. Jako v mnoha dalších kulturních oblastech i v pohádkách přitom intenzivně rozvíjely to, co vynalezla buržoazie. Ve střední a východní Evropě tak za štědré podpory komunistických vlád díky předním umělcům, spisovatelům či filmovým a divadelním tvůrcům vznikaly nejkvalitnější dětské knihy, filmy či loutkové hry své doby. Buržoazie sice uzavřela fantazii do klece dětství, ale komunisté z dětství udělali symbolický předvoj nové doby. Buržoazní dítě se mělo naučit, jak se stát odpovědným členem společnosti; dítě komunistické ukazovalo společnosti cestu k novému zítřku. Šlo nicméně spíše o úkol než o vlastní intenci. Průvodcem dětí se stala strana, která jim prostřednictvím literatury mohla ukazovat, co je hodné zesměšňování. Pomohla skutečnost, že buržoazní žánr pohádky počítal s morálním ponaučením. Komunistické pohádky tak mohly do prostoru vytvořeného Perraultem, bratry Grimmy a dalšími sběrateli vkládat vlastní morálku. Děti se smály prohřeškům a slabostem sebestředných králů, pyšných princezen a vůbec celé té nepracující třídy a snily o komunistické utopii. Fantazie přitom ale nevstupovala do konfrontace se soudobou realitou, která byla až příliš jasně nepohádková, a tak kritický potenciál pohádky zůstal nevyužitý. Alegorická vyprávění pro děti byla pro komunismus sice důležitá, ale zcela vážně brána nebyla.

Nejde mi ovšem o to, abychom pohádky brali dětskému čtenářstvu, ale aby dětská fantazie byla přijímána jako věc pro všechny. Aby se vysvobodila z časoprostoru dětství. A naopak, aby děti měly přístup k žánrům „pro dospělé“, protože tyto žánry nemusí být – a v minulosti ve většině kulturních tradic ani nebyly – striktně odděleny. Je to vážná věc: nikdo by si neměl přestat představovat jiné světy jen kvůli tomu, aby dokázal svou dospělost.

Autor je filosof a antropolog.

Výpisky z četby

Čtu s tužkou. Vždycky mám nějaký špaček ve vnitřní kapse tašky, ledvinky, batohu. Podtrhávám si jednotlivá slova, sousloví, celé věty, svislou čárou po straně si vyznačuju delší pasáže – lépe se mi tak přečtené vrývá do paměti a mám k čemu se i po letech vracet, z čeho rekonstruovat pozapomenutý celek. Ale rozčiluje mě, když se mi do rukou dostane kniha podtrhaná někým jiným. Zvýrazněné pasáže k sobě na stránce okamžitě poutají pozornost a přehlušují veškerý okolní text. A já pak víc než o přečteném přemýšlím o tom, proč si to či ono čtenář přede mnou vyznačil a jestli i já bych si ta z celku vydělená slova vybrala jako důležitá – ani ne tak pro mě osobně, jako pro samotný text.

Právě takovými, neznámým čtenářem kdovíproč vybranými slovy začíná nová, letos vydaná kniha francouzské básnířky a prozaičky Camille Ruizové Un chien arrive (Přichází pes). Autorka je našla obkroužená obyčejnou tužkou v knize pořízené v antikvariátu, konkrétně v textu americké antropoložky Kathleen Stewartové Ordinary Affects (Běžné emoce, 2007). Je to celý odstavec, ve kterém se píše o čtyřicátnici, jež se nikdy neprovdala, a přece žila naprosto naplněným životem – měla práci, přátele i rodinu. Jenže pak následovalo ještě jedno „ale“: „Ale bylo to, jako by neexistoval žádný rámec, který by oznamoval, že její život skutečně začal.“ Tato dvakrát podtržená slova (nejdříve prvním majitelem výtisku a pak i jeho novou čtenářkou tím, že je vložila do své vlastní knihy) si podtrhávám i já. A to přesto, že o jejich vztahu k celku původního textu Kathleen Stewartové nemám nejmenší tušení – nevím, o čem je, a nemám ani důvod to zjišťovat. Pro mě už navždycky zůstanou součástí textu, který si je přivlastnil a ve kterém onen skutečný začátek života vyznačen je – příchodem psa, jak se tvrdí hned v názvu knihy.

Podtrhávám si je a později vypisuju i s číslem stránky do linkovaného sešitu formátu B5. A po nich i řadu dalších, kolem kterých jednou možná vystavím nějaký svůj vlastní text. Ze strany sedmnáct: „Je velmi znepokojivé potkávat zvířata v prostředí, které není vnímáno jako jejich vlastní, a jež přitom nevypadají, že by tím trpěla – jako by se naše životy mohly protínat a míchat.“ Ze strany padesát osm: „A tak začínáme hledat a objevovat opuštěná místa, ostrůvky samoty ve městě.“ Ze strany devadesát tři citaci z francouzské socioložky Kaoutar Harchiové: „Všichni a všechny bychom si měli položit otázku, kde se v našem životě nacházejí zvířata, respektive kde se v životě zvířat nacházíme my.“ Ze strany sto čtyřicet čtyři: „Ve veřejném prostoru na sebe se Ziggym navzájem strháváme pozornost: já proto, že mě doprovází hodně velký pes, on proto, že ho doprovází žena.“ Ze strany sto šedesát: „Vím, že se mého psa dotýká, aby mě potrestal.“ A nakonec ze strany sto šedesát šest citaci Claudie Hunzingerové, kterou jsem si před nedávnem podtrhla už v její knize: „Dýchaly jsme spolu vřes, Yes a já, jako jedna bytost, jednoduše proto, že já jsem byla jenom žena a ona jenom fena a vleže na vřesovišti jsme odhalovaly naši vzájemnou příslušnost k menšině a její dokonalý soulad.“

Vím, že podle těch útržků, naškrábaných mým i pro mě sotva čitelným rukopisem, se i po čase snadno rozpomenu na příběh o mladé Francouzce, která si v Brazílii v době pandemie pořídí štěně zlatého retrívra a se zaujetím akademické pracovnice od prvního dne zkoumá svůj vztah k němu, jeho vztah k ní i to, jak jeden druhého ovlivňují, a neméně, jak působí na svět kolem sebe. Poznávám se v tom příběhu i nepoznávám. Sama se věčně – se psem i bez něj – pohybuju v prostředích, která mi nejsou vlastní, a tvářím se, že vůbec netrpím, hledám vylidněná místa a třeba i teď, když se dívám z okna na rozpálenou střechu před sebou, po které se líně pohybuje půlmetrová ještěrka perlová, jež občas natáhne krk a jakoby pohlédne mým směrem, se ptám, kde se v jejím životě nacházím já, zda vůbec někde. Ve veřejném prostoru i já se svým velkým psem vyčnívám – víc však kvůli němu než kvůli mně, kterou (v oblečení na venčení) kolemjdoucí obyčejně oslovují „mladý pane“. Snad i proto se nikdo mého psa nedotýká, aby mě potrestal.

Sešit s poznámkami zavřu a „zpracovanou“ knihu uložím do krabice, která mi slouží jako cestovní knihovna. Vím, že kdokoli po ní sáhne, bude se zlobit, že mu tou svou čmáranicí nutím vlastní čtení, a on by si přitom dost možná vypsal něco docela jiného a vyšel by mu z toho jiný příběh, než je ten můj – o nepatřičnosti a (příjemné) marginálnosti.

Autorka je rusistka.

Vyzobávání z rizota ideologie

Děti jako aktivní čtenáři

Jako rodiče či učitelé tváří v tvář pestré nabídce knih pro malé opakovaně čelíme rozhodnutí, čemu vlastně chceme děti učit – ochraně přírody, jako to dělá princezna Prga (Petr Hauzírek: Planeta je Prga, 2021), podnikavosti dle vzoru strýčka Skrblíka, genderové toleranci (Marto Kelbl: Ani holka, ani kluk, 2024), nebo naopak tomu, co znamená být „správná holka“ (Ladislav Špaček: Tereza. Etiketa pro dívky, 2014)? Můžeme ale výběrem vhodných titulů skutečně děti formovat k obrazu svému? Nezůstanou vůči našemu výběru knih i vůči jejich „správné“ interpretaci rezistentní? Nevyberou si z knih, jimiž se je snažíme obklopovat, podobně, jako když z rizota plného ingrediencí vyzobou jen ty dvě, které mají rády? Domníváme se, že otázky, které dětské knížky dokážou ve svých čtenářích vyvolat, mohou být ve výsledku silnější než naservírované odpovědi.

V A2 č. 2/2026 autor fantastických románů China Miéville projevil krajní skepsi, pokud jde o ideologické působení uměleckých děl: „Existují miliony a miliony reakcionářských lidí, kteří milují progresivní knihy. Myslíte si, že každý, kdo čte Ursulu Le Guin, je anarchista nebo socialista? Četl jsem a miloval jsem Louise-Ferdinanda Célina. Dělá mě to snad fašistou?“ Samotný Miéville ostatně vyzdvihl tvorbu konzervativní, pozdně viktoriánské ilustrátorky a spisovatelky Beatrix Potter – doma s dětmi čteme její knihu Dobrodružství králíčka Petra (1901, česky 2010) – pro zobrazení přírody, jež v něm evokovalo pocit vznešenosti.

Nepředstavuje snadno rozpoznatelná ideologie v literatuře pro děti nakonec spíše prvek, kterým dospělí kompenzují své vlastní selhávání ve výchově potomstva či prosazení žádoucích změn ve společnosti? A nejsou strachy z negativního působení ideologie v literatuře – například dnes již ikonických gay tučňáků z knihy Tango. Skutečný příběh jedné tučňáčí rodiny (2005, česky 2017), nebo naopak z genderově stereotypní básničky Jiřího Žáčka („K čemu jsou holky na světě?“) – především příznakem selhání komunikace mezi rodiči a dětmi?

Ideologie Broučků

Už zhruba dvacet let, přinejmenším od vydání převratné monografie Perryho Nodelmana The Hidden Adult (Skrytý dospělý, 2008), panuje konsenzus odborné veřejnosti na tom, že neexistuje literatura pro děti, která by byla prostá ideologie. Již v době vzniku literatury pro děti a mládež coby samostatné kategorie – obvykle se tento zlom zasazuje do 18. století – se oproti dílům pro dospělé jednalo o pole výrazně méně autonomní, podřízené tím či oním způsobem výchovné funkci a žádoucímu ideologickému působení. Když se podíváme na první školní čítanky vydávané pro rakouské císařství na počátku 19. století, dominuje v nich důraz na náboženský a vzdělávací aspekt četby. Děti neměly unikat do světů fantazie, ale měly být prostřednictvím nově získané gramotnosti socializovány a přetvořeny do podoby občanů, jejichž schopnosti budou užitečné pro modernizující se monarchii s rozsáhlým státním aparátem, étosem všeobecného pokroku a vírou v Boha. Podobně jako v případě zmíněného čtení Ursuly Le Guin však můžeme pochybovat, že rakouské čítanky vytvořily homogenní generaci oddanou vlasti, Bohu a pokroku. Rozhodně však přispěly k masové gramotnosti a také posílily představu, že četba pro děti představuje důležité bojiště ve válce o duši národa.

Dobrým příkladem síly i limitů dětské literatury jsou Broučci evangelického faráře Jana Karafiáta z roku 1876, kteří představují v mnoha ohledech první úspěšnou domácí uměleckou prózu pro děti a dodnes patří v některé ze svých forem (vedle knihy vznikl také televizní večerníček či audiokniha) k nejvydávanějším a nejpopulárnějším dílům svého druhu. Zároveň se zde naplno projevuje rozpor mezi ideologií a její recepcí dětským čtenářem. Dospělý s alespoň elementárním zájmem o dějinný a myšlenkový kontext díla je totiž schopen ihned identifikovat, s jakým druhem ideologie se autor Broučků ztotožňuje a jak důsledně ji do textu implementuje. Většina mladých čtenářů však evangelický fatalismus, jímž je knihaod prvních do posledních řádků nasycená, jako ideologický manuál nevnímá, a na nejedné poličce tak mohou Broučci přátelsky koexistovat s revolučně naladěným Cibulkou (1951, česky 2009) Gianniho Rodariho, aniž by tento ideový rozpor vyvolával v dětské mysli chaos. Ostatně i jako rodiče můžeme zjevný ideologický kontext ignorovat a knihu číst s dětmi jako příběh o rodině, dobrodružstvích a dospívání. Dá se ostatně také sáhnout po některém z upravených vydání a vyhnout se rovněž pasážím o smrti hlavních postav – pokud věříme, že by děti neměly být smrti vystavovány.

Různé způsoby recepce Broučků se dostaly do středu mediální pozornosti ještě vcelku nedávno – v září 2022, kdy tehdejší premiér Petr Fiala daroval Broučky prvňákům v Karlovarském kraji. V kontextu energetické krize se stal tento Fialův počin předmětem řady satirických komentářů (například od Pastoral Brothers či TMBK). Nejenže byl kritizován jako neúmyslně sarkastický – broučci totiž v závěru knihy umrznou –, ale zároveň byl znovu oživen a tematizován problém bezvýhradné poslušnosti a odevzdanosti postav. Můžeme se domnívat, že ani Fiala si nejspíš nebyl plně vědom ideologického obsahu, který tato klasická kniha pro děti obsahuje.

Rezistence vůči poselství

Vysvětlení takového „přehlédnutí“ můžeme hledat v teoriích zabývajících se recepcí populární kultury. Americký kulturní teoretik John Fiske například již v osmdesátých letech minulého století zkoumal způsoby recepce filmů, seriálů a dalších popkulturních artefaktů, což zúročil v knize Reading the Popular (Jak číst pop, 1989; viz A2 č. 4/2013). Běžní diváci totiž vnímají tato díla zcela odlišně než badatelé z oblasti cultural studies, kteří se opírají o postupy marxismem ovlivněné sémiotiky. Z akademické perspektivy je v populárních dílech zcela zjevně zašifrovaná ideologie – emblémy a narativy kapitalismu, nacionalismu či patriarchátu. Běžní diváci se však nesnažili tato očividná poselství rozklíčovat. Naopak, co jim nekonvenovalo, to vytěsnili, a z narativů si vybírali jen to, co se jim hodilo. Tak se například australský seriál se sociálními a feministickými podtóny The Prisoner (1979–1986) mohl stát pro děti metaforou povinné školní docházky, zatímco videoklipy Madonny, zdánlivě plné ženské submisivity, byly pro její teenage fanynky zdrojem emancipace.

Tento přístup rezonuje už desítky let také v literární vědě. Charles Sarland ve studii The Impossibility of Innocence: Ideology, Politics and Children’s Literature (Nemožnost nevinnosti. Ideologie, politika a dětská literatura,1998) navazuje na Umberta Eca a jeho pozorování, že čtenáři mají tváří v tvář ideologickému obsahu textů tři možnosti: 1) ideologii v textu přijmou; 2) ideologii v textu neodhalí a nacházejí v něm jiný, vlastní smysl; 3) textu cíleně vzdorují, čtou ho „proti srsti“. Sarland v tomto kontextu upozornil na případ knižní série (později adaptované do televizního seriálu, komiksové formy a relativně nově také seriálu z produkce Netflixu) The Baby-Sitters Club (1986–2000; česky částečně jako Kristy a její klub, 1993–1997). Ačkoliv tu byly dospívající dívky představovány ve stereotypních rolích – řešily zejména kluky, styl oblékání a líčení a připravovaly se na role pečovatelek –, dobové čtenářky chápaly hrdinky série v emancipačním kontextu: jako aktivní, podnikavé a schopné vydělat si peníze, za něž si mohou posléze pořídit to, co samy chtějí.

Vznešeno a transcendence

Podobně se pro řadu translidí stala klíčovou detektivní řada Enid Blytonové Správná pětka ze čtyřicátých až šedesátých let 20. století, v níž se jedna z postav – Georgina – prezentuje genderově velmi nejednoznačně a používá mužsky znějící variantu jména George. Zatímco většina čtenářů si pouze užívala dobrodružné zápletky, část dětí vnímala tyto knihy jako svoji první konfrontaci s faktem, že dívky se nemusí nutně cítit každým coulem jako dívky. A narazíme i na starší příklady nestandardního čtení. Třeba literární vědec David Rudd poukazuje na záznam o tom, jak mladý lord Frederick Hamilton hodnotil enormně didaktickou, nábožensky orientovanou knihu Mary Marthy Sherwoodové History of the Fairchild Family (Dějiny rodu Fairchildů, 1818–1847). Chlapec v knize našel zalíbení, protože v ní byla „spousta jídla a pití, modlitby se vždycky daly přeskočit a byly v ní moc hezky popsané tři nebo čtyři pohřby“.

S vědomím těchto limitů působení ideologických vyprávění na dětské čtenáře bychom snadno mohli propadnout dojmu, že na nějaké ideologii zhola nezáleží a je zcela jedno, čte-li váš potomek starší čísla Čtyřlístku s úklidem posedlou Fifinkou, nový Čtyřlístek se scénáři Marie Doležalové, v němž se do domácích prací zapojují Pinďa, Myšpulín i Bobík, aneborovnou Kapky na kameni. 50 příběhů českých a slovenských rebelek (2019). Ale vraťme se ještě ke zmíněnému rozhovoru s Miévillem. Spisovatel sice zpochybnil přímočaré ideologické působení tvorby, kterou odborná veřejnost často chápe jako vyhroceně ideologickou, ale cosi přece jen literatuře ponechal – ono vznešeno, sílu esteticky působit.

Právě vznešeno, které v mysli čtenářů evokuje vědomí věcí, jež nás překračují a jež v nás vyvolávají úžas, může ukázat cestu k překonání prosté ideologické reprodukce marxismu, fašismu, kapitalismu či patriarchátu: četba pro děti a mládež totiž dokáže své recipienty aktivizovat, vést je k údivu nad stavem světa, k pokládání otázek a překračování sebe samých. A právě toto vykročení od sebe a otevření se dialogu s dílem, přáteli, rodiči či sourozenci představuje způsob, jakým se ideologie může vrátit zpátky do hry.

Otevřené a uzavřené knihy

Zejména u mladších dětských čtenářů čtení obvykle nepředstavuje tichý individuální proces, ale veskrze společenskou činnost, do níž se dospělý zapojuje jako doprovod, předčítající a facilitátor smyslu díla. Ideologičnost pak neleží jen v obsahu knihy, který je třeba interpretovat, ale i v povaze otázek, které dílo pokládá, v povaze aktivizace, jež vede čtenáře k reflexi textu a k zapojení bezprostředního okolí do diskuse o povaze světa nebo právě o ideologiích.

V rámci tvorby pro děti lze nepochybně narazit jak na texty interpretačně otevřené, jež nabízejí více otázek než hotových odpovědí, tak na texty interpretačně spíše uzavřené. Pro příklady uzavřených textů můžeme nahlédnout třeba do komunistického meziválečného tisku, který jako dětskou četbu předkládal antiiluzivní pohádky namířené proti zázrakům a moudrým monarchům. Uvědomělé děti se tak měly dozvědět, že skutečné změny se odehrají jedině prostřednictvím dělnické revoluce, nikoliv mávnutím kouzelného proutku či libovůlí laskavého krále.

Z nejnovější domácí produkce lze k tomuto druhu uzavřené literatury přiřadit – snad poněkud paradoxně – knížku Tota Lítá (2025) Niny Špitálníkové, která na půdorysu fantastického příběhu usiluje o seznámení mládeže s úskalími života v (komunistické) diktatuře. Text se nesnaží aktivizovat čtenáře, aby se tázali po historii, příčinách a motivacích, ale nabízí jim hotové, absolutizované teze: „Zlo se snaží zničit veškeré dobro. A přesně to dělal král Totáč (…) Když byl někdo hodný, když někdo podal druhému pomocnou ruku nebo když se někdo nedejbože zastal slabšího, král TOTÁČ se rozzuřil a každého takového dobráka potrestal.“ Také vizuální stránka díla pracuje s jednoduše dekódovatelnými znaky – disent je například v rámci černobílé ilustrace situován do podzemí, kde jedině mohou existovat barvy. Nutno dodat, že jako doprovodný materiál ke knize byly vytvořeny pracovní listy, které mají ambici děti – a jejich starší spolučtenáře – aktivizovat. Mají dětem pomáhat jednak ujasnit si, co všechno už o tématu totalitarismu vědí, jednak je vedou k tomu, aby téma vztáhly k vlastnímu životu. Zároveň facilitují dialog mezi různými generacemi čtenářů. Existují však i knihy, které mladé čtenáře aktivizují, aniž by k tomu potřebovaly speciální doplňkové materiály.

Odkud se berou pravidla?

Například obrázková kniha autorského dua Johna Sevena a Jany Christy A Rule Is to Break: A Child’s Guide to Anarchy (Pravidla jsou od toho, aby se porušovala. Dětský průvodce anarchií, 2012) nabádá děti k tomu, aby zavedené společenské normy vždy podrobovaly kritice. Bezejmenná hlavní postava je zde představena jako „necivilizovaná“ – na začátku knihy ji vidíme nahou. Následně se za doporučení „Nevypadej jako všichni ostatní. Buď prostě ty!“ převléká do šatů připomínajících různá zvířata – a šaty si vytváří sama (kniha později sděluje, že je lepší věci sám vyrobit než kupovat). Stojí čelem ke čtenářům s provokativním výrazem a rukama v bok. Nemá vypadat jako poslušné dítě, ale jako někdo, kdo nás vyzývá k tomu, abychom se své hodnoty pokusili obhájit.

Kniha kombinuje textovou a obrazovou složku tak, aby hlavní postavu – dítě – prezentovala jako aktivní, samostatnou bytost, která podvrací tradovaná výchovná doporučení. Například instrukce (není přitom zřejmé, kdo tyto rady uděluje) „Vzdělávej se. Používej vlastní mozek“ je doprovozena dvoustránkovou ilustrací osamocené postavy v koruně stromu, s ocasem (jenž je součástí zvířecího „kostýmu“) ovinutým kolem větve a s uvolněným, možná lehce pohnutým výrazem. Zatímco textovou výzvu ke vzdělávání by podepsal takřka každý dospělý, obraz sdělení problematizuje. Dítě se vzdělává samo, koruna stromu konotuje výšiny poznání, ale také nebezpečí a ve spojení s oděvem dítěte i nespoutanost a divokost. Dítě se vzdělává, ale jinak, než by si leckdo představoval – jak koneckonců naznačuje i zbytek knihy. Hned po „vzdělávací“ dvojstraně totiž následuje doporučení: „Obejmi tu nejohavnější příšeru, kterou najdeš!“ Následně postavu vídáme nejčastěji právě v kolektivu příšerek – a s nimi také dítě spoluvytváří různá pravidla. Aktérství dětské postavy zdůrazňuje i písmo, jímž jsou doporučení předávána. Na dvojstraně „Už nikdy žádné koupání!“ je část nápisu vytvořena špinavýma, zabahněnýma nohama a rukama postavy. Pravidlo „Dělej to, co chceš!“ napíše postava spolu s příšerkami pomocí barevných kříd.

Podobný způsob vyprávění nemusí nutně vést k přijetí konkrétní ideologie, ale otevírá témata, o nichž může dítě přemýšlet a diskutovat s dospělými: jak funguje solidarita, jak se chovat šetrně k životnímu prostředí a kde si vytyčit hranice. Takové čtení má mnohem více podobu kladení otázek než nalézání odpovědí, na které si ostatně dítě musí přijít v dialogu s knihou a rodiči samo.

S motivem sebedisciplíny a překvapivého otočení rolí pracuje oceňovaná kniha Mo Willemse Don’t Let the Pidgeon Drive the Bus (Nenech holuba řídit autobus, 2003). Kniha určená nejmenším čtenářům vyvolala velký čtenářský ohlas a autor ji rozvinul do rozsáhlé série. Děti jsou ve Willemsově knize vyzývány k tomu, aby disciplinovaly holuba, který touží po stejných věcech jako ony – nemuset jít brzy spát, dostat štěňátko, vyhýbat se osobní hygieně… Kniha vlastně gamifikuje výchovné působení – děti při čtení přebírají roli rodičů a jsou vedeny k tomu, že holubovi upírají okamžitý požitek ve prospěch dlouhodobějších cílů. S rodiči pak mohou probírat důvody, proč by to tak mělo být, kde leží hranice osobního zájmu a jaká je legitimita autority.

Od odpovědí k otázkám

„Otevřená“ kniha ale nemusí mít jen formu subverzivního návodu. Dobrým příkladem mohou být oblíbené postavy muminů od Tove Jansson (viz A2 č. 7/2025). Na první pohled by se mohlo zdát, že se jedná o dokonalý příklad fantazijního úniku do světa roztomilých trolů. Pozornější čtení – a zejména čtení s dítětem – odhaluje, že se autorce podařilo do díla zapracovat mnohohlasí přístupů k životu a společnosti. Zdánlivě neproblematizované rozdíly jednotlivých charakterů totiž vyvolávají otázky po tom, co je správné. Muminek (na rozdíl od meziválečných komunistických pohádek) nemusí svého kamaráda Čenicha dostat pod gilotinu, aby se jeho posedlost hromaděním majetku ukázala jako krajně problematická. Ani empatické ztělesnění liberálního socialismu – muminova maminka – není pro svoji přehnanou péči o domácnost žádným ideálem. Environmentálně založený anarchista Šňupálek zase opovrhuje majetkem a tráví celý život na cestách; jeho postava reprezentuje krásu svobody, ale také ukazuje, že postavy, které mají Šňupálka rády, jeho neukotvenost naplňuje smutkem. O existencialistické, ale také směšné ondatře a malé Mie, která odmítá jakékoliv společenské zdvořilostní konvence (a díky tomu dokáže vyjádřit to, co v sobě ostatní potlačují) ani nemluvě. Přátelská koexistence takto protikladných ideologických východisek nutně vede k otázkám a rozhovorům, které umožňují rodičům a dětem diskutovat o smyslu života, práce, majetku či solidarity, aniž by byl výsledek předem daný a do textu explicitně vepsaný.

V kontextu současných kulturních válek se stalo velice módním zkoumat obsah tvorby pro děti a řešit, zda nás kačer Donald učí normalizovat kapitalismus nebo zda četba Pullmanovy série Jeho temné esence (1995–2000, česky 2007) vede k tomu, že se z katolických čtenářů stanou heretici. Možná ještě důležitější otázka než „co“ je ale otázka „jak“. V tomto ohledu China Miéville možná Ursule Le Guin trochu křivdí: její dílo sice nemůže zaručit, že ze čtenářů vyroste generace liberálních socialistů, nicméně zrovna její tvorba nenabízí hotové odpovědi, ale vede mládež ke kladení otázek a zpochybňování zavedených společenských norem. Tento moment přesahu, který ozřejmuje naši situovanost a otevírá široké možnosti úvah i rozhovorů, je v důsledku cennější než uzavřené ideologické kategorie.

Autoři jsou literární vědci.

Hallencourt vrací úder

Divadelní adaptace Édouarda Louise

Dle nejskromnější definice je autofikce psaním o sobě samém, o vlastním životě. Hranice mezi autorem a vypravěčem se v ní rozostřují a text může působit jako „pouhý“ záznam skutečnosti. Čím více se však chceme tomuto ideálu přiblížit, tím zřetelněji vystupuje nevyhnutelná konstruovanost každého vyprávění. Zvlášť patrné je to u Édouarda Louise. Aby udělal tlustou čáru za bezútěšným dospíváním v severofrancouzské Pikardii, přijal nové jméno, proměnil své vystupování a sepsal vlastní verzi nejen svého životního příběhu. Rozhodl se stát někým jiným.

Román Jak se stát jiným (2021, česky 2023) začíná metatextovým odkazem k aktu psaní a také jeho forma vyvolává dojem, jako by vznikal v jediném horečnatém gestu. Vypravěč přeskakuje mezi vzpomínkami a z textu je cítit nahromaděná frustrace, která žene kurzor po monitoru kupředu. A právě tuto odstředivou energii, nesoucí v sobě zároveň destruktivní i osvobozující potenciál, využili režisér Dávid Paška s dramaturgyní Lenkou Veverkovou ve své divadelní adaptaci.

V útrobách pijavice

První repríza se nesla ve strhujícím tempu, které publiku ponechávalo jen minimum prostoru k rozvaze a místo toho je vtahovalo do víru emočně vyhrocených situací. Ohyzdné nadávky, rodinné křivdy a neutuchající nenávist se prolínají s homoerotickou touhou i hledáním vlastní identity. S afektovaností se však zároveň stupňuje podivně zneklidňující grotesknost, obracející se proti samotnému vypravěči. Tím, kdo třímá otěže příběhu, totiž není on, ale kameraman Dominik Lukács Žižka, jenž s aparátem na pohyblivém rameni během představení vytváří jeden dlouhý plynulý záběr. Výsledný obraz je však nutně pokřivený – stejně jako každá snaha zachytit sebe sama.

Do role vypravěče inscenátoři obsadili Tomáše Daleckého. Jeho Louis působí jako spisovatel, jemuž se vzpomínky vymkly z rukou: psaní mu poskytuje bezpečný odstup, jenže postavy na jevišti mu jeho vyprávění vracejí i s úroky. Souhra hereckého ansámblu je přitom mimořádně přesná. Do pitvorného tónu inscenace výborně zapadá charakteristický diblíkovský projev Ivany Uhlířové v několika ženských rolích z Louisova okolí. Petr Jeništa přesvědčivě propojil postavu směšně obludného otce s personifikací autorova rodného Hallencourtu. Tomáš Weisser hraje spisovatelova alkoholického bratra. Spolu s Daleckým však nejsilnější výkon podává Eva Salzmannová, jež v roli matky dokáže s komediální nadsázkou prosté a sociálně znevýhodněné ženě vtisknout důstojnost, bojovnost i bolestnou ambivalenci. Právě díky jejímu podání získává komplikovaný vztah mezi matkou a synem hloubku a naléhavost.

Prázdnému jevišti dominuje maketa obří zelené pijavice, do jejíchž útrob se Dalecký občas uchyluje před nevlídností okolního světa. Odpudivý tvor se třemi vyceněnými zuby obrácenými k publiku může představovat samotného francouzského spisovatele, který po knihách o vlastních traumatech proměnil v literární materiál i osudy svých nejbližších. Nejde však jen o jízlivou alegorii kořistnického autora. Červa lze zároveň vnímat jako larvu, tedy symbol proměny, jenž předznamenává fantaskní a překvapivě smířlivý závěr, v němž Louis zve svou matku na premiéru divadelního ztvárnění vlastního románu. Tvůrci tak naznačují, že ani po letech vzájemných křivd nemusí být cesta k porozumění definitivně uzavřena.

Jen houšť

Slovenský režisér Dávid Paška se českému publiku dosud představoval především během hostování na festivalech. Loni na podzim například uvedl v Plzni inscenaci Tatarka, jevištní interpretaci díla Dominika Tatarky. Adaptace Louisových autofikčních próz je jeho první tuzemskou prací vzniklou přímo pro zdejší scénu. O to více lze ocenit pohotovost, s níž vedení Městských divadel pražských oslovilo tvůrce, který je navzdory nesporným kvalitám v českém prostředí stále nepříliš známý. V rámci dramaturgické linie Divadla Komedie zaměřené na queer tematiku jde zatím o nejpřesvědčivější a nejinvenčnější příspěvek. Paškova režie mimo jiné dokazuje, že společensky angažované divadlo nemusí volit mezi politickou naléhavostí a formální odvahou. Snad k podobně odvážným volbám přistoupí i další tuzemské scény.

Marie Wojtyszko: Nečekané vítězství Polsko-české unie ve III. světové válce

Poslední budou trpaslíci

Autorská inscenace Jana Horáka ve Studiu Hrdinů

„Zahradní trpaslík je něčím nenormálním; je vadnou napodobeninou a pochází z mytického světa. Je symbolem mostu mezi lidským světem a materialistickým světem věcí,“ píše ve své obhajobě zahradních trpaslíků rumunský politolog Vasile Dâncu. Dodává, že teprve člověk tvoří z tohoto tvora postavu, která (neoprávněně) získává osobnost a někdy i duši. Individualitou a charakterovými vlastnostmi vybavil trojici trpaslíků také Jan Horák.

Protagonisté jeho Trpaslíků se setkávají v odlehlém majáku. První z nich, trosečnice ztvárněná Pavlínou Štorkovou, se před hrozbou znásilnění raději vrhla do moře; nyní bloudí po majáku a touží po jakékoliv blízkosti. O maják pečuje Jan Bárta v roli správce, který s trosečnicí navazuje mocensky nevyvážený vztah. Podivný trojlístek uzavírá nejednoznačná postava muže v podání Jana Jankovského, jež místy působí jako přízrak. Tři hrdinové zároveň ztělesňují archetypální figury několika bajek. Trosečnice vystupuje jako myška, která ze závisti vláká do své nory psa-správce a vypíchne mu oči. Jankovský zase představuje žíznivého koně, kterému kachna pomůže najít vodu, a on jí na oplátku slíbí ochranu kachňat, což nesplní. Herci během inscenace plynule přecházejí mezi těmito i dalšími postavami – až se v závěru promění v trpaslíky.

Zbytky humanismu

Trpaslíci jsou v Horákově pojetí vyprázdněným pojmem, posledním zbytkem humanismu a groteskním svědectvím o tom, co po lidech zbylo. Ačkoliv se nacházejí v zahradě, symbolu lidské snahy o estetizaci přírody, pociťují zde především strach. Přesto právě trojice trpaslíků představuje poslední naději na záchranu světa. V Horákově kruté hříčce v sobě kousek hrdinství nacházejí jen kýčovité symboly umělé mytologie ve všudypřítomném konzumu, „mementa napodobeniny“, jak napsal již zmíněný Dâncu.

Motiv zkázy se kromě pasáže s trpaslíky objevuje i v dalších situacích a obrazech. Zkázou světa se tak stává i kočka, z níž divák vidí pouze oči a která chce ulovit několik kachňátek. Finální tragédií je pak námořní neštěstí, které osnují obyvatelé majáku. I díky hudbě Dominika Gajarského není pochyb o tom, že jde o naprostý a neodvratný konec.

Vzdorovat porozumění

Horák dlouhodobě přiznává, že netvoří snadno přístupné inscenace. V případě Trpaslíků nicméně zůstává otázkou, nakolik se na výsledném tvaru podepsala absence dramaturga. Přes všechny výhrady by však bylo nespravedlivé označit Horákův přístup za nahodilý. Inscenace pracuje s několika metarovinami, jednotlivé situace na sebe odkazují a motivy se vracejí. V rozhovoru pro Český rozhlas Vltava režisér uvedl, že pokud se divák naladí na jeho poetiku, může „se chytit“. U Trpaslíků však takové chycení znamená především přijetí jejich ambivalence. Orientaci v nelineárním ději ztěžuje také skutečnost, že jeviště zůstává po většinu představení téměř prázdné, a divák tak jen obtížně rozpoznává, kterou z postav herci v jednotlivých dějových fragmentech ztvárňují.

Dění na scéně kontextualizují textové pasáže připomínající mezititulky z éry němého filmu. Někdy uvozují kapitoly, jindy dění ironicky komentují. „Je jedno, kým byli, teď trpaslíky jsou,“ hlásá například projekce. „Tři duše zachrání svět od zkázy a napraví selhání lidské,“ je vysvětleno později. Dosavadní nesrozumitelnost se nicméně v poslední pasáži i kvůli mezititulkům stává až příliš doslovnou. Přitom postavy trpaslíků toho divákům vysvětlují mnohem více, než se podařilo odhalit v celých devadesáti minutách.

Horák komentuje vyprázdněnost současného bytí a groteskní snahu najít v životě, který vedeme, jakoukoliv známku smyslu. Mezi postavami vznikají zdánlivě přátelské či milostné vazby, nikdy se však nepromění ve skutečný vztah. Už si nenaslouchají, pouze nahlas deklamují, co mají zrovna na srdci. „Proč tu jsme? Kdo je tu pro koho? Co je dobro a co je zlo?“ ptá se explicitně inscenace. Režisér však namísto hledání odpovědí vytváří groteskní podobenství o lidské slabosti, bezohlednosti a marnosti. A stejně jako pátrání po vlastním smyslu jsou i Trpaslíci zkušeností, která více frustruje, než těší.

Autorka je kulturní publicistka.

Poloviční chlap

Teokracie ze střední

Seriál Svědectví

Vracet se do patriarchální teokracie Gileádu se nechce ani June Osborne, hlavní hrdince seriálu Příběh služebnice (Handmaid’s Tale, 2017–2025), ani divákům, kteří zvládli všech šest sezon. Adaptace dystopického románu Margaret Atwoodové, psaného za vlády prezidenta Ronalda Reagana, získala palčivou aktuálnost už při prvním uvedení v roce 2017, tedy zkraje prvního prezidentského období Donalda Trumpa. Seriál si zprvu naklonil také diváctvo a kritiky, ale kdysi vyzdvihovaný počin s postupujícími sezonami upadal. Z postav se staly spíš obtěžkané symboly, přibývaly díry v logice děje a rozvláčné proslovy namísto dialogů.

Atwoodová však nezahálela a zřejmě i v důsledku opětovného zájmu o své dílo napsala pokračování s názvem Svědectví (2019, česky 2020). Kniha přináší změnu pohledu: už nesledujeme zneužívané ženy, ale dívky vychovávané k udržování systému. Namísto sexuálních otrokyň poznáváme to nejcennější, čím teokratický režim disponuje: dospívající, poslušné a už menstruující slečny z dobrých rodin, vyhlížející sňatek s vysoce postaveným státním představitelem. To platí pro vnímavou a citlivou Agnes i její nejbližší kamarádky, nešťastně zamilovanou Becku, hodnou a naivní Huldu a zvídavou Shunammite. K nim záhy přibude Daisy – navenek je odhodlaná učení Gileádu přijmout, ve skutečnosti však pracuje pro odbojovou organizaci Mayday.

Paličkování místo odboje

Seriálová verze Svědectví, rozšiřující fikční svět Gileádu, na první pohled působí méně tíživým dojmem, vlastně připomíná romanci ze střední školy. Namísto vynucených kopulací sledujeme toužebné pohledy, namísto politického odboje hodiny paličkování krajek, milosrdně rozostřené záběry znásilnění vystřídaly barvy a světlo. Změna prostředí seriálu prospívá, protože v young adult žánru není didaktičnost na závadu tolik jako ve špionážně a thrillerově laděných řadách Příběhu služebnice. Tato verze Gileádu není sice příjemnějším, zato však rozhodně hezčím místem k životu. Sama Daisy si povzdechne, že pro samou krásu zapomínala, v jak obludném systému musela žít. Právě absence podobných nuancí dusila Příběh služebnice, neboť nebylo jasné, co frustrující a nenáviděný režim přináší svým perzekvovaným obyvatelům.

I když se v obsazení objevují stará známá jména jako Elizabeth Moss v roli June Osborne nebo Ann Dowd jako teta Lydie, nejdůležitější castingovou akvizici představuje Chase Infiniti. Herecký objev loňského roku z filmu Jedna bitva za druhou (Last Battle After Another, 2025)zatím hlavně ukazuje, nakolik jako Agnes umí potlačovat emoce. Dokonale však zvládá zahrát rozporuplnou zvídavost ve velkých detailech na svoji tvář. Šanci vytvořit hlubší portrét mladé dívky, která v průběhu první sezony Svědectví zápolí s vlastními pocity i postupným odhalováním pravdy o svém původu, herečka jistě dostane, neboť seriál míří k dalším řadám.

Páni na ženění

Odstřižení od příliš těsných vazeb na Příběh služebnice je žádoucí, některé personální kontinuity však toto úsilí podrývají. Na svém místě setrval showrunner Bruce Miller, který Gileád před rokem přivedl na pokraj destrukce; stejně tak většinu epizod režíroval Mike Barker, se Služebnicí rovněž léta spojený. Výsledek postrádá výraznou obrazovou stylizaci, kterou do vínku dostal starší seriál, přetrvávají však logické a časové nesrovnalosti. Dějzačíná několik let po vzpouře, z níž se Gileád vzpamatoval, byť stále zaměstnává řadu důstojníků, vlastně pánů na ženění. Nejasné zůstává fungování odbojové organizace Mayday, kterou poznáváme prostřednictvím Daisy. Tu svírá vztek – částečně vůči systému, v němž dívky žijí a poznávají svět, ale také na nefunkčnost organizace, která nedává jasné úkoly, komunikuje sporadicky a neví, co si s tajnou agentkou počít.

Pro Svědectví bude důležité, nakolik zvládne udržet a vytěžit rovnováhu mezi optimistickou, lehčí stylizací žánru young adult, a odvrácenou, temnou stranou Gileádu. Všechny emoce, které dívky prožívají, ať už jde o přátelství a sdílenou šeptandu, nebo úniky do romantických fantazií, se rozehrávají na pozadí systému, který podobné radosti omezuje a zneužívá pro vlastní perverzní potřeby. Už teď je ale jasné, že seriál Svědectví má lépe nakročeno, než kdy měla Služebnice – má šanci růst.

Autorka je filmová historička.

Zabloudit v traumatu

Filmová verze internetového fenoménu Backrooms

Hlediskový záběr, kazetově se rozpadající obraz, nepříjemně fyzické zvuky dýchání a liminální prostor. Paranoia roste. Bzučící zářivky. Číhá něco za rohem? Pomalu se stáváme součástí zdí pulsujících žlutou barvou… Úvodní sekvence hororu Backrooms je udělaná stejně jako populární stejnojmenná youtubová série od Kanea Parsonse. Ten nyní na základě úspěchu svých krátkých found footage hororů, z drtivé části vytvořených v programu Blender, dostal šanci režírovat hraný celovečerní film. Titulní fenomén je však mnohem širší. Jde o fascinující svět vystavěný takzvaně zdola.

Svět za zrcadlem

Vše začalo fotkou nažloutlých a pustých kancelářských prostor, kterou v roce 2019 jeden z uživatelů vyvěsil na server 4chan. Vybídl přitom ostatní, aby sdíleli podobná „divná“ místa, ať už jde o dětské hřiště bez dětí, bezútěšnou chodbu nebo právě vybydlenou kancelář. Komunita uživatelů pak na základě jedné fotky vytvořila robustní univerzum. Jde o rozvětvený svět „za zrcadlem“, sestávající z různorodě koncipovaných místností, na jehož základě vzniklo několik nezávislých her a také zmíněná youtubová série. Nový celovečerní film je prvním profesionálním produktem jinak čistě fandomového konceptu.

Parsons od prvních minut nachází překvapivě funkční balanc mezi světem vzešlým z internetu a kinematografií, včetně maximální srozumitelnosti pro ty diváky, které internetový fenomén minul. Představuje publiku „chcípáckého“ protagonistu, neúspěšného prodejce nábytku, jehož opustila žena a jenž trpí výbuchy agrese, utápí se v křivdách a po večerech své komplexy tlumí alkoholem. Ze svých problémů se chodí vypovídat k psycholožce. Jednoho dne ji zaskočí, když začne horečnatě popisovat, že ve sklepě obřího skladu našel za zdí neurčitý prostor. Psycholožka mu zprvu nevěří, ale po pár dnech se ho vydá do skladu hledat.

Simplifikované vyprávění stojí na funkčních psychologických základech. Ukazuje, jak se trauma a komplexy postupně rozkládají, fascinace neznámým přechází v obsesi a vzniká jakýsi mentální labyrint. Nikdy nevíme, zda stín v chodbě pochází z nadpřirozena, nebo jde o pouhý květináč. Stejně tak liduprázdné parkoviště či prodejna nábytku, do které za celou dobu nevstoupí ani jeden návštěvník, zpochybňují pravidla reality. Jindy konejšivě sytá modrá obloha se stává opresivním aparátem. Jako bychom žili v simulaci, jež má za cíl nás pouze trápit.

Karikaturou sebe samých

Protagonisté se stávají pouhými loutkami vlastního podvědomí, které musí bojovat s nepřízní osudu i vlastní odevzdaností. Vyprávění v polovině stopáže chytře přepne perspektivu, takže dosavadní indicie náhle dostávají nový rozměr. V tomto ohledu film Backrooms funguje mnohem lépe než třeba didakticky epizodický Exit 8 (2025), jenž si s liminální estetikou taktéž pohrává, jakkoli stojí na konceptu časové smyčky. Parsonsův snímek možná až moc okatě hledá rovnováhu mezi tím, jak být enigmatický a zároveň dát publiku alespoň nějaké klíče k fungování fikčního světa. Těžiště zážitku ale spočívá v suverénní práci s prostorem a inscenací. Tvůrci nespoléhají na hororové lekačky – všudypřítomný neklid nahlodává samo vnímání času, vykloubená architektura je samostatně žijícím organismem. Tvůrci rekvizit pracují s estetikou devadesátých let, v nichž se příběh také odehrává. Modelují bezčasí, v němž je prostor pro záchvěvy nostalgie i abstraktní teror, na němž má zásluhu také brilantní zvukový design: v dálce potlačovaný křik, kancelářský hukot, odkapávající voda či bzučivé ticho. Parsons ví, jak si s publikem pohrát. Nespoléhá na žánrová klišé. Postavy namísto křiku ochromuje tichý děs a do očividného nebezpečí se ženou s lehce sebedestruktivní zvědavostí.

Snímek konzervuje bolestivé pocity krize identity. Ukazuje, jak jsme pohlceni tíhou vzpomínek a našich dřívějších já a jak se nevyhnutelně stáváme karikaturami sebe samých. Jak nás paralyzuje neúspěch, vnitřní selhání, pocit, že neobstojíme. K cestě „za“ protagonisty nikdo nenutí. Jdou tam s očekáváním něčeho lepšího? S vidinou katarze? Pochybnosti nás ženou někam, odkud bychom jinak ihned zmizeli… Snímek Backrooms navazuje na letošní nebývale silnou hororovou sezonu, ale našel si vlastní cestu provázenou dekonstrukcí žánrových pravidel. Surreálnost je zde ukotvená v zasmrádlé realitě. Za rohem nečíhá příšera, nýbrž ozvěna nás samotných.

Autor je filmový publicista.

Cirkus Meziprostor

Když utichnou protesty

Benátské bienále 2026

Kolem letošního Benátského bienále se ještě před otevřením vytvořil obraz výrazně politizované události. Média psala o protestech proti účasti Ruska a Izraele, o rezignaci poroty nebo o hrozbě omezení financování akce z evropských zdrojů. Aktivistky z Pussy Riot a Femen během preview days blokovaly ruský pavilon a otevřené dopisy proti izraelské účasti podepsaly stovky umělců. Jenže o týden později, po vernisážích a odjezdu většiny VIP návštěvnic a návštěvníků, je atmosféra bienále zcela odlišná.

Betonová socha jelena od Žanny Kadyrovy, zastupující Ukrajinu, vítá návštěvnictvo u vstupu do areálu Giardini. Ruský i izraelský pavilon jsou zavřené, před prvním z nich leží černý pytel s náplní připomínající lidské tělo. Lidé si zde občas pořizují selfie se zdviženým prostředníčkem. Z mediálního konfliktu zůstaly jen tiché relikty. Bienále ve svém druhém týdnu působí až překvapivě klidně. Environmentální témata, odkazy na současné válečné konflikty nebo kritika kolonialismu jsou sice přítomné, ale rozprostřené do jednotlivých národních pavilonů. Jako by si země témata rozdělily a každá se dotýkala jen svého výseku reality. Jako celek přehlídka nepůsobí dogmaticky ani konfliktně. Umění zde funguje spíše jako sofistikovaná forma odpočinku, kulturní turistiky a estetického zážitku s příměsí politické kritiky. Právě v tom možná spočívá rozpor letošního ročníku: mediální obraz radikálně politické přehlídky se mění v bezpečný a neproblematický kulturní provoz.

Roztříštěná politika

Benátské bienále je politické už svou strukturou. Národní pavilony vznikaly v době vrcholícího evropského nacionalismu od počátku 20. století a dodnes je patrná hierarchie mezi státy, které mají v parku Giardini vlastní budovy, a těmi, jež si hledají dočasné prostory po městě. Právě tato struktura umožňuje ostrá politická vymezení, neboť vybízí k otázce, kdo smí reprezentovat stát a kdo je naopak vyloučen. Zároveň ale způsobuje, že se politika tříští do izolovaných mikropříběhů.

Německý a britský pavilon pracují s tématy hlasu a reprezentace menšin, přičemž britský pavilon staví do kontrastu koloniální architekturu a komunitně laděnou instalaci uvnitř. Pavilon Spojených států čelil kritice jak kvůli výběru málo výrazných osobností kurátora a vystavujícího, tak kvůli apolitické formě abstraktních sochařských děl. V kontextu současné situace v USA se takové gesto jeví jako alibistické. Japonský pavilon tematizuje demografickou krizi skrze participativní instalaci s plastovými miminky. Mnoho pavilonů osciluje mezi spektáklem, provokací a estetizovanou kritikou společenských témat. Chybí však výraznější pokus nahlédnout „polykrizi“ současnosti jako celek, v němž války, klimatická krize i rozpad demokratických institucí představují projevy hlubších problémů, které je třeba pojmenovat. Možná to struktura národních pavilonů ani neumožňuje. Jenže roztříštěnost se projevuje i v hlavní, tematické přehlídce In Minor Keys, která by teoreticky mohla fungovat jako protiváha.

Právě v kolektivních výstavách se ukazuje slabost letošní kurátorské koncepce. Nepochybně zde zaujme řada kvalitních děl, mnoho z nich však nedostalo potřebný prostor a vztahy mezi díly i mezi vystavujícími jsou často nejasné. V designu výstavy se navíc objevují drobné chyby a zmatení, což budí dojem, že se původní kurátorská vize tříští a není dotažená do opravdu fungující výstavy. Záměr kurátorky Koyo Kouoh rozdělit výstavu do tematických celků „svatyně“, „procesí“, „oázy“ či „školy“ není dobře čitelný, což možná souvisí se změnou kurátorského týmu po smrti Kouoh v květnu 2025. Její záměr se tak spíše než ve struktuře kolektivních výstav projevuje v různých drobných příbězích v dílech rozesetých v rámci celého bienále.

Pavilon Česka a Slovenska

Jeden takový okrajový příběh skýtá pavilon Česka a Slovenska, ukrytý mezi stromy stranou od hlavní cesty vedoucí k pavilonům Británie, Francie a Německa. Obě země na oslavu stého výročí vzniku pavilonu poprvé od roku 1993 otevřely společnou výstavu The Silence of the Mole, kurátorovanou Petrem Sitem. Její součástí je film Jakuba Jansy vyprávějící jednoduchý příběh „underdoga“ Krtka a jeho cestu na bienále. Na české a slovenské publikum dílo působí díky sdíleným kulturním referencím jinak než na ostatní návštěvníky, jeho příběh ale zůstává srozumitelný. Na tomto příkladu je vidět, že si každý návštěvník či návštěvnice vytváří vlastní orbit významů: někdo sleduje geopolitické konflikty, jiný lokální významy, někoho zajímá networking, pro jiného je primární estetický zážitek. Bienále se tak skládá z paralelních zkušeností, které se překrývají jen částečně.

Instalace slovenské umělecké dvojice Alex Selmeci a Tomáš Kocka Jusko je zvláštně nenápadná. Mnoho návštěvníků ji zřejmě mine, protože se nachází za videoprojekcí. Na první pohled může působit jako příliš skromná pro velkou mezinárodní přehlídku, ale právě tato zdrženlivost je možná její nejsilnější stránkou. Umělecké duo zde zůstává věrné své dosavadní tvorbě a nesnaží se za každou cenu vyprodukovat monumentální bienální dílo. V kontextu současné slovenské kulturní politiky navíc působí tato střízlivost a minimalismus jako jemné politické gesto. I zde ale platí, že je nejvíc ocení česko-slovenské publikum. Pro ostatní však může zůstat téměř nečitelné.

V mollových tóninách

Koyo Kouoh nazvala hlavní výstavu In Minor Keys. Její koncept měl podle stránek bienále pracovat s pomalejšími rytmy, afektivitou, intimní zkušeností a odmítnutím permanentní akcelerace. Tento „mollový“ přístup možná vysvětluje, proč bienále po odeznění protestů působí jinak, než slibovaly titulky. Místo jediné hlasité politické výpovědi vznikla soustava fragmentů, nálad a individuálních zkušeností. Některé práce jsou nenápadné, jiné sklouzávají ke spektáklu, ale celek se vědomě vyhýbá jednoznačné manifestaci. Bienále tak letos nepůsobí jako místo kulturní války ani jako radikální odpověď na problémy současnosti, ale spíš jako prostor rozptýlené pozornosti, melancholie a tichých konfliktů, které se odehrávají pod povrchem turistického provozu Benátek.

Právě v tomto dojmu se potkává moje osobní zkušenost s podcastem Front Row, který jsem poslouchala cestou z Benátek – a zažívala přitom novou vlnu FOMO (prošvihla jsem například hodně diskutovaný rakouský pavilon Florentiny Holzinger). Autoři podcastu mluvili o tom, že kurátorský záměr nejlépe nevystihují největší a nejfotografovanější instalace, ale „under the radar“ projekty, které člověk snadno mine nebo jim zpočátku nevěnuje velkou pozornost.

Celkový dojem z bienále je příjemný, pokud je nahlížím z perspektivy zábavného víkendu či zakoušení současného umění s rodinou. Zároveň ale pociťuji určitou nedostatečnost ve vztahu k tomu, jakou roli by mohlo současné umění ve světě sehrávat. Odnáším si tak spíš radost z jednotlivých prací než přesvědčení o síle celku. Právě absence výraznějšího kurátorského rámce a jasnější artikulace společného tématu nakonec způsobuje, že se přehlídka rozpadá do série izolovaných, byť často pozoruhodných momentů.

Autorka je historička umění a kurátorka.

Turismus: Náš luxus, naše utrpení

Marc Baron: Soleil-Néon

Vyhnanec z Chiráku

Kostlivci ve skříni Chief Keefa

Hlouček převážně afroamerických kluků z jižního Chicaga poskakuje a tančí ve vybydleném obýváku do rytmu svižného trapového beatu s výrazným zvonkovým samplem. Někteří pokuřují, jiní se svlékají do půli těla, aby ukázali svá tetování, a vrážejí do sebe v improvizovaném moshpitu. Šestnáctiletý Chief Keef opakuje do mikrofonu, koho a proč nemusí, a spolu s ostatními zcela ignoruje kameru. Navíc tu chybějí pro hiphopové videoklipy typická drahá vozidla, modelky, značkové oblečení, šperky. I zbraně přítomní napodobují jen gesty. Ostatně nejsou tu žádní dospělí muži – většina z nich je totiž buď za mřížemi, nebo po smrti.

Veřejný nepřítel

Takto se v klipu k legendárnímu tracku I Don’t Like v roce 2012 představila světu chicagská pouliční rapová scéna, do níž kromě zmíněného Keefa patřili také hostující rapper Lil Reese a producent skladby Young Chop a dále rappeři G Herbo, Lil Durk, Fredo Santana, King Von, FBG Duck či King Louie. Nikdo z nich tehdy asi nevěřil, že by jejich tvorba někdy přesáhla hranice jejich čtvrti, nebo možná jen bytového komplexu „O Block“, nazývaného takto na památku Odee Perryho, zabitého člena gangu Black Disciples. Od těch časů se ovšem leccos změnilo. Někteří už nežijí, jiní se potýkají s justicí. Samotný Chief Keef to sice dotáhl z hoodu do Hollywoodu, ale za cenu toho, že už se nesmí vrátit domů.

Svému exilu se věnuje i na posledním albu Skeletor, kde ve skladbě The Real Chief Keef vzpomíná na rok 2015, kdy z něho tehdejší chicagský starosta Rahm Emanuel udělal veřejného nepřítele číslo jedna, kvůli kterému se pro illinoiskou metropoli vžilo označení „Chirák“ (spojení slov Chicago a Irák), nebo také „hlavní město vražd“. Tamní policie tehdy Keefa při každé příležitosti zatýkala a zarazila i jeho pokusy o uspořádání charitativní holografické show.

Navzdory rapperově snaze zbavit se nechvalné reputace ho vždy pronásledovaly násilí a tragédie. Narodil se do války gangů, která trvá nejpozději od roku 1991 a připravila o život spoustu jeho příbuzných a přátel, včetně několika výše zmíněných rapperů. „Musím si očistit zrak od všeho, co jsem viděl,“ říká v tracku Mark of Buddha a jedním dechem dodává: „Ještě že můj syn nemusí vyrůstat v hoodu.“ Keef si zjevně uvědomuje, jakou cenu zaplatil za to, aby se vymanil ze své komunity. Přitom právě působení na hraně zákona jej vyneslo na vrchol – své nejslavnější písně nahrál v domácím vězení, v němž se ocitl, protože mířil zbraní na policisty.

Rap smrti

Před desátými lety nikdo nebral chicagskou hiphopovou scénu vážně. Ani strmý vzestup chicagského rodáka Kanyeho Westa veřejnost nepřesvědčil o tom, že se ve „větrném městě“ rodí hvězdy, natožpak v ghettu. Mimochodem, Westův otec možná podobně jako mnozí příslušníci gangů dříve patřil k Černým panterům, matka ale Kanyeho po rozvodu vychovávala na středostavovském předměstí, daleko od O Blocku, a West na počátku kariéry razil image slušného, sociálně uvědomělého Afroameričana. Když pak prodeje jeho alba Graduation (2007) překonaly desku 50 Centa, působilo to, že popularitě gangsta rapu odzvonilo. O pět let později nicméně West zremixoval hit svých krajanů I Don’t Like, čímž umetl cestičku nové generaci pouličních rapperů.

Ti se od dřívějších podobně zaměřených interpretů zásadně lišili. Pryč byla stylizace i morální reflexe. Než se z rodícího podžánru stal drill, někteří mu říkali „death rap“, jelikož zcela nepokrytě oslavoval ty nejtemnější aspekty gangsterského života. Z hudebníků prýštila autenticita, díky níž si získali celosvětovou pozornost. Bojůvky se přelévaly z internetu do ulic a o všem informovali samozvaní reportéři, kteří na referování o senzacích ze života v ghettu postavili svou kariéru.

„Chirácká“ scéna si bohužel ze začátku neuvědomovala, že se na ni neupírají jen oči fanoušků, ale i policie. Ta záhy začala internetové příspěvky, fotografie, videa i písňové texty užívat jako corpus delicti proti umělcům namočeným do ilegálních aktivit. Chicagský policejní sbor (který se proslavil vynucováním doznání na podezřelých) skutečnost, že se rappeři ke zločinům sami přiznávají, nepochybně uvítal. Odnesl to i Chief Keef, s nímž v roce 2012 webový magazín Pitchfork natočil rozhovor na střelnici, přičemž Keef držením zbraně prokazatelně porušil podmínku. Právě kvůli potížím se zákonem se ostatně po dosažení plnoletosti natrvalo přestěhoval do Los Angeles.

Segregace

Skeletor se od Keefových starých nahrávek typu Back from the Dead (2012) nebo Finally Rich (2012) samozřejmě liší. Album s relativně uhlazenou produkcí a sofistikovaným střídáním hlasových poloh vznikalo v soukromém studiu třicetiletého muže, jenž toho má už jen málo společného s výrostkem, kterého úspěch náhle vystřelil z nejdrsnějšího chicagského bloku do výšin rapového mainstreamu. V roce 2024 se Keef po dvanácti letech vyhnanství objevil na chicagském festivalu Summer Smash. A je dost možné, že právě tento majestátní, byť jen chvilkový návrat jej přiměl k nahrání sebereflexivní desky.

Keef byl v médiích vykreslován téměř jako příčina všech problémů jižního Chicaga. Přitom pouze bez příkras popsal svůj svět a okolnosti, které nemohl změnit. Těžko mohl ovlivnit, co napáchala desetiletí segregace, odlivu pracovních míst i nezájmu ze strany města. Morální panika z existence gangů navíc ignoruje fakt, že v drtivé většině případů se místní výtržníci střílejí pouze mezi sebou a jen zřídka opouštějí svá teritoria.

Ta ovšem naopak paradoxně lákají zvědavé návštěvnictvo. Ač se to může zdát neuvěřitelné, po Keefově úspěchu se z O Blocku stala de facto atrakce. Vedle senzacechtivých reportérů se do údajné no-go zóny vydávají lidé, jež láká chudinská turistika, komodifikující vyloučené lokality, a kteří rodiště „chirácké scény“ navštěvují, jako by šlo o safari. Američané totiž už od dob Divokého západu milují psance. A možná nejradši na nich mají, když je jejich příběhy utvrzují v rasových či jiných předsudcích. Proto také tolik zbožňují afroamerickou kulturu, byť samotné Afroameričany mají rádi o poznání méně.

Autor je hudební publicista a překladatel.

Buď jako Punker

S Timem ’S Jongersem o tom, jak pochopit chudobu

Chudoba je v posledních letech jedno z hlavních témat celospolečenské diskuse. Co vám v ní chybělo? Co bylo podnětem k napsání knihy, která se stala bestsellerem?

Pracoval jsem pro nizozemskou vládu v rámci poradního týmu, který předkládal návrhy, jak řešit bezdomovectví a chudobu. Když jsem se bavil se svými kolegy, hluboce se mě dotklo, jakým způsobem mluvili o chudých lidech. Bylo to opravdu neuctivé. Zjistil jsem, že nemají ani ponětí o tom, co chudoba ve skutečnosti je. Od té chvíle jsem o tom přemýšlel a všude pozoroval to samé. Kamkoli jsem přišel, narážel jsem na předsudky vůči chudým: „Můžou si za to sami… Musí se víc snažit… Měli by žít zdravěji…“ Chybělo hlubší pochopení toho, co doopravdy znamená být chudý. A podle mého názoru, pokud řešíte nějaký problém a pořádně mu nerozumíte, nemůžete ho dobře vyřešit. Takže jsem si řekl, dobře, otočme to – teď se nebudeme bavit o chudých, ale o lidech, kteří mají peníze a vůbec netuší, jak žijí lidé bez prostředků. Možná, že až to ti, kteří mají moc a vliv, pochopí, přijdou s lepšími řešeními…

Při čtení mě zaujalo, že společenské třídy v Nizozemsku jsou zřejmě mnohem oddělenější a nepropustnější než u nás. V Česku stále ještě nejsme v situaci, kdy by státní úředníci či akademici byli natolik elitní skupinou, že by byli odříznutí od nižších vrstev.

Dokážu si to představit, ale já osobně znám dobře jen nizozemskou a trochu belgickou společnost. Napsal jsem tu knihu i jako varování. Pokud se u vás budou zavádět nebo udržovat špatně fungující sociální systémy, za pár let na tom můžete být stejně.

V této souvislosti se také snažím upozorňovat na častý jev, kdy lidé z chudých poměrů, kterým se podařilo získat dobré postavení nebo majetek, svůj vzestup přisuzují jen svým individuálním schopnostem. Měli by se ale zamyslet, za jakých podmínek se jim podařilo uspět. Měli moji přátelé z dřívějších dob nebo moje rodina stejné podmínky? Kolik štěstí jsem potřeboval k tomu, že jsem se dostal na vysokou školu a dosáhl takového úspěchu? Myslím, že štěstí je pro dosažení úspěchu naprosto nezbytné. Není důvod se za to stydět, ale je důležité umět si přiznat, že váš úspěch nemusí být jen výsledkem tvrdé práce, a nevěřit slepě meritokratickému mýtu. A především neztratit respekt k těm, kteří na rozdíl od vás měli smůlu.

Jak lidé ve vašem okolí reagovali, když jste jim prozradil, že pocházíte z velmi chudých poměrů? Podařilo se vám nějak změnit jejich pohled na věc?

Doufám, že moje kniha nějaký vliv má. Její síla spočívá mimo jiné i v tom, že uvádím dostatek dat. Ukazuju, jak se společnost proměňuje a co nás dovedlo do současné situace. Ale za nejdůležitější považuju, že jsem odhalil své kořeny. Do té doby mě lidé, se kterými jsem pracoval, vnímali jako jednoho z nich – a teď jsem promluvil o svých vlastních zkušenostech, o vyrůstání v extrémní chudobě. Byli v šoku. Najednou byl přímo mezi nimi někdo z „těch druhých“! Ale zároveň jsem patřil mezi ně, takže nemohli nad mými slovy jen tak mávnout rukou a říct, že ničemu nerozumím.

Snažím se nabízet nové úhly pohledu, ale také navrhovat možná řešení. Neříkám, že vím, jak chudobu vyřešit. Ani netvrdím, že se ostatní ve všem mýlí a já mám pravdu. Jen vidím, že do potírání chudoby sice vkládáme mnoho úsilí, ale úplně dobře to nefunguje. A tak se ptám, jak to můžeme zlepšit, a na základě dat a vlastní zkušenosti navrhuju, jak to dělat lépe.

V Česku se stává, že lidé, kteří se věnují chudobě, ať už z odborného hlediska, nebo jako novináři, jsou obviňováni z toho, že je to jen laciná póza, protože sami chudobou netrpí, případně zneužívání tématu k vlastnímu, profesnímu prospěchu. Samotní „neprivilegovaní“ však týmiž kritiky bývají přehlíženi jako nerovnocenní partneři. Těžko říct, kdo by se pak měl tématu chudoby věnovat…

Myslím, že každý, kdo chce mluvit nebo psát o chudobě, by to měl dělat. I malá zmínka může pomoct. Ale každý si musí položit otázky: Jak blízko mám k lidem, o kterých píšu? Co si o nich ve skutečnosti myslím? A vynakládám dost úsilí na to, abych jim doopravdy dal hlas a pomohl jim jednat? Je to věc křehké rovnováhy, kterou si každý musí nalézt sám. Jen mluvit o těch druhých nestačí. Musíte je udělat součástí svého příběhu. Pokud pocházíte z dobré rodiny a zastáváte se chudých, je to skvělé. Ale nezapomeňte, že jste to vy, kdo má moc. Tak ji využijte k tomu, abyste těm, o kterých mluvíte, dali skutečný prostor! Chovejte se k nim jako k rovnocenným partnerům, protože být chudý neznamená být hloupý. Když se na někoho lidé dívají jako na hlupáka, neznamená to, že jím skutečně je. Snažte se vždy nejen popsat samotnou chudobu, ale i to, co k ní vedlo a co v ní lidi udržuje – a to se vám nemůže dost dobře podařit, pokud chudým doopravdy nenasloucháte.

Při začleňování neprivilegovaných skupin ovšem hrozí riziko falešné participace, jak to často vidíme třeba v urbanismu, kdy jsou lidé do rozhodování o veřejném prostoru zapojování jen naoko. Setkáváte se s tímto problémem?

Ano, a upozorňuju na to i ve své knize. Ačkoli v tomto ohledu pozoruju určité pozitivní změny, zrovna asi před dvěma měsíci jsem v televizi prohlásil, že potřebujeme lobby za chudé. Potřebujeme celostátní strukturu, v níž budou mít chudí lidé skutečně slovo a my, tedy lidé s určitým vlivem, jim k tomu budeme dopomáhat. Stejně jako má každá větší firma nebo zájmová skupina své lobbisty, měli by je mít i nemajetní, jinak všechny pokusy o poražení chudoby dopadnou jako vždycky. Teď na takovém projektu v Nizozemsku pracujeme podle belgického vzoru, kde už něco podobného funguje. V každé zemi by měla být organizace, která by lobbovala za práva chudých na základě jejich zkušeností. Možná by se to mělo rovnou zakotvit do zákona, aby měli chudí ve společnosti takový hlas, jaký jim náleží.

Potřebujeme se zbavit paternalistického přístupu a začít se ptát přímo lidí z nejnižších vrstev, co si přejí, aby se změnilo. Odpověď nikdy nezní: „Dejte nám všem víc peněz.“ Když mluvím s chudými v Nizozemsku, jako první věc slýchám: „Hlavně se na nás přestaňte dívat svrchu. Nechte nás na pokoji se všemi vašimi předsudky, které denně vídáme v médiích.“ Nemajetní, neprivilegovaní lidé chtějí mít v životě především klid. Všichni mi říkají: „Jsme pořád ve stresu. Potřebujeme jen trochu ulevit a zbytek si už zařídíme sami.“ Nejhorší je, když někomu seberete pocit důstojnosti – nejenže jím pohrdáte, ale přestáváte se na něj dívat jako na konkrétního člověka a děláte z něj „politický problém“ nebo objekt sociálních politik. Ale v centru našeho zájmu by měli být lidé, ne problémy!

Opovrhování tou částí společnosti, která například volí extremistické strany, je ostatně dalším častým rysem celospolečenských debat. Přestože z mnoha výzkumů víme, že pocit důstojnosti je zásadní pro to, aby lidé důvěřovali státu a systému, (neo)liberální politiky s tím nijak nepracují.

Když k lidem přistupujete, jako by byli hloupí a zlí, začnou se tak i chovat, takže pak vyvstává otázka, jestli jsou skutečně takoví, nebo jsme je k tomu přiměli. Kde se všichni ti příznivci extremistických stran berou? Nestvořili jsme je náhodou my? Já myslím, že do velké míry ano! Jasně, že neoliberální politika je hnus, ale žádná politika oficiálně neříká, že se máme na druhé dívat svrchu nebo že představují zlo. To dělají vždy zase konkrétní lidé, a ti musí změnit svůj postoj. A pak ho možná začnou měnit i ti, kterých se dotýká. Když mi budete pořád říkat, že jsem hlupák, tak nejspíš přestaneme být kamarádi, zvlášť pokud mi to budete říkat dekády. Nakonec se zvednu a pošlu vás do prdele… A stejné je to v celospolečenském měřítku – voliči radikálních a populistických stran dost možná reagují na dlouhodobé ponižování. Jsem přesvědčený, že když rozdělíme společnost na vítěze a poražené, v jednu chvíli ti poražení povstanou. Protože nikdo nedokáže být lúzrem navěky.

Dá se vůbec dosáhnout změny ve stávajícím systému, nebo jste stoupencem té radikálnější proměny? A jak by cesta ke změně mohla vypadat v praxi?

Změna systému zní lákavě. Slýchávám to i na svých přednáškách: „Fuck the system! Zrušme ho!“ Ale mně po pravdě vyhovuje, takže nevím, jestli ho chci ničit, když pro mě pracuje. V Nizozemsku totiž funguje celkem dobře tak pro osmdesát procent lidí – tolik procent obyvatel má u nás například střední školu, a to není málo. Možná ale potřebujeme vymyslet jiný systém pro těch zbývajících dvacet procent, protože pro ně stávající systém nepracuje. Já jsem teď součástí privilegované třídy, takže když mám například právní problém, zavolám prostě právníkovi a on to za mě vyřídí. To je jeden z typických znaků vyšších vrstev – problémy a práci delegují na jiné, jsme „delegující třída“. Pokud ale taková privilegia nemáte, je všechno na vás. A to je velký rozdíl. Domnívám se ale, že nemusíme celý systém ničit, stačí změnit jeho nefunkční části, a pak třeba bude pracovat pro devadesát procent obyvatel nebo ještě pro víc.

Jedním z hlavních témat, která se v souvislosti s chudobou zmiňují, je problematika zdraví a zdravé stravy. Vy však v knize upozorňujete na fakt, že fast foody a levné občerstvovny, zejména v některých čtvrtích, mají důležitou komunitní funkci. Můžete to rozvést?

Když si vzpomenu na vyloučenou čtvrť, kde jsem vyrůstal, můžu říct, že pokud jsem tam vešel do McDonaldu, viděl jsem tam všechny třídy, od nejchudších po bohaté, a nejen proto, že ta pobočka stála u silnice a žije tam spousta lidí. Mají tam totiž kafe za euro nebo euro a půl, a když dopiju, tak se mě hned neptají, co si dám dál, jako jinde. Takže v McDonaldu můžete za euro padesát zůstat klidně pět hodin. Pět hodin, kdy nejste venku v zimě nebo na ulici. Většinou tam také máte zadarmo wi-fi a záchody. Pro chudé tak McDonald plní i jiné funkce, než že si tam zajdou na Big Mac. Teď když bydlím v centru Haagu, musím zaplatit sto nebo sto padesát eur, abych si s přáteli užil příjemný večer s koktejly, olivami, hranolky a bůhví čím ještě. V McDonaldu vám na to stačí tři eura.

Zdravá strava je samozřejmě důležitá, ale je třeba především vytvořit podmínky pro zdravý život. Narativ tvrdící, že zdraví je otázka individuálního úsilí a odpovědnosti, je zcela mylný. Na to, abyste žili někde v zeleném prostředí, v blízkosti vody, se solárním panelem na střeše a mohli si dopřávat kvalitní potraviny, totiž potřebujete peníze. K čemu vám bude zdravé jídlo, když budete bydlet vedle dálnice nebo továrny?

Proto si myslím, že taková místa jako McDonald’s jsou velmi potřebná – zvlášť když vezmeme v potaz komercializaci veřejného prostoru. Byl jsem úplně nadšený, když jsem se dnes procházel po Bratislavě a viděl v ulicích a parcích spoustu laviček. Říkal jsem si: „Páni, to je něco!“ V Nizozemsku má teď každá lavička takové ty příčky, aby se na ni nedalo lehnout. Přitom je to naprostá blbost – lidé bez domova nikam nezmizí, odhánět je nemá smysl. Skutečným řešením je přijmout je do komunity.

Jistě existují rozdíly mezi chudou částí bílé většiny a chudobou v rámci menšinových či migrantských komunit. Zabýval jste se také tímto tématem?

Domnívám se, že v komunitách přistěhovalců v Nizozemsku a Belgii ještě stále existují pevnější vzájemné vztahy. Když mají problém chudí z majority, obrátí se na úřady, kdežto přistěhovalci se nejprve obrátí na rodinu nebo okolí. Takže tam pomoc častěji funguje zdola, role neformální pomoci, kterou si lidé poskytují, je mnohem větší než ve většinové společnosti. Princip sociálního státu je přitom opačný: pomoc jde shora dolů.

Každopádně migranti k nám přicházejí dělat špatně placenou práci, kterou už Nizozemci vykonávat nechtějí. A špatně placená práce je většinou nezdravá, ti lidé doslova uklízejí naše odpadky, takže často onemocní kolem padesáti, pětapadesáti let. Pak už nemůžou pracovat, takže jsou odkázáni na sociální dávky a majorita pak poukazuje na to, jaká mezi nimi panuje chudoba. Občas slýchám, že dovážíme chudobu. Ne, my dovážíme špatně placenou práci!

Na vaší knize mě velmi oslovila ta osobní linka. Přiznám se, že mě dojalo, jak píšete o kamarádce s přezdívkou Punker, díky které jste se dokázal vymanit ze svého prostředí a dostat se tam, kde jste. Je to i příklad toho, jak zásadní roli hraje štěstí, jak už jste zmiňoval…

Je to tak. Punker je pořád moje nejlepší kamarádka, už dvacet let! Důvody, proč se objevuje v knize, jsou dva. Zaprvé, pokud máte někoho, kdo ve vás skutečně věří, dává to vašemu životu a snažení smysl. A druhým důvodem je, že bychom se všichni měli pokusit být jako ona. Píšu to i jako věnování do knihy: „Buď jako Punker!“ Buďme tu pro někoho, kdo to potřebuje, a nevzdávejme to s ním. Takhle by se měla chovat celá společnost. Potlačit předsudky, snažit se u druhých podpořit jejich talent a motivace a podporovat je. K tomu nepotřebujeme takový nebo onaký politický systém. Na to potřebujeme jen sebe.

Z vlastní zkušenosti vím, že když máte někoho, kdo ve vás věří, může to být pro váš život zásadní, zvlášť když po vás společnost dvacet let plivala. A nejednou se objeví někdo, kdo prostě řekne: „Já tě nezklamu.“ Vy ho pak také nechcete zklamat, chcete mu také být oporou a dokázat mu, že to zvládnete. Celé je to o důvěře a důstojnosti. V mém případě byl úspěch až neuvěřitelný, ale je to hlavně díky tomu, že jsem potkal správného člověka. Pak máte pro co žít.

Janus Varufakis: Technofeudalismus

Konečné vítězství klausismu?

Vláda Petra Nečase se v roce 2010 opírala o oživení neoliberální politiky, kterou akceleroval tehdejší globální trend úsporných opatření. Taková byla reakce pravice na ekonomickou krizi z let 2007 a 2008. Proti tomu se postupně postavila poměrně silná koalice veřejnosti, odborů a levicových intelektuálů. Prohlášení Společnost se škrtnout nedá! bylo intelektuálním zdrojem tehdejšího odporu proti vládní politice, který obrátil pozornost k obraně veřejného prostoru. V polovině roku 2026 se zdá, že vláda Andreje Babiše pokračuje v podobném útoku na veřejnou sféru jako ta Nečasova, byť ve změněných kulisách.

Co totiž spojuje útok vládního kabinetu na veřejnoprávní média, postupný rozklad veřejných služeb, destabilizaci fungujících agend v Úřadu vlády a propouštění expertů z ministerstev? Ve všech případech se jedná o určitý typ útoku na veřejný prostor. Když se podíváme na polistopadový vývoj Česka, zjistíme, že Babišova vláda „model 3.0“ v této tendenci není žádnou výjimkou. Celé toto období se vyznačuje postupným ukrajováním veřejného ve prospěch soukromého. Ovšem s několika výjimkami.

Tuzemský vývoj po roce 1989 trpí určitým fázovým posunem mezi idejemi (či převládajícími narativy) a politickou realitou. To, o čem jedna generace politiků sní a následně to formuluje jako program, má další generace tendenci uskutečnit. Proto se z lůna reálně socialistické rovnosti vynořila v devadesátých letech představa jedince jako izolované entity, jehož rovnost spočívá v tom, že každý si za svůj úspěch či neúspěch „může sám“. Důležitou figurou tohoto narativu je bájná postava podnikatele, který dává lidem práci. Tento klausovský model byl ale až do nultých let spíše pravicovou fantazií; reálná politika transformace mnohé potenciální negativní dopady brzdila, či alespoň tlumila.

Dědicem tohoto modelu se stali Topolánek a později Nečas. Jako by Topolánek svou vládou „rozpočtové odpovědnosti“ chtěl konečně realizovat to, o čem Klaus spíše jen mluvil. Pokoušel se privatizovat české zdravotnictví, avšak měl proti sobě poměrně silnou opozici, zejména sociální demokracii. Jádro klausovského narativu se tak pokusil proměnit v reálnou politiku až Nečas – a tehdy se ozvala veřejnost, které se snaha o privatizaci veřejného vysokého školství či zdravotnictví pranic nelíbila.

V tomto okamžiku do příběhu české politiky otevřeně vstupuje jeden z nejbohatších Čechů a vyvádí českou oligarchii ze stínu lobbingu a zákulisního ovlivňování politiky. Andrej Babiš se chopil jednoho z motivů české polistopadové politiky a stal se novým „tatíčkem“ podnikatelem, onou baťovskou postavou, na jejíž příchod nás Klaus tolik let připravoval. S touto figurou Babiš operuje do současnosti, kdy „řídí stát jako firmu“, nebo spíše jako devadesátkový korporát. Součástí vládních angažmá ANO bylo využití a postupná likvidace sociální demokracie. Stejně jako houba Ophiocordyceps ovládá mravence, ovládlo Babišovo hnutí i sociální demokracii. Finální fáze této zombifikace proběhla za vedení Jany Maláčové, kdy se ze SOCDEM stala nevěrohodná verze SPD či PRO. Pohrávání si s fašizoidními prvky nemůže pro sociální demokracii dopadnout dobře. K současnému stavu strany již asi není nutné nic dodávat.

Během prvních společných vlád (do roku 2021) měla sociální demokracie na ANO veskrze pozitivní dopad, protože brzdila většinu kroků, které by naplňovaly klausovský narativ likvidace veřejného. Tato brzda dnes ale neexistuje. Naopak, ANO vládne s účinným mazivem klausovských nápadů dodávaných pod značkou Motoristé sobě. A není nikdo, kdo by tyto tendence byť jen zpomaloval.

Před loňskými podzimními parlamentními volbami se v části české intelektuální levice objevila teze, že ANO je vlastně novou formou sociální demokracie. Že Babišův kabinet nemůže být horší než asociální vláda Petra Fialy. Že se Babiš od sociálních demokratů naučil spravovat zemi pro dobro většiny společnosti… Toto očekávání nebylo úplně iracionální. ANO v předchozích obdobích skutečně mnohdy přebíralo sociálnědemokratickou agendu. Problém je, že Babiš nevychází z hodnot, ale z průzkumů. A ty mu ukázaly, že se nálady jeho elektorátu posunuly. Ekonomický propad a strach vytvořily poptávku po hledání jednoduchých příčin a krajně pravicových postupech.

Klausovský narativ tak konečně vítězí. Současný premiér vlastně završuje proces, který v reálné politice započali Topolánek a Nečas a jehož ideové základy položil Václav Klaus a jeho milieu. Motoristé sobě svým stylem připomínají manýry devadesátých let, což je dnes již značně nahnilý buket. Proto ANO není a nemůže být novou podobou sociální demokracie ani stranou pro všechny. Když vezmeme v potaz rozložení majetku v Česku, je jasné, že jde o vehikl české oligarchie, která usiluje o naprostou hegemonii. V tom mezi Babišem a Fialou není rozdíl – oba slouží stejnému třídnímu cíli.

Autor je sociolog.

Autorka je biotechnoložka.

Na bojišti třídní války

Klimapolitika, odbory a konec uhlíkové viny

Americký ekosocialista Matthew Huber, který se zabývá politickou ekonomií klimatu a loni v listopadu vystoupil na pražské konferenci Klimatická krize a otázka spravedlnosti, postihl v klimatickém hnutí jeden moment, který se mi zdá zásadní pro budoucnost klimatické politiky. Iniciativy za klima dlouhodobě trpí tím, že na svou stranu nedokážou získat široké vrstvy obyvatelstva, a tudíž mají nedostatečnou politickou podporu k prosazení potřebných opatření. Některé návrhy navíc nejsou sociálně citlivé a nezabývají se situací chudší části společnosti – což je jádrem levicové kritiky Green Dealu.

Huber ve své knize Climate Change As Class War:Building Socialism on a Warming Planet (Klimatická změna jako třídní válka. Budování socialismu na oteplující se planetě, 2022) odmítá rozšířený názor, že viníkem klimatické krize je lidstvo jako celek, a za jejího původce označuje nedemokratickou moc hrstky oligarchů nad energetikou a průmyslem. Většina klimatických emisí totiž nepochází ze spotřeby, nýbrž právě z těchto odvětví, která donekonečna zvětšují zisky nejbohatších. Pokud někoho zarazila „třídní válka“ v titulu knihy, možná se podiví, že ve Spojených státech se tento termín v poslední době rozšířil díky prohlášení oligarchy Warrena Buffeta, jenž prohlásil, že „třídní válka nepochybně existuje, ale je to má třída, třída bohatých, kdo ji vede, a my v ní také vítězíme“.

Ekosocialistická elektřina

Pokud Buffetův výrok rozšíříme na klimatickou krizi, můžeme tvrdit, že je na prvním místě způsobena právě třídní válkou, v níž vítězí „třída bohatých“. Huber logicky navrhuje, aby třídní válku nevedli jen bohatí, nýbrž ji začali vést také chudí a pracující, tedy lidé závislí na své práci, jejichž příjmy dlouhodobě stagnují nebo klesají. Předkládá proto ekosocialistický postup, který spočívá v tom, že klimatické hnutí začne spolupracovat s odbory, zejména s těmi v energetice. Výroba a distribuce elektřiny je dnes základem celé ekonomiky a na jejích dodávkách závisejí také datová centra pro provoz umělé inteligence. Elektroenergetika je přitom odvětví, které nelze snadno přesunout do jiné země, a pracující zde tak mají silnější pozici než jinde. Kdyby se spojili klimatičtí aktivisté s odbory a pracujícími v energetickém sektoru, byla by podle Hubara šance prosadit organizační a vlastnické změny, jež by z tohoto odvětví udělaly ekosocialistickou základnu. Pak by se ekosocialismus mohl šířit do dalších oblastí, jež jsou závislé na elektřině.

Huber si uvědomuje, že nestačí apelovat na vlády, průmyslníky a bankéře, aby konečně zavedli účinná opatření proti klimatické změně. Na tomto stavu se nic nezmění, dokud klimatické hnutí nezíská reálnou ekonomickou a sociální moc. Jaká opatření je třeba prosadit, je totiž v zásadě jasné, kardinální je otázka, jak to udělat, jestliže to není v zájmu mocných, politická reprezentace selhává a nepomáhají ani demonstrace či jiné přímé akce?

Uhlíková vina

Potíž je v tom, že mezi klimatickým hnutím a odbory přetrvává napětí, které se ne vždy daří překonat. Někteří členové odborů považují klimatické aktivisty za asociální skupinu, která chce rušit pracovní místa. A naopak někteří zástupci klimatického hnutí mají představu, že široké vrstvy pracujících neberou ohled na přírodu a tíhnou ke konzervativním či fašistickým populistům. Podle Hubera významná část hnutí patří k třídě „profesionálů“, kteří svůj sociální status čerpají z expertního vědění, znalostí a odborných dovedností. Často pracují jako členové neziskových organizací nebo jsou zaměstnáni na univerzitách a jiných veřejných institucích, případně ve výzkumných agenturách. Jsou v prostředí, v němž se oceňuje kariérní vzestup a nezřídka věří v zásluhovost. Huber tuto třídu označuje termínem „nová maloburžoazie“, který v sedmdestátých letech minulého století razil francouzský sociolog Nicolas Poulantzas, a spojuje ho s pojmem „rozporuplná třída“ od amerického sociologa Erica Olina Wrighta.

Tito marxističtí sociologové si všímali částečné autonomie intelektuálů, odborníků a vysokoškolských pedagogů – volí si svá témata či metody badatelské práce, případně výuky. Jejich autonomie připomíná svobodu, jakou mají majitelé dílen, drobní podnikatelé nebo živnostníci, kteří nepatří ani k dělníkům, ani k buržoazii a tvoří mezitřídu nazývanou maloburžoazie. Zároveň jsou ale ekonomicky závislí na příslušných institucích, čímž se od tradiční maloburžoazie liší, a mají blíže k pracujícím. Tato vzdělaná skupina si většinou uvědomuje katastrofální následky klimatické krize a mnohdy se v ní rodí pocit „uhlíkové viny“. Akademici a odborníci začnou trpět výčitkami svědomí kvůli svému společenskému postavení a životnímu stylu. Vzniká v nich konflikt mezi touhou být společensky úspěšní a vědomím, že planeta se otepluje. Část z nich pak pocit viny odčiňuje antisystémovým radikalismem, který mnohdy vychází z imaginárních představ.

Tímto způsobem Huber vysvětluje, proč je v klimatickém hnutí tak oblíbená myšlenka nerůstu, tedy omezení spotřeby a zmenšení ekonomické produkce. Huber přitom správně poukazuje na to, že nerůstový radikalismus se těžko setká s pochopením u odborů a většiny pracujících. Nerůst totiž vyvolává představu, že nastanou další „úsporná opatření“, která se budou podobat těm neoliberálním. Statusovým pocitem viny lze vysvětlit i oblibu dalších „radikálních“ teorií, jako je posthumanismus (například Rosi Braidotti), podle něhož se máme zříct antropocentrismu jako obecné příčiny ekologického rozvratu a nastolit rovnost mezi člověkem a jinými tvory.

Organičtí intelektuálové

Část klimatického hnutí, kterou představují například američtí demokratičtí socialisté se svým programem Green New Deal, propojuje klimatickou politiku a ekonomické, sociální a kulturní zájmy pracující většiny. Ekosocialistický způsob myšlení spočívá v tom, že si uvědomujeme neradostný stav přírody a zároveň promýšlíme situaci pracujících v průmyslu či energetice. Ztotožňujeme se s chudými a pracujícími spíše než s imaginární představou zvířete, které trpí pod vládou člověka, jak nás k tomu vybízejí posthumanisté. Učíme se otevřít svůj myšlenkový a emotivní svět a zahrnout do něj nejen konkrétní lidi v těžké životní situaci, nýbrž také hledisko jejich sociální třídy.

Antonio Gramsci zavedl pojem „organický intelektuál“ pro toho, kdo se dokáže ztotožnit s třídou, do níž sám zcela nepatří, a jaksi zevnitř své osobnosti vyjadřuje její vidění světa a její zájmy. Kéž by přibývalo akademiků, odborníků a politiků patřících ke klimatickému hnutí, kteří se zároveň stanou organickými intelektuály pracující většiny! Vždyť to, co spojuje většinu lidí, je nakonec existenční zájem, který máme ve světě, v němž se nedaří zastavit destruktivní klimatické a společenské procesy. Poznatků, údajů a prognóz o klimatické krizi je tolik, že připomínají nedozírné moře, avšak jak toto moře vědění uvést do praxe a reálně změnit společnost, to je otázka, jež stále čeká na politické uchopení.

Autor je filosof.

Obezřetný otec národa

K výročí Františka Palackého

„Doktrinářský, opatrný, vytrvalý, nezištný, pomalý, bez politické chytrosti, bez skvělých vlastností tribuna lidu, ale i bez jeho stinných stránek, čestný až k nepraktičnosti, daleko převyšující své protivníky spíše svým klidem a rozhledem než podnikavostí,“ napsal v anonymně vydané brožuře o „otci národa“ jeho syn Jan Palacký. Od potomka, s nímž měl zasloužilý patriarcha občasná nedorozumění, to byla tvrdá, ale vcelku věcná a věrná charakteristika.

Figura otce národa se velmi často objevuje v antikoloniálním kontextu, a to do jisté míry platí i v českém případě – ačkoli většina národů si v průběhu své emancipace vystačí s „otcem“ jedním, zpravidla vůdcem úspěšného protikoloniálního vystoupení, v českých dějinách figurují hned tři takové postavy. Vedle „otce národa“ Palackého jsou zde ještě „otec vlasti“ Karel IV. a „tatíček“ Tomáš Garrigue Masaryk. Nepochybně k této linii patří i Václav Havel, který však s ohledem na to, že se pro rodičovskou roli svým založením příliš nehodil, plní spíše úlohu personifikace našeho svědomí. Každá národní společnost potřebuje nějaké své velikány či – jak se říkalo dříve – výtečníky. U nás ovšem často dochází k jejich symbolickému přetěžování, jako bychom v dané epoše měli k dispozici pouze jednoho, o něhož se podle aktuálně existujících dělicích linií žárlivě přetahujeme. Národy s tradicí zajištěné státní existence mají v každé etapě zpravidla velikánů k dispozici více a namísto sporů o to, zda byl takový Masaryk spíš konzervativec, liberál, socialista, nacionalista nebo křesťan, se v interpretaci minulosti střetávají konkurující si národní výtečníci, a tím také odlišné tradice.

František Palacký na rozdíl Václava Havla dnes již nerozněcuje polemický zápal a veřejný prostor sotva rozvíří spory o to, komu vlastně „patří“. To usnadňuje interpretaci historikům, zároveň nám to ale možná znesnadňuje položit si otázku po valérech jeho trvalého významu. Je tomu tak nepochybně do nemalé míry proto, že jedno z ústředních témat Palackého dráhy coby českého politika a také dějepisce, tedy stýkání a potýkání českého a německého živlu v českých zemích, se ve 20. století vyřešilo – brutálně a dle všeho s konečnou platností (na čemž nic nemění ani nedávný brněnský sjezd sudetských Němců, proti němuž se mobilizovalo v podstatě jen diváctvo filmů pro pamětníky).

Při bližším pohledu ale lze v Palackého dráze sledovat i jiné – a pro současnost neméně zajímavé – konfliktní linie, než je ta česko-německá. Navíc v nejednom směru představují v české politice a kultuře dodnes živoucí modely. Patří k nim například nejednoznačná role elit, kdy stejné skupiny usilují o to, reprezentovat směrem nahoru autentickým způsobem lid a směrem dolů představovat respektovanou a pokud možno nedotazovanou honoraci. Nebo třeba kyvadlovitý pohyb v zahraničněpolitické orientaci, kdy přehnané upínání k celku, k němuž náležíme, střídá jeho přepjaté odmítnutí a hledání alternativního, přimknutí hodného dubiska.

Národní liberál, liberální nacionalista

Ve svém Doslovu na místě předmluvy k Radhostu periodizoval sám Palacký svůj život do tří etap. V letech 1817 až 1823 „nastoupil dráhu spisovatelskou“, pak se do roku 1848 věnoval výhradně českým dějinám a úsek 1848 až 1873 (vlastně do „konce“ – zemřel o tři roky později) představovala dráha politická. Toto členění na první pohled není zcela přesné. V Palackého politickém – a do nemalé míry i veřejném – působení se ve zmíněném posledním úseku nachází poměrně široká mezera. Když totiž 12. prosince 1849 vyšel v Havlíčkových Národních novinách jeho článek O centralisaci a národní rovnoprávnosti v Rakousku, vyvolal ze strany úřadů ostrou reakci, která vedla k zákazu novin a znesnadnila českému historikovi život natolik, že se zdůvodněním, že šetří zdraví churavé manželky Terezie, do roku 1861 „ani pérem o politiku nezavadil“. Počátkem padesátých let se stáhl i z těch veřejných funkcí, které mu zbyly: z jednatelství Českého muzea a předsednictví Sboru pro zřízení českého divadla.

Po návratu do veřejného života, když se Rakousko na začátku šedesátých let 19. století škobrtavě vydalo cestou ústavnosti, Palacký vydal většinu dílů Dějin národu českého v Čechách a v Moravě (1848–1876) a začínal být titulován „otec národa“. Bylo mu tehdy přes šedesát, a dobové fotografie nám jej ukazují jako patriarchu spíše strnulého, což ostatně zachycuje i Suchardův pomník na Palackého náměstí v Praze. Strumu, způsobenou nemocí štítné žlázy, zahaluje vysoký stojací límec, pleš zase ukrývá paruka, drobné okrouhlé brýle působí pedanticky. Jak zmiňuje citovaná charakteristika syna Jana, Palacký nebyl charismatickým rétorem, ani podle sympatizujícího životopisce Jiřího Kořalky nespočívala jeho největší síla v praktické politice, ale v „dlouhodobých politických koncepcích“. Honorační politika, v níž většina populace nehraje aktivní politickou roli, a tak na ni politik může brát jen omezený zřetel a může se věnovat koncepční práci, nepochybně jeho povaze vyhovovala.

To však neznamená, že Palacký byl společensky neobratný. Naopak. Roky, jež na počátku své dráhy strávil jako vychovatel mezi uherskou střední a nižší šlechtou, jej vybavily schopností pohybovat se v tehdejší dobré společnosti. Významnou roli v tom sehrála jeho příznivkyně Nina Zerdahely, která v něčem připomíná (značně oslabenou) verzi Rousseauovy „maminky“ paní de Warens a každopádně potvrzuje dobový význam starších aristokratek pro mladší muže z plebejského prostředí. Palacký ovšem nebyl žádný Rastignac, i když díky těmto vazbám například několik let učil němčinu vnuka Karla X., francouzského Bourbona v pražském exilu. Krom adekvátního vystupování pochytil v maďarském prostředí také národnostní zápal. To první jej připravilo na působení v kruzích české šlechty a umožnilo mu získat přístup do státních i rodových archivů, to druhé mu pomohlo nastoupit roli „otce národa“.

Jak postupně slábl význam šlechty, působila Palackého sympatie pro tuto třídu zpátečnicky. Je však dobré mít na paměti, že budoucí politik do života vstupoval během napoleonských válek. Konstituční liberalismus, k němuž se ve svém mládí přimkl, představoval po vídeňském kongresu v podstatě maximum možného a v metternichovském Rakousku byly naděje na sebepozvolnější změnu nevelké. Když Palacký přišel do Prahy, čeština možná už nebyla úplnou popelkou, ale konkrétnější představy o směřování národního hnutí se stále omezovaly na kroužky intelektuálů, kteří se v podstatě všichni znali osobně. Národní liberalismus – či spíše liberální nacionalismus – této generace byl umírněný vlastně nevyhnutelně, po roce 1848 však stejně nevyhnutelně působil konzervativně. Z pragmatického postoje se ostatně stal pro většinu představitelů této generace, včetně Františka Palackého, habitem. To historika vedlo nejen k odmítání socialismu a komunismu („uvedl by vkrátce celé pokolení lidské do stavu zhovadilosti“), založenému na tehdy obvyklých argumentech, že „ouplná rovnost všech lidí, jak co do práce, tak i co do jmění a požívání, jest a bude věčnou utopií“, ale také k odmítání všeobecného hlasovacího práva s tím, že kdybychom je přiznali proletářům, proč ne ženám a nemluvňátkům? Když Palacký vcelku správně prohlašoval, že „hájitelé všeobecného hlasování předpokládají meze, kdy se ono zastaviti mělo – obyčejně asi hned za nimi“, zapomínal ovšem, že sám je právě takovým parvenum.

Vnímání demokracie jako ohrožení politiky coby oblasti vyhrazené vzdělaným a kompetentním („jest právo politické, jest ouřad veřejný, ku kterémuž povolávají se jen ti, kdo k němu nad jiné způsobni a schopni bývají“) vedlo Palackého k tomu, že dělníky v doslovu k Radhostu nabádal, aby se spolehli na vítězství pravdy bez „hulákání a mudrlantství“, tedy pod vedením honorace. Zároveň však už v roce 1846 v pamětním spisu hraběti Bedřichu Deymovi psal, že feudální privilegia šlechty jsou nenávratně pryč. Pokud aristokracie nechce pozbýt svého významu ve světě, v němž „centralisace s civilisací vůbec jdou ruku v ruce a vespolně se podporují; obojí jest v podstatě vítězstvím ducha nad hmotou, jediného a sjednocujícího rozumu nad nekonečnou rozmanitostí věcí“ a jejich korektivem je princip národnosti, vyvíjející se z „lůna veřejného mínění“, musí se přimknout k některému ze tří „principů politiky“: ústřední moci, veřejnému mínění nebo národnosti. A protože národnost považoval Palacký za prostřední, umírněný princip, měl za rozumné přimknout se k ní. Ostatně nejen pro šlechtu.

Český národní program

„Jsem Čech rodu slovanského, i se vším tím nemnohým, co mám i co mohu, oddal jsem se zcela i navždy ve službu svému národu,“ zní slavná Palackého formulace z Psaní do Frankfurtu z roku 1848. Odmítnutí spojení s Německem, které nebylo svazkem „národa s národem“, ale jen „panovníka s panovníkem“, hrozba univerzální monarchie (německé nebo ruské), což bylo by „nepřehledné i nevyslovitelně zlé neštěstí bez míry a hranic“, význam zachování Rakouska coby samostatné říše („kdyby státu rakouského nebylo již od dávna, musili bychom v interesu Evropy, ba humanity samé přičiniti se co nejdříve, aby se utvořil“), to vše představuje program české politiky až do světové války. Liší se akcenty, valéry a způsoby jeho prosazování, ale na jeho jádru se shodnou takřka všichni od staročechů až po Šmerala.

Sub specie založení Československa se rakouský federalismus může jevit jako nedůsledný či nedostatečně imaginativní, zvlášť když jej okoření formulace jako „jsem rozhodně liberální, tj. naléhám na to, aby u veškerém životě národním byla svoboda nejvyšším zákonem, pravidlem; chci však svobodu tuto pevně v té míře, aby silnou vládu nejen nevylučovala, nýbrž spíše pevně založiti a utužiti pomáhala“. Na rozdíl od vyloženě mytizujících představ, jako že Čechové nikdy nevedli výbojné války, vždy se jen bránili, jež dodnes patří k našemu sebechápání, nebo přehnaných představ o Husovi coby zakladateli liberalismu, u něhož se náboženství a víra už nezakládají na hierarchické autoritě, ale staly se „pokladem duší a myslí svobodných“, však austroslavistický federalismus představuje potenciálně inspirativní dědictví i dnes.

Austroslavismus je vlastně předobrazem eurofederalismu, podobně jako může být Rakousko, jak upozorňuje v knize Řád v rozmanitosti (2020, česky 2022) německá historička Jana Osterkamp, předobrazem Evropské unie. Habsburská monarchie se stala v posledním staletí své existence nepružnou, a možná by byla odsouzena k zániku i pod flexibilnějším vedením, než jakého se jí dostalo (pohříchu „z milosti Boží“). Zároveň ale její rozpad naplnil proroctví černých scénářů Psaní do Frankfurtu ve vzestupu dvou totalitarismů 20. století, jednoho vycházejícího z Ruska a druhého z Německa. Dodnes platný je také Palackého postřeh, že „i v Europě samé provozovati mohou politiku dokonale samostatnou, řídící se pouze vlastními interesy, jen mocnosti světové, jaké jsou Anglie a Rusko“ (jen Anglii vystřídaly Spojené státy). Poučení o významu velmocí trvá – pouze ony jsou suverénní a v mezinárodní aréně mohou jednat skutečně nezávisle. Evropský federalismus je potom přinejmenším částečnou záštitou před pádem do naprosté bezvýznamnosti a potenciálně i nesvobody.

Idea státu rakouského, jež původně vycházela jako série článků v deníku Národ mezi 9. dubnem a 16. květnem 1865, k pozitivnímu programu obsaženému v Psaní do Frankfurtu nepřidává vlastně takřka nic významného. V obavách z dualizace, k níž o dva roky později skutečně došlo, však připojuje strašení ruskou kartou a proslulá poslední slova: „Byli jsme před Rakouskem, budeme i po něm!“

Rusko a Evropa

Zatímco v roce 1848 byly Palackého postoje k Rusku spíše opatrné a blížily se Havlíčkovu rezolutnímu odmítání z článku Slovan a Čech, po návratu do veřejného života na počátku šedesátých let navazoval kontakty s ruským akademickým světem a postupně se s Ruskem smiřoval – a sbližoval. Po zrušení nevolnictví v roce 1861 našel pochopení i pro carismus, který vnímal jako reformující se (což mu vcelku logicky odcizovalo případné příznivce na Západě a mezi Poláky). Vrcholným projevem sbližování s Ruskem se stala takzvaná pouť Čechů do Moskvy, jíž se vedle Palackého zúčastnili vůdčí představitelé staročechů, mladočechů i české kultury. Její součástí byla audience u cara 26. května 1867, která české politiky přesvědčila (mylně) o tom, že je jim ruský samovládce nakloněn.

V posledních letech života pak Palacký projevuje sympatie k Rusku občas až devótním způsobem. Třeba když heslo „svůj k svému a vždy podle pravdy“ vysvětluje jako „my jsme svoji, toť více, než kdybychom řekli: jsme společníci, jsme přátelé neb příbuzní. Jsmeť jedno tělo, jedna duše (…) netoliko mezi Krkonoši a Šumavou, též mezi Tatry a Balkánem, Kavkazem a Uralem všichni jsme svoji.“ Případně když neméně sebedojímavě a zaslepeně prohlašuje, že Češi Rusům „co přirozeným pokrevencům, přátelům a pomocníkům svým, stali by se nejvěrnějšími ne poddanými, ale spojenci a dle potřeby třebas i předvoji v Europě“, ačkoli o pár řádek dál konstatuje nezájem ruské vlády o českou věc, ba přátelství ke germánským protivníkům západních Slovanů. Podobného lavírování najdeme více – na jednu stranu Palacký blahopřeje panslavistovi Pogodinovi, na druhou požadavky panslavistů na poruštění Slovanů odmítá.

Možná Palacký věděl, že v Rusku nenajde česká věc skutečné spojence, projevy sympatií k ruskému „medvědovi“ však představovaly způsob, jak si vyrovnat účty s Vídní. Dualizaci monarchie v roce 1867 nevyhnutelně vnímal jako prohru, která rozbila všechny jeho koncepce od roku 1848 dál. Podle svědectví státního podtajemníka Helferta projevoval v době francouzsko-pruské války „neuvěřitelnou zahořklost“, neočekával prý nic od vídeňské vlády ani od císaře; Maďaři to podle něj zvládli mnohem lépe, když dělali revoluce, díky nimž se jich ve Vídni bojí a všechno jim povolují.

Příklon k Rusku představuje do značné míry konstantu české politiky, která ostatně plyne z geografie. Palacký se ve svých proruských sympatiích snažil zkombinovat varovná gesta a pragmatismus, založením neměl sklon k exaltovaným projevům, jakým byla Sladkovského konverze k pravoslaví, ale frustrace z neúspěchu federalistického programu spustila i u něj západo-východní kyvadlo. Totéž se děje po druhé světové válce, kdy garance samostatného státu ze Západu selhala, a tak se obnovené Československo obrací k Rusku, které novým uspořádáním své sféry vlivu, k němuž patřily i transfery obyvatelstva, existenci českého národa a jeho státu skutečně zajistilo. Ovšem za cenu instalace stalinistické diktatury a ztráty suverenity, jak se definitivně ukáže v roce 1968. I dnes lze říci, že z hlediska postavení Evropy mezi Spojenými státy a Ruskem představuje Evropská unie cosi, co kdyby neexistovalo, měli bychom „v interesu Evropy, ba humanity samé přičiniti se co nejdříve, aby se utvořilo“. Ale když máme nejen v české kotlině pocit, že se k nám Unie chová macešsky, hledí mnozí stále toužebně k Rusku, nebo aspoň ke Slovensku či Maďarsku…

Bída malých národů

Kdo byl František Palacký? Provinční nacionalistický historik, který razil svůj omezený pohled na dějiny českých zemí, v jehož centru byl slovansky demokratický a holubičí český národ? Velký středoevropský intelektuál, jenž díky tomu, že pomáhal svému národu hledat jeho zapomenutou minulost, prošlapával i jeho politickou budoucnost? Specifičnost středoevropských dějin a myšlení se zpravidla nevejde do západoevropské představy o ústředních konfliktních liniích politické filosofie. Bída dějin malých národů východní Evropy, které jsou nezajištěné, nejisté, a proto velmi často sporné a nejednoznačné, mnohdy vedla k tomu, že národní myšlenka spotřebovala velkou část sil, které etablovaná národní společenství mohla v rané modernitě obrátit jinam. Když navíc pohled zaostříme výhradně na český nacionalismus, může nám uniknout, že němečtí liberálové jako Franz Schuselka v roce 1848 vznášeli nárok na celé české území, jejž zakládali na kontinuálním germánském osídlení od dob Markomanů, zatímco Češi představovali pozdní slovanské přistěhovalce, kteří území zemí koruny české nikdy neovládli celé.

V Palackého příběhu najdeme vlastně všechny současné peripetie české politiky – snahu o integraci do nadnárodních struktur, nespokojenost s nimi a obavu z pohlcení i příležitostné hledání zastání na Východě. Přitom z hlediska moderních dějin představuje období od roku 1989, během něhož se integrujeme do evropských a západních struktur, nejdelší období české suverenity, neohrožované nepřáteli, éru bez vpádů a okupací. A přitom se znovu pokoušíme, podobně jako v době pasivní rezistence české politiky v letech 1863 až 1879 o napodobení Maďarů – opět bez revoluce a dostatečného odhodlání.

Historik Jiří Štaif mluvil ve své biografii Palackého o jeho „obezřetnosti, snažící se za daných okolností najít vždy co nejméně konfliktní cestu k vytčenému cíli“ a zároveň o jeho „humanistickém pojetí českého nacionalismu“. František Palacký, jehož socha od roku 1912 sedí nad Vltavou a chmurně shlíží na více než tři dekády samostatný a suverénní národ, představuje předobraz našich mytologických zachránců, i když sám je považován za minulost spíše antikvární. Navzdory tomu jsou nám dilemata, která jeho životní dráha ztělesňuje, v mnohém velmi známá.

Předběhnout dobu i sebe

Krize stoletého Karla Kosíka

Červnové výročí nedožitých stých narozenin filosofa Karla Kosíka přichází v době, kdy se pokoušíme uchopit současné mnohočetné světové krize. Kosíkova stať Naše nynější krize, která původně vycházela na pokračování v Literárních listech v roce 1968, proto může sloužit jako jakási inspirace pro dnešní filosofování o krizové době a povaze krizí obecně. Inspiraci ostatně hledáme v šedesátých letech často, snad i proto, že bychom rádi věřili v nějakou tuzemskou teoretickou tradici, na kterou by šlo navazovat. Čeští levicoví intelektuálové dnes obcházejí rumiště revizionistického myšlení a koukají, co by se z něj dalo zachránit, vlídně interpretovat a přisvojit. Vládne nereflektovaná snaha nacházet u různých autorů převratné myšlenky – a to i u těch, kteří jsou na rozdíl od Kosíka obskurní. Opravdu ale musíme rehabilitovat úvahy lecjakých gulášových strejců, jen abychom mohli říct, že i my jsme měli nějaké levicové myslitele? Je další patočkovská analýza československé společnosti skutečně tím, co chybí naší politické strategii? A nejsme snad kvůli této rehabilitační umanutosti i k tomu Kosíkovi vlídnější, než bychom měli být?

Diagnóza

Vraťme se však ke zmíněnému Kosíkovu textu o krizi a zkusme k autorovým narozeninám zodpovědět otázku, zda jde o koherentní filosofický počin. V čem podle Kosíka spočívala naše – tehdejší – krize? Jejím nejzazším znakem měla být mystifikace. Politický systém podle Kosíka zastíral svou podstatu, a přitom fungoval na způsob byrokratické diktatury, konstruoval kategorii mas, ale těmto masám upíral vlastní politickou vůli a vštěpoval jim vůli cizí. Masy straníků i masy nestraníků se tak stávaly objektem politické manipulace a s politickým vedením dohromady tvořily systém, v němž kasta manipulátorů opírá svou moc o anonymní většinu. O tomto systému Kosík říká: „Systém mas a manipulátorů je systém všeobecné neodpovědnosti. Je to současně systém všeobecné mystifikace: protože je politické myšlení zaměněno politickou frází, funguje systém pouze tak, že vytváří masové falešné vědomí jako předpoklad své existence a jakýkoli pokus o kritické uvažování odmítá jako kacířství a svatokrádež.“

Mystifikace, o které filosof mluví, ono zastření myšlení, spočívá v tom, že ve vzestupném systému nestranických mas, straníků a politického vedení o sobě tyto společenské vrstvy mají vzájemně mylné představy. Takže si například vzájemně připisují odpovědnost, zatímco ji samy odmítají nést. Vidíme ovšem, že stať opouští třídní analýzu, ba dokonce rezignuje na jakékoliv vymezování politických skupin na základě konkrétních sociologických okolností místa a doby. Namísto toho si vystačí s relativními dvojicemi ovládající – ovládaný, manipulátor – manipulovaný a podobně. Vlastně se díky tomu zdá, že by Kosíkův text mohl popisovat i dnešek. Copak to není nadčasové? Ano, je. A to je právě problém. Diagnóza, která může popisovat libovolnou nemoc, není ani přesná, ani užitečná. V pravém slova smyslu ostatně není ani diagnózou.

Padnou tu ovšem i dějinně situované výtky: politické vedení zaměnilo vedoucí úlohu strany za vládnoucí postavení určité skupiny lidí, ačkoliv to jsou dvě rozdílné věci; mimo to odloučilo dělnictvo od pracující inteligence, a znemožnilo tak jejich politický styk, když uzamklo dělníka v továrně a vzdělance v knihovně. Výstižně Kosík pojmenovává také problém depolitizace: dělník může sice upozorňovat na problémy, ale jen na svém pracovišti, je tedy omezen na závodové odborářství, ale jelikož mají problémy v podniku původ celospolečenský, který dělník nemůže tematizovat, jejich jádro nikdy nebude rozkryto. To je obojí adresná a specifická kritika. Bohužel je jí v textu jen pomálu.

Poruchy provozu

Mezi další, dílčí krize Kosík řadí krizi národa. Ta má spočívat v tom, že národ ztrácí postavení dějinného subjektu, přičemž se zcela vytratila veřejná polemika o české otázce. Nikdo už se prý neptá po češství, což má být problém, jelikož způsob, jakým obrozenci tyto diskuse vedli, byl nasycen příkrou národní sebekritikou atakující českou zaostalost, povrchnost a hulvátství, kdežto nyní je údajně snazší v dozvukové komoře těchto neduhů prodlévat. To však samo o sobě není zajímavé. Pozoruhodná je spíše skutečnost, že pro teoretiky ze Západu, Kosíkovy současníky, podobné oživování národní otázky vůbec nebylo tématem. Obsedantní pojmenovávání národních vlastností a komplexů je totiž typicky českou záležitostí.

Kosík v zásadě reprodukuje názor, že hybatelem dějin jsou vlastnosti národů (a ne například dynamika kapitálu, míra rozvoje pracovních sil, stupeň dělby práce atd.). Taková představa je ovšem mimořádně omezená, jakkoli se s ní stále setkáváme. A jen málokdy se obejde bez hobbesiánských žvástů o přirozenosti toho kterého národa, o postsovětské brachialitě nebo zlatých českých ručičkách. Závody párků a jitrnic… Jestli nám něco skutečně nechybělo včera ani dnes, pak je to debata o češství.

I samotné zacházení s pojmem krize odhaluje Kosíkův historicismus. Krize je v eseji nahlížena pouze ve svém destruktivním rozměru, a je tak něčím akcidentálním, je jakousi odvratitelnou poruchou provozu; něčím, co nabourává jinak lineární jednosměrný pokrok. Sám Kosík říká: „Nezadržitelný proces zdokonalování, růstu a vzestupu prosperity je sice čas od času přerušován katastrofami, ale z hlediska jeho chodu jsou války, brutality, mordování, koncentrační tábory pouze dočasné kalamity, zanedbatelné poruchy provozu, odstranitelné závady, zaviněné buď selháním lidského činitele, nebo opotřebovaností a nedokonalostí technického faktoru.“

Takové pojetí se zcela rozchází s teorií krize, kterou známe z kritiky politické ekonomie. Kosík vůbec nezvažuje krizi s ohledem na její funkci zvyšovat míru zisku, ničit neproduktivní kapitál a tím stimulovat investice v sektoru produkce výrobních prostředků, vytvářet koupěschopnou poptávku nebo snižovat nabídku spotřebního zboží. Kdyby totiž takhle krizi nahlédl, pak by ji pojímal jako něco, co je nutné pro moderní způsob výroby – jako nutný resuscitační mechanismus kapitalismu. Ne jako nemilou náhodu, ke které došlo selháním lidského činitele, ale které jsme mohli předejít.

Modus nepravdy

Tím ovšem nezájem o strukturní povahu krizí nekončí. Podle Kosíkovy diagnózy je totiž problémem to, že politici přestávají být mysliteli a že pragmatická politika „nahrazuje myšlení ideologií, tj. systematizovaným falešným vědomím“. Ať už se na stať díváme izolovaně, nebo zohledníme autorovo pojetí ideologie v Dialektice konkrétního (1963) či v souboru Jinoch a smrt (1994), nelze si nevšimnout, že jde o rané, psychologizující pojetí ideologie. Ta zde slouží jako de facto synonymum falešného vědomí, něco na způsob závoje spuštěného přes oči, který lze zdvihnout a odhodit. Respektive (abych Kosíkovi nekřivdil a uznal jeho o něco nuancovanější pohled v Dialektice konkrétního) je zde ideologie pojímána jako něco navozeného každodenní unitární praxí, něco, čeho je třeba se neustále zbavovat, abychom soustavně rozpouštěli fetišové formy a syntetizovali jev s podstatou. Dobře. Ale i tak je pro Kosíka krizí v zásadě to, že mezi lidmi převládá poznávací chyba. Ke konci statě se dozvídáme, že záměna nepodstatného za podstatné je „vládnoucí modus nepravdy“. Což ovšem není nic jiného než vulgární dualita „zdravého rozumu“ na jedné straně a zlé „ideologie“ na straně druhé.

Na tomto místě bychom mohli argumentovat Kosíkovými současníky. Mohli bychom proti němu vznést materiální chápání ideologie jako specifického strukturního způsobu reprodukce pracovní síly, v němž nezáleží na vnitřním postoji subjektu, jenž ideologii realizuje svým jednáním. Narážím tu samozřejmě na Louise Althussera, kterému by představa nesubjektovaného, bezideologického individua z masa a kostí přišla absurdní. V zásadě se ale jedná o tak flagrantně povrchní psychologizaci a individualizaci pojmu ideologie, že na tyto nedostatky stačí jen ukázat.

Žargon zatemnění

Krizí má být podle Kosíka i jakási temná síla, která prostupuje jak kapitalistickými systémy, tak těmi státně byrokratickými. V obou systémech se prosazuje bezmezný subjektivismus, ve kterém se člověk stává objektem a mechanismus cizích sil se namísto něj nastoluje jako subjekt, respektive jako subjekt převrácený, jako pseudosubjekt. Podstatou tohoto moderního subjektivismu má být nihilismus. V oddílu nazvaném Krize základů nakonec stať dospěje ke společnému jmenovateli krizí, které svět postihují. Dobíráme se k samotnému původu nihilismu, k němuž není ani jedna ze dvou určujících sil – tržní či byrokraticky reglementační – skutečnou alternativou. Doba se totiž vyznačuje nadbytkem hodnot – vše je povyšováno na hodnotu a poměřováno mezi sebou jako zboží. Z toho Kosík dovozuje, že zdánlivost se stává všeobecně uznávaným stylem života a že aktérem doby je ten, kdo se dokáže předvádět. To má za následek setrvávání na povrchu lidské existence a nepronikání k základům: „místo zakládání domácností se vystavují sídliště, místo zakládání rodin se uzavírají vztahy“.

Podobné stoupání v abstrakci bychom mohli spolu s Kosíkem nazvat sestupem do pseudohloubek. V tuto chvíli už je nicméně potřeba zohlednit skutečnost, že kvalita či nekvalita Kosíkovy analýzy je dána zejména volbou způsobu zkoumání. Naše nynější krize je hlavně expozicí toho, jak se politika jeví lidské zkušenosti. Je to fenomenologický rozbor postavy politika z hlediska jeho činů, rozhodnutí a odpovědnosti; je to líčení urychlené transformace, která mění „skutečnost na propočitatelný model“ a „řeč na informatiku“ (podobné charakteristiky kalkulu a výpočtového rozumu jsou typické zejména pro fenomenologické diskursy). Samotná metoda zvolená v Kosíkově stati zkrátka není způsobilá postihnout struktury a procesy, na jejichž příznaky si českoslovenští demokratizátoři stěžovali. Řečeno s marxistickým humanistou Ivanem Svitákem: „Čeští intelektuálové musí volit způsob abstraktně fenomenologického a hyperbolického psaní o politice, protože konkrétní specifická, adresní pravda smrdí kriminálem.“ Nebo jinak: „Fenomenologická metoda není schopna nic říci o krizi české společnosti.“

Věčná pseudokrize

Takto vedená diagnóza „nynějších krizí“ selhává právě proto, že nemůže být „nynější“. Kosík totiž zní jako všichni předchozí i následní fenomenologové krize. Když dospěje k tomu, že krize mas má původ v tom, že „jsoucnu byla uloupena svébytnost“, v máločem se liší od Heideggerova tvrzení, že dochází k duchovnímu úpadku světa a k redukci lidských bytostí na masu, protože jsme vypadli z pojmu jsoucna a jeho význam se ztratil jako pára. A když jinde Kosík mluví o systému transmisí a pák, v máločem se liší od Patočkovy úvahy o mašinismu. Říká-li, že „člověk dnes nemá styk s podstatným, a tak pořád spěchá v honbě za nepodstatným“, překrývá se jeho výrok bezezbytku s dnešními „fenomenology“ typu Anny Hogenové: „Člověk potřebuje rauš a útěk, nejsme autentičtí, dnes nechceme znát sami sebe, je to pomalé, zatímco svět letí v úprku.“ Jak by ale mohlo jít o adresný popis nynější krize, když je plný transhistoricismů a když jej můžeme zrovna tak dobře vztáhnout na krizi minulou, případně budoucí?

Naše nynější krize není „naše“, protože jde předně – jak ukázal Ivan Sviták v přednášce Vaše nynější krize– o krizi vnitrostranických demokratizátorů, nikoliv o krizi nestraníků. A není (či nebyla) ani „nynější“, jelikož Kosíkova úvaha kvůli zmíněné relativizaci vypovídá i o dalších krizích. A vlastně ani není v pravém slova smyslu „krizí“, protože sám Kosík ji má za pouhé nahodilé narušení standardního běhu věcí…

Jistě, takovému plísnění statě, napsané před téměř šedesáti lety, lze vyčíst celou řadu nedostatků. Nezohledňujeme zde ani prostředí, v němž Kosík působil, ani povahu čtenáře, na kterého se obracel. Jak se zdá, nejsme ochotni přistoupit ani na východiska, na nichž autor svou argumentaci staví. Ano, vznášíme na Kosíka nároky, které neodpovídají jeho vlastním východiskům. Ale kdybychom si takové nároky zakázali, pak nám z možných způsobů kritiky textu zbude jen kritika imanentní, jež může stati maximálně vytknout nekonzistenci. Konzistence přitom není a nemůže být jediným kritériem pravdy, už jen proto, že i nepravdivé stanovisko může být bezrozporné a formálně platné. Jsme-li povoláni k „bezohledné kritice všeho stávajícího“, jak ji známe z Marxova dopisu Arnoldu Rugovi, nesmíme se omezit na to, že budeme donekonečna dovádět nějakého autora do sporu s ním samým poté, co přistoupíme na všechny jeho premisy.

Rozdvojení

Co tedy z toho všeho? Kosík je předně výborným teoretikem poznání. V Dialektice konkrétního zavádí pojem „pseudokonkrétna“, specifické unitární praxe, která výsledky lidské intelektuální činnosti představuje jako samozřejmé a okamžité. Kosíkova Dialektika konkrétního je klenotem československého marxismu a jedním z nejúchvatnějších česky psaných děl praktické filosofie vůbec. O to větší je škoda, že Naše nynější krize působí, jako by Kosík nepochopil Kosíka, když píše o zdravém rozumu, aniž by nahlédl, že jde o ideologickou konstrukci, respektive že zdravý rozum je moment pseudokonkrétního postoje, který vydává zdánlivé za bezprostředně skutečné. Týž Kosík, který kritizoval hypostaze, fetišizace a abstraktní totality všeho druhu, tak v Naší nynější krizi zkoumá ontické a v historii situované krize jakoby ve vzduchoprázdnu, pomocí obecných pojmů a z hlediska lidského prožitku.

Ale spíš než abychom toto napětí mezi dvěma Kosíky vztahovali ke slabinám jeho textu o krizi, můžeme ho chápat pozitivně – jako svědectví o efektivitě jeho teorie poznání. Kosíkova analýza mystifikačních sil společnosti, jeho teze o historickém rozšiřování sféry lidské obeznámenosti, jeho kritika metafyziky kultury, která nechává společenský celek rozpadnout na specializované obory lidské aktivity – tím vším Kosík předběhl dobu i sebe samotného. Je-li něco, co bychom si měli při výročí jeho narození připomínat, pak to jsou nástroje, které nám poskytuje, abychom rozkryli esencialismy a zamlčené předpoklady, abychom destruovali pseudokonkrétno. Dobře věděl, že tyto nástroje budeme potřebovat, poněvadž – jak jeho pozdější esejistika potvrdila – metafyzice každodennosti, kterou tak pronikavě zachytil, může podlehnout i mysl natolik prozřetelného člověka, jakým byl samotný Karel Kosík, jeden z největších českých filosofů.

Autor studuje filosofii.

Přežití národa?

Monografie o české kolaboraci

Monografie polského historika Piotra M. Majewského Jenom ať si nemyslí, že jsme kolaboranti (Nie sobie nie myśla, že jesteśmy kolaborantami, 2023) přináší na období protektorátu pohled, který je v lecčem nový. Tradičně bývá historie okupace vykládána skrze poněkud schematické rozlišení několika základních pozic politické reprezentace i způsobů chování obyvatelstva. Nejpočetnější skupinu představuje mlčící a vystrašená „šedá zóna“, s níž ovšem v jednom státě koexistuje úzká vrstva oportunistických kolaborantů i odbojové skupiny. Majewski však přišel s mnohem komplexnější interpretací protektorátních let. Nezdráhá se přitom vykročit za hranice faktografické popisnosti a jeho soudy mohou na tuzemské publikum mnohdy působit kategoricky a příkře.

Červená linie

Protektorátnímu období i jepičímu osudu druhé republiky se věnuje množství titulů. Zároveň jde o předmět řady polemik. Na jedné straně můžeme pozorovat jistou shovívavost vůči politickým i kulturním elitám druhé republiky – příkladem je kniha Jaroslava Meda Literární život v době Mnichova (2010), životopis agrárnického premiéra Rudolf Beran a jeho doba (2011) z pera Jaroslava Rokoského nebo apologetická biografie Emila Háchy Prezident lidskosti (2020) od Víta Machálka. Jmenované autory spojuje obhajoba jednání protagonistů, kteří se snažili o zachování národní existence v časech fatálního ohrožení nejen německým nacismem, ale i domácími kolaborantskými skupinami. Na druhé straně vidíme kritičtější pohled, reprezentovaný právě Majewským nebo Janem Tesařem, kterého však polský historik ve své práci kupodivu necituje.

V období druhé republiky mohlo podle Majewského zavádění „autoritativně demokratického státu“ snadno vyústit ve vytvoření fašistické formy vlády. Činnost prezidenta Háchy i protektorátních vlád chápe jako snahu o vytvoření podmínek k „přežití národa“, což souznělo s názorem velké části obyvatelstva. Se stupňováním nacistického teroru v období heydrichiády a stále silnějším vynucováním loajality vůči třetí říši došlo podle historika v pozdějších letech protektorátu k překročení oné tenké linie, která měla oddělovat kolaboraci a pragmatickou snahu o přežití. Do vedení státu se místo otevřených fašistických skupin typu Vlajky dostali oportunisté a arivisté, styky mezi vládou a odbojovými skupinami i zahraničním exilem byly zcela zpřetrhány a z prezidenta Háchy se stávala stále bezmocnější figura.

Autor je však kritický i k počínání předsedy vlády Aloise Eliáše, vnímaného dnes především jako oběť okupační moci. Jeho snaha o zachování protektorátní autonomie totiž vedla i k přijímání antisemitské legislativy, která vylučovala židovské obyvatelstvo z veřejného života. Ghettoizace židovské populace v Terezíně i její transporty do vyhlazovacích táborů, stejně jako perzekuce romského etnika, se navíc odehrály za mlčenlivého přihlížení většiny obyvatelstva. A ani v odbojovém hnutí nepatřila tato témata mezi priority.

Kolaborace v rozmanitosti

Termín kolaborace pochopitelně nemůže být všezahrnující etiketou. Majewski proto zkoumá její nejrůznější podoby, stejně jako sleduje činnost odbojových hnutí, a poukazuje také na rozdílnost motivací jednotlivých aktérů. Vyhrocenou formu kolaborace a primitivního antisemitismu podle něj představují organizace typu Vlajky, slovácké Národopisné Moravy (proklamující připojení jižní Moravy ke slovenskému luďáckému státu), ale i „státotvorné“ Akce národní obnovy, vzniklé z politických struktur druhé republiky. Spíše než na profily členstva těchto organizací se zaměřuje na osudy jednotlivých protagonistů. Kroky vlajkařského vůdce Jana Rysa-Rozsévače vedly kromě osobní zášti i neuspokojené mocenské ambice, kterých dokázali nacisté obratně využít. V malířské rodině Uprků, která se podílela na činnosti moravské fašistické pravice, zase sehrál zásadní roli pocit nedocenění folklorní kultury v pražském centru. Autor zkoumá i příčiny „konverze“ někdejšího legionáře a nejznámějšího kolaboranta Emanuela Moravce, v osmatřicátém roce horlivě vyzývajícího k obraně republiky. Jeho obrat vyplýval podle Majewského nejen z nabytí přesvědčení o dějinné síle nacistické ideologie, ale i ze ztráty pozice v pomnichovské armádě. Majewski se však zaobírá i kolaborací v širších vrstvách obyvatelstva, včetně udavačství, kdy politické záležitosti často sloužily jako záminka k vyřizování osobních účtů.

Poněkud schematičtější je přístup k protektorátní kinematografii. Jednání šéfa barrandovských ateliérů Miloše Havla autor líčí jako tanec mezi vejci, pozornost však zaměřuje i na osudy hereček Adiny Mandlové, Lídy Baarové a Nataši Gollové a objevují se i stará klišé o Vlastovi Burianovi jako herci parodických protiodbojových skečů. Tato tvrzení vyvrátil ve své zaujaté, leč pramenně podložené publikaci Věc Vlasta Burian (1990) teatrolog Vladimír Just, jenž se věnoval i fenoménu spolupráce herecké obce s okupačním režimem.

Majewského monografie rozhodně není „hlazením po srsti“ či exkulpací historických křivd, jak je v místním povědomí zažitá. Historik několikrát srovnává osudy protektorátu s údělem východoevropských „krvavých zemí“ či své vlasti a jeho výklad může vést k „tesařovským“ úvahám, nakolik bylo „nalomení páteře“ českého (a slovenského) národa důsledkem protektorátního období a nakolik mnichovské kapitulace tváří v tvář vojenské agresi.

Autor je historik.

2026 / 12 - dětská literatura a ideologie

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

eskalátor