dobrodružná literatura
„Ty nejhorší knihy jsou často nejdůležitější, protože jsou to obvykle ty, které se čtou v dětství a mládí,“ konstatuje výstižně George Orwell v eseji Týdeníky pro kluky. V pomyslné knihovně oněch nejdůležitějších a zároveň nejhorších knih měla po celé generace vyhrazeno speciální místo dobrodružná literatura, které se věnujeme v aktuálním čísle. Nepřehlížíme přitom skutečnost, že současné mladé čtenáře a čtenářky už příliš nelákají zaoceánské výpravy do dalekých zemí ve stylu Johana Fabriciuse ani westerny Karla Maye či historické romány Alexandra Dumase, a možná ani civilnější příběhy dětských part Arthura Ransoma, jež dobrodružství nehledají v exotických lokalitách. Jako by eskapismus v podobě dobrodružné „únikové literatury“ ztratil své kouzlo nebo se s konečnou platností přesunul k jiným žánrům.
Právě o tom, proč klasická dobrodružná literatura dnes už zajímá spíš sběratele a postarší nostalgiky, kdežto mladému čtenářstvu „zavání zaprášenými folianty“, jsme hovořili s dlouholetým redaktorem nakladatelství Albatros Ondřejem Müllerem, podle něhož dnešní děti a mladé lidi zajímají jiné knihy, protože i oni „jsou kritičtější, nejen ke světu, ale i sami k sobě“. S tím nepřímo souvisí i osobně laděný text Matěje Metelce, který se zaměřuje na klasická díla dobrodružné literatury, jejichž koloniální tematika je poplatná době jejich vzniku. Ve své čtenářské reflexi nicméně dochází k závěru, že i přes svůj implicitní rasismus „to byla v mnoha ohledech právě tato literatura, která ve mně zasela nechuť k imperialismu“. Josef Fulka ve svém eseji přichází s recepcí nového čtení Julese Vernea, v níž nabourává zažitou představu autora, jenž je nositelem buržoazních idejí pokroku, a odhaluje i surreálné a halucinační trhliny v jeho „inženýrském“ psaní. Věnuje se také Verneovu svéráznému pokračovateli Raymondu Rousselovi a jeho zdánlivé „ujetosti“. V podstatě antidobrodružnou perspektivu do tématu vnáší Jan Musil, který představuje Josefa Váchala jako zástupce ekokritického „psaní-toulání“, při němž tvůrce pociťuje environmentální žal. Protiklady Váchalova tuláka jsou pak dobrodruh, turista a skaut. A aby to náhodou nevypadalo, že dobrodružný žánr pouze pohřbíváme, najdete v rubrice beletrie ukázku z chystané knihy Davida Jana Žáka, v níž se spolu s Rychlými šípy ocitnete ve Stínadlech v roce 1939.
Gilbert Keith Chesterton svého času zavedl pojem „dobrá špatná kniha“, který bere v ochranu řadu „pokleslých“ děl, a některým dokonce přiznává uměleckou hodnotu. Ani redakce časopisu, který se zpravidla zaměřuje na tzv. vysokou literaturu, nezapomíná na to, že „dobré špatné knihy“ potřebuje každá čtenářská generace. Nikde ovšem není psáno, že musejí být dobrodružné.
Zabít je silnější pohlazení. Crime story
života obsahuje mnohá zmrtvýchvstání.
Ale nakonec si každý rád odpočine.
Báseň vybral Jan Klamm
ROK 1939 – PROSINEC
Jako vetřelci
„Rychle! Sem! Sem za mnou!“ zavelel Mirek Dušín a ostatní vběhli do tmavého průjezdu. Nemohli vidět, že na domě je ve štuku emblém jakéhosi zvířete, časem již notně rozpraskaný. Nikdo z hochů nevzhlédl nahoru k oknům a stříškám; dívali se pouze pod nohy, aby nezakopli nebo neuklouzli. Rychlonožka, který uzavíral řadu, vrata hned přibouchl a naslouchal. Tam za nimi, v uličce sousedící s kostelní zdí, se ozýval hluk. Blížil se dupot desítek nohou, nohou pronásledovatelů.
„Hlavně tiše.“ Z Jarkových úst stoupala pára, dech přimrzal a z kapiček vody se stávaly krystalky ledu.
„Támhle!“ ukázal Mirek rukou k černému výklenku. Byl hned vedle povozu, který zakrývala plachta, na níž leželo snad půl metru sněhu. Ale to spíš jen tušili. Do dvora se musela vylít nejhustší tuš světa. Sotva bylo vidět na tři čtyři kroky, dál ne.
Tma spolkla uličky, zákoutí i plácky Stínadel. Žádná z pouličních lamp neměla tu moc její vládu narušit. S večerem se tato podivná městská čtvrť měnila v nebezpečný labyrint, v němž mizejí vetřelci odjinud, z jiných částí tohoto města, ti, kteří sem nepatří.
„Doufám,“ zašeptal Jindra Hojer, „že si Vontové nevšimnou našich stop.“
„Jestli nás nezahlédli, pak ta vrata přeběhnou a my si budeme moci na chvíli oddechnout,“ přikývl Jarka Metelka.
„Ale opravdu jen na chvíli,“ zafuněl Červenáček.
„I před domem je sotva vidět na cestu. Rychlonožko, dej znamení, kdyby něco.“
Rychlonožka dál tiskl ucho k dřevěným vratům. Byl připravený uskočit stranou, kdyby sem někdo z těch hrubiánů vletěl.
„Oni museli pobláznit celá Stínadla!“ kroutil hlavou. „Vždyť za námi zpočátku běželi snad jen čtyři Vontové, ale teď? Celá horda!“
Hoši Rychlých šípů se krčili v temném výklenku na úzkém dvorku hned vedle průjezdu. Dvorek byl ze všech stran obklopený šedivými domy s pavlačemi, kůlnami a přístavky. Bylo tu málo místa kvůli nahromaděnému harampádí, ale to chlapcům nevadilo, naopak, bylo kam se ukrýt před nepřáteli.
Všechno kolem mlčky zakrývala vrstva sněhu a jediné, co mohlo Rychlé šípy prozradit, byly jejich stopy a někdo tady z těch domů, kdo by vyšel ven na pavlač s lampou v ruce.
Nic z toho se naštěstí zatím nestalo.
„Tušíte někdo,“ ozval se Jindra, „jakým směrem leží Rozdělovací třída? Nevím, jak vy, ale já už bych odtud rád vypadl.“
„Jojo, doma je doma,“ ozval se Rychlonožka, který se odlepil od vrat a přidal se ke kamarádům. „Myslím, že vzduch je čistej.“
„Radši ještě chvíli počkáme,“ navrhl Mirek Dušín.
„Souhlasím s Mirkem,“ kývl hlavou Jarka. „Nikdy nevíš, jestli nenarazíš na zbloudilého Vonta. Jsou jak vosy.“
„Proto nosej ten žlutej špendlik na klopě kabátu,“ mrkl do tmy Červenáček, „žlutá na černý, přesně jako u vos.“
„Nebo u sršní,“ odtušil Jindra. „Pro mě jsou ale Vontové horší než všechny vosy a sršni dohromady. Jenže je zima a měli by být zalezlí. A ne lítat v hejnech a pronásledovat mírumilovné Druhostraníky, jako jsme my.“
„To máš, Jindříšku, úplnou pravdu,“ plácl Rychlonožka dlaní Jindru po rameni.
„Dobrá,“ zašeptal Mirek, „vyrazíme. Držte se pohromadě. A pokud možno ve stínech. Zkusíme směr, kterým Vontové běželi. Určitě předpokládali, že jsme vetřelci ze sousední čtvrti. Kam jinam by mířili než k hranicím?“
„Snad máš, Mirku, pravdu,“ vydechl Červenáček. „Nerad bych tu bloudil jako minule. Doma bych už další sekec nezvládl. Táta má řemen vždycky připravený, jenom ho vytáhnout z kaťat.“
„Neboj, Červenáčku,“ přitulil se k němu Rychlonožka, „my ti pak budeme dávat na jelítka obkládky.“
„Dej si placku na čelo,“ sykl Červenáček a odstrčil ho.
Rychlonožkův největší kamarád Červenáček získal svou přezdívku díky červené lodičce uhnízděné na tmavých vlasech. Stejně tmavé byly i jeho výrazné oči. Oproti Rychlonožkovi to byl hezký kluk s pěknými, až dívčími rty, jenže v hlavě se mu rodily podobné hlouposti jako jeho věrnému druhovi. Rychlonožka však svou nemotorností a někdy i hranou nešikovností vždy upadl, natáhl se, zaúpěl, a to dřív, než by svůj nerozumný nápad uskutečnil. Červenáček ale oproti němu vše dokonal, jako třeba vloni na jaře, když vyšplhal na skálu a neuměl slézt dolů. Byla to nebezpečná patálie. Nebýt ostatních hochů, hlavně Mirka, trčel by tam dodnes.
„Konec řečí, kamarádi, připravte se na útěk z téhle černé díry!“ zavelel Jarka a následoval Mirka, který vyběhl jako první a zmizel v temné škvíře mezi křídly vrat.
Chvilka zdržení
Červenáček vyskočil, aby kamarády následoval. A v tu chvíli si šlápl na tkaničku. Málem sám sebe podrazil a byl by spadl, kdyby se nezachytil oje povozu.
„Safra, zrovna já musím mít takovou smůlu,“ zamumlal a rychle se opět sehnul, aby tkaničku zavázal.
Vtom ho zaujal kratičký záblesk v úrovni jeho očí.
Za károu, přímo u stěny domu.
Cosi se tam zalesklo, jako když někdo na setinu vteřiny odhrne černý závěs a poodkryje tak světlo petrolejky. Na nepatrnou chvilinku.
„Co to bylo? Tam dole může být leda tak sklep.“
Teď už vládla v celém dvoře opět tma.
Nesměl by to být Červenáček, zvídavý, ale i zvědavý hoch, aby se nepokusil přijít věci na kloub. Po čtyřech se provlekl pod ojí vozu a zamířil k místu, kde se před chvílí objevil paprsek světla. Stála tam holá šedivá zeď s opadanou omítkou. Přejel po ní rukou. Zatím žádné okno nebo snad dveře nezahlédl. Bylo to divné. Úplně zapomněl, že je v nepřátelských Stínadlech, že jeho kamarádi už před několika minutami zmizeli, aby našli cestu domů. Červenáček byl plně zaměstnán nepatrným zábleskem světla, záhadou, tajemstvím, tím, co se jevilo jako sen, mžitky před očima, jako nějaká fata morgana.
Ta chvilka zdržení mohla být pro chlapce osudná. Jeho život by se byl odvíjel po jiných stezkách, nebýt nepatrných vlákének osudových pavučin. Stačilo však, aby se některé z vláken přetrhlo, a již by nebylo cesty zpět. Z téhle výpravy se nemusel vrátit. Kdyby…
Ohmatával již stěnu oběma rukama, a tu za sebou ucítil závan. Něco jako mrazivý dech. Průvan. Chtěl se otočit, když jeho krk i ústa popadly cizí tlapy a smýkly s ním do strany. Kdosi ho škrtil a vlekl pryč. Červenáčkovi se zatmělo před očima. Nestihl ani vykřiknout, natož volat o pomoc. Bylo pozdě litovat, pozdě na myšlenky na útěk. Kamarádi jsou pryč. Nikdo mu na pomoc nepřijde. Žádný zázrak se konat nebude. S Červenáčkem je konec.
Cítil pach zatuchliny a zkaženého dechu. Kabát, co měl ten člověk na sobě, musel dlouho ležet v nevětraném a plísní prolezlém sklepě. A je to opravdu člověk? Jindra jednou v klubovně vyprávěl, že četl povídku, ve které obživla tisíce let stará mumie. A ty ruce, co svíraly chlapcova ústa, smrděly jako mrtvola. Proboha!
Hoch se snažil prsty rukou o něco zachytit, brzdit podrážkami bot, vykroutit se z toho svěráku. Jenže nic nepomáhalo. Všechno bylo marné.
Cosi nepatrně zaskřípalo a Červenáček padal do hlubiny, někam do ještě větší temnoty, než jaká ovládala dvorek s průjezdem.
Hilfe!
Červenáček dopadl na všechny čtyři. Ostrá bolest mu projela kolenem. Tak rád by vyskočil na nohy a rozběhl se zpátky, jenže nebyl schopný se hnout. Naražené koleno vypovědělo službu a s ním i celá noha. Navíc chlapce ochromil strach. Netušil. Byl zmatený. Cítil se ztracený. Kde je? A proč? Co se s ním stalo? Komu se dostal do spárů? Tisíce otázek a žádná odpověď.
A pak Červenáčka vzala ta plísní zapáchající pracka za límec a táhla ho temnotou. Mrtvola sípala a ztěžka oddechovala, tu a tam si odplivla. Oživlý umrlec, projelo chlapci hlavou, a strach mu sevřel srdce tak, až měl pocit, že přestalo bít.
Narážel lokty o zem, nohy bezmocně kopaly do neviditelných kamenných stěn. Červenáček se dusil.
A pak najednou spolu se světlem vrazil do jeho plic vzduch. Sice notně vydýchaný a plný prachu, ale přece jen vzduch. Chlapec zamžoural. Byl oslepený záplavou světla. Prudký přechod z úplné tmy ho na chvilku oslepil.
Několikrát zamrkal, až pak spatřil, kde se ocitl.
Před ním v místnosti bez oken se choulilo snad dvacet dětí. Všechny byly v kabátcích a čepicích, protože teplo tu zrovna moc nebylo, a pod nimi ležely opelichané deky.
Když Červenáček vzhlédl, spatřil nad sebou rozkročeného muže. Měl prošedivělé vlasy a tvář znetvořenou jizvou. Díval se na mladíka, nejvýš osmnáctiletého, který právě naléval do plechových hrnků čaj ohřívaný na malých kamínkách a podával jej dětem. Červenáček byl překvapený, krčili se tu holky a kluci ve věku od čtyř do nějakých dvanácti až třinácti let.
„Jeden ti, Bohouši, zdrhnul. Dávej si na ně pozor, jináč seš v maléru.“
Oslovený mladík se zarazil. Podíval se zkoumavě na Červenáčka a zakroutil hlavou.
„Tenhle není můj. Kdes ho, proboha, sebral?“
Teprve teď se muž sklonil, chytil Červenáčka pod bradou a bedlivě si jej prohlížel jako koňský handlíř své zboží. Červenáček marně uhýbal hlavou. Zápach z mužových úst byl nesnesitelný.
„Cos tam nahoře pohledával?“ ptala se smradlavá pusa.
„Já… my… ukryl jsem se před Vonty.“
„Takže vás tam bylo víc čmuchalů?“ Mužova neholená tvář se znetvořila v podivném šklebu.
„Ano… vlastně ne… já nevím,“ koktal Červenáček.
„Co s ním uděláme?“ zeptal se muž a podíval se na mladíka, kterého předtím oslovil jako Bohouše. „Osobně bych ho přidal k ostatním. Jeden navíc nás nezabije. Budeme ho mít aspoň na očích. A až přijde na věc, hezky česky se ho zbavíme. Už nepromluví.“
„Budou ho hledat. To by nás prozradilo. Nechceme, aby někdo umřel, že ne?“ řekl pomalu, ale rázně mladík.
„Ne, to asi fakt nechceme,“ zabručel muž. „Jenže tenhle nás dostane do kriminálu.“
Mladík se otočil k Červenáčkovi, který si až teď všiml jeho žlutého špendlíku na klopě.
„Ty nejsi ze Stínadel, viď?“ zeptal se Bohouš. „Takže vlastně ani netušíš, kde jsi.“
Červenáček zakroutil hlavou; ne, on opravdu není odtud a vůbec to tu nezná, netuší, kde se vlastně ocitl.
Bohouš se zamyslel. Díval se na Červenáčka a nejspíš odhadoval, co od tohoto hocha může očekávat. Jestli si na něho má vsadit, nebo ne. Ohrozí tento výrostek jeho podivný podnik? Zhatí Bohoušovy plány? Nakonec dlouze vydechl, plácl se do stehna a vstal.
„Odvedu tě k Rozdělovací třídě. Jenom ti zavážu oči, abys nenašel cestu, kdyby tě náhodou napadlo se vrátit.“
„Bohouši, neblázni!“ zahučel muž. „Všude to vykecá a s náma je ámen!“
„Ne, nevykecá,“ řekl potichu Bohouš, „protože mi teď svatosvatě odpřisáhne mlčenlivost. Přísahej, že nikomu ani necekneš o tom, cos tu viděl! Jinak…“ Na chvíli se odmlčel a přejel pohledem sklep plný vystrašených dětí. „Jinak všichni tady zemřou! A ty budeš mít do konce života na svých rukách jejich krev!“
Červenáčkovi se málem zastavilo srdce.
„P… př… přísahám.“
Když mladík vytahoval ušpiněný šátek, aby jím svému vězni zavázal oči, zahlédl Červenáček holčičku. Seděla přímo u něho. Zvedla se na kolínka a šeptla: „Hilfe!“ A chlapec, nejspíš její bratr, začal plakat.
„Ich bin Jude… Jude.“
Červenáček by se k nim nejraději vrhl a všechny ty vyděšené děti objal a ochránil je před mužem s jizvou i před Vontem Bohoušem. Před celým světem! Co s nimi chtějí podniknout? Proč je tu vězní? Co ti dva mají za lubem? Pokud je nechtějí zabít, potom tedy mají jiný plán? Prodat ty děti? Mučit? Panenko skákavá, čeho jen je to Červenáček nechtěným svědkem?
Podivný rozhovor
„Postarej se o ně, dokud budu pryč,“ řekl mladík muži. „A ty,“ otočil se k Červenáčkovi, „cestou budeš jako pěna. Nechci slyšet ani slovo.“
V tu chvíli už špinavý šátek, který snad kdysi býval bílý, zakryl chlapci výhled. Vdechl štiplavý zápach tabáku. Zvedl se mu žaludek. Pocítil nutkání zvracet. Jenže byl tažen pryč, ven z místnosti, a ve chvíli, kdy pocítil mrazivý vzduch, žaludek se mu zklidnil a nevolnost vystřídal strach. Mladík jej držel pevně za paži a vedl ho jako slepce přes dvorek do průjezdu a vraty ven do spleti stínadelských uliček. Červenáček stále kulhal, bolest v koleni vystřelovala výš do třísel.
Klopýtal, netušil, jestli náhodou před ním není nějaká překážka. Odevzdal se osudu. Nevěřil, že jej mladík, co se jmenuje Bohouš, vede opravdu k Rozdělovací třídě, že ho propustí na svobodu. Ne, on jistojistě chystá něco strašného. Červenáčka shodí do ledové černé vody, která teče pod Stínadly, nebo ho nechá nakročit nad propast a rozbít jeho chlapecké tělo někde v proláklině, v hlubině spodních uliček a plácků, nebo jej vyvede někam přes pavlače až na střechy a stříšky a pak do něho strčí… Hlavou se Červenáčkovi míhaly ty nejděsivější scénáře.
Proud představ zarazily hlasy.
„Koho to vedeš? Zajatec?“
„Není to náhodou jeden z tý pětky, kterou tu už nějakou chvíli honíme?“
„Jeden z vetřelců, z Druhý strany?“
„Měl bys nám ho přenechat.“
Červenáček se obával, aby se nedostal té tlupě do rukou. Slyšel dost hlasů na to, aby si dokázal představit, kolik jich je. Najednou byl vděčný, že jej stále pevně svírají mladíkovy ruce. Bude raději s ním než se smečkou Vontů.
„Tak uhněte! Jděte mi z cesty!“ zavelel Bohouš.
„A co když ne? Pořád nevíme, kdo je tvůj zajatec.“
„Do toho vám, holobrádci, nic není.“
„To by ses divil, my totiž…“
Vont nedořekl. Červenáček zaslechl ostrý hvizd. Kdosi mu strhl šátek z hlavy. Ruce měl volné a stál teď po boku mladíka, kterému z očí sršely blesky. Jeho tvář se změnila v tvrdý mramor.
„Drž se u mě,“ stihl ještě Bohouš syknout.
Nerovný boj
Ale to už se strhla rvačka. Nápor zdivočelých Vontů byl silný. Červenáček odrážel rány statečně, pár jich i uštědřil. Když se na chvilku ohlédl, zjistil, že mladík odhazuje Vonty, jako by byli z papíru, vůbec se s nimi nemazlil. Dokázal chytit dva najednou a mrsknout jejich těly proti blížící se hordě.
Červenáček ucítil, jak se na něj věší cizí paže a dávají mu kravatu. Vykopl a zasáhl cosi měkkého. Útočník stihl jen heknout, protože jej v tu chvíli uchopily kleště Bohoušových prstů a ten ho spolu s dalším tělem odhodil.
„Buď ve střehu,“ zašeptal. „Jdou po tobě, já je nezajímám. Z nějakých důvodů tě potřebují zajmout. Až se z toho…“
Ale to přišla další vlna útoku, tentokrát mocnější a nebezpečnější. Červenáčkovi poklesla kolena, ztratil balanc. Bohouš se právě vymrštil a výkopem se zbavil několika útočníků, potom zasadil ránu loktem dalšímu do brady a pěstí knokautoval vysokého kudrnáče. Jenže za jednou vlnou přicházela další a silnější a za ní další a další.
Náhle se něco změnilo.
Masa těl zaváhala, toho Bohouš využil a skočil mezi ně. Stihl ještě čapnout Červenáčka a jako pírko jej vyzvednout nad hlavu. V tu ránu sem vletělo hejno sršňů. Starších a zkušenějších. Hvizd se šířil do okolí a útočníci měli jasně navrch.
Červenáček se ohlédl.
Všiml si, že Bohoušovi během rvačky cosi vyklouzlo z náprsní kapsy a teď se to s cinkáním kutálelo po dlažbě. Jakýsi podivný předmět. Když jej spatřili útočníci, jen pískli k ústupu a vyděšeně mizeli pryč.
Červenáček se podíval pozorněji. Dřív než předmět zmizel zpátky v Bohoušově kapse, věděl moc dobře, co Vonty tak vyděsilo. Byl to hadr nasáklý krví, z něhož vypadla zakrvácená kudla.
„Moc nečum,“ zasyčel Bohouš. „Jestli se chceš domů dostat živej, tak hejbni kostrou. Mám sto chutí tě těm vlčákům předhodit k pozdní večeři, při dalším útoku to udělám. Je jasný, že tebe a tvý kamarádíčky hledaj. Strkáte rypák, kam nemáte!“
Ozýval se dusot, šoupání nohou a vzdalující se hlasy.
„Oni opravdu ustoupili?“ zašeptal Červenáček. Pak si uvědomil, co zahlédl, a už se vůbec nedivil, že tady v uličce osaměli. Ze svalnatého a šklebícího se mladíka šel strach.
„Co jsou ty děti zač?“ zeptal se Červenáček. „Proč je držíš v tom sklepě?“
„Nikdy jsi je neviděl, to si pamatuj. Stačí jediný tvý slovo a zabiješ je. Už teď visí jejich osud na vlásku.“
V tu chvíli Bohouš opět vytáhl nůž s hadrem a začal střenku čistit. Krev mu stékala po prstech a on se ji ani na chvíli nesnažil setřít. Jenom se na Červenáčka podíval a jeho pohled dokázal zmrazit jakýkoli náznak úsměvu či vzdoru. „Máš je ve svejch rukách. Mlčením je můžeš zachránit. Nevyzraďme nic, co víme. Mlčenlivost chrání nás. Za chvíli seš doma, pamatuj, ani mě, ani nikoho z těch děcek jsi nikdy neviděl. Nikde jsi nebyl, o ničem nevíš. I kdyby ti ukazovali fotky!“
„Kdo by mi měl ukazovat fotky?“
„Ale nikdo, hlavně nad tím nešpekuluj. Ty děti tam dole maj jenom malinkou šanci, že se dožijou rána. Trochu se obávám, aby se jich můj parťák předčasně nezbavil. Vůbec bych se mu nedivil. A teď už padej!“
Neklidná noc
Když se Červenáček vrátil domů, bylo již pozdě. Domovník právě zamykal a chlapec měl štěstí, že ještě proklouzl dovnitř. Proběhl průjezdem a nakoukl v přízemí do temné chodby, na jejímž konci byla klubovna. Panovalo tam ticho a tma. Jen u dveří se cosi bělalo, kus papíru. Bylo jasné, že jde o vzkaz od Mirka a ostatních hochů. Nemohli tušit, co se s ním stalo, a bylo jasné, s jakými obavami se rozcházeli. Možná šli Mirek s Jarkou zpátky do Stínadel, aby Červenáčka našli, to se ale dozví, až se dostane ke světlu a vzkaz si přečte.
Otočil se a co nejrychleji zdolával schody až do čtvrtého patra. Když vzal za kliku, byla v něm malá dušička. Věděl, co ho tam uvnitř čeká.
Pokud možno bez zbytečného hluku dveře otevřel, vstoupil a zas je zavřel. V předsíni zul boty a pověsil kabát na věšák. Vše dělal popaměti, protože chodba nebyla osvětlena, vládla tu tma. Pak vstoupil do kuchyně, kde svítila jen lampa u okna. O parapet se opíral otec a významně se díval na hodiny zavěšené na protější zdi.
„Co jsme si řekli?“ Otcův hlas jako by vycházel odněkud z plechové zástěny, aspoň tak to Červenáčkovi připadalo.
Sklopil oči a přišoural se blíž. Nic nevysvětloval, dobře věděl, že je to zbytečné.
Sám od sebe si vyhrnul rukávy a nastavil ruce dlaněmi vzhůru. Přivřel oči. Čekal.
První rána přišla znenadání, ve chvíli, kdy ji nečekal. Pak už rákoska kmitala vzduchem v přesně odměřených intervalech.
„Kalhoty dolů!“ zavelel otec.
Červenáček neprotestoval.
Kalhoty i s trenýrkami spadly na podlahu. Opřel se o stůl a čekal výprask. Slyšel, jak otec stahuje ze svých kalhot pásek. Několikrát s ním švihl vzduchem, než se pásek zakousl do holé nechráněné kůže.
Červenáček se odbelhal do pokoje. Navlékl na sebe noční košili, pomalu a opatrně, přesto několikrát sykl bolestí. Lehnout si musel na bok. Setřel slzy. Zavřel oči a viděl je. Děti ze sklepení. Opět slyšel vyděšené hlásky.
„Hilfe!“
„Ich bin Jude, Jude!“
Byly to všechno židovské děti. Zaslechl řeči o tom, jak se Němci k Židům chovají. Slyšel o Křišťálové noci plné bolesti, střepů i mrtvých bezbranných lidí. O desítkách tisíc Židů odvlečených do jakýchsi táborů někde daleko. Ale ty řeči k němu dosud přilétaly jen v jakési vzdálené ozvěně. Až dnes v noci pocítil přítomnost děsu, byl u nich, mohl si na ně sáhnout, měl jim pomoct! Ale jak?
Pohled mu spočinul na listu papíru od chlapců z klubu. Mirek psal za všechny ostatní.
JDEME TĚ S JARKOU HLEDAT. SNAD JSI JIŽ DOMA, ALE NECHCEME U VÁS KLEPAT, VÍME, ŽE TATÍNEK UMÍ BÝT PRUDKÝ. VĚŘÍME, ŽE JSI V POŘÁDKU. MIREK
Dlouho nemohl usnout. A když už konečně upadl do dřímoty, probouzela ho bolest z ran po výprasku a neklidné temné sny plné židovských dětí, které stály namačkané jedno na druhém na jakémsi stínadelském plácku, byly jich plné uličky a náměstíčka, jenže ve tváři jim chyběl život. Bledé, nevýrazné obličeje s nevidomýma očima a zsinalými rty.
„Néééé!“ vykřikl Červenáček ze spaní a probudil se, šátral rukama kolem sebe a hledal oporu. Když si sedl, zaúpěl bolestí. Zítra bude mít na zadku fialová jelita. Netušil, co ho čeká ve škole. Nevydrží sedět na tvrdé lavici. Nejraději by někam utekl. Jenže kam? Za školu jít nemůže, otec by zuřil a rákoska s řemenem by lítaly o to víc. Ne, bude muset všechno vydržet.
Pak ho napadlo – co řekne kamarádům z klubu? Jak jim vysvětlí, že s nimi nebyl?
Ve chvíli, kdy si představil, jak se jim svěřuje a všechno jim vypráví, vyděsil se ještě víc.
Nakonec usnul až dlouho po půlnoci. Křičel a plakal ze spaní, jenže nebyl nikdo, kdo by ho utěšil. Maminka byla ve fabrice na noční směně a otec chrápal v ložnici, aby v pět ráno vstal za zvonění budíku a šel dokončit zakázku do ateliéru. Červenáčkův otec byl malíř. A teď během války měl práce míň a míň. Málokdo měl peníze na obraz. Nejspíš bude muset také nastoupit do Kolbenky, nějaké dílny, a stát se dělníkem nebo řemeslníkem.
Čtyřicet žen uvězněných dlouhá léta v podzemním bunkru. Žádná už si nepamatuje proč. V jejich středu mladá bezejmenná vypravěčka – ta, která nejenže nikdy nepoznala muže, ale ani svět mimo klec a nic, co bychom mohli nazvat lidskou společností či kulturou. A když se jim šťastnou shodou náhod podaří z kobky uniknout, čeká je jen jiné, větší vězení, nekonečná pustina bez indicií osvětlujících jejich osud. Nezní to zrovna jako zápletka knihy, která by zaujala knižní influencery na TikToku, ale právě to se s útlým románem poprvé vydaným v roce 1995 povedlo belgické spisovatelce a psychoanalytičce Jacqueline Harpman, nota bene dlouhá léta po její smrti. Nepravděpodobně úspěšná kniha sice jistě obsahuje feminismus, kritiku mužské krutosti a totalitní kontroly, ale častá srovnávání se současnými populárními literárními dystopiemi tu pokulhávají. Harpman nezabředává do explicitní genderové politiky, ale pozornost obrací do nitra člověka. Kde se v nás bere lidskost, společenské normy, vztahy a rituály? Proč milujeme a nenávidíme? A kde se v nás bere snaha o dobrý život nad rámec pouhého fyzického přežití? Otázky pálí, ale jasné odpovědi scházejí. Můžeme je jen odtušit z náznaků a vnitřního monologu protagonistky, které schází velká část běžné mentální výbavy pro plnohodnotnou existenci, ale přesto ji cílevědomě buduje. Není důležité, kdo bunkr postavil. Podstatné je to, co nás dělá lidmi, a nejspíš právě tato pečlivá humanistická analýza dala vzniknout nečekanému virálnímu hitu.
Jacqueline Harpman: Já, která nikdy nepoznala muže. Přeložil Petr Christov. Planeta9 2025, 244 s.
Kvůli přípravě průvodce edicí KOD jste přečetl všech 212 knih, které v ní vyšly. Hádám, že některé z nich jste znal už z dětství. Změnily se po letech vaše preference? A je vaší nejoblíbenější kodovkou nějaká z těch, jež jste četl v mládí?
Oblíbené kodovky v mém případě spíše přibyly. V dětství jsem miloval Dva divochy Ernesta Thompsona Setona a opakovaně se k nim vracel. Tak jsem si tehdy představoval emblematickou kodovku: oranžová barva a indián na titulní straně.
Zrovna tahle kniha se přitom od většiny kodovek liší v tom, že kromě dobrodružného příběhu obsahuje i návody na výrobu řady propriet pro život v přírodě.
Přesně tak. Tehdy jsem si podle ní například zkoušel vyrobit mokasíny. Znovu jsem si ji nyní přečetl a uvědomil si, že mi v paměti utkvěly spíše návody, kdežto příběhy těch hochů jsem si již nepamatoval. Objevil jsem ale i kodovky, o nichž jsem vůbec nevěděl či jsem jim moc rychle odrostl nebo jsem jimi – jako v případě některých sovětských autorů – opovrhoval. Asi největším překvapením pro mě byla kniha Josepha Conrada Gaspar Ruiz a jiné povídky. V mládí jsem v rámci edice KOD přečetl jeho knihu Tajfun a jiné povídky, ale o tomto svazku jsem neměl tušení. Zajímavé je, že jde vlastně o antidobrodružné psaní. Gaspar Ruiz je antihrdina, je antipodem klasického hrdiny, takže skončí špatně a jeho omnipotentní síla mu ubližuje a vede ho stále hlouběji do osudové propasti. S chutí jsem si ale přečetl i Krásnou Amarantu od Yvona Mauffreta, což je takový lehký prázdninový příběh z Bretaně, který mě nesmírně bavil. To jsou namátkou dvě díla, jež jsem nově objevil, bylo jich ale mnohem víc.
A z těch sovětských, která jste dříve odmítal z principu?
Nadchly mě povídky Borise Žitkova Na moři, což je kniha, která dnes patří mezi ty sběratelsky nejcennější. Kriticky totiž dokumentuje přechod od prvních revolučních kroků k uzurpátorskému totalitnímu sovětskému režimu. I když je tam obsažena závěrečná linie, v níž se námořník musí novému režimu podvolit, tak je to podáno velmi ambivalentně, reportážně a realisticky.
Z doslovu vaší knihy o KOD je zřejmé, že edici dnes chápete vysloveně jako sběratelský fenomén. Jak vypadá současný modelový čtenář či sběratel kodovek?
Jsou to především muži starší padesáti let. Nejčastěji jde o čtenáře, kteří jako děti dostali nějakou kodovku, jež se stala jejich iniciační knihou, a zároveň skrze ni pronikali do žánru dobrodružné literatury. Zásadní roli přitom hraje grafická podoba: když tito lidé zavřou oči, vidí klasické čtyři černé pruhy a výřez s ilustrací na obálce. Většinou jde o zážitek z dětství spojený s četbou některé kodovky. Druhou skupinou jsou zarputilí sběratelé, kteří sice většinu těch knih nečetli, ale sbírají je třeba kvůli ilustrátorům. Někteří z nich se rekrutují ze skupiny sběratelů děl Zdeňka Buriana nebo sběratelů klukovské literatury vůbec a děl Jaroslava Foglara především.
Po celou dobu existence edice KOD za minulého režimu v ní kromě překladů vycházely i původní české dobrodružné romány. V posledních letech jde ale výhradně o sběratelské reedice. Proč jste se vzdali ambice hledat současné české autory či autorky, již by mohli skrze legendární edici oslovit současné mladé čtenářstvo?
Protože je zkrátka nenacházíme. Nebo to jsou vydařená díla, která vydáme samostatně. Kdyby měl být v edici KOD uveden nový český autor, muselo by to být něco opravdu zásadního. KOD představují etalon české a zahraniční dobrodružné literatury a je fakt, že v ní mnoho českých autorů chybí. Proto chystáme vydání dvou vikinských knih Jaroslava Velinského Cestou dračích lodí a Přídí k severu. I v tomto případě jde ale o reedici z Karavany. Dnes je zkrátka autorů čistě dobrodružné literatury míň, a napsat něco v tomto žánru je obtížnější než kdy dřív. Přišli jsme na to, když jsme se rozhodli vydávat po vzoru Star Wars rozšířené univerzum Jaroslava Foglara, tedy jakási pokračování některých foglarovek. Petr Hugo Šlik například napsal Zkázu v Jezerní kotlině, přímo navazující na Chatu v Jezerní kotlině. Všichni tito autoři záhy narazili na problém mobilů, sociálních sítí a mediálního smogu, který je všude kolem nás. Jenže v knihách Jaroslava Foglara jde – jak říkal literární kritik Jan Lopatka – o krystalicky čistý svět dětství, respektive chlapectví. A ten dnes neexistuje, čili je těžké napsat příběh třeba ve stylu Jaroslava Foglara. Zrovna tak je ale těžké napsat příběh o klucích, kteří kdesi hledají poklad, a nezamotat se do společenské a politické situace a zároveň do toho, že děti jsou dnes v podstatě nuceny využívat prostředí sítí a nových technologií. V tu chvíli totiž příběh začne zavánět jinými žánry, nikoli čistě dobrodružnou literaturou.
V Albatrosu vycházejí právě i knihy Jaroslava Foglara, který oslovil několik generací dětí. Foglar měl úspěch mimo jiné proto, že dobrodružství neexotizoval, takže mohlo číhat takřka za každým rohem. Platí také v tomto případě, že jsou reedice jeho knih určeny spíše sběratelům a u dětí už nejsou tak populární jako dříve, nebo dokonce vůbec?
Dobrodružná literatura dnes zkrátka zavání zaprášenými folianty. Něco na ní dnešním dětem vadí. Možná to je příliš omnipotentní hrdina, všudypřítomná nutnost, že musí ze všeho vyjít v pořádku a nezkažený. Jenže to jsou zákonitosti žánru. Máte ale pravdu, že u Foglara jde trochu o něco jiného. A sice o čtenářský pocit, že i já se mohu stát členem Rychlých šípů, resp. nějakého chlapeckého klubu, že mohu jít proti proudu potoka a zažít přitom dobrodružství. To je nosný princip Foglarových knih. Isaac Asimov kdysi použil spojení, že někdo píše „nad stropem svých možností“, což myslím rozhodně platí pro Foglarovu stínadelskou trilogii. Jde o skvělé, mnohovrstevnaté dílo plné dobře napsaných dialogů a velmi působivé pochmurné atmosféry, jak jsem si znovu uvědomil, když jsem ho četl svým dětem. Je také velmi teritoriální, což je přístup, který se dnes často využívá ve sci-fi a fantasy. Foglarovi se podařilo v dětské duši zachytit něco, co funguje dodnes. V Albatrosu sice vydáváme sběratelská vydání foglarovek například s ilustracemi Zdeňka Buriana, která si kupují nadšenci, vedle toho ale také standardní řadu, jež je určena dětem, a ty ji také čtou.
Nečtou to spíše jejich rodiče?
S dětmi mluvím na besedách a vím to přímo od nich. Překvapující je i to, že se jim líbí komiks Rychlé šípy, u nějž by člověk předpokládal, že v konkurenci s aktuálními díly marvelovského univerza nemůže obstát. Jenže obstojí.
Neklesá přitom zároveň věk čtenářstva foglarovek?
To je ale všeobecný trend, který platí pro Foglara i pro Krtečka. Dříve Tolkienova Hobita i Pána prstenů četly děti kolem třinácti až patnácti let, dnes to čtou i osmileté a desetileté děti. To samé lze konstatovat u knih Jaroslava Foglara.
Foglarovi bylo právem vytýkáno, že v jeho příbězích až na pár drobných výjimek, jako jsou stínadelské Amazonky, absentují dívky. V edici KOD vyšlo ale i několik románů Arthura Ransoma, v nichž hlavní roli hrají smíšené party. Najdeme nicméně mezi kodovkami nějakou, která by se dala označit za dívčí dobrodružný román?
Je jich hned několik. V již zmíněné Krásné Amarantě Yvona Mauffreta je hlavní hrdinkou dívka a lze ji považovat za dívčí dobrodružný román. To samé platí pro Děvče pro Oklahomu Mirka Paška, kde dokonce sledujeme zrání mladé dívky až po dospělou ženu.
I když v edičním plánu KOD od padesátých let do převratu v roce 1989 docházelo k občasným úlitbám režimu, tak zde vycházela celá řada kvalitních žánrových knih včetně těch, které mohly být považovány za ideově závadné. V době normalizace někteří redaktoři oficiálních nakladatelství pokrývali zakázané autory nebo třeba překladatele; dělo se něco podobného i v případě dobrodružné literatury?
Ano, třeba v případě spisovatele a překladatele Vítězslava Kocourka, jenž byl znalec dobrodružné literatury a pro KOD převyprávěl několik mayovek, Hrdinného kapitána Korkorána a sám pro edici napsal Vzpouru na lodi Bounty. Kocourek byl v době normalizace v nemilosti a nemohl publikovat. Tehdy – pod jménem Vítězslav Houška – vyšel například jím převyprávěný Old Surehand. Pokrývaly se i jiné jeho překlady a lektorské posudky. To bylo možné jen díky odvážným lidem v nakladatelstvích a dělo se to zhruba do roku 1985, kdy už režim začal pomalu ztrácet půdu pod nohama. Víme také o překladu, jenž sice stihl na poslední chvíli vyjít, ale překladatelka se mezitím ocitla v „nemilosti“ a už nebyla uvedena v tiráži, kde se pro jistotu neobjevilo žádné jméno. Jde o román Richarda Armstronga Zakleté moře.
Jak si vysvětlujete, že cenzura byla v případě kodovek v padesátých letech měkčí než ta v době normalizace?
Nejhorší doba nejen pro KOD, ale pro celý Albatros přišla po roce 1972, kdy z edičních plánů zmizela díla, která se do nich dostala na konci šedesátých let. Bylo to takové období beznaděje a plytkosti. V roce 1954, kdy edice vznikla, stáli u jejího zrodu někdejší dětští čtenáři z první republiky. Mimo jiné redaktor Vladimír Svoboda, který pro KOD přeložil Bílého tesáka. I další editoři a editorky se podvědomě chtěli vracet k literatuře, která před druhou světovou válkou kvetla – k Verneovi, Curwoodovi, Cooperovi a Ransomovi, přičemž každá desátá kniha měla být něčím významná. Čili dvacátá kniha je Cooper, třicátá Kipling, čtyřicátá opět Cooper, šedesátá Seton. Obraceli se k prověřeným autorům, znovu například vydali Fabriciovy Plavčíky kapitána Bontekoea, kteří byli mezi válkami nesmírně populární. Snažili se tedy dostat vlastní dětské čtivo do tehdy jinak velmi schematických edičních plánů. To je celé tajemství, jež vysvětluje, proč v KOD od roku 1954 mohli vycházet i takoví autoři jako Daniel Defoe, Erich Kästner a Robert Louis Stevenson. Tehdejší redaktoři byli vysokoškolsky vzdělaní nebo výteční překladatelé, kteří vydání vždy zaštítili svou autoritou. Často si přizvali i odborníky zvenčí, kteří jim v tom rádi pomohli, což byl třeba případ Františka Běhounka. Na redakčních poradách se před nomenklaturními pohlaváry uchylovali až k úsměvným úskokům, kdy například argumentovali tím, že soudruh Arthur Ransome hrál šachy se soudruhem V. I. Leninem. Ledacos se zkrátka dalo podsunout. Dobře také fungovaly chytře napsané úvody či anotace, které dnes působí hloupě a prorežimně. Redaktoři a redaktorky Státního nakladatelství dětské knihy [SNDK] ale dobře věděli, proč to dělají.
Můžete uvést konkrétní příklad?
Když například v padesátých letech vyšel dvakrát Verneův Matyáš Sandorf, v textu na chlopních se psalo, že hlavní postavou je maďarský revolucionář bojující za nezávislost Uher na Rakousku, což je pro uherského aristokrata označení přinejmenším legrační. I hrdinný kapitán Korkorán byl v tomto pojetí revolucionář bojující za osvobození indického lidu. Na antikoloniální linku se navlékla řada knih z první vydané padesátky.
Dnes by přitom většina z nich zcela jistě schytala tvrdou dekolonizační kritiku. Není to nakonec jeden z důvodů, proč už nemohou uspět u současných mladých čtenářů?
Bezesporu. Musím ovšem přiznat, že ono kiplingovské „břímě bílého muže“, přítomné v mnoha dobrodružných románech devatenáctého a první čtvrtiny dvacátého století, jsem třeba já začal vnímat až v dospělosti. Od té doby mi například vadí, jak Robinson Crusoe zachází s Pátkem a trapně ho poučuje. K nelichotivé typizaci černochů sklouzává opakovaně i Karl May, a přitom víme, jak mu záleželo na tom, aby jiné rasy byly vnímány s důstojností. A za nepochopení africké civilizace to dnes schytává i Joseph Conrad – například v románu Srdce temnoty.
V jednom rozhovoru jste zmínil, že kánon dobrodružné literatury se velmi změnil. O jaké změny jde a dály se postupně, nebo najednou?
Ze začátku šlo o čistý žánr spisovatelů jako Verne, Stevenson, London, Marryat. Záhy se ale přidaly knihy z velké podmnožiny dobrodružné literatury, kterou je chlapecká literatura o nejrůznějších klučičích partách. Je Dobrodružství Toma Sawyera příběh kluka s jasným sociálním podtextem, nebo to je dobrodružné čtivo? To byl první klín vražený do kánonu dobrodružné literatury v rámci edice KOD. V roce 1964 zde vyšla kniha Astrid Lindgren Kalle Blomkvist zasahuje. Následně však tato autorka vycházela v edici Střelka, což byly „příběhy současných dětí“, kam více zapadala. I když se tedy v KOD pár knih chlapecké literatury objevilo, většinou dále vycházely v jiných edicích. Proto v KOD nenajdete žádného Foglara. Dobrodružná literatura byla koncipována s relativně pevnými pravidly a stejně jako detektivka nebo sci-fi si velmi brzy začala pohrávat s žánrem tak, že vytvářela různé varianty, subžánry, čímž vlastní pravidla vědomě narušovala. Někdy šlo dokonce o parodie žánru, jindy o snahu jej modernizovat či aktualizovat. Například vnést do historického dobrodružného románu sociální témata. Na začátku sedmdesátých let vyšla dvě díla Miep Diekmann, která se zaobírala otázkou, jak je pro děti těžké vstupovat do světa dospělých. Vladimír Šustr vydal v edici KOD knihy Na Opičí řece a Dobrodružství malého indiána, v nichž jde o to, že se děti, aniž by za to mohly, ocitají pod silným politickým tlakem. Děj vrcholí oběťmi na životech, s čímž se dětští hrdinové musejí vyrovnat. Něco takového by v dětské dobrodružné literatuře bylo dříve nemyslitelné. Někde tady – v polovině šedesátých let minulého století – se dobrodružná literatura znovu štěpí a drolí. Dalším důvodem byla popularita sci-fi, jež se z dobrodružné literatury vydělila. Dělení na subžánry, jako byla detektivka, sci-fi nebo fantasy pro děti či historický dobrodružný román, začalo dobrodružný román rozmělňovat. K tomu docházelo v sedmdesátých letech a dále.
V roce 1998 jsem nastoupil do Albatrosu a chtěl jsem se ke kodovkám vrátit. Zjistil jsem ale, že veškerá snaha o emancipaci a úsilí dostat dětskou dobrodružnou literaturu do pevnosti seriózní literatury pro dospělé, které bylo možné sledovat od šedesátých do osmdesátých let, byly sice úspěšné, ovšem nesmyslné, neboť kánon „dospělé“ literatury byl už v rozvratu. Autoři dobrodružné literatury a detektivek sice dobyli pevnost takzvané seriózní literatury, ale zjistili, že ta se rozpadá. Motivy dobrodružné literatury se následně „rozlily“ do knih pro opravdu malé čtenáře, do sci-fi, fantasy, historických dobrodružných příběhů či detektivek. A Harry Potter a stovky dalších žánrově spřízněných děl zcela vyřadily z trhu dobrodružný román odehrávající se v exotickém prostředí, kde hlavní hrdina musí překonávat jednu překážku za druhou, aby dosáhl vysněného cíle, ať už jím je žena jeho srdce, či poklad.
Lze nějaké tradiční přístupy dobrodružného žánru nalézt v současné young adult produkci?
Young adult a new adult literaturu v rámci společnosti Albatros Media začalo před lety vydávat nakladatelství CooBoo a platí, že jde především o literaturu vztahovou. Výrazná bývá i sociální perspektiva, tematizuje se zde šikana, stalking, vztahy mezi dívkami a LGBTQ+ problematika. New adult se v podstatě orientuje na odrostlé čtenářky young adult, více se zde objevuje erotika, ale řeší se i nejrůznější toxické vztahy, do čehož je potřeba více zapojit psychologii. V některých young adult dílech jsou však patrné vnější prvky žánru fantasy, které většinou fungují jako kulisy, v nichž se odehrává čistě vztahový příběh. Nenazval bych to tedy průnikem dobrodružné literatury do young adult.
V knihách pro mladé čtenáře a čtenářky tedy došlo k civilnímu obratu k realitě. Neznamená to zároveň, že současné mladé čtenářstvo je příliš brzy dospělé?
Ano, a jak jsme již zmínili, vážnou literaturu dnes mladí lidé čtou mnohdy dříve, než jsme byli zvyklí u předchozích generací. Občas se sám divím, jaká témata jsou určena třeba třináctiletým dětem. Zdá se mi, že tito čtenáři jsou kritičtější, nejen ke světu, ale i sami k sobě. V young adult prózách se často objevuje motiv opakování a variací. Hlavní hrdina se znovu a znovu pokouší něco zvládnout a stále se v tom zlepšovat. Každá chyba přitom hraje roli. V něčem to připomíná film Toma Tykwera Lola běží o život. Svět v young adult knihách je tak složitý, až se ukazuje, že pro hlavní hrdinku či hrdinu už žádné řešení nemusí být správné. To je s nadsázkou přímý útok na dobrodružnou literaturu, v níž je naopak většinou vše na první pohled jasné. Komplexní svět young adult literatury nicméně určitě odpovídá dnešní realitě víc než dobrodružná literatura.
O žádnou relativizaci humanistických hodnot přitom nejde.
Naopak, někdy mi přijde, že jde spíše o jejich obranu, ale také o zpochybnění jednoduchých a jedině správných řešení, protože ve složitém a komplexním světě může pomoc jednomu člověku ublížit někomu jinému.
Především v anglofonním světě se stále více využívá tzv. sensitive readers. Co si o této pozici jako dlouholetý redaktor myslíte?
Jsou sensitive readers, kteří vám očividně pomohou, protože uvidí něco, čeho vy si ani nevšimnete. Dokážu si představit, že mi z neznalosti situace může uniknout formulace, která by se mohla hluboce dotknout dnešních mladých čtenářů. Sensitive readers jsou v tomto ohledu vítaní. Na druhou stranu, abych parafrázoval Franze Kafku, dobrá literatura má být i ostrým drápem, který se do člověka zatne, což myslím nějak platí i u dětské četby. Nemělo by to tedy skončit tak, že budeme retušovat realitu. Pokud se sensitive reader snaží z příběhu odstranit všechny hrany, není to pro literaturu nikdy dobré. Vždy je nutné najít konkrétní hranici, aby se člověk vyhnul tomu, že vyjde bezzubé dílo, které se sice nikoho nedotýká, ale také nic neříká. Obrátíme-li to, i já potkávám texty, které mě urážejí, když se třeba hanlivě dotýkají starších lidí nebo menšin. Jak vidíte, na vaši otázku nemám jasnou odpověď.
Nedávno jsme v A2 zpracovali téma dětská literatura a ideologie. V tematických textech byl několikrát citován literární teoretik Perry Nodelman, podle něhož se v každé dětské knize skrývá dospělý, který chce dítě vychovávat. Co na to říkáte?
Každý autor dětské literatury si určitě někdy položil otázku, nakolik se v jeho psaní zrcadlí jeho dětství a co chce vlastně sdělit. Edukativní prvek ale skutečně bývá přítomen v každém díle určeném dětem. Někdy z něj přímo trčí, jindy je skrytý, jako třeba v knize Pipi Dlouhá punčocha. Vždy jde o umění autora vlastní roli „dobrého učitele“ umně schovat. Po bezmála třiceti letech v Albatrosu si nicméně myslím, že pro autorky i autory dětské literatury je nakonec nejdůležitější, nakolik jsou i v dospělosti napojeni na vlastní dětství.
Kniha písní neboli Š-ťing, jež zahrnuje texty pocházející z 11. až 6. století př. n. l., je nejstarší známou sbírkou čínské poezie. Poprvé se díky překladu sinologa Lukáše Zádrapy dostává k českému čtenáři v úplnosti (druhý díl Kniha písní II. Ódy a Hymny vychází v nakladatelství Aula letos). Básně vzešly z ústní tradice a zásadně ovlivnily veškerou čínskou literaturu středověku i novověku. Kniha je zároveň jedním z pěti základních textů konfuciánství, které bylo do začátku 20. století v Číně oficiální státní ideologií. S tím souvisela i všeobecná znalost textů obsažených v Knize písní. Po dva tisíce let utvářely čínskou kulturu a jejich vliv lze snad přirovnat k úloze Bible v křesťanské Evropě. Sto šedesát básní je rozděleno do čtrnácti oddílů dle místa vzniku, přičemž tematicky jsou značně různorodé. Najdeme zde konejšivou přírodní lyriku, která klade důraz na neustálou obnovu všeho živého ve světě, milostné verše o mladých lidech hledajících lásku i didaktické básně vštěpující čtenáři základy společenské hierarchie či rozdělení prací v průběhu roku. Ne všechny však hovoří harmonizujícím tónem, který akcentuje sepětí člověka s přírodou či důležitost rodinných vazeb – smutek ze života, který je vlastní snad veškeré lidové poezii, najdeme i zde. Podstatnou součástí vydání je erudovaný doslov sinoložky Olgy Lomové, který publikum seznámí s kulturním a historickým kontextem. Poznámka překladatele pak umožní laikům aspoň v základech pochopit úskalí překladu staročínské poezie.
Kniha písní I. Nápěvy knížectví. Přeložil Lukáš Zádrapa. Aula 2025, 310 s.
Napsáno je to důmyslně. „Noci,“ pravil Antonín, „vyznačují se lahodou a dny nestojí za nic. Čím to je, abbé?“ / „Myslím,“ odpověděl kněz, „že jste veliký hříšník a že tato zlá denní povětrnost je trest nebes.“ / „I čerta,“ odvětil Antonín, „byly doby, kdy jsme hřešili ostošest, a přece svítilo slunce! Myslím, že to v tom nevězí.“ Tenkrát měl nepochybně pravdu Antonín, mistr plovárenský, když tvrdil, že mezi lidskými mravy a počasím není žádná souvislost. Hřešili jsme ostošest a na intenzitu slunečního svitu to vliv nemělo. Ale dnes víme, že pravdu měl svým způsobem i kanovník Roch, když naznačoval, že špatné počasí je trestem za lidské chování. Zatímco tenkrát byly oblačnost a déšť v červnu považovány za neštěstí, dnes bychom takový trest rádi přijali. A zatímco tenkrát mohl Antonín směle tvrdit, že pro jeho zálety slunce svítit nepřestane, dnes přitakáme abbému, protože mimo vši pochybnost a navzdory zástupům ignorantů víme, že lidská činnost v nejširším slova smyslu počasí na Zemi zásadně ovlivňuje.
Už řadu let platí, že nejen na počátku velikolepého měsíce června, ale i v jeho polovině, na jeho konci a stejně tak v červenci nebo teď, v polovině srpna, usedají mnozí odvážlivci do stínu platanů a jiných dřevin, aby se za všudypřítomného parna ochladili. Jenomže jejich urputné vzezření se nestává mírným a už to dávno nejsou odvážlivci, ale zoufalci, kteří se zuby nehty pokoušejí vzdorovat venkovní výhni. Hrne-li se rtuť teploměru ke 40 °C, nepomůže ani máčení těla v řece, ani chlemtání studeného piva, ačkoli trojice bujných plovárenských tlachalů dávala přednost vínu. Nepomůže ani sebetaktičtější větrání, protože to nejsou jen dny, ale i noci, co nestojí za nic, Antoníne Důro, jenž žil jsi dosti klidně a nesnášíš vzruchu.
Přistoupíme-li na to, že předobrazem fiktivní plovárny Důrovy na fiktivní řece Orši ve fiktivních Krokových Varech byly dvě skutečné plovárny Antonína Šůry na obou březích Vltavy na Zbraslavi, můžeme se pokusit o malé, zkusmé srovnání. V roce 1926, kdy Vladislav Vančura psal a uveřejnil Rozmarné léto, byl průměr maximálních červnových teplot 18,85 °C. Počítal jsem to podle údajů naměřených v Praze na Karlově, tedy na Zbraslavi geograficky nejbližší (vzdušnou čarou asi jedenáct kilometrů vzdálené) meteorologické stanici z těch, jejichž archivní údaje jsou veřejně dostupné. V prubířském Klementinu, z jehož statistik média pravidelně citují s vážností málem biblickou, bývalo a dodnes bývá v letních měsících obvykle naměřeno o pár stupňů víc než jinde v Praze, za což zřejmě může jeho poloha v rozpáleném kamenném středu města. Průměr maximálních červencových teplot roku 1926 byl podle údajů z Karlova 23,73 °C a průměr těch srpnových 22,68 °C. Letos, tedy sto let od vydání Rozmarného léta, činil průměr maximálních červnových teplot naměřených stanicí na Karlově 27,14 °C, průměr maximálních červencových teplot 27,02 °C a průměr maximálních teplot srpnových – počítaný na základě údajů z prvních deseti dnů měsíce, a tudíž zkreslený – 32,42 °C.
Ale zpět do Krokových Varů, kde jsou k nelibosti obyvatel louky vlhké, kde plavčík, abbé a major hledají a nacházejí pod keři kustovnice, pod šípky, trnkami a ostružiním dešťovky, které tolik milují vlhkou půdu, kde jsou mraky na nebi pravidelně přichystány k dešti, kde si kouzelník Arnoštek musí v červnu zatápět ve své maringotce v kamnech, kde lidé musejí snášet chlad vody, neboť ta při vstupu do řeky doléhá na jejich hýždě jako prut. Když kouzelník předvádí trik s bezednou sklenicí, z níž překvapivě tryská voda proudem stejně vydatným jako městský vodovod, to jest 129 hektolitrů za hodinu, naléhá na něj obecenstvo: „Dejte s tím pokoj, pane kouzelníku, a zavřete kohoutek. Chvála pánu bohu, u nás je dost vláhy, cožpak jsme nemokli dnes a včera po celý den?“
Dnes plovoucí prámy s kabinkami a molem pro pohodlný vstup do řeky až na výjimky vymřely. Podušky, pláště, utěrky, mýdla a ostatní pomůcky plovárenské už není třeba hlídat. V kapse na břehu zapomenutého koupacího pláště bys dnes namísto doutníku našel nejspíš klíče od auta. Je to už dobrých patnáct let, co se tou nejžádanější plovárenskou pomůckou stal paddleboard. Na řece nejčastěji viděné konstelace plavců s tímto vehiklem sestávají z matky solidně usazené obkročmo na prkně, která se neobratně, v tajených bolestech ohání pádlem, menšího dítěte v tureckém sedu půl metru před matkou a přimračeného otce, který pluje buď před nimi, nebo za nimi, ale nejčastěji se po straně přidržuje prkna, okřikuje dítě a matce vehementně vysvětluje, co všechno dělá špatně. Případy se nepochybně různí, protože každá nešťastná rodina je nešťastná svým způsobem, ale účinek pro nás ostatní, co v řece zrovna pobýváme, je obvykle tentýž: sociální tíseň a vegetativní neklid.
Z říše živé současnosti je tvrzení Ludmily Vančurové, že se Vančura a jeho kumpáni na Zbraslavi jednou ve dvacátých letech minulého století slunili, a dokonce vykoupali už na konci dubna. Co naopak dnes působí nepatřičně, takřka bájně, je její úžas nad tím, že to bylo na konci dubna. Průměr maximálních dubnových teplot podle údajů z Karlova činil letos vlažných 16,06 °C, roku 1926 to bylo o něco méně vlažných 17,29 °C. Nic to nedokazuje, jsou to jen čísla, jejichž přibližností se pokouším vyrovnat se s neblahým vývojem.
Autor je literární kritik.
Nakladatelství frýdecké Galerie Věž započalo svou činnost v roce 2023 vydáním knihy Elli Tiliu Motýlové Troska Frýdku kostra Místku, která obdržela moravskoslezskou Cenu Jantar. V loňském roce na ni navázal Radovan Jursa s knihou Koncept transparence, který si kromě Pale Fire Capital Litery za poezii Cenu Jantar také odnesl. Porota této ceny v anotaci knihy uvádí, že jde o sbírku „ve výrazném a významotvorném výtvarném zpracování“. To prokazuje hlavně zevnějšek knihy, neboť klasickou obálku z tvrdého papíru doplňuje ještě obálka druhá, transparentní. Na té stojí kromě jména autora a názvu díla šest vertikálních čar, jejichž horizontální protáhlé stíny jsou znázorněny na té papírové společně s verši citovanými z titulní básně, jež evidentně odrážejí: „Les na pobřeží / je tak řídký že každá borovice / má svůj stín“. Tento koncept transparence, stínění, odrazu či komplementarity dvou rozdílných obrazů (textu prozaického a básnického) je základním stavebním kamenem celého projektu.
Svébytné odřezky
Významotvorný je ale také grafický doprovod uvnitř knihy – texty jsou prokládány ilustracemi, jež vznikly propálením žhavých odřezků v kovárně do bílého kartonu. Zdánlivě vedlejší produkt řemeslné práce se více či méně nahodile obtiskává na čistý papír a utváří svébytné umělecké dílo s vlastní estetickou hodnotou. Také mnohé básně v knize jako by byly odřezky prozaických textů na protější straně, aniž by svůj význam a působení od nich odvozovaly (ačkoli někdy je naopak prozaický text spíše jejich komentářem, variací či drobným přípodotkem). A také v nich se i nadále řezalo, přičemž některé odřezky zůstaly opět zachycené na spodním okraji stran a vytvořily vlastní mikrodílko: „nepoužitá slova: laserové senzory, dělat si to rukou, výhled z okna“. Zde je namístě poznamenat, že knize by přece jen prospěl řez trochu radikálnější, klidně beze stop – dovedu si ji představit zhruba o pětinu kratší, aniž by celkové vyznění výrazně utrpělo. K lehké předimenzovanosti knihy zřejmě přispívá samotný koncept textů jako zrcadlících se dvojic, neboť leckdy slabší básni kontruje silná próza (např. u básní Teď či Sídliště Riviera) a vice versa (Vnitřní pastviny).
Prozaické texty jsou přitom logicky epičtější, ale také nabitější informacemi, a tendují tak místy až k žánru populárně-naučné literatury. Básnické vidění světa se potkává s odbornými exkursy, které se místy zdají jako z učebnice – zoologie („Mozek vorvaně je šestkrát větší než mozek člověka“), botaniky („Menší vejčité listy jsou tuhé, na pohmat plstěné“), kulturní historie („Bruselská krajka se vyráběla z příze čtyřikrát jemnější než lidský vlas“) nebo anatomie („Hydrodynamický jev v oblasti aortálního kořene“). Vypravěč tuto tendenci ostatně nijak nepopírá, naopak zkoumá její možnosti, když základem jedné z próz učiní rovnou operační protokol. Tyto poněkud exhibicionisticky působící pasáže ovšem vyvažuje všudypřítomné napětí, obraznost a koncentrovanost odstavců, která si nezadá s básnickými texty: „Musím vydržet, stačí uzlit. Vlákno na bříškách prstů. Žádná propast, jen potok přes kameny. Hop a hop.“
Pnutí mezi životem a smrtí
Úryvek ukazuje další paralelu s ilustracemi (proces jejich vzniku řídil rovněž Radovan Jursa) – podobně jako ony i předkládané texty jako by byly vedlejším produktem jiné práce: práce kardiochirurga, která se do nich intenzivně propaluje. Mnohdy jde přímo o reflexe operací a z nich plynoucí zodpovědnosti či o úvahy nad křehkostí lidského těla, jindy o osobní mikrodramata v nemocničních kulisách. I básník-kardiochirurg si však uvědomuje, že nejen srdcem živ je člověk, a ve sbírce lze nalézt přírodní, milostnou nebo reflexivní lyriku, jakožto i metaúvahy o poezii, jejím smyslu a účinku. Díky nim může kniha upomenout na sbírku Petra Hrušky Minout se přesně, k níž má blízko i vizuálním provedením, a podobně jako v ní i zde jde často spíše o povrchní postřehy či truismy, které místy snižují jinak vysokou působivost básní. S Hruškovou poetikou má však Jursa společný rovněž pozorovatelský lyrický subjekt, jenž precizním vystavěním obrazu dokáže všední situaci proměnit v jímavou báseň: „Noc napěchovaná bezovým pylem / nejde zavřít ani obejmout / je úplně jedno / ve kterém jsme patře / totálně otevřené okno / bílý popraskaný lak / na parapetu / zapomenuté světlo“.
Právě okno je jedním z dominantních motivů sbírky, jakožto (transparentní) prostor pozorování, ale i místo přechodu mezi vnitřním a vnějším, světlem a tmou. Kniha je plná podobných kontrastů, ostatně z jejich konfrontace plyne výše zmíněné napětí. Na první pohled nejvýznamnější je pnutí mezi životem a smrtí, vykreslené ale často jako rozdíl mezi pohybem a nehybností: nehybného pacienta svými pohyby zachraňuje lékař, signalizací života je rozproudění krve atp. Tato dichotomie je pak realizována nejen v básních chirurgických, nýbrž napříč celou sbírkou (oproti oknu v tomto směru stojí motiv křídel), a to i coby kompoziční princip – statické obrazy jednotlivých básní jsou uvedeny do pohybu prostřednictvím protějšího prozaického textu, hlavně však komunikují i s dalšími texty. Motiv z jedné básně (například dlažební kostka) se variuje v básni následující, případně se nečekaně zjevuje v próze o několik stran dál. Jako by se některé obraty propalovaly i přes štosy papíru: tlukot slavíka z textu o keporkakovi je zanedlouho zaslechnut fonendoskopem, melancholické šumění deště se jinde proměňuje v neklidné bubnování. Kniha tak působí uceleně a zároveň nenápadně přechází z jednoho textu, obrazu, tématu do druhého.
Zenová prázdnota
Jeden takový návrat formuje oblouk celé knihy – ta začíná i končí bosou nohou, první verš „Zuj se“ má svůj odraz ve finálních „napíšu si tvoje jméno na paty / a půjdu“. Diskutovaný pohyb je zde obohacen částečnou obnažeností, která umožnuje intenzivnější kontakt se světem, půdou, zemí, a tedy vlastní materialitou a konečností – stačí si všimnout četnosti výskytu slov jako písek, sníh, prach, ale i popel, nebo také vět: „Klečím uprostřed parku, rozhrnuju trávu, jako bych něco ztratil. Strkám prsty do půdy svých předků“. Počáteční i závěrečné verše ale také zahrnují určitou formu dialogu, pravděpodobně s milovanou ženou. Ta se básněmi i prózami míhá jako všudypřítomná, ale také neuvěřitelně unikavá entita, lyrický subjekt s ní komunikuje, je k ní přitahován, a navzdory tomu zůstává sám, bolestně sám. Nejde přitom jen o ženu, v podobně ambivalentním kontaktu je s onou zemí, předky, květenou a ptactvem, ale i robotickou sekačkou. Osamělá zakotvenost ve světě v neustálé interakci s okolím (a živly – kromě země je nejsilněji přítomná voda v podobě deště, sněhu, řeky i moře), až extrémní případ kohabitace, zdá se mi základní polohou celé knihy.
Tato osamělost zároveň vede k silnému pociťování prázdnoty: „Že to já jsem prázdné místo, ačkoli vše kolem zalévá něha“. Častěji je to ale ona konfrontace s prázdnotou vedoucí k hlubokému prožitku, z nějž vyvěrají přítomné texty; do jisté míry se jedná o prázdnotu uklidňující, zenovou, vyvolávající spíše tichý údiv než smutek. Naposledy se zde vrátím k ilustracím: při čtení Konceptu transparence jsem se totiž nemohl ubránit pocitu, že ukrajovány jsou zde samotné kusy bytí, které se (zprostředkováním autora) propálily do této knihy. Některé možná ještě žhnou; některé snad o svůj žár s časem a opakovaným čtením přijdou; pro někoho se z nich stanou jen nesrozumitelné artefakty. Prezentují nicméně poezii jako pronikavý a nesamozřejmý způsob vidění světa, s nímž stojí za to konfrontovat se. Já se s tou Jursovou konfrontoval rád.
Autor je literární kritik.
V dlouhém devatenáctém století dochází k rozvoji dvou protichůdných postojů k přírodě, chápané stále zcela zřetelně jako protiklad kultury a civilizace. Oba přístupy vnímají přírodu v podstatě pozitivně. Zatímco první z ní chce extrahovat zdroje i zážitky, druhý si uvědomuje její hodnotu a negativní důsledky, které pro ni tyto činnosti mají. Pro první představuje příroda především prostor dobrodružství, jež vnímáme jako opak každodennosti, pro druhý je součástí životního prostoru a jako taková nemůže být místem dobrodružství. Může však být prostorem transformace. V těchto souvislostech se ukazuje Josef Váchal jako jeden z prvních českých představitelů toho, čemu dnes říkáme ekokritické psaní.
Turista & Dobrodruh
(aneb útěk z každodennosti)
Začněme prvním postojem. V hlavní roli vystupuje Turista dvacátého a jednadvacátého století. Dobře známým paradoxem Turisty je, že ničí to, po čem touží. Utíká před komoditami, aby učinil komoditu ze samotné zkušenosti, zážitku. Turista chce vyrazit do nedotčené Přírody, protože chce být sám, ale záhy zjišťuje, že všichni ostatní tam utekli s ním. Turista stíhá obraz, který někdo ulovil dávno před ním; objevuje objevené. Střílí si z něj už Váchal, když píše „o turistech procházejících od chaty k chatě, aby, pokud dovolená jim stačí, co nejvíce shlédli z Klostermannova kraje“. Cestováním Turista neproměňuje sebe, ale místo, na které přichází.
Hans Magnus Enzensberger si ve svém eseji Vergebliche Brandung der Ferne. Eine Theorie des Tourismus (Marné vlnobití dálav. Teorie turismu) z roku 1958 všímá, že Turista má předchůdce. A sice Dobrodruha století devatenáctého. Oproti Turistovi je Dobrodruh, jehož sentimentu slouží za vzor Kolonizátor a Dobyvatel, snad ještě trochu vynálezce. Skutečně do jisté míry pro svou kulturu cosi objevuje – vynalézá místa pro Turistu. S Turistou tohoto romantika pojí touha po nevšednosti. Oproti Cestovateli či Obchodníkovi dřívějších časů necestuje z nutnosti, ale protože může. Hledá dobrodružství, které pro něj znamená, jak říká George Simmel ve svém eseji Das Abenteuer (Dobrodružství) z roku 1911, rozrušení každodennosti, ostrov v proudu našeho života. Platí pro něj vyprázdněná fráze, že cesta je cíl.
Ve své romantické touze po dálkách Dobrodruh i Turista nevědomky depolitizují pojem svobody, která se stává vzdálenou fatou morgánou, místo aby se jednalo o cíl, kterého chceme dosáhnout tady a teď. (Podobný je český normalizační Chatař, kterému však nejde o dobrodružství, ale o pohodičku. Srov. také Tramp.) Často tak navíc činí na úkor místních. Není náhodou, že Dobrodruh a Turista – podobně jako vlak – pochází v první řadě z Anglie (Robinson Crusoe utíkající před pohodlím apod.).
Junák, tedy Skaut
(hledání ztraceného mužství)
A pak přichází Skaut, který tam venku hledá své mužství. Nezajímá ho dobrodružství. Naopak! Na všechno je totiž pořád připraven. Na každou činnost má příručku, místo pod nohy kouká do mapy. Veškerá nepředvídatelnost či neznalost – základní zdroje dobrodružství, které v různé míře vyhledává sebedestruktivní Dobrodruh i znuděný Turista – je eliminovaná.
Ale zpět k mužství. V samých základech organizace Junák, inspirované anglosaským skautingem, stála obava o stav mužství. Chlapci se poholčili, pořád si jen čtou knihy a jsou celí neduživí. Potřebují na vzduch, aby poznali pravý život, protože z knih to nevyčtou. To se ostatně týká i dívek, jak píše sám zakladatel Junáka Antonín Benjamin Svojsík v Základech junáctví z roku 1912: „Příroda je nejen milující, ale i přísná matka. A ti naši bledí hoši a anemické princezny jsou plodem toho protipřírodního života.“ Čeští muži se tedy zjemňují už více než sto let a je s podivem, že se ještě všichni nestali ženami. Bohužel.
Skautův přístup ke světu vychází z objevitelství. Chlapec objevuje území jako zakázané, živné tělo ženy, uchyluje se do něj jako do konejšivé náruče matky. Má zejména za úkol razit cesty a v tomto prostředí zavádět civilizaci, rozšiřovat její hranice. (Na junácké aktivity děvčat nebyl kladen takový důraz a vyhrazeny pro ně byly především pečující a podpůrné činnosti.)
Toto objevitelství, jak napovídá anglický výraz scout, tedy zvěd, průzkumník, má militární příznak. Koneckonců také výchova junáků měla na paměti výchovu bojeschopných mužů a jedno z možných řešení poženšťování mužů měla představovat i válka. Pozoruhodným paradoxem je, že junáci házejí špínu na literaturu, přitom skautské hnutí vyrostlo na četbě dobrodružné literatury a vojenských příruček!
Junácká kampaň mnohdy využívá milostné a erotické lexikum, ale ve skutečnosti má v podstatě pornografickou povahu – objevit, odhalit, prozkoumat, prošmejdit. Nikým nezpozorován se junák/skaut/zvěd stává i voyeurem.
Vidět to všechno (příroda mizející)
Odlišný přístup nacházíme v řadě literárních děl, která vyjadřují starost o přírodu. Neusilují o to extrahovat z ní zdroje nebo zážitky, naopak upozorňují, že ji ztrácíme.
V dobové kultuře kolem přelomu devatenáctého a dvacátého století můžeme pracovně ztotožnit tři druhy zármutku vztahujícího se k mizející přírodě. Zaprvé je to výše načrtnutý povzdech zakladatelů Junáka nad ztrátou vztahu k idealizované Přírodě, který si nepřipouští její ohrožení; zadruhé smutek – u nás především ten Klostermannův – nad ztrátou přírody (Šumavy) jako domova, ale i zdroje obživy; zatřetí je to Váchalův zármutek nad ztrátou životního prostředí, jehož jsme součástí. Jediný Váchalův environmentální mysticismus (podobně i u Josefa Karla Šlejhara) dokáže uchopit přírodu jako účel sám v sobě, vidět ji nikoli v její jinakosti, ale spíše druhosti. Váchal nepopírá odcizení člověka od přírody a nechápe ho jako veskrze negativní – snaží se tuto diferenci uchovat a nechat se jí proměnit.
Ve svém olbřímím díle Šumava umírající a romantická (1931) spisovatel a ilustrátor Váchal textem i obrazem zachycuje postupnou proměnu tohoto regionu. Jeho text lze považovat za sympatizující až symbiotický, v podstatě rhizomatický. Les chápe jako komplexní, zasíťovaný organismus, v němž neusiluje razit cesty a přetínat vztahy, ale kráčí křížem krážem, jak mu prostor dovolí. Ačkoli i on má své záchytné body, pojmenované lidskou řečí, často německy, nezabydluje ho – ulehá pod širé nebe, hladoví. Šumava umírající a romantická je cílevědomé psaní-toulání – Váchal ví, co chce říct, ale pořád dokola hledá vyjádření svého stesku. Opakuje svá východiska, bloumá sem a tam, iteruje své závěry.
Pára, smrt a tlení
Tam, kde Turista usiluje žít naplno, Váchal vidí jen smrt. Na Šumavě sice jako skauti obdivuje její romantickou divokost a nedotčenost jejího lůna, čímž z ní opět stereotypně činí ženu, ale na rozdíl od ostatních se jí alespoň nechce zmocnit. Fascinuje ho coby místo, v němž žije smrt, kterou ale nechápe jako konec, nýbrž jako příležitost ke změně: „není zde pídě bez smrti, klíčení a přeměny“. Kultivace, regulace, zpohodlňování a prosvětlování však tuto smrt zabíjejí.
Pakliže Váchal od přírody něco požaduje, není to dobrodružství, ale nanejvýš to, co se blíží romantickému pojmu vznešeného a pomáhá rozrušit pevné hranice jeho identity: „Stávám se zde, přístupen zvýšenému, mediálnímu snění, samotnou částí přírodní divočiny.“ Vyzdvihuje jevy, které nás běžně znepokojují, a jež se proto snažíme odstranit: neprůhlednost (pára a tma), neprostupnost (hustá a divoká vegetace, rašeliniště), vlhkost, rozpad a tlení (polomy, kůrovcové kalamity), nepředvídatelnost (náhlé změny počasí, vichřice, sesuvy půdy, zvětrávání hornin).
Podloží Váchalova pojetí Šumavy potom představuje cykličnost. Šumava je soběstačná a její „zániky“ jsou součástí přírodního koloběhu – v podstatě kýženou disturbancí, jak ji nahlíží dnešní věda. Důraz na cykličnost se stává východiskem kritiky křesťanské morálky s její rozpínavostí a lineárním pojetím dějin, které spěchají vytyčeným směrem, a narušení tohoto postupu znamená úpadek. Váchal odmítá linearitu a s ní i vulgární představu růstu a nahrazuje ji důrazem na rozklad jako produktivní proces přeměny. Jeho psaní-toulání je projevem důvěrné cizosti mimo značené stezky.
Autor je komparatista.
Ve střední Evropě jsou symboly komunismu často spojovány se státním násilím, okupací a represemi. Na severu Itálie však člověk běžně naráží na srp a kladivo nebo na nostalgii po období komunismu. Čím si vysvětlujete, že italská levice má k symbolice z počátku 20. století jiný vztah než ta ve střední a východní Evropě?
Důvodem je především mimořádně odlišná historická zkušenost s těmi symboly i s tím, co znamenaly. Vznikly už v 19. století a byly výrazem snahy o překonání vykořisťování a útlaku. V zemích, které skončily pod Varšavskou smlouvou a pod sovětskou kontrolou, však představovaly útlak ze strany státu, zatímco v Itálii jsme tento typ zkušenosti nikdy neměli. Naopak v boji proti nacifašismu během druhé světové války stáli komunističtí partyzáni v první linii.
Po druhé světové válce se navíc Italská komunistická strana okamžitě začlenila do demokratického kontextu a v průběhu času se také velmi emancipovala od kominterny a od Moskvy. Zejména po roce 1968 došlo k vyloženému distancování. Její tajemník Enrico Berlinguer byl podle mého názoru zcela demokratický. Vedl ji v sedmdesátých letech, tedy v období ideologického střetu. Říkal dvě věci, které se mi v tomto kontextu zdají podnětné. Za prvé, že se cítí bezpečněji pod deštníkem NATO než ve Varšavském paktu. Za druhé, že my, italští komunisté, což je zjevně velmi odlišná perspektiva, jsme pro všechny svobody kromě jedné – svobody vykořisťovat druhého. Dále je třeba říct, že komunistická strana se v Itálii nikdy nedostala k moci, a proto se jí nikdy netýkal boj proti útlaku ze strany státu ani sociální pokrok v demokratickém kontextu. Právě proto nebyly tyto symboly v Itálii nikdy vnímány jako nástroje útlaku, ale jako nástroje osvobození.
Přesto jsou dnes už téměř folklorní. Už se skoro nikdo neoznačuje za komunistu; za levici ano, ale za komunistu ne. To je však možná také znamení toho, že i v Itálii jsme se výrazně posunuli doprava a vzdali se této tradice, která však, opakuji, není sovětská.
Zdá se mi, že ve střední Evropě je dnes levice poměrně slabá. Starší generace postupně odcházejí ze scény a nová progresivní levice nemá příliš silný hlas. Existuje dnes v Itálii nějaká výrazná levicová strana nebo hnutí, které je skutečně slyšet?
Ne, problém spočívá právě v tom, že levice v Itálii, v celé Evropě a možná v celém západním světě prochází krizí zastoupení. Pravice má tendenci těžit ze strachu, vštěpuje obyvatelstvu celou řadu obav a následně se sama staví do role jejich řešitele. Jde ovšem o reakční řešení založené na uzavírání se vůči požadavkům novosti a změny. Levice by naopak měla stavět na naději, na perspektivě o něco lepšího světa, než je ten, ve kterém žijeme. Dnes chybí především představa toho, v co bychom měli doufat a o čem bychom měli snít. Ve chvíli, kdy jsme ztratili schopnost představit si jiný svět, než ve kterém žijeme, ztratili jsme levici.
Vzpomínám si například, že jsem byl v roce 2008 v Chicagu, když byl zvolen Barack Obama. Ve veřejném prostoru bylo všudypřítomné heslo „Hope“ [naděje], a skutečně se zdálo, že směřujeme ke světu, v němž převládá naděje nad strachem, ke světu, který je lepší, plněji rozvinutý, inkluzivnější a otevřenější vůči odlišnostem. Tato etapa se však velmi rychle uzavřela a dnes žijeme ve světě, kterému vládne strach. Nemyslím si, že je náhoda, že zásadní změnou oproti tehdejší době bylo rozšíření sociálních sítí, které společnost polarizovaly a mají silnou tendenci živit konspirační teorie, strach a nedůvěru.
V románu Přestávka skončila je patrný silný kontrast mezi generací sedmdesátých let, která věřila v možnost radikální změny, a dnešními třicátníky, kteří někdy působí unaveně až paralyzovaně. Myslíte si, že dnešní generaci chybí politická imaginace, nebo už jednoduše nevěří, že je změna možná?
Konfrontace těchto dvou generací je jedním ze zásadních témat románu. Šlo mi právě o to postavit proti sobě vrstevníky dvou generací, které si ve skutečnosti nejsou tak vzdálené v čase a jsou si naprosto blízké v prostoru, a přesto mají zcela odlišné životní zkušenosti a horizonty. Současný třicátník si myslí, že může žít jako puberťák až do důchodu, aniž by na sebe kdy vzal odpovědnost. Je to člověk, který setrvává v přestávce, aniž by kdy skutečně vstoupil do vztahu s realitou. Na druhé straně stojí člověk, který byl mladý v sedmdesátých letech a jenž na sebe bere veškerou odpovědnost. Může se chopit zbraně, riskovat, že někoho zabije, nebo že bude sám zabit.
Nejde ale tolik o individuální nastavení jako spíše o dobu, ve které lidé žijí. Zdá se, jako by se pro dnešní mileniály vyčerpala možnost politické akce. Ocitli se ve světě, který už byl daný a dokončený. Ve světě, v němž zvítězil kapitalismus a kde vlastně nebyl prostor pro snění, představivost nebo touhu jeho horizonty přesahovat. To, co vybudovali naši dědové a co se naši otcové snažili změnit, se pro mileniály stalo světem, ve kterém žijí.
Když vezmete jednoho a téhož člověka a zasadíte ho do silně politizovaného prostředí sedmdesátých let, nebo ho naopak umístíte do Itálie dvacátých let 21. století, dostanete nutně odlišné výsledky.
Název Přestávka skončila odkazuje k výroku Charlese de Gaulla?
Tento slavný výrok Charlese de Gaulla vyjadřoval otevřeně pravicový a konzervativní pohled na svět. Jeho cílem bylo ukončit demonstrace v květnu 1968 ve Francii. Paternalisticky, z pozice starého generála, poslal studenty zpátky do lavic poté, co se trochu pobavili. Požadavky studentů a dělníků v roce 1968 však byly libertariánské, pacifistické a antiautoritářské, a v mnoha ohledech naprosto oprávněné. Proto mi připadalo, že prohlášení starého, velmi konzervativního generála neodpovídá atmosféře románu.
Je pravda, že tato citace v románu zazní, je ale převrácena naruby. „Přestávka skončila“ zde totiž nepronášejí představitelé moci – jde tedy o parodii de Gaullova výroku. Protagonisté tím říkají, že teď skončí revoluce naoko a začne skutečná revoluce.
Přestávka skončila je velmi ironický román, zároveň v něm však lze cítit hodně smutku a vzteku. Mohou podle vás černý humor a ironie fungovat jako nástroj kritiky, nebo jsou spíše projevem rezignace?
To je v podstatě výraz smutného přijetí věcí takových, jaké jsou. Nezbývá nám nic jiného než se smát. Nikdy mě nenapadlo o tom takto uvažovat, protože pro mě je to především skoro estetická potřeba. Když něco vyprávím, vždy to vyprávím skrze komický filtr, ale zároveň vždy píšu příběhy, které v sobě nesou hlubokou melancholii, smutek a někdy i tragičnost. Jsem přesvědčen, že se v románu ironický tón a melancholický či tragický obsah navzájem posilují.
Příliš nevěřím tomu, že by bylo možné vyprávět smutný příběh tak, že se bude neustále zdůrazňovat jeho tragičnost nebo používat patetický tón. Stejně tak by mi nepřišlo zajímavé vyprávět romantickou komedii, v níž všechno dobře dopadne.
Je tu ale problém. V určitém okamžiku se to ostatně stává přímo tématem románu: s ironií se revoluce dělat nedá a ironie slouží právě k tomu, aby ji zmírňovala či tlumila. To je problém pro někoho, jako jsem já, kdo chce zůstat ironický, ale zároveň nechce ztratit schopnost politického jednání. Mohu říct alespoň to, že ironie okolo sebe vytváří určitou komunitu lidí, kteří jí rozumějí. Právě tato komunita může být založena na sdílené zkušenosti a vzájemném porozumění. Doufám, že by se mohla stát i počátkem určitého politického uvědomění.
Protagonista románu Marcello Gori se sice postupně stává schopnějším studentem a intelektuálem, zároveň ale působí stále pasivněji. Je podle vás dnešní intelektuální prostředí méně schopné politického jednání než v sedmdesátých letech?
Rozhodně to nebylo téma, které bych chtěl v románu vědomě zpracovat, přesto musím říct, že s takovým výkladem v zásadě souhlasím. Dnešní intelektuál má jen minimální vliv na realitu a jen velmi omezenou schopnost politického jednání a mobilizace. Možná už to dokonce ani není jeho cílem. Postava angažovaného intelektuála, která byla pro 20. století tak charakteristická, dnes v podstatě zmizela.
To ale nutně nemusí být špatně. Angažovanost někdy může omezovat svobodu a kreativitu. Na druhou stranu představa umění nebo intelektuální činnosti, která by byla zcela oddělená od politiky, je podle mě problematická. Zároveň platí, že pokud se intelektuální činnost zcela vzdá vztahu k politice, ztrácí část svého smyslu.
Obě Marcellovy partnerky jsou velmi rozdílné, ale zároveň působí mnohem silněji než on. Jsou připravenější na skutečný život a dokážou si s ním poradit lépe. Byl to záměr?
Nebyl to vědomý záměr, možná je to spíš výsledek mé zkušenosti a mých pocitů. Když jsem ale později mluvil se čtenáři a čtenářkami, začal jsem o tom přemýšlet víc a dospěl jsem k závěru, že nejde jen o subjektivní dojem, ale také o sociologický jev. Souvisí to podle mě s tím, že ženy jsou dnes často nuceny být schopnější a efektivnější. Pokud se chtějí prosadit, musejí být mnohdy lepší než muži. Nemohou si dovolit stejnou míru bezstarostnosti jako muži, nemohou se soustředit jen samy na sebe. Mužům bylo naopak dlouho dovoleno soustředit se především na sebe, mít svůj vlastní prostor, o kterém psala Virginia Woolf. Myslím si, že právě to vedlo k tomu, že jsou dnes ženy často samostatnější, aktivnější a lépe připravené zvládat každodenní život než muži.
Tlumočila Alice Flemrová.
Francouzský filosof Pierre Macherey se ve své nedávno vydané monografii En lisant Jules Verne (Nad četbou Julesa Vernea,2018) snaží zpochybnit zažitý obraz Vernea jako hlasatele buržoazní ideologie pokroku, ztělesněné ve fantazii ovládnutí přírody člověkem. Modelovým textem, jenž k prosazení takovéhoto obrazu přispěl, je jedna z „mytologií“ Rolanda Barthesa, nazvaná Nautilus a Opilý koráb, ve které je Verneovo dílo interpretováno právě v tomto duchu. Navzdory všudypřítomné tematice cestování a dobrodružství je Verne v Barthesově pojetí především „maniak plnosti“, který se snaží svět nikoli otevírat, nýbrž naopak uzavírat a „zakulacovat“. Odtud Verneova známá posedlost vytvářením výčtů, katalogů a inventářů, a také ona „slast z uzavření“, kterou více než co jiného zosobňuje slavná ponorka Nautilus.
Macherey Barthesově interpretaci oponuje. Verneovy romány možná právě díky tomuto svému „maniakálnímu“ aspektu vytvářejí prostor pro nepředvídatelnost a pro nečekaná setkání, která Macherey označuje mallarméovským výrazem „vrh kostek, který nikdy nezruší náhodu“. K takovým setkáním ovšem nedochází na rovině ideové, nýbrž na rovinách jiných, možná méně zjevných. Jednou z nich – a možná tou nejdůležitější – je rovina jazyková. Všichni známe Verneův precizní, chtělo by se říci „inženýrský“ jazyk, jenž jako by otevíral cestu například k novému románu robbe-grilletovského ražení. Všichni si ale také pamatujeme, jak nás jako děti okouzlovala ve Verneových textech místa, kde jsme se setkávali s bytostmi a skutečnostmi, které by bylo možno nazvat – s trochou sémiologického koření – jako označující bez označovaného. Verneův svět je zabydlen přeludnými tvory a entitami, jež se sice bezesporu vážou k nějakým skutečnostem, ale pro „běžného“ – a tím spíše dětského – čtenáře existují především jako zvláštní, exoticky znějící jména.
Surreálné vize
„Skulaři a salpy nevydávají nikdy tak silné světlo. Tato zář je původu elektrického…“ říká profesor Aronnax, když na začátku Dvaceti tisíc mil pod mořem pozoruje světlo vydávané Nautilem. České vydání sice iniciativně připojuje poučnou poznámku pod čarou, ale přesto… jak vypadají skulaři a salpy, jež se takto vedle sebe ocitají ve službách půvabné aliterace? Dnes, ve věku Googlu, není problém tuto záhadu vyřešit během pár vteřin (právě tak při psaní tohoto textu ostatně činím), ale pro čtenáře mé generace zůstávali kdysi tito živočichové jen pitoreskním shlukem hlásek.
O něco později v témž románu, při procházce podmořskými lesy kapitána Nema, začnou Aronnaxovy zoologické výčty hraničit s jakýmsi blouzněním. Zde je pasáž, kterou cituje i Macherey: „Byly tu hřebenatky, sekeranky, opravdu skákající lastury, kotouči, šišani, křídlatěnci a mnoho jiných živočichů nevyčerpatelného oceánu.“ Líčení podmořských lesů se u Vernea posléze přelije do surreálné snové vize, jedné z těch, které dovedl úchvatně zužitkovat Karel Zeman ve svých filmových adaptacích: „Mezi různými křovisky, vysokými jako stromy v mírném pásmu, a v jejich modrém stínu se kupily skutečné křoviny s živými květy, celé porosty láčkovců, v nichž rozkvétali květovci s průhlednými chapadly, trsy sasankovců a dále – aby přelud byl dokonalý – přeletovaly z větví na větve rybky velké jako mouchy, připomínající reje kolibříků, zatímco zpod našich nohou se zdvihala jako hejna sluk mračna mořských kohoutů.“
Bihe a Kazonde
Nejde ale jen o živočichy. Jinde dovedou tutéž úlohu sehrát například toponyma. Takto se v Patnáctiletém kapitánovi baví zloduši Harris a Negoro o otrokáři Alvezovi: „Ach, tomu taškářovi se vede znamenitě. Bude šťasten, až tě zase uvidí. – Je na trhu v Bihe? – Ne, kamaráde, už rok je na své stanici v Kazonde.“ Bihe a Kazonde už pro čtenáře budou navždy představovat místa na imaginární mapě, kterou v jeho mysli vytvořila dětská četba a kterou z ní žádný „princip reality“ už nikdy nevymaže.
Zkrátka a dobře, právě tohle chce Macherey říci, když polemizuje s dosti nevstřícnou barthesovskou četbou Vernea. Ona plnost, o které hovoří Barthes, je někdy tak plná, že doslova praskne, vytvoří trhliny, jež dávají vzniknout zcela nepředvídatelným čtenářským efektům, nabývajícím někdy až halucinačního rázu. Nelze popřít, že gesto uzavírání, jež u Vernea tolik zdůrazňuje Barthes, vede z „realistického“ hlediska k narativní naivitě, kterou dětský čtenář asi nepostřehne, ale dospělý nad ní musí kroutit hlavou: je možno za bouře obeplout polovinu zeměkoule, aniž si toho cestující na lodi pořádně všimnou (Patnáctiletý kapitán), je možno objet celý svět, aniž hrdina postřehne, že se posouvá čas (Cesta kolem světa za osmdesát dní)…? Ale v prasklinách tohoto uzavřeného světa rozkvétají jazykové útvary, které pozoruhodně rezonují s dětským magickým vztahem ke slovům a k jazyku obecně (Marcel Proust to označuje jako „věk jmen“). Barthes psal, že pokud je Verne tak oblíbený u dětí, není to ani tak kvůli „banální mystice dobrodružství“, ale spíše kvůli zmiňované zálibě v uzavřenosti. Bylo by ale také třeba dodat, že jedním z důvodů je dost možná také kouzlo signifikantu, jemuž děti propadají mnohem snadněji než dospělí.
Bizarnost podle metody
Verne má v tomto ohledu prazvláštního následovníka, který k němu ostatně choval nábožnou úctu a povýšilsi ho na nepřekonatelný literární vzor. Jeho jméno je Raymond Roussel. Stačí si přečíst i česky vydaný Rousselův román Africké dojmy (1910, česky 2009; viz A2 č. 14/2010). Rousselův literární jazyk svou úpornou precizností Vernea skutečně výrazně připomene – ovšem „skutečnosti“ tímto jazykem popisované jsou už tak kuriózní a nepochopitelné, že přesahují veškeré meze představitelnosti. První část románu tvoří nezvyklé estrádní představení, které skupina ztroskotavších Evropanů (není to typický verneovský motiv?) pořádá v Africe pro černošského krále Taloua VII., kterýžto charakter dost možná za leccos vděčí postavě zhýralého monarchy Moani Lunggy z Patnáctiletého kapitána, jenž sejde ze světa ošklivou smrtí v nezapomenutelné scéně samovznícení. Jednotlivá předváděná čísla nelze označit jiným výrazem než „ujetá“: vynálezce Bedu ukazuje tkalcovský stav poháněný vodními lopatkami, Maďar Skariovszky vlastní tlustého červa, který dovede s pomocí vodních kapek vyluzovat melodie na citeru…
Rousselovo dílo by zřejmě zůstalo zanedbatelnou literární kuriozitou, kdyby je autor nedoprovodil krátkým spiskem Comment j’ai écrit certains de mes livres (Jak jsem napsal některé své knihy), vydaným posmrtně v roce 1935. Díky němu se s překvapením dozvíme, že tyto bizarnosti nejsou dílem nespoutané imaginace, nýbrž rigorózní metody, založené na specifické práci se slovy. Tato metoda má mnoho aspektů a pro názornost postačí zmínit jen jeden. Roussel si záměrně vybíral nejednoznačná francouzská slova, která spojoval notoricky ambivalentní předložkou à. Vezměme si sousloví Guitare à vers – Guitare je titul básně Victora Huga, ale samozřejmě také kytara či volněji citera, vers je verš, ale také plurál od slova ver, tedy červ. Z této víceznačnosti vznikl literární obraz červa hrajícího na vodní citeru. Métier à aubes – métier znamená zaměstnání, aube znamená úsvit (myslel jsem na povolání, které nutí člověka vstávat brzo ráno, podotýká Roussel), avšak jiný význam slova métier je tkalcovský stav a aube je také lopatka (v technickém slova smyslu). Odtud lopatkový tkalcovský stav. Přízračné výjevy Afrických dojmů jsou utkány z těchto – a mnoha dalších – jazykových hříček. Nejsou plodem frenetického vnuknutí, nýbrž systematické práce s jazykovou matérií.
Roussel takto dovádí verneovské „vrhy kostek“ do krajních důsledků. Slova už neozvláštňují literární svět, ale literární svět se rodí z těchto slov samých, z jejich nejednoznačností, nezvyklých srážek či setkání. Situace se obrací. To, co bylo u Vernea „suplementem“ literární plnosti, se u Roussela stává výchozím principem literární tvorby. Michel Foucault věnoval Rousselovi drobnou monografii, ve které upozornil na to, v čem Rousselovy zdánlivě marginální experimenty ztělesňují samu podstatu moderní literatury od Flauberta až po Robbe-Grilleta: tím největším dobrodružstvím už nejsou zámořské plavby ani dobyvatelské hrdinské kousky, nýbrž dobrodružství samotného jazyka, dobrodružství označujícího. A jakkoli to může znít zvláštně, i Verneovo dílo, tato údajná inkarnace buržoazního ducha, do této linie literatury svým způsobem patří.
Autor je filosof, univerzitní pedagog a překladatel.
Šéfredaktorka měsíčníku Lidé a Země Veronika Kratochvílová (nar. 1987) rozšířila řady novinářů, kteří se nespokojí s publicistikou a zkoušejí uspět v beletrii. Její prvotina Kořeny jabloní má prostou fabuli: svobodná, bezdětná a stárnoucí žena se rozhodne od základu změnit svůj život a přestěhuje se do právě uvolněného bytu. Shodou okolností zjistí, kdo v něm bydlel před ní, a vydá se tak po stopách staré ženy, jež momentálně dlí v domově důchodců. Ze starší Magdaleny a mladší Lenky se stanou blízké osoby, takže když se Magdalenin zdravotní stav zhorší, rozhodne se Lenka pečovat o ni doma a nalézt tak konečně smysl svého života, jehož absence je jí vytýkána rodiči. To je ovšem pouze jedna, přítomnostní rovina příběhu. V té retrospektivní se Magdalena oddává neveselým vzpomínkám na padesátá léta, kdy její sedlácké rodině komunisté „sebrali“ grunt a donutili ji odstěhovat se z pohraničí. Mimo jiné zde zazní příběh Magdaleniny nešťastné lásky, související s tím, že stejně jako Lenka nemá děti. V románu se pravidelně střídají dvě vyprávěcí pásma nahlížená z perspektivy obou protagonistek a označená jednoduše iniciálami jejich křestních jmen: M a L. Přestože od sebe ženy dělí čtyřicet let, jediný rozdíl mezi oběma pásmy spočívá v okatě užité obecné češtině v pásmu té mladší, a to ještě nesystematicky. Nedostatečně motivovaný – tedy s dějem jen okrajově související – se zdá rovněž název knihy, odkazující k nijak originálnímu moudru: „Taťka vždycky říkal, že my, sedláci, jsme jako jabloně. Náš domov je tam, kde jsou naše kořeny.“ Románu neprospívá ani dějově otevřený konec. Ačkoli jsem se u četby tohoto debutu nenudil, jeho příběh se vší pravděpodobností brzy vymizí z paměti.
Veronika Kratochvílová: Kořeny jabloní. Paseka 2026, 288 s.
Když jsem nedávno četl své dceři první sešity příběhů Tarzana z rodu Opů od Edgara Rice Burroughse, místy jsem se nedokázal ubránit drobným cenzurním zásahům. Přišlo mi zkrátka trochu nevýchovné (a taky nepříjemné) pořád dokola titulovat příslušníky afrických kmenů, s nimiž se Tarzan setkával, jako „divochy“. Podobnou nepatřičnost jsem ale rozhodně nepociťoval před třiceti lety, když jsem Tarzana četl poprvé. Dnes však pro mě dobrodružná literatura přelomu 19. a 20. století dávno ztratila svou nevinnost. Když se k ní vracívám, čtu ji už v kontextu všeho, co vím o kolonialismu a imperialismu. V žádném případě však tato ztráta nevinnosti není důvodem, proč ji nečíst nebo si ji neužívat (i když to, že mě již nedokáže oslovit tak jako kdysi, má literární i psychologické příčiny). V neposlední řadě proto, že to byla v mnoha ohledech právě tato literatura, která ve mně zasela nechuť k imperialismu.
Bílý zachránce
Přestože škatulka „dobrodružná literatura“ je velmi mnohotvárná, vždycky je spjatá s exotikou. Cizí a zvláštní v ní ovšem nemusí představovat jenom vzdálené země a kultury, exotiku je možné hledat v minulosti, jako je tomu u Dumasových Tří mušketýrů, na periferii, kterou objevují Scottovy romány ze Skotské vysočiny 18. století, nebo ji lze najít na společenském dně jako v Sueových Tajnostech Paříže. Přesto, obzvlášť v období imperialismu, vymezeném obvykle roky 1070 a 1914, byla kolonizovaná území výsostnými oblastmi literárních dobrodružství – už jen proto, že tehdy dosáhla expanze evropských velmocí vrcholu.
V tom byla tehdejší dobrodružná literatura nepochybně inherentně koloniální, jelikož Afrika, arabský svět, Indie nebo jihovýchodní Asie představovaly pro Evropany prostor střetávání jejich „civilizace“ s orientální jinakostí, pokud ne vyloženě s „barbarstvím“. Přesto si nevybavuji, že bych si z dobrodružných knih, které jsem jako dítě četl, odnesl dojem břemene bílého muže. Patrně proto, že jsem podobnou kategorii neměl tehdy k dispozici. Moderní české dějiny nebyly kolonialismem nijak výrazně poznamenány, řešily jiná, skutečná či představovaná, traumata („tři sta let jsme trpěli!“) – své vlastní vzestupy a pády –, která byla spíše regionální než světová, a začátek devadesátých let určoval protiklad diktatury a svobody.
Když jsem po letech četl Assollantova Hrdinného kapitána Korkorána, přes všechnu nostalgii mě soustavně iritovalo, jak moc titulní postava naplňuje stereotyp „bílého zachránce“: místní maráthský rádža mu v podstatě okamžitě předá vládu, Indové jsou neschopní přijít s nějakou smysluplnou iniciativou atd. Jako dítě mě to ale sotva mohlo zarazit. Podobně nadřazená nad svým okolím je většina hrdinů dobrodružné literatury, počínaje princem Rudolfem z Gerolsteinu z Tajností Paříže. A co se týče pulpu či braku, nezdolnost hrdinů jenom stoupá, až k těm z akčních filmů. V dětských očích se tak stává příznakovější Korkoránův odpor proti zlovolným Angličanům s jejich deklarovanými koloniálními úmysly než implicitní rasismus, jejž s sebou jeho role v boji proti nim rovněž nese.
Vysoká literatura a rasismus
Pulpovost či brakovost vlastně přebujelými schopnostmi ústředního hrdiny implicitní rasismus svým způsobem smazává. Tarzan, který dokáže být stejně dobře vůdcem opů jako anglickým lordem, náčelníkem afrických Waziriů nebo francouzským špionem, je zkrátka o tolik větší než život, že vás nenapadne, že by snad měl zrcadlit společenskou či biologickou realitu. Zvlášť patrné je to v případě, kdy je podobně nadlidskou postavou vytvořenou evropským spisovatelem neevropský hrdina. V příbězích o malajském pirátu Sandokanovi od italského spisovatele Emilia Salgariho vystupují Evropané většinou coby padoušští Britové, výjimkou je pouze Portugalec Yanez, atributy neporazitelnosti a nezničitelnost ovšem nese sám Malajský tygr, ale třeba také Ind Tremal-Naik. Oba dokážou přežít na první pohled smrtelná zranění, přečkávají bez úhony v rychlém sledu jednu bitku za druhou bez potřeby odpočinku a pravidelně se dostávají z bezvýchodných situací.
Paradoxně daleko hůř působí postavy knih, které si kladou vyšší ambice, třeba Sienkiewiczovo Pouští a pralesem nebo Cooperův Poslední Mohykán. V prvním případě jsou v zásadě všechny nebílé postavy buď lstivé a kruté, nebo instrumentálně služebné, v tom druhém zase ctnostného Unkase i proradného Magua jejich přiřčené divošství staví na zcela jinou úroveň než bílé postavy románu.
„Vysoká“ literatura, která se pohybuje na hranici literatury dobrodružné, ve svém vyznění dokáže být matoucí. V roce 1975 nigerijský romanopisec Chinua Achebe v přednášce Obraz Afriky obvinil polsko-britského spisovatele Josepha Conrada (1857–1924) z rasismu a dehumanizace černých Afričanů, jichž se měl dotyčný dopustit mimo jiné ve slavné novele Srdce temnoty (1902, česky 1980). Tu naopak autor knihy Vyhlaďte všechny ty netvory (1992, česky 2022) Sven Lindqvist považuje za pronikavou obžalobu imperialismu. Conrad, který byl v českém kontextu v době komunistické diktatury často prezentován (značně nepřesně) jako autor dobrodružné literatury, uměl spojovat obě polohy: v jeho prózách lze najít jak rasismus, tak kritiku představ o bělošské nadřazenosti a zobrazení imperialismu jako šílenství svého druhu. A když Conrad v románu Záchrana (1920, česky 1984) mluví o tom, že Evropané mají nad Malajci možná technologickou, ale rozhodně ne morální převahu, nejedná se o projekci vlastních představ o ušlechtilém divochovi, jakou najdeme u Karla Maye, protože Conrad na rozdíl od Maye místa a lidi, o nichž psal, znal z první ruky.
Přirozené prostředí
Drobná cenzura, o níž jsem mluvil výše, je výhradně rodičovské rozhodnutí. Neznamená to, že bych si přál, aby je kdokoli dělal za mě a dobrodružné knihy z konce 19. století vycházely v aktuálních úpravách. Už jenom proto, že pouze tak nám dokážou připomínat tehdejší rasismus v přirozeném prostředí populární prózy. V něm působí samozřejmě jinak než v kontextu explikací a kritických rozborů – z těch totiž nepochopíme to zásadní, totiž právě jeho samozřejmost a všudypřítomnost.
Mýtus o Orfeovi a Eurydice je především příběhem o vyrovnávání se se ztrátou blízké osoby. Ta však nemusí znamenat smrt, v symbolické rovině jí může být pouze rozchod, po němž přichází strastiplná cesta k jeho přijetí. Režisér Jan Frič ve spolupráci s Janou Hauskrechtovou pojali své komorní nastudování opery Christopha Willibalda Glucka právě jako rozchod mezi dvěma současnými partnery. Oltář ověšený blikajícími cetkami, na němž leží Eurydika v podání Kateřiny Škárové, tak připomene postel, kam se člověk po bolestném rozchodu uchýlí před světem. Hudebník Jakub Kudláč klasicistní dílo přepsal do současné elektronické podoby, v níž se Jana Vondrů v roli sklíčeného pěvce svěřuje se svým žalem za zvuků dynamického metalu. Zvláštní, místy až ironicky poťouchlou náladu dotváří sbor ztvárněný trojicí hereček v seniorském věku a amorek v podání Michala Nogy. Oba odloučené milence provázejí jejich truchlením a vedou je ke šťastnému smíření. Frič se svou typickou postmoderní hravostí znovu přistupuje ke klasické látce a hledá v ní místo pro nečekané srůstání zdánlivých protikladů – vznešeného a každodenního, tradičního a současného či profesionálního a amatérského. Toto malé operní dílo dělá dobrou službu žánru, který může být částí společnosti vnímán jako nepřístupný, nesrozumitelný, či dokonce nudný. Olomoucká verze Orfea a Eurydiky s lehkostí ukazuje, že i klasické formy a příběhy se mohou bezprostředně dotýkat naší současnosti.
Jan Frič a kol.: Orfeus a Eurydika. Divadlo na cucky, Olomouc, psáno z uvedení na Festivalu Regiony 20. 6. 2026
Dokumentární divadlo se podle českého teatrologa Karla Krále v současné době nachází ve fázi rozkvětu, což se stalo impulsem ke vzniku této monografie. Autor přitom neusiluje o vytvoření jednotného a uzavřeného teoretického rámce, ale nabízí spíše pohled člověka, který se doku-divadlu dlouhodobě věnuje. Kniha sestává z třiceti osmi samostatných příspěvků o konkrétních českých i zahraničních inscenacích, jež měl autor možnost osobně zhlédnout. Převládají recenze a analýzy, nechybějí ani rozhovory s tvůrci. Většina textů původně vyšla v různých periodikách či na autorově blogu. Král zároveň navrhuje vlastní kategorizaci dokumentárního divadla, která vychází z témat inscenací, jejich obsahu i způsobů adaptace. U jednotlivých příkladů přibližuje kontext jejich vzniku i tvůrčí východiska a pojmenovává principy a postupy, jimiž inscenátoři pracují s dokumentárním materiálem. Kniha tak nesleduje pouze jednotlivá díla, ale snaží se ukázat i rozmanitost podob, které může dokumentární divadlo mít. Publikace nepředstavuje zbytečně zatěžkanou teoretickou monografii, jejímž cílem by bylo stanovit přesnou definici dokumentárního divadla. Král namísto toho nabízí „malého průvodce“, který srozumitelně mapuje jeho současné podoby a umožňuje čtenáři orientovat se v širším kontextu. Množství konkrétních příkladů zároveň ukazuje různé možnosti práce s dokumentárností na jevišti. Kniha Dokumentární divadlo tak nabízí osobitý pohled na tuto výraznou divadelní formu a vytváří dobrý základ pro další odbornou diskusi.
Karel Král: Dokumentární divadlo. NAMU 2025, 222 s.
Touha po dramatickém textu, jenž by byl přesným odrazem aktuálně žité reality, je o to naléhavější od doby, kdy se divadlo proměnilo z podniku současného dramatu na instituci dramaturgicky uvažující, tedy upřednostňující nově napsané divadelní hry spíše okrajově. Alžbětinské divadlo tvořil William Shakespeare a jeho současníci a následovníci, tedy žijící autoři, stejně tak tomu bylo ve Španělsku v době přelomu renesance a baroka označované jako zlatý věk.
Divadlo dvacátého (a jednadvacátého) století zkomplikovalo postoj k samotnému textu a slovu, zároveň disponovalo nepřeberným množstvím historických děl, jež mohla být znovu reinterpretována, a tudíž prověřena ve své platnosti. Nově napsaná dramata tak získala silnou konkurenci. Konec milénia s sebou přinesl razantní společensko-politické změny, jež otřásly stávajícím systémem hodnot, a spolu s ním ve většině států vyvstala otázka po současném dramatickém textu. V mnoha evropských zemích začala honba za novou divadelní hrou, jejíž vznik měl podnítit postupně budovaný podpůrný systém rezidencí, laboratoří, festivalů a cen.
S vášní pro nové hry
Jedna z prvních dramatických cen na našem území byla spojena se jménem Alfréda Radoka, byla udělována od roku 1992, přičemž autor vítězného textu získal finanční odměnu, nikoli příslib inscenování, jenž by byl nesporně největším ziskem. I přesto se tímto způsobem dařilo upozornit na texty autorů domácí nastupující generace a na základě toho jejich hry uvést na jevišti (Roman Sikora, David Drábek, Iva Klestilová).
V průběhu devadesátých a hlavně nultých let se české divadlo díky několika osvíceným tvůrcům, zejména dramaturgům, otevřelo aktuálním dramatickým trendům z Velké Británie a posléze i z německojazyčného prostředí. Centrem nového dramatu se jednoznačně stalo v druhé polovině poslední dekády 20. století ústecké Činoherní studio, které uvádělo současné světové dramatiky a iniciovalo vznik původních českých dramatických novinek. Novými texty přispívali i členové divadla režisér Jiří Pokorný a dramaturgyně Markéta Bidlasová a Lenka Havlíková.
Jako divadlo „s vášní pro nové hry“, jež si předsevzalo inscenovat výlučně texty, které dosud na českých jevištích nebyly uvedeny, se od svého vzniku v roce 2005 profilovalo Divadlo LETÍ. Šlo svým způsobem o převzetí ideje londýnského nekomerčního Divadla Royal Court, které již od roku 1956 jeho tehdejší umělecký ředitel směroval k původní dramatické tvorbě autorských osobností, přičemž jedním z jeho cílů bylo objevit nové autory a dát prostor pro vznik zásadním současným textům. Těmto ideálům zůstala scéna věrná dodnes. Na rozdíl od britského předobrazu sice LETÍ v prvních dvou letech nedisponovalo žádnými prostory, pracovalo však se stálým souborem tvořeným absolventy Katedry loutkového a alternativního divadla DAMU.
Od první inscenace k vlastnímu zázemí
První inscenace, jež dala název uskupení, nesla jméno Letí. Hra současné ruské dramatičky Olji Muchiny, u nás v té době známé především díky staršímu textu Táňa–Táňa, uvedenému v překladu Leoše Suchařípy v Divadle Na zábradlí, vznikla v roce 2003. Původně mělo jít o filmový scénář inspirovaný filmem Trainspotting. Ve stejném roce (2005), kdy LETÍ hru uvedlo jako svou historicky první inscenaci pohostinsky v Dejvickém divadle, ji ve vlastní režii na moskevské vedlejší scéně Divadla Majakovského inscenovala i sama autorka.
V Praze hru zachycující prostředí tzv. zlaté petrohradské mládeže s jejím poměrně povrchním postojem k životu plnému sexu, drog, náhodných vztahů, touhy po mediální slávě, bohatství a úspěchu režíroval Marián Amsler, dramaturgicky se na ní podílela Marie Špalová. Obě osobnosti zůstaly spojené s LETÍ dodnes. Amsler se ke spolupráci s uskupením vrací kontinuálně, naposledy dokonce v roli interpreta představujícího dramatika Bertolta Brechta, Marie Špalová už několik let zastává pozici umělecké šéfky divadla, již převzala po režisérce Martině Schlegelové, která LETÍ vedla od druhé sezony jeho existence.
LETÍ se v průběhu let několikrát stěhovalo, na nějaký čas získalo azyl v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí, poté se přesunulo na Malou scénu Divadla pod Palmovkou a nakonec i do Studia Švandova divadla. Zásadní byl pro jeho stabilizaci přesun na Štvanici. V roce 2015 se stalo jedním ze stálých rezidentů tamní VILY, někdejší vyhlášené tančírny Růžodol, kterou pro své produkce objevila a svépomocí zrekonstruovala nezávislá divadelní skupina Tygr v tísni. Momentálně se LETÍ o vilu dělí s žánrově i tematicky zcela odlišnou divadelní společností Geisslers Hofcomoedianten, autorsky oživující principy barokního divadla. LETÍ v kontrastu nabízí to, co si předsevzalo na počátku, současné drama. A to v různých podobách.
Divadelní laboratoř
Dřívější cyklus scénických skic 8@8 nahradily Večeře s novou hrou, scénická čtení krátkých her, která doplňuje tříchodové menu. Jeho speciální verzí na pomezí scénického čtení a plnohodnotného scénického tvaru byl v květnu uvedený Pohřeb velkého umělce, původní hra kmenového autora a dramaturga LETÍ Davida Košťáka. Brechtovský kabaret o životě a smrti tvůrce epického divadla a zcizení vznikl jako součást oslav dvacáté sezony Divadla LETÍ. Mezi účinkujícími se představili i někteří ze zakládajících členů souboru, jako Richard Fiala či Pavel Smolárik, inscenovaný kar režijně připravila bývalá šéfka LETÍ Martina Schlegelová.
Divadlo dál uvádí dramatické novinky i v běžném inscenačním formátu, jehož podobu spoluutváří také specifický prostor VILY. Poslední dvě uvedené hry od českých autorek Anny Saavedry (HEROES) a Kláry Vlasákové (Lhářky) vznikly přímo pro LETÍ, druhá jako součást rezidenčního programu, který divadlo organizuje. LETÍ zkoumá také jiné možnosti inscenování současných textů na pomezí site-specific – k čemuž ostatně vybízí i jeho lokace: klasicistní vila, oblouk Hlávkova mostu a nedaleký objekt Fuchs2 s technickým suterénním zázemím – nebo imerzivního divadla.
V loňské sezoně uvedlo LETÍ v koprodukci s festivalem Divadelní svět Brno projekt Poslední zhasne, v němž bylo autorsky zaangažováno umělectvo nejmladší, nastupující generace. Výčet aktivit Divadla LETÍ by mohl pokračovat oceněním pojmenovaným po jednom z výrazných dramatiků britské vlny In-yer-face theatre Marku Ravenhillovi, jehož každý rok originálně navržený kožich získává režisér či režisérka inscenace v Česku dosud neuvedeného textu, nebo spoluprací s agenturou Dilia, s níž organizuje překladatelskou dílnu či hostí předávání Ceny Evalda Schorma, jako tomu bylo i na letošních oslavách dvacetiletí divadla.
Divadlo LETÍ je důkazem toho, co všechno lze za dvě dekády prakticky z nuly vybudovat, pokud existuje dostatečně nosná myšlenka, vášeň a oddanost lidí, již ji uvádějí v život. Nechť LETÍ letí dalších minimálně dvacet let, neboť bez současného dramatu nebude ani současné divadlo.
Autorka je divadelní kritička a teoretička.
Kouzlo bytových filmů režijního solitéra Bohdana Karáska stálo vždy na neokázale pronikavých dialozích, tlumeném herectví a také troše nedokonalostí, které pramenily z nízkorozpočtové povahy filmů jako Milostné písně (2013) či Karel, já a ty (2019). Na podobných základech stavějí i Mistryně – nenucený příběh několika setkání, která vedou k revizím životních rozhodnutí. Fanoušci tvorby Jonáse Trueby a Angely Schanelec mohou decentně zbystřit. „Já bych si tak hrozně přál přestat mluvit sprostě,“ říká hned zkraje jeden z hrdinů, a vystihuje tak i povahu Karáskových filmů – uctivých, domáckých, místy skautsky nekonfliktních. Jeho nejnovější celovečerní počin je dílem o (unavených) čtyřicátnících pro čtyřicátníky, zvlášť pokud mají smartphone v obalu, který zároveň uchovává kreditní karty. Je to film pro lidi ve věku, kdy už není kam spěchat, ale pořád je po čem toužit. Je to chytře napsaná vztahová diagnostika, příběh o hledání pevné půdy pod nohama i klíče k zasutým pocitům a nevyřešeným otázkám. A protože to je film Bohdana Karáska, jsou tyhle průjezdy životními křižovatkami adekvátně pomalé. Mistryně je nejslušňáčtější film české kinematografie, což podtrhuje vlídná přítomnost Taťjany Medvecké i hudba Ondřeje Kyase (Květy). Film ale zároveň ukazuje mantinely Karáskova stylu, který s absencí pokojíčkového lo-fi ztratil něco ze své osobitosti, zatímco dílčí vypravěčské neobratnosti a až amatérsky rušivé momenty (scéna s dítětem, které se domnívá, že hrdinu odněkud zná) vystupují o to více. Mistryni bych si ale moc rád přečetl jako knihu.
Mistryně. Režie Bohdan Karásek, ČR, 2026, 101 min., premiéra 23. 7. 2026
Hongkongský dobrodruh Wisely je hrdinou více než stovky románů, z nichž ale v angličtině (pokud je autorovi tohoto textu známo) nevyšel ani jeden. Přesto proslul i na Západě, přinejmenším v okruhu fanoušků asijské kinematografie. Postava vytvořená spisovatelem Ni Kuangem se totiž stala protagonistou pětice filmových adaptací. Každá z nich je jiná, ale všechny ukazují, že hongkongská kinematografie si v dobrodružném žánru našla mimořádně svobodný prostor ke zběsilé hře s filmovými atrakcemi.
Koncentrát atrakcí
Wisely je synem bohatých obchodníků, kteří za záhadných okolností zemřeli v jeho mládí. V dospělosti nicméně využívá obrovského jmění, které po nich zdědil, především k financování grandiózních výprav za největšími záhadami světa. Ni Kuang publikoval jeho příběhy (které jsou psané v první osobě z pohledu samotného hrdiny) od šedesátých let primárně na pokračování v hongkongských novinách. Šlo o esenciální dobrodružnou četbu, která byla sice ukotvená ve fiktivní verzi Hongkongu, ale odtud se společně s hrdinou přesouvala do celého světa.
Hned první film, který podle Wiselyho dobrodružství vznikl, je nejslavnější a také nejbezuzdnější. Dr. Yuen a Wisely a sedmero prokletí (Yuen Chun Hap yu Wai See Lee) vznikl v roce 1986, kdy hongkongská kinematografie nabírala čím dál větší sebejistotu jako silný a svébytný filmový průmysl. První polovina dekády přinesla výraznou transformaci filmové produkce, která přešla od studiových filmů s bojovým uměním k produkčně ambicióznějším titulům různých žánrů. Producentsko-autorské osobnosti jako Sammo Hung, Tsui Hark nebo Raymond Wong vytvořily několik rozmáchlých hitů, které hongkongským tvůrcům ukázaly, že se vyplatí vsadit na maximálně spektakulární podívanou. Oproti Hollywoodu jsou hongkongské filmy této éry, jejíž kontinuita trvala až do roku 1997, mnohem méně zaměřené na pečlivou dramaturgii vyprávění – naopak, snímky se daleko víc soustředí na co největší působivost jednotlivých scén a faktory jako koherence fikčních světů, smysluplná struktura děje či pečlivá profilace postav tu zpravidla nehrají žádnou roli.
Sedmero prokletí je skvělým příkladem těchto trendů. Jeho maximalismus se projevuje už tím, že vychází hned ze dvou Ni Kuangových sérií. Kromě Wiselyho se tu totiž objevuje další hrdina Niových dobrodružných literárních seriálů, a sice chirurg a detektiv amatér dr. Yuen. Ten se při jedné výpravě do Thajska zaplete s kultem provozujícím černou magii a je postižen kletbou, která spočívá v tom, že mu postupně v těle exploduje sedm ran, z nichž ta poslední zničí jeho srdce. Yuen vyhledá Wiselyho v Hongkongu a pak se společně vypraví zpět kletbu zlomit. Snímek je koncentrátem filmových atrakcí přebíraných napříč různými žánry. Vedle prvků vycházejících ze západních dobrodružných a akčních filmů (z nichž snímek někdy přímo cituje konkrétní scény) tu figuruje slapstickový humor a exploatačně pojatá ženská nahota, ale i nechutné gore efekty inspirované vlnou hongkongských čarodějnických hororů z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. V kontextu dobové hongkongské kinematografie se snímek navíc nedá označit za „brak“ nebo „béčko“, protože kombinuje atrakce jak z těch nejpokleslejších, tak z nejprestižnějších žánrových produkcí. Produkčně film ostatně zaštítila slavná společnost Golden Harvest, postavu Wiselyho tu ztvárnila domácí superstar Chow Yun-fat a hlavní ženskou roli má mladá Maggie Cheung, která už v té době patřila ke známým tvářím domácího showbyznysu díky vedlejší roli v megahitu Jackieho Chana Police Story (Ging chaat goo si, 1985).
Zlatá perla
Sedmero prokletí nebylo vyloženým komerčním trhákem, i když jeho tržby byly na poměry solidní. Již o rok později se do Wiselyho světa nicméně vypravil úplně jiný hongkongský tvůrčí tým, dokonce pod záštitou jiného studia. Za filmem Legenda o zlaté perle (Wai Si-Lei chuen kei, 1987) stojí legendární společnost Cinema City, která v první polovině osmdesátých let patřila k hlavním tahounům boomu hongkongské populární kinematografie. Film je výrazně méně eklektický a zároveň znatelně výpravnější. Ukazuje sebejistotu tehdejších hongkongských filmařů, kteří se pouštěli do natáčení komplikovaných akčních či trikových scén v různých zahraničních lokacích. Spíše než na Sedmero prokletí film navazuje na snímek Jackieho Chana Božská relikvie (Longxiong hudi, 1986), což je rozmáchlý pokus o hongkongskou verzi Indiana Jonese. Naplno se tu ale objevuje motiv, který s filmovými verzemi Wiselyho dobrodružství už zůstane – totiž mimozemšťané. V překvapivém závěru snímku, kde Wisely (tentokrát v podání Sama Huiho, člena slavné rodiny hongkongských komiků) pátrá po prastarém mystickém artefaktu, se ukáže, že za nadpřirozenými jevy stojí mimozemšťan, který na Zemi nouzově přistál před mnoha sty lety. V podobně výpravném duchu se pak neslo nejméně výrazné filmové dobrodružství Wiselyho, totiž snímek Bury Me High (Wei Si Li zhi ba wang xie jia, 1991), kde se hrdina, tentokrát pojatý jako počítačový expert, konfrontuje se záhadou mystického pohřebiště ve východní Číně, které podle feng-šuej může přinést velké štěstí i zkázu.
Kočka z vesmíru
K nejpozoruhodnějším příspěvkům do série naopak patří následující Wiselyho stará kočka (Wei Si Li zhi lao mao, 1992). K Ni Kuangovu hrdinovi se tu vrátil režisér Sedmé kletby Ngai Kai Lam, ovšem titulního hrdinu hraje opět nový herec Waise Lee, známý například z několika filmů Johna Woo. Film má opět rozpadlou, epizodickou vyprávěcí strukturu a znovu se soustředí na kumulování atrakcí od násilí přes kaskadérsky náročné akční scény až po groteskní speciální efekty. Hrdina v tomto příběhu od začátku čelí mimozemské hrozbě, tentokrát v podobě amorfního houbovitého monstra. Stará kočka nicméně vznikla v éře první poloviny devadesátých let, ve které došla kontinuita hongkongské filmové produkce do kulminačního bodu. Ten byl podmíněný jednak tím, že celý průmysl neustále rostl, ale také nejistotou, která byla spojená s očekáváním předání Hongkongu pod čínskou správu, k němuž mělo dojít v roce 1997. První půle devadesátých let tak ve zdejší kinematografii představovala horečnaté období, kdy vznikalo velké množství filmů, do kterých se tak či onak promítala na jednu stranu čím dál větší pestrost a vyhraněnost, ale na druhou stranu i různě se projevující nihilismus. Stará kočka už nepřipomíná klasické dobrodružné spektákly ve stylu Indiana Jonese, ale je to temný urbánní thriller s vyloženě hororovými scénami. Jeho rozpadlá dějová struktura, excesivní trikové scény (slavný je zejména souboj bojového psa s kočkou ovládanou mimozemšťanem), temné prostředí nočního velkoměsta a nelítostně kruté scény řádícího monstra z filmu dělají zvláštně nadsazený odraz doby svého vzniku.
Naproti tomu poslední snímek z Wiselyho série, The Wesley‘s Mysterious File (Wei Si Li: Lan xie ren, 2002), už perfektně zapadá do éry po předání. Film z produkce mistra lidových akčních komedií Wonga Jinga se superhvězdou Andym Lauem v hlavní roli je poněkud sterilní ufologická sci-fi plná CGI efektů, která postrádá jak odlehčenost, tak dravost předchozích děl. Na jednu stranu se bere křečovitě vážně, na druhou je snad ještě naivnější než dřívější nezávazně fantaskní epizody. Kosmopolitní dojem je tu dodaný tím, že se film natáčel částečně v USA, díky čemuž je zčásti namluvený ve špatné angličtině. Opět se dá považovat za dokument doby, který ale tentokrát bohužel svědčí jen o rozkolísanosti etapy, kdy vysokorozpočtové produkce z Hongkongu neměly jasno v tom, zda se orientovat spíš na západní, nebo na čínský trh.
Ten čínský nakonec převládl, což znamenalo i konec pro Wiselyho sérii. Čínské regule totiž mimo jiné zapovídají jakékoli nadpřirozené motivy ve filmových vyprávěních. Snímky podle Ni Kuangových románů tak zůstávají skvělou ukázkou proměn hongkongské kinematografie nejen v dobrodružném žánru.
Autor je filmový publicista.
Horizonty kopců protínají miniatury chat, zatímco z opačné strany se otevírají panely s texty, fotografiemi, plány a předměty z interiérů. Výstava Chata: Fenomén ve světě architekturyv autorské koncepciAdama Štěchazačíná vznikem Československa, kdy lidem přibývalo volného času a s ním i možností trávit jej v přírodě. Zájmem architektů se tak staly rovněž chaty a letní domy pro klienty z vyšších sociálních vrstev. Výstava pokračuje až k pozdnímu socialismu, kdy tyto stavby ustupovaly do pozadí a vznikaly už spíše jako individuální projekty architektů. Výraznou roli ve výstavě hraje fotografie. Bohatý archiv ukazuje proměny chatařské kultury a různé způsoby, jakými se na ni lze dívat. Široký záběr výstavy nabízí mnoho jmen i příkladů z českého prostředí obohacených o reference z Evropy. Méně prostoru už ale zbývá na jejich skutečné rozvedení. Návštěvnictvo, které do tématu nahlíží poprvé, tak může být množstvím materiálu zahlceno. Výstava funguje zejména v částech, v nichž se soustředí na podrobnější představení konkrétních staveb. Dominují jim dvě již nedochované dřevostavby Zdeňka Pešánka, známého především pro své kinetické umění. Z jedné z nich se podařilo zachránit část původních prvků, které výtvarník Štěpán Kus přeměnil na instalaci přímo pro výstavu. Působivá je také trojice zachovaných letních domů Františka Cubra a Zdeňka Pokorného v Seči ze čtyřicátých let. Jde o příklad organické architektury navržené včetně interiéru a tvořící tak promyšlený celek. Právě konkrétní realizace ukazují chaty nejen jako prostředek úniku z města, ale jako podstatnou součást architektury 20. století.
Chata: Fenomén ve světě architektury. Uměleckoprůmyslové museum v Praze, 22. 5. – 13. 9. 2026
Anna Holínská je sochařka v současné době studující na Akademii výtvarných umění v Praze. Pracuje převážně s kamenem, ale její předchozí díla zahrnují také video, instalace, malby a kresby. Ve své sochařské práci se zaměřuje na téma krajiny, lidských intervencí do ní a magie místa. Často využívá recyklovaný kámen, kterému se snaží dát nový život a zároveň v něm zachovat jeho historii. Není pro ni tedy pouze materiálem, ale rovnocenným partnerem.
Galerii vybírá Kateřina Stündlová
Tracey Emin vstoupila do britského umění devadesátých let v okamžiku, kdy se hranice mezi uměleckou tvorbou, mediální pozorností a veřejnou personou stávala stále propustnější. Jako jedna z nejviditelnějších představitelek generace Young British Artists obrátila pozornost k vlastnímu životu. Sexualita, násilí, interrupce, rodinné vztahy, alkohol, ztráta i tělesná zranitelnost se u ní nestaly pouhými tématy. Biografie postupně začala fungovat jako jedno z jejích hlavních médií.
Když byla v roce 1999 nominována na Turner Prize s instalací My Bed, cenu sice nezískala, ale rozestlaná postel obklopená stopami psychického a fyzického vyčerpání z ní prakticky přes noc udělala osobnost známou daleko za hranicemi uměleckého provozu. To, co bylo tehdy zesměšňováno jako exhibicionismus, narcismus nebo důkaz úpadku současného umění, dnes patří do jeho kánonu.
Retrospektiva A Second Life v Tate Modern tento obrat stvrzuje. Více než čtyřicet let tvorby skládá do příběhu, v němž se život a práce vzájemně vysvětlují: dospívání v Margate, interrupce a opuštění malby, videa a instalace devadesátých let, My Bed, návrat k obrazu i pozdější zkušenost s nemocí. Vzniká až podezřele souvislá trajektorie krize, transformace a nového začátku. Zajímavější však je, že některé práce tuto institucionální uhlazenost stále narušují. Proč jejich emocionální účinek nepominul ani ve chvíli, kdy příběhy, z nichž vyrůstají, dávno známe?
Život v první osobě
Ještě předtím, než se Emin stala předmětem masivního mediálního zájmu, sama aktivně formovala způsob, jakým svůj život uváděla do veřejného prostoru. V Tracey Emin CV z roku 1995 předkládá životopis v první osobě, jinde svůj příběh zapisuje do dopisů a deníků, vyšívá do přikrývek nebo jej nechává vstupovat přímo do obrazů a objektů. Text se ostatně výstavou táhne téměř nepřetržitě – někdy hrubý a bezprostřední, jindy sentimentální, až na hranici banality. Emin se této hranice nikdy příliš nebála a často ji překračuje vědomě.
Znovu a znovu se přitom vrací k Margate, kde vyrůstala jako dcera britské matky a tureckokyperského otce. Rodinná nestabilita a ekonomický propad po krachu otcova podnikání se zde prolínaly s poměrně divokým dospíváním. Emin odešla ze školy ve třinácti letech, ve stejném věku byla znásilněna a následně navazovala sexuální vztahy s výrazně staršími muži. Zkušenost místa, které je dnes s její osobností téměř neoddělitelně spojeno, tak v raných pracích nese podstatně temnější význam. Ve videu Why I Never Became a Dancer z roku 1995 se k tomuto období vrací bez nostalgie. Vypráví o sexu, násilí i taneční soutěži, do níž se jako patnáctiletá přihlásila s přesvědčením, že může vyhrát. Z publika se ale začalo ozývat „slag“ – pokřikovali na ni mimo jiné i muži, s nimiž předtím spala. Emin utekla. Ve filmu jejich jména po letech postupně vysloví: „Shane, Eddie, Tony, Doug, Richard, this one’s for you.“ Pak se rozezní Sylvesterovo (You Make Me Feel) Mighty Real a ona tančí. Vzpomínka na veřejné ponížení zůstává stejně nepříjemná, jen už nepatří těm, kteří ji tehdy pojmenovali. Emin se k vlastní minulosti vrací z pozice, v níž může rozhodovat, co z ní bude znovu viditelné a slyšitelné.
Od oltáře k posteli
Možná nejdůležitější zlom v tvorbě Tracey Emin přišel na počátku devadesátých let. Po komplikované interrupci přestala malovat. Své dosavadní obrazy zničila, protože jí jejich expresivita začala připadat falešná, neslučitelná se zkušeností, kterou právě prošla. Zůstaly po nich pouze drobné fotografie, které zahrnula do své první samostatné výstavy My Major Retrospective 1963–1993 ve White Cube. Její první „retrospektiva“, uspořádaná ve třiceti letech, už obsahovala základní mechanismus celé pozdější tvorby. Fotografie zničených obrazů doplňovaly deníky, dopisy, rodinné předměty, hračky a různé relikvie. V Tate tato sestava působí skoro jako oltář vlastní minulosti – soukromý archiv vystavený pohledu druhých a zároveň důkaz, že Emin dokáže z absence udělat silnější materiál než z dochovaného díla.
Interrupce se proto ve výstavě neobjevuje pouze jako další položka v seznamu traumat. Způsobila skutečný formální zlom. Ve videu How It Feels z roku 1996 Emin popisuje komplikovaný zákrok, institucionální zanedbání i následnou psychickou krizi. Vedle něj jsou osobní předměty, textilie a pozdější quilt The Last of the Gold, sestavený jako jakési abecední pojednání o interrupci.
Retrospektivní uspořádání přitom svádí k tomu, aby se jednotlivé krize četly jako příčiny dalších uměleckých posunů. Mezi zničenými obrazy, How It Feels, návratem k malování v Exorcism of the Last Painting I Ever Made a pozdějším My Bed skutečně existují vazby, v Tate ale místy působí až příliš hladce. Události, které byly ve chvíli jejich prožívání nutně otevřené a chaotické, se zpětně skládají do srozumitelné genealogie tvorby. My Bed přesto tomuto pořádku trochu vzdoruje. Z reprodukcí známé dílo působí ve skutečnosti překvapivě male a téměř banálně: postel, lahve, spodní prádlo, několik stop po období, kdy se běžný život rozpadl na minimum. Někdejší skandál už z objektu dávno vyprchal, zůstává však nepříjemná blízkost cizího soukromí. Oproti pečlivě vystavěnému životnímu příběhu kolem něj se postel stále jeví spíš jako jeho neuspořádaný zbytek.
Návrat k obrazu
Překvapivé je, jak výrazně výstava směřuje zpět k médiu, které Emin kdysi tak radikálně odmítla. Druhá polovina A Second Life se otevírá do velkých sálů zaplněných malbou. Název výstavy samozřejmě odkazuje také k přežití rakoviny a rozsáhlé operaci v roce 2020 – objevují se fotografie změněného těla i práce bezprostředně reagující na nemoc. Výstava na tom ale nestojí. Zajímavější „druhý život“ se odehrává právě v návratu k malbě. Emin ji nejprve zničila, potom téměř rituálně „vymítala“ a dnes se k ní hlásí jako ke středu své tvorby. Je v tom přitažlivý paradox. Umělkyně, která se proslavila stíráním hranic mezi uměním a skutečným životem, se ve zralé fázi obrací k jednomu z nejtradičnějších médií.
Zároveň se právě zde nabízí největší prostor pro skepsi. Rozpité ženské figury, postele, těla, červené a černé tahy a krátké věty o lásce, osamění a smrti se v rozsáhlém souboru začínají opakovat. Emin má vlastní vizuální jazyk natolik pevně etablovaný, že se někdejší syrovost místy mění ve styl. U části obrazů už expresivita nepřichází jako překvapení, ale jako předem očekávaný efekt. Vedle přesnosti raných videí nebo instalací mohou některá plátna působit dokonce konvenčně. Současně je malba místem, kde se Emin částečně vzdaluje vlastnímu životopisu. Zatímco její texty a instalace diváka často vedou velmi přesně – toto se mi stalo, toto je moje tělo, toto je moje bolest –, v některých obrazech se figura rozpadá v gesto a konkrétní příběh ztrácí obrysy. Další kapitolu životopisu už není nutné znát, aby práce fungovala.
Co zůstává
Retrospektiva zároveň ukazuje, jak dramaticky se změnily podmínky, v nichž je tvorba Tracey Emin čtena. To, co bylo v devadesátých letech označováno za obscénní, narcistické nebo příliš osobní, lze dnes bez větších obtíží zasadit do jazyka genderovaného násilí, reprodukčních práv, tělesné autonomie nebo péče. Část někdejší kritiky při zpětném pohledu působí nápadně sexisticky a třídně. Mužský umělec mohl vlastní bolest nebo sebedestrukci bez potíží povýšit na univerzální existenciální zkušenost, zatímco žena mluvící o sexu, potratu či depresi byla snadno redukována na přemíru soukromí.
Současné instituce se mezitím naučily s intimitou a zranitelností zacházet velmi sebejistě. Tate dokáže život umělkyně rozdělit do sálů, opatřit jej popiskami a převést někdejší konflikt do srozumitelného příběhu traumatu, transformace a přežití. Bolest získává chronologii, význam a své místo v dějinách umění. Institucionalizovat pocit je ale složitější. Práce, které si dodnes uchovávají svůj emocionální účinek, totiž nepůsobí jen proto, že zveřejňují něco soukromého. Upřímnost sama o sobě není estetickou kategorií a prožitá bolest ještě nezaručuje dobré umění. Síla přichází ve chvíli, kdy intimní zkušenost získá formu dostatečně přesnou na to, aby překročila vlastní biografii. Ve videu ji vytváří hlas a rytmus vyprávění, v instalaci fyzická blízkost objektu, v malbě pak okamžik, kdy konkrétní příběh mizí a zůstává jen gesto nebo stopa.
A Second Life tak nepřesvědčuje svou představou uzavřeného příběhu o pádu a novém začátku. Zajímavější je všechno, co z tohoto rámce uniká: zničené obrazy přežívající jen na fotografiích, postel, která už dávno nemůže šokovat, a přesto zůstává nepříjemná, malba, kterou Emin odmítla jako falešnou, a nakonec se k ní vrátila. Po čtyřiceti letech už nepřekvapuje, že dokázala proměnit vlastní život v umění. Překvapivé je, že část její tvorby přežila skandál i kanonizaci a stále si uchovává schopnost zasáhnout dřív, než ji instituce stihne vysvětlit.
Současnou angažovanou tvorbu napříč žánry charakterizuje svého druhu transparentnost: umělkyně a umělci jakoby z úzkosti, že své poselství publiku nepodají dost srozumitelně, volí čím dál přímočařejší, někdy až didaktické způsoby komunikace. Jednoduše řečeno, musíme vědět, „o čem“ dané dílo je a jakou názorovou pozici autor či autorka zastávají. Tento přístup se neprojevuje jen v textech, ale rovněž ve vizuální tvorbě, performanci či hudbě. Páté album Aldous Harding, nazvané Train on the Island, nicméně do tohoto trendu nezapadá. Snad je proto můžeme vnímat jako alternativu vůči zmíněnému dominantnímu pojetí, i když to tak sama hudebnice nejspíš nezamýšlela. Její písně nikdy nebyly založeny na expresi a přímém oslovení posluchače; naopak často působily až distancovaně. Bývalo to vykládáno psychologicky: Harding jako by se ve své tvorbě skrývala. Anebo jen bránila tomu, aby si ji publikum „přivlastnilo“? Každopádně se mi zdálo, že její nahrávky v sobě mají cosi tajemného a neuchopitelného, a právě to mě nutilo poslouchat je stále znovu. Train on the Island pokračuje v dosavadním směru, nic zásadního se nemění, snad jen to, že nové skladby jsou o něco hrubší a mají experimentálnější zvuk. Změnila se ale hudební scéna, na které se Harding pohybuje. Její distancovanost už nepůsobí jako obrana, nýbrž jako apel, který nám říká: zkusme se na okamžik stát pouhými pozorovateli. Zkusme se na své emoce aspoň na chvíli podívat z odstupu. Pokud se nám to povede, lépe pochopíme, co jsme vlastně zažili.
Aldous Harding: Train on the Island. LP, 4 AD 2026
Co se dělo letos na jaře v kanadském Vancouveru? Vedení Britské Kolumbie se marně pokoušelo řešit katastrofální bytovou situaci v provincii, stejně jako další vlnu fentanylové krize, která metropoli na břehu Pacifiku decimuje již přes desetiletí. Lidé v supermarketech kupovali primárně kanadské zboží označené vlaječkou s javorovým listem a bojkotovali výrobky zatížené trumpovskými cly. A místní hardcorepunková legenda D. O. A., která všechny zmíněné problémy ve své tvorbě reflektuje, vydala bilanční dvojalbum s třiatřiceti skladbami.
Podle kritiků by se na kompilaci Take on the Tyrants dal vyučovat vývoj žánru – od zuřivých tříakordových songů typických pro punk konce sedmdesátých let až po aktuální angažované skladby fúzující s mnoha dalšími styly. Členové kapely, dnes už vesměs v důchodovém věku, jsou vedle formací jako Black Flag nebo Bad Brains považováni za průkopníky severoamerického HC punku. Traduje se, že jejich druhé album Hardcore ’81 pomohlo definovat celou druhou vlnu kanadské punkové hudby. Jako ke svým vzorům se k nim hrdě hlásí třeba Green Day nebo The Offspring, a dokonce i Red Hot Chilli Peppers.
Průkopníci HC punku
D. O. A. založil v roce 1978 ve Vancouveru Joey Keithley, přezdívaný Joey Shithead, který je jediným stálým členem kapely. Její tvorbu i frontmanův život vystihuje motto „Řeči bez činů jsou k ničemu“, které skupina vsadila do názvu jedné ze svých desek (Talk Minus Action Equals Zero,1991) a jež se dodnes často objevuje na kapelních tričkách či samolepkách. D. O. A. se od svých začátků ostře vymezují vůči rasismu, válkám nebo korupci a vyjadřují se na podporu svobody projevu, environmentálního hnutí či práv původního obyvatelstva Kanady.
Skupina až do roku 1997 vydávala zásadní alba na legendární značce Alternative Tentacles, kterou založili členové Dead Kennedys Jello Biafra a East Bay Ray, zatímco singly, EP a charitativní nahrávky zveřejňovala na Keithleyho labelu Sudden Death Records. Ten vznikl ve stejném roce jako kapela a první vydanou nahrávkou byl debutový singl D. O. A. Disco Sucks. Vydavatelství řídící se punkovou DIY estetikou se na dlouhou dobu stalo útočištěm pro začínající a undergroundové hudebníky. V roce 1998 se Keithley rozhodl vydavatelství zprofesionalizovat a otevřít ho i zavedeným jménům. Na podporu tohoto kroku přešli D. O. A. exkluzivně pod Sudden Death Records a vydali velmi úspěšné album Festival of the Atheists. Jejich posledním řadovým studiovým albem s novým autorským materiálem je deska Treason z roku 2020.
Vydavatelství svůj katalog postupně rozšířilo o ska, alternativní pop, experimentální hudbu včetně noisu nebo akustické nahrávky, pro které Joey Keithley používá termín „anarcoustic“. Vyšla tu alba kapel vancouverské nezávislé scény (například Pointed Sticks nebo Modernettes), britských punkových pionýrů The Damned, amerických hardcorových nezmarů M.D.C. nebo nejslavnější skupiny kanadského celtic punku The Real McKenzies, ale také Keithleyho sólové desky. Vydavatelství je stále aktivní, v poslední době se nicméně specializuje na vydávání exkluzivních limitovaných edic. Enormní komerční úspěch přineslo tribute album No Escape from What You Are (2020), pro nějž písně D. O. A. nahrálo čtrnáct různých umělců či seskupení včetně legend, jako jsou Rancid, Circle Jerks, Descendents, Voivod nebo baskytarista Guns N’ Roses Duff McKagan.
51. stát USA
Keithleyho kapela na svých deskách občas tepe globální nešvary, především se ale zaměřuje na Kanadu. Vzhledem k téměř padesáti letům na scéně je považována za národní hudební poklad, navíc vyrůstající z vlivu asi nejikoničtější kanadské rockové kapely Bachman–Turner Overdrive. Směřování své země reflektuje nejen v textech, ale i ve svých dalších aktivitách; dlouhodobě například kritizují skutečnost, že je jejich země pod přílišným vlivem sousedních USA. Nálada koncentrovaná do singlu 51st State z roku 1987 ještě zesílila během obou Trumpových prezidentských mandátů. Skladbu si skupina při koncertech vtipně upravuje podle aktuální situace. Původní verze je ozvěnou postpunkové hymny britské formace New Model Army (1986), která si za píseň převzatou od The Shakes vysloužila zákaz koncertování v USA. Skladbu se stejným názvem, vymezující se proti americké politice vůči severnímu sousedovi, letos v červenci vydal i kanadský rodák a patriot Bryan Adams, ale toho podobný zákaz nejspíš nepostihne.
Skladby D. O. A., které na lokální nepravosti a korupční kauzy reagují rychlostí novinového kresleného vtipu, nazývá Keithley „instantními singly“. Z nich vyčnívají třeba General Strike, tematizující masivní dělnické protesty v Britské Kolumbii na začátku osmdesátých let, nebo Expo Hurts Everyone, namířená proti pořádání světové výstavy Expo 86 ve Vancouveru, kvůli níž přišli mnozí ekonomicky slabí obyvatelé města o své domovy. Za emotivní obžalobu systému lze považovat Keithleyho sólový singl Fentanyl Blues, který reflektuje opioidovou krizi na západním pobřeží země.
Pankáč v obleku
Vedle práva na bydlení je nejvýraznějším tématem v tvorbě D. O. A. ekologie. Keithly se dokonce začal angažovat v lokální politice za kanadskou Stranu zelených (Green Party) a později i v občanském hnutí na ochranu nájemníků. Od roku 2018 působí jako městský radní ve svém rodném městě Burnaby, které je nyní součástí předměstí Vancouveru. Přestože do politiky vstoupil s minimálními prostředky, svou schopností vést dialog předčil zavedené politiky. Keithleyho neobvyklá cesta „punkera v obleku“ se stala hlavním tématem dokumentárního filmu Something Better Change (2024), v němž na jeho integritu a přínos pro společnost pějí chválu hudební velikáni jako Jello Biafra, Krist Novoselic z Nirvany nebo frontman kapel Minor Threat či Fugazi Ian MacKaye.
D. O. A. se výrazně – hudebně i finančně – angažovali také v kampani No Pipelines in B.C. Jedná se o dlouhodobý, od roku 2012 trvající odpor obyvatel, ekologů a původních národů proti výstavbě obřích ropovodů a plynovodů z vnitrozemské Alberty přes panenskou přírodu Britské Kolumbie až k tichomořskému pobřeží, jež by znamenala až ztrojnásobení kapacity stávajícího ropovodu, který vede do přístavu Burnaby. Snaha zabránit projektu Northern Gateway se stala jedním z největších milníků kanadského environmentálního a občanského aktivismu. Joey Keithley kampaň nepodporoval jen sdílením statusů, ale propojil ji přímo s hudbou. Kapela v 2015 vyrazila na celoroční No Pipelines in B.C. Tour, zaměřené výhradně na šíření osvěty o rizicích ropovodů. Koncerty fungovaly jako benefice na právní pomoc pro pětici aktivistů z Burnaby Mountain, na něž podal žalobu ropný gigant Kinder Morgan. Ekologická kampaň proti ropovodům byla nadmíru úspěšná: masový odpor veřejnosti a stovky právních bitev dotlačily vládu k tomu, že projekt zrušila. Strategie vycházející z přesvědčení, že „řeči bez činů jsou k ničemu“, funguje!
Autorka je portugalistka.
Je pátek podvečer a prostranství na pražském ostrově Štvanice před klubem Bike Jesus a s ním propojeným větším prostorem Fuchs2 se postupně zaplňuje. Tlumený hukot aut z magistrály se mísí s hlasy posluchačstva netrpělivě očekávajícího vystoupení hardcorových Poison Ruïn. Po nich se na venkovní scéně objevuje hudebnice s andělskými křídly – britská popová experimentátorka Hayden Dunham alias Hyd z již zaniklého labelu PC Music (viz A2 č. 3/2024). Později, právě při západu slunce, se k ní přidává francouzská barokpopová písničkářka Lauren Auder s emotivní interpretací balady Into My Arms od Nicka Cavea.
Dnes už legendární festival Creepy Teepee má pověst události s exkluzivní dramaturgií, mísící žánry od postpunku, ema, lo-fi a rapu přes postklubovou a experimentální elektroniku po hyperpop. Od svého vzniku v roce 2009 se až do loňského roku konal v Kutné Hoře, kde zpočátku spolupracoval s tamní Galerií Středočeského kraje (GASK). Letos se však poprvé odehrál v Praze.
Kultura tekuté doby
Co se týče lokální festivalové nabídky, v představování nejnovějších trendů se u nás Creepy Teepee vyrovná jen poměrně omezený počet akcí podobného druhu. Kolektivu A.M.180 se opakovaně daří podchycovat nová jména a žánry v okamžiku, kdy jejich věhlas stoupá, ale ještě nepřesáhl hranice lokální či subkulturní scény. Pořadatelský tým, jehož jádrem jsou vizuální umělci Jakub Hošek, Štěpán Bolf a Nik Timková, během let vytvořil výjimečnou událost, která se vyznačuje žánrovou otevřeností, komunitní atmosférou, propojující DIY kořeny se vstřícností vůči menšinovým identitám, a v neposlední řadě také originálním grafickým vizuálem, což u nás minimálně v době vzniku festivalu nebylo zdaleka samozřejmé.
Mezi umělce, kteří se objevili v programu Creepy Teepee předtím, než se globálně proslavili, patří třeba Mykki Blanco nebo Yves Tumor. Zároveň by bylo nespravedlivé tvrdit, že pořadatelé při přípravě programu sledují jen zahraniční scénu. Prostor zde vždy měly i tuzemské projekty. Program navíc dokáže překvapit. Poté, co hudební publicista Karel Veselý ve svém reportu z ročníku 2014 ironicky poznamenal, že koncert americké artpopové skladatelky Julie Holter byl snad posledním vystoupením, při kterém na kutnohorské přehlídce zazněl saxofon, objevily se následující rok hned tři sestavy se saxofonem (mimo jiné King Khan). A samotná Holter tehdy vydala své průlomové album Have You in My Wilderness (2015).
Podobné situace jsou pro fungování Creepy Teepee poměrně typické: dramaturgie festivalu je přes svou odzbrojující lehkost vždy promyšlená a dobře obeznámená s globálním kontextem – podle Hoška je za tím každodenní, často i několikahodinové brouzdání po internetu. Právě díky dobré orientaci dramaturgů v uměleckém prostředí „tekuté doby“ se Creepy Teepee poměrně rychle etablovalo v zahraničí. Společně s rostoucím dosahem se však stalo trnem v oku části místních obyvatel i vedení kutnohorské radnice.
Svatba má přednost
„Na jedné straně tu stojí lidé, kteří jsou zvyklí v rámci organizace kulturních aktivit podstupovat risk. Protistrana to vnímá jednoduše jako podezřelou troufalost. Princip je patrný – kdo chce riskovat, má se institucím zodpovídat, ne čekat pomoc,“ komentovala publicistka Aneta Jetmar Martínková, sama pocházející z Kutné Hory, ve svém článku pro web Page Not Found střet Creepy Teepee s vedením města na zasedání zastupitelstva v roce 2022, kdy se festival kvůli svatbě nemohl konat na obvyklém (nicméně již čtvrtém) místě v zahradě u kláštera řádu svaté Voršily, a tak organizátoři žádali radní o zapůjčení městského parku v centru města. Po několikahodinovém předčítání stížností adresovaných místními lidmi policii zastupitelstvo žádost zamítlo, a festival se nakonec odehrál na plácku mezi supermarketem a čerpací stanicí.
Celosvětové uznání ani vysoké ohodnocení festivalu deníkem The Guardian nebo prestižním hudebním serverem Pitchfork na postoji středočeského města nic nezměnilo. Místní až na výjimky akci ani po letech nepřijali za svou. A je třeba uznat, že v maloměstském vesmíru Creepy Teepee působilo skutečně jako do sebe uzavřený „ostrůvek divnosti“. Minimálně podle webových stránek festivalu to nepůsobilo, že by Kutnohorským nabízel nějaké výhody – jako to dělá například Transforma v Táboře, která si zakládá na dobrých vztazích s místními. Dodejme, že i když Creepy Teepee deklaruje svou otevřenost, o cenově dostupné události se v žádném případě hovořit nedá: letošní první vlna lístků začínala na dvou a půl tisíci korun, konečné plné vstupné činilo necelých čtyři a půl tisíce.
Prostor otevřený divnosti
Tým Creepy Teepee přesto z Kutné Hory nakonec nevyhnaly neshody s radnicí, ale fakt, že správu areálu voršilského kláštera převzala farnost, která v termínu festivalu pozemek poskytla hudební akci pořádané Raiffeisenbank. Náhradní prostor nabídnutý městem kapacitně nevyhovoval, a tak se Creepy Teepee po letech vyjednávání a dohadů s kutnohorským komunálem přesunulo na pražskou Štvanici do klubů Fuchs2 a Bike Jesus a jejich okolí – tedy na místo, které je na rozdíl od klášterního areálu otevřené „divnosti“ po celý rok a navíc má i adekvátní technické zázemí pro pořádání koncertů.
Přesun se podařil. Nostalgie po dějišti předchozích ročníků se dostavila snad jen v momentech, kdy si člověk potřeboval odpočinout – bylo těžké najít místo, kam by nedoléhal nepřetržitý ruch a dunění basů. Atmosféra byla ale pozitivní, podle reportáže hudebního publicisty Miloše Hrocha dokonce „kontaktnější“ než obvykle.
Zatímco před deseti lety byly s Creepy Teepee spojené posthardcorové žánry a odvážné experimentální projekty, v posledních ročnících mají v programu velké místo různé rapové odnože. Páteční noční program ovládl britský rapper Jawnino, jehož spolupráce s uskupením Surf Gang na albu 40 (2025) představuje jednu z nejúdernějších rapových kritik současné britské společnosti. Sobotní koncerty zase završili Marlon DuBois a Joeyy z amerického kolektivu Shed Theory, poukazující ve svých textech na nefunkčnost protidrogové politiky na západním pobřeží Spojených států. Za zmínku stojí také miamské duo B0yg1rl, v jehož produkci se mísí prvky jižanského rapu, haitské hudby a dancehallu. Energie přítomná v publiku během závěrečného koncertu Frost Children pak jasně ukázala, že o budoucnost se Creepy Teepee bát nemusí – ani bez malebného prostředí kutnohorských uliček.
Autor je filmový a hudební publicista.
V roce 2025 vyšla zdánlivě nenápadná publikace ilustrátora Tomáše Staňka s názvem Periferní průvodce Prahou a sklidila pro leckoho možná nečekaný úspěch. Žánr autorských ilustrátorských knih je v posledních letech na vzestupu (viz tematické číslo A2 č. 14–15/2025), většina z nich ale – bez ohledu na jejich kvality – zůstane uvězněna v úzké kulturně intelektuální bublině. Staněk se ovšem za svého průvodce dočkal jak nominací na ceny Czech Grand Design a Magnesia Litera, tak recenzí a pozornosti nejen kulturních, ale i mainstreamových médií, včetně těch, která se obvykle kultuře příliš nevěnují. Důvodem jsou nejen nesporné výtvarné a literární kvality knihy, ale i to, že autor vystihl jednu z aktuálních společenských nálad.
Jiný pohled
„Sličně vypravená kniha představuje mnohem víc než originální kreslený bedekr po zasutých, mnohdy zpustlých, v čase se proměňujících místech (…) Když v roce 1938 vyšla v nakladatelství František Borový Nezvalova knížka Pražský chodec, psalo se o ní, že objevuje Prahu tak, jak ji dosud nikdo neviděl. Periferní průvodce Prahou tohle splňuje vrchovatě,“ osvětluje porota Magnesie Litery, proč se kniha ocitla v širší nominaci v publicistické kategorii. Tomáš Staněk skutečně dokázal autenticky představit metropoli z jiného pohledu, než jak ji ukazují běžné průvodce nebo ji zažíváme v běhu každodennosti na trase mezi prací a domovem.
V ilustrovaném průvodci autor zachytil přes pět desítek pražských míst, která většinou leží na pomyslném rubu města, ať už geograficky, či sociálně, nebo jsou sice umístěna na mentální mapě většiny Pražanů, ale nepatří ke klasickým líbivým destinacím. Výběr je velmi různorodý, a i protřelí návštěvníci podobných míst v něm jistě najdou neočekávané tipy. Namátkou jmenujme třeba Tvrz Hummer, Hřbitov laviček, Vilu Miladu, Vršovické či Poštovní depo nebo Buddhistický chrám v Sapě. Každému „spotu“ věnuje Staněk zhruba dva odstavce doplněné sérií kreseb. Kniha je skutečně pojatá jako průvodce, takže nechybí souřadnice i praktické rady. Textová složka je příjemně stručná a přesně jen tak osobní, aby nebyla sebestředně otravná, jako tomu bývá v průvodcovském žánru často zvykem.
Ztráta vágnosti
Výše zmíněná citace tvrdící, že Periferní průvodce Prahou objevuje metropoli tak, jak ji dosud nikdo neviděl, je nicméně přece jen trochu přehnaná. Staňkovi se „pouze“ podařilo přístupnou a velmi povedenou formou zachytit něco, co je pro spoustu lidí přitažlivé a co probublává ve veřejné debatě už nějakou dobu – v posledních letech můžeme pozorovat setrvalý zájem o takzvaná nemísta, odvrácenou stranu města, městskou divočinu, periferii či jakkoli místa mimo centrum nazýváme (viz A2 č. 17/2023). „Druhé město“ je tématem uměleckých děl i akademických prací a z okraje čím dál více proniká rovněž do mainstreamu. Nejde jistě o náhodu, souvisí to mimo jiné s tím, jak rapidně se metropole v posledních letech proměňuje. Praha se stala neoliberálním městem a důsledky této proměny – privatizace a komodifikace bydlení i veřejného prostoru a obecný ústup od obecního k soukromému – se dotýkají čím dál intenzivněji stále většího počtu lidí. Mimo jiné mizejí právě také ony divoké prostory, kterých byla Praha díky své historii plná.
Odhlédneme-li od širšího společenského kontextu, na čistě subjektivní rovině to znamená, že v mnohých z nás narůstá pocit, že své město ztrácíme. Známá místa mizejí nebo už nám nepatří. Ruku v ruce s uvědoměním, co pro nás znamenají, často přichází potřeba se se ztrátou vyrovnat. Dokud nejsou ohrožená a jsou pro nás samozřejmostí, ani je nevnímáme. Teprve když zdánlivou prázdnotu brownfieldů zaplní unifikované developmenty s nedostupným bydlením, divokou městskou přírodu nahradí milimetrový trávník a túje či zaplivaná zákoutí semele gentrifikace, dojde nám, že město přestává být naše.
Tato místa mají přitom v urbánním osídlení hodnotu nejen emoční, ale i sociální, kdy často slouží těm, které z různých důvodů většinová společnost nepřijímá. A zejména městská divočina hraje čím dál důležitější roli při postupující klimatické krizi. Soukromí developeři i mnozí městští plánovači, architekti a politici ovšem pohlížejí na tyto prostory pouze jako na zdroj zisku a/nebo je neuznávají ani z ideového hlediska, podle něhož je ideální město co nejzahuštěnější. Aspoň malou nadějí je – jak zmiňuje i Staněk ve své knize – že vágní terény sice rychle mizejí, ale město se neustále vyvíjí, takže se zároveň objevují nové. Možná jen čekají na naše objevení a někdy také vypadají jinak než ty, na něž jsme byli dosud zvyklí.
Největší dobrodružství
Avšak úspěch Periferního průvodce Prahou nespočívá jen v zachycení aktuálního trendu. Takřka manické procházení se kdekoli a při jakékoli možné příležitosti bezpochyby patří k úhelným kamenům české identity, nebo jde přinejmenším o typický způsob trávení volného času v tuzemsku, a to napříč všemi třídami a společenskými skupinami. Důkazem budiž třeba setrvalá oblíbenost nejrůznějších komentovaných procházek. I to je důvod úspěchu Staňkovy knihy, jež byla kupříkladu o posledních Vánocích v mém širokém okolí nejčastějším dárkem pro všechny věkové kategorie.
Především však Průvodce periferní Prahou probouzí touhu po objevování a dobrodružství, které stejně jako ve foglarovském univerzu, jež nějakým způsobem formovalo většinu z nás, čeká hned za rohem. Stačí se podívat na město z jiné perspektivy. Nedá to žádnou velkou práci – chce to jen přestat dělat pokaždé to, co se údajně dělat má, a nebát se vykročit mimo vyznačené cesty. Překračování hranic a vlastního strachu, jež se ke každému objevování váže, je ostatně jeden z nejslastnějších pocitů, ať je vám deset, nebo šedesát.
Na Staňkově knize je nejcennější právě to, že může sehrát roli iniciačního průvodce. Ukazuje, že existuje možnost odchýlit se od vyznačených stezek a kolikrát nesmyslných pravidel i od toho, co takzvané elity považují za čisté, žádoucí, bezproblémové a co je pak téměř vždy nudné a svobodný rozhled ubíjející. Nejde ale jen o to zažít pocit vzrušení. Průvodce poukazuje i na to, že řád dává smysl jen tehdy, když ho můžeme do jisté míry porušovat. Snad čtenářstvu pomůže i k uvědomění toho, kdo ovládá naše město a jaké síly a zájmy utvářejí jeho podobu. A také k poznání, že se těmto silám můžeme postavit, protože každý má právo podobu města spoluvytvářet. I kdyby to pro začátek mělo znamenat jen „porušit zákaz“ a prolézt dírou v plotě. Věřím, že tahle na první pohled jen zábavná ilustrovaná knížka o zajímavých místech v Praze má tu moc mnohým ukázat, že pro to největší dobrodružství a svobodu je třeba vykročit mimo systém.
Byl obzvlášť horký letní den, když jsem se na chvíli opřela o sklo jedné pražské výlohy a koutkem oka za sebou zahlédla ty figurky. Už jsem podobné jednou viděla: před deseti lety, když mě máma přesvědčila, abychom se setkaly v Krakově a navštívily spolu Osvětim. Přiznám se, že jsem si tenkrát jednu figurku koupila. Několik let jsem ji pak měla vystavenou v kuchyni: pejzatý Žid s velkým ohnutým nosem na mě shlížel při vaření a jeho naditý měšec mě zraňoval pokaždé, když jsem o něj zavadila pohledem. V tom impulsivním rozhodnutí pořídit si ji se mísil masochismus i jisté voyeurství. Ta postavička mě urážela, ale také mi dávala nahlédnout do způsobu, jakým si Východoevropané připomínají jednu ze zmizelých skupin obyvatelstva.
„Podívejte se,“ říkala jsem návštěvám, které seděly u nás v kuchyni, „jaké suvenýry prodávají Poláci v rámci osvětimské turistiky.“ Hosté se většinou zasmáli. Ale nikdy jsem se nepokusila zformulovat, co mi na tom vlastně připadá tak nepatřičné a zvrácené.
Když jsem minulý týden zpocená a zoufalá bez většího úspěchu hledala jednu z menších pražských uliček a pohledem jsem zabloudila k výloze obchodu s vystavenými figurkami Židů, ulétlo mi šťavnaté zaklení. Malinkatí chasidé v kaftanech hráli na titěrné housličky, jiní třímali v rukou menoru, svitek Tóry nebo obligátní měšec s penězi. Všichni ti mužíci (kam se vůbec poděly ženy?) zírali strnulým pohledem svých dřevěných očí kamsi do neurčita. Rozhlédla jsem se kolem. Jsem jediná, komu tyhle postavičky připadají zcela nemístné?
Na každém kroku
Měla jsem za to, že ty figurky jsou specifickým polským fenoménem. Debata o nich se v Polsku vedla dlouhá léta a v roce 2021 se město Krakov po poradě s židovskými organizacemi a turistickými institucemi rozhodlo, že dřevěné postavičky takzvaného „Žida s mincemi“ se ve stáncích pod městskou správou prodávat nesmějí. Radní Krakova pro kulturu je označil za antisemitské a poukázal na ostudný paradox jejich prodeje zrovna ve městě, jehož hlavním turistickým lákadlem jsou historické památky spojené se zdejší židovskou komunitou vyhlazenou nacisty. Alespoň někteří Poláci si tedy v tu chvíli uvědomili, že není v pořádku prodávat figurky ztělesňující archetyp hamižného Žida, pomyslela jsem si. Pro mě jako Židovku vracející se natrvalo do země svých předků ve východní Evropě to bylo jedno malé vítězství uprostřed bezpočtu proher.
Když jsem se tedy s těmito dřevěnými karikaturami setkala podruhé, došlo mi, že mou zemi ve východní Evropě tahle debata úplně minula. A to přesto, že tu na židovskou minulost narážíme takřka na každém kroku.
Oficiální verze
„Židovské dědictví v Česku patří k nejcennějším v Evropě. Dochované synagogy, historická ghetta, starobylé hřbitovy i rozsáhlé muzejní sbírky vyprávějí příběh komunit, které u nás žily po staletí a výrazně ovlivnily kulturu i podobu českých měst,“ dočteme se na oficiálním portálu České republiky pro turismus Kudy z nudy.
Mým prvním zaměstnáním po příjezdu do Čech byla výuka angličtiny na Západočeské univerzitě v Plzni. Když skončila první hodina mého kursu na fakultě, vynořil se z místnosti za učebnou lektor němčiny. Po několika úvodních konverzačních frázích se ukázalo, že zná moje příjmení. „Takže paní Bergmann! A zrovna tady!“ zvolal. Hm, ano, jmenuju se Bergmann a jsem tady, a co s tím? Usmála jsem se a snažila se nedat na sobě znát rozpaky. „Vás sem přináší samo nebe!“ rozplýval se dál a nadšeně mi potřásal rukou svou zpocenou dlaní. Pak mě pozval na procházku, ze které se později vyklubal jeho nejoblíbenější návrh na společně strávený volný čas: návštěva zdejšího židovského hřbitova.
Nebyl to ovšem jediný kolega, který měl za to, že největším zážitkem v Plzni pro mě bude chůze mezi židovskými náhrobky.
Jiná kolegyně, žena mého věku, mě jednoho horkého letního dne vzala na dlouhou procházku plnou odboček, během níž mě zavedla na všechna místa, kde jsou v Plzni pohřbeni Židé. Postupem času bylo čím dál zjevnější, že jí cosi leží na srdci. Potřebovala se mi s něčím svěřit.
„Víš, vždycky jsem si připadala jiná než ostatní holky.“
Přikývla jsem, pot ze mě v tom vedru jen lil, a snažila jsem se předstírat zájem o mrtvé Židy, které mi ukazovala.
„Chci říct… Myslím, že nejsem tak úplně… árijka. Vždycky mi na bradě rostly chloupky.“
Řekla jsem, že ji naprosto chápu. Od jistého věku patří pořádná pinzeta k nezbytné výbavě každé ženy.
„Ne,“ zavrtěla hlavou, „o to nejde. Myslím, že mám židovský původ. Prostě nejsem hezká.“
Židé jsou jiní
V roce 1691 usoudil francouzský cestovatel François Maximilien Misson, že je zapotřebí uvést na pravou míru všeobecné přesvědčení Evropanů, že jsou Židé „snědé pleti“. Považoval za nezbytné zaznamenat pro budoucí generace, že Židé, s nimiž se setkal v Praze, mu nepřipadali o nic tmavší než jejich sousedi.
O století později dospěl bavorský Němec Johann Pezzl k opačnému závěru. Vídeňští Židé, napsal, jsou „od hlavy k patě špinaví“ a „černí jako afričtí divoši“. Pozorovatelé z různých míst v Evropě se po staletí snažili odhalit vnější rysy, které prozradí, že nositel dotyčného těla je Žid. Zkoumali pečlivě barvu našeho hlasu, odstín pleti, tvar nosu a typ vlasů ve snaze rozpoznat zřetelné určující znaky židovské fyziognomie. Často dospívali k protichůdným závěrům, jedním si však byli jistí všichni: Židé jsou jiní.
Ve své knize The Jewish Body (Židovské tělo, 1991) sleduje historik Sander Gilman, jak se v evropském myšlení zformovalo židovské tělo jako rasová kategorie: v polovině 19. století došel vývoj tak daleko, že být černý, být Žid, být „nemocný“ a být „ošklivý“ znamenalo v podstatě totéž. Úsudek mé kolegyně, že pokud není hezká, znamená to, že musí být Židovka, tedy navazuje na myšlenkovou tradici s kořeny hluboko v minulosti.
Když jsem konečně v Praze po dlouhém bloudění našla tu postranní uličku, vydala jsem se přes davy turistů, kteří postávali před kavárnami, galeriemi a obchůdky pojmenovanými Kafkovo tohle a Kafkovo tamto. „McKafka,“ zamumlala jsem si pro sebe. Mnohokrát jsem slyšela Čechy říkat, že Kafka rozhodně nebyl český spisovatel, přesto se ale Praze celkem daří jeho okamžitě rozpoznatelnou tvář slušně kapitalizovat.
Zatímco jsem míjela další z mnoha krámků, který se pokoušel zpeněžit postavu Řehoře Samsy proměněného v obřího brouka, spustil se vlahý letní déšť. Tu a tam jsem zachytila útržky výkladu turistických průvodců, kteří odříkávali naučené věty o golemovi a židovských hřbitovech. Všichni tihle turisté se přijeli podívat, kým jsme byli. A pak si jako suvenýr koupí malou figurku Žida.
Až se vrátí domů a v kufru si přivezou naši zmenšenou podobiznu, budou svým přátelům vyprávět, že Praha má „bohatou židovskou historii“? Přijala nás Praha opravdu za své, nebo jsme tu byli vždycky jen nevítaní hosté? Byli vůbec Židé považovaní za součást českého národa předtím, než byly naše komunity během holokaustu rozprášeny? Tyto otázky mi připadají podstatné zvlášť teď, když se vracím žít do země, kde mám své kořeny a kterou bych chtěla pokládat za vlastní.
Ve svém antisemitském pamfletu Pro strach židovský (1869) se Jan Neruda uchyluje k zažitému rasistickému stereotypu: prohlašuje, že dřív choval k Židům jistou náklonnost, ale jen do chvíle, kdy mu prý „realita“ otevřela oči. Jistě, emancipace byla krok správným směrem, rozvíjí Neruda dál svou úvahu, ale za tímto názorem si stojí jen proto, že je humanista. Když Židé získali rovnoprávnost, stěžuje si, odmítli stát se součástí českého národa a místo toho zůstali odděleným společenstvím, které vskrytu kuje pikle proti většinové kultuře. Podobně jako mnozí další viděl Neruda v pražských Židech součást německého tábora, proti němuž se český nacionalismus vymezoval.
Bílí, ale ne dost
Jenže čeští Židé nebyli nikdy monolit a čtyřiadvacet let po vydání Nerudova pamfletu vznikla Národní jednota českožidovská, navazující na starší Spolek českých akademiků židů, který v té době existoval už téměř dvacet let. Jejím cílem bylo posilovat vztahy mezi židovskými občany a českou společností, propagovat mezi Židy českojazyčnou kulturu a podporovat občanskou angažovanost. Jinými slovy: českožidovské hnutí odpovídalo přímo na Nerudovy výtky. Odmítalo představu, že Židé představují samostatnou národní skupinu, a trvalo na tom, že židovství a češství se navzájem nevylučuje. Byli to Židé, kteří o sobě pevně prohlašovali, že patří jazykově i kulturně k českému národu.
V takovém prostředí jsem vyrůstala i já: přátelé mé babičky i její širší rodina se scházeli, aby si zpívali u táboráku české šlágry z dvacátých let, a na rodinné oslavy chystaly ženy tradiční vepřo knedlo zelo. Doma mi vysvětlili, že být Čech znamená být sekulární, a proto jsme sekulární Židé. Naprostá jistota těchto lidí, že jsou přece Češi, mě pokaždé trochu zabolí: nejsem si totiž jistá, že tenhle pocit byl vzájemný.
Z četby Naomi Klein vím, že ve dvacátém století byla většina Židů v Severní Americe přijata do kategorie „bílých“: byla nám „předána štafeta“, říká Klein. Všechno, co nás po staletí viditelně odlišovalo od zbytku společnosti, nyní ustoupilo do pozadí před nově získanou sociální mobilitou. Židé začali být – jakkoli podmínečně a nerovnoměrně – pokládáni za „bílé“.
Ale ve východní Evropě ještě do té správné „bílé“ společnosti nepatříme, nebo ne tak úplně. V Praze jsme zamrzli v čase jako dřevěné figurky zírající strnule do prázdna.
Chovám nedůvěru k Janu Nerudovi, který prohlašoval, že jediným důvodem jeho nelásky k Židům je jejich neochota asimilovat se, stejně jako chovám nedůvěru k lidem, s nimiž jsem se za ta léta setkala, kteří sice odmítají nacistické rasové teorie, avšak zjevně instinktivně poznají, že jsem „jiná“. Vždycky se mi zdálo jasné, že podobné postoje mají původ ve starší tradici nauky o rasách a fyziognomii, která je v lidové kultuře silně zakořeněná.
Kolegyně, která mě vzala na procházku po židovských náhrobcích, byla přesvědčená, že chloupky na bradě z ní dělají Židovku. Rasistická pseudověda může být věcí minulosti, přesto ale lidé dodnes pozorují tváře, postavu a ochlupení a hledají v nich nápovědu. Mnoho let jsem poslouchala české studenty, jak mluví o Romech jako lidech geneticky neschopných se přizpůsobit, a nikdy je nenapadlo zamyslet se nad tím, proč by vlastně „přizpůsobení se“ mělo být hlavním měřítkem toho, kdo do společnosti patří a kdo ne.
Izrael a špetka genocidy
Češi se snaží, aby se nemuseli s dnešními Židy setkávat jakožto s Židy: víc jim vyhovuje setkávat se s nimi jako s vyhynulým národem, jehož archetypální ztvárnění se prodávají v obchodech se suvenýry – anebo jako s Izraelci. Lidé, kterým by bylo trapné položit mi otázku, jestli jsem Židovka, nemají žádný problém automaticky předpokládat, jaký mám názor na Izrael a na sionismus. Když se tak nad tím zamyslím, z jejich pohledu je to vlastně projev zdvořilosti. V zemi, kde si lidé dvakrát rozmyslí, než někoho označí za „Žida“, zní slovo „Izraelec“ jako společensky přípustná alternativa.
Češi se mě nikdy přímo nezeptají, jestli jsem Židovka. Dospěla jsem k tomu, že jim buďto slovo Žid připadá jako neslušný výraz, anebo sekulárně vyhlížející Žid představuje v jejich očích protimluv. Češi se obvykle zeptají: „Máš židovské kořeny?“ V této formulaci vlastně umísťují židovství do minulosti: do rodokmenu nebo na hřbitov.
Tahle zdráhavost stojí v příkrém protikladu vůči jistotě ohledně mého sionistického přesvědčení. Můj názor na blízkovýchodní situaci se předpokládá jako cosi naprosto přirozeného, zatímco židovství zůstává choulostivým tématem, kterému je radno se oklikou vyhnout. Pro Čecha, který se cítí nesvůj, má-li mluvit o židovství, nabízí Izrael pohotové řešení. Těm, kteří se se mnou dávají do řeči, ušetří nepříjemné rozpaky z toho, že by se mě museli ptát, kdo jsem.
Češi o sobě rádi uvažují jako o národu, který netrpí antisemitskými předsudky, a příhodně přitom zapomínají na to, že když Masaryk hájil Hilsnera během aféry spojené s obviněním z rituální vraždy, stála proti němu většina českého národa, která podlehla davovému šílenství a bouřila se v ulicích. Současná náklonnost Čechů ke všemu, co souvisí se sionismem a s Izraelem, v nich pak jen posiluje přesvědčení, že byli přece vždycky filosemité.
Jistě, dnes, když už jsou Židé doma někde jinde, když mají americké a evropské tanky, letadla a drony, aby mohli „jménem západní civilizace“ bojovat proti muslimům, mají je Češi rádi o něco víc. Jednou jsem slyšela postaršího Čecha, jak říká, že po tom všem, čím si Židé prošli, mají právo na svou vlastní genocidu. Špetka genocidy jako odškodné za naše útrapy.
Český obdiv vůči židovskému národu vychází z příběhu proměny: ze slabého Žida se stal silný Izraelec. Východní Evropa Židy odvrhla, zatímco Izraelce uvítala s otevřenou náručí. Ti první v jejich představách Evropu finančně vykořisťovali; ti druzí přicházejí s investicemi a vojenskými technologiemi a vylepšují obraz, který si Evropa sama o sobě pěstuje. Němcům nabízí podpora Izraele možnost vykoupení z historické viny. Čechům zase možnost identifikovat se s národem, v němž spatřují malého Davida, který dokázal porazit hordy nepřátel a pak se sám přeměnil v obrovského Goliáše. Pro Čechy, kteří strávili staletí pod nadvládou cizích impérií, má tento mýtus bezesporu velkou přitažlivost. A cena za to? Inu, taková malá, bezvýznamná genocida spáchaná na národu, který Evropané dosud pokládají za bytostně cizí. Palestinci na rozdíl od Židů štafetu bělošství nikdy nepřevzali.
Život menšin nesoucích cejch „jinakosti“ bývá poznamenán definicemi vnucenými zvenčí, s nimiž pak musejí svádět vnitřní zápas. V čem tedy má moje údajná „jinakost“ spočívat – v mém DNA, v tom, jak vypadám, v mé národní příslušnosti, v mé schopnosti či neschopnosti se přizpůsobit a splynout s většinou? Odpovědi se v průběhu času proměňovaly, kategorie se posouvaly, přesto si mě však i dnes bez přemýšlení zařadí do nějaké škatulky.
Odjíždím z Prahy a nasedám do vlaku, který mě odveze domů, přejede přes Vltavu a poté se zanoří do živé zeleně za městem. Musím přiznat, že tahle země je pro mě přísným adoptivním rodičem – takovým, který se na vás neusměje ani vás neobejme –, ale přesto je to můj domov. Možná že podobné pocity tu kdysi zažívali i moji předkové.
Autorka působí v projektu Gaza Support Network.
Z angličtiny přeložila Magdaléna Jehličková.
Po Dějinách tetování (2014), Dějinách vlasů (2018) a Dějinách lidí (2022) vyšla antropologovi Martinu Rychlíkovi další hutná, bohatě ilustrovaná kniha, která je tentokrát věnována „zakrváceným kšticím, trofejím a významům“, jak zní podtitul Dějin skalpování. Na čtyřech stech stranách podrobně popisuje krvavý fenomén, který má kořeny v pravěku a téměř globální rozšíření, ale nejvíce jej máme zafixovaný ve spojení s původními obyvateli severoamerického světadílu. A zejména na ně a jejich střety s evropskými kolonizátory je v knize upřeno nejvíce pozornosti. Tato střídmě demytizující a materiálově velmi obsáhlá, z archivních pramenů hojně citující práce tak může být doplňkem knihy Říše letního měsíce od amerického historika Samuela C. Gwynnea, který obdobným způsobem popsal vzestup a pád nejmocnějšího severoamerického národa Komančů (viz A2 č. 13/2019).
Ani černá, ani bílá
Téma odnímání trofejí, které je nedílně spojené s válkou, krutým násilím, zohavováním živých i mrtvých a pochopitelně také s otrokářstvím a kanibalismem, je obsáhlé a kontroverzní, a proto také badatelsky náročné. Zvlášť v období kulturních válek, v nichž se pravidelně střetávají „konzervativci“ s „progresivisty“, přičemž oba tábory dokážou na historickém materiálu napáchat slušnou paseku. Rychlík hned zkraje konstatuje, že se snaží nepřiklánět na žádnou ideologickou stranu, protože ačkoli byly dějiny zpravidla psány kolonizátory, „antropologie, která si vybírá jen ,pěkné‘ a ,vhodné‘ věci, nemůže vyjevit šíři lidské povahy a lidských kultur“.
Dokazuje, že rozhodně neplatí mýtus rozšiřovaný od šedesátých let, jenž původní obyvatele obou Amerik před příchodem bělochů popisuje jako mírumilovné přírodní lidi, které běloši otrávili násilným chováním, a dokonce je naučili techniku skalpování. Zde cituje americko-kanadského antropologa Thomase S. Ablera: „Indiáni se nenaučili skalpovat od bělochů; zato se však bílí přiučili praktikám skalpování velmi rychle a s velkým nadšením.“ Realita byla prostě „podstatně složitější; ani černá, ani bílá“. Jak plyne z citace „největšího znalce dějin skalpování“ Georga Friedericiho, tradiční symbolický přístup ke skalpování byl v Americe zkažen penězi: „Krvavý a surový byl ten mrav, ale měl přece jen do sebe mnohé, co nazýváme rytířským, a teprve skalpovací prémie bělochů je znevážily, neboť učinily obchodem, co bylo lovem a slávou, a platily mrzkými penězi čestné odznaky divočiny.“
Překvapivě poutavá je pro laika i metodologická kapitola, shrnující teoretická východiska antropologie války, do jejíchž výzkumných okruhů lidské trofeje patří. Společně s předposlední kapitolou, v níž autor rozebírá, zda lidské ostatky vystavovat, či nikoli, zde zmiňuje i etické otázky, které tyto výzkumy mohou vyvolávat – jak si obhájit pochmurné téma výzkumu, které mnohým může přijít za hranicí dobrého vkusu, případně jako senzacechtivá exploatace kolonizovaných původních národů. Jenže toto čtení jde k samé podstatě násilí, a tudíž i lidství. Jakkoli se kolonizátoři Amerik mohli pozastavovat nad krutostí „divochů“, sami museli mít v čerstvé paměti inkviziční řádění, kdy v rámci veřejných církevních procesů probíhalo obdobné ritualizované násilí. A pokud si našinec namlouvá, že se v našem civilizovaném koutě světa už nemůže nic podobného stát, stačí se podívat na zprávy a videa z ruské války na Ukrajině, v níž nejsou zohavování ani lidské trofeje nijak výjimečné.
Lov lebek: mužská disciplína
Lov hlav je tradičním projevem ritualizovaného násilí, který může mít různé důvody, mimo jiné magické, spirituální, iniciační či statusové. Kštice mohla v některých kulturách sloužit jako zástupná část za trofej lidské hlavy, protože byla mnohem skladnější a navíc prý byly vlasy chápány jako sídlo bojovníkovy duchovní síly (téma vlasů se zde úzce propojuje se zmiňovanou Rychlíkovou knihou Dějiny vlasů). Skalpy proto přinášely bojovníkům společenskou prestiž, a tedy i moc, ale také štěstí, prosperitu nebo například vyléčení neduhů či větší úrodu. Dozvíme se mnohé o lovecké praxi nejznámějších lovců lebek z Papuy Nové Guineje, o tom, jak ekvádorští Šuárové ze stažených hlav zabitých protivníků vyráběli ikonické zmenšené hlavičky – tsantsy, případně i to, že tradice lovu hlav byla rozšířena rovněž mezi keltskými Bóji, od nichž je v latině odvozen název našeho státního celku.
Ačkoli se na první pohled může zdát skalpování, potažmo lov lebek krutým fenoménem „divošských“ kultur, které jsou dostatečně časově vzdálené od naší civilizované současnosti, kapitola „Trofeje v moderních válkách“ tuto iluzi vyvrací a dokládá, že s uvedenou praxí je spojena většina válečných konfliktů. Významní pro nás v tomto ohledu mohou být poslední evropští lovci hlav Černohorci, kteří jsou v našem umění dobře zdokumentováni romantickým malířem Jaroslavem Čermákem, jenž se prý po jejich boku účastnil bojů proti Osmanům. Skalpy i lebky se ale sbíraly i ve druhé světové válce (dokládají to trofejní japonské lebky přivezené americkými vojáky), ve Vietnamu, Jugoslávii i v současnosti na Ukrajině. Rychlík ukazuje, že se jedná o akt bytostně spojený s obdobím normalizovaného násilí, kdy se bez ohledu na zdánlivou míru civilizovanosti dehumanizuje protivník do té míry, že z jeho lebky vznikne popelník nebo stojan na svíčku.
I když autor nesouhlasí s řazením války mezi takzvaná kulturní univerzália, společná všem kulturám, hanobení mrtvých ze sebraného materiálu působí jako antropologická konstanta, která je spojena s válčením. A až na pár výjimek (např. Rychlíkem zmiňované Dahomejské Amazonky, které byly popsány v polovině 19. století na území dnešního Beninu a zabíjely nikoli pro potěchu, ale pro svého mužského panovníka) je tato aktivita provozována muži.
Vinnetou i Poslední Mohykán
Nezbytností u tématu knihy, které je v našich končinách spojeno především s indiány a dobrodružstvími Divokého západu, je pojednání o jejich roli v kultuře a popkultuře, v nichž oblast Severní Ameriky samozřejmě dominuje. Rychlík nejvíce vyzdvihuje Malého velkého muže od Thomase Bergera (1964, česky 1977; filmové zpracování je z roku 1970), revizionistický western Cormaca McCarthyho Krvavý poledník (1985, česky 2009) a komiksovou sérii Skalpy Jasona Aarona a R. M. Guéry (2007–2012, česky 2014–2019). Samozřejmě tu nesmějí chybět mayovky, konkrétně třeba pasáže s ikonickým hihňajícím se zálesákem Samem Hawkensem, který přežil skalpování a za „tři tlusté svazky bobřích kožíšků“ si pořídil „novou čupřinu“. A připomenout si zde můžeme i okamžik, kdy rozzuřený Vinnetou, který se obvykle skalpování vyhýbal, stažením vlasů pomstil smrt své milované Ribanny. Dojde také na Tekumseha, Posledního Mohykána, ale i bizarní rodokapsy, v nichž se přeživším transplantuje místo vlasů prasečí kůže.
Rychlíkovy Dějiny skalpování jsou podle jeho vlastních slov „hnusná kniha“, která má sloužit jako kontrapunkt k předchozím Dějinám lidí, v nichž sebral to „pěkné“, co má lidstvo společné. Zde na základě obdivuhodného množství archivních zdrojů, archeologických výzkumů i kulturních textů zkoumá odvrácenou stranu lidství, a mimo jiné také vypravuje tragický příběh kolonizace Ameriky a postupného úpadku indiánských kmenů, který se v potocích krve proměnil v genocidu.
Růst je slovo, které dnes polarizuje. Zatímco se stále vedou diskuse o tom, zda lze ekonomický růst oddělit od růstu emisí, ten nejcitelnější decoupling dnes běžně mnoho lidí zažívá mezi růstem ekonomiky a vlastní životní úrovní. Přestože kupní síla řady domácností dosud plně nedohnala ztráty z pocovidové inflace a sílící intenzita nových krizí nadále ochromuje naši ekonomickou jistotu, v českých ekonomických debatách jako by problematika reálných příjmů téměř neexistovala. Většina pozornosti je neustále upřena na to, zda a jak moc hospodářství meziročně roste. Jenže co nám vlastně říká údaj o HDP, hlavní poválečné měřítko ekonomického růstu? Udává hodnotu finálních statků a služeb vyprodukovaných na území státu. Když roste, ekonomika vytváří větší objem produkce nebo stoupá její peněžní hodnota. Do určité míry nám tak zrcadlí stav výrobní aktivity. O ekonomické situaci obyvatel, společenském blahobytu či kvalitě této produkce ale vypovídá jen velmi málo.
Exkurs českým systémem
I proto se v posledních letech začaly hledat alternativní indikátory, které by zachytily komplexitu ekonomické prosperity lépe než HDP. Zformovaly se také proudy, jež zpochybňují slučitelnost růstu s limity životního prostředí a vyvracejí tak samotnou představu hospodářského růstu jako společenského cíle. Název nové knihy sociologa Daniela Prokopa Spravedlivý růst vyvolává otázku, ke kterému z těchto táborů se autor vlastně hlásí.
Publikace ale ve skutečnosti nabízí něco úplně jiného. Již první stránky představují dlouhou exkurzi napříč různými oblastmi nastavení českého systému – konkrétně zdaněním, sociálně-pracovní politikou nebo vzděláváním. Cílem je provést čtenářstvo všemi obskurními zákoutími systému, kvůli nimž neplní svou funkci efektivně nebo spravedlivě, a navrhnout alternativy. Každá zastávka nabízí rychlou anabázi problematického parametru a vysvětlení, jak konkrétní neduh – ať už jde o nastavení daňových odpočtů za hypotéku, nebo o nízké efektivní zdanění příjmů multimilionářů – dopadá na běžné občanstvo a férovost systému jakožto celku. Dozvídáme se, které části českého socioekonomického systému považuje Prokop za nejpalčivější: přílišné zdanění nízkopříjmových zaměstnanců a naopak nedostatečné zdanění některých vysokopříjmových osob, nízkou dynamiku pracovního trhu, umělé udržování lidí s exekucemi na nízkých či nepřiznaných platech, ale i fragmentované vzdělávání, jež systematicky znevýhodňuje děti ze slabších rodin. Současně autor prostřednictvím zahraničních zkušeností i domácích dat nabízí konkrétní představy o tom, jak by problémy bylo možné řešit.
Spojnice vedoucí napříč kapitolami není vždy na první pohled patrná. V informačně hutném textu autor často přeskakuje mezi tématy a některé souvislosti popisuje příliš stručně nebo jazykem, který nemusí být pro laické čtenářstvo vždy srozumitelný. Postupně se ale ukáže, že jednotlivé kapitoly propojuje motiv systémových „dvojích metrů“, v jejichž důsledku instituce, které mají poskytovat stejnou službu všem, ve skutečnosti produkují výrazně odlišné výsledky podle toho, s jakým socioekonomickým zázemím do nich člověk vstupuje.
Právě snaha ukázat zdánlivě nesouvisející problémy – od vzdělávání po daně – jako projevy téhož institucionálního nastavení je největší ambicí knihy, která je v české literatuře faktu stále spíše ojedinělá. V kombinaci s pečlivou prací s empirickou evidencí vzniká text, jenž kultivuje tuzemskou ekonomickou debatu, dosud až příliš často vedenou spíše ideologickou intuicí než daty.
Přehlížená anomálie
Nejnovější vhledy přináší bezpochyby část věnovaná daním. Autor přesvědčivě ukazuje, že český daňový systém zatěžuje různé skupiny ekonomických aktérů velmi nerovnoměrně. Zatímco lidé s nejnižšími výdělky z nich podle nejnovějších propočtů odvádějí až čtyřicet procent, majetnější skupiny mají podstatně více možností, jak svou daňovou povinnost snižovat. Majitelé nemovitostí mohou uplatňovat odpočty hypoték i na investiční byty, optimalizovat zdanění příjmů z pronájmu a při větším portfoliu nemovitostí někdy dosáhnout i na daňovou vratku. Podobně část vysokopříjmových OSVČ fakticky nahrazuje zaměstnanecký poměr „podnikáním“, čímž ultimátně obchází svou daňovou povinnost. To, co jsme si zvykli označovat neutrálním pojmem „daňová optimalizace“, představuje v evropském kontextu anomálii – kromě Prokopa na ni ovšem v tuzemsku upozorňuje jen málokdo.
Kniha je nejsilnější v místech, v nichž nabourává zažité představy a odhaluje absurditu našeho údajně meritokratického systému pomocí jednoduchých, ale výmluvných kontrastů. Autor například připomíná, že je pro nás samozřejmostí pořídit krátkozrakému dítěti brýle a posadit ho do první lavice, dítěti s horšími studijními předpoklady však obdobnou podporu často implicitně upíráme, jako by si ji kvůli menšímu nadání nezasloužilo.
Některé pasáže zároveň zůstávají uvězněny uvnitř mantinelů české ekonomické debaty. V jinak obsáhlé kapitole o daních chybí širší diskuse o progresivním zdanění příjmů, které ve většině západoevropských zemí představuje základní pilíř daňové architektury. Kapitola o pracovním trhu pak překvapivě zcela opomíjí vliv kolektivního vyjednávání při růstu mezd a bez přesvědčivější argumentace přisuzuje téměř samospasitelnou roli vyšší mobilitě pracovní síly. Tím se mimoděk přibližuje rámování, kterým českou debatu o mzdách od devadesátých let formují především zaměstnavatelské organizace.
Málo prostoru se bohužel věnuje tomu, proč jsou zmiňované systémové defekty nejen otázkou spravedlnosti, ale i fiskální efektivity. Neschopnost vysvětlit tyto ambice i z ekonomického hlediska je přitom možná jednou z nejzávažnějších příčin, proč se velkou část uvedených neduhů u nás stále nedaří měnit. A tedy i největší nedotaženou linkou knihy. Neúměrná zátěž ekonomicky slabších je totiž riziková právě proto, že tyto domácnosti mají statisticky výrazně menší šanci se po ekonomickém šoku znovu postavit na nohy. Bohatší ekonomičtí aktéři unesou stejný ekonomický šok zpravidla lépe, protože mají větší rezervy, přístup k úvěru a širší možnosti obnovy příjmů, ale i sociální kapitál, o něž se mohou opřít. Systém ve finále příliš spoléhá na vratké základy.
Růst pro všechny
Navíc tím brzdí nezrealizovaný ekonomický potenciál chudší části společnosti, který je přitom obrovský. Nejde přitom jen o spotřebu, jak vysvětluje ve zkratce i Prokop, ale rovněž o investiční kapacitu. Pokud lidé s vysokým potenciálem nemohou kvůli nedostatku prostředků investovat do svého lidského kapitálu nebo podnikání, ekonomika přichází o produktivitu i inovace. Na rozdíl od nejmovitějších domácností, u nichž dodatečné nezdaněné prostředky většinou spíš rozšiřují již existující majetek, u těch nízkopříjmových mohou spíše rozjet aktivitu s vyšším ekonomickým potenciálem. Právě proto může větší fiskální prostor pro ekonomicky slabší domácnosti v dlouhodobém horizontu přispívat k vyšší produktivitě, ekonomické diverzitě i vyšší přidané hodnotě celé ekonomiky. Tedy k všeobecnému růstu prosperity. O tom se kniha nejspíš snaží být – silnější ukotvení návrhů v podobné argumentaci by její nosnou myšlenku učinilo srozumitelnější.
Navzdory tomu dělá v českém prostoru Spravedlivý růst dobrou službu. Snaží se totiž zahrnout do pomyslného slovníku české ekonomie pod definici prosperity nejen výkon firem, ale i reálný ekonomický blahobyt domácností. Včetně jejich šancí na úspěch s ohledem na to, jaké výchozí ekonomické podmínky jim ruská ruleta života dala do vínku. To je něco, čeho se mezinárodní debata snaží docílit už přes dvacet let, avšak českému chápání ekonomie to stále uniká. Čtenářstvu přitom dává do ruky naprosto konkrétní manuál problémů a řešení, jak zlepšit materiální předpoklady pro ekonomický úspěch napříč populací i regiony. Podobně jako se to podařilo před lety Slepým skvrnám se vzděláváním, má volné pokračování v podobě Spravedlivého růstu potenciál popularizovat spravedlivější a efektivnější systémové nastavení.
Autorka je ekonomka specializující se na pracovní trh a nerovnosti.
Tento text vznikl díky shodě okolností: krátce po sobě jsem zhlédl závěr druhé řady seriálu Beef (Ve při, 2026) a navštívil představení Vojcek. Ačkoli tato díla nemají mnoho společného, propojila se pro mne jako ztvárnění dvou různých odpovědí na otázku, jak lze v dnešní době vůbec uzavřít, završit umělecké dílo nabízející kritický pohled na současnost.
Beef je seriál produkovaný globální firmou Netflix,distribuovaný do obýváků a ložnic po celém světě. Odehrává se v současných Spojených státech v prostředí „country klubu“, tedy jakési kombinace wellness centra a golfového resortu pro bohaté, a sleduje proplétající se osudy tří partnerských párů různého věku a různého společenského postavení: od mladých snoubenců Ashley a Austina, kteří vykonávají pomocné práce a snaží se získat lepší postavení tím, že vydírají hlavního manažera klubu Joshe a jeho manželku Lindsey, po novou korejskou majitelku klubu, „předsedkyni“ Park, a jejího druhého manžela Kima. Zatímco Beef je filmová podívaná podle jasného scénáře ze současnosti, Vojcek inscenuje fragmentárně dochovanou a téměř dvě stě let starou předlohu Georga Büchnera, jíž chybí jasný organizační princip. Temný příběh prostého vojáka, psychicky i fyzicky deptaného hejtmanem a doktorem, jehož osud se naplňuje vraždou družky Marie, je tradičně čten nejen jako drama o zločinu z vášně, ale zároveň jako drama sociální. Inscenace Michala Háby, o níž je zde řeč, se od tohoto čtení neodchyluje, Vojcka ovšem divadelním divákům překládá do současnosti.
Věčný návrat téhož
Beef i Vojcek mají mnoho vrstev, jednou z těch klíčových je však v obou případech problém moci, jejího využívání a zneužívání. V Beefu probíhá toto (zne)užívání nejen mezi generačně a třídně odlišnými partnerskými páry, ale také uvnitř nich; ve Vojckovi je očividné jak ve vztahu hlavního hrdiny k hejtmanovi a doktorovi, tak ve vztahu k Marii a k tamborovi, s nímž je mu nevěrná. Tyto mocenské boje jsou zároveň boji o to, po čem tyto postavy touží, nebo obranou toho, co již získaly. Téma moci i touhy je ovšem ve Vojckovi zasazeno do obecnějšího rámce: společenského prostředí. Nelze zde nevidět kritiku prostředí – ano, systému, který utváří své členy s jejich osobnostními profily do podoby Vojcka, hejtmana či Marie. Hábova inscenace, která svou kritičností může působit až příliš angažovaně, není v tomto ohledu nijak nevěrná předloze, ba naopak, je radikální v tom smyslu, že jde ke kořenu věci. Rovněž v Beefu je prostředí amerického country klubu, respektive širší společenský systém, zásadním určovatelem děje, protože vymezuje pravidla hry, podle kterých postavy jednají. Ale podobně jako v seriálu Bílý lotos (2021; viz A2 č. 18/2021), jejž druhá série Beefu postupně začne připomínat, toto prostředí divákovi nabízí spíše zajímavé kulisy než to, co u Büchnera (a Háby) zakoušíme takřka fyzicky jako společenské podmínky.
Nechci zde sledovat dějovou linku obou děl, zajímá mne jen otázka možnosti jejich završení. Závěr Beefu divákům ukazuje, kam se hrdinové po všech roztržkách dostali. Ashley s Austinem se ocitají v prakticky totožné situaci, v níž byli Lindsey s Joshem na začátku. Získali to, po čem toužili: pozici dříve vyhrazenou „středostavovskému“ páru. Zároveň ztratili, co měli dříve, a začali se podobat postavám, jejichž místo zaujali. Toto vyústění i osudy všech ostatních postav jsou přitom zarámovány celkovou interpretační tezí, kterou do seriálu vnáší předsedkyně Park. V závěrečných scénách nechává zabít svého nemilujícího a nevděčného druhého manžela, jehož zločin se celou dobu snažila zakrýt, a posléze ji vidíme u hrobu jejího prvního chotě. Tento výjev je tvůrcům seriálu příležitostí k tomu, aby všechny manželské páry vizuálně situovali do dílků stylizované bhavačakry, buddhistického zobrazení samsáry, kola života či bytí. Transformace mladé snoubenecké dvojice do podoby, kterou jsme viděli na začátku u manželského páru, je tak vyložena jako součást koloběhu utrpení, který je přirozeným řádem lidské existence. Bolestné střety mezi různými generacemi jsou nevyhnutelné, zároveň jsme ale všichni součástí téhož cyklu vzniku a zániku, jen v jeho různých stadiích. Věčný návrat téhož v nespočetných podobách.
Pravidla hry
Samsára je výkladovým kontrapunktem Joshova sebeobětování, jež tvoří vrcholný dějový zvrat celé série. Tím, že bere na sebe všechna pochybení a zneužití moci, jež by bylo možné stíhat lidskými zákony, však Josh tyto hříchy nevykupuje, ale jen zastírá. Samsára pak tento čin propojuje se zákonem existence: postavy nadále podléhají zákonu žízně a Josh z lásky k Lindsey jejich osudy sice zdánlivě přetváří, ale vlastně je posouvá dál jen lehce odlišným směrem. Tímto závěrem se dvě nejzápornější postavy, předsedkyně Park, ztělesňující kralování kapitalistického systému, a Josh, který je jeho hlavním pohůnkem, dostávají do jiného světla: nakonec jsou vyobrazeny jako ti, kdo se vlivem traumatických zkušeností stali nejosvícenějšími, a pod zlou nekompromisní maskou se ukazuje jejich dobré lidské srdce. Směrem k Ashley s Austinem odtud zaslechneme i mravokárné varování: společenské postavení, ba ani rodičovství nezaručují skutečné uspokojení, a naopak mohou být na překážku vnitřnímu smíření, ne-li štěstí.
Jsou-li hlavním tématem celé série sváry neboli beefy na mnoha rovinách – od manželských roztržek přes spory mezi různými generacemi po boj mezi společenskými třídami –, jakou „lekci“ si ze završení této podívané odnášíme? Klíčovým se zdá být požadavek smíření: přijetí kapitalismem vymezených pravidel hry ztotožněných s pravidly života společně s nahlédnutím, že žádná pozice v systému není o sobě dobrá ani špatná. Důležité je přijmout koloběh osudu, což není v rozporu s využíváním mocenského postavení ve vlastní prospěch, protože pravidla už jsou taková. Tato posvěcující naturalizace něčeho, co je umělé, představuje gesto, jímž seriál vychází vstříc svému ideálnímu divákovi. Ačkoli Beef nijak nezakrývá, že jak činy, tak samotné touhy postav jsou spoluutvářeny klubem, ve kterém se pohybují, nezpochybňuje na manipulacích založené fungování systému ani mocenské hierarchie; pouze sleduje, jak v nich lze usilovat o lepší postavení, a to prostředky, jež téměř nevyhnutelně musejí být nekalé. Je ale takový řád vskutku přirozený, je-li jeho fungování založeno na podvodech a klamání? Podobné otázky, které si divák patrně nechce klást, nebo si je nechce klást při sledování Netflixu, však Beef neřeší.
Jednorozměrný člověk
Ve Vojckovi nepůsobí přirozeně téměř nic. Existují sice čtení vykládající hlavní postavu jako přirozeně citlivou bytost v bezcitném světě, Vojckova citlivost je však spíše traumatickou přecitlivělostí a jeho prostota či lidovost má daleko k bezprostřednosti. Vojcek není přirozeně lidský, ovšem ani zvířecký; a totéž lze říci o jeho zločinu z vášně. Zdá se, jako by mu scházela hloubka i vůle, schopnost vzepřít se manipulacím. Vojcek však není jen povrchní pasivní figurkou, s níž si pohrávají ostatní postavy a potažmo celé prostředí, jehož je součástí. Kým je, ovšem zůstává nejasné. Hábova inscenace se této nečitelnosti chytá opakovaným výkřikem, že Vojcek je fragment. Tím naráží na fragmentární podobu předlohy a zároveň na Vojckovu neucelenost. Divák je od počátku nucen vnímat tuto neucelenost na pozadí titulní interpretační teze: Hábův Vojcek je inscenován jako příběh jednorozměrného člověka, jak jej spolu s konzumní, technizovanou společností popsal v šedesátých letech 20. století Herbert Marcuse. Důležité ale je, že se tím pouze přiznává hrací pole, a nosnost transpozice Vojcka do rámu kritické teorie musí prokázat samo představení. V tomto kontextu je fascinující, že inscenace přidává k Büchnerovu textu množství doslovných citací z kritické teorie a stejně laděných didaktických komentářů, tato diskurzivita však neubírá nic na dramatičnosti a perfomativnosti představení: stejně jako Hábova inscenace zdvojuje předlohu tím, že původní výstupy předvádí jinak, tyto komentáře pronášené postavami zdvojují samotný děj, aniž by z něj zcela vystupovaly, a zcizující efekt se stává integrální součástí diváckého prožitku. Otázka, co přesně znamená Vojckova – a naše – jednorozměrnost, přitom není zodpovězena předem, naopak se vznáší nad celým divadlem.
Co dělat?
Zatímco Netflix stojí na představě, že i umění je zboží a nejenže si na sebe musí vydělat, ale mělo by také vytvářet zisk, produkce Hábovy explicitně politické divadelní skupiny Lachende Bestiennepochybně sleduje i jiné cíle, než je kulturní pobavení či vytváření finančního zisku. Otázka možných zakončení, a tím i završení uměleckého díla mi vyvstala před očima právě v souvislosti s tím, jak jsou tyto umělecké možnosti formovány různými kontexty za hranicemi umění. Netvrdím, že druhá série Beefu nemohla skončit jinak, mám však dojem, že zvolené vyústění je jaksi exemplární pro tento specifický kontext. Formálně apolitický Netflix jako součást kulturního průmyslu ovlivňuje způsob uměleckého form(ul)ování politicky významných témat tím, že musí udržovat své profitující postavení v systému, k jehož reprodukci sám přispívá. Zároveň pomáhá i čistě ekonomicky udržovat to, co jsme si navykli označovat jako konzumní společnost, aniž bychom v tomto označení ještě vnímali kritický osten. Lachende Bestien si uvědomují tuto otupělost i další nástrahy, které stojí v cestě společensky angažovanému divadlu, a kromě zábavnosti, podávané formálně progresivním způsobem, si získávají diváka sebeironií a zlehčováním zpřítomňovaného obsahu. Zcizující efekt, který tolik nebolí. Ale abych se vrátil k otázce: Jak tuto podívanou, toto umělecké dílo, zakončit?
Hábův Vojcek se od Büchnerovy předlohy v závěru odklání a představení završuje způsobem, který lze nazvat rozpačitým. Inscenace nekončí vraždou Marie a souvisejícími dějovými dozvuky. Na hejtmanův a doktorův povýšený komentář Vojckova vražedného činu reaguje jeho herecký představitel citací Büchnerova dopisu rodině, a novým způsobem vnáší do hry otázku, zda je násilný odpor vůči útlaku a vykořisťování legitimní. Dělicí linie mezi hrou a realitou se zde znejasňuje, a totéž platí pro nastolenou otázku. Vojcek, respektive Mark Kristián Hochman, kterému lze po fyzicky náročném hereckém výkonu věřit, že má žízeň, však tuto tematickou linku záhy rozvrací touhou po Coca-Cole. Setření rozdílu mezi rolí a hercem jde ruku v ruce s částečným zrušením dělicí linie mezi jevištěm a hledištěm, která je zároveň linií mezi těmi, kdo zaplatili, a těmi, kdo mají podat výkon. „Nasrat,“ odpovídá Hochman na výtku, kterou si jménem publika sám adresuje, tedy zda není pokrytecké dávat si na prknech levicového divadla „kolču“. Po dalším arogantním komentáři hejtmana a doktora Marie, ležící na jevišti, ožívá, a tak i ona dostává možnost připojit svůj komentář, který by chtěl být vysloven nejen z pozice společenské role abstraktní utlačované ženy, zakončený výzvou, že máme přestat řečnit a začít něco dělat. Ale co? Finále je otevřeno improvizaci, která končí společným polonahým klouzáním po rudém baletizolu, na němž se Vojcek odehrával.
Zábava a bezmoc
Konec inscenace tak vzbuzuje rozpaky. Končí se šťastně, snad až bratrsky a sestersky, protože s ansámblem se může jít klouzat i publikum, toto štěstí je ovšem jaksi instantní a spíše úlevné než radostné: jako by katarze měla nastat bez ohledu na právě prožité, nikoli jeho prostřednictvím. Jednoduše řečeno: nevyřešilo se vůbec nic, a přesto se máme cítit dobře. Tento závěr až šablonovitě zrcadlí nikoli samotnou Büchnerovu předlohu s jejím temným a nezábavným vyústěním, ale fundament Hábovy inscenace: logiku kapitalismu. Inscenaci se jaksi nedaří uzavřít, což je samo o sobě výmluvné: mnohokrát v ní ostatně zazní, výslovně i nevysloveně, že logiku kapitalismu nelze překonat. Celý závěr po opuštění Büchnerovy předlohy jako by tematizoval právě tuto nemožnost, a proto – a pochopitelně – působí ne-konečně a neuspokojivě. Osobně to chápu tak, že příliš nesejde na tom, jak alternativní budou naše improvizace, dokud nedokážeme vykročit ze systému, jehož konec si vskutku dokážeme představit obtížněji než konec světa. Pohybujeme se zde nejen mimo předlohu, ale i mimo divadlo: zaznívá-li ve hře opakovaně, že my všichni jsme Vojcek, my všichni jsme fragment, pak v závěru vidíme, že my všichni, ne-herci i herci, se navzdory iluzi i skrze ni propadáme do téhož systému.
V Beefu je věčný koloběh utrpení legitimizačním výkladovým klíčem k příběhu, který si můžeme užít a po vypnutí Netflixu jít klidně spát. Ve Vojckovi zakoušejí diváci i herci nekonečné pokračování zábavy jako práce a práce jako zábavy, aniž bychom z této hry mohli vystoupit. Naše divácká i lidská reakce na toto představení pak závisí mimo jiné na tom, zda jsme jen otupělí, ale ještě ne zcela vyčerpaní, zda se potácíme na hranici, nebo již za hranicí rezignovanosti, zda jsme si již osvojili cynismus vydávaný za realismus. Hábova inscenace je plná sebereflexe a odstupu od sebe, zároveň však předvádí, že vystoupit z reality není v kapitalistickém realismu možné. Jisté je, že posledním slovem nemá být ani bezmocná zábava, ani zábavná bezmoc. Jeviště pro politické jednání však zůstává v mlze, ne-li v temnotě.
Autor je filosof a překladatel.
Letošní české politické léto patří přírodním živlům větru, slunci a vodě. Prsty v tom má motoristické ministerstvo životního prostředí v čele s arogantním duem Červený–Turek, jehož činnost se zcela vymyká dosavadním trendům. Pod vedením strany Motoristů totiž přešlo na temnou stranu fosilní energetiky a betonové lobby.
Prvním důkazem byl 8. červenec, kdy se ministr Igor Červený projel na lodi po Labi u Pardubic, aby tak podpořil výstavbu plavebního kanálu Přelouč v délce zhruba tří kilometrů. Ten má stát téměř tři a půl miliardy korun a údajně by měl zajistit velký rozvoj nákladní lodní dopravy od uvažovaného jezu u Děčína do uvažovaného přístavu Pardubice a zpátky.
Pikantní přitom je, že stanovisko EIA ze září 2000 počítalo s jeho výstavbou v letech 2001 až 2005. Tomu ale úspěšně zabránily spolky svou účastí v mnoha řízeních, neboť stavba měla zničit louky se vzácnými druhy modrásků na Slavíkových ostrovech. Kanál sice nyní trochu změnil trasu, ale je stejně dopravně zbytečný, ekonomicky se nevyplatí a ještě nevratně poškodí cenné území. Ministerstvo už 14. července oznámilo zahájení druhého procesu hodnocení projektu a jeho vlivů na životní prostředí, takže veřejnost může třicet dní zasílat připomínky.
Ministerstvo dále 10. července vydalo závazné stanovisko SEA pro druhou změnu Územního rozvojového plánu, jejímž cílem je urychlit dekarbonizaci státu vymezením akceleračních oblastí. V nich by stavebníci měli asi do jednoho roku získat povolení pro větrné a sluneční elektrárny, neboť tam nehrozí střety s přírodou a se zástavbou. Motoristické ministerstvo ve stanovisku z původních sto deseti „urychlovacích zón“ absurdně vybralo jen šedesát jedna, z nichž patnáct bylo navíc umenšeno. Současně přidalo požadavky, které prakticky vylučují použít nejmodernější technologie a rychle začít vyrábět potřebné tři tisíce megawattů zelené elektřiny. Reálně tak bude asi lepší stavět větrné a sluneční elektrárny mimo zmíněné oblasti. Fosilní a jaderná energetika tedy zčásti vyhrála.
Poslední příklad je z 29. července, kdy Červený přijel do Děčína, aby saským ministrům demonstroval, že se od roku 2032 začne stavět jez u Děčína za téměř devět miliard korun. Prý spasí českou mizivou nákladní lodní dopravu. Přitom o ni žádný velký zájem do budoucna nebude, neboť v Labi je v těchto úsecích málo vody. Politici ze Saska na jednání připomněli, že na německé části Labe žádné stavby neplánují, takže bude jistě dobré, že větší nákladní lodě budou moci častěji jezdit z Pardubic a z Prahy do Děčína a zpátky, nikoliv jen do Ústí nad Labem.
Další pikantérií je, že souhlasné stanovisko EIA se pro jez nepodařilo nikdy získat, i když proces probíhal celkem čtrnáct let. Státní betonáři totiž nedoložili, že má přípustný vliv na životní prostředí, zejména na území NATURA 2000, kde by zničil vzácné bahnité náplavy s unikátními druhy organismů. Druhý proces EIA má začít letos na podzim.
Uvidíme, zda se arogantní vládní koalici podaří kanál u Přelouče a jez u Děčína prosadit. Nyní schválená novela stavebního zákona tomu nahrává. Útočí totiž i na spolky, které brání přírodu a krajinu před zbytečným betonováním. Mezi takové stavby ale nepatří větrné a sluneční elektrárny, které naopak antiekologické motoristické ministerstvo odmítá.
Krízy bývajú urýchľovačom spoločenských zmien. V priebehu pandémie covidu-19 sme sa naučili ledačomu – konferencie a stretnutia sme preniesli do online priestoru, v zle odhlučnených pracovniach a domácnostiach sme sa izolovali pomocou slúchadiel potláčajúcich hluk, navykli sme si nakupovať online a celkom sme znormalizovali užívanie antidepresív a anxiolytík. To, čo sme svojho času privítali ako núdzové riešenie, sa stalo bežným. Niektoré a niektorí z nás dnes však zaťahujú záchrannú brzdu procesom, ktoré sa svojho času sami zdali záchranou: Chceme sa stretávať osobne, a tak cestujeme meškajúcimi vlakmi a spôsobujeme organizačné problémy. Skladáme slúchadlá a počúvame, o čom sa rozprávajú ľudia v električkách a vlakoch, niekedy nazeráme do telefónov a vnikáme do zverejňovaného súkromia spolucestujúcich. Odmietame ale dnes aj zníženie hodnoty ľudského života, na ktoré sme „tichým súhlasom“ pristúpili počas koronavírusovej pandémie?
Nadúmrtnosť, demografický termín označujúci vyššiu úmrtnosť v populácii v porovnaní s úmrtnosťou bežnou v sledovanom období, vstúpila počas covidu-19 do spoločenského a politického slovníka, aby vecne popísala niečo, čo bolo ťažké prijať. Vďaka ukazovateľu nadúmrtnosti sme mohli odhadovať, ako sa s pandémiou covidu bol schopný vyrovnať ten ktorý štát. Bolo to len číslo – a hoci nedostatočne, predsa len, dalo význam súkromne prežívaným udalostiam, ktoré sa odohrávali naprieč celou spoločnosťou. Stále som presvedčená o tom, že za zomrelými na covid-19 naše spoločnosti poriadne netrúchlili. Čo však naši klimatickí mŕtvi? Na rozdiel od iných štátov, ako napríklad Francúzsko, Nemecko či Poľsko, doposiaľ Česko ani Slovensko nevyčíslili rozdiel medzi bežným počtom zomrelých a počtom zomrelých počas tohtoročných vĺn horúčav. Jednoducho povedané, nevyčíslili klimatickú nadúmrtnosť.
Spisovateľka a filozofka Mary Wollstonecraft sa koncom 18. storočia rozčuľovala nad tým, že hodnota života obyčajného človeka, nájomcu panskej pôdy, je zanedbateľná v porovnaní s hodnotou vysokej zveri, na ktorú páni usporadúvajú poľovačky. Ak zver cestou na vnadiská, úmyselne vytvorené pánmi, poničí úrodu chudobného nájomcu, nájomca nie je v práve. Že jeho živobytie má hodnotu nižšiu, než je hodnota panskej hry, je daná vec. Vidieť v realite dnešných rozpálených miest a vidieka obdobnú hru s nulovým súčtom je ťažké. Zdôvodňovať, že bezohľadná jazda politika, zastupujúceho záujmy petrokapitálu vo výsledku spôsobuje smrť klimatických mŕtvych, by si vyžadovalo predsa len príliš veľkú sadu transformačných rovníc. Avšak to, že súčasné zloženie českej vlády má na svedomí zastieranie skutočností o dopadoch klimatickej krízy, je neoddiskutovateľné.
Nejde o farbisté spájanie anekdot, ale o fungovanie štátu v prospech jeho občianok a občanov. Nechať sa na ulici ovlažiť vodnou hmlou, ktorej rozptyľovače dnes pred svojimi prevádzkami inštalujú kaviarne, kiná alebo do ulíc inštalujú radnice, je vec pekná a efektná, instagramovateľná. Prejsť sa po ulici práve pokropenej vozidlom mestskej údržby určite na chvíľu tým, čo sú vonku, pomôže. Vidieť, že mestská časť namiesto pridania parkovacích miest vysadila stromy, ktoré snáď už o desaťročie vytvoria tieň, poteší. Mladá zdravá osoba si dokonca možno skoro ráno, pri dvadsiatich piatich stupňoch a po tropickej noci, aj zájde zabehať do parku, ak taký blízko svojho bydliska má. Do bytu s akou teplotou sa ale vráti? Na aké pracovisko odíde? Čo jej pes, ktorého musela nechať počas pracovnej doby doma? A čo jej susedka, dôchodkyňa, čo má problémy so srdcom?
V spoločnosti, kde je jediným znakom zdravia štíhlosť – a tá sa dnes dá relatívne jednoducho dosiahnuť liečbou injekciami pôvodne vyvinutými na liečbu cukrovky –, sa nám podsúva, že ak človek chce, tak je nemožné byť nezdravý. Trpieť chronickým ochorením a znášať preto nové obmedzenia v dôsledku vysokých teplôt sa z tejto perspektívy môže javiť ako ak už nie spravodlivý trest po rokoch zanedbávania vlastného zdravia, tak určite ako prirodzený dôsledok rozhodnutí, ktoré človek v živote robí. Ak niekoho s kardiovaskulárnym ochorením počas horúčav postihne infarkt či príde o život, povie sa, že sa to dalo čakať, že to tak jednoducho je. Dal by sa však urobiť život v teple žiteľným aj pre ľudí chorých, pre ľudí bez domova, pre ľudí starých, jednoducho pre ľudí takých, akými sme tu a teraz a nie v pervertovanej morálnej ekonómii diktovanej zdravými ľuďmi s prostriedkami?
Pätnásteho júla tohto roku sa po štvrtýkrát od svojho založenia v roku 2023 pripomínal Európsky deň obetí globálnej klimatickej krízy. V Česku ho do verejnej diskusie vnáša iniciatíva Európsky klimatický pakt. Pripomínať uprostred leta zomrelých je nevďačné. Možno je však nutnou odpoveďou na fatalizmus a cynizmus, ktorým komentujeme či prehliadame našich klimatických mŕtvych.
„Umrem, umrem, ale kdy, nevím,“ spieva sa v jednej ľudovej piesni z moravského Horňácka. Želala by som si, aby to tak – v dobrom – platilo. Aby sme nevedeli, kedy zomrieme. Dnes totiž veľa ľudí a ich blízkych vie, kedy zomrú – bude to v horúcom lete, tomto, či v niektorom z nasledujúcich.
Autorka vyučuje feministickou teorii na FHS UK.
Když v roce 2011 Ivan Král na počest čerstvě pohřbeného Václava Havla zpíval v plné Lucerně píseň Dancing Barefoot a mikrofon mu během refrénu spadl ze stojanu, mohlo to vzbudit veselí, protože zkušený prostitut by měl být schopen udržet při felaci úd v puse. Poslední rozloučení s Milanem Knížákem moc příležitostí ke smíchu nenabídlo. Z rozhovorů před obřadem i ze smutečních řečí mohl leckdo nabýt dojmu, že si Knížák pohřeb se státními poctami vysloužil svým uměním. „To určitě…“ odtušil by komisař Maigret. Že byl jeden z nejvýznamnějších českých umělců 20. století odměněn za svůj ultrakonzervatismus, útoky na současného prezidenta či volání po zrušení dotací v kultuře, je sice tragické, ale horší je, že se mezi Knížákovými příznivci – těmi, kteří právem oceňují jeho tvorbu – nenajde skoro nikdo, kdo by dokázal naplno říct, že státní pohřeb je v případě umělce důkaz selhání. Vladimír Franz dokonce prohlásil, že Milan Knížák by měl mít státní pohřeb za kterékoli vlády. To snad může říct jen umělec, který se chtěl stát prezidentem!
„Jak by to bylo božský, / kdyby lidi místo mluvení plivali drahokamy,“ zpívá Milan Knížák ve skladbě skupiny Aktual. Sám se tím bohužel neřídil. „Kdybych byl učitelem, požádal bych vždycky na konci roku své žáky, aby zničili své nejlepší věci,“ napsal v osmdesátých letech ve svých Cestopisech (1990). V jeho případě by úplně stačilo, kdyby někdo zničil všechny jeho mediální výstupy – a především komentáře publikované na jeho vlastním webu – za posledních deset (dvacet, třicet…?) let, abychom konečně mohli přestat vnímat autorovu tvorbu v jejich stínu.
Miluju Knížákovu tzv. destruovanou hudbu, ale při psaní těchto řádků poslouchám popové album Obřad hořící mysli (1991). Kompozicí i zvukem mi připomíná styl oblékání Kateřiny Olivové, umělkyně a pedagožky AVU, která Knížákovi v posledních letech nedávala spát. Teď si konečně odpočine. A my všichni s ním.
Když jsem si na Page Not Found četl článek Anny Koucké Randění odzvonilo. Muži se nestihli emancipovat a ženy už to odmítají tolerovat, musel jsem přemýšlet, co mi jen připomíná. Dotýká se důležitých témat, s analýzou však neztrácí čas – vystačí si s vydatnou porcí ženského šovinismu: „skvělejch, úspěšnejch, krásnejch, chytrejch a nesmírně zábavnejch holek je všude plno, mužů dosahujících alespoň kvalit průměrný ženy je jak šafránu“, „single mužů po třicítce, kteří bydlí sami, mají stabilní práci, jsou emočně vyspělí, zastávají nějaké hodnoty a mají morální kredit srovnatelný alespoň se žákem prvního stupně základní školy, najdete poskrovnu, podobných žen existují celé zástupy“. Autorka si stěžuje, že jí svět nedoručil vhodný partnerský produkt a místo toho jí na rande docházejí příslušníci kmene „mužů, kteří ani ve 35 nemají práci a bydlí u mámy“ a myslí si, že „jejich kvalifikací pro partnerský život je jejich samotná existence“.
Magdalena Dušková na Alarmu výstižně napsala, že „sexismus nevymýtíme jiným sexismem“. Poukázala také na to, že větším problémem než manosféra je v autorčině liberální bublině patrně „performativní feminismus“. Připomněla mi tím všechny ty muže, kteří text plný stereotypů souhlasně sdíleli, a ještě si přisadili. Performativní feminismus je zvlášť dobře dostupný pro muže s vysokým kulturním kapitálem – podmínkou je snaživě performovat empatii vůči úspěšným ženám, ale za žádnou cenu ji neprojevit k neúspěšným mužům.
Už vím, co mi pisatelčino rozhořčení připomínalo: nářky incelů, kteří mají pocit, že jim svět dluží partnerky podle jejich představ, a pokud takové nejsou k dispozici, uchylují se k sexistické stereotypizaci a shazování žen. Jistě, je tu řada odlišností. Jedna z nich spočívá v tom, že v případě incelů se jedná o součást jejich životního neúspěchu: své stesky zpravidla směřují do právem pohrdaných hlubin manosféry, do nichž se postupně sami propadají. Autorka článku o randění píše jako profesionálka do média s vysokou úrovní (vybudovanou zejména kvalitními investigacemi). Její text je tak jedním z dílků ve skládačce jejího osobního úspěchu, který jí dává příležitost k plošnému pohrdání lidmi s odlišným genderem.
Předchozí i současná vláda vsadily na jadernou energii, a dokonce ji označují za obnovitelnou, jakkoli jde o čirý nesmysl. Zastánci atomových elektráren se pochopitelně snaží poukazovat především na jejich pozitiva. Třeba na to, že elektřinu na rozdíl od uhelných elektráren vyrábějí bezemisně. O obřích emisích, které vznikají při výstavbě, se nemluví. Podobným způsobem se vytěsňují potíže s vyhořelým palivem, které se prostě někam pohřbí, stejně jako vysloužilá elektrárna. Náklady na likvidaci se do ceny energie nezapočítávají, protože pak by nepůsobila tak výhodně. Navíc jde o problém budoucích generací, a ne náš.
V horkých a suchých prázdninových měsících se naplno vyjevila další nevýhoda jaderné energie: obří spotřeba vody při chlazení reaktorů. Maďarsko muselo svou jedinou atomovou elektrárnu, závislou na vodě z Dunaje, odstavit, v Rumunsku zase dno stejné řeky odstřelovali, aby voda tekla tam, kde ji místní atomové bloky potřebují. V Česku zatím elektrárny pro nedostatek vody nevypínáme, ale rozhodně nemůžeme říct, že máme problém s chladicí vodou vyřešen. Jedna chladicí věž dokáže během jediné sekundy odpařit sto padesát litrů vody a třeba Dukovany jí takto za rok spotřebují přes padesát milionů metrů krychlových.
Dává smysl stavět naši energetickou bezpečnost na elektrárnách, které pravděpodobně budou v létě vlivem klimatické změny odpojené? Nebylo by lepší investovat spíš do elektrické sítě a různých úložišť včetně přečerpávacích elektráren, kde je přirozený odpar mnohem nižší? Na to nám odpoví blízká budoucnost – snad k nám odpovědi při masivních blackoutech budou mít jak doputovat.