2026 / 19 -  <p>Nolanova Odyssea</p>

Nakladatelství Rubato zpřístupnilo českému čtenářstvu díky mimořádnému překladu Marie Voslářové vůbec poprvé dílo Emmy Hennings (1885–1948), autobiografický román Cejch (Das Brandmal, 1920). Ačkoli bývá Hennings zmiňována zejména v souvislosti se svým partnerem a pozdějším manželem Hugo Ballem, její život a dílo ukazují na nezávislou a výraznou ženskou postavu německé avantgardy. Dokázala se vzepřít chudým poměrům, z nichž pocházela. Obstarávala si živobytí jako herečka potulných divadelních společenství, vystupovala v nočních podnicích a šantánech jako recitátorka a šansoniérka. Chudobou a hladem byla opakovaně dohnána až k prostituci. Již před setkáním s Ballem ovšem byla v uměleckých kruzích uznávanou autorkou. Své expresionistické básně publikovala v radikálních časopisech jako Pan nebo Die Aktion a v roce 1913 vydala svou první básnickou sbírku Die letzte Freude (Poslední radost).

Mezi dadaismem a vírou

Roku 1914 se přidala k Hugo Ballovi v Berlíně, kde se začala živit jako kabaretní umělkyně, zpěvačka a tanečnice. Aby unikli rostoucímu nacionalismu, odjeli o rok později do Curychu, kde žili díky podpoře přátel z literárních kruhů, dokud nenašli práci v kabaretu. V roce 1916 otevřeli Cabaret Voltaire, jehož „hvězdou“ se stala právě Hennings. Její vystoupení patřila mezi největší lákadla. Široký repertoár zahrnoval šansony, které Ball doprovázel na piano, ale i populární písně z Dánska, Paříže a Berlína nebo čínské balady a lidové písně; s oblibou také recitovala vlastní básně i poezii jiných dadaistů. Získala si mnoho obdivovatelů z řad expresionistických básníků a svými čísly lákala do kabaretu také mnoho neuměleckých diváků. Celoživotní hluboké přátelství ji pojilo s Hermannem Hessem, v němž našla duchovního blížence i gurua a intenzivně si s ním dopisovala. Po smrti svého manžela v roce 1927 se věnovala mimo jiné uchovávání jeho odkazu: napsala Ballovu biografii a editovala jeho literární pozůstalost.

Přítel a básník Johannes R. Becher o Hennings v jedné ze svých básní říká: „Panna orleánská, ale naše“; pro Hanse Arpa, dadaistického souputníka, byla „Madam Hennings s tváří madony“. Je pozoruhodné, že toto spojení světsky nespoutaného a mystického potvrzují i nemnohé ohlasy na její tvorbu v českém prostředí. Zatímco její recepce v souřadnicích expresionismu (antologie Haló, je tady vichr – vichřice!, 1969) či dadaismu (Kniha o kabaretu, 1988) nepřekvapuje, její stopa v prostředí katolické moderny dokládá překotný vývoj její poetiky. V souvislosti s mnichovským almanachem nejmladší katolické poezie Neue katholische Dichtung si jí povšiml Václav Renč, podle kterého mezi těmi „málo známými či docela neznámými nejvíce na sebe upozorňuje (…) Hennings“.

Román Cejch napsala a vydala v rané fázi své (a Ballovy) konverze ke katolicismu v roce 1920. Stáhla se do ústraní a ve svých pozdějších textech začala kabaretní éru popisovat nikoli jako vrchol revoluce, ale jako „hříšné poblouznění mladistvých let“ a předstupeň k poznání Boha. Její konverze byla důvodem, proč ji curyšští kabaretisté a Tristan Tzara začali záměrně upozaďovat.

Cejch můžeme vnímat jako zlomové dílo, v němž autorka skrze postavu dvaadvacetileté dívky Dagny autobiograficky zachycuje svou bohémskou minulost ve snaze uchovat si vnitřní čistotu. Dagny žije extrémním životem avantgardní bohémky, která střídá stejně bezútěšná zaměstnání jako kdysi její autorka. Vypravěčka vzpomíná na svou minulost, aby objasnila přítomnost. Vše neobyčejně intenzivně reflektuje a snaží se s vnějším světem navazovat upřímný vztah, jako by od něj pro sebe žádala porozumění, přitakání, snad i potvrzení smyslu. Dagny se nachází v situaci uvíznutí: „Jak je vůbec možné život přežít! Jak bolestně a rozcitlivěle jsem tu teď uvízla! Vězím v životě?“ Pociťuje tíseň, která je v jejím předchozím románu Gefängnis (Vězení, 1919) ještě tíživější. Hovoří o své neurčité vině, jíž je „celý svět reliéfem“.

Extrémy existence

Navzdory tomu, v jakém prostředí a v jak pochybných rolích se ocitala, přistupuje k lidem laskavě, s až překvapivě naivní dětskou důvěrou. Přijme kupříkladu práci podomní obchodnice prodávající jedovaté ozonové tablety – ve víře, že nabízí voňavky. Jakmile si však podvod uvědomí, neváhá se k jedné z ošizených zákaznic vrátit a tabletu si vzít zpět, aby ji ochránila. Nejvyšším symbolem čistoty a neviny jsou pro ni děti, jak prozrazuje jeden její snový zápisek, v němž se s nimi ztotožňuje. Její vzpomínané utrpení a ponížení symbolizují onen trvalý, nesmazatelný „cejch“, který ale současně otevírá prostor pro hledání neviny, čistoty a upřímnosti.

Radikální zlom nastává ve třetí části, kdy vyprávění nabývá podoby mystického vytržení a modliteb. Neděje se tak ovšem nečekaně. Už v prvních dvou částech si čtenář může všimnout, že topos města je vystavěn dostředivě, přičemž jeho středobodem je katedrála. Dagny se často mimoděk ocitá u ní, anebo do ní vstupuje a modlí se. Tato inklinace k mystické víře (čistotě) přitom není se světskostí (prostitucí, špinavostí) v rozporu, ba naopak, možná to druhé je předpokladem prvního. Pro přímé poznání Boha může být nutné překročení hranic a zkušenost s extrémy existence. I její Dagny musela napřed „ochutnat kyselého moku, kterého [si nalila] svými ohavnostmi. Nejdřív [musela] k bráně pekelné, aby [se] v síle, s níž na [ni] pohlédla, [osvědčila] zápasem o (…) lásku a v (…) lásce před pohledem ďábla“, jak píše Jakob Böhme v Cestě ke Kristu. Člověk se musí namočit do hříchu, aby se před Bohem osvědčil. Autorka s tímto zdánlivým rozporem sváděla boj i po konverzi. Zůstala rozkročena mezi myšlenkami na bohémskou minulost a touhou zakotvit v katolicismu, jak dokládá i její pozdní snaha úpěnlivě přepisovat vlastní deníky a retušovat v nich divoká léta ve snaze stylizovat se do obrazu „mystičky“, kterou chtěla být.

Nejde jen o „špinavý“ příběh prostitutky, nýbrž o vyprávění jako prostředek duchovní očisty. Výpověď je jedinečná právě díky dojemné jednoduchosti a přímočarosti, s nimiž zprostředkovává problematické lidské fenomény, jako jsou láska, ženství, čistota, opravdovost nebo touha po hledání Boha. Tento román osvobozuje spisovatelku od pověsti nespoutané femme fatale a ukazuje ji také jako filosofující mystičku, jejíž dílo má i po více než sto letech od svého vzniku mnoho co říct.

Autorka je bohemistka.

Epi oinopa ponton

Flood the zone with shit… Už je zaplaveno a teče to dál ze všech stran. Shit se valí, množen algoritmy. Čím dál častěji neplyne z člověka, ale padá z mašin. Málo na tom sejde. Maže a klouže všechno stejně. Maže, klouže a dusí. Snažíme se nadechovat a v záplavě plavat. Kam? Nevíme. Všude strmé srázy hnědých vln. Když se lidské bytosti občas podaří vystrčit hlavu nad hladinu, vyhlíží nějakou pevnou zemi, dost pevnou na to, aby na ni mohla vylézt. Zatím marně.

„Až vypluješ k Ithace, přej si, aby tvá cesta byla dlouhá.“

Tak začíná báseň Ithaka alexandrijského Řeka Konstantina Kavafise v českém překladu Růženy Dostálové a Jiřího Pelána (Nebezpečné touhy, 1997). Katalánskou verzi od Carlese Riby si upravil a zhudebnil písničkář Lluís Llach, jehož album Viatgea Itaca (Cesta na Ithaku) vyšlo v roce 1975, na konci frankistické diktatury, kdy se pro Katalánsko pozvolna otevíraly všelijaké nové obzory. Tehdy se zdálo, že nové plavby ke kořenům mají smysl. Hlavně díky Llachovu zhudebnění je ta báseň známá.

Člověk vyplouvající k Ithace si má přát – v řecké i katalánské verzi má dokonce prosit, modlit se – aby se mnohokrát probudil v neznámých přístavech, aby se na různých místech poučil od „lidí, kteří vědí“ a tak podobně. Bohatství nezíská v cíli, ale při hledání. Pointou Kavafisovy básně i Llachova hudebního pásma je v posledku ujištění, že těžké a dlouhé cesty mají smysl. Hm. Další části dlouhého songu, které se již od Kavafisovy předlohy odpoutávají, opakují podobné poučky. Posluchač se dozvídá, že má pokračovat pořád dál a dál, překračovat padlé stromy, které ho vězní na místě, a po dosažení cíle v sobě uchovat dost sil na hledání nových cest. Kavafis k tomu ještě přidává: „Nesetkáš se s Laistrygony ani s Kyklópy, nesetkáš se s lítým Poseidónem, když na ně nepomyslíš v skrytu duše, nevystoupí-li z tvého nitra.“ To zní jako marný self-help slogan, ale možná je to docela trefné. Vždyť v čem jiném plaveme než ve výpotcích niter lidí, ve víně, jež jiní vypili, opili se a metabolicky zpracovali. Lecčíms jsme přispěli i my sami.

Homérským hrdinům se pod kýly vzdouvá oinops pontos, „moře s vínovou tváří“, v české překladatelské tradici je to moře asepticky „třpytivé“. Spíše se držme Jamese Joyce, který v románu Odysseus toto sousloví asociačně propojil s porcelánovou nádobou, do které zvrací umírající matka Štěpána Dedala. Obzor dnešních Odysseů, náš obzor, je určen okrajem nočníku. Plaveme v tom svém. A co když je jediný pevný bod, který na tom obzoru hledáme, ve skutečnosti na dně? Co když je právě tam náš domov, do kterého se toužíme vrátit, a ono to nejde? Je to celé zasypané naší vlastní produkcí.

Na konci české verze Kavafisovy Ithaky se o dosaženém cíli mluví v jednotném čísle a v nekomplikované větě: „Získal jsi zkušenost a víš, co je Ithaka.“ V řeckém originále i v katalánštině působí poslední verš podobně stroze, ale čteme v něm plurál: „Teď máš ponětí o tom, co znamenají Ithaky.“ To ponětí se zrodilo na dlouhé cestě. Nevede k poznání esence věci, k tomu, co Ithaka „je“ a čím naopak nikdy být nemůže, ale umožňuje Odysseovi rozpoznat, že jeho domovský ostrov něco znamená. Je znakem. Snad se toho množného čísla a toho značení lze uprostřed vln chytit. Domovů může být uprostřed vln tolik, kolik je putujících bytostí. A záleží i na nás, ve kterém ze znaků, jež zahlédneme v hnědé spoušti, rozpoznáme objekt své touhy po spočinutí.

Cesta dává cestovateli domov. Ne proto, že „cesta může být cíl“, tomuto klišé se báseň vyhýbá. Kavafis spíš říká, že domov může být všude tam, kde se alespoň na chvíli budeme moci zastavit, abychom se ohlédli a reflektovali to, co se nám a okolo nás cestou stalo. Taková reflexe není nijak příjemná a domov se tak stane asi hlavně místem bolesti. Ale kvůli tomu nepřestává být domovem. Lluís Llach tuto zvěst básně zesiluje, když na konci svého hudebního pásma přeje svým spolubojovníkům nikoli vítězství, ale dobrou cestu a vítr do plachet. Ti bojovníci asi lecčím prošli – během trójské války, v letech diktatury, na sklonku dějin – ale teď se od nepřítele obracejí k domovu. Tak snad abychom plavali dál. Snad někde vpředu čeká místo, o kterém budeme moci prohlásit, že jsme z něho kdysi dávno vyšli.

Autor je komparatista.

Jak se dělá komiks

Podivuhodný svět Kima Deitche

Autorský komiks je běh na dlouhou trať. Málokdo to dnes dokládá lépe než Kim Deitch. I ve svých osmdesáti letech vstává každý den ve čtyři ráno, sedá ke kreslířskému prknu a pokračuje v budování svého polofikčního světa plného ujetých postav, nečekaných historických souvislostí i konspiračních teorií v pozadí amerického zábavního průmyslu.

Svůj kreativní proces i nutkavou potřebu vyprávět příběhy se snaží přiblížit ve svém nejnovějším díle How I Make Comics (Jak dělám komiks), které vyšlo v květnu v nakladatelství Fantagraphics. Manuál pro začínající kreslíře v něm ale nehledejte. Navzdory názvu kniha vypráví především o tom, jak komiksy utvářejí svého autora. Život Kima Deitche se s jeho vrstevnatým komiksovým mikrokosmem proplétá už šedesát let.

Zkažený kocour

Kim Deitch patří vedle Roberta Crumba, Arta Spiegelmana nebo Billa Griffitha mezi hrstku stále činných představitelů původní sestavy undergroundového komixu (písmeno x mělo v šedesátých letech 20. století signalizovat odstup od mainstreamové tvorby). Svými komiksovými stripy přispíval do newyorského magazínu East Village Other ještě předtím, než Robert Crumb vydal první sešit své průkopnické série Zap Comix (1968) a epicentrum komixového hnutí se přesunulo do San Francisca.

V té době také Deitch poprvé uvádí na scénu svou nejznámější a dodnes aktivní postavu. Černobílý kocour Waldo navazuje na dlouhou linii kreslených kočičích charakterů, počínající slavným kocourem Felixem, který byl vůbec prvním zvířecím hrdinou v historii amerického animovaného filmu a dodnes patří mezi nejznámější kreslené postavičky vůbec. V porovnání s šibalským, ale dobráckým Felixem však Waldo působí jako jeho zkažené dvojče – pije, kouří a dopouští se celé řady špatností na lidech i dalších bytostech.

V rámci Deitchova fikčního mikrokosmu je Waldo původně reinkarnací Jidáše Iškariotského. V některých příbězích ale vystupuje také jako démon z pekla nebo jako pouhý výplod mysli animátora a alkoholika Teda Mishkina, hlavní postavy komiksové ságy The Boulevard of Broken Dreams (Bulvár ztracených snů, 2002). V ní dosáhl svého pomyslného vrcholu i Deitchův maximalistický styl, jenž hustě šrafovanou, detailní černobílou kresbou expresivně zaplňuje stránky až po okraj plejádou pohádkově působících postaviček, které jako by vypadly z klasických animáků studií Disney a Fleischer.

Deitchova kresba je místy až infantilně neohrabaná a toporná, ale co mu schází na uvěřitelných proporcích a zachycení pohybu, to plně dohání v bravurním rozvržení svých stránek. Často úplně opouští klasickou panelovou strukturu a předkládá vířivé celostránkové kompozice, kde se příběh odvíjí různými směry.

Ve svém nejznámějším díle takto zachycuje odvrácenou stranu amerického zábavního průmyslu 20. století. V rychle se měnícím prostředí animovaného filmu, kterému začínají dominovat velká studia a čím dál odosobněnější výtvory, procitá Ted Mishkin ze snu o umělecké svobodě a v následném deliriu spolu s Waldem nahlíží za fasádu fungování kapitalistické kulturní mašinerie.

Deitch je duší postmoderní vypravěč se sklony k magickému realismu, a v jeho světě tak bez problémů koexistují nadpřirozené figurky jako Waldo s postavami upomínajícími na skutečné historické osobnosti, jako byl pionýrský kreslíř Winsor McCay, autor prvních animovaných filmů vůbec v čele se slavnou brontosauřicí Gertie.

Výlet do Prahy

Přestože je The Boulevard of Broken Dreams v první řadě kaleidoskopickou přehlídkou halucinací hlavní postavy, dobové reálie práce animátora ve filmovém průmyslu i frustrace s ní spojené jsou tu vylíčeny velmi věrně. Není divu. O počátcích a pozadí animátorské profese ví Kim Deitch své a překvapivě velká část z toho souvisí s Českou republikou.

Jeho otcem byl totiž legendární animátor Gene Deitch, který od roku 1959 až do své smrti v roce 2020 žil a tvořil v Praze. Do hlavního města komunistického Československa byl původně vyslán, aby zde domluvil spolupráci na výrobě nových dílů Toma a Jerryho se studiem Bratři v triku. V Praze se však zakoukal do producentky Zdenky Najmanové a nakonec se tu usadil natrvalo, k velké nelibosti tehdejších orgánů státní kontroly, které Deitche dlouhou dobu považovaly za amerického špiona.

Už v Československu pak Deitch natočil svůj krátký film Munro, za který získal v roce 1961 Oscara, a stal se tak úplně prvním tuzemským snímkem, kterému se tohoto filmového ocenění dostalo (pět let před Obchodem na korze). V roce 1967 pod Deitchovým dohledem vzniká ve studiu Bratři v triku vůbec první animovaná adaptace Tolkienova Hobita. Dvanáctiminutový snímek s ilustracemi Adolfa Borna ovšem sloužil pouze pro prodloužení studiové licence a veřejnost ho tak poprvé mohla zhlédnout až v roce 2012.

Unikátní československá anabáze Genea Deitche by sama o sobě vystačila na knihu (ostatně, jednu takovou na sklonku svého života sám napsal). Pro nás je zajímavé, že se jí částečně účastnil i Kim Deitch, který zkraje šedesátých let coby dvacetiletý nadějný kreslíř komiksů přijel za otcem do Prahy. V Čechách se dostal do kontaktu s tehdejší místní animátorskou špičkou. Měl tak poměrně unikátní možnost srovnání, neboť Gene ho jako nejstaršího ze svých tří synů bral už od útlého věku s sebou do amerických animačních studií, jako bylo newyorské Terrytoons, kde působil jako kreativní ředitel ještě před odjezdem do Československa.

Rekviem za starou popkulturu

Důkladná obeznámenost s animátorskou profesí byla pro Kimovu práci zásadní a jeho nejznámější komiks lze číst jako rekviem za uvadající svět starých animáků a jejich tvůrců. Zaujetí historií americké popkultury u něj však postupem času začalo nabývat ještě osobnějších rozměrů. Ve svých posledních komiksech, kolekci propojených příběhů Reincarnation Stories (Historky o reinkarnaci, 2019) a novince How I Make Comics, se tak do svých zamotaných historek sám vtěluje v roli vypravěče i jedné z hlavních postav (s neodmyslitelným kocourem Waldem po boku).

V Reincarnation Stories sledujeme, jak čtyřletého Kima čekajícího na mámu na zastávce tramvaje v rodném Los Angeles osloví opilec, který v chlapci spatřuje vtělení svého dávného kumpána. Oním opilcem je ve skutečnosti slavný režisér D. W. Griffith, jeden z průkopníků němého filmu, a v současném Deitchovi spustí náhlá vzpomínka z dětství celou lavinu platónského rozpomínání se na údajné předchozí životy. Hemží se to v nich skutečnými i smyšlenými postavami, od slavných kovbojů stříbrného plátna přes opičího boha a jeho vycpané příbuzné z newyorského přírodovědného muzea až po Ježíše nebo Franka Sinatru.

V letošní grafické novele How I Make Comics se zase prostřednictvím Kima a jeho rodiny potkáme s dospívajícím Rayem Bradburym na losangeleském sci-fi conu, tančícími slony uprchlými z brooklynského cirkusu nebo mluvícím autem ze starých animáků. Celou knihu otevírá scéna z populární dětské televizní show z padesátých let Howdy Doody. Při natáčení jedné z epizod se osmiletý Kim Deitch v hledišti potká s šestiletým Donaldem Trumpem, který se mezi dětskými diváky pokusí zmanipulovat volby starosty Doodyville ve prospěch své oblíbené postavy.

Můžeme se ptát, zda k setkání s budoucí hlavou státu opravdu došlo a zda se seběhlo přesně tak, jak to Deitch v knize vykresluje. Podobně jako třeba v postmoderní próze Kurta Vonneguta je však i v rámci Deitchova komiksového mikrokosmu snaha odlišit historickou realitu od fikce poněkud neproduktivní. Sám Kim Deitch si s tím rozhodně hlavu neláme a ve svých osmdesáti letech nás i nadále zásobuje surreálnými litaniemi a odvážnými fabulacemi, které jsou ve výsledku – na rozdíl od amerického prezidenta – neškodné. A také místy až neuvěřitelně zábavné.

Autor je kulturní publicista.

Marta Bartolj: Kde jsi?

Mít tělo

Pláž Garrucha,

24. srpna 2021

Jak postupně ustávaly jeho základní funkce, připadala jsem si víc a víc milovaná. Ta neduživá očka, jako by usínal za volantem. Všechny své síly odevzdal mně. Celé jeho tělo se ke mně obracelo. Se svěšenou hlavou a s koleny přimknutými k mému pravému boku. Pohled upřený k jedinému bodu: ke mně. A já jsem zůstávala tady, na druhé straně, a pozorovala ho s tou největší něhou, jaká se dá projevit mrtvému.

Tělo uchovává spoustu tekutin a orgánů, ctihodnosti.

A to ani nemluvím o zvucích v žaludku a střevech, o tíze kostí. Neuvěřitelné! Ani dýchací, ani trávicí soustava. Už nezůstalo nic, co by nás mohlo vyrušit. Jenom já na druhé straně. A tohle druhé tělo, jeho tělo!, navždycky odevzdané mně. Děkuju!

Důkaz č. 1

5. srpna 2021

Vaše ctihodnost

hlasová schránka: „Volaný účastník je dočasně nedostupný. Pokud si přejete zanechat vzkaz, vyčkejte na tón. Píííp.“

Když zadáte do googlu slova „telefonní seznam“ a potom „okresní soud“, objeví se vaše jméno. Vaše jméno mezi spoustou dalších bezvýznamných jmen. Nevím, proč jsem byla tak agilní, řekla jsem si: tohle bude on, ano, tenhle. Zbláznila jsem se do vás, okouzlily mě obloučky písmen, ze kterých se skládá vaše příjmení. Žádná er nebo příliš znělé souhlásky, chápete? Hebké jméno, které dobře padne do úst. Líbilo se mi ho vyslovovat, takhle, narážet přitom jazykem o zuby, potom o dásně, vypustit ho na čerstvý vzduch a zase ho vtáhnout dovnitř, hluboko dovnitř, jen pro mě. Chlamst! Dojalo mě to. Vyslovit ho nahlas. Tak, ještě jednou otevřít ústa, a potom ho znovu podržet v sobě. Vyzkoušela jsem ten retozubný pohyb ještě několikrát, abych si byla jistá, abych věděla. Byla to rozkoš. Stačilo mi to, abych se přesvědčila. Abych pochopila, že jedině někdo, komu se dá říkat takhle, s jemnou chutí na patře, může být tím, kdo mě a moji matku bude provázet při tak vážném překročení zákona.

Na vaše telefonní číslo jsem volala několikrát. Je mi moc líto, že vám volám domů a v takovou nevhodnou hodinu, ale pokaždé, když čekám na poslední pípnutí a potom na váš hlas, konečně váš hlas, ozve se záznamník. Očekávání jsou vysoká. Ale nenechte se příliš prosit. Chápu, že při vaší profesi jste velmi žádaný. A že musíte být spravedlivý a nestranný, i pokud jde o pozornost věnovanou každému z obžalovaných u vašeho soudu. Měl byste ale chápat, že tohle je jiná situace. Já vám nabízím všechna prohlášení předem, bod po bodu, ještě než se případ otevře a než se bude projednávat předpokládaná obžaloba. Abyste se mohl přesvědčit, že to, co moje matka a já činíme, je uvážené a čisté. A já se s vámi, a jen s vámi, o všechno pečlivě podělím.

Věřím, že až se seznámíte s celým příběhem, prominete mi. Příčiny té nepříjemnosti sahají do začátku května, do dne, kdy si můj milovaný ulámal nehty a nechal je ležet na stole. Připadalo mi to jako projev neúcty. Ne kvůli tomu, jak nechutně mohl ten výjev působit – ty dlouhé nehty mě fascinovaly, měl je tak roztřepené, zažloutlé a zanedbané, rozumíte? –, ale kvůli té náhlé emancipaci. Najednou se začaly měnit jeho stravovací zvyklosti, jeho fyziognomie. Ulamovat si nehty znamená narušovat rovnováhu těla, ctihodnosti. A ulamovat si je tímhle způsobem, se sofistikovaností hodnou francouzské manikúry, mě nutně dovedlo k myšlence, že jeho tělo prochází proměnou, že už se z jeho těla stala nějaká jiná věc, která má se mnou jen málo společného. Skutečně nechutné bylo nechávat zbytky toho, co bývalo jeho tělem, vedle mého těla. A pak taky to, že v každém ulomení, křupy křup, v každém tom ulomení se ozývalo prohlášení o rozluce, křupy křup!, taková svévole, a že tak přede mě odkládal kousky mrtvoly, jako by snad ještě nebylo zjevné, že se něco rozpadlo. Ta drzost, že odhazoval něco, na co jsem já byla zvyklá, a jen tak to nechával na stole. Radši bych bývala dostala dopis nebo, já nevím, nějaký vzkaz, kde by se jasně vyslovil, že potkal někoho jiného nebo že už ho moje přítomnost netěší; a ne zřetelný a nezvratný důkaz, že jedna jeho část už je pryč, uff.

Od té chvíle mi jeho nehty začaly připadat jako z jiné planety. Odcizily se mi, byly příliš nové a příliš samostatné. Už neexistoval způsob, jak se k nim vztahovat. Byly to jiné nehty. Pochopte, ctihodnosti, že v den, kdy se rozhodl zkrátit si to rohovinové zakončení prstů, vzdálenost mezi ním a mnou se o několik milimetrů prodloužila. Jeho nehty už nedokázaly pronikat k mé kůži s přesnou vlnovou délkou, jako to bývá u zamilovaných. Ten kousek jim chyběl, aby se mě dotkly. Už se oddálily od mé pokožky, jako by couvly. Byla jsem zvyklá, že při doteku prstů keratin dokonale dosedne na povrch mé kůže, ale teď, když se těla snažila být spolu, jen si to představte, ve mně zůstávala mezera, obrovská průrva. A ta vzdálenost už se nedala překonat! Byla to od něj hrozná troufalost.

Dál už jsem nad tím moc nepřemýšlela. Pozůstatky jsem smetla kartáčkem a jeho tělíčko, jeho nehty, to, mi co z toho teď už cizího těla dosud patřilo, jsem strčila do malinkého igelitového sáčku. A pak to začalo.

Tohle všechno, co vám vyprávím, pokračovalo na naší dovolené u moře. Jezdíváme s mamkou o prázdninách na pláž Garrucha u Almeríe. Znáte to tam? Jste srdečně zván. Přijely jsme sem, abychom si po tom shonu vyčistily hlavu. Porušování zákona je velmi únavné. Člověk pak o všem příliš přemýšlí. Budu vám dál volat. Možná se mi podaří zjistit vaši adresu. Nechtěl byste si se mnou začít dopisovat?

Líbám vás,

Důkaz č. 2

5. srpna 2021

Náš otvor

Měl byste vědět, že od té doby velmi dbáme na hygienu, ctihodnosti. Mamka a já si poléváme ruce čisticími prostředky, pořádně pořádně pořádně si je promneme, tááák, a to samé s příborem, co kdyby náhodou. S mamkou si ve vaně omýváme lokty, chodidla, třísla, já tě trochu namydlím tady a ty mě pak zase tam, dosáhneš až tam dozadu? Co nejpozorněji se dívám na oholenou kůži své matky, sleduju, jak si důkladně roztahuje hýždě a stydké pysky, aby se s houbou a mýdlem dostala i do těch nejhlubších rýh. Na mytí genitálií klademe velký důraz, prohlížíme si je a máme výborný přehled o tom, co se děje nebo co se všechno může dít v otevřené, naříznuté části těla. Dokonale vím, jak vypadá náš otvor.

Fascinuje mě nosit ho s sebou den co den a čelit návrhům některých mužů. Vždyť víte, jak to s některými muži je. S tou jejich neblahou klobásou. Začnu přemýšlet o své štěrbině, a jak říkám, je pro mě fascinující chodit s ní každý den sem a tam, s tou její neobyčejnou velkorysostí, která mi dává moc všechno vypudit, huš huš, a všechno vcucnout, chlamst. Uchvacuje mě, jak se síla celého těla soustřeďuje do tohohle jediného bodu. Prohlížím si ho v zrcadle dvakrát nebo třikrát denně, otočím se, takhle, podívám se do zrcadla, a už chápu tu oblast, která je mi za normálních okolností nepřístupná. Je vám určitě jasné, ctihodnosti, že v autobusu, na ulici nebo v supermarketu se nemůžu jen tak sehnout a podívat se. Klobásu si aspoň můžete ohmatat rukou, takhle, sáhněte si tam a uvidíte. Cítíte to? Zato já, když si chci udělat představu o otvoru, který mám pod oblečením, musím si do něj strčit prsty.

Je skvělé vědět o svém otvoru všechno. O jeho rozměrech, hloubce, vůni. A moc často myslím na mamku, na babičku, na své prababičky a na jejich otvory. Je podle mě důležité vědět, proč ksakru tahle díra přijímá celé hordy lidstva. Tak pojďte! Jdeme na to! Pěkně do řady a jeden po druhém! Ráda bych věděla, proč jsme to tam všechno nastrkaly, všechno jsme to zasunuly velmi hluboko.

Občas mi proběhne hlavou ohromující obraz. Souvisí to s tím, co vám tu vyprávím. Když se myjeme, šplouchy šplouch, a já se dívám na vagínu své matky, myslím na všechny ty muže, kteří jeden za druhým vnikli do všech našich vagín, představuju si je, jak jsou spolu všichni pohromadě, jak zpívají a tancují, jako krojovaní Tyroláci na Oktoberfestu v Mnichově, a v davu se hrnou do našich lůn. Divoce oslavují, jsou náramně spokojení, seznamují se mezi sebou a připíjejí si na život a na vaginální výtoky. A já se musím často ptát, proč to nikdo neuměl, proč jsme to my neuměly s žádným dělat správně, ctihodnosti, proč tam pořád jsou, neodvratně přítomní, a plní nostalgie se lepí ke stěnám všech našich vagín, stovek vagín vlnících se ve větru jako vlajky.

Všechno ostatní na těle je víceméně podružné. Všímám si toho, když si otírám ústa a potom kotník. Nezajímavé oblasti, které z mé kůže mizí, jen co se na ně přestanu dívat. Ale můj otvor je nepopiratelný. Zůstává na místě. Je tam pořád. Jsem kus masa s dírou.

Vezmi podlahu mopem, říká mi mamka, a nezapomeň na stěny. Sklenici dáváme na odkapávač. Nejtěžší je dostat stopy po doteku prstů z koupelny, bazénu, z kuchyňské linky. Měl byste vědět, že domácí spotřebiče z nerezové oceli jsou navzdory elegantnímu vzhledu známé hlavně tím, jak neesteticky na jejich povrchu vypadají otisky prstů. Popadneme houbu, hadr a s trochou octa a lžičkou čpavku se vrhneme na skvrny, šmrdly šmrdly. Nevím, vážený pane soudce, jestli v Garruche mají vybavení potřebné k zahájení takového vyšetřování. Ale ať už je to, jak chce, nikdo není při úklidu tak efektivní jako mamka a já. Takže se pro jistotu pustíme i do něho. Vytáhneme ho z bazénu, vezmeme hadr a celou tu šlichtu na něj vyždímáme, přidáme citrónovou šťávu, stříky střík, po celém těle, stříky střík, a taky trochu olivového oleje a perlivé vody, nejdřív uši, vysajeme vodu z krku, odstraníme přebytečnou vodu z úst, vypiju ji za tebe, miláčku, a potom ho osušíme od hlavy až k patě, dokud není čisťounký a bez poskvrnky, a položíme ho do houpací sítě se dvěma plátky okurky přes oči, aby si po tom rozruchu mohl odpočinout.

Mamka a já naznak na podlaze, mamka a já rozpálené a zpocené, mamka a já jako dvě zanedbané fenky. Obě krásné a ještě trochu vyčerpané, hádky nás unavily, už chceme myslet jen na to, jaké nás teď čeká léto. Naplánovaly jsme si trasu po plážích kolem Very a Mojácaru. A vymyslely jsme si postavu džentlmena, toužíme se s džentlmenem procházet ruku v ruce nebo si jít zatancovat do nějakého pořádně zaplivaného podniku a čekat, až se ve dveřích objeví jiný muž a pokradmu za námi přijde až na záchod, kde budeme zrovna vypouštět proudy moči. Dobrý večer, těší nás, to je ale překvapení, můžete si sednout sem, pane, nebo se vrhnout na nás obě, anebo nás obě přimáčknout ke zdi, a všechno bude fajn. Budeme si s mamkou během toho přepadení vyměňovat spiklenecké pohledy. Anebo si prostě budeme chtít ještě chvíli zatančit, ať už s klobásníkem, nebo bez něj. Je přece léto, řekneme si, je léto!

V tom všem je něco, co nás naplňuje štěstím. To, že máme chuť rozběhnout se dolů ulicí, dojít na pláž, skočit do moře, cákat po sobě vodu místo výčitek a objednávat si další a další drinky v plážovém baru u Pepeho, ještě jednu!, vrátit se domů s opicí, představovat si nad sebou nějakého pořádného hrubiána s povislými varlaty, to se nám líbí.

Důkaz č. 3

6. srpna 2021

Vamos a la playa

(ráda tancuju)

Mamka na nás křičí ze břehu, hej! Nechce, abych brala Bruna na takovou hloubku. Nechce, abychom vypadali jako dvě kuželky uprostřed moře. Ano. Už znáte jeho jméno. Právě zaznělo. Bruno, Brunito. Postupně se všechno dovíte. Nebuďte netrpělivý.

Máme rádi plavání, máchnout jednou rukou, potom druhou, takhle, výborně, levá, nádech, pravá, levá, nádech, pravá. A mezitím střídavě hýbeme nohama. Mamka říká, ať na chvíli vylezeme, ať ho prý dobře osuším, protože jinak začne krabatět. Dělá si starosti o jeho váhu. Nezapomeňte, ctihodnosti, že když mrtvola zůstane dlouho v moři, nasákne do sebe nezměrné množství vody a nafoukne se jako balón. Jako vorvaň. A nám se velryby nikdy nelíbily.

Na břehu nám mamka nabízí sendvič. Snažím se s ním podělit, ale otevřít pusu nebožtíkovi dá práci. A v tu chvíli se mě mamka zeptá, jak se stravuju, jíš dobře?, jak bydlím, nepřijde ti ten byt moc velký? Říká mi, že má kamarádku, která rozdává pejsky, kočky nebo fretky. Chce, abych si připadala směšně, zranitelně, až nakonec přiznám, že jsem sama, v depresi, že jsem k ničemu, že chci umřít nebo odevzdaně padnout do máminy náruče, vrátit se domů jako zpráskaný pes a přitisknout se rozkrokem k jejímu koleni. O tohle jí jde. Neustále se hlásí k odpovědnosti za to, že musí spravit stůl, kterému chybí jedna noha, prasklý talíř, ženu, která evidentně neumí žít sama, pro kterou není snadné zůstávat o samotě, a to ani na chvilku. A pak přichází otázka: Proč se nepřistěhuješ ke mně? Vždyť jsme tady, říkám jí, jsme tady, celou dobu spolu, já a ty jsme jedna bytost.

Jak říkám, ctihodnosti, ten zločin se začal chystat někdy v prvních dnech května, kdy mi máma řekla, ať jdu bydlet k ní. Ať jí povím, co se se mnou děje. Že bývám dlouho pryč, a když k ní pak přijdu, jsem jako bez duše. Není možné přerušit styky s mužem, když je člověk posedlý. Je to pohlcující. Tak trochu smrtonosné. A teď objímám svou matku. Spřízněné tělo. A vidíte, nakonec vezmeme lopatky a kyblíček a vykopeme pořádnou jámu o rozměru mohutného muže a zlé úmysly splynou s dětskými hračkami.

Jsme obě stejně vinné, ctihodnosti, já i moje matka.

Mělas ke mně tenkrát chodit s kytkami a čokoládou, říká mi mamka, zatímco hrabu lopatkou a na dně jámy se objevují mušle a trocha moře. Mělas zapomínat na hlad a celou dobu se bezdůvodně smát, říká mi. Mít přítele, někoho blízkého, ti mělo přinést pocit štěstí. Chtěla bys mě obejmout, a já bych ti otevřela náruč. Častěji bychom chodily na procházku do lesa, dělaly bychom dlouhatánské kroky a poskakovaly bychom radostí, a ty bys mi chtěla vyprávět jen a jen o něm. Dívám se na ni a cítím v tom všem trochu smutku. Nic takového jsem u mamky neviděla za celou dobu, co ji znám. Říkala jsem ti to, křičí na mě. Tvého dětství jsem mívala plné zuby, křičí dál, pořád samé začátky od nuly. Když jsi ze mě tam dole vykoukla, ze všech sil jsem si přála, aby ses narodila už jako velká, dospělá, třicátnice. A abychom mohly být spolu, tak jako teď. Pronásledované zákonem, mami. Ne, takhle, obě hezky dospělé.

Stejně staré. Skoro stejně staré. A mluvíme o věcech, na kterých záleží. Musela jsem snášet všechna ta období, kdy jsem s tebou chodila na koupaliště, koukala, jak se tam nemotorně plácáš, jak padáš z kola, a říkala jsem si: vydrž, buď trpělivá, to dítě vyroste, tak jako vyrostou všechny děti na světě. A tak jsem to přetrpěla i potom, co jsem tě porodila, s tímhle vytahaným břichem, a před vším jsem tě chránila. Ale toužila jsem po něčem jiném, od první kontrakce jsem tě chtěla mít už velkou, chytrou, tlusťoučkou a moudrou, chtěla jsem tě zbavit dětství, takhle, plesk.

Běžíme do vody a přeskakujeme vlny. Hrajeme si s lopatkami, zasypáváme jámu dalším pískem, rostlinami a škeblemi. A zjišťujeme, že do ní Bruno dobře pasuje, ještě trochu, mami, tady mu vykukuje prst, mami, to je klíční kost, holčičko!, schválně, jestli se tam opravdu celý vejde. Smějeme se. A když si, ctihodnosti, trochu zaplaveme, mamka usne. Napadá mě všechno možné a říkám si, že bych ji mohla nechat, ať se uškvaří na slunci. Sledovat, jak se jí na kůži objevují spáleniny, vrásky, otoky, puchýře, sluneční skvrny, jak se mění její textura. Počkat, až si zadělá na melanom. Taky si můžu lehnout vedle ní. Vyhodnocovat, jak roste procento postiženého povrchu těla. Anebo ji můžu vzbudit a půjdeme si zase na chvíli pinkat.

Ze španělského originálu Tener la Carne (Penguin Random House, Barcelona 2023) vybral a přeložil Michal Špína.

Překlad vznikl s podporou Instituto Cervantes v Praze.

Naučil Homér básníky lhát, jak třeba?

Různá čtení homérských básní

Ílias a Odysseia, epické básně dochované pod jménem Homérovým, představují nejen nejstarší díla evropské literární tradice, jejichž vznik pro nás zůstává záhadou, ale také fundující texty řecké kultury. V archaických kulturách totiž epika fungovala jako žánr zakládající národní identitu, společenské instituce i morální nastavení celé společnosti, jako zásobárna hrdinů i antihrdinů, a sami Řekové si toho byli dobře vědomi. Podle Hérodota právě Hésiodos a Homér vytvořili Řekům rodokmen bohů, dali jim přízviska a rozdělili mezi ně jejich hodnosti a umění a naznačili jejich podoby. Postavy homérských básní sloužily poté jako látka k dalšímu zpracování v dramatu a lyrické poezii; citují je řečníci i autoři románů, zobrazovací umění je jich plné. Jako by byli téměř všudypřítomní: i to ukazuje na ústřední místo obou básní ve veřejném prostoru Řecka, stejně jako na roli, kterou hrály v systému řecké výchovy a vzdělání, dětstvím počínaje a konče výukou na filosofických školách. Podle papyrových nálezů šlo o nejčastěji opisované texty a základní školní četbu. Alexandr Veliký s sebou vozil Íliadu i na vojenská tažení a v alexandrijské knihovně, ve městě jím založeném, vzniká nad různými verzemi obou homérských básní textová kritika jako disciplína.

Nejlepší a nad jiné božský

O institucionálním zakotvení obou eposů nás zpravují již antičtí autoři. V dialogu Hipparchos, dochovaném pod jménem Platónovým, říká Sókratés, že Hipparchos, syn Peisistratův, „první přinesl do naší země Homérovy básně a přiměl rapsódy, aby je o Panathénajích po řadě za sebou přednášeli, jak to dělají až doteď“. (Panathénaje byly svátek na počest patronky města Athény.) Při té příležitosti bývaly přednášeny obě homérské básně od začátku až do konce, přičemž se vystupující rapsódi střídali: další vždy navázal tam, kde předchozí skončil. Šlo vlastně o umělecký souboj, a zřejmě pro tuto příležitost byly básně rozčleněny do zpěvů (rapsódiai), kterých je 24 podle písmen řecké alfabety. V 5. století př. Kr. jsou doloženy soutěže rapsódů i jinde, např. v Epidauru v rámci slavností na počest Asklépiovu: opět u Platóna nás rapsód Ión zpravuje o tom, že přichází do Athén z Epidauru, kde získal v soutěži rapsódů první cenu. Říká o sobě, že umí nejkrásněji ze všech lidí mluvit o Homérovi, kterého má za „nejlepšího a nad jiné božského básníka“. Zde také čteme výčet nejoblíbenějších scén: například o Odysseovi, jak skáče na práh a dává se poznat ženichům, o Achillovi, jak se žene na Hektora, nebo scény s Andromachou, Hekabou a Priamem.

Tuponosí bohové

Předimenzované a leckdy pochybné chování homérských postav ovšem vyvolalo také kritiku: už Xenofanés z Kolofónu, myslitel působící v 6. století př. Kr., poznamenává, že „u Homéra se nejprve učili všichni“ – aby poté podnikl ostrý výpad vůči Homérovu a Hésiodovu zobrazení bohů: „Všechno to bohům v básních svých Homér a Hésiodos přiřkli, všechno to, cokoli zdá se být u lidí hříchem a hanbou, krást i cizoložit a navzájem podvádět sebe.“ Xenofanovi zkrátka vadí Homérův až příliš lidský pohled na bohy, a v tomto duchu argumentuje dál: Aithiopové zpodobují své bohy s tupým nosem a černou pletí, u Thráků zase mají bozi světlé vlasy a modré oči – a kdyby prý voli, lvi a koně měli ruce a uměli kreslit, kreslili by své bohy v podobě zvířat! Xenofanés však svůj útok nepodniká z pozice nevíry, naopak: proti těmto příliš lidským bohům postaví svou koncepci boha, který je jediný, dokonalý a zcela nepodobný smrtelným lidem ani svým tělem, ani myslí: celý vidí, slyší a setrvává nehybný na jednom místě.

Podobně postupuje Platón: v Ústavě označí Homéra za „vychovatele Hellady“, následně jej však zkritizuje ústy Sókratovými jako vychovatele špatného. Když Sókratés s Glaukónem a Adeimantem rozprávějí o výchově strážců „ideální“ obce, táží se: mají být i strážci obce Kallipolis vychováváni tak, jako dosud celá Hellada? „U Dia, nikoli!“ volá v odpověď Platónův Sókratés a snese celou sadu argumentů proti. Jak Homérovo zpodobení bohů, tak héróů je špatné. Není možné si myslit, že by si bohové navzájem prováděli takové činy, jaké kritizoval už Xenofanés; není možné si myslit, že by bůh mohl lhát – neboť božské je zcela dokonalé a beze lži. Ale ani hrdinové nemohou být představeni tak, jak je známe: jejich nářek je přílišný, jejich smích znevažující, jejich lakota a chamtivost odporná, jejich poživačnost a nezřízenost nechutné, jejich bezbožné činy neuvěřitelné. Jak by mohli strážcové naší obce věřit, že Achilles, syn bohyně, vychovávaný moudrým kentaurem Cheirónem, by byl natolik vnitřně rozpolcen, že by v sobě nosil „dvě protikladné choroby“, totiž nízké otrocké jednání spojené s láskou k majetku na straně jedné a přezírání bohů a lidí na straně druhé? Mějme tedy básníky k tomu, uzavírá Sókratés, aby říkali, že buď tyto činy nevykonali tito mužové – anebo že tito hrdinové nejsou božími syny. Z těchto důvodů Sókratés navrhuje v obci Kallipolis mýty cenzurovat a vyprávět jen ty správné: hymny na bohy a chvalozpěvy na řádné muže. A básníka, který by byl tak zběhlý, že by uměl napodobovat cokoli, by uvítali s úctou jako „svatého, zázračného a příjemného“, vylili by mu na hlavu mast a ověnčili stužkou – a pak ho odeslali pryč s tím, že u nich nemá místo.

Alegorické, obvyklé, uvěřitelné

Jako reakce na podobná kritická vystoupení se objevuje způsob četby Homéra, který sehrál v evropském myšlení, a to i v pozdější tradici stoické či křesťanské, důležitou roli. Je jím alegorické čtení, poprvé praktikované právě na Homérových básních jihoitalským Řekem Theagenem z Rhégia už v 6. století př. Kr., jak nás zpravují scholia k Íliadě. „Někteří se domnívají, že vše je řečeno o přirozenosti živlů obrazně. A tak byl oheň přejmenován na Apollóna a Hélia a Héfaista, voda zase na Poseidóna a Skamandra, měsíc byl přejmenován na Artemidu, vzduch na Héru atd. Podobně se to prý má i s přeuspořádáním jmen bohů – síle usuzování je dáno jméno Athéna, nerozumnosti Arés, žádostivosti Afrodité, rozumu a řeči (logos) Hermés. Tento způsob obrany Homéra je velmi starobylý a pochází od Theagena z Rhégia.“

„Tento způsob obrany Homéra“ – zde je podstata věci: nejde v prvé řadě o to, předestřít nějaký sofistikovaný výklad homérských eposů, nýbrž jde o snahu uchránit dílo před útoky čtenářů, kteří lpějí na jeho doslovném smyslu. V podobném duchu racionalizace a „zobvyklení“ postupují začátkem 5. století př. Kr. historik, geograf a mytograf Hekataios z Milétu a mytograf a historik Akúsilaos z Argu. Ti se však nesoustředí výhradně na Homéra, nýbrž na celou řeckou mytickou tradici: příběhy Řeků se Hekataiovi jeví „mnohé a směšné“, jak říká v dochované první větě svých Historií; přitom ale strategie hledání pravděpodobného, plauzibilního výkladu u něj není nikterak důsledná, protože některé děje se mu jako směšné nejeví, např. když fena porodí klacek, z něhož po zasazení vyroste vínový keř. Tato výkladová strategie je později důsledně aplikována Palaifatem v díle O neuvěřitelných věcech (zřejmě ze 4. nebo 3. století př. Kr.). Autor spisku měl ve všem jasno: Sirény byly hetéry lákající plavce, Skylla byla tyrrhénská triéra, Amazonky barbaři nosící dlouhé thrácké chitóny a vysoké čepice na hlavách atp.

Nekonečný příběh

Aristotelův pohled na homérské básně – stejně jako na koncept mimésis, který leží v jádru pojetí umělecké tvorby u Platóna i u něj – je odlišný. Homér prý naučil básníky „lhát, jak je třeba“, chválena je i dějová kompaktnost obou básní a to, jak snadné by bylo převést je do jevištního tvaru. Homér je navíc oproti jiným básníkům velkolepý v tom, že se nepokusil vylíčit válku celou, což by byl děj příliš dlouhý a spletitý.

I přes uvedenou kritiku zůstaly homérské básně zásadní autoritou antického světa. Jejich vliv na podobu dalších literárních i jiných děl je obrovský, jakkoli ne jednoznačný či jednoduchý. Vergilius v Aeneidě s Homérem de facto soupeří: chce ho předstihnout už jen v tom, že místo dvou básní složí jednu, a dále že přehodí pořadí bojů a návratu (nemluvě o četných dalších vazbách); přitom se trójský příběh stane určujícím pro římskou společnost a její identitu. Flavios Filostratos vypráví v díle Héroikos odysseovský příběh zase jinak (Homér je podle něj vlastně lhář, lapený do pasti vlastního slibu), a podobně k Homérovi přistoupí údajní očití svědkové dějů před Trójou Darés Fryžský a Diktys z Tróje. O staletí později bude Dante vycházet jen ze „svého“ Vergilia, neboť homérské eposy nezná, přesto se jeho dílo stane epochálním. A podobně a zase jinak se homérská tradice uzlí, meandruje a dál strukturuje až dodneška, do podoby nejen literárních, ale i filmových zpracování.

Autorka je klasická filoložka a spisovatelka.

Penelope zpovzdálí

Králi Menelaovi vypadne z ruky lžička a divák nadskočí. Šarvátky a bitky rachotí jak zemětřesení. Ve foyer by se před promítáním měly uši zalévat voskem. Když potvorná Scylla z ničeho nic šlehne chapadlem po námořníkovi, vyletíte do vzduchu. Zacpat si uši nestačí, beztak vibrujete i se sedadlem. Byl jsem ve výhodě, protože jsem četl titulky, ale padaly stížnosti, v recenzích i na sítích (na sítích jsou mimochodem k nalezení výborné „amatérské“ recenze), že podstatným částem dialogů nebylo pro hluk rozumět.

Řeč je o Homérově Odysseji ve filmovém převodu imaxového maestra Sira Christophera Nolana. Rád bych napsal podrobnou recenzi, ale tohle je literární zápisník, držme se zkrátka. Snad právě ten hluk je v něčem signifikantní. Homérův epos je široký, objemný, je však hlučný? Řádí v něm Poseidon, doznívá trójská válka, bohové, monstra i lidé dávají průchod svým hněvům. A přece si tento snad nejuniverzálnější mýtus lidstva nespojuji s hlukem, ale především – s jedinečným lidským hlasem, s rytmem magické sólové recitace. Právě toto Nolanovu filmu chybí, kouzlo soustředěného dávného vyprávění, výprava do nitra mýtu, k tajemstvím, kterých se bojíme, ale zároveň jsme na ně neodolatelně zvědaví.

Sirény v Nolanově Odysseji neuslyšíme. Jsou překřičeny Odysseovým zběsilým rykem (při němž Matt Damon ukáže svůj perfektní chrup – chtějí epos, ale nevěnují pozornost ani takovému detailu; jak probůh mohly vypadat zuby achajských válečníků?). Vzápětí, když hlas Sirén zanikne v dálce, Odysseus o jejich zpěvu pouze vypráví, popisuje jej. Jde sice o zajímavější pasáž filmu, i ta je však dost návodná, pomalu didaktická. Zpěv Sirén je „vše, co chceš, aby jím bylo… líbezné svědění, na něž nedosáhneš… Co nejvíc nemůžeš mít, je zároveň to, co jsi už měl, a ztratil.“ Když pominu banální jazykovou floskuli o „svědění“, tak zpěv Sirén v Nolanově podání vyjadřuje standardní západní pocity, soustředěné na subjekt (vábení je tvé chtění), zaměřené na mít, a tedy ztratit, a tedy znovu usilovat. Odysseus nám toto sděluje zprostředkovaně, autentický zpěv Sirén nezakusíme; mytickou neodolatelnost nahradí dlouhý řev subjektu se zdravým chrupem. Ne bolestně, trýznivě jedinečný, jenž by se zaryl do paměti. Ale zkrátka ryk jako další standardní emoční znak jedné masivní filmové podívané.

Výzva pronásledující umělce po staletí: Jak zachytit zpěv Sirén? Na obraze akademického romantika Léona Bellyho z roku 1867 se Sirény sápou po Odysseově lodi, chňapají za vesla a upřímně řečeno, vosk v uších by nebyl nic platný: vizuálně těmto kyprým pěnicím nemá šanci odolat žádný muž. Franz Kafka na to šel z opačné strany a důsledně. Podle něj Sirény měly strašnější zbraň než zpěv, totiž – mlčení. Ne hluk, ale ticho. Odysseus si tentokrát nechá zalít uši voskem, připoután ke stěžni proplouvá kolem ostrova, leč neslyší nic. Domnívá se, že obstál, když se spolehl na své síly a prostředky. Netuší, že Sirény jej přemohly svým mlčením. Svým nezájmem. Nebyl by to ovšem Kafka, kdyby v závěru krátké povídky vše neobrátil: lstivý Odysseus jistěže „slyšel“ mlčení Sirén. Jen předstíral, že o něm neví. V postmoderní situaci zkrátka máme na výběr, zda „uslyšíme mlčení“, anebo neslyšíme nic než hluk. Všudypřítomný hluk, před nímž zchytrale předstíráme, že jsme vůči němu imunní.

James Joyce ve svém Odysseovi (1922) přesunul Sirény do dublinského hotelu Ormond. Udělal z nich laškovné číšnice a kapitolu zorchestroval jako bohatou zvukovou, jazykovou, smyslovou montáž. Je to krásně hravé a ironické. Hlasy, které nás vábí a jimž nelze odolat, jsou hlasy naší běžnosti. Každodenní slabiky, břinky, mlasky, záblesky, bronzová vedle zlaté, zpěvy odvedle, náznaky z chodby, zlomky slastí a smutků, cizích i našich, rozeznělé jako kaleidoskop. Kaleidoskopická fuga. Nolan na jemněji transponované významy rezignoval, byly za jeho obzorem. Odysseu sice aktualizoval varovným civilizačním apelem, zároveň je jeho film zbaven ironie, humoru, ale i erotiky a smyslovosti. Kirké a Kalypsó zde nejsou erotické čarodějky; první je bába karatelka, hnětoucí mužstvo na vepře, druhá pak nordická terapeutka, ordinující Odysseovi lotosový květ. Což je květ zapomnění: nejprve zapomeň na náklad vin, jejž vlečeš, aby ses teprve mohl rozpomenout na nevinnost své cesty.

V podivuhodném lyricko-meditativním snímku Franca Piavoliho Nostos: Il Ritorno (1989) vládne z velké části ticho. Umocněné šploucháním vln a povrzáváním lodi. Jindy vane vítr, píšťaly ostrovů, klapot potoků. Ve filmu téměř chybějí dialogy. A ty, co zde jsou, probíhají v imaginárním středomořském jazyce, vytvořeném ze směsi staré řečtiny, latiny a sanskrtu. Nerozumíme, ale víme, o čem je řeč. Jsme v mýtu, v tichu za hlukem. Piavoliho film je z opačného fládru než ten Nolanův. Nepotřebuje náročná technická řešení, dlouhá prozaická vysvětlování a už vůbec ne „mytickou“ dvojici, opouštějící ledva dosaženou Ithaku vstříc nově „zapadajícímu slunci“, jako u Nolana. Naopak, Nostos chce mluvit obrazy, protože ví, že obrazy mluví. Nostos si vykládá epos jako řeku snu. Konec neslavného tažení stažen do obrazu utopených vojenských helmic. Návrat: nesrozumitelná samomluva. Ostrovy nesou vzpomínky, ale jsou též plné smyslnosti. Smyslnost nepotřebuje slova. Světu „vládne“ ženský princip, prýštící z otevřené mušle. Hudba, touha i nymfa vyvstávají před námi rovnou z přírody. V jeskyni není Polyfémos, Odysseus do prázdna kamenných sálů jen hlesne: Mater… Domov je něco vytouženého i pohlcujícího, drží nás od začátku do konce, próteovsky mění podobu. Odysseus usilovně plave do těla měsíce; jeho domovem je měsíční světlo, celá planeta… Ne: domov je cizí planeta. Obrazy mluví svou nelidskou řečí. Sirény nemlčí – přece právě z jejich zpěvu ses narodil. V posledním dlouhém záběru vidíme zpovzdálí ženskou postavu. Penelope? Očima Odyssea? Vyjeví jí svou přítomnost? Sledujeme, jak žena ukládá do truhly slavnostní šat. Jejž tkala a párala, párala a tkala po celý čas. Čas trvá, běží, stojí. Žena usedne a čeká. Lze roky minulosti shrnout do jediného okamžiku? A do čeho jiného? Věčnost nezná jiný než lidský čas. Pohled zpovzdálí je pohledem věčnosti. Klid před návratem je náš nejvlastnější epos.

Autor je básník, hudebník a literární kritik.

V rozvleklosti věcí

Putování tam, kde se nesolí

V akademickém roce 1967/1968 pronesl na Harvardově univerzitě argentinský básník, esejista a spisovatel Jorge Luis Borges sérii přednášek, jež bývají někdy označovány i jako jeho vlastní básnické krédo (přepis vyšel jako This Craft of Verse až roce 2000; česky Ars poetica, 2005). Svou povahou se mnohem víc než akademickému eseji podobají homérskému zpěvu. Borges, v důsledku dědičné oční vady už téměř slepý, přednášel zpaměti, a to včetně rozsáhlých různojazyčných citací z jeho oblíbených děl. „Po staletí dokázali lidé věřit ve štěstí a ve vítězství, ačkoli vnímali zásadní vznešenost porážky.“ V podstatě neustále, říká Borges, se vyprávějí jen tři základní básně: Ílias, Odysseia a evangelium. U všech nabízí Borges čtení, jež směřuje právě k heroizaci porážky či selhání. Evangelium tak nemusíme vnímat pouze jako příběh obětního beránka či dobrou zvěst o možné spáse, ale jako „příběh člověka, který si myslel, že je Bůh, a nakonec zjistil, že je pouhý člověk a že ho Bůh – jeho Bůh – opustil“. Achilleův zhoubný hněv, o němž nás zpravuje hned první verš Íliady, upozadí v Borgesově verzi „příběh muže, který napadne město, o němž ví, že ho nikdy nedobude, že zemře, než to město padne, a ještě dojemnější příběh mužů bránících město, jehož osud je jim znám, město, které je už v plamenech“. I příběh zchytralého lišáka Odyssea vidí Borges nikoli jako sérii spektakulárních dobrodružství, ale jako epos existenciálního bezdomovectví, jež neustále opakuje centrální představu, „že jsme ve vyhnanství, že náš skutečný domov je v minulosti nebo v nebi nebo někde jinde, že nikdy nejsme doma“.

Touží, ale je zdržován

Homérova Odysseia patří zřejmě k nejznámějším příkladům starořeckých nostos, tedy vyprávění o tom, kterak se převážně bojovníci od Tróje po dlouhé nepřítomnosti vracejí do rodné země. To, že se musí jednat o cestu plnou úkladů a nebezpečí, vyplývá už z logiky hrdinskoepického vyprávění. V případě Odysseie se ale neustále opakuje, že návrat domů je nemožný a domov je tam, kde nejsme. Múzy, jejichž zpěv slepý stařec reprodukuje, líčí Odyssea jako toho, co „množství vytrpěl běd na moři, trudě se v duši v zápase o svůj život a o návrat milených druhů“, toho, co „touží spatřit vlast i manželku, ale je zdržován“.

Opakovaně se připomínají i neblahé návraty Odysseových spolubojovníků. Zdá se, že nikomu z Řeků vítězství nad Trójany nic dobrého nepřineslo. Agamemnóna hned po triumfálním návratu do Mykén zavraždí manželka. Jeho bratr a manžel poblouzněné, nevěrné a posléze pokorné Heleny, král Meneláos, se sice do Sparty vrátí, ale i na svatební hostině svých dětí truchlí po mrtvém bratrovi a ztracených druzích: „Radš bych v paláci byl jen s třetinou majetku toho, / kdyby jen mužové žili, co zhynuli“ a požitek z jídla i spánku mu kalí bědování nad Odysseem. I lodě pylského krále Nestora, prohnuté pod tíhou ukořistěného majetku a unesených žen, ztroskotají a on sleduje další „zlé nehody“, které na Achajce seslala Olbřímorodá, neboť „nedbali práva“. Všechny zmiňované návraty samozřejmě zvýznamňují ten Odysseův – mezi všemi strastiplnými je totiž tím nejstrastiplnějším. Ponechme nyní stranou klíčové paralely, které se týkají role manželek (záludná Klytaiméstra, vrtošivá Helena, věrná Penelope) či synů (odhodlaný mstitel Orestés a smělost hledající Télemachos). Odysseus, stejně jako Meneláos či Nestor, nijak neskrývá dobyvatelské hubení lidu, pustošení měst, rozdělování lupu i znásilňování žen, ale výčitkami svědomí netrpí. V tomto smyslu se potvrzuje, že mytické vyprávění se odehrává „mimo dobro a zlo“. Nárokování válečné kořisti, jakkoli násilné, stále ještě náleží řádu. I Odysseus lká nad ztrátou druhů, které nezvládl navzdory veškerému důvtipu i nápomocným věštbám zachránit. Nejtěžší zkoušky jeho návratu však pravděpodobně představují neustálé prodlevy a zdržování.

Množství lží podobných pravdě

Připomeňme komplikovanou časovou kompozici Odysseie – Odysseův návrat na Ithaku trvá dvacet let – po desetileté válce dalších deset let čelí nástrahám, putuje do podsvětí atd. Z toho rok stráví u čarodějky Kirké a sedm na ostrově Ógygia u nymfy Kalypsó. Právě tam začíná Homérovo vyprávění. Přestože „tam by i bůh byl nadšen, kdyby tam přišel, / vida tu veškerou krásu, / a ve své duši by zplesal“, Odysseus sedí na břehu a naříká: „Nikdy mu oči od slz nebyly suché, / a věk se mu rozplýval sladký / v tesknotě po milé vlasti.“ Za nocích „chtějící nechtě“ uléhá s Kalypsó (podobně jako předtím s Kirké), která jej zdržuje „lichotnou řečí“ a láká vlídnými slovy, aby zapomněl na Ithaku, a ve dne „slzami, sténáním žalným a bolestmi rozrýval srdce, za mořskou nezmornou pláň pln pláče se dívaje stále“. Teprve na Athénin popud Kalypsó Odyssea propustí a Odysseus na vlastnoručně postaveném voru vyplouvá na poslední fázi své cesty. Od tohoto okamžiku do usmíření povražděných ženichů na Ithace, jímž Homérův epos končí, uplyne čtyřicet dnů.

Vyprávění se soustřeďuje především na to, co se děje v prodlevách tohoto návratového finále. Tam totiž dostává prostor nikoli příběh, ale vyprávění – Odysseův předpovězený návrat se cyklicky připomíná (literární teoretik Tzvetan Todorov používá termín „prorocké futurum“). Sám Odysseus coby ten, kdo „bájil množství lží, však velice podobných pravdě“, odvypráví několik verzí, a stává se tedy nejen hrdinou, ale i vypravěčem své odysey. A když při hostině faiáckého krále naslouchá básni, která líčí jeho udatné činy a neblahé okolnosti návratu, tak dokonce i jejím posluchačem. Opět pláče – jeho dojetí tak potvrzuje hloubku utrpení, ale i sílu samotného vyprávění. Ale i to se děje ve chvíli, kdy se zpěvák „zastaví v písni“.

Až…

V podsvětí se dozví nejen to, že se vrátí „pozdě a bídně / na lodi úplně cizí“, ale že tím jeho cesta nekončí: „Ale až ve svém domě ty zpupníky se světa shladíš (…) uchop příhodné veslo a potom se na cestu vydej, / až bys dostal se v kraj, v němž neznají hladiny mořské, / aniž pokrmu jedí, s nímž solná jsou smíšena zrna. / Neznají ovšem ti lidé ni lodí červených boků, / neznají vhodných vesel, jež lodím za křídla slouží.“ Teprve tehdy, až v neznámém kraji zarazí do země veslo a vykoná oběť Poseidonovi, se může vrátit a „daleko hladiny mořské“ se dočká, obklopen šťastným lidem, blažené smrti. Vidina domova se tedy nejen opět odkládá, ale dostává se až na samou mez představitelného. Příslib štěstí, respektive návratu závisí jednak na rozpoznání naznačeného znamení (musí čekat, až se jej jakýsi pocestný zeptá, co nese na zádech za vějačku), jednak vede do principiální jinakosti – do vnitrozemí, kde si vesla pletou s lopatou na obilí, neznají moře a ani nesolí jídlo. Dokonce i v okamžiku, kdy dokonal pomstu nad zpupnými ženichy a v náruči Penelope uléhá do manželské postele, upozorňuje manželku na „svízel“, na cestu kamsi do krajin za hranicí známého a myslitelného.

Tam, kde sny vysychají

„V civilizacích bez lodí sny vysychají, špionáž nahrazuje dobrodružství, a policie zaujímá místo pirátů,“ píše Michel Foucault v souvislosti s rolí tzv. heterotopií, reálně existujících míst jinakosti a liminality, která podněcují imaginaci a jejichž příkladem může být třeba sanatorium, nevěstinec, knihovna atd. Anebo loď. Dantův obraz Odyssea – toho času umístěného jako lstivého zrádce do osmého kruhu pekla –, kterého nezadrží ani láska k rodině či pouto k otcovské zemi, aby i jako dychtivý stařec se svou lodí „šíleně letěl“ do hlubin, kamsi „za slunce“, to jistě skvěle předjímá. Kým se ovšem stane – nebo má stát – námořník, který musí zarazit veslo do země, kde neznají ani sůl? „Vnitrozemí je analytické a moře epické,“ píše Claudio Magris v románu Dunaj (1986, česky 1992), v němž se doslova rozpouštějí mnohé literární žánry a ve kterém dochází k jedné z nejzajímavějších transformací odysseovského mýtu. „Básník se přece nepodobá Achilleovi nebo Diomédovi, kteří se řítí vpřed na válečném kočáře,“ píše Magris, „ale spíš Odysseovi, který ví, že je nikým. Jeho přínos tkví právě v tom, že odhaluje to, co je neosobní a co ho ukrývá do rozvleklosti věcí.“ Naráží na specifickou podobu středoevropského hrdinství – muže bez vlastností, vnitrozemské Odyssey knihoven, neurotiky, kteří se před znepokojující mnohoznačností světa utíkají k vyhláškám a úřednímu šatu, aby se z nich stali zeměměřiči vlastních porážek. Středoevropská odysea není návratem, ale odcházením. „K tomu, aby se člověk dobral pravdy a lásky, je třeba vyrvat se z kořenů, odejít pryč, daleko od domova, zpřetrhat každé bezprostřední pouto a každé religio svého původu,“ píše Magris lehce ironicky v souvislosti s Heideggerovým chalupařením v Černém lese, ale dosadit si můžeme i četné osudy literárních vystěhovalců a exulantů (např. Sebald, Zweig, Márai, Milosz, Handke). Připomíná i nomádské obrazy Franze Kafky, jehož „pravda nás vede do pouště, dál a dál od Zaslíbené země“.

Kafkovská dobrodružství se na rozvleklosti věcí, odkládání, zdržování či ustrnutí často zakládají. Stejně tak se vrací motiv ztroskotání či tonutí – zatímco dokonalí občané cestují po moři, on se cítí jako muž ve vlnách. „Cítím své dno často a příliš silně (…) jedovatý svět mi nateče do úst jako voda tonoucímu,“ píše si v roce 1910 do deníku. K záchraně, jak se dočteme v povídce Mlčení Sirén (coby o podobenství modernity, delegitimizace tradičních mýtů či nedůvěry v instrumentální racionalitu nad ní vedli interpretační spor Theodor Adorno a Walter Benjamin), často postačují i dětinské prostředky. Snad proto, že je lišák, jde zřejmě o jediného Kafkova hrdinu, jenž zažívá skutečné blaho, neboť se dokáže učinit hluchým vůči mlčení a předstírané bloudství použít jako „štít proti Sirénám a bohům“.

Z profilu cestanahawai

(pohlaví: žena, věk: 35)

Zita Maršíková: Nevěřte sněhu

Matěj Samec: Alkéstis

Vlídný záblesk pušky Caroliny Bianchi

Trilogie Cadela Força na Festivalu v Avignonu

Kdo přijel na letošní ročník Festivalu v Avignonu, tomu nemohlo ujít, kolik inscenací si za téma bere sexuální násilí a znásilnění. K prolomení mlčení kolem tohoto tématu ve Francii bezpochyby přispěl proces s pachateli v případu Gisèle Pelicot. Také v trilogii Cadela Força (Síla feny či Síla čubky), jejíž třetí díl a následně první kompletní uvedení se uskutečnily v rámci festivalu v avignonské Opéra Grand, je o sexuálním násilí řeč často. Váhal bych ji však jednoduše zařadit po bok ostatních inscenací. Její režisérka, autorka a performerka Carolina Bianchi s kolektivem Cara de Cavalo (Koňská tvář) totiž nepřistupují k sexualizovanému násilí jako k izolovanému tématu, ale jako k východisku při pátrání po jeho hlubších příčinách a následcích.

Carolina Bianchi působila až do svých 32 let na sãopaulské divadelní scéně, kde kolem sebe vytvořila soubor Cara de Cavalo. V roce 2020 nastoupila do magisterského programu DAS Theatre v Amsterodamu. Tam začala spolu s Carolinou Mendonçou pracovat na pětisetstránkovém uměleckém výzkumu o historii sexualizovaného násilí a jeho vztahu k současnému umění, z něhož později vzešla trilogie Cadela Força. Bianchi dnes sice žije v Nizozemsku, ale většina jejích spolupracovníků pochází z jejího brazilského tvůrčího období. Cadela Força je tedy převážně brazilskou inscenací financovanou a uváděnou evropskými institucemi.

(Ne)bezpečí umění

Každý z dílů Cadela Força začíná citátem z jedné z částí Dantovy Božské komedie; A Noiva e o Boa Noite Cinderela (Nevěsta aneb Dobrou noc, Popelko) tak působí jako sestup do pekla. Středobodem první části je osud italské performerky Pippy Baccy, která roku 2008 s umělkyní Silvií Moro podnikla performance Brides on Tour: ve svatebních šatech chtěly dostopovat z Milána do Jeruzaléma přes Balkán a Blízký východ. Poté, co se za Istanbulem rozdělily, Pippu znásilnil a zabil řidič, který jí zastavil. Bianchi se vysmívá Pippině naivitě a důvěře v lidské dobro. Zároveň je jejím příběhem fascinována, opakovaně ho rozporuplně komentuje a sama se přirovnává k Silvii Moro, jež tuto performanci přežila.

Nejvýraznější scénou první části je rekonstrukce performance La Siesta Reginy José Galindo. Bianchi v ní po vzoru guatemalské umělkyně vypije nápoj se směsí sedativ a po chvíli znehybní na stole. Nejde přitom jen o citaci staršího díla: jeho zopakováním sama sebe znovu vystavuje skutečnému riziku a zároveň oživuje performanci, která už jednou proběhla a nemůže se vrátit v původní podobě. Tento princip se vztahuje i k samotné Bianchi. V minulosti byla pomocí směsi drog označované jako Goodnight Cinderella omráčena a znásilněna, takže postava, kterou na scéně sledujeme, je současně jí samotnou i někým, kým bývala a už není. Zároveň tak rovněž demonstruje míru zranitelnosti, jíž se svou performancí vystavily Pippa Bacca a Silvia Moro.

Poté, co Bianchi znehybní, ostatní s jejím tělem různě manipulují: zavřou je do kufru auta nebo je podrobeno intravaginálnímu live-cinema vyšetření. Její monolog přechází do titulků, jako by to, co sama nemůže nebo nechce vyslovit nahlas, muselo být artikulováno jinou formou. Performerka se zde také vyznává z toho, že po znásilnění se její sexuální fantazie začaly točit kolem násilných a nekonsenzuálních sexuálních aktů. Zdůrazňuje přitom, že znásilnění člověka nepoznamenává pouze symbolicky, ale především psychicky, a že jeho důsledky nelze vzít zpět. Nakonec ji z jejího pekla probudí jedna z performerek uskupení. Carolina vstává jako živá mrtvola a v posledním monologu relativizuje hranici mezi skutečností, osudovou věštbou a snem ve vztahu k tomu, co jsme v průběhu jejího bezvědomí viděli.

Anatomie bratrstva

Druhá kapitola trilogie je laboratoří výzkumu systémového násilí v umění. The Brotherhood (Bratrstvo) připomíná ze všeho nejvíce show: Carolina Bianchi i ostatní performeři jsou na začátku oblečeni do fraků jako v kabaretu a mnohé scény jsou prosyceny hudbou a tancem. Bianchi se skrze ně vymezuje vůči tradici divadla postavené na egocentrické genialitě několika mužských tvůrců i vůči lhostejnosti a povrchnosti současného divadelního průmyslu.

Jedním z experimentů této laboratoře je pozvání Klause Haase, fiktivního režiséra ostermeierovského typu, na jeviště, kde s ním Bianchi vede místy až humorný rozhovor. Haas jí s blahosklonnou sebejistotou skáče do řeči a upřesňuje dokonce i její otázky. Od klišovitého „branžovního“ hovoru o inspiraci se dostávají k Haasovu pojetí zkoušení: vztah mezi režisérem a hercem musí být podle něj vždy tak napjatý, jako by jeden druhého sváděl. Poté, co spolu na jevišti před zraky diváků inscenují sex a Carolina ho konfrontuje se svou interpretací díla Sarah Kane, se Haas omluví, že musí na toaletu, kde se zastřelí.

Po přestávce jsou čteny známé případy sexuálního násilí, jejichž pachatelé své skutky relativizovali, nebo dokonce obhajovali. V širším slova smyslu se klade otázka, jak je možné, že sexuální zneužívání žen probíhá systémově a jeho pachatelé mají pocit, že na takové jednání mají nárok. Podle Bianchi je odpovědí Brotherhood, patriarchální nepsaná dohoda, která prostupuje společenskými systémy a jejíž pravidla musí přijmout každý, kdo v nich chce fungovat. Brotherhood funguje ve prospěch mužů, ostatní se mu musejí podřídit. V závěru se Bianchi v konverzaci s obrazem Sarah Kane přiznává, že se jí hnusí být vězeňkyní témat vlastního traumatu, protože už by se ke světu ráda vyjadřovala jen poezií. Jelikož už nemůže svá slova o znásilnění vystát, na konci inscenace si vyřízne jazyk.

Literatura jako akt násilí

The Brotherhood tak tvoří přechod od násilí k psaní a umění. Právě procesu psaní je zasvěcena nejnovější, třetí část Uma Luz Cordial (Vlídné světlo). Bianchi v ní vyjadřuje představu, že psaní je masochistický akt: jestliže píšeme, uznáváme, že část z nás je mrtvá. Tuto myšlenku převádí do temného obrazu několika nahých těl pohybujících se po ztemnělém jevišti. Ze všech částí je právě tato nejnihilističtější.

Bianchi zve skrze citace symbolicky na scénu duchy autorů, jejichž psaní je spojeno s násilím, bolestí nebo sebedestrukcí. Jedním z nich je brazilská básnířka Hilda Hilst a její O caderno rosa de Lori Lamby (Růžový sešit Lori Lamby), v němž osmiletá dívka popisuje své zkušenosti se sexuálním zneužíváním jako pretext do začátku vlastní spisovatelské činnosti. Bianchi dílo nezařadila do inscenace jen kvůli jeho obsahu, ale čte je také jako doklad toho, kam až je Hilda Hilst schopná zajít, aby vzbudila zájem o svou tvorbu.

Hlavním hostem-duchem této části je však Emily Dickinson. Její báseň My Life Had Stood – a Loaded Gun –, z níž pochází název kapitoly, Bianchi rozebírá před soumračným závěrem. Na scéně už je pouze Carolina, která hovoří o nabité zbrani jako násilné síle, jež se pokouší najít určitý systém ve vnitřním uspořádání člověka. Lyrický subjekt je jako puška: střílí okolo sebe příliš ostrými verši, aniž by mohl zabít sám sebe. Vlídné světlo z básně je zábleskem výstřelu, za kterým se ženeme jako za vzdáleným světlem v tmavém lese. S touto metaforou Bianchi klesá na matraci, na níž spočívala už v první části před probuzením z bezvědomí. Divadlo zeje prázdnotou a postava Caroliny Bianchi umírá.

Mezi divadlem a skutečností

Nejpozoruhodnější na trilogii je neustálé znejišťování hranice mezi autenticitou a divadelní konstrukcí. Je snadné propadnout dojmu, že všechno, co se na jevišti děje, je skutečné, neboť Carolina Bianchi před publikum předstupuje v roli sebe samé. Vystupuje pod vlastním jménem, po pozření Goodnight Cinderella se jí začne plést jazyk, ve druhé epizodě sama zpovídá Klause Haase a ve třetí části se vrací k vlastnímu rozhodnutí nechat se v první kapitole omámit a zpochybňuje je. Bianchi tak na jevišti zaujímá zvláštní pozici mezi herečkou a performerkou. Divadelní forma díky své opakovatelnosti spojuje její vlastní i převzaté texty a performance v jeden argumentační celek. Právě opakování jí dovoluje balancovat mezi živým a mrtvým, respektive předstíraným a autentickým.

Při sledování celé trilogie se ukazuje pohyb od zranění k jeho odrazu v jazyce. Cadela Força nemá děj a vůči katarzi se otevřeně vymezuje, přesto působí jako roadtrip za tím, odkud se v člověku bere potřeba psát a kam až může vést. Ve vzduchu proto visí otázka, zda není Cadela Força efektní pastí na diváka. Zdá se mi však, že Bianchi explicitní scény nepoužívá afirmativně, ale spíše kriticky vůči jejich vlastní spektakularitě. Její práce není osvětovou kampaní, nýbrž velmi osobní odpovědí na otázky, které ji pronásledují. Sama si přitom znesnadňuje kritickou reflexi tím, že mnohé možné námitky předjímá. Kritikou nešetří ani na institucích, které její práci uvádějí, tedy festivalech a scénách, na nichž vystupuje.

Carolina Bianchi nenabízí žádnou utopickou vizi nového, lepšího světa. Místo toho mapuje systém násilí v umění, jehož je sama součástí. Sdílení autobiografické zkušenosti pro ni není konečným tématem, ale pouze východiskem k zachycení struktur, které ji samu přesahují.

Autor studuje na HfBK Städelschule ve Frankfurtu nad Mohanem.

Aktivita byla realizována v rámci výzvy Go and See, organizované oddělením PerformCzech Národního institutu pro kulturu.

Architektura řádu, iluze kontroly

Ideologie ve filmech Christophera Nolana

„Největším trikem, jaký kdy ďábel provedl, bylo přesvědčit svět, že neexistuje.“ Myšlenka připisovaná Charlesi Baudelairovi a použitá též v thrilleru Obvyklí podezřelí (Usual Suspects, 1995) může sloužit jako metafora pro fungování ideologie v pozdním kapitalismu. Vztáhnout ji lze i na politický rozměr tvorby Christophera Nolana. Když je britský režisér tázán na ideologické podloží svých snímků, zaštiťuje se nestranností. Jeho filmy prý nejsou politikum, nýbrž zábava fungující jako Rorschachův test – diváci napříč spektrem si v nich najdou to své. Nolan zdůrazňuje, že jeho cílem je vyprávět příběhy a posouvat možnosti média, ne poučovat.

Řád jako ideologie

Deklarovaná neutralita a trvání na „čisté formě“ jsou ovšem z jiného úhlu pohledu klasickým projevem ideologie, která se maskuje jako nepřítomnost ideologie. Političnost Nolanových filmů je vepsaná do struktury vyprávění, do způsobu, jakým nahlížejí na uspořádání světa a vymezují mantinely lidského poznání a jednání. Jeho filmografie je posedlá řádem, systémem a kontrolou, ale přitom si všímá, že žádný systém nedokáže realitu beze zbytku obsáhnout. Nolanovi hrdinové se snaží chaos strukturovat intelektem, technologiemi a pravidly, jen aby zjistili, že tyto nástroje vytvářejí nový zmatek. Jeho filmy jsou sněním o organizovaném světě i skeptickými studiemi toho, co se stane, když člověk uvěří, že takový svět lze uskutečnit.

Tento rozpor prostupuje formou jeho děl i psychologií postav. Od debutového Sledování (Following, 1998) až po nejnovější Odysseu (2026) u Nolana pozorujeme skládání dílků, dešifrování kódů a budování mentálních či fyzických labyrintů, přičemž v pozadí stojí představa, že svět lze uchopit prostřednictvím pravidel, modelů a narativů, že každá příčina má svůj následek a vše do sebe nakonec zapadne. Potřeba řádu, kterou lze číst jako úzkostnou reakci na epistemologické zmatení moderního člověka, ale namísto hlubšího poznání reality vede k sebeklamu.

V Mementu (2000) se pokus o rekonstrukci vzpomínek pomocí fotografií a tetování mění v past – Leonard si vytváří systém, který mu umožňuje fungovat, ale zároveň sám sebe vtahuje do páchání zločinů. V Dokonalém triku (2006) zase vědecký pokrok a snaha o ovládnutí fyzikálních zákonů nepřispívají k vítězství rozumu, ale k neustálému zabíjení vlastního já v zájmu zachování iluze. Čím dokonalejší mechanismus postavy vytvoří, tím víc mu podřizují svou identitu.

Když systém selže

Jakmile instrumentální rozum narazí na své limity, Nolanovy postavy si často jen vytvářejí nový rámec, v němž mohou žít s tím, co rozum nedokázal vstřebat. Sebeklam, sen, mýtus nebo falešné vzpomínky se stávají strukturami nahrazujícími racionalitu. Také v tom se Nolan vzdaluje jednoduchému technokratickému optimismu. Chaotičnost okolního světa podle něj nelze definitivně odstranit. Nanejvýš ji lze učinit snesitelnější tím, že získá povědomý tvar.

Skepse vůči lidské schopnosti unést pravdu a řídit vlastní osud nejvýrazněji prosvítá gothamskou trilogií: Batman začíná (Batman Begins, 2005), Temný rytíř (The Dark Knight, 2008) a Temný rytíř povstal (The Dark Knight Rises, 2012). Prostředního Temného rytíře lze sledovat jako střet právního státu s nihilistickým terorismem v podání Jokera. Film však není přímou obhajobou ani odmítnutím liberálního řádu. Batman v reakci na hrozbu překračuje zákon, používá násilí a nechá vybudovat sledovací systém. Absolutní dohled je ale představen jako morálně problematický a nakonec musí být zničen.

Ještě příznačnější je závěr filmu, kdy se Batman a komisař Gordon rozhodnou lhát veřejnosti o zločinech Harveyho Denta, aby zachovali stabilitu. Platónská „ušlechtilá lež“ se stává podmínkou společenského řádu. Film připouští, že lidé potřebují kolektivní mýty a že ty mohou být založeny na manipulaci. Nolan tak ukazuje pokušení, kterému demokratický systém v krizi podléhá: ve jménu vlastní záchrany dočasně potlačuje své právní záruky.

Zatímco Temný rytíř reflektoval nutnost i nebezpečí mýtu, v závěrečném dílu trilogie Temný rytíř povstal se mýtus hroutí. Padouch Bane využívá skutečné sociální resentimenty a ekonomické rozdíly, ale jejich politický potenciál mění v násilí. Film tak zachycuje legitimní hněv vůči systému a jedním dechem vyjadřuje nedůvěru vůči revoltě, která se systém pokusí svrhnout. Baneova „revoluce“ přináší pouze nahrazení původní nespravedlnosti jinou formou útlaku. Konzervativní čtení filmu je možné, ale nevyčerpává jeho význam. Nolan spíš vykresluje situaci, v níž jak uchování, tak násilné rozbití statu quo mohou vést ke zkáze.

Mýtus, moc a jednotlivec

Mezi společenským systémem a vnitřním světem Nolanových postav existuje přímá paralela: v obou případech jde o snahu vytvořit stabilní strukturu v situaci, kdy je realita nestabilní. Nolanova filmografie je doménou traumatizovaných, osamělých mužů zatížených vinou. Cobb v Počátku (Inception, 2010) utíká před bolestivou minulostí do mnohaúrovňových snů, neschopen přijmout život mimo vlastní mentální konstrukci. Cooper v Interstellaru (2014) překonává časoprostor nejdřív prostřednictvím vědeckého poznání a technologií. Film jej však odmítá redukovat na čistě racionální bytost. Rozhodující veličinou se stává otcovská láska. Nolan zcela neodmítá racionalitu, ale rozšiřuje prostor toho, co může být považováno za pravdu.

Jiný rozměr instrumentálního rozumu zkoumá Oppenheimer (2023). Nolan v něm opouští žánrové kulisy a obrací se k historickému okamžiku, kdy se vědecké poznání podřídilo potřebám státního a vojenského aparátu. Oppenheimer je vykreslen jako archetypální nolanovský génius, jehož intelekt vede k vytvoření nástroje apokalypsy. Příznačné pro režisérův přístup je vynechání záběrů zkázy Hirošimy a Nagasaki. Namísto toho sledujeme Oppenheimerovu subjektivní zkušenost, strach a paniku. Dějiny atomové bomby jsou tak podány jako drama jednotlivce. Film ovšem současně zohledňuje, jak rychle se individuální iniciativa rozpouští v institucionálním a mocenském soukolí. Oppenheimer proto představuje možná nejzřetelnější korektiv Nolanova zdánlivě nekritického postoje k racionalitě: některé systémy nelze optimalizovat, protože samotná jejich logika generuje katastrofy.

Volba Homérova eposu jako základu zatím posledního Nolanova velkofilmu Odyssea je logickým pokračováním režisérovy fascinace strategiemi, konstrukcemi a lidskou (ne)schopností orientovat se v nepřehledném světě. Odysseus v podání Matta Damona je mužem mnoha lstí, autorem trójského koně a pragmatickým taktikem. Nolanův přístup k postavě však opět není oslavou čistého rozumu. Odysseova schopnost přežít je neoddělitelná od jeho viny, ztráty a potřeby převést zkušenost války do příběhu, který jí dodá smysl. Vedle touhy proměnit zmatek v koherentní příběh vidíme i skutečnost, že právě takové příběhy mohou zakrývat cenu, kterou společnost za vítězství platí.

Hranice imaginace

V době mnoha paralelních krizí, od klimatického rozvratu přes sociální polarizaci až po oslabování demokratických institucí, nám filmografie Christophera Nolana poskytuje uklidňující iluzi, že za vším existuje skrytá architektura, kterou lze pochopit. Právě tím může být přitažlivá pro různé politické tábory. Jedni v ní nacházejí kritiku moderních institucí a technokratické moci, druzí obhajobu řádu, rodiny, individuální odpovědnosti a civilizačních hodnot. Nolanovky v sobě však téměř vždy obsahují i zpochybnění zmíněné útěchy: vzpomínky klamou, technologie se vymykají kontrole, instituce lžou, hrdina musí obětovat vlastní identitu a vynálezce zjišťuje, že jeho největší objev už nepatří jemu. Filmy okouzlené představou, že svět lze řídit pomocí rozumu, současně ukazují, jak se tato představa rozpadá.

Ideologické omezení Nolanových filmů tak nespočívá v tom, že by neviděly rozpory moderního světa. Vidí je velmi přesně. Jejich hlavním nedostatkem je spíš to, že sice dokážou zpochybnit konkrétní podoby řádu, ale jen málokdy samotnou jeho potřebu. Tam, kde se příběhy dostávají k selhání institucí, technologií či racionality, nenabízejí alternativu, nýbrž hledají nový způsob, jak chaos strukturovat. Proto jsou zároveň konzervativní i kritické: neobhajují stávající uspořádání, ale málokdy dokážou skutečně nahlédnout za jeho hranice.

Autor je filmový publicista.

Demontáž a subverze

Práce s žánry v Nolanových filmech

Nolanův debut Sledování (Following, 1998) je jakousi poctou modernistickým filmům evropské tradice z šedesátých let a zároveň americkým béčkovým kriminálkám. Spojování divácky známých prvků a avantgardních postupů je ostatně pilířem jeho filmografie. Existencialismus, bloudění ulicemi a noirový opar. Zašmodrchané vyprávění plné elips tvoří ekvivalent neutříditelnosti vzpomínek. Nespolehlivý vypravěč rozpíjející se v retrospektivních nánosech nemá jediný důvod říkat pravdu. A roztříštěná kauzalita rozkládá oblíbená schémata kriminálních filmů. Místo katarze v centru stojí vyprávění o procesu vyprávění.

Mezi Evropou a Amerikou

I v nízkorozpočtových podmínkách s využitím 16mm černobílého filmu vidíme režisérův rukopis odvíjející se od narativních experimentů. Jakkoli má dnes Nolan velmi silnou tržní značku, povrchně založenou na praktických efektech, robustním IMAX formátu a velkolepých událostech, podstata jeho poetiky tkví docela jinde. V subverzivnosti. Nespolehlivost vyprávění a zrádnost paměti ještě posunul ve skládačkovém Mementu (2000), svém posledním nezávislém filmu. Zde od začátku známe následek, postupně však odhalujeme příčiny skrze omezenou perspektivu muže bez paměti, jehož jediným „úložištěm“ je vlastní tělo potetované informacemi. Jedna dějová linie běží chronologicky, druhá pozpátku, přičemž společně nejen na asociativní bázi komunikují.

Spletité vyprávění trápící mozkové závity je jednak nositelem tajemství a diváckého zážitku, zároveň se v něm ale zhmotňuje téma zapomínání, topení se ve vlastním já. Noirové dědictví je minimálně pro první polovinu Nolanovy kariéry určující. Tento sborník znaků, symptomatický pro poválečnou americkou kinematografii, byl prostředkem, jak skrze expresionismem ovlivněný styl, pochmurnou atmosféru a zrádně nečitelné ambivalentní postavy podtrhnout společenský rozklad a nejistotu doby.

Odsud pocházejí Nolanovi rozpolcení mužští protagonisté, svět kravaťáků, urbanistické kulisy, tlumeně tmavá barevná paleta, vysoce kontrastní svícení. Na druhou stranu režisér pracuje také s neokázalou ruční kamerou s mělkou hloubkou ostrosti, která odkazuje spíše k dokumentární tradici, a volí reálné lokace, čímž se vyhýbá studiově kašírovanému dojmu. Opět jde o jakýsi koktejl evropských a hollywoodských vlivů. Nolanovy pochmurné světy zachycují dobovou paranoiu a ztrátu hodnot ve světě, který se brzy definitivně promění po 11. září 2001, kdy došlo v hollywoodské kinematografii k velkému zlomu obecně; některé paralely s roky po druhé světové válce jsou namístě.

Infantilně barevné, nadsazené a poťouchlé snímky devadesátých let nahradila vážnější tonalita a realističtější přístup. Stačí si porovnat Den nezávislosti (Independence Day, 1996) a Válku světů (War of the Worlds, 2005) – jeden s radostí neváhá zničit bandu hipíků a z prezidenta udělat leteckého hrdinu, v druhém každá ztráta bolí a dominuje syrový fatalismus. Nolan se do nového milénia „hodí“ skvěle.

Režisérova batmanská trilogie fungovala v duchu tehdy pojmenovaného modelu intelektuálních atrakcí, tedy spojení spektakulární podívané, která zároveň vybízí k přemýšlení. Netopýřího hrdinu měli diváci zafixovaného z postupně stále campovějších adaptací, z nichž se do paměti vryly především vystouplé bradavky na superhrdinském obleku George Clooneyho. Nolan komiksový mýtus polidštil. Jde o řez americkou společností, v němž maskovaný hrdina rozhodně neznamená spásu. On sám je zčásti komplikovaným mužem po vzoru Phila Marlowa, byť stále má jasný kodex, nicméně jeho vztah ke Gothamu a místním padouchům se v průběhu trilogie mění, jeho víra v moderní společnost je podrobována zkouškám, v poslední části se doslova zlomí.

Batmanovské filmy jsou úvahou o hledání smyslu, reflexí selhání společnosti. Batman začíná (Batman Begins, 2005) mapuje superhrdinství coby rodící se koncept boje se zlem, Temný rytíř (2008) stojí na paralelách mezi kvartetem postav z „obou stran zákona“ (Batman, Joker, Harvey Dent, komisař Gordon), přičemž je završen smrtí hrdinského konceptu. K ironickému čtení vybízející Temný rytíř povstal (Dark Knight Rises, 2012) se snaží z trosek navrátit k prvnímu dílu, navíc s mnohem tendenčnější rétorikou, patetickými zvraty a pompézními monology. Jde o završení plné vnitřních rozporů, které jsou ovšem inspirativní – uchylují se k nihilistickému vyznění, že společenská krize hodnot bez zásahů onoho vyvoleného a sebeobětavého hrdiny nemá šanci na pozitivní rozuzlení.

Koncepty a konstrukce

Po završení této trilogie začal Nolan pracovat s různorodými žánry. Ještě před nimi ale zmiňme dle mnohých jeho nejlepší titul Dokonalý trik (Prestige, 2006). Tento kouzelnický duel o divácké touze být oklamáván vypráví o moci samotného vyprávění, v uhrančivých i devastujících podobách, hraje si s principy příběhů o rivalitě i o demaskování mysteriózních skutků. Soupeřící protagonisty žene obsesivní sebedestrukce pramenící z traumatu i ega, postupně se zbavují lidskosti. Magie je disciplína nutící k sebeobětování. Místo katarze spočívající v odhalení tajemství zůstává jen frustrace a bolest. Nolanovi je často vytýkáno nakládání s ženskými postavami, které jsou upozaděné, redukované na narativní konstrukty. To je určitě pravda. Ale málokdo dokáže pojmenovat mužskou toxicitu tak podmanivě.

Počátek (Inception, 2010) coby film o snech těká mezi žánry, zajímá jej konstrukce snů, nikoli sny samotné. Obrací naruby pravidla lupičského subžánru, neboť tu expozice vysvětlující plán loupeže zabírá celou plochu snímku. Divácká satisfakce se opírá o hledání klíčů k fungování fikčního světa, v němž z hlubokých snů vplouváme zpět do reality. Opět jde o vyprávění o procesu, strukturální experiment. Pojetí času určuje dynamiku a směr vyprávění v Interstellaru (2014). Tento sci-fi pastiš eklekticky deformuje motivy ze zažité literatury a popkultury. Racionalita a chladná logika zde tvoří zrádné překážky. Tropy oblíbených space oper zahazuje úplně. Žádné boje s mimozemšťany, namísto technologické čistoty začínáme s porouchanou a zaprášenou technikou.

Dunkerk (2017) vyzývá válečný žánr tendenčně oslavující heroismus na rozpravu o subjektivním prožívání času. Postavy se dají definovat jednou větou, příliš o nich nevíme. Ukazuje válku jako vypětí individualismu v okolním chaosu, čehož příznačně dosahuje skrze strukturální vycizelovanost. Tennet (2020) využívá schémata starých bondovek z předcraigovské éry ke konceptuálním hrátkám postaveným na principu palindromu. Špion ale nemá jméno, vlastenecké cítění ani svůdné návyky, místo technologických vychytávek je nejsilnějším nástrojem obracení času. Více než v kterýchkoli jiných filmech právě v této dvojici titulů Nolan nechává postavy jen načrtnuté, což má za následek emocionální odtažitost, a divácká pozornost se tak obrací k samotnému konceptu.

Přitažlivost i zpochybnění tradic

Životopisný Oppenheimer (2023) ve skutečnosti principy životopisných filmů vůbec nenásleduje. Uvědomuje si, že snaha uceleně zmapovat něčí život je ze své podstaty nesmyslná. Protagonista může být stejnou měrou geniální vědec i posedlý muž. Žánrová kombinace zprvu těží z principů lupičských filmů (plánování atomové bomby a výzkumného městečka), film rámuje soudní drama. Subjektivní optika diktuje vše. Od batmanovské trilogie Nolan využívá IMAX formát. V Oppenheimerovi jej ovšem používá dost podvratně, tedy převážně k rychle stříhaným dialogům, bez jakýchkoli okázalostí. Středobodem jsou lidské tváře a (sebe)důležití muži, kteří mají moc změnit svět. Rozhodování o dějinách probíhá v zakouřených kancelářích, velikost obrazu nabývá dvousečného charakteru.

Nolanův poslední snímek Odyssea na první pohled oživuje takzvané sandálové eposy, což se zrcadlí třeba v rukodělně vymodelovaných a lehce surreálných mytologických stvořeních, na stranu druhou místo opulentnosti přízračné pro tento žánr vypráví o hrdinově pouti spíše syrově. Důraz klade na tělesnost, pnutí svalů a tekutiny. Hrdinský narativ ohýbá v bolestivou výpověď o posttraumatické zkušenosti, do kulturní paměti zažraný příběh s pohádkovými atributy vrací zpátky na zem, oslavovaný vojevůdce je ve skutečnosti rozsévačem zkázy.

Nolanova konceptuální filmografie nestojí na odmítání tradice, nýbrž na neustálém napětí mezi její přitažlivostí a potřebou ji zpochybňovat. Zvolené náměty i pohyby mezi žánry jsou podřízené autorské poetice, jíž dominují vypravěčské i myšlenkové labyrinty.

Autor je filmový publicista.

Novátor bez stylu

David Bordwell o Nolanovi

Že proslulý filmový hodinář Christopher Nolan přilákal pozornost jednoho z nejvlivnějších filmových teoretiků posledních padesáti let Davida Bordwella, není příliš překvapivé. Bordwell se ustavil jako historik filmového stylu, což je v zásadě estetická disciplína, která se zabývá primárně tím, jak jsou filmová díla vystavěna. Nolan si zase získal pověst velkého konstruktéra komplexních narativních strojů zbudovaných na principu složitě do sebe zapadajících dějových linií. Střetnutí obou osobností může na první pohled působit jako bezcitně mechanistické orgie. Bordwellova kniha o Nolanovi ale ukazuje mimo jiné i to, že oba jsou ve skutečnosti mnohem múzičtější a lidštější, než jejich pověst naznačuje.

Vizionář, nebo megaloman?

Kniha Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages je útlá studie, která je dostupná zdarma jako e-kniha na webové stránce Observations on film art, což je společný blog Bordwella a jeho manželky, rovněž filmové teoretičky, Kristin Thompson. Text ostatně vznikl především přepracováním několika blogových příspěvků o Nolanovi, které Bordwell a v menší míře i spoluautorka knihy Thompson na své stránce publikovali. Poprvé vyšla v roce 2013, ale na webu je dostupná rozšířená verze z roku 2019. Základem knihy jsou analýzy filmů Dokonalý trik (The Prestige, 2006), Počátek (Inception, 2010), Interstellar (2014) a Dunkirk (2017), nicméně v souvislostech se tu zmiňují i všechny ostatní režisérovy snímky natočené před vydáním knihy. Analýzy jsou zároveň vzájemně provázané a zarámované ústřední, pozoruhodnou otázkou, jež zní: Je Christopher Nolan novátorský tvůrce? A pokud ano, tak v čem?

Bordwell vychází z toho, nakolik polarizující pověst Nolan má. Mnohými je veleben jako zásadní osobnost současné kinematografie, jinými principiálně odsuzován coby přeceněný technicistní megaloman – což je status, který jeho poslední tři filmy Tenet (2020), Oppenheimer (2023) a Odyssea (The Odyssey, 2026) jen prohloubily. Tak trochu podobnou pověst má ale i sám Bordwell, který sice představuje naprostý milník ve vnímání oboru filmové historie jako takové, ale zároveň si ho řada lidí spojuje s obsáhlými pitvami formálních detailů a narativních struktur filmových děl.

Pokud si ale knihu o Nolanovi či libovolný jiný Bordwellův text skutečně přečteme, zjistíme, že jeho síla je naopak ve schopnosti velmi výstižně, krátce a srozumitelně charakterizovat komplexní fenomény a v dovednosti nacházet nečekané, ale smysluplné souvislosti. Samotné analýzy konkrétních scén či filmů jsou samozřejmě čtenářsky náročnější, ale bez hypercitlivého sledování by Bordwell nedokázal nacházet objevná srovnání a méně křiklavé vlastnosti vybraných děl. Navíc se nebojí například věnovat několik stránek rozboru podobností filmu Počátek a komiksu ze série Kačeří příběhy, v němž několik postav vstupuje do snů strýčka Skrblíka.

Ledabylý stylista?

V případě Nolana by Bordwell třeba možná došel k tomu, že režisér není nijak zvlášť zručný, natož novátorský autor, co se týče střihové skladby. Ostatně, celou práci se vztahy mezi mizanscénou, kamerou a střihem máme u Nolana tendenci přehlížet a soustředit se na jeho grandiózní vypravěčské veletoče. Bordwell jí naopak věnuje celou kapitolu, která se navíc soustředí především na nejméně připomínaný Nolanův film, totiž na Insomnii (2002). Dochází k závěru, že Nolan v těchto ohledech rozhodně není inovativní, ale že naopak využívá standardních postupů „zesílené kontinuity“ současného populárního filmu, založené mimo jiné na velmi krátkých záběrech. V rámci těchto filmařských technik navíc Bordwell hodnotí styl řady Nolanových scén jako „nahrubo nasekaný, neekonomický a odbytý“. V jedné pasáži se dokonce ptá: „Je možné, abyste byl dobrý spisovatel, a přitom nepsal nijak zvlášť dobře?“ – a odpovídá si, že ano, pokud je autor o to přesvědčivější a originálnější na jiné úrovni, než je elegantní próza. Nolan podle Bordwella jedním z takových autorů je.

Zásadním formálním prostředkem, který určuje Nolanův formální styl i vypravěčské techniky, je podle Bordwella takzvaný křížový střih, což znamená prostříhávání mezi dvěma paralelně probíhajícími ději, které se ale odehrávají na různých místech. Tento postup je známý už od počátků kinematografie a je spojený především se jménem D. W. Griffitha. Pro Nolana je klíčový pro jeho pověstnou práci s různými plány vyprávění, která je také jedním z hlavních důvodů, proč je tvůrce považován za tak zásadního režiséra. Třetí důležitou konstantou Nolanovy tvorby je podle Bordwella otázka subjektivního vnímání, které je ale často komplikovaně deformované v souvislosti s jeho typicky „architektonicky“ klenutými narativními konstrukcemi. Od souhry těchto tří prvků se odvíjí mnoho Bordwellových analýz – v Mementu (2000) jde tok vyprávění proti proudu hrdinovy paměti, která dokáže uchovat jen bezprostřední minulost, v Počátku se několik postav pohybuje uvnitř precizně rozparcelovaného časoprostoru snů jiného protagonisty, Dokonalý trik si vypomáhá deníkovým vyprávěním dvou antagonistických vypravěčů, Dunkirk na jednu stranu usiluje o dojem bezprostředního chaosu válečného konfliktu, ale na druhou nad ním staví dramaturgii založenou na třech paralelních časových plánech.

Vulgární modernista?

Bordwell se zároveň snaží Nolana ukotvit ve velmi široké paletě možností, jak chápat „novátorského“ filmaře. Bere si přitom ke srovnání velmi různorodé tvůrce, od Griffitha či Stanleyho Kubricka přes současníky Quentina Tarantina a Paula Thomase Andersona až po vyloženě avantgardní auteury formátu Alaina Resnaise či Raúla Ruize. Ve shrnující kapitole s výmluvným názvem Midcult Auteur? dochází k závěru, že by se na něj dal použít pojem Dwighta Macdonalda midcult, který označuje „vulgární modernismus“, tedy díla, jež si půjčují z formálního experimentátorství moderny, ale používají je divácky přístupnou a snadno stravitelnou formou. Bordwell si však zároveň uvědomuje, jak elitářsky je celý pojem midcultu definován – automaticky totiž počítá s hierarchickým dělením umění na vysoké a nízké. Nolanovi je nicméně mnohem vhodnější rozumět zevnitř populární kinematografie, z jejíchž žánrů a vzorců vychází. Nejde mu o zpopularizování moderny, ale naopak spíš o hru s možnostmi žánrových a formálních konvencí. Bordwell správně poznamenává, že některé jeho filmy jsou spíš komplikované než opravdu komplexní a že režisér upozorňuje na principy svých narativních hříček mnohem víc a explicitněji, než by to udělal libovolný modernistický tvůrce. Přiznává ovšem, že ho řada jeho filmů fascinuje. Možná proto, že je třeba ho chápat jako novátora ne v absolutním, ale v relativním smyslu – jen málo tvůrců se totiž může pochlubit takovou mírou osobité „výstřednosti“ a zároveň tak suverénní pozicí tvůrce vysokorozpočtových a komerčně úspěšných filmových hitů.

Autor je filmový publicista.

Odysseovo problematické svědomí

Autentičnost v posledním opusu Christophera Nolana

Před třemi lety se snímek Oppenheimer Christophera Nolana stal součástí masového kulturního fenoménu. Žánrový kontrapunkt se silně stylizovanou Barbie,jenž se v letních kinech prodával pod marketingovou nálepkou „Barbieheimer“, nakonec pomohl jeho spíše komornímu historickému dramatu utržit v kinech téměř miliardu dolarů. I díky tomuto úspěchu se Nolan údajně osmělil zrealizovat dlouho vysněnou adaptaci Homérovy Odysseje, jednoho z literárních základů západní kultury i vypravěčské tradice. Nový snímek na sebe překvapivě strhl srovnatelnou pozornost, tentokrát ale na ošemetnějším bojišti kulturních válek.

Především výrazně různorodé herecké obsazení filmu, reprezentované mimo jiné Elliotem Pagem či Lupitou Nyong’o, se stalo vděčným terčem konzervativních online komentátorů, kteří filmu hromadně prorokovali kasovní krach. Elon Musk tweetoval: „Hanba Chrisi Nolanovi za to, že znesvětil Homéra! Tohle už se s ním potáhne navždy.“ Po vstupu snímku do kin ale tyto hlasy povětšinou utichly. Hned první víkend potvrdil, že film nebude propadákem ani „woke znesvěcením“, jaké předvídali jeho nejhlasitější odpůrci. Nolanova interpretace Homéra se totiž od předlohy odklání v mnohem fundamentálnější rovině, než je inkluzivní casting.

Jiný blockbuster

Po formální stránce je film přelomový už tím, že byl celý natočen na velkoformátový IMAX film. S obřím formátem, původně určeným především pro vědecké a dokumentární snímky, začal Nolan experimentovat při natáčení Temného rytíře (The Dark Knight, 2008); využít jej nyní pro celý film tak pro něj představuje splnění téměř dvacetiletého snu. Natáčení dialogových scén vyžadujících ticho umožnil speciální odhlučňovací box, s nímž celá kamerová sestava vážila kolem 140 kilogramů. Sázka se ale vyplatila a návštěva filmu v plnohodnotném IMAXu se stala atrakcí sama o sobě. V kinech schopných promítat film přímo ze 70mm filmové kopie – mezi něž patří i to na pražské Floře coby jedno ze tří v Evropě – jsou projekce vyprodané týdny dopředu.

IMAX ale není to jediné, co především ty poslední Nolanovy filmy na první pohled odlišuje od většiny blockbusterové produkce. Stejně důležitý je jeho až obsesivní důraz na skutečné lokace a praktické efekty i snaha omezovat CGI na nezbytné minimum. Jeho snímky tak získávají nezvykle fyzickou, hmatatelnou kvalitu a Odyssea místy až dokumentární nádech.

Odhodlání nabídnout jiný pohled přenáší Nolan také do interpretace notoricky známých obrazů příběhu. Jeho trójský kůň leží napůl zabořený v písku na břehu a muži uvnitř v otřesných podmínkách už několik dní čekají, zda bude dar přijat. Scéna se drží jejich pohledu a graduje v klaustrofobní moment přímého ohrožení bez možnosti úniku, připomínající obdobnou scénu z autorova válečného dramatu Dunkerk. O to působivější je pak moment, kdy lest uspěje a řecké vojsko se za mohutného hřmění mužských hlasů valí branou Tróje.

Následná Odysseova cesta domů je už z principu silně epizodická: jednotlivá dobrodružství fungují téměř jako svébytné povídky. To dává Nolanovi příležitost s každou další zastávkou experimentovat s žánrem i stylem vyprávění. Ne všechny ale fungují stejně dobře.

Mezi ty nejsilnější patří setkání s Kyklopem v jeskyni, v němž film sahá až k survival hororu, na Nolanovy poměry velmi temnému. Ještě více pak vyčnívá epizoda s Kirké. zacházející do body hororu s prvky gore. Její působivost stojí na kombinaci chytré práce s fyzickými maskami, praktickými efekty, kamerou a střihem i na hereckém výkonu Samanthy Morton. Když nakonec dělá z prasat znovu Odysseovy muže, používá výmluvné zaklínadlo: „Zpět do svých převleků“. Nastiňuje tím směr, kterým se bude film dál ubírat a zároveň stále výrazněji odchylovat od Homéra. Každá další devastující zastávka totiž Odyssea nutí důkladněji reflektovat důvody, proč je celému očistci vlastně podroben.

Posledních čtyřicet minut je pak jednoznačně nejsilnějších z celého snímku. Nejen díky působivě fyzickému souboji proti neúprosné přesile, ale především díky rozhovoru – téměř zpovědi – Odyssea s Penelope, který mu předchází. Odysseus v něm konečně pojmenuje svůj kardinální přečin proti „Diovu pravidlu“: nepsanému zákonu základních mezilidských vztahů – mezi hostitelem a cizincem, mužem a ženou, dárcem a obdarovaným. Až po tomto přijetí viny se Nolanův Odysseus skutečně může vrátit domů. To je přitom v přímém rozporu s originálem, jehož protagonista se vrací hrdinně a bez jakékoliv morální kocoviny.

Homér po křesťansku?

K tomuto odklonu se také kriticky vyjádřila Emily Wilson, autorka oceňovaného anglického překladu, na nějž Nolan při propagaci filmu odkazoval. Homérův Odysseus podle ní není sužován explicitním traumatem ani pocitem viny; epos se mnohem více zabývá slávou a hrdinovou mnohoznačností. Nolan z něj naproti tomu udělal „akčního hrdinu, který se cítí špatně kvůli tomu, že je akčním hrdinou“.

Tím se obloukem vracíme ke zmiňovaným konzervativním online komentátorům, kterým právě tento hodnotový posun výrazně ztížil možnost kritizovat film z vlastních ideových pozic. Přední konzervativec Ben Shapiro například snímek označil za „křesťanskou morální alegorii v řecké zbroji“ a navzdory dílčím výhradám jej zhodnotil jako mistrovské dílo. Wilson a Shapiro si tak nakonec poněkud komicky prohodili očekávané kritické pozice.

Nejotevřeněji o tomto posunu Nolan promluvil v pozoruhodném rozhovoru s čínskou doktorandkou politické filosofie Čung Šu. Ta se ho přímo zeptala, zda důrazem na pokání vlastně Odysseu nepokřesťanštil. Nolan vědomou christianizaci odmítl a Odysseovu katarzi nejprve vyložil jako přirozený důsledek porušení xenie, ve filmu zjednodušeně označované jako Diovo pravidlo. V další části odpovědi ale nabídl podstatně pragmatičtější vysvětlení: při vytváření hrdinské postavy je nutné počítat s očekáváním publika. Na otázku, zda se dnes musí hrdinova velikost určitým způsobem „omluvit“, odpověděl: „Ano, musíme, jinak publikum tuto velikost odmítne.“

Nolanovo rozhodnutí přidat Odysseovi svědomí nakonec nejspíš nevychází z jeho osobních filosoficko-náboženských pozic, ale spíše ze scenáristického pragmatismu. Moderní filmové vyprávění se řídí mechanismy tak pevnými, že před nimi evidentně musí ustoupit i Homér. „Tyto konvence můžete porušovat, ohýbat a posouvat, ale musíte si jich být po celou dobu vědomi,“ uzavírá celou věc Nolan.

Iluze autentičnosti

Volání po „autentické“ Odysseji se přesto v některých online kruzích ozývá. Nejbohatší muž světa dokonce slíbil, že jeho umělá inteligence Grok Imagine ještě před koncem roku vytvoří celovečerní adaptaci, která bude „historicky přesná a věrná Homérovu umění“. Tvrzení doprovodil několika ukázkami AI slopu vykrádajícího estetiku historických velkofilmů padesátých let. Fanoušci campu mohou jen doufat, že Musk tento slib – na rozdíl od mnoha jiných – skutečně dodrží.

Bez ohledu na představy odborníků, komentátorů či miliardářů o autentickém Odysseovi Nolan ve finále dokazuje, že jeho jediná skutečná loajalita patří filmové formě a filmovému vyprávění. A tato věrnost se evidentně vyplácí: v současném Hollywoodu patrně neexistuje herec, jehož samotné jméno by dokázalo přivést do kin tolik lidí jako jméno Christophera Nolana. Jde o pozoruhodné převrácení tradičního hollywoodského hvězdného systému. A Nolanův autorský robustní opus se mezitím stal historicky nejúspěšnějším titulem opatřeným ratingem R.

Odyssea není dokonalý snímek, a nakonec ani nutně autorův nejlepší. V úvodu je toporně expoziční a v průběhu dramaturgicky nevyrovnaný. Trpí zvláštním syndromem filmů, u nichž lze snadno říct, že by měly být o dvacet minut kratší, ale už podstatně hůře určit, o kterých dvacet minut jde. Přitom však jako celek působí suverénně a jde o dojemné civilizační varování od nynějšího krále Hollywoodu.

Autor je filmař.

Samuraj a vězeň

DIRTYGLASS

Margarita Ivy, Bystrík Klčo: You can’t return, you are here

Vymanit se ze škatulek

Výstava Anny Zemánkové v Gočárově galerii

Gočárova galerie v Pardubicích představuje Annu Zemánkovou. Tato solitérní, neškolená malířka, vyučená dentistka, žila mezi lety 1908 a 1986. Tvořit začala až na počátku šedesátých let jako padesátnice. Už za svého života se setkala se zájmem odborné veřejnosti, kterému šla sama naproti pořádáním výstav ve svém bytě. Opravdový úspěch pak ale přišel až po roce 1990, kdy byla její tvorba prezentována hojně i v zahraničí (mimo jiné dvakrát na Benátském bienále) a kdy se také dostala do prestižních sbírek. Přestože tedy nejde Zemánkovou považovat za opomíjenou umělkyni, stále je v českém prostředí vítaná každá příležitost setkat se s jejími velkorysými dekorativními obrazy magických, nadpozemských rostlin.

Pardubická výstava Plody s chutí bramborových šišek, kurátorsky připravená Natálií Drtinovou a Pavlem Liškou, díla navíc představuje ve velkorysém rozsahu ve třech výstavních patrech. Architektura navržená duem RUINA office výstavě svědčí, především v prvním patře vytváří působivý a útulný prostor, založený na jemné béžové, která nechává vystaveným dílům dostatek místa k vyniknutí. Samoúčelnost některých instalačních rozhodnutí – zrcadel a průhledů – se dá vysvětlit povahou vystavované autorčiny tvorby: i její dekorativnost pracuje se zmnoženími, opakováním jednotlivých motivů, a tak architektura nenásilně navozuje pocit vstupu do malířčiných děl.

Naivní, insitní, nebo art brut?

Tvorba Anny Zemánkové se složitě zařazuje do kunsthistorických škatulek. Setkáváme se u ní s označením „naivní“ či „insitní“, ale i „art brut“. Složitým terminologickým diskusím se však výstava vyhýbá – v kurátorském textu se s nimi vypořádává obecným tvrzením: „Jelikož však neměla umělecké vzdělání a její tvorba se vymykala tehdejším výtvarným tendencím, byla rychle zařazena mezi tvůrce naivního umění, později art brut či umění outsiderů. Stále zřetelněji se ukazuje, že podobné kategorie nedokážou obsáhnout šíři jejího díla. Dnes je její tvorba vystavována na přehlídkách současného umění a překračuje hranice, které jí byly po desetiletí připisovány.“

V rozhovoru pro Český rozhlas Pardubice se kurátorka vymezila proti označení „art brut“, které v užším významu, postaveném na původním pojetí Jeana Dubuffeta, spojujeme s tvorbou osob vyloučených ze společnosti, především psychicky nemocných; a takové spojení na Zemánkovou přirozeně nesedí. Přesto by výstavě svědčilo jasnější vymezení vlastního postoje. Takto spíše zůstává na publiku, aby rozklíčovávalo motivy k zařazení autorčiných obrazů do kontextu děl profesionálního umění její doby a naší současnosti. Její tvorba navíc není v takovém kontextu vystavena zdaleka poprvé: vystavovala v institucích specializovaných na art brut či naivní umění, jako je Collection de l’Art Brut v Lausanne nebo Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, i na již zmiňovaném Benátském bienále nebo třeba v pražské galerii Futura. Co v tvorbě Anny Zemánkové k takovému řazení vybízí a proč je bližší profesionálnímu umění vzniklému desetiletí po její smrti než tvorbě jiných neškolených tvůrců a tvůrkyň, bohužel výstava nevysvětluje.

Zemánková stále aktuální

V pardubické výstavě je přitom takové zařazení zásadní. Drtinová s Liškou představují v každém výstavním patře jedno téma, kterým je umělkyně relevantní i v současnosti, a tuto relevanci dokládají skrze konfrontaci s díly současného umění. Přestože je jejich snaha hledat paralely pochopitelná a vybízí k novým pohledům na autorčinu tvorbu, každá část výstavy má i své problémy.

První patro se věnuje specifické vizualitě obrazů a ukazuje souvislosti mezi organickými formami podivných rostlin Anny Zemánkové a tvorbou Argišta Alaverdyana, Kristýny Navrátil a Karla Malicha. Přestože jsou tato spojení přesvědčivá, ve výstavě chybí bližší objasnění vztahů. Reprezentují Zemánková a Malich trend své doby, nebo jsou svou vizualitou solitéry? Je současnost dobou, kdy se výrazná estetika organických forem vrací, nebo jsou Alaverdyan a Navrátil na současné scéně výjimkami? A je jejich spřízněnost se Zemánkovou náhodná, vychází z myšlenkové nebo estetické blízkosti, nebo se jedná o přímé inspirace? Poučené diváctvo si odpovědi najde, ale i ono by od kurátorujících ocenilo jasnější stanoviska. Nepoučené pak může jen tápat v množství působivých forem.

Tématem druhého patra je materialita. Setkáme se zde s díly Zemánkové, která kombinují papír se saténem, výšivkou, háčkovanými aplikacemi či korálky a kde je papír prostříháván. Toto téma je bezpochyby v rámci autorčiny tvorby podstatné a má ve výstavě místo právem. Rozpaky ale působí jeho doplnění projektem Les Primes, ve kterém umělkyně Judith Raum zkoumala, jak francouzská koloniální správa v 19. století využívala rybolovu na pobřeží Senegalu k zásobování Evropy nejen rybami, ale také umělými perlami vyráběnými z extraktu z rybích šupin. Je samozřejmě vždy skvělé, když je česká kultura vnímána v kontextu globálních dějů, když je zdůrazňována provázanost českého prostředí s exploatací mimoevropských oblastí nebo koloniálními nespravedlnostmi. V tomto případě ale projekt neplní požadovaný záměr. Forma prezentace projekce, která sloužila jako pozadí performativní přednášky, je nešťastná, protože s diváctvem nekomunikuje. Navíc zařazení díla působí nahodile – východní blok byl sice součástí globálních procesů, zásadních pro dostupnost a pohyb surovin, zároveň zde ale existovala specifika a omezení (ne)dostupností některých materiálů, obzvláště pro neprofesionální tvůrce. Ta byla pro Zemánkové tvorbu určující víc než otázky zodpovědnosti jedince v nespravedlivém a ničivém koloniálním kapitalistickém režimu.

Výstavu zakončuje patro věnované tématu péče a rodiny. To se od prezentované tvorby odchyluje ke kontextu, který však z děl není zjevný. Přestože z archivních materiálů a vzpomínek na autorku vyplývá, že pro ni byly úzké rodinné vztahy zásadní (ve výstavě tuto provázanost nejlépe ukazují básně, které pro malířku psali její synové), nelze se ubránit podezření, že volba tohoto tématu je motivována spíš jeho popularitou na současné umělecké scéně. Výstavě nesvědčí ani to, že téma vede k psychologizaci autorky a její tvorby: kurátorský text zmiňuje naplnění mateřstvím a bolest ze ztráty prvního syna a „neúprosnou menopauzu“, jejichž reflexi ale v samotných obrazech nenajdeme. Proti takovému zdůrazňování životních osudů se navíc Drtinová vymezuje ve zmiňovaném rozhovoru v kontextu označení „art brut“. Téma pak mají ilustrovat současná díla Petry Jandy a Barbory Lungové. Ta se ale podobně jako instalace Judith Raum se Zemánkové tvorbou spíš míjejí, než aby ji doplňovala o nové významy nebo ukazovala nečekané souvislosti.

Kdo ustojí srovnání…

Přes veškeré výhrady je potřeba ocenit, že výstava Plody s chutí bramborových šišek nejen prezentuje velký soubor děl Anny Zemánkové, ale také se snaží hledat cesty, jak tuto tvorbu aktualizovat, ukazovat její relevanci v dnešní době a vtahovat ji do kontextu profesionálního umění. Zároveň lze předpokládat, že pro část publika, která přichází za slavnou autorkou, je výstava výjimečnou příležitostí setkat se se současným uměním.

Zatímco je dnes už jasné, že v konfrontaci s profesionálním uměním Zemánková obstojí a není potřeba to dokazovat, z opačného pohledu není výsledek tak jednoznačný. V setkání s jejím vizuálně výrazným dílem to má současné umění složité – především pak to, které je koncipováno spíš konceptuálně. Vrací se tak otázka škatulek. Naivní umění je často oslavováno jako živější, bezprostřednější, nezatížené racionálními požadavky profesionální tvorby. A pardubická výstava možná v některých případech nechtěně nahrává takovému pohledu. Konfrontace se současným je tu totiž zajímavým zpestřením, ale skutečným důvodem, proč Gočárovu galerii navštívit, zůstává především síla tvorby Anny Zemánkové.

Autorka je historička umění a kurátorka.

Ed O’Brien: Blue Morpho

Z pekla štěstí

Boards of Canada po třinácti letech

Ke dvěma zásadním kulturním událostem tohoto roku došlo ve stejný den. Před posledním květnovým víkendem měl v kinech premiéru snímek Backrooms teprve dvacetiletého režiséra Kanea Parsonse, psychologický horor vycházející z internetového fenoménu videí, jež zachycují „nemísta“ na pomezí reality a snu. Celovečerní debut se stal takřka přes noc hitem a Parsons dosud nejmladším režisérem, jehož film obsadil první místo v žebříčcích návštěvnosti. Během závěrečných titulků znepokojivého snímku začne hrát neméně zlověstná hudba. Tou ambientní skladbou, která svým hypnotickým rytmem a zvláštně odtažitým voiceoverem působí jako z nějakého zapomenutého instruktážního videa, je track The Word Becomes Flesh z nového alba skotského dua Boards of Canada. Jejich Inferno přitom vyšlo zároveň s premiérou Backrooms.

Cesta do hlubin

O náhodu se jistě nejednalo. Parsons uvádí hudbu kultovní dvojice jako jeden z klíčových inspiračních zdrojů onoho zvláštně tísnivého dojmu, jejž se ve svých videích snaží navodit. Aktuální popularita estetiky „liminálních prostorů“ stojí na virálních memech známých jako „creepypasta“, ale její kořeny jsou mnohem hlubší. Fenomén podivně opuštěných, nekonečně se cyklících zákoutí a průchodů, které nám připadají skličující a zároveň přitažlivé, má blízko ke konceptu hauntologie, jak ho popisoval britský kulturní teoretik Mark Fisher. Původní termín filosofa Jacquese Derridy označující přízraky budoucnosti, která se nenaplnila, Fisher aplikoval na popkulturu počátku milénia a její obsesi minulostí. A jako jeden z příkladů zmiňoval právě Boards of Canada. Jejich analogově zastřená elektronika, plná povědomých syntetických melodií a obskurních samplů, evokuje falešné vzpomínky a nostalgii po blíže neurčené době, kterou posluchači sami nezažili.

Cesta do hlubin kolektivní paměti v podání skotské dvojice nikdy nebyla úplně příjemná. Navzdory zavádějící kategorizaci v některých hudebních obchodech Boards of Canada nikdy nedělali odpočinkový chillout ani pohodové downtempo. Naopak, jejich produkce plná zásvětních syntetických ploch a nervních rytmů může přivodit i docela paranoidní stavy. Marcus Eoin a Mike Sandison už od devadesátých let vytvářejí ideální soundtrack pro výpravy do odlehlých koutů mysli a jejich nepříliš rozsáhlá, ale na zvukové i významové vrstvy bohatá diskografie si stále nachází cestu k novým generacím posluchačů. Parsons je zástupce té aktuálně nejmladší – když vyšla minulá deska, bylo mu sedm let.

Album Tomorrow’s Harvest (2013; viz A2 č. 16/2013), jemuž předcházela kryptická kampaň plná zašifrovaných zpráv, vrcholící legendární poslechovou session uprostřed Mohavské pouště, se na rozdíl od nostalgie předešlých desek obracelo do dystopické budoucnosti. Studenější zvuková paleta i názvy tracků jako Cold Earth, Sick Times nebo Collapse tehdy odkazovaly k vizím ekologického kolapsu a konce civilizace.

Dílek skládačky

Pokud bychom chtěli diskografii Boards of Canada číst jako příběh na pokračování, pak dnes, po dlouhých třinácti letech od avizované „zítřejší sklizně“, opravdu nemůžeme sklidit nic jiného než právě „inferno“. Nicméně skutečnost, že nám skupina, která zásadně nevystupuje na veřejnosti (poslední živý koncert měla před 25 lety) a navenek takřka nekomunikuje, ze své slonovinové věže – neboli studia Hexagon Sun – seslala novou desku, bychom měli považovat za požehnání. Inferno je jedním z nejtoužebněji očekávaných comebacků, minimálně tedy ve světě elektronické hudby. Jeho předzvěstí byla dubnová akce, kdy náhodně zvolení posluchači obdrželi neoznačenou VHS kazetu opatřenou oranžovým šestiúhelníkem na přebalu a obsahující mysteriózní video sestříhané z různých archivních materiálů.

Fanouškovské teorie o páté desce kultovní formace na sebe nenechaly dlouho čekat, stejně jako série plakátů se zrnitými portréty postav bez očí a obligátním hexagonem, objevující se na různých místech po světě. Dohady pak potvrdilo nové video Tape 05. O týden později už bylo jasné, že se svět stojící na pokraji katastrofy může těšit na Inferno. Napjaté očekávání provázela zásadní otázka: Jak bude skupina znít v roce 2026? Odpověď nikoho nepřekvapí: Boards of Canada znějí stále jako Boards of Canada. Nové album je výsledkem zvukové i estetické kontinuity, budované už od prvního EP Twoism z roku 1995. Od té doby si produkce dua drží specifickou zvukovou patinu, díky níž je obtížné ji časově zařadit, což je ostatně jeden z hlavních tvůrčích záměrů. Inferno tak spíše než novou kapitolu představuje další z dílků nadčasové skládačky.

Temné monstrum

Úvodní půlminutová vsuvka Introit působí jako archaická rozhlasová znělka ohlašující začátek důvěrně známé frekvence. První sonická aktualizace přijde záhy. Prophecy at 1420 MHz začíná netradičně sitárem, brzy se však z lehce orientální polohy přehoupne do dunivého kytarového riffu, připomínajícího postrock skupiny Mogwai. Název tracku odkazuje na frekvenci vodíku, nejstabilnější známou vlnovou délku ve vesmíru, na které byl roku 1977 zachycen slavný signál „Wow!“, připisovaný mimozemské civilizaci. Podobnými narážkami na paranormální, ezoterické i okultní jevy se Inferno jen hemží. Například hypnotický jam All Reason Departs otevírají slova okultisty Aleistera Crowleyho o příchodu nového Aeonu. Epické skladbě Naraka (sanskrtský výraz pro peklo) nasadí korunu zpívaná mantra Haré Krišna. Jak je u Boards of Canada zvykem už od alba Geogaddi (2002), obskurní samply a kryptické odkazy tu slouží jako vodítko pro posluchače, kteří chtějí pronikat hlouběji do mytologie skupiny. Fanouškovská komunita se díky tomu pilně činí a vyplňuje mezery v naznačeném narativu. Vznikají DIY verze klipů a diskusní fóra překypují interpretacemi poselství desky. Přitažlivost Boards of Canada přitom stojí z velké části právě na tomto duchu zasvěcené sounáležitosti, který jejich hudba umí stále vyvolat.

A co nám zbude, pokud se oprostíme od zašifrovaných sdělení a naznačených významů? Deska pečlivě vysoustružená z náladových protipólů, které do sebe při souvislém poslechu krásně zapadají. Hydrogen Helium Lithium Leviathan je temné monstrum biblických rozměrů, skladba, která se přes vás převalí jako tsunami. Následuje new age recitál Age of Capricorn a zlovolně schizofrenní Father and Son se samply z dokumentárního filmu o sektě Děti boží. Sám se však nejraději ztrácím ve spletitých rytmických vrstvách tracku Blood in the Labyrinth, který působí jako zlé dvojče skladby Peacock Tail, jednoho z ústředních momentů alba Campfire Headphase (2005). Na retro vibe skladby ’84 Pontiac Dream ze stejné desky, jen v poněkud lynchovštějším provedení, upomene Arena Americanada. Celkově jde o poměrně temně laděnou desku – jak ostatně napovídá už její název.

I když je lákavé doufat, že se Boards of Canada časem vrátí ještě s šestým albem a naše bloudění více či méně tísnivým labyrintem jejich hudby bude pokračovat, pauza předcházející Infernu spíše naznačuje, že máme co do činění s finálním – a skutečně nadčasovým – statementem. Svět kolem nás se za uplynulých třináct let radikálně proměnil, a rozhodně ne k lepšímu. Aspoň díky Infernu si ale můžeme říct, že máme z pekla štěstí, že žijeme právě teď.

Autor je kulturní publicista.

Alena Scheinostová (ed.): Smrt a umírání v náboženských a etnických tradicích

Dukovany jako zajíc v pytli

Les jsou peníze

Komu se vyplácí nadměrné kácení v Lotyšsku?

Lidé spřízněni jsou s lidmi,
k mým příbuzným stromy patří:
javor, jasany a duby,
to jsou nyní moji bratři!

(Z lotyšské lidové poezie)

Stojíme na rozlehlé mýtině ve vnitrozemí Lotyšska, na které tu a tam zůstalo pár borovic. Kolem nás se rojí stovky povykujících dětí, jejichž nekončící přísun zajišťují další a další školní autobusy přijíždějící ze všech koutů pobaltské země. Před námi se táhne dlouhá cesta lemovaná stánky – jsme na festivalu a veletrhu Lotyšské dny lesa, který organizuje podnik Lotyšské státní lesy (LVM). Dvoudenní PR akce má ukázat podnik v příznivém světle jako nepostradatelného hráče lotyšské ekonomiky, který se zároveň odpovědně stará o národní zelené bohatství.

Na výstavišti pod širým nebem procházíme kolem desítek lesnických strojů nejrůznějších tvarů a velikostí, od malých traktůrků po obří harvestory. Vystavovatelé prezentují veškeré možné činnosti a výrobky spojené s lesem a lesním hospodářstvím, davem se proplétá maskot v podobě žlutého jelena na bicyklu a mládež bere útokem food trucky s rychlým občerstvením. Mladá žena v mikině LVM nám ochotně vypráví, že Dny lesa jsou velmi prospěšná akce, kde se děti mnoho dozvědí. „Tady například můžou otáčet kolem plným šišek a vidět, jak z nich vypadávají semena. Děti často nevědí, že stromy rostou ze šišek,“ přesvědčuje nás. A žactvo se skutečně s radostí vrhá do víru aktivit, jež jsou bezpochyby zábavnější než sezení ve škamnách.

Nás ale zajímá především byznys, který za celým lesním spektáklem stojí. Zanedlouho narážíme na stánek společnosti Scandbio s dřevěnými peletami, briketami a granulemi. „Je to teď velmi perspektivní a rozvíjející se odvětví. Jen v Lotyšsku se vyrobí asi dva miliony tun pelet ročně, spotřebuje se tu ovšem asi jen dvě stě tisíc tun a zbytek jde na export, hlavně do Skandinávie a západní Evropy,“ vysvětluje nám ochotný obchodní zástupce. „A víte, kdo je naším majitelem?“ ptá se, když zjistí, odkud jsme přijeli. „Obří česká firma – EPH! Máme jednu továrnu v Lotyšsku a pět ve Švédsku.“ Jako dárek dostaneme dva pytlíčky s peletami, a zatímco si je prohlížíme – jsou to asi centimetr dlouhé béžové válečky o průměru několika milimetrů –, reprezentant Scandbia je nepřestává vychvalovat. „Je to naprosto udržitelný výrobek, protože používáme zbytky z pil. Kvůli výrobě nekácíme žádné stromy, jde o vedlejší produkt – prostě to, co spadne na zem, když se řežou prkna. A my tomuto odpadu dodáme hodnotu, když z něj vyrobíme pelety.“

Využívání odpadního dřeva k vytápění a výrobě elektřiny vypadá jako klimaticky odpovědné řešení, jež by nás mohlo aspoň částečně zbavit závislosti na fosilních palivech. Však je také podporováno a dotováno Evropskou unií. Ovšem i to, že se v něm angažuje Energetický a průmyslový holding (EPH), jejž ovládá nejbohatší Čech Daniel Křetínský a významný podíl v něm drží slovenský miliardář Patrik Tkáč, napovídá, že se zdaleka nejedná o zelenou spásu, jak by se mohlo na první pohled zdát, a že pod ekologickou fasádou jde opět především o velké peníze a maximální zisk.

Školní mládež na Lotyšských dnech lesa. Foto Michal Špína

Svatyně a zásobárna

Národní den lesa se v Lotyšsku slaví už skoro sto let. V málokteré kultuře má les takový význam jako v té lotyšské – místní lidová poezie vypráví častěji o lese a mytologické Lesní matce než o hrdinských činech, partyzánům bojujícím proti sovětské okupaci se říkalo Lesní bratři, největší hřbitov v Rize se jmenuje Lesní hřbitov a i dnes Lotyšky a Lotyši ve velkém vyrážejí do lesů sbírat houby a lesní plody.

Tři pobaltské země bývají často vnímány jako jeden celek, ale v lecčem se od sebe liší. Lotyšsko je jazykově spřízněné s Litvou, v řadě kulturních i hospodářských ohledů má však blíž k Estonsku. Litva se víc podobá středoevropským zemím, velká část území se využívá zemědělsky a podíl lesních ploch je v ní zhruba třetinový, stejně jako v Česku. Zato Lotyšsko a Estonsko podle oficiálních čísel pokrývají lesy více než z poloviny, což obě země řadí mezi nejlesnatější státy Evropy, hned po Finsku, Švédsku a Slovinsku. Les je nicméně nejen zelená svatyně, jak o něm psávali básníci na začátku minulého století, ale také klíčová součást lotyšské ekonomiky – celý lesnický a dřevozpracující sektor tvoří šest a půl procenta HDP. Chráněná je jen malá část lesů, většina je využívána k těžbě dřeva, která násobně převyšuje domácí spotřebu.

V soukromých rukou se nachází přibližně polovina lotyšských lesů. Jde jednak o místní drobné vlastníky, ale také o velké dřevařské firmy, které většinou pocházejí ze Švédska nebo jsou na ně navázané. To je i případ nizozemského holdingu INGKA, v jehož názvu se skrývá jméno Ingmara Kamprada, zakladatele nábytkářského koncernu IKEA. Po poslední akvizici vlastní v Lotyšsku 2300 kilometrů čtverečních lesa a je tak největším soukromým vlastníkem v zemi. Další polovinu lesů spravuje státní akciová společnost LVM, pořadatelka lesnického veletrhu, na němž se právě nacházíme. Na samotnou těžbu dřeva vypisuje zakázky, o které se ucházejí firmy, jejichž techniku tu můžeme obdivovat. Podnik pak dřevo prodá a většinu zisku odevzdá na dividendách státu, což je pro lotyšský rozpočet jeden ze zásadních zdrojů příjmu. O tom, jak velké peníze sektorem kolují, svědčí i letošní pokuta ve výši osmi milionů eur, kterou místní antimonopolní úřad vyměřil státním lesům za to, že některým společnostem přihrávaly zakázky bez řádné soutěže. Ze zisků financují státní lesy také silnou IT divizi, která vyvíjí i nejrůznější produkty zapojující do lesnictví nástroje umělé inteligence.

Jelikož poptávka po dřevě a dřevěných peletách dál stoupá, zvyšuje se i tlak na intenzivnější kácení. Lotyšsko na tom z krátkodobého hlediska vydělává, ale mnozí odborníci už několik let upozorňují na to, že zdejší lesy rychle degradují. A součástí schématu, v němž se takový přístup vyplácí, není jen český oligarcha Křetínský, ale i zdánlivě zelená energetická politika Evropské unie.

Dřevěné pelety Scandbio

Les neles

Kdo medvědy a kdo vlky
v lese do kolébky dává?
Les ty chlápky vychovává,
nekolíbá, neuspává.

„Oficiální čísla říkají, že lesy pokrývají polovinu lotyšského území a plocha se dokonce zvětšuje. Není to pravda,“ vysvětluje nám ve skromném sídle nevládní organizace Zaļā brīvība (Zelená svoboda) na předměstí Rigy ekolog Maksis Apinis. „Ve skutečnosti je to spíš třetina. Do lesní plochy se totiž započítávají i holoseče, kde žádné stromy nejsou.“

Maksis se zabývá hlavně udržitelnou energetikou a kritizuje stav, kdy Evropská unie skrze vládní programy dotuje pořizování kotlů na biomasu, tedy na dřevní štěpku a pelety. „Pokud chceme něco dotovat, pro domácnosti jsou lepším řešením tepelná čerpadla. Lesní biomasa by teoreticky mohla být obnovitelným zdrojem, ale při současném lesním hospodářství obnovitelným není. Naše lesy se dokonce staly čistým emitentem CO2, místo aby ho pohlcovaly.“ Příčinou přitom není těžba jako taková – ta ostatně probíhá odnepaměti –, ale její způsob a intenzita. Ačkoli totiž po holoseči nově vysazené stromky opět začínají vázat uhlík, vlivem půdních procesů je daná plocha ještě aspoň deset let emisní zónou.

Ani dřevěné pelety pocházející z takových lesů tedy nejsou obnovitelným a klimaticky neutrálním zdrojem. Vyrábějí se sice ze zbytkového a nízkokvalitního dřeva, ale jelikož zájem o ně stoupá, roste tím tlak i na celkový objem už tak neekologické těžby. „Tady by nejlepším řešením bylo, kdyby země, které od nás dovážejí pelety, už nesměly označovat tento zdroj za obnovitelný,“ pokračuje Maksis. „Naši exportéři už by nebyli tolik motivovaní, což by se odrazilo ve způsobu, jakým spravujeme lesy. Nemuseli bychom všechno kácet, část mrtvých stromů by se ponechala přírodě.“

Jeho slova překvapivě potvrzuje i jeden z prodejců na veletrhu, kterého jsme potkali u stánku se stroji české firmy Novotný. Radostně jsme pozdravili česky, abychom záhy zjistili, že jde o lotyšského zástupce společnosti. I tak se s námi zapovídal nejen o tom, jak se ucházejí o zakázky LVM, ale také o problémech intenzivní těžby, kterých jsou si dobře vědomi. Ostatně jejich technika nepřijela na výstaviště z výrobní linky, ale přímo z lesa, kam se měla ihned po akci také vrátit. Řeč přišla i na to, jak vypadají nové lesní porosty určené k rychlému vytěžení: „Je to skoro dokonalá geometrická mřížka, nevypadá to jako les a vlastně to ani les není. Působí to dost divně,“ uznává. „Důvodem je i to, že čím dál víc sázejí stroje. Ani nejšikovnější lidský sazeč nedokáže být úplně přesný, zato stroje to zvládají takřka bez odchylky. A cena lidské práce na rozdíl od té mechanické stále stoupá.“ Popisuje také, jak těžbu a s ní také celý následný zpracovatelský proces ovlivňuje počasí: „Letos byla produktivní zima, takže bylo hodně dřeva na vývoz, které se pak hromadilo v přístavech. Při tání zase musíme čekat, protože z lesa se stane bažina a my bychom mohli stroje utopit.“ K tomu se lesnický sektor musí začít vypořádávat také s dalším destabilizačním faktorem, kterým je klimatická krize.

Panel znázorňující lesní hospodářství na Lotyšských dnech lesa

Dotace pro oligarchy

K vidění je na Dnech lesa opravdu leccos: stánky tu mají myslivci, vojáci i vzdělávací instituce. Když si prohlížíme leták jedné z nich, dá se s námi do řeči studentka, která tu má službu a zjevně si ji příliš neužívá. Na naše otázky ohledně problémů s nadměrným kácením má jednoduchou odpověď: „To víte, v Lotyšsku platí, že les jsou peníze…“

Kdoví, jestli tuhle poučku někdy slyšel Daniel Křetínský, ale do jeho byznysového modelu zapadá dokonale. Jeho podnikatelské impérium EP Group, konkrétně pak jeho součást EPH, zahrnuje uhelné elektrárny a teplárny v několika zemích včetně Česka a je aktuálně v celkovém součtu emisí největším znečišťovatelem v Evropě. To mu ovšem nebrání prezentovat se jako šampion dekarbonizace a energetické transformace. Proklamacím o ochraně klimatu z úst fosilních magnátů věří asi málokdo – jde jim spíš o to, jak se přizpůsobit změnám, aby na nich netratili. A sázka na biomasu se ukázala jako schůdná a výnosná cesta.

Spalování biomasy totiž začala v minulé dekádě masivně podporovat Evropská unie ve snaze omezit emise z fosilních paliv. Dřevní štěpka a pelety jsou vyjmuty ze systému emisních povolenek, přestože o bezemisní zdroj rozhodně nejde. Mnozí velcí hráči v energetice toho využili a začali transformovat starší uhelné elektrárny právě na spalování biomasy. Největší takovou elektrárnu má Křetínského holding na jihu Francie a pobírá na její provoz dotace ve výši stovek milionů eur. Další velká konvertovaná elektrárna je Lynemouth v severní Anglii, opět provozovaná za vydatných dotací britské vlády. Právě v jejích kotlích končí i pelety z lotyšských lesů.

Nedávným odkupem švédského koncernu Scandbio, který má jednu z peletáren i v lotyšském Talsi, pak Křetínský realizoval to, čemu ekonomové říkají „vertikální integrace“ – tedy ovládnutí dalšího článku dodavatelského řetězce. Chybí už jen, aby skoupil těžařské firmy a nakonec i samotné lesy. Evropská unie tak – nejspíš nechtěně – stvořila systém, v němž platí uhlobaronům za ničení lesů v chudších zemích Evropy a jejich spalování v těch bohatších. I když evropská směrnice RED III, která určuje klimatické cíle do roku 2030, obsahuje přísnější požadavky na certifikovaný původ lesní biomasy, stále ji klasifikuje jako obnovitelný zdroj, což je zakotveno i v Zelené dohodě.

Jedna z nedávných holosečí poblíž obce Eleja

Neudržitelná těžba

Z červeného stromu žití
každé ráno slunce vzchází.
Mladí dávno zestárli,
strom žití však nenašli.

Vytěžování lesních porostů i postavení Lotyšska, které v tomto schématu hraje slovy Maksise Apinise roli země třetího světa, není mezi místními ničím neznámým. „Všichni vědí, že prodávají naše lesy. Mluví se o tom v novinách i v televizi,“ přisvědčuje žena středního věku, která na Dny lesa přijela doprovázet třídu svého synka. I přes obecné povědomí o nakládání s přírodním bohatstvím se prý lidé nijak výrazněji nebouří. „Lotyši na protesty moc nejsou. Radši sedí doma u televize a nadávají, že všechno stojí za nic,“ říká s hořkým úsměvem.

Přesto se najdou lidé, kteří se rozhodli za lotyšské lesy bojovat. Patří mezi ně biolog Valters Kinna a architektka Ieva Lange, kteří nás vyzvedávají před branou lesnického veletrhu. Valters se zaměřuje na ekologii a udržitelné lesnictví a stejně jako Maksis působí v organizaci Zaļā brīvība. S pobavením si od nás nechává vyprávět, co jsme na Dnech lesa viděli. Na každoroční lesnickou akci totiž nikdy nezavítal – podobně jako jeho kolegové ji považuje za ukázkový příklad greenwashingu, který slouží hlavně zájmům těžařské lobby.

Ieva Lange se před několika lety pustila do boje proti plošnému kácení vzrostlých a druhově bohatých lesů poblíž míst, kde vyrůstala. Zatímco míříme k vesnici Eleja na dohled od litevských hranic, vypráví nám, jak se na stromech starých přes sto let začaly objevovat oranžové značky. Bylo jich tolik, že se o věc začala zajímat, ale dobrat se informací od samosprávy a Lotyšských státních lesů nebylo snadné. „Vůbec to nepůsobilo důvěryhodně,“ říká Ieva. „A jelikož jsem profesí architektka, začala jsem si po večerech, když jsem dala děti spát, kreslit mapy. Protože tam, kde podle dostupných map měl být les, už nebyl.“

S Ievou se do práce zapojilo několik místních lidí a její mapy se nakonec dostaly i do reportáže veřejnoprávní televize. Ukázalo se ale, že zajímat se o lesní hospodaření v okolí není jen tak. Když pořádala sousedská setkání na podporu zachování nejcennějších částí lesa, začali se na nich objevovat neznámí muži a nenápadně dávat najevo, že její aktivita není vítaná. I tak se jí problém podařilo zviditelnit, ačkoli se mu dnes už nevěnuje.

Vybaveni mapami procházíme kolem mýtiny. „To, co tu vidíme, není přísně vzato odlesňování,“ připomíná Valters. Proto také ve statistikách podíl lesních ploch neklesá. „Odlesňování je změna využití půdy, třeba pro stavbu silnice,“ doplňuje Ieva a ukazuje na místo, kde stával chráněný smrk. Ten byl sice zachován, ale po vykácení okolního lesa ho sežral kůrovec. „Státní firma přistupuje k lesům jako k záhonům s mrkví,“ vysvětluje Valters. „Je to jako na šachovnici: černá pole kompletně pokácíte a bílá necháte. Černá znovu osadíte, a jen co trochu povyrostou, pokácíte bílá, a tak pořád dokola. A to všechno legálně.“ Diskuse o tom, že by se mělo přejít na přírodě blízké lesní hospodaření, místo holosečí provádět výběrné seče a nevytvářet nové monokultury, se vedou už třicet let, ale jak skepticky podotýká Valters, „pořád jde spíš o zbožné přání nevládních organizací než o diskusi mezi těmi, kdo opravdu rozhodují“. Šetrnější přístup by sice lesu svědčil z hlediska biodiverzity, odolnosti i zadržování vody, ale těžba by se v krátkodobém horizontu tolik nevyplácela.

Ieva Lange a Valters Kinna ukazují vykácená místa

Žalozpěv za jeřábka

K autu se vracíme tichým starým lesem, který se zatím před těžaři podařilo uchránit. Ačkoli druhová skladba je vcelku podobná jako u nás – převažují smrky a borovice, jen bříz je tu podstatně víc –, les je přece jen o poznání zelenější a vlhčí než vysychající české porosty. Do nedohledna se tu táhne tlustý a měkký mechový koberec, po němž dojdeme k půvabnému malému mokřadu. Taková místa jsou domovem mnoha druhů ptáků a nešetrná těžba dřeva se jich výrazně dotýká. Není proto překvapením, že jednou z organizací, která na ničivé důsledky lesního hospodářství upozorňuje dlouhodobě, je Lotyšská ornitologická společnost. Tam, kde se s lesem zachází spíš jako s plantáží, chybí nejen druhová pestrost, ale také podrost a staré či tlející dřevo, bez kterého se mnohé druhy ptáků neobejdou, pokud mají zahnízdit. Těžba dřeva je navíc povolena i v době, kdy ptáci přivádějí na svět mláďata.

Asi nejkřiklavějším příkladem je stav populace jeřábka lesního, donedávna velmi rozšířeného druhu, která v posledních letech takřka zkolabovala: mezi roky 2005 a 2018 zaznamenali ornitologové její snížení o 93 procent. Rok nato byl sice jeřábek vyhlášen ptákem roku, ale úbytek se bohužel nezastavil. Jde o nemigrující druh, pro který velké pravoúhlé paseky představují bariéru a ztráta hnízdiště pro něj často bývá fatální.

„Co ví jeřábek o geometrii?“ ptá se jedna z vypravěček filmu Visi putni skaisti dzied (Všichni ptáci krásně zpívají, 2025) režisérky Kristy Burane, který měl premiéru jen pár měsíců před naší cestou. Dronové přelety nad mýtinami a záběry harvestorů se v něm střídají se sborovými zpěvy v přírodě a s vyprávěním z pohledu ptáků, případně jejich lidských ochránců: „Jeřábek potřebuje les, kde jsou vzrostlé stromy, křoví a také další druhy ptáků. Nepotřebuje plantáž, ale domov, který se rozprostírá doširoka a do daleka.“ A nejde pochopitelně jen o jeřábka – ohrožených druhů jsou desítky a jejich vymizení opět poznamená celý ekosystém.

Z Lotyšských dnů lesa

Víc než jen zisk

I když se může zdát, že proti obchodním zájmům magnátů a jim nakloněným politikám v čele s ne vždy environmentálně odpovědnou EU nelze příliš úspěšně bojovat, naději snad skýtají aspoň malá vítězství. Patří k nim úspěšná ústavní žaloba ekologů, kteří napadli vládní nařízení z roku 2022 umožňující kácet ještě mladší a tenčí stromy než dosud. Mohou jimi být ale i úspěchy na té nejlokálnější a nejosobnější úrovni – třeba když se podaří zachránit aspoň kus lesa, kam jste chodívali jako děti, jako se to povedlo Ievě Lange. „Bojovala jsem skoro sedm let a bylo to hrozně vyčerpávající. Nakonec jsem raději přepnula z bojového do kreativního modu, protože je mnohem důležitější a uspokojivější něco dobrého a krásného vytvářet než být jen proti něčemu,“ vypráví Ieva zamyšleně, když procházíme lesním tichem tak odlišným od veletržní vřavy, ze které jsme uprchli sotva před hodinou. „Často si říkám, že pokud člověk dělá něco srdcem, pak musí vidět, co je správné, i když z racionálního hlediska to třeba vypadá jinak. Jsem vděčná, že jsem díky tomu mohla potkat tolik lidí, kteří to vnímají a cítí podobně.“ Les jsou jistě také peníze. Pokud o něj ale Lotyši – a nejen oni – nechtějí postupně přijít, vždy bude muset být i něčím víc.

Ach, můj doubku košatý,
nebudu stár jako ty.
Při mém zrodu byl jsi též,
po mé smrti zůstaneš!

Text vznikl za podpory Nadace Rosy Luxemburgové.

Lidé, kteří se bojí, jsou poslušní

O sociální práci, strachu a životě v bytové nouzi

Jak vás napadlo pustit se do projektu Klíč k domovu v zemi, v níž stále přežívá pravicový mýtus z devadesátých let, že si každý musí sám na sebe vydělat a nemá spoléhat na sociální dávky ani jinou pomoc?

Už dvacet let děláme komunitní sociální práci a klientů, kteří potřebují bydlení, k nám přichází hodně. Dosud jsme jejich situaci řešili různými programy a dotacemi. Když se otevřela výzva zaměřená přímo na bydlení, řekli jsme si, že konečně můžeme řešit to, co naši klienti potřebují nejvíc. Bydlení je téma, které je všechny propojuje.

Problém je, že spousta lidí jednoduše nemá na nájem. Když někoho zabydlíme, často řešíme, z čeho zaplatí kauci, první nájem a další náklady s tím spojené. I proto je realizace takového projektu náročná.

Pracujete také s romskou komunitou. Jaké rodiny se na vás obracejí?

Naše práce s romskou komunitou na Žižkově vychází z toho, jak jsme vznikli. Pár studentů z kolejí tehdy začalo pracovat s romskými dětmi, které trávily čas v parku. Když přišla zima, najali jsme si na Žižkově kousek sklepa, kam jsme děti stáhli z ulice a začali s nimi pracovat. Až později jsme založili sociální služby.

Tuhle tradici jsme si udrželi, ale naši klienti samozřejmě nejsou jen Romové. V projektu zabydlování je teď asi šedesát procent romských a čtyřicet procent českých rodin. Potřeba bydlení navíc zdaleka není jen problém sociálně vyloučených lidí. V Praze se do bytové nouze může dostat i člověk, který má dobrou práci, ale na nájem to jednoduše nestačí.

Nemáte pocit, že částečně suplujete něco, co by měl řešit stát nebo město, tedy zajišťovat dostupné bydlení pro lidi, kteří na běžném trhu nemají šanci?

Na Praze 3 máme štěstí, že na radnici jsou lidé, kteří problém nedostupnosti bydlení berou vážně a snaží se byty přidělovat. Jenže těch je málo. Hodně z nich bylo dříve rozprodáno do soukromého vlastnictví a sociální výstavba chybí. Kdybych mohla rozhodovat, městská část i magistrát by podle mě měly investovat do nákupu a výstavby bytů pro lidi v bytové nouzi, dobře rozmístěných po celé Praze, aby nevznikaly segregované lokality.

Do určité míry tedy suplujeme něco, co by mohlo dělat město. Zároveň nás ale projekt Klíč k domovu zavazuje hledat komerční byty, které se shánějí mnohem obtížněji. Město samo navíc nemá dost bytů, aby mohlo potřebu řešit ve větším měřítku.

Možná se tedy jedná spíš o koexistenci.

Přesně tak. Město může nabídnout byt potřebné rodině, zatímco my zajišťujeme doprovod a podporu, aby si bydlení udržela. Jsme vlastně v určité symbióze. Teď máme asi osm rodin zapojených do projektu. Kdybychom měli větší kapacity, tak jich zabydlíme třeba dvacet, protože zájem je opravdu velký.

Jak se vám daří byty hledat? Ani na komerčním trhu to jistě není jednoduchý úkol.

Cest je hodně a mnohdy musíme improvizovat. Spoustu času, který bychom mohli věnovat klientům, zabere právě hledání a přesvědčování majitelů. Jeden byt za nižší nájem, než je ten běžný, komerční, nám poskytla Církev československá husitská, která je naším partnerem. I tak tu rodinu vyjde bydlení asi na třicet tisíc korun.

Kolik je to korun za metr?

V tomto případě platíme 250 korun za metr, takže je to lepší cena než pražský průměr. Třicet tisíc měsíčně je ale pro rodinu hodně.

Sehnali jsme také pána, který za výhodných podmínek pronajal byt dvěma mladým lidem, kteří do té doby bydleli ve sklepě. Jeden domov jsme získali v aukci městské části. Jednání trvá týdny až měsíce a nikdy není jisté, jestli se to podaří. Každá cesta ke komerčnímu bytu je křivolaká, dlouhá a náročná.

A co sousedi? Když zjistí, že se do domu v rámci projektu nastěhuje rodina v bytové nouzi, neobjevují se obavy či předsudky?

Snažíme se ty lidi především nestigmatizovat. Nezvoníme předem na zvonky a neříkáme, že možná přijdou problémy. Sázíme na důvěru. Když nějaký konflikt přijde, nejdříve se bavíme s naším klientem a zjišťujeme, kde a proč vzniká. Pak komunikujeme se sousedy, pokud na ně dostaneme kontakt. Snažíme se předcházet šuškandě či domněnkám a otevřeně se bavit o tom, co jim opravdu vadí.

Často mají lidé prostě jen strach zaklepat na dveře u sousedů. Když se ale poznají a navážou běžný mezilidský kontakt, hodně obav odpadne. Pak už nejsou odkázaní na to, aby vše řešili přes majitele, a o leccos si dokážou říct sami.

Vlastně je učíte vstupovat do základních mezilidských vztahů.

Mám pocit, že se strachem se dnes hodně pracuje. Lidé, kteří se bojí, jsou poslušní a dělají, co je potřeba. Podobný strach je systémový a buduje se na mnoha úrovních takřka ze všech stran, proto se lidem nelze divit, že mu propadají: jsou pořád přesvědčováni, že jejich sousedi mohou být nebezpeční. Je třeba vystrašené lidi pochopit a podpořit je v odvaze.

Kde končí vaše podpora a začíná běžná odpovědnost nájemníka? Doprovázíte rodiny po celou dobu projektu, nebo podporu postupně omezujete?

Projekt zatím trvá rok a ještě jsme nikoho neopustili. Je nastavený tak, že člověk dostává podporu dvanáct až čtyřiadvacet měsíců. Zároveň je pro nás důležité udržet člověka v bydlení alespoň těch prvních dvanáct. Kdyby například po deseti měsících odešel, pro úřad se naše práce vlastně nebude počítat.

Z jakých důvodů může člověk z projektu odejít?

Přestane platit nájem, přijde o práci, onemocní, odstěhuje se, stát se může cokoliv. V tom je projekt docela riskantní, ale my pravidla nenastavujeme. Podali jsme žádost a dostali peníze, takže je musíme dodržovat. Lidi samozřejmě doprovázíme, ale intenzita podpory se mění. Nejnáročnější jsou začátky. Někteří nejsou zvyklí pravidelně platit nájem nebo včas komunikovat problémy, takže hodně pracujeme na důvěře a na tom, aby o potížích dokázali mluvit dřív, než přerostou v krizi. Doufáme, že pak bude potřeba podpory postupně klesat. Po dvanácti měsících už třeba budeme jen ve sporadickém kontaktu a za dva roky bude člověk potřebovat minimální podporu a bydlení si udrží sám. To je náš cíl.

Jak vybíráte, komu můžete pomoct?

Podle nastavených pravidel. Existuje systém bodování, který zohledňuje závažnost situace. Body dostáváte podle toho, v jakém jste bytovém stavu, jak dlouho jste bez bydlení nebo jakou máte šanci si ho sehnat. Hodně zohledňujeme skutečnost, zda jsou v rodině děti. Když ano, je to pro nás vždy trochu závažnější situace než u bezdětných párů. Když už si vůbec nemůžeme vybrat, tak nám nakonec nezbývá nic jiného než losovat, protože to je nakonec nejspravedlivější.

Jak reagují rodiny, které vybrané nejsou?

S nimi můžeme alespoň vyplnit žádost o magistrátní nebo městský byt.

Takže s nimi pokračujete i mimo projekt?

Ano, podat žádost o městský nebo magistrátní byt zabere hodně administrativy. Pro většinu klientů navíc komerční bydlení není možnost, například kvůli exekucím. Nezbývá jim tedy než čekat na městský byt. Ale i po schválení žádosti to může ještě trvat další dva až tři roky. Mezitím se jim snažíme pomáhat situaci zvládnout a udržet rodinu pohromadě. Některé rodiny naopak motivujeme, aby se přestěhovaly jinam.

Co během těch dvou či tří let dělají?

Bydlí v nevyhovujících podmínkách. Někdy načerno u někoho, u koho nejsou nahlášení, čili jsou samozřejmě v obrovském stresu. Má to vliv na celou rodinu i na psychický stav, protože se každý den bojí, že je někdo vyhodí. Často bydlí na ubytovnách, což je přitom mnohem dražší. Lidem nezbývá než se stěhovat a přesouvat. Největší vliv to má samozřejmě na děti, které se v této nestabilitě nejsou schopné připravovat do školy. Je to pro ně ten nejhorší start do života.

Co vás při realizaci projektu nejvíce překvapilo a co bude dál?

Nevím, jestli mě něco přímo překvapilo, spíš na mne mnohem více doléhá nespravedlnost celé situace. Lidé totiž často potřebují opravdu intenzivní podporu, aby si bydlení udrželi, a ta tady neexistuje. Zároveň chápu majitele, kteří se kvůli špatným zkušenostem takovým rodinám brání. O to víc obdivuju každého, kdo si vezme rizikovou rodinu do nájmu. Do budoucna bych ráda viděla jiné modely bydlení, které je přirozeně propojují se sociální podporou. Třeba studenti by mohli bydlet společně se sociálně znevýhodněnými lidmi a část odpovědnosti sdílet. Nemusí jít o ubytovnu, ale o model, kde je dostupná intenzivní sociální péče.

Čeká nás evaluace a pak budeme přemýšlet, co dál. V týmu nyní budeme řešit, jak na projekt navázat. Práce je to potřebná, ale zároveň jsme z ní všichni velmi unavení a vyčerpaní.

Ničitelé světů

Oppenheimer, Odysseus a Nolan

Všichni hrdinové Nolanových filmů jsou si podobní. Zpravidla jde o osamělé, nějakým způsobem poškozené muže, kteří s urputností směřují vstříc svému, často neradostnému osudu a za sebou vlečou břímě viny. Těžko říct, jestli považovat za náhodu, že protagonisté dvou posledních snímků britského režiséra, J. Robert Oppenheimer a Odysseus, oba dokázali svou vynalézavostí (byť každý v jiné míře) ukončit válku – ovšem za hrozivou a možná až příliš vysokou cenu. Bombám nakonec svrženým na Hirošimu a Nagasaki se v rámci projektu Manhattan přezdívalo gadget (udělátko), a takovým gadgetem je i trójský kůň: plod intelektu, který představuje zkratku k ukončení jinak možná neukončitelné války, či přinejmenším války, v níž by nebylo možné naprosto a totálně zvítězit. Odysseus i Oppenheimer změnili svůj svět, ale oba mají dost důvodů pochybovat, že k lepšímu.

Nový svět

Zatímco Odysseus pověstného dřevěného lichokopytníka vymyslel osobně, v Oppenheimerově případě je to složitější. Role amerického fyzika ve vývoji atomové bomby nespočívala v tom, že by byl autorem konkrétních objevů, které bombu umožnily. Na projektu Manhattan pracovala řada skvělých vědců mnoha národů, včetně Němců a Italů, a celkem sedm tehdejších držitelů Nobelovy ceny (dalších pětadvacet získalo prestižní ocenění později). Oppenheimer rozhodně nebyl průměrný fyzik, byť Nobelovu cenu nikdy nezískal, ale v projektu Manhattan byl důležitý coby organizátor, koordinátor, takřka impresário atomové bomby, který se podílel i na vojenských rozhodnutích, jako byl výběr cíle.

Nolanův Oppenheimer je v některých ohledech sympatičtější, nebo řekněme méně ambivalentní, než byl ten historický. Projevuje méně osobních ambicí a není u něj patrný rys, který se týkal řady vědců podílejících se na projektu Manhattan, totiž že fascinace řešením vědeckého problému zastírá morální nejednoznačnost práce na atomové bombě. Protože vyvinout jadernou zbraň bylo zcela nedvojznačně cílem projektu, který Robert Oppenheimer po vědecké stránce vedl. Zpočátku hlavně kvůli obavám, aby ji Němci nezískali dřív, později z řady dalších důvodů, o nichž se dodnes polemizuje. Už osmdesát let se diskutuje, zda použití atomových bomb zachránilo víc životů (i japonských), než zmařilo, zda by útoky na japonská města konvenčními zápalnými bombami nebyly stejně zničující, zda šlo o ohromující startovní výstřel studené války. Nic to však nemění na tom, že v samotné povaze zbraní je ničit. Jak poznamenal americký fyzik Arthur Compton poté, co se italskému fyzikovi Enricu Fermimu v metalurgické sekci projektu povedlo v prosinci 1942 udržet řízenou řetězovou reakci: „Italský navigátor přistál v novém světě.“ Gadget vyvinutý a v červnu 1945 vyzkoušený v Novém Mexiku skutečně nebyl jen novou zbraní, ale novým geopolitickým i technologickým světem.

To si podle všeho Oppenheimer uvědomil až po válce, na rozdíl od maďarského židovského emigranta, fyzika Leó Szilárda, který stál u zrodu myšlenky využít potenciál jaderného štěpení vojensky. Právě Szilárd inicioval a spolu s dalšími maďarskými exulanty, Edwardem Tellerem a Eugenem Wignerem, formuloval slavný Einsteinův dopis z 2. srpna 1939, který upozorňoval prezidenta Franklina D. Roosevelta na možnost vývoje jaderné zbraně. O šest let později, ještě před testem Trinity, tedy odpálením první plutoniové bomby v Novém Mexiku, se stal prominentním kritikem použití jaderné bomby. Už 3. července 1945 Szilárd sepsal první verzi petice Trumanovi, kterou se snažil zabránit tomu, aby USA atomovou bombu použily proti Japonsku. Oppenheimer ji podepsat odmítl.

Spravedlnost pro Oppieho

Ačkoli Oppenheimerova role byla při vytvoření atomové bomby na rozdíl od Szilárda po celou dobu jednoznačná, Nolan jej po svržení bomb na japonská města ukazuje pronásledovaného vinou. Nejpůsobivěji asi ve scéně, kdy po bombardování pronáší vítězoslavný projev před zaměstnanci Los Alamos a jásající dav vnímá v určitou chvíli podobně zfanatizovaný, jako byli za války Němci nebo Japonci. Vzápětí se střetává s halucinačními vizemi následků výbuchu bomby: ženě v publiku se loupe tvář jako následkem tepelné a tlakové vlny, při odchodu ze sálu se mu noha zaboří do zuhelnatělých ostatků… Zároveň jsou to v podstatě jediné scény, v nichž můžeme alespoň částečně spatřit, co atomové bomby způsobily. Celý film je důsledně fokalizován prostřednictvím Oppenheimera, a subjektivní vnímání ústřední postavy tak dává smysl i v tomto případě, zároveň to staví oběti bomby nevyhnutelně na druhou kolej.

Oppenheimer je navíc vystavěn tak, že v poslední třetině, jež následuje po samotném svržení bomb, sleduje paralelně finále Oppenheimerova slyšení v roce 1954, v jehož závěru mu není obnovena bezpečnostní prověrka, a vystoupení Lewise Strausse před senátním výborem v roce 1959, kdy se admirál a někdejší hlava Komise pro atomovou energii ucházel o křeslo ministra obchodu. Jelikož Strauss byl v pozadí slyšení, v jehož důsledku byl Oppenheimer vyšachován z vlivu na formování americké jaderné politiky, jde vlastně o „spravedlnost pro Oppieho“.

Admirál Strauss, který je vykreslen jako malicherný a vztahovačný intrikán, se dočká karmické odplaty, neuspěje u svého slyšení a nedočká se vytouženého završení své kariéry. Což přes veškerou rafinovanost vypravěčské strategie a pozoruhodnou formu představuje v podstatě konvenční rozuzlení o dějinné satisfakci v duchu „kdo s čím zachází, s tím také schází“. A co je závažnější, míjí otevření „nového světa“, který atomová bomba představovala, a ústřední chiasma, jež pro vědce a vědkyně práce na projektu Manhattan (a v celých následných závodech ve zbrojení) znamenala – totiž že odhalování základních principů našeho světa může být komplementární s prací na jeho zničení.

Lstivý Odysseus

Ačkoli autoři monumentální biografie Kai Bird a Martin J. Sherwin přiřkli Oppenheimerovi titul Americký Prométheus (2005, česky 2023), role jejich protagonisty byla jiná. V modernitě je Prométheus symbolem emancipace, porušení božského zákazu, když jde o to přispět lidem, není zdaleka tak ambivalentní, jako snad bylo pro staré Řeky. Oppenheimer však lidem nepřinesl oheň, příslovečného dobrého sluhu a zlého pána, ale bombu, zbraň, jejíž využití je zcela jednoznačné.

Do tohoto vychýleného antického aranžmá vpadá Nolan s Odysseou, aby je napravil, nebo možná vychýlil opačným směrem. Lstivý Odysseus (polýmétis Odysseús) Homérova eposu se mění v muže, který sice pomohl (svou inteligencí) vyhrát válku, ale zděsil se toho, jak vítězství vypadá. Otázka, která v Oppenheimerovi nebyla explicitně položena, i když možná být měla, jestli vítězství za cenu barbarství stojí za to – a jestli barbarské není v jistém smyslu každé vítězství –, je zde artikulována s plnou silou. A možná je v pozadí i další otázka, která se týká právě těch, kteří dokážou nástroje vítězství vytvářet (či vymýšlet) – když můžeme, máme? Mít sílu zvítězit znamená právo zvítězit? Nebo dokonce představuje závazek zvítězit? Odpověď možná dává Oppenheimer, když na konci Nolanova filmu reaguje na otázku, kdy změnil svůj pohled na atomové zbraně: „Když mi došlo, že máme tendenci použít každou zbraň, kterou máme.“

Periferie není místo, ale proces

Prostorová nerovnost na příkladu Ústeckého kraje

Ústecký kraj se v české veřejné představivosti dávno proměnil v územní diagnózu. Když se řekne Ústí, všichni přibližně vědí, jaký obraz má následovat. Exekuce, chudoba, sociální vyloučení, horší školy, odchody mladých lidí, nízké mzdy, ubytovny, slabší služby, zchátralé domy a veřejný prostor, který nese stopy několika etap zanedbání najednou.

Tomu všemu se říká periferie.

Jazyk nápravy

Obvykle je tím myšleno místo. Region na okraji. Území u hranic. Prostor vzdálený od center růstu, prestiže, politické pozornosti a ekonomické dynamiky. V takovém pojetí je periferie popsána jako lokalita s deficitem. Něco jí chybí. Má slabší školy, slabší pracovní trh, slabší instituce, slabší občanskou společnost, slabší podnikavost, slabší image a slabší schopnost přitahovat lidi i kapitál.

Z toho pak přirozeně vzchází celý jazyk nápravy. Periferii je třeba aktivizovat, transformovat, stabilizovat, zatraktivnit, propojit, posílit, zkompetentnit, strategicky řídit a lépe využít její potenciál. V tomto jazyce se Ústecký kraj posledních dvacet let zpracovává jako území, které má obrovský potenciál, ale zatím ho nedokázalo dostatečně proměnit ve vlastní rozvoj.

Jenže právě tady začíná problém. Periferie není místo. Periferie je proces.

To mění celé uvažování. Nejde o slovní hříčku, ale o analytický posun. Pokud periferii chápeme jako místo, ptáme se, co je s tímto místem špatně. Pokud ji chápeme jako proces, ptáme se, jakými mechanismy se určitá území opakovaně dostávají do oslabené pozice vůči centrům. Tedy nikoli pouze kde periferie leží, ale jak se vyrábí, udržuje a reprodukuje.

Teorie centrum–periferie, závislostní teorie, světosystémová analýza i novější debaty o periferializaci pracují s podobným předpokladem. Prostorová nerovnost není náhodná odchylka od normálního vývoje, ale součást způsobu, jakým je organizována ekonomická a institucionální moc. Centrum a periferie nejsou dvě oddělená místa. Jsou to vztahové pozice. Centrum není bohaté jen proto, že je šikovnější. Periferie není slabá jen proto, že něco nezvládla. Obě pozice vznikají ve vzájemném vztahu.

Jinak řečeno, periferie není jen tam, kde je horší vlakové spojení a méně kaváren. Periferie vzniká tam, kde se dlouhodobě snižuje návratnost života. Kde se méně vyplatí vzdělání. Kde je menší šance na profesní růst. Kde se nevyplatí zůstat. Kde se z místa stává něco, co člověk buď opustí, nebo začne obhajovat před lidmi, kteří odsud odešli včas.

Řetězec odtoků

David Harvey a navazující geografové mluví o nerovnoměrném geografickém rozvoji, kdy kapitalistický rozvoj prostor nevyrovnává, ale naopak vytváří rozdíly mezi místy, protože kapitál, infrastruktura, pracovní příležitosti a rozhodovací kapacity se koncentrují tam, kde mají vyšší návratnost. Rozvoj jednoho prostoru tak může být podmíněn oslabením, podřízením nebo využíváním jiného prostoru. Nejde o poruchu systému, ale o jeho běžný provoz.

V této logice je periferie výsledkem dlouhodobého řetězce odtoků. Odtékají lidé, zejména ti vzdělanější, mobilnější a ambicióznější. Odtéká kapitál, protože výnosnější investice se koncentrují jinde. Odtéká prestiž, protože symbolická hodnota regionu je nízká a sama se stává překážkou dalšího rozvoje. Odtéká rozhodování, protože klíčové instituce, expertní autority a politická moc sídlí mimo území. A nakonec odtéká i budoucnost, protože mladí lidé si velmi přesně spočítají, kde se jim vzdělání, práce a životní úsilí vyplatí víc.

To není morální selhání jednotlivců. Je to racionální jednání uvnitř nerovného systému.

Andrés Rodríguez-Pose ve své stati The Revenge of the Places That Don’t Matter (and What to Do About It) (Pomsta míst, na kterých nezáleží (a co s tím dělat), 2018) upozorňuje, že dlouhodobá chudoba, ekonomický úpadek a nedostatek příležitostí vytvářejí v zaostávajících regionech nejen ekonomický problém, ale také přesvědčení, že tato místa nemají budoucnost a že na nich vlastně nezáleží. Lidé v těchto místech nezažívají jen nižší příjmy. Zažívají také zkušenost, že jejich region nemá budoucnost, že o něm rozhodují jiní a že veřejné politiky často neumějí tuto zkušenost změnit.

To je pro Ústecký kraj důležité. Protože periferie se nevyrábí jen ekonomicky, ale také institucionálně a symbolicky.

Ekonomicky se vyrábí nízkou návratností práce, vzdělání a podnikání. Pokud region nabízí méně kvalitních pracovních míst, nižší mzdy a slabší profesní dráhy, pak odchod není selháním loajality, ale rozumná životní strategie. Člověk nemusí být cynik, aby pochopil, že chce-li lepší školu, lepší práci, lepší služby, lepší síť kontaktů a lepší výchozí pozici pro své děti, vyplatí se mu odejít.

Institucionálně se periferie vyrábí tím, že místní kapacity jsou dlouhodobě slabší, roztříštěnější a závislejší na vnějších zdrojích. Region pak nežije z vlastní silné institucionální infrastruktury, ale z projektových cyklů, dotačních výzev, dočasných týmů a externí expertizy. To vytváří zvláštní paradox, kdy čím více se o transformaci mluví, tím více je region nucen dokazovat, že je transformačním problémem.

Symbolicky se periferie vyrábí jazykem. Když se o regionu dlouhodobě mluví jako o prostoru selhání, nízkých ambicí, horších škol, sociálních problémů a nevyužitého potenciálu, nevzniká jen popis reality. Vzniká reputační režim. Region je čten jako problém dříve, než vůbec začne mluvit. A tato symbolická pozice se potom vrací zpět do reality, kdy ovlivňuje rozhodování rodin, investorů, institucí, mladých lidí i politiků.

Funkce periferie

Proto nestačí říkat, že Ústecký kraj má problém. Přesnější je říct, že Ústecký kraj je dlouhodobě zapojen do procesů, které problém reprodukují. A zde se dostáváme k nepříjemné části. Periferie jednoduše plní svou funkci.

Ne v tom smyslu, že by ji někdo vědomě naplánoval. Spíš v tom, že v celkovém uspořádání společnosti existují území, která absorbují náklady, jež se jinde nechtějí nést. Periferie poskytuje levnější bydlení, levnější práci, prostor pro sociální sestup, prostor pro méně prestižní ekonomické aktivity, prostor pro koncentraci problémů a zároveň prostor pro politické i dotační experimenty. Je to území, na kterém lze stále znovu testovat intervence, strategie a metodiky, aniž by se zásadně změnily vztahy, které je do periferní pozice dostávají.

Právě proto by se lidé mimo region neměli příliš divit, co že se to s Ústeckým krajem děje. Neděje se s ním nic nepochopitelného. Není to záhada. Není to výjimka z jinak dobře fungující republiky. Je to jedna z podob jejího fungování.

Někde je lépe, někde je hůře. To samo o sobě není překvapivé. Podstatné je, že tato místa nejsou oddělená. Netvoří dvě různé reality, které vedle sebe náhodou existují. Fungují spolu. Lepší dostupnost služeb, vyšší mzdy, větší prestiž, kvalitnější školy, kulturní nabídka a silnější instituce v jednom prostoru nejsou jen výsledkem místní šikovnosti. Jsou také výsledkem toho, že jiné prostory nesou část nákladů, které se do obrazu úspěchu nevejdou.

Periferie je místo, kde se ukládá to, co centrum nechce mít příliš blízko. Levná práce. Levné bydlení. Sociální sestup. Exekuce. Ubytovny. Energetická a průmyslová zátěž. Slabší školy. Horší zdravotní dostupnost. Nižší očekávání. Lidé, kteří se do obrazu moderní, vzdělané a úspěšné země nehodí, ale zároveň jsou pro její fungování pořád potřební.

Jestliže je něco tady, často to právě proto není za vaším domem. To není výčitka. To je popis vztahu.

Otázka „co s tím dělat v Ústeckém kraji“ je proto vždycky jen polovinou otázky. Druhá polovina zní: „Co s tím dělat tam, kde se koncentrují výhody tohoto uspořádání?“ Co se musí změnit v centrech, aby periferie přestala plnit funkci nárazníku, zásobníku a odkladiště? Co se musí změnit ve způsobu financování služeb, plánování škol, dopravní dostupnosti, bytové politice, investicích, správě území a distribuci politické pozornosti?

Bez této druhé poloviny se z rozvoje periferie stává zvláštní rituál. Centrum se ptá periferie, proč je periferií, a periferie má za peníze z další dotační výzvy dodat odpověď, která nebude příliš nepříjemná. Jenže nepříjemná odpověď zní, že periferie pořád dál funguje jako periferie.

Jako prostor, který pohlcuje důsledky nerovného rozvoje. Jako území s nižší cenou života i nižší cenou budoucnosti. Jako místo, kam lze přesouvat problémy, externality a politickou bezradnost. Jako region, o němž se dá mluvit jako o výzvě, aniž by se muselo mluvit o vztazích, které tuto výzvu vytvářejí.

Potenciál není změna

A právě proto je tak zavádějící ptát se pořád dokola, co je s Ústeckým krajem špatně. Možná s ním v jistém smyslu není špatně nic. Možná dělá přesně to, co po něm současné uspořádání chce. Jen je pro místní obyvatele poněkud nepříjemné žít v místě, jehož hlavní funkcí je umožňovat, aby se jinde dalo žít lépe.

Tady je třeba být přesný. Nejde o jednoduché obvinění centra, že periferii „vykořisťuje“ jako nějaký zlý pán v pohádce. Jde o popis vztahu. Centrum koncentruje příležitosti, rozhodování, prestiž a vysokou návratnost schopností. Periferie koncentruje nízkou návratnost, slabší infrastrukturu, nižší očekávání a část externalit tohoto uspořádání. Oba prostory jsou propojené. A právě proto není možné periferii změnit jen tím, že v ní budeme hledat více potenciálu.

To je slabina běžného transformačního jazyka. Mluví o potenciálu, ale často nedokáže pojmenovat odčerpávání. Mluví o kapacitách, ale mnohem méně o tom, proč kapacity mizejí. Mluví o aktivizaci místních aktérů, ale málo o tom, proč jsou místní aktéři unavení, přetížení a strukturálně slabší. Mluví o inovacích, ale jen zřídka o tom, že se inovace špatně realizují v prostředí, kde se základní institucionální energie spotřebuje na udržení provozu.

Ostatně právě slovo „potenciál“ je v periferních regionech podezřelé. Ne proto, že by žádný potenciál neexistoval. Existuje. Jenže potenciál sám o sobě nic neřeší. Potenciál je možnost, nikoli změna. A pokud nejsou změněny vztahy, které určují, kde se tento potenciál zhodnotí, pak se stane to jediné, co se stát může. Schopní lidé vezmou svůj potenciál a odejdou s ním jinam.

Tady se osobní strategie potkává se strukturou. Člověk z periferie je vyzýván, aby byl pilný, vzdělaný, mobilní, aktivní a odpovědný. Pokud tím vším skutečně je, velmi rychle zjistí, že největší výnos jeho píle často neleží v místě, odkud pochází. Systém mu říká „rozvíjej svůj potenciál“ a současně mu ukazuje, že nejlepší způsob, jak ho využít, je odejít.

To je skutečná ironie transformačního jazyka. Periferie má využít svůj lidský potenciál, ale lidé s potenciálem jsou nejvíce motivováni periferii opustit. Jejich odchod pak není individuální zrada. Je to systémově odměněná racionalita. Jenže regionálně to znamená další oslabení. Další ztrátu kapacit. Další potvrzení obrazu, že zde něco chybí. Tím se proces uzavírá.

Periferie je označena jako slabá, protože z ní odcházejí lidé. Lidé z ní odcházejí, protože je slabá. A veřejné politiky pak vstupují do tohoto kruhu s jazykem aktivizace, podpory a potenciálu, ale často bez schopnosti přerušit samotný mechanismus odtoku.

Skutečná transformace

Změna narativu proto není kosmetickou záležitostí. Není to nový slogan pro strategii. Je to změna analytické otázky.

Neptat se: Co periferii chybí?

Ptát se: Jaké procesy periferii vyrábějí?

Neptat se: Jak využít potenciál regionu?

Ptát se: Kudy tento potenciál odtéká a kdo z něj má prospěch?

Neptat se: Jak přesvědčit lidi, aby zůstali?

Ptát se: Proč je odchod racionálnější než setrvání?

Neptat se: Jak má periferie dohnat centrum?

Ptát se: Jak změnit vztah mezi centrem a periferií tak, aby periferie přestala nést náklady cizí prosperity?

A právě tady může vzniknout nový způsob uvažování o Ústeckém kraji. Ne jako o regionu, který je třeba donekonečna napravovat, ale jako o regionu, na kterém je dobře vidět fungování širšího systému. Ústecký kraj není výjimka. Je to zhuštěný obraz. Ukazuje, co se stane, když se území dlouhodobě používá jako průmyslové zázemí, energetická základna, sociální nárazník a politická periferie a potom se mu začne vyčítat, že nemá dostatečně rozvinutý kreativní ekosystém, dost silnou občanskou společnost nebo dostatečně pozitivní image.

Změna uvažování o periferii tedy nezačíná tím, že region přestaneme popisovat kriticky, nýbrž tím, že ho přestaneme popisovat izolovaně.

Ústecký kraj není samostatný problém. Je to vztahový výsledek. A ten se nedá napravit pouze lokální aktivitou, lepším marketingem, větší pílí místních aktérů nebo dalším hledáním potenciálu. Dá se měnit jen tehdy, když se začne měnit vztah, který ho vyrábí. To je zásadní rozdíl.

Protože není-li periferie místo, ale proces, pak řešení nemůže být jen místní. Musí být také systémové. Musí se ptát, jak se rozdělují příležitosti, jak se rozdělují náklady, kde se koncentruje rozhodování, kam odcházejí lidé, kde se zhodnocuje vzdělání, kdo nese sociální rizika a kdo si může dovolit tvářit se, že se ho to vůbec netýká. A teprve v této chvíli se dá mluvit o transformaci vážně.

Ne jako o tom, že periferie bude konečně lepší verzí sebe samé, že region lépe využije svůj potenciál, přiláká kreativní třídu, vyrobí si novou značku a naučí se vyprávět pozitivnější příběh. Ale jako o tom, že přestane být periferií pro někoho jiného.

To ovšem znamená připustit velmi nepohodlnou věc. Pokud periferie funguje jako proces, který rozděluje výhody a náklady mezi různá území, pak skutečná transformace nemůže probíhat jen v periferii. Musí probíhat i tam, kde jsou výhody koncentrovány. V centrech. V institucích. V rozpočtových pravidlech. V bytové politice. Ve školství. V dopravě. V rozhodování o investicích. V představě, že některé regiony jsou přirozeně perspektivní a jiné jsou přirozeně problémové.

Dokud se tato druhá část otázky neotevře, bude se po periferii požadovat nemožné. Aby vlastními silami napravila vztahy, které sama nevytvořila a sama neřídí.

Nedivme se tedy Ústeckému kraji. Nedivme se exekucím, odchodům mladých, slabším školám, nízkým mzdám, nedůvěře, únavě ani cynismu. To všechno nejsou jen místní vady. Jsou to projevy širšího uspořádání, které někde vyrábí příležitosti a jinde jejich zbytky.

Ústecký kraj není pokažený kus republiky. Je to její část, na které je vidět, jak republika funguje. A pokud nám tento obraz vadí, nestačí se ptát, co má změnit Ústecký kraj. Musíme se ptát, co se musí změnit tam, kde je všechno údajně v pořádku.

Protože periferie není místo, které selhalo.

Je to proces, který funguje. A právě proto je tak těžké ho zastavit.

Autor je sociální pracovník žijící v Jirkově.

Statečnost za mediální mlhou

Slovenskou kulturní scénou otřásly počátkem září dvě události, jež souvisely s festivalem židovské kultury Shalom Chaverim, potažmo s izraelsko-palestinským konfliktem. První z nich bylo prohlášení platformy Otvorená Kultúra, které se vymezovalo vůči diskusi o knize Douglase Murraye O demokracii a kultu smrti. Izrael a budoucnost civilizace (2025, česky 2025). Autoři prohlášení připomněli, že Murray je známý svými diskriminačními postoji vůči sexuálním menšinám a šířením islamofobních konspirací. A také, že dlouhodobě obhajuje izraelské použití síly v Gaze a jednoznačně odmítá označení postupu Izraele za genocidu.

Ještě problematičtější je však podle Otvorené Kultúry skladba diskutujících, kdy podle ní nebyl pozván nikdo, kdo by mu oponoval. „Při diskusi o knize autora, který šíří islamofobní názory, považujeme absenci oponentury za zásadní nedostatek,“ píše se v prohlášení, podle něhož při konání takové debaty hrozí, že na půdě veřejné instituce zazní výklad, který odmítá odpovědnost izraelské vlády za její postup v Gaze, a nikdo mu nebude oponovat. Autoři též připomněli nezávislou vyšetřovací komisi OSN nebo International Association of Genocide Scholars, jejichž závěry dospěly právě k tomu, že v Gaze genocida probíhá.

Na konci prohlášení autoři oceňují, že festival Shalom Chaverim vytváří prostor pro židovskou kulturu, která představuje neoddělitelnou součást kulturního prostoru na Slovensku, a zdůrazňují, že potřeba zastat se práva palestinského lidu nikterak neumenšuje hodnotu a význam židovské kultury. „Naopak, uvědomujeme si, že antisemitismus je na vzestupu a část kritiky antisionistického diskursu se s ním skutečně nebezpečně překrývá,“ píše Otvorená Kultúra v prohlášení, podle něhož je ale nepřijatelné, aby oprávněná potřeba čelit antisemitismu vedla k delegitimizaci kritiky konání izraelské vlády anebo k přehlížení utrpení palestinského obyvatelstva.

Na platformu Otvorená Kultúra se po tomto prohlášení snesla mohutná kritika, že překračuje svůj mandát, měla by se zabývat situací na Slovensku, a ne na Blízkém východě, Murray prý vadí jen proto, že má jiné názory, a že se tu chce zakazovat kultivovaná diskuse o knize.

Ještě než začala tato mediální přestřelka, probíhal v kině Edison spor mezi jeho pracovníky a vedením ohledně podpory izraelské ambasády při promítání dokumentárního filmu Vzpomínky z bazénu, který pojednává o židovském sportovním klubu Hakoah ve Vídni a o tom, jak jeho členky odmítly v roce 1936 reprezentovat Rakousko na olympiádě v Berlíně. Dvacet ze třiadvaceti pracovníků Edisonu odmítlo spolupracovat na uvedení filmu, pokud se bude konat s podporou izraelské ambasády. Četné reakce nejprve ve slovenském Denníku N a posléze i v dalších médiích byly často velmi nepřátelské. Vedení klubu totiž nejprve promítání zrušilo a tento krok byl rámován tak, že zaměstnanci zabránili promítání filmu o holokaustu. Za pracovníky Edisonu se postavila jiná slovenská kulturní platforma, a to Solidárna kultúra, která je menší a radikálnější než Otvorená Kultúra.

Jakkoliv byl předmět sporu jasný, z médií to mnohdy vypadalo, že problém je v samotném filmu. Že šlo ve skutečnosti o naprostou mediální mlhu a neférovou snahu o diskreditaci, se ukázalo nejpozději v okamžiku, kdy se vedení kina rozhodlo film přece jen promítnout, ale tentokrát bez záštity izraelské ambasády. Když se pracovníkům Edisonu i díky mediální podpoře Solidárné kultúry podařilo vysvětlit, že skutečně šlo o zmíněnou záštitu, objevil se nový argument, který měl debatu odvést od merita věci. Týkal se anonymity lidí z kina Edison i z platformy Solidárna kultúra. Novináři se pohoršovali nad tím, že svůj postoj zveřejňují kolektivně a anonymně. Martin M. Šimečka zveřejnil v Denníku N komentář Verejný názor anonymov, ve kterém vzpomíná disidenty, kteří dokázali za svými postoji stát vlastními občanskými jmény a nést všechny následky svého konání. Pracovníkům Edisonu vyčítá, že se sice rozhodli dát své přesvědčení veřejně najevo, ale zároveň u toho zůstat skrytí, protože jim to sociální sítě umožňují.

„Lenže ľudia zo Solidárnej kultúry a zamestnanci, ktorí zabránili premietaniu filmu o holokauste, nemajú ani najmenšiu odvahu vystaviť sa riziku, že budú za svoje presvedčenie trpieť. Načo je potom také presvedčenie a akú má hodnotu?“ ptá se sugestivně Šimečka, který má v citované větě několik podstatných nepřesností. Není totiž pravda, že by pracovníci kina znemožnili promítání filmu o holokaustu, zabránili pouze tomu, aby promítání zaštitovala ambasáda státu, který páchá válečné zločiny a je podezřelý z páchání genocidy. Film se nakonec promítal. Pracovníci také nebyli anonymní, spor se v první řadě odehrával na poradách v kině, kde obhajovali své názory sami za sebe a pod svým jménem, z očí do očí. A někteří pak pod svými jmény mluvili i s novináři. Především ale pracovníci Edisonu nejsou zaměstnanci. Mají buď dohodu o pracovní činnosti, anebo pracují takzvaně na živnosťák, to znamená, že jsou ještě méně chráněni proti případnému vyhazovu, než kdyby měli zaměstnanecký poměr.

V takové situaci je naopak velmi odvážné nesouhlasit se svým „zaměstnavatelem“, protože riskujete, že o svou práci obratem přijdete. Vyčítat pracovníkům Edisonu, že jsou vlastně zbabělí, je ta úplně nejhloupější perspektiva, z níž lze spor nahlížet. Vždyť naopak projevili nebývalou odvahu stát si za svým a navíc kýženého výsledku skutečně dosáhli. A to i díky tomu, že postupovali kolektivně. Že se nechtěli vystavovat nekonečným hejtům na sociálních sítích, je vcelku pochopitelné. Pokud dokážou prekarizovaní pracovníci kina ustát takový boj a vyjít z něj vítězně, dává nám to jistou naději do budoucna. Nezbývá než ocenit jejich statečnost.

Autorka je redaktorka Deníku Alarm.

V bodu zlomu

Dělník podle Ernsta Jüngera

V edici Evropa nakladatelství Academia vyšla kniha Dělník. Hegemonie a figura (Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, 1932) od Ernsta Jüngera. Německý spisovatel, voják, entomolog a filosof, známý v českém prostředí především svými válečnými deníky či pozdější beletristickou tvorbou, se představuje ve své nejfilosofičtější poloze. Ve studii se vyrovnává se svou dobou i minulostí a snaží se načrtnout vizi budoucího a zároveň již rodícího se uspořádání světa. Činí tak skrze figury měšťana a především dělníka jakožto reprezentanta nově se utvářející reality i způsobu života. Jünger sám byl značně kontroverzní postavou s výrazně nacionalistickými a konzervativními názory, jenž se však k nacistům nepřipojil – i proto, že jimi částečně z elitářských důvodů pohrdal. Svým dílem však nepochybně přispěl k atmosféře adorace války, militarismu i kultu smrti svého druhu.

Měšťan a dělník

Narodil se do bohaté rodiny a ještě před transformativním zážitkem první světové války strávil rok na útěku ve francouzské cizinecké legii. V podstatě celou válku pak prožil jako velitel úderného oddílu německé armády na západní frontě. Své zkušenosti a zážitky popsal ve svých prvních dílech, v roce 1923 pak odešel z armády a věnoval se psaní. Jakožto publicista byl velmi kritický k Výmarské republice a liberální demokracii obecně. Během druhé světové války byl povolán a působil jako důstojník v okupované Francii, přičemž měl kontakty na odpůrce Adolfa Hitlera v německé armádě a ještě před koncem války z ní byl propuštěn. Po válce pokračoval v psaní beletrie, opustil však politické psaní. Jeho názory se pak od národního radikalismu posouvaly spíše ke klasickému konzervatismu. Jünger se navíc stal inspirací pro řadu konzervativně pravicových postav včetně filosofa Martina Heideggera.

Dělníka Ernst Jünger napsal ve svém nejradikálněji pravicovém období, na samém konci existence Výmarské republiky, poznamenané vysokými reparacemi, hospodářskými problémy, historickými resentimenty i politickými konflikty přerůstajícími téměř v občanskou válku. Autor vnímá svoji dobu jako bod zlomu, kdy se měšťanská civilizace 19. století, která si po první světové válce nedokázala přiznat konec starého světa, hroutí a na jejím místě vzniká nové uspořádání. Podrobuje zdrcující kritice figuru měšťana jakožto centrální metafyzické až mytické postavy liberální demokracie, osvícenství i kapitalismu a na jeho místo staví figuru dělníka. „V epoše dělníka (…) nemůže existovat nic, co není chápáno jako práce. Práce je tempem pěsti, myšlenek a srdce, životem ve dvě v noci, vědou, láskou, uměním, vírou, kultem a válkou; práce je kmitáním atomu a silou, která hýbe hvězdami a slunečními soustavami.“

Dělníka však rozhodně nevnímá jako reprezentanta třídy, jako osobu z masa a kostí v továrně, v činžácích, v hospodách či při stávkách. Chápe ho jako figuru, která je centrem nového světa, v němž je totální hegemonie práce primárním způsobem jeho organizace a výkladu. Dělník pak používá umění, techniku a politiku, které se konstituují právě skrze něj. Jüngerova vize budoucnosti předpokládá silný nacionalistický stát i imperiální snažení, zbrojení a války, pracovní plán a totální mobilizaci lidských zdrojů či absolutní primát výkonu a práce. V některých momentech se blíží národnímu bolševismu, v jiných připomíná pruskou tradici a silnou návaznost myšlení na válečnou ekonomiku a organizaci německého státu. Text je dosti divoký a plný válečných přirovnání. Přece jen se jedná o dílo velitele úderného oddílu, který si v zákopu čte Nietzscheho a Schopenhauera. A také dílo, které mezi spoustou až nesnesitelných pasáží o národě, násilí či prapůvodních silách přináší řadu břitkých analýz a podnětů ke světu a společnosti v období obrovské sociální změny, jež ovlivňuje náš život dodnes.

Svět za rohem

Jünger věnuje pozornost atomizaci společnosti a individualizaci jedince, vzniku konzumerismu, rozpadu systému mezinárodního práva a smluv, konci moci mas a tradičních politických stran, roli reklamy, která nahrazuje kritiku, fotografii jako politické útočné zbrani a zániku tradičních způsobů intelektuálního ovlivňování reality skrze psaní. Zároveň předpovídá začátek nové války, jejíž součástí se stane nesmírná brutalita, nacionálně, etnicky či rasově definované masové vyvražďování a zrušení hranic mezi bojištěm a zázemím, bojujícími a civilisty: „Ničivé účinky, s nimiž se nacionalismus obrátil v okamžiku svého zrození proti starým řádům, se od nynějška obracejí proti národu, a sice proti plnému rozsahu jeho existence způsobem, který každého jedince činí zodpovědným za jeho národní příslušnost.“ Nelze se však zcela zbavit dojmu, že zde autor „předpovídá“ události, které na rovině myšlení pomáhá dát do pohybu a jejichž příchod vnímá do určité míry pozitivně.

Pro naši současnost jsou však neméně mrazivé vize budoucího světa totální práce a role techniky v něm. Určitá vágnost a neukotvenost Jüngerovy figury dělníka, oproštěné od tovární práce třicátých let 20. století, činí z vize práce jakožto výlučného smyslu světa o to naléhavější apel pro současnost. Práce a s ní spojená konzumace jsou skutečně jedním z nejdůležitějších zdrojů smyslu v naší době a svět, v němž bude pomocí nových technologií a algoritmů určujících charakter, délku i ocenění práce dosaženo jejího totálního charakteru a přeměny člověka v lidský zdroj, se zdá být bohužel za rohem. I proto je dobré Jüngerovu knihu číst jako svědectví kritické dějinné situace, zdroj inspirace pro národně-konzervativní pravici nebo jako „prorocký“ nástin aktuální situace lidstva a práce.

Autor je historik.

Vyříkávání si dějin je složité

Rozhovor s Hanou Kubátovou

Jak definovat režim slovenské republiky za druhé světové války? Jsou odpovídající pojmy fašismus nebo klerofašismus? A jak jej definovali sami jeho představitelé?

Jako akademička bych asi měla říct, že z hlediska klasických politologických teorií bychom jej popsali jako typ nedemokratického režimu. Existují různé práce, které zdůrazňují, že ten režim byl dynamický a posouval se na škále autoritativních režimů od jakéhosi předtotalitního stavu přes totalitarizující etapu okolo salcburských jednání v roce 1940 až k režimu posttotalitnímu. Řeší se také, kam jej zařadit v širším politickém spektru, kam patří jeho ideologie nebo jak fungovaly jeho státní instituce. Důvod, proč tu otázku tak komplikuji, spočívá v tom, že ten režim trval krátce, do nemalé míry byl závislý na nacistickém Německu a není jasné, jak by se dál vyvíjel. A také v něm po celou dobu probíhaly vnitřní boje mezi rozdílnými proudy, které se snažily ovlivňovat jeho další směřování. Kdybych to měla říct jednoduše, asi by bylo možné jej označit za nedemokratický režim, který byl vedený křesťanským nacionalismem, ale v jehož rámci nikdy nedošlo k ustavení totalitarismu, jak mu rozumíme v politologii, a nikdy ani nedošlo k ustavení nějakého komplexního klerofašistického režimu.

Mám pocit, že v diskusi o fašismu se často směšuje, zda hovoříme právě o typu režimu, o politické praxi nebo o různých názorových proudech a jejich mentalitě. Jakkoli totiž ten stát neměl ucelenou ideologii, měl nějakou mentalitu. A v jejím rámci docházelo ke slévání klerikálních a fašistických prvků, a velká část Hlinkovy slovenské ľudové strany byla tomuto vývoji nakloněna.

Klerofašismus se často používá jako publicistická, někdy až bulvární zkratka. Šlo v meziválečném období o nějak vymezený fenomén – existovala hnutí, která se s tímto označením identifikovala?

Určitě existovali ideologové, kteří se tomu, co označujeme jako klerofašismus, blížili, ale nevím o tom, že by se takto označil nějaký stát nebo režim. V jedné své práci, která se věnovala pojmu klerikálního fašismu a zda jej můžeme používat, jsem došla k závěru, že slovenský stát je možná tomu ideálnímu typu nejblíže, ale nikdy k jeho realizaci nedospěl, protože se dřív začal rozpadat.

A sebechápání představitelů toho režimu?

Ten režim, jako mnohé autoritářské režimy, o sobě prohlašoval, že je národní, sociální a křesťanský. Silný proud kolem Jozefa Tisa říkal, že i když se ten režim opírá o nacionální socialismus a přízeň Adolfa Hitlera, je přesto svébytný, a to díky svému křesťanskému rámci. Tiso často opakoval, že režim musí opravit chyby demokratického Československa: přílišný parlamentarismus, přílišnou moc politických stran. Že se chce inspirovat fašistickou Itálií a nacistickým Německem, ze kterých si ale chce vzít jen to „nejlepší“, a zdůrazňoval slovenskou svébytnost.

Má v kontextu slovenské republiky smysl mluvit o totalitarismu?

Totalitarismus je pojem, který slýcháme poměrně často, ale mě vždycky zajímá, co tím lidé myslí, když jej zmiňují. Mám za to, že u nedemokratických režimů nebo diktatur má smysl rozlišovat, v jaké fázi je můžeme zařadit k nějakému typu. Výhoda sociálních věd spočívá právě v tom, že se pokoušejí některé věci generalizovat, ukázat, jak mohou takové režimy fungovat, ačkoli ne v empirickém historickém případě, ale coby obecný fenomén. V tomto smyslu nejsem proti tomu, abychom používali pojmy jako totalitarismus a přemýšleli nad nimi. Pokud bych jej však měla použít sama, záleželo by na kontextu. Když bych v nějakém článku zkoumala, do jaké míry byli slovenští politici ovlivnění nacismem v době salcburských jednání, kdy je Tiso na chvíli vyšachovaný a moc se přesune k radikálnímu křídlu okolo Vojtecha Tuky a Alexandra Macha, dojde k radikalizaci v řešení takzvané židovské otázky, asi bych dokázala připustit, že došlo k pokusu o totalitární obrat. Ale vlastně si nejsem jistá, jestli by to bylo po všech těch diskusích potřebné.

Když Giovanni Sartori tvrdí, že existuje nějaká „úsečka“ mezi demokracií a totalitarismem, má tím na mysli, že jsou to nějaké polární, ideální typy, které potřebujeme, abychom mohli provádět komparaci. Zároveň ale říká, že ty historické příklady se mohou nacházet v různých vzdálenostech od těchto pólů a v čase se posouvat. Pak nás zajímá právě to, kde se konkrétní režim v určité chvíli nachází a co jeho posun jedním či druhým směrem znamená.

Tyto debaty jsou obtížné také proto, že když o nějakém režimu neřeknete, že byl totalitární, může to znít, jako byste tvrdili, že byl méně špatný. Přitom daný režim může být nedemokratický a brutální, může věznit a vraždit své občany, a zároveň být nedokonalý ve smyslu kontroly, vyžadovat podporu zdola a měnit se vlivem domácí i zahraniční politiky. Možná jsme my, sociální vědci, lidem nedokázali vysvětlit, proč používáme pojmy a proč je důležité nad jejich používáním přemýšlet.

Už jste zmínila, že v rámci režimu se střetávali radikálové a konzervativci – jak byly tyto skupiny vymezeny a v čem se lišily jejich prostředky a cíle?

Ve slovenské historiografii je úzus, že ľudová strana se skládala ze dvou částí, radikální okolo Tuky a Macha a klerikální okolo Tisa. Pro Tuku a Macha mělo být ideálem větší sepětí s nacistickým Německem a razantnější kurs v domácí politice, Tiso prosazoval vlastní představu režimu, která měla být autoritářská, nacionalistická a katolická, ale neměla být prostou kopií nacistického Německa. Většina historiků se ale dnes shoduje, že je velmi těžké najít mezi nimi tu dělicí čáru, což se zpravidla ukazuje na přístupu k židovskému obyvatelstvu. Pro radikály byla jediná přípustná politika dostat židovské obyvatelstvo ze Slovenska pryč, klerikálové aspoň na začátku připouštěli politiku v duchu numerus clausus, tedy umožnit fungovat Židům s ohledem na jejich poměr v celkovém počtu obyvatelstva. Skutečnost však byla komplikovanější – jak vidíte, říkám to opakovaně. Ale na historii je právě krásné, že je komplikovaná. Ve své knize jsem chtěla mimo jiné ukázat ne to, co je oddělovalo, ale co je spojovalo: jak jejich vzájemný boj o moc radikalizoval slovenskou politiku jako celek. Tím, jak mezi sebou jednotlivci i frakce soupeřili o moc, předkládali stále radikálnější návrhy, především v takzvané židovské otázce. Na cestě k ovládnutí státu potřebovali především podporu toho, kdo slovenskou státnost zvenčí garantoval – Hitlera, a jak to jinak mohli zařídit než předkládat mu čím dál tím radikálnější protižidovské politiky? Dokonce radikálnější, než měli v nacistickém Německu: židovský kodex z roku 1941 je přísnější než norimberské zákony. To nebylo jen kvůli zásahům radikálního křídla, ale protože moc byla pro všechny ty politiky důležitější než směřování země. To je možná pro pochopení slovenského státu nejdůležitější – že v něm neexistovala nějaká lepší a horší frakce. Když se dnes u některých politických uskupení na Slovensku řeší, kde je hranice menšího zla, tak i strany, které se samy chápou jako lepší varianta, pomáhají radikalizovat politiku jako celek.

Podobnou dynamiku můžeme ostatně vidět i v uprchlické politice, kdy se německá CDU uchyluje k tvrdší protiuprchlické politice, aby vzala vítr z plachet AfD…

A přitom máme data, že to nefunguje. Politickým stranám, které přijímají rétoriku extremistů, protože vidí, jak jim utíkají voliči, to žádné body nepřináší, jenom to normalizuje extremistickou rétoriku a politiku.

Kdo v tom vnitrostranickém boji na Slovensku zvítězil?

Tiso. Povedlo se mu vyhrát boj s radikály, pro nacistické Německo nikdy nepřestal být nepostradatelný, i když „miláčkem“ Adolfa Hitlera byl Alexander Mach, protože Tiso měl nejen politickou moc, ale také společenskou autoritu.

Mimochodem, proto jsem se ve své knize snažila ukázat, že je důležité přestat se dívat jenom na vrcholné aktéry, ale vnímat i ty na „středové“ úrovni, což byli učitelé, lékaři nebo kněží, kteří mezi lidmi právě tu společenskou autoritu měli a dokázali jim vysvětlit, co režim říká. A zároveň dokázali režimu tlumočit, co chce obyvatelstvo. Takže šlo o asymetrický a nedokonalý, ale přesto vztah, v jehož rámci jak středoví aktéři, tak většinové obyvatelstvo dokázalo ovlivňovat, co se v zemi děje. A v tomto smyslu byl Tiso za ten režim nejen politicky, ale také společensky odpovědný. Což je věc, se kterou se katolická církev navzdory všemu stále nedokáže vypořádat, a myslím, že tím škodí sama sobě.

Jak byla slovenská republika interpretována po roce 1989, který představoval asi zlom v tom, co bylo možné říkat?

I to je komplikovanější. Někteří političtí historici by se mnou možná nesouhlasili, ale pro mě je zajímavější jiná než ta „velká“ úroveň. Samozřejmě, že komunistický režim se prezentoval jako ten, který porazil fašismus, a stavěl se proti všemu, co souviselo s ľuďáckým režimem. Mě ale zajímají právě ti, kteří se ľuďáckým režimem nějak kompromitovali, a jak k nim v poválečné době komunistický stát přistupoval. Protože on monitoroval příslušníky Hlinkovy strany a Hlinkovy gardy, stejně jako ostatní takzvané bývalé lidi. Na různých místech Slovenska však docházelo k velmi odlišným přístupům. Například v Košicích byla celá administrativa spojená s maďarskou okupací vyhozená nejen proto, že to byli fašisti, ale především Maďaři, zatímco v mnohých malých obcích to nebylo tak jednoduché. Co uděláte v takových Medzilaborcích, kde byl s režimem spojený jediný tamní lékař?

Jsou případy, kdy ti lidé byli v jedné chvíli souzeni a najednou se z nich stali přísedící v lidových soudech, a později vstupují do komunistické strany. V jedné obci, které jsem se věnovala, bylo podle statistiky, již si komunistická strana vedla, ještě v šedesátých letech dvacet sedm z přibližně devadesáti komunistů někdejšími členy Hlinkovy strany. Postoj komunistické strany tak záležel na tom, do jaké míry potřeboval použít jejich minulost. Existovaly případy, kdy se při prověrkách v osmdesátých letech zjistilo, že lidé ve vysokých funkcích v organizacích někdejších protifašistických bojovníků nebojovali ve Slovenském národním povstání. Takže v nakládání s konkrétními lidmi existovaly různě pragmatické pohnutky – a to z obou stran. A občas jsou vysvětlení v těch kádrových dotaznících kuriózní – například někdejší člen Hlinkovy gardy připouštěl své členství, ale dodával, že uniformu nenosil.

Myslím, že ani po roce 1989 se na Slovensku nevytvořil dostatečný prostor mluvit o tom, k čemu došlo, a vyprávět si naše komplikované dějiny, které nejsou jenom dějinami Slovenského národního povstání nebo dějinami kolaborace. Jde o složité dějiny jedné země, která je malá, všichni se tam znají, usilovaly o ni různé velmoci a neučinila se v ní vždy dobrá rozhodnutí. V devadesátých letech, kdy na Slovensku byla nacionalistická vláda, začali někdejší exiloví historici, také nacionalističtí, přinášet do veřejné debaty texty, které slovenský stát interpretují jako první slovenskou republiku, a uctivě titulují Tisa panem doktorem prezidentem. Podílela se na tom i Matice slovenská a také slovenská katolická církev.

To se ale vlastně týká řady východoevropských zemí, které mají ty dějiny komplikované, nespojité, fragmentární… Stačí se podívat na Ukrajinu a její historické pokusy o státnost.

Ano, mezi západem a východem Evropy patrně existuje tenhle rozdíl, že v tom vyříkání si dějin je na východě často problém se vztáhnout k příběhu, který by na sobě neměl takovou velkou, ošklivou skvrnu. Když říkáme, že pro bezpečnost státu není důležitý jen majetek a zbraně, ale také „ontologická bezpečnost“, tedy příběh země, jako je třeba Slovensko, je to vyříkávání si velmi složité. V tomhle jsem kritická i směrem do svého, řekněme liberálně-demokratického tábora, jakým způsobem vedeme tu diskusi. Sama jsem se pokusila ten příběh zkomplikovat, nemluvit o „všech“ Slovácích jako o fašistech, o „celé“ katolické církvi jako klerofašistické, nebo naopak o „všech dobrých“ Slovácích, kteří bojovali v povstání. Ty příběhy jsou totiž příliš složité, příliš propletené. Ale máme mnoho příběhů, které můžeme vyprávět, a stát může formovat svou paměť tím, že bude některé obtížné příběhy anticipovat a provede nás jimi. Myslím, že i v případě Ukrajiny byla chyba o té minulosti nemluvit. Když jsem se začala věnovat sociální historii holokaustu, byl mým akademickým vzorem Omer Bartov, který je dnes známý kritickými pracemi k Izraeli a izraelské politice v Gaze. Ale původně byl historikem holokaustu a psal o násilnostech, které se páchaly na území dnešní Ukrajiny.

V českém případě jsme se však také s protektorátem vlastně moc nevyrovnali…

Židé byli v době druhé světové války speciální obětí, tj. existovala propracovaná židovská otázka v nacismu, ale to neznamená, že tam nebyly další velké oběti, včetně romské menšiny. Často se mluví o integrovaných dějinách, ale v českém i slovenském kontextu z nich romský příběh většinou vypadává. Snažila jsem se poukázat na to, jak křesťanský nacionalismus zneužíval Romů, kteří postavili část velkých projektů slovenského státu, hlavně železnic, kterými chtěl stát „civilizovat“ východ. Podobné je to s českým protektorátem, kdy Češi strážili romské tábory, a tenhle příběh také není dostatečné vyprávěn. To jsem kritizovala i na svém vlastním oboru dějin holokaustu, který se nemůže tvářit, že je integrovaný, když vynechává část obětí.

Když jsou slovenští Romové dotazováni na holokaust, otázky nemíří na jejich vlastní prožitky, ale jestli viděli, jak berou Židy. Přitom oni popisují, jak je gardisté týrali, odváděli, ale pořád jsou dotazováni jenom jako svědkové. Přitom romská svědectví jsou výjimečná, protože Romové nemají v tom příběhu co ztratit a o kolaboraci mluví velmi otevřeně – sami neměli nárok arizovat, a tak otevřeně popisují, jak k tomu docházelo.

Myslím, že ani protektorát nemáme vyříkaný. Důležitým příspěvkem zřejmě bude kniha o holokaustu v protektorátu, kterou nedávno odevzdal do vydavatelství americký historik Benjamin Frommer. A určitě není náhoda, že ji napsal člověk, který vlastně není odsud. Je totiž těžké psát dějiny vlastního selhání. Doufám ale, že se pro jeho knihu najde český vydavatel.

Kniha Kde líšky dávajú dobrú noc je do značné míry o periferii, ale tím také o vztahu centra a periferie. Jsou jejich vztahy dnes stejné, potřebuje centrum periferii stejným způsobem jako v první polovině 20. století?

Myslím, že ten vztah existuje pořád. Budu se snažit vyvarovat jednoduchých historických paralel, to je potřeba si připomínat, ale někdy vidím rysy, které se s minulostí rýmují. Politici nejsou příliš vynalézaví a často kopírují věci, o nichž slyšeli, a mají pocit, že fungovaly, a některé si zase osvojují proto, že nevědí, že nefungovaly. To, na co jsem se snažila ve své knize upozornit, byla důležitost regionů, lidí, kteří jsou označováni jako „malí“. Že je důležité se na ně nedívat svrchu. A také jak režim toho, že se na ně pohlíželo jako na méněcenné, méně civilizované, využíval, a jak se pak vztahují nejen k centru, ale obecně k městským lidem, kteří je tak vidí. Přitom vnímají politiku jako všichni ostatní, a jsou pro ni důležití. Protože tam se ukazuje, jak daný režim funguje – na periferii. Centrum si buď nakloníte, nebo nenakloníte, ale abyste ukázal, že jste úspěšný politik, musíte umět změnit periferii, ne centrum. A slovenský stát měl líbivou politiku ježdění do periferií a mluvení k lidem jejich jazykem. Když se dneska podívám na slovenskou nebo českou politiku, na způsob, jakým někteří politici jezdí na periferii a co tam říkají, nedokážu se zbavit pocitu, že tam slyším nějaký „rytmus“ minulosti.

Poslední dekádu pozorujeme návrat krajní pravice na politickou scénu. Úspěšnější je ovšem spíše v těch podobách, které nepřipomínají meziválečný fašismus, bez holínek a uniforem. Má smysl mluvit o návratu fašismu v jiné podobě, nebo jde o něco nového?

Mám strach z návratu různých tendencí třicátých a čtyřicátých let. I když – znovu zopakuji – historici se mají bránit rychlým paralelám, nelze popřít, že v současnosti vidíme úsilí o zavedení nedemokratických prvků a obdiv k autoritářským režimům. Došlo k oslabení toho, co jsme měli za nezpochybnitelný fakt, tedy že když flirtujete s fašismem, nedostanete se do parlamentu, a když se tam náhodou dostanete, budete v úplné izolaci.

Někdy v průběhu uprchlické krize nastal moment, kdy krajně pravicové strany začaly ve volbách dosahovat výrazně lepších výsledků, než jaké jim ještě krátce předtím přisuzovaly průzkumy. Ostatní politické strany z toho usoudí, že došlo k posunu společenských norem, a začnou se té politice přizpůsobovat. Nemyslím si ale, že je dobré to, co dělá Timothy Snyder, který používá pojem fašismu příliš lehce a pak se fašismem stane cokoli a kdokoli. Ze současné politické situace se navíc nedostaneme způsobem, jakým byla poražena fašistická moc v roce 1945, a už vůbec nám nepomůže označovat voliče Donalda Trumpa nebo Róberta Fica za fašisty.

2026 / 19 - Nolanova Odyssea

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

eskalátor

editorial

Adéla Knapová: Krvavý kompot

Děvka s tváří madony

Cejch Emmy Hennings

Epi oinopa ponton

Jak se dělá komiks

Podivuhodný svět Kima Deitche

Marta Bartolj: Kde jsi?

Mít tělo

Naučil Homér básníky lhát, jak třeba?

Různá čtení homérských básní

Penelope zpovzdálí

V rozvleklosti věcí

Putování tam, kde se nesolí

Z profilu cestanahawai

(pohlaví: žena, věk: 35)

Zita Maršíková: Nevěřte sněhu

Matěj Samec: Alkéstis

Vlídný záblesk pušky Caroliny Bianchi

Trilogie Cadela Força na Festivalu v Avignonu

Architektura řádu, iluze kontroly

Ideologie ve filmech Christophera Nolana

Demontáž a subverze

Práce s žánry v Nolanových filmech

Novátor bez stylu

David Bordwell o Nolanovi

Odysseovo problematické svědomí

Autentičnost v posledním opusu Christophera Nolana

Samuraj a vězeň

DIRTYGLASS

Margarita Ivy, Bystrík Klčo: You can’t return, you are here

Vymanit se ze škatulek

Výstava Anny Zemánkové v Gočárově galerii

Ed O’Brien: Blue Morpho

Z pekla štěstí

Boards of Canada po třinácti letech

Alena Scheinostová (ed.): Smrt a umírání v náboženských a etnických tradicích

Dukovany jako zajíc v pytli

Les jsou peníze

Komu se vyplácí nadměrné kácení v Lotyšsku?

Lidé, kteří se bojí, jsou poslušní

O sociální práci, strachu a životě v bytové nouzi

Ničitelé světů

Oppenheimer, Odysseus a Nolan

Periferie není místo, ale proces

Prostorová nerovnost na příkladu Ústeckého kraje

Statečnost za mediální mlhou

V bodu zlomu

Dělník podle Ernsta Jüngera

Vyříkávání si dějin je složité

Rozhovor s Hanou Kubátovou

Jazyk, který je přístavem?

Manuál oprošťování

Návrat Céline Dion a pád Patricka Bruela

2026 / 19 -
Nolanova Odyssea