2026 / 20 -  <p>50 let Jižáku</p>

O některých autorech víme naprosto zbytečné informace, které leckdy zastíní to podstatné. Mou oblíbenou kuriozitou je třeba případ básníka a překladatele Viléma Nezbedy, jinak strýce jazykovědce Karla Olivy, který prodělal v roce 1944 operaci chodidla: „Před 22 lety si vrazil do nohy drát, který se ulomil, a část asi 5 cm mu zůstala v noze. Tehdy lékař ani on nezpozorovali, že mu část drátu zůstala v noze. Rána se vbrzku zahojila, takže po celých 22 let nepociťoval žádných nesnází v chůzi“ (Večer, 31. 5. 1944). V případě Františka Cajthamla si zase pamatuji nejintenzivněji to, že většina jeho rodiny koktala. On sám na to upozornil ve svých vzpomínkách: „Ze sourozenců otcových koktal pouze strýc Václav (cestář), otec mluvil plynně, zato víceméně koktají moji sourozenci Jan, Josef a Václav. Slýchal jsem, že jestliže někdo ve vesnicích okolo Osova koktá, jmenuje se jistě Cajthaml.“

Už pro tuhle rodinnou zátěž se František Cajthaml spíše ostýchal mluvit na veřejnosti, i když byl v mnoha případech a situacích výraznou veřejnou osobou. Narodil se 30. března 1868 do rodiny cementárenského dělníka, vyučil se krejčím a pak putoval jako tovaryš mezi Bykoší, Litní, Berounem, Kojeticemi, Mělníkem, Kralupy a Litoměřicemi. Z Litoměřic, kde se seznámil se sociálními demokraty, se přestěhoval v roce 1889 do Teplic-Šanova (se zkušeností z kriminálu, kde byl zavřený za rozšiřování zakázaných tiskopisů). Jeho zakotvení v severočeské hornické oblasti bylo od konce 19. století trvalé – působil v Teplicích jako úředník nemocenské pojišťovny, angažoval se v sociální demokracii, měl blízko k anarchismu, pohyboval se v dělnickém hnutí, ale hlavně psal a nezištně pomáhal. Přízvisko „Liberté“ si zvolil vedle mnoha dalších jmen (František Svoboda, F. Berounský, F. Bystřanský, Jaroboj Oharský, Sever Ostrovid) podle francouzského „Vive la Liberté“, což byl původně pseudonym anarchisty a sociálního demokrata Leopolda Kochmanna, blízkého spolupracovníka J. B. Pecky, který žil od osmdesátých let v USA. Putovní „svobodné“ jméno tak jasně odkazovalo na to, k čemu se Cajthaml od devadesátých let 19. století hlásil.

Spoluzakládal časopis Severočeský dělník, v jednu chvíli psal obecní kroniky pro české i německé obyvatele, prováděl etnografické sběry (hornické názvosloví), publikoval stovky textů v regionálním tisku. Jen mezi lety 1894 a 1904 vydal devět básnických sbírek (pohříchu ohlasových, často v rozsahu archu nebo dvou), podepsaných většinou jménem V. L. Liberté. Vedle toho mu vycházely i povídky a „obrázky ze života dělnického“, stejně jako studie, fejetony a soubory etnografického materiálu. Od roku 1909 žil Cajthaml s rodinou v Bystřanech u Teplic (č. p. 61), kde 3. května 1936 zemřel.

V roce 1926 dokončil rukopisné Paměti, jejichž část s podtitulem „Dětství a jinošství“ vyšla poněkud utajeně jako součást knihy Cajthamlův odkaz v roce 1996 v Otrokovicích. Cajthamlova poezie je sociální a psaná spíš pro den a okamžik než pro věčnost. Ale i tak se v ní už probouzí specifická obraznost, špinavá a v něčem blízká expresionismu: „To za Duchcovem bylo. / Prach se hnal silnicí. / Z oprámů se kouřilo / a vzduch vál smrtící. // Ve výši klenba mraků / v hřbet bila Rudých hor / a nezjevil se zraku / na blízku živý tvor“ (báseň Trojice, Světozor 1911). Trochu nepříjemná, krutá poezie, třebaže ne tak vyostřená jako u Bezruče, Šrámka nebo Gellnera, ale jdoucí podobným směrem, byť stále ještě se závažím popisnosti a didaktizování. To všechno akceptovala dobová kritika, která zdůrazňovala, že jde o „verše pro lid“, ne o „umělecký aristokratismus“. Jak poznamenal recenzent z Máje, „všecky ty výkřiky vytryskly z hlubin zjitřených, a že si uvolnily kazajku estetických forem, nelze vyčítat“ (Máj č. 46/1903).

Velmi zajímavá jsou ovšem Cajthamlova denní pozorování a z nich vycházející schopnost humánního soucitu. „Úředník béře jiný lístek. ‚Ludmila Křížková!‘ ‚Hier!‘ ‚Řekněte mi, jak se vlastně jmenujete? Na lístku je psáno Křížek a v seznamu Čížek.‘ ‚Ich kann nicht pémiš.‘ ‚Ale vždyť jste z Přelouče,‘ pokračuje úředník německy. ‚To moji rodičové jsou z Přelouče. Já jsem narozena v Krupce. Česky rozumím docela málo.‘ ‚Jak se tedy jmenujete?‘ ‚Čiček.‘ ‚Ale to není možné. Napište sem vaše jméno.‘ Dívka píše. ‚Nu, vidíte, přece se jmenujete Křížek. Napsala jste to docela správně.‘ ‚Jo, napsala to zde, ale říct to nedovedu. Celé město nám říká Čiček.‘“ V jediném fejetonu, uveřejněném v Právu lidu roku 1909, tak autor pojmenuje řadu skutečností, k jejichž odkrytí by dnes leckdo potřeboval výzkumný grant.

Myslím, že v jakékoli diskusi o česko-německém pohraničí by bylo třeba vědět a mluvit o Cajthamlových textech, soustředěných třeba do knih Obrázky z „Deutschböhmen“ (1923; v rukopise zůstaly ještě dva nevydané díly) nebo Zrcadlo Němcům (1925). Zajímalo by mě, jak by ostatně dopadly dobové sociální „rozhovory“ z dvacátých let mezi Wenzelem Jakschem a právě Františkem Cajthamlem; nebo spíš kde by se potkávaly a kde by šly proti sobě. Je ovšem nutné připomínat jedním dechem i to, co o Cajthamlovi napsal Jaroslav Vozka do Dělnické osvěty v roce 1936: „Neméně krásný poměr měl Cajthaml k německým soudruhům. Cajthaml od první chvíle svého příchodu na český sever byl (…) nacionálem v pěkném slova smyslu. Účastnil se všech bojů našich menšin na českém severu a často se střetl později – v údobí zápasů o autonomii dělnického hnutí čs. – s německými soudruhy. Avšak nikdy se nestal šovinistou.“

Autor je literární historik, editor a básník.

Doompageturning

Zázemí pro ušáka Milana Děžinského

V roce 2022 prošla jedna z největších sociálních sítí zásadní změnou. Facebook byl původně místem, kde si člověk mohl vybrat, co chce vidět: koho bude mít v přátelích, kterým stránkám dá hodnocení „to se mi líbí“, do kterých skupin vstoupí. Příspěvky daných entit pak tvořily základ jeho hlavní stránky. V jednu chvíli ale společnost Meta platformu výrazně komercializovala a složení feedu dnes určuje především engagement příspěvků a neviditelné algoritmy. Dochází tak k situacím, kdy se příspěvky ve skupinách příznivců jednoho politického spektra zobrazují naopak jeho odpůrcům, záznam z válečné oblasti střídá video vygenerované AI a to zase bulvární kauza místní celebrity nebo náhodný inzerát borce z Ústí, který měl původně šest lajků.

Nová kniha Milana Děžinského Zázemí pro ušáka tento novodobý feed připomíná: přiznání anonymních postav jako vystřižená ze stránky Národní sbírka zlozvyků v ní leží vedle zajímavostí ze světa přírody i historie, duchařských historek s pointou hodnou časopisu Epocha (tajemná skvrna jako „trvalé, přízračné svědectví o ženě, která byla za života neviditelná“), občasných reklamních zpráv nebo příspěvků ze zahrádkářských skupin. Některé texty jsou přitom podezřele povědomé – autor ostatně v úvodu knihy přiznává, že mnohé z nich jsou inspirovány zahlédnutými statusy, ať už jde o téměř doslovný přepis facebookového postu Octuji, nebo o poetické rozvinutí populárního memu v textu Nasněženo. Uhadování hranice mezi krádeží a fabulací se tak může stát jednou ze strategií čtení této sbírky.

Co si teď počít?

Stejně tak je ale možné se jednoduše poddat tajemnému algoritmu a zhltnout knihu klidně na jeden zátah. Nesourodé texty svou obrazností a poťouchlostí plynou podobně hladce jako feed sociální sítě. Člověk se podiví, zasměje, dojme, a je na konci knihy, ani neví jak. O to výrazněji vystupují texty, které se vymykají a upozorňují, že se přece jen pohybujeme na poli literatury – třeba miniatura spočívající v uplatnění rozmanitých substantiv z titulu Kamion, šumperák, křesílko, prosecco, dalekohled, anebo naopak rozsáhlá kompilace tragických konců známých osobností Podrobnosti, zakládající svou působivost na kumulaci detailů jednotlivých sebevražd či nehod.

Nechat se unést sociálními sítěmi má samozřejmě také svou výraznou stinnou stránku, tzv. doomscrolling – to když se od nich člověk odtrhne a uvědomí si, že právě promrhal několik desítek minut svého času. Snad ne tak fatální, ale podobný pocit nastává i po dočtení Zázemí pro ušáka. Co si teď počít se všemi těmi příběhy, jaký význam mělo jejich nakupení? Kniha na rozdíl od mnohých jednotlivých textů nekončí výraznou pointou, ale naprosto absurdním, tragikomickým výjevem zahrnujícím domácí násilí a insitní transkripci písně One Way Ticket.

Cosi jako poezie

Předposlední text nicméně může poskytovat klíč blízký mému čtení. Jde opět o jakousi kompilaci situací či obrazů: „Ženě na molu se zvrtne noha na podpatku a ta z výšky padá. Žena předstírá tanec u tyče, jde ale o tyč slunečníku. Dívka padá, stržena přítelem, do vody“, a tak podobně, název Reel však tentokrát jasně naznačuje, že má jít o imitaci jiného média. Jestliže je na podobném principu postavena celá kniha, jak se snažím tvrdit, co je tou zprávou o stavu našeho světa, o níž se píše v úvodním slově? Domnívám se, že se především jedná o ilustraci toho, jak algoritmizovaný ekosystém sociálních sítí nenápadně, zato zarytě podkopává důvěru v nejrůznější instituce, v čele s tou nejpodezřelejší: pravdou.

Už v první půli knihy se vyskytují některé texty, které s pravdou zacházejí vrtkavě: například Vymanit z času, kde jsou podány dvě alternativní verze jednoho dne ze života Franze Kafky, nebo text příznačně nazvaný Nic než pravda, který shrnuje některá fakta ze života Stalina, jež ho ovšem shodou okolností vykreslují jako dost přívětivou postavu. Uhadování hranic mezi pravdou a fikcí se tak stává podstatně obtížnější – chce se vám kontrolovat, zda všechny okolnosti z textu Podrobnosti sedí? Zda je příběh o Lajce popsán pravdivě? Zda skutečně existuje skvrna Margaret Schillingové nebo něco jako ailurodoxofobie? A není to při četbě čehosi jako poezie zcela vedlejší?

Může se stát, že na nějaký fact-checking stejně jako já preventivně rezignujete. Snad potom ani nevěnujete pozornost tomu, že na posledních stránkách už se to jen hemží čím dál ulítlejšími konspiračními teoriemi včetně manipulací s časem nebo tartariánských krbů. Prostě otočíte stránku a přečtete si dojemné podobenství o svinkách. Zabere to přece podstatně méně energie a přinese podstatně více dopaminu. A až příště uslyšíte o Tartárii, třeba vaše reakce bude: „Jo, o tom už jsem něco čet…“ Ale příště už to nebude cosi jako poezie. Až se zase budete podivovat, čemu jsou lidé ochotní věřit – vzpomeňte si na ušáka.

Autor je literární kritik.

Garth Ennis / Warren Ellis: Batman. Šílenství / Nákaza

Milan

Stojíme s Milanem před mohutnou železobetonovou stavbou rudných zásobníků v nepravděpodobně organickém areálu kladenských hutí a zíráme na vyšisovaný, ale stále čitelný nápis azbukou, který hlásá: „Kupředu k vítězství pod praporem Lenina a Stalina!“ Nahlas se domýšlíme, kde se tu vzal, a nechce se nám věřit, že by tu vydržel od konce čtyřicátých let, kdy bylo rudiště postaveno a kdy už několik let znárodněná Vojtěšská huť, přičleněná do národního podniku Spojených oceláren, nesla jméno Koněv. Ale proto jsme sem nepřišli. Stoupáme po zčernalém schodišti do útrob rudiště. Dna výsypných jam nedohlédneš. Nahoře přecházíme po roštu dvoukolejné výsypky a zíráme dolů pod sebe, do bývalých průmyslových dvorů, kde se dnes velmi provizorně bydlí. Skládací sušáky rozpaženy, popelník vzorně vysypán. Šroubovák na parapetu nedovřeného okna. Rudiště je zvenčí i zevnitř bledě rudé. Na římsách, pilířích a ochozech nad výsypkou rostou břízy, rostou z pravoúhlých, téměř lučních podrostů. Svačíme tak vlastně v přírodě, v místě, kudy do rudiště po estakádě couvaly vlaky s vagóny sovětské rudy. Nepravděpodobné místo pro tak všední činnost, jakou je svačina. A Milan žvýká, jako by sám jeden rudný vlak vyložil. Očima se utvrzujeme, že bylo nanejvýš dobré udělat pauzu na svačinu tady.

A pak postupujeme dál, obloukem estakády až k trojici vápenných pecí v bývalé stanici Kladno-Prádlo. Milan ukazuje. Milan se plácá do klop rybářské vesty. Milan žasne. Milan nahlas uvažuje, k čemu slouží jáma vpravo a co je budova bez oken vlevo. Milan se se smíchem protahuje ostnatými dráty. Milan si to všechno pochvaluje.

Později v kročehlavské hospodě U Meisnerů je poloprázdno. Vracím se ze záchodu a vidím Milana sedět za stolem, se sklenicí minerálky na ubrusu před sebou a s pohledem, který se s minerálkou naprosto neslučuje. Vidím ho takhle sedět až teď, nebo jsem ho tak viděl už tenkrát? Oko a po něm mysl hledají a nacházejí útržky strašných symetrií.

Dokud trvá tohle odpoledne, posadím se zpátky k Milanovi, budeme chvíli mlčet a každý sám listovat obrazy dnešní výpravy. Od výčepu jde tlumený hovor a cinkání skla. Slunce se opírá do záclon. Dvě perleťové nafukovací jedničky visí nad dlouhými shrnovacími dveřmi do salónku, asi pozůstatek něčí oslavy. A ten nápis na rudišti? Vytvořili jej filmaři v roce 1993, když v areálu hutí natáčeli válečné drama Stalingrad, ve filmu ale nakonec vidět není.

O šest týdnů později mávám na Milana z okna podolské porodnice a Milan mává na mě z vyhlídky na vyšehradských hradbách. Je večer, dceři není ještě ani den. Čas milosrdně zpomaluje.

Nazítří brzy ráno obcházíme s Milanem hradby. Co se přestěhoval do Podolí, praktikuje rychlochůzi, pokud rovnou neběží. K tomu účelu se navlíkl do funkčního prádla a běžecké vesty se spoustou speciálních kapes. Je to komické a dechberoucí zároveň. Vypadá jako dispečer ropné plošiny před odletem na aktivní dovolenou. Jeho harmonogram nesnese odchýlení. Poletí soukromou helikoptérou, která dosedne na plošinu, aniž se ta byť jen o centimetr zhoupne. A přece pak během letu – v neurčený čas na neurčeném místě – vyskočí a zmizí všem.

Měsíc nato, v polovině prázdnin, odjel Milan se synem na Vysočinu. Vlastními slovy popsal ten klid takto: „Sedím na verandě, piju kafe a kouřím (začal jsem tu po delším čase trochu kouřit, je to slastné), poslouchám déšť a připadám si trochu jako v zenovém klášteře, pokud jde o naladění mysli.“ Sledem okolností, o kterých nevím nic, se stalo, že Milan tam na verandě napsal báseň, kterou věnoval mé dceři. Až donedávna mě nenapadlo, abych o verších té básně přemýšlel v souvislosti s jejich autorem. Původně se báseň jmenovala Do prázdna, ale později, když ji Milan jedenáctiměsíčnímu, nevěřícně zírajícímu stvoření osobně předával, se ukázalo, že už název nemá. Zato jí provází věnování, kde se – s lehkostí, která se nenadále obrací v tíhu – píše: „… až si sama přečteš tuhle básničku, možná už budu po smrti…“

Báseň není dlouhá: „Asistent z katedry / jaderné fyziky / se hladil po bradce // Od vody vanula / vlhká vůně chaluh // Vývěsní štít / vrzal ve tmě // Překročil stohy papírů a zprudka otevřel dveře“.

Byla to jiná Milanova báseň, báseň 7. listopadu 2001 ze sbírky Vepřo knedlo zlo, nad kterou, když si uvědomil, že je datována výročím Velké říjnové socialistické revoluce, Milan utrousil: „Hrome, ví vůbec, co člověk píše?“ Tehdy jsem mu odpověděl: „Neví, a dobře tak!“ Dodatečně, Milane, svoji odpověď s lítostí upřesňuju: „Neví vůbec nic.“

V plovoucím průniku těchto a nespočtu jiných obrazů a slov, skutečných i nepravděpodobných jako jeho smrt, si Milana Ohniska pamatuju a pamatovat budu.

Autor je literární kritik.

Nelio Biedermann: Lázár

Nostalgické panelstory

Každá apoteóza společenského pragmatismu se zvrhává v karneval iracionality tančící televizní disko mezi všemi možnými odstíny šedi, každá uskutečněná utopie hledá už jen vhodný způsob sebevraždy…

PANKRÁCKÉ PRELUDIUM

Na přidělení třípokojáku v panelovém domě na pražském Jižním Městě čekali moji rodiče jako na smilování od mého narození v roce 1970 dlouhých šest let v pankráckém bytě u matčiných rodičů. Mladá rodina obývala jednu místnost obrácenou do dvora v ulici Mikuláše z Husi, z okna sdílené kuchyně na opačné straně mohl jsem tedy sledovat výstavbu mostu Klementa Gottwalda, přilehlé stanice metra a Paláce kultury. Díky odstřelení protilehlého bloku činžáků otevřel se mi pohled také na Vítěznou pláň a přes Nuselské údolí na Karlov a za řekou vzdálené Hradčany.

Více mě však těšil pohled na gigantickou základovou jámu budoucího kulturního stánku, připomínající povrchový důl, ze které vyjížděly nekonečné kolony nákladních tater. Mého otce a mou matku těšila a zajímala docela jiná jáma.

NEDOČKAVOST

Museli jsme určitě vyjet už brzo ráno, abychom dorazili do rozblácených plání za městem, kam bylo možné dojet asi jen některým meziměstským autobusem z pankráckého nádraží. Zíral jsem potom do jílovité jámy a nerozuměl nadšení svých rodičů, ačkoliv vyjadřovalo jejich pochopitelnou dychtivost po vlastním bydlení. Dodnes nechápu, jakým zázrakem našli ti dva mladí lidé základy budoucího paneláku, jejich nového domova, snad byli vedeni nějakým děsivým instinktem zoufalců, a tak dosáhli cíle. Otec ukazoval kamsi vzhůru k nebi a odhadoval výšku stavby a úroveň čtvrtého patra, které jsme měli obývat, matka byla o něco bláznivější a hovořila o rozestavení nábytku.

Z řečeného plyne, že nějaký stavební či bytový odbor poskytoval docela přesné informace o budoucím bydlení příštích nájemníků a gigantické staveniště nebylo zabezpečeno před vniknutím nedočkavých čekatelů.

Jakmile se chiméra v podobě vzdušného kvádru nějakých deset metrů nad zemí proměnila v bytovou jednotku, osídlila ji naše nukleární rodina v prvním možném termínu. Nepředčili jsme však jakési socialistické ursquattery, kteří své byty obsazovali načerno ještě před kolaudacemi a oficiálním přidělením klíčů, uplácejíce dělníky provádějící dokončovací práce, aby je neprozradili.

EXTERNO

Rašova 633

Inspiraci k pojmenování ulic Jižního Města čerpaly příslušné komise v řadách hrdinů partyzánského hnutí. Naše ulice (na sídlišti spíše nikoliv nutně lineární meziprostor mezi domovními bloky) nesla jméno kapitána in memoriam Jána Raša, příslušníka finanční stráže a účastníka Slovenského národního povstání, který padl v září 1944 jako jednatřicetiletý.

AI má za to, že ulice vzala svůj název od jména Františka Rasche, českého námořníka, to je pěkný výsledek, ale mám dojem, že Raschovu ulici jsem do vyhledávače nezadával. Nejspíš bezplatná verze ještě neschroupala Pražský uličník, ve kterém se také dozvíme, že ulice nese stejný název od svého vzniku v roce 1977.

To byl také rok, kdy jsme se do nadlouho posledního domu v tomto cípu sídliště nastěhovali. A díky naší okrajové poloze to byl komorní šestipatrový solitér o čtyřiadvaceti bytech s jediným schodištěm. Třináctipatrová bloková monstra s mnoha vchody stála uprostřed zástavby a od nich směrem k jejímu obvodu se výšky domů snižovaly. Alespoň tím zdejší projektanti respektovali úzus městské výstavby.

Další výhled

Z vyklápěcího okna kuchyňského koutu, který díky tomuto architektonickému prvku nesl technické označení kuchyně (a my tak obývali namísto 3+kk výměrou stejné 3+1), se nám přes skládku poškozených panelů a bývalý velkostatek, ve kterém sídlilo Řempo, provozovna řemeslných potřeb, skýtal výhled na podmáčené nesečené louky rozbíhající se k hradbě listnatého lesa (pojmenovaného po nedaleké obci Milíčov), který byl vlastně původně oborou založenou portugalským rodem Silva-Tarouca v rámci jejich průhonického panství. Za lesy, při dobré viditelnosti, mohli jsme pozorovat krajinu v okolí Šeberova, Vestce a Kunratic.

Přírodní krásy a Egon Bondy

Obora byla pojednána jako anglický park, výsek romantické i bukolické krajiny okolo rybniční kaskády s umělými ostrovy a poloostrovy, duby osázenými hrázemi a napájené meandrujícím potokem.

Vedly tu dlouhými alejemi cesty propojující březové háje, bory, dubiny a bučiny, prosvětlované lesními loukami a protkané tůněmi. Při dostavbě sídliště byl centrální kříž hlavních cest, jejichž průseky umožňovaly výhled až na horizont okolních polí, za nímž vystupovaly střechy o samotě stojících statků, vyasfaltován a les předefinován na lesopark.

Pro nás děti byl Milíčovský les kusem divočiny, místem dobrodružných her a později i milostných schůzek. Louka mezi hájovnou, kterou v počátcích nového osídlení obýval zrzavý hajný se psem, a prvním rybníkem kaskády byla nejen nejnavštěvovanější „pláží“ a v zimním období rozlehlou přezouvárnou bruslí, ale stala se také, o něco dříve, jedním z dějišť básnické skladby Deník dívky, která hledá Egona Bondyho.

Exploatace a zánik původní idyly

Lesopark, stále si přidržuje podobu původní obory, vzdoroval novým přistěhovalcům celé dvacetiletí, navštěvovala ho jen jakási aktivnější menšina, která z něj odnášela kromě metráků přírodnin také živé tvory: děti pulce či rybí potěr v zavařovacích láhvích, akvaristé, vyzbrojení síťkami na dlouhých násadách, lovili z hráze rybníků osmičkovými pohyby dafnie vhodné na krmení akvarijních ryb a můj otec i dvojici mladých užovek, které umístil do terária v lodžii, odkud háďata po nějakém čase unikla. Jedno zmizelo neznámo kam, nejspíš spadlo z výšky na trávník, druhé, zcela vysušené, našla matka při generálním úklidu za sedací soupravou, přičemž velmi důrazně otcův koníček v negativním smyslu okomentovala.

Původní krajinný klenot, jen zdivočelý a zanedbaný Československými státními lesy a statky, zadupaly do země (tedy do pravé podoby lesoparku) paradoxně až o něco ukázněnější davy porevolučních obyvatel, kterým kdosi namluvil, že mají odpočívat aktivně.

Podzemí

K exteriérovým vzpomínkám patří také dlouhé výpravy labyrintem sídlištní kanalizace s pochodněmi vyrobenými z klacků a hořlavé spárovací hmoty, jejíž nezaměnitelný zápach si pamatuji dodnes, stejně jako pocit z neznámých končin, kam jsme vylezli kanálem. Před zřízením čističky odváděla se veškerá odpadní voda z naší části sídliště do rybniční kaskády, takže u vyústění kanalizační stoky byly vrbičky lemující následnou šlemovitou strouhu ověšeny použitými prezervativy uvízlými při větším průtoku. Užili jsme s nimi spoustu legrace.

DEKÁDA (AŽ DVĚ) PROVIZORIÍ

Bloudění

V sedmasedmdesátém roce končilo pražské metro ve stanici Kačerov, kam početné obyvatelstvo Jižního Města svážely přes Spořilov velkokapacitní autobusy, povětšinou naftou páchnoucí maďarské ikarusy. Můj otec tak cestoval do svého zaměstnání na Pražském hradě dobrých devadesát minut. V prvních týdnech po přestěhování se vracíval s velkým zpožděním, protože jako pankrácký rodák, člověk uvyklý na tradiční městský organismus, byl zmaten nedostatkem architektonických a urbánních znaků umožňujících orientaci. Proto se po vystoupení z autobusu ztratil v bahnitých prolukách mezi dlouhými bloky panelových domů označených ve výšce deseti metrů velkými červenými tabulemi s bílými, tuším devítimístnými čísly, která si nikdo nepamatoval. Jednoduše řečeno, všechno mu připadalo stejné, nerozlišitelné, zvlášť v naší části sídliště, kde dosud chyběly samoobsluha i hospoda, jediné zdejší záchytné body. Veřejné osvětlení navíc suplovaly velké železné reflektory umístěné na betonových fasádách domů, od nichž vedly vzduchem prohnuté linie drátů k mobilním rozvodnám. Byla to pracovní světla původně využívaná stavbaři.

Ovládnutí prostoru

Postupem času se noví obyvatelé naučili v novém prostředí nejen orientovat, ale i pohybovat. Namísto chodníků vedly tu totiž vrstvami okrového bahna mezi haldami a jámami provizorní stezky vyskládané z panelů s obnaženými záchytnými oky (tu a tam i z dřevěných podlážek), začasté končící v zatopených výkopech neznámé hloubky, ale rozhodně takové, že nám dětem umožňovala plavbu na vorech z polystyrenových izolačních desek potažených asfaltovou izolací, jež se povalovaly spolu s ostatním stavebním materiálem všude kolem. Nedokončená schodiště k jednotlivým vchodům, kde skleněné výplně dveří, dosud opatřené bílými ondřejskými kříži vyvedenými vápnem a malířskou štětkou, nahrazovaly temně purpurové šalovací desky či už zmíněné lešenářské podlážky. Nezajištěné objekty kotelen a transformátorů si vybraly své dětské oběti, ty ženské zase působení sériových násilníků a vrahů, pro jejichž zločiny představovalo nedokončené sídliště a jeho masivní anonymita ideální působiště.

Telefonická komunikace

Veškerou telefonickou komunikaci naší sídlištní části odbývaly dvě, poctivě se v závadách střídající budky, před nimiž, zvláště navečer, stály dvě fronty – což bylo dobrým znamením společného fungování obou přístrojů –, nejčastěji tak o pěti šesti lidech. Ne že by zájemců nebylo víc, ale každý při spatření tohoto počtu čekajících zkusil štěstí později. Tlak na stručnost hovoru byl tím pádem značný a slabé povahy mu podléhaly. Ty silné si svůj neomezený čas koupený za korunu uměly užít a při opouštění budky odpovídaly na invektivy čekajících zase jinými invektivami.

Před budkami mě jednoho dne pokousal jezevčík.

U Soudku

Už jednou zmíněné dokončovací práce probíhaly na obydleném sídlišti několik let, a později ještě dostavby menších částí. Tato druhá vlna proměnila i výhled z našeho kuchyňského okna: zmizela skládka panelů, vzniklo staveniště a na něm vyrostla asi desítka nízkých panelových domů.

Nové obyvatelstvo tak sdílelo svůj životní prostor se stovkami stavebních dělníků z celé republiky, upřímně, především z Moravy. Nejmarkantněji se charakter tohoto soužití projevoval v dodnes fungující restauraci U Soudku, před níž v čase obědů stála třicetimetrová fronta chlapů v montérkách, čekajících na jedno ze sedmdesáti míst právě obsazených dalšími chlapy v montérkách. Večer tu nepropadl špendlík. Tím chci říct, že tuto provozovnu veřejného stravování začali místní užívat až po konečném odchodu stavbařů. Personál, který tady v té době obsluhoval, zajistil se na důchod zcela jistě.

Název U Soudku vztahovali obyvatelé sídliště také na protilehlou samoobsluhu, v počátcích široko daleko jedinou, ke které jsem, pověřen nákupem, putoval od našeho paneláku dobrých dvacet minut, čímž se dostávám k další důležité kapitole.

Nákup (výkup) a klekání

I náš odlehlý kout se po pár letech dočkal občanské vybavenosti, hostince U Zelené žáby, vinárny U Červeného raka a samoobsluhy. Deset minut čekání u výkupu láhví (obava, aby je důležitý důchodce v modrém plášti uznal za čistě vymyté a aktuálně vratné), čtvrt hodiny čekání na nákupní vozík či košík (obava, aby si ho nakupující neodnesl či neodvezl k odkládacímu pultu, kde hrozilo, že v momentě předávky bude někdo vychytralý rychlejší – proto si musíš drátěnou síťku košíku přidržovat, pokud to zákazník vykládající zboží strpí), dlouhé minuty strávené posouváním pivních bas, vybíráním zelených láhví (hnědé měly špatnou pověst) a jejich obracením dnem vzhůru, není-li pivo zakalené (obava, že to zatrhne bohémský skladník s hedvábným šátkem na krku a hákem na řeznické lorny v ruce), další čtvrt hodiny u pokladny (obava, zda hodnota nákupu nepřekročila svěřenou hotovost). To vše při dětské tělesné výšce 120 či 130 cm a nedejbože v pátek, kdy je čekání dvojnásobné. Následuje strach z rozbití vajec uložených jen v papírovém sáčku, stupňovaný každým dalším blížícím se obrubníkem, o který zavadí potupná taška z kostkované látky, a provázený nepříjemnými úvahami, proč za závěsem skladu klečeli učňové v bílých pláštích na bochnících chleba (později se dozvíš, že tak vraceli měkkost neprodaným předvčerejším pecnům).

Intermezzo jako průběžné resumé

Probouzejí se první urbánní legendy, životnost domů vypočítaná na osmdesát let nezahrnuje skutečnost, že panely pro zdejší sídliště obsahují sotva dvacet procent předepsaného množství cementu, narvaná a vydýchaná čekárna dětské lékařky, zřízená na místě jednoho z přízemních bytů, se topí v zářivkovém světle spolu s plakátem doporučujícím denně utopit dítě v litru mléka, synchronizované blikání stovek modře zářících obrazovek, protože na druhý program se večer dívají jen zřídkaví podivíni, my ale máme v dutinách skládky poškozených panelů svá doupata, víme, které betonové bloky se po našem doskoku zhoupnou, uzavřeni v rezavé železné bedně soutěžíme, kdo v ní déle vydrží s dýmem ze zapálených časopisů, fotbal mezi paneláky, neustálé vyhánění z vydupaných nesečených trávníků, na obří výsypce zeminy navezené ze základů stovek paneláků stavíme z nalezeného materiálu svou chatu v Jezerní kotlině.

INTERNO

Vůně novoty

Nejprve optimisticky. Coby první obyvatelé největšího pražského sídliště měli jsme to privilegium, že kam jsme vkročili, všude to vonělo novotou (technicky šlo o směs výparů z podlahových krytin, nátěrů a dalších materiálů). V bytě, samoobsluze, na úřadě a pro nás děti především ve škole. Někteří jsme si tento zážitek mohli dopřát opakovaně během pouhých tří let. Vysvětlím. Po prvním pololetí první třídy v klasicistní budově pankrácké základky nastoupil jsem po našem přestěhování od toho druhého do právě otevřené takzvané hnědé školy (označení se odvozovalo od barvy fasádního skla na budově pavilonového typu). Mezitím byla dokončena blíže položená škola modrá, kde jsem vychodil druhou třídu, abych mohl po prázdninách nastoupit do třetí ve škole červené, kam to bylo z našeho bytu čtyři minuty pěšky.

Společné prostory

Kromě těch venkovních číhají nástrahy také uvnitř domů, labyrinty nekonečných spojovacích koridorů vedoucích napříč dlouhými bloky náhle končí a pokračují v jiném, neznámém patře, špatně nastavený časovač osvětlení schodišť a chodeb vypíná po třiceti sekundách, takže je třeba se potmě došátrat k nejbližšímu vypínači. Zaseknuté výtahy rozjedou koloběh putovních lahví, sousedských odměn za vyproštění pomocí manuálního navijáku ve strojovně. Těmto výtahovým peripetiím předcházela v některých domech absence samotné zdviže, potažmo výtahových dveří, takže bylo možné obdivovat výtahovou šachtu přes provizorní zábranu. Vzhledem k tomu, že byty byly obsazovány postupně a například v našem domě bydlely dlouhé týdny pouhé tři rodiny, mohlo trvat čekání ve výtahové kabině na příchod pomoci i hodiny.

Soukromé prostory

Uvnitř bytů čekají na své odstranitele nejrůznější závady, protože kolaudační protokol podepsal ochotně téměř každý i se seznamem nalezených nedostatků a závazkem k jejich svépomocnému odstranění. Nefunkční digestoře fungují jako ideální odposlouchávací zařízení partaje v horním patře, zkřížená dvířka kuchyňských linek nedovírají, temně zelenými rostlinnými motivy potištěné tapety, jež jsou nalepeny přímo na holý panel, dohánějí mladé hospodyňky k slzám. Korunou problémů jsou umakartová sanitární jádra, která stála na otevřených nákladních vagónech na východě Slovenska celé měsíce. Některé lodžie touží po zábradlí namísto lešenářských trubek. Stoupačkami obalenými izolační vatou vzlíná smísený zápach hlušiny a tmelu a proniká zvuk veškerých splachování v domě. Sedmdesát metrů čtverečních bytové plochy, zázračně představujících třípokoják, dělí suporexové příčky lehké jako dech, který je přes ně také slyšet.

Voda ale teče horká a v největších mrazech máme v obýváku pětadvacet stupňů Celsia při celodenním větrání.

Trocha psychologie

Noví osídlenci zaplňují panenské místo bez paměti nejprve euforií z přiděleného bytu prýštící na společných mejdanech, kořeněných partnerskými rošádami, jež některé domy promění ve věže sousedské nevraživosti. Poté se prosadí umírněnější optimismus nového začátku, bohužel brzy přecházející v rozčarování z nenaplněných představ o samostatném až svobodném životě a vrcholící poznáním, že je tu pouze další uvěznění, další model vegetování bez výraznějších perspektiv.

Vidím to jako dnes. V přetopených pokojích pololeží před televizory na sedacích soupravách muži ve vytahaných slipech či teplácích, jako kdyby je porodila jedna dobytčí pramatka, a ženy v kalhotkách a podprsenkách vybíhají na lodžie sebrat uschlé prádlo v domnění, že když tak učiní rychle, nikdo je nezahlédne. Při velkém množství protilehlých oken to je statisticky nemožné.

MALÉ FINÁLE

Dnes už vím, že jsem měl před padesáti lety velké štěstí a mohl prožít dobrodružství osidlování nového území, navíc s fantazií a senzitivitou dítěte. Zatímco naše rodiče všechno to výše zběžně popsané improvizační martyrium a chronické provizorium bezpochyby sužovalo, pro nás děti to byly bezvýznamné epizody, ornamenty lemující zážitky nefalšovaného pionýrství. Šlo nám o život v obou významech tohoto rčení. Každý den jsme objevovali nová místa, ale především se ocitali v místech nově vznikajících. Byla to naše těla a naše mysli, zapisující první silokřivky lidského působení v nově definovaném prostoru, a my to bez potřeby nějakého výkladu hluboce vnímali. Každému bych tyto úžasné pocity přál.

Můj devítimetrový dětský pokoj, něco jako zázrak, zdědil po mém odchodu na vojnu mladší brácha a dnes se v něm povalují naše děti během návštěv babičky a dědy, kteří ve svém vysněném bytě žijí už padesátým rokem. Koruny stromů dávno dosahují do jejich čtvrtého patra, křik desítek a stovek dětí pobíhajících kolem okolních bloků umlkl, tyto živoucí důsledky populační exploze sedmdesátých let dnes vyhlížejí důchod a na zaniklou obec, která musela ustoupit bytové výstavbě, upomíná už jen název téhle pražské končiny – Háje.

Silvia Moreno-Garcia: Stříbrné přízraky

Skrz truchlení aspoň o kus dál

Nad románem Terezy Reichelové

Vize každodennosti bez vykořisťování v románu Terezy Reichelové začíná pohřbem. Rituál rozloučení v Evropě roku 2118, rozdělené v rámci nového řádu do samosprávných „fraktálů“, podtrhuje nevýlučnost člověka v přírodě i důležitost mezilidského společenství. Naďa, vypravěčka této dějové linie, je čerstvá vdova a žije ve vzpomínkách. Ve vnitřních monolozích se obrací nejen k zemřelému manželovi, ale i k dalším mrtvým, především ke své mentorce a svému otci. Nahlíží tak na generační traumata a nepřekonatelné rozdíly mezi svou současností a tím, čemu bychom dnes řekli třeba pozdní kapitalismus. Navíc je chorografkou, pozorovatelkou z povolání. Její svět tvoří odolná, skromná autonomní komunita, držená pohromadě deliberativními procesy a společným předporozuměním spočívajícím v odmítnutí předchozího řádu. V její perspektivě i jejím jazyce slyšíme ozvěny anarchistického utopického myšlení.

Druhou dějovou linií, situovanou do nedávné minulosti, čtenáře provází doktorandka Františka. Ta si je plně vědomá bezbřehé ničivosti režimu, v němž žije, i lichosti snah jej kritizovat, natož konfrontovat. S rostoucí frustrací se prokousává každodenností českého akademického života a v průběhu děje se od glosování a satirických skečů posouvá k přímé akci. Doba se propisuje do její povahy i smýšlení, poznamenaného logikou dominance. Fanny má řadu mindráků a ví to o sobě, lidi buď obdivuje, anebo jimi pohrdá. Blízké, kteří v jejích očích morálně či ideologicky selžou, bez výčitek svědomí zavrhuje. Je příznačné, že spouštěčem jejího přechodu od slov k činům není násilí ani hmotná nespravedlnost, ale řeči nabubřelého boomera na konferenci. Její svět ale po činech hladoví a Františka je z obou vypravěček jednoznačně tou aktivnější.

Ekosociální pevnost Evropa

Ve Františce vřou pocity frustrace a bezmoci, pro něž více či méně vědomě hledá ventil, děj románu ale dává jejímu světonázoru za pravdu. Oproti tomu Nadě se otřásají základní jistoty. Dozvídá se, že její milovaný manžel v mládí zastával přesvědčení zcela neslučitelná s jejím přístupem k životu. Fraktalizovaný systém sebevlády totiž většina světa nechtěla či spíše nemohla přijmout. Naďa i její okolí pevně věří tomu, že jim nejenže nepřísluší dívat se za hranice jejich komunit a sfér, ale že tento pošetilý univerzalismus je symptomem překonaného, ničivého „globáče“. Ještě větší ranou je pro ni zjištění, že její Hakim má kdesi daleko ve světě, pravděpodobně v Sýrii, syna ze svého revolučního mládí, který vyrůstal v prostředí dominance, vykořisťování, násilí, individualismu a smrti, a Naďa jej, pokud je stále naživu, zcela jistě nikdy neuvidí.

Násilí, které tento exkluzivistický systém implikuje, se do každodenního života jednotlivých fraktálů zdánlivě nepropisuje, nebo je mechanismus popření u vypravěčky natolik silný, že zůstává nezpozorované. Rozhodnutí ponechat tuto složku fikčního světa stranou je z narativního i psychologického hlediska opodstatněné. Pokud ale román s utopickými aspekty zahrnuje nové akademické obory a řadu epistemických posunů, zatímco z celého spektra otázek spojených s násilím dělá de facto tabu, odpovídá to některým laskavým vtipům o anarchistech.

Zároveň je napětí, jež tato vědomá slepá skvrna vyvolává, pro vyprávění živnou půdou. Myšlenky, které román přináší, jsou převratné, ale nikoliv nové. Téměř všechny utopické prvky se buď již v současném světě realizují, anebo jsou jen pár kroků od něčí každodennosti. Jedná se o dvousečné autorské rozhodnutí, zdroj veškerého optimismu i pesimismu, který v sobě kniha nese. Dodává jejím apelům na síle, ale zároveň poukazuje na hranice naší schopnosti představovat si utopii.

Nemožnost dialogu

Kromě limitů představivosti román tematizuje i limity vzájemného porozumění. Obě dějové linie spojuje nápadná absence dialogů. K většině rozhovorů nás vypravěčky pouštějí pouze ve vzpomínkách či ve svých interpretacích. Takřka nikdy nejsou konfrontovány, překvapeny, jen zcela výjimečně jsme svědky naslouchání, vztahování se, společné proměny. I toto rozhodnutí je narativně odůvodněné: Naďa je truchlící vdova a celý její příběh je nesen touhou po porozumění rozhodnutím mrtvého člověka. U Františky pak může být absence dialogu symptomem doby a všudypřítomného odcizení. Ilustrativní je v tomto ohledu sekvence, v níž se dozvídá o sexuálním násilí, které prožila její nejbližší kamarádka. Nejenže si předem domyslela, že k násilí došlo, ale odhadla také, kdo byl jeho původcem, i průběh kamarádčiny emoční reakce. Jako by v každé dějové lince byl prostor pouze pro jednu plnohodnotnou perspektivu.

Zdaleka nejplodnějším dialogem v Acheronu je tak nepřímá polemika mezi oběma vypravěčkami, mezi dobami a přístupy. Zde se naopak neschopnost vzájemného vztahování ukazuje jako významotvorná. Vyvstává tu napětí mezi usilováním o moc a odmítnutím logiky dominance, mezi cynismem a popřením, vzdorem a smířením. Možná nejzásadnějším zdrojem katarze se v závěrečných kapitolách stává samotná neschopnost dialogu. Vždyť co bychom si mohli přát víc, než abychom na cestě k utopii došli tak daleko, že pro naše následovnice bude dnešní způsob uvažování zcela nepochopitelný? Manifest, který napíše Františka se svou kamarádkou, rezonuje napříč generacemi a stane se historickým artefaktem, který tuto nemožnost porozumění zhmotňuje. Právě úspěch manifestu a celé Františčiny akce je přitom optimističtější – a také méně realistický – než kterýkoliv utopistický prvek románu.

Velké ambice, vysoký práh

Téma možností dialogu a jejich limitů Reichelová rozvíjí v doprovodném eseji Potřebujeme tmu, jestli se máme rozkoukat, publikované v květnu na platformě H7O. Poodhaluje v něm své záměry i proces vzniku románu a nabízí k němu interpretační klíč, založený na kritice dualismu a korozních vlivů pojmu jakožto ústředního a zautomatizovaného nástroje poznání.

Tato recenze musí zmíněný klíč odmítnout. Jako laik nejsem schopná se s ním adekvátně popasovat. Věřím, že jednou vznikne text, který bude schopen nejen plně pojmout přístup, který Reichelová načrtává na půdorysu eseje obsahujícího jednadvacet jmen zpravidla filosofů a teoretiků (a Apoleny Rychlíkové), ale také jej vztáhnout k specifickému způsobu, jakým se v Acheronu pracuje s dialogem. Takový text bude nejspíš čerpat z patřičného akademického zázemí. Zároveň si ale myslím, že je možné a potřebné literární díla, včetně těch ambiciózních a poučených, kriticky rozebírat i neodbornými postupy. Samotný esej koneckonců vyzdvihuje schopnost literatury prozkoumávat cesty k poznání, které jsou pro vědu a částečně i esejistiku těžko dostupné. Zůstávám tedy u literatury.

Interpretačních klíčů ostatně nabízí autorka více. Polemika mezi oběma vypravěčkami je sice nepřímá, ale v řadě pasáží rovněž explicitní až návodná. Když si Františka pohrává s myšlenkou napsat dystopický román, který by byl zdánlivou utopií plnící západním levicovým studentům všechna jejich přání, podává nám návod ke čtení knihy tak okatě, až je zjevné, že nebude sám o sobě dostatečný. V některých momentech ale působí tato interpretační gesta v kontextu jinak sebevědomého a odvážného románu překvapivě defenzivně. Pasáže, které satirizují sebestředná klišé západního levicového milieu nebo artivismus prolezlý módními buzzwords, jsou opravdu vtipné a v českém prostředí osvěžující. Jejich role ale působí nejistě. Nabízí se chápat je jako distancující gesta, která čtenáře ujišťují, že Acheron do podobných proudů nepatří, přestože s nimi sdílí jazyk, motivy, východiska. Taková distance přitom není zapotřebí – z pochlebování čtenáři nebo sklouzávání k jednoduchým řešením tenhle román nikdo nařknout nemůže.

Reichelová se nebojí dojímat, konfrontovat, inspirovat, ale ani frustrovat. Musím však poukázat i na jistou vysokoprahovost jazyka románu, jakkoliv je jistě vědomá a má svůj účel. Text je prokládaný bohatou zásobou citací, odkazů, odborných termínů a neologismů. Ve zmiňovaném eseji ostatně autorka uvádí, že jejím původním plánem bylo román vydat s poznámkovým aparátem odpovídajícím vědecké publikaci. Pro čtenáře jistě může být tato terminologická a intertextuální košatost obohacující; platí to ale podobně dvousečným způsobem jako úsloví, že zpětná vazba je dar. Vzhledem k opakovanému, nezřídka velmi přezíravému podivování se obou vypravěček nad tím, jak nevzdělaný a zabedněný je takřka každý, kdo žije v naší době, se tento dar nepřijímá vždycky snadno. Reichelová věnuje Acheron „všem, kdo šprtáním zachraňují svět“. Hranice mezi tímto šprtstvím a chytroprdstvím někdy může být tenká. Byla by ale škoda, kdyby v sobě čtenář nenašel pokoru a nenechal se románem obdarovat.

Autorka je scenáristka.

Šumavský slasher

Další temné drama Petry Klabouchové

Příběh poslední prózy Petry Klabouchové Vona je inspirován tragickou událostí z poloviny 19. století. Cesty kolem šumavských osad Malý a Velký Kozí Hřbet tehdy během nezvykle kruté zimy zapadaly sněhem natolik, že jimi nebylo možné projít. Obyvatelstvo trpělo hlady a izolací a situaci ještě zhoršilo vypuknutí tyfové epidemie. Zimu tehdy přežila pouze polovina místních.

Tragédie na Cimrukách, jak se osadám říkalo, je však pouze jednou ze dvou, respektive tří – dějových linií knihy. Události z roku 1853 jsou totiž vsazeny do jiného žalostného příběhu, vyprávěného bezejmennou obyvatelkou vesnice v roce 1946 během posledních hodin před násilným odsunem z pohraničí. Oba tyto děje pak završuje třetí, rozprostřený od roku 1968 až po současnost, který sleduje starce navracejícího se do Cimruk, do stavení, které patřilo po desetiletí jeho rodině. Všechna tři vyprávění postupně splývají v jediný příběh o prokletém rodu, jenž je vedle historických tragédií a drsné šumavské krajiny sužován i něčím mnohem temnějším.

Zkáza rodu Brétů

Kompozice založená na rychlém střídání dějových linek (kapitoly mají zpravidla tři až pět stran) je čtenářsky velmi atraktivní. Klabouchová zpravidla jednotlivé úseky zakončuje cliffhangery, a jedna napínavá situace tak střídá druhou. Zároveň se však nabízí otázka, zda by se tato strategie nehodila spíše pro thriller, protože znemožňuje postupné budování tíživé atmosféry, kterou by si duchařský příběh, v němž dominují témata izolace, rozkladu rodinných vztahů i klíčícího šílenství, patrně zasloužil.

S klasickými hororovými motivy autorka kombinuje ještě jeden: do popředí se postupně dostává otřesný úděl sdílený všemi zásadními ženskými postavami, k němuž odkazuje už název knihy. „Každá ženská v jejich rodině je jenom Vona,“ dozvídáme se o rodu Brétů, k němuž hlavní postavy všech tří dějových linií patří. Rodinné vztahy jsou definovány krvavými konflikty. Pokrevní ženskou linii charakterizuje vnitřní síla, léčitelské umění a propojení s krajinou a odvěkou moudrostí, která vzbuzuje obdiv i strach. O matriarchální Brétě, jejíž jméno chtě nechtě nesou všichni pozdější příslušníci rodu, se dozvídáme: „Neposlušnou ženu si přivedl do stavení. Však ho před ní všichni varovali, i pan farář z Rejštejna. Divoká, hlavu neskloní, ani před Bohem. Jako ty kopce kolem. Myslí si, že sama všechno ví nejlíp, že je i nad Boha chytřejší, stejně jako kdysi dávno ženské z těchhle kacířských lesů. Jedna z nich!“ Ženy, co se do rodiny přivdají, jsou jejím opakem: smutné, pasivní, bezbranné. Ale tak jako tak, oba typy hrdinek nacházejí smrt v rukou svých mužských příbuzných.

Tady na Šumavě

Téma nenávisti k ženám se tak stává jádrem knihy. Klabouchová je ale neprozkoumává příliš podrobně ani originálně, naopak zůstává na povrchu a motivy násilí a nenávisti prostě jen vrství. V knize se tak dočkáme sestrovraždy, dcerovraždy, dvojí matkovraždy, o vraždách manželek ani nemluvě. Situace, které by jinde byly pravděpodobně vyvrcholením děje, jsou jen další z mnoha brutálních scén, a tak nevyhnutelně ztrácejí na síle. Navíc toto ústřední téma postrádá v rámci příběhu odůvodnění. O nejvýraznějším mužském zástupci Brétů se například dozvídáme pouze následující: „Ženy ho vždycky znervózňovaly. Dráždily. Všechny, i ty jeho. Prostě byly lepší než on. Měl z nich strach. Z toho, jak dokázaly otáčet svět dle svých potřeb. Dosáhnout svého. Být nesmrtelné.“

Konflikt by se snad dal číst jako konkretizace sváru dvou odlišných principů přítomných na Šumavě – pohanského, spojeného s krajinou, a křesťanského, spojeného v románu s touhou po moci a vykořisťováním. Ani tento interpretační krok ovšem nemírní schematičnost, se kterou je problematika zpracována. Právě naopak: charakteristika postav i napětí mezi nimi vyznívá při tomto čtení krajně banálně: „Rostla a dávno už se modlila k jiným bohům, než k jakým se tady mezi německými sedláky vždy modlili. K dobru a lásce, ke světlu a k poznání. To jsou bohové moudrosti, Leno. Ale lidé je nechtějí, ani tenkrát, ani dnes.“

Na jisté plytkosti se podílí i absence nuancí: vše v románu je jednoduše zcela abnormální. Všichni muži jsou sadističtí psychopati, všechny ženy trpitelky až mučednických rozměrů. I samotná Šumava je popsána v extrémech. Snaha vykreslit tuto krajinu téměř jako místo z jiné dimenze přitom často vyznívá naprázdno – především proto, že se jako šumavská specifika popisují situace platné snad všude na světě: „Tady na Šumavě, když zubatá vtrhne do stavení, nikdo ji nepřehádá“, „Tady na Šumavě mají ženské vždycky svou hlavu“, „Zvířata prý nemluví. Na ja, možná jinde ne. Ale tady na Šumavě mluví. Očima mluví, duší“.

Více násilí

Přehnané emoce, potoky krve a bouřící nebe nad temnými lesy připomínají poetiku gotických románů či céčkové slashery. Vyhrocenost některých scén působí až úsměvně, jako například návrat osiřelých bratrů, který se podle reakcí ostatních postav rovná téměř apokalypse: „Vedoucí za jejími zády polkne a nůž jí vypadne z ruky na podlahu. Kov na dlaždice, ostrá rána se rozlehne celou nádražkou. Sleduje, jak před ně Olina pokládá talíře (…) ‚Ježišmarjá. Tak je to přece jenom pravda. Vrátili se!‘ Olina nechápe. Rychle zvedá nůž ze země a do dlaně mete ze zašlapané podlahy rozsypané drobné kostičky cibule. Pak je hodí do vřícího hrnce. ‚Kdo?‘ Vedoucí je opřená zády o sporák a vystrašenýma očima dál kouká do sálu. Na ty dva. ‚To jsou vlci z chalupy od Brétů.‘ Nůž znovu hlasitě dopadne na podlahu. Tentokrát vyklouzne z ruky Olině. Brétovic chalupa!“

Příliš úspěšná není ani snaha o autentickou mluvu v pohraničí před téměř sto lety. Jejím výsledkem je jakási „pseudostaročeština“, plná poetismů, inverzí a patosu, připomínající spíš vyprávění pohádkových babiček. Působí tak spíše komicky, rušivě a nepřirozeně, zejména díky značné disproporci mezi vzletnými vyjádřeními a zamýšlenou syrovostí příběhu: „Provinili jsme se proti jejím zákonům. My, dcery a synové Gabréty, vládkyně hvozdů i lidských osudů. Není větší bolesti pro matku než vidět své syny válčit mezi sebou. Ničit její tělo, krví ho špinit. To už matka není, to pak jen prodejná ženština, z níž si každý utrhne svůj kus.“

Nedostatky románu Vona jsou o to politováníhodnější, když jej srovnáme s autorčinými předchozími díly. Zejména ve své předposlední knize Ignis Fatuus (2024) Klabouchová dokázala, že umí napsat vynikající horor – žánr, který v kvalitní podobě české literatuře znatelně chybí. Nešlo přitom o nic zásadně inovativního, autorka i zde zvolila téma izolované skupiny lidí, kteří musí čelit jak nadpřirozenu, tak sobě navzájem. Možná že i díky úspěchu Ignis Fatuus v podobě nominace na cenu Magnesia Litera se v nové knizerozhodla zopakovat stejnou formuli a ještě ji umocnit. Právě to však vyprávění oslabuje: více násilí, více tragédií, více nadpřirozena ani více patosu nakonec neznamená více hrůzy a větší efekt. Někde mezi všemi těmito „více“ se naopak vytratila sugestivní atmosféra, díky níž byl Ignis Fatuus tak výrazným počinem.

Autorka je komparatistka.

Za soumraku se plavím po řece

Zarputile naivní Dora

Třetí kniha Evy Danišové

Příběh třetí prózy Evy Danišové se vypráví retrospektivně, prostřednictvím vzpomínek, které si již zralá Dora vybavuje během obyčejné cesty z nákupu. Autorka tak v knize Diliňi Dora čtenářstvu s nadsázkou a zároveň bez příkras předkládá osobní příběh Romky z maloměsta, který však hovoří za celou generaci žen, se kterými život nehrál podle pravidel.

Nepochopení a údiv

Dora „má zrovna krajkové období“ a mezi látkami a drobnostmi z galanterie si vybavuje dobu svého mládí, kdy tolik „zkrášlovadel“ nebylo. Obraz skromně žijící hrdinky v sedmdesátých letech, která se nelíčila a příliš nemluvila, slouží jako most do hloubek vypravěččiny paměti. Ta sahá až do doby čekání na místo v dětském domově, kterou Dora strávila v blázinci mezi psychicky nemocnými a často nebezpečnými pacienty. Následující roky si pak odžila v pasťáku s dívkami bez ambic, vzorů či rodiny, kterou ostatně neměla ani ona sama. Kromě babičky, jejíž domácnost nesplňovala podmínky pro výchovu dítěte, jí nezůstal nikdo. S touto zkušeností vstupuje důvěřivá dívka do státem regulovaného světa, v němž naráží na všudypřítomný rasismus, třídní rozdělení společnosti a hlavně na soustavné nepochopení.

Systémové znevýhodnění je z příběhu patrné záhy, nikdy se však nestává ústředním tématem. Stále aktuální problematiku nucené sterilizace autorka stihne představit a zasadit do kontextu v jediném odstavci – hrdinka samotná tento zločin proti Romkám znala a bez velkého rozmýšlení jej v nemocnici po několikátém porodu odmítla. Více se o tomto tématu dočteme například ve sbírce povídek Podvázané mašličkami / Podphandle mašľičkenca (2025), do níž přispěly spisovatelky klubu Paramisara texty založenými na rozhovorech s pamětnicemi komunistického útlaku. O přetrvávající palčivosti tématu svědčí také nedávno uvedený snímek Pramen (2026), v němž nucené sterilizace Romek sehrávají ústřední roli.

Danišové text se však od zmiňovaných titulů svým ústředním bodem zájmu významně liší. Přes veskrze rasistickou politiku státu či soustavný patriarchální útlak se Diliňi Dora soustředí na momentální prožitek hrdinky – na emoce, které v ní jednotlivé situace vyvolávaly kdysi, i na ty, které v ní zůstaly dodnes. Text tak nesklouzává k faktickému popisu doby, naopak přibližuje mnohovrstevnatý osobní příběh čtenářstvu a obrací se přímo na něj. Jednou z emocí, jež prožíváme společně s Dorou, je údiv: nejen nad její silou, ale také nad naivitou, která ji provázela. Ostatně název knihy v překladu znamená „naivní, důvěřivá či hloupá Dora“.

Hlavně v tichosti

Autorka píše záměrně jednoduše, zbavuje text lexikálních či syntaktických komplexností, čímž ho prakticky přibližuje Dořiným vlastnostem. Vědomá volba stylu bez jakýchkoliv manýr jednak dodává na důvěryhodnosti vykreslení hlavní postavy, jednak vytváří napětí mezi závažnými skutečnostmi, jako je odebrání dvou dětí sociální službou či soustavná nevěra, a věcným, smířeným tónem vyprávění. „Nechápu, jak to ti chlapi mají,“ dumá Dora s rukama ponořenýma do dřezu, zatímco krouživými pohyby vymývá sklenici od okurek. „Dnes s jednou a zítra klidně s druhou, a možná nejlépe s jednou ráno a odpoledne nebo v noci s další.“ Sentiment u Danišové nehledejte, textu vládne syrová upřímnost.

V knize lze rozpoznat mnohé autobiografické prvky – a také fotografie dítěte s babičkou na zadní obálce pochází z rodinného archivu autorky. Přesto se nejedná o osobní zpověď, ani nás text nenutí k „autofikčnímu“ čtení. Spíše nás navádí, abychom v něm dokázali rozeznat zkušenost několika generací romských žen, o nichž autorka píše otevřeně s oporou ve vlastní minulosti. Jako jeden z kolektivních zážitků Danišová popisuje tradiční patriarchální uspořádání v romských rodinách, kde ženy snášejí neohleduplnost mužů a přihlížejí jejich pití a zahýbání – hlavně v tichosti. „Štefan se rozhodnout neuměl a Dora mu to vůbec neulehčovala. Nestěžovala si, nežádala nic, jen tiše sedávala v jeho blízkosti.“ Ticho provází i intimní záležitosti jako nahotu či osobní hygienu: „To se dělá i v soukromí rychle a jakoby mimochodem.“ Nakonec se ticho do všedních dnů vkrádá jako soustavné a všeobjímající neporozumění, které hrdinka vnímá u svých blízkých, anebo naopak kvůli jejich absenci, zejména když nespravedlivě přijde o své děti.

Dobrosrdečnost

Kniha nicméně nezůstává u témat relevantních pouze pro starší generace, které pamatují komunistický režim. Na krátkém rozsahu dovede čtenáře vpravit také do problematiky mentálních onemocnění, která se se společenským bezprávím pojí a která jsou i dnes závažným problémem. Jakkoliv je často obklopená lidmi, v mnoha okamžicích Dora pociťuje samotu, která v ní spolu s psychickým nátlakem spouští deprese, s nimiž se vypořádává po celý život. „Psychicky na tom byla v tu dobu hodně špatně. Trauma z rozvodu a ztráta dcery už byly nad její síly (…) Začala mít velké zdravotní problémy, nemohla spát, jíst, ležet… sedět.“ Krom šrámů na duši se Dora potýká i s fyzickými omezeními způsobenými četnými operacemi a dlouholetou těžkou prací na železnici. Vidíme tak, jak třídní nerovnosti zasahují do kvality života znevýhodněných, bez ohledu na aktuální politický režim. Sondu do různých společenských problematik přitom Danišová dokázala provést v knize nevelkého rozsahu.

Diliňi Dora vypráví o těžkostech s odvahou, která spočívá nejen v závažných tématech, ale zejména v upřímnosti. Jednoduchost a domnělá samozřejmost, se kterou hrdinka překračuje klacky, jež jí okolí hází pod nohy, jen dokládá její odolnost. Ta nespočívá pouze v tom, že Dora představuje silnou ženu s hodnotami. K výdrži jí dopomáhá i její naivní, idealistické vnímání, sen o šťastné rodině a malém domku se zahradou. „Kde se ve mně ta víra brala? (…) Copak jsem se dokola neujišťovala, že s úřady nemá cenu problémy řešit, protože je zajímá jen to, co je na papíře? Jak jsem si mohla myslet, že když řeknu pravdu, každý mi bude věřit?“

Danišová vyobrazuje bezbřehou dobrosrdečnost jako mnohem hlubší charakterový rys než vlastnost, kvůli které daná osoba každému naletí. Text dokládá, že zarputilá víra v ideály a hledání dobra v ostatních dokáže člověka přenést i přes ty největší životní krize. Autorka svým výjimečným knižním počinem, který doplňují ilustrace a grafické zpracování Juraje Horvátha, naznačila nové možnosti psaní o romské zkušenosti. A čtenářům předkládá nebývale osobní a zároveň prostý text, jehož síla spočívá právě v tomto spojení.

Autorka je komparatistka.

Janek & Natálka & kol.: Kasparov vs. Deep Blue

Pracovné podmienky v kultúre

Medzi deklarovanou hodnotou a ekonomickou realitou

Práca sa vracia do centra politických sporov. Európsky pracovný trh prechádza výraznou premenou: generatívna umelá inteligencia ohrozuje podľa Organizácie pre hospodársku spoluprácu a rozvoj (OECD) až polovicu všetkých pracovných miest, Európska únia sprísňuje pravidlá transparentnosti odmeňovania, pretože sa napriek zákonu z roku 2023 nedarí znižovať gender pay gap, a najväčšie odborové zväzy požadujú právo nepracovať počas extrémnych horúčav. Za zdanlivo nesúvisiacimi témami sa skrýva spoločná otázka: za akých podmienok dnes vlastne pracujeme?

Rovnakú otázku si čoraz naliehavejšie kladie aj kultúrny sektor. Nejde iba o výšku grantov, rozpočty inštitúcií či hľadanie nového publika. Do popredia sa dostáva niečo oveľa menej viditeľné – pracovné prostredie, v ktorom vznikajú inscenácie, knihy, filmy či výstavy. Európska únia kultúru rada nálepkuje superlatívmi, no menej ochotne moderuje debaty o neistých zmluvách, nepravidelných príjmoch, večerných skúškach, rodičovstve zosúlaďovanom s premiérovým kalendárom alebo psychickom vyčerpaní, ktoré sa v umeleckom prostredí dlho romantizovalo ako nevyhnutná súčasť tvorby.

Európa pre kultúru?

Uprostred prázdninových horúčav podpísali 18. júna v Bruseli predstavitelia Európskeho parlamentu, Európskej komisie a cyperského predsedníctva Rady Európskej únie spoločné vyhlásenie Európa pre kultúru, kultúra pre Európu. Medzi dvanástimi princípmi dokument hovorí o ochrane umeleckej slobody, jazykovej rozmanitosti, podpore kreativity, férových a bezpečných pracovných podmienkach, regulácii umelej inteligencie či environmentálnej udržateľnosti. Je to ďalší z textov, ktoré pripomínajú, že kultúra nie je luxusným doplnkom spoločnosti, ale jednou z jej základných súčastí. „Podporou kreatívnych myslí, ochranou umeleckej slobody a posilňovaním našej kultúrnej a jazykovej rozmanitosti investujeme nielen do jednej zo silných stránok Európy, ale aj do miliónov ľudí, ktorých talent, inovácie a kreativita pomáhajú našim spoločnostiam a ekonomikám prosperovať,“ uviedla predsedníčka Európskeho parlamentu Roberta Metsola.

Lenže každá infraštruktúra stojí na ľuďoch, ktorí ju udržiavajú pri živote. Napriek tomu, že spomínané vyhlásenie je skôr manifestom než akčným plánom, medzi dvanástimi prioritami sú pracovné podmienky v kultúre reflektované útržkovito a všeobecne. Nie je jasné, ako chce EÚ zastaviť rastúcu prekarizáciu umeleckých profesií, sociálnu neistotu či vysokú mieru fluktuácie zamestnanectva. Do slovníka európskej kultúrnej politiky sa však okrem nízkej mzdy či bezpečnosti na pracovisku konečne výraznejšie dostáva podpora práva na kolektívne vyjednávanie či ochrana duševného zdravia. Vyhlásenie síce neponúka detailnejšiu metodiku, no ide o posun v chápaní kultúry a jej aktérov.

Prekarita v číslach

Zatiaľ čo sa v Bruseli pripravujú stratégie, v mnohých krajinách Európy sa kultúrna politika uberá opačným smerom. Na Slovensku ministerstvo kultúry systematicky rozkladá odborné inštitúcie a dlhodobo pripravované koncepcie nahrádza politickými zásahmi a nevraživými statusmi na sociálnych sieťach. V Českej republike zase minister kultúry Oto Klempíř predstavil nový návrh Štátnej kultúrnej politiky na roky 2026 až 2029, ktorý má nahradiť dokument schválený predchádzajúcou vládou. Kým pôvodná stratégia vznikala za účasti odborníkov, odborníčok a profesijných organizácií, nový návrh vyvolal kritiku práve pre nedostatok odbornej diskusie. Vláda preto jeho prerokovanie na konci augusta tohto roku nakoniec odložila.

Kultúra sa ocitá medzi deklarovanou spoločenskou hodnotou a čoraz tvrdšou ekonomickou realitou. Vyhlásenia, manifesty či volebné programy využívajú množstvo superlatív a hodnotových pojmov, no implementácia konkrétnych a komplexných opatrení sa stále odsúva na neurčito. Nejde pritom o akademickú debatu. Napríklad poľský prieskum z roku 2024 ukázal výrazný rozdiel medzi príjmami z umeleckej činnosti a priemernou mzdou: umelci a umelkyne zarobili v priemere 4053 zlotých mesačne, zatiaľ čo priemerná mzda v krajine dosahovala 7155 zlotých. Mnohí preto potrebujú ďalší zdroj príjmov mimo umenia a medzi začínajúcimi tvorcami je stále rozšírená aj neplatená práca.

Čiastkové dáta vychádzajú aj v Česku. Kým nedávno zverejnené Mapovanie kultúrnych a kreatívnych odvetví v období 2022 – 2025 sledovalo socioekonomickú situáciu iba z pohľadu výšky platu, viaceré inštitúty a univerzity sa snažia kvantifikovať aj menej viditeľný dosah prekérnych podmienok v kultúre. Výskumná sonda Univerzity Palackého v Olomouci z roku 2025 tak zachytila vážne problémy v otázke fyzického a duševného zdravia herectva v Česku: z 226 respondentov až 38 percent zažíva úzkosti a 32,7 percenta syndróm vyhorenia. Výskum zároveň poukazuje na súvislosť psychických a zdravotných ťažkostí s nepravidelným pracovným rytmom či neistými príjmami.

Štatistika svet nezmení

Preto čoraz väčšiu úlohu preberajú samotné profesijné siete. European Theatre Convention (ETC), združujúca viac než osemdesiat významných európskych divadiel, dnes nefunguje iba ako platforma pre medzinárodné koprodukcie. Stáva sa laboratóriom nových predstáv o práci v kultúre. Podobným smerom sa uberá aj Európska komisia. V rámci strategického dokumentu Kultúrny kompas pre Európu pripravuje tzv. Chartu umelcov Európskej únie, ktorá má stanoviť základné princípy spravodlivých pracovných podmienok a posilniť ich dodržiavanie, najmä v súvislosti s európskym financovaním kultúry. Komisia ju však plánuje predstaviť až v druhom štvrťroku 2027. ETC si zdĺhavé byrokratické a politické procesy implementácie kľúčových opatrení pre kultúru zrejme uvedomuje, pretože paralelne s európskymi politikami postupne napĺňa svoju Víziu 2030, súbor odporúčaní, ktoré majú divadlá rozvíjať smerom k väčšej environmentálnej udržateľnosti, digitalizácii, medzinárodnej kolaborácii či sociálnej a etnickej diverzite.

Počiatkom novembra 2026 sa na konferencii v bulharskej Sofii bude diskutovať o úlohe divadiel ako verejných inštitúcií a o dôležitom právnom predpise o umeleckej slobode. V týchto mesiacoch zároveň ETC pripravuje aj etický kódex, ktorý má podporiť väčšiu rozmanitosť nielen na javisku, ale aj v zákulisí divadiel. Férovejšie pracovné podmienky sa začínajú tým, či môže herečka povedať, že potrebuje odísť po dieťa do škôlky. Či má osvetľovač priestor priznať únavu bez obavy, že nabudúce už nedostane zákazku. Či vedenie inštitúcie transparentne komunikuje platy, pracovný čas alebo možnosti kariérneho rastu. Nie náhodou ETC kladie dôraz na systematický zber dát, mentoring, otvorenú komunikáciu či rodovú rovnosť vo vedení divadiel. Tento rok sa po prvý raz podarilo dosiahnuť, že polovicu členských verejných divadiel vedú ženy.

Samotná štatistika svet nezmení. Ukazuje však, že aj inštitúcie, ktoré sa desaťročia zdali nemenné, možno meniť krok za krokom. V Česku sa podobnej iniciatívy chytil Národný inštitút pre kultúru, ktorý pripravuje Kódex férovej praxe. Jeho pracovná verzia je verejne dostupná od mája a nadväzujúca metodika spravodlivého odmeňovania a praxe v oblasti kultúry bude predstavená 26. novembra v rámci akcie Střed zájmu.

Debata o pracovných podmienkach v kultúre nie je okrajovou témou pre personalistov či odborárov. Je sporom o samotnú predstavu kultúry: o to, či bude naďalej stáť na romantickom mýte nekonečnej obetavosti, podľa ktorého skutočný umelec vydrží všetko, alebo na presvedčení, že tvorivosť potrebuje dôstojné pracovné podmienky rovnako ako ktorákoľvek iná profesia. Možno práve v tom spočíva najväčšia zmena posledných rokov. Kultúrni pracovníci a pracovníčky žiadajú právo na normálnu prácu – s časom na oddych, rodičovstvo, chorobu aj dôstojný príjem. Prestávajú zamieňať vyčerpanie za profesionalitu a sebazaprenie za tvorivú slobodu. Ak má byť kultúra skutočne jednou z nosných hodnôt demokratickej Európy, nebude stačiť oslavovať jej výsledky. Bude potrebné začať chrániť aj ľudí, ktorí ich vytvárajú. Divadlá, galérie ani koncertné sály nestoja na deklaráciách, ale na ľudskej práci.

Autor je divadelní dramaturg a publicista.

Kdyby se holubi proměnili ve zlato

Pospolitost za časů války

S režisérkou Blertou Basholli o dospívání v Kosovu

V novém filmu vzpomínáte na své mládí. Není to ale autobiografie ani autofikce…

Jde v zásadě o odraz mého života v Prištině. Film vypráví o době, kdy jsem dospívala. Chtěla jsem ukázat, jaké to bylo, vyrůstat v takové zemi. Je to intimní zpověď, ale ne autofikce. Spíš mě zajímalo, jak mladí vidí konflikt a válku a jak se tato krutá zkušenost promítá do jejich vnímání světa. Ukazuju, jak lidé žijí, milují se, poslouchají hudbu, jak se baví, pořádají večírky… Snaží se žít normálně, i když vědí, že situace normální není. Film je vlastně o tom, jak přežít.

Před premiérou filmu v Cannes jste řekla, že je nejen o Kosovu, ale o všech místech, kde mladí lidé prožívají válečný konflikt.

Je to tak. Když točíte film, musíte myslet na to, jak ho bude vnímat publikum. Proto jsem se zaměřila především na charakter hlavní hrdinky a mezilidské vztahy. Sice v příběhu ukazuju konkrétní kosovské reálie, ale je tu také univerzální rozměr. Mnohdy si představujeme, že se mladí lidé z různých míst vyrovnávají s traumaty rozdílně. Ale ono to tak úplně neplatí. Všude jsou lidé, kteří chtějí poslouchat dobrou hudbu a dělat běžné věci. Prostě si nepřipouštějí, že jsou ve válce a v nebezpečí. Možná jsme se ale v Kosovu cítili trochu jinak, protože jsme se museli naučit za sebe postavit a prostě říct, že i když jsme jiné etnikum, jsme to pořád my.

Mám dojem, že se o válce v Kosovu v devadesátých letech na Západě moc neví. Vnímáte to stejně?

Ano, moc se o ní nemluví. Lidé nevědí, proč začala, ani jakou roli v ní měli Srbové a jakou Albánci. A to bylo relevantní i pro můj snímek. Sice nevyprávím přímo o důvodech války, spíše se zaměřuju na atmosféru, zároveň ale pro mě bylo velmi důležité ukázat, že jako kosovští Albánci máme co říct.

Jaké to bylo, žít na konci devadesátých let v Kosovu?

Žila jsem tehdy v Prištině. Blížil se konec jugoslávských válek, ale s příchodem jara 1999 se v Kosovu prohlubovala krize a atmosféra byla tíživá. Byli jsme už moc dlouho okupovaní a diskriminovaní. Mnoho lidí odešlo, jiní skončili ve vězení. Báli jsme se. Přestali jsme chodit do školy, vznikl paralelní vzdělávací systém soukromého vyučování. Učitelé pracovali zdarma, takže jim rodiče občas finančně vypomáhali. To bylo samozřejmě dost nebezpečné. Policie dělala razie a zatýkala. Nejhorší to bylo na venkově, kde se zabíjelo. Do filmu jsem přímo tyhle hrůzy nedala, ale je tam třeba scéna, kdy si rodina čte v novinách o masakru v jedné vesnici nedaleko Prištiny. To bylo pro náctiletou dívku velmi zvláštní – vědomí, že se něco tak hrozného děje tak blízko. Takovou zkušenost lze těžko předat. Už jen když slyšíte hlasy z rádia nebo televize, cítíte napětí. Snažili jsme se ale přesvědčit jeden druhého, že se nic neděje a život jde dál. Trvalo to skutečně dlouho.

S okupanty se nedalo vůbec vyjednávat?

Společnost byla rozdělená už od konce osmdesátých let. Pamatuju si, že jako malá jsem měla kamarádku Srbku. Když ale Miloševićův režim v roce 1989 přišel k moci, úplně se mnou přestala komunikovat. Na albánské děti se ve školách pohlíželo jinak. Albánští středoškoláci a studenti univerzit se začali vzdělávat doma. Samozřejmě byli jedinci, kteří byli milejší, ale nebylo jich mnoho. Ve filmu to soužití ukazuju třeba na tom, jak jsem si kupovala chléb v pekárně. Prodavačka mi prodala starý, tvrdý bochník, a to jen proto, že jsem Albánka. Takhle jsme byli šikanováni neustále – stejné to bylo třeba v nemocnici, i v porodnici. S těhotnými se zacházelo strašně.

Trauma okupace, války a ponižování podle některých trvá i tři generace. Je to podle vás i případ Kosova?

Myslím, že ano. Sama mám děti a přemýšlím nad tím, jak o okupaci mluvit. Nedávno bylo výročí dvaceti let od osvobození Prištiny. Syn se mě ptal, co to znamená, ta dvacítka, a když se o tom něco dozvěděl, začal nenávidět Srby. Říkám mu, aby nedělal jednostranné závěry. Nechci mu předávat nenávist vůči druhým. Sama jsem v nenávisti žila příliš dlouho. Ani moji rodiče v nás nechtěli vyvolávat nenávist vůči Srbům. Na druhou stranu, lidé si křivdu nesou v sobě. Nelze ji jen tak odstranit. A bude potřeba několik generací, aby se to napravilo.

Hlavní roli třináctileté Duy ztvárnila Pinea Matoshi. Jak jste zmínila před premiérou, nebylo lehké ji k hraní přemluvit…

Víte, Pinea je velmi stydlivá. Navíc pochází z herecké rodiny. Její matka je slavná kosovská herečka, kterou jsem obsadila do svého prvního krátkometrážního snímku. Sama Pinea ale nikdy nehrála. Její matka mi poslala nějaká videa s tím, ať to zkusím. Na konkurs se jí nicméně vůbec nechtělo, matka mi volala, že se nervuje a pláče. Zkusily jsme tedy jen v klidu improvizovat. A když pak začala zkoušet text, viděla jsem, že je skutečně dobrá, velmi intuitivní a skvěle chápe atmosféru daných situací.

Některé scény musely být náročné, i vzhledem k násilí i krutosti…

Byla jsem přesvědčená o jejím talentu. Řekla jsem jí, že je před námi hodně práce, že bude muset třeba hrát situaci, kdy jí bude psychicky zle, protože ji někdo zneužil. Že bude muset trénovat pády a chvaty v judu. Tréninkům juda dávala i deset hodin denně. Ale vyplatilo se to. Ukázalo se, že je velmi silná, až tvrdohlavá. Když si něco umane, jde za tím.

Film ukazuje i prostředí hrdinčiny rodiny, kde jsou si všichni oporou. Chtěla jste skrze tuto intimitu přiblížit prožívání válečného konfliktu?

Ano, i to byl nakonec důvod, proč vyprávět právě o té složité době. Při natáčení snímku jsem si uvědomila, jak těžká musela být pro mé rodiče. Neustále nám, svým dětem, dávali najevo svou lásku. Nevím, jak to je ve vaší zemi, ale u nás si lidé nedávají lásku najevo slovy jako „miluju tě“ nebo „jsem na tebe hrdá“. Vyjadřují ji spíše činy než slovy. A právě to jsem chtěla ve filmu ukázat – pospolitost a solidaritu v době války.

Šlechetný ochlasta

Hořký svět poezie ve snímku Poeta

V roce 2020 se kolumbijský režisér Simón Mesa Soto ocitl v hluboké existenciální krizi. Právě natočil svůj debut Amparo, který se kvůli pandemii dlouho nemohl promítat, a přemýšlel nad tím, kolik času a sil už coby režisér, scenárista a producent investoval do nezávislé filmařiny, oboru, který v jeho zemi nemá zrovna ideální podmínky. Bydlel u matky, neměl auto a živil se jako učitel. Ale místo toho, aby se své vášně vzdal, začal chystat snímek o té nejhorší verzi sebe samého. Ve scénáři ovšem vyměnil film za poezii. Ve snímku Poeta můžeme vidět jednoho z nejpozoruhodnějších outsiderů současné kinematografie.

Neštěstí v lidské podobě

Oscar Restrepo kdysi vydal dvě sbírky, za které dostal i nějaké ceny. Po několika dekádách se ovšem spíše než psaní věnuje trpitelství a sebemrskačství. Pokud zrovna nespí na ulici s kocovinou či s exaltovaným opileckým akcentem nehovoří o poezii s falešným pocitem, že on jediný jí opravdu rozumí, bydlí u matky, zírá na portrét své ikony, básníka Josého Asuncióna Silvy, a přesvědčuje se, že svět nemá pro podobné jedince pochopení.

Snímek Poeta je hořkou, satirickou komedií, ale také nečekaně upřímným dílem, jež hovoří o poezii bez příkras a kudrlinek. Je to film podobný svému protagonistovi. Neherec Ubeimar Rios ztvárnil Oscara jako utrpení v lidské podobě. S nápadně velkými zuby, oblečený v plandavé, neforemné košili, působí jako nešťastník, u kterého často není zřejmé, zda se směje, nebo pláče. Nejspíš proto, že leckdy jde o obojí naráz. Oscar je částečně jobovskou postavou, které se neštěstí lepí na paty jako v těch nejlepších filmech bratří Coenů, částečně člověkem, jenž jde neštěstí tvrdohlavě naproti.

„Jsi ochlasta, ale šlechetnej,“ říká mu v jedné chvíli matka. Je to výstižné. Režisér svého hrdinu neromantizuje, ale zároveň vyobrazuje kriticky i okolní svět. Když Oscarovi sestra dohodí zaměstnání na místní škole a donutí ho do něj nastoupit, ukáže se, že to nebyl dobrý nápad. Nový pedagog do sebe lije kafe s kořalkou a za posměchu třídy plamenně vykřikuje cosi o podstatě a roli poezie. Poeta se ovšem vyhýbá klišé podobných snímků. Když Oscar zjistí, že si jeho sotva patnáctiletá žačka Jurlady píše do sešitu básně doprovozené sugestivními ilustracemi, probudí se v něm touha změnit vlastní život. Mimo jiné i proto, aby našel cestu ke své dceři. Přestane pít a pokouší se žačku pocházející z velmi chudé rodiny přesvědčit, že by se s pomocí poezie mohla dostat ze své tíživé situace – i když na její pragmatické otázky nezná odpověď a sám si uvědomuje, že není pozitivním příkladem. Oscar sice přesvědčí Jurladinu rodinu i své známé z nakladatelství, že si jeho chráněnka zaslouží účast na festivalu poezie, dokonce její rodiče uplácí drobnými nákupy, brzy se ovšem dostaví rozčarování.

Umění nás spasí

I samotný režisér se pohyboval v medellínské básnické komunitě. „Je tu silná tradice, ale zároveň je cítit, že jde o uměleckou formu minulosti,“ poznamenal v jednom z rozhovorů. Poeta je tak mimo jiné ponorem do scény, která přežívá díky grantům a která rozhodně není jen domovinou osamělých snílků, ale také prospěchářským světem, plným mezigeneračního i jiného nepochopení. Příslovečné „poměřování pindíků“ tu ostatně ve scéně u pisoárů získá zcela explicitní podobu. A právě díky schopnosti mísit zoufalství s upřímností i notně sarkastickými tóny je autorova druhotina, jež obdržela cenu poroty v soutěžní sekci Un certain regard na festivalu v Cannes, jedním z největších překvapení letošního roku.

Oscar je zbabělec a lúzr, který se chová jako umanuté dítě, a snímek dělá vše, aby nebylo snadné cítit k tomuto bolestínskému alkoholikovi přílišnou empatii. Když se vyskytuje v plném baru, kamera ho zachycuje jako lidský „kůl v plotě“ – uprostřed davu, a přitom daleko od něj. Zároveň ale jde o hrdinu, který odmítá prospěchářské volby, a i když možná není dobrý básník, pokouší se – alespoň občas – čelit událostem, které se na něj řítí, bez postranních úmyslů.

Už z uštěpačného názvu třetí ze čtyř kapitol „Umění nás spasí“ je zřejmé, že poezie tu nebude vykreslená jako vznešená činnost. Oscarův úspěšný kolega je obšourník, který si stěžuje na nové časy, kdy už se ke studentkám nelze chovat jako dřív. A nelichotivě dopadají i ostatní postavy, od ředitele školy přes šéfa nakladatelství až po nizozemskou ambasadorku básnického festivalu, která před Jurlady předstírá empatii, ale zároveň se vyjevuje, že jde hlavně o to zaobalit recitování mladých talentů do současných témat, na která se snáze získávají granty.

Pozdní pokus dospět

Jurlady má zjevně talent, její jemná a úsporná pozorování světa působí výjimečně. Zároveň ji ale poezie vlastně nezajímá. Láká ji spíše líčení a lesklé barevné nehty. A tak i Oscar, umanutý vyznavač díla Josého Asuncióna Silvy, nejznámějšího kolumbijského básníka, jenž získal slávu až po smrti, nakonec pochopí, že svou žačku nemůže nutit pronikat do světa, v němž se necítí dobře. Ale to už je soukolí v podobě propagace festivalu skrze dívčin tklivý životní příběh a básnický talent příliš roztočené na to, aby organizátoři nechali dívku jít za jejími domněle přízemními sny.

Film je natočený na 16mm materiál a o svých postavách i o poezii samotné vypráví podobně hrubozrnně. Soto umí skvěle načasovat temný sardonický gag, ostatně jeho hrdina je smutným vtipem v lidské podobě. Přesto nad ním režisér nikdy neláme hůl. Nepotřebuje k tomu laciný humanismus ani velká gesta, prostě vrství jednotlivé zápletky, v nichž trpělivě sleduje pinožení většiny zúčastněných. Je to snímek, v němž vše skřípe. Dovede být ironický i citlivý – často navíc v momentech, kdy divák čeká opak.

Poeta vypráví o pozdním pokusu dospět. O muži, který je parodií sebe sama, ale také až dojemným jedincem. Podobných ambivalentních hrdinů jistě bylo v dějinách kinematografie dost. Ale Simón Mesa Soto umí svého filmového ubožáka i svět poezie vykreslit nečekaným způsobem. S přibývajícími minutami je stále zřejmější, že Poeta bude do značné míry fraškou. Zároveň však jde o intimní charakterovou studii, která mluví o vyrovnávání se s vlastními démony i uměleckými frustracemi. Spojení obou těchto poloh do soudržného, a navíc překvapivého tvaru dokazuje, že se v Kolumbii zrodil další talent latinskoamerické kinematografie. Vypráví o zemi, kde jsou literáti jako José Asunción Silva či Gabriel García Márquez na bankovkách, a kde se dá i s opilcem na ulici plamenně pohádat o tom, který z nich byl tím pravým velikánem. A přitom ukazuje poezii jako činnost, která se vám nejspíše vymstí. Což ovšem neznamená, že není důležitá.

anto_nie, Ginevra Petrozzi, Michaela Kozáková, Veronika Poslední: Infrastruktury imaginace

Dialog mezi generacemi

Bezhlavý jezdec pohledem digitální nomádky

Když čtyři studenti Akademie výtvarných umění Josef Bolf, Ján Mančuška, Jan Šerých a Tomáš Vaněk v roce 1996 zakládali skupinu Bezhlavý jezdec, jistě by si jen stěží dokázali představit, že její retrospektivu připraví jedna z nejprestižnějších veřejných galerií v Česku. Působnost skupiny spadá do doby plné nejasností, poznamenané vyrovnáváním se s novými politickými, ekonomickými i společenskými podmínkami. Tvorba Bezhlavého jezdce je přitom spojována spíše s nezávislou scénou, alternativními výstavními prostory a DIY přístupem než s institucionálním prostředím velkých galerií.

Odkazy na tento přístup se ostatně objevují i v pojetí současné retrospektivy Bezhlavý jezdec / Bolf Mančuška Šerých Vaněk v Galerii hlavního města Prahy (GHMP), která vedle děl z období fungování skupiny v letech 1996 až 2002 představuje i pozdější tvorbu jednotlivých autorů a také zcela nové intervence do prostor Domu U Kamenného zvonu. Na výstavě kurátorované Sandrou Baborovskou a Vítem Havránkem, jenž provází skupinu od jejích počátků, se tak objevují umělecké přístupy z různých časových období a vzniká jakýsi multigenerační dialog. I proto se z pozice digitální nomádky, jejíž rok narození v mnoha popiscích figuruje jakožto rok vzniku díla, pokusím ukázat, jak výstava umělců ovlivněných porevolučním klimatem a společenskými proměnami promlouvá k současné mladé generaci.

Slon u teliny

Jedno z prvních děl, se kterými je návštěvnictvo konfrontováno, je umístěno ve dvorku galerie. Zlatý časy – tak zní název Bolfovy zvukové nahrávky (původně z roku 2000) vycházející z řádně unavené a zabydlené Škody 120, která stojí poněkud nepatřičně pod plakátem k výstavě. Popraskaná kůže na předních sedačkách i přívěsky zavěšené na zpětném zrcátku napovídají, že už toho má hodně za sebou. Poslech textů, které popisují momenty z let dětství a dospívání, ovlivnil mé vnímání zbytku výstavy. Ústřední emoce nostalgie je zde vyjádřena objektem i příběhem. Auto, které pro mě nepředstavuje nic víc než retro, asi oslovilo spíše vrstevníky členů skupiny, ale vzpomínky na dětské vnímání světa sdílíme všichni.

Zatímco první dílo nás přenáší do dětských let, další část výstavy evokuje postupné dospívání. Bolfovy komiksy Chtěl bych sbírat kousky tvého srdce, až ti jednou pro někoho pukne (1999) a Incredible Story (2002) vedou diváctvo podél zdi specifického výstavního prostoru a nevinná, téměř dětská vizualita komiksových kreseb kontrastuje se surovostí jejich obsahu. Místy přitom kresba přechází do estetiky sci-fi či klasického superhrdinského komiksu. Příběh slona, který se vyvalil na gauč a večer tráví nad stále větší hromadou plechovek od piva, si dávám do vztahu se zmínkou o otci večeřícím u „teliny“ z vyprávění ze škodovky. Ona „vzdálená galaxie“, kde se slonův příběh odehrává, i jeho téměř psychedelický věštecký sen mi připomínají pocity z vlastního dospívání, kdy jsem nemohla přijmout, že některé věci jsou skutečně tak nudné, zoufalé, nespravedlivé či zlé, jak se jevily.

Tato emoce se dále umocňuje, když procházím chodbou, jejíž stěna nese až manifestační hesla, „že společnost postavená na ideálech svobody a demokracie je taky jen nástrojem k ovládání (…) že tři čtvrtiny obyvatel tohoto světa žijí v podstatě pod hranicí chudoby“. Najednou pociťuji novou, agresivní energii. Přetrvávající relevance dobových problematik je nezpochybnitelná – přitom většina děl první části výstavy pochází z přelomu století. Tomu odpovídají i citace estetiky sci-fi, westernu a superhrdinského komiksu v další místnosti. Ta je vymalovaná jako rozbouřené moře s průhledem pod hladinu, které postupně přechází do motivů vesmírných planet a dalších těles, takže působí jako dětský pokoj dnes již odrostlého intelektuála. A zároveň kontrastuje s tématy všednosti a obyčejnosti, do nichž se výstava postupně noří.

Reliéfy každodennosti

Béžová tapeta s vertikálními proužky, místy záměrně narušená otvory po hmoždinkách a dalšími stopami někdejších instalací, pokrývá jednu ze stěn prostoru, který na první pohled působí nedokončeně. Porevoluční mimoinstitucionální výstavy se vyznačovaly alternativním a kreativním pojetím výstavních prostor. GHMP a Galerie Titanic, kde byla Mančuškova série Na tvrdo (1999) vystavena původně, se nacházejí v podstatě na opačných koncích galerijního spektra, instalace tak na přístup DIY aspoň odkazuje. Všednost vyobrazených objektů, které denně používá každý z nás, je narušena způsobem jejich zpracování. Zátiší se solničkou, rendlíkem, příbory či vajíčkem v kalíšku jsou nakreslena černým fixem na umakartových deskách imitujících dřevo. Kresby doplňují skutečné předměty jako plastová vidlička či štětka na lahve. Vznikají tak znepokojivé reliéfy každodennosti – což je zásadní téma porevolučního umění.

Procesy proměny tematizují i jiná díla. Na dynamické projekci Tváře (1996) Jana Šerých se ve středové ose překrývají geometrické obrazce, jež mě až hypnotizují. Vidím v nich odkazy na starověké civilizace, na mayské a aztécké symboly, ale také mi připomínají obrazy generované umělou inteligencí – přestože se stále jedná o tvorbu z devadesátých či raných nultých let.

V poslední místnosti, povětšinou zaplněné díly zcela novými, jsem pak měla dojem, že se zmenšuji, že data a algoritmy začínají přesahovat mé chápání. Na struktury, které nám zůstávají utajeny, snad odkazuje i dílo Jana Šerých Slíbil jsem, že nikomu nepovím, co to znamená (původně z roku 2005), velkoformátová malba na zdi, připomínající sloupcový graf bez jasného významu. Když se otáčím k odchodu, spatřím sebe samu v obrovském zrcadle, zmatenou vizuálními i zvukovými kódy, jež mě obklopují, a dojde mi, že možná právě takto vypadá nová tvář dnešní každodennosti.

Nejobecnější zkušenost

V druhém patře se linka, již jsem si vytvořila spojením děl s vlastní zkušeností, přerušuje, a tak se více soustředím na samotnou skupinu Bezhlavý jezdec. Z chodby ke mně doléhá Rozhovor s Jánem Mančuškou (2002). Ještě než si ho skutečně poslechnu, slyším útržky: „Deleuze… storyboard… vytvářet narativ a nechat se jím vést… jako internet… není to lineární, ale fragmentární… teorie se musí tvořit sama…“ Formálně i koncepčně odlišné přístupy jednotlivých autorů se přirozeně propojují v místnosti připomínající obývací pokoj. Všímám si VHS kazet, několika knih a audiokazet: Lars von Trier, Star Trek, Philip K. Dick, Clive Barker.

Instantní odpovědí na některé mé otázky se stává výstřižek z novin z 20. dubna 2000 pojednávající o výstavě skupiny nazvané Ženy přicházejí a odcházejí, jenom my spisovatelé sci-fi zůstáváme a původně vystavený v Galerii 761: „Nejsou tu žádné reference nebo odkazy k sebestřednosti (…) je to nejobecnější zkušenost, kterou by člověk mohl zažít, aby s uměním přišel vůbec do styku.“ Podobnost výstavy z roku 2000 s instalací, ve které se právě nacházím, je spíše formální. Předměty jako nositelé emocí, vzpomínek a osobního významu však i ve zcela odlišných podmínkách fungují stejně. Práce Bezhlavého jezdce promlouvají napříč generacemi a vzdorují tomu, aby je určoval a omezoval časoprostor jejich vzniku. Relevance artikulovaných problematik a témat je totiž založena na sdílení zkušenosti nikoli historické, ale lidské. Díky výstavě Bezhlavý jezdec si tak uvědomuji, že některé kvality umělecké tvorby lze odkrýt až s odstupem, retrospektivně.

Autorka je doktorandka na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara.

Kozí brada

Čekání se vyplatilo

Třetí album Phoebe Bridgers

Trvalo to šest let, než se americká písničkářka Phoebe Bridgers, známá hlavně díky melancholické tvorbě na pomezí folku a indie rocku, vrátila se svou třetí sólovou nahrávkou. Vycizelované album Lost Weekend potvrzuje autorčino výsadní postavení na početné a zároveň těžko definovatelné scéně „holek s kytarou“. Čekání se prostě vyplatilo.

Jedná se o velmi osobní počin – Bridgers nás provádí událostmi svého života jako zrcadlovým bludištěm: vidíme jen záblesky, objektivní realita se nám nakonec vždy vyhne. Podobně ostatně vyznívá i fotografie Olofa Grinda na obalu desky, kde se hudebnice rozplývá v tajuplném modrém světle. Zároveň nás ale celou dobu drží pevně za ruku a nedopustí, abychom sešli z vytyčené cesty a zahlédli víc, než je ochotná ukázat.

Mezi smutkem a láskou

Album obsahuje dvě hlavní tematické linky. V té první autorka zpracovává svůj komplikovaný vztah s otcem, který v roce 2022 zemřel a o němž v singlu Kyoto z roku 2020 s nadsázkou zpívala, že ho chce zabít. Nyní se vyrovnává s tím, že ho milovala, ale zároveň nenáviděla – za to, že týral její matku a zanedbával své děti – a že se jí po něm navzdory všemu stýská. „Pláču v obleku a kravatě, / ale měli byste vidět toho druhého chlapa,“ zpívá hned na začátku úvodní skladby The Outside hlas silně zkreslený vokodérem. Bridgers na desce prochází různými fázemi smutku a brodí se vzpomínkami, ale ozývá se i její typický suchý humor, za nímž lze cítit snahu vyrovnat se s traumatickými událostmi. Otcovo násilné chování reflektuje v písni Still Standing a v Never Going Back Again dokonce z telefonního záznamníku zazní jeho skutečný hlas.

Druhou tematickou linkou je zpěvaččin milostný život, konkrétně vztah a zrušené zásnuby s hercem Paulem Mescalem, a její následný vztah s komikem a hudebníkem Bo Burnhamem. S ním je Bridgers od roku 2023 a očividně jí to svědčí. Novinkou je, že se štěstí v osobním životě promítá i do její tvorby, což se dříve – snad jen s výjimkou singlu Sidelines z roku 2022 – nedělo. „Co budeš dělat po zbytek mého života?“ ptá se ve skladbě Bobby (Burnhamovo skutečné jméno je Robert), která patří k nejlepším na albu. Jedná se o čistý love song a dozvíme se v něm mimo jiné i to, že už nemusí používat vibrátor nebo že si přeje umřít dřív než její partner, aby nemusela žít bez něj.

Prostěradlové drama

Dojde i na Mescalovu novou partnerku, Gracie Abrams. „Jdi si zatančit s mojí náhradnicí,“ vyzývá bývalého milence v I Can’t Wait a v The Governor’s Waltz obviňuje Abrams z toho, že ji kopíruje: „Uvidíme, jak daleko dokážu běžet bez zastavení, / a ona se může vydávat za mě. / Od té doby, co na jevišti zaujala místo v mojí posteli, / si nedělám žádné starosti. / Být sama sebou nebylo snadné.“ Obě hudebnice, které k sobě měly v minulosti velmi blízko, nespojuje pouze vztah s irským hercem, ale také povlečení s vesmírnými raketami – a právě na něj odkazuje verš z výše uvedeného citátu. V roce 2017 se veřejnost na základě postu na sociálních sítích dozvěděla, že obě hudebnice mají stejné povlečení, tím ale příběh nekončí. V posteli s dotyčným ložním prádlem Bridgers ležela při svých online performancích během covidu a stejný typ postele s totožným povlečením loni použila Abrams jako součást stage designu na svých koncertech. The Governor’s Waltz je tak zatím poslední bitvou této „postelové války“.

Pokud jde o hudební soupeření, Phoebe Bridgers má jednoznačně navrch. Třetí album Gracie Abrams, nazvané Daughter from Hell, vyšlo necelý měsíc před Lost Weekend a sklidilo chabé recenze. Obě umělkyně lze zařadit do stejného žánru a společné mají i to, že se záměrně vyhýbají přímým pojmenováním. Jenomže zatímco Bridgers s neurčitostí zachází jako s funkčním nástrojem – záměrně krouží kolem věcí, zatahuje své publikum do různých situací a nechává ho, aby si konkrétní významy doplňovalo samo –, Abrams má sklony k používání nicneříkajících přirovnání a metafor a jejím sdělením jako by chyběla podstata. Bridgers se navíc nebojí být zápornou postavou vlastního i cizích příběhů a dokáže uznat své chyby.

Trip v ložnici

Co se u Phoebe Bridgers změnilo od vydání předposlední desky Punisher? Především se jí podařilo prorazit do mainstreamu: objevila se v pořadu Saturday Night Live, vyhrála několik cen Grammy, předskakovala Taylor Swift na jejím obřím Eras Tour a dostala roli ve filmu Primetime (2026) s Robertem Pattinsonem. Označení „miláček indie scény“, kterým bývala charakterizována na začátku kariéry, už dávno není přesné.

Díky svému úspěchu písničkářka mohla pro nahrávání dlouho očekávané desky angažovat široký tým. Vedle osvědčených spolupracovníků, jako jsou Marshall Vore, Ethan Gruska a Christian Lee Hutson, se objevují parťáci z jejích dalších projektů: Lucy Dacus a Julien Baker ze superskupiny Boygenius nebo Conor Oberst, který s Bridgers v roce 2019 vydal v rámci projektu Better Oblivion Community Center stejnojmennou desku. Na Lost Weekend se ale podílela i nová velká jména jako Alex G, Cameron Winter nebo Jack Antonoff, a také Burnham, který je spoluautorem sedmi skladeb a v některých nazpíval i doprovodné vokály.

Přes početnou armádu pomocníků a zapojení Antonoffa, který před několika lety svým výrazným producentským rukopisem zapříčinil, že většina klíčových popových alb té doby měla stejný zvuk, je Lost Weekend dokonalou esencí dosavadní tvorby Phoebe Bridgers. Nechybí jemný, leckdy šeptaný zpěv, aranže postavené na akustických kytarách ani inspirace folkem a americanou. A i když písničkářka čerpá i z dalších žánrů, jako jsou shoegaze, folktronica nebo ambient, výsledný tvar pořád zní jako její vlastní hudba: je uklidňující a známá, ale zároveň i lehce znepokojuje.

Navzdory dlouhé stopáži a produkčnímu maximalismu je Lost Weekend překvapivě intimní deska. Připomíná trip v ložnici: v místnosti jsou rozvěšená světýlka a zatažené závěsy udržují okolní svět v bezpečné vzdálenosti. Jako by se Phoebe Bridgers vracela do míst, kde v roce 2017 začínala s minimalistickým folk rockem alba Stranger in the Alps a odkud vysílala promo k přelomové desce Punisher. A je sebejistější než kdy předtím.

Autorka je publicistka.

Nejlepší rapper pekla i očistce

Dvě alba Cringe Prince

Cringe Prince je jako elektron. Zatímco si myslíme, že ho máme zaškatulkovaného v určitém orbitalu, letí už dávno někam jinam. Tvůrčí polohy střídá rychleji než subatomární partikule v nestabilním prostředí, takže se zdá být vlnou i částicí zároveň – a přitom ani ryba, ani rak, jak říká v jednom z textů. Na svých letošních albech, květnovém Toxic XII a červencovém Spirit of Truth, navíc chvílemi opouští negativní náboj sdělení a místy se stává pozitronem (byť rezervovaným). Obě desky přitom slouží jako výstavní vitríny rozmanitých flows, hlasů, produkcí a hudebních struktur – zkrátka všeho, čemu se Cringe Prince naučil za svou kariéru, která trvá o dost déle, než by mnozí posluchači čekali.

Horrorcore?

Chmurná atmosféra Toxic XII leckoho zaskočila. Dokonce do takové míry, že to Cringe Prince tematizuje hned v úvodu Spirit of Truth: „Vydal jsem nový album, oukej, trošku temný / Lidi se mě ptaj, jestli mám v pořádku psychiku“. Tucet tracků skýtá stejný počet perspektiv, z nichž každou určují jiné chemické látky a odlišné obtíže. Rapper se postupně převtěluje do policejního donašeče, smutného klauna, zabijáckého lovce, nekrofila nebo paranoidního jedince, kterého se pokoušejí otrávit všichni, od čarodějnic po vládní agenty. Skladby připomínají hororové povídky překypující odkazy na filmy, seriály i videohry. Tu a tam Cringe Prince evokuje E. A. Poea a jeho postavy dohnané svědomím k šílenství, zároveň ale obohacuje gotickou vážnost o absurdně černý humor Chucka Palahniuka.

Zařadit Toxic XII do žánru horrorcore by nejspíš nebylo úplně mimo, ale rozhodně se vymyká tradici tuzemských interpretů typu Řezník, Desade, Haades, Schyzo či Gambrz Reprs. Zatímco tito rappeři sázejí na prvoplánovou (a v dnešní době už notně vyčpělou) potřebu šokovat, Cringe Prince naopak přináší propracované narativy a někdy až básnickou obraznost, nemluvě o tom, že svou rapovou i producentskou technikou zmíněné hudebníky bez potíží strčí do kapsy. Výstižnější by asi bylo srovnání s americkými interprety, jako jsou Ghostmane nebo Sadistik, kteří se obdobně vymezili vůči nutkání za každou cenu provokovat, čímž svou tvorbu povýšili téměř na hochkunst.

Ani jeden z nich by avšak asi nesvedl to, čeho dosáhl Cringe Prince, když dantovsky vystoupal z pekla Toxic XII vstříc očistci Spirit of Truth. Stejný název nesl pořad svérázného televizního kazatele reverenda X, jehož virální hlášky můžeme na nahrávce slyšet a do kterého se rapper na přebalu desky stylizuje. Ikonický výjev doplňuje producent Suprscam pokuřující na vrcholku hory v pozadí. Právě Suprscam zapříčinil, že se alba liší nejen obsahově, ale i sonicky. Instrumentály na letní nahrávce tvoří jednolitý, převážně soulový zvuk plný hutných chytlavých samplů a rozvolněných rytmů. Oproti tomu beaty na jarním projektu, které vytvořil sám Cringe Prince, odrážejí proměny perspektivy, a tak znějí „každý pes jiná ves“ – tento čokl ovšem umí vše od hvízdání přes jazzovou fúzi až po bestiální trap. Jednomu při tak roztříštěném posluchačském zážitku vytane na mysli otázka: Kdo je vůbec Cringe Prince?

Alergie na úspěch

První producentské a rapové pokusy rodáka z Ústí nad Labem jsme mohli slyšet už v půli desátých let, když ještě pod přezdívkou Richie Methadone spolupracoval s tamějším uskupením Social Gang, hlavně s Resetedhem a Robinem Zootem. Druhému jmenovanému hostoval na albu Cockzilla (2015), jenže zatímco Zoot se záhy upsal labelu Milion+, Methadone takové ambice neměl a nahrával spíš sám pro sebe na SoundCloud. Mezitím střídal alter ega typu Space Boy nebo Greg a pohrával si s různými formami, tempy a podžánry hip hopu. Kolem roku 2018 se z těchto experimentů zrodil Cringe Prince, finální podoba kreativního měňavce, jenž na profilech FolkCore a Basement Squad neustále zásoboval posluchačstvo novými výtvory, z nichž žádný nezněl jako ten předchozí.

Přestože jeho vášeň pro hudební tvorbu byla zjevná, jako by trpěl alergií na úspěch. I když měl za sebou několik undergroundových hitů jako Frau Sebevědomí, Chci tě tak moc, Smrt krásným srncům, Dbygest gadžo, Tanec se sekretářkou nebo Drive By, v němž dissoval půlku tehdejší rapové scény, odmítal si pamatovat texty a jeho koncerty sestávaly převážně z nekonečného freestylingu za zvuku čehokoliv, co měl kdo zrovna po ruce. Svým nesmlouvaným přístupem udělal dojem na subkulturu socka rapperů, k nimž se sice nikdy vyloženě neřadil, ale příležitostně po jejich boku vystupoval. Mimo to založil s ústeckými přáteli agropunkovou kapelu Kulturní šok, jež na bázi improvizování skládala humpolácké songy o všem, od Davida Ratha po plešaté muže.

Po pandemii Cringe Prince začal svůj output více hrotit a brzy si vydobyl pověst jednoho z nejlepších koncertních rapperů v republice, jemuž nevadí strávit půlku vystoupení pod pódiem, prokládat duchaplný freestyle hraním oblíbených tracků a prostě dělat vše, co správný MC dělat má. Princeovy snahy vyvrcholily v roce 2023 vydáním alba Drum, jímž si získal nemálo nových fanoušků, kteří nyní během jeho vystoupení křičí zpaměti každé slovo. Hostování u populárních tvůrců a tvůrkyň na sebe nenechalo dlouho čekat, a dnes se Cringe Prince může pochlubit kolaboracemi s Edovým Synem, Temným Rudem, Rainerem nebo Josefinou Dusk. V roce 2025 navíc vystřídal Dušana Vlka na postu uměleckého kurátora eventů UGOT, za což spolu s pořadatelským kolektivem obdržel nominaci na hudební cenu Vinyla za počin roku.

Ego versus superego

Není se tak čemu divit, že si jinak skromný rapper na Spirit of Truth užívá určitý egotrip, pravděpodobně v návaznosti na charakter reverenda X, jenž vedle pouštění hip hopu ve vysílání proslul prohlášeními o svém božském statusu. Postava Cringe Prince prý původně vznikla jako způsob, jak přijmout vlastní „cringe“, nicméně tato starost jde na tracku Mardi Gras zcela stranou při slovech: „Mně už je všechno jedno, už to nejsem já / Cringe Prince oddělali jako Lennona / Já jsem jen klon, kopie ikony“. Píseň evokuje pocity paranoie z Toxic XII, také ale reflektuje sebekomodifikaci.

Protichůdné dojmy ze své stoupající hvězdy rapper zachycuje i ve skladbě Prime Time, kde trefně glosuje skutečnost, že ačkoli je pro něj rap jen brigáda, stejně „staví scénu“. V tracku Umbrella situace, který jako by vypadl z Toxic XII, s odkazy na herní sérii Resident Evil a bezpočet hororových snímků pak rapper káže proti konzumním zombies, které si vychutnávají „AI koninu“ DJe Roxtara. Jinde si zase bere na paškál honiče za rapovými trendy nebo alternativní pozéry, a nakonec se s vyprávěnkovou flow, vypůjčenou od detroitského rappera Bruiser Wolfa, pouští i do pop rapu a looksmaxxerů.

Nebyl by to ovšem Cringe Prince, aby se přes všechno braggadocio nakonec neshodil a neodhalil také své slabiny. Opakovaně tak naznačuje, že to s jeho sebevědomím nejspíš nebude tak žhavé, a v závěru tento dojem potvrzuje v písních Psí blues a Shortcut. Proslulá série kýčovitých obrazů amerického malíře C. M. Coolidge, zachycující nejlepší přátele člověka u karetního stolu, posloužila hudebníkovi k rozehrání alkoholem prosáklých nostalgických obrazů domova. V Shortcutu pak svou duši vyloženě svléká donaha, když popisuje vlastní zkratkovitou zakomplexovanost. Tváří v tvář jeho odzbrojující upřímnosti by ale cringoval jen největší cynik. Kým je tedy Cringe Prince? Snad zosobněním metamodernismu, oscilujícím mezi ironickým odstupem a bezelstnou srdečností. Ale především sám sebou.

Autor je publicista a překladatel.

Yard Act: You’re Gonna Need a Little Music

Historie se opakuje

Jan Masaryk – zavražděn antikomunisty

Od 10. března 1948, kdy bylo nalezeno tělo ministra zahraničních věcí Jana Masaryka, se táhnou spekulace o tom, o jakou smrt se jednalo. Brzy získalo na síle podezření, že byl zavražděn komunisty. Smysl to dávalo i nedávalo.

Proč to smysl dávalo? Pár týdnů předtím se dostal k moci režim, pro nějž se vraždění domnělých či skutečných odpůrců brzy stalo charakteristikou, právě tak jako lhaní o oněch vraždách. Vražda Jana Masaryka, syna „prezidenta osvoboditele“ razícího heslo „pravda vítězí“ (lidovější syn k tomu prý dodával „ale dá to fušku“), by byla přímo symbolickým začátkem takového režimu.

Zároveň to ale smysl nedávalo, vždyť Jan Masaryk s komunisty přímo ukázkově spolupracoval. Nepodal na rozdíl od jiných demokratických ministrů v únoru 1948 demisi, čímž komunistické straně výrazně pomohl. O nové Gottwaldově vládě měl říct, že si s ní „rád zavládne“, zahraničním novinářům shrnul svou pozici slovy: „Já šel vždycky s lidem a půjdu s ním i dnes.“ Pro komunisty byl syn TGM v jejich vládě trumfem.

Vzhledem k charakteru stalinistického režimu se ovšem představě o ministrově vraždě jen těžko odolávalo už vzhledem k pochybným okolnostem prvního vyšetřování. Jenže ani další vyšetřování v roce 1968 a pak po roce 1989 nedošla k jasným závěrům. Proti verzi sebevraždy existují silné argumenty, pro vraždu nejsou jednoznačné doklady. Zdálo by se, že se nacházíme v patu. A to je příležitost pro specifickou autorskou skupinu.

„Historických detektivů“ měla naše kultura vždycky dostatek, napsal kdysi historik Jan Tesař. Jednu dobu se jim říkávalo „autoři literatury faktu“, dnes se jim říká „badatelé“. Je to trochu zvláštní označení pro lidi, kteří zkoumají archivy většinou bez historického základu, ale s tím větší touhou rozlousknout tu či onu v podstatě kriminálně vymezenou záhadu. Jan Masaryk se mnoho dekád po své smrti dostal do rukou právě těchto badatelů. A přineslo to rozmanité výsledky.

Překvapením bylo vystoupení Václavy Jandečkové, která v půlce minulé dekády nasvítila pramen, jejž historici už znali, ale nebrali ho příliš vážně. Jedná se o výpověď, kterou učinil bývalý úředník ministerstva zahraničí Jan Bydžovský po svém zatčení v listopadu 1949. K překvapení vyšetřovatelů začal vypovídat o smrti ministra zahraničí, kterého prý z rozkazu britské tajné služby (s níž měl spolupracovat už od války) s pomocí dlouholetého zpravodajského důstojníka Františka Fryče uspali a vyhodili z okna. Jednali údajně z příkazu Arnošta Heindricha, muže číslo tři na tehdejším ministerstvu zahraničí, hned po komunistickém náměstku Clementisovi. Heindrich byl za války odbojářem a od listopadu 1948 významnou postavou protikomunistického exilu.

StB ještě v padesátých letech tuto verzi prověřila a označila za možnou, výsledky pátrání ale zůstaly utajeny. Režim už autoritativně prohlásil Masarykovu smrt za sebevraždu a připouštět jinou verzi, jakkoli by byla propagandisticky výhodnější, by vyvolalo nevítané pochybnosti. Bydžovský navíc začal svou výpověď brzy měnit a posléze zcela popírat.

Zkoumání Jandečkové způsobilo senzaci, ale její výzva brát danou verzi vážně není nesporná. Další badatel Jaroslav Mareš (provozující dokonce YouTube kanál Badatele.net) přišel s jinou hypotézou: o vypadnutí z okna, když se unavený Masaryk nešťastně naklonil při nočním kouření. Tedy ani sebevražda, ani vražda, ale nešťastná náhoda. Bádání nám tedy otázky nezužuje, ale spíš rozšiřuje. Mareš přitom právem zdůrazňuje, že tam, kde hledáme velké spiknutí, je v historické skutečnosti často banalita. A připomíná vysvětlení samotného Bydžovského: při výslechu měl blafovat tvrzeními, která by umožnila zastavit mučení, ale zároveň byla dostatečně nesmyslná, aby se při dalším prověřování ukázala jejich lživost.

Těžko říct. Dané tvrzení nepřipadalo nesmyslné ani tehdejší StB, když je prověřovala, ani současným badatelům. Představa Jana Masaryka zavražděného britskou tajnou službou ovšem působí nesnesitelně a těžko uvěřitelně, zejména pokud uznáme další údajné skutečnosti přiznané ve výpovědi: jako verbíř pro tuto tajnou službu měl za války fungovat sám Masaryk, který si tedy takto najal budoucího kata.

Jandečková sice představu o vraždě organizované britskou tajnou službou pokládá za přesvědčivou, ale od začátku ji koriguje jinou verzí: infiltrací britské tajné služby československou, nebo spíš sovětskou tajnou službou, operací „pod falešnou vlajkou“. Jestliže je historickým faktem, že tyto infiltrace existovaly (proslulá Cambridgeská pětka působila právě v této době), proč ale dělat operaci pod falešnou vlajkou, když ta vlajka má zůstat v utajení a vše se maskuje jako sebevražda?

Nejasnosti nicméně rázným krokem rozetnul další muž vystupující na veřejnosti jako badatel. Jaroslav Čvančara toho sice na rozdíl od Jandečkové a Mareše moc nevybádal, ale poznatky přinesené na veřejné fórum Jandečkovou rázně interpretoval, a tak sklidil zdaleka největší mediální pozornost. Tři muži, kteří omámili Jana Masaryka, nebyli podle něj agenti britské tajné služby ani manipulované nástroje tajné služby sovětské. Byli to hrdinní antikomunističtí odbojáři, kteří se ke svému hrdinskému činu rozhodli sami. Tázán v televizní debatě na motivaci domnělých pachatelů vraždy, odpověděl Čvančara s velkou empatií: „Zkrátka už ho měli plný zuby. Všech těch jeho špatných politických rozhodnutí. Všech těch jeho nálad. Užíval drogy. Prostě už ho nechtěli. A hlavně, on se nesměl dožít 10. března čtrnácté hodiny, protože by legitimizoval svým jménem Masaryk Gottwaldovu vládu. To se nesmělo stát.“

Ještě ani nevíme, zda se zločin skutečně stal, a už se umíme vcítit do jeho pachatelů. Stačí jen, když se z předpokládaných komunistů stanou předpokládaní antikomunisté – a najednou jsou z vrahů hrdinové a předpoklad, že „už ho měli plný zuby“, případně ochrana tatínkova prezidentského mýtu se stává dostatečným důvodem k vraždě.

Čvančara nyní o Janu Masarykovi vydal špatně napsanou knihu, kde své zdůvodnění takřka stejnými slovy zopakoval. Plytké kapitoly uvádí hlubokomyslnými motty, například úvod zaštítil citátem z Platónova dialogu Protagoras: „Kdo není schopen mít podíl studu a spravedlnosti, má být usmrcen jako nákaza obce.“

Třeba se po kampani „Milada Horáková – zavražděna komunisty“ dočkáme kampaně „Jan Masaryk – právem zavražděn antikomunisty“. Stávající debata nám ale ukazuje především silné i slabé stránky oné autorské specie, které se dnes říká „badatelé“.

Autor je politolog a publicista.

Jižák, nebo Jižňák?

S Janem Lukavcem o identitě největšího českého sídliště

Jak vzpomínáte na dětství na sídlišti a vůbec na Jižní Město před rokem 1989?

Moji rodiče patřili k prvním obyvatelům Jižního Města. Dnes bydlím ve stejném bytě, kde jsem žil po narození, a teď tu vychovávám svoje děti, tedy třetí generaci. Takže jsem tu zapustil kořeny. Spousta lidí, se kterými jsem chodil do školy, tady také zůstala, a tak moje děti zase chodily do školy s potomky mých spolužáků. Mám tři sourozence, a když jsem poprvé přivedl syna do školky, jedna ze starších kuchařek hned prohlásila, že je to určitě někdo od Lukavců… A před naším domem stojí vzrostlý dub, který je hezky tvarovaný, protože ho můj táta, který se věnoval pěstování bonsají, kdysi zastřihoval. Rozhodně se tedy nedá říct, že bychom žili v anonymním nebo vykořeněném prostředí, jak si často představují kritici sídlišť.

Změnila se v průběhu let skladba zdejších obyvatel?

V našem paneláku je tak čtvrtina až třetina partají původních, zbytek se obměnil. V devadesátých letech si spousta lidí myslela, že se sídliště promění v ghetta, což se nestalo ani na Jižním Městě, ani na žádném jiném pražském sídlišti. Naopak, střední třída zjistila, že je to dobrá investice, a začala kupovat byty nejen pro sebe, ale i pro své děti.

Skladba obyvatelstva tu byla od počátku velmi pestrá a je čím dál pestřejší, i proto, že stále vznikají nové čtvrti. Jestli jste v části postavené před rokem 1989, nebo po něm, lze poznat jak podle architektury, tak podle názvů ulic. Ty starší se zhusta jmenují po komunistických funkcionářích a odbojářích – dokonce tu až do roku 1989 existovala ulice Stalinova, jako jedna z mála v tehdejším Československu. Na Jižním Městě II jsou ulice pojmenované po vědcích, jejichž práce měla co do činění s vodou, zemí a dalšími živly, což souviselo s grafickým značením jednotlivých čtvrtí. Některé ulice vystavěné po roce 2000 nesou jména slavných architektů – a tam už můžeme pozorovat i jinou skladbu obyvatel. Je to trochu vyšší třída, která si může dovolit koupit nový byt. A pak je tu The Park, soubor kancelářských budov na Chodově, kde sídlí velké mezinárodní firmy. Jen menšina tamních zaměstnanců zde bydlí, většina ráno přijede, večer odjede a do místního života se nezapojuje. Až na to, že na sídlišti hledají místa k parkování zdarma a městská část zatím nenašla způsob, jak tomu zabránit.

Proměnilo se nějak etnické složení Jižního Města?

Už v osmdesátých letech tu žili Vietnamci a Slováci, v posledních letech přibyli Ukrajinci, takže tu najdete i asijské a ruské nebo ukrajinské obchody. V Komunitním centru Matky Terezy na Hájích se zase scházeli Indové. Pamatuju si, jak se v raných devadesátých letech vzedmula vlna xenofobie namířená mimo jiné proti vietnamské komunitě. Vietnamci tenkrát měli dojem, že skinheadi jsou nějaká nová národní milice. Popisoval to i Jáchym Topol: neonacisté na ně pořádali hony, které neměly daleko k pogromům. Já byl svědkem jednoho takového nájezdu na tržnici v Horčičkově ulici a bylo to strašné. Dnes je zde soužití naštěstí velmi pokojné. Samozřejmě i tady žijí rasisti a xenofobové, kteří se dnes vymezují hlavně vůči Ukrajincům, ale pravděpodobně jich tu není víc než kdekoli jinde.

Existuje něco jako místní identita? Jsou dnes lidé hrdí na to, že pocházejí z Jižního Města, nebo se to stále vnímá jako stigma?

Na Jižním Městě žije osmdesát tisíc obyvatel, takže jakákoli odpověď bude příliš obecná. Řekl bych, že místní spíš cítí užší lokální identitu. Třeba Erazim Kohák, který bydlel na Roztylech v Babákově ulici, říkal, že je jak „spokojeným měštěnínem Jižního Města pražského“, tak hrdým občanem Babákova, což byl zřejmě jím vymyšlený novotvar. Spousta lidí, kteří žijí na jednom konci Jižního Města, možná nikdy v životě nebyla na jeho opačné straně, protože nemá žádný důvod tam chodit.

Můžeme tedy mluvit spíše o mikroidentitách a sousedských komunitách?

Jistě bychom tu nalezli různé komunity a skupiny, třeba maminky, které se potkávají na hřištích, ale s tím se lze setkat i jinde. Mimochodem, co se týče hřišť, je to tu bezkonkurenční, protože v každém bloku je hřiště trochu jiné, jsou tu skateparky i posilovací stroje pro dospělé. A všude spousta zeleně. Ale jestli lidi opravdu dokáže něco spojit či vybudit, je to společný odpor. Teď třeba hrozí, že se tu propojí některé ulice a vzroste dopravní ruch, což nechceme dopustit. Místní ovšem nejvíc zvedne ze židle spor o to, zda říkat „Jižák“, nebo „Jižňák“.

A ví se, který z těch názvů je populárnější? Vy jste zřejmě v „týmu Jižák“, když jste tak nazval i svoji publikaci…

Ano, ale pojmenoval jsem ji tak hlavně kvůli slavné písni od Lesíka Hajdovského, která se stala jakousi místní hymnou, aspoň tedy pro určité subkultury. Když ta knížka vyšla, objevil se hejt, že to je úplně špatně a já jsem určitě náplava, protože tady se odjakživa říká jen „Jižňák“. Oba tábory používají stejné argumenty, ale na základě toho, jakou variantu používáte, se nedá nic vyvozovat – ani o délce vašeho pobytu na Jižním Městě. Je to jen otázka vkusu, z hlediska etymologie je správně obojí. Podle jazykového korpusu drtivě převažuje „Jižák“, z bojů na sociálních sítích to ale vypadá, že je to padesát na padesát. Ty spory jsou jistě zbytečně vyhrocené, ale i to je důkaz vztahu k místu.

Jak se na sídlišti během jeho existence změnil veřejný prostor?

Město je živý organismus a pořád se mění. Některá výtvarná díla bohužel zanikla a některá veřejná prostranství jsou v ostudném stavu. Ale je to často i tím, že se tam bude v dohledné době stavět, takže je to trochu pochopitelné. Pak jsou ovšem místa a díla, která jsou dobře udržovaná, například socha Oskar od Jaroslava Róny. Zmíněný Erazim Kohák se na ni díval z okna, a když z ní kus odpadl, chodil na městský úřad a trval na tom, aby to rychle opravili. Kohák nejenže v souladu se svou filosofií hlásal, že bydlení v paneláku je velmi ekologické, ale působil i jako místní aktivista. Také ostatní lidé z okolí berou Oskara za svého, třeba když byl covid, nasadili mu takovou velkou plachtu jako roušku.

Co se týče veřejného prostoru jako místa setkávání, i v tomto ohledu mnoho prvků degradovalo, na druhou stranu ale vznikají například nová hřiště. A musím bohužel přiznat, že hlavní roli v tomto směru v současnosti hraje obchodní centrum na Chodově, kde najdeme největší občanskou vybavenost. Jsou to sice soukromé prostory, ale plní funkci veřejného prostranství a nikdy jsem nezažil, že by odtamtud někoho vyhodili. Nachází se tam pošta i pobočka městské knihovny. Pokud na Jižním Městě někdy narazím na nějaké přátele, je to často tam. Za velkou hrozbu tu ale všichni považujeme zahušťování zástavby přímo mezi stávajícími paneláky. Budeme dělat všechno pro to, aby k němu nedošlo. Takhle je to tu zastavěné tak akorát.

Juxta arma canunt musae

Ruská invaze na Ukrajinu v české poezii

Před třemi lety vyšla v obtýdeníku Tvar (č. 6/2023) polemika mezi Irynou Zahladko a Timem Postovitem o jeho připravovaném básnickém souboru s pracovním názvem „Portréty“. Má zachycovat osudy ukrajinských uprchlíků a uprchlic, s nimiž Postovit přišel do kontaktu jako pracovník v sociálních službách a tlumočník v pražském uprchlickém hotelu Telesyk. Zahladko vyjádřila skepsi mimo jiné vůči tomu, zda autor opravdu dokáže ztvárnit prožitky druhých, tedy nikoli své vlastní: „Přijde mi, že se tady v Česku opravdu cítíte víc oprávněni k tomu přenášet cizí zkušenosti do vlastní tvorby (…) České spisovatelství mi přijde docela si jisté ve svém povolání: být hlasem, mluvit jménem těch, kdo mluvit nemohou, promlouvat k těm, kdo poslouchat odmítají.“

Od ruského útoku 24. února 2022 opravdu vzniklo nemalé množství českých děl reflektujících jak samotný konflikt, tak související imigrační krizi. Po koronavirové pandemii se jednalo o další význačnou událost, jež jedny sjednotila, druhé rozdělila a všem připomněla křehkost globálního řádu a života jako takového. V případě války se ovšem nejspíš nedočkáme antologie typu Pandezie (2021), jejíž editorka Anna Luňáková si v editorialu kladla v souvislosti s údajným válečným mlčením múz otázku: „Proč mnohdy tvoříme až tehdy, když jsme zasaženi my sami přímo?“ Ať už je odpověď jakákoli, následující odstavce by měly ukázat, že ne všechny múzy vyžadují přímý zásah – a že některé dovedou pět i navzdory relativní blízkosti krvavé vřavy.

Slezské písně

Plnohodnotná invaze Ruska na území Ukrajiny probíhá již pátým rokem. Za dobu jejího trvání byly na obou stranách zabity přinejmenším statisíce lidí a miliony jich přišly o své domovy. První otevřený mezinárodní konflikt na evropském území od jugoslávských válek vzbudil pochopitelné vášně, které se zpočátku nejen v České republice přetavily ve vlnu solidarity a podpory.

O prvotní odezvu na poli poezie se postaral editor ostravské Chvilky poezie Ivan Motýl, který již na přelomu února a března 2022 sesbíral příspěvky od osmnácti moravskoslezských básnířek a básníků. Některé vznikly bezprostředně po zahájení útoku, jiné byly přiznaně staršího data. Petr Hruška se kupříkladu podělil o báseň Tvář ze sbírky Auta vjíždějí do lodí (2007; viz A2 č. 14/2008) o Ukrajince, s níž sdílel vlakové kupé: „Skvrna v její tváři / vypadá jako stáří, / svědivý ekzém z dětství, / propuklá horečka, / skrývaný pláč.“ Ondřej Hložek zase poskytl verše z roku 2021, v nichž jako by nevědomky předjímal pozdější tragické události: „Já smrtelník / jako ukrajinský levkoy (…) Někdo tu za mě píše příběh (…) Spalovna v pobořené čtvrti / jednoduše nestíhá.“ Báseň Kolona od Víta Slívy dala do souvislosti tanky „v dávné srpnové noci nad Vltavou“ a „u Dněpru na konci února“, zatímco samotný Ivan Motýl vyrazil na zakarpatskou hranici, kde se setkal s polyglotickou ukrajinskou Romkou, která tvrdí: „Já umím všechny řeči, Putin se nedomluví s nikým. Putin je čort a patří do pekla!“

Fascinujícím dodatkem ostravského výběru jsou básně bez zmínek o Ukrajině, jimž válka dodala nový význam. Například milostnou lyriku Nely Bártové postavilo na hlavu poslední trojverší „stojím / tančím / válčím“ a podobný efekt se projevil i u Dominika Bárta: „Sucho je v ústech / po velkých slovech (…) ta ozvěna z druhé strany / silná jako lidská hrdost“. Ostatní díla, vytvořená většinou až u příležitosti samotné invaze, naneštěstí trpí formální i obsahovou nedotažeností. Jejich uspěchaná přímočarost vlastně koresponduje se stereotypně pojímaným „duchem Slezska“, který promlouvá hned v úvodním verši básně Jakuba Chrobáka: „Putine, ty vyjebaný zmrde…“

Válka, kam se podíváš

Další rané básnické odezvy na válku se ocitly spolu s přeloženými texty autorstva z Ukrajiny ve speciálním českém vydání Ukrajinského žurnálu z listopadu 2022. Editorka čísla Marie Iljašenko do něj zahrnula vlastní báseň o pšeničném chlebu paljanycja, který na sebe bere podobu šiboletu rozlišujícího mezi ukrajinštinou a ruštinou: „vyslovuješ ‚ts‘ tam, kde mám ‚c‘, / a říkáš ‚lja, lja‘ tam, kde mám měkké ‚ľa‘.“ Mezijazykovými rozepřemi se zabýval i Alexej Sevruk ve skladbě Helsinský syndrom, vydané poprvé již v roce 2020 na webu Ravt: „říkal, mohl by ses naučit rusky, / ale ne dřív, než uložíš / do karelských sněhů / tucet vojáků okupační armády“. Z jiného konce uchopil kontext jazyka Tim Postovit. V textu Olga udělala zkoušku na trvalý pobyt se jeho protagonistka potýká s ústním češtinářským testem a změnou bydliště: „‚Moje rodina žije v Mariupolu.‘ / Vzápětí se opraví. / ‚Moje rodina žila v Mariupolu.‘“

Zbylá díla tvůrců a tvůrkyně bez přímé vazby na napadenou zemi naopak odrážejí spíše český sentiment vůči konfliktu. Lakonické dvojverší Jediná možná báseň z února 2022 od Ondřeje Buddeuse „Putin je svině. / Sláva Ukrajině!“ doplňují básně Jakuba Řeháka a Natálie Paterové. U Řeháka narážíme na všudypřítomnou válku, která lyrický subjekt i přes „pocit že se nás netýká“ pronásleduje na každém kroku s tím, že „brzy přijde k nám“. Paterová pak sarkasticky kritizuje strkání hlavy do písku: „Zatímco na Ukrajině umírají děti / ve zprávách říkají nemějte výčitky / že se máte dobře / pošlete peníze na zbraně / dejte si na profil ukrajinskou vlajku / buďte solidární / hlavně se proboha neciťte špatně“.

Jestliže příspěvky slezského básnictva ve Chvilce poezie obsahují z větší části buď rekontextualizované texty, nebo poněkud unáhlené výkřiky do tmy, u básní v Ukrajinském žurnálu (až na úderného Buddeuse) vnímáme propracovanější sdělení i styl, snad i vlivem ukrajinského původu Postovita, Sevruka a Iljašenko. Ta o tři roky později zahrnula do svého environmentálně-lyrického cestopisu Zvířata přicházejí do města (2025; viz A2 č. 23/2025 a 3/2026) básně inspirované kyjevskými biotopy. Text Rostliny, které žily v galerii, v němž ztvárňuje převoz a vystavování pokojových květin z Chersonu, Saltivky a Dnipra, zároveň odkazuje k situaci válečných uprchlic a uprchlíků: „Za rostliny rozhodla umělkyně: vozí je s sebou, / aby na nich ukazovala, co dělá válka. // Ukrajinci věří, že rostliny mají duši…“

Na jiných místech knihy se k pocitům lidí uprchlých před válkou vztahuje ústřední motiv migrující fauny: „Přicházíme do měst z hořící krajiny (…) Máme své zvyky, ale umíme je změnit (…) Nepotřebujeme, abyste se nad námi dojímali, / stačí, když nám nebudete klást pasti.“ Těm, kteří zůstali doma, je věnována báseň Mráz a slunce, zachycující reakci lvice Juno v zoologické zahradě na to, „když na Kyjev v zimě zaútočily okřídlené rakety“. Dodejme, že bombardování reflektuje i Jaromír Typlt v básni Na dohled od domu Slovo, jež vznikla v charkovském literárním muzeu a později vyšla ve sbírce Pouzdří (2025): „v okně / zůstávají nalepené šedivé pásky, / aby výbuchy neroztříštily sklo“.

V nových jazycích

Ukrajinskou imigraci z přistěhovalecké perspektivy již rok po invazi tematizovaly Zofia Bałdyga a Iryna Zahladko. Literární kritika obě autorky od počátku spojovala kvůli jejich debutovým knihám vydaných v nemateřské češtině. Původně polsky píšící Bałdyga se v Posledních cestopisech (2023) zamýšlí nad neustáleností domova a putováním, přičemž mezi verši můžeme vyčíst přistěhovaleckou zkušenost. Její pozdější sbírka Tento příběh nemá mateřštinu (2026) již vysloveně pojednává o dobrovolnické práci s Ukrajinci a Ukrajinkami dorazivšími na pražské hlavní nádraží, stejně jako o jejich následných útrapách na českých úřadech, ubytovnách, nelegálních pracovištích, policejních stanicích nebo v nemocnicích. Básnířka přitom ironizuje naše představy o „ideálních uprchlících“ a metajazykovou formou opisuje náročnost učení se novým řečem, protože „slova se dědí jako krevní skupina“.

Zahladko by vzhledem k tomu, že její mateřštinou je ukrajinština, s tímto tvrzením snad souhlasila, i když své lyrické tělo v převážně českojazyčném debutu Tváření (2023) zaobalila také do angličtiny, polštiny, němčiny a dalších jazyků. Jejich mísení příhodně reflektuje vyjadřovací strategii „občanstva světa“, jež vytrženo z domova volí za účelem dorozumění všechny dostupné prostředky. Na druhou stranu v básni Vždyť poukazuje autorka na umlčování expatů těmi, kdo zůstali doma: „Vždyť tady už nežiješ, proto / nemůžeš mluvit špatně o svém státu.“

Hned v dalším roce Zahladko navázala poetickým deníkem Jak se líčit v nemoci (2024; viz A2 č. 20/2024), kde se tělo bojující s rakovinou stává metaforou válečných polí. Postup vojsk a nádorových buněk provázejí drsné asociace: „Ve sprše sleduji své / ohanbí oholené chemoterapií. / Vybavují se mi zprávy / o dětech / znásilněných během války.“ Opakuje se nápěv: „Skutečné zítra je jediným přáním, které zní uprostřed války / jako křik nemluvněte / narozeného v krytu.“ Obojí přitom zaznívá spolu s odpočítáváním dní od invaze. I autorčina třetí kniha Propaganda (2025) odkazuje k Ukrajině, a to hlavně prostřednictvím motivu její vlajky, kterou zaměňuje s vlajkou českou v satirickém kaligramu novinových titulků o znesvěcování symbolů, nebo ji dokonce dává do souvislosti s vlajkou Izraele: „Jsi si jistý, že modrá se žlutou / je to stejné, co modrá s bílou?“

Zdrhnout, nebo čelit

Ukrajinské národní barvy se stávají motivem také v Surtově příchodu (2025) Lukáše Zádrapy („zatím vlajky svobodného světa vlají / modrá a žlutá“) a opakovaně i v básnickém cestopisu Jiřího Dynky Zdrhnout CZ (2025; viz A2 č. 23/2025). Lyrický subjekt při projíždění českými městy shledává, že „všude visí cizozemské vlajky“, mnohdy v juxtapozici s barevnými krychlemi na zádech jídlonošů, turistickými značkami, lišejníkem či „zeleným půlměsícem nad řekou“. Na rozdíl od jiných tvůrců a tvůrkyň se autor k této hře barev hodnotově nijak nestaví. Jak v recenzi knihy trefně poukazuje Martin Lukáš, Dynka podobně jako mnozí jiní lidé před definitivním stanoviskem „zdrhá“. Totéž ale určitě nelze říct o Aleši Kauerovi a Radku Štěpánkovi.

Kauer svůj angažovaný postoj vyjádřil již v deníku, jehož podstatná část vznikla za pandemie a pasáže z něj se dostaly i do sborníku Pandezie. Napadení Ukrajiny ale tón díla notně pozměnilo a výsledek nakonec vyšel pod názvem Imagine Peace (2023). Zápis ze dne invaze zní takto: „Rusák, jeden jako druhý je vinen. Až začnu uvažovat racionálně, svůj názor snad malinko poupravím.“ Později hovoří o svém finančním daru pro ukrajinskou armádu, který se rovná „jednomu výstřelu protitankové střely“, a tudíž by mohl mít „potenciální účast na smrti pěti ruských hochů, pocházejících z rozbitých a chudých rodin“. V závěru pak Kauer píše o svém nutkání k poslechu protestsongů a napsání svého vlastního.

Tím se stala angažovaná sbírka Lebka hoří neonovým snem (2025). V cyklu Bezvýslovnost se objevuje pětice ukrajinských kluků mířících vlakem na frontu: „hlavami připomínali jilmy (…) ještě neví, že budou poraženy“. Kauer se zamýšlí i nad zápolením jazyka s válkou, jež „je místo bez souvětí, / bez syntaxe, bez ornamentů – / ve válce není místo pro básníky. Jak uchopíme tu bestii, / když naše slova jsou slabší / než kosti dětí pod troskami?“ V úvodu básně Mužstvo si zase představuje, jak „ženy – bez mužů – / přecházejí přes přechody jak přes minová pole (…) přes Charkov“, a implikuje, že kdyby na Jaltské konferenci místo mužů „odtržených hranic“ rozhodovaly raději ženy, dost možná bychom se dnes nepotýkali s důsledky tehdy vzniklého poválečného uspořádání.

Introspektivní angažovanost

Název zatím poslední knihy Radka Štěpánka Pluk Azov (2026) vzbudil rozruch ještě dřív, než se vůbec vědělo, co bude jejím obsahem. Autor na domácí scéně proslul především jako průkopník environmentální lyriky, takže se dá říct, že mu angažovanost nikdy nebyla cizí, leč nikdo asi nečekal, že se vydá právě tímto směrem. Sám přitom poznamenává: „Nazval jsem to tak, ale o pluku Azov nic moc nevím.“ Tomuto výroku předcházejí slova: „Je mi líto pluku Azov. / Jsou to prý nacisti a násilníci. Ale teď se brání. / Vždycky jsem fandil spíš těm slabším…“

Ačkoli na básníka zjevně udělalo dojem, když jednotka bránila od května do srpna 2022 mariupolské železárny, stejně mu myšlenky neustále odbíhají k jeho osobnímu životu: „Nevím, jestli píšu o pluku Azov, nebo o sobě. / Každý kousek světa mnou prochází jako nádech.“ V textu Pozdrav Slunci si postupně uvědomuje, že vojenskou jednotku vnímá pouze vzdáleně, zprostředkovanou médii (podobně jako některé dopady klimatických změn), což ale nic nemění na tom, jak válka ovlivňuje jeho život. V básni Kulturní nános se pohybuje kolem ostřelovaného Kramatorsku „jako jedna z vran, vidím už havrany, kteří klovají z roztrhaných lidských těl“, jinde zase při pohledu na panelové sídliště nedokáže nemyslet na paneláky „v Mariupolu. / Teď je vidím hořet, rakety je proměnily v trosky.“. A přestože azovské bojovníky Rusové nakonec zabili, autor píše, že „znovu povstanou, ať chceme nebo ne. / Jsou mezi námi, neviditelní a všudypřítomní jako popel na prach: už se jich nikdy nezbavíme.“

Navzdory názvu knihy zůstává válečná tematika spíše na pozadí a jen se naléhavě připomíná, podobně jako v Roztřescích a remixech (2024) Marty Krausové. Její dílo začíná pandemií, ale postupně směsice popkulturních odkazů a výjevů z osobního života doputuje do bodu, kdy „v únoru začne válka“. K tomuto motivu se pak ještě několikrát vrátí: „A nějaký veskrze hodný člověk, co rád rybaří / napsal schvalující komentář k úmrtí ukrajinských civilistů“; „Pořád recyklovaná WWII. / Olegové a Dmitrijové. / A ti, co se zvedli, a něco dělali. / A ti, co jen blbě kecali. / Těch bylo víc.“ V symbolické rovině pak zaznívají více či méně přímé reference na konflikt i v Konkrétní poštolce (2024, viz A2 č. 5/2025) Jakuba Řeháka, Pomalém sešitu (2024) Jana Machonina, Kurdutu (2025) Ewalda Murrera, Biránu (2025) Kláry Goldstein a dalších.

Ať už jako motiv, nebo téma, ruská invaze na území Ukrajiny se do české poezie posledních let nesmazatelně propsala. Od počátečních programových a repasovaných veršů se autorky a autoři dopracovali až k osobním deníkovým zápisům či niterným ztvárněním imigrantských prožitků a nevyhnutelného uvědomění, že se boje týkají i nás – a nejen proto, že můžeme být další na řadě. Nelze přitom nevnímat rozdíl v přístupu a odstupu mezi autorstvem narozeným v Česku a autorstvem pocházejícím z Ukrajiny, které má pochopitelně k tématu bližší vztah. Společně však potvrzují, že mezi osobním a politickým je úzká hranice a že i introspektivní psaní dovede být angažované. Přes obavy Iryny Zahladko z toho, jak česká básnická obec nakládá se zkušenostmi druhých, se zdá, že se tuzemští básníci a básnířky – a s nimi i nakladatelé a editoři – k dané situaci postavili prozatím převážně zodpovědně.

Autor je publicista a překladatel.

Můj doppelgänger

O dvojnictví a xenofobii

Po vydání textu Jan Neruda vs. McKafka(viz A2 č. 16/2026), v němž jsem se pokusila z osobní perspektivy analyzovat předsudky, které se váží k českému antisemitismu i filosemitismu, následoval dojemný akt přijetí i důvěrně známý akt vyloučení. Nejdřív přijetí: ozval se mi starší příbuzný, s nímž jsme se kvůli Gaze ocitli na opačných stranách barikády. Napsal mi, že bych o Česku neměla uvažovat jako o přísném adoptivním rodiči: země a její obyvatelé nejsou totéž a tato země je naším domovem. Vyprávěl mi o padesátých letech a o strachu svých rodičů o osud rodiny v době, kdy se komunistický režim začal obracet k antisemitismu; poslal mi staré rodinné fotografie. Tento projev přijetí navzdory našim politickým neshodám ve mně vyvolal pocit, jako bych tu zapouštěla kořeny.

Ona není já

A pak se ozvala moje dvojnice – až na jedno písmeno má jmenovkyně. Bílá Češka, kterou znepokojilo, že by si lidé mohli plést mé názory s jejími. Představa, že by ona, „akademička“, mohla být spojována s mými postoji, ji vyděsila natolik, že napsala šéfredaktorovi A2 i mně na pracovní e-mail. Jeden čtenář jí poslal pochvalnou zprávu určenou mně; ona se od ní vehementně distancovala, odmítla mi ji přeposlat a požadovala okamžité objasnění oné zjevně naléhavé skutečnosti, že ona není já. Který z mých názorů tolik ohrožoval její představu o sobě samé? Domnívala se snad, že Česko je země bez rasismu a antisemitismu? Vadilo jí, že si ji někdo spletl s Židovkou, která se sem vrátila a žije tu, anebo šlo o pasáž, kde píšu o genocidě v Gaze? Po smršti naléhavých a důrazných e-mailů se mnou odmítla dál komunikovat, takže se to už nedozvím.

Dvojníci ztělesňují vlastnosti, které jsou přítomné už v originálu. Jednají podle tužeb a úzkostí, které jejich předobraz potlačuje, a vynášejí tak na světlo jeho skryté stránky. Pan Hyde například ztělesňuje choutky, které doktor Jekyll nedokáže spojit se svým úctyhodným veřejným obrazem. Jiní dvojníci představují soupeřící podoby téže ambice. Kniha Naomi Klein Dvojnice (2023, česky 2025; viz A2 č. 23/2025) sleduje svůj znepokojivý vztah ke jmenovkyni Naomi Wolf: obě vybudovaly svou veřejnou kariéru na odhalování koncentrace moci, ale zatímco Klein píše o kapitalismu a imperialismu, Wolf tvrdí, že světu vládne tajná skupina mocných.

V Dostojevského Dvojníkovi (1846, česky 1897) jsou oba Goljadkinové posedlí spořádaností, společenským postavením a úspěchem v úřednické kariéře, ale působit úctyhodně se daří jen tomu zkaženému. V jedné scéně se Goljadkin mladší nabídne, že odstraní kaňku z dokumentu, který pečlivě připravil původní Goljadkin. Pak se dokumentu zmocní, vběhne s ním do ředitelovy kanceláře a sklidí pochvalu za odvedenou práci.

Správný způsob

Také moje dvojnice obdržela text určený „originálu“. Chválu si ovšem nepřivlastnila. Zřekla se jí, zprávu zadržela a uvedla do pohybu příslušné institucionální mechanismy, aby bylo neprodleně stanoveno, kteráNatalie je ona. A tak se moje dvojnice a já – po vzoru zmíněných literárních děl – zabýváme otázkou, jak vypadá spořádanost v dnešní společnosti. Ona dbá na to, aby působila jako „akademička“; já se snažím rozkrýt drobné krutosti, jimiž se tato spořádanost udržuje, a to, jak snadno přerůstají v institucionální šikanu a xenofobii. Obě jsme studovaly na skotských univerzitách, přičemž ta její je prestižnější. Ona zjevně myslí dopředu; já bez rozmyslu vyhrknu nepohodlnou pravdu. Na jejím profesním profilu je dokonale upravená blondýna; já jsem pro LinkedIn nedokázala najít jedinou fotografii, na níž bych měla učesané vlasy. Já jsem Bergman s jedním „n“ – o jedno písmeno jsem přišla během imigračního procesu. Ona je Bergmann se dvěma „n“ – jejího příjmení se migrace nedotkla.

Zkrátka je to člověk, kterým bych si někdy přála být a který mě zároveň odpuzuje. Je zosobněním desítek tuctových, nevstřícných Češek, které si zakládají na svém společenském postavení a s nimiž jsem se mnohokrát setkala v profesním i osobním životě. Je mi jí svým způsobem líto, zároveň jsem ale unavená z toho, že na její ledový pohled narážím na každém kroku a jak trvá na tom, že se všechno musí dělat jediným správným způsobem: tím jejím.

České bezpečí

V zemi, kde se v posledních letech přívlastek „český“ přilepil úplně ke všemu – od dveří a záchodových prkének přes potraviny (budiž) až po stavebniny, na mě působí naléhavý e-mail od Slušné-české-paní-která-prostě-nesmí-být-zaměněna-za-mě jako další tah většinové kultury. Lidé už si mě spletli s lecčím: se Španělkou, Kypřankou, Francouzkou, Malťankou či Italkou; považovali mě za méně inteligentní, než jsem, i za inteligentnější; za ženu, která touží uklízet po mužském; za cizinku, která se chce asimilovat. Přesto jsem nikdy netrvala na tom, že omyl musí být neprodleně napraven. Jedním z určujících rysů archetypu, který moje dvojnice ztělesňuje, je pocit, že jí všechno náleží. Tohle místo patří jí. Jak se tedy opovažuji ohrožovat to nejcennější, co má: její dobré jméno.

Za vylučováním druhých v této zemi často nestojí otevřený, monstrózní rasismus, ale právě tento postoj: úzkoprsost a malost, společenský svět, jehož hranice se nesmějí rozšiřovat, a lidé, kteří se cítí ohroženi novými myšlenkami a hledají bezpečí ve slově „český“. Vedle této malosti však existují i ostrůvky vzdoru, aktivismu a otevřenosti. Je tu můj příbuzný, kterému je přes osmdesát. „Pro mě nejsi cizinka,“ řekl mi. Jsou tu investigativní novinářky: Pavla Holcová odhaluje přeshraniční korupci, Saša Uhlová se nechala zaměstnat na některých z nejhůře placených pracovišť v zemi, aby popsala životy lidí, které „slušná“ společnost raději nevidí. Jsou tu aktivisté a aktivistky, kteří po desetiletí bojovali za to, aby se místo koncentračního tábora pro Romy, kde později vznikl vepřín, proměnilo v památník – a uspěli. A také lidé, kteří pracují s migranty a uprchlíky, místo aby rozebírali hrozbu, již údajně představují.

Tyto zcela reálné důvody k optimismu však stále více ustupují do pozadí ve společnosti, která se příchozími zvenčí, modernitou a změnou cítí ohrožena. Ano, Tomio Okamura dnes předsedá Poslanecké sněmovně a Filip Turek, jehož otevřeně rasistické výroky jsou veřejně známé, je vládním zmocněncem pro klimatickou politiku. Vylučování druhých však není jen dílem takových politiků ani jejich voličů. Stejnou měrou se na něm podílejí i lidé typu mé dvojnice: slušní Češi, bílí Češi, Češi hlásící se ke „křesťanským hodnotám“, i když jen mlhavě a formálně. Okamura a Turek jim možná připadají vulgární, své vlastní úzké společenské normy však považují za měřítko toho, kdo sem patří. Češi, kteří by pro cizího člověka nehnuli prstem, ani kdyby mu měli jen přeposlat e-mail, který mu byl určen. Doufám, že si mě s nimi nikdy nikdo nesplete – a právě v tom spočívá naše podobnost.

Autorka působí v projektu Gaza Support Network.

Naděje bez iluzí

Spojené státy před volbami do Kongresu

Ve Spojených státech začínáme každý den tím, že čelíme informacím o další nehoráznosti způsobené Donaldem Trumpem. Ten aktuálně útočí na Kanaďany, naše nejbližší přátele. Nejde přitom pouze o represivní cla, která dopadnou na nás všechny, ani o přejmenování Ontarijského jezera na Americké jezero, jako to Trump již dříve provedl s Mexickým zálivem. Trump prý chce z Kanady udělat 51. stát USA. Podle něj je totiž Kanada kolonií – stejně jako Venezuela nebo Grónsko. Uvidíme, kdy začne podobně uvažovat i o České republice. Koneckonců, mají tam skvělé pivo…

K oslavě 250. výročí založení Spojených států byl veřejnosti nabídnut krvavý zápas v kleci přímo na trávníku před Bílým domem, což je prostor kdysi určený k vítání zahraničních návštěv. Proběhl i automobilový závod kolem prezidentského sídla. Tak dnes vypadají „chléb a hry“ pro prostý lid – teď už ale bez chleba, poněvadž potravinová pomoc pro chudé byla drasticky osekána.

Novodobý Nero si pohrává se svým obrovským novým tanečním sálem a „Trumpovým obloukem“, zatímco bomby a rakety dopadají na Írán. Copak ti Íránci nechápou, že Trump chce jenom uzavřít jednoduchý realitní obchod. Hormuz? Není to něco, co si namažete na sušenku jako hummus? A Ukrajina? Proč si dělat hlavu s vojenskou pomocí? Lepší bude nechat Putina, ať srovná Kyjev se zemí, jako to udělal v Grozném během čečenské války.

Apatie a nezájem?

Kdybyste požádali Trumpa, aby ukázal na mapě téměř libovolnou zemi (kromě Kanady, Mexika a několika dalších výjimek), nesvedl by to. Jako vůdce nejmocnější země světa nečte ani nepřijímá svodky od CIA, místo toho se dívá na televizi a spoléhá na svůj „instinkt“. Pokud jde o americkou veřejnost, její velká část na to, co se děje, nijak nereaguje. Lidé se prostě starají o svůj každodenní život, pracují, nakupují a do svých obrovských náklaďáků a SUV tankují levný benzin. A ti, kteří vlastní akcie, sledují, jak jejich hodnota stoupá výš a výš, tažena vzhůru výrobci čipů, projekty v oblasti umělé inteligence a hamižností velkých korporací.

Často si kladu otázku, jestli za to, že i inteligentní lidé podlehli apatii, může ten dennodenní nápor nehorázností a trapností. Opravdu vede k znecitlivění? Patrně ano. Je to taktika, kterou vyznává jeden z prvních Trumpových poradců Steve Bannon. Neustále lidi něčím zahlcovat, až jim z toho půjde hlava kolem, a najednou zjistí, že jsou lapeni v surreálném světě.

Za několik týdnů budou volby do Kongresu. A já mám strach. Možnost, že při nich dojde k násilnostem, není vyloučená, zvláště když vezmeme v úvahu existenci po zuby ozbrojených soukromých domobran a příznivců MAGA.

Republikáni dělají, co mohou, aby se udrželi u moci: překreslují volební obvody, usilují o zrušení korespondenční volby. Do kampaně už natekla miliarda dolarů z netransparentních finančních darů – peníze, o nichž nikdo neví, odkud pocházejí, kteří oligarchové, korporace či zájmy za nimi stojí. A teď Trump nově oznámil, že dá pět tisíc dolarů každému voliči, pokud jeho strana získá většinu v Senátu i Sněmovně reprezentantů.

J. D. Vance a ostatní Trumpovi pomahači mezitím už výsledky voleb do Kongresu zpochybňují – dávno předtím, než kdokoli odevzdal svůj hlas. Prý pronásledují cizince, kteří se nelegálně zaregistrovali k volbám. Když se občas ptám některých spoluobčanů, co na to říkají, odpovědí mi: „Já se o politiku nezajímám.“ Ano, samozřejmě. Ale politika se zajímá o nás. Jsou to přitom často lidé, kteří pokud už k volbám jdou, volí „rudé“ (tedy republikány). A Írán? Trump prý dělá, co bylo potřeba udělat.

Ale třeba se mýlím. Možná, že až budeme znát výsledky voleb, zjistíme, že Američané už měli dost trumpismu, že už je nebaví přihlížet, jak těžce pracující imigranty chytají agenti ICE na ulicích a zavírají je do detenčních zařízení, kde si mohou vybrat mezi vězněním a „dobrovolným“ návratem do Demokratické republiky Kongo či kdovíkam.

V císařově přízni

V letech 1989 a 1990 jsem žil v bývalém Československu. Učil jsem film na Vysoké škole múzických umění. A byl jsem svědkem spontánních masových shromáždění v Bratislavě i Praze, cinkání desetitisíců klíčů. Intelektuálové, kteří byli za minulého režimu ve vězení nebo museli vykonávat podřadné práce, se náhle ocitli v mocenských pozicích, řídili noviny a televizní stanice, zastávali funkce v nové vládě. Byla to doba obrovské naděje, obrovského optimismu. Je představitelné, že by nadcházející volby v Americe provázely podobné spontánní projevy rozhořčení mezi lidmi jako ve střední Evropě v roce 1989? Je představitelné, že by republikáni ztratili většinu v Senátu a Sněmovně reprezentantů? Věřím, že naděje umírá poslední. Ale nedělám si iluze.

Chystám se jít na filmový dokument Melania, za jehož práva Amazon (tedy Jeff Bezos) zaplatil 40 milionů dolarů a dalších 35 milionů utratil za propagaci a distribuci, čímž přeplatil Disneyho. Různé korporace včetně Mety (Mark Zuckerberg) se zkrátka předhánějí, aby se vetřely do přízně amerického císaře. V každém případě mám pár volňásků, pokud by se někdo chtěl přidat a zhlédnout toto umělecké dílo. Lístky jsem koupil za kryptoměnu $Trump, jejíž hodnota klesla o 90 procent. Mohl by to být poučný zážitek.

Autor je spisovatel.

Z angličtiny přeložil Jan Zelenka.

Od zateplování k památkové ochraně

S Hanou Řepkovou o architektonické hodnotě českých sídlišť

Sídlištím se věnujete už od osmdesátých let, co vás k zájmu o tento typ architektury vedlo?

Vyrůstala jsem na Starém Městě pražském obklopena všemi architektonickými slohy, především barokem, secesí, ale i kubismem či brutalismem. Bylo samozřejmé, že každý dům je jiný a mnohé jsou krásné nebo přinejmenším zajímavé. S tímhle základem jsem se ve čtrnácti letech za vrcholící normalizace přestěhovala na nedostavěné sídliště. Radost ze soukromí vlastního pokoje byla zkalená nekonečnou šedí a ztrátou tajemství. Věděla jsem, že stovky dalších lidí mají úplně stejný byt. Sídliště se mi líbilo jen v noci, kdy rozdílné pozice a odstíny světel prozrazovaly život pulsující za panely.

Profesní zájem začal na pražské Fakultě architektury v kroužku Jiřího Ševčíka, kunsthistorika, který nás seznamoval se soudobými tuzemskými a světovými trendy a studentům nahrazoval to, co jim škola nedala. Ševčík mi doporučil práci belgického architekta Luciena Krolla – intervenci do sídliště Perseigne ve francouzském Alençonu. Kroll panelové domy ubourával a nastavoval, doplňoval přízemní byty zahrádkami, vršil kolem domů pahorky a mezi nimi vinul původně nekonečně dlouhé a rovné komunikace. Zaujalo mě to, protože jsem tehdy podobně jako ostatní architekti měla chuť sídliště zbourat, případně transformovat a humanizovat. Začala jsem chodit po knihovnách a studovat, jak k sídlištím přistupují v zahraničí, kde jejich výstavba skončila dříve než u nás a dříve také přišla jejich kritika.

Zúčastnila jsem se studentské soutěže v kategorii teorie architektury. Vítězství v celostátním klání – s prací Moderní sídliště a jeho regenerace –i pozvánka k účasti v prvním ročníku soutěže Urbanita v roce 1986 odstartovaly mou snahu o humanizaci sídlišť. Školní projekt pro město Louny, v němž se věžáky doplněné šikmými střechami skrývaly v bujné zeleni na zvlněném terénu, oplocené zahrádky kolem paneláků zútulňovaly neosobní prostředí a panelák ozdobený volutami lépe ladil s drobným barokním špitálem v sousedství, a otištění projektu v tehdy velmi populárním časopise Technický magazín neboli „T“ zpečetily můj osud. Sídliště už mě nikdy zcela neopustila. V devadesátých letech jsem pracovala na stavebním úřadě Prahy 8 a poté na územním rozvoji Prahy 6. Tehdy se začala sídliště zateplovat. S výjimkou několika barevně i tektonicky dobrých řešení se tím paneláky staly ještě ošklivějšími, což mě přimělo se jimi znovu zabývat.

Překládala jste mimo jiné texty o sídlištích na francouzských předměstích, na nichž lze dobře ukázat, že kritici sídlišť často zaměňují urbanistické a sociální problémy.

Ve Francii, stejně jako v USA, byla sídliště budována také pro celou škálu obyvatel. Francouzský sociolog Laurent Bazac-Billaud, který strávil několik let na českém sídlišti a srovnával je s francouzskými, vysvětloval, že dokud byla na tamních sídlištích pestrá skladba obyvatel, panovala s bydlením spokojenost. Problém nastal v šedesátých letech, kdy chtěl stát výstavbu ukončit a začal motivovat občany, aby si stavěli individuální bydlení. Když se sousedy namísto lékařů a profesorů stali přistěhovalci, spokojenost pominula. Odliv vyšších příjmových vrstev znamenal ztrátu statusu a atraktivity pro střední třídu a situace se začala zhoršovat. Nešlo tedy v první řadě o architektonický, ale o sociální problém. Francouzské sídliště Sarcelles, známé sociálními bouřemi, či sídliště Pruitt-Igoe v USA, jež bylo později celé zbouráno, po architektonické stránce výrazně převyšovala ta naše, o čemž svědčí i obdivné články v dobovém československém odborném tisku. Něco podobného můžeme vidět třeba v severních Čechách či na východním Slovensku, kde se některé vyloučené lokality nacházejí v architektonicky a urbanisticky ceněných komplexech. Například domy v Matiční ulici v Ústí nad Labem jsou ukázkou hodnotné komunální malobytové výstavby z první republiky.

V Česku byla sídliště do velké míry problémem urbanistickým a architektonickým. Menší osobitě řešené soubory z padesátých a šedesátých let byly ještě dobře přijímány. Velká normalizační sídliště ze sedmdesátých a osmdesátých let vyrůstala buď daleko od centra, anebo na místě zbořených čtvrtí a jejich provedení neodpovídalo původním kvalitním urbanistickým záměrům. V důsledku toho se sídliště nadlouho stala nezáviděníhodnou adresou.

Zmínila jste, že další velkou ránu vzhledu panelových souborů uštědřila éra zateplování, která začala v devadesátých letech…

Obyvatelé sídlišť měli obrovskou potřebu své čtvrti učinit krásnějšími, protože jednak se v tom leckde nepříliš podnětném prostředí necítili dobře, jednak byli pod společenským tlakem, protože sídliště měla nižší společenský status. Takže jako první se nezateplovala stará sídliště s horšími technickými parametry, ale ta ze sedmdesátých a osmdesátých let, považovaná za ošklivější, například Jižní Město nebo Bohnice. Jinde v republice to bylo stejné. Architekti se tímto problémem příliš nezabývali, protože ze sídlišť se stalo velmi nepopulární téma, a tak od něj dávali ruce pryč a raději se věnovali bankovním a rodinným domům. Vznikla ovšem spousta malých firem, které vycítily příležitost a věnovaly se stavebním a zateplovacím pracím. Transformace sídlišť, na jejichž vzniku se podílely týmy odborníků, tehdy začala probíhat zcela nekoordinovaně. V severní a západní Evropě zůstala sídliště v majetku měst, která pak mohla připravit komplexní transformační projekty. U nás se ale takřka vše rozprodalo, což mělo spolu s neodborným zateplováním neblahý vliv na podobu našich sídlišť. Například v Německu byla východoněmecká sídliště po roce 1990 vcelku kvalitně rekonstruována a transformována díky znalostem a penězům ze Západu. Němci nabízeli v devadesátých letech know-how i nám, ale byli odmítnuti s výjimkou Jižního Města a Dědiny na Praze 6.

Já jsem měla určitý náskok díky tomu, že jsem už v osmdesátých letech nastudovala kvalitní zahraniční příklady. Následováníhodné zahraniční projekty narušovaly monotónnost především nepravidelným přidáváním a ubíráním prvků na fasádách, přístavbami vestibulů, balkonů a teras, zimních zahrad, markýz a podobně, kdežto u nás se bohužel pracovalo jen s barevností. Dnes už to začíná vnímat více architektek a architektů, ale snad jediný, kdo se touto problematikou už v devadesátých letech odpovědně zabýval, byl architekt Ladislav Lábus, který například se svými studenty připravil nikdy nerealizovaný projekt revitalizace panelových bloků v Bohnicích. Problematice panelové výstavby se věnoval seriózně, přistupoval k tomu s pokorou sobě vlastní. Paneláky pojímal jako modernistické objekty, které mají svůj vývoj, charakter a typické prvky. Odmítl u nás tak časté malování barevných prvků na fasády, ty naopak řešil velmi tektonicky, s velkým citem pro modernistickou podstatu sídlišť.

Na stavebním úřadě Prahy 8 jsem začala vzhled zateplovaných fasád regulovat. Zjistila jsem totiž, že proces je zcela neřízený a je možné dům libovolně pomalovat. Stavební úřady zateplení automaticky povolovaly v režimu pouhého ohlášení. Režim stavebního povolení byl na zateplování uvalen teprve později v souvislosti s požární bezpečností, ale vizuální podobě se nikdo nevěnoval. Pochopila jsem, že žádná architektonická a urbanistická transformace tady probíhat nebude, protože stát a města do sídlišť nechtěly investovat a vše, co mohly, nechaly na vlastnících. Ti byli ale zoufale roztříštění a nejednotní. Výsledkem pak byly často cirkusově barevné fasády, které sídlištím víc škodily, než prospívaly. Tam, kde jsem měla možnost proces ovlivnit, prosazovala jsem minimalistická, barevně střídmá a opakovatelná řešení respektující tektoniku domu. Nejvíce se osvědčila barevnost vycházející z tradičních barev stavebních materiálů – šedé, bílé, okrové, cihlové či černé.

Jsou česká a moravská sídliště v evropském kontextu něčím architektonicky výjimečná?

Ano, ačkoli souhrnně naše sídliště patří v Evropě spíše k průměrným až podprůměrným, mohou se pyšnit jedním specifickým prvkem, který v jiných zemích není vůbec tak častý, a to prostornými vestibuly. Zatímco jinde se většinou vstupuje přímo na schodiště, u nás byly běžné plně prosklené a prostorově velkorysé vstupní prostory. Ty jsou obecně v architektuře vnímány jako prvek luxusu. Když například v Německu regenerují panelové domy, tak přistavují nové vestibuly, aby vznikl důstojný vstup do domu a komunikační a společenský prostor. My je skoro všude máme, ale mnohdy si toho nevážíme, často dokonce zanikají – změní se jejich funkce, prosklené plochy se zazdí a podobně.

Nyní se zabýváte především památkovou ochranou sídlišť. Proč si tento typ architektury zaslouží chránit?

Jedna věc je, co je na sídlištích hodnotné obecně, a druhá, co je cenné z památkového hlediska. Obrovskou hodnotou je bydlení v zeleni. Lidem sice trvalo, než si na ten neohraničený prostor zvykli, protože jsme konzervativní tvorové a vyrůstali jsme v centrech nebo v rodinných domcích – na sídlištích bylo všechno daleko, nebyly tam klasické ulice a prostranství se teprve osazovala. Dalším kladem byla komplexní občanská vybavenost, která třeba v porevolučních satelitech zcela chyběla. Byly tu jesle, mateřské a základní školy, kulturní domy i obchodní síť. Většinu služeb přitom občané měli v docházkové vzdálenosti. Tehdy jsme to možná tolik neoceňovali a tu hodnotu si začínáme uvědomovat až teď, když o ni začínáme přicházet. Za těmito většinou přízemními budovami totiž developeři spatřují úžasný brownfield – pozemek, který je rovnou připravený na stavbu, protože má dobrou dopravní obslužnost i potřebné sítě. Sídliště jsou také vysoce udržitelnou formou bydlení. Pro města jsou ekonomicky výhodná, protože se zde koncentruje velké množství lidí na relativně malém prostoru.

Památková hodnota sídlišť spočívá v tom, že během více než stoleté historie prošla zajímavým vývojem a mnoha fázemi. Byly na nich realizovány mnohé hodnotné, architektonicky či technicky zajímavé stavby. Ty by se na základě těchto kvalit – či třeba proto, že je navrhli významní architekti nebo se v nich nacházejí cenná výtvarná díla – mohly stát památkově chráněnými objekty a soubory. V Německu či Rakousku je chráněno obrovské množství sociální výstavby z dvacátých a třicátých let, ale i starší soubory a také některé z let sedmdesátých a osmdesátých. U nás nejstarší sídliště z devatenáctého století už mnohdy zanikla a ta mladší stále nejsou dost doceněná laickou veřejností ani mnoha památkáři.

Na ochraně sídlišť a obecně moderní architektury tedy nepanuje shoda ani mezi odborníky?

Někteří kolegové neuznávají dokonce ani funkcionalismus. Když volám po ochraně sídlišť, setkávám se i s hloupými reakcemi typu: „Ale vždyť ještě nemáme chráněny ani všechny barokní stavby!“ My bychom ale měli mít mezi památkami zastoupeny všechny vývojové etapy, samozřejmě v různé míře a v různém rozsahu. V západní či v severní Evropě si této architektury už desetiletí cení, a to mimo jiné právě pro její sociální étos, protože výrazně pomohla zkulturnit bydlení. Po první světové válce nastal velký přísun obyvatel do měst, kde se pak žilo v naprosto strašných podmínkách. Nová výstavba byla pro společnost obrovskou sociální, kulturní i hygienickou pomocí. Mnoho krásných historických domů mělo horší hygienické vybavení než nové minimální komunální byty.

Při rozhodování o památkové ochraně sídlišť se ptáme: Reprezentuje dotyčný sídlištní komplex nějakou vývojovou etapu? Odráží světové trendy? Předběhla jeho koncepce dobu? Jedná se o stavbu významného autora? Je sídliště citlivě zasazeno do města či krajiny? Jde o výjimečné architektonické, inovativní technické či ojedinělé dispoziční řešení? Je samotná stavba nebo alespoň její dokumentace mimořádně dobře dochována? Soubor aspirující na památkovou ochranu by měl těchto kritérií splňovat několik. V republice jsou sídliště, která jich splňují dokonce většinu, ale Ministerstvo kultury jejich zápis na seznam kulturního dědictví odmítá. Významnou roli hraje i personální podhodnocení pracovišť a složitá majetková struktura sídlišť. Památkový ústav se zase obává velkého nárůstu agendy.

Jak okem památkářky hodnotíte největší české sídliště, Jižní Město?

Jižní Město je jedním z příkladů, kde transformaci dobře uchopili a přistoupili k ní komplexně, když převzali principy, které se osvědčily v Německu, respektive vše, co se dalo u nás použít i při rozdílném typu vlastnictví. Například rozdělili sídliště na menší okrsky se specifickou barevností, povrchy, doplňky, takže každá část získala „individuální“ charakter, s nímž se lidé mohli ztotožnit, lépe se v něm cítit a snadněji orientovat. Z mého pohledu udělal Jižák ze všech českých sídlišť od doby svého vzniku největší pokrok. Může to samozřejmě souviset s tím, že jeho výchozí pozice byla hodně špatná, protože nebyl realizován podle původních, poměrně zajímavých a kvalitních vizí. Ty se naplnily jen částečně, velmi technokraticky a účelově. Naopak existují sídliště, která byla kvalitní, ale při revitalizačních snahách degradovala. U Jižního Města je díky soustředěné péči vedení radnice a vynikajících urbanistů, zejména architektky Jitky Bouškové, posun k lepšímu patrný. Městská část k takové revitalizaci přistoupila jistě i proto, že je takřka celá tvořená sídlištěm, kde žije i naprostá většina voličů. Zatímco třeba pod Prahu 8, kde se nachází několik výjimečných souborů – experimentální sídliště Invalidovna, unikátní Ďáblice a velmi kvalitní Kobylisy –, spadají i tak lukrativní čtvrti jako Karlín, a městská část má tím pádem jiné priority.

A která sídliště jsou odstrašující příklad?

Z hlediska přístupu města a městské části mě opravdu trápí právě sídliště Ďáblice, které můžeme považovat za architektonický, urbanistický i výtvarný klenot. U Ďáblic se na rozdíl od mnoha jiných sídlišť podařilo původní, do detailu kvalitní projekt skutečně dotáhnout, takže nechyběla komplexní občanská vybavenost, bohaté výtvarné řešení i nadstandardní úprava parteru i zeleně. Město se o to ale vůbec nebylo schopno adekvátně starat. Za asi nejhorší považuji zásahy do parteru. Ďáblice jsou výjimečné tím, že tam mnoho domů stojí na pilířích, takže jejich parter je průchozí. V devadesátých letech došlo k architektonicky naprosto nekoordinovanému a neregulovanému zastavování těchto průchodů mizernými stavbami malých obchůdků, které povolil útvar hlavního architekta. Chápu, že to tehdy mohl někdo považovat za oživení, toto sídliště ale oživení nepotřebovalo, mělo obchodní síť na velmi vysoké úrovni. Navíc dnes už řada z dostaveb neslouží jako obchody, ale třeba jako ubytovny. Bylo to tedy velmi nešťastné rozhodnutí. Naopak jsou sídliště, jimž vestavba obchodního parteru mohla pomoci – bylo to plánováno například na Červeném Vrchu na Praze 6 u souboru z padesátých let, ale k realizaci nedošlo.

Město nezvládá údržbu sídlišť v plném rozsahu a může za špatná rozhodnutí včetně privatizací. Například ďáblické OC Ládví mělo velmi promyšlený koncept nákupního centra: zásobování obchodního domu a přilehlé soustavy obchodních pasáží bylo umístěno do podzemí. Jenže pak se to po kouskách privatizovalo. Jeden člověk získal obchodní dům s podzemním systémem, druhý část obchodní pasáže, další jinou část a teď se hádají, kdo se o co bude starat. A není žádná vůle k nápravě. Postrádám koncepční práci města včetně poskytnutí finančních prostředků, které by byly věnovány komplexním projektům, a ne jen jednotlivostem.

Která sídliště byste naopak vyzdvihla jako velmi kvalitní, když pomineme ta nejznámější?

Sídlišti se zabývám tak dlouho, že takřka na každém z nich dokážu najít něco hodnotného, ale vyjmenuji tu ta, která zatím stojí spíše stranou zájmu. Když to vezmu chronologicky od těch nejstarších, budovaných v 19. století, zmínila bych kolonii přádelny bavlny firmy Liebieg v Železném Brodě a unikátní, již do značné míry zbořená kolonie železničních zaměstnanců v Nymburce, zbudovaná na principu zahradních měst. Chtěla bych upozornit na malobytový prvorepublikový soubor v Břevnově mezi Bělohorskou a Patočkovou, dodnes do velké míry dobře udržovaný a revitalizovaný, dále sídliště Březové Hory v Příbrami, komplex pro zaměstnance letecké továrny v Odoleně Vodě (první pro mimořádný urbanismus, druhý pro sgrafita a dotažené detaily staveb). U nás jedinečné jsou mezonetový dům v Dejvicích a komplex panelových domů zvaných Experimenty na sídlišti Březenecká v Chomutově, které jsou přímo inspirované Le Corbusierovou Unité d’habitation. V Opavě je velmi zajímavý malý soubor domů ve tvaru rozevřené knihy, mluvit bychom mohli o výjimečném sendvičovém domě v Bohnicích nebo o sídlišti Ruprechtice neboli Aloisině výšině v Liberci, ale hodnotných sídlišť a panelových domů je po celé republice mnohem více.

Smrti v Alicante

Jak prokazovat zločiny z nenávisti?

V brzkých ranních hodinách 13. srpna na jedné z tramvajových zastávek ve španělském městě Alicante zemřel po fyzickém útoku sedmadvacetiletý Miguel. Zatímco některé okolnosti podle LGBTQ+ organizací ukazují na možný homofobní motiv, obhajoba podezřelého z vraždy tuto interpretaci odmítá. Případ nyní vyšetřuje specializované státní zastupitelství pro trestné činy z nenávisti.

Podle prvních zpráv z vyšetřování se setkání dvou mladých mužů na zastávce proměnilo v konfrontaci a násilný útok. Miguel měl podle organizace Alicante Entiende druhého mladíka oslovit a pokusit se s ním navázat kontakt, na což podezřelý údajně reagoval násilím. Kopanec do hlavy Miguela srazil na zem k železničním kolejím a prudký náraz se mu stal osudným. Ačkoliv se záchranářskému týmu podařilo ho dočasně oživit pomocí resuscitace, poranění mozku bylo tak velké, že krátce po převozu do nemocnice zemřel.

Výpovědi ohledně okolností útoku se od počátku rozcházejí a jedním z hlavních bodů vyšetřování se stal samotný motiv násilí. Kvůli rozporuplným informacím zatím není jasné, jak bude čin právně kvalifikován.

Právní spor

Zatímco státní zastupitelství specializované na trestné činy z nenávisti převzalo vyšetřování s ohledem na přitěžující okolnost diskriminace, obhajoba dvaadvacetiletého podezřelého přišla se strategií, která vyvolává etické a právní dilema. Tvrdí totiž, že její klient rovněž patří do LGBTQ+ komunity a že v minulosti byl kvůli své sexuální orientaci terčem šikany. Obhajoba tím vyvrací interpretaci, podle níž mohl být útok motivován homofobií, což ale nevylučuje nenávistný motiv. Pro posouzení trestného činu tak nebudou rozhodující pouze osobní postoje podezřelého, ale zejména okolnosti.

Jako vodítko se používají různé nepřímé ukazatele, z nichž lze usuzovat na možný diskriminační motiv. Právní spor se v těchto případech neomezuje pouze na samotné fyzické vykonání činu, ale zasahuje do složité oblasti subjektivního úmyslu. Španělská judikatura objasňuje, že z právního hlediska není relevantní identita pachatele, ale to, zda jednal pohrdavě nebo netolerantně vůči oběti. Při řešení této otázky by se soudy měly opírat o analýzu objektivních faktorů, které odhalí skutečnou povahu skutku. Proto se pozornost zaměřuje na intenzitu a průběh útoku, zejména na úder do hlavy, po němž mladík dopadl na koleje. Tato brutální reakce může být jedním z vodítek při posuzování motivu, sama o sobě však diskriminační motiv nepotvrzuje. Pro mnohé LGBTQ+ organizace i část veřejnosti je nicméně důkazem míry předsudků, která se vymyká běžné potyčce.

Strukturální násilí

Násilí a diskriminace vůči LGBTQ+ osobám zůstávají ve Španělsku významným společenským tématem. Zprávy španělského ministerstva vnitra z roku 2023 ukazují, že počet incidentů motivovaných nenávistí ve Španělsku vzrostl o 21 procent. Sexuální orientace se tak stala druhou nejčastější příčinou diskriminace. Zároveň se odhaduje, že 93 procent obětí trestných činů spáchaných z důvodu sexuální orientace své zkušenosti neoznamuje. Podle údajů z průzkumu Národního úřadu pro boj proti trestným činům z nenávisti (ONDOD) z roku 2024 58,5 procenta obětí uvádí jako důvod pro nepodání oznámení pocit studu.

Miguelova smrt připomíná další případy, například vraždu Samuela Luize z roku 2021. S tím souvisí i otázka, do jaké míry obava z násilí ovlivňuje každodenní pohyb LGBTQ+ lidí ve veřejném prostoru. Jak se ukázalo, 37,5 procenta dotázaných se běžně vyhýbá určitým místům, aby se nestali oběťmi útoku, a hrozba násilí tak ovlivňuje jejich možnost svobodně se pohybovat.

Hlubšího rozměru násilí nabývá, když se projevuje pokusem o vymazání identity, včetně té posmrtné. Právě v Alicante se nyní justice začala zabývat právní otázkou možnosti spáchání trestného činu z nenávisti po smrti oběti. Tentokrát se jedná o sebevraždu mladé trans ženy Daniely. Okolnosti jejího života zahrnovaly podle dostupných informací roky nucených konverzních terapií a diskriminace ze strany rodiny. Soud zahájil trestní řízení pro možné spáchání trestného činu z nenávisti poté, co byla pohřbena pod svým předchozím jménem a s fotografií z doby před tranzicí, přestože se s touto identitou neztotožňovala. I tento případ poukazuje na nejasné právní vymezení daného typu trestného činu a obtíže spojené s jeho vyšetřováním. Zároveň připomíná, že diskriminace se netýká pouze sexuální orientace, ale také genderové identity.

Další kroky

Z politické sféry zaznívají požadavky, aby justice polemiku ohledně kvalifikace násilných činů na základě sexuální orientace či genderové identity jasně vysvětlila, a zabránila tak tomu, aby se homofobie stala neviditelnou či normalizovanou. Zákon by měl být schopen za potyčkou rozpoznat diskriminaci, která je neslučitelná se společným soužitím. Požadavek na takzvaný pakt proti trestným činům z nenávisti v tomto kontextu získává na naléhavosti. Jeho smyslem má být mimo jiné posílení nástrojů, které umožní rozpoznat projevy nenávisti i tam, kde nejsou na první pohled patrné.

Volání po spravedlnosti se naplno projevilo při emotivním rozloučení se zabitým mladíkem v Alicante, kde se motto „Tancuj, kdekoliv jsi, Migueli“ stalo symbolem odporu. Jak během pietního shromáždění zdůraznili aktivisté, cílem je dosáhnout společnosti, kde se nikdo nemusí schovávat ani ze strachu skrývat, kým je.

O tom, zda Miguelova smrt byla trestným činem s diskriminačním motivem, rozhodne další průběh vyšetřování a případné soudní řízení. Nejistota kolem tohoto případu však ukazuje, jak obtížné může být homofobní motiv nejen prokázat, ale i pojmenovat. A zároveň je připomínkou toho, že fyzická agrese v konečném důsledku znemožňuje žít ve veřejném prostoru svobodně.

Autor je hispanista.

Torzo utopického projektu

Vetřelci a volavky Jižního Města

Už během svých sochařských studií na začátku století jsem jezdil na kole na Jižní Město. To mě fascinovalo podobně, jako houbaře uchvátí háj plný praváků nebo mykologa louka s halucinogenními houbami. Začínal jsem tehdy s projektem Vetřelci a volavky, který se zabývá výtvarným uměním ve veřejném prostoru z doby reálného socialismu, a do Jižáku jsem se okamžitě zamiloval. Od roku 2006 pořádám pravidelné komentované prohlídky umění v městské krajině, nejčastěji právě na Jižním Městě. Na základě těchto aktivit jsem vydal mapu uměleckých realizací Prahy 11 a můj zájem o rozsáhlé sídliště vyvrcholil vytvořením koncepce a architektury výstavy Jižní Město – od utopie k realitě pro galerii Chodovská tvrz v roce 2016, kde se mimo jiné prezentovala výtvarná výzdoba sídliště pomocí modelů, kreseb a fotografií.

Nedokončená utopie

Příběh uměleckých realizací na Jižním Městě je mimořádně zajímavý a má své celorepublikové, nebo dokonce evropské přesahy. Vytvoření nového sídliště na území Chodova a Hájů bylo součástí koncepce urbanistického rozvoje Prahy již ve směrném územním plánu schváleném v roce 1964. První kolo profesionálně připravené urbanistické soutěže proběhlo o dva roky později. Podrobný územní plán vypracoval v rekordní rychlosti roku 1968 vítězný tým pod vedením zkušeného urbanisty Jana Krásného. Koncepce Jižního Města i jeho veřejného prostoru tedy vznikala v „hvězdné hodině“ české kultury.

Autoři plánu Jižního Města si byli vědomi hrozby monofunkčnosti a monotónnosti „fordisticky“ vytvářené panelové zástavby a snažili se poučit z předchozích chyb. K tomu jim měly dopomoci jak odvážné urbanistické nápady, vycházející částečně i z postmoderních přístupů, tak koncepčně řešené umění ve veřejném prostoru. Co se týče materiální a organizační základny pro vznik množství monumentálních děl, mohli se architekti opřít o takzvaný čtyřprocentní zákon, který od roku 1965 podle francouzského vzoru nařizoval věnovat jedno až čtyři procenta z rozpočtu plánované stavby na výtvarné řešení. V projektu se od začátku počítalo s rozsáhlým výtvarným generelem, který se měl stát organickou součástí čtvrti – což se nakonec podařilo jen zčásti. I tak ale realizovaná výtvarná díla sloužila a slouží jako orientační body, váže se k nim řada městských legend, a dotvářejí tak místní genius loci.

Jeden z architektů sídliště Jiří Lasovský, s nímž jsme pořídili rozhovor pro zmíněnou výstavu, trefně popsal, proč z původního utopického projektu nakonec zůstalo jen torzo. Na začátku normalizace v roce 1970 byly sídlištní celky řešeny různými projektovými ústavy, často bez respektu k celkovému urbanistickému záměru. Tlačila je k tomu nastupující normalizační garnitura, která přes proklamativní prohlášení o „udržení cesty socialismu“ prosazovala efektivnější a ekonomičtější výstavbu, a přejímala tak kapitalistické neoliberální doktríny. Proto byla opuštěna myšlenka obytných ulic a pěších tras, a tím i veřejného prostoru koncepčně svázaného s výtvarným uměním.

Jedinečná galerie

Přesto byli v řadě aspektů projektanti Jižního Města úspěšní. Podařilo se vybudovat výtvarně zdařilý orientační systém, kdy každý z celků měl specifickou doplňkovou barvu fasády, korespondující s barvou drobné architektury a designu. Obytné soubory byly označeny piktogramy slunce, vody, země, vzduchu, fauny a flóry. Autorem jednotného vizuálního stylu je jedna z největších osobností české grafiky Jiří Rathouský, který spolu s architektkou Vítězslavou Rothbauerovou vytvořil srozumitelný systém lokálního značení a navigace, jenž dal sídlišti charakter až utopicky působícího prostoru. Dnes můžeme obdivovat pouze jeho rezidua, protože symboly mizí pod zateplenými fasádami.

Úspěšně se povedlo také synchronizovat dokončování infrastruktury a parteru a aplikovat unifikovaný systém zdařilé drobné architektury s unikáními výtvarnými díly. Vznikla tak jedna z nejrozsáhlejších výtvarných expozic v městském prostoru. Zrealizovalo se přes šedesát monumentálních uměleckých artefaktů pod otevřenou oblohou a přes sto dvacet realizací v interiérech veřejných budov, včetně mimořádně zajímavých děl. Příležitost k prezentaci tehdy dostali i umělci nejmladší postmoderní generace, například Čestmír Suška nebo Jaroslav Róna.

Nejrozsáhlejším uměleckým dílem měl být landartový projekt v Centrálním parku od celosvětově uznávané výtvarnice Magdaleny Jetelové. Park je tvořen více než kilometr dlouhým pásem veřejné zeleně, jejíž barevnost je dána přesným výběrem dřevin, keřů a trav. Autorem urbanistického řešení parku je Jiří Lasovský, na barevné koncepci se podílel také malíř Martin Sladký. Jetelová zde navrhla artificiální krajinu s pahorky ze zeminy vytěžené při stavbě metra. Umělé kopce jsou jakousi poctou mírně zvlněné české krajině a dodnes slouží k procházkám, dětským hrám, sáňkování nebo cyklistice. Pod jejich povrchem původně mělo být zahradní centrum se skleníky, kde se měly pěstovat rostliny a květiny pro celé sídliště. Skleněné stěny pařenišť a pohyblivé periskopy v zelené fasádě měly sloužit jako okna zahradnictví. Z projektu ovšem kvůli výše zmíněnému normalizačnímu přístupu sešlo.

Destrukce

Drtivou ránu zasadila výtvarné koncepci Jižního Města restaurace kapitalismu. Zastavilo se budování center občanské vybavenosti i instalace uměleckých děl. Mnoho z nich bylo dokonce odstraněno nebo zničeno – třeba většina objektů z interiérů obchodních ploch. Privatizace původně veřejného prostoru se stala osudnou i unikátnímu sousoší Den, noc a čas Olbrama Zoubka z roku 1984, jež bylo figurální alegorií kosmických těles a stálo před rozsáhlým kulturním centrem s kinem Galaxie na Hájích. Výzdoba a některé architektonické detaily u stanice metra Háje, původně Kosmonautů, odpovídají výtvarnému řešení na téma „úspěchů československo-sovětské spolupráce při dobývání kosmického prostoru“. Zoubkova realizace pro prestižní stavbu přitom svědčí o oslabení cenzorských mechanismů na začátku osmdesátých let. Zatímco jeho vítězný návrh pro stanici metra Gottwaldova (dnes Vyšehrad) byl pro Zoubkův protiokupační postoj i vyznění díla v roce 1970 zakázán, o dekádu později už mohl tvůrce pro stejného zadavatele realizovat monumentální a lukrativní zakázku. V devadesátých letech však dílo v soukromé správě degradovalo a kolem roku 2012 zcela zmizelo.

Z interiéru stanice Háje byla na přelomu století odstraněna i popartová tapisérie od Ivany a Zbyňka Slavíčkových. Při neodborné revitalizaci nedalekého veřejného prostoru v Mejstříkově ulici pak byla v roce 2010 městskou částí odstraněna naprosto unikátní minimalistická plastika od uznávané sochařky Věry Janouškové, nazvaná Krystal. Dílo bylo v roce 1980 osazeno jako výtvarné řešení brouzdaliště, jež bylo během revitalizace zasypáno. Poničena byla také původně kinetická plastika od neméně slavného sochaře Vladimíra Janouška.

Propad úrovně estetického řešení veřejných prostranství po roce 1992 je zřejmý. Dlouhodobý proces provázelo zrušení Kanceláře architekta hl. m. Prahy (Institut rozvoje a plánování se nikdy nestal jeho adekvátní náhradou), postupný rozklad profesionálních kulturních rad a poradních komisí a také rozklad památkové péče. V metropoli také selhává pravidelná údržba, na níž nemá zájem stavební lobby, postupující podle pravidla „zbořit a postavit znovu a hůře“. V případě architektury a umění z doby státního socialismu se k tomu ještě přidává laciná antikomunistická rétorika. Ničení uměleckých děl je přitom v záplavě vizuálního smogu, komerčního vytěžování a masivní privatizace veřejného prostoru to nejmenší. Sídlištím pomáhá aspoň stále dorůstající zeleň, humanizující pozdně modernistickou zástavbu. Uvidíme ovšem, co se bude dít se vzrostlými stromy v době rychlé změny klimatu, kterou vedení města rovněž neřeší. Přirozené prostředí lidského druhu je tak ohroženo stejně jako habitat „vetřelců a volavek“.

Autor je sochař.

2026 / 20 - 50 let Jižáku

editorial

literatura

divadlo

film

umění

hudba

společnost

eskalátor