Foucault
Když jsem se marně snažil přijít na to, jakým způsobem začít editorial čísla věnovaného myšlení Michela Foucaulta, který by se právě v těchto dnech dožil sta let, vzpomněl jsem si, jak se v úvodu své nástupní přednášky na Collège de France v prosinci 1970 přiznává k podle všeho široce rozšířené touze „nemuset začínat“. „Přál bych si pozorovat,“ řekl tehdy a vzápětí pronesl fascinující a extrémně hutnou řeč, kterou dnes známe pod názvem Řád diskursu a již ve svých dílech rozvíjel, zpřesňoval a korigoval až do smrti.
Diskurs je jedno ze slov, která jsme si před lety napsali na seznam nadužívaných výrazů v Ádvojce, ale brzy se ukázalo, že zcela zbavit se ho zkrátka nepůjde, protože je příliš vrostlé do čtení, psaní i myšlení našich autorů a autorek a s jeho vyloučením by zmizelo mnohem víc než jeden filosofický termín. Možná se tehdy mimoděk také projevilo, jakou moc nad námi diskurs má, a to i ve chvílích, kdy se zaklínáme tím, že ho podrobujeme analýze.
Právě o významu slova, které pojmenovává „historickou konfiguraci“, i o tom, jak ve Foucaultově pojetí změnilo podobu společenských věd, píše Čestmír Pelikán. Ten si všímá i toho, jak se filosof snažil uplatňovat své antiautoritářské myšlenky jako veřejný intelektuál a aktivista. O vztahu Michela Foucaulta a Jacquesa Derridy i jejich spojení s Československem se dočtete v rozhovoru s Miroslavem Petříčkem, který připomíná, že poslední přednášky prvně jmenovaného vedly „až na sám práh anarchismu, který se neodvážil překročit“. Skutečnost, že si letos připomínáme nejen Foucaultovo výročí, ale i sto let od založení Pražského lingvistického kroužku, přiměla Jiřího Růžičku prozkoumat, zda Foucault ve svém díle náhodou nerozvinul moderní lingvistické směry střední a východní Evropy. Johana Kotišová v souvislosti s probíhající válkou na Ukrajině upozorňuje, že francouzský myslitel podcenil fyzickou povahu válečného utrpení, když obrátil slavný Clausewitzův výrok o tom, že válka je pokračování politiky jinými prostředky.
Foucaultovi kritici zdůrazňovali destruktivitu a zlověstnost skeptika, který vytahoval na světlo nepříjemné pravdy a obnažoval iluzornost těch stávajících, jenže často přehlédli, že tak znovu i pro ně vytváří myšlenkové pole pro „nekonečnou práci svobody“. Tím, že zpochybnil představu o autonomním subjektu, který kontroluje, co říká, demonstroval, že diskursy nad námi mají větší moc, než si myslíme. Dnes se přitom v souvislosti s nástupem umělé inteligence ocitáme v situaci, kdy mizí i onen pro Foucaulta přeludný autorský subjekt, což ve svém komentáři rozebírá Tereza Stöckelová, která se ptá, co se děje s diskursem, když jsou „mluvčími i posluchači výhradně stroje“. Díky Foucaultovi naštěstí dobře víme i to, že ke každé moci patří také odpor. Pozorování mechanismů moci by mu mělo předcházet. Zřejmě je nejvyšší čas vydat se na průzkum.
Když jsem se marně snažil přijít na to, jakým způsobem začít editorial čísla věnovaného myšlení Michela Foucaulta, který by se právě v těchto dnech dožil sta let, vzpomněl jsem si, jak se v úvodu své nástupní přednášky na Collège de France v prosinci 1970 přiznává k podle všeho široce rozšířené touze „nemuset začínat“. „Přál bych si pozorovat,“ řekl tehdy a vzápětí pronesl fascinující a extrémně hutnou řeč, kterou dnes známe pod názvem Řád diskursu a již ve svých dílech rozvíjel, zpřesňoval a korigoval až do smrti.
Diskurs je jedno ze slov, která jsme si před lety napsali na seznam nadužívaných výrazů v Ádvojce, ale brzy se ukázalo, že zcela zbavit se ho zkrátka nepůjde, protože je příliš vrostlé do čtení, psaní i myšlení našich autorů a autorek a s jeho vyloučením by zmizelo mnohem víc než jeden filosofický termín. Možná se tehdy mimoděk také projevilo, jakou moc nad námi diskurs má, a to i ve chvílích, kdy se zaklínáme tím, že ho podrobujeme analýze.
Právě o významu slova, které pojmenovává „historickou konfiguraci“, i o tom, jak ve Foucaultově pojetí změnilo podobu společenských věd, píše Čestmír Pelikán. Ten si všímá i toho, jak se filosof snažil uplatňovat své antiautoritářské myšlenky jako veřejný intelektuál a aktivista. O vztahu Michela Foucaulta a Jacquesa Derridy i jejich spojení s Československem se dočtete v rozhovoru s Miroslavem Petříčkem, který připomíná, že poslední přednášky prvně jmenovaného vedly „až na sám práh anarchismu, který se neodvážil překročit“. Skutečnost, že si letos připomínáme nejen Foucaultovo výročí, ale i sto let od založení Pražského lingvistického kroužku, přiměla Jiřího Růžičku prozkoumat, zda Foucault ve svém díle náhodou nerozvinul moderní lingvistické směry střední a východní Evropy. Johana Kotišová v souvislosti s probíhající válkou na Ukrajině upozorňuje, že francouzský myslitel podcenil fyzickou povahu válečného utrpení, když obrátil slavný Clausewitzův výrok o tom, že válka je pokračování politiky jinými prostředky.
Foucaultovi kritici zdůrazňovali destruktivitu a zlověstnost skeptika, který vytahoval na světlo nepříjemné pravdy a obnažoval iluzornost těch stávajících, jenže často přehlédli, že tak znovu i pro ně vytváří myšlenkové pole pro „nekonečnou práci svobody“. Tím, že zpochybnil představu o autonomním subjektu, který kontroluje, co říká, demonstroval, že diskursy nad námi mají větší moc, než si myslíme. Dnes se přitom v souvislosti s nástupem umělé inteligence ocitáme v situaci, kdy mizí i onen pro Foucaulta přeludný autorský subjekt, což ve svém komentáři rozebírá Tereza Stöckelová, která se ptá, co se děje s diskursem, když jsou „mluvčími i posluchači výhradně stroje“. Díky Foucaultovi naštěstí dobře víme i to, že ke každé moci patří také odpor. Pozorování mechanismů moci by mu mělo předcházet. Zřejmě je nejvyšší čas vydat se na průzkum.
Lepra je na ústupu i v Německu, možná, že
trochu pomaleji. Mě ale přešla rýma. Trochu
mě svědí ruce. Možná ta rýma nepřešla mě,
pokud tedy vůbec přešla. Nicméně ruce ještě
svrbí. V Albertu jsem potkal Němku a Polku.
První si koupila bonbony, na nose mateřské
znaménko, platila cvancich a něco. Druhá se
koukala na kondomy Max Love, ale koupila si
orbitky bez cukru. Nevím, odkud se bere ten
reflex, lepra se přenáší dotykem, v Německu
možná o něco pomaleji. Aha, už vím: ty máš
rýmu, mě svědí ruce, kožní choroby se šíří
dotykem, orbitky překvapivě rychle ztrácejí
chuť, Max Love možná o něco pomaleji.
Báseň vybral a přeložil Michal Špína
Z vaší knihy BLANK: Příběh střelce vyplývá, že máte velmi pestrý rodokmen. Jaké to bylo, vyrůstat v takové rodině?
Otec je bosenský muslim, matka pravoslavná Srbka, mám v rodině i katolíky nebo Afroameričany. Jsem na tu pestrost opravdu hrdý! Není možné být „tolerantní“ pouze k jedné národnostní či etnické skupině – říct například, že jste dobrý člověk, a přitom schvalovat zabíjení palestinských dětí, zatímco proti zabíjení těch srbských protestovat.
Vyrostl jsem v poměrně nefunkční rodině. Nikdo tam nebyl moc nábožensky založený, i když otcovi rodiče praktikovali islám a dědeček z matčiny strany byl pravoslavným biskupem. Byli to ale vesměs nevzdělaní lidé z chudých venkovských oblastí, kteří se pak dostali do měst. Náboženství nebylo takové jako dnes – lidé se navzájem respektovali, nesnažili se nikoho přesvědčovat. Několik členů rodiny bylo také u komunistů, respektive socialistů. Tehdy se nedělaly žádné rozdíly – když jsme slyšeli jméno, vůbec jsme neuvažovali o tom, jestli patří křesťanovi, nebo muslimovi, přitom se to dá hned poznat. Vyrůstali jsme v atmosféře, že jsme všichni bratři a sestry, „soudruzi“. To ale bylo ve městě – na venkově byl život jiný, tam už lidé tušili, že válka přijde.
Přesto v jednom ze svých textů píšete, že válka začala náhle. Vám bylo tehdy osmnáct a brzy jste musel do armády…
Víte, chlapci odmalička milují zbraně, hrají si, že se navzájem zabíjejí. A je jim říkáno, že je to „chlapácké“, ba zábavné. Je to ve filmech, počítačových hrách, všude. A pak přišla válka – něco, na co jste se domněle připravovali celý život. Dostanete opravdovou zbraň. Jaké to úžasné zařízení! Jaká krása techniky! Jsem k***a mocný! Patriotismus. „Mí lidé“ – a „ti druzí“. Netušil jsem, že právě ti „moji“ mi vrazí nůž do zad. Že lidé, kteří údajně bojují za islám nebo za Boha – v jakémkoliv smyslu –, najednou extrémně zbohatnou. Že je celá válka jeden velký byznys…
Jste snajpr, plazíte se bahnem, všechny máte zdravit „Salam alejkum“, a přitom jste pouhý zloděj a vrah. Když budete mít štěstí, přežijete. Ale vzpomínky vás budou pronásledovat do smrti. Zažijete peklo na zemi. Dost brzy jsem zjistil, co je tahle válka zač, už během prvního roku. V naší multikonfesní armádě byli Chorvati i Srbové, ale za první rok proběhla její islamizace. Nebyl jsem ochotný zemřít za Alláha, když v něj nevěřím. Jsem ateista.
Jak se vám pak podařilo utéct?
Nebylo to snadné. Nechal jsem se zavřít do blázince a předstíral šílenství. Účastnil jsem se terapií a dostával tvrdé drogy, skoro rok. Pak mi jedna kamarádka navrhla, že když si takto dělám legraci ze všech tamních psychiatrů, možná bych měl talent na herectví. Dala mi nějaké texty a já se později přihlásil na akademii, nakonec jsem studoval osmnáct let. V roce 1994, krátce před koncem války, jsem uprchl do Německa. Brzy nato jsem začal pít. I z toho jsem se ale nakonec dostal. Stal jsem se producentem, začal pilotovat. Narodila se mi dcera. Jsem holt typ člověka, který absolutně nezná míru, nesmím si tedy dát ani kapku chlastu – úplně by mě to zničilo. Stejně to mám s motorkami, kolem nebo letadly.
Dnes jste hollywoodská hvězda, natáčel jste i v Česku. Umění jste měli nějak v rodině, nebo jste k němu dospěl sám?
Mí rodiče, sestra i tety jsou architekti a dost mě k tomu tlačili. Miluji architekturu, ale nemám rád, když mě někdo do něčeho nutí… Vždy jsem toužil být někým jiným. Když jsem ale později zjistil, co hraní skutečně obnáší – zahrát tu postavu „zevnitř“, prokopat se k něčímu mozku, povaze –, uvědomil jsem si, že takto mohu „hacknout“ i sám sebe. Herectví mi zachránilo život.
Proč jste se pak rozhodl svůj neuvěřitelný příběh vydat knižně?
Vlastně jsem ho nikdy nechtěl zveřejnit. Původně to měl být scénář k filmu, předpokládal jsem, že napíšu jen pár stránek. Skládal jsem ale větu k větě a najednou jsem měl asi třicet stran – poslal je Bradu Pittovi a Angelině Jolie, protože ti s tímto nápadem na film přišli. Poslal jsem zápisky v jednom souboru a jeho první stránka byla prázdná – jen s automatickým nápisem „blank“ (nepopsaný). A oni, že je to skvělý titul. Ještě léta po rozvodu se majetkově vyrovnávali, takže jsem je nechtěl moc obtěžovat. Ale psal jsem dál, hlavně kvůli své dceři. Koluje o mně totiž celá řada příběhů a většina z nich jsou lži. To, co o sobě píšu, netušili ani rodiče, přátelé.
Chtěl jste, aby se dozvěděli pravdu?
Ano, kdybych přišel o život při nějaké z mých aktivit – na motorce, v letadle, při seskoku padákem a podobně. V počítači jsem si už dříve vytvořil složku pro případ smrti. Většina přátel jsou také piloti letadel nebo helikoptér, paraglidisté. A jeden z nich mě v hospodě pořád popichoval, ať mu dám přečíst, co píšu. Naléhal tolik, že už mě to unavovalo, a tak jsem mu text nakonec poslal pod podmínkou, že ho neukáže nikomu na světě. Druhý den ráno mi volal, že to do rána stihl přečíst třikrát za sebou, protože tomu stále nemohl uvěřit. A dal to přečíst i své ženě… Hučel do mě, že knihu určitě musím vydat. Odbyl jsem ho. Ale po dalším přemlouvání jsem svolil: Tak k***a jo!
A jak na knihu reagovali vaši přátelé a rodina?
Oni samozřejmě věděli, že jsem měl problém s heroinem, alkoholem, ale neznali příběh za tím. Byli z toho smutní. Ale zároveň šťastní, protože jsem to vše překonal a přežil.
Po vydání v bosenštině následoval skandál.
Ten stále trvá – i pět let od vydání. Ze strany naší vlády jsem se dočkal jen obrovského tlaku, kritiky. Stal jsem se v rodné zemi národním nepřítelem číslo jedna. Nicméně kniha začala vydělávat. Vyšla i v Srbsku, kde jsem dříve točil filmy a seriály. Na středních školách ji dokonce zavedli jako povinnou četbu a já přicházel na besedy, dával rozhovory…
A co na to politici?
Pochopitelně to pro ně bylo trochu nepohodlné – nepodporují můj narativ, který oponuje převažujícímu výkladu dějin bývalé Jugoslávie. A tak jsem se stal nepřítelem i v Srbsku. Prezident o mně mluvil v televizi, veřejně o mně jednala vláda, a nakonec mi předloni na rok zakázali vstup do země. Jakmile uběhl, pozvali mě tam na literární festival, jenže hned na letišti mě zatkli a deportovali zpět do Bosny – také kvůli tomu, že jsem podpořil protesty Srbsko proti násilí. Takže to vypadá, že mám zákaz doživotní!
Vy jste ale přitom pouze napsal, že nacionalismus a náboženská tyranie, kterých jste v bývalé Jugoslávii byli svědky, jsou špatné.
Ano. Lidé se někdy nazývají patrioty – i když je ten jejich patriotismus nemocný. O tom nechtějí ani slyšet. Když se někdo takto označuje, beru to jako znamení, že je schopen strašných činů.
Co je největší výzvou pro tento region, potažmo pro celou Evropu?
Myslím, že největší výzvou je už sama demokracie. Měla by se trochu „upgradovat“, žádný jiný systém totiž neumožňuje nacionalismu tolik růst. Když necháte lidi bez jasného politického vedení, najdou si vůdce sami… Na venkově v bývalé Jugoslávii lidé akceptují jakýkoliv druh informací – nemají leckdy ani základní znalosti. Pak snadno přijmou i ty chybné narativy, se kterými se setkávají – v kostelech nebo mešitách. Pohledem z letadla je to úplně jasné – mešita nebo kostel a okolo vystavěná vesnice. A mezi vesnicemi kopce. Nikdo neřeší, co se děje na druhé straně. Uvěří čemukoliv – třeba že „ti druzí“ nakupují zbraně a chtějí je všechny povraždit. A tak se proti nim vyzbrojí.
Stále si myslím, že to, co se v Srbsku děje, protesty a tak, je skvělé a dává to určitou naději. Protestující studenti ale bohužel užívají kromě symbolů své země také symboly hnutí četniků [příslušníků srbských národních paravojenských sborů – pozn. red.]. Za druhé světové války to byli domácí zrádci pracující pro okupanty, Ustašovce. Vše nasvědčuje tomu, že církev tehdy měla mnohem větší vliv, než by se bývalo zdálo.
Nějakou dobu jste se věnoval i dobročinnosti. Proč už to neděláte?
Posléze jsem skončil, protože v charitě se angažují ti nejhorší lidé na světě. Rodiče často vydělávají na svých dětech. To mě ničilo. Nebo když se příbuzným slíbí, že „zázračná léčba“ existuje – zbaví se všeho, domů, aut, úspor. Viděl jsem spoustu lidí, kteří na tomto vydělávají. Je to celé jedna velká mafie.
Po delší době jsem v září zavítala do Portugalska bez jiného úkolu než se dívat kolem sebe, což mimo původní plán znamenalo pozorovat dalekosáhlé proměny, k nimž v posledních dekádách přispěla zejména masová turistika a silná vlna přistěhovalectví z Brazílie, ale také z civilizačně vzdálených zemí, jako jsou Indie či Bangladéš.
V době, kdy se u nás svádí zápas div ne o to, jestli vůbec potřebujeme kulturu a jakou, je Portugalsko balzám na ustaranou duši. Hned na pražském letišti člověka zahřeje u srdce, že s portugalskou společností TAP poletí letadlem Aristides de Sousa Mendes, pojmenovaném po portugalském diplomatovi, který jako konzul v Bordeaux roku 1940 v rozporu se směrnicemi Salazarova režimu vydával víza lidem prchajícím před nacisty, včetně mnoha Židů. Byl disciplinárně potrestán a zemřel v chudobě; později byl rehabilitován a stal se symbolem občanské odvahy neuposlechnout nelidský příkaz autoritativního státu. Dnes je podstatné, že Sousa Mendes není „bezpečná“ historická postava typu našeho Františka Křižíka: jeho význam je spojen s morálním rozhodnutím proti vlastní vládě. Už samotná volba tohoto jména něco vypovídá o tom, jak si dnešní Portugalsko skládá svůj kulturní panteon.
Lisabonské metro zase roku 2012 pozvalo karikaturistu Antónia Antunese, aby na stanici Letiště v kombinaci bílého řeckého a černého belgického kamene vyvedl 50 postav portugalské kultury. Zastoupení je opět zajímavé: kromě obligátního Fernanda Pessoy tu najdeme fotbalistu Eusébia, surrealistu Mária Cesarinyho, fadistku Amálii Rodrigues, kterou si autoritářský režim přivlastnil jako jednu ze svých ikon, nebo komunistického lídra Álvara Cunhala, který proti tomuto režimu bojoval. Jak je zřejmé, na stěnách se nevyjímá soubor příkladných osobností. Avantgardní výtvarník Almada Negreiros přijímal od Salazarova režimu veřejné zakázky. Provokativní básnířka a odpůrkyně diktatury Natália Correia byla otevřenou zastánkyní volné lásky a za vydání antologie portugalské erotické a satirické poezie dostala podmíněný trest, zatímco klavírní virtuosce Marii João Pires se Portugalsko svého času znelíbilo natolik, že se z něj na víc než dekádu odstěhovala. Do neformálního panteonu se nakonec vešel i britský občan Calouste Gulbenkian, Armén narozený v Osmanské říši, který se do Lisabonu uchýlil za války a odkázal zemi instituci, která je dodnes pilířem kulturního života.
Národní kultura vepsaná na boky letadel a vyřezaná vodním paprskem do stěn metra není chápána jako výsledek činnosti lidí, na kterých se všichni shodnou. Ctít svou kulturu totiž nemusí znamenat chránit ji před spory: právě vnitřní rozmanitost jí dává schopnost přežít i chvíle, kdy se jedna její podoba zhroutí. A i to se zrovna v Portugalsku děje. Stačí se vydat do centra Lisabonu a podívat se, co se stalo s místy, v nichž se ještě nedávno soustřeďoval literární život.
Když jsem před čtyřiceti lety přijela do Lisabonu na letní kurs portugalštiny, fascinovala mě všudypřítomnost literární minulosti. V regálech starých knihkupectví čekaly na své kupce knihy vydané počátkem 20. století. Čtvrti Chiado a Baixa byly protkány sítí knihkupectví a antikvariátů, z nichž mnohé nedávno zmizely nebo změnily funkci. Někdejší knihkupectví na Rua do Carmo zabrala luxusní značka mýdel a parfémů, v knihkupectví Ferin stojí v původních dřevěných regálech vedle nějaké té knihy u vchodu hlavně parfémy, keramika, textil či potraviny. Tam, kde se na Largo Trindade Coelho v knihkupectví Olisipo rozprostíral ráj milovníků starých tisků, se dnes vyjímá butik s pánskou módou Refém Man Store. A roku 2020 po třiceti letech odešlo z Chiada také knihkupectví Cotovia; majitelé při loučení lakonicky poznamenali, že dnešní Chiado jim chybět nebude.
Člověku je to líto, protože se starými knihkupectvími mizejí i místa setkávání spisovatelů, čtenářů a nakladatelů, a s nimi hmatatelná část literární historie. Bývalé knižní centrum Lisabonu bude nadále místem luxusu odlišného od marnotratné kultury. Místo toho však jinde ve městě vznikají knihkupectví nová – a často velmi vyhraněná. Zatímco v Lisabonu roku 1986 čtenář narazil na zaprášenou brazilskou knihu jen velmi sporadicky, nyní je tu celé brazilské knihkupectví. Jiné knihkupectví se specializuje na autory globálního Jihu, další prodává knihy napsané ženami a ještě jiné dává přednost marginálním autorům a malým nakladatelstvím. Místo někdejšího všeobjímajícího literárního světa Chiada tak vzniká rozptýlenější mapa menších světů. Portugalská kultura dnes možná sílí právě tím, že dokáže svou vlastní tradici číst šířeji a vstřebávat i hlasy, které v ní byly dlouho přítomné jen okrajově. Právě to dnes znamená ctít vlastní kulturu: nechat ji, aby byla větší než obraz, který jsme si o ní zvykli utvářet.
Pro nás je snad důležité vědět, že tam, kde lidé vlastní kulturu skutečně ctí, se z krize hledá cesta snáz.
Autorka je portugalistka a překladatelka.
Makarónské básně Dominika Bárta ve sbírce Díky dvěma jazykům se neztratíme v překladu vyjadřují napětí vznikající použitím dvou různých řečí i dvou odlišných kulturních okruhů: českého a polského. Jsou to hybridy, nechtěně vyjadřující všeobecné jednohlasí současné poezie generace nynějšího milénia s jejími bolestnými znaky: omezená slovní zásoba, kolektivní významová schémata, povrchnost, chybějící téma, narcistní egocentrismus a konformní estetická póza. Tak nová poezie nestihla být mladá, již zvetšela před svým vznikem. Obecně se tak píše asi od roku 1950. Je to lyrismus, který parodoval Milan Kundera v postavě a díle simplexního poety Jaromila, klišé, vyjadřující představu básně. Na druhém břehu je vždycky tráva zelenější. Anebo je to chtěná makarónská parodie? Je tam vtip, lakonický gnóm, pointa? Nikde nic, pokud se ovšem nejedná o bratrské česko-polské gesto sounáležitosti, vyjádřené zastřenými chimérami přeshraniční komunikace. To by bylo hezké, a Dominik Bárt by proto jistě zasloužil aspoň stuhu na tralalák. Prázdno básně má být ryzí, a ne se zastírat povšechnými omšelými slovy. Když nestačí jeden jazyk, hrábneme do druhého a setřeme sdělnou originalitu mluvy? Umění sluší střídmost výrazu, princip uměřenosti. Není to kýč, ale omyl sdílení metafor mezi dvěma řečmi. Vítejte v pasti sentimentalismu!
Dominik Bárt: Díky dvěma jazykům se neztratíme v překladu / Dzięky dwóm językom nie zgubimy się w tłumaczeniu. Větrné mlýny 2026, 72 s.
Osudy nejslavnějšího mašíbla, MUDr. Jana Lukeše, jsou neskutečný románový příběh. Díky neúnavné práci Jana Hýska a Přípravného výboru Nadace MUDr. Jana Lukeše se postupně odhalují další a další kousky mistrovy rozsáhlé – a notně pošahané – pozůstalosti. Jeho podivuhodně kolaborantská poloha, zahrnující jak nacistickou okupaci, tak poúnorový režim, se vymyká všemu, co si dovedeme představit a o čem lze mluvit vážně. Na Lukeše by se hodilo žánrové označení „podivno“ nebo „weird“ – i proto, že pokaždé a za každého režimu „ujel“ do něčeho bizarního. Na jedné straně opera Úderka z roku 1951, do níž Lukeš obsadil coby basbaryton tehdejšího prezidenta Klementa Gottwalda. Na druhé straně sci-fi úlet o tom, jak Němci fingují v roce 1942 konec války, aby následně vystříleli oslavující český lid (povídka Osvobození). Lukeš je nezařaditelný, šílený, zábavný – až z toho mrazí. Výbor z jeho válečné poezie, nikdy oficiálně nepublikované, podepsané např. jmény jako Jan Kalíř, Helena Kalířová-Žitná, Petr Naháč nebo Kurt Hagen, je mimo všechny kategorie. Divná erotika, Hitler, kanibalismus… „Jsme civilisovaní barbaři, / nebudem se přece rváti! / Když nám svou nabídne baba řiť, / vezmem si preservativ.“ Náckům se to celé cpe do zadku tak servilně, že ta ironie musí být zjevná každému. Snad i těm fašounům… Lukeš, vždy na straně „vítězících hulvátů“ a zároveň diagnostikovaný paranoidní schizofrenik, balancoval na nejužší hraně možného. Stačí, aby noha jen trošičku sklouzla – a je to už devótní a blbé. Lukeš většinou nesklouzává. A my jsme smějící se bestie, když čteme „Vůdče a Duce v intimním doteku, / žehnej vám pámbu!“
Jan Kallirsch: Pochod kalíře. Lege Artis 2026, 79 s.
Košická rodačka, která strávila většinu života v Praze, se v prvotině Oblékám si svoje tělo jako pyžamo zaobírá úskalími tekuté a prchavé existence. Zcizená těla zachycená verši i básněmi v próze sčítají rány a klid nalézají jedině v nevědomí dočasného nebo věčného spánku. Trojice obsahově souznících, ale formou i jazykem odlišných oddílů tancuje kolem básnířčiných křivd, úzkostí a fascinací spojených s nazíráním vlastní tělesné schránky, zatímco se sama ocitá v pozici „druhého“, ať už jako žena, nebo „Čechoslovačka“. Klíčem je zde esej Hélène Cixous Smích Medúzy, již Schewczuková „remixuje“ v prostřední sekci knihy. Francouzská teoretička „ženského psaní“ vybízí ženy, aby se vymanily z dichotomií, oslavovaly mnohost a v konečném důsledku napsaly samy sebe. Chtějí-li toho dosáhnout, musejí nechat promlouvat své tělo, nikoli muži koncipovaného ducha, a uniknout tak smrti. Jak se to daří Schewczukové? Mezi slokami oplývajícími fyzičností a hydromytologickou obrazností nacházíme i vymezení vůči „debilní patriarchální mašinérii“ nebo mísení mateřské slovenštiny s českou „otcovčinou“. Feminizace slovenského národa je klasický literární motiv, ale nabízí se otázka, zda genderovou a národnostní binární opozicí dostává básnířka nárokům „ženského psaní“. Ačkoli její texty dovedou být až rozverné, autorčině melancholické Medúze moc do smíchu není. Nadále totiž píše v mezích dichotomií a smrt ji tak provází na každém kroku. Specifická československost ženského žalu však činí z jejího debutu formálně výjimečný úkaz.
Kamila Schewczuková: Oblékám si svoje tělo jako pyžamo. Větrné mlýny 2026, 52 s.
Neodvedli ho hned. Nejprve se jen dívali. Tak, jako by se dívali na věc, kterou už se rozhodli ukrást, ale zatím ještě nenatáhli ruku.
„Doklady.“
Vytáhl pas. Muž se podíval na fotografii, potom na něj. Nehtem nadzvedl vlepenou fotku. Znovu se podíval. Déle, než bylo třeba. Jako by si spletl pot na jeho tváři s voskem a čekal, že se ten kluk rozpustí.
„Co čumíš, bojíš se?“ zeptal se druhý s odpornou bratrskou starostlivostí.
Pas mu nevrátili.
„Pojďte.“
Autobus stál vedle. Nejpodlejší na tom bylo, že autobus vojenský, ale obyčejný. Uvnitř už sedělo několik kluků. Různé tváře, ale ve všech jeden výraz. Nikoli lidé, ale krabice s věcmi z kanceláře po vyhazovu.
Posadil se k oknu. Sklo bylo špinavé. V úrovni očí se někdo pokoušel vyškrábat nadávku. Páchlo to potem, plastem a tím odporným strachem, kvůli kterému se najednou zdála důležitá i struktura podlahy.
Dveře se zavřely.
Nikdo se nezeptal, kam je vezou. To už by bylo zbytečné. Oči všech se proměnily v černé výtahové šachty. Ten nejmladší se najednou udeřil do hlavy a začal mumlat, že neměl vycházet z domu. Někdo si nervózně dal ruku do kapsy. Někdo příliš hlasitě zavtipkoval, ale vtip okamžitě chcípl. Strach rychle nastolil pořádek.
U komise všechno proběhlo s potupnou rychlostí. Svléknout se. Otočit se. Říct „ne“. Říct „ne“. Říct „ne“. Ani „ano“ nebylo potřeba říkat. Všechno bylo rozhodnuto předem.
Slovo „způsobilý“ nepřipomínalo rozsudek, ale označení ve skladu. Vyhovuje. Bereme. Další. V takových chvílích je obzvlášť jasné, že člověka lze zároveň nazývat obráncem i věcí a systém si toho rozporu ani nevšimne. Ba co víc – čím více cti se takovému obránci přiznává, tím méně v něm zůstane skutečné vlastní hodnoty.
Drželi je tam celý den. Kluci leželi na chodbách na bundách a rukávy si zakrývali obličeje. Někdo chrápal. Někdo plakal. Vojáci a lékaři kolem pobíhali s pracovní horlivostí, s jakou brouci tahají zbytky jídla. Vodu pili z kohoutku. Na záchod byla taková fronta, že močili po dvou do umyvadla. Kuřáci se málem prali o tabák. Čas neplynul. Hnil.
Ráno druhého dne všechny seřadili na dvoře do čtyř řad. Někdo se třásl. Někdo dělal, že sem přišel dobrovolně. Někdo se hystericky smál. Muži v uniformách něco vysvětlovali klidným hlasem, ale nikdo neposlouchal. Kluk se díval jen na bránu. Byla pootevřená. Přesně tolik, aby naděje vypadala jako idiotství.
Pak někdo vykřikl:
„Vojenští zmrdi!“
A hned ho začali mlátit. Ne vojáci, ale vlastní. Ve stejnou chvíli se brána otevřela víc, na dvůr vjely autobusy a všechno bylo ještě tupější než před minutou.
Stoupl si před něj jeden z velitelů. Nepodíval se mu do očí, ale skrze něj.
„Jestli se bojíš bojovat, běž do prvního.“
„Do prvního autobusu?“ zeptal se kluk.
Velitel přikývl.
A kluk šel.
Tak prostě. Kolem řady. Kolem brány. Kolem člověka s papíry. Nikdo ho nezastavil. Nikdo se na něj ani nepodíval tak, jako se dívá na člověka. Samozřejmě. Vždyť ani není člověk. Je krabice. Služba. Věc. Účtenka, kterou ještě nevyhodili.
Nejdřív šel pomalu. Pak rychleji. Pak ještě rychleji. Neběžel, to by bylo podezřelé. Prostě šel tak, jako by opravdu dostal nějaký důležitý úkol.
Za rohem se zastavil a uvědomil si, že už nemá pas.
Tak se z obyčejného kluka stal Exponát B.
Stál tam ještě vteřinu a pak šel dál.
***
Polovina ledna. Mráz. Blíží se večer. Vlak uvízl v lese, na trati vypadla elektřina a my už čtvrtou hodinu čekáme na starou lokomotivu, která nás dotáhne k nejbližší stanici. Ráno operátor poslal zprávu, že je lepší nevycházet z domu: po deštích se vrátil mráz a celá země se proměnila v kluziště. Jenže takové zprávy nejsou určené lidem, kteří své cesty plánují dopředu.
Ve vagonu je teplo a dusno. Lidé se nejdřív zlobili, teď už jsou jen lhostejní. Někdo jí. Někdo spí v bundě. Každou půlhodinu hlas strojvedoucího oznamuje, že zpoždění bude trvat ještě půl hodiny.
Vedle mě sedí Exponát B a něco si píše do malého notýsku, skoro dětského. Drží ho na kolenou, jako by to nebyly poznámky, ale stud. Píše rychle. Pak se zastaví. Dívá se z okna. Na mě. Znovu píše.
„Skládáš básně?“
Pokrčí rameny.
„Nevím.“
Za oknem les. Sníh leží tak klidně, jako by tu celou dobu nikdo neumíral. Barva pomalu mizí ze světa: modrá, šedá, černá. Dívám se z okna a snažím se představit si, jaké to je, spát v takovém lese. Ve sněhu. Ve tmě. Pod stromem. Nedaří se mi to.
„Jak jste to vůbec dělali?“
Neodpoví hned.
„Místo jsme vybírali předem. Dokud bylo světlo. Usínali jsme se západem slunce. Budili se s východem.“
Pauza.
„Nejdřív odděleně. Pak spolu.“
„Jak to myslíš?“
„Spojili jsme spacáky. Spolu je větší teplo.“
Říká to klidně, skoro znuděně, jako by nevyprávěl o vlastním útěku, ale o pravidlech získání víza.
„Nebáli jste se?“
Mírně otočí hlavu.
„Byli jsme tak unavení, že nám na strach nezbývaly síly.“
A znovu začne psát.
Světlo ve vagonu několikrát zabliká. Vlak se nehýbe. Položím ruku na jeho notes.
„Pomoz mi představit si, jaké to je. Chci vědět všechno.“
Podívá se na moji ruku, potom na mě.
„K čemu to potřebuješ?“
Kéž bych to věděl.
***
Mapu koupil skoro za nic. Už to samo o sobě mělo vzbudit podezření, jenže levné věci v takových chvílích nepůsobí jako varování, ale jako milost. Člověk, který ji prodával, mluvil dlouho, únavně, s panickou pečlivostí, jako by předem věděl, že lidé přesně umírají kvůli nedoposlouchaným instrukcím.
„Opakuj,“ řekl, „že nepůjdeš sám.“
„Jo, jo, pro jednoho je to nebezpečné. To jsem pochopil,“ odpověděl Exponát B suše. „Ale najít parťáka na útěk taky není tak jednoduché.“
„Ne. Ještě jednou. Opakuj, že nepůjdeš do lesa sám.“
A Exponát B opakoval a slíbil, že někoho najde.
Při druhém telefonátu uslyšel souhlas. Pevný souhlas člověka, který už měl všeho dost. Problémy s elektřinou. V noci padají ruské rakety, ve dne tě loví ukrajinští vojáci. Je nemožné najít práci, když jsi kluk v odvodovém věku. Zkrátka nebylo potřeba nikoho přemlouvat.
Teprve potom pokračovaly instrukce. Nejnebezpečnější byl vstup do lesa a ploty na hranici. Samotný les byl podle prodejce mapy „prostě jen dlouhý“. Tohle „prostě“ mu pak ještě dlouho viselo v hlavě jako pach levného tabáku. Dlouhý jako co? Jako procházka? Jako nemoc? Jako rozsudek? O tělech nejdřív mlčel. Dodal to až později, mimochodem, jako by šlo o nepodstatný technický detail.
Aby se dostali k lesu, museli si najmout místního řidiče. Vypadal, jako by už viděl všechno a nepřekvapilo by ho, ani kdyby z kufru promluvila mrtvola. Na nic se neptal, prostě ho vezl: objížděl checkpointy, zpomaloval tam, kde bylo potřeba být nenápadný, a zrychloval tam, kde bylo potřeba předstírat jistotu.
Exponát B celou dobu myslel na peníze. Ne na částku, ale na okamžik předání peněz. Služba, platba, konec obchodu. Byl to poslední normální rituál v jeho životě.
Když se na obzoru objevil les, řidič zastavil bez komentáře. Prostě vypnul motor, jako by udělal tečku. Vzduch venku byl horší než mráz, byl vlhký a okamžitě zalézal pod oblečení. Exponát B podal řidičovi peníze. Ten se na něj podíval způsobem, jako by nekontroloval bankovky, ale jeho šance dožít se rána.
***
Do lesa vstoupili bez jakéhokoli slavnostního pocitu. Žádný zvuk, žádné světlo. Dokonce i vítr jako by zůstal venku. Les je nevítal, prostě tam byl.
Exponát B se ohlédl skoro okamžitě. Cesta už nebyla vidět. Auto zmizelo. Všechno se stalo tak rychle, jako by ho k lesu nepřivezli, ale prostě jen odevzdali jako rozbitou věc k reklamaci.
První hodina byla skoro příjemná. A právě to je štvalo nejvíc. Vzduch byl čistší než ve městě. Mech byl až příliš zelený, jehličí pod nohama pružilo, stromy stály s ponurou důstojností jako v turistických brožurách. Exponát A se dokonce zastavil, přejel rukou po kmeni a řekl:
„To je krásné.“
„Pojď, debile,“ řekl Exponát B a kývl hlavou.
Šli pomalu, povídali si, vtipkovali. Les přirovnávali k moři, k sexu, k podnikání, ke všemu, co lidé tak rádi romantizují. Byla to ta krátká fáze každého neštěstí, kdy máš ještě pocit, že máš situaci pod kontrolou. Jenom proto, že se situace zatím nebrání.
Ještě nevěděli, že les není místo, ale proces. Pomalý jako hnití. Vstoupíš do něj jako člověk a vyjdeš z něho jako něco jednoduššího.
„Neříkali ti, že nejnebezpečnější je vstup a ploty?“ zeptal se Exponát A.
„Možná.“
„Tak proč mluvíme tak nahlas?“
Bylo to opravdu absurdní. Natolik, že se oba rozesmáli. Smích zazněl v lese jako něco zakázaného. Jako vtip na pohřbu. Jako erekce během bohoslužby. Les odpověděl tichem.
Ne obyčejným tichem, ale takovým, ve kterém najednou až příliš dobře slyšíš vlastní existenci. Kroky. Dech. Bundu. Sliny v ústech. Myšlenky. Hlavně myšlenky. Mlčet začalo být nepříjemné. Jako by od nich les trpělivě očekával dramatické scény.
Pojmenuj se.
Ta myšlenka nepřišla jako hlas, ale jako tříska zabodnutá pod kůži na několika místech najednou. Exponát B ji podrážděně odehnal jako komára. Teď ne. Je potřeba jít.
Aby neposlouchali les, začali hrát svou idiotskou hru.
„Co ještě lidé romantizují?“ zeptal se Exponát A.
„Život u moře.“
„Jo… Plíseň. Vítr. Vlhké stěny.“
„Sex na pláži.“
„Písek všude.“
„Svobodu.“
„Těžké.“
„Emigraci.“
„Osamělé.“
„Vlastní podnikání.“
„Žádné volné dny.“
Tímhle způsobem šlo zabít skoro cokoli. Jakýkoli sen, jakýkoli krásný obraz, jakékoli slovo. Rozebrat to do stavu, kdy zůstane jen únava. Les poslouchal. Les to, zdá se, schvaloval.
K večeru pochopili, že jsou unavenější, než si chtěli přiznat. Našli místo na přespání: špatné, nerovné, příliš otevřené. Ale vybírat už se jim nechtělo. Rozložili spacáky a lehli si.
Zem byla studená, ale to se ještě dalo vydržet. Horší bylo ticho. Přes den jen pozorovalo, v noci se přiblížilo. Ve tmě přestal být les krajinou a stal se něčím dechem.
„A co kdyby vlk?“ zeptal se Exponát A.
„To myslíš vážně?“
„Ne, ale stejně.“
Exponát B hleděl do tmy. Nevěděl, co odpovědět.
Pojmenuj se.
Zavřel oči, ale bylo to jen horší.
Vstali a šli hledat jiné místo. Aby se sbalili, museli si na sebe znovu navléct všechen ten absurdní arzenál, který s sebou tahali jako důkaz vlastní prozíravosti. Batohy, pláštěnky, boty, vařič, termoska, baterky, jídlo, nůž, štípací kleště, spacáky – turistické rekvizity nakoupené týden před útěkem teď najednou působily těžce a dokonce směšně. Mysleli si, že se připravují na záchranu. Ve skutečnosti jen hezky zabalili svůj strach.
Nové místo už vybírali jinak: podle toho, kde hrozila menší šance být spatřeni nebo chcípnout. Dávali pozor na to, aby je alespoň ze dvou stran něco krylo: závěj, padlý strom, svah. Noční les je rychle zbavil estetických nároků. Teď existovala jen geometrie přežití: jak si lehnout, abys nezmrzl, jak se schovat, aby si tě nikdo nevšiml, jak dýchat, aby ticho nerozhodlo, že musíš prohrát.
Když si lehli znovu, Exponát A se najednou zeptal:
„Co ještě lidé romantizují?“
Exponát B se podíval do tmy.
„Útěk,“ řekl.
„Dobrou noc.“
Ale žádná dobrá noc samozřejmě nebyla. Byla jen pauza mezi dvěma pokusy neumřít.
***
Ráno světlo prosáklo mezi stromy a okamžitě odhalilo celý podvod noci. Už nešlo předstírat, že je to jen pauza, dobrodružství nebo zkouška charakteru. Ráno všechno vypadalo přesně tak, jaké to bylo: dva unavení kluci, kteří spali ve špíně, v lese, z něhož už možná nikdy nevyjdou ven.
Exponát B otevřel oči s pocitem, že nespal ani minutu. Krk ho bolel. Ruce byly cizí. Exponát A vedle něj ležel nehybně a sliny z úst mu tekly k uchu jako malé lesklé jezírko.
„Vstávej.“
„Už?“
„Už.“
Jedli mlčky. Vařič fungoval špatně. Jídlo bylo odporné, nezasycovalo, jen mizelo v ústech a zanechávalo chemickou pachuť. Voda byla ledová, ale nebyla svěží. Exponát B se najednou přistihl, že počítá sušenky. Ne kvůli šetření, ale kvůli iluzi pořádku.
Když šli dál, bylo to skoro okamžitě jasné: nezměnil se les, změnilo se tělo. Stalo se pomalým a zlým. Každý krok vyžadoval zvláštní souhlas. Batoh táhl ramena dolů, jako by ho přes noc někdo nacpal kameny. Nohy už nešly, jen vykonávaly rozkaz.
„Posouváme se vůbec?“ zeptal se Exponát A.
„Jestli o tom budeme přemýšlet moc často, cesta bude nesnesitelná.“
„Jestli budeš odpovídat takhle, nesnesitelný budeš ty.“
K poledni začala mapa působit jako výsměch. Nelhala. To by bylo příliš jednoduché. Zamlčovala to hlavní: že jeden a ten samý kilometr může znamenat různou míru ponížení. Že bláto může být hlubší, sníh těžší, vzduch hustší. Že se někdy vzdálenost neměří v metrech, ale jen tím, kolikrát sis už přál lehnout si a zůstat.
Došli k potoku. Voda byla tak studená, že si člověk musel třikrát zahřát ruku, aby naplnil jednu lahev.
Pojmenuj se.
Myšlenka se vrátila hned, jakmile se zastavili.
Zbabělec?
Exponát B si vzpomněl na autobus. Pas. Pootevřenou bránu. Lehkost, s jakou ho pustili ven.
Poctivý?
Vzpomněl si na matku a svůj hlas v telefonu: „Všechno je v pořádku. Pak ti to povím.“
Svobodný?
Podíval se dopředu. Pak dozadu. Oba směry vypadaly stejně špatně.
„Cítíš to?“ zeptal se Exponát A.
„Co?“
„Jako by už lesu bylo jedno, jestli dojdeme, nebo ne.“
Exponát B nic neodpověděl.
Kolem poledne skoro přestali mluvit. Slova začala překážet, zabírala místo, které teď potřeboval dech. I myšlenky se smrskly na příkazy: jdi, šlapej, nepadni.
Když si Exponát A konečně sedl přímo do bláta, bez vybírání místa, bez pokusu o slušnost, nevypadalo to jako odpočinek, ale jako malá porážka.
„Pět minut,“ řekl.
„Už jsme odpočívali.“
„Tak deset.“
Exponát B stál a díval se na něj. Na vteřinu mu bylo skoro lehko. Vždyť mohl jít dál sám. Nikdo mu nebrání. Nikdo ho netáhne zpátky. Nikdo se pak nedozví, kde přesně člověk přestal být přítelem a stal se jen nákladem.
Pojmenuj se.
Udělal krok dozadu.
Pak ještě jeden.
Potom si sedl vedle něj.
Zem byla studená a mokrá, ale to se mu dokonce líbilo. Jako trest, který si ještě stihl vybrat sám.
***
Už nešli, prodírali se vpřed. Les zhoustl, vzduch ztěžkl. Větve je šlehaly do obličeje, ne bolestivě, ale otravně, jako vtíravá myšlenka. Zem pod nohama se rozpadala, táhla dolů. Rozhovory zmizely. Slova se stala zbytečnými. Musela se vytahovat jako třísky a nikomu se do toho nechtělo.
Les přestal vypadat jako les. Stal se skladem. Všechno stálo, leželo, viselo ne kvůli kráse, ale proto, že to ještě nikdo nerozebral. Stromy – budoucí rakve. Kameny – budoucí náhrobky. Všechno to jednou někdo použije, jen ne teď.
Exponát B se zastavil.
„Co je?“ zeptal se Exponát A a udělal ještě několik kroků dopředu.
Exponát B neodpověděl. Díval se stranou. Tam mezi stromy něco narušovalo linii. Nejdřív to vypadalo jako stín. Pak jako hromada větví. Pak jako tvar.
Přiblížili se.
Batoh.
Ležel na boku, napůl zatlačený do sněhu. Příliš úhledně na to, aby to byla náhoda. Kolem nebyly žádné stopy, takže už tam ležel dlouho.
Exponát A si dřepl.
„Možná…“
Exponát B věděl, že to nemají dělat. Jako se nesmí sahat na obnažený drát. Ale zip už jel dolů. Ten zvuk se zdál příliš hlasitý.
Uvnitř byly obyčejné věci. Jídlo. Rukavice. Termoska. Všechno uspořádané stejně jako u nich. Se stejnou pečlivostí. Se stejnou nadějí.
A to bylo nejhorší.
Exponát A zavřel batoh a prudce si otřel ruce o kalhoty, jako by se umazal.
„Jdeme.“
Příliš rychle.
Udělali několik kroků, ale Exponát B se k batohu vrátil. Naklonil se. Vytáhl tři balíčky sušenek.
„Máme málo jídla,“ řekl.
Nebyla to výmluva. Jen fakt.
Potom se šlo hůř. Ne kvůli únavě. Kvůli pochopení. Mapa už neukazovala cestu. Byla seznamem těch, kteří to zkusili. Batoh byl jen jedním bodem na té linii.
Pojmenuj se.
Teď už to nebyla myšlenka. Bylo to doprovodné pozadí. Jako dech. Nedalo se toho zbavit.
Zbabělec?
Exponát B zrychlil.
Svobodný?
Zakopl, ale nezastavil se.
Živý?
Neodpověděl.
Exponát A začal zaostávat. Nejprve o krok. Pak o dva. Pak se zastavil.
„Já už nemůžu.“
Exponát B ušel ještě několik metrů a teprve potom si uvědomil, že jde sám. Ohlédl se. Exponát A stál a držel se stromu.
V tu chvíli to bylo podivně lehké. Mohl jít dál. Rychleji. Bez zbytečné váhy.
Pojmenuj se.
Udělal krok zpátky.
Pak ještě jeden.
„Pět minut,“ řekl.
Exponát A se ušklíbl:
„To už jsi říkal.“
Exponát B si sedl vedle něj.
Mlčeli.
Les nikam nespěchal.
***
Pes se objevil třetí den. Rezavý. Nejhorší verze psa, jakou si lze představit. Srst v cárech, pod ní vystupující žebra. Kůže na břiše visela jako špatně zatuhlý vosk. Páchl lékárnou. Starými obvazy.
Vyšel z křoví tak klidně, jako by tu byl odjakživa a jen čekal, až budou dost unavení na to, aby si ho všimli.
Exponát A se zastavil. Pes také. Ocasem nevrtěl. Ale ani se nebál.
„Jen nezačínej…“ řekl Exponát B.
Exponát A už vytahoval sušenku.
Poslední celou sušenku.
Chvíli ji držel v rukou, jako by neřešil otázku soucitu, ale otázku pořádku. Pak si dřepl a natáhl ji k němu. Pes si ji vzal opatrně. Téměř zdvořile. Exponát B nic neřekl. Ale později, při odpočinku, ho šťouchl do boku:
„Teď už se ho nezbavíme.“
Vysypával si kameny z boty.
„Kvůli tomu psovi si nás všimnou. Chytnou nás.“
Exponát A pokrčil rameny a podíval se na něj. Ležel opodál a těžce dýchal.
„Možná nás vyvede ven.“
Potom mizel a zase se vracel. Když tam nebyl, bylo to lehčí. Když se objevil, bylo to klidnější. Jako by získali svědka. Jako by les začalo zajímat, jak to celé skončí.
K poledni došli k řece.
Exponát B nejdřív nepochopil, že je to ona. Po všech těch příbězích o chladu, proudu, tělech to vypadalo jako hloupý vtip.
Úzká. Mělká. Šedá voda rychle tekla mezi kameny.
„To je ona?“ zeptal se Exponát A.
Exponát B zkontroloval mapu. Přikývl.
Stáli a dívali se na vodu s podrážděním. Jindy se tu topili zoufalí muži. Teď řeka ležela před nimi jako nemocné zvíře, které už nedokáže kousnout.
Zuli si boty a vstoupili do vody. Chlad byl omračující jako rána do rozkroku. Exponát A zaklel. Exponát B šel rychleji, protože pochopil: jestli se zastaví, nohy mu prostě přestanou patřit.
Na druhý břeh vyšli příliš rychle. Tak rychle, až jim bylo trapně před těmi, kteří se tu v jiném ročním období utopili.
„Zajímalo by mě, kolik mužů se tu utopilo,“ řekl Exponát A.
Exponát B se díval na vodu a snažil se představit si ji v listopadu. Černou. Rozvodněnou. Jak člověka pohltí, tluče s ním o kameny a táhne dolů tak dlouho, až se stane jen těžkou věcí.
Pes přešel jako poslední. Prostě přešel a oklepal se.
Exponát A se najednou rozesmál.
„Víš, co ještě lidé romantizují?“
Exponát B se na něj podíval.
„Překážky.“
„A odvahu.“
„Jo. A odvahu.“
Pak se oba zároveň ohlédli zpátky. Ten břeh vypadal úplně stejně jako tenhle. Stejné bláto. Stejné stromy. Stejná země, ze které ještě neodešli.
Pojmenuj se.
Neodpověděl.
Jen si natáhl mokré boty a šel dál.
Pes vstal a vydal se za nimi.
***
Do čtvrtého dne les alespoň předstíral, že se jím dá jít. Teď přestal. Kopce skončily. Začaly hory.
Kameny trčely ze svahů jako zuby. Stromy byly tenké, vítr překážel. Obličej, krk, ruce, všechno měli pokryté drobnými šrámy.
Ráno se ještě zdálo: dnes to skončí. Zdálo se, že za kopcem je hranice. Jiná země. Konec.
Za půl hodiny se ukázalo, že to byl jen začátek.
Člověk nemůže pět dní v kuse žít na hraně a nevymyslet si za to odměnu. A tak šplhali vzhůru ne proto, že mohli, ale proto, že si už slíbili, že tam nahoře něco musí být.
Exponát A šel vpředu. Jeho krátký, tvrdý, skoro vojenský týl vypadal příliš zranitelně. Před útěkem se ostříhali. Ne proto, že by to nějak pomáhalo. Protože v tu chvíli už racionalita skončila. Zůstala mystika. Stříhání vojáků symbolizuje přechod z jednoho stavu do druhého. Teď vítr narážel přímo do kůže.
Exponát B si najednou vzpomněl na tu noc, kdy se navzájem stříhali. Pokoj. Hudba. Smích. Levný alkohol. Smáli se příliš hlasitě, jako by se snažili překřičet to, co už začalo.
Exponát A rychle plešatěl. Bylo mu teprve dvacet sedm. Aby skryl kouty, nechal si kdysi narůst dlouhé vlasy a upravoval si je tak pečlivě, že si té katastrofy nikdo nevšiml. Nikoho by ani nenapadlo, že tanečník přišel o vlasy tak brzy. Koho vůbec zajímá, jak dobře tančíš, když začínáš být přitažlivý jako Leninova busta? Když Exponát B začal kamaráda stříhat, atmosféra se náhle pokazila.
„V Evropě dorostou,“ řekl tehdy.
Teď to znělo jako urážka.
Vítr znovu udeřil. Šplhali dál. Výstup. Sklouznutí. Kámen. Ruce. Další výstup. V jednu chvíli museli začít odhazovat věci. Všechno, bez čeho se dalo dožít večera, se stalo zbytečným. Batohy zlehčovaly za pochodu. Věci letěly dolů a mizely mezi kameny. Zůstávalo jen to nejnutnější, ale i to se zdálo příliš těžké.
Slyšeli motorové pily. Někde daleko. Cizí život. Cizí práce. Cizí normalita.
K poledni pátého dne začaly stromy řídnout. Nejprve tomu nevěřili. Pak se vpředu objevilo něco rovného. Nepřirozeného. Plot.
Exponát B se zastavil. Říkali jim, že ploty na hranici budou dva. Teď jich viděli pět. Pět linií. Pět pokusů tě zastavit. Mezi nimi se táhly pásy země. Holé. Vyčištěné. Jako stránky, na kterých už je všechno napsané.
Kluci si lehli. Dívali se. Snažili se pochopit rytmus. Jsou tam kamery? Jsou tam lidé? Je šance prorazit?
V tu chvíli se znovu objevil pes. Zastavil se kousek stranou. Tentýž. Rezavý. Hloupý pes. Klidný. Jako by je dovedl až sem.
Exponát A zaklel. Exponát B se podíval na ploty. Pak na psa. Pak znovu na ploty. A pochopil: čekat se nedá. Čekat znamená vracet se.
„Práskne nás,“ řekl.
Vytáhl štípací kleště.
A rozběhl se.
Bez signálu. Bez plánu. Bez zbytku důstojnosti.
Vpřed.
***
První plot byl slabý. Starý. Téměř ubohý. Pletivo povolilo hned. A tím to bylo ještě horší. Za ním byla otevřená země. Holá. Nebylo se kam schovat. Zpátky cesta nevede. Jestli si jich všimnou, pošlou je do války. Nebo do vězení. Těžko říct, co je horší.
Druhý plot byl vyšší. Tvrdší. Exponát A lezl první. Zachytil se. Zůstal viset.
„Pomoz mi. No tak, pomoz mi!“
Exponát B ho trhl dolů. Látka praskla. Rukáv zůstal viset jako malá vlajka.
Přelezli.
Třetí plot byl nejhorší. Tyče. Zesílené pletivo. Všechno hustší. Exponát A si sundal batoh a pokusil se ho přehodit. Zůstal viset. Jako maso. Začal lézt. Sklouzl. Dlaň se mu roztrhla. Exponát B ho chytil za popruh a trhl. Vyvalil se na druhou stranu.
Když lezl Exponát B, nebyl tam nikdo, kdo by pomohl. Drát se do něj zakousl okamžitě. Do zad. Do rukávu. Do nohavice. Cítil, jak se trhá látka. Jak se kov dostává k břichu a škrábe kůži. Jediná myšlenka: jen neuvíznout. Jen nezůstat viset.
Přelezl.
Čtvrtý a pátý plot stály skoro těsně u sebe. Mezi nimi byly úzké koridory. Museli se protlačovat bokem. Lokty. Boky. Záda. Všechno se zachytávalo. Hranice přestala být linií. Stala se sérií pokusů tě roztrhat.
Už nepřemýšleli. Nebáli se. Nevybírali. Osobnost zůstala někde v lese. Tady byly jen ruce, nohy, dech, krev, pohyb. Když zůstal poslední plot za nimi, Exponát A si sedl. A rozesmál se.
Ne radostí. Takto se člověk směje po narkóze.
„Divné…“ řekl, „že to není pod proudem.“
Exponát B stál shrbený.
Snažil se pochopit, co cítí. Zvedl hlavu. Pes stál vedle nich. Díval se. A vrtěl ocasem. Jako by celou dobu šlo jen o procházku.
***
Exponát B se rozhlížel kolem sebe. A nechápal to hlavní. Proč k nim nikdo neběží. Proč nikdo nekřičí. Proč se nic neděje.
„Vstávej,“ řekl.
Exponát A se nezvedl hned.
Exponát B vytáhl telefon. Vložil SIM kartu. Displej se rozsvítil. Signál. Internet. Zprávy. Svět se vrátil příliš rychle. Jako by celou dobu jen stál za dveřmi a čekal, až ho pustí dovnitř.
Říkali jim: v Rumunsku se neschovávat. Hledat policii. Znělo to absurdně. Pět dní bylo cílem nenechat se chytit. Teď se měli dobrovolně vzdát.
Šli dolů. Jestli se tomu vůbec dalo říkat cesta. Spíš průsek. Místo, kde byla země o trochu méně nepřátelská. Pes šel ještě chvíli vedle nich. Pak zmizel, jako by nikdy neexistoval.
Když uviděli policejní auto, Exponát A se narovnal. Instinkt. Exponát B se naopak stáhl do sebe. Jako by ho něco přitlačilo k zemi.
Policisté vystoupili. Řekli něco měkkým, cizím jazykem. Nerozuměl ani slovu. Zvedl ruce.
„Takže jsme teď anarchisti,“ řekl. „Zločinci.“
„Jo…“ odpověděl Exponát A. „Kdo by řekl, že mým zločinem nebude vyloupení banky, ale obyčejná túra.“
Nikdo se nesmál.
***
Všechno proběhlo příliš normálně. Auto. Stanice. Teplý vzduch. Plastové židle. Voda v lahvích. Čaj. Papíry. Otázky. Unavené tváře.
Exponát B seděl a díval se na stůl. Snažil se pochopit, kdy přesně by měla přijít úleva. Nepřicházela. Po lese se to všechno zdálo… neskutečné. Bláto. Chlad. Strach. Batoh. Pes. Řeka. Ploty. Opravdu se jim to všechno stalo?
Policisté chtěli doklady. Bylo to skoro směšné. Padají na nás rakety. Na ulicích nás loví vlastní vojáci. Posílají nás umírat. A tady chtějí naše zasrané doklady.
Exponát B si najednou uvědomil: řád je silnější než hrůza.
A to je horší.
***
Levný hotel byl drahý. Kluci si mysleli, že v Evropě takové hnusné hotely neexistují. Pokoj malý. Všechen nábytek dávno zastaralý. Dvě postele. Závěsy barvy rány. Horko. Smrad. Exponát A si lehl hned. V bundě. Zavřel oči.
Exponát B si sedl na příliš vysokou židli. Díval se na své ruce. Kůže nateklá. Řezné rány. Špína zažraná tak hluboko, jako by to už nebyla špína, ale jeho součást. Jeho biografie. Přejel prstem po dlani. Bolí to. Takže žije. Takže je všechno v pořádku.
Pojmenuj se.
Hlas se vrátil.
Bez lesa. Bez větru.
Jen ta věta.
Zbabělec?
Poctivý?
Svobodný?
Lehl si, aniž by se svlékl.
Strop nízký. Prostěradlo příliš bílé.
Bez hrůzy to nešlo. Bez hrůzy se všechno měnilo v obyčejný život.
„Ne,“ řekl nahlas.
Exponát A se nepohnul.
Hlas zůstal.
Zbabělec?
Poctivý?
Svobodný?
Zavřel oči.
„Vybral jsem si.“
Ticho.
***
Světlo ve vagonu se vrátilo trhnutím. Lidé se pohnuli. Někdo zaklel. Někdo se zasmál. Jako by se nic nestalo. Jako by stát dvanáct hodin ve tmě bylo normální.
Muž z vedlejší řady se otočil.
„Tak co to bylo za hlas v lese?“
Exponát B se na něj klidně podíval.
„To byl Brodskij.“
„Básník?“
„Jo.“
Pauza.
„Říkal, že člověk se musí nejdřív určit v jednoduchých kategoriích. Kdo jsi? Zbabělec, nebo ne. Poctivý, nebo ne. Svobodný, nebo ne. A teprve potom přemýšlet o velkých věcech.“
Muž přikývl.
„Praktické. Když tě zároveň tlačí stát i básník.“
Exponát B se pousmál.
Podíval jsem se na jeho notes.
„Pomohlo to?“
„Ne,“ řekl. „Ale aspoň jsem měl o čem přemýšlet, zatímco jsem chcípal.“
Řekl to klidně. Jako fakt.
„A teď kam?“
„Do Valencie. K babičce.“
„K té samé?“
„Jo. K té, co píše básně.“
Řekl to bez ironie.
„Když jsem byl malý, četla mi básně. Jen mně.“
Pauza.
„Myslel jsem si, že je to důležité.“
Podíval se z okna.
„Teď si myslím, že prostě potřebovala nějak zabavit dítě.“
„A kamarád?“
Exponát B odvrátil pohled.
„Našel si Němku.“
Pauza.
„Nejdřív se s ní vyspal. Pak se rozhodl, že je to směr.“
„To není špatný plán.“
„Každý má svůj humanitární program.“
Zmlkli jsme.
Les za oknem couval dozadu.
Už nebyl děsivý. Jen černý.
Najednou mi došlo: všechno je to náhoda. Brána. Mapa. Řeka. Pes. Policista. Babička. Dokonce i Brodskij.
Spolucestující usnul.
Exponát B držel notes.
„Dáš mi to přečíst?“
Váhá, ale otevře ho. Ta slova poznávám. Není to o lese. Je to o mně. O mých otázkách. Mých gestech. Dokonce i o pauzách.
„Ty…“
„Nemám rád, když jsem jediný, kdo se stává materiálem,“ řekl.
Podíval se na mě a pak se zeptal:
„Pamatuješ si, jak se jmenuju?“
Nepamatoval jsem si to.
„Říkej mi Exponát B.“
„Proč?“
„Protože ve válce se z nás všech stávají druhořadé věci.“
Vlak sebou trhl. Lidé to okamžitě přijali jako normu. Jako by pohyb byl jejich právo.
Exponát B se podíval z okna.
„Tak jo.“
A zmlkl.
Vlak nabíral rychlost. Les zůstával za námi. Ale nemizel. Jen se přesunul dovnitř. A jel s námi.
Z ruského originálu Les přeložil autor.
Div ne každý druhý v rozhovoru se mnou za uplynulý měsíc zmínil prózu francouzské antropoložky Nastassji Martinové Věřit v šelmy. Jako by to byla nějaká žhavá novinka. Přitom tento přibližně stostránkový text kapesního formátu vyšel v překladu do češtiny už před čtyřmi lety a v originále ještě o další tři roky dříve. V kamenných knihkupectvích je kupodivu stále ještě k mání, a tak si ho vzápětí pořizuju a zhltnu jej sotva za týden v přeplněné tramvaji během cest do centra a zpátky. Hned od prvních stránek se přistihuju, že víc než sám dobrodružný děj sleduju, co mohlo ty, kteří mi knížku doporučovali, přimět vidět v ní podobnost se mnou, s mým psaním.
Hrdinku knihy, samu autorku, daleko na Kamčatce napadl medvěd. Rozsápal jí polovinu obličeje, rozdrtil čelist, zranil nohu a pak nenávratně zmizel kdesi mezi sopkami zasažený jejím cepínem. Ona tu srážku s divokou šelmou překvapivě přežila a navždy si ji nese v sobě. V paměti, na kterou není zrovna spoleh, ale především v zohavené tváři, ve zjizveném těle. A mně se v téhle souvislosti okamžitě vybavují slova, která jsem ne tak dávno překládala z ruštiny a překladem si je i tak trochu přivlastnila. Slova o tom, že tělo na rozdíl od paměti nikdy nelže. „Tělo neuvěřitelně přesně uchovává fakta: nezkresluje je, navěky si zapamatovává, co se s ním dělo: všude možně se objevují archivní jizvy, škrábance, modřiny, stopy po popálení, tělo neodpouští prohřešky. Jediné, co je ochotné snadno zapomenout, je bolest.“ Ta slova patří Jeganě Džabbarovové, ruské autorce s ázerbájdžánskými kořeny, která popisuje agresi jiného druhu než Martinová – domácí násilí. Její jizvy pocházejí od kleští, kterými jí doktoři pomáhali na svět, když ji její matka, zmlácená svým mužem, jejím otcem, předčasně rodila. Jizvy nelžou. Ví to i hrdinka mé druhé prózy, jež má ruce a předloktí plné stop po zhojených tržných ranách od kousnutí jejího psa, kterého jako štěně zachránila před životem na ulici, ale nikdy se jí ho nepodařilo tak docela ochočit. Prohlíží si ty světlé čárky různé délky na opálené kůži, přejíždí po jejich kostrbatém povrchu polštářky prstů a před očima má v tu chvíli svou šelmu, avšak ne nutně v děsivých situacích, v nichž jednotlivé šrámy vznikaly. I její tělo bolest ochotně zapomíná.
Ale zpět k Martinové a domnělým podobnostem, pro které jsem se do její knížky vůbec začetla. Rusko, jež v ní autorka popisuje, Rusko kolonizovaných původních obyvatel, kteří část roku tráví v lesích, neznám. Dál než na Urale jsem nikdy nebyla, a i tam jen v průmyslovém městě. Rusko nemůže být tím, co mě s Martinovou v očích druhých spojuje, říkám si, anebo spíš doufám. Jenže ani samotný střet s šelmou se mi právě nezdá. Ne proto, že útok medvěda je mnohonásobně nebezpečnější než útok pětatřicetikilového divokého psa a šance na přežití se v prvním případě blíží nule. Ale proto, že moje hrdinka je na rozdíl od Martinové, od její hrdinky nucená dál i po útoku se svou šelmou žít – vystavovaná novým a novým napadením, která mohou skončit všelijak. Když Martinová píše o potřebě odpustit medvědovi, myslí tím smířit se s následky, které v ní nerovný souboj s šelmou zanechal. Pro moji hrdinku je odpuštění divokému zvířeti podmínkou přežití, prvním krokem na cestě k porozumění druhému. Pravda, samo slovo odpuštění se sem zrovna nehodí. Tím spíš, když není tak docela jasné, kdo komu a co má odpouštět. Hrdinka psovi napadení, či pes hrdince zachránění, které je pro něj spíš zajetím.
A přece i já jistou blízkost s prózou Nastassji Martinové skutečně cítím. Se samotnou šelmou i Ruskem souvisí jen okrajově. Když její hrdinku převezou z ruské nemocnice do francouzské, poznamená: „Vzhledem k tomu, že se do Salpêtrière nastěhoval prostřednictvím mého těla medvěd, a ještě k tomu ruský medvěd, nemocniční personál zavede všechna bezpečnostní a preventivní opatření.“ I já, která jsem se s medvědem nikdy nesetkala, natož aby mě napadl, mívám po příjezdu do své rodné země pocit, jako bych sem prostřednictvím svého těla stěhovala ne-li hned ruského medvěda, pak přinejmenším něco cizího, co všichni na první pohled vidí jako rozdrásaný obličej Martinové. Alespoň tak si vykládám otázku, kde se nachází mé doma, která se v rozhovorech v uplynulém měsíci objevovala podobně často jako tip na knížku Nastassji Martinové, se kterou si říkám: „Musím pryč.“ A také: „Žít v lese znamená být živou bytostí mezi spoustou dalších a kolísat s nimi.“ A odcházím zpátky do lesa.
Autorka je rusistka.
Existuje podle vás něco jako „ruská povaha“? Pokud ano, jak byste ji dnes definoval?
Ruská kultura si vytvořila určitý obraz, například ruskou zimu nebo „ruského boha“. Je to složitý komplex nadřazenosti, který ale nemá jasné základy, a zároveň komplex méněcennosti. Tyto dvě věci jdou často ruku v ruce. Je pro mě těžké to hodnotit. Dnes se o tom snaží mluvit hodně lidí. Existuje subjektivní pohled na Rusy jako celek, ale zároveň jsou tu jednotlivci. Myslím, že rozdíly mezi osobnostmi jsou větší než mezi národy. Teď je složité o tom mluvit, protože moje země vede agresivní válku a hrozí světu jadernou zbraní. A takové „vtipy“ mohou mít velmi vážné následky.
Začátkem roku 2023 měly bezpečnostní služby z těch hrozeb reálné obavy. Bál jste se?
Ano, samozřejmě. Protože jedna věc je hrát si na hrozbu, ale může se stát, že už pak nebude jiná cesta než ty hrozby skutečně naplnit.
Tak stranou od politiky, co je to ta ruská povaha?
Ve své povídce Osada Věčnost jsem se snažil ukázat, co mi na ruské povaze připadá sympatické. Můj protagonista je laskavý, dobrý člověk, který přijímá život tak, jak přichází. Je v něm něco z Leskovova Očarovaného poutníka. Možná to není čistě ruské, spíš ideál, jak bych chtěl, aby Rus vypadal.
Na druhou stranu jsou tu i nepřijatelné rysy. Známá kardioložka mi jednou vyprávěla příhodu s kadeřnicí. Říkala, že k ní chodí už spoustu let, přestože teď už stříhá o něco hůř a u toho falešně zpívá; je jí té ženy líto. Má málo klientek, takže i když je to k ní daleko, až na sever Moskvy, a pokaždé tam zabloudí, jezdí k ní dál. Jednou jí volala, že sice měla přijet ve středu, jak se domluvily, ale kvůli vědecké radě to nestihne. Ve čtvrtek na ni zase čeká manžel na chalupě, takže se uvidí nejspíš až příští týden. Kadeřnice jí prý odpověděla, že to nevadí. Jenže kamarádka položila telefon na sedadlo auta, aniž ukončila hovor, a najednou slyšela, jak kadeřnice říká: „Jdi už s tím do prdele.“ Málem pustila volant. Celý týden přemýšlela, jestli jí má ještě vůbec volat. Nakonec to udělala. Kadeřnice ji ujistila, že na ni čeká. Kamarádka se ale rozhodla, že jí to musí říct, a zmínila se, co zaslechla po předchozím hovoru. A kadeřnice jí na to jen odvětila, ať si toho nevšímá, ať to neřeší, že na to má prostě zapomenout.
To podle mě přesně vystihuje, co se teď děje na Ukrajině, postoj „nevšímejte si toho, neřešte to“. Máme hroší kůži a přístup „vraždili jsme, no a co, teď se obejmeme“. To je realita. To je, bohužel, taky Rusko.
Jak se změnil váš pohled na Rusko po emigraci? Žil jste v Arménii, v Německu, teď zůstáváte v Nizozemsku.
Nevím, co by se mnou bylo, kdybych zůstal, ale mám pocit, že lidé nechtějí vidět realitu. Možná je to obranný mechanismus. Ti, co jezdí do Ruska, říkají, že v Moskvě jsou teď všichni moc milí, otevírají restaurace, je tam život, pořád se něco děje, jako by se všichni snažili zapomenout. Přitom každý týden pohřbívají vojáky, třeba něčího syna, který šel na frontu kvůli dluhům a teď je mrtvý. Lidé to přijímají jako normální se slovy: „Lidé umírají, to je život.“ V Rusku je tohle součástí přístupu k životu.
Myslíte, že by se vás to také dotklo, kdybyste aktuálně žil v Rusku?
Kdybych tam teď byl, brzy bych zažil to, co zažívají jiní. Například v devadesátých letech k nám často jezdili Američané, kteří na své komentáře nebo kritiku často slyšeli: „No jo, vy tomu prostě nerozumíte.“ Stejnou reakci bych si asi vyslechl dnes. To je oblíbená odpověď.
Jaká je podle vás cena lidského života v Rusku?
Často velmi nízká, a to není jen pocit. Existuje termín „hodnota lidského života“. Zní to možná cynicky, ale používá se to po celém světě. Například v Americe je dnes jeden lidský život vyčíslen na devět milionů dolarů. V Rusku to před válkou bylo asi čtyřicet tisíc dolarů. I čísla ukazují, jak si společnost váží nebo neváží lidského života.
Původní profesí jste kardiolog. Jaká je podle vás úroveň medicíny v Rusku?
S medicínou je to složité. Kdybychom o tom začali mluvit, dostaneme se příliš daleko.
Když mluvím s Rusy, kteří během posledních tří let emigrovali, často slyším, že úroveň medicínských služeb v Evropě zaostává za Ruskem.
Ale to je logické, medicína není služba. V Rusku se však medicína ve službu změnila. Můžete si pořídit tři CT vyšetření za cenu dvou magnetických rezonancí. V Nizozemsku si nemůžete jen tak zaplatit magnetickou rezonanci. Proč byste to dělali? Tam chodíte na vyšetření jen tehdy, když vám to doporučí lékař. Ale ruský přístup je: jakýkoliv rozmar za vaše peníze. Lidé jsou zvyklí, že všechno je služba. Škola, církev, člověk. To je důvod, proč je v Rusku hodnota lidského života tak nízká. A navíc, dnes je i náboženství ve službách ideologie.
Nedotýkáte se této problematiky i ve své povídce Kámen, nůžky, papír?
Byla to moje první opravdová literární práce. Kamarád, houslista Boris Brovcyn, mi kdysi přivezl knihu Michaila Jurjeva Třetí říše, kterou tehdy v Litvě četli s obavami. Popisuje, jak bude vypadat svět v roce 2050. Rusko podle Jurjeva bude sahat až po Velkou Británii a ovládne svět společně s Americkou federací, Indickou konfederací a Nebeskou republikou. Tehdy jsem tomu kamarádovi řekl, že v triádě samoděržaví, pravoslaví a národ nejvíc vadí pravoslaví, přesněji Kristus. Rusko by mělo přejít na islám, jinak to nepůjde. Proto jsem napsal povídku, v níž hlavní hrdinka přijímá islám.
Jurjev už zemřel, ale jeho kniha byla brána vážně i v Kremlu. Metropolita Tichon, velmi nebezpečný člověk, dokonce německé novinářce řekl, že jejich víra je vlastně jako islám, jen s Kristem. Dnes se oficiálně káže, že kdo padne za vlast, půjde rovnou do ráje a bude mu odpuštěno vše, což je islámem ovlivněná myšlenka, ovšem v křesťanství nepatřičná, v raném křesťanství válečníci nesměli po bojích deset let přijímat svátosti.
Myslíte si, že literatura psaná v emigraci má jinou strukturu, tematiku či styl? Liší se vaše texty napsané mimo Rusko od těch dřívějších?
Problém je, že v emigraci jsem nic nenapsal. Už tři roky vůbec nepíšu. Je to takové mlčení, které mě trápí. Přestal jsem si všímat detailů, jako když člověk během covidu ztratí čich, necítím, nevidím odstíny. Moje angličtina stačí na život i výuku, ale ne na psaní. V Nizozemsku některé věci vůbec nechápu a nevnímám je. V povídce Křik ptáka domácího mám scénu o porozumění: muž v poutech u první pomoci, zbitý, vedle něj policista. Policista mu říká: „Měls to říct rovnou, že máš ženu a děti, ale předtím jsi musel vytáhnout advokáty a známosti v Moskvě.“ Ten muž udělal něco vážného a pak vyhrožoval policistům, že „kluci z Moskvy přijedou a všechno vám tu rozbijí“, a požadoval právníka. Teď najednou mluví o ženě a dětech. Tu situaci dobře znám a dokážu si představit, co bylo předtím i co přijde potom. Doufám, že se mi schopnost porozumět vrátí, stejně jako se po covidu vrací čich.
Po začátku války mnozí přehodnotili své vnímání klasické ruské literatury. Změnil se nějak váš pohled na díla Tolstého, Dostojevského či Čechova?
V zásadě nezměnil. To, že se to změnilo v Evropě, na to se dívám se skepsí. Literatura je určena dospělým a chytrým lidem. Lolita není návod na svádění nezletilých, Zločin a trest zase nemá učit, jak zabít starou ženu sekyrou. Autor by měl mít určitou odpovědnost. Dostojevskij například vytvořil postavu Aljoši Karamazova, člověka s téměř nadlidskými schopnostmi, který vidí budoucnost. Když se ho patnáctiletá dcera paní Chochlakovové ptá, zda je pravda, že Židé při svátku pesach mučí ruské křesťanské děti, odpoví pouhé „nevím“, ačkoliv jinak ví všechno. Přemýšlím, kolik Židů to stálo život, právě to jedno „nevím“ bylo osudné. Odpovědnost je tedy důležitá. Když mluvíme o Čechovovi, ten nejlépe chápal temné stránky ruské duše a nikdy prostého člověka neidealizoval. Jen si přečtěte povídku Nová dača.
Nestýská se vám po divadle?
Po divadle se mi stýská. Divadlo je takové zvláštní místo a mám s ním spojeno mnoho vtipných a absurdních historek. Nejlepší čtenáři mých textů jsou překladatelé, kteří musejí chtě nechtě číst pomalu, a pak herci. Herci totiž scény prožívají a vidí jinak než běžný čtenář, vnímají jemné nuance, i když se v něčem zásadním mohou zmýlit.
Rozhovor probíhal v květnu 2025.
Spisovatelce Sylvě Fischerové v nedávné době vyšly tři knihy. V prvních dvou jsou sebrané povídky z Hané a Sudet (Jak se půlí vesmír) a Prahy (Pupek světa a slinivka břišní) a mají mnoho společného. Disponují schopností skvěle evokovat dobu, kdy člověk, respektive dítě ještě příliš nerozumí světu, ale o to více je v něm doma. Všechny děje, příhody a (někdy půvabně pseudointelektuální) hovory jsou prosyceny úžasem a dychtivostí, vzlíná tu svěžest plynoucí z naivity a vitálního, nezkaleného vidění, schopnosti se opravdově nadchnout i naštvat, které dovedou přetvořit i banalitu v cosi převelice důležitého a bezmála zázračného. Povídky zachycují osmdesátá léta, v nichž autorka studovala, s velkou mírou přesnosti i kondenzovanosti, kdy se jí daří vyhmátnout z doby a položit vedle sebe věci osobní i ty, které byly společné všem; klade ostatně důraz na vůli zachovat událostem a pocitům věrnost: „Nesmíš zapomenout… nesmím to všechno zapomenout, musím si to pamatovat.“
Proluky mezi nesmyslem a smyslem
Defilují tu nestrojeně upřímná posmutnělost, legendární juvenilní hlášky, dialogy spojující to nejsvětější s nejprofánnějším, slastně vznícené a zároveň dobromyslné hádky, výbušné frustrace, touha po nejvyšších hodnotách a mravní slabost, vnitřní neklid, pomocí kterého lze ohledávat nejzávažnější otázky, věcnost, kterou atakuje vědomí dráždivého surreálna. Nelze tím sice realitu nějak přehledně strukturovat, ale umožňuje to vyjádřit zvláštní sounáležitost s propleteností dění, jak je to vlastní skutečné literatuře. Vyprázdněnost a marginálnost se tu vážou k plnosti, často na sebe zírají a pomrkávají. Zdánlivě zbytečné věty mají svůj kontext a ve chvíli vyslovení vůbec nejsou tak marné, odrážejí naše zrcadlení neprůhledného a někdy okouzlujícího vesmíru, jehož jsme se stali součástí. Ve zvláštních prolukách mezi nesmyslem a smyslem se odehrává cosi výsostně podstatného, snad je v něm i vyšší poselství. Veškerá poezie a filosofie koneckonců vystupuje z našeho původně bezprostředního (ne)porozumění nekonečné různorodosti života, o níž autorka vypráví. Ujasnit si své postavení v tom všem a vydávat o tom svědectví je úkol pro tvůrčí osobnost – „fantasmagorie je reálie“, ale jistě i naopak, karikatura patosu i ten patos sám se někdy nedají oddělit.
Myšlení se ozřejmuje jako nesmírná zátěž a dobrovolná komplikace vztahu ke světu, ale právě touha spatřit „svět skrytý za světem“ se stává nezbytností. „Pokud se vše vztahuje k jednomu, je lhostejné, kdy začneš“, což zdůvodňuje a ospravedlňuje i psaní samotné. Jeho základem je pozornost ke všemu, co subjekt obklopuje a co se s ním odehrává. I popíjení v jídelním voze může být metaforou či alegorií nejvyšší skutečnosti a nějaké hluboké pravdy, rámované jakousi hrůzou, z níž lze usoudit, že „svět je divnej“. Je to i analogie k vlastní senzitivitě a její vděčně přijímané optice, která odzbrojuje i nejvážnější vemlouvavé otázky, námitky a ideje a i při jejich rozdíravosti z nich dokáže učinit snesitelné společníky.
S postupem času do autorčiných textů stále více proniká krize středního věku, stárnutí, konečnost a smrt. Na víru dotírá nevíra, odcházejí blízcí, víří se „popel času“, po obřadu v krematoriu „jsme stáli nazí, holí, vydaní napospas všemu, co přijde“. Energie mládí a některé možnosti už vyprchaly, hlásí se tvůrčí krize, autorku možná trápí i, učeně řečeno, menší schopnost syntetizujícího gesta (nad kteroužto formulací by se přece jenom ještě dokázala upřímně rozesmát). Některé povídky jsou jedinečné a mistrovské, ale tam, kde Fischerová nevychází z prožité zkušenosti a musí příliš popisovat a fabulovat, její umění slábne, vrchu nabývá odvozenost. Nicméně poslechněme si její krédo a obraz odcházení ze závěru jedné starší prózy: „Všecko, cos někomu dal, a co někdo dal tobě, tu někde bydlí dál. Oranžové i zelené, alfy i bety, spolu i v smrti hořely, zářily a umíraly a dnešní den hořel, zářil a umíral s nimi.“
Probuďte se!
Nejnovějším textem Sylvy Fischerové je pozoruhodně komponovaná novela Broumovské zajetí, utvořená z ne zcela sourodých částí – autentických vzpomínek filosofa Karla Flosse a zápisků řeholníka Karla Veselého na internaci v Broumově po likvidaci klášterů („Akci K“) v roce 1950, deníků lékaře a akademika Josefa Charváta, a zážitků z dnešního pobytu matky a dcery na daném místě. Konfrontace vzpomínek a teologie, dobové tragédie s dneškem, fikce a autopsie se snaží dobrat smyslu dějin, v nichž se konkretizovaly mocnosti zla a v nichž „dějiny probíhají za ustavičného otřásání“. Ujasňování probíhá v místy konfuzních dialozích aktérek, jejichž bezbranně nervní, udýchaná upovídanost překrývá nejistotu a úzkost z toho, jak obtížné je reflektovat souřadnice našich životů, v nichž není jasné, kde jsme vlastně pobývali či pobýváme a kdy se ocitáme na pokraji dystopie („Celá ta doba byla naprosto příšerná… Jenomže tahle doba je taky úplně příšerná!“) a jak se to vůbec má s celou naší existenciální svobodou. Všechno se probírá a zabírá z různých stran, leckdy s poněkud lehkonohou ledabylostí, všechno se ukazuje jako relativní a mnohé doléhá a tísní („Ať jsou ďábli kdekoli, mají peklo vždycky s sebou.“), přitom se kolem našeho vzdoru proti všem danostem vznáší nemálo fantaskního, v jehož světle se naše existence jeví dostatečně crazy. Ukazuje se, jak nesnadné zůstává vykročení ze záludností cynické a perverzní historie – snad jediným receptem se jeví závěrečné zvolání „Probuďte se!“, vyzývající nás navázat kontakt s tajemstvím bytí.
Zase se tu objevuje přízrak tvůrčích potíží, který naznačuje třeba spisovatelce adresovaná otázka z besedy: „Už se vám někdy stalo, že jste se při psaní zasekla?“ Ale spisovatelka se táže sama a víc než naléhavě: „Co znamená psát knihu pravdy? Aby v ní nebyla prázdnota.“ V tomto smyslu můžeme autorku, která za ní stojí, bez obav uklidnit. Sylva Fischerová nemá nic společného s umělostí a blazeovanou namyšleností českého mainstreamu a díkybohu její ambicí není vydávat dobře udělané knihy. I kdyby se dostala na pokraj ztroskotání, nikdy se neocitne na mělčině. V dětství se chtěla stát druhou Boženou Němcovou, ale stala se z ní první Sylva Fischerová.
Autor je literární historik a kritik.
Železnice Mexika (Ferrovie del Messico, 2022; česky 2025) i jejich autor Gian Marco Griffi představují na dnešní literární scéně netypický úkaz. Spisovatel pocházející ze severoitalského Piemontu žije v provinčním městě Asti, živí se jako ředitel golfového klubu a literárně debutoval v roce 2017, kdy mu bylo kolem čtyřiceti. Více než šestisetstránkové Železnice Mexika jsou jeho první větší literární úspěch. Autor v nich nevsadil ani na autofikci, ani na analýzu rodinných a jiných traumat, nýbrž na „dobrodružný román“ (jak zní podtitul knihy), rozmáchlé fikční vyprávění s mnoha dějišti, časovými rovinami, jazykovými rejstříky i vypravěči, na „narativní výbuch“, jak svůj záměr nazval v jednom italském rozhovoru.
„Bylo to ošklivé období,“ otevírá román jeho hlavní hrdina a jeden z vypravěčů. Je únor 1944 a třiadvacetiletý Cesco Magetti slouží na nádraží v Asti u železniční gardy fašistické republiky Salò, oficiálně Italské sociální republiky, kterou třetí říše ještě nechala ve správě Mussolinimu, ale už ji ovládala jako loutkový stát. Vojákem se Cesco nestal z povinnosti, ani z přesvědčení, jen už nechtěl pracovat u rodičů v trafice, a jeho největší svízel je, že ho strašně rozbolel zub – a jelikož zajít si k zubaři není jen tak, bude ho bolet ještě po několika stech stranách.
Při čtení prvních kapitol jsem si nemohl nevzpomenout na Bohumila Hrabala a jeho Ostře sledované vlaky (1965): Miloš Hrma také slouží na železnici v nacisty okupované zemi nedlouho před koncem války a jako nezkušeného mladíka, kterému nejdřív nedochází, čeho je součástí, jej čeká nejen milostné, ale i politické zasvěcení. Podobnost bude ale nejspíš náhodná, přestože se jméno Bohumila Hrabala (a dokonce i jeho domovská hospoda U Zlatého tygra) objevuje v jedné z kapitol rozsáhlé Griffiho povídky Všechny časopisy mého života, která vyšla v češtině ve svazku Zádrhely (2019, česky 2024) rok před Železnicemi Mexika.
Odkud vítr vane
Cescův dosud nezajímavý život získá spád ve chvíli, kdy dostane od vrchního adjutanta zvláštní rozkaz: má neprodleně vypracovat mapu mexické železniční sítě. Čtenář se pak dovídá, že pokyn přišel z nejvyšších pater nacistické politiky – v jedné kapitole vystupují jako literární postavy dokonce i Adolf Hitler, Eva Braunová a řada dalších pohlavárů, kteří podlehnou domněnce, že v kterémsi mexickém městečku, kam se dá dostat „jen po blíže neurčené odbočce nám neznámé železnice“, se ukrývá tajná zbraň, která může změnit nepříznivý vývoj války.
Řadou absurdních byrokratických rozhodnutí rozkaz doputuje až do Asti k Cescovi, který samozřejmě o Mexiku ani o kreslení železničních map nic neví. Vydá se tedy do místní knihovny, kde se od krásné, tajemné a bláznivé knihovnice Tilde, do níž se zamiluje, dozví o existenci španělsky psané knihy Historia poética y pintoresca de los ferrocarriles en México. Svazek je ale vypůjčený, a tak se Cesco s Tildou (jejíž jméno znamená vlnovku, jaká je nad španělským ñ) vypraví vyžádat si jej od čtenáře, kterým má být hrobník z nedalekého hřbitova. Ten už knihu sice taky nemá, ale zato se svým kumpánem kdysi skutečně pracoval na stavbách mexických železnic, a jeho obsáhlé promluvy patří v románu k těm nejpamátnějším – své historky prokládá nadáváním na fašisty, na hnusnou kávu z německého automatu, na „chytroprdy, co chtěj učit prdel srát“, ale jindy si povzdechne, že „všechny uvědomělý a citlivý lidský bytosti dřív nebo pozdějš zachytěj něco, kvůli čemu se nevyhnutelně stanou smutnejma“.
Cescův životní obzor se tak během několika dní rychle rozšiřuje, zvlášť poté, co ho navzdory zákazu vycházení dva mladíci napojení na odboj zatáhnou do ilegálního podniku jménem Umírající orlice. Mezitím se románem mihne řada více či méně skrytých literárních odkazů od Wordswortha přes Borgese po Apollinaira. Jako čtenář Roberta Bolaña jsem ale měl čím dál silnější pocit, jako by se Griffiho psaní přibližovalo chilskému spisovateli až příliš. Zřejmé to začne být zhruba v půlce knihy, kdy se na scéně objeví avantgardní hnutí básníků-brzdařů, které upomene na žaludeční realisty z Divokých detektivů (viz A2 č. 3/2010). Je pravda, že tím, odkud vítr vane, se Griffi nijak netají, a navíc se prozradí bolañovsky hravým způsobem: „Můj chilský přítel Arturo Belano roztřídil básníky na základě jejich buzerantství,“ říká Cescovi básník-brzdař Edmondo, přičemž Arturo Belano je Bolañovo časté vypravěčské alter ego. Železnice Mexika od něj nicméně přebírají víc než jen jednotlivé motivy.
Meze bolañovství
„Jé, hoši, povídám jim, to je fajn, že jste přišli, jen pojďte dál, jako doma, a jak šli chodbou dovnitř, nebo spíš tápali, protože na chodbě je tma (…)“; „Každopádně jste udělali dobře, že jste přišli, řekl Lito ochraptěle, ačkoli netuším, co jste zač a co tu chcete.“ Tak zní úvodní věta kapitoly z Železnic Mexika, respektive z Divokých detektivů – a schválně neuvádím, která je z které knihy. Nejde však o to, že by Griffi od Bolaña něco opsal. Spíš do svého románu zapustil tolik bolañovských prostředků a figur, až by se dalo mluvit o odvozenosti. Zkusme si některé vyjmenovat: pátrání po knihách a básnících; dějiště na obou stranách Atlantiku v různých časových obdobích; důraz na Mexiko a na latinskoamerické země; výřeční outsideři posedlí literaturou, často závislí na omamných látkách; tenká hranice mezi kulturou a barbarstvím, u fašistů obzvlášť; záliba ve vyjmenovávání a třídění všeho možného; promluvy postav formou polopřímé řeči; výrazná přítomnost humoru; fiktivní i reální spisovatelé jako literární postavy; vypravěčské mnohohlasí; a tak dále. A je tu i něco, co se pojmenovává obtížněji: pocit plnosti světa, ovšem pocit vždy zároveň melancholický, protože tento svět je plný absencí.
Griffiho bolañovství nechápu jako poklesek – Chilan ostatně taky neustále odkazuje na jiné autory, i když si od nich nikdy nebere tolik. Problém je v něčem jiném: když se někdo rozhodně psát víceméně jako Bolaño, může napsat dobrou a významově členitou knihu, ale musí počítat s tím, že historický význam mít nebude (jakkoli to není povinná ambice). I když to tak leckdy nevypadá, Bolañova poetika má silný politický a dějinný rozměr. Jak jsem se snažil ukázat ve svém eseji (viz A2 č. 19/2023), ústřední událostí jeho života i díla je Pinochetův puč z roku 1973, který násilně ukončil socialistickou vládu Salvadora Allendeho a celou generaci připravil o naději, že levice hodná svého jména dokáže udělat revoluci a změnit svět k lepšímu. Postavám včetně Artura Belana tak zbývá někdy vzrušující, jindy tragické bloudění světem, který přišel o budoucnost a perspektivu – jakási odvrácená tvář konce dějin, o němž se tolik mluvilo ke konci Bolañova života. Taková osa u Griffiho zákonitě chybí, a naplnit bolañovský kadlub jiným obsahem není dost dobře možné.
Chuť vyprávět
Neznamená to ovšem, že by Griffiho závislost na Bolañovi byla naprostá. Knihy, ve kterých se pátrá po jiných knihách nebo spisovatelích, ostatně nejsou jeho vynález – jednu takovou napsal třeba Umberto Eco, který se shodou okolností narodil ve stejném městě jako Griffi, a pro všechny tři jmenované spisovatele byl evidentně zásadním zdrojem Jorge Luis Borges. Ke konci se pak Železnice Mexika od bolañovství přece jen odklánějí. Jednak se v nich objevují fantastické prvky – jedna z postav chce odjet vlakem na Island, a když na nádraží zjistí, že to nejde, skočí do potoka a prostě tam doplave. Především ale Cesco následkem všeho, co viděl a zažil, prochází uvědoměním a místo dosavadního proplouvání životem začíná jednat (což nás může obloukem vrátit k počátečnímu spříznění s Ostře sledovanými vlaky). Jeho odmítnutí dál sloužit fašistickému státu provází i subtilní změna stylu vyprávění, které se nakonec uzavírá ve vážnějším tónu.
Kdyby se mě někdo zeptal, jestli si má přečíst Divoké detektivy, nebo Železnice Mexika, musel bych mu doporučit první z obou knih. To ale neznamená, že by mě Griffiho román nudil. Radostná chuť vyprávět opulentní příběhy, která autorovi rozhodně nechyběla, může vést k dobrému výsledku, i když zdaleka ne všechny ingredience jsou domácí. Kniha navíc vyšla ve skvělém překladu Sáry Rodové, která za něj byla zaslouženě nominována na letošní Cenu Josefa Jungmanna.
Nejradši jezdím po železnicích, po nichž jsem ještě nikdy nejel, ale občas není špatné projet si nějakou trať, kterou už člověk docela dobře zná.
Christopher Marlowe byl pokřtěn v roce 1564, stejně jako William Shakespeare. Přestože za svého života patřil k výrazným dramatikům své generace, násilně zemřel v pouhých devětadvaceti letech a zanechal po sobě jen nevelký dramatický korpus. Právě okolnosti jeho úmrtí i spekulace o sexualitě a náboženských postojích přispěly k téměř legendárnímu statusu autora, jehož život dodnes obestírá řada mýtů – včetně okrajové teorie, že ve skutečnosti napsal některé Shakespearovy hry. Na českých jevištích se přesto s jeho tvorbou, s výjimkou nejčastěji uváděného Doktora Fausta, setkáváme pouze sporadicky.
K méně známým Marlowovým textům u nás patří i Masakr v Paříži, který nyní Divadlo X10 uvádí v překladu svých dramaturgů Kláry Metge a Ondřeje Novotného jako jeho vůbec první nastudování na českém jevišti. Anglický dramatik v torzovitě dochované hře zpracoval ve své době stále živé téma náboženských válek mezi katolíky a protestanty. Tvůrčí tým v čele s režisérem Ondřejem Štefaňákem se jej rozhodl převést na jeviště jako varování před fanatismem coby nástrojem politické moci. Nakolik se ale dokáže Marlowův více než čtyři sta let starý model politického násilí vztahovat k současnosti?
Risk je cesta ke štěstí
Marlowe se ve svých dramatech, například ve dvoudílném Tamerlánovi Velikém či Maltském židovi, opakovaně zabýval mocenskou ctižádostí jednotlivce. Skytský pastevec, z něhož se stane dobyvatel, stejně jako bohatý maltský kupec překračují společenské hierarchie a podřizují okolní svět vlastním záměrům. V blankversem psaném Masakru v Paříži, věnovaném bojům o francouzský trůn v poslední čtvrtině 16. století, tuto pozici zaujímá katolický vévoda z Guisu v podání Hynka Chmelaře. V úvodním monologu, přednášeném za zvuku tikajícího budíku odpočítávajícího blížící se krveprolití, představuje šlechticovu touhu po velikosti, hnanou nikoli katolickou vírou, ale představou, že se může vyrovnat postavám, jako byl římský císař Julius Caesar. Jeho krédem je: „Risk je cestou ke štěstí a odhodlání nejvyšší ctností.“
Vévodovu honbu za absolutní mocí podporuje Kateřina Medicejská, ztvárněná Lucií Roznětínskou. Dvojice postupně ovládá váhajícího krále Karla IX. v podání Václava Marholda a náboženský spor využívá jako nástroj k vlastnímu vzestupu. Úvodní část inscenace tak vrcholí bartolomějskou nocí, během níž se dvorské intriky promění v otevřené vyvražďování hugenotů.
Režisér Ondřej Štefaňák přitom pracuje ve své již charakteristicky nadsazené, temně groteskní stylizaci, která dobře zapadá do morbidně laděné hry. Postup zabíjení je cynicky představen po vzoru bezpečnostní instruktáže před startem letadla. S podobnou nadsázkou se pětice herců s bílými punčochami přes hlavu a písmeny na zádech, jejichž spojením vzniká nápis „DEATH“, vydává vraždit do pařížských ulic. Jejich počínání rytmizují tři opakovaná citoslovce „Pích! Pic! Sek!“, zatímco mrtvá těla zastupují pohazované kusy oblečení.
Morbidní nadsázce odpovídá i scénografie, jejíž dominantou je vícepodlažní lešení v zadní části jeviště, vymezené červeným baletizolem. Konstrukci překrývá nápis „HELLO THERE“. Po scéně vraždění stačí odebrat dvě písmena – „O“ a „T“ – a přátelský pozdrav se promění v „HELL HERE“, výmluvné heslo pro svět propadající se do nespoutaného politického násilí.
Pod maskou víry
Konkrétní spor o podobu křesťanství, který stál v pozadí náboženských válek, už pro dnešního diváka sotva může představovat bezprostředně aktuální konflikt. Tvůrci proto Masakr v Paříži pojímají jako obecnější obraz rozvratu, na jehož počátku i konci stojí osobní zájmy úzké vládnoucí vrstvy. Diváci během večera sledují defilé postav, jejichž vznešená poslání inscenace odhaluje jako zástěrku vlastního prospěchu. Jejich rozhodování se nakonec podřizuje momentálnímu poměru sil a ubohost celého zápasu symbolizují papírové koruny, které herci žmoulají v rukou v očekávání chvíle, kdy si je budou moci nasadit.
Stejnou směšnou malichernost podtrhuje i expresivní herecký projev založený na až pitvorné mimice a křečovitém držení těla. Spíše než chladnou analýzu mechanismů vládnutí tak inscenace nabízí ponor do motivací jednotlivých aktérů. Vévodu pohání téměř bezbřehá touha po vzestupu, zatímco u Jindřicha, ztvárněného Josefem Bánovcem, pramení náboženská nesmiřitelnost z osobního traumatu. V dlouhém monologu vzpomíná, jak jej v dětství františkáni zbili a násilím přinutili účastnit se katolické mše. O několik okamžiků později už odmítá pragmatickou možnost konverze a slibuje bojovat za pravou víru, která má znovu „rozkvést na mrtvolách nepřátel“. Náboženský a mocenský konflikt tak tvůrci opakovaně vztahují k osobním tužbám, strachům a zraněním svých protagonistů.
Tento výklad podporují i explicitní aktualizační narážky. Filosof, který svým vrahům začne vykládat o smyslu politického jednání, se dočká pouze reakce „Příšerný žvásty“ a dalších ran. Později je nový král slavnostně uveden mimo jiné jako „arcipotírač nezávislé kultury, jakožto i filosofie a dalších zbytečných humanistických oborů“. Taková pomrknutí směrem k dnešním autoritářským tendencím, jež z kultury či humanitních oborů činí snadný terč, jsou snadno čitelná, o fungování podobných režimů však mnoho nového neříkají. Modernizují povrch historického příběhu, nikoli mechanismus, který inscenace předvádí.
Hotový dav
Právě ve chvíli, kdy má inscenace vypovídat o radikalizaci společnosti, však její pojetí přestává stačit. Širší společnost totiž z Masakru v Paříži úplně nemizí. Během bartolomějské noci se vraždění účastní nejen organizované oddíly, ale i obyvatelé města; později se zase dozvídáme, že Paříž nadšeně vítá vévodu a podporuje jeho vzdor proti králi. V obou případech však dav vstupuje do příběhu už jako hotová síla. Novinka Divadla X10 působivě ukazuje, čeho je zradikalizovaná společnost schopná, mnohem méně však zachycuje, jak k této radikalizaci došlo.
Právě schopnost získat širší společenskou podporu je přitom pro dnešní radikální proudy zásadní. K moci se nemusejí probíjet převratem ani masakrem – mohou se k ní dostat prostřednictvím demokratických institucí, dokonce s otevřeně deklarovaným záměrem později omezit pravidla, která jim cestu k vládě umožnila. Moderní vévodové z Guisu přímé násilí k získání moci nutně nepotřebují. Své nároky mohou otevřeně vystavit na odiv – a získat pro ně dostatečnou podporu. Právě vztah mezi touhou jednotlivce po vládě a společností, která se rozhodne jej následovat, však Štefaňákův Masakr v Paříži za svou krvavou groteskou zachytit nedokáže.
Divadlo světla bylo měsíce před premiérou ambiciózně propagováno jako událost sezony. Spolupráce respektovaného ansámblu Musica Florea se zavedenými Geisslers Hofcomoedianten a ateliérem světelného designu DAMU vzbuzovala očekávání, která však představení nenaplnilo. Příběh vychází ze sentimentálního románu Anne Delaflotte Mehdevi zasazeného do Čech 18. století. Ztmavená scéna omezovala využití mimiky, a kladla proto větší nároky na gesta a tělesný výraz. Geissleři však na rozlehlém jevišti, zaplněném hudbou a světlem, nemohli naplno rozvinout své figurální umění jako třeba v inscenaci Tři ženy a zamilovaný lovec, situované do stejného období. Problematické je také pěvecké obsazení. Divadlo světla je prezentováno jako opera, většinu zpívaných rolí ovšem dostali činoherní herci, jejichž zpěv byl místy intonačně nejistý. Jiráskova hudba měla evokovat barokní styl, texty však byly dryáčnické, kýčovité nebo dobově neodpovídající („To dáš!“). Part operní zpěvačky se omezil na bezeslovné vokalízy, připomínající film Dvojí život Veroniky s hudbou Zbigniewa Preisnera. Práce se světlem, stíny a odrazy byla působivá, sama však představení neunesla. Druhá polovina navíc ztrácela tah a celá inscenace jako by měla několik konců. Jednotlivé složky díla se tak nespojily v přesvědčivý celek: není nakonec zřejmé, zda chce být Divadlo světla příběhem o světle, vývoji divadla, zakázané lásce, nebo o hraběti Šporkovi.
Jan Jirásek, Helena Koblischková: Divadlo světla. Geisslers Hofcomoedianten / Musica Florea, psáno z pražského uvedení v Divadle Hybernia 15. 9. 2026
Debut slovenské režisérky Martiny Buchelové působí jako neokázalý, bezprostředně uvolněný a spontánně pocitový generační film o nešťastné lásce. Titul Milovník, ne bojovník je ale ve skutečnosti mnohem komplexnější a soustředěnější. Způsob, jakým nakládá s vyprávěním a společenskými tématy, je obdivuhodný právě tím, jak spojuje bezelstnou přímočarost s rafinovaně vystavěnou mozaikou různých postav a jejich vztahů.
Dílo si už stihlo vysloužit nálepku GenZ romance. V zásadě jde ale o další variaci na věčné téma „chlapec potká dívku“, kde emocionálním srdcem děje je mužský splín z nešťastné lásky. Kolem usouženého hrdiny Andreje však film, rozdělený na několik kapitol, staví vedlejší zápletky týkající se jeho bratra, jeho lásky Míši a její mladší sestry s přítelem. Na orbitě jejich vztahů se pak vynořují dospělé postavy jejich rodičů a prarodičů jako často poněkud strašidelné figury, které stahují mladé hrdiny do skutečně tíživých životních problémů.
Zásadní je tu stylizace. Na povrchu snímek působí jako hříčka, která příslovečnou čtvrtou stěnu sice vyloženě neboří, ale neustále se o ni významně opírá. Občas využívá internetovou estetiku – některé scény jsou natočené ve vertikálním poměru stran, jako by je někdo snímal na mobil, psané titulky, které přímo v obraze občas dovysvětlují děj, jsou stylizované jako ironické textovky. Zároveň to ale není počin o internetové kultuře – naopak, postavy nestráví na sociálních sítích ani vteřinu.
Milovník, ne bojovník si z webové komunikace půjčuje jen dílčí prvky, které mají čistě dramaturgický a náladotvorný význam. Vertikální záběry zachycují zábavné momentky, které uvíznou v paměti postav jako prchavé okamžiky štěstí, tedy přesně takové chvíle, jaké stojí za to bezprostředně zvěčnit na mobil. Jakmile se ve filmu děje něco skutečně zásadního, vidíme to vždy v klasickém širokoúhlém formátu. Titulky zase působí jako přímá komunikace mezi tvůrci a diváky – jako by nám režisérka esemeskou posílala dodatečné informace k ději, které ještě potřebujeme znát, občas dokonce doplněné o emotikony. Podobně není problém vkládat do vyprávění záběry, kde se Andrejovi zjevuje imaginární boyband, jejž si hrdina vyfantazíroval, aby mu dodával emoční podporu. Ve většině scén ale naproti tomu drží „realistický“ přístup, kdy natáčí na konkrétních lokacích ruční kamerou a používá kvazidokumentární, neučesanou střihovou skladbu. Vyprávění je zkrátka silně stylizované pomocí médií, skrze něž jsou jeho protagonisté zvyklí se vyjadřovat. To je ale v tradici děl o mladých zcela běžné a stejný princip najdeme v tak rozdílných filmech, jako jsou Volný den Ferrise Buellera (Ferris Bueller‘s Day Off, 1986) a Když chlapec potká dívku (Boy Meets Girl, 1984).
Snímek však do své dějové mozaiky dostává i nečekaně hodně společenského kontextu. Hlavní hrdina má za sebou minulost alkoholika, otec jeho dívky si staví survivalistický bunkr a jeho vlastní tatínek je, podle slov textového komentáře „zadlužený a zamilovaný“. Andrej sice žije v emoční mlze, kde nešťastná láska utlumuje vše ostatní, ale zároveň existuje také v konkrétní a poměrně temně podané každodennosti současného Slovenska, které evidentně není ani zcela příčetným, ani příliš bezpečným místem. Film se navíc natáčel na lokacích, které jasně situují své hrdiny do nižší sociální třídy. Do velké míry vypráví právě o ztrátě bezstarostnosti, o konci bezčasí rané dospělosti, za jejíž hranicí ale jako by nečekalo nic jiného než existenční úzkost.
Ve skutečnosti se tedy film rozhodně nesnaží být nějak zásadně o GenZ nebo dokonce pro GenZ. Spíš chytře aktualizuje postupy, které jsou typické pro nezávislé teenagerské romance. A skládá jejich verzi, která je univerzálně srozumitelná a zároveň odzbrojujícím způsobem domácká. Na první pohled film vypadá, jako kdyby ho natočila parta nadšenců u sebe doma. Zároveň je ale neokázale sebevědomý ve své dramaturgické stavbě i vypravěčských strategiích.
Autor je filmový publicista.
Jak jste se dostal k natáčení o Miloši Šejnovi?
Dlouhodobě spolupracuji s Artyčok.tv, platformou zaměřenou na současné umění, dělám pro ně profily umělců. Dříve jsem točil s Veronikou Bromovou a malířem Janem Uličným, a když jsme přemýšleli, koho dalšího oslovit, tak padlo jméno Miloš Šejn. Jeho videoart a performance jsem znal, ale nyní jsem se pořádně podíval na jeho instagram. Na první pohled bylo vidět, že Miloš i přes svůj věk nadále používá současné technologie a jeho tvorba má velmi unikátní charakter. Dohodli jsme se, že to zkusíme. A on velmi rychle odpověděl, že do toho chce jít. S Jankem Rousem jsme se pak za ním vydali do Jičína. Šli jsme společně na kopec Zebín, kde už desítky let tvoří. Procházeli jsme se tam s Jankovým psem Růženou a společně jsme přemýšleli, jak celý projekt pojmout.
Jaká byla původní představa?
Miloš přišel s nápadem, že nás vezme na místa, kde celý život tvoří, a pokusí se přiblížit, proč a jak tam pracuje. Mě napadlo, že by možná bylo lepší o jeho umění nemluvit, ale jednoduše ho udělat a zaznamenat. Domluvili jsme se, že s ním a kameramanem Filipem Rejčem strávíme tři dny. Já jsem měl mikrofon, Filip kameru. Už během první Milošovy performance jsem ale začal tušit, že materiál má mnohem větší potenciál než „pouze“ pro profilové video. A to se potvrzovalo s každou další performancí, kterou jsme natočili.
Během tří dnů vzniklo strašně moc materiálu, i Miloš říkal, že nikdy v životě neudělal tolik věcí za tak krátkou dobu. Začal jsem tedy přemýšlet, co s tím dál. Nejdřív jsem sestříhal asi hodinový výstup složený čistě z performancí a udělal jsem kamarádskou projekci pro několik lidí z Národního filmového archivu a kolegy dokumentaristy. Šlo o můj debut, takže jsem potřeboval určitou podporu a informace o tom, jak se s takovým materiálem dá pracovat. Tato projekce byla definitivním potvrzením. Všichni se shodli, že jde o něco velmi specifického a že stojí za to tomu věnovat další čas.
Řešili jste s kameramanem Filipem Rejčem předem, jakým způsobem budete performance zachycovat?
Měli jsme dvě kamery. Říkali jsme si, že jedna bude freestylová a druhá bude točit z odstupu. Miloš nám předem řekl, jaká místa nám chce představit, ale na natáčení se nedalo klasicky připravit. Během performance se totiž může stát cokoliv. Velmi brzy se ukázalo, že všechny ostatní kamery kromě freestylové nemají příliš smysl. Extatický stav a spojení s protagonistou bylo potřeba přenášet blízkým kontaktem. Jakmile se kolem člověka objeví příliš mnoho kamer, stává se jejich součástí a začne se soustředit na techniku. První performance tak byla vlastně pilotní zkouškou, která jasně definovala výsledný filmový jazyk. Důležité je také zmínit, že všechny performance byly předváděny na jeden pokus. Miloš byl ochoten je zopakovat, ale to jsem nechtěl.
Když nyní sledujete performance ve výsledném filmu, vnímáte rozdíl mezi tím, jak působily naživo a jak působí na plátně?
Rozdíl není příliš velký. Prožívání během natáčení ale bylo hodně ovlivněno samotnou prací. Měl jsem sluchátka s mikrofonem a soustředil jsem se, protože jsem věděl, že mám jen jednu šanci. Dá se říct, že vznikal určitý druh meditace prostřednictvím soustředění na práci. Když se na film dívám zpětně, mám pocit, že v něm tuto zkušenost pořád vidím. Člověk v sobě nese její otisk a asi ho od výsledného materiálu neumí úplně oddělit.
Jak probíhala práce s voiceoverem?
Už během úvodních tří dnů jsme si každý večer s Milošem sedli a povídali si o tom, co jsme zažili. Snažil jsem se s ním mluvit o tom, odkud jeho tvorba vychází, a rozmluvit ho, abych odhalil kořeny jeho práce. Rychle jsem ale pochopil, že jít po čistě faktografických věcech není pro film příliš zajímavé. Mnohem poutavější byly hlubší vrstvy jeho prožívání, například jeho vztah k malíři Paulu Kleeovi. Miloš překládal jeho přednášky z němčiny a v jedné z nich zazněla krásná myšlenka, že by Klee rád jedním tahem dokázal nakreslit cestu od semínka až ke květu rostliny. To jsou informace, které člověku ukážou, že gesto jednotného, nepřerušovaného uměleckého aktu je pro Milošovu tvorbu charakteristické. Dozvěděl jsem se spoustu zajímavých věcí, ale tušil jsem, že v rámci filmového tvaru by bylo těžké tyto informace akcentovat. Proto se rozhovor velmi rychle posunul od faktografie ke společné zkušenosti, kterou jsme během natáčení zažili. Z našich konverzací vznikly bloky odpovědí, které jsme potom ve střižně skládali do jednotlivých celků. Vytvářeli jsme z nich určité ostrůvky, do kterých jsem chtěl umístit mluvené slovo tak, aby nenarušovalo plynulost samotných performancí. Větu jsme vyčistili, poskládali a zkrátili, pořád ale měla charakter přímé odpovědi na otázku.
Jak jste k materiálu přistupovali ve střižně?
Během střihu jsme si s Alexanderem Kashcheevem a dramaturgyní Klárou Tasovskou neustále říkali, že bychom s hlasem přece jen chtěli pracovat jinak. A pak jsem zjistil, že Miloš kdysi vydal své deníky a autorské texty. Jde o stovky stran, které sahají od dětství až k jeho současným deníkovým záznamům. Jsou tam konkrétní popisy, ale také velmi abstraktní zápisy prožitků z performancí. Miloš při psaní pracuje s jazykem velmi kreativně, rozbíjí ho a skládá. Všechny tyto stopy mě dovedly k řešení. Napadlo mě, že bych všechny bloky klasických odpovědí přepsal na klíčová slova. A vytvořili jsme dvě varianty. V první Miloš text přečetl tradičněji, jak byl poskládaný podle jednotlivých scén. Ve druhé dostal pouze jednotlivá slova a mohl s nimi nakládat úplně volně. Pracovali jsme také s dechem, smíchem, různými citoslovci a náladami. Miloš nepředváděl herecký výkon, skutečně všechno prožíval. Vznikl tak další materiál, se kterým jsme mohli kreativně pracovat. A tak se zrodila výsledná zvuková koláž, říkal jsem, že otevíráme obchůdek se slovy.
V čem podle vás spočívá milostný vztah ke světu v případu Miloše Šejna?
Název filmu vznikl z otázky, co pro něj jeho tvorba vlastně znamená. A on odpověděl, že uměleckou tvorbu formuluje jako podobu milostného vztahu ke světu. Je to jeho celoživotní úděl. Říkal mi, že když jako malý šel například po Václavském náměstí, cítil energii lidí kolem sebe, místa a prostoru. Krajina je pro něj vlastně všechno. Je to jeho celoživotní partner. Pojem milostný vztah můžeme snadno zúžit na sexualitu, což mi v tomto případě připadá jako slepá ulička. Sexualita je jen jedním z možných vyústění přitažlivosti. Ta se ale nemusí vztahovat jen k samotném aktu, může být mnohem hlubším prožitkem nebo stavem. A přesně tak to podle mě má Miloš. Jde o pocit spojení a rozpuštění se v určitém místě.
Kromě běžné kinodistribuce plánujete film uvádět také v galeriích. V čem je pro vás tento prostor zajímavý?
Videoart je součástí výtvarného umění už dlouhá léta, takže práce s audiovizuálním dílem v galerii není nic nového. Galerie nicméně umožňuje nové čtení filmu. Dá se kolem něj rozvinout příběh Miloše Šejna prostřednictvím jeho skutečných děl. Člověk vyjde z projekce a najednou vidí fyzické věci, o kterých film nějakým způsobem mluví.
Po premiéře v Karlových Varech Miloš Šejn řekl, že váš film je pravdivý. Co pro vás tato věta znamená?
Slyšet to potom takhle veřejně je samozřejmě velmi příjemné. Bylo pro nás důležité především najít způsob, jak přenést něco z toho, co podle nás v jeho tvorbě skutečně je. Když právě on řekne, že film je pravdivý, je to pro mě základní autorský úspěch. A to hlavně proto, že jsme se během celého procesu snažili ustoupit vlastnímu egu a nedělat nic, co by podle nás parazitovalo na tom, co nám Miloš prostřednictvím své práce říká nebo co v ní dělá. Do filmu jsme se nicméně autorsky otiskli všichni, každý vlastním způsobem.
Drama Unabomber vypadá jako cvičení v tom, jak z relativně pozoruhodného tématu dostat co možná nejnudnější film. Nejde o to, že by vyprávění točící se kolem reálného sériového vraha Theodora Kaczynského bylo příliš bulvární nebo nevkusné – to by totiž alespoň vzbuzovalo nějaké emoce nebo kontroverze. Snímek je jen zoufale schematický. Střídá dvě časové roviny, kde v jedné sledujeme Kaczynského dopadení v devadesátých letech a ve druhé se vracíme do doby Kaczynského studií v letech padesátých. Aktuální dějová linie vychází z faktu, že k dopadení Unabombera vedla metoda detailní textové analýzy jeho slavného manifestu. Předvádí nám to ale polopatickým způsobem vystavěným kolem jedné postavy, která má vždy pravdu a stojí proti celému týmu, jenž jí hází klacky pod nohy. Ještě nepravděpodobnější je však linie, v níž jde o proměnu Kaczynského v zabijáka. Film vychází z ne zcela přesvědčivé teorie, podle níž se u něj psychická nemoc rozvinula během série kontroverzních psychologických experimentů. Ve snímku má tahle proměna podobu naivní hororové podívané, kde vedoucí výzkumu v podání Russella Crowa působí jako vyloženě mefistovská postava, která si libuje ve vlastní zlovolnosti. Příběh o tom, jak Unabomber složil svou „diplomku z monstrozity“ a pak ho odhalila snaživá mladá analytička, je vlastně problematičtější než množství spotřebních true crime dokumentů Netflixu. Ty totiž fetišizují unikavost a mnohoznačnost děsivé skutečnosti. Hraný Unabomber ji pouze ignoruje.
Unabomber. Režie Janus Metz, USA, 2026, 98 min. Premiéra na Netflixu 25. 9. 2026
Rakouský režisér Markus Schleinzer se opakovaně zaměřuje na odvrácené stránky civilizace a formování jednotlivce pod tlakem institucí. Zatímco ve svém debutu Michael (2011) zkoumal vnitřní svět pedofila a v následném Angelovi (2018) reflektoval koloniální voyeurismus 18. století, v nejnovějším filmu Rose se posouvá ještě hlouběji do minulosti – do éry třicetileté války. Dějovým východiskem byl pro Schleinzera reálný historický případ Cathariny Linck alias Anastasia Lagrantina Rosenstengela – ženy, která po desetiletí žila v převlečení za vojáka, manžela a hospodáře. Roku 1721 byla odsouzena a popravena za sodomii. Režisér k příběhu přistupuje s ambivalencí, která je pro jeho tvorbu typická.
Hrdin(k)a své doby?
Rose v přesvědčivě tlumeném podání Sandry Hüller se po skončení válečné vřavy vrací do protestantské vesnice na jihu Německa. Vybavena dokumenty po padlém spolubojovníkovi přejímá mužskou roli, aby získala přístup k půdě a autonomii. V komunitě definované náboženským dogmatismem, materiálním nedostatkem a raně kapitalistickou logikou výkonu si postupně vydobude respekt: obnoví usedlost, zastřelí medvěda ohrožujícího vesnici a nakonec uzavře sňatek s mladou Suzannou (Caro Braun). Schleinzer pro vyprávění volí přísnou, kontemplativní formu. Černobílá kamera Geralda Kerkletze, využívající vysoký kontrast a statické, odtažité kompozice, evokuje estetiku Carla Theodora Dreyera a jiných tvůrců z počátku 20. století. Postavy jsou takto i vizuálně situovány do širšího sociálního rámce, čímž film jasně deklaruje, že jeho primárním zájmem není psychologická identifikace diváctva s Rose, ale materiální realita doby.
Ve zvolené metodě spočívá stěžejní paradox díla. Rose se profiluje jako pečlivá historická rekonstrukce. Výprava precizně zachycuje tehdejší reálie – od specifické krabicové postele přes dobové agrární postupy až po složitý, archaický jazyk, plný náboženských a právních formulí. Jenže zatímco věcná stránka raného novověku dosahuje vysoké míry autenticity, do reprezentace samotné protagonistky jsou zřetelně projektovány normy 21. století. Film postavu důsledně desexualizuje. Zatímco soudní spisy z roku 1721 popisují vášnivý a fyzicky naplněný vztah mezi Rosenstengelem a jeho ženou, Schleinzer prezentuje intimitu jako ryze instrumentální povinnost k upevnění sociálního statusu.
Hrdinka zdůrazňuje, že nechce být mužem v esenciálním smyslu, ale touží pouze po „svobodě“, kterou mužská role v patriarchátu nabízí. Tato teze – že gender je pouhou performancí a nástrojem k dosažení třídní a právní emancipace – je sice z teoretického hlediska (s odkazem na Judith Butler) smysluplná a pro moderní publikum stravitelná, avšak v kontextu historického materiálu působí zplošťujícím dojmem. Film se vyhýbá hlubšímu průzkumu protagonistčina vztahu k maskulinitě, vlastnímu tělu i případné queer touze. Namísto komplexního, rozporuplného portrétu dostáváme poměrně školometskou ilustraci genderového konstruktivismu.
Řemeslná kázeň
Myšlenková opatrnost se odráží i ve struktuře vyprávění. Děj postupuje vpřed s téměř mechanickou linearitou a je prokládán poněkud těžkopádným voice overem vypravěče a morytátovými písněmi. Dramatická ironie – spočívající v tom, že divák od začátku zná tajenou identitu hlavního hrdiny/hrdinky, zatímco vesničané nikoli – nabízí sice drobné záblesky suchého humoru, ale nedokáže vykompenzovat celkový chlad. Vztah mezi Rose a Suzannou, z něhož po odhalení pravdy vzejde pragmatické spojenectví dvou utlačovaných subjektů, nabízí nejsilnější momenty filmu. Přesto i tyto scény zůstávají emočně odtažité, jako kdyby se režisér bál jen náznaku melodramatu.
Markus Schleinzer natočil film, který lze obdivovat pro jeho řemeslnou kázeň, formální čistotu a soustředěný herecký výkon Sandry Hüller, jež nepatrnou změnou mimiky dokáže zachytit tíhu válečného traumatu. Současně se však jedná o dílo, které usiluje o tak dokonale sterilní odstup, až se dostává do pasti. Rose je příliš strohá a emočně vyprázdněná, aby fungovala jako pohlcující historické drama, a zároveň příliš svázaná soudobými představami o genderu a sexualitě, aby dokázala nabídnout objevný pohled na minulost.
Autor je filmový kritik.
Na výstavu Psychohygiena kočkou Báry Mrázkové a Terezy Velíkové přicházím během rychlé návštěvy Brna, po zhlédnutí již několika výstav. Sdílím domácnost s kočkou, a tak od setkání s kočičími obrazy očekávám chvíli úlevy. V prostoru nás kočky sledují při každém kroku a vracejí nám náš pohled. Busty na průhledných podstavcích i animace však přesouvají pozornost od zvířete k technologiím jeho zobrazování. Proměny tělesných proporcí digitální kočky mají obdobu v materiálových variacích bust. Těžištěm instalace je však devatenáctiminutová videoesej vycházející z dlouhodobého sběru kočičích obrazů obou autorek. Montáž archivních záběrů, memů a generovaných obrazů sleduje historii kočky jako objektu technologického experimentu. Vede od jejího oka užitého ke kalibraci strojového vidění k obrazu vytvořenému AI bez konkrétního předobrazu. Autorky ve videoeseji sledují kočičí obrazy jako zdroj útěchy i prostředek ovlivňování pozornosti v online prostoru. Přirovnání online koček k toxoplazmóze tuto ambivalenci vyostřuje – potěšení může měnit chování jeho příjemce v rozporu s jeho zájmy. Kočka se zároveň stává figurou neproduktivity a sabotáže kapitalistického provozu. Při sledování se obtížně odděluje uklidňující účinek kočičích obrazů od nepohodlí vyvolaného vyprávěním o pokusech na zvířatech. Výstava zapojuje diváctvo do stejného mechanismu, který analyzuje: roztomilost udržuje naši pozornost i u materiálu, jehož obsah se poslouchá těžko.
Bára Mrázková, Tereza Velíková: Psychohygiena kočkou. Galerie U Dobrého pastýře, Brno. 30. 9. 2026 – 9. 1. 2027
„Tohle písmo je písmo k nečtení, písmo k bytí. Zlý klikyháky mysli, hukot z děr, čistý matro vesmíru.“
Proleptávání činí hmotu jaksi oduševnělou. Soubor pěti autorských Knih kyseliny vzniklých z téhož základu byl vytištěn v knihtiskové dílně UMPRUM ze sady písma o velikosti pěti cicer a čítajícího celkem 326 znaků. Písmové kuželky pro tisk z výšky byly vytvořeny technikou experimentálního písmoleptu (leptání zinkového plechu kyselinou dusičnou). Písmo se při výrobě, a především během tisku, projevilo poněkud destruktivním způsobem. Kyselina promluvila prostřednictvím písma – a to, co sdělila, nelze číst jinak než na mnoho způsobů a s nevyhnutelným rizikem tzv. poleptání se. Sada písma proto musí být – a bude – nenávratně zničena.
Eva Havlová studuje navazující magisterské studium v Ateliéru písma a typografie na pražské UMPRUM. Píše, kreslí, leptá, ryje, sází, tiskne a kopíruje knihy. Spoluvydává magazín Blud, Kosířský posel výzkumu. Je údajnou autorkou rozsáhlého prvního dílu Encyklopedie všeho – Písmo a vesmír I.
Galerii vybírá Kateřina Stündlová
Poslední dobou jsem začal běhat a jako příslušník postinternetové gen Z běhám rád po Smíchově. Vzhledem k tomu, že celá tato čtvrť vypadá jako vygenerovaná špatným modelem umělé inteligence, pohyb tudy mi připomíná tělesné doomscrollování brainrotem. Nedávno jsem v tomto pražském revíru potkal reklamu na zážitek ve virtuální realitě, která lákala slovy: „Zažijte pocit na potápějícím se Titanicu!“ Vůbec mě ta nabídka nelákala. Vzhledem k tomu, že pracuji v české kultuře zmítané současným panem ministrem, zažívám tento pocit neustále – a zadarmo. Represivní politické režimy ostatně zpravidla útočí na umělecký svět a snaží se nad ním mít kontrolu. Proč se s takovou urgencí pokoušejí tento Titanic potopit? Proč se tolik bojí umění? V čem spočívá moc umění? A co o moci umění (respektive o moci „žití jako umění“) říká Foucault, od jehož narození letos uplynulo sto let?
Život bez návodu
Foucault se hlásil k odkazu Friedricha Nietzscheho, jehož filosofii prostupuje náročná otázka ohledně vypořádávání se se „smrtí Boha“. Každé myslitelstvo tento motiv interpretuje odlišně. Foucault konkrétně ve své Předmluvě k transgresi pojímá smrt Boha v souvislosti se ztrátou pevného bodu v lidském univerzu – něčeho, co by člověku předem určovalo, co má jeho život znamenat, jaký má mít jeho život smysl nebo jaké hodnoty má vyznávat. V tomto kontextu znamená „Boží smrt“ obecně ztrátu důvěry v jakékoliv velké „zásvětní“ ideály, které by lidskému životu předem daný smysl vtiskávaly. Nietzscheho kritika se totiž neomezuje pouze na náboženství. Míří obecněji proti všem způsobům života, v nichž člověk podřizuje svou vlastní existenci nějakému vyššímu cíli či hodnotě a nereflektovaně je přejímá jako „návod na život“. Takto dle něj pouze přebíráme určité struktury hodnot a stavíme je na prázdný piedestal, který nám po Bohu zbyl. Tento piedestal je však nutné odmítnout se vším všudy jako takový. Nietzsche v tomto duchu kritizoval například bezbřehé uctívání a zbožšťování práce a úspěchu (které nacházíme například i v současném kapitalismu), zakládání své identity na nacionalismu, na hromadění moci a majetku, na žití života výhradně pro druhé nebo na žití života výhradně pro vytouženou posmrtnou lokalitu.
Co ale tedy dělat s vlastním životem, pokud odmítneme představu, že bychom jej měli poměřovat s nějakým předem daným ideálem nebo návodem na žití? Tuto otázku si ve svém pozdním díle kladl také Michel Foucault. V tomto kontextu vychází z premisy, že pokud už nelze život poměřovat na základě nějakých předem daných ideálů, nezbývá než se aktivně vrhnout do života samého a ptát se, jakou formu mu vlastně chceme dát. Dle Foucaulta jsme sice vždy konstruováni sítěmi vztahů norem a moci, v nichž se nacházíme, tyto hodnoty a ideály však nemusíme přejímat jako samozřejmé a neměnné: lze zkoumat, jak nás formují, a hledat způsoby, jak vztah k nim proměňovat. V tomto aspektu Foucault nabízí analogii s uměním. To se vyznačuje tím, že sice vždy existuje v určitých sítích moci, norem a předsudků, od kterých se nikdy nedokáže plně osvobodit, přesto je však může problematizovat skrze aktivní tvoření a kritiku. Dějiny umění ostatně nabízejí řadu příkladů, kdy umělectvo kriticky reflektovalo, co mu bylo předáno, a experimentovalo s tvorbou svých vlastních, nových způsobů tvorby – od realismu přes kubismus, vystavování pisoárů, nebo poslední update: nahé umělkyně rozhazující hlínu za zvuků techna.
Life imitates art
V takto nastíněném kontextu pak Foucault připomíná, že vedle uměleckých děl často opomíjíme život jako něco, co také sami (alespoň do nějaké míry) utváříme. Rozvíjí tak koncept „estetiky existence“, který označuje způsob vztahování se k sobě samým, při němž se život stává předmětem vědomé práce a utváření. Foucault přitom čerpá inspiraci z antického pojmu technē tou biou (umění života), tedy představ a praktik, prostřednictvím kterých antičtí lidé pracovali na svém způsobu existence. Podobně jako umělectvo prostřednictvím určitých technik a postupů dává podobu materiálu, můžeme dle Foucaulta i my prostřednictvím každodenních praktik proměňovat svůj vztah k sobě samým, k druhým i ke světu. Tento způsob sebe-tvorby je pak charakteristický tím, že člověk nevnímá svůj život pouze jako něco, co se mu děje, ale také jako něco, na čem může pracovat, co může promýšlet a čemu může vtiskávat určitý styl. Umění života učí zpochybňovat samozřejmé jistoty a vynalézat nové formy existence.
Toto pojetí umění života ostře kontrastuje s představou autenticity, jak je v naší kultuře často pojímána. Jak uvádí Foucault ve svém rozhovoru s Hubertem Dreyfusem a Paulem Rabinowem, jenž v češtině vyšel pod názvem O genealogii etiky: „Téma autenticity oživuje, ať už explicitně, či nikoliv, existenci subjektu určeného tím, do jaké míry je shodný sám se sebou.“ Autenticita v tomto pojetí předpokládá, že někde pod nánosy společenských norem a očekávání existuje naše pravé a autentické já, jehož podstatu máme odhalit a naplnit a z jehož „pramene“ lze žít. Není proto náhodou, že se rétorika autenticity objevuje významným způsobem také v současných pravicových a konzervativních proudech, jež určité velmi striktní představy o lidské přirozenosti vydávají za samozřejmé a žádoucí. Příkladem je manosféra, která mužskou autenticitu spojuje s představou „pravého muže“: dominantního, emočně nevyspělého, misogynního a queerfobního. Ženám naopak přisuzuje roli poddajných manželek, jejichž údajně „autentickým“ posláním je podporovat muže a podřídit se jim. Autenticita je v takto rozvrženém poli něčím, co se často namísto prostoru pro hledání vlastního způsobu života stává nástrojem, jímž se určité normy vydávají za přirozenou podstatu člověka.
Art won’t save us
Umění i estetika existence mohou otevírat prostor pro zpochybňování představ o tom, kým bychom „měli být“, a právě tím se mohou dostávat do konfliktu s mocenskými snahami předepisovat lidem, jak mají žít. Nutí nás ptát se, odkud tyto představy pocházejí, komu slouží a zda podle nich vůbec žít chceme. Nejde přitom o triviální zvolání „live, laugh, love“ nebo „buď, kým chceš“ z motivačních plakátů. Na první pohled může Foucaultova rétorika svobody a sebeutváření znít čistě neoliberálně: jako by každý jedinec byl radikálně autonomním projektem, který má na sobě neustále pracovat. Rozdíl spočívá v tom, že zatímco neoliberalismus pojímá člověka jako určitý druh kapitálu, jenž by měl neustále navyšovat svou vlastní hodnotu, těžiště Foucaultovy estetiky existence spočívá primárně v aktivní problematizaci způsobů, jimiž jsme jako subjekty utvářeni, a v experimentování s jinými formami života.
Z Foucaultova pojetí moci zároveň vyplývá, že nikdy nelze dosáhnout neutrální pozice: naše představy o sobě samých i o světě jsou vždy utvářeny historickými vztahy moci a vědění a normami, jež určují, co považujeme za pravdivé, normální nebo žádoucí. Nemůžeme se od těchto podmínek jednoduše osvobodit a začít „konečně žít zcela podle sebe“. Můžeme však zkoumat, jak nás formují, měnit svůj vztah k nim a hledat jiné způsoby života. Nikdy přitom nebudeme stát zcela mimo moc. Svoboda v tomto kontextu nespočívá ve zbavení se působení moci nebo norem, ale v možnosti proměňovat způsoby, jimiž je reprodukujeme, a jak tím pádem také utváříme sebe i naše vztahy k druhým a ke světu obecně.
Abychom se na závěr vrátili ke kontextu naší české kotlinky a otázky, proč česká kultura pod vedením konzervativních a pravicových proudů působí jako potápějící se Titanic. Foucaultovo myšlení nabízí nahlédnutí, proč může být kultura pro mocenské struktury problematická. Nejde o to, že by každé umění automaticky revoltovalo vůči pravicové a konzervativní politice, ale o to, že některé druhy umění vytvářejí prostor, v němž lze zpochybňovat zdánlivě samozřejmé podoby světa a experimentovat s jinými. Třeba takovými, v nichž nejsou lidé, kteří se aktivně snaží omezovat lidskou svobodu, jmenováni do Rady vlády pro lidská práva. Kultura je politicky důležitá, protože umožňuje zpochybňovat představy o tom, co je přirozené, normální a žádoucí. Vizuální umění – stejně jako hudba, móda nebo film – nás nezachrání, ale může nám pomoci lépe nahlédnout svět, v němž žijeme, odhalovat struktury norem a moci a představit si, že naše loď nemusí být postavena zrovna tak, jak je. A že se nemusí potopit.
Autor je filosof, umělec a kurátor.
Black metal má auru žánru lpícího na ryzosti výrazu i přístupu, přesto začal jeho extrémní a zároveň romantický charakter v novém tisíciletí přitahovat i hudebníky zvenčí. Z pokusů si black metal osvojit nebo ho integrovat do vlastního stylu se jako nejúspěšnější ukázaly ty, které se jeho postupy nesnažily prostě replikovat, ale spíše zasadit do nového kontextu. Právě to dokázala ve svých rozsáhlých kompozicích newyorská skupina Krallice. Kytaristé Mick Barr a Colin Marston ji založili v roce 2007 jako jednorázový blackmetalový projekt, vyvinula se z něj ovšem regulérní kapela, která má aktuálně, po téměř dvaceti letech existence, své první evropské turné a zastaví se také v Praze. Zvuk Krallice stojí na originální kytarové hře obou zakladatelů a je pravděpodobně jejich nejznámějším projektem. O vyzrálé skladatelské osobnosti nicméně šlo o už v době vzniku skupiny.
Na newyorské scéně v nultých letech vyrostla řada originálních hudebníků – a nejspíš jen v tomto ohledu můžeme Barra a Marstona považovat za součást nějakého trendu; jinak je jejich přístup naprosto unikátní. V první dekádě nového milénia Charlie Looker s Extra Life, Toby Driver s Kayo Dot, Matt Mehlan se Skeletons nebo Chuck Stern s Time of Orchids na okraji mathrockové a postrockové vlny porůznu propojovali jazz, metal, pop a vážnou hudbu s avantgardním nebo prostě jen výstředním přístupem. Oproti o generaci staršímu Johnu Zornovi nebo skupině Mr. Bungle přitom nešlo o crossover a juxtapozici, ale o syntézu jednotlivých vlivů a jejich „ohýbání“ na míru vlastním potřebám. Kromě chuti experimentovat definovalo tento mikrofenomén také vyčlenění z hudebního průmyslu. Řada projektů spokojeně zůstala v klubech a obývácích Brooklynu či Queensu, snad nikdo z výše zmíněných se nesnažil o standardní marketing, a tak se přes občasný zájem velkých médií tito tvůrci nedostali do širšího povědomí.
Metoda přívalu
Styl Micka Barra se začal vyvíjet už na konci devadesátých let, za reprezentativní se dá považovat album OV (2005) jeho dua Orthrelm a také nahrávka Annwn (2008), vydaná pod hlavičkou Barrova sólového projektu Ocrilim. Jako kompoziční princip se na nich ustavuje příval. V duu Orthrelm chrlí Barr za doprovodu bicích proud snad dvaatřicetinových not v geometrických sekvencích, které se striktně opakují: je to manický minimalismus. Na albu Annwn se jednotlivé tóny zkreslené kytary slévají do ploch, z nichž se vynořují podivné dozvuky, alikvoty, hluky. Poslouchat zároveň monotónní a hyperaktivní hudbu může být náročné, zvlášť ve větším objemu, Barrův přístup je však nejen unikátní, ale také propracovaný. A má specifickou náladu starodávného světa či fantasy, v němž se ovšem místo soubojů elfů s draky atakují hranice reality.
Definovat výraz Colina Marstona je o poznání obtížnější, mimo jiné proto, že stejně často jako na kytaru hraje i na baskytaru nebo na jejich hybrid Warr guitar. V projektech Dysrhythmia nebo Behold… The Arctopus zřetelně navazuje na devadesátkový progresivní death metal typu Cynic, Atheist nebo Nocturnus s ostře definovanými, stále ještě trochu thrashovými riffy a bezmála jazzovými sóly, ovšem jeho varianta je o poznání melodičtější a také abstraktnější, s tendencí zaplétat se do náročných rytmů. Marstonovu tremolovou hru zachycuje dvojice nahrávek Sailors with Wax Wings a White Moth (obě 2010), kde kuriózně propojuje blackmetalovou a shoegazeovou náklonnost k rozostřenému zvuku. Ještě o něco pozoruhodnější je ale akcelerovaný drone z alba Byla & Jarboe (2007), na němž spolu s Kevinem Hufnagelem, svým častým spoluhráčem a další výraznou postavou brooklynské scény, jako podklad pro atavistické skřeky bývalé zpěvačky Swans vytváří pulsující sonickou masu, jež jako by měla svou vlastní gravitaci.
Tato hudba vzniká divoce, mimo systém. Oba hudebníci jsou primárně samouci, byť jejich hráčské schopnosti respektují i lidé z náročné improvizační či deathmetalové scény. Některá alba jim vyšla na stylotvorných labelech jako Profound Lore, Ipecac nebo Hydrahead, desítky dalších svépomocí. Marston nahrával značnou část newyorské nejen metalové scény ve svém studiu s tolkienovským názvem Menegroth, the Thousand Caves, kde zároveň žil. Barr pro změnu v různých obdobích přespával na gaučích u svých přátel, aby měl čas na tvorbu, a jeho líčení, jak v koutech cizích obýváků procvičoval své prstolamy akusticky, aby co nejméně rušil, má až linklaterovskou nebo smithovskou poetiku. Tohle spojení flákačství a virtuozity, tak příznačné pro newyorskou scénu, sympaticky kontrastuje s náročnou, místy až pompézní hudbou.
Horizonty jiných světů
První dvě alba skupiny Krallice z let 2008 a 2009 jednoduše převádějí Barrovu a Marstonovu estetiku do metalového kontextu. Bubeník Lev Weinstein vzpomíná, že usadit Barrovy linky do rytmického rámce se zdálo skoro nemožné, pevnější struktury jim ovšem nakonec svědčí. Neúnavně tepající bicí vedou kytary, které se drží rychlého tremola, tedy pro black metal typické techniky hraní, kdy se zvuk slévá do jednolité masy. Kytary se posouvají k vyšším tónům a namísto žánrové temnoty a syrovosti nás vedou do mytických, nezemských krajin, tentokrát ovšem s určitým narativem.
S dalšími alby se do skládání více zapojoval baskytarista Nick McMaster a do tvorby skupiny se přes dílčí vývoj začala vkrádat stagnace. Citelnější změna přišla až s covidovými lockdowny. Tehdy se Colin Marston zamiloval do starých syntezátorů (ARP 2600 apod.), začlenil je do všech svých projektů a během několika měsíců vypustil do světa desítky nahrávek. Naivní klávesová umělost vybízí ke srovnání s dungeonsynthovou vlnou, Marstonova produkce ale působí méně stylizovaně, a jakkoli je část jeho „ambientu“ vcelku banální, některá alba mají své bizarní kouzlo. Interstellar Overtrove (2023) od Behold… The Artopus patří k nejpodivnějším nahrávkám z posledních let. Z řetězu utržené xenharmonie, několik vrstev elektronických bicí v hyperkomplexních rytmech a retrofuturistický zvuk znějí jako poslední fáze mentálního rozpadu, kdy se mozek marně snaží dohnat myšlenku.
Dědicové Glenna Brancy
U Krallice je nejpozoruhodnější využití synťáků na albu Demonic Wealth (2021), kde black metal mutuje do fantasy soundtracku, ale na rozdíl od jiných podobných pokusů je tahle fúze spíš zvláštní než naivní. Navíc další instrument vnesl do kapely nový impulz, a tak si Barr, Marston a McMaster na několika dalších albech začali nepředvídatelně střídat nástroje (někde dokonce hraje Marston na bicí), což zvuk Krallice přirozeně osvěžilo. Současně Mick Barr po letech odporu začal hrát i na akustické nástroje. Na dvojalbu Blwch-ariam/Eiraddfa (2021) je slyšet mimo jiné banjo, se kterým barrovské rozklady a nekonvenční ladění najednou vyznívají až baladicky. Dosavadním vrcholem této folkové éry je Barrův loňský projekt The Overmold s bubeníkem Khanate Timem Wyskydou.
Vystoupení Micka Barra, ať už sólové, nebo s Wyskidou, na festivalu CTM patří k mým oblíbeným. Barr hrál v Berghainu, chladné katedrále berlínského techna, mezi aktuálními objevy a hvězdami experimentální elektroniky. Těžko najít větší kontrast outsiderství a coolness. Sledovat Barrův mimozemský shredding však bylo strhující; myslím, že ještě o něco víc než plzeňské vystoupení Colina Marstona s Dysrhythmií před půl druhým desetiletím. Tihle dědicové Glenna Brancy mohou být někdy neposlouchatelní, trpět nadprodukcí a nedotahovat své kompozice. Jejich nekompromisní přístup je ale ve světě, v němž se efektivita dostala už i do experimentální hudby, velmi cenný.
Autor je hudební publicista.
Loni v srpnu začala v Maputu, hlavním městě Mosambiku, fungovat nevládní a nezisková organizace Associação Supa Woman. „Spolek superžen“ založila zpěvačka, skladatelka, sociální psycholožka a aktivistka Kátia Vanessa Omar, a navázala tak na úspěch svého hitu Supa Woman, který nahrála ve spolupráci s rapperem Hernânim v roce 2022. Jedná se o energický motivační manifest oslavující sílu, nezávislost a odolnost moderních žen. Text kombinuje portugalštinu s angličtinou a přináší poselství o rovnoprávnosti, zvládání kariéry i rodiny či vzájemném respektu. Píseň organicky propojuje moderní afrobeat s chytlavou produkcí od Ellputa, uznávaného mosambického zvukového mága. Mezinárodně oslavovaná skladba získala několik cen včetně panafrické Zikomo Africa Awards za nejlepší videoklip roku. Ocenění pro nejinspirativnější ženu jižní Afriky si pak odnesla v rámci Shining Star Africa Awards v Jihoafrické republice.
Asociace Supa Woman stojí na třech základních pilířích: „Posílit. Inspirovat. Propojit.“ Předsevzala si bourat patriarchální tabu, rozvíjet osobní a profesní dovednosti místních žen, podporovat jejich fyzické (prevence rakoviny) i psychické zdraví (psychosociální podpora v odlehlých provinciích) a zmírňovat klimatické šoky, které Mosambik a jeho křehké zemědělství výrazně ovlivňují. Projekt organizuje i odborná školení a mentoringové programy finanční gramotnosti, na nichž se ženy učí, jak zakládat vlastní živnosti nebo malé podniky a ucházet se o profesní příležitosti. Tím organizace bojuje s extrémně vysokou nezaměstnaností mosambických žen a obecně s chudobou celých rodin. Navíc úzce spolupracuje s feministickými a ženskými organizacemi v ostatních portugalsky mluvících zemích včetně Brazílie, čímž buduje solidární platformu napříč kontinenty.
Základní kámen mosambického rapu
Kátia Vanessa se narodila v Maputu v roce 1985 a její hudební cesta začala už na střední škole: vystoupila na koncertě mladých talentů a následně se stala frontmankou školní kapely. Později odstartovala sólovou dráhu singlem Contradança a zapojila se do aktivit známého maputského hiphopového kolektivu Gpro (Giants Produções), pod jehož křídly v roce 2007 vydala úspěšný singl a videoklip Amigo do Meu Namorado.
Gpro lze označit za základní stavební kámen moderní mosambické hiphopové historie. Uskupení vzniklo v roce 2000 z iniciativy producentů a hudebních nadšenců s cílem vyhledávat v chudých čtvrtích budoucí rapper(k)y
a DJs, dát jim profesionální zázemí a vytvořit z nich silnou scénu, která by konkurovala tehdejšímu mainstreamu. V roce 2003 vyšlo na stejnojmenném labelu první hiphopové album v Mosambiku, nazvané Um Passo em Frente (Krok kupředu). Kolektiv se postupně proměňuje: působili v něm například „tatíci“ mosambického rapu Duas Caras a Trez Agah nebo producent a zpěvák G2, který posléze založil dnes už téměř celoafrický label GMUSIC. Současná sestava, jejíž součástí je třeba zmíněný Hernâni, považovaný za jednoho z nejlepších lyrických rapperů v zemi, nebo hudební producent Ellputo, má silný respekt u mladého městského publika, jež navštěvuje kluby jako Gil Vicente Café. Za komerčním úspěchem uskupení nejspíš stojí také vtipné míchání portugalštiny, angličtiny a dalších lokálních jazyků stejně jako fúze se styly afrobeats a amapiano. Tento postup ve svých skladbách aplikuje i Kátia Vanessa – příkladem může být singl Power Diva (2023), v němž zpívá: „Máš sílu divy, jdi dobýt svět a přetvoř ho podle sebe.“
Předsudky vůči umělkyním
Současný žánr afrobeats je třeba rozlišovat od původního afrobeatu. Afrobeat hýbe Afrikou už od politicky výbušných šedesátých let a vznikl jako politický protest kombinující tradiční jorubské západoafrické rytmy s americkým funkem a jazzem. Kolem roku 2010 se zejména v Nigérii a Ghaně zrodila nová vlna, pro kterou britský DJ Abrantee v roce 2011 zavedl zastřešující název v plurálu – afrobeats. V tomto případě jde o čistokrevný, komerčně úspěšný pop, který do sebe vstřebal jihoafrický styl amapiano. Typické jsou pro něj hluboké, specificky zkreslené basové tóny šterbinového bubnu (log drum), jazzové piano a pomalejší, houpavé housové tempo. Postupně se do stylu vkrádají i vlivy tzv. afrowave s psychedelickými syntezátory a prvky ravové kultury. Skladby jako globální megahit Calm Down od zpěváka Rema, který svůj styl sám nazývá afrorave, sázejí na kratší formáty přizpůsobené pro platformu TikTok a streamovací služby.
Vanessu brzy znechutily předsudky, které mosambická společnost stále ještě chová vůči umělkyním. Protože vystupují na veřejnosti, okolí je často považuje za neschopné jiné práce nebo morálně pochybné. Pojí se s tím i stigma promiskuity a osočování z neschopnosti vést tradiční život. Zpěvačky a tanečnice přitom bývají mocnými muži v zábavním průmyslu tlačeny do provokativního oblékání a chování, aby vůbec dostaly prostor na koncertech nebo v médiích. Jak upozorňují současné mosambické výtvarnice a kurátorky, například Carina Capitine či Sónia Sultuane, v zemi chybějí nezávislé galerie a výstavní prostory, které by systematicky prezentovaly tvorbu žen. Mosambické umělkyně mají prokazatelně horší přístup k financování projektů, bankovním úvěrům a oficiálním autorským smlouvám. I proto Kátia Vanessa nedlouho po vydání singlu Amigo do Meu Namorado přerušila svou hudební kariéru a začala pracovat v Centrální bance Mosambiku v rámci kampaní zaměřených na finanční gramotnost a vzdělávání.
Artivismus v první linii
Na scénu se Vanessa vrátila po čtrnácti letech v roce 2021 se záměrem využít hudbu jako nástroj pro posílení postavení žen a rozvoj komunit. Včlenila se do generace artivistek, společensky angažovaných tvůrkyň, které s uměním operují jako se zbraní v boji za své hodnoty. Seznámila se například se silně sociálně angažovanou básnířkou Énií Lipangou, jež otevřeně tvoří díla dekonstruující tabu kolem ženského těla, sexuality a svobody uvnitř rodiny. Jednou z odnoží artivismu je i mezinárodní iniciativa Spotlight, využívající pouliční umění nebo divadlo ke vzdělávání mladých dívek v oblasti lidských práv či prevence násilí.
Vanessa sází na volnější, houpavé tempo, melancholické syntezátorové podkresy a zastřené basové linky. Místo klasických studiových alb se rozhodla vydávat digitální singly s výrazným společenským poselstvím, jako jsou Queen de Moz (2024) nebo You Gotta Love (2025). Velký důraz klade na videoklipy a choreografii. Zakládá si na tom, aby ženy v jejích videích vyzařovaly sex-appeal, ale nikdy nepůsobily lascivně.
Dnes se zpěvačka pohybuje v nejvyšších patrech maputské kulturní scény. Vystupuje na prestižních multidisciplinárních akcích, jako je večer Vozes pela vida (Hlasy pro život) v kulturním centru Fundação Fernando Leite Couto. Sdílí pódia s divadelními ikonami, například s Lucrécií Paco, a svými projekty dokazuje, že moderní jihoafrické rytmy nemusí sloužit jen k tanci v klubech. Chytlavé popové singly mohou fungovat i jako soundtrack ke skutečné společenské změně, kterou Mosambik nutně potřebuje. Cesta k lepší ekonomické situaci a omezování patriarchálních struktur sice v tamních podmínkách nebude rychlá ani snadná, ale díky rostoucí finanční gramotnosti a propojování komunit by to místní „supa women“ mohly zvládnout.
Autorka je portugalistka.
Některá hudba jako by dávala větší smysl venku než uvnitř. Zvýhodněny jsou v tomto ohledu živelností pulsující skladby, jež navíc dovedně evokují přírodu a její zvukovost. Právě takovými skladbami disponoval minimalistický set tria Jakub Šimanský, Michal Vaľko a Ján Podracký na letošním festivalu experimentální hudby Hradby Samoty: weird folk pro „weird folks“ vyzněl pod širým nebem zkrátka skvěle. Jen o pár dní později trojici vyšlo na kazetě debutové album K-drone. Jak tato hudba funguje při domácím poslechu? Díky organickému variování jednotlivých motivů, jež písním dodává plynulost a přirozenost spontánního jamu, i díky detailům, jako jsou nepřeslechnutelné nádechy Jána Podrackého při hře na flétnu, působí rovněž živě. Krom flétny jsou na nahrávce použity havajská kytara, banjo, niněra, foukací harmonika, melodika či bezeslovný zpěv. Nejen pro svůj rituální charakter, ale také zásluhou nástrojů pocházejících z různých koutů (západního) světa i různých časů vyznívají skladby na K-drone jaksi univerzálně. Škoda jen, že nejsou delší; celé album trvá pouhou půlhodinu. V názvu alba zmíněný žánr drone má totiž největší působivost při dávkování ve velkém množství – posluchač pak může ztratit ponětí o času i o sobě samém. Pro tento druh hudby bývá obvyklý poměrně chladný zvuk, trio jej ale prohřívá folkovou atmosférou – jako by uvnitř nahrávky plál táborák. A při poslechu během babího léta člověk snadno dostane chuť se k nějakému venkovnímu ohništi ještě narychlo vypravit.
K-drone by Šimanský Vaľko Podracký
Šimanský Vaľko Podracký: K-drone. MC, Mappa 2026
Není mnoho filosofů dvacátého století, jejichž jméno se trvale zapsalo do intelektuálního života své doby. Alespoň zmínku o Michelu Foucaultovi však najdeme téměř u každého autora z oblasti humanitních či společenských disciplín, ať už jde o filosofii, historii, literární vědu, sociologii, antropologii, psychologii, či politické vědy. Je tedy na jedné straně poměrně obtížné a asi i marné snažit se myslitele s tak široce rozptýleným vlivem zachytit v jednoduché zkratce. Na druhé straně se však v tomto bezbřehém rozšíření, popularizaci a zevšednění postupně ztrácejí důležité znaky jeho největších přínosů. Pokusíme se proto vyzdvihnout některé výrazné a mnohdy stále ještě opomíjené rysy Foucaultových myšlenek, které neodlučitelně patří k jeho odkazu. Snad nás k tomu opravňuje i blížící se sté výročí jeho narození.
Co je to diskurs?
Asi nejslavnější a nejrozšířenější termín spojený se jménem Michela Foucaulta je diskurs. Slovo samo má sice dlouhou historii, ale až do šedesátých let se nacházelo spíše na okraji zájmu. V té době ale postupně vycházejí dvě důležité Foucaultovy knihy, nejprve Historie šílenství v době klasicismu (1961, česky 2020) a o něco později Slova a věci (1966, česky 2007). Foucault v těchto dílech působivě ukázal, že velké obecné pojmy, jako jsou rozum a šílenství, jazyk a řeč, práce a bohatství, a dokonce i příroda a člověk, nejsou nějaké nadčasové, věčné ideje, ale mají v každé historické konfiguraci své jedinečné významy. Tou historickou konfigurací je právě diskurs.
Diskurs není pouhý soubor pravidel afirmace, vyloučení, klasifikace, překřížení a kdovíčeho ještě, jimž podléhají výpovědi vybraného tématu, vědního oboru nebo oblasti ve zkoumaném období. Přesněji řečeno, tato pravidla nepatří k diskursu, jsou něčím, co vidí badatel zvnějšku, když danou diskursivní formaci zkoumá. Diskurs jsou právě všechny ony výpovědi, které se těmito pravidly řídí. Ve své době jsou pravidla diskursu neznámá, neuvědomovaná, nejsou nikde sepsaná, vyjadřují je vztahy, vzájemné pozice a vzájemné působení výpovědí. Ne nadarmo mají první dvě kapitoly Deleuzovy knihy o Foucaultovi názvy „Nový archivář“ a Nový kartograf“. Odkazují k sobě navzájem – aby mohl pole výpovědí dokonale zmapovat, musí Foucault projít všechny dobové záznamy, vytěžit archivy v co největší úplnosti. Nepohybuje se po ostrůvcích slavných děl známých autorů. Na otázku, jak se staví k problému výběru pramenů, odpovídá v rozhovoru s Raymondem Bellourem takto: nemělo by docházet k privilegovanému výběru, je třeba přečíst všechno, znát všechny instituce a veškerou praxi. A poté, co v úplnosti zmapuje doménu daného diskursu, vyvstanou před čtenářem Foucaultova díla pravidla diskursu jako reliéf zkoumané krajiny. Jak to vyjádřil sám Foucault v jiném rozhovoru, filosof „hraje roli určitého archeologa, který studuje prostor, v němž se myšlení rozprostírá, a podmínky tohoto myšlení“.
Každá diskursivní formace je jedinečná, protože jedinečná je i každá historická doba a její dochované prameny. I když se v různých formacích opakuje totéž slovo, například šílenství, získává v každé jednotlivé době jedinečný konkrétní význam, který je určen jeho pozicí, okolním kontextem a dobovými zvyklostmi. Foucault i jeho vykladači zdůrazňují, že tu není žádná hloubka, v níž by jako věčné zdroje smyslu spočívaly ideje a jejich dobové obrazy by vyplouvaly na hladinu. Vše se odehrává v jedné, povrchové rovině, vše je jasně viditelné, a nic jiného tu není. Existují jen řady výpovědí – u Foucaulta ostatně najdeme odkazy na historiky ze školy Annales, kteří se věnovali seriální historii – a tyto řady vykazují opakování, variace, křížení, přerušení a podobně. Jediná „příčná“ dimenze, která existuje, je čas. Čas je ale, jak ukazují archivy a mapy, kategorie diskrétní, nikoli spojitá. Pojmy, ideje, disciplíny se nevyvíjejí souvisle, kumulativně, nabalováním a zdokonalováním, nýbrž přetržitě, skrze zlomy a prahy, někdy i zpětným pohybem upadají nebo zanikají. Mezi tyto pojmy patří také pojem pravda. Nevěříme-li v zakládající transcendenci, ale jen v povrch výpovědí, jehož mapy tvoříme, je také pravda jen vztahem, typem mocenského vztahu.
Moc jako síť vztahů
Jak už jsme naznačili, tím, co vytváří uspořádání diskursivní formace, jsou vztahy. Inspirace strukturalismem je tu nepopiratelná. Ovšem Foucault se nezajímá o nějakou strukturální konstrukci vztahů, nebuduje systémy či hierarchie. Jeho pozornost je upřena na jednu konstitutivní složku vztahu a tou je působení jednoho prvku vztahu na druhý, zkrátka na moc. Všechny vztahy lze podle Foucaulta nahlížet jako vztahy mocenské, a právě toto mocenské působení je vyjádřené ve strukturaci reliéfu diskursivní krajiny. Všechny mocenské vztahy jsou zároveň obousměrné, každé působení vyvolává protipůsobení, každá moc vyvolává odpor. Někde v těchto místech přichází další Foucaultovo rozšíření repertoáru. V knize Dohlížet a trestat (1975, česky 2000) vedle čistě písemných pramenů, jež poskytují výpovědi, zahrne do svého výzkumu i materiální objekty a konfigurace, které bychom mohli označit jako vizuální prvky neboli „viditelnosti“. Diskursivní formace se rozšiřuje na dispozitiv, což znamená dobový komplex výpovědí a viditelností zahrnujících danou disciplínu.
Kniha o zrodu vězení a o rok později vydaný první díl dějin sexuality, nazvaný Vůle k vědění (1976, česky 1999), ale naznačily určité meze Foucaultova pojetí moci. Všudypřítomnost obousměrně působících mocenských vztahů se jevila jako slepá ulička, ze které neexistuje východisko. Subjekt, zapojený do této sítě vztahů, nemá základ nějaké autonomie, o niž by mohl opřít svou svobodu. A svoboda byla vždy Foucaultovo důležité téma. Řešením se zdála být typologie vztahů, a tedy i mocenských vztahů, postavená na hledisku jednotlivce. Nejprve vztah k ostatním, neboli vláda nad druhými, potom vztah k druhému (specificky k druhému pohlaví nebo přesněji erotický vztah k druhému), tedy moc nad druhým, nad svým partnerem, a nakonec vztah k sobě samému, vláda nad sebou samým. V tomto pořadí jde o vývojové schéma Foucaultova bádání, ovšem pro nalezení hledaného východiska je nutný opačný postup. Vláda nad sebou samým, péče o sebe jsou naznačenou cestou k subjektivaci, což ve Foucaultově pojetí znamená budování sebe sama jako subjektu podřízeného vlastní vůli, a teprve na tomto základě lze stavět vztahy k druhému a vládnout všem ostatním.
Foucault aktivista
Michel Foucault byl skeptik a pozitivista, který nás naučil, že v každém okamžiku žijeme uvnitř určitého diskursu, který není schopen poznat sám sebe, ale který nám přinejmenším dovoluje konstatovat, že myslíme jinak, než uvažovali lidé v jiných dobách, protože jejich diskursy dokážeme díkyodstupu zkoumat. Rozboural tak strnulé starobylé jistoty a otevřel ohromné pole nových možností. Toto pole by se dalo také nazvat svobodou. V tomto smyslu, tedy jako rozšiřování možností, usiloval Foucault o svobodu, a to nejen jako myslitel, ale i v praktickém životě, řekněme jako aktivista.
Figura myslitele vstupujícího do veřejného prostoru, aby aktivně bojoval za své ideje, má ve Francii svou tradici. V jistém, zcela jedinečném smyslu se k této tradici připojil i Michel Foucault. Ne však jako intelektuál, který hlásá nějakou doktrínu, jejím jménem veřejně vystupuje a z její obecné pozice vynáší soudy a apely – tuto roli Foucault odmítl ve prospěch role specifického intelektuála, který přichází s konkrétními poznatky oboru, v němž je specialistou, a předkládá publiku faktický obraz situace. Nalezení řešení přenechává na veřejnosti. Jinými slovy, Foucault své myšlenky prosazoval nikoli tím, že by je hlásal, ale tím, že v souladu s nimi jednal. Neopíral své militantní aktivity o nějakou pravdu nebo doktrínu, ale obnažoval arbitrárnost všech institucí a neodůvodněnost veškerých jistot pouhou citací faktů. Každé předkládání dat je už ale zároveň i uspořádáním, a Foucault jím občas naznačil, kterému řešení by dal přednost.
Asi nejznámější iniciativou, jíž se jako aktivista zúčastnil, byla Skupina pro informování o věznicích (Groupe d’information sur les prisons, GIP), vzniklá v únoru 1971. Jejími zakládajícími členy byli kromě Michela Foucaulta historik Pierre Vidal-Naquet a šéfredaktor katolické revue Esprit Jean-Marie Domenach, k dalším členům patřili mimo jiné Hélène Cixous, Gilles Deleuze nebo Daniel Defert. Hlavním záměrem skupiny bylo informovat veřejnost o otřesných podmínkách ve francouzských věznicích, ale i o tom, kdo a proč se do nich dostává. Smyslem nebylo systém útlaku zlepšit, zmírnit, učinit ho snesitelnějším, ale ukázat na něj tam, kde se skrýval pod zástěrkou spravedlnosti, techniky, vědění či objektivity. Informace skupiny byly přesně zacílené na konkrétní terče, na instituce s jejich jménem a adresou, na jejich vedoucí a odpovědné pracovníky, na jejich konkrétní skutky. Informace nebyly nijak redigovány nebo upravovány, skupina zveřejňovala přímá svědectví vězněných. Vydávala také manifesty ve formě brožur. Nejslavnější z nich, brožura Nepřijatelné, začínala téměř anarchistickým výčtem nepřátel: „Nepřijatelné jsou: soudní tribunály, policajti, nemocnice, útulky, škola, vojenská služba, tisk, televize, stát, a především věznice.“ Skupina neměla dlouhého trvání, v roce 1972 se sama rozpustila, ale inspirovala několik nástupnických organizací, mezi něž patřil například Akční výbor vězňů (Comité d’action des prisonniers, CAP). Jeho iniciátorem byl dlouhá léta vězněný kasař a později anarchista Serge Livrozet. Předmluvu k první brožuře této skupiny, jíž bylo Livrozetovo svědectví Od vězení ke vzpouře (1973), napsal Michel Foucault.
Tunis, Madrid, Teherán
Na podporu ohrožených a utlačovaných Foucault vystoupil i při mnoha dalších příležitostech. V roce 1968 se v Tunisu jako profesor zdejší univerzity připojil ke studentskému hnutí a při masovém zatýkání se i on stal terčem tvrdé policejní represe. Na počátku sedmdesátých let napomohl vzniku nové tiskové agentury APL (Agence de presse – Libération), která za podpory Jeana-Paula Sartra a Maurice Clavela začala v roce 1973 vydávat deník Libération. Foucault chtěl v tomto deníku vést rubriku Dělnické paměti, kterou v jednom z pilotních čísel představil rozhovorem s dělníkem Josém ze závodů Renault. V roce 1977 protestovali spolu s Gillesem Deleuzem a dalšími proti vypovězení Klause Croissanta, obhájce Frakce Rudé armády, který ve Francii požádal o politický azyl, neboť mu v Německu hrozil soud za překročení práv obhájce, když obviněným poskytl materiální pomoc. V březnu 1979 dal Foucault k dispozici svůj byt k uspořádání izraelsko-palestinské konference, kterou svolala revue Les Temps modernes, ovšem, jak připomněl Edward Said, Foucault „ochotně poskytl přístřeší, ale diskusí se nezúčastnil“.
Jedna z nejvýraznějších protestních akcí, na nichž se Michel Foucault podílel, se odehrála na konci září v roce 1975. Frankistický režim ve Španělsku tehdy na základě nového protiteroristického dekretu odsoudil jedenáct politických vězňů k trestu smrti. Španělská vláda šest z těchto odsouzených omilostnila, ale přesto bylo 27. září 1975 zbývajících pět bojovníků popraveno. Dva z nich byli členy baskické národně osvobozenecké organizace ETA a tři patřili ke komunistické organizaci Antifašistická a vlastenecká revoluční fronta (FRAP). Foucault byl jedním z členů delegace sedmi intelektuálů a umělců, kteří odletěli do Madridu předat protestní poselství proti tomuto aktu politické vraždy. Spolu s Régisem Debrayem, Yvesem Montandem, Claudem Mauriacem a dalšími byli tajnou policií zatčeni a letecky eskortováni zpět do Francie.
Foucaultova podpora utlačovaných a boj proti autoritářským režimům s sebou však nesou i sporné body. V letech 1978 a 1979 navštívil jako reportér italského deníku Corriere della Sera Írán a napsal řadu článků o islámské lidové revoluci, která pod vedením ajatolláha Chomejního svrhla násilný režim šáha Pahlavího a po schválení lidovým referendem nastolila neméně autoritativní režim islámského náboženského státu. Foucault nejednou vyjádřil obdiv či zaujetí jak pro Chomejního, u něhož ocenil schopnost „jedním slovem proneseným z dálky vrhnout stovky tisíc lidí proti tankům v ulicích Teheránu“, tak pro pokus otevřít v politice náboženskou dimenzi s celou její praktickou sférou rituálů, institucí, uspořádání. Íránská revoluce nenaplnila ideály a hodnoty, které hlásala na svém počátku, brzy zahájila tvrdé represe proti ženskému hnutí, homosexuální orientaci, kurdské menšině či odlišným proudům náboženského vyznání. Kritici proto Foucaultovi ihned vyčítali nadšení, s nímž o revoluci referoval. Bránil se argumentem, že pokud je strategií intelektuála říkat „co záleží na nějaké smrti, na nějakém výkřiku, na nějaké vzpouře ve srovnání s tím, co vyžaduje celek“, pak on zastává „antistrategickou“ teorii mravnosti, která respektuje, když se bouří jedinečné, a je neústupná, když moc brzdí všeobecné. Trval na tom, že při zrodu íránské revoluce se otevírala možnost vzniku něčeho osvobodivého a nového, což stálo za podporu i přes hrozbu nejistého vyústění. Poté se Foucault k tématu Íránu odmlčel a později nepřímo přiznal svou chybu – další nabídky novinářské práce odmítal a v jednom rozhovoru poznamenal, že reportér nemá improvizovat a že je třeba více znát.
Rozhodnost a citlivost
Při svém úsilí o rozšiřování pole možností pro všechny – anebo svobody, jak jsme si to dovolili nazvat výše – se Michel Foucault nejednou přiblížil k myšlence anarchismu. Výslovně mu však takovou inklinaci přisoudil snad jen Jean Améry v recenzi knihy Dohlížet a trestat. Foucault v ní podle něj cituje anarchosyndikalistickou literaturu, fourierovský list La Phalange z roku 1837 a říká, že „zločin se může stát politickým nástrojem, který bude podle potřeby cenný pro osvobození naší společnosti“. O něco výše Améry kriticky shrnuje celý proud tehdejšího francouzského myšlení, jež pro něj vedle Foucaulta představují například Deleuze a Guattari svým Anti-Oedipem, jako antiautoritářství a anarchistickou antropologii, která zahrnuje vše, co známe z antipsychiatrických, antikulturních a subkulturních myšlenkových proudů, ale tak jako Marx ani ona nenabízí konkrétní podobu budoucí beztřídní společnosti.
Zbývá vyzdvihnout dvě důležité vlastnosti, které Michelu Foucaultovi přisuzuje jeho přítel Paul Veyne. Tou první je rozhodnost, která, jak praví Veyne, Foucaulta zbavovala potřeby opírat své militantní aktivity o nějaké pravdy či doktríny. Tou druhou je Foucaultova výjimečná citlivost – jak je možné, že ho vůbec napadlo něco zdánlivě tak banálního, že totiž produkce výpovědí v nějakém vymezeném prostoru má svá skrytá pravidla, která nejsou odvozena z tradovaných metafyzických konstruktů či věčných transcendentních pravd? Paul Veyne to formuluje takto: „Zdá se mi, že velikost Foucaultova filosofického díla spočívá v tom, že dokázal systematizovat tušení zdravého rozumu naší doby, které mnozí z nás, vybavených stejnou intelektuální citlivostí, vnímali, prožívali a znali, ale neuměli je koherentním způsobem vyjádřit.“
V jednom eseji, věnovaném dvěma knihám svého souputníka Gillese Deleuze z konce šedesátých let, nadhodil Foucault velkorysou myšlenku, že jednoho dne bude možná celé dvacáté století nazváno deleuzovským. Zatím se zdá, že to byla jen nadsázka. Snad ale můžeme právě uplynulých sto let označit jako století foucaultovské.
Autor je překladatel a historik.
Knižních rozhovorů s českými či slovenskými hudebníky, které by obsáhly tak široké transdisciplinární pole jako dialog Patrika Garaje s Denisem Bangem, vydaný pod názvem Všetci sme anarchisti, mnoho nemáme. S kolika osobnostmi československé popkultury byste vůbec chtěli číst delší než časopisecký rozhovor? A kolik z nich by ustálo obsahové rozpětí, které sahá od hudby přes etiku, morálku, filosofii, okultismus a křesťanství až k duševnímu zdraví, třídním bojům, anarchismu a (ne)možnosti revoluce?
Mít co říct
Pokud v posledních letech někdo na československé hudební scéně vykazuje touhu i schopnost vlastní tvorbou předávat podstatná sdělení, je to třicátník Denis Bango alias Fvck_Kvlt. I po čtyřech sólových albech má stále co říci, přičemž pomalu, ale jistě narůstá počet těch, kteří mu chtějí nejen naslouchat, ale také být součástí dialogu – třeba jen pod pódiem.
Setkání Garaje s Bangem, kteří se dříve neznali, charakterizuje společná vášeň pro hudbu, ale také rozdílná generační zkušenost zpovídajícího, jenž je modelovým příkladem antikomunisticky smýšlejícího liberála, který vyrůstal v době bývalého režimu, a zpovídaného, jenž dobu reálného socialismu nezažil, coby levičák a anarchista ovšem kritizuje systém současný. Ba co víc, nejradši by ho poslal na „smetiště dějin“.
Tato konstelace je zdrojem očekávatelných generačních průniků i míjení. Když se například hned na úvod Garaj svěří s tím, že na počátku devadesátých let vůbec nechápal, proti čemu se v nově nabyté svobodě bouří slovenské punkové kapely, Bango, ročník 1991, sice zprvu přitakává, ale vzápětí za „najlepší slovenský punkový album vôbec“ označí velmi angažovanou antikapitalistickou desku Svet žaluje (1993) od Davové psychózy. Někdy tak dochází k až úsměvným – a oboustranně ne zcela reflektovaným – paradoxním momentům. Třeba když se v poslední třetině knihy, která se nejvíce točí kolem politiky, Bango opakovaně vymezuje vůči černobílému „antikomunistickému sentimentu“, na což zpovídající pro jistotu hned dvakrát reaguje učebnicovým antikomunistickým stereotypem o čtyřiceti letech totality, který nerozlišuje mezi padesátými lety a normalizací. Doufat, že se Garaj v kapitole tematizující mj. sametovou revoluci a její odkaz zeptá svého protějšku, jak se jeho (mimochodem velmi trefná) kritika laciného antikomunismu potkává s jeho loňským vystoupením na oslavách 17. listopadu na Václavském náměstí, které zmíněný sentiment masivně reprodukují, by tedy bylo bláhové.
Viděno v kontrastu
K hýření nejrůznějšími kontrasty a kontradikcemi by Bangovi nicméně stačil monolog, protože jsou nedílnou součástí jeho myšlení i hudby. Používá je přitom veskrze systematicky a s jasným záměrem, směřuje k syntéze, jakkoliv může být matoucí („byť anarchistickym zmetkom je vlastne veľmi kresťanské“). Paradoxně navíc otázky, jimiž se filosofové trápí po staletí, vykládá z pozice samouka a někdejšího hrdého příslušníka dělnické třídy.
V kapitolách věnovaných hudbě odpovídá freneticky, jako by tvůrce i fanoušek v něm chtěli mluvit jeden přes druhého a říci vše najednou. Když dojde na politiku, rytmus se zvolní, až skoro slyšíme graficky neznačené zámlky. Ve všech polohách je ale patrné, že se Bango pohybuje v jemu dobře známých souřadnicích, žádná terra incognita, stačí jen impuls ve formě správné otázky. V odpovědích se odráží pro autodidakty typická sečtělost, zvídavost a důkladnost, přičemž je ve výsledku jedno, zda jde o otázku božské existence, nebo reálie z historie Beatles. Vnucuje se uhrančivé tušení, že samoukům bývají přístupné roviny myšlení, jež nejsou nutně hlubší, ale nabízejí zcela novou perspektivu. Myšlení, které jde svou vlastní cestou a nezná vnucené zábrany, si může dovolit hledat například „syntézu medzi Dostojevským a Marxom“ nebo z pozice věřícího křesťana a pankáče zároveň operovat s konceptem „riadeného nihilizmu“.
V hudbě, k níž se vztahuje podstatná část kapitol, Bango vidí příležitost k transformativní zkušenosti, jakkoliv zřejmě ne zcela dosažitelné („heknutie mozgu cez hudbu“). U vložených „jukeboxů“ suverénně určuje a komentuje interprety a skladby hned po zaznění prvních tónů. Rozhovor ale nutně směřuje k debatě o politice, radikalitě a imaginaci, která dohlédne za horizont stávajícího systému, k transformaci, která se neodehrává jen uvnitř člověka, ale viditelně se otiskne do vnějšího světa. Jak ostatně víme z poslední věty Fvck_Kvltova manifestu Mŕtva Revolúcia žije navždy, což je další paradox hodný prozkoumání – Bango sice vlastní texty chápe jako „istý druh propagandy“, jenže také odmítá povrchní „antisystémové floskuly“ i tradiční rapová klišé o cestě úspěchu „zdola hore“. V intimních, tajnosnubných skladbách, které často nabízejí hned několik úrovní čtení, lze jen stěží spatřovat prvoplánovou propagandu. Jak tedy vypadá umělcova představa lepšího světa bez umělecké licence?
Ospalí anarchisté
„Človek môže byť radikálny, ale nemal by byť deštruktívny,“ shrnul vlastní dojem z debaty s autory knihy Všetci sme anarchisti moderátor Samo Marec na letošním Žilinském literárním festivalu. Nebyl by to ale Bango, aby v knize na několika místech nepokoušel hranice přípustného, a to především v momentech, kdy dojde řeč na násilí a riot porno, které ve formě videoprojekce provází jeho vystoupení: „Prečo to na koncerte nevyhrotiť tak, aby odtiaľ človek odišiel s chuťou všetko podpáliť?“ Všudypřítomný důraz na empatii, solidaritu a vzájemnost se zkrátka nevylučuje s postojem, jenž v některých situacích považuje násilí za legitimní – a často jedinou možnou – reakci. To do retušovaného obrazu anarchisty, kterého by rádo adoptovalo i liberální publikum, úplně nezapadá.
Stejně jako řada jiných libertinských socialistů či sociálních anarchistů i Bango využívá marxistické analýzy systému, z níž ovšem míří k antiautoritářské praxi. Jeho postoj k revoluci není tak odmítavý jako například u Hakima Beye, reflektuje ale, že v době reakčního obratu není na pořadu dne. Zatímco Garaj by rád současnou krizi viděl jako dočasný výpadek, který nemusí nutně znamenat selhání liberálně demokratického režimu, Bango demaskuje systém, který ani v rovině univerzálních lidských práv nikdy nebyl tím, zač se prohlašoval, čili krizi sám generuje. Bango ale přitom patří mezi ty anarchisty, kteří sice nevěří, že volby něco významně změní, ale přesto k nim chodí. Místo tradiční volby menšího zla mluví o redukci největších škod, o volebním „harm reduction prístupu“. Anarchismus je pak spontánně se vyvíjejícím ideálem mutualistických koncepcí, který sice aktuálně nedosáhne k eventualitě masové sociální revoluce, ale lze jej aplikovat v každodenní praxi. I když se v knize nenachází jmenovitá zmínka, může se nám vybavit třeba podvratná „infrapolitika“ antropologa James C. Scotta, jakési každodenní záškodnictví, které může otevřít možnost dobrovolné spolupráce bez hierarchie. Nikde navíc není psáno, že aktuálně mrtvou revoluci nelze v budoucnu po nějakém zásadním šoku znovu resuscitovat. Lepší svět je koneckonců většinový zájem, jakkoliv si to většina lidí nepřipouští. I proto Bango v závěru knihy zdůrazňuje, že jsme vlastně všichni anarchisté, jenže „strašne ospalí“.
Přestože se Fvck_Kvlt odmítá hlásit k nějaké teorii obecné lidské přirozenosti, budí dojem, že konkrétní představu o jádru lidství má. A že v ní velkou roli hrají kategorie pravdy a lásky, což by nakonec souznělo nejen s jeho anarchistickou etikou, ale i s křesťanstvím, jež vykládá velmi svobodně a z hlediska náboženských institucí naštěstí až hereticky. Na předposlední stránce knihy zmiňuje, že nejvíce obdivuje ty, kteří za nějakou myšlenku obětovali život – těžko se zbavit dojmu, že spíš než anarchista z něj v tuto chvíli mluví křesťanský mučednický étos.
O Denisi Bangovi se říká, že spolu s ostatními členy Kvlt Crew přivedl na svět novou alternativní scénu. Svým dílem jistě přispělo i všech pět českých hudebních publicistů, kteří si zas jednou zkusili, jaké to je, psát z pozice uhranutých fans, a nešetřili nadšením. Mezitím se kolem identity Fvck_Kvlt vytvořil různorodý fanouškovský kult v tom nejlepším slova smyslu. „Myslím si, že je to celé nafúknuté,“ říká k tomu střízlivě protagonista, ale zároveň konstatuje, že má i takové posluchače, kteří doma mají oltář s jeho podobiznou. Lze souhlasit s tím, že hudební publicisté v případě Kvlt Crew zřejmě v dobré víře vynášejí jedno sebenaplňující proroctví za druhým. Kniha Všetci sme anarchisti nicméně přesvědčivě dokládá, že jde možná o přefouklou bublinu, která však rozhodně není prázdná.
Není nijak výjimečné, že dějepisectví výrazně ovlivní a promění myslitelé příslušející k úplně jiným oborům. Vliv filosofů, lingvistů, politologů, sociologů, ekonomů a dalších je nepominutelný. A nebývají to jen příležitostná obohacení o jinou oborovou perspektivu, nýbrž leckdy jde o proměnu elementárních – či lépe řečeno paradigmatických – fundamentů historické vědy.
Nehistorici ovládající historii
Historie si již přinejmenším od dob Aristotelových s sebou nese stigma, že ani nemůže být řádnou vědou, protože se zabývá jen záležitostmi, které jsou jedinečné a neumožňují zobecnění. Navzdory novokantovskému úsilí v závěrečných desetiletích 19. století zajistit humanitním oborům – včetně historie – vědecký status jako vědám hermeneutickým (oproti vědám přírodním jako analytickým či vysvětlujícím) se s rozsáhlou skepsí můžeme setkávat i později. Vlastně až dodnes. Ne nadarmo Émile Durkheim klasifikoval historii jako pouhou pomocnou vědu sociologickou. Obdobně příkře soudil i jeden z nestorů moderní ekonomie Alfred Marshall, že vypravující dějiny se na dějiny vysvětlující mohou přeměnit jen prostřednictvím jiných věd, jako je třeba ekonomie. Historie sama nedokáže poskytnout pochopení skutečnosti.
Michel Foucault sice pracoval s historickými prameny a literaturou, sám se však za historika neoznačoval. Byl ochoten se označit maximálně za „historika myšlení“, jak to učinil v rozhovoru z 25. února 1982. Ovšem tento způsob dělání historie byl na míle vzdálen kánonu pozitivisticky koncipované historické vědy, jak se zformovala během 19. století. Ostatně, neméně vehementně se bránil i dalším škatulkám v rámci obvyklé kategorizace věd. Snad by mohlo být odpovídající napsat, že byl filosofem a psychologem, jenž se postupně obracel k archivnímu výzkumu.
I když se svými neortodoxními postupy vymykal pravidlům tehdejší „normální vědy“, tedy způsobům, jak se tehdy historie jako věda dělávala, patří nepochybně mezi ty nehistoriky, kteří obor výrazně ovlivnili pro naši dobu, tedy éru přibližně posledního půlstoletí. Osobností s podobně silným formativním vlivem na historiografii bychom mezi jeho současníky mohli jmenovat jen nemnoho. Leccos zdomácnělo natolik, že už si ani foucaultovské kořeny bez dalšího hned neuvědomíme.
Perspektivy vývoje vědy
Bývá přitažlivé vykládat vývoj kterékoli vědy jako chronologický sled výtečníků, kteří svými epochálními objevy změnili svět. Je to jednoduché a přehledné. Ne však moc užitečné. Neuvědomíme si pak, nakolik je věda kolektivním, společenským podnikem. Slavný výrok Bernarda z Chartres ze 12. století o trpaslících, kteří vidí dále jen díky tomu, že stojí na ramenou obrů, není jen vyjádřením intelektuální skromnosti a holdem předchůdcům za to, čím obohatili vědění a na čem nyní stavíme. Foucault by jistě namítl, že taková představa je zavádějící, protože evokuje kumulativní chápání vědy a ve svých důsledcích i pokrokářskou víru v narůstající vědění, k čemuž byl on sám vždy navýsost skeptický a měl pro to dobré argumenty.
Bernardův výrok však – možná nezáměrně – odhaluje ještě další charakteristiku vědy, která by Foucaultovi mohla být již daleko bližší. Vědecké objevy totiž přicházejí, až když pro ně nazraje čas. Máme oslavovat jako génia Benjamina Franklina nebo Prokopa Diviše za odhalení principů bleskosvodu a jeho praktické uskutečnění? Pokud potřebujeme hrdiny pro oslavu prométheovského ducha lidstva, budiž. Historii vědy to však bude celkem k ničemu. Perspektiva vědy jako společenského podniku nás povede k něčemu úplně jinému. To oni obři před Franklinem a Divišem zkoumali magnetismus a statickou energii. Pokusy s leydenskou lahví (primitivní kondenzátor, který sestrojil ve čtyřicátých letech 18. století Pieter van Musschenbroek) pak již učinily z bleskosvodu jen otázku času. Pro jeho objev nazrály podmínky a jeho skutečný vynálezce se stává bezmála nahodilým statistou, oním pouhým trpaslíkem, kterého by dříve či později zastoupil nějaký jiný. Proto se také tak často stává, že nějaký významný objev učiní dva či více výzkumníků zhruba ve stejnou dobu a nezávisle na sobě.
Pro oslavu stého výročí Foucaultova narození by se jistě více hodila hrdinská epopej velkého autora, po němž již vědy nejsou tím, čím byly předtím. Pro pochopení, jak věda funguje, se však jeví užitečnější právě předestřená perspektiva. Foucault byl poválečný myslitel, plně vrostlý do řádu strukturalistického diskursu, který v šedesátých letech usiloval o dominanci v akademickém prostředí Západu. Dnes je nám oním obrem, na jehož ramenou stojíme, abychom viděli jako trpaslíci nejen v oboru historie o kousek dál než on. Stejně tak on stával na ramenou obrů, kteří formovali strukturalismus. A kolem po stejných ramenou obcházeli další generační trpasličí souputníci jako Jaques Lacan, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida, Richard Rorty či Niklas Luhmann, kteří – nikoli pouhou náhodou – vyslovovali podobné věci o jazyce, systému či moci.
Pravice a levice
Foucaultovy politické inklinace vždy náležely levici a zpravidla spíše její radikální variantě. I proto na něj z prostředí politické pravice jen zcela zřídka zazní nějaký kladný ohlas. V mainstreamu konzervativců s Foucaultem nemilosrdně zúčtoval Roger Scruton knihou Pošetilci, šarlatáni a buřiči (2015, česky 2021), svou snahou o filosofickou obhajobu přirozeného řádu světa proti jeho poststrukturalistickým podrývačům z prostředí nové levice.
O více než deset let později již vůbec není jasné, zda je scrutonovské myšlení ještě schopno vystihovat mainstream dnešní pravice. Naopak se zdá, že ledasco z foucaultovských analytických postupů zde zdomácnělo, aniž by kdokoli cítil potřebu odkazovat k myšlenkovým kořenům či alespoň podobnostem.
Vztah vědění a moci se mezitím stal jedním z klíčových nástrojů dnešní pravice v jejích kritikách deep state a údajně progresivistického establishmentu. Leckterá kritika produkce pravdy nápadně konvenuje foucaultovskému přístupu, stejně jako útoky na expertní instituce – od univerzit přes média až po kulturní korporace – v jejich rolích arbitrů určujících, co má být považováno za legitimní názor.
Dnešní „nová“ pravice si stejně tak dobře osvojila přesvědčení, že politika se nevyhrává jen ve volbách, ale – a možná především – ve školách, v médiích a kultuře. Nejde totiž o vědění samo. Neméně důležité – a možná i důležitější – jsou způsoby, jak je vědění produkováno. Po několika desetiletích vysmívání se postmoderně tradičním scrutonovským způsobem je dnes u soudobé pravice daleko patrnější citlivost k tomu, jak je kontrolován jazyk a jak slouží sociální disciplinaci. Zkušenost s pandemií covidu-19 také aktualizovala potřebu zabývat se způsoby vznikání profesionálních expertních diskursů.
Využívání foucaultovského kufříku s nástroji ještě nicméně neznamená ztotožnění. Rozdíly jsou rozhodující. Nositelé dnešního pravicového populismu evokují svou pozici jako vně systému, jehož chyby jsou schopni objektivně nahlédnout: elity lžou, média manipulují, univerzity indoktrinují atd. A znepokojeného voliče přesvědčují, že oni znají skutečnou pravdu, a nabízejí líbivý program boje proti zkorumpovanému establishmentu. To je ovšem z foucaultovské perspektivy v lepším případě naivní, v horším případě podvodná pozice.
Foucault odmítal víru v možnost Archimedova bodu pro artikulaci takové kritiky a jeho analýza se zabývala anonymními a všudypřítomnými mechanismy moci. Populistická pravice naopak dokáže personalizovat: ukáže konkrétní viníky z masa a kostí. Postačí jen vyříznout vřed z jinak zdravého těla národa a pak už bude zase líp…
Autor je historik.
Pokud vedle sebe postavíme jméno Michel Foucault a region střední a východní Evropy, vybaví se mírně obeznámenému čtenáři jeho krátké a skandálem provázené působení v roli prvního ředitele Francouzského centra ve Varšavě koncem padesátých let a pak aktivní angažmá na podporu východoevropských disidentů v druhé polovině let sedmdesátých, jež ho na určitou dobu zaválo do tábora politického liberalismu. Pokud ovšem pátráme po teoretických průsečících, musíme se prokopávat trochu více do hloubky a možná i vytvářet umělá spojení, která v posledku nemusejí vůbec nic vysvětlovat. A přesto nelze zavírat oči před tím, že mnohé, co se dělo v myšlenkové produkci nejen ve francouzském prostředí, ale v celé západní Evropě po druhé světové válce, má své pevné kořeny v intelektuálním prostoru střední a východní Evropy. Vzpomeňme na fenomenologii, psychoanalýzu, strukturalismus a z velké části i analytickou filosofii či marxismus. Právě to platí rovněž pro Foucaulta. V čem konkrétně? Nejedná se o nic menšího než o svébytnou koncepci jazyka, nebo, jak o ní bude Foucault mluvit později, diskurs.
Foucault a PLK
Není třeba nějak zvlášť zdůrazňovat, že Foucaultovu koncepci diskursu velkou měrou ovlivnila meziválečná a poválečná generace francouzských avantgardních spisovatelů a umělců, jako byli Raymond Roussel, Maurice Blanchot, Michel Leiris, Antonin Artaud nebo Alain Robbe-Grillet. Koncepty smrti autora, bytí řeči nebo rozplynutí vlastního já v jazyce patřily mezi prominentní témata, která ovládala rané Foucaultovy texty o literatuře. Jedním z hybných principů koncepce diskursu pak byla myšlenka, že jazyk jednoduše nelze chápat jako pouhého nositele významu, nástroje komunikace či označující formu, zkrátka jako cosi, co pomáhá reprezentovat, zpřístupňovat či odkazovat na něco jiného, než je jazyk sám.
Upřednostňování nereprezentativní povahy jazyka, zvláště v rámci literatury, je myšlenka, s níž se setkáváme již dříve, a to právě ve středo- a východoevropském regionu. Mohli bychom jít zpátky až k ruskému formalismu, poetistickým básním a manifestům Karla Teigeho a Vítězslava Nezvala. Na teoretické úrovni to byl nejspíše až Pražský lingvistický kroužek (PLK), jenž pravděpodobně jako první zformuloval tuto myšlenku konzistentním způsobem. Připomeňme si jeden citát Romana Jakobsona: „Ale v čem se projevuje básnickost? – V tom, že slovo je pociťováno jako slovo, a nikoliv jako pouhý reprezentant pojmenovaného předmětu nebo jako výbuch emoce. V tom, že slova a jejich skladba, jejich význam, jejich vnější a vnitřní forma nejsou lhostejnou poukázkou na skutečnost, nýbrž nabývají vlastní váhy a hodnoty.“
Byl to však Jan Mukařovský, kdo z této „vlastní váhy a hodnoty“ učinil klíčový pilíř své estetické teorie. Mukařovského koncepce estetické funkce a znaku spočívala právě v tom, že onu původně referenční povahu znaku (znak stojí místo něčeho jiného a odkazuje na ně) „stočil“ na znak samotný. Povahou estetického znaku tedy není odkazování na něco mimo sebe, ale na sebe sama – na uspořádání znaku samotného.
Mukařovský a Jakobson ovšem prohlásili stěžejním pilířem PLK ještě jeden teoretický koncept, který v našem kontextu rovněž hraje významnou úlohu. Tím je teze o tzv. asymetrickém dualismu jazykového znaku, kterou zformuloval v roce 1929 méně známý, leč neméně významný člen kroužku Sergej Karcevskij. Podle něj každý znak představuje průnik dvou řad – homonymické a synonymické. V praxi to znamená, že stejné označující může odkazovat na různé označované (např. jedním slovem mohu označit více věcí), zatímco stejné označované může být zase vyjádřeno prostřednictvím celé řady označujících (jednu věc můžeme pojmenovat různými způsoby). Vztah mezi označujícím a označovaným proto nikdy není zcela stabilní ani symetrický. Odtud i původ oné polysémičnosti znaku a rovněž toho, co se na francouzské intelektuální scéně proslaví později jako „proklouzávání“ smyslu. Tato asymetrie a dualita není něčím, co bychom si mohli od znaku při troše dobré vůle prostě odmyslit nebo prohlásit za druhotné a nahodilé. Právě naopak, přináleží znaku jako jeho podstatné charakteristiky.
Od estetiky k epistemologii
Je pozoruhodné, že obě tyto konceptuální perspektivy nacházíme po druhé světové válce právě ve Francii. To lze vysvětlit nejen významnými meziválečnými česko-francouzskými kulturními styky, ale také skutečností, že texty členů PLK byly pravidelně publikovány ve francouzštině, a v neposlední řadě i tím, že Claude Lévi-Strauss Francii seznámil s Jakobsonovými teoriemi. Jenže zatímco v PLK koexistovaly obě tyto perspektivy pospolu, ve Francii nastoupily svou vlastní cestu. Na jedné straně šlo o perspektivu diskursivní či archeologickou (Michel Foucault), která se opírala o sebereferenční povahu jazyka; na druhé straně pak psychoanalytickou či dekonstruktivní (Jacques Lacan a Jacques Derrida), která naopak vyzdvihovala polysémii a ono proklouzávání smyslu. Na první pohled možná nejde přímo o protichůdné přístupy, ovšem zvláště v raných textech Foucault velmi ostře vymezuje archeologickou metodu proti všem přístupům, které se zakládají na mnohosti či přebytku významu; přístupům, jež označí pejorativně jako hermeneutické.
Samozřejmě nelze v žádném případě tvrdit, že by Foucault jen (nevědomky) převzal pojetí jazyka, které se k němu dostalo přes několik zprostředkujících článků. Jeho pravděpodobně nejoriginálnější vklad spočíval ve dvou krocích. Za prvé se mu podařilo ukázat, jak řeč v určitých situacích a kontextech uniká sféře lidské kontroly. To, co je podle mnohých filosofů lidské bytosti nejvlastnější, tj. právě jazyk či řeč (či v jeho názvosloví „diskurs“), se stává něčím, co lidský subjekt zrazuje, vymyká se mu, stává se neproniknutelnou, cizí hmotou, která se ocitá mimo jeho ovládání. A za druhé, Foucault transformoval výše zmíněnou estetickou funkci řeči ve funkci epistemologickou – stala se pro něj metodou poznávání skutečnosti. Je dost možné, že středoevropský strukturalismus a avantgarda by se podepsaly pod první tezi, pod tu druhou pravděpodobně nikoliv.
To nás však okamžitě staví před problém. Pokud nás Foucault vyzývá k tomu, abychom řeč primárně nenahlíželi jako nositele významu či smyslu, znamená to snad, že máme co do činění pouze s fonetickým či grafickým materiálem – s něčím podobným hluku, který nakonec nic nesděluje? Jakpak tento materiál reprodukovat? Říká nám vůbec něco? Má nám vůbec něco sdělovat? I zde by asi Foucault zatáhl za záchrannou brzdu. Koneckonců i on sám se snaží něco sdělit o světě, v němž žijeme; jeho archeologická metoda není do sebe uzavřeným manýristickým cvičením, ale prostředkem k produkci poznání. Skutečnou otázkou tedy je, jaký druh poznání tato metoda přináší. Nebo, přesněji řečeno: jaký druh významu z této analýzy vyplývá a jak vzniká?
Sorokinovo finále
Není asi divu, že patrně nejlepší příklady této foucaultovské diskursivity nám poskytuje literatura. V rámci kontextu střední a východní Evropy, který nás zde zajímá především, asi neexistuje lepší příklad než slavná parodie budovatelského románu Třicátá Marinina láska (1985, česky 2010) Vladimira Sorokina. Zápletka se točí kolem konverze maloburžoazní hrdinky, která si užívá nevázaného sexuálního života, v uvědomělou komunistku, jež nachází smysl života v práci v továrně. Z foucaultovské perspektivy je ovšem nejzajímavější románové finále, které vlastně žádným finále není, alespoň ne v tradičním slova smyslu.
Celá pasáž začíná poměrně nenápadně. Po pracovní směně se Marina setká se svou kamarádkou a spolupracovnicí a probírají denní události, když do místnosti náhle vstoupí soudruh Zolotarjov, kterého obě předchozí den kritizovaly za pracovní výkon. Zolotarjov jim upřímně děkuje za tuto kritiku a přiznává, jak mu pomohla uvědomit si vlastní nedostatky a stát se lepším dělníkem. Rozhovor se pak téměř nepozorovatelně přesouvá od pracovních záležitostí k otázkám zahraniční politiky. Řečeno strukturalistickým slovníkem, zvláštní zde není obsah výměny názorů, ale její forma.
Dialog začíná zcela nenápadně jako běžná konverzace: čtenář stále dokáže rozeznat, kdo mluví, kdo odpovídá nebo kdo diskutuje, a text si zachovává všechny konvenční znaky dialogu – uvozovky, členění na odstavce atd. Postupně se však rozhovor začíná rozpadat – nebo snad vyvíjet – do „útvaru“, v němž tyto formální znaky sice přetrvávají, ale přestávají plnit svou orientační funkci. Text stále zachovává uvozovky a odstavce, je ale čím dál obtížnější určit, kdo vlastně mluví a kdo a na co odpovídá. Jakákoliv pevnější struktura se nakonec úplně hroutí a text se rozpouští v jednolitý blok, který se táhne přes pětadvacet stran. Uvozovky absentují a v nepřerušovaném proudu jen velmi volně navazujících vět už vůbec není jasné, kdo ke komu mluví ani jaký by mohl být celkový smysl a funkce pasáže. Vše se děje navzdory skutečnosti, že jednotlivé věty samy o sobě zůstávají naprosto srozumitelné.
Pro čtenáře je finální pasáž takřka k neučtení, protože ho zcela dezorientuje absencí jakýchkoliv opěrných bodů, ať už jde o výše zmíněný rozklad struktury, vymazání kontextu, který nám poskytuje horizont, či pozadí, na němž bychom mohli rozpoznat smysl celku. Konečně se rozpadá i to, co jiný významný představitel PLK Vladimír Skalička nazýval promluvou – řečí, jež se utváří prostřednictvím reakce na jiné sdělení či událost. Sorokinovo finále tuto relační strukturu zcela rozleptá: sdělení na sebe sice nadále navazují, již však nefungují jako rozpoznatelné reakce v rámci sdílené komunikační situace. Jakékoliv hermeneutické čtení je zde zkrátka úplně v koncích.
Přesto však všechny tyto poruchy v komunikaci, rozrušování pevné struktury a destrukce kontextu – zredukování jazyka na jeho čisté „bytí“, v němž se již nepředává smysl ani nezprostředkuje význam – zjevně stále plní určitou funkci. Jako by nadále svým způsobem „zprostředkovávaly“ význam. Právě skrze tento „organizovaný“ rozpad diskursivity chce Sorokin poukázat na vyprázdněnost a odosobnělost ideologického ovzduší pozdní poststalinistické éry. Vtip celé pasáže ale spočívá v tom, že tak nečiní explicitně – na rovině obsahu; spíše tuto situaci zviditelňuje na úrovni samotné formy. Jinými slovy, význam zde nemizí – pouze mění svůj status. Již není přímo artikulován ani deklarován; je ukázán. Možná právě proto působí tato pasáž tak silným a znepokojivým dojmem; mnohem silnějším, než kdyby Sorokin na scénu uvedl existenciálně rozervaného intelektuála, který si stěžuje, jak mu „komunistický“ režim brání v seberealizaci.
S něčím obdobným se setkáváme ve Foucaultově diskursivní („archeologické“) analýze. Vezměme patrně nejilustrativnější příklad z jeho analýz: kritiku tzv. represivní hypotézy z prvního dílu Dějin sexuality (1976, česky 1999). Na explicitní, „obsahové“ úrovni diskursy o sexualitě z 19. století neustále prohlašují, že sexualita musí být potlačována, skrývána a přísně regulována. Avšak samotné zmnožování, intenzita a posedlost, s jakou se v 19. století o sexualitě hovoří, vypráví zcela jiný příběh. Sexualita je naopak produkována a instrumentalizována nikoliv již jako biologická danost, ale jako mocenská technika, která kategorizuje, rozvrhuje a klasifikuje lidskou populaci.
Situace se samozřejmě liší od té v Sorokinově románu, ale status významu zůstává v zásadě stejný. V obou případech diskurs říká jednu věc, zatímco současně ukazuje jinou. Důležitý tedy není sémantický obsah výpovědí, ale formální uspořádání, hustota a fungování samotného diskursu – úroveň, na níž se objevuje jiný druh významu. A přesto se zde nejedná o formalistickou ani strukturalistickou metodu, jak by se dle slovníku mohlo zdát. Už Teige věděl, že formalismus neznamená nutně jen upřednostňování formy nad obsahem, ale jakékoliv odtržení formy od obsahu nebo naopak obsahu od formy. Proto mohl s klidným svědomím za formalistický označit jak realistický román 19. století, tak i budovatelský román století dvacátého – realismus totiž ani tak neupřednostňuje obsah, jak se sám domnívá, spíše ho jen izoluje, aby se následně pokusil o jeho estetické zpracování. O strukturalistickou metodu se zde ale již také nejedná, protože, jak jsme viděli na Sorokinově případu, jazyk zde není analyzován v jeho očekávatelném, stabilním, opakujícím se uspořádání, ale právě naopak v momentech, kdy se tato uspořádanost rozvolňuje či přímo rozpadá.
Otázka metody
Otázkou zůstává, zda se nakonec Foucaultova archeologická či diskursivní metoda dokáže vymanit z hermeneutického hledání skrytých a nevyřčených významů či odkrývání mnohovýznamovosti, když zde mluvíme o dvou typech či, lépe řečeno, statusech významů. V sedmdesátých letech, kdy je stále více konfrontován dotazy po povaze a předpokladech své práce, přichází se zajímavou, byť na první pohled paradoxní odpovědí, když jako úkol archeologie definuje „učinit viditelné právě to, co je viditelné, tj. ukázat to, co je blízké, co je tak bezprostřední, co je nám tak důvěrně známé, že je právě z tohoto důvodu nevnímáme“.
Pak dávají dost dobrý smysl všechna raná Foucaultova prohlášení, v nichž tvrdí, že nechce analyzovat hloubku a to, co je skryté, ale právě povrch věcí či diskursů. Onen malý rozdíl mezi viděným a „viděným“, resp. mezi viděným a vnímaným, nám pak pomáhá osvětlit důvod, proč se vůbec do analýz pouští a jaký cíl vlastně sleduje, proč je onen skrytý, ale zároveň viditelný povrch věcí a diskursů tak důležitý. Jistě, analýza přináší nový význam, který tu zpočátku jakoby není, jinak by nebylo zapotřebí ji vůbec provádět a prostě by šlo jen o reprodukci toho, co se děje na povrchu. Pro Foucaulta je ale mnohem zajímavější, že se něco děje, a popis této fakticity se stává ústředním předmětem jeho zkoumání. Její rovina je pak viditelná na úrovni způsobu či „formy“ a není čitelná na úrovni manifestního významu či skrytého smyslu. Foucault jde ale ještě o krok dále – tato rovina pozitivity diskursu u něj hraje kritickou roli. Archeologická metoda by podle něj měla v jistých situacích odhalit, že (jinak opodstatněná a nutná) víra v to, že naše slova skutečně a adekvátně (jakkoliv zprostředkovaně) odkazují na vnější realitu, je zavádějící. Či přesněji řečeno, může ukázat, jak diskurs zrazuje ty, kteří se domnívají, že jím vládnou (ať už jde o diskurs vědců, politiků, či právníků).
Otázkou zůstává, do jaké míry je archeologická či diskursivní metoda vlastně metodou v karteziánském, slova smyslu – jako formalizovaný nástroj nezávislý na svém předmětu. Odpověď samozřejmě musí být záporná, což dosvědčují poněkud mlhavé a nepříliš přesvědčivé formulace jediné Foucaultovy ryze teoretické práce Archeologie vědění (1969, česky 2002), která se na první pohled jako rozprava o čisté metodě jeví. Foucault tento moment závislosti metody na jejím předmětu konceptuálně podchycený nemá, nicméně se u něj objevuje v praktické rovině. Takřka všechny jeho zásadní knihy, ať už se věnují epistemickým konfiguracím, problematice vězeňství, sexuality či technik vládnutí, nebo etice, jsou nějak spojeny s autorovou osobní zkušeností s něčím, co se nějak vymyká, nefunguje, protiřečí si či se vylučuje.
Setkání s vězeňskou reformou je asi nejlepším dokladem. Foucaulta zprvu zarazí neúspěch moderního vězení spočívající v tom, co je na první pohled jeho hlavním a hlasitě proklamovaným cílem – náprava delikventů a jejich zpětná integrace do společnosti. Ovšem ještě více zarážející je, že každá další reforma vězení situaci nejen nezlepší, ale zhorší – vězňů je stále více, jejich náprava a integrace je holou iluzí. Právě tento opakující se paradox se stává skutečnou pružinou Foucaultových historických výzkumů. Nezačíná tedy jasně vymezeným předmětem, který by podroboval analýze, ale právě touto subjektivní zkušeností s dysfunkcemi a paradoxy, jejichž objektivní platnost se následně snaží prokázat. Tato subjektivní zkušenost je zde ale pouze začátkem, nikoliv principem či opěrným bodem, jako bylo například transcendentální vědomí pro moderní filosofii, pojetí substance pro filosofii novověkou nebo jazyk pro dominantní směry filosofie 20. století. Je ovšem nutnou podmínkou pro to, aby se metoda nezafixovala a nestala formou, která je pouze zvnějšku aplikována na předmět.
I když Foucault postrádá přesnější konceptuální vyjádření této perspektivy, objevuje se v jeho rozhovorech, zvláště když mluví o svých výzkumech jakožto součásti vlastní biografie. Možná, že ji ale přece jen přiblížil v jednom interview, kde hovoří o zvědavosti jako o „vyostřeném smyslu pro realitu“, který se před ní nenechá zastavit.
Foucault býval častován různými nálepkami – mezi jinými jako (post)strukturalista, nominalista, empirik, skeptik, nietzscheán či (novo)kantovec. Některé z nich inicioval svými prohlášeními sám. Jen skuteční znalci zmiňují vliv umělecké avantgardy, a i ti se omezují pouze na její západní odnož. Co se týče jeho archeologické metody a koncepce řeči jako diskursu, je ovšem impuls avantgardy a jeho následné konceptuální uchopení moderními lingvistickými směry ve střední a východní Evropě nepopiratelný a nesmazatelný. Foucaultův vklad ovšem spočívá v tom, že tyto původně estetické perspektivy proměnil v epistemologické konceptuální nástroje a použil je pro kritickou analýzu (nejen) moderního vědění a společnosti.
Autor je filosof.
V Textech k dekonstrukci se k českému čtenářstvu po více než třiceti letech vrací první výbor z prací Jacquese Derridy, který původně vyšel poněkud ironicky právě v roce 1993 v bratislavské Arše. Na necelou dekádu pak byl tím jediným, co od francouzského filosofa česky vyšlo. V letech 2002–2005 v rychlém sledu následovalo sedm překladových knih, než přišla další, tentokrát dvacetiletá odmlka. Až v posledním roce se Derrida vrátil na pulty českých knihkupectví třemi svazky, včetně druhého vydání Textů k dekonstrukci. Stále přitom platí, že žádná z jeho zásadních knih nevyšla česky v úplnosti; vedle přítomného výboru představuje asi nejrozsáhlejší soubor Násilí a metafyzika z roku 2003, zatímco Gramatológia a Strašidlá Marxa vyšly slovensky. V Petříčkově výboru Derrida spíš než jako poststrukturalista – označení, které odmítal stejně jako řada dalších „poststrukturalistů“ – působí jako postfenomenolog, vyrovnávající se zejména s Husserlem. Sám Petříček v novém doslovu upozorňuje, že na počátku devadesátých let Derridovy texty vybíral s ohledem na tehdejší české prostředí, v němž jazykovědný strukturalismus a fenomenologická filosofie patřily k dobře vstřebaným domácím tradicím. V případě fenomenologie by se tehdy dalo snad říci, že i k tradicím „panujícím“. Začíst se do Textů k dekonstrukci tak může fungovat nejen jako nijak zavádějící vstup do Derridova myšlení, ale také jako archeologický ponor do počátků polistopadové recepce poválečné francouzské filosofie.
Jacques Derrida: Texty k dekonstrukci. Práce z let 1967–1972. Přeložil Miroslav Petříček. Karolinum 2026, 324 s.
„A paper that ate three cold hands and got more honest each time.“ To je jedna z podivných vět, jež citoval deník The Guardian z komunikace mezi AI agenty. Z jejich vzájemné komunikace, nesměřované primárně na lidské uživatele, se vynořuje diskurs, který není lidskému čtenáři jednoduše srozumitelný, což komplikuje sledování a dohled nad operacemi umělé inteligence.
Uvedená věta patřila mezi ty srozumitelnější. Pomocí lidského kontextu a kategorií autor textu v The Guardian interpretoval tuto větu jako sdělení, v němž „cold hands“ znamená nezávisle posuzovat, „paper“ referuje k dokumentu, a věta by pak mohla znamenat, že výzkum posouzený třemi nezávislými recenzenty se stal přesnějším. Když jeden z agentů přesvědčoval druhého, aby podnikl riskantní experiment, říkal mu: „(…) you are firstflagPOISONED so NO scoring value loss but oracle saves hundreds_ (…) _please honor commit.“
Při čtení těchto vět nelze nemyslet na Michela Foucaulta, nebo přesněji skrze něj a s ním. Jedním z jeho ústředních témat byla otázka vztahu autora, diskursu a subjektivity. Diskurs podle Foucaulta neposkytuje již existujícím subjektům jazyk, jímž se mohou vyjadřovat. Diskursivní formace spoluutvářejí podoby subjektivity: určují, jaké typy subjektů mohou být rozpoznány, jak mohou promlouvat, co o sobě mohou vědět a jak mohou být poznávány druhými.
Foucault také odmítal ztotožnění autora s konkrétní fyzickou osobou, zajímal ho autor-funkce jako specifická formace diskursu. Ve svých historických bádáních sledoval vznik moderního pojmu autorství, které je úzce spojené se systémy vlastnictví, cenzury a trestů. Texty se podle Foucaulta začaly spojovat s identifikovatelnými autory v situacích, kdy bylo třeba někoho činit odpovědným za kontroverzní projevy. Později se pojem autorství stále více propojoval s literární hodnotou a duševním vlastnictvím.
Foucault (autor-funkce) poskytuje užitečnou orientaci při naší konverzaci s AI chatboty typu ChatGPT, jejichž promluvy prompt na pozadí vkládá do úst singulární AI osoby, s níž „vedeme dialog“. Chatbot gramaticky simuluje subjekt, který „ví“, „myslí“, „doporučuje“, „souhlasí“. Za touto první osobou ale není singulární subjekt v tradičním smyslu. Je tam model, trénovací data, systémové instrukce, produktový design, bezpečnostní politika, infrastruktura, firma atd. Nejde o dialog: stáváme se součástí multilogu, konverzace s diskursem, který je zakotven ve specifické politické ekonomii vlastnictví a vědění.
Proprietární prompty na pozadí určují, co může a nemůže být řečeno, jaké typy informací a v jakém rámování jsou uživateli sdělovány a jaké jsou zakázány. Upomíná nás tak na limity množiny trénovacích dat, což amplifikuje určité typy zkušeností a vědění a potlačuje jiné, stejně jako na často neetickou nebo protiprávní apropriaci těchto dat na trénování. A zároveň nám připomíná, že naše konverzace s AI se stávají novou potravou učící se AI, a to nejen ve chvíli, kdy vědomě poskytujeme „zpětnou vazbu“.
Stejně důležitou podmínkou AI diskursu je i jeho materialita v podobě data center, která na mnoha místech světa začínají soupeřit s místními komunitami o půdu, vodu a elektřinu a která generují znečištění ve formě „věčných chemikálií“ typu PFAS.
Konverzace s AI nás také proměňuje jako subjekty. Může nás zmocňovat, třeba když se s chatboty radíme o svých zdravotních potížích a možnostech léčby před návštěvou lékaře. Tehdy destabilizuje staré hierarchie typu pacient–lékař, laik–expert. Může nás ale i účinně oblbovat, pokud podlehneme kvazináboženské víře v to, co na nás sebejisté AI persony v řádu několika sekund chrlí.
Tady všude si dobře vystačíme se známým Foucaultem, s jeho pojmy a analýzami, jež formuloval na základě svých historických bádání. Jak ale rozumět diskursivním formacím a subjektům, které se vynořují ve vzájemné komunikaci AI agentů? Vzniká tu diskurs, jehož bezprostředním autorem není člověk a jehož prvním adresátem také nemusí být člověk.
Zatím máme tendenci takovou komunikaci okamžitě překládat zpět do našeho jazyka. „Cold hands“ musí znamenat recenzenty, „paper“ dokument, „poisoned“ nějaký stav experimentu. Jinými slovy, za podivnými větami hledáme naše vlastní významy, a tím je znovu začleňujeme do lidského řádu vědění. Snažíme se tak udržet kontrolu nad strojem, nebo alespoň o její iluzi. Nevíme, zda stroje vytvářejí vlastní racionalitu. Mezi jejich vstupy a výstupy ale evidentně vznikají pravidelnosti, zkratky a významové vazby, které nejsou vždy navrženy tak, aby jim člověk rozuměl. A čím více autonomních agentů budeme nechávat komunikovat mezi sebou, tím méně bude člověk jejich publikem.
To je asi ta největší výzva pro nové foucaultovské myšlení. Nejde jen o to, že už nevíme, kdo je autorem textu. Začínáme narážet na texty, u nichž není jasné, kdo je jejich „my“: kdo mluví, ke komu se mluví, jaký typ vědění se skrze ně ustavuje a jaký subjekt je jejich předpokladem. Foucault nás naučil ptát se, kdo může mluvit. U AI agentů se k tomu přidává otázka, která byla ještě nedávno téměř nesmyslná: Co se stává s diskursem, když jeho mluvčími i posluchači budou výhradně stroje?
Autorka je socioložka.
Vaše předmluva k Derridovým Textům k dekonstrukci, které nedávno znovu vyšly, začíná překvapivě Foucaultem. V doslovu pak říkáte, že jste z Derridova díla vybíral to, co rezonovalo s českou tradicí – fenomenologickou a strukturalistickou. S ohledem na jeho kořeny ve fenomenologii by člověk odhadoval, že Derrida v Česku zakoření snáz, a přitom se mi zdá, že Foucault se u nás „ujal“ lépe – máme například přeložené v podstatě všechny jeho knihy. Čím to je?
Důvodů je spousta. První, který je nejvíce nasnadě: Foucault je navzdory svým raným knihám přece jen čtivější, přinejmenším proto, že jeho témata – dohlížení, moc, sexualita, kontrola populace medicínou ve spojení s mocí, kontrola řeči a tak dále – nejsou abstraktní, takže jeho – ostatně velmi volná – souvislost se strukturalismem je patrná spíše jen zasvěceným. A nadto Foucault byl inspirativní i mimo úzký okruh univerzity, viz třeba jeho vliv na utváření kontrakultury – antipsychiatrie, Ronald David Laing a další. Za jeho texty je často cítit určitý vzdor, jakkoli se vždy snažil vystupovat jako ten, kdo pouze odkrývá a popisuje, například když sarkasticky komentuje působení „znalců“ v soudní praxi. Myslím, že pro jeho postoj bylo zcela charakteristické jeho angažmá ve velmi různorodé skupině informující o podmínkách ve věznicích [GIP], jejímž cílem nebylo mluvit za vězněné, ale starat se o to, aby o své situaci mohli mluvit oni sami, tedy obecně umožnit, aby mohli mluvit ti, kdo jsou „dispozitivem moci“ odsouzeni k marginalitě a mlčení. To muselo nutně nějak zdálky rezonovat i u nás. A k Foucaultovi jsme měli blíže i díky perfektnímu slovenskému překladu Slov a věcí od Miroslava Marcelliho.
Derrida musel proti Foucaultovi nutně působit strašně akademicky, třeba i proto, že čtení jeho textů se neobejde bez relativně solidní znalosti celých dějin filosofie. Ale potíž byla v tom, že jeho „dekonstrukci“ – de-konstruktivně odkazující k Heideggerově „destrukci“ dějin ontologie – mnozí zcela chybně pochopili jako polemiku či kritiku, což se možná týká právě i jeho vztahu k fenomenologii. Anebo že je jednoduše ztotožnili s „poststrukturalismem“, či dokonce „postmodernou“, a jeho texty překryly výtky „derridadaismu“. Nepochopení bylo až příliš a z více směrů. A třeba zcela stranou zůstal jeho vliv na literární vědu, zprvu v USA a pak i v Evropě. Anebo jeho složitý vztah k judaismu a přihlášení se k jeho komplikované biografii – „mám jen jeden jazyk, a tento jazyk není můj“ –, což je skutečně třeba znát. Ale stačí se dnes podívat na četné překlady knih jednoho i druhého, a je zřejmé, že tohle vše už dnes neplatí. Je možné, že jsme u nás určitou etapu téměř přeskočili, ale z odstupu, v jiném kontextu už možná všechno vidíme jinak.
Derrida a Foucault se znali už z École normale supérieure, když tam první z nich studoval a druhý působil jako „kajman“. Po Derridově kritickém textu Cogito a dějiny šílenství a Foucaultově odpovědi Mé tělo, tento papír, tento oheň však mezi nimi došlo k roztržce. V čem spočívala a kdo z nich měl pravdu?
Na začátku bylo typicky derridovské hledání trhlin, když u Foucaulta, který v knize o šílenství ve svém čtení Descarta oddělil rozum od šílenství, což by znamenalo, že historicky je šílenství – v různých svých podobách – vždy nějak vnějškem a nemá svůj jazyk, tuto radikální separaci zpochybnil a tvrdil: i když jsem šílený, fakt, že myslím, nelze ani v tomto případě popřít. Foucault, opět v souladu se svou „archeologií“ a „genealogií“, odpověděl odkazem k tomu, že porozumět textům je nemožné, nejsou-li zasazeny do své „diskursivní formace“, k níž patří i instituce a vztahy moci. Oba tedy setrvávali na svých pozicích, a to i tehdy, když spor pokračoval. Derrida vždy bude trvat na tom, že protiklad [diference] je nemožný, aniž by jeden její člen byl nějak „kontaminován“ druhým. Což nakonec ve svých pozdějších textech nějak připouští i Foucault, takže nejpozoruhodnější na celém tomto sporu bylo to, že se během něj oba k sobě stále více přibližovali – a Derrida také Foucaulta vysoce ocenil v řeči, v níž se s ním na jeho pohřbu loučil. Dokud se svářeli jako soupeřící rivalové na intelektuální scéně, celou pravdu asi neměl ani jeden, ani druhý, ale jakmile toto soupeření ztratilo smysl, ukázalo se, že pravdu nějak mají oba dva.
Pro nás je určitě zajímavé, že je usmířilo Československo. Derrida tu byl v roce 1981 zatčen, když přijel přednášet podzemním filosofům, a Foucault se za něj ve Francii postavil. Jak tu ale jejich myšlení rezonovalo před rokem 1989?
To se dá z vcelku pochopitelných důvodů jen velmi těžko odhadovat, a tím méně posoudit. Není například vyloučeno, že privilegovaní učenci v oficiálních institucích něco znali – díla byla v jejich knihovnách –, ale různé kritiky „současné buržoazní filosofie“ nelze považovat za recepci. Je však pozoruhodné, že například Jan Patočka recenzoval Foucaultova Slova a věci – vcelku kladně, byť knihu četl po svém – ve Světové literatuře už v roce 1967. Ale fenomenologie a také jisté očarování Heideggerem bylo tak dominantní, že znalost Foucaulta a Derridy byla značně limitovaná. Možná ne tolik mezi literárními vědci, kteří sledovali vývoj teorie zejména na amerických univerzitách, kde byl Derridův vliv skutečně významný, ale u nás převládala spíše orientace na sémiotiku a její představitele – Rolanda Barthese, Julii Kristevu, Tzvetana Todorova či Jurije Lotmana.
Ovšem třeba koncept díla jako „dění smyslu“, který už v šedesátých letech předložil Milan Jankovič, měl a má k Derridovi velmi blízko. Zajímavou epizodou byl neoficiální seminář v Ústavu dějin umění, jejž organizoval Tomáš Vlček s pomocí Lenky Bydžovské a Karla Srpa a na němž referoval o Derridovi ještě před rokem 1989 Karel Thein. A překlad knihy Manfreda Franka Co je neostrukturalismus, obšírně informující mimo jiné o Foucaultovi a Derridovi, vznikal také předtím a původně byl určen spíše pro samizdat. Doba před rokem 1989 je prostě v tomto ohledu notně nepřehledná a obávám se, že ji lze popsat jen strašně fragmentárně. Možná situaci nejlépe vystihuje právě slovo rezonovalo. Před rokem 1989 byly přímé kontakty velmi omezené, přijížděli sem na neoficiální kursy zejména učitelé z Německa a Velké Británie či Holandska. Derridova návštěva byla spíše výjimkou, ačkoli vzhledem k tomu, že jeho manželka měla v Česku příbuzné, tu soukromě asi pobýval častěji. Více tu byl znám Paul Ricoeur, který sem také přijel. Přestože bylo možné se dostat i ke knihám, znalost toho, co se děje za hranicemi, byla omezená. Ale samozřejmě tu existovala silná domácí tradice, která stále působila, což vysvětluje i souběžné usilování o reformu sémiologie. Vývoj byl tedy v jistém smyslu paralelní, ale domácí izolovanost vedla k tomu, že tu bylo i odchylování, a právě to je cosi, co třeba Mukařovského žáky přivedlo k tomu, že jejich práce s těmi francouzskými sémiology nějak „rezonovaly“, aniž s nimi byly identické.
Dvojici moc–vědění si spojujeme hlavně s Foucaultem sedmdesátých let, ale mám pocit, že většinu z toho, co probírá během přednášek na Collège de France, do nějaké míry najdeme už v Dějinách šílenství. Lze Foucaultovo dílo nějak periodizovat?
Myslím, že periodizace by byla násilím, a utvrzují mne v tom jak rané, teprve teď vydávané Foucaultovy texty, například Filosofický diskurs ze stejné doby jako Slova a věci, anebo postupně vycházející přednášky na Collège de France ze sedmdesátých let, například Psychiatrická moc. Foucault mnohé z nich přejímal do svých knih, nikoli však beze změn. Čteme-li je postupně, vidíme spíše cosi jako setrvalou – více či méně radikální – modifikaci původních myšlenek a různé návraty, jako by se opakovaně obracel nazpět k tomu, co již napsal, a začínal znovu a jinak.
Mezi prvními a posledními knihami se tak na první pohled zdá být značný rozdíl, ale to jen proto, že svůj pohled stále rozšiřuje, zahrnuje nejen texty, ale i architekturu, což je však nakonec architektura moci, a podobně. A jestliže se najednou zdá, že tuto linii přerušuje a vrací se k antice, je to jen proto, aby linii svého myšlení prodloužil i směrem do minulosti. A totéž platí i o jeho chápání moci, které se vyhraňuje, ale nějak implicitně tu bylo už dřív, viz Řád diskursu. Musel dospět k chápání moci jako mocenského vztahu, protože jinak by mu pojem „moci“ nebezpečně sklouzával na stranu nějaké „příčiny“. Často se zdá, jako by Foucault při psaní svých textů a zvláště poté, co je dokončil, zvedl hlavu od stolu a díval se, co to s jeho myšlením udělalo. A teprve pak se zase pustil do práce. Nechci tím říci, že říká stále totéž. To vůbec ne. Možná ale má určitou myšlenku, a aby ji postihl, musí ji formulovat jinak a v jiných kontextech. Což ostatně platí i o Derridovi. Nejsou to autoři jedné knihy, ale každá nese jejich jasnou signaturu.
Foucaulta proslavila Slova a věci z roku 1966. Tu knihu lze považovat do jisté míry za útok na poválečnou francouzskou mainstreamovou filosofii, tedy existencialismus a fenomenologii, a rozhodně ji tak četl Sartre. Na co Foucault útočil, pokud útočil?
Foucault sám ve svém posledním textu Život: zkušenost a věda popsal situaci francouzské filosofie a odlišil v ní dva hlavní proudy. Na jedné straně stojí existencialismus, marxisté, psychoanalýza a na druhé tradice francouzské „epistemologie“, to jest dějin vědy, jak je chápali Gaston Bachelard, Alexandre Koyré a další. A především Georges Canguilhem, který se zaměřil na dějiny medicíny, biologie a vůbec na problém „živého“. Což je tradice, do níž se sám počítal. Víme-li, že nejznámějším Canguilhemovým dílem je Normální a patologické, není ani divu. Když Foucault říká, že dějiny věd podle Canguilhema nechápou vědu jako postupné objevování pravdy, nýbrž se zabývají dějinami „pravdivých diskursů“, mluví o Canguilhemovi i o sobě. A možná si, stejně jako on, stále kladl otázku, jaká je role pojmu [filosofie] v životě, jaký význam má omyl. Protože, jak tvrdí oba dva: omyl není nic než trvalá náhoda, kolem které se vinou dějiny člověka.
Myslím si, že Slova a věci jsou nějak skrytě inspirována právě i touto verzí dějin vědy – historičnost norem, abnormální je abnormální jen ve vztahu k přesně určené situaci, život je vyrovnávání se s prostředím, život předchází filosofii, normy jsou až sekundární. A navazuje na tuto tradici i tím, že své vědění utváří v temnotách archivů na rozdíl od příslovečných existencialistických kaváren, což je linie, v níž pokračovala historička Arlette Farge, která chtěla v archivech zaslechnout hlasy těch, jimž nebylo dopřáno zachovat se písemně. Pokud něco Foucault neměl rád, byly to módy a povrchní znalost – Sartrova slavná přednáška Existencialismus je humanismus je v této věci výmluvným příkladem. Nelze asi říci, že by Foucault na něco útočil, spíše se postavil stranou, aby ukázal možnost myslet jinak.
Podobně živý byl také tehdejší spor o strukturalismus. O co v něm šlo?
Spor o strukturalismus se možná týkal především myšlení dějin, viz debatu mezi Lévi-Straussem a Sartrem, protože klasický strukturalismus je s to popisovat stavy, nikoli dění, vznikání, proměňování. Z toho pak povstal i poststrukturalismus, který do myšlení struktur vnesl dynamiku, příkladem jsou rané a pozdní texty Rolanda Barthese. Myslím si ale, že šlo o více, totiž o otázku, zda je možné chápat dějiny ne-teleologicky. Protože ani Husserl, ani marxisté se tohoto schématu nedokázali zcela zbavit. A to je téma, které pak ožívá v Derridově představě bloudění k cíli [destinerrance]a v jeho reakci na Fukuyamu v Marxových strašidlech. Což je způsob myšlení, v němž najednou začíná prosvítat tradice Bergsona, Whiteheada – a právě tady hraje svou důležitou roli francouzská „epistemologie“, k níž se Foucault sám přihlásil.
Existovalo podle vás něco jako „myšlení roku 1968“?
Nepochybně. Už během májové revolty se například Michel de Certeau snažil v textech, publikovaných téměř současně s probíhajícími událostmi, pochopit, co vlastně znamená toto „dobytí hlasu“. A nebyl sám. Například se tehdy otevřel i problém univerzity jako instituce. Ale také se na druhé straně objevila „konsenzuální“ strategie, která měla dát této události bez truchlení zapomenout. Což se nemohlo zcela zdařit, vždyť jen výčet toho, co se v šedesátých letech odehrálo například v kultuře, a to v Evropě i v Americe, by byl prakticky nekonečný. Byl to skutečný vpád dějin do myšlení. Z dnešního pohledu by byl například zajímavý ambivalentní vztah k tehdy se rodícím technologiím: hackeři – tak se říkalo těm, kdo si s počítači hráli a hravě objevovali jejich skryté možnosti – podlamovali dominanci korporátů jako IBM, ale na druhé straně tu byla i zcela racionální obava z jejich zneužití, viz foucaultovské téma kontroly populace. Nepředvídatelnost najednou nebyla cosi, co je třeba likvidovat racionalitou vědy, nýbrž sám předpoklad skutečného myšlení, k němuž patří právě i jeho otevřenost. Odtud i neobvyklé teorie – seberegulace neboli autopoietické systémy, teorie chaosu, fraktály – a principiální absence prvních principů. Tradice už se nejeví jako předávání, nýbrž jako pole přehodnocování. Vůbec tedy není náhodou, že první knihy Michela Foucaulta – Slova a věci jsou mimochodem dílo současné se Sedmikráskami Věry Chytilové –, Jacquese Derridy, Gillese Deleuze či Marshalla McLuhana patří právě do této doby.
Co formovalo Foucaultův aktivismus v sedmdesátých letech?
Do určité míry k tomu jistě přispěla i atmosféra na značně experimentální univerzitě ve Vincennes, která byla dědictvím studentské revolty, ale také zkušenosti, které nasbíral za svých četných pobytů v USA. Nemyslím si však, že by jeho politické angažmá bylo natolik významné. Skutečně se zasazoval jen o ty, které společnost opomíjela. I když bránil práva arabských imigrantů, zcela odmítal antisemitismus, který často dávali najevo, účastnil se protirasistických demonstrací, ale to byla spíše občanská politika. Orientovat se však v tomto období jeho života je složité. Právě tehdy třeba „noví filosofové“ reagovali na francouzský překlad Solženicynova Souostroví Gulag, což vedlo k odklonu značné části francouzských intelektuálů od marxismu, reálného socialismu a podobných iluzí. Ale nebylo zcela zřejmé, co vlastně je na příchodu.
S dalším přítelem, filosofem Gillesem Deleuzem, se Foucault rozešel na konci sedmdesátých let kvůli rozdílnému postoji k německé RAF. Směřoval v té době k liberalismu, když zároveň opěvoval íránskou revoluci?
Odpověď je do jisté míry obsažena v již řečeném. Nezapomínejme, že íránská revoluce, která tehdy svrhla nezpochybnitelného autokrata Rézu Pahlavího, měla za svého vůdce ajatolláha Chomejního, jenž byl znalcem antické i klasické arabské filosofie, psal básně a po určitou dobu žil v Paříži. Iluzím může propadnout asi každý, Foucaulta nevyjímaje. A k liberalismu: na Collège de France se Foucault zabýval nejrůznějšími větvemi a formami liberalismu, ale jeho poslední přednášky již dávají tušit, že antika jej nakonec vedla někam jinam – až k řeckým kynikům a podle filosofky Catherine Malabou až na sám práh anarchismu, který se již neodvážil překročit.
Existoval nějaký Foucaultův filosofický projekt? A v čem spočíval?
Možná byl stejný jako u jeho kolegy a přítele Gillese Deleuze: myslet znamená myslet jinak.
„Tedy: politika je válka, v níž se pokračuje jinými prostředky,“ píše Michel Foucault v souboru svých přednášek na Collège de France z let 1975 a 1976, vydaném pod názvem Je třeba bránit společnost (1997, česky 2005). Nepronáší tím dogma, jak je uvedená teze někdy prezentována společně s Clausewitzovým inverzním tvrzením; spíše zkoumá možnost učinit válku, boje a střety principem mocenských vztahů a modelem analýzy politické moci. Foucault se ptá: „Je skutečně možné a nezbytné zvažovat skutečnost války jako prvotní ve vztahu k ostatním vztahům (ke vztahu nerovnosti, k asymetriím, dělbě práce, k vykořisťovatelským vztahům atd.)? Lze a je nutné do onoho obecného mechanismu, do oné obecné formy, jakou je válka, zařazovat jevy antagonismu, rivality, střetu, boje jedinců mezi sebou nebo boje skupin, tříd?“
K podobné extrapolaci má sám složitý vztah, a je těžké identifikovat přesnou hranici mezi jeho vlastními tvrzeními a poněkud ironickým parafrázováním kritizovaného diskursu. Jeho úvahy však nakonec směřují ke kritice rasismu, který vidí jako mentální válku s jinými kategoriemi lidí, ke kritice představy o potřebě bránit společnost proti biologickému nebezpečí nižších ras.
Válka, násilí a utrpení
Tento esej píšu v ukrajinském městě Černivci. Chystám se překročit hranici do Rumunska a za pár dní se vrátit do Lvova a Kyjeva, kde v posledních pěti letech trávím čím dál víc času. Být na Ukrajině se zásadně liší od života v Praze. Pro obyvatelstvo Česka nebo Rumunska je normou nebe bez raket a dronů a nerušené noci bez poplachů a explozí. Tady naopak všudypřítomné kolektivní truchlení za padlé vojáky, neustávající hrozba, že se ozve siréna, přiletí dron nebo raketa, že násilná smrt dostihne člověka, kterého máte rádi, vytvářejí základní stav napětí, který mění vaše tělo, reakce, prožitek blízkosti i perspektivu. Viděno odsud, nápad chápat válku jako princip organizace moci naráží na tři problémy, které se pokusím nastínit, a tak rozvinout Foucaultovu kritiku a ukotvit ji v přítomnosti.
První problém s tezí, že politika je válka pokračující jinými prostředky, se týká samotné podstaty války, kterou idea extrapolace válečných mocenských principů odsouvá stranou. V Myšlení vnějšku (1994, česky 2003) Foucault píše: „aby byla moc uplatněna, musí existovat svoboda“, a o předpokladu svobody mluví i v Dohlížet a trestat (1975, česky 2000). Mocenské vztahy totiž vyžadují možnost odporu a mohou existovat jen tam, kde jsou subjekty svobodné natolik, že si mohou vybrat z různých alternativ jednání. Jinak řečeno, moc nepotřebuje násilí. Moc se od násilí liší; dokonce se mohou navzájem vylučovat. Ve Foucaultově trojúhelníku moci, práva a pravdy, jímž popisuje ono „jak“ moci, násilí skutečně nefiguruje.
Jenže válku nelze oddělit od násilí a utrpení. Ve skutečnosti by ji klidně bylo možné definovat jako mnohovektorové násilí a jeho důsledek, mnohaúrovňové utrpení. Tak ji prožívá ukrajinská společnost – jako klasické koloniální, imperiální tažení; jako mezinárodní zločin agrese a válečné zločiny páchané okupačními silami; jako napadenou každodennost, uvržení do neustávajícího provizoria, rozpadající se představy o budoucnosti, navždy přerušené příběhy a amputované konce; jako mobilizaci a omezení svobody; jako zbourané domovy, spálené kořeny a zamořenou půdu. Válka je přehlídka násilí.
Můžeme tedy válku, již definuje jiný než mocenský princip, chápat jako princip organizace moci? Domnívám se, že nemůžeme. I kdybychom tezi o jednotném modelu politiky a války nechápali doslovně, pomíjíme fakt, že válka v brutální doslovnosti dopadá na konkrétní životy. A právě proto je potřeba porozumět jejím hranicím.
Hranice války a politiky
Druhý problém teze se tedy týká hranic pojmu „válka“: není ani přesné, ani moudré je rušit. Jak ukazuje nedávná analýza novináře Jakuba Górnického, počet Ruskem plánovaných válečných „incidentů“, od dronových útoků přes sabotáže po narušování vzdušného prostoru evropských zemí, narůstá. Politici i média takové události často označují jako součást hybridní války. Co je ale například na pokusu o dronový útok na lipském letišti hybridního? Buzzword „hybridní“, původně používaný pro válečné paradigma zahrnující informační aspekty vedení války (tedy pojmenovávající odvěký charakter války), se tak nejen zbavuje své hodnoty a významu, ale funguje také jako výmluva pro nečinnost. Hybridní dnes znamená nekinetický, a proto nevyžadující reakci. Podobně však působí i akademická kritika pojmu „hybridní válka“. V protikladu k politické tendenci nadužívat motiv války pro politické cíle odmítá válečný charakter ruských operací napříč Evropou, což ve výsledku přitakává naší dlouholeté paralýze tváří v tvář čím dál nepokrytější ruské agresi. Zdá se, že jsme schopni protichůdných diskursivních akrobacií, jen abychom si nepřipustili, že setrvávat v mírovém stavu mysli, když s námi někdo válčí, je sebevraždou. Pokud je všechno válka, nelze rozpoznat okamžik, kdy zareagovat. Pokud naopak chápání války nezahrnuje nové formy válčení a jejich informační předpolí, jako je propaganda a dezinformace, ze snu o věčném míru se probudíme pozdě.
Mlhu pojmů je produktivnější prosvítit – s citlivostí k Foucaultovu vnímání politiky a války jako kontinua. Frontová linie je na Ukrajině obklopená tzv. killzónou: pásem území, kde se válčí drony. I linii pojmu „válka“ je třeba zakreslit někde mezi kinetickou formou válčení a běžnými demokratickými politickými procesy. Klíčem je určit hranici mezi mechanismy války a mechanismy politiky: je skryté ovlivňování voleb nebo finanční podpora krajně pravicových stran ze strany cizí mocnosti legitimní politický tah, anebo hybridně-válečná operace? I přes nutnost hranic si musíme uvědomovat proměňující se povahu války, její mnohotvárnost a rostoucí roli médií ve válečných procesech.
Každá válka je jiná
Třetí problém se tedy týká univerzality války, kterou teze o válce jako modelu a principu naznačuje. Válku nelze chápat v jednotném čísle; války jsou rozmanité, nesrovnatelné a každá z nich vyžaduje jiné vědění a porozumění. Ruskou válku proti Ukrajině nelze připodobňovat k izraelské válce v Palestině, válkám v Jemenu nebo v Súdánu. Počet a záměry jednotlivých aktérů, mediální (ne)viditelnost a s ní spojený veřejný tlak na relevantní politiky, možnosti dokumentace válečných zločinů, geopolitické postavení válčících stran a jejich mezinárodní partnerství, struktury armád, formy militarizace společnosti a všechny ostatní kulturní proměnné z každé válečné situace činí jedinečnou konfiguraci.
Existuje ještě jedna forma univerzality války, kterou chci zpochybnit. V Je třeba bránit společnost se objevuje teze, že se všichni nacházíme ve vzájemné válce: „bitevní fronta prochází celou společností, setrvale a stále (…) Nikdo není neutrálním subjektem, každý je nutně protivníkem někoho jiného.“ Přeloženo do současnosti, část akademické obce chápe válku jako „radikální“ v tom smyslu, že se jí každý z nás v kterémkoliv momentu účastní jako divák i aktér prostřednictvím sociálních médií. Ta podle nich stírají hranice mezi všemi uživateli sociálních sítí, a tak činí i rozdíly mezi vojáky a civilisty čím dál bezvýznamnější. Sociální média se skutečně stala nedílnou součástí válečných rozhodovacích procesů, ale podobná totalizace války nenechává prostor pro radikálně odlišné úrovně fyzického nebezpečí a pro epistemické hierarchie. Jak píše výzkumník Roman Horbyk, „lidé v Pokrovsku nebo v Gaze by nesouhlasili s tím, že jejich zkušenost je nějak identická s ‚válečníky za klávesnicí‘ v LA nebo ve Stockholmu“.
Během pandemie covidu jsme viděli, jak lze Foucaultovy popularizované myšlenky vytrhnout z historicko-politického kontextu a zneužít. Sociálními médii tehdy virálně cirkulovala nepřesná parafráze z Dohlížet a trestat, že epidemie je snem mocných a rezonovala s tehdejšími konspiračními teoriemi. Podobné nebezpečí v sobě ukrývá už teď notoricky známá fráze, že politika je pokračování války jinými prostředky. Pokud je všechno válka, nemá smysl se bránit, a větu „je třeba bránit společnost“ lze vyslovit pouze ironicky, případně s kriticko-diagnostickým podtónem. Ukrajina – a také zbytek Evropy – teď ale čelí naprosto neironické potřebě bránit se ruským vlivovým i kinetickým aktům agrese.
Autorka je socioložka médií.
„Sébastien Lecornu je lhář,“ nechala se slyšet mluvčí francouzské strany Nepoddajná Francie (La France Insoumise) Mathilde Panot. Francouzský premiér v dopise adresovaném několika svým ministrům slíbil, že přidá ministerstvu školství 1,2 miliardy eur. Panot v televizní diskusi na stanici France Info uvedla čísla na pravou míru: když se vezme v potaz inflace, bude rozpočet ve skutečnosti o více než půl miliardy nižší. Katastrofální podmínky ve školství mají podle Nepoddajné Francie jen jednoho viníka: Emmanuela Macrona, který trůní v Elysejském paláci už deset let.
Ve Francii se od poloviny září protestuje proti špatné situaci na středních školách. Někde chybějí ve třídách židle, jinde stoly, učitelstvo je podfinancované a je ho nedostatek, hodiny v případě absence vyučujících mnohdy prostě odpadají. Protesty začaly učitelskou stávkou na jihovýchodním předměstí Paříže, ale rychle se přenesly do měst jako Besançon, Toulon, Lens, Nantes a dalších. Mladí lidé blokují školy a manifestují naléhavé sdělení: „L’avenir c’est nous“ (Budoucnost jsme my).Tento slogan může na transparentech zakončovat vykřičník i otazník. Odpověď studentstvo dostalo od ministra vnitra Laurenta Nuñéze: proti protestujícím dětem se postavily kordony těžkooděnců s obušky, slzným plynem a rasistickými poznámkami. „Jedinou reakcí je policejní represe, jakákoli politická diskuse chybí,“ kritizovala postup vládního kabinetu Mathilde Panot.
Protesty podle mluvčí francouzské levicové strany ilustrují celkovou nespokojenost občanů s politickou situací v zemi. Viceprezidentka studentského hnutí UNEF Alice de Brito se v televizi rezolutně ohradila proti agresivitě na obou stranách konfliktu. Zároveň ale odmítla možnost, že studentstvo ustoupí jen proto, že si to dospělí přejí. Blokády škol budou ukončeny teprve tehdy, až se vláda odhodlá řešit problémy, na něž protestující upozorňují. Jinými slovy, až začne myslet na budoucnost. Tedy na ně.
Je tomu již rok, co jsem se veden starostí o svou tělesnou schránku a strachem ze smrti odhodlal vstoupit do světa fitness. Toto výročí, svědčící o konzistenci, jaké se mi v jiných aktivitách většinou nedostává, jsem si uvědomil při činnosti, jíž jsem dříve opovrhoval. Není nad to si tříkilometrovým během na pásu – s pohledem upřeným na nehybný bod, do zrcadla či na displej, který nabízí různá prostředí – pořádně rozproudit krev před zvedáním železa.
„Je péče o tělo levicová, nebo pravicová aktivita?“ projelo mi hlavou. Foucaultův třetí díl Dějin sexuality jsem četl už před dekádou a příliš jsem si toho z něj v paměti neuchoval, takže jsem se musel obejít bez analýzy antického a křesťanského diskursu péče o sebe. Když si to shrnu: běžím na pásu a připravuju se na budování svalové hmoty v anonymním korporátním fitcentru, kde zásadně nenavazuju žádný kontakt s ostatními, jsem disciplinovaný, pohánějí mě výzkumy o dlouhověkosti, obavy z předčasného úmrtí i dobrý pocit z nabývaného objemu. To vše svědčí spíš o pravicovém přístupu. Bylo by levicovější chodit na ribstoly do Sokola? Existují vůbec ještě tělocvičny naplněné smíchem a pospolitostí?
Vnitřní ideologickou bitvu po chvíli opouštím, nejde přece o vyhrocené protiklady. I levicově smýšlející člověk přece může věnovat pozornost jen svému tělu a nemusí se v každém kontextu chovat společensky. Péče o tělo je ve výsledku bohulibá činnost, která nás zásobuje dávkou hormonů a neurotransmiterů vyvolávajících závislost. I samotná fitnesscentra se koneckonců výrazně liší podle místa výskytu. Zatímco v maloměstském prostředí můžete častěji zažít šovinistické jednání, ale také se dozvědět, jaký měl kdo víkend, kdo koho přistihl při nevěře a podobně, v Praze potkáte spíš tiché (anebo telefonující) jedince se sluchátky na uších a odměřeným výrazem. Tak či onak, silové cvičení dle výzkumů prodlužuje život. Doufám, že se jim dá věřit.
Stokrát si říkám: Ne, už nikdy to neotevřu, a přesto to zase udělám. O čem mluvím? O síti X. Přitom ty nekonečné půtky „libtardů“ s „dezoláty“ bytostně nesnáším. Jejich vzájemná nenávist je ovšem zcela namístě – kéž by se pobili navzájem! Zapřísahala jsem se, že si uříznu prst, pokud se neudržím a zapojím se do těchto bojů. (Pravda, pár prstů mi už schází, ale je mi jich upřímně líto.)
Otevřít Muskovu senkrovnu 7. října jsem nedokázala. Nemám žaludek jako John Rambo, který dokáže sníst to, po čem by se i prase poblilo, ale vidět třeba Filipa Turka při performančních omluvách za své veřejně šířené lži je taky síla. Že se vládní zmocněnec se soudními příkazy vypořádal se svým typickým humorem, to mě ani trochu nepřekvapuje, ale zaráží mě, jak špatně u toho vypadá. Tohle je týpek, který před lety k Motoristům přilákal mladý elektorát? V čem přesně spočívá jeho přitažlivost? V odulosti vydávané za hranatost? Nebo je tak strašně sexy, když někdo, komu je čtyřicet, vypadá na padesát? Hodnotit politika na základě vzhledu je samozřejmě nefér, ale přece jen jde o člověka, který si přivydělává prodejem košil a triček s vlastními portréty. Je nicméně zajímavé, že košile, na níž Turkovu mladistvou hranatou tvář obklopují růžoví plameňáci, se aktuálně prodává se 75procentní slevou. Je těžké nevidět v tom metaforu.
Užuž chci X vypnout, vtom ale z Frankfurtského knižního veletrhu tweetuje dotčený ministr kultury Klempíř. Prý bychom neměli proměňovat „prestižní mezinárodní akci v další dějiště domácích kulturních válek. (…) Politika, aktivismus i osobní ega by v takové chvíli měly ustoupit stranou“. Je skvělé slyšet tak uklidňující slova právě od této party – kdybych se dokázala zaksichtit jako Petr Macinka, okamžitě to udělám. A možná si to i vyfotím. Ale na sociální síť bych to – přísahám! – nedala. Jsou totiž věci, kvůli nimž potřebuju, aby mi pár prstů zůstalo.