A2 č. 10/16 – dokumentární divadlo

editorial

editorial (Karel Kouba)

komentář

Lidová fronta bez lidu (Lukáš Rychetský)

báseň čísla

Církev (Norman MacCaig)

recenze čísla

Hudba jako falešné vědomí (Roman Rakowski)

literatura

Historickým komiksům scházejí běžní lidé - literární zápisník (Pavel Kořínek)

Počátek úžasu (Miroslav Olšovský)

Zírat jako voyeur (Ondřej Pomahač)

výtvarné umění

DXMGNG - na oprátce (Ondřej Fuczik)

Kapesní manuál monumentu (Pavel Karous)

Ztracené tušení (Virginia Vargolska)

film

Bitevní pole práva (Antonín Tesař)

divadlo

Autentické příběhy (Barbara Herz)

Bílá síla, černá paměť (Piotr Olkusz)

Živé duše dokudivadla (Tereza Krčálová)

hudba

Romantičtí gangsteři (Vojtěch Jírovec)

Večery s páječkou (Jan Sůsa)

galerie

Poslední soud, 2015 (Zbigniew Libera)

esej

Inscenovaná autenticita (Barbara Herz)

rozhovor

ZZ Top v krátkých šatičkách (Dagmar Radová)

drama

Ilegál (Björn Bicker)

zahraničí

Jaké jsou nyní šance Podemos? (Jakub Horňáček)

par avion (Anna Zádrapová)

společnost

Česká média se opila migrací (Matouš Hrdina)

Dějinná smyčka - vykřičník (Martin Hekrdla)

Navždy v rukou Izraele? (Marek Čejka)

odpor

Otevřené žíly České republiky (Jaroslav Fiala)

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskA2látor 1 (Ondřej Hudec)

eskA2látor 2 (Jakub Horňáček)

eskA2látor 3 (Lukáš Likavčan)

eskalátor

videohra

Úspěch simulátoru chůze (Jan Švelch)

Procházka rukodělným lesem (Tereza Krobová)

editorial (Karel Kouba)

První letošní téma věnované divadlu je příkladem toho, co je Ádvojce vlastní: propojování umění s aktuálními společenskými přesahy a jistou mírou angažovanosti. Dokumentární divadlo pracuje s reálnými zdroji, zpracovává příběhy skutečných lidí a „bojuje proti vymývání mozků“. Zrod těchto her popisuje průkopnice českého dokudramatu Jana Svobodová: „Text vzniká postupně, stejně jako se rodí hudba, videoprojekce a scénografie. Na scéně jsou často lidé nejen bez uměleckého vzdělání, ale i bez jakýchkoli zkušeností s divadlem. Autentičtí vypravěči vyprávějí autentické příběhy – a to publikum zajímá stále více.“ Bohužel, i když by charakter těchto děl měl být do určité míry konfrontační, na jejich uvedení se většinou dostanou jen poučení diváci. Jak to může vypadat, když dokumentární hra tne přímo do živého, píše Piotr Olkusz v článku o okolnostech uvedení hry Bílá síla, černá paměť v konzervativním polském městě Białystok. Ještě dále zašel ruský soubor Teatr.doc, který nejen zaznamenává, ale i explicitně komentuje aktuální společenské dění v putinovském Rusku. Jako ukázku dokumentárnosti v divadle otiskujeme drama německého spisovatele a dramatika Björna Bickera, jež zachycuje tragické osudy ilegálních obyvatel Německa pobývajících na společenském okraji. Ti nám prostřednictvím hry vzkazují: „Jste staří slepí lidé. V jasném novém světě. Jsme noví lidé. Mějte se na pozoru. Nežijeme ve státech. Žijeme na celém světě. Nežijeme v zemích. Žijeme na sítích. Sítě jsou napnuté. Přes celou Zemi. A vy to nevidíte.“

zpět na obsah

Lidová fronta bez lidu (Lukáš Rychetský)

Když se sejdou dva tisíce lidí různých světonázorů, aby společně demonstrovali proti neofašistickým tendencím uvnitř společnosti, je těžké z toho nemít radost. Zvláště v Česku, kde se protesty proti rasismu konají už od devadesátých let takřka výhradně v režii radikálně levicových skupin a jejich sympatizantů. Bez dnes už profesionalizovaných aktivistů, kteří ovšem nepobírají žádný plat, bychom jen těžko hledali společenskou sílu, která se vždy v pravý čas ozve, když je třeba postavit se rasistickému násilí nebo xenofobním projevům a hrozbě diskriminace.

Příkladem snahy vytvářet širokou koalici či lidovou frontu proti nacismu může být dění ve Velké Británii v prvních letech druhé světové války, které podrobně reflektoval ve svých esejích George Orwell. Levicový spisovatel se z role socialisty odmítajícího válku s Německem posunul až k pozici vlastence, který se snaží na imperiální Anglii vidět především to lepší. Byl schopen upozadit vlastní ideologické přesvědčení v zápase, jenž podle něj přesahoval zájmy jednotlivých politických sil a vyžadoval si vytvoření jednotné fronty těch, kteří by za normálních okolností sváděli boj o voliče. Z nedávné historie lze zmínit druhé kolo prezidentských voleb ve Francii, v němž řada voličů hlasovala proti Le Penovi navzdory svému politickému zakotvení.

I my jsme dnes – byť v mnohem menším měřítku – svědky podobného posunu v reakci na mainstreamizaci xenofobních názorů. Jenomže to, co se v posledním roce rodí, jen těžko můžeme označovat za lidovou frontu, protože právě lid je v mnoha ohledech tím, vůči komu je potřeba se vymezit. Tedy alespoň proti té části veřejnosti, jež má tendenci se především v souvislosti s migrací projevovat nenávistně k uprchlíkům před válkou a maskuje to sekulárním bojem proti islámu, s nímž nemá žádné zkušenosti.

V něčem to je vskutku zvláštní podívaná. Třeba když vidíme moderní levici, která po letech neúspěšného zaklínání se prostým lidem a dělnickou třídou zjišťuje, že už si nemá co říct s tou částí společnosti, jež svádí boj ve jménu neposkvrněné etnicity. Ještě mnohem smutnější je pak pohled na levici konzervativní, nebo spíše parlamentní, která se přibližuje lidu tím, že se spolu s ním národně socializuje.

Víc než co jiného tedy pozorujeme „sbližování pravé a levé kavárny“. Pokud dříve mezi pravicovými liberály zcela neliberálně platilo, že „s komunisty se nemluví“, pak dnes se nemluví s plebsem. Ale i nová demokratická levice marně hledá společnou řeč s lidmi, kteří by pro ni podle všech tradičních předpokladů měli být přirozeným partnerem. Stále větší část chudnoucí společnosti si totiž po letech, kdy ji nikdo nezastupoval v reálném existenčním sociálním boji, nachází nový – lhostejno, že v jádru virtuální, a tedy i zástupný – konflikt a používá ho s náruživostí hraničící s potřebou ukojení za každou cenu, za pomoci jakékoli fantazie či aspoň trochu svůdné náhražky. Smysluplná diskuse ale předpokládá, že zbavíme druhého jeho šidítka v podobě falešného vědomí. Volání po dialogu s prostými lidmi je v tomto ohledu sice oprávněné, ale také nicneříkající. Nestačí vědět, co dělat, je nutné vědět jak. Levicový antiautoritář se nachází v situaci, kdy je mnohem lehčí stát na jedné lodi s elitářskou kavárnou než agitovat v prostředí, kde lze očekávat nadávky a výprask.

Tahanice o jeden transparent a pár slov, která zazněla na demonstraci uskutečněné v reakci na pomalování několika pražských kaváren a diakonie spojených s vládní kampaní HateFree, jsou v základu sporem o to, komu patří pojem antifašismus a co vlastně znamená. Jsou také kolizí různých politických identit, které čím více se k sobě blíží, tím hlasitěji zdůrazňují svou jedinečnost, neboť celkem oprávněně předpokládají, že by je styk s jinakostí mohl nenávratně změnit.

Silnou tradici tolerance a solidarity myšlenkově rozdílných skupin v zápase proti společnému nepříteli představuje v české historii příběh Charty 77. I ten je přitom poznamenán pocitem odtrženosti od většinové společnosti, což ostatně uvnitř disentu vedlo k řadě polemik. Disent byl sice do ghetta dotlačen režimem a sám je vědomě nebudoval, když se tam ale ocitl, nezbývalo než se v něm zabydlet. S porážkou státního socialismu zmizel společný cíl a s ním i disidentská harmonie. Zatímco v devadesátých letech se do omrzení zdůrazňoval antikomunistický charakter opozičního hnutí, dnes se do módy pomalu vrací zjištění, že požadavky Charty 77 byly na dnešní poměry až revoluční. Příliš se přitom nezdůrazňuje, že v okamžiku, kdy se zhroutil bývalý režim, se dobrovolně vzdali kritiky kapitalismu často i levicoví disidenti. Případ Charty 77 je tak i příkladem toho, že jedno partikulární vítězství může překrýt ostatní boje, které přitom zdaleka nejsou u konce. I to by měli mít na paměti všichni, kdo se dnes snaží poněkud neohrabaně vytvářet koalici proti xenofobii.

Nakonec není asi úplná náhoda, že liberálové vyrazili demonstrovat proti fašismu spolu s levičáky až v okamžiku, kdy byly napadeny právě kavárny, které považují za své. Dokud se demonstrovalo ve vyloučených lokalitách, nebylo po nich ani vidu, ani slechu. V Česku totiž stále platí, že zájem o druhého se projevuje hlavně skrze zájem o sebe.

Svá šidítka mají ale i levicoví aktivisté, jako by občas demonstrovali hlavně proto, aby se utvrdili v tom, že něco dělají. Důležitá je pro ně reakce na každý projev z opačného tábora – není čas domýšlet, zda několik čmáranic opravdu tolik evokuje Křišťálovou noc a zda by náhodou nebylo lepší nepoutat zbytečnou pozornost k vandalství, které spíše než sofistikovanou přípravou zavání zoufalou snahou se zviditelnit. Skoro o každé demonstraci, která se odehraje, lze totiž tvrdit, že byla úspěšná. Jednou proto, že se podařilo přilákat tisíce návštěvníků. Jindy kvůli tomu, že přišlo málo lidí, čímž se zvýraznila pozice statečných, ale osamocených rebelů. Instrumentální rutina se nevyhýbá ani angažovanosti a může se časem změnit v pouhou masturbaci, která vždy přinese uspokojení.

zpět na obsah

Církev (Norman MacCaig)

Na panství hrnou se žádosti.

To lidem ještě nedošlo, že Bůh

vládne in absentia?

Na Bahamách někde v nebi,

vyhřívá se ve svém slunci

a na zem shlédne skrze mraky

jen za cenu utrpení,

almužny pro své služebníky.

Ti mu, všichni ve smutečním, vyspravují ploty

a zatloukají okna vysklená

bohoslovnými vandaly.

Pánbůh, když je trochu rozmrzelý, rozvalen

u bezbřehého bazénu, dostane nápad

Nepravosti otců stihnou jejich pokolení

a děkuje Bohu,

že má sebe za otce.

Báseň v překladu Martina Světlíka vybral Petr Borkovec

zpět na obsah

Hudba jako falešné vědomí (Roman Rakowski)

Dvanáct přednášek Theodora W. Adorna

Theodor W. Adorno je znám především jako ústřední postava takzvané frankfurtské školy. Méně se ví, že byl také hudebním skladatelem. Na poli kompozice sice nedosáhl ani zlomku významu, který má jako filosof, jeho zájem ho však přivedl k mnoha textům věnovaným hudební teorii. Ta navíc do značné míry určovala celou jeho estetiku.

Adornův Úvod do sociologie hudby (Einleitung in die Musiksoziologie, 1962) sestává z dvanácti přednášek, jež byly uvedeny v zimním semestru 1961/62 na Frankfurtské univerzitě. Některé také, navzdory jejich enigmatičnosti, odvysílal Severoněmecký rozhlas. Adornovo dialektické teoretizování hudbu krok za krokem odhaluje v nových vztazích – představa, jakou si na jedné stránce uděláme, už na další nemusí platit. Je to neustálý pohyb, v němž každý pohled na celek implikuje další teoretizování o dílčích fenoménech. Postupně se tak před čtenáři odhaluje společenská totalita, v níž je hudba reprodukována.

Vysoká a nízká

Adornovým záměrem bylo analyzovat hudbu jako prostředek, který nejen mění společnost, ale dokonce konstituuje společenský subjekt. Adornovy úvahy přitom tíhnou k historicismu: „Mělo by být zcela zřejmé, že celkový přístup spočívá v tom, že žádný aspekt současné situace, o které kniha pojednává, není pochopitelný mimo jeho historický rozměr.“ Hudba je analyzována v historických kontextech, od moderní vysoké tvorby až po pop music pozdního kapitalismu. Mezi tématy přednášek se objevuje typologie posluchače, hudební chování, žánry, veřejné mínění, avantgarda nebo otázka, jak je zprostředkován vztah mezi hudbou a společností. Jeden moment však Adornovo myšlení o hudbě stmeluje: zřetel k její ideologické funkci. Adornova analýza je ovšem až příliš poznamenána tím, že hudbu dělí na vysokou a nízkou.

Lze vystopovat dvě příčiny této klasifikace. První spočívá v tom, že se autorův vztah k hudbě formoval v mládí, když studoval pod vedením skladatele Albana Berga. Ten byl představitelem druhé vídeňské školy, rozvíjející volnou atonalitu, v níž je kompozice zbavena logiky, vnucené jí z vnějšku. Druhou příčinou je, že tuto koncepci Adorno využívá i v jiných oblastech než v hudbě, zejména když vztahuje autonomní prvky kultury ke kulturní standardizaci. Spojení standardizace s holocaustem jej pak vede k pesimistické interpretaci kulturního průmyslu a k negaci všeho, co má tendenci potlačovat neidentické – zejména jde o kritiku populární hudby. Odmítání standardizace je tak intenzivní, že Adorno zcela přehlíží emancipační náboj popkultury. Ta je podle něj produkována zvenčí, což je také důvod, proč se v jeho teorii ocitá v protikladu s kulturou vysokou. Adornův konzervatismus tedy spočívá v tom, že nedokáže určité oblasti populární hudby politizovat jako autonomní enklávy, jež jsou vytvářeny logikou třídního antagonismu, a mohou tak plnit emancipační funkci.

Proti populární hudbě

Podle Adorna má sociologie hudby zkoumat její ideologickou funkci. Na rozdíl od empirické sociologie, která sumarizuje „tvrdá“ data, se Adorno při rozvíjení filosofické analýzy ideologie pohybuje výhradně na spekulativní rovině. V jeho rukou se sociologie hudby stává nástrojem k uchopení toho, jak jsou v muzice vyjádřeny konkrétní produkční vztahy. Na mysl přichází vulgární marxismus, který model základny a nadstavby povýšil na alegorii celého univerza. Ovšem u Adorna figuruje nejeden zvláštní metodologický manévr. Dosáhnout stanoveného cíle tak lze nejen prostřednictvím analýzy samotné hudby, ale také skrze analýzu posluchače a společenského kontextu, v němž je hudba reprodukována: „Sociologie hudby, v níž hudba znamená něco víc než cigarety nebo mýdlo v marketingu, potřebuje nejen vědomí o společnosti a její struktuře, nejen také pouze informativní znalost hudebních jevů, ale i plné pochopení hudby samé ve všech jejích implikacích.“

Hovořit o implikacích hudby Adorno může tehdy, pokud jí přiřadí určitou kvalitu. Tou je jakási „pravdivost“ sama o sobě. Adorno pak se pokouší zachytit, jak hudba o tuto pravdivost postupně přichází kvůli tomu, že je situována v určitých dějinných fázích (vzestup buržoazie, avantgarda, kulturněprůmyslová komodifikace). Toto ukotvení se následně manifestuje v její formě. Příkladem může být souvislost nacionalismu s produkcí pozdní národní romantiky (Dvořák, Čajkovskij). Největší proměnu pak hudba zažívá v pozdním kapitalismu – požadavkem je vysoký stupeň zjednodušení, což se manifestuje v populární hudbě. V ní je podle Adorna forma zcela vyprázdněná, je pouze náhražkou pocitů, o které masová společnost přišla. Poslechem „hitu“, melodického a textového klišé, se posluchač stává subjektem.

V analogii s Marxovou koncepcí falešného vědomí podle Adorna hudba pomáhá určitým způsobem interpretovat produkční vztahy ve společnosti. Masový posluchač si poslechne cokoliv, přičemž nabývá dojmu, že hudba je tu pro něj. Netuší, že hudební vkus mu je dávkován zvenčí – že hudba je politickoideologickým médiem. „Většina je připravena v určitých mezích konzumovat to, co se jí nabízí.“ Tím podle Adorna přicházíme o základní liberální hodnoty: „Masový jev lehké hudby podkopává autonomii a samostatný úsudek, kvality, které potřebuje společnost svobodných.“ Tato myšlenka mediace hudby a politické ideologie nepochybně vyvěrá z Adornovy elitářské interpretace populární hudby jako zábavy. „Typ posluchače zábavné hudby je ten, na nějž se cejchuje kulturní průmysl, ať už tak, že se mu přizpůsobuje, či tak, že si ho teprve vytváří nebo ho vábí.“ Adornova kritika obecně stojí na tom, že masová hudba svým „ohlupováním“ vrací společnost zpět k barbarství, čímž se vzdalujeme kategorickému imperativu jednat vždy tak, aby se neopakovaly koncentrační tábory. Masová zábava je zkrátka v rozporu s kritickým myšlením, a to je důvod, proč Adorno o její emancipační funkci vůbec neuvažuje.

Distance

Pokud se budeme ptát, jak výrobní způsob implikuje hudbu, otázka zůstane nezodpovězena. Adorno tvrdí, že základna není producentem hudby, ale spíše prostředím či podmínkou pro její vznik, protože „jako všechno umění, je hudba právě tak sociální skutečností jako tím, co se samo v sobě zformovalo, co se osvobodilo od bezprostředně společenských požadavků“. Podle Adorna musí autor dílo nutně konstituovat neautonomně, čímž je pravda díla potlačena na úkor ideologické funkce: „Ideologická je hudba tam, kde v ní získávají primát produkční vztahy nad produkčními silami.“ S úpadkem měšťácké hudby tedy o pravdě díla nelze vůbec hovořit. Záhodná by byla distance od produkčních vztahů: „Hudba se také společensky stává tím pravdivější a substanciálnější, čím dále se od oficiálního ducha doby vzdaluje.“

Otázkou zůstává i to, zda právě populární hudba není tím prvkem, který ideologickou funkci sice reprodukuje, ale zároveň kritizuje status quo. Celá analýza se patrně zproblematizovala už při dělení na nízké a vysoké. Adorno je pod vlivem nostalgie po vysoké kultuře, což má za následek, že mu schází dostatek sebereflexe k nalezení limitů vlastní analýzy a zpochybnění výchozího bodu pozorování.

Adornovo uvažování o hudbě je přesto podnětné, a to nejen tím, že přesahuje oblast umění. Spíše se jedná o širší myšlenkový projekt, který reflektuje, jak společenské bytí – či „porušený život“, vypůjčímeli si podtitul z Minima Moralia (1951, česky 2009) – funguje pod tíhou modernosti. Pokud jde o metodu, významný kulturní teoretik Fredric Jameson tvrdí, že Adorno není myslitel čtyřicátých či padesátých let, ale myslitel současnosti, doby postmoderní, která pluralitu povýšila na nekonečnou produkci standardizovaných rozmanitostí.

Autor studuje filosofii.

Theodor W. Adorno: Úvod do sociologie hudby. Přeložil Josef Hlaváček. Filosofia, Praha 2015, 238 stran.

zpět na obsah

Historickým komiksům scházejí běžní lidé - literární zápisník (Pavel Kořínek)

Z letmého pohledu na český komiksový trh posledních měsíců by se mohlo zdát, že domácí tvůrci naplno propadli historii: Husové planou, Karlové vládnou a o strastech legionářů cítí potřebu vyprávět i mrtvý kůň. Nakladatelé takové komiksy s chutí vydávají ve víře, že se vždy najde dostatek zoufalých rodičů, kteří se pokusí u nezdárných ratolestí alespoň takto podněcovat zájem o národní dějiny, a tak občas vytvoření těchto více či méně edukativních komiksových knih přímo i objednávají. Pro domácí komiksovou scénu, která na takovou „zakázkovou práci“ poslední desetiletí moc zvyklá nebyla, představují podobná zadání vítané novum: vždyť kdo by před pár lety věřil, že nastane doba, kdy vás budou z nakladatelství o rozsáhlé komiksy přímo žádat?

Samozřejmě v tom netřeba spatřovat nic špatného, při procházení vzniklých děl je ale těžké ubránit se myšlence, že ona komiksověhistorická žeň posledních dní vlastně zakrývá, možná i podmiňuje, určitý nedostatek jinde. Že pochopitelná snaha vyhovět objednávce v důsledku umrtvuje osobitost a kreativitu tvůrců, že ochuzuje díla o autenticitu a větší dosažnost. Jistě tomu tak být nemusí, avšak pohled na dosavadní výstupy takto realizované je především přehlídkou lépe či hůře vyvedených vzdělávacích marginalit, určených k jednorázovému, „výročnímu“ užití. Nakladatelé totiž poptávají především práce zaměřené na „velikány“, či alespoň „slavné momenty“ historie. Na malé příběhy obyčejných lidí v nelehkých dějinných časech se zatím nedostává. Je to vlastně paradoxní, uvážímeli, že právě takové překladové komiksy u domácích čtenářů i kritiky dlouhodobě sklízejí největší ohlas i uznání – Spiegelmanovým Mausem (1991, česky 1997) a Satrapiové Persepolí (2000, česky 2006) počínaje a Guibertovou Alanovou válkou (2002, česky 2010) konče.

Čeští komiksoví tvůrci jako by se zdráhali či styděli vyprávět o sobě samých, nebo třeba i jen o osudech malých lidí v kulisách velkých dějin. Domácímu komiksu se tak dosud nedostává kupříkladu ani u sousedů tak početných vyprávění o dětství a dospívání v pozdním socialismu. Že takové příběhy nemusejí jen lacině klouzat na ostalgické vlně, dokazuje například do češtiny bohužel nepřeložený Kinderland (Země dětí, 2014) berlínského komiksového autora Mawila. Podobné „osobní historie“ tedy musí zájemce o kvalitní komiksové romány pohříchu lovit spíše v zahraničí. Anglojazyčné prostředí aktuálně nabízí revír takřka ideální – v posledním půlroce zde byl publikačně završen jeden výjimečný projekt, který by mohl posloužit jako vzor hodný následování.

Čtyřsvazkové, dvoutisícistránkové opus magnum Šówa (1988–1989) loni zesnulého japonského tvůrce Šigeru Mizukiho překlenuje třiašedesátiletou éru Hirohitova Japonska a vypráví stejnou měrou jak o militarizaci, rozpínavosti a válečném běsnění, tak i o dlouhé cestě za rekonstrukcí a obnovou. Nevyhýbá se přitom létům, kdy země vycházejícího slunce procházela ideologickým zatměním, a líčení zvěrstev páchaných japonským vojskem se tu nijak nekašíruje. Současně ale komiks citlivě prostředkuje i intimní, soukromý příběh autorova života. Ten se s „velkými dějinami“ sice několikrát osudově protnul (Mizuki sloužil za druhé světové války v císařské armádě a zúčastnil se i krvavých bojů v Tichomoří), povětšinou se ale odehrával, jak se říká, „na jejich pozadí“. Mizuki onu dvojdomost vyprávění signalizuje i formálně, když oba uvedené plány odlišuje výtvarně: pro osobní linii volí odlehčenou karikaturní linku, zatímco dějinné události realizuje ve věrně dokumentární poloze realistické. Výsledný výrazový amalgám funguje lépe, než by se dalo čekat. Kromě jiného totiž ve čtenářích vyvolává i potřebu zamýšlet se nad tím, které dějiny jsou vlastně ty velké a důležité.

Mizukiho Šowa je dílem osobním, zaujatým, co do historické přesnosti jistě v jednotlivostech sporným a problematickým. Protože ale nerezignuje na vyprávění o obyčejných lidech, přežije, myslím, déle než všechny ty vyprávěnky produkované „ve jménu Husa“ a bohulibé, leč duchamorné edukace.

Autor je bohemista.

zpět na obsah

Počátek úžasu (Miroslav Olšovský)

Experimentální tvorba Emila Juliše

V kanonické edici Česká knižnice vyšla poezie Emila Juliše spadající do jeho raného období. Tato tvorba je aktuální i pro dnešního čtenáře – mimo jiné proto, že jeho „poezie není rutina, ale každodenní zápas o to, aby básník znovu vytvořil sebe sama a stal se svobodným“.

Na konci minulého roku vydalo nakladatelství Host soubor Básně (1956–1971), zahrnující sbírky z „experimentálního období“ Emila Juliše. Ten spolu s Jiřím Kolářem, Josefem Hiršalem a Ladislavem Novákem patřil v šedesátých letech minulého století k hlavním průkopníkům textového experimentu v české literatuře. Kniha, obsahující sbírky Progresivní nepohoda, Pohledná poezie, Krajina her, Pod kroky dýmů, Vědomí možností a Nová země, je opatřena rozsáhlým komentářem Michala Kosáka, v němž najdeme i různé varianty Julišových básní či básně do sbírek nezařazené. Celá publikace názorně dokládá, že experimentální období nepatřilo jen k počátkům Julišovy poezie a netvořilo jen její periodu, ale bylo skutečným podložím, z něhož vzešla i pozdější básníkova tvorba.

Nalézt odlišnost

„Musíš najít tu starou schopnost začínat vždy znovu/ ale tentokrát je nutno vrátit se k počátku úžasu,“ píše Juliš ve své sbírce Pod kroky dýmů (1969) a jeho verše bychom měli vnímat jako motto celé jeho poezie, neboť odhalují princip, na němž je založena. K tomu ostatně odkazuje i název prvního oddílu „Opakujte si se mnou“ z Vědomí možností (1969), Julišovy nejvýznamnější básnické sbírky experimentálního období. V tomto sousloví se neskrývá jen pobídka ke čtenáři, aby si spolu s autorem opakoval verše jako nějaké zaříkávání, ale také výzva, aby se každý čtenář pokusil navrátit k bezprostřednímu pohledu na svět, nezatíženému nánosy kultury a společenských konvencí. Právě v tom tkví kouzlo Julišovy tvorby, postavené na umění návratu k sobě samému, jež nás teprve vytváří, jako by nám až zopakování základních lidských situací umožňovalo zakusit svou vlastní existenci.

Taková opakování narušují náš společný návyk vnímat čas lineárně, neboť nás navracejí ke stejnému jakožto novému „počátku úžasu“ a umožňují nám pozorovat události z mnoha perspektiv. Jsou ale i základní existenciálou, nezbytnou pro literární tvorbu vůbec: „jsou věci/ které musí člověk říkat znovu/ neboť nemůže být při nich nikým zastoupen/ jsou věci které musí člověk říkat znovu/ a znovu pojmenovat/ a pokusit se ne jen prstem ukázat/ ne jenom se ptát“. Poezie není rutina, ale každodenní zápas o to, aby básník znovu vytvořil sebe sama a stal se svobodným. Projevit svou svobodu není nic samozřejmého, je to každodenní úsilí nalézt vlastní odlišnost. Svobodu je třeba naplnit tak, že ji projevíme, jinak ztrácí smysl. A právě svou svobodou na nás působí Julišovy verše.

Poezie není zboží

Juliš se každým novým veršem pokouší přiblížit krajině, kterou jako by viděl mizet za okny během jízdy vlakem. Každý jeho verš je přitom jen jinou variantou verše předchozího. Básník nově seskupuje slova a nasvěcuje tak krajinu, ale i svou báseň pokaždé z jiného úhlu, z jiného okna vlaku. Verše působí dojmem, že jimi jako nějakými okny prostupuje nejen krajina, ale i její pradávná odlehlost. Juliš preparuje krajinu z obrazu zapomenutého v lidské mysli, načrtává svými verši nepřeklenutelnou vzdálenost mezi její dávnou i současnou podobou, až se nám zdá, že její dnešní přítomnost je jen nepatrnou upomínkou na její zmizelou celistvost. Jde o krajinu nesčetněkrát zraňovanou a ničenou, o krajinu tektonických vrstev, spočívajících tiše pod povrchem a čekajících na své probuzení.

Proč je dobré číst Juliše? Snad právě proto, aby si člověk uvědomil, že jeho svědomí je dosud neprobuzené. Juliš obnovuje moderní koncept poezie jakožto poslání. A zatímco mnozí z nás jsou již dnes zaměnitelní, Julišův hlas je stále jedinečný. Jako jeden z mála si totiž uvědomil, že pokud nemá poezie upadnout v pouhé řemeslo nebo dokonce kýč, psát dobré básně prostě nestačí. Poezie není zboží, ale závazek. A nemá se podbízet čtenářům, jak to dnes všude vidíme, ale měla by naopak vzdorovat každé prostřednosti. Na Julišových básních je cenné právě to, že se neuzavírají do sebe, a přitom vzdorují našemu uchopení. Svědčí tak o básníkově svobodě.

Autor je spisovatel.

Emil Juliš: Básně (1956–1971). Editor Michal Kosák. Host, Brno 2015, 540 stran.

zpět na obsah

Zírat jako voyeur (Ondřej Pomahač)

Druhý román Alaina Robbe-Grilleta

Robbe-Grilletovu prózu Voyeur lze číst jako neobvyklou detektivku plnou zámlk, zrcadlení, variací a detailních popisů. Přestože tento „nový román“ už dávno není nový, budou i dnes mnozí čtenáři zírat s otevřenými ústy nebo znechuceně odvracet zrak. Stejně jako před šedesáti lety.

Alain Robbe-Grillet se proslavil jako autor, který se skoro nedá číst, čehož sám jakožto svůj vlastní nakladatel vědomě a s úspěchem využíval v reklamě. U nás je znám zejména prózou Žárlivost (1957, česky 1965). Ta následovala bezprostředně po nově přeloženém Voyeurovi (Voyeur, 1955) a knihy jsou si v lecčems podobné. V obou je hojně využíván detailní popis, soustřeďující se hlavně na geometrii těles, světla a stínu, a v obou případech je účelem tohoto popisu vymezit čtenáři rámec, který je popsán co nejobjektivněji a nejdůkladněji, aby byl představitelný v dostatečně určitých konturách. Popisy je dobré číst pečlivě, protože jsou nakonec vlastně jediným skutečně pevným záchytným bodem. V Žárlivosti je navíc – aspoň v některých vydáních – text doplněn plánkem domu a přilehlé plantáže, kde se děj odehrává. Oproti tomu Voyeur je mnohem zalidněnější, jeho děj je výrazně komplexnější a méně strukturovaný.

Druhou pro Robbe-Grilleta příznačnou figurou jsou přechody od jednoho obrazu či děje k jinému pomocí jakéhosi zaostření na detail a opětovného ustoupení, čímž je čtenář znejišťován, v jakém novém kontextu se to ocitl. Tyto posuny se mohou odehrávat v rámci stránek, odstavců i jednotlivých vět. Zvláště patrné jsou v Domě milostných schůzek (1965, česky 2004). Tato metoda má blízko k filmu, kde jsou podobné přechody běžné. Robbe-Grillet se ostatně filmu intenzivně věnoval jako scenárista a režisér, což vzhledem k důrazu na vizualitu v jeho románech není nijak překvapivé. Voyeura i Žárlivost napsal ještě před svým působením u filmu, a jsou tedy v jistém smyslu hraniční. Autor na nich testuje, co všechno papír snese, než se stane filmovým plátnem.

Čtenář jako vyšetřovatel

Zápletka Voyeura je prostá. Mathias, podomní prodejce hodinek, připlouvá brzy ráno na ostrov, kde hodlá prodat pokud možno veškerý svůj artikl. Věci se ale vyvinou jinak, než si naplánoval. Zločin visí ve vzduchu – a patrně nejsnazší způsob přiblížení Voyeura je chápat ho jako detektivku, byť velmi neobvyklou. U detektivní prózy čtenář právem očekává zločin, jeho stopy a nakonec řešení. Robbe-Grillet nás místo toho zásobuje detailními popisy tvarů a uspořádání staveb, předmětů a přírodnin, mnoha nesourodými verzemi jednotlivých okamžiků dne, variovaným opakováním a různými jmény pro tytéž osoby. Od začátku textu celý ostrov posévá indiciemi tak hustě, až se z toho dělají kola před očima. Jen zločin se v tom všem nějak ztrácí, ačkoli celou dobu tušíme jeho přítomnost. Čtenář tu není ani tak v pozici pozorovatele, jako spíše vyšetřovatele. Kniha zprostředkovává až fyzický dojem, že před vámi sedí podezřelý a přes vaši usilovnou snahu se vám směje do očí a odpovídá nesouvisle, protiřečí si, poukazuje na to, jak je celý výslech veden, a vy se stále nemůžete dostat k tomu, jak se události odehrály. A když už si myslíte, že si vynutíte přiznání, poradí právník podezřelému, ať už nic neříká.

Kdybyste se dopracovali k definitivní verzi, mohli byste knihu v klidu odložit a zapomenout. Šlo by, jak Robbe-Grillet říkal, o obsahovou literaturu. Namísto toho však zůstanete zírat s otevřenými ústy. A právě v tom spočívá jinakost této detektivky: nejde jen o Mathiasův příběh, ale také o příběh Robbe-Grilletův a rovněž o to, jak je celý text vlastně postaven. Problémům, kterým čelí Mathias při snaze zkonstruovat udržitelnou verzi svého alibi, je zároveň vystaven i čtenář, snažící se sestavit si skutečný sled událostí.

Zhanobit a zabít román

Spisovatel situuje děj na ostrov, kde se neplatí franky, ale korunami, jako tomu bývalo v Bretani, odkud Robbe-Grillet pochází. Vypadá to, jako by se vracel domů, aby tu mučil, zhanobil a třeba i zabil román. Za pozornost stojí také to, jak sugestivně působí chybějící články Mathiasova příběhu. V anotaci knihy i v sekundární literatuře se můžeme dočíst, že dojde ke znásilnění a vraždě mladé dívky. K vraždě jistě dojde, protože dívka je mrtvá – ačkoli existuje také interpretace, která tvrdí, že k žádnému zločinu vlastně nedošlo. Každopádně lze říct, že pro násilné usmrcení jsou v textu doklady, stejně jako pro pálení cigaretou a spoutání. O znásilnění ale není v knize ani zmínka. Krásně to ilustruje (a čtenář by to měl brát jako jednu ze zkušeností, kterou mu kniha přinese), jakou moc má pomlka.

Pomlkou je čas, kdy se odehrál zločin, stejně jako časový úsek, který Mathias potřebuje vyplnit nějakou historkou. Mathias se od začátku snaží dopočítat, kolik za prodávané hodinky utrží a kolik času k jejich prodeji potřebuje. Jeho výpočty se ale vždycky nějak zaseknou a rozplynou. A podobné je to i s konstrukcí alibi a konečně i čtenářovou snahou o uchopení příběhu. Vy zíráte na román a on zírá na vás. Je celý protkán osmičkami (i ležatými), smyčkami, očima a pohledy, zíráním racků, pozorováním i zrcadlením.

Nic nezačíná, nic nekončí

Text Voyeura je fragmentarizovaný, psaný v krátkých odstavcích, a to může působit i dnešnímu čtenářstvu jisté potíže. Proč vlastně, když žijeme ve světě klipů, šotů, střihů, teaserů, výkřiků a reklam? RobbeGrilletův současník těžko překonával odpor k něčemu tak nesourodému a kontradiktorickému, chyběl mu v knize prostý lidský cit, nějaké to hodnocení, odsouzení a v posledku také uzavření. Chybělo mu ujištění, že ačkoli je celý příběh nějaký spletený, nakonec se z ležaté osmičky přece jen stane rovná úsečka vedoucí od startu k cíli. U dnešního čtenáře bych očekával problém opačný. Vzhledem k roztříštěnosti světa kolem, kde nic skutečně nezačíná ani nekončí, jen se zableskne a zmizí, a kde je běžné veřejně pronášet vzájemně se vylučující tvrzení, a přesto společensky bodovat, by přece nemusel mít pocit, že je něco významně jinak než obvykle. Ale pokud by se někdo na těchto cestách přece jen ztrácel, mohu mu doporučit bedekr Rocha C. Smitha s lakonickým názvem Understanding Alain Robbe-Grillet (Rozumět Alainu Robbe-Grilletovi, 2000). Je úměrně obsažný a nenechá vás spadnout z útesu ani bezmocně stát na místě.

Co mě ovšem nepřestane udivovat, je nakladatelská anotace na obálce. Její zadní straně dominuje vítězoslavný nápis: „Vítěz slavné francouzské CENY KRITIKŮ“ (verzálky jsou tučně a červeně). Ale o jakou cenu že to vlastně jde? Toho, kdo Robbe-Grilleta zná, ocenění asi příliš nezaujme. Ovšem ani toho, kdo autora nezná, zřejmě nenavnadí, protože cen je na světě jako máku a jedna slavnější než druhá. Horší je, že když knihu otevřete, zjistíte, že její grafickou úpravou, natož výběrem papíru se patrně nikdo nezabýval, takže oceněný titul vypadá jako detektivní škvár. Robbe-Grillet, laureát slavné Ceny kritiků, by si rozhodně zasloužil případnější vydání.

Autor je komparatista.

Alain Robbe-Grillet: Voyeur. Přeložila Hana Jovanovičová. Pragma, Praha 2015, 211 stran.

zpět na obsah

DXMGNG - na oprátce (Ondřej Fuczik)

Nad střechou pražského Centra současného umění DOX se už několik let otáčí rudá lebka. Je dobře vidět třeba z ruského kola na Matějské pouti na nedalekém Výstavišti. Lebka, kterou je možno také považovat za „pouťovou“ atrakci, je – spolu s opulentním graffiti na fasádě a „Ježíšem Kristem z tenisek“ – symbolem galerie, jež se netají snahou přilákat co největší počet návštěvníků. Podbízivost těchto rádobyuměleckých gest na mě působila vždy trochu směšně. Při pohledu na současné dění ve dvou našich největších galeriích to ovšem už tak směšně nevyznívá.

Před Veletržním palácem se objevila vážná konkurence ostatním holešovickým volnočasovým aktivitám. Sochy médii obdivovaného Aj Wejweje si rychle získaly oblibu nejen místních obyvatel. Spojení „jdeme na zvířátka“ tak od letošní zimy už neznamená jen cestu do ZOO. V Brně se zase můžete „jít sklouznout“ nejen na dětské hřiště, ale i do Moravské galerie. Důležitější než samotné mediálně vděčné instalace je přitom otázka, jakou zprávu jejich prostřednictvím umělecké instituce vysílají.

V případě Moravské galerie, která od podzimu láká návštěvníky do Pražákova paláce nejen na nové expozice, ale také na několikametrovou skluzavku, není třeba o smyslu inovací příliš pochybovat. Od nástupu nového vedení dochází k postupným a systematickým změnám, které z galerie udělaly otevřenou instituci, prezentující se sebevědomým a atraktivním způsobem. Navazuje na to nejlepší z předchozího vedení a zároveň neodkládá změny, do kterých se obdobným institucím obvykle nechce (vznik dobrovolného vstupného, rozšíření agendy doprovodných programů, zkvalitnění PR). Většina realizovaných záměrů má obdobu v kvalitních zahraničních institucích, nejde tedy o žádné pokusy na návštěvnících. Naopak, galerie se zařazuje do standardu evropských institucí, které si přesně uvědomují, proč a pro koho vznikly. A medializovaná skluzavka, vedoucí mezi dvěma patry galerie, do této koncepce dobře zapadá.

Oproti tomu DOX bude muset hledat novou identitu. Nedávno ztratil dva důležité pilíře, na nichž stál od svého vzniku v roce 2008. Odešel kurátor Jaroslav Anděl a z webových stránek zmizelo z kolonky „partneři“ jméno Zdeňka Bakaly. Na první pohled se může zdát, že se pro DOX nic nemění, přestože je zřejmé, že je z nemalé části závislý na soukromých zdrojích. Změny uvnitř DOXu nakonec opravdu nemusí hrát zásadní roli. Neočekávaný problém přišel odjinud. Ještě nedávno zoufale obstarožní Národní galerie totiž začala po letech znovu přitahovat návštěvníky. A to je pro DOX nová situace.

Mladoboleslavská Škodovka se kdysi rozhodla řešit svou katastrofální situaci zdánlivě radikálním způsobem: nový model, Favorit, navrhoval italský designér a na první pohled vypadal jako auta na Západě. To stačilo, aby na něj zájemci čekali mnoho měsíců. Předražené domácí auto chtěl každý – všichni toužili po pátých dveřích a velkých hranatých světlech. Národní galerie zvolila obdobnou strategii. A opět jde o řešení z nouze. Dávno ztracenou vizi a směřování sice nenašla, objevila však recept, jak na sebe upozornit. Její model, nazvaný Grand Opening, je Favoritem se všemi klady i zápory. Čím dál spektakulárnější večerní akce dokážou zamaskovat jak díry ve zdech, tak ty v rozpočtu. Galerie je stále víceméně v týchž problémech, v jakých byla již před lety, ale nové vedení se na rozdíl od svých předchůdců rozhodlo pro jinou strategii. Místo nářků a stížností na nedostatek peněz mění vnější tvář instituce. A zdá se, že to zabírá. Navenek se prezentuje úspěch a sebejistota. Zástupy návštěvníků na „vyhajpovaných“ vernisážích jsou prostě ta nejlepší reklama.

Jenže zatímco zmíněná skluzavka je jen detailem koncepční práce Moravské galerie a lebka na střeše DOXu hravým symbolem suverénní instituce, sochy před Veletržním palácem, stejně jako opulentní vernisáže, stále jen maskují skutečný stav chátrající budovy a dlouhodobě podfinancované instituce. Všechny tři galerie sledují stejný zájem, totiž přilákat nové návštěvníky, a tím i investory, podporovatele, sponzory. To je, především pro Národní galerii, nová situace. Zájem návštěvníků sice nepatrně stoupá, další tah je ale na zřizovatelích. Galerie potřebují jejich pomoc. Bez ní mají zmíněné atrakce životnost těch na Matějské pouti.

Autor je člen Společnosti Jindřicha Chalupeckého.

zpět na obsah

Kapesní manuál monumentu (Pavel Karous)

Kniha o pomnících a veřejném prostoru

Publikace Manuál monumentu reflektuje současný stav české památníkové tvorby a má ambici sloužit jako praktická pomůcka při plánování a realizaci osazování nových pomníků. Otázka, kdo by měl být jejich zadavatelem, je však diskutabilní.

Poslední únorový den proběhl komorní křest publikace Manuál monumentu, jejíž editorkou je kritička a teoretička výtvarného umění Anežka Bartlová. Praktická příruční knížečka za dostupnou cenu podává kromě stručného historického vhledu hlavně věcnou zprávu o současné památníkové tvorbě v Česku. Podle Bartlové si kniha klade za cíl především sloužit jako návod pro politiky a úředníky místní samosprávy, kteří jsou nejčastějšími zadavateli monumentálních děl natrvalo osazených ve veřejném prostoru. V tomto kontextu můžeme konstatovat, že téma památníku bylo posledních pětadvacet let odbornou veřejností téměř úplně ignorováno a jejich realizace, včetně výběru tvůrce, se většinou bez veřejné soutěže chopila lokální politická reprezentace, která tradičně bývá jen málo vizuálně gramotná, přitom je však dostatečně sebejistá, takže obvykle nemá potřebu konzultovat své záměry s odborníky.

Kýče na Klárově

Jako ukázka následků aktivit neinformovaných zadavatelů můžou posloužit nedávné realizace v městské části Praha 1. Tamní zastupitelé, stejně jako pražský magistrát, se za poslední čtvrtstoletí neodhodlali k vypsání regulérní veřejné sochařské soutěže, zato osázeli veřejný prostor podprůměrnými konzervativními pomníky. Za všechny zmiňme alespoň památník druhého odboje z roku 2008 na Klárově. Vedení úřadu sice vypsalo soutěž na podobu památníku, ale následně ignorovalo její výsledky a dalo přednost zpátečnickému návrhu od Vladimíra Preclíka. Pomník protifašistickým bojovníkům tak paradoxně formálně odpovídá těm z dob národněsocialistického realismu Třetí říše.

V roce 2014 pak vznikl na Klárově další kýčovitý pomník, který má sloužit k uctění památky českých pilotů RAF bojujících proti hitlerovskému Německu. Pomník se realizoval bez soutěže a byl umístěn dokonce i přes zamítavé rozhodnutí Národního památkového ústavu a Institutu pro plánování a rozvoj hl. m. Prahy. První pražská městská část ovšem není v nekoncepčním osazování výtvarně pokleslých památníků žádnou výjimkou. Už proto bylo vydání publikace, jakou je Manuál monumentu, potřebné.

Vzhledem k cílům knihy si zaslouží uznání zejména stejnojmenná první kapitola, která krok za krokem popisuje postup při pořádání soutěže na pomník či obecně na výtvarné dílo ve veřejném prostoru. Z důvodu lepší spolupráce mezi zadavatelem a Národním památkovým ústavem je také mimořádně důležitá kapitola nazvaná Pohrdá, utlačuje, znehodnocuje od historika umění a architektury Ladislava ZikmundaLendera, pojednávající o realizacích sochařských děl z pohledu památkové péče. Mimo jiné vyvrací zažitý mýtus, že památkáři jsou konzervativní činitelé brzdící potřeby moderního města. Důležitým vodítkem pro zadavatele pomníku jsou pak případové studie kvalitních domácích realizací, popsané v kapitole Nemonumentální monumenty od architekta Osamu Okamury. Podstatná je i kapitola historika umění Hynka Látala, který na příkladu velmi nepovedeného pomníku Přemysla Otakara II. v Českých Budějovicích z roku 2015 popisuje, jak by rada města postupovat neměla.

Epidemie Horákové

Za poněkud rozporuplné považuji zaměření knihy na pomníky, které iniciuje město či stát a jejichž téma vyvstane ze společenského konsenzu, nebo je dokonce určeno „shora“. Nevěřím totiž, že by se dnes mohla společnost shodnout na tom, komu nebo čemu má být památník věnován. Předpokládejme, že téma určí politická reprezentace, jež v konzultaci s odborníky vybere, co si zaslouží být ve veřejném prostoru připomínáno. Tato myšlenka je svůdná, pokud si představíme svoji ideální političku nebo politika. Osobně bych uvítal, kdyby vláda na místě někdejšího romského koncentračního tábora v Letech u Písku, kde později vznikl objekt vepřína, vztyčila památník obětem genocidy, na který by vypsala pod záštitou ministra pro lidská práva transparentní soutěž. Naopak nesouhlasím s představou sochaře Jaroslava Róny, podle kterého by pražský magistrát měl vypsat soutěž na památník Ronaldu Reaganovi a Margaret Thatcherové (jak sdělil 17. listopadu 2015 v televizním pořadu Artmix). Ale podobně by mnozí byli zase proti mým návrhům. Dovoluji si tedy zpochybnit základní tezi knihy, že by političtí představitelé měli definovat celospolečensky důležité téma pro památník. Patrně budou – tak jako v minulosti – pouze sledovat své aktuální mocenské a politické cíle. Příkladem je „epidemie“ pomníků a pamětních desek Milady Horákové, jejichž odhalování slouží zpravidla neoliberální politické reprezentaci k předvolebním projevům v duchu primitivního antikomunismu.

Proto by témata děl umístěných do veřejného prostoru zastupitelé neměli vůbec určovat. Radnice a městské části, případně stát, by měly plnit pouze roli sponzorů, mediátorů a organizátorů a obsah a téma, stejně jako formu, nechat na autorovi. Neříkám tím, že památníky a pomníky jsou mrtvou a překonanou polohou výtvarného umění, měly by však vznikat pouze z popudu umělce a být osazovány nastálo ve veřejném prostoru na základě vítězství v soutěži na volné výtvarné dílo, organizované městským úřadem nebo státem. V opačném případě se výtvarní umělci stávají pouhými řemeslnými realizátory nápadů a idejí té které politické lobby.

Autor je sochař.

Anežka Bartlová (ed.): Manuál monumentu. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 2016, 206 stran.

zpět na obsah

Ztracené tušení (Virginia Vargolska)

Výstava inspirovaná románovou trilogií Ludvíka Součka

V pražské galerii MeetFactory probíhá výstava Tušení světla, jejíž koncepce se odvíjí od sci-fi narativů a motivů. Nepředkládá ovšem fantastické představy budoucnosti, nýbrž fikce týkající se naší minulosti a připomínající ztracené vědění a schopnosti zašlých civilizací.

Sci-fi jako žánr nebo odvětví tvorby umožňuje nemožné – cestování časem, nesmrtelnost, vývoj neznámých technologií. Zároveň se většina vědeckofantastické tvorby neomezuje na práci s vyloženě „vědeckými“ fakty – v žánru lze zkoušet nové perspektivy chápání a zkoumání času, hranic lidskosti či třeba hranic umělé inteligence. Proto není překvapivá podobnost některých doktrín scifi a současného vizuálního umění. Spojitost nalezneme ostatně už v tom, že sciencefiction se nejčastěji odehrává v budoucnosti, což je motiv, který v poslední dekádě zkoumala nejedna světová přehlídka umění. Výstava nazvaná Tušení světla, již v pražské galerii MeetFactory připravila kurátorská dvojice Jaro Varga a Lucia Tkáčová, rovněž hledá styčné body vizuálního umění s žánrem scifi. Obrací se přitom ale do minulosti.

Záhadologie

Jako vodítko má sloužit název výstavy. Expozice je pojmenovaná po zmizelém rukopisu zesnulého československého autora scifi Ludvíka Součka, „záhadologa“, jenž do češtiny mimo jiné přeložil některé knihy švýcarského pseudohistorika Ericha von Dänikena. Ten byl zakladatelem takzvané spekulativní historie, která například popisuje, jakou roli v raném období lidstva sehráli mimozemšťané. Scifi tvorba samotného Součka měla poměrně široký tematický rozsah. Jeho trilogie Tušení… z konce sedmdesátých let minulého století nerozvíjela do fantaskních podob vědecká fakta, nýbrž nevysvětlené a čistě spekulativní jevy: původ kamenů Stonehenge, teorii o tom, že pyramidy postavili mimozemšťané, či fenomén létajících talířů. Také na nynější výstavě v MeetFactory pojí vystavená díla jen paprsek světla – ztracené, pouze tušené znalosti. „Pravda je tam venku,“ jak se říká v populární kultuře od dob scifi seriálu Akta X, který se věnoval paranormálním jevům.

Výstava začíná obrazem Synchronisation od Agnieszky Brzezanské, na němž se kapky bílé barvy na oranžovém podkladu zatáčejí do spirál. Návštěvníkovi to vtipně dovoluje „synchronizovat se“ s architektonickým řešením přehlídky a s jejím osvětlením. Pod tlumeným světlem, jako od ohně nebo svíček, se i samotná výstava stáčí do jakési spirály, jejímž ústředním bodem je pak antropomorfický Guardian Marii Lobody – dvě škeble slepě čnící v zákoutí. Na pozadí je slyšet ambientní new age skladbu Klause Schulze, která doprovází nástěnnou instalaci In Archaic Mode od Marka Fridvalszkého. Ta na zdi vytváří jakousi obdobu planety Solaris – vizuální oceán archaických obrazů a skalních kreseb, doplněný tabulemi černobílých inverzí maleb Paula Gauguina s ostrůvky geometrických figur. Digitální manipulace oceánu, který na výstavě „odráží“ vizuální paměť lidstva nahromaděnou od starověku, evokuje právě známé dílo Stanislawa Lema, román Solaris (1961, česky 1972). A opodál sestavu děl doplňují umělí trilobiti Milana Mikuláštíka a jakýsi portál s keramickými sochami maskovaných objektů od britské výtvarnice Caroline Achaintre.

Design a kód

Vystavená díla jsou spojena na úrovni intuice, ale do celkového kontextu „bloudění po spirále“ zapadají. Návštěvník míjí sbírku okultních předmětů, magických odkazů a rituálních objektů naplněných „věděním“ z různých zdrojů, které se vzájemně prolínají jako fraktály v ezoterickém budoáru nějaké věštkyně. Postava věštkyně je ostatně k vidění v surrealistickém videu Shany Moulton nazvaném Whispering Pines, kde autorka v roli fiktivní postavy zkoumá působení času nebo ritualizuje produkty světového „průmyslu krásy“, to vše prostřednictvím lofi grafiky a takzvaného greenscreen efektu. Mystické symboly zkoumá cyklus Agnieszky Brzezanské nazvaný Sigily. K vidění je zde i alchymistická laboratoř Marii Lobody, čerpající z bilaterální šifry vynalezené osvícenským filosofem Francisem Baconem. S tímto motivem polská výtvarnice pracuje v řadě děl, kde se „design“ objektů stává pouhým kódem. Stejně je i u jejího „lustru“, dalšího vystaveného díla. A právě antagonismem vizuality a významu má umělecké dílo blízko ke konstrukcím záhadologů, které odmítají přijmout zjevnost předmětu a jednoduchost nabízeného vysvětlení.

Výstava vrcholí instalací Dominika Císaře, kde se divák propadá do černé díry. Tedy do průhledné pyramidy, kam je promítána postava člověka, jenž pomocí magnetických vln kontroluje objekty v prostoru kolem sebe. Je ironií, že právě ta nejantropocentričtější fantazie z celé výstavy je zároveň tou divácky nejpůsobivější a doslova pohlcující.

Mezi vykopávkami

Zatímco klasické scifi se více zabývá budoucností, pražská výstava je zaměřena spíše na minulost. Divák si nepřipadá jako na kosmické lodi vybudované kurátorem, spíše má pocit, jako by se ocitl mezi archeologickými vykopávkami. Ačkoliv výstava v MeetFactory měla „dopsat“ Tušení světla, poslední a nedokončenou knihu Součkovy trilogie, je lepší se od této literární souvislosti odpoutat. Výstava sice ze zmizelého rukopisu přejímá název, specifickou linii nebo dojem prázdnoty, ale divák má pak tendenci tyto aspekty sledovat i ve vystavených dílech, což omezuje jejich individuální působení.

Čas je pro sciencefiction klíčový a zároveň irelevantní. Slovy Raye Bradburyho: scifi je matematickou projekcí budoucnosti. Futurologie lidstvu slibuje naději nebo klade otázky týkající se morálky. Záhadologie a příběhy o tom, jak mimozemšťané vybudovali pyramidy, vedou ke kryptografii a vytvářejí trýznivý pocit ztracené znalosti, jež je pohřbena v mrtvých mozcích starověkých civilizací. Možná se do scifi pocházejících z bývalého východního bloku konce sedmdesátých let, kde už vládla normalizační politika, natolik promítl pocit absence budoucnosti, že se i díla autorů z tohoto období obracela dovnitř nebo zpět v čase – do interních světů Stanislawa Lema a bratří Strugackých, případně k záhadám pradávné historie jako u Ludvíka Součka. Ale opravdu je mezi chybějící budoucností a ztracenou minulostí tak velký rozdíl?

Autorka je historička umění.

Tušení světla. Galerie MeetFactory, Praha, 14. 4. – 31. 5. 2016.

zpět na obsah

Bitevní pole práva (Antonín Tesař)

Do české distribuce se dostalo dánské válečné drama Boj, pojednávající o vojákovi obviněném z toho, že způsobil smrt několika civilistů při bojové akci v Afghánistánu. Úsporně a efektivně natočený film klade před diváky neřešitelné morální dilema.

Dánský film Boj propagují tři různé plakáty. Na tom, který použil i český distributor, vidíme rodinu objímající se na letišti, přičemž zády k nám stojí hlavní hrdina oblečený v uniformě. Alternativní plakát nám ukazuje také skupinu objímajících se lidí, kterým nevidíme do tváří. Tentokrát jsou to ale vojáci, kteří se v afghánské vesnici vzájemně kryjí před výbuchem a padající sutí. Až třetí varianta ukazuje něčí obličej. Je to napjatá tvář hlavního hrdiny, který tentokrát sedí přímo naproti nám na lavici obžalovaných u soudu. Rodina, válka a právo jsou tři bitevní pole, která před námi snímek otevírá.

Úsporný a efektní

Snímek Tobiase Lindholma je dobrou ukázkou severského modelu filmu, který pracuje s relativně nízkým rozpočtem a lokálním kontextem, ale zároveň se odvíjí od témat, která mohou rezonovat napříč celým evropským, potažmo severoamerickým trhem. Boj stál 1,2 milionu dolarů, které získal od Dánského filmového institutu, a natáčel se v Dánsku, Turecku a Španělsku. Hrdinové jsou dánští vojáci, ale jejich národnost hraje minimální roli – daleko podstatnější je to, že patří k západním vojenským silám v Afghánistánu. I když jde o válečný film, který se zčásti odehrává v bitevní zóně, je to zároveň komorní podívaná, jež operuje jen s hrstkou aktérů a malým počtem prostředí. Namísto velkolepých bitevních scén si vystačí s několika „zpravodajsky“ natočenými bojůvkami, ve kterých vždy jde jen o jednoho vážně zraněného, s jednou sniperskou akcí a se scénami z vojenského tábora. Právě afghánské pasáže jsou dokladem schopnosti tvůrců pracovat úsporně a přitom efektně. Pomocí zpravodajské ruční kamery, účelného střídání detailních a celkových pohledů a používání často drastických motivů včetně mrtvých dětí se jim daří celkem dobře vyvolat iluzi skutečných bojových situací.

Nejméně vyvážená je naproti tomu rodinná linie. Snímek nejprve poměrně dlouho paralelně sleduje manželku hrdiny Clause, jak sama vychovává jejich děti, ale jakmile se otec rodiny vrátí, omezí se celá tato dějová vrstva jen na několik scén, které navíc pouze komentují Clausovo soudní přelíčení. O to jde ve filmu především. Claus se totiž vrací z Afghánistánu domů proto, že je obviněn z vydání rozkazu, který sice zachránil zraněného člena jeho jednotky, ale přišlo kvůli němu o život několik místních civilistů. Film tu přímočarým a průzračným způsobem rozvíjí morální dilema. Claus se rozhodne lhát a tvrdit, že k vydání rozkazu měl dostatečný důvod. Jeden z hlavních argumentů přitom zní, že je ošemetné od stolu hodnotit rychlé rozhodnutí toho, kdo jedná v bezprostředním ohrožení vlastního života a životů jeho kolegů. Je celkem jedno, jak soud nakonec rozhodne, podstatné je, že scény u soudu nastolují neřešitelné dilema. Děje se to civilně, věcně, bez velkých gest a s důvěrou v to, že samotný etický konflikt udrží diváky v napětí.

Afghánci na dostřel

Pozoruhodně a velmi subtilně otevírá film otázku vztahu západních vojáků k civilním obyvatelům země. Snímek nedává Afgháncům skoro žádný prostor. Při klíčovém ostřelování Clausovy jednotky vůbec nepřátele neuvidíme a jedinou jednající afghánskou postavou je otec, který přivede svou rodinu do dánského tábora a prosí o azyl, protože jim hrozí smrtelné nebezpečí. Rozhodnutí redukovat počet civilistů ve filmu na minimum má zřejmě co dělat i s rozpočtem, zároveň to ale ilustruje situaci u vojenského soudu. Civilní oběti Clausova rozhodnutí jsou totiž téměř dokonale anonymní – vidíme jen pár detailů mrtvých těl na fotografiích, jejichž pravost je navíc zpochybněna. Scény vykonávání spravedlnosti způsobem „o nás bez nás“ jsou nenápadnou, ale trefnou kritikou zahraničních vojenských misí bohatého Západu. Snad ještě kritičtější je ovšem v tomto ohledu scéna sniperského ostřelování podezřelého civilisty – Afghánci tu sice opět zůstávají v dálce, ale zároveň doslova na dostřel.

Lindholmův Boj je zkrátka profesionálně odvedený lokální film s internacionálním apelem, který dokáže zřetelně a naléhavě formulovat své téma a naplno využít omezené, ale pečlivě a hospodárně zvolené atrakce.

Boj (Krigen). Dánsko 2015, 115 minut. Režie a scénář Tobias Lindholm, kamera Magnus Nordenhof Jønck, střih Adam Nielsen, hudba Sune Wagner, hrají Pilou Asbæk, Søren Malling, Dar Salim, Tuva Novotny ad. Premiéra v ČR 28. 4. 2016.

zpět na obsah

Autentické příběhy (Barbara Herz)

Rozhovor s průkopnicí českého dokumentárního divadla

„Divadlo je fikce, která umožňuje lépe vidět realitu,“ říká Jana Svobodová, režisérka a umělecká ředitelka festivalu dokumentárního divadla Akcent. Mluvili jsme s ní především o angažovaném divadle, jež mimo jiné umožňuje lidem skrze autentické příběhy prožívat to, z čeho mají strach.

Jak byste charakterizovala dokumentární divadlo a co pro vás znamená?

Když jsem v roce 1988 absolvovala DAMU, termín dokumentární divadlo v Česku nikdo neznal. Měla jsem to štěstí, že jsem se v té době na stáži u amerického divadla The Bread and Puppet Theatre setkala s principem tvorby, jehož podstatnou součástí je práce s reálnými zdroji. Peter Schumann do svých představení mistrovsky zapojoval „obyčejné lidi“ a jejich příběhy. Moderním způsobem tak navazoval na Bertolta Brechta a Erwina Piscatora, kteří jsou považováni za praotce tohoto typu divadla. Termín dokumentární divadlo v sobě zahrnuje to, co jindy nazýváme „divadlem se sociálním přesahem“, „angažovaným divadlem“ nebo „social specific“. Všechny zmíněné formáty propojuje právě práce s reálnými zdroji. Reálným zdrojem může být příběh, zážitek, vzpomínka, ale i charakter určité osobnosti nebo jen obyčejný předmět. Tvůrci dokumentárního divadla také velmi často pracují s videoartem a hudbou ve vztahu k osobním výpovědím aktérů. Myslím, že dokumentární divadlo přineslo nový jevištní jazyk, který by skrze tradiční divadelní postupy nikdy nevznikl. Baví mě sledovat tento proces ze všech stran. Kromě práce na různých divadelních projektech se stále více zabývám tím, jak principy dokumentárního divadla vyučovat.

Co vás vedlo k založení festivalu Akcent?

Vystudovala jsem loutkářství a kromě toho jsem prošla mnoha tanečními tréninky – do svých pětatřiceti let jsem se považovala za performerku nebo herečku. Pak se něco změnilo a divadlo mě začalo zajímat z širšího hlediska. S výtvarníkem Petrem Niklem jsme vytvořili představení Slunovrat, které bylo pozváno na jihoafrický festival Arts Alive. Součástí festivalu, který se konal v Johannesburgu, byla i dílna pro umělce z townshipů. To jsou obrovská černošská sídliště na okraji velkých měst. Bylo krátce po pádu apartheidu a my jsme se ocitli tváří v tvář lidem, kteří v nedávné době prodělali hluboké trauma ve vztahu k bělochům. Proti nám stálo pět Afričanů, kteří se na nás dívali, jako bychom to byli my, kdo způsobil neštěstí všeho černého lidu. Společná, často bezeslovná hra nám tehdy zprostředkovala komunikaci. Z hravých improvizací vznikala divadelní metafora. Prostřednictvím divadla jsme pak umožnili divákům vyslechnout příběhy, které by jinak zůstaly skryté. V roce 2003, kdy jsem se svými spolupracovníky poprvé navštívila uprchlický tábor v severních Čechách, jsem si na tento zážitek z Afriky vzpomněla. Setkali jsme se s lidmi, kteří utekli před válkou, neuměli česky a měli strach o své blízké, jež zanechali někde daleko. Rozhodně se nejednalo o lidi, kteří z přebytku radosti chtějí hrát divadlo. Opět jsme se začali navzájem seznamovat prostřednictvím společné hry. Výsledkem bylo velké představení, jehož scénou byl celý uprchlický tábor. V hledišti byli nejen poučení diváci z Prahy, ale také obyvatelé vesnic v nejbližším okolí. Ti ještě nedávno proti existenci tábora protestovali. Díky představení nyní mohli prožít příběhy lidí, ze kterých dosud měli nepodložený strach.

Mělo to nějaké pokračování?

Postupně jsme vytvářeli další obdobné projekty a stále více jsme si začali všímat toho, co se v této oblasti děje ve světě. V té době na mezinárodní scénu vstoupila německá skupina Rimini Protokoll, později berlínský ženský kolektiv She She Pop, argentinská režisérka Lola Arias či nezávislé čínské divadlo Living Dance Studio. Rozhodli jsme se proto založit festival Akcent, který od té doby přibližuje českým divákům světový kontext dokumentárního divadla. Cílem festivalu je také umožnit tvůrcům vzájemnou inspiraci a uměleckou spolupráci. Letos proběhne již posedmé. Festival se každý rok rozrůstá a k naší radosti stále více poutá zájem odborné veřejnosti i běžných diváků. Daří se nám oslovit i skupiny, které nepatří k tradičním divadelním návštěvníkům. Na loňském Akcentu se dokonce sami diváci stali hlavními aktéry projektu Konkurz na revoluci, který spolu s českým týmem vytvořila Lola Arias.

Myslíte, že už je v Česku dokumentární divadlo etablovaným žánrem?

Prosadit cokoliv nového je vždy obtížné. Nicméně třeba Divadlo Archa od svého vzniku nabízí ve své dramaturgii inscenace, které rozhodně nepatří do zaběhnutých představ o tom, co je divadlo. Ředitel Archy Ondřej Hrab v prvním desetiletí existence divadla doslova otevřel bránu mezinárodnímu divadlu a jeho tvůrcům. Diváci začali vnímat Archu jako jakousi výkladní skříň světového divadla. Po povodni v roce 2002, kdy Archa opět vstala z mrtvých, se hodně změnilo. Cítili jsme, že kolem ní vyrostla generace domácích umělců, kteří chtějí tvořit svobodně, bez zázemí repertoárových divadel. Založili jsme program Archa.lab, kde se mladí umělci mohou ucházet o rezidence. Společenská angažovanost dramaturgie Archy přirozeně přivedla do tohoto programu umělce, kteří smýšlejí o roli divadla podobným způsobem. Byl a je to jeden ze způsobů, jak objevovat nové tvůrce, oslovovat nové publikum, prosazovat nové postupy v divadelní tvorbě. Já sama si dávám za cíl zaujmout svou tvorbou co nejširší diváckou obec. Diváci Archy jsou přece jen specifičtí. Chceme se obracet na ty, kteří o problémech, o nichž mluvíme, nechtějí slyšet. To je velmi těžký úkol a daří se ho splnit jen zčásti. Velmi osvěžující je prezentovat představení v jiných městech a na festivalech doma i v zahraničí. Úspěch mimo domácí scénu svým způsobem potvrzuje, že naše práce není marná a má smysl v ní pokračovat.

Vnímáte nějaký posun v diváckém vnímání?

Často po představení pořádáme diskusi s diváky. Mám radost, že je o taková setkání zájem. Je to důkaz, že naše představení vzbuzují otázky. Diváci se ptají nejen na obsah představení, ale i na způsob, jakým představení vzniklo. Ten je u dokumentárního divadla velmi odlišný od inscenování dramatických textů. Vzhledem k tomu, že na začátku bývá pouze téma, nikoli pevný text, je cesta k premiéře mnohem delší a má jiný vývoj. Text vzniká postupně, stejně jako se rodí hudba, videoprojekce a scénografie. Na scéně jsou často lidé nejen bez uměleckého vzdělání, ale i bez jakýchkoli zkušeností s divadlem. Autentičtí vypravěči vyprávějí autentické příběhy – a to publikum zajímá stále více. Mám radost, že k nám přicházejí diváci s ochotou riskovat, poznávat nové principy tvorby a stát se tak aktivní součástí výpovědi o současné společnosti.

Můžete nám přiblížit, čím se momentálně zabýváte?

V současné době pracuji se svými kolegy na dvou velkých projektech. Jeden z nich vzniká a bude mít premiéru v americkém městě Cedar Rapids v Iowě. Hlavním tématem je kulturní dědictví a naše osobní identita. Na představení se podílejí i místní umělci a představitelé různých komunit, které ve městě žijí. Texty tvoříme na základě rozhovorů s potomky imigrantů z Čech, kteří přišli v hojném počtu do Cedar Rapids před více než sto lety, ale i s čerstvými přistěhovalci z nejrůznějších zemí světa. Inscenaci s pracovním názvem New Bohemia máme krátce po americké premiéře v plánu představit i na letošním Akcentu. Druhá hra, která bude mít premiéru v lednu 2017 v Divadle Archa a následně v drážďanském Hellerau, vzniká ve spolupráci s nezávislým čínským divadlem Living Dance Studio. Impulsem k jejímu vytvoření byla cesta prezidenta Miloše Zemana do Číny. Spolu s našimi čínskými kolegy se ptáme, co pro nás znamená svoboda a v čem spočívá lidská důstojnost.

Jana Svobodová (nar. 1962) je režisérka a umělecká ředitelka mezinárodního festivalu dokumentárního divadla Akcent, který založila spolu s Ondřejem Hrabem v roce 2010. Práci na projektech se specifickými sociálními skupinami, ať už se jedná o cizince žijící v Česku, uprchlíky či hiphopery, se soustavně věnuje od roku 2003. Mimo to je členkou kapely Allstar Refjúdží Band.

zpět na obsah

Bílá síla, černá paměť (Piotr Olkusz)

Dokumentární divadlo nejvíce vypovídá o divácích

Do jaké míry je dokumentární divadlo diagnózou společnosti? Teatrolog působící na univerzitě v Lodži představuje hlavní tendence současného polského dokumentárního dramatu. Soustředí se přitom na okolnosti letošního uvedení představení, jehož tématem je polský antisemitismus.

V polovině března letošního roku, měsíc před premiérou představení Biała siła, czarna pamięć (Bílá síla, černá paměť), se městská rada východopolského města Białystok rozhodla vyjádřit ke scénáři této hry. Napsal ho Piotr Rowicki na motivy souboru reportáží Marcina Kąckého a radní z něj nebyli nadšení. Představoval totiž minulost města ve špatném světle a urážel mrtvé i živé – byl zkrátka antireklamou na Białystok. Především ovšem naznačoval, že předválečný antisemitismus je ve městě stále přítomný. Režisér Piotr Ratajczak, známý svými hrami o lokálních komunitách, od začátku tušil, že hra může vyvolat rozpory. Ty ale nikdy nevyhledával. Skandálům se vždy vyhýbal, záleželo mu spíše na dialogu s diváky než na střetu s nimi. Tentokrát se obával nejhoršího. Jeho dokumentární představení totiž tentokrát bylo uvedeno ve městě, které nerado mluví o obtížné minulosti. Białystok patří do takzvaného Polska B, vnímaného jako bašta nacionalistické strany Právo a spravedlnost, která vyhrála poslední polské volby. Snad pětadvacet let už dokumentární divadlo nevyvolalo v Polsku tak silné emoce.

Pěkně upravené město

Białystok je město paradoxů. Patří mezi několik větších měst ve východním Polsku, které bývá považováno za chudší a konzervativnější část země; samo je přitom pěkně upravené a může se pochlubit nízkou nezaměstnaností (v porovnání se zbytkem regionu). Podle statistik je zde životní úroveň velmi vysoká. Stejně se však mnoho lidí stěhuje do Varšavy a na jejich místo přicházejí z okolních vsí a městeček noví obyvatelé. Identitu Białystoku je tedy těžké vymezit – zvláště v situaci, kdy město jen neochotně otevírá kapitoly ze svých dějin.

Před válkou tvořili více než polovinu obyvatel města Židé, kteří tu ovšem dnes zcela chybějí. Již v roce 2008 připravil Michał Zadara ve spolupráci s Pawłem Demirským paradokumentární představení o blízkém městečku Tykocin, které před válkou obývala velká židovská komunita. Hru ovšem inscenovali ve Vratislavi a v Białystoku se větší protesty neodehrály. Ve stejném roce napsal Tadeusz Słobodzianek drama Nasza klasa (Naše třída) – dokumentární hru inspirovanou konkrétními filmy a knihami a věnovanou pogromu na Židy v nedalekém Jedwabném [česky hru uvedlo Divadlo Komedie v roce 2012 – pozn. překl.]. Světová i polská premiéra – v Londýně a Varšavě – ale proběhly tak daleko, že se v Białystoku žádný skandál nekonal. Zato letošní dubnová premiéra inscenace Bílé síly, černé paměti do města přivedla nacionalistické a fašizující organizace z celého Polska. Atmosféra, v níž se uskutečnila, a výbuch nenávisti, který uvedení hry předcházel, zaskočily skoro všechny.

Přesídlenci na jevišti

Polské dokumentární divadlo totiž – a to je zřejmě jeho nejdůležitější vlastnost – sloužilo v posledních letech spíše budování lokálních komunit než vyvolávání konfliktů. Na počátku se inspirovalo technikou verbatim, spočívající v tom, že se základem scénáře stávají „skutečné“ rozhovory zaznamenané mezi lidmi, kterých se daný problém týká. Tato metoda se dostala do Polska především díky ruskému a anglickému divadlu, zejména souborům Teatr.doc a Royal Court Theatre. Jejím hlavním propagátorem se stal Roman Pawłowski, důležitý divadelní kritik, který už dříve vydal dvě antologie dramat Pokolenie Porno (Generace porno, 2003) a Made in Poland (2006). Ty sice nepředstavovaly klasický příklad verbatimu, ale rehabilitovaly divadlo zaměřené na dokumentování skutečnosti namísto vytváření nových světů. Pawłowski se také podílel na vzniku divadla Teatr Wybrzeże v Gdaňsku a na cyklu představení v rámci takzvaného Rychlého městského divadla, jehož hlavním autorem byl již zmíněný Demirski. Soukromá představení týkající se především problémů obyvatel města byla inscenována přímo v jejich bytech. Několik sérií představení bylo hodnoceno různě – i přes deklarovanou jednoduchost dusila divadelní mašinerie další realizace svou umělostí.

Projekt byl navíc trochu zastíněn hrou Transfer! (2006) v režii Jana Klaty, zřejmě nejdůležitější inscenací dokumentárního divadla v Polsku vůbec, a zároveň jedním z nejdůležitějších polských představení posledních let. Klata ve spolupráci se čtveřicí dramatiků připravil hru složenou z vyprávění polských a německých poválečných přesídlenců. Hlavními herci byli navíc sami přesídlenci, tedy starší lidé bez divadelního vzdělání. Klatovi se tak podařilo stvořit dokumentární divadlo, jemuž důvěryhodnost dodávala přítomnost „svědků historie“. I když se jeho hrdinové museli svou roli naučit a ne vždy vyprávěli svůj příběh, nebyli to obyčejní herci, kteří se vtělují do své role – protagonisté byli svébytným mostem mezi uměleckou fikcí a realitou dokumentu.

Zapojit skutečnost

Toto schéma se již v polském divadle nikdy neopakovalo, stalo se však zosobněním podstaty polského dokumentárního divadla posledních let: nestačí vyprávět příběh o skutečných událostech – důležité je tuto skutečnost zapojit přímo do představení. Takové divadlo dělá v Legnici režisér Jacek Głomb. Žádný jiný soubor v Polsku nevěnoval tolik pozornosti problémům vlastních diváků. Příběhy inspirované lokálními problémy jsou často prezentovány na provizorních scénách mimo divadelní budovu. Balada o Zakaczawiu (Balada o Zakačavi, 2000), tvořená vyprávěním obyvatel titulní chudé legnické čtvrti, kde byla také hrána, inspirovala velké množství inscenací o „problematických čtvrtích“, které vznikají v celém Polsku. Nejzajímavější z nich bylo lodžské představení Szpera ’42 (Šťára ’42, 2012) v režii Ruthie Ostermannové a Tomasze Rodowicze. Autoři propojili několik forem (dramatické divadlo, tanec, pochod) s vyprávěním o historii i současnosti ulic, které se kdysi nacházely v ghettu a dnes ztělesňují chudobu. Hra byla součástí velkého sociálního projektu, z něhož scénář čerpal. V poslední době je totiž dokumentární divadlo stále častěji využíváno jako nástroj revitalizace – hry bývají pouze zástupné, stávají se záminkou k práci s lokální komunitou. A právě tento typ práce přitahuje největší pozornost.

Proti této tendenci organizují Roman Pawłowski a Adam Nalepa festival dokumentárního divadla a rezidenční program Sopot nonfiction. Představení, která v jeho rámci vznikají (intimní dramata, v nichž má důležitou funkci text využívající historických dokumentů a často i rozhovorů s lidmi), jsou blízká podobným akcím z londýnského Royal Court Theatre a zachovávají pozitivistického ducha „nápravy skutečnosti“.

Můžeme si položit otázku, zda fakt, že tyto hry jsou chápány jako „tradicionalistické“ formy a že je diváci přijímají „kulturně“, nevyplývá i z místa jejich prezentace (bohaté a otevřené město). Nevyvolala by jejich inscenace v Białystoku protesty? Polské dokumentární divadlo se totiž nestává diagnózou skutečnosti ani tak proto, že do divadelního kostýmu obléká to, co je reálné, ale spíše tím, že diváky provokuje k určitému chování v hledišti. Ostatně, hra Bílá síla, černá paměť v Ratajczakově režii byla – jak se nakonec ukázalo – inspirována dokumenty jen velmi volně. Jenže společenská situace, jakou probudila, je lepším dokumentem białostocké reality než stovky vět pronesených na scéně.

Autor je teatrolog a redaktor časopisu Dialog.

Z polštiny přeložila Lucie Zakopalová.

zpět na obsah

Živé duše dokudivadla (Tereza Krčálová)

Politicky nepohodlný moskevský soubor Teatr.doc

Ruský soubor Teatr.doc se odklání od původní ideje dokumentárního divadla předkládat divákům holá fakta. Namísto toho se stále více zaměřuje na komentování aktuálních událostí – především podivných soudních procesů s kritiky současného ruského režimu. Poslední představení se hraje v utajení v pronajatých bytech.

Divadelní teoretik Pavel Rudněv tvrdí, že dokumentární divadlo nepředstavuje estetiku, nýbrž metodu, technologii. V době, kdy nás obklopuje množství imitací, nám dokument umožňuje zorientovat se, neboť nás směruje k původnímu zdroji či k prvotní informaci. Tím se dostává do opozice vůči médiím, která naopak v praxi s informacemi často manipulují. Hodnota dramatikovy práce se v případě dokumentárního divadla měří podle jeho schopnosti dostat se k pravdivé informaci a v co nejméně pozměněné formě ji předat divákovi. Práce s dokumentem vyžaduje velkou pokoru vůči materiálu, autor musí být dokonalým pozorovatelem, kterému zrak nezastiňují vlastní umělecké ambice.

V Rusku se dokumentárním divadlem programově zabývá především moskevské divadlo Teatr.doc. Za svou šestnáctiletou existenci dokázalo, že divadelní dokument je stále nosný. Snaha pochopit sama sebe a svůj život skrze autentickou výpověď reálných lidí, nikoliv fiktivních postav, představuje silný, a jak se zdá, dosud nevyčerpaný fenomén. Diváci se setkávají s reálnými touhami a potřebami, které se od těch jejich nijak podstatně neliší, a to ani v případě, že herečka na jevišti ztvárňuje skutečnou vražedkyni.

Metoda verbatim

Nejde však o žádnou zálibu v patologických jevech postihujících jednotlivce nebo společnost. Přestože dokumentární drama používá podobné nástroje jako naturalismus (mohou se objevit doslovné popisy například způsobu týrání, pohlavního života prostitutek a podobně), nevidí člověka jako produkt prostředí. Chce spíše ukázat, že život přináší velmi rozmanitá lidská jednání. Moment vyřčení má pak často osvobozující psychologický efekt – ukazuje nám, že se za své potřeby nemusíme stydět, ať jsou jakékoliv. Životní chyby a přešlapy, výkyvy z normy, byť by byly sebevětší, nejsou v dokumentárních dramatech předmětem hodnocení, ale sdílení. Divadlo tu není od toho, aby trestalo a pranýřovalo, rozčleňovalo společnost a vytvářelo nová tabu. Naopak, vystupuje proti tendenci vytvářet vzájemně se netolerující skupiny.

Dnes velmi populární metoda verbatim využívá při sběru materiálu systém otázek, který je propracován tak, aby se tazatel (herec nebo dramatik) vyhnul stereotypním odpovědím dotazovaného, aby s jejich pomocí dokázal odhalit jeho masku. Takové odkrývání masek se pak samo o sobě může stát tématem hry. Otázky nutí dotazovaného jednat v okamžiku položení otázky, nutí ho k improvizaci, k jazykovému uchopení vzniklé situace. Dopředu si nelze nic připravit. Scéna pak funguje jako lupa – reálná řeč přenesená na scénu získává schopnost odkazovat „za slova“, stává se uměleckým artefaktem. V nepřesnostech vyjádření, pomlkách a bezděčných gestech se odhaluje mnohem více, než co na sebe dotazovaný chce prozradit.

Dokumentární drama bojuje proti vymývání mozků. Snaží se přimět dotazované, tvůrčí tým a ve výsledku i diváky k tomu, aby byli schopni se vyrovnat se zkoumanou situací každý sám za sebe. Dokumentární hry s dobře zvládnutou dramatickou stavbou proto nepřestávají přitahovat hlavně ty, kteří se chtějí aktivně podílet na životě kolem sebe, sdílet a vyměňovat si názory a nespoléhat na obraz reality, který nám servírují média.

Zásnuby a procesy

Dokumentární drama se původně soustředilo především na skupiny lidí, které byly něčím specifické. Sbírání materiálu, na jehož základě měla vzniknout hra, se podobalo téměř vědeckému průzkumu. V kolážovitě poskládaných textech pak skrze mnohohlasí zaznívala potřeba definovat a pochopit své omezení či izolaci. Základní konflikt se točil kolem problému vydělení se a začlenění. Důvodem izolace byl často život na okraji společnosti (narkomani, bezdomovci, alkoholici), ale stejně tak to mohla být i společenská příslušnost středních vrstev (manažeři, krasavice). Mohlo jít i o lidi, které spojuje tragický zážitek (teroristický útok na školu v Beslanu nebo v moskevském divadle na Dubrovce).

V posledních letech se v produkci Teatr.doc dostaly do popředí reakce na konkrétní události, a to hlavně v souvislosti s politicky motivovanými soudními procesy a s udílením neúměrných trestů. Jedná se například o představení Čas 18 (Hodina 18, 2010) o úmyslném neposkytnutí lékařské pomoci vězněnému právníkovi Sergeji Magnitskému, představení Svojimi glazami (Svýma očima, 2012) o procesu s Pussy Riot nebo Bolotnoje dělo (Kauza Bolotnoje, 2015) o uvěznění demonstrantů obviněných z násilí proti policii při legální demonstraci proti znovuzvolení Putina na Bolotném náměstí. Letošní představení Pomolvka (Zásnuby), uvedené v březnu v Praze v rámci festivalu CrimeanSOS, pojednává o procesu s ukrajinským režisérem Olegem Sencovem a dalšími ukrajinskými občany obviněnými ruskými úřady z terorismu na nedávno anektovaném Krymu.

Divadlo svědků

Sběr materiálu je u takových inscenací jednodušší. Materiál v podstatě již existuje – jsou to záznamy ze soudního procesu, někdy doplněné o výpovědi jednotlivých aktérů. Představení nesou spíše charakter gesta, performance. Jejich smyslem je poukázat na událost a hrají se jen potud, pokud je událost aktuální. Specifickou formou je pak divadlo svědků, kdy se na scéně místo herců objevují přímí účastníci dané události a svědčí o ní. V takovém případě neexistuje žádný dramatický text, představení je jen velmi náznakově strukturováno a hlavní efekt spočívá v okamžiku, kdy dojde k setkání svědka a diváka. Svědek je přitom považován za důvěryhodný zdroj, který přes své subjektivní hodnocení sděluje i objektivní fakta, tedy to, co viděl. Fakta ale mohou být interpretována různě a divák se musí sám rozhodnout, jak bude informace vnímat.

Přesto se výrazně mění původní principy dokumentárního divadla, jakým je například „nulová pozice autora“ a absence autorova morálního postoje. Vzhledem k tomu, že dané události mají politický podtext, jejich uvedení je v podstatě vyjádřením nesouhlasu s oficiálním postojem, například snahou o zpochybnění jednoznačného rozhodnutí soudu, v okamžiku, kdy jsou autoři přesvědčeni o tom, že došlo k porušení lidských práv.

Reakce na zmíněná představení jsou extrémní. Například to o Pussy Riot bylo přerušeno pravoslavnými fanatiky, kteří vtrhli na scénu a nutili přítomné kát se. Teatr.doc začal být nepohodlný. Od roku 2014 se musel dvakrát přestěhovat. Příčinou druhého vystěhování byla Kauza Bolotnoje, na jejíž uvedení dohlížela policie a po představení následovaly policejní prohlídky a četná předvolání k výslechu. Zásnuby už se proto uvádějí v pronajatých bytech. Také název inscenace je možné označit jako krycí – zásnuby jsou jedním z neproblematických důvodů k tomu, aby se sešel větší počet lidí v jednom bytě. Umělecká šéfka souboru Jelena Greminová komentuje situaci slovy: „Hodina 18 bylo drsné představení. Ale uvádělo se stále ještě v zemi, kde platil výraz ‚zvůle‘ – tedy něco, co vyvolává rozhořčení. Když Pussy Riot dostaly dva roky, všichni si říkali: ‚Panebože, to je strašné!‘, a teď dali Olegu Sencovovi dvacet let a jako kdyby se nic nestalo.“

Autorka je překladatelka a teatroložka.

zpět na obsah

Romantičtí gangsteři (Vojtěch Jírovec)

Na okraji evropské rapové scény

Evropský rap je tradičně pod vlivem zámořských vzorů. Zvláště kolektivy, které nerapují v angličtině, se tak ocitají na periferii žánru a stejnou pozici navíc leckdy zaujímají i ve společnosti. Přesto se některým projektům v posledním roce podařilo z pozice outsiderů oslovit také cizojazyčné publikum.

Rappeři, kteří se vyjadřují v jiných jazycích než v angličtině, bývají cizojazyčným publikem obvykle opomíjeni. Několik současných evropských projektů si ovšem pomalu získává posluchače i mimo své domovské země. Uveďme tři příklady: je to francouzská dvojice PNL, která svou stylizací narušuje rapový mýtus o dobrodružných životech spjatých s pouličním životem, kriminalitou a drogami, dále katalánský trapový kolektiv PXXR GVNG, tematizující bolestné procitání z příležitostných milostných vztahů, a konečně britský projekt Bala Club, tvořený potomky jihoamerických přistěhovalců a spojující současné beaty s romanticky laděnými texty. Všechny tyto skupiny vnášejí do evropského rapu nové perspektivy.

Gangsta melancholie

Kdo sledoval v průběhu loňského roku francouzskou hitparádu, narazil zřejmě na bratrskou dvojici PNL. Donedávna prakticky neznámí rappeři se svým albem Le monde Chico (2015) dosáhli vrcholu žebříčku iTunes – a to bez jakékoli propagace, jen díky sérii videí, která Ademo a N.O.S. umisťovali na YouTube. Zjistit o PNL něco bližšího není snadné. Na žádosti o rozhovor dvojice nereaguje a dlouho odmítala i koncerty. První živé vystoupení proběhlo loni v říjnu v pařížském Národním muzeu moderního umění, což také není zrovna typické. Dvojice jejíž název je zkratkou Peace N’ Lovés (tedy mír a peníze), se chce prezentovat především svou hudbou a videoklipy.

Právě prostřednictvím klipů poznáváme svět, v němž se PNL pohybují. Ademo a N.O.S. pocházejí z takzvaných betonových rájů v pařížské čtvrti Tarterêts. Ve svých videích se stylizují do role drogových dealerů, pěšáků, kteří to na ulici odnášejí nejvíce. Drobní kriminálníci z pařížských předměstí jsou ovšem rovněž živitelé rodin, o něž se musí starat. Z prostředí příměstských sídlišť mohou jejich obyvatelé jen těžko uniknout a je otázka, zda si to vůbec přejí – sídliště jsou totiž i jejich sociokulturním domovem. Komunita, v níž se pohybují, je pro ně vším. Když se bratrská dvojice rapperů v klipu ke skladbě J’suis PNL za své špinavé peníze vydá na dovolenou do vily na španělském pobřeží, zjistíme, že nezapomínají volat domů svému otci a kamarádům pošlou pohlednice.

Zdánlivě lze PNL přiřadit k tradici francouzského gangsta rapu. Dvojice však namísto typických dunivých basů používá autotune a vokální syntezátory. Hudba tak získává distinktivně melancholický charakter. Když Ademo v refrénu patrně největšího hitu Le monde ou rien pozvolna rapuje o své osamělosti, pohybuje se hodně daleko od polohy legend francouzského gangsta rapu, jako jsou NTM nebo IAM. Ve skladbě Oh Lala zase mluví o své závislosti na penězích, které potřebuje, ale rozhodně ho nečiní šťastným: „Vidím, jak slunce vychází, vidím, jak zapadá, a říkám si: co má být?“ Život drogových dealerů je v rapu často líčen jako heroický a plný dobrodružství. PNL místo toho mluví o nesnesitelné prázdnotě a neodbytném pocitu, že jim život proklouzává mezi prsty.

Milostná mafie

Když člověk najede kus pod Paříží na dálnici A75 a vydá se přes viadukt Millau na jih, za deset hodin dorazí do Barcelony, která je domovem kolektivu PXXR GVNG (Poor Gang). Jeho členové na svých mixtapech i na albu Los Pobres (2015) notně flirtují s atlantským trapem, patrné jsou ale i vlivy reggaetonu a popových dojáků. Členové PXXR GVNG podobně jako jejich americké vzory reflektují své drogové eskapády a úspěchy u žen. Lídr kolektivu Yung Beef se ve své sólové tvorbě pohybuje na území takřka milostných balad. Jeho textové alter ego Fernandito Kit Kat se zoufale zmítá v koloběhu letmých vztahů a nemůže dojít klidu. Poklidné rytmy reggaetonu nás ale utvrzují v tom, že se jeho situace jednou změní. Reggaetonu se ostatně pod jménem La mafia del amor věnuje celý gang. Příkladem této produkce je mixtape Xapiadoras (2015). Taneční hity střídají vážnější pasáže, pojednávající o ztracených láskách.

Na své desce A.D.R.O.M.I.C.F.M.S. 2 (2015) pak Yung Beef v lecčems připomíná posmutnělé rappery Yunga Leana nebo Bonese. Zatímco Lean před lety hledal sebe sama na dně láhve s ženšenovým čajem a v podřepu rapující Bones na svých mixtapech zkoumal, kam až sahá jeho nihilismus, Yung Beef prokládá své úspěchy na parties kocovinou a sebezpytem. Jeho netypický vysoký hlas zaujal i americké producenty – na největším hitu z celého katalogu PXXR GVNG s názvem Beef Boy spolupracovali Metro Boomin a Southside. I díky těmto kontaktům není vyloučeno, že iberský trap nezůstane nadlouho jen lokální záležitostí.

Květnaté texty

Na britských ostrovech jsou středem pozornosti především grimeoví MCs. Ne každému je ovšem vlastní agresivita Skepty nebo Novelista. Pro rappery, kteří své skladby neomezují 140 údery za minutu a chtějí mluvit i o jiných věcech než o tom, jaká je situace na předměstích, není jednoduché najít si na ostrovní scéně své místo. Londýnské taneční kluby jsou hodně uzavřené a nedávají příliš prostoru ani ženám, natož outsiderům, kteří vybočují ze zavedeného pořádku. Kolektiv Bala Club, jehož jádro tvoří rapper Blaze Kidd, producent Endgame a bratrské duo UliK a Kamixlo, se přesto začíná prosazovat.

Bala Club vzešel z prostředí jihoamerických přistěhovaleckých komunit (UliK a Kamixlo jsou chilského původu, Blaze Kidd má ekvádorské předky) a z jejich hudby je to znát na první poslech. Na mixtapu Exclusivo (2015) vypráví Blaze Kidd na pozadí reggaetonových beatů o životním stylu spjatém s tradičním latinskoamerickým žánrem bachata. V maskulinním prostředí britského hip hopu se romantická láska příliš nenosí, ještě více se ale vymykají květnaté texty UlihoK. Ten se za doprovodu elektronické hudby postupně posouvá do polohy zpěváka tradičních písní bachaty.

Zmíněné projekty vybočují z obvyklých žánrových schémat především svými texty. Ať už vyprávějí o životě drogových dealerů nebo o milostných útrapách rapujících adolescentů, svým outsiderským pohledem se vymykají z mainstreamové produkce a dělají současný evropský rap o něco otevřenějším místem.

Autor je redaktor magazínu Ditchmag.

zpět na obsah

Večery s páječkou (Jan Sůsa)

Sestrojte si analogový syntezátor

Pokročilá digitální epocha vytváří ty nejlepší předpoklady pro uctívání čehokoli nedigitálního. Jedním z negativních důsledků současného kultu analogových syntezátorů je až nesmyslný nárůst jejich cen. Přitom stačí dobrá páječka, kutilská vášeň a trpělivost.

Analogové syntezátory se v posledních letech vracejí na scénu. Mohlo by se zdát, že rozměrné a nestabilní přístroje ztratily svůj smysl s využitím počítačů ve všech fázích hudebního procesu, a zájemci o tvorbu elektronické hudby se tedy nadále nemusí zabývat „špinavou prací“ – zapojováním kabelů nebo pájením konektorů. Takřka bezbřehé možnosti editace, které nabízí počítačová produkce hudby, však snadno ústí do slepých uliček. V komunitě hudebních tvůrců jsou analogové syntezátory stále ceněny pro svérázný zvuk a rozmanité způsoby ovládání. Jejich používání navíc může fungovat jako kreativní sebeomezení či jako vystoupení z bludného kruhu nekonečného cizelování. Další věcí je, že se přes rychlý rozvoj softwarových emulací dosud nepodařilo uspokojivě napodobit fyzický zážitek, jejž při práci s analogem poskytuje například otáčení knoflíků nebo přepojování kabelů.

Zdá se, že komunita hudebních tvůrců neunesla neomezené možnosti softwarové produkce a musela se vrátit zpět k osvědčeným zvukům. Současná přesycenost elektronické taneční hudby předpřipravenými smyčkami a pompézními emulacemi analogových přístrojů v důsledku ztěžuje experimentování a vede k uniformitě. Kromě nepochybné demokratizace totiž masové rozšíření počítačů přineslo také mnoho otravných klišé. Právě tyto negativní důsledky svádějí k používání analogů, u kterých nedokonalost ladně přechází v přednost. Současný kult analogu se však rychle mění v přehlídku absurdit – kvalita nových zařízení se často měří tím, jak dokonale dokážou imitovat „oldschoolové“ nástroje z osmdesátých let.

Klony legendárních nástrojů

Ikonický status některých populárních syntezátorů a bicích automatů, přiživovaný komunitou sběratelů a lačných internetových spekulantů, zapříčinil astronomický růst jejich cen. Například legendární bicí automat Roland TR808, jehož typické dřevité zvuky se objevují v různých odvětvích elektronické hudby od rapu po industrial, dosahuje na internetových aukcích nesmyslných cen, překračujících v přepočtu i sto tisíc korun. V osmdesátých letech byl přitom oblíbený zejména díky tomu, že se dal pořídit poměrně levně v bazarech.

Ódy na analogové nástroje nicméně nemusí být jen výrazem ekonomické nadřazenosti těch, kteří si je mohou dovolit. Alternativou je jejich vlastnoruční konstrukce. Jednou z nejviditelnějších aktivit hudebních bastlířů je stavění „klonů“ známých, ale dnes jen těžko dostupných zařízení, jakým je zmiňovaný bicí automat TR808 nebo basový syntezátor TB303, taktéž od firmy Roland. Důvtipní konstruktéři používají pokud možno identické součástky a jejich cílem je co nejpřesnější napodobení nedostupných nástrojů.

Na vzrůstající zájem o analogové nástroje a jejich stavbu či aspoň drobné modifikace zareagovali i velcí výrobci hudebního hardwaru, třeba firma Korg, která v poslední době uvedla do prodeje několik snadno modifikovatelných zařízení – Monotron, Monotribe, sérii Volca nebo kopii kultovního syntezátoru MS20 Mini. Díky zájmu hudebníků o nové syntezátory se na trhu prosazují i donedávna neznámí výrobci. V tuzemském prostředí jsou to brněnští Bastl Instruments, o jejichž produkty je nemalý zájem i v zahraničí.

Modulární nekonečno

V počátcích éry elektronické hudby nebyla vlastnoruční výroba hudebních zařízení specifickou tvůrčí strategií, ale nutností. Konstruktéři syntezátorů doprovázeli první skladatele na výpravách do neprozkoumaných sfér elektronického zvuku. Například Don Buchla postavil na zakázku modulární systém pro skladatele Mortona Subotnicka, který koncem šedesátých let výrazně předběhl svou dobu nahrávkami Silver Apples of the Moon (1967) a Wild Bull (1968). Jejich abstraktní kompozice je chvílemi nerozeznatelná od současné posttaneční experimentální elektroniky. Pro méně movité hudebníky bez konexí nebyly modulární systémy nikdy příliš dostupné. Kouzlo analogových syntezátorů je však dostatečně silné, aby překonalo i natolik závažnou bariéru, jakou je nedostatek financí. Nabízí se radikální řešení – začít se stavbou celých modulů z jednotlivých součástek. Postavit kopii bicího automatu z osmdesátých let může být problematické i pro pokročilé bastlíře, natož pro začátečníky, ale kupříkladu jednoduchý droneový syntezátor Atari Punk Console se skládá pouze ze dvou integrovaných obvodů a je možné ho sestrojit za cenu nepřesahující několik stovek korun.

Základní princip analogových syntezátorů je následující: oscilátor vydává frekvenci určité výšky, která je manipulována buď automaticky (další oscilátory, sekvencery), nebo ručně (potenciometry, klávesy, tlačítka, popřípadě tlakové a světelné senzory). Získaná frekvence je dále upravována v dalších modulech, jako je filtr nebo tvarující zesilovač, který z kontinuálního zvuku vytváří kratší či delší tón. Pro ovládání různých parametrů slouží pomaloběžné oscilátory, šumové generátory dodávají prvek náhody nebo vytvářejí různé perkusivní zvuky. Podobné základní moduly se dají libovolně kombinovat a propojovat, pro dosažení více či méně nepředvídatelných výsledků. Oproti zvukově čistým digitálním řešením se u analogových zařízení setkáme s frekvenční a teplotní nestabilitou, všudypřítomným šumem nebo zkreslením. Klíčové je také to, že modulární syntezátor z principu nikdy není definitivně dokončený, vždy tu zůstává možnost stavět a připojovat další moduly. Tento fakt může snadno pohltit méně disciplinované muzikanty a místo hotových tracků přinášet jen touhu po dalších a dalších modulech. Doma sestrojené přístroje snadno překonají generický zvuk běžně užívaných komerčních produktů, a navíc lze pro jejich stavbu ekologicky využít také vypájené součástky z odložené elektroniky.

Delay ze zahradní hadice

Internet poskytuje hudebním kutilům ideální platformu pro výměnu stavebních návodů a zkušeností. Jednoduchý zkreslující efekt nebo filtr zvládnou i naprostí začátečníci postavit za několik hodin. Návodů je na internetu velké množství; pro první kroky je každopádně vhodné začít s co nejjednodušším zapojením. Kolem domácího bastlení se vytvořila pozoruhodná komunita, velmi vstřícná i k začátečníkům. Důležitý virtuální prostor setkávání se nachází na diskusním fóru serveru electromusic.com, kde najdete nejrůznější návody nejen na syntezátory, ale i na různé hudební efekty. Na internetu můžete narazit i na skutečně bizarní nápady, jakým je třeba delay ze zahradní hadice nebo pružinový reverb z vnitřností vysloužilého gauče.

Přes nevyhnutelnou fázi počátečních neúspěchů je stavění hudební elektroniky nepochybně cesta správným směrem pro kohokoli, kdo touží ozvláštnit svou hudební tvorbu o nečekané zvuky. A nemusí jít jenom o analogové syntezátory. S páječkou se mohou dobře vyřádit i kytaristé – například zkreslující efekt není nijak obtížné vyrobit a snadno se dá dosáhnout kvalit, které pomocí komerčního vybavení nezískáme.

Domácí výroba nicméně nemusí automaticky implikovat jednoduché a omezené nástroje. Pomocí opensourceových platforem jako Arduino nebo Raspberry Pi je možné propojit syntezátor i s počítačovými aplikacemi a synchronizovat jej s domácím studiem. Vlastnoruční stavba syntezátorů či jen malých efektů je navíc příležitostí pro pochopení základů elektroniky a akustiky. A proto příznivcům hudebního hardwaru nelze než doporučit, aby místo nekonečných debat o téměř božských vlastnostech analogových nástrojů raději na chvíli vzali do ruky páječku. Výsledek dokáže i v případě jednoduchého zapojení velmi překvapit.

Autor je doktorand filosofie a spolupracovník online magazínu HIS Voice.

zpět na obsah

Poslední soud, 2015 (Zbigniew Libera)

Z cyklu Poslední soud, 2015. S laskavým svolením Raster gallery, Varšava

Poslední soud se zaměřuje na imaginární soudní proces, který následuje po ekonomickém kolapsu. Je opakováním oněch veřejných obžalob nacistických pohlavárů ze zločinů proti míru a lidskosti v letech 1945–1946, známých jako norimberské procesy.

zpět na obsah

Inscenovaná autenticita (Barbara Herz)

Od mimetické iluze k bezprostřední přítomnosti

Dokumentární divadlo opouští tradiční znakovost. Reprezentace ustupuje prézentnosti performerů a aktérů a diváckému prožitku reálného. Jakým způsobem Rimini Protokoll, She She Pop a další soubory v rámci dokumentárního divadla docilují dojmu, že děj na scéně není fikční, ale skutečný?

V současné silně medializované společnosti je stále populárnější nacházet a zveřejňovat poukazy na rozličné formy autenticity. Ta se stává vyhledávaným tématem diskusí a zároveň nezanedbatelným prodejním artiklem. O autenticitě se hovoří v různých společenských sférách, spojována je s oblastí gastronomie, módy, cestovatelských zážitků, umění, ale také s informacemi, jazykovými promluvami a různými projevy lidského chování. Lidé si žádají skutečné a bezprostřední prožitky, které jim umožní dotknout se pravdivější formy existence, jež se nachází mimo okruh běžného, vše prostupujícího zprostředkování.

Autenticita vzbuzuje dojem, že se jedná o cosi vrozeného a přirozeného, na rozdíl od věcí uměle vytvořených. Vnímáme ji jako místo, kde zůstala původní realita či originalita nedotčená fikcí a napodobeninou. Autentické zážitky, informace či umění se k nám ovšem nedostávají samy o sobě, ale vždy pouze zprostředkovaně. Jak píše například německý literární teoretik Antonius Weixler v knize Authentisches Erzählen (Autentické vyprávění, 2012): „Autenticita se proměňuje v kvalitu svého zprostředkování, a je tedy podmíněna tím, co zdánlivě popírá.“ Ukazuje se, že autentický dojem vyplývá z použití konkrétních technik, které jsou schopny vyvolat žádaný účinek. Tím je představa „přirozenosti, skutečnosti, opravdovosti, originality, stejně jako bezprostřednosti či prezentace bezprostředním způsobem“.

V uměleckém kontextu nevnímáme autenticitu podle Weixlera jako ontologickou kategorii, ale jako „fenomén či estetiku, kterou diváci připisují objektům nebo lidem“. Z divadelního hlediska pak tento estetický koncept autenticity hluboce souvisí s postdramatickým divadlem, které přestává pracovat s mimetickou iluzí. Tradiční znakový charakter divadla se proměňuje a „nápodoba se mění na prezentaci, manifestaci, vystavování sebe sama jakožto soběstačného gesta (…) Do popředí vystupuje vědomá percepce samotného uměleckého procesu, fascinace materiálním procesem hry, představení, časoprostorové organizace inscenace, ne fiktivním univerzem,“ píše v Postdramatickém divadle (1999, slovensky 2007) teatrolog HansThies Lehmann. Na jednu stranu se scénická přítomnost přesouvá od kategorie reprezentace směrem k prézentnosti, zároveň ale její reprezentační, a tedy znakový charakter i nadále přetrvává. Performerovo tělo chce být přijato jakožto označující bez označovaného, „samo o sobě a zároveň jako ‚nabízející smysl‘ v logice souvislosti, kterou zároveň ruší“.

Německá teoretička Erika FischerLichte tuto podvojnost a často i rozpor ve vnímání fenomenálního těla hereckého představitele a sémiotického těla postavy, kterou herec ztvárňuje, vnímá dokonce jako jeden ze stěžejních rysů divadelního a performančního umění od šedesátých let. U forem dokumentárního divadla, které v různé podobě pracují s konceptem expertů všedního dne, se performerovo „bytí ve světě“ a jeho fenomenální tělo v rámci divácké recepce akcentují do té míry, že divák snadno nabývá zdání, že tělo sémiotické, tedy uměle vytvořená jevištní postava, vůbec neexistuje. Tím, že divák nevnímá znakový charakter jevištní přítomnosti, zesiluje se u něj pocit autenticity. Vzhledem ke společenské poptávce po autentickém je tedy rostoucí popularita dokumentárního divadla zcela pochopitelná. Dojem autentického prožitku, příběhu či setkání je totiž hlavní devízou tohoto žánru a zároveň i jeho základní stavební strukturou. Přesto je dobré zdůraznit slovní spojení pocit autenticity. Naše vnímání autenticity je důsledkem propracovaného inscenačního konceptu.

Autenticita bez reality

Na inscenační, performativní aspekt konceptu autenticity opakovaně naráží ve svém Žargonu autenticity (1964, česky 2015) filosof Theodor W. Adorno. Pro Adorna je autenticita paradoxním fenoménem, jehož těžiště leží v účinku, v dojmu, kterým tento důsledek promyšlené konstrukce působí na člověka: „Žargon [autenticity] režíruje předpojmový, mimetický prvek jazyka, aby dosáhl kýžených účinků. Například ‚výpověď‘ chce namlouvat, že existence toho, kdo promlouvá, je sdílena současně s věcí a propůjčuje jí její vážnost; dává najevo, že bez tohoto přebytku promlouvajícího by už promluva nebyla autentická, čistý ohled výrazu na věc by byl prvotním hříchem. Toto formální stanovisko přeje demagogickým účelům. Člověk znalý žargonu nemusí říkat, co si myslí, nemusí si to dokonce ani myslet: žargon ho toho zprošťuje a znehodnocuje myšlenku. Autentické: rozhodující budiž to, že promlouvá celý člověk.“ Podstatným se stává efekt, jeho verifikací je osobní ručení. Není podstatné, co člověk říká, ale jak to působí: „Sugerované a neexistující tajemství se stává veřejným. Pokud je někdo nemá, stačí, aby mluvil, jako by je měl a jako by je neměli ti ostatní.“

Adornovy teze lze až překvapivě snadno vztáhnout na poznatky, které máme o dokumentárním divadle s „experty“: není podstatné, zda expert říká pravdu, či ne. Jednak neexistuje žádný verifikační nástroj, jímž lze pravdivost jeho promluv ověřit, především však divák vnímá zcela jiné aspekty promluvy a scénické přítomnosti: kontext, do něhož je expert zasazen, dojem, jaký vyvolává, a také to, jak autenticky při tom působí. Adornovy teze platí i v případě, kdy „expert“ vědomě či mimoděčně upravuje sdělovaná fakta, a divák na základě inscenační stavby nepochybuje o jeho pravdivosti: „Kdo si stojí za svými slovy tak, jak to ona slova předstírají, vyhýbá se podezření, že dělá to, co v tom okamžiku právě dělá: že mluví pro druhé a proto, aby jim něco namluvil. Jeho alibi obstarává slovo ‚výpověď‘, zejména když se k ní přidá přívlastek ‚pravá‘.“

U autenticity vnímané v uměleckém kontextu je podstatná dvojice vlastností: fragmentárnost spočívající v kolážovém spojování nesourodých prvků a performativita. Žádný z těchto aspektů přitom nemá nic společného s oblastí, kterou mají údajně autentické zkušenosti zprostředkovávat – s nahou, ničím nepřikrášlovanou skutečností. Jak konstatuje dramaturg Florian Malzacher v souvislosti s tvorbou souboru Rimini Protokoll: „Autenticita je fiktivní stejně tak, jako je fikce často vtažena do reality.“

Divadelní sémiotika

Mámeli uvažovat o tom, jakým způsobem může být inscenována autenticita či jakými prostředky dojem autenticity vyvolat, je nutné vrátit se k otázce divadelního znaku. Klasická kategorie divadelní sémiotiky nás odkazuje k předpokladu, že prostřednictvím herce, jakožto spolutvůrce jevištní postavy, se k divákovi dostává význam ukrytý v textu, obohacený navíc o režijnědramaturgickou interpretaci. Veškeré označující, s nímž se na scéně setkáváme, má úzký vztah k označovanému, které se nachází mimo rámec jeviště. FischerLichte upozorňuje na skutečnost, že se vůči tomuto pojetí, které upřednostňuje dramatický text jakožto primárního nositele významu a režiséra, dramatika nebo i výtvarníka jako autority, které umožňují divákům svým tvůrčím gestem kýžený význam pochopit, vymezil během avantgardy a experimentů v šedesátých letech výrazně odlišný přístup řešící problematiku vztahu materiálnosti a sémiotičnosti, účinku a významu.

Jeli záměrem inscenátorů vyvolávat v divácích pocit autenticity spoluprožívané divadelní či performanční události, musí být tradiční forma budování významu a práce s divadelním znakem (v četně pojetí herecké postavy) v co nejvyšší míře oslabena.

Dokumentární divadlo různými způsoby využívá principu „ready made“ k orámování vybraného společenského fenoménu, historické či politické události, problematiky nebo životního příběhu konkrétní osobnosti. Podstatné je přitom, že „ready made“ je rámem uměleckým a prezentovaným obrazem je mimoumělecká skutečnost. To zásadním způsobem odděluje dokumentární divadlo například od historické či politické hry, která sice může být mimouměleckou skutečností inspirována, ale jedná se o produkt fikčního světa, kde divák zůstává v sémiotických kategoriích významů, znaků a zprostředkování označovaného. Rozdílnost ve vnímání dokumentárního divadla a obdobně tematicky zaměřeného divadla fikčního tak není otázkou kvality ani síly diváckého účinku. V případě dokumentárního divadla spočívá efekt v cíleně budované desémantizovanosti. Na místo, které vzniká po vytlačení divadelního znaku, se dostavuje pocit autenticity.

V případě divadla vytvořeného v módu fikčních světů a znakovosti vnímáme trojí zprostředkování: 1. skutečnost – dramatický text, 2. dramatický text – herecká postava, 3. herecká postava – divák. Dokumentární divadlo vždy minimálně jednu formu prostřednictví vypouští. Ve většině případů se zbavuje fikčního dramatického textu jako nositele vztahu k mimoumělecké skutečnosti a nahrazuje jej dokumentárními materiály či fixovanými výpověďmi konkrétních osob, které už divák díky obeznámenosti s jejich kontextem nečte jako umělecky organizovaný znak vztahující se ke skutečnosti, ale jako skutečnost samu. Stejně tak může být zredukována pozice herce jako prostředníka cizí zkušenosti, jelikož přítomnost uměleckého profesionála divácký pocit autenticity vždy značně oslabuje. Bez ohledu na to, jak intenzivní emoce mohou v divácích vyvolávat prezentované materiály a skutečnosti, díky existenci herce hrajícího roli se stále pohybujeme v intenzivním poli reprezentace.

Experti, performeři a režiséři

Problém autenticity dokumentárního divadla však nespočívá v přítomnosti či absenci textu jako takového. Převážná většina dokumentárních produkcí s nějakou formou textovosti pracuje a v mnoha případech jsou scénické promluvy přesně nebo alespoň rámcově fixovány. Z toho vyplývá, že posílení autentického dojmu je v přímém vztahu k tomu, kdo jej zprostředkovává. Pokud bude mít zprostředkovatel přímý vztah k popisované události, jedna fáze zprostředkování (dramatický text – herecká postava) se automaticky ruší a vzniká přímější model: skutečnost – zprostředkovatel, zprostředkovatel – divák. Protože divák pracuje s vědomím, že se zprostředkovatele sdělovaná událost týká, nevnímá jej ve standardním znakovém kódu reprezentace, nýbrž jako zprostředkovatele prézentnosti a účinku. Herec hrající přidělenou roli je v tomto případě nahrazen „expertem“, pokud dotyčný jedinec není profesionálním hercem, anebo performerem, který je schopen na scéně tvůrčím způsobem pracovat s vlastní zkušeností se zvoleným tématem a osobně se v něm angažuje nebo se aspoň aktivně účastní tvůrčího procesu, rešerší, sociálního experimentu a podobně.

Princip dokumentárního divadla využívajícího „experty všedního dne“ detailně zkoumají inscenace i teoretické reflexe skupiny Rimini Protokoll. Mezi nejvýraznější představitele využití performerů v dokumentárním divadle zase patří německá skupina She She Pop. V jejím případě se jedná o model, v němž se v pozici „expertů“ nacházejí sami tvůrci, jelikož objektem (a de facto i subjektem) jejich zkoumání jsou oni sami a témata, která se vztahují k jejich generaci. Ideálním příkladem této inscenační strategie je jejich patrně nejslavnější inscenace Testament (2010), v níž se performerky (spolu s jedním performerem – jediným mužem ve skupině) na jevišti setkávají a konfrontují s vlastními otci. Coby performerky jsou na rozdíl od „expertů“ členky She She Pop schopny pracovat i s výraznou divadelní zkratkou a znakovým charakterem sdělení. Tím je v případě Testamentu hra s motivy Shakespearova Krále Leara. She She Pop ve svém projevu oscilují mezi přímým sdělováním vlastních prožitků, pocitů a názorů a osobitě ironickými divadelními výstupy, byť je nutno podotknout, že divadelnost je v jejich případě divadelností performativní. Divák si je dobře vědom prézentnosti a materiálnosti jejich fenomenologických těl i ve chvílích, kdy zrovna hrají postavu (či si spíše hrají s dramatickou postavou). Na scéně totiž nikdy nevystupuje komplexně vystavěná znaková herecká postava, vždy ji převažuje osobní komentář a postoj performerky. Právě toto vzájemné prostupování obou poloh scénické přítomnosti dělá z tvorby She She Pop jeden z nejpůsobivějších příkladů inscenované autenticity.

Dojem autenticity expertů v divadelní produkci Rimini Protokoll naproti tomu pramení z toho, že jsou na scéně sami za sebe, nikdo je nezastupuje a „autenticky“ neumělým způsobem sdělují svůj, často mimořádně silný osobní příběh či životní zkušenosti. Veškeré chyby a prohřešky proti klasickému chápání divadelnosti (zapomínání textu, přeřeknutí se, nervozita, fyzická nejistota) výsledný dojem jen posilují.

Pro srovnání obou přístupů z hlediska autentického účinku můžeme připomenout inscenaci Transfer! (2006) polského režiséra Jana Klaty. Klata důsledně rozlišuje vstupy expertů, pamětníků poválečného dělení Polska, a herců, kteří v silné stylizaci komiksových figurek a rockových hvězd reprezentují Stalina, Roosevelta a Churchilla při Jaltské konferenci. Autenticita expertů se zde stává paradoxní. Výrazná divadelní složka na ni jakožto okamžitý kontrapunkt jasně upozorňuje, z celkového hlediska ji však oslabuje. Režisérova interpretace malých a velkých dějin je natolik výrazná, že vstupuje do vztahu skutečnost – zprostředkovatel – divák jako další zprostředkující relace. Což pocit autenticity, který je závislý na co nejmenším počtu zprostředkování, výrazně oslabuje.

Silná a zřetelně rozeznatelná pozice režiséra ovšem nemusí být z hlediska autentické působnosti pokaždé překážkou. V případě režiséra a performera Christopha Schlingensiefa a jeho performativních zásahů do veřejného prostoru se dokonce jedná o nespornou přidanou hodnotu. Schlingensief pracuje s „vyloučenými skupinami“, na které se snaží svými projekty upozornit. Handicapované jedince, neonacisty či imigranty ovšem nestaví do role „expertů“, nýbrž je prezentuje jako performery existující v rámci rafinovaného a silně provokativního popkulturního konceptu. „Postižený“ člověk nepřichází o svou intenzivní, autenticky působící prézentnost ani v případě, že se pokouší uspět jako účastník ve fiktivní, mediálně propagované pěvecké soutěži Chance 2000 (1998), kopírující model soutěží Pop Idol či Superstar. Nehraje vystavěnou roli, ale stává se performerem ztvárňujícím sebe sama za specifických okolností. Plníli navíc režisér, tak jako Schlingensief, roli aktivního spolutvůrce (coby další performer v přiznané roli „režiséra“), linie zprostředkování mimoumělecké skutečnosti se tím neprodlužuje. Silný dojem autenticity tak není oslaben ani v případě, že jej rámuje zcela uměle vytvořená, modelová skutečnost.

Svět jako jeviště

Z výše uvedeného principu můžeme vyvodit, že nejsilnější pocit autenticity bude v divácích vyvolán v případě, že role prostředníka daného tématu bude zcela vypuštěna. Když tato situace nastane, divák se ocitne ve zdvojené pozici, která v sobě zahrnuje roli aktéra i recipienta. Patrně nejvýraznější experimenty tohoto typu realizují opět Rimini Protokoll. V jejich interaktivních dílech jsou diváci řízeni důmyslným konceptem rámujícím zkoumaný společenský jev. Míra jejich aktivity i pevného režijního vedení se různí. V projektech, jako je Remote X (2013), diváci následují pokyny virtuálního hlasu, který určuje, kudy mají procházet, čeho si mají všímat a jak se při tom cítit, čímž se vlastně stávají herci. Autenticita účinku se zdá být maximální, jelikož paradigmatem umělecké události orámovaná skutečnost putuje přímo k divákovi. Přesto není tato linie přímého zprostředkování tak jednoznačná.

Divák v tomto případě není zasazen do uměleckého rámce, kde by fungoval jako expert či performer, ale plní pevně danou roli. Jediná svoboda, která je mu dána, je svoboda vnímat roli sebe sama jako herce a reflektovat vlastní emoce a reakce na nabízené stimuly, případně hodnotit role ostatních herců či reakce z vnějšího světa na probíhající představení. Z hlediska výstavby diváckého prožitku autenticity tak zůstáváme na stejné úrovni dvojího zprostředkování skutečnosti, jako tomu bylo v případě dokumentárního divadla expertů či performerů. Mimoumělecká skutečnost jde sice přímo k divákovi, který sleduje své autentické pocity a reakce, ale děje se tak prostřednictvím dominantního, přesně vystavěného konstruktu. Divák tedy nesleduje vlastní reakce na skutečné vjemy, ale na koncept, který ke skutečnosti odkazuje.

Je zřejmé, že dokumentární divadlo využívá k vyvolání pocitu autenticity různých inscenačních strategií. Divácká působnost, pocit autenticity i divadelnosti se mění podle toho, která z forem zprostředkování vztahu k mimoumělecké skutečnosti je vypuštěna. Přestože pro všechny tyto projevy používáme zastřešující pojem dokumentární divadlo, konkrétní realizace se od sebe zásadním způsobem liší. Na jedné straně se mohou podobat zcela standardnímu fikčnímu představení, na které lze uplatnit klasická hodnoticí měřítka, jako je výstavba děje, působnost závěrečné katarze nebo propracovanost postav, a je zcela v pořádku hovořit o hereckých výkonech. Na straně druhé budou vznikat projekty, kde o divadelnosti ve smyslu propracované estetiky a iluze nemůže být řeč, jelikož bude převažovat efekt setkání a performativní události a silně zážitkový charakter. Divadelní estetika a výstavba v těchto případech ustupuje momentálnímu účinku na diváky a jejich pocitu autentického prožitku či vnímání zásahu do veřejného prostoru.

Autorka je režisérka.

zpět na obsah

ZZ Top v krátkých šatičkách (Dagmar Radová)

S Lisou Lucassen o kolektivní tvorbě She She Pop

V dokumentárně zaměřené tvorbě ženského souboru She She Pop hraje výraznou roli autobiografičnost. Jedné z performerek jsme se dotazovali, jaké to je, pracovat na scéně s vlastními rodiči, jak probíhají sociální experimenty nebo jak soubor řeší technické záležitosti provozu.

Vedle Rimini Protokoll a Gob Squad patří ženský kolektiv She She Pop, alespoň v českém povědomí, mezi nejvýznamnější skupiny, které se zabývají dokumentárním divadlem. Spojuje vás studium v Institutu aplikované divadelní vědy v Giessenu. To zřejmě není náhoda.

To není. I když více než dokumentární principy, které jsou dle mého názoru specialitou Rimini Protokoll, považuji za to, co jmenované tři skupiny spojuje, kolektivní tvorbu. Právě v tom Giessen naši generaci ovlivnil a studenti, kteří přišli po nás, v tomto přístupu pokračují. Giessen byl pro nás formujícím a inspirativním místem, jelikož v chráněném prostředí univerzity, před publikem složeným z ostatních spolužáků a spolužaček, byla možnost si ledacos svobodně vyzkoušet. Tak jsme mohly rozvíjet různé způsoby práce, které nám vyhovovaly, třebaže ne vždy odpovídaly možnostem využití v tradičních kamenných divadlech.

Jako performerský kolektiv fungujete více než dvacet let. Současné složení existuje od začátku?

Skoro. Od roku 1993, kdy jsme společně vytvořily první věc, ztratil soubor She She Pop tři členy a dva nové získal. Jedná se tedy o celkem stabilní konstrukci.

A co váš poněkud dadaisticky znějící název? Jak vznikl?

V osmdesátých letech byla velmi známá americká skupina ZZ Top – takoví chlápci s dlouhými vousy. Udělaly jsme performanci, kde jsme vystupovaly v krátkých šatičkách, měly jsme nalepené vousy a zpívaly coververze ZZ Top. Název She She Pop je takovou hloupě vtipnou parafrází na název téhle skupiny, ale už nám zůstal.

Všechny umělecké skupiny mají svou „minimální dobu trvanlivosti“. V čem tkví podstata vaší už tak dlouhé spolupráce? Jak řešíte problémy a konflikty?

Pro naši spolupráci je důležitá skutečnost, že nejsme jen kolegyně, ale také kamarádky. Snad je podstatné i to, že jsme byly nejdříve kamarádky, které se až později staly touto seriózní firmou, a ne naopak. Hodně nám také pomáhá, že v uměleckých otázkách máme velmi podobný vkus. Ne vždy, ne ve všech detailech, ale v základě ano. Problémy a konflikty se u nás řeší velmi klasicky – mluvíme o nich. A řešíme je také, což bude možná znít podivně, penězi. Výplatní systém jsme si vymyslely samy a stále ho znovu a znovu upravujeme. Zjistily jsme, že pocit, že někdo pracoval méně, než by bylo potřeba, a dělá si kvůli tomu výčitky, se dá velmi dobře napravit penězi – zaplatí se veškerá práce, a dojde tak k určitému vyrovnání. Rozhodnutí ale musí být vždy konsenzem. Nepraktikujeme tedy demokratické hlasování, v němž zvítězí většina. To nikam nevede, pokud s tím někdo, byť i jen jediná osoba, nesouhlasí. U důležitých věcí je potřeba být zajedno. V opačném případě se časem ukáže, že navrhované řešení nebylo zcela dobré.

Definujete se jako ženský nebo feministický kolektiv. Máte ale i jednoho mužského člena. Chcete tím poukázat na to, že pohlaví je sociální konstrukt?

Ano, i z toho důvodu se mužský člen hodí… Když Sebastian říká: „Jsme ženská skupina a v našem případě jde o ženská témata“, prohlubuje se tím queer pohled na svět.

Zdůrazňujete, že netvoříte v rámci žádné strukturní hierarchie – tedy že u vás neexistuje nikdo jako režisér či herec. Není ale hierarchie nutná? Není zapotřebí, aby někdo měl poslední slovo?

Podle mě ne. Věříme, že je potřeba zabývat se tématy a nasvětlovat je z různých perspektiv – i z pohledu muže. Proto je pro nás zásadní neupřednostňovat vizi jedné jediné osoby, ale prezentovat takříkajíc mnohohlasý chór. V naší práci je potřeba měnit pozice: někteří něco vyzkoušejí, jiní se dívají a následně se o výsledku bavíme. Přemýšlíme o tom, co člověk vidí jako divák, a jaké to bylo naopak z perspektivy zevnitř. Pak se třeba upraví pravidla a ti, co se předtím dívali, si zkusí tvořit. Oba úkoly jsou přitom stejně důležité. Zcela upřímně ale musím dodat, že v poslední době využíváme v konečné fázi neustálý pohled zvnějšku. Ten obstarává jedna či dvě členky kolektivu, které se teprve později učí samy v inscenaci hrát.

V umělecké oblasti opravdu pracujeme nehierarchicky, ale ve správních záležitostech jsme si během těch let osvojily určité speciální znalosti a dovednosti – některá z nás se stará o tisk, jiná o finance, další zase o techniku. Tyto kompetence se každých pár let mění podle zájmu členek, přičemž skupina důvěřuje těm, které se v určité oblasti zapracovaly.

Souvisí váš způsob práce s tím, že nepůsobíte pod hlavičkou jedné konkrétní instituce?

Jistě, kamenné divadlo může velmi dobře zacházet s funkcí hostujícího režiséra, který převezme určité úkoly, zatímco ostatní deleguje. My ale pracujeme většinou mimo instituce a vyvinuly jsme vlastní metody práce, protože zodpovídáme za všechno. Musíme napsat koncept, žádat o dotace, zkoušet, najít nějaké divadlo nebo festival a navázat s ním spolupráci, potřebujeme scénu a kostýmy, světlo a zvuk a někdo také musí jít do kanceláře zvedat telefony a odpovídat na maily. V některých oblastech nám sice pomáhají lidé, kteří s námi nestojí na scéně, ale kontrolu nad tím, co dělají, máme my, protože i jejich práce naši činnost ovlivňuje. Jsme přesvědčené, že způsob práce je nedílnou součástí našeho umění.

Vaše projekty jsou velmi často sociálním výzkumem, experimentem. Zkoumáte určitý společenský fenomén prostřednictvím sebe samých. Jak hledáte témata svých her? A jaký je průběh jejich realizace?

Nejdříve si napíšeme koncept – také proto, abychom mohly žádat o podporu. Předtím se ale sejdeme a zkoušíme najít témata, která nás zajímají, a uvažujeme, zda by se jejich divadelní zpracování vyplatilo. Často se jedná o věci, které jsou v našem životě právě aktuální, jako například stárnutí rodičů ve spojení s generační výměnou, jako tomu bylo v případě Testamentu. Při uvažování o tématech je už ve hře forma. Například u Testamentu jsme věděly, že do něj chceme nějak zapracovat Shakespearova Krále Leara. V případě performance Svěcení jara – Jarní oběti jsme zase věděly, že chceme udělat s našimi matkami taneční inscenaci a tolik nemluvit. Od napsání konceptu až do začátku zkoušení uběhne často rok nebo víc – proto naše inscenace nereagují na nejaktuálnější politická témata.

V procesu zkoušení si nejdříve stanovíme úkoly a hledáme nadstavby, ve kterých můžeme improvizovat. Vymýšlíme hry pro více postav, umožňující komunikaci, která by v normálním životě možná nebyla. Proto v našich inscenacích nikdy neprobíhá konverzace mezi dvěma osobami, vždy se mluví s publikem, anebo třeba všechny věty začínají totožně. Zkoušíme pokládat otázky, které člověk nemůže zodpovědět sám. Pro vytvoření výsledného textu děláme také různá interview. Z posbíraného materiálu sestavujeme kousek po kousku celkovou dramaturgii připravovaného večera. Zjišťujeme, kolik improvizace zůstane a jak přesně budou vypadat pevně dané texty. Od té doby, co hostujeme v zahraničí, se staly významným tématem také titulky, a improvizační plochy čím dál tím častěji z našich performancí mizí.

Tvůrčí metoda založená na práci s vašimi autobiografiemi vyžaduje velkou otevřenost a upřímnost. Stává se vám, že narazíte na něco, o čem se vám nechce mluvit? Existuje pro vás nějaké tabu?

Předtím, než jsme se staly kolegyněmi, jsme se už přátelily a tak je tomu dodnes. Odtud také plyne velká otevřenost uvnitř skupiny. Dlouhý vztah vede k tomu, že všichni o sobě navzájem hodně vědí. K našemu desátému výročí jsme udělaly performanci s názvem What’s wrong?, která pojednávala o zneužívání. Byla to improvizovaná konverzační hra s přísnými pravidly, ve kterých šlo o to zahnat někoho do kouta. Když už to na někoho bylo moc, opustil skupinu, ale pomocí malého improvizovaného rituálu se opět vrátil a byl přijat. Právě tady jsme prožily všechno to, co o sobě a svých slabých místech víme. Byl to velmi vtipný kus.

Své autobiografie používáme v performancích jako obsah i jako metodu. Biografie nás všech se dají vykládat různými způsoby. Snažíme se, aby sloužily scéně bez nároku na dokonalost. Naše nejnovější inscenace 50 Grades of Shame je o sexu. K vlastnímu překvapení jsme zjistily, že o tomto tabuizovaném tématu ani mezi sebou, tedy mezi velmi blízkými osobami, nedokážeme dost dobře mluvit. Jsou věci, které bychom o sobě asi raději nevěděly. Právě to nám ale přišlo velmi zajímavé a tímto způsobem se těžiště performance přesunulo od sexu směrem ke studu. Tabu jsou zásadní a nám připadá dobré se jich dotýkat a pojmenovávat je. Ale nemusíme je nutně bořit.

Když jsem se dívala na přehled všech vašich současných i minulých performancí, měla jsem dojem, že jejich tematickou osu do značné míry vytvářejí fenomény, se kterými se postupně musí vypořádat žena mezi dvaceti a čtyřiceti lety. Je to snad váš záměr?

To je velmi přesný poznatek. Děláme své inscenace o tom, co nás právě zaměstnává, tedy o tom, o čem můžeme díky vlastním zkušenostem něco vypovědět, a bereme si samy sebe za příklad. Začaly jsme tvořit, když nám bylo dvacet, a teď je nám přes čtyřicet, což přesně odráží výběr našich témat. Pravděpodobně budou naše témata stárnout s námi.

Jak se změní vaše metoda práce, když do ní zapojíte někoho, kdo nemá s performancí profesionálně nic společného a je spíše „expertem všedního dne“? Tak tomu je v případě Testamentu, kde s vámi na jevišti vystupovali vaši otcové, nebo u performance Svěcení jara – Jarní oběti, kde se naopak objevily vaše matky.

Moc si to užíváme. Mít při práci takové protějšky jako v případě Testamentu, Šuplíků a Svěcení jara – Jarní oběti nám velmi pomáhá ujasnit si naši vlastní pozici. Pracujemeli s lidmi mimo skupinu, lépe se připravujeme, zkoušky jsou přesněji strukturované a méně spontánní, než když vytváříme performance samy. Když jsme pracovaly s našimi otci a matkami, přijížděli jen na jednotlivé fáze zkoušení, protože nikdo z nich nebydlí v Berlíně. Čas s nimi byl velmi drahocenný a musely jsme ho optimálně využít. A samozřejmě jsme chtěly před svými rodiči vypadat organizovaně! Pro nás je tento postup příjemný a náročný zároveň. Aby člověk působil organizovaně, musí takový ideálně i být. I proto byly zkoušky s rodiči chudé na diskuse uvnitř skupiny, jelikož debaty musely být přesunuty do fází před jejich návštěvou a po ní. Zde jsme vynaložily více energie na nastolení jednoty a řádu a o něco méně na debaty.

Ve dvou případech jste tedy spolupracovaly se svými rodiči. Přemýšlely jste ale o tom, že byste udělaly performance se svými dětmi, a tak reflektovaly problematiku generační výměny i z druhé strany?

V performanci Sedm sester z roku 2010 se naše děti objeví na videu. Čas od času mluvíme o tom, jaké by to bylo, pracovat s našimi dětmi, ale spíše o tom jen vtipkujeme. Naše děti jsou zatím buď ještě moc malé, nebo mají jiné plány, anebo musí chodit do školy. A na nový projekt o generační výměně je stále ještě moc brzy, protože naše děti ještě nedokážou převzít odpovědnost.

V Šuplících, se kterými budete koncem května hostovat na festivalu Divadelní svět Brno, se tři členky She She Pop, které pocházejí z někdejšího západního Německa, setkávají s třemi umělkyněmi z východního Německa. Pokládají si otázky a snaží se dobrat k tomu, jak se z nich staly osobnosti, kterými nyní jsou. Co vás přimělo vytvořit tuto performanci dvacet let po pádu Berlínské zdi?

Dospěly jsme do jistého poločasu – právě jsme jednu polovinu života strávily v rozděleném Německu a druhou polovinu ve sjednoceném. A zjistily jsme následující: my z She She Pop pocházíme ze západního Německa a moc toho nevíme o životě stejně starých žen z východní části země. Měly jsme zároveň pocit, že je teď už trochu pozdě na to, abychom kladly otázky jen v soukromém kontextu. Nadešla pro nás vhodná chvíle k překonání falešného studu, plynoucího z naší neznalosti, a začaly jsme dlouhý rozhovor – a to veřejně. Opět jsme zde fungovaly jako příklady. Padesáté výročí stavby Berlínské zdi v roce 2011 jsme bohužel propásly, to by byl samozřejmě ještě hezčí okamžik pro premiéru Šuplíků.

Jak jste do Šuplíků vybíraly spolupracovnice?

Některé jsme už znaly, ostatní jsou kamarádky kamarádek a byly nám doporučeny. Nekonal se žádný opravdový konkurs. Jen jsme pozvaly několik žen, abychom si s nimi promluvily, případně aby nám poskytly nějaké materiály nebo aby s námi zkusily jít na scénu. A tak se obsazení pozvolna vyvinulo. Na tomto výsledku spolupracovalo více žen, než by se teď mohlo zdát. Dohromady nás je devět, které mohou tuto performanci o šesti postavách hrát a různě se při tom obměňovat.

V březnu letošního roku měla premiéru vaše poslední hra 50 Grade of Shame. Pracujete už na něčem novém?

Nejprve ještě trochu upravíme 50 Grade of Shame, aby se s představením dalo lépe hostovat, protože v současnosti tento kus patří mnichovským Kammerspiele a také tam hrají čtyři členové tamního souboru. V říjnu bude mít v Berlíně premiéru nová verze a pak vyrazíme na cesty. A ty z nás, které nehrají ve 50 Grade of Shame, právě teď připravují inscenaci o vlastnictví. Zda, jak a kdy bude mít premiéru, se zatím neví.

She She Pop je nezávislá německá performerská skupina, která vznikla v polovině devadesátých let. Jde o ženský kolektiv, byť má v současnosti i jednoho mužského člena. Své inscenace koncipuje jako jistý druh sociálního experimentu, přičemž akcentuje feministický a queer úhel pohledu. Volba témat vychází především z osobních biografií, z čehož také vyplývá specifická dokumentární metoda práce. Skupina vytváří prostor autonomního ohledávání reality a kolektivního ručení za výsledek podniknutého sociálního experimentu, a to jak na úrovni své tvorby, tak i na úrovni konkrétního společenství. V Česku She She Pop v minulosti hostovaly vícekrát. Největší ohlasy sklidily s inscenací Testament (2010), v níž vystupují spolu se svými otci. Na konci května je bude opět možné vidět na festivalu Divadelní Svět Brno s inscenací Šuplíky (2012).

zpět na obsah

Ilegál (Björn Bicker)

Divadelní hra pro tři herce od německého spisovatele a dramatika Björna Bickera je dokumentární mozaikou osudů imigrantů – druhořadých lidí na okraji společnosti, kteří ovšem žijí mezi námi, uklízejí naše byty a restaurace a hlídají nám děti. Jejich příběhy vypovídají o strategiích přežití, ritualizovaném chování, touze i pohledu odjinud.

(Úryvky z hry)

Muž 2

Žiju v Německu. V Mnichově. Jsem na to pyšnej. Musíte si holt dávat trochu bacha. Myslí si, že jejich policie je dobrá. To je k smíchu, zdejší policie je podělaná. Všem je u prdele. Jsou to všechno ochrápaný vystrašený fotři od rodin.

Muž 1

Jmenuješ se. Žiješ v Mnichově. Už patnáct let. Tvůj problém je začátek. Už od dětství pořád ten začátek. Pořád ten začátek. Jmenuješ se. Žiješ v Mnichově. Pořád dokola ty zatracený hranice. Turecko. Afghánistán. Pákistán. Irák. Máš černý vlasy a bledou kůži. Byl jsi bit. Tvoje rodina. Víš, co je diktatura.

Muž 2

Nejenom že jsou blbý, jsou zkorumpovaný. Proč myslíš, že mám pořád u sebe nějaký ty bankovky. Už se mi to stalo dvakrát. Kontrola dokladů. Mám ty bankovky zastrčený v pasu. Tam, kde je normálně vízum. Funguje to. Přísahám.

Muž 1

Tam, odkud pocházíš, je všechno pokrytý prachem. Znáš lidi, co někoho zabili. Víš, jak zní kalašnikov. Když mluvíš o válce, mluvíš potichu, hodně, hodně potichu.

Sbor

Pracujeme.

Uklízíme.

Uklízíme vaše byty.

Čekáme na telefon.

Ptáme se, kdy už budou peníze.

Smějeme se s vašimi dětmi.

Stavíme vaše domy.

Čistíme okna vašich kanceláří.

Vykládáme vaše náklaďáky.

Ve čtyři ráno.

Umýváme vaše talíře.

Ve dvě v noci.

Utíkáme, když se blíží kontrola.

Sklízíme vaše ovoce.

Je nás dvanáct v dodávce.

Okna jsou zakrytá.

Nemluvíme.

Je noc.

Chytnou nás.

Vrátíme se.

Schováváme pasy.

Kupujeme pasy.

Staráme se o zahradu.

Opravíme auto.

Ostříháme vlasy.

Jsme levní.

Sklízíme zeleninu.

Jsme Číňani.

Pracujeme v restauracích.

Byli jsme au pair.

Byli jsme studenti.

Byli jsme turisti.

Byli jsme uprchlíci.

Usmíváme se.

Vidíme váš život.

Vidíme svůj život.

Vidíme váš krásný život.

Vidíme váš podělaný život.

Vidíme vaše ženy.

Co vám ale neříkáme:

Odkud jsme.

Co jsme zač.

A kam zmizíme.

Muž 2

Mnichov je dobrej. V Mnichově je práce. Berlín je o ničem. Tam zůstaneš trčet. Týpci se tam navzájem vysávaj. Rus nakupuje od Ukrajince, Ukrajinec pracuje u Rusa, ten nosí svý prachy zase k Ukrajinci a Polák s ním vyjebe a vyhodí ho, takže je všechno stejný jako doma, akorát jsou v Berlíně, dřepěj v hnusnejch bytech a chlastaj a jeden druhýho chce vyřídit. Mnichov je jinej. Tam musíš ukázat, že máš styl. Jenže přichází víc a víc lidí. Začne tam být těsno. A nebezpečno.

Žena

Bojím se.

Že se jim to povede.

Sem přijet.

Sestrám.

Do Mnichova.

Posílám každý měsíc 400 eur.

Někdy i víc.

Aby tam zůstaly.

Dvanáct krát čtyři je 48.

Krát sedm je 312.

Krát čtyři, to je 1 248 eur.

Když pracuju každý den v měsíci, jsem unavená.

Muž 2

Zavoláš jednomu, ten zavolá druhýmu, ten někoho zná a už máš novej pas. Taky je to taková solidarita. Když ty svoje nepropustný hranice ještě víc uzavíraj. V pase samozřejmě není to razítko, že tě vyhmátli. Tak jedeš zpátky. Přes Polsko. Ale tam to taky víc kontrolujou. Takže to trvá o den dýl.

Muž 1

Je válka. Muži tě odvedou do malýho domku. Nový oblečení srovnaný do komínku. Převlíkneš se. Starší muž s šedým knírem a koženým kufrem. Sedne si na zem do tureckýho sedu. Sednou si všichni. Otevře kufr. Vyvolává jména přítomných mužů. Pět jmen, co chtějí opustit zem. Zrychlil se ti dech. Je tu málo vzduchu. Z úst starýho muže chladně vypadne tvoje jméno. Dává ti pas. Tvý jméno bylo pravý. Tvůj pas. Tvý nový jméno je pravý. Až se tě zeptají, řekneš. Poušť vůbec neznám. Nikdy jsem nikoho nezabil.

Žena

S dítětem nemůžeš pracovat.

Uklízet.

Hlídat děti.

Nic.

S dítětem seš míň než nic.

S dítětem seš dvakrát nic.

Říká můj přítel.

Říká můj argentinský přítel.

Říká můj argentinský přítel bez pasu.

Říká můj bývalý argentinský přítel bez pasu.

Bez dítěte.

Děti jsou pro mě.

Všechno.

Muž 2

Je to dobrej život. Nikdy jsem nepoznal tolik ženskejch. Proč. Taky nevím. Pořád nějaká párty. Všude jsou pořád nějaký pařby. Někdy to zavěsím. Holky z Ukrajiny. Ruska. Proč po mně jedou. Možná to ze mě vyzařuje. Že jsem svobodnej. Kdo to může říct. Umím hodně dobře čtyři jazyky. Německy, anglicky, rusky, ukrajinsky. Práce, co tu dělám, není tak špatná. Stěhování. Zahrady. Občas trochu tlumočím.

Muž 1

Po přistání pohled z okýnka. Přistávací plocha, šedý nebe. Zprostředkovatel dává rukou znamení. Ať jdu za ním. První, co venku cítíš, je teplo. Ne horko, čerstvý teplo. Vítr chladí tvoje tmavý vlasy. Jako někde v kopcích. Takovej pocit svobody jako nikdy v životě. Krátkej okamžik svobody. Absolutní štěstí. Pohled na novou zem. Novej člověk v nový zemi. Kapka deště krátce před nárazem. Strach je pryč. Strach, že tě zabijou. Potom najednou novej strach. Novej člověk s novým strachem. Strach, že tě pošlou zpátky. Chlapi se za tebou tlačí. Schody jsou příkrý.

Žena

Nikdy jsem si nevydělala víc než čtyři eura za hodinu.

Čtyři eura.

Dvanáct hodin denně.

To zvládneš.

Moje sestry se smějí.

Se mi smějí.

Slyším jejich smích, když telefonuju.

Jako když o sebe mlátí železné tyče.

Tak zní jejich smích.

Smějí se mně.

A mým penězům.

Uklízet. Hlídat děti. Uklízet. Hlídat děti.

Začneš ráno v šest a skončíš v noci v deset.

S přestávkami.

Dvanáct hodin.

Mezitím:

Metro.

Tramvaj.

Vlak.

Musíš dávat pořád pozor.

Když někdo přijde a bude tě balit.

Zůstaň v klidu.

Žádný hádky.

Muž 2

Občas pomáhám zprostředkovat auta. To jsou nejlepší kšefty. Ale musíš si dávat bacha. Jedou v tom hnusný týpci. Musíš si dávat bacha, aby ses do toho s nima moc nenamočil. To jsem říkal kamarádovi Jurijovi. Jednou za osm týdnů to stačí. Myslím, že to taky chápou. Říkají mi pořád „profesore“. Poláci mají teď stejně navrch. Budu se asi učit polsky.

Žena

V metru.

V tlačenici.

Jeden mi šáhne mezi nohy.

A šklebí se.

A šklebí.

A šklebí.

Cítím ruku.

Prsty.

Mezi nohama.

Ten chlap je starší než můj otec.

A smrdí.

Nekřičím.

Deru se tlačenicí pryč.

Je tu těsno.

Všichni se mě dotýkají.

Všichni na mě čumí.

Nesnáším metro.

Kupuju si kolu.

Kupuju si játrovku.

Budeš z toho nemocná.

Pořád jen kola a játrovka.

Je to levný.

Nesnáším kolu.

Nesnáším játrovku.

Nasytí.

A onemocníš.

Onemocníme z našeho života.

Onemocníme z našeho špatného života.

Muž 1

Sedíš v autobuse a čteš si německý slova. Nemluvte za jízdy s řidičem. Dva chlapi si pobrukují. Nouzové kladívko. Další německý slovo. Vidíš nějaký město. Na nějakým parkovišti nás zastaví. Půjdu k jednomu z policajtů a řeknu jedno z těch slov – azyl. Z autobusu se ti nechce. Je noc. Strach je součet. Součet všech strachů, co znáš. Tvoje druhý tělo. Tělo ze strachu. A to druhý z masa, to seš ty. Novej člověk. Autobus stojí. Dveře se otevřou.

Muž 2

Moje bývalá přítelkyně mi říkala, že tu nechce žít ilegálně, že má špatný zuby. Nemůžu žít ilegálně. Žila bych jen pro svý zuby. A to nechci. Potřebuju zdravotní pojištění nebo levný zubaře. To jsem chápal. Rozešli jsme se. Když jedu domů, vídáme se. Ještě pořád se milujeme. Takovej je život. Žije bez topení a překládá německou literaturu. Z toho se nedá žít. Takže má zahrádku. A pěstuje zeleninu. A pracuje v kavárně. A občas dělá průvodkyni. Ve Lvově. To je Lemberg. Západní Ukrajina. Halič. Je tam pořád zima. Revoluce byla k ničemu. A tu zubní kliniku taky zavřeli. Tak vidíš. Tak to je.

Žena

Vím, kde se dá pořádně zatancovat.

Všechny holky jsou jako já.

A hledají nějakýho chlapa.

Němce.

Itala.

Španěla.

Francouze.

Rakušáka.

To je fuk.

Věřím na lásku.

Muž 1

Řekneš azyl. Pošlou tě do Hannoveru do lágru. Ptají se tě, jestli máš písemný potvrzení, že tě utiskovali nebo mučili. Ty nechápeš, jak to myslí. Potvrzení, že tě mučili. Potvrzení od koho. Co já vím. Důkaz. Od policie. Například. Říkáš, že tě bili. Kde je to napsaný. Nikde. Špatný. Je to tady, v tvý hlavě. Vzpomínka je lež. To nestačí. To může říct každej. Potvrzení. Ten úředník fakt řekl – potvrzení. To může říct každej, že ho mučili.

Žena

Moje dítě.

Má dva otce.

Moje láska.

Je prázdná.

První dítě jsem potratila.

Jak bych ho vychovávala.

Bez papírů.

Bez práce.

Můj přítel.

Zdrhnul.

Zpátky.

Do Argentiny.

Chci být volnej.

Řekl ten argentinskej zmrd.

Proto jsem tady.

Chci být taky volná.

Jedu pryč.

Řekl.

Kam.

Zpátky.

A já.

Zůstanu tady.

Dát to pryč bylo drahý.

Strčil mi do kapsy od bundy dvě stě eur.

Jedna španělská sestra.

To dělá.

Všechny ji znají.

Harras.

Všechny ženský.

Všechny ženský z Jižní Ameriky.

Všechny těhotný ženský z Jižní Ameriky bez papírů.

Všichni chlapi z Jižní Ameriky.

Všichni srabácký hnusáci z Jižní Ameriky bez papírů.

Vím, kde bydlí.

Muž 2

Vím, že hodně z těch ženských pracuje jako šlapky. Říkají, že v Mnichově žádný ilegální šlapky nejsou. Protože všechno kontroluje policie. To ale není pravda. Znám takový, co to dělaj už pět let. Jsou ilegální, jak to jenom jde. Ukrajinky rády šukaj. Nejsou se svýma micinama tak nedotknutelný. Jurij říká, že prachy jsou sexy. To je všechno. Projdi se Maximiliánovou ulicí. Uvidíš to nejdražší zboží z Ruska. A když zajdeš do bordelů v Ingolstädtský, jsou to všechno ženský z východní Evropy. Čím dál z východu, tím jsou levnější. Přijedou jako turistky a pak si tu tři měsíce vyšukávaj a chlápci jim zaplatí vízum. A když jsou tu tři měsíce, vydělaj si tolik, co by si nevydělaly doma ani za tři roky. Všichni z toho něco maj. A potom napíšou do novin, že prej obchod s lidma. To bych se potrhal smíchy. Co to jako má být, obchod s lidma. Jedny rády šukaj a druhý si to rádi kupujou. Zbytek vydělá peníze. Když se ty ženský vrátí domů, chovaj se, jako by jim hráblo. Courají se městem a dělají párty. Nemůžou se s tím srovnat. Hodně dlouho. Pak se vdají. A nudí se. Kluci u nás jsou frustrovaný. Nemaj peníze. Jenom pořád nadávaj. Revoluce stála za hovno. Oranžový kecy. Už jste o tom někdy přemýšleli. Na východě se potloukají tisíce ženských, který tady šukaly za prachy. Co budou vyprávět svým dětem. To je zvláštní, ne.

Muž 1

Je to tvoje únava. Jsou to ty ztracený noci na dálnici. Čekání. Je to tvý tělo ze strachu. Je to šedá obálka. Je to zamítnutí. Konečné zamítnutí. Je to květen. Je to šest čtverečních metrů v Mnichově. Zkoušíš spát venku, co nejčastěji to jde. Kašleš. Schováš dopis do kapsy. Nenajdou tě. Ani v Mnichově. Budeš studovat. Nikdo ti v tom nemůže zabránit. Únava z tebe dělá odvážnýho člověka. Nikdo tě nezastaví. Ani německý zákony. Ani kašel. Ani mír a ani válka. Máš přítelkyni. Je ti zima. To je teprve začátek.

Vedoucí chóru

Co nemůžeme strpět.

To je vaše představa o tom, co jste zač.

Jste staří lidé.

Vaše víra je jednoduchá.

Věříte ve svoji zem.

Věříte ve svůj jazyk.

Věříte ve své hranice.

Věříte ve svou morálku.

Věříte ve své já.

Věříte ve svůj kritický rozum.

Chór

My pracujeme.

Vedoucí chóru

Váš život se blíží ke konci.

Jste staří lidé.

Jste z předvčerejška.

Podívejte se na sebe.

Ty vaše obličeje plné strachu.

Držíte se pevně.

Své staré víry.

Že vy jste tu páni.

Že vy činíte dobro.

A staráte se o pořádek.

Jste slepí.

Nevidíte, co se stalo.

Jste staří slepí lidé.

V jasném novém světě.

Jsme noví lidé.

Mějte se na pozoru.

Nežijeme ve státech.

Žijeme na celém světě.

Nežijeme v zemích.

Žijeme na sítích.

Sítě jsou napnuté.

Přes celou Zemi.

A vy to nevidíte.

Z německého originálu Illegal vybral a přeložil Michal Kotrouš. Dílo zastupuje schaefersphilippen, Theater und Medien GbR

Björn Bicker (nar. 1972) vystudoval literaturu, filosofii a rétoriku. Pracoval jako dramaturg ve vídeňském Burgtheateru, později byl dramaturgem v mnichovském divadle Kammerspiele, kde pracoval na projektech Bunny Hill (2003–2006) a Illegal (2007–2008). Píše divadelní a rozhlasové hry, prózy a eseje. Jeho tvorba leží na pomezí umění a politiky a v centru jeho děl je reflexe imigrace. Hra Ilegál vznikla z rozhovorů s úředníky, pomocníky, vědci, lékaři a samozřejmě i s nelegálními přistěhovalci. Inscenace spočívala v tom, že diváci chodili po divadle a jeho okolí a při tom zhlédli a vyslechli různé příběhy (písně, divadelní výstupy, dokumentární film) o německých ilegálech. V roce 2012 získal Bicker za hru Deportation Cast (2011) německou cenu za divadlo pro mládež. Je autorem románu Was wir leben (Co žijeme, 2013).

zpět na obsah

Jaké jsou nyní šance Podemos? (Jakub Horňáček)

Ve Španělsku se budou opakovat volby

V dubnu vypršel termín, do něhož mohl generální tajemník španělských sociálních demokratů Pedro Sanchez sestavit vládní koalici, jejíž součástí měla být i levicová strana Podemos. Jednání však nevedla k ničemu a 26. června se uskuteční nové volby. Jaké jsou nyní šance španělské nové levice?

Končí nejkratší volební období postfrankistického Španělska. Žádné z větších stran se nepodařilo prolomit patový výsledek voleb z 12. prosince 2015. Odstupující premiér a předseda Lidové strany Španělska (PP) Marian Rajoy chytře přenechal sestavení vlády leaderovi Španělské socialistické dělnické strany (PSOE) Pedru Sanchezovi. Ten zabředl do dlouhého a bezvýchodného vyjednávání se středovými Ciudadanos a levicovými Podemos, aniž by byl schopen najít politický průsečík, na kterém by mohl postavit novou koalici. Největší třenice se odehrály mezi socialisty a Podemos – PSOE často obviňovala stranu Pabla Iglesiase z nereálných požadavků, zatímco Podemos vyčítali socialistům, že preferují spolupráci s umírněnými Ciudadanos.

Kritika Podemos

Dlouhá vyjednávání poškodila socialisty i Podemos. Poslední demoskopické průzkumy ukazují, že se rapidně zvýšila míra kritiky voličů namířená vůči Pedru Sanchezovi a Pablu Iglesiasovi. Více než třetina voličů Podemos nesouhlasí s politikou vedenou leaderem této strany a 31 procent příznivců PSOE má stejný postoj vůči Sanchezovi. Oba politici jsou navíc hodnoceni kritičtěji i voliči ostatních stran. Evidentně zde zafungovala kampaň španělského tisku, včetně středolevicového deníku El País, která se vedla proti Podemos. Svou roli ale sehrála i jistá umanutost samotného Iglesiase, jenž se v nové vládě dožadoval vicepremiérského postu a poloviny ministerstev.

Největší kus zodpovědnosti za krach vyjednání však nenesou ambiciózní Podemos. Velkou roli sehrála také vnitřní rozpolcenost socialistické strany. Sanchez se svou strategií široké koalice od Ciudadanos až po Podemos se ocitl uvnitř své strany v izolaci. Proti Podemos vystoupila především stará garda socialistů, jež vládla straně v letech následujících po pádu Franciska Franka. V tomto ohledu jsou výmluvná prohlášení dlouholetého generálního tajemníka a bývalého španělského premiéra Felipa Gonzaleze, jenž na konci ledna Sancheze varoval před koalicí s „leninismem 3.0“. „PP a PSOE by si neměly navzájem bránit v sestavení vlastní vlády,“ uvedl Gonzalez pro El País. Podle bývalého premiéra, jehož slova mají uvnitř PSOE stále velký vliv, bylo třeba hledat politickou dohodu o velké koalici s lidovci bez Mariana Rajoye a s Ciudadanos. Tlak na vytvoření velké koalice se zajisté zvýší po červnových volbách, u nichž hrozí, že dopadnou stejným patem jako ty prosincové.

Každopádně se zdá, že černého Petra po neúspěšných jednáních drží v rukou Podemos. Vůdčí postavení Pabla Iglesiase je oslabeno. Část voličů Podemos by uvítala méně „politického handrkování“ a větší vstřícnost vůči PSOE. Stranu současně oslabily i některé informace o údajném černém financování venezuelskou vládou a také vnitřní spory o směřování hnutí. Preference hnutí v posledních měsících tak výrazně oslabily. Ovšem to není pro Podemos nic nového. V obdobích bez velkých politických mobilizací má voličstvo Podemos tendenci ke zvýšené kritičnosti. Naopak volební kampaně voliče Podemos mobilizují a zároveň polarizují.

Přeskupení sil na levici

Špičky levicového hnutí se snaží na novou politickou situaci zareagovat otevřenějším přístupem k ostatním silám nalevo od PSOE. Na rozdíl od prosincových voleb se Podemos již nebrání předvolební koalici se stranou Izquierda Unida (IU), která získala v posledních volbách čtyři procenta hlasů, ale jen dva poslance. Nová koalice by mohla povzbudit poněkud unavené aktivisty. Mnozí z nich si přáli předvolební spolupráci již v prosinci, jejich přání však byla rázně odmítnuta vedením hnutí, a to přesto, že podobné koalice fungují na úrovni regionů. Koalice Podemos a IU zatím slaví u voličů úspěch: podle posledních výzkumů by ji volila čtvrtina španělských voličů. Díky tomu by se stala hlavní silou na levici: socialisty by totiž dnes volilo jen něco málo přes dvacet procent voličů. Tandem Podemos a IU by tak spolu s PSOE měl v novém parlamentu pravděpodobně o něco více mandátů než středopravicový blok PP a Ciudadanos.

Rozložení preferencí ale ukazuje, že španělští voliči nejsou schopni vyjádřit jasnou politickou vůli. Hnutí proti úsporným opatřením dokáže mobilizovat jen něco málo přes třetinu voličů. Zastánců současné hospodářské politiky je sice ještě méně, mnozí voliči si ale myslí, že vinu za situaci v zemi nenese špatně nastavená hospodářská politika, ale zkorumpovanost politických elit, nefunkčnost veřejné správy či konzervativní a korporativistické kliky. Španělskou společností prochází celá řada konfliktů, na prvním místě je však jednoznačně otázka státního uspořádání. V tomto ohledu se konzervativním a středovým silám podařilo z Podemos a jejich požadavku na svobodné sebeurčení referendem vytvořit ideálního nepřítele. Hezkým příkladem této propagandy je nedávné televizní vystoupení celostátního policejního ředitele Ignacia Cosidó, dle kterého „Podemos zastávají stejné politické postoje jako ETA“. Podemos nechtějí dle policejního ředitele jen rozbít jednotu španělského státu, ale rovnou svrhnout demokratický systém: „Jedná se o projekt totalitní levice. Důsledky takového vládnutí mohou dnes občané vidět ve Venezuele: ochuzení společnosti a rozsáhlé omezení osobních svobod.“

Hlavním úspěchem Podemos je zajisté přeskupení sil na levici. Pokud by se potvrdily prognózy předvolebních výzkumů, PSOE by po čtyřiceti letech ztratila svou výsadní pozici. Podemos se povedlo přebrat socialistům část elektorátu a především zmobilizovat ty občany tíhnoucí k levici, kteří by jinak pravděpodobně vůbec nedorazili k volbám. Naopak se nepodařilo prorazit do teritoria stran pravice a středu, jež stále mohou počítat s podporou takřka každého druhého voliče. Pokud k tomu nedojde v začínající volební kampani, stane se velká koalice socialistů a lidovců vzývaná Felipem Gonzalezem pravděpodobně realitou.

Autor je spolupracovník italského listu Il Manifesto.

zpět na obsah

par avion (Anna Zádrapová)

Z čínských médií vybrala Anna Zádrapová

U příležitosti národního Dne mládeže, který v Číně připadá na 4. květen, uspořádala Čínská kybernetická správa (CAC) spolu s Komunistickým svazem mládeže a webem agentury Nová Čína akci nazvanou Budujeme čínský sen, závazek a odpovědnost internetového mládí. Zároveň byla vydána návodná brožura, jež má mladé lidi při pohybu ve virtuálním prostoru motivovat k setrvání v hodnotově ukotvené orientaci. Brožurka o tom, jak „budovat čínský sen a vystavět internetovou velmoc“, je přehlídkou toho nejlepšího z propagandistického jazyka. Pro správné pochopení použitých frází je třeba zdůraznit, že Čínská kybernetická správa je instituce, kterou založil současný čínský prezident Si Ťinpching v roce 2014 a jež slouží jako nástroj pro kontrolu a cenzuru internetu. Cestou za splněním „čínského snu“ je třeba držet se několika jednoduchých hesel: „Pevně věřit, jít za snem.“ „Prázdné tlachání ohrožuje zemi, solidní práce prospívá.“ „S láskou pracovat, vší silou se probíjet vpřed.“ Pod heslem „Stát nohama pevně na zemi, vytvářet zdravou atmosféru“ najdeme konkrétnější vysvětlení: je třeba utužovat základní ideové vědomí, dodržovat a respektovat zákony, posilovat sebedisciplínu a aktivně se účastnit internetové kontroly.

Definitivně vyvrátit japonské nároky na souostroví Senkaku neboli Tiaojütao se pokusil článek uveřejněný 3. května rovněž na webu Nové Číny a nazvaný Lidový deník uveřejňuje seznam důkazů, že souostroví Tiaojütao je čínské. Jeho sepsání podnítila řada nově publikovaných japonských materiálů dokazujících odvěký nárok Japonska na dané souostroví. „Takzvané důkazy, které japonská strana vyvrhla, jednak těžce znásilňují skutečnost, jednak překrucují pozici Číny a obelhávají sebe i ostatní. Abychom zabránili negativním vlivům takového jednání na čínskojaponské vztahy a dále posílili dobré vztahy lidu obou národů, musíme striktně odmítnout klíčové omyly tvořící základ japonského pojetí věci, a tak pochopit fakta.“ Svou argumentaci opírá autor o nikterak nové pilíře: Japonsko uznávalo svrchovanost Číny nad ostrovy až do čínskojaponské války v letech 1894 a 1895; Japonsko vědělo, že ostrovy jsou neobydleným, ale čínským územím; o teritoriální situaci Japonska rozhoduje Káhirská deklarace a Postupimská dohoda. Oproti tomu Japonsko jako důkaz uvádí například to, že když se v roce 1893 japonští rybáři dostali do úzkých na moři a odneslo je to do Číny, kde byli vyšetřováni a vyslýcháni, nebyly pořízeny žádné záznamy události dokazující, že ostrovy patří Číně.

Ve vojenské sekci zpravodajství Lidového deníku čteme text generála Čchiao Lianga, profesora Univerzity národní obrany, která patří pod Čínskou lidovou armádu. Profesor Čchiao je autorem publikace s anglickým názvem Unrestricted Warfare, v níž hovoří o možnostech, jak mocensky porazit technologicky vyspělejší Spojené státy, a to používáním nevojenských strategií – právního a hospodářského boje, kyberútoků a terorismu. Článek nazvaný Západ je vyčerpaný, naděje spočívá v Číně velmi otevřeně vyjevuje postoje současné garnitury. Pozoruhodný je důraz na roli internetu, kterému generál Čchiao připisuje důležitý podíl na rozkladu demokracie v USA. „Internet zrychluje způsoby, jakými si lidé vytvářejí nové metody. V momentě, kdy se každý počítač nebo mobil stane malým volebním lístkem, koho ještě zajímá, co se píše v novinách?“ Systém několika politických stran ztratil důležitost, protože strany už nereprezentují lid, ale partikulární zájmy jednotlivých mocenských klik. Klíčový je problém přerozdělování zdrojů. „Spravedlivé přerozdělování zdrojů je něco, s čím se potýkají i bohaté země, protože i ony jsou vlastně rozvojové. Kdo vyřeší tento problém, ten bude představovat vedoucí sílu ve světě.“ USA už nemohou světu přinést potřebnou změnu, protože by především musely od základů proměnit svůj hodnotový i zákonodárný systém. Čína má výhodu v tom, že „ještě nedošla své konečné podoby, ani co se týče hodnotového systému, ani co se týče zákonodárství“. Můžeme tedy doufat, že konečné řešení světových problémů bude nalezeno.

Dalším pramenem k poznání myšlení generála Čchiao Lianga je rozhovor, který uveřejnil ve svém posledním čísle týdeník Nanfang Čoumo (Southern Weekly). Titulek Na armádě se musí změnit především myšlení dává tušit, že se bude hovořit o reformě čínského vojska. Zatímco ve slabých zemích je prý armáda tou nejkonzervativnější složkou, v ambiciózních zemích směřujících k modernizaci musí stát v čele společenského vývoje. Je vyloučeno kopírovat tam, kde chceme skutečně transformovat. Musíme proto najít nový způsob uvažování. „Abych to vysvětlil: čím víc se protivník něčeho obává, tím více právě to my musíme dělat. Tohle musí být naše cesta transformace.“ Dalším úkolem je vymyslet, jak snížit náklady na nový způsob boje. Jak generál konstatuje, Čína nemůže Americe konkurovat na poli informačních technologií ani žádných jiných technologií. Je ale možné hledat způsoby, jak omezit přístup k čipům, a tak se dostat v informační válce velmi daleko. Generál Čchiao si v rozhovoru pochvaluje, že probíhající změny umožňují nastolit v armádě pořádek, protože mizí zbytečné zprostředkující mezivrstvy. Vojenské rozkazy a vládní nařízení přicházejí z jednoho centra.

zpět na obsah

Česká média se opila migrací (Matouš Hrdina)

Jak naši novináři referují o tématu uprchlictví?

Jakou roli hrají česká média ve vytváření uprchlického diskursu, který v mnoha případech ústí do nenávistných reakcí, plných strachu z neznámého? A proč tuzemští novináři nedosahují úrovně kvality práce svých protějšků v západoevropských zemích? Na tyto otázky se snaží odpovědět následující analýza.

Vlna, záplava, příliv. To jsou metafory, kterými čeští novináři nejčastěji zprostředkovávají téma migrace a uprchlíků. Člověku by se skoro mohlo zdát, že do redakcí nastoupili pracovníci hydrologického ústavu nebo povodňová brigáda plnící pytle pískem. Pokud se však Českem skutečně v uplynulém roce prohnala nějaká vlna, byla to především vlna strachu a nenávisti. Stejně jako skutečná povodeň i tento nahnědlý příliv časem trochu opadl, ale zanechal za sebou nános bahna, které ze sebe bude česká společnost smývat jen velice obtížně.

Kdekdo se snaží dopátrat příčin, které nás do tohoto stavu dostaly. Obviňováni jsou populističtí politici, extremisté, nevyzpytatelné vlastnosti sociálních sítí i ruská propaganda, diskutuje se o společenských traumatech všeho druhu a často se objevuje i shovívavá bagatelizace v podobě konstatování, že lidé jsou už takoví a nelze se jim divit. Každý ze zmíněných důvodů jistě nese na současné „blbé náladě“ v Česku svůj podíl, nicméně jeden z hlavních viníků zůstává díky své všudypřítomnosti tak trochu v pozadí.

Bez tváří a příběhů

Žijeme v zemi, kde se větší část populace není schopna obstojně domluvit anglicky, kde s výjimkou nenápadných Ukrajinců a Vietnamců žije minimum cizinců a jedinou možností přímé interakce s muslimem je nákup kebabu. Povědomí o světě a lidech žijících za hranicemi země tak může většina občanů získat pouze z místních médií. A právě česká média nesou coby zásadní a často jediný informační zdroj většiny populace zásadní podíl zodpovědnosti za aktuální fašizující tendence v mnoha vrstvách společnosti.

Když se loni na podzim pustili výzkumníci z Fakulty sociálních studií Masarykovy univerzity do výzkumu pokrytí uprchlické krize ve zpravodajských relacích České televize a TV Nova, dospěli k alarmujícím výsledkům. Uprchlíci byli takřka vždy vykreslováni jako administrativní záležitost, bezpečnostní hrozba, objekty policejní činnosti či v nejlepším případě jako lidé, kteří vyžadují naši pomoc. Příčiny jejich útěku byly zcela opomíjeny, velký prostor byl zato věnován možným dopadům krize na Česko, tedy zemi, které se uprchlíci velkým obloukem vyhýbají. Asi nejvarovnějším zjištěním je ovšem míra prostoru, který ve zpravodajství dostávali různí politici a další veřejně činné osoby. Nejexponovanějším aktérem byl ministr vnitra Milan Chovanec, následovaný premiérem Bohuslavem Sobotkou a plejádou českých politiků, mezi kterými ovšem paradoxně scházeli ministr pro lidská práva a ministryně práce a sociálních věcí. Jasně tak dominoval narativ bezpečnostní hrozby a ochrany země. Zastoupení skutečných expertů v oblasti migrace bylo mizivé, a pokud už novináře napadlo dát slovo samotným uprchlíkům, šlo pouze o kusé výroky, sloužící hlavně k oživení reportáží.

Právě způsob reprezentace uprchlíků je zřejmě nejvarovnější. Řada tragických historických zkušeností ukazuje, že prvním krokem k perzekuci jakékoliv skupiny bývá její dehumanizace. To, že jsou uprchlíci líčeni jako beztvará masa bez tváří a příběhů, je dnes již celkem známá a diskutovaná věc. Celý problém je ovšem hlubší. I když totiž v médiích dostanou prostor sami uprchlíci, slouží jen jako ilustrace vlastního utrpení a objekty vyžadující pomoc, nikoliv jako suverénní aktéři hovořící s novináři a jejich publikem jako rovný s rovným. Nebývá jim dán prostor k projevení uceleného názoru na vlastní situaci a zcela se ignoruje jejich vzdělání či případná odbornost.

Čtenář českých novin se tak v nejlepším případě dozví, že pan Mahmúd má ženu a dvě děti, utekl z Aleppa a před válkou býval ekonomem. Jistě by tedy dokázal poskytnout i relevantní názor na problematiku přínosu uprchlíků evropskému trhu práce. Na názor jsou však místo toho tázáni často nekompetentní čeští politici nebo, v horším případě, někdo z populárních odborníků na všechno typu geologa Václava Cílka. Zde je potřeba dodat, že k tomuto problému paradoxně do určité míry přispívají i neziskové organizace a další lidé, kteří uprchlíkům pomáhají. Ačkoliv jsou vedeni ušlechtilými pohnutkami, i z jejich strany často dochází k vykreslení uprchlíků coby jakýchsi ilustračních příkladů utrpení a výjimkou není ani lehký paternalismus. Svou roli hraje samozřejmě také to, že v Česku novináři moc uprchlíků ochotných mluvit do médií nenajdou a zahraniční redakce jsou podfinancovány.

Migrant, nebo uprchlík?

Pokud se podíváme na situaci v médiích jiných evropských zemí, rozklad české mediální scény jen vynikne. I v Itálii, která jinak rozhodně není příkladem dokonalého mediálního prostředí, se dokázali vydavatelé a novináři spolu s Úřadem vysokého komisaře OSN pro uprchlíky (UNHCR) dohodnout na přijetí takzvané Římské charty, určující pravidla pro reportování migračních a azylových témat. Na kvalitativně nesrovnatelné rovině se pohybuje žurnalistika v Německu, kde média čelí kritice spíše za příliš pozitivní přístup k tématu. Kritická diskuse probíhá také v Británii, kde v otázce migrace jinak relativně kultivovanou mediální scénu narušuje tradičně agresivní pravicový bulvár.

Loni vydaná studie organizace Ethical Journalism Network věnovaná mezinárodnímu pokrytí tématu migrace ukazuje, že Česko se v tomto ohledu podobá spíše Bulharsku, kde v médiích také dominuje pojetí uprchlíků coby hrozby a výjimkou nejsou ani nenávistné projevy. Především je ale zjevná absence hlubší sebereflexe mediálního sektoru a snaha o kolektivní shodu na řešení složité situace.

V srpnu loňského roku redakce stanice AlDžazíra konstatovala, že krize ve Středomoří není migrační, ale uprchlická, neboť se týká především uprchlíků utíkajících před válkou a utrpením a v menší míře lidí prchajících před chudobou. Mezinárodní mediální koncerny jako BBC nebo agentura AP ve svých etických kodexech zakázaly používání právně i morálně kontroverzního termínu „ilegální migrant“. V českém prostředí je bohužel podobný krok nepravděpodobnou utopií a naopak jsme svědky naprostých nesmyslů typu spojení „ilegální uprchlík“.

Novinář jako tiskový mluvčí

Hlavní argument proti kritice práce českých novinářů říká, že pro většinu z nich byly migrace a uprchlictví zcela novým a neznámým tématem. Osvětě novinářů se u nás v této oblasti až donedávna systematicky věnovala jen hrstka neziskovek a v prvních fázích uprchlické krize mnozí z publicistů tápali v základních zdrojích statistik a dalších faktografických podkladech. Je pochopitelné, že do té doby neměli k hlubšímu studiu tématu migrace důvod. Ostatně ve své agendě plavali i mnozí čelní politici. Vedlo to však k tomu, že hlad po informacích a názorech jako první obratem ukojili různí samozvaní experti na migraci z pravého okraje politického spektra, jejichž lobbingu novináři zpočátku nedokázali dobře čelit. Nikdo také nemůže zpochybnit další systémové faktory, jako je vysoké pracovní vytížení, nedostatek peněz na tvorbu kvalitních textů a neutuchající tlak na růst čtenosti, které do značné míry brání novinářům v rozvinutí jejich schopností. Těžko lze ale veškerou vinu za neuspokojivý stav pokrytí uprchlické krize svést jen na systémové problémy a novináře chápat jako pouhé oběti okolností.

Novinář by si měl na základě různých relevantních zdrojů vytvořit kvalifikovaný úsudek o daném tématu, zprávy čtenáři zprostředkovat spolu s odpovídajícím kontextem a vždy až poté, co ověří, zda se nejedná o nesmysl nebo samoúčelnou sebepropagaci. Někdy se ovšem zdá, že česká média fungují spíše jako volně průchozí PR kanál pro každého, kdo dokáže vypustit dostatečně kontroverzní výrok či tiskovou zprávu. Známý politik prohodí libovolný nesmysl na populární téma migrace, jeho domnělý názorový oponent je požádán o komentář a celá věc je pak vypuštěna do veřejného prostoru, aniž by se někdo obtěžoval cokoliv z vysloveného ověřit či zvážit, zda se skutečně jedná o událost zasluhující medializaci. Výroky více i méně známých politiků jsou přetiskovány jen proto, že jde o výroky politiků. Bez doplnění odpovídajícího kontextu tak ovšem novinář jen nahrazuje stranického tiskového mluvčího. Případné doplňující vyjádření odborníků již na zarámování zprávy většinou nic nezmění a takřka nikdo nebere v potaz možnost, že daný politik s poukazem na utajené či interní zdroje bezostyšně lže.

Od elévů po vydavatele

Dalším problémem je, že bezpečnostní složky – prosáklé nenávistí k migrantům a touhou po moci – jsou běžně chápány jako neutrální zdroj informací, nevyžadující ověření či doplňující stanovisko odborníka. Naopak vysoce kvalifikovaní akademici či zkušení pracovníci neziskovek jsou uváděni jako „lidskoprávní aktivisté“ či „příznivci migrace“, čímž je a priori snižována jejich důvěryhodnost. Obskurní texty vyznavačů konspiračních teorií naopak začínají ve vší vážnosti pronikat i do takzvaně seriózních médií – typickým příkladem byly například vybájené historky o krvežíznivých uprchlících od policisty Martina Herzána, otištěné letos v únoru v Právu. A pokud už je kladen důraz na objektivitu a vyváženost, často bývá chápán jen jako možnost konfrontace co možná nejvíce znesvářených stran. Místo racionálního pohledu na problematiku migrace jsou tak publiku předhozeny pouze protikladné názory osob, které svými stanovisky většinou sledují politickou agendu. Výsledkem je situace, kdy má čtenář dokonalý přehled o tom, kdo je „pro“ uprchlíky a kdo „proti“ nim, ale o skutečném stavu věcí se nedozví zhola nic.

Je to jev, který by šlo nejlépe popsat jako efekt Parlamentních listů. Novinář se v tomto modelu práce stahuje do role nezúčastněného moderátora, který dává volný prostor demagogickým střetům politiků a k jejich vyjádřením pouze dopisuje šokující titulky. Případná kritika je v nejlepším případě smetena poukazem na fakt, že znesvářené strany dostávají stejný prostor, a vše je tedy „vyvážené“. Jako kdyby ony mediální výstupy nemířily k publiku, jehož naladění rozhodně „vyvážené“ není. Otázka, kdo domnělé strany konfliktu definoval, jaká je jejich kompetence a proč je vůbec nutné používat logiku konfrontace, zůstává nezodpovězena. Být pro migraci či proti ní, je asi stejně smysluplné jako být proti sněžení a pro koprovou omáčku, ale přesto se ze zajetí této absurdní, ovšem dobře prodejné konstrukce novináři nemohou či nechtějí vymanit.

Úpadek profesionálních standardů novinářské práce má celou řadu příčin, jejichž rozbor by si vyžádal značný prostor. Zmiňme tedy aspoň jeden v Česku často přehlížený faktor – totiž samotnou osobnost novináře. Není sporu o tom, že každý novinář má jisté politické názory, které se odrážejí v jeho práci. Pokud se to on i jeho redakce nebojí veřejně deklarovat a diskutovat o tom, může to být i pozitivní věc – příkladem jsou třeba britské deníky, které před volbami transparentně deklarují svou podporu vybraným kandidátům. Problém nastává ve chvíli, kdy novináři či redakce tento fakt zapřou a povýší se do role zprostředkovatelů nadosobní, objektivní pravdy vytržené ze společenskopolitického kontextu, ve kterém je vyslovována.

Když se podíváme na lidi pracující na editoriální úrovni českých redakcí, zjistíme, že většina z nich formovala své osobní názory i profesionální návyky v dobách, kdy ještě společenskou debatu v Česku pevně ovládal naivní pravicový diskurs devadesátých let a reflexe témat rasismu, sexismu a diskriminace všeho druhu byla v plenkách. Mnozí z nich se tak výše uvedených přešlapů dopouštějí prostě proto, že zmíněným problematikám nerozumějí, případně je nepovažují za podstatné či rizikové. Pro bílého českého muže ve středním věku je obecně těžké internalizovat prožitek rasové či náboženské diskriminace, vyloučení a ponížení, a bez doplnění vzdělání a jistého osobnostního rozvoje to není možné vůbec. Etnická diverzita v českých redakcích je zatím zanedbatelná a automatickou zárukou pozitivní změny nemůže být ani nastupující novinářská generace. Zásadním předpokladem pro změnu je sebereflexe samotných novinářů. Té lze ovšem vnějším tlakem dosáhnout jen stěží. Za jednu z prvních známek pozitivního obratu lze v tomto kontextu považovat debatu vyvolanou týdeníkem Respekt po nechvalně známé demonstraci se šibenicemi v srpnu loňského roku.

Byť je kritika práce novinářů často oprávněná a podložená fakty, vyvolává nepochopení a pocit křivdy. Častým protiargumentem bývá poukaz na to, kolik kvalitních a zajímavých textů o migraci daná redakce publikovala a jakou měly veřejnou odezvu. Ony propracované reportáže a kvalitní faktografické analýzy ale často slouží jako fíkový list. Samy o sobě jsou k ničemu, pokud jen zakrývají nános neprofesionálních a bulvarizujících denních zpráv od řadových redaktorů, bezmyšlenkovitě překlápějících agenturní zprávy a nekriticky přepisujících nesmyslné výroky populistů. Vyslat reportéra do uprchlického tábora v Řecku je jistě skvělá věc, ale těžko to vyváží škody způsobené každodenním nánosem zpráviček o přípravě na ochranu hranic a nejnovějších výrocích ministra Chovance. Jedinci odvádějící skvělou práci nemohou vyvážit chyby zbytku novinářské obce, od elévů až po vydavatele.

Otočit kameru

Analýzy potíží na české mediální scéně samy o sobě ke změně nepovedou. Co tedy lze pro zlepšení poměrů udělat? Ačkoliv jsou novináři hákliví na kritiku své práce, působí na ně odezva čtenářů. „Když napíšeme pozitivní analýzu o uprchlické krizi, dostáváme desítky nenávistných mailů,“ povzdechne si mnoho novinářů. Negativních reakcí se jim však dostává i z opačného tábora za negativní pokrytí tématu migrace a výše popsané přešlapy. Kritika tedy do jisté míry funguje, ale je ji potřeba doplnit také pozitivní zpětnou vazbou. Ta nemusí vycházet jen od čtenářů, právě naopak. Zásadním a velice komplexním problémem české žurnalistiky je absence relevantních profesních sdružení, která by stanovovala a vymáhala dodržování etických norem a zároveň novinářům poskytovala podporu a ochranu před tlakem ze strany politiků a dalších mocenských aktérů. Jenže Syndikát novinářů i Rada pro rozhlasové a televizní vysílání jsou profesionálům k smíchu, vlastnická i personální struktura českých médií je v neustálém pohybu, a vytvoření respektované platformy sdružující novináře a vydavatele napříč mediální scénou je tak zatím v nedohlednu. Pohled do zahraničí přitom ukazuje, jak zásadní roli mohou profesní organizace sehrát v mimořádných situacích. I bez opory v profesních organizacích by média měla rozvíjet své interní etické kodexy a vytvořit smysluplná a transparentní pravidla pro informování o migraci. Zapomínat nelze ani na doplnění odpovídajícího vzdělání redaktorů a podněcování interní diskuse o nejlepším přístupu k tématu.

Svou roli by měli sehrát i akademici a lidé z neziskovek. Bohužel při pohledu na komunikační schopnosti mnoha z nich se nelze tak úplně divit, že novináři radši zpovídají obratně se vyjadřující populisty všeho druhu. Role neziskovek a akademické obce spočívá mimo jiné i v poskytování kvalitních podkladů a ve studiu jevů, kterým novináři často nevědomky podléhají. Rozšiřující se povědomí o PR taktikách extremistických hnutí či metodách ruské propagandy už zvolna nese své ovoce a ve srovnání se situací na začátku loňského roku je patrné, že mnozí novináři věnují kvalitě a pozadí svých zdrojů zvýšenou pozornost.

Diskuse o tematizaci migrace v českých médiích odkazuje k univerzální otázce, která ovšem není v Česku příliš často pokládána: Jaká je vlastně role novináře ve společnosti? Je to skutečně člověk, který na prahu redakce odkládá své soukromé já a stává se objektivním profesionálem, jenž vše nahlíží zvenčí? Jak zacházet s mocí médií, která novináře automaticky zaplétá do sítě společenských vazeb? Začít lze možná tím, že se objektivy kamer na chvíli otočí na druhou stranu. Lidé stojící za články a reportážemi jsou stále do značné míry anonymní a jejich osobní vliv na podobu mediálního sdělení je nejasný. Je načase, aby čeští novináři vstoupili do veřejné debaty sami za sebe a dokázali formulovat, kdo jsou, proč svou práci vykonávají daným stylem a jak je ovlivněna jejich osobními názory a životním postojem. Bez souladu profesionální etiky s etikou osobní se totiž z nánosů bombastických zpráv o vpádu ilegálů do Česka nikdy nevyhrabeme.

Autor je doktorand na FSV UK.

zpět na obsah

Dějinná smyčka - vykřičník (Martin Hekrdla)

Ve Francii dnes běžně můžeme zaslechnout mínění, že nový Zákoník práce vlastně odbourává reformy Lidové fronty z let 1936 až 1938, z nichž pracující lidé těží dodnes. Návrat o osmdesát roků zpět, do časů sociálního temna, je sice prodáván dnešními socialisty jako „modernizace“, nicméně sedm z deseti Francouzů se dnes domnívá, že to, co se děje v ulicích jejich měst, zaplavených od března demonstracemi, mlhou slzného plynu, svištěním pendreků a pleskáním gumových střel o lidské tváře, je klasický „třídní boj“. Žádné „manželství pro všechny“! Ve hře je sociální republika pro všechny – anebo jen pro některé.

Když se rozjíždí stroj času a dějiny se dostávají do smyčky, není od věci ohlédnutí i porovnání. A také trocha té ironie. Kde jsme byli tenkrát my a kde jsme dnes? Existuje vůbec nějaká historická smyčka, cesta zpět, dolů a do pekel?

Před osmdesáti lety bylo Masarykovo Československo – byť Masaryk už neúřadoval – nazýváno „ostrovem demokracie v moři diktatur“. Byla to pravda. S tou výhradou, že stát měl svou vlastní fašistickou „pátou kolonu“, nejen sudetoněmeckou, a na Slovensku udávali tón Hlinkovi luďáci, fašizoidní klerikálové. V Německu vládl Adolf Hitler již celé tři roky, v Rakousku „austrofašismus“, který po smrti kancléře Engelberta Dollfusse kočíroval Kurt von Schuschnigg a jeho Vlastenecká fronta. V Maďarsku panoval admirál Miklós Horthy, rakouskouherský válečný hrdina a „Pinochet“ následné bolševické Maďarské republiky rad, který formálně působil jako regent království na dobu neurčitou. V Polsku byl v roce 1936 tamní diktátor Józef Piłsudski už po smrti, ale dobře ho zastali generál Felicjan Sławoj Składkowski a admirál Edward RydzŚmigły, šilhající po českém Těšínsku. Všem těmto pánům s lampasy bylo Československo trnem v oku a všichni využívali národnostních menšin k jeho rozvratu a zkáze.

Ne, po osmdesáti letech je pohled k sousedům mnohem lepší. Zdá se ale, že někteří škarohlídové schválně zdůrazňují temné záležitosti jako podstatu věci. Například to, že na zkorumpovaném Slovensku se skinhead Marian Kotleba nejprve prodral k moci v banskobystrickém regionu a letos v březnu i do parlamentu, když jeho strana Naše Slovensko získala osm procent hlasů. Nebo to, že svoji třetí vládu musel neustále zpochybňovaný sociální demokrat Robert Fico slátat i z nacionalistické Slovenské národní strany Andreje Danka, známého bojovníka proti multikulturalismu, a svěřit jí školství a obranu. Musíme chápat nespokojenost voličů. O maďarském Viktoru Orbánovi, staviteli protimigračních zátarasů, ani nemluvě. Vždyť je to dnes oficiální evropská politika! Kam se hrabe Orbánův žiletkový plot na Erdoganovo Turecko… A polská vládní, ústavně velkorysá, bigotní, protipotratová a suverenistická strana Právo a spravedlnost Jarosława Kaczyńského je bezesporu prodchnuta křesťanským humanismem a sociálním cítěním. Rozhodně víc než „nacionálně socialistická dělnická strana“ Adolfa Hitlera nebo Mussoliniho Charta práce.

Pravda, Rakousko zažilo 24. dubna otřes a právem se hovořilo o konci „druhé republiky“, když kandidát extrémně pravicové Svobodné strany Rakouska Norbert Hofer zvítězil v prvním kole prezidentských voleb. Hofer je však znám – coby předseda parlamentního klubu – jako pružný vyjednavač. A předseda strany HeinzChristian Strache umí vymalovat před veřejností sociální otázku mnohem barvitěji než kterýkoliv sociální demokrat. Že Stracheovi Svobodní nedělají žádné štráchy s uprchlíky, není ostatně středoevropská zvláštnost. Ani zde nejsou gejzíry rasismu a vlastenectví spjaté s tradičním fašistickým folklorem. Pochodňové průvody rakouských buršáků patří k mužné tradici, zatímco naše Jízda králů je vlastně travesti show.

Pokud jde o Spolkovou republiku Německo, tamní Alternative für Deutschland se propracovává na třetí nejsilnější stranu v zemi. Že se však extremisté – v tomto případě výrazně islamofobní – dokážou rozkročit do ekonomického liberálna, dokázal sjezd Alternativy pro Německo ve Stuttgartu 30. dubna a 1. května. Tihle „sociálně tržní“ vlastenci by rádi snížili daňovou progresi a veřejné výdaje, vůbec by zrušili korporátní, majetkové a dědické daně a zavedli znovu bankovní tajemství. Chtějí evropský daňový dumping, „konkurenci daňových systémů“. Programové portfolio extremistů je rozloženo natolik, že je starý podlý svět tradičních stran – ať zhyne! – asi opravdu nahraditelný. A třídní boj ve sjednoceném národě naprosto zbytečný.

Časy se mění. A tak dnes o Česku věru nelze říci, že je ostrovem v moři diktatur, byť jen diktatur hrozících. Jsme bezpečným přívěskem demokratického Německa, jemuž můžeme po libosti spílat, a pevným údem visegrádské čtyřky, jejíž režimy může jenom západní arogance nazývat „neliberální demokracií“. Nehrozí nám dnes bolševici, ale uprchlíci, neženou se na nás cizí vojenské roty, ale bruselské kvóty. My se jich nebojíme. A ani ta dějinná smyčka, kdyby se tu snad přece jen nějaká zadrhla, nás neuchýlí z pravé cesty. Živi z ní nesejdeme.

Autor je politický komentátor.

zpět na obsah

Navždy v rukou Izraele? (Marek Čejka)

Benjamin Netanjahu a okupace Golanských výšin

Izraelský premiér se nechal slyšet, že okupované Golanské výšiny zůstanou součástí Izraele. Oživil tak starý izraelsko-syrský spor, k němuž se už několikrát vyjadřovala OSN, USA a řada dalších. Vzhledem k situaci v Sýrii to ale nevypadá, že by otázka Golanských výšin byla brzy jednoznačně vyřešena.

Málokterému zasedání izraelské vlády z poslední doby se dostalo takové pozornosti jako tomu z letošního 17. dubna. Konalo se totiž vůbec poprvé na Golanských výšinách. Ty patří do jedné ze čtyř oblastí mimo izraelské území, které Izrael obsadil v roce 1967 během takzvané šestidenní války. Mají tak z hlediska mezinárodního práva status okupovaného území. Nyní ovšem izraelský premiér Benjamin Netanjahu prohlásil: „Golanské výšiny zůstanou navždy v rukou Izraele, přičemž nadešel čas, aby to svět konečně uznal.“

Půlstoletí okupace

Okupace Golanských výšin trvá téměř padesát let – podobně jako okupace Západního břehu a Gazy. Jsou zde však i důležité rozdíly. Strategická náhorní plošina sopečného původu nebyla nikdy součástí Britského mandátu Palestina, nýbrž Francouzského mandátu Sýrie. Otázka Golan tak není součástí izraelskopalestinského konfliktu, ale izraelskosyrského sporu. Obsazení Golanských výšin mělo v roce 1967 svůj strategický důvod: z tohoto území mohli Syřané kontrolovat a ostřelovat nejúrodnější část Izraele a zároveň ohrožovat nejdůležitější izraelskou zásobárnu vody – Galilejské jezero.

Arabští obyvatelé Golan se nikdy nepovažovali za Palestince, ale za Syřany. Jednalo se hlavně o Drúzy a původně kavkazské etnikum Čerkesů, z nichž někteří se v době válek s Ruskem stáhli na Blízký východ. Během šestidenní války z roku 1967 a po ní z Golan uprchlo nebo bylo vyhnáno až 130 tisíc obyvatel. Jejich osud dodnes připomínají rozvaliny vesnic a pobořených mešit. Malá skupina Syřanů, která zůstala, většinou nepřijala nabídku izraelského občanství a zachovala si nadále syrské. Na rozdíl od několikanásobně menšího pásma Gazy žije na Golanských výšinách jen relativně málo původních obyvatel. Jsou soustředěni v několika vesnicích v severní části území a jedním z jejich hlavních příjmů je pěstování jablek. Velkou část Golan dnes zabírají vojenské újezdy a tankodromy izraelské armády a všudypřítomná minová pole. Golany však jsou pro Izraelce také oblíbeným výletním místem. Na úbočí hory Hermon totiž leží jediné lyžařské středisko, kam mohou v zimě vyrazit. Popularitu Golan zvyšuje rovněž tamní vinohradnictví – golanská vína se vypracovala na světovou úroveň. Víno je ovšem převážně produktem židovských osad, které zde Izraelci začali stavět od sedmdesátých let.

Je pravda, že golanské osady zdaleka nezasahují do života původních golanských obyvatel, jako třeba osady na Západním břehu do života Palestinců. To však souvisí hlavně s tím, že naprostá většina Syřanů uprchla. Není to ani argument pro mezinárodní právo, které stěhování civilistů – v tomto případě izraelských osadníků – na okupovaná území zakazuje. Přesto Kneset v roce 1981 schválil zvláštní zákon o Golanských výšinách, který v této oblasti zavedl namísto práva vojenského izraelské právo civilní a de facto Golanské výšiny anektoval, což bylo v rozporu s mezinárodními smlouvami, kterými byl Izrael vázán. Následovala silná kritika ze strany OSN (rezoluce Rady bezpečnosti OSN číslo 497 izraelský zákon anulovala) i řady dalších států včetně USA – nejdůležitějšího izraelského spojence.

Do jistých komplikací se dostali osadníci v devadesátých letech, kdy začal izraelskopalestinský mírový proces. Byla totiž zahájena i jednání se Sýrií, která měla Golanské výšiny získat zpět výměnou za bezpečnostní záruky pro Izrael. Jednání postoupila relativně daleko, za premiéra Ehuda Baraka však ustrnula na mrtvém bodě. Režim Asada staršího i mladšího dával přitom vždy najevo, že bez navrácení Golan není izraelskosyrský mír možný.

Velký Izrael

Krátké arabské jaro a následný rozvrat Sýrie odstavil otázku jednání o Golanských výšinách zcela na vedlejší kolej. Z izraelského pohledu je celkem pochopitelné, že za současného syrského rozvratu by potenciální návrat strategických výšin Sýrii mohl znamenat pro Izrael reálné nebezpečí. Například jedna z menších enkláv takzvaného Islámského státu se nachází přímo za izraelskogolanskou hranicí.

Zmíněná Netanjahuova deklarace na Golanech je tak částečně výrazem obav, že by toto strategické území mohlo být předmětem nějaké širší mezinárodní dohody o budoucnosti Sýrie. Obama s Putinem údajně dokonce pověřili své ministry zahraničí Kerryho a Lavrova, aby byla otázka Golan začleněna do ženevských jednání o mírovém řešení konfliktu v Sýrii. Žádný z výše zmíněných politiků ale není tak naivní, aby si myslel, že Golanské výšiny lze Izraeli jen tak odebrat. Ostatně už při dřívějších jednáních o budoucnosti Golan byly vypracovány návrhy, jak velkou část výšin navrátit Sýrii a zároveň zaručit Izraeli bezpečnost – například zachováním izraelských vojenských základen a pozorovacích stanovišť. Ovšem s ponecháním izraelských osadníků na cizím území v případné dohodě o Golanech lze jen stěží počítat. Proto Netanjahu využívá současné nestability v Sýrii také ve prospěch budování „Velkého Izraele“. To byl sen jeho politického vzoru Vladimira Žabotinského – radikálního sionistického politika z dob britského mandátu. Netanjahu byl vždy šampionem osadníků a pod heslem „Golany nejsou na prodej“ se jejich navrácení snažil zhatit už při svém prvním premiérském období v letech 1996 až 1999.

V každém případě USA, OSN i další důležití mezinárodněpolitičtí aktéři Netanjahuovo tvrzení o Golanech zpochybnili a trvají na řešení dle mezinárodního práva. Jak dopadnou ženevská jednání, je však zatím nejasné. Syrský konflikt zůstává stále velmi nepřehledný a krvavý a ani izraelský premiér se ještě nechystá do politického důchodu. Mnohé tak nasvědčuje spíše tomu, že status Golanských výšin zůstane ještě dlouho nedořešen.

Autor je právník a politolog.

zpět na obsah

Otevřené žíly České republiky (Jaroslav Fiala)

Nad knihou Jak jsme se stali kolonií

Ekonomka Ilona Švihlíková ve své poslední knize provádí důkladnou kritiku české transformace, v níž spatřuje kořeny řady dnešních problémů. Upozorňuje přitom na skutečnost, že nepovedená privatizace měla alternativy. Stejně jako je má současný neutěšený stav.

V roce 2013 přišel Jan Stráský, bývalý spolupracovník Václava Klause, s pozoruhodným hodnocením české ekonomické transformace. Na otázku, zda existoval záměr umožnit vybraným lidem, aby si „nakradli“, totiž odpověděl: „Záměr to jistě nebyl, ale všichni to podvědomě cítili. Už tenkrát se říkalo: nejlepší by bylo zhasnout, ať si to šikovnější rozeberou.“ Kniha ekonomky Ilony Švihlíkové Jak jsme se stali kolonií podrobně analyzuje právě toto rozebrání majetku.

Zrození montovny

Neprávem opomíjený ekonom Miloš Pick napsal už v roce 1990, že polistopadovou adaptaci našeho hospodářství můžeme „s určitou mírou nepřesnosti nazvat neokoloniálním modelem“. Pick o něco později připomněl, že do polistopadové transformace Česká republika vstoupila jako středně vyspělá průmyslová země. Měla o něco vyšší ekonomickou úroveň než některé země Evropské unie, třeba Portugalsko nebo Řecko. V hospodářské výkonnosti předčila ostatní státy středovýchodní Evropy, měla nízkou zadluženost a relativně vzdělanou a kvalifikovanou populaci. Tyto výhodné startovací podmínky byly podle Picka promarněny.

Švihlíková sleduje ve své knize příčiny transformačních selhání. Klíčovou roli podle ní sehrál mezinárodní kontext a ideologická atmosféra první poloviny devadesátých let. Na konci osmdesátých let byl sepsán takzvaný Washingtonský konsenzus, jenž se stal jakýmsi manuálem neoliberální politiky. Jeho hlavní pilíře spočívaly v co nejrozsáhlejší privatizaci, deregulaci a liberalizaci, jež měly klíčový vliv na proměnu hospodářství v zemích bývalého sovětského bloku. Československo se začlenilo do světové ekonomiky, v té době již silně ovlivněné pravicovou ideologií a institucemi jako Mezinárodní měnový fond a Světová banka. Jedním z projevů takto nastavených ekonomických a politických struktur byl tlak na „láci“. Česká politická reprezentace rozhodla, že naší hlavní konkurenční výhodou má být nízká cena práce. A tak došlo k tomu, že jsme se stali pověstnou levnou montovnou. To navíc podpořily masivní devalvace koruny hned na začátku transformačního procesu, což je podle Švihlíkové jedna z příčin přetrvávajících rozdílů mezi úrovní českých a západních mezd a cen.

Odtoková ekonomika

Jak již dnes víme, na počátku devadesátých let existovaly alternativní návrhy hospodářské transformace – první od místopředsedy české vlády Františka Vlasáka a druhý od ekonoma Jana Vrby. Oba návrhy počítaly s postupnou privatizací a stály v protikladu ke Klausově šokové variantě. Podniky se měly postupně odstátnit a prodávat až později, třebaže existuje námitka, že kdyby privatizace probíhala pomaleji, lidé by podniky mezitím rozkradli. Není to ale tak jednoznačné. Byl tu totiž ještě Vrbův návrh, podle kterého se mělo do zahraničí prodat zhruba pětatřicet největších podniků. V prvním kroku to mělo být asi čtyřicet procent daného podniku, a pokud by chtěl nový majitel odkoupit víc, musel by do firmy nejprve sám investovat.

Tehdejší ministr financí Václav Klaus však vycítil náladu ve společnosti, která toužila po radikální změně, a vyhlásil, že neexistuje žádná „třetí cesta“ mezi trhem a státem. Zastánci transformačních alternativ byli označeni za obhájce starých pořádků. Tak se prosadila Klausova cesta, která vedla ke zrodu naší novodobé „finanční galerky“.

Další Klausův spolupracovník, někdejší ministr Tomáš Ježek, přiznal před časem v časopise Ekonom, že pes byl zakopaný v pokaženém zákonu o investičních fondech z roku 1992. Ze zákona byl totiž „náhodou“ vypuštěn paragraf, který důsledně odděloval vlastnictví a správu fondů. Privatizační fondy měly sice akcie jen spravovat, ale díky tomuto zákonu je rovnou vlastnily. Lidé, kteří fondům svěřili své akcie, poté ztratili na svůj majetek vliv. Důležitou roli opět sehrál ideologický kontext. Zpochybňovat „trh bez přívlastků“ znamenalo být ostrakizován. A to navzdory tomu, že česká ekonomika prodělala koncem devadesátých let pokles a vykazovala rekordní deficity. Pravicoví politici od těch dob do omrzení opakovali, že za dluhy může „přebujelý sociální stát“.

Švihlíková připomíná i další příčinu periferního postavení Česka. Po nástupu vlády Miloše Zemana v roce 1998 se totiž prosadil nový přístup – politici tehdy lákali do země zahraniční investory, aby vytvářeli pracovní místa. Pravda je, že ekonomika byla ve špatném stavu, rostla nezaměstnanost a manévrovací prostor pro kritiky transformace byl omezený. Jenže příchod zahraničních firem postavení České republiky jako novodobé kolonie v důsledku posílil. Investoři ze zahraničí byli lákáni na nízkou cenu práce a země nakonec setrvala v pozici laciného montážního závodu, o čemž dodnes svědčí nebývalá míra odlivu zisků. Jak nedávno poznamenal předseda Českomoravské konfederace odborových svazů Josef Středula, Česko je „odtokovou ekonomikou“ – jen za první tři čtvrtletí loňského roku bylo do zahraničí vyvedeno zhruba 285 miliard korun. Důležitá rozhodnutí týkající se výzkumu, vývoje a tvorby cen navíc probíhají v zahraničí. Podle Švihlíkové jsme „záložní prostor“ pro německou ekonomiku.

Naše periferní postavení se však neodráží jen v hospodářství. Jakkoliv někomu může připadat přirovnání ke kolonii přehnané, je tu řada znepokojujících skutečností. Náš veřejný prostor je politicky vyprázdněný, zahleděný do minulosti, zaplněný hysterickými debatami o margináliích a neexistujících hrozbách. Společnost je v důsledku brutální podoby neoliberalizovaného kapitalismu zdevastovaná a zřídkakdy z ní vzejde něco inspirativního.

Chybějící kolektivity

Otrokům v koloniích kdysi chyběl vlastní hlas a nikdo je nebral vážně. Jejich identita byla silně narušená, pohybovali se v jakémsi vzduchoprázdnu – tak trochu jako dnešní země středovýchodní Evropy. Díky knize Ilony Švihlíkové máme šanci si to alespoň uvědomit. Otázkou ovšem je, co s tím. Pozice Česka jako zdroje levné pracovní síly má řadu důsledků. V českých regionech panuje pocit, že občané nemají zastání a jejich problémy nikoho nezajímají. Častá arogance ze strany politiků, nemožnost dovolat se spravedlnosti, strach z exekucí a dlouhodobě neřešené problémy posilují strach a pocit bezmoci. Máme v takové situaci bránit skomírající postpolitický konsenzus, a to navíc po boku těch, kteří roky hlásali neoliberální dogmata a vydávali je za demokracii? Velký problém je, že levice postrádá kolektivity, a proto těžko oslovuje veřejnost. Apel na třídy má dnes malou politickou relevanci a kategorie národa se levice někdy až příliš bojí. Jistě existují pádné důvody, proč nebýt nacionalistou. Ale zároveň je nutné přiznat, že obhajobu společných zájmů si za takové situace přivlastňuje ultrapravice.

Ve slavné knize Las venas abiertas de América Latina (Otevřené žíly Latinské Ameriky, 1971) uruguayský spisovatel Eduardo Galeano pranýřoval vykořisťování latinskoamerických zemí. Popsal, jak z práce a zdrojů tamních lidí těžili jiní. Kniha Jak jsme se stali kolonií je v lecčems podobná – mimo jiné i tím, že končí výzvou k národnímu osvobození. Dokážeme dnes něčemu takovému dát správný obsah?

Autor je politolog a šéfredaktor A2larmu.

Ilona Švihlíková: Jak jsme se stali kolonií. Rybka Publishers, Praha 2015, 232 stran.

zpět na obsah

minirecenze

Miloš Urban

Urbo Kune. Paralelní román

Argo 2015, 371 s.

Projekt utopického města v krajinném zářezu, který zůstane po kamenolomu u Zbraslavi, vypracovali studenti architekta Petra Hájka a toto na vnějším světě nezávislé město-dům se zdá jako celkem dobrý nápad. Problém začíná ve chvíli, kdy je k řešení grantového záměru přizván Miloš Urban, který na základě projektu napíše knihu. Autor se opět ukazuje jako rutinér, kterému už jeho vyčpělá macha vůbec nevychází. Předem danou architektonickou kostru obalí trochou science fiction a vypomůže si pár notoricky profláklými termíny z kvantové fyziky a několika nákresy, které ale s textem absolutně nesouvisí. Pak už jen přidává obvyklé ingredience: nesympatického hlavního hrdinu, trochu erotiky a fouňovské dekadence, téma ztroskotané utopie a zmatené analogie se společenskými problémy současného světa. Připočtěme až bolestivou absenci smyslu pro humor, která z nucených vtípků a parafrází různých jmen a názvů přímo trčí, a literární eintopf je na světě. Za zbytek knihy nechme mluvit pasáž, z jejíž blbosti běhá mráz po zádech: „Brambory ve tvaru a skupenství krásně hranatých a ohnutých smažených tyčinek jsou většinou dobré, v téhle podobě kralují veškerému jídlu, neboť jsou primitivní i rafinované, nasycující a povzbuzující současně, tak jako ženy, napadlo mě, až jsem se za to zastyděl, protože přirovnávat ženy k hranolkům v papírovém kornoutu může muž pouze ve své mysli.“ Proč takové knihy vznikají? Zřejmě jen proto, že je možné sehnat na ně peníze z nadačního fondu Art-Now nebo od firmy KÁMEN Zbraslav, a. s.

Karel Kouba

Primož Repar

Alchymie srdečního pulsu

Přeložil Aleš Kozár

Protimluv 2016, 95 s.

Sbírka současného slovinského básníka, poprvé vydaná roku 1998 v Lublani, je souborem bezmála osmi desítek „milostných haiku“. Vzdálená východní forma se tu spájí s titulní alchymií, která je Evropanům blízká někdy až příliš. Síla proměn čtyř živlů totiž nadnáší lecjaké literární pokusy, jimž propůjčuje důstojnost archetypu a jejich autorům dodává auru mudrců. Ani Primož Repar v krátkém rozhovoru připojeném namísto doslovu neváhá čtenáře potěšit dávkou básnické mystiky, jeho drobná básnická dílka však svědčí o tom, že alchymii bere překvapivě vážně. Tato tradice mu, jak se zdá, nenabízí ani tak praktickou schopnost ovlivňovat pohyby země, vody či libida, ale učí jej psát báseň jako alchymický znak, ve kterém záleží především na kresbě. „Přesně uprostřed/ míry práh. Zde se v děsu/ rána milujem,“ praví autor v jedné z básní věnovaných vodě. Příznačně. Alchymické (hiero)glyfy jsou útvary lineární, mezní, plné prahů. Bez hlubin. Poslední ze čtyř oddílů sbírky, nazvaný Moje hereze, lze číst i jako přátelské pokynutí směrem k literární postavě otce „heretika“ z povídek polského modernisty Bruna Schulze. Schulzův rakovinou stižený otec i básník Primož Repar utíkají ke tvaru, k linii či bodu; snaží se vymezovat hranice (v této souvislosti stojí za zmínku velmi štědře vyměřené prázdné okraje stran knihy). Okamžik, po jehož dokonalém prožití Repar touží, samozřejmě hned zmizí. Pozorovat pokus o zpomalení jeho běhu je však v tomto případě až překvapivě libé.

Matouš Jaluška

Karel Zeman

Analýza privatizačního procesu v České republice

Analýza restitučních procesů v České republice

Karolinum, Praha 2015, 296 a 188 s.

O velikosti některých věcí si uděláme přesnější představu až ve chvíli, kdy od nich trochu poodstoupíme. Historická událost je toho extrémním případem. Často se totiž událostí stane, až když ji jako takovou rozpozná některá z dalších generací. Vedle toho však existují v dějinách lidské společnosti procesy přímo předurčené k tomu, aby byly za události označeny mnohem dříve. To bezpochyby platí pro postkomunistickou transformaci, která už v době, kdy probíhala, podněcovala úvahy o svém významu. S kategorií významu lze při analýze dějin zacházet dvojím způsobem – buďto zkoumáme význam události pro současnost, tedy ji protlačujeme mřížkou našich současných priorit, anebo se snažíme rekonstruovat významy v těch konstelacích, v nichž ovlivňovaly historické aktéry. Dvě práce od ekonoma Karla Zemana se vydávají první cestou. Hodnotí procesy transformace z hlediska jejich ekonomické efektivnosti, za kterýmžto účelem shromažďují úctyhodné množství makroekonomických a jiných statistických údajů o privatizačních a restitučních převodech majetku. Zejména tam, kde se popisované události dotýkají politické dimenze celého transformačního procesu (třeba v otázce legitimity restitučních nároků), staví autor čtenáře před otázky, pro jejichž zodpovězení je nutné vykročit za rámec analýzy a tázat se po hodnotách, které určují náš hospodářský život. Faktografické údaje, díky nimž jsou obě práce cenné především, jsou pro takové úvahy dobrým výchozím bodem.

Václav Rameš

Martin Fafejta

Sexualita a sexuální identita

Portál 2016, 240 s.

Publikace sociologa Martina Fafejty se zaměřuje na takzvanou sociální konstruovanost sexuality a sexuální identity. Valná většina jevů v oblasti sexuality, které považujeme za zcela přirozené či biologicky dané, má minimálně stejnou měrou i ryze kulturní, společností dohodnutou povahu. Deviant je jednoduše ten, koho za devianta společnost označí, ať už jí dané podmínky fakticky splňuje či ne, přičemž každá kultura považuje za sobě nebezpečné něco jiného. Vzpomeňme případ onanie, jejíž bezpodmínečný zákaz je sice dnes pro Středoevropana nepochopitelným výmyslem minulosti, kupodivu ale zdaleka ne tak dávné, jak by se mohlo zdát. Finální část knihy sleduje fenomény, které se do obecného povědomí dostávají až v posledních letech či desetiletích – intersexualitu (ani z biologického hlediska není jasné, zda je člověk „mužem” nebo „ženou”, neboť má například ženské chromozomy, ale mužský genitál), asexualitu (někteří jedinci se bez projevů sexuálního chování obejdou) či polyamorii (nepárové emocionálně-erotické vztahy). Povinný dovětek o tom, že knížka zaujme odborníky i laiky, je tady opravdu namístě. Vyváženě mísí teorii, historii i aktuální praxi, a přitom je její poselství jasné: téměř každý odsudek sexuálního chování druhého plave na vodě. Škoda, že čtenář, který má za to, že teplouši jsou hnus a manželku znásilnit nejde, tuto knihu zcela jistě neotevře.

Marta Martinová

Naše malá sestra

Umimači diary

Režie Hirokazu Koreeda, Japonsko, 2015, 126 min.

Premiéra v ČR 5. 5. 2016

Hirokazu Koreeda patřil k prvním světově uznávaným japonským režisérům nastupujícím v devadesátých letech. Jeho hraný debut, výtečné minimalistické drama Maboroši no hikari, soutěžil na festivalu v Berlíně v roce 1995. Pozici osobitého autorského tvůrce si Koreeda jako jeden z mála udržuje i v současné době, kdy japonský hraný film čím dál víc směřuje k popkulturní zábavě. Od skvělého komorního snímku Still Walking z roku 2009 točí pečlivě napsaná konverzační rodinná dramata, se kterými se mu v posledních letech daří pronikat i do hlavní soutěže festivalu v Cannes. Film Naše malá sestra vypráví o třech sestrách, jež se po smrti svého otce rozhodnou přijmout do společné domácnosti i jeho čtvrtou dceru, kterou měl s jinou matkou. Koreeda tu tak znovu rozvíjí své obvyklé téma vlivu mrtvých osob na jejich živé blízké a tematiku rodinných vztahů obecně. Typický je tu i jeho přístup k vyprávění, v němž vztahy postav vyplývají především z výmluvných náznaků a souvislostí roztroušených mezi momenty všednosti. Přestože se tvůrce opět ukazuje jako delikátní vypravěč a mistrný inscenátor všednodenních momentů plných nevysloveného napětí, Naše malá sestra nepatří k jeho vrcholným snímkům. Na rozdíl třeba od předchozího dramatu Jaký otec, takový syn se tu totiž režisér omezuje na vykreslení sladkobolně idylického obrazu sesterského soužití. Je to sice elegantně natočené a chytlavé, ale přece jen nic víc než „feel good movie“.

Antonín Tesař

Barbora Myslikovjanová

Holčička z odvrácené strany noci

The Chemistry Gallery, Praha, 22. 4. – 14. 5. 2016

V The Chemistry Gallery právě vystavuje mladá studentka malby, kterou kurátor výstavy Patrik Šimon nadneseně označuje za „největší umělecký talent 21. století“. Mám však za to, že nejde jen o exaltovaná slova zapáleného sběratele, ale o lež, která pokřivuje obraz skutečného umění. Barbora Myslikovjanová zobrazuje na svých plátnech usoužené postavy, které na nás hledí s němou výčitkou: „Podívejte se, tady jsem a trpím!“ Nemůžu soudit samotné prožitky autorky, ale to, co nám ukazuje, není umělecké ztvárnění skutečného utrpení, je to jen výkřik pubertální sebezahleděnosti. Člověk, který doopravdy trpěl a chce se uzdravit, maluje tak, že na jeho práci můžeme vidět vývoj, touhu jít dál, posouvat hranice malby a svého života. To ale Myslikovjanová nedělá – a tím možná bezděky reflektuje celý náš svět. Pokud totiž skutečně přistoupíme na to, že toto dílo se vyznačuje, slovy Patrika Šimona, „dokonale zvládnutou formou a obsahem“, máme o čem přemýšlet. Znamená to, že se naše společnost chce litovat, chce se utápět ve skutečných či domnělých problémech a řešení chce přenechat jiným. V tomto kontextu je pak přirozené, že se zastydlost a sebelítost označuje za něco, co „obnažuje skutečný příběh o člověku“. S takovým přístupem k životu a tvorbě by se ale opravdový umělec podle mě neměl smířit. Umění je nekončící proces, který by měl přinést větší pochopení toho, co nás obklopuje, stejně jako nás samých. A to proto, abychom poté mohli smysluplně jednat.

Martina Cihlářová

Ronnie Spector

English Heart

LP, 429 Records 2016

Ronnie Spector v dějinách populární hudby najdete pod heslem „Ronettes“. Klíčová charakteristika zní „the original bad girl“. V rock’n’rollové síni slávy patří do oddělení těch, kterým se podařilo několik generací nejen ovlivnit, ale také přežít. Její letošní návrat k hitům šedesátých let proto nelze považovat za retro, ale spíše za jakýsi vampyrismus – oživování vlastního nemrtvého těla v kulisách mládí. V tom se nové album Ronnie Spector, složené z coververzí skupin jako Animals, Kinks, Rolling Stones nebo Zombies, podobá poslední desce Keitha Richardse. Kdo je vlastně starší: mumie Keith, nebo jeho nesmrtelná kamarádka Ronnie? V roce 1964, když se z Ronettes díky zvukovým stěnám Phila Spectora stala nejslavnější dívčí skupina své doby, je na jejich britském turné doprovázeli Rolling Stones jako předkapela. Obří účesy ve stylu beehave tehdy vzrušily celou monarchii – a zbytek této fascinace doputoval časem až k Amy Winehouse. Mezitím si budoucí punkeři, zatím ještě teenageři přilepení k televizi, při pohledu na exotickou zpěvačku budovali smysl pro estetiku založenou na úpravě vlasů, a ne jen na hudebních schopnostech. Philu Spectorovi bývá vyčítáno, že své ženě zničil kariéru, když jí nejprve zakázal turné s Beatles a potom ji několik let věznil ve své vile a krmil drogami. Pravda ale je, že jeho zásluhou bylo co ničit – a později co zachraňovat. Opravdu vydařenou nahrávku pro svůj idol krátce před smrtí vyprodukoval Joey Ramone. Aktuální deska je o něco mrtvolnější.

Billy Shake jr.

Franz-Olivier Giesbert

Himmlerova kuchařka

CD, Radioservis 2015

Ne, Himmlerova kuchařka není souborem oblíbených receptů jednoho z předních představitelů třetí říše. Je to další z románů, které se snaží vypořádat s hrůzami 20. století – a to pokud možno se všemi najednou. Svědectví přes sto let staré Rózy, která se načas stala kuchařkou Heinricha Himmlera, tak začíná v roce 1915 v Arménii, na místě první genocidy minulého století. Potom se Róza naučí obstojně vařit, založí si restauraci Malá Provence a následuje putování po dalších vyvražďováních. Po druhé světové válce prožité v Německu se hrdinka uchýlí do Číny, kterou čekají obrovské hladomory. Róza ale není jen pasivním pozorovatelem hrůz, aktivně vstupuje do dějin svými „malými pomstami“. Je to postava, jakou čtenáři rádi, protože naplňuje představu o potrestaném zlu, přestože z historie víme, že skutečným pachatelům zvěrstev se spravedlnost spíše vyhýbá. A pak je v románu ještě další rovina. V Róziných restauracích se totiž většinou schází společenská smetánka, a Róza tak vidí intelektuálním velikánům doslova až do žaludku. Román je tedy i bulvárním deníkem 20. století. Autor cílí především na senzacechtivé čtenáře, pomrkává ale rovněž na ty náročnější, pokud si ovšem vystačí s tím, že jednou z postav je také Jean-Paul Sartre. Aby autor nebyl úplně banální, přidává pár edukativních exkursů do historie genocid. Původně čtrnáct dílů na pokračování načetla s patřičným optimismem v hlase Taťjana Medvecká. Myslím, že pojem kýč v tomto případě padne jak ulitý.

Jiří G. Růžička

zpět na obsah

eskA2látor 1 (Ondřej Hudec)

Koncem dubna způsobil notný poprask transparent „Již vzhůru, psanci této země“, odkazující na slova z Internacionály, nejznámější to písně všech „levicových extremistů“. Objevil se na demonstraci, na niž přišla celá místní antifašistická scéna vyjádřit solidaritu školce, diakonii, kavárnám a dalším podnikům, které se staly terčem útoku neonacistů kvůli svému přihlášení se ke kampani HateFree. Vzrušená diskuse ukázala na hlubší rozpory mezi levicovými aktivisty a zbytkem lidí, kteří se účastní antirasistických demonstrací. Byly to přitom právě levicové organizace a aktivisté, kdo se v Česku soustavně a léta zaobíral sociálním vyloučením a s ním souvisejícím rasismem, především vůči romské menšině. Po vzedmutí xenofobních vášní v souvislosti s uprchlickou krizí pak tyto organizace aktivně bránily neonacistickým shromážděním a pochodům. Když se nyní ozývají vyplašené výkřiky o rudých extremistech, kteří „zneužívají protixenofobní demonstrace ke svým cílům“, zní to přinejmenším trapně. V tuto chvíli však musí žabomyší spory o to, kdo udělal pro boj s extremismem víc a kdo si zaslouží mít své transparenty na demonstraci, stranou. Je potřeba se jednotně postavit fašistické hrozbě a dát jasně najevo, že rasismus a xenofobie do české společnosti nepatří. Snad to není nesplnitelný úkol.

zpět na obsah

eskA2látor 2 (Jakub Horňáček)

Egypt nemá v poslední době zrovna dobrou pověst. Tamní úřady stále důvěryhodně nevysvětlily únos a úmrtí italského studenta cambridgeské univerzity Giulia Regeniho. Policejní složky, které pravděpodobně za vraždou studenta stojí, se zamotávají do narychlo vymyšlených důkazů a vyprávění. Egypt totiž nechce přiznat, že v zemi existuje rozsáhlá síť policejních gangů, jež unášejí a mučí občany. Dobře se zemi nevede ani na ekonomické úrovni. Zdvojení Suezského průplavu nepřineslo očekávané benefity, ba naopak příjmy z mýtného se ve srovnání s rokem 2014 snížily. Aby nacionalistický režim nezbankrotoval, musel Saúdské Arábii „prodat“ dva strategické ostrovy v Rudém moři. Proti transakci se zvedla vlna lidové nevole. A aby toho nebylo málo, úřady nedopatřením zveřejnily své plány na cenzuru médií. Maršál Abd al-Fattáh as-Sísí ovšem tyto debakly nejspíše ustojí. Ochrannou ruku nad ním totiž drží západní spojenci, kteří chtějí, aby se Egypt zapojil do tažení v Libyi.

zpět na obsah

eskA2látor 3 (Lukáš Likavčan)

SEO je zkratka pro „search engine optimization“ neboli optimalizaci webových stránek pro internetové prohlížeče. Cílem je strukturovat webovou stránku tak, aby se umísťovala co možná nejvýše ve výsledcích vyhledávání, čímž si nejeden eshop zajišťuje vyšší zisk a cílenější reklamu. Jádrem podobných online marketingových metod je uzpůsobování dvou a více zcela nelidských entit zcela nelidské logice. V důsledku totiž nejde o to, aby se člověku snadněji vyhledávalo, co potřebuje, ale aby měl vyhledávač lehčí práci. Navzájem se vylaďují dva virtuální objekty, jakési stínové holografické projekce komplexních událostí v okruzích nespočetného množství mikroprocesorů, tísnících se vedle sebe v bednách nějaké serverovny. Člověk přitom ani není nutně potřeba – existuje například celá řada nástrojů, které zdrojový kód webu takzvaně transpilují, tedy přeloží do zápisu, jenž je sice totálně nečitelný pro člověka, ale zato je přátelštější k webovým prohlížečům. Stroje si nastavují svá vlastní estetická a sémantická pravidla, a demonstrují tak už dávno svou autonomii, schopnost vzájemně si porozumět ve své exotické, xenoracionální řeči.

zpět na obsah

eskalátor

Koncem dubna způsobil notný poprask transparent „Již vzhůru, psanci této země“, odkazující na slova z Internacionály, nejznámější to písně všech „levicových extremistů“. Objevil se na demonstraci, na niž přišla celá místní antifašistická scéna vyjádřit solidaritu školce, diakonii, kavárnám a dalším podnikům, které se staly terčem útoku neonacistů kvůli svému přihlášení se ke kampani HateFree. Vzrušená diskuse ukázala na hlubší rozpory mezi levicovými aktivisty a zbytkem lidí, kteří se účastní antirasistických demonstrací. Byly to přitom právě levicové organizace a aktivisté, kdo se v Česku soustavně a léta zaobíral sociálním vyloučením a s ním souvisejícím rasismem, především vůči romské menšině. Po vzedmutí xenofobních vášní v souvislosti s uprchlickou krizí pak tyto organizace aktivně bránily neonacistickým shromážděním a pochodům. Když se nyní ozývají vyplašené výkřiky o rudých extremistech, kteří „zneužívají protixenofobní demonstrace ke svým cílům“, zní to přinejmenším trapně. V tuto chvíli však musí žabomyší spory o to, kdo udělal pro boj s extremismem víc a kdo si zaslouží mít své transparenty na demonstraci, stranou. Je potřeba se jednotně postavit fašistické hrozbě a dát jasně najevo, že rasismus a xenofobie do české společnosti nepatří. Snad to není nesplnitelný úkol.

O. Hudec

Moravská galerie v Brně hostí do 22. května výstavu Maxima Velčovského, nazvanou Vše za 39. Kdybych učila češtinu pro cizince, vezmu sem své svěřence a budu se jim snažit na příkladech Velčovského děl, koketujících s hranicí mezi vysokým uměním a všelidovou veteší, vysvětlit, co jsou to vlastně ty naše české hodnoty… Zarazila jsem se u jednoho artefaktu – skrumáže penisů, nazvané Jeden za všechny, všichni za jednoho. Popisek u plastiky tvrdil, že autor chtěl dílem demonstrovat machistické dějiny lidstva. Při pohledu na sousoší s odhalenými žaludy se však vynořuje otázka čistě anatomická: čí pohlavní údy to tu vlastně referují o dějinách? Jsou to ztopořené, neobřezané penisy ateistů a křesťanů, anebo by to snad mohla být variace na obřízku jako společenskou smlouvu, a evropské dějiny tu tedy defilují jako souboj s živlem židovským a muslimským? Zobrazení či nezobrazení žaludu lze číst jako politické prohlášení. Nebude jednou metaforou evropských dějin socha zobrazující zplihlé neobřezané penisy?

E. Marková

Egypt nemá v poslední době zrovna dobrou pověst. Tamní úřady stále důvěryhodně nevysvětlily únos a úmrtí italského studenta cambridgeské univerzity Giulia Regeniho. Policejní složky, které pravděpodobně za vraždou studenta stojí, se zamotávají do narychlo vymyšlených důkazů a vyprávění. Egypt totiž nechce přiznat, že v zemi existuje rozsáhlá síť policejních gangů, jež unášejí a mučí občany. Dobře se zemi nevede ani na ekonomické úrovni. Zdvojení Suezského průplavu nepřineslo očekávané benefity, ba naopak příjmy z mýtného se ve srovnání s rokem 2014 snížily. Aby nacionalistický režim nezbankrotoval, musel Saúdské Arábii „prodat“ dva strategické ostrovy v Rudém moři. Proti transakci se zvedla vlna lidové nevole. A aby toho nebylo málo, úřady nedopatřením zveřejnily své plány na cenzuru médií. Maršál Abd alFattáh asSísí ovšem tyto debakly nejspíše ustojí. Ochrannou ruku nad ním totiž drží západní spojenci, kteří chtějí, aby se Egypt zapojil do tažení v Libyi.

J. Horňáček

SEO je zkratka pro „search engine optimization“ neboli optimalizaci webových stránek pro internetové prohlížeče. Cílem je strukturovat webovou stránku tak, aby se umísťovala co možná nejvýše ve výsledcích vyhledávání, čímž si nejeden eshop zajišťuje vyšší zisk a cílenější reklamu. Jádrem podobných online marketingových metod je uzpůsobování dvou a více zcela nelidských entit zcela nelidské logice. V důsledku totiž nejde o to, aby se člověku snadněji vyhledávalo, co potřebuje, ale aby měl vyhledávač lehčí práci. Navzájem se vylaďují dva virtuální objekty, jakési stínové holografické projekce komplexních událostí v okruzích nespočetného množství mikroprocesorů, tísnících se vedle sebe v bednách nějaké serverovny. Člověk přitom ani není nutně potřeba – existuje například celá řada nástrojů, které zdrojový kód webu takzvaně transpilují, tedy přeloží do zápisu, jenž je sice totálně nečitelný pro člověka, ale zato je přátelštější k webovým prohlížečům. Stroje si nastavují svá vlastní estetická a sémantická pravidla, a demonstrují tak už dávno svou autonomii, schopnost vzájemně si porozumět ve své exotické, xenoracionální řeči.

L. Likavčan

Na baru vinohradské kavárny leží jedno zapomenuté číslo časopisu Forbes. Otevírám je s chutí poučit se o cestách k úspěchu a vysokému životnímu standardu. Nedostanu se ale dál než k prvním reklamním dvojstranám. Čtu odzbrojující motto: „Dělat věci primitivně znamená dělat je efektivně.“ Podle vysvětlujícího odstavce je svět dnešního podnikání zatěžkaný neustálým vymýšlením sofistikovaných nesmyslů, které vlastně nikdo nepotřebuje. Na hnědé dvojstraně svítí modré logo Erste Corporate Banking. Tato bankovní skupina v rámci jednoho ze svých mnoha programů podporuje inovace v oblasti nakládání s odpady a volání po primitivismu vzešlo z úst některého z úspěšných podnikatelů na tomto poli. Banka přitom při objevování a utváření nových trhů podporuje řadu různých aktivit. Erste Foundation například dlouhodobě sponzoruje vizuální umění. Doufejme, že se tak logo banky jednou neobjeví doprovozeno tváří úspěšného kurátora a heslem: „Kontext umění je od šedesátých let zatěžkáván konceptuálním balastem, je potřeba se vrátit ke kořenům.“

A. Bačíková

zpět na obsah

Úspěch simulátoru chůze (Jan Švelch)

Firewatch a zážitkové videohry

Mezi nezávislými videohrami se v poslední době objevilo několik titulů, v nichž jde mnohem víc o vystižení nálady než o akci. K těm nejkvalitnějším a komerčně nejúspěšnějším patří Firewatch – hra ze života hlídače požárů v národním parku.

Zážitkové hry, které nevyžadují pracné překonávání herních mechanik, si stále budují své místo v konkurenci tradiční produkce herního průmyslu. Ačkoli je konzervativní hráči označují hanlivě jako simulátory chůze, hry jako Firewatch ukazují, že médium počítačových her dokáže zaujmout publikum, aniž by k tomu potřebovalo ukazatel nejvyššího dosaženého skóre.

Firewatch vypráví komorní příběh muže ve středním věku, který v létě 1989 odjede pracovat do národního parku v americkém statě Wyoming jako člen požární hlídky. V krásné přírodě, daleko od každodenních starostí dostane možnost přemýšlet o vlastním životě. Ačkoliv hra obsahuje několik napínavých momentů, opravdové drama se odehrává v hlavě hlavního hrdiny, který se vyrovnává s propukající Alzheimerovou nemocí své manželky. Letní brigáda v lesích mu přitom nabízí ideální možnost na chvíli utéct od svých problémů a zamyslet se nad budoucností. Hra tedy neobsahuje žádné přestřelky ani bombastické výbuchy. Její téma je velmi civilní i na poměry vývojářů ze studia Campo Santo, kteří za hrou stojí. O to větším překvapením byl obrovský úspěch titulu – jen za první měsíc se prodalo více než půl milionu kusů.

Bez akce a bez zombíků

Ačkoliv je Firewatch debutem týmu, členové studia nejsou v herním průmyslu žádnými nováčky. Dříve pracovali na první sérii epizodické adventury The Walking Dead z fikčního světa stejnojmenného komiksu a televizního seriálu, která v roce 2012 získala mnoho herních ocenění a uspěla i mezi hráči. Už v tomto projektu upřednostnili příběh a dialogy před logickými hádankami, přestože titul ještě obsahoval obecně zatracované akční minihry na principu takzvaných quicktime eventů, které spočívají, zjednodušeně řečeno, v mačkání správných tlačítek ve správný čas. Firewatch pokračuje ve stejném duchu, ale tentokrát již bez nemotorných miniher. Hráči si tak mohou o to více vychutnat příběh a detailní prostředí národního parku.

Vývojáři ovšem tentokrát nemohli spoléhat na populární zombíckou licenci, která téměř automaticky garantovala úspěch The Walking Dead. Síla Firewatch spočívá v odmítnutí lákavých herních klišé, spojených s posláním protagonisty. Čtyřicátník Henry nezachraňuje svět a rozhodně není žádným způsobem vyvolený. Je to obyčejný člověk, kteří řeší obyčejné problémy, a hráči jsou svědky jeho rozjímání o životě. Hra sleduje jeho letní brigádu, která de facto představuje vytržení z běžné reality. Ačkoliv události odehrávající se v národním parku mají svou vlastní důležitost, od Henryho skutečného života jsou odděleny nepřekročitelnou hranicí. Firewatch tak vypráví příběh o dočasné idyle, která je udržitelná jen v kontextu jednoho letního výletu. Na metaforické úrovni vývojáři vlastně komentují podstatu vlastní hry i počítačových her obecně – jde o dlouhodobě neudržitelná útočiště, která mohou hráče ovlivnit v dobrém i špatném, ale je potřeba se z nich zase vrátit zpět do života. Reflexe nabytých zážitků je pak už na každém jednotlivci. Pro Henryho je poselství celkem jasné – před vlastním životem nelze utíkat donekonečna.

Neštítit se přírody

Kromě úchvatného vizuálního zpracování, které s lehce komiksovou stylizací zachycuje pestrou přírodu Wyomingu, vyniká Firewatch také velmi kvalitním dabingem. Hlavního hrdinu, který během svých pochůzek pomocí vysílačky komunikuje s kolegyní z požární hlídky, namluvil herec Rich Sommer – známý díky roli Harryho Cranea v televizním seriálu Šílenci z Manhattanu (Mad Men, 2007–2015). Právě prostřednictvím těchto rozhovorů na dálku se odkrývají charaktery obou stěžejních postav, které hledají útočiště v divočině minimálně dotčené lidskou civilizací. Hráči ale nejsou pouhými posluchači jejich dialogů, výběrem replik totiž mohou ovlivňovat tón konverzace a v důsledku i vztah, který se během hry formuje mezi oběma postavami. Ačkoliv je základní narativní linka fixní, a vždy tak dojde v zásadě ke stejnému vyústění, cestu k němu si hráč může přizpůsobit. Celkový zážitek dotváří i kvalitní soundtrack Chrise Rema, který do hry zapadá i navzdory tomu, že je vlastně anachronistický. Svou estetikou spíše odkazuje k indie scéně nového tisíciletí. Propojení kytar a retro syntezátorů s divokou přírodou nicméně vytváří sugestivní atmosféru, u níž jde stranou, zda je hudba historicky věrná nebo ne.

Vývojáři z Campo Santo samozřejmě nejsou jediní, kteří se snaží ve svých hrách reflektovat povahu média počítačových her a fikce obecně a nabízejí podněty ke kontemplaci. Dědictví titulů jako BioShock (2007), Journey (2012) nebo Spec Ops: The Line (2012) je patrné i ve Firewatch. Nejde tak o zásadně převratnou hru, která by přepisovala historii, ale spíše o jeden z ukázkových příkladů toho, jak lze vytvářet podnětné herní zážitky bez dystopických vizí, mystické tematiky nebo hrůzy válek. Firewatch je snadno přístupný interaktivní skvost, který může i svátečním hráčům zprostředkovat kouzlo počítačových her. Jedinou podmínkou je neštítit se přírody.

Ten drak, marketing

Lákavost a vstřícnost Firewatch je patrná také při srovnání se dvěma žánrově podobnými a nesporně kvalitními hrami z poslední doby. Jsou jimi Soma (2015) a That Dragon, Cancer (2016). Tyto dva tituly se nacházejí na dvou opačných koncích spektra simulátorů chůze. Scifi Soma tematizuje otázku propojení duše a těla a vyžaduje po hráči nezanedbatelný výkon při hororových pasážích, přestože za plnohodnotný herní horor ji označit nemůžeme. Soma zapadla kvůli své nejednoznačné identitě, která částečně odkazovala k legendárnímu BioShocku, zároveň však kombinovala prvky scifi a hororu. Autobiografické dílo That Dragon, Cancer zprostředkovávající boj dítěte s rakovinou očima jeho nejbližších, finančně doplatilo na velmi krátkou hrací dobu. Kvůli minimu herních mechanik ji mnoho zájemců pouze sledovalo na YouTube nebo Twitchi a už necítilo potřebu si hru koupit. Tak si alespoň vysvětlují komerční neúspěch sami tvůrci hry, které se od vydání v lednu 2016 podle odhadů zatím prodalo pouze 20 tisíc kusů.

Ačkoli obě zmíněné hry můžeme jen doporučit, je patrné, že Firewatch oproti nim dokázal mnohem lépe propojit formu s obsahem i marketingovou kampaní. Simulátor chůze totiž dává v situaci hlídače požárů skutečně smysl. Hře navíc pomohlo i unikátní téma, které se podařilo koncentrovat do motivu požární věže tyčící se nad lesy. Firewatch je tak světlou výjimkou mezi nedávnými zážitkovými hrami: dosáhl totiž pozitivního kritického ohlasu i dobré prodejnosti. Dílo studia Campo Santo si chválu i pozornost hráčů zaslouží, ukazuje totiž, že i realistické lidské příběhy mohou být vhodnou látkou pro počítačové hry.

Autor je herní publicista.

Firewatch. Campo Santo, Panic, 2016. Platformy: PC, PS4.

zpět na obsah

Procházka rukodělným lesem (Tereza Krobová)

České nezávislé vývojářské studio Amanita Design letos vydalo třetí díl své videoherní série Samorost. Přestože se malý bílý skřítek tentokrát vydává i do cizokrajných končin, hra zůstává uhnízděná v domácí kutilské imaginaci.

Samorost definujeme jako neobvykle utvářený objekt, který však vznikl pouze působením přírodních sil a přirozených procesů. Také může jít o originální osobnost vybavenou nějakou výraznou vlastností. Stejné asociace vyvolává i třetí díl videoherní série Samorost od české vývojářské společnosti Amanita Design.

Steampunková estetika

Samorost si už krátce po vydání svého prvního dílu v roce 2003 získal popularitu. Co se týče herní mechaniky, nikdy vlastně nepřinesl nic nového. Stejně jako v případě dalších her od Amanita Design Machinarium (2009) a Botanicula (2012) se jedná o klasickou pointandclick adventuru, tedy hru, v níž hráč musí řešit logické hádanky a posouvat děj dopředu klikáním na různé objekty. Vzhledem k jednoduchosti takové mechaniky míří podobné hry převážně k dětskému publiku, případně to jsou nenáročné flashovky (hry určené pro okamžité, několikaminutové rozptýlení), které příliš pozornosti neupoutají. Amanita Design proto spoléhá především na nápaditou grafiku.

Tituly od Amanity mají specifický styl, který překračuje hranici mezi hrami pro děti a pro dospělé. Samorost 3 je typický tím, že působí taktilně, rukodělně. Kreslené prvky, jakoby vyvedené pastelkami, jsou tu zkombinované se skutečnými fotografiemi mechu, dřeva nebo rostlin. Nejde ale o žádný pohádkový les – malá planetka s bílým skřítkem, která se vznáší vesmírem, je plná rezavého steampunkového šrotu a děsivých figurek. Prostředí tepe životem, je obydleno brouky, kteří občas přeběhnou přes obrazovku, rostlinkami, jež se vznášejí ve větru, i různými muškami. Výtvarná stránka hry připomíná české kutilství i dobu, kdy si každé dítě sestavovalo vlastní vynálezy nebo malé domečky z toho, co našlo – z mechu, klacků, ale také třeba starého budíku.

Zpívající obludy

Studio tak navazuje na estetiku, kterou se snažil využít třeba snímek Kuky se vrací (2010), inspirovaný především světem výtvarníka Františka Skály, mimo jiné autora komiksu Velké putování Vlase a Brady (1987), byť přímá spolupráce s ním nakonec ztroskotala. Právě Skálův styl přijde na mysl i při hraní Samorostů. Zatímco první dva díly se držely „domácího“ prostředí vesmírného lesa, nový díl působí podstatně více objevitelsky a cestovatelsky. Vzdálené světy evokují i některé vizuální prvky, včetně zenové želvy nebo hypnotických můr. Specifickým ovšem činí Samorost 3 především zvuková složka, ať už je to xylofonová pohádková hudba, jejímž autorem je hudebník Floex, nebo hlasy postav, zvuky přírody, vesmíru či strojů. V celé hře nezazní jediné české slovo (hlavní hrdina, malý bílý skřítek, se domlouvá zásadně posunky a výkřiky). Hrát ji proto mohou děti i dospělí, čeští i cizojazyční hráči. Hru tak na jedné straně můžeme označit za naprosto univerzální a na straně druhé za výrazně lokální.

Nabízí se námitka, že lokální rozměr obvykle tvoří narativ, reálie nebo společenskohistorický kontext. Co když se ale děj odehrává ve fantaskním, abstraktním bezčasí, a ne v nějaké konkrétní zemi? Série Samorost, ale také ostatní hry Amanity ukazují, že i čistě imaginativní prostor se může vyznačovat poetikou, kterou rozpoznáváme jako typicky českou.

Hlavní devízou, záporem a zároveň i kladem Samorostu 3 je fakt, že vlastně popírá herní konvence – hráči nikoho nezabíjejí, nic nesbírají, nenabíhají jim body. Nemohou zemřít. Občas se možná trošku nudí, občas se zaseknou u hádanky, kterou si nakonec musí „postaru“ přepsat na papír. Ale není pochyb o tom, že se spolu s hlavním hrdinou krásně projdou po lese. Ve třetím díle Samorostu se sice už poněkud vytrácí užaslé okouzlení, které jsme mohli zažít při hraní prvních dvou epizod, ale to proto, že tenhle svět už známe. Zato se mnohokrát zastavíme, nezávodíme s časem, nespěcháme do cíle, ale prostě jen stojíme uprostřed mechu a posloucháme zpívající obludy nebo bzučení hmyzu.

Autorka je videoherní teoretička.

Samorost 3. Amanita Design, 2016. Platformy: Android, PC, iOS, Mac OS.

zpět na obsah

zpět na obsah

zpět na obsah

zpět na obsah

Table of Contents

editorial (Karel Kouba)

Lidová fronta bez lidu (Lukáš Rychetský)

Církev (Norman MacCaig)

Hudba jako falešné vědomí (Roman Rakowski)

Historickým komiksům scházejí běžní lidé - literární zápisník (Pavel Kořínek)

Počátek úžasu (Miroslav Olšovský)

Zírat jako voyeur (Ondřej Pomahač)

DXMGNG - na oprátce (Ondřej Fuczik)

Kapesní manuál monumentu (Pavel Karous)

Ztracené tušení (Virginia Vargolska)

Bitevní pole práva (Antonín Tesař)

Autentické příběhy (Barbara Herz)

Bílá síla, černá paměť (Piotr Olkusz)

Živé duše dokudivadla (Tereza Krčálová)

Romantičtí gangsteři (Vojtěch Jírovec)

Večery s páječkou (Jan Sůsa)

Poslední soud, 2015 (Zbigniew Libera)

Inscenovaná autenticita (Barbara Herz)

ZZ Top v krátkých šatičkách (Dagmar Radová)

Ilegál (Björn Bicker)

Jaké jsou nyní šance Podemos? (Jakub Horňáček)

par avion (Anna Zádrapová)

Česká média se opila migrací (Matouš Hrdina)

Dějinná smyčka - vykřičník (Martin Hekrdla)

Navždy v rukou Izraele? (Marek Čejka)

Otevřené žíly České republiky (Jaroslav Fiala)

minirecenze

eskA2látor 1 (Ondřej Hudec)

eskA2látor 2 (Jakub Horňáček)

eskA2látor 3 (Lukáš Likavčan)

eskalátor

Úspěch simulátoru chůze (Jan Švelch)

Procházka rukodělným lesem (Tereza Krobová)

zpět na obsah