A2 č. 14/2019 - rumunská literatura

editorial

editorial

komentář

Hvězda zvaná pelyněk

recenze čísla

V prekérní situaci

literatura

malými, pevnými písmeny - básnická redukce

Moc noci svätojánskej

Pamflet proti literárnímu provozu

Prostor vyznačený touhou

Psaní je dřina

Vechtrovna - literární zápisník

film

Prvotní hříchy

Příběh rozlehlý jako obloha

divadlo

Highlighty festivalu Tanec Praha

hudba

Big Grrrl Lizzo

Chadimův průvodce osmdesátými lety

Umírněný Filip Topol

výtvarné umění

Řídit UMPRUM jako firmu

galerie

André Piguet

esej

I ty můžeš napsat román

rozhovor

Cvičení v trpělivosti

zahraničí

par avion

Řecká odysea nekončí

společnost

Od bolesti k hlasitému protestu

Opravdu jiná Afrika?

odpor

Jeden zotneš, tisíce vyrastú - ultimátum

Rekordní protesty v Hongkongu

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

editorial

Karel Kouba

Před pár dny začal literární festival Měsíc autorského čtení, jehož čestným hostem je Rumunsko. Při této příležitosti jsme připravili číslo zaměřené na současnou rumunskou literaturu, jehož součástí je i letní literární příloha se čtyřmi prózami, které nás zavádějí na venkovský jarmark, do komunistického kriminálu, romského ghetta nebo mezi moldavské spisovatele. Obsáhlý článek romanistek Jarmily Horákové a Libuše Valentové, který lze doporučit jako ideální vstup do tematického bloku, shrnuje hlavní literární tendence po pádu Ceaușescova režimu. Poměrně provokativní postoj k tvorbě starších i mladých autorů má básník a literární kritik Ștefan Baghiu. V rozhovoru komentuje vyčerpanost „antikomunistických“ próz, které se obracejí k minulosti a jež na Západě prorazily díky jistému exotismu, jenž se opájí omšelým kouzlem „impéria v troskách“. Dozvíme se také o nových směrech v poezii i o znatelném (a pozitivním) vlivu EU na místní kulturní infrastrukturu. Evropský literární objev Mircea Cărtărescu, jehož dílo zatím bohužel nebylo do češtiny přeloženo, mluví o své „antibiografii“ Solenoid, která „jde proti literatuře jakožto společenskému systému“ a v níž nechává zaznít „křik našeho živočišného druhu, ničeného zlem“. „Klasika“ je zde zastoupena novým překladem mytického vyprávění Mircei Eliada Svatojánská noc. Z článků mimo téma věnujte pozornost textu o kauze výběrového řízení do vedení Ateliéru intermediální konfrontace na pražské UMPRUM nebo zhodnocení čtyřletého působení Syrizy v řecké vládě.

zpět na obsah

Hvězda zvaná pelyněk

Milena Bartlová

V sobotu 26. dubna 1986 se nedělo celkem nic zvláštního. Když jsem pak v pondělí přišla do práce, čekal mne kolega s očima navrch hlavy. Protože mi důvěřoval, chtěl mi honem říci, co slyšel na Svobodné Evropě: že někde v Sovětském svazu nejspíš vybuchla atomová puma nebo elektrárna a radioaktivní oblak se blíží k nám. Pamatuji si, kde jsem v tu chvíli stála a odkud dopadalo světlo. Vyrostla jsem v respektu vůči radioaktivitě a v paměti jsem stejně jako všichni ostatní měla uloženy celkem přesné informace o smrtelnosti jednotlivých stupňů radiace, nemoci z ozáření, ochranných zónách a způsobech dekontaminace. Jenže teď se nic nedělo. Žádný poplach, žádné jódové tablety, žádné pokyny civilní obrany. Bylo příjemné teplo, ve čtvrtek byl 1. máj, následoval prodloužený víkend, takže jsem ještě týž den odjela na romantický výlet. Ten večer padal jemný jarní deštík, spali jsme pod širákem a ani nebylo potřeba se schovávat – stačilo si lehnout pod kvetoucí jabloň.

Že po stejném dešti v západním Německu vyměňovali písek na dětských hřištích a doporučovalo se vůbec nevycházet, dozvěděli jsme se až později. Prvomájové průvody v Pripjati a kdekoli jinde v dosahu radioaktivního spadu jsme samozřejmě chápali jako ideologickou manipulaci, podobnou jiným tehdejším projevům zločinného nezájmu o lidské životy ve jménu nedotknutelnosti autorit a jediné ideologické pravdy. Vrcholem bylo, když byl do Kyjeva ze své trasy Praha–Berlín–Varšava přepraven necelé dva týdny po výbuchu celý cyklistický Závod míru. V následujících letech probleskující zprávy o radioaktivitě českých hub a lesní zvěře působily jako mírně ulítlé sci-fi a za pouhé čtyři roky už všichni na celou věc rádi zapomněli v euforii svobody. Jen když se našinec dostal do rukou americkým lékařům, ozývala se diagnóza Černobyl jako něco samozřejmého. Obraz běžné plevelné a zároveň léčivé rostliny černobýlu neboli pelyňku, artemisia vulgaris, už ale zůstal symbolicky zatížen a občas se připomínal, například v ukrajinské epizodě skvělého slovenského dokumentu Petra Kerekese Jak se vaří dějiny (2008).

Protože naše tehdejší, státem a vládnoucí stranou nekontrolované zdroje informací byly jen rozhlasové, poprvé jsem se s vizuálním příběhem výbuchu černobylské elektrárny setkala až před pár týdny v pětidílném seriálu HBO. Jeho působivost podpořilo, že produkce vynaložila úsilí na věrohodné zobrazení sovětské – a v nemalé míře ruské – reality v její všudypřítomné ušmudlanosti, zanedbanosti, nepečlivosti a lajdáckosti. Nápadně nechal seriál vystoupit jinou velmi typickou tradici sovětské i ruské moci, pro něž byl a je jednotlivý lidský život bezcenný. Řada českých reakcí ve stylu „muselo se to stát, protože komunisti“ ovšem jen znovu dosvědčila, jak retrospektivní ulpívání na antikomunistické ideologii zaslepuje, znemožňuje rozlišovat a v důsledku i vidět dnešní skutečnost. Hlavní poselství seriálu spočívalo právě naopak v tom, že důvody tragédie nebyly pouze specifikem autoritářského sovětského vládnutí, ale že jejich identifikace má širší přesah. Kariérní ambice jednotlivců a finanční úspory státu či korporace motivují jednání lidí bez ohledu na politický systém. I to nejspecifičtější pro sovětskou realitu, totiž utajení informací o chybné konstrukci záchranné operace reaktoru před vědci, techniky i operátory, zobecnili tvůrci seriálu do závěrečného varování před vládou lži.

Prokázal seriál opravdu, jak bezpečná je jaderná energetika, když k tragédii byl potřeba tak mimořádně velký šlendrián, neschopnost a zločinné utajování? Obávám se, že nikoli. Stejně tak nemá smysl zdůrazňovat, že pokud bychom poškození zdraví a přímá úmrtí způsobená uhelnými elektrárnami sečetli, asi by se číslo moc nelišilo od obětí Černobylu (kolik jich ale bylo, jen sedmadvacet, třicet či šedesát tisíc?). I bez ohledu na příliš dlouhou dobu stavby atomových elektráren (mají-li zůstat vskutku bezpečné) je naděje, že by právě ony mohly nahradit energetické zdroje produkující CO2, nebezpečně abstraktní úvahou. Nepočítá totiž s celkovým kontextem klimatické a environmentální katastrofy. V situaci, kdy kvůli suchu není možné spoléhat na trvalý dostatek vody k chlazení reaktoru a úložišť vyhořelého paliva, se dokonce může stát, že bude nutné odstavovat i ty stávající.

Sledování dramatizace celého případu ve mně vyvolalo pravý opak optimismu. S nejlepšími úmysly a vynaložením svých nejlepších sil lidé dokázali „rozbít atom“ a uvolněnou energii používat ke zcela mírumilovným a prospěšným účelům. Vedlejší produkt atomové fúze je ale bohužel extrémně smrtonosný. Znovu se mi připomněla apokalyptická obraznost zmíněného pelyňku: v hustě symbolickém jazyce poslední knihy křesťanské bible Zjevení Janova nese toto jméno hvězda, která po pádu na zem otráví všechny vody, což je podáno jako jeden z momentů řetězících se směrem ke konci obyvatelného světa. Text se básnicky pokouší ukázat nikoli nějaký abstraktně finální konec, ale proměnu světa, jak ho známe, v nějakou jinou verzi. Není Černobyl spíš alegorií dnešního stavu Země? S nejlepšími úmysly, s vynaložením nejlepších svých sil a s mnoha úžasnými, lidem prospěšnými výsledky lidé technicky manipulují se svým světem. Zapomněli ale na vedlejší, nežádoucí účinky, anebo o nich věděli, ale nechtěli je brát vážně. Ty se nahromadily do té míry, že už nemůžeme přehlížet, že možná právě už nastává jakási zpomalená verze smrtícího výbuchu. Alegorie ukazuje, že hasit, zneškodňovat a uklízet je nutné společně a organizovaně. Jenže v rolích neschopného vedení všech stupňů jsou dnes korporace a vlády.

Ještě že to v seriálu nakonec celkem vzato docela dobře dopadlo a viníci byli potrestáni…

Autorka přednáší dějiny umění na UMPRUM.

zpět na obsah

V prekérní situaci

Čeká nás politika pekla, nebo ráje?

Petr Mareš

Poprvé prekariát popsal sociolog Pierre Bourdieu, který se snažil postihnout osoby v nejisté ekonomické situaci. Specialista na ekonomii práce Guy Standing se tématu znovu chopil a v knize Prekariát. Nová nebezpečná třída (The Precariat: The New Dangerous Class, 2011) jej rozebral do detailu. Vycházel přitom především ze situace těsně po nástupu ekonomické krize roku 2007 v USA, jejíž dopady zasáhly celý svět. Počátek formování prekariátu však Standing nachází už v roce 1978, kdy došlo k nárůstu nevalně placených a nesmyslných zaměstnání v Americe i Evropě. Jeho první veřejnou manifestaci spatřuje v letech 2006–2008, v době aktivizace protestního hnutí EuroMayDay. Od doby, kdy Standingova kniha vyšla, se leccos změnilo a globální ekonomika zažívá konjunkturu, přesto strukturální problémy, o kterých se v ní píše, zůstávají nevyřešeny.

Novodobé otroctví

Současnou globální ekonomickou situaci lze podle Standinga popsat jako systém, který odpovídá primárně zájmům bohatých privilegovaných elit, nikoli většiny obyvatel světa. Tyto elity pak šíří neoliberální mýtus o možnosti ekonomického úspěchu každého jednotlivce, pokud se bude dostatečně snažit v nemilosrdném konkurenčním boji. O poznání méně hovoří o své rozehrané „letadlové hře“, v níž kapitál se státní byrokracií akumuluje zisk v duchu maximy „vítěz bere vše“. Tento systém ve skutečnosti odměňuje jen ty, kteří jsou na vrcholu pyramidy. Zbytek se ekonomicky i statusově propadá ve společenské stratifikaci stále níž. Dle logiky elit si však tito lidé mohou za svůj úděl sami. Z většiny lidí se tak stává místo dobře situované „střední třídy“, která dnes začíná být legendou z minulosti, titulní prekariát, jenž zápasí s nejistotou a živoří na špatně placených pracovních pozicích bez možnosti dalšího uplatnění, stálého zaměstnání či profesních postupů. K prekariátu patří mnoho rozdílných skupin, které si však (zatím) svoji obdobnou situaci, a tím i potenciální společnou identitu, neuvědomují. Vlivem pravicově populistické politiky se dokonce často navzájem nesnášejí – příznačná je například zášť „starousedlíků“ vůči imigrantům, kteří je údajně připravují o dobře placenou stabilní práci a žijí z jejich daní.

Standing do prekariátu zahrnuje ty, kteří pracují za minimální mzdu – námezdní sílu, absolventy vysokých škol na neplacených stážích nebo migranty, ale také seniory, kterým systém zaručil důchody, aniž by bylo jasné, kdo na ně bude vydělávat. Opomněl však drobné živnostníky, kteří také často bojují na hranici přežití. Standing popisuje, že globální trh, zkrácené úvazky, outsourcing služeb a práce přistěhovalců stejně jako levná pracovní síla z Čindie (Čína a Indie) se podepsaly i na dříve loajálních zaměstnancích, kterým tyto nové fenomény snižují mzdu nebo berou firemní benefity. Jedni z nejprekarizovanějších jsou ovšem právě dělníci v Číně, kteří jsou často státem nuceni odcházet z venkova do továren, kde pracují jako druhořadí občané (nongmingong) v nelidských podmínkách za minimální mzdu a po několika letech jsou posláni zpět domů jako nepotřební. Toto novodobé otroctví Standing ukazuje na příkladu firmy Foxconn, kde docházelo i k sebevraždám vyhořelých zaměstnanců, kteří po letech dřiny neměli na účtu stále téměř nic.

Čas se komprimuje

Prekariát se rozrostl i kvůli feminizaci práce, to jest nárůstu podílu žen v zaměstnáních, která dříve vykonávali převážně muži, často za plat tak nízký, že by za něj muži pracovat odmítli. Ženy často mají hned trojí roli – vychovatelku dětí, pracovnici a pečovatelku o přestárlé, což na ně vytváří větší tlak než na muže. Standing upozorňuje i na proměnu pojetí samotné práce. Tradičního rozdělení na pracovní a volný čas se začíná stírat a čas se komprimuje. Práci lze dnes často vykonávat kdykoli a kdekoli, obvykle z domova. To může být výhoda, ale vzniká tím tlak na neustálou připravenost. Díky permanentní konektivitě a multitaskingu dochází ke zhoršování lidské soustředěnosti a tím i výkonnosti. Hromadí se „práce pro práci“, tedy „sebezdokonalování“ a hledání stále nových příležitostí, jak zvýšit svou šanci na úspěch na silně konkurenčním trhu práce. Zároveň se stále mnohé práce, jako třeba výchova dětí či pečovatelské služby v rodině, za práci ve vlastním slova smyslu nepovažují.

A v čem tkví tedy ona nebezpečnost prekariátu? Toto nebezpečí shrnuje Standing souslovím „politika pekla“, jež znamená démonizaci občanů „druhé kategorie“, kteří jsou považováni za „flákače“ a „parazity“ živené státem, když nechtějí brát každou nekvalifikovanou námezdní práci a čerpají podporu. Součástí „politiky pekla“ je i distribuce sociálních dávek, které nejsou podmíněny ani tak ekonomickou situací, jako spíš „vhodným pracovním chováním“, nebo komodifikace vzdělání ve prospěch tržního jednání. K jejím následkům patří nedostatek času na rodinu a odpočinek. Mezi lidmi narůstá nejistota a spolu s ní i náchylnost k extremismu. Důsledkem je vzestup nacionalistických hnutí a populistických stran, které navrhují jednoduchá řešení (odsun migrantů, kontrola nezaměstnaných) a na něž prekariát ve své frustraci a zlobě často slyší. Právě v tom tkví podle Standinga nebezpečnost prekariátu. V populistické politice nezáleží na programu, ale na marketingových heslech a zákulisní podpoře kapitálu. Vzniká tak oslabená demokracie, v níž upadá zájem o věci veřejné a převažuje skepse a rezignace.

Tvořit novou utopii

Na tato nebezpečí se Standing pokouší nalézt odpovědi v kapitole Politika ráje. Vyzývá v ní čtenáře k vytvoření nové utopie, která by sloužila všem, a ne pouze privilegovaným vrstvám. Oprašuje heslo francouzské revoluce Svoboda, rovnost, bratrství a vyzývá k větší univerzalizaci hodnot a sebeuvědomění prekariátu jakožto společenské třídy. Standing se pokouší vtěsnat velmi rozdílné prekarizované skupiny do jedné ekonomické třídy – prekariátu – a této třídě vtisknout společnou identitu. Prekariát by měl umět vyjednávat kolektivně, a ne roztříštěný v atomizované jednotky v důsledku neoliberálního tržního systému. K větší participaci všech lidí na politickém dění by měla přispět deliberativní demokracie a zvýšení sociálních i finančních jistot by mělo pomoci zavedení základního příjmu. Standing přitom do své analýzy nezahrnul dnes tolik diskutovanou robotizaci práce, která je dalším důvodem vážně se zamýšlet nad zavedením nepodmíněného základního příjmu. Toto opatření by umožnilo najít dostatek času k hledání smysluplné práce (nikoli jen placeného zaměstnání), která odpovídá kvalifikaci a dovednostem jednotlivce, což by nakonec mohlo prospět celé společnosti. Proti tomuto opatření jsou však často sami prekarizovaní, kteří jsou přesvědčováni, že systém by zavedení tohoto příjmu finančně neutáhl. To je součástí „politiky pekla“, kterou je nutné překonat, než bude možné dosáhnout „politiky ráje“. Jak píše Standing v závěru své knihy: „Prekariát není padouch, oběť ani hrdina. Jsme to zkrátka my a je nás hodně.“

Autor je publicista.

Guy Standing: Prekariát. Nová nebezpečná třída. Přeložili Petr Janus a Antonín Handl. Rubato, Praha 2019, 298 stran.

zpět na obsah

malými, pevnými písmeny - básnická redukce

Martin Lukáš

Zřejmě se bez velkého rozmýšlení shodneme, že jedním z úkolů současného člověka je bránit se všeprostupujícímu cynismu, kterým maskujeme lhostejnost v předvečer konce. A zrovna tak se shodneme, že slovo „úkol“ zní podezřele, povýšeně, historicky nepatřičně. Ale co když se tak jen brání cynismus v nás, rozbředlé vědomí unavené nekonečnými rozklady o hodnotách a šikanované kopami teorií, „jak co dělat“? V záchvatu zkratkovité naděje sáhneme po knihách-stanoviskách, jejichž četba umožňuje spatřit vlak našeho života z peronu. Jakkoli sebeklamné je tohle počínání, je vždycky oblažující číst básně prosté delikátní nesmyslnosti i hluché banality, které na nás širokou radlicí hrne současná básnická produkce futrovaná egománií.

Takové ukročení stranou do dnes už bájného hájemství jasných stanovisek skýtá sbírka Jana Doliny (alias Františka Taubitze) nazvaná s bezelstně údernou symbolikou Pět cípů. Polopatické rýmovačky o společensko-politické situaci světa kolem roku 1935 autor rozdal takřka rovným dílem do tří oddílů, jimiž vyměřil svůj básnický obzor – „doma“ (rozuměj: dění v meziválečném Československu), „tam“ (dění ve světě) a „člověk“ (problémy z předchozích oddílů viděné očima jednotlivce a jejich řešení v následování sovětského komunismu). Píšu názvy oddílů záměrně s malými písmeny, jako to dělá básník, který tak dokonce, vedle proklamovaného zrovnoprávnění ras a tříd, zrovnoprávňuje i slova, bez ohledu na počátky vět, jména či názvy. V celé sbírce, počínaje obálkou a konče tiráží, nenajdete jedinou majuskuli!

Se slovy Dolina zachází jako s herními kameny diskrétně vyznačujícími vlivy a hodnoty na mapě světové spravedlnosti. Je fascinující, jak neproblematicky se tu zachází s politickým slovníkem, který přímočaře označuje navenek všem srozumitelnou skutečnost. Kupříkladu v básni „černošská ukolébavka“ matka konejší robě, aby klidně spalo, neb ještě neví, co je to kapitalismus. Není to pouze blbé, je to rovněž půvabné. Pojmenování ztratila velmi málo ze své bezprostřednosti – „nevíš nic, můj hošku milý,/ že ti mámu znásilnili/ chlapi od s. a./ a pak jako horda katů/ umučili tvého tátu/ s divokostí psa“ (německá ukolébavka).

Všelidská rovnost je sice ústředním předpokladem sbírky, ale pro všechny zdaleka neplatí (báseň „rabi se honí za raby“). Tradiční nepřátelé proletářů jsou pojmenováni s touž rytmickou názorností, s jakou dal autor vyznačit pasáže „parlamentním výnosem imunisované“ a pasáže „parlamentní censurou konfiskované“. Dolinův záběr je široký: „zde cpe se klidně na wall street/ americký parasit“, zato „nad oasou, kde minaret/ rozkošný vrhá stín,/ allaha, ráj i tento svět/ velebí muezzin“. Také Afroameričan je tu kladnou figurou, třebaže se důsledně zove „negr“. S cenzurou to zřejmě nebylo tak žhavé. Pánové v parlamentu nechali vypustit místa vztahující se k domácí scéně (vesměs výpady proti církvi a státu), ale odsudky nacistů, imperialistů, gardistů, cizineckých legií a jiných agresorů ponechali – hádám, že s nemalým zadostiučiněním.

Jan Dolina: Pět cípů. Jan Dolina [vlastním nákladem], Čimice 1935.

zpět na obsah

Moc noci svätojánskej

Skrytá tvár románu zasvätenia od Mirceu Eliadeho

Tamara Mikulová

České vydanie Eliadeho románu možno považovať za výnimočnú literárnu udalosť. Svatojánská noc (Noaptea de Sânziene, 1955) je cenná práve tým, že stelesňuje všetky Eliadeho zásadné idey a koncepcie: vedecké, umelecké aj osobné. Stojí za zmienku, že po slovensky román vyšiel už v roku 2000 v preklade Jany Páleníkovej, no keďže je pre českého čitateľa ťažko dostupný (stále väčšmi aj jazykovo), nejde o „duplicitu“ – napokon, Svatojánská noc patrí k dielam, ktoré by každá kultúra mala mať „osvojené“ vo vlastnom jazyku. Českého vydania sa ujalo prestížne vydavateľstvo Academia a prekladu tohto románového opusu rovnako „prestížny“ prekladateľ Jiří Našinec, laureát ceny Magnesia Litera za preklad z rumunčiny. Možno ho považovať aj za Eliadeho dvorného prekladateľa, keďže okrem viacerých románov a poviedkových súborov preložil aj jeho monumentálne Paměti (1988; česky 2007). Aj s takmer sedemstostranovou Svatojánskou nocou si poradil bravúrne – preklad si na celej ploche zachováva prirodzenosť, jednotu a plynulosť reči. České vydanie je obohatené o zasvätený doslov Eliadeho synovca, literárneho vedca Sorina Alexandresca.

Nič nie je náhoda

Už od prvej kapitoly je jasné, že toto dielo si vyžaduje čitateľa, ktorý participuje na odhaľovaní (ak nie priam spolutvorbe) veľkých tajomstiev románu. Tým vstupným je tajomstvo samotnej svätojánskej noci, ktoré tvorí rámec celého deja. Hlavný hrdina Ștefan Viziru má nutkavú potrebu ísť do lesa Băneasa na okraji Bukurešti, kde sa prvýkrát stretáva s Ileanou. Vedie s ňou zvláštny rozhovor, z ktorého vysvitne, ako osudovo berie ich náhodné stretnutie za súmraku v lese na svätého Jána: „,Mohly by se dít nejrůznější zázraky,‘ pokračoval, ani se na ni nepodíval. ,Ale někdo vás musí naučit, jak na ně pohlížet, abyste věděla, že to zázraky jsou. Jinak je ani nezaznamenáte. Přejdete kolem nich, a nebudete vědět, že to zázraky jsou.‘“ Po týchto slovách zostane znepokojená nielen Ileana, ale aj čitateľ, ktorého si autor prostredníctvom silno autobiografickej postavy Ștefana pomaly pripravuje na akési dvojité vnímanie reality. Čitateľ postupne odhaľuje, že v Eliadeho fiktívnom svete nič nie je náhoda, tajomné znamenia poukazujú na skrytý význam, ku ktorému sa treba dopracovať, sú šifrou vedúcou k inej, posvätnej realite. Tá sa z moderného sveta síce úplne nevytratila, ale už sa veľmi neukazuje, skôr utajuje, skrýva za symboly. Preto tu musí byť niekto, kto nás, profánne bytosti, naučí, „jak na ně pohlížet“.

Eliadeho opus magnum už dostal veľa prívlastkov: román-rieka, ľúbostný, historický či spoločenský román, ale práve symbolická, metafyzická hodnota má pre jeho pochopenie určujúci význam. Napokon sám autor nás od začiatku nabáda dekódovať skryté významové roviny a počas celého príbehu sa na pozadí historickej fresky súčasne odohráva „paralelný príbeh“, v ktorom ide o prítomnosť a prejavenie sa posvätného v profánnom svete. Ako píše Jiří Našinec na prebale knihy, Eliade „ve své románové fresce předkládá dokonalý příklad toho, jak dialektika posvátného a světského, která je úhelným kamenem autorovy fenomenologie náboženství, funguje v kontextu prozaického díla“.

Od svetského k posvätnému

Vzťah medzi svetskou a mimo- či nadsvetskou sférou a prechod z prvej do druhej je základnou osnovou nielen tohto iniciačného románu, ale aj ďalších Eliadeho „fantastických“ próz (napr. Had, Tajemství doktora Honigbergera, Hádání z kamenů). Tento typ prózy sa vždy odohráva v dvoch plánoch: v rovine prežívania, pod čím rozumieme spôsob, akým autor zobrazuje život hrdinu v tzv. reálnom svete, a v rovine iniciačného rozprávania, kde vstupujú do hry skryté, implicitné, symbolické významy. Pokiaľ ide o to prvé, Eliade vychádza z historického času a priestoru: príbeh Svatojánskej noci sa odohráva na pozadí búrlivých udalostí v Európe uprostred druhej svetovej vojny, predovšetkým v Bukurešti, kde sledujeme životné peripetie hlavného hrdinu, ako aj celej plejády ďalších postáv, ktoré uprostred „teroru histórie“ postupne napĺňajú svoj osud. Samotné rozprávanie je už podriadené iniciačnej schéme a v tomto druhom pláne sa odhaľuje cyklický charakter knihy, keď medzi prvou a poslednou udalosťou románu, teda spomínaným stretnutím Ștefana a Ileany v lese Băneasa v roku 1936 a ich opätovným stretnutím rovnako na svätojánsku noc v lese Royaumont pri Paríži v lete 1948, narátame presne dvanásť rokov – ide teda, ako si zapíše Eliade v denníku, o „dokonalý cyklus (…) Veľkého roka“. Podľa mytológie primitívnych národov ide o jeden kozmický rok, na konci ktorého sa obnovuje prvotný chaos, čo predstavuje zároveň možnosť vystúpenia z času. Na svätojánsku noc, keď sa „otevírají nebesa“, máme dočinenia s rovnakým fenoménom, keď je možný prechod do akéhosi rajského, mimočasového priestoru.

Významovo tu teda nedominuje historická udalosť s jej konkrétnymi faktmi, ako je to v klasickom realizme, ale duchovný zážitok, ktorý je do nej integrovaný. Tieto dva plány sa vzájomne prelínajú a do hry vstupuje symbol ako mediátor medzi nimi. V románe Svatojánská noc je takým symbolom napríklad auto. Ním je Ștefan posadnutý už od začiatku, no inak ako moderní návštevníci autosalónov. Len čo rozpozná v tomto zdanlivo obyčajnom predmete znamenie, nevyhnutne nastupuje na cestu iniciácie – lebo funkciou takýchto symbolov u Eliadeho je takpovediac iniciovať iniciáciu. Eliade ukazuje, že aj v desakralizovanom svete je posvätné ukryté v čomkoľvek (aj v takom embléme modernity ako auto) a človek má možnosť kedykoľvek ho odhaliť.

Rozprávač ako zasvätiteľ

Svatojánská noc bola napísaná práve s týmto zámerom, ktorému sa podriaďuje aj štýl románu. Rozprávanie je odpsychologizované, strohé, zbavené literárneho experimentovania, zato dodržiava iniciačnú štruktúru. Nájdeme tu všetky typické postavy románu zasvätenia, „postavy-mýty“: adepta, zasvätiteľa, dvojníka, pannu či „bytosť stredu“. Oproti nim vystupujú aj čisto profánne bytosti, charakterizované svojou „historickosťou“, upätosťou na aktuálnu dobu, ktorej „zapredali“ celé svoje bytie. Je príznačné, že sú to všetko negatívne postavy; profánne má u Eliadeho vždy podobu historickej podmienenosti, pominuteľnosti.

Postava Ileany ako „iniciačnej panny“ predstavuje možnosť spásy pomocou lásky. Ileana je stvorená len pre Ștefana, je mu súdená a v podstate len čaká na naplnenie svojho osudu v mystickej svadbe. Musí uplynúť oných symbolických dvanásť rokov, aby sa v súlade s kozmickým poriadkom Ștefan opäť cyklicky vrátil k tomu istému magickému momentu (svätojánska noc, les, Ileana), keď preňho až tentoraz nastáva tá správna konštelácia, aby pochopil, precitol, dosiahol zasvätenie. Všetky symboly, spočiatku vystupujúce ako izolované zlomky, sa odrazu začlenia do systému, kde všetko smeruje k „jedinej situácii“ – k zasväteniu človeka. Iniciáciu si pritom môžeme predstaviť aj ako najvyššiu náboženskú skúsenosť, ontologický zlom, znovuobjavenie stratenej spirituality.

Do silne autobiografickej, individuálnej roviny autor kóduje iniciačný scenár a povyšuje celý príbeh na univerzálnu úroveň. Autor-rozprávač preberá funkciu zasvätiteľa, ktorý je držiteľom vízie sveta a jej poslom. Pre zasväteného čitateľa sa potom čítanie takéhoto textu premieňa na duchovné cvičenie, možnosť premeny estetickej skúsenosti na skúsenosť mystickú. Tým, že Eliadeho fantastická literatúra ilustruje na každodennom živote možnosť oddeliť sakrálnu realitu od profánnej a od redukujúceho relativizmu histórie, otvára ju smerom k transcendencii a ponúka zároveň odpoveď modernému svetu, ktorý nevie vyriešiť svoju krízu.

Autorka je rumunistka.

Mircea Eliade: Svatojánská noc. Přeložil Jiří Našinec. Academia, Praha 2019, 692 stran.

zpět na obsah

Pamflet proti literárnímu provozu

S Mirceou Cărtărescem o psaní, posedlosti a hmyzích vesmírech

Anna Ballbona

V jakém ohledu se dají vaše romány – a Solenoid především – číst jako pocta Bukurešti?

S rodným městem mám odjakživa vztah plný lásky i nenávisti. Probíhá mezi námi boj. Někdy vyhrává Bukurešť, jindy já. Ale vždycky jsem se chystal na odvetu – tím, že o ní budu psát ve svých knihách, kde si můžu dělat, co se mi zlíbí. V literárních dílech není město nikdy totožné se svou reálnou verzí. Ale v každé knize, kde jsem psal o Bukurešti, jsem postupoval stejně: jako autor, který se zmocňuje města, tak jako to udělal Dostojevskij s Petrohradem, Borges s Buenos Aires, Durrell s Alexandrií, Joyce s Dublinem. A taky jsem chtěl, aby pro všechny čtenáře na světě byla Bukurešť spjatá s mým jménem.

Čím se liší Bukurešť v Solenoidu od téhož města v jiných knihách?

Pro obyvatele města je snadné rozeznat různá místa a mnozí mi říkali: „Ano, tady jsem žil i já.“ Ale zároveň jsem město svým způsobem přestavěl, protože z velké části odpovídá mým obsesím. Takže Bukurešť není městem na mapě, ale v mém mozku.

Mezi skutečností a fantazií či snem se v románu přechází jakoby nic. Jde tedy o způsob posouvání vlastních hranic?

Jde o způsob mého života. Od sedmnácti let si například zapisuji sny. Všechny je mám uložené v deníku a leccos jsem se z nich naučil. Každý si pamatuje dva nebo tři sny, které ho během života hluboce poznamenaly. I já takové sny mám a jsou základem všech mých knih. Naše mysl mezi snem a skutečností nerozlišuje. Ve snu máme dojem, že jde o náš každodenní život – realita a fantazie jsou tedy dvěma stranami Möbiovy pásky, která má ve skutečnosti jen jednu stranu. Nikdy nevíme, kde končí skutečnost a začíná sen.

Mluvíme-li o denících, není také Solenoid jakýsi trojrozměrný deník, v němž se boří celá řada hranic? Občas říkáváte, že ani nejde o román…

Rozdíl mezi účetní knihou a literárním dílem v úzkém slova smyslu není tak velký, jak se běžně soudí. Kafka psal své romány v denících, neměl zvláštní sešity na romány a povídky. Psal jeden jediný text, který můžeme považovat za deník nebo za shluk povídek a románů. Moje románová postava se nestane spisovatelem v pravém, autentickém slova smyslu, ale právě díky tomu dokáže opravdu něco napsat. Hodně spisovatelů při psaní myslí na to, jaká témata by mohla lidi zaujmout, jakou slávu by mohli získat a kolik by mohli vydělat, takže sami sebe cenzurují a falšují své vlastní psaní. Dokonce i zveřejnění díla by se dalo považovat za určitý ústupek. Snažil jsem se vytvořit absolutního spisovatele, který píše jen pro sebe, aby sám sebe pochopil – takový spisovatel neustupuje ani o píď a čtenáře nepotřebuje.

Jde o způsob, jak se vymezit vůči literárnímu provozu?

Ta kniha jde proti literatuře jakožto společenskému systému, proti představě spisovatele coby uznávané osobnosti a knihy jako věci, která něčemu slouží. Je to svého druhu pamflet proti literárnímu provozu.

Jak byste popsal svou hru s autobiografií?

To, co píšu, bych neoznačoval za autofikci. V rámci tohoto přístupu autoři zpravidla nepřekonávají nejzjevnější hranice skutečnosti, i když je pravda, že i na mé psaní má jmenovaný proud určitý vliv, například v pozornosti věnované detailům. Sám sebe ale chápu jako realistu. A jsem pyšný na čistě realistické scény, jako je třeba popis školy a učitelského sboru. Při vytváření téhle galerie postav jsem si doopravdy užíval. Hodně mě při tom ovlivnil Felliniho film Amarcord.

A v jakém vztahu je tedy Mircea Cărtărescu a protagonista Solenoidu?

Jedna z hlavních věcí, kterou je u téhle knihy potřeba mít na paměti, je moment oddělení mé skutečné osoby od mé literární postavy. Uvnitř logiky vyprávění k němu dojde během jediného večera. Až do jednadvaceti let máme oba jednu a tu samou biografii. Večer, kde postava čte svou první báseň před kroužkem významných umělců, skončí katastrofou. Sám jsem na tom setkání také četl – a všichni mou báseň chválili, což mi dodalo sílu a odhodlání pokračovat v psaní a stát se spisovatelem. Moji postavu naopak všichni kritizují. Od této chvíle je její biografie mou osobní antibiografií. Svým způsobem je to můj stín anebo dvojče.

Vrací se tu tedy představa dvojníka, jedna z vašich obsesí…

Motiv dvojníka je v evropské literatuře jedním z nejmocnějších. Pochází z německého romantismu a dál žije svým životem v latinskoamerické literatuře. Sám jsem mu skutečně propadl. Přispěly k tomu některé momenty v mém životopisu, hlavně ztráta bratra-dvojčete. Nepamatuji se na něj, protože umřel, když nám oběma byl rok a pár měsíců. A přesto tuhle velkou nepřítomnost cítím v každém okamžiku.

Myslíte často na toho mladíka, kterým jste byl, než jste se od něj oddělil?

Moje dospívání bylo smutné, osamělé a tragické.

Skutečně tragické?

Cítil jsem to tak. V dekádě mezi mými patnácti a pětadvaceti roky jsem měl minimum sociálních kontaktů. Uběhly celé týdny, kdy jsem s nikým nepromluvil. Od rána do noci jsem četl, nic víc. Izoloval jsem se od celého světa. A právě tato doba dala vzniknout všem mým knihám. Nejdůležitější postavou je v nich pokaždé tenhle osamělý mladík. Myslím, že je to nejlepší reprezentace mého já.

A jeho posedlost je tím, co vás přimělo napsat román, jako je Solenoid?

Ano, přesně tak. Vždycky když se mi nedostávají nápady na novou knihu, vrátím se do té doby, a inspirace se dostaví. Nevím, jestli by tenkrát můj duševní život nabral normální směr, kdyby do toho nepřišla vojenská služba. Bylo to obzvlášť brutální období, ze kterého jsem se ale dokázal vzpamatovat. V opačném případě bych propadl schizofrenii. Vojna mě svým způsobem zachránila.

Jaký význam přikládáte hmyzu a nejrůznějším cizopasníkům? V úvodu románu se objevují vši a celá kniha je jakýmsi festivalem hmyzu…

S hmyzem mě pojí přátelství. Vždycky jsem se zabýval něčím, co s ním souvisí. V poslední době pořizuji fotografie hmyzu přes speciální zvětšovací čočku, takže můžu zachytit detaily. Nejsem takový odborník jako Nabokov, ale snažím se. Moje fascinace hmyzem je pradávná a velmi vytrvalá. V románu Orbitor pracuji s protikladem pavouka a motýla. Motýl je anděl, pavouk je ďábel a svět je neustálý boj mezi oběma. I v Solenoidu jsem sestoupil do téhle miniaturní říše, a to až k roztočům, kteří jsou v porovnání s běžným hmyzem tak malí, jako jsou třeba pavouci malí oproti nám. Představoval jsem si lidstvo jako společenství podobné světu roztočů: ztracené v prostoru, dezorientované, bez dějin. Je to svět, který čeká, až ho někdo spasí. Otázka je, zda je vykoupení možné. Prvotní, hluboce beznadějná odpověď mé postavy zní, že nikoli. Potom ale změní názor.

Měl jste při psaní románu načrtnutou osnovu? Často tvrdíte, že nemáte tušení, jak skončí kniha, kterou právě píšete. Nešlo v případě Solenoidu o obdobu halucinogenní zkušenosti?

Na jednom listu papíru jsem měl seznam témat a pár bodů, kterými jsem byl posedlý. Nikdy jsem ale dopředu nevěděl, jak budu pokračovat. Často mi připadalo, že píšu jinou knihu, jakousi báseň, která by se měla jmenovat Mé anomálie. Takových je prvních dvě stě, tři sta stránek. Ale pak jsem si uvědomil, že chci napsat Solenoid a že už to není báseň, ale složitě vystavěný román. Dokonce bych řekl, že je to jedna z mých nejlepších staveb. Srovnání s ní snese jen krátký román REM, součást mé knihy Nostalgia.

Proč jste se rozhodl pro název Solenoid?

Kniha se mi pod rukama proměňovala a ukázalo se, že je v ní víc možností, než jsem zamýšlel. I ústřední téma se mi vyjevilo velmi pozdě. Myslím, že čtenář začne chápat, o co tu běží, zhruba okolo šestisté strany. Pokud do té doby neodpadne…

A co byste tedy označil za ústřední téma?

Solenoid je první kniha, kde věnuji víc pozornosti etickým otázkám než estetickým. Velikým tématem je tu záchrana či spása lidstva. Ke konci se na deseti stránkách opakuje jediné slovo: „Pomoc!“ Je to křik našeho živočišného druhu, ničeného zlem. Základní otázka pak zní: Jak se dá lidstvo zachránit? Jak se dá vzdorovat smrti a utrpení? V závěru jedné Camusovy povídky řekne postava na smrtelné posteli jediné slovo, ale lidé kolem nerozumějí, zda řekl „solitaire“ [jsem sám], nebo „solidaire“ [jsem s vámi]. Moje postava zvolí druhou možnost – solidaritu.

Ze španělského originálu He escrito un panfleto contra el sistema literario, zveřejněného 22. 2. 2018 v časopisu Letras Libres, přeložil Michal Špína.

Mircea Cărtărescu (nar. 1956) je rumunský prozaik, básník, esejista a kritik. Básnicky debutoval v roce 1978, během osmdesátých let byl učitelem rumunštiny, od devadesátých let přednáší dějiny literatury na Bukurešťské univerzitě a věnuje se hlavně próze; mezi nejpřekládanější patří Visul/Nostalgia (Sen/Nostalgie, 1989; slovensky 2016, viz A2 č. 24/2016) a De ce iubim femeile (Proč máme rádi ženy, 2004). V roce 2015 vydal osmisetstránkový román Solenoid, který byl zatím přeložen do pěti jazyků.

zpět na obsah

Prostor vyznačený touhou

Román o unikavé identitě a paměti

Jan M. Heller

Dramatička, scenáristka, esejistka a donedávna umělecká ředitelka Studia Я, vedlejší scény berlínského divadla Das Maxim Gorki Theater, Sasha Marianna Salzmannová (nar. 1985) rozšířila před dvěma lety své umělecké aktivity i do oblasti beletrie, když vydala román s názvem Außer sich (Mimo sebe). V němčině vyšel v roce 2017, téhož roku získal cenu Jürgen Ponto Foundation Prize a nominaci na Německou knižní cenu; v následujícím roce byl oceněn i Mara Cassens Prize. Je to román o unikavé identitě, o paměti a o dějinách Sovětského svazu. A o dalších podivných věcech.

Queer perspektivy

Své zázemí v divadelním umění prozrazuje Sasha Marianna Salzmannová už tím, že svůj debutový román otevírá seznamem osob, jako by šlo o hru. Když se však do tohoto seznamu začteme, zjistíme, že u některých postav není úplně dodrženo to, čemu se říká kontinuita dramatické postavy. Vystupují v několika „rolích“, například „Alissa, Ali – sestra, bratr, já“ nebo „Katho, Katharina, Kaťuša – tanečník, vícenásobný raketomet“. Po otočení stránky následuje úvodní scéna, v níž vypravěčka Alissa popisuje přípravy na rodinnou emigraci ze Sovětského svazu do Německa. Nato se román rozbíhá několika směry do šíře i do dálky.

Setkávají se v něm dvě hlavní dějové roviny. První z nich představuje Alissino hledání bratra-dvojčete Antona v Istanbulu. Lze v obrovské, mnohamilionové aglomeraci najít někoho, kdo za sebou zanechal jen jednu pohlednici, odeslanou z tohoto města? Ovšemže nelze, odpovíme si a poměrně brzy je nám jasné, že o skutečné hledání Antona tu nejde, ba dokonce začínáme pochybovat o jeho existenci; zdá se, že Anton ve vzorci románových postav představuje prázdnou pozici, aniž by ovšem přestal znamenat cíl Alissina putování městem.

Putování však nepředstavuje ani orientovanou úsečku, ani velkoměstsky flâneurské toulání. Ze všeho nejvíc připomíná cruising, vyznačování městského prostoru touhou. Že na tomto místě saháme k pojmu z queer theory, není náhoda; tato rovina románu porušuje takřka vše, co jsme si zvykli pokládat za heteronormativní. Nejvíc je to patrné u prostředí; Alissa při hledání Antona prochází istanbulskou queer scénou, bary a diskotékami ve čtvrti Tarlabașı, a další postavy uváděné na scénu jsou lidé s rozličnou genderovou identitou a sexuální orientací. To samozřejmě souvisí s nejasnou identitou postav, signalizovanou úvodním peritextem. Právě s ní autorka pracuje velmi intenzivně, když nechává své postavy procházet proměnami identity, zejména ve smyslu pohlavním: například Katharina-Katho, Alissina náhodná známost z baru, se pohybuje od ženské identity k mužské, a to pomocí koňských dávek testosteronu (který lze v Istanbulu sehnat jen tak na ulici), a podobnou proměnou prochází i sama Alissa, což označuje i změna jejího jména na „bezpohlavní“ podobu Ali. V určitém okamžiku se pak Alissa stává Antonem, čímž – a to už je možná trochu odvážná interpretace, ale text Marianny Salzmannové právě k takovým vyzývá – dostává tato rovina celého příběhu rysy až (sebe)vykupitelské.

Absence ženského rodu

Druhou rovinu, která první v kompozičním smyslu protíná rytmickým střídáním kapitol zachycujících velké dějové úseky, představují dějiny Alissiny a Antonovy rodiny. Zde na první pohled máme před sebou žánr románu rodinného: tradiční, ničím nenarušovanou epiku, známou z velkých děl dvou minulých století. Protagonistka líčí život od generace prarodičů po ten svůj a popisuje jeho nejrůznější aspekty v Sovětském svazu: prožitky války, chudoby, předem domluvených sňatků, pohlavního zneužívání, násilí, antisemitismu, alkoholismu, ústrků, byrokracie… Neznamená to však, že by dějiny 20. století skrze historii jedné rodiny byly jen temné, autorka spíše úspěšně zachycuje jejich zvláštní, byť trochu drsný kolorit. Vedle dobře líčeného prostředí toho dociluje tragikomickými mikropříběhy, které jen podtrhují absurditu existence v komunistickém SSSR. Tyto příběhy doprovází komentáři, například o vztahu skutečnosti a jazyka: „Na tomto místě je třeba říct, že v ruštině neexistuje ženský rod pro lékaře, učitele a mnoho dalšího. (…) Kde jinde by bylo možno potkat takové hladem, bombardováním a navrátilci z války prověřené ženy, které dokážou všechno, jež si pro sebe nenárokují žádný ženský rod, žádný feminismus a žádné tablety proti depresím. Na některé věci prostě není čas, je třeba uživit zdevastovaný národ, zmrzačeného muže a především vlastní děti.“ Když už mluvíme o jazyku, toho se ovšem popisovaná vícevrstevnatost týká také; autorka do německého originálu vplétá slova i celé věty v ruštině (psané azbukou), turečtině či rumunštině, aby tak přispěla k všeobecnému dojmu unikavosti a nestability.

Při vědomí toho, že prostým odkázáním na autorův život si recenzent tak trochu zjednodušuje práci, lze připomenout, že zde Salzmannová dozajista čerpá z historie vlastní židovské rodiny, jejíž kořeny sahají do nejrůznějších koutů někdejšího Sovětského svazu – čteme o Moskvě, Černovicích, Oděse. Podobně zpracovává i další části rodinných dějin, zkušenost s emigrací: autorka, rodačka z Volgogradu, strávila dětství v Moskvě a do Německa přišla až v roce 1995 v rámci humanitárního programu pro obyvatele židovského původu z nástupnických států SSSR, kteří měli možnost vcelku snadno přesídlit do Německa jako takzvaní kontingenční uprchlíci. „Lidé byli ochotni udělat cokoli, aby z milovaného Sovětského svazu mohli uniknout, byli dokonce ochotni stát se Židy,“ komentuje to vypravěčka na jednom místě lakonicky. Zdroje barvitých a atmosférických ztvárnění zkušenosti se sovětskou totalitou i s emigrantským životem v jakémsi německém zařízení pro uprchlíky však nejsou podstatné. Podstatné je něco jiného: nejasná, unikavá povaha vyprávění. Příběhy, jež tvoří tuto část románu, jsou místy zpochybňovány, vyprávěny z několika perspektiv a samozřejmě záleží i na tom, od koho příslušné svědectví přichází. Rodinná historie se brzy rozpadá do mnohovrstevnatého polynarativu, obsahujícího řadu příběhů, které se navzájem setkávají i míjejí. I tento způsob mentální operace je sekundárně reflektován: „Aliiny vzpomínky se skládaly navzájem na sebe jako fólie a klouzaly po sobě. Navzájem se doplňovaly a protiřečily si, vyplývaly z nich nové obrazy, ale ona je nedokázala přečíst, ani kroucení hlavou nepomohlo.“

Nejistota ze simultaneity jevů

Nejasnost je motiv, který obě roviny spojuje. Nespolehlivá historická paměť způsobuje, že různé příběhy, různé verze téhož příběhu mohou existovat vedle sebe a protiřečit si, aniž by se navzájem vylučovaly. Postavy mohou plynule přecházet mezi různými verzemi sebe samých: „Viděla jsem Aliho, který teď, když seděl naproti své matce, náhle mohl být i Alissou. To dělalo obvyklé prostředí, kolísal mezi časy, mezi těly, byl prázdný.“ Salzmannová se z různých stran přibližuje k tématu nejistoty, nespolehlivosti jak vyprávěného slova, tak viděné skutečnosti. To celé se navíc odehrává ze všech míst na světě právě v Istanbulu, městě, které má unikavou identitu danou do vínku – nejen proto, že je rozkročeno mezi Evropou a Asií, Okcidentem a Orientem, ale také v tom, jak rychle se ho zmocňují globalizační, respektive gentrifikační změny; autorka sama popisuje koexistenci hejn toulavých koček kolem mešit a trhovců tlačících po ulicích vozíky se zbožím s hipsterskými kavárnami, které lákají nový typ klientely wi-fi připojením zdarma a nápisy (pouze) v angličtině. Svou roli sehrává také časové ukotvení děje istanbulských pasáží do období protestů v parku Gezi v roce 2013, které se z původní malé environmentalistické manifestace rozrostly do podoby nejmasovějších protestů proti vládě Recepa Tayyipa Erdoğana a jeho Strany spravedlnosti a rozvoje.

Román Mimo sebe je román o nejistotě, která pochází ze simultaneity jevů. Jevů, které by se měly vylučovat, případně být komplementární, přesto však existují zároveň vedle sebe. Žena a muž, historie a současnost, němčina a turečtina, pravda a smyšlenka. Nepokouší se čtenáře nasměrovat k nějaké výpovědi o současnosti ani se ho nesnaží přesvědčit, že taková výpověď není možná. Můžeme však vnímat alespoň tolik, že to podstatné je řečeno už v jeho první větě, ústy desetileté dívenky, která právě vyráží na svou dlouhou migrantskou cestu: „Nevím, kam se jde. Všichni ostatní to vědí, já ne.“

Autor je bohemista a komparatista.

Sasha Marianna Salzmann: Außer sich. Suhrkamp Verlag, Berlín 2017, 366 stran.

zpět na obsah

Psaní je dřina

Nad novou knihou Petry Hůlové

Olga Pavlova

Všichni víme, že ne každý potomek má to štěstí vyrůstat v úplné rodině, bez ohledu na to, zda se jedná o homo- či heterosexuální svazek. Rozchod rodičů je vždy velkým traumatem pro všechny zúčastněné. Ještě před nějakými dvaceti lety bylo v České republice běžné péči o dítě svěřovat většinou do rukou matky. Dnes se prosazuje střídavá péče, která je zdánlivě především v zájmu dítěte, ale ani ta není bez háčku. Děti jsou konzervativní tvorové, mají rády své jistoty a ne vždy se dokážou s novou situací vyrovnat. Zároveň jim obvykle nezbývá nic jiného než se podřídit vůli svých rodičů.

Střídavá péče v době klimatické krize

Podobné úvahy dnes můžeme najít nejen v odborných časopisech a knihách, ale samozřejmě i na řadě internetových serverů. Většinou nepřinášejí nic nového, jen opakují v různém pořadí již zmíněná tvrzení.

Letos se tohoto tématu chopila na románové ploše spisovatelka Petra Hůlová. Svou jedenáctou knihu Zlodějka mýho táty věnovala právě úskalím střídavé péče z pohledu citlivého dospívajícího chlapce. Příběh zasadila do blízké budoucnosti, kdy už všichni osobně pociťují dopady klimatické změny: spousta druhů zvířat a rostlin již neexistuje, na jejich názvy už jen mlhavě vzpomíná generace prarodičů, před školou se nachází umělý trávník a automatický klimatický systém žákům ukáže, jak vypadá podnebí v jiných částech Země. Je to všeobecná katastrofa – málo vody, málo pohybu a vypadá to, že většina lidí je velmi nešťastná. Například pro získání rovnováhy před písemkou studenti dostávají prášky na uklidnění.

Zlodějka mýho táty do jisté míry připomíná sci-fi romány ze šedesátých let, kdy se svět nacházel v době těsně před atomovým výbuchem nebo po něm. Místo roušek nebo dokonce skafandrů všichni obyvatelé autorčiny novely nosí z blíže nespecifikovaného důvodu korzety a jen ti nejodvážnější se je na krátkou chvíli odvažují sundat.

Nenaplněné ambice

Hůlová líčí složitou rodinnou etapu, bolestivý rozchod partnerů, jejich pokus o vytvoření nových rodin a to vše na pozadí osobních tragédií jejich dětí. Její ambice jsou ovšem vyšší – chtěla by svou novelou vstoupit do aktuálně probíhající společenské diskuse. Problém však je, že do ní v podstatě nic nového nevnáší. Zlodějka mýho táty ve výsledku zůstává pouhým popisem planetárního ekologického kolapsu a neúnosné situace v rodině.

Obě hlavní témata jsou těsně zamotána do klubka, z něhož jako ostrá jehla trčí hlas protagonisty, který od první do poslední stránky donekonečna opakuje, že mu nová otcova přítelkyně ukradla tátu. V polovině knihy se objeví nadějný zvrat, kdy se děti, sdružené v internetové platformě, vzbouří proti svým rodičům, kteří se jim snaží vštípit myšlenku na možné fungování v nově vytvořených rodinách, a následně vytvoří vlastní společenství, které může evokovat Goldingova Pána much. Tato slibná linka bohužel skončí ještě dřív, než se stačí rozvinout. Zdá se, že samotná myšlenka a potřeba rebelie postupně vyprchá navzdory tomu, že se dětské internetové uskupení stále rozrůstá.

Zlodějka mýho táty je dobře odvedená řemeslná práce. Chybí ovšem jedna zásadní přísada: tvůrčí akt, který dokáže proměnit i ten nejbanálnější předmět v umělecké dílo.

Autorka je komparatistka.

Petra Hůlová: Zlodějka mýho táty. Torst, Praha 2019, 276 stran.

zpět na obsah

Vechtrovna - literární zápisník

Jakub Vaníček

Už ani neví, jak se tam ocitl. Snad cestou z města, když se rozhodl nečekat na první ranní vlak, posunout se nahoru na kopce a pomalu se nocí sunout domů. Někde pod Čertovinou připadl na železnici, takovou tu krkolomnou venkovskou trať táhnoucí se po okrajích vsí. Přesně po té musí jít, řekl si a pak se snažil najít takové tempo, aby tempo pražců co nejméně překáželo jeho záměru dojít do kuropění alespoň na hranici známého kraje. V jednu chvíli se železnice zanořila do průrvy vytrhané na sklonku 19. století dynamitem, utekla před světem do hloubky prolákliny, kterou musel postupovat s velkou opatrností. S velkou opatrností do mírného svahu, maje jen krátký čas uskočit, kdyby se proti němu vyřítila některá z večerních souprav. Dlouhé minuty procházel kolem ostrých skalních výčnělků a pak se najednou krajina opět otevřela a on pomalu vystoupil z útrob kopce. Kdyby někdo pozoroval krajinu jeho směrem, viděl by nejprve kšiltovku, pak hlavu postavenou na prsou a nakonec celého člověka, plaše se rozhlížejícího po okolí. Tam stál. Už docela vysoko, nad krajinou mezi keři a borovicemi všelijak pozohýbanými, hleděl na protáhlou horizontální čáru, na dlouhé Polabí, na Kunětickou horu a černé obrysy hor na severu. Všechno viděl, uhadoval, kde zhruba leží Slatiňany s Jaromírem Johnem a zda snad v oné mase na severu bylo by lze alespoň vytušit Čapkovy Svatoňovice. A musely tam být, neb před několika lety nad tamními samotami úplně stejně koukal k jihu a taky viděl Kunětickou horu a za ní hřbet vysočinský, tu hradbu kopců roztahujících se mezi Labem a Sázavou.

Jdete z tý tratě!, zakřičel mu kdosi do zad. Slezl z kolejí, jasně, co taky jiného. Kouká někam do křovin a tam chlap docela obyčejný, s čapkou a psem, s pytlem, ze kterého lezly kopřivy. Kampak jdete, ptal se hned, tak to na něj vysypal, že jako z města domů, a zrovna se přeptal, co že je to za místo, kde stojí, a pak taky, kam že má s tím pytlem namířeno on. Jen semhle k baráku, mávnul chlap neurčitě k železničnímu ohybu. Obrysy stavení podvečerního, nízký domek při koleji, postaru vechtrovna. A jestli prý chce, tak může s ním na kávu. Nebylo nad čím přemýšlet, hodina sem a hodina tam, mohlo mu být docela jedno, jestli stihne ve vsi vyzvednout pondělní pecen chleba.

Sedí pod přístřeškem jednoduché drážní charouzničky, kouří, spíš mlčí. Pak se zeptá: proč zrovna tady a jestli se ještě točí klikou a vytahují šraňky z drážního domku, jestli se ještě vyžíná tráva kolem náspu a chodí kontrolovat trať po bouřce. Po pravé ruce skáčou králíci, po levé kurník s ukňouranými slepicemi. Chlapík vypráví, jak to tady před pár lety koupil, jak se zachránil z ulice a teď si pěstuje zeleninu, jak mu vlak jezdí mezi záhony a jak vysedává za domem a hledí na druhou stranu od trati dolů pod kopce. Samota veliká, říká, chlap přitakává, občas za ním přijedou, a aby se prý prošel po trati, pár kilometrů tam a zase zpátky. Občas zajde dolů do města nakoupit a jednou za uherský rok stráví večer s četou železničářů vyrazivší na obhlídku stromů. Knížky? ptá se při vědomí, že na střeše nezahlédl ani anténu, ani satelit. Na to chlap, že čte rád a knih má doma dost.

Nechtělo by se věřit, že v téhle době ještě může být kdesi v lesních samotách dům bez sítí, s primitivním srdíčkem vyřezaným do dvířek hajzlíku, kde ve strašném smradu se válí Ladislav Klíma, kde na špalku vedle kurníku leží Louis-Ferdinand Céline a pak všechno možné, co zrovna přijde pod ruku, Purkyňovy Útržky, jakési mongolské pohádky a kdovíco všechno jiného. Tak to jste si sem natahal pěknou sbírku, říká mu, ale chlapík opáčí, že něco sice přinesl z města, ale že víc toho tady zůstalo po těch, co vechtrovnu obývali před ním. Třeba právě tahle – a ukazuje na Célina. To myslíte vážně? ptá se zas a přemýšlí, jaképak cesty asi podnikla tahle kniha, než se ocitla na temeni kopce v drážním domku. Tady když by něco očekával, tak asi jen Novákovou a Raise, ale tohle?

No tak dobrá, věřím vám, co taky zbývá, vlak mi nezastavíte, a i kdyby, stejně bych do něj nemohl, protože pokračuju přes trať, a ne souběžně s ní, říká mu.

Vrací se na lavičku, dát si pivo a zvážit, jak nejlépe vyrazit z téhle divné pasti. Otevírá batoh a pokládá na stůl svazky, které zas nese na zádech on. Všechno, pravda, o třídu níž než knihy, které tu kolem sebe viděl naskládáné do komínů na parapetech. Ale to už mám takovou práci, říká chlapovi a pak se zas vyptává chlap jeho a on poctivě na všechno odpovídá, než je přeruší dieselový agregát táhnoucí do kopce soupravu rachotících vagónů. Sakra, vám se tady zastavil čas! Nechcete, nastěhuju vám sem na léto partu kamarádů, oni tyhle věci mají rádi, krmili by vám králíky a vařili kávu, mohl byste chodit sem a tam a večer vždycky zkontrolovat, jestli jsou dveře od kurníku dobře zavřený nebo jestli se po větru neuvolnila na střeše nějaká taška. Moji kamarádi jsou totiž zavření v činžácích, a jak to tak znám z vyprávění, nemůžou celé léto spát kvůli dusnu a taky pro věčné tahanice a alkoholické rejdy! A vy tu takhle ponocujete s lucernou, barák natřískaný vším, co by se mělo číst, vejce bez potisku, uječené sanitky taky nemáte – snad jen ty vlaky že by jim tu lezly na nervy! Podívejte, možná že kdybyste si pořídil identifikační číslo a vystěhoval chlívek, vybílil ho, do rohu postavil nějaký lepší stůl, mohli by sem jezdit lidi namísto do broumovského kláštera a psalo by se chvíli zas o něčem jiném než o stěhování sudetských Němců. Chlapík kouká, pije pivo, pak se začne řehtat a povídá, že jo, že si plácnou, ještě kdyby mu pomohli vykopat sklep, tak bude spokojený i on.

Vykopat sklep. A co třeba pozotvírat někde v okolí hroby?, říká si už jen tak pro sebe, když se s tím podivínem loučí a kouká, kde že je ta cesta, po které se odsud dohrabe dom. Mělo by to být asi tak osmkrát přes kopec, počítá. Osmkrát přes kopec, to by nakonec mohl chodit aspoň tak jednou do měsíce.

Autor je antikvář a literární kritik.

zpět na obsah

Prvotní hříchy

Dospívání ve filmu Genesis Philippa Lesage

Ivo Michalík

Šestnáctiletý Guillaume, jedna z hlavních postav Genesis, druhého filmu québeckého režiséra Philippa Lesage, se v soukromé chlapecké škole rád profiluje jako třídní šašek a tak trochu raubíř. Na rozdíl od většiny spolužáků zároveň dává před sportovním zápolením přednost hloubavějšímu umění, nad postelí má vylepený portrét Dostojevského a momentálně se oddává četbě románu Kdo chytá v žitě. Sám je ostatně podobný mudrlant jako Salingerův Holden Caulfield. Paralel mezi slavným románem a snímkem, který měl premiéru na MFF v Locarnu a posbíral řadu cen například na festivalech ve Valladolidu nebo Montrealu, existuje celá řada. Genesis však funguje především jako svébytné umělecké dílo.

Zmatenost dospívání

Guillaumova linie je jednou ze tří, které se ve filmu prolínají. Vedle hocha, jenž pociťuje kulminující náklonnost k nejlepšímu kamarádovi, sledujeme také podobně strastiplné první lásky jeho nevlastní osmnáctileté sestry Charlotte, která se potácí mezi majetnickým partnerem a starším milencem. Na ploše posledních dvaceti minut pak Genesis uzavírá letní tábor, na němž vzplanou vzájemnou náklonností dvanáctiletý Félix, hrdina prvního Lesageova filmu Démoni (Les démons, 2014), a aktivnější Béatrice.

Zatímco poslední sekvence má definovatelný začátek a konec, u prvních dvou se o něčem takovém hovořit nedá. Zmatenost dospívání simulují nelineárně řazené scény, v nichž sice ústřední postavy získávají cenné a dost možná klíčové zkušenosti, ovšem klasickému narativnímu oblouku se přibližují pouze výjimečně. Obě sice gradují ke katarzi dvojího znásilnění – Charlotte se stane obětí a Guillaume domnělým pachatelem –, co však bude se sourozenci dál, zůstává krajně nejisté.

Lesage obě postavy pozoruje v zrcadlících se situacích, nepříjemných jak pro ně, tak pro diváka, aniž by se jim – navzdory nádechu trapnosti – vysmíval. Scéna, kdy se Guillaume před chlapeckou třídou plnou kamarádů vyzná anglickým, tedy jiným než rodným jazykem, ze svých citů k jednomu z nich, dojímá teenagerovou odvahou a bezprostředností. Celkem překvapivě ji následuje bouřlivý potlesk, zanedlouho vystřídaný ostychem, případně ostrakizací.

Dozor a poučování

Guillaumovu gestu mlčky přihlíží také jeho učitelka. Její neschopnost jakkoli reagovat dokonale vystihuje způsob, jakým je Lesage zvyklý nazírat dospělé postavy. Desetiletý Félix z Démonů byl zamilovaný do své učitelky, která ho spíše pravidelně ponižovala, čímž se jeho náklonnosti možná bránila, ale zároveň tak stimulovala jeho propukající sexualitu. Když později frustrovaný školák zavřel jednoho z kamarádů do skříně a odmítal jej pustit ven, svědkem tohoto výjevu byl dospělý muž, který ho přešel zcela bez zájmu.

Autority obecně fungují na podobném principu i v Genesis. Jednotlivé postavy o svých rodičích sice nezřídka hovoří, ale prakticky je nevidíme. Výmluvná je scéna, kdy s nimi Guillaume a Charlotte dokonce jedou v autě, ale pozornost kamery je upřena pouze na ně a jejich rezignované vnímání pouček, jež musejí snášet. Rovněž dozor na letním táboře, ačkoli se ke svým svěřencům chová s nepředstíranou srdečností, Lesage rozhodně neidealizuje. Vychovatel radí Félixovi, jak má jednat se zástupkyní opačného pohlaví, aniž by mu dokázal nějakým způsobem skutečně pomoct. Pravidelné striktní nařízení, aby šli z večerního programu chlapci a dívky jinou cestou, se zdá bezelstné pouze do chvíle, kdy zmaří první polibek nově vznikajícího páru a dost možná tak pohřbí tento vztah dříve, než vůbec začal.

Lesage ztvárňuje dospívání jako unikavou a komplikovanou fázi života, v níž dospělí prakticky nemají šanci mladší generace pochopit. To platí i pro kantory, kteří svým uměle dobráckým přístupem ke studentům pouze prozrazují vlastní komplexy a nekompetentnost, ať už s nimi hovoří o literatuře, svádění žen nebo sexu. V této rovině navíc Lesage přiznává autobiografický prvek, jehož prostřednictvím se vyznává z odporu k chlapeckým školám jako takovým. Sám jednu absolvoval a zpětně si uvědomuje homofobní, až fašizující tendence, s nimiž se musel nevědomky potýkat.

Mnohoslibný dívčí úsměv

V Démonech byla patrná stopa Rubena Östlunda nebo raných děl Michaela Hanekeho. Genesis vykazuje po stylistické stránce styčné body spíše s filmy Xaviera Dolana. Lesage je však oproti svému krajanovi mnohem civilnější, chybí mu jeho proslulý důraz na efekt a sebeprezentaci. Trojice linií se liší formálními postupy, které korespondují s povahou ústředních postav. V případě Guillaumova coming outu jsme proto svědky vícera klidných, zdánlivě bezdějových scén. Lesage zde nejvíc prozrazuje svou minulost dokumentárního filmaře. Zato když prezentuje Charlottinu pudovost a spontánnější uvažování, činí tak často prostřednictvím stylizovaných tanečních sekvencí nebo erotickými pasážemi. V takovém kontextu nepřekvapí, že zásadní události na Félixově letním táboře provázejí nejteplejší barvy a nejrozvolněnější pohyby kamery.

Není příliš jasné, ve které době se Genesis odehrává. Obstarožní mobilní telefon používá pouze Charlotte a pro dnešní teenagery nezbytné sociální sítě absentují úplně. Lesageovo líčení radostí a strastí dospívání a objevování vlastní sexuality není zalito sluncem, ale zároveň má daleko do skepse, vlastní tematicky příbuzným festivalovým hitům typu Klipu (2012) nebo Kmene (Plemja, 2014). K nim také měli mnohem blíž Démoni se svou thrillerovou rovinou kolem pedofilně zaměřeného plavčíka. Jejich finále obstaralo docela smířlivé skotačení v rybníce a Genesis se jim v tomto směru podobá. Ačkoli se můžeme pouze dohadovat, co přesně znamená závěrečný dívčí úsměv přímo do kamery, pocit naděje vzbuzuje v každém případě.

Autor je filmový publicista

Genesis (Genèse). Kanada, 2018, 129 minut. Režie a scénář Philippe Lesage, kamera Nicolas Canniccioni, střih Mathieu Bouchard-Malo, hrají Noée Abitová, Paul Ahmarani, Marc Beaupré, Emilie Bierrová ad. Premiéra v ČR 13. 6. 2019.

zpět na obsah

Příběh rozlehlý jako obloha

Dokument Martina Scorseseho o Bobu Dylanovi

Jiří Špičák

„Amerika je nestvůrné dítě, které vyrostlo jako Gargantua do gigantických proporcí, ale nedosáhlo mravní ani kulturní dospělosti, jež by těm rozměrům odpovídala. Je to vymyšlená země, vymyšlená z jiných zemí, koláž. Je příliš veliká, než aby mohla být vnímána jako jedna věc (jako třeba Finsko nebo Itálie), a příliš nová, než aby se její jednotlivé části daly propojit jako starověké říše (jako Čína),“ píše v knize Kdo je ten chlap? Hledání Boba Dylana (2012, česky 2014) zakladatel časopisu Rolling Stone a novinář David Dalton a hned přichází s řešením: „Potřebujeme tudíž příběhy – čím méně uvěřitelné, tím lépe. Velké a rozlehlé jako obloha nad velkou zemí, jakékoli.“ Dokument Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese je takovým velkým příběhem: sleduje karavanu hudebníků, básníků, umělců a pobudů, kteří se uprostřed opulentních oslav dvoustého výročí založení Spojených států amerických rozhodnou nasednout do autobusu a objíždět obskurní štace, hospody, malá divadla, kulturáky a tělocvičny. Za volantem sedí Bob Dylan, na prvních místech folková zpěvačka Joan Baez, beatnický básník a mystik Allen Ginsberg, legendární folkový vypravěč Ramblin’ Jack Elliott nebo zakladatel slupiny The Byrds, zpěvák a kytarista Roger McGuinn. Je to jako cirkus nebo westernová show. Každý se může přidat.

Buffalo Bill sedmdesátek

Rolling Thunder Revue bylo pro Dylana triumfální turné – třebaže šlo o komerční propadák, byl to suverénní návrat na umělecký vrchol. A Dylan návrat na vrchol potřeboval. Čerstvě měl za sebou stadionovou šňůru, která mu pomohla zalepit děravý rozpočet, podle svých slov ale nenáviděl každou minutu ze čtyřicítky koncertů a jeho hlas se nad obřími severoamerickými stadiony ztrácel. Toužil se vrátit k intimnějšímu vystupování. „Chtěl jsem hrát pro lidi, kteří si nemohou dovolit drahé vstupenky ve velkých městech. Pro to, co jsme chtěli dělat, byly malé haly vhodnější,“ vysvětloval později časopisu Rolling Stone. Dylan měl v roce 1975 v plánu oživit kolektivního ducha newyorské čtvrti Greenwich Village, kde před téměř patnácti lety začínal. Toužil se dostat zpátky do dob, kdy se po kavárnách a hospodách hrály staré anglické lidovky, balady z Apalačských hor, kdy se s kytarou vyprávěly příběhy o lynčování černochů, potopených parnících a nekonečných nákladních vlacích šinoucích se pouští v Novém Mexiku.

Dylan se ale nevrátil do šedesátých let – možná se nevědomky propadl dírou v čase ještě o něco hlouběji. S bílou maskou na obličeji a hromadou kumpánů připomínal spíš Buffalo Billa, který společně s indiány, pistolníky a kovboji procestoval na přelomu devatenáctého a dvacátého století Ameriku i Evropu a ukazoval dychtivým návštěvníkům své show s názvem Wild West (Divoký západ) svět, který už dávno neexistoval. Bob Dylan možná netušil, co všechno se mu během turné podaří a jak hluboko do historie Ameriky se pohrouží, rozhodně ale věděl, že to potřebuje zaznamenat. Téměř celé turné Rolling Thunder Revue tak bylo natočeno na kameru a z více než čtyř set hodin záznamu později Dylan sestříhal svůj čtyřhodinový režisérský debut Renaldo and Clara (1978), zmatený film, který naprosto propadl a na nějž se dnes dívají jenom ti nejoddanější fanoušci. A po více než čtyřiceti letech se právě tohoto rozsáhlého materiálu chopil režisér Martin Scorsese.

Báje, mlžení, mystifikace

Ten už v roce 2005 natočil oceňovaný a velmi střízlivě pojatý televizní dokument Bob Dylan (No Direction Home: Bob Dylan), zachycující Dylanův život od dětství až po motocyklovou nehodu v roce 1966. Ve filmografii má i koncertní film o Rolling Stones nebo dokument o Georgi Harrisonovi. Dalo se tak čekat, že Rolling Thunder Revue distribuovaný Netflixem bude na zmíněné snímky navazovat, tedy že půjde o seriózní zprávu postavenou na archivních záběrech a nově pořízených rozhovorech. Naštěstí to tak není. Scorsese pochopil, že nemá smysl natáčet o Dylanovi stále nové a nové analytické dokumenty. Režisér se místo toho napojil na Dylanův způsob myšlení a jednání, na jeho mnohdy protichůdné výpovědi, vybájené historky, mlžení a mystifikace, které ho provázejí celý život.

Dylan na nich stavěl svoji kariéru od začátku. Syn židovského obchodníka z ruské komunity v Hibbingu už ve svých prvních rozhovorech tvrdil, že pochází z Detroitu, že jej vychovali indiáni a že do New Yorku přicestoval nákladním vlakem. I vážnost zmíněné motocyklové nehody byla podle posledních výpovědí značně nadsazená – šlo především o záminku, jak beztrestně zrušit domluvené koncerty a vypovědět smlouvu na knihu.

Dylan zkrátka vždy měnil své postoje, masky i svůj hlas a Scorsese to ve filmu Rolling Thunder Revue zachytil dosud nevídaným způsobem. Archivní záběry jsou dostatečně silné samy o sobě: z Dylana tryská dlouho zadržovaná energie, při písních o rasistických vraždách a v songu Hurricane o nespravedlivě uvězněném černošském boxerovi Rubinu Carterovi kleje, dští a plive slova jako vulkán, při mystické baladě s židovským nápěvem One More Cup of Coffee dokáže několika slovy vyvolat dojem nekonečné cesty, na kterou se za chvíli vydá. Jeho kapela je uvolněná a přívětivá atmosféra obklopující skupinu bardů na výpravě za slávou je skoro až hmatatelná. Rolling Thunder Revue ale není koncertní film: Scorseseho zásadní vklad přichází v momentech, kdy Dylan nezpívá. Stejně jako v dokumentu Bob Dylan, i tady režisér přemluvil Dylana, aby si sedl před kameru a zavzpomínal na svou minulost. To se málokomu jinému povede. Pokud se ale člověk trochu orientuje v Dylanově osobní historii, během chvíle pochopí, proč má písničkář tak lišácký úsměv. Dobrá polovina informací v dokumentu je totiž překroucená, upravená nebo rovnou úplně vymyšlená. A je jenom na vás, kolik toho Dylanovi uvěříte.

Mizející dáma

Opravdu se na jeho koncertech objevovala tehdy devatenáctiletá Sharon Stone a slibovala mu, že se stane velkou herečkou? Opravdu našel svoji houslistku Scarlet Riveru hrát na ulici? A nosila s sebou meč, nebo je to jenom povídačka? Scorsese společně s ochotně spolupracujícím Dylanem před našima očima staví budovu, která se může každou chvíli zřítit. Nikdy se to ale nestane, imaginace je v ní natolik silná, že člověka spolehlivě přiková k obrazovce. Dylan hrající se svou svitou pro původní obyvatele Ameriky v rezervaci, Dylan s Ginsbergem u hrobu Jacka Kerouaca, kanadská písničkářka Joni Mitchell, která zazpívá ostatním členům kapely svoji tehdy vznikající píseň Coyote takovým způsobem, že i Dylan jenom fascinovaně mlčí a poslouchá, to všechno jsou natolik ikonické záběry, že k nim není potřeba žádného dalšího vysvětlování.

Klíč k celému filmu tak nakonec podává hned první záběr, ve kterém Scorsese použil ukázku z filmu Georgese Mélièse Zmizení dámy u Roberta Houdina (Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, 1896). U Mélièse mizí dáma, v Rolling Thunder Revue zase potřeba ověřovat, zda vše proběhlo tak, jak nám snímek ukazuje. Teatrální Patti Smith recitující báseň, kterou si na místě vymýšlí, je pro Rolling Thunder Revue stejně důležitá jako černošská servírka Hattie Carroll, kterou v roce 1963 zabil majitel tabákové plantáže. Neprávem odsouzený boxer Rubin „Hurricane“ Carter, jehož Dylan pomohl dostat z vězení pomocí své stejnojmenné písně, má ve filmu stejnou roli jako Jack Kerouac nebo devatenáctiletá Sharon Stone. Všichni tvoří jeden příběh. A je už jedno, jestli se doopravdy stal, nestal nebo teprve stane.

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese. USA, 2019, 142 minut. Režie Martin Scorsese, kamera Paul Goldsmith, Ellen Kuras, střih Damian Rodriguez, David Tedeschi. Premiéra 12. 6. 2019 (Netflix).

zpět na obsah

Highlighty festivalu Tanec Praha

Redefinice tance v intencích postmodernismu

Nina Vangeli

Letošní ročník mezinárodního festivalu Tanec Praha představil v průběhu tří týdnů v hlavním programu čtrnáct zahraničních děl – vedle štědrého zahraničního i domácího programu pro regiony. Byla uvedena i čtyři díla domácího původu, která už prošla kritickým průvanem. Zaměřím se zde proto na novou zahraniční tvorbu; na to nejzajímavější, nejoriginálnější z ní. Želízka v ohni měly v programu Belgie, Francie, Ghana, Chorvatsko, Indonésie, Itálie, Izrael, Jižní Korea, Madagaskar, Polsko, Rakousko a Švýcarsko.

Postmoderní laissez faire

Festival zahajovalo Let Me Change Your Name korejské choreografické hvězdy Eun-Me Ahn. Tu v Praze už známe; vloni v rámci stejné události na sebe strhlo pozornost její představení Dancing Grandmothers a jeho představitelky – korejské babičky. Letošní kus má standardní profesionální obsazení, tančí členové souboru Eun-Me Ahn a na scéně se krátce objeví i sama choreografka. Nebudu dlouho odkládat konstatování, že Let Me Change Your Name je jasnou odpovědí na otázku, zda a jak se může postmodernismus projevovat v tanci. Choreografie komunikuje s diváky nezáludnými a spolehlivými triky – plakátovou výtvarností, kolportážní barevností, bezstarostným humorem, nenuceností, okázalou neambiciózností, tanečními gagy, sebeironií, na lékárnických vážkách dávkovanou nahotou. Představení žene celkem prvoplánový a euforizující rytmus, který bez oddechu tepe. V rychlém sledu se na scéně střídají variace šesti brilantních tanečníků – ve dvojicích, trojicích, větších skupinách. Choreografka se vyhnula obligátním dámsko-pánským vztahům, role pohlaví se proměňuje, vyměňuje. Ve zvedačkách nosí ženy muže i naopak, tančící jsou bez ohledu na pohlaví navlečeni do ženských šatů křiklavých barev (případně svlečeni do bílých spodků, nahoře bez). Ztřeštěná akce se děje na pozadí čistě bílého, klidného prostoru.

V postmoderním laissez faire je divák ušetřen jakékoli zatěžkávající exprese; vše na scéně je jakoby dílem náhody, tanečníci jsou v ustavičném údivu nad průběhem svých setkání. Jejich pohybu vládne filosofie: „Nestačí jenom být, je potřeba se také jevit!“ Exhibují životní postoj „hic et nunc“, vyzývají k prožití okamžiku. Hrají také vysloveně „na publikum“, říkají si o jeho okamžitou odezvu. Choreografie je komponována jako pestrobarevný obraz ustavičných permutací a variací lidských skupin a jejich nekonečných možností (P(6) = 6! = 720). Skládá se z obligátních i provokujících gagů.

Vedle expertního tance nechává choreografka působit samotnou tělesnost tanečníků. Pod kostýmy zahlédnutá nahota neútočí a neprovokuje, je spíše půvabná, nenucená, taková „en passant“.

V představení se objevila i sama choreografka. Představovala jsem si ji – podle všeho, co jsem o její tvorbě věděla – jako mladou, dynamickou a trochu zlomyslnou dívku. Nikoli, jde o dámu určitého věku, ne však usedlou, trochu punk – má mnišsky vyholené vlasy, nosí dlouhé šaty a sebeironií na jevišti se vyrovná svým mladým tanečníkům.

Představení je nabité obtížnostními prvky; kromě zvedaček v nejrůznějších kombinacích pohlaví je tu plno poloakrobatických prvků, frekventovaných skoků s následnými pády. Na nějakou čistotu stylu se nehledí, hledá se vtip, efekt, gag, taneční anekdota.

Obsedantně-kompulzivní láska

Poprvé jsme naproti tomu v Praze zažili nejsledovanější izraelskou choreografku Sharon Eyal, která uvedla dílo OCD Love (OCD ve smyslu obsedantně-kompulzivní porucha). Patří mezi nejsledovanější izraelské choreografy, vzešla ze souboru Batsheva Dance Company Ohada Naharina a v roce 2013 založila s Gaiem Beharem vlastní soubor pod názvem L-E-V. Velmi rychle si získala mezinárodní renomé. Její choreografie obsahuje všechno, co obdivujeme na izraelském tanci – jeho upřímnou tělesnost, nitky narace, které se samovolně vynořují, aniž zatěžují, kontaktnost, naléhavost sdělení bez sentimentu, absenci genderových klišé.

Jako klišé se nicméně jeví téma – totiž pokládat lásku za diagnózu. Choreografka však pro toto tvrzení nachází nové a originální důkazy, prapodivné milostné kombinace, groteskní třasy a zábavné zvrhlosti. Vlastně z toho vyplývá, že možná i tanec sám je diagnóza – další otřepaná pravda. Tanečníci předvádějí vyšinuté tance, jako by ztratili rozum i stud, navzájem se bez cavyků prozkoumávají, ohledávají – jako by jim do cesty přišel v podobě tanečního partnera prapodivný tvor, fantastické zvíře. A propadají milostnému záchvatu, zvětšenému lupou choreografčina vidění.

Skupina šesti tanečníků se zmnožovala divákům před očima – tolik energie vyzařovala jejich těla. Taneční styl Izraelců je naprosto osvobozený, téměř jako by šlo o improvizaci. Za pozornost stojí především pohyb tanečnic. Jsou velmi ženské tím, že se o to nesnaží. Naopak se nebojí být silové, asertivní, skoro neurvalé. Jsou pro ně charakteristická široká – téměř nestoudná – pliés. Rukopis choreografky je jednoznačně čitelný. Nese obecné rysy současného izraelského tance a vliv Ohada Naharina. Ale Sharon Eyal má možná – paradoxně – ještě silovější styl. Hudba (Ori Lichtik) dotírá a žene tanečníky svou stereotypností, nic však nenapovídá, nesugeruje. Nesnímá z nich tíhu povinnosti vytvořit náladu, naznačit téma, udržet drive. To byla skutečná Událost sezóny.

Mrtvý bod v pohybu

Francouzský umělec Yoann Bourgeois ve spolupráci s partnerkou Marie Vaudin předvedl na dvou stanovištích bílé haly Veletržního paláce velice specifický pohybový experiment Tentative approaches to a point of suspension (Zkusmé přístupy k otázce mrtvého bodu). V tomto představení šlo totiž o hledání mrtvého bodu v pohybu, a to za ztížených podmínek. V prvém případě na otáčejícím se dřevěném plateau, v druhém na dřevěném schodišti s měkkým doskočištěm pro pády. Diváci posedávali a postávali kolem, přemísťovali se halou. Takzvaný mrtvý bod je krátký okamžik změněného stavu vědomí, závrati ve vrcholné pozici před hrozícím následujícím pádem. Oba tanečníci se opakovaně vystavovali těmto krajním momentům. Marie Vodin se pohybovala na jevišti otáčející se dřevěné desky, čelila fyzikálním silám, riskovala v magickém soustředění opovážlivé náklony hrozící pádem, hledajíc momenty mrtvého bodu. Scénu uzavřela vsedě s partnerem naproti sobě u stolu za stálého otáčení dřevěného jeviště – jako by jen v závrati našli klid.

Okázalejší mužskou variantu koketování s mrtvým bodem předvedl Yoann Bourgeois na dřevěném schodišti, na které znovu a znovu stoupal, riskoval pád do žíněnky, a opakovaně si tak vychutnával onen malý okamžik závrati.

Letošní ročník festivalu Tanec Praha se neobvykle rozkročil; zahrnoval tři kontinenty – Evropu, Afriku a Asii od Blízkého východu přes Indonésii až po Dálný východ. Pro jeho repertoár jsou charakteristické průzkumné přístupy, ať už karikaturně psychologizující, sebeanalyzující či experimentálně-fyzikální, zároveň ale činí z diváků svědky procesu(re)definice tance v intencích postmodernismu.

Autorka je taneční publicistka.

Tanec Praha 2019. Praha a dalších 20 měst a obcí v ČR, 3.–22. 6. 2019.

zpět na obsah

Big Grrrl Lizzo

Plus size objev afroamerického popu

Štěpán Šanda

Americká zpěvačka a rapperka Lizzo si na své nové desce Cuz I Love You patrně splnila sen. Ve skladbě Tempo do basových dropů rapuje: „Pomalé písně jsou pro vychrtlé fuchtle/ já jsem tlustá mrcha/ já potřebuju tempo“, načež předává mikrofon o generaci starší rapperce Missy Elliot, kterou dnes jedenatřicetiletá hudebnice poslouchala ještě jako středoškolská studentka. Jejich spolupráce není náhodná – obě zpěvačky přes svůj věkový rozdíl vnášejí do mainstreamového popu pozitivní přístup k vlastnímu tělu, podrývající stereotypní, uměle prefabrikované představy o tělesné kráse, a jejich tvorba i sebeprezentace tak mají v mnoha ohledech blízko k feminismu i boji proti rasovým předsudkům.

Tukové polštáře

V západní kultuře stále ještě přežívá rasistický pohled na černošskou ženu jako animální, monstrózní či hypersexuální osobu – a mnohá popová klišé bohužel toto pojetí dále reprodukují, byť třeba s opačným hodnotícím znaménkem. Stejně jako v případě takzvané Hotentotské Venuše (tedy africké otrokyně Saartjie Baartmanové, kterou na počátku 19. století kolonizátoři přivlekli do Evropy, kde ji pro její tukové polštáře na hýždích vystavovali v panoptikách jako anatomickou kuriozitu, než se stala majetkem zvěřince a po své smrti muzejním exponátem) i dnes Afroameričanky a jejich „excesivní“ těla představují pobuřující a do jisté míry nebezpečnou jinakost. Připomeňme jen nedávnou morální paniku, když neworleanský taneční prvek twerk (založený na specifickém pohybu hýždí; viz A2 č. 7/2013) pronikl do mainstreamové kultury.

Zároveň však této fascinace exotičností, jakkoli často vyvěrá z latentního rasismu, některé hudební hvězdy afroamerického původu využívají k přetváření a podrývání konvenční představy o tom, jak mají vypadat, jak se mají chovat nebo o čem by měly zpívat. Z tohoto pohledu pak můžeme spatřovat určitou podvratnost třeba ve skladbě Anaconda, v níž rapperka Nicki Minaj velebí své objemné zadní partie, nebo v otevřenosti, s jakou její konkurentka Cardi B ve svých textech glosuje vlastní sexuální život. Otázka je, do jaké míry popová provokace nereflektovaný rasismus problematizuje a do jaké naopak podporuje. Lizzo, která pracuje se svým vzhledem jako s předností, nikoliv překážkou, každopádně pokračuje v linii nabourávání konceptu celebrity „bigger than life“, z něhož popkultura stále vychází, jakkoli sociální sítě vyvolávají zdání, že proslavit se může každý.

Jsem krásná

V souvislosti s vydáním jejího třetího alba se o Lizzo hovoří jako o vycházející hvězdě. Deska Cuz I Love You vyšla u velkého vydavatelství Atlantic Records, s nímž v minulosti spolupracoval i její velký vzor Aretha Franklin, a dostala se na šesté místo žebříčku Billboardu 200. Na nahrávce se prolíná R&B, pop, soul i prvky trapu, a Lizzo tak na půlhodinové stopáži koncentruje většinu svých hudebních zkušeností. Tři singly, které desku uváděly, ostatně tuto různorodost předjímaly. Kromě rapového Tempa se jedná o neosoulovou titulní píseň a diskofunkovou skladbu Juice, jejíž první slova „Zrcadlo, zrcadlo, nemusíš nic říkat/ sama vím, že jsem krásná“ shrnují leitmotiv většiny textů. Téma přijetí vlastního těla bez ohledu na normativní společenský tlak se variuje v nejrůznějších náladách – od hiphopové rozvernosti Exactly How I Feel, kde hostuje rapper Gucci Mane, až po jemnou baladu Lingerie. Občas se ozvou i gospelové sbory, s nimiž se Lizzo seznámila v dětství při návštěvách protestantského kostela. Přijmout sebe samu pro ni byla vzpoura nejen proti společnosti, ale i náboženské výchově.

V současnosti je Lizzo jednou z tváří hnutí body positive, sama ovšem o takovou pověst nijak neusiluje. „Nikdy jsem nechtěla mít takovou nálepku,“ vyjádřila se například v rozhovoru pro magazín The Cut. „Stačí, když řeknu, že mám sama sebe ráda, a všichni jsou u vytržení: ‚Panebože, je tak statečná‘ nebo ‚Je tak politická‘.“ Podle zpěvačky se nejedná o následování nějakého vzoru, spíše je třeba změnit nastavení celé společnosti tak, aby hnutí body positive nebylo potřeba. Lizzo si je přitom dobře vědoma, že jde o kolektivní úsilí: „Nemůžu před sebou utéct. Není možné, abych se jednoho dne vzbudila a neměla černou kůži, nebyla ženou nebo nebyla tlustá. Tyhle tři věci vždycky hrály proti mně, a i když bojuju sama za sebe, musím bojovat i za všechny ostatní,“ vyjádřila se loni na podzim v časopise Teen Vogue. Sebepřijetí, narušování všeobecně přijímaného ideálu krásy a stávání se hvězdou přitom mají jedno společné: jde o kontinuální, nezavršitelné procesy.

Černá zkušenost

Lizzo, kterou na koncertech doprovází taneční skupina Big Grrrlz, složená výhradně z plus size tanečnic, už ovšem vyvolala i silně negativní reakce. Tentokrát ovšem nešlo o problematiku nadváhy, rasy ani genderu. Po pročtení recenze na webu Pitchfork, která její album nevychválila, ale ani zcela neodmítla, totiž zpěvačka tweetovala, že lidé, kteří hodnotí hudbu a přitom ji sami neprodukují, by radši měli zůstat nezaměstnaní, což se očekávatelně nesetkalo s pochopením. Lizzo následně celé vlákno smazala s tím, že si musí více hlídat, co říká, a že se vyjádřila špatně. Nejvíc ji prý na recenzi rozlítilo, že ji novinářka Rawiya Kameir, sama Afroameričanka, připodobnila k představitelce bílého soulu Natashe Bedingfield a tím – podle Lizzo – zcela pominula „černou zkušenost“.

Úspěch Lizzo a jejího chytlavého „feel good“ popu s kořeny v černé hudbě lze snad interpretovat jako pomalý odklon od převažující melancholie v pop music poslední dekády. Budoucnost – aspoň ta, kterou slibuje nahrávka Cuz I Love You – má být barevná, různorodá, uvědomělá i zdravě sebevědomá. Uvidíme.

Autor je publicista.

Lizzo: Cuz I Love You. Atlantic Records 2019.

zpět na obsah

Chadimův průvodce osmdesátými lety

Patrik Pelikán

Od prvního samizdatového vydání knihy Alternativa pražského hudebníka Mikoláše Chadimy uplynulo více než třicet let. Autor v ní popsal své působení na československé hudební scéně sedmdesátých let a zejména formující se alternativu k tehdy běžné rockové produkci. Vzhledem k tomu, že text končí těsně před Chadimovým vstupem na sólovou dráhu, dalo se očekávat, že paměti budou mít pokračování.

Alternativa II na první díl z poloviny osmdesátých let chronologicky navazuje, je ovšem napsaná z mnohem většího odstupu. Ne že by pokračování postrádalo svižnost, ale v důsledku delší časové prodlevy je pozornost upřena jiným směrem: oproti prvnímu dílu, ve kterém se autor zaměřuje hlavně na své hudební aktivity a s nimi související spory, druhý si víc všímá souvislostí a pozadí, z něhož Chadimova činnost vycházela. Jak napovídá podtitul – Od „Nové“ vlny se starým obsahem k Velké listopadové sametové restauraci –, vyvrcholení knihy přichází se změnou režimu; devadesátá léta zaberou sotva desetinu knihy a na pozdější období se vůbec nedostane. Zjednodušeně řečeno: v druhém díle nad Chadimou hudebníkem převažuje Chadima disident.

Meandry paměti

Kdo četl předchozí díl a zná autorovu sveřepost, ten se jistě bude těšit na jeho břitké úsudky a komentáře. Dojde na ně, ale zároveň s nimi si čtenář bude muset projít popisem dobových reálií, citacemi z periodik, manifestů a soudních spisů nebo se prokousat Chadimovými vnitřními hlasy, kterými je kniha protkána a pomocí nichž se autor snaží buď vykreslit myšlení lecjakého uniformního občana, nebo předjímat události, například dějinné zvraty, aby ukázal, že se jeho domněnky potvrdily.

S nadsázkou by se kniha dala považovat za svérázný průvodce osmdesátými lety, avšak informované může uvádění do kontextu rychle začít vyčerpávat. Úspornost evidentně nebyla pro knihu kritériem; ovšem pokud jde o objem ilustrací, velkorysost byla namístě – štědrá fotodokumentace se nezaměřuje jen na Chadimovy projekty, ale i na velkou část jím popisované alternativní scény včetně reprodukcí obalů, plakátů a podobně. Několik připojených Chadimových ilustrativních kreseb lze brát jako svěží kontrapunkt k jeho bilancování. Velký objem se však neblaze podepsal na tempu vyprávění: počáteční plynulá návaznost na předchozí díl, která věcně líčí vznik MCH Bandu a dění na okrajích rockové scény, se postupně mění převážně ve výčet odehraných koncertů a pozornost se přesouvá na autorovy občanské aktivity a popis společenských změn. Ne že by nestály za sdílení, ale Chadima u nich ztrácí nadhled a tok jeho vzpomínání začíná meandrovat. Do popředí se poté dostávají autorovy emoce, věty se zkracují a vyprávění se stává afektovanější.

Možná že právě afektovanost a zanícení je to, co může k Chadimovi přitahovat nejvíc. Na četbě rockových pamětí je jistě chutnější historka o pozvraceném jelenicovém saku než holá informace, že dotyčný někdy někde hrál na kytaru. Podobné reminiscence, na něž byl první díl bohatší, vděčně pomáhají v orientaci. Ani aktuální kniha o ně není zcela ochuzena: výlet do kodaňské Christianie nebo kapitola Jak jsme s Borkem dali po držce Landovi a jeho hochům určitě uspokojí i ty, kteří z české rockové historie přečetli kdeco.

Emoce burcují odvahu

Vzhledem k tomu, že Alternativu II psal Chadima již z pozice etablovaného rockera, drží se v komentování hudební scény víc při zemi. Například dříve tak zábavně trefné překřtívání známých se zde omezuje na familiérní formy křestních jmen a hvězda prvního dílu, paní „mymuzikantijsmejednarodina“ (neboli zpěvačka Jana Koubková) se v textu jenom mihne, a ještě pod svým občanským jménem, stejně jako Chris Cutler, dříve „Kaťák“, z jehož levicové politické orientace si Chadima v osmdesátých letech utahoval, a nyní mu v mnohém dává za pravdu. Drobná jiskra přeskočí u Jiřího „Lstivína“, avšak naplno je možné Chadimův zápal zakusit až při líčení soudního procesu s Jazzovou sekcí, které je tak emotivní, až z toho mrazí: „HOVNO! Jakej charakter, když poslal nevinný lidi sedět? (…) HOVNO! HOVNO!! HOVNO!!!“ Emoce zároveň burcují odvahu, a tak se dozvíme, že „kdybychom se rozhodli ke krajnímu řešení, o kterém jsme uvažovali, totiž pomoct klukům v případě extrémně vysokých trestů zdrhnout přímo ze soudní budovy, nikdo by nám v tom nedokázal zabránit“.

Je logické, že Chadima, který nejenže byl sám samizdatový vydavatel (kazetový label Fist Records), člen Jazzové sekce a signatář Charty 77, ale také jakožto tiskař pomáhal rozmnožovat a šířit další neoficiální tiskoviny (například Lidové noviny), vzplane právě nad takovou nespravedlností. Křivdy mohou být funkčním pohonem. Chadima si naštěstí svůj zápal nenechal znechutit, a tak se nakonec po stupňujících se „demoškách“ dostaví úleva: „Produktivita necenzurovaných tiskovin se musela zvýšit. Po schůzi jsem proto zašel do vrátnice a do dílen. Ve vrátnici jsem si půjčil klíč, v dílnách sekeru. Oznámil jsem klukům, že ,jdu na to!‘, a pamatuji si, jako by to bylo dneska, jak běžíme s kolegy za nadšeného pokřiku zahradou k tiskárně, já se sekyrkou nad hlavou. Doběhli jsme k domku, našteloval jsem se ke dveřím, zamířil a prásk! Majznul jsem do petlice, až odlétly jiskry! Zámek mrcha držel! Tak ještě jednou! A znovu! Napotřetí konečně úspěch! Petlice i se zámkem odletěla obloukem od dveří!“ Úleva ovšem byla jen dočasná. Devadesátá léta stvrdila, že je stále co pálit – naposledy a snad nejlépe se oheň rozhoří pod „flanďáky“. Bude mít Alternativa další pokračování?

Autor je umělec a hudebník.

Mikoláš Chadima: Alternativa II. Od „Nové“ vlny se starým obsahem k Velké listopadové sametové restauraci. Galén, Praha 2018, 666 stran.

zpět na obsah

Umírněný Filip Topol

Petr Ferenc

Název čtyři roky starého dokumentárního filmu Takovej barevnej vocas letící komety může působit patetickým dojmem, v případě Filipa Topola a skupiny Psí vojáci je ale výmluvnou ilustrací. Zdálo by se, že jejich hudební osud prosvištěl tak rychle, že po něm vnímáme jen jakousi v prázdnu visící záři. Filip Topol rychle dospěl a předčasně zemřel, přitom ale – z hlediska tvůrčího – jako moudrý starý muž. Obě jeho výročí, příchodu i odchodu, shodou okolností připadají na červen. Všechno mu proběhlo nějak „dřív“. Svou kapelu vedl pětatřicet let, od třinácti, posledních deset let ale spíše přerušovaně a na setrvačník. Poslední deska, nazvaná Těžko říct, vyšla Psím vojákům v roce 2003 a uzavřela volnou trilogii s alby Myši v poli (1999) a U sousedů vyje pes (2001). Do trojice nahrávek se promítl Topolův tvůrčí i životní přerod: divoký hráč života nedlouho po třicítce dospěl ke klidnějším skladatelským a básnickým polohám, často se blížícím rozpoložení mudrce. Od roku 2003 Psí vojáci nevydali nejen jediný nový titul, ale ani žádnou reedici starších nahrávek. Zároveň se scházeli a rozcházeli až příliš často, aby to člověk bral vážně a neříkal si: „Však ono mu to zas nedá…“ A opravdu, definitivní tečkou byla až smrt.

Subjektivně vnímám rychlost dráhy Filipa Topola ještě zhuštěněji – vyrůstal jsem v devadesátých letech, a to už měli Psí vojáci za sebou opravdu leccos, od legendárních koncertních peripetií po základní kameny neobyčejně rozsáhlého repertoáru. Kolik písní spolu napsali (pod hudbu se podepisovali vždy kolektivně), se asi nikdy nedozvíme. Pětatřicet let Psích vojáků mi proto připadalo jako zhruba desetiletá šmouha.

Tlumeně barevný one-man band

Výše popsané úvahy mi letěly hlavou při poslechu trojalba Nebe je zatažený, sestaveného ze záznamů Topolových sólových vystoupení. První disk, Sou pastýři, byl nahrán v jabloneckém klubu Na Rampě 27. prosince 2000; druhý, Neklidná noc, o rok a den později tamtéž. O místu a době vzniku třetího, převážně instrumentálního kompaktu, který se jmenuje V září už nikdy netanči, booklet mlčí. Vzhledem k tomu, že původcem všech záznamů je dramaturg Karel Šírek, lze předpokládat jednotu místa.

Zatímco třetí, třičtvrtěhodinový disk ukazuje Filipa Topola především jako klavíristu a improvizátora romanticky uzavřeného do soukromých nálad, podstatně delší jednička a dvojka (ta má poctivých devětasedmdesát minut) jej představují coby soustředěného autora, který spoléhá na úspornější aranžmá, střední až pomalá tempa a střízlivé, srozumitelné podání textů.

Na Rampě byly na programu především novinky z aktuálních alb Psích vojáků – šest z šestnácti kusů prvního disku zaberou Myši v poli, sedm z patnácti na dvojce je z desky U sousedů vyje pes a leckterý kus zazní na obou CD. Přestože Filip Topol v devadesátých letech vytvořil dvě sólová alba, Sakramiláčku a Střepy, na koncertních záznamech je zcela ignoruje a novinky Psích vojáků střídmě doplňuje jejich staršími hity, jako například Nebe je zatažený, Chce se mi spát nebo Žiletky… Takový one-man band.

Příkladná symbióza

Aktuální trojalbum ukazuje, že Filip Topol je tvůrce, od kterého by se mohl učit nejeden osamělý písničkář. Jeho tvorba se nezakládá na rockovém drajvu, leckteré kvality naopak lépe vyniknou v umírněném, ztišeném sólovém podání. Jde zejména o příkladně bezešvou symbiózu hudby a textu. Dosáhnout polohy, v níž jedno nemusí kvůli srozumitelnosti, formě či obsahové náročnosti ustupovat druhému, by mělo být v písňové tvorbě samozřejmostí, přesto se k tomu leckterý „zpívající básník“ nedopracoval ani po dekádách provozu.

Když se do toho osamocený Topol přece jen občas opře, jako v Protínání či Thunblues, baskytara a bicí mu dost chybějí; takových okamžiků ale není na nahrávkách mnoho. Naopak – titulní Nebe je zatažený Topol od podmanivého saxofonového úvodu ze studiovky Leitmotiv hned dvakrát osvobodil zcela bezbolestně. Desetiminutovou Sedmibokou (rovněž je tu dvakrát) svým minimalistickým bušením sice znepokojí a zařve tu asi nejvíc, činí tak ale zcela svébytně a v kontextu všech ryčnějších kusů asi nejneočekávaněji. „Chudák ucha majitel, chudák Stvořitel,“ zpívá se v ní.

Na trojalbu se nevyskytuje žádná dříve neslyšená ani nevydaná píseň. I tak ale díky přesvědčivosti umírněného sólového podání, v němž vynikne především Topolův autorský um, stojí komplet za nejeden poslech.

Autor je šéfredaktor online magazínu HIS Voice.

Filip Topol: Nebe je zatažený. Indies Scope 2019.

zpět na obsah

Řídit UMPRUM jako firmu

O jednom nevybíravém řízení

Martin Vrba

Na ty, kdo alespoň periferním viděním sledovali, jak dopadne výběrové řízení do vedení Ateliéru intermediální konfrontace na pražské UMPRUM, čekalo hned dvojí překvapení. Tím prvním (a pozitivním) byl fakt, že se výběrová komise rozhodla ocenit projekt uchazeček Markéty Magidové a Julie Bény a do vedení ateliéru tuto dvojici doporučila na prvním místě. Projekt stávajícího vedení ve složení Jiří David a Milan Salák skončil až na třetím místě, což bylo možné vcelku jednoznačně chápat jako doporučení pro personální a generační obměnu vedení ateliéru. Takový scénář ale byl patrně příliš dobrý na to, aby se mohl stát skutečností, takže byl rázně smeten ze stolu rozhodnutím děkana UMPRUM Jindřicha Vybírala, který navzdory doporučení výběrové komise prodloužil o rok smlouvu stávajícímu vedení.

Progresivní rétorika, konzervativní činy

Nastalá situace je tragikomická obzvláště s přihlédnutím k rozhovoru, který zhruba před měsícem vedl s Vybíralem Ateliér bez vedoucího. Tvrdí v něm mimo jiné, že „dost pedagogů učí tak, jak se učilo v dobách jejich mládí, a já moc nevidím vůli ke změně. Tento systém se nedá transformovat direktivním způsobem, ale je možné začít se bavit o nových možnostech. Nic není třeba lámat přes koleno. Měl by nám pomoci mechanismus cyklicky se opakujících výběrových řízení, který může zabránit fosilizaci pedagogických přístupů a osobností.“ Do právě takového mechanismu výběrového řízení totiž nakonec zasáhl ve prospěch „fosilizace pedagogických přístupů a osobností“, a to rovnou direktivně, čímž se z jinak sympatického progresivního programu během necelých dvou měsíců stala jen prázdná slova. Podobně progresivně se ve stejném rozhovoru vyjadřoval také o genderových otázkách: „musím říci, že mi není vůbec milé, jak málo žen je na UMPRUM mezi vedoucími ateliérů. Mám osobní zkušenost, že přítomnost ženského elementu prostředí kultivuje (…) V současné době probíhá v rámci školy genderový audit, který hledá možnosti zlepšení personální politiky a péče o zaměstnance a zaměstnankyně. Pro mě je ale otázka genderové rovnosti či nerovnosti jen výsečí širší problematiky. Záleží mi na tom, aby mezi pedagogy, zaměstnanci a studenty UMPRUM panovaly férové vztahy, aby tady nikdo nepoznal jakýkoliv útlak.“

Když ale Vybíralovi komise doporučila do vedení Ateliéru intermediální konfrontace dvě vynikající umělkyně, rozhodl se navzdory svým vzletným slovům upřednostnit stávající mužské složení. Je to škoda i z toho důvodu, že doporučení komise je v tomto případě výsledkem relativně otevřeného, transparentního a férového výběrového řízení, takže to nejlepší, co mohl dělat, bylo do celého procesu nezasahovat a zkrátka se řídit vůlí komise. Zcela nenuceně by se tím na UMPRUM rozšířilo zastoupení žen ve vedení ateliérů a jednalo by se také o inspirativní příklad dobré praxe. Patrně lepší než podobně direktivní zásah ze strany rektora AVU Tomáše Vaňka, kterým dal nakonec přednost Kateřině Olivové a Darině Alster před Zbyňkem Baladránem a Barboře Kleinhamplové při obsazování vedení Ateliéru nových médií po Anně Daučíkové. Osobně se domnívám, že by nebylo fér s Vaňkovým krokem souhlasit a Vybíralův krok kritizovat jenom proto, že v prvním případě se může jednat o sympatické rozhodnutí, zatímco v druhém případě nikoli. Pokud má být dosaženo spravedlivého a transparentního procesu výběrového řízení na uměleckých školách, je zcela namístě se kritickou optikou dívat na obě rozhodnutí.

Politika kulturního kapitálu

Vraťme se ale zpátky na UMPRUM. V reakci na Vybíralovo rozhodnutí totiž vznikl otevřený dopis, pod nějž se podepsala část české umělecké scény, rozhořčená nastalou situací. V ní několik desítek osobností českého uměleckého života vyjádřilo přesvědčení o účelovosti a neobhajitelnosti rektorova rozhodnutí a vyjádřilo také obavu, že tím byl devalvován samotný proces výběrového řízení, což je potenciálně odrazující pro další budoucí kandidáty a kandidátky na tyto a podobné pozice. Jednoduše řečeno: pokud lze jedním tahem škrtnout transparentní proces výběrového řízení bez jakéhokoli smysluplného zdůvodnění, jaký má vůbec smysl se do takového řízení hlásit? Závěrečná výzva k napravení nastalé situace patrně zůstane bez adekvátní odezvy, nicméně rektor Vybíral se přesto rozhodl na otevřený dopis zveřejnit svou odpověď. Bohužel v ní ale (byť trochu bezděčně) potvrzuje všechny obavy, které se kolektiv signatářů snažil ve svém otevřeném dopise vyjádřit.

Je totiž nepřímým pohledem do „zákulisí“ proběhnuvšího výběrového řízení. Rektor zde například tvrdí, že si nepřeje, aby pedagogové odcházeli ze školy „potupně a s pocitem pokoření či nevděku“. Vyjadřuje také přání, „aby generační výměna probíhala důstojně, v co možná přátelské atmosféře, a aby bývalí pedagogové se školou nepřerušili pracovní ani lidské kontakty“. Jakkoli nevinné se tyto věty zdají, ve skutečnosti sugerují, že by snad stávající vedení Ateliéru intermediální konfrontace mělo chápat výsledek výběrového řízení jako něco potupného a pokořujícího, následkem čehož by s UMPRUM přerušilo veškeré vazby. Neexistuje ovšem žádný rozumný důvod, proč by tomu tak mělo být, samozřejmě tedy za předpokladu, že výběrové řízení proběhlo férově, transparentně a s rovnými podmínkami pro všechny zúčastněné.

Neméně fascinující je ovšem i zdůvodnění akreditačními mechanismy: „odchodem Jiřího Davida by Katedra volného umění přišla o jediného profesora a studijní program o svého garanta“. Zdánlivě legitimní argument totiž vyvolává všetečnou otázku, proč tedy vůbec výběrové řízení bylo vyhlášeno, když UMPRUM vlastně není připravena na eventuální odchod Jiřího Davida. Tato argumentace zase pro změnu sugeruje, že ať už by výběrové řízení dopadlo jakkoli, musela by být dána z institucionálních důvodů přednost Jiřímu Davidovi, a o výsledku tak bylo rozhodnuto de facto od počátku. To je pochopitelně velice nefér vůči všem účastníkům výběrového řízení, kteří žili celou dobu v omylu, že snad mají nějakou šanci. Je také namístě podotknout, že je zodpovědností dané instituce (v tomto případě tedy UMPRUM v čele s rektorem Vybíralem) zajistit svoji vnitřní koherenci tak, aby nemohla nastat situace, kdy reálně nemůže (jakékoli) výběrové řízení dopadnout jinak než podle předem daných not. V opačném případě se z výběrového řízení stává jen fraška, kterou nikdo nemůže brát vážně a která může odradit budoucí uchazeče. Nebo by si měli zájemci nejprve zjistit vnitřní poměry v instituci, aby mohli realisticky usoudit, zdali má vůbec smysl se o vypsanou pozici ucházet?

Navzdory této institucionální bariéře ale Vybíral ve svém dopise tvrdí, že klíčová pro něj byla „představa důstojné změny ve vedení ateliéru“, aby nikdo neodcházel s roztrpčením. Proč by ale měl být výsledek výběrového řízení tak ponižující pro současné vedení, nicméně vysvětleno není. Naopak je ponižující vykreslovat vedoucí ateliéru jako neschopné a neochotné akceptovat vlastní porážku ve výběrovém řízení. Nechává tím Davida se Salákem působit dojmem privilegované dvojice, která si činí na vedení ateliéru nárok a odmítá respektovat závěr a doporučení výběrové komise. Je skutečně tak nemyslitelné představit si, že by současné ateliérové vedení mohlo odejít s důstojností a vděkem za možnost účastnit se ateliérového dění? Nebo že by snad, nedejbože, ještě popřálo mnoho úspěchů novým vedoucím, aby se co nejlépe zhostily náročného úkolu? Tato představa zjevně patří jen do říše snů a místo ní tady máme jakési kompromisní prodloužení smlouvy o další rok pro Jiřího Davida a Milana Saláka.

UMPRUM není rodinná firma

Není to poprvé a asi ani naposledy, kdy se stávajícímu vedení příliš nechce odcházet. Na vině je mimo jiné utkvělá představa, že pracovní pozice vedoucí(ho) ateliéru je autoritativním nárokem, a nikoli dočasnou zásluhou. Někteří vedoucí mají tendence se „svým“ ateliérem srůst natolik, že se pro ně představa změny stává bezmála osobní urážkou. Ateliér je ale především instituce, která přesahuje jakékoli persóny, které jím projdou, ať už jako studenti nebo jako pedagogové. Vést ateliér v tomto kontextu není jen věcí osobní prestiže, ale především zodpovědnosti. Vedení ateliéru má být tedy v první řadě službou – studentům, škole, umění a společnosti. Bohužel mnozí vedoucí jej chápou jen a pouze jako nástroj pro rozvoj své kariéry, a upřednostňují tak své soukromé zájmy nad zájmy veřejnými. Snadno se pak stane, že těžce nesou, že by svoji pozici jednoho dne měli opustit. Jakákoli skutečně funkční veřejná instituce se ovšem dlouhodobě neobejde bez étosu veřejného zájmu, jehož naplňování by mělo být jedním z hlavních kritérií, podle nichž se hodnotí její práce a výsledky.

UMPRUM prostě není rodinná firma, ale vzdělávací instituce, jejímž smyslem je naplňování veřejného zájmu, a proto je také její chod financován z veřejných peněz. Je pochopitelné a patrně asi nezbytné, že se i na veřejné instituci odehrává hra soukromých ambicí, avšak tato hra nesmí představovat konečné zdůvodnění legitimity takové instituce, jinak bude vždy docházet k tomu, že sdílená a legitimní pravidla budou znovu a znovu porušována ve prospěch partikulárních zájmů těch jednotlivců, kteří v tom zkrátka „umějí chodit“.

Logika veřejného zájmu

Odkud se ale tento nadosobní, veřejný zájem bere? Podobnou otázku si kladl i Francis Fukuyama – slavný autor teze o liberální demokracii jakožto konci dějin –, který v posledních letech prodělal jakýsi „institucionální obrat“ a začal se tázat, jak vlastně dosáhnout spolehlivosti politických (ale v podstatě jakýchkoli mocenských) institucí a kde se naopak berou tendence k jejich úpadku. Ustavení moderní liberálně demokratické společnosti, rámované právním řádem a založené na občanském principu, považuje za malý zázrak, protože jde o systém, který je v přímém rozporu se všemi dosavadními tradicemi sociálního a politického života lidského druhu. Ať už se jedná o kmenová společenství, feudální sociální svazky nebo buržoazní merkantilistické vztahy, pro moderní společnosti je typické, že opouštějí tradiční (pokrevní a komunitní) vazby ve prospěch abstraktního občanského principu a na něm založeného právního řádu a institucionální infrastruktury, které nikomu předem nestraní podle etnického, stranického, rodového nebo příbuzenského klíče. To je negativním smyslem politické rovnosti: je negací dosavadních sociálních vazeb a z nich vyplývajících privilegií na straně jedné a útlaku na straně druhé.

Součástí tohoto revolučního skoku, který modernita představuje, je i to, co Fukuyama označuje jako „procedurální či procesní odpovědnost“, což ve zkratce znamená respekt k pravidlům. Moderní liberální demokracie je totiž založená na vládě práva, sdílených pravidel a obecného zájmu, a nikoli na vládě vladaře a jeho soukromých, rodových zájmů, pro něž zbytek společnosti představuje pouze figurky na šachovnici. Podobně lze ale uvažovat i o akademických institucích, které společně tvoří jeden z pilířů, na nichž stojí liberálně demokratická společnost, i kdyby jen tím, že vzdělání, které produkuje, nemá jen ekonomickou, ale v širším slova smyslu společenskou a občanskou hodnotu. To nejmenší, co můžeme po akademických institucích chtít, je, aby respektovaly vlastní pravidla, tedy byly vládou pravidel a transparentní procesuálnosti. Bezprostředně to souvisí s otázkou, jak má vlastně vypadat akademická samospráva, za niž se ještě před několika lety demonstrovalo na náměstích. Můžeme si skutečně vystačit s pouhou konzervací statu quo a zamezení pronikání byznysu a politických zájmů na akademickou půdu?

Akademie jako uzavřená společnost

Po negativní části – tedy odstínění akademické autonomie od soukromých a politických zájmů – by měla následovat široká reflexe toho, jak má tato autonomie prakticky vypadat. Za současné situace je totiž akademické prostředí silně hierarchické a centralizované, a to do značné míry v důsledku aktuální podoby vysokoškolského zákona, která rektora nechápe jako symbolickou nebo reprezentativní postavu, ale jako autoritativního šéfa, k němuž se v posledku sbíhají všechny mocenské linie dané instituce. Rektor je sice jmenován a odvoláván na návrh akademického senátu, nicméně jeho pravomoci vycházejí z pojetí rektora jakožto suveréna, který svoji instituci řídí a vtiskuje jí svoji osobní vizi. Prorektory už si tudíž volí sám, stejně jako členy umělecké rady (jejímž je sám předsedou). V případě správní rady její členy jmenuje a odvolává ministr po projednání s rektorem. Zároveň rektor z velké části zodpovídá za personální politiku „své“ instituce, a má tedy kromě jiného i pravomoc určovat výsledek výběrového řízení, v rámci něhož výběrová komise své zvolené vítěze může pouze doporučovat.

Jedná se tedy o systém, který spíše než vládu transparentních pravidel a sdílené legitimity připomíná korporátní hierarchickou strukturu, kde zákonem je šéf na vrcholu pyramidy. Zvláště na menších vysokoškolských institucích – mezi něž ty umělecké můžeme bezesporu počítat – se rektor stává skutečně silnou postavou, která se sice formálně zodpovídá akademickému senátu, ale v samotném průběhu své funkce je limitována jen minimálně. Právě rektorská rozhodnutí posledních týdnů a měsíců mohou nakonec rozvířit debatu, jak alespoň trochu umenšit mocensko-politickou vertikální strukturu akademických institucí.

Lze se například bavit o demokratizaci ateliérového systému, která by šla ruku v ruce s omezením pravomocí rektora ve prospěch horizontálnější, spravedlivější a inkluzivnější akademické samosprávy. Minimálně v případě systému ateliérů jakožto svého druhu mistrovských škol se už dnes můžeme setkat s alternativními představami o tom, jak nehierarchicky organizovat jejich práci. Současný ateliérový systém ostatně už dlouhodobě vede k atomizaci, uzavřenosti a vytváření sociálních bublin, které vynikají vzájemnou nevraživostí. V éře postupující interdisciplinarity a prolínání jednotlivých uměleckých médií se pak jedná o vysloveně kontraproduktivní a přežilý tradicionalismus. Už dnes v případě spousty ateliérů neplatí, že by se věnovaly práci jenom s tím médiem, které mají ve svém názvu.

Univerzitní sebeorganizace

Jakou roli hraje samotná postava vedoucí(ho) ateliéru? Obecně se nedomnívám, že by ateliéry měly mít vedoucí v silném slova smyslu. Měly by spíše směřovat k větší inkluzivnosti, demokratizaci a vzájemné provázanosti. A to zvláště v době, kdy se svět umění rád honosí tím, že v teorii i praxi překonal romantizující představu uměleckého génia – oné suverénní individuality, disponující čímsi těžko definovatelným, co se nazývá talent. Odtud pak vychází i typická sociální dynamika ateliérů, opírající se o dva pilíře, které se ve svých rolích vzájemně potvrzují: charismatickou osobnost vedoucího umělce/pedagoga, jemuž tvoří vztahový protějšek talentovaný student.

Pokud už ale vedoucí ateliérů existují, měli by být alespoň vybíráni neautoritativním způsobem z kandidátů s patřičnou odborností, praxí, vizí i osobnostním profilem a také pokud možno co nejdemokratičtější cestou, respektující společně dohodnutá pravidla, spíše než osobní vazby. Lekcí a ponaučením, které si totiž lze z nastalé situace na UMPRUM odnést, je také to, že podmínkou spravedlnosti je funkční institucionální infrastruktura, účinně limitující mocenskou zvůli shora. V opačném případě se setkáváme s jednáním, které známe ze zkušenosti se současným prezidentem, který se čas od času rozhodne nejmenovat některého z profesorů, jenž se mu znelíbí, nebo naopak nepřijme demisi ministra, k němuž chová sympatie. Způsobuje tím v podstatě ústavní krizi a nejistotu, protože se tak vymyká spíše formální a symbolické náplni své funkce a extenzivním výkladem Ústavy využívá svých kompetencí až za hranice ústavních zvyklostí, čímž nakonec sabotuje politický proces.

Zatímco ale prezidentská svévole vyvolává přinejmenším otazníky ohledně své legality i legitimity, podobná rektorská rozhodnutí jsou v podstatě stálou součástí vysokoškolského života, v němž rektor zodpovídá za celkovou vizi školy a dohlíží na její naplňování. To jediné, co může rektorovi zabraňovat v extenzivním využívání svých pravomocí, je „politická kultura“ a jeho dobrá vůle, což lze ale stěží považovat za systémové opatření. Tím by bylo limitovat a přesně vymezit pravomoci rektora, přenést část jeho odpovědnosti na kolektivní orgány a z akademických institucí učinit decentralizovanější, autopoietické organismy, řídící se především svými vnitřními principy, a nikoli nařízeními shora. Prozatím nezbývá než doufat, že až vyprší roční lhůta Jiřímu Davidovi a Milanu Salákovi, nebude se celá situace znovu opakovat.

zpět na obsah

André Piguet

Core.Pan

André Piguet je novozélandský umělec, který žije a tvoří v australském Melbourne. Vystudoval ateliér kresby na tamější Royal Melbourne Institute of Technology (Královský technologický institut v Melbourne). Jeho umělecká praxe zahrnuje média malby, sochy a instalace, přičemž inspiraci autor čerpá z fyziky, kosmologie, komplexních systémů a architektury. Nejvíce fascinující jsou ale jeho práce, při nichž mu jako podklad pro malbu slouží duhové fólie, jejichž třpyt místy proniká barevným nátěrem na povrch. Vytváří tak optickou hloubku: barevná plocha tvoří jakýsi závoj, který překrývá alternativní dimenzi. Na povrchu pak zůstávají subtilní stopy po zásahu bleskových výbojů, k nimž dochází někde mezi tímto povrchem a našim vnímáním. Smysl využitých materiálů – ať už vysoce reflexivní umělé pryskyřice, stlačeného tekutého kovu nebo průsvitných rámů – spočívá v tom, že vyvolávají dojem neustálého proudění, a jsou tak zrcadlem i oknem do jiné dimenze zároveň.

zpět na obsah

I ty můžeš napsat román

Poznámky o současné rumunské próze

Jarmila Horáková , Libuše Valentová

Úvahy o současné rumunské literatuře, jejích osobnostech a převažujících tendencích lze pojmout z různých hledisek. Nabízí se například generační hledisko, které by však mělo výpovědní hodnotu spíše pro rumunisty, obeznámené s vývojem rumunské literatury v celém poválečném období. Další možností by bylo hledisko zeměpisné, podle historických krajů (Valašsko, Moldavsko, Sedmihradsko, Besarábie – Moldavská republika), nyní v Rumunsku poměrně populární díky projektům zaměřeným na literární geografii, z nichž nejpodnětnější výstupy zaznamenal projekt literárního historika Cornela Ungureana z Temešváru. Po prosincové revoluci 1989 se v Rumunsku dosti dlouho udržovalo členění na dvě kategorie: „domácí literatura“ a „exil“ (emigrace rumunských literátů na Západ byla nesmírně početná a zahrnovala tisíce jmen); naštěstí dnes i v této postkomunistické zemi, o pár let později než u nás, převládlo přesvědčení, že jde o dvě nálepky pro jednu nedělitelnou národní literaturu.

Rozšíření knižního trhu

Úvodem jedna terminologická poznámka: „současnou literaturou“ zde míníme to nové, co vzniklo a vzniká po velkých společenských přeměnách v období po roce 1989, nikoli obsah běžný v rumunské literární historiografii, kde se jedná o literaturu od druhé světové války – celým tímto obdobím se zabývá například obsáhlý traktát (1170 stran) Alexe Ștefănesca z roku 2005 Istoria literaturii române contemporane, 1941–2000 (Dějiny současné rumunské literatury, 1941–2000). Literární historie si v této souvislosti klade otázku, co je pro písemnictví posledních tří desetiletí příznačné, čím se odlišuje od toho dřívějšího. Podle některých českých literárních kritiků zásadní odlišnost spočívá v tom, že literatura už nemusí plnit angažovanou a etickou roli, tedy být „svědomím národa“, bdít, vysvětlovat a vychovávat. Pro novou rumunskou literaturu se nám jako jeden z nápadných rozdílů jeví to, že se – na rozdíl od období šedesátých až osmdesátých let – už nehalí do rafinovaných a někdy těžko dešifrovatelných alegorií a princip klíčových odkazů nahradila otevřeností.

Jednou z nejvýraznějších změn na rumunském knižním trhu od roku 1990 je (podobně jako u nás) velký nárůst kvantity – přibyly stovky nakladatelství, a i když některá pochopitelně zanikají, trh se neobyčejně rozšířil; ostatně existuje i možnost vydávat vlastním nákladem. Rozmohly se kursy tvůrčího psaní a uvolnila se stavidla pro ty, kdo si myslí, že mají ostatním co říct. Mladý kritik Marius Miheţ tuto atmosféru vyjadřuje heslem: „Și TU poţi scrie un roman!“ („I TY můžeš napsat román!“). Druhou stranou této mince samozřejmě je, že se v této záplavě obtížněji hledá kvalita, ale ta se obvykle po nějaké době přece jen prosadí. Uveďme výmluvný příklad: prozaik Petru Cimpoeșu z provinčního moldavského města Bacău byl dlouho v Rumunsku považován za druhořadého autora zábavné literatury a teprve neobyčejný úspěch humoristického románu Simion Výtažník (2001) v Česku (obdržel cenu Magnesia Litera za výtečný překlad Jiřího Našince, ale i hlavní cenu jako Kniha roku 2006) změnil jeho umístění na pomyslném žebříčku literárních veličin. V samotném Rumunsku se výrazně zvýšil zájem o jeho tvorbu, včetně reedic starších děl, a rovněž počet zahraničních překladů jeho próz stoupl. Na tento úspěch měl navázat následující román Christina Domestica a lovci duší (2006, česky 2008), rafinovaná kombinace politické satiry a sci-fi, který však navzdory očekávání nezískal jednoznačný kritický a čtenářský ohlas.

Nepřehlédnutelný je vliv moderních komunikačních prostředků a rozšíření médií, jako jsou online časopisy či blogy. Mezi mladými vznikly zvláštní kategorie spisovatelů: „internauti“ a „blogisté“. Nejde o módní výstřelek, nýbrž o levný a pohodlný způsob, jak být v bezprostředním kontaktu se čtenáři i s ostatními literáty a dostávat okamžité reakce na vznikající dílo. Autorova existence se zbavila tajuplnosti a stala se zcela „veřejnou“. Jedním z nejlepších rumunských internetových časopisů je LiterNet.ro, založený v roce 1999 jako RomanianLiterature.com, který byl v roce 2001 přejmenován a přeměněn v portál věnovaný nejen literatuře, ale i filmu, výtvarnému umění a podobně. Od téhož roku funguje Editura LiterNet, vydávající knížky v elektronické podobě, která se může pochlubit i cenou Electronic Publishing od Sdružení rumunských nakladatelů a několika tisíci návštěv každý měsíc na svém webu. Mezi řadou vydaných titulů najdeme nejen původní rumunské texty od mnoha renomovaných autorů, ale také třeba české překlady komedií sedmihradského prozaika a dramatika Rada Țuculesca, z nichž některé byly uvedeny na scéně pražského divadla Orfeus (Letní zahrádka aneb Pojďme jim dát přes držku, 2008, a Kravinec uprostřed cesty, 2017; obě v překladu Ladislava Cetkovského). Mnoho „papírových“ literárních časopisů, kterých v Rumunsku bez ohledu na obvyklé finanční problémy vychází nespočet (s mírnou nadsázkou lze říct, že každé provinční městečko má svou literární nebo básnickou revui), umisťuje částečně nebo v úplnosti svůj obsah na internet.

Otvírání se světu

S autorovou otevřeností vůči čtenářům souvisí to, že se mladí spisovatelé mnohem víc než dřív otevírají světu, uměleckým a technickým zkušenostem různého druhu a jiným kulturám, ale i častý fenomén poslední doby, totiž že se do psaní pouštějí umělci jiných profesí. V Rumunsku se dnes chodí na divadelní hry, které si napsali sami herci a režiséři. Je to případ mezinárodně uznávané dramatické autorky Gianiny Cărbunariu, jejíž drsně syrovou hru Kebab o mladých rumunských emigrantech v Irsku uvedlo pražské Divadlo Komedie (2007), ale také třeba vysokoškolské pedagožky a režisérky Aliny Nelega nebo herečky a režisérky Lii Bugnar (díla obou autorek vyšla česky ve svazku Amalia dýchá zhluboka, 2008).

Někteří scenáristé získávají uznání jako romanopisci (a naopak). Například Răzvan Rădulescu, autor scénáře úspěšných filmů Hîrtia va fi albastra (Papír bude modrý, 2006), Moartea domnului Lazarescu (Smrt pana Lăzăresca, 2005) a Marfa si banii (Zboží a peníze, 2001), je dnes oceňován především za fantasy román Teodosie cel Mic (Teodosie Malý, 2006). Podobně je na tom i Florin Lăzărescu, jehož román Trimisul nostru special (Náš zvláštní zpravodaj, 2005) získal prestižní cenu Lipského knižního veletrhu a byl přeložen do několika evropských jazyků. Na filmovém poli uspěl Lăzărescu především jako autor scénáře historické evokace Valašska z počátku 19. století Aferim! (2015), která byla na MFF v Berlíně v roce 2016 oceněna Stříbrným medvědem.

Otevírání se světu znamená také to, že spisovatelé se snaží proniknout do jiných zemí prostřednictvím překladů své tvorby, účastní se festivalů, knižních veletrhů a jsou sami sobě manažery. Nejvýraznějším příkladem v tomto směru je prozaik Dan Lungu, který se úspěšně prosadil na domácí literární scéně, ale díky překladům i v řadě evropských zemí. Autorovo sociologické vzdělání, vypravěčský talent, smysl pro příběh a humor se zasloužily o příznivé přijetí řady próz, v nichž systematicky mapuje stav současné rumunské společnosti. Jeho bezpochyby nejúspěšnější román Sînt o babă comunistă (Jsem holt stará komunistka, 2007) o nostalgii starší generace po komunismu a jeho jistotách zfilmoval v roce 2013 režisér Stere Gulea. V románu Fetița care se juca de-a Dumnezeu (Dívka, která si hrála na Pánaboha, 2014) se zabývá v Rumunsku rozšířeným fenoménem dětí vychovávaných prarodiči, protože jejich matka a otec pracují v zahraničí, a důsledky, jež tato situace způsobuje rodinám. Ve své nejnovější próze Pâlpâiri (Chvění, 2018), kterou osobně představil na letošním Světu knihy v Praze, se pustil do analýzy poměrů na rumunském venkově, který jako téma či dějiště současné literatury zůstává poněkud v pozadí zájmu soudobých spisovatelů.

Konec tabu

Zrušení cenzury a ideologického dohledu nad literaturou po roce 1989 s sebou přineslo rovněž zmizení dosavadních tabu všeho druhu. Tabuizovaným tématem byla také erotika, která se v současné literatuře vyskytuje v široké škále od estetizovaných náznaků (třeba básník a prozaik Mircea Cărtărescu má v novele REM z roku 2006 pasáž o možném lesbickém vztahu mezi dvěma dospívajícími dívkami) až po velmi otevřené popisy projevů sexuality – jako by rumunští autoři potřebovali dohnat cosi, co nebylo dříve dovoleno a co znali jen ze světové literatury. Román Fetiţa (Holčička, 2003) respektovaného portugalisty a literárního vědce Mihaie Zamfira je variantou na Lolitu Vladimira Nabokova, ovšem zasazenou do současných bukurešťských reálií. Erotika má rovněž klíčové místo v „milostném a rodinném románě“ Cezara Paula-Bădesca Luminiţa, mon amour (Luminiţa, má láska, 2006), jehož záměrem bylo popsat genezi a rozklad jednoho milostného vztahu „při nulovém stupni fikčnosti“ a s výrazným smyslem pro ironii; například v „typologii polibku“ se dovídáme, že „sărutul e căcare erotică“ (polibek je erotické kakání). I tento román se dočkal filmové podoby (Ana, mon amour, Ana, má láska, 2017) a byl u nás uveden v roce 2018 na Febiofestu.

Dalším tabuizovaným tématem byly významné osobnosti rumunských dějin, ať již proslulé slavnými činy, anebo naopak hrůzovládou, počínaje valašským knížetem Vladem Ţepeșem a konče diktátorem Nicolaem Ceaușescem. Například prozaik Petru Popescu, žijící v USA, se teprve po třiceti letech odhodlal převyprávět (ovšem s jistou mírou fikce) svou osobní zkušenost s rodinou Ceaușescových, zejména s jejich dcerou Zoe, která se do něj bezhlavě zamilovala, a to v románě Supleantul (Náhradník, 2009). V odlehčené formě černého humoru se s postavou diktátora můžeme setkat v románu Daniela Bănulesca Te pup în fund, Conducător iubit! (Polib mi prdel, milovaný vůdče!, 1994), kde si autor utahuje z celého Ceaușescova kultu osobnosti a osmdesátá léta v jeho podání nabývají podoby grotesky, vrcholící neúspěšným atentátem na „nejmilovanějšího syna rumunského národa“. Odtabuizování se pochopitelně týká nejen témat, ale možná v daleko větší míře lexikálních a stylistických prostředků, mezi něž dnes ve zvýšené míře pronikají silné výrazy a vulgarismy, a to nejen v řeči postav, ale i v pásmu vypravěče. Obzvláště se tak děje v případech, kdy je vypravěč jednou z postav, jako například v živelně narativním románu Vlada Zografiho Șapte octombrie (Sedmého října, 2018) o životních peripetiích a milostných avantýrách nonkonformního básníka, jenž marně hledá své místo ve společnosti a jehož největším životním dobrodružstvím byla mladická cesta do zaniklé Německé demokratické republiky.

Hlavní směry nové rumunské prózy

V obecných úvahách o charakteru současné rumunské literatury bychom jistě mohli pokračovat, ale pro čtenáře bude zřejmě užitečnější, pokusíme-li se naznačit hlavní směry, jimiž se ubírá nová rumunská próza, která se k nám nyní dostává častěji než dříve v knižních a časopiseckých překladech a na různých literárních festivalech. V současnosti se zdá, že po tematickém hledání či tápání v devadesátých letech směřuje fikční próza k několika základním okruhům. Prvním z nich je společenské dění ovlivněné přechodem z jednoho politického systému do druhého, dědictví nedávné i vzdálenější minulosti, specifičnost „přechodného“ období (perioada de tranziţie), obtížná změna mentalit; autorská perspektiva se může pohybovat od shovívavé empatie (Dan Lungu) přes ironii, komiku a groteskno (Petru Cimpoeșu) k vážným, dramatickým tónům – například v románu Floriny Ilis Cruciada copiilor (Křížová výprava dětí, 2005), ale také až po absurditu a tragično, zejména u autorů z Moldavské republiky.

Rumunsky psaná literatura z Moldavska rozhodně zasluhuje pozornost díky své originalitě, projevující se jak v tematice, tak ve způsobu vyprávění a v jazykové rovině. Do českého prostředí ji už po léta systematicky uvádí překladatel Jiří Našinec. Nedávno zesnulý Aureliu Busuioc ve svých poutavě psaných románech reflektuje složité dějiny Besarábie, která byla od středověku součástí Moldavského knížectví, ale od 19. století zde začalo uplatňovat svůj mocenský vliv Rusko a přetahování o tento region mezi Ruskem (respektive Sovětským svazem) a Rumunskem pokračovalo i ve století následujícím. Obzvláště tragických podob nabralo za druhé světové války, což zachycují autorovy romány Smlouvání s ďáblem (1999, česky 2003) a Říkej mi Johny! (2003, česky 2012). Do nepříliš vzdálené minulosti se vrací prozaik Iulian Ciocan, jehož svižně psané vzpomínky na brežněvovskou éru Než zemřel Brežněv (2007, česky 2009) evokují život na periferii sovětského impéria v sedmdesátých letech minulého století. O odvrácených stránkách změny režimu, o nástupu kapitalismu a rejdění nekalých živlů větřících příležitost ke zbohatnutí nejen v kišiněvské Obci spisovatelů, ale i v celé společnosti, píše ve svém románovém diptychu Nicolae Rusu (Krysiáda, 1998, Silvestr na vraku, 2005; česky oba 2011), přičemž částečně vychází ze skutečných událostí (například vchrstnutí kyseliny sírové do obličeje nepohodlnému spisovateli se opravdu přihodilo, a to samotnému autorovi, který pak musel podstoupit sérii plastických operací).

Dalším výrazným okruhem je svět autobiografie, vzpomínek, „malých“ dějin, míst a měst, nahlížený s různou mírou imaginace a fantazie. U Mircei Cărtăresca (v próze Nostalgia, 1993) nebo u Doiny Ruști (v souboru navzájem propojených povídek Cămașa în carouri, Kostkovaná košile, 2010) čteme takřka realistické pasáže ze současné Bukurešti, kterou však vzpomínka na magii dětských her promění třeba na miniaturu města koncentrovanou v jedné perle anebo na místo, kde jméno milého zavolané mladou ženou v okamžiku smrti pod koly auta začne žít vlastním životem a pravidelně se ozývá obyvatelům města z hodin na Univerzitním náměstí. Mezi další úspěšné tituly patří vzpomínková kniha Filipa a Mateie Floriana Băiuțeii (Kluci z ulice Băiuț, 2012), jež vznikala jako hravý dialog mezi oběma bratry, které od sebe dělí dosti velký věkový rozdíl. Ačkoli atmosféra osmdesátých let je z jejich vyprávění patrná, ani jednou tam nepadne jméno vládnoucího diktátora; zato byl součástí jejich dětství Emil Zátopek, jehož jim děda dával za vzor, nebo Limonádový Joe, oblíbený hrdina klukovských her na indiány a kovboje.

Fantazie a historie

Fantazie jako základní tvůrčí princip se uplatnila v úspěšném románu Teodosie cel Mic (Teodosie Malý, 2006) Răzvana Rădulesca, který bychom mohli po této stránce (vytvoření vlastního samostatného světa s postavami a ději) přirovnat k Alence v říši divů Lewise Carrolla. U Rădulesca se protagonista – dospívající budoucí vládce říše Teodosie – střetává s rivaly, jako je Sumec Protektor ze Studeného jezera a Zelení a Fialoví Mravenci; v tomto případě však evidentně nejde o četbu pro děti, nýbrž pro poučeného postmoderního čtenáře, schopného vstřebat množství kulturních a historických aluzí. Literární kritik Marius Chivu považuje toto dílo, balancující na hranici světa dětí a dospělých, za nejlepší rumunský román prvního desetiletí nového milénia. Jeho názor potvrzuje i to, že v roce 2010 kniha získala Cenu Evropské unie za literaturu.

K oblíbeným námětům patří také historie určitých míst s jejich kouzlem a pitoreskností, vytvořená spisovatelem z vyprávění místních obyvatel; „velká“ historie se proplétá s „malou“, všednodenní líčení válečných hrůz se střídá s groteskními epizodami – taková je poetika románu Medgidia, orașul de apoi (Medgidia, město z onoho světa, 2009) od Cristiana Teodoresca, ovšem jak si všimli čtenáři i kritika, nejde jen o toto provinční město ztracené ve stepích Dobrudže, ale předobrazem by mohlo být jakékoli menší rumunské město v meziválečných letech a za druhé světové války. Velký mezinárodní úspěch sklidila Kniha šepotů (2009, česky 2015) rumunského spisovatele arménského původu Varujana Vosganiana. Literárně zpracované vzpomínky autorových prarodičů a jejich přátel zahrnují dobu od konce 19. století v Osmanské říši přes hrůznou genocidu arménského obyvatelstva za první světové války, nalezení útočiště v meziválečném Rumunsku až po komunistický převrat na konci čtyřicátých let a dětství budoucího spisovatele, jenž pozorně naslouchal, co si staří Arméni vyprávějí šeptem pod meruňkou na dvoře domu v městečku Focșani, na někdejší hranici mezi Moldavskem a Valašskem.

Jak již bylo zmíněno v úvodu, do kontextu rumunské literatury se znovu začlenili exiloví spisovatelé ovlivnění novým prostředím, adoptivní zemí, a to nejen reáliemi, ale i uměleckými postupy, poetikou a někdy i jazykem. To je patrné u Dumitra Ţepeneaga žijícího ve Francii, který po emigraci na začátku sedmdesátých let začal psát francouzsky; v posledních letech se vrátil k rodné rumunštině, avšak výrazně evropsky zaměřenou tematikou přesahuje obě teritoria, o čemž svědčí zejména jeho „porevoluční“ román Hotel Europa (1996, česky 2008). Prozaik Norman Manea usazený v New Yorku je ve světě i u nás známý svým působivým svědectvím o konfrontaci exulanta s postkomunistickou mentalitou, nazvaným Chuligánův návrat (2006, 2011, česky 2008), i zdařilým pokusem, jak v rumunské próze navázat na žánr amerických univerzitních románů – Doupě (2009, česky 2014). Zatím nejpříznivějšího přijetí ze strany českých čtenářů i kritiky se dostalo románu S bubnem na zajíce chodil (2004, česky 2014), jehož autorem je výrazný prozaik střední generace Bogdan Suceavă, občanským povoláním profesor matematiky na jedné z kalifornských univerzit. V satiricko-fantastické próze vykresluje prostředí Bukurešti v době po pádu komunistického režimu a ukazuje jako v pokřiveném zrcadle grotesknost národoveckých ideologií, samozvaného mesiášství a staronových demagogií. Velkým kladem českého vydání je překlad Jiřího Našince splňující požadavek, aby čtenář vnímal text s pocitem, že čte dílo domácího původu. Zásluhou autorské předvídavosti Suceavův „magickorealistický“ obraz komplikovaného společenského přerodu neztrácí na působivosti ani třicet let po revolucích ve východní Evropě.

Na závěr by možná bylo užitečné pokusit se o stručné retrospektivní shrnutí a připomenout, že rumunská umělecká próza nemá příliš dlouhou historii. Od počátku novověku se písemnictví v rumunských zemích vyznačovalo náboženským nebo kronikářským zaměřením, od 18. století v souvislosti s procesem národního obrození převládly filologické, historiografické a didaktické spisy. Moderní literatura s příznačnou žánrovou pestrostí se začala vytvářet teprve s nástupem romantické generace v první polovině 19. století, avšak například románový žánr se ustavil až v jeho druhé polovině. Zpoždění vůči západoevropským literaturám se podařilo v úplnosti překonat po vzniku Velkého Rumunska a během celého meziválečného období, jež umožnilo zformování význačných osobností národní kultury i těch, které výrazně obohatily světovou literaturu, jako je třeba prozaik Mircea Eliade, esejista Emil Cioran a dramatik Eugène Ionesco. Slibný vývoj rozličných typů umělecké prózy byl na několik desetiletí přerušen nástupem komunistického režimu s jeho politikou ideologického dozoru. Avšak již od šedesátých let prosazovaly nově nastupující generace literátů návaznost na hodnoty meziválečné kultury a současně i synchronizaci s podněty soudobé evropské a světové literatury. Po svržení totalitního režimu se v Rumunsku vytvořily nové podmínky umělecké tvorby i literárního provozu, přičemž proces proměn, experimentů a objevů v této oblasti neustále pokračuje. Každý z autorů zahrnutých do našeho stručného přehledu má vlastní vidění světa, vlastní poetiku a způsob psaní, lze však najít nejen styčné body, které je propojují navzájem (tím nemyslíme jen společnou národnost a jazyk), ale i témata, zájmy a starosti sdílené se současnými evropskými spisovateli. Nezbývá než doufat, že díky četnějším překladům a literárním festivalům budou mít čeští čtenáři čím dál více příležitostí k seznamování s literaturou země, která je nám blízká v mnoha ohledech, nejen svou zeměpisnou polohou.

Autorky jsou rumunistky.

zpět na obsah

Cvičení v trpělivosti

Se Sashou Mariannou Salzmannovou o metamorfózách času

Jan M. Heller

Psát o dějinách 20. století z mikroperspektivy, prostřednictvím rodinné historie, je v současné próze až něco módního. Vaše rodinná historie je však polynarativní, a tím i nejednoznačná. Interpretuji si správně, že píšete o nespolehlivosti příběhů ve smyslu jejich schopnosti zachytit to, co se v dějinách stalo?

Moje kniha je především o paměti a o neschopnosti rozpomenout se. Myslím ale, že je zřejmé, že jsem nechtěla vytvořit portrét rodinné historie o čtyřech generacích. V minulosti však bylo mnoho způsobů, jak hrát určité role, a ty cituji. Moje rodinná historie se stále mění, nejen podle toho, kdo ji vypráví, ale dokonce i když ji vypráví jedna a táž osoba. Já historii zkoumám snad odjakživa, od té doby, co jsem začala číst knihy a pochopila jejich hodnotu. Snažím se chápat, co se stalo, ale i co bylo kontextem – proč je hlad, proč muž propadne alkoholu a tak dále. Zní to jako módní fráze, ale tento druh historie je za každým příběhem.

Když jsem začala psát fikci, hledala jsem i příběhy, které neexistují. A to je tématem knihy: metamorfózy času. Chtěla jsem, aby knihu čtenáři procítili, nejen aby jí porozuměli. Ta myšlenka není nijak nová ani nijak geniální, ale řekla bych, že pravda o nás je v minulosti – a my jsme závislí na tom, jak ji vyprávíme. Proto jsem chtěla vytvořit ten pocit nestability, který prožívám, když se zaobírám historií. Když se dívám na dnešní svět z pohledu dějin, přímo fyzicky cítím, jak se mi otřásá půda pod nohama. A vytvořit takové ovzduší je možné jedině v umění. Jedním z nástrojů je téma, ale je tu i jazyk. Proto v knize užívám více jazyků, i když vím, že některým ze slov nikdy neporozumějí všichni čtenáři, mohou jen okusit jejich chuť. A takhle jsem zacházela s genderem, jazykem, národností a podobně.

Historie, o které píšete, není nijak pěkná – násilí, zneužívání, domluvené sňatky, absurdity komunistického režimu, války… Má literatura tyto příběhy dobývat ze sféry paměti na světlo a snažit se je znovu přepsat, abychom lépe porozuměli té pravdě v minulosti, o které jste právě mluvila?

James Baldwin kdysi řekl: Umělec je jediný, kdo zná pravdu o společnosti. Neznají ji ani vojáci, ani policisté nebo úředníci, natož politici. Tohle je naše práce a my za ni dostáváme zaplaceno, i když zpravidla ne moc dobře. Dívat se vždycky do větší hloubky, vidět, co jiní nevidí, a nacházet slova, kterými to popíšeme. Vidíte věci, s nimiž nemůžete dělat nic jiného než se je pokusit ztvárnit v nějakém typu uměleckého díla.

To je jedna věc. Druhá věc je, že v tom nejsem moc optimistická. Právě znovu čtu knihu Hannah Arendtové O totalitarismu a naplňuje mě to zoufalstvím. Fotografii Arendtové jsem měla celý život na psacím stole, ale přesto mi dlouho nebylo jasné – snad jsem byla moc mladá –, jak přesně popsala to, co se kolem nás děje dnes. Ona ve skutečnosti mluví o Trumpovi, o fake news, o tomhle všem. Je samozřejmě velmi obtížné ji číst a moje přítelkyně i jiní moji blízcí se mě ptají – proč si proboha tohle děláš, vždyť to jsou stovky stran? Ale skvělého textu. Podle Karla Jasperse je ta kniha tak silná proto, že předvádí, jak můžeme změnit věci tím, že je dekonstruujeme. Ale Arendtová dokazuje, že to tak není. Všechno, co se děje teď, už bylo dekonstruováno. A stane se to znovu. V tomto ohledu bohužel nemám žádné dobré zprávy.

Historii, o které píšete, očividně dobře znáte. Nebudu se ptát, do jaké míry jsou vaše texty autobiografické, ale stejně: Jakou míru fikce tento způsob psaní unese? Řečeno jinak: Kdybyste psala o starověku nebo – dejme tomu – o genocidě původních obyvatel v Americe, bylo by to psaní jiné?

Byla by to pořád autobiografie. Každé psaní je autobiografické, protože materiál si berete jen a pouze ze svého života. To je fakt, který nikdo nemůže vyvrátit.

Od uměleckého empirismu k plnohodnotné autobiografii je ale přece ještě dost daleko…

To ale neznamená, že musíte vyprávět svůj vlastní příběh. Je rozdíl mezi osobním a soukromým. Nemám nejmenší chuť své soukromí odhalovat. Jenže nevěřím, že existuje psaní, které by nebylo osobní. Mohu snít, že moje další kniha bude překrásný milostný příběh ze současnosti, něco, co si přečtete, když si budete chtít odpočinout. Ale to není ve mně a já neumím lhát. Osobní znamená, že to musí být vaše osobní poranění. Jak jste k němu přišel, to společnost vědět nemusí. Nemůžete zatěžovat společnost svými jizvami, to máte jít na terapii, ale když to nebolí, nemáte důvod o tom mluvit.

Když jsem začala psát Mimo sebe, psala jsem nejprve o událostech v parku Gezi. Chtěla jsem napsat inspirující román o revoluci. Zjistila jsem ale, že se obelhávám; příběh o parku Gezi není můj příběh, i když jsem žila v Istanbulu. A tak jsem se vrátila na začátek, do Sovětského svazu. Vyptávala jsem se, koho jsem mohla. Ty příběhy byly velmi vtipné, ale hlavně: lidé v Sovětském svazu byli lidé bez paměti. Přede mnou se jich nikdo na minulost neptal. Způsob, jakým vyprávěli, byl mnohem podstatnější než to, co vlastně vyprávěli. Moji příbuzní bojovali se slovy, dívali se na staré fotografie, snažili se složit všechny ty dílky skládačky, protiřečili si, hádali se, říkali si, co to povídáš, vždyť to bylo úplně jinak! Ale to nevadí, protože obsah si mohu přečíst u historiků a u Josifa Brodského, v mnohem zajímavější perspektivě. Je to vlastně moje téma: neschopnost jednotlivce přemýšlet o sobě jako o „já“. Proto nejsme schopni rozpoznat fake news.

Když už mluvím o homo sovieticus: zůstala jsem zírat na to, jaký rozdíl byl mezi generací mých rodičů a všemi generacemi před nimi. Moje babička jednou řekla, že Němci vynalézají nemoci, že jsou tak znudění životem, že si mohou dovolit mít depresi. Moje matka je lékařka a nevěří, že deprese existuje. Tohle všechno je mnohem hlubší než dějiny druhé světové války a já nevím čeho všeho. Je to můj pokus o odpověď.

Nejistota jde ještě dál, k postavám a jejich identitě. Vaše postavy mají plynulou identitu – národní, dokonce i genderovou, hrají různé role, které průběžně mění. Je to něco, co je aktuální, ať už pro vás osobně nebo pro dnešní dobu?

Teď začínáme být osobní, protože to je můj život. Chtěla bych, aby to bylo víc vnímáno jako „normální“, ale není. Ono to má mimo rovinu mé osobní zkušenosti i politické implikace. V Německu je to teď móda – každý je trans, protože se to nosí. Ale pohled na statistiku říká něco jiného. Dělali jsme si takový průzkum pro článek o homofobii a transfobii. Na tom, že zpochybňujete svou identitu z hlediska genderu, není pro okolí nic „normálního“. Přála bych si, aby bylo a aby se o tom přestalo pořád dokola mluvit. Obviňování lidí, jako jsem já, je důvod, proč se o tom mluvit musí. Proč bych o tom ale měla mluvit já, když to žiju?

Po pravdě řečeno, v knize jsem nic takového neplánovala. Začala jsem psát o Ali. Není náhoda, že jsem ji zvnějšku popsala tak, jak vypadám já. Ale ona pochopitelně není já, nemám například dvojče. Uvažovala jsem takhle: Holka, teď mě proveď Istanbulem a uvidíme, co se stane. Bylo mi jasné, že Ali je na holky, ale ne to, že ona není ona. Když se něco takového stane, musíte se vydat na cestu se svými postavami. Protože vy neurčujete, kým jsou vaše postavy, ony to řeknou vám. Když jsem si to uvědomila, řekla jsem si: Ale ne, co s tím budu dělat? Neměla bych napsat úplně jinou knihu jen o tom? Ale o to přece právě jde, nemůžete odstřihnout součást své identity. Uvažovala jsem o svých vlastních reakcích – proč se bojím to do toho románu začlenit? Není to jen jedno z dalších témat, je to součást hlavního tématu, tématu proměny.

Mluvíme o 21. století, o schopnosti říct: Já jsem transgender. Je to jen součást celkového obrazu, nic víc, nic méně. Není to středobod románu, není to ani to hlavní, co Ali předkládá svým rodičům a prarodičům. Změní svůj vzhled, ale to je všechno, nevedou se o tom žádné diskuse. V tomto bodě se to snažím udělat trochu normálnější. Lidé se vydávají na tuhle cestu z vlastního rozhodnutí a já bych si přála, aby je dovedla právě tam. Nepotřebují pomoc, potřebují jen, aby je okolí přijalo. Měla jsem ze setkání Ali s prarodiči velký strach. Ale prarodiče se zachovali skvěle, byli úplně v pohodě. A takhle to u mě funguje. Moje postavy se mi snaží něco sdělit.

V případě Antona, ústřední postavy, se tato neurčitá identita mění dokonce v identitu nulovou. On tam zkrátka není. Je příběh o tom, jak Ali hledá Antona, příběh o dobývání prostoru skrze touhu? Je to ozvuk touhy po nepřítomném, která byla důležitá pro romantismus?

Asi ano, smysl to dává… Záměrem ale bylo napsat poctu Shakespearovi. Moje oblíbená hra od něj je Večer tříkrálový a já ji považuji za velmi současnou. Shakespeare je vůbec velmi současný, a navíc je to jeden z prvních autorů, kteří píší o proměnách genderové identity, se všemi těmi přestrojeními a záměnami mužských a ženských postav. Zápletka této hry je podobná: sestra si oblékne šaty svého bratra- dvojčete, který zmizel, odchází ho hledat do neznámé země a nachází ho právě díky těm šatům! Je to typicky shakespearovské a zároveň něco, co se mi stává skoro pokaždé, když jsem v Istanbulu, měním převleky, jména a pohlaví… Věděla jsem, že chci napsat příběh o dvojčatech, která se hledají. Když jsem byla malá, snila jsem o tom, že mám někde dvojče, bratra, někoho, kdo ví, aniž bych mu musela věci vysvětlovat. To mě přitahuje na sourozencích-dvojčatech, ale jinak je to něco, co skutečně máme všichni společné: touhu najít někoho, kdo by nám rozuměl beze slov. A to není nutně milostný příběh.

Byla jsem na Antona velmi zvědavá, zajímalo mě, zda vůbec existuje. Když dnes sedím se svými překladateli – což je vždycky zážitek, protože to jsou hnidopichové, kteří musejí znát každičký detail –, říkám jim: Tohle vám neřeknu. Protože otázka nestojí, zda Anton existuje, nebo ne. Otázka zní, zda jsme schopni najít v životě to, co hledáme.

Asi nebude náhoda, že se tento příběh o hledání a neustálém zpochybňování odehrává zrovna v Istanbulu, městě na hranici kontinentů…

Za tím je můj milostný příběh, má láska k Istanbulu. Začal před několika lety, v roce 2012, když jsem tam vyjela na rezidenční pobyt v Kulturní akademii Tarabya. V Istanbulu jsem zažila okamžik, kdy najednou máte před sebou všechno, co v životě potřebujete a chcete. Je to obrovské, fluidní město-žena, kde všechna staletí existují současně vedle sebe. Různá náboženství, doby, názory na politiku i na soukromý život. Všechny možné jazyky na ulicích, barvy, hudba, jídlo, vůně, všechna ta exotika… Přijela jsem tam v takzvaných zlatých letech, kdy Erdoğan uzavřel mír s Kurdy. Byl to vrchol doby tolerance. Istanbul byl mnohem víc cool než Berlín, klubová scéna doslova explodovala, z Berlína se létalo do Istanbulu na party. To jsem sice ještě nevěděla, ale romantizovala jsem si všechno tak, že jsem se rozhodla tam už zůstat napořád. A tak jsem zavolala bývalému manželovi a řekla mu, že už se nevrátím. Už nevím, jak vážně jsem to myslela, ale zůstala jsem tam až do chvíle, kdy jsem dostala nabídku mít v Berlíně vlastní scénu, Studio Я, a samozřejmě na takovou nabídku se neříká ne. Ale Istanbul mi chyběl jako milenka. V roce 2013 jsem se vrátila a přistála jsem přímo uprostřed protestů v parku Gezi. Když ve vztahu projdete obtížnými časy a bojujete bok po boku – tak se pak už nikdy neopustíte. O tom jsem chtěla napsat knihu a věnovat ji s láskou tomu městu. Nebylo to tedy tak nekoncepční, jak to v knize vypadá.

Když mluvíme o protestech v parku Gezi, zeptám se ještě na politickou tematiku, která je přítomná jak v románu, tak v činnosti Studia Я, kde jste byla uměleckou ředitelkou do roku 2015. Jaký je rozdíl ve zpracovávání politických otázek v literatuře a na scéně?

Jsou to dvě ruce jediného těla. Začala jsem psát pro divadlo právě proto, že jsem cítila, že divadlo je pro politickou tematiku místo jako stvořené – dá se tam sdílet prostor, interagovat s publikem, reagovat velmi rychle – když se něco semele, může to být na scéně takřka okamžitě, zatímco knihu nenapíšete dřív než za řadu měsíců… nebo byste aspoň neměl. První program na téma protestů v parku Gezi jsme uvedli hned v roce 2013. Divadlo pro mě znamená hlavně chápání prostoru, nejdůležitější je přítomnost těl na scéně i v hledišti. To je pro mě cesta, jak dostat na jeviště to, co chci, skrze kritiku toho, co nechci. Tohle velmi dobře fungovalo ve Studiu Я, tam jsem vlastně nedělala v pravém slova smyslu divadelní scénu.

Byla jsem přesvědčená, že nikdy nenapíšu román nebo básně. Ne proto, že by byly apolitické – existuje spousta politicky angažované literatury –, ale hlavní je, že je to intimní proces. Do své knihy se musíte zamilovat. Po dvanácti letech v divadle jsem začínala mít pocit, že nejsem dost dobrá, protože jsem ho nedokázala opustit, ale zároveň jsem si myslela, že na takový intimní vztah není ten pravý čas. Naštěstí jsem neměla na vybranou, prostě jsem začala psát, protože jsem byla zamilovaná do Istanbulu. Když jsem Mimo sebe dopsala, říkala jsem si: Dobrá, kniha je hotová, tak ji odložím stranou a vrátím se zpátky do divadla. Vůbec jsem netušila, jaký je vydání knihy politický čin. Vlastní psaní je úplně jiné než divadlo, jsou to přímo protiklady. Propagace knihy je však něco, co má k divadlu velmi blízko.

Taková performance…

Přesně tak. Najednou sdílíte čas a prostor s obecenstvem. Já nejsem herečka, pohybovala jsem se za scénou. A najednou jsem byla na scéně a vůbec se mi to nelíbilo. Ale pak jsem si uvědomila, že mohu řídit diskusi a nemusíme mluvit jen o umění a o mém migrantském původu. Byla to neuvěřitelná zkušenost. Po celý jeden rok jsem vlastně konečně poznávala svou zemi. Vždyť co vlastně známe z Německa? Berlín a dálnice? Jezdila jsem i do těch nejmenších městeček na severu i na jihu. Strašně jsem se bála. První město, kam mě pozvali na čtení, byly Drážďany, bašta AfD, a to přesně den poté, co byla AfD zvolena do parlamentu. Bylo to děsivé, ale řekla jsem: Ano, samozřejmě, že jedu! Protože spolu musíme mluvit. Moje kniha, jak se zdá, provokuje lidi, aby mluvili o politice, a ne jen k otázkám typu „Jak jste se cítila při psaní?“.

Takže přechod od divadla k románu nebyl motivovaný pokusem napravit postdramatické rozpojení scény a textu? Teď žertuji, ale…

Ne, ta otázka je v jádru dost podstatná. To nejsou oddělené entity. Žádný umělec nemá k dispozici jen jeden způsob vyjádření. Když chce něco sdělit, je součástí jeho úkolu hledat výrazové formáty, které budou nejlépe vyhovovat obsahu. To neplatí jen pro sdělení politické. Všechno, co bylo kolektivně napsáno ve Studiu Я, se nějak stalo součástí této knihy. Studio se nazývá písmenem ruské abecedy, které zároveň označuje zájmeno já. To, co se o tom písmenu říká na konci knihy, je také skrytá dedikace studiu.

Studio Я má přímo na svých webových stránkách v úvodním textu zmíněny dva pojmy – „post-national“ a „queer“. To jsou dvě témata, kolem nichž se točil i náš rozhovor. Vypadá to, že vás doprovázejí v celé vaší práci.

Já myslím, že mě dokonce definují. Studio Я je součástí státem zřizovaného divadla, což znamená, že pracuji s veřejnými penězi a že mluvíme k veřejnosti. Ne sami k sobě. Uvažovala jsem takto: Berlín má dost prostoru pro queer scénu a naším úkolem není k těm místům prostě přidat další. Ptala jsem se: Jak zařídíme, aby se marginalizovaní lidé dostali mimo prostory, kam se chodí přes vnitřní dvory domů v Kreuzbergu? A odpověděla jsem si: Přivedeme je do státního divadla. Přímo do centra města, za rohem bydlí Angela Merkelová, kolem jsou nejslavnější berlínská muzea. Věděla jsem, že musíme nabídnout velmi dobrý koncept, abychom lidi na okraji učinili viditelnými. A funguje to ne proto, že bychom je někde museli hledat: my jsme oni. Nikdy jsem nevěřila, že divadlo by mělo hledat migranty, lidi s queer, postnárodní identitou, lidi jiných ras a podobně. Jestliže jste sám součástí něčeho, hledáte to, co vás bude znásobovat. Když si pozvete jednoho migranta nebo jednu ženu tam, kde je zbytek společnosti mužský, všichni budou cítit, že to je podfuk.

Mohu však s radostí říct, že to, co jsme udělali v Gorki Theater, úplně rozpohybovalo celou německou divadelní scénu. Některé to vyprovokovalo k prohlášením: My taky chceme migranty. Přitom vůbec netušili, o čem to mluví. Pro obecenstvo to je určitě dobré, když vidí na jevišti jiné tváře. Je to osvěžující. Moc nevěřím v kopírování postmigrantského stylu na divadle. A koneckonců si myslím, že dokud jsou na scéně i v zákulisí jen takzvaní biologičtí Němci, věci se mění velmi pomalu. Ale i to už nám řekla Hannah Arendtová. Věci se mění strašně pomalu. Je to cvičení v trpělivosti.

Sasha Marianna Salzmannová (nar. 1985) je německá divadelní scenáristka, esejistka a spisovatelka. Je rezidentní autorkou berlínského Maxim Gorki Theater, kde rovněž působila mezi lety 2013 a 2015 jako umělecká ředitelka jedné scény – Studia Я. Během pobytu na Kulturní akademii Tarabya v Istanbulu na přelomu let 2012 a 2013 začala psát svůj první román Außer sich (Mimo sebe, 2017).

zpět na obsah

par avion

Z německého tisku vybral Martin Teplý

Martin Teplý

Každý pátek vyrážejí němečtí žáci a studenti demonstrovat za nápravu životního prostředí v rámci hnutí Fridays for Future. Citlivost k tématům spojeným s životním prostředím a stabilní ekonomická situace katapultovala německé Zelené během posledních dvou let mezi „shooting stars“ politického nebe. Německo má zezelenat, což se neobejde bez masivních státních zásahů. Mezi sociálními demokraty se šíří myšlenky na vyvlastňování nemovitostí státem, především v Berlíně. Pravicová AfD volá po silném státu, ovšem s důrazem na vnitřní bezpečnost. Liberální řád, založený na odpovědnosti jednotlivce a na tržním hospodářství se silným důrazem na sociální stránku, který Německo dostal mezi ekonomické velmoci a který se zdál být samozřejmostí, začíná být zpochybňován ze všech stran politického spektra. Mluví o tom v rozhovoru pro týdeník Focus z 22. června předseda liberální FDP Christian Lindner: „Celkově je politický střed pod tlakem. Především ti, pro které je důležitá vlastní zodpovědnost, liberální smýšlení, otevřenost a rozum.“ Lindner je právě na předvolební tour ve východní části Německa, která tradičně nepatří mezi fanoušky liberálních myšlenek. Pravicová AfD je zde dnes v podstatě nejsilnější stranou. Lindner jejich vzestup interpretuje jako úspěch „politiky strachu“. Za výsledek uměle vyvolávané paniky považuje také hnutí Fridays for Future: „Greta Thunbergová si přeje, aby lidé propadali panice z klimatických změn.“ Všeobecná hysterie prý vede k tomu, že se „prosazují opatření, která závažně zasahují do svobody jednotlivce a vlastnických práv“. Řešení spatřuje v politice, jež respektuje individuální svobodu a současně pozitivně ovlivňuje životní prostředí. FDP na východě Německa bude nakonec ráda, pokud se v zemských volbách na podzim dostane do parlamentů. Vítězné tažení pravicové AfD a levicových Zelených je v tuto chvíli nezastavitelné.

Ve Švédsku se prosadil terminus technicus „stydět se za létání“. Reportérka drážďanských Sächsische Zeitung Susanne Grautmannová informuje v sobotním vydání z 22. června o změně postoje k letecké dopravě v Německu. Jak jinak, pracuje především s pocitem viny. „Pasažéři letadel mají dnes na pozadí diskuse o klimatických změnách asi takovou pověst jako exekutoři. Spisovatelka Charlotte Rocheová dokonce požaduje, aby se aktivisté přivazovali řetězy k letadlům a zabraňovali odletům.“ Někteří teenageři o prázdninách nepoletí k moři, ale rozhodli se jet vlakem na tábor. Jedna marketingová agentura kompletně vymění cestování letadly za dopravu po železnici, případně upřednostní videokonference. Jedná se jenom o změnu postoje, anebo o trvalou změnu chování? Grautmannová dokazuje, že jde prozatím spíše o mediálně účinné deklarace. Počet cestujících letadlem se v Německu od listopadu 2018 do března 2019 dokonce zvýšil. A zde se dostáváme k dalšímu švédskému termínu – „smygflyga“ (létat tajně). Podle sociologické „hypotézy nízkých nákladů“ se člověk rozhoduje vždy pro levnější řešení. Nemusí to být jen nízký náklad ve smyslu monetárním, ale také třeba náklad časový. Grautmannová tedy tvrdí, že pokud by vlaky byly na podobné cenové úrovni jako letadla a navíc by neznamenaly výraznou časovou ztrátu, lidé by se z ekologického hlediska dnes určitě rozhodli pro vlak. Otázka „létáš, či nelétáš?“ má podle autorky ovšem potenciál, který bude s ohledem na zvolenou odpověď rozdělovat společnost. Podobně jako dříve dotaz, jestli jde mladík na vojnu, či na civilku. Nebude to jen pouhé sdělení, člověk se odpovědí přiřadí k určité sociální skupině a světonázoru.

Volební úspěchy Zelených znamenají šok pro německou ekonomiku a „kapitány“ německého průmyslu. Na tváři šéfky strany Annaleny Baerbockové byl po velmi povedených volbách do Evropského parlamentu vidět nejen úsměv, ale také zamyšlený pohled, protože volební úspěch zavazuje a vyžaduje konkrétní činy. O komplikovaném vztahu Zelených k ekonomické sféře informuje deník Handesblatt ve vydání z pátku 21. června. „Psát černá čísla i se zelenou politikou.“ To je myšlenka, se kterou chce přesvědčit manažery Baerbocková. Zelení, kteří považovali firmy tradičně za své přirozené nepřátele, začínají chápat, že pokud budou chtít německou politiku změnit „k obrazu svému“, bez firem, které mají know-how a kapitál, to úplně nepůjde. A manažerům zase začíná docházet, že dobré volební výsledky Zelených nejsou náhoda, ale opravdu vystihují náladu ve společnosti. Oboustranný dialog je tedy nutný a v tuto chvíli se obě entity začínají opatrně „oťukávat“. A co je důležité: přidávají k tomu zdvořilý úsměv. Zelení do svých grémií zvou zkušené podnikatele a podnikatelská sdružení zase freneticky tleskají, když jim „zelený“ politik prezentuje nějakou reálnou a hlavně realizovatelnou myšlenku. „Zkušenost ukazuje, že Zelení ve vládě brzy poznají, že ‚zelené‘ cíle lze uskutečnit pouze se silnou ekonomickou sférou,“ říká šéf firmy na výrobu motorových pil Nikolas Stihl. To vzbuzuje určitou naději. V roce 2020 má strana prezentovat svůj nový program. Podnikatelé zatím vyčkávají, jestli podanou ruku budou moci udržet ve stejné pozici, anebo zda Zelení, omámení úspěchem, opět sklouznou do pozic nepoužitelných pro podnikatelskou sféru.

zpět na obsah

Řecká odysea nekončí

Pokračování neoliberálních politik za vlády Syrizy

Otakar Bureš

Když řecký premiér a předseda vládnoucí levicové strany Syriza Alexis Tsipras loni na ostrově Ithaka symbolicky vyhlásil konec řecké krizové odysey, byl velmi daleko od pravdy. Odysea je totiž nekonečný příběh, který může nabýt různých podob. Ta, na které se podílel on, krizi překonala jen naoko – ve skutečnosti ji prohloubila. Nelze ji proto hodnotit jinak než jako zklamání. Po letošních květnových evropských a komunálních volbách, které pro Syrizu skončily porážkou, se Tsipras rozhodl odstoupit a požádal prezidenta o vypsání předčasných voleb. Ty se uskuteční 7. července.

Syrizu vynesl k moci na začátku roku 2015 odpor proti diktátu takzvané Trojky, tedy Evropské komise, Evropské centrální banky a Mezinárodního měnového fondu, které po Řecku žádaly redukci státního dluhu a realizaci politiky škrtů. Tento odpor se formoval již od jara 2010, kdy vládnoucí středový PASOK podepsal s Trojkou první memorandum. Obrovská společenská aktivizace, stávky a protesty kulminovaly dva roky. Po určitém útlumu spustila v roce 2013 novou vlnu nevole především snaha tehdy vládnoucí pravicové Nové demokracie o privatizaci veřejnoprávního rozhlasu a televize (ERT), která vyústila propuštěním 2600 zaměstnanců prakticky ze dne na den. Svou roli tehdy sehrála i antifašistická reakce na teror členů a sympatizantů parlamentního neonacistického Zlatého úsvitu.

Zrada na voličích

Syriza utvořila po vítězných volbách v lednu 2015 koalici s marginální nacionalistickou stranou ANEL. Po čtyřech letech můžeme vládní angažmá rekapitulovat. A Syriza z toho nevychází dobře. Po vyhlášení referenda o dalším „ekonomickém přizpůsobení“ podle pravidel Trojky v létě 2015, kdy se 62 procent účastníků hlasování vyslovilo proti, došlo k vládní a stranické krizi. Vedení Syrizy i vlády v čele s Tsiprasem přistoupilo na podmínky a tím pádem nerespektovalo demokratickou vůli občanů a mnoha spolustraníků. Důsledkem byl odchod části strany včetně několika ministrů. Tsiprasova rétorika, založená na argumentaci, že neexistuje alternativa, popřela smysl levicové politiky i existence Syrizy. Představa, že jde o menší zlo, než by byla případná vláda pravice, sloužila k obhajobě a zakrývání represe a privatizace neuvěřitelných rozměrů.

Syriza tak v podstatě pokračovala v díle započatém předchozími vládami pod kuratelou Trojky. Minimální měsíční mzda zaměstnanců nad 25 let byla seškrtána ze 751 na 586 eur, průměrná mzda (vyjma státních zaměstnanců) klesla mezi léty 2012 a 2018 z 1285 na 929 eur. Náklady na hodinu práce se v roce 2018 v Řecku dostaly v průměru na patnáct eur za hodinu, zatímco v eurozóně jsou více než dvojnásobné, v EU skoro dvojnásobné (naopak v Česku o něco nižší). Nezaměstnanost vystoupala v létě 2013 na 28 procent, mezi mladými lidmi až na dvojnásobek. Neoliberální politika dále omezila dlouhodobé smlouvy ve prospěch částečných úvazků. Boom turistického průmyslu je ve skutečnosti projevem těchto procesů, protože v jeho pozadí je třeba hledat právě málo ohodnocené krátkodobé práce. Propuštěno bylo třicet procent zaměstnanců veřejného sektoru, což se zvlášť významně odrazilo ve zdravotnictví a školství. Zvýšila se úmrtnost a také desítky obětí loňských požárů, které byly v českých médiích hojně medializovány, jsou zmiňovány v této souvislosti.

Privatizace se dotkla několika desítek přístavů, letišť, silnic, železnice, pošty, zpracování zemního plynu, ropy, zásobování vodou, obranného průmyslu a vojenského zařízení, ostrovů, pláží, lázní, kempů, hotelů, budov ministerstev a veřejné správy, nemovitostí v zahraničí, památek, tisíců hektarů půdy, mokřadů atd. Na hromadění veřejného bohatství v soukromých rukou „dohlíží“ dozorčí rada s pěti členy, vybranými Evropskou komisí a řeckou vládou, která by měla fungovat 99 let. K demokracii mají tyto praktiky vskutku daleko.

Asociální opatření

Důchody se během krize snížily na třetinu, zatímco nájmy a ceny nemovitostí výrazně stouply. V této třídní válce je možnost koupit si řecký, tj. unijní rezidenční pobyt za 250 tisíc eur na pět let, určená bohatým cizincům, už jen cynickým vrcholem asociálních opatření. Formální rezidenti převážně z Číny, Ruska a Turecka, kteří zemi často vůbec nenavštíví, jsou těmi investory, kteří ničí prostředí místním i nově příchozím, již v místě žijí. Pochopitelný odpor k Airbnb a podobným podnikům se ukazuje silně například v tradičně autonomní a radikální athénské čtvrti Exarcheia, kde velcí investoři skupují nemovitosti. Místní si čím dál častěji nemohou dovolit platit nájem, a tak přibývají další okupovaná místa a squaty.

Škrty, privatizace a deregulace jdou ruku v ruce s nárůstem represí. Počet vyklizených bytů, domů a squatů je údajně vyšší než za předchozích pravicových a středových vlád. Syriza dnes zkrátka brání banky proti lidem. Na „záchranu“ čtyř hlavních řeckých bank vláda vynaložila 45 miliard eur z veřejných financí. Syriza přitom vstupovala do vlády s heslem „žádné domy bankám“ a dnes schvaluje zákony, jež kriminalizují lidi protestující proti vyvlastňování majetku dlužníků (až šest měsíců odnětí svobody). Stát navíc aukce přesouvá do virtuálního prostoru, aby nemohly být fyzicky narušeny. V této situaci se po Řecku požaduje, aby bránilo evropské hranice a zavádělo protimigrantská opatření. K tomu se váže tragická situace v uprchlických táborech, ale i útoky na migranty, často protiprávní, a navíc neefektivní deportace a samozřejmě bezdomovectví. Dalším příkladem je činnost Útvaru pro ochranu státu a demokratického řádu, který má bojovat proti terorismu a ohrožení demokracie. Pokud by ovšem plnil zadání, zřejmě by většina parlamentu seděla ve vězení a nebyli by pronásledováni aktivisté, neprohluboval by se společenský dohled a neonacistická pravice a policie by neměly na rukou krev tolika obětí. Je zřejmé, že Syriza plní zadání Trojky, a nikoli program, s nímž byla zvolena.

Syriza mírného pokroku v mezích zákona

Přes všechno řečené můžeme ve vládním působení Syrizy spatřovat jistá pozitiva. Zastavila se například normalizace neofašismu a neonacismu a alespoň na rétorické rovině Syriza neustoupila z pozice obhajoby sociálních a lidských práv. Pozitivním momentem bylo zjednodušení procesu získání občanství u migrantů a jejich dětí narozených v Řecku a zpřístupnění lékařské péče či podpora práv lidí z LGBTQ prostředí. Vláda se také postavila plánované privatizaci vysokoškolského vzdělávání, obnovila veřejnoprávní rozhlas a televizi a většinu dřívějších zaměstnanců přijala zpět. Pokusila se rovněž o rozluku ortodoxní církve a státu. Před letošními volbami do evropského parlamentu a municipalit schválila opatření, která mají vést k novým investicím. Konečně došlo také ke snížení daní u potravin, služeb a energií a byly významně zvýšeny penze i zjednodušeno oddlužení pro lidi v dluhové pasti. Kabinet se též odhodlal k mírnému zvýšení minimální mzdy na 650 eur. To vše je sice dost málo, ale Syriza – na rozdíl třeba od kdysi tradičního sociálnědemokratického PASOKu, jejž na politické mapě vlastně nahradila – období své vlády se ztrátami přežila a je třeba s ní i nadále počítat.

Samostatnými tématy jsou v Řecku všeobecně přehlížená environmentální oblast a zahraniční politika. Na jednu stranu Tsipras adekvátně kritizoval evropské protiruské sankce jakožto ozvěnu studené války, na druhou stranu upevnil nekritický vztah k izraelské nomenklatuře. Spor o název postjugoslávské republiky Makedonie vlil novou krev do žil nacionalismu v obou zemích. Dohoda podepsaná řeckým premiérem a premiérem Severní Makedonie Zoranem Zaevem je z tohoto pohledu přelomová, ale za zdánlivě sympatickým procesem, za nějž byli oba premiéři dokonce nominováni na Nobelovu cenu míru, je třeba hledat především ekonomické zájmy a snahu USA upevnit prostřednictvím Severoatlantické aliance svůj vliv na Balkáně.

Omezená suverenita

Série memorand se na první pohled týká řeckého dluhu. Neoliberální elity dokázaly dostat do povědomí mnoha Evropanů, že za tento dluh a řeckou krizi může „nezodpovědný život líných Řeků, kteří si žili nad poměry“. Ve skutečnosti však byla krize jen očekávatelným výrazem neudržitelnosti a nedemokratičnosti globální a evropské ekonomiky (a jejich pák v podobě eurozóny a dalších institucí), která se zakládá na neustálé nejistotě a mocenské nerovnováze s vedoucí rolí německého kapitálu a politiky. Podstatné je, že národní elity – tak jako tomu bylo v případě Syrizy – pro populaci nevýhodné ekonomické politiky podporují, protože na nich významně participují a parazitují. Jen proto mohou být realizovány i přes odpor značné části veřejnosti.

Řecké ekonomické a politické elity souhlasily, že Evropská komise a další „věřitelé“ budou do roku 2060 každé čtvrtletí posílat své „experty“ kontrolovat, zda Řecko plní „dohodnuté“ cíle. Každý půlrok se má řecké ekonomice přiznat část ze zisku řeckých dluhopisů držených zahraničními bankami. Neregulované a nedemokratické ratingové agentury, které podporovaly spekulace s bezcennými finančními deriváty a měly lví podíl na spuštění krize, odmítají jakoukoli prosociální politiku. Jejich pofiderní autorita ale pomohla finančním ústavům, které půjčovaly Řecku prakticky jen na to, aby posílalo tyto úročené půjčky zase zpět, a umořily tak část předchozího dluhu. Netřeba zdůrazňovat, že se to vše děje za velmi přísných podmínek. Řecký státní dluh činí 352 miliard eur a stále roste. Zatímco po vypuknutí krize v roce 2010 činil dluh v poměru k HDP 172 procent, dnes je po všech „protikrizových“ opatřeních o deset procent vyšší. MMF předpovídá, že roku 2038 bude řecký dluh zase neudržitelný. V tomto světle je zřejmé, že nevolnictví Řecka vůbec není způsobeno třináctými důchody seniorů a veřejných zaměstnanců. Řecká společnost se jednoduše stala obětí kapitalistických elit, které vyvlastňují veřejné statky, ničí životní prostředí a vytvářejí rozbroje mezi lidmi, aby zakryly povahu systému, v němž žijeme. Z dlouhodobého hlediska je navíc požadovaný růst patrně nemožný už z hlediska limitů planety.

Alternativy naděje a beznaděje

Cesta, kterou po vypuknutí řecké krize žádala radikální levice, spočívala v opuštění Evropské měnové unie a odmítnutí „dluhu“, v krajním případě i v odchodu z EU. Vítězství v tomto bodě mohlo mít na Evropu efekt v podobě růstu solidarity a posilování levice, místo toho však sledujeme vzmach pravicového nacionalismu. Syriza se odpojila od sociálního hnutí, z něhož vzešla, a popřela demokracii ve jménu diktatury ekonomických elit. Opuštění eurozóny by znamenalo krátkodobou krizi, s níž je ovšem nutno počítat, chceme-li, aby se otevřely dveře nových možností, nicméně ve výsledku by si pravděpodobně vynutilo levicovou politiku, jaká dnes všude chybí.

Pokud se v nadcházejících parlamentních volbách potvrdí předpovídané nadpoloviční vítězství konzervativní, neoliberální a xenofobní Nové demokracie, bude to pro Řecko znamenat katastrofu. Lze očekávat, že ještě prohloubí omezení sociálních práv, privatizaci všeho, co lze, nedůvěru a chudobu. Její předseda Kyriakos Mitsotakis například již vyhlásil okamžité zrušení univerzitního azylu, což je třeba číst jako útok na právo na azyl vůbec. Otřesnou samozřejmostí se tak zdá utužování „pevnosti Evropa“, masové deportace a účast na státních vraždách uprchlíků v Libyjském a Egejském moři, stejně jako další vyhánění z domovů a růst cen.

Řecké utahování opasků a privatizační politiku, doprovázenou nárůstem represe vůči sociálním hnutím, uprchlíkům a dlužníkům, musíme vnímat v širším kontextu politického vývoje Evropy a globálního kapitalismu. Ukazuje se, že řecká cesta byla jakýmsi experimentem, ne nepodobným české privatizaci, který souzní s xenofobními a ultrapravicovými náladami a pomáhá udržovat legitimitu statu quo, spočívajícího v bohatnutí těch nejbohatších v nesolidární společnosti. Nedemokratická povaha ekonomického systému se ani nezachvěla, naopak demokracie se silně otřásla: vláda Syrizy ukázala, že volební mandát má dnes pouze cenu trhacího papíru. Smysl i úspěch levice závisí na tom, zda dokáže jednat lokálně, ve spojení se sociálním a environmentálním hnutím, a současně se organizovat a myslet internacionálně a kosmopolitně. To je odysea, na kterou je třeba se společně vydat: useknout hlavu nenasytnému Mínotaurovi, udobřit se s rozhněvaným Mínoem a nezapomenout vyvěsit bílou vlajku.

Autor je filosof.

zpět na obsah

Od bolesti k hlasitému protestu

Nad zborníkom Iné telá.txt

Barbora Bírová

Každý človek má osobnú skúsenosť s určitým typom bolesti či s určitým typom choroby. Kapitalistické poňatie choroby počíta s epizodickou bolesťou, ktorú chápe nie ako obmedzenie pre telo (vrátane mysli) samotné, ale pre systém, ktorý potrebuje produktívne a ekonomicky rentabilné telo (vrátane mysli). Konvenčná predstava je taká, že každá choroba je vyliečiteľná a prekonateľná vlastným odhodlaním, úsilím, odvahou a vytrvalosťou. Dominujúci diskurz tiel a myslí, ktoré sú považované za normálne, je utváraný zdravotníckym systémom, lekármi a zákonodarcami, na základe biomedicínskeho a anatomického prístupu, bez žien a mužov žijúcich v iných telách, so znevýhodneniami a s chronickými bolesťami.

Výklad vzťahu k chorobe a chorým v spoločenskom priestore formujú tri základné línie: étos heroických príbehov o víťazstve nad chorobou, diskomfort pri kontakte s prejavmi znevýhodnenia a neprijateľnosť predstavy, že život vymanený z normatívnych škatuliek, život v inom tele, s iným telom, v inej mysli a s inou mysľou, fyzickými i duševnými znevýhodneniami a s chronickou chorobou, môže byť plnohodnotný a naplnený.

Mlčanie nás neochráni

Premýšľajúc o reflexii choroby v literatúre mi prichádza opakovane na myseľ práca Audre Lorde. Ako prvé mi napadajú The Cancer Journals (Rakovinové denníky) z roku 1980, aj po štyridsiatich rokoch od ich vydania nastoľujú pálčivé otázky a utvárajú priestor na ich pochopenie a znovuvytváranie významov v kontextoch dnešného sveta, keď dominuje zneviditeľňovanie akejkoľvek inakosti z hľadiska tela a telesnosti, etnicity, náboženstva, gendera či kultúry. A pre chápanie inakosti je pre mňa zásadná i kolekcia pätnástich esejí Sister Outsider (Sestra outsiderka, 1984), ktorá pripomína, že „tvoje mlčanie ťa neochráni“.

Tieto myšlienky sú prítomné i v publikácii Iné telá.txt. Zbierku tvoria tri eseje autoriek z prostredia Spojených štátov a jedna esej slovenskej autorky žijúcej v Českej republike. Zahraničné kontexty nie sú pre prenos skúseností do miestneho prostredia prílišnou prekážkou, i keď do budúcna vnímam prinášanie prác miestnych autoriek a autorov ako dôležitú výzvu.

Texty zbierky sa pohybujú na pomedzí akademického a umeleckého výskumu v prepojení s angažovanou praxou. Schopnosť reflektovať svoju pozicionalitu v kontexte toho, že všetky autorky vychádzajú i z autobiografických skúseností, nie je jednoduchou úlohou, obzvlášť pokiaľ výsledok má byť nástrojom pre politicky hlasný a naliehavý protest. Spoločným menovateľom esejí je hovorenie o telách, telesnosti, zápase s bolesťou a poukázanie na to, ako a prečo ich inakosti a choroby komunikujú v kontexte vlastného prežívania a každodennosti, neoddeliteľne od ekonomických, politických a komplexných spoločenských, respektíve štrukturálnych nastavení.

Zdravý muž verzus chorá žena

Za dramaturgiou práve týchto štyroch textov sa dá tušiť dôsledné premyslenie nadväznosti a vzájomnej komunikácie esejí. Nie náhodou knihu otvára Johanna Hedva, americká umelkyňa kórejského pôvodu, esejou Teória chorej ženy. Nosná pasáž upozorňuje na stratégiu používania práve slova „žena“ ako podmetu celej práce. V záverečnej časti eseje Hedva menuje všetky inakosti, ktoré tvoria chorú ženu, čím dotvára celkový manifestačne pôsobiaci text: „Chorá žena je trans černoška s panickými záchvatmi na verejných záchodoch so strachom z násilia, (…) je dieťa rodičov, ktorých indiánska história bola vymazaná, (…) je bezdomovec, najmä s akoukoľvek chorobou bez prístupu k liečbe, (…) je päťdesiatročný gej, ktorého znásilnili ako tínedžera a zostal ticho a zahanbene, veriac, že muži nemôžu byť znásilnení, (…) je postihnutá žena, ktorá nemohla prísť na prednášku o právach postihnutých, pretože sa konala v priestore bez bezbariérového prístupu, (…) je heterosexuálny muž s depresiou, medikovaný od skorej adolescencie, (…) je niekto, komu diagnostikovali chronickú chorobu, komu rodina a priatelia sústavne hovoria, aby viac cvičil, (…) je queer žena farebnej pleti, (…) je černoch zabitý v policajnej väzbe, ktorý oficiálne zomrel tak, že si prerezal chrbticu.“

Teória chorej ženy rámcuje smerovanie hlavných myšlienok publikácie a nasledujúce kapitoly Komanickej, Lazard a Patsavas uvádza do širších súvislostí chápania choroby a znevýhodnenia v neskorom kapitalizme.

Choré telo nie je jedinou identitou

Jediný text z tunajšieho prostredia napísala Daniela Komanická – ide o denníkové záznamy, v ktorých sa autorka, Slovenka žijúca v Českej republike, i prostredníctvom autoetnografie vysporiadava s potrebami 24-hodinovej osobnej asistencie, ktorú autorka nielen sama užíva, ale i organizuje a platí. Je výhodou kapitoly, že nadväzuje na koncepty predstavené v práci Hedvy, keďže Komanická na tomto mieste nezasadzuje svoje denníkové zápisy do teoretických konceptov. Kapitola však detailne, citlivo a komplexne interpretuje každodenné stratégie a praktiky, ktoré sú nutnou podmienkou pre prežitie, vyžadujú si zdatné logistické zručnosti a súčasne sú prostriedkom na vytváranie vedeckej činnosti. Autorka na pozadí denníkových záznamov piatich mesiacov vlastného bytia má príležitosť vytvárať konfrontáciu spoločenského diskurzu, ktorý mylne predpokladá, že choré telá sú a majú byť iba pasívnymi príjemcami starostlivosti a jedinou premennou tvoriacou identitu chorého človeka.

Carolyn Lazard vo svojej eseji upozorňuje na to, ako práve choroba zabraňuje mechanizmom vytváraným na základe konceptu produktivity a práce, kedy je voľný čas pascou, niečím, čo si musíme zaslúžiť a čo by malo byť našou odmenou za produktivitu. Esej Člověkem ve věku autoimunity vychádza v zbierke v českom preklade a pochádza z dôb, keď Lazard mala dvadsaťpäť rokov, čo verne dotvára kontext spoločenských očakávaní od mladej študentky, ktorá predsa má mať ambície dosahovania tých najlepších výsledkov, naproti tomu predstavuje mladú ženu pripútanú na lôžko.

Napokon text Alyson Patsavas prináša analýzu osobných skúseností v kombinácii so zobrazovaním chorých v časopise Time. Autorka prepája koncepty vysvetľujúce utváranie gendera, stigmatizácie a diskriminácií s autobiografickými zápiskami z dôb, keď sa snažila rozcvičiť svoj športový úraz, ktorý utrpela v sedemnástich rokoch, ako protest popierania stereotypu o slabej žene.

V boji za viditeľnosť

Ku knihe som sa vrátila opakovane a neveriacky si kládla otázku, ako je možné, že texty také zásadné polroka po vydaní knihy nezaznamenali výraznejší ohlas. Táto skutočnosť len potvrdzuje myšlienky knihy samotnej a to, že nám ako spoločnosti vyhovuje prehliadať inakosti a znevýhodnenia a radšej siahneme po tom, čo nás nebude tak ostro konfrontovať s témami, ktoré nám nie sú príjemné.

Iné telá prinášajú hlasné zvolania ako súčasť boja všetkých nás, „koho kapitalizmus potrebuje na to, aby sa udržal“. Vlastná a neúnosná krehkosť a zraniteľnosť môžu byť nástrojom pre politický boj za viditeľnosť v dobe, keď je telo komodifikovaným nástrojom na vytváranie zisku. Keď je našou snahou rozbíjať neviditeľnosť inakostí, je dôležité nezabúdať na také zviditeľňovanie, ktoré nebude iba reprodukciou a potvrdením dominantných naratívov o živote v chronickej bolesti alebo s inými druhmi telesných, duševných či iných zdravotných odlišností.

Autorka je sociální antropoložka.

Johana Hedva, Daniela Komanická, Carolyn Lazard, Alyson Patsavas: Iné telá.txt. APART, Display, Kapitál, Bratislava 2018, 136 stran.

zpět na obsah

Opravdu jiná Afrika?

Banalizace a zobecňování v cestopisu Pavly Jazairiové

Vojtěch Šarše

V roce 2008 vydala známá cestovatelka Pavla Jazairiová knihu s poutavým názvem Jiná Afrika. Cestopis se stal velmi populárním, a proto se o deset let později k rukám čtenářů dostala druhá, rozšířená edice. Samotná kniha je rozdělena do šesti velkých kapitol, předmluvu napsal afrikanista a arabista Luboš Kropáček a na závěr je přiložen netypický rozhovor s velvyslankyní Evropské unie v Namibii Janou Hybáškovou (místo otázek nalézáme pouze slova, od zemědělství po migraci, na něž zpovídaná reaguje). Velvyslankyně rovněž cestopis doprovodila kratšími texty, které tvoří jakési mezikapitoly.

Západní klišé

Jazairiová vypráví o své poslední cestě do Mali a Senegalu. Své zážitky porovnává s cestou do Afriky, kterou absolvovala dvacet let předtím. Kniha je navíc doplněna vzpomínkami na Maghreb. Autorka je uznávanou cestovatelkou a její cestopisy oblíbenými ochutnávkami cizích krajů. S podobnou popularitou však přichází i zodpovědnost, jak vůči navštíveným zemím, tak vůči čtenářům, kteří si na základě její knihy mohou udělat představu – v tomto případě – o africkém kontinentu. Text je ovšem i přes název slibující odlišný pohled spíše sbírkou západních klišé o Africe. Představuje melancholickou vizi jemné a přátelské Afriky, do které se autorka chtěla vrátit, ale zjistila, že zanikla v téměř zločineckém chování místních obyvatel a v jejich potřebě „oškubat“ bělochy. Navíc z knihy přímo sálá nemístný údiv nad tím, že si africké národy prošly modernizací. Jistě se při ní mnohé ztratilo, vymazala jistou část původního umění, uvažování, ale i percepce, avšak není možné kritizovat Malijce, že se vzdali tradičních hodnot, pokud autorce při jejím pobytu neuvařili čaj.

Mimo tuto negativizující lítost nad ztrátou tradiční Afriky v textu narážíme na jeden zásadní problém: velmi často se ztrácí rozdíl mezi Afrikou jakožto kontinentem a jednotlivými africkými státy. Diverzita afrických států je utopena v generalizujících výrocích, které nahrávají většinové západní představě o Africe jakožto jednom státu či národu a jedné kultuře. Autorka se na mnoha místech dopouští triviálního zobecňování a na základě zkušenosti s jedním africkým národem vynáší soudy týkající se celého kontinentu.

Kniha, jež se snaží přijít s autentickým a zároveň pravdivým svědectvím o určité zemi, nemůže obsahovat absolutizující a navíc ničím nepodložené výroky typu „každý Malijec trpí malárií“, „Afričanky jsou většinou prostitutky“, „Afričan spí kdekoliv, v jakékoliv pozici“, „pokud je Afričanka krásná, spoléhá na své půvaby“, „Afričan, který získal lepší postavení (…). Nedělá nic, sedí a dívá se kolem sebe“. A pokračovat by se dalo dál a dál. Podobně pejorativní výroky vytvářejí negativní obraz afrického kontinentu, v němž se turista ocitá ve světě nepravostí a je vražen jako klín do masy těl, která po něm vyžadují dobrosrdečnost, štědrost a velkomyslnost, za svá šlechetná gesta však může očekávat leda tak nevděk.

Afrika za trest

Autorčin pohled se zakládá na banalizaci individuality. Jazairiová například ilustruje úpadek celého afrického kontinentu na jedné poškozené soše v Bamaku. V podkapitole nazvané Mopti zase mluví o tom, že Afričané rozprodávají své umění. Jak však může tvrdit, že nemají zájem o své posvátné sošky, na základě setkání s několika prodejci afrického umění ve středomalijském městě? Stejně tak znevažuje chování Afričanů, když líčí, jak v Dakaru mluvila s mladým člověkem, jenž ji chvíli doprovázel, což ji vedlo k domněnce, že „dost možná čeká na dárek – jako všichni“. Ze své zkušenosti s Malijci a Senegalci autorka abstrahuje tvrdé soudy o celé Africe a všech jejích obyvatelích (kterých je mimochodem téměř miliarda a čtvrt). Realitou je nicméně pětapadesát samostatných nezávislých států, v nichž koexistují tisíce různých etnických skupin, jež dozajista spojuje historie otrokářská a koloniální, ale bezmála šedesát let už většina z nich existuje v podobě samostatných celků.

Zajímalo by mě, jak Jazairiová dospěla k tvrzení, že se „terorismus (…) mezi africkými muslimy šíří jako mor“. Jako by jen chtěla posilovat fámy, které nejpozději od propuknutí takzvané uprchlické krize kolují v evropských zemích. Nelze se pak divit, že autorka se v knize opakovaně doznává, že touží po návratu domů, jako kdyby cestu po západní Africe absolvovala za trest, nikoliv z vlastní vůle. Projevy stesku přitom doprovází těžko pochopitelnými výroky: „Nechci moralizovat. Ale hlavně se už nechci na takové věci dívat, nechci o nich vědět. Cítit vinu nebo zodpovědnost za zdejší svět. Já jsem Evropanka, můj domov je jinde.“ Čtenář po přečtení knihy nabývá dojmu, že autorka byla nucena se obětovat, aby mohla vydat svědectví, a že vlastně od příletu na africký kontinent netouží po ničem jiném než se zbavit údělu cestovatelky.

Všichni jsou černí a strašní

Úsměvné je i opakované rozčarování nad tím, že se lidé rozčilují, když jsou foceni. Není přece možné si představovat, že budeme chodit mezi lidmi, fotit je při jejich každodenních činnostech a doufat, že se před námi budou vystavovat a ochotně odhalí svou chudobu a nedostatky, jimiž trpí.

Jazairiová s oblibou démonizuje především Malijce: „Lidé si rozebírají polosyrové maso, mocnými pohyby trhají šlachy, lámou kosti a mezi zuby jim vytéká krev. Špína, odpadky, nabroušené nože, divočina a vzpínající se zvířata.“ Čtenáři před očima vytane scéna z Robinsona, který zachraňuje svého budoucího sluhu Pátka před krutými a lidožravými divochy a jejich strašlivou krvavou hostinou. Podobný obraz roubuje autorka i na Senegal, protože ve městě Tambacounda viděla „jeden fast food, kde melou žluklé maso“. Snad není třeba zdůrazňovat, že bez jasných důkazů není možné kvalifikovat realitu. Stejně tak je bez ohledu na pravdivost tvrzení nepřijatelné mluvit o „černé kurvičce“, „tlustých kurvách“ a podobně – takovouto úroveň pejorativnosti si seriózní cestopis zkrátka nemůže dovolit.

Na první pohled se zdá, že přístup neotřesitelné upřímnosti je chvályhodný, jenže autorčina kritika je hluboce poznamenaná výsměšným eurocentrismem, což se ukazuje například při líčení rozdávání bonbónů a tužek natěšeným Dogonům. O dogonských vesnicích v Mali se následně dozvíme, že jsou kolébkou nemocí a utrpení: „Děti mají tropické vředy na nohou, všichni trpí malárií a stovkami dalších nemocí.“ Když Jazairiová popisuje obyvatelstvo Senegalu, píše: „všichni jsou tu velcí, černí, strašní. Mají spolu spoustu dětí, které vyrostou do podoby svých rodičů.“ A hned na další stránce dodává: „Jak jsou jednoduší! Jak jsou primitivní.“

Při čtení knihy se často do mysli vkrádá podezření, že se autorka snaží zalíbit západnímu čtenáři, který si přesně takhle Afriku představuje. Jistě musíme ocenit její odvahu a vytrvalost, ale cestopis, jenž neustále poukazuje – navíc často zhola neoprávněně – na záporné stránky navštívené země, nelze v žádném ohledu brát vážně.

Autor je doktorandem v Ústavu románských studií FF UK, specializuje se na subsaharské kultury a literatury.

Pavla Jazairiová: Jiná Afrika. Radioservis, Praha 2018, 335 stran.

zpět na obsah

Jeden zotneš, tisíce vyrastú - ultimátum

Laura Kovácsová

Už štvrtý rok sa stal uhoľný revír v Porýní centrom hnutia za klimatickú spravodlivosť. Dohromady sa až siedmim tisícom aktivistiek a aktivistov podarilo ochromiť elektráreň Neurath na viac ako štyridsať hodín. Tá patrí k jednej z najväčších zdrojov oxidu uhličitého v Európe. Séria blokád, vrátane protestu priamo v bani Garzweiler, úspešne na víkend ochromila uhoľný priemysel. Popri klimakempe a blokádach Ende Gelände zvolalo nemecké Fridays for Future medzinárodnú demonštráciu v meste Aachen. Tej sa zúčastnilo vyše štyridsaťtisíc ľudí a išlo o najväčší klimatický protest v histórii Nemecka. Tieto hnutia spojil rovnaký cieľ, nielen včasnejší útlm uhlia, ale predovšetkým klimatická spravodlivosť.

Už to nie je pár desiatok ľudí, ktorí sa zúčastňujú klimakempov, ale hotové zástupy ľudí rôzneho veku, schopností či farieb pleti. Nemožno si nevšimnúť jasný odkaz oboch hnutí. ,,Nech je kapitalizmus históriou,“ stálo na jednom z banerov. To, že narazili na koreň problému, možno zistiť tak, že sa im dostane pozornosti vo forme represie.

Represie majú svoj účel, majú odstrašiť, majú byť varovaním. Akési veľké bububu fosílneho kapitálu za posledné roky silnie rovnako, ako rastie odpor voči nemu. Toto je ale moment, ktorý môže byť pre hnutie zároveň utužujúcim. Neutíchajúca solidarita, rozrastajúca sa rôznorodosť i odvaha tých, ktorí sa rozhodli neustúpiť ani o krok. Ani zastavené vlaky, ani pokuta vo výške päťdesiattisíc eur, ktorej čelí Daniel, jeden z hovorcov hnutia Ende Gelände. Spoločnosť RWE ho žaluje, pretože volal po občianskej neposlušnosti proti fosílnemu gigantu. Proti tomu, kto devastuje a kto nehľadí ani náznakom na budúcnosť. Bod, v ktorom sa napínajú hranice legality a legitimity. Kde fosílny kapitál predstavuje strach, klimatické hnutie ponúka solidaritu a inklúziu.

A nie je to inak ani u nás. Na Slovensku prebiehalo vypočúvanie vo veci vyvesenia banera nováckej dvanástky v budove, kde sídli aj firma HBP, ktorá skupinu aktivistiek a aktivistov žaluje. A len týždeň pred Klimakempom, keď hnutie Limity jsme my zverejnilo miesto kempu, navrhla Polícia ČR obžalovať päť aktivistiek a aktivistov z vyvesenia banerov na chladiacej veži elektrárne Chvaletice. A hovorí jasným hlasom – sem nám nelezte, my sme silnejší.

Akokoľvek je táto represia nepríjemná, stále žijeme v pomerne privilegovanom svete, v ktorom môžeme byť hlasom klimatickej spravodlivosti. Nestačí nám symbolické vyhlásenie klimatickej núdze, ktoré na druhý deň vetuje podpora výstavby ropovodu. Nestačí, že ide často len o prázdne slovné spojenie, ktoré môže podporiť ktokoľvek vrátane fašistov či xenofóbov.

A keď vidíme zábery z protestov, akým je práve Ende Gelände, kde bok po boku, cez polia i kopce bežia popri mladých i tí starší, ktorí hovoria, že inak než blokovať uhoľnú baňu sa ani nedá. Práve 76-ročný Günther, ktorý v rukách drží palicu, mapu i transparent, sa stal klimatickým hrdinom internetu. Tu nejde o medzigeneračné rozdiely ani to, že čo spackala jedna generácia, druhá jednoducho napraví. Ide o to, že to budeme musieť byť my všetci spolu, kto ukáže, že spravodlivejší svet je možný. A tento boj nakoniec nesúvisí len s uhlím, ale najmä s deštrukciou systému nastaveného tak, aby neustále bažil po zisku a raste bez ohľadu na dôsledky. A my prídeme a nebudeme sa báť.

zpět na obsah

Rekordní protesty v Hongkongu

Vypukl boj za poslední svobodné čínské město?

Filip Jirouš

V bývalé britské kolonii Hongkongu bylo v posledních týdnech pokořeno několik protestních rekordů. Velká část společnosti vyzývá vládu, aby definitivně stáhla kontroverzní zákon umožňující vydávání podezřelých osob do Číny. Právě kvůli zachování spravedlnosti padl první rekord – na začátku června se v ulicích konal největší protest právníků od roku 1997. V neděli 16. června přišlo vyjádřit svoji nespokojenost největší množství lidí v historii Hongkongu – podle některých odhadů šlo údajně o více než dva miliony účastníků. Ve středu 12. června ale také padl smutnější rekord novodobé hongkongské historie – poklidné protesty převážně mladých lidí se setkaly s dosud nejintenzivnější policejní brutalitou. Hongkongská vláda zákon o vydávání podezřelých osob nakonec sice pozastavila a opakovaně se za situaci omluvila, ale zdá se, že to lidem v ulicích nestačí, protože už ztratili důvěru v politiky i policii. Jedna věc je jistá: i kdyby se demonstrující domohli svého, přibližování čínskému komunistickému systému bude pokračovat.

Jak na disent

Celý legislativní proces začal v úvodu roku, když tchajwanské úřady požádaly o vydání hongkongského rezidenta podezřelého z vraždy. Vláda na to reagovala tím, že navrhla změnu zákona, jež by umožnila vydávání osob do rukou spravedlnosti v ČLR, v Macau a na Tchaj-wanu. Vládní akce ihned vyvolala kontroverzi. Z Hongkongu v minulosti zmizelo několik pro Čínu nepohodlných osob, které se pak objevily v čínských věznicích, nejznámějším z nich je hongkongský knihkupec a švédský občan Kuej Min-chaj, jenž je stále držen v ČLR. Místní se tudíž celkem oprávněně obávali, že by komunistický režim dostal do ruky další legální nástroj, jak potlačovat disent. Není náhoda, že někteří odpůrci čínského režimu emigrovali na Tchaj-wan, hned jak se o novém zákonu dozvěděli.

Jak zákon získával jasnou podobu, sílily i protesty. Obyvatelům Hongkongu se nelíbilo, že v úpravě chybějí jakékoliv záruky, že lidé nebudou do ČLR posíláni z politických důvodů, nebo dokonce pod falešnými záminkami. Čím dál větší skupina také požadovala, aby Čína byla z extradičního systému vyloučena. Propekingští vládnoucí politici v čele s nejvyšší správkyní Carrie Lam ale na kritiku nereagovali. Během prvního čtení sice do zákona zanesli přísnější podmínky pro vydávání, například omezení pouze na vážnější zločiny, ale i tak by po schválení byli obyvatelé Hongkongu – i kdokoli další, kdo by se na jeho území nacházel – vystaveni zpolitizované čínské justici.

Že o Tchaj-wan vládním zastupitelům moc nešlo, ukazuje i fakt, že se tento ostrovní stát odmítl nového systému účastnit s tím, že nový zákon by mohl vážně narušit hongkongské svobody. Tchajwanská vražda tak přestala být argumentem. To se vyjevilo i během projednávání zákona na půdě Legislativní rady (obdoba parlamentu), když se opoziční zastupitelé ptali vlády, s kým budou na Tchaj-wanu při extradičních procesech spolupracovat, a vláda nebyla schopna jasně odpovědět. Neschopnost vlády komunikovat se svými občany a reagovat na jejich obavy spolu s arogancí úřadů nakonec vedly k obrovským protestům, jaké Hongkong nepamatuje.

Demisi!

Ačkoli na začátku všeho byli tradičně studenti a aktivisté, protestní hnutí nakonec dosáhlo celospolečenských rozměrů. Když v neděli 9. června vyšlo do ulic přes milion lidí, vláda na to odpověděla s opovržením typickým pro současnou garnituru, ale shromáždění pokračovala dál. Po policejním zásahu proti již zmiňovanému středečnímu protestu (kam demonstranti přišli patřičně vybaveni šátky, plynovými maskami a deštníky proti pepřovému spreji), který připomínal spíše konání lidových milic komunistického režimu než policejní akci ve svobodné zemi, přišly vyjádřit svůj odpor dokonce dva miliony lidí. Demonstrovali i ti, kteří předtím mlčeli, a mnoho obyvatel středního věku přišlo zkrátka vyjádřit své rozhořčení nad tím, jak se vláda zachovala k „jejich dětem“.

Protestní akce posílily i proto, že vláda nereagovala buď skoro vůbec, anebo nedostatečně. Středeční incident vedl k pozastavení schvalování zákona, nicméně lidé chtějí jeho úplné stažení. Některé místní také urazilo, jak falešně vyzněla omluva Carrie Lam, která do té doby vždy vystupovala z pozice z tvrdého lídra a protesty nejdříve odsoudila jako „pouliční bouře“, a dokonce „výtržnictví“. Demonstrantům přitom hrozí až deset let vězení. Policie také několik z nich zadržela v nemocnici, kde byli ošetřováni kvůli zraněním, jež jim bezpečnostní složky způsobily.

Omluv z nejvyšších míst sice přibývá, ale protestujícím to nestačí, takže se scházejí dál. Lidé požadují demisi Carrie Lam, definitivní stažení návrhu zákonné úpravy, vyšetření policejního zákroku během středeční akce a propuštění zadržených. Vláda však zatím stále nereaguje a policejní akce schvaluje.

Stačí si počkat

Třebaže se letošním protestům, v kontrastu s takzvanou deštníkovou revolucí z roku 2014, podařil nečekaný úspěch, neboť donutily vládu pozastavit kontroverzní zákon a omluvit se za chyby v řízení země, moc důvodů k optimismu není. Vliv Číny na Hongkong, který by měl být do roku 2047 v rámci režimu „jedna země, dva systémy“ do značné míry v interních věcech nezávislý, stále sílí. Nejvyššího správce Peking předem schvaluje (právě proti této novince se postavila deštníková revoluce), vládní politici jsou obecně vnímáni jako propekingští, kdysi respektovaná hongkongská policie se počínšťuje a zesiluje tlak na občanskou společnost, což se projevuje například i výhrůžkami disidentům nebo jejich mizením ve spárech čínské „spravedlnosti“.

I kdyby byl zákon nakonec stažen, na stole je dále kontroverzní zákon o státní hymně, který má za cíl potlačit protesty proti hraní čínské hymny (především během sportovních utkání). Ale i bez ohledu na zákonné úpravy se situace v Hongkongu zhoršuje a demokratická země stále více připomíná pevninskou Čínu. K definitivnímu začlenění do komunistického režimu by mělo dojít v roce 2047, avšak podle některých expertů se to může stát mnohem dříve.

Čínská a hongkongská vláda se každopádně přepočítaly. Místní obyvatelé si uvědomili, že tentokrát jde skutečně o hodně – někteří z nich mluvili dokonce o boji za „poslední svobodné čínské město“ – a donutili silově vystupující správkyni ustoupit. Brutální policejní zásah silně poškodil pověst policie. Propast mezi vládou a voliči je větší než kdy dříve, což se bude jen těžko napravovat. Demonstrace budou tedy pokračovat a obyvatelé Hongkongu budou dál bojovat o své postupně mizející svobody. Dění kolem současného protestního hnutí tak především obnažilo, že představa o vzdělaných čínských politicích, uvažujících desítky let dopředu, se úplně neshoduje s realitou. Tlak na prosazení sporné zákonné úpravy se ukázal jako příliš zbrklý a pouze poškodil reputaci hongkongské i pekingské vlády. Přitom by stačilo počkat do roku 2047, kdy Hongkong naplní svůj nevyhnutelný osud.

Autor je sinolog.

zpět na obsah

minirecenze

Pat Murphyová

Město, nedlouho poté

Přeložil Jakub Němeček

Gnóm! 2018, 336 s.

Dvacet let poté, co záhadný Mor vyhubil většinu populace Spojených států amerických, se v San Francisku zformovala komunita svobodomyslných umělců. Jejich město je živý a stále kamsi expandující organismus, který kromě místních přetvářejí povětrnostní vlivy i jevy běžným chápáním nevysvětlitelné. Střet s těmi, kdo chtějí jejich území kolonizovat, je ale nevyhnutelný. Válku s fanatickým Brigadýrem, jehož cílem je udělat Ameriku opět velkou, ovšem obyvatelé San Franciska nevedou konvenčními prostředky, ale jako uměleckou performanci. Pat Murphyová není pouze spisovatelka, ale též bioložka a popularizátorka vědy. Do románu Město, nedlouho poté promítla svou zkušenost z působení v Exploratoriu – sanfranciském muzeu vědy, umění a lidského vnímání, jehož interaktivní expozice spočívají v nutnosti měnit zavedené vzorce myšlení. Ve své sci-fi sice pracuje se známými žánrovými tropy, jako je smrtící nákaza nebo archetyp vyvolené hrdinky, uvádí je ovšem do neobvyklých souvislostí. Apokalypsu nezpodobňuje jako fatální destrukci, ale přes veškerou hrůzu v ní spatřuje především potenciál transformace. Murphyová sugestivně vypráví o tom, jaké riziko hrozí, když budeme urputně lpět na starých příbězích a rezignujeme na objevování těch nových. Její třicet let starý text je tak aktuální i dnes, kdy jsou – v duchu názvu jedné z uměleckých instalací v románu – „muži, kteří mluví a nemají co říct“ slyšet nejhlasitěji, volání po návratu ke konzervativním hodnotám sílí a masy touží uvěřit pohádkám o jasně popsatelném dobru a zlu.

Jarmila Křenková

David Grann

Krvavé prachy. Osedžské masové vraždy a zrod FBI

Přeložil Miroslav Kaftan

Leda 2019, 256 s.

„Běloši nás nahnali do zapadlé divočiny, nejdrsnější části celých Spojených států, a mysleli si: ,zaženeme indiány někam, kde je jen hromada balvanů, a necháme je v tom koutě trčet‘. Teď, když se ukázalo, že ta hromada balvanů má cenu milionů dolarů, se sem chce kdekdo vecpat a něco si z těch peněz urvat.“ Tak charakterizoval náčelník kmene Osedžů Bacon Rind situaci, která nastala poté, co byla na dotyčném území nalezena obří ložiska ropy. Novinář David Grann se ve své knize zaměřil na historickou rekonstrukci „nejčernější kapitoly v historii Oklahomy“, jak sám označil případ brutálních vražd náhle zbohatlých Osedžů, kteří díky smlouvě s vládou vlastnili všechno nerostné bohatství na svém území. Podstatnou součástí knihy je pátrání po pachatelích vražd, jež po neschopných místních vyšetřovatelích přebírá bývalý Texas Ranger Tom White. Ten rychle zjišťuje, že se na neuvěřitelné bohatství přisála spousta parazitů – zločinců a podvodníků, ale i právníků, obchodníků a politiků. White, který s dalšími detektivy postupně odkrývá rozsáhlé spiknutí, tak vedl historicky první velkou akci FBI, při níž byly využity nové kriminalistické metody. Kniha na základě dobových dokumentů, ale i prostřednictvím mnohdy téměř literárního vyprávění načrtává situaci indiánů, jejichž zvyky se hroutí pod tíhou peněz i strachu, líčí každodenní rasismus a kořistnictví bílých kolonizátorů a zároveň nijak neidealizuje vznik FBI. O přitažlivosti látky svědčí i to, že si ji jako námět k novému filmu vybral režisér Martin Scorsese.

Karel Kouba

Ladislav Hejdánek

Češi a Evropa

ÚSTR 2018, 123 s.

Ladislav Hejdánek patřil k nejvýraznějším postavám Charty 77. Dvakrát byl jejím mluvčím, vždy v situaci pro Chartu kritické – poprvé po smrti Jana Patočky, podruhé v době, kdy byli dva ze tří mluvčích, Václav Benda a Jiří Dienstbier, zatčeni a souzeni za členství ve Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných. Hejdánek byl nejen jedním z klíčových inspirátorů Charty, ale i odhodlaným strážcem jejího nepolitického, lidskoprávního vymezení. V Dopisech příteli, epistolárním výkladu smyslu Charty v prvních měsících její existence, výrazně ovlivnil sebechápání disentu, a to nejen v evangelickém prostředí, z něhož vycházel. Význam, jejž přikládal protestantské tradici, je patrný i ze souboru Češi a Evropa. Texty v něm zařazené pocházejí většinou z devadesátých let, výjimku tvoří trojice listů z druhé, respektive třetí řady Dopisů příteli. Ať už ale píše na konci sedmdesátých let o tom, proč neemigrovat, nebo se později zamýšlí nad povahou Evropy, navazuje na protestantskou tradici českého myšlení, kterou pro něj zosobňují Tomáš Garrigue Masaryk, Emanuel Rádl a Josef Lukl Hromádka. Tématem dvanácti textů je Evropa a evropská kulturní tradice, české dějiny a myšlení, národ a nacionalismus. Najdou se tu i myšlenkové excesy, například představa češtiny jako jednoho z filosofických prajazyků nebo nedocenění historické hloubky česko-slovenského konfliktu. Význačné ale zůstává Hejdánkovo promýšlení české a evropské dějinnosti, jež vyzvedá zkušenost komunistických diktatur a zároveň je orientováno na budoucnost.

Matěj Metelec

Mircea Eliade

Kováři a alchymisté

Přeložil Jindřich Vacek

Argo 2019, 151 s.

Takřka současně s prvním českým překladem Eliadova monumentálního románu Svatojánská noc (viz recenzi na s. 4) se dočkalo druhého českého vydání jedno z jeho menších, francouzsky psaných vědeckých děl – Kováři a alchymisté. Na příkladech z mytologie, rituálů a symbolismu archaických kultur několika světadílů tu vyvstává společný jmenovatel rané metalurgie a alchymie: představa o urychlení díla přírody, o převzetí kompetencí času. Kovář, který pracuje s živlem ohně a s kovem odejmutým zemi předčasně (tedy dříve, než podle alchymických představ „uzraje“), míval v archaických společnostech ambivalentní postavení – býval ctěn, obáván i vylučován. V podobné situaci je samotné železo jakožto základní kulturní kov, který se ale záhy stal i materiálem smrtících zbraní. Právě pohledy do raných kulturních dějin železa patří v Eliadově knize k tomu nejpozoruhodnějšímu; naznačují totiž cestu ke zkoumání „materiálové imaginace“, které by mělo co říct nejen o archaických kulturách, ale i o té naší. Odkazu alchymie v moderní kultuře je pak věnováno několik podstatných stránek v samotném závěru. Podle tradicionalisty Eliada její dědictví nepokračuje ani tak v chemii, jako spíš všude tam, kde se svět považuje za nehotový: v románech, pozitivismu, v kapitalistické i marxistické politické ekonomii, v průmyslu, ve vědě jako takové. Ve všech těchto sférách si člověk plní demiurgovské sny dávných kovářů a alchymistů – ale až poté, co se „odřekl jejich původních významů“.

Michal Špína

Neviditelné

(Les invisibles)

Režie Louis-Julien Petit, Francie 2018, 102 min.

Premiéra v ČR 13. 6. 2019

Francouzské drama Neviditelné patří k linii komorních, civilních, ale zároveň divácky vděčných filmů se sociální tematikou. U podobných snímků je vždy problematické, do jaké míry zjednodušují a posouvají své téma ve prospěch mainstreamového vyprávění. Ne že by sociálně realistické filmy bratrů Dardennů a podobných tvůrců neměly stejný problém – jen ho halí do hávu záměrných nedořečeností a náznaků. Neviditelné nejsou důkladnou sondou do problematiky ženského bezdomovectví v současné Francii, i když vágně vycházejí z knihy z oblasti literatury faktu, jež se tomuto tématu věnuje, a role bezdomovkyň jsou v něm ztvárněné skutečnými ženami žijícími na ulici. Autenticitu se ale ani nesnaží předstírat. Obsazení neherečkami nemá dodat filmu na uvěřitelnosti. Je to pozitivní gesto, jakým chce být i samotný snímek a jež je ostatně vtěleno i do názvu – záměrem je tyto ženy učinit viditelnými (abychom nepoužili zprofanované slovo zviditelnit). Režisér Louis-Julien Petit vypráví příběh o skupině sociálních pracovnic, které riskují konflikt se zákonem tím, že ke svým svěřenkyním mají hodně osobní přístup. Z realistického pohledu je celé vyprávění nepochybně naivní, ale neokázalý, nevtíravý optimismus snímku takový není. Neviditelné vynikají spíš v jednotlivých scénách s bezprostředními hereckými výkony a nenápadným humorem, než že by k tématu bezdomovkyň řekly něco opravdu zásadního.

Antonín Tesař

The Trouble Is Staying

MeetFactory, Praha, 25. 6. – 8. 9. 2019

Výstava Trouble Is Staying (Problém zůstává), za níž stojí kurátorka Inês Geraldes Cardoso, má být přímým odkazem na dílo známé teoretičky Donny Haraway nesoucí název Staying With the Trouble (Neustupovat před problémem). Vzhledem k tomu, že Haraway se těší velké míře pozornosti současného světa umění, není překvapivé, že její dílo slouží také jako inspirace pro kurátorské koncepce nebo samotné umělecké praxe. Aktuálně probíhající výstava v MeetFactory, na níž představují své práce Vuvuan Caccuri, Patricia Dominguez, Ane Graff, Ingela Ihrman, Pablo Neves Marques, Rachel Pimm a André Romao, je ale poněkud prvoplánovější estetizací původního sdělení, a výsledek tak může někomu připadat jako svezení se na módní vlně, která se po úvodním vzepětí navrátí zpátky do hlubin oceánu zapomnění. Je to poměrně škoda, protože Haraway se ve své zmíněné práci věnuje vytváření oddkin (podivných příbuzenství), tedy jakýchsi mezidruhových fúzí jakožto možného způsobu adaptace na drakonické změny v biosféře během následujících desetiletí. Není v tom jenom „coolness“ společně s tou správnou mírou divnosti, která je pro umění tak neodolatelná, ale také vcelku vážná reflexe toho, kam až vlastně budeme muset zajít, pokud chceme přežít jako živočišný druh. Výstava netrpí depolitizovaností (kritika depolitizovaných uměleckých praxí už ostatně získala nádech jakési univerzální mantry), spíše určitou plochostí: jednotlivá díla tak trochu skáčou po povrchu jevů, jimiž se věnují, a jejich vyznění tak může působit docela slabě.

Martin Vrba

Sarah Perryová

Nestvůra z Essexu

CD, Tympanum 2018

Oceňovaný druhý román britské spisovatelky Sarah Perryové, nazvaný lehce archaicky Nestvůra z Essexu, se po knižním vydání (viz recenzi v A2 č. 26/2018) objevil i jako audiokniha. Jedná se o poctu viktoriánským románům a zároveň snahu zaznamenat společenský kvas konce devatenáctého století. Hlavní hrdinka Cora Seaborneová se v úvodu šťastně stává vdovou, od útlého mládí totiž žila s násilnickým manželem. Teď se otevřel svět pro její vlastní zájmy a potřeby, a tak se vydává z města na essexský venkov, kde se hodlá věnovat své vášni, archeologii. Její pozornost připoutá místní monstrózní vodní živočich, kterému je přisuzováno hned několik lidských obětí. Přestože nestvůra dala knize název a pátrání po ní tvoří dobrodružnou linku knihy, podstatná je pro autorku spíše měnící se společnost, z níž vzejde generace, která bude určovat podobu světa ve 20. století. Audioknihu připravila společnost Tympanum, která ji nechala načíst Kateřinou Mendlovou Horáčkovou. Bohužel sázka na nepříliš známou herečku se v tomto případě nevyplatila, a výsledek by tak mohl fungovat hlavně jako příklad, jak se audioknihy dělat nemají. Kniha je načtena tak monotónně, že hlas připomíná předčítací software a posluchačova pozornost brzy otupí. Za takový výsledek ale těžko dávat vinu pouze herečce – role navést narátorku do správné polohy příslušela režiséru Ondřeji Jiráskovi.

Jiří G. Růžička

Gleb

Gauč Storytelling

CD, FCK THEM 2019

Už první deskou Lavička Pimpin’ se bratislavský sídlištní vypravěč Gleb zařadil mezi technicky nejpreciznější, lyricky nejuvěřitelnější a ve výsledku i nejtvrdší slovenské rappery. A na druhém albu, které nedávno vyšlo pod názvem Gauč Storytelling, dokonce překonal sám sebe. Přesun z lavičky na gauč – a ze sedu do pololehu – Glebovi vysloveně svědčí. Také jeho dvorní producent Komander Ground tentokrát trochu zvolnil tempo, a i když jeho rukopis stále vychází především ze špinavého garážového zvuku, dokazuje, že kromě poněkud vyčpělých drum’n’bassových linek a očekávatelných grimeových vypalovaček dokáže vytvořit i současný trapový zvuk, nebo dokonce nostalgicky pracovat s bombapovými riffy. V současném hip hopu je mnoho rapperů, ale málo vypravěčů, a když už se vypráví, většinou se také přehání, takže převládá žánr zvaný „egotrip“. Gleb oproti tomu mluví, jak mu zobák narostl, bez veškeré stylizace, sice se zřetelnou mírou útočnosti v podobě battle rýmů, ale také se sebekritikou, která není zrovna v módě. Navíc je schopen přinášet ucelené příběhy, které nijak nepřikrašluje, takže se vám odvíjejí před očima, jako by šlo o vaše vlastní zážitky. Klíčová slova jsou jasná: antimusic a antihype. Gleb je v současné době nepochybně jedním z nejvýraznějších česko-slovenských MC’s. Dokázal skloubit punkový přístup k věci s pouliční rapovou tvorbou a naštěstí to není žádný kazatel. Tu trochu hypu, která ho provází, si určitě zaslouží.

Pavel Chodec

zpět na obsah

eskA2látor 1

Barbora Bírová

Ministryně práce a sociálních věcí Jana Maláčová se vyjádřila o obchodu s chudobou jako o časované bombě, která musí být zastavena. Za MPSV však připravila návrh zákona, který zajistí pravý opak. Dvě stávající dávky – příspěvek a doplatek na bydlení – plánuje nový zákon zrušit a nahradit je přídavkem na bydlení. Rozhodnutí ukončit podporu domácností žijících na ubytovnách viselo ve vzduchu už šest let. Když Maláčová nastupovala do funkce, ohrazovala se proti předešlým návrhům krácení dávek a horovala pro přijetí funkčního zákona o sociálním bydlení. Její návrh přitom zastaví výplatu sociálních dávek obyvatelům ubytoven, což v situaci, kdy je velká většina z nich zatížena exekucemi, které jim komplikují hledání legální práce, vede k systematickému prohlubování bezdomovectví. V současné době žije na ubytovnách 17 900 domácností a bez střechy nad hlavou 16 600 domácností. V České republice je 54 tisíc domácností v akutní bytové nouzi, včetně dvaceti tisíc dětí. Mezi lety 2015 a 2018 vzrostl počet seniorů v bytové nouzi o sedmdesát procent. Ministerstvo by si proto mělo odpovědět na dvě základní otázky. Chce vytvářet další domácnosti v bezdomovectví, nebo se zasadit o přijetí zákona o sociálním bydlení, který by problém systematicky řešil? A především, bojuje proti obchodu s chudobou, nebo proti chudým?

zpět na obsah

eskA2látor 2

Marcel Tomášek

V bývalém železničním areálu přiléhajícím k Masarykovu nádraží má vzniknout vzhledem k okolí prostorově výrazně naddimenzovaná administrativní budova s nákupním parterem. Pokud se tak stane, překryje dosavadní určující dominantu – historický soubor budov nádraží. Odhaduje se, že společnost Penta, obdobně jako v případě blízkého Florentina, nemá s projektem jiné záměry než prodat jeho výsledek čínským investorům. Lze se těšit na privátní ochrankou dozorovaný prostor ozeleněné nadstavby, jímž se budeme probojovávat na cestě k veřejnému prostoru nástupišť. Projekt mohl vedle zkrácení přístupu od Hlavního nádraží přitom vyřešit dlouhodobý problém: jak překonat v současnosti neprostupnou hranici mezi Žižkovem a centrem města. Centrum architektury a městského plánování – odborná a Prahou financovaná instituce pro diskuzi a nalézání nejadekvátnějších řešení – se v tomto případě stalo pouhou PR platformou prosazující návrh Penty. Namísto urovnání urbanistického lapsu se dočkáme další sklobetonové pouště, která bude po páté hodině liduprázdná.

zpět na obsah

eskA2látor 3

Matouš Hrdina

Exprezident Václav Klaus vyrazil na plavbu kolem Británie, pořádanou obskurní konzervativní univerzitou, a napsal z toho článek na web svého Institutu. Zážitky popsal v holých, mírně čapkovských, ale spíše senilních větách, zdůraznil pravicový či levicový charakter všeho spatřeného – a rozohnil se proti multikulturalismu, jelikož obsluhovali číšníci všech možných národností. A Česká intelektuální komunita ho na sociálních sítích jako vždy několik dní trollila. Ano, můžeme si utahovat z názorové absurdity nebo pochybné logiky Klausových výkladů. Faktem ale je, že forma, jakou svou agendu prezentuje, je daleko účinnější než jazykové projevy většiny jeho blahosklonných kritiků. Klaus – podobně jako Ovčáček, Okamura a spousta dalších představitelů českého fašounského populismu – umí prodat své vize a názory jazykem, který většina lidí považuje za svůj. Čím dřív si z Klause přestaneme dělat jenom srandu a naopak se zkusíme poučit z toho, co umí skvěle, tím líp pro všechny.

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Hvězda zvaná pelyněk

V prekérní situaci

malými, pevnými písmeny - básnická redukce

Moc noci svätojánskej

Pamflet proti literárnímu provozu

Prostor vyznačený touhou

Psaní je dřina

Vechtrovna - literární zápisník

Prvotní hříchy

Příběh rozlehlý jako obloha

Highlighty festivalu Tanec Praha

Big Grrrl Lizzo

Chadimův průvodce osmdesátými lety

Umírněný Filip Topol

Řídit UMPRUM jako firmu

André Piguet

I ty můžeš napsat román

Cvičení v trpělivosti

par avion

Řecká odysea nekončí

Od bolesti k hlasitému protestu

Opravdu jiná Afrika?

Jeden zotneš, tisíce vyrastú - ultimátum

Rekordní protesty v Hongkongu

minirecenze

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

zpět na obsah