A2 č. 10/2020 - současná polská literatura

editorial

editorial

komentář

Řád nemoci – nová normalita

recenze čísla

Folkové přepisování paměti

literatura

Básník se klaní básníkovi

Hranice utopie

Komu se zpovídá baletka

Kočky, co (ne)jsou k snědku

Příběhem k problému a zpět

Raději to nenapsat - básnická redukce

Rozhněvaný ročník „osm čtyři“

Svatý spolubydlící - literární zápisník

Zpěv lásky v dešti kulek

film

Junk food dokumentaristiky

Louis C.K. (údajně) upřímně

Vysoká filmová gastronomie

divadlo

Tělo jako spektakulární fetiš

hudba

Cesta nevlídnými časy

Dream is over - hudební zápisník

Žít je otázka načasování

galerie

Drylongso

esej

Přežijí ti nejcitlivější

rozhovor

Každému namluvíte, že je blázen

Věrohodnost tkví v emocích postav

poezie

Zůstávají cáry skutečnosti

zahraničí

Nový středověk v Polsku

par avion

společnost

Biosférické naftové pole

Emancipace filosofa

Spirála deviace

odpor

Homo digitalis

Kto je dnes zelený? - ultimátum

minirecenze

Dominik Bartoš: Příběhy obyčejného znovuzrození

minirecenze

Písek ve vzduchu

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

editorial

Karel Kouba

Letošní Svět knihy, jehož hlavním hostem mělo být Polsko, sice kvůli pandemii COVID-19 neproběhne, ale s polskou literaturou se během roku naštěstí budeme v nadprůměrné koncentraci setkávat alespoň na pultech knihkupectví. I proto jsme ve spolupráci s Instytutem Książki sestavili tematické číslo, jež uvádí v českém kontextu dosud nepříliš známé autory, a mělo by tak posloužit jako průvodce po nové polské literatuře. V textu Petra Ligockého je představen okruh literátů kolem časopisu Lampa a zejména Mirosław Nahacz a Jakub Żulczyk. V čísle si můžete přečíst rozhovor s druhým jmenovaným a také ukázku z jeho bestselleru Oslněni světlem. Literární příloha obsahuje i úryvek z knihy Modrá kočka, jejíž autorku, Martynu Bundu, ve svém článku českému publiku přibližuje Barbora Kolouchová. Zofia Bałdyga, polská básnířka a překladatelka žijící v Praze, připravila průřez nejnovější polskou poezií a napsala o ní i esej. Dozvíme se z něj, že v současné básnické produkci našich severních sousedů na rozdíl od minulých dob neexistují jasně definovatelné proudy a že dozrála doba pro novou antologii, která by nové autorky a autory představila českému čtenáři. Kromě hlavního tématu věnujte pozornost i recenzím prvních dvou dílů kanonické sci-fi série Kultura Iaina M. Bankse a nového románu Michala Ajvaze nebo článku o ohrožené lokalitě na jižní Moravě, která je pro svou pestrost nazývána Moravská Amazonie.

zpět na obsah

Řád nemoci – nová normalita

Petr Fischer

Už aby zase byl normální život! Vracíme se k normálu! S ustupující silou šíření koronaviru narůstá v postižených zemích touha po návratu k normálnímu životu. Jenže co je to normální život? Co se myslí tím, když o něm takto mluvíme?

V Moru (1947, česky 1963) Alberta Camuse, který se vedle Defoeova Deníku morového roku (1722, česky 1970) stal v Evropě jednou z nejčtenějších knih světové pandemie, se na toto téma mluví vlastně jen málo. Nejčastěji ale novou „normalitu“ symbolizuje moře, možnost volně plavat na mořské hladině, nechat se nadnášet, omývat se slanou vodou, cítit tělo, po němž stéká mořská voda. Být, stávat se opět přírodou. Chvíle, kdy lékař Rieux a Tarrou vzdor zákazům míří na pláž, aby ze sebe smyli špínu moru.

Svobodu v kulturním smyslu pak reprezentuje jeden krátký rozhovor:

„Tarrou (…) mínil, že je přece jen lepší počítat s tím, že brány budou co nejdříve otevřeny a že nastane zas normální život.

‚Dobrá, připusťme to,‘ řekl Cottard. ‚Ale čemu říkáte normální život?‘

‚Nové filmy v biografech,‘ řekl Tarrou s úsměvem.“

Pro tento „normální životní postoj“ se v anglosaských zemích vžil výraz „business as usual“. Věci prostě poběží dál, tak jak běžely předtím, lidské snažení je pořád stejné: chceme přežít, mít práci, vydělat si, užívat života. Jakmile se opět otevřou pomyslné brány, které nám v normálním běhu života zabraňují, všechno se vrátí do běžných kolejí.

Camusova kniha mimo jiné ukazuje organizaci vykolejeného života, který není vytvářen bezbřeze svobodně, nýbrž vzniká z nutností. Z lidského chaosu, který je v knize po vypuknutí moru a uzavření bran města načrtnut, se vynořuje nový pořádek, nový řád – řád nemoci. To nemoc je státním aparátem. To ona programuje život, který tak směřuje k jedinému cíli – k sebezáchově. Společnost se stává válečným strojem. Odráží se to v rétorice politiků i v ohromujícím mediálním obrazu probíhající pandemie, v němž se svět dělí na první linii, kde se rodí noví hrdinové – zdravotní sestry, lékaři, hasiči, policisté, ošetřovatelé v domovech důchodců, novináři (hrdinů je tolik, kolik jich společnost potřebuje, ale platí také Brechtovo: běda zemi, která potřebuje hrdiny) –, na válečné spojky a karanténní a relativně nezasažené domácí zázemí. Válečný stroj žene a živí nemoc, i když jen proto, aby mohla být zničena – odtud pramení ona obava ze zneužití epidemie, o níž mluvil Michel Foucault v citátu z knihy Dohlížet a trestat (1975, česky 2000), který se během pandemie stal hitem sociálních sítí.

Návrat k normalitě by znamenal, že se tento válečný stroj, nově organizující a řídící společnost, zastaví, že se vzdá vlády a přenechá dění novému aparátu s novým programem, případně odpovědné svobodě, která z principu odmítá programování čehokoli. Jenže: může se něco takového stát ve světě „nové nemoci“, na niž nejenom že neexistuje účinný lék ani preventivní očkování, ale o jejímž chování a útočné strategii navíc víme zatím jen velmi málo? Neznamená to nakonec, že návrat k normalitě ve smyslu vypnutí nastartovaného válečného stroje, jemuž se ze strachu o život dobrovolně, ne-li radostně podřizuje celá společnost, se donekonečna odkládá? Propuknutí celosvětového lidského strachu o život – i tím je tato pandemie: výrazem patologického, až úzkostného vztahu k životu – bylo tak masivní a nečekané, že se s ním těžko vyrovnáme rychle, jakmile virus na chvíli zmizí z veřejného prostoru, kde ho snad, jak doufáme, nahradí starý dobrý a nenasytný stroj běžného života, obvyklého provozu – business as usual.

Řád nemoci – někdy se tohoto patosu nemusíme bát – se vyjevuje jako nový řád lidstva. Už riziková společnost, kterou v osmdesátých letech minulého století definoval Ulrich Beck, se vyznačovala tím, že měla být programovaná riziky, jež ji ohrožovala. Bohužel, stěžoval si Beck, moderní globalizovaná společnost tato rizika bere na lehkou váhu, chybí jí sebereflexe, tváří se, jako by neexistovala, a jako nedospělý floutek užívá dál bezstarostného života, na což jednou dojede. Dojeli jsme, jedním z Beckem jmenovaných globálních rizik, která žádný národní stát nezvládne sám, jsou nebezpečné infekční nemoci. Měl pravdu, bohužel i v tom opačném smyslu, který teď zcela neomylně sledujeme: v organizování společnosti podle nemoci.

Místo nostalgických nadějí, že se vrátíme ke starému dobrému normálu, bychom si měli zvykat na normál nový. Na život s nemocí v srdci globální společnosti. Najdeme v něm viry a neznámé infekce všeho druhu, ale i sucho, prudké výkyvy počasí a radikální proměny biotopů. Válečný stroj, který naskočil obrazně i doslovně s objevením nového koronaviru, se jen tak nevypne. Naopak, teprve se rozjíždí a nabírá na obrátkách. Musíme se naučit v něm žít, a pokud možno i regulovat jeho běh. Nová normalita je tady. S novými filmy i koupelí v moři, samozřejmě.

Autor je publicista.

zpět na obsah

Folkové přepisování paměti

Normalizační festival Přemysla Houdy

Vojtěch Čurda

Folková hudba, příběhy jejích protagonistů a především její poměr k politice a komunistickému režimu poutají zájem historika Přemysla Houdy již několik let. Před více než deseti lety zmapoval v knize Šafrán (2008) osudy stejnojmenného písničkářského sdružení a politický kontext československého folku analyzoval v monografii Intelektuální protest, nebo masová zábava? (2014). Ve své nejnovější práci vytěžil i některé z předcházejících výzkumů, jeho monografie má ovšem daleko polemičtější interpretační náboj nežli předcházející publikace. Ačkoli je folková hudba stále jejím hlavním námětem, Houdovým cílem je tentokrát spíš příspěvek ke stále neuzavřené a příležitostně i velmi vyhrocené debatě o období takzvané normalizace. Ta je podle něj mylně chápána skrze schematickou mřížku binární opozice mezi represivním státním aparátem a „ostrůvky svobody“, k nimž bývá počítána folková scéna. Iluzivnost této hranice se snaží historik ukázat na konkrétních příbězích organizátorů folkových i rockových festivalů, kteří byli zároveň představiteli oficiálních struktur: funkcionáři svazáckých organizací či členy KSČ. Publikace vyvolala čtenářský zájem i vyostřené osobní kritické reakce, například ze strany autorem zpovídaného Vladimíra Merty.

Dezertér, nebo hrdina?

Houda přitom zdaleka nevstoupil na neorané pole. Řečeno poněkud zjednodušeně, v české historiografii se intenzivní spory o povahu normalizace mezi tábory totalitarismu a revizionismu odehrávají minimálně deset let. Kromě osvědčených „klasiků“ Jacquese Derridy, Michaila Bachtina, Pierra Bourdieua a Michela de Certeaua se Houda zřetelně inspiroval knihou Alexeje Jurčaka Bylo to na věčné časy, dokud to neskončilo (2006, česky 2018). Ačkoli podle něho nelze model ruského historika zcela přenést na české podmínky, v zásadních schématech je jeho analýza folkové scény obdobou Jurčakova přístupu. Ten klade důraz na performativní funkci ideologického jazyka, který byl podle jeho názoru i v ritualizovaných řečových aktech schopen vytvářet nové obsahy, které přitom stály mimo binární opozice, jimiž bývá éra pozdního socialismu popisována. Umožňovala tak vytváření nonkonformních aktivit na poli hudby, filmu nebo literatury, aniž by tyto činnosti byly přímou konfrontací s režimem.

Autor podobný model aplikoval ve výzkumu československého folku pozdní normalizace. Jedním z jeho paradoxů bylo podle něj postavení písničkářů, kteří svá vystoupení provozovali v klubech či na festivalech (ať už to byla mytizovaná Lipnice nebo trampská Porta), jež se konaly pod záštitou svazáckých organizací. Prožívání těchto akcí se u jednotlivých účastníků odehrávalo vně ideologického jazyka, který však byl využíván jako nástroj umožňující jejich pořádání i vystoupení osobností, jako byli Vladimír Merta nebo Jaromír Nohavica. Právě v kontextu mytizovaných narací o boji zakazovaných folkařů s nenáviděným režimem působí historikovy teze osvobozujícím dojmem. Podobná schémata navíc neobstojí ani v obdobném chápání jiných oblastí kultury, kupříkladu literatury či filmu, kde většina tvůrců nepředstavovala opozici ke stávajícímu politicko-mocenskému systému.

Limity orální historie

Slabinou Houdovy práce je nicméně nedostatečná diferenciace občanských postojů jednotlivých písničkářů, kvůli níž se mu folkové hnutí i jednotlivé festivaly a jejich organizátoři slévají do všeobjímající šedi. Některým nepříjemným tématům se přitom autor očividně vyhýbá. Líčí například paradoxy Nohavicova postavení v průniku nejrůznějších rovin kulturní politiky, zcela však pomíjí otázku písničkářovy spolupráce se Státní bezpečností (jíž se krátce zabýval ve své předcházející knize). Otevření této otázky by se přitom nemuselo rovnat bezprostřední dehonestaci Nohavicovy složité osobnosti. Pokud se však například tážeme po kontinuitě normalizace se současnou dobou, nelze se ubránit otázkám, zda jsou sympatie ostravského barda k autoritativní pravici autentické, či jde spíš o projev oportunismu a špatného svědomí.

Hlavním pramenem Houdovy práce jsou osobní rozhovory s protagonisty folkové scény, písničkáři a někdejšími provozovateli kulturních klubů a organizátory festivalů. Právě ve zvolené metodologii leží přednosti i úskalí knihy. Například srovnáním rozhovorů poskytnutých Vladimírem Mertou v různých obdobích s jinými prameny upozorňuje Houda na jistou efemérnost hledání historické pravdy i racionalizační strategie lidské paměti v interpretacích vlastní minulosti. Houda ukazuje, jakou formou se upravovalo vzpomínání jednotlivých aktérů na normalizační dobu v duchu polistopadového totalitárního narativu, aniž by však toto zkreslení označoval nebo považoval za projev vědomé lži (přesto tyto pasáže vzbudily nejvíce „zlé krve“). Podobný přístup můžeme běžně nalézt v memoárech protagonistů kulturního života v době komunistické diktatury. Typickou ukázkou jsou paměti literárního kritika Milana Jungmanna Literárky, můj osud (1999), v nichž je reformní úsilí šedesátých let popisováno jako boj za liberální demokracii. Limitem orální historie je naopak nemožnost vytváření obecnějších soudů o povaze dějin. Houda by chtěl podat povšechnější výpověď o normalizačním období, někdy však s jednotlivými výpověďmi zachází poněkud selektivně, v duchu svých vytčených vzorců.

Dvojí vykročení

Přínosem Normalizačního festivalu je analýza folkové scény jako prostoru, v němž se střetávaly zájmy a preference různorodých činitelů a v němž pod hlavičkou ritualizovaného jazyka oficiální moci vznikaly aktivity, které nelze jednostranně odkázat do sféry normalizačního „bezčasí“ nebo „přetvářky“. Houda svou knihou přispívá k nuancovanějšímu pohledu na toto období, na něž se nelze dívat pouze manichejskou optikou. V jiných aspektech se však autor dopouští až apologie oportunistického chování i přizpůsobivosti některých aktérů kulturní scény a odhlíží od represivního charakteru politického systému. Houdovo historické bádání tak má do určité míry nakročeno k obhajobě jedné z podob českého biedermeieru, která by mohla ve výsledku legitimizovat i jeho další formy, včetně té dnešní.

Autor je historik.

Přemysl Houda: Normalizační festival. Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce. Karolinum, Praha 2019, 182 stran.

zpět na obsah

Básník se klaní básníkovi

Monografie Ivana Wernische od Petra Hrušky

Libor Staněk

V současném, značně přesyceném literárním prostoru stále existují autoři, které lze považovat za „básnické hvězdy“. Do tohoto pomyslného poetického nebe patří bezesporu Ivan Wernisch i Petr Hruška. Dokládají to nejen nadprůměrné prodeje jejich knih, ale i uznání od kritiky a akademické obce. A Ivan Wernisch má nyní navíc vlastní monografii, nazvanou Daleko do ničeho. Básník se v ní klaní jinému básníkovi: Ivan Wernisch je tím, kdo „je psán“, a Petr Hruška tím, kdo píše.

Básník klamu

Úskalí monografií často spočívá v nadhodnocení biografických údajů – životopis kontaminuje analytický rozbor tvorby. Hruška si jako zkušený literární vědec ovšem v tomto směru staví pevnou interpretační hráz: aniž by z knihy vypustil autorův život, stále bere v potaz, že jde především o poezii. Bez balanční disproporce se zde tedy snoubí poloha biografická s formalistickou, a monografie je tak vhodná jak pro nezasvěcené, tak i pro čtenáře obeznámené s historií poezie i teorií literatury.

Z hlediska interpretačních mřížek lze autorovi vyčíst snad pouze jedinou chybu, takzvaný intencionální klam: Hruška neklade přílišný odpor Wernischovu autorskému záměru, a frekventovaně tedy připisuje dílu význam, který do něj vkládá sám tvůrce. Wernischova intence je v monografii stvrzována jeho výpověďmi z knižních rozhovorů, nejčastěji z knižního interview s Karlem Hvížďalou (Uctivý kolotoč, 2013). Tyto úryvky lemují i Hruškovo nahlížení Wernische jakožto básníka klamu, mystifikace, blbeckosti, naivismu a kejklířství: „Pořád jsem byl nucen přibližovat skutečnost svým potřebám a představám. Snivec. A zůstalo mi to, dej si na mě pozor, i teď ti tady občas zalžu. Já jsem zkrátka prolhanec, básník, můžeš mi takhle nadávat, když si to přeješ,“ říká Wernisch. Jeho bystré postřehy ale na druhou stranu v knize potvrzují fakt, že někdy může být básník svým nejlepším vykladačem. Hruška tak vlastně neměl kam couvnout.

Monografie je chronologicky rozdělena do čtyř časových období. První fáze autorovy tvorby graduje v roce 1965 sbírkou Zimohrádek, po samizdatovém období normalizace následuje publikační záplava devadesátých let (od roku 1991 do roku 1997 vydal celkem devět sbírek), v nichž básník nastupuje do redakce Literárních novin a navazuje úzkou spolupráci s nakladatelstvím Petrov. Poslední kapitola se zaměřuje na období po roce 2000, kdy básník pracuje v antikvariátu Ztichlá klika, stále aktivně píše, avšak v „ústraní hřmotu básnické exhibující produkce“. Hruška neopomíjí ani autorovu recyklaci sebe samého a s ní spojenou předvídatelnost: „Nepřináším nic nového? To nejspíš nepřináším. Ale kdo tady naposledy přišel s něčím novým? A je vůbec třeba přicházet s něčím novým? Nudím? Někoho jistě. Když mi to vytýká básník, který ještě nenapsal nic, co by nenudilo mě, řeknu si: ,každý jsme jiný‘.“

V literární džungli

Jak už bylo naznačeno, Hruškovy řečové strategie nejsou žádnými intelektuálními kreacemi. Text se čte takřka jedním dechem a středobodem výkladu je často konkrétní sbírka či báseň, okolo níž oscilují stěžejní motivy Wernischova básnění: neklid, grotesknost, poutnictví, dětský pohled, topos zahrady, parafráze, krize identity či snění. Na ně se pak navrstvují větší významové trsy, afirmující onu „wernischovsky“ nezaměnitelně zastřenou a zarostlou literární džungli, v níž se překlad stává „překradem“ a kde se nakonec v bezpočtu pseudonymů a snových záhybů zneviditelňuje i sám autorský rukopis.

Autor monografie si všímá i dobových kulturně-historických souvislostí, když například upozorňuje na to, že básník nikdy explicitně nevyjadřoval žádná politická stanoviska. Ani tak ale neunikl veřejnému lynčování – Wernischova první manželka Helena v deníkovém záznamu ze září 1970 píše: „V sobotu ráno mluvili v rozhlasu o Ivanovi, alespoň deset minut pustého spílání, pan Wernisch prý není básník, pan Wernisch si dělá legraci z pracujícího lidu.“ S mravenčí pílí Hruška rovněž čerpá z dobových recenzí, srovnává básníka s jeho souputníky ze silné generace šedesátých let, Járou Cimrmanem, Michalem Ajvazem či Fernandem Pessoou a pracuje i s útržky z autorovy korespondence. Obecně pak začleňuje spisovatelův poetický svět do kontinuálního vývoje české i evropské literatury – například tím, že ho konfrontuje s postmodernou. Pozornosti neujde ani Wernischova monumentální editorská a překladatelská činnost. Za zmínku stojí také bibliografická příloha od Barbory Čihákové, v níž mimo jiné nalezneme seznam všech Wernischových zhudebněných básní.

Na závěr Hruška v takřka poststrukturalistickém modu přiznává, že jeho interpretace je jen jednou z mnoha možností čtení. I proto je „Hruškův Wernisch“ stále unikavý, neukončený, neuzavřený a především živý. Riskantní interpretační pouť musí nutně selhat, jelikož se vždy něco opomene. „Já si zapamatuji hlas, slova však nikoliv, jen příběh. A ten-li pak komukoliv opakuji – jako by se mně samotnému přihodil, ale neříkám ho svým hlasem,“ říká Wernisch a vychází vstříc jinému, cizímu hlasu, který je však v nečekaných zákrutech přece jen jeho a zároveň všech.

Autor je literární kritik.

Petr Hruška: Daleko do ničeho. Básník Ivan Wernisch. Host, Brno 2019, 700 stran.

zpět na obsah

Hranice utopie

Kosmické opus magnum Iaina M. Bankse

Antonín Tesař

Skotský spisovatel Iain M. Banks je u nás známý hlavně jako autor románu Vosí továrna (1984, česky 1998) o psychopatickém teenagerovi žijícím na skotském venkově. Většinu své kariéry ale zasvětil science fiction. V tomto žánru dokonce napsal několik nepublikovaných próz ještě před Vosí továrnou, která byla jeho debutem. Jeho nejzásadnějším počinem je série Kultura, zahrnující deset knih kosmických sci-fi, publikovaných v letech 1987 až 2012. Stvořil v ní fascinující, do jisté míry utopickou společnost, která svěřila převážnou část svého osudu v mezihvězdném prostoru umělé inteligenci.

Úskalí dokonalého světa

S Banksovou Kulturou se čeští čtenáři měli možnost setkat už v roce 2000, kdy vyšel první díl v extrémně špatném překladu pod původním názvem Consider Phlebas, odkazujícím na báseň T. S. Eliota Pustina. O dva roky později byl vydán šestý díl s názvem Rub a líc (1998) jako samostatná kniha. Teprve na konci roku 2018 se do vydávání celého, dnes už do velké míry klasického cyklu pustilo malé žánrové nakladatelství Planeta9 a naštěstí k tomuto projektu přizvalo kompetentní překladatele. Zatím vyšly první dva díly: Pomysli na Fléba a Hráč (The Player of Games).

Celá série se odvíjí kolem představy intergalaktické lidské společnosti v daleké budoucnosti, která má mnoho rysů naplněné utopie. V jednotlivých příbězích ale Banks z různých stran zkoumá hranice, úskalí a hlavně samotnou povahu tohoto uspořádání. Kultura je označení společenství, v němž lidé obývají množství planetárních systémů, žijí v nich v poklidném blahobytu a starají se hlavně o rozvíjení vlastní kreativity a pěstování mezilidských vztahů. Je to možné jen proto, že o jejich bezpečí a pohodlí se stará supervýkonná umělá inteligence – takzvané Mozky, jejichž mentální a fyzické kapacity dalece přesahují ty lidské. Mozky jsou také zodpovědné za expandování Kultury ve vesmíru a navazování kontaktů s méně vyspělými mimozemskými civilizacemi. Ty se objevují v obou prvních románech série a jsou dalšími faktory, jimiž Banks poměřuje hodnotu Kultury, ale také naší současné reálné civilizace. V knize Pomysli na Fléba Kultura bojuje s dobyvačnou fanatickou rasou Idiřanů, v Hráči je hlavní hrdina vyslán do vesmírné říše Azad, která je celá ovládaná složitou společenskou hrou, jež zároveň slouží jako metafora pro veškeré sociální vztahy. Zároveň je ale zástěrkou pro barbarství, krutost a propastné společenské rozdíly, které jsou legitimizovány jak samotnými pravidly hry, tak i neviditelnými spárami mezi jednotlivými regulemi.

Brakově požitkářská fantazie

Hrdinové románů jsou obvykle osobnosti, které stojí buď na okraji, či vně společnosti. Jejich instinkty je často spojují s námi a právě díky tomu dokážeme budoucí společnost lépe pochopit. Horza z Pomysli na Fléba je člověk, který Kulturu zradil a spojil se s Idiřany ve válce proti ní. Považuje ji totiž za povýšeneckou společnost, která ztratila veškerý kontakt se skutečnou podstatou světa i instinkty spojené s životem a přežíváním. Naopak hrdina Hráče Gurgeh je na první pohled typický obyvatel Kultury, který si vybudoval kariéru experta na všemožné herní systémy a také jednoho z nejlepších hráčů v celém společenství. Vyhrává ale z velké části díky tomu, že hra pro něj není jen nezávazné rozptýlení, a kromě vítězství si dokáže škodolibě užít i porážku soupeře. Právě s tímto přístupem se pak konfrontuje na Azadu. Ostatně závěrečnou partii mezi Gurgehem a vládcem azadské říše Banks brilantně popisuje jako střetnutí mezi různými způsoby řešení konfliktů a de facto jako dialog mezi dvěma civilizacemi – bitvu, která není bitvou, a hru, která není hrou, jak se dočteme na začátku románu.

První dva romány Kultury vznikly na konci osmdesátých let, tedy v době, kdy sci-fi literatura ještě výrazně žila z kreativního impulsu, který dostala díky literárnímu hnutí cyberpunk. Banksovo univerzum má kosmické rozměry a nachází se v daleké budoucnosti podobně jako svět mechanistů a tvárných z textů klasika cyberpunku Bruce Sterlinga. Bankse ale nezajímá fyziologický ani psychologický posthumanismus, na němž staví Sterling. Obyvatelé Kultury, a dokonce i Mozky, jsou mnohem „lidštější“ než Sterlingovi hrdinové a celá série má svým způsobem blíže k žánru space opery, kde futuristické rekvizity tvoří spíš jen pozadí pro silné příběhy s výraznými postavami a univerzálními „velkými tématy“. Pomysli na Fléba je místy až brakově požitkářská fantazie, která smýká protagonistou mezi bizarními lokacemi na okraji civilizovaného vesmíru.

Převrátit naruby žánrová klišé

Cyklus Kultura lze považovat za poučenou, ale zároveň svým způsobem zákeřnou hru s žánrem dobrodružné kosmické sci-fi. Banks je brilantní narátor, který se rámcově drží běžného vypravěčského stylu i dějových vzorců klasické science fiction, ale zároveň nás neustále zrazuje. Za Horzovými klopotnými dobrodružstvími v prvním dílu je ale hlubší smysl. Banks chtěl podle vlastních slov převrátit naruby klasické žánrové schéma, v němž jediný osamělý hrdina změní celý dosavadní chod dějin. Horza naproti znovu a znovu zjišťuje, jak bezvýznamnou součástkou okolního světa je, a osud jím smýká po nepředvídatelných drahách. I samotný cíl, který si předsevzal, nakonec nemá na průběh války, v níž se angažuje, žádný výrazný vliv a v epilogu šestisetstránkového románu se dozvídáme, že celý konflikt Kultury a Idiřanů je z hlediska dějin Mléčné dráhy jen „malá krátká válka, která se jen vzácně týkala více než 0,02 % galaxie“.

Podobně ironicky nakládá Banks i s osudem Gurgeha v druhém románu. Je to hráč, který je opakovaně konfrontován s otázkou, jaký vlastně mají hry smysl a jaký hlubší význam by mohly mít pro něj. Vypravěč knihy nám také už od začátku naznačuje, že sám Gurgeh je celou dobu obehráván a že ve skutečnosti spíše než hráčem je figurkou v cizí hře, jejíž pravidla jsou mu do poslední chvíle utajena. Oběma hrdinům je společný pocit ztráty kontroly nad situací, v níž se nacházejí. To je ostatně základním nastavením celé společnosti Kultury, kde lidé předali svůj osud do rukou strojům. Sympatické je i to, že ani sám Banks ve své vizi nezaujal k tomuto rozhodnutí jednoznačný postoj. Je jasné, že i jeho možnost fungování takové společnosti zajímá a že ji testuje různými způsoby s pozitivními i negativními výsledky. Snad budeme brzy moci posoudit i další testy vzešlé z jeho literární laboratoře.

Iain M. Banks: Pomysli na Fléba. Přeložil Richard Podaný. Planeta9, Praha 2019, 600 stran.

Iain M. Banks: Hráč. Přeložil Pavel Bakič. Planeta9, Praha 2019, 381 stran.

zpět na obsah

Komu se zpovídá baletka

Olga Pavlova

Čtivý, do deníkové formy stylizovaný román Baletky významné představitelky tanečního a fyzického divadla Miřenky Čechové demytizuje každodenní realitu křehkých tanečnic klasického baletu – přibližuje ji skrze příběh slečny, která dokázala vydržet těžkou dřinu pražské taneční konzervatoře. Nejenže se neztratila a nepodlehla životním nástrahám, ale nakonec objevila i svět „vzdělání, vědění, myšlení, tvoření“ a hlavně vlohy pro scénografii.

V podobném duchu ostatně znějí i upoutávky na knihu. Co ale Baletky přinášejí? Rozhodně jde o řemeslně zvládnuté psaní. Autorka dokáže zaujmout životním osudem hlavní hrdinky, který má podle všeho výrazné autobiografické rysy. Čtenář jí fandí a přeje si, aby školu dokončila a prosadila se v nelítostné branži profesionálního baletu, zvlášť když celou situaci komplikují životní nejistoty devadesátých let.

Odhalení se nekoná

Zároveň ale Baletky ničím nepřekvapí. Žádné nové odhalení o světě dívek v baletních trikotech se nekoná. Opakovaně se tu dočítáme, jak mladé tanečnice kromě náročných každodenních zkoušek řeší zničené nohy, klouby, různorodé diety a také začínají brzy kouřit, aby potlačily hlad. Nic z toho ale není novinkou. Nezdá se mi, že by dnes ještě někdo skutečně věřil krásnému mýtu o šťastných a usměvavých baletkách – podobné pohádky už snad byly pohřbeny před desítkami let. Líčení odvrácené strany uměleckých profesí v podobném provedení funguje leda v nekonečných reality show, v záplavě narychlo zpracovaných životopisů celebrit a v hollywoodských příbězích. Patří sem i čtenářsky oblíbené příhody slavných rockových skupin nebo sportovců, kteří zvládli nástrahy alkoholu, drog, slávy a jiných pokušení. Podobné osudy se koneckonců nedávno opět dočkaly filmového zpracování například ve snímcích Bohemian Rhapsody (2018) nebo Rocketman (2019), na které ale většina diváků stejně šla spíš kvůli milované hudbě.

Možná, že Baletky někoho přece jen dokážou nalákat na zmíněnou demytizaci krásných tanečnic a okouzlujících divadelních představení, i když už na ní není nic moc objevného. Více však může upoutat autenticita příběhu, pokud přistoupíme na interpretaci románu jako autobiografické prózy, která autorce slouží coby terapie a zároveň ukojení dnešní nutkavé potřeby sdělit světu vlastní zkušenost. A komu jinému se má baletka vyzpovídat než svým divákům?

Román dívčích snů

Pokud však zůstaneme u čtení románu jako fikce, nezbude než ho zařadit do kategorie moderní pohádky, která bezpodmínečně vyžaduje šťastný konec. Kniha splňuje veškeré požadavky žánru young adult. Příběh začíná stěhováním na dívčí ubytovnu konzervatoře a navazováním prvních kontaktů s novými spolužačkami, což se samozřejmě neobejde bez vtipných, ale ani tragických historek. Následuje přiblížení rodinného zázemí protagonistky, její první zkušenosti s omamnými látkami a pochopitelně i budování a rozbíjení naivních dívčích snů.

Nejedná se však pouze o román, v jehož středu stojí úděl vytrvalé mladé tanečnice. Některé krátké pasáže jsou věnovány kontrastu života ve velkoměstě a mimo něj. Další epizody připomenou dobu devadesátých let, kterou má většina současných čtenářů v živé paměti. Krutou porevoluční realitu dokreslují osudy velkého množství vedlejších postav, které většinou na počátku své profesní dráhy selžou – některé neprojdou zkouškami v rámci každodenní dřiny na konzervatoři, jiné ztloustnou nebo propadnou drogám. Protagonistka však vydrží, zvládne všechny překážky krutého baletního a mimoškolního světa, navíc prodělá vnitřní proměnu a dokáže přehodnotit své dosavadní ideály. Tento komerční tah potom doplňují témata, která víří vody v aktuálních společenských debatách – například vyprávění o zatajovaném nevlastním bratrovi, který si postupně uvědomí, že si spíš přeje být ženou.

Co po přečtení knihy zůstane? Dominuje pocit prázdnoty. Vypravěčské technice se nedá nic vytknout, samotný příběh je poutavý, nenudí, a navíc je dost krátký – s knihou strávíte nanejvýš pár večerů. Nejvíce však Baletky připomínají dnešní průměrné seriály, u kterých si dáte jednu řadu za několik dnů, ale po půlroce ani nedokážete říct, proč jste je vlastně sledovali.

Autorka je komparatistka.

Miřenka Čechová: Baletky. Paseka, Praha a Litomyšl 2020, 165 stran.

zpět na obsah

Kočky, co (ne)jsou k snědku

Kašubský genius loci románů Martyny Bundy

Barbora Kolouchová

V polské beletrii posledních let vynikají do velké míry autorky a většina z nich se aktivně zapojuje do veřejných společensko-politických debat. Nejde pouze o čerstvou držitelku Nobelovy ceny Olgu Tokarczuk, která se netají svým liberálním politickým světonázorem a bojem za práva žen, ani o generaci mladší Dorotu Masłowskou, která se „považuje za Evropanku“ a svým debutem Červená a bílá (2002, česky 2004) začala úspěšně bořit mýty o kánonech polskosti. Mám na mysli i autorky méně známé. Genderovou aktivistku Sylwii Chutnik, reportérku žijící v Albánii Małgorzatu Rejmer, básnířku a scenáristku Bronku Nowickou, filosoficky zaměřenou Magdalenu Tulli či romanopiskyni Joannu Bator.

Varšavská novinářka a kašubská rodačka Martyna Bunda (nar. 1975) mezi ně svým angažovaným zájmem o společenská a historická témata krásně zapadá. Novinařinou se živí od osmnácti let, což se u ní ukázalo být tou nejdůležitější praxí. V jejím případě to znamená stovky navštívených polských domácností a stovky hodin rozhovorů s lidmi v těžkých, ba mnohdy vyhrocených životních situacích. Přestože autorka vystudovala hudební konzervatoř (obor kytara) a poté obor veřejná politika na Varšavské univerzitě, kromě psaní knih dodnes působí jako reportérka polského týdeníku Polityka.

Věčně podezřelí Kašubové

Její knižní debut Bezcitnost (2017, česky 2019; originální název Nieczułość může znamenat také necitelnost a v přeneseném významu i otupělost – pozn. BK) získal v roce 2018 literární ocenění Gryfia a nominován byl i na ceny Nike či Gdynia. Spisovatelka také dvakrát figurovala v nominaci na cenu Grand Press za své reportážní texty.

Bezcitnost by mohla být některými čtenáři či kritiky vnímána jako takzvaná ženská literatura (do níž byla ve svých autorských počátcích řazena třeba i Olga Tokarczuk) – kniha pojednává o životě stárnoucí Rozely a jejích tří dcer – Gerty, Trudy a Ildy. Sama autorka k tomuto tématu možná nevědomky inklinuje proto, že se narodila v Mezinárodním roce ženy (podle OSN) na Mezinárodní den žen, tedy 8. března, a ještě k tomu za osm minut osm. Stejně jako její literární hrdinky však vyrůstala v Kašubsku – v dávnověkém regionu, který historicky stál na pomezí polského a německého národa (v současné době jde o cíp země jihovýchodně od Trojměstí Gdyně–Gdaňsk–Sopoty, ve východní části Západního Pomoří). Je malý zázrak, že jeho obyvatelé, kteří zde žijí odnepaměti, nepodlehli během dějinného vývoje germanizaci ani celistvé polonizaci.

Kašubové mluví speciálním jazykem, podobným polštině a vymřelé polabštině. Aby tento minoritní jazyk nezanikl, byl na Gdaňské univerzitě před několika lety založen obor kašubské etnofilologie. Ze slavných osobností, které vyrůstaly v Kašubsku, jmenujme například spisovatele Güntera Grasse či již zmiňovanou Dorotu Masłowskou. A připojme k nim ještě známého polského politika Donalda Tuska, 2. předsedu Evropské rady. Ten v rozhovoru pro izraelský deník Ha’arec popsal postavení kašubské menšiny jako skupiny obyvatel, která byla prakticky neustále „podezřelá“. Za druhé světové války byla kašubská elita systematicky likvidována, ale také násilím začleňována do řad wehrmachtu. Rudoarmějci mezi Němci a Kašuby nerozlišovali. A pro komunistickou vládu byli Kašubové také nepohodlní. Dnes jsou vnímáni polským státem jako etnická skupina polského národa. V roce 2002 se při sčítání lidu přihlásilo ke kašubské národnosti pouhých 5 100 obyvatel, přestože počet etnických Kašubů se odhaduje na půl milionu. Průzkum provedený v letech 1986–1989 zjistil, že v Kašubsku bydlí 368 000 Kašubů a 119 000 Polokašubů.

Citlivost vyrůstající z bezcitnosti

Sama autorka o tomto přímořském zalesněném regionu plném malebných jezer hovoří rozporuplně. Jako mladá reportérka považovala jeho obyvatele za chladné, uzavřené, až odtažité. Nyní však tvrdí, že vlastnost, již dříve vnímala negativně, dodatečně oceňuje. „Pamatuji si, že devadesátá léta byla jakýmsi odfolklorizováním Kašubska. Pamatuji si na první kursy kašubštiny – moje máma se na ně zapsala. Pro hledání dvojí identity to byla přátelská doba a pro mě osobně byla velmi důležitá. Dekonstruovaly se tehdy národní mýty, které jsme potom, bohužel, narychlo poskládali znovu. Nechuť ke Kašubům? Tu si vybavuji z trochu dřívější doby. Můj spolužák na základní škole v raných osmdesátých letech mluvil pouze kašubsky. Skončil ve zvláštní škole, a to nejspíš z různých důvodů, ale já jsem přesvědčena, že to bylo proto, že neuměl pořádně polsky,“ říká v rozhovoru pro Magazyn Kaszubski.

Svůj knižní debut věnovala Martyna Bunda „mámě, sestře, dcerám, našim babičkám, tetičkám a přítelkyním“. Je to příběh z bitev a front, ale také z domovů, v nichž bylo pokaždé nutné někoho nakrmit, vyprat mu, obléknout ho či vyléčit. Zahrnout ho citem. „Ta kniha je o rozvíjení citlivosti z bezcitnosti, o utváření emocí, pocitů a života jako takového, protože právě život do velké míry tvoří emoce a pocity, pokud tomu tak není docela,“ tvrdí autorka v rozhovoru pro portál Onet. Spíše než o ženskou literaturu jde tedy o čtení syrové, nesnivé, nemagické, místy drsné, ale v mnoha ohledech zároveň humorné, pravdivé a namnoze lidské. Román zachycuje především střet starých vesnických pořádků s městským světem a hrůzné výjevy z druhé světové války jsou konfrontovány s poválečnou dobou v podobě nového lidového Polska.

Modré kočky a kašubský řád

Zatímco v Bezcitnosti autorka popisuje příběhy žen, které žijí ve fungujícím pořádku (ať už s ním souznějí či naopak), v další knize Kot niebieski (Modrá kočka, 2019; viz ukázku v příloze) pátrá po tom, odkud se onen pořádek bere. Opět se vrací do kašubských končin a prostřednictvím dobrodružných dějových linií sleduje dění v karteziánském klášteře i jeho okolí v období od konce 14. století až po sedmdesátá léta 20. století. Kniha poodhaluje skutečné i smyšlené příběhy lidské víry a světského středověkého a novověkého života. Ani jedna epocha nebyla dobou, která by přijímala individuální názory – ty byly naopak tvrdě postihovány. A tak při četbě narazíme na postavy obyčejné, ale také na ty, které se od ostatních výrazně odlišují: na matku Almu, jež byla na sklonku života uvězněna, ale protože získala schopnost levitace a bilokace, mohla prý navzdory věznění léčit nemocné; na podivínku Joannu, dceru kata Mestwina, pohybující se mezi lidským a zvířecím světem; na mnicha s kacířskými myšlenkami Rejnolda Zapperta či na skutečnou postavu básníka, spisovatele, novináře a lékaře Aleksandra Majkowského, který byl nejvýznamnějším kašubským aktivistou před druhou světovou válkou.

Bunda při psaní druhého, čtyřsetstránkového románu vycházela z historických knih Pawła Czaplewského či dalších historických pramenů a také z vlastní zkušenosti – jako dospívající dívka se jednou o letních prázdninách dostala do ženského kláštera, který organizoval „přípravku“ pro nové jeptišky. „Ty ženy se k sobě chovaly nemilosrdně a bezohledně. A když neměly žádnou moc, žily na pokraji zoufalství a šílenství. Pobyt v tom klášteře ve mně na dlouhá léta zanechal pocit, že pokud se chce někdo vydat duchovní cestou, musí tomu obětovat vše, lidskost a citlivost nevyjímaje,“ vzpomíná na tuto zkušenost.

Autorka umně udržuje napětí mezi tím, co je magické a vědecké, biologické a duchovní, racionální a instinktivní. Knihy jsou zde symbolem vědění, ale také nebezpečnou inspirací pro herezi. A modré kočky? Ty se na území Polska dostaly nejspíše koncem 14. století z francouzského pohoří Chartreuse; s lidským světem koexistují, ale zdržují se jen v blízkosti těch, kterým důvěřují. Lidé je totiž v těžkých dobách příliš nešetřili: kočky byly loveny pro krásnou hebkou srst a během válek se i jedly. Možná právě proto jsou čím dál vzácnější – poslední modrá kočka byla nalezena v prokowském křoví v roce 2015.

V rozhovoru pro Magazyn Kaszubski Martyna Bunda shrnuje: Modrá kočka je román vypovídající o hledání duchovna, o niterné lidské potřebě transcendence. „Je však také výzvou či pobídnutím, abychom opustili veškerou klasifikaci. Omylem naší doby je umělé dělení – na ducha a matérii, na tělo a duši (…). Takové myšlení ovlivnil Descartes. Myslím, že další epochy, které přijdou po té naší, tuhle klasifikaci zruší, protože není pravdivá.“

Autorka je překladatelka.

zpět na obsah

Příběhem k problému a zpět

Nad Městy Michala Ajvaze

Jakub Vaníček

Dovolme si jisté zjednodušení: Michal Ajvaz v jednom rozhovoru říká, že i kdyby začal psát čistě dobrodružnou knížku, po nějaké době by stejně vypadala jako všechny jeho ostatní texty – proces psaní má vlastní zákonitosti, které autor tak úplně neovládá. Úvaha o díle, které se samo děje, jsouc zpřítomňováno svým autorem, má své meze a jistě ji nemůžeme paušalizovat pro tvorbu obecně. Není ovšem úplná náhoda, připomíná-li ji právě Ajvaz. Pokud na chvíli zapomeneme na opačný názor, totiž že si dílo vyžaduje předběžný rozvrh a zcela závisí na autorově vůli, pak můžeme v Ajvazových románech nahlédnout princip stálé, chtělo by se říci až zautomatizované produkce příběhů. Vrcholem této metody by pak mohl být pevný a nezrušitelný svazek mezi teoretickou kontemplací a autorskou praxí, v tomto díle už nesčetněkrát detekovaný; Ajvaz se stále vrací k několika tématům a problémům, promýšlí je formou úvahy a ztvárňuje v beletristických kazuistikách. Pro některé jeho romány to platí více, pro jiné méně, v minulém roce vydaná Města mohou – a připomínám, že jde opravdu jen o zjednodušení – posloužit jako dobrý příklad toho, jak závažné se dílo stává, dosáhne-li tak vysoké míry komplexity.

Nahlížení do paralelních světů

Že budou Města zejména ukázkou koncentrovaného vypravěčského výkonu, napovídá nejen optický rozsah svazku, ale zejména motiv na obálce knihy; světélkující infrastruktura megapole nás předběžně upomíná, že město lze vidět jako síť, jako kombinaci stabilních a pohyblivých světelných toků. A vzhledem k tomu, jaké Ajvazovy romány už jsme mohli číst dříve, lze se už při prvním setkání s Městy domnívat, že tutéž síť, tutéž vnitřní provázanost migrujících témat či obrazů najdeme i zde – a to v takové intenzitě, jež je pro Ajvazovo psaní nutná a snad i zavazující.

Bylo už jinde řečeno, že autor využívá základních vypravěčských archetypů k tomu, aby postupně seskládal jednotlivé části mozaiky do uceleného tvaru. Nemyslím, že moment svedení příběhů do jediné klenby je pro tento román důležitý; veškerý čtenářský požitek, který Města nabízejí, spočívá jen a jen v procesu vyprávění, v obsedantní potřebě opakovaného zkoumání téhož, v nahlížení do paralelních světů, v přepínání mezi možnými realitami a hlavně pak v síle několika velkých obrazů. Na nich celé dílo stojí, ony jsou těmi stabilními body, o něž se celá konstrukce opírá. A rozhodně Městům nijak neublíží, řekne-li se, že celistvost tohoto románu je pouze iluzí, jejímž účelem není než formálně zakončit příběh, který by mohl trvat snad donekonečna – pokud by k tomu autor měl dost sil, času či inspirace.

Princip nezřetelnosti

Jen pro orientaci: Města jsou románem o rozplétání jedné záhady, o hledání věci, která je jakoby z tohoto světa a zároveň také odjinud. Jejich protagonista prochází světovými aglomeracemi a v každé z nich vstupuje do separátní reality, v níž se rozvíjí příběh o věci. Svým zkoumavým pohybem přispívá k sestavení podivuhodného stroje, o jehož tajemné existenci román – jen tak mimochodem – podává nejrůznější důkazy. Onen muž se na své cestě setkává s lidmi, kteří měli se strojem co do činění, kteří aktivně pomáhají tento stroj distribuovat, případně si svou roli v příběhu neměli možnost uvědomit. A tak jako jsou fluidní města, jimiž Ajvazův hrdina prochází, je i stroj rozostřeným aktérem, jehož pohyb lze vytušit na pozadí zobrazovaných dějů.

Na tomto principu nezřetelnosti ve Městech dost záleží a od něj lze také odvodit i některé slabiny díla. Ty vyvstávají zejména s přílišnou vypravěčskou koncentrací na vlastní téma románu a více či méně přehlíženou materialitu scén. Co je podstatné, toť dobře skryto a postupně uvolňováno čtenářovu pohledu; to, co je naopak od počátku k vidění, tedy města samotná a postavy, jež je obývají, se při vší snaze o různorodost až příliš podobá jednomu a témuž vzoru. Lidé jsou tu často uděláni podle modelu svobodného zajištěného světoběžníka, který žije téměř úplně vyvázán ze společnosti. Je to taková zvláštní figura: ačkoli vypravěč popisuje město a snaží se zprostředkovávat celky, pokud jde o společnost, zůstává vždy uzavřen v nejužším kruhu jednajících postav. Svět, který takto vzniká, je zploštěn na obvyklé a očekávatelné vlastnosti – to sice neplatí beze zbytku, jisté opakování téhož vzoru ale nelze v románu přehlédnout.

Kde věci mizí v povětří

Ve Městech tak vstupujeme spíše do privátního než do veřejného prostoru, a toto privátní je také významně udržováno, v konečném důsledku proti světu. Jsi ve městě, ovšem jakoby mimo jeho pole, s lidmi, ovšem mimo společnost – jen těžko se bránit dojmu, že Města lze chápat jako vrcholné postmoderní autorské gesto naplno odhalující princip individuality, jež obývá a produkuje rozsáhlé architektonické komplexy a infrastrukturní sítě pouze pro zážitek komplexnosti samé. A v těchto rozsáhlých prostorech také můžeme obdivovat to, co je na knize nejcennější: postupně budovaný obraz věci, která se utváří svou vlastní vůlí. To, jak působivě je tato figura ve Městech rozvedena, naprosto závisí na Ajvazově jedinečném nadání. Geniální zpodobnění věci, která existuje nezávisle na vědomí, mimo svou dočasnou prezentaci, věci v době, kdy snad hrozí ztráta kontroly nad tím, co člověk stvořil pro svůj užitek. Stroj naprogramovaný zoufalým mužem buduje své tělo, jeho forma je formou propukajícího šílenství – přesně toho šílenství, které už nelze vystát a které musí být předáno stroji. A to je také ta druhá půle světa, která se ve Městech otevírá a nasedá na model talentované individuality. Spojení monstra a lidské vůle není samozřejmě ničím, co by čtenáři mělo vyrazit dech; je ovšem jedinečné, že Ajvaz toto téma ztvárňuje v takovém prostředí, jaké vlastně důvěrně známe, neboť v něm žijeme. Jsou to města, která od sebe nelze rozlišit, ale jsou to také města, v nichž je vše organizováno pohybem nebo světelným tokem; kde se věci ztenčují a odhmotňují; kde věci mizí v povětří, postavy létají jako pápěří sem a tam, kde se neustále přesouváme mezi skutečností a virtualitou. S jistou nadsázkou: kde dochází k dematerializaci v mantinelech jakési zvláštní postkapitalistické společnosti, jež už primárně neusiluje o zajištění základních životních potřeb, ale díky sebegenerující technice umožňuje například objevovat zcela nové formy strojové existence.

Tím nemá být řečeno, že román Michala Ajvaze je jen utopicky laděným příspěvkem k možnostem postmoderního románu, natož chladně kalkulovaným literátským projektem, který začíná a končí s několika předběžnými problémy, jež bylo třeba náležitě beletristicky pojednat. Z celého vyprávění je zřejmé, že se tu opakovaně hledá mez oddělující konstrukt a živel; že se idea vyvažuje pudovými projevy žití. A jakkoli se mnohdy vypravěč až příliš poddá touze zobrazit obrysy něčeho, co jest za jevy samými, nakonec se vrací k důležitému úkolu romanopisce: provést čtenáře živou a dobrodružnou výpravou, kterou lze jen stěží vylíčit v jednom jediném uceleném příběhu.

Autor je literární kritik a antikvář.

Michal Ajvaz: Města. Druhé město, Brno 2019, 736 stran.

zpět na obsah

Raději to nenapsat - básnická redukce

Martin Lukáš

Hrubínova věhlasná Romance pro křídlovku (1962) – nakladateli prověřená, jen u nás okolo patnácti vydání; filmovým přepisem vpálená do paměti diváků; školským výkladem patřičně ochočená a objasněná; divadelními adaptacemi rozmělněná. Kdo ji dnes čte? A z těch, co ji čtou nebo číst musí, kdo ji čte, aniž mu překáží – a kdo si umí zařídit, aby mu nepřekáželo vědomí jejího druhého života?

Hrubín skladbu věnoval Ludvíku Aškenazymu a Zdenku Seydlovi, protože jim dvěma „tento příběh“ za bouřky ve Florencii vyprávěl, usazený v okně s koleny pod bradou, a protože oni dva jej přiměli, aby „to“ napsal. Vznikla skladba, ve které básník dovedně zachází s láskou a smrtí, čepicí a břitvou – a studenti před tabulí opakují nepřesvědčivá slova o chlapeckém zasvěcení. A přitom mu bylo už dvacet (a pak dvacet tři) a celá dědečkova smrt je tu „jen“ kontrapunktem hrdinova sebestředného prožitku lásky. A ten kus paměti, který Hrubín od srpna do listopadu 1961 doloval, ten znovu zahlédl a zapsal nešťastný padesátník, který se dojímal, pil a ještě čemusi věřil.

Zároveň však vznikla skladba s několika podivuhodnými detaily – „a ona mě špičkou srpu/ za řeči lehounce sekala do stehen“. Vedle nich jsou tu detaily „povinné“, které jsou podpisem doby – elektrický holicí strojek, kosmické sondy a „budoucnost opravdu lidská“. A konečně i detaily „kompoziční“, které jsou tu proto, že se básník vyslovil jistým způsobem. Když už se rozepsal o vůni kopřiv, bylo by ho to, hádám, stálo kus vůle, aby noc nebyla vlahá a na milence nesvítila luna. Ale stalo se a dobový text určil téma knihy jednoznačně: „Lyrickoepická skladba, v níž básník, zahleděn do dávné, už třicet let staré minulosti, vypráví se zralým mistrovstvím příběh své jinošské, tragikou, střetnutím života a smrti poznamenané lásky.“

Láska ale není problémem Romance pro křídlovku. Opakující se lyrické rekvizity jsou dílem básníka, který dělá literaturu. Některé detaily a samo opakování jsou, chci si myslet, dílem člověka, který nemohl, ale velmi chtěl vzpomenout si, jak to tenkrát bylo, a ještě víc toužil zažít to celé znovu. A tak se stále, kdykoli to kompozice „dovolí“, opakují konkrétní sousloví a konkrétní obrazy, navenek vzletné a jalové. Ale jejich umanuté opakování je řadou zoufalých pokusů zahlédnout ve slovech unikavou vzpomínku. Problémem Romance pro křídlovku je čas.

Hrubín chtěl vyprávěním zažívat, co kdysi zažil, a chytil se do vlastní pasti. K lyrické sterilizaci se nevědomky uchýlil i Seydl, když situaci vyjádřil metaforou o jablku na stromě, které uzrálo a díky bouřce ve Florencii „spadlo do klína“ čtenářům. Aniž to tušil, vypravil Seydl Romanci pro křídlovku do světa jako stín někdejšího vyprávění. Jablko mělo zůstat na stromě. Svůj příběh mohl Hrubín vyprávět vždy znovu a vždy jinak, mohl se o něj do konce života sám v sobě i před druhými pokoušet. Ale napsal ho a ztratil ke vzpomínkám přístup, dal jim příliš konkrétní podobu.

Nenapsal jsem, že tenkrát, když si ve Florencii ti tři za bouřky vyprávěli, byl červenec. Nenapsal jsem to proto, abych si pro sebe před slovy uchránil, co pro mě znamená červencová bouřka.

František Hrubín: Romance pro křídlovku. Československý spisovatel, Praha 1962, 64 stran.

zpět na obsah

Rozhněvaný ročník „osm čtyři“

Několik slov o polské literatuře nového milénia

Petr Ligocký

Polská literatura je v zahraničí viditelná. A nevypovídá o tom jen pět Nobelových cen udělených polským autorům (nebo šest, počítáme-li Isaaca Bashevise Singera). Vedle tradičně silné poezie Polsko v poslední době ve světě proslavila také reportážní škola. Jedna ze silných tendencí tamní literatury motivuje spisovatele už od dob romantismu: jde o „vyrovnávání se s Polskem“ – tedy se vznešeným, vlasteneckým étosem. Periodicky se objevují generace revoltujících literátů, kteří se ve svých textech snaží dekonstruovat obraz polské národní identity. Poslední výrazná vlna se vynořila začátkem nového tisíciletí. Stáli za ní autoři a autorky kolem varšavského časopisu Lampa.

Heslem se stal útok na léta vyznávané esteticko-literární zvyklosti a především na představu o literatuře sloužící boji dobra se zlem, podpořenou desetiletími opoziční literatury v dobách komunismu. V té době došlo i ke změně percepce literatury a prohloubení propasti mezi mainstreamovou a uměleckou tvorbou. Mladí autoři, kteří se hlásili o slovo, chtěli zaujmout novým jazykem, ale také vyjádřit svůj nový, odlišný pohled na svět.

Chtělo se mi blít

Mirosław Nahacz (1984–2007), jeden z nejtalentovanějších autorů této generace, dokonale vystihl pocity bezradného postkomunistického pokolení: „Žili jsme s určitým pocitem beznaděje, mně se neustále chtělo blít, ale ne z hulení, protože já si často dával pauzy, navíc jsem z kluků hulil nejméně. Celkem se mi v tomhle dařilo. Příznaky připomínaly nějaký druh permanentní depky. Ráno se ti nechce vstávat, máš pocit, že nic nemá smysl. (…) Bůh si z nás dělá srandu, to abychom se náhodou nenudili, myslí si: ‚jste dost v pohodě, hodím na vás trochu těch obávaných existenciálních sraček a obav, abyste si náhodou nemysleli, že tady máte ráj na zemi‘. A všechno se klidně točí dál. Najdeme si manželky, hubené, tlusté, trošku se v nich pošťouráme, narodí se nám krásňoučké dětičky, najdeme si práci a všechno se nějak srovná. Amen,“ psal v novele Osiem cztery (Osm čtyři, 2003; úryvek přeložila Markéta Fucimanová).

Podobně bezradné mladé jedince nalezneme samozřejmě také v dílech českých souputníků generace „lampařů“, například u Jana Těsnohlídka nebo Miroslava Pecha. Polští autoři jsou ale extrémnější. Při čtení jejich knih máme pocit, že dokázali do svých postav a příběhů promítnout současnost ve všech jejích temných, šedých a občas duhových barvách. Díla autorů z okruhu časopisu Lampa jsou osobitá i z formálního hlediska: jsou nesmírně expresivní, jazykově vytříbená a výbušná. Nebojí se pohoršovat, ba naopak – na pohoršování si zakládají. Vzpomeňme jen na věhlasný debut Doroty Masłowské (nar. 1983) Červená a bílá (2002, česky 2004), jenž v době svého vydání řádně nazdvihl polskou literární obec. Kniha pojednává o jedné z problematických polských subkultur, „dresařích“. Jde o agresivní mladíky oděné do teplákovky, se sklony k vandalismu, kteří tráví celé dny vysedáváním na panelákových schodištích. Úspěch této knihy byl opravdu enormní: devatenáctileté Masłowské se podařilo zastínit i takové tvůrce, jako jsou Olga Tokarczuk nebo Jerzy Pilch. Výše zmíněná debutová próza Mirosława Nahacze Osm čtyři zaznamenala podobný úspěch. Tato novela, jejíž název odkazuje na rok autorova narození, je silnou iniciačně-generační výpovědí, která podle mého názoru nemá v české literatuře obdoby. V prostém příběhu party teenagerů, kteří se vydají do nedalekých hor na pařbu s halucinogenními houbičkami, je vylíčen celý všední, realitou traumatizovaný vnitřní svět porevoluční polské mládeže, jejíž zručnost při hraní videoher jako by se vylučovala se schopností žít skutečný život.

Nihilismus a samota

Třetím nejdiskutovanějším spisovatelem generace Lampy je Jakub Żulczyk (nar. 1983), momentálně autor jednoho z největších polských bestsellerů. Żulczyk se nikdy nenechával svazovat literárními formami ani konvencemi, vždy mu šlo především o autentický příběh. Za svou dosavadní spisovatelskou kariéru si tento rodák ze severopolského Szczytna vyzkoušel jak literárně ambicióznější, tak i komerčnější žánry. Dnes patří mezi polskou spisovatelskou špičku a může se psaním – románů i scénářů – živit. Żulczyk dokáže ve svých románech bravurně mísit prostředky vysoké a pokleslé literatury. Nevyhýbá se pohoršujícím či kontroverzním tématům a jeho díla dodnes šokují.

Żulczykova románová prvotina Zrób mi jakąś krzywd…. czyli wszystkie gry video są o miłości (Ubliž mi nějak… aneb všechny videohry jsou o lásce, 2006) se nese ve stejném duchu jako rané knihy Masłowské a Nahaczovy. V jejím centru stojí mladí hrdinové zbavení veškerých ideálů. Jak se ukáže, jedinou silnou stránkou této „generace nic“ je dobrá orientace v rekvizitách moderní popkultury, což je ale pro přežití v dnešním nepřehledném světě přece jen trochu málo. Ubliž mi nějak je punkrockový příběh o lásce, napsaný v duchu Kerouacova románu Na cestě, v němž pětadvacetiletý student práv spolu se svou patnáctiletou kamarádkou Kaśkou podniknou bláznivou dobrodružnou cestu napříč Polskem.

Také druhá Żulczykova próza v sobě ukrývá autentický záznam o dnešním přehlceném světě. Monumentální dílo Radio Armageddon (2008) bylo „prvním polským emo románem“ (slova Krzysztofa Vargy) a přineslo dramatické svědectví o subkultuře, v níž vládne nihilismus a kolektivně prožívaná samota. V následujících románech se naproti tomu autor oddal žánrovým experimentům; vyzkoušel si horor nebo fantasticko-dobrodružný román pro mládež.

Żulczyk konečně česky

Zlom v autorově tvorbě nastal v roce 2014, kdy vyšel jeho psychologický thriller Ślepnąc od świateł (Oslněni světlem). Kniha se stala nedlouho po vydání bestsellerem. Později byl na její motivy natočen polskou pobočkou HBO výtečný stejnojmenný seriál. Právě ten Żulczyka vystřelil mezi nevlivnější polské spisovatele současnosti. Oslněni světlem je čtivá románová gangsterka a hlavní roli v ní hraje Varšava, její drogové podsvětí a elita šňupající kokain. Hlavním hrdinou a zároveň průvodcem po tomhle zvráceném světě je dealer Jacek. Pod maskou jeho sebevědomého vystupování se skrývá nejistota a neschopnost opustit pečlivě vystavěnou klec svého života. Kniha je zároveň hlubokou generační sondou do světa současných třicátníků. Po jejím úspěšném uvedení v Anglii se ji nyní chystá vydat ostravské nakladatelství Protimluv v překladu Michaela Alexy.

Zatímco hvězda Doroty Masłowské v poslední době trochu pohasíná, Żulczyk se stává jedním z nejznámějších prozaiků střední generace. Zájem kritiky i čtenářů vzbudily i jeho poslední dva romány – temný thriller ze současného polského venkova s názvem Wzgórze psów (Psí kopec, 2017) a zvrhlá antipolská dystopie Czarne Słońce (Černé slunce, 2019). Autor měl svůj český překlad představit na letošním veletrhu Svět knihy, ten byl ale v důsledku koronavirové epidemie zrušen. Doufejme, že se naskytne jiná příležitost.

Autor je spisovatel a překladatel.

zpět na obsah

Svatý spolubydlící - literární zápisník

Pavel Kořínek

Těžko říct, zda v roce, kdy byla účast na velikonočních bohoslužbách z nařízení vlády vyhandlována za Nový příchod hobby marketů (pochválena budiž motyčka Fiskars), může ještě nějaký „kacířský“ komiks někoho v ČR zaujmout. Dvojice projektů, které se shodou okolností zrovna potkávají na anglofonním trhu, by si ale takovou pozornost rozhodně zasloužit měla. Second Coming (Druhý příchod) od Marka Russella a Richarda Pacea i Seinto onísan (Svatí mladí muži) Hikaru Nakamurové spojují takřka totožně znějící východiska – v obou komiksech se Ježíš Kristus vrací na matičku Zem a stává se z něho poněkud nevyzpytatelný spolubydlící jiné „celebrity“ –, výsledná díla by snad ale nemohla být odlišnější.

První z uvedených knih je nejnovější prací jednoho z nadmíru zajímavých, přitom však poněkud přehlížených scenáristů amerického komiksového mainstreamu. Nejrůznější rekontextualizace a žánrové transpozice ikonických (pop)kulturních obsahů jsou Russellovi již delší dobu vlastní, jen si ve svých minulých komiksech vybíral protagonisty spíše z „lehčích“ žánrů: ve fenomenální dvanáctisešitové maxisérii The Flintstones (Flinstoneovi, 2016) vystavěl okolo animákové rodiny z pravěku existenciální satiru o konzumerismu a posttraumatické stresové poruše a růžový kreslený gentleman, puma Snagglepuss, pocházející rovněž z produkce animačního studia Hanna-Barbera, se v komiksu Exit Stage Left! (A odchod ze scény, vlevo!, 2018) stává jižanským gay dramatikem za časů nejtvrdšího mccarthismu.

Russellův a Paceův ježíšovský komiks zažíval první minuty slávy už několik měsíců před svým vydáním: původní zadavatel, vydavatelství DC (jinak domov například Supermana či Batmana), se potenciálně třaskavého materiálu zalekl (tradiční „hostující hvězdy“ v podobě konzervativních křesťanských fundamentalistů, Breitbartu a televizní stanice Fox News také s gustem zopakovaly své dobře nazkoušené roličky řvavých hovádek božích volajících po bojkotu) a rozhodl se od smlouvy odstoupit, což otevřelo příležitost jinak zcela minoritnímu nakladatelství Ahoy Comics. Anoncovaná svatokrádež se přitom vcelku nepřekvapivě nekoná: přes několik v podstatě zbytečných špílců typu falického rajského ovoce je Druhý příchod vlastně vcelku pokorným komiksovým vyprávěním, ve kterém Ježíš se svým společníkem, zjevně supermanovským klonem Sunstarem, bloumají dnešní Amerikou, konfrontují své (zejména v Ježíšově případě) notně naivní ideály s realitou moderní společnosti a přitom poskytují prostor Russellovým úvahám o institucionalizaci náboženství či rozdílech mezi vírou a přesvědčením. Jistě, Ježíš omylem zabloudivší do LGBT baru může leckoho pohoršit, pravověrné kolohnáty s transparenty slušných lidí, kteří jej potom před vchodem zkopou a zmlátí, ale Russell přesadil do jinak absurdní historky zjevně přímo z naší žité reality.

Svatí mladí muži pak mohou posloužit jako další doklad mnohokrát ověřené poučky, že vše, čím dnes na Západě v popkultuře žijeme, znali Japonci již minimálně před deseti lety. Epizodický seriál Hikaru Nakamurové začal vycházet v roce 2006 a svedl do jednoho západotokijského bytu Ježíše se samotným Buddhou. Z autorky, jež si přízeň publika i kritiky vysloužila sérií o skupince tokijských bezdomovců „Under the Bridge“ v Arakawě (Arakawa andá za buridži, 2004–2015), pak tato božská „buddy komedie“ vytvořila jednu z nejsledovanějších a nejuznávanějších japonských komiksových scenáristek/kreslířek dneška. Svatí mladí muži (aktuálně v sedmnácti souborových svazcích) patří mezi největší manga bestsellery (s více než patnácti miliony prodaných výtisků), dočkali se několika animovaných i hraných adaptací a Nakamurové v roce 2009 vysloužili prestižní ocenění Tezuka Osamu bunkašó v kategorii krátkých příběhů.

Oproti Druhému příchodu působí Svatí mladí muži mnohem odlehčenějším dojmem: dvojice kamarádů z Tačikawy se protlouká životem na okraji megapole a dny tráví tak, jak se od nezaopatřených dvacátníků očekává: nakupují ve slevách, čtou mangu a občas vyrazí do zábavního parku. Pravda, Buddha se občas probouzí obklopen zvířátky, která se domnívají, že již odešel do nirvány, a Ježíše, pokud mu zrovna neraší lístky z trnové koruny, si mladé Japonky pletou s Johnnym Deppem, jinak ale oba mladí muži nabízejí zábavná zrcadla všednodennosti. V tom se vlastně oba komiksy také potkávají, jakkoli první je „vážnou komedií“ (na tragédie už není doba) a druhý fraškou.

Autor je literární kritik a teoretik komiksu.

zpět na obsah

Zpěv lásky v dešti kulek

Petr Šmíd

Fernando Vallejo patří mezi přední intelektuály hispanoamerického kulturního okruhu. Od roku 1971 žil v Mexiku, jehož občanem se stal v roce 2007, předloni se však vrátil do rodného Medellínu. Právě s tímto městem je spojen i jeho nejznámější román Madona zabijáků (La virgen de los sicarios, 1994). Na základě zmínky o smrti drogového barona Pabla Escobara můžeme příběh přesně situovat mezi závěr roku 1993 a začátek roku 1994, kdy Vallejo po dlouhé době navštívil rodné město.

Protagonistou je postarší intelektuál Fernando, který nese řadu autobiografických rysů. Stejně jako autor hovoří bez zábran o své homosexualitě, což je v kolumbijské společnosti stále neobvyklé, zastává radikální antinatalistická stanoviska a nešetří ani kritikou katolické víry, ať už v její lidové nebo institucionalizované formě. Fernandovi postupně sekundují dva mladí zabijáci Alexis a Wílmar, kteří se stanou jeho milenci.

Nemilované město

Knihu lze číst na několika rovinách. Tou první je jakýsi negativní hold rodnému městu, respektive celé Kolumbii. Pronikavá kritika místních poměrů ostatně prostupuje celým Vallejovým dílem. V Madoně zabijáků se medellínskými ulicemi po smrti nekorunovaného vládce Escobara prohánějí bez zřejmého cíle a stálého zaměstnání nájemní zabijáci. Město je vykresleno jako území chaosu, které nemá budoucnost a kterému (prozatím) ani Escobarova smrt nepřinesla úlevu.

Fernando a Alexis na cestách tímto podivným městem potkávají řadu lidských loutek, s nimiž nemají nejmenší slitování. Intelektuál Fernando se cynicky vysmívá jejich osudům, perspektivě země i pro něj nepochopitelnému lpění na životě a snaze rozmnožovat se. Trnem v oku je mu korupce a neschopnost místních politiků, policistů i představitelů církve. Alexis je v účtování s městem a jeho obyvateli ještě přímočařejší. Jako nevzdělaný dospívající zabiják se zhostí role anděla smrti a svou přesnou muškou vraždí bez ohledu na věk a pohlaví. Nutno dodat, že není sám – v podstatě bezdůvodné vraždy jsou v Medellínu na denním pořádku.

V podobách tohoto zúčtování je zachycena i odlišnost vnitřních světů Alexise a Fernanda. Fernando je klidný, klasicky vzdělaný člověk se zálibou v umění. Jako vzorný pederast se snaží o duchovní rozkvět a hmotné zajištění svého mladého milence, který naopak hltá vše, co mu masová kultura mladých nabízí, ať už jde o televizní seriály či hudbu, která Fernanda dovádí k šílenství.

Po Alexisově smrti, která je stejně náhlá a zprvu i anonymní jako úmrtí jeho nedávných obětí, nastoupí na jeho místo Wílmar. Nový milenec dokáže Alexise nahradit nejen tělesně, ale i svou osobností. Fernando se nicméně v závěru knihy dozví, že právě Wílmar je Alexisovým vrahem. Přemůže touhu Alexise pomstít a navrhne Wílmarovi odchod z prokletého města. Než k němu však dojde, je Wílmar při návštěvě své domovské čtvrti zabit. Fernandovi tak zbývá jen nemilovaný Medellín.

Černá báseň v próze

Vedle sociálněkritického čtení se však nabízí i jiná možnost, k níž nabádá text na přebalu knihy: „Černá báseň v próze“. Alexis i Wílmar se Medellínem pohybují jako pohádkoví čarostřeleci – anebo jako chlapec z povídky Itala Calvina Poslední přilétá krkavec. Vallejo stejně jako Calvino masakr nadlehčuje, a zabíjení se tak stává spíš kouzelnou dětskou hrou, opepřenou Fernandovými cynickými komentáři. „Anděl zhoubce tasil svůj ohnivý meč, svou ,bouchačku‘, své ,žezlo‘, svou hračku a jediným úderem blesku přímo do čela je všechny skolil. (…) Bez přezdívek, bez příjmení, jen se svým křestním jménem byl Alexis Andělem Zhoubcem, který sestoupil na Medellín, aby skoncoval s jeho perverzním plemenem.“ Právě literární styl byl podle překladatele Petra Zavadila důvodem, proč po knize sáhl a rozhodl se ji uvést do českého prostředí.

Salvadorský spisovatel a publicista Horacio Castellanos Moya [viz rozhovor v A2 č. 7/2018] tvrdí, že Vallejo v Madoně zabijáků dokázal „spolknout a strávit zvěrstva drogového byznysu v Kolumbii“. Právě takovéto spolknutí a strávení je typické i pro další hispanoamerické autory. Roberto Bolaño v románu 2666 (2004, česky 2012) literárně zpracoval vraždy žen v mexickém městě Ciudad Juárez. Také původem dominikánský autor Junot Díaz, dnes už ovšem anglicky píšící občan Spojených států, popisuje ve svém úspěšném románu Krátký, leč divuplný život Oskara Wajda (2007, česky 2009) s nadhledem a svérázným humorem zkušenost uprchlíků z Dominikánské republiky v USA i lidské tragédie v době, kdy zemi vládl diktátor Rafael Trujillo. Diskuse o parazitování prominentních autorů z USA na námětech z Latinské Ameriky se koneckonců rozpoutala i po letošním vydání bestselleru American Dirt (Americká špína) z pera Jeanine Cumminsové. Madona zabijáků je každopádně dobrou ukázkou toho, že podobná témata lze zpracovat i jinak než schematicky v podobě komerčně zaměřeného thrilleru.

Autor je čtenář.

Fernando Vallejo: Madona zabijáků. Přeložil Petr Zavadil. Fra, Praha 2019, 144 stran.

zpět na obsah

Junk food dokumentaristiky

Úspěšná true crime série Pán tygrů

Ondřej Pavlík

True crime dokusérie patří na Netflixu k nejoblíbenějším formátům již od seriálu Jak vyrobit vraha (Making a Murderer, 2015–2018). Na pořadu o (ne)spravedlivě obviněném Stevenu Averym si videotéka otestovala, že úspěšnost dokumentární krimi se neodvíjí jen od atraktivity celé kauzy a působivosti jejího zpracování, ale také z její aktuálnosti a neuzavřeného vyústění. Seriál tak poslední epizodou nekončí, ale vybízí k dalšímu pokračování, přelévá se do zpravodajských médií, stává se veřejně diskutovaným tématem a může vést třeba až k peticím za osvobození odsouzeného. Takové zviditelnění kauzy přivádí Netflixu nové diváky a utužuje loajalitu stávajících, ale zároveň má potenciál upozorňovat na bezpráví a rozkrývat sociální problémy jindy pozapomenutých koutů USA. Nejnovější divácký megahit Pán tygrů představuje obzvlášť výstřední exemplář této tendence. Šokující pohled do malé, úzce propojené sítě podivínských chovatelů exotické zvěře na jihu Spojených států se rovněž dotýká několika palčivých společensko-politických a ekologických otázek. Od jejich poctivější a empatičtější reflexe ovšem dokusérie příliš často utíká k bulvární rétorice a senzacechtivosti.

Pán sociálních sítí

Přestože jste třeba Pána tygrů doteď neviděli, patrně jste v minulých týdnech na sítích zavadili o fotku kníratého chlapíka s vyšisovaným mulletem, jak se něžně tulí k velké kočkovité šelmě. Tento chlapík s vizáží pouťového veksláka si říká Joe Exotic, proslavil se jako majitel oklahomské zoo, jeden čas žil v manželství se dvěma dalšími muži najednou, snažil se kandidovat na prezidenta i guvernéra a dnes si ve vězení odpykává trest za pokus o nájemnou vraždu a protizákonné zacházení s divokými zvířaty. Jak si už před čtyřmi roky v souvislosti s Joeovou ztřeštěnou prezidentskou kampaní všiml ve svém pořadu komik John Oliver, vděčnější objekt mediálního zájmu byste hledali velmi těžko. „Je to sice kolosální průšvih, ale stejně od toho nemůžete odtrhnout oči,“ poznamenává v Pánovi tygrů televizní reportérka. Jako by tím popisovala nejen Joeův turbulentní příběh, ale také samotnou dokusérii.

Je příznačné, že se tato série stala celosvětovým globálním hitem právě v době virové pandemie – v časech, kdy naše vystresovaná, roztěkaná těla ještě více než kdy jindy prahnou po rychlých cukrech v jakékoli formě. Pán tygrů připomíná naditý XXL balík obzvlášť pikantních chipsů, všemožnými éčky nastřelený junk food, který nutí k bezmyšlenkovitému kompulsivnímu hltání.

Na každého něco vyhrabat

Návykový „matroš“, který Pán tygrů divákům pouští do žil, sice mentálnímu zdraví příliš neprospívá, ale ve svém ranku je opravdu prvotřídní. Bizarní úlety, šestákové zvraty, hysterické výstupy a šokující události tvůrci zručně dávkují napříč sedmi epizodami tak, aby každá z nich přinášela nové a nové impulsy. Transgenderovému chovateli tygr ukousne ruku! Zfetovaný mladík se omylem střelí do hlavy! Joe pálí brokovnicí do figurín ochránců zvířat! A k tomu všemu tu jsou další vyšinuté postavičky. Joshua, homosexuální libertarián z Walmartu a svého času vedoucí Joeovy politické kampaně, Doc Antle, polygamní šéf jiné soukromé zoo s aurou manipulativního lídra esoterického kultu, Jeff Lowe, šalamounský lasvegaský playboy. Celý příběh pak zastřešuje letitý svár Joea a Carole Baskinové, majitelky konkurenční, ke zvířatům údajně šetrnější zoo, nad níž visí podezření z vraždy jejího bývalého milionářského manžela. Spíše než dokusérii Pán tygrů evokuje šťavnatou reality show, jejíž účastníci v honbě za vyšším ratingem provádějí bláznivé vylomeniny a za zády na sebe vzájemně házejí špínu. Často tento dojem nevychází jen ze samotných aktérů, ale přiživuje jej i sugestivní podání ze strany tvůrců. Co možná z jistého úhlu vypadá jako úsilí filmařů nikomu nestranit a o celé kauze podat vyváženou výpověď, je mnohem spíše výsledkem soustavné snahy na každého „něco“ vyhrabat a prezentovat to přitom dostatečně bombasticky.

Donald Trump a bílá chátra

Neúnavné pokukování po senzaci se Pán tygrů především v závěru pokouší vykompenzovat šlechetným apelem na důstojné zacházení se zvířaty, která z celé té mizérie vycházejí v lepším případě jako spolehlivé lajkolapy na Instagramu, v horším jako bezmocné oběti lidské svévole. Ožehavých témat, o něž se dokusérie otírá, je však celá řada. Jak naznačuje epizoda pojmenovaná Make America Exotic Again, Joe v lecčem připomíná Donalda Trumpa. Nejen odbarvenými vlasy nebo nesoudnými politickými ambicemi, ale obdobnou kolotočářskou rétorikou, nenávistnými výlevy a přebujelým narcismem. Že se lidé jako Trump a Joe Exotic dostávají do vlivných pozic, přitom není náhoda, ale výsledek společenského nastavení a rozsáhlé, mnohdy konspiračně rámované nedůvěry vůči institucím. Tomu se však Pán tygrů nevěnuje prakticky vůbec. Stejně tak by se nabízelo soustředěnější reflektování zoufalých podmínek, v nichž takřka všichni zúčastnění provozovatelé zoo udržují své zaměstnance. Ti se v případě Joeova parku rekrutují často z řad lidí doslova sebraných z ulice, bývalých kriminálníků a drogově závislých. Přestože také oni dostávají v dokusérii slovo, nelze se zbavit pocitu, že místo empatického přístupu k jejich životní situaci jsou spíše vystavováni jako další z vychýlených úkazů celé cirkusové freak show, jako nedůvtipní zástupci „bílé chátry“ s vypadanými zuby v důsledku užívání pervitinu. Proto ani nepřekvapí, že režisér Pána tygrů, podnikatel Eric Goode, v reakci na koronavirovou karanténu propustil zaměstnance svých newyorských hotelů bez jakékoli finanční kompenzace.

Problematické vyznění Pána tygrů následně ještě podtrhl dodatečně vydaný speciální díl, v němž herec a moderátor Joel McHale zpovídá přes Skype jednotlivé aktéry. Snad by ani tolik nevadil McHaleův otravně testosteronový tón a jeho drsňácké fóry, které často vyzněly urážlivě. Celý speciál ale jako by byl hlavně ódou na neuvěřitelný divácký úspěch série. O Pánu tygrů se tu opakovaně hovoří jako o nejslavnějším dokumentu (sic!) všech dob. Dříve zcela neznámí zaměstnanci Joeovy zoo se svěřují s historkami, jak je i během pandemie najednou lidé zastavují při nákupu v sámošce a tipují, která hollywoodská hvězda je bude hrát v připravovaném filmu. Ironií osudu si slávou posedlý Joe Exotic nemůže toto virální šílenství užívat na svobodě. Důraz na jeho popularitu a na popularitu celého Pána tygrů nicméně prozrazuje, o co tady jde především. Apelativní prohlášení o záchraně divokých šelem tak zpětně vyznívají ještě méně upřímně. Vzpomeňte si na ně, kdykoli v budoucnu zavadíte o některý z výrobků značky Tiger King. Příležitostí budete mít hodně.

Autor je filmový publicista.

Pán tygrů (Tiger King: Murder, Mayhem and Madness). Netflix, USA 2020. Tvůrci Eric Goode, Rebecca Chaiklinová.

zpět na obsah

Louis C.K. (údajně) upřímně

Martin Svoboda

Rychlost, s níž se Louis C.K. vrátil ke stand-upu, byla pro mnohé překvapivá. V klubech začal vystupovat pár měsíců po odhalení, že opakovaně onanoval před cizími ženami. Nyní, po dvou letech, uvolnil ke stažení za poplatek hodinovou rutinu s názvem Sincerely (Upřímně), což lze považovat za plnohodnotný comeback. V souvislosti s tím je třeba připomenout, že mu nikdy nikdo vystupovat nezakázal – přerušení kariéry oznámil z vlastní iniciativy. Pochopil, že cokoliv řekne (a jako inteligentní a rétoricky zdatný člověk přesně věděl, co je potřeba říct), nebude stačit, pokud se na nějaký čas nestáhne, aby dal najevo přijmutí zodpovědnosti. Když se pak relativně brzy rozhodl vrátit před publikum, ukázalo se, že nemá problém sehnat provozovatele ochotného zařadit ho do programu. Dveře mu neotevřel úplně každý, pro mnohé ale naopak byla představa kontroverzní a tiskem hojně komentované události velmi lákavá.

Je v pořádku říkat „retardovaný“

Jeho kauza z něj udělala hrdinu pro značnou část populace, která ho pasovala do pozice oběti honu na čarodějnice zaštítěného značkou #metoo. I z reakcí na Sincerely je patrné, že jeho návrat představuje pro mnohé osobní ideové vítězství. Komedie je z principu velmi ideologický žánr, byť se to v českém postnormalizačním prostředí často snažíme popírat. Na kauze Louise C.K. se tento princip odhaluje – v libovolné internetové diskusi najdeme řadu zjevně ideologických zpráv o tom, co nyní představuje pro konzervativce i liberály. A takřka každý jeho vtip je čten optikou toho, co říká nebo neříká k situaci, v níž se ocitl.

Jednou z hlavních otázek bylo, jak se rozhodne právě tuto kartu zahrát. Vzhledem k jeho předešlým tématům a vyřčeným názorům se nezdá pravděpodobné, že by mu vyhovovalo stát se maskotem konzervativců. Do svých prvních veřejných vystoupení, jejichž záznamy se k širší veřejnosti dostaly ilegálně, však zařadil vtipy, jež by šly rozhodně vnímat jako dog-whistle. Pobouřil obzvlášť posměch směřovaný k přeživším studentům parklandské školní střelby, jenž se nepodobal ničemu, co bychom v jeho repertoáru našli dříve. Spíše než o vtipy šlo o výčitky mladým lidem, kteří se politicky angažují, místo aby si hleděli svého. V představení Sincerely, jež je určeno široké veřejnosti, je však komik mnohem opatrnější. V několika momentech se vysmívá politické korektnosti poněkud samoúčelněji než v minulosti, například když obšírně vysvětluje, proč je v pořádku říkat slovo „retardovaný“, nikdy ale na stejné rovině jako ve svých prvních ponávratových show.

Co znamená smát se Louisi C.K.

Celá rutina z velké části sleduje jeho trademarky jako očistné vypouštění agrese, jakou v sobě skrývá většina lidí, a odhalování pokrytectví a komplexů u sebe i u druhých. C.K. vede monology, jimž dokáže dát neopakovatelné zdání spontánnosti. Ve skutečnosti přitom patří ke komikům, kteří improvizují velmi málo, pokud vůbec. Kdo viděl víc záznamů jeho stand-upů, ví, že C.K. následuje připravený scénář nejen slovo od slova, ale i výraz od výrazu a tón od tónu. Ukazuje to jeho opatrnost – při hraničních tématech, o nichž mluví, jako jsou pedofilie, nacismus, užívání drog a mnoho dalších, je každé slovo zkontrolováno proti právní napadnutelnosti –, ale také jeho profesionalitu. V tomto ohledu je i Sincerely perfektně vysoustruhované dílo nesmírně schopného komika, kterému je snadné propadnout.

Měli bychom mu ale propadat? I když budeme souhlasit s tím, že po dostatečné sebereflexi by měl mít morální právo se opět veřejně realizovat, stále je těžké ujasnit si, co nyní znamená smát se jeho vtipům. C.K. je svou kauzou kontaminovaný; je těžké při sledování jeho výstupů odfiltrovat, čeho se dopustil, a nemyslet na to, co jeho vystupování jako gesto znamená ve společenském kontextu. C.K. sice nikdy explicitně nepodpořil narativ oběti politické korektnosti, ale ani se vůči němu nevymezil, přestože si ho musí být vědom. A právě to má smysl jeho comebacku vyčíst.

Kosti pro odpůrce #metoo

Návrat Louise C.K. mohl být vnímán jako funkční rehabilitace někoho, kdo se dopustil sexuálního zneužití, ale není lidská zrůda. Když však zároveň tiše zastává funkci čestného člena partyzánské skupiny bojující proti #metoo, tato možnost padá. Pro komika je zkrátka příliš nepraktické vymezovat se vůči té části publika, která ho chce nyní nejvíc vidět, takže na ni opatrně pomrkává a občas jí pod stolem hodí kost.

Je třeba připomenout, že pro Louise C.K. nepředstavuje stand-up existenciální nutnost. Vystupuje sice v obyčejném propoceném tričku, ale je to samozřejmě jen stylizace. Coby elita amerického stand-upu se pohybuje na příjmové úrovni těch nejlépe placených hollywoodských hvězd. Jde o multimilionáře, který do konce života nepocítí finanční tíseň, i kdyby nevydělal jediný další dolar. Právě proto do svého návratu mohl dát víc rozmyslu a morální zodpovědnosti.

V Sincerely neřekl nic zvlášť špatného. Lze namítnout, že když se několikrát dotkl své kauzy, mluvil o ní, jako by to byl on, koho postihlo něco špatného. V kontextu jeho persony, jež často odhaluje vlastní emoce bez ohledu na jejich pokrytectví a malost, to ale snad dává smysl. Přesto je jeho návrat promarněnou příležitostí a zůstane po něm pachuť polovičatosti. Louis C.K. si možná nezaslouží být do konce života izolovaný, společnost by si však od něj určitě byla zasloužila upřímnější comeback.

Autor je filmový publicista.

zpět na obsah

Vysoká filmová gastronomie

Dan Krátký

Jednou z nejvíce fascinujících vlastností dobré gastronomie je schopnost transformovat sérii postupů a individuálních surovin v bezmála aristotelovský celek. Desetidílný seriál M. Night Shyamalana Servant je právě takovým pokrmem, sestávajícím z mnoha nuancovaných a mnohdy protichůdných chutí, které se výborně doplňují. Napínavý thriller vypráví o televizní reportérce Dorothy a jejím muži, šéfkuchaři Seanovi, kteří přišli za nejasných okolností krátce po porodu o syna Jericha. Dorothy upadla do hlubokých depresí a její život se točí kolem panenky, kterou si pořídila jako terapeutický nástroj. Hranice skutečnosti se rozpíjí a Jericho (znovu)ožívá v podobě gumového modelu dítěte. Je ale opravdu mrtvý? Stará se najatá chůva Leanne pouze o hračku, a pokud ano, kdo tedy pláče v dětské postýlce?

Vyprávění sous-vide

V typicky shyamalanovském duchu se otázky množí, a odpovědi ne a ne přijít. Tato systematická a místy frustrující hra s odpíráním informací prorůstá všemi díly jako pojivová vlákna čerstvě poraženým masem. A s plynoucím časem se rozpouštějí. V závěru je tedy divák postaven před sérii – ne vždy kompletních – odpovědí, ale Servant rozhodně není jen dalším trikem M. Night Shyamalana coby specialisty na dějové zvraty. Tahle nálepka ostatně vystihuje tohoto mistra thrillerů jen povrchně a ztrácejí se v ní nejsilnější stránky jeho filmů. Shyamalan je v první řadě stylistický mág, jehož hra s prostorem nabývá až obsedantně parametrických rozměrů a stejně tak pracuje s napětím a žánrovými pravidly – vzpomeňme na důmyslnou hru s konvencemi superhrdinských příběhů v trilogii Vyvolený (Unbreakable, 2000), Rozpolcený (Split, 2016) a Skleněný (Glass, 2019) nebo komplexní uchopení found-footage v The Visit (Návštěva, 2015). A právě v této stylisticky precizní a pomalu budované tradici kráčí i Servant, jejž Shyamalan vytvořil společně s Tonym Basgallopem. Geometricky přesné kamerové jízdy i práce s několika plány akce dominují nejen dílům, které režíroval autor sám (první a devátý), ale i částem hostujících režisérů s podobně chladným rukopisem – za všechny třeba Nimród Antal. Servant tak nestojí na jednom zvratu, ale na všudypřítomné tenzi. Jde o vyprávění formou sous-vide.

Porcování, vykosťování a smažení

Napětí seriál buduje protikladem povrchu a útrob, přičemž to první je dokonale čisté, zatímco druhé zkažené. Seanova jídla rámují celý příběh a jsou luxusní reprezentací haute cuisine, zatímco jejich přípravu tvoří bezmála hororové sekvence porcování, vykosťování a smažení. Vysoká gastronomie zakrývá problematického a morálně ambivalentního člověka. Profesionalita Dorothy v televizním zpravodajství představuje masku jinak maniodepresivní matky a svérázná arogance švagra Juliana, zpřítomněná v drahém víně a zakázkovém oblečení, maskuje drogově závislého člověka. I honosný dům na rušné filadelfské ulici se postupně mění v klaustrofobickou past, jíž prorůstají hrůzné důsledky ztráty dítěte.

Seriál samotný tak připomíná promyšlené degustační menu, spojující zdánlivé protiklady. V jednom momentu Sean připravuje slavnostní croquembouche a do pudinkového krému zapracuje prášek ze zmražené placenty, na němž si jeho hosté nevědomky pochutnají. Uvnitř nadýchaného a technicky dokonale připraveného pâte ŕ choux se tak skrývá něco odpudivého, ale právě vzájemnou souhrou protichůdných ingrediencí vzniká znepokojivě brilantní syntéza. A přesně takový je Servant, jeden z nejzajímavějších televizních projektů letošního roku. Seriál, o němž se toho nedá mnoho říct, protože každá odhalená informace rozrušuje poctivě budované napětí.

Autor je filmový publicista.

Servant. Apple TV+, USA, 2019–2020. Tvůrci Tony Basgallop, M. Night Shyamalan. Hrají Toby Kebbell, Lauren Ambroseová, Nell Tiger Freeová, Rupert Grint ad.

zpět na obsah

Tělo jako spektakulární fetiš

Uhrančivý kabaret ve Venuši ve Švehlovce

Marcela Magdová

Lidské tělo je fascinující systém, který pozornost umělců přitahuje odjakživa. Tím více ji láká v době vyspělých technologií, implantátů a protetik, které zatím nahrazují původní biologickou tkáň z medicínských důvodů. Stále častěji se ale hovoří o jejich využití při vylepšování přírodou omezené funkčnosti lidského organismu. Takové náhradní součástky a materiálová provizoria v lidském těle zároveň reprezentují jeho fyzickou, ale i mentální prázdnotu. Stejně jako v případě dlouhodobě disciplinované a medikalizované sexuality, kterou moderní společnost používá jako nástroj společenské kontroly, dochází k tělesné a duchovní sterilizaci. Člověk se uchyluje k fetišizaci vlastního těla a jeho sexuality, jež prezentuje v nesčetném počtu variet. Nejvýraznější artefakty tohoto směřování se objevují v oblasti performance art.

Nahým lidským tělem je doslova uhranut i choreograf, tanečník a performer Martin Talaga, který ho zkoumá a vystavuje v různých historických i postmoderních kontextech. Slouží mu jako objekt hodný adorace, ale i ironizace, a nahota je využívána k vizuálnímu okouzlení či (ne)záměrné provokaci. Ve své choreografické práci Total Eclipse of the Heart (2019) se Talaga zároveň pokusil překročit hranice žánrů i ustálené vnímání vysokého umění jako jistého druhu virtuozity v protikladu k nízkému umění sympatizujícímu s estetickou pokleslostí. Kromě vynikající brazilské performerky Heleny Araújo angažoval i přední českou drag queen Karla Vladyku alias Just Karen. Svatba jako zásadní přechodový rituál představuje východisko jejich společného pohrávání si s genderem. Touha propojit zdánlivě nesouvisející umělecké disciplíny i fragmentovaný svět performerů a tanečníků následně Talagu přivedla k vytvoření kabaretu PINKbus, který odkazuje k tradici pražské kabaretní scény počátku minulého století. S tím rozdílem, že současný program se daleko více zaměřuje na tělo jako spektakulární fetiš.

Očistný spektákl

PINKbus kromě obrysů představení Total Eclipse of the Heart – a také jeho aktérů – využívá princip výtvarné instalace SOMA (2017) v takzvané olympské sestavě, odkazující na antické bakchanálie. Připomene i drobničku Homo sensorium (2019), v níž Talaga spolu s výtvarníkem Denisem Baštugou s až magickým zaujetím ohledával limity vlastní tělesnosti. Na prvním uvedení projektu PINKbus participovali vyjma osobností československé performativní scény i umělci queer šantánu (drag queen) a znovu objevené burlesky. Tu reprezentovala uhrančivá bratislavská showgirl Lotta Love, zprvu zahalená péřovým boa. S výstupem oscilujícím mezi osobní zpovědí a mystifikací se představil performer a režisér Jakub Čermák, který je ostatně v prostoru Venuše ve Švehlovce, kde se kabaret uskutečnil, doma. Večerem provázeli, ale zároveň individuálně performovali dva nespoutaní živlové: elektrizující Helena Araújo, pro niž je nahota absolutní přirozeností a jejíž dokonalé křivky zdobil v druhé části večera zlatý třpyt, a živočišný showman (mimo jiné i činoherní režisér) Tomáš Procházka v sympaticky rajcovní garderobě fluidního pohlaví.

Svorníkem mezi dílčími, ať už akustickými či tanečními výstupy, případně jejich kombinacemi, byla v kabaretu PINKbus mimo tělesnost také oslava svobody ducha a života. Závěrečná scéna, v níž obnažení herci u prostřené tabule slastně pojídají exotické ovoce, zatímco šťáva z něj stříká všude kolem, se svou radostností nápadně podobala osvobozující rituální performanci Paradise Now (1968) anarchisticko-komunalistické skupiny Living Theatre. Byl-li to vědomý, anebo nevědomý odkaz na tuto legendu šedesátých let, je lhostejné. Faktem zůstává, že kooperací uměleckých individualit, stylů, žánrů – a nakonec i samotných, značně rozdílných lidských těl – vznikl neobyčejný spektákl, jehož účinky byly více než očistné.

Autorka je teatroložka a divadelní kritička.

PINKbus. Účinkují Katarzia, Jakub Čermák, Martin Talaga, Helena Araújo, Just Karen, La Cuntessa, Simonella Legionella, Cupcake a další. Venuše ve Švehlovce, Praha. První uvedení 6. 3. 2020.

zpět na obsah

Cesta nevlídnými časy

Nové album skupiny Zelienople

Viktor Palák

„Skládám, abych zachytil pocity spojené s dětstvím,“ odpovídá Matt Christensen, zpěvák a kytarista americké kapely Zelienople, na otázku, zda ve své hudbě utíká z reality do časů, které už minuly. „A z nějakého důvodu mě zajímá estetika Los Angeles padesátých let,“ dodává. Nostalgii po minulosti vyvolává i cover art aktuální desky Hold You Up, který je dílem Erika Skodvina, šéfa berlínského labelu Miasmah Recordings, na němž nahrávka v půlce letošního března vyšla. Zelienople opět vsadili na pomalu plynoucí, ale setrvale uchvacující písně, v nichž můžeme hledat bezpečné útočiště, avšak které nám zároveň připomínají nepříjemné důvody, proč tak činíme.

Smíření s možnostmi světa

Šest skladeb se může zdát na první pohled málo, Hold You Up je ovšem ve své křehkosti více než uspokojivé album. „Co bych já dělal bez tebe?/ Co bys ty dělal beze mě?“ deklamuje Christensen ve skladbě Breathe a zdánlivě banální verš obklopují méně jednoznačná slova i nečekané disharmonie. Podobně jako duo Laniakea, ve kterém se potkali Daniel O’Sullivan s Massimem Pupillem, anebo Toby Driver ve své sólové tvorbě i na posledních deskách jeho kapely Kayo Dot, pracují Zelienople s poklidnou, melancholickou náladou, která však odráží rozmanitou paletu pocitů. Jako by všechny zmíněné muzikanty spojovala skutečnost, že nehledají dokonalý svět, ale smíření s možnostmi toho, který je obklopuje. Hold You Up není pozvolně omamná výprava do opiového doupěte, na jakou nás brávají Bohren & der Club of Gore – Zelienople na rozdíl od nich nepopírají v jiném tempu ubíhající okolní svět, jakkoli se také s gustem přehrabují ve starých fotografiích a zašlých pohlednicích.

„Texty skladeb dávám na papír, až když mě o to někdo požádá,“ říká Christensen, který slova příliš nepromýšlí a při nahrávání prostě improvizuje. „Pracuji s určitým motivem, ke kterému mě inspirovala hudba, a pak prostě začnu zpívat,“ doplňuje. Čas od času sice některá místa opraví, ale jinak jde o velmi spontánní proces. U hudby tak rozvolněné, že si posluchač zákonitě všimne každého škobrtnutí, jde o pozoruhodný přístup. „Ono je obvykle na škodu, když věci příliš domýšlíte,“ myslí si ale Christensen – a možná právě odtud pramení ona vzdušnost, díky níž se lze k velmi precizním písničkám Zelienople opakovaně vracet. „Nejlepší je to stejně vždycky napoprvé, v další pokusech bývá čím dál tím míň života.“

Aktuální i nadčasové album

Když se na desce zpívá o „nevlídných časech“, je to v mnoha ohledech příznačné – kapela jako by neustále dávala najevo, že veškeré instrumentální eleganci navzdory nenabízí pohodlný eskapismus. Zároveň ale albu nelze upřít příjemný vibe. A možná za to může i vliv King Crimson, první kapely, kterou kdy Christensen viděl naživo. Její etapu spojenou s kytaristou Adrianem Belewem ostatně respektuje dodnes.

Když Zelienople v závěrečné skladbě America vyjmenovávají, co je v pozitivním i negativním smyslu fascinuje na Spojených státech, dostaví se na jinak přívětivé desce i závan ironie. „Ta písnička je o vrozeném nutkání někam náležet. Podléháme tomu všichni a je dobré si uvědomit, že jde prostě o naši součást. Protože pokud si to nebudeme připomínat, přestaneme být ve střehu vůči zlým následkům, které to může mít.“ Hold You Up je ale intimní, nikoli explicitně politické album. A díky tomu, jak intenzivně připomíná, že je třeba vnímat okolní realitu, abychom mohli dojít vnitřního klidu, je aktuální i nadčasová zároveň. Rány se totiž nemohou úplně zahojit, když si nepřipustíme, co je doopravdy způsobilo.

Autor je hudební redaktor Radia Wave.

Zelienople: Hold You Up. Miasmah Recordings 2020.

zpět na obsah

Dream is over - hudební zápisník

Jakub Hošek

Letos v dubnu uplynulo padesát let od rozpadu The Beatles. Fanoušci se o tom tehdy nedozvěděli z tiskové konference, na které by členové skupiny všechny ujistili, že i nadále zůstanou přáteli. Třaskavou informaci jakoby mimochodem utrousil Paul McCartney v tiskové zprávě sepsané u příležitosti vydání jeho sólového alba. Kapela za svou krátkou existenci prošla mimořádně turbulentním vývojem, a to nejen hudebním, od popěvků o lásce k experimentálním skladbám, ale také lidským. Tento vývoj nejlépe dokumentuje srovnání některé z fotografií Beatles z let 1962 a 1963 s tou úplně poslední, pořízenou v srpnu 1969 v Tittenhurst Park. První obrázek zachycuje čtyři snadno zaměnitelné mladíky v padnoucích oblecích s dokonale střiženým, „beatlovským“ účesem a optimistickým úsměvem. Pojí je společný cíl: dobýt hudební svět a dosáhnout slávy a bohatství. Fotka z roku 1969 stěží může být odlišnější. Úsměvy vystřídaly zasmušilé výrazy a rozdílný styl oblečení, hustota plnovousů i délka vlasů nikoho nenechává na pochybách, že uniformnost je pryč a každý z členů skupiny se vydal vlastní cestou. Všech svých společných cílů dosáhli, ze čtyř liverpoolských kluků se staly globální ikony. Nikomu z nich přitom ještě nebylo třicet let.

Okolnosti zániku jsou známé. Kdyby existovala učebnice beatlologie, byly by v ní tučným písmem zvýrazněny následující body: konec koncertování v roce 1966, smrt manažera Briana Epsteina, mimořádně prodělečný společný podnik Apple, zhoršující se vztahy uvnitř skupiny, spor o to, kdo bude manažerem, a v neposlední řadě Yoko Ono a její vliv na Johna Lennona. Ze synergie, která dovedla kapelu na vrchol, postupně odpadal jeden dílek za druhým. Když Paul McCartney oznámil konec Beatles, málokdo věděl, že je vlastně poslední, kdo skupinu opouští. Již dříve dočasně odešli George Harrison i Ringo Starr, oba se ale nechali přemluvit k návratu. Ne tak Lennon, který v září 1969 McCartneymu řekl, že žádá o „rozvod“, a od té doby jen čekal na vhodnou chvíli, kdy to sdělí světu. I proto ho rozlítilo, když mu McCartney vypálil rybník. To byl ale jen jeden z mnoha výstřelů ve „válce Beatlů“, která po rozpadu kapely probíhala nejen u soudu, ale i skrze média a osobní vzkazy. A v neposlední řadě také prostřednictvím písní.

Nejintenzivnější špičkování probíhalo mezi Lennonem a McCartneym. Pomyslnou první ránu vypálil McCartney písní Too Many People, která obsahovala několik skrytých narážek na Lennona a Yoko Ono. Slova „příliš mnoho lidí káže, co máš dělat“ narážela na jejich společné mírové aktivity, které McCartney považoval za pokryteckou snahu o získání pozornosti. V opakovaném spojení „piece of cake“ přitom mumlal první dvě slova tak, aby zněla jako „piss off“ (jdi do prdele). Jako pošťouchnutí působí i zadní strana McCartneyho alba Ram (1971), kterou zdobí obrázek dvou kopulujících brouků. Lennon si v metaforických vzkazech zrovna neliboval, takže jeho odpověď šla takříkajíc přímo na komoru. V písni How Do You Sleep, vydané o několik měsíců později na albu Imagine (1971), McCartneyho ani v nejmenším nešetří. Bere si na paškál jeho hudbu („všechno, co jsi kdy udělal, je Yesterday“) i jeho ženu Lindu („skáčeš, jak ti maminka řekne“). Nejdrsnější vzkaz ale obsahuje verš „ti blázni měli pravdu, když říkali, že seš mrtvej“, který odkazoval na fámu o Paulově smrti, jež se šířila veřejností v době, kdy se McCartney během roku 1969 několik měsíců skrýval na farmě ve Skotsku. Účinek ještě umocňoval fakt, že na sólovou kytaru v písni hraje George Harrison. A nebyl by to Lennon, aby McCartneymu neoplatil rýpnutí z přebalu alba. Album Imagine tak obsahovalo pohlednici s fotografií Lennona, jak stojí za prasetem a drží ho za uši – což byla jasná, trochu dětinská parodie na obal Ram, na němž je zachycen McCartney držící za rohy berana.

Mohlo by se zdát, že se celý ten sen o čtyřech nerozlučných kamarádech, kteří společně změnili populární hudbu, po rozpadu kapely nenávratně rozplynul. Sám Lennon v písni God z roku 1970 ostatně zpívá „I don’t believe in Beatles“ a „the dream is over“. Jeho slova se ale vyplnila jen napůl. Beatles se sice už nikdy pohromadě nesetkali, přáteli ale zůstali. Po soudních tahanicích se jejich vztahy postupně normalizovaly. Nakonec se podařilo zachránit i rozbitý vztah mezi Lennonem a McCartneym. Přátelství, které do jisté míry definovalo podobu popkultury šedesátých let, snad ani nemohlo skončit přestřelkou skrze písničky. McCartney tak v průběhu sedmdesátých let často navštěvoval Lennona, který z rockerského života přesedlal na dráhu otce na plný úvazek a od roku 1975 strávil pět let péčí o syna Seana. Když se v roce 1980 vracel na scénu, rozvířilo to další vlnu spekulací o tom, zda se Beatles nedají znovu dohromady. Tyto úvahy ovšem rázně utnula Lennonova tragická smrt. Zbylá trojice se sešla ke společné práci na písni All Those Years Ago, Harrisonově poctě Lennonovi. Aspoň symbolicky pak kapela „ožila“ v devadesátých letech při přípravě Antologie Beatles, kdy byly nahrány i Lennonovy nedokončené – či spíše odložené – skladby Free As a Bird a Real Love: první společné písně po více než dvaceti letech.

Autor je publicista.

zpět na obsah

Žít je otázka načasování

Debutové album Lyry Pramuk

Jiří Špičák

Říká se, že hudba je univerzální jazyk, ale není to pravda. Copak může mít někdo pocit, že rozumí veškeré hudbě světa, orientuje se v jejích mechanismech a nepotřebuje k jejímu pochopení žádné dodatečné vysvětlení? To je floskule oblíbená především u lidí, kteří poslouchají západní taneční hudbu a rádi si k tomu dají amfetaminy, anebo západní hudbu naopak opustili a objevují zvuky jiných kultur. Že je hudba univerzální jazyk, se bude říkat i v souvislosti s albem Fountain, debutem americké skladatelky Lyry Pramuk. Její nahrávku ostatně tvoří výhradně její hlas – kdo by takovou tvorbu, s celou její naléhavostí, mohl nechápat?

Jenže deska Lyry Pramuk žádný univerzálně srozumitelný příběh nezaznamenává. A stejně tak neplatí, že se automaticky stane srozumitelným každý, kdo rezignuje na slova a spolehne se jenom na zvuk hlasu. Fountain je spíše nebývale intimním vhledem do konkrétního života: do života člověka, který objevil kouzlo zpěvu v kostelním sboru, později studoval klasickou hudbu, ale také poslouchal pop, v dospělém věku prošel tranzicí, přestěhoval se ze Spojených států do Berlína a tam se stal součástí umělecké komunity.

Daleko od civilizace

„Můj vztah k vlastnímu hlasu je složitý,“ napsala mi Lyra Pramuk ze své berlínské karantény. „Často toužím dosáhnout něčeho, co můj hlas nedokáže, ale přesto ho zbožňuji. Je to můj hlavní nástroj a možná i hlavní způsob, jakým se vztahuji ke svému okolí.“ Fountain je od prvního tónu vášnivým svědectvím o vztahu mezi člověkem a jeho hlasem a zároveň ukázkou toho, jak proměnlivý tento vztah může být. Úvodní skladba Witness může připomenout Juliannu Barwick, jejíž éterické ambientní vrstvení vokálů je ostatně také nasáklé atmosférou kostelních zpěvů. Jenže zatímco Barwick se odpoutává od země, Pramuk jako by se zaplétala do kořenů. Její hudba je ušpiněná od hlíny, přitom však euforická. A zároveň v nás spouští obranné instinkty – někdy je emočně natolik intenzivní, až to člověka může vyděsit. Singl Witness zpočátku nese jednotící linka, která z hlasu dělá jakýsi kosmický syntezátor, později tuto zvukovou plochu propichují jednoslabičné útržky a k nim se připojuje bezeslovný rituální nápěv. To už jsme daleko od dnešní civilizace. Nebo ještě lépe: vracíme se k motivům, které se současný systém snaží vymýtit.

„Folklor je velmi hmatatelná a výrazná kulturní síla, často ale bývá marginalizován a stává se z něj něco historického, případně jej ideologie globálního kapitalismu úplně vymaže,“ říká Pramuk. „Zánik lokálních, udržitelných komunit je tragický, doufám ale, že díky boji proti klimatické změně a také kvůli omezení globálního trhu znovu začneme oceňovat sílu lokální kultury a budovat solidaritu mezi digitálními scénami, lidmi i krajinami.“ Její debutová deska s tímto přesvědčením zcela souzní: je to nahrávka, která se zrodila z dlouholeté spolupráce s Holly Herndon, Colinem Selfem a angažovanou berlínskou scénou, propojující politickou teorii s úvahami o automatizaci, umělé inteligenci a životě v pozdním kapitalismu. A zároveň je to folková deska budoucnosti.

Léčebné rituály

Podle Lyry Pramuk jsou příběhy o nás samých i našich blízkých „zásadní pro pochopení toho, kým opravdu jsme a jaké vyznáváme hodnoty“. Bez těchto příběhů, pěstujících smysl pro pochopení lidí s různými touhami, z nás zbudou jenom „vyhladovělá ega, duchové ve skořápkách, kteří hromadí zdroje“. Pro Pramuk ovšem není zásadní jen spjatost s konkrétním místem, kde žije, ale také její pozice v digitálním světě. „Mým cílem je vytvářet magii v digitálním světě a pak ji přenášet do světa fyzického. Chci teorii vdechnout život, oživovat utopické touhy, experimentovat.“ A Pramuk opravdu experimentuje. Jestliže zmíněná úvodní skladba Witness působí jako zaříkávání, jako oslava konce zimy a „svěcení jara“, hned v následujícím tracku Tendril se dostáváme do úplně jiných končin. Místo postupného vrstvení táhlých motivů, které postupně přecházely do zvukových kaskád, se najednou ozývají jazzové vokální postupy. Skladba pojmenovaná podle úponku, jehož pomocí se některé rostliny připínají k opoře, chvílemi zní skoro jako Bobby McFerrin. Hudebnice ale naštěstí není tak virtuózní, prostě si jen prozpěvuje.

Tento přístup je záměrný: Pramuk cíleně nabourává lety ustálený vztah mezi umělcem a posluchačem – netouží být v popředí. To je znát hlavně při živých vystoupeních, o nichž říká: „Je pro mě důležité, aby koncerty nebyly hierarchické, aby nikdo nebyl nikomu nadřazen. Performance je pro mě fantazijní proces, má to být únik z běžného života. Své koncerty vnímám jako léčebné rituály – takový je můj hlavní cíl. Chci ten rituál vést, ale zároveň ze své role vystoupit a stát se součástí davu. Chci komunikovat s publikem, ale také se soustředit na léčení sebe samé, protože i já to potřebuji. Publikum mi dává energii, kterou dokážu vstřebat a zase ji posluchačům vrátit. Je to taková smyčka.“ A zároveň je to vhodná metafora její tvorby – Lyra Pramuk smyčkuje vlastní hlas, vstupuje sama se sebou do dialogu, rozštěpuje svou osobnost, a zastupuje tak všechny možné lidské archetypy. Umí být povzbudivá i mysteriózní, euforická i váhavá. Její hlas je ale vždycky výrazný, v každém okamžiku je z desky cítit, že umělkyně má jasnou vizi a nechce ji ničím omezovat. V tomto ohledu připomíná Björk a její čistě vokální album Medúlla (2004), v důrazu na propojení s přírodou má zase blízko k inuitské experimentátorce Tanye Tagaq, ze všeho nejvíc ale čerpá z odkazu Yoko Ono, jedné z nejsilnějších žen západního umění. I Pramuk svému hlasu věří a stejně jako Yoko Ono i ona zdůrazňuje jeho propojení s tělem.

Mračna monarchů

Nejdůležitějším motivem celé desky je ale naděje. Lyra Pramuk si ji zachovává a snaží se ji předávat dál. „Naději vidím v tom, že lidstvo přece jen nedokáže přechytračit přírodu a její mechanismy. Hrajeme brutální hru, ta ale nemůže trvat věčně. Nikdy nebudeme tak mocní, jak si o sobě myslí někteří naši vůdci,“ píše skladatelka a dodává, že během koronavirové krize je udržování vztahů v komunitě ještě důležitější než jindy. V karanténě prý čte knihu On Earth We’re Briefly Gorgeous (Na Zemi jsme chvíli krásní, 2019), debutový román vietnamsko-amerického spisovatele Oceana Vuonga, který ho koncipoval jako sérii dopisů své matce. Vuong v knize mluví o ohromných mračnech monarchů stěhovavých, motýlů, kteří každoročně překonávají sedm tisíc kilometrů mezi Kanadou a Mexikem. Kdyby je v Kanadě potkala jediná mrazivou noc, mohla by během několika hodin zaniknout celá generace. „Žít je otázka načasování,“ píše Vuong. A Lyra Pramuk vydání své debutové desky načasovala přesně do okamžiku, kdy ji všichni potřebujeme.

Autor je publicista.

Lyra Pramuk: The Fountain. Bedroom Community 2020.

zpět na obsah

Drylongso

Lucie Rosenfeldová , Marie Lukáčová

Snímek Drylongso (1998) americké filmařky Cauleen Smith je částečně milostný a částečně mysteriózní příběh. Jeho protagonistkami jsou dvě mladé Afroameričanky, z nichž se stanou přítelkyně: studentka umění Pica a Tobi, která se převléká za muže poté, co ji její přítel zbil. Kromě sebe samých nemají ve svém životě nikoho, kdo by se staral o jejich potřeby a bezpečí.

„Poslouchala jsem v té době neustále hip hop, jehož kultura je výrazně mužská a který vypovídá hodně o životě v městském prostředí a o tom, jak strašné věci se dějí černým mužům. Zatímco jsem se příšerně bála o své bratry, došlo mi, že o nás se nikdo takhle nebál.“

Cauleen Smith

zpět na obsah

Přežijí ti nejcitlivější

Poznámky k nejnovější polské poezii

Zofia Bałdyga

Nejnovější polská poezie se do češtiny překládá soustavněji než ta česká do polštiny. Nevím, čím si to vysvětlit. Snad za to může silnější postavení polského básnického kánonu v českém čtenářském povědomí, možná s tím souvisí menší obavy z vydávání překladové poezie obecně, případně se v tom odrážejí i osobní zájmy a vazby překladatelů. Bohužel to automaticky neznamená, že se čtenářům nabízí reprezentativní výběr děl, nebo že má snad český čtenář možnost průběžně sledovat horké básnické novinky z Polska.

Vydavatelská inventura

Dovolím si tvrdit, že největší zásluhy o polskou poezii má v posledních letech ostravské nakladatelství Protimluv. To pravidelně vydává sbírky polských autorů, jejichž idiolekty významným způsobem ovlivnily básnický jazyk těch, kteří dnes přebírají štafetu. Pro mě osobně bylo nejdůležitějším polonistickým počinem vydání Písně o návycích a závislostech Eugeniusze Tkaczyszyna-Dyckého v překladu Michaela Alexy (2008, česky 2018). Kromě toho si díky Protimluvu můžeme přečíst i básně Genowefy Jakubowské-Fijałkowské (v překladu Lenky Kuhar Daňhelové), Justyny Bargielské (v překladu Lucie Zakopalové), Ryszarda Krynického (v překladu Lenky Kuhar Daňhelové), Macieje Meleckého (v překladu Jana Fabera) či Roberta Rybického (dvojjazyčně, v překladu Petra Motýla).

Překlady polské poezie se objevily i v nakladatelství Weles (knihy Grzegorze Wróblewského a Małgorzaty Lebdy v překladu Bogdana Trojaka), v nakladatelství Triáda (Marcin Kurek, překlad Jaroslav Šubrt; Wojciech Bonowicz, překlad Jiří Červenka) nebo v nakladatelství Petr Štengl (Piotr Macierzyński v překladu Ondřeje Zajace). Psí víno vydalo knihu Dawida Mateusze v překladu Alexeje Sevruka. V roce 2020 chystá nakladatelství Fra knihu Marzanny Bogumiły Kielar v překladu Michaela Alexy a Renaty Putzlacher Buchtové.

Je pozoruhodné, že téměř všechny zmíněné knihy nejsou výbory, ale řadové sbírky. S překladatelskými a nakladatelskými volbami je vždycky možné polemizovat. Proč z generace Brulionu právě Wróblewski? Proč z autorek pravě Kielar? To, že jedním z mála básníků, kteří mají v češtině vydanou sbírku, je Piotr Macierzyński, mi přijde vyloženě kontroverzní. Přesto jsem ráda, že ty knihy existují a že na jejich základě si český čtenář může vytvořit relativně pestrý obraz současné polské poezie. Dokonce i té mladší (nebo středně mladší), mezi vzpomenutými knihami je i Matečník (2016, česky 2018) od Małgorzaty Lebdy (nar. 1985) a Stanice vodárenské věže (2016, česky 2017), debutová sbírka Dawida Mateusze (nar. 1986). Když tento vzorek doplníme o ukázky v časopisech (polská poezie je pravidelně prezentována mimo jiné v Revue Protimluv či online na platformě Psí víno), získáme obrázek, který nám umožní se v (opravdu hustém) polském básnickém provozu nějak orientovat – sestavit si ho však musí čtenář sám. Od poslední antologie polské poezie 12× Polsko, vydané v nakladatelství Fra, uplynulo již devět let. Nejmladším zastoupeným autorem je Szczepan Kopyt (nar. 1983, knižní debut z roku 2005). Při čtení překladů ukázek z tvorby mladších autorů si musíme sami dohledat příslušný kontext, chybí nám nápověda, kterou je v případě antologií sám klíč, podle něhož editor vybírá jména a jednotlivé básně. U nejmladších autorů jsme s texty sami, chybějí ukazatelé.

Možná nastal čas na další antologii, tentokrát soustavněji představující nejvýraznější jména z autorů narozených v osmdesátých letech (anebo spíše jména těch, kteří vstoupili do literatury v poslední dekádě). Snad se brzy objeví. Doufám ale, že i časopisecké ukázky dokážou čtenáře obohatit a doplnit jeho povědomí o polské poezii a přinést informace o nejaktuálnějším dění.

Mapa, která nemá střed

Na dvoustranu poezie tohoto čísla jsem vybrala šest jmen, tři autory a tři autorky, a musím říct, že takových básnických družstev bych byla schopna bez nejmenšího problému sestavit hned několik. Mám k současné polské poezii úctu a důvěru, ale zároveň mi připadá velmi obtížné ji charakterizovat. A trochu nostalgicky vzpomínám na poezii konce devadesátých let a začátku tisíciletí. Ne snad proto, že by byla zajímavější, ale protože z dnešního hlediska je snazší popsat její hlavní proudy – neoklasicistní poezie a „barbarský“ Brulion, k tomu pozoruhodná inspirace americkou poezií newyorské školy. Poezie mluvila různorodým hlasem, ale fungovala v konkrétních rámcích. Vedla dialog. Žila v několika městech, která spojovala hustá dopravní síť.

Dnes je poezie individualistické polyfonní souostroví, kde můžeme zaslechnout cokoli, ale jen občas tušíme, na co se soustředit. Jak číst něco, co se neskládá ve větší celek? Je opravdu naše generační výpověď tak individuální (individualistická), že ji nedokážu zachytit? Není nakonec problémem moje vlastní neschopnost pochopit své generační souputníky? Doufám, že ne.

Různorodost, pestrost nejmladší polské poezie netkví v krajním individualismu, který v ní vládne. Nedošlo ani k revolučnímu estetickému převratu, který by ji výrazně odlišil od tvorby před třiceti, dvaceti nebo deseti lety. Literárně jde spíše o pokračování, rozvíjení existujících postupů, mapování hranic volného verše, recyklaci forem a oslavu osvobozené imaginace. Kde nastala změna?

Odpověď je jednoduchá. Změnila se perspektiva. Mladá polská báseň nechce vést dialog se starší polskou básní, nýbrž se světem, který nejen zrcadlí, ale je i jeho živou součástí. Díky tomu může popisovat různé potřeby a odpovídat na ně. Dokáže být jako dalekohled, který nám ukazuje naši planetu z dálky, jako zvětšovací sklo, které nám přiblíží zdánlivě nevýznamné souvislosti, jež nám v každodenním shonu unikají. Dnes je vedlejší, na které básnické proudy navazujeme. Nejdůležitější je to, který z mnoha současně kolem nás existujících světů popisujeme, k jaké životní sféře patří, z jakého prostoru vzniká.

V jednom polském literárním časopisu se dnes potkávají texty o konci antropocénu a návratu do přírody. Texty o vesnici a životě na okraji civilizace s verši, které inspiruje a krmí zdánlivě nezastavitelné velkoměsto. Najdeme tam texty zdůrazňující já a jeho osamocení, texty věnované komunitám a vztahům (rodina, mateřství, partnerské vztahy, ale i třeba ženská solidarita či kolektivní my angažovaných básníků) či oslavující civilizaci, multimediální poezii, cyberpoezii a novou přírodní lyriku. Je to poezie, která chce fungovat ve středu dění, která chce zachycovat dobu a portrét dnešního člověka. Sází spíš na emoce než na intelektuální reflexi, přestože to druhé nepodceňuje. Proto se musí neustále proměňovat, být o krok před námi. Poezie už totiž ví, že přežijí ti nejcitlivější, jak píše Natalia Malek v básni, kterou před časem pro Psí víno přeložil Michael Alexa.

Internetové komunity

Metafora mapy, která nemá střed, dnes může polské poezii odpovídat i geograficky. V posledních letech je hlavním městem polské poezie internet. To, odkud píšeme, není vlastně tak důležité. Mladá literatura žije především ve větších městech, pobývá v kavárnách či kulturních centrech. V posledních letech je nejaktivnější Krakov, kde sídlí mimo jiné čtvrtletník Kontent, neformální skupina Krakovská škola poezie (Krakowska Szkoła Poezji) a nakladatelství Ha!art. Aktivní je i Vratislav, kde se autorská čtení konají především v literárních kavárnách Tajne komplety a Księgarnia Hiszpańska (například cyklus Záporný čtvrtek – Czwartek ujemny). Ve Varšavě jsou pozoruhodné skupiny kolem časopisů Wizje, Mały Format a Tlen Literacki, feministické uskupení kolem seminářů Společný pokoj (Wspólny Pokój), které se konají ve Staroměstském kulturním domě ve Varšavě. Zmíněné kulturní centrum také vydává poměrně angažovaný literární časopis Wakat. Trojměstí má nově svůj vlastní časopis Strona Czynna, který vytvářejí a vydávají místní mladí básníci.

Tento výčet pozoruhodných projektů je samozřejmě subjektivní a namátkový, ale doufám, že plní svou funkci – ukazuje, že jednotlivá města mají svá specifika, svou lokální literární scénu, fungující jako samostatný mikrosvět s vlastními časopisy a cykly čtení. Do jisté míry tomu tak určitě je. Nezmínila jsem ale jednu důležitou věc. Všechny vyjmenované časopisy fungují pouze na internetu. Některé se dají číst na webových stránkách, jiné nabízejí i stažení pdf formátu aktuálního čísla. Jejich vznik je spojen s jedním městem a jednou scénou, ale jsou dostupné pro všechny. Všechny projekty jsou relativně mladé. Nejstarší je Wakat, který původně vycházel papírově. Wizje slavily letos druhé narozeniny, Strona Czynna je stará pouhých pár měsíců.

Mnohé ze zmíněných projektů nabízejí k textům i umělecky hodnotnou grafiku, která by pro papírové vydání byla pravděpodobně neúnosně nákladná. Tento obrat k internetu bohužel nesouvisí jen s fascinací technologií a jejími možnostmi, i když je umí skvěle využít pro své účely. Je to také důsledek kulturní politiky státu, který není v současnosti ochotný (spolu)financovat nově vznikající literární periodika zaměřená na aktuální tvorbu debutujících autorů. Debutující autoři si ale naštěstí poradili sami. Živý polský literární internet by podle mého názoru mohl být pro českou poezii inspirací. Autoři vybraní pro toto číslo A2 do zmíněných časopisů přispívají a právě díky rozvinuté online kultuře jsem se sama s tvorbou některých z nich seznámila. I zásluhou této meziměstské internetové výměny není můj výběr omezen na prostředí, v němž jsem sama žila, psala a působila.

Šest jmen

Vybraní autoři a autorky se narodili v letech 1984–1993. Mnozí z nich za svou tvorbu obdrželi básnické ceny. Chtěla jsem zvolit autory a autorky z trochu mladší generace, než je ta zastoupená v antologii 12× Polsko. Zároveň jsem nechtěla, aby šlo o jména, která jsou českým čtenářům a čtenářkám známá z rozsáhlých ukázek v časopisech či literárních festivalů. Udělala jsem výjimku v případě Tomasze Bąka a Anny Adamowicz, jejichž básně se už objevily na platformě Psí víno. Myslím, že jsou to jména tak výjimečná, že si větší prezentaci jednoznačně zaslouží. Šestice vybraných autorů a autorek si ve svých básních volí různé strategie bytí ve středu dění (středu světa), o kterém jsem psala v úvodu. Jejich psaní odkrývá odlišné světy. Jejich texty sestavené vedle sebe ukazují – alespoň podle mého přesvědčení – věrný portrét nejnovější polské poezie.

Anna Adamowicz (nar. 1993) ve svých básních pozoruje lidi a jiné bytosti. Analyticky, zvenčí. Okem laborantky. Takto se dokáže její subjekt dívat i sám na sebe. Rozebírá tělo na tkáně. Bytost na součástky. Má v očích mikroskop, ale zároveň dokáže vnímat svět jako prostor spolubytí různých druhů v odlišných stadiích evolučního vývoje. Autorka popisuje, analyzuje a vyvrací vztahy mezi živočišnými druhy. Staví ze známých prvků nový sociální řád, novou dohodu s přírodou. Snaží se opustit antropocentrickou pozici, její subjekt je rovnoprávný s bezobratlovci. Není v tom nic sentimentálního, žádné prohlášení návratu ke kořenům, k tradičně chápané přírodní lyrice. Její dekonstrukce antropocentrické perspektivy naplňuje všechny požadavky nového básnického jazyka doby klimatické krize. Autorka je v mém výběru nejmladší, debutovala v roce 2016. Básně publikované v A2 nebyly dosud vydány.

Tomasz Bąk (nar. 1991) je básník měst a angažovaný mluvčí své generace, autor čtyř kritikou velice dobře přijatých básnických knih. I v tomto případě představujeme nové básně. I v nich Bąk mluví hlasem své generace, která na pracovní trh vstupovala v době finanční krize a na niž čekaly místo smluv jen dohody bez sociálního a zdravotního pojištění. Půjčuje své verše mírně frustrovanému, cynickému My. Jsou to rytmické, pulsující dopisy ze světa, který dobře známe a jenž není nejveselejší. Bąk o něm ale píše tak, že nám okamžitě připadá zajímavější, jako vizuálně atraktivní počítačová hra, ve které máte za úkol vyhýbat se návalům paniky a hlavně zjistit, jestli s výplatou vystačíte do příštího měsíce.

Jiný svět nemáme

Trochu jiné Polsko ukazuje ve svých básních Maciej Bobula (nar. 1988), který svou debutovou sbírku, vydanou v roce 2018, věnoval polskému venkovu. Ve svých básních hledá a nanovo tvoří básnický jazyk, který dokáže popsat autentickou současnou vesnici. Na místo svého původu aplikuje vhodně vybrané a adaptované strategie psaní o velkoměstě. Snaží se být co nejblíže svému předmětu. Je a není jeho součástí. Pochází z vesnice, ale zároveň do ní přijel z města. Píše o světě, který důvěrně zná, ale od něhož už získal odstup. Vědomě bourá klišé a stereotypy. Mladá polská poezie zapomněla na venkov. Jsem Bobulovi vděčná, že nám ho vrací a že to dělá empaticky a něžně, aniž by cokoliv idealizoval. Pro českého čtenáře může být zajímavé, že se Bobulův venkov nachází jen kousek od českých hranic, autor totiž pochází z Kladska (Szalejów Górny). Právě tato krajina se v jeho básních objevuje v hlavní roli. Zajímavá je i česká stopa v básni Epitaf pro edka, v níž navazuje na Herbertovu báseň Poslední slova, v níž si autor patrně spletl Holuba a Hrabala. V pokračování básnického dialogu reagoval Ryszard Krynicki svou básní Gołębie (Holubi, překlad Václav Burian): „Herbert. Holub. Hrabal./ Tři různé osudy./ Tři šediví holubi/ a ještě jedna/ soví hádanka.“

Svět básní krakovské autorky Urszuly Honek (nar. 1987) je intimní, komorní, temný. Ve sbírce Pod Wezwaniem (Pod ochranou, 2018) mluví Já k Ty, zbytek zůstává v náznacích. Ty občas odpovídá zvýšeným hlasem. Je tu málo důvodů k smíchu, o to více jich je k pláči. Smrt může přijít každou chvíli a nikdo nepředstírá, že je nesmrtelný. Doprovází každé narození. V tomhle světě, který si představuji jako černobílý negativ umístěný někde do bezčasí, vládne živel vody. Autorka ostře a přesně píše o vztazích – o mužích a ženách, matkách a (skutečných nebo imaginárních) dětech. Často nás nechává bez pointy, uprostřed zátiší, kde se před chvílí něco stalo.

Lakonické a drsné protestní básně Kamily Janiak (nar. 1984) pocházejí z autorčiny čtvrté řadové sbírky Wiersze przeciwko ludzkości (Básně proti lidskosti, 2018). Žádný patos, žádné dobré rady, spíše něco jako básnické diagnózy a spílání vlastnímu druhu na různých sémantických úrovních. Janiak zároveň šetří slova – jako kdyby se bála, že řekne něco příliš. Jak napsala Anna Kałuża ve svém laudatiu zdůvodňujícím nominaci sbírky na cenu Silesius, básně vypovídají o tom, jak je život zde na planetě Zemi těžký, ale přesto tady chceme zůstat co nejdéle – navzdory všem katastrofickým zprávám, které nás v posledních letech obklopují. Občas se odmlčí i v nečekaných momentech, uprostřed metaforického obrazu, jako by nás chtěla zmást. Nechává nás o samotě, bez iluzí.

Od mladých básníků se tradičně očekává protest, změna a radikální vymezení vůči předchozím generacím, starému světu i jazyku. A proto může působit poslední zastoupený autor jako překvapení. Intenzivní dávku nové polské poezie uzavírá lyrická meditace. Básník Maciej Topolski (nar. 1989) se nebojí vážnosti; jeho dlouhé, formálně spíše konzervativní básnické skladby jsou plné deklarací, vyznání, idejí. Krásou slov bojují za sociální spravedlnost. Je to komorní, diskrétní poezie, přecházející v modlitbu. Jazyk slovních rituálů je zde používán pro popis generační zkušenosti a nenaplněných potřeb. Básně Topolského jsou určené k tichému čtení a poklidné reflexi.

A teď už je čas nechat básně vyprávět.

Autorka je básnířka a překladatelka.

zpět na obsah

Každému namluvíte, že je blázen

S Aleksandrou Zielińskou o zrodu traumatu a malých jizvách

Kateřina Čopjaková

Polská literatura je poslední roky minimálně v Evropě úspěšná s žánrem literární reportáže. Vy ale patříte k jejím kritikům. Proč? Nikdy jste kolem sebe nezaznamenala námět, kterému by seděl právě reportážní žánr?

Nenazvala bych svůj postoj přímo kritikou, natolik ji neznám ani nemám načtenou, abych se vyjádřila tak jednoznačně. Ale je pravda, že mám raději starší literaturu faktu než tu současnou. Při volbě námětu nepřemýšlím o tom, jestli je vhodnější pro prózu nebo divadelní hru. Zkoumám, jestli si s ním poradím já jako umělkyně se svými schopnostmi. Hledám vhodný jazyk, který by příběh co nejlépe představil čtenáři, ať už je to řeč prozaická, filmová nebo divadelní. Těch úhlů pohledu na jedno téma a přístupů k němu je neomezené množství. A právě ta obtížná nebo nepopsatelná témata poznáme lépe, když se jich chopí prozaik i reportér. Každý autor to samozřejmě udělá jinak, podle vlastního uvážení. Lze vůbec definovat něco jako reportážní námět?

Před pěti lety jste debutovala s bildungsromanem Případ Alice. Kniha byla nominována na prestižní Conradovu cenu. Jak ji dnes hodnotíte?

Většinou se ke svým starším textům nevracím. Okamžitě bych je chtěla měnit a opravovat, ale o to přece nejde. Zachycují způsob mého myšlení v konkrétním čase a místě; vím, že kdybych psala Případ Alice dnes, vznikla by jiná kniha. Výchozí situace je neopakovatelná. Ale z osobního hlediska je pro mě ten román velmi důležitý. Především je to debut, tedy splnění snu, který jsem měla od dětství, začátek mé spisovatelské cesty. Také jsem tu objevila témata, jimž se ve svých knihách věnuji, ačkoli už šířeji a hlouběji. Ať už je to nemoc, emancipace nebo ovládání vlastního těla. A v obecnější rovině dekonstrukce našich představ o světě a hranic mezi skutečností a fantazií.

Jak vlastně píšete: denně a pravidelně? Čtete a opravujete po sobě hodně?

Protože pracuji na plný úvazek, je moje psaní závislé na počtu hodin, které strávím v lékárně. Snažím se psát každý den, bez ohledu na svátky nebo víkendy. Bohužel jsem workoholik a nedokážu odpočívat – když nepíšu, tak stejně nejčastěji přemýšlím o psaní. Na druhou stranu mám svoji disciplinovanost vlastně ráda, díky ní umím využít čas. Několik měsíců jsem musela spojovat práci, psaní rozhlasové hry a zkoušky v divadle. Myslím, že se mi to podařilo zvládnout právě proto, že plánovat jsem se naučila už při studiu. Píšu poměrně pomalu, hodně času věnuji ověřování různých faktů, přemýšlím o jazyce. Ráda si sedám k počítači už v okamžiku, kdy mám v hlavě usazený příběh. Pak mnohokrát čtu hotový text i nahlas, abych zjistila, jak rytmus z papíru funguje jako vyprávění. Tahle fáze trvá dlouho, ale naštěstí už řadu let spolupracuji s redaktorem Filipem Modrzejewským, který zná moje rituály a ví, kdy už jsou opravy spíše kompulzivní než efektivní.

Využíváte autorské rezidence?

Pro mě je to skvělá příležitost, jak se soustředit jen na psaní. Na rezidenci jsem byla dvakrát, poprvé v rámci Visegrádského programu, to jsem pracovala na povídkové sbírce. Při té příležitosti jsem také poznala zajímavé spisovatele z jiných zemí – Miloše Doležala nebo Slováka Michala Talla, s nímž se dodnes přátelím. Byli jsme spolu na festivalu Novotvar v Bratislavě v roce 2017. Loni jsem byla pozvána na výměnu spisovatelů mezi městy literatury UNESCO – Krakovem a Quebecem. Strávila jsem listopad v Kanadě a je to pro mě jeden z nejdůležitějších zážitků. Za prvé už samotná cesta na druhý konec světa – díky ní jsem se o sobě dozvěděla spoustu věcí a také získala odstup od problémů v Polsku. A za druhé jsem poznala jiné lidi se zcela odlišným pohledem na svět, musela jsem opustit svou komfortní zónu. Právě v Quebecu jsem pracovala na dramatickém textu Kolik je tu hvězd!, který se dostal do finále Scenáristické ceny Gdyně.

Ve vaší druhé knize Bura a šílenství se píše: „Každému můžete namluvit, že je blázen, každému můžete namluvit, že je normální, stačí jen vhodné podmínky a dobře zvolená slova.“ Mohla byste to rozvést?

K hlavní hrdince Buře se rodina chová jako k nemocné – nepřijímá její vnímání světa. Je to román o tenké hranici mezi skutečností a představeným světem, o tom pásu země nikoho mimo naše vědomí. Hrdinka vypráví svůj příběh a snaží se vyrovnat s traumatem, zahojit rány a nalézt vlastní místo v rodině, společnosti, mezi lidmi – a vydobýt si ho třeba i násilím.

Je vidět, že vás lákají psychologická témata. V povídkové sbírce Pulci a krtiny se soustředíte na to nejhorší v člověku a na moment, kdy děti ztrácejí svou nevinnost. Jak jste se k tomuto tématu dostala? Odkud nejčastěji čerpáte náměty?

Zajímají mě hraniční situace, změny – ta chvíle těsně předtím nebo těsně potom. To spojuje všechny povídky ve sbírce. Vědomě jsem zvolila perspektivu dítěte, která je zcela odlišná od pohledu dospělého. Zároveň každý z nás byl kdysi dítětem. Jak tohle zmizelé chápání světa zachytit? Dětské oči jsou taková lupa, zvýrazňují věci, kterých si ve svém zrychleném světě nevšímáme. Ať už je to příroda, objevitelství nebo tělesnost – všechno se děje poprvé a je zajímavé. A náměty čerpám ze svého okolí, jsem citlivá na podněty zvenčí a také se je snažím vnímat.

Váš poslední román Sorge [přeložený úryvek najdete v příloze] uvedli v deníku Gazeta Wyborcza slovy, že jste ve svém psaní věrná jednomu tématu, a to ženské krizi. Souhlasíte s tímto názorem? A případně proč je pro vás přitažlivé?

Spíše mi jde o ten okamžik před krizí a po ní. Nezajímají mě velké, dramatické události, ale spíš každodenní, malé rány a jizvy, které krize zanechává za sebou. V románu Sorge se spojují osudy tří žen, které jsou zcela odlišné – věkem, motivací i životní situací –, ale něco je proti jejich vůli postavilo vedle sebe. Popisuji stopy, které ono „cosi“ zanechalo na rodinných vztazích, paměti, vnímání vlastního těla. Každá z těch žen má vlastní jazyk. V románu pak ta nesourodá vyprávění splývají do jednoho. Je jako popraskané zrcadlo, které neukazuje vždycky odraz, který by se nám líbil.

Vystudovala jste farmacii, teď se zaměřujte na grafiku, píšete romány. Vypadá to, že jste buď renesanční člověk, nebo se hodně hledáte.

Zkoušela jsem chvíli pokračovat v doktorandském studiu farmacie, ale nakonec jsem si vědeckou dráhu nezvolila. Grafiku na krakovské Fakultě umění v ateliéru ilustrace jsem studovala proto, že mě vždycky zajímalo, jak se v umění doplňuje vizuální a literární vrstva. Také jsem rok studovala scenáristiku na Varšavské filmové škole, ve Studiu Munka jsem potom spolupracovala s režiséry při přípravě jejich debutů. Zajímá mě hodně věcí a snažím se využít všechny možnosti, které se mi otevřou. Ale v současné době se nejvíc věnuji dramatu, loni se hrál můj debut a divadlo je pro mě teď prostor, který je v propojení slova a obrazu nejinspirativnější.

Kvůli situaci s koronavirem byly mimo jiné zrušeny také různé festivaly, čtení a další kulturní akce. V Česku divadelníci vyzývali lidi, aby nevraceli vstupenky, a podpořili tak divadlo. Jak to vypadá v Polsku? Je pro vás současná situace jako pro spisovatelku existenčně složitá?

Situace v Polsku je podobná, vlna solidarity a podpory je silná. Pro mě je spíše těžké psát v nucené karanténě. Vyrostla jsem na vesnici a každý volný víkend jsem tam trávila, pomáhala jsem matce s hospodářstvím. Teď to mohu všechno sledovat jen z dálky. Stýská se mi po přírodě a klidu. Zároveň stále pracuji v lékárně, kde je teď práce náročnější než dříve. Snažím se s tím vyrovnat, vnímat to spíš pozitivně, nepropadat panice, vrátila jsem se třeba k malování, na které jsem už neměla čas. Snažím se netrápit tím, že udělám méně. A podporovat své blízké. Stejně jako mnoho jiných lidí bojuji s pocitem, že návrat k normálu bude dlouhý, pokud bude vůbec možný. Přemýšlím o tom, jak to všechno ovlivní mě i společnost. Třeba právě sledujeme zrod traumatu, které bude pro naši generaci zásadní.

Z polštiny přeložila Lucie Zakopalová.

Aleksandra Zielińska (nar. 1989) je polská prozaička a dramatička. Je autorkou tří románů – Przypadek Alicji (Případ Alice, 2014), Bura i szał (Bura a šílenství, 2016), Sorge (2019) a povídkové sbírky Kijanki i kretowiska (Pulci a krtiny, 2017). Její texty byly nominovány na Conradovu cenu nebo Cenu Witolda Gombrowicze.

zpět na obsah

Věrohodnost tkví v emocích postav

S Jakubem Żulczykem o varšavském podsvětí a nudné práci autora

Petr Ligocký

Podobně jako vaši vrstevníci Dorota Masłowska a Mirosław Nahacz jste se ve svých prvních knihách zaměřil na osudy mladých lidí utápějících se ve světě současné popkultury. Váš debut Ubliž mi nějak… aneb všechny videohry jsou o lásce je nekonvenční milostný román, kniha Radio Armageddon se zase věnuje pocitům nepochopení a samoty, které jsou vlastní členům subkultury emo. Myslíte si, že by měl spisovatel psát o době, v níž sám žije?

Netuším, co by měl nebo neměl dělat spisovatel, a myslím, že to ani není důležité. Zásadní je dobré zvládnutí spisovatelského řemesla, autentičnost a sečtělost, věci, které stojí za dobrou knihou. Opravdu se ale necítím kompetentní k tomu, abych zde vydával jakékoli soudy – o spisovatelích obecně nebo o mé generaci. Mě zkrátka zajímá současnost, protože ji znám a mám na dosah. Chtěl bych se však pokusit napsat příběh, ať už ve formě románu nebo scénáře, který by byl zasazený do doby komunistického režimu.

V rozhovorech často zdůrazňujete, že podle vašeho názoru neexistuje nic jako spisovatelské vnuknutí, často také opakujete, že práce spisovatele je ve své podstatě velmi nudná. Přemýšlel jste takto i ve svých tvůrčích začátcích?

Nešlo mi po pravdě ani tak o to, že práce spisovatele je nudná, ale že je zkrátka daleko všednější a jednotvárnější, než si lidé představují. Já jsem začal psát brzy. Vymýšlení a zapisování příběhů na mámině psacím stroji pro mě bylo od dětství běžnou formou trávení volného času. U nás doma bylo vyprávění příběhů něčím naprosto přirozeným. S mámou jsme si vyprávěli neustále o knihách, filmech a podobně. Odtud se zřejmě bere celý ten můj zápal pro psaní. Povolání spisovatele jsem si nikdy nijak neidealizoval, uvědomuji si dobře jeho plusy a minusy. Asi bych nedokázal dělat v životě nic jiného. Psaní je to, co umím.

Letos má v Česku vyjít vaše první přeložená kniha – psychologický thriller s názvem Oslněni světlem [viz ukázku v příloze]. Román pojednávající mimo jiné o tom, jak se jednomu z nejvyhledávanějších a zároveň nejopatrnějších varšavských dealerů kokainu obrátí během několika dnů vzhůru nohama celý svět, se stal nedlouho po svém uvedení v Polsku bestsellerem. Jak se ve vás vůbec zrodil nápad napsat knihu na toto téma? Dříve jste se totiž věnoval spíše psaní žánrových próz.

O svých knihách nepřemýšlím nikdy v žánrových kategoriích, vždy mě jednoduše napadne příběh, za nímž se dále snažím jít. Ani s románem Oslněni světlem to nebylo jinak. Původně jsem chtěl napsat něco o temné, noční Varšavě a až později se přede mnou vynořil hlavní hrdina, drogový dealer Kuba, který je i přes svou profesi člověkem nesmírně záhadným, citlivým a umělecky založeným.

Varšavské podsvětí ve vašich knihách působí velmi autenticky: vhled do zkaženého světa byznysmenů nebo gangsterské bitky jsou hodnověrné. Čerpal jste při psaní ze skutečnosti? Nějak nedokážu uvěřit tomu, že všechno, co kniha popisuje, je zcela vyfabulované.

Musím vás zklamat, většina z toho, co je v knize popsáno, je vymyšlená. Podle mě nespočívá věrohodnost knihy ani v tematice, ani v popsaných detailech, ale v emocích a psychologii hrdinů a také ucelenosti příběhu. Je-li toto zvládnuté, je pro čtenáře druhořadé, jestli daný svět doopravdy existuje nebo ne. Když jsem se k psaní tohoto románu připravoval, promluvil jsem si s jedním drogovým dealerem, nezajímaly mě však žádné technické záležitosti jeho profese, ale spíše emoční stránka, to, jak moc je osamělý a paranoidní, jak neobyčejný vede život. Už tohle pro mě bylo materiálem na knihu, a nikoli to, odkud dotyčný drogy přiváží a kde je skladuje. V tom se můžou šťourat novináři nebo reportéři.

V předloňském roce vznikl na motivy knihy Oslněni světlem úspěšný seriál se skvělým Kamilem Nożyńským v hlavní roli. S jakými názory na tuto televizní adaptaci jste se setkal?

Překvapilo mě, že seriál měl obrovský úspěch, vychvalovali jej diváci i filmoví kritici. Měl také rekordní sledovanost na polské HBO. Jako autor předlohy, ale také spoluautor scénáře ke všem epizodám – společně s režisérem Krzysztofem Skonieczným – z něj mám pochopitelně velkou radost. Mimochodem, seriál je dostupný také v Česku na platformě HBO GO. Nejlepší tedy bude, když se čeští diváci přesvědčí sami, jestli se opravdu povedl. Samozřejmě po přečtení knihy.

Jaké to vůbec je, být spisovatelem v Polsku? Ptám se proto, že polský knižní trh je výrazně větší než ten český. Ačkoli jsou Češi ve světě vnímáni jako velcí knihomolové – alespoň to tvrdí Mariusz Szczygieł –, je u nás nepředstavitelné, že by se současný spisovatel mohl stát velvyslancem značky Mercedes Benz jako Szczepan Twardoch v Polsku.

I já jsem měl příležitost zahrát si v jedné reklamě. Nicméně musím dodat, že Szczepan Twardoch a já patříme do skupiny nejpopulárnějších spisovatelů své generace. Situace u ostatních je odlišná. V Polsku máme autory bestsellerů, kteří prodají spoustu knih, máme autory, pro které je psaní spíše koníčkem. Jsou ale i takoví, pro něž je napsání prozaické knihy odrazovým můstkem pro jinou práci, například publicistickou. Těžko to nějak jednoznačně hodnotit. Polský knižní trh je sice velký, ale podle mého skromného názoru zbytečně přehlcený. Knih vychází moc, proto je logicky jejich život na trhu krátký. Spousta titulů vyšumí, protože se jim nevěnuje dostatečná pozornost. Já si však momentálně nemůžu stěžovat, mám poměrně velkou skupinu věrných čtenářů. V Polsku se prodalo již půl milionu mých knih a mé seriály mají spoustu diváků. Ovšem individuální situace jednoho autora v žádném případě neodráží celkový stav polského knižního trhu.

Jakub Żulczyk (nar. 1983) je polský spisovatel, novinář a scenárista. Vystudoval žurnalistiku na Jagellonské univerzitě v Krakově. Spolupracuje mimo jiné s časopisy Lampa a Machina. Je autorem osmi románů – např. Zrób mi jakąś krzywdę… czyli wszystkie gry video są o miłości (Ubliž mi nějak… aneb všechny videohry jsou o lásce, 2006), Radio Armageddon (2008), česky se připravuje vydání Ślepnąc od świateł (Oslněni světlem, 2014) – a spolutvůrcem scénářů k úspěšným seriálům Belfer (2016, obě řady vysílala také Česká televize pod názvem Učitel) a Ślepnąc od świateł (2018).

zpět na obsah

Zůstávají cáry skutečnosti

Anna Adamowicz

systémy. disociace

mozek je nejkrásnější z orgánů

je pokrytý blánami, zakrytý schránkou lebky,

v jeho závitech se nachází stabilita, pudy,

totožnost, která se musí strhnout jako použitá

náplast, aby se odhalily rány a sůl pronikla dovnitř.

celá jsi ze soli, miláčku, a musíš se

rozpadnout, z tvého těla se oddělí

zlatá usazenina Evropy, ve které tančí

olovo, stříbro, vědomí

krmičko

pokud ta veš, která hltavě pije přes síťku

krabičky,

přitulená k tvému stehnu, ochotně poslouží

světu tím, že ve svém bříšku nechá vzejít nákazičku tyfu,

třeba se hned po pitvě znovuzrodí jako

žába otevřená šikovným ypsilonovým řezem,

kuře s upáleným zobákem při kauterizaci,

králík s okem zalitým smolou,

makak Yorick spící ve vesmíru

a později tvoje dítě ležící v kolébce,

důvěřivě svírající tvůj prst v pěstičce

loupání

jsem izolovaná od světa holou kůží

několik milimetrů silnou

(na bříškách prstů silnější

v ohybech loktů tenčí)

jediný kontakt se světem mám

přes sliznice (sklo, opál)

tudy můžeš vniknout

naklást vejce

vyniknout

octomilka obecná je izolovaná od světa

zlatavou chitinovou kostrou

a vybavena jedním párem křídel (opál, sklo)

octomilka obecná zasáhla kosmos

naskrz jím pronikla

dokáže otočit oči dovnitř

aby se podívala na vlastní chromozom

kontaktuju vesmír

červenýma očima octomilky obecné

Adam Bochenek si vstřikuje roztok formaldehydu

snažte se mě prosím pochopit nemám jinou

možnost

půl života pečlivého pozorování

nervové soustavy drátky vedoucí hlasy

svalové praskající sukno

kosterní soustavy stojany loutek

srdce grepy ve větvích aort

lebky sklenice plné žížal

měňavé serózní blány

půl života činění masa nesmrtelným

vaření noření sycení sušení

pokaždé se stejným vzrušujícím mrazením

že křehké transmutuje ve věčné

v osmatřicátém roce života jsem sám zatoužil

stát se drátem suknem sklenicí loutkou

jehla proniká kůží uniká formalín

v roji drobných mravenců šeptajících bože

systémy. krev

padl jsem vedle tebe přejíždím prstem

po žílách předloktí, myslím na lidi,

kteří je chtějí vypárat jako přízi z tkaniny,

ke krvinkám a krevním tělískům přiložit

nástroje,

uplácat panáka k pohledu i náhledu.

v prstu mám hrot šípu, protože chci

z tvé krve vyrobit kus rudky.

tou nakreslím Evropu, hustou a šťavnatou,

kluzkou

blahobytem. pod mojí rukou

se všechny brunátné pruhy

vsáknou do stafáže

labutí zpěv žebráka umírajícího hlady v zapečetěném sudu s jediným otvorem, nad nímž bdí král sicilský, německý a jeruzalémský, římský císař, antikrist, stupor mundi, Fridrich II. Štaufský

ach, jak jen se mýlíš, ty, který bdíš s okem

u světlíku sudu.

z mojí duše, dosud bezpečně vmáčknuté

do šišinky,

raší filigránská síť,

moje duše porůstá drobným nitkovitým

podhoubím,

perlí skrz všechny dřevěné póry,

přerůstá tvoje impérium

Z polských originálů vybral a přeložil Michael Alexa.

Tomasz Bąk

Jobseeker

Čtyřválcový, dvojsměnný víceodvětvový

pracovník

ve vzorně vyžehleném kancelářském outfitu,

zaměstnaný na ultraelastickou ústní smlouvu

připomínající britské smlouvy na nula hodin,

s funkcí střídavého spílání a mrskání,

váš mokrý sen, soli země. Ano, obrazovky,

panely, čtečky,

všechny otlučené hrnky a obitá jablka šampion,

zohýbané šipky neschopné zasáhnout terč,

jedním slovem: všechno, k oboustranné

spokojenosti

té nejutiskovanější menšiny

a většiny obdařené tím nejsilnějším stiskem;

subjekty a objekty atomizace se usmívají.

Někteří si dokonce pohvizdují, ale mohli by

ovládnout

náhlé pomlaskávání na vnitřní zvíře.

36°36’53.4“N 37°20’33.4“E

Věčně dostupnému Bohu speditérů,

skladníků, pohraničníků a zásobovačů

a všech článků dodavatelského řetězce:

daruj jim pod městem čistý vodní zdroj,

aby si mohli omýt své poraněné ruce

a dobře viděli zrníčka prachu na obličejích.

Hodil by se taky útulný dům, se všemi stěnami

a kompletním chrupem okenních tabulek,

aby si odfrkli,

když se v kuchyni pozvolna namáčí cizrna.

Pomoz jim na místě, neumíš-li to jinak,

jestli jiná politika nechce být možná

– tam kámen na kameni, tady kamenné srdce.

Jen to prosím tentokrát nepopleť

a neposílej jim napalm.

Souřadnice máš v názvu.

Yes, It’s Fucking Political

Roznětka s odloženým termínem splatnosti,

když už víš, že se to vyvíjí špatným směrem,

když tě přestává udivovat to, co by tě

mělo pobouřit.

Apostata narušuje squatový klid odsloužením

mše.

Anarchista hledá oporu na policejní stanici.

Solipsista s úsměvem vyměňuje roztrženou

pneumatiku.

Zapomeňte na F-35, v reáliích současného

bitevního pole je značně účinnější

strašení konzervativního voličstva

jedním z konzervativních postulátů.

Není náhoda, že grázl,

stejně jako genitál, začíná na „g“.

Slova jako „grázl“, „ideologický“ a „radikální“

se nikdy netesaly do kamene, ač se jím někdy

stávají.

Hypertrophia cordis

Bude to úplně jiné než kámen–nůžky–papír:

možná, že ukamenování prorazí naše

firewally,

možná i sám Pilát Pontský si oděje sutanu, ale

příčinou naší smrti bude zbytnění

srdečního svalu:

jednoho dne budou hrudní koše náhle

příliš těsné,

srdce si vyrazí do města a všechno pohltí.

Lit me up

Prožijme ještě jednou to,

čemu se zítra budeme smát

v podskupinách, ještě než

nás nadobro rozdrtí

obsese, nepozornost a závislosti.

Ano, říjen je zvláštní,

všechny ty zdraví prospěšné středy,

společné vytáčení čísla

zvláštní linky pro oběti

vztahů se spisovateli a básníky,

kde na jedničce čeká konzultant,

který poradí, jak partnerce/partnerovi

vysvětlit,

že psaní není žádné povolání,

a stisknutí hvězdičky vede k získání pomoci

při balení a stěhování se do prdele.

Jsou to divné rozhovory,

čím častější, tím divnější,

jakoby méně očekávané

ve chvílích, kdy by je měl člověk předpokládat.

Přijdou s první strženou střechou,

s prvním polámaným stromem –

kdo jsem, abych jim nevyšel naproti,

kým bych byl, kdybych nevyšel?

Z polských originálů přeložil Jan Faber.

Maciej Bobula

bílá zima

nesněží a na vsi

se už nic neděje

úplně.

je jakžtakž bílo, jak

někteří chtěli, ale

nikdo se neraduje

úplně.

v chalupách kolem mne

komíny rozemílají kouř

„čočka“ říkám

nahlas a sám

sobě nevěřím

epitaf pro edka

nad pěknou vsí, nad pěknou zelenou

vsí mrak těžší než betonová hradba.

večerka žabka dosud plane v slunci,

avšak stín se blíží, blíží se smrt a stín,

zakrátko žabku zakryjí. opilci před

žabkou ocitají se pod vlivem

mraku, který žabku přiklopí.

mrak shlíží na opilce zdaleka,

ví, že opilci jsou žízniví, ví,

že opilci jsou vždycky žízniví po

dojmech, provozují extrémní sporty –

mizejí v hloubce, pouštějí se lešení

(navždy), anebo visí (jednoduše visí).

na místech odběru krve se zakazuje

vydávat krev opilcům, aby se krví

neopili. pokud by si na ní vytvořili závislost,

sen lidstva o upírech by se vyplnil.

v pěkné vsi, ve vsi zelené hraje prim edek.

nezkoušej se na sebe dívat jeho očima,

je to nebezpečné; lze si snadno přivodit

epilepsii z přemíry barev a odstínů, v nichž

nás edek vidí, lze upadnout, ztratit balanc,

protože co je edkovi do gravitace.

my, venkovské děti, jsme edka považovali

za básníka, jímž edek v jádru nebyl. zato

měl hrb, který ukrýval jádro poezie.

kdyby se do hrbu vrazil nůž, vytryskl by

nektar. kdokoli kdykoli ochutnal nektar,

stal se opilcem a zůstal jím už navždy.

tak nás alespoň strašili rodiče.

pod temným zavalitým mrakem, nesoucím

vydatný déšť, svalil se edek na svůj hrb

a z jater mu vyšplíchl kýbl hnisu – to budou

tvrdit ti, kdo nevěří, že z edka vyšplíchlo

ven hejno holubů. neboť i holubi hnízdili

v edkovi. tyhle holuby dřív krmil hrabal,

později je hledal holub, to oni popletli

herberta.

edek, magický venkovský básník,

trubadúr z beskyd,

nám říkal, že viděl holuba s hrabalem

a herbertem,

jak se všichni drží za ruce a nesou je holubi.

edek zmizel, protože nám vyzradil příběh,

který se nevyzrazuje. je to příběh tabu.

pokud nad námi nejsou betonové mraky

a pod námi planoucí oheň, pak jistě ani my

tu nejsme, jen příběh o nás. paměť nám věří,

dokud si vědomí cokoli zdárně nepřipomene.

déšť není, je jenom žabka. před žabkou kráčí

kondukt holubů, kteří, ovšem, rádi popijí.

nesou hrabala, holuba, herberta a edka, kteří

také rádi popili. pěkná ves, zelená ves, v ní

strouha, z níž jednou bude vodopád, a v ní

se chladí flaška, která vysvobozuje svůj lid

od jeho hříchů.

l. b.

hluchý kocoure, který jsi tak vrněl

pod šalejovskou stodolou

za jarních večerů roku 2018,

pro tebe bych chtěl překročit hranice zvuku,

prostoru i jazyka

a vzkázat ti, že vím, kde teď jsi,

že jsem o tobě četl na straně 369 v knize

americké autorky

poté, co ses vypařil zpod šalejovské stodoly.

ale vím, že nemůžu,

tady už se mi nestane, abych mohl.

tady se mi přihodí jenom život a pár dalších

věcí,

s nimiž každý den procházím kolem

šalejovské stodoly:

postrádat jazyk, jímž bych řekl něco

opravdu platného,

neumět překonat prostor mezi sebou

a ostatními

a hlasitě křičet na hrobové ticho.

smutný žabák pepe

dívali jsme se s klukama na film na internetu

a pak jsme šli píchat žáby.

tehdy ve mně něco prasklo.

přemýšlel jsem, jak některé věci v životě

odčinit.

klečel jsem před zarostlým rybníkem

plným pulců a jiker, prosil o porozumění,

ale nebylo mi dáno.

v noci se mi zdá o žábách

v maskáčích, kuklách.

vedou mě dlouhou chodbou

a nechávají v cele spolu s pepem,

smutným žabákem, který nic neříká,

protože se trápí osudem internetu,

plným fašistů a jiných

zvrácených ideologií, které vězní žáby,

foukají do nich brčkem a ony nakonec

prasknou

jako každá internetová bublina –

tady sen končí.

zůstávají cáry skutečnosti,

které už nejdou znovu složit.

Z polských originálů vybral a s pomocí Michaela Alexy přeložil Jonáš Hájek.

Urszula Honek

moje malá

byla hloupé, ošklivé děvče, říkali. chodila

po lesích

kdekoho strašila, odváděla děti a muže.

nalijte jí do hrdla rtuť, ať řekne pravdu.

bude výt,

škrábat se až tam, kde se nechávají ležet mrtví.

byla hloupé, ošklivé děvče, říkali. chodila

k rybníku,

topila starce a nevěrné ženy. ukaž, co máš

pod sukní,

ukaž, co máš v srdci. povstala z písku,

stala se močálem.

byla hloupé, ošklivé děvče, říkali. ruce si

natírala lojem,

vábila hmyz. všichni jste vlci, všichni jste

zkurvysyni,

zpívala.

pod ochranou

pro g. b.

když spíš, dotýkám se tvého těla. ležím

s očima dokořán,

pak vstávám. dívám se na obyvatele

pohroužené do snů,

hledají v temnotě něčí ruku anebo urnu

s popelem.

dlouho čekali na lásku. kde je, kde je.

vycházím před dům. slunce oslepuje,

cloním si tvář. mluvím se psem, který vleče

zadní packy. tak jsi byl potrestán, říkám.

ráno je cítit trhem a rybami dovezenými

na prodej. někdo dnes přiváže psa

ke stromu a odejde.

řeč

psi vyjí, jako by je na nože brali. nechte mě,

prosím,

dotkla jsem se ho jen jednou. hned

připraví vodu,

vydrhnou mě až do krve. písek mi skřípe

v zubech,

když vyslovuju jeho jméno. tak skřípe,

když kurvě vychází

z hrtanu a srdce.

živa

už je po všem, ale ty pořád pláčeš.

hledalas jeho ruku, ani ve snu nebyla

na dosah.

ještě není mrtvý, ale už je daleký.

možná v tobě něco roste. nebude to ticho,

které přetrhne každý sen.

uslyšíš pláč. vstaneš a vyjdeš

před dům. svlékneš se do naha, abys přijala

vše, do čeho může vstoupit život.

najdeš v kuchyni ulomený zub.

nikdo tu neumřel,

nikdo se tu nenarodil.

Z polských originálů vybrala a přeložila Marie Iljašenko.

Kamila Janiak

wtf

plakala, když si prohlížela national

geographic.

litovala slona, chtěla zabít hyeny.

málem plakal, když mluvil o politice.

bylo mu líto lidí, některé chtěl zabít.

nikdo z nich neměl hlad.

nikdo z nich také nebyl sytý.

reflexe

viděl jsem smrt motorkáře. byl červen

a ty jsi voněla rozpáleným čalouněním

staré škodovky.

motorkář se pak pohnul už jen jedinkrát.

to bylo všechno, co jsem o nás mohl říct.

malé jak

není smutná, jen v hlavě obrací fotografie.

výhled z penzionu, penzion s výhledem.

když spal, vrtěla se před nehybným papežem,

když se sprchoval, vydrápla mu srdce malé

jak oko.

lišta života

kéž ji někdo obejme,

pomyslela by si, kdyby od lidí

chtěla právě toto.

dívá se na film. kontroluje na liště,

kolik ještě zbývá. píše zprávu:

moje zvířata jsou sama doma.

Z polských originálů vybrala a přeložila Marie Iljašenko.

Maciej Topolski

tělesné

moje první tělo a moje druhé tělo

všechna moje mrtvá utýraná hladová

děvčata jejich ostatky a s nimi stud

a dlouhá pachuť

železa kdysi jsem líbal vzdálené neodbytné

a rozkládající se tělo otce

měňavě se lesknoucí v brýlích

hamižné a píšící do běli

takže uvězněné na straně

kam zmizelo? jež nám ve znacích připadalo

tělesné

ve znacích se rozplynulo jako dech

tělo nehodné pohledu takže nebohé trpící

tmu pokorné žárlivé

kdysi jsem líbal tvoje tělo

otevřené ve slunci pamatuješ

bylo patou dlaní okem krví

a slinou moje první tělo

a moje druhé tělo všechna

zachytitelné

jeho rukama prošly sloní kly

hromady ženských vlasů tuny mýdel

a voňavek

desítky báječných nožů

v jeho rukou paměť střenek a pohybu

když krájí maso knoflíky zapíná do poutek

dlaní otírá sukovitý stůl

jeho rukama procházejí

věci těla v houfu

bez zastávek bez dat bez ohledu

na konec procházejí

znaky

Z polských originálů vybral a přeložil Michael Alexa.

zpět na obsah

Nový středověk v Polsku

Zákaz interrupcí pod rouškou koronaviru

Jiří Koubek

Snad každá vláda je v koronavirové krizi vystavena pokušení nakládat s mocí volněji, než by bylo zdrávo. O vládách s autoritářskými tendencemi, byť třeba byly demokraticky zvolené, to platí dvojnásob. V médiích se často objevuje srovnávání Maďarska a Polska: Orbánův zmocňovací zákon a vláda prostřednictvím dekretů a Kaczyńského pokus „oživit“ v polském parlamentu „protipotratový zákon“. Srovnání je to užitečné, protože ukazuje především velké rozdíly mezi oběma zeměmi. Zatímco Viktor Orbán má v Maďarsku moc takřka neomezenou, Jarosław Kaczyński o totéž stále ještě usiluje a rozhodující bitva – prezidentské volby – se odehraje právě v květnu. Maďarský premiér si mohl dovolit v parlamentu hladce prosadit zákon, jímž byl tentýž parlament okamžitě odstaven na vedlejší kolej, lídr polské vládní strany Právo a spravedlnost (PiS) si něco podobného zatím dovolit nemůže. A složité manévry kolem zpřísnění interrupcí to dokládají.

Protiinterrupční subkultura

„Protipotratový zákon“ ostatně není ani vládním návrhem a dle komentátorů si ho PiS vlastně ani moc nepřeje. Jde již o druhou velkou občanskou zákonodárnou iniciativu k této problematice za pět let vlády konzervativců. Předchozí, ještě přísnější iniciativa za totální zákaz kromě ohrožení života matky narazila na překvapivě silný veřejný odpor – známý protest žen v černém v roce 2016 – a vláda ji pod tlakem veřejného mínění nechala propadnout. Hned další rok následoval mírnější pokus, který na parlamentní scénu přichází až nyní. Návrh zákona byl totiž od roku 2017 „zaparkován“ v polském Sejmu. Právě nyní PiS využívá situace, kdy jsou veřejné protesty kvůli pandemii zakázány, a rozhodlo se „mírnější“ předlohu rozmrazit. Těsně po Velikonocích poslanci PiS přehlasovali návrh opozice na zamítnutí projektu. Vzápětí ale nepodpořili zrychlenou legislativní cestu přímo do druhého čtení. Návrh tak zamířil do parlamentních komisí, což někteří ultrakonzervativci kritizují jako pozvolnou cestu k opětovnému zmražení.

Podobné iniciativy se pravidelně objevovaly i před nástupem konzervativců k moci, ale šance na prosazení byly logicky mnohem menší. Hnutí za zákaz interrupcí je velmi odhodlaná, hlasitá, vlivná a disciplinovaná menšina v polské společnosti, tvořená těmi nejkonzervativnějšími katolíky. Například iniciativu z roku 2016 podpořilo 450 tisíc lidí, tu z roku 2017 dokonce 830 tisíc lidí. Tuto svého druhu subkulturu pomáhá mobilizovat například polský mediální magnát a redemptoristický kněz Tadeusz Rydzyk, který kvůli průtahům a komplikacím s protipotratovými iniciativami dokonce několikrát veřejně kritizoval spřízněnou vládu a před eurovolbami se pokusil založit vlastní politickou stranu.

Oč vlastně v návrhu jde? Novela zpřísňuje již tak velmi restriktivní potratový zákon z roku 1993, podle nějž smí žena legálně podstoupit interrupci, pouze pokud otěhotněla při znásilnění či incestu, je-li ohroženo její zdraví nebo život či existuje-li vysoké riziko poškození plodu. Novela chce třetí možnost vyjmout a zakázat to, co protipotratoví aktivisté označují jako „eugenické potraty“. Iniciativa z roku 2016 navíc chtěla ze seznamu podmínek legitimizujících aborce vyjmout znásilnění i incest a umožnit přerušení těhotenství jen v případě ohrožení života či zdraví matky. Současný návrh je též spojen s kontroverzním zákazem a kriminalizací sexuální výchovy, která je konzervativci rámována jako morální zlo: návod k promiskuitě, pedofilii a „šíření ideologie LGBT+“.

Konzervativní vlna

Pro pochopení situace je dobré reflektovat polský kontext. Úprava z počátku devadesátých let sice staví Polsko spolu s Maltou na přední místa mezi nejpřísnějšími evropskými zeměmi z hlediska přístupu k aborcím (před referendem 2018 do této skupiny patřilo též Irsko), v polské společnosti je však považována za kompromis mezi totálním zákazem a předchozí liberálnější normou z dob komunismu. Veškeré strany hlavního proudu, ať již levicové (postkomunisté), pravicově centristické (Občanská platforma) či pravicově konzervativní (PiS), tuto optiku „kompromisu“ v podstatě přijaly a mají tendenci udržovat status quo. O změnu usilují z jedné strany progresivní liberálové či levice (v minulosti Palikotovo hnutí, dnes například Wiosna) a z druhé strany mocné konzervativní nátlakové skupiny, jako je třeba občanská iniciativa „Stop potratům“.

Polská autorka Klementyna Suchanow nedávno vydala knihu s provokativním, leč příznačným názvem To jest wojna. Kobiety, fundamentaliści i nowe średniowiecze (Toto je válka. Ženy, fundamentalisté a nový středověk, 2020). Zkoumá v ní širší regionální kontext konzervativní vlny: všímá si mezinárodního zasíťování skupin, jako je například Ordo luris, což je konzervativní think tank, který silně podporuje polské protipotratové iniciativy, či organizace brazilského původu zvané Tradice, rodina, majetek. Zvláštní pozornost věnuje Světovému kongresu rodin, který je velmi aktivní ve středovýchodní Evropě a těší se silné politické podpoře Ruska.

V Polsku se v nadcházejících dnech konají klíčové prezidentské volby. Takřka jistě vyhraje stávající prezident Andrzej Duda (PiS). Kdyby ale prohrál, vláda by čelila prezidentským vetům, pro jejichž přehlasování je třeba tří pětin poslanců. I před pěti lety se zdálo, že tehdejší prezident Bronisław Komorowski má vítězství „v kapse“, ale nakonec vyhrál překvapivě právě Duda. I proto takový „tanec mezi vejci“ ohledně zákazu interrupcí. Jde o mobilizaci pevného konzervativního jádra – zejména u seniorů totiž hrozí, že budou mít v době koronavirové pandemie strach jít k volbám. Zároveň ale platí, že většina Poláků zpřísnění odmítá. O osudu interrupcí v Polsku se tak nejspíš rozhodne až po prezidentských volbách.

Autor je politolog.

zpět na obsah

par avion

Z čínských médií vybral Filip Jirouš

Filip Jirouš

„Z ‚návodu‘, jak hodit vinu na Čínu, se stala fraška,“ zní titulek hlavního článku na online platformě Lidového deníku z 28. dubna. Autor v něm píše o situaci v USA v souvislosti s uniklým dokumentem Národního republikánského senátního výboru (byl zveřejněn 24. dubna na serveru Politico), který vyzývá stranické senátory a kandidáty, aby během současné krize nebránili politiku Donalda Trumpa, ale raději útočili na Čínu. Republikáni by měli podle dokumentu poukazovat na „měkký“ přístup Demokratické strany k Číně, a dokonce své soky s Komunistickou stranou Číny přímo spojovat. A sami by měli protlačit sankce proti ČLR jako trest za způsobení celosvětové epidemie. Lidový deník kauzu pro své čtenáře shrnul následovně: „Pokud by někdo chtěl zkoumat odpovědnost amerických lídrů za krizi v zemi, má se veškerá vina hodit na Čínu.“ Autor dále označuje takovéto jednání za situace, kdy umírají desítky tisíc voličů, za neetické a amorální: „Prosím, kde jsou ta jejich slavná ‚lidská práva‘? Kde jsou univerzální hodnoty ‚svobody a demokracie‘, za které tak agitují?“ Článek tím naráží na Trumpovo předstírání, že je vše v pořádku, zatímco masově stoupá nezaměstnanost i počet obětí. Pokus obvinit ze všeho ČLR a „obalamutit“ voliče protičínskými sankcemi považuje za politizaci pandemie a vytváření škodlivých pomluv. Jde o další čínský mediální výstup určený domácímu publiku, který má za cíl posílit nacionalismus a rozšířit ideologickou propast mezi čínskými obyvateli a Západem. Účelem je vykreslit západní společnosti jako „nelidské“, protože například nechávají umírat staré lidi. Nejde pouze o dočasné odvrácení pozornosti od chyb Státostrany, ale také to zapadá do kontextu stále agresivnější ideologické a politické práce Si Ťin-pchingovy éry, která odmítá „hodnoty liberální demokracie“ v podobě svobody slova nebo konstitucionalismu.

Státní tisková agentura Nová Čína 29. dubna v redakčním textu zdůrazňuje úspěchy Si Ťin-pchingovy „telefonické diplomacie“, konkrétně komunikaci s prezidentkou Nepálu Bidhjá Déví Bhandárí a prezidentem Íránu Hasanem Rúháním. Obě země nicméně patří k čínským spojencům. Čtenáři jsou upozorněni, že Nepál má „poměrně chatrný“ zdravotnický systém a Írán je koronavirem nejvíce postiženou blízkovýchodní zemí. Generální tajemník prý během rozhovoru s Bhandárí zdůraznil, že Čína díky neskutečnému úsilí lidu překonala nejtěžší období, což dodává světu důvěru a naději v boji s pandemií. Oba státníci pak Si Ťin-pchingovi a Číně pogratulovali k úspěšnému zvládnutí situace a vyjádřili naději, že se z čínského přístupu poučí ostatní státy. „Čínská vládnoucí třída“ nicméně k situaci přistupuje střízlivě a Si Ťin-pching upozorňuje, že ještě není čas polevit, protože ve zbytku světa virus nadále řádí. V úplném závěru textu se objevuje důležitý termín Si Ťin-pchingovy propagandy – společenství sdíleného osudu lidstva (SSOL). Sousloví bylo sice poprvé použito již v roce 2011, ale ústřední mantrou se stalo až po roce 2017, kdy Čína tento termín protlačila do dokumentů OSN, a v roce 2018 bylo SSOL zaneseno do preambule ústavy. Jde v podstatě o jakousi globalizaci 2.0 (tento název se v Číně moc neuchytil), ale pod čínským vedením. Zajímavé je, že od počátku krize se SSOL objevuje téměř v každém výstupu vnitřní i vnější propagandy, zatímco chybějí zmínky o ještě nedávno všudypřítomné Hedvábné cestě nebo projektu Pás a cesta. V článku se objevují i poměrně zavádějící informace. Epidemie údajně Čínu příliš nepoškodila ani neochromila. Podobný optimismus patrně vychází z toho, že oficiální čínské údaje o nezaměstnanosti a bankrotech firem jsou nižší než odhady nezávislých analýz. Pro čínský režim jde o extrémně citlivou problematiku, neboť právě růst HDP je dlouhodobě důležitým legitimizačním nástrojem vlády, ačkoli se Si Ťin-pchingovi daří nahrazovat jej vyhraněným nacionalismem a ideologickou prací (systém propagandy byl za jeho vlády zásadně restrukturován a posílen).

Zásadní úvodník (převzatý mnoha jinými státními i nestátními médii) vydala Tisková agentura Komunistické strany Číny 28. dubna. Generální tajemník Si Ťin-pching totiž předsedal letos již druhému jednání Ústředního výboru pro komplexní a hluboké reformy. V „důležitém projevu“ předseda zdůraznil „významnou úlohu stranického vedení a výhody čínského socialistického systému“ při překonávání krize. Kromě ideologických obratů, které nadále naznačují návrat k tradici Kulturní revoluce (Si Ťin-pching tuto revizi prosazuje i přes nevoli některých straníků), se v rámci navrhovaných reforem zdůrazňuje posilování zelené politiky a modernizace průmyslu. Projev také naznačuje plánování příprav na další problémy vyplývající ze současné krize, ale i z krizí, jež teprve přijdou.

zpět na obsah

Biosférické naftové pole

Před čím je třeba chránit Moravskou Amazonii?

Petr Jelínek

Lesy na soutoku Moravy a Dyje vynikají obrovskou diverzitou rostlin a živočichů, nachází se zde ale také ropa a dozrávají tu cenné dubové kmeny. Ropu těží Moravské naftové doly, dubové lesy spravují Lesy České republiky. Najdeme zde také trofejně významná stáda jelenů. Oblasti, jež je dlouhodobě v hledáčku státní i spolkové ochrany přírody, se pro veliké druhové bohatství říká Moravská Amazonie. Snaha o vyhlášení velkoplošného chráněného území však zatím není úspěšná. Významní ekonomičtí hráči, tedy naftaři, lesáci a myslivci, spojili síly a ovládli organizaci, která má rozhodující podíl na tom, že zde žádná velká chráněná oblast nevznikla. Tato lobbistická organizace není příliš nápadná – jmenuje se Biosférická rezervace Dolní Morava.

Biosférické rezervace jsou cenné z hlediska celé planety a v České republice jich OSN (v programu Člověk a biosféra) zapsalo šest. Zpravidla se jednalo o již chráněné lokality, a to národní parky Krkonoše a Šumavu, chráněné krajinné oblasti (CHKO) Bílé Karpaty, Křivoklátsko a Třeboňsko. Poslední je Biosférická rezervace Dolní Morava, která v roce 2003 rozšířila mnohem starší Biosférickou rezervaci Pálava, vyhlášenou již v roce 1986. Zařazení tohoto velkého území mezi klenoty planety je na místě – lužní lesy na jihu Moravy společně s vápencovým útvarem Pálava si ocenění OSN jistě zaslouží. Ale český přístup k ochraně přírody je špatný.

Hlavně těžit a lovit

Biosférické rezervace by logicky měly spadat pod správy národních parků nebo CHKO. Až na Dolní Moravu, kterou spravuje sdružení, jež není placeno ze státních prostředků na ochranu přírody, ale z lobbistických peněz zakladatelů. Moravským naftovým dolům jde pochopitelně o těžbu ropy, manažeři Lesů ČR zase v první řadě usilují o to, aby dotěžili zbylé staleté dubové porosty, které zde zbyly po lichtenštejnských vlastnících. Ve správní radě společnosti Biosférická rezervace Dolní Morava najdeme také majitele cenných honiteb, kde jsou loveny trofejové kusy jelenů. František Fabičovic zde sice zastupuje Okresní hospodářskou komoru v Břeclavi, je však také vlastníkem velké honitby Obelisk nedaleko Lednice a ve svém podnikání – chovu trofejové jelení zvěře – rozhodně nechce být omezován státní ochranou přírody. Proto se vedle těžařů ropy a lesníků zařazuje mezi pravidelné dárce této organizace.

Ve správní radě těmto podnikatelským hráčům zprvu přihlíželo také Ministerstvo životního prostředí, ale v roce 2012 se účasti na tomto divadle raději vzdalo. Je tu ale ještě jeden zajímavý člen – Český svaz ochránců přírody (ČSOP). Břeclavská pobočka významného spolku s tisíci dobrovolníky je spoluodpovědná za to, že CHKO nebyla nevyhlášena. ČSOP v Břeclavi dodnes zastupuje Otakar Pražák, který byl podle výroční zprávy Biosférické rezervace Dolní Morava zároveň zaměstnancem Moravských naftových dolů a podle lesnického časopisu Silvárium dělal také odborného poradce Fabičovicovi. V roce 2010 Pražák protestoval proti vzniku CHKO Soutok a byl v tomto duchu citován v článku publikovaném v MF Dnes (Místní nechtějí, aby byl soutok Dyje a Moravy novou chráněnou oblastí, 20. 2. 2010).

Degradace vzácného ekosystému

Státní podnik Lesy České republiky, pod nějž spadá i Lesní závod Židlochovice, který v oblasti hospodaří, má za úkol generovat zisk, ale jeho cílem by mělo být i uchování lesního bohatství pro příští generace. Díky tomu, že státní lesy nebyly zprivatizovány, a díky moderním zákonům z devadesátých let můžeme chodit do lesa, sbírat lesní plody a pomocí nástroje státní ochrany přírody hlídat lesní správy, aby se lesy nestaly fabrikou na dřevo, ale plnily i mimoprodukční funkce. Že se to u nás příliš nedaří, ukázala kůrovcová kalamita, která se rozhořela po několikaletém sušším období. Lesníci na většině státních lesů sázeli smrky, které přirozeně rostou na horách a do nižších ani středních poloh se nehodí. Oslabené monokultury dorazil kůrovec, který se ve stejnověkém lese lehce rozmnožuje. Suché smrky se dají špatně prodat, a tak nyní doplácíme na roky špatného lesnického plánování a výsadby stejnověkých plantáží na dřevo. Na jižní Moravě by tomu mohlo být jinak. Rostou tu duby, které před více než sto lety sázeli lesníci Lichtenštejnů, jimž majetek několik staletí patřil. Na listnaté stromy kůrovec nejde, a tak zůstaly před kalamitou uchráněny. Neobyčejně cenné dubové dřevo se těží dál s neztenčenou intenzitou. Jde však také o ekosystém se vzácnými druhy rostlin a živočichů a postupná degradace jejich biotopu a ochuzení populací je celonárodním problémem.

Na soutoku Moravy a Dyje se přitom po staletí hospodařilo jinak. Až v roce 1764 vznikly první školky na produkci dubových sazenic. Do té doby se pravidelně zaplavované řídké lesy, jež sousedily s kosenými loukami se solitérními duby, využívaly odlišně. Byly tu nízké a střední lesy, umožňující život řadě světlomilných druhů lesních organismů, které potřebují světlá místa k získávání potravy. Ještě před sto lety takové ekosystémy pokrývaly asi polovinu oblasti. S přechodem na tovární pěstování dubu tyto druhy začaly mizet a některé již u nás vyhynuly. Zmenšování populací ohrožených druhů dále pokračuje.

Vznik Biosférické rezervace Dolní Morava byl nadějí pro ochranu přírody na jihu Moravy. Společné působení správy rezervace a místních podnikatelů úsilí ochránců přírody naprosto zmařilo. Do čela společnosti usedl bývalý ředitel státních lesů na jižní Moravě, lesník Jan Vybíral, a mezi zaměstnanci bychom marně hledali někoho spojeného s ochranou přírody. Z jihomoravských lesů tak dál proudí ropa, kamiony odvážejí cenné dubové klády a střelci tu za poplatek dál vesele zabíjejí jeleny.

Skutečná rezervace v nedohlednu

Ačkoli se území tváří jako „rezervace“, probíhají zde největší holoseče, jaké český zákon umožňuje. V České republice jsou zpravidla omezeny na jeden hektar, ale v biosférické rezervaci mohou být dvouhektarové. Vykácejí se všechny stromy a vysadí se doubky předpěstované ve školkách. Žádné přírodní procesy při vzniku nového lesa tady neuvidíte. K ochraně stromů se využívá chemikálií a intenzivní technologie pokračují i v další péči. To by v chráněném území nešlo, a proto správa biosférické rezervace v roce 2010 přesvědčila obce v okolí, že by ministerstvem navrhovaná CHKO neměla vzniknout. Použili k tomu prosté strašení. Samosprávy byly soustavně přesvědčovány, že by ochranáři omezili vstup do lesa, a místní obyvatelé by tak byli znevýhodněni.

Vědecká komunita a Ministerstvo životního prostředí i po roce 2010 dál usilovaly o ochranu tohoto cenného území, které se po vstupu do Evropské unie a důkladném průzkumu ocitlo v seznamu evropské ochrany přírody Natura 2000. Jenže to nestačí. Podle přírodovědců nadále ubývá vzácná živěna, především biodiverzita drobných bezobratlých živočichů. V předešlém roce státní správa prosadila alespoň vyhlášení „velkých maloplošných území“. To je sice dobrý krok, ale nesystémový, neboť se tím rozšiřuje velikost „maloplošných území“ až na několik tisíc hektarů. Pro tyto případy ale přece máme národní parky a chráněné krajinné oblasti. Vždyť několik tisíc hektarů má i Národní park Podyjí nebo kousek jižněji Národní park Donau-Auen.

Vyhlášení národního parku na soutoku Moravy a Dyje až po Dunaj prosazovala mezinárodní organizace na ochranu přírody WWF už v roce 1992. Nepovedlo se. Na Slovensku vznikla CHKO Záhorie, v Rakousku o něco později národní park. U nás nevzniklo nic – pokud tedy nepočítáme čtyři mrňavé rezervace v rozloze necelých dvou procent lužních lesů jižní Moravy. Během posledních dvaceti let tu bylo vykáceno téměř tisíc hektarů se starými duby a holosečné kácení starých porostů stále pokračuje i v biosférické rezervaci. Vyhlášení několika velkých maloplošných chráněných území trochu posune ochranu Moravské Amazonie směrem k ochraně biodiverzity. Na vznik odpovídajícího velkoplošného chráněného území, tedy chráněné krajinné oblasti nebo národního parku, bude třeba ještě počkat.

Autor je lesník a ekolog.

zpět na obsah

Emancipace filosofa

Nad spisy Karla Kosíka

Matěj Metelec

Po Janu Patočkovi je Karel Kosík patrně nejznámějším českým filosofem dvacátého století. Dialektika konkrétního, která česky vyšla v roce 1963, souzněla s tehdejším obratem marxistické filosofie k jiným myšlenkovým tradicím. Výsledkem byla řada pokusů o někdy více, jindy méně plodné myšlenkové syntézy. Že Kosíkovo úsilí o konfrontaci marxismu s fenomenologií patřilo k těm prvním, dosvědčuje mimo jiné skutečnost, že záhy po svém vydání byla Dialektika konkrétního přeložena do tuctu jazyků včetně japonštiny a například v Německu se dočkala hned několika vydání. V českém prostředí šel Kosíkův význam coby nedogmatického marxistického filosofa ruku v ruce s rolí stranického a posléze i veřejného intelektuála. A právě texty, jimiž zasahoval do dobových intelektuálních debat, obsahuje svazek Dialektika, kultura a politika, vymezený roky 1955–1969, kterým nakladatelství Filosofia zahajuje vydávání Sebraných spisů Karla Kosíka.

Spisy jako monument

Sebrané spisy jsou, alespoň pro malé národy, vždycky instituce, která překračuje význam samotného autora. Mají vystavět pomník minulé slávy, ukázat, že i my jsme měli své velké básníky, spisovatele, vědce a filosofy hodné „opera omnia“. V českém případě se po roce 1989 jedná především o básníky. Z filosofů se vedle Jana Patočky, jehož sebrané spisy začali editoři pořádat ještě samizdatově, po listopadu dostalo této pocty Ladislavu Klímovi, do jehož tvorby však patří i texty beletristické.

Dílo Karla Kosíka na rozdíl od díla Patočkova či Klímova s sebou však nese některé nepříjemné souvislosti. Kosík byl „stranickým intelektuálem“ v padesátých letech. Patrně ne náhodou vychází čtvrtý svazek spisů jako první a náhoda nebude ani to, že jej otevírá článek Hegel a naše doba z Literárních novin ze 17. listopadu 1956, jenž je ve znamení „boje proti kultu osobnosti“. Texty z doby před rokem 1956 by úsilí o „revindikaci“ české marxistické filosofie prokázaly špatnou službu. A tento úmysl nepochybně v pozadí Kosíkových spisů je, jakkoli to neznamená, že by nešlo o skutečně kritickou edici. Na rozdíl od nakladatelských počinů, za nimiž stojí jednorozměrná propagandistická intence, je obsáhlý poznámkový aparát skutečně užitečný a zasazuje jednotlivé texty do dobových souvislostí. Tomu napomáhá i velmi dobrá předmluva editora svazku Jana Mervarta. Bez ní by čtenář mohl snadno přehlédnout, že leckterá formulace, která dnes zní jako běžné aparátnické ptydepe, mohla být dobově doslova heretická. Někdy komentáře ovšem trpí až přílišnou snahou vyzvednout našeho velkého filosofa a neotevírat některá z témat, jichž si byl Kosík v druhé půli šedesátých let bolestně vědom. To ostatně dosvědčuje rozhovor s A. J. Liehmem z knihy Generace (který je v knize přítomen), byť nejdůležitější Kosíkovy politicko-společenské eseje z let 1968–69 jsou zařazeny do jiného dílu spisů.

Shromážděné texty z kulturních periodik, tehdejšího pole zásadních polemik, jsou rozděleny do dvou oddílů: Marxismus a přehodnocování stalinismu a Kultura, literatura a politika. Proces emancipace od stalinismu je jim společný, přičemž texty v tomto směru nejvýraznější obsahuje oddíl druhý, kulturní. Eseje Hašek a Kafka neboli Groteskní svět a Švejk a Bugulma neboli Zrození velkého humoru pojí snaha podat aktuální interpretaci Osudů dobrého vojáka Švejka za světové války. První vznikl v roce 1963, druhý v roce 1969, ale až do roku 1993 zůstal v rukopisu. Vzdálenost, která obě haškovské interpretace dělí, odměřuje cestu Kosíkovy intelektuální emancipace.

Kultura i politika

Kosíkův osud podle Mervarta nebyl výjimečný, představoval spíš „typický příklad“. Typický pro jeho generaci stranických intelektuálů, nutno dodat. Ty totiž často formovala krom generační zkušenosti války a okupace současně zkušenost odbojová. Jako mnozí další budoucí straničtí intelektuálové – například Radovan Richta, Vojtěch Mencl, Miloš Hájek, Vladimír Kašík či Lumír Čivrný – byl Kosík součástí Revoluční skupiny Předvoj. Konec války jej zastihl jako vězně v Malé pevnosti Terezín, kde ještě 2. května nacisté popravili řadu jeho soudruhů a soudružek. Na komunismu této generace nebylo pranic salonního – o to nesnadnější však byla jejich postupná emancipace z jeho dogmat.

V článku Hegel a naše doba Kosík volá po tom, aby se „filosofie skutečná, obrozená, nedogmatická, vědecká filosofie stala základní a rozhodující sférou, v níž je možné uchopit smysl událostí naší epochy, charakterizované bojem proti zjevům, jež stručně nazýváme kultem osobnosti“. Obrat k Hegelovi byl pro marxisty ve východním bloku nejednou hledáním cesty z krize. Přitom je patrné, že Kosíkova tehdejší kritika stalinismu má k dispozici stále pouze stalinistický jazyk: určující je „duch sjezdu“, „vítězství komunismu“ obhajuje „zájmy všeho proletariátu“, zájem o Hegela je projevem „renesance leninismu“.

Jak nesnadné bylo se z tohoto jazyka vyprostit, ukazuje i článek Přeludy a socialismus, publikovaný v březnu 1957 v Literárních novinách. „Stejné záporné jevy,“ píše Kosík, „které jsou na určité etapě vývoje odsuzovány a pranýřovány jako projevy sociáldemokratismu, objasňují se v následujícím období jako důsledky slánštiny a konečně nacházejí vysvětlení v působení kultu osobnosti.“ Nejde o odhalení absurdity pseudodialektického stalinského newspeaku, naopak. V tom, co by „nemarxistovi a metafyzikovi“ připadalo jako „čirý nesmysl“, se podle Kosíka projevuje, že si „společnost uvědomuje v nejasné formě své vlastní vývojové zákonitosti“ a „dospívá k poznání socialismu jako reality, rozvíjející se v protikladech a rozporech“.

Na rozdíl od mnoha jiných si však Kosík v šedesátých letech uvědomil a nahlas řekl, že tu vždy bylo nemálo takových, kteří nesouhlasili a byli umlčováni; toto vědomí formovalo i jeho vztah k Janu Patočkovi. Jeho postoj k režimu se vyvinul od bezvýhradné důvěry k nedůvěře – ta ovšem neznamenala rozchod s režimem, ale vedla ke snaze o jeho reformu. Taková byla typická cesta emancipace stranických intelektuálů, kteří v padesátých a hlavně šedesátých letech posouvali veřejný diskurs. Museli to být právě oni, protože jen oni do něj byli vpuštěni. Na tuto jejich výjimečnou roli upozorňuje i Jan Mervart a dodává: „veřejná autorita a symbolický kapitál, jímž se českoslovenští straničtí intelektuálové (a intelektuálové ve východním bloku obecně) celospolečensky těšili, jsou zároveň nesrovnatelné s poměry v tehdejším západním světě“. To ale není tak úplně pravda. Poválečná éra byla totiž i na Západě zlatou érou veřejných intelektuálů. Platilo to zejména ve francouzském prostředí, kde panovali intelektuální „mandaríni“ Jean-Paul Sartre, Albert Camus nebo Simone de Beauvoir. Velká byla ale i prestiž Bertranda Russella v Británii či význam Heinricha Bölla v západním Německu.

Odpovědnost intelektuála

O kultuře psal Kosík do jisté míry proto, že ji chápal jako „nástroj změny“, zároveň v šedesátých letech kultura, v českých dějinách nikoli poprvé, suplovala politiku. Psát o Máchovi patří takříkajíc k „údělu“ českého filosofa, psát o Kafkovi bylo v šedesátých letech v Československu endemické. Nejoriginálnější a nejpůsobivější jsou Kosíkovy texty o Haškovi: nejde v nich zdaleka jen o estetiku, ale o odpor proti zpupnosti moci. Dovršení emancipace intelektuála stranického ve veřejného představuje ve čtvrtém svazku zmíněný esej Švejk a Bugulma. Vzhledem k tomu, že politicko-společenské texty z konce šedesátých let v knize chybějí, působí esej jako blesk z čistého nebe. Je to jiná atmosféra a jiný Kosík, dovolávající se proti Leninovi Rosy Luxemburg. Lenin už nestojí proti Stalinovi, ale Švejk a polsko-židovská intelektuálka proti oběma.

Mervart v předmluvě poukazuje na to, že Kosík v šedesátých letech artikuloval myšlenku socialistické plurality, ale jako řada dalších ji komplexněji nerozvíjel. Stojí za to dodat, že se našli i ti, kteří ji rozvíjeli – třeba Petr Pithart nebo Michal Lakatoš. Kosík se v téže době začíná filosoficky odklánět od marxismu, nebo přinejmenším od marxismu-leninismu. V rozhovoru s Liehmem vyjadřuje chmurný soud o stavu československé filosofie: „v uplynulém desetiletí nepodala skutečný filosofický výkon při objasňování základních filosofických otázek, jako je pravda, čas, bytí přírody, člověk atd.“. Samotný výčet otázek ukazuje, že Kosík už přinejmenším napůl dovršil obrat k fenomenologické filosofii, s níž nadále nepovede, tak jako v Dialektice konkrétního, kritický dialog, ale spíš přestoupí na její pozice a z nich začne kritizovat moderní projekt. Namísto stranické disciplíny nastupuje „odpovědnost intelektuála“, dovršení emancipace od angažovanosti chápané jako služba straně k odpovědnosti před vlastním „rozumem a svědomím“.

Karel Kosík: Dialektika, kultura a politika. Eseje a články 1955–1969. Sebrané spisy 4. Filosofia, Praha 2019, 291 stran.

zpět na obsah

Spirála deviace

Severská typologie teroristů

Johana Kotišová

V loňském roce vyšly v nakladatelství Absynt dvě reportáže o dvou mužích ze Skandinávie, kteří svými rasisticky či ultrapravicově motivovanými vraždami a pokusy o vraždu ublížili desítkám rodin žijících ve Švédsku a Norsku. Reportáž-sága Jeden z nás. Příběh o Norsku (En av oss. En fortelling om Norge, 2013) od spisovatelky Åsne Seierstad popisuje příběh Anderse Breivika, jeho obětí a jejich rodin; reportážní detektivka Laserový muž (Lasermannen, 2002) Gellerta Tamase se prostřednictvím rekapitulace policejního vyšetřování noří do psychologie a společensko-politického kontextu jednání Švéda Johna Ausonia, který se na začátku devadesátých let ve Stockholmu a Uppsale postupně pokusil zabít jedenáct lidí. Podobnosti případů poukazují na severskou bipolární koexistenci populární krajní pravice a silného diskursu o inkluzi a solidarity. A jejich odlišnosti vyvolávají důležité otázky týkající se šílenství a násilí.

Sága a detektivka

Breivikův případ je známý. Syn diplomata a ošetřovatelky, který celý život hledal skupinu, do níž by mohl patřit – vyzkoušel sprejerskou komunitu, vybudoval si úspěšný tým ve World of Warcraft, ale i závislost na hře –, se nakonec zhlédl v internetových videích švédských krajně pravicových ideologů. Vraždu 69 mladých norských sociálních demokratů a demokratek na ostrově Utøya a výbuch bomby v norské vládní čtvrti, při kterém zemřelo dalších osm lidí, dlouho a pečlivě připravoval. Zároveň sepisoval manifest svého smyšleného společenství, které mělo inspirovat další masové vrahy k boji proti kulturnímu marxismu, multikulturalismu a islamizaci. Těsně před útokem ho poslal na tisíc e-mailových adres a do předmětu zprávy uvedl: „Islamizace západní Evropy a stav evropského hnutí odporu“. Åsne Seierstad se ale neomezuje na rekapitulaci Breivikova zločinu – vyprávění o jeho životě začíná už v roce 1945 truchlivou rodinnou historií. A především věnuje podobně rozsáhlý prostor i několika obětem a jejich rodinám. Stejně jako autorčina kniha Dvě sestry, příběh o rodině dvou mladých Norek somálského původu, které se bez vědomí rodičů rozhodnou odejít do Sýrie a provdat se za bojovníky Dáeše, i Jeden z nás zasazuje zločin jednotlivce do kontextu společenské polarizace. Seierstad pátrá po kořenech radikalizace, po jejich mediálně zprostředkovaných zdrojích a hlavně po průnicích trajektorií zločinců s životem jejich rodin, ať už pokřivené rodinné prostředí stojí u zrodu antisociálního chování jako v případě Breivika, anebo – jako v případě dvou teroristických nevěst – představuje spíše následek činu.

Breivik se inspiroval mezi jinými i o poznání bizarnějším Lasermanem. Laserový muž o dvacet let dříve jezdil s puškou s laserovým zaměřovačem po Stockholmu a z čím dál bližší vzdálenosti střílel do mužů, kteří podle něj vypadali jako přistěhovalci z Afriky nebo z arabského světa (přitom se trefil třeba i do Řeka nebo Brazilce). Nenávist k imigrantům, sociálním demokratům a komunistům v synovi přistěhovalců – Švýcara a Němky – vznikla jako vedlejší účinek touhy plně patřit do švédské společnosti, být skutečným Švédem. John Ausonius, původním jménem Wolfgang Alexander Zaugg, se v dětství domníval, že se mu nedaří zapadnout kvůli jeho černým vlasům, které si v době útoků už barvil na sytě oranžovou, o níž se domníval, že je skandinávsky světlá. Pokusy o vraždu, z nichž se v důsledku závadnosti zbraní zdařil jeden (většina jeho obětí má či měla trvalé následky), sám chápal jako očistu Švédska od zločinců; spíš se ale snažil zabít přistěhovaleckou součást své identity. Na útoky a vytoužený yuppie život si vydělával pravidelnými bankovními loupežemi. Do banky většinou dojel na kole, cestou se převlékl z obleku do neměnného loupežnického úboru s kuklou a po loupeži zase nasedl na kolo a odjel. Zatímco kniha Åsne Seierstad pracuje s prvky ságy, Gellert Tamas se věnuje i dlouhou dobu neúspěšnému policejnímu vyšetřování a dění ve vyšetřovatelském týmu, takže kniha připomíná detektivku.

Něco tak strašného

Oba texty lze ale zároveň číst jako grotesky o nepřipravenosti policie na rasově motivované násilí. Než policie Lasermana dostihla, provedl podle téhož scénáře dvacet bankovních loupeží: dvacetkrát se mu podařilo sehnat peníze na další útoky. Střílet se naučil na vojně, kam se dostal navzdory svým psychiatrickým diagnózám. Hon na Breivika představoval ještě mnohem neuvěřitelnější řetězec selhání. Policistky a policisté od chvíle, kdy byla nahlášena přítomnost podezřelého muže ve vládní čtvrti, nepracovali se všemi informacemi, jednali ledabyle, zbrkle. Když dlouhé desítky minut po začátku střelby na Utøye konečně zaparkovali na pevnině poblíž ostrova, naskákali těžkooděnci do gumového člunu, který pod jejich tíhou začal klesat ke dnu. Vrtulník kroužící nad ostrovem během Breivikova běsnění patřil norské televizi. Policie ani armáda nestihly přiletět; pilot čerpal dovolenou.

Nikdo zkrátka nepředpokládal, že by se v Norsku mohlo stát něco tak strašného. A to přesto, že právě ve Skandinávii, která si dlouho budovala image otevřeného a bezpečného regionu, se historicky výjimečně daří extrémní pravici a s ní spojenému násilí. Zapalování uprchlických táborů, útoky na mešity a na přistěhovalce byly v devadesátých letech jedním z pólů tamního veřejného dění; druhým byl diskurs úleku nad rasismem a extremismem, jejich potlačování, apel na solidaritu a inkluzi. Tuto rozporuplnost Skandinávie a tendenci popírat to, co je v jejích společnostech zkažené, naznačuje i pozdní přijetí antidiskriminačních zákonů ve Švédsku nebo výrazně se proměňující způsob mediálního zobrazování přistěhovalců – nejprve byli vykreslováni jako hrozba, posléze příležitost a později zase hrozba. Symbolické odsouvání menšin na okraj se pak promítá do jejich pocitu, že do země, kde žijí, nepatří, a do náležitého chování; v obou zemích tak vzniká proces, který je v kriminologii a sociologii známý jako „spirála deviace“.

V příbězích obou figur, které lze kvůli politické motivovanosti jejich zločinů i přes jejich fyzickou osamocenost nazvat teroristy, lze vysledovat množství osobních i historických paralel. Oba muži získávali peníze hlavně kriminální činností (Breivik založil malou, ale úspěšnou firmu na falšování diplomů). Oba prožili pochmurné dětství bez otců: Breivikův otec byl chladný, Ausoniův otec naopak promiskuitní, ale ani jeden se svým synem a jeho matkou nezůstal déle než pár prvních let. Oba vrazi měli tendenci lnout k jakýmkoli dostupným mužským autoritám, včetně dobových postav krajní pravice. Ausonius sympatizoval s Novou demokracií, obdobou dnešních Švédských demokratů, Breivik byl aktivní v populistické Straně pokroku. Oba se postupně nořili hlouběji do sebe, přicházeli o přátele i o vizi budoucnosti. Až na výjimečná, tragikomicky končící setkání se jich milostné vztahy netýkaly. Oba působili uhlazeně a zakládali si na svém vzhledu. Breivik dokonce ve svém manifestu apeloval na budoucí protimarxistické teroristy, aby se před teroristickou akcí ostříhali, chodili do solária, tvrdě trénovali, nechali se profesionálně nalíčit a vyfotit. To proto, aby média měla k dispozici snímky, na kterých nevypadají pachatelé poníženě a unaveně. „Ano, urostlým drsným bojovníkům, jako jsme my, to bude znít teploušsky, ale musíme na fotkách vypadat co nejlépe,“ psal zločinec s vysoko posazeným hlasem, o kterém se část známých domnívala, že je homosexuál.

Hranice šílenství

Zatímco o Breivikovi je známo, že bojoval za status svéprávného, Laserový muž „jedním z nás“ z pohledu psychiatrů nebyl. Mohl ale být Breivik skutečně o tolik „zdravější“? Kde se nachází hranice mezi šílenstvím a pácháním násilí? Do jaké míry z vraha jeho označení za šílence snímá vinu? Kolik bláznů, kteří trpí tiše a na okraji, se vejde do stigmatu posilovaného násilnými šílenci, jakým byl Laserman? Jak mají s často nejistou pozicí zločince mezi šílenstvím a normalitou pracovat média?

Byť se oba teroristé inspirovali mocnými ultrapravičáky, Breivik následoval a promyšleně dotvářel kolektivně cirkulující nenávistnou ideologii, zatímco Ausonius prostě nesnášel barevné. Je nebezpečnější autentická individuální nenávist k náznakům přistěhovalectví, anebo reinkarnovaná ideologická „etnopanika“ směřovaná na vcelku abstraktní myšlenku kulturního marxismu a multikulturalismu?

I přes stáří případů jsou otázky pořád relevantní. Na podobné případy ultrapravicového terorismu by se vzhledem ke globálním politickým trendům měla lépe připravit policie i média.

Autorka je socioložka médií, působí na Masarykově univerzitě.

Gellert Tomas: Laserový muž. Přeložila Anežka Chrudinová. Absynt, Bratislava 2019, 544 stran.

Åsne Seierstad: Jeden z nás. Přeložila Eva Dohnálková. Absynt, Bratislava 2019, 584 stran.

zpět na obsah

Homo digitalis

Mezi biologickým a technologickým světem

Petr Mareš

Sborník Kyber a eko. Digitální technologie v environmentálních souvislostech otvírá německý neurovědec a psychiatr Manfred Spitzer. Autor bestsellerů Digitální demence (2012, česky 2014) a Kybernemoc! (2015, česky 2017) je znám jako „digitální inkvizitor“ vyzbrojený arzenálem empirických dat. Ve svém příspěvku Smartphonová pandemie varuje před dopady digitálního světa na mládež, které veřejnost a výrobci nových technologií zcela ignorují. Podle autora u nejmladší generace v důsledku neúměrného množství času stráveného ve virtualitě dochází k nezvratným zdravotním problémům s vážnými společenskými důsledky, jako je nezájem o přírodu, osamělost a ztráta empatie, což může vést až k ohrožení demokracie. Jsou ale všechny tyto neduhy skutečně zapříčiněny pouze digitálními technologiemi, nebo za ně může i individualistická ideologie neoliberalismu, přinášející nejistotu, nezdravou soutěživost a všežravý konzumerismus? Není vše součástí jednoho propojeného civilizačního budgetu? Nesporným faktem nicméně je, že dopady digitálního světa na zdraví a společnost už ani nevnímáme, protože jsme součástí proměny v kyberbytosti.

V eseji Demokracie a názory v éře postkatechistických většin filosof Václav Bělohradský poukazuje na rozpad tradiční politické kultury, hegemonie politických elit a vědních expertů. Jeho ústředním vláknem jsou důsledky manifestů-katechismů, které se v historii snažily o definici nové politické doktríny. Doba postkatechistická naopak vytěsňuje velké systémy a aktivuje pluralitu názorů. „Třetí masová společnost“ tak nastolila anarchickou rovnost mezi aktéry komunikace, v níž se stírá rozdíl mezi centrem a periferií, z čehož mají vládnoucí elity odedávna obavu. Demokratizace šíření informací však provází i jejich devalvace. S tím se dá souhlasit, i když současná regrese nacionalismu a napadání demokracie autoritářskými politiky ukazuje, že vládnoucí oligarchie si je odhalení simulace moci vědoma a snaží se tento proces zvrátit za podpory dezinformační propagandy, šmírování, omezování internetu či přiživováním strachu z menšin. Síť lze využít jako kanál pro rychlou mobilizaci aktivistů, ale i jako stoku plnou hoaxů a fake news. Svět se tak propadá do „informační slepoty“, kde fakticita pozbyla svého významu a převažují emoce.

Technooptimismus i technopesimismus

Etický hacker Martin Leskovjan se zaměřil na vliv kryptotechnologií na politiku a jejich environmentální dopady. Jako jeden ze zakladatelů projektu Paralelní Polis je stoupencem kryptografie, tedy oblasti šifrované komunikace za pomoci revoluční technologie blockchain. Upozorňuje však, že internet je i místem státního dohledu a sběru osobních dat pro marketingové účely. Používáním kryptoměn, jako je Bitcoin, pomáhají podle něj uživatelé provádět finanční transakce bez regulace bank či státu. Jako základní potřebu vnímá tedy zachování internetu v podobě svobodné decentralizované platformy.

Jenže právě Bitcoin, který měl zpočátku velký potenciál v boji s globálním kapitálem, se postupem času stal spekulativní komoditou a ztratil svůj transformační potenciál. Šifrování informací je předmětem komerčního trhu v podobě SSL certifikátů a VPN serverů a to, co mělo původně sloužit bezplatně všem, slouží ekonomicky zas jen některým. Jako by osudem téměř každé subverze bylo rozplynout se v labyrintu kapitálu. Boj o internet coby decentralizovanou svobodnou zónu tak zdaleka nekončí.

Kreativní esej pastevce a básníka Jeremiáše Havrany Vize pastevecké budoucnosti! je veskrze technopesimistický a nabádá až k nové formě luddismu, namířené proti digitálním technologiím. Jde o opozici k tezím Martina Leskovjana, i když oba vycházejí z postanarchistických pozic. Havrana ukazuje negativní dopady digitalizace na pastevectví, jež je dnes pod dohledem dronů, satelitních GPS signálů a mechanických hlídacích psů. Pokouší se s notnou dávkou sebeironie predikovat budoucnost až do roku 3666, kdy bude náš svět zkoumán jinou civilizací, jež se bude podivovat, proč lidstvo spáchalo sebevraždu. S autorem lze polemizovat argumentem, že pokud je člověk součástí přírody, tak i jeho výtvory v podobě kybersvěta jsou jejím neorganickým rozhraním. Toto poznání by však nemělo ústit v nekritický technooptimismus, ale spíše v uznání rozostřenosti hranic mezi přírodním a umělým teritoriem. Proto bude nutné technologie využívat do budoucna úsporně, eticky a s minimalizací ekologických dopadů.

Transkulturní komunikace

Esej Digitální domovy a města od Jany Karlové se zabývá vztahem digitálních médií a fyzického prostoru. Domovy se stávají hybridními a nemusejí se vztahovat k žádné konkrétní geografické lokalitě. K tomu přispěla masová migrace, postkolonialismus a virtuální prostředí internetu, kde člověk může být součástí několika paralelních identit. Fenomén národa nabývá transnacionálních souvislostí a nahrazují ho kolektivní identity „na dálku“. Autorka však poukazuje na nutnost vyvážení obou sfér – fyzické i virtuální. K tomu směřuje i koncept transkulturní komunikace, zaměřený na jedinečnou životní zkušenost jednotlivce, při snaze odhlédnout od konstruktu kolektivní identity.

Blízkost se vzdaluje a dálka se přibližuje, což je geneze započatá stvořením globálně propojené sítě – internetu. Od té doby se svět zásadně změnil, ale paradoxně díky levnému turismu zatím nedošlo k poklesu mobility fyzických těl na úkor ukotvení života v matrixu. I když pandemie koronaviru dokázala, že internet lze dobře využít coby účinný nástroj pro komunikaci, studium či home office. Společným domovem by tedy měla ideálně být celá planeta, a ne jen úzký okruh vymezený pokrevními vztahy, kulturou či geopolitickými hranicemi.

Odpojení lidé

Antropologové Martin Soukup a Jan D. Bláha dlouhodobě provádějí terénní výzkumy v Papui Nové Guineji. Jejich příspěvek Od tužky k mobilu ukazuje, že tamní domorodci dávno nežijí v době kamenné. Mobilní telefony dorazily i mezi Papuánce, ale protože jsou zatím poměrně drahé, staly se statkovým artefaktem. Výzkum mezi mladými Papuánci z vesnice Yawan byl zaměřen na to, jaké předměty považují za užitečné. Vedle letadla to jsou i propisky, notebooky, auta a primárně mobilní telefony, které Papuánci používají podobně jako lidé kdekoli jinde na světě – k veřejné reprodukci hudby, focení či hraní her. Pohybují se i na sociálních sítích. Výdobytky globální kultury se tak staly univerzálním artiklem.

Klasická antropologie nebude mít brzy koho zkoumat. Skuteční „kyberprimitivové“ jsou spíš lidé, kteří se od digitálních technologií dobrovolně odpojili, než příslušníci nativních etnik. „Urozený divoch“ je v současnosti spíše chiméra vyvolaná touhou po exotice než obraz skutečných lidí z masa a kostí. Vypovídá to něco o všeobecné lidské přirozenosti, nebo jde o potvrzení mimetické teorie, podle níž jedna kultura napodobuje druhou?

Člověk se v průběhu dějin proměňuje v hybridní entitu Homo digitalis, rozkročenou mezi biologickým (eko) a technologickým (kyber) světem. Návrat do bájného Edenu vypadá jako neuskutečnitelný mýtus. Určitě je však v moci každého jednotlivce pokusit se změnit své civilizační návyky, aby si mohla planeta trochu vydechnout a my s ní – ať už v běžné realitě či v kyberprostoru.

Autor je publicista.

Zdenka Sokolíčková (ed): Kyber a eko. Digitální technologie v environmentálních souvislostech. Host, Brno 2019, 200 stran.

zpět na obsah

Kto je dnes zelený? - ultimátum

Laura Kovácsová

Parlamentné voľby na Slovensku sa konali v posledný februárový deň a po takmer dvoch mesiacoch preventívnych opatrení má človek pocit, akoby to bolo pred rokom. Koronakríza pochopiteľne zatienila skladanie novej vlády. Slovensko má najkonzervatívnejšiu pravicovú vládu v histórii a tá nedávno predstavila svoje programové vyhlásenie. Fico bol konečne porazený, ale za akú cenu? Ako ukazujú posledné týždne, protikorupčný naratív porážky Fica sám osebe nestačí. Tento prílišný dôraz na nenávisť voči Smeru akoby zjemnil toleranciu voči xenofóbii kollárovcov, kotlebovcov či katolibanu. Ešte pred štyrmi rokmi vyšli do ulíc tisícky ľudí, keď prvýkrát strana ĽSNS zasadla do parlamentu. Tento rok už bolo „normálne“, že v parlamente sedí „len“ pár fašistov a ich preferencie až tak nestúpli. Kultúrne vojny sa pomaly, ale isto stávajú stredobodom verejného života a klimatická kríza ako téma ostáva znovu bokom.

Ešte v predvolebnej kampani sa kandidujúce strany predbiehali v tom, kto bude viac „zelený“ a „eko“. Viaceré environmentálne organizácie a iniciatívy sa totiž v predvolebnej kampani Volíme za klímu spojili a snažili sa apelovať na politické strany, aby do svojich programov zahrnuli aj ambicióznejšie environmentálne politiky. Ako ukázalo programové vyhlásenie vlády koaličných strán OĽANO, Sme rodina, Sloboda a solidarita (SaS) a Za ľudí, ostalo len pri sľuboch. Vyhlásenie stavu klimatickej núdze, dosiahnutie uhlíkovej neutrality do roku 2040, transformácia energetiky k obnoviteľným zdrojom či podpora európskeho cieľa na zníženie emisií do roku 2030 – nič z toho sa do programového vyhlásenia nedostalo, aj keď niektoré z bodov sľubovali všetky strany súčasne. Namiesto toho vyhlásenie obsahuje všeobecné frázy, ktoré sa dajú len ťažko vymáhať.

Keď krátko po voľbách Hospodárske noviny informovali o tom, ako si nový premiér Matovič „brúsi zuby na Eustream“, dcérsku spoločnosť miliardára Daniela Křetínského, mohlo sa zdať, že do slovenského prostredia prichádza iný druh politiky. Podľa Matoviča by takto ziskové firmy mohli odvádzať až päťdesiatpercentnú daň. Finančné prostriedky by sa potom mohli použiť napríklad na zvýšenie platov v školstve a podobne. Ministerstvo hospodárstva ale dostala neoliberálna SaS, ktorá dlhodobo a intenzívne bojuje za rovnú daň. A aj keď sa minister životného prostredia Ján Budaj (OĽANO) ako jediný spomedzi ministrov V4 pridal k európskej Zelenej obnove, nasmerovanie hospodárstva k udržateľnejšiemu fungovaniu by sme vo vyhlásení vlády hľadali márne.

Aj keď globálny rozmer riešenia klimatickej zmeny chýba, ministrovi životného prostredia Jánovi Budajovi a ministrovi pôdohospodárstva Jánovi Mičovskému (OĽANO) treba uznať, že boj proti skorumpovanosti v niektorých rezortoch začali celkom zhurta. Odvolali šéfa štátnych lesov a vodohospodárskej výstavby či podali podnety na vyšetrovanie v týchto rezortoch. Otázkou teraz ostáva, ako sa dokáže lokálna ochrana a boj proti korupcii pretaviť aj do globálneho rozmeru riešenia klimatickej krízy, ktorej spoločne čelíme. Takýto naratív v slovenskej zastupiteľskej politike stále veľmi chýba. Ak by sa totiž vláda stavala k riešeniu klimatickej zmeny a jej následkov seriózne, jadrom jej vyhlásenia by bol konkrétny súbor bodov, ktoré by sa navzájom nevylučovali a smerovali by ďalej za hranice Žitného ostrova či lesov v Tatrách.

zpět na obsah

Dominik Bartoš: Příběhy obyčejného znovuzrození

Karel Kouba

Nakladatelství Petr Štengl 2019, 149 s.

Často z redakční knihovny vytahuji knihy, o které nikdo nemá zájem. Většinou při jejich čtení trpím a nepřestávám se podivovat nad tím, proč někdo chce psát nezajímavé příběhy o nezajímavých životech a proč takové věci vůbec někdo vydává. Někdy se ovšem nulové očekávání vyplatí a kniha překvapí – jako v případě debutu Dominika Bartoše. První dojem byl tragický: autor, který o sobě v medailonu tvrdí, že „literární svět pro něho znamená kýženou oázu“, a příběh o lásce gymnazisty k ženě, která má dítě a je závislá na omamných látkách, vyprávěný celkem suverénním jazykem, ale iritující nesnesitelně stylizovanými promluvami hlavního hrdiny. Když však tento lúzr s náklonností k alkoholu a dlouhým archaizujícím větám začne kouřit heroin z alobalu, účastní se hromadných orgií a zapojí se do dealerského řetězce ve svém městě, začíná fungovat perverzní jazykový kontrapunkt a kniha přinejmenším zaujme. Příběh, který je rámován odvykací kůrou protagonisty, vyčnívá z průměru debutových bildungsromanů právě protiklady. Ačkoli autor nechce ve světě řešit nic víc ani míň než svou nedospělost, jež mu překáží v naplnění lásky, dělá to poměrně zábavně a epizody ze života v královéhradeckém „podsvětí“ dokážou upoutat. A co na tom, že pasáže týkající se samospásné lásky hlavní postavy k dívce i její dceři jsou poněkud patetické, drsné scény evokují Tarantinovy filmy a některé drogové momentky jsou děravé a nedůvěryhodné. Vždycky můžeme doufat, že příště to bude lepší.

zpět na obsah

minirecenze

Dominik Bartoš

Příběhy obyčejného znovuzrození

Nakladatelství Petr Štengl 2019, 149 s.

Často z redakční knihovny vytahuji knihy, o které nikdo nemá zájem. Většinou při jejich čtení trpím a nepřestávám se podivovat nad tím, proč někdo chce psát nezajímavé příběhy o nezajímavých životech a proč takové věci vůbec někdo vydává. Někdy se ovšem nulové očekávání vyplatí a kniha překvapí – jako v případě debutu Dominika Bartoše. První dojem byl tragický: autor, který o sobě v medailonu tvrdí, že „literární svět pro něho znamená kýženou oázu“, a příběh o lásce gymnazisty k ženě, která má dítě a je závislá na omamných látkách, vyprávěný celkem suverénním jazykem, ale iritující nesnesitelně stylizovanými promluvami hlavního hrdiny. Když však tento lúzr s náklonností k alkoholu a dlouhým archaizujícím větám začne kouřit heroin z alobalu, účastní se hromadných orgií a zapojí se do dealerského řetězce ve svém městě, začíná fungovat perverzní jazykový kontrapunkt a kniha přinejmenším zaujme. Příběh, který je rámován odvykací kůrou protagonisty, vyčnívá z průměru debutových bildungsromanů právě protiklady. Ačkoli autor nechce ve světě řešit nic víc ani míň než svou nedospělost, jež mu překáží v naplnění lásky, dělá to poměrně zábavně a epizody ze života v královéhradeckém „podsvětí“ dokážou upoutat. A co na tom, že pasáže týkající se samospásné lásky hlavní postavy k dívce i její dceři jsou poněkud patetické, drsné scény evokují Tarantinovy filmy a některé drogové momentky jsou děravé a nedůvěryhodné. Vždycky můžeme doufat, že příště to bude lepší.

Karel Kouba

Petr Motýl

To by se mi líbilo

Malvern 2019, 98 s.

Nejnovější básnická sbírka Petra Motýla To by se mi líbilo je projevem jistého typu současné české poezie, které bychom mohli říkat třeba imaginativní biedermeier. Její autor obvykle z vlastní vůle poodchází stranou. Blahosklonně zavírá oči před světem příčin a důsledků, a tak zavírá oči i před tím, co je živé a co žít chce. S narůstajícím steskem nepřístupně vzpomíná na své dětství. Velebně se obrací na katolické svaté. Vůbec zanáší své verše biblickými motivy a parafrázemi, jejichž přítomnost je čistě symbolická. Snad aby nám pověrčivý básník pohrozil a sebe preventivně vykoupil. Vzývá alkohol a místa, kde jej lze nerušeně požívat. Nejčastěji po několika místně situovaných verších – vesměs pražské destinace – utíká do hájemství imaginace, odkud vysílá nejasné, náročné signály. Trousí polovičaté hospodské historky, jejichž aktéry jsou vrcholné osobnosti básnického nebe. Nedělá to proto, aby se o ně podělil, ale aby se pochlubil a následně snobsky odvrátil. Skládá pocty přátelům básníkům, rozhazuje dedikace a pěstuje privátní mytologii, do které ti, milý čtenáři, nic není. Zkrátka jezdí „velmi osobními vlaky“. A ještě to všechno stíhá zařídit tak, aby to vypadalo, že o nic neusiluje, že píše lehce, úsporně, klasicky. Poťouchle se přitom šklebí za jakousi snovou blánou. Úhrnem vzato, patří mezi básníky, kterým by se líbilo, kdyby mohli žít mimo čas, vprostřed společenství vybraných soudruhů, za stabilních, neměnných okolností, pod kuratelou literárního pohledu na věc.

Martin Lukáš

Iulian Ciocan

Srdcová dáma

Přeložil Jiří Našinec

Dybbuk 2020, 150 s.

Značná část postav krátkého románu Srdcová dáma se objeví na scéně vlastně jen proto, aby je vzápětí pohltila jáma. Ta se jednoho dne začne rozevírat před haciendou zkorumpovaného úředníka kišiněvského magistrátu a nedá se zasypat. Úředník pochopí, že trhlina může vbrzku zhltnout celý Kišiněv, možná i celou Moldavskou republiku, a dá se na pokání – ale už je pozdě, jáma roste dál a nezastaví se ani před chruščovkami, soukromou klinikou nebo televizní věží. Podobně jako v Lidech z Kišiněva, povídkové knize Ciocanova vrstevníka Dumitra Cruda, tu v rychlém sledu defilují postavičky se svou strastiplnou obživou, milostnými patáliemi a politickými fantasmagoriemi. Inklinace k Rumunsku či Rusku je ale zas tolik nerozdělují – naopak je spojuje osud země, která je už od devadesátých let vepsí. Souvislost díry s postsovětským rozkrádáním je nejspíš čtenáři jasná, ještě než si s ní Ciocan začne pohrávat: jeden z epizodních hrdinů by o jámě rád napsal román, v němž by ji označil za „mystické klubko nahromaděného zla z přechodného období“, to mu ale v kavárně rozmlouvá jeho kolega, „samozvaný lídr besarabského postmodernismu“. Čtenář jako by se měl rozhodnout, zda přistoupí na satiricko-alegorické čtení – jenže jiné se tu vlastně nenabízí. Je to zkrátka svižné morální dílko a humorné napomenutí spoluobčanům. Skutečně ale přivedl Moldavsko do pozice nejchudší země Evropy nedostatek morálky, anebo to byla spíš nepřízeň geopolitiky? Před ní jsou totiž ctnosti často bezbranné.

Michal Špína

Jan Pelikán, Lubomíra Havlíková, Tomáš Chrobák, Jan Rychlík, Miroslav Tejchman, Ondřej Vojtěchovský

Dějiny Srbska

NLN 2019, 680 s.

Druhé vydání Dějin Srbska je rozšířeno o několik roků, které uběhly od vydání prvního. Ty pro Srbsko žádné dramatické zvraty nepřinesly, rozhodně ne v porovnání s devadesátými lety. Stále přítomný je úmysl kolektivu autorů korigovat předsudky spojené s negativním obrazem Srbů jako jediných agresorů balkánských válek (byť sami neváhají podobně stereotypně mluvit o Turcích, jejichž expanze je popisována slovy jako „příval“). Jak je pro edici Dějiny států zvykem, více než dvě třetiny knihy jsou věnovány dějinám novějším, tedy devatenáctému a dvacátému století. V případě Srbska, podobně jako dalších jihoslovanských států, se nicméně ukazují limity „státního“ hlediska. Hranice srbského národního prostoru byly historicky proměnlivé, po většinu sledované doby Srbové vlastní stát neměli a pro velkou část slovanského obyvatelstva Balkánu nebyl prvořadý jazyk či etnicita, ale náboženství. Oproti západní a střední Evropě relativně opožděné národní uvědomění a realita vojenské hranice mezi Evropou a Osmanskou říší vedly ke staletí střetů konkurenčních nacionalismů. Dějiny Srbska ilustrují, jak těžké je najít stabilitu v prostoru diskontinuitních státních forem a pohyblivých hranic historických státních útvarů s národně nevyhraněným obyvatelstvem. To se projevovalo za druhé světové války, v době titovské Jugoslávie i v balkánských válkách devadesátých let.

Matěj Metelec

Vyproštění

(Extraction)

Režie Sam Hargrave, USA 2020, 117 min.

Premiéra v ČR 24. 4. 2020 (Netflix)

Akční film je v posledních dekádách spíše na ústupu a jeho prvky se vplétají do fantastických a superhrdinských blockbusterů. Přesto ale stále vznikají impozantní filmy, které stavějí na akčním spektáklu – fyzických výkonech aktérů, opulentní destrukci, ale i exhibici filmové technologie. Vedle drahých projektů, jako je série Mission: Impossible, vznikají středně nákladné projekty typu (díl od dílu rozmáchlejší) trilogie John Wick nebo skvělého thrilleru Atomic Blonde: Bez lítosti. Film Vyproštění, distribuovaný Netflixem, spadá do této kategorie. Režijní debut kaskadéra Sama Hargravea je produkčně i scenáristicky zaštítěný dvojicí bratrů Russoových, kteří s Hargravem spolupracovali i ve svých superhrdinských filmech z univerza Marvelu. Vyproštění vypráví přímočarý příběh o žoldákovi, který zachraňuje uneseného syna mafiánského bosse v Bangladéši. Dějově je to klasická současná akce s naturalistickými parametry o vnitřně traumatizovaném tvrdém chlapíkovi, který vyvádí nevinného teenagera z pozemského pekla. Scénář funguje nejlépe tam, kde se příliš nesnaží otírat o vážnější společenská témata, která beztak vždycky dopadnou jako karikatura, a slouží prostě jako věšák na akční scény. Mezi nimi vyniká především dvanáctiminutová pasáž koncipovaná jako jeden dlouhý záběr (respektive několik záběrů propojených neviditelnými střihy). Ve výsledku jde o solidní, ale nijak výjimečný akční film, z nějž vyčnívají kaskadérské výkony a náročná filmařská logistika – a možná až příliš výrazně.

Antonín Tesař

Písek ve vzduchu

Online, plato-ostrava.cz, 16. 4. – 15. 5. 2020

Stejně jako většina online výstav vznikajících v reakci na globální pandemii – či jen v jejím kontextu – je i projekt Písek ve vzduchu aktualizován postupně, v pravidelných intervalech. Zatímco ale některé výstavy se s každým dalším týdnem poněkud chaoticky rozrůstají, a kopírují tak nepřehledný vývoj současné situace, kurátoři Edith Jeřábková a Jakub Adamec si jasně stanovili devět umělců a umělkyň, jejichž díla jsou postupně zveřejňována na webových stránkách ostravské galerie PLATO. Celý soubor se navíc stane součástí příští výstavy s názvem Písek ve stroji, která byla shodou náhod již v době před pandemií koncipována jako projekt zabývající se výzvami současného výstavního provozu. A na rozdíl od oněch donekonečna nabobtnávajících online projektů má Písek ve vzduchu nejen jasné časové ohraničení, ale i striktně stanovené kritérium pro výběr vystavujících. Jedná se o aktéry ostravské umělecké scény, které protipandemická opatření zasáhla nejvíce: „umělce na volné noze, s malými pracovními úvazky nebo nedávné absolventy Fakulty umění Ostravské univerzity“. Ani v kontextu online prostoru tak výstava neztrácí své lokální ukotvení a nevzniká jen proto, aby galerie dokázala, že dokáže pohotově zareagovat na vzniklou situaci, ale naopak se včleňuje do většího celku. Tato provázanost ukazuje, že špatné podmínky, v nichž je dnes řada umělců a kulturních pracovníků na volné noze nucena fungovat, nejsou výsledkem výjimečných okolností, ale dlouhodobou realitou způsobenou prekarizací kulturního sektoru.

Natálie Drtinová

Jakub Macek

Husina

Psáno ze streamovaného uvedení 22. 4. 2020 na mall.tv

Divadlo Feste nabídlo sociálně izolovanému publiku, kterému se v bezbřehém bezčasí seriálů zastesklo po hmatatelné bezprostřednosti divadla, své starší představení Husina – alespoň prostřednictvím živého přenosu. Skutečnou hlavní postavou je navzdory tématu Husovy obžaloby před kostnickým koncilem Zikmund Lucemburský, mistr Jan je pouze předmětem inscenované televizní diskuse. Právě elegantní uherský král v podání Ondřeje Jiráčka, jehož ryšavé ponožky diváka upozorňují, že by přes všechnu svou faktickou moc nad světem nerad působil jako nekreativní suchar, vyvolává pravou „husinu“. Emoce potlačuje a pouští ze řetězu dle potřeby, s gustem opakuje vlastní slova – „vedle Husovy hereze budou moje požadavky vypadat neškodně a akceptovatelně, neškodně a akceptovatelně“ a hlavně chce dojít ke konsenzu: „někdy zkrátka musí jeden z kola ven, aby se všichni ostatní dokázali shodnout“. U streamovaných představení, koncertů a diskusí divák setrvává v nepříjemném napětí, kdy selže technika – zbořit čtvrtou stěnu je přece jen těžší, tvoří-li ji místo pomyslné hranice scény blikající poškrábaný monitor. V případě Husiny se ale podařilo využít nezbytné snímání kamerami jako další rozměr inscenace; klaply zcizováky i chat, v němž jeviště brainstormovalo s virtuálním hledištěm nad tím, jak všelijak lze Husa označit, aniž by to vyznělo zbytečně pozitivně. Husina si odbyla premiéru již v roce 2016, ale koronavirová krize inscenaci silně aktualizovala. Ukázalo se totiž, že postup výroby politického PR se jen tak nezmění.

Marta Martinová

Princess Nokia

Everything Is Beautiful / Everything Sucks

2LP, Platoon 2020

Vstanu dřív než ostatní, vytáhnu z mrazáku kuřecí medailonky, a když vidím, že všichni spí, zapnu počítač a otevřu stránku thequietus.com, kde kliknu na rubriku Reviews. Píšu minirecenzi a tohle je jeden ze způsobů, jak to udělat. Jestli čtete hudební články, možná už jste si toho všimli: každý místní publicista má svůj zahraniční zdroj, anebo spíš superego, protože nemluvíme přímo o opisování, ale o přebírání témat a stanovisek. Je to jako v církvi, kde každý velebníček má svého biskupa a ten zase papeže. V kulturním časopise s určitou úrovní se hudba čepuje hned z několika soudků a jedním z nich je právě The Quietus, web, na kterém je vkusná dokonce i reklama seznamky: „Sára (37) chce partnera na vycházky. Sára se chce projít ven.“ Pokud jde o mou recenzi, Princess Nokia (27) je jasná volba. Jakákoli zmínka o americké rapperce s geniálním pseudonymem mě zaujme – samozřejmě kvůli tomu jménu! Při vaření poslouchám její nové dvojalbum s předsevzetím zhodnotit ho vlastními slovy. Zní to jako rap z hračkářství. První polovina má bezstarostnou, naivisticky jazzovou atmosféru, skladby běží jako na klíček. Nejspíš je to chytrá hudba pro dívky. Pro mě je to zklamání. Amatérsky přifouknutý trapový zvuk debutové desky, ve kterém si milovník popkulturních narážek hověl jako na matraci, je pryč. Druhá půlka dvojalba se k němu sice vrací, ale přejímky syrové stylizace sklouzávají k rozvernosti, intimitě a nakonec – k flétničce! Co nám tahle deska říká o současnosti? Vůbec netuším.

Billy Shake jr.

zpět na obsah

Písek ve vzduchu

Natálie Drtinová

Online, plato-ostrava.cz, 16. 4. – 15. 5. 2020

Stejně jako většina online výstav vznikajících v reakci na globální pandemii – či jen v jejím kontextu – je i projekt Písek ve vzduchu aktualizován postupně, v pravidelných intervalech. Zatímco ale některé výstavy se s každým dalším týdnem poněkud chaoticky rozrůstají, a kopírují tak nepřehledný vývoj současné situace, kurátoři Edith Jeřábková a Jakub Adamec si jasně stanovili devět umělců a umělkyň, jejichž díla jsou postupně zveřejňována na webových stránkách ostravské galerie PLATO. Celý soubor se navíc stane součástí příští výstavy s názvem Písek ve stroji, která byla shodou náhod již v době před pandemií koncipována jako projekt zabývající se výzvami současného výstavního provozu. A na rozdíl od oněch donekonečna nabobtnávajících online projektů má Písek ve vzduchu nejen jasné časové ohraničení, ale i striktně stanovené kritérium pro výběr vystavujících. Jedná se o aktéry ostravské umělecké scény, které protipandemická opatření zasáhla nejvíce: „umělce na volné noze, s malými pracovními úvazky nebo nedávné absolventy Fakulty umění Ostravské univerzity“. Ani v kontextu online prostoru tak výstava neztrácí své lokální ukotvení a nevzniká jen proto, aby galerie dokázala, že dokáže pohotově zareagovat na vzniklou situaci, ale naopak se včleňuje do většího celku. Tato provázanost ukazuje, že špatné podmínky, v nichž je dnes řada umělců a kulturních pracovníků na volné noze nucena fungovat, nejsou výsledkem výjimečných okolností, ale dlouhodobou realitou způsobenou prekarizací kulturního sektoru.

https://plato-ostrava.cz/cs/Vystavy/2020/Pisek-Ve-Vzduchu-Duna-V-PLATO

zpět na obsah

eskA2látor 1

Michal Špína

Všechno sice ještě může být tisíckrát jinak, ale dosavadní vývoj pandemie přece jen vyvolává otázku, zda se teď východoevropské země (včetně té naší) se svými mnohonásobně nižšími počty obětí nedokážou aspoň částečně zbavit stigmatu béčkové zóny, jakýchsi nedospělých příbuzných Západu. Jsou ale sféry, kde žádnou změnu očekávat nelze – třeba liberální mainstream českých médií. Pro mnohé z našich komentátorů nejsou světové strany kategorií geografickou, nýbrž morální – pokud vůbec za něco stojíme, pak díky tomu, co je v nás západního. Ale Východ? To je přece čirý Koněv. Takovému Petru Honzejkovi v Hospodářských novinách z toho nutně vyšel paradox: před koronavirem nás bohužel chrání „ozvěny totality“ a komunistické dědictví v podobě „mentality strachu“, která prý na Západě není. Jiří Pehe zase špatně skrýval škodolibost, když počty nakažených poskočily i v Budapešti, zatímco Aktuálně.cz nabídlo titulek „Prosadil u soudu zrušení omezení pohybu. Vracíme se z Maďarska na Západ, říká právník“ – a to ve dnech, kdy na znehybněném Západě umíraly tisíce lidí. Ve východní Evropě zkrátka můžeme mít sebelepší epidemické křivky, ale v postkomunistickém rámování čehokoli nám to není nic platné. Jsme vlastně tak méněcenní, že i míň umíráme.

zpět na obsah

eskA2látor 2

Karolina Válová

To, že kontroverznímu brazilskému prezidentovi Jairu Bolsonarovi klesají preference, se ví již od nezvládnutých požárů v amazonském deštném lese v září 2019. K tomu se přidávají další mezinárodně ostře sledované nedemokratické kroky, jako podpora ilegálních těžařských společností, objednaná vražda opoziční političky Marielle Francové či ignorování práv původního indiánského obyvatelstva nebo LGBT komunity. Bolsonarovu popularitu samozřejmě snižují i výrazné ekonomické problémy země a kulminující a ze strany státu téměř neregulovaná epidemie koronaviru, která zatím způsobila smrt téměř šesti tisícům Brazilců. V posledních dubnových dnech ovšem brazilský prezident rozpoutal obří politickou krizi, která mu pravděpodobně zlomí vaz. Jeho rodina se dostala do hledáčku vyšetřovatelů pro podezření ze zpronevěry. Deník Folha de S. Paulo doslova hovoří o tom, že jeho syn Flávio měl coby senátor ve státě Rio de Janeiro dohlížet na praní špinavých peněz a mít vazby na zločinecké gangy. Bolsonarovým politickým katem by mohl být Sérgio Moro, který kvůli neodůvodněnému odvolání policejního prezidenta, jenž byl posléze nahrazen Bolsonarovým přítelem Alexandrem Ramagemem, rezignoval na post ministra spravedlnosti. Bývalý soudce Moro je široce respektovanou a veřejně velmi známou postavou. V minulosti vyšetřoval korupční kauzu, která skončila obviněním a zatčením vysoce postavených politiků, včetně dvou bývalých prezidentů Michela Temera a Luise Luly da Silvy, a vedla k odvolání tehdejší hlavy státu, Dilmy Rousseffové. Kauza Mora v zemi proslavila jako zarytého bojovníka za spravedlnost. Moro se v současnosti nemůže smířit s tím, že Bolsonaro se pokouší mařit policejní vyšetřování členů své rodiny. Ať již jeho výsledek dopadne jakkoli, získat Brazilce zpět na svou stranu bude pro prezidenta obtížné. Průzkumy ukazují, že většina obyvatel věří v pravdivost Morova obvinění a více než polovina si pak myslí, že by Bolsonaro měl odstoupit. Jak napsal již 29. dubna americký deník Washington Post, je těžké dělat populistickou politiku, když jste nepopulární.

zpět na obsah

eskA2látor 3

Vojtěch Ondráček

Jedna pandemie u nás, zdá se, končí, další pokračuje a sílí. Virus sucha nenapadá člověka přímo, ale skrze vodní plochy, půdní zásoby a koryta řek. Na rozdíl od koronavirové katastrofy v jeho případě nemusíme odpovídat na většinu otázek bezmocným „vlastně vůbec nevíme“. Víme totiž naprosto přesně, odkud se bere, jak se chová i jak se situace bude dál vyvíjet. V Česku už teď chybějí stovky litrů vody na metr čtvereční. V posledních dnech sice trochu zapršelo, ale během blížících se letních veder se vše zase vypaří. Příčina? Sucho je nepříjemnou externalitou hospodaření, kterému vládne ekonomický zisk – ať jde o zemědělství, průmysl nebo třeba cestování. Letošek bude nejsušším rokem za posledních pět set let, můžeme si však být jisti tím, že v budoucnu na něj ještě zavzpomínáme se slzou v oku jako na dny vodního blahobytu. Tedy pokud naše tělo bude vůbec ještě schopno v extrémním suchu nějakou tekutinu vyprodukovat.

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Řád nemoci – nová normalita

Folkové přepisování paměti

Básník se klaní básníkovi

Hranice utopie

Komu se zpovídá baletka

Kočky, co (ne)jsou k snědku

Příběhem k problému a zpět

Raději to nenapsat - básnická redukce

Rozhněvaný ročník „osm čtyři“

Svatý spolubydlící - literární zápisník

Zpěv lásky v dešti kulek

Junk food dokumentaristiky

Louis C.K. (údajně) upřímně

Vysoká filmová gastronomie

Tělo jako spektakulární fetiš

Cesta nevlídnými časy

Dream is over - hudební zápisník

Žít je otázka načasování

Drylongso

Přežijí ti nejcitlivější

Každému namluvíte, že je blázen

Věrohodnost tkví v emocích postav

Zůstávají cáry skutečnosti

Nový středověk v Polsku

par avion

Biosférické naftové pole

Emancipace filosofa

Spirála deviace

Homo digitalis

Kto je dnes zelený? - ultimátum

Dominik Bartoš: Příběhy obyčejného znovuzrození

minirecenze

Písek ve vzduchu

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

zpět na obsah