A2 č. 12/2024 - poezie. gesto. čin

editorial

editorial

komentář

Komiksové kafkobraní

Věk těkavosti

recenze čísla

Jak vzpomínat na husity

literatura

Empatická zpráva z hořící planety

Musíme umřít

Poezie–gesto–čin

Potem a tísní a hrdostí

Roztok znaků - na mezi

Vidět se v milosrdnějším zrcadle

Války a opičí dráhy

Včera v říjnu

film

Mýtus Šíleného Maxe

Příliš mnoho klidu?

Symbol s lidskou tváří

divadlo

Zač je komunismu loket

hudba

Dědictví rapového beefu

Megahvězdy na koni

výtvarné umění

Hledání dobré práce

galerie

Lívie Škutová: Animal Paradise

společnost

Pohľad do zrkadla

Problém dobrého komunisty

Příběhy pohřbené pod ledem

Třetí referendum - ultimátum

Vojedeš mě, nebo já tebe?

minirecenze

Bytosti odjinud

Celeste Ng: Naše ztracená srdce

Jens Liljestrand: I když všechno končí

Lia Perjovschi: Survival Kit

Nicol Hochholczerová, Petr Michálek, Iva Mikulová: Tento pokoj se nedá sníst

Sega Bodega: Dennis

Starý dub

Stefan Grabiński: Vila nad mořem

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

editorial

Martin Lukáš

Výtvarnice Alžběta Skálová a Martina Kupsová a básník Ondřej Buddeus vydali roku 2011 společnou knihu Orangutan v zajetí má sklony k obezitě, která v živé (typo)grafické úpravě kombinuje koláže s krátkými texty a vytváří – slovy anotace – „zvláštní zónu nevyzpytatelné skutečnosti“. Jedna taková skutečnost se přihodila nedlouho po vydání knihy. Ze zbylých archů po tisku vyrobily jmenované autorky připínací placky, načež se jedna z nich řízením nevyzpytatelnosti ocitla na klopě tehdejšího ministra zahraničí Karla Schwarzenberga, který ji beze všeho vynesl do Poslanecké sněmovny. Stálo na ní: „Putine, / ke mně! / Mazej na místo!“ A placka působila. Ministrův kurážný čin se měl udát týden před pražskou návštěvou jeho kolegy Sergeje Lavrova, mimochodem autora několika nevalných vlasteneckých básní. S nehnutou tváří pravého komika, který se směje naposledy, prohlásil Schwarzenberg na svou obranu, že ani pořádně neví, co je na placce napsáno, že chtěl udělat radost dívce, která mu ji věnovala. Tak slova vytištěná na papíře zasáhla do veřejného prostoru, ba co víc, do společenského dění. Politici i novináři bezradně kroužili kolem úžas vzbuzující placky, cítili, že slova na ministrově hrudi mají nenadálou moc. Co by se asi seběhlo, kdyby do Sněmovny nakráčeli české básnířky a básníci se svými verši na plackách? Milan Ohnisko: „Depa tady máte propast?“ Jitka Bret Srbová: „Proč si myslíš, / že musíme umřít?“ Karel Škrabal: „Ať už se to bude vyvíjet jakkoli / musíme si to hlídat“.

Situace s plackou ukázala jen jednu z bezpočtu možností, jimiž se uskutečňuje básnické gesto. V tomto čísle budete nevyhnutelně konfrontováni se spoustou subtilnějších, ba filigránských gest, která možná nedosáhnou do Poslanecké sněmovny, ale o to hlouběji snad zakoření ve vaší mysli. Poezii odnepaměti provází předpoklad, že báseň je výpovědí i specifickým druhem jednání, je nejen shlukem obrazů, ale také ukázáním směru, podnětem k uskutečnění, ba dokonce pobídkou k jinému, lepšímu, plnějšímu životu, a to v tom smyslu, že básník roznícený určitou skutečností prostředkuje její energii a ona se čtením stává na okamžik skutečnou, třebaže skutečnou v pravém slova smyslu nikdy nebude. Nebude?

„Chci, aby lidé z uměleckého vystoupení odcházeli jiní, než jací na něj přišli. Nemusí to nutně být převratný zážitek, ale měl by v divácích rezonovat natolik, aby ho pak mohli společně sdílet a dokázali si o něm smysluplně popovídat. Umění by mělo utužovat mezilidské vztahy a podněcovat komunitní soužití,“ prohlašuje v rozhovoru tohoto čísla česko-vietnamská básnířka Hanka Nguyen, která na slamové scéně vystupuje pod pseudonymem Večerka. Performuj, nebo petrifikuj! Třetí možnost neexistuje.

Autorky a autoři tohoto čísla s potutelným úsměvem věří, že i vy se po jeho přečtení zvednete ze židle, vyjdete na ulici, vstoupíte do poslaneckého bufetu – proměnění. A nemusíte hned začít slamovat jako pan Lipnik, stačí, když pronesete slovo.

zpět na obsah

Komiksové kafkobraní

Pavel Kořínek

Stému výročí smrti Franze Kafky bezesporu přináleží status největšího „blockbusteru“ letošní kulturní sezóny a vypadá to, že se jen málokterá kulturní instituce zvládne ubránit nutkavému vábení „být při tom“. Výstavy, přednášky a nové, jako na zavolanou načasované prózy se slézají jako nestvůrný hmyz na pivo (na veletrhu Svět knihy příhodně čepované do zálohovaného kelímku s mistrovou ostře řezanou podobiznou). O Kafkovi tak či onak hovoří a přednášejí nejen na slovo vzatí odborníci, ale mnohdy také ti, kdo toho o něm zas tak moc nevědí (autora tohoto textu nevyjímaje).

O to více překvapí, že komiks a disciplíny příbuzné se zatím drží spíše zkrátka, přitom Kafka v posledních dvaceti letech globálně platí za jednoho z vůbec nejčastějších původců do komiksu adaptovaných literárních předloh. Dvojice zatím ohlášených parakomiksových knih navíc shodně nevolí cestu přímé adaptace, ale spíše se v obrazově-textových kolážích pokouší zvýznamněnou zkratkou vystihnout a odvyprávět „úvod do Kafky“. U původního českého příspěvku, Kafkovy abecedy autorů Radima Kopáče, Petra Stančíka a kreslíře Štěpána Mareše, svítila v čase psaní tohoto textu na internetových stránkách nakladatelství Malvern stále ještě informace „připravujeme“, zatímco překladový Kafka v kostce zkušeného rakouského komiksového tvůrce Nicolase Mahlera vyšel v převodu Michaely Škultéty péčí nakladatelství Argo již koncem dubna.

Knížka je to na první pohled lehkovážná, lehoučká jak pírko: na naprostou dřeň zjednodušené, karikaturně minimalistické kresby tu doprovázejí fragmentární textový výklad, ve kterém několikařádkové citace tištěné kurzivou prostřídávají kratičké biograficky zacílené pasáže. Do životopisného líčení jsou pak včleněny drobné synopse vybraných Kafkových próz (kromě očekávatelné Proměny či Procesu dojde i na Umělce v hladovění či Zpěvačku Josefínu aneb myší národ), jejichž ilustrace jsou pro přehlednost tištěny jinou barvou (fialovou místo životu dominující černé). Jak ale dokládá závěrečný aparát, který ke vzdušným 112 stranám „kresbiček a větiček“ připojuje osm hutných stran vyplněných drobně tištěnými citačními odkazy, publikace je výsledkem velmi pečlivé práce s Kafkovým dílem i jeho interpretacemi. Mahler, kterého může české publikum znát z povedeně nepokorných komiksových adaptací Bernhardových Starých mistrů (2011, česky 2013) nebo Musilova Muže bez vlastností (2013, česky 2014), případně z předloni vydané spolupráce s Jaroslavem Rudišem Noční chodci, tu v kresbě vzdává hold Kafkovým vlastním ilustracím a náčrtkům a své kafkovské vyprávění spřádá neotřele a hraničně neuctivě (hned v úvodu je kupříkladu spisovatelův otec Hermann zpodoben jako golem), přitom však věcně a pokaždé přesně a přesvědčivě. Ve výsledku pak Kafka v kostce působí jako mnohem silnější, větší, důležitější a zábavnější kniha, než je na první pohled patrné.

Zbavit se nadměrné pokory, ale přitom zůstat věrný duchu celku i drobnokresebnému detailu se vůbec při komiksovém nakládání s literární materií jeví jako vhodná, pohříchu ale jen málokdy prošlapávaná cesta. Od záplavy spíše nenápaditých, více či méně otrocky umrtvených kafkovských adaptací, které v posledních dekádách vznikaly zejména v Německu či ve Francii, se odlišuje jen několik solitérů: Američan Peter Kuper, který se adaptacím Kafkova díla věnuje již více než třicet let, či Belgičan Olivier Deprez, jehož dřevorytový Zámek svou drásavou technikou s až nečekaným úspěchem mediálně transponuje atmosféru zdrojového díla. Po jejich bok lze ale myslím směle přiřadit i japonské sourozence Nišiokovy. Ti svou knížku adaptací devíti Kafkových povídek, pojmenovanou jednoduše Kafka, publikovali již v roce 2010, teprve loni se ale v přípravách na letošní slávu dočkala anglického převodu v nakladatelství Pushkin Press.

V úspěchu a přitažlivosti Kafky sehrává velkou roli ambiciózní gesto odmítnutí komiksových konvencí: ztvárnění, které pro své verze Proměny, Umělce v hladovění či V kárném táboře autoři zvolili, se zcela vymyká standardům nejen japonské komiksové produkce, když místo více či méně stylizované realistické či karikaturní kresby sahá po dekorativnějším vizuálu. Starost hlavy rodiny je tu adaptována abstraktními geometrickými dekory, Otcovražda je jako jediná řešena na černém stránkovém pozadí, Umělec v hladovění přichází s originální středovou stránkovou kompozicí – formální nápaditost se tu potkává s důkladným a promyšleným interpretačním uchopením předlohových textů. Jako by se předloha do komiksu nepřeváděla, ale znovu se z něho – za využití mediálně specifických prostředků – rodila. Pokud by snad ještě nějaký český nakladatel podcenivší sílu letošního výročí toužil odčinit své trestuhodné opomenutí, japonský komiksový Kafka by rozhodně představoval skvělou volbu. Už jen kvůli němu – a kvůli Mahlerově neuctivé biografii – ty oslavné tanečky po sto letech stálo za to podstoupit.

Autor je komiksový teoretik a historik.

zpět na obsah

Věk těkavosti

Jakub Rákosník

V úterý 21. května jsem měl možnost zúčastnit se pořadu Fokus Václava Moravce, tentokrát zaměřeného na řešení aktuálních energetických otázek. Jeden z účastníků diskuse vlídně pokáral ostatní, že přemýšlejí výhradně v horizontu naší současnosti, zatímco on přemítá v dlouhodobé perspektivě, třeba až do roku 2035.

To, že se debata orientovala daleko více na budoucnost než na minulost, vedlo k tomu, že jsem z pozice historika neměl tolik co říct. Takže se mi do mysli vloudila neodbytná myšlenka: Čím je způsobeno, když mluvíme o takových věcech, jako jsou energetické zdroje, klimatická změna či v širším smyslu působení člověka na životní prostředí, že se nám pouhé desetiletí jeví jako dlouhá časová perspektiva?

Zdá se, alespoň podle toho, co víme o mentálním obzoru našich vzdálených předků, že v porovnání s nimi je naše mysl těkavější a netrpělivější. Za posledních deset generací se toho totiž změnilo vskutku hodně. Pouhých deset generací, zhruba tak dlouhá je epocha, kterou jsme zvyklí nazývat modernitou, tedy doba od počátku průmyslové revoluce v závěru 18. století. Najednou se to období jeví jako daleko kratší, než když se řekne čtvrt tisíciletí.

V jeho průběhu nastaly hluboké systémové změny, které radikálně proměnily i vnímání času moderním člověkem. Nemusíme být ekonomičtí deterministé jako Karl Marx, abychom registrovali vliv hospodářského uspořádání na lidské rozvažování. Francouzský medievalista Jacques Le Goff kdysi navrhl periodizační pojem „dlouhý středověk“. Zatímco obvykle klademe konec středověku kamsi mezi pád Konstantinopole (1453), objev Ameriky (1492) a počátek reformace (1517), v případě dlouhého středověku počítáme s jeho koncem až v 18. století.

Z hlediska každodenního života má dlouhý středověk své opodstatnění. Podíváme-li se na obyčejného průměrného člověka třeba v 11. století a na počátku 18. století, uvidíme totiž proměn jen velmi málo, ať již vezmeme v úvahu způsoby obživy, technologie, stravování, délku života nebo materiální standardy. Život vykazoval daleko větší stabilitu v porovnání s tím, na co jsme zvyklí my a co považujeme za normální, ba přirozené.

Cechovní řemeslná výroba a dlouhodobá držba půdy s předáváním živitelské role z otce na syna přirozeně usnadňovaly přemýšlení napříč vícero generacemi. Život se příliš neproměňoval, a proto bylo daleko snazší učinit si představu, jaká bude budoucnost. Právě sem také mířili konzervativci v první polovině 19. století, když kritizovali zhoubnost průmyslové a agrární revoluce svého věku. Tržní řád ve spojení s rozmachem námezdní práce začal tuto stabilitu a jistotu předmoderních časů rozleptávat.

Dnes působí až úsměvně, čteme-li u romanopisce Stendhala v době kolem roku 1830 zoufání nad překotností změn, jimž museli jeho současníci čelit. Jde o dobu restaurace, respektive metternichovského absolutismu – a v našich očích snad neexistuje nudnější a strnulejší období než tento biedermeier. Na jeho pozadí však probíhala skutečně bezprecedentní revoluce, jakou lidstvo nezažilo od dob mladší doby kamenné. S touto revolucí se i predikce ohledně vzdálenějších cílů staly nejistými, až jsme v 21. století dospěli do stavu, kdy se obáváme rozvažovat, jaké vzdělání dopřejeme svým dětem, protože v jejich dospělosti se naučené dovednosti mohou v důsledku překotného technologického rozvoje stát obsolentními.

Tržní řád je neodmyslitelně spjat s vytvářením nových potřeb. Po uspokojení těch starých těkáme v hledání nových. Žádostivý konzument je zárukou rozvoje. Saturace potřeby tady a teď se hodí lépe než šetření do prasátka pro vzdálenější budoucnost. Neurotická těkavost konzumenta nevyhnutelně ovlivňuje naše rozvažování a v dynamice změn jsou kontury vzdálenější budoucnosti stále rozostřenější. Naše prostředí je nestálejší a stále méně predikovatelné. Realita je čím dál „tekutější“, jak o tom výstižně psal sociolog Zygmunt Bauman. Proto i myslet na příští generace, aby to neznělo jen jako prázdná fráze, je pro nás velmi nesnadné.

Lidský život lze popsat metaforou běžeckého závodu. Buď jej koncipujeme jako individuální disciplínu, v níž bojuji hlavně sám za sebe. Pak je čistě na mně, zda si jej rozvrhnu jako sprint, nebo spíše jako vytrvalostní běh. Je to můj boj. Také se ale mohu cítit jako člen štafety. Můj úkol je být součástí týmu, převzít štafetový kolík od svého předchůdce a přenést ho co nejrychleji o kus dál, aby ho převzal zase někdo další. Zatímco předmoderní hospodářský systém vyhovoval spíše štafetovému zápolení, modernímu tržnímu řádu konvenuje závod individuální. A s ohledem na dynamiku změn se zdá, že čím rychleji bude člověk utíkat, tím více toho stihne, takže si i více užije. Alespoň nás o tom utvrzuje všudypřítomný marketing.

Desetiletí se nám tak může zdát jako dlouhodobá perspektiva, ačkoli z hlediska délky historie druhu homo sapiens nejde o víc než metaforické plivnutí. Historikové, kteří rozvažují o čase, se rádi opírají o triádu temporalit, které kdysi zformuloval francouzský historik Fernand Braudel. Rychlý čas je časem dynamických změn, je světem politické historie. V pomalejším, středním čase se odehrávají proměny hospodářských a sociálních struktur. A poslední druh času, který je téměř neměnný – tzv. dlouhé trvání –, je čas geografického prostoru.

I když už v nás ekonomický systém nekultivuje cit pro pomalejší časové rytmy, a naopak pobízí k těkavé posedlosti, nezbavil nás dosud druhové kvality člověka rozumného. Sednout si mlčky, dlouze a bezcílně zírat do zdi a nechat myšlenky volně lítat sem a tam může proto být daleko větší vzpoura proti existujícímu řádu věcí, než by se na první pohled mohlo zdát.

Autor je historik.

zpět na obsah

Jak vzpomínat na husity

Správný medievalismus podle Petra Čorneje

Martin Šorm

Letos na podzim uplyne šest set let od smrti Jana Žižky z Trocnova. Pod jeho pražskou jezdeckou sochou, vztyčenou po více než půl století soutěží a debat roku 1950, se každoročně schází politická reprezentace, aby uctila oběti moderních válek. Na politické pravici občas zaznívá, že středověký revolucionář, který zničil „dílo Karla IV.“ a zpozdil českou renesanci, by měl být z Vítkova odstraněn. Z pozic pacifismu, feminismu nebo odporu proti náboženskému fundamentalismu jsou návrhy na revizi veřejných připomínek středověkého násilí slyšet méně často – a je to trochu škoda. V každém případě současné české státní ceremonie využívají Žižku jako téměř neviditelnou, byť vznešenou národní kulisu.

Jak cílevědomé byly veřejné politické akce spojené s Žižkou a husitstvím na konci 19. a v první polovině 20. století, připomíná v historickém průvodci Husité na Žižkově historik Petr Čornej. Nadšení pro středověk se v moderním Československu projevovalo velkolepě. Autor zmiňuje, jak u příležitosti Jubilejní výstavy roku 1891 nad Prahou poblikávala provizorní, Křižíkovými elektrickými reflektory osvětlená Žižkova socha, nebo jak sokolové v roce 1920 na Letenské pláni inscenovali výpravu husitských vojsk na Slovensko. Čornejovo vyprávění se soustředí na pražskou čtvrť, jež byla od šedesátých let 19. století systematicky utvářena coby místo paměti „českého středověku“.

Asanace paměti?

Petr Čornej dlouhodobě sehrává zásadní úlohu při profilaci českého polistopadového dějepisectví. Vystupuje jako bojovník proti moderním mýtům o pozdním středověku, autorsky se podílel na národně a liberálně orientovaných školních učebnicích i na edičních řadách „velkých“ i „malých“ dějin zemí Koruny české. Hlásí se k pojetí historie jako erudovaného a zároveň poutavého vypravěčství. Jako završení svého životního díla představil v roce 2019 bestseller Jan Žižka. Život a doba husitského válečníka.

Odpověď na otázku, proč se vůbec zabývá husity, autor rád uvozuje tím, že vyrůstal na Žižkově. I komentář k žižkovské toponymii s podtitulem Pomíjivá paměť pražské periferie stylizuje jako spíše sentimentální než analytický průvodce prostorem svého života. Nabízí se srovnání se středověkým národně historickým básnictvím typu kroniky tak řečeného Dalimila i s novodobou autofikcí – autor kombinuje hledisko suverénního, ale nedoceněného znalce a zklamaného pamětníka. Jádro knihy představuje výčet názvů žižkovských ulic, veřejných prostranství a domů, strukturovaný chronologicky podle toho, jak byla dnešní pražská čtvrť od druhé půlky předminulého století budována. Čornej oceňuje zvláště iniciativu podnikatele, mladočeského politika a prvního žižkovského starosty Karla Hartiga, jakož i to, že se na jím zavedený medievalistický systém toponym navazovalo i desítky let po jeho působení. Upozorňuje na „chyby“ spojené s dobově špatně pochopenými středověkými reáliemi a doslova „varuje“ před návrhy místních názvů, které by nezapadaly do konceptu mladočeského historismu. „Pomíjivost paměti“ ilustruje na zásazích z doby protektorátu a socialismu, kritizuje přejmenovávání, asanaci starého Žižkova a údajný nezájem dnešní společnosti.

To vše by bylo nevinné a snad i milé, kdyby v současnosti politicky mocné evokace dějin necloumaly světem přinejmenším stejně intenzivně jako v době vznikání Žižkova. A kdyby Čornej věnoval víc pozornosti odkrytí kritérií, na jejichž základě hodnotí. Empatie, s níž přistupuje k historismu českých nacionalistických liberálů, ostře kontrastuje s odsudkem vůči „absurdním“ a „ahistorickým“ přístupům k minulosti, jež později zvolili komunisté (nacistické zásahy hodnotí jako „překvapivě“ uměřené a chápavé vůči dosavadní lokální tradici). Jenže starší medievalismus není o nic hodnotnější ani legitimnější než medievalismus mladší. A problém tvrdých, ale nekoherentních tezí o dějinách paměťové politiky má ještě jednu rovinu. Pokud se dnes rozhodneme hovořit s jednoznačným odsudkem o „cíleném přehlížení historismu (…), starších generací i dějin“, jichž se při asanaci dopustili „pohlaváři“ minulého režimu, bylo by lepší reflektovat opatrněji rovněž vznik Žižkova a další historizující projekty z konce 19. století.

Akt historické spravedlnosti

Karel Hartig a jeho blízcí spolustraníci jako Eduard Grégr jsou v Čornejově podání sympatickými vlastenci a průkopníky utvářejícího se místního „svérázu“. Jenže na xenofobních rekonstrukcích středověku, které provozovala mladočeská strana, nebylo nic roztomilého. Nemám na mysli jen zapojení obrazů minulosti do vyhrocené identitární emancipace vůči předlitavským Němcům (byť je škoda, že jejich pětiprocentní žižkovské menšině se Čornej nevěnuje – jistě by stálo za pokus dozvědět se více o tom, jak husitské kulisy své čtvrti vnímali). Podstatnou součástí veřejných projevů českých politických stran protisocialistického bloku sklonku 19. století byl také antisemitismus. A jak ukázal třeba Michal Frankl v knize Emancipace od Židů. Český antisemitismus na konci 19. století (2007), tato rasistická ideologie nepředstavovala dobově nevyhnutelnou danost, nýbrž vědomě zvolený nástroj, který byl oblíben zejména mezi politiky zklamanými liberalismem.

Nevytýkal bych Petru Čornejovi, že zcela přehlíží antisemitismus Hartigových mladočechů, kdyby s takovým zanícením nezavrhoval nesnášenlivost pozdějších režimů a jejich vztah k veřejnému prostoru i k minulosti, včetně četných přejímek identitárního historismu konce 19. a začátku minulého století. Žižkovské Židy alespoň zmiňuje, ale třeba o místní romské obyvatelstvo se příznačně otře výhradně v souvislosti s argumenty podporujícími asanaci – jako by ústřední paměťová optika měla být i nadále spojená s mladočeskými podnikateli, majiteli realit a příslušníky české středostavovské vrstvy.

Jestliže hlavní autorovou ambicí je hodnotit historické aktéry výhradně v historickém kontextu, o její svědomité naplnění by měl usilovat nejen v případě osob žijících v dávném 15. století či u zakladatelů „jeho“ čtvrti. Čornej však vítá loňské přejmenování žižkovské Koněvovy ulice na ulici Hartigovu jako „akt historické spravedlnosti“. Jak často opakuje, komunistický historismus mu leží v žaludku proto, že svými instrumentalizacemi středověkých dějin zřejmě nadlouho Češkám a Čechům znechutil husitství a jak je patrné z kapitoly, v níž se snaží zpochybnit také „mýtus rudého Žižkova“, minulý režim viní i z deformace místního koloritu.

Evokace „skutečné historie“

Čornej často tvrdí, že dnes už historie nikoho nezajímá. S ohledem na všudypřítomnou a mnohde politicky dominantní tradicionalistickou rétoriku je tento dojem zjevně mylný. Pokud by to však byla pravda, měl by asi být označen za spoluviníka. Jako jeden z nejvýraznějších hlasů tuzemského dějepisectví totiž říká o dějinách kromě řady drobných zajímavostí především to, že význam mají jen vzhledem k sobě samým. Jiné než národně české a ideologicky liberální pokusy o inspirativní aktualizaci husitství přechází stručnými, zpochybňujícími zmínkami (zejména v případě Karla Kautského). Ostře se třeba vymezuje proti srovnávání husitství se současnými nábožensky založenými sociálními hnutími, jmenovitě s militantním islamismem. Proč? Husité totiž byli křesťané, kdežto islamisté jsou muslimové. Takovou argumentaci nelze vnímat jinak než jako úpornou snahu zabránit tomu, abychom ke středověkým dějinám přistupovali stejně aktivně a zaujatě jako mladočeši, Masaryk nebo komunisté – tedy s ohledem na aktuální svět. Když někdo věcem upírá živý význam, případně ho z pozice specialisty a rodáka zabírá jen sám pro sebe, neodsuzuje věc i své dílo k předčasné bezvýznamnosti?

Mezi nejčastější floskule, jež v Čornejově pojednání nahrazují vysvětlení významu, patří zmíněný žižkovský svéráz, tedy žánrové odkazy na lokální autenticitu. Jako hodnotu místní paměti moderní městské čtvrti historik předkládá paradoxně něco podobného, co v případě obrazů středověku hledá publikum Jáklova filmu Jan Žižka (2022) nebo videohry Kingdom Come: Deliverance (jejímuž komerčnímu úspěchu Čornej svou odbornou záštitou napomohl), totiž evokace „skutečné historie“. Současné výzkumy medievalismu ukazují, že požadavek na autenticitu bývá často ukojen především tehdy, naplní-li tvůrci děl s fantaskní či jinak „středověkou“ tematikou předem přítomná očekávání o povaze či estetice předmoderního světa. Takový obraz minulosti v duchu kýče stvrzuje očekávané emoce a jen málo podněcuje reflexi či imaginaci. S oporou v „objektivní“ odborné erudici zapírá svou ideologickou či politickou konstrukci (v Čornejově případě národovectví a antikomunismus), a tím ji vlastně zesiluje a chrání před kritikou. S tradičním žižkovským koloritem je to podobné – jako by nebylo potřeba ho detailněji analyticky popsat, ale stačila pouhá jeho zmínka a pak už jen vyjmenovávání dokladů jeho pomíjivosti. Čornej si trefně a trpce uvědomuje, že po středověku dnes agresivně sahají zejména síly konzervativní. Jako obranu proti nim však nabízí kumulativní vědění, zříkající se relevance, a nostalgii – nikoli po středověku, ale po „tom správném“ medievalismu.

Autor je historik.

Petr Čornej: Husité na Žižkově. Paseka, Praha 2023, 416 stran.

zpět na obsah

Empatická zpráva z hořící planety

Fosilie Michala Kašpárka

Karel Kouba

Publicista Michal Kašpárek debutoval v roce 2018 relativně dobře hodnocenou novelou Hry bez hranic, v níž rozehrál absurdní koláž ze životů zástupců generace Y. Jeho druhá kniha Fosilie ji v mnoha ohledech překonává. Opět se v ní vyskytují nadnárodní korporace, módní vlny a názory i návyky obyvatel současného světa, které v mírně posunutém kontextu ztrácejí zdání normality a odhaluje se jejich tragikomická podstata. Nová kniha je mnohem úplnějším a také aktuálnějším obrazem, který se snaží podchytit příčiny nejrůznějších společenských rozporů.

Rafinovaná smířlivost

Říkává se, že rozdělená společnost nezačíná v hospodách ani na náměstích, ale při nedělním obědě u rodinného stolu. Kašpárek na příkladu tří generací vytváří modelové schéma, které by mohlo fungovat jako typizovaná konstelace současné rodiny. Hrdinové žijí ve třech úplně odlišných světech. Patriarcha v důchodovém věku, který zažil to nejlepší za komunismu, současné realitě nerozumí: šíří konspirace a hoaxy a sepisuje bizarní román o migrantech prznících evropské ženy. Jeho syn Vladimír, pětačtyřicátník, který po roce 1989 prorazil v IT, je antikomunistický liberál, který vyznává osobní svobodu a smyslem jeho života je práce pro nadnárodní korporáty, vydělávání peněz, jídlo a cestování. Jeho dcera Julie je typická zástupkyně generace Z, tedy dvacátníků, kterým boomeři přezdívají snowflakes. Díky kapitálu nashromážděnému otcem si může užívat výdobytků kapitalismu, cestuje, studuje v zahraničí prestižní vysokou školu, ale přesto prožívá klimatický žal, je veganka, odmítá leteckou dopravu, neplánuje rodit děti a vysloužila si flastr za blokování rypadla v uhelném dolu.

Kašpárkova próza je rafinovaná v tom, že je smířlivá. V počátečních dvou kapitolách sice dominuje pohled Juliina otce, tedy reprezentanta bohatých bílých mužů ve středním věku, kteří momentálně kontrolují chod světa, ale po očekávatelném zesměšnění fašoidního děda se charakteristiky postav, do té doby značně tezovité, začnou komplikovat. Nastupuje empatická analýza, která důvěryhodně zkoumá motivace postav, jejich emoce i kořeny jejich přesvědčení.

V přemýšlení o budoucnosti dnes převažují černé scénáře. Ty vycházejí z vědeckých výzkumů a modelů, jejichž závěry a předpovědi už pociťujeme na vlastní kůži. Příběhová linie ze současnosti má dystopickou příchuť, protože nejmladší členka rodiny si uvědomuje neudržitelnost způsobu života, jaký vyznává její otec se svým optimismem. Ví, že doba hojnosti a bezstarostnosti je pryč a že nás velmi pravděpodobně čeká rychlý sešup – směrem k vyplundrované přírodě, válkám o zdroje a hořící planetě.

Titulní fosilie není singulár, ale plurál. Zkamenělinou je jednoznačně troglodytický prarodič, ale v průběhu děje se jako mnohem tvrdší fosilie odhaluje liberální otec. Kašpárek narušuje prvotní očekávání, sbližuje svérázného konspirátora s progresivistickou vnučkou a konstatuje, že navzdory odlišným ideovým motivacím jejich strach vyvěrá ze stejného zřídla – paranoidní obavy z migrace a spiknutí i úzkost z ohně stravujícího neudržitelnou budoucnost úzce souvisejí se sobectvím otcovy generace, která se snažila urvat vše, co šlo. Jako jeden z možných přístupů k těmto zaběhlým vzorcům je dobré vzít za své Juliino přesvědčení, že v tomhle světě je někdy nejlepší nedělat nic – nebo alespoň ne to, co od vás společnost čeká.

Budoucnost je radikální

Chytře napsané rodinné konverzace, jejichž plynutí se rozlomí vejpůl v okamžiku pádu otcova byznysu s nejlevnějšími letenkami během epidemie covidu, jsou protkány aktuálními tématy, ale doplňuje je i kurzivový pohled odjinud, který s odstupem analyticky komentuje různé aspekty děje. Tematizace rodové linie se zohledňuje nejen ve Vladimírově obsedantním hledání předků a v Juliině rozhodnutí nemít děti, ale i v překvapivém historickém intermezzu, které má v porovnání s problémy dnešního světa doslova hororový přesah.

V poslední kapitole se děj přenáší do budoucnosti a na začátku příštího století črtá budoucí dystopii, která se přelila do žité utopie – bohužel k tomu byla nezbytná blíže neurčená válka, klimatický rozvrat a stěhování národů do bývalých zaledněných oblastí. Z rozhovoru Juliiny vrstevnice s mladou dívkou vysvítá spekulativní změna perspektiv, kdy se z nemyslitelného může stát normální a z lokálního globální. Činy klimatických aktivistů, kteří se dnes připoutávají k rypadlům, lepí se na silnice nebo k obrazům v galeriích, se mohou zdát pošetilé, hysterické nebo nesmyslné. Ale když si namátkou vybereme příklady z historie, abolicionisté, sufražetky nebo bojovníci za osmihodinový pracovní den byli také zprvu jen radikální idealisté, kteří se snažili prosazovat názor menšiny navzdory netečné či odmítavé většině. A je pravděpodobné, že ty, co dnes váhají, čeká v budoucnu odsouzení: „Desítky zapomenutých rituálů čekají na to, až překousneme, že je vymysleli a vypilovali barbaři. Třeba se nám bude do kuchařek fašistů, komunistů a náboženských fanatiků začítat tím snáz, čím bude jistější, že ti, kteří přijdou po nás, nebudou náš ekonomický a myšlenkový systém založený na ždímání zdrojů hodnotit o nic líp.“

Kašpárkova klimatická fikce nastiňuje scénáře, které s velkou pravděpodobností mohou potkat Juliiny vrstevníky. Naštěstí se nejedná o pouhou katastrofickou dystopii – v próze nechybí naděje ani humor. Otázky a odpovědi, které Fosilie předkládá, nám navíc mohou být užitečné při prožívání klimatického žalu nebo v situacích, kdy se snažíme o okolním světě bavit se svými rodiči a prarodiči.

A na závěr trochu vzpomínání. Vybaví si dnes ještě někdo, jak se zhruba před deseti lety začalo usilovně volat po prózách se společenským přesahem, které by nejen pojmenovávaly problémy dneška, ale obstály i literárně? Dnes je tu konečně máme. Vedle Kašpárkovy knihy je to namátkou Bilerova Destrukce, Šestákovo Vyhoření nebo prózy Daniela Hradeckého. Knihy, které nebanálně pojmenovávají různé fasety současnosti, jsme si před pár lety nedokázali představit. Nyní vycházejí a plní svou roli. Jen je problém v tom, že se z nich v okamžiku, kdy už nejsou jen vysněným objektem touhy, stávají fosilie.

Michal Kašpárek: Fosilie. Paseka, Praha 2023, 184 stran.

zpět na obsah

Musíme umřít

Poezie jako výpověď i čin

Vojtěch Vacek

***

Dotýkám se jablka

Je hrubé

Představuji si jeho růst

Střídání slunce s deštěm

Nad jeho zvětšováním

Dotýkám se větve

jež ho vyživila

z níž mu pod slupku protekla barva

Chuť

Vše v jediném doteku

(ze sbírky Schopní jsou ti s chlopní, 2015)

I.

rozemílání kopců

provozované našimi mohutnými sousedy

mi připomnělo, kolika tvarům a zakřivením

jsem odmítl porozumět

dnes, při pozorování té proměny

shledávám, že jsme si přece měli co sdělit

že v základu našeho dlouhého míjení

stál zdrženlivý respekt

jehož nejcennější rudou

byla neartikulovanost

–

pozoruji rypací zobáky těžebních strojů

kterak ukusují kamennou masu kopců

jako by slovo po slově

artikulovaly pradávné tajemství krajiny

které nemělo být vyzrazeno

(z rukopisu)

Karel Škrabal

Musíme si to hlídat

Nabrousíme starý kytary

Zameteme stodolu

Přesolíme vývar

Otevřeme kurníky a králíkárny

Vyoráme starý lásky

Zapálíme popelnice

Překonáme hranice okresu

Založíme tolik ohňů

kolik bude třeba

Ať už se to bude vyvíjet jakkoli

musíme si to hlídat

Protože tohle není spor generací

(z rukopisu)

Roman Polách

***

Hádka jako bychom chtěli

otevřít okno

aby do něj vletěl

průvan lásky

všichni máme v očích

budoucnost

v rukou držíme

strach jako činky

to bouchání do stolu

zavírání dveří

naprosto cizí hlasy

pod námi

vzdálené bouřky

a jejich drkotání židlí

postarší páry a mladé

maminky na vycházce

parkem na které svítí

rakovina slunce

a nesrozumitelnost života

všichni se bojí jako děti

co po nich zbude

ten nejposlednější brouk

s radostí zahlédne

to co my už ne

jenže právě teď online

pokračuje naše hádka

a rovněž příběh lidstva

který budou v dalekých

vesmírech

z vlastních perspektiv

moci pozorovat

ještě několik dalších

miliard let

(ze sbírky Stupeň 8, 2024)

Jitka Bret Srbová

Všichni mluví o dobru,

ale zlo chutná jako čokoláda,

je to dívka s košem koťátek a nablýskaný

přívěs s výhledem do údolí.

Užít si to: rozhazovat,

trhat a cupovat, tady právě,

pod korunou meruňky, která zrovna umrzá,

tady na soutoku starých řek, který brzy vyschne,

mé děti mi poděkují za tyto dary,

pohleď, příteli, na pralinku moci,

jak je lesklá, kypí hořkou náplní,

co je proti tomu sednout si na vyhřátý kámen

a zírat do nějakých větví.

Proč si myslíš,

že musíme umřít?

Zatím umřeli všichni, aha. Ale

to je jenom statistika.

Nejsem pojišťovna. Jsem uvnitř verše

a možností je jako květů na jabloni,

do spodního dílu života sypu čerstvě

mletou kávu,

čekám a těším se, až zavoní.

(z rukopisu)

Miroslav Olšovský

***

Jak to, že svět je stále zde, že stále vyzařuje skutečnost a nabízí nám svůj časoprostor, ve kterém plaveme jako v moři, jak to, že k nám svět stále přichází, a přesto jako by byl pořád o krok napřed, jak to, že ho stále před sebou nacházíme, že se děje a že jsme v něm usazeni na židlích u stolů a s bušícím srdcem mu nasloucháme u otevřených dveří, jak to, že má pořád tu sílu, o jaké jsme čítávali v dobrodružných knížkách, jak to, že je neúnavný a vůbec na nás nezapomíná jako nějaký vetchý stařec, jak to, že je tu stále s námi, že nás probouzí a nutí nás, abychom si jej pamatovali a podřizovali se mu anebo se mu vzpírali, jak to, že se předvádí tak, že se děje, jako by s námi mluvil, nachází se v událostech a rozprostírá se v čase, ve kterém se rodíme, stárneme a umíráme, zatímco se jej marně snažíme rozdělit a spočítat, jak to, že to ještě pořád všechno neskončilo, nejen celé to kouzlo a magie, ale i celý ten trapný kolotoč změn a opakování, zkrátka celý ten příval vod a snů a života?

(z rukopisu, 2008–2010)

Jiří Dynka

park ve vrchotových janovicích

V (petice — podle karla krause)

neodvolatelné prohlášení — podepiš

že zachování parku nádherných

(v němž mezi pětisetletým topolem

a dnes rozkvetlým zvonkem

se dějí všechny zázraky stvoření)

je ve jménu ducha důležitější

než celé česko: politického podnikání

bohu vyrážející dech!

(ze sbírky naučná stezka olšanské hřbitovy, 2010)

Josef Straka

***

najednou nevědět kým být 15. února

pro další nějaké únory, které už ani

nemusí nastat

sáhodlouhé vyprávění v přestupních autobusech

nikdo za nic, protože doslova všechno

pak telefony, telefony v půlnočním šeru

nějakého hospodského šramlu

vynořit se ven

zelené koberce, srolované až před práh

úzkostný jek

v projíždění předposledních tramvají

***

a zase pak až 18. února

ty dny bez zápisu očištěny na dřeň

zapamatovatelnost, prostá

zapamatovatelnost!

hnusné a dobré, a jak se to směšuje

jiná cesta, po pěti týdnech

a možná, že tento rok ani není

jen se mi tak nějak zdá

některé zážitky jsou ale čím dál tím víc

skutečnější

(z rukopisu, 2016)

Eva Marie Růžena

Traumasonet 02

teze

teze

teze

teze

Řekli by, nemělas vysvlékat ani svetr,

chytit ho za ruku znamená, žes

v prázdnu nehybně nenaživu.

Až bude po bitvě,

sáhneš po našem narativu.

Vykradeš svědectví, modřiny, stěry,

nevidíš, jak by se dotkli tvé dcery.

Babylon

Rtuťovník pomalu odkvétá

lemován ránem.

Tříští kaleidoskop

nepravidelně

iracionálně

neskutečně.

Sémantické číro

mutuje v nádechy

mimo krystalicitu

nejen

jazyky

se si straní.

Alex i ty –

myjete si ruce,

vaše pravda je moje lež.

Chaboempat traumautista.

Bariérní defektoid.

Encore, autista.

Od Boha asi tak akorát.

Od lidí příliš blízko.

Od lidí příliš daleko.

Hojná sklizeň slepých skvrn.

Je to zrno, nebo plevel?

Jsem postižák, nebo člověk?

(z rukopisu)

Kamil Bouška

16.

pozoruju tajně starou služku

jak dlouho už ji vlastně máme

splývá s podlahou v předsíni

málem k nerozeznání

zvedá se s námahou a hrbí

teprve teď vidím její revmatické

klouby na rukou a ztrhanou tvář

nad špinavým hadrem

jak se mazlí se špínou ta stará šmudla

i vás by to napadlo kdybyste mohli

někoho takhle mít zatím bude stačit

když jí řeknu ať chodí častěji

(ze sbírky Dokumenty, 2023)

Bohdan Chlíbec

XV

– Zase to udělal.

– Co?

– Já nevím co.

– Jak tedy víš, že to udělal?

– (Lhostejně) Nevím nic, jen říkám, že to udělal. Možná to vůbec nikdy neudělal. Možná ani netuší, že by někdy někdo něco mohl udělat.

– Byl jsem u toho? Pokud jsem tam byl, pak výhradně vším tím, co jsem nikdy nebyl. (Zaváhá) Rozhodně tím, co jsem tehdy nebyl. Pokusíme se myslet! shodli jsme se přece.

– (Pauza) Nic mě nenapadá, jen vzpomínky. Vzpomínky, které by posluhovaly řeči.

– Možná by tě něco napadlo v předklonu. Měl by ses sehnout. A užívej ruce i k chůzi, jinak se odtud nedostaneme.

– (Usilovně přemýšlí) Zase to udělal.

– (Zklamaně) Tak to jsme tu už měli.

– Ale ne na tomhle počátku.

– (Ironicky) Odpusť, lituji, že jsem tě přerušil.

– (Vyčítavě) Takhle se ode mne nikdy nic nedozvíme.

– Máš pravdu, pokračuj.

(ze sbírky Stereo, 2022)

Milan Ohnisko

Dobrý den

Dobry den

Depa tady máte propast?

V sobě, panáčku, v sobě ji máme

A depa ji máš ty?

Ale támhle…

Totiž támhle…

Myslíš tu, jak mrká?

Jo, tu myslím

A už ses do ní podíval?

Baže podíval

dna leč nedohlédl

A dál?

Pozvedl jsem oči k nebi

a střelnou modlitbu zašeptal

A už se nebojíš?

Bojím

Strašně se bojím

(z rukopisu)

Nela Bártová

***

měsíce začínající jedničkou jsou ty nejhorší

je třeba si je držet v přízni

daleko od těla

a ještě dál

od prozrazení tajemství

které je jen mezi mnou

***

v horách

řešíme kapitalismus a drogy

kvůli kapitalismu a drogám

nemáme prostor

na řešení něčeho jiného

a tak aspoň chodíme

do hor

drbat o kapitalismu a drogách

(z rukopisu)

Radek Fridrich

Nalepil jsem tisíc básní

V covidovém čase zastavení jsem pocítil silnou nedůvěru vůči svému dosavadnímu přemýšlení v poezii, ztratil jsem pocit důležitosti vlastních slov.

Už jsem nechtěl psát básně o cizích osudech či „sudetské krajině“, přestal jsem důvěřovat vlastní empirií či dosavadnímu způsobu pozorování a následnému tvoření. Už jsem nechtěl psát texty do počítače a pak vydat sbírku, kterou nějak nazvu. Přišlo mi to najednou nějak plytké a zbytečné. Pomyslně ve mně zůstaly prázdné zásobníky beze slov. Bylo je třeba nějak naplnit. Ale jak?

Přechodnou fází se stala montáž-skladba Blatt? Nie!, tvořená pouze z veršů Ivana Blatného a vydaná v jihlavském nakladatelství Adolescent v roce 2023. Cítil jsem, že chci jít cestou práce s cizími lexikálními zdroji a že se chci vracet k tomu, co dělal Bohumil Hrabal nebo W. S. Burroughs, k nůžkám a střihu. Začal jsem stříhat různé časopisy, romány, básnické sbírky, divadelní hry a lepit je do skicáků. Nic nového pod sluncem, ale působilo mi bezmeznou radost tvořit z destrukce. Zároveň nalepené verše už zůstaly, nedaly se opravit, pracoval jsem metodou jakéhosi chybného čtení, posunů ve smyslu slov, syntaktických přechodů, názvuků dadaismu a postavantgardy. Výsledkem je nalepených tisíc básní za dva roky, laboratoř střihu, zásobníky jsou naplněny.

Fialový květ vypráví příběhy

svléká podzimní vítr

zbývá vytvořit jemnou síť náznaků

moucha do okna bum bum

těla přilepená k neckám

za oknem bílá mlha

Studená dlažba

Vedl jsem ruku svírající žhnoucí uhlík

ústa se otvírají kdovíco hltají

žluté perly dva metry ode mě

slova chytáš přes kamenné chrliče

Břicho se houpe

zuby od břehu k břehu

mezi zelenými listy usíná ještěrka

stín vítězil nad naší denní podobou

lampy tvrdily že ulice je bezpečná

Přes Beringovu úžinu

Dům sám přežvykuje slova neznámé věty

v tomto městě jsem se naučil čurat

v nemocnici se nechávám pohlavkovat

v určitém úhlu jako bych viděl vybuchovat hejna

Pokoj: neviditelná kapsle plesniviny

Moucha po něm bloudí

dáví vzduch

pomalý parník

vkrádá se do zahrad

(z rukopisného cyklu Přes Beringovu úžinu, červenec–srpen 2023)

zpět na obsah

Poezie–gesto–čin

O básních, které se dějí

Martin Lukáš

Čteme-li báseň Andrého Schmitze Utrpení a jásot (v překladu Jany Boxbergerové), ptáme se – jsme-li duchapřítomní –, jak to vlastně autor myslí:

Prohlašuji na svou čest,

že sám se sebou

nemám nic společného.

Nejsem majitelem

těla, v němž žiji.

Ty oči, ve dne v noci upřené

na podivné ptáky

a okouzlené krásou světa,

nejsou okna mého domu.

Tam, kde jsem tím, kým jsem,

není má vlast.

Jsem synem dítěte, které se

ještě nenarodilo,

divošským manželem ženy, kterou procházím,

jež mi však nepatří.

Jakási dívka se kdesi dosud pokouší

stát se mou matkou.

Může se člověk takto rezolutně a s vážnou tváří zřeknout sám sebe? Odmítnout odpovědnost za své tělo, z jehož útrob promlouvá? I kdybychom schizofrenního mluvčího Schmitzovy básně uznali za duševně chorého a připsali jeho výroky postupně na vrub porušené mysli, existenciálního bezdomovectví, odporu k patriotismu nebo obyčejné politické nespokojenosti, jak naložit se situací, kdy k nám promlouvá kdosi, kdo se ještě nenarodil?

Mohli bychom věc „vyřídit“ školsky nedočkavým výkřikem „hyperbola!“, ale tím bychom jen problém odsunuli o jeden pojem dál. Hyperbola čeho? A co všechno by bylo třeba označit za nadsázku a „přeložit“ do věcné řeči pozemských příčin? Například přiznání muže, že mu žena nepatří, rozumíme dnes velmi dobře jako pouhému konstatování faktu (báseň je z roku 1984). Zkrátka spokojit se s tím, že náš nenarozený nadsazuje proto, aby jeho řeč působila naléhavěji, bylo by v tomto případě poněkud málo.

Způsob, jakým se tu ptám, není důsledkem naivního čtení, ale snahou rozumět básni jako komplexnímu sdělení, přiznat každému jejímu slovu patřičný smysl v účinku celku. Naivní je snad pouze úsilí chtít podržet pokud možno všechny významy ve vzájemných napětích a věřit, že básnická výpověď má smysl tak, jak byla napsána, ať už to znamená cokoli. Ale to je naivita jiného řádu, která se snoubí s nepředpojatostí a s prakticky neuskutečnitelným předpokladem číst každou báseň, jako bychom žádnou dosud nečetli.

Jenomže otázky se při vší naivitě jen vrší: Jestliže se mluvčí Schmitzeho básně zatím nenarodil, jak to, že může procházet svou ženou? Je to duch? Pak si ta nebohá žena vzala ducha, a nepoznala to? Tak bychom mohli pokračovat až k otázce určení povahy mužova divošství a dalších pozoruhodných okolností této mimořádné situace. Co nám tedy Schmitze ústy svého až příliš živého nezplozence sděluje? Ani tolik nesděluje, jako spíše ukazuje, předvádí, performuje – prostředkuje určité dění, které se v naší mysli reprodukuje a rozehrává, mate nás a konfrontuje naše dosavadní předpoklady o tom, jak je náš svět i život založen. Jelikož se tedy uspokojivé odpovědi – naštěstí pro poezii – musí dobrat každý sám, bude lépe případ Utrpení a jásotu uzavřít s tím, že gesto, jež báseň provádí, se přenáší na čtenáře, který – je-li duchapřítomný – pokládá sám sobě otázky, jimiž je Schmitzova báseň nesena a jež patrně zapříčinily její vznik.

Otázky a problémy

Zmínil jsem se už dvakrát o duchapřítomnosti. Označuji tím ono rozpoložení mysli, kdy čtenář pohotově, pozorně a především včas – báseň je krátká skutečnost – provede adekvátní mentální úkony, které mu lyrický text otevřou, aniž jej přivedou k obvyklým výkladovým schématům, kterým je třeba aktivně vzdorovat.

Nesčetněkrát opakovaná pravda budiž zopakována i tady: dobrá báseň klade otázky, jakkoli se navenek jeví být uzavřenou, kulatou, po všech stránkách ucelenou výpovědí. Není na první pohled nic komplikovaného na básni Milana Ohniska Dobrý den, už její název signalizuje, že snad půjde o záležitost nanejvýš všední. Ale dennodenně pronášený pozdrav stojí na počátku dialogu, který, třebaže je podán jako anekdota, pulsuje pro autora příznačně humorem hluboce existenciálním, v tomto případě snad přímo propastným. Humor jako jedna z podob melancholického vědomí tu plyne z fatálního poznání, že je možné vyslovit i ukázat nesmyslné, které přesto smysl má. Copak není tento navenek lehkonohý dialog nadmíru přesným vyjádřením našich obav? Myslím, že je vyjadřuje nanejvýš živě, aniž o nich říká cokoli určitého.

Dalekosáhlé gesto důkladné pochybnosti o sobě samém vyjádřené Schmitzeho básní, které přiznáváme právo na absolutní smysl, aniž jsme s to jej vyslovit, nemá daleko k autorské deziluzi Radka Fridricha. Jako Schmitze v básni Utrpení a jásot tvoří z negace, tvoří Fridrich – jak sám uvádí – z destrukce. Oba zkoušejí, co to udělá, popřou-li nezpochybněné a nezpochybnitelné vrstvy své zkušenosti. Fridrich si nadto proces tvorby ztížil – nebo lépe: obohatil – o princip náhody. Rozšířil řadu překážek, které je třeba při nakládání s něčím tak vrtkavým, jako je jazyk, překonávat. Mluví vlastní řečí, ale používá k tomu slova druhých. Nepřemýšlí, co napíše, ale čeká, co se stane.

Ona naivní nepředpojatost, vědomě popírající dosavadní zkušenost se světem, rovněž předpokládá, že co je v básni, respektive básní vysloveno, to po dobu, kdy je vnímáno, existuje. Jako v tu chvíli existuje židle, na které čtenář sedí, nebo kniha, kterou svírá v rukou. A obdobně existuje i ten, kdo promlouvá, kdo nám slova básně adresuje. Za těchto okolností je žádoucí tuto stínovou existenci přijmout a jednat podle toho. Rozdíl oproti hmatatelné, „objektivní“ skutečnosti, který obvykle zakládá kritický soud o básni, spočívá v míře iluze, kterou báseň dokáže navodit, v míře přesvědčivosti, s jakou básníci a básnířky vytvářejí vlastní skutečnosti. Dala-li Olga Wawracz své básni název: ptala ses mě včera v říjnu na skleněné věci, nebyla to ledabylá formulace nezkušeného, či rovnou negramotného uživatele jazyka, ale vědomá snaha o vyjádření/vytvoření kondenzované skutečnosti, o nastolení perspektivy, která zpochybňuje naše sdílené ponětí o čase, o trvání a následnosti jednotlivých úseků kalendářního roku, a otvírá obzor skutečnosti nové, která alespoň pro tu chvíli působí – v důsledku onoho střetu s pravidly našich životů – o to naléhavěji. A podněcuje otázky.

V odporu proti všem racionalizátorům, technokratům, neimaginujícím administrátorům a vyznavačům jasně vykazatelné příčinnosti světa budiž zde zřetelně vysloveno: kde je v básni problém, tam je její smysl.

Báseň, která se děje

Co se tu pokouším modelovat, tedy pojetí básně jako specifického druhu jednání, má z jedné strany blízko k některým projevům tzv. angažované poezie. Lze se snad shodnout na tom, že existují básně, které se vlastně příliš nedějí, ale pouze něco více či méně expresivně, vehementně konstatují, jakkoli přesvědčeně jejich autoři a autorky svá stanoviska tlumočí. Takové básně obvykle dílčí skutečnosti pouze proklamují, vrší se v nich metafora na metaforu, pojmenování na pojmenování, ale o nějaké perspektivě, problémech, natožpak otázkách nad nimi vpravdě nemůže být řeč. Jsou plakátově jednoznačné, což nakonec platí i o básních, jejichž energie je po vzoru detektivky spotřebována pointou, nebo o básních postavených na jazykové hříčce, jejímž rozpoznáním (a případným oceněním) báseň končí, pokud vůbec začala. Autoři a autorky těchto básní si jejich společenskou funkci představují příliš vulgárně a dogmaticky: diktují správný názor, jemuž je báseň obalem, nosičem, lafetou. Avšak vedle této podoby poezie existují, na čemž se snad opět lze shodnout, básně, které se krom toho, že něco vyslovují, taky dějí – a podněcují čtenáře, aby ono předvedené dění po svém prožil, dokáže-li jak. Možná bychom tedy měli mluvit o intenzitě dění v té které básni, ale protože je to rovněž otázka interpretace, sotva se dobereme pevnějšího vymezení.

Jako obvykle zkusmou úvahu rozvrátí pomezní příklad. Čteme-li následující báseň Jiřího Dynky (uvádím ji v nepatrné autorově úpravě) ze sbírky naučná stezka olšanské hřbitovy (2010), váháme, máme-li se nechat otrávit závěrečným verzálkovým zvoláním (třebaže jako občané souhlasně přitakáme), nebo si báseň přečíst znovu a pak znovu…

VII (p. f. 2010 – podle selmy lagerlöfové)

VZKAZ VOZKY SMRTI:

až se lidé vzbudí o novoročním ránu

připomenou si nejprve co si přejí

v co doufají… a tu bych jim vzkázal

aby si nepřáli štěstí v lásce či úspěch

nebo dlouhý život anebo zdraví…

ale přál bych si aby se modlili:

STOP KAPITALISMU!

Byla by to krásná báseň-plakát, jaké se čtou na každém rohu, pokud by poslední verš představoval jedinou rovinu výpovědi – takže bychom se mohli odvážit ztotožnit hlas mluvčího s postojem autora. Jenomže co se tu tak přímočaře sděluje, je vzkazem vozky smrti, postavy stejnojmenné prózy Selmy Lagerlöfové. Ta zpracovala švédskou pověst o služebníku smrti, jímž se stává poslední zemřelý člověk roku (p. f. 2010 – vzpomínáte?), který v roce následujícím sprovází ze světa smrtelníky, dokud jej jiný poslední nebožtík roku nevystřídá. Ve světle těchto souvislostí – které nemusíme znát, ale autor dostatečně signalizuje, že na nich záleží –, se omšelé heslo „STOP KAPITALISMU!“ stává čímsi málem poprvé slyšeným, nepatřičně aktualizovaným, metafyzicky dotčeným: jestli už i sama Smrt má plné zuby kapitalismu… Zkrátka: čteme složitější, nejednoznačnější výpověď, než jak se zprvu zdálo.

Zatímco verše z kategorie citátů reprodukují maximy prověřené staletým opakováním jedné a téže zkušenosti, básně, které se dějí, přinejmenším dovolují, abyste ten či onen poznatek učinili (znovu) sami a přijali jej ne jako rozumnou volbu z katalogu názorů a myšlenek, ale jako živou skutečnost.

Popisování a dělání

Není snadné tuto hranici postihnout, protože i ona je vydána všanc čtenářově ochotě a schopnosti rozumět, prokazatelně však existuje. Je totiž rozdíl mezí tím, když do sebe slova z vůle autora šikovně a pro něj zálibně narážejí a produkují nečekané významové střety, a tím, kdy jejich střet vyvolává obraz, mentální vjem, který čtenáře ze světa pouhé představitelnosti vytrhne a proměněného jej konfrontuje se světem skutečným, obydleným jeho vlastními obavami, touhami a dilematy. Jinak řečeno, některá spojení slov zůstávají při vší obrazotvorné třaskavosti pouhými slovy, ornamentem, uzlem významů, jemuž se lze obdivovat, ale jehož působením stěží dojde k uskutečnění básně v jakémkoli slova smyslu.

V případech, kdy je tato hranice překročena, se to, co bylo zpočátku vnímáno jako jednorozměrná výpověď, nenadále rozvíjí do šíře i do hloubky a rýsuje perspektivu nové, svébytné skutečnosti. Bezděky, ale nanejvýš výstižně na tuto schopnost básně sdělovat i uskutečňovat upozorňují verše Jitky Bret Srbové: „jsem uvnitř verše / a možností je jako květů na jabloni“. Užitý přítomný čas ve spojení s určením místa („jsem ve verši“) umocňuje iluzi právě se dějící přítomnosti, jejímž popisem i produkcí báseň vlastně je. Obdobně v bezejmenné básni Vojtěcha Vacka popisuje její mluvčí, co dělá, přičemž to právě dělá: „Dotýkám se jablka / Je hrubé“. Báseň sama o sobě dotýkáním se jablka není, ale může tuto akci více či méně úspěšně performovat. V jiné básni, která je prvním číslem rukopisného cyklu, promítl Vacek jedno z témat (ne/artikulovanost) do struktury obrazů – mluvčí pozoruje „rýpací zobáky těžebních strojů / kterak ukusují kamennou masu kopců / jako by slovo po slově / artikulovaly pradávné tajemství krajiny“. Obě Vackovy básně jsou neseny údivem, přesněji řečeno – gestem údivu, které skýtá určité prozření. V intenzivnější podobě se obdobné gesto realizuje v bezejmenné básni v próze Miroslava Olšovského. Dalekosáhlý úžas nad samotnou existencí světa je tu vypsán v řadě rozvitých otázek, čím přesnějších, tím nehoráznějších, které, nemohou-li být zodpovězeny, demonstrují alespoň marnost samotného tázání a zpětně činí tazatelovu vlastní existenci o to palčivější. Jenomže: je-li možné položit otázku po tom, co možné není, nejsme už nemožnému na stopě?

Čas a perspektiva

Existují básně, které předvádějí jiný druh marnosti – usilují, ať vědomě nebo nevědomě, polapit čas. Snaha být práv zcela konkrétnímu okamžiku, prožívanému na konkrétním místě v průniku aktuálního vědomí a dosavadní zkušenosti, provází vpravdě titánské počínání Josefa Straky, který ve svých verších zachycuje fragmenty unikajícího života. Anebo viděno z opačné strany: performuje trvalou neukončenost dění, a to prostřednictvím něčeho tak ukončeného, jako je slovy potištěný papír. Překotnou registrací disparátních vjemů „teď a tady“ prostředkuje mluvčí Strakových básní samo plynutí času, jemuž se lze ubránit vždy jen dočasně a – paradoxně – splýváním s jeho tempem. Když nastolenou perspektivu domyslíme do důsledku, zdá se, že Strakův chodec neustálým pohybem uniká času, třebaže je to čas, co jej pohání kupředu – nespočívá právě v tom smysl jeho gesta, putovat, ale nikam nedoputovat? A není obdobně dočasnost existence nakonec tím nejtragičtějším životním faktem, jehož dosahu neunikne žádný člověk?

Báseň Kamila Boušky nadepsaná číslem 16 ze svazku Má vlast, který je součástí triptychu Dokumenty (2023), podává na první pohled nenápadný výjev ze života jedné domácnosti. Problém tkví v tom, že cokoli se o staré služce, na níž se domácí práce podepsaly revmatickými klouby, dovídáme, je nám sdělováno hlasem toho, kdo ji tajně pozoruje. A jako je tento mluvčí zaujatým pozorovatelem počínání staré služky, které jako by pro nás komentoval v přímém přenosu, jsme my čtenáři neméně zaujatými pozorovateli pozorovatelova pozorování staré služky. Co však zpočátku působilo jako projev soucitu jednoho člověka s druhým, obrací se v poněkud škodolibý projev majetnictví, které je za našeho tichého svědectví, z nějž se nyní stává voyeurství, nepokrytě deklarováno: „jak se mazlí se špínou ta stará šmudla / i vás by to napadlo kdybyste mohli / někoho takhle mít zatím bude stačit / když jí řeknu ať chodí častěji“. Teprve ve chvíli, kdy báseň dočítáme, obrací se naše pozornost od staré služky k tomu, kdo k nám promlouvá. Stali jsme se nedobrovolně přímými účastníky (nebo rovnou spolupachateli?) téměř přehlédnutelného ponížení staré ženy kýmsi, o kom nevíme téměř nic určitého. Zbývají opět otázky: Co když je tento znepokojivý portrét muže, který toho mnoho nemusí, a právě proto mnoho může, ve skutečnosti portrétem ženy? Gramatika rod mluvčího nespecifikuje. A kdo zasluhuje větší opovržení, ten, nebo ta, kdo k nám promlouval/a, nebo my sami, kteří jsme jemu/jí naslouchali? A je vůbec namístě kohokoli odsuzovat? Co jsme to vlastně prožili za situaci?

Co se stane?

Ať bylo dosud řečeno cokoli, ukazuje se, že rozhodující je rozumění, které není nikdy ukončeno. Rozumět básním předpokládá rozpoznat a realizovat pohyb, který provádějí, aby mohly být uskutečněny. Děje se tak zpravidla na úkor obvyklých způsobů vypovídání, které jsou odrazem obvyklého způsobu chápání, usuzování nebo sdílených pravidel jednání. Napíše-li Nela Bártová verše „daleko od těla / a ještě dál / od prozrazení tajemství, / které je jen mezi mnou“, zarazí se patrně většina čtenářů nad posledním veršem, jehož gramatická a syntaktická soudržnost se zdá být v pořádku, ale jehož významová spojitost je porušena, alespoň pokud jde o obvyklý význam spojky „mezi“. Přistoupíme-li na to, že Bártová neudělala chybu, ale vědomě usilovala vyjádřit se pomocí paradoxu, který zasahuje do základu řeči, otevíráme se gestům, jež ukazují k možnostem nemožného – ke střetu víry ve schopnost slov proměnit skutečnost s poznáním, že toho slova de facto schopná nejsou. I platnost tohoto zjištění je však otázkou perspektivy. Je-li poezie dějinami proher v zápasech o uskutečnění slova, proč si vždy nanovo nárokuje být vedle výpovědi i jednáním? Není to dostatečný důvod pro to, abychom hledali způsoby? Abychom si nemuseli opakovat rozhořčenou repliku jednoho z mluvčích básně Bohdana Chlíbce: „Takhle se ode mě nikdy nic nedozvíme“, která je koneckonců variací Schmitzeho veršů: „Prohlašuji na svou čest, / že sám se sebou / nemám nic společného.“

Je třeba dostat se k činu. Koná autor, koná čtenář, poezie je neustálé konání, poháněné vírou, že když se věc vykoná dostatečně, důrazně a přesně, něco se přece musí stát.

Autor je literární kritik.

zpět na obsah

Potem a tísní a hrdostí

Večerka

kancelářská revoluce

nemyslíš, že jsem moc normální?

nemyslíš, že jsem moc

jen jedna sklenička

barevný prádlo zvlášť

a žádný kafe před spaním

normální?

myslím, že zatím se mi daří držet si od těla

všechno, co se ve světle leskne

jako oči vpité do bezedných obrazovek

a zlaté mince majitelů ropných plošin

každý den v půl páté odpoledne začnu křičet

na svoje čtyři těsné stěny a excelové paravány

dokud holubi z parapetů korporátních budov

neodletí do teplých krajin

holubi jsou stejně jako my

šediví, naštvaní a ukálení

protože po nich neustále řveme

ať konečně táhnou, kam patří

moji nepřátelé nosí bílé košile a linkované bloky

které žloutnou na slunci a krabatí se na mořském vzduchu

radši psát křivě než na zakázku, říkali na básnickém čtení

radši psát hladový a s ustaranou hlavou

a se špínou za nehty

ale žádnou z mých sbírek

nabízených v lidl bedýnce u pokladen

si nikdo nechtěl koupit

poklesla poptávka po zbytečných věcech

lidi se mě ptají, kde by mohli sehnat

tu normální, dobře placenou práci

kde se kávová plantáž vejde do dlaní

a na každé červené číslo mají několik zelených řešení

nemyslíš, že jsem moc normální?

nemyslíš, že jsem moc

ponožky v šuplíku

rekonstrukce bytu

preventivní prohlídka

normální?

myslím, že jsem našla přijatelné řešení

v neudržitelném světě

schované v úrodné mezeře mezi našimi teplými těly

jediný nevyčerpatelný zdroj potravy

chtěla bych vykoupit strach, který máš v očích

když si svoje vydané faktury prohlížíš proti světlu

prodávat ho v plastových lahvích na farmářských trzích

lidem, kterým stačí, že

křičí na holuby na rozpálených parapetech

nezapomeň si ráno vzít prášky na hlavu

vědecká obec nedávno potvrdila, že 80 mg venlafaxinu denně

dokáže vyléčit deštné pralesy

chronickou samotu

a debilní kecy tvojí mámy

dali mi lékařský předpis na eko papíře

recept na apatii v přijatelné podobě

prášky zapiju dešťovou vodou na počest obětí povodní

platíčka daruju na záchranu ohrožených druhů

měli by vědět, co všechno kvůli nim musím podstupovat

našli mi na plicích mikroplasty a začala jsem přemýšlet

kolik ze svých výdechů ještě stihnu zrecyklovat

všechny řeky ústí do zasedací místnosti

s endemitní flórou v květináčích

kancelářská revoluce pod bzučícími zářivkami skončila

kanóny aurory ucpali vatovými tyčinkami a kanadskými lišejníky

spanilá jízda zbořila ploty zoologických zahrad

a zebry se pasou na prorostlém asfaltu

těkavé hlavy vybuchují v novinových požárech

vědecká obec nedávno potvrdila, že psychofarmaka dělají

ustarané hlavy stabilnějšími a průmyslové tiskárny tiššími

myslíš, že budu srab, když si je ráno pro jistotu vezmu?

to sprostý slovo na f

Když mi můj první kluk řekl, že mám moc malá prsa

Myslela jsem si, že je to v pohodě

Protože si jenom pro moje dobro přál, abych byla

od přírody lepší, hezčí a žádanější.

Moje měkká tkáň pro něj byla měnou

A moje kostra zlatým standardem.

Tehdy jsem ještě nevěděla, že zlaté valouny na dně ženské pánve

Nejsou od toho, aby se rýžovaly, ale od toho,

aby mě držely při zemi.

Můj první kluk to nemyslel špatně

Ani ten druhý

Ani ten třetí

Ani ten čtvrtý

Chtěli mi jenom poradit, že bych pro svoje dobro měla

vypadat líp.

Mojí první to nevadilo, říkali

Ani té druhé

Ani té třetí

Ani té čtvrté.

Měřit stejným metrem je výsadou stavitelů našeho světa.

Lezla jsem po lešení standardů krásy, hledala žebřík

A myslela si, že nahoru se dostanu jenom, když budu hrát

podle jejich pravidel, mluvit jejich slovníkem

a řídit se jejich hodnotami.

Když jsem se poprvé rozhodla, že se ozvu

Řekla jsem, že bych chtěla víc respektu.

Řekl mi, že očividně nenávidím muže.

Řekla jsem, že mám ráda muže.

Řekl mi, že jsem asi děvka.

Řekla jsem, že by na tom nebylo nic špatného.

Řekl mi, že se mnou by stejně nikdo spát nechtěl.

Svět, ve kterém jsou ženy akorát frigidními děvkami

Je světem, ve kterém všichni ví, co od nich čekat.

Moje máma říkávala, že mě pojmenovala moudrá řeka,

protože já budu ta chytrá

A moji sestru perlová řeka, protože ona bude ta krásná.

Stát se obojím by podle ní byla zbraň, nebo fikce

A ty přece nejsi žádná bojovnice nebo princezna z pohádky,

říkala

Ty jsi druhá polovička muže, lešení naší společnosti,

budoucí matka budoucích matek

A proto bys měla znát svoji hodnotu.

Rozdávat se mají karty na mariáš, ne slušná děvčata.

A tak jsem se brzo naučila, že každá žena má svou cenu

Stejně jako má každé auto své najeté kilometry.

Na to, abych mohla porodit dítě, musím čtyřicet let krvácet

Pracovat na svojí tržní hodnotě

A postavit domov ve svém lůně.

Budoucnost lidstva stojí na ženské krvi a správné cenotvorbě.

Můj bývalý šéf jednou prohlásil, že hodnota ženy klesá

s její plodností.

Vzpomněla jsem si na svoji mámu, která po porodu

o svoji plodnost přišla

A konečně jsem se mohla oprostit od jejích představ o ženství

Protože jsem jí tentokrát porozuměla ne jako dcera

Ale jako žena.

Když jsem začala sexuálně žít, měla jsem dojem,

že jsem konečně přišla na způsob

Jak být ženou hrdě, dobrovolně a rovnostářsky.

A pak jsem zjistila, že někteří muži se vám podívají

pod sukni na dno pánve

Tam, kde ženy schovávají své zlaté valouny a úrodnou půdu

Prohlédnou si zbrázděná pole a kopcovité krajiny vašeho těla

A začnou počítat.

Počítají, dokud se nedoberou toho, kolik to všechno

podle nich stojí

A když jim řeknete, že nejste na prodej, ale naživu

Řeknou vám, že stejně máte malá prsa, jste frigidní děvka

a přišly jste o tu nejlepší nabídku svého života.

Někdy se zasměju, protože jestli tohle byla nejlepší nabídka

mého života, radši budu do konce života

frigidní děvka s malýma prsama.

Někdy se naštvu, protože se nikdo kurva neptal.

A někdy začnu počítat.

A bojím se, že napočítám moc málo.

V očích některých mužů jsme pořád především chodící porno.

Já mám na pornostránkách dokonce svoji vlastní kategorii.

A tak jsem ho aspoň začala obracet naruby.

Udělej mě znamená vytvoř mě. Probuď mě k existenci.

Roztáhnu nohy tak, jako se roztahují záclony v nedělní

slunečné ráno.

Rozdáme si to štědře a rovnocenně mezi sebe.

Z poezie totiž porno nevytvoříš. Na to ji čte příliš málo lidí.

Tolik z těch, které miluju, jsou muži.

Václave, Michale, Lukáši, Honzo, Matěji, Time, Roberte,

Davide, Tibore a vy další

Kdyby všichni muži byli jako vy, napsala bych tenhle text o vás.

O svém bývalém, který mě ráno na chatě nechtěl probudit

zvukem rychlovarné konvice, a tak šel ven, rozdělal

oheň a ohřál na něm vodu, aby mi udělal čaj.

O svém klukovi, který má v poznámkách seznam mých

oblíbených květin, aby věděl, které mi kupovat.

O svých kamarádech, kteří mi po rozchodu zvedli telefon

v půl šesté ráno a uspořádali pro mě porozchodovou párty.

Přála bych si žít ve světě, ve kterém by moje ženství nebylo

téma, ale identita.

Ve kterém bych nemusela hledat poetické opisy takových slov,

jako je objektifikace, menstruace nebo feminismus,

protože by se sama stala poezií.

Tenhle text není o mužích v mém životě, ale o mužích v

mém světě.

Doufám, že ho jednou budu moct říkat úplně naposled.

zpět na obsah

Roztok znaků - na mezi

Matouš Jaluška

Neustále si s někým něco vyměňujeme, aniž bychom si toho všimli. Vydechnuté molekuly vzduchu za chvíli vdechne někdo jiný. Naše šaty i těla se na okrajích proměňují v prach a ten padá na kolemjdoucí. A to všechno jsou ještě staré dobré hmotné věci. I to, co si člověk pomyslí a vysloví, letí dál. Jedna myšlenka se přelévá z mysli do mysli, do úst nebo do písmen a proměňuje se k nepoznání. „Vše, co bylo prožíváno přímo, se vzdálilo v reprezentaci,“ napsal kdysi Guy Debord do první teze Společnosti spektáklu. Je to pravda, jedna z mnoha.

Vyprávění o velšském mladíkovi, z nějž vyrostl rytíř Perceval (nebo Parzival, chcete-li), který viděl (svatý) grál a v některých verzích ho i získal, bylo v pozdějším středověku oblíbené všude tam, kde se uchytily příběhy o rytířích krále Artuše. Všelijaké přesýpání, prosívání a přivlastňování cizích myšlenek a zkušeností lze prohlásit za jeho hlavní téma.

Německá verze románu od Wolframa z Eschenbachu už se tímhle sloupkem mihla (v A2 č. 3/2019); ta původní je francouzská a pochází od Chrétiena de Troyes a existovaly ještě mnohé další. V té Chrétienově stojí na začátku příběhu nepojmenovaný velšský mladík, „syn ovdovělé paní“, který žije s matkou v pustém lese a jednoho dne vyráží z domu. Vypravěč nám říká, že mířil za matčinými poddanými, podívat se, jak pracují, ale nedojel za nimi. Namísto toho si v houští pro radost pohazoval klackem – oštěpem. A stalo se, že lesem projíždělo pět rytířů, jejich zbroje a zbraně se třely o sebe, kov o kov. Chlapec rytíře zprvu nevidí. Vnímá jen hluk a interpretuje ho jako signál nebezpečí. Pochopitelně dostává strach a sahá po převzaté, vštípené myšlence: „Na mou duši, moje paní matka mluvila pravdu, když mi řekla, že ďáblové jsou to nejstrašnější, co ve světě je! A pro poučení mi řekla, že se má člověk poznačit znamením kříže, aby je překonal. Ale já na to nedbám! A nebudu se křižovat. Namísto toho přetáhnu toho nejsilnějšího z nich jedním z oštěpů, které mám s sebou. Věřím, že pak už se ke mně žádný z nich ani nepřiblíží.“ Hluk znamená potíže, potíže přicházejí od ďábla, ohrožení má nadzemský, spirituální rozměr.

Chlapec vystupuje z houští se zbraní v ruce. Civí na pompézně vystrojené rytíře a mění názor: „Ach, díky Pánu Bohu! Před sebou teď vidím anděly! A vpravdě jsem hrozně zhřešil a dopustil se velké chyby, když jsem řekl, že jsou to ďáblové.“ Toho nejvznešenějšího z přijíždějících rytířů chlapec hned prohlásí za Boha. Buď jsme v pekle, anebo v nebi. Lidé, kteří chodí po zemi a jezdí na koních, nosí zbraně a zabíjejí jiné lidi, se mezitím někam ztratili.

K přehodnocení názoru vedl chlapce pohled, který v něm vznítil touhu. „Jste krásnější než Bůh,“ vyznává se nakonec před prvním z jezdců. „Přeju si, abych mohl být také takový jako vy. Stejným způsobem udělaný a stejně zářivý.“ Chlapec z periferní pustiny chce být stejně svalnatý a hranatý jako tito muži přišlí zvenčí. Chce vlastnit zbroj, zohýbané plechy a kvalitně vyčiněnou, nabarvenou kůži. Chce jezdit na silném válečném oři, ne na koníkovi vhodném leda tak do lesa. Proti vůli matky (která ovdověla právě proto, že její muž byl rytířem a po rytířsku padl) také nakonec prosadí svou a vyjíždí do světa. Matka mu klade na srdce: „Mluv s ušlechtilými muži a vyhledávej jejich společnost, protože ušlechtilý člověk svému druhu nikdy nedá falešnou radu.“ Jenže jak se pozná ta ušlechtilost? Matka říká, že podle jména. Tedy podle dalšího ohebného znaku. Chlapec na své cestě mnohokrát všelijak zkroutí podobná poučení, aby si udělal dobře. Když spatří krásný stan a spící dívku uvnitř, vstoupí bez váhání dál; matka mu přece kladla na srdce, že takhle krásné bývají jen kostely, a byl by hřích do kostela nevstoupit, když už ho člověk potká…

Všichni se jako velšský mladík prodíráme mezi blyštivými a nabarvenými plechy, obrazně i doslova. Tolik objektů převzaté touhy je kolem nás. Nasycený roztok více či méně hmotných reprezentací, ve kterém je pořád těžší se nadechnout.

Percevalův příběh vede od užívání všelijakých myšlenek k nepochopitelnému divu grálu – zlaté mísy ozářené světlem překonávajícím světlo svic. Mísu nese dívka napříč hodovní síní tajuplného hradu z komnaty do komnaty. A mladík není schopen zeptat se, proč to dělá a kdo bude z mísy obsloužen. Tohle mlčení také svede na cizí radu. Ale po celý zbytek příběhu bude usilovně pracovat na tom, aby toto své mlčení pochopil a dal mu smysl.

Autor je komparatista.

zpět na obsah

Vidět se v milosrdnějším zrcadle

S Hankou Nguyen o básnické kvalitě a kreativitě

Martin Lukáš

V jedné básni z chystané sbírky máte dvojverší „rozpad básníka v přímém přenosu / probíhá zásadně pod tlakem publika“. Je pro vás slam hra, nebo skutečná událost?

Slam se bere příliš vážně na to, aby byl hrou, ale ne dost na to, aby byl skutečnou událostí. Řekla bych, že slam je hlavně zrcadlo – slamer divákovi ukazuje, kým divák v danou chvíli je, případně co je pro něj důležité. Z velké části nás definuje to, čemu se smějeme, co nás dojme a čemu v daném okamžiku věnujeme pozornost. Ve zmiňované básni se role obrátily. Je o mém rozchodu a publikum se pro mě stalo zrcadlem toho, jak jsem svého bývalého partnera vnímala a kým po rozchodu jsem. Terapeutický rozměr vystoupení spočívá v tom, že i my se občas vidíme v zrcadle divákových očí – jejich prožitek odráží ten náš, jejich reakce můžeme srovnat s těmi svými a skrze to se postupně dokážeme zahojit.

Takže je to pro vás spíš taková hra doopravdy – nebo zrcadlo doopravdy – a vy, když ji hrajete, chcete, aby diváky i vás proměnila?

Chci, aby lidé z uměleckého vystoupení odcházeli jiní, než jací na něj přišli. Nemusí to nutně být převratný zážitek, ale měl by v divácích rezonovat natolik, aby ho pak mohli společně sdílet a dokázali si o něm smysluplně popovídat. Umění by mělo utužovat mezilidské vztahy a podněcovat komunitní soužití.

Když zmiňujete terapeutický rozměr vystoupení, znamená to, že věříte v moc vyslovených slov. Existuje však i opačný případ, kdy slova pojmenovanou skutečnost zastiňují, zkreslují, zjednodušují, nebo dokonce znicotňují, jak sama naznačujete ve zmiňované básni – „banalita lásky dostihne všechny / kteří o ni píšou“. Je možné být touto banalitou nedostižen?

Banalita k poezii tak trochu patří – jakákoli realita, kterou dáváme do slov, bude zkreslená a zjednodušená, protože jazyk není pro dokonalé zprostředkování reality stavěný. Mezi prožitkem a jeho popisem vždycky bude existovat určitá bariéra. Láska je jedno z témat, ve kterém se zjednodušení hodně projeví, protože je jako prožitek komplexní a subjektivní. Básník se může snažit sebevíc o to, aby perfektně vysvětlil sám sebe a pronikl k divákovi přesně tak, jak si přeje, ale nikdy se mu to stoprocentně nepodaří. Stejně tak bude vždycky nedokonalé naše pochopení toho, co nám básník zrcadlí. Banalitu proto považuji spíš za součást výkladu reality než za její opak. Je však potřeba se nikdy nepřestat snažit k realitě přibližovat. Zkreslení a zjednodušení by mělo vznikat z nutnosti, ne z lenosti.

Na čem vám jako autorce básní nejvíc záleží?

Na tom, abych v lidech vyvolala emoce, aby se trochu vrátili sami k sobě. Mluvím a píšu hodně o vlastní identitě, protože je pochopitelně jedním z největších témat v mém životě, ale také se skrze ni snažím lidem přiblížit. Zdaleka ne všichni diváci pocházejí z dvou různých kultur, ale všichni vědí, jaké to je, snažit se v sobě skloubit protichůdné hodnoty, zážitky a pocity. Nikdo nemáme identické zkušenosti z partnerského soužití, ale všichni víme, jak těžké je projít si rozchodem. Věřím, že ke každé jedinečné zkušenosti můžeme přisoudit emoce, skrze které takovou zkušenost dokážeme sdílet.

Jak to přesně myslíte, „aby se trochu vrátili sami k sobě“? Zdá se vám, že lidé mají sklon od sebe utíkat?

V současném světě máme kolem sebe tolik podnětů, že od sebe utíkáme už tak nějak automaticky. Ztratili jsme schopnost nudit se a neumíme se vyrovnat s tichem, přičemž nuda a ticho jsou základem pro to, abychom dokázali sami sobě naslouchat. Umění je výjimečné v tom, že dokáže zahnat nudu i naplnit ticho, a zároveň vám poskytne dostatečně hluboké a rozmanité podněty k tomu, abyste se nad sebou mohli zamyslet jinak než dosud. Myslím, že možná právě proto umění vzniklo – umožňuje nám vidět se v milosrdnějším zrcadle, než jaké nám nastavuje realita.

Kladete důraz na emoce. Nemáte pocit, že se jejich role v poezii – na straně autorů a autorek – přeceňuje?

Mám, ale ještě jsem to nedokázala plně internalizovat, protože emoce jsou ta nejsnazší cesta k tvorbě. Není potřeba být trpící umělec, aby byl člověk ve své tvorbě dobrý, akorát je to jednodušší – silný prožitek vede k intuitivnějšímu způsobu psaní. Nevěřím úplně v inspiraci jako stěžejní prvek uměleckého procesu, ale věřím v observaci. Na inspiraci, což jsou často přelomové události nebo „aha momenty“, se musí čekat, ale dívat se kolem sebe můžeme neustále. Doufám, že jednou dosáhnu takové úrovně řemesla, že si budu moct kdykoli sednout a dobře psát, aniž bych čekala na velké emoce.

Z jakého účinku vašich veršů byste měla největší radost?

Nejvíc mě těší, když v nich někdo najde význam, který jsem sama nerozpoznala, ale zároveň zapadá do mojí představy o daném textu. Znamená to, že jsem dokázala předat prožitek dostatečně srozumitelně, aniž bych příjemce svým výkladem svazovala. Báseň už pak není nazíraná jen mojí optikou, ale v hlavě někoho jiného žije vlastním životem.

Stává se vám často, že za vámi někdo po vystoupení přijde – nebo vám třeba později napíše – a na takový nezáměrný, neuvědomělý, ale organický význam vašeho sdělení vás upozorní?

Stává se to dost často na to, aby mě takové momenty dál poháněly v psaní a vystupování. Nejsilněji mě zasáhly dvě interakce – první se stala na bratislavské akci pro vietnamskou menšinu, po které za mnou přišla jedna vizuální umělkyně, začala si se mnou povídat o mém textu a s naprostou jistotou poukázala na obrazy, které se ztotožňovaly s naší vietnamskou identitou, aniž bych si to při psaní uvědomovala. Druhou interakci podnítila paní, která v jednom textu odpozorovala jakýsi strach ze strachu. Zemřela jí dcera a bála se, že se u dalšího dítěte bude bát, že se stane totéž. Shodou okolností šlo v obou případech o tentýž text, podle kterého se moje sbírka bude jmenovat – Co by tomu řekli doma.

Jak jste se k slam poetry dostala?

Úplnou náhodou. Můj tehdejší spolubydlící Matěj, který slamuje pod přezdívkou Sudet, mi řekl, že mám hodně témat, o kterých bych mohla psát. Přihlásila jsem se na open mic, na který jsem nakonec vůbec nechtěla jít, ale bylo mi moc trapné se z něj odhlašovat na poslední chvíli. Nakonec se mi podařilo ho vyhrát – myslím, že z velké části díky Matějovi, který ve mně viděl slamerku ještě dřív než já sama.

Nakolik při slamu improvizujete? Máte třeba nějaký oblíbený sled obrazů, myšlenkové schéma nebo argumentační posloupnost, které často používáte?

Při slamu neimprovizuji vůbec, mám příliš velkou úzkost z přítomného okamžiku na to, abych s ním dokázala smysluplně pracovat. Moje oblíbené obrazy jsou ty, nad kterými se pozastavím během dne, snažím se nevymýšlet nic, co jsem přímo neviděla a co by bylo příliš vykonstruované. Zároveň text obvykle stavím tak, aby se v něm všechno prolínalo a propojovalo – žádná metafora by neměla být úplně osamocená. Na konci se text vrací ke svému začátku, aby ze srovnání bylo pochopitelné, jakou změnou prošel.

Kdy jste začala psát poezii?

Slamové a poetické texty, za které bych se teď skutečně postavila, jsem začala psát ve chvíli, kdy jsem zjistila, že moje silná stránka není humor, ale metafory. Mám velký respekt ke slamerům, kteří dokážou s humorem obratně a inteligentně pracovat, myslím si, že je to podobně úctyhodné řemeslo jako psaná poezie. Témata, o kterých píšu, je však obvykle mnohem snazší a vhodnější zpracovat spíše obrazotvorně než vtipně. Postupně jsem pak začala na různých akcích potkávat i další autory a autorky a přátelství s nimi mě naučilo dívat se na svět kolem způsobem, jaký poezie vyžaduje. Definitivně jsem se přesunula k poetičtějšímu způsobu psaní poté, co jsem narazila na sbírku Averno od Louise Glück, která mi ukázala, že velká poezie nutně nespočívá v komplikovaných konstrukcích, ale v jednoduchosti a obrazech, které jsou srozumitelné pro všechny. Myslím, že pokud se báseň dokáže dotknout spisovatele i dělníka, dosáhla své nejvyšší podoby. A to je úroveň řemesla, které bych se moc přála jednou přiblížit.

V čem jako autorka spatřujete největší rozdíl mezi slam poetry a poezií psanou, knižně vydávanou?

Papír odpouští mnohem méně než mluvené slovo. Ve slamu si člověk může dovolit napsat něco, co funguje velmi dobře v mluveném slově, na úkor básnické kvality. Psanou poezii si sice můžete poslechnout na autorském čtení, ale obvykle vám něco uteče, nebo se v básni ztratíte. Je konstruovanější, nepracuje tolik s přímočarostí a nepočítá s tím, že ji bude konzumovat tak široké publikum, jaké chodí na slamy.

A když to obrátíme, obstojí pro vás jako čtenářku slam poetry vytištěná na papíře ve srovnání s živou performancí?

Zcela upřímně si myslím, že většina slamových textů na papíře nefunguje. Je to ale jedna z největších předností slamu – slyšíte ho jenom „tady a teď“ a pak už je zase pryč. Musíte si ho uchovat v paměti tak, jak se v daném okamžiku stal. Můžete si ho samozřejmě poslechnout znovu, ale minimálně pro mě je první zážitek z textu nejsilnější a nejsměrodatnější pro to, jak ho vnímám a chápu. Občas od diváků slýchám, že by si mé texty radši přečetli, než je slyšeli. Na jednu stranu mě to co do básnické kvality těší, ale zároveň mě to trochu trápí, protože slam, kterému při poslechu nerozumíte, není vlastně slam. Mnohem častěji slýchám, že je text přístupnější díky tomu, že ho srozumitelně podáte a pracujete s hlasem a pauzami. Pro někoho, kdo poezii příliš neholduje, je takový zážitek přínosnější než básnická sbírka.

Zaujalo mě, jakým způsobem mluvíte o tom, co nazýváte „básnickou kvalitou“, jako by to pro vás bylo něco, co lze snadno pojmenovat, o čem vy sama máte jasnou představu. Nerozhoduje o „básnické kvalitě“ také – nebo dokonce především – čtenář (respektive divák), jeho vkus, schopnost číst, rozumět, cítit? A opravdu mluvené slovo působí „na úkor básnické kvality“?

Jsem přesvědčená, že objektivní básnická kvalita oproštěná od individuálního nazírání skutečně existuje, ale často si nejsem jistá, co je jejím obsahem, stejně jako vidím, že je barva modrá, ale nedokážu popsat, co je na ní modrého. Proč se většina lidí shodne, že je Petr Hruška výjimečný básník? Můžeme samozřejmě předložit i argumenty, proč tomu tak není, jenže je mnohem těžší je najít, než když srovnáváme například dětskou říkanku s Nezvalem. Nespočívá ale inherentní hodnota dětské říkanky v tom, že v nás může vyvolat nostalgické pocity, zatímco Nezvalovi prostě nerozumíme? Posluchač, případně čtenář rozhoduje, co je pro něho samotného kvalitní. Pokud můj text nezarezonoval, je to můj problém, nikoli problém těch, kdo ho slyšeli nebo četli. Básnická kvalita nám nabízí objektivně funkční prostředky, kterými můžeme komunikovat. Pokud použijeme špatně vystavěnou metaforu nebo nevhodně zvolené slovo, nenaplňujeme potenciál toho, co se snažíme předat. Žádný umělec není přístupný pro všechny, ale měl by k tomu směřovat. Každý máme jiné vzpomínky na dětství, ale když báseň vystavíte na obrazech, které jsou pro dětství charakteristické, a zároveň nejsou tak prvoplánové, abyste se s nimi nemohli sami ztotožnit, zasáhnete větší počet lidí.

Básnická kvalita ve smyslu správné aplikace pevných pravidel a prostředků však není univerzálním měřítkem dobrého slamu, možná ani básně. Text by neměl umořit konstrukční dokonalostí, měl by ponechat prostor pro subjektivní výklad. Snažím se texty stavět tak, aby nebyly při přednesu nutně srozumitelné slovo od slova, ale aby dobře plynuly. Nemusíte být profesionální hudebník, abyste ocenil dobrou kapelu, a tak by tomu mělo být i u slamu a poezie – není nutné chápat všechny prostředky, které využívají, ale autor by vám je měl naservírovat tak, že vás přesto zasáhnou. Ne vždycky je žádoucí nějaký prostředek použít – asi byste ukázali, že s ním dokážete pracovat, ale občas je lepší něco sdělit prostě tak, jak to je.

Pro mluvené slovo je typický nedostatek času. Děláte proto při psaní hodně kompromisů, což není nutně na úkor básnické kvality, ale váš rejstřík rychle pochopitelných básnických prostředků je mnohem užší. Na druhou stranu si můžete dovolit říct něco, co na papíře působí banálně, protože nad papírem máte hodně času to zpracovat, ale v okamžiku „tady a teď“ je to ta nejlepší věc, kterou můžete říct, abyste někoho zasáhli. Myslím, že nejsem ani básnířka, ani slamerka, osciluji mezi zmiňovanými kompromisy a často je pro mě těžké se přiklonit na jednu, či na druhou stranu.

Sledujete vietnamskou poezii?

Vietnamská poezie má fascinující historii – vznikla v podstatě ústní lidovou slovesností, kdy negramotní zemědělci tvořili dostatečně krátké verše, aby si je mohli zapamatovat a předávat dál. Bohužel však vietnamštinu ovládám jen na komunikační úrovni, ne literární. Ale sleduji vietnamsko-americké spisovatele, jejich tvorba je mi jako imigrantce velmi blízká. To, odkud pocházejí, předurčuje podobu jejich rukopisu.

Je zajímavé sledovat, jakým způsobem dokáže vietnamština ovlivnit psaní v jiném jazyce. Nezná skloňování ani časování a všechna slova jsou jednoslabičná, takže je třeba se vyjadřovat velmi přesně, téměř stroze. Jako tonální jazyk je velmi zpěvná, slabiky mění významy podle intonace. Její slovní zásoba je vlivem převážně zemědělského prostředí úzce spjata s přírodou – když se někdo ptá, odkud jste, říká v doslovném překladu „od jaké vody pocházíte“, v delší verzi „od jaké půdy a vody pocházíte“. Vietnamskou mentalitu velmi silně ovlivnil kolonialismus a války, což se odráží buď přímo ve výpovědích o válce, anebo ve všudypřítomném motivu života a smrti. Myslím si, že mezigenerační trauma z násilí se odrazilo i v často užívaných metaforách o integritě těla. Stejně tak se do děl promítá vliv silných rodinných vazeb, napjatý vztah mezi konzervativními rodiči a jejich kosmopolitními dětmi. Z básníků a básnířek mám nejraději Ocean Vuonga a Phan Que Mai Nguyen (byť oba vydali i román) a z prozaiků Viet Thanh Nguyena; některá jejich díla byla přeložena do češtiny.

Mohla byste uvést příklad takových metafor o integritě těla?

Třeba právě některé obrazy z knihy Ocean Vuonga Time Is a Mother. V básni Nerovný je verš „V zádech mám zabodnutý hrot pera a cítím na nich šrám pokroku“. V básni Drahá Rose se objevuje představa kulky pronikající tělem, jejíž účinek je připodobněn účinkům slov: „být prostoupen znamená / být přetvořen kulka dostává svému jménu / tím že tlačí maso do masa byl jsem zasažen / těmito slovy co říkáme byl jsem lapen / touhle pasáží prošla mnou otevřela / mě“ [překlad H. N.].

Označila jste se za imigrantku, přestože jste se v Česku narodila?

Narodila jsem se v Česku a moji rodiče se sem přistěhovali z Vietnamu, tudíž jsem imigrantka druhé generace. Nevnímám sama sebe jako asimilovanou občanku České republiky, pro mě je důležité své identity propojovat a hledat kompromisy v těch oblastech, ve kterých si česká kultura s tou vietnamskou protiřečí.

Viděla jste aktuální výstavu Vietnam blízký a vzdálený v Náprstkově muzeu? Zdá se vám, že vietnamskou kulturu zobrazuje autenticky?

Viděla a doporučila bych ji všem, kteří by chtěli Vietnamu a vietnamské komunitě porozumět v jejich skutečné komplexitě. Vidět svou komunitu očima návštěvníků muzea pro mě bylo velké zadostiučinění. Potěšilo mě, že poměrně detailně představuje vietnamskou historii, která je pro nás vzhledem k silnému vlivu kolonialismu a válek stěžejní. Předměty a oblečení, které tam najdete ve vitrínách, jsme doma opravdu měli. V České republice – stejně jako v mnoha dalších zemích – dochází často k redukci obrazu vietnamské menšiny a k její stereotypizaci. Jsme prodavači ve večerkách, kteří nemluví pořádně česky, nebo asimilovaní studenti s výbornými výsledky. Náprstkovo muzeum tyto zjednodušené představy nabourává i skrze výpovědi samotných Vietnamců, které jsou součástí výstavy.

Co vás fascinuje a co vás děsí na umělé inteligenci?

Fascinuje mě a zároveň děsí, jak dokáže odkrývat společenské problémy a různé aspekty lidské povahy. V kontextu umění nepramení moje obavy z umělé inteligence samotné, ale z toho, jakým způsobem ji lidé budou využívat a jak velkou důležitost budou přikládat uměleckým dílům, která byla jejím prostřednictvím vytvořena. Generativní umění je odrazem již existujících děl, shromažďuje lidskou tvorbu způsobem, který ji zbavuje kreativity. Zdá se mi důležité, abychom byli schopni v uměleckých dílech rozeznat podstatu lidství, rukopis humanismu, a myslím, že vygenerovaná díla takovou rozeznávací schopnost pokřivují – laik už často nerozpozná, co skutečně vytvořil člověk. V mnoha oborech dokáže umělá inteligence snižovat náklady, předvídat významné události a chování, posouvat výzkum nebo zachraňovat životy, ale pořád věřím a doufám, že v oblasti umění člověk zvítězí nad strojem.

Jak si takové vítězství člověka nad strojem představujete?

Kreativita by zůstala doménou člověka a umělá inteligence by mu natolik zjednodušila život, že by tvůrčím činnostem mohl věnovat mnohem více času.

V čem podle vás spočívá onen rukopis humanismu? Co je tím jedinečně lidským na umění, které tvoří člověk?

Umění tvořené člověkem má za sebou skutečný příběh, vzniká v kontextu opravdových prožitků. Generované umění může být hypoteticky nerozeznatelné od toho „lidského“, ale jeho interpretace nikdy nebude zahrnovat zamyšlení nad tím, jaký vedl jeho tvůrce život, čím si procházel a jaké pohnutky ho k jeho tvorbě vedly.

Hanka Nguyen (nar. 1997), vlastním jménem Uyen Giang Nguyen, je česko-vietnamská slamerka a básnířka, pocházející ze Sokolova. Na slamové scéně vystupuje pod přezdívkou Večerka a působí na ní již pátým rokem. Ve svých textech se věnuje především tématům identity, imigrantské zkušenosti a emočního prožívání. Verše publikovala ve slovenském časopise Kapitál. V roce 2024 jí vyjde básnická prvotina Co by tomu řekli doma. Žije v Praze, v profesním životě se zabývá umělou inteligencí.

zpět na obsah

Války a opičí dráhy

K obrazu dětství v současné české poezii

Lubomír Tichý

„útočiště v minulosti? spočinutí v návratech? ne! hledání čehosi nejvlastnějšího; nezaměnitelného; pátrání po zdrojích lásky; zdrojích úzkosti“, píšou Bohumila Grögerová a Josef Hiršal v druhé části knihy Trojcestí (1991, psáno 1975–1979), zakotvené na území starého mlýna, jež dává vyvstat těžko rozlousknutelným dětským okamžikům. Ztráta intenzivního spojení s dětstvím jako by člověka zanechávala v neúplnosti, a to nejen pokud jde o vlastní identitu. Čas pokročil – jak a proč se s nejranějšími vrstvami potýkají čeští básníci o čtyřicet let později?

Každý do svého počítače

Jednu z mála knih, v níž je dětství explicitně akcentováno jako hlavní téma, představuje kritikou nepostřehnutá sbírka Martina Pocha s názvem Strana (2021). Svůj záměr Poch vysvětluje v autorské anotaci: „Po delší době jsem se rozhodl napsat něco, co mě bude bavit nejenom psát, ale taky číst. Muselo to být něco, co klade minimální odpor. A logicky se nabízelo dětství.“ Přestože představa hladkého průběhu se ukazuje být naivní a napříč sbírkou bují arachnofobie či makabrózní motivy, vede imaginativní náboj sbírky doopravdy zjevná rozkoš ze slovního materiálu, z prvotního, „nezbedného“ potýkání se slovy. Pochova hravá a inovativní poetika, jíž odpovídá stejně hravá a inovativní typografie, je přitom na hony vzdálená samoúčelné slovní ekvilibristice – v sepětí s tématem pracuje například se školskými slohovými útvary či s prvky žánrové literatury a počítačových her, které vtiskují všedním teritoriím podobu věznic, bojišť nebo výslechových místností.

Strana sice vychází ze specifické zkušenosti autora, který se v dětství mnohokrát stěhoval z maloměsta na maloměsto (není tedy divu, že před čtenářem nevyvstává jednoznačný obraz prostoru, v němž by bylo možné nalézt útočiště), z textu ovšem postupně vyplouvá na povrch zobecnitelný pocit generace dospívající v devadesátých letech – epochy, v níž se dostává na výsluní desetiletí potlačovaný individualismus. Různé překroucené fráze a hecující slogany založené na dobové atmosféře („Neopisuj. Nevrť se. Každý pěkně do svého počítače!“ či „Zítřek patří mně“) přitom ve sbírce válcuje velmi konkrétní klukovská zkušenost, jejíž charakter naopak spočívá v kolektivním konání – ať už se jedná o stavění bunkrů či hraní her v multiplayeru. Pochovy básně současně odmítají představu dětství jako nenavratitelného ráje i jeho omezení na zaklesnutá traumata. Kondenzuje se v nich jakýsi meziprostor těchto dvou krajních pólů, a čtenáři je tak zprostředkován úžas z výpravy na předměstí se stejnou razancí jako úzkost z rozřazování družstev na vybíjené.

Hezké vzpomínky

Ani sbírky, které čerpají z nostalgického oparu, jenž se nad dětstvím často vznáší, nemusí ve výsledku vyjadřovat jen kolébavé ustrnutí. Do podobného časového rozpětí jako Pochova Strana je zasazen i obraz dětství v několika básních ze sbírky Elsy Aidse Lazarská v zimě a jiné básně (2023). Aidsovy úsečné texty jsou většinou ukotveny v konkrétních pražských lokalitách, jejichž dřívější podoba je konfrontována se současným stavem. Nejen co do časoprostorových reálií rafinovaně pracují s čtenářským předporozuměním. Příznačnou může být v tomto ohledu báseň Eden, která zobrazuje třináctiletý pár sedící na zídce. Velmi detailně jsou vylíčeny okolnosti scény – sídliště, normalizační plastika, oblečení z vietnamské tržnice, erotický časopis či rachot autobusů přitom zřejmě nepředstavují něco, k čemu by čtenář intuitivně vztáhl pozitivní konotace. Mluvčí však na tuto uplynulou scenerii pohlíží nejen s obsedantní popisností, ale také s určitým pohnutím – dětská dvojice „v něžném sepětí“ je zde přirovnána k páru sněžných sov. Účin tkví v tomto retrospektivním napětí – nahlíží subjekt nostalgicky na děje, které byly pociťovány s vědomím pošmournosti, nebo naopak současný stav skvrní šťastně prožité události?

Do zdánlivě nehostinného prostředí zasazuje svou sbírku Zápisky z garsonky (2020) také Pavel Novotný. Miniaturní panelákové obydlí před čtenářem vyvstává jako „nezadržitelně nekonečný prostor“ – a to zejména díky matce mluvčího. Její (navzdory nelehkému osudu) živelné chování spojené se zanícenou četbou či s rozhovory s lokálními intelektuály i svéráznými obejdy rozdmychává imaginaci do takové míry, že i všední kulisy osmdesátých let se stávají neskonalým dobrodružstvím: „mohl jsem takto roztančit cokoliv, / někdy jsem rozchodil i televizi, / pochodovala si pak kývavě po kredenci, / nikdy mi ale nespadla“. Půvab motivicky rytmizovaného vyprávění, které se ne a ne zastavit a které je poháněno dalšími a dalšími vybavovanými příhodami a postavami, spočívá i v tom, že všímavost k druhým nedělá ze sídlištního osazenstva žádné umrtvené panoptikum. Z veršů naopak prosvítá – ne nekomplikovaná – vděčnost za utváření rázovitým prostředím libereckého sídliště, které stojí v kontrastu k domu pragmatických prarodičů (jimž se věnuje navazující sbírka Dědek, vydaná v témže roce). Teprve poslední strofa sbírky osvětluje její název a zároveň dokazuje, jak bezednou a stále tajemnou nádrž dětství představuje, jak ani urputné vypravěčství neumožňuje uplynulému vetknout definitivní smysl: „Tohle všechno píšu / v prázdné garsonce / plné peří a knih, / dívám se tím obrovským okem ven / a pořád a pořád / nechápu nic.“

Být dětský jako pohled

O dvě dekády mladší Šimon Leitgeb se útlému věku i ranému dospívání věnoval již ve své prvotině Mezi náma (2017), kterou postavil na lehkovážném načrtávání různorodého (ale vesměs nebohého) obyvatelstva vesnického mikrokosmu. Zúčastněný pozorovatel si sice ve sbírce zachovává naivní náhled (zejména tím, že jeho pozornost ulpívá na zdánlivě nedůležitém detailu), ale zároveň je zdůrazňován odstup, který subjektu odkrývá dříve netušené významy situací. Oproti této spíše monotónní přehlídce lidské tragiky je Leitgebova druhotina Betonová pláž (2020) propracovanější. Její epický rámec tvoří dospívání kluka vyrůstajícího bez rodičovské opory a Leitgebův mluvčí zde nahlíží na svět z bezprostřední přítomnosti, takže všemožná slova a pozorování jako by pro něj zůstávala tajemstvím. Kdo jsou to ti „krajíci“ ze stavby? Co to znamená, když „za strejdou choděj holky z města / třesou karavanem / a způsobujou zemětřesení“? Mluvčí sice s postupujícími básněmi dospívá a leccos mu docvakne, na bídné situace kolem sebe však stále dokáže nahlížet pohledem nezatíženým sociologickým pojmoslovím a ani nepříznivá životní východiska mu nepřekážejí v plném prožitku světa. Sbírka ověnčená Cenou Jiřího Ortena na pozadí některých básní ale nepřímo klade i obecnější otázky o dětské stylizaci – na jedné dvojstránce zde vedle sebe stojí nápaditá metafora strun a infantilní představa záchodu jako domova, neotesaná čeština naráží na výrazy jako „synonymum“ či na patetická věnování básní. Takovéto nekonzistence svádějí k otázce, kde leží hranice dětského pohledu – a hlavně, kdo jiný než dospělý o nich rozhodne?

Leitgebův soustavný zájem o dobu nezletilosti představuje v kontextu básnické tvorby jeho vrstevníků spíše výjimku. Přitom právě dětství se stává pro tuto generaci univerzální spojnicí různých sociálních skupin – není náhoda, že všemožné memy často pracují s motivy animovaných pohádek, není náhoda, že když kliknu na youtubový videoklip, který jsem před sedmi lety horoucně poslouchal, v sekci komentářů jako první vyskočí příspěvky typu „Kdo je tady v roce 2024?“. Tato předčasná nostalgie souvisí s tím, že pohyb na sociálních sítích je pro generaci Z zcela přirozeným procesem, který v nejrůznějších formách umožňuje kolektivní sdílení (ne)dávných časů. V nejmladší české poezii se tato zkušenost reflektuje zatím jen v časopiseckých zlomcích.

Autor je student bohemistiky na FF UK.

zpět na obsah

Včera v říjnu

Olga Wawracz

lítost

hořícího slunce máme plné dřezy

jsem

trochu jako dítě

jako je blízko ti k vodě

tak je i malý dům místem

a raněná tvář

to před čím jsme utekli

v noci ve tři ráno přijíždějí jeepy

hořícími písky

na západní břeh

nikdo tě neuvidí dítě jak mé vlastní

vysypávat bělmo trhlin ve stromech

přes naše oči zavřené a spící

se rozplývají domovy pro příběh vítězů

přišli s klidnou tíhou

do nemocničních pokojů

jen tři mrtvé lidi

nechali v něm spát

ohňostroje Ria

zahajují velkolepé karnevaly lásky

mám na sobě tři kostýmy

suchozemských zvířat

i tak se však vynoříme

z jednotvaru ryby

všechny nory světa jsou mi

malé

rezivější staré slunce

nechytíš nic co ti nemá

spadnout v dlaně malý střevlík

vysvléknout se do skal

červená se velký motýl

nepocítíš co tě nechce

vyhrabat zpod půdorysu

jako bys byl zdejší

naše tělo a všech jeho

sedm tisíc metrů kůže

způsobuje sobě samo

leukémii míz

všechno co tě obklopuje

leží v srdcích dalších bytí

není ostrov v moři co by

neznal zdejší hmyz

pozice dvou kontinentů

se mezitím změnila

a vůbec holka co ty o tom víš

stejně se jednou

najde někdo

něco vymyslí

procházíš se s matkou

říká to je

skvělé jak je pořád krásně to je

skvělé

říkáš

zapaluješ budovy ve vznikající čtvrti

nicméně

pozice dvou kontinentů se mezitím změnila

takže ti menší

už netrefí zpět

můj druhý syn

posílá světla na severní sítě

s využitím ekliptické

nanofunkční linky

zobrazil jsem jeho zprávu

v 13:28

ale tam

odkud on pochází

už dávno není den

ptala ses mě včera v říjnu

na skleněné věci

záležitost těžkých

odložených dní

procházím se později

po korálcích tvé barvy

tentokrát se nepohneme ani o pár vět

nic se neděje

jen přes maličké mezery

zanikají lidé

směrem k městu

až přijde rozpad krajiny

tvůj glitch mě vrátí tam

kde ještě svítí blesk

ve stromech

se začínají generovat viry

ještě než tě zabijou pošleme si reels

nejsem holka kluk a ani

třetí tajná věc

jsem rozlitá doba

krizový plán

two kids

at the kitchen table

you would eat the buildings like they forbid

you to breathe

two kids

between life and terror

consuming the kitchen table

sleeping

underneath

pátrání v trávě

představuju si to jako ztrouchnivělé houby

jako když při dešti utichne dítě

vracíš se

na stejné tekuté písky

kde ztěžklé dřevo

pohlcuje dech

Olga Wawracz (nar. 2004 v Brně) je básnířka, aktivistka a ilustrátorka. Studuje sociální pedagogiku a poradenství na FF MU. Věnuje se publicistice a lidskoprávnímu a environmentálnímu aktivismu. V roce 2022 zvítězila v literární soutěži Ortenova Kutná Hora, knižně debutovala básnickou sbírkou Komunitní rozměr (Větrné mlýny 2024).

zpět na obsah

Mýtus Šíleného Maxe

O fascinujících odbočkách filmu Furiosa

Daniel Krátký

George Miller, mimo jiné autor Čarodějek z Eastwicku (The Witches of Eastwick, 1987) nebo snímku Babe 2: Prasátko ve městě (Babe: Pig in the City, 1998), se po devíti letech vrátil k tomu, co z jeho tvorby pro mnoho diváků vyčnívá: k sérii o Šíleném Maxovi a postapokalyptickém boji o vodu, naftu i holý život. Novinka Furiosa: Sága Šíleného Maxe dějově předchází filmu Šílený Max: Zběsilá cesta (Mad Max: Fury Road, 2015) a Miller se opět nebál experimentovat a podvracet divácká očekávání. Velkolepá písečná odysea je jedním z nejchytřejších a nejzábavnějších snímků roku. Nic podobného už nejspíš letos neuvidíte.

Ignorovat hlavní proudy

Furiosa sleduje patnáctileté putování stejnojmenné hrdinky (Anya Taylor-Joy) za neschopným diktátorem Dementusem (Chris Hemsworth), aby pomstila vraždu své matky (Charlee Fraser) a ukončila jeho pátrání po jediném zeleném místu ve vyprahlé krajině zvané Pustina. Miller pokračuje v zavádění diváků na scestí, což načal už ve Zběsilé cestě. V ní ukázal, jak lze strukturovat a rytmizovat minimalistické vyprávění, jehož předmětem je jediná honička odehrávající se během necelých tří dnů. Furiosa naopak zhušťuje poměrně epický narativ, okázale jej dělí do kapitol a přináší úplně odlišný zážitek.

Podobně jako Zběsilou cestu i Furiosu provází údiv nad tím, jak mohl někdo v pokročilém věku natočit tak dynamickou akční jízdu. Nejenže tento náhled utvrzuje stereotypy týkající se seniorů a jejich schopnosti vnímat aktuální svět a tvůrčí trendy, ale navíc ještě ignoruje vývoj, jakým stárnoucí autoři často procházejí. Právě v pozdní fázi kariéry se filmaři pravidelně obracejí ke sveřepě autorským projektům, jimiž okázale ignorují hlavní proudy. Ostatně krátce po Furiose uvedl v Cannes svou novinku Megapolis Francis Ford Coppola. Clint Eastwood na přelomu osmdesátky a devadesátky prozkoumává rozličné možnosti vyprávění příběhů, Jean-Luc Godard ve Sbohem jazyku (2014) pracoval s 3D i GoPro kamerami a radikální byla i pozdní tvorba Orsona Wellese. Pokud tedy George Miller natáčí těsně před osmdesátkou formálně excesivní filmy, nevzpírá se nijak kariérním trajektoriím mnohých velkých autorů.

Mnohé recenze naznačují, že Furiosa je o kus horší než Zběsilá cesta, protože je delší, pomalejší, nesoudržná a vůbec jiná. Mám pocit, že čtvrtý díl sérii restartoval tak radikálně, až mnoho z nás zapomnělo na předchozí trilogii. Jedním z jejích principů je totiž proměnlivost. George Miller hlavní postavu neustále reinterpretoval. Žádný Max není jako ten předchozí. A to samé platí pro filmy, v nichž se objevuje.

Diktátor diletant

Šílený Max (1979) byl lacinou, přiznaně brakovou hrou s cyklem australských exploatačních filmů, která nedbala na narativní ani běžnou logiku. Šílený Max: Bojovník silnic (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981) varioval westerny i podobu klasického hollywoodského vyprávění. Šílený Max: Dóm hromů (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985) si nečekaně zachoval vztah k hollywoodskému vyprávění i westernu, ale zároveň se napojil na dobrodružné filmy s dětmi a pro děti. Rozdíly mezi novým prequelem a čtyřkou tak nejsou dány neschopností replikovat předchozí zážitek, ale vycházejí ze snahy o kompletní reinterpretaci. Furiosa nemohla přeskočit laťku nastavenou Zběsilou cestou, protože se vydala po jiné dráze.

Miller tentokrát pokukuje po klasických hollywoodských velkofilmech z přelomu padesátých a šedesátých let. Některé kompozice i postavy stylizuje jako variace z Wylerova díla Ben Hur (1959), jindy odkazuje na Lawrence z Arábie (Lawrence of Arabia, 1962), ale především strukturuje vyprávění do relativně uzavřených narativních bloků, které pojmenovává jako samostatné kapitoly. Práce s těmito bloky však podlamuje pravidla klasického vyprávění s neskrývanou okázalostí. Zatímco tradiční velkofilmy mají blíž k románům a napříč dlouhým časovým obdobím rekonstruují soudržný příběh, Furiosa připomíná spíše listování encyklopedií. Jedná se o jakési degustační menu z mytologie monstrózního a zároveň groteskního postapokalyptického světa. Režisér překvapuje na každém kilometru své pouti – například i tím, že některé důležité události zcela přeskočí.

Ústřední nepřítel Dementus není hrozivá figura jako Immortan Joe (Lachy Hulme) z Šílené cesty, ale naprosto neschopný mocichtivý diletant. Jeho úspěšné plány vycházejí z nápadů ostatních a sám sebe vidí jako božského. Absurdně přitom kopíruje sebemenší banalitu, kterou považuje za zajímavou, vzteká se jako malé dítě a není schopný vládnout své říši. I z hlediska záporáků tak Furiosa přináší pohled lišící se od předchozích dílů. A posiluje tím režisérovo potměšilé a ironické vykreslení chodu světa, jejž ovládají muži posedlí řevem spalovacích motorů.

Každá z kapitol přináší průzkum fikčního světa, epizodické mikronarativy i systematické oddalování ústředního motivu pomsty. Hlavním řídícím principem všech epizod je jeden z nejstarších filmových vzorců – honička. Málo současných filmařů umí divákům přiblížit prostředí, v němž se děj odehrává, přímo uvnitř akčních scén. Akce či atrakce paradoxně vyprávění často zpomalují či přímo zastavují. Rekapitulují se tu fikční dějiny, vysvětlují se úlohy a hierarchie jednotlivých měst v Pustině, vzájemné vztahy mezi jejich vůdci a vratká stabilita založená na řádu a kodependenci.

Reinterpretace mýtu

Další hravou variací madmaxovských motivů je chápání hlavní postavy jako mýtu. Samotný Max představoval klasickou postavu jen v prvním díle, kdy se policista společnosti Main Force Patrol proměnil v osamělého muže prahnoucího po pomstě. Ve druhém díle byl vypravěčem uveden jako mytický Bojovník silnic, který přežívá jen ve vzpomínkách. Podobnou roli plnil v Dómu hromů a vlastní mýtus reinterpretoval ve Zběsilé cestě, kterou poprvé uvedl vlastním voice-overem. První díl ukazuje zrod mýtu, druhý a třetí jeho interpretaci z perspektivy vnějších pozorovatelů, kterým vstoupil do života, a díl čtvrtý jeho vlastní reinterpretaci. Čtyři různé příběhy, čtyři pohledy na jednu postavu. Furiosa jmenované přístupy syntetizuje. V první části sledujeme její – relativně objektivní – zrod, následně nahlížíme svět perspektivou Dementa a jeho parťáka Jacka (Tom Burke), v závěru pak postava History Mana (George Shevtsov) finalizuje hrdinčino mytické postavení. Nejenže její příběh zakončuje někdo, kdo má na starosti uchování dějin, ale otevřeně přiznává, že příběh Furiosy je opředen mýty. Neexistuje jediný správný výklad mlčenlivé postavy. Její síla spočívá v množství různých výkladů, stejně jako v případě Maxe.

Furiosa: Sága Šíleného Maxe je svébytný autorský snímek, jakých není v Hollywoodu mnoho. Odvážně šlape na plyn v nečekaných situacích a smykem převrací očekávání spojená nejen s blockbustery, ale i s madmaxovskou franšízou. Stylisticky zůstává nedostižná a intenzita akčních sekvencí nemá obdoby. Funguje jako samostatný film i divoké převyprávění prvních čtyř dílů série s jinou postavou. A co je možná nejdůležitější, podněcuje diváky a divačky k přemýšlení nad samotnou výstavbou díla. I proto je jedním z nejzásadnějších počinů letošního roku.

Autor je filmový publicista.

Furiosa: Sága Šíleného Maxe (Furiosa: A Mad Max Saga). Austrálie, USA 2024, 148 minut. Režie George Miller, scénář George Miller, Nick Lathouris, kamera Simon Duggan, hudba Tom Holkenborg, hrají Anya Taylor-Joy, Chris Hemsworth, Tom Burke, Lachy Hulme a další. Premiéra v ČR 23. 5. 2024.

zpět na obsah

Příliš mnoho klidu?

Tomáš Stejskal

Kamera sleduje zevnitř vozidla stojícího na křižovatce přední sklo, po kterém s vrzáním přejíždí mycí kartáč. Tuto scénu, zachycující moment zcela všednodenní, ale přesto naplněný zvláštní bezmocí, uvidíme ještě několikrát. Hrdina nového snímku Michala Hogenauera Noční klid má život nalinkovaný v pravidelných trajektoriích, jak naznačují takřka totožné záběry – ať už zachycují situaci, kdy mu kdosi proti jeho vůli čistí sklo, či pravidelnou zastávku na červené před dveřmi nočního klubu. Ale v druhém Hogenauerově celovečerním filmu je od začátku jasné, že za každou z těchto zdánlivě běžných chvilek se hromadí tenze.

Kdo je tady nepřítel?

Protagonista, pojmenovaný prostě M., sice má partnerku, ale nežijí ve společném bytě. Značnou část vztahu prožívají po telefonu, z interiéru jejich bytů i povahy konverzací je zřejmé, že jsou dobře situovaní. A že jejich vztah působí spíše jako formální záležitost než něco, co by oba naplňovalo. Navíc hned od úvodní scény protagonistu sžírá neklid. Na letišti se potkal s cizincem, jenž ho vylekal podivnou, anglicky pronesenou větou, a od té chvíle má pocit, že mu hrozí nebezpečí. Objevují se zneklidňující indicie: kdosi zkoušel vylomit domovní dveře, na chodníku hrdina objeví rozbitou lahev, která nepůsobí, že by byla od limonády, a po návratu do bytu nalezne otevřené okno, které zcela jistě zavíral.

Michal Hogenauer se ve své tvorbě zjevně inspiruje poetikou německého režiséra Michaela Hanekeho. Už od hodinového studentského filmu Tambylles (2011), který pojednává o mladistvém vrahovi, se podobně jako Haneke zaobírá násilím ve společnosti. A své chladné, pozorovatelské, analytické snímky staví na relativně dlouhých, často statických záběrech, v nichž mnohdy napětí narůstá jen díky úhlu pohledu kamery či nesouladu obrazu a zvuku. Tambylles byl natočen takřka dokumentárním stylem, celovečerní prvotina Tiché doteky (2019) se inspirovala skutečnou náboženskou sektou Dvanáct kmenů, která působila i na našem území. V novince Noční klid režisér zpracovává dosud nejvšednější a nejuniverzálnější téma. Nebezpečí, které v průběhu snímku narůstá, tentokrát nemá jasnou příčinu. A je jen otázka, nakolik sídlí v protagonistově mysli a nakolik jde o reálný problém.

Paranoia se stává normou

Noční klid má ambice odkrývat tenze v současné společnosti, aniž by jim dával jasná jména a nálepky. Snaží se o co nejobecnější výpověď o době protkané nejistotami, o době, v níž paranoia není diagnózou, ale běžným pocitem čím dál většího množství lidí. Hogenauerovi se daří budovat atmosféru v často bezeslovných scénách, v nichž hrdina míří vozem z práce či do práce. Jedním z vrcholných momentů je v tomto ohledu telefonát se sípajícím, zjevně nemocným či zraněným otcem – hrdina potřebuje jet úplně jinam, řeší dopravní situaci, napětí mezitím graduje.

Hogenauer poměrně suverénně mísí thrillerové situace s bezdějovými okamžiky, v nichž jen pulsuje elektronická hudba. O poznání méně sebejistě působí některé dialogy i herecké výkony a také vykreslení hlavní postavy – ta se stává až příliš modelovým nositelem některých myšlenek díla. Noční klid se tak řadí k množství tuzemských počinů mladé filmařské generace, jež se inspirují známými festivalovými trendy, ale v realizaci zůstávají na půli cesty.

Zmiňovaná Hanekeho tvorba stojí na milimetrové přesnosti, s níž je divák veden nečekanými zákruty zápletky k nejednoznačným koncům. Hogenauer se pokouší o podobně znepokojivé obrazy. Jistě lze ocenit režijní úsilí o až klinicky chladný, nesentimentální průzkum psychiky svého protagonisty i snahu najít za hrdinovým profilem obecnější, celospolečenská témata. Jenže jak se snímek blíží ke konci a drobné tenze se vrší do bodu, v němž začínáme tušit, že přijdou radikální řešení, láme se do podoby solidně vystavěného artového thrilleru, který však až příliš prvoplánově pojmenovává některé úzkosti dnešní anonymizované a korporátní doby. Scénář Marka Šindelky a Václava Kadrnky, který měl původně film i natočit, je místy zbytečně doslovný, jakkoli to úsporná Hogenauerova režie umí mnohdy zahladit. Noční klid se vyhýbá laciným šokům, u nichž končí ti horší imitátoři podobných trendů světové kinematografie. Ale navzdory své zjevné touze o maximální znejistění diváka zůstává až příliš klidným dílem.

Noční klid. ČR 2024, 78 minut. Režie Michal Hogenauer, scénář Marek Šindelka, Václav Kadrnka, kamera Šimon Dvořáček, hudba Jakub Kudláč, hrají Pavel Gajdoš, Judit Pecháček, Michal Isteník a další.

zpět na obsah

Symbol s lidskou tváří

Antonín Tesař

Nejpříznačnější scéna dokumentu Všichni lidé budou bratři se netýká Alexandra Dubčeka, ale mnohem jednoznačnější osobnosti československých dějin – Jana Palacha. Zachycuje vystavení obvazu, kterým byl Palach ošetřen, a vlajky, kterou bylo přikryto jeho tělo. Historik, který tyto objekty prezentuje v kostele, přitom říká, že nechce, aby se z nich staly „svaté ostatky“; je to prý „důležitý symbol, ale symbolu se nesmíme klanět“. K Palachovi film Roberta Kirchhoffa zabloudí jen na skok, když se ohlíží za náladou roku 1968. Zároveň je to ale důležitá odbočka, protože Palach dnes v podstatě představuje lidský osud, který stačil zatuhnout do podoby jednoznačně srozumitelného příběhu a významu. Kirchhoff si ale naopak vybral jako téma svého dokumentu Dubčeka právě proto, že jeho osobnost dodnes nevnímáme uniformně, ale vedeme o ní dalekosáhlé spory. A ty jsou skutečným tématem filmu.

Otisky dějin v dnešku

Kirchhoff se věnuje historickým dokumentům dlouhodobě, ale v žádném z nich se nesnaží evokovat dobu, o níž jeho díla pojednávají. Naopak, zajímají ho stopy, které historie zanechala v současnosti. Ve snímku Díra v hlavě (2016), zacíleném na romský holokaust, zkoumá, jak viditelné jsou poměrně nedávné krutosti v současné společnosti, a odhaluje, jaké konkrétní stopy po nich zůstaly na tělech přeživších nebo v krajině. Všichni lidé budou bratři nemá tak vyhrocené téma, ale o to lépe Kirchhoff vystihuje rozptýlenost Dubčekova odkazu do plejády dílčích kontextů. Film ukazuje, jak se na Dubčeka vzpomíná v Kyrgyzstánu, kde se svými rodiči strávil dětství, zmiňuje jeho zranění, které utrpěl jako mladík na konci druhé světové války, reflektuje jeho roli stranického pohlavára a osobnosti spojené s rokem 1968, sleduje jeho krátké působení ve funkci velvyslance v Turecku i úděl zaměstnance Západoslovenských státních lesů během normalizace a konečně návrat do politiky po listopadu 1989. Nejde mu přitom o sevření všech peripetií Dubčekova života do jednotícího narativu. Film naopak těží právě z neukotvenosti a rozptýlenosti Dubčekovy osobnosti. Kirchhoffova novinka do jisté míry pojednává právě o procesech stabilizace dějin, o tom, jak je různí lidé interpretují, a o zájmech, které tím sledují.

Modla i zbraň

Dokument je složený ze vzpomínek, jež jsou mnohdy banální, nespolehlivé či přímo vylhané. Autor knihy o Dubčekovi si nedokáže vybavit události, které popisuje ve svém textu, setkání několika publicistů u vína zase končí tím, že jeden z nich obviní svého kolegu, že na něj donášel bezpečnostním složkám. Všichni lidé budou bratři ale není jen připomínka toho, že historie je konstrukt. Dubčekovský kaleidoskop nás zároveň zavádí do různých souvislostí, jež odkazují na nevyřešené problémy minulosti i na rodící se konflikty dneška. Kromě lidí, kteří na Dubčeka vzpomínají, totiž Kirchhoff dal prostor i osobnostem – například Karlu Vachkovi nebo Alexandru Vondrovi –, které se různým způsobem pokusily interpretovat a hodnotit jeho význam či morální profil. Výsledkem je ale jen rozptýlený mnohohlas, pro nějž často platí známá poučka, že to, co Petr říká na adresu Pavla, vypovídá víc o Petrovi než o Pavlovi.

Některé momenty jsou absurdně komické, jiné naopak mrazivé. Zejména závěr, kdy se do filmu vkrade současný slovenský extremismus, ukazuje další důležitý rozměr tohoto dubčekovského ohledávání. Zmocňování se historie v sobě vždycky zahrnuje násilí, které míří nejen do minulosti, ale hlavně do přítomnosti. Vlajka, kterou byl přikryt Jan Palach, není jen modla, ale také zbraň.

Autor je spolupracovník redakce.

Všichni lidé budou bratři. SR, ČR 2023, 116 minut. Scénář a režie Robert Kirchhoff, kamera Juraj Chlpík, hudba Miroslav Tóth. Premiéra v ČR 16. 5. 2024.

zpět na obsah

Zač je komunismu loket

Sága rodu Marxů v Divadle Husa na provázku

Štěpán Truhlařík

Evropu prý znovu obchází strašidlo. Tentokrát není jenom jedno, ale sešla se jich rovnou celá tlupa – genderismus, progresivismus a bůhví kolik dalších -ismů – a společně kráčejí pod praporem (neo)neomarxismu. Tato hrůzu nahánějící banda již údajně obsadila všechny humanitní fakulty, vedení nadnárodních korporací a dle některých i vlády, co se hlásí ke středopravému táboru. Tato představa, šířená anonymními uživateli na sociálních sítích i redaktory a redaktorkami předních tuzemských novin a časopisů, je sama o sobě šílená, ale jak známo, fantazii se meze nekladou. Zkuste si proto představit, jaké by to bylo, kdyby Evropou neobcházela pouze fantasmata, ale i jejich údajný původce – sám Karl Marx z masa a kostí. Co by si asi pomyslel, kdyby po zhruba 150 letech znovu chodil po ulicích Bruselu, hlavního města Evropské unie, či vzhlížel k mrakodrapům londýnské City, jednoho z center světového finančnictví? Nabízí se ještě možná palčivější otázka: Co by si o německém mysliteli pomysleli při setkání tváří v tvář občané Brna?

Vzbudit z mrtvých otce komunistické myšlenky a nechat ho konfrontovat s překotným vývojem 20. století, na nějž měl svým dílem nezpochybnitelný vliv, je východiskem románu Sága rodu Marxů (1993). Juan Goytisolo svůj postmoderní text, kombinující různé vyprávěcí styly a perspektivy, sepsal těsně po pádu východního bloku v čele se Sovětským svazem, tedy v době, kdy se alespoň ze středoevropského pohledu zdálo, že komunismus už nemůže nikdo brát vážně. Zhruba dvousetstránková kniha byla poměrně záhy přeložena do několika evropských jazyků a dostalo se jí vřelého kritického přijetí. U nás vůbec první uvedení díla tohoto významného španělského spisovatele čekal trochu jiný osud. Když nakladatelství Rubato knihu v překladu Štěpána Zajace v roce 2019 vydalo, nedočkala se skoro žádného ohlasu. Letos se ji však rozhodl zinscenovat režisér Jan Mikulášek spolu s dramaturgem Martinem Sládečkem pro Divadlo Husa na provázku. Sepsání knihy a adaptaci tak od sebe dělí přes třicet let, během nichž proběhla řada politických událostí a společenských změn, ale komunistické diktatury ani úvahy navazující na Marxovo dílo nezmizely. Za jeden z dvojakých kulturních mezníků lze považovat i odhalení Marxovy sochy financované Čínskou lidovou republikou, k němuž došlo před šesti lety v myslitelově rodném Trevíru.

Jeden z nás

Komickou scénou, v níž početný herecký ansámbl mlčky poponáší v paternalistické póze strnulého Dalibora Buše až na připravený piedestal, začíná i sto minut trvající představení. Osamocený herec se probouzí a plný energie po více než stoletém spánku přibíhá směrem k publiku, aby mu ukázal, zač je komunismu loket. Doprovázen hardstyle remixem Internacionály, blikajícími stroboskopy a proudícími kouřostroji vyjmenovává všechny známé neduhy globálního kapitalismu. Zhruba první půlhodina se odvíjí v podobně zběsilém a odlehčeném stylu. Za divácky vděčnou lze označit i následující scénu; promítání nahrávky ankety, v níž se herci v brněnských ulicích dotazují kolemjdoucích na jejich názor na Marxovu osobnost, dílo a odkaz. Poměrně očekávatelné odpovědi jsou pro větší efekt proloženy moudry „kontyšáka“ hovícího si ve stínu stromů. Rozporuplné historické dědictví komunismu a s ním související vzpomínání, ale i výzvy dnešního kapitalismu jsou tak shrnuty do humorné zkratky, která ale kromě pobavení nic moc dalšího nepřináší.

Podobně rozpustilým způsobem je pojednán problém komunismu coby nové formy náboženství sekularizované společnosti. Mikulášek s gustem postmoderního ironika nechá Buše zazpívat upravenou verzi hitu One of Us od Joan Osborne, v jehož originále se zpívá o Bohu jako o „jednom z nás“. Užití námětů z populární kultury se pojí se snahou poukázat na komercionalizovanou tvář revolučních myšlenek 19. a 20. století. Fousatá koupelnová kachnička, již herci na scénu donesou ve druhé polovině představení, představuje jak dloubnutí do zmařeného civilizačního projektu, tak i výsměch konzumeristické logice kapitalismu. Je to ale poměrně neaktuální přístup – v roce 2024 by se spíš nabízelo prozkoumat, jak se s komunistickou ikonografií pracuje na internetu, kde se různě obměněné obrázky Marxů, Leninů a Stalinů šíří pomocí memů a slouží například k čínské propagandě, o níž je v představení také řeč. Inscenátoři nicméně ironický úšklebek neuplatňují nad celým Marxovým životem; s jistou vážností se rozhodli pojednat filosofovo soukromí, zejména pak jeho vztah k ženám.

Macho Marx

Ságu rodu Marxů lze v určitém ohledu zařadit po bok divácky úspěšných biografických titulů, jako je Korespondence V+W či Zlatá šedesátá aneb deník Pavla J., jež Mikulášek s dramaturgyní Dorou Štědroňovou uvedl na začátku první dekády v Divadle Na zábradlí. Postavy Jana Wericha nebo Pavla Juráčka byly pojaty jako zlomení géniové, kteří čelí tlaku ze strany opresivní moci a v soukromí se projevují jako naprostí idioti. A podobně je na tom i Karl Marx. Diváci v epizodních scénách sledují živořící manželku Jenny a dcery Jennynchen a Lenchen, zatímco patriarcha sepisuje Komunistický manifest a spolu s oddaným Friedrichem Engelsem se snaží přesvědčit Wilhema Weitlinga o přetvoření socialistického Svazu spravedlivých v první komunistickou organizaci. Buš svou postavu podává jako do sebe a své práce zahleděného excentrika, jenž pro vlastní poslání obětuje mnohé. Když například rodina ve svém londýnském bytě přijde o zbytek nábytku, filosof se rozhodne situaci řešit tak, že svá dítka přesvědčí, že spát na podlaze je císařská ctnost.

Realistickou činohru opakovaně narušují různé antiiluzivní prvky, jako prolamování čtvrté stěny či přítomnost komentujících postav, feministky a kritika. Přerývaná forma inspirovaná výstavbou románu napomáhá jednak udržovat svižné tempo představení, jednak utvářet svízelnou atmosféru, v jejímž středu stojí čím dál větší deziluzi propadající Marx. Mnohohlasý rej vrcholí v sugestivní scéně, jež navazuje na anketní linku. S rozsvíceným telefonem v ruce Buš pobíhá po ztemnělém jevišti a od duchů minulosti – ale i budoucnosti – se snaží získat odpovědi na to, co si o něm lidstvo (po)myslí. Jeho strach pramení jak z osobní, tak z historické prohry – ani jednou z nich se přitom neplánoval konfrontovat.

Zábava bez hlubšího zamyšlení

Mikulášek se Sládečkem se snažili Karla Marxe podrobit kritice hned z několika úhlů, ale ani jedna linka není dostatečně rozvedená natolik, aby divákovi poskytla ojedinělý náhled na tuto významnou historickou osobnost, s jejímž odkazem se vypořádáváme dodnes. I podnětná feministická kritika je smrsknuta do jednoho ostrého monologu. Některé motivy, jako třeba Marxův zvnitřnělý antisemitismus, jsou vyloženě jen atrapami, jež sice upozorňují na konfliktnost postavy, ale nic dalšího o dané problematice nesdělují. Přesto premiérové představení, hlavně díky sehranému hereckému ansámblu a bezpočtu vtipných momentů, dokázalo strhnout publikum na svou stranu. Lidé se bavili, ale k hlubšímu zamyšlení už nejspíš nedošli – a vlastně ani dojít nemohli.

Juan Goytisolo, Jan Mikulášek, Martin Sládeček: Sága rodu Marxů. Režie Jan Mikulášek, dramaturgie Martin Sládeček, výprava Marek Cpin, video Ondřej Kocar, asistentka režie Anna Magdalena Pavlicová, asistentka výpravy Vendula Klímová, inspice Hana M. Senková, hrají Dalibor Buš, Dominik Teleky, Markéta Makulová, Zdislava Pechová, Gabriela Štefanová, Vladimír Hauser, Viktor Kuzník, Dušan Hřebíček, Matouš Benda. Psáno z premiéry 17. 5. 2024, Divadlo Husa na provázku, Brno.

zpět na obsah

Dědictví rapového beefu

Dialektické obrazy hiphopové války

Petr Uram

Ačkoliv loni leckdo lamentoval nad tím, že jeden z nejposlouchanějších žánrů světa umírá, vývoj v posledním půlroce ukázal, že hip hop ještě neřekl poslední slovo. A jak jinak se znovu dostat na výsluní než návratem k jednomu ze základních prvků této kultury – k soutěživosti? Když na sklonku loňského roku J. Cole ve společné skladbě s kanadským rapperem Aubreym Grahamem, známým jako Drake, deklaroval, že spolu s Kendrickem Lamarem tvoří „velkou trojku“ rapu, nikoho asi nenapadlo, že se proti tomu poslední jmenovaný o několik měsíců později na albu dvojice Future a Metro Boomin vymezí s tím, že králem rapu je on sám. Situace postupně kulminovala vydáním řady diss tracků, přičemž fanoušci i veřejnost za vítěze označili Lamara. Vraťme se ale před začátek „beefu“.

Od Pharrella po Pharrella

Když se znalci pídí po jiskře, která zažehla dlouholetou nevraživost mezi Drakem a Lamarem, mnohdy odkazují k proslulé sloce z Lamarova tracku Control z roku 2013, v níž hodil rukavici všem podle něj nejtalentovanějším rapperům. Tento okamžik ovšem představuje jen jeden z nepřeberného množství dialektických obrazů, jež celý beef provázejí – tedy jeden z momentů, kdy se záblesk minulosti spojil s nynějškem a vytvořil novou konstelaci. Kořeny konfliktu totiž sahají mnohem hlouběji, do roku 2002, kdy Baby alias Birdman, vlastník hudebního labelu Cash Money, kde Drake začínal, údajně nezaplatil producentu Pharrellu Williamsovi a duu Clipse za hit What Happened to That Boy. Clipse brzy nato nahráli diss na Babyho i na tvář labelu Lil Waynea, kterého navíc kritizovali za to, že kopíruje Williamsův styl oblékání.

Později byl do sporu vtažen i Wayneův kolega Drake, na něhož se jakožto jeden ze členů Clipse zaměřil Pusha T. Sotva se po letech vzájemného oťukávání kanadský rapper konečně rozhoupal k přímé odpovědi, Pusha zareagoval dnes už legendárním diss trackem The Story of Adidon, kde mimo jiné vyjevil světu, že Graham tají syna jménem Adonis. Zmíněné okolnosti se po letech promítly i do současného konfliktu, když Drake projevil nechuť vůči tomu, že se Pharrell Williams stal kreativním ředitelem značky Louis Vuitton. „Tenhle beef jsem zdědil po Pharrellovi,“ říká Lamar na první nahrávce adresované přímo Drakeovi. V nejbrutálnějším songu z celé série Meet the Grahams pak promlouvá nejen k Adonisovi, ale i k jeho utajené dceři.

Jak už tomu v hiphopových potyčkách bývá, ohledy šly brzy stranou a oba interpreti se začali obviňovat z různorodých více či méně ověřitelných prohřešků. Oběma se tak podařilo do beefu zatáhnout matky svých dětí i mnohé kolegy. Když Drake obvinil Lamara, že podvádí a bije svou snoubenku, Lamar kontroval, že Drake je pedofil, který se obklopuje podobně orientovanými jedinci. Nad morálními aspekty rozepře se pozastavovali všichni od bubeníka The Roots po Timona Lásku, ale faktem zůstává, že podobně nevybíravá a klidně i vymyšlená nařčení k beefům vždy patřila. Přestože členové NWA spolu pravděpodobně nikdy neměli pohlavní styk a Tupac se nejspíš s Biggieho manželkou ve skutečnosti nevyspal, ikonickým diss trackům No Vaseline a Hit ’Em Up to nikterak neubírá na síle.

Dissy a čísla

Některé urážky nicméně opravdu zašly příliš daleko. Mnozí se dodnes dohadují o tom, zda je lepší diss skladba Takeover od rappera Jaye-Z, nebo track Ether od Nase. V zásadě všichni se ale shodují na tom, kdo jejich svár z počátku nultých let vyhrál. Jay-Z totiž v odpovědi Super Ugly přiznal, že se s Nasovou snoubenkou scházel v autě, kde „nechával kondomy na dětské sedačce“. Za tuto zmínku se později poraženecky omluvil podobně jako J. Cole, který vyjádřil lítost i nad tím, že se vůbec pokusil Lamara napadat. Přestože si za svou kajícnost zprvu vysloužil posměch, po nakládačce, kterou dostal Drake, to vypadá, že se rozhodl správně – nemluvě o tom, že Lamar během kariéry obdržel omluvu od nejméně pěti dalších rapperů.

Ani Drakeovi dost možná nakonec nezbude nic jiného. V zatím poslední skladbě beefu The Heart Part 6 zaujal defenzivní pozici a nepřímo dal najevo, že si ukousl příliš velké sousto. Sám přitom není žádný otloukánek. V roce 2012 bez větších potíží ustál souboj s rapovou legendou Commonem. O tři roky později dvojicí diss tracků rozdrtil filadelfského Meeka Milla, přestože samozvaný battle rapper ve své slabé odpovědi jako vůbec první Drakea obvinil, že si nepíše texty sám. Po souboji s Pushou T sice Drake musel uznat prohru, ale z dlouhodobého hlediska se jeho PR týmu podařilo odhalení utajovaného syna obrátit v rapperův prospěch. Letošní situace je ovšem jiná v tom, že Kendrickovi se jako prvnímu podařilo Drakea porazit v jeho vlastní hře – v číslech a popularitě.

Třetí Lamarův diss song Not Like Us se vyšplhal na nejvyšší příčky hitparád, přičemž bleskovým vydáváním odpovědí Lamar sebral vítr z plachet veškerým Drakeovým protiofenzivám. Aubrey Graham tak bude celé léto ze všech stran poslouchat hudbu o svých údajných pletichách s mladičkými ženami a o tom, že si přisvojuje cizí kulturu, jež mu jako Kanaďanovi prý nepatří. Lamar se tím staví do pozice strážce původních hiphopových hodnot, které se podle něj z žánru postupně vytrácejí. Připomíná to situaci z roku 1992, když KRS-One při koncertu poprapového dua P.M. Dawn vyhodil dvojici z pódia a udělal si na místě vlastní vystoupení. Když se ovšem o deset let později pokusil ze scény vystrnadit tehdy populárního Nellyho, působil spíše jako zahořklý stařec, který nepřeje úspěch mladším.

Cena války

Od časů, kdy Boogie Down Productions porazili v beefu Juice Crew, se jen málokrát stalo, že by beef nebyl pouhou soutěží v popularitě, v níž nezvítězí ten lepší, nýbrž oblíbenější. Stačí se zaměřit na konflikty, jimiž si v dobách největší slávy prošli LL Cool J, 50 Cent, T. I. nebo Eminem, a uvidíme, že většina jejich soupeřů skončila na smetišti rapových dějin. Lví podíl na tom mají samozřejmě média, která ostatně z velké části podnítila nejproslulejší hiphopovou válku mezi západním a východním pobřežím, jíž padli za oběť Biggie a Tupac. Když si čteme o nedávné střelbě na Drakeovy bodyguardy, kdekoho jímá strach, zda se něco podobného nebude opakovat. Většinový názor je ovšem takový, že proběhlý spor kultuře a scéně spíše prospívá.

Ekosystém médií a fanoušků, který teoretik a kritik Skye Paine nazval „industriální komplex rapového beefu“, z celé kauzy nesmírným způsobem těží. Napomáhá tomu i to, že Lamar ani Drake nevymáhají u svých diss songů autorská práva, a tudíž je lidé mohou volně sdílet a užívat. Producent Metro Boomin dokonce vydal instrumentální track, který je s odkazem na údajnou Drakeovu plastickou operaci pojmenovaný BBL Drizzy a má posloužit jako podklad komukoli, kdo by se chtěl proti kanadskému rapperovi vyjádřit. Mnozí známí interpreti, kterým Aubrey Graham lezl na nervy, se odhodlali nahrát vlastní písně, což média přimělo nastalou situaci označit za „hiphopovou občanskou válku“. A stejně jako veškerá moderní válečná tažení i toto skvěle vynáší.

Jak Kendrick Lamar, tak Drake vydávají hudbu přes Universal Music Group. Právě tato společnost je proto skutečným vítězem rozepře. Grahamova reputace nejspíš utrpí, ale pokud do konce roku vydá alespoň jeden pořádný hit, budou jeho jarní nesnáze pozapomenuty. A i kdyby nebyly, celebritám jeho typu zas tolik nezáleží na tom, jestli jsou chváleny, nebo shazovány – hlavně že se o nich mluví. Lamar se sice může tvářit jako velký strážce hodnot a revolucionář, ovšem kdyby tomu tak opravdu bylo, nejspíš by neskončil v čele hitparád, ale buď v zapomnění, nebo rovnou pod zemí. Pokud jsou dialektické obrazy, jak píše Adorno, konstelace „zastavené v okamžiku indiference smrti a významu“, je koneckonců možné, že v éře „kontentového“ spektáklu hip hop přece jen už zemřel.

Autor je překladatel.

zpět na obsah

Megahvězdy na koni

Co mají společného nejnovější alba Beyoncé a Shakiry?

Kristina Hamplová

Ve světě popu platí, že dokud musíte používat své příjmení, nejste doopravdy slavní. Američanka Beyoncé Knowles-Carter a Kolumbijka Shakira Isabel Mebarak Ripoll si se svými křestními jmény vystačí už dávno. Spojuje je toho ale víc: Shakira je nejposlouchanější španělskojazyčná interpretka, Beyoncé každý rok bojuje o první místo celosvětově. Oběma už bylo čtyřicet, a patří tak mezi několik málo vyvolených, kterým dal hudební průmysl možnost dokázat, že popová hvězda se ani po pětatřicítce nemusí obrátit v prach. Společnou mají také zálibu v maximalistickém spektáklu či tanečních výkonech na hranici akrobacie i sklon k občas trochu chladnému perfekcionismu. Skutečnost, že se drží tak dlouho na vrcholu, má však daleko prostší důvod: Beyoncé i Shakira mají silný a naprosto nezaměnitelný hlas. Na svých posledních deskách si obě nasadily kovbojský klobouk a nazuly boty s ostruhami. Přestože jedna z nich zpívá v rytmu country a druhá se inspirovala mexickým corridem, jejich příběhy se protínají. Beyoncé i Shakira znovunalézají vlastní identitu, oslavují bohatou hudební tradici a radují se z tvůrčí svobody, která jim byla konečně dopřána.

Ženy nepláčou, ženy vydělávají

Shakira vtrhla začátkem devadesátých let na latinorockovou scénu jako tornádo. Kombinací výbušných emocí a až překvapivě klasického zvuku se jí podařilo získat nejen mladé posluchače, ale i generaci jejich rodičů. V nultých letech se rozhodla pro expanzi do USA, a tak nastal čas na obrat k tanečnímu popu a deskám vydávaným současně ve španělské i anglické verzi. Zvláštní, často až nesmyslné překlady jejích textů se staly součástí zpěvaččina bilingvního šarmu: „Ještě že mám malá prsa, takže si je nespleteš s horami,“ zpívá třeba v hitu Whenever Whenever, který vyšel španělsky pod názvem Suerte. Západní showbyznys v Shakiře našel ideální reprezentantku čehokoli exotického: když v roce 2010 doprovázela mistrovství světa ve fotbale hymnou Waka Waka s refrénem v kamerunské fangštině, stačilo, aby si zapletla do vlasů pár korálků a obložila boky třásněmi, a bylo celkem jedno, odkud vlastně je.

Díky rostoucímu španělsky mluvícímu publiku už Shakira nějakou dobu nikomu nemusí dělat divoženku. Pravidla hry se změnila: latinskoamerický patriotismus umělců typu Bad Bunnyho, jimž kdysi otevřela cestu, přispěl k tomu, že si nejnovější desku Mujeres ya no lloran (Ženy už nepláčou) mohla dovolit nazpívat výhradně ve své mateřštině. Příznačné je i to, že mezi reggaetonem a tanečním popem najdeme také žánry, na nichž zpěvačka vyrostla: bachatu, cumbii nebo corrido. Tematicky se album točí kolem vyrovnání se s nevěrou. Jeho součástí je i virální hit Bzrp Music Session, Vol. 53, kterým to Shakira svému bývalému partnerovi, španělskému fotbalistovi Piquému, osolila už loni. „Vyměnil jsi rolexky za casia,“ vmetla mu do obličeje urážku, která je mezi lidmi vlastnícími jachty a ostrovy patrně považovaná za zničující.

Producent Bizarap, jehož jméno nahrávka nese, má momentálně pod palcem latinskoamerickou popovou a zejména rapovou scénu: těžko mezi španělskojazyčnými interpretkami a interprety, kteří něco znamenají, najít někoho, kdo se ještě nestavil u něho ve studiu. Shakiřinu nahrávku lze chápat jako úspěšný pokus dostat se i k mladšímu publiku. Jejími vlastními slovy, na která naráží i v názvu celé desky: „Ženy už nepláčou, ženy vydělávají.“

Tenhle zadek mám z kukuřice

Beyoncé má veřejné vypořádání s partnerskou zradou dávno za sebou: na vizuálním albu Lemonade (2016) rozmlátila svému manželovi auto baseballovou pálkou a poté mu odpustila. Deska Cowboy Carter tak nekrouží kolem soukromých dramat, zpěvačka tu vystupuje spíš jako kurátorka, učitelka nebo historička. Ve spolupráci s legendami country, jako jsou Linda Martell nebo Willie Nelson, a s pomocí tuctů samplů a odkazů podává souhrn hudební tradice, která ji jakožto Texasanku formovala. Nahrávku je možné považovat za součást širokého kulturního proudu označovaného termínem „Americana“, afroamerická perspektiva ji ale pochopitelně zbavuje nostalgie, jakou známe třeba z tvorby Lany Del Rey. „Minulost se nedá změnit,“ říká Beyoncé a místo toho oslavuje lidi, kteří se pokoušeli proměnit svou současnost.

Energická píseň YAYA odkazuje na Chitlin’ Circuit, síť podniků, divadel, restaurací, barů, ale i třeba kostelů napříč americkým Jihem a Středozápadem, kde mohli během segregace koncertovat Afroameričané a Afroameričanky, kteří by si jinak zahráli jen stěží. Patřili k nim třeba Ray Charles, Ella Fitzgerald, Aretha Franklin nebo Little Richard. Skladba, jež začíná samplem hitu These Boots Are Made for Walking, dokonale evokuje atmosféru zadýchané koncertní haly a zpěvaččin hlas navazuje dialog s nástroji i imaginárním publikem. K afroamerické historii se váže i coververze písně Blackbird od Beatles. Paul McCartney skladbu složil jako poctu devíti afroamerickým studentům a studentkám (tzv. Little Rock Nine), kterým bylo v roce 1957 v Little Rocku ve státě Arkansas umožněno navštěvovat do té doby rasově segregovanou střední školu.

Další výrazný cover bohužel dopadl poněkud trapně. Skladba Jolene country ikony Dolly Parton opěvuje „slonovinovou pleť a smaragdově zelené oči“ neuvěřitelně krásné zrzky, která by mohla mít kohokoli. Beyoncé ve své verzi zpívá o tom, o čem mluví posledních deset let vůbec nejraději: že je nejlepší, nejvíc sexy a nikdo na ni nemá. Bolavé srdce, drama i erotický nádech původního songu jsou pryč. „Já vím, že jsem královna,“ konstatuje Beyoncé suše. Nejsilnější momenty desky tak přicházejí tehdy, když si zpěvačka alespoň na chvíli sundá tvrdou masku: „Doufám, že Bůh ví, že zrovna teď potřebuju pomoct,“ modlí se v country baladě Flamenco a nechává naplno vyniknout neuvěřitelnou sílu i barvu svého hlasu.

Country tematika zároveň skýtá příležitost k humoru. „On má na sedadle položenou pistoli, kdyby bylo třeba střílet, ale já chci jenom třást prdelí,“ směšuje zpěvačka countryovou a rapovou estetiku. Jinde zase dodává, že takovýhle zadek má z kukuřice. Beyoncé se zkrátka v sedle koně v první řadě baví. „Takhle to dělám, protože chci, a ne proto, že mi to řekl nějaký vysoce postavený manažer ze Sony,“ svěřila se. Zní to jako samozřejmost, ale ve skutečnosti má Beyoncé možnost realizovat na albech svoji vlastní vizi teprve posledních pár let.

Tvrdá práce nešlechtí

Slzy proměněné v diamanty na přebalu Mujeres ya no lloran odkazují na kýčovitý narativ, kolem nějž se točí celá Shakiřina deska. Pár klenotů se zde opravdu skrývá: ke svým latinorockovým kořenům se Shakira vrací ve skladbě Cómo dónde y cuándo. Nejzajímavější jsou ale tracky, v nichž se rozhodla dát prostor tradičním latinskoamerickým rytmům: na pomoc si zde přizvala formace Grupo Frontera nebo Fuerza Regida. Tito interpreti, extrémně populární obzvlášť mezi mladými latinos v USA, spojují rapovou estetiku s tradiční hudbou. „Zbývá mi na telefonu jenom jedno procento, ale využiju ho k tomu, abych ti řekl, jak moc mě to mrzí,“ zpívají třeba Grupo Frontera v duetu s Bad Bunnym s názvem Un x100to. I když text a produkce prozrazují, že skladba míří do popových hitparád, a ne na oslavu strýčkových šedesátin, rytmus i nástroje zůstávají striktně tradiční: dvanáctistrunná kytara, akordeon, trubka.

Žánry jako corrido nebo cumbia norteña jsou spojeny především se severními státy Mexika. Typickým vypravěčem bývá osamělý kovboj se zlomeným srdcem, který zůstal trčet na prašném ranči. Do textů se ale otiskuje i život plný násilí v příhraničních regionech, příběhy lidí mířících na sever, obchod s drogami („narcocorrido“) nebo problémy latinskoamerických imigrantů v USA. „Máš šéfa na hovno, ten zkurvysyn tě pěkně vytáčí,“ zpívá Shakira v břitkém duetu El Jefe. „Být chudý je blbost, máma mi říkala, ať studuju, tak jsem vystudoval, a nic se nestalo,“ přidává se k ní zpěvák kapely Fuerza Regida a dodává: „Dřu víc než vůl a šukám míň než kněz.“

Téma vysvobození z tvrdé práce se objevuje i na desce Beyoncé. „Hledáš novou Ameriku? Jsi unavený, když děláš přesčasy za poloviční plat?“ ptá se zpěvačka ve skladbě YAYA. 16 Carriages se zase zařazuje do tradice „work songu“ – afroamerického žánru, který má svůj původ na amerických plantážích. V této souvislosti je namístě připomenout zpěvaččina slova z roku 2009: „Když pracuju, jsem jako stroj, nejím ani nechodím na záchod. Občas ale zapomínám, že ostatní lidé to potřebují.“ Dnes to vidí jinak: dřinu už neoslavuje, místo toho zpívá o tom, jak bývala „přepracovaná a přehlcená“.

Těžko lze přejít skutečnost, že obě interpretky komentují problémy, k nimž samy přispívají. Beyoncé a její manžel, rapper Jay-Z, například skupují v New Yorku reality jako diví, a prohlubují tak krizi bydlení. Shakiru zase španělský stát letos málem poslal do vězení za krácení daní. Legračně vyznívá i to, že skladbu, v níž se konstatuje, že mít šéfa je peklo, kolumbijská zpěvačka věnovala chůvě svých dětí. Shakiře lze přičíst k dobru, že si problémů dnešního světa aspoň všímá. Naproti tomu Beyoncé sice oslavuje lidi bojující za spravedlivější společnost, ale upírá zrak hluboko do minulosti. Jakožto současné celebritě a multimiliardářce jí ani nic jiného nezbývá.

Autorka je hispanistka a hudební publicistka.

Shakira: Mujeres ya no lloran. Sony Latin 2024.

Beyoncé: Cowboy Carter. Parkwood Entertainment / Columbia Records 2024.

zpět na obsah

Hledání dobré práce

Galerie Hraničář v boji proti prekarizaci v kultuře

David Bláha

Výstava GOOD JOB! v Galerii Hraničář v Ústí nad Labem ohledává z několika různých úhlů téma práce v kultuře. Vystavující umělci a umělkyně ve svých dílech zkoumají a komentují problematiku pracovních podmínek v současném světě. Zároveň přiznávají, že se jí věnují právě proto, že se jich osobně dotýká. Soustředí se na nízkou, nebo dokonce nulovou mzdu za vlastní práci a upozorňují na to, že kulturní pracovníci a pracovnice jsou přepracovaní, unavení a nedostatečně ohodnocení. Co s tím? Je vůbec možné dnes najít dobrou práci v prostředí výtvarného umění?

Umění a práce

První, na co v prostorách bývalého ústeckého kina narazíte, jsou audionahrávky Barbory Kropáčkové, jež se pracovnic a pracovníků v kulturním provozu ptala na jejich zkušenosti a strasti týkajících se práce, kterou vykonávají. Sdílené příběhy, u nichž se můžete na chvíli posadit a rozmýšlet nad nimi, uvozují řadu uměleckých děl, která byla vytvořena speciálně pro tuto výstavu. O několik metrů dále si můžete po pročtení aktuální životní situace jednotlivých členek kolektivu Lilky_60200 žetonkem vhozeným do plexisklové kasičky zvolit, komu ze skupiny na konci výstavy připadne pět set korun. To je totiž částka, která autorkám zbyla z honoráře po zaplacení výroby volebních krabiček. O patro výše Andreas Gajdošík a Jonáš Svoboda pracují s podobnou myšlenkou – komukoli, kdo jim vyplní formulář a popíše, jak zůstal při práci v kultuře v minusu, bude tato částka vyplacena z „krizového fondu“, kam může návštěvnictvo posílat dobrovolné příspěvky. Tento idealistický nápad ovšem naráží na problém, že ani mnozí příznivci a příznivkyně umění zjevně nemají peníze nazbyt.

Abstraktnějším způsobem se tématu dotýkají malby Martiny Drozd Smutné nebo Filipa Nádvorníka, kteří ve svých námětech hledají alternativní způsoby ke všeobecnému tlaku na výkonnost. Nádvorník pracuje s archetypem farmáře a rančera, jenž si ve volném čase maluje, Smutná se soustředí na motivy odpočinku a klidu. Ke zpomalení a ručnímu řemeslu se vztahují také textilní díla Judity Levitnerové, která, jako mnoho současných umělců a umělkyň, zkoumá rukodělnost jako činnost, jež je časově a energeticky velmi náročná, a tedy v současné době svým způsobem nelogická – dodává nám však kontakt s věcmi, které nás obklopují a zakotvují v okolním světě.

K práci jako takové se obracejí malby na skle Anny Štefanovičové nebo Davida Böhma a Jiřího Franty, kteří společně zkoumají, jak se v dětství formovala naše představa o tom, co budeme dělat, až budeme velcí, a jak se společnosti podařilo nám tyto ideály přetransformovat do podoby, kterou jsme si původně ani neuměli představit. V podkroví galerie můžete zhlédnout známé video Martinse Kohouta Slides, za které získal v roce 2017 Cenu Jindřicha Chalupeckého, nebo kreslená ironická videa Adiny Šulcové. Z rychlého popisu se může zdát, že se zde trochu nesystematicky setkávají nejrůznější typy děl, která jednoduše pojí téma práce – klíč k hlubšímu pochopení výstavy se však skrývá v místnosti s dílem skupiny Ládví, kde se na zdi mimo jiné píše: „Současné podmínky produkce nevyžadují nic menšího než hledání nové společenské smlouvy.“

Nevyhovující systém

Kdyby několik prezentovaných artefaktů, z nichž jsem vyjmenoval přibližně polovinu, z výstavy vypadlo, na výsledném vyznění by to vůbec nic nezměnilo. Soustředit se pouze na sdělení jednotlivých umělců a umělkyň a způsob instalace jejich děl by byla chyba. Není náhoda, že kurátorka Petra Widžová připravila výstavu s touto tematikou právě pro Hraničář. Galerie provozovaná ve veřejném sále v Ústí nad Labem jako jedno z mála míst v České republice dlouhodobě pracuje s problematikou udržitelnosti a nerůstu, kritické pedagogiky nebo sociální spravedlnosti, a to nejen ve svém programu, ale i tím, jak sama funguje. Poslední roky například záměrně přináší pouze dvě výstavy za rok, což se v běžném galerijním provozu může zdát jako naprosto nedostačující – naopak to však otevírá nové možnosti fungování.

Vernisáž v Hraničáři neznamená, podle slov hlavní kurátorky Martiny Johnové, pouze vyvrcholení příprav, ukončení práce a okamžik, od kterého se připravuje výstava následující, ale teprve vykročení k dlouhodobému doprovodnému programu, pro nějž je výstava základnou. Debaty, přednášky a workshopy doplňují i GOOD JOB! – a přestože je možné mít k výstavě obsahové připomínky, je potřeba uznat, že oproti mnoha jiným podobným projektům, v nichž se galerie stává pouze místem pro akce a samotná díla jsou bez performancí a přednášek pouze prázdnými kulisami, nakonec sama o sobě funguje dobře a vyváženě. O feminismu, ekologii, nerůstu a spravedlivém ohodnocování se zde nepojednává povrchním způsobem ani jen v obsahové rovině. Zmíněná témata jsou součástí integrálního nastavení této instituce a ovlivňují její pracovní vytížení nebo způsob ohodnocování.

Strukturální změny

A proč tedy vlastně dělat výstavu o tom, jak náročné a nevýhodné je dělat výstavy? Nebylo by lepší soustředit se na samotné umění a nechat politiku stranou? Na to existuje jednoduchá odpověď: není možné tvořit, když není za co a kdy. Situace v kultuře je skutečně kritická a stávající systémy financování jsou prakticky neudržitelné pro drtivou většinu lidí, kteří se v kulturním provozu pohybují. To, že čím dál tím častěji vznikají iniciativy, výstavy a díla, jež se věnují prekarizaci práce, není jen jakýsi levicový rozmar. Pro většinu lidí pracujících v umělecké sféře už naopak není možné soustředit se na nic jiného – kamkoli se podíváte, všude vidíte přepracování a vyčerpanost. Nezbývá než zlepšit podmínky, anebo odejít. K tomu, aby bylo možné tvořit dobrou práci, je potřeba mít alespoň základní životní jistoty.

Tímto způsobem umělecká sféra přichází o tvůrce a tvůrkyně, kteří si nemohou dovolit dělat umění zadarmo. Zbývá pár šťastlivců, kteří se uživí prodejem svým děl, ti, kteří jsou zajištění jiným způsobem nebo zvládnou uspokojivě tvořit ve svém volném čase, anebo ti, co pracují pro instituce placené převážně ze soukromých zdrojů. V kombinaci ekonomických, politických a ekologických tlaků se nedivím nikomu, kdo si řekne, že bude muset umění na chvíli zanechat. Jak dlouho ale tato „pauza“ může trvat? Je logické, že v uměleckém provozu v nejužším slova smyslu pracuje jen malá část absolventů a absolventek uměleckých škol – ti zbylí si do života odnášejí originální pohled na svět, který obohacuje celou společnost, a je to dobře. Nepracovat v kultuře po vystudování umělecké školy není neúspěch, ale mělo by to být vědomé rozhodnutí, a ne výsledek přepracování, vyhoření a rezignace.

Výstava GOOD JOB! se věnuje tématům, jež rezonují celou scénou a dále přitahují pozornost k problémům, které už není možné přehlížet. Potřebujeme status umělce, protože nadšením nájem nezaplatíme. Pokud bude umělecká práce jen koníčkem, bude z ní výrazná část společnosti vyčleněná. Daleko silnější než množství společenskokritických děl ale může být jeden příklad dobré praxe – nejlepším uměleckým dílem výstavy GOOD JOB! je proto nakonec samotná Galerie Hraničář, která navzdory permanentním potížím s financováním ukazuje, že jiný způsob fungování je možný.

GOOD JOB! Galerie Hraničář, Ústí nad Labem, 16. 3. – 28. 6. 2024.

zpět na obsah

Lívie Škutová: Animal Paradise

Edith Jeřábková

Lívie Škutová žije v Ostravě a pracuje v galerii PLATO. V rámci své tvorby se věnuje tetování, pletení a kresbě. Se svou jednookou fenkou – Kajkou Jednoočko – vytvořily kresbu ANIMAL PARADISE, zobrazující svět bez lidí, který si zvířata začala znovu osvojovat po svém. Škutová kreslí monstra či smutné hrdinky a hrdiny do zinů, tiskne je svépomocí na risografu a vydává ve svém nakladatelství LISK.

zpět na obsah

Pohľad do zrkadla

Slovensko po atentáte na premiéra Roberta Fica

Miroslav Lukačovič

Pokus o atentát na premiéra Slovenska v žiadnom prípade nie je možné brať na ľahkú váhu. Pre stredoeurópsky kontext je fyzická forma násilia spojeného s vrcholnými predstaviteľmi štátu ojedinelá a ostáva len dúfať, že ide o jednorazový akt. Politická a spoločenská polarizácia, ktorá sa v krajine prehlbuje, však vytvára úrodnú pôdu pre narastanie radikálnych nálad a agresívnych prejavov. Bolo by preto veľmi prospešné, keby sa dokázal každý, kto môže, pozrieť do zrkadla namiesto hľadania zákerných motívov v druhých.

Ako sa to stalo?

Slovensko je stredoeurópskou krajinou patriacou do mnohých medzinárodných štruktúr. Spoločenská a politická situácia, ktorá atentátu na premiéra predchádzala, bola však špecifická aj pre tento kontext.

Namiesto spolupráce a spoločného hľadania riešení dôležitých problémov, akými sú klimatická zmena, sociálne rozdiely či zdravotná kríza, dochádza na Slovensku dlhodobo k rozvratu a znepriateleniu spoločnosti. Krajina sa už dlhšie zmieta v politických turbulenciách a rastúcom napätí medzi rôznymi spoločenskými skupinami. Akcelerátorom konfliktov nebol len proruský sentiment často spojený s nacionalistickým programom, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Špecifickosť slovenskej spoločenskej situácie tkvie vo verejnom vystupovaní spoločenských elít, ktoré veľkú skupinu obyvateľstva svojimi výrokmi systematicky vytláčajú na okraj.

V mainstreamových médiách na Slovensku sa tridsať rokov objavujú ľudia, ktorí si svoju kariéru vybudovali na vytváraní a katalyzovaní polarizácie. Od týchto odborníkov neustále zaznievali prívlastky, ktoré adresovali časti populácie žijúcej predovšetkým v menších mestách či na dedinách. Z televízie či rádia sa títo ľudia o sebe dozvedali a bohužiaľ ešte stále dozvedajú, že sú zaostalí, predmoderní, rurálni, byzantskí a často takéto komentáre vyvrcholili až pri výraze dezoláti. K tomu sa občas pridali niektorí novinári a novinárky, ktorí/-é si zvykli s vysokou intenzitou používať na označenie ľudí s iným názorom slovo pomýlení.

Nie je prekvapivé, že urazený človek so vsugerovaným pocitom menejcennosti nechce spolupracovať s niekým, kto mu tieto emócie spôsobuje, a pochopiteľne hľadá alternatívu.

My a oni

Krátka história Slovenska si pamätá niekoľko subjektov, ktorých predstavitelia dokázali využiť spomínanú situáciu vo svoj prospech. Veľmi dobre totižto odhadli, že k naplneniu ich cieľov im bude stačiť podnecovanie nenávisti. Svoju agendu založili najskôr na reakčnom vymedzovaní sa voči národnostným skupinám a etnikám, neskôr sa odpor k všetkému zdanlivo cudziemu prehlboval a vrcholil v popieraní akýchkoľvek odborných záverov. Spomínané subjekty sa spoliehajú na šírenie dezinformácií a využívanie populistických naratívov, aby si zabezpečili podporu a moc bez ohľadu na to, aké bude mať ich konanie dôsledky. Ich stratégia je postavená na vytváraní nepriateľov, čím sa snažia odviesť pozornosť od vlastnej neschopnosti ponúknuť konštruktívne riešenia. K týmto subjektom môžeme dnes zaradiť aj internetové kanály, ktoré sa samy označujú ako občianske médiá, no svojou činnosťou pripomínajú konšpiračné plátky plné nenávisti a strachu. Práve ľudia z tejto strany sporu sú dnes súčasťou vládnej koalície.

Aj na Slovensku sa ukázalo, že polarizácia a radikalizácia nie sú len teoretickými konceptmi, ale reálnymi hrozbami, ktoré môžu mať katastrofálne dôsledky.

Krajina už niekoľkýkrát stojí na križovatke a spôsob, akým sa vysporiada s týmto atentátom, ovplyvní jej budúci vývoj. Ak sa tento čin využije ako nástroj na politické alebo osobné účely, riziko eskalácie napätia a ďalších násilných činov môže narastať. Je nevyhnutné, aby nielen politické strany a ich lídri, ale aj spoločenské elity pristupovali k tejto udalosti s maximálnou zodpovednosťou a zdržiavali sa rétoriky, ktorá by mohla ďalej rozdeľovať spoločnosť.

Bohužiaľ, už pár hodín po pokuse o atentát bolo jasné, že nie každý bude schopný pozrieť sa na svoje minulé činy kriticky. Na jednej strane vidíme vo vládnej koalícií politikov, ktorí neustále podnecujú najnižšie pudy v spoločnosti a snažia sa vytĺcť politický kapitál aj z neúspešného atentátu na predsedu vlády. Ide však o jednotlivcov a nie o postoj celej politickej garnitúry, ktorá v parlamente jednohlasne prijala uznesenie o odsúdení násilia, v ktorom požiadala politikov, médiá a občiansky sektor o nešírenie nenávisti.

Svoju objektivitu si však stále viac podrývajú aj seriózne pôsobiace spoločenské elity či novinári. Len približne tri hodiny po pokuse o atentát zverejnil jeden z investigatívnych novinárov na sociálnu sieť status s názvom „Kto seje vietor, žne búrku“. Keby situácia nebola taká vážna, vyznievala by až komicky jeho výzva v závere statusu k empatii a stíšeniu, po tom ako, predpokladám, že ešte plný emócií z toho, čo sa stalo, pomyselne vykričal všetkým, komu mohol, ich minulé činy. Predovšetkým však spolustraníkom samotného postreleného premiéra. Zaujímavú reakciu mal aj šéfredaktor ďalšieho zo súkromných médií, ktorý v jednom z podcastov síce priznal, že aj medzi „nami“ sa nájdu jedinci, ktorí na základe svojej ťažkej životnej situácie podnecujú nenávisť, dodal však, že slovom „my“ označuje 1,3 milióna Slovákov, ktorí volili „demokratické strany“. Rozdeľovanie spoločnosti na pomyselné „my a oni“ tak stále pokračuje a k ozajstnej sebareflexii v tomto prípade neprichádza.

Neboli to však ojedinelé reakcie na túto situáciu. Obe strany sa okamžite začali napádať z toho, ku komu atentátnik patrí. Z politickej koalície zazneli hlasy o liberálnom strelcovi sfanatizovanom na protestoch proti vláde. Súkromné médiá okamžite kontrovali článkami, v ktorých poukazovali na strelcovu minulosť spojenú s organizáciami Slovenskí branci či Matica slovenská. Paradoxné je, že atentátnika naozaj nebude ľahké zaradiť ako príslušníka jednej zo strán konfliktu.

Čo teraz?

Pre spoločnosť na Slovensku je však omnoho dôležitejší pohľad každého jedného človeka do zrkadla. Stále je čas pomôcť tak svojou malou mierou k nešíreniu ďalšej nenávisti. Krajina má potenciál vyjsť z tejto situácie silnejšia a jednotnejšia. Potrebujeme sa sústrediť na to, čo nás spája, nie na to, čo nás rozdeľuje, a pracovať na budovaní tolerantnej a súdržnej spoločnosti, ktorá bude odolná voči extrémizmu a násiliu. Na zopár pozitívnych príkladoch je vidieť, že to je možné aj v takej polarizovanej krajine, akú som sa pokúsil opísať.

Asi najbližšie k budovaniu stability a empatie malo spoločné vyhlásenie dosluhujúcej prezidentky Čaputovej a nastupujúceho prezidenta Pellegriniho, v ktorom útok odsúdili a vyzvali všetky parlamentné strany na stretnutie pri okrúhlom stole. Bohužiaľ, niektoré koaličné strany takýto dialóg odmietli.

Veľmi pozitívne však vnímam aj to, že sa verejnoprávna televízia rozhodla po pokuse o atentát zmeniť štandardnú dramaturgiu politickej diskusnej relácie, ktorá je vysielaná v nedeľu na obed. Stalo sa totižto zvykom pozývať do podobných relácií na Slovensku politikov, ktorí sú na úplných hranách konfliktu, čo, samozrejme, zvyšuje sledovanosť, ale aj nenávisť voči protistrane. Tentoraz sa však v relácii O 5 minút 12 objavila sociologička Zuzana Kusá, vedkyňa Silvia Pastoreková, psychológ Miron Zelina a vysokoškolský pedagóg žurnalistiky Karol Lovaš. Ľudia, ktorí si túto reláciu v nedeľu na obed zapli, videli a počuli namiesto primitívnych útokov zmierlivú, odbornú a zároveň divácky prístupnú diskusiu o potrebe dialógu a empatie v spoločnosti.

Možno sa zdá, že počet aj kvalita týchto pozitívnych gest sú primalé, no ako človek, ktorý sa na Slovensku narodil a v tejto krajine vyrástol, musím napísať, že si ich neviem predstaviť pred týmto činom. Ostáva len dúfať, že nebudú výnimkou, pretože inkluzívna politika a otvorený dialóg môžu prispieť k znižovaniu napätia a vytváraniu prostredia, v ktorom sa násilie nebude považovať za prijateľný prostriedok na dosahovanie cieľov.

Autor je divadelní režisér, dramaturg a pedagog.

zpět na obsah

Problém dobrého komunisty

Nad knihou Zápasy slepého muže

Lukáš Rychetský

Spisovatel a publicista Pavel Kosatík vydal v minulosti více životopisných knih, biografie nazvaná Zápasy slepého muže se od nich ale v něčem přece jen trochu liší. Předmětem zájmu totiž není proslulá osobnost typu T. G. Masaryka, Pavla Kohouta, Ferdinanda Peroutky nebo Věry Čáslavské, ale Klement Lukeš, muž, který byl zcela zásadní postavou českého disentu a samizdatu, a také důležitým – i když spíše vedlejším – aktérem dějin československého komunismu. Jeho příběh po roce 1989 nikdy nevešel ve všeobecnou známost, i když by si to jistě zasloužil. A určitě ne proto, že Lukeš byl od dětství nevidomý.

Diagnóza doby

Autor na sotva dvousetstránkové knize pracoval již od roku 1995. Proč tak dlouho, v doslovu pouze naznačuje: život Klementa Lukeše vnímá jako zapeklitý problém, v němž se specificky odráží složitá historie českého (anti)komunismu. Jeho řešení si tedy zřejmě žádalo časový odstup, a titul tak vyšel až 23 let po protagonistově smrti. Když je řeč o odstupu, je namístě poznamenat, že Kosatík o Lukešovi píše takřka výhradně jako o „Klémovi“, jak mu říkali přátelé. Můžeme to brát jako životopiscovu deklaraci důvěrného vztahu, ale jelikož se o něm jinak mnoho nedozvíme, vyznívá hypokoristikum poněkud zvláštně.

Nejdůležitější ovšem je, jaký problém na pozadí Lukešova činorodého života autor rozplétá, a tím není nic menšího než kazuistika člověka, který pár let po válce vstoupil do KSČ, v padesátých letech se projevoval jako revizionista, na začátku šedesátých let byl ze strany vyloučen za titoistickou úchylku a krátce vězněn jako hlava projugoslávského protistátního spiknutí, v roce 1968 byl rehabilitován, dva roky nato musel stranu opět opustit a později patřil mezi nejaktivnější lidi v českém disentu. O tom, že podobných osudů nebylo zrovna málo, svědčí vysoký počet někdejších stalinských práčat – a pozdějších reformních komunistů – mezi prvosignatáři Charty 77. Lukešův život je tak příkladem sui generis, ale zároveň na něm lze ilustrovat diagnózu doby, jež některé kované komunisty dovedla až k aktivnímu odporu vůči vládnoucí ideologii.

Laciný antikomunismus, který má v Česku od devadesátých let masové zastání, kupodivu vůbec nekorelující s většinovým mlčením v době normalizace, zpravidla takovou trajektorii interpretuje jako pozdní kajícnost za hříchy mládí. Často se tím shazuje aktivita levicově smýšlejících osob v disentu, která nabourává černobílý diskurs, jenž si neví rady se skutečností, že proti komunistické diktatuře se bojovalo i z těchto pozic. Páchání zla se vykupuje konáním dobra, tak jednoduché to prý je. Jenže jednání řady mladých komunistů nelze jednoduše vysvětlit jako vědomé přitakání zlu a mnozí z nich svůj vývoj od KSČ k Chartě 77 zpětně dokázali interpretovat jako kontinuum. V některých případech to byl jistě alibismus, ale častěji šlo o poctivou reflexi uhlířské víry, v níž nejprve nebylo místo pro pochyby, které ohrožovaly revoluci („radši se mýlit se stranou než mít pravdu proti straně“). Jak ve svých pamětech píše Arthur Koestler, každý komunista v sobě měl ve třicátých letech v Sovětském svazu „vnitřního komisaře“, a na tom se nic nezměnilo ani v Československu let padesátých. Jak tedy podle Kosatíka vypadala cesta Klementa Lukeše od komunisty k disidentovi?

Čas víry a čas odpadlictví

Klement Lukeš se narodil v chudé rodině v jihomoravských Rakvicích a od mládí vzdoroval svému zrakovému znevýhodnění způsobem, který okolí vyrážel dech (jezdil například po vesnici na kole). Hypertrofovaná dětská zvídavost u něj postupně vyústila v intenzivní zájem o politiku a literaturu, handicap dorovnával fenomenální pamětí a veškerou snahu směřoval k tomu, aby se vyhnul předurčení k manuální práci (vyučil se košíkářem). Jeho cesta tedy brzy vedla do Prahy, kde si, ač neměl maturitu, vydobyl možnost studovat na Vysoké škole politické a sociální. Univerzity tehdy připomínaly politické debatní kluby a Lukeš si v nich pod vlivem charismatických učitelů a předválečných komunistů s odbojovou a ilegální minulostí brzy vybral vlastní směr. Stejně jako řada jiných měl pocit, že je součástí revoluční avantgardy, která celou zemi vede vstříc lepším zítřkům. Spíš než studia ho přitahovala agitace, takže veškerou energii namířil k práci pro KSČ, což po únoru 1948 mimo jiné znamenalo sekundovat u čistek akčních výborů na vysokých školách. Ty sice sám nevedl ani neinicioval, ale zároveň se od nich nedistancoval. Doplňoval si vzdělání v marxismu-leninismu a brzy patřil k nejvýraznějším mladým stranickým intelektuálům, což ho navedlo k práci aparátčíka a nakonec „školitele školitelů“ na ideologickém úseku.

Pochybnosti na sebe ovšem nenechaly dlouho čekat, první se ozývaly už v době procesů s otevřeně antisemitským akcentem, pro nějž ani při nejlepší vůli nešlo nalézt oporu v marxismu. Následovalo maďarské povstání proti sovětské okupaci v roce 1956 a vše kulminovalo v roce 1961, kdy byl Lukeš označen za vůdce protistátní projugoslávské skupiny a uvězněn. Nutno dodat, že procital o něco rychleji než jeho straničtí souputníci, s nimiž se později sešel v Chartě. Dost dobře nedokázal krotit vlastní kritické myšlení, což znamenalo přímou cestu k revizionismu. Lukeš se do KSČ nakrátko vrátil v roce 1968, ale jeho stanoviska už nutně opouštěla vykolíkovaný prostor jedné neomylné strany a směřovala spíše k pluralismu. „Obnovení pořádku“ ho vedlo do řad teprve se rodícího disentu, přičemž aktivním odpůrcem režimu zůstal až do jeho konce v roce 1989, za což si vysloužil v podstatě neustálý dohled StB.

Kdopak to mluví?

Období disentu a Lukešovy neúnavné práce na poli samizdatu se Kosatík bohužel věnuje jen málo, snad s předpokladem, že důležitější je analyzovat pohnutky, které ho vedly do komunistického hnutí i k jeho opuštění. Je to ale opravdu takový rébus, uvědomíme-li si, že předváleční komunisté skutečně projevovali nebývalou odvahu v bojích za pronásledované, vedoucí často až k sebeobětování? Je tak těžké uvěřit tomu, že komunističtí veteráni byli po druhé světové válce pro velkou část Lukešovy generace následováníhodným vzorem? Ale především, dá se lidský život zúžit pouze na jeho politickou dimenzi?

Kosatíkovi se bezpochyby podařilo napsat pozoruhodnou biografii, výsledný dojem nicméně kazí její selektivní časové rozvržení a především zvolená metoda práce s prameny – není zcela jasné, odkud pocházejí často autoritativní proklamace Lukešových dobových postojů. Řada pasáží tak působí jako Lukešova introspekce, i když jsou psány v třetí osobě. Vzhledem k tomu, že kniha postrádá poznámkový aparát, čtenář se může jen domýšlet, kdy jde o hlas samotného protagonisty (Kosatík měl k dispozici rukopis Lukešových nedokončených vzpomínek a v druhé půlce devadesátých let s ním často diskutoval) a kdy o výsledky zkoumání a porovnávání různých pramenů. V každém případě se jedná o velmi sugestivní přístup – čtenář má chvílemi pocit, že je konfrontován přímo s Lukešem. Biografická práce by nicméně neměla spočívat v pouhém reprodukování a občasné kontextualizaci názorů zkoumané osobnosti. Mohla by je někdy také rozporovat.

Pavel Kosatík: Zápasy slepého muže. Život a doba komunisty Klementa Lukeše. Universum, Praha 2023, 193 stran.

zpět na obsah

Příběhy pohřbené pod ledem

Dánské vyrovnání s kolonialismem

Roman Vyšanský

Na přelomu roku obletěla svět zpráva, že v letech 1966 až 1970 nechala dánská vláda více než čtyřem tisícům grónských žen protiprávně zavést nitroděložní tělísko. Před několika lety se zase na veřejnost dostaly informace o experimentálním přestěhování inuitských dětí do Dánska, které dopadlo katastrofálně. Zatímco ve Skandinávii tyto události plní stránky novin, česká média je zmiňují jen okrajově. Přitom my sami máme se snahou o vymazání něčí identity velké zkušenosti a stále nejsme s procesem vyrovnávání se s minulostí u konce.

Experiment s dětmi

První lidé osídlili Grónsko již 2500 let před naším letopočtem. Počátkem 17. století si na ostrov začal dělat zálusk dánsko-norský král Kristián XI., jenž vyslal k jeho břehům mnoho, většinou neúspěšných výprav, dalších sto let ostrov kontrolovalo několik inuitských skupin. V roce 1721 byla do Grónska poslána obchodně-misijní expedice Hanse Egedeho, který začal v zemi šířit křesťanství, v čemž mu pomáhali i Moravští bratři, příslušníci církve, kterou v Horní Lužici založili evangelíci ze severu Moravy. Právě jeden z nich, Kristián David, spoluzaložil osadu Noorlit, součást dnešního Nuuku. Grónsko se dostalo fakticky pod dánskou nadvládu. Gróňané směli obchodovat pouze s Královskou grónskou obchodní společností, ostrovu vládli dánští inspektoři, kteří zakázali svým úředníkům sňatky s domorodými obyvateli či zamezovali urbanizaci inuitských osad. Na cukr nebo kávu byly uvaleny velké přirážky, jež měly udržet Inuity u jejich náročné práce, daleko od evropského stylu života. O tom, jak kolonizátoři vnímali domorodé obyvatelstvo, svědčí i argumentace misionáře Rudolpha Lassena, který se roku 1795 zastával smíšených sňatků, neboť z nich vycházejí děti užitečné „pro zemi a obchod“.

Dánsko si i přes emancipační snahy Inuitů a Inuitek svou kolonii hlídalo a drželo ji ve velké izolaci, kterou přerušila až druhá světová válka. Po okupaci Dánska nacistickými vojsky ztratila koruna nad ostrovem moc a 8. dubna 1941 Grónsko obsadily Spojené státy, které chtěly nacistům zabránit udělat si z ostrova základnu. Po válce již nechtělo být Grónsko pouhou kolonií, což vyvrcholilo v roce 1953 povýšením na kraj – Amt, a Gróňané tak získali dánské občanství.

Zhruba zde začíná příběh, který se píše až do dnešních dní. Dánové tehdy změnili přístup k domorodému obyvatelstvu – v úředních záležitostech byla prosazována dánština a vyšší vzdělání bylo možné získat jen v Dánsku. Roku 1951 byl vypracován projekt na převezení dvou desítek grónských dětí do Dánska, jejich převýchovu a návrat do Grónska, kde se měly stát novou inteligencí a vládnoucí třídou. Mělo se jednat o inteligentní sirotky okolo šesti let, vybrané kněžími a řediteli škol. Ti však nemohli najít dostatek dětí splňujících tyto požadavky – z dvaadvaceti odvezených dětí bylo nakonec sirotků pouze šest, ostatní byly často z chudých a neúplných rodin.

V květnu 1951 děti dorazily do Kodaně a okamžitě byly převezeny do tábora ve Fedgaardenu, kde zůstaly do konce léta kvůli strachu z neznámých nemocí. Po roce výuky dánštiny byly odvezeny zpět do Grónska, kde měly být vychovávány v dánském sirotčinci. Jeho stavba se však opozdila a šestnáct dětí muselo zůstat v Kodani ještě další půlrok. Šest z nich adoptovaly dánské rodiny. Ani konečný návrat do Grónska nebyl pozitivní – děti skončily téměř kompletně odstřiženy od svého domovského světa. Během intenzivní výuky zapomněly grónštinu, byly umístěny do dánské školy a Dánové i Inuité je vnímali jako cizince.

Ze sirotčince děti odešly v patnácti letech, poslední z nich dveře ústavu opustilo v roce 1960. Téměř všechny se vrátily do Dánska, pouze šest z nich dožilo v Grónsku. Šťastný život je však nečekal. Jen třem se podařilo získat akademický titul, šesti odborné vzdělání a sedm z nich ve vzdělávání vůbec nepokračovalo. Přibližně polovina se potýkala se závislostí na alkoholu a jiných návykových látkách, s duševními chorobami, pokusy o sebevraždu, hospitalizací, bezdomovectvím a vykořeněností. Mnoho z nich skončilo mimo trh práce. Podobné pokusy, tentokrát již s návratem do rodin, se opakovaly i v šedesátých a sedmdesátých letech a opět s negativními dopady.

Více než polovina z první skupiny dětí zemřela před dosažením sedmdesáti let. Poté, co v devadesátých letech díky svědectví jedné z obětí, Helene Thiesen, vyšly události na povrch, se za spoluúčast na tomto sociálním experimentu omluvil dánský Červený kříž a v roce 2005 i dánská pobočka organizace Save the Children. Vyšetřování bohužel ukázalo, že mnoho dokumentů někdo úmyslně zničil. V prosinci 2020 se dánská premiérka Mette Frederiksen omluvila: „To, co se stalo, nemůžeme změnit. Můžeme však převzít odpovědnost a omluvit se těm, o které jsme se měli postarat, ale neudělali jsme to.“ O dva roky později vyplatila dánská vláda zbývajícím šesti obětem kompenzaci v přepočtu asi 850 tisíc českých korun.

Sterilizace Grónska

V letech 1966 až 1970 provedla dánská vláda další pokus o vymazání identity Inuitů, když bylo čtyřem a půl tisícům grónských žen zavedeno nitroděložní tělísko. Vše probíhalo bez jejich souhlasu, mnohé ještě nebyly sexuálně aktivní (některým bylo jen třináct let) a na zákrok je přímo ze školy poslali jejich učitelé. Řada z nich uvedla, že neobdržely řádné informace a neměly možnost odmítnout.

Porodnost v Grónsku se v důsledku této kampaně snížila na polovinu. Vše vyšlo najevo v roce 2017 po svědectví grónské psycholožky Naji Lyberth, která byla jednou z obětí. Byla ustanovena grónsko-dánská vyšetřovací komise, složená pouze z žen, která má do roku 2025 podat kompletní zprávu o dánské kontrole porodnosti na území Grónska a v dánských školách s grónskými studentkami.

Naja Lyberth ve svém boji pokračuje a věří, že Dánsko za své činy ponese odpovědnost. V říjnu 2023 bylo jí a dalším 66 ženám vyplaceno 300 tisíc dánských korun jako odškodné. Mnohé grónské političky a politici však žádají víc než pouhé finanční odškodnění: „Musíme tomu přijít na kloub a zajistit, aby už žádné další příběhy nebyly pohřbeny. Musíme skoncovat s každou politikou, která ženy zbavuje odpovědnosti a znemožňuje jim rozhodovat o vlastním těle,“ řekla grónská ministryně financí a genderové rovnosti Naaja H. Nathanielsen. Bývalý grónský premiér Hans Enoksen se nechal slyšet, že věc skončí u Evropského soudu pro lidská práva. Dánská premiérka komunikuje mnohem opatrněji s ohledem na dobré grónsko-dánské vztahy.

Grónsko v roce 1979 získalo částečnou samostatnost, má vlastní parlament a vládu. Dánsko má na starosti obranu a částečně i zahraniční záležitosti, v roce 2009 ale ztratilo moc nad grónskými přírodními zdroji. Pro současnou vládu levicových separatistů a umírněnějších sociálních demokratů jsou tyto události dalším z důvodů, proč usilovat o úplnou nezávislost na kolonizátorské zemi.

Česká paralela

Dánsko stojí před náročnou výzvou. Musí potlačit dlouho protežovaný diskurs, v němž pokládá svou kolonizaci ve srovnání s jinými koloniálními mocnostmi za „jinou“ či „dobře míněnou“. Je otázka, zda se to dánským politikům a političkám povede, z reakcí ministerské předsedkyně to ale zatím vypadá, že jsou na dobré cestě.

Česka se tyto problémy zdánlivě netýkají, ale i u nás byly tisíce romských žen mezi lety 1966 a 2010 nuceně sterilizovány, na což dlouhodobě upozorňovaly lidskoprávní organizace včetně Charty 77, OSN a Rady Evropy. Díky dlouhodobé práci zejména sociální pracovnice Eleny Gorolové se povedlo situaci alespoň částečně napravit v roce 2021, kdy Poslanecká sněmovna umožnila požádat o odškodné do výše 300 tisíc korun. Ženám, které byly donuceny tento zákrok podstoupit na Slovensku, se však odškodnění dosud nedostalo.

Aby národ dokázal určit svou pozici v dnešním světě, musí se nejprve vyrovnat se svou minulostí. To vyžaduje odbornou debatu oproštěnou od emocí, empatii a zejména odvahu k omluvě. Pak teprve společnost přestane být svázána historickými dogmaty a „pohádkami o nevinném národu“ a může se stát sebevědomou skupinou obyvatel, která právě díky zkušenostem svých předků dokáže předcházet chybám a dělat věci lépe.

Autor studuje historii.

zpět na obsah

Třetí referendum - ultimátum

Miroslav Patrik

V Brně se již asi sto let řeší nejvhodnější poloha hlavního železničního nádraží. Většina politiků města z různých důvodů už více než dvacet let prosazuje posun nádraží asi o jeden kilometr na jih k řece Svratce. Řada aktivních občanů spolu s desítkami nezávislých odborníků ale tvrdí, že stávající poloha v centru města s velkým uzlem veřejné dopravy je pro lidi nejvýhodnější.

Motivací k přesunu je prý zastaralý technický stav a esovitý tvar stávajícího kolejiště (který lze samozřejmě změnit) a rozvoj tzv. Jižního centra, jež se má proměnit v multifunkční obytnou čtvrť. Stát by tedy za desítky miliard korun postavil nové nádraží na „zelené louce“, což by bylo výhodné pro stavební firmy, a dále by vysoce zhodnotil pozemky v jeho okolí, které získali různí soukromí developeři.

Veřejnost se ale s nápadem brněnské politicko-podnikatelské klaky nesmířila, takže když v únoru 2004 nabyl účinnosti zákon o místním referendu, sesbírala od března do července téměř 25 tisíc podpisů na vyhlášení prvního brněnského referenda. To pak neproběhlo společně s volbami do krajského zastupitelstva, jak bylo plánováno, ale účelově týden předtím, a navíc bylo pouze jednodenní. Účast kolem 25 procent voličů nestačila – k tomu, aby bylo referendum platné a závazné, by muselo přijít aspoň 50 procent voličů. Nicméně 86 procent hlasujících bylo pro zachování nádraží v centru.

Občané Brna svůj odpor nevzdali a v roce 2014 sesbírali téměř 27 tisíc podpisů na vyhlášení druhého referenda. Zastupitelstvo však jeho vyhlášení v říjnu 2014 spolu s komunálními volbami zamítlo, takže proběhlo až s krajskými volbami o dva roky později. Třebaže minimální účast pro platnost referenda byla snížena na 35 procent, ani tentokrát nepřišel dostatečný počet voličů. Pro nádraží v centru se ale i tehdy vyslovilo přes 80 procent hlasujících.

Vláda v červenci 2018 schválila přesun nádraží za 43 miliard korun, z nichž Brno má zaplatit 2,3 miliardy korun. S výstavbou se prý mohlo začít už kolem roku 2020. Po šesti letech se ale náklady zvýšily na 60 miliard a realizace se posunula na období po roce 2032.

Odpůrci se ovšem stále necítí poraženi. Letos v květnu začali sbírat podpisy za vyhlášení třetího plebiscitu, který by měl proběhnout spolu s volbami do poslanecké sněmovny v říjnu 2025. A jelikož tyto volby mívají druhou nejvyšší účast po volbě prezidentské, očekává se, že požadovaných 35 procent voličů tentokrát dorazí.

Zákon o místním referendu je sice spíše šitý na míru obcím a menším městům, ale v lednu 2013 byl úspěšně použit i v krajském městě, a sice v Plzni. Tamní obyvatelé v lednu 2013 zamítli výstavbu obchodního domu na místě bývalého kulturáku. Snad to napotřetí v Brně vyjde a plebiscitu se zúčastní potřebné množství lidí. Pak by byla šance, že nádraží zůstane v centru a bude modernizováno ve prospěch cestujících.

zpět na obsah

Vojedeš mě, nebo já tebe?

Kapitola z feministického manifestu Teorie King Konga

Virginie Despentes

Ve Francii už nějakou tu dobu dostáváme kotel kvůli sedmdesátkám. Že tudy cesta nevede, že s tou sexuální revolucí jsme to pěkně posraly, jestli se snad máme za chlapy nebo co, a že kvůli těm našim výmyslům si člověk říká, kam se poděla stará dobrá mužnost, kterou se pyšnili táta s dědou, ti muži, co uměli se ctí umřít ve válce a se zdravou autoritou řídit rodinu. Kde je konec těm pravidlům, o která se opírali. Dostáváme kotel, protože muži se bojí. Jako by to snad byla naše chyba. Když se dominant rozbulí, protože subinka se za svůj úděl dost nebije, je to vlastně senzační a přinejmenším pokroková věc… Obrací se tu bílý muž skutečně na ženy, nebo se jenom snaží vyjádřit překvapení z toho, jak se jeho pozice všude po světě otřásá? Buď jak buď, ta míra okřikování, rovnání do latě a snahy o ovládání, co se na nás snáší, je k nevíře. Jednou ze sebe děláme hrozný oběti, jindy nešukáme podle jejich představ, buď to děláme moc jako děvky, nebo jako rozněžnělý romantičky, ať je to, jak chce, děláme to špatně, hrajeme si na porno, nebo naopak nejsme dost smyslný… Rozhodně, tahleta sexuální revoluce, to byly perly hozený šílenejm kravám. Ať uděláme cokoliv, vždycky se najde někdo, komu stojí za to říct, že je to na hovno. Dřív bylo prostě líp. Fakt, jo?

Rozšířené výhledy

Narodila jsem se v roce šedesát devět. Chodila jsem na smíšenou školu. Od první třídy mi bylo jasný, že kluci se dovedou učit stejně jako holky. Nosila jsem krátkou sukni a nikdo v rodině si nedělal starosti, co na to řeknou sousedi. Od čtrnácti jsem brala antikoncepci, a nebyl v tom nejmenší problém. Souložila jsem, jakmile se naskytla příležitost, tehdy mě to strašně bavilo a po dvaceti letech mě k tomu napadá jen jedna poznámka: „dobře já“. V sedmnácti jsem odešla z domova, mohla jsem žít sama a nikdo k tomu neřekl ani popel. Vždycky jsem věděla, že budu pracovat a nebudu muset snášet společnost muže, jen aby za mě platil nájem. V bance jsem si založila účet na vlastní jméno, aniž bych tušila, že patřím k první generaci žen, co to může udělat bez svolení otce nebo manžela. Masturbovat jsem začala celkem pozdě, ale to slovo už jsem znala, četla jsem ho totiž v knihách, co se v tomhle ohledu vyjadřovaly jasně: to, že na sebe sahám, ze mě nedělá asociální zrůdu; co si dělám se svou kundou, je prostě jenom moje věc. Spala jsem se stovkami chlapů a nikdy neotěhotněla, každopádně jsem ale věděla, kam bez číhokoli souhlasu zajít na potrat, aniž bych při tom riskovala život. Pracovala jsem jako kurva, promenádovala se po městě na vysokých podpatcích a s hlubokým výstřihem, nikomu se nezodpovídala, výdělek shrábla a utratila do posledního centu. Stopovala jsem, znásilnili mě, stopovala jsem dál. Napsala jsem první román pod svým vlastním, ženským křestním jménem a ani na vteřinu mě nenapadlo, jestli si po vydání nebudu muset vyslechnout, jaké všechny možné i nemožné hranice nesmím překračovat. Ženy v mém věku můžou jako první vést život bez sexu a nikdo je nežene do kláštera. Ze svateb z donucení se stalo něco šokujícího. Manželská povinnost už není žádná samozřejmost. Roky jsem k feminismu měla na hony daleko, a ne z nedostatku solidarity nebo svědomí, nýbrž proto, že moje pohlaví mě ve skutečnosti po dlouhou dobu nijak zvlášť neomezovalo. Chtěla jsem vést mužský život, a tak jsem ho vedla. Protože feministická revoluce vážně proběhla. Ať nám všichni přestanou vykládat, že dřív jsme se měly líp. Výhledy se rozšířily na území tak brutálně rozlehlá, jako by tu byla vždycky.

Dobře, současná Francie zdaleka není ráj pro všechny. Štěstím tu neoplývají muži ani ženy. S dodržováním tradičních genderových rolí to ale nemá co dělat. Klidně bychom všechny mohly zůstat u plotny a po každým šukání vyprdnout děcko, na problémech s pracovními podmínkami, neoliberalismem, křesťanstvím nebo ekologickou rovnováhou by to nic nezměnilo.

Ženy v mém okolí skutečně vydělávají míň než muži, zastávají podřadné pozice, připadá jim normální, že kdykoliv se o něco pokusí, všichni je podceňují. Nutnost překonávat překážky berou s určitou otrockou pýchou, jako by jim to bylo nějak k užitku, těšilo je to nebo rajcovalo. Představa, že poslouží jako podnožka, jim působí patolízalskou slast. Naše schopnosti nás ženy uvádějí do rozpaků. Věčně nás fízlují muži – nepřestávají se nám do všeho plést a vyjadřovat se k tomu, co je pro nás dobré nebo špatné –, ale hlavně ostatní ženy, a to prostřednictvím rodiny, ženských časopisů a veřejné debaty. U ženy se síla musí tlumit, nikdy podporovat: „schopná“ totiž pořád znamená „mužská“.

Vlna „kurvičkovství“

Joan Riviere, psychoanalytička z počátku 20. století, napsala v roce 1929 esej Ženskost jako maškaráda. Věnuje se případu „ženy na půl cesty“ čili heterosexuálky, ale s mužskými vlastnostmi, která trpí tím, že vždycky, když se vyjadřuje na veřejnosti, popadne ji strašná hrůza, která v ní vzbudí bezradnost a projeví se obsesivní a ponižující potřebou přitahovat mužskou pozornost.

„Analýza pak ukázala, že vysvětlení jejího nutkavého pomrkávání a koketování (…) bylo následující: byla to nevědomá snaha odvrátit úzkost z možné odvety, kterou po svém intelektuálním výkonu očekávala od otcovských postav. Veřejná, v podstatě úspěšná exhibice její intelektuální zdatnosti znamenala exhibici sebe samé s otcovým penisem v ruce po tom, co ho vykastrovala. Po skončení této exhibice se jí zmocnil strašlivý strach z odplaty, kterou by na ní otec mohl vykonat. Snaha sexuálně se mu obětovat byla zřejmě krokem k usmíření mstitele.“

Tahle analýza nabízí klíč ke čtení vzdouvající se vlny „kurvičkovství“ v dnešní popkultuře. Ať se projdete městem, zapnete si MTV, na prvním programu narazíte na nějakou televizní estrádu nebo zalistujete ženským časopisem, ohromí vás to moře dívenek oháknutých jako čubky z porna, což jim mimochodem dost sekne. Je to vlastně způsob omluvy, ujištění mužů: jako by ta děcka v tangách volala: „Koukej, jak jsem hodná, a i přes to, jak jsem nezávislá, vzdělaná a inteligentní, se ti pořád jenom snažím líbit.“ Můžu si dovolit žít podle sebe, ale vybírám si odcizení skrze ty nejúčinnější strategie svádění.

Na první pohled může být zarážející, jak nadšeně na sebe holky berou atributy „ženy-objektu“, mrzačí si těla a nehorázně je stavějí na odiv, když si přitom tahle mladá generace cení „důstojných žen“, totiž těch, kterým nezřízený sex zjevně nic neříká. Tahle kontradikce je ale jenom zdánlivá. Ženy k mužům vysílají ujišťující sdělení: „Nemějte z nás strach.“ Nosit nepohodlné oblečení a boty znesnadňující chůzi, nechat si osekat nos nebo přifouknout prsa a hladovět se vyplatí. Žádná společnost nikdy nevyžadovala tolik důkazů podřízení se diktátu krásy, tolik kosmetických úprav k poženštění těla. Stejně tak žádná společnost ženám nikdy nedávala takovou volnost co do fyzického i duševního pohybu. Jako by přemíra ženskosti byla omluvou za mužskou ztrátu výsad, způsobem, jak ujistit sebe samu a zároveň je. „Osvoboďme se, ale ne moc. Chceme tu hru hrát, nechceme moc spojenou s pyjem, nechceme nikomu nahánět strach.“ Ženy se samovolně ponižují, tutlají nabytá práva, hrají svůdnice, zaujímají své role tím okázaleji, že si – v hloubi duše – uvědomují, že už jde jenom o iluzi. Přístup k tradičně mužské moci se mísí se strachem z trestu. Únik z klece odnepaměti následovaly brutální postihy.

Ne že bychom si tolik zvnitřnily dojem vlastní podřadnosti – jakkoliv násilně na nás působily nástroje kontroly, všední život nám ukázal, že muži nejsou od přírody ani nadřazení, ani tak vzdálení ženám. Až do morku kostí se nám ale zažrala představa, že naše nezávislost je na škodu. Tohle sdělení taky náruživě šíří média: kolik za posledních dvacet let vyšlo článků o ženách, co mužům nahánějí strach, co jsou samy, trestané za svou cílevědomost nebo výjimečnost? Jako by to, že žena ovdoví, někdo ji opustí, v časech války zůstane sama nebo je týraná, byl výmysl poslední doby. Vždycky jsme si musely umět poradit bez cizí pomoci. Tvrzení, že muži a ženy spolu před sedmdesátkami vycházeli líp, je historická nepravda. Jen jsme spolu trávili míň času.

Maminka ví, co je pro dítě nejlepší

Obdobně se nepostradatelnou ženskou zkušeností, které si všechny cení, stalo mateřství: darovat život je báječné. „Promateřská“ propaganda byla málokdy takhle hřmotná. Plivnutí do ksichtu, tahle současná systematická metoda dvojné vazby: „Udělejte si děti, je to báječný, dá vám to hlubší pocit ženskosti a naplnění než kdy dřív“, ale udělejte si je v krachující společnosti, kde je zaměstnání podmínkou společenského přežití, avšak nikdo ho nemá zaručené, především ne ženy. Ploďte ve městech, kde je bydlení nejisté, školy házejí ručník do ringu a děti jsou skrze reklamy, televizi, internet, prodejce limonád a spol. vystaveny tomu nejzvrácenějšímu psychickému nátlaku. Bez dětí žena šťastná nebude, ale vychovat děcka v ucházejících podmínkách je takřka nemožné. V každém případě ženy musí cítit, že selhávají. Ať se pustí do čehokoliv, musí se dát usvědčit z toho, že na to šly špatně. Správný přístup neexistuje, nutně jsme při rozhodování udělaly chybu, musíme nést zodpovědnost za prohru, která je ve skutečnosti společná a týká se žen i mužů. Zbraně proti našemu genderu mají svá specifika, ale ta samá metoda se vztahuje i na muže. Nesebejistý spotřebitel je dobrý spotřebitel.

Zarážející a děsivě výmluvná věc: feministická revoluce sedmdesátých let nic nezměnila na rozložení péče o děti. Ani o domácnost. To je neplacená práce, takže ženská. Naše řemeslo nám zůstalo. Veřejný prostor jsme neobsadily politicky ani ekonomicky, nepřevzaly jsme nad ním kontrolu. Nezřídily jsme jesle ani místa na hlídání dětí, jež jsme potřebovaly, nevymyslely jsme průmyslová řešení domácích prací, která by nás emancipovala. Do těchhle hospodářsky výnosných odvětví jsme neinvestovaly ani pro vlastní obohacení, ani abychom prokázaly službu své komunitě. Proč nikdo nevymyslel obdobu Ikey na hlídání dětí nebo obdobu Macintoshe na úklid domácnosti? Společnost zůstává v mužském modu. Když se máme vložit do politiky, chybí nám jistota, že na to máme právo – a vzhledem k fyzickému a mravnímu teroru, se kterým se naše pohlavní kategorie potýká, nás zrovna tohle tolik nepálí. Jako by se o naše problémy chystali patřičně postarat ostatní a jako by naše specifické zájmy nebyly zas tak zásadní. Jsme na omylu. Je sice bez debat, že když ženy přijdou k moci, jednají úplně stejně úplatně a nechutně jako muži, ale nedá se popřít, že v určitých otázkách je ženská zkušenost nenahraditelná. To, jak jsme vyklidily politické pole, ukazuje na naše vlastní zábrany v emancipačním boji. Pravda, aby žena v politice prorazila a uspěla, musí být ochotná svou ženskost obětovat, musí být totiž ochotná bojovat, vítězit, svou mocí se vychloubat. Nesmí si dovolit být hodná, milá a úslužná, musí veřejně projevovat převahu nad druhými. Obejít se bez jejich svolení, napřímo uplatňovat moc, aniž by se tvářila roztomile nebo se omlouvala, protože soupeřů, co by vám pogratulovali za to, že je porazíte, se moc nenajde.

Z mateřství se stala nejuctívanější stránka ženského údělu. Na Západě je to zároveň oblast, v níž ženy dosáhly nejvyšší moci. To, co dlouho platilo pro dcery, a sice absolutní nadvláda matky, se teď vztahuje i na syny. Maminka ví, co je pro dítě nejlepší, slýcháme to ze všech stran, jako by takovou ohromující schopnost v sobě měla bytostně obsaženou. Je to zdomácnělá obdoba toho, co funguje na celospolečenské rovině: čím dál víc kontrolující stát ví líp než my, co máme jíst, pít, kouřit, požívat, co jsme způsobilí sledovat, číst, chápat, jak máme cestovat, jak utrácet vlastní peníze, jak se bavit. Když chce Sarkozy policii ve školách nebo Ségolène Royal armádu v ulicích, nepředkládají dětem mužnou figuru zákona, jde o prodloužení absolutní moci matky. Jenom ta umí trestat, střežit, naplnit dětem žaludky. Stát, co se chová jako všemocná matka, zavání fašismem. Občan v diktatuře se vrací do stadia mimina: přebalený, nakrmený a uložený do kolébky všudypřítomnou, vševědoucí a všemocnou silou, která si na něj nárokuje všechna práva, a to pro jeho vlastní dobro. Jedince zbavuje autonomie, možnosti se zmýlit nebo vystavit nebezpečí. K tomu naše společnost spěje. Možná proto, že časy slávy máme dávno za sebou, se vracíme k formám organizace, co z jedince dělají dítě. Mužně se tradičně vnímají hodnoty související s experimentováním, riskováním, opouštěním hnízda. Z toho, že u žen jsou známky mužnosti zdrojem pohrdání, omezují se a považují za nežádoucí, by se muži neměli radovat ani se tím nechat uchlácholit. Jejich autonomie se tím zpochybňuje stejně jako ta naše. V kontrolující neoliberální společnosti je muž spotřebitelem jako kdokoliv jiný, takže je nežádoucí, aby měl výrazně větší moc než žena.

Organismus společnosti funguje jako tělo jednotlivce: pokud se systém vystresuje, samovolně vytváří sebedestruktivní struktury. Když společenské nevědomí skrze prostředky moci, jako jsou média a zábavní průmysl, glorifikuje mateřství, není to z lásky k ženství ani ze všeobecné blahovůle. Obdařit matku všemi ctnostmi znamená připravit organismus společnosti k fašistickému úpadku. Moc udělovaná nemocným státem je nutně pochybná.

Konfiskace ženských i mužských těl

Od mužů dneska často slýcháme nářky, jak je feministická emancipace zbavuje mužnosti. Stýská se jim po tom, jak to bylo dřív, kdy jejich síla pramenila z útlaku žen. Zapomínají ale na to, že tahle politická výhoda, která jim byla dána, měla vždycky svou cenu: ženská těla mužům náleží jen oplátkou za to, že mužská těla náleží v době míru výrobě a v době války státu. Konfiskace ženských těl se odehrává současně s konfiskací těch mužských. Až na pár prominentů tahle úmluva nezná vítěze.

Nejslavnějším vojákem z války v Iráku je žena. V dnešní době státy na frontu posílají chudé. Ozbrojené konflikty se staly smíšeným působištěm. Polarizace se ve skutečnosti čím dál víc odvíjí od společenské třídy.

Sociální bezpráví nebo rasismus muži ostře odsuzují, když jde ovšem o machistickou nadvládu, najednou jsou samá shovívavost a pochopení. Spousta z nich ráda vykládá, že feministický boj je zbytná zábava pro boháče a postrádá sebemenší závažnost i naléhavost. Pokud někomu přijde jedna forma útlaku nepřijatelná, kdežto další je podle něj jedna báseň, tak je to buď debil, nebo totální pokrytec.

Stejně tak je v zájmu žen víc se zamyslet nad tím, co za výhody jim přinese, když místo využívání moci, která se jim politicky uděluje velebením mateřského instinktu, pustí muže k aktivnímu otcovství. Otcovský pohled na dítě je možnou cestou k revoluci. Otcové především můžou dcerám dávat najevo, že existují samy o sobě, nezávisle na trhu svádění, že jsou schopné fyzické síly, podnikavosti a samostatnosti, a za tuhle sílu si jich vážit, aniž by v nich vzbuzovali strach z imanentního trestu. Syny zase můžou upozornit, že machistická tradice je past v podobě striktního omezování emocí ve službách státu. Naplňování standardů tradiční mužnosti totiž mrzačí stejně jako nucená příslušnost k ženství. Co to vlastně přesně vyžaduje, být pravý muž? Potlačovat emoce. Potírat vlastní citlivost. Stydět se za svou křehkost a zranitelnost. Brutálně a definitivně se zříct dětství: infantilní muž, to nemá dobrý zvuk. Nervovat se velikostí svýho ptáka. Vědět, jak udělat ženu, aniž by mu uměla nebo chtěla říct, jak na to. Nedávat najevo slabost. Tlumit svou smyslnost. Oblékat se do mdlých barev, nosit pořád ty samý trapácký ponožky, nehrát si s vlasy, nenosit moc šperků a nikdy se nemalovat. Vždycky muset udělat první krok. Nedozvídat se nic o vlastní sexualitě, abys dosáhl lepšího orgasmu. Neumět si říct o pomoc. Projevovat odvahu, i když se ti vůbec nechce. Cenit si síly, ať se projevuje jakkoliv. Prokazovat bojovnost. Mít omezenou účast na rodičovství. Uspět ve společnosti, aby sis mohl dovolit ty nejlepší ženy. Děsit se vlastní homosexuality, protože do pravýho chlapa nemůže nikdo nic strčit. Jako dítě si nehrát s panenkami, vystačit si s autíčky a ohyzdnými umělohmotnými zbraněmi. Nepřehánět to s péčí o tělo. Podrobit se brutalitě ostatních mužů a nestěžovat si. Umět se bránit, i když nemáš sílu. Odstřihnout se od svojí ženskosti, tak jako se paralelně ženy zříkají mužnosti, nikoliv podle vlastních potřeb, situace nebo povahy, ale podle toho, co vyžaduje organismus společnosti. A to opět proto, aby ženy posílaly děti do války a muži chodili na smrt, a všichni tak bránili zájmy tří nebo čtyř nedozíravejch kreténů.

Pokud nevykročíme do neznáma, tedy směrem k genderové revoluci, víme přesně, do čeho spadneme. Do spárů všemohoucího státu, co nás zdětinšťuje, co pro naše dobro zasahuje do všech našich rozhodnutí, co nás – pod záminkou, že nás tak líp ochrání – udržuje v dětství, nevědomosti, strachu z následků, z vyloučení. Výsadní zacházení doposud vyhrazené ženám, využívání studu jako špičkového nástroje, který nás má udržovat v izolaci, nečinnosti, ustrnutí, by se mohlo rozšířit na všechny. Porozumět mechanismům, které v nás ženách budí pocit méněcennosti a vedou nás k tomu, abychom na sebe navzájem dohlížely, znamená porozumět mechanismům kontroly nad celou populací. Kapitalismus je rovnostářským náboženstvím v tom smyslu, že si nás podrobuje všechny a v každém vyvolává pocit, že je v pasti, tak jako v ní jsou všechny ženy.

Autorka je spisovatelka.

Z francouzského originálu knihy King Kong Théorie, která na podzim vyjde česky v nakladatelství Garamond, přeložila Petra Zikmundová. Redakčně upraveno.

zpět na obsah

Bytosti odjinud

Eduard Štěpař

Přeložil Michal Jíleček

Malvern 2024, 186 s.

Po trojici štědrovečerních antologií přináší nakladatelství Malvern první díl souboru hororových a fantastických povídek z první poloviny 20. století. Ten vedle děl matadorů, jako jsou Algernon Blackwood či William Hope Hodgson, přináší i texty autorů u nás téměř neznámých. Titulní povídka z roku 1923 pojednává o skupince badatelů v kanadské pustině, pronásledované neznámou entitou. V mnoha ohledech připomíná pozdější tragický osud Ďatlovovy výpravy. Pokoj v posledním patře Arthura Morrisona je vystavěn na oblíbeném žánrovém vzorci, prokleté místnosti, který je však zpracován natolik originálně, že jde o jeden z nejlepších kusů sbírky. Mezi zdařilé povídky patří i Mrtvé údolí od Ralpha Adamse Crama z roku 1895, oživující motiv fatálního tajemna spojeného s určitými místy. Hrob Orvilla Reddicka Emersona zase ukazuje, že všichni démoni jsou ve srovnání s válečnými hrůzami k smíchu. Lid z hlubin od Abrahama Merritta je typickou dobovou žánrovkou upomínající na R. E. Howarda, v níž dobrodruzi procházejí divočinou při hledání ztracených měst. Farnsworth Wright je nechvalně známý tím, že jako šéfredaktor časopisu Weird Tales odmítl Lovecraftovu novelu Volání Cthulhu kvůli přílišné délce a nejasné pointě. Jeho povídka Sevřená ruka je sice krátká a pointu má jasnou, kvalitou je ale na úrovni dětské povídačky. Pocit po přečtení Bytostí odjinud vystihuje závěr Cramovy povídky: „Přede mnou se otvíral pohled na západ slunce, za mnou se prohlubovala noc, a když jsem se celý utrmácený a zesláblý dovlekl domů, Mrtvé údolí bylo již dávno ponořeno do temnoty.“

zpět na obsah

Celeste Ng: Naše ztracená srdce

Jiří Zizler

Přeložila Jana Kunová

Odeon 2023, 328 s.

Dystopický román Celeste Ng, americké autorky hongkongského původu se odehrává v době, kdy ve Spojených státech amerických platí PAKT. Ten slouží k diskriminaci občanů čínského původu a všech dalších, kteří jsou podezřelí z nedostatku vlastenectví – těm všem jsou masově a nelítostně odebírány děti. Důležité věci se tu odehrávají v knihovnách, jimiž se „vstupuje současně do minulosti i do budoucnosti“, ačkoli aktuálně „papírové knihy jsou zastaralé už ve chvíli, kdy se tisknou“. Chlapec Noah, přezdívaný Ptáček, hledá svou matku, básnířku, autorku zakázané sbírky s názvem Naše ztracená srdce. Posléze ji nalezne; ona rozmístí na různá místa megapole miniaturní reproduktory a začne předčítat dojemná svědectví o uloupených děckách a čte tak dlouho, dokud ji policie nelokalizuje. Semínka odporu jsou však patrně zaseta. Režim je anonymní, neurčitý, neviditelný, jeho obraz vágní a nepřesvědčivý. Za války byli američtí Japonci skutečně perzekvováni, ale o tom tenhle román není. Psát po Bradburym o deprivaci v době ničení knih není snadné zadání a autorka ho naplnila vcelku konvenčním způsobem. Její kniha je korektní, ale chatrně působící vyprávění o zlém světě, z něhož se snad nějak dostaneme pomocí odvahy a solidarity. Jediný problém spočívá v tom, že její vize při vší úctě vypadá jako slohové cvičení zaslané do literární soutěže. I když možná vyhrálo, nic extra zajímavého nevzniklo.

zpět na obsah

Jens Liljestrand: I když všechno končí

Miroslav Tomek

Přeložila Hana Švolbová

Host 2023, 536 s.

Román zachycuje události několika letních týdnů v blízké budoucnosti, kdy ve Švédsku po dlouhém suchu vypuknou nebývale rozsáhlé lesní požáry. Katastrofa naruší nejen dovolenou zdánlivě šťastné rodiny PR konzultanta Didrika, ale také zásobování, dopravu a celý chod státu. Zblízka sledujeme zoufalý útěk před ohněm, zvůli, rabování a vlekoucí se dny v uprchlickém táboře. Druhá dějová linie nás zavádí do Stockholmu, kde se influencerka Melissa, odhodlaná žít naplno globálnímu oteplování navzdory, snaží ignorovat stále násilnější klimatické protesty. Didrik, jemuž se poštěstilo uprchlický tábor opustit, u ní najde dočasné útočiště – s Melissou měl kdysi poměr a nyní doufá, že románek, který se v posledních letech odehrával už jen online, bude pokračovat. Nakonec to ale dopadne úplně jinak. O křehkosti moderní civilizace i o tom, jak snadno dokážou extrémní podmínky v lidech probudit agresivní sklony, se na vlastní kůži přesvědčí také André, hlavní postava třetí dějové linie, který zažívá čím dál pochmurnější dobrodružství na jachtě křižující stockholmské souostroví. Překvapení přináší závěr knihy – jak civilizace ohrožená klimatickou krizí, tak rodinné soužití narušené nevěrou prokážou pozoruhodnou setrvačnost a všechno jako by se vracelo do starých kolejí. Vydrží to? Kdoví. Depresivní kniha úspěšného švédského novináře a literárního vědce představuje hrozivě aktuální angažovanou prózu, která je v mnohém přesvědčivější než dosavadní experimenty tuzemských autorů.

zpět na obsah

Lia Perjovschi: Survival Kit

David Bláha

Galerie NTK, Praha, 16. 5. – 29. 6. 2024

Rumunská umělkyně Lia Perjovschi se narodila v roce 1961 a svá studia absolvovala na přelomu osmdesátých a devadesátých let na umělecké akademii v Bukurešti. Změna režimu v roce 1989 proběhla ve formativních letech jejího uměleckého vývoje a dá se tak vnímat jako základní bod, z nějž vyrostla její pozdější tvorba. Výstava Survival Kit představuje část z rozsáhlého autorčina díla zaměřeného na podrobnou analýzu mocenských vztahů a hledání společenských tlaků, které formují svět, v němž se pohybujeme. Přestože kurátorský text autorku prohlašuje za nejvýraznější představitelku současného rumunského umění, výstava v prosklených prostorech přízemí dejvické knihovny vypadá vysloveně „levně“: černobílé grafy, koláže a obrázky jsou na zdech nalepeny bez větší péče a autorčiny rozpixelované „myšlenkové mapy“ se mnohdy nedají přečíst. Spíše než precizně analyzované mocenské vztahy výstava demonstruje krizový moment ve formování představy o tom, co je to realita: zjištění, že všechno je součástí komplikované sítě vztahů a neprostupných významů. Nepřesvědčivostí prezentace i obsahu Survival Kit připomíná vyprávění mladého hipíka, který pod vlivem drog zkoumá struktury vesmíru, nebo facebookový profil postaršího konspirátora, který se snaží prohlédnout skrze oficiální propagandu. Výstava – ač možná nechtěně – skvěle vystihuje situaci, kdy se nechcete spokojit s jednoduchými odpověďmi a přejete si lépe rozumět zákonům světa, ale narážíte na komplikovanou realitu, kterou není možné srozumitelně uchopit, jakkoli se o to snažíte.

zpět na obsah

Nicol Hochholczerová, Petr Michálek, Iva Mikulová: Tento pokoj se nedá sníst

Eliška Raiterová

Divadlo Koráb, Brno, psáno z reprízy 26. 5. 2024

Od vydání překladu novely Tento pokoj se nedá sníst slovenské autorky Nicol Hochholczerové neuběhlo mnoho času a objevila se první česká divadelní adaptace. Na svědomí ji má nový soubor Kam jdeš?, jehož jádro tvoří členka činohry Národního divadla Brno Kateřina Liďáková a současný rektor Janáčkovy akademie múzických umění, divadelník Petr Michálek. Divadlo působí v komorních podzemních prostorách brněnského Domu U Tří knížat, jinak náležejících dětskému Divadlu Koráb. Autobiografický román tematizující sexuální zneužívání vypravěčky učitelem výtvarky, který vyvolal na Slovensku bouřlivé diskuse, je pojat subtilně jako monodrama a scénicky vsazen do sterilního galerijního prostoru s audioinstalací uprostřed, po jejímž poslechu se postava ženy propadá do vzpomínek. Text psaný z perspektivy dítěte v podání dospělé herečky umožňuje bohaté střídání poloh – přímé ponory do dětského prožívání, kritické komentování s odstupem i odlehčené glosování suverénní kamarádkou Silvou. Liďáková hraje spíše dovnitř než navenek; tlumeně, koncentrovaně, bez patosu i exaltace. Nezadá si s Marií Štípkovou, nominovanou loni na Ceny divadelní kritiky za tematicky blízkou roli Tessy v monodramatu Na první pohled – ostatně i tato inscenace je uváděna ve sklepním cihlovém prostoru (ve Studiu Švandova divadla). Zdá se, že feministická emancipace opakovaně vychází zdola (doslova). Hochholczerové novela se pro sdílení ženské zkušenosti s násilím ukazuje být nejen literárně kvalitním, ale také divadelně nosným výchozím materiálem.

zpět na obsah

Sega Bodega: Dennis

Julia Pátá

LP, Ambient Tweets 2024

Mohlo by jít o scénu z Matrixu, kde stroje udržují populaci v umělém spánku, nebo o vizi z filmu Cela, ve kterém technologie umožňují policii proniknout do mysli pachatelů. Irsko-skotský hudebník Sega Bodega svou fascinaci sci-fi neskrývá, na stanici NTS ostatně kurátoroval pořad s filmovými soundtracky. Jeho třetí deska čerpá z teorie kolektivního vědomí. Odkazuje přitom na případ stejnojmenných komiksových stripů Dennis, postrach okolí, které nezávisle na sobě vyšly ve stejný den ve Spojených státech a Spojeném království. Příčinu synchronních událostí hledá ve spánku. Není žitá realita jen dalším snem? Deska je upředená z křehkého a vzdušného materiálu. Prvky europopu, hip hopu, bassu nebo reggaetonu doprovázejí pastorální balady jako Set Me Free, I’m an Animal nebo True. Dále je tu zástup spolupracovníků včetně emirátsko-egyptské hudebnice Mayah Alkhateri, která s Bodegou tvoří projekt Kiss Facility, či režisérky Mirandy July, jejíž deklamace připomene náměsíčnou promluvu. Ambientní Coma Dennis a Coma Salv tvoří koncepční rámec nahrávky, naznačující, že vše mezi nimi je výplodem podvědomí. Za popově romantickými texty straší přízrak hříchu (Dennis čti jako anagram slova „sinned“), jako by láska a radost byly projekcí tužeb provinilého ega, zatímco vnější svět připomíná noční můru. „Světlo pro slepce je podobně zištné / Poddej se mi, hledej důstojnost / Zapamatuj si mě dobře,“ zpívá Bodega matným autotuneovým vokálem v tracku Tears & Sighs, nejúdernější a zároveň nejtrýznivější skladbě alba, ze kterého se nechcete probudit.

zpět na obsah

Starý dub

Tomáš Stejskal

(The Old Oak)

Režie Ken Loach, Velká Británie, Francie 2023, 100 min.

Premiéra v ČR 9. 5. 2024

Středobodem posledního snímku britského režiséra Kena Loache je maloměstská hospoda, která mu dala jméno. V zapadlých městech na severovýchodě Anglie, kde putyka bývá jediným místem mezilidských setkání, se odehrávala řada děl tohoto matadora sociálněkritické kinematografie. Tentokrát se však devětaosmdesátiletý filmař poprvé ve své kariéře nesoustředí jen na místní, ale konfrontuje obyvatele bývalého hornického městečka s migranty, kteří jsou v jejich očích jen dalším potenciálním problémem. Režisér se svým stálým scenáristou Paulem Lavertym opět ústy svých postav postihují nešvary britské společnosti – tentokrát ve městě, kde nezůstalo mnoho příležitostí k práci a lidé se právem cítí vyloučeni a zapomenuti. A mají spoustu důvodů – jakkoli klamných – hněvat se na cizince, které k nim přivezla jakási neziskovka. Jedním z důvodů, proč byli syrští uprchlíci umístěni právě sem, jsou nízké náklady na bydlení. Laverty má ve zvyku vkládat svým hrdinům do úst slova, která ve své obžalobě sociálních tenzí občas připomínají spíše výroky sociologů než mluvu dělníků a hospodských. Starý dub je ale i navzdory několika momentům, v nichž to „šustí papírem“, silné dílo – hlavně díky citlivé, širší perspektivě, která v sobě spojuje pohled místních i cizinců. Loach popisuje kořeny hněvu či nenávisti, zároveň ale hledá naději. Jeho film je dojemný, možná trochu sentimentální, ale potřebný.

zpět na obsah

Stefan Grabiński: Vila nad mořem

Michal Špína

Přeložil Bohumil Vydra

Protimluv 2023, 78 s.

Stefan Grabiński, pozapomenutý a dnes znovu ceněný průkopník hororové a fantastické literatury, který strávil většinu života v Haliči, napsal i několik divadelních her. Příliš s nimi neprorazil, ale jednu z nich – Vilu nad mořem – přeložil v roce 1923 polonista Bohumil Vydra. Jak se dovídáme z předmluvy, objednalo si ji původně Národní divadlo, jenže k provedení nikdy nedošlo. Sto let poté vydala text ostravská revue Protimluv jako samostatnou přílohu. O co tehdy pražští diváci přišli? Vše je tu tak vypjaté, jak jen v obrazotvornosti začátku 20. století může být: postavy jsou neustále denervované, vrhají po sobě pronikavé pohledy, zděšeně vykřikují, hrouží se do strašných myšlenek, a i když zasednou k bohatě prostřenému stolu, aby pojedli mihule, nepřestává kolem nich kroužit šílenství. Tématem hry je sugesce, respektive telepatie, o níž se tu zároveň teoretizuje. Všechno začíná zprvu nenápadnou „xenomimií“, přebíráním gest někoho jiného, jenže ten někdo je mrtvý a bledé dítě mu ve vlhkém koutě zahrady vrší hrobeček, protože takový příkaz dostalo ve snu. Vydání dramatu je milý počin, i když díru do světa neudělá – mohlo by ale znovu přitáhnout pozornost ke Grabińského vrcholným textům, mezi něž patří povídky spadající do svébytného subžánru „železničního hororu“ – řada z nich, s názvy jako Bludný vlak nebo Slepá kolej, je dostupná v českém výboru V domě Sáry z roku 2012. V nich Grabiński zpřítomňuje závrať z modernity, kterou, byť už za účasti jiných technologií, dokážeme pocítit i dnes.

zpět na obsah

eskA2látor 1

Marie Sýkorová

Zlatá palma pro pracující v sexbyznysu. Americký režisér Sean Baker si vysloužil nejvyšší ocenění na festivalu v Cannes za film Anora a v děkovné řeči vzdal hold všem bývalým, současným i budoucím sexuálním pracovníkům. Komedie o striptérce a eskort dívce, která se zaplete se synáčkem ruských oligarchů, ale nenechá si nic líbit, je opravdu šťastná volba – snímek má vtip, sílu, nadčasovost, nikoho neuráží ani neponižuje, je prostý patosu i agrese. Canneský festival se letos doslova prsil přehlídkou děl, v nichž hrají prim hrdinky. Mezi dvaadvaceti tituly v hlavní soutěži, z nichž jen čtyři natočily ženy, byla slavná, mnohdy učebnicová jména: Francis Ford Coppola, David Cronenberg, Paul Schrader… Nic proti, pokud jdou aspoň trochu s dobou. Ageismus v showbyznysu tematizovala francouzská režisérka Coralie Fargeat v hororové komedii The Substance s Demi Moore v hlavní roli. Nápad by nebyl špatný, jen kdyby přišel tak před deseti lety. Italský režisér Paolo Sorrentino pojal svůj „ženský“ film Parthenope jako ódu na antické bohyně a také na bohatství. Tak jak to má rád: luxusní vily, luxusní způsoby a luxusní ženy, ideálně zrozené ve vodě jako bohyně. Ale pozor! Jeho hrdinka je intelektuálka s diplomem z antropologie a svou krásu nezneužívá jen tak s kdekým. S biskupem, to ano. I zde se ale ošíváme: tohle všechno jsme už viděli. Naopak francouzský režisér Jacques Audiard, hrdý člen paritního kolektivu 50/50, všem vyrazil dech troufalou fantazií. Krimi muzikál Emilia Perez z prostředí mexického drogového kartelu, v němž největší zlosyn projde tranzicí, a unikne tak spravedlnosti, je podle jeho slov vlastně telenovela. Film získal Cenu poroty, podle mě hlavně za vtip a výkony všech hereček. Tohle je aspoň biják na aktuální téma, ženy neženy!

zpět na obsah

eskA2látor 2

Josef Dobrovolný

I u nás se ozvaly hlasy, že bychom měli Ukrajině pomoci vracet do vlasti muže, které by bylo možné odvést do armády. Poslanec za TOP 09 Ondřej Kolář pro média uvedl, že „zatímco Česko a čeští občané ve velkém podporují Ukrajinu, někteří její obyvatelé se za naší finanční podpory vyhýbají svojí povinnosti“. Kolář slíbil, že se k tématu vrátí i na jednání zástupců vládní koalice. Polský ministr zahraničí Radosław Sikorski v rozhovoru pro Guardian pro změnu prohlásil, že „Ukrajina nám musí říct, co máme udělat s jejími občany. V žádném případě nevěřím tomu, že je lidským právem, aby kdokoli dostával dávky v nezaměstnanosti za to, že se vyhýbá vojenské službě“. Podobné tendence pozorujeme také v Německu či Litvě. Z právního hlediska se však jedná o těžko řešitelný úkol. Úvaha je to navíc pochybná i z čistě lidského aspektu – Ukrajinci v branném věku v Evropě často buď pobývají už dlouhá léta a jejich vazby na Ukrajinu se dávno rozvolnily, nebo jde naopak o mladé muže, kteří zemi opustili po vypuknutí války jako šestnácti- či sedmnáctiletí. Ukrajině bychom měli pomáhat všemi možnými způsoby, rozhodně ale nemusíme nutit její občany k tomu, aby nasazovali život, pokud sami nechtějí. Tím spíš, že přibývá případů, kdy jsou odvedeni i vážně nemocní lidé. Rekruti jsou navíc zadržováni v nedůstojných podmínkách a k desítkám mužů, kteří při útěku do ciziny utonuli ve vodách pohraniční řeky Tisy, nedávno přibyl i první uprchlík zastřelený ukrajinskými pohraničníky. Mobilizace ve své stávající, nepromyšlené podobě společnost na Ukrajině hluboce rozděluje a současná kampaň ukrajinské vlády proti Ukrajincům v zahraničí je nejspíš motivována snahou najít další téma, které by občanům dovolovalo ventilovat svou nespokojenost. U nás pak jde hlavně o populistickou snahu využít nechuti k migrantům – data přitom nasvědčují tomu, že nově příchozí z Ukrajiny jsou pro naši republiku finančním přínosem.

zpět na obsah

eskA2látor 3

Radek Ocelák

Začal jsem si zapisovat nevhodné texty ze starých dětských knížek. Ještě nevím, co z nich vyvodím, ale jejich nepřístojnost v očích dnešního rodiče je fascinující a tuším v ní nějaké hlubší poučení. Posuďte, co vytvořil třeba takový Josef Václav Sládek. Začíná to miloučce: „Zvonili, zvonili / na zvoneček, / lidé se sbíhali / na kopeček / jak na koni: / ‚Kdo to zvoní?‘ / Zvonil to maličký / mraveneček.“ Kdo by ale čekal pokračování příběhu o malém hrdinovi, bude tvrdě usazen: „Ty jeden ošklivý / mravenečku, / co že ty dělat máš / u zvonečku? / Běž si domů, hleď si svého, / nezvoň a nežaluj / na každého!“ František Nepil je o pár generací mladší autor, ale i v jeho Makovém mužíčkovi se najdou slova, nad nimiž dostanete chuť protřít si oči: „Dědeček vzal nožík, otevřel makovičku – a co nespatřili: v makovince leželo malinkaté děťátko! Tak maličké, že už ani menší být nemohlo, a dělalo bé bé bé. (…) Stařeček vyhnal kočku na půdu, podíval se do makovičky a řekl: ‚Je to chlapeček a bečí. Co kdybych mu nasekal?‘“ Koho proboha napadne, že plačící děťátko nejdřív ze všeho potřebuje výprask? Přitom se jedná o výrok kladné postavy v díle renomovaného autora knih pro děti. Spíš než polemické zaujetí to vzbuzuje smutek: opravdu se naše domněle přirozené instinkty mohly za půl století tolik proměnit? Můj nejčerstvější úlovek je dětmi pronášená modlitbička z humoristického, religiózně orientovaného románu Bence Uz sedmihradského spisovatele Józsefa Nyirőa (1933, slovensky 1942): „Zlatý sen im už zalepil očká, no jednako si kľakly na chudé čierne kolená, sopäly malé rúčky a ospanlivo žmurkajúc, drmolily: ‚Každý večer skladám k modlitbe ručičky, / do postieľky líham ako do rakvičky…‘“ To už není úsměvně bizarní, ale jednoduše děsivé: dětská slovesnost časů a míst s až padesátiprocentní dětskou úmrtností a všudypřítomným násilím. I ona Sládkova básnička o mravenečkovi měla nakonec hlavně varovat před zneužíváním poplašného zařízení. Staré knihy, které nepromlouvají k dnešnímu publiku, mohou být přesto cenné i dnes: vykreslují totiž světy, do nichž by bylo dobré se nevracet.

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Komiksové kafkobraní

Věk těkavosti

Jak vzpomínat na husity

Empatická zpráva z hořící planety

Musíme umřít

Poezie–gesto–čin

Potem a tísní a hrdostí

Roztok znaků - na mezi

Vidět se v milosrdnějším zrcadle

Války a opičí dráhy

Včera v říjnu

Mýtus Šíleného Maxe

Příliš mnoho klidu?

Symbol s lidskou tváří

Zač je komunismu loket

Dědictví rapového beefu

Megahvězdy na koni

Hledání dobré práce

Lívie Škutová: Animal Paradise

Pohľad do zrkadla

Problém dobrého komunisty

Příběhy pohřbené pod ledem

Třetí referendum - ultimátum

Vojedeš mě, nebo já tebe?

Bytosti odjinud

Celeste Ng: Naše ztracená srdce

Jens Liljestrand: I když všechno končí

Lia Perjovschi: Survival Kit

Nicol Hochholczerová, Petr Michálek, Iva Mikulová: Tento pokoj se nedá sníst

Sega Bodega: Dennis

Starý dub

Stefan Grabiński: Vila nad mořem

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

zpět na obsah