A2 č. 13/2022 - naši hrdinové

editorial

editorial

komentář

Sociální otázka

recenze čísla

Zpěvák a jeho doba

literatura

Benjamin jsem já, já pracuju v Albertu - sloupky psané na vodu

Kartograf Kačerova a psychologové Stínadel - literární zápisník

Kniha jako odpuštění

Neklidná srdce v prázdnotě

Nevyhnutnosť zmaru

Rozplynout se v ruchu

Vychladlý Fučík

film

Drak bez hlavy

divadlo

Spevy o nových začiatkoch

Velké toužící srdce

hudba

Nejnižší jmenovatel vkusu? - hudební zápisník

Spojené státy hororové

výtvarné umění

Budování nezávislosti

Pocity z Dinner Party - výtvarný zápisník

galerie

Marie Tučková: Až zestárnu, moje duše zaroste stromy a rostlinami, kapradinami a řasami. Tehdy pochopím důležitost pádu a nahoty, rozkladu a znovuzrození. Pochopím, že přicházení probíhá současně s odcházením

esej

Má být Havel naším svědomím?

rozhovor

Ruská armáda válčí se sídlišti

beletrie

Když za vás umírají lidé

zahraničí

Když data nestačí

par avion

společnost

Aby se nezapomnělo

K čemu máme parašutisty?

Všichni hrdinové

odpor

Eroze revolučního zákona - ultimátum

Tváří v tvář ohrožení

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

eskA2látor 4

eskA2látor 5

editorial

Matěj Metelec

Málokdy se téma hrdinství těší v českém veřejném prostoru takovému zájmu, jako tomu bylo v posledních týdnech. V kontextu osmdesátého výročí atentátu na Reinharda Heydricha dává pozornost věnovaná hrdinům smysl, byť oslava československých parašutistů leckdy nabrala parodickou podobu: jejich čin oslavovalo kupříkladu pivo Hrdinům, podobně jako výročí listopadu 1989 před třemi roky připomínal Sametový ležák. Jozef Gabčík a Jan Kubiš jsou v mnohém ideálními představiteli „hrdinství po československu“ – do panteonu našich národních hrdinů totiž patří především mučedníci, od Jana Husa po Jana Palacha. Ovšem jak ukazuje hned několik textů tohoto čísla, ani mučednická smrt nemusí zajistit trvalou přítomnost v kolektivní paměti. Vedle postav, jejichž hrdinský status je kontroverzní z důvodů pochybností o jejich morálním profilu či ideologické motivaci (Julius Fučík nebo bratři Mašínové), však máme sklon velebit i jiné sporné „hrdiny“, zejména osobnosti popkultury: herečky, zpěváky a sportovce, jejichž prostřednictvím se rovněž konstruuje obraz minulosti. Popularita totiž vymazává kontroverze a pochybnosti často účinněji než ideologie. Výstižně to ilustruje výzdoba podchodu nad Muzeem, kde se chartistka Vlasta Chramostová objevuje vedle signatáře Anticharty Karla Gotta a výkřik „Sametová revoluce byla proto, aby nám nevládli komunisti, lháři, zloději a StBáci“ vedle atleta Emila Zátopka, jenž s normalizačním režimem pilně spolupracoval. Tato paradoxní a kýčovitá koláž je svým způsobem jedinečným pomníkem tohoto druhého typu hrdinství.

zpět na obsah

Sociální otázka

Lukáš Rychetský

Českem obchází strašidlo chudoby a je stále těžší ho ignorovat. Přesto se to některým lidem – vládu Petra Fialy nevyjímaje – docela úspěšně daří. Lépe řečeno, daří se jim tuto chudobu prohlubovat a nazývat to nutným utahováním opasků. Asi netřeba dodávat, že na tuto formu vytěsnění a popření trpí takřka výhradně ti, kteří sami hluboko do kapsy nemají. Když můžete nakupovat bez ohledu na cenovky zboží, lehce se stane, že máte sklon vidět plné košíky i u všech ostatních – a kognitivní disonance je na světě. Argumentace se přitom od devadesátých let moc nezměnila, takže se do omrzení omílá známé klišé, že kdo chce, ten může, a kdo nemůže, je prostě líný. Když rostou ceny energií, stačí méně topit, když máte v práci nízký plat, stačí si najít jinou, nebo rovnou dvě najednou, a tak by se dalo pokračovat pořád dál. Mnozí si dobře pamatují dobu, kdy tahle písnička ještě zněla přesvědčivě a sami si ji při „utahování opasků“ nadšeně zpívali, ale po třiceti letech, kdy je příslib západní životní úrovně pro většinu obyvatel stále v nedohlednu, už by mělo být pomalu jasné, že tenhle revival hraje falešně.

Před propadem životní úrovně střední a nižší střední vrstvy varují čeští i zahraniční sociologové ve svých analýzách i výzkumech minimálně posledních deset let. Co takový vývoj znamená pro ty nejchudší segmenty společnosti, je nabíledni, stejně jako banální skutečnost, že pandemie nemoci covid-19 a následná válka na Ukrajině spolu s energetickou krizí a inflací tento trend výrazně akcelerovaly. Podle dat Českého statistického úřadu nás čeká největší propad životní úrovně od roku 1993, což se projeví mimo jiné nejvyšším poklesem reálných mezd od roku 1998. Energetický šok má přitom podle finančních analytiků množství domácností nejsilněji zasáhnout až na podzim – spekuluje se dokonce o čtyřnásobném nárůstu cen.

Pokud vás kromě dat, za nimiž se často ztrácejí konkrétní lidské osudy, zajímají i konkrétní příklady ze životů lidí, kterých se ohrožení existenční chudobou týká, můžete se s nimi stále častěji seznamovat nejen v internetových denících typu Alarmu nebo Deníku Referendum, ale stále častěji i ve veřejnoprávních a mainstreamových médiích. Některá z nich nezůstávají jen u reportážní práce, ale přicházejí i s rozsáhlými projekty, jako je například Život k nezaplacení Českého rozhlasu a společnosti PAQ Research, který se zaměřuje na vývoj ekonomické situace domácností. Z dat zatím vyplývá, že současnou krizi většina domácností ještě jakžtakž zvládá, to se ale při postupující inflaci a rostoucích cenách může velmi rychle změnit, nehledě k tomu, že ti nejohroženější berou z posledního už nyní.

A co mezitím dělá vláda? Ve srovnání s okolními státy to vypadá, že vlastně nic. Protiinflační opatření neexistují takřka žádná. O postupech, které se uplatňují například v Německu či v Rakousku – jmenujme alespoň plošné a pravidelné příspěvky domácnostem, zlevnění veřejné dopravy nebo navýšení minimální mzdy –, u nás nemůže být řeč, naopak zvýhodněné jízdné pro studenty zdražujeme, progresivní daň je u nás stále sprosté slovo, a tak se dál upřednostňuje daň rovná, jakkoli nerovně dopadá především na ty chudší mezi námi. Zaměřit se na pomoc alespoň 20 procentům nejohroženějších skupin zatím nikdo neplánuje, místo toho se jednorázový pětitisícový příspěvek rozdá i těm rodinám, které ho nepotřebují.

Zároveň se však něco zásadního mění. Problematika chudoby už zdaleka není vykázána jen do takzvaných vyloučených lokalit mezi ty, které jsme opovržlivě častovali termínem „nepřizpůsobiví“. Faktická segregace lidí, kteří byli často na čistě rasovém a třídním základu odsunuti z dohledu, nám umožňovala dlouhé roky podléhat iluzi, že hrozba chudoby a zadlužení se majority vlastně netýká – že nejde o ohrožení našeho světa, ale světa lidí na sociálním dně, o jejichž osudech jsme si mohli myslet, že si za ně mohou sami. Taková představa je dnes už neudržitelná. Výčet ohrožených se neustále rozrůstá – třeba o matky samoživitelky a jejich děti, jimž může chudoba nesmazatelně narušit dětství, o seniory, kteří poslední část života leckdy stráví bojem o přežití, ale také o mnohé pracovníky v podfinancované sociální a kulturní oblasti.

V okamžiku, kdy o ohrožení sociálního smíru píší už i lidé jako ekonom Lukáš Kovanda, jenž ještě poměrně nedávno varoval před hlasy předvídajícími nadcházející krizi, a kdy dokonce i Miroslav Kalousek vedle své mantry o vyrovnaném rozpočtu zmiňuje, že je zřejmě nejvyšší čas „neomarxisticky“ přerozdělit něco ze zisků energetického sektoru, který na celospolečenské krizi neomaleně vydělává, můžeme konstatovat, že se dosavadní konsenzus, podle něhož vše vyřeší volný trh a nízké korporátní daně, pomalu, ale jistě rozpadá.

Střední a nižší střední třída se sice zbavují sebemrskačského „falešného vědomí“, které jim bylo od devadesátých let vštěpováno, nicméně pokud bude současná vláda pokračovat v nastoupeném směru (což například podle TOP 09 znamená nejen konsolidaci veřejných financí, ale i privatizaci státních podniků a „nepotřebného nemovitého majetku“), nic dobrého z toho stejně nevzejde. Z jakého ideologického podloží bude v době všeobjímající krize v rozdělené společnosti tkáno nové „falešné vědomí“, si raději nechci představovat. Ano, sociální otázka se zřejmě v plné síle vrátí na scénu, ale v podobě, která může být spíše národně sociální než univerzálně solidární.

zpět na obsah

Zpěvák a jeho doba

Klusákův Gott nabízí hodně, něco ale chybí

Ondřej Slačálek

F. X. Šalda napsal o Nejedlého životopisu T. G. Masaryka: čekal jsem hodně, ale dostal jsem ještě víc. O Klusákově životopisu Karla Gotta můžeme říct: dostali jsme opravdu hodně, ale přece jen autor vyvolal očekávání, že dostaneme ještě o trochu víc.

Skvěle odvyprávěný je v Gottovi příběh titulní postavy. A je to strhující příběh: zpěváka, který chce dělat živý angloamerický pop, experimentuje a zpívá i v jidiš a romštině, podle Pavla Klusáka nezdeformovala dusivá diktatura KSČ, ale především dvě zahraniční zkušenosti. Las Vegas mu dá zakusit neúspěch v USA, podřadnou roli na hranici mezi hudbou a předváděním falešné exotiky v rozlehlém, ale poloprázdném sále. Německý hudební průmysl naopak nabídne Gottovi úžasnou šanci, umožní mu získat proslulost a zakusit fenomenální úspěch – ovšem s jednou podmínkou: že bude dělat něco jiného, než si představoval, že se stane zpěvákem šlágrů, tedy druhořadého repertoáru s malým prostorem pro invenci a experiment. Gott nabídku přijme, stane se úspěšným – a umělecky zplaní. Vedlejším důsledkem je jakási hudební obdoba dnešní dvojí kvality potravin: co je v západním Německu úspěšný, ale přece jen druhořadý produkt, stane se v československém prostředí vrcholem.

Spolutvůrci režimu

K československé diktatuře není Klusák nijak laskavý. Popisuje ji zároveň s morálním odsudkem a estetickým pohrdáním. Líčí historii různých kompromisů a ponižujících rolí, do kterých režim zpěváka tlačil, i jeho ochotné přitakávání a přizpůsobování se. Ale Klusákovo až faustovské líčení Gottova příběhu zároveň ukazuje, že tím, co se z něj stalo, zpěváka udělal západní hudební průmysl, jmenovitě německá společnost Polydor, daleko spíš než komunistický režim. O možnost být zajímavějším hudebníkem se nechal Gott obrat dobrovolně a s radostí – a získal za to úspěch. Když se pak pokoušel úspěch využít k tomu, aby se v další nahrávce Der Star meines Lebens vrátil ke svým původním představám, výsledek byl rozpačitý. Publikum očekávalo šlágry a kompromis mezi Gottovými představami a tímto očekáváním by byl problematický, i kdyby se prezentoval jiným posluchačům.

To nejdůležitější tedy Klusák vypráví zasvěceně, s citem pro detail a hlubokou znalostí různých kontextů. O zpěvákovi Karlu Gottovi se toho dozvíme hodně, co ale zjistíme o jeho době? Klusák umí zachytit atmosféru represe, diktatury, zaostávání a morální krize. Umí evokovat fízlování, podezření na zneužití psychiatrie či ohromnou moc bezskrupulózních hlupáků. Občas je lehce anachronický nebo poněkud pateticky moralizuje: „Gott se v úspěchu zhlížel šťastně jako dítě. Bez obecenstva by se jeho láska k hudbě a úspěchu zhroutila. Ale aby udělal něco pro svobodu, suverenitu a sebevědomí československého publika, aby dal najevo, že nesvobodným mužům a ženám přeje lepší budoucnost – to by byl příliš jiný příběh. Až sem Gottův zájem o publikum nikdy nesahal.“ Je ale třeba říct, že rozhled a autorské kvality většinou brání Klusáka před nejhoršími důsledky jeho antikomunismu, a tak je podobných rozpačitých pasáží v knize jen relativně málo.

Problém antikomunismu ovšem není v tom, že by autor minulý režim kritizoval příliš, ale že jej kritizuje sice pateticky, leč povrchně. Diktatura je zlá moc, která přichází shora, láme charaktery a někdy i lidská těla. Normalizaci v československé hudbě ztělesňuje především démonická postava ředitele Pragokoncertu Hrabala, vynucované podpisy Anticharty a spolupráce s StB. V líčení těchto reálií je Klusák přesvědčivý, se smyslem pro bizarní detail, jakým je situace, kdy Gottovi napíše projev k Antichartě režimní básník Miroslav Florian a vloží do něj citaci ze své vlastní básně, rámovanou vyjádřením obdivu Gotta vůči sobě samému. Jenže jak ukazují výzkumy řady autorů, jako jsou Michal Pullmann, Matěj Spurný, Pavel Kolář nebo Přemysl Houda, normalizace nebyla jen tlakem režimu z mocenských center, vznikala také zdola, přijetím podmínek a přizpůsobením se. U některých částí společnosti je to jistě sporné tvrzení – vzhledem k jejich malé sociální moci může vyznívat až nepatřičně. U tvůrců normalizačního popu je ale zjevné, že byli spolutvůrci režimu a že s diktaturou o podmínkách své spolupráce „vyjednávali“ – jak zní onen zprofanovaný sociologický pojem, jehož užití pro podmínky diktatury vnímají antikomunisté jako morální skandál. Když jde o hrozbu emigrací, popíše Klusák vyjednávání (které se tehdy dělo doslova, nemetaforicky) plasticky. Co ale kontext vztahů a sítí, v kterých zpěvák působil?

Bohatství za normalizace

Bohužel, Klusák nás do tohoto kontextu neuvede – ve věci „neformálních producentských center“ kolem Karla Vágnera či Františka Janečka nás jednoduše odkáže na pořad České televize Paskvil z roku 2001, jako bychom o nich po dvaceti letech nemohli vědět už trochu víc. Neobjasní ani další otázky, které jsou klíčové pro pochopení Karla Gotta: co vlastně znamenalo být bohatý, dokonce neuvěřitelně bohatý za normalizace, s jejími nivelizovanými mzdami a omezenými možnostmi peníze utrácet? Do jakých prostředí bohatství tehdy přivádělo? Jméno veksláka, odsouzeného mafiána a Gottova přítele Miroslava Provoda se v knize objeví pouze jednou, v sympaticky vyvážené a uznalé pasáži o zpěvákově polistopadovém charitativním angažmá. Klusák v ní popisuje známou kauzu, kterak předlistopadové kontakty s šedou ekonomikou přivedly zpěváckou legendu po převratu do kompromitujícího spojení s organizovaným zločinem zakládajícím nadaci pro děti policistů, kteří zahynuli při výkonu služby. Jak a proč se s tímto prostředím Gott před rokem 1989 sblížil, nám Klusákova kniha nevysvětlí, ač se jedná o důležitou okolnost.

Jistě, autor se nemá příliš o co opřít. I historické poznání dané doby postupuje vcelku pomalu. Argumenty výše zmíněných historiků (zejména Michala Pullmanna) byly přesvědčivě napadeny kritiky jako Filip Pospíšil či Miloš Havelka, podle nichž podceňují některé represivní aspekty sociálněhistorické reality normalizace. Černý trh a veksláctví té doby jsou stále do velké míry nezmapované (věnuje se jim například historik Adam Havlík). Přesto Klusák bezpochyby mohl v popisu „doby“ jít do nepoměrně větší hloubky.

Mýtus a antimýtus

Klusákova kniha je od prvních stran prodchnuta patosem odhalování pravdy: zatímco Gott se snažil kontrolovat, jak se o něm mluví, a nechával vyprávět svůj příběh nekriticky, autor ve stopách několika předchozích nebojácných kritiků odhaluje nepříjemnou pravdu. Tento patos pravdy se však někdy zvrhává do malichernosti, kdy se zdá, že kvůli odhalení nepříliš podstatného Gottova mlžení by autor byl ochoten prodat vlastní babičku – nebo přinejmenším protáhnout čtenáře několika stranami uvádění nepřesnosti na pravou míru. V nejméně vydařených pasážích vede tento patos pravdy autora až do blízkosti Novákova životopisu Milana Kundery (Kundera. Český život a doba, 2020). Před pádem na úroveň Jana Nováka ovšem Klusáka chrání to, že na rozdíl od nešťastného Kunderova životopisce svému tématu rozumí a umí psát.

Představa o „mýtu“ a „pravdě“ je ale příliš jednoduchá a zakrývá nám pohled na půdu, na níž stojí sám autor. Ve věci Gotta přece v českém prostředí existuje vedle Gottova mýtu také Gottův antimýtus, produkující obraz Gotta podobně stereotypní, zjednodušující a mytologizující jako ten tvořený zpěvákem a jeho příznivci, jen s opačným hodnotícím znaménkem. Tento antimýtus je jedním ze základních znaků definujících určitou část české společnosti: tu intelektuálskou, morálně nadřazenou, „lepší“. Odpor ke Gottovi jako ke znaku normalizační pokleslosti je v tomto prostředí stvrzením identitní příslušnosti. Myslím, že při pohledu na tento antimýtus Klusák není schopen dostatečného odstupu: jeho klíčové složky vnímá jako základ své „pravdy“ a jeho protagonisty představuje jako její proroky. Nechat stranou zhodnocení Gottova antimýtu je promeškaná příležitost. Namísto historizace a pohledu z odstupu na obě strany je tak Klusákův text (zatím) posledním, relativně sofistikovaným slovem jedné strany sporu. Bez kritické charakteristiky Gottova antimýtu může ovšem Klusákova kniha jen stěží aspirovat na úplné a pravdivé vystižení Gotta a jeho doby.

Autor je politolog a novinář.

Pavel Klusák: Gott. Československý příběh. Host, Brno 2022, 432 stran.

zpět na obsah

Benjamin jsem já, já pracuju v Albertu - sloupky psané na vodu

Mojí mámě, aby se uzdravila:

Petr Borkovec

V Albertu je jeden prodavač,/ který má

velkou hlavu./ Kdyby tu hlavu prodá-

val,/ nedal by na ni slevu.

Nikdo by tu hlavu nekoupil,/ bez slevy

nikdo nic nechce./ V Albertu je jeden

prodavač,/ kterému je těžce.

Hlava ho tíží za pultem/ s královskou

šunkou a goudou,/ co stojí naproti/

regálům s balenou vodou.

Musí se usmívat, vážit/ šunku a sýrové

párky,/ musí se usmívat plaše/ a salám

balit jako vánoční dárky.

Být milý na všechny lidi,/ všechny je

uznávat,/ i když ví, že všichni vidí,/ že

jeho hlava je velká a bolavá.

On se směje a váží/ šunku a párky/

a pořád se usmívá plaše/ a anglickou

slaninu balí jak vánoční dárky.

Je milý na všechny lidi,/ všechny je uzná-

vá./ I když ví, že každej vidí,/ že jeho

hlava je bolavá.

I když ví, že se mu smějou/ kvůli té vys-

oké hlavě./ Že mu to všechno přejou –/

tu těžkou hlavu hlavně.

Ale ten prodavač/ s velkou hlavou,

/ kdyby tu hlavu prodával,/ tak ne se

slevou.

V jeho hlavě (ale je to tajný)/ je totiž

jeskyně/ a v ní se promítají/ filmy jako

v kině.

Ale pořádný filmy, drahý/ a barevný

jako blázen,/ s hercema, co jsou slav-

ný/ a maj v kuchyni bazén.

Filmy, kde jezdí herečky v bouráku/

po parcích plnejch barevnejch ptáků/

a někdo je ve slunečních brejlích sledu-

je –/ a ten je miluje.

Ale i filmy o pohádkových krajích/ a fil-

my, kde se pořád pláče,/ se promítají/

v hlavě toho prodavače.

I filmy dlouhý a i krátký,/ filmy z měs-

ta i jako ze středověku,/ filmy, kde se

někdo vrací domů zpátky/ a nemůže

najít cestu.

Barevný filmy, kde čluny vyplouvají/ na

moře plný pirátů,/ i filmy, kde jenom

ukazují/ jednu a tu samou chatu.

Filmy plný kovbojskejch zbraní,/ filmy

plný Apačů/ se promítají bez přestání/

v hlavě toho prodavače.

A v každým tom barevným filmu,/ co

se mu v hlavě rojí,/ má jeho nemocná

máma/ nějakou maličkou roli.

A proto má ten prodavač/ těžkou a veli-

kou hlavu./ Ale kdyby ji prodával,/

nedal by žádnou slevu.

zpět na obsah

Kartograf Kačerova a psychologové Stínadel - literární zápisník

Pavel Kořínek

Schwarzenbach an der Saale je malé a poněkud ospalé bavorské městečko pouhých několik kilometrů od českých hranic. Do jeho nečetných uliček mě nepřivedla náhoda, nezamířil jsem tam obdivovat místní sbírku v plenéru rozmístěných keramických ryb, nekráčel jsem ve stopách Jeana Paula ani mě nezlákalo soukromé muzeum traktorů. Mým cílem byla honosná moderní budova nesoucí německy komplexní pojmenování Erika-Fuchs-Haus: Museum für Comic und Sprachkunst. „První muzeum komiksu v Německu“, jak hrdě hlásají domovské internetové stránky této paměťové instituce, vyrostlo – název napoví, pamětní deska doloží – na místě, kde dlouhá léta pobývala překladatelka Erika Fuchs. Ta si srdce nejen bavorských komiksových fanoušků získala svou takřka půl století trvající prací pro německý časopis Mickey Maus, zaměřený na disneyovské komiksy. Právě ona v poválečných letech naučila kačery z Kačerova kvákat v hochdeutsch.

O stálé expozici zde psát nechci; ze sousední Aše bych ji jako výletní cíl zvážil, z Plzně už bych si cestu hodně rozmýšlel. Přesto ale muzeum disponuje jedním lákadlem, které specificky zaměřenému poutníkovi dalekou výpravu více než vynahradí. Skromně zařízený muzejní obchůdek na první pohled neslibuje velké objevy, několik aktuálních komiksových bestsellerů se tu krčí zahanbeno záplavou disneyovských Lustiges Taschenbuch, a s Donaldem či Strýčkem Skrblíkem si může návštěvník zakoupit také vkusný hrneček, vícebarevnou propisovačku či těžítko. Ten skutečný poklad, něco, co snad nikde jinde na světě nepořídíte, se však skrývá v jedné z přilehlých polic: bezkonkurenční, do posledního detailu přesná mapa Kačerova (Entenhausen), kartografický klenot na formátu A0 (119 × 84 cm), s vyčerpávajícím registrem více než 1600 lokací a toponym zmiňovaných v kačeřích komiksech.

Jürgen Wollina, celoživotní fanoušek Eriky Fuchs a všeho kačeřího, věnoval tomuto zásadnímu badatelskému projektu třináct let svého života. Postupně zkatalogizoval 53 313 nějak místně určených komiksových panelů či replik v německojazyčných verzích kačerovských komiksů, aby poté dlouhé měsíce a roky promýšlel, kombinatoricky ohledával, překresloval a komplexně analyzoval cosi, co nikdy žádný systém nemělo. Tváří v tvář takovému úsilí musela nakonec rezignovat i entropie. Wollinovo opus magnum Der einzig wahre Stadt- und Umgebundsplan von Entenhausen (Jediná pravdivá mapa Kačerova a jeho okolí) vyšlo poprvé v roce 2008 a od té doby se dočkalo tří dalších aktualizovaných vydání.

Mám tyhle fanouškovské, na první i veškeré další pohledy manicky, leč roztomile obskurní výhonky občanské vědy rád. Badatelské výstupy takto generované nejsou zpravidla zaznačeny v systémech vykazování vědeckých výsledků, proklouzávají síty CEPu, RIVu i RUVu, ale o to více dokážou potěšit, pobavit, dojmout. Skýtají totiž bezprostřední svědectví o nezlomné touze cosi pochopit, prozkoumat, systematizovat, i když se nakrásně jedná o něco tak nesmyslného a nahodilého, jako jsou toponyma v komiksech o kačerech Walta Disneyho (a Carla Barkse). Jako každý vědec i Wollina musel přece při své mnohaleté práci kolikrát reagovat na netušené výzvy (jak pojednat varianty? lze ignorovat retuše? kde začíná hájemství tiskové chyby?), když ale svůj přístup náležitě metodologicky zakotvil, dokázal se hravě vypořádat i se skutečností, že jeho Kačerov disponuje přes nevelkou rozlohu hned čtveřicí letišť.

Podobně obohacující setkání s jinou, možná upřímnější vědou si navíc může dopřát každý, a ani kvůli tomu nemusí jezdit za hranice, stačí se dobře dívat kolem sebe a sledovat zákoutí domácího knižního trhu. Pro prvotní seznámení s lokálními odrůdami fanouškovského bádání o popkulturních textech nelze než doporučit zejména dlouhodobě bohatou úrodu foglarovskou. I v ní lze nalézt mnoho cenných systematizujících projektů katalogizačních, někteří „foglarovci“ se ale dokážou vybičovat i k ambiciózním, na obecnější platnost aspirujícím výkonům. Nedávná kniha Foglar v nás. Záhada hlav a lomů Jiřího Němce, Ivo Jiráska a Richarda Macků tak kupříkladu nabízí graf, který pro mě revolučním způsobem usouvztažňuje „vztah mezi intenzitou prožívání díla a mírou ovlivnění života“ („1 = min., 4 = max.,“ vysvětluje popisek u horizontální osy). Jinak takřka nedosažitelnou kvalitu dojetí navíc vyvolá fakt, že tento – již rozebraný! – počin vydalo v roce 2021 nakladatelství Masarykovy univerzity. Bravo, bravo, klatsch klatsch klatsch, sluší se zatleskat kačeřím citoslovcem v podání Eriky Fuchs.

Autor je historik a teoretik komiksu.

zpět na obsah

Kniha jako odpuštění

Barbora Voříšková

Ocean Vuong čerpal z rodinné historie už ve sbírce básní Night Sky with Exit Wounds (Noční obloha s průstřely, 2016), za niž získal řadu ocenění, mimo jiné i Cenu T. S. Eliota. Jeho poezie v sobě nese rány války ve Vietnamu, které se předávají mezi generacemi, jako kdyby v každém nově narozeném těle uvízl pozůstatek šrapnelu. V jedné z básní píše: „Americký voják ošukal vietnamskou venkovanku. Tudíž existuje moje matka./ Tudíž existuju já. Tudíž žádné bomby = žádná rodina = žádný já.“ Prozaická prvotina Na Zemi jsme na okamžik nádherní (On Earth We’re Briefly Gorgeous, 2019) sdílí se sbírkou společnou postpaměť, jejíž tvar autor ohledává zevnitř, aby lépe pochopil nejen své předky, ale i sebe.

Dopis v cizím jazyce

„Mami, píšu, abych ti byl nablízku – přestože s každým slovem, které napíšu, se ti vzdaluju,“ čteme ve Vuongově próze. Kniha je stylizována jako dopis, v němž se vypravěč vystupující pod jménem Pejsek obrací ke své matce, přestože (či spíše protože) ví, že si jej nebude moci přečíst – anglicky se totiž nikdy nenaučila. Jazyková bariéra mu pomáhá najít odvahu ponořit se do minulosti, a tak v rozsáhlém dopise fragmentárně líčí babiččiny osudy za války, složitý příchod své rodiny do USA, život v chudobě, homosexualitu, šikanu i závislost na drogách. Veškerá příkoří však intenzivně kontrastují s bezmeznou láskou – ať už k matce, která trpí posttraumatickou stresovou poruchou a malého Pejska často bije, nebo k pisatelovu prvnímu chlapci, bílému Američanovi Trevorovi, jejž drogová závislost pomalu žene do záhuby. Násilí plodí lásku a láska násilí. Tyto dva protiklady jsou v Pejskově světě neoddělitelné – představují přípravu na život vykoupený bolestí.

Pejsek dostal při narození záměrně bezvýznamné jméno, aby působilo jako ochrana před zlými duchy. S imigrací do země, která vietnamskému národu tolik vzala, se vypravěčova bezvýznamnost jen znásobí. V Americe není nikým. Matčin sen o lepším životě na Západě se rozplynul v prachu nehtového salonu, kde dře od rána do večera za minimální mzdu. Ve zdánlivě svobodné společnosti je dospělá žena vězeňkyní vlastní mateřštiny. Když jejího syna začnou spolužáci ve škole šikanovat, nemůže mu pomoct, protože se zkrátka nedomluví. Nedosažitelnou svobodu se proto autor rozhodl zprostředkovat slovy jazyka, jejž si sám postupně osvojil. Zkoumá, co jsou slova schopna unést, a propůjčuje hlas těm, kterým se nepodařilo znovu zapustit kořeny.

Šrámy a traumata

Válka je v knize všudypřítomná a zanechává šrámy i na lidech, kteří ji nezažili. Pejskova babička se za války ve Vietnamu živila jako prostitutka a dceru porodila poté, co ji znásilnil jeden z amerických vojáků. Otce si hrdina příliš nevybavuje, jediné probleskující vzpomínky se týkají momentu, kdy jeho matku zmlátil do krve. Přesto příběh ukazuje, že i z násilí se může zrodit krása. Čistota hlavní postavy prosvětluje temné chvíle, i ty ale Vuong popisuje velmi poeticky. Forma dopisu mu umožňuje probírat se na přeskáčku vzpomínkami a vytvářet tak dojem myšlenkového proudu, který člověk pod návalem emocí těžko zastavuje. Na textu je znát, že autor začínal jako básník. Hranice mezi prózou a poezií se stírá, narativní pasáže jsou prokládány lyrickými vsuvkami. Avšak právě proto začíná román po chvíli připomínat experiment z dílny tvůrčího psaní (které autor vyučuje). Kudrlinek, metaforických obratů a básnických příměrů je na stránce najednou moc, text je slovně přetížený a „pře-psaný“. Snaha o hlubokou poetičnost knize spíše škodí, než prospívá. Je ale namístě ocenit český překlad Martina Světlíka, v němž román neztratil nic z Vuongova specifického stylu.

Na Zemi jsme na okamžik nádherní je společensky důležité dílo. Ocean Vuong ukazuje, jaké to je, dospívat s nálepkou jinakosti: jednak přibližuje život chudé imigrantské rodiny na okraji společnosti v prostředí, v němž jsou lidé s jinou než bílou barvou pleti považováni za podřadné, jednak otevřeně mluví o homosexuálních vztazích a sexualitě obecně. Připomíná nám, že i západní společnost neustále ostrakizuje „nezapadající“ jednotlivce i komunity. Kniha je ale zároveň i osobní zpovědí a vyrovnáním se s vlastní minulostí. Vuong se svou matkou prý dlouhou dobu nemluvil a román byl schopen začít psát až poté, co se spolu usmířili. Na stránkách se pak navrací k traumatům z dětství i ke chvílím, kdy pociťoval nejsilnější pocity štěstí, a příběhy svých milovaných uzavírá do časové schránky textu, aby jim dodal trvání. Revizí uplynulých let dospívá k pochopení pro matčino konání, především ale odpouští sám sobě.

Autorka studuje bohemistiku a překladatelství.

Ocean Vuong: Na Zemi jsme na okamžik nádherní. Přeložil Martin Světlík. Vyšehrad, Praha 2021, 248 stran.

zpět na obsah

Neklidná srdce v prázdnotě

Vztahy a dospívání v komiksech Pecka a Piruety

Matouš Hrdina

Na poli nezávislého komiksu jsou autobiografie velmi častým žánrem, ale jen málokdy se jim daří vyjádřit něco univerzálního o lidské povaze. Jednou z výjimek jsou Piruety (Spinning, 2017), ve kterých americká kreslířka Tillie Waldenová vzpomíná na dětství a dospívání strávené v krasobruslařských oddílech.

Dlouhé čekání

Rozsáhlý, téměř čtyřsetstránkový komiks sleduje hrdinku od puberty až k maturitě – a v průběhu těch let se toho na první pohled stane jen velmi málo. Malá Tillie přes všechny nezdary a modřiny tvrdohlavě pracuje na skocích a piruetách, spolu s rodinou se stěhuje po Státech a tráví nekonečné dny v hotelech a šatnách zimních stadionů. Vyrovnává se se šikanou i samotou a stále více také se svou probouzející se sexualitou a zjištěním, že ji přitahují ženy. Její rodiče jsou ustarané, nenápadné figury, které ji ještě za tmy odvážejí na tréninky, kamarádek má málo a často mizí v nenávratnu, a jejím životem se rozlévá bezvýchodnost a stagnace. Tyto pocity autorka umocňuje řadami panelů zachycujících prázdné ulice, mračna či bruslařské ovály, ale také strohou barevnou paletou a neurčitými tahy obličejů, ze kterých lze jen málokdy vyčíst emoce. Nepočetná dramata a zvraty se většinou odehrají jen v několika slovech. Vyprávění nesměřuje ke katarzi, spíše uplývá do ztracena – stejně jako krasobruslařská kariéra protagonistky. Stísněnost, nejistota a osamělost dospívání jsou scenáristicky velmi nevděčné náměty, ale Waldenová tuto nevýhodu obrací ve svůj prospěch a prostřednictvím melancholického, bezdějového komiksu tyto pocity vystihuje s mimořádnou přesností.

Ačkoliv Piruety vyvolaly pozornost především svým syrovým popisem toxického prostředí vrcholového dětského sportu, jsou také komiksem o dospívání a hledání identity, a každý z těchto motivů zároveň funguje jako metafora těch ostatních. Kde nelze uniknout ze svazujícího prostředí a stereotypů, zbývá jen únik do vlastního nitra, smutek a čekání, až to všechno skončí a přijde vytoužená svoboda – ať už ve formě maturity, coming outu nebo pověšení bruslí na hřebík.

Bez katarze

S oceňovanými Piruetami má mnoho společného australský komiks Pecka (Stone Fruit, 2021), ve kterém Lee Lai popisuje následky rozpadu komplikovaného vztahu dvou žen. Třicátnice Ray a Bron spojuje několik let šťastného soužití a občasná společná péče o Rayinu šestiletou neteř Nessie. Nic z toho ale nedokáže překonat deprese a vnitřní konflikt transgender ženy Bron, která se vrací zpět ke své konzervativní křesťanské rodině. Zlomená Ray pomalu oživuje pouto se svou sestrou, zatímco Bron se neúspěšně snaží navázat zpřetrhané vazby s rodiči. Místo uspokojivého řešení však přichází jen smutek a srovnávání se s šedou životní realitou. Rozdíl mezi složitým světem dospělých a nevinným dětstvím Lai vykresluje pomocí grafické metafory, kdy se malá Nessie společně se svými „tetami“ při procházkách lesem mění ve smečku divokých zvířat a užívají si chvíle nerušeného štěstí. Nesmyslné dětské popěvky a hry dokážou vyslovit nevyslovitelné, ale křehká harmonie se rychle drolí při střetu s ostatními lidmi.

Pecka není jen vztahovou studií, ale také zajímavým srovnáním tradičních rodinných a partnerských vztahů s modelem „nalezené“ queer rodiny. Lai žádný z obou protipólů nehodnotí ani nesoudí, pouze poukazuje na těžkosti a konflikty, které vyvolávají protichůdné síly mateřské a romantické lásky. Komiks se kromě vizuálních kvalit vyznačuje především nesmlouvavým realismem – nebuduje přehnané dramatické oblouky, nenabízí happy end ani katarzi. Ray a Bron se sice lehce přiblíží svým rodinám a něco se o sobě dozvědí, ale hledání funkčního životního modelu pokračuje dál bez jasné perspektivy – jak už to v životě bývá.

Piruety i Pecka jsou nadčasové především proto, že se vyhýbají didaktickému tónu a nepředstírají, že jsou univerzálním poselstvím o dospívání či budování alternativních rodin. Tillie Waldenová i Lee Lai kladou důraz na precizní grafické zpracování. Vyjadřují se především vizuálně či úspornými realistickými dialogy a v těch nejlepších pasážích často jen pomocí prázdného prostoru, jenž ilustruje všudypřítomné nevyslovitelno a nejistotu. Oba tituly naznačují možný generační posun a nástup nových formálních i tematických trendů. Rostoucí diverzita autorské základny nezávislého komiksu posiluje reflexi dříve upozaďovaných a přehlížených stránek lidských osudů, ve kterých se překvapivě snadno najdou i čtenáři, kteří nikdy nebyli dospívajícími krasobruslařkami.

Autor je novinář.

Tillie Waldenová: Piruety. Přeložila Lenka Bukovská. Paseka, Praha 2021, 400 stran.

Lee Lai: Pecka. Přeložila Hana Vašková. Centrala, Praha 2021, 232 stran.

zpět na obsah

Nevyhnutnosť zmaru

Igor Mikušiak

S odstupom troch rokov sa s novou knihou nazvanou Medzi ruinami prihlásil Balla. Kto sleduje jeho písanie, solídne prístupné aj v češtine (naposledy to bol poviedkový titul Je mrtvý, 2018, česky 2021; viz A2 č. 23/2019), ten vie, že aj po štvrťstoročí publikovania je Balla jedným z mála slovenských prozaikov, na ktorých knihy sa oplatí nielen čakať, ale ich dokonca aj čítať a diskutovať o nich. Nový zručne napísaný fragmentárny román autor umiestnil do malomestského prostredia, v ktorom sme neprekvapivo svedkami všeobecného rozvratu, osobných tragédií, groteskných bizarností, smutno-smiešnych kuriozít, surreálnych prestrihov a nekonečnej úzkosti z toho, kde a ako žijeme.

Obligátne o osamelosti

Balla si v priebehu rokov vytvoril nielen ustálený repertoár tém a prozaických postupov, ale aj – a možno najmä – osobité postavy dômyselných a súčasne frustrovaných samotárov, ktorí čelia absurdnostiam a trápnostiam života. Už kdesi na začiatku, teda v polovici deväťdesiatych rokov, autor inšpirovaný Franzom Kafkom alebo Rudolfom Slobodom pochopil, že najpresvedčivejší ako prozaik bude vtedy, keď bude lakonicky, vytrvalo a vyhrotene komentovať ľudskú existenciu, ktorá sa mu javí ako séria opakujúcich sa krachov. Je pochopiteľné, že ak sa niekde cíti komfortne, nie je veľa dôvodov na radikálne zmeny. Nedochádza k nim ani v ostatnom diele Ballových nekonečných dejín márnosti a strachu z nás samých.

Hlavná línia románu Medzi ruinami kmitá okolo postavy životom unaveného alkoholika s príznakovým menom Felešlegi (niektorí v ňom rozpoznajú odkaz na maďarský výraz pre čosi zbytočné), ktorý sa ruinuje nielen apatickým prístupom k problémom jeho psychiatrických pacientov, ale tiež vytrvalým pitím a osobnými traumami. Jeho osobný i profesijný život je teda logicky v troskách. Balla zobrazuje Felešlegiho neradostný život presvedčivo. Beznádej a osamelosť – lebo toto sú oporné body života tohto skrachovaného malomestského lekára, krčmového dumka a príležitostného spisovateľa – servíruje Balla ostrými a presnými vetami, ktoré bolia. Neraz na dobre zvolených miestach textu hravo ironizuje, aforisticky pointuje a surreálne mätie.

Aj keď sú základné charakteristiky Felešlegiho vcelku jasné, vo finále z knihy nevychádza ako jednoznačná postava. Možno ho ľutovať a nenávidieť súčasne, označiť ho za apatického stroskotanca, ale aj vnímavého a briskného človeka. Jednoznačná je však jeho životná stratégia, s ktorou nás viackrát nápadne oboznámi. „Priepasť sa prehlbuje. Padám do nej a ani sa nebránim. Lebo keď nie toto, tak čo? Zázrak zvaný život? Čo s takým zázrakom?“

Prepadnúť sa do seba

Jedným z dôležitých hlasov románu, ktorý sa ohlasuje listami adresovanými Felešlegimu, je postava Vargovej. Aj ona je stratená sama v sebe a svojsky volá o pomoc. V listoch, na ktoré nedostáva odpovede, rekapituluje vlastný neveselý život, adresuje Felešlegimu ostré výčitky, necitlivo mu pripomína jeho traumy (s ktorými nás tak oboznamuje), plytko kritizuje súčasnosť a nostalgicky a nekriticky sa obracia do prednovembrových čias. Ak bol zámer vytvoriť nesympatickú postavu, ktorej postoje a jazyk signalizujú, že veľa vecí nie je v dnešnom svete v poriadku a životné krachy ľudí nie sú výnimkami, ale skôr nevyhnutnosťou, tak Balla nepochybne uspel. Priestor, ktorý Vargovej obžalobám a obhajobám venoval, aj intenzita, s akou ju nemilosrdne skarikoval, svedčia o tom, že party tejto ženy nie sú len nejakým ornamentom či prostriedkom, ako presvedčiť tých, ktorí by snáď ešte neverili, čo všetko autor dokáže napísať. Balla karikuje často a dobre. No tu mám predsa len dojem, že na pílu zatlačil viac, než bolo treba, a rieši v jednej postave zbytočne veľa problémov naraz. Napodiv nestratila ani táto postava naliehavosť a o jej osobných úzkostiach nepochybujem ani na okamih. V konečnom dôsledku však Vargová vyznieva ako vešiak, na ktorý autor zavesil všetko, čo ho vyrušuje – od komunizmu a jeho mytológie cez rasizmus a šovinizmus nacionalistov až po hoaxy a dutý jazyk sociálnych sietí.

Balla sa ani v tejto knihe nestal optimistom. Neverí a pravdepodobne už nikdy neuverí v lepšie zajtrajšky. Neveria v ne ani jeho postavy, ktoré mu pod rukami programovo pustnú, izolované vo vlastných svetoch, rečiach a pózach. Zmar je nevyhnutný, nádej je v nedohľadne. Napriek tomuto neradostnému stavu má Ballovo intenzívne písanie o ruinách, ktoré z nás a našich svetov zostali, zvláštny šarm, ktorému je ľahké podľahnúť.

Autor je slavista.

Balla: Medzi ruinami. KK Bagala, Levice 2021, 264 stran.

zpět na obsah

Rozplynout se v ruchu

Těžkosti s poválečným folklorem a folkorismem

Ondřej Tkaczyszyn

Z poznámek o smrti folkloru se již stalo klišé. Zároveň však i v rámci etnografie dochází k rozkolísání a rozvolnění toho, co vlastně tento pojem znamená. Podle novějších definic může folklor zahrnovat kreativní projevy téměř jakýchkoliv skupin lidí, jež může spojovat subkultura, vazba na venkov, konspirace na sociálních sítích nebo třeba korporátní zaměstnavatel. Proč se tedy vracet ke „starému“ folkloru? Z čeho pramení potřeba ho neustálé oživovat? A do jaké míry nás ovlivňovaly představy lidu a lidovosti, které konstruoval? Tyto otázky si klade autorský tým monografie Tíha a beztíže folkloru. Folklorní hnutí druhé poloviny 20. století v českých zemích. Autoři a autorky se snaží ukázat, co způsobilo masovou oblibu folkloristického hnutí, a konstatují například, že folklorní tanec umožňoval každému zapojit se podle svých možností, že přinášel pocity blaha z lehkého pohybu, utvářel vztahy v komunitě a dával jednotlivci identitu zasazenou třeba i do rámce národního hnutí. Vždyť pro obrozenecké vlastence představovala skočná a optimistická polka alternativu k melancholickému německému valčíku.

Němý lid

Antropolog Joseph Grim Feinberg, který se věnuje politické roli folkloristických projevů, v jedné ze svých studií konstatuje, že se folklor vždy objeví tam, kde jsou do politického světa vpravovány skupiny z oblastí „pouze sociálních“, vydělovaných mimo politiku. Podle tohoto konceptu folklor doprovází pracující třídy, když vstupují do politiky. Ve státech SSSR ale měla politická sféra tendenci rozšiřovat a opanovávat nové subjekty, aniž se rozšiřovalo pole témat určených k politickému vyjednávání. Snad proto se stalo, že se folklor inscenoval v umrtvené podobě a byl paternalisticky podřízen ideologům i učitelům klasické hudby. Opravdu úspěšné včlenění lidu do politiky by nedoprovázel zakonzervovaný folklorismus, který ke kultuře přistupuje direktivně, ale proud stále živých a průbojných kulturních projevů.

Je dokonce možné zajít ještě dál a říct, že folklorismus umrtvuje autentické lidové projevy už při jejich zrodu. Lid doškových chalup, krojů a ústně předávaných pověstí totiž vždy bude neschopný samostatné účasti na historii. Jednak proto, že nemůže psát vlastní dějiny, jednak proto, že žít jeho mýty „může jenom ten, kdo zůstane naprosto mimo modernitu“. Folkloristova práce, která spočívá v konzervování a archivaci lidové kultury ohrožené modernizací a industrializací, může působit jako ruka laskavě podaná shůry. Jak ale zařídit, aby nebyla také rukou manipulátorskou a aby ponechávala společnosti možnost vypovídat i jednat? Němota lidu i senzuální atraktivita folkloru se přitom stávají nástrojem, který se výborně upotřebí při společenských přeryvech a transformacích, kdy hledáme novou kontinuitu. I komunističtí ideologové při vytváření „pravého obrazu“ lidu po válce čerpali představu hrdinů a padouchů z dřívějších historických období.

Lid se stal hlavně lidem rolníků a hrdinských zbojníků – jeho kulturu bylo třeba „odstřihnout od veškerých západních kulturních kořenů a vystavit ji jakési karanténě, v níž by pak mnohem snadněji vstřebávala infuzi ideologických kritérií a sovětských vlivů“. Předmětem mimořádné mytizace se stalo především národní obrození – jak víme už ze Znamení zrodu (1995) Vladimíra Macury. Nejprve se mělo kvůli svým buržoazním šiřitelům a nacionalismu stát temným obdobím dějin. Vše ale zvrátilo zalíbení Zdeňka Nejedlého v obrozencích a jeho touha interpretovat socialistickou revoluci v kódech obrozeneckých mýtů a roku 1848. Doba obrození tak prošla ideologickou korekcí: zdůrazněna byla idea lidu, jungmannovský panslavismus, Čelakovského sbírání lidové slovesnosti a obecná nenávist vůči jezuitům a protireformaci.

Kombajn, veliký stroj

Kromě teoreticko-výkladových otázek věnují autoři Tíhy a beztíže folkloru rozsáhlý prostor sběru a pořádání výpovědí pamětníků, stranickým prohlášením, ale i vizuální reprezentaci dobových festivit – plakátům a fotografickým svědectvím ze slavností. Monografie na širokém vzorku narátorů zkoumá vliv ideologie a moci, masovou přitažlivost folkloru i jeho zasazení do sociokulturního kontextu. Jak ideologický obraz „lidu“ formoval skutečné lidi a jejich vztah k moci? Kromě výpovědí „beztížných“ tanečníků, pro které mohl paradoxně za normalizace folklor znamenat i osobní svobodu, zaznívají i svědectví ambivalentní a tísnivá: „Soubor mi vzal veškerej čas. No ano (…) vzal mi rozvoj rodiny (…) tohleto soustředění se na svoje zázemí (…) Vzal? Já jsem ho měla i jako záštitu, protože (…) v tý době toho komunistickýho režimu se toho moc nemohlo. Já jsem nemohla bejt žádnej šéf, no to vůbec ne.“

Spíše než jako útlak se folklorní hnutí jeví jako kompromis jak ze strany režimu, tak zúčastněných lidí, pro něž leckdy představoval způsob, jak splnit očekávané politické angažmá. Pamětníci ovšem často nevnímají své členství v různých folklorních souborech jako problematické, i když souhlasí, že mohlo představovat i určitou úlitbu režimu. „Já totiž jsem rozlišovala dycky lidi na staré komunisty a nové komunisty. V tom je veliký rozdíl. A on byl takový jako vychovaný tak z rodiny (…) takže on třeba zpíval: ‚Kombajn, veliký stroj, který žne aj mlátí‘ (…) Velice to bylo hodnocené, byla to vlastní aktivita, ale myslím si, že taky proto, že věděli, že tím jako získají body a uspějí.“

Specifické svědectví

Tíha a beztíže folkloru kompetentně a obsáhle mapuje folklorní hnutí, jeho politickou roli i atraktivitu a lyrickou působivost a zároveň dává hlas specifickému svědectví o minulém režimu, které dosud nepromlouvalo. Jen doufám, že absence zmínek o romském folkloru pouze odráží to, jakým způsobem s touto sférou lidové tvorby nakládal minulý režim. Přesto by si toto vyloučení zasloužilo komentář. Historické i teoretické syntézy odpovídají na velkou část problémů formulovaných v úvodu. Výběr svědectví se nicméně soustředí především na vztahy mezi jedinci, folklorním hnutím a režimem a nechává stranou vlastní folklorní obsahy i individuální prožitky. Jak se ale konkrétní folklorní tradice, pověsti či umělecké projevy otiskují do osobní každodennosti? Platí ještě rozjímání Jana Nerudy o folklorním tanci? „Vzdáleni vší samolibosti, cítíme v zvucích tanečních sami sebe, ztotožňujeme se s nimi a stáváme se ohnivě, třeba divoce rychlými (…) My obětujem svou osobnost, my rozplýváme se v ruchu a pohybu celé naší bytosti se zmocňujícím.“

Autor studuje filosofii.

Daniela Stavělová a kol.: Tíha a beztíže folkloru. Folklorní hnutí druhé poloviny 20. století v českých zemích. Academia, Praha 2022, 696 stran.

zpět na obsah

Vychladlý Fučík

Archeologie hrdiny a politika paměti

Kamil Činátl

Řada českých hrdinů je známá právě jen u nás. U Julia Fučíka je tomu jinak. Dokládá to již Wikipedie, kde má jeho heslo přes třicet jazykových verzí. Fučíkovu slávu založily úspěšné překlady jeho Reportáže, psané na oprátce (1945). Byla ve světě i zhudebněna. Ilustroval ji třeba Diego Rivera. Mimo to se Fučík objevuje u světových autorů: nobelista Pablo Neruda mu věnoval báseň, proslavil ho Milan Kundera v Žertu (1967) a v Bílé hoře (1986, česky 2004) Jorgeho Semprúna vystupuje Fučík alespoň jako pes. Zatímco my máme před Výstavištěm prázdný sokl, v Berlíně Fučíkův pomník dodnes stojí.

Se světovou šíří ohlasu kontrastuje současná situace v Česku, kde se Fučík z paměti spíše vytrácí. V roce 1995 ještě proběhla kontroverze kolem prvního kritického vydání Reportáže. V roce 2013 byla bez většího zájmu veřejnosti na Olšanských hřbitovech odhalena Fučíkova socha odstraněná z Výstaviště. Mnozí už nevědí, co to byla Fučíkárna. Reportáž se nečte, Fučík se většinou neučí. Objevuje se jen občas ve specifických konstelacích, nejčastěji jako milovník – třeba v seriálu Bohéma (2017). O to překvapivější je jeho loňský návrat ve snímku Okupace. Co tato situace vypovídá o možnostech Fučíka jakožto hrdiny? Ve srovnání s osobnostmi, které hrají významnou roli v české paměti (například Jan Palach či Milada Horáková) Fučík nenabízí prostor pro emocionální identifikaci, a pokud ano, pak většinou v ironickém modu, jak ostatně dokládá i Okupace, kde Fučík posloužil krutě ironické reflexi hrdinství v české identitě.

Vytetovat si Marii

Při práci na fučíkovské výstavě ReporTvář (2020) jsme předpokládali, že Fučík je kontroverzní a může vyvolat diskuse. I přes značné kurátorské úsilí se nám to však nepodařilo. Mýlili jsme se?

Vzhledem k malému ohlasu výstavy mě překvapilo, když v létě 2021 rezonovala v Brně odbojářka Marie Kudeříková, která je Fučíkovi podobná nejen vírou v komunismus. Než ji nacisté popravili, napsala ve vězení dopisy, které později vyšly v knize Zlomky života (1961). Stala se typem ideální komunistky, která při výsleších hrdě mlčela a obětovala své mládí lepší budoucnosti. Sochař Pavel Karous se pokusil tento odkaz oživit intervencí u jejího pomníku v Brně od Zdeňka Preclíka. Charakterizoval Kudeříkovou jako „nezpochybnitelnou hrdinku“ a nabídl ji jako symbol k identifikaci: „Naším cílem je, aby si mládež nechávala tetovat její portrét, aby se sprejoval po ulicích a aby se nosila trička s jejím jménem, podobně jako se to děje v Německu s odkazem Sophie Scholl.“ Tato symbolika měla sloužit ke kritice kapitalismu. Vytetoval by si však někdo Fučíka?

Srovnání s Kudeříkovou ukazuje, proč se Fučíkův návrat nedaří. Postava mladé ženy, odbojářky, která se odvážně postavila zlu a navzdory násilí obhájila své postoje až k smrti, lépe koresponduje s trendy v současné paměti. V literatuře i filmech o minulosti dnes převládají ženské postavy, což souvisí nejen s emancipací, ale též s větší emocionalitou a vnímáním historie optikou genderu – muž reprezentuje ideologii a násilí, žena pak oběť dějin. Fučík obdobný potenciál v současné situaci nemá, a tak je povětšinou reflektován s ironickým odstupem. Podobá se v tom jinému českému hrdinovi, Cimrmanovi. I o Fučíkovi se hodně vtipkovalo, přičemž humor vyrůstal z ironické dekonstrukce oficiálního mýtu o dokonalém hrdinství a z kritické reflexe kultotvorby. Obdobně funguje i Cimrman, který však díky své fiktivnosti a komplexnosti může být daleko efektivnějším nástrojem kritické reflexe národní identity než Fučík. Máme se tedy smířit s tím, že hrdina Fučík definitivně vychladl a že se z první scény vzpomínání propadl do depozitáře kulturní paměti?

Reflexivní historizace

Jako odstavený hrdina může Fučík posloužit k reflexi procesů, které formují naše vzpomínání. Můžeme se díky němu pustit do pomyslné archeologie paměti a zkoumat situace, v nichž jeho hrdinství rezonovalo. Po válce úspěch Fučíkovy Reportáže legitimizoval mocenskou pozici KSČ – vydání díla přitom bylo spojeno s kampaní za „správné“ čtení, která kodifikovala postupy při produkci kulturních významů. V šedesátých letech se vůči Fučíkovu kultu vymezovala kritika stalinismu. Posléze vznikla specifická fučíkovská „antilegenda“, jak deziluzivní příběh o Fučíkovi nazvala historička Alena Hájková. Odstranění Fučíka po roce 1989 a kontroverze kolem kritického vydání Reportáže pak ilustrují politiku paměti v době transformace.

Stručný výčet jen několika historických situací, do nichž byl Fučík zapojen, ukazuje potenciál paměťové archeologie. Vyloučený hrdina ovšem nebudí tak prudké kontroverze jako postavy aktuálního panteonu (připomeňme spory, jež v létě 2020 vyvolalo odmítnutí děkana Michala Pullmanna vyvěsit na budově FF UK plakát s portrétem Milady Horákové a nápisem „Zavražděna komunisty“ spojený s kampaní Dekomunizace.cz). Fučík umožňuje reflexivní historizaci, která sice nezaujme tolik lidí, ale zároveň nás nevtáhne do víru emocí a kategorických soudů. Vzniká prostor pro kritický odstup, a tak archeologická sonda může nabídnout důležité poznatky o fungování paměti a roli historie při vytváření současných politických identit.

Fučík jako Palach

Příběh Julia Fučíka a jeho Reportáže je velmi bohatě zdokumentován. Dochovalo se nejen množství dobových pramenů, ale též mnoho poválečných reflexí a rozličných citací a existuje též řada uměleckých reprezentací jeho života a díla. V rámci archeologie paměti je tedy s čím pracovat, neboť nálezy jsou bohaté a obsahují různé časové vrstvy. Lze je využít při práci v širším měřítku, třeba při srovnání různých typů hrdinů v české kulturní paměti. V tomto smyslu může opuštěný hrdina posloužit jako referenční plocha, která při komparaci s hrdiny zapojenými do současného paměťového provozu podpoří reflexivní přístup. Vyzkoušejme si příkladně takové přiložení Fučíka k Janu Palachovi. V prvním plánu je kombinace výbušně nesourodá: Fučík reprezentuje komunismus, Palach vzpouru proti totalitě a občanské pasivitě. V druhém plánu však vystupují překvapivé podobnosti: oba jsou spojováni s mládím, mají vztah ke vzdělání a národní kultuře, jsou ochotni se obětovat za lepší budoucnost, reprezentují nadosobní hodnoty. Srovnání s Palachem ukazuje, že česká kulturní paměť funguje bez ohledu na ideologické konstelace podle určitých obecně platných principů, a zároveň vypovídá o tom, proč se nedaří Fučíka oživit. Jeho místo v kulturní paměti je obsazeno podobným typem hrdiny a vychladlý hrdina je nahlížen s ironickým odstupem: Skutečně byl Fučík mladý? Kdepak, vždyť mu bylo v době psaní Reportáže čtyřicet let! Úsměvný příklad komunistické manipulace! Hrdina nefunguje.

Díky bohaté dokumentaci je však u Fučíka funkční i zaměření na detail. Fučík před válkou často vystupoval na besedách a demonstracích, kde propagoval SSSR a komunismus, za což byl stíhán policií a několikrát obviněn. Při komunikaci s úřady volil efektivní strategii – často měnil místa pobytu a zapíral se, aby mu úřady nemohly doručit soudní obsílky. Existují zprávy policejních agentů, kteří si zoufají nad Fučíkovou vychytralostí, neboť mu nejsou schopni ani po několika dnech sledování bydliště předat obsílku, ačkoliv tam Fučík prokazatelně dochází. S podporou stranických právníků Ivana Sekaniny a Zikmunda Steina formuloval Fučík desítky odvolání, stížností, žádostí o odložení řízení či amnestii. Cíleně využíval všechny dostupné procedury, aby prodloužil soudní řízení. V lednu 1931 řečnil Fučík na komunistické schůzi v hospodě U Černého orla v Kostelci nad Černými lesy. Přítomný agent Kotrouš zaznamenal jeho výrok, že se chystá válka proti SSSR. Fučík byl na základě toho obviněn dle zákona na ochranu republiky z šíření nepravdivých informací. Kombinací různých procedur se mu ovšem dařilo jednání zdržovat, až se v roce 1937 dočkal amnestie. O čem tento exkurs vypovídá? Při detailnějším popisu jednání nutně narazíme na situace, které nekorespondují s mytizovaným obrazem Fučíka coby komunistického hrdiny. Jeho chování vyznívá z etického hlediska problematicky. Neváhal lhát, aby nemusel nastoupit několikadenní trest. V kultické legendě se však takové praskliny zahlazují, aby nerušily a obraz působil jednoznačně. Co když i my dnes nechceme vidět obdobné praskliny na našich hrdinech?

Jaké možnosti nám tedy v pohledu na Fučíka zbývají? Představuje velké téma pro vzdělávání a může posloužit k reflexi fungování paměti, což dnes není málo. Jsme součástí vyhrocených debat o historii a politice, v nichž převládají emoce a neslučitelné postoje. Vychladlý Fučík přitom zprostředkuje řadu situací, které odhalují hlubší mechanismy politiky paměti. Zchladí vášně a vytvoří prostor pro reflexi. Pohled pod povrch podporuje kritický odstup, který dnes rozhodně potřebujeme. A co dělat konkrétně? Třeba číst kritické vydání Reportáže, které obsahuje vynikající studie Františka Janáčka, Vladimíra Macury či Aleny Hájkové a vypráví poučný příběh jedné opuštěné legendy a jejích proměn.

Autor je historik.

zpět na obsah

Drak bez hlavy

Filmy o atentátu na Heydricha

Antonín Tesař

Úvodní pasáž filmu Františka Čápa Muži bez křídel (1946) shrnuje atentát na Reinharda Heydricha do hutné třináctivteřinové montáže, ve které jako by bylo vše podstatné. První záběr ukazuje ceduli označující ulici V Holešovičkách, následuje detail rukou vytahujících z brašny samopal, pohled na předek přijíždějícího kabrioletu, na němž vlaje vlaječka s hákovým křížem, odjišťování samopalu vystřídané odjištěním a vrhem granátu a následným výbuchem, který jen slyšíme, zatímco sledujeme brzdící kabriolet. Novinový titulek přes celé plátno hlásá: „Atentát na zastupujícího říšského protektora“. V dalších záběrech vidíme postavu prchajícího střelce, samopal a kolo ležící na dlažbě a nakonec řadu pochodujících nacistických vojáků s připravenými puškami, přes něž běží novinové titulky a oficiální hlášení o popravách. V celé sekvenci nejsou téměř žádné záběry na lidské obličeje, všechno se odbývá v detailech na ikonické předměty a akce.

Bez detailního povědomí o tom, jak atentát konkrétně probíhal, by celá sekvence byla naprosto nesrozumitelná. Drama o zaměstnancích ruzyňského letiště za protektorátu natočené pouhý rok po válce si ale s těmito nepřímými odkazy naprosto vystačí. A ukazuje, do jak hutné zkratky se celá událost dá shrnout.

Kolo, samopal, granát

Samotný atentát je svým způsobem klasické mikrodrama s expozicí v podobě přípravy zbraně a očekávání blížícího se auta, komplikací, která zdánlivě zhatí celý plán, když se střelci zbraň zasekne, s náhradním řešením, kterým je granát vržený na auto, peripetiemi způsobenými tím, že granát explodoval mimo vnitřek vozidla a protektora okamžitě nezabil, a konečným rozuzlením, jímž byla pozdější Heydrichova smrt způsobená následky zranění při explozi. Tahle pasáž se s různými, většinou však velmi drobnými odchylkami opakuje napříč poměrně velkým souborem filmů, které se k atentátu vztahují.

Ve filmu Otakara Vávry Sokolovo (1974) čeští kolemjdoucí buď z místa činu prchají, nebo trousí na adresu umírajícího protektora sarkastické poznámky, zatímco na pomoc nacistickému důstojníkovi přispěchá jen mladá Němka. V nedávném Anthropoidu (2016) se naopak během útoku stává obětí střelby několik náhodných kolemjdoucích a cestujících v tramvaji, což má filmu dodat naturalistický nádech. Dokonce i ve vůbec první filmové verzi atentátu v americkém filmu Douglase Sirka Hitlerův šílenec (Hitler’s Madman, 1943), kde se celá akce odehrává naprosto smyšleným způsobem uprostřed lesů, najdeme sled týchž ikonických propriet, které nám o tři roky později ukáže Čápův film: kolo, jež tentokrát vpadne do cesty Heydrichovu vozu přijíždějícímu lesem, samopal, který „pokropí“ kabriolet, ale nikoho nezasáhne, i granát, jenž v Sirkově verzi vyhodí automobil z cesty, načež ho zavalí klády, které všechny pohřbí uvnitř.

Příběh operace Anthropoid je podobných dramatických situací zdánlivě plný. Je v něm motiv zrady a tragického sebeobětování. Závěrečná přestřelka v kostele svatých Cyrila a Metoděje je ve filmech zásadně ztvárňována jako orgie destrukce evokující filmy Sama Peckinpaha – finále Sequensova Atentátu (1964) patří dokonce k nejlepším akčním scénám české kinematografie. Přesto jsou snímky, které se operací zabývají, v určitém smyslu neuspokojivé. Důvodem je to, že přes všechny dramatické peripetie příběhy o Anthropoidu nakonec stejně musejí naznačit, že samotný atentát byl problematické a nesnadno obhajitelné rozhodnutí. Proto také exiloví vojáci, kteří atentát provedou, ani další vystupující postavy nebývají zobrazené jako klasičtí hrdinové. Naopak, nad jejich osudy se vznáší zvláštní fatalismus. To platí nejen pro zmíněný Atentát, ale i pro novější koprodukční filmy, které se k událostem vracejí: Operaci Daybreak (Operation Daybreak, 1975) a Anthropoid (2016).

Oběti místo hrdinů

Atentát Jiřího Sequense je vlastně velmi současný film, protože jeho ideálem je chladný procedurál, který si hlídá faktografickou věrnost, soustředí se na přesnou rekonstrukci událostí a nesnaží se o přehnanou dramatičnost. Anthropoid se drží podobných principů, jen využívá současný imerzivní styl, který pracuje s pohyblivou kamerou, náhlými střihy a zůstává po většinu času v omezené perspektivě protagonistů. Operace Daybreak je ze všech tří filmů nejkonvenčnější a svým stylem připomíná rutinní dobovou televizní inscenaci.

Způsob, jakým trojice snímků hodnotí samotný atentát, je záměrně uhýbavý. Otázka, zda je zabití Heydricha za dané situace dobrý nápad, se tu zásadně deleguje na londýnskou exilovou vládu, kterou ani v jednom ze tří filmů příliš nevidíme. Úkolem protagonistů je se s daným rozhodnutím pouze vyrovnat. Hlavní postavy se tak vzájemně ujišťují, že jen plní rozkazy a že vyhlazení Lidic a popravy českých odbojářů, kteří jim s atentátem pomáhali, nejsou jejich chyba. Zatímco hrdinové žánrových filmů jsou převážně aktivní nebo aspoň plní jednoznačné a v zásadě pozitivní cíle, u protagonistů filmů o atentátu to neplatí. Spíš než jako hrdinové vystupují postavy těchto filmů v roli obětí. Do důsledku to platí pro scény v kostele, kde vojáci tvrdě bojují a teprve v zoufalé situaci se uchylují k sebevraždám, ale i dříve v průběhu děje je vídáme, jak se smiřují s tím, že jsou pouhými vykonavateli osudu, který jim byl určen zvnějšku a který je bezvýchodně žene k tragickému konci. Filmy o atentátu nám zkrátka příliš nepomáhají samotný atentát pochopit. Soustředí se na jednotlivé peripetie, ale postrádají širší rámec, ze kterého bychom mohli celý sled událostí posoudit.

Monstrum musí zemřít

V Atentátu i Operaci Daybreak se objevuje scéna, v níž si Heydrich krátce před svou smrtí nasazuje na hlavu českou korunu poté, co si vyslechl, že podle staré pověry toho, kdo tak neoprávněně učiní, stihne do roka smrt. Tahle scéna není historicky doložená a nejspíš jde o lidový mýtus. Velmi dobře ale shrnuje symbolický, metaforický až mystický nádech, který ve filmech o atentátu tepe pod zdánlivě věcným rekonstrukčním přístupem. Prostor okupované Prahy je v těchto snímcích důležitým a také velmi symbolickým argumentem pro celou akci. Je to zakleté království, kde se po ulicích prohánějí cizí vojáci a kde spolu lidé komunikují jen pološeptem ve stísněných prostorách svých bytů. Je to místo, kde žijí monstra. Příběh o atentátu na Heydricha, jak ho ztvárňují zmíněné filmy, je potom v podstatě vyprávěním o setnutí jedné hlavy sedmihlavé saně, které postavy provádějí s vědomím toho, že zbývajících šest hlav posléze začne chrlit oheň všude kolem sebe. A důvod, proč je třeba drakovi hlavu setnout, tkví prostě v tom, že zde ten drak je. Je to monstrum a s monstry je třeba bojovat i za cenu velkých obětí. Filmy tak opakují rituální étos morálních autorit dobrovolně obětujících sebe samé ve jménu vyšší pravdy, jak si o něm vyprávíme v různých národních mýtech od Jana Husa po Drdovu povídku Vyšší princip z Němé barikády (1946). Je to mentalita, která ukotvuje atentát do určitých hodnotových souvislostí, a je dobré ji vidět v pozadí příběhů, které si o událostech vyprávíme. Ale je třeba si uvědomit, že události samotné může stejně dobře osvětlit jako zatemnit.

zpět na obsah

Spevy o nových začiatkoch

Čo priniesol festival Wiener Festwochen?

Matej Benčík

Tohtoročný festival Wiener Festwochen sa niesol v dramaturgickej línii hľadania nových začiatkov, počúvania často marginalizovaných hlasov a skúmania kultúrnych či civilizačných predelov. „Musíme opustiť zabehnuté vzorce a vymyslieť nové. Je to dlhá tranzícia. Potrebujeme zmenu. Čo však treba zmeniť a ako si môžeme predstaviť ‚nové‘? Divadelné scény sú potenciálnou pôdou pre vznik tohto nového,“ píše riaditeľ Christophe Slagmuylder v úvodnom slove festivalového programu.

Spojivom medzi predstaveniami, ktoré sa odohrali počas piatich až šiestich týždňov a zaplnili desiatky kultúrnych priestorov po celom meste, bol hlas. Okrem rôznych zborov, opier, performancií poézie, teda ľudských hlasov, zneli aj hlasy rieky či umelej inteligencie. Carolina Nöbauer, jedna z dramaturgičiek festivalu, sa na otázku, ako prebiehal výber diel, vyjadrila, že tohtoročný program sa snažil sledovať trendy a pohyby v súčasnom svetovom divadle a práve hlas sa v procese kurátorovania vyjavil ako určitý návrat k prvopočiatkom divadla a rozprávačstva.

Wiener Festwochen má na stredoeurópskej festivalovej scéne špecifické miesto. Oproti iným, menším festivalom je jeho dlhodobým zámerom využiť financie na produkciu a koprodukciu nových diel. Aj tento rok preň vznikli nové performancie, inštalácie a happeningy od tvorcov a tvorkýň ako Romeo Castellucci, Slavs and Tatars či Suzanne Kennedy. Festival je takisto progresívny v intersekcionálnej politickej dramaturgii, ktorá je na stredoeurópskych javiskách stále nepríliš integrálnym faktorom výberu. Diela aj tento rok tematizovali posthumanizmus, feminizmus či postkolonializmus. Objavila sa však aj kontroverzia, ktorá nastolila otázky spojené so spoločenským pôsobením akcie.

Rapová kontroverzia

Otvárací ceremoniál, ktorý má formu koncertu na jednom z viedenských námestí a vysiela sa naživo v štátnej televízii, ponúkol priestor rakúskemu raperovi Yungovi Hurnovi. Následne sa proti tomu ohradil viedenský zbor Schmusechor, ktorý pozvanie na otvárací večer odmietol, keďže jeho členovia a členky nechceli zdieľať pódium s umelcom, ktorý má sexistické a rasistické texty. Festival sa však rozhodol rapera napriek tomu v programe ponechať – ponúka vraj hlas rôznym podobám kultúrneho kódovania.

Aj vďaka iniciatíve festivalu pritom v Belvederi vzniklo Österreichische Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music, ktoré vystavuje čierne umelkyne a umelcov a ponúka priestor pre kurátorky, ako sú Joanna Tischkau, Dalia Ahmed či Anta Helena Recke. Wiener Festwochen sa takisto spolupodieľal na organizácii „wikitonu“, ktorého cieľom bolo vytvoriť na wikipédii pre významné čierne hudobníčky stránky v nemčine. Ťažko hodnotiť komplexné spoločenské procesy a vzťahy, ktoré vedú k takto kontraindikujúcim výsledkom snahy jedného festivalu, no ponúka to možnosť zamyslieť sa nad porovnávaním odlišných foriem vplyvu. Na jednej strane je propagácia a legitimizácia sexistického a rasistického jazyka v rapovej piesni, ktorá je v jeden večer mediovaná státisícom, na strane druhej systematická organizácia priestoru, ktorá vedie k možnosti dlhodobo uchovávať a amplifikovať hlasy čiernych žien.

Posledným špecifikom viedenského festivalu je to, ako pristupuje k dramaturgii sprievodného programu. Okrem workshopov, výstav, diskusií, koncertov a prednášok každoročne facilituje aj program In the Field, ktorý dáva priestor umelcom zo strednej Európy na dva týždne sledovať fungovanie festivalu, zúčastniť sa generálnych skúšok, predstavení i separátnych debát s jednotlivými tvorivými tímami či s dramaturgickou radou festivalu, čím uvádza do diskurzu podnetný moment kontinuálnej sebakritiky.

V šume semiokapitalizmu

Veľmi provokatívne a aktuálne tento rok zarezonovala produkcia svetoznámeho austrálskeho divadla Back to Back, ktoré tridsať rokov pracuje na inkluzívnej dramaturgii a do všetkých pracovných pozícií integruje ľudí so zdravotným znevýhodnením, ľudí na autistickom spektre a neurodiverzných ľudí. V súčasnosti sa v umeleckom svete často opakujú témy posthumanizmu a umelej inteligencie, napriek tomu perspektíva, ktorú ponúka inscenácia Shadow whose prey the hunter becomes (Tiene, ktorých korisťou sa stáva lovec) znela sviežo, dokonca objavne. Obecenstvo sa ocitá na nekonkrétnom verejnom zhromaždení – možno ide o domovú schôdzu, možno o verejnú debatu na magistráte. Každopádne dvaja herci a jedna herečka (Simon Laherty, Scott Price, Sarah Mainwaring) sedia na stoličkách na pódiu a facilitujú imitáciu stretnutia, ktoré by vo „fungujúcej demokracii mohlo nastať“, ako sa píše v bulletine. Cez príklady, príbehy a otázky o sexuálnej integrite a právach zdravotne znevýhodnených otvárajú témy osobnej a kolektívnej zodpovednosti. V jednom momente sa Scott Price pýta, či je v poriadku, že má rád Michaela Jacksona. Či by si ho mohol pustiť. Sarah Mainwaring mu na to odpovedá, že podľa nej je to nevhodné. Nestála dramaturgia predstavenia vo veľmi ležérnom tempe ponúka možnosť s ľahkosťou prechádzať od témy k téme. Celý čas máme pocit, že všetko, čo počujeme, je síce veľmi podstatné, no akoby neuchopiteľné. Žiadnej pálčivej spoločenskej téme nie je daná dostatočná váha ani priestor, a tak jednotlivé hlasy zanikajú v informačnom šume semiokapitalizmu.

Umelá inteligencia hrá v inscenácii zaujímavú rolu: ponúka transkripciu hovoreného textu. V určitom momente sa jeden z performerov otočí na titulkovač a pýta sa ho, či je tam preto, lebo má rečovú chybu v dôsledku svojho autizmu. Otázky spojené so zdravotným znevýhodnením sa otvárajú opakovane. Predtým ako sa má zhromaždenie začať, chcú dať dvaja herci priestor herečke Sarah Mainwaring a pýtajú sa jej, ako by ju mohli predstaviť. Ona hovorí, že určite nie ako zdravotne znevýhodnenú. Ak, tak ako neurodiverznú. To jedného z hercov nahnevá, vyčíta jej, že sa od neho dištancuje, veď on je na spektre, a má teda „mental disability“.

Hodinové predstavenie je pretkané opakujúcou sa otázkou do obecenstva, či to už pochopili. Scott Price hovorí svojmu kolegovi, že musí používať kratšie slová a hovoriť pomalšie. Že obecenstvu to ešte stále nedochádza. Vo vzduchu visí otázka. Kompozícia tvaru a časté zmienky o elitách spoločnosti, využitie umelej inteligencie a spomenuté konšpiračné teórie navádzajú k interpretácii, ktorá sa na úplnom konci vysloví: veď vy všetci budete o chvíľu tí „mentálne zaostalí“ (keď si dajú bohatí ľudia do mozgov implantovať čipy s AI).

Poézie a hlas odporu

Hlas ako médium spoločenskej kritiky, revolty, subverzie či lamentu sa objavuje v poetickej kompilácii Kate McIntosh To Speak Light Pours Out. V nej sa prepletá polyrytmický viachlas štyroch žien, každej z inej krajiny, iného pôvodu, ktoré spolu hrajú na jednu biciu súpravu. Minimalistická javisková akcia, jednoduché performatívne a tanečné kreácie s časťami bicích dopĺňajú afrofuturistické, queerfeministické a básnické texty. Hlasy autoriek a autorov ako Paul B. Preciado, Seloua Luste Boulbina či Donna Haraway metapoeticky rozprávajú o potencialite revolúcie v hlase, o hlasivkách ako orgáne zmeny, o sile spevu a o histórii, ktorá je vlastne len prepletaním komplementárnych rytmov dialógu. Rozprávajú o potrebe slobodného tela, slobode pomenovania seba, o útlaku. Kričia a spievajú. V obecenstve vibruje manifestačná atmosféra. Frustrácia z politickej stagnácie a regresu sa na javisku plnohodnotne a formálne čisto ventiluje. Z diela vystupuje potreba kolektívneho počúvania. „Slová sú vlhké a bohaté a plné moci. Slová, ktoré tvoria svety,“ opakujú sa verše Rebeccy Tamás. Okrem politickej agitky je zámerom performancie aj preskúmať fenomenalitu hlasu ako nástroja. Zvuková poézia pracuje s celou škálou individuálnych hlasových registrov performeriek. Pracuje s deformáciou hlasu, zrozumiteľnosti a slova, odkrýva možnosti hlasového prejavu.

Festival Wiener Festwochen tento rok ponúkol desiatky inscenácií a performancií na svetovej úrovni. Preskúmal tému hlasu z mnohých perspektív a pýtal sa podstatné otázky. Kto má rozprávať a kedy? Kto má na to práva? A kto možnosti? Čo je to vlastne za akt prehovoriť?

Autor je divadelník.

Wiener Festwochen. Vídeň, Rakousko, 13. 5. – 18. 6. 2022.

zpět na obsah

Velké toužící srdce

S S.d.Ch. o Jestřábově dvoudomosti a fenomenálnosti

Štěpán Lacina

Tomáš Vučka ve své knize Cesty za modrým světlem rozděluje kritiky Foglarova díla na ty, kteří jeho dílo četli již v chlapeckém věku, a na ty, kteří se dostali k Foglarovi až v dospělosti. Ke kterým patříte vy?

Já ho četl od mládí. Foglara jsem dostal poprvé do ruky od vedoucí pionýrské skupiny a pak už se mi stalo to, co všem – úplně mě to pohltilo. Z Jižního Města jsme to měli do historického centra daleko, ale plánovali jsme výstavbu „chaty v Jezerní kotlině“ na výsypce za sídlištěm. Měli jsme dvojčlenný klub Winoga, podle klubu z Tajemné Řásnovky, a pokoušeli se žít modrým životem.

Co vás inspirovalo k napsání hry Hostina pro Jestřába?

Hlavním impulsem byl Foglarův životní osud, jeho bytostnost. Nejdříve jsem si přečetl všechny životopisy a potom i foglarovské studie. Zajímal mě Foglar jako člověk, po němž se prošla historie. Když chce někdo o Foglarovi napsat hru trvající hodinu, největší problém je vybrat, co použít. Jeho osud je nepřeberná pokladnice námětů. Říkal jsem si, že kdybych tam měl dát všechno, co mě bavilo, hra by měla šest hodin. Každá knížka, každá jednotlivost jeho života přináší nové téma.

Hlavním námětem je nakonec Foglarovo věčné mládí. Jsou tam i jiné prvky klíčové pro pochopení hry? Nakolik můžeme hru vnímat jako osten vůči současnému skautskému hnutí?

Upřímně, motiv kritiky skautingu byl pro mě řešením, jak nekonečnou hostinu ukončit. Potom, co jsem na Foglara nahlédl jako na bytost plnou paradoxů, mně ale přijde nejpodstatnější motiv setkání s člověkem, kterým bych mohl být, kdybych se v určité fázi svého života rozhodl jinak. Setkání člověka, který svůj potenciál nevyužil, s tím, jenž ho využít mohl. Ta hra je i o tom, co zůstane z vašeho života, když se obětujete. Na jedné straně zasvětíte svůj život určité věci, faustovsky ho upíšete a dosáhnete nějakých cílů, ale na druhé straně zůstane spoušť. Když jsem Foglara četl, pochopil jsem, jak těžké bylo žít jeho život, a že jeho život byl z velké části vlastně ztracený. Je to osud mnohem tragičtější, než se na první pohled zdá.

Jak se vám líbí zpracování vašeho textu?

Na rozdíl od moderních divadelníků se domnívám, že ctít text, spolehnout se na něj a posloužit mu co nejlépe může vést k dobrým koncům. To se tady stalo. Nechci ale, aby se to teď vykládalo tak, že jsem nepřítelem jiných řešení. Musí však být smysluplná – nikoli aby se ze hry ztratilo něco důležitého a nebylo to nahrazeno ničím kromě manýry. Z reakcí diváků soudím, že moji hru viděli. A to je hodně!

Proč jste hru koncipoval jako hostinu, a ne třeba jako rozhovor s redaktorem?

Slavnostní hostina je v kontrastu s tím, jak se skauti stravují. Je tam paradox mezi vysokou gastronomickou kulturou francouzské kuchyně a kulturou táborového stravování. Zároveň mi hostina umožnila hru rytmizovat do jednotlivých chodů. Kdybych Jestřába a Hostitele jen posadil ke stolu, byly by to dvě mluvící hlavy. Zároveň mohu do děje přivést Pana Pilgrama a je to divácky vděčnější. Především se mi ale hra „otevřela“. V mé hře Poslední husička je důležité, že na začátku někdo peče husu a jeho cílem je ji na konci sníst. V Jestřábovi je rámcem hostina, která začíná aperitivem a končí digestivem, každý chod je mikroaktem a odděluje témata leitmotivy – například se postavy vracejí ke komentování jídla. Užil jsem takovéto jednoduché postupy, ale používání osvědčených nástrojů není nic, co by mělo být překonáno. Když použijete něco, co funguje, je to vždycky dobře.

Foglar je autor, jemuž kritika vytýkala nízkou literární úroveň. Přesto ovlivnil mnoho generací dětí. Jaký je váš názor na Jaroslava Foglara jako autora dětské literatury?

On je fenomén, s tím už nikdo nic neudělá. Ambici okopávat kotníčky Foglarovi absolutně nemám, ale opravdu mě nezajímá, jestli se urazí nějaký jeho adorant. Já jsem byl Foglarem okouzlen a žádnou deziluzí jsem neprošel. Naopak, velmi mě bavilo, když jsem veškeré stinné stránky Foglarova života zjistil a dal si je dohromady. Něco jsme na někoho našli, tak teď všechno rušíme? Co to je vůbec za perverzní představu, že je někdo ideální? Ten text je v podstatě Foglarovou oslavou, ale ne oslavou jeho ikony, nýbrž oslavou jeho osudu. Proč bych měl ambici na jevišti někoho urážet? Když už o něčem nebo někom píšu, musí to pro mě být důstojný soupeř nebo něco, co je nějakým způsobem mojí součástí.

Člověk, který byl údajně schopný se zaplést s gestapem nebo podepsat spolupráci s tajnou policií, jede za protektorátu ilegálně s partou kluků na letní tábor a riskuje tak životy všech účastníků…

Ta dvoudomost je na něm fascinující. Práce s Foglarovým životopisem musí být hodinářská záležitost, protože obsahuje události, ze kterých lze nesmírně snadno udělat skandál. To nikdy nebylo mým cílem. Hra nemá ambice být pravdivým příběhem o Foglarovi. Je to jen můj pokus zafixovat se vůči němu ve chvílích, kdy s ním – třeba četbou – spojuji svůj život. Ve hře jsou zmíněny ony odlivy a přílivy, doby, kdy se od něho člověk vzdálí a je k němu kritičtější, a doby, kdy ho miluje.

Jak vás napadlo angažovat Pana Pilgrama?

Historka o tom, jak Foglara napadli dva šílenci, Pilgram s manželkou, je jednou z nejvýraznějších. A naprosto geniální je pasáž „Rozsviťte si ten čaj!“, kdy ho nutí neustále házet kostky do čaje. Pilgram pro mě od počátku představoval nejvhodnější postavu k tomu, až budu potřebovat dostat Foglara z jeviště. Postupně mě napadlo, že si Foglar nebude moci vzpomenout, kdo to je. Na konci se musí sejít více věcí, aby byl závěr silný. Pilgram je tím, kdo Foglara může nakonec odvézt do zásvětí. Také se mi ale z Foglarových vzpomínek líbila postava mrtvého rybáře, kterého pozorují na letním táboře. Viděli jej chodit podél řeky, ale nakonec zjistí, že už je měsíc mrtvý. To mě také lákalo.

Co rozhodlo o podobě Hostitele? Je to bohatý Američan…

Já si v té postavě představuji, jaký by mohl být Foglar, kdyby s tím ve čtyřiadvaceti prostě sekl a chtěl mít hezký život. Vzal by si miliony, které tu měl, odjel by do Ameriky, aby ho tu „nezhaftli“ Němci a potom ještě „komouši“. Mohl by tam rozjet kariéru, mít rodinu, jeho ovdovělá matka by se mohla znovu vdát. Kam by koneckonců mohl jet jinam? Před „nácky“ se muselo utéct. Navíc je Amerika kolébkou trampingu a tábornictví. A také by zůstal nakladatelem a redaktorem, protože to umí nejlépe, a vydělal by další peníze. Je obdivuhodné, jak se mu redaktorská činnost vždy rozjela.

Proč jste nade všechna vyznamenání ve hře vyzdvihl bílého bobříka?

Všechny bobříky, které získáte, máte nadosmrti, ale bílého bobříka ušlechtilosti musíte obnovovat. Ve chvíli, kdy uděláte čin, jenž vám neslouží ke cti, ho ztrácíte. Není to metál na kroj, není nastálo. Je to jen vyjádření současného stavu: teď si ho zasloužím, ale zítra třeba ne!

Máme konec, kdy si Foglar bílého bobříka sundá, vnímat tak, že si jej už nezaslouží? Nebo se tím zřekne svého neustálého boje proti „skautským koryfejům“?

Souvisí to s pasáží, kde jsou jeho kroniky popisovány jako existenciální horor. Souvisí to s děsem ze selhání. Foglar oddílu věnoval veškerý volný čas a viděl odchody svých hochů, které jej neustále zraňovaly. On to v kronikách píše, neustále to opakuje. Ve chvíli, kdy už jste na konci, odložíte to kritérium, ke kterému se musíte neustále vztahovat. Je to obrovská úleva. Konečně přestane to neustálé hodnocení. Neustále směřovat k nejvyššímu ideálu, ani sobě, ani ostatním nedat možnost mít slabiny, to je strašně vyčerpávající.

Co je nejdůležitější věc, kterou vám Foglar dal?

Mě fascinuje, jak člověk, který vyznával disciplínu, uměl promluvit přímo k duši, do srdce, protože to z jeho srdce šlo! Všechno ostatní používal, aby naplnil své poselství. Pravdu má Jan Lopatka, když říká, že Foglarovy knihy mají parametry pohádky. Ale je to pohádka pro člověka, který se začne otevírat nebo hledat něco dalšího. Ve Foglarově světě se mohla najít moje duše malého kluka, která správně hladověla po všech správných věcech. Jeho univerzalita je také neuvěřitelná. „Malé věci“ dělal podle mě proto, aby ochránil svůj uzavřený svět. Nikdy ale nefunguje, když se člověk uzavře ve svém světě, který si ohraničí chlapectvím, a nejde dál. Vždycky pak v tom velkém světě nějakým způsobem selže. Jeho texty, byť obsahují floskule, však otvírají duši. Za těmi řádky, které nejsou mistrovstvím světa v literatuře, muselo být velké toužící srdce.

S.d.Ch. (Sigismund de Chals), vlastním jménem Miloslav Vojtíšek (nar. 1970), je český spisovatel, dramatik a loutkoherec, výtvarník a hudebník, dvojnásobný držitel ceny Alfréda Radoka za původní hry Zátiší ve Slovanu (2012) a Duchovní smrt v Benátkách (2013) a laureát Ceny Ferdinanda Vaňka za hru Strážce památníku aneb Zapomenutý jednorožec (2019). Mimo to v roce 2013 obdržel komiksovou cenu Muriel za komiks Varlén.

zpět na obsah

Nejnižší jmenovatel vkusu? - hudební zápisník

Jiří Slabihoudek

Začátkem letošního roku vyšla v druhém, rozšířeném vydání kniha Karla Veselého Hudba ohně (poprvé byla vydána v roce 2010). Několikasetstránkový opus zkoumající „radikální černou hudbu“ v jejích politických, historických a společenských souvislostech se čte jako po másle. Autor čtenáře průběžně ponouká, aby se zanořil do útrob streamovacích služeb a mezi čtením – s nově nabytými vědomostmi o dobovém kontextu – sledoval hudební klipy. Některé pasáže ale zarazí. Zatímco určitá témata Veselý do detailu zkoumá, jiné fenomény šmahem odsuzuje či paušalizuje. Hned v úvodu knihy se například tvrdí, že „hudební akademici pohrdají popem, který útočí na nejnižší společný jmenovatel našeho vkusu, ale jen masově konzumovaný hit dokáže spojit bez rozdílu věku, majetku, vzdělání, pohlaví nebo rasy a prozradit nám podstatné věci o kultuře, v níž žijeme“. Přiznám se, že to na mě bylo trochu moc.

Opominu otázku, proč by měl pop útočit na nejnižší jmenovatele našeho vkusu a co to vůbec znamená; jedno však vím jistě: dnešní hudební akademici popem opravdu nepohrdají, často ho vášnivě poslouchají a někteří o něm i píší. Je to možná překvapivé, ale v 21. století už muzikologové nebádají jen o Beethovenovi. Jen namátkou uvedu pár názvů odborných prací studentů hudební vědy na Karlově univerzitě, kterým tímto nestydatě dělám reklamu: Queer estetika v současné ruské populární kultuře na příkladu kapely Hristina, Performance maskulinity v prostředí českého extrémního metalu, Hudba v českém vězeňství, Globálně sdílený feminismus v lokálním kontextu na příkladu slovenské zpěvačky a rapperky Simy. Z názvů zmíněných studentských prací lze vytušit obecnější témata, jako jsou role genderu, struktury moci nebo komunity a jejich (ne)propustnost.

Zároveň jde o témata, která se hojně diskutují v anglofonní odborné literatuře. Tak třeba v nakladatelství Oxford University Press nedávno vyšla práce norského akademika Kaie Arneho Hansena s názvem Pop Masculinities o tom, jak populární hudba současně reflektuje i vytváří kulturní normy mužské identity v 21. století. Publikace se honosí doporučením akademičky Susan McClary, která svým dílem Feminine Endings (Ženské závěry, 1991) uvedla do muzikologického diskursu témata feminismu a genderu. Ve vztahu k tématu lokálního bych rád zmínil Marii Sonevytsky, jejíž tři roky stará kniha Wild Music: Sound and Sovereignty in Ukraine (Divoká hudba. Zvuk a svrchovanost na Ukrajině, 2019) se ve světle aktuální tíživé situace čte s hořkostí a nadějí zároveň. Kromě zkoumání některých projevů lidové hudby Sonevytsky píše také o ukrajinských popových hvězdách vystupujících na soutěži Eurovision.

Abych se ale vrátil k tematickému okruhu blízkému Hudbě ohně, uvedu ještě oceňovanou vědkyni Tricii Rose, která jako vůbec první napsala disertaci o hip hopu – její práce Black Noise vyšla v roce 1994. Afroamerický akademik Mark Anthony Neal ve svých textech zase reflektuje projevy černošské maskulinity, sexismu nebo homofobie. Kromě působení na univerzitě je Neal častým hostem amerického neziskového rádia NPR. O populární hudbě se zkrátka mezi akademiky diskutuje a píše ostošest – nejlépe se o tom přesvědčíte sami, když vyťukáte do vyhledávače „Journal of Popular Music Studies“ a zabrouzdáte mezi články.

Prostoru ubývá, je čas na plot twist: V Hudbě ohně najdete seznam zdrojů a literatury – vedle Veselého oblíbeného Simona Reynoldse nechybí ani Mark Anthony Neal a hiphopová čítanka That’s the Joint! The Hip-Hop Studies Reader (2004), kterou editoval. Neal ostatně není jediným akademikem, kterého Veselý při přípravě své knihy četl. Snad onu větu, která mě nadzvedla ze židle, ani nemyslel úplně vážně, jen potřeboval údernou formulaci pro dosažení určité pointy.

Autor je hudební publicista.

zpět na obsah

Spojené státy hororové

Ho99o9 vydali druhé album

Štěpán Šanda

„Nesnáším tyhle techno blbosti, všechny ty krabičky s čudlíky a debilní zvuk vú-vúú!“ Tak se rozlítil punkový veterán Iggy Pop, když v roce 2007 zaslechl elektronickou hudbu na švýcarském Caprices Festivalu, kde také vystupoval. Těžko říct, co tím rocková legenda, která později spolupracovala i s Underworld, myslela, nicméně podobné stanovisko je vlastní podstatné části rockové, punkové a metalové scény. Nebo alespoň ještě nedávno bylo. Jisté je, že v posledních letech poněkud nejasnou hranici mezi „falešnou“ elektronickou a „opravdovou“ kytarovou hudbou překračuje stále více umělců a umělkyň. Mezi jinými i afroamerická dvojice Ho99o9 (Horror), v jejíž tvorbě se potkává hardcore punk s rapem a techno s metalem. Mimochodem, sampl citovaného Popova výroku pochází z letošního, druhého alba skupiny, nazvaného Skin.

Přes řeku Hudson

Pro dva afroamerické kluky vyrůstající v New Jersey bylo zpočátku těžké zmíněné „tvrdé“ žánry vůbec objevit. Pokud už někdo měl kontroverzní pověst, většinou pocházel z prostředí gangsta rapu – jako třeba Suge Knight, průkopník gangsta rapu a zakladatel a ředitel vydavatelství Death Row, který byl před pár lety dokonce odsouzen za vraždu. Relativní uzavřenost americké kytarové scény přitom nepochybně souvisí i s celkově malým zastoupením etnických menšin, jakkoli existuje řada výjimek.

Eaddy (alias Yeti Bones) a Jean (alias theOGM) vzpomínají, že formativním zážitkem pro ně bylo setkání s Bad Brains, washingtonskou hardcorovou skupinou aktivní od sedmdesátých let, jejíž členové byli Afroameričané a rastafariáni. Ve čtvrti, kde Eaddy a Jean vyrůstali, ale nikdo podobnou hudbu neposlouchal, a tak to chvíli trvalo, než si našli cestu přes řeku Hudson na punkové a hardcorové koncerty. „Pocházím z černošské rodiny a doma mi říkali ‚Hele, to je bělošská muzika‘, kdykoli šlo o cokoli extrémního, protože černí tyhle věci neposlouchají ani nehrají. V grindcoru, death metalu nebo jiné extrémní hudbě skutečně nepotkáte moc černochů,“ vzpomínal Yeti Bones v rozhovoru pro časopis Kerrang. A jinde své postavení v newjerseyské komunitě upřesnil slovy: „Kvůli úzkým džínům nás považovali za buzny.“ Oba členové Ho99o9 se tak v roce 2014 přesunuli do Los Angeles – s touhou dělat agresivní, nebezpečnou hudbu po vzoru rapperů z východního pobřeží.

O novém projektu začala brzy referovat vyhlášená metalová média jako Revolver, Metal Hammer nebo zmíněný Kerrang. Ve zvukově značně konzervativním žánru je každé osvěžení vítáno – pokud ovšem příliš nepřesahuje žánrové mantinely. Ho99o9 navíc provázela pověst koncertní kapely, která nešetří ani publikum, ani sebe samu a jejíž členové se neváhají svlékat na podiu, vystupovat ve svatebních šatech, metat salta a zapojovat se do moshpitu. Když v roce 2015 vyjeli na putovní festival Vans Warped Tour, hned po prvním vystoupení je organizátoři vyškrtli z programu pro pobuřující chování.

Zvuk jako pitbul

O postavení skupiny na hardcorové scéně asi nejlépe svědčí fakt, že v roce 2016 koncertní sestavu doplnil bubeník Brandon Pertzborn, který působil mimo jiné i v Black Flag. Ho99o9 také předskakovali mathcorovým The Dillinger Escape Plan, vystoupili na metalovém festivalu Hellfest a před rokem vydali samostatný track, na kterém spolupracovali s ruskými aktivistkami Pussy Riot. Na aktuální desce Skin pak ve skladbě Bite My Face hostuje Corey Taylor, zpěvák metalových Slipknot. Tato skladba koncentruje všechny typické prvky hudby Ho99o9. Je tu znepokojivé šeptané intro, šustivý industriální beat, který může připomenout třeba Death Grips, extatický řev v refrénu i uklidňující středová pasáž. V textu se objevují klasické horrorcorové vize, které se však na několika místech dotýkají amerických reálií – ať už jde o odkaz na slibovanou koronavirovou pomoc v podobě státních šeků, brutalitu ozbrojených složek vůči Afroameričanům nebo losangeleského vraha policistů Christophera Dornera. Téma policejního násilí najdeme i v posledním tracku Dead or Asleep: „Je tu psychopat s odznakem/ Nevěří mi, dokud nejsem mrtvý“.

Oproti debutu United States of Horror (2017) je aktuální album ucelenější a zároveň pestřejší – techno beaty tu střídá hardcorová vypalovačka i mluvené slovo básníka Saula Williamse v písni Skinhead. Desku otevírá skladba Nuge Snight, odkazující na výše zmíněného Suge Knighta. „Zněla tak brutálně, že nám připomněla právě Knighta. Všichni se ho báli. Byl jako pitbul. Obrovský pitbul,“ vysvětluje Yeti Bones, o jaký zvuk usilovali.

Přestože se Ho99o9 nepovažují za politickou kapelu, jejich pozice – tedy pozice Afroameričanů hrajících extrémní „bílé“ žánry – politická do jisté míry je. Mimo to ve své tvorbě reagují na systémový rasismus ve Spojených státech. Exemplární je v tomto ohledu píseň Pigs Want Me Dead, která vznikla po policejní vraždě George Floyda a jejíž klip, natočený v prostředí videohry GTA 5, poukazuje na násilnické fantazie i blaxploatační filmy. Ho99o9 připomínají, že jedním ze základů afroamerické identity je – vzhledem k otrokářské a segregační tradici – hněv. „Být černochem v této zemi a být relativně při smyslech znamená být neustále rozčílený (…) Nejde jen o to, co se děje vám osobně, ale o to, co se děje všude kolem a co je provázeno zločinnou lhostejností většiny bílých lidí,“ prohlásil v šedesátých letech americký intelektuál a bojovník za lidská práva James Baldwin. Tento vztek, zdá se, nikam nezmizel.

Autor je publicista.

Ho99o9: Skin. DTA Records 2022.

zpět na obsah

Budování nezávislosti

Architektura dekolonizace v Jižní Asii

Vítězslav Sommer

Dekolonizace Jižní Asie přinesla rozličné vize státní suverenity i hospodářského rozvoje. Jejich součástí byly industrializace, hospodářské plánování nebo také – především v případě Indie – budování liberální demokracie. Výrazným projevem postkoloniální modernizace bylo také úsilí na poli architektury a městského plánování, díky němuž se měl „projekt nezávislosti“ zhmotnit ve velkorysých stavbách a nových městech. Výstava The Project of Independence v newyorském Muzeu moderního umění (MoMA) zkoumá, jakou podobu měly tyto snahy v Indii, Pákistánu, Bangladéši a na Srí Lance.

Modernismus v tropech

Postkoloniální státy čerpaly jak z místních kulturních a politických tradic, tak z odkazu koloniální éry. Heslem doby byla nejen samostatnost, ale také soběstačnost. Budovatelé nezávislosti, například první indický ministerský předseda Džaváharlál Nehrú, chtěli s pomocí „západních“ výdobytků vytvořit politicky i hospodářsky suverénní státy, které se vymaní z nadvlády západních velmocí. Mahátma Gándhí naopak vycházel především z domácích tradic. Novou Indii si představoval jako zemi soběstačných zemědělských komunit. Slabinou tohoto přístupu bylo, že nedokázal řešit problém represivního sociálního řádu postaveného na kastovním systému a dalších nerovnostech. Nehrú proto vzhlížel k západní liberální demokracii, byl ale okouzlen i rychlou sovětskou industrializací, která se opírala o centrální plánování. Podle indických modernizátorů měla mít nezávislá Indie silný veřejný sektor a rozsáhlou průmyslovou základnu. Stát měl odstranit kastovní, ekonomické a jiné nerovnosti a budovat sekulární demokracii opřenou o svobodné volby, svobodu projevu a rovnost občanů před zákonem bez ohledu na kastu či vyznání. Nehrú a další kreativně a pragmaticky čerpali z různých zdrojů – od amerického ústavního systému po sovětský autoritářský model hospodářského řízení. Některé domácí tradice proto vnímali jako zátěž minulosti a úspěch nezávislosti podmiňovali „doháněním“ západního světa. Současně si ale byli vědomi toho, že musí respektovat místní podmínky.

Vystavené architektonické a urbanistické projekty skvěle ilustrují tuto dvojí tvář postkolonialismu. Mnohé stavby byly určeny pro prestižní a moderní instituce – státní úřady, zastupitelská shromáždění, výstavní pavilony, stadiony, univerzity a výzkumné ústavy. Architekti se inspirovali na Západě, ale své projekty přizpůsobovali místním podmínkám – klimatu Jižní Asie, hospodářským možnostem „rozvojových“ zemí nebo dostupnosti stavebního materiálu. Čtyřicetihektarový kampus Indického institutu managementu v Bengalúru, projektovaný architektem Balkrišnou Došim a postavený v sedmdesátých a osmdesátých letech, zasazoval modernistické budovy do tropické vegetace. Podle autorů výstavy v areálu vítr profukuje sluncem zalitými nádvořími, a smazává se tak rozdíl mezi vnitřními a venkovními prostory. Stavby respektují místní klima a přírodu, a v určitých ohledech tak mohou sloužit jako inspirace pro současnou udržitelnou výstavbu.

Rozpory dekolonizace

Mnohé stavby se vyhnuly dnes kritizovaným aspektům poválečného modernismu, zejména autoritářské představě o pokroku a přehlížení environmentálních otázek. Jiné vystavené projekty však ukazují temnější stránku postkoloniální modernizace. Dokumentární film švýcarského režiséra Alaina Tannera z roku 1966 o výstavbě v Čandígarhu, na níž se podílel i Le Corbusier, ukazuje, že megalomansky navržené nové město stavěli chudí dělníci a dělnice doslova holýma rukama. Dobové záběry naznačují, že nové státy obrovské sociální rozdíly a masovou chudobu nedokázaly odstranit.

O sporném dědictví poválečného postkolonialismu vypovídá také dokumentace současného stavu modernistických staveb. Mnohé z nich chátrají a jejich dnešní podoba upozorňuje na hospodářské potíže globálního Jihu. Řada realizací srílanské architektky Minnette de Silvy, která kombinovala tradiční stavební techniky a materiály s požadavkem dostupného bydlení, již zcela zmizela nebo jsou v dezolátním stavu. Podobný osud potkal reprezentativní stavby, které měly svědčit o úspěchu dekolonizace. Příkladem jsou výstavní pavilony architektů Rádže Rewala a Mahendry Rádže, které byly postaveny v Novém Dillí pro mezinárodní výstavu konanou v roce 1972 k 25. výročí indické nezávislosti. Budovy oslavující industrializaci země byly přes protesty mezinárodní odborné obce v roce 2017 srovnány se zemí. Z výkladních skříní nových států se staly symboly nenaplněných ambicí.

Přechod od státem řízené modernizace k neoliberalismu navíc posílil málo regulovanou komerční výstavbu. Cesta k postkoloniální suverenitě a prosperitě přes uvolnění „tržních sil“ si na mnoha cenných stavbách vybrala krutou daň. Ani historický význam, ani architektonická jedinečnost nezabránily jejich chátrání či demolici. Ochrana dědictví poválečné modernistické výstavby v Indii, Pákistánu, Bangladéši a na Srí Lance tak čelí podobným problémům jako v zemích někdejšího východního bloku.

Autor je historik.

The Project of Independence: Architectures of Decolonization in South Asia 1947–1985. MoMA, New York, USA, 20. 2. – 2. 7. 2022.

zpět na obsah

Pocity z Dinner Party - výtvarný zápisník

Marianna Placáková

Možnost vidět poprvé naživo Dinner Party, pravděpodobně nejznámější dílo v historii feministického umění, mě naplňovala příjemným očekáváním. Jednoho deštivého sobotního odpoledne, kdy byla instalace ve čtvrtém patře Brooklynského muzea obklopena mnoha návštěvníky, jsem s nadšením vstoupila do výstavní architektury. Bohužel mě hned na začátku ovládl pocit obrovského zklamání, který člověka může lehce postihnout, když se na něco těší, a jeho představa se mine s realitou. Poučena historií tohoto díla jsem předjímala, že mě čeká instalace spojující sakrální prostor, monument a intimní atmosféru rodinné oslavy. To se ale nepotvrdilo. Dinner Party je nyní hodně osvětlená, takže člověk nemá dojem tajemna ani posvátna. Hlavními barvami jsou zlatá a bílá a prostřené stoly společně s výraznými bílými dlaždicemi na zemi vytvářejí dojem jakéhosi institucionálního prostoru – čehosi mezi modlitebnou a zasedací místností.

O co vlastně jde? Jedná se o umělecký projekt, na němž pod vedením umělkyně Judy Chicago mezi léty 1975 a 1979 pracovalo několik set žen (a několik mužů). Hlavní myšlenkou bylo vytvořit poctu ženám, které se v historii lidstva přičinily o lepší postavení žen a obecně o genderovou rovnost. Dílo má formu dlouhého stolu (což upomíná na poslední večeři), ovšem ve tvaru rovnoramenného trojúhelníku. Na něm je symbolicky prostřeno pro třicet devět ženských osobností, přičemž prostírání a talíře jsou vytvořeny v jejich „stylu“, vycházejícím z jejich kultury, povolání, estetiky. Na podlaze je navíc vypsáno devět set devadesát devět jmen žen z historie lidstva. Hlavní pozornost se však zpravidla upírá k estetice jednotlivých talířů, které byly vymodelovány ve tvaru vagín. Tento záměr vzešel z raného feministického umění sedmdesátých let, kdy se v uměleckých „consciousness raising“ skupinách řešila především sexualita, četla se kniha Our Bodies, Ourselves (Naše těla, my samy, 1970), umělkyně se bavily o sexu a masturbaci a zkoumaly své vagíny pomocí zrcátek. Toto „kundí umění“ (cunt art) se objevovalo v mnoha uměleckých technikách – fotografii, objektech, abstraktní i realistické malbě.

I když s vaginální ikonografií pracují umělkyně dodnes, projekt Dinner Party by se dal chápat jako symbolické zakončení této etapy. Při svém vystavení se setkával s kritikami jak z pravicově konzervativních pozic, kritizujících zobrazení pohlavních orgánů, tak z levice. Levicový pohled kritizoval především nepatřičný esencialismus – odmítal umění, v němž jsou ženy zploštěny na „píču“ a které předpokládá, že právě tato skutečnost je spojuje bez ohledu na rasu, třídu či kulturu. Zastánci zase dílo obhajovali pro jeho schopnost aktivizovat publikum. Dinner Party každopádně v osmdesátých letech cestovala po světě a viděly ji statisíce žen, které na návštěvu této výstavy vzpomínají jako na formativní zážitek na své cestě k feminismu. „Co je mohlo tehdy tolik zasáhnout?“ napadá mě, když se dívám na talíř Emily Dickinson vytvarovaný z růžových krajek, které přes svůj keramický původ vypadají jako zplihlá guma. Nejsou mé ambivalentní pocity jen stereotypně spojeny s otázkou „kvality“? Celý projekt se totiž zakládal na rehabilitaci tradičních výtvarných technik (vyšívání, malování porcelánu), opovrhovaných jako nízké, domácí, „ženské“ umění. Přes rétoriku demokratizace těchto výtvarných technik ale Judy Chicago všem zúčastněným neustále opakovala, že cílem je vytvoření kvalitní práce, která by „ženské umění“ povýšila na úroveň uznávaných uměleckých děl. Říkám si, jestli i to není důvod, proč na mě celá instalace působí až moc dokonale, suše, uměle.

„Judy Chicago měla dobrou produkční,“ slyším z konverzace opodál stojících žen, „je to taky první feministická práce vystavená ve stálé expozici.“ Dobrá manažerka byla ale i Chicago sama. Celé dílo by totiž bez množství dobrovolnic, které na něm během těch let spolupracovaly, bylo nerealizovatelné. Do Santa Moniky na západním pobřeží se sjížděly ženy z celých Spojených států. O projektu se dozvěděly z inzerce v časopisech. Chicago byla už tehdy známou postavou. V roce 1975 jí vyšla autobiografie a vědělo se o ní jakožto o zakladatelce uměleckého feministického vzdělávání a projektu Womanhouse. Dobrovolnice tehdy pracovaly nejen zadarmo, ale dokonce si platily náklady na svou práci, ubytování a jídlo. V ateliéru přitom existovala drsná pracovní disciplína zaměřená na výkon; někdy bylo zakázáno i mluvit. To vše bylo zabaleno do příběhu o feministickém sdílení, péči a participaci na projektu prospěšném pro ženy i společnost.

Za jedinou autorku se označila a propagovala ale pouze Judy Chicago. V jednom rohu instalace je ostatně vlastnoručně podepsána zlatou barvou. Šlo tak o jeden z prvních příkladů kolektivní akce, vycházející z aktivistických šedesátých let, do něhož se ale propsala počínající komodifikace feminismu, s níž současný umělecký svět bojuje víc než kdy dřív. Dinner Party se přitom rozhodně nedá upřít schopnost vyvolávat otázky a vášnivé diskuse. Z určitého pohledu je to podstata úspěšného uměleckého díla.

zpět na obsah

Marie Tučková: Až zestárnu, moje duše zaroste stromy a rostlinami, kapradinami a řasami. Tehdy pochopím důležitost pádu a nahoty, rozkladu a znovuzrození. Pochopím, že přicházení probíhá současně s odcházením

Hynek Alt

Marie Tučková: Až zestárnu, moje duše zaroste stromy a rostlinami, kapradinami a řasami. Tehdy pochopím důležitost pádu a nahoty,

rozkladu a znovuzrození. Pochopím, že přicházení probíhá současně s odcházením, analogová fotografie, 2022

zpět na obsah

Má být Havel naším svědomím?

Reálpolitika s morální aurou

Matěj Metelec

V anketě o největších českých hrdinech, kterou připravil Český rozhlas v roce 2015, se Václav Havel umístil na druhé příčce za Janem Husem a spolu s „bronzovým“ Masarykem patří mezi ty osobnosti v žebříčku, které pro vstup do národního panteonu nemusely zahynout mučednickou smrtí. Na rozdíl od Husa a Masaryka ovšem Havel není ještě dostatečně historizován, aby vyvolával jen akademický zájem. Zároveň podpovrchová kontroverze, která kolem jeho osoby stále trvá, už není „sporem dvou Václavů“ (Havla a Klause) z devadesátých let, který vycházel jak z odlišných povah prezidenta a premiéra, tak z odlišných představ o tom, jak by měla vypadat politika. Dnešní rozpor v symbolickém odkazu Václava Havla jej paradoxně staví po bok Klause. Pro kulturní liberály je Havel symbolem lidských práv a mytické slušnosti v politice. Pro mnohé z „poražených“ ekonomické transformace, tedy těch, kteří odnesli vytunelování podniků a privatizačních fondů nebo neregulovaný rozvoj exekučního byznysu, je naopak viníkem jejich prohry. V obou interpretacích je Havel jednorozměrně zkreslen. Je až příliš jednostranným hrdinou v prvním a padouchem v druhém případě.

O knihy věnované Havlově osobnosti, životu a dílu, psané často z velmi odlišných perspektiv, nejspíš ještě dlouho nebude nouze. To, jak Havel stále působí „do různých stran“, ilustruje trojice nedávno vydaných titulů: biografie poučeného zahraničního pozorovatele, dlouho ztracený Havlův text sepsaný po jeho prvním věznění v roce 1977 (a doplněný několika novými komentáři) a soubor šesti textů, které se pokoušejí filosoficky interpretovat Havlův nejznámější esej Moc bezmocných (1978).

Disident

Kaczorowského životopis Havel (2014, česky 2021) mezi tuzemskými biografiemi rozhodně nezapadne. Pomsta bezmocných, jak zní jeho podtitul, je psána svižně, Aleksander Kaczorowski umí vykreslit dobovou atmosféru, a co je možná nejdůležitější, byť je původní profesí novinář, napsal knihu, a nikoli dlouhou reportáž. Některými nešvary novinářských prací ale text bohužel trpí. Nestojí na archivním výzkumu a rejstřík pramenů je relativně omezený. S precizním vymezením pojmů si autor neláme hlavu, a tak se v knize běžně objevuje zkratka „komunisté připravili“ či „komunisté nedali“, aniž by se vyjasnilo, že například během nástupu normalizace jedni komunisté perzekvovali jiné komunisty. Když pak Kaczorowski mluví o spisovatelích, kteří v roce 1967 kritizovali KSČ (Mňačkovi, Pachmanovi, Lustigovi, Klímovi, Kohoutovi, Procházkovi), opomene dodat, že všichni jmenovaní byli členy téže komunistické strany. Kaczorowski také podléhá jednomu z běžných rizik biografie, kterým je sklon přeceňovat význam objektu svého zájmu. Havlovi tak příležitostně připisuje původ aktivit, které ve skutečnosti iniciovali jiní – například s myšlenkou na založení Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných (VONS) přišel Jan Tesař. Jde ostatně o častý hřích Havlových biografií, počínaje tou první od spisovatelky Edy Kriseové.

Podobně je to s opakováním příběhu o zrodu československého disentu coby důsledku setkání Havla a undergroundu. Tato verze opomíjí význam prvního kola normalizačních represí, které začaly už v roce 1969 zásahem proti Hnutí revoluční mládeže a pokračovaly procesy z let 1971 a 1972 zaměřenými hlavně proti exkomunistům a nezávislým socialistům. Relativní „bezčasí“ let 1972 až 1976 je tak možné vnímat jako dobu, kdy velká část z těch, kteří se odvážně postavili rané normalizační moci, seděla ve vězení – režim tehdy ještě nebyl zcela konsolidován, a proto reagoval agresivněji než kdykoli potom. V roce 1972 stanulo v největších politických procesech normalizace před soudem čtyřicet sedm osob, jež si odnesly celkovou délku trestu sto osmnáct let.

Asi nejvíce se Kaczorowski nechává unést, když interpretuje transformaci Charty po smrti Jana Patočky. Ten se podle něj stal „světským mučedníkem (…) Od této chvíle nebyli komunisté politickými protivníky, nýbrž ztělesněním absolutního zla.“ Takové hodnocení je mírně řečeno přehnané. Jednak mezi chartisty byla řada vyloučených komunistů, jednak mnozí z těch, kteří ve straně nikdy nebyli, podobnou metafyzickou dualitu odmítali přijmout. K výsostně morálnímu pojetí Charty, jak jej konstituoval Jan Patočka a v eseji Moc bezmocných popularizoval Václav Havel, měly výhrady tak rozdílné osobnosti jako Petr Uhl, Václav Benda nebo Petr Pithart.

Vězeň

Když byl Václav Havel v květnu 1977 propuštěn z vazby, kde byl vyšetřován jakožto nejmladší, a potenciálně tedy nejaktivnější z trojice mluvčích Charty 77 (byť obvinění znělo nakonec docela jinak a s Chartou nesouviselo), rozhodl se sepsat reportáž o svých vězeňských zážitcích. Tuto nedokončenou zprávu však ukryl tak důkladně, že byla nalezena až o několik desetiletí později v pozůstalosti jeho přítele Zdeňka Urbánka. Právě k tomu odkazuje titul Někam jsem to ukryl, citující Havlův výrok z Dálkového výslechu (1986). Pobyt ve vazbě byl pro Havlův další osud do značné míry určující a jeho reportáž o tom podává cenné svědectví.

Uspořádání knihy, v níž Havlův text přerušují „dodatky“, však není úplně šťastné. Tyto dodatky tvoří vzpomínka Urbánkova vnuka Davida Duška, črta historika Petra Blažka o Havlových vyšetřovatelích a studie Anny Freimanové o vlivu vězeňských zážitků na Havlovu dramatickou tvorbu. Knihu pak uzavírá doslov editora Michaela Žantovského, který v ediční poznámce vysvětluje toto uspořádání Havlovou intencí doplnit vlastní text vloženými příspěvky o Chartě. Ovšem přítomné texty se vztahují konkrétně k Havlově reportáži, a to často k pasážím, k nimž čtenář ještě nedošel, což komplikuje porozumění celku.

Svou zprávu Havel konstruuje s jasným dramatickým obloukem. První dny popisuje žoviálně, výslechy mu připomínají „dialogy do smyčky“, častou figuru jeho vlastních her. Když reflektuje mezi chartisty často diskutovaný problém, do jaké míry s vyšetřovateli mluvit či nemluvit, souhlasí s tím, že mluvit by člověk měl co nejméně, ale zároveň je přesvědčen, že je možné mluvit a něco s estébáky „uhrát“. Což podle všeho odráží skutečnost, že sám nemluvit nedokázal. Své dilema popisuje tak, že „vyslýchaný – jako citlivý člověk – nesnáší trapné situace“, a aby zahnal pocit trapnosti, začne s vyšetřovateli mluvit. V této v něčem až absurdní zkratce se vyjevuje podstata Havlovy tak často zdůrazňované slušnosti, která se ve zmíněném kulturně liberálním prostředí přetavila do představy slušnosti v politice a postupně v českém politickém diskursu toxicky hypertrofovala.

Nakonec přichází krize, Havlovo „morální selhání“. Podlehl totiž manipulaci vyšetřovatelů, že Charta „venku“ skončila, a přistoupil na prohlášení, že se po propuštění vzdá politických projevů a bude se věnovat výhradně umělecké činnosti. Velká část reportáže je věnována zčásti sebeobviňujícímu, zčásti sebeobhajujícímu rozboru tohoto „selhání“. Uvažovat o tom, do jaké míry skutečně o selhání šlo, má právo asi jen ten, kdo byl vystaven podobné situaci. Důležité je, že pro Havla se tato zkušenost stala traumatem, s nímž se vyrovnával ještě dlouho a bylo patrně i v pozadí jeho pozdější ochoty vězení riskovat. Anna Freimanová pak ilustruje, do jaké míry bylo právě toto trauma látkou, z níž jsou utkány Havlovy hry z osmdesátých let.

Zlomu, který vneslo do Havlovy dramatické tvorby jeho uvěznění, si všímá i Kaczorowski, byť má na mysli spíš věznění v letech 1979 až 1983. Largo desolato, Pokoušení i vaňkovské jednoaktovky nejsou již tou výhradně intelektuální konstrukcí jako hry z let šedesátých, naopak jsou naplněny nejistotou a pochybnostmi ústřední postavy. Je ovšem třeba dodat (což Kaczorowski nečiní), že větší konkrétnost a plastičnost se týká právě jen ústředního hrdiny, který je Havlovým alter egem, kdežto ostatní postavy jsou stále jen značně instrumentálními prvky dramatické konstrukce.

Filosof

Pobyt za mřížemi po procesu s VONS také de facto založil Havlovu proslulost coby „filosofa“. Dopisy Olze, které vyšly v samizdatu v roce 1983 a exilově v roce 1985, jsou ovšem – podobně jako řada jiných filosofických textů československého disentu – filosofické specifickým způsobem. Asi nejlépe to ilustruje podrážděná reakce jednoho posluchače bytového semináře Jacquesa Derridy, který přijel do Československa přednášet v roce 1981 o dekonstruktivistické interpretaci Descarta: „K čemu je nám taková filosofie?“ Filosofie v disentu nebyla akademickou disciplínou, ale spíš morálním kompasem. Návodem k praxi, jehož hodnota nespočívala v tom, že by odpovídal abstraktním intelektuálním nárokům, ale že dokázal v situaci perzekuce a pronásledování potvrdit nadosobní význam vlastního konání. V případě Havlovy „filosofie“ to platí dvojnásob, protože na rozdíl od těch disidentů, kteří se této oblasti věnovali systematicky, byl jeho zájem o čistě filosofické otázky v podstatě omezen na čas strávený za mřížemi.

Autoři šestice studií tvořících soubor The Dissident, v němž se pokoušejí o filosofické čtení Havlovy Moci bezmocných, si výše zmíněných skutečností bohužel nejsou vědomi. K Havlovu klíčovému eseji přistupují z pozice filosofie coby akademické disciplíny s jasně vymezeným kánonem témat, textů a autorit. Havla lze přitom jen stěží považovat za autora, který do tohoto kánonu může patřit, už jen proto, že mu nelze přisuzovat „pojetí pravdy“ ve stejném smyslu jako Janu Patočkovi. Ten ve většině studií vystupuje podle oblíbené legendy jako Havlův filosofický učitel – což je čirá mytologie, jak by přinejmenším česká část autorů mohla vědět. V kontextu Charty 77 sice o Havlovi jako o Patočkově pokračovateli mluvit lze, spíš než o promýšlení se ke shodným filosofickým náhledům šlo však o shodu danou na jedné straně dobovým intelektuálním milieu a na straně druhé praktickými ohledy – tedy značně omezeným vlivem Charty na československou společnost. Kaczorowského tvrzení, že „navzdory jeho úsilí se Chartu nepovedlo přetvořit do masového opozičního hnutí“, je přehnané – o nic takového se Havel nikdy nepokoušel. Jak sám konstatoval v návrhu bilančního textu k sedmému výročí Charty v roce 1983, „národ má takovou Chartu, jakou je v dané chvíli schopen vyprodukovat“. Už po procesech na počátku sedmdesátých let bylo jasné, že u nás se polskou cestou masového odporu nepůjde, a Moc bezmocných se stala popularizací pečeti, kterou vtiskly Chartě texty, jimiž Patočka na začátku roku 1977 definoval její smysl a význam.

Ani v jednom z textů souboru The Dissident paradoxně nenarazíme na jméno Josefa Šafaříka, jehož kniha Sedm listů Melinovi (1947) byla nejdůležitější četbou Havlova mládí, což ví i Kaczorowski. Šafařík ale není součástí akademického kánonu české filosofie, jeho texty nevyšly v anglických překladech, a tak pro mnohé filosofy zůstává jeho význam pro Havlovo myšlení bohužel neznámý – byť by se dalo čekat, že se dotyční nejprve pokusí poučit u historiků či nahlédnou do pečlivé rekonstrukce Havlova myšlení od Martina C. Putny.

Politický myslitel

Havel byl tedy filosofem ve velmi širokém slova smyslu, a v podobném smyslu byl i politickým myslitelem. Již ve hrách z šedesátých let, v nichž je patrný právě Šafaříkův vliv, artikuloval kritiku odcizené, byrokratické civilizace, v níž člověk ztrácí vlastní identitu. Toto téma přitom od počátku mělo obecnější rozměr kritiky modernity, která byla srozumitelná západnímu publiku, a proto mohly být jeho hry s úspěchem inscenovány i na Západě, což by v případě, že by byly pouze do absurdna dohnanou reprezentací reálného socialismu, bylo možné jen stěží. Ve zpochybňování moderního projektu vědecko-technické civilizace byl Havel vskutku, jak sám říkal, produktem let šedesátých. Toho si ostatně povšimli jak ti autoři, kteří interpretovali Chartu jako „nové sociální hnutí“, tak konzervativní kritici považující Havla za součást hybris „kulturní revoluce“ šedesátých let proti patriarchálnímu řádu.

Havel byl v některých ohledech skutečně blízký kontrakulturním „yippies“, mimo jiné v tom, že se dlouho hlásil k socialismu, ale odmítal jeho autoritářskou podobu. Jeho známý výrok z rozhovoru s Antonínem J. Liehmem, později publikovaný v knize Generace (1969) – „Pro socialismus ve smyslu zespolečenštění výrobních prostředků jsem byl vždycky“ – není však třeba brát příliš doslovně. Socialismus byl pro Havla spíš sdíleným jazykem na způsob gramsciovské hegemonie než promyšleným politickým postojem a rovněž jeho pozdější „odpadnutí“ vyplynulo především z nevyhnutelné koroze tohoto jazyka za normalizace. Na jeho místo nastoupil jazyk demokracie, ale i ten byl značně vágní. Jak ukazuje polistopadová kniha Letní přemítání (1991), Havlovo politické myšlení bylo bez rámce „posttotality“ (Moc bezmocných), vůči níž by se vymezovalo, sledem impresí a intuitivních tíhnutí spíše morálního než politického charakteru.

Tento sklon ilustruje Kaczorowski, když rekonstruuje polemiku o „českém údělu“ mezi Havlem a Milanem Kunderou. Podle polského novináře bylo Kunderovo hodnocení pražského jara a vývoje po okupaci utopické, zato praxe, kterou navrhoval, konkrétní a střízlivá. Havel naopak daleko střízlivěji analyzoval pokus o reformu, ale jeho představy o konkrétní praxi jsou vágní a abstraktní. Poněkud zvláštní je však Kaczorowského závěr: zatímco prý reformní komunisté „blouznili o socialismu s lidskou tváří, on – už dvacet let před pádem komunismu – požadoval normálnost“. Ne že by Havlova kritika Kundery nebyla v lecčems oprávněná, zvlášť s ohledem na to, že českoslovenští reformní komunisté začasté nedokázali reflektovat „úděl“ těch, kteří se s komunistickým projektem identifikovat nemohli či nechtěli a kvůli tomu museli trpět. Ale „normálnost“ je notně problematická kategorie, a ještě problematičtější je hodnotit dějinné aktéry z dnešní perspektivy, jako by to, „jak to dopadne“, mohlo být zřejmé i v jejich vlastní situovanosti.

Prezident

Závěrečná, polistopadová kapitola Kaczorowského knihy je spíš než biografií pozoruhodným kritickým esejem o Havlově působení v roli prezidenta. Zdůrazňuje postupnou profesionalizaci a realismus, s nimiž ale šlo ruku v ruce i opouštění ideálů. Ve skutečnosti s sebou Havlovo prezidentství neslo konstantní neřešitelné napětí mezi nároky úřadu a představou o sobě samém jako o někom, kdo ideálům zůstává věrný. Tento rozpor byl zakořeněný v samotném Havlově pojetí politiky. Představy o nepolitické politice, jež stojí na „autoritě vůdců“ vybavených „velkou osobní důvěrou a na ní založenou i velkou pravomocí“, skutečně nepatří k ideální výbavě demokratického prezidenta. Kaczorowského tvrzení, že tyto přestavy sám Havel ani nikdo jiný nebral příliš vážně, je však nesprávné. Právě takto si totiž Havel výkon své funkce představoval, a že tuto představu nemohl realizovat, vyplynulo spíš z toho, že se záhy objevili vyzyvatelé této charismatické politiky – především Václav Klaus.

Přesně naopak polský novinář hodnotí Havlovu motivaci se do politiky přes všechnu deklarovanou nechuť pustit: „Jeho politické angažmá neplynulo z touhy po moci ani po zneužívání privilegií, která se s ní pojí, ani z chuti utvářet realitu dle vlastních představ, nýbrž z potřeby sebepotvrzení, tedy – jak to sám formuloval – utvrzení sebe sama v přesvědčení, že ‚skutečně existuje‘. Nebylo potřeba být psychologem, aby člověk usoudil, že autor těchto slov se bude své nové pozice křečovitě držet, aniž by zatím věděl, co si s ní počít.“

Havlova tolikrát skloňovaná skromnost byla mnohem spíš projevem nejistoty, která potřebovala opakované stvrzování. V korespondenci s Vilémem Prečanem Havel tak často opakuje, že vydáním toho či onoho textu o sobě nesleduje vlastní popularitu, ale obecný prospěch, až to nutně působí podezřele. Ostatně kdyby v tomto směru netrpěl jistou selektivní slepotou, těžko by svolil k vydání zmiňované oslavné biografie od spisovatelky Edy Kriseové, která svým dobře míněným budováním „kultu osobnosti“ prezidentovi v důsledku prokázala medvědí službu: „Má světlé kučeravé vlasy, modrý pohled plný nevinnosti a chlapecký úsměv. Všechno ho zajímá a nad vším žasne, jako by to viděl poprvé. Má tolik energie, že dokáže všechny kolem utahat. Dokáže někde sedět celou noc, ráno se hodinu cachtá v koupelně a nastoupí do práce. Nikdy se nešetří. Rád sedává v hospodách čtvrté cenové kategorie s kamarády na pivu. Svetr a džíny jsou jeho nejmilejší oblečení. A pak si oblékne smoking a objeví se v tanečním sále a tančí šestikroký valčík doleva. S bílou hedvábnou šálou na krku vypadá jako mladý Swann.“

Ve filmu Občan Havel (2008) se prezident rozčiluje nad kritikou, která se na něj snesla za prodej Lucerny společnosti Chemapol, v jejímž čele stál někdejší člen KSČ a agent StB Václav Junek. Lidem vyčítá, že na něj delegovali své svědomí a požadují po něm, aby splňoval vysoké morální standardy, jimž sami nejsou schopni dostát, přičemž on pragmaticky zvolil kupce, který rodinnému paláci v centru Prahy dokáže vrátit zašlou slávu. Takový pragmatismus by byl snad pochopitelný, kdyby se nejednalo o politika, který sám o sobě prohlašoval, že je „prezidentem pravdy“, a nepřijímal projevy zmíněného „kultu osobnosti“. Krátce před listopadovou revolucí Havel do samizdatových Lidových novin napsal: „Čím viditelněji budeme vstupovat na území skutečné politiky, tím důrazněji bychom si měli připomínat prapůvodní – tedy mravní – kořeny svého počínání a tím bedlivěji bychom měli střežit, zda se náhodou a nenápadně nezačíná naše odpovědnost podezřele štěpit na odpovědnosti dvě: lidskou a politickou. Odpovědnost máme vždy jen jednu; jako nejponižovanější vězňové a společenští vyděděnci i jako eventuální mluvčí národní vůle se musíme řídit týmž a jediným svědomím; počínat si jinak by znamenalo nejen plivnout na vlastní minulost, ale na všechny své šance.“ Od chvíle, kdy se Havel rozhodl, že se bude věnovat politice jako povolání, bylo jasné, že zachovat si jednu, nedělitelnou odpovědnost bude nemožné. Reálpolitika se s morální aurou, kterou kolem sebe nechával budovat, nevyhnutelně musela dostat do rozporu, a jeho prezidentská kariéra tak jen těžko mohla neskončit jako „politická tragédie“, o níž už před lety psal Havlův životopisec John Keane.

Havlova prezidentská dráha se uzavřela nešťastnou podporou americké invaze do Iráku. Jeho podpis pod Dopisem osmi evropských státníků dva dny před koncem mandátu v kontextu destrukce a zmaru, který válka přinesla Střednímu východu, působí jako smutný epitaf. Není to ale důvod snažit se vměstnat dramatický a na zvraty bohatý Havlův život do škatulek „padouch“ nebo „hrdina“. V tom, že bychom neměli své svědomí vkládat do našich hrdinů, i kdyby o to třeba náhodou stáli, se Václav Havel nemýlil.

Aleksander Kaczorowski: Havel. Pomsta bezmocných. Přeložil Martin Veselka. XYZ, Praha 2021, 488 stran.

Václav Havel: Někam jsem to ukryl. Zápisky 77. Knihovna Václava Havla, Praha 2021, 332 stran.

Ulrika Björk, Niklas Forsberg (eds.): The Dissident. Six Readings of „The Power of the Powerless“ by Václav Havel. Filosofia, Praha 2022, 122 stran.

zpět na obsah

Ruská armáda válčí se sídlišti

O zničeném Charkově s Jevhenijí Hubkinou

Miroslav Tomek

Na Ukrajině jsem několikrát slyšel, že se Charkov pyšní vyšší kulturou veřejného prostoru než jiná ukrajinská města. Před válkou tam prý bývalo mnohem čistěji než třeba v Kyjevě… Co je na tom pravdy?

Naše město je spravováno systémem centrálního řízení, takže je u nás opravdu čisto. V Minsku ostatně také. To ale nic nevypovídá o tom, zda je město rozvinuté jako komunita. Kultura městského prostoru by v ideálním případě měla spočívat v chápání města jako organismu, který zahrnuje i obyvatele, celé společenství. V Charkově jsme však přejali původní sovětskou praxi, která spočívá v tom, že se rozhoduje zásadně na radnici, tedy shora dolů. Pozorujeme tak řadu negativních tendencí, které souvisí právě se silnými pravomocemi městských orgánů. Dlouhodobě se ničí památky a celé architektonicky hodnotné soubory budov. Ovzduší v Charkově před válkou patřilo k nejhorším na celé Ukrajině, po Mariupolu a Záporoží. Proto se zde tolik šíří astma i rakovina plic. Stromy se u nás kácejí, protože na radnici nikdo nemá ani ponětí, že by mělo existovat něco jako „zelená kostra města“. Ještě v roce 2014 byl Charkov zeleným městem se spoustou parků, během funkčního období posledních dvou starostů ale většina stromů skončila v kamnech. A pak tu máme problémy s veřejnou dopravou, s infrastrukturou pro pěší. Na chodce u nás nikdo nikdy nemyslel, pořád se jen rozšiřovaly vozovky pro automobily, což vedlo k řadě tragických havárií. V roce 2017 třeba dcera oligarchy Vasyla Zajceva v centru srazila a zabila šest lidí. Město zkrátka nedbalo na bezpečnost, na čisté ovzduší ani na sociální politiku. A ze všeho nejvíc u nás schází diskuse – na rozhodování nemají vliv experti, aktivisté ani obyčejní občané.

Někteří charkovští představitelé, zvlášť nedávno zesnulý Hennadij Kernes, starosta Charkova z let 2010 až 2020, byli nechvalně známí po celé zemi…

Hodně se teď mluví o plánované poválečné rekonstrukci města, kterou současný starosta Ihor Terechov projednává s architektem Normanem Fosterem. Ale zase jde o přístup v duchu centrálního řízení. Starosta si najde jednoho hvězdného architekta, kterému je mimochodem už skoro devadesát, a společně pak rozhodují, které památky se budou chránit, které se obnoví a které ne. Takhle ale rozhodování v demokratické společnosti nefunguje. Lidem se staré město líbí, protože má své vrstvy, svou historii, svou identitu a své komunity. Nestačí si pozvat nějakou hvězdu, aby všechno předělala podle sebe.

Mluvit o rekonstrukci je ovšem zatím předčasné. Město je pořád v ohrožení, navíc nastala velká humanitární krize. Za situace, kdy umírají lidé, nemůžeme hovořit o otázkách kulturního, architektonického nebo jakéhokoliv jiného dědictví. V první řadě musíme zvítězit, musíme mít jistotu, že jsme v bezpečí, a teprve pak můžeme přemýšlet o tom, co a jak rekonstruovat. Například lidem, kteří žijí ve čtvrti Severní Saltivka, na sídlišti vybudovaném v sedmdesátých a osmdesátých letech a obývaném skoro půl milionem lidí, stále hrozí naprosto reálné nebezpečí. Z toho je vidět, jaké jsou v téhle válce opravdové cíle ruské armády, s kým vlastně válčí a co ničí. Slavná druhá nejsilnější armáda na světě válčí se sídlištěm, proti kterému nasadila celý svůj arzenál: letounové střely, raketomety, dokonce i zakázané kazetové bomby. To jeho obyvatele zabíjí.

Jak hodnotíte reakci městských úřadů? Dělají všechno, co je v dané situaci třeba?

Čistě z humanitárního hlediska ano. Technické služby opravují sítě, aby obyvatelé měli elektřinu a vodu. Za svou práci si zaslouží obrovský respekt – opravovat tepelné sítě pod palbou není jen tak. V době míru bych naši městskou radu kritizovala, teď je ale válka a oni zachraňují lidské životy, zabezpečují podmínky každodenní existence… Trochu se ale obávám toho, co přijde za pár let, protože v Charkově je dost silná developerská lobby.

Čím je Charkov zajímavý z architektonického hlediska? Přece jen to je poměrně mladé město.

O Charkově se často mluví jako o městě modernizace, což se odrazilo jak v architektuře, tak v sociálních, historických a politických procesech, které ve městě probíhaly. Obvykle Charkov představuji s důrazem na meziválečné období, kdy byl hlavním městem sovětské Ukrajiny. Tehdy byl centrem fenoménu, který dnes označujeme jako „popravené obrození“, byl metropolí ukrajinského umění, kde nejvýznačnější ukrajinští básníci, spisovatelé a divadelníci rozvíjeli různé odvážné, radikální myšlenky. To ale neznamená, že Charkov je sovětské město vystavěné na zelené louce. V první řadě ho sice charakterizuje industriální dědictví, to však není jen odkazem sovětské industrializace, ale také první průmyslové revoluce a buržoazie. Výrazně se na Charkově podepsalo také období historismu, hlavně v podobě takzvaného cihlového stylu a neogotiky – najdete tu červené cihly jako v Manchesteru. Charkov je na jednu stranu syrový beton dvacátých a třicátých let, na stranu druhou cihlová industriální architektura ze sklonku 19. století. Mezi tím je výrazná vrstva secese, ukrajinsky nazývané „modern“. Ukrajinská secese, která sehrála významnou úlohu v době obrození ukrajinské architektury na počátku 20. století, se zrodila právě v Charkově. Navzdory tomu, že tehdy ještě byla Ukrajina rozdělená na západní a východní část, secese se rozšířila na celém jejím území. Mám ráda také charkovskou architekturu šedesátých let, tu ale můžeme s významem předcházejících období jen těžko srovnávat.

Proč se prvním hlavním městem sovětské Ukrajiny stal právě Charkov?

V Kyjevě vznikla v roce 1917, za ukrajinské revoluce, Ukrajinská lidová republika. Vedla ji Centrální rada, v jejímž čele stál Mychajlo Hruševskyj. Bolševici nemohli Kyjev dobýt, takže potřebovali hlavní město zřídit někde jinde. Charkov se hlavním městem stal v podstatě náhodou. Pokud se na to ovšem podíváme z hlediska urbanismu nebo spíš kulturologie, můžeme konstatovat, že předpoklady Charkovu rozhodně nechyběly. Bylo to průmyslové centrum se silnou vrstvou proletariátu, ale také univerzitní město – charkovská univerzita byla vůbec nejstarší v ruské části Ukrajiny. Charkovská společnost vždy měla sociálnědemokratické, levicové zabarvení. Kromě toho byl Charkov multikulturní, žila tu velmi početná židovská diaspora.

Období první bolševické okupace bylo velmi těžké, rudí se v Charkově dopouštěli strašných věcí, zabili spoustu lidí. Komemorativní praktiky ve vztahu k událostem tehdejší takzvané občanské války se u nás ale bohužel nikdy příliš nerozvinuly, takže ve městě nenajdeme žádné pamětní desky, které by upozorňovaly na to, kde docházelo k popravám nebo kde byly věznice. Oběti si bolševici většinou vybírali podle třídní příslušnosti, takže šlo v první řadě o šlechtu a buržoazii.

Úřady přijaly některá opatření na ochranu soch a dalších drobnějších památek, třeba kolem monumentálního památníku básníka Tarase Ševčenka z roku 1935 v březnu vyrostl ochranný val z pytlů s pískem.

Úřady v tomto směru dělají, co mohou. Památníky a sochy se dají do určité míry ochránit, ale pokud jde o architekturu, s tou toho moc nenaděláte. Nedá se přesunout ani obložit pytli s pískem. Bohužel ani odborníci z UNESCO nevědí, co si počít, když je město ostřelováno. Všechny jejich postupy jsou vhodné pro dobu míru, za války jsou bezradní. Některé objekty by se snad daly odvézt, jako v syrském Aleppu nebo Damašku. V Sýrii byl rozsah škod srovnatelný. Damašek byl na seznamu světového kulturního dědictví UNESCO a podařilo se tam odvézt do bezpečí části některých budov, zvláště dekorativní prvky. V Charkově se to nepovedlo. Je tu ještě jedna možnost – dokumentace objektů ve stavu, v němž se nacházely před válkou. K tomu se používá fotogrammetrie. Objekty se dají prostě naskenovat. Ani to se ale v Charkově, na rozdíl třeba od Oděsy, nestalo. Stavební plány, které by bylo možné potenciálně využít k rekonstrukci budov, zase leží v archivech, a ty se bohužel také nepodařilo evakuovat.

S ukrajinskou památkovou legislativou zřejmě nejste moc spokojená. Co jsou podle vás její hlavní nedostatky?

V první řadě se u nás ničení památek nepovažuje za trestný čin, což způsobuje problémy i z hlediska mezinárodního práva. Stát by s tím měl něco dělat. Naše předpisy týkající se památkové ochrany jsou velice výhodné pro developery a napomáhají ničení památkově chráněných budov. Docílit toho, aby se nějakému objektu dostalo památkové ochrany, je nesmírně náročné, vyžaduje to řadu složitých a časově náročných úkonů. Naopak zbavit budovu ochrany je snadné – stačí na to jeden den. Potřebujeme zákony, které budou přísnější a hlavně budou mít jiné cíle. Ve své současné podobě totiž neberou ohled ani na potřeby památek, ani na zájmy společnosti. Prospěch z nich mají jedině developeři a byrokrati.

S Charkovem jsou spojeni třeba ukrajinský avantgardní umělec Vasyl Jermylov nebo světoznámý fotograf Boris Michajlov. Mají dnes ve městě své pokračovatele, mladé umělce srovnatelného významu?

Napadá mě Mykola Ridnyj, to je podle mě výrazný teoretik i umělec. Kromě toho si zmínku zaslouží tvůrci, kteří se nepohybují přímo v uměleckém prostředí, ale působí spíš v oblasti blízké průmyslovému designu. Charkovská industriální a modernizační historie je logicky spojená s profesemi inženýrů, architektů či designérů. Třeba skupina 3Z, což jsou grafičtí designéři, kteří z teoretického hlediska velice promyšleně reflektují různé kulturní fenomény a prostřednictvím grafického designu demonstrují řadu zajímavých jevů. Pozornost si zaslouží také politicky angažovaná designérská skupina GRAFPROM. A samozřejmě nemohu nezmínit básníka a spisovatele Serhije Žadana, to je bez diskuse největší charkovská postava. Nesmírně citlivě vnímá své prostředí a vytváří hlas města.

Ukrajinské ministerstvo zahraničí nedávno přišlo s výborným nápadem, že by se někteří opinion makeři mohli stát ambasadory bombardovaných měst. Ambasadorem Charkova podle mě musí být právě Žadan. Pokaždé se s námi účastnil našich protestů, ať už byly namířené proti developerům, nebo se týkaly ekologických otázek. Žadan není jen opinion maker, ale opravdový vůdce komunity. Lidé teď u nás často citují jeho báseň z roku 2014, která obsahuje verše „To naše město bylo z kamene a ze železa (…) Řekni nám, proč spálili naše město“. Všem Charkovanům při tom běhá mráz po zádech – chápeme, že to je o nás. V takových chvílích se básník stává něčím víc než básníkem, stává se opravdovým hlasem svého národa.

Spolu s Alexejem Bykovem jste vydala výpravnou publikaci Sovětský modernismus, brutalismus a postmodernismus. Budovy a projekty na Ukrajině 1960–1990. Chtěli jste podnítit diskusi o sovětské architektuře. Máte pocit, že se to povedlo?

Pro popularizaci ukrajinské sovětské architektury jsme toho udělali hodně. V posledních třech letech se ze zájmu o ni stal velký trend. Na Ukrajině se začaly točit evropské, anglické a americké filmy, které využívaly zdejší modernistickou architekturu jako kulisu. Různé hudební skupiny tu natáčely své klipy. O sovětském modernismu vznikají disertace i tematické stránky na sociálních sítích. V generaci zoomerů teď na Ukrajině sotva najdete člověka, který by o některé stavbě z té doby řekl, že je to hnusná budova, na které není nic zajímavého a nejlíp by bylo ji zbourat.

A je to teď ještě aktuální?

Víc než kdy dřív. Podíváme-li se, jaké památky trpí válkou, vidíme, že to jsou stavby všech historických období včetně modernismu. Základní myšlenka modernismu v sobě měla silný sociální náboj. Sociální výstavba, mass housing, všechna ta sídliště, i to je součást modernismu. Modernismus se zrodil proto, aby sloužil obyčejným lidem – aby jim poskytl rovný přístup k bydlení, rovný přístup ke všem vymoženostem. Měli bychom uvažovat o tom, jakou roli hrála politika masového bydlení ve dvacátém století, ale i o tom, že právě ona je terčem ruských raketových útoků. Význam modernistického dědictví jsme pochopili až v okamžiku, kdy jsme ho začali ztrácet, a totéž platí i o masové výstavbě. Po mnoho let vládlo všeobecné přesvědčení, že paneláky jsou hnusné, nepohodlné, studené a měly by se zbourat, aby se místo nich mohlo postavit něco nového. Když je ale teď Rusové začali ničit spolu s lidskými životy, s jejich každodenností a pamětí, s malými lokálními příběhy, ukázalo se, jak těžká to je ztráta. Pochopili jsme, že i paneláky jsou pro nás hodnotou, že jsou součástí naší kultury a identity.

Sestavila jste architektonického průvodce po Charkově, který měl původně vyjít letos na jaře. Co s ním teď bude?

Určitě tam doplním zničené objekty. V průvodci přibudou fotografie dokumentující utrpěné škody a také text, ve kterém popíšu novou situaci. Přepíšu také úvod, kde se zaměřím na válku, na to, co se s Charkovem teď děje. Válka se bohužel už stala součástí charkovské historie.

V rozhovoru pro rakouský deník Der Standard jste řekla, že byste chtěla, aby se součástí průvodce staly i příběhy lidí, kteří v důsledku války přišli o život.

Myslím, že architektura nejsou jen zdi, ale i lidé. Hovoříme-li třeba o charkovském náměstí Svobody a vybombardované budově oblastní správy, měli bychom si uvědomit, že tam zahynuli lidé, mezi nimiž byly zajímavé osobnosti, například mladičká charkovská LGBT aktivistka nebo nadějná matematička Julija Zdanovska.

Když jsem byl v Charkově, zaujala mě postmoderní budova místního divadla opery a baletu, dostavěná na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Jaký k ní mají místní vztah? V Česku jsou názory na podobné stavby dost nejednoznačné, řada lidí je nemá ráda.

Představa, že Ukrajinci nemají rádi modernismus, je podle mě mýtus. Neexistuje žádný sociologický výzkum, který by to dokládal. Tvrzení, že „obyčejní“ lidé podobnou architekturu nechápou, tudíž zůstává holou tezí, kterou rozhodně nemohu potvrdit. Hovořila jsem o tom s lidmi ze západní, jižní i střední Ukrajiny. Zpravidla říkají, že ty budovy mají rádi, protože si je spojují s mládím, rádi vzpomínají na to, co tam zažili. O jejich stylu naopak mluví jen zřídka. Slohové zvláštnosti modernistické architektury jim většinou nic neříkají.

Takže na Ukrajině není rozšířená představa, že tuto architekturu zemi vnutili komunisté, případně rovnou ruští okupanti?

Pokud mluvíme o široké veřejnosti, lidé si převážně uvědomují, že tyto budovy vznikaly z ukrajinského rozpočtu a že je projektovali ukrajinští architekti. Někdo měl strýce, který pracoval na jejich stavbě, jiný měl mezi příbuznými architekta, jenž je navrhoval, třetí viděl, jak se stavěly, a čtvrtý ví, odkud šly třeba na zmíněnou charkovskou operu peníze. Trochu jiné to je v kruzích historiků, kteří se přou o to, jak interpretovat dějiny dvacátého století. Když Ukrajina v roce 2015 přijala zákon o dekomunizaci, často docházelo ke sporům s Ukrajinským institutem národní paměti, který prosazoval co nejdůslednější odstranění památek spojených s obdobím SSSR. Já jsem v té době vystupovala jako „mluvící hlava“ a zúčastnila jsem se spousty debat s jeho představiteli. Moc mě to nebavilo, bylo to pořád to samé…

Ukrajina teď v reakci na ruský vpád zažívá novou vlnu dekomunizace. Co to bude znamenat pro už zmiňovaného charkovského Ševčenka, o němž se tvrdí, že to je vůbec nejzdařilejší básníkův památník? Vznikl v období vrcholící Stalinovy hrůzovlády a básníka v duchu tehdejšího výkladu zpodobňuje div ne jako vůdce rolnických mas. Ani jeho tvůrci nebyli Ukrajinci. Na druhou stranu je to ale pořád Ševčenko, takže nejspíš můžeme očekávat, že na svém místě zůstane…

To je otázka kritického výkladu památek, míst a symbolů. Myslím, že by bylo skvělé, kdyby u nás podobné diskuse probíhaly. Pro rozvoj kritického porozumění a rozvoj občanské společnosti je podstatné poukazovat na všechny tyto aspekty. Všechno z toho platí a nic se navzájem nevylučuje. Závěr si už musí lidé udělat sami. Ideální by bylo, kdyby vedle Ševčenkovy sochy stály informační tabule, které by tato hlediska vysvětlovaly. Je ovšem jasné, že jde o dílo skutečně zdařilé jak z architektonického, tak sochařského hlediska a odráží mnohé ze Ševčenkova významu. Originální je i tím, že Ševčenko sice stojí na piedestalu, přitom je ale v pohybu. Zdá se proto, jako by doslova kráčel nad lidovými masami. Obklopují ho postavy z jeho děl i symbolické figury z doby vzniku památníku, tedy z třicátých let dvacátého století.

Básníkův památník začal žít vlastním životem, během všech našich revolucí byl místem, kde se Charkované scházeli. Ševčenko ožíval, protože jsme tam spolu s ním a jeho postavami stáli my. Je to umělecké dílo, s nímž se člověk může setkávat a vstupovat s ním do dialogu. Podle mě to je skvělý příklad architektonické scénografie.

Stojí za připomenutí, že jeden z tvůrců památníku, architekt Josif Langbard, byl Žid. Sochař Matvej Manizer byl zase německého původu. Totéž se mimochodem týká třeba i charkovské konstruktivistické dominanty, takzvaného Deržpromu, tedy Domu státního průmyslu. Když otevřete ruskou Wikipedii, dočtete se, že tvůrci projektu byli Rusové. To přitom není pravda, Samuil Kravec, jeden z architektů této monumentální stavby, byl běloruský Žid, což je úplně jiný kontext, úplně jiná identita. Potřebujeme dekolonizovat biografie ruských, ukrajinských i běloruských Židů.

Vy jste Charkov musela opustit. Prý se tam ale chcete co nejdřív vrátit…

Už jsem se na Ukrajinu dokonce krátce vrátila. Když jsem zemi opouštěla, nevěděla jsem, na jak dlouho odjíždím, a obávala jsem se, že to je emigrace, což se mi vůbec nelíbilo. Nejsem emigrantka, nemohu emigrovat, chci zůstat s Ukrajinou. Na nějakou dobu jsem se už na Ukrajinu vrátila – účastnila jsem se tam různých diskusí s architekty, které se týkaly převážně otázky poválečné rekonstrukce měst. Setkala jsem se také s příbuznými a zažila jsem něco jako zlomový moment: uvědomila jsem si, že ve skutečnosti neemigruji, že jsem spíš expat, kočovník, který se přesouvá z místa na místo, ale ne uprchlík. Nebudu se nikde registrovat, nechce se mi. Dělám pořád v podstatě totéž, co jsem dělala na Ukrajině. Jenom na dálku. Bydlím teď u své tety v Lotyšsku, v Jūrmale, protože je tu bezpečno. Kdybych se vrátila do Charkova hned teď, bylo by to samozřejmě hrdinství, mám ale dítě, takže musím myslet i na to, abych si zachránila život. Také chci dál pracovat pro svou zemi. Usiluji o to, aby se k lidem v zahraničí dostal hlas Ukrajiny. Jakmile se ovšem budu moci vrátit, hned vyrazím.

Jevhenija Hubkina (nar. 1985) je ukrajinská architektka, historička a kurátorka pocházející z Charkova. V roce 2014 byla jednou ze spoluzakladatelek nevládní organizace Urban Forms Center. Vydala knihu Slavutič. Architěkturnyj putěvoditěl (Slavutyč. Architektonický průvodce, 2015), společně s architektem a novinářem Alexejem Bykovem připravila výpravnou fotografickou publikaci Soviet Modernism, Brutalism, Post-Modernism: Buildings and Projects in Ukraine 1960–1990 (Sovětský modernismus, brutalismus a postmodernismus. Budovy a projekty na Ukrajině 1960–1990, 2019). V letech 2015 až 2018 působila jako badatelka v charkovském Centru pro městskou historii středovýchodní Evropy. Je kurátorkou online projektu Ukrarchipedia.

zpět na obsah

Když za vás umírají lidé

Ruské protiválečné texty

Dmitrij Kuzmin

básník a nakladatel

Obávám se, že dnes nemám co říct. Mluvit právě dnes o Ukrajině pro spisovatele znamená odvádět pozornost od hlasu samotné Ukrajiny. Mluvit o něčem jiném, o sobě, paradoxně znamená totéž. Otázku o poezii po Osvětimi vystřídala otázka o poezii během Osvětimi – a obecně vzato, nemáme na ni odpověď.

Věřím ve velikou ruskou kulturu, bez ohledu na to, co o ní nyní říkají ukrajinští kolegové. Osvětim nezrušila Goetha, Trakla, a tím spíš ne Celana. Všechno, co jsme dělali, mělo smysl, a tento smysl přetrvá, pokud přetrvá naše západní civilizace. Avšak za to, aby přetrvala ve srážce s ničemnou Hordou, dnes bojují a umírají Ukrajinci – ne my. Bojují za to, aby budoucnost měla nejen jejich kultura, ale i ta naše, která v nich v tuto chvíli nebudí nic než odpor.

Zdá se mi, že potřebujeme nějakou novou soustředěnost. Nikoli analýzu (na racionální úrovni je všechno nad slunce jasné), ale vnitřní uvědomění. Když ZA VÁS každý den umírají lidé, musíte přehodnotit svůj životní plán. Možná, že potom zas budu psát básně, vydávat knihy a časopisy, editovat antologie. Sotva to budu dělat zásadně jinak než dřív (všechno, co jsem v životě dělal, bylo pro Rusy, kteří jsou proti válce; pro Rusy, kteří jsou pro válku, stejně nic lepšího než plamenomety ukrajinských ozbrojených sil nemám). Ale konkrétně teď nevím, jak se to dělá.

22. března 2022

Polina Barskovová

básnířka a filoložka

„Paralýza jazyka“ a úkol jinotaje

Měla jsem pocit, že má předchozí práce byla věnována pokusu pochopit, jak je možné psát verše na pokraji, v pekle, ale když se ono peklo přiblížilo, ukázalo se, že žádné odpovědi (přinejmenším teď) nemám: pocit hrůzy, strachu, bezmoci а studu subjektivně vykonává svou ničivou, otupující a rozkladnou práci. O sobě a skrze sebe můžu nyní mluvit jen nevýrazně, cize a lživě.

Jediné, co v této situaci můžu sama sobě poradit, je obracet pozornost na Druhého, na jiného než já. Překvapivou lekcí takové práce je pro mě kniha ukrajinské básnířky Marianny Kijanovské Babí Jar. Hlasy. Vyšla v Kyjevě v roce 2017 a představuje sbírku mnoha desítek básnických monologů, které popisují zkušenost účastníků této katastrofy: obětí, vrahů, svědků a pozorovatelů. Pro tyto zápisky je podstatné, že Kijanovská je začala psát jako odpověď na dění na Majdanu v roce 2014 a jeho následky: současná katastrofa ji obrátila zpátky, k jiným událostem, k jiným osobnostem, k jiným hlasům, k jiným smrtím, které jsou zároveň hluboce provázány s moderními ukrajinskými dějinami. Hlavním punctem, smyslem, postupem té složité knihy plné protikladů je podle mě právě schopnost a touha reprodukovat skrze sebe zkušenost Druhého, nepsat o své bolesti, ale o bolesti někoho jiného, kdo možná dávno umlkl, kdo dokonce nikdy ani nemluvil.

Takové vědomí distance mezi sebou-píšícím a hrůzou z toho, co se v současnosti odehrává, Kijanovské dovoluje neuvěřitelně – originálně a přesně – pracovat s jazykem. Většina monologů je formálně založena na konfliktu tradiční formy, tradičního znění (jde o kvalitní, solidní rým) s absolutně rozpadlou syntaxí. Pod tlakem posledních mediálních dojmů lze říct, že každý její verš je ruina: skelet stojí, ale vše, co bylo uvnitř domu, se proměnilo v práchnivinu a popel.

Když se v posledních dnech znovu obracím k veršům Kijanovské jako překladatelka, cítím adekvátnost tohoto úkolu: stejně jako Marianna propůjčuje svůj hlas bezhlasým, překladatel může rozšířit, prodloužit, jinotajně vyslovit původní sdělení básníka-svědka, odevzdat se Druhému, nechat ho mluvit svým prostřednictvím, vpustit Druhého do svého jazyka.

Překlad mi rovněž pomáhá přemýšlet o otřesných podrobnostech katastrofy roku 2022: jak mluvit o tom, co prožívá Druhý, jak trpí Druhý – ne ty, ale ten, s kým jsi spojen docela blízko, mučivě, a dokonce nepřirozeně (například: Ukrajince vraždí bytosti, které jsou nositeli téhož jazyka jako my, ruští básníci, a často i jejich oběti). Neméně zásadní je myšlenka, že je načase, aby se ruská poezie obrátila ke svému Druhému a začala pečlivě studovat mocný fenomén nové ukrajinské poezie, která vznikla v posledních letech.

Vidíme teď spoustu přímých výpovědí. Jak to v takových časech bývá, hlavní role svědecké výpovědi se ujímají deníky. Snažím se představit si možnosti nové dlouhé, pomalé poezie, které se před námi otevřou, až zůstaneme stát před ruinami a nebudeme se snažit jenom mlčet.

teror už byl a tohle nemám zdání

přijít s věcmi celé noci nespím

ty ruce a obličej jsou k nepoznání

neklid co do mě hledí ale jestli

a všichni doma si dělají starosti

slova se pletou hroutí se mi svět

pálí mě žáha v břiše mám bolesti

bojím se cítit bojím se rozumět

klid je pryč není můj stěžuju si

a náhle smrt jako druh vraždění

zírám do tmy pláčem se dusím

slova jsou rány a jazyk zkamení

necítím bolest ale co je za ní asi

bylo to v knihách neznám podrobnosti

popelník kouř šedý modrý zdá se

sašuňa s námi nezašla do místnosti

zastřelil ji nějaký voják co přišel

naše sousedka ji viděla u dveří

sašuňa dozadu couvla tiše

upadla zhroutila se ne máma nevěří

a my jdeme Margarita my

řekli ať to zlato vezmem sem

řekla jsem Margaritě obejmi

sašuňu na rozloučenou nebudem

(báseň Marianny Kijanovské)

22. března 2022

Tamara Ejdelmanová

historička

Život po Buči

Když v dubnu 1945 britská a kanadská vojska dorazila k táboru smrti Bergen-Belsen, k tomu, v němž několik měsíců předtím zemřela Anna Franková, vojáci byli natolik zděšeni tím, co spatřili, že začali střílet do dozorců. Podobné scény se odehrály i v jiných osvobozených táborech. Tehdy měli mnozí za to, že je nutné zlikvidovat všechny členy SS nebo dokonce všechny členy nacistické strany.

Symbolem nacistických zvěrstev se stala Ilse Kochová, která si vyráběla stínidla z kůže vězňů. Je jasné, že normální člověk se takto chovat nebude. Ilse Kochová ovšem byla uznána za příčetnou a byla souzena, dokonce dvakrát. Poprvé bylo důkazů pro obvinění málo, ale v roce 1949 kolem dvou set lidí svědčilo o jejích zločinech v Buchenwaldu. V roce 1951 byla Kochová odsouzena k doživotnímu vězení.

Syn Ilse a Karla Kochových se po válce zasebevraždil, neunesl tu hrůzu a ostudu. Druhého syna (který se narodil už ve vězení a jehož otec byl neznámý) Kochové odebrali. V devatenácti letech se chlapec dozvěděl, kdo je jeho skutečná matka, a začal se s ní pravidelně stýkat. V roce 1967 se Ilse Kochová oběsila v cele. Syn se později pokoušel dokázat, že matka není ta bestie, za niž ji považuje celý svět. Zdá se však, že se mu to nepodařilo.

Existuje ale také druhá strana mince. Hrůza, již lidé pocítili, když se o Ilse Kochové a jí podobných dozvěděli, byla spojena s úlevou. Všechno se vyjasnilo: nacistická zvěrstva páchala hrstka šílenců, sadistů a úchylů.

Jenže tak to není.

Zdaleka ne všichni nacisté si dělali stínidla z lidské kůže. Když Hannah Arendtová uvažovala o banalitě zla, zvlášť upozorňovala, že do sonderkommand se snažili vůbec nebrat ty, kteří měli požitek z vraždění. Bylo zřejmé, že takoví lidé se špatně řídí. Potřeba byli ti, kteří zkrátka snaživě plní svou práci – „normální lidé“.

Informace o zvěrstvech ruské armády na Ukrajině z posledních dní jsou natolik hrozivé, že se pokaždé zdá, že horší už to být nemůže. Co může být horší než rozbombardovaná porodnice v Mariupolu? Než bomby svržené na budovu, před níž je napsáno „děti“? Ukazuje se však, že může být Buča… Kým člověk musí být, aby se dopustil něčeho takového?

Okamžitě naskakují slova – sadisté, šílenci. Ale není těch šílenců nějak moc? Kolik jich je, těch, kdo vraždí, znásilňují a okrádají Ukrajince? A co jejich blízcí, kteří soudě podle telefonátů netrpělivě čekají, až dorazí zlaté řetízky a telefony – i ti jsou šílení?

V každém z nás nejspíš tkví prvobytný sklon k násilí. Nános civilizace zadržuje jeho projevy, ale nic víc. V daném případě se civilizovanost bohužel nerovná výchově a vzdělání. Bylo by skvělé, kdyby univerzitní diplom člověka zbavoval možnosti páchat zločiny… Bohužel… Civilizace je v daném případě něco mnohem jemnějšího a složitěji utvářeného – úcta k lidskému životu, k člověku ve všech jeho projevech.

A s tím je u nás potíž. Nejde jen o Putina a jeho propagandu. Domácí násilí je normou života a projevem toho, co stmeluje. Agresivita a potlačení osobnosti ve všech vzdělávacích institucích – od jeslí po univerzity – je běžná věc. Šikana v armádě. Absence soukromí za každé situace. Kult síly. Militarizace společnosti a kultury. Homofobie. Vytěsnění tělesně postižených. Nenávist k migrantům… Kolik se toho ještě dá doplnit do tohoto seznamu?

A to je ona živná půda, jež dovoluje lidem v poklidu poslouchat o radioaktivním popelu a ukrajinských nacistech; jež umožňuje, aby se ven prodraly ty nejotřesnější a nejprimitivnější instinkty.

Ti, kdo páchali zločiny v Buči, budou bezesporu nakonec souzeni. Musíme se však ještě zbavit oné půdy, oné atmosféry agrese a nenávisti, která panuje v naší zemi a kterou posilují snahy putinovských propagandistů, ale i my sami.

A ještě jedna věc, jsem si jistá, že nakonec se ukáže, že vedle těch, kteří kradli a znásilňovali v Buči, byli i ti, kdo to nedělali. Nehledě na instinkty, osobní volbu zatím nikdo nezrušil.

3. dubna 2022

Jekatěrina Trojepolská

dramatička

Je skvělé mít perspektivy – 24. dubna má vyjít tato revue, ale nikdo z nás si nedovede představit, jaký ten den bude. Budou pravoslavné Velikonoce – a chce se věřit, že válka skončí, že uspořádáme jako vždy komplikovanou rodinnou sešlost na chatě a začneme se opatrně bavit. I naši příbuzní z Andrejovy strany mají ukrajinské kořeny, ale posezení u stolu s nimi je vždy zdrženlivější, drsnější. Ne že bych z nich měla velkou radost, ale je to s nimi rozhodně klidnější.

Na podzim 2013 jsme byli naposledy v Luhansku, na svatbě sestry. Chlapi v botách s ostrou špičkou nadhazovali ženicha a ten se rozpouštěl v paprscích slunce. Jednoho velkého kudrnatého chlapa teď mobilizovali. Sestra s manželem odjeli. Vůbec všichni, kdo mohli, odtamtud odjeli. Zůstal můj učitel ruské literatury, můj první guru, a má strach. Strach naše území spojuje.

Jiní moji přátelé se skrývali v luhanských sklepech, brání Kyjev, proklínají Rusy.

Sílu jim nedává strach, ale nenávist – a já nenamítám nic proti tomu, že mě nenávidí.

Kdysi jsem si vybrala Moskvu, proto tady zůstávám. Brzy mě čeká první chemoterapie – i to rozptyluje. Občas mám strach, ale celkem to jde. Mám za to, že jsem měla štěstí, vědomě jsem nepracovala na stát, nemusím korigovat své názory ani chování, miluju dobrého člověka. Častěji se stýkám s lidmi, hledám nové cesty, jak žít a pracovat. Rozhodně na tom nejsem nejhůř ze všech. Za těch prvních dvacet šest dní byly okamžiky, kdy jsem cítila, že pomáhám lidem, že má představení lidem pomáhají. Těžko uvěřit, že se člověk může nebát dokonce i těch nejprostších slov. Je možné, že než revue vyjde, můj osud potvrdí nebo vyvrátí ty nejhorší předpovědi. Ale mám dojem, že vznikne nová šedivá nekonečná stabilita a moje strategie se nezmění: budu dělat všechno, co je v mých silách, aby se lidé méně báli.

Kristus vstal z mrtvých.

21. března 2022

Ilja Kukulin

literární vědec a kritik

Z deníku. Na okraj Hovorů na útěku Bertolta Brechta

V těchto dnech, kdy se mnohých zmocnila hrůza a zmatení, kdy jsou ruští občané v řadě světových institucí vystaveni cancellingu, někteří autoři včetně mých blízkých známých (…) píší ve svých blozích o dvou tématech: za prvé o kolektivní zodpovědnosti všech Rusů za zločiny putinovského režimu a za druhé o tom, že teď budeme muset přehodnotit ruskou kulturu – proč prý přivedla Rusko do takového stavu? Mezi těmito dvěma tématy existuje hluboké významové spojení, které se dá popsat přibližně takto: „Jak jsme my, dědicové takové veliké kultury, mohli dovolit, že se stala taková hrůza?“ Spor ohledně těchto dvou témat bude bezesporu dlouhý a těžký, ale některé teze je možné načrtnout už dnes.

1. Otázka „Jak jsme my, dědicové takové veliké kultury, mohli dovolit, že se stala taková hrůza?“ je pokušení a mentální past. Nenarazil jsem na síti na podobné úvahy o běloruské kultuře, i když Lukašenkův režim je stejně zločinný jako Putinův.

2. Tato otázka – o dědicích veliké kultury – se objevuje mezi intelektuály současného Ruska stejně, jako se objevovala mezi opozičními intelektuály nacistického Německa. Tehdy ani teď zjevně nesouvisela se samotnou kulturou, ale s protikladem skrytým v kulturní politice obou států: v obou případech se představitelé veřejnosti domnívali, že ať se děje, co se děje, jejich „vlastní“ veliká kultura je zachrání. Jenže se ukázalo, že „vlastníkem“ kultury je stát. (V Bělorusku taková situace není – z důvodů, o nichž je třeba mluvit zvlášť.) Takže řeč v případě současného Ruska ve skutečnosti není o „vině“ ruské kultury, ale o krachu historického projektu, který v průběhu desetiletí inteligenci zajišťoval duševní pohodu. Tento projekt je možné stručně popsat následovně: dějiny našeho státu byly otřesné, nicméně dějiny „naší“ kultury byly jednoznačně smysluplné; tím, že se účastníme dějin kultury, zapojujeme svůj život do proudu smysluplné historie a překonáváme odcizení. Tato pozice účasti je možná, ale vyžaduje velkou duševní práci. Například takovou, jako když Jurij Lotman vytvářel vnitřně spojitý obraz dějin ruské kultury odolávající státnímu tlaku. Zdroj této vnitřní spojitosti Lotman a jeho přívrženci spatřovali v činnosti inteligence (…) Ti, kdo se polovědomě domnívají, že se rovněž nacházejí uvnitř smysluplných dějin, protože si mohou přečíst Lotmana, se ovšem ocitají v situaci hus z Krylovovy bajky, které oznamují, že jejich předkové zachránili Řím. Téhle husí víře dnes skutečně nastal konec.

3. V rozhovoru o kolektivní a rovné vině všech Rusů či lidí původem z Ruska je třeba připomenout knihu německého filosofa a emigranta Ernsta Blocha Dědictví této doby, která vyšla v roce 1935. Když Bloch uvažoval o tom, jak Hitler a nacisté mohli zvítězit ve svobodných parlamentních volbách v roce 1933, psal, že německá společnost sestávala z několika segmentů, které jako by žily doslova v různých historických epochách. Totéž platí o společnosti současného Ruska. Pokud budeme mluvit o zdánlivě modernizovaných elitách, podstatné není ani tak to, že si zvykly na globalizovaný život a mohou řídit automobil značky Bentley, podstatný je styl jejich myšlení. Nynější ruské elity ve své představě o nutnosti rozdělení světa na sféry vlivu demonstrují styl politického myšlení, který odpovídá nanejvýš polovině 19. století, přitom však řídí zemi, která disponuje jadernými zbraněmi (…)

4. Současná ruská společnost (včetně těch, kteří prchají před nejnovější válkou a politickými represemi podmíněnými samotnou povahou putinovského režimu a nevyhlášeným, nicméně v Rusku panujícím válečným stavem) sestává: a) z těch, kteří necítí žádnou vlastní vinu ani vinu režimu, protože válku (dokonce i tu, kterou provází systematické vraždění civilních obyvatel) považují za normální nebo přinejmenším přípustný způsob řešení problémů; b) z lidí, kteří cítí zoufalství a vinu, jelikož nedokázali zabránit otřesné válce se sousedním státem (mimochodem rovněž s velikou kulturou), šíření fašistické a demonstrativně cynické rétoriky, používající písmen-značek Z a V, a masovému rozkladu lidí pomocí propagandy. (Předpokládám, že značná část lidí z této druhé skupiny teď mlčí.) Jsou tu i přechodné stupně, ale v nejbližší době se propast mezi mnou popsanými mentálními stavy bude pravděpodobně zvětšovat. Dá se ovšem předpokládat, že nejspíš i lidé z první skupiny cítí skrytou vinu, jen se ji ze všech sil snaží vytěsnit (…)

5. Ti, kdo cítí zodpovědnost za jednání nynějšího režimu, ji cítí osobně („To já jsem nezachránila Varšavu tenkrát ani Prahu potom…“ – Natalija Gorbaněvská). S každým z těchto lidí je možné vést dialog o jeho či jejím pocitu zodpovědnosti nebo viny, ale oznamovat jim, že jsou vinni „jako všichni“, je neproduktivní jak eticky, tak politicky. S pocitem viny rovnoměrně „rozmazaným“ po celé společnosti se nedá nic tvůrčího udělat, ale pocit osobní viny a zodpovědnosti se může stát základem pro stavbu nové společnosti na troskách té nynější. Takové budování nové společnosti se může stát důležitým úkolem už za několik let.

6. I s těmi, kdo tvrdí, že necítí žádnou vinu nebo stud za činy nynějšího režimu – a vůbec, to my jsme uraženi a celý svět proti nám rozpoutal válku při první možné příležitosti –, je rozhovor možný (řekl bych, že je nezbytný, ale v dnešní době může být v Rusku příliš nebezpečný, obzvlášť pokud se bude odehrávat ve veřejné sféře). Bude velmi obtížný, ale i pocit viny, který hnízdí v duších těchto lidí, bude možné posuzovat jen individuálně. Tady může pomoci zkušenost jihoafrických Komisí pro pravdu a usmíření, kdy psychologové a advokáti proti sobě usazovali například policistu, který střílel do demonstranta černé pleti, a vdovu po něm a učili je spolu mluvit tak, aby policista pochopil, co udělal – to je důležitější než ho prostě potrestat. (O této zkušenosti psala Pumla Gobodo-Madikizelová, jihoafrická badatelka v oblasti společenského traumatu a kolektivní paměti.)

7. Zdá se mi nekorektní přenášet přímo na ruskou společnost představu o kolektivní vině vypracovanou německými intelektuály bezprostředně po druhé světové válce. Představy Karla Jasperse a dalších se zakládaly na tom, že hitlerovský režim byl aktivně-aklamační, to jest neustále od svých poddaných vyžadoval, aby mu vyjadřovali kolektivní podporu. Pragmatiku jejich apelu k německé společnosti je možné popsat asi takto: vinni jsou všichni, kdo donekonečna chodili a volili, co jim režim nabízel – vy všichni jste se podepsali pod jeho požadavky. Všemožné volby a referenda v nacistickém Německu byly provázeny hysterickými propagandistickými kampaněmi, nicméně se zdá, že hlasy se tam počítaly mnohem poctivěji než v putinovském Rusku. Putinovský režim je podle mě v tomto ohledu méně aklamační, i když i on samozřejmě aklamační je. Masivní, a nijak zvlášť skrývané falzifikace při sčítání hlasů jsou nutné proto, aby se touto činností (falšováním) pošpinilo co nejvíc lidí, aby se tak vytvořila vrstva „spoluviníků režimu“ (…)

8. Denacifikace v poválečném Německu bylo dosaženo, protože představitelé tehdejší německé inteligence už na konci čtyřicátých let přeformulovali své cíle a nemluvili o kolektivní vině, nýbrž o vině svou povahou masové, ale individuální. Nedocenitelnou roli tu sehráli spisovatelé Skupiny 47 – Heinrich Böll a jiní (to, že do skupiny patřil také Günter Grass, který tehdy i později skrýval skutečnost, že narukoval do SS, situaci celkově nijak nemění).

9. Obraz „veliké“ kultury je vždy výsledkem součinnosti inteligence a státní propagandy. Výsledky realizované v Rusku v předchozích desetiletích musejí být odvolány: pokud hrdost na „velikost“ kultury dovoluje smířit se se státem nebo nevidět jeho zločiny, pak „velikost“ představuje pokušení. Toto odvolání však neznamená, že mají být zrušeny všechny výsledky bádání o dějinách a teorii ruské kultury realizované v Rusku nebo mimo ně.

10. Dějiny konkrétní kultury nemohou v současnosti nic legitimizovat. Pokus apelovat na legitimizační sílu, jež je jakoby vlastní kultuře, nebo pokus „zrušit“ legitimizaci („takže s naší kulturou je cosi v nepořádku“) jsou rovněž mentálními pastmi. Ale dějiny kultury poskytují současnému člověku soubor antropologických možností – realizovaných i nerealizovaných. Dějiny cenzuře nepodléhající, neoficiální kultury v Rusku jsou do značné míry souborem nerealizovaných, ale potenciálně realizovatelných antropologických možností (viz situace Heinricha Heina v kultuře nacistického Německa; není to doslova totéž, ale je to srovnatelné).

11. Studium ruské kultury je dnes zapotřebí jako sůl, ale musí být jiné než doposud: nikoli izolacionistické a založené na hrdosti „veliké kultury“ – pro takovou samolibost nebyl důvod ani dřív a dnes není už vůbec. Ruskou kulturu je dnes třeba studovat jako součást souboru kultur, jejichž společnosti byly dříve koloniálně závislé na ruském impériu, respektive SSSR: ukrajinské, běloruské, kazašské aj. A je třeba přitom rozlišovat takové antropologické možnosti v ruské kultuře, jež dovolují budovat nehegemonické a nedominantní vztahy s Druhým. Takové možnosti vypracovali především neoficiální, pronásledovaní umělci a společenství (…), i když ne všichni, ne vždy a nejen oni. Metody takové práce bude ještě třeba promyslet a posoudit.

12. Izraelský filosof Avishai Margalit napsal v polovině devadesátých let, záhy po rozdělení Československa na Česko a Slovensko: „Důstojná je ta společnost, jejíž instituce neponižují lidi. Rozlišuji mezi důstojnou společností a společností civilizovanou. V civilizované společnosti se lidé neponižují mezi sebou navzájem, zatímco v důstojné je neponižují instituce. Tak například komunistické Československo můžeme označit za nedůstojnou, ale civilizovanou společnost, zatímco si lze celkem dobře, aniž bychom si protiřečili, představit Českou republiku, která by byla důstojnější, ale méně civilizovanou společností.“ Ti, kdo budou vytvářet poválečnou ruskou kulturu – po válce i po morálních porážkách, které utrpěl jak ruský režim, tak ruské intelektuální společenství (to utrpělo porážku od režimu) –, budou muset vykonat ohromnou práci, aby ruskou kulturu „neumyli“ (to je mentální past), ale aby vytvořili kulturu novou, jež bude poskytovat mentální nástroje pro nehegemonický, reflexivní, neponižující, soucitný vztah k Druhému. Žádní autoři ani díla minulosti tu nemohou jednoduše posloužit jako „zdroj“, který je možné „použít“. Autory i díla minulosti můžeme pochopit, jen pokud je budeme vnímat jako partnery v dialogu. V tomto ohledu čtení ukrajinských a běloruských autorů (Vasyla Stuse, Serhije Žadana, Marianny Kijanovské, Andreje Chadanoviče nebo Mariji Martysevičové – je-li libo, jména je možné nahradit jinými, obecný smysl je jasný), ale také polských a dalších spisovatelů, jejichž společnost byla převálcována ruskou či sovětskou agresí, bude pro vytvoření budoucí ruské kultury neméně důležité než hledání nerealizované četby ruských nebo západoevropských autorů.

13. Začít s touto prací je nutné okamžitě.

Z ruských originálů vybrala a přeložila Alena Machoninová, báseň Marianny Kijanovské přeložil Jan Machonin.

Za měsíce války se v ruskojazyčném prostředí objevila řada iniciativ ruských občanů, kteří cítí zodpovědnost za agresi své vlasti, ale odmítají se s ní smířit, a tím spíš se na ní podílet. Protiválečné hlasy ruských literátů, výtvarníků, hudebníků a dalších začala dávat dohromady Linor Goraliková, rusko-izraelská spisovatelka narozená na Ukrajině. Nesmělý šepot se rozhodla proměnit v řev – svůj internetový dvouměsíčník vzdorující oficiální ruské kultuře nazvala ROAR (Russian Oppositional Arts Review). První číslo vyšlo 24. dubna na adrese roar-review.com. Obsahuje krátká zamyšlení, básně, eseje, výtvarné i zvukové práce přibližně sto třiceti autorů. Někteří (především ti, co zůstávají v Rusku) z bezpečnostních důvodů vystupují anonymně. Vlastní texty do čísla Goraliková nezahrnula. Na otázku, zda v současnosti píše, v jednom rozhovoru řekla: „Ne. Můžu jen poslouchat cizí hlasy a sbírat je, ale psát teď nemůžu.“ Několik z těch hlasů vybíráme a uveřejňujeme se svolením redakce i autorů.

–am–

zpět na obsah

Když data nestačí

Masakr v texaském Uvalde

Lukáš Pokorný

Po masakru 24. května v Robb Elementary School v texaském Uvalde, kde osmnáctiletý pachatel poloautomatickou puškou postřílel devatenáct dětí spolu se dvěma učitelkami, zmínil prezident Joe Biden ve svém projevu jedenáctiletou Miah Cerrillo. Příběh studentky, která si zachránila život tím, že se potřela krví zastřelené kamarádky a předstírala smrt, se stal virálním střípkem v mozaice traumat, s nimiž se budou všichni, kdo přišli o své nejbližší, dlouhá léta potýkat. „Představte si, jaké to pro ni bude, znovu procházet školními chodbami,“ řekl Biden. „Představte si, jaké to je pro děti, které tato traumata zažívají každý den ve škole a na ulicích po celé Americe.“ „Není potřeba si nic představovat,“ píše na serveru Vox Keren Landman. „Máme na to data.“ Autorka předestírá řadu studií, jež sledují souvislosti mezi zkušeností s násilím páchaným střelnými zbraněmi a duševním i fyzickým zdravím, ale také ekonomickým dopadem jak na jednotlivé životy, tak na společnost jako celek.

Sčítání ztrát

Každoročně je ve Spojených státech zastřeleno přes 40 tisíc lidí, dalších 76 tisíc střelná zranění přežije. U přeživších je nicméně zvýšené riziko chronické bolesti, psychických onemocnění a závislosti na lécích či návykových látkách. Duševní zdraví se navíc zhoršuje i u jejich příbuzných a partnerů. V komunitách s větším výskytem násilí se i ti, kteří nikoho neztratili, potýkají s konstantním stresem, úzkostí, panickými záchvaty, depresí a vztekem. Tyto stavy pochopitelně mají devastující účinky na lidské zdraví.

Podle dubnové analýzy deníku The Washington Post přijde ročně o rodiče v důsledku střelby přes 15 tisíc amerických dětí. Ztráta rodiče obvykle vede ke zvýšené absenci ve škole, neschopnosti se soustředit a v důsledku k nedokončení studia. Výzkum prováděný v letech 1992–2018 mezi texaskými studenty, kteří zažili hromadnou střelbu, ukazuje, že jejich ekonomická situace byla výrazně podprůměrná.

Ekonomické ztráty ale nepostihují jen jedince. „Existují také celospolečenské ekonomické dopady, ať už jde o náklady na zdravotní péči a justici nebo o ztracenou práci,“ říká Megan Ranney z Brownovy univerzity. V roce 2018 zjišťoval Národní institut pro reformu trestního práva v šesti amerických městech, kolik v průměru stojí jeden zločin způsobený střelnou zbraní. Nejvýše se umístil Stockton v Kalifornii, kde jedno zabití přijde město na 2,5 milionu dolarů. Ve Filadelfii spočítali, že jedna vražda snižuje prodejní cenu domů v okruhu tři čtvrtě míle o 2,3 procenta. Kdyby se snížil počet vražd o 10 procent, příjmy města z daně z nemovitosti by vzrostly o 13 milionů dolarů, což je několikanásobek rozpočtu mnoha komunitních zdravotních středisek či potravinových programů.

Čtyři problémy

„V Americe nemáme jeden problém se zbraněmi, máme nejméně čtyři,“ píše kriminalista Thomas Abt. Jedná se o sebevraždy, hromadné střelby, domácí násilí a násilí v komunitách. Řešení každého z problémů vyžaduje trochu jiný přístup, ale všechny mají společný prvek, kterým je snadný přístup ke zbraním – ačkoli násilí v komunitách je zvláštní případ, protože většina použitých zbraní je ilegálních, a je tedy třeba především investovat do preventivních programů, vzdělání a pracovních příležitostí rezidentů. Znesnadnění přístupu ke zbraním se oproti tomu zdá podstatně jednodušší.

Uvalde bylo sedmadvacátým případem školní střelby v roce 2022. Problém je sice hlubší a neomezuje se jen na rozšířenost střelných zbraní (podle Centra pro kontrolu a prevenci nemocí mohou hromadné střelby za méně než procento smrtí způsobených zbraní), přesto by zákaz prodeje útočných pušek a velkokapacitních zásobníků osmnáctiletým, důkladnější kontroly způsobilosti zájemců o zbraň, větší rozšíření takzvaných red flag laws (umožňujících zabavení zbraně lidem, kteří by mohli ohrozit sebe nebo ostatní) a další opatření, která nyní žádají rodiče zastřelených dětí, měly být automatickou reakcí. I když se ale zbraňové restrikce těší obrovské podpoře veřejnosti, pro republikány zůstává druhý dodatek ústavy nedotknutelný. Stále tak platí hořké konstatování uvaldského pediatra Roye Guerrera: „Nevinné děti umírají, protože zákony dovolují lidem pořídit si zbraň dřív, než si mohou koupit pivo.“

Autor je publicista.

zpět na obsah

par avion

Z německého tisku vybral Martin Teplý

Martin Teplý

Od znovusjednocení Německa uběhlo téměř 32 let. Po roce 1990 se do bývalé Německé demokratické republiky nahrnuly „kádry“ ze západního Německa a prakticky obsadily vedení firem i státních institucí. Často šlo o špičkové odborníky, kteří východ země posunuli o notný kus kupředu. Někteří se však dostali do nejvyšších pozic prostě proto, že byli ze Západu. Západní manažeři každopádně měli řídit pouze období „přechodu“ a později být vystřídáni lidmi s východoněmeckým původem. Jak píše 9. června v drážďanském deníku Sächsische Zeitung vedoucí ekonomické redakce Nora Miethke, tento cíl se nepodařilo splnit ani zdaleka. Nedostatek topmanažerů s východoněmeckými kořeny je dodnes celoněmeckým problémem. Ve východní části Německa žije 17 procent obyvatel spolkové republiky, ale ve vedoucích pozicích německých firem jsou pouze tři procenta zástupců zemí bývalé NDR. Za poslední tři desetiletí se vytvořily poměrně stabilní – a bohužel také uzavřené – struktury managementu, které nemají chuť mezi sebe někoho pouštět. Nic na tom nemění ani fakt, že kancléřka Angela Merkelová pocházela z východoněmecké farářské rodiny a podobný životopis měl také spolkový prezident Joachim Gauck. Spíše zde platí, že výjimka potvrzuje pravidlo a neustálá argumentace těmito dvěma osobnostmi, které mají dokládat kariérní úspěchy lidí z východního Německa, budí jen úsměv. Ostatně přímo v zemích bývalé NDR je ve vrcholových pozicích jen 26 procent „domácích“. Mnozí manažeři ze Západu, kteří přišli v devadesátých letech, se zde usadili, ale i tak jsou páteční letecké linky z Drážďan do západoněmeckých metropolí plné. Pokud se podíváme na jednotlivá odvětví, naskytne se nám pestrý obraz. Například ve vládách jednotlivých východoněmeckých zemí je dnes sice 60 procent místních zástupců, ale před pěti lety to bylo ještě 70 procent. Z 247 členů představenstev koncernů patřících k akciovému indexu DAX mají pouze dva rodný list z východního Německa. Z bývalé NDR pochází jediná rektorka vysoké školy a na celoněmeckých vrchních soudech totéž platí pro pět procent soudců. Pokud tato čísla shrneme, je jasné, že někdejší východní Německo je na vedoucích pozicích reprezentováno velmi slabě. Problém spočívá v tom, že názory bývalých východních Němců nejsou v těch nejdůležitějších grémiích slyšet a že jejich specifická zkušenost při vytváření budoucnosti Německa hraje podřadnou roli. Pověřenec spolkové vlády pro východní země Carsten Schneider chce proto do konce roku připravit plán, jak zvýšit podíl východních Němců ve vedoucích funkcích.

Na západě i východě Německa se boom na trhu nemovitostí zdá být minulostí. Týdeník WirtschaftsWoche přinesl 10. června rozhovor s makléřem Frankem Schmitzem, který tento byznys provozuje již třicet let. Situace v SRN se vyvíjela podobně jako v České republice: v posledních pěti letech stačilo dát na okno nemovitosti banner „na prodej“ a během pár dní byl dům, byt či pozemek prodán. Cena prakticky nehrála roli a kupující byli během pár měsíců utvrzeni v názoru, že se dobře rozhodli, protože ceny stoupaly nezadržitelně nahoru. To se ale dnes rychle mění. A právě rychlost této změny je pro nemovitostní trh zarážející. „Pandemie covidu, válka na Ukrajině, inflace a s tím související rostoucí úroky – už je toho prostě moc najednou,“ vysvětluje makléř Schmitz náhlou stagnaci cen. „Šlo to moc dlouho jen nahoru,“ říká Schmitz. „Ceny nemovitostí teď budou stagnovat a některé půjdou dolů.“ Malý dům v dobré lokalitě v Düsseldorfu bylo možné ještě nedávno prodat za přibližně 15 milionů korun. Dnes bude prodávající rád, když dostane 11 milionů. Banky v Německu radikálně zpřísnily podmínky úvěrů a mnozí na ně nedosáhnou. Dynamika trhu se tak podle Schmitze zastaví. Na rozdíl od České republiky je ale v Německu dobře fungující a civilizovaný trh s nájemními byty a Němci o bydlení ve „vlastních čtyřech stěnách“ nesní zdaleka tolik jako Češi, takže tímto vývojem bude zasažena jen část z nich.

Navzdory inflaci je zde skupina firem, jejichž zisky rapidně rostou. Jsou to například společnosti těžící a zpracovávající ropu, jejíž cena (nejen) v důsledku války na Ukrajině prudce vzrostla. Gunnar Hinck, redaktor levicového deníku Die Tageszeitung, se ve vydání z 10. června rozhořčuje nad přístupem liberální Svobodné demokratické strany (FDP), která spolu se Zelenými a sociálními demokraty tvoří vládnoucí koalici v Berlíně. Zelení i sociální demokraté se totiž začínají bavit o „dani z nadměrného zisku“, kterou by měly být zatíženy firmy, jež v poslední době příliš nápadně vydělávají. „Nadměrný zisk“ sice zatím nikdo nedefinoval, nicméně liberálům se tato myšlenka nelíbí. Hinck označuje FDP za „intelektuálně zakrslou a sociálně omezenou“ stranu, jež má své voliče mezi mladíky, kteří věří pouze v sílu volného, ničím neomezeného trhu. Jsou to prý „děti neoliberální revoluce“, které si ani v nejmenším neumějí představit, že by se „vítězové“ krize podíleli na sanaci systému. Hinck požaduje „debatu o rozdělení daňové zátěže“, ale obává se, že v koalici s FDP k ní nedojde. Zelení sice spolu s FDP prosadí třeba legalizaci marihuany, nicméně to je liberálům poměrně jedno, protože to nezasáhne jejich principy. Podle Hincka si předseda FDP Christian Lindner nedovolí zpochybňovat ideové kořeny své strany, takže zvýšení daňové zátěže není na pořadu dne.

zpět na obsah

Aby se nezapomnělo

Gazdík, Padevět a moderní dějiny

Jan Hamerský

Tři měsíce předtím, než osmáci ze základní školy Na Dlouhém lánu natočili češtinářku, jak při hodině slohu šíří kremelskou propagandu, vláda předestřela záměr posílit výuku moderních dějin. Rámcové vzdělávací programy by po žactvu nově měly chtít víc než stenografovat výklad do sešitu a vyjmenovat znaky a příčiny vzniku totalitárních režimů. Měly by klást větší důraz na historii 20. století, projektovou výuku a práci s archivními prameny. Ústav pro studium totalitních režimů (ÚSTR) zároveň – ještě za ředitelování Zdeňka Hazdry – představil učebnici Soudobé dějiny pro deváťáky (2022), která podněcuje ke kritickému myšlení. Tyto pokroky v metodice ale mají háček. Ministr školství Petr Gazdík chce nyní v dané věci vycházet z názoru Jiřího Padevěta, historika, jehož přístup jako by se vracel před zakladatele vědecké historiografie Leopolda von Ranke, který zemřel v roce 1886.

Hrdinové a zrádci

Když Ranke rekonstruoval historickou skutečnost, probíral se ve své době nevídaným množstvím osobních a úředních dokumentů: oficiálními listinami, memoáry, depešemi, deníky i přímými svědectvími. „Arbitr odvahy“ nakladatel Padevět je oproti tomu svým založením spíš encyklopedista-romantik. Jeho hlavní metodikou je taxonomie hrdinů a zrádců národa. Nejspíš proto jej ostatně Gazdík přizval do svého týmu. O problematizujícím přístupu k historii zde rozhodně nemůže být řeč.

Nad tím, že fakta a jeho vlastní názor jsou pro Padevěta totéž, se ještě můžeme útrpně pousmát. Ani Ranke nebyl svatý – za to, že příliš nepřemýšlí nad tím, která lejstra vezme do ruky a co z nich posléze vyvodí, ho ostatně plísnil už Nietzsche v druhé Nečasové úvaze (1874, česky 1992). Možná ještě horší je však Padevětova schopnost shrnout do jedné knihy místo různých typů pramenů rozličné dobře prodejné artikly: druhou světovou válku, staré pohlednice, thriller a hlavně turistickou brožuru. Tak nějak asi vznikl Magnesií Literou oceněný Průvodce protektorátní Prahou (2014), který posloužil jako vzor pro další místopisy, jako jsou Tři králové (2017), Průvodce stalinistickou Prahou (2018) nebo Odbojová skupina bratří Mašínů (2018). Jak říká sám Padevět: „Asi každého zajímá, co se stalo v jeho obci, městě nebo lese, kde si poprvé rozdělal oheň.“

Jisté je, že jako popularizátor historiografie má nový Gazdíkův poradce značné rezervy. Například jeho podání událostí z 25. února 1948 ve webseriálu Temná doba (2022) je silně tendenční, když hovoří o násilném puči a dezinformační kampani a nechává stranou, že karlínští kluci radši strašili a ohýbali právo, než stříleli, protože si chtěli udržet zdání legitimity, a že s demagogií by sotva uspěli, kdyby jí lidé nebyli otevření. Namísto toho Padevět bezděčně přizvukuje názoru prezidenta Zemana o nesvéprávnosti většiny voličů a naivně tvrdí, že komunisté ve volbách roku 1948 neměli vítězství jisté. Komu se však po Mnichovu chtělo věřit Západu a křísit ducha první republiky? Sovětský svaz přece slíbil pomoc a nakonec Československo skutečně z větší části osvobodil a KSČ organizovala odboj od první chvíle, ze začátku dokonce Moskvě navzdory. Navíc si komunisté uměli přivlastnit i cizí zásluhy. Národní socialisté, druhá nejsilnější strana, mohli po válce hřímat, jak chtěli, že odčiní největší chybu Přemyslovců a vyklizené německé grunty vrátí Čechům, ale osidlovací dekrety podepisovali komunisté: ministr zemědělství Julius Ďuriš a tajemník okresního národního výboru v daném místě.

Podobně kdyby Padevět vážně chtěl, aby se nezapomnělo na podhoubí totalitarismu, medailon ezoterika a agenta gestapa Jiřího „Arvéda“ Smíchovského by pojal spíš jako ukázku vlivu konspiračních teorií. Naznačuje-li, že Arvéd byl darebák, protože mezi válkami po kavárnách propíjel kapesné a byl chvíli sociální demokrat, dosvědčuje Padevět především vlastní povýšenost a malichernost.

Estonský příklad

Výuka moderních dějin se nicméně nebude odvíjet jen od toho, co Padevět ministrovi poradí nebo které učebnice se budou prodávat. Na to má české školství příliš velkou setrvačnost – což je ale další problém. Školní dějepis totiž stále stojí na učitelkách a učitelích, kteří často lpí na svém informačním monopolu a nechtějí o něm diskutovat. Podle Eurostatu tuzemské školství ztrácí především mladé lidi, tedy ty, kteří mají největší odborné předpoklady k tomu věnovat se projektové výuce a rozvíjet mezipředmětové vztahy.

Humanistické ideály nicméně pořád mohou zvítězit. A dokonce se můžeme inspirovat v zemi s podobnou historickou zkušeností: také Estonsko patřilo do sovětského bloku a leccos ví i o bourání pomníků té doby. Od roku 2007, kdy země zažila silnou dezinformační kampaň, kybernetické útoky, protesty tamní rusky mluvící menšiny i pouliční nepokoje po odstranění sochy rudoarmějce z centra Tallinnu, klade Estonsko důraz na boj proti politickému extremismu. Estonská práce s pamětí ale nespočívá v co nejusilovnějším memorování oficiálního výkladu dějin. Ministerstvo školám pouze stanovilo cíle a nařídilo rozvíjet digitální kompetence napříč předměty i stupni vzdělávání. Dětem jsou tak už od školky vštěpovány znalosti typu, jak vytvořit bezpečné heslo, jak rozpoznat reklamu či PR od věcné informace, jak nenaletět algoritmu a vůbec jak samostatně myslet. Na středních školách se pak vyučují povinné předměty „média a vliv“ a „jazyk a společnost“, v nichž žáci sami vytvářejí zavádějící nebo přímo klamavý obsah s co největší přesvědčivostí, aniž by děti někdo upozorňoval, že zrovna mají brannou výchovu pro případ hybridní války.

Naneštěstí v zemi, kde spory kolem sochy maršála Koněva vyústily ve frašku, teď k Estonsku vzhlíží pouze ministr pro místní rozvoj. Pod Gazdíkem a Padevětem bude české školství připraveno na všemožné dezinformační kampaně přinejlepším podobně jako normalizační školy na jadernou válku. Pravděpodobně budeme nejvíce těžit z bohatých tradic vlasteneckého divadla.

Nasazování psí hlavy

Jako by konzervativně pravicový establishment dospěl do téhož bodu jako Husákův gulášový socialismus: slaví staré úspěchy, současné sociální a ekologické problémy tiše obchází, na nedostatek ordinuje víc práce, a aby neuspokojivá situace tolik nebila do očí, při vykreslování minulého režimu vyhodit používá co nejtemnější barvy. Podíváme-li se na Gazdíkův poradní tým, zjistíme, že tím zásadním – totiž nerovnostmi v přístupu a kvalitě vzdělání – se zabývají pedagožka Jana Straková a sociolog Daniel Prokop. Ostatní poradce lze rozdělit v zásadě do dvou skupin. První tvoří minulí i současní „dodavatelé“: Padevět za nakladatelství Academia, Ivan Pilný za Microsoft a Ondřej Šteffl za společnost Scio, zodpovědnou za proklínané národní srovnávací testy. Druhá skupina pak hlásá, že se na školách musí co nejrychleji něco udělat s matematikou. V celém týmu zároveň není nikdo, kdo by se věnoval ekologii, a informační gramotnost patrně bude suplovat biochemik Jan Konvalinka, který byl první na ráně, když šlo o covidové dezinformace.

Tým ministra školství naštěstí nebudí takovou hrůzu jako některé postavy kolem ministrů sociálních věcí a spravedlnosti (v prvním případě Jana Jochová, v druhém zbrojní lobby Liga Libe). Peter Krupka, Radko Sáblík či Josef Slovák se honosí zkušenostmi s vedením středních škol. Krupka navíc vydal učebnici matematiky a Slovák byl zase náměstkem pro školství ve Zlínském kraji. Právě podoba reformy školství je nicméně pro další vývoj české společnosti klíčová. K tomu, abychom dospěli k tragickým koncům, stačí dělat pořád totéž: dát hlavy dohromady, strčit je do písku, mumlat si „řemeslo má zlaté dno“ a bít na poplach, kdykoliv se objeví něco jen trochu „socialistického“ – a pak se divit, že na takto nastavené demokracii záleží stále méně lidem. Budou-li učitelé tak jako Padevět jen nasazovat psí hlavu komunistům a socialistům nebo třeba Babišovi a přecházet otázku, proč je kdy lidé podporovali, dospějeme zpátky k autoritářství. „Pravda a láska“ dostanou šanci, teprve až o svých zkušenostech budou moci besedovat nejen předlistopadoví disidenti, ale také odboráři, zástupci Fridays For Future, Igor Ševcov nebo Kateřina Krejčová a žactvo bude mít možnost přijít na to, proč samoživitelky a lidé v exekuci tak často nechodí k volbám.

Autor je publicista.

zpět na obsah

K čemu máme parašutisty?

Politika paměti osmdesát let od atentátu

Bohumil Melichar

V souvislosti s letošním výročím atentátu na Reinharda Heydricha je pozoruhodná už snaha politické reprezentace získat z kolektivního vzpomínání co největší symbolický kapitál – připomeňme rozhodnutí z března letošního roku vyhlásit tento den oficiálním významným dnem, takzvaným Dnem národního vzdoru. Dění okolo výročí atentátu tak potvrdilo, do jaké míry mají události druhé světové války charakter konstitutivního prvku v české národní identitě a jak důležité pro nás stále jsou činy tehdejšího odboje. Otázky kolaborace, rezistence, hrdinství či zrady byly od chvíle, kdy na jaře 1945 utichly poslední výstřely, důležitou politickou agendou a zůstávají jí dodnes. Ve chvílích, kdy byla otřesena stabilita socialismu, posloužily argumenty o vítězství Sovětů nad nacismem a hrdinství komunistických odbojářů k legitimizaci vlády KSČ. A analogicky je odkaz na válečné hrdinství silným politickým stanoviskem i v posledních týdnech. Například zvolání ministra vnitra Víta Rakušana „Sláva Ukrajině, sláva hrdinům druhého i třetího odboje!“ v kontextu nedávné návštěvy britské ministryně zahraničí Liz Trussové vyznívá jako jasné přihlášení se k západní alianci a utužení současných spojeneckých vztahů. Pojďme si však připomenout hlavní postavy dramatu, o kterém se v průběhu května tolik mluvilo, a udělejme si krátkou inventuru způsobů, jak se na tyto osobnosti v uplynulých osmdesáti letech vzpomínalo.

Zrůda ze zámku

Když 19. května tohoto roku vyšlo číslo časopisu Reflex s fotografií Reinharda Heydricha na titulní straně, pod dobovým snímkem jeho tvrdé, ostře řezané tváře rámované čepicí příslušníka SS stál palcový titulek „Zrůda ze zámku“. Zajímavé bylo hlavně to, že uvnitř čísla se kromě rozhovoru s bývalou zahradnicí ze zámku v Panenských Břežanech, kde protektor sídlil, žádný text Heydrichem nezabýval. Zmíněná pamětnice ho viděla pouze dvakrát a nemohla o něm říct více, než že měl studené oči a jeho manželka nebyla zrovna přívětivou paní domu. Rozhovor navíc tematizoval spíše pomoc, kterou někdejší zahradnice poskytovala židovským vězňům vykonávajícím v zámeckém komplexu otrockou práci. Tvář symbolizující hrůzy nacismu je tedy především vizuálním stereotypem, který dobře prodává. Heydrichova pozice v dějinách a vzpomínkové kultuře je stabilní a neměnná, a tak se zdá, že není důvod se k němu dále vyjadřovat. Pozornost médií je zaměřena na hrdinství útočníků, kteří ukončili jeho život, a sám Heydrich je redukován na jakousi temnou sílu, příslovečného „kata národa“, „řezníka“ či „blonďatou bestii“.

Pokud je však naším cílem pochopit genocidní charakter vládnutí třetí říše a tyto znalosti přetavit v promyšlený občanský postoj, je pro nás právě tato postava klíčová. Nahlédneme-li za uvedené dehumanizující přezdívky vedoucí ke zkratkovité představě perverzního sadisty, spatříme ideální typ nacistického manažera. Heydrich byl ctižádostivý, inteligentní a racionální úředník, vykonávající své úkoly se systematickou důsledností, projevující vysokou míru loajality, schopný prosadit své názory i obhájit svou pozici před konkurenty, a přitom extrémně efektivní a produktivní v práci pro celek. Byl to člověk věnující se své rodině a zároveň osobnímu rozvoji: jako úspěšný sportovní šermíř, houslista, milovník hudby a vysoké kultury. Zkrátka prototyp úspěšného vzdělaného muže, na něhož bychom i dnes pohlíželi s úctou – nebýt ovšem cíle jeho projektu, jímž byla německá nadřazenost, vyšlechtění nadčlověka, likvidace světového židovstva, osidlování „východního prostoru“ a zlomení veškerého odporu na okupovaných územích. Heydrich přitom popsané cíle zajišťoval skrze personální řízení.

Sociolog Zygmunt Bauman připomněl, že na základě konference ve Wannsee, které Heydrich předsedal a kde byla schválena koncepce vyhlazovacích táborů, i z organizace holokaustu jako celku by bylo možné vytvořit „učebnici vědeckého řízení“. Stanné právo, hromadné popravy českých odbojářů, ale i starost o životní úroveň českých dělníků vyrábějících zbraně pro tažení wehrmachtu, to byly jen dílčí kroky vedoucí k vybudování rasového společenství vystavěného na milionech mrtvých. Pro Heydricha stejně jako pro ostatní nacistické plánovače bylo zlo podle všeho banální – jak si povšimla filosofka Hannah Arendtová. Bylo skryté za každodenní administrativou, pracovními schůzkami, telefonáty a inspekčními cestami. Děsivá na Heydrichovi není jeho údajná vrozená krutost, ale fakt, že to byl člověk zaměřený na výkon, což je kvalita vysoce oceňovaná i současnou společností.

Sociální vědy a historiografie na přiblížení nacistické mentality udělaly v posledních osmdesáti letech značný kus práce, ta se však do mediálního obrazu druhé světové války promítá jen velmi nesměle. Heydrichův profil je stále v podstatě závislý na tuzemském válečném jazyce bolesti a hněvu či propagandě západních spojenců. Jan Masaryk jej v říjnu 1941 v rozhlasovém vysílání z Londýna označil za „pražského loupežného vraha koupajícího se v krvi“ a tato pověst, zrcadlící činy, nikoliv však motivace, mu zůstala dodnes. Pro mnohé diváky vzpomínkového spektáklu to byl prostě ten „vrchní nácek“, co seděl v mercedesu. A to je pro poučení o hrozbách skrývajících se v mechanismech moderní společnosti přece jen málo.

Privilegium nesmrtelnosti

V rozehraném dramatu o nerovném boji dobra se zlem pomyslné reflektory nasvěcují kladné hrdiny celé události: Jana Kubiše a Jozefa Gabčíka. Dva mladí muži pocházející z relativně skromného prostředí moravského a slovenského venkova se útokem na Heydrichovu limuzínu v roce 1942 zapsali do historie. Z pohledu novinářů, politiků i části historiků jsou dnes považování za největší národní hrdiny celého odboje. Avšak nebylo tomu tak vždy. Stručná sonda do minulosti připomínání atentátu snad vyjasní mechanismus, který padlým hrdinům připisuje privilegium nesmrtelnosti.

Na přelomu let 1947 a 1948 vedly zápas o budoucnost Československa politické špičky, které válku strávily v emigraci v Londýně a v Moskvě. Komunisté vlastní legitimitu k převzetí moci stavěli – vedle příslibu vybudování socialismu – na vyzdvihování zásluh svého hnutí v odboji a na hrdinství rudoarmějců na bojištích východní fronty. Úspěchy ilegálních skupin napojených na Londýn včetně paradesantních výsadků, jakým byla operace Anthropoid, v tomto idealizovaném a neúplném obrazu představovaly trhlinu. V roce 1952 se tedy desáté výročí atentátu na Heydricha v Rudém právu vůbec nepřipomínalo. Pojmy jako „heydrichiáda“ či Lidice však byly i pro politiku paměti padesátých let klíčové. Za hlavní hrdiny zápasu proti zlu byli tehdy označeni komunističtí organizátoři jako Otto Synek, Eduard Urx a hlavně Julius Fučík, zatčený měsíc před atentátem, jehož kultovní pozice zastínila většinu ostatních odbojářů. Z uvedeného by se mohlo zdát, že operace Anthropoid byla tabu po celou dobu trvání socialistické diktatury. V roce 1962 však výročí atentátu mediální ohlas vzbudilo a v roce 1964 šel do kin film Jiřího Sequense Atentát, jehož obraznost se vryla do kolektivní paměti natolik, že se jeho promítání letos stalo součástí vzpomínkových rituálů. Dvacet let po atentátu tedy vznikla interpretační figura, která umožňovala přiznat hrdinské zásluhy vojákům, kteří byli vysláni z Londýna a obětovali život za národ, a zároveň trvat na úskočné roli londýnské exilové vlády. Stateční výsadkáři se prý nacházeli pod vedením egoistických politiků, kteří se snažili o posílení vlastní moci na úkor zkoušeného národa. V roce 1962 tak Dušan Hamšík uzavřel sbírku reportáží, které vycházely v časopise Plamen, takovým způsobem, aby komunističtí hrdinové zastínili všech sedm statečných z chrámu sv. Cyrila a Metoděje: „Heydrichův čas neskončil v zatáčce smrti, kde vybuchla bomba, ani na chirurgickém pavilónu Bulovky, kde lékaři podepsali úmrtní list. Heydrichovu času neomezeně vraždící pistole byl učiněn konec v četných sabotážích a bojovém úsilí partyzánských družin, které se z českých zemí připojily k mohutné palebné síle Rudé armády…“ Tato strategie zastiňování byla příznačná také pro normalizační politiku paměti, která již s Heydrichovou smrtí pracovala.

Na počátku devadesátých let se spolu se socialismem zhroutil i panteon jeho hrdinů a společnost zahleděná na Západ hledala hrdiny nové. V roce 1991 nahrála country skupina Greenhorns píseň Battledress: „Horečně se potí záda a ruka už stengun skládá/ Mercedes se blíží od Břežan/ Pak ožehne výbuch zdola pyšný profil protektora/ S kletbou Gabčík odhazuje zbraň.“ Drnkání bendža, jímž jsou verše podbarvené, evokuje atmosféru přestřelky divokého západu. Westernová romantika, skrze kterou lze celý příběh vnímat, patrně rozněcuje imaginaci i dnešních komentátorů. Novinář Zbyněk Petráček si ve svém komentáři stěžuje na politizaci dějin včetně útoků hnutí Black Lives Matters na osobnost Winstona Churchilla a nabádá čtenáře: „Važme si činu parašutistů Kubiše a Gabčíka, westernového příběhu dobra se zlem, který politizaci odolává. Ať se zkoumá pozadí atentátu i námitky domácího odboje. Ale faktem zůstává, že Heydrich byl nejvyšším nacistickým pohlavárem odpraveným odbojáři v celé Evropě. Připomínáme si náš největší zápis do moderních dějin.“ Není třeba velké sebereflexe k tomu, abychom si uvědomili, že v tomto výroku je politizované snad úplně vše a že označení události za „westernový boj dobra se zlem“ umlčuje tázavé hlasy a utváří uzavřený, a proto manipulativní pohled na minulost.

Hrdinství za kapitalismu

V posledních třiceti letech zažíváme změnu v oblasti hodnot, jež se propisuje i do našeho vnímání minulosti. Zatímco socialistická ikona protinacistického odboje Julius Fučík byl oslavován pro svoji bezmeznou víru v socialismus a Sovětský svaz, kterou působivě vyjádřil ve své Reportáži, psané na oprátce (1945), pro současné vnímání hrdinství jsou klíčové kategorie odvozené ze slovníku současného kapitalismu: zásluhovost, produktivita a efektivita. Proto je pro většinu řečníků a novinářů tak zásadní, že Gabčík s Kubišem provedli úspěšný útok na jednoho z nejvýše postavených nacistů. Efektivní operace několika málo neohrožených mužů ve stylu speciálních operací je velmi lákavou představou, která vede milovníky zbraní k fetišizaci nově nalezeného Gabčíkova Coltu 1903 a jeho vnímání jako „svatého grálu odboje“.

Obraz sedmi statečných obránců krypty bojujících do posledního dechu je opravdu působivý. Položme si však otázku, zda by jim byla projevována stejně velká úcta, kdyby se akce nezdařila. K takovému scénáři nebylo daleko: zaseknutý samopal a bomba hozená nepřesně vedle automobilu by byly faktory, které by dnes patrně odsoudily tyto statečné muže k zapomnění. Nabízejí se ale také otázky další. Proč není Dnem národního vzdoru vyhlášen například okamžik, kdy se pomocník britských parašutistů Oldřich Frolík během svého zatýkání rozhodl střílet, zlikvidoval všechny tři přítomné příslušníky gestapa a nakonec odjel jejich autem? (Později byl dopaden a spolu s manželkou popraven.) Měří se hrdinství délkou zářezu na pažbě? A skutečně musíme činy odbojářů posuzovat jen jejich politickým významem?

Proč se prakticky zapomnělo na oddíl majora Fomina z partyzánské brigády Mistra Jana Husa, která se u Leškovic v březnu 1945 bránila stonásobné přesile a jejíž členové nakonec své životy ukončili sami, aby nevyzradili své druhy nepříteli? Málokdo by komunistickým partyzánům upíral uznání za statečnost. Umenšuje však jejich odvahu v našich očích ideologicky nežádoucí vedení oddílu a jeho vazba na Moskvu a Stalina? Parašutistů z britských letadel nad protektorátem seskočila stovka a polovina z nich padla. Odbojářů zemřely tisíce. Proč s takovou pompou připomínáme jen dva vyvolené?

Paradoxní je, že většina historiků si uvědomuje, že domácí odboj stál hlavně na drobné práci a obětavosti mnoha lidí, jejichž činy nelze označovat za oslnivé, ale jejichž oběti byly stejně osudové, jako byla oběť atentátníků na Heydricha. Lze to číst například v nově otevřené výstavě Národního muzea Nikdy se nevzdáme!, jejíž informativní charakter i celkové vyznění nenechává návštěvníka na pochybách o tom, že odboj rozhodně neměl jen dva hrdiny. Její otevření se však zároveň stalo vítanou příležitostí pro současnou politickou elitu k vlastní sebeprezentaci. Fotografie ministryně obrany Jany Černochové vkládající samopal sten do vitríny s výrazem sakrální úcty při manipulaci s národní relikvií obletěl sociální sítě. Podobnou roli sehrála v rukou ministra kultury Martina Baxy aktovka používaná parašutisty. Ironií je, že autoři výstavy se heroizace vyvolených hrdinů či fetišizace konkrétních předmětů nedopustili. Uvedené artefakty mají v expozici podobný status jako ostatní exponáty.

Jak vzpomínat?

Léta 1938 až 1945 by neměla z kolektivní paměti nikdy vymizet, protože to byla éra násilí, války a genocidy. Sousedé mizeli v koncentračních táborech a lidé jako Heydrich s příslovečnou administrativní pečlivostí třídili ty, jimž jejich rasový a politický profil umožnil setrvat ve společenství, a ty, kdo měli zemřít. Totalitní nároky a genocidní praktiky nacismu donutily značnou část obyvatel Čech a Moravy ke kompromisům s mocí, nebo naopak k rozhodnutí riskovat životy své i členů rodiny odchodem do ilegálního odboje. Atentát na Heydricha nebyl žádný western, ale příběh, na jehož příkladu lze zpřítomňovat tragickou povahu morálních voleb, do nichž byli stavěni obyčejní lidé. Byl větší hrdina obránce vlasti riskující život svých blízkých, nebo ten, kdo bránil vlastní rodinu za cenu svého morálního ponížení menší či větší kolaborací? Zaujetí tohoto tázajícího se postoje však komplikuje mnoho faktorů včetně nánosu, který na tématu atentátu na Heydricha zanechala socialistická politika paměti. Humanisticko-pacifistická perspektiva, postavená na vzpomínání na padlé vojáky a odbojáře jako na mladé životy tragicky obětované zájmům politiků na všech stranách konfliktu, ve veřejné debatě selhávala, protože byla v období normalizace politicky zneužita k očernění Edvarda Beneše, Františka Moravce a celého západního odboje. Přesto se do populární kultury vrací. V roce 2016 byl do kin uveden film Anthropoid režiséra Seanna Elise, který ukazuje strach, váhání i obtížné morální volby vojáků, kteří jsou sice stateční, ale svým způsobem zároveň křehcí a vystrašení.

Epizoda Kulka pro Heydricha ze série České století, kterou odvysílala Česká televize v roce 2013, staví naopak do centra zájmu generála Moravce, který operaci Anthropoid v Británii připravoval, a také prezidenta Beneše, který ji politicky posvětil. Prezident se snaží vyjednávat s Brity o předmnichovských hranicích a ve svém plánu přímo počítá s tím, že nacisté rozpoutají po Heydrichově smrti masový teror, který by mohl vylepšit Benešovu vyjednávací pozici, vedoucí nakonec až k prosazení plánu na poválečné vysídlení sudetských Němců. Povahu celého problému osvěcují následující slova, která scenárista Pavel Kosatík vložil do úst Ivana Trojana představujícího Františka Moravce: „Já mám ty tvý paragány rád. Nikdo o nich před pěti lety neslyšel, protože jsme je neměli v armádě. Zato teď… Taky je máš rád? Já je fakt miluju. Nesměj se, ty vole, víš proč? Protože bych to sám nedokázal, skočit do tmy a mít pod nohama protektorát, bolest a hnus. A ty tvý smradi, kterým je dvacet nebo kolik, netouží po ničem jiným než si pro tu bolest jít…“

Všechny naše současné vědomosti o tomto období říkají, že protektorát skutečně byl „bolest a hnus“. Trpěli v něm odvážní jedinci pro zájmy vyššího dobra definovaného politiky a intelektuály. Je potřeba si připomínat, že léta 1938 až 1953 byla obdobím, kdy násilí páchali všichni, i ti, které máme sklon vnímat jako kladné hrdiny na správné straně barikády. Snad bychom z událostí kolem smrti Reinharda Heydricha neměli dělat monument, před kterým zůstaneme oněmělí obdivem a nezbude nám než pokleknout. Možná by nám jejich připomínání mělo sloužit jako příležitost k revizi naší identity, té osobní i kolektivní. Pokud má mít příběh parašutistů i tisíců odbojářů politický význam, nechť je jím zamyšlení nad politickým stylem, jenž byl vlastní architektům protektorátu, ale i mnohým bojovníkům proti nim. A ptejme se, jestli i dnes nemá ve společnosti místo politika vyznačující se vyhlašováním národní exkluzivity, sklonem k segregaci menšin, tlaku na slabé či heroizací armády a násilí. Těžko však najdeme na podobné otázky odpověď tak, že budeme fetišizovat samopaly a pistole jako národní relikvie, nebo tak, že exhumujeme těla dvou hrdinů z masového hrobu, abychom se jim mohli poklonit.

Autor je historik.

zpět na obsah

Všichni hrdinové

K pohledu na historii třetího odboje

Jaroslav Pinkas

Mýtus hrdiny byl součástí každé archaické společnosti a je součástí i společnosti naší. Hrdinství je ovšem kulturní a sociální konstrukce, a proto bychom měli rozlišovat mezi historickými aktéry a jejich obrazy, jež jsou konstruovány v pozdější době. Hrdiny se stávají lidé vystupující ze své komfortní zóny a aktivně jednající ve prospěch druhých. Inspirativní jsou v této souvislosti úvahy jednoho z účastníků protinacistického odboje Radomíra Luži, který hrdinství neměří primárně účinkem odboje, ale právě odhodláním k činu. Úskalím reflexe hrdinství je přitom fakt, že reálné jednání často vede k morálním kompromisům.

Kulturní válka

Odboj proti komunistickému režimu, často označovaný jako třetí odboj, je komplikované téma, které často slouží jako bitevní pole kulturních válek. Znamenají snad pochybnosti o třetím odboji příslušnost k neomarxistické spiklenecké skupině? Podle některých jistě ano. Jiní zase považují uznání oprávněnosti boje (třeba i ozbrojeného) proti totalitnímu režimu za zneužití tragických dějin k neokonzervativní politice paměti. Rezistence proti komunistickému režimu navíc měla v různých dobách různé podoby – jinak vypadala za stalinismu, jinak během normalizace. V Československu měla nejčastěji podobu letákových kampaní či jiných agitačních forem, ozbrojená rezistence byla spíše ojedinělá. Kromě sporadických plánů některých nekomunistických armádních důstojníků na převrat, případně solitérních skupin bez většího zázemí a vlivu (např. skupina bratří Mašínů), můžeme za významnou protirežimní sílu označit odbojovou organizaci Světlana, kterou v letech 1948 a 1949 tvořila síť vojensky organizovaných skupin využívajících zkušenosti z partyzánského boje za druhé světové války.

Až donedávna přitom byla Světlana považována za produkt Státní bezpečnosti, a tudíž stála stranou mediálního zájmu. Teprve výzkum Lubomíra Boháče, Zdeňka Homoly a Luboše Kokeše odhalil, že infiltrace ze strany StB byla druhotná; organizace vznikla a vyvíjela činnost autenticky, z vůle svých členů. Roli při mediální marginalizaci Světlany hrála nejspíše i politická orientace jejích členů. Byli mezi nimi totiž i komunisté, naprostá většina jich sdílela silně levicový étos „třetí republiky“ a vzorem pro ně nebyl Západ (i když řada z nich tam nakonec uprchla), ale Jugoslávie.

Historie ve veřejném prostoru nicméně není formována nálezy historiků, ale zejména působením publicistiky, politiky a umění. Obraz třetího odboje formovala nejprve komunistická politika paměti, která heroizovala Sbor národní bezpečnosti a Pohraniční stráž jakožto „obránce socialismu a míru“. Po listopadu 1989 pak nastoupil hegemonní antikomunistický diskurs a s ním poptávka po příbězích hrdinů vzdorujících totalitní moci. Do této role se dobře hodili bratři Mašínové. Jejich mládí a politická neangažovanost je uchránily před „nevhodnou“ politickou orientací a namísto kritické debaty o jejich programu a cílech se prosadil dobrodružný příběh jejich odváženého útěku. Analýzu tohoto polistopadového symbolu provedl Josef Švéda v knize Mašínovský mýtus (2012).

Mašínové a Světlana

Klíčem k popularitě Mašínů je kromě jejich „politické nevinnosti“ v padesátých letech také důslednost ve vlastní sebeprezentaci. Stylizace do chlapáckého pistolnictví je pro ně typická od počátku devadesátých let a získala jim sympatie u široké škály liberálních a konzervativních publicistů i politiků. Část veřejnosti také oceňuje jednoznačnost a nekomplikovanost jejich antikomunistických postojů. Oproti tomu na členech Světlany lpělo stigma estébáckých agentů a navíc levičáků. Není přitom náhodou, že se Světlana stala předmětem sledování StB, byla totiž skutečně významnou a silnou protirežimní organizací (což se o aktivitách bratří Mašínů říct nedá), ovšem právě pozornost StB se historickému obrazu organizace stala osudnou. Publicisté tento složitý fenomén příliš nereflektovali, patrně i proto, aby nebyli nařčeni ze sympatií ke komunismu. Znamená to snad, že si Mašínové užívají status hrdinů neoprávněně a zasloužili by si ho spíše členové Světlany? Absurdita této otázky je myslím zřejmá. Je třeba odlišovat, v jakém kontextu se k „hrdinům“ vztahujeme. Můžeme je vnímat jako nástroj politiky paměti, nebo jako historické aktéry, přičemž hranice mezi oběma rolemi není zcela zřetelná a překračuje ji i řada historiků.

Politika paměti s sebou nese stigma mocenské manipulace, zároveň je ovšem společenskou nezbytností. Hrdinské legendy zakládají kolektivní identitu, vytvářejí hodnotový rámec společenství, a tvoří tak z masy jednotlivců kolektiv. V této roli ovšem hrdinové fungují jen jako symboly. Jejich dobové kontroverze jsou vyhlazeny a veřejnosti jsou přestaveni jako „pomníky z mramoru“. V okamžiku, kdy přistoupíme k hrdinovi jako k historickému aktérovi, vyhlazený obraz získá větší plasticitu, ale objeví se také eticky sporná rozhodnutí. V případě Josefa Mašína je to zastřelení strážmistra SNB Oldřicha Kašíka a pokladního Evžena Rošického. První dojem z těchto činů je negativní, ale je třeba je vnímat v kontextu doby a úmyslu skupiny Mašínů a porovnat je s jinými událostmi. Ozbrojený odboj je boj na život a na smrt a Mašínové nebyli jediní, kdo zastřelil příslušníka bezpečnostních složek. Například člen skupiny Světlana Jaromír Vrba zabil už v dubnu 1949 při přestřelce strážmistra StB Bohumila Hýla. Ovšem Vrba si zřejmě nevedl bodování za „odprásknuté komunisty“, jak ve svých pamětech Cesta na severozápad (2010) bezelstně přiznávají Mašínové. Morální soud nad těmito činy může být různý – záleží na našich hodnotách a na tom, zda na dané jednání nahlížíme optikou konečného cíle, který ospravedlňuje použité prostředky, nebo spíše zvažujeme možné alternativy (obě zmíněná úmrtí byla výsledkem nezkušenosti Josefa Mašína, nebyla záměrná a lze předpokládat, že pokud by měl lepší výcvik, situace by skončila jinak). Čím bližší pohled, tím obtížněji se vynášejí kategorické soudy. Určitou míru kontroverze ovšem musí připustit i obhájci Mašínových činů.

Josefu Mašínovi se nakonec podařilo z Československa uniknout a po listopadu 1989 prosadit svou verzi příběhu. Řada jiných odbojářů, byť s většími zkušenostmi i jasnějšími politickými vizemi, takové štěstí neměla. Například Antonín Slabík, vysoce postavený člen organizace Světlana, který s režimem bojoval na Valašsku, po svém odhalení unikl do Rakouska a později z Československa převedl na Západ i celou svou rodinu. Aby se mu to podařilo, pravděpodobně na několik měsíců přistoupil na nějakou formu spolupráce s StB. I když se možná jednalo o dvojí hru a zároveň pracoval pro západní rozvědky, stala se tato krátká epizoda osudná pro jeho pověst: v devadesátých letech byl publicistou Jaroslavem Pospíšilem označen za agenta StB a tento cejch jeho rodina nesla až donedávna.

Kritická historie

Co tedy s „hrdinstvím“ ve třetím odboji? Jako učitel vidím východisko ve vzdělávání. Napětí mezi potřebou inspirativních příběhů jakožto nástroje sociálně-kulturní koheze a potřebou kritického zkoumání minulosti by mělo být zmírněno formálním oddělením vzpomínkového a kritického diskursu, ovšem s vědomím, že společnost potřebuje ke svému fungování oba dva přístupy a že jsou kompatibilní. Při občanské výchově je například možné zamýšlet se nad různými režimy vzpomínání či podobami piety a společenských akcí spojených s odkazem minulosti. Chybí ovšem jasné vymezení mezi kritickým a vzpomínkovým diskursem.

Je hrdinou třetího odboje Josef Mašín, nebo spíš Antonín Slabík? Anebo jsou hrdiny všichni, kdo se nějak zapojili do protirežimních aktivit, třeba i tím, že zformulovali, vytiskli a distribuovali protirežimní leták? A kolik z nich je bez kontroverze? Ostatně idealizace hrdinů v důsledku znamená jejich umrtvení, sterilizaci, zničení.

Barokní světec Jan Nepomucký měl jen málo společného s historickým Johánkem z Pomuku. Měli bychom tedy jeho kult zrušit a svatojánskou úctu vykázat ze slušné společnosti? Stejně tak historický Josef Mašín má jen málo společného s „topolánkovským“ obrazem Mašínů. Faktická bezvýznamnost mašínovského odboje i některá morální dilemata s ním spojená ale nijak neubírají váhu jejich odhodlání postavit se despotickému režimu se zbraní v ruce. V tomto ohledu Mašínové zůstávají inspirativními hrdiny. Jejich rozporuplnost přitom můžeme vzít jako příležitost pro další zkoumání padesátých let. Před levicovými publicisty a politiky pak stojí výzva nabídnout k těmto „pravicovým“ hrdinům třetího odboje alternativu, která dosavadní panteon osobností protikomunistické rezistence obohatí o nové figury a nové příběhy.

Autor je historik.

zpět na obsah

Eroze revolučního zákona - ultimátum

Miroslav Patrik

Jedním z prvních ekologických zákonů, které byly po roce 1990 schváleny, byl zákon č. 114/1992 Sb. o ochraně přírody a krajiny. Tato právní norma je účinná od 1. června 1992, takže se používá přesně třicet let. Její součástí přitom původně byla možnost občanských sdružení (nyní spolků) připomínkovat ve správním řízení stavby s vlivem na přírodu. Ovšem tato původní revolučnost v podobě silné pozice veřejnosti v řízeních o stavbách po téměř čtyřiceti novelách během třiceti let a pod tlakem stavební lobby a antiliberálních sil zerodovala. Norma zprvu fungovala tak, že před zahájením územního nebo stavebního řízení museli stavebníci absolvovat i několik povinných řízení. A v nich mohli narazit i na připomínky a námitky spolků, které se jich účastnily.

Tuto koncepci ovšem od 1. ledna 2006 změnil nový správní řád, podle něhož se o některých vlivech (třeba na krajinný ráz) rozhodovalo jen vydáním závazného stanoviska. Spolky pak jako účastníci územního nebo stavebního řízení mohly toto stanovisko rozporovat až v podaném odvolání. Ještě k fatálnějšímu omezení účasti spolků došlo od 1. ledna 2018. Poslanci za ČSSD Jaroslav Foldyna a František Adámek totiž v únoru 2017 během novely stavebního zákona navrhli, aby byly spolky vyřazeny z územních a stavebních řízení pro stavby, které nepotřebují závazné stanovisko o hodnocení vlivu na životní prostředí. A tak se i stalo. Foldyna se sice stal Ropákem roku 2017, nicméně řada staveb s výraznými lokáními i regionálními vlivy na přírodu byla od té doby schválena bez účasti spolků. Ty už mohou přírodu hájit jen ve správní žalobě, pokud ji ovšem podají včas.

Veřejnost se tedy nyní může podle zákona o ochraně přírody a krajiny účastnit jen malého počtu řízení o stavbě – třeba o povolení škodlivého zásahu do biotopu cenných druhů organismů. Lze ovšem očekávat další změny, v jejichž důsledku i zbývající řízení s účastí občanů vymizí. Uvažuje se totiž o zavedení jednotného environmentálního stanoviska, proti kterému bude možné se postavit opět jen v odvolání. Eroze smysluplné účasti veřejnosti ve správních řízeních je tedy značná.

Ještě horší ale je, že některé orgány ochrany přírody by již nyní nejraději rozhodovaly bez veřejnosti. Třeba krajský úřad v Plzni celých devět let (až do července 2021) neposílal spolkům informace o zahajování správních řízení, takže o nich vůbec nevěděly. Sice už jeden soudní spor prohrál, avšak právní bitva pokračuje. Bizarní přitom je, že úřad má podporu ministerstva životního prostředí v čele s Annou Hubáčkovou.

Výraznější vliv občanů na stavební záměry podle původního znění zákona lze tedy hodnotit spíše jako výsledek porevolučního svobodomyslného rozpoložení. Časem však převážil zájem stavebníků a státní moci povolovat stavby rychleji a jednodušeji, nejlépe s minimální kontrolou občanů. Naštěstí jsme v Evropské unii, takže veřejnost má zajištěnou aspoň účast u staveb s významným vlivem na životní prostředí podle směrnice EIA a českého zákona č. 100/2001 Sb. Státní moc ovšem tuto účast může znesnadňovat důrazem na formálnost i skrytou šikanou.

zpět na obsah

Tváří v tvář ohrožení

Odboj – životní téma Jana Tesaře

Jan Mervart , Kristina Andělová

Česká intelektuální scéna není příliš bohatá na postavy typu Jana Tesaře. Většina intelektuálů zůstává uzavřena v úzkých hranicích vlastních disciplín či se snaží aplikovat a dohánět světové trendy. Jen málokdo je ochoten riskovat a představit vlastní koncepci, která by narušovala aktuální status quo. Historik protinacistického odboje Tesař mezi takové autory patří. V jeho pojetí odboje přitom nešlo pouze o minulost, ale často i o přítomnost a budoucnost. Na základě znalosti chování české společnosti za protektorátu i taktik odbojových skupin Tesař posuzoval československou normalizaci i možnosti rezistence vůči ní. Sám byl postupně aktivním odpůrcem normalizačních pořádků, politickým vězněm a emigrantem z donucení. Po rozdělení republiky ostentativně odešel na Slovensko.

Nonkonformní oponent

Vyjma tříleté nucené pauzy po politických prověrkách roku 1958 působil Tesař od poloviny padesátých let do roku 1969 ve Vojenském historickém ústavu. Od roku 1961 se zároveň podílel na činnosti Výboru pro dějiny protifašistického odboje, přičemž navazoval na své předešlé výzkumy opírající se o rozsáhlý sběr dat na základě rozhovorů s pamětníky. Tento tehdy neobvyklý přístup mu umožnil zachytit příběh romského odbojáře Josefa Serinka, jehož vzpomínky spolu s Tesařovou studií vyšly až v roce 2016. Tesař tak zpochybnil dlouho traktovaný narativ o etnicky ryze českém odboji.

V šedesátých letech platil za nonkonformního oponenta etablovaného reformně komunistického pojetí. Jak uvádí historik Vítězslav Sommer, autoři jako Václav Kural či Jan Křen razili na základě studia politických programů odbojových uskupení tezi o specifické československé revoluční cestě, která byla násilně přerušena sovětizací po roce 1948. Reformně komunistický projekt měl podle nich stát právě na oživení demokratických tradic představovaných odbojem. Tesař oproti tomu představil analýzu společenských nálad v rané fázi protektorátu, problematizoval a odsoudil realistikou politiku „menšího zla“, zároveň však na základě aplikovaného násilí českého odboje vysvětloval radikalitu československého stalinismu. Odmítl tedy jak romantizující představu o československé demokratičnosti, tak interpretaci stalinismu jako externího zásahu. Přestože se aktivně podílel na demokratizaci společnosti v roce 1968, nebyl vůči probíhajícím procesům nekritický a zpětně je neidealizoval. Pojetí novějších historických prací, které zdůrazňují nejen diskontinuitu, ale také kontinuity reformního projektu a normalizace, Tesař formuloval už v sedmdesátých letech. V textu Mýtus pražského jara a realita českého disentu například poukázal na to, že mnoho z inovativních projektů šedesátých let bylo velmi dobře slučitelných s podstatou normalizačního režimu.

Nedlouho po vojenské invazi v srpnu 1968 Tesař publikoval v týdeníku Listy na pokračování rozsáhlý (a nedokončený) esej Vlastenci a bojovníci, věnovaný české společnosti po vyhlášení protektorátu. Kritika politických elit, konformního chování většiny společnosti, nevědomého napomáhání nepříteli aktivní prací i taktiky menšího zla zde nabývala výsostně politického obsahu. Těsně před zastavením časopisu se tak mohli čtenáři dozvědět, že teprve aktivní vzepření se okupačním poměrům znamená konec „marasmu českých kapitulací“. Zatímco většina dobových aktérů vystupujících proti poinvazním poměrům nepřekračovala horizont hájení statu quo, tedy dosažených privilegií a politických svobod, Tesař vyzýval k cílenému odboji proti nastupujícímu normalizačnímu pořádku. Zanedlouho za to ostatně zaplatil vlastní svobodou, když byl v září 1969 zatčen a třináct měsíců strávil ve vazbě, následně byl vězněn v letech 1971 až 1976, roku 1979 znovu zatčen a od roku 1980 žil v nuceném exilu v Německu a později ve Francii.

Překročit meze legalismu

Tesaře nicméně nelze považovat za zastánce ilegalismu a konspirace, v kontextu chartistického legalistického postoje vůči vládnoucímu režimu ovšem představuje poměrně unikátní hlas. Jeho kritika se nejzřetelněji projevila v dopisu Jiřímu Hájkovi z února 1978 a v navazující polemice s Ladislavem Hejdánkem. Hájka odsoudil především za to, že z pozice mluvčího přesvědčuje mezinárodní veřejnost o tom, že cílem Charty je dohodnout se s vládnoucí reprezentací a postupně se vrátit do strany. V debatě s Hejdánkem se pak ukazuje další moment, kde Tesař vystupuje proti koncepci legalistické strategie. Nezpochybňuje samotný zápas za lidská práva, ovšem poukazuje na jeho nadčasový a obecný aspekt, který podle něj není dostatečným východiskem pro konkrétní akce, které by překonaly podmínky totalitní diktatury. Každý, byť osamělý protest ruší totalitu systému. Avšak sám o sobě není podle Tesaře ještě „prací konstruktivní“, neboť nevytváří nové demokratické struktury jako prvky občanské společnosti, jejíž rozvinutí je jedinou trvalou zárukou jak proti nastolení totalitní diktatury, tak pro její historické překonání. Protest proto musí postupně přecházet v proud občanské emancipace, která si bude brát všechna základní demokratická práva a vytvářet vlastní demokratické struktury jako prvky občanské společnosti. Samotný požadavek dodržování socialistické zákonnosti byl pro Tesaře nepřijatelný, protože považoval československé zákonodárství za špatné jako celek.

Jan Tesař bezesporu patří k nejinspirativnějším českým historikům. Pojetí odboje jako badatelského tématu i životního kréda je v kontextu českých intelektuálních elit, jež jsou zřídkakdy ochotny obětovat cokoliv ze svého pohodlí, výjimečné. Důraz na neustálé promýšlení situace a poloh české společnosti, případně českého národa, tváří v tvář jejich ohrožení provokuje k dalším úvahám a aktualizacím. Nevyhnutelně s sebou ovšem přináší i jistá úskalí. Permanentní vyzvedání obrany před externími hrozbami může nevědomky vést k absolutizaci autochtonního českého vývoje a k nemístné esencializaci národního tělesa. Přesně to se ostatně Tesařovi stalo v raných devadesátých letech, když se obrátil ke slovenským národovcům a ve slovenském nacionalismu spatřoval hráz proti restauraci kapitalismu v podobě české transformace vedené politickou pravicí. A podobného omylu se dopustil i v nedávné době, kdy byl ochoten v současném Rusku spatřovat záruku míru a nostalgicky připomínat sovětský „étos osvobození“ Evropy, který dnes oživuje putinovská propaganda během invaze na Ukrajinu.

Autoři jsou historici.

zpět na obsah

minirecenze

Petr Koťátko

Návrat

Druhé město 2021, 117 s.

Ve své nové knize nechává spisovatel a filosof Petr Koťátko ožít opuštěnou budovu ve slezské Vidnavě, která původně sloužila jako kněžský seminář, ale ve 20. století se z ní stal postupně zajatecký tábor, lazaret wehrmachtu a dětská ozdravovna. Ovšem nečekejme módní paměťové příběhy o domech či postavách drcených velkými dějinami, a vlastně ani cokoliv, co se podobá klasickým příběhům směřujícím z bodu A do bodu B. Význam je zde vystavěn na nevyzpytatelných a poněkud zlomyslných tekutých píscích a soukolí příběhu pohání technologie, kterou sice lze rozebrat, ale o jejím fungování tak získáme pouze přibližnou představu. Jádro tvoří banální zápletka: dávný dětský pacient ústavu Petr Maul je vyzván k doléčení a přijíždí do Vidnavy. Jeho postava je rozdvojena kolísáním mezi ich-formou a er-formou, situace se opakují v nejrůznějších variantách, časové roviny se prolínají, takže se mrtví setkávají s živými, u nichž zase není jisté, jestli už nejsou po smrti. Nepomohou ani poznámky pod čarou, v nichž autor odkazuje i ke svým starším knihám, Balzacovi nebo Hegelovi. A aby toho nebylo málo, text kromě prózy tvoří i více či méně rýmované básně a dvě krátká dramata. V nejistotě nás nechávají i autorské komentáře: vychází kniha skutečně ze zkušenosti léčebného pobytu? Čerpá autor opravdu z nalezených dokumentů? Klíč ke snové logice, v níž může být „buď i nebo“, potměšilému humoru a naschválům celého toho mechanismu snad můžeme nalézt v kapitole 20, kde se Koťátko mimo jiné přiznává: „Moc rád jim kazím ty jejich staré triky.“

Karel Kouba

Dominika Prejdová

Z čeho je den

Knižní klub 2021, 259 s.

Kniha dramaturgyně a publicistky Dominiky Prejdové Z čeho je den, se kterou vyhrála 26. ročník Literární ceny Knižního klubu, se zaobírá patchworkovou rodinou z pohledu hlavní hrdinky Hanky. Autorka se netají tím, že se jedná o její alter ego a že vlastně jen autoterapeuticky popisuje vlastní rodinný život obohacený trochou fikce. Dílo je napsané strohým dokumentárním stylem, který je zpočátku čtenářsky nepříjemný, ale když si uvědomíme, že jinak by text byl dvakrát tak dlouhý, a tedy pro normálního smrtelníka bez sebemrskačských sklonů téměř k neučtení, uleví se nám a jsme za stručnost vděční. Na příběhu je nejzajímavější nahlížení do tajností cizí rodiny a pikantnost v podobě popisu Hančina odloudění cizího muže od rodiny s dvěma dětmi i její následné snahy, aby ji měli všichni rádi. Děti jejího muže ani bývalá manželka ji nicméně moc v lásce nemají – a hlavní hrdinka k nim chová podobné city. Navíc se všechno odehrává v Polsku, takže česká hrdinka příliš neví, co se sebou. Až na to, že vyžaduje od partnera druhé dítě, po němž on netouží a ona vlastně také ne, se toho v knize moc neděje. Je to především smutné svědectví o porouchaných a mírně toxických vztazích v kulisách luxusních rodinných dovolených. S hlavní hrdinkou je obtížné se ztotožnit, a pokud se čtenáře téma patchworkové rodiny osobně nedotýká, zůstane pro něj tato próza nezajímavá, plná hluchých míst. Není divu, že – jak se dozvíme z rozhovorů s autorkou – v Hostu i Odeonu rukopis odmítli.

Zdeňka Beranová

Martín Kohan

Dvakrát červen

Přeložil Jan Machej

Runa 2022, 160 s.

Diktatury jsou častým námětem hispanoamerické literatury. V menšině jsou nicméně díla psaná z perspektivy utlačovatelů – a právě takový pohled nabízí novela Martína Kohana. Děj se odehrává 10. června 1978, epilog 30. června 1982. Jde o data dvou zápasů na mistrovství světa ve fotbale, kdy Itálie porazila Argentinu. Jsou to ale také dva výseky z temné epizody argentinských dějin, kdy v zemi vládla vojenská diktatura a armáda se podílela na mučení politických odpůrců režimu. Hlavním hrdinou a vypravěčem je mladý branec, který dělá řidiče významnému vojenskému lékaři. V osudný den shání svého představeného, který má zodpovědět otázku, od jakého věku je možné mučit dítě. Nejde přitom o nadsázku. Mezi oběti režimu patřily i děti, těhotné ženy či invalidé. Epilog nás zavede do doby po konci války o Falklandy, kdy se u moci střídá jeden exponent vojenského režimu za druhým. Na konci prvé části prorokuje mučená žena hrdinovi výčitky svědomí, ale nic takového brance netrápí. Utrpení tisíců lidí se stává nechtěnou vzpomínkou, jež často nemůže být zpřítomněna ani hroby umučených, kteří jsou oficiálně pouze pohřešováni. Kniha Dvakrát červen je výjimečná díky literárnímu zpracování tématu. Kromě hlavního hrdiny v ní vystupují další dva hlasy: první, anonymní, popisuje útrapy mučené ženy, která porodí ve věznici; druhý je zcela odosobněný a podává suchý výčet informací o argentinské fotbalové reprezentaci. Drastické situace jsou tak postaveny naroveň podrobnostem o fotbalovém utkání.

Petr Šmíd

Francesca Colombara

Panik!

Přeložila Tereza Sieglová

Centrala 2021, 88 s.

Covid-19 záhy pronikl i do světa umění a podařilo se mu infikovat také médium komiksu. Nenadálý lockdown inspiroval italskou výtvarnici Francesku Colombaru, která v komiksu Panik! s podtitulem Pandemický deník z Itálie zachycuje tříměsíční karanténu, jak ji na počátku roku 2020 ve svém malém bytě zažívají Diego a Viola spolu se štěnětem Panikem. Zážitky mladého páru Colombara vyjadřuje až surreálnou kresbou – příliš se v ní nedbá na perspektivu, postavy jsou deformovány různě se protahujícími končetinami, vysokými čely, všudypřítomnými chlupy nebo zvířecíma ušima, přičemž dívka má uší rovnou dva páry. Věčně uslintané štěně symbolizující nákazu mezitím roste takovou rychlostí, že brzy zabírá větší část bytu. Oba hrdinové se strachem poslouchají zpravodajství o tom, jak virus postupuje Itálií a uzavírá ji světu. Diegovy vycházky v roušce při venčení psa nebo pro nákup narušují náhodná setkání, při nichž je třeba držet se v patřičné vzdálenosti, případně se vyhnout těm, kdo nedodržují hygienická opatření a prskají kapénky všude kolem. „Lidi jsou obludný,“ komentuje to Diego, který ale k obludnosti sám nemá daleko. Autorka se s virem vyrovnala formou divokého, barevného snu, v němž se nemožné stává skutkem a naopak. Zároveň se jí podařilo zachytit první vlnu obav a strachu, jež se s virem pojila – období, které ve srovnání s pozdějšími demonstracemi proti epidemiologickým opatřením, jež mnozí zaměňují s praktikami totalitních států, působilo skoro jako věk nevinnosti.

Jiří G. Růžička

Kdyby radši hořelo

Režie Adam Koloman Rybanský, ČR 2022, 87 min.

Premiéra v ČR 16. 6. 2022

Student režie na FAMU Adam Koloman Rybanský se tématem xenofobie a předsudků na českém venkově zabýval už ve svém bakalářském filmu Přátelské setkání nad sportem, vyprávějícím o místním nohejbalovém utkání, kterého se účastní tým romských sportovců. Jeho absolventský celovečerní film Kdyby radši hořelo se pouští do podobného tématu. Parta dobrovolných hasičů na vesnici se v něm mobilizuje poté, co do fontány na náměstí narazí dodávka a srazí místního Roma, za čímž místní vidí teroristický útok arabských migrantů. Film je občas přirovnáván k novovlnným snímkům Miloše Formana, což je ovšem spíše zavádějící. Zatímco Forman pracuje s neherci a jeho filmy působí hodně spontánně, Rybanského celovečerní debut má naopak velmi přísný styl. Až na pár výjimek se skládá ze statických záběrů s centrální kompozicí, kde postavy navíc zpravidla stojí přímo naproti kameře. V kombinaci s „deadpan“ přístupem herců, jakým je Miroslav Krobot, film i jeho humor naopak působí velmi lakonicky a kontrolovaně – skoro jako by se Takeši Kitano rozhodl natočit buranskou komedii. Tenhle přístup nevychází tvůrcům vždycky, například postava kněze vyznívá dost rozpačitě, ale celkově se Rybanskému podařilo vytvořit osobitě pojatý, záměrně hodně statický časoprostor. Ve scénáři se střídají velmi výmluvné momenty se slabšími místy, ale z celku je patrná snaha vzít jeden z nejoblíbenějších subžánrů českého filmu, totiž venkovskou „lidovou“ komedii, a dát jí obsah, který bude relevantní pro současnost.

Antonín Tesař

Nový světový pořádek

Karolinum, Praha, 17. 5. – 28. 8. 2022

Má člověk právo převzít úlohu přírody a pasovat se do role šlechtitele lidstva? K čemu vedly vědecké úvahy o zdravém národu? Jak mohou zdánlivě neškodné myšlenky, zrozené v intelektuálních kruzích, vést k záhubě milionů lidí? Tyto a podobné otázky nastoluje audiovizuální výstava Nový světový pořádek v Křížové chodbě Karolina, již kurátorsky připravil Pavel Štingl a která vznikla z iniciativy organizace Památník ticha v rámci osmdesátého výročí atentátu na Reinharda Heydricha. Na rozdíl od tradičních expozic zaměřených primárně na atentát a následné události tentokrát návštěvník může nahlédnout hlouběji do mentálního světa tvůrců nacistické ideologie, která nebyla uskutečňována ad hoc, ale vycházela ze systematických eugenických výzkumů. Výstava primárně neútočí na emoce příchozích, naopak se prostřednictvím filmových, obrazových a textových materiálů pokouší nastínit, jak se mohlo stát, že se lidé, kteří měli rodiny a žili běžné životy, ve jménu určité představy dobra dopouštěli i zcela nelidských činů. Škoda jen, že fotografie, karikatury, ale i infografiky obsahující německé nápisy nejsou doprovázeny vysvětlivkami v češtině. Pro návštěvníka, který neovládá němčinu, tak zůstávají pouhými ilustracemi. Součástí výstavy, která je přístupná zdarma, je také edukační program pro školy, při němž žáci a žákyně s pomocí pracovních listů sledují určité tematické okruhy a pod vedením lektora se pak zamýšlejí nad tím, jak by si pod nadvládou nacistů počínali oni sami.

Johana Nelibová

Farma v jeskyni

Commander

DOX, Praha, premiéra 13. 6. 2022

Fyzický jazyk, v němž nejde ani tak o doslovný význam, jako spíš o vyjádření emoce či prožitku, je natolik specifický, že si tvorbu souboru Farma v jeskyni, soustředěného kolem režiséra a choreografa Viliama Dočolomanského, divák těžko splete. To platí i pro Commandera. Dvě samonosné části, taneční inscenaci a film, představené během premiérového večera, doplňuje navíc videoinstalace. Projekt je výsledkem zkoumání dětského násilí, konkrétně fungování neonacistické skupiny FKD, kterou založil třináctiletý chlapec s nickem Commander. V inscenaci sledujeme čtyři performery a jednu performerku, jak pohybově rozebírají téma moci a ovládání až na atomy. Výrazná je zvuková stránka projektu – nad žesti vyniká hlas Hany Varadzinové, modulovaný a cyklený tak, že chvíli trvá, než nám dojde, že je zvuková stopa tvořena skutečně naživo. Nad performery visí obrovský hranol, „akvárko“, na nějž je v předělech promítáno dění v typickém pokojíčku teenagerů, jemuž dominuje stůl s herním počítačem a postel. Čistě filmová část pak využívá záznamy reálných chatů mezi dětskými i dospělými teroristy. Commander láká svou vícerozměrností, závažným aktuálním tématem i skvělými dětskými herci (mezi nimiž vyčnívá Julian Hajduk Brown, který svým vyšinutě dospělým přednesem připomíná, proč v hororech bývají nejstrašidelnějšími postavami právě děti). Výsledná mozaika však trochu působí, jako by tvůrci nedůvěřovali tomu, že jednotlivé přístupy budou dostatečně přesvědčivé samy o sobě.

Marta Martinová

Jrpjej

After the War Comes Funeral: Circassian Songs of Resistance and Sorrow 1763–1864

Download, Ored Recordings 2022

Tak jako je území Kavkazu roztříštěné mezi množství národnostně i kulturně nesourodých republik a oblastí, jsou i jejich folklorní tradice a hudební scény do velké míry izolované. To byl jeden z důvodů, proč před několika lety začali Bulat Chalilov a Timur Kodzokov, rodáci z Nalčiku v Kabardsko-balkarské republice, s mapováním tradiční hudby regionu na labelu Ored. Motivací však nebylo jen zpřístupnit mizející kulturu okolnímu světu, ale také se jejím prostřednictvím vyrovnat s traumatickou minulostí kavkazských národů. Na Západě se největšího ohlasu dočkalo trio Jrpjej, jehož členové z původně čistě etnografické práce začali těžit materiál pro vlastní aktualizace čerkeského folkloru a které v letech 2020 a 2021 vydalo dvě ceněná alba. Staré rány nyní otevřela ruská invaze na Ukrajinu a také potlačování lokální paměti v autonomních oblastech Ruské federace. Po letošním zákazu tradičního průvodu na památku konce rusko-čerkeské války (1864), který se v Nalčiku koná vždy 21. května, se Jrpjej rozhodli pro šestipísňovou připomínku genocidy a vyhnání původních obyvatel do dnešního Turecka, Sýrie a dalších zemí Blízkého východu. Pro jejich válečné a smuteční balady je charakteristická kombinace hlasu, akordeonu a houslí šičepšin, příbuzných strunnému nástroji kemenče původem z Malé Asie. Také na kytaru trio občas hraje smyčcem jako na violoncello. Zatímco na ukrajinském bojišti pomáhá turbofolkový song Bayraktar, ti, kdo mají více času na vzpomínání, sahají hlouběji do historie truchlení a odporu.

Ondřej Parus

zpět na obsah

eskA2látor 1

Martin Zajíček

Spolek Klimatická žaloba uspěl u pražského městského soudu se svou žalobou na ministerstvo životního prostředí, ministerstvo zemědělství, ministerstvo dopravy a ministerstvo obchodu pro nedostatečnost opatření ke zpomalování klimatické změny. Jak se rozsudek promítne do politické reality, v níž jsme už zvyklí, že se společenské problémy spíše ignorují, nebo dokonce zhoršují, je otázka. Generaci bez budoucnosti, která si perspektivu „no future“ nevybrala z bujnosti nebo znuděnosti, ale dostala ji od rodičů do vínku spolu s nedůstojnou mzdou, prekarizovanou prací a nedostupným bydlením, přesto dává určitou naději: naději, že i ve stávajícím zdánlivě nedobytném systému se najdou mezery, které sice katastrofě už nezabrání, ale třeba nám aspoň umožní se jejím dopadům bránit.

zpět na obsah

eskA2látor 2

Vojtěch Bárta

Panelová diskuse s ministrem kultury Martinem Baxou na téma, jak tvořit v kultuře udržitelně, která se na začátku června odehrála za účasti zástupců kulturní veřejnosti a signatářů otevřeného dopisu neformální iniciativy Nerůst v kultuře (viz A2 č. 5/2022), přinesla několik kultivovaných projevů zúčastněných panelistů, ale žádná překvapení. Pan ministr nedokázal v podstatě na nic pořádně odpovědět: ani na můj dotaz, jak s příjmy z práce v kultuře přežít či uživit rodinu, ani na obecnější a dnes neméně aktuální otázku, jak mohou přepracovaní a sociálně frustrovaní pracující v kultuře vůbec spoluvytvářet zdravou demokratickou společnost. V zemi, kde v kulturním sektoru pracují přibližně čtyři procenta lidí, financování kultury zdaleka nedosahuje úrovně dávno slibovaného jednoho procenta ze státního rozpočtu. Panu ministrovi ale především chybí vize, jak kultuře pomoci, a to i v rámci netržních nástrojů. Jednání o statusu umělce, tedy nástroji obvyklém v řadě evropských zemí, se na ministerstvu nesnesitelně vleče a údajně neskončí před rokem 2025. Existenční podmínky tvůrců v České republice přitom ve vyspělých státech Evropy prakticky nemají obdoby. Zato ale můžeme být panu ministrovi vděční, že si vůbec našel čas a vstoupil do „jámy lvové“ plné nespokojených tvůrců a pracovníků z nejrůznějších odvětví kultury. Pravda je, že to dosud nebývalo zvykem. Není to ovšem trochu málo?

zpět na obsah

eskA2látor 3

Jiří G. Růžička

Na začátku června začala platit sleva na spotřební dani za pohonné hmoty – jako by česká vláda chtěla podpořit motoristy, aby dál mohli jezdit, jak byli zvyklí, a nesnížili náhodou odběr ropy z Ruska, které má teď poměrně vysoké výdaje s válkou a zisk potřebuje. Koruna padesát na litru se sice do cen promítla okamžitě, s každým dnem však pumpaři i nárůst ceny ropy na evropském trhu pár haléřů ze slevy ubraly. Během čtrnácti dnů ceny benzínu a nafty na benzínových pumpách vyskočily na letošní maximum. Drobná vládní podpora motoristů se tak rychle rozplynula, zatímco náklady na snížení daně zůstaly na daňových poplatnících – včetně těch, kteří jezdí hromadnou dopravou, na kole nebo chodí pěšky. Měsíčně státní rozpočet touto slevou přichází o více než jednu miliardu korun. Skutečnou velikost této celkem abstraktní částky lze ukázat třeba na oblasti školství, kterému teď zoufale chybějí prostory, kam umístit nejen děti ukrajinských migrantů, ale i ty české: zhruba na miliardu přijde výstavba velké školy pro necelých tisíc žáků. Veřejný zájem ovšem současná vládní koalice identifikovala jinde – čímž se od těch předchozích vlastně příliš neliší.

zpět na obsah

eskA2látor 4

Otmar Sojka

Mezi odvěké cíle španělských socialistů patří zákaz prostituce. Opakovaně se k němu přihlásil i premiér Pedro Sánchez a v červnu jeho strana podala návrh zákona, který chce prostituci vymýtit přísnými postihy klientů a rozšířením definice kuplířství. Do této kategorie, kde hrozí několik let vězení, by nově spadali i majitelé bytů, jejichž nemovitost za úplatu využívají prostitutky a prostituti ke své práci. Španělští socialisté odůvodňují svůj postup přesvědčením, že „není normální, aby v demokracii ženy prodávaly své tělo“. Návrh ale rozdělil španělské feministické hnutí a vystoupily proti němu odbory sexuálních pracovnic, které by přivítaly spíš jasnější právní rámec pro výkon své práce. Zákaz prostituce zní v časech, kdy sociálnědemokratické strany omílají mantru liberalizace, jako nostalgická vzpomínka na zapomenutou dobu, kdy levicové strany ještě chtěly zatočit s kapitalismem. Podobně jako u jiných nostalgií však hrozí, že i po téhle zůstanou jen zmarněné iluze a nově vytvořené problémy.

zpět na obsah

eskA2látor 5

Eva Marková

Letošní rozdělování ministerských dotací v kultuře vzbudilo velké emoce, a tak se komise, v jejichž kompetenci jsou peníze pro oblast literatury, rozhodly diskutovat svá rozhodnutí na nejvýznamnějším českém veletrhu věnovaném knihám – Světu knihy. Podle reakcí na sociálních sítích i v kavárnách se dalo očekávat, že to bude krvavá řežba. Ale nestalo se nic. Nikdo totiž nepřišel. To je situace tak absurdní, že zbytek této glosy by za mě spíše mohla dopsat umělá inteligence, protože ta by se se situací, kdy konkrétní aktéři grantového řízení vyzývají k otevřenému dialogu a následně se ho nezúčastní, zřejmě dokázala vyrovnat lépe. Možná měli neúspěšní žadatelé pro svou neúčast své důvody, možná je zmátla tisková chyba v programu festivalu, anebo se jim zkrátka nechtělo. To by koneckonců odpovídalo: zdá se totiž, že dříve se jim nechtělo pořádně si přečíst podmínky pro podání grantu, nebo neměli odvahu se doptat, jak má žádost správně vypadat. Nevím. A nechci být zlá.

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Sociální otázka

Zpěvák a jeho doba

Benjamin jsem já, já pracuju v Albertu - sloupky psané na vodu

Kartograf Kačerova a psychologové Stínadel - literární zápisník

Kniha jako odpuštění

Neklidná srdce v prázdnotě

Nevyhnutnosť zmaru

Rozplynout se v ruchu

Vychladlý Fučík

Drak bez hlavy

Spevy o nových začiatkoch

Velké toužící srdce

Nejnižší jmenovatel vkusu? - hudební zápisník

Spojené státy hororové

Budování nezávislosti

Pocity z Dinner Party - výtvarný zápisník

Marie Tučková: Až zestárnu, moje duše zaroste stromy a rostlinami, kapradinami a řasami. Tehdy pocho

Má být Havel naším svědomím?

Ruská armáda válčí se sídlišti

Když za vás umírají lidé

Když data nestačí

par avion

Aby se nezapomnělo

K čemu máme parašutisty?

Všichni hrdinové

Eroze revolučního zákona - ultimátum

Tváří v tvář ohrožení

minirecenze

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

eskA2látor 4

eskA2látor 5

zpět na obsah