A2 č. 14/2017 - fanziny

editorial

editorial

komentář

Babišova revoluce

recenze čísla

Zvěstovat neviditelné světy

literatura

DIY naostro i rozostřeně

Generátor poetické extáze

Letní pall mall - idiot dýchá

O marnosti - literární zápisník

Vězeňská pomsta Prosperova

Ze dna sázavských bahen

Zprávy z předních linií

film

Terorismem proti mimozemské invazi

Výpěstky pozdního kapitalismu

divadlo

Text ve středu zájmu

hudba

Život je pomalá smrt

výtvarné umění

Atlas pravého umění

Kóduji, tedy jsem? - architektonický zápisník

Propracovaná fantazie

galerie

Marinella Senatore: The Time Is Now, 2017

esej

Dnes mě to mluvení namáhá

rozhovor

Čekání na kapitální kus

Černé díry v paměti

zahraničí

par avion

Rusko a duch protestu

společnost

Hromadění subkulturního kapitálu

Ideální průmyslové město

Prapor v ruce, časopis v kapse

odpor

napětí

Tak trochu jiní fanoušci

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

editorial

Ondřej Klimeš

Fanziny jakožto amatérské a subkulturní tiskoviny stály vždy na úplném okraji světa médií. Zároveň však tento okraj vyznačovaly a formovaly – stávaly se kulturními a komunitními centry na periferii. A právě jejich perifernost a obskurita jim v okruhu minoritního publika dávaly status nezastupitelného média. Obligátní podezřelost fanzinových názvů není náhoda ani pouhá schválnost. Fanziny byly podezřelé v té míře, v jaké byli podezřelí jejich čtenáři. A tak britští punkeři četli Sniffin’ Glue, ti čeští měli svoji Sračku, alternativní slovinští umělci Bla Bla Bla a maďarští hardcoristé Fekete Terror Fanzine. O těchto a mnohých dalších titulech se dočtete v tematických článcích. Miloš Hroch shrnuje historii vydávání fanzinů od scifistických spolků třicátých let přes necenzurovaný literární underground a nezávislý komiks až po „velkou zinovou explozi“, která nastala s nástupem punku a později hardcoreové DIY scény. Jiří Almer podává zevrubný přehled fanzinové produkce ve středovýchodní Evropě. Karel Veselý načrtává jako případovou studii osobní profil vydavatele kultovního metalového fanzinu Slayer. Stranou nezůstaly ani anarchistické a alternativní fotbalové tiskoviny. Od jednoho z iniciátorů Českého a slovenského archivu subkultur se dovíme, jak je to se současným bádáním o fanzinech. Především se ale vrací otázka, jaký je smysl fanzinů v době internetu. Z určitého hlediska se posunuly ještě dále na okraj. Z jiného pohledu už žádný okraj neexistuje a subkulturní novinářské kutilství představuje rozpadající se ostrůvek utopie uprostřed hlavního proudu.

zpět na obsah

Babišova revoluce

Martin Hekrdla

Vypsat volby na konec října byla od prezidenta pěkná kulišárna. Do kampaně se lídrům vloží doba prázdnin a dovolených, čas oponou trhne a dost možná změní svět. A také voliče. Přijdou sice k urnám odpočatí, ale nejspíš i řádně odpolitizovaní. A mnohonásobně nevrlí, že dovolenou vzal čert, Vánoce jsou takřka na krku a jeden víkend bude zkažený už pouhým zvažováním, koho a zda vůbec volit. Kdo si v podzimním marastu ještě vzpomene, že sociální demokraté slíbili „dobrou zemi pro život“, komunisti jako obvykle „mír ve světě, spravedlnost a bezpečí doma“ a Andrej Babiš klidně i to, o čem se mu náhodou zdálo („O čem sním, když náhodou spím“)? Dnešek se asi bude v září jevit jako cosi nehodné zápisu pro lepší paměť.

Přes léto totiž snadno mohou vzít zasvé dosavadní trendy, kolem nichž se teď všechno točí. Jádrem rozvlněného politického terénu jsou zatím preference Babišova hnutí ANO, které se nejčastěji drží nad třiceti procenty, a voličská podpora sociálních demokratů, zlověstně tíhnoucí k pouhým deseti procentům. Aktuálně hrozí, že strana jednoho muže získá nadpoloviční většinu a pohodlně sestaví jednobarevnou vládu, která bude – tak to Andrej Babiš řekl – „táhnout za jeden provaz“. Nadpoloviční většina „anoistů“ v křeslech poslanecké sněmovny se zdá být tím pravděpodobnější, čím horší jsou vyhlídky koalice lidovců se starosty a nezávislými – ti totiž stále nemají žádnou jistotu, že dostanou potřebných deset procent hlasů pro překročení sněmovního prahu. Nic z toho nemusí ovšem po prázdninách platit, programy budou dozajista vyčpělé a zapomenuté, lídři ochraptělí a okoukaní, mediální mašinérie unavené a drhnoucí. Pěkný domácí skandál nebo otřásající zahraniční událost, účelově přeložená do češtiny, může současné silokřivky postavit na hlavu.

Babiš má nyní v každém případě našlápnuto. Vychází vstříc stereotypům xenofobní povahy, upozorňuje na to, že již dva roky žádá uzavření Evropy před vnější migrací a že odmítá „od začátku kvóty, a to i za cenu sankcí“. Jednou dostal i nápad, že by NATO nemělo být v zájmu naší bezpečnosti obranným, nýbrž útočným paktem (teď už to neříká – asi mu vysvětlili, že v praxi je tomu tak už dávno). Ozbrojený a za držitele zbraní s Bruselem se rvoucí Milan Chovanec hadr. A mokrý hadr proti Babišovi je i nový volební lídr ČSSD a kandidát na premiéra Lubomír Zaorálek, kterému se najednou znelíbila Evropská unie a po vzoru krajní pravice straší voliče nebezpečnými čtvrtěmi západoevropských měst. Na pár procent navíc a na pokračování koalice s Babišem, kterou Zaorálek výslovně nevylučuje, by to však mohlo stačit. Pokud ovšem Babiš dostane rozum a přestane „bojovat proti korupčním systémům a vlivovým skupinám, které si zprivatizovaly stát a odstranily mě z vlády, protože jsem ohrožoval jejich kšefty“. Tak tohle by nešlo, vážený pane. Buď budete s námi dál dělat kšefty, které vás kdysi dostaly do první podnikatelské ligy, anebo půjdete z kola ven, do naprosté izolace. A nejlépe na samotku.

Babiš si ale koleduje i jinak. Z pozice předsedy uměle zkonstruované partaje vyčítá stranám, že to jsou jen pouhé pravolevé fasády. Podle jeho slov „strany si na levici a pravici jen hrají, a když sedí ve vládě, tak mají stejný program“. Navrhuje tedy takříkajíc přiznat barvu a shrnout pravici i levici pod křídla skutečné všezahrnující strany. Tou je samozřejmě ANO, a tedy vlastně Babiš sám, ať už náhodou spí a má sny, anebo bdí a maká. „Nechceme oslovit jen některé sociální vrstvy, chceme oslovit všechny občany, od podnikatelů, kterým chci snížit daně, po seniory, kterým by se měly zvýšit důchody,“ prohlásil. A bude vymalováno, pokud to ještě navíc zajistí změna ústavy: „Preferuji většinový systém, kde je jasné, kdo vládne a kdo má odpovědnost a po čtyřech letech se zodpovídá voličům. Pak by věci měly spád.“ Trochu to připomíná Macronovu „francouzskou revoluci“, pod jejíž prapor se hrnou pravicoví republikáni, celoživotní socialisté, politici modří, rudí i zelení.

Potíž je v tom, že pod Babišovy fangle se nehrne skoro nikdo. Pojal totiž tu svoji revoluci pozoruhodným způsobem. Poprosil voliče, aby mu „dali šanci předvést, že se kabinet dá řídit a že může fungovat jinak, než fungovaly vlády od revoluce, tedy ve prospěch občanů“. To se podívejme. Jeden z vítězů minulé revoluce tu otevřeně říká, že od listopadu 1989 ve prospěch občanů vlády nefungovaly. A bezděčně tak demonstruje – svými slovy, kontroverzní pozicí v politice i „třídním původem“ – jeden ze základních prvků toho, čemu se odborně říká „revoluční situace“: vládnoucí elita je rozdělena v názorech na stav systému a na řízení jeho další reprodukce. Rozkolem na vrcholu sociální pyramidy obvykle začíná vše, co mívá v dějepisech alespoň stránku zaručenu a co zřejmě ani o prázdninách nevyšumí. A to nejen v Česku, ale třeba i ve Spojených státech amerických.

Autor je politický komentátor.

zpět na obsah

Zvěstovat neviditelné světy

Melancholické barbarství podle Péterfyho

Blanka Činátlová

Většinu z jedenácti kapitol románu Vycpaný barbar (Kitömött barbár, 2014) maďarského spisovatele Gergelye Péterfyho otevírá tentýž výjev. Vypravěčka stojí v podkrovním skladišti vídeňského Přírodovědného muzea, zírá do červené vitríny na vycpané černé tělo a vzpomíná. Tento sugestivní vstupní obraz tvoří klíčovou kulisu vyprávění. Přestože čteme v podstatě paralelní životopisný příběh dvou mužů, jejichž osudy se v rozhodujícím okamžiku protnou, je jeho podání svěřeno ženskému hlasu. Vídeň, jakkoli se bude vyprávět převážně o „zeměpisně špatně rozvržené krajině“ Uher, zde bude hrát klíčovou roli a bude to město do značné míry „podkrovní“. Prodchnuté nasládlým pachem cukráren, bordelů, divadelních kostýmů, kostí z katakomb a odérem pokoutních spolků scházejících se v kavárnách, pitevnách a muzeích. Samo muzeum se stává prostorem nového vědění, které má vycházet z racionálního zkoumání odtajněné přírody. Ta se ovšem, podobně jako těla nesoucí známky jinakosti, objektivizuje a coby exponát odhaluje voyeurským pohledům.

Čokoládová kůže

Péterfy vystudoval klasickou filologii a vztah Ference Kazinczyho a Angela Solimana, dvojice protagonistů Vycpaného barbara, rozpracovával nejdříve ve své disertační práci. Románové zpracování tohoto tématu tedy čerpá z četby pramenné i sekundární literatury. V českém kontextu by Péterfyho román snesl srovnání s historickou románovou tetralogií Vladimíra Macury. Oba zajímá v podstatě totéž paradigma – období národního obrození, kdy se na pozadí osvíceneckých idejí volnosti, rovnosti a bratrství formují nové nacionální koncepty skrze literární a jazykové konstrukty a – jak by doplnil Macura – také hry, mýty a mystifikace. Jejich povaha pak často vypovídá i o konstruktech aktuálních.

Jazykovědec, básník, právník, školní inspektor a svobodný zednář Ferenc Kazinczy (1759–1831) se podobně jako u nás Josef Jungmann podílel jazykovou reformou a četnými překlady na vzniku moderní maďarštiny, začal vydávat první literární časopis a spoluzakládal uherskou vědeckou společnost. Za účast v jakobínském hnutí byl zatčen, trestu smrti se sice těsně vyhnul, ale přesto strávil ve vězení několik let. Angelo Soliman (1721–1796), údajně africký princ prodaný do otroctví, patřil k nejznámějším vídeňským dvořanům. Sloužil v rodině Lobkoviců a Lichtenštejnů, se svými pány procestoval řadu zemí, hovořil několika jazyky a byl prý geniálním šachistou a matematikem, díky čemuž se mu možná podařilo vyhrát nemalou sumu v kasinu a koupit si za ni svobodu. Stal se významným členem vídeňské zednářské lóže, ale do vídeňské mytologie vstoupil jako „mouřenín“. Jiří Kamen jej dokonce v esejistických črtách Češi patří k Vídni aneb Třicet dva výprav do Vídně v českých stopách (2014) spojuje s oblíbeným vizuálním klišé černoušků, jak je zachycuje logo firmy Julius Meinl nebo čokolády Kofila. Péterfy však upozorňuje na mnohem méně líbivou redukci – po smrti byl totiž Soliman svlečen ze svých vyhlášených šatů, stažen z kůže, vycpán a v bederní roušce vystaven coby divoch jihoamerického (!) pralesa v přírodovědném muzeu.

Brebtající barbaři

Jakkoli by se mohlo zdát, že Péterfy proti sobě staví dvě protikladné figury, totiž vzdělaného aristokrata a divocha, Angel i Ferenc, dva kultivovaní „osvícení“ učenci, se nalézají ve stejné situaci, a sice v pozici barbara. Pro loajální katolické Rakušany je maďarský kalvín a odsouzený rebel možná ještě méně stravitelným divochem než erotickou fantazií opředený černoch, který se z cizince touží stát domorodcem, z otroka svobodným člověkem. Cesta ke svobodě vede přes vzdělání a kultivaci. Angelo provádí rešerše pro další učence, nosí speciálně střižené šaty, stává se manželem a otcem, třídí mineralogickou sbírku v tomtéž muzeu, kde sám jednou skončí jako exponát. Ferenc se domnívá, že je na prahu nové budoucnosti, že se v Uhrách stane čtení knih a rozkoš z umění základní potřebou, že vědci budou debatovat v dobře vytopených kavárnách, že zemi zaplaví sečtělí lidé. Ale protože národ ani jazyk prozatím nedozrály, je třeba jim pomoci dospět. „Nejprve buďme hotovi s jazykem, jímž hodláme věci vylíčit, potom uzpůsobme věci tak, aby byly hodny líčení, a teprve poté, až ještě drahně času uplyne, se lze pustit do práce.“ Dospívá k inverzi – přestat být barbarem si žádá zbavit moci zotročovatele, vylíčit jejich vlastní svět tak, aby se v něm už necítili jako doma: „Jediný způsob pomsty: vzít jazyk těm, co se mu nadřadili silou své moci, co mu mohli uloupit jeho svobodu, statky a tělo; vzít jim jazyk a zanechat je jako brebtající barbary v bažině neotesanosti.“

Zatímco u Ference se boj o moc odehrává na poli jazyka, u Angela se válčí o tělo. Vždyť jeho vycpané tělo, respektive stažená kůže natažená na korpus vyřezaný z cedrového dřeva rámuje celý příběh. Mezi úvodním exponátem a závěrečným preparátem sledujeme živé tělo, které je vystaveno dotykům, tělo hračku, kabinetní sběratelskou kuriozitu, předmět sexuální touhy. Angelo, který je kvůli svému tělu neustále stigmatizován jinakostí a cizostí, však na samou mez představitelnosti dospěje v okamžiku, kdy promlouvá kultivovanou mateřštinou těch normálních a stejných.

Co ví Sofie

Proč vyprávění o moci těla a jazyka a o cestě ke svobodě svěřil Péterfy zrovna vdově po Kazinczym s příznačným jménem Sofie? Právě ona totiž s pohledem upřeným na vycpanou staženou kůži manželova přítele vypráví, na co vzpomínal Ferenc, a v katarzním závěru dospěje k tomu, že vlastně pozoruje sama sebe. Západní obraznost velmi dlouho vše feminní spojovala s divošským. Moudrý Sofiin hlas je v tomto smyslu také řečí barbara, někoho, kdo se ocitá na periferii, ovšem na rozdíl od politického vězně a bizarního dvořana zůstává neviditelný. Proto dohlédne možná dál a za věci, jež Ferencovi zůstávají skryté. Ferenc má strach, že historie, kterou se chystá psát, bude nezajímavá, okrajová, venkovská a barbarská. Ví, že to zajímavé nelze popsat, a klade si otázku, jak tedy vzpomínat a jak „se napsat“. Vzpomínání se blíží muzejní revizi a klasifikaci, i on je v podstatě preparován.

Ferenc touží po řádu, chce kolonizovat divočinu do podoby anglického parku, pečlivě rozvrhuje svůj dům i palác mysli, ale Sofie vidí, že do zahrady vtrhává anarchie, že každá stavba se mění v trosky, že čas nemá chuť plynout a všemu se chce zpátky do bláta. Při pohledu na vycpané černé tělo ji napadne, že rodina i dům jsou „prodchnuty mylnými mírami“, že Ferenc žil život, který nechtěl žít, že měl pocit, že přirozenost je na jeho straně, ale přitom jejich žitá skutečnost měla teatrální povahu. „Každý svůj čin jsme poměřovali tím, jak dalece se jím odpoutáváme od barbarství a čemu zatleská předpokládané publikum, o němž jsme doufali, že nás z budoucnosti pozoruje, respektive při čem se bude nudit.“

Stát se barbarem

Do vznešeného patosu buditelské, vědecké a zednářské práce se vkrádá tragikomický styl barokních exempel, jarmarečních lidových historek i gogolovské grotesky. Stejně tak osvícenecké naděje vkládané do výchovy, vzdělání a bratrství se jeví klamné, leckdy i nedůstojné a v soukromí dokonce katastrofální. Bratři si způsobují příkoří, četba vede ke zkáze. Sofiin otec při setkání se psaným slovem zešílí, Ferenc všechny své děti posílá pryč z domu, aby měl na papír a knihy. Hygienický jazyk moci krade tělo, z veřejného jazyka mizí pojmy pro vše tělesné, a tak i Ferenc v okamžicích rozkoše promlouvá barbarským jazykem venkovanů. Sofie nahlédne jejich život nejen jako divadelní představení, ale i jako estetický konstrukt – rozmlouvají se sedláky jako Rousseau, vedou vzdělané hovory na vznešená témata, výraz tváře přizpůsobují známým rytinám. Kýžená přirozenost se jeví strojená a falešná podobně jako díla maďarského portrétisty, který umí malovat jen moře.

K čemu tedy dospívá nové vědění? Snaha po revizi a reorganizaci ústí v melancholickou nemohoucnost. Úspěch vědy korunuje preparace, konzervace a objektivizace lidské bytosti. Projekty se hroutí, protože nelze najít správnou míru. Nelze „se“ napsat a vzpomínat, aniž by se vlastní život odehrával v groteskní karikatuře. Ale především nelze uniknout vlastnímu barbarství. Možná bychom si dokonce perspektivu, již barbarství nabízí, měli hýčkat, neboť „ani ti nejchytřejší, nejušlechtilejší a nejzkušenější lidé nejsou schopni tento úhel pohledu plně akceptovat; proto je on zvěstovatel takového světa, který nikdo mimo něj nemá možnost vidět“.

Gergely Péterfy: Vycpaný barbar. Přeložil Robert Svoboda. Dybbuk, Praha 2017, 512 stran.

zpět na obsah

DIY naostro i rozostřeně

Fanzinová tvorba ve středovýchodní Evropě

Jiří Almer

Známý badatel mediálních studií Steven Duncombe svého času označoval fanziny za „stínovou mapu“ Spojených států. Podobně i pro nás mohou být tyto nezávislé tiskoviny – vedle toho, že jde o kulturní artefakty – prostředkem mapování subkultur, které se ve středovýchodní Evropě probíraly k životu často za těžkých podmínek a represe. Úpadek fanzinů po nástupu internetu na přelomu milénia pak může být interpretován i jako příznak změny hodnot vyznávaných na nezávislých scénách.

Cílem následujícího textu je srovnání fanzinové produkce středovýchodní Evropy s ohledem na dodržování či artikulaci etiky „do it yourself“ (DIY). Jejím základem je odmítání komerčních prostředků ve vlastní tvorbě a nepodílení se na chodu trhu ani státních institucí. Tento přístup vychází ze subkultury punku, či přesněji hardcore-punku, případně z praxe aktivistických či autonomních grassroots skupin. Uvedená definice DIY, typická pro prvotní fanzinovou produkci, se však otřásla v základech spolu s ústupem punkové estetiky „vystřihni a nalep“ a převážně hudebního obsahu fanzinů. Například soudobé artziny, zaměřené především na design, tvoří často studenti uměleckých škol jako doplňky ročníkových prací, nejedná se tedy o čistě dobrovolnickou a neprofesionální činnost. Leckdy se setkáváme přímo s profesionálními tvůrci a vytříbeným designem, vytvořeným mnohdy za podpory drobných sponzorů a s důrazem na finanční stránku věci. Zajímavé přitom je, že tento vývoj platí shodně pro všechny sledované země bez ohledu na to, jakým společenským a ekonomickým vývojem prošly.

Kromě Rakouska měl na subkultury ve středovýchodní Evropě vliv represivní přístup pozdně socialistických režimů, a nezávislé tiskoviny tak byly o to více zakořeněny v prostředí různých disidentských skupin. Ty však mnohdy působily příliš intelektuálně na to, aby výrazněji inspirovaly mládež. Ostatně subkultury punku, nové vlny a částečně metalu obvykle vznikaly mimo disent. Například punkeři v Československu často pocházeli z řad učňovské mládeže a leckdy to byli názorově nevyhranění outsideři. Jasnější politickou orientaci přinesly až vlivy hardcoreové scény, přebírané většinou ze zahraničí. Fanziny hrály v tomto ohledu výraznou roli – často docházelo přímo ke kopírování stylu amerického Maximum Rocknrollu, asi nejslavnějšího fanzinu všech dob. Hardcore-punkové časopisy jakožto výhradně tištěná média ovšem výrazně postihl nástup internetu. Následný trend artzinů (nikoli tedy fanzinů) a jejich fluidní sebedefinice jsou v současnosti předmětem diskusí badatelů mediálních studií. Podívejme se však na danou problematiku podrobněji, po jednotlivých zemích daného regionu.

Česko a Slovensko

O domácích fanzinech již vzniklo několik textů, proto se zde omezíme na základní fakta. Hned na počátku je třeba říct, že česká a slovenská scéna jsou si svým vývojem velmi podobné, třebaže v osmdesátých letech a také v poslední době slovenská produkce poněkud zaostávala. Na sklonku státního socialismu, v době skoupé na nezávislé tiskoviny, mezi výraznější české tituly patřily Oslí uši, Sračka a Šot, na Slovensku fungoval v tu dobu v podstatě jen fanzin Inflagranti, který vydával dnešní příležitostný propagátor neofašismu Peter „Koňýk“ Schredl. Publikace undergroundu se kromě Vokna a Mašurkovského podzemného zpravidla nedaly považovat za fanziny.

Po revoluci nastal fanzinový boom, přičemž některé tehdy vzniklé počiny jako Buryzone, Noise Master či Putrid Emental Cheese vycházejí dodnes. Postupem času se ovšem vydavatelé v rozhovorech stále častěji zmiňují o pozvolném úpadku, který podle nich kulminoval po přelomu tisíciletí. Právě z této doby však pocházejí ziny jako Trhavina, Kazimír, Predčasná vzbura či How Can Limo Kid Kill Your Dreams.

Současnou nejnovější vlnu, kterou Iny, vydavatel Trhaviny, charakterizuje jako „novou fanzinovou revoluci“, reprezentují tiskoviny jako Vyděrač, Raw Zine, Středověk, Spálená ramena či Napalmanach 666. Najdeme navíc i tituly s prvky artzinů, artikulující hudební či vizuální experimenty, jako Blag Blog Dog, Crook, Elens či Sebetvor. Hardcoreová scéna navíc pořádá i fanzinové veletrhy, například brněnský Zinefest. Veletrh Prague Zine Fest proběhl zatím pouze dvakrát: na prvním ročníku se objevilo i pár hardcore počinů, na tom druhém, který se konal ve Veletržním paláci, se pořadatelé patrně snažili udělat krok k institucionalizaci celé akce. Zmínky o sponzorech veletrhu na Facebooku se dají rovněž brát jako odklon od původního DIY přístupu k artzinové scéně. Ta je v poslední době na vzestupu. Jako nejzajímavější se z této sféry jeví časopis DITCH, zaměřený na experimentální hudbu, dále na sebe upozornily například HCHKRDTN, Xerox, Dýpt, Silver Dogs či Burgers in Prague.

Slovinsko

O slovinské fanzinové kultuře spojené s punkem a novou vlnou osmdesátých let se hovoří jako o avantgardě. Důvodem jsou především jinotajné, ale zároveň syrově trefné koláže a primitivní grafiky, často parodující vládnoucí jazyk socialistické Jugoslávie. Formou fanzinů vycházely manifesty kapel jako Laibach, Borghesia či O!Kult. Badatelka Melita Sodnik, která analyzovala tiskoviny distribuované galerií Škuc, institucí tehdejšího slovinského mladého konceptuálního umění, napočítala 6502 kusů vydaných během pěti let. Pokud budeme toto číslo posuzovat s ohledem na velikost Slovinska a ještě se omezíme na mládež, pak nelze význam této scény bagatelizovat. Po grafické a výtvarné stránce se jednalo o dynamické spojení punkových koláží a provokujícího konceptuálního umění. Pornografii či různé erotické motivy bychom našli v téměř každém titulu. Mezi nejznámější patřily především Bla Bla Bla, Punk problemi, Lolipop, Depresija, Inkriminalni produkt či Death Speaks (údajně první slovinský metalový zin). Nelze opomenout ani noiseově-industriální Štajerski poročevalec, který bychom mohli považovat za předobraz estetiky soudobých artzinů. Výraznou roli hrály rovněž komiksy, přičemž lehce pornografická odnož této tvorby našla své místo i v jinak antisexistické hardcoreové produkci.

S kapelami jako Man in the Shadow, Aktivna propaganda, Pizda materna, No Limits, Wreck, Extreme Smoke 57 či Entreat přišla do Slovinska vlna politického punku a hardcoreu se silnou klubovou scénou a podporou v rámci autonomních hnutí (squat Metelkova). Za nejznámější fanzinový titul je považován 13.brat, a to i přes fakt, že některá jeho čísla vyšla s přispěním Sorosovy nadace. Jistou sponzorskou podporu ostatně měly i další kvalitní počiny Skiro Core a V.I.T.R.I.O.L. Ale ani klasických hardcore-punkových tiskovin, které si udržely striktní DIY přístup, nevycházelo málo – namátkou jmenujme Punktur, Entmoot, Dickhead, Mankind Desaster, Picajzl, Krull, Kratki Stik či feministický zin Pssst. Na konci devadesátých let začali lokální vydavatelé pořádat fanzinové veletrhy v Mariboru, po prvotním zájmu však přišel úpadek, z něhož se slovinská fanzinová scéna nevzpamatovala dodnes. Jak zmiňuje badatelka a hardcoreová promotérka Jasna Babić, nastupující generaci plně pohltilo hipsterství, a stejně tak soudobou zinovou tvorbu.

Dá se říct, že slovinská artzinová produkce měla vždy na co navazovat, ať už šlo o konceptuální ziny nebo třeba komiksy. Naopak punkeři se až na pár výjimek ve své tvorbě příliš nevyvíjeli, po nástupu internetu pak mnozí vydávání časopisů ukončili. Někteří hardcoristé se ale k tvorbě vrátili jako artzinesteři, přičemž se i v rámci této produkce snažili držet etiky DIY a propojovali artzinové veletrhy s autonomními centry. Například ve squatu Tovarna Rog probíhá artzinový veletrh Caffeine Hours. Další místní podporovatel artzinů, galerie Dobra Vaga, reprezentuje trend napojování původně nezávislé tvorby na oficiální instituce a zdroje. Kolektiv galerie vydává časopis Sveže vibe, který je i přes své institucionální ukotvení označován jako zin. Vzhledem k současným tvrdým podmínkám slovinských promotérů se ovšem jeví institucionální podpora téměř stejně nezbytná jako v dobách galerie Škuc. Proti pokročilé gentrifikaci Slovinska ovšem takové instituce stěží nabídnou byť jen symbolickou alternativu.

Rakousko

V Rakousku se fanzinové scény a jejich vliv už na první pohled zdají nejslabší. S tím souhlasí i Paaya, vydavatel fanzinu Drunk nach Osten, obyvatel vídeňského squatu EKH a znalec punku ve střední, jihovýchodní a východní Evropě. Jak uvádí na základě rozhovorů s pamětníky badatel Philipp Spichtinger, k postupnému úpadku rakouských fanzinů došlo již na začátku devadesátých let, přičemž důvodem byly vnitřní spory, finanční ztráty vydavatelů a především komercializace většiny tehdejších hudebních tiskovin. Rakouská scéna navíc byla ve stínu té německé, jež je na fanziny velice bohatá a jež také ovlivňovala formující se subkultury v postsocialistických zemích, především v Československu.

Mezi nejznámější rakouské fanziny se dle Maximum Rocknrollu řadí Cracked a především Flex’s Digest z přelomu osmdesátých a devadesátých let, který vydávali punkeři a aktivisté z okruhu klubu Flex, jenž byl později zkomercializován (a fanzin se následně přejmenoval na Ex Digest). Ke starším punkovým tiskovinám patřily Big Cult, Kakamba, Din, rakousko-německý zin Paranoia! a časopis Rokko’s Adventures. Všechny tyto tiskoviny zanikly, v současné době údajně vychází pouze hardcoreový fanzin Will to Speak a metalový Abhorrent Decay.

Artzinům od roku 2011 poskytoval prostor veletrh Independent Publishers and Zine Fair Vienna, pořádaný v Kunsthalle Wien, od roku 2014 se už ale zřejmě nekonal další ročník. Loni v říjnu pak proběhl Mini Zine Fair, pořádaný komunitou makea.ZINE. Viditelný ústup z pozice DIY je patrný z orientace na prodej, poměrně vysokých marží a také ze selekce autorů. V nejlepší tradici vídeňského aktivismu však tato komunita podporuje mnoho feministických artzinových kolektivů, jako například Insejn či mezinárodní Grrrlzinefair. Mnoho titulů přímo rakouského původu jsem ale v poslední době nezaznamenal. Možná nejznámější je produkce vydavatelství Soybot, jehož designové workshopy se však organizují pod záštitou uměleckých škol.

Maďarsko

V Maďarsku se punk a nová vlna objevily s kapelami jako Kretens, Balkan Futourist, CPG, Leukémia, Auróra či 88-as Csoport (o obou posledně zmíněných se v Drunk Nach Osten píše, že pravděpodobně přešly k nacionalismu). Za socialismu vycházely fanziny jako Isten Malaca, Melyvágás či jakýsi list nezávislého umění Magyart nemzett. Na tradiční punk a na hardcore se následně v devadesátých letech orientovaly ziny jako Grpéfrújít, Magyar Taraj, Olvasnivaló, Outsider, Nyápic, Látlelet či poměrně známý Genyó Szívó Disztroly, jehož vydavatel se později stal pravicově konzervativním novinářem. Mnohé z těchto tiskovin pracovaly se skutečně syrovým vizuálem a místy těžko čitelným textem, například fanziny Kobra či kolážový Merre Van působí jako z doby toho nejtužšího socialismu.

I po nástupu internetu vzniklo nemálo nových fanzinů s DIY estetikou, jako třeba Knuckleduster, G-zone, Radical Roots či Sound of the Street, přičemž poslední dva zmíněné vydávala hardcoreová buňka Savaria Colonia, spojující street punx a antirasistické skinheady. Soudobou scénu pak reprezentují tiskoviny Honest for the Truth, I Drink Your Milk, Reaction, Fekete Terror Fanzine, Value of Words či metalové ziny Blast a Rotten Crowz. Možná nejaktivnější soudobý maďarský tvůrce fanzinů Dávid Kudri, tvořící jednak klasický „cut and paste“ časopis Posthuman, ale i artziny jako Kuato Lives, Number Fever či likeoneclick, je ovšem k současnému vývoji subkulturní scény dosti skeptický.

Soudobé artziny pak reprezentují Zsiger, Screamongers, Renegát Projekt či Tökmag Publishing. Hlavním veletrhem těchto tiskovin je budapešťský Ukmukfukk, ovšem konání akce v drahém prostoru v centru města, určeném primárně pro pořádání večírků, se nezdá být pro punkovou fanzinovou produkci příliš příhodné.

Je DIY minulostí?

Třebaže i soudobý artzinový trend s sebou nese propojování tvůrců do celistvější umělecké scény, děje se tak často za účasti sponzorů a oficiálních institucí. Proti obecnému ústupu od etiky DIY existují výrazné alternativy v podobě hardcore-punku především v Česku, na Slovensku a částečně i v Maďarsku. Není patrně náhoda, že právě v těchto zemích existuje dosud silná represe proti squattingu i jiným nesystémovým alternativám, zatímco ve Slovinsku a Rakousku jsou dlouhá léta fungující squaty chápány především jako hráz proti gentrifikaci. Slovinská autonomní centra, především Metelkova a Tovarna Rog, přitom navazují na tamější tradici squatterů-umělců. Oproti tomu rakouský squat EKH působí více aktivisticky. Proč se ale v těchto zemích neudržely subkulturní fanziny?

Výzkum a mapování vývoje fanzinů ovšem naráží i na obecnější otázky. Jak například připomíná již citovaný Philipp Spichtinger, i hardcoreové DIY aktivity mohou lidem poskytnout know-how pro uplatnění se v profesionálním životě, ovšem zatímco hardcorista oba světy snáze oddělí díky aktivistické subkulturní etice, umělecký zinester, jehož hlavním hlediskem je designová tvorba, může jen těžko zůstat zcela nezávislý. Hrozí tak, že se původní nekompromisní hledisko fanzinových tvůrců zcela rozostří a z fanzinů otevřených všem spřízněným autorům a čtenářům se stane elitní záležitost profesionálního umění, zaměřená na městská centra a veletrhy. Anebo tuto tendenci zvrátí zásah nějakých nových, velmi ostrých nůžek?

Autor je historik, hudebník a tvůrce artzinů.

zpět na obsah

Generátor poetické extáze

Martin Lukáš

Stejně jako předchozí sbírky Jitky N. Srbové, i ta třetí, nazvaná Les, konfrontuje čtenáře s autorčinou rozvířenou obrazností, s oním druhem básnického výrazu, který bych si bez nároku na přesnost dovolil označit jako „bezuzdnou horlivost“ nebo „nadšeně vzrušené pohnutí nad skutečnostmi tohoto světa“. Autorčina verbální brizance dála tentokrát vzniknout krajně rozmanitým, unikavým podobám lesa, a není proto snadné její pojetí našeho oblíbeného ekosystému pojmenovat. Vyjádřit je nějakou příruční definicí, kterou by si mezi sebou mohli podávat kritici s básníky, je nelehký úkol. Čtenářům by mělo stačit, když se jim vůbec podaří zorientovat v lesní „filosofii, která se utrhla z řetězu“ (jak autorka sama charakterizovala poezii v Tvaru č. 4/2016). S jistotou, které se nám tváří v tvář veršům dostává vždycky tak málo, lze říct jediné: Les, to je veliké všecko.

Vůle komponovat

Sbírka vybízí k přímočarému čtení podle zjevného kompozičního klíče. O lese je tady řeč, lesem se tu myslí, cítí i kritizuje. Kolektivně sdílená představa lesa je tu výchozím bodem básnické výpovědi, jenomže coby svého druhu mentální mapa slouží především jako koryto mohutnému toku slov. Ten na žádnou kompozici ani tematickou jednotu nehledí a rozlévá se mezi podněty, které se mu po zákonu asociace stavějí neúnavně do cesty. Z proudu slov pak verše vykrajuje leda autorčina vůle komponovat, tedy psát básnickou sbírku. Taková vůle ovšem není, zdá se, jejímu naturelu vlastní – hádám, že ji musela přijmout spolu s volbou dělat literaturu. Právě v tom vězí nejsilnější rozpor Lesa. Živelnost se prostě nedá spoutat promýšlenou koncepcí, sledující pořadí, rozsah, tón i ustrojení jednotlivých básní. Jakkoli o to Srbová usilovala, její ambice vytvořit sbírku-projekt podle předem zvolené (anebo ex post dodané?) koncepce se bohužel nenaplnila. A stejně tak moje očekávání, podpořené zasněnou fotografií lesa na obálce i opatrným doslovem Jana Šulce, bylo zklamáno.

Jistě, dojde-li k takové situaci, sluší se přehodit výhybku a začít číst jinak. Zkusil jsem se držet nápadně častého výskytu reálií globalizovaného, do úmoru komunikujícího světa (sítě, statusy, SMSky) a hledal důvod jejich přítomnosti v básních o lese. Měly se stát značkou aktuálnosti, nebo předmětem společenské kritiky? Totéž se týká někdy vtipných, někdy laciných parafrází dobových floskulí. Autorčina dikce se blíží opisnému, jakoby odbornému výkladu jevů mezi nebem a zemí, který se realizuje básnickou řečí. Vzniká tím jistě pozoruhodné napětí, ale zase: myšlenka se v té změti ne a ne vyjevit, představa, kterou jsem pracně vyrval slovům, je okamžitě zavalena jejich další vlnou. Autorčina obrazotvorná verva spolkne, na co přijde, a aniž by strávila, co si nabrala, žene se dál. Například vlastnost určité entity (našlehané latte) se vzápětí stává metaforickým pojmenováním („jsi našlehán“) a tímto způsobem se výpověď neustále překlápí z jedné roviny smyslu do druhé. Když se k tomu přidá nenechavá touha zarýmovat si, třebas i na poli jediného verše, generátor poetické extáze se rozpálí doběla a dožene autorku k rozpustilostem. Ona se možná baví, já tápu.

Rozevláté záznamy

Básnický vesmír Srbové tvoří především rozevláté, privátní záznamy (momentálního) rozpoložení mysli, jakkoli je možné tu a tam užasnout nad smyslovou názorností jejích postřehů. Cítím onu neobyčejnou dynamiku autorčina vidění, imaginaci, která se hladce vymaňuje z navyklých způsobů vnímání, jenže výsledným účinkem je překotnost a nesrozumitelnost. A to paradoxně možná právě proto, že autorka musí své vize „překládat“ do slov, aby to mohla být poezie.

Takže o co tady nakonec jde? Bylo cílem produkovat podmanivé obrazy? Pouštět si žilou, kdykoli to na mě přijde? Nepočíná si Srbová jako neřízená střela v pravoúhlém bludišti? A nevlezla do něj náhodou dobrovolně? Nemůžu si pomoct, ale při vší úctě k síle její spontaneity podezírám autorku z jisté hledanosti výrazu. Její zalíbení v některých souslovích, obrazech a zvukové konfiguraci veršů je nepřehlédnutelné. K výše popsané rozpolcenosti sbírky se mi vtírají na mysl podrážděná slova Vladimíra Vokolka, pronesená na adresu modernistické hudby a malířství: „Jde nám to na nervy, ale musíme tomu umění dát za pravdu.“ V tom smyslu dokázala Srbová vystihnout situaci současného lesa dokonale.

Autor je bohemista.

Jitka N. Srbová: Les. Dauphin, Praha 2016, 99 stran.

zpět na obsah

Letní pall mall - idiot dýchá

S.d.Ch.

Pall Mall bývala cigára, ale mám pocit, že o cigárech už se nesmí ani psát. Tak začneme letní čtení u chlastu, pak přijde kulinářství, něco novodobé historie, hereckých vzpomínek a zakončíme německým automobilismem.

Když firma vyrábějící Starou mysliveckou vyretušuje z etikety starému myslivci fajfku a zarudlé skvrny z tváří (neklamné znaky alkoholismu), nemusíte být vizionáři, aby vám bylo jasné, že do pár let přijde i o štamprli a pušku. Z láhve špatné kořalky na vás dnes hledí bustička v mysliveckém, matný kříženec Klause a Schwarzenberga, a vy si říkáte, jestli proces bude pokračovat a starý myslivec přijde i o uniformu a pohlaví. To se jistě stane, jenže i název Stará myslivcovská bude nakonec nepřijatelný, stejně jako Mladá myslivcovská. Rovnou bych navrhoval variantu Zrušená myslivna adaptovaná na středisko ochránkyň a ochránců zvěře, je to dlouhé, ale za tu genderovou i jinou korektnost nám to všem stojí… Promiňte, sedí.

Když se o řediteli kulinářského institutu domníváte, že je fašoidní mentální buran, který propaguje výrobky neootrokáře Babiše, aby pak hovořil s pohrdáním o jakési bolševické lůze a traktoristech pijících pivo v zakouřené hospodě, dotýkáte se pravdy, a tak si neberte servítky. Příkladně moje přesvědčení jako vyučeného číšníka, potomka bolševiků a příznivce reálně pracujícího lidu je, že každá vyvařená hlava, každá zástěra se má držet sporáku a neprodukovat společenská moudra jako vedlejší produkt duševní onanie nad prime beef. Platilo, že jakmile vařečka vystrčí kebuli z kuchyně do lokálu (aby somrovala kořalku), má přes ni dostat.

Když čtete ve vzpomínkové knize kolotočáře Krampola o společných snídaních s Arnoštem Lustigem ve Slavii, vzpomenete si na jeho slavnou rasistickou scénku o vietnamském cyklistovi babetistovi, kterou v osmdesátých letech miloval celý národ a kterou právě ve Slavii se Slávkem Šimkem napsali. Dál vás zajímá, jestli si na snídaně s bývalým vězněm koncentračního tábora Osvětim oblékal Krampol svoje náckovské tričko, nebo ho v té době ještě neměl. Ale proč si ho pak pořizoval, říkáte si, když píše, jak mu Lustig imponoval?

Když se v téže knize díváte na fotografii, kde Václav Havel potřásá rukou Karlu Gottovi při oslavě jeho narozenin v (Havlem restituované) Lucerně, máte chuť zajet za Michaelem Kocábem, který je na fotce také, a zeptat se ho, čemu přesně tleská a nad čím se při pohledu na tuhle gratulaci šťastně usmívá. Za režisérem Jakubiskem, který je tam taky přisraný, jet nechcete, poněvadž vás děsí jeho kovbojský klóbrc, a Miroslava Donutila vnímáte jen jako servilní ornament, takže ani za ním nepojedete. Nenavštívíte ani boha, jejž v Česku zastupuje kardinál Duka, který večer v televizi postříká skleněné dveře bilanční výstavy našeho Mistra My life svěcenou vodou – neptejte se mě, proboha, proč, takový je holt svět metafyzických ideálů, stříká i na autosalony, na řetězce módních značek, na dálniční tunely a na děcka celebrit a boháčů, nikdo ho nezastaví, ani papež chudých, bude stříkat jako šílený, dokud ho neodvede kmotřička s kosou, já si ale představuji, že i v nebi bude stříkat dál, a jelikož je synem nerozlišujícího národa v amnézii, postříká tu Krista, tu Hitlera, všecko jedno.

Když se zeptáte manažerů Mercedesu, proč se jejich firma podílí na vyzbrojování severokorejské armády dovážením luxusních automobilů k popovážení lampasáků na vojenských přehlídkách, určitě vám řeknou, že nic nechápete. A mají recht, protože takhle se může ptát jen idiot.

No a mám položku odpočinkového čtení z krku a s ní i odpověď na otázku, proč bývají revoluce krvavé.

zpět na obsah

O marnosti - literární zápisník

Josef Fulka

Kdo viděl Scorseseho Mlčení (2016), od prvních, dantovsky laděných scén mučení věděl, že to veselá podívaná nebude. A kdo četl krásnou Endóovu knihu, která Scorsesemu sloužila jako předloha, nedělal si v tomto směru žádné iluze ani předtím, než vůbec vyrazil do kina. Co samozřejmě diváka fascinuje nejvíc, je nestvůrnost dilematu, před něž je otec Rodrigues ve filmu postaven. Aby ho Japonci přiměli zříci se víry, nezačnou trýznit ani tak jeho, jako spíše jeho ovečky, a to způsoby mimořádně vynalézavými, od ukřižování v mořské vodě až po pověšení hlavou dolů do díry (za ušima se vám přitom udělají incize, aby krev mohla odkapávat a nepřekrvil se vám mozek). Je to velmi pěkná ilustrace toho, čemu se říká double bind. „Cena za tvou slávu je jejich utrpení,“ praví k Rodriguesovi japonský inkvizitor. Sama apostáze, která se po Rodriguesovi vyžaduje, zase ničím složitým není: stačí zlehka šlápnout na obraz Krista a Japonci neopomenou zdůraznit, že se jedná o formalitu a že Rodrigues si přitom může myslet, co chce. A tak Rodrigues trpí, trpí a nakonec šlápne, vydatně podporován a přemlouván svým někdejším mentorem a učitelem otcem Ferreirou, přičemž v Endóově knize možná ještě spíše než ve Scorseseho filmu je tento akt odpadnutí na první pohled paradoxně, ale ve skutečnosti zcela logicky interpretován jako imitatio Christi. Je to celé velmi unheimlich, strašidelné, ale zároveň také dojemné a vznešené, zkrátka člověk odchází z kina a dobře po těle mu není.

O tom jsem ale mluvit nechtěl. Scorseseho film jsem celkem viděl třikrát: dvakrát v Praze v kině a jednou v letadle cestou do Japonska, v mírně osekané a uhlazené verzi, protože některé scény byly přece jen asi pokládány za příliš extrémní pro pasažéry cestující do země vycházejícího slunce. A když se člověk coural Tokiem, vzpomněl si nolens volens v souvislosti s Mlčením ještě na něco. Podotýkám přitom, že nejsem japanolog a že vše, co následuje, je dost možná bohapusté žvanění, ale nešť. Filmem prolíná ještě jeden veledůležitý motiv, který divák od začátku tuší, ale výslovně jej tematizuje až ke konci bývalý otec Ferreira: celá misie, všechno to utrpení jak japonských křesťanů, tak portugalských misionářů je dost možná něčím marným a zbytečným, protože japonští venkované se sice ochotně nechají kvůli své údajné křesťanské víře mučit a zabíjet, ale ve skutečnosti mají jen matné tušení, co to ta slavná křesťanská víra vlastně je. Od začátku se chovají nějak divně. Když Rodrigues mladému japonskému páru pokřtí dítě, je dotázán, jestli to znamená, že dítě už je v ráji, a on dost rozpačitě vysvětluje, že celá věc je poněkud složitější. Vesničané po portugalských jezuitech vyžadují s mimořádnou sveřepostí především materiální artefakty: křížky, korálky z růžence a další věci. Teprve Ferreira, poučen dlouholetým pobytem v Japonsku, celou věc zděšenému Rodriguesovi objasní: „Dvacet let jsem konal misionářskou práci a jediné, k čemu jsem dospěl, je to, že v této zemi naše náboženství ani nezapustilo kořeny. To, v co věřili, nebyl křesťanský Bůh. Japonci dodnes nemají představu Boha a nikdy ji mít nebudou.“

Nuže vzpomněl jsem si na to, když jsem v Tokiu viděl dvě věci, které možná trochu vypovídají o poněkud svérázném přijímání západních vlivů. První byla replika sochy Svobody na Odaibě. Pěkná socha, mnohem menší než ta původní, ale jinak věrná replika. Přece je však na ní něco pozoruhodného. Ta socha stojí obráceně, totiž zadkem k moři a kouká do vnitrozemí. Možná proto, aby se na ni šlo líp dívat, ale přesto se člověka zmocní jisté nechtěné veselí, protože symbolika je přece jen symbolika. Druhá, ještě podivuhodnější věc byla jistá výstava v tokijské Národní galerii. Žádný z těch obrázků nezapřel jistou fascinaci Evropou. Ale přece zároveň jaksi nic nedávalo smysl. I jeden obrázek Prahy tam byl. Bylo na něm nesmírně zajímavé to, že nebyl namalován z žádného místa. Něco se zdálo trochu napovídat, že umělec snad mohl stát někde na Kampě, ale přesto tam byly vidět věci, které z Kampy prostě vidět nejsou a nemůžou být. Budilo to spíš dojem, že autor vzal nějaké pohlednice a prostě poslepoval dohromady, co se mu líbilo. A to už nemluvím o uměleckých dílech, která lze slovy jen velmi těžko popsat: orel z neznámého důvodu nalétávající s velmi hrozivým výrazem na pole slunečnic (jakože fakt!), tři vyčerpaně vyhlížející horolezci bez jakéhokoli zjevného důvodu hledící na kmen stromu (jeden z nich navíc vypadal jako Kenny ze Southparku) a mnoho dalšího. Možná některým skrytým motivacím nerozumím, ale nevyprsknout smíchy skoro před každým vystavovaným exponátem bylo nanejvýš obtížné.

Nerad bych byl podezírán z nějakého eurocentrismu; nepochybuji, že totéž platí oboustranně a že při pohledu na některé evropské japonerie se Japonci asi taky mohou potrhat – ona taková Hlouchova Sakura ve vichřici by byla pro japonského čtenáře nepochybně docela velká legrace. Ale jakkoli je to jistě nekorektní, při pohledu na ty obrázky a na obrácenou sochu Svobody se mi vkrádala na mysl Ferreirova slova a velmi neodbytná představa někdejších japonských křesťanů, jak si mezi sebou říkají něco v tom smyslu, že přijeli nějací lidé ze zámoří, povídají zajímavé věci o nějakém Ježíši Kristu a nějakém ráji, kde se nemusí pracovat a platit daně, ale hlavně mají takové úplně super malé křížky a kuličky na šňůrce, které je rozhodně třeba mít.

Autor je filosof a překladatel.

zpět na obsah

Vězeňská pomsta Prosperova

Metatextové románové divadlo Margaret Atwoodové

Pavel Kořínek

Margaret Atwoodová, jedna z nejváženějších anglofonních spisovatelek dneška a bez jakékoli ironie živoucí legenda kanadské literatury, v druhé dekádě 21. století s neutuchajícím elánem experimentuje a zkouší roztodivné nové cesty, jimiž se dosud nevypravovala. Nedávno tak debutovala coby komiksová scenáristka v superhrdinském komiksovém románu Angel Catbird (2016) a ozkoušela si i seriálové zveřejňování románu po „novelách“ v sérii Positron (2012–2013), již poté přepracovala do knihy The Heart Goes Last (Srdce odchází poslední, 2015). S chutí také participuje na nejrůznějších projektech iniciovaných nakladateli či producenty – jakkoli to může ve věrných čtenářích občas vyvolávat trochu zoufalství: proč jen se Atwoodová zapojila třeba do projektu Future Library, pro nějž nejnadanější z prozaiků současnosti (kromě Atwoodové zatím ještě David Mitchell a Sjón) píšou knihy, jež mají dojít publikace až za předlouhých sto let?

Za mřížemi divadlo

Oproti tomu s výsledkem účasti Atwoodové na románové řadě Hogarth Shakespeare se naštěstí můžeme seznámit bez zbytečného odkladu. Ve výtečném českém překladu Kateřiny Klabanové jej právě publikovalo nakladatelství Práh, jež se těchto moderních shakespearovských variací ujalo a zatím nám je přináší s obdivuhodnou rychlostí a chvályhodnou oddaností věci. Přitom právě Atwoodové verze Shakespearovy Bouře, poprvé uvedené v roce 1611, tedy próza Kus temnoty (Hag-Seed, 2016), představuje bezesporu dosavadní vrchol celého projektu a román v mnoha ohledech pozoruhodný.

Poslední Shakespearova hra nepatří zrovna k interpretačně nejprůzračnějším textům, a zeptáte-li se náhodného, byť kulturně vzdělaného kolemjdoucího na synopsi, dokáže vám ji nejspíš zprostředkovat s mnohem menší pravděpodobností, než kdybyste se tázali na Romea a Julii či Hamleta. Atwoodová se ale s tímto „handicapem“ vypořádala – její román je zároveň aktualizovanou parafrází Bouře i beletrizovaným pojednáním o tomto dramatu a jeho inscenování. Zradou stižený a ztrátou dcery zdrcený ředitel divadelního festivalu Felix se stává novodobým Prosperem, když po dvanácti letech coby svoji pomstu režíruje speciální divadelní zpracování Bouře ve věznici, kterou se zrovna chystají navštívit vlivní politici a osnovatelé jeho dávné potupy.

Víc než aktualizace

Inscenovaný text se mnohonásobně zrcadlí ve skutečnosti; Bouře a její rozličné interpretace jsou tématem Felixových rozmluv s jeho delikventním souborem, ale i ústředními organizačními principy výstavby románu (divadlo o divadle se zde prominentně čte jako divadlo o věznění a vězení). Felixův úkladný plán je přitom čtenáři odkrýván postupně, aby napětí nepolevilo, a Kus temnoty (pojmenovaný podle urážky, jíž Prospero častuje Kalibana) se tak čte jedním dechem. Atwoodové stylová bravura dodává na uvěřitelnosti i přepjatějším, teatrálním momentům, takže elementární nerealističnost poněkud vachrlatého a překombinovaného plánu pomsty snadno překryje pobavené okouzlení brilantním jazykem, odlehčeným humorem i tempem vyprávění.

Nakonec se vlastně hraje o něco podstatnějšího a o něčem podstatnějším: z textu totiž vystupuje osobní, až niterně dojímavý příběh zlomeného muže, který teprve skrze uskutečněnou pomstu nachází sílu k odpuštění sobě samému. Když Felix, zapuzený světem a dobrovolně žijící o samotě, netráví čas spřádáním plánů na pomstu, rozmlouvá s přízrakem své zemřelé dcery. A je to právě při těchto dialozích s nepřítomnou iluzí, uvnitř vší silou udržovaného žaláře vlastní mysli, kdy se z brilantní hry s Bouří stává román sám o sobě a pro sebe, text inspirovaný, ale především inspirativní.

Autor je bohemista.

Margaret Atwoodová: Kus temnoty. Přeložila Kateřina Klabanová. Práh, Praha 2017, 272 stran.

zpět na obsah

Ze dna sázavských bahen

Karel Kouba

Po osmi letech vychází Jáchymu Topolovi nová kniha Citlivý člověk, která je avizována jako „politický román ze současnosti“. Což není nic překvapivého, protože Topol se společenských témat nikdy neštítil a specifickým způsobem se odrážela i v jeho předchozích knihách, byť transformovaná jeho svérázným stylem. Nezarazí ani to, že ona „současnost“ je zašifrovaná ve fantasmagorické honičce mytologizovaným Posázavím, které je osídleno burany, mafiány, komunisty, zemanovci, zapomenutými trempy, lokálními uprchlíky, vágusy i ozbrojenými milicemi pořádajícími hon na lůzu.

Autorský styl, nebo macha?

Příběh české travelerské rodiny, tedy divadelníka Táty alias Moura, jeho partnerky Soni a dvou malých němých synů, začíná návratem ze stále nepřátelštější západní Evropy do rodného Posázaví s dobrodružnou zajížďkou na novoruské bojiště ve východní Ukrajině. „Sedli sme tady s rodinou na šílenej tobogán a ne a ne to zastavit,“ vypráví později Táta. A opravdu, hned zkraje Topol akceleruje příběh ve velmi chaotickém tempu, v němž se zběsile střídají postavy i scenerie. Společenské postavení většiny postav je ovšem celkem konstantní – jsou to outsideři, snažící se v rámci možností postarat o sebe i své blízké, ať už jde o členy vymahačského gangu, prostitutky, kriminálníky, lesní muže, zkrachovalé učitele, pytláky nebo alkoholiky.

Jedna z prvních věcí, která mě napadla při pozvolném až bolestivém rozečítání knihy, se týkala Topolova charakteristického způsobu psaní a silně literárního pojímání reality. Jde ještě o originální, dlouhá léta promýšlený autorský styl, nebo o těžkopádnou machu, jejímž prostřednictvím autor rozestírá nad svým dílem mytologickou mlhu? Topol neustále klade čtenáři překážky – patří k nim vyšinutá skladba a škobrtavý jazyk na rovině vypravěčského stylu, ale také samotný příběh překypující hemžícím se panoptikem postav, mikropříběhů a lokalit, v nichž je zprvu těžké se zorientovat. Mísení vysokého a nízkého stylu, kombinace hovorové a nářeční lidovosti s banálními dialogy a archaicky básnivými promluvami vypravěče se může jevit jako svébytný relikt postmoderny, ale občas také jako podivínské žvanění.

Topolova akční road movie má ve své chaotické stavbě dost nepřesvědčivých míst, která mohou rušit a méně odhodlaného čtenáře odradit od dalšího čtení, ale jsou tu i světlejší chvilky. Román je silný především tam, kde Topol rozvíjí scénu nebo dialog delší dobu, a ne jen v útržkovitých okamžicích zběsilého děje – například ve scénách, kdy Táta se syny nachází azyl u podivínského rybáře Šupiny, ve svérázné hospodské interpretaci Kocoura Mikeše nebo během rozhovoru s bývalým učitelem Lojdou. Jako by stačilo hlavní postavu zatlačit násilím do židle, dát jí pod zadek polštář a začít vést normální dialog.

Rusáci zas míří na Sázavu

Druhá pochybnost nad Citlivým člověkem je ještě zásadnější: co svou novinkou chtěl Topol o současnosti vlastně povědět? Od prvních kapitol je jasné, že se tu nacházíme ve světě, v němž dávno skončila devadesátková idyla, jakkoli byla třeba jen zdánlivá, válka se blíží a utéct už není kam. Apokalyptický karnevalový rej je plný zemité mluvy, patriarchálního chlapáctví, lidové zábavy, násilí a smrti. Ve vypravěčském úprku posázavskými roklemi jsou všemožně variována a ironizována současná témata – namátkou zostřující se poměry v západní Evropě, davy uprchlíků, bratrovražedné boje v Novorusku, prezident Zeman nebo náckovské motorizované milice. V rozpadajícím se labyrintu karikovaného venkova panuje neotesané buranství a nenávist, ale i jisté zbytky ryzosti a bazální solidarity. Přesto v groteskním světě Citlivého člověka nezůstala jediná kladná postava, a když pomineme Tátovy dva nemluvné syny, nezbyl ani ten poslední spravedlivý.

Román v náznacích zachycuje odliv starého lokálního světa, na jehož místo se dere agresivní globální kapitál, který sterilizuje někdejší divokost, nevyzpytatelnost i jisté hovadství českého venkova. Topol si hraje s emblémy doby, ironizuje je, vplétá je do děje prostřednictvím historek, ale poselství nebo alespoň nějaká základní reflexe chybí. Takže aktuální svět, společnost i politika se zde opravdu odrážejí, ale spíš jen jako kulisy nebo stafáž hektického příběhu, v němž se přemítá o životě a smrti (které je tu víc než dost), dobru a zlu, o Bohu a jeho účasti či neúčasti na lidském hemžení. Při troše nadsázky by se poselství knihy dalo shrnout do následující kostrbaté věty: „Rusák rozsévající válku a temnotu už se z Ukrajiny blíží i k nám, ale někdo tu roli zla plnit musí, protože zase potřebujeme nepřítele, proti kterému se sjednotíme a díky němuž zapomeneme na své každodenní půtky.“ A to se mi zdá na třísetpadesátistránkovou knihu celkem málo. Ale i když Citlivý člověk občas zoufale drhne a otravuje, dokáže naštěstí i strhnout. Navzdory všem výhradám stále patří k tomu lepšímu, co se dá v současné české próze najít.

Jáchym Topol: Citlivý člověk. Torst, Praha 2017, 357 stran.

zpět na obsah

Zprávy z předních linií

Fanziny v západním kulturním prostoru

Miloš Hroch

Dějiny fanzinů, tedy časopisů často utajovaných, vycházejících v malých nákladech a nezřídka jen krátkou dobu, se těžko sledují. Vždycky vám něco unikne, stopy se leckdy ztrácejí jako špatně vytištěné písmo. Je to historie upatlaná tiskařskou černí a lepidlem, ale také jsou to dějiny komunit založených na solidaritě a lidí odhodlaných bít se za svoji vizi, jakkoli je leckdy utopická.

Podle některých vedou kořeny fanzinů hluboko do minulosti – až k 18. století, kdy se spolu s rodícím se osvícenstvím začaly tisknout knihy bez souhlasu tiskařských cechů. Historie fanzinů, jak je známe dnes, se ovšem začala psát teprve na začátku třicátých let 20. století, kdy se formovaly kroužky scifistů. Tehdy začaly vznikat nekomerční, neprofesionální, nízkonákladové časopisy, distribuované, produkované a publikované samotnými tvůrci – jak zní patrně nejjednodušší definice fanzinu, s níž přišel teoretik Stephen Duncombe ve své knize Notes from Underground. Zines and the Politics of Alternative Culture (Zápisky z podzemí. Ziny a politika alternativní kultury, 1997).

Od scifistů k beatnikům

Prvním takovým fanzinem, neoficiálním časopisem sepnutým kancelářskou sponkou, byl The Comet, vycházející od roku 1930. Stála za ním organizace The Science Correspondence Club, složená z nadšenců hltajících příběhy publikované v populárně-vědeckém časopise Amazing Stories. Smyšlené příběhy, které v The Comet a v dalších fanzinech a klubových věstnících vycházely, tvořily fiktivní svobodný prostor, kde je všechno možné – roboti mohou být velcí, jak jen chcete, a invaze mimozemských vojsk může být ničivá jen tak, jak dovolíte.

Scifisté ovšem nebyli jediní, kdo v první polovině minulého století vydával časopisy na vlastní pěst – podobnými spiklenci ostatně byli i dadaisté, futuristé s knížečkami sepnutými šrouby a později třeba příslušníci formující se beatnické generace. Beatnická undergroundová literární scéna, nespoutaná cenzurou, se zformovala především v New Yorku, San Francisku a Severní Karolíně, kde se nacházela Black Mountain College – umělecká škola fungující od roku 1933, která se stala domovem mnoha avantgardních básníků. V časopise The Black Mountain Review jste si v padesátých letech mohli za 75 centů přečíst třeba úryvky z Nahého oběda od Williama S. Burroughse, tedy z knihy, která v Americe mohla oficiálně vyjít až v roce 1962.

Tradice self-publishingu se zatím stala nástrojem kontrakultury, jež byla reakcí na vzestup vysoce industrializovaného kapitalistického hospodářství a s ním spojeného konzumního životního stylu. Zatímco rodiče střední generace v šedesátých letech zděšeně sledovali televizní zprávy a obávali se nepřítele hrozícího zpoza železné opony, „nepřátelé společnosti“ leckdy seděli doma, pohodlně usazení u snídaně – mnohé z těchto dětí později vydávaly radikální fanziny, zakládaly nezávislé rockové a punkové kapely, staly se aktivisty nebo vedly nová umělecká hnutí. Mimochodem, americký sociolog a historik Theodore Roszak už v knize Zrod kontrakultury (1969, česky 2016) zpochybnil ústřední myšlenku marxismu, že revoluci spustí vykořisťovaní dělníci. Zhnusení nad hodnotami konzumní společnosti se hromadilo jinde – a často právě tam, kde těchto hodnot bylo dosaženo.

Fanziny proti cenzuře komiksu

„Rodící se technokratický ráj dokáže zbavit lidskou představivost vší živosti, neboť si pro sebe přivlastňuje veškerý Rozum, Realitu, Pokrok a Vědění, a lidem tak naprosto znemožňuje pojmenovat tíživou nenaplněnost jejich potenciálu jinak než jako šílenost,“ napsal Roszak ve své knize. Ke střípkům do mozaiky antimainstreamových aktivit zachycených ve Zrodu kontrakultury by se dobře hodil i odpor proti Comics Code Authority, tedy samoregulačnímu orgánu, který si rozrůstající se komiksový průmysl vytvořil roku 1954 v reakci na slyšení v americkém Kongresu o kriminalitě mladistvých. Kreslené příběhy obsahující násilí nebo sex totiž podle výzkumu psychologa Fredrika Werthama měly špatný vliv na chování mládeže. Vzniklý cenzurní orgán pak fungoval až do první poloviny sedmdesátých let.

Není divu, že spousta undergroundových kreslířů a scenáristů, mnohdy přesvědčených hippies, cenzurnímu orgánu vyhlásila válku. Zahájil ji Robert Crumb, který v únoru 1968 začal po ulicích San Franciska roznášet první číslo svého časopisu Zap Comix. „Mezi místními hipíckými veterány ‚léta lásky‘ se ta rozmarně vyhlížející tenká sbírečka Crumbových skandálně nevázaných komiksů stala ihned hitem. Zrodilo se undergroundové hnutí v komiksu,“ píší Dan Mazur a Alexander Danner v knize Komiks od roku 1968 do současnosti (2014, česky 2015). Stránky mainstreamových komiksů, standardně o devíti panelech, bývaly tehdy jedna po druhé plněny nudnými superhrdiny a nálepka laciné zábavy pro mládež, které se komiks naštěstí už dávno zbavil, mu v té době patřila právem. Oproti tomu Crumb plnil svůj plátek zcela nevázaně vším, co ho napadlo – včetně vlastní frustrace a nejrůznějších předsudků.

Jeho časopis spustil nečekanou vlnu. Objevily se stovky nezávislých komiksů, na jejichž stránkách se objevovala radikální politika, explicitní sex i násilí. Všechna úzkostlivě obcházená tabu tady padala. Expresivní kresby leckdy čerpaly z drogové zkušenosti a podobaly se plakátům na koncerty psychedelických kapel. Objevily se i první feministicky laděné komiksy, jako The Menses is the Message nebo Tits & Clits, což byla možná vůbec první komiksová sbírka vytvořená ženou. Druhá polovina šedesátých let byla dobou, kdy se zformovaly pevné základy komiksového fandomu. A právě nezávislí kreslíři a scenáristé pomohli komiksu dospět, změnit ho v sebevědomé a dospělé médium.

Vystřihni a nalep

„Chtěl bych teď čichat lepidlo, chtěl bych teď něco dělat,“ zpívá americká punková kapela Ramones na svém debutovém albu z roku 1976. Víra v budoucnost byla uprostřed studené války nedostatkovým zbožím. Ramones vystihli deziluzi a nudu tehdejší mládeže. Nudil se patrně i Mark Perry, mladý bankovní úředník z jižního Londýna. Citovaná slova ho zasáhla natolik, že podle nich o něco později pojmenoval svůj fanzin Sniffin’ Glue, kvůli kterému nakonec opustil zaměstnání. Všechen čas věnoval svému upatlanému časopisu za pět liber, kde psal o kapelách jako Sex Pistols dřív, než se o nich dozvěděl zavedený hudební týdeník NME, tehdy s nákladem 300 tisíc kusů. Pro srovnání: náklad Sniffin’ Glue se z počátečních padesáti kusů rozrostl na patnáct tisíc. O Perryho časopisu se často píše jako o prvním punkovém fanzinu, on sám ovšem uvádí, že ho ovlivnily rock’n’rollové časopisy z šedesátých let a britské fanziny Who Put the Bomp nebo Bam Balam.

„Tady je jeden akord, tady druhý a třetí. Teď jdi a založ kapelu,“ vyzýval Perry na stránkách svého fanzinu v krátkém manifestačním textu, opatřeném jednoduchými schématy kytarového prstokladu. Tak jako dodával odvahu nesmělým muzikantům, motivoval i reportéry undergroundu. Zanedlouho se hudební, respektive punkoví zinesteři svou aktivitou vyrovnali sci-fi nadšencům. Stephen Duncombe je dokonce označil za nejproduktivnější skupinu malých vydavatelů. Ze stránek psaných mnohdy jenom fixou čišela naléhavost. Stačí se podívat na titulku prvního čísla Sniffin’ Glue s židovskými hvězdami a nápisem „punk reviews“ – vypadá, jako by ji Perry načmáral hned po koncertu Ramones. „Převažujícím dojmem byla naléhavost a bezprostřednost novin vyráběných v nedůstojném spěchu, zpráv z předních linií,“ píše o fanzinech britský kulturní teoretik Dick Hebdige v knize Subkultura a styl (1979, česky 2012). Při listování stránkami fanzinu jste na sobě měli cítit podobné účinky jako při čichání lepidla.

Oblíbenou metodou byla koláž, respektive postup „cut & paste“ – tvůrci si často vystačili jen s nůžkami a lepidlem. Vědomě i nevědomě přitom v lecčems navazovali na kulturní subverzi dadaistů, surrealistů a především takzvané Situacionistické internacionály, jak dokazuje hudební publicista Greil Marcus ve své knize Stopy rtěnky. Tajná historie dvacátého století (1990, česky 2000). Ovšem až v sedmdesátých letech se zrodil typický chaotický vizuální jazyk fanzinů, stejně ukřičený jako punková hudba. Pokud chtěl punk zprostředkovat zmatek, musel nejdříve zvolit vhodný kód. Tím byla disonantní komunikace, hluk v kontrastu s melodií a pravidly vůbec. Kravaťák z kanclu měl fanzin okamžitě odhodit. Jenže punková revolta proti systému i přes svoji extrémní stylizaci už zanedlouho začala být vyčpělá. Po bouřlivých letech 1976 až 1978 se punk nechal pohltit mainstreamem, který ho přežvýkal a vyplivl jako loga Sex Pistols na tričkách a plakátech. Centra skutečné anarchie se udržela na okraji. Příkladem je vydavatelství Crass Records, které se zrodilo okolo anarchopunkové kapely Crass ve squatterské komunitě v britském Essexu a které ukončilo svou činnost na počest známého románu George Orwella v roce 1984.

Great zine explosion

„V podstatě jsme byli vyvrhelové, necítili jsme se dobře ve společnosti. Hledali jsme vlastní kmen,“ říká Ian Mac Kay ze skupiny Fugazi v rozhovoru pro knihu Michaela Azerrada Our Band Could Be Your Life (Naše kapela může být tvým životem, 2001), zachycující americkou indie scénu osmdesátých let. Rodiče ovlivnění kontrakulturním hnutím šedesátých let svého syna vychovali v tolerantním a intelektuálním prostředí. Zakladatel Dischord Records nechtěl opakovat naivitu hippies, kteří se usadili a začali budovat kariéry, ani chaotičnost punku, který se nechal koupit. Chtěl produkovat kulturu, aniž by potřeboval mediální kampaně, merch s tričky, kontrakty s velkými hudebními vydavatelstvími, manažery a hudební časopisy. Fungování Dischord Records postavil na podzemní distribuční síti, soustavě hardcore-punkových fanzinů, nezávislých rádií a spřízněných kapel a labelů.

Patrně nejznámějším, nejvlivnějším a nejdéle vycházejícím fanzinem vůbec je Maximum Rocknroll, jehož první číslo vzniklo jako booklet ke kompilaci Not So Quiet on the Western Front (1982), vydané labelem Alternative Tentacles kapely Dead Kennedys. Od té doby dodnes se každý měsíc díky práci téměř stovky dobrovolníků rozesílá do celého světa tištěný časopis, ve kterém mimochodem kdysi začínal kreslit autor Simpsonových a Futuramy Matt Groening. Maximum Rocknroll se stále drží svých pravidel, nepřijímá peníze od korporací ani nerecenzuje nahrávky major labelů. Za cenu pěti dolarů v něm čtenář najde recenze na hardcoreové desky nebo nejnovější ziny. Svým způsobem toto médium sjednocuje světovou hardcore-punkovou scénu – na více než sto stránkách vycházejí mimo jiné i reportáže věnované čínským skupinám nebo tour reporty slovinských kapel. Píše se zde také o politice, autonomních centrech a přímých aktivistických akcích, ostatně sloupkařka fanzinu Jane Guskin pomáhala vybudovat rozsáhlý newyorský squat ABC No Rio. Maximum Rocknroll se také jako jedno z mála médií opakovaně zastával československých hardcoristů.

V Česku byl prvním punkovým zinem pravděpodobně Punkový maglajz (později Schrott magazin), vydávaný od roku 1985 jihlavskou kapelou Hrdinové nové fronty. Právě tady se mohli fanoušci dočíst o skupinách jako Dead Kennedys nebo Crass. První setkání domácích punkerů a mezinárodní scény pak zprostředkoval pražský fanzin Attack v roce 1987, když hned v prvním čísle otiskl adresy zahraničních labelů a skupin. Tou dobou byly ovšem západní nezávislé hudební publikace nesrovnatelně propracovanější. U nás se na skutečnou fanzinovou revoluci muselo čekat až do té sametové, zatímco v Británii a Spojených státech nastala „great zine explosion“ už během thatcherovské a reaganovské éry, kdy se v části především mladší generace kumulovaly pocity odcizení od konzervativní společnosti, vyloučení z účasti v debatě nastolené masovými médii a znechucení politikou.

Peníze by to zkazily

V devadesátých letech se o zinovou kulturu začala zajímat velká média, od magazínu Time přes deníky New York Times a Washington Post až po módní časopis Elle. Poté, co Nirvana vydala komerčně úspěšné album Nevermind (1991) a spustila tím vlnu grunge, oslavující společenské outsidery, chtěli všichni vědět, odkud tato stylizace pochází. Objevili tak nezávislou hudební scénu a s ní i svět undergroundového tisku. Ze strany mainstreamových novinářů přitom často docházelo k nepochopení. Jedním z těch, které nenadálý zájem médií a neustálé dezinterpretace otrávily, byl Mike Gunderloy, působící dlouhá léta jako jakýsi mluvčí zinesterů. Recenzoval totiž nejrůznorodější bizarní tituly z fanzinového světa pro svůj časopis Factsheet Five (F5), o němž mnozí říkali, že je zábavnější než ziny samotné. V polovině devadesátých let Gunderloy věnoval svou sbírku fanzinů Knihovně státu New York, a položil tak základy největšího archivu těchto časopisů. Sám Gunderloy ale přiznává, že ačkoli se snažil pokrýt celou americkou produkci, opravdová čísla se dají jenom odhadovat. Gunderloy se svým archivem začínal jako nadšenec pídící se po vědecko-fantastických příbězích a po letech jeho kolekce recenzních výtisků čítala na deset tisíc titulů – punkových, fantasy, komiksových i těch věnovaných nejrůznějším náboženstvím nebo třeba videohrám.

Když se Gundrloy později v devadesátých letech nervově zhroutil, nastoupil na jeho místo Seth Friedman, který podobu Factsheet Five přiblížil klasickým magazínům a propagoval takzvanou zinovou revoluci. Dokonce rozesílal novinářům presskity informující o novinkách na zinové scéně. Proměna Factsheet Five dobře ilustruje jednu z hlavních příčin, proč začaly fanziny – aspoň podle některých – umírat: důvodem nebylo jen rozšíření internetu, ale i to, že spousta vydavatelů využila, co se naučila při tvorbě amatérských časopisů, a časem odešla do redakcí deníků nebo grafických studií.

Už na konci milénia, v roce 1999, pohřbil fanziny John Marr, stojící za plátkem Murder Can Be Fun, a sice v eseji s prostým názvem Zines Are Dead. Příčinou deklarované smrti měl být především přechod autorů z papíru na internet. Marr ve svém textu nostalgicky oslavuje rituál chození na poštu a vzpomíná na „velkou zinovou explozi“ v osmdesátých letech. Naopak „great zine crash“ podle něj nastal s blížícím se koncem tisíciletí, kdy opadla pozornost médií, a i když vyšlo dost publikací věnovaných fanzinové kultuře, ubylo lidí, kteří by sami chtěli vlastní časopisy tvořit. Toto pohřbení fanzinů se ovšem ukázalo jako předčasné.

Ziny jsou mrtvé, ať žijí ziny

Novou zinovou vlnu odstartovali počátkem tisíciletí američtí fotografové jako Ed Templeton, Dash Snow nebo Ari Marcopoulos. Jednalo se o reakci na odosobnění fotografií a nadprodukci obrazů umožněnou digitálními technologiemi. Síťová komunikace navíc zpřetrhala dřívější vazbu s fyzickým médiem, a tu tito autoři chtěli obnovit – paradoxně i za pomoci internetu. Své publikace tištěné často na obyčejných kopírkách totiž zároveň zveřejňovali i na webových stránkách. Ukazovali tak lidem, že vytvořit „časopis“ může být jednodušší, než se zdá. Proč to tedy nevyzkoušet?

Stopovat takové nepravidelně nebo jen jednorázově vycházející publikace je značně obtížné. Hodně práce na tomto poli vykonal kolektiv Zines of the Zone, který od roku 2014 s přestávkami cestuje ve staré dodávce po Evropě. Zatím projel přes třicet zemí a všude přitom sbíral obskurní, nízkonákladové sešitky, které by jinak zmizely beze stopy. Archiváři ze Zines of the Zone vytvořili nejen fyzickou knihovnu, ale i tu digitální, a obě se neustále rozrůstají. Členka kolektivu, francouzská fotografka a někdejší studentka umění Julie Hascoët, formuluje ambivalentní postavení mnoha současných DIY uměleckých publikací jednoduše: „V galerii je to umělecká kniha, na punkovém koncertu zin.“

S nástupem počítačových technologií v devadesátých letech změnilo mnoho fanzinů podobu, když od ruční práce přešly ke grafickému designu. Jedni změnu uvítali, druzí namítali, že fanziny tak ztratily svou tvář. Někteří tvůrci se po několika číslech vydaných za pomoci počítače vrátili k nůžkám a lepidlu. Metoda „vystřihni a nalep“ dnes může být formou protestu proti zkratkovité online komunikaci a také únikem od neustálého proudu podnětů přicházejících skrze počítačovou obrazovku. Ať už jsou ale fanziny vydávány jakýmkoli způsobem, jejich produkce vždy stojí a padá se zápalem jednotlivců, kteří tisknou, lepí, vystříhávají, sešívají, a hlavně sní s otevřenýma očima své revoluční sny a hledají další spiklence.

Autor je publicista a hudební redaktor Radia Wave.

Text vznikl v rámci přípravy kolektivní publikace mapující domácí fanzinovou kulturu, jež má vyjít v nakladatelství Page Five.

zpět na obsah

Terorismem proti mimozemské invazi

Antonín Tesař

Novinkovými filmovými servery nedávno proběhla zpráva, že původem jihoafrický režisér Neil Blomkamp zakládá vlastní nezávislou filmovou společnost Oats Studios, se kterou chce natáčet krátké filmy a umísťovat je rovnou na internet. Z hlediska vývoje režisérovy kariéry je tato informace dvojznačná. Filmař, který po oslnivém celovečerním debutu District 9 (2009) natočil vysokorozpočtovou a komerčně úspěšnou hollywoodskou sci-fi Elysium (2013), na první pohled nemá zapotřebí rozjíždět vlastní nezávislé studio a ještě rozdávat jeho produkty zadarmo na internetu. Blomkampovo rozhodnutí natáčet na vlastní pěst relativně nákladné krátkometrážní filmy pak můžeme chápat jako heroický akt tvůrce, kterému záleží na kreativitě a osobitosti jeho díla. Zároveň ovšem vyvstává upozaďovaná, ale stále aktuální otázka po tom, kam se v současném hollywoodském filmu poděly snímky s původními náměty, které nevycházejí z žádné předem ozkoušené předlohy.

Sociálně kritická sci-fi

Projekt Oats Studios může vypadat jako restart Blomkampovy kariéry. Režisér totiž začínal jako tvůrce krátkých filmů a jeden z nich, snímek Živý v Joburgu (Alive in Joburg, 2005), se stal předlohou pro jeho výše zmíněný debut, chytrou biopunkovou sci-fi, založenou na metafoře mimozemšťanů a imigrantů, District 9. Blomkampovy krátké filmy se totiž dostaly k producentovi Peteru Jacksonovi, který se rozhodl jeden z nich adaptovat. Blomkamp otevřeně vychází z úvahy, že se jeho krátké filmy z Oats Studio mohou stát výchozím materiálem pro celovečerní snímky. Když na svém Twitteru ohlašoval založení společnosti, přímo to uvedl jako jeden z principů jejího fungování. První snímek studia, nazvaný Rakka, ostatně vypadá v podstatě jako upoutávka nebo prezentace námětu, který lze rozvinout do rozsáhlejší podoby.

Rakka znovu ukazuje Blomkampovu schopnost používat sci-fi žánr zároveň jako sociálně kritický komentář i jako vizuálně originální podívanou. Vypráví o budoucnosti, ve které je lidstvo téměř vyhlazeno technologicky vyspělejší rasou ještěrovitých mimozemšťanů. Hrstka přeživších ale vytvoří ozbrojenou jednotku, která se proti invazním silám brání teroristickými útoky. Název není ve filmu vysvětlen, ale evokuje syrské město Rakka, které je ovládáno Islámským státem. Z hlediska této provokativní interpretace Blomkampův film vlastně obrací na hlavu princip, na němž stavěl District 9. Zatímco tam byli mimozemšťané metaforou imigrantů, kteří živoří v mocensky dominantní západní civilizaci, tady je naopak Západ pojímán jako monstrózní, invazní mimozemská armáda.

Fragmentární úvod

Uvedená centrální metafora je podána vizuálně uhrančivým stylem, založeným na působivém designu mimozemšťanů a jejich technologií. Film tak ve výsledku nepůsobí jen jako alegorie, ale také jako scifistická podívaná.

Děj se skládá z krátkých scének, pospojovaných monologem vypravěčky v podání Sigourney Weaverové. Je to vlastně jen fragmentární úvod do určité situace, jejíž řešení se jen naznačí a vyprávění skončí přesně ve chvíli, kdy by se výchozí stav věcí měl začít komplikovat. I proto bude pozoruhodné sledovat nejen další krátké filmy Oats Studios, ale také to, zda se některým z nich podaří expandovat do celovečerní stopáže. Blomkamp totiž krátký film evidentně pojímá především jako způsob, jak veřejnosti představit originální koncept, na němž pak může postavit už méně originální snímek celovečerní.

Rakka. Kanada, 2017, 22 minut. Režie Neill Blomkamp, scénář Neill Blomkamp, Thomas Sweterlitsch, kamera Mannie Ferreira, střih Julian Clarke, Tony Dean Smith, Neil Meiklejohn, hudba Lorne Balfe, hrají Sigourney Weaverová, Eugene Khumbanyiwa, Robert Hobbs, Carly Popeová ad.

zpět na obsah

Výpěstky pozdního kapitalismu

Jarmila Křenková

Andy Fehu na sebe předloni upozornil komplexním a promyšleným hororem Nenasytná Tiffany. Profiluje se jako všestranný autor se zkušeností s různými filmařskými profesemi, jenž dokáže vytěžit z minima maximum. Vzhledem k tomu, že se u nás dosud neobjevila generace, která by se hororu, a populárním žánrům obecně, systematičtěji věnovala, představuje Fehu mezi tuzemskými – a zvláště těmi nejmladšími – tvůrci výjimku. Jeho metoda spočívá v důsledném propojování žánru se sociálním komentářem a v dokumentaci pozapomenutých či opomíjených lokálních fenoménů. Už v Nenasytné Tiffany se v centru pozornosti ocitli hrdinové pevně spjatí se svým prostředním a Fehu zde systematicky rozvíjel zaujetí hraničním prostorem, ať už šlo o městské části či společenské vrstvy. S oblastí opuštěného českého příhraničí korespondovaly i charaktery, převážně bezdomovci žijící mimo perspektivu většinové společnosti. Pohyb na okraji, v jakési šedé zóně, jež je prostorem nepředvídatelného, je ideální živnou půdou pro žánr. Tento pohyb by navíc mohl určovat další směřování českého, případně středoevropského hororu v rámci hledání místních specifik.

Korporátní lány

V seriálu Pěstírna Fehu tyto postupy dále rozvíjí. Devět čtvrthodinových epizod vzniklo pod hlavičkou internetové televize Stream.cz, která je po úspěchu projektu Semestr (2016) režiséra Adama Sedláka definitivně spojována s tím nejprogresivnějším, co lze v současné české televizní tvorbě najít. Prostřednictvím minimalistické zápletky o naivním českém mladíkovi, jenž se pohybuje na hraně zákona, a trojici vietnamských imigrantů se tu daří vystihnout nálady ve společnosti „slušných“ bílých Čechů a reflektovat aktuální fobie, strachem ze všeho cizího počínaje a dopady série hospodářských krizí konče.

Autor své hrdiny vsadil do hermeticky uzavřené podzemní kobky s lány marihuany, kde o vpravdě symbolické místo na slunci bojuje „zahradník“ Ondřej, vietnamští otroci a sadistický otrokář Šembera. Podzemní pěstírna je bizarním zhmotněním sféry, do níž spořádaná většina vytěsňuje vše, čím opovrhuje a zároveň se toho bojí. Novodobí nevolníci zde bez dokladů a peněz dřou do úmoru. Napětí stupňuje nemožnost komunikace, jež není dána pouze jazykovou bariérou, ale i vztahy založenými na vzájemném vykořisťování, předsudcích a všeobecné paranoii. Takto společnost zachází s „vetřelci“, podobně se ovšem chová i k „vlastním“ lidem. Na to doplácí smutný hrdina naší doby Ondřej, jenž přes vrozenou lenost svým nedobrovolným pachtěním na poli s marihuanou nakonec naplňuje nejdivočejší fantazie korporátních manažerů o nahraditelném lidském zdroji a svátosti produktu. V tomto světě nikdo nikoho nepostrádá a zmizet může v podstatě kdokoliv bez ohledu na barvu pleti nebo pozici v systému.

Příliš ambiciózní televize

Fehu dovedně pracuje se subžánrem klaustrofobních příběhů, odehrávajících se ve stísněném, uzavřeném prostoru, také ale ví, jak vystoupit na povrch. Příběh se odehrává na rozhraní Žižkova a Karlína – dvou původně dělnických čtvrtí, které v uplynulé dekádě prošly radikální proměnou. Stejně jako Nenasytná Tiffany je také Pěstírna reflexí mizejícího světa zaplivaných výčepů, které byly nahrazeny luxusními restauracemi, kde novodobí dělníci kapitalismu z karlínských kanceláří utrácejí své mzdy. Ve znamení kultu práce pro práci pak rychle roste zadluženost i drobná kriminalita. Jestliže v exploatačním filmu Víta Olmera Nahota na prodej (1993) byla hláška „New Yorku a Libni zdaleka se vyhni“ pouze součástí hry na efektní nápodobu západních akčních filmů typu Komanda (1985), v Pěstírně by její parafráze mohla fungovat jako zpola seriózní varování turistického průvodce Lonely Planet. Svébytný místopis zde má zásadní význam a právě jeho prostřednictvím lze lépe proniknout k tomu, co se děje pod povrchem.

Oba světy spojuje tísnivá a nepřehledná perspektiva, založená na snímání z neobvyklých úhlů a práci s podhledy a detaily. Ostré světelné kontrasty, zvuková stopa a výrazný soundtrack segmentují vyprávění a určují rytmus jednotlivých epizod, v nichž je napětí vyvažováno situačním humorem. Například v epizodě Tour de Light, v níž v pěstírně přestane jít proud a postavy musí nahodit dynamo, seriál evokuje jakýsi psychopatický pastiš cyklistických povídek Oty Pavla.

Fehu potvrzuje, že mu nejde jen o mechanickou, byť zručnou práci se žánrem a následování trendů, ale že dokáže pracovat také s lokálními tématy. V kontrastu s propracovanou koncepcí seriálu ovšem nelze přehlédnout nesrovnalosti v jeho zprostředkování divákům, jež probíhalo po ose kino–internet–festival, aniž by bylo zcela zřejmé, kam titul ve výsledku patří. Stream.cz nejprve zajistil premiéru několika dílů v pražském kině Bio Oko, následně Pěstírnu s týdenní periodicitou publikoval na internetu a těsně před uvedením posledního dílu avizoval opožděné finále na karlovarském filmovém festivalu. Tento krok televize následně obhajovala před nespokojenými příznivci na sociálních sítích argumenty, jimž dominovalo klišé o „snu, který se stává skutečností“. Možná šlo o splnění producentského snu, o to neodbytnější je ale otázka, zda si nadějní žánroví autoři, jakým je právě Andy Fehu, plní své sny zrovna na festivalu v Karlových Varech.

Autorka je filmová publicistka.

Pěstírna. Stream.cz, ČR, 2017. Vytvořil Andy Fehu, hrají Vojtěch Johaník, Martin Hub, Karel Hung, Hany-Huong Thanh Duong ad.

zpět na obsah

Text ve středu zájmu

Co se v uplynulé sezoně událo na německých scénách?

Dagmar Radová

Podpora vzniku nových divadelních textů je v německém jazykovém prostředí široká. Vedle oboru scénického psaní, který se vyučuje na vysokých divadelních školách, je běžnou praxí, že divadla angažují své domácí autory, kteří pro ně sezonu či déle píší. A v neposlední řadě existují festivaly současné dramatiky, které vznik her buď přímo iniciují, nebo reflektují a podporují. Mezi ty největší patří berlínský Theatertreffen, vídeňský Wiener Festwochen nebo trienále Theater der Welt, které letos zakotvilo v Hamburku. Existuje ale i řada menších festivalů. Jedním z nich je Stücke, který od roku 1976 probíhá v Mülheimu v Porúří.

Svým zaměřením patří Stücke k těm nejpozoruhodnějším. Nominováno je vždy sedm nových textů, inscenovaných během uplynulé sezony. Tento princip svědčí o vnímání zdánlivě banální, ale podstatné věci: divadelní text je zralý až ve chvíli inscenování a divadlo zároveň uváděním nových her stvrzuje svou životaschopnost. Pětičlenné grémium festivalu, složené z divadelních teoretiků, kritiků a dramaturgů, letos přečetlo sto čtyřiačtyřicet německojazyčných textů (a vidělo také jejich scénická uvedení), aby z nich nominovalo festivalový výběr. Další pětice porotců, mezi nimiž je letos například i Kathrin Rögglová, výrazně politicky angažovaná rakouská divadelní autorka a viceprezidentka berlínské Akademie umění, pak volí po prezentaci všech nominovaných inscenací vítěze. Nastíněný formát festivalu je poměrně neobvyklý a nemá ani v německém divadelním prostředí prakticky konkurenta.

Hledání pozice

Festival nabízí dobrý přehled toho nejpozoruhodnějšího, co divadelní sezona přinesla, a zároveň je přehlídkou témat současných autorů a v důsledku i dramaturgie divadel, která tyto autory uvádějí. Konkrétně všechny letošní nominace reagují na stále komplikovanější společenskou situaci v Evropě. „Pro letošní volbu je charakteristické méně každodenní politiky a méně okamžité intervence. Mezi sto čtyřiačtyřiceti uvedenými texty vynikají ty, které vědomě ustupují o krok dozadu. Jde o texty, které dávají samy sobě, ale i publiku prostor k promýšlení principů,“ komentuje festivalový výběr porotkyně a dramaturgyně Cornelia Fiedlerová. „A přitom jde pořád o formy násilí, o otázku moci a moc výkladu. Citelně přítomné je v textech také tápavé, ale naléhavé přání změny. A ještě něco spojuje nominovanou sedmičku: tu tichý, tu méně tichý, ale trefný a objevný humor.“ Charakteristika Fiedlerové je výstižná, jelikož všechny nominované hry (snad až na Wut (Vztek) Elfriede Jelinekové, reagující na teroristický útok v redakci Charlie Hebdo) hovoří především o hledání pozice jedince. Texty vesměs méně etablovaných autorů, náležících ke generaci třicátníků a čtyřicátníků, se soustředí na témata jedince a jeho možností, na otázku volby, přejímání kulturních vzorců a také na nároky, které máme na sebe, druhé i společnost.

Z formálního hlediska je pozoruhodné, že se navrací chór, reprezentující dle antického vzoru společnost. Dialog s chórem pak představuje konfrontaci s naším občanstvím a sdílenými hodnotami. Tak je tomu nejen v případě vítězného textu Mädchen in Not (Dívka v ohrožení) Anne Lepperové, ale i v dramatech Ferdinanda Schmalze Der thermale Widerstand (Termální vzpoura) a Konstantina Küsperta Europa verteidigen (Bránit Evropu). Výjimečným případem je Die Vernichtung (Zničení) Olgy Bachové, které budí dojem odposlouchaných rozhovorů dnešních třicátníků: osciluje mezi sociofilosofickou reflexí a nadutou nudnou povrchností. Ústřední trojice postav je nicméně v jistém smyslu také chórem – hlasem generace vyrostlé v dostatku a zdánlivé svobodě, která ale nyní stojí před neskutečným množstvím neduhů své polis. Situaci jen komplikuje pocit, že společenství a blízkost jsou toliko iluzí a že je lepší žít pouze jako jedinec, který má právo na bezpodmínečné uplatnění svých nároků.

Triumf emancipace?

Vítězem letošního ročníku Stücke se stala skurilní pohádková moralita o emancipaci. Mädchen in Not vypráví jednoduchý příběh o Baby, která už nechce mít nic společného s „opravdovými muži“, protože v ní generují stále stejné touhy a pocity – jako například chtít mít dům a děti. Ukončuje tedy vztah se svým přítelem i milencem a nadále se tahle trochu rozmazlená „princezna“ z dobré rodiny řídí heslem: „Od teď budu dělat jen to, co chci já.“

Zpočátku se zdá, že autorka Anne Lepperová zaspala dobu, protože hrdinčina emancipační vehemence působí svéhlavě a anachronicky. Postupně se ovšem odhaluje, že ženská emancipace jako taková není hlavním tématem. Baby totiž ze všeho nejvíc touží po „panně jako muž“: luxusním a neobvykle krásném sexuálním panákovi. Usvědčí se tak z toho, že jí ani tak nejde o to vymanit se z „nadvlády mužů“, jako spíš mít vedle sebe dokonalý objekt bez vůle. Pod rouškou individuálního osvobození se skrývá přání vyhnout se jakémukoli dialogu a nárok prosadit svůj názor a vůli bez sebemenšího odporu. Lepperová tak vykresluje, byť v lehce křiklavých barvách, dosažené mety individualismu.

Nárok na to, jaký by ten druhý měl být a jak by měl jednat, se silně projevuje i v postavách bývalého přítele a milence Baby. Zdá se, že Baby je oba tolik přitahuje právě proto, že ztělesňuje předobraz dokonalé ženy, zvláště vizuálně, čímž nevědomky plní jejich přání a vzdává se své vůle. Ostře řezaný a groteskní text Anne Lepperové ale poměrně šikovně celou věc komplikuje. Bývalý přítel i milenec v mnohém podléhají mužským stereotypům, ovšem ve chvíli, kdy se rozhodnou, že se Baby nevzdají, podstoupí neuvěřitelnou oběť. Oba se nechají přeměnit na „pannu jako muž“, jenom aby mohli být Baby nablízku. Lepperová tak nabízí velmi neobvyklý obraz mužské oběti. Ta se zde spojuje se submisivitou, pasivitou a dobrovolným odevzdáním se do rukou druhého.

Společnost přátel zločinu

V Dívce v ohrožení vystupuje ale také výše zmíněný chór. Konkrétně se jedná o „Společnost přátel zločinu“, důležitého protihráče Baby. Tento chór na jednu stranu budí dojem tajemného společenstva jako z díla markýze de Sade, na stranu druhou se postupně čím dál tím více odhaluje jako synekdocha naší společnosti. Chór neustále chrlí analýzu násilí. Parafrázuje Theodora Adorna a Maxe Horkheimera, když tvrdí, že každý se může stát pachatelem, protože se jako reprezentant normy cítí silný. A tak se také stane. Baby zabije svoji kamarádku Dolly, která na rozdíl od ní nemá vlastně vůbec nic (není ani hezká, ani bohatá, ani se netěší přízni mužů) a jediné, po čem touží, je být milována. Baby se tímto násilným činem iniciuje a stává se součástí Společnosti přátel zločinu.

Hru uzavírá výzva chóru ke znásilňování a vyhlazení všech panen. Tento apokalyptický poslední obraz, byť stále jako součást autorčina bizarně loutkovitého světa, působí do značné míry realisticky. Lepperová svou Mädchen in Not „nakreslila“ poměrně silnými expresionistickými tahy, ale viditelně načrtla i myšlenkovou trasu, která je základním rysem celého letošního ročníku Stücke. Jedná se o samozřejmost, s níž postavy formulují požadavky a nároky na své okolí. Když dojde k nevyhnutelné konfrontaci s druhým, potažmo se společností, začne se odhalovat odvrácená strana této tendence. Vidíme, že osobní přání mohou v celospolečenském kontextu získat hrozivý rozměr. Velmi snadno se totiž mohou přetransformovat do fašizujících tendencí, které není snadné zastavit. Dochází k tomu, přestože jsme poučeni předchozím vývojem, ba dokonce stále žijeme obklopeni hmatatelnými připomínkami doby, kdy uplatňování vlastních kritérií na druhé celosvětově vyhřezlo s krajně ničivými důsledky.

Autorka je dramaturgyně.

zpět na obsah

Život je pomalá smrt

Metalion a jeho legendární fanzin Slayer

Karel Veselý

„Mám pocit, že nejsem součástí obyčejného života, sedím na hoře a pozoruju svět, ale neúčastním se jeho dění,“ píše Jon Kristiansen, známý jako Metalion v doslovu ke knize The Slayer Mag Diaries (Kronika časopisu Slayer, 2011). Objemná publikace shromažďuje kompletní archiv kultovního metalového fanzinu, který outsider z norského městečka Sarpsborg vydával od poloviny osmdesátých let do konce minulé dekády. Kromě toho kniha přináší obsáhlé vzpomínky tvůrce samizdatu, který byl díky svým úzkým kontaktům s norskou blackmetalovou scénou přímo u zrodu jednoho z nejextrémnějších žánrových výhonků rockové hudby. Metalionovy reminiscence poskytují fascinující vhled do myšlení metalového fanouška, pro kterého je fanzin posedlostí i způsobem, jak sloužit komunitě.

Stejně prohraješ

„Zjistil jsem, že život je jenom hra,/ ale dobře víš, že ji ještě nikdo nevyhrál./ Snaž se, jak chceš, a stejně prohraješ./ A svět se bude točit dál, i když umřeš.“ Black Sabbath na začátku sedmdesátých let definovali nejen typický valivý zvuk metalového žánru, ale také ve svých textech definovali pocity generace, která se právě probudila z idealistického snění šedesátých let. Doba se změnila, odcizení ale zůstalo. Metal je od té doby soundtrackem k hořkému prozření teenagerů, že svět je odcizený a život se „nedá vyhrát“, jak o tom zpívá Ozzy Osbourne ve skladbě Wheels of Confusion na čtvrté desce Black Sabbath z roku 1972. Jako pojítko a komunikační platforma podobně naladěných lidí sloužily – stejně jako u dalších okrajových žánrů před nástupem internetu – především fanziny. Psali je nadšenci oddaní své scéně, a pomáhali tak vytvářet neviditelné sítě kontaktů a vlivů. „Cítil jsem se velmi izolovaný, neznal jsem nikoho, kdo by byl fanouškem stejného typu metalu jako já. A tak jsem začal psát fanzin,“ dočteme se v Metalionových vzpomínkách.

Fanzin Slayer vznikl v roce 1984. Pro Metaliona ale všechno začalo už o rok dříve, kdy slyšel demokazetu švýcarské skupiny Hellhammer. Neučesaná, primitivní a maximálně agresivní produkce se nepodobala ničemu, co se do té doby v metalu událo, a společně s ranými nahrávkami Venom nebo Bathory odstartovala úplně novou kapitolu extrémního metalu. Tentýž rok začal Metalion vydávat norsky psaný fanzin Live Wire, který se následně přeměnil v Slayer. Ten už ale vycházel v angličtině. První čísla tvoří hlavně recenze a články sestavené z informací převzatých z jiných časopisů (včetně ukradených fotografií), nicméně angličtina fanzinu otevřela cestu za hranice místní scény a Metalion začal dělat i vlastní rozhovory s kapelami. Zlomový moment přišel na začátku roku 1986, kdy se seznámil s členy tehdy začínajících Mayhem a v čísle 3/4 o nich referoval jako vůbec první médium. Kolem Mayhem se brzy začala utvářet komunita nové vlny black metalu, odhodlaná dělat „brutálnější“ hudbu než kdokoliv předtím, a fanzin Slayer se tak stal neoficiální platformou pro norské satanistické kapely.

Uprostřed toho všeho

Metalion byl samozřejmě také u toho, když se norská blackmetalová scéna radikalizovala a její členové se zapojili do zapalování kostelů a útoků na homosexuály, z nichž jeden skončil vraždou. K tomu se přidaly sebevraždy nebo násilné smrti uvnitř komunity, zabit byl i neformální vůdce blackmetalové scény Euronymous. „Byli jsme opuštěné děti a všechny své emoce a pocity jsme vkládali do hudby místo do skutečného života. Neměli jsme žádné životní zkušenosti a netušili jsme, jaké můžou mít některé věci následky,“ vzpomíná zpětně Metalion na extrémy první dekády devadesátých let, kdy se black metal dostal na titulní strany novin. „Pár kamarádů zemřelo, jiní skončili ve vězení a já jsem byl uprostřed toho všeho,“ dodává střízlivě a vysvětluje, že extremismus scény úzce souvisí s konzervativností norské společnosti, vůči níž se metalová generace vymezovala.

Temně působí i líčení Metalionova života v padesátitisícovém městečku Sarpsborg, jehož obyvatelé mají vesměs jedinou životní perspektivu – pracovat v místních papírnách. „Tohle město v lidech vyvolává pocit, že by neměli dělat vůbec nic. Ze Sarpsborgu nikdy nikdo neodejde a nic nového se tu nestane. Žít tu ale vlastně bylo v něčem pozitivní – přinutilo mě to být kreativní, jinak bych tady vůbec nepřežil.“ Norové jsou podle Metaliona chladní puritáni, neschopní silnějších emocí. V jednom čísle Slayeru ze začátku devadesátých let zapaluje komiksová postavička kostel a v bublině konstatuje: „Život je pomalá smrt.“

Když se Slayer stal na scéně extrémního metalu respektovanou publikací, začal Metalion cestovat po Evropě a seznamoval se s dalšími hudebníky i fanoušky. Nadšené reportáže z cest do Německa či Polska střídají hořké vzpomínky na problémy s financováním čísel, která vycházela zhruba po ročních pauzách. Omluvy za zpoždění vydání jsou stabilní součástí úvodníků, Slayer ale nakonec vždycky vyšel. Na některá čísla si Metalion vydělal na brigádě, pár jich, jak přiznává, nikdy nezaplatil. Na konci devadesátých let se Slayer společně s Metalionovým labelem Head Not Found dostal do distribuce společnosti Voices of Wonder, náklad dosáhl několika tisíc výtisků a uvnitř časopisu se dokonce objevily reklamy. Jenže pak začala popularita extrémního metalu klesat (přesněji řečeno: byl kooptován do hudebního průmyslu). „Black metal je už mainstream, stal se průměrnou hudbou pro průměrné lidi,“ píše Metalion. „Cítím se jako outsider, dokonce i uvnitř metalové komunity. Stát se fanouškem je dneska zoufale jednoduché. Stačí jít do obchodu a koupit si tričko kapely, kterou sotva znáte,“ popisuje hořce svoji roztržku se světem metalu.

Největší z protikladů

Kouzlo fanzinů distribuovaných poštou spočívalo v akumulaci očekávání. Dopisy z druhého konce světa putovaly mezi fanoušky celé měsíce. Metalion tvrdí, že psaním dopisů trávil i pět hodin denně a další pak na poště. Za svůj život údajně poslal přes třicet tisíc balíčků. Někdy na začátku tisíciletí přešel z papírových dopisů na e-maily, právě internet ale podle něj zničil hudební subkultury založené na nadšení a osobních kontaktech fanoušků. „Internet dovoluje lidem, aby dělali sračkovou hudbu a aby se hvězdami stali debilové, kteří jsou na síti nejvíc slyšet. Moc dobré muziky jsem na internetu nenašel. Chodím tam jen zabíjet čas,“ říká někdejší vydavatel, který dnes, mimochodem, má profil na Facebooku.

Tvůrci fanzinů, stejně jako třeba sběratelé vinylů, nutně musí v životě prožít okamžik, kdy začnou o své posedlosti pochybovat. Metalion si svoji krizi prožil kolem čtyřicítky. „Měl jsem pocit, že jsem došel do slepé uličky. Vždycky jsem se bál toho, že skončím zavřený v nějaké kanceláři a budu pracovat jako robot, až mi došlo, že můj život nebyl o moc jiný.“ Metalion prodal skoro všechny své desky, zapsal se na školu pro fotografy, cestoval po světě a hlavně začal poslouchat i jinou hudbu než metal. Sarpsborg ale nikdy úplně neopustil, byť se na něj obyvatelé města kvůli jeho napojení na blackmetalovou scénu pořád dívají skrz prsty. Poslední Slayer vyšel v roce 2004, speciální comebackové číslo z roku 2010 pak mělo upozornit na antologii, kterou pro nakladatelství Bazilion Point připravila americká fanynka Tara G. Warrior.

„Příliš často používám slovo ‚divný‘, stále říkám, že mi všichni kolem přijdou divní. Možná je to ale naopak a divný jsem já,“ konstatuje v knize fanzinová legenda, která pořád ještě bydlí u svých rodičů. „Život je plný protikladů a já jsem ten největší,“ dodává na závěr svých vzpomínek.

Autor je hudební publicista.

zpět na obsah

Atlas pravého umění

Cesty za spontánní tvorbou

Petra Hlaváčková

Manželé Šítalovi z Velešína u Českého Krumlova, kteří se vzali, až když jim bylo přes padesát, se v důchodu začali věnovat malířské tvorbě. Ve svých obrazech, jichž vytvořili několik set, zachycovali každodenní situace, nečekané zážitky, přátele nebo pohádkové výjevy. Když dnes do Velešína přijedete, můžete část jejich díla-kroniky vidět v zachovaném pozdně gotickém domě U Kantůrků. Václav Rubáš (1909-1996) zase svoji první sochu vytvořil v osmdesáti letech. Během posledních sedmi roků jeho života vznikly na předzahrádce domu v Klatovech desítky kamenných soch, jako například Venuše, T. G. Masaryk, J. A. Komenský nebo Jan Hodějovský z Hodějova. Dodnes je můžeme vidět z ulice přes drátěný plot pozemku.

Jiná radost

Výběr míst a realizací zachycených v Atlasu spontánního umění vychází z dlouholetého výzkumu Pavla Konečného, který se o tvorbu samouků zajímá od sedmdesátých let minulého století. V publikaci, na níž se dále podílel Šimon Kadlčák, jde nejen o neškolené tvůrce, ale hlavně o díla, která se svým obsahem nebo formou zpracování vzpírají akademickým normám – vyjadřují spontánní radost z tvorby bez ohledu na dobové tendence, zájem většinové společnosti, požadavky uměleckých institucí nebo trhu. Tato díla vznikla většinou z puzení k tvorbě, které bylo natolik silné a nekompromisní, že u autorů, jejichž profese většinou s uměním vůbec nesouvisela, přebilo i případné pochybnosti o vlastních schopnostech.

Františka Blechová (1911–2001) z Biskupic nedaleko Třebíče například pracovala až do důchodu v místním zemědělském družstvu. V roce 1940 si s manželem pořídili domek a ona se ujala malířské výzdoby fasády, šambrán a rámů oken. Poté se rozhodla zkrášlit zahradu a začala vytvářet betonové kolorované sochy lidí a zvířat. Technologii výroby přitom odvodila od pracovních postupů svého manžela zedníka. Vznikla tak venkovní galerie, kterou nynější majitel domu zrenovoval a od roku 2016 ji můžete vidět v téměř původní podobě z přilehlé cesty.

Konceptuálním tvůrcem, jehož dílo je také zahrnuto do atlasu, byl bezpochyby Jakub Hron (1840–1921) z Metánova v okrese Pelhřimov, který působil jako profesor na gymnáziu a byl také svébytným vynálezcem, básníkem a filosofem. Kromě kalamáře, jehož tvar využívá působení atmosférického tlaku na kapaliny, vynalezl také stroj, který si sám před sebe staví kolej, po níž se pohybuje – oba dva vynálezy mu byly patentovány. Věnoval se i matematice, fyzice, astronomii a vymýšlení novotvarů (pro pohovku vymyslel slovo hovník). Na hlavě nosil hranoid (klobouk s okapem, přizpůsobený atmosférickému tlaku na lebku) a na nohou bufy – boty s podrážkou vysokou podle průměrné výšky bláta. V důchodu začal navíc studovat medicínu a práva a vynalezl pitevní dmychadlo a čepici. Jeho osobnost inspirovala Josefa Váchala, Karla Čapka nebo Ladislava Smoljaka, který podle něj stvořil postavu Járy Cimrmana. Muzeum profesora Hrona lze navštívit v budově bývalé školy v centru Metánova.

Atlas mapuje (a to velmi pečlivě i pomocí plánků a GPS souřadnic) také přírodní útvary pozměněné lidskou rukou a invencí. Kromě známých skalních skulptur sochaře Václava Levého v Želízech na Mělnicku z poloviny 19. století je to například skalní galerie Vojtěcha Kopice (1909–1978) v Kacanovech u Semil. V roce 1940 začal Kopic v reakci na německou okupaci tvořit ve skalách na svém pozemku reliéf sv. Václava, poté vznikli Jan Žižka, kněžna Libuše, Cyril a Metoděj, T. G. Masaryk, Jánošík a postavy matek z vypálených Lidic. Za některými jeho vlasteneckými díly musíte šplhat na těžko přístupná místa.

Zbytečné umění

Dvacet pět uměleckých souborů, které autoři do publikace vybrali, představuje protipól vůči projevům oficiální umělecké scény se všemi jejími problematickými momenty – od pomyslné tiché dohody, zajišťující umělcům společenský status bez ohledu na působivost a společenský dosah jejich děl, až po inscenované umisťování tvorby do sterilních prostorů galerií a její odtržení od života.

Díla zahrnutá do Atlasu spontánního umění však také ukazují, jak silný protiproud vznikal v době, kdy se český venkov propadal do neestetického marasmu pragmatického materialismu sedmdesátých a osmdesátých let 20. století, který v mnoha podobách přetrvává dodnes a projevuje se lpěním na „praktičnosti“ a zamítáním všeho, co přesahuje pouhý účel a profit, včetně historických artefaktů, a důrazem na novost bez ohledu na autenticitu. Tento stav zajisté souvisí s vymizením duchovního přesahu z životů celých generací. Někteří tvůrci proto evidentně dávali přednost vlastním imaginativním světům, ve kterých bylo místo pro zabývání se estetičnem, bohatý duševní život a „zbytečnou“ výtvarnou činorodost.

Pavel Konečný, Šimon Kadlčák: Atlas spontánního umění. Artmap, Praha 2016, 272 stran.

zpět na obsah

Kóduji, tedy jsem? - architektonický zápisník

Helena Doudová

Neviditelná infrastruktura stále silněji proměňuje naše města i domovy – noví asistenti domácností Google Home nebo Amazon Echo se postarají o vaši zábavu, dietu i bezpečnost a vy se už nikdy nemusíte cítit osamělí. Právě datová a digitální infrastruktura byla tématem konference reSITE, která již šestým rokem do Prahy zve světové architekty, urbanisty a komunální politiky a nastavuje laťku, se kterou se čeští architekti a urbanisté musí měřit.

V roce 2015 bylo tématem konference Sdílené město a program se věnoval otevřeným datům, datové bezpečnosti a digitalizaci životního prostředí. Konference představila plejádu pohledů na koncept takzvaného smart city. Například Adam Greenfield, teoretik digitálního propojení architektury a urbanismu, kriticky analyzoval nejpokročilejší podobu „chytrého města“. Pro Greenfielda jsou příkladem smart city Masdar ve Spojených arabských emirátech, Songdo v Koreji nebo PlanIT Valley v Portugalsku – plně automatizovaná multisenzorická města. Skrze precizní lingvistickou analýzu cílů společností jako IBM nebo Cisco tehdy Greenfield odhalil nedemokratickou technokratickou vizi sloužící k maximální optimalizaci administrativy a k zesílení centralizované kontroly a sledování, údajně v zájmu bezpečnosti. Protiváhou Greenfieldovy analýzy smart city jako mocenského nástroje byla prezentace Tanji Lahti, projektové manažerky organizace Helsinki Urban Facts. Helsinská radnice usiluje o zpřístupnění komunálních dat nejširší veřejnosti, a to v oblasti veřejné dopravy, map, stavebnictví, energie, statistik obyvatelstva, sociálních služeb nebo vzdělávání. Cílem vedení města je naučit občany pracovat s otevřenými daty. V Česku se tomuto tématu věnoval bohužel již zaniklý časopis Smart Cities.

V letošním ročníku reSITE hrálo nastíněné téma nadále hlavní roli v řadě prezentací. Například Caroline Bos a UN Studio pracují na konceptech infrastruktury a mobility postavených na digitální analýze dat a parametrického programování budov. Jednou z jejich posledních realizací je mobilní hub a masterplan pro centrální nádraží v Arnhemu. Winy Maas, holandský architekt z globální architektonické firmy MVRD, který obsedantně produkuje nové a nové myšlenky a koncepty, zase představil generátor urbánních bloků na základě numerických parametrů, jako je například počet bytových jednotek, hustota zástavby a podobně.

Nově byla na konferenci představena sekce workshopů Shared Cities: Creative Momentum. Tento projekt propojuje sedm středoevropských měst a jedenáct partnerských organizací. Shared Cities se sídlem v Praze jsou prvním držitelem grantu Creative Europe ve střední Evropě – iniciátory jsou reSITE, Goethe-Institut a Česká centra. Projekt se zaměřuje na participativní modely v řadě nejen digitálních oblastí, propojuje neziskové organizace (Medialab Katowice, Zentrum für Kunst und Urbanistik nebo bělehradský festival architektury BINA) a další kulturní a vzdělávací instituce. Do roku 2020 budou účastníci projektu zkoumat koncepty veřejných městských prostor, sdílení vědomostí, informací a společných urbánních zdrojů formou expertních workshopů, konferencí nebo architektonických ideových studií.

Neviditelný svět dat se v relativně krátkém čase pokusily návštěvníkům konference zpřístupnit tři workshopy organizované progresivními iniciativami – polským Medialabem Katowice, londýnskou společností pro vizualizaci dat Tekja a holandskou Waag Society. Tekja dala prostřednictvím vizualizace míst původu a způsobu transportu návštěvníků reSITE nový impuls celkové atmosféře. Všechny tři organizace mají za cíl propojit digitální svět se světem běžného občana – vyučovat kódování, mapování měst, práci s datasety nebo informační gramotnost.

Téma konference doplňuje výstava Big Bang Data v Centru současného umění DOX, která zkoumá fenomén informační exploze, míru transparentnosti a datového přehlcení, otázky nebezpečí pro demokracii, ale i open data platformy IPR Praha nebo datové portály a aplikace vyvinuté hackathony či Geoportálem.

Kóduji, tedy jsem? Data nejsou řešením společenských problémů, neměla by se stát technokratickou náhražkou a cílem o sobě. Jsou však nástrojem, který spoludefinuje současnou realitu. Pouze díky zvýšené pozornosti a informovanosti nás svět digitalizace a technických obrazů nebude zahlcovat a stávat se neprostupným a nečitelným.

Autorka je historička architektury.

zpět na obsah

Propracovaná fantazie

Nový svět vytvořený ze starého na výstavě Františka Skály

Petr Andreas

František Skála je nejen tvůrcem objektů prezentovaných na výstavě Jízdárna, ale stojí také za architektonickým konceptem expozice, včetně instalací a impozantní show okolo. Víření významů a emocí tak umocňuje i rozčlenění a nasvícení prostoru a svébytným dílem je také plánek expozice otištěný v průvodci. Nevídané bylo jurodivé zahájení výstavy imitací ptačího zpěvu. Prostor Valdštejnské jízdárny, kde se současní umělci obvykle nevystavují, Skála bravurně ovládl.

Otevřenost interpretacím

Ve středu Skálova zájmu zůstávají věci a přírodniny – artefakty v nejširším slova smyslu. Jejich charakteristikami jsou zdobnost, ušlechtilost, řemeslná propracovanost, originalita, kurióznost, bizarnost, exotičnost, symboličnost, podobnost něčemu jinému, zajímavý původ či příběh, patina nebo – prostě a jednoduše – estetická jedinečnost. A právě tato fascinace krásou v nejširším slova smyslu, přirozená a instinktivní, dnes však ve výtvarném světě málo obvyklá a jaksi archaická, stojí za srozumitelností a masovou oblibou Skály výtvarníka. Přestože Skála netvoří tolik pro děti jako třeba jeho generační souputník Petr Nikl, jeho poetika má mnoho společného s naivním dětským vnímáním a rovněž nabízí předracionální, nestereotypizované vidění a objevování světa a nadšení z něj. Dospělí, děti a ani přítomní kojenci neodtrhli zrak od monstrózního Ducha Lebky, když se zjevil-nafoukl a vévodil prostoru.

Přestože se autor stylizuje jako nezávislý tvůrce a zakládá si na původnosti a bezprostřednosti svého vidění, jeho tvůrčí postupy lze stopovat k rané moderně, k dadaistickým nečekaným kombinacím a asamblážím Kurta Schwitterse, k nalezeným předmětům (objet trouvé) či Duchampovým ready-madům, surrealistickému vytěžování podvědomí a snu, ale i k mystice, naivismu, primitivismu nebo i k postmodernímu trash artu.

Za výsledkem stojí vysoká dávka rafinovanosti a mystifikace, podložené cílevědomostí, disciplínou a až umanutou pílí. Předměty a materiály autor přetváří, dotváří, kombinuje, konzervuje a dodává jim nejen patinu, ale především další významy. Je mistrem řemesla (mnohdy originální autorské postupy jsou často skromně popsány jako „kombinovaná technika“), ale dokonale využívá i hru s kontexty (přesazování věcí do nových souvislostí), pojmenováním (označování nalezených věcí za něco jiného), vnímáním a interpretací významu (nejednoznačnost a víceznačnost) a očekáváním (postupné odhalování dalších dimenzí či vrstev uměleckého předmětu, kompozice a prožitku). Skálovy hříčky jsou inteligentní, nápadité, ale ne elitně intelektuální, jejich fungování není podmíněno výjimečnými kulturními znalostmi. Nalézat cestu k předmětu, vytvořit si o něm vlastní smysluplnou představu jako o estetickém objektu je obvykle zábavné a vzrušující, nikdy ne úmorné nebo dokonce frustrující.

Mytické bludiště

Mluvit o jednotlivých exponátech analyticky je obtížné a riskantní. Recenzent je hnán k polapení jejich významů pomocí uvozovek. Snahám o jiná než autorská pojmenování se však zpravidla úspěšně vzpírají. A ta autorská jsou také unikavá. Jedním z emblematických předmětů výstavy je například zdobený plátěný sak se dvěma poutky, jimiž je provlečen šíp: sak ve výsledku „letí“ zavěšen na vystřeleném šípu. Uvnitř je cedulka se slovy „Saculet / 3 lei“ – ta je zároveň součástí díla, textem i názvem, tedy paratextem, metainformací… Diskuse nad díly a kompozicemi proto mimoděk často prozrazují více především o diskutujících divácích. Každému se vystavené objekty otvírají jinak, prostřednictvím individuálních zkušeností a asociací.

Samotné uspořádání prostor Jízdárny je metaforou světa, města, výstavní vesničky, mytického bludiště či autorovy mysli. Je zde několik pavilonů, průchodů, zákoutí nebo třeba vitrína napodobující tradiční uměleckou výstavu. Mezi nimi, v nich i na nich se nacházejí samostatné rozměrnější sochy či objekty, statické, kinetické, nahlížené klasicky, zdola, shora anebo také skrze špehýrku. Pořadí prohlížení hraje roli: vnitřek kmene stromu ve tvaru stoličky se zlatou korunkou v sobě obsahuje pohádkové kulisy; když však špehýrkou vhlédneme i v další instalaci s očekáváním podobně kouzelného výjevu, narazíme na koláž výstřižků ženských ohanbí z pornočasopisů.

Vitrína

Chrámek Musaion, skýtající muzejní výstavku stylizovanou jako kabinet kuriozit, je úvodní a významově nejkomplexnější částí výstavního prostoru. Pohled na věci hustě, ale přepečlivě vyskládané ve vitríně provází množství přidaných kontextů (muzejní vitrína, sousedství dalších umělecky aktualizovaných předmětů v kabinetu kuriozit, chrámek, umělecká výstava), tyto předměty jsou ovšem nejméně osvobozeny od svého původního praktického či ozdobného účelu, autor je nejméně aktualizoval a vsadil spíše na jejich vlastní působivost. Až se zdá, že jsou nejslabší, banální částí celku, že prostě zbyly: příborové nože, dřevěná měřidla, plastový hřeben, kuchyňské válečky. Je to narážka na fádnost některých muzejních expozic? Masivní vitrína ostatně pochází z Národního muzea. Nebo ironizování vlastní poetiky „Skály-vetešníka“? Či má vitrína předznamenat další, listopadovou výstavu v Jízdárně, která představí mimo jiné kabinet kuriozit Ferdinanda II. Habsburského?

Škoda, že nebyl zvolen konceptuálnější přístup, kuriozity by si zasloužily lépe vsadit do příběhů. Místo toho si autor jen pohrává s (ne)spolehlivostí popisků: někdy není jasné, zda se dozvídáme skutečný původní název či účel věci, nebo zda je jen dále rozněcována naše fantazie. Musaion jako celek však zapadá do plánu výstavy – množství předmětů kontrastuje s minimalistickým rozvrhem „moderního“ stánku Gallery. Podobně místnost Privat, v níž polehává tajemná bytost Kulér (jsme upozorněni, že bychom měli respektovat jeho soukromí), kontrastuje s místností Tribal, jež evokuje život v pospolitosti a v níž pod zvláštním nasvícením vystupují sochy z průsvitného plastu sustamidu, inspirované životem přírodních národů. A tak by se dalo pokračovat.

Skála aktualizuje a ozvláštňuje, tvoří nový svět ze starého – procházení jím vyvolává úžas a přináší radost, potěšení, osvěžení, poznání i sebereflexi.

Autor je estetik, filolog a editor.

František Skála: Jízdárna. Národní galerie v Praze – Valdštejnská jízdárna, 10. 3. – 3. 9. 2017.

zpět na obsah

Marinella Senatore: The Time Is Now, 2017

Zuzana Jakalová , Zbyněk Baladrán

Marinella Senatore je italská umělkyně, v současnosti žije a pracuje mezi Berlínem a Londýnem. Ve své práci se zaměřuje na sdílené vyprávění příběhů a posilování komunitního vědomí. Zajímá se spíše o proces než o výsledek tvorby a umožňuje účastníkům uměleckých akcí i divákům měnit a spoluurčovat vyznění svých aktivit. Převrací tak tradiční role umělce jako autora a veřejnosti jako pasivního příjemce. V roce 2013 založila Školu narativního tance, otevřenou platformu zaměřenou na organizování workshopů, sdílení dovedností a politickou výchovu. Výstupy školy jsou prezentovány v městském veřejném prostoru za aktivní účasti pozvaných aktérů i náhodného publika.

Připravili Zbyněk Baladrán a Zuzana Jakalová (Display – sdružení pro výzkum a kolektivní praxi)

zpět na obsah

Dnes mě to mluvení namáhá

Moderní literatura mezi pokračováním a rozpadem

Miroslav Olšovský

„Mé krátké prózy nejsou nic jiného než část jednoho dlouhého, realistického příběhu, který nemá děj. Pro mě jsou to črty, které tu i tam napíšu, menší či rozsáhlejší románové kapitoly. Román, na kterém dál a dál pracuji, je stále stejný a dal by se označit jako mnohoznačně rozvrstvená, rozdělená a rozkouskovaná kniha o mně samotném,“ píše v Takové jedné povídce (1925; citováno z knihy Život básníka, česky 2008) švýcarský spisovatel Robert Walser. Walserovo pojetí vlastního díla jako nekonečné knihy o mnoha povídkách, jež jsou kapitolami románu, ukazuje na základní problém moderní literatury – jakou podobu má moderní umělecké dílo jakožto výsledek činnosti, kterou nazýváme psaní? Jsou jím opravdu jednotlivé povídky a romány, tedy zveřejňované texty, anebo je jím spíše jakási porůznu rozprášená kniha, která ani nedrží pohromadě a připomíná hromadu papírů?

Podobný problém můžeme spatřit u Velemira Chlebnikova. Ruský básník namísto toho, aby dělal korektury svých starých veršů, vepisoval do nich nové. Rovněž u některých jeho básní z pozůstalosti se dodnes neví, zda jednotlivé verše jsou součástí větší skladby, či naopak samostatnými básněmi. Rozhodnout, jestli Chlebnikovovy verše nebo Walserovy povídky náležejí většímu celku, anebo se jedná o samostatná díla, nemůžeme. Dílo obou autorů je od počátku v neustálém pohybu, je to „work in progress“. Přesněji řečeno, je to dílo, které se nachází mezi pokračováním a rozpadem a vytváří nespojité fragmentární řady.

Moderní literární dílo je postaveno na diskontinuitě svých jednotlivých částí. Jejich poskládáním nevzniká homogenní celek, ale heterogenní směs, jež k celku díla jakožto nedosažitelné ideji jen poukazuje. Podobně je tomu v aleatorické nebo atonální hudbě – seriální kompozici je vlastní princip náhody a nesourodosti. Například Gombrowiczova metoda rozstříhání celku na nesouvisející části v románu Ferdydurke (1937, česky 1997) navazuje na groteskní (rabelaisovsko-sternovskou) tradici románu. Techniku neustálé fragmentarizace a segmentace, která v daných chvílích postrádá jakoukoli hierarchii, a tedy možnost nashromážděné věci klasifikovat a orientovat se v nich, využívá v poválečné postmoderní literatuře rovněž Julio Cortázar, jenž Gombrowicze ve svém románu Nebe, peklo, ráj (1963, česky 1972) přímo cituje: „Toto jsou tedy ty zásadní, kapitální a filosofické argumenty, které mě přiměly vybudovat dílo na základě jednotlivých částí – dílo míním pojímat jako část díla a člověka jako soubor částí, zatímco celé lidstvo pojímám jako směsici částí a kousků.“

Konverzační lístky Franze Kafky

„Dnes mě to mluvení namáhá,“ píše Franz Kafka ve svých Konverzačních lístcích (česky v knize Dopisy přátelům, 2007). Již toto na první pohled nevinné tvrzení obsahuje v sobě rozpor. Kafka žádné Konverzační lístky nenapsal, soubor takto označovaný sestavil až po Kafkově smrti jeho přítel Max Brod. Věta byla coby pozůstalost přiřazena k ostatním větám podobného charakteru, z nichž byl teprve poté soubor vytvořen. Jedná se o věty napsané na lístcích, jimiž se Kafka pokoušel během své poslední, smrtelné nemoci „dorozumět“ se svými přáteli a účastnit se rozhovoru, takže vlastně můžeme říct, že věty obsažené v Konverzačních lístcích spolu navzájem nesouvisejí, jelikož každá z vět souvisí se svou vlastní situací, jejíž konkrétní podobu neznáme. Zmíněné věty tak nevytvářejí celek, jejž bychom mohli chápat jako umělecké dílo. Všechny trčí ve vzduchoprázdnu, navždy zbaveny kontextu řeči, zbaveny rozhovoru, který zmizel spolu s hlasy účinkujících.

Přesto se při četbě Kafkových lístků nemůžeme ubránit dojmu, že jsou jeho věty napsané a koncipované jinak, než by tomu bylo u vět, jimiž by se pokoušel dorozumět někdo jiný. Kafka jako by netoužil dorozumět se ohledně své situace pouze se svými přáteli, ale pokoušel se dorozumět přímo se svou situací, jíž vlastně adresuje svá slova. Jako by mu v každém z lístků šlo o něco navíc – o samotný fenomén rozumění. Nejedná se o věty, v nichž bychom mohli spatřovat běžnou touhu dorozumět se, ale o věty, jež touží, aby dorozumění bylo vůbec možné, jak o tom svědčí například výpověď: „Tak pomoc zase odchází, aniž pomohla.“ Kafkovy věty jako by úměrně tomu, jak se snaží o porozumění, zároveň nastolovaly neporozumění. Věta o námaze mluvení, u níž nevíme, co kdo ze zúčastněných řekl, se může mimo zmizelý kontext rozhovoru jevit jako paradox – je totiž napsaná. Psaní tu vypovídá o mluvení.

Čím tedy jsou Konverzační lístky? Co jednotlivé papíry s napsanými větami drží pohromadě, že je dnes publikujeme jako samostatné dílo? A můžeme je vůbec za dílo považovat? Můžeme vůbec v souvislosti s nimi mluvit o určitém celku? Ve světle konceptuálního a experimentálního umění bychom je mohli číst i „atonálně“, jako obdobu Cageovy hudby. Konverzační lístky nedrží pohromadě ani tak tím, že jsou znovu reprodukovány na papíře a řazeny za sebou, ale tím, že se nacházejí v „silovém poli“ konkrétní tragické situace – Kafkovy nemoci. Jako by to jediné, co mohlo Kafkovo psaní ukončit, byla jeho smrt.

Mezi dílem a nedílem

Co však dělá dílo dílem? Je to jen to, že je jako takové zamýšlel autor? Tím se liší například Duchampova Fontána (1917) od ostatních pisoárů, ale čím se liší Kafkovy konverzační lístky od jiných obdobně komponovaných vzkazů jiného autora, když je Kafka jako dílo ani nezamýšlel? Není onen rozdíl dán tím, že je jako dílo myslíme (a publikujeme) teprve až my? Jsou stejné jako ostatní lístky, anebo se něčím odlišují? A nejsou koncipovány podobně jako Walserovy Mikrogramy (1924–1933, česky 2013)? Nepodobají se jim tím, že se odehrávají na samotné hranici toho, co ještě považujeme za dílo?

Nedělá z nich umělecké dílo naše předchozí zkušenost s Kafkovým psaním, jež můžeme uchopit jen jako fragment, jako část chybějícího celku? A není část vždy něčím, co jinou část doplňuje tím, co sama na celku tratí? Jakmile jsme zjistili, že žádná Kafkova věta nepatří do Konverzačních lístků, neboť žádné takové umělecké dílo neexistuje, musíme se ptát, v kontextu jakého díla Kafka své věty píše? Do jakého celku náležejí – je jím zmizelý rozhovor? Avšak Kafkovy věty se nepodřizují konkrétní situaci nemoci a umírání, ale naopak ji přesahují. Vymykají se jí natolik, jako by vždy náležely někam jinam než ke svému ztracenému kontextu. Co je tedy domovem těchto vět? Je jím celek Kafkovy tvorby a života?

Kafkovy Konverzační lístky sice jsou dnes publikovány jako samostatné dílo, ale co je tu dílem? Nejedná se spíše o jakousi množinu děl v podobě vět sepsaných na lístcích s touhou se dorozumět? Jsou ony věty dílem jen proto, že nejsou vyřčena, ale sepsána, tedy navzájem od sebe oddělena a znehybněna? Není v napsaných větách vždy větší míra inscenace než ve vyslovených? A není v případě Kafky právě tato míra hranicí mezi dílem a nedílem? Nakolik by byly inscenované, kdyby je Kafka „jenom“ řekl? A skutečně je napsal jen tak? Podléhají napsané věty dané situaci stejně, jako by je jen řekl? Byly by věty stejné, kdyby je Kafka mohl vyslovit? Můžeme jen tak psát, jako jen tak mluvíme? Není v psaní přítomen závazek, který v mluvení obsažen není? Není konkrétní situace nemoci a umírání u Kafky jen klamem obecnějšího rázu, spočívajícím v neschopnosti umělce mluvit? Nevyrůstá z psaní jiný význam než z mluvení?

Zmizelá situace jako ztracený kontext podtrhuje fragmentárnost každého Kafkova sdělení a vytváří z něj samostatné dílo jakožto singularitu. V situaci, kdy ostatní mluví, Kafka píše, a je to právě tato záměna, která odhaluje jinakost Kafky. Psaní přichází namísto mluvení, ale nemůže je nahradit, a vzdaluje tak svého tvůrce a pisatele mluvenému světu. Kafku namáhá mluvení natolik, že musí nastoupit psaní jako cosi, k čemu se lze vrátit a co lze mít na očích, jako cosi, co nejde sdělit jinak než to vytrhnout ze souvislosti řeči. Každé psaní je napsání, je to akt a čin. Psaní je roztržka s řečí, vstupuje sice do rozhovoru s mluvením, ale zároveň se s ním míjí, neboť namísto toho, aby mluvilo, píše. Znicotňuje mluvení a vzdaluje je každému rozhovoru. Je němé a zakládá je ztráta schopnosti se domluvit.

Kafka vytváří ze sdělení objekty sdělení. Nesděluje, ale inscenuje samotné sdělení tak, že je píše, namísto toho, aby je řekl. Psaním je však zcizuje, objektivizuje a inscenuje. Jako by nemohl vplout do proudu řeči, ale musel se pokaždé vynořit, anebo potopit. Splynout s proudem řeči nemůže, proto ji píše, čímž ji neustále znicotňuje. Psaní je nihilistické, inscenuje sdělení, ale nikdy nic nesděluje. Psané sdělení sděluje sdělení jako Steinové „růže je růže je růže je růže“. Sdělení se tím současně blíží i vzdaluje každému dalšímu sdělení.

Psaní způsobuje, že stále máme před očima to, co chce být sděleno. Psaní je evidentní, ale zároveň šifruje sdělení; pokračuje tam, kde končí řeč. Pokračuje jako evidence toho, co chce být řečí sděleno, jako jisté setrvání sdělení v čase.

Psaní rozkládá dílo

Psaní, podobně jako plavba Kafkova lovce Graccha, nemá směr: „Můj člun nemá kormidlo, pluje po větru, který vane v nejspodnějších končinách smrti“ (Lovec Gracchus, 1931, česky 1968). Je nahodilé, jeho průběh nelze dopředu odhadnout a je postaveno na zlomu, který se vytváří během náhody. Je rozptýlené a založené na digresi, jak je tomu v Hledání ztraceného času (1913–1927, česky 1979–1988) Marcela Prousta. Nesměřuje k celku uzavřeného díla, ale k otevřenému pokračování. Podobně jako v takzvaných liniových obrazech českého výtvarníka Zdeňka Sýkory. Ovšem psaní ukončit nejde, neboť pokračovat může všude. Smyslem díla se v moderní literatuře stává samotné psaní jako to, co nejde zpředmětnit, identifikovat, popsat ani zpeněžit. Stává se jím to, co překračuje samo sebe ve snaze sebe dosáhnout, aniž by se dosáhlo, jak o tom píše v básni Psaní německá básnířka Rose Ausländerová: „Píšeš a píšeš/ nikdy se/ konce nedopíšeš.“

Fenomén psaní nejde redukovat na dílo, podobně jako dílo nejde redukovat na text. Moderní literatura nezakládá dílo, ale proces psaní, který dílo rozkládá. Dílo jako jednotlivina je pro pochopení moderní literatury podružný pojem, jenž nevystihuje dost dobře její podstatu, spočívající v neustálé procesuálnosti a proměně. V moderní literatuře nejde totiž o to vytvořit dílo, jak na to svou poetikou poukazují i někteří autoři, ale o samotný proces psaní, tedy o vytvoření (zachycení) nevytvořitelného (nezachytitelného) neustálým tvořením (zachycováním) a přibližováním se vlastní ideji díla, jež vytvořit (zachytit) nelze. Dílem v moderní literatuře je idea díla, jíž se psaní blíží, nikdy jím není výsledný a přítomný text, jak o tom mluví například Jiří Kolář ve svých Odpovědích (1975): „Možná že to bylo nějaké bláznovství, ale Balzakovy korektury nebo Dostojevského rukopisy mě vzrušovaly vždycky víc než vytištěné knihy. Všechno to na mě působilo silněji, než když jsem si příslušná místa skutečně přečetl. Šlo mi především o vniknutí do autora. Vždycky mě víc zajímala jeho práce než výsledek – definitivní verze.“

Moderní psaní je bezbřehé pokračování, které proto, že pokračuje neustále, rozpadá se a štěpí na jednotliviny, jež tvoří řady textů. Rozpad je dán neukončeností procesu tvorby, na němž je založena moderní literatura (proud vědomí, work in progress). Dílo se tak rozpadá svým pokračováním; kdyby nepokračovalo, drželo by pohromadě. Pohromadě však drží jen jako fragment, který se dožaduje dalšího pokračování jako svého doplnění: „To, co jsi napsal, ti diktuje smysl pokračování, dílo nevzniká z tebe, chtěl jsi napsat tohle, ale napsalo se něco docela jiného. Části mají sklon k celku, každá část směřuje k celku potají, spěje k zakulacení, hledá doplnění, dožaduje se zbytku k obrazu a podobenství svému. Náš rozum vyloví z rozbouřeného oceánu jevů nějakou část, dejme tomu ucho nebo nohu, a potom se už té části nemůžeme zbavit, dopisujeme k ní pokračování, to ona nám diktuje ostatní prvky,“ píše Gombrowicz ve svém románu Ferdydurke a pokračuje: „Absolutní nemožnost vytvořit celek je charakteristická pro lidskou duši.“ Podobně končí Nepojmenovatelného (1953, česky 1998) Samuel Beckett slovy: „Budu pokračovat.“ Rovněž Čechov píše v Rackovi (1895, citovaný český překlad 2005): „Ve dne v noci mě zmáhá jedna utkvělá myšlenka: musím psát, musím psát, musím… Sotva dopíšu povídku, tak bůhví proč musím psát druhou, potom třetí, potom čtvrtou… Píšu nepřetržitě, jak na pokračování, a jinak nemůžu. Co je na tom krásného a báječného, ptám se vás? To je pekelný život!“

Dveřník je dveřník je dveřník

V moderním psaní je těžiště textu neustále odsouváno za samotný text, podstata sdělení za samotné sdělení. Psaní odsouvá svůj význam mimo své sdělení. Moderní psaní je limitní – čím více se přibližuje smyslu, tím více jej odsouvá. Vyžaduje pokračování, do kterého klade svůj smysl jako očekávání (Beckett). A právě pokračování díla jakožto neuzavřená forma anebo idea díla stojí za jeho rozpadem.

Tak vyznívá i zmíněná věta Gertrudy Steinové „růže je růže je růže je růže“. Čím více v jazyce rozvíjíme naše růže a pronikáme dovnitř, tím více roste reprezentace, která nám brání dosáhnout růže samotné a odkazuje nás k jiným růžím. Tak jako se řetězením růží přibližujeme jejich „stávání“ (Gilles Deleuze), tak se mu i vzdalujeme – vzdaluje nás kumulující se reprezentace, která se vkrádá mezi nás a růže, jež chceme zachytit. Uchopováním „stávání se růže růží“ se růžím zároveň vzdalujeme a odcizujeme.

Dílem v moderní literatuře je nově celek, jejž nejde rozepsat, aniž by se rozpadl. Celek, jenž drží jen jako model, jehož realizace vede ke štěpení. Dílo, které se aktualizuje ve svém stávání, se zároveň rozpadá. Jednotlivé části takového celku se věčně štěpí, netíhnou k celistvosti, ale k rozpadu. Nic je neuzavírá, počátek ani konec nejsou zabudovány do struktury textu jinak než tím, že text někde začíná a končí. Tato lhostejnost k počátku i konci, k jejich umístění, je dána tím, že jednotlivé části postrádají hierarchii, jsou stejnorodé a ve své fragmentárnosti jakoby uzavřené.

Báseň Steinové má vlastně stejnou strukturu jako zmíněná Kafkova legenda o dveřníkovi, již bychom mohli vyjádřit parafrází: „Dveřník je dveřník je dveřník je dveřník.“ Taková věta ukazuje na to, že se každým přečtením slova, každým setkáním se slovem střetáváme s dveřníkem, jenž nám brání vstoupit do Zákona. Každým dalším slovem se ocitáme před dalším vstupem do Zákona, aniž by nám cokoli z předchozího rozumění pomohlo. Stojíme před dveřníkem zasazeni do jedinečné situace, jejíž smysl nejsme schopni nahlédnout. Žádná reflexe celku nám nepomůže, neboť celek věty „dveřník je dveřník je dveřník je dveřník“ je nekonečný.

Moderní umělecké dílo se neustále rozpadá svým nekončícím pokračováním. Přesto však jsme schopni hovořit o díle jako o nějakém celku, který něco říká a drží tento rozpad pohromadě.

To, že se z psaní nakonec stává dílo obdařené řečí, je způsobeno čtením psaní a jeho určitým pozastavením v jeho stávání, neboť ten, kdo píše, zároveň i čte. „Vše psané samo vznáší nárok na to, aby je bylo možné probudit k řeči,“ poznamenává Hans-Georg Gadamer v Pravdě a metodě (1960, česky 2011). Dílo vzniká naším čtením toho, co se jako psaní nepřetržitě rozpadá. V tomto smyslu je čtení rozuměním a interpretací, jimiž vytváříme jednotu celku. „Chápání řeči není chápání doslovného smyslu řečeného v postupném chápání jednotlivých slov, nýbrž je naplňováním jednotného smyslu řečeného – a ten vždy přesahuje to, co řečené vypovídá (…) Jakési očekávání smyslu usměrňuje od začátku úsilí o pochopení,“ píše Gadamer ve svém eseji Estetika a hermeneutika (1964, česky 1999). Takovým chápáním řeči je právě čtení toho, co se píše, čtení jako naplňování smyslu v psaném textu či během aktu psaní přímo jeho kladení pisatelem, který po sobě čte, co napsal. Takové psaní předpokládá čtení jako hledání smyslu v chaosu napsaného.

Čtením přivádíme psaní k řeči a zakládáme dílo. Dílo v moderním umění vzniká jako elementární hranice, jíž čtením klademe na nekončící pokračování, jakým je psaní. Čtením „překládáme“ psaní do řeči díla, aby mu bylo rozuměno.

Autor je spisovatel.

zpět na obsah

Čekání na kapitální kus

S Františkem Skálou o vystavování, cestování a konci světa

Petr Andreas

Jak vznikal koncept vaší výstavy ve Valdštejnské jízdárně v Praze? Kdo všechno se na něm podílel?

Vznikal od jara 2016, kdy mi konečně po dvanácti letech usilování o nějaký důstojný prostor byl potvrzen termín ve Valdštejnské jízdárně. Základní koncepci obsahovou a architektonickou jsem měl hotovou během dvou týdnů – koneckonců sám svoji práci znám nejlépe. Mezitím jsem měl několik menších výstav, kde jsem si ověřil, jak tyto dílčí soubory prezentovat. Prvním kritikem – jakousi odrazovou stěnou pro hlasité myšlení – byla moje žena Eva, která pro mě vytvořila model Jízdárny s pavilony a většinou děl v měřítku. Jinak se to nedá dělat. Největší problém byl získat vstupní informace o Jízdárně, skutečné rozměry a technická omezení. Na průběhu realizace se podíleli kurátor Tomáš Pospiszyl, architekt Šimon Caban a Tomáš Vebr jako realizátor stavby.

Jaká vlastnost prostoru vás při přípravě výstavy zaujala?

Možnost vystavit těžké a vysoké sochy – vzhledem ke značné výšce stropu a nosnosti podlahy. Dále možnost, či spíše nutnost, architektonického členění prostoru. Od začátku jsem měl představu jednotlivých budov-galerií místo obvyklé parceláže, aby výstava působila jako harmonický celek, od základních hmot prostoru až po nejmenší detaily. Zásadní byla práce se světlem. Sundaly se obří lustry, světelné lišty se zvedly z úrovně balkonu ke stropu, v některých případech se okny dovnitř vpustilo denní světlo, dokonce i slunce.

Věděl jste, že po vás bude v Jízdárně vystavován kabinet kuriozit Ferdinanda II. Habsburského?

Ne. To je překvapení a myslím, že to bude zajímavé srovnání. Asi budu někdy závidět, nicméně v mé výstavě je přítomný i aspekt, který jsem pojmenoval „humor ve vědecké ilustraci“.

Kde skladujete artefakty, s nimiž pracujete? Měl jste je někdy doma?

V Praze mám plný ateliér, menší sklad a na venkově ještě větší prostor pro velké kusy a materiál. Nerozlišuju však příliš, co je doma a co ateliér, neboť moje práce je součástí každodenního života.

Jak dlouho vám trvá vytvořit jedno dílo, třeba jeden z klíčových objektů výstavy, takzvaný Saculet?

Mnohdy to trvá dlouhé roky, jindy zase jen pár okamžiků. V případě Saculeta se jednalo o čekání na kapitální kus s vědomím, že přijde. Věděl jsem o něm několik let a teprve po své druhé návštěvě Temešváru jsem ho za dramatických okolností získal. Saculet je rumunský módní doplněk z postříbřeného plátna a byl mně jako odměna seslán až poté, co jsem v listopadu 2015 prošel v noci Soutěskou vlků kolem řeky Nery. Byla v něm báseň, jakási epopej, a když jsem se stal jeho majitelem, zažíval jsem podobné vzrušení, jako když jsem v roce osmdesát devět ve Vídni získal Šarka [zbraň ve tvaru žraloka – pozn. red.]. Jsou to kusy předurčené k tomu, aby se staly legendou.

Odkud pochází masivní černá vitrína z kabinetu kuriozit? Víte, co v ní bylo předtím?

Je zapůjčena z Národního muzea, je pojištěná na dvě stě padesát tisíc a byly v ní minerály.

Stává se vám, že si zvolíte tvůrčí techniku, máte představu, co má vzniknout, a pak zjistíte, že je to nad vaše síly?

Nestává. V případě některých děl však musím projít trnitou cestou vývoje, mnohokrát to vzdát, abych si pak potvrdil, že tomu tak osud chtěl a bylo to k dobru věci. Že šlo o pouhé zkoušky. Nejtěžší je udržet si vizi a víru ve smysl konání, které se často, obzvláště z pohledu laika, zdá naprosto nesmyslné.

Mohu se zeptat, kam vedla vaše dosud poslední cesta a co jste si z ní přivezl?

Minulý týden jsem se vrátil z krátké návštěvy Londýna. Přivezl jsem si zkušenost, že po návštěvě Britského muzea není dobré chodit do Tate Modern. Po všech těch droboučkých předmětech denní potřeby ve vitrínách od anonymních tvůrců archaických kultur se všechny osobnosti současného umění od Picassa – o současnosti ani nemluvě – jeví jako nuda a šeď. Kromě pár výjimek samozřejmě, jako jsou Louise Bourgeois nebo skvělá výstava Alberta Giacomettiho, který ony nedostižné staré kultury miloval a navazoval na ně. Jinak jsem si přivezl malou kolekci „očí“, když jsem na půl hodiny sestoupil na nábřeží Temže na pazourkovou pláž, a pár překrásných hnědých kostí.

Nemíváte někdy problémy na hranicích při přepravě částí zvířecích těl nebo starožitností?

Žádné starožitnosti jsem nikdy nevezl. Situace se ale absurdně přiostřuje. Hlavně nesmíte při vývozu výstavy do Spojených států uvést skutečné materiály děl, jako například plotýnku z velryby. I když jsem ji našel ve Státech na pláži.

Pozastavil jste se nad tím, že nynější režim prostřednictvím podmínek výtvarného provozu po umělcích žádá angažovanost a subverzivitu, i když jen do jisté, přijatelné míry? Jaký by měl podle vás být vztah umělce a společnosti, respektive jaké její požadavky a potřeby by umělec měl uspokojovat?

Pokud chce umělec čerpat granty a tvoří, jen když dostane peníze, je to v podstatě stejné jako v případě oficiálních umělců za minulého režimu. Pokud však dělá umění z vnitřní potřeby, není závislý na žádném režimu a požadavcích společnosti. A dobré umění se dá dělat s minimálními prostředky. Otázka je, jestli si toho v současné době někdo všimne a ocení to, pokud to ovšem neměří pět metrů a nedoprovází to atraktivní příběh, drahé technologie nebo skandál a dobré píárko.

Říkáte, že je pro vás důležité nezanášet se informacemi. Jak to děláte?

Nejsem na sítích, nemailuju, nemám televizi. Nepřicházím o nic zásadního, čeho bych mohl litovat. Naopak. Snažím se uchovávat si hodnoty, které civilizační šum zvolna překrývá. Občas mívám obavu, jestli to ještě někoho zajímá, ale podle reakcí na výstavu vidím, že ano.

Bude konec světa?

Dávno probíhá. Jedná se ale o očistný proces ve vyšším zájmu.

František Skála (nar. 1956) je sochař, malíř, ilustrátor dětských knih, hudebník, tanečník a architekt. Od roku 1974 je členem tajné organizace B. K. S. (Bude konec světa). Na konci sedmdesátých let hrál se skupinou Kilhets. V roce 1987 byl jedním ze zakládajících členů skupiny Tvrdohlaví. Obdržel Čestnou cenu Jindřicha Chalupeckého. V roce 1992 měl velkou výstavu Staré a nové práce v Domě U Kamenného zvonu v Praze. Za řešení interiérů pražského Paláce Akropolis obdržel cenu Interiér roku 1996. V roce 2004 vystavoval v Rudolfinu. Aktuálně probíhá jeho retrospektivní výstava ve Valdštejnské jízdárně.

zpět na obsah

Černé díry v paměti

Jak pomoci zanedbávaným architektonickým památkám?

Marta Martinová

Vystupujete jako kolektiv, ale na svém webu neuvádíte, koho zahrnuje.

Čierne diery tvoří v jádru tři lidé: Martin Lipták, Andrej Sarvaš a Miroslav Beňák. Ale naše texty jsou často kolektivním dílem širšího okruhu lidí, proto se většinou podepisujeme jen jménem projektu. Kromě toho nechceme, aby naše skutečná zaměstnání příliš ovlivňovala vnímání projektu Čierne diery. Nesnažíme se tajit svou identitu, ale myslíme si, že je lepší, když si lidé nevytvářejí asociace tam, kde žádné souvislosti nejsou. Na vysvětlenou, já pracuju v týmu prezidenta Andreje Kisky, další z nás je editorem webu slovenského Denníku N.

Má vaše práce reálný dopad na politické rozhodování o současné podobě nějakého místa? Vznikly na váš popud nějaké občanské iniciativy, zabývající se péčí o konkrétní památku?

Náš projekt se zrodil před třemi lety a působíme především jako měkká síla. Popularizujeme průmyslovou architekturu a různá jiná zapomenutá místa Slovenska, zajímavá například kulturním přesahem. Chceme zvýšit povědomí o architektuře, které se jinak věnuje jen málokdo. Chceme zvýšit citlivost lidí k jejich okolí. Z toho, že naše články mají tisíce až statisíce čtenářů, usuzujeme, že se nám to daří. Kromě toho vytváříme i autorské grafiky a mapy, jejichž prodejem přispíváme přímo na proměnu a popularizaci památek. My sami pracujeme bez nároku na honorář. Věříme, že naše práce přispěje k zachování nebo obnově některých budov. V některých případech se věci pohnuly. Ale nepouštíme se přímo do aktivismu ani lobbingu – i kvůli povaze našich zaměstnání.

Váháte někdy, zda některá místa vůbec zařadit do mapy, aby je pak nevzali útokem návštěvníci, kteří se „neumějí chovat“?

Většinou poukazujeme na památky, které chátrají a dalo by se s nimi něco dělat. Proto je potřebné přesně je pojmenovat a lokalizovat. Někdy jsou to dokonce památky chráněné zákonem. Často jsou už zničené a rozebrané na stavební materiál. Polohu neuvádíme například u volně přístupných důlních děl. Ačkoli na internetu je zveřejněna státní mapa, podle které je zkušení lidé umějí dohledat.

Jaký máte postoj k „oživování“ památek – hledání nového využití historických budov? Jaká využití preferujete a jaká odmítáte?

O tom se těžko dá bavit obecně. Na jedné straně existují případy necitlivých zásahů do památek, na straně druhé někdy přísná památková ochrana ztíží investici a opuštěná stavba úplně zchátrá. U každého konkrétního případu by se dala vést diskuse, co ještě zachovat a kde k věci přistupovat otevřeněji. Ale kdybychom to měli zevšeobecnit, jestli někde pozorujeme negativní tendenci, pak při ochraně průmyslových areálů jako celků. Ze souboru hodnotných památek se zejména v Bratislavě často ochrání jen jedna. Je to sice pokrok oproti minulosti, kdy se bouraly nejvzácnější průmyslové památky města kompletně, ale stále je to velmi okleštěná ochrana kulturního dědictví.

Jsou průmyslové památky stále na okraji pozornosti veřejnosti – ve srovnání například s kostely a šlechtickými sídly, které lépe naplňují klasickou představu monumentu?

Platí. Má to několik důvodů. Za prvé je to většinou novější datum vzniku průmyslových památek. Za druhé, kostely a zámky se lidem spojují s estetikou, uměním či snobismem, zatímco průmyslové památky jsou památkami práce. Za třetí, průmyslové památky jsou na okraji zájmu, a tak mnohé z nich zchátraly a lidé je znají jen jako opuštěné, špinavé a zničené budovy. Ale stačí podobné objekty ukázat jako místa technologického pokroku, která jsou architektonicky pozoruhodná a svou velkorysostí vhodná pro dnešní kreativní průmysl, a lidé si k nim najdou cestu. Kostelům, hradům a zámkům lidé přisuzují hodnotu a priori. U průmyslových památek je většinou potřeba se trochu snažit.

Jaká jsou vaše kritéria výběru památek? Architektonická kvalita, historická hodnota, bizarnost nebo něco jiného?

Je to kombinace těchto věcí. Ke své práci nepřistupujeme jen badatelsky, ale hlavně s nadšením. Popularizace míst proto není žádné vyplňování tabulek, je to převyprávění příběhů. V poslední době píšeme hlavně o objektech z Gemeru, regionu na jihovýchodě Slovenska, který má bohatou minulost, ale v současnosti patří mezi chudší a opomíjené oblasti. Snažíme se prezentovat Gemer v novém světle.

Gemer skutečně není jen Krásna Hôrka nebo Muránsky hrad, nachází se v něm celá řada průmyslových a válečných památek – například nedokončená železnice s velkolepými mosty a tunely. Můžete tuto oblast krátce představit?

Po Vídeňské arbitráži v roce 1938 připadl jih Slovenska Maďarsku a z tratě spojující střední Slovensko s východem zůstaly jen izolované, navzájem nepropojené úseky. Problém měly vyřešit takzvané gemerské spojky – tunely a mosty. Protínaly celé hory a dnes jsou navzdory své velikosti skryté v porostech zeleně. Nikdy jimi neprojel vlak. Ale mohou jimi projít lidé. Například Slavošovský tunel měří dva a půl kilometru a chůze jím trvá tři čtvrtě hodiny. Pro turisty je to zážitek a jsme rádi, že obec sama veřejnost k návštěvě tunelu povzbuzuje.

Vyrazila vám nějaká budova dech?

Vždy nás ohromí, kolik hodnotných památek je úplně zapomenutých. O některých nenajdete žádnou zmínku ani na Googlu, a přitom jsou několik desítek až stovek let staré, patří do národního kulturního dědictví a podobně.

Jak se stavíte k institucím, které mají ochranu památek na starosti? A jak se Čierne diery vztahují k trendu urban exploration?

Někdy si říkáme, že ve volném čase děláme práci, kterou by mohl dělat i památkový úřad, případně agentury cestovního ruchu. Ale chápeme, že chybějí lidé a prostředky. Při tvorbě map technických památek spolupracujeme s památkáři a získáváme od nich informace. Necítíme se jako zástupci urban exploration. Ne každá opuštěná budova je i historicky hodnotná. A ne každá chátrající památka má atmosféru, která by přitahovala fotografy.

Kolektiv Čierne diery se zabývá mapováním a popularizací architektonicky pozoruhodných a historicky cenných objektů na Slovensku, jimž se ale nedostává patřičné pozornosti a které chátrají. Vznikl v roce 2014, roku 2016 vydal mapu technických památek Bratislavy, letos i Trnavy. Loni kolektiv Čierne diery získal cenu veřejnosti pro mladé dobrovolníky Most – Projekt roku.

zpět na obsah

par avion

Z arabského tisku vybral Jan Kondrys

Jan Kondrys

Nad tématem dětí narozených mimo standardní manželské uspořádání se zamýšlí marocký komentátor Abdulmadžíd Madaní na stránkách arabské verze internetového deníku Morroco World News. V příspěvku z 12. června nazvaném Za společnost bez svobodných matek odpichuje svoji kritickou úvahu od údaje, dle kterého se v Maroku narodí 153 nemanželských dětí denně. To při pokračování aktuálního trendu znamená více než milion nemanželských dětí během dvaceti let. Madaní tato čísla považuje za alarmující a z konzervativní pozice apeluje na všeobecné úsilí v boji za vymýcení tohoto jevu, jenž prý vede k morálnímu rozkladu společnosti. Dle komentátora se nemanželské děti rodí především z milostných afér ženatých mužů, ze styku prostitutek s klienty a ze vztahů těch, kteří programově hlásají nezávaznou sexuální morálku. Ženatí muži se musí naučit ovládat své pudy a chovat se v souladu s dobrými mravy. Prostituce, která se v Maroku bezprecedentně rozšířila, je nešvarem, pro nějž neexistuje žádné ospravedlnění, chudobu nevyjímaje. Hlasatelé sexuální revoluce by si potom měli uvědomit, že by z marocké společnosti v důsledku učinila jen nepovedenou kopii západní společnosti. S nárůstem počtu nemanželských dětí se navíc pojí množství dalších neduhů, jakými jsou společenská ostrakizace a následný pocit vykořenění, zranitelnost matek samoživitelek a množství bezprizorních sirotků. To všechno představuje pro marocký stát obrovské výdaje. Dle Madaního má žádoucí řešení problému svůj kulturní a právní aspekt. Z kulturního hlediska by měl být pomocí umělecké tvorby – filmové, seriálové, literární – ve společnosti všeobecně upevňován postoj, že nemanželský sex představuje nežádoucí sociální jev. Z právního hlediska je třeba jedince dopouštějící se smilstva pokutovat a v případě recidivy finanční postihy navyšovat. Vybrané pokuty by měly přispívat k hrazení nákladů spojených s péčí o nemanželské děti.

V Libanonu na jedné straně panuje na poměry arabské země mimořádně otevřená společenská atmosféra, na straně druhé má tato republika jeden z nejkomplikovanějších politických systémů na světě, jehož důsledkem je značná vnitřní nestabilita. K té přispívá i aktuální konflikt v sousední Sýrii, což implicitně reflektuje článek sociálního aktivisty Muhammada Zurajqa nazvaný Libanon mezi občanskou společností a konfesionalismem a publikovaný 5. června na stránkách listu an-Nahár. Autor popisuje zemi cedrů jako stát s demokratickou fasádou založený na dvou ústředních idejích: loajalitě k občanskému principu a důmyslném vyvažování moci jednotlivých náboženských skupin. Konfesionální princip potvrdily všechny tři klíčové mezníky historie země (vytyčení takzvaného Velkého Libanonu v roce 1920, vyhlášení nezávislosti v roce 1943 i dohoda z Tá’ifu v roce 1989, jež ukončila vleklou občanskou válku) a je inherentní všem úrovním politického, ekonomického a sociálního života. Multináboženský charakter Libanonu vede sice k mnoha konfliktům, je však také božím darem a raison d’être libanonského státu. Zurajq v druhé půli svého příspěvku přechází k vzletné až poetizující obraně Libanonu, jeho společenského uspořádání a jeho tisíce let staré kultuře, založené na dědictví Féničanů. Libanon se navzdory zahraničnímu vměšování nikdy nestane islámským emirátem ani křesťanským státem, ale zůstane svébytnou zemí, jednotnou v různosti. Proto je nutné zachovat konfesionální systém, zároveň je však třeba se zbavit starých vůdců a pracovat na posílení občanské společnosti.

Egyptem od dubna loňského roku hýbe kauza zamýšleného transferu dvou sporných rudomořských ostrovů do rukou Saúdské Arábie a úpravy námořních hranic mezi oběma zeměmi. Kontroverzní krok schválil prezident Abdulfattáh as-Sísí i egyptští zákonodárci, proti se však staví egyptská jurisdikce. U běžných Egypťanů záležitost vyvolává vlnu nevole, neboť ji považují za útok na národní čest. Ve svém komentáři uveřejněném 16. června v deníku al-Ahrám pod názvem Dva ostrovy a zlomédia se Alá’a Thábit nevěnuje problematice ostrovů Tírán a Sanáfír jako takové, ale způsobu, jakým na věci dle jeho názoru parazitují egyptskému státu nepřátelská média typu al-Džazíry a kanálů s vazbami na Muslimské bratrstvo. Tato „zlomédia“ se stavějí do role obránců Egypta stejně falešně, jako se staví do role obránců náboženství. Zaplavují egyptskou veřejnost svou lživou propagandou a zneužívají její důvěřivosti při sledování svých postranních cílů. Notnou část viny dle Thábita nesou političtí reprezentanti a média loajální režimu, neboť nedokázali celou věc Egypťanům náležitě vysvětlit a uvést do správného kontextu a nechali je napospas nepřátelské agitaci. V tomto ohledu je nezbytné se z kauzy dvou ostrovů důkladně poučit, protože není prvním a ani posledním případem útoku „zlomédií“ na Egypt a jeho lid.

zpět na obsah

Rusko a duch protestu

Odcizuje se Putinova generace režimu, ve kterém vyrostla?

Miroslav Tomek

Protestní shromáždění, která 26. března a pak 12. června proběhla z iniciativy opozičního politika Alexeje Navalného v řadě ruských měst, vyvolala velkou pozornost světových médií hlavně proto, že ruská policie při nich sáhla k masivnímu zatýkání účastníků. Tvrdší byly i tresty pro zadržené. Zatčení postihlo třeba i známého ruského básníka a hudebníka Kirila Medveděva, člena Ruského socialistického hnutí (který mimochodem bude v listopadu hostem Pražského festivalu spisovatelů). Tématem protestů byla korupce, které se Navalnyj, jenž v roce 2011 založil Fond pro boj s korupcí, dlouhodobě věnuje. Letos v březnu získal velký ohlas dokumentární film On vam ně Dimon (Tohle pro vás není žádný Míťa), pojednávající o fantastickém bohatství, které díky přízni oligarchů nahromadil ruský premiér Dmitrij Medveděv. Na konci května ruský soud nařídil, aby Navalnyj film z internetu stáhl, do té doby ho ale na YouTube vidělo přes 20 milionů lidí.

Nespokojení mladí?

Došlo k zajímavému paradoxu: úřady se účastníky demonstrací snažily zatýkáním zastrašit, současně ale nechtěly přiznat rozsah protestních akcí. Ruský provládní komentátor Vladimir Solovjov tak sice opovržlivě mluvil o „dvou procentech sraček“ (jak účastníky demonstrací, podle něj prý nejčastěji rozmazlené děti z rodin zbohatlíků, nazval 13. června v rádiu Věsti FM), ale to, že zatčených byly stovky a policisté pro ně v Moskvě a v Petrohradě neměli dost místa, svědčilo o poněkud širší podpoře.

Podle názoru některých novinářů a svědectví přímých účastníků se opět probudil duch solidarity z protestů na Bolotném náměstí v letech 2011 a 2012. Zatčení nutně potřebují pomoc jak materiální, tak právní, což vede k aktivizaci lidskoprávních organizací, jež mohou zadrženým zajistit pomoc právníků, ale i ke vzniku spontánních solidárních dobrovolnických sítí. Mnoho lidí se vzápětí po zatýkání 12. června spojilo, aby zadrženým poskytli teplé oblečení, balenou vodu, jídlo nebo knihy. Jak představitele oficiálních míst, tak samotné organizátory protestů překvapila hojná účast nejmladší generace. Mezi 866 zatčenými v Moskvě 12. června bylo 136 nezletilých.

Vede to k úvahám, zda snad není takzvaná Putinova generace, tedy dnešní ruská mládež, z nějakého důvodu náchylná ke vzpouře, jak píše na stránkách Open Democracy Russia historik Tom Junes. Průzkumy, například ty, které nedávno provedlo sociologické centrum Levada, to ale nepotvrzují. Zdá se, že nejmladší ruská generace je spíše apolitická. Pro mladé lidi je, jak s odkazem na průzkumy uvádí Junes, na prvním místě kariéra a spotřeba. Také míra obliby prezidenta Putina, která se v Rusku dlouhodobě pohybuje kolem 80 procent, je vysoká i u nejmladší generace. Existuje ale menšina pěti až sedmi procent mladých Rusů liberální a demokratické orientace, kteří se obávají, že za současných podmínek nemají vzhledem k nedostatku sociální mobility šanci naplnit své ambice. Mladí účastníci demonstrací patří právě k této skupině, ale jak Junes tvrdí, sotva reprezentují celou generaci.

Celkově ovšem mladí lidé nepodporují tolik jako starší ročníky izolacionistickou a protizápadní rétoriku Kremlu. Podle nedávného průzkumu moskevské Vysoké školy ekonomické by 70 procent studentů ruských vysokých škol rádo studovalo v zahraničí a 26 procent z nich by Rusko nejraději definitivně opustilo. Ze stejného průzkumu se dozvídáme, že nejoblíbenějšími zdroji informací pro tyto mladé lidi jsou sociální sítě, konkrétně Vkontaktě a Instagram, takže na ně nemá takový vliv televize, kde je nadvláda prokremelské propagandy nejvýraznější.

Sítě a propaganda

Právě obavy z toho, že nejmladší generaci je obtížné ovlivnit obvyklými prostředky, vedou k tomu, že se ruské úřady pouštějí do nečekaných iniciativ. Na začátku června třeba Vasilij Vlasov, nejmladší poslanec ruské státní Dumy, svolal do parlamentu „radu bloggerů“. Většina pozvaných ale neprojevila o účast zájem. Putin zase na dubnovém jednání výboru pro oslavy květnového výročí ruského vítězství ve druhé světové válce mimo jiné prohlásil, že je třeba mládež zaujmout vytvářením moderních a kvalitních internetových stránek, které by si získaly popularitu na sociálních sítích.

Podobným neúspěchem jako svolání „rady bloggerů“ skončila zakázka na píseň, jež měla v očích mládeže účastníky protestů zesměšnit. Zpěvačka Alisa Vox, která dřív vystupovala s populární ruskou skupinou Leningrad, nahrála písničku Malyš (Chlapec), kde se zpívá o klukovi mířícím na demonstraci s plakátem plným pravopisných chyb. Mohlo by se zdát, že jde jen o ruskou kuriozitu, ale klip, využívající stereotypu „sexy učitelky“, má od poloviny května na YouTube více než dva miliony zhlédnutí – a také přes dvě stě tisíc záporných hodnocení. Jde o ilustraci toho, jak těžké je pro kremelské vládce zprostředkovat své poselství nejmladší generaci.

I přes masovou účast mladých lidí však současné protesty sotva znamenají pro ruský režim významnější hrozbu. „V Rusku politické změny obvykle přicházejí shora,“ tvrdí Junes. Je ostatně možné, že se Putin nechá protesty inspirovat k tomu, aby proti korupci naoko zasáhl.

Autor je ukrajinista.

zpět na obsah

Hromadění subkulturního kapitálu

S Miroslavem Michelou o archivu fanzinů

Jakub Mračno

Můžete na úvod stručně představit projekt Českého a slovenského archivu subkultur?

Práce na vzniku subkultúrneho archívu začali v roku 2014. O vznik archívu som sa ale pokúšal už dávnejšie. Žiaľ, vtedy som nenašiel dostatočnú podporu u kamarátov a sám som do toho nechcel, najmä z časových dôvodov. Od jesene 2014 sme sa začali pravidelne stretávať, zbierať materiály a skenovať najmä naše osobné zbierky. Už vtedy sme sa dohodli, že naším hlavným cieľom bude zmapovať a zozbierať českú a slovenskú fanzinovú produkciu. Keďže sme väčšinou historici, je pre nás dôležité, aby aj historické pramene spojené s fungovaním rôznych subkultúr ostali zachované. Myslím si, že je už naozaj načase začať so zberom, keďže množstvo zaujímavých a dôležitých artefaktov už zaniklo a neustále zaniká. Samozrejme, toto sa deje aj v iných oblastiach.

Kdo stál u zrodu tohoto projektu a kolik lidí se na něm dnes podílí?

Pri zrode archívu stáli najmä ľudia z Centra pro studium populární kultury a naši študenti a kamaráti, ktorých téma zaujíma. Počet zúčastnených osôb sa od začiatku menil a stále sa mení. Z dlhodobého hľadiska je najaktívnejších asi päť ľudí, ale spolupracujeme s oveľa širším okruhom. Ukázalo sa tiež, že nie každý si na skenovanie a zháňanie materiálov vedel nájsť dostatok času. Od toho sa vyvíja aj tempo skenovania či diskusie o sprístupňovaní informácií z archívu. Nejde teda o nejakú konštantnú činnosť, ktorá má jasný začiatok a koniec. Jasne sa ale zhodujeme v tom, že práca na archíve nás baví a berieme ju ako dlhodobú a zmysluplnú záležitosť, a nie ako krátkodobý akademický projekt. Veríme, že časom vznikne minimálne zoznam všetkých zinov vychádzajúcich v českom a slovenskom prostredí.

Máte nějakou finanční podporu?

Už v minulosti sme boli úspešní v získavaní financií v rámci grantových súťaží. Za tie sme kúpili externé harddisky a skenery a vyplatili menšie odmeny tým členom tímu, ktorí sa najviac podieľali na písaní knihy Kultura svépomocí. Tento rok sa viacerí spolupracovníci archívu stali členmi riešiteľského kolektívu trojročného projektu venovaného histórii českých a slovenských fanzinov. Jeho hlavným cieľom je vydať knihu na túto tému a vytvoriť online register zinov. Finančné zdroje ale idú predovšetkým do akademickej práce. Veľká časť našej činnosti je postavená na dobrovoľníctve.

V jaké fázi se tedy váš projekt aktuálně nachází?

Napriek tomu, že sa nám podarilo zhromaždiť už slušné množstvo fanzinov a iných materiálov, ja to stále beriem, že sme len v začiatkoch. Postupne oslovujeme ľudí z rôznych scén, zberateľov, vydavateľov, akademikov a snažíme sa s nimi dohovoriť na spolupráci. Už sme nahrali aj prvé rozhovory na tému kultúry fanzinov u nás. Zatiaľ sa celkom darí.

Co by měl archiv do budoucna nabídnout laické a odborné veřejnosti?

Možnosť študovať zozbierané materiály. Ešte skôr ponúkneme aj nejaké akademické a možno aj populárne výstupy – pracujeme na už spomínanom prehľade fanzinov, ktorý by sme radi zavesili na web najneskôr v roku 2019. Potom sa budeme tešiť aj na jeho prípadné doplnenia. Radi by sme vytvorili reprezentatívnu digitálnu zbierku, ktorá bude časom prístupná aj širšej verejnosti. O možnostiach a spôsobe sprístupňovania ešte stále diskutujeme a musím rovno povedať, že práve v tejto oblasti by sme potrebovali najväčšiu pomoc. Žiaľ, momentálne nemáme miesto ani kapacity na spravovanie bádateľských služieb. Ako veľký vzor vnímam napríklad knižnicu Libri prohibiti. Chcel by som iniciovať zriadenie oficiálneho priestoru, ktorý by slúžil ako miesto stretávania a diskusie, ako knižnica a miesto pre štúdium zozbieraných materiálov.

Jaký je váš osobní vztah k fanzinům a co pro vás znamenají z hlediska vědy?

V deväťdesiatych rokoch pre mňa osobne ziny znamenali veľa. Predstavovali jeden z významných priestorov komunikácie a socializácie. Prostredníctvom zinov som spoznal množstvo ľudí a nadviazal dlhotrvajúce priateľstvá. Práca výskumníka je niečo, čím žijem doslovne každý deň. Z tohto pohľadu sú pre mňa ziny zaujímavým prameňom, ktorý vypovedá o ich tvorcoch, čitateľoch, ale aj o dobe, v ktorej vznikli. Zároveň ide o fenomén, ku ktorému existuje len pomerne málo textov. Sám som o tejto téme vedecky neplánoval nikdy písať. Pracoval som na úplne iných témach. Akademický záujem prišiel až po určitom čase, keď sme začali s ich zhromažďovaním za účelom uchovania.

Jak byste definoval fanzin?

Definícií fanzinu existuje, samozrejme, hneď niekoľko. Väčšinou okrem alternatívneho obsahu odkazujú aj na špecifický spôsob výroby, ekonomiky a distribúcie, sociálnych vzťahov, ktoré toto médium spoluvytvára. Medzi klasických autorov v tomto smere patria Stephen Duncombe, Chris Atton či Teala Triggsová. Aj v Českej republike vzniklo niekoľko prác, ktoré reflektujú túto problematiku, dokonca aj pomerne obsiahly súpis publikovaných titulov z anarchistického prostredia. My adekvátnu definíciu práve hľadáme. Nebudem tu teda nič veľmi originálneho uvádzať, skôr by som poukázal na to, že sa zamýšľame nad tým, či u nás existovali nejaké špecifiká pri vzniku tohto fenoménu ešte pred rokom 1989 a do akej miery je možné uplatňovať nejaké striktné pravidlá pri kategorizovaní tohto typu kultúrnej produkcie. Zaujíma nás pritom aj vzťah medzi takzvaným undergroundom a mainstreamom.

Dá se říct, že fanziny nahradila elektronická média?

Nie. V posledných rokoch dochádza k návratu fanzinov a dokonca k organizovaniu zine festov. Čo toto staré médium prináša pre ich tvorcov a čitateľov? Pripomína mi to tak trochu návrat vinylu, ale bez toho ekonomického pozadia…

V Praze stále vychází několik klasických zinů, například Nájezd nebo Volá Londýn. Zachytil jste podobné tiskoviny i jinde?

Samozrejme, sledujem tieto veci. Predovšetkým ma zaujímajú hudobné ziny, a to aj zahraničné. Volá Londýn si pravidelne kupujem v Pivnici Jamajka na Smíchove a celý tento plátok je pre mňa jednou veľkou záhadou. Teraz dokonca začal jeden z našich spolupracovníkov vydávať zin Aktizinilin. Horúcou novinkou je, že činnosť obnovuje aj legendárny slovenský deathmetalový zin Immortal Souls.

V archivu máte i neonacistické tituly. Jaký je politický rozměr fanzinové produkce a jakou pozici zde zaujímají ultrapravicové skupiny?

Zaujímajú nás rôzne scény, respektíve všetky scény. Politický rozmer je jednou z významných súčastí tohto média, pričom sa objavuje pomerne skoro už aj v sedemdesiatych rokoch vo Veľkej Británii. Dokonca v rámci histórie niektorých zinov je možno sledovať ideové kotrmelce, ktoré ich tvorcovia robili. Aj u nás existovalo veľké množstvo ultrapravicových zinov. My si kladieme za úlohu zdokumentovať všetky odnože tejto produkcie. Mňa osobne ale na zinoch nezaujíma až tak politický aktivizmus a presadzované politické agendy, ale skôr to, akým spôsobom ziny spoluvytvárajú sociálne a kultúrne hodnoty daných spoločenstiev. Teda ziny ako špecifický komunikačný prostriedok spojený s možnosťami hromadenia subkultúrneho kapitálu.

Miroslav Michela (nar. 1978) působí jako historik v Ústavu českých dějin FF UK a v Historickém ústavu Slovenské akademie věd. Zabývá se československo-maďarskými vztahy, studiem kolektivních identit a problematikou paměťových studií. Je jedním ze zakladatelů Českého a slovenského archivu subkultur.

zpět na obsah

Ideální průmyslové město

Baťův koncern v Československu a v Evropě

Ondřej Bělíček

Ačkoliv se při zběžném pohledu na publikace věnované baťovskému fenoménu může zdát, že dané téma je již dávno vyčerpané, není příliš mnoho historických knih, které by dokázaly nahlédnout hlouběji pod povrch této komplexní problematiky. Například Dějiny Baťova koncernu (1960) od Bohumila Lehára patří dodnes k nejlepším analýzám meziválečného vývoje firmy Baťa, jedná se však o publikaci starou přes půl století. Po pádu komunistického režimu sice vyšla kvanta publikací s baťovskou tematikou, ale povětšinou se buď držely ideologického výkladu, který stál v striktní opozici k tomu komunistickému, nebo sledovaly sterilní pozitivistickou linii historického vyprávění a nenabízely nová interpretační východiska.

Novinka Tovární města Baťova koncernu od autorské dvojice Martina Jemelky a Ondřeje Ševečka je však příslibem, že se baťovský badatelský výzkum vymaní z tohoto začarovaného kruhu. Oba autoři se ve svých dřívějších výzkumech dotýkali otázky výstavby a rozvoje průmyslových měst. Ondřej Ševeček dokázal v knize Zrození Baťovy průmyslové metropole (2009) detailně uchopit problematiku budování baťovského průmyslového města Zlín v první polovině minulého století; Martin Jemelka se dlouhodobě věnuje historii dělnických kolonií na Ostravsku. Jejich nová společná publikace je výsledkem šestiletého výzkumu.

Expanze a krize

Kniha je rozdělená do několika částí, které sledují ekonomický vývoj, výstavbu závodu, podobu a fungování továrního města a společenský vývoj ve vybraných evropských lokalitách spojených s baťovskou obchodní expanzí. Předmětem zájmu jsou pouze ty lokality, které byly systematicky a komplexně plánovány a alespoň do určité míry se rozvíjely podle koncernového modelu továrního města, propojujícího rozvoj výroby se specifickým sociálním a sídelním programem. Celkově se jedná o šestnáct továrních měst v devíti evropských zemích. Práce přitom především sleduje, jakým způsobem ovlivnila politicko-hospodářská situace v Evropě třicátých a čtyřicátých let charakter expanze koncernu, který se musel vypořádat s trhem rozděleným na národní ekonomiky a s rozšiřujícími se ochranářskými opatřeními jednotlivých států.

Firma v této době opustila dosavadní model založený na obsazení daného obuvnického trhu prostřednictvím velkoobchodníků a nahradila jej komplexnější strategií budování distribučních a výrobních společností, případně celých továrních měst. Zakládáním dceřiných společností a decentralizací výroby se Baťovi podařilo obejít celní bariéry a další protekcionistická opatření a uvést na místní trhy své výrobky jako domácí produkt. Projekty továrních měst, která se budovala v evropských zemích, vycházely ze zlínského architektonického a urbanistického modelu. V průběhu třicátých a čtyřicátých let tak firma zužitkovala zkušenosti, kterých nabyla v předchozích dekádách. Fascinující je především provázanost všech komponentů města, které mělo de facto vytvořit svébytnou autarkní jednotku bez dalších zásahů státu, soukromých firem a dokonce i bank, na kterých se firma stala nezávislou v roce 1931.

Levná pracovní síla

Z komparace sledovaných lokalit vychází, že koncern vyhledával specifický sociální a socioekonomický profil území. Přednostně mělo jít o regiony spíše venkovského typu s dostupným městským centrem a případným napojením na důležitou metropoli. Podmínkou byla dopravní infrastruktura v podobě železnice nebo splavné řeky, přičemž lokalita měla disponovat levnými pozemky. Ovšem nejdůležitější podmínkou pro fungování podniku byl dostatek levné pracovní síly. Koncern se soustředil na zaměstnávání mladých nekvalifikovaných pracovníků a pracovnic. I proto mohl Baťa aplikovat obchodní model cenově dostupné obuvi, na základě něhož byla firma konkurenceschopná. Aby byla levná pracovní síla dostatečně efektivní, uplatňoval Baťa vůči zaměstnancům svůj charakteristický paternalistický přístup, který jim sice přinesl výdobytky moderní průmyslové společnosti, jako byla elektřina, plyn, kanalizace, vodovod, hygienická osvěta (například používání zubních kartáčků), zdravotnická péče, kvalitní školský systém či dostatek konzumního zboží, také ale od nich nesmlouvavě vyžadoval dodržování pravidel nejen na pracovišti, ale i mimo ně (zákaz pití alkoholu a kouření cigaret, zapojení do baťovských spolků, sportovních klubů nebo hudebních souborů, ideologické formování pracovníků prostřednictvím závodního tisku).

Černým místem baťovské historie je zaměstnávání židovských vězňů během druhé světové války. Židé byli zaměstnáni v některých závodech coby neplacená pracovní síla působící v podřadných pozicích stavebních dělníků. Týkalo se to například i strojírenského podniku v Sezimově Ústí, odkud pak byli všichni Židé v roce 1943 transportováni do Terezína. V polském Chelmeku, který leží kousek od Osvětimi, byli Židé z koncentračního tábora, nasazení díky dobrým vztahům říšskoněmeckého vedení tamějšího podniku s velitelem koncentračního tábora Rudolfem Hössem, využiti k čištění závodního zásobníku užitkové vody a budování železniční vlečky z nádraží Chelmek do kamenolomu Jazdówka v Libiazi.

Protibaťovský odpor

Bohumil Lehár ve své knize o dějinách baťovského koncernu věnoval poměrně velký prostor dělnickému odporu ve Zlíně, který ale spojoval výhradně s komunisty. Tento pohled částečně potvrzuje i přítomná kniha, zároveň ale poodhaluje větší rozsah protibaťovského odporu v ostatních městech Československa i v zahraničí. Přitom se nejednalo pouze o odpor organizovaného dělnictva. V zemích západní Evropy se proti „baťovské hrozbě“ postavili především obchodní konkurenti, kteří kritizovali firmu za zavádění dumpingových cen a šíření klamavé reklamy. Firma reagovala různě. Někde, jako třeba ve švýcarském Möhlinu, se snažila uzavřít kompromis, jinde ale neváhala zlomit dělnické odbory a nahradit je svou vlastní odborovou organizací – to byl případ polského Chelmeku. V knize je protibaťovský odpor popsán zeširoka a může sloužit jako podklad pro případné samostatné studium fenoménu, který ještě nebyl zcela uspokojivě popsán.

Po druhé světové válce se model továrních měst v západním bloku začíná postupně rozpadat, zatímco ve východním bloku jsou závody znárodňovány a často tak přežívají až do roku 1989. Na Západě se po roce 1945 pro firmu změnila situace v tom smyslu, že rostl počet zaměstnanců s vyšším vzděláním. Baťovská politika najímání levné pracovní síly, šetření nákladů na mzdy a držení cen na nejnižší možné úrovni se postupně měnila. Ve východním bloku se firmě podařilo nejúspěšněji etablovat na jugoslávském trhu, který zcela ovládla. Například závod v Borovu se po útlumu v devadesátých letech nedávno znovu zprovoznil (obnovila se zde výroba tenisek značky Startas, které byly velmi populární v osmdesátých letech).

Rozsáhlé dílo Martina Jemelky a Ondřeje Ševečka vnáší do baťovské historiografie svěží pohled a daří se mu obsáhnout komplexnost fenoménu. Autoři detailně popsali především motivaci a průběh baťovské obchodní expanze na začátku třicátých let. Knížka však může sloužit jako odrazový můstek k bádání o poválečném vývoji koncernu Baťa na obou stranách bipolárního světa.

Autor studuje historii.

Martin Jemelka, Ondřej Ševeček: Tovární města Baťova koncernu. Evropská kapitola globální expanze. Academia, Praha 2016, 912 stran.

zpět na obsah

Prapor v ruce, časopis v kapse

Anarchistická publicistika po roce 1989

Kolektiv nakladatelství AF

Historie anarchistické publicistiky je velice bohatá. K jejímu zmapování přispěl zejména historik Václav Tomek, díky němuž jsme si mohli udělat představu o šíři tiskových aktivit anarchistů (zapojení žen bylo bohužel velmi malé) posledních dekád 19. a prvních desetiletí 20. století.

Nová kapitola anarchistických tiskovin se začala psát až s rokem 1989 a vznikem velmi neformálního Českého anarchistického sdružení, které se v následujícím roce podílelo na vydávání Voknovin a zpravodaje Kontra a následně, v roce 1991, založilo asi nejznámější a nejčtenější český anarchistický časopis A-kontra. Vedle toho začaly vznikat další tituly, vázané převážně na neformální lokální anarchistické a alternativní skupiny. Příkladem jsou Prostějovský kráwovyni, Fronta, Depresse, Radikál (Praha), Brněnská vrtule, Ostnatej drát (Brno), 7 jatečných (Doksy), Konflikt (Havířov), Antiregion (Slaný) či Trutnovská komuna. Začínaly se objevovat také různé punkové ziny. Je ovšem těžké určit, kde leží hranice mezi anarchistickým časopisem a punkovým zinem, jelikož pro velkou část plátků té doby byly punk a anarchismus dvě strany téže mince. Provázanost s hudební subkulturou byla v první polovině devadesátých let pro anarchistické hnutí typická. Díky tomu se ostatně i v následujících letech v médiích mluvilo o střetech pankáčů a skinů.

Následně se objevily snahy o větší koordinaci jednotlivých skupin. První krokem bylo v roce 1992 založení Anarchistické federace, kterou reprezentoval časopis Autonomie. V roce 1995 z iniciativy časopisu Svobodná mysl vznikla Česká anarchistická federace, která dále formalizovala federativní způsob sebeorganizace. Je příznačné, že každá organizační iniciativa byla spojena s nějakým časopisem: Federace sociálních anarchistů vydávala Svobodnou práci, Solidarita stejnojmenný časopis, Antifašistická akce Antifa News a následně Akci, Anarchofeministická skupina Přímou cestu.

Antifašismus, veganství, ekologie

Pokud se zabýváme historií anarchistických publikací, odkrýváme zároveň novodobé dějiny anarchistického hnutí. Časopisy dokumentují, co se v které době dělo, jaké diskuse se vedly a jaká témata dostávala přednost.

Kontinuálně se dával velký prostor historii anarchistického hnutí podle hesla „Musíme poznat, odkud jsme vyšli, abychom věděli, kudy pokračovat“. Nechyběla ani více či méně kvalitně zpracovaná anarchistická teorie a samozřejmě zpravodajství o akcích a projektech podobně smýšlejících kolektivů v zahraničí. Vedle squattingu a podpory stíhaných aktivistů byl vždy velmi populárním tématem antifašismus. Jeho uchopení se ovšem postupně měnilo – od hořkosti z násilných útoků naziskinheadů přes výzvy k odporu až po jeho účinnou organizaci a rozkrývání neonacistických struktur. Proměňovalo se i téma antimilitarismu – od odmítání povinné vojenské služby počátkem devadesátých let až k protestům proti summitu NATO v roce 2002.

Ekologie a ochrany životního prostředí byly anarchistické časopisy plné do doby, než se této tematiky ujaly zprofesionalizované environmentální organizace. Později se ale pozornost zaměřovala zejména na radiální přímé akce. Podobně propagace vegetariánství a veganství ustoupila s jejich pronikáním do mainstreamu. Spolu s rozbíjením výloh nadnárodních fastfoodů během Global Street Party před devatenácti lety se začalo řešit téma globalizace, navazující na intenzivní kritiku a bojkotování konkrétních korporací. A nesmíme opomenout ani opakovaně se vracející téma feminismu.

Kolektivní aktivita

Základní funkcí anarchistické publicistiky je ovšem bezesporu šíření myšlenek svobody, rovnosti a odporu vůči nepřirozeným autoritám a různým formám útlaku a diskriminace. Nutno říct, že oslovit významnější část veřejnosti se nedařilo. Proč tedy stále vycházelo tolik anarchistických publikací? Jednu odpověď jsme již naznačili: napomáhaly konstituovat hnutí, přibližovat a tříbit jeho myšlenky. V tomto procesu hrály nezastupitelnou roli. S tím souviselo i to, že v době, kdy nebyl k dispozici internet, byly časopisy klíčovým prostředkem komunikace, a to nejen té pasivní, kdy vydavatel oslovuje anonymní čtenáře, ale i osobní během jejich distribuce nebo při rozsáhlém poštovním provozu, spojeném s praxí mnohokrát přelepených obálek a namydlených známek.

Dalším důležitým aspektem vydávání časopisu je publikování jakožto kolektivní aktivita. Jde o jednu z kontinuálních činností, při níž se dají do praxe uvádět propagované organizační principy a způsoby svobodné práce. Proces tvorby může nabývat různých podob a stejně tak pojetí redakce. Na jedné straně může jít o DIY dovedené do extrému, na straně druhé o široké redakční kolektivy, jejichž činnost musí být transparentní v rámci dané anarchistické organizace.

Některé skupiny vydávaly i více různě zaměřených časopisů. S asi nejucelenější publikační strategií přišla začátkem druhé dekády tohoto století Československá anarchistická federace (dnes Anarchistická federace) a aplikuje ji dodnes. Východiskem jsou cílové skupiny čtenářů. A tak jsou texty psané v duchu „anarchistického populismu“ publikovány jako nástěnné noviny A3, pro šíření na velkých akcích vycházejí dle potřeby tematická čísla zpravodaje Zdola a rozvoji anarchistické teorie, hlubším analýzám jednotlivých témat a dokumentaci antiautoritářských aktivit slouží anarchistická revue Existence. Po nějakou dobu se dařilo vydávat i dětský časopis Klíčení a navíc vycházejí i různé brožury a knihy.

Historie anarchistické publicistiky je mimo jiné i výpovědí o rozvoji komunikačních a tiskových technologií. Začínalo se přepisováním textů na stroji, některé ziny či jejich části byly psané i ručně. Potom nastoupily osobní počítače, ale i tak se stříhalo a lepilo. V některých případech grafická úprava dospěla až k „profesionálnímu“ zpracování za pomoci sazečských programů.

Po internetu

Dnes jsou punkové (v nejširším slova smyslu) ziny především o hudbě, kapelách a výjezdech do zahraničí, přesto si mnohé zachovávají ideový přesah a věnují se i jiným tématům. Naopak pro anarchistické časopisy jsou subkultury už jen okrajovým tématem. Je to dáno jednak snahou anarchistů zbavit se ztotožňování se subkulturou a jednak depolitizací a komercializací velké části subkultur.

Největší proměnu však bezesporu přinesl masový nástup internetu. Tištěné materiály jako by byly odsouzeny k zapomnění. Roli zinů převzaly blogy a posléze sociální sítě. Odpadly starosti s přípravou tiskovin a především s náklady na tisk a následnou distribucí. Jenže spolu s těmito plusy přišly i minusy internetového provozu, které by se stručně daly shrnout slovem pomíjivost. Tento vývoj nezůstal bez reflexe a někteří se tváří v tvář nové situaci rozhodli zachovat tištěný formát, někdy i doplněný o webovou prezentaci a možnost stahování v elektronické podobě. Tištěné médium přece jen má stále svou neoddiskutovatelnou roli a pro někoho i jedinečné kouzlo. Čtenář se do textu může hlouběji ponořit, dát si načas a snadno se k němu vracet nebo ho předávat dál. I když není anarchistických titulů již tolik a jejich náklad není nijak závratný, nadále přetrvávají, o čemž se lehce přesvědčíte v některém z infoshopů nebo během každoročního Anarchistického knižního festivalu.

Nakladatelství AF je tiskový projekt Anarchistické federace.

zpět na obsah

napětí

Lukáš Rychetský

V sobotu 24. června se v Letech u Písku sešli Romové a aktivisté z patnácti zemí, aby znovu upozornili na ostudný fakt, že v místě bývalého romského koncentračního tábora je stále provozován prasečák. Vláda premiéra Bohuslava Sobotky sice loni schválila návrh na ukončení provozu farmy, ale nezdá se, že by v jednáních s firmou AGPI výrazně pokročila. Pochybnosti, zda vepřín do podzimních voleb zmizí z místa, kde hromadně umírali lidé, vyjádřil i ministr spravedlnosti Robert Pelikán. Česká republika je za existenci vepřína v Letech dlouhodobě kritizována nejrůznějšími zahraničními institucemi včetně Evropského parlamentu.

Zhruba stovka aktivistů 24. června obsadila na několik hodin mostecký uhelný důl Bílina a dočasně zastavila těžbu. Občanská neposlušnost v podobě přímé akce byla vyvrcholením pětidenního Klimakempu, který v blízkosti Horního Jiřetína pořádalo hnutí Limity jsme my! a účastnilo se jej několik stovek lidí. Blokádě předcházel Pochod za limity, při němž jeho účastníci vytvořili živý řetěz na místě, kde by těžba měla skončit. Následně se zhruba stovka aktivistů nechala třemi autobusy přemístit do blízkosti dolu Bílina, ještě před příjezdem policie rychle sestoupili na jeho dno a za použití pasivního odporu zablokovali jedno obří rypadlo. Všichni ekologičtí aktivisté byli zadrženi a postupně odvezeni na služebny, kde byli podrobeni výslechu a následně propuštěni.

Protesty proti vládě Nicholase Madura ve Venezuele pokračují. Ojedinělým způsobem se k nim 27. června připojil voják Oscar Peréz, jenž vrtulníkem zaútočil na ministerstvo vnitra a Nejvyšší soud. Údajně vypálil na budovy patnáct střel a shodil čtyři granáty, které ovšem nevybuchly. Na sociální síti Instagram vyzval Peréz ke vzpouře proti nedemokratické vládě. Maduro okamžitě prohlásil, že se jedná o teroristický útok, který si jen náhodou nevyžádal žádné oběti a je předzvěstí chystaného převratu, jenž může vést až k občanské válce.

Kontroverzní festival psího masa v čínském městě Jü-lin, který si každoročně vyžádá smrt až deseti tisíc psů, se odehrává i letos. Desetidenní kuchařská akce tentokrát začala 21. června. Psi bývají usmrcováni přímo u pouličních stánků, kde je jejich maso ještě čerstvé zkonzumováno. Proti festivalu se každoročně ozývají ochránci zvířat z celého světa, nicméně v Číně není konzumace a prodej psího masa ilegální.

zpět na obsah

Tak trochu jiní fanoušci

Fotbalové fanziny pro marginalizované

Vojtěch Ondráček

„Všechno, co jsem se naučil o lidské morálce a povinnostech, jsem se naučil z fotbalu,“ prohlásil kdysi francouzský existencialista Albert Camus. Vzývání kolektivního ducha, který je typický pro tým na hřišti i fanoušky v hledišti, přesně vystihuje charakter tradičních fotbalových fanzinů. Lidová tvorba fanoušků je způsobem, jak se kolektivně identifikovat se svým klubem. Partikulárnost klubismu má nejen společensky diferencující účinek, který na horizontální úrovni fotbalové kultury odděluje příslušníky jednotlivých měst a čtvrtí, ale pomáhá také odvádět pozornost od změn v sociální realitě i ve fotbale samotném.

Ani v Británii už dávno neplatí představa fotbalu jako čistě mužského světa. V domovině fotbalu, která je zároveň i královstvím fotbalových zinů, naopak vznikají publikace nahlížející populární sport z hodně neobvyklé perspektivy a zpochybňující zavedenou představu o tom, kdo má fotbalu fandit. Jejich subverzivní charakter má ale přece jen své limity, protože často nedokážou zcela překročit hranice nastavené mainstreamem.

Proti homofobii

Fotbal je nejpopulárnější sport na světě, hrají ho stovky milionů hráčů, a přesto se mezi nimi v porovnání s běžnou populací najde extrémně nízký počet lidí s jinou než heterosexuální orientací anebo, přesněji řečeno, těch, kteří se k homosexualitě sami přihlásí. Fotbalové prostředí je obecně považováno za jakési společenské zázemí heterosexuálního muže. Že tomu tak není, se snaží dokázat britský fanzin Stand Out. Už jeho název, který lze překládat jako Vystup, vyzývá ke coming outu. Časopis, který vychází od roku 2013, se pokouší normalizovat odlišnou sexuální orientaci ve fotbalovém prostředí. Nejde o typický fotbalový fanzin. Ty totiž mají své kořeny ve fanklubech jednotlivých klubů, kdežto Stand Out je součástí kampaně Fotbal proti homofobii.

Dnes rozsáhlá aktivita, kterou podporují nejznámější tváře nejen britské kopané a přední kluby anglické Premier League, vznikla z původně skromné iniciativy z roku 1998. Tehdy se připomínalo desáté výročí sebevraždy Justina Fashany, prvního profesionálního fotbalisty, který se přihlásil k homosexuální orientaci. I když byla jeho smrt důsledkem dlouhodobého životního pádu, nikdo nepochyboval, že předsudky, s nimiž se jako afroamerický homosexuál v profesionálním fotbale setkával, přispěly výraznou měrou k jeho dobrovolnému odchodu ze světa.

Fanzin vychází posledních pět let a bojuje proti homofobii a transfobii ve světě fotbalu, například tím, že povzbuzuje sexuální menšiny k vytváření vlastních LGBT ultras skupin. Obsáhle referuje o setkávání LGBT fanoušků z celé Evropy, mezi nimiž nechybějí „duhové karamelky“ z Evertonu nebo „hrdí kanárci“ z Norwiche. Fanzin také apeluje na profesionální kluby, aby se k boji proti homofobii otevřeně přidaly. Zásadní je i výzva k otevřenému přihlášení se k sexuální jinakosti, adresovaná nejen fanouškům, ale i samotným hráčům. Časopis neoslavuje hráče podle výkonnosti na hřišti nebo klubové oddanosti, ale ikonizuje fotbalisty, kteří prošli coming outem. Snažil se například přesvědčit amerického hráče Robbieho Rogerse, aby změnil své rozhodnutí ukončit po „vystoupení z heterosexuální řady“ kariéru. Fanzin také pomohl zorganizovat fotbalový turnaj LGBT žadatelů o azyl ve Spojeném království. Otevřenost a internacionální rozsah boje proti homofobii by jistě nejednoho fotbalového fanouška v Česku zaskočily.

Fanynky a růžové dresy

Podobně marginalizovanou skupinou jako homosexuálové jsou ve fotbalovém prostředí ženy, a v britském prostředí obzvlášť, protože zde měly zakázáno hrát na profesionálních hřištích až do roku 1973. Neuspokojivý stav se snažily zvrátit fotbalové fanynky prostřednictvím dnes již legendárního fanzinu Born Kicking, za nímž stála někdejší ředitelka anglické ligy Jude Purdenová.

Podívejme se však, jakým směrem se ubírají ženské fotbalové ziny v současnosti. Jenom fanynkám se věnuje liverpoolský fanzin Girlfans. Fotograf Alex Hurst v něm vytvořil jakousi fotografickou ódu na ženy, které chodí fandit na liverpoolský Anfield Road. Výsledkem je přehlídka fanynek v barvách klubu, jejichž vzhled odkazuje k tradiční DIY tvorbě v opozici vůči marketingové podobě fanouškovských relikvií nabízených v oficiálním prodeji. Ženy, které dnes tvoří čtvrtinu diváků Premier League, se staly terčem byznysu, který využívá genderových stereotypů a stylizuje různé šály a dresy do růžové.

Zatímco fanzin Girlfans kriticky reflektuje kapitalizaci fanynek a vzdává hold jejich originalitě, londýnský Season pojímá spojení žen a fotbalu zcela jiným způsobem – propojuje fotbal s módou. Fanzin je vlastně obdobou ženských módních magazínů, pouze je vsazen do fotbalového prostředí. Rétorikou seriálových hrdinek Sexu ve městě řeší, které ženy chodí na fotbal a co mají na sobě. Prostor dává například rozhovorům s módními návrhářkami, které jsou zároveň skalními fotbalovými příznivkyněmi. Nechybí ani recenze parfémů z kolekcí fotbalových celebrit typu Davida Beckhama nebo Zlatana Ibrahimoviće a soutěže o fotbalové šály z dílny módních návrhářů. Podobnost s ženským magazínem umocňuje i kvalitní papír, na němž je fanzin vytištěn.

Zakladatelka Season Felicia Pennantová ale upozorňuje, že časopis se navzdory prvnímu dojmu snaží narušovat sexismus ve fotbale. Ostentativně se totiž vyhýbá tomu, aby na sobě dresy a šály pózujících modelek měly růžovou. Výsledek působí jako produkt první vlny feminismu, která na jedné straně usilovala o přístup žen na pozice dlouhé roky obsazené muži, na straně druhé ale neopustila narativní struktury genderových stereotypů, podle nichž je móda především ženskou záležitostí.

Autor je sociolog a bývalý fotbalový reportér.

zpět na obsah

minirecenze

Affinity Konar

Mischling

Přeložila Dominika Křesťanová

Odeon 2016, 386 s.

Affinity Konar, americká spisovatelka s titulem z Kolumbijské univerzity, vydala v loňském roce svůj druhý román, který byl záhy přeložen do češtiny. Příběh dvojčat Staši a Perly se odehrává převážně v Osvětimi, kde jsou děvčátka vystavena pseudovědeckým pokusům Josefa Mengeleho, který je od sebe oddělí, aby viděl, co s nimi odloučení udělá. Ani jedno z děvčat však neuvěří, že to druhé je mrtvé, a když sovětská vojska Osvětim osvobodí, sledujeme jejich trudné putování Polskem, kde se Staša opět setká s otcem a nakonec i se svou pohřešovanou sestrou. Příběh je samozřejmě zaplněn daleko větším množstvím jímavých osudů, na samém konci do děje vstoupí i Miminko, jehož matka vykoupí dětský život svou smrtí, a do Stašina života tak zároveň vnese novou naději. Tím ale překvapivé momenty příběhu, který je podán jako ich-formové vypravování obou sester, v zásadě končí. Vkrádá se otázka, zda je vůbec etické chtít od románu, který je vystavěn na vzpomínkách skutečně přeživších sester Mozesových, nějaké dějové zvraty, zvlášť když je koncipován jako vyprávění holčiček na prahu puberty. Affinity Konar zpracovala ohromné množství materiálu věnovaného obětem šoa a Mengeleho zvrhlých pokusů a napsala o tom nepatetický příběh, plný úcty k lidské bolesti. Ale běda tomu, kdo už o Mengelem a Osvětimi něco málo přečetl – patrně si knihu protrpí v očekávání nějakého příběhového zvratu či faktografického překvapení. Nedočká se.

Eva Marková

Miroslav Pech

Cobainovi žáci

Argo 2017, 199 s.

Svou třetí knihou se Miroslav Pech snažil stvořit generační román, v němž by se našli dnešní třicátníci, kteří vyrůstali v devadesátých letech. Život bezejmenného hlavního hrdiny je ohraničen kapitolou z roku 1994, která obsahuje jeho nejstarší vzpomínky z maloměstského sídliště, a končí krátkým oddílem z roku 2011, v němž se hrdina konfrontuje s dospělostí, v níž se rozplynuly všechny pubertální sny o slávě a kariéře rockové hvězdy. Kniha v rámci jakéhosi postadolescentního vyrovnání s divokým mládím popisuje v krátkých kapitolách, psaných živým hovorovým jazykem, hlavně události ze střední školy. Sebedestruktivní divoké mejdany, experimentování s drogami (včetně humorných popisů intoxikací), chození za školu, rvačky, průšvihy, první lásku i pravidelně se měnící popkulturní stylizace od Beatles přes punk a grunge až po metal. Krátké kapitoly na sebe nijak výrazně nenavazují a časovou linku udržuje jen dospívání a postupné ztrácení iluzí, které definitivně končí zpřetrháním přátelských vztahů a obávanou prací ve fabrice. Podobně jako například nedávné Vertigo Patrika Girgleho je to další z knih, které těží z devadesátkové nostalgie, tentokrát ale vtipněji a zdaleka ne tak ploše. I tak je ovšem část vyprávění buď příliš banální (tak jak bývá banální dospívání), nebo naopak poněkud splývá v monotematičnosti, s níž autor popisuje variující se excesivní zážitky hlavního hrdiny. Je to kniha, kterou rychle přečtete třeba při cestě do práce a podobně rychle na ni zapomenete.

Karel Kouba

Eva Hauserová (ed.)

Encyklopedie soběstačnosti pro 21. století. Rodinná zahrada

Triton 2016, 329 s.

První ze tří dílů Encyklopedie soběstačnosti, která vzniká jako kolektivní dílo autorů sdružených pod hlavičkou Permakultura (CS), navazuje na časopis Klíčová dírka a také na řadu brožurek z edice Klíč k soběstačnosti. Po prvním svazku s podtitulem Rodinná zahrada mají následovat soubory Farmář, pastevec, sběrač a Stavby, energie, společenství. Nejde o encyklopedii ve vlastním smyslu slova, tedy heslář, ale o knihu rozčleněnou podle témat. Na zasvěcení do ekosystému a jeho nahlížení skrze permakulturní zemědělství se zaměřuje úvodní část nazvaná Ekologie v kostce, jejíž autorkou je editorka encyklopedie, spisovatelka Eva Hauserová. Následují oddíly Půda, Voda na pozemku, Navrhujeme pozemek, Pěstování kulturních rostlin, Hlavní skupiny a nejdůležitější druhy rostlin, Chov drůbeže a Divočina na pozemku. Kniha vychází ze zásadní publikace Jaroslava Svobody Kompletní návod k vytvoření ekozahrady a rodového statku – ostatně Svoboda se na některých kapitolách autorsky podílí. Mezi autory encyklopedie patří i Helena Vlašínová, výrazná osobnost spojená s šířením permakulturní osvěty u nás, která letos v červnu zemřela. Problémem knihy je snaha o široký záběr, jež ve výsledku vede ke stručnosti. I proto trochu zaráží zařazení kapitoly o chovu drůbeže, která by logicky měla spadat do druhého svazku. Encyklopedie soběstačnosti poslouží hlavně těm, kteří se s permakulturou teprve seznamují. Ti zasvěcenější ocení hlavně doporučenou literaturu a tipy na užitečné zdroje v závěru každé kapitoly.

Jiří G. Růžička

Ondřej Daniel (ed.)

Kultura svépomocí

Filozofická fakulta Univerzity Karlovy 2017, 169 s.

Studia populární kultury se v českém akademickém prostředí daří etablovat především díky organizačnímu a badatelskému úsilí skupiny kolem Ondřeje Daniela, editora publikace Kultura svépomocí. Nezbytným základem pro další zkoumání je zpracování teoretické literatury a reflexe obdobných výzkumů v zahraničí. Promítnout ovšem analytický a interpretační přístup do jednotlivých případových studií se ukazuje jako obtížný úkol. Autoři uvedené knihy využívají sice množství pramenů, ovšem často jim spíše než k hledání odpovědí na koncepčně položené otázky slouží k vytváření koláží názorů a faktů. Tam, kde dílčí studie rozebírají dosud nedostatečně zpracované téma (hudební burzy, kazetový samizdat), zase úsilí o dokumentaci končí předčasně před vyčerpáním dostupných informačních zdrojů. I když ambice autorů o průřezové uchopení tématu subkultur a svépomoci či DIY působí sympaticky, je nárokům zvoleného přístupu nesnadné dostát. Vyžadovalo by to jak důkladnější argumentaci ohledně výběru zkoumaných subkultur (proč rockabilly, a ne třeba lennonisté?), tak hlubší analýzu kontinuit a diskontinuit mezi různými částmi společnosti a vybranými subkulturami. Autoři spíše jen naznačují, že předlistopadová společnost byla zároveň společností konzumu i permanentního nedostatku. Také tázání se po specifickém významu svépomoci subkultur ve společnosti kutilů a chatařů a po složitém vyjednávání hranic mezi tolerovanými soukromými činnostmi a reglementovanými veřejnými aktivitami zůstává nedůsledné.

Filip Pospíšil

Král Belgičanů

(King of the Belgians)

Režie Peter Brosens, Jessica Woodworthová, Belgie, 2016, 94 min.

Premiéra v ČR 8. 6. 2017

Belgické duo Peter Brosens a Jessica Woodworthová se v předchozích letech věnovalo dokumentárním filmům a minimalistickým dramatům, které sledovaly vztahy člověka a jeho prostředí v Mongolsku (film Khadak) nebo v Ardenách (Pátá sezona). Ve filmu Král Belgičanů se naopak pustili do komedie o fiktivním belgickém panovníkovi, který musí cestovat z návštěvy Turecka do své vlasti přes Balkán, aby řešil rozpad státu. Celý snímek je stylizovaný jako dokument natáčený filmařem, jenž hrdiny na cestě provází. Brosens a Woodworthová skrze příběh plný států, které se rozpadají (Belgie, balkánské země), nebo se naopak chtějí integrovat (Turecko), rozvíjejí polemiku o tom, do jaké míry je Evropa celistvý útvar a jak její vnitřní soudržnosti napomáhají profesionální politici, svázaní desítkami formálních pravidel a byrokratických postupů. Film ale vyznívá jako plytká moralitka o monarchovi, který musí sestoupit k lidu, aby pochopil zemi, kde chce vládnout. Rozehrává příliš mnoho motivů a žádný se mu nedaří pořádně rozvinout. Belgický král Nicolas III. je neprůhledná šablonovitá figurka, o které se toho mnoho nedozvíme, komplexní vztahy evropských států jsou naznačeny v několika náhodně působících poznámkách rozesetých v ději a postava filmaře také nepůsobí jako silný, jednotící vypravěč. Konečně ani směs odtažitého artového stylu a prvků bláznivé komedie s převleky a útěky před policií nevytváří smysluplnou symbiózu.

Antonín Tesař

Fascinace skutečností. Hyperrealismus v české malbě

Muzeum umění Olomouc, 20. 4. – 10. 9. 2017

Výstava současného českého hyperrealismu vznikala dlouho a bolestivě, ale výsledek stojí za to. Dnešní divák, navyklý avantgardám, ovšem možná bude mít problém s doceněním přítomných děl (ony věčné dohady o populismu), což naznačuje i fakt, že většina hyperrealistických maleb našich současných umělců je zastoupena v soukromých sbírkách, a ne v galeriích. Své publikum si ale výstava jistě najde, a někteří se možná nechají „fascinovat skutečností“ i napodruhé. Expozice je členěna chronologicky. Hned u vstupu vás vizuálně navnadí rozměrné plátno Zdeňka Berana z devadesátých let s detailem prasklé duše. Na něm lze obdivovat opticky dokonalé vyvedení struktur a barev materiálů, jež svůj malířský původ prozrazují až při bližším zkoumání pastózních nánosů běloby, ale největší účinek obrazu se projeví teprve při cestě zpět, kdy malba z dálky vynikne ve své plné síle. Návštěvník postupně objevuje nové a nové žánry, od portrétů přes zátiší (plná postmodernistických zcizovacích efektů) a krajiny až k obrazům zachycujícím naleštěné mechanické stroje. Je zde zastoupeno množství témat, například sociální problémy, ekologie, náboženství nebo smrt zvířat, jež každý umělec zpracovává osobitým způsobem. Výstava graduje až do posledního výklenku s obrazem Plazma TV od Venduly Chalánkové, naproti němuž na zdi visí trompe l’oeil Samuela von Hoogstratena. Toto dynamické duo dává výstavě závěrečnou pointu a zároveň nastoluje otázku: Jaký je vztah mezi „realitou“ a „hyperrealitou“?

Petra Willerthová

Leo Birinski

Tanec bláznů

Činoherní klub, Praha, premiéra 21. 4. 2017

Živý gogolovský nerv má tahle komedie Lea Birinského, který se narodil v ukrajinské vesnici Lisjanka snad v roce 1880, prožil ruskou revoluci v roce 1905 a zemřel v emigraci v Bronxu v roce 1951. Je pozoruhodné, jak jasnozřivě v Tanci bláznů popsal chaotičnost Ruska v období před historickým rokem 1917, neujasněnost myšlenek hlasatelů revolučních ideálů a zkorumpovanost a hamižnost ochránců starých pořádků. Hlavní postavou své hry učinil gubernátora jedné ruské gubernie, starého muže mladé ženy a smířeného paroháče, který dokonce svolí k tomu, že na něj jeho tajemník spáchá nepodařený atentát, jen proto, aby získal další pocty a udržel se u moci. Podvod ovšem vyjde najevo, hrdina je z funkce odvolán a na jeho místo má nastoupit krutý generál Děrnov, který je ale obviněn z korupce. Prominentní pozici tak nakonec získává bývalý gubernátorův tajemník, komplic ve všech přečinech svého nadřízeného. Všichni se točí v bláznivém tanci a všechny bez rozdílu zasahuje autorovo kritické ostří. Herci v Činoherním klubu hrají s krajním nasazením; mezi nimi vyniká gubernátor Petra Nárožného, dále revolucionář a milenec gubernátorovy ženy Kozakov v podání Jaromíra Dulavy nebo tajemník Pavel Kikinčuk. Režisér Ladislav Smoček, který Birinského hru režíroval už v roce 1991 pod titulem Mumraj, vystihl aktuální jádro tohoto textu o rozporuplné „duši Ruska“, a vytvořil tak snad nejúspěšnější letošní inscenaci Činoherního klubu. Určitě stojí za zhlédnutí.

Alena Morávková

Laura Marling

Semper Femina

CD, More Alarming Records 2017

Kariéra, umělecký vývoj i komerční rentabilita Laury Marling jsou pro mnohé jistě pozitivním překvapením. Když v roce 2008 vydala své první album, zdaleka ne každý čekal, že následujících pět desek bude hodných poslechu a zájmu. V souboji s přezíravým označením „subtilní blondýnka s kytarou“ britská písničkářka obstála a dnes je vnímána jako suverénní popfolková umělkyně, dokonce jako jedna z nejpřesvědčivějších představitelek daného žánru. Každé z jejích alb přitom reprezentuje určitou žánrovou variantu. Jednou jde o pouliční městský folkový minimalismus, jindy o chytlavé melodie jako stvořené do rádia. Nové album Semper Femina je podle všeho první nahrávkou, na které se britská písničkářka výrazněji zajímá o zvuk. Dokonce by se dalo říct, že zvukový design tvoří jádro písní, jakkoli se to mnohým může zdát překvapivé. Laura Marling samozřejmě nenatočila experimentální desku, nicméně důkladně zkoumá, co všechno písně snesou, aniž by ztratily svou popovou hladkost a snadnou poslouchatelnost. Různé studiové zvuky se sice profilují až na pozadí mixu, ale i tak jsou jasně rozpoznatelné, nepřeslechnutelné a mnohdy i poměrně výrazné. Leckdy se z tohoto „pozadí“ dokážou prosadit přímo jako ústřední motiv skladby, tedy jako to, co si posluchač zapamatuje. Jde o chytrou strategii: Marling posluchači vnutí své studiové hrátky, a přitom jej nepřipraví o jemný písničkářský pop, na který se patrně těšil.

Benjamin Slavík

zpět na obsah

eskA2látor 1

Roman Rops-Tůma

Africký prasečí mor se dostal do republiky. Ani deset ústavních zákonů o vyzbrojování občanů za účelem obrany státu nevrátí životy dvěma divočákům, kteří za ne zcela vyjasněných okolností uhynuli na Zlínsku. I kdybychom hned zítra uzavřeli hranice, bude pozdě. Zodpovědný občan si musí klást otázky. Co dělá africký mor ve střední Evropě? Nepřehnali jsme to poněkud s těmi svobodami, když máme Schengen i pro prasata? Ve standardní informační mozaice stále chybí několik znepokojivých detailů. Skutečně dosud nebylo možné zjistit, jaké národnosti byli nakažení divočáci, nebo nám to policie opět tají? Odkud sem ta zvířata přišla, kdo (a za čí peníze) je k nám pozval? Mainstreamová média mohou mlžit, jak je jim vlastní, ale my lidé této země nejsme hloupí: dobře víme, která skupina obyvatel se nejvíc štítí vepřového! Těmto jedincům vyšleme jasný signál: váš africký mor tu nestrpíme, zdraví našich českých sviní uhájíme!

zpět na obsah

eskA2látor 2

Martin Vrba

„Zastřel se, kdo můžeš!“ chtělo by se zoufale zvolat při pohledu na poslanecký návrh novely ústavního zákona o bezpečnosti. Schválila jej ústavní většinou Sněmovna a návrh je teď v režii Senátu, který tak má historickou šanci obhájit svou legitimitu jakožto pojistka proti excesům dolní komory. Pokud se ukáže, že toho senátoři schopni nejsou, pak by si asi měli začít hledat jinou práci. Jistič, který nevyskočí, když zrovna společností projíždí zkrat, je na vyhození. O co tedy jde v oné novele, na které se shodli skoro všichni přítomní poslanci ze všech částí politického spektra s výjimkou pouhých devíti nešťastníků? Především je to reakce na reakci. Zatímco Evropa odpovídá na teroristické útoky zpřísněním podmínek pro držení zbraní, Česká republika chystá podání žaloby proti této směrnici u Evropského soudního dvora a upravení své ústavy tak, aby odpovídala militarizaci společnosti. Tím, že se od nynějška držitelé zbraní mají stát součástí obrany země před teroristickými útoky, dává zelenou všem bláznům, kteří se v situaci, již oni sami budou považovat za hrozbu, rozhodnou stát hrdiny a obětovat se pro vyšší dobro národa. Možná je načase si taky nějakou zbraň opatřit. Na obranu před státem a jeho obránci.

zpět na obsah

eskA2látor 3

Ondřej Novák

Původně neziskový projekt Rekola, půjčující kola „kdykoli se vám zachce“, se oficiálně změnil v korporát, který jde po zisku. Ne všichni tuto změnu přivítali. Chování společnosti po vstupu investora třeba na webu A2larm popsala jedna ze zakladatelek jako ukázku vykořisťování práce dobrovolníků. S novými poměry se vyrovnala tím, že z firmy odešla. Na její komentář pak jednatelka Rekola Bikesharing, s. r. o., reagovala zveřejněním odměny, kterou dotyčná „potížistka“ údajně za svou práci na projektu dostala. U neziskovky by takový postup byl možná ještě pochopitelný, ale v korporátu je naprosto neomluvitelný. Když už je vaším cílem zisk, musíte přijmout i všechna omezení, která z toho plynou. Třeba pravidlo chovat se tak, aby to lidi, kteří jsou na vás závislí a pracují pro vás, nepoškodilo. Pomineme-li, že je to a priori pokrytectví, může se taky stát, že se pár zákazníků naštve, firmě klesne zisk a některý z podřízených bude muset dostat výpověď. Kvůli komentáři, který sám třeba ani nečetl…

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Babišova revoluce

Zvěstovat neviditelné světy

DIY naostro i rozostřeně

Generátor poetické extáze

Letní pall mall - idiot dýchá

O marnosti - literární zápisník

Vězeňská pomsta Prosperova

Ze dna sázavských bahen

Zprávy z předních linií

Terorismem proti mimozemské invazi

Výpěstky pozdního kapitalismu

Text ve středu zájmu

Život je pomalá smrt

Atlas pravého umění

Kóduji, tedy jsem? - architektonický zápisník

Propracovaná fantazie

Marinella Senatore: The Time Is Now, 2017

Dnes mě to mluvení namáhá

Čekání na kapitální kus

Černé díry v paměti

par avion

Rusko a duch protestu

Hromadění subkulturního kapitálu

Ideální průmyslové město

Prapor v ruce, časopis v kapse

napětí

Tak trochu jiní fanoušci

minirecenze

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

zpět na obsah