A2 č. 20/2019 - bauhaus

editorial

editorial

komentář

Od Bauhausu k Hornbachu

recenze čísla

Špatný (anti)komunista

literatura

Bez nároku na dokonalost

Patolízalové melancholii zahánějí - literární zápisník

Slova vzhůru

Verš a vězení

Zrazená autonomie - básnická redukce

„Myslím na Vás vždy a stále“

film

Láska k filmu a k bundě

Odvaha pohnout Zemí

divadlo

Mastičkáři z Québeku

hudba

Kam nás zvuk zavede

výtvarné umění

Jak spolu chceme žít?

Obávaný „ženský element“

Střet ředitelů

galerie

Adrian Kiss

esej

Design tvoří společnost

rozhovor

Dědictví si nelze idealizovat

Nejistota je východiskem tvorby

zahraničí

par avion

Poslední šance

společnost

Bauhaus v politickém sevření

Destruktivní expanze podle Bolsonara

odpor

Víc škody než užitku

Česká krajina porobená - ultimátum

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

editorial

Karel Kouba

Letos si připomínáme sté výročí založení zásadního avantgardního hnutí, jež ovlivnilo nejen architekturu a urbanismus, ale i užité umění, vzdělávání a v konečném důsledku i rozvoj strojové výroby. Umělecká škola Bauhaus rozvíjela mezi lety 1919 a 1933 nové způsoby mezioborové spolupráce a zohledňovala i sociální aspekty a genderovou rovnoprávnost. Z textu Milana Kreuzziegera, který může sloužit jako shrnutí čtrnáctileté existence Bauhausu, se dočteme o politickém a společenském kontextu a také o rozdílných koncepcích, které v rámci školy existovaly. Ve většině textů čísla ale zároveň zazní varování před idealizací a nekritickým obdivem. O genderové rovnoprávnosti, která v praxi příliš nefungovala, referuje Kateřina Smejkalová. Klára Peloušková píše o problematicky uchopeném dědictví Bauhausu i o tom, jak může funkcionalistické tvarosloví „dobrého designu“ odvádět pozornost od všeho nepříjemného, co se nachází pod dokonalým povrchem předmětů. A v úvodním komentáři Milena Bartlová mimo jiné konstatuje, že na konci nastolených změn „stojí dnešní nadměrná produkce konzumní společnosti, která je funkční a kvalitní jen do uplynutí záruční doby“. Tento hlas je přítomný i v rozhovoru s Maxem Welchem Guerrou, urbanistou působícím na výmarské univerzitě, který zohledňuje právě ekologické i sociální aspekty současné architektury: „Architekti a architektky ale mají navrhovat také dostupné bydlení pro lidi s nízkými příjmy, architekturu, která myslí na chudé, na lidi, co nemohou chodit po schodech, nebo na lidi, kteří mají zájem o komunitní bydlení. Musíme stavět domy a města, která spotřebovávají málo energie.“

zpět na obsah

Od Bauhausu k Hornbachu

Milena Bartlová

Připomínka stoletého jubilea založení saské uměleckoprůmyslové školy není jen příležitostí oživit a komerčně zhodnotit úspěšný modernistický design, který v Bauhausu vznikal, ale otevírá celou řadu otázek o vzájemných vztazích modernity, kultury a levicových ideálů i praxe. Všechny se týkají i naší vlastní minulosti a její sebereflexe. V dnešním českém prostředí působí téma Bauhausu téměř subverzivně: jestliže jsme těsné propojení meziválečného Československa s německým kulturním prostředím vyškrtli ze svého povědomí hned po roce 1945, levicovost modernity se stala citlivým tématem od roku 1990. Historička umění Markéta Svobodová, autorka zásadní, kvalitní a objevné knihy o československých vztazích s Bauhausem (2017), zmiňuje v nedávno publikovaném rozhovoru komunistické přesvědčení grafického designéra Zdeňka Rossmana tak štítivě, jako by šlo o úchylku, o které se nesluší mluvit.

Navzdory pouze čtrnáctileté existenci stačil Bauhaus projít dvěma fázemi, které charakterizují vývoj levicové kultury v první polovině 20. století. Walter Gropius jej ve Výmaru založil jako místo komunitní výchovy a tvorby, kde se integrací rukodělného řemesla s duchovním vzděláním docílí emancipace práce a vznikne duchovně hodnotná verze industriální výroby. Vycházel přitom jak z anglického marxismu teoretika a designéra Williama Morrise, tak z domácí tradice usilující o necírkevní zduchovnění každodenního života v materiálním světě, již německému vzdělávacímu systému vštípil na prahu industriální modernity Johann Wolfgang Goethe. Jen o několik let dříve zahájený projekt antroposofa Rudolfa Steinera ve švýcarském Dornachu měl podobné cíle. Gropiova saská škola se však zásadně odlišovala orientací na mezinárodní scénu radikálně moderního umění. Mezi prvními spolupracovníky byl i ruský konstruktivista Vasilij Kandinskij, který zde využil své zkušenosti ze zakládání avantgardní umělecké školy v sovětském Rusku tři roky po revoluci. Ideálem výtvarné práce se v Bauhausu stala integrace klasického řemesla s vyjádřením duchovní, částečně esotericky zakotvené obrody člověka. Právě tento směr vedl k prosazení ušlechtilé tvarové jednoduchosti jako zásadního estetického principu. V době, kdy klasické uměleckoprůmyslové školy, jako například ta pražská a brněnská, vázly v historizujícím a nacionalistickém dekorativismu, bylo dokonce možné obě pozice identifikovat s pravdou (jednoduchosti, věrnosti materiálu) a lží (ozdobnosti).

Sám Walter Gropius ale v roce 1923 vyhlásil změnu směru, kterou potvrdilo o dva roky později přestěhování školy do Desavy, přejmenování na Institut designu a především vedení marxistou Hannesem Meyerem. Škola se nyní zaměřila na úsilí spojit tuto duchovně-řemeslnickou praxi s akcelerací kapitalistické modernizace Německa. Právě tato rovina přitahovala prvorepublikové československé avantgardisty a Josef Vydra v Bratislavě vedl Školu umeleckých remesiel, jedinou slovenskou vyšší uměleckou školu, částečně podle bauhausovského modelu participace, zahrnujícího i vysokou účast žen. Konstruktivistická a funkcionalistická estetika vycházející z Bauhausu se u nás dokonce dostala i na pozici oficiální státní reprezentace, kde nahradila dekorativismus „národního stylu“. Moderní design ve stejném pojetí jednoduchého tvaru a kvalitního materiálu i zpracování dosáhl značného komerčního úspěchu u československých středních vrstev. Vyráběly jej družstevní podniky, jakými byl Artěl nebo Družstevní práce.

Idealizovat si Bauhaus by ale bylo od kulturní levice krátkozraké. Racionální forma „bez zbytečného a lživého dekoru“ se ukázala být mimořádně ekonomicky výhodná pro výrobce, tedy pro kapitál. Na konci podprahové proměny stojí dnešní nadměrná produkce konzumní společnosti, která je funkční a kvalitní jen do uplynutí záruční doby. Zásadní podmínkou této transformace se stalo upuštění od pečlivé práce a kvalitních materiálů, protože výrobu prodražovaly. V kapitalistické části poválečné Evropy vedl tento proces k náhradě díla duchovně vzdělaného řemeslníka produktem hobbymarketu. V zemích sovětského bloku se nejprve v době stalinismu podařilo přiblížit k realizaci utopii takzvaného Gesamtkunstwerku, celostního uměleckého díla, v němž architektura, volné umění a design tvoří harmonický celek – ovšem za cenu radikálního odvratu od modernistické estetiky. Její návrat jako vytouženého estetického symbolu svobodomyslnosti poté skončil v technokratismu pokleslé racionality odlidštěných sídlišť.

Bauhaus ve výmluvné zkratce charakterizuje vnitřní rozpor evropské modernity: mezi emancipací pracujících, včetně duchovního povznesení rukodělné práce, demokratizací spotřeby i kultury na jedné straně a nadvládou technokratismu usilujícího pouze o efektivitu výroby, jinak řečeno o maximální snižování nákladů a zvyšování výnosů státního i privátního kapitálu, na straně druhé. Zcela se přitom zapomnělo na původní goethovskou ideu nezbytnosti těsného vztahu tvorby – tedy i výroby věcí, ať umělecké či řemeslné – k přirozenosti. Výmluvně to signalizuje nová budova Muzea Bauhausu, postavená v Desavě k letošnímu jubileu: abstraktně perfektní forma proskleného kvádru je z hlediska klimatického rozvratu a požadavků budoucnosti nejen mylná, ale dokonce škodlivá.

Autorka přednáší dějiny umění na UMPRUM.

zpět na obsah

Špatný (anti)komunista

Druhý svazek pamětí Arthura Koestlera

Lukáš Rychetský

Není obvyklé, že se spisovatelovy paměti stanou jedním z vrcholů jeho díla, který v některých ohledech převyšuje jeho prozaickou tvorbu. Autobiografie přichází na řadu zpravidla ve chvíli, kdy je umělecké dílo završeno, takže je pravý čas nejen na autorský komentář k vlastnímu psaní, ale také na bilancování osobního i veřejného života. Obě tyto roviny lze ovšem v případě Arthura Koestlera jen stěží oddělovat. Koestler své rozsáhlé dvousvazkové paměti psal v poměrně mladém věku, ještě před padesátkou, a více než tisíc stran tedy stačilo k obsáhnutí necelé první poloviny jeho života, kterou charakterizovalo především vášnivé zaujetí pro „věc“, ať už šlo o myšlenku sionismu nebo později ideu komunismu. První svazek Šíp do nebe (Scum of the Earth, 1941; česky 2016) končí Koestlerovým vstupem do komunistické strany v roce 1931, který znamenal výměnu jedné svaté země (Palestina) za druhou (Sovětský svaz). V druhém svazku Neviditelné písmo (The Invisible Writing, 1954) autor popisuje roky 1932–1940, cestu do sovětského Ruska a Střední Asie, práci v antifašistických propagandistických a mediálních agenturách Kominterny, uvěznění frankisty v době španělské občanské války a následný pozvolný, ale neodvratný rozchod s komunistickou stranou.

Autor jako soudruh

Z vysvětlování pohnutek, které vedly ke vstupu do komunistického hnutí, se v druhé polovině dvacátého století stal specifický autobiografický žánr, s nímž máme i v české literatuře bohaté zkušenosti. Koestler nenáleží ani mezi sebemrskače, kteří vykoupení svých politických hříchů spatřují v očernění všeho, pro co dříve dýchali, ani ve striktním popření, jež žádná selhání nepřipouští. Snaží se k věci přistupovat (sebe)kriticky, ale také s vědomím souvislostí, bez nichž víře komunistických veteránů nelze nikdy porozumět.

Jakkoli platí, že sebeanalýza je z podstaty nemožná, protože patřičný odstup od vlastního já není myslitelný, nelze než konstatovat, že Koestler je v této nemožné disciplíně velmi přesvědčivý. A to jak v pasážích, v nichž rozebírá vlastní komplexy nutkavé neurózy, tak i tam, kde popisuje svou činnost pro komunistický aparát. Jeho reflexe vnitřní cenzury oddaného komunisty patří bezesporu mezi nejpreciznější vysvětlení stranické disciplíny, která často vedla až na popraviště. Nikoli náhodou právě tento motiv autor zpracoval ve svém nejznámějším románu Tma o polednách (1940, česky 1992). „Téměř nevědomky jsem se naučil sledovat své kroky, svá slova a myšlenky,“ píše Koestler v autobiografii a představuje instanci skrytého vnitřního komisaře, který jako by byl na stráži v každém pravověrném soudruhovi. Byl to život determinovaný neúprosným vývojem dějin, řídících se zákony dialektiky, což se nutně projevilo i v jazykové rovině: „Změnil se postupně můj slovník, gramatika i syntax.“

Tolik oblíbená macha, která staví komunismus naroveň nacismu, je Koestlerovi sice blízká, ale když s ní pracuje, dělá to v naprosté většině srovnáním povahy věřícího nacisty a komunisty. Nezkoumá doktríny, a obnažuje tudíž psychologickou, nikoli ideovou spřízněnost. Je si také dobře vědom podstatného rozdílu, který spočívá v nepřehlédnutelné morální výhodě komunistů. Když uvažuje o tom, proč komunismus v jeho generaci tak rezonoval, dochází nutně k závěru, že komunisté skutečně projevovali nebývalou odvahu přinášet velké oběti v bojích za slabé a pronásledované. Právě to podle něj k hnutí přivedlo miliony mladých lidí po celém světě.

Slova versus skutečnost

Když Koestler coby novinář ve službách Kominterny podnikl v roce 1932 cestu po Rusku a zemích Střední Asie, projevovala se u něj, stejně jako u mnoha dalších západních levičáků, selektivní slepota, která nedostatky systému svádí na nutné zlo přechodného období. Přehlížení skutečného stavu věcí nemusí být vždy jen důsledkem sebeklamu, ale může být způsobeno třeba i volbou míst a lidí, které navštívíte, a těch, jimž se naopak raději vyhnete. Koestler se přesto snažil vyhovět ideologii, jíž sloužil, a zároveň se zcela nezpronevěřit novinářské profesi. O tom, že se mu to druhé alespoň částečně dařilo, svědčí nejlépe fakt, že jeho cestopis Von weissen Nächten und roten Tagen (Rudé dny a bílé noci, 1934) nakonec nikdy rusky nevyšel, protože neprošel cenzurou a byl shledán příliš buržoazním. Skutečná zkouška věrnosti komunistické straně ale nastala až ve chvíli, kdy bylo třeba zradit někoho blízkého: „Udání je základní povinností každého člena strany, je to zkouška jeho loajality.“

Právě hřích udání, navíc ženy, s níž Koestler na své cestě po Střední Asii navázal intimní vztah, rezonuje druhým dílem pamětí. Podezření, že milovaná osoba může být nepřátelskou agentkou, vedlo Koestlera až k tomu, že se o něm zmínil příteli, jenž pracoval pro sovětskou tajnou policii. Zda to mělo reálný vliv na život jeho milenky, se nikdy nedozvěděl. Mnohokrát přežvýkaný motiv sváru lásky ke straně a lásky partnerské vypravěč odmítá, nepíše o lásce k ideologii, nýbrž o prostém zachování identity: „Nešlo o vztah, šlo o totožnost.“ Nezradit lásku v tomto případě prostě znamenalo přestat být komunistou. Utopická představa budoucího Sovětského svazu nepřekrývala často tristní realitu jen u Koestlera v roli návštěvníka, ale i u těch, které na své cestě potkával. Včetně těch několika, jež přirovnává k šestatřiceti spravedlivým, kteří podle talmudické legendy udržují svou existencí svět v chodu. I v jejich případě totiž nakonec „slova triumfovala nad skutečností“.

V cele číslo 40

Návrat ze Sovětského svazu do Německa nebyl už v roce 1933 pro Koestlera možný. Pochybnosti ohledně Ruska musely ustoupit do pozadí, třebaže se schylovalo k prvním velkým procesům. V Evropě se totiž k moci dostávali fašisté a na poplach dlouho bili převážně jen komunisté. Dříve uznávaný novinář se dal cele do služeb antifašistické propagandy, kterou řídilo vedení Kominterny, a stejně jako kdysi v Palestině žil – tentokrát v Paříži – v chudobě a o hladu. Takových jako on, kteří se bez nároku na odměnu snažili na tisíc různých způsobů zvrátit nástup fašismu, byly po Evropě tisíce a kroky mnoha z nich vedly v roce 1936 do Španělska, kde začínala občanská válka. Koestlerova krátká špionská eskapáda ve falangisty obsazené Seville svědčí o jeho dobrodružné povaze a sebevražedné drzosti, která již druhý den pobytu vedla k odhalení a překotnému útěku. Podobně bláznivý kousek jej pošle o pět měsíců později, když odmítne opustit Malagu před příchodem frankistických vzbouřenců, rovnou do cely smrti. Naštěstí jen na čtyři měsíce.

Traduje se, že blízkost konce mnohé ateisty vede do náruče náboženství. Koestlerův obrat k metafyzice byl ale v jakési trvalé ambivalenci racionality a spirituality přítomen odjakživa a nelze jej vysvětlovat schematicky. Zdá se, že duchovní proměna, kterou až s odstupem let líčí v samém závěru druhého svazku pamětí, je mnohem více vyjádřením klidu a kontemplace než strachu ze smrti. Ten naopak tento obrat spíš neutralizoval. Jakkoli to může znít nepravděpodobně, snažil se rehabilitovat metafyziku a spiritualitu způsobem, který banální pověrečnost kombinuje s matematikou, jež se v jeho pojetí blíží mystice, především v líčení ztráty ega, které je pro mystické zážitky určující. Rozporu mezi angažovaným a pasivním přístupem se Koestler věnoval ve svém eseji The Yogi and the Commissar (Jogín a komisař, 1945) a v cele číslo 40 podle všeho začal první vítězit nad druhým, což nemohlo dopadnout jinak než vystoupením z komunistické strany v roce 1938.

Popisný styl se v Koestlerových pamětech často potkává s literárním jazykem, detailnost výpovědi přitom odkazuje na autorovu skvělou paměť a zvyk dělat si neustále zápisky. Výsledná sugestivita předčasných memoárů může čtenáře dovést až ke kacířské myšlence, že byl Koestler možná lepší spisovatel, když psal vlastní autobiografii, než když vlastní zážitky zpracovával v románech. „Syntéza světce a revolucionáře“ jej každopádně nikdy nepřestala fascinovat, což je jeden z důvodů, proč o sobě mohl směle prohlašovat, že „byl špatným komunistou a špatným antikomunistou“.

Arthur Koestler: Neviditelné písmo. Přeložila Petruška Šustrová. Academia, Praha 2018, 614 stran.

zpět na obsah

Bez nároku na dokonalost

Nad novou sbírkou Petra Hrušky

Martin Lukáš

Nezávidím Petru Hruškovi jeho pozici básníka, od kterého se vždy něco očekává. V povědomí kulturní veřejnosti dal vzniknout předpokladu – a ten posílili přičinliví redaktoři –, že umí, je-li tázán, říct vždy něco případného, něco, co nás přiměje zadržet uznale dech a souhlasně vydechnout. Trvale prokazuje, že to má takzvaně promyšlené. Stal se mluvící hlavou, která umí hovořit na libovolné téma, stal se klasikem, pokud je dnes něco takového možné. Požívá vážnost, a ta bezpochyby tíží, což vytváří nerovnou situaci: Na básníka se nesahá, ale každý si z něj bere. Když přijdou pochybnosti, hodilo by se být s nimi chvíli sám, nemuset je hned vláčet na světlo. Přisátá veřejnost se ale o pochybnosti nezajímá, očekává, že to bude mít Hruška opět promyšlené.

Tvrdí, že nelze nic tvrdit

Poslední sbírka Petra Hrušky je pečlivě připravená, bohatě nazdobená, čtenáři padá do klína tak akorát, opatřená všemi regáliemi velkého autora. Má své motto, má oddíly. Je skromně, ale vybraně ilustrovaná. Na fotografiích ukazuje, jak vypadá její autor, jak vypadá její ilustrátor. Z doprovodných textů se dovídáme, co tito vykonali a co si myslí o poezii a o kráse. Na zadní klopě obálky je verš „… jsou překvapená slova…“. Hledíme na něj jako na zapomenutý šperk. Tahle dobře zabalená nádhera se ale jmenuje Nikde není řečeno, což poněkud kazí automatický dojem, že dílo bylo dokončeno jediným možným, totiž dokonalým způsobem.

Navenek překomponovaný celek sbírky je vyplněn dírami. Vlastní básně jsou proloženy opisy hliněných tabulek, jejichž text se podařilo rekonstruovat jen zčásti. Tuto iluzi mají sugerovat poznámky o nečitelných, porušených, zničených řádcích. Není snadné přistoupit na hru s fragmenty, protože není zřejmé, proč tady jsou. Proti dohotovenosti sbírky, která přece bude něco deklarovat, stojí její titul, jenž každý názor zpochybňuje. Zlomky hliněných tabulek líčí děje, které se odehrály v epickém bezčasí „mnoho let př. n. l.“, svou velkolepostí kontrastují s disparátními výjevy z vyprahlé současnosti. Titul se zpěčuje autorovu záměru tvrdit; tvrdí, že nelze nic tvrdit.

Úvodní skladba Nikde není řečeno je takřka divadelní, monologickou scénou, v níž mluvčí básně spolu s kýmsi nese kohosi, kdo není při vědomí a povážlivě se oběma nosičům pronáší. Což toho, kdo mluví, vede k úvahám nad všehomírem. Dramatická situace, zprvu plná naléhavých zámlk, se po několika stranách rozbíhá k výpovědi o nás lidech, jací jsme a jak v životě tápeme. Od ukazování se jde k vysvětlování, od bezděčného odhalování k neúnosnému mentorování. Ten, kdo tu začal mluvit za sebe, vyvozuje z nehybného těla místního „povětroně“ soudy o lidstvu. Když před lety básník nesl kurvu, nesl ji s vervou a bez řečí a jeho rozčarování bylo rázem i naše.

Jsem drcen, a nevím proč

Hruška umí pojmenovat skutečnosti naprosto přiléhavě, v tom byl vždycky jedinečný. I tato schopnost se však stálým užíváním proměnila, účinek se obnosil. „Staneš před květinářstvím v Livornu/ a vidíš – je přesně nedůležité.“ Jsou to sousloví dokonale výstižná, ale jsou ve své sošnosti také marnivá. Žasnu nad důmyslem, vnímám, že přesnost se stala samozřejmostí, a ani důmysl, ani přesnost mnou už neotřese.

Jinde se básník příliš spoléhá na osudový zvuk infinitivu „být“, což je tvar natolik ohmataný a nevyhnutelný, že verš o tomto jediném slově působí toporně, nadneseně; jeho existenciálnímu smyslu se právě pro ten důraz nechce věřit.

Trpná konstatování; nadbytečné apozice; popis, který deklaruje; přirovnání ne jako katalyzátor výpovědi, ale jako tuhá blána mezi skutečností a jejím výrazem; ornament metafory; básně řízkované z veršů – to jsou už tradiční projevy ostravského stuporu, který po Hruškovi opakují dlouhé řady básníků. Jen jejich mistr má právo je pohřbít.

Mezi více než čtyřmi desítkami básní najdete několik kusů, v nichž se Hruška vystříhal toho, co k dokonalosti dovedl jindy a jinde. Proto – pro jejich čerstvost a naléhavost – jsou tato čísla geniální: koncentrovaná tíseň Banky v Amsterodamu; situace básně Vchod, která vydá za román; zklamání vtělené do zmuchlaného papíru v Novinách v Budapešti.

Sbírka Nikde není řečeno zřetelně promlouvá o akutní hrůze autora postávajícího v netečných kulisách současnosti. Nakažlivý, slastně defétistický pocit, že jsem drcen, a nevím proč, se pojí s okázalou pasivitou role posvěceného básníka. Hruška nadále rýsuje věrné detaily, ale netroufá si pro ně narýsovat nový rám. Role, kterou si vydobyl, je mu těsná. To víme všichni.

Autor je literární kritik.

Petr Hruška: Nikde není řečeno. Host, Brno 2019, 96 stran.

zpět na obsah

Patolízalové melancholii zahánějí - literární zápisník

Petr A. Bílek

Už více než deset let se snažím přečíst ze současné české prózy maximum, co fyzicky i psychicky zvládnu. Na otázku, proč to dělám, bych smysluplně odpovědět neuměl. Tuším jen, že to může nějak souviset s dětstvím. Vyrůstal jsem v poměrně chudých poměrech, kde se žádné jídlo nevyhazovalo a vše se dříve či později muselo sníst. A to, co už působilo prošle, jedli ti nejstarší – u nich už to přece škody napáchat nemůže. Zestárnuv, říkám si, že ty výtvory někdo číst musí, a mně už to uškodí míň než těm, kteří ještě mohou něco pěkného vymyslet.

Tuším, že ta moje četba může mít podobné následky, jaké utrpěl nedávno medializovaný britský teenager, který několik let jedl jen hranolky a chipsy, až kvůli tomu o zrak přišel. Proto to čtení prokládám návraty ke knihám z dob, kdy se ještě psát umělo, a průběžným poslechem bigbítu šedesátých a sedmdesátých let. Vyvažuje to trochu melancholii, která četbou špatně napsaných próz vzniká. Ta bývá nejsilnější na podzim, kdy nastane pocit, že zas další rok je pomalu v háji.

Tento týden jsem si jednu současnou českou prózu vybalancovával poslechem desky The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp z roku 1968. Z jednoho Gilese a z Frippa se ještě v roce 1968 stane základ jedné z nejlepších skupin progresivního rocku, King Crimson, ale tahle deska je jiná – hravá, a zároveň smutná, s humorem blízkým Monty Pythonům, kteří se vynoří jen rok poté. Žádný radostný optimismus rané psychedelie, ale absurdita každodenního života. Jednotlivé skladby jsou proloženy recitativy, k nimž mám náchylnost opět z mládí, kdy v rádiu mluvíval Bartoška do zpěvu Marie Rottrové a Josef Laufer si recitoval sám, když po kapitánu Minaříkovi oslavoval život řidiče kamiónu. Robert Fripp čte hlasem zkušeného recitátora příběh The Saga of Rodney Toady a ten je prostě boží. Jen na ukázku v mém neumělém překladu: „Rodneyho otec byl tlustý a hnusný a Rodneyho matka ještě tlustší a hnusnější. Otec Rodneymu říkával, že jednou taky potká tlustou a hnusnou dívku, podobnou Rodneyho matce, a tu si vezme. Matka mu říkávala, že tlustých a hnusných dívek, které čekají na tlusté a hnusné chlapce, je spousta a že i ona se takhle dočkala Rodneyho tatínka, který se živil zametáním ulic a přivydělával si uklízením záchodů.“

Bohužel Rodneyho příběh je jen na první straně desky a nevydá ani na krátkou povídku. Když skončil, cítil jsem potřebu přeskočit hned na jiný, mít dál před očima ještě nějakého nebožáka, který má pocit, že mu ubližují, a přitom je tak dobrý. A šťastná náhoda mne rychle dovedla hned ke dvěma, v daném ohledu dokonalým. Na TV Barrandov má totiž svoji show Jiří Ovčáček a ten si do ní pozval dnes už bývalého, ale o to zhrzenějšího ministra kultury Antonína Staňka. Na melancholické stavy není myslím lepší lék než tento rozhovor. Vleče se tak, že vám duši naředí do naprosté apatie. Vydržíte-li celých takřka padesát minut, dostaví se tak silný pocit viny za nejpromarněnější hodinu života, že před ním ostatní pocity viny zblednou. Trápí-li vás, že se vám život nedaří, stačí chvilku sledovat pana Ovčáčka v roli moderátora. Jeho výkon obnažuje znakový princip divadla: tak jako papundeklové cimbuří na jevišti při inscenování Hamleta je znakem, protože papundekl říká: „Já tím cimbuřím nejsem, já k němu jen odkazuji…“, odkazuje i Ovčáčkův výkon k existenci, roli a postupům moderátorů, ale zároveň k nemožnosti toto naplnit, tedy umět moderátorem být. Metaforu marnosti lidského konání rozehrává tak silně, že jsem již v půlce pořadu byl smířen se stářím, smrtí i bolavým zubem, protože to vše je nic proti sisyfovskému zápasu, který ten člověk podstupuje.

Zápolil takto už potřetí, ale tentokrát byl zážitek umocněn efektem zrcadlení: oba aktéři mají totiž natolik zbytnělá ega, že potřeba jejich permanentního masírování převážila i nad instinktem upozaďovat vlastní hloupost. Insitní umění docenta Staňka vyluzovat dlouhé věty, jimiž říká, že ve sportu se bojuje fair play, zatímco v politice ne, anebo že umění je velmi členité a dělají je umělci v různých oblastech, trumfuje nejen žánrově blízké Křeslo pro hosta z dob normalizace, ale může se směle měřit i s nejlepšími díly České sody. V okamžiku, kdy prohlásí, že kdyby neodvolal ředitele Národní galerie Jiřího Fajta, byl by ministrem dodnes, musí být už každému jasné, že sociální demokracie prostě toho člověka musela odstranit. Dokud navrhoval na vyznamenání Karla Sýse či křtil knihu Grebeníčkovi, hrozilo, že zájem vyhasne rychleji, než se ministr stihne projevit. Když ale začal čistit „kulturní frontu“, bylo jasné, že se dostane do světla reflektorů, kde se jeho… inu, nevybavenost nutně ukáže. Tak nám ji ukázal až teď.

Autor je literární teoretik a vysokoškolský pedagog.

zpět na obsah

Slova vzhůru

Namáhavé sny a čnějící žal španělských básníků

Matouš Jaluška

Ve španělské literatuře se stalo zvykem shromažďovat básníky do generací podle let, ve kterých k něčemu došlo. Členové takzvané generace 27 postupně vstupovali do literárního provozu (a přejímali žezlo po generaci 98) již od počátku dvacátých let, skupinové označení si vydobyli až díky poetickému kongresu, uspořádanému roku 1927 u příležitosti výročí smrti Luise de Góngory. Přihlásili se tak k tradici introspektivního, osamoceného a intelektuálního básnění. Ozvěna tohoto přihlášení zní dost nahlas i ve výboru z děl básníků Manuela Altolaguirra, Pedra Salinase, Gerarda Diega, který sestavil pod názvem Hlas tebou stvořený překladatel Vít Pokorný.

Přímky

Kniha působí především jako pokojná souhra hlasů. Manuel Altolaguirre ji zahajuje průzkumem tichých věcí, smutku, samoty a prázdnoty, lidského nitra. Gerardo Diego se z onoho nitra pozvedá k Bohu, elegantně odpovídá na Altolaguirrovy podněty a podává zprávu o návštěvě u Pedra Salinase. Salinasův oddíl po reflexích psaní a ostrých věcí k řezání a psaní končí básnickým pásmem z roku 1933, jež propůjčilo jméno celému výboru (La voz a ti debida, 1933). Harmonie trojúhelníku, řeklo by se. Je v této souvislosti možno poukázat k Altolaguirrově chvále trojky jako bezrozporného čísla v básni Trojjediný a Juan Sánchez k tomu v doslovu čtenáře ujistí, že „osobní vztahy členů generace byly (téměř) vždy přátelské“. Soudíme-li jen z tohoto výboru, vše s tímto tvrzením souzní. Již na první pohled tu chybějí věci, o něž by autoři mohli vést spor – konkrétní lidé či názory. Všichni tři zřetelně upřednostňují statický okamžik před historickou situací a nekonstruují pro své básně místa, ale prostory, sítě souřadnic či vektorů, mezi kterými dávají přednost vertikále. I Diego, nejčasovější a nejideologičtější z trojice, pravidelně dospívá k této přímce, obvykle cestou přes tradiční (a zručně zrestaurované) křesťanské odkazy.

Proces zprostorovění a vytržení z kontextu vzorně zachycuje Altolaguirrova programatická báseň Můj žal tak převysoko čněl. Emoce tu trčí do takové výše, že mluvčímu při odchodu z domu sahají dveře sotva do pasu a on dohlédne na onen svět. Přesto neumírá ani netluče hlavou do futra. Jeho reakce na traumatickou událost, smrt milované ženy, samozřejmě probíhá v čase, jako minulost ovlivňující přítomný okamžik, básnická práce však emoci transponuje do prostoru, aniž by ji znečistila reálnou hmotou či možnostmi.

Zájmena

Ze série Altolaguirrových básní jako ideál postupně vyvstává obraz stromu, pevně vzpřímeného tvora a vzoru pro člověka. Diego se soustředí spíše na umělou architektonickou vertikálu, s oblibou píše o věžatých katedrálách a v jeho slavné básni o cypřiši v klášteře Silos se i z tohoto stromu stává artefakt, stožár, standarta, černá věž, u Víta Pokorného ve zdařilé analogii „v nebe kladka“. Drobnou tenzi v dialogu Altolaguirra a Diega, jež se týká spíše použitých prostředků nežli vertikálního programu samého, moderuje Salinas pomocí slov. Namísto Altolaguirrových ostrovů a Diegových věží mu stačí k žití zájmena, jak prohlašuje ve čtrnácté básni La voz a ti debida. Skrze drobná slova, u nichž míra zobecnění či vágnosti plně záleží na mluvčím, lze utéci od abstrakce zpět ke konkrétnímu okamžiku společenství a k horizontále lásky, kterou v básni číslo třicet z téhož pásma možná žádá po své milence, možná konstatuje sám u sebe. Originál je v tomto ohledu, na rozdíl od překladu, ambivalentní.

V posledním zastavení cyklu se Salinas dosti explicitně vrací k „namáhavému snu“ dvou lidských těl, který bude znamenat „návrat této smrtelné, zarůžovělé tělesnosti, v níž láska přichází na své nekonečno“. Tato pointa se však do výboru nedostala, Salinas tak zůstává odtažitý, v čistě obtažených konturách abstraktního básníka. Srovnání básníků generace 27 s kubistickými malíři, jež v závěru provádí Sánchez, je bezpochyby oprávněné, rozložený předmět kubistů se však po mém soudu hodí doplnit ještě odkazem k plátnům Kazimira Maleviče s jejich předměty koncentrovanými do sebe samých až k zániku. Vít Pokorný svou volbou básní zdůrazňuje právě takovou razantní, mocně provedenou abstrakci. A je to dobře. Něco podobného bychom od souputníků Lorky s jeho andaluskými cikány a četníky patrně nečekali.

Autor je komparatista.

Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas, Gerardo Diego: Hlas tebou stvořený. Vybral a přeložil Vít Pokorný. Opus, Zblov 2019, 105 stran.

zpět na obsah

Verš a vězení

Život a dílo Jana Zahradníčka v dvousvazkovém opusu

Lukáš Prokop

Pro čtenáře a milovníka díla básníka Jana Zahradníčka byl začátek letošního roku svátkem. Péčí autorů a editorů Josefa Vojvodíka a Jana Wiendla vyšly v Institutu pro studium literatury dva obsáhlé svazky shrnující dlouholetou práci této dvojice. První svazek, Jan Zahradníček. Poezie a skutečnost existence, je literárněvědnou monografií přinášející interpretaci celého Zahradníčkova básnického díla; druhý titul, Jan Zahradníček. Čtení o básníkovi z let 1930–1960, představuje komentovanou antologii kritik, recenzí, studií o básníkově díle a korespondenci s přáteli. Jestliže se první svazek věnuje výhradně dílu, z dokumentů a edičních komentářů v podobě poznámek pod čarou ve druhém svazku si lze udělat podrobnou představu o Zahradníčkově životě a nejnutnějším dobovém kontextu. Přečtením obou knih vzniká detailní obraz, plynoucí z osobitě vzkříšených perspektiv života a díla.

Poznání citem

Skutečnosti, že půjde o knihy výjimečné, nasvědčuje na počátku prvního dílu konkrétní a přímo položená otázka po vztahu básnického pohledu a světa v Zahradníčkově díle. Stejně přímo je následně vysloveno několik tezí a nejoriginálnější z nich hovoří o nezbytnosti estetického prožitku a umělecké tvořivosti v lidském životě. Za pomoci filosofie a literárních, estetických i sociologických teorií se postupně zpřesňuje důležitost poezie, její „zásadní význam pro přežití“, životně důležitá role a antropologická platnost. Dovozuje se, že život je možné obsáhnout uměleckým gestem a lze na něj i odpovídajícím způsobem, tedy uměním, reagovat. Umění, přesněji poezie, je prapůvodním jazykem člověka i starobylým médiem zkušenosti se světem, specifickým nástrojem „poznání citem“, které člověk získává a svou prací jej vkládá do básnického obrazu. Tento otevřený tvar jako by se vymaňoval z proudu času, neztrácel na naléhavosti a zároveň uchovával to, co je v životě pomíjivé.

Mezi řadou teoretiků a filosofů, jako jsou Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty, Karlheinz Stierle, Ernst Cassirer nebo Gaston Bachelard, na jejichž práce se interpretace odvolává, zasluhuje velkou pozornost antropolog Helmuth Plessner a jeho pojem „přirozená umělost“. Ta představuje člověka jako bytost rozkročenou mezi přírodou a kulturou, uvádějící obě složky v soulad svou uměleckou tvorbou a sněním – a to nejen sněním o světě, ale i o sobě samotném. Jazykové vyjádření těchto snění pro druhé je úkolem básníka. V tomto duchu je dále postulován primát lidského přístupu ke světu – skutečnost, říká Merleau-Ponty, se utváří podle toho, jak se „jí mé tělo chápe“. Zahradníčkův dramatický osud, plný bolesti a ztrát, vybízí k domýšlení těchto otázek do krajnosti. Velikým přínosem knihy Poezie a skutečnost existence je pečlivé sledování podoby básnického pohledu na svět a důsledná snaha nevyhýbat se krajním polohám.

Emoce a analýzy

Po úvodu následuje sedm kapitol, jež k sobě vždy chronologicky přiřazují tematicky blízké dvě až čtyři sbírky. S přechodem ke konkrétním analýzám si čtenář přece jen obtížně zvyká na náhle změněný tón, na drobnohlednou versologickou analýzu. Ta je provázena snahou vyložit, domyslet či zpřesnit úsudek, který již zazněl o pár stran dříve. A dále: tam, kde je básnický tvar pevný, kondenzovaný, přichází místy text snad až učebnicově výkladový. Jde o jedno ze specifik této knihy. Při úkolu promyslet veškeré básnické dílo se mu asi nebylo možné vyhnout: zpomalení rytmu a šíře interpretační hojnosti, kolísání mezi detailem a zobecňujícím pohledem, to vše je výsledkem autorského předsevzetí a možná i odlišného přístupu dvojice interpretů. Nicméně je možné, že si s tímto stylem výkladu čtenář nebude chvíli vědět rady.

Jinde se totiž objevuje pravý opak: superlativy a nahromaděnými adjektivy přepjatý, naléhavý tón. Ten je jistě motivován dramatem Zahradníčkova osudu, osobním zaujetím autorů, a je tedy také pochopitelný; jenže je ho tu příliš a jinak vynikající kniha je tak vzhledem k výše řečenému místy až příliš kontrastní. Opakováním některých slov se navíc ukazuje jejich emocionální nadsazenost – vedle Zahradníčkovy vytříbenosti a málomluvnosti vše náhle vynikne ostřeji, a tak sebepoctivější a sebeobjevnější výklad svůj odpovídající výraz vlastně nenajde. Čtenář toužící vstoupit s básníkem do důvěrnějšího kontaktu, opojený rozmachem odboček a poznámek, nakonec neuspěje.

Ještě na jedné překážce tu čtenář klopýtne. Josef Vojvodík a Jan Wiendl se věnují autorům, kteří mají mnohé společné, ale k fenoménu baroka a jeho inspirativnosti pro moderní českou lyriku se už oba znamenitě vyjádřili jinde – oddíl pojednávající o (neo)barokní thanatopoetice by proto mohl být napsán úsporněji. Snad by bylo možné zaměřit pozornost spíše k prchavému, neviditelnému, pomíjivému, jak je to naznačeno v části soustředěné kolem posledních básní. Právě oddíly věnované těmto jevům, vztahům mikro- a makrosvěta, velkolepým dimenzím drobných věcí působí v knize originálně a přesvědčivě. Kupříkladu analýzami v oddílu nazvaném Za jiné vidění a vnímání věcí neviditelných se otevírá skutečně nový svět, vyjádřený odpovídajícím precizním jazykem.

Nedopověděné skutečnosti

Ke druhému svazku není co dodat. Mluví sám, úsporně, a přesto pestrou škálou hlasů. Je uspořádán s neuvěřitelnou pečlivostí a v nashromážděných dokumentech ukazuje Jana Zahradníčka oklikou, v atmosféře blízké nepřímosti básnického obrazu, v intimním pološeru korespondence a reakcí přátel. V této řeči faktů, jejich věcné střízlivosti, ale i důvěrnosti vznikající v korespondenci mezi blízkými jako by se tu uskutečnilo a čtenáři zprostředkovalo „poznání citem“, o němž byla řeč v prvním svazku. Fakta se tu stávají prostými věcmi, a tak z mlhoviny poznámek, reakcí a dopisů povstává bytost jménem Jan Zahradníček k novému životu. Stejně jako se to stává při čtení jeho básní. Uspořádané dokumenty z rukou tak rozmanitých lidí, jako byli Jan Čep, Jan Pilař, F. X. Šalda, Bohumil Polan, Emanuel Frynta, František Hrubín, Václav Běhounek, spolu s hlasy různých prokurátorů a spoluvězňů tvoří hru odlesků, tušení a nedopověděných skutečností, pravé lidské ovzduší, které člověk kolem sebe zdánlivými drobnostmi vytváří. Právě ty ho charakterizují a odlišují od druhých. V tomto smyslu, v této zpřítomňující a svým způsobem zdrženlivé emoci, první svazek za druhým vlastně zaostává.

Obě knihy jsou dílem referenčním a mezi pracemi věnovanými českým básníkům nemají svou šíří obdoby. První svazek bude objevný především pro člověka, který dosud neměl v ruce žádnou z prací obou autorů. Jedinečným způsobem prohlubuje interpretaci a konečně umísťuje Jana Zahradníčka mezi největší české lyriky.

Autor je komparatista.

Josef Vojvodík, Jan Wiendl: Jan Zahradníček. Poezie a skutečnost existence. Institut pro studium literatury, Praha 2019, 388 stran.

Josef Vojvodík, Jan Wiendl: Jan Zahradníček. Čtení o básníkovi z let 1930–1960. Institut pro studium literatury, Praha 2019, 578 stran.

zpět na obsah

Zrazená autonomie - básnická redukce

Martin Lukáš

Roku 1941 připojil Jindřich Heisler k sérii třiceti fotografií Jindřicha Štyrského z let 1934–1935 svou báseň v próze a vznikla kniha Na jehlách těchto dní. Slovo a obraz mají se tu vůči sobě tak, že je nelze oddělit. Vývěsní štíty, jarmareční výjevy, obsahy výkladních tabulí zpřítomňují vedle zobrazených předmětů též pohled fotografa, který se dívá. Co viděl a co zachytil, aktualizují nervózní slova básně. Fetišistická záliba surrealistů v částech lidského těla soustřeďuje naši pozornost k figurínám, protézám, stojanům na paruky a příčesky. Věčně zastavený obraz fotografie vyvolává, slovy Heislerovými, nepřítomný „celek[,] staticky strnulý jako děs“. S ohledem na každodenní utrpení let 1939–1945 nelze než tato přízračná torza považovat za mementa fyzické likvidace člověka jako druhu. Tak ženská a mužská busta dekorující výlohu s potřebami pro zubní hygienu představují, trpně a zprostředkovaně, němé oběti války. Pod fotografiemi bust stojí: „Váš pohled umírá s nadějí na objetí./ Jen slunce se postupně dotýká pěstěných svalů, které nesnesou déšť ani vítr, ani teplo ve vaší posteli.// Váš pohled umírá s hrůzou šílených nocí, jež nosí jen sny podobné květům na zmrzlých oknech, anebo bezesné pláně jako plech spuštěných rolet.“

Surrealistická imaginace má nádech zla, protože vychází, jak praví jazyk psychoanalýzy, z temnoty a neznáma podvědomí. Temnota války však na světlo dne vynesla obsahy lidské zkušenosti, které jsou zlé z podstaty, reprezentují síly, které reálně usilují o autorův život.

Svou báseň Heisler píše v situaci bezprostředního ohrožení vlastní existence. Jako Žid na počátku roku 1941 nenastoupil do transportu a až do konce války se skrýval, nejprve v garsonce u Toyen, později u sestry a v jiných bytech. Narůstající izolace citelně proměnila jeho poetiku. Na rozdíl od starších veršů, kde přítomnost války vyjadřoval v náznacích a symbolech, ovívá nyní „chlad vojenských pelerin“ jeho texty bezprostředněji. Svědecká pozorování člověka, který se nemůže účastnit dění „tam venku“, zvolna nabývají podoby angažované výpovědi. Objevují se anticipace budoucího vypořádání („jednou, až…“), které kontrastují s aktuálním stavem věcí. Bezútěšná přítomnost je znázorněna divokými, odpudivými metaforami, zatímco nejistou budoucnost básník vzývá klasickými obrazy průniku světla do tmy či motivem očišťujícího ohně. Hlas, který zde vzrušeně promlouvá, začíná doufat, burcuje proti nevyslovenému, ale konkrétnímu zlu: „a strojte se, strojte se, ať opustíme tuto olověnou zahrádku, která skřípe“. Dušuje se, klade řečnické otázky, mluví o naději…

Není pochyb, že nadreálná, křečovitá obraznost knihy Na jehlách těchto dní povstala z umělecky destilovaného koncentrátu skutečného Heislerova strachu. Robustní česká alegorie zrazuje pod tlakem okolností surrealisty uctívanou autonomii poezie. Surrealismus tu není cílem, je metodou ve službách, prostředkem, jak si ulevit od nesnesitelných obav. Životodárná katarze bez vztahu díla ke skutečnosti? – Kdeže!

Jindřich Heisler, Jindřich Štyrský: Na jehlách těchto dní. Fr. Borový, Praha 1945, 64 stran.

zpět na obsah

„Myslím na Vás vždy a stále“

Dopisy Milady Součkové

Josef Hrdlička

„P. S. Pak nastane élent s publikováním.“ Touto větou uzavírá Milada Součková (1898–1983) roku 1976 dopis Olze Radimské. Její oblíbené slovo zvolili editoři Zuzana Říhová, Kristián Suda a Richard Štencl za název celého svazku Élenty (2018), čímž vystihli nejen zálibu Součkové v jazyce, ale také jemnou ironii přítomnou takřka v každém řádku. Dopisy z let 1942–1982 s výjimkou několika listů Chalupeckému a jednoho listu Jakobsonovi jsou všechny psány v době, kdy Součková žila ve Spojených státech. Tam nejprve působila jako kulturní atašé a v dubnu 1948, kdy na své místo rezignovala, se stala exulantkou.

Listy přátelům

Milada Součková vstoupila do literatury v roce 1934 prózou První písmena, kterou s nadšením přijal Roman Jakobson. Od té doby se datují jejich přátelské vztahy: Součková mimo jiné podporovala činnost Pražského lingvistického kroužku, Jakobson Součkové pomáhal v exilu a po letech doprovodil předmluvou její Sešity Josefíny Rykrové (1981). Součkové ojedinělé dílo těží z avantgardy a modernismu a předznamenává leckteré postupy poválečné experimentální prózy. Její dopisy velmi dobře postihují postavení intelektuálně náročné spisovatelky, jejíž dílo oslovilo jen poměrně úzký okruh čtenářů; vedle toho ale také dávají nahlédnout do osobní historie typické pro řadu českých intelektuálů druhé půle minulého století žijících v exilu. Editoři po úvaze do výboru zařadili jen osobněji pojaté listy psané přátelům, s nimiž Součková zvláště v exilových letech udržovala pravidelný kontakt. Od zmíněného Romana Jakobsona a Jindřicha Chalupeckého, s nimiž se znala již před exilem, přes exulanty starší generace, jako byli Otakar Odložilík nebo manželé Radimští, až po mladší exilovou básnířku Gertrudu Gruberovou-Goepfertovou a Oldřicha Lešku, se kterým se seznámila v době jeho pobytu ve Spojených státech. Závěr tvoří několik dopisů Karlu Milotovi. Ten v osmdesátých letech věnoval dílu Milady Součkové pozornost a napsal o ní několik studií.

Přístup editorů postihl něco, co bylo pro Miladu Součkovou velice podstatné a co zároveň přesahuje rovinu korespondence. Přinejmenším v několika případech jde o přátelství, která znamenala vnitřní rozhovor i bez výměny dopisů. Jak v předmluvě připomíná Kristián Suda, v roce 1948 ustala výměna dopisů mezi Součkovou a Chalupeckým, který projevil nesouhlas s jejím odchodem do exilu. Korespondence opět ožila v šedesátých letech, v mezičase ale Součková věnovala Chalupeckému jednu z básní v souboru s ovidiovským názvem Ex Ponto (je součástí sbírky Gradus ad Parnassum, 1957). Dedikace z Ovidia svědčí o rozhovoru, který v myšlenkách nebyl nikdy přerušen.

Život v exilu

Ve svých listech Součková leckdy nejde pro slovo daleko, když například komentuje literární provoz v Československu nebo své postavení v něm. A přestože se často jedná o celkem intimní dopisy, stále si uchovává charakteristický odstup, přítomný ostatně i v jejím literárním díle. Komentuje přijetí svých prací, vyjadřuje se k životu v exilu a kulturní situaci, pozoruhodně málo se ale dozvíme o jejím vlastním životě. V tom si udržuje pózu modernistického spisovatele, jehož život se projevuje především v díle. Přesto lze nejen z dopisů soudit, jak velký zlom znamenal pro Součkovou exil. Její deník z roku 1939, vydaný až v roce 1998 pod názvem Svědectví, svědčí o tom, jak intenzivně prožívala dobu okupace i rozpor mezi psaným slovem a činem. O své účasti v odboji, kam ji přivedl Vladislav Vančura, se mimochodem prakticky nezmiňuje. – V exilových letech se něco podstatného mění. Soudobý svět s jeho krizemi není již pro Součkovou tím nejdůležitějším. To hlavní se odehrává v jejím duševním či duchovním světě, určeném pamětí, kulturou a imaginací, myšlenkovou přítomností. Přítomná realita se v jejím díle často projevuje v náznacích a skrývá se za jinými obrazy, jako v básni, kterou reaguje na okupaci Československa v roce 1968 a u níž jen název poskytuje klíč ke čtení. Své zakotvení v kulturní paměti Součková krásně vyjadřuje v září 1972 v dopise Chalupeckému z Cambridge ve Spojených státech:

„Ta Calif. Berkeley byla dřina, já nevím už, co jsem Vám psala. Měla jsem třídu 15 undergraduates, kdo nevěděli, co je Sibyla, Dante, natož Krok, Libuše a Karel Havlíček Borovský. Byl to élent, ale bylo tam krásně, ráj na zemi, pomeranče, jaké nedostanete za žádné prachy v celé Americe, snad jen na Floridě. Zelenina, hrášek, lusky, artyčoky atd. Za facku. (…) Ale nejvíc mě poutal ten denní pohled na záliv San Francisco, na Golden Gate. Myslila jsem stále na Claudela, Teilharda de Chardin a na maminku (byla tu na cestě kolem světa). (…) Zvlášť v létě myslím často na domov. Mám právě v pokoji jeřabiny – dostala jsem je v knihovně od šéfa – a vidím to zvlnění bechyňského kraje circulus Bechynenais – nad údolím Lužnice, ke Kristlím, samotu, statek, bílý barokní štít s věncem nebo kytkou jeřabin – to Mácha dobře viděl tu bílou jihočeských statků a chalup. Kde jsem víc doma? tam, nebo u Golden Gate? V poezii?“

Roztroušená próza

V exilu Součková přednášela na několika amerických univerzitách a také pracovala jako knihovnice ve Widenerově knihovně v Bostonu. Soustavně sledovala českou literaturu a vydala několik monografií a studií. Tento nový rozměr se promítl pochopitelně do jejích dopisů, ale také do literárního díla. V roce 1960 dostala Součková Guggenheimovo stipendium a cestovala po Itálii, kde se zajímala o pobyt Jaroslava Vrchlického, jemuž v roce 1964 věnovala monografii The Parnassian Jaroslav Vrchlický. Itálie jako země umění a kultury byla inspiračním zdrojem jejího literárního díla ale již dříve. Na několika místech připomíná svou návštěvu v Goethově domě ve Výmaru někdy v třicátých letech, přičemž jedním z klíčových motivů pro ni bylo motto Goethovy Italské cesty (1816–1817, česky 1930), v němž Goethe Itálii přirovnává k Arkádii. Dojmy z první i druhé italské cesty, kterou vykonala v sedmdesátých letech, se promítají do dopisů i básnických sbírek a spoluutvářejí autorčinu kulturní sféru. Podobně důležitý pro ni byl barok, jemuž se věnovala v pozdější knize Baroque in Bohemia (Barok v Čechách, 1980).

Milada Součková se držela stranou organizovaného exulantského života, k němuž v souboru najdeme nejednu ostře kritickou poznámku. Život v exilu, jak o něm svědčí její korespondence, pro ni znamenal především důvěrné přátelství V tom je jejím antipodem Ladislav Radimský, důležitý exilový organizátor, ale také pozoruhodný esejista. Výrazný a charakteristický jazyk společný všem dopisům ovšem nezastírá zvláštní tón, s nímž se obrací k jednotlivým adresátům. Od přátelského respektu k Chalupeckému, jemuž pravidelně posílala své básně, až po dopisy mladší básnířce, v nichž hodnotí její tvorbu, leckdy ale řekne něco podstatného o své; a nové intenzivní přátelství s Oldřichem Leškou na začátku sedmdesátých let, v němž prakticky není znát skoro třicetiletý věkový rozdíl. Tato vnitřně různorodá jednota vytváří z dopisů Milady Součkové zvláštní prózu, roztroušenou mezi řádky určenými druhým.

Autor je básník a literární vědec.

Milada Součková: Élenty. Dopisy přátelům 1942–1982. Prostor, Praha 2019, 543 stran.

zpět na obsah

Láska k filmu a k bundě

Martin Mišúr

Francouzský snímek Le daim (Jelenice) vypráví o muži ve středních letech, který se beznadějně zamiluje do vlastní bundy. Fixován na tento kus oděvu, dostane několik podivných nápadů a na svou neřest čím dál více doplácí. Tolik k zápletce. Jenže zatímco v běžných případech představuje shrnutí děje ustálenou a poklidnou součást recenze, u komedie svéhlavého režiséra Quentina Dupieuxe to spíš znamená pořádně se zapotit. Zbytek textu by měl totiž neustále připomínat, že výstředně znějící námět je o poznání složitější a rafinovanější, než se na první pohled jeví.

Kontemplativní nonsens

Dupieux nesáhl k podobné taktice poprvé. Hned několik jeho děl navléká na excentrické premisy další dílčí motivy, jež navádějí k přemýšlení; případně stavějí cosi bizarního do širšího rámce situace, která podněcuje interpretační úsilí. Výsledek se vymyká běžné divácké zkušenosti a může způsobit prvotní diskomfort. Kontrastní příklad: když někdo natočí seriózní film o těch či oněch závažných traumatech minulosti, zamračené pohroužení a emocionální, jakož i intelektuální spoluúčast se v podstatě očekává. Společenský úzus velí trpělivě naslouchat a sotva proti tomu co namítat, byť tato reakce je leckdy mechanická. Naproti tomu v případě komedie o vraždící pneumatice (Rubber, 2010) žádné intelektuální chvění není v plánu. Dupieux imponuje právě proto, že ponouká k disciplinovaně rozumovému uchopení i prostřednictvím filmů o podivínovi s bundou, partě sotva gramotných policistů obcházejících pravidla (Fízlové, hajzlové, Wrong Cops, 2013) či o nezřízeném řádění pneumatiky jménem Robert.

Le daim přitom zvládá různé akcenty propojovat, aniž by se vzájemně přebíjely. Kdyby na projekci kdokoli dorazil s několikaminutovým zpožděním a bez základní obeznámenosti, zřejmě by film zprvu nepovažoval za dílo zacílené na fetišistický poměr protagonisty k bundě. Podmanil by si jej podchlazený svět v jakési setrvalé kocovině, který však vedle divných propriet nepostrádá těžce postižitelnou majestátnost. Podezření, že cosi nehraje, by náš opožděný divák asi pojal při scénách zobrazujících splachování záchodu nebo kontemplativní zírání na bundu. Jenže ani při těchto netradičních momentech snímek nevyplouvá z pečlivě budovaného mikrokosmu kamsi na infantilní mělčinu. Naopak se zdá, že do tohoto světa jaksi neodmyslitelně patří jak vznešenost, tak dětinskost – první kvalita opanuje viditelný střed, druhá působí nenápadně na okraji. Takové protínání vysokého a nízkého pochopitelně není nijak revoluční – tyto boty byly už mnohokrát prošlapány, Quentin Dupieux ovšem může inspirovat přinejmenším tím, jak ladně v nich dokáže tancovat.

Hra jménem artfilm

Za zmínku stojí i způsob, jakým režisér škodolibě reflektuje diváckou pozici. Sledovat filmy o fetišistickém vztahu k bundě či vraždící pneumatice s mudrujícím výrazem ve tváři by šlo snadno (a banálně), kdyby do nich tvůrce explicitně zapouštěl intelektuální hlášky, narážky a podobné kudrlinky. To ale Dupieux vesměs nečiní. Potřeba zamýšlet se nad těmito podivnostmi vzniká bez usrkávání moudrých citátů ve scénáři a postavy či vypravěč dokonce někdy diváckou situaci přímo shazují. Když už se konečně otevře prostor k filosofickým úvahám, tvůrce naznačí, o jak pošetilé úsilí kráčí. V Le daim se této role ujímá – a v čemsi ji i karikuje – mladá barmanka, která divoce interpretuje protagonistou natočené amatérské záběry, domnělý základ pro jeho budoucí film. Hrdinka začne tento bláhový no-budget projekt financovat a výrazně ovlivňovat. Její svérázné cinefilní postřehy a autisticky oddaný zápal pro věc v něčem evokují mnohomluvného pisatele recenzí. Ostatně Le daim běželo na prestižním festivalu v Cannes a Dupieux očividně zná (možná až příliš dobře) pravidla hry jménem artfilm.

Autor je filmový publicista.

Le daim. Francie 2019, 77 minut. Režie, scénář, kamera a střih Quentin Dupieux, hudba Janko Nilovic, hrají Jean Dujardin, Adèle Haenelová, Albert Delpy, Coraline Russierová ad.

zpět na obsah

Odvaha pohnout Zemí

Antonín Tesař

Když se na Netflixu na konci dubna objevil čínský sci-fi film natočený podle knihy mezinárodně proslulého spisovatele Liou Cch’-sina The Wandering Earth, psalo se o tom, že streamovací služba nenápadně a bez velké propagační kampaně vydala obrovský blockbuster. The Wandering Earth totiž v Číně utržil skoro 700 milionů dolarů, což ho dostalo na pozici tehdy druhého komerčně nejúspěšnějšího čínského filmu všech dob (posléze byl předstižen animovaným megahitem Nezha zhi motong jiangshi, Zrození démona Nezhy, a posunul se na třetí příčku). Podobně neokázalým způsobem Netflix v září zveřejnil další čínský sci-fi velkofilm Shanghai Fortress. Tentokrát jde ale o opačný, jakkoli neméně pozoruhodný případ – komerční propadák, který je terčem posměchu na sociálních sítích.

Fantastika jako demonstrace síly

Z hlediska západního diváka zvyklého sledovat hollywoodské blockbustery jsou přitom oba filmy přibližně stejně nepovedené, a to jak po řemeslné stránce, tak z kreativního hlediska. Design a vizuální efekty působí trochu jako tuctové americké vysokorozpočtové sci-fi z druhé poloviny devadesátých let. Čínští filmaři přitom evidentně mají k dispozici dostatek financí a dotahují se na úroveň Hollywoodu i po technologické stránce, ale chybějí jim výrazné kreativní osobnosti, což se projevuje na málo nápaditém, generickém vizuálním ztvárnění kosmických lodí a dalších futuristických propriet. Stejně tak jejich scénáře jsou dramaturgicky nedotažené a plné klišé nebo tragického patosu. Přesto si oba filmy zaslouží pozornost. Jsou totiž především velkými mediálními událostmi, které pomáhají ustavovat a testovat pozici Číny jako nové (nejen) kinematografické velmoci.

Film má zjevně být jednou z oblastí, v nichž Čína okázale demonstruje svůj potenciál. Potvrzuje to nedávné vybudování obrovského množství nových kinosálů po celém čínském území a na něj navazující boom domácí kinematografie, pro niž tu najednou vyrostl obrovský nový trh. Překotný vývoj, kterým čínská filmová tvorba prochází, dokládá už to, že na pozici komerčně nejúspěšnějších čínských filmů všech dob se v posledních letech střídají nové snímky často několikrát do roka. Po velkofilmech čerpajících z čínské historie či mytologie a akčních snímcích věnovaných čínským vojenským operacím v zahraničí nastoupil v letošním roce ještě ambicióznější fenomén – výpravná triková science fiction. To je pole, na němž se Číňané dostávají do přímé konkurence nejelitnějších hollywoodských projektů a kam až na naprosté výjimky (komerční propadák Luca Bessona Valerian a město tisíce planet, Valérian et la Cité des mille planètes, 2017) nedosáhne ani Evropa.

Omluva za film

Zatímco zmíněné akční a válečné filmy jako Wolf Warrior 2 (Zhan lang II, 2017), dodnes komerčně nejúspěšnější film všech dob, vyprávěly o síle čínské armády, která dokáže ochránit obyvatele své vlasti i v zahraničí, sci-fi blockbustery demonstrují vzrůstající vliv Číny přímo svou existencí. Jejich zápletky nejsou tak okatě patriotské jako u akčních filmů. The Wandering Earth je rozmáchlý spektákl, ve kterém se Slunce rychle mění v červeného obra, a tak lidstvo vytvoří technologii, jež mu umožní pohybovat celou planetou Zemí a posunout ji do systému Alfa Centauri. Při průletu kolem Jupitera se ale „putující Země“ dostane do gravitačního pole planety a lidstvu začne hrozit zkáza. Shanghai Fortress vychází z japonských anime a kombinuje příběh o jednotce speciálně vycvičených vojáků čelící mimozemské invazi s prvky romance. Čína v obou filmech vystupuje jako jedna z velmocí, které výrazně promlouvají do řešení globálního konfliktu. I když se děj soustředí na čínské postavy, nenajdeme tu syndrom mnoha hollywoodských filmů, ve kterých se USA stávají centrem mimozemských invazí a globálních hrozeb, kdežto zbytek světa jako by neexistoval. Čínští hrdinové nicméně v obou příbězích, které de facto spadají do katastrofické sci-fi, prokazují mimořádnou houževnatost, obětavost až za hrob, ale také prozíravou schopnost přicházet s radikálními, důvtipnými řešeními krizí. Znalci čínské kinematografie upozorňovali zejména na to, že nápad posunout celou Zemi mimo Sluneční soustavu namísto pouhé evakuace lidstva na jinou planetu ve The Wandering Earth je odrazem typicky čínského silného vztahu ke krajině a rodnému území.

Vize Číny jako filmové velmoci evidentně silně promlouvá do toho, jak byla obě díla v zemi svého vzniku přijata. Obzvlášť patrné je to u neúspěchu Shanghai Fortress. Film byl vysmíván na sociálních sítích jako hloupá romance okořeněná sci-fi prvky a odmítli ho i fanoušci románové předlohy od spisovatele Jianga Nana. Příznačná pro celkovou atmosféru nenaplněných očekávání je skutečnost, že tvůrci se za svůj film na internetu veřejně omluvili. Režisér Teng Huatao svou omluvu formuloval velmi výmluvně: „Neukazuje to jen na nespokojenost s tímto filmem. Je to také příznakem ztráty víry v čínskou science fiction. Coby režisér za to cítím nevyhnutelnou odpovědnost a hluboce se omlouvám.“ V západním prostředí toto vyjádření vyznívá přemrštěně a fatalisticky. Naznačuje ale, jak silně je projekt čínských sci-fi spektáklů spjatý s národní prestiží.

The Wandering Earth (Liu lang di qiu). Čína 2019, 125 minut. Režie Frant Gwo, scénář Gong Ge’er, Yan Dongxu, Frant Gwo, Ye Junce, Yang Zhixue, Wu Yi, Ye Ruchang, kamera Michael Liu, střih Cheung Ka-fai, hudba Roc Chen, hrají Qu Chuxiao, Li Guangjie, Ng Man-tat, Wu Jing ad.

Shanghai Fortress (Shanghai bi lei). Čína 2019, 10 min. Režie Teng Huatao, scénář Jiang Nan, Han Jinglong, kamera Geoffrey Simpson, střih Angie Lam, hudba Dong-jun Lee, hrají Shu Qi, Lu Han, Godfrey Gao, Vincent Matile ad.

zpět na obsah

Mastičkáři z Québeku

Letošní vrchol novocirkusového festivalu

Nina Vangeli

Představení Tabarnak (2018) montrealského Cirque Alfonse završilo Letní Letnou 2019. Skupina, jež sklidila v Praze v minulém ročníku strhující úspěch se svým představením Barbu (Vousáči, 2015) ve vtipné režii Alaina Francoeura, byla i letos magnetem festivalového programu.

Jejich nové představení je čiré rouhačství, počínaje už titulem. Slovo tabarnac je zkomolenina spisovného tabernacle (z latinského tabernaculum), tedy svatostánek – část oltáře, v níž je uložena monstrance. Ovšem v běžné řeči Kanaďana z Québeku je to něco jako naše ksakruužhimlhergot. Ale nejen to, cirkus Alfonse proměňuje cirkusové šapitó bezbožně v kostelní interiér. Pro takové rouhání musíme až do středověku a renesance, nejlépe v doprovodu Michaila Bachtina a jeho knihy François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance (1965, česky 1975), která patří k nejvýznamnějším kulturologickým dílům minulého století, knihy, kterou nosí v podpaží studenti všech světových univerzit a která je autoritou při výkladu středověké a renesanční kultury. Bachtinova definice středověkého karnevalu jako světa převráceného naruby se na představení Kanaďanů dobře hodí; není to zde metafora, v převracených polohách jsou cirkusoví artisté v jednom kuse ve svém každodenním karnevalu vezdejším. A pokud jde o rouhání – jsou to Mastičkáři, které někdo zapomněl vyhodit z kostela.

Trochu kýče

Představení je orámováno a sceleno pseudoreligiózním motivem; má i svého Krista, hocha jako pannu – cirkus dává spoustu příležitostí, jak vystoupat na nebesa. Artisté jsou oblečeni do bílých pánských košil, má to asi působit panicky čistě, možná mnišsky, ale je to i trochu nestydaté, zvlášť když si mužští artisté občas zdvihnou podolek a ukážou nám provokativně spodky.

Na dění shlíží gotické okno. Upřímně, je to trochu kýč… Ale je to úplně, ale úplně v pořádku; bez dávky kýče by každé umění pro masy, tedy i cirkus, zůstalo podvyživené. Musí být přece silně emotivní – a silné –, základní emoce si o kýč přímo říkají. Z konceptuálních vychytávek typu Pli Viktora Černického, jakkoli pozoruhodných, by se všelidový svátek, jakým je cirkusový festival Letní Letná, asi nesložil. Gotické okno se posléze uplatní i v akci – bude využito jako plató pro akrobacie ve výšce, případně jako cirkusová houpačka.

Kompozice představení není úplně ustálená. Může mít více nebo méně komponentů, tedy „čísel“; pravděpodobně záleží na momentální dispozici (a asi i na domluvené výši honoráře). Takovou licenci dovoluje tradice cirkusu, kde kostrou představení – jeho strukturou – je nakonec vždy sled cirkusových výstupů (entrées), které jsou momentálně k mání, tematizace netematizace. Epochu, kdy se estétské režie cirkusového představení ujímali umělci jako Joseph Nadj nebo Daniel Gulko, kde by porušení scénáře mohlo zmařit celkový záměr a choreografii, máme nejspíš už za sebou.

Svatokrádežný odpor

Příběh cirkusu či jeho prehistorie začala, už když se člověk postavil na zadní – když projevil odpor vůči gravitaci. V průběhu dějin jí čelí čím dále tím více, až svatokrádežně. Svatokrádežní kanadští artisté, a v tom je jejich síla, útočí nejen na gravitaci, ale i na primární emoce diváků; budí úžas a strach. V představení Tabarnak vyvolává zatajený dech u diváků riskantní akrobacie na takzvané perské tyči neboli perši. Ta může být opřena o zem, ale na vyšším levelu, a to je zdejší případ, se artista či artistka producíruje na perši, kterou balancuje „spodák“ na rameni. Dole stojí jeden či dva kolegové, kdyby něco, mají obřadně založené ruce za zády, ale jsou napružení. Perš je jedna z oblíbených základních technik.

Jsou tu ale i netradiční prvky; jakákoli pohybová technika se v novém cirkuse může proměnit na cirkusovou, je-li zahnána do extrému či uplatněna metaforicky. Tak se ze dvou misek kostelních křtitelnic snadno stane cirkusové diabolo, vířící expertně kolem těla artisty v nekomfortních polohách. Tak se hned v úvodu představení vřítí do manéže hokejistka na kolečkových bruslích. (Za víc peněz si na jiných festivalech mohou pořadatelé přikoupit celou skupinu artistů s hokejkami.) Vždyť strefování se pomocí hokejky nikoli do zející branky, ale jako zde do malého okrouhlého otvoru je vskutku cirkusový kousek. Nový cirkus nepřestává pracovat s tradičními disciplínami, ale může, jak se zdá, proměnit v cirkusovou disciplínu cokoli, dá-li bůh. Tak jsme si také na výzvu Alfonsů zazpívali naši hymnu – tak nějak mimo mísu…, nebo to byl nějaký podvratný politický vzkaz?

Cirkus se po dobu své existence drží osvědčené kompozice. Je to gradující řetězec jednotlivých „entrées“. Pro finále cirkusového představení bývají často voleni skákači, velmi euforizující technika jednoduchého, avšak strhujícího rytmu. V aktuální produkci startují artisté z houpačky, v niž se proměnilo ono gotické okno. Skákači nemohou diváky nestrhnout, svým rytmem, svou narůstající gradací rizika, nikoli však šíleného. A když vběhne do manéže malé dítě, rozhojní bezstarostnou euforii diváků.

Artisté cirkusu Alfonse předvedli na Letní Letné sice malinko redukovanou verzi svého představení, i tak ovšem naplnili šapitó emocemi, strachem, úžasem, humorem a euforií.

Autorka je taneční publicistka.

Cirque Alfonse: Tabarnak. Režie Alain Francoeur, hudba David Simard, světelný design Nicolas Descôteaux, scéna Francis Farley, kostýmy Sarah Balleux, umělecké vedení Antoine a Julie Carabinier Lépine, technická režie Hugo Hamel a Nicolas Descôteaux, umělecká podpora Alain Carabinier a Louise Lépine, konstrukce scény Alain Carabinier a Sylvain Lafrenière, design akrobacie Renaud Blais, akrobaté Antoine Carabinier Lépine, Julie Carabinier Lépine, Jonathan Casaubon, Jean-Philippe Cuerrier, Geneviève Morin, Nikolas Pulka, hudebníci Josianne Laporte, David Simard, Guillaume Turcotte. Letní Letná, Praha, 15. 8. 2019.

zpět na obsah

Kam nás zvuk zavede

Varhanní experimenty Ellen Arkbro a Kali Malone

Miloš Hroch

„Slyšet není totéž co naslouchat a naslouchat není totéž co slyšet,“ prohlásila americká avantgardní skladatelka Pauline Oliveros, propagátorka takzvaného deep listeningu. V současném informačním přetížení jsou její slova aktuálnější než kdy dříve. A právě jako výzvu k „hlubokému poslechu“ můžeme chápat letošní album CHORDS švédské skladatelky Ellen Arkbro. Na minimalistické nahrávce jsou dvě skladby: jedna pro varhany a druhá pro kytaru, aniž by však bylo možné jednoznačně rozlišit akustický nástroj od softwarového algoritmu. Tato dronová hudba se šíří a láme v různých prostorech odlišně, a její poslech je tedy v podstatě site-specific událostí. Nemůže za to ovšem jen akustika prostoru, roli hraje i pohyb vašeho těla. Stačí letmé kývnutí hlavou a kompozice se rozpadne na několik textur. Jindy se zase zvuk doslova zhmotní – procházka u vody se sluchátky v uších vás vtáhne do hlubin vlastních vnitřností, až se vám extaticky rozbrní konečky prstů.

Někdejší studentka skladatele La Monte Younga ve svých kompozicích prozkoumává psychoakustický rozměr dlouhých tónů. Zvuk varhan přitom slouží jako most mezi barokem a digitalizovanou současností a vyvolává otázku, do jaké míry neustálý zvukový smog deformuje naši schopnost skutečně poslouchat. „Něco tam schází,“ říká Ellen Arkbro. „Máte pocit, že by se tam dalo něco doplnit. Moje hudba ale tuto absenci potřebuje. Když skládám, raději věci odebírám, než přidávám, abych tak vytvořila bílá místa – a posluchač by je měl nacházet. Poskytují totiž prostor pro imaginaci.“

Slyšet skutečnost

Novou dimenzi hudby Arkbro objevila díky kursu ve stockholmském zvukovém ateliéru Elektronikmusikstudion (EMS), kde se naučila pracovat s programem SuperCollider, který generuje zvuk pomocí programovacího kódu. „Kdybych se nedostala do experimentálních kruhů ve Stockholmu, nikdy bych nebyla tam, kde jsem teď. EMS je úžasný prostor – můžete tam kdykoli přijít a prostě zazvonit, aniž byste věděli cokoli o elektronické hudbě. Během pár hodin vás naučí pracovat s programem Pro Tools, dostanete lekci z elektroakustické hudební historie a pak můžete využívat jejich studio až do konce života,“ vzpomíná Arkbro na setkání s institucí, jejíž kořeny sahají do šedesátých let, kdy v hudbě panovala nadějná futuristická nálada a čile se zkoumaly nové možnosti elektronické hudby: od laboratoře skladatele Karlheinze Stockhausena v budově Westdeutscher Rundfunk v Kolíně nad Rýnem přes britský BBC Radiophonic Workshop po Studio Eksperymentalne Polskiego Radia ve Varšavě.

Arkbro později vystudovala elektroakustickou kompozici na Královské konzervatoři ve Stockholmu, nicméně formativní pro ni bylo zejména newyorské studium u průkopníka dronové hudby, dnes třiaosmdesátiletého skladatele La Monte Younga a umělkyně Marian Zazeely. Youngova skladba The Well Tuned Piano ji inspirovala k technice čistého ladění, které pro vytváření intervalů využívá dělení strun vyjádřitelné poměrem celých čísel, zatímco západní hudba od renesance využívá ladění temperované, při kterém je oktáva rozdělena na dvanáct půltónů a všechny intervaly ve všech stupnicích jsou stejné. La Monte Young prohlásil, že v čistém ladění slyší skutečnost, kdežto v temperovaném jen její imitaci. Arkbro následuje svého učitele a místo klasického ladění pracuje s celými čísly, což lépe odpovídá fyzickým vlastnostem zvuku, ale také to v posluchačích vyvolává pocit dezorientace: naše uši na to nejsou zvyklé.

Zápal pro fyziku a matematiku ladění dovedl Arkbro ke kostelním varhanám. Nejprve napsala několik skladeb pro elektrickou kytaru, snažila se však, aby struny zněly jako monumentální barokní nástroj se stovkami až tisíci píšťalami a s několika klaviaturami a pedálnicemi. „Varhany jsou zajímavý objekt a komplexní instrument, který člověk budoval spoustu let. Každé jsou jiné a každé byly postaveny pro určitý prostor, ale musíte hodně cestovat, než se to naučíte vnímat. Hrát na varhany mi najednou dávalo mnohem větší smysl než si přinést laptop a zapojit ho do reproduktoru,“ vysvětlovala Arkbro v rozhovoru pro server Quietus. Svou předchozí desku For Brass and Organ (2017) nahrávala v kostele svatého Štěpána ve městě Tangermünde na severovýchodě Německa, kde pracovala s varhanami ze 17. století. Přimělo ji to přemýšlet o tom, jak prostor ovlivňuje hudbu a jak kulturní konvence spojené s daným místem mění jeho vnímání.

Matematika a meditace

EMS láká tvůrce do stockholmské sítě státem dotovaných studií a klubů, jež je založená na sdílených zdrojích i prostorech, kde se potkávají umělci z různých zemí. Ellen Arkbro tak spolupracovala s italskou skladatelkou Catarinou Barbieri a Američankou Kali Malone na společné nahrávce vydané roku 2016 labelem XKatedral – tehdy ještě všechny tři hudebnice pracovaly s modulacemi kytarových dronů. Dnes patří k nejviditelnějším jménům scény spojené s EMS: Barbieri letos vydala album Ecstatic Computations, postavené na modulárních syntezátorech a místy hraničící až s taneční hudbou, zatímco Malone na desce Sacrificial Code, kde hostuje také Arkbro, vykořeňuje varhany z jejich spirituálního kontextu.

Kali Malone se s Ellen Arkbro potkala v New Yorku, později navštívila Stockholm a poznala EMS i okruh autorů kolem prostoru Fylkingen, který dlouhodobě podporuje nezávislou kulturu. V současnosti dokončuje studium elektroakustické kompozice na stejné škole jako Arkbro. Ve Stockholmu prý našla komunitu, která v jejím rodném Denveru zanikla kvůli gentrifikaci a bytové krizi. „Když jsem poprvé slyšela švédskou improvizovanou hudbu, všimla jsem si, jak pečliví a ohleduplní zdejší muzikanti jsou. Od té chvíle jsem při každé improvizaci hodně přemýšlela o vztahu prostoru a zvuku, byť jsem si nebyla jistá, jak své pocity artikulovat,“ říká Malone v rozhovoru pro server Tiny Mixtapes.

K hudbě přistupuje Kali Malone matematicky – nejprve pro své kompozice vytvoří různá pravidla a omezení. „Na začátku jsou číslicové matice a metronom. Přehrávám si vytvořená schémata a odpočítávám. Není to žádný vášnivý zážitek, ale je to extrémně meditativní,“ popisuje svůj tvůrčí průběh v časopise Fact Mag. Než začala pracovat s varhanami, vyzkoušela si na nahrávce Velocity of Sleep (2017) velkou basovou loutnu theorba. Rigiditu hudebních vzorců zde narušuje oddechování hráče. Obvykle se ale stopy lidské přítomnosti Malone snaží ze svých nahrávek vymazat, stejně jako konotace obvykle spojené s hrou na varhany: své album Organ Dirges 2016–2017 (2018) nahrávala v malých místnostech, aby se vyhnula ozvěnám spojeným s chrámovou hrou na tento nástroj. O jejích východiscích leccos napoví také fakt, že nahrávku vydala u labelu Ascetic House, který provozuje JS Aurelius z noiserockových Destruction Unit: „Původně jsem chtěla, aby se tato hudba poslouchala jenom z desky a nehrála naživo – jednak kvůli procesu postprodukce na počítači, jednak proto, že si ji můžete pustit pořádně nahlas. Na varhany se totiž nedá hrát tak hlasitě.“

Hudba jako objekt

Na Sacrificial Code nejde o vztah člověka k něčemu vyššímu, ale spíš o vytvoření prostoru k přemýšlení. Je to meditativní nahrávka, která v něčem navazuje na kytarový drone Dylana Carlsona a jeho seattleské kapely Earth a která se dá snadno poslouchat bez znalosti teorie. Naopak album CHORDS od Ellen Arkbro má blíž k sound artu. Sama skladatelka přirovnává svou tvorbu k sochařině: „Představuji si sochaře, jak otesává kusy kamene, až před ním vyvstane tvar, který pak vystaví.“ Struktura zvuku se odhaluje, jako bychom se mohli dotknout jeho záhybů a skulin, a Arkbro tak vybízí k přemýšlení o hudbě jako o objektu. Podobně filosof Timothy Morton v knize Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Hyperobjekty. Filosofe a ekologie po konci světa, 2013) píše o materialitě zvuku a nelidských aspektech hudby – a přitom věnuje zvláštní pozornost ladění u La Monte Younga: „Struny a generátory byly osvobozeny od vyprávění lidského příběhu. Vyprávějí svůj vlastní příběh, zvěstují vlastní záhubu.“

Auror je hudební publicista.

Ellen Arkbro: CHORDS. Subtext 2019.

Kali Malone: The Sacrificial Code. Ideal Recordings 2019.

zpět na obsah

Jak spolu chceme žít?

Ozvěny Bauhausu v současném Výmaru

Klára Peloušková

Dědictví Bauhausu je dodnes pevně zakořeněno v ideálech, výukových metodách i estetických normách mnoha, ne-li většiny uměleckých akademií všude po světě. Jeho program byl založen na myšlenkách vzešlých především z anglického a německého uměleckoprůmyslového hnutí, jehož představitelé, například Henry Cole, Gottfried Semper, Hermann Muthesius nebo Henry van de Velde, prosazovali v různých obměnách smíření a užší provázání umění se strojovou výrobou. Záměrem bylo spojit jednotlivé tvůrčí disciplíny tak, aby společně dospěly ke komplexnímu uměleckému dílu, jímž měla být v tradici školy stavba. Součástí tohoto úsilí bylo pozvednutí řemesel na úroveň umění a také narušení akademického elitářství, které do té doby provázelo malířské či sochařské vzdělávání. Podstatou Bauhausu byla spolupráce – mezi obory i mezi uměním a průmyslem –, jež měla vést k intelektuálnímu a kulturnímu povznesení všech vrstev společnosti skrze ušlechtilou estetiku. Tato představa je v prostředí dnešních uměleckoprůmyslových škol či škol architektury stále živá, stejně jako konkrétní prvky studia, například přípravné kursy a řemeslná průprava v prvních ročnících nebo výuka teorie materiálů a barev.

V některých ohledech je odkaz Bauhausu nicméně přinejmenším ambivalentní a jeho tradici nelze pouze obdivovat a slepě přejímat. Stejně jako obnovení výmarské školy v devadesátých letech předpokládalo revizi a aktualizaci původních bauhausovských vizí či metod pro potřeby současného světa, úkol dnešních muzejních institucí spočívá v kritické reflexi jeho působení a dalekosáhlého vlivu na současné formy uměleckého, designérského či architektonického vzdělávání. Z této perspektivy je rozhodně zajímavý způsob, jakým k dějinám Bauhausu přistupuje například durynský ministr kultury za Die Linke Benjamin-Immanuel Hoff. Podle Hoffa, jehož zasvěcenost v těchto tématech je mimochodem pozoruhodná, tkví současný potenciál oživování dědictví Bauhausu zejména v jeho tehdejším úsilí o důsledně interdisciplinární praxi a vytváření solidárnějších forem společného soužití či práce nejen na úrovni školy. Mezioborovost jako klíčový element vzdělávání v uměleckých oborech zdůrazňuje i ředitel Bauhaus-Universität, historik Winfried Speitkamp: škola se podle jeho slov odklonila od výuky řemesel, která byla pro původní bauhausovskou metodiku zcela zásadní, a staví nyní spíše na „projektově“ orientovaném přístupu. Studium na Bauhausu se dnes zkrátka neodvíjí od znalosti technik a postupů, ale od formulace komplexních problémů, jež nelze řešit izolovaně, bez účasti jiných disciplín.

Bauhaus interdisciplinární

Důraz na interdisciplinaritu a sociální relevanci uměleckých oborů je v kontextu současné recepce Bauhausu jistě vítaný už proto, že běžně je s touto institucí spojováno zejména modernistické estetické paradigma pozdějších let, reprezentované osobnostmi, jako byli László Moholy-Nagy, Hennes Meyer nebo Ludwig Mies van der Rohe. Právě Mies van der Rohe, poslední ředitel školy, se zřejmě nejvíce zasloužil o internacionalizaci bauhausovského modelu a rozšíření jeho myšlenek, které se postupně ustálily v jakousi obecně tradovanou legendu. Podle ní znamená Bauhaus především pravé úhly a jednoduché tvary, které v kombinaci s trochou severské vlídnosti a pohodlí stále tvoří dominantní estetický názor, k němuž jako by takřka nebylo alternativy, minimálně v kontextu architektury a designu. Funkcionalistické tvarosloví, jež v průběhu let vyústilo v neoblomný imperativ „dobrého designu“, je dodnes součástí kultivovaného západního životního stylu, který jak jednotliví tvůrci, tak globální výrobci nábytku nebo spotřební elektroniky nadále vytrvale reprodukují. Teoretici architektury Beatriz Colomina a Mark Wigley mluví o „dobrém designu“ jako o anestetiku, které odvádí pozornost od všeho nepříjemného, co se nachází pod dokonale hladkým povrchem předmětů, s nimiž denně manipulujeme. Odkaz Bauhausu se tedy promítl i do jedné ze zásadních funkcí designu v kontextu současného průmyslu a trhu – do schopnosti zneviditelňovat souvislosti produkce a distribuce věcí nebo problematické důsledky technologií.

Je samozřejmě otázka, nakolik se výmarským institucím daří jejich vlastní interpretaci dědictví Bauhausu a proklamované vize skutečně realizovat. Něco málo snad mohla napovědět výstava Bauhaus Frauen (Ženy Bauhausu) v erfurtské Kunsthalle, kde své nedávné práce prezentovaly současné pedagožky a studentky Bauhaus-Universität. Vystavená díla o progresivních tendencích školy ve skutečnosti příliš nevypovídala – v zásadě šlo o přehlídku spíše konvenčních, středoškolsky banálních prací, v nichž se „interdisciplinarita“ i principy projektové praxe odrážely jen velmi povrchně, pokud vůbec.

Promarněná šance

Podobně ani nově otevřenému muzeu se bohužel nepodařilo svou expozici koncipovat tak, aby podtrhla pro současnost inspirativní a konstruktivní aspekty Bauhausu. Ve třech patrech nové budovy, která svým monolitickým, strohým tvaroslovím trochu nepříjemně evokuje mussoliniovskou klasicizující architekturu, jsou vystaveny práce vzniklé v průběhu přípravného kursu a dílenských praktik, malířská, architektonická a designérská díla pedagogů i studentů, jejich divadelní realizace či hudební tvorba. Bezesporu poutavá je prezentace materiálových experimentů, barevných studií a raných bauhausovských prací poznamenaných spiritualismem a expresionismem, jako byl například projekt areálu školy a přilehlých obytných budov Waltera Determanna z roku 1920. Toto sídliště vernakulárních a expresionistických forem mělo být jednak výsledkem kolektivní tvůrčí činnosti (studenti Bauhausu pro tento účel založili pracovní družstvo), jednak sdíleným zázemím pro místní komunitu.

Expozice je nicméně poměrně nepřehledná a nevyvážená, informace roztříštěné a prezentace některých artefaktů či tvorby ředitelů školy vyloženě nicneříkající. Relativně statická muzejní výstava tohoto typu by měla být propracovaná především z edukativního hlediska, což se v tomto případě příliš nepovedlo. Výklad začíná řadou otázek po povaze „nového člověka“ strojového věku, na které instalace odpovídá řadou fotografií, filmů či maleb nejasně vykreslujících atmosféru dvacátých let. O Bauhausu a experimentální povaze jeho studijního programu se dozvídáme až o něco dál, aniž bychom se přitom seznámili s historickým kontextem Výmarské republiky nebo tehdy převládajícím modelem uměleckého vzdělávání a tvůrčí praxe. Dobové reálie sem tam pronikají do dílčích doprovodných textů, celková narativní struktura výstavy však zůstává dost nezřetelná. Nepříliš sdělné jsou také oddíly věnované Gropiovi, Meyerovi a Miesovi van der Rohe: výběr jejich realizací působí nahodile a jejich role v historii instituce není popsána příliš výstižně ani srozumitelně. Je-li výrazný prostor v rámci instalace věnován jednotlivým ředitelům, mělo by být zároveň důsledněji kontextualizováno samotné jejich střídání v průběhu let, a to s ohledem na vynucené přesunutí školy z Výmaru do Desavy a později do Berlína, stejně jako na historické okolnosti, které ovlivnily toto střídání.

Především však expozice neposkytuje mnoho prostoru k zodpovězení podstatné a dnes skutečně palčivé otázky, kterou si sama klade: „Jak spolu chceme žít?“ Možné odpovědi lze v rámci výstavy hledat jedině tehdy, jsou-li daná historická epocha nebo konkrétní téma uchopeny kriticky a nabízí-li interpretace, které jsou relevantní pro dnešní společnost. Současnost vnáší do chladu betonové kostky muzea pouze projekce tří krátkých filmů o způsobech komunitního soužití v zahrádkářské kolonii, v sídlištním paneláku a ve vězení. Souvislost těchto příběhů s Bauhausem je nicméně velmi volná a ani zbytek expozice jejich přítomnost příliš neobjasňuje. Dědictví Bauhausu může být v kontextu hledání nových možností sociální organizace i způsobů vzdělávání skutečně inspirativní, výmarské muzeum však tuto příležitost zatím nedokázalo využít. Přitom právě tvůrčí a odvážná reflexe dějin této slavné instituce by mohla vést k novým idejím, jež by město vytrhly z tiché kontemplace nad památkou Johanna Wolfganga Goetha a Friedricha Schillera.

Autorka je teoretička designu.

zpět na obsah

Obávaný „ženský element“

O (ne)rovnosti umělkyň a umělců v Bauhausu

Kateřina Smejkalová

„Na Bauhausu se nebude dělat žádný rozdíl mezi něžným a silným pohlavím!“ Rozporuplný přístup školy k otázce postavení žen a mužů máloco ilustruje tak výmluvně, jako toto provolání Waltera Gropia při jejím otevření. V úrovni deklarací nechtěl Bauhaus zůstat pozadu oproti modernizačnímu duchu doby, když ale šlo o jeho praktické naplnění, bránila mu celá řada stereotypů, takže pozice žen a mužů byla v realitě značně rozdílná. V důsledku toho, že recepce a interpretace působení Bauhausu v dekádách po jeho zavření byla taktéž ovlivněna dominancí mužů, a nadto obecně sdílenou představou, že umělecká genialita je rodu mužského, je činnost žen na slavné škole a jejich postavení tématem, které se dostává do popředí pozornosti teprve v poslední době – a stále nedostatečně.

Rovnoprávnost jen naoko

Právo na rovný přístup ke vzdělání dostaly v Německu ženy až s výmarskou ústavou z roku 1919. Studovat umění tak do té doby mohly pouze formou nákladné soukromé výuky, na nejprestižnější vysoké umělecké školy totiž nebyly přijímány vůbec a na školy nižšího řádu pouze výjimečně, a to ještě spíše jen na ty se řemeslným zaměřením. Bauhaus, jenž shodou okolností sídlil ve Výmaru jen několik ulic od divadla, kde zasedalo ústavodárné shromáždění, jako jedna z prvních veřejných škol přímo deklaroval svou otevřenost vůči ženám. Do historicky prvního ročníku se dokonce přihlásilo více žen než mužů. Jejich ambice, zhusta ztělesňované tehdy radikálními krátkými účesy a pánským oblečením, jak dokumentují fotografie, však v praxi nemohly být z vnějších příčin naplněny.

Hlavní pedagogické pozice na Bauhausu byly obsazeny muži; takzvanou mistryní formy, tedy uměleckou vedoucí jedné z dílen, se za celou dobu existence Bauhausu stala jediná žena: Gunta Stölzl v tkalcovské dílně. Není přitom náhoda, že zrovna tam. Po absolvování úvodních kursů, kde si měli studenti a studentky vycvičit svůj obecný estetický cit a um, ale zároveň i prokázat vlohy pro určité řemeslně-umělecké zaměření, podle nichž měli být rozřazeni do navazujících odborných dílen, byly ženy nakonec – a to mnohdy i navzdory své preferenci či nadání – v podstatě bez výjimky posílány do dílen se stereotypně ženským zaměřením, například tkalcovských či keramických. Vedoucí přípravných kursů z výmarského období Bauhausu Johannes Itten byl přesvědčen, že ženám chybí schopnost trojrozměrného vnímání reality, a jsou tedy od přírody v umění handicapovány. I zprvu velký zastánce studentek Walter Gropius se po prvním náporu žen přece jen zalekl „přílišného zastoupení ženského elementu“, a tak později jejich podíl raději pevně omezil na pouhou třetinu všech míst. To bylo ovšem pořád dost na zajištění chodu školní kantýny, kde studentky na rozdíl od svých mužských kolegů musely povinně vypomáhat.

Úspěch tkalcovských dílen

O to obdivuhodnější je, co ženy v takových podmínkách na Bauhausu dokázaly. Pedagogickou pionýrkou své doby byla hudebnice Gertrud Grunow, která v esoteričtější výmarské fázi vyučovala všemi ceněnou harmonizační nauku. Spočívala v experimentování s tvary, barvami, pohybem a hudbou a měla kultivovat estetické cítění a uměleckou svébytnost studentů a studentek. I když se má za to, že tím výrazně ovlivnila dokonce i umělecký projev samotných mistrů Paula Kleea či Waltera Gropia, nikdy se jí nedostalo rovnocenné pozice v učitelském sboru, a to samozřejmě ani co se finančního ohodnocení týče. Podobně nedoceněná zůstala tanečnice Gret Palucca, která se starala o pohybovou výchovu studujících, což mělo podpořit jejich psychickou vyrovnanost a soustředění, ale také kultivovat bezprostředně umělecky a řemeslně zúročitelný cit pro pohyb a prostor. Bauhaus si zkrátka v teorii sice zakládal na celostním a kolektivním pedagogickém přístupu, v praxi však byli za nejdůležitější považováni mistři umělci, pěstující si svůj elitní pánský kroužek.

Přitom se i mezi bauhausovskými ženami našla řada výjimečných uměleckých talentů. Jako jedné z mála se stereotypnímu přiřazení odbornosti podařilo vyhnout Marianne Brandt, která excelovala v kovotepecké dílně. Její kovová konvička je legendární a patří k předmětům, které si jako příklad stylu, jenž se na Bauhausu pěstoval, představíme nejčastěji. Proslula ale také svými lampami či tím, že se podílela na vývoji kovové konstrukce známých trubkových židlí Marcela Breuera.

Velké zadostiučinění muselo všem ke tkalcovství odsouzeným ženám přinášet to, že právě s jejich dílnou se pojí jeden z vůbec největších pokroků v rámci vyučovaných oborů. Gunta Stölzl nebo Anni Albers nejenže se od řemesla posunuly k vysokému umění, ale také se jim dařilo své výtvory masově vyrábět a zpeněžovat. Tkalcovská dílna vykazovala s odstupem nejlepší propojení s průmyslovou výrobou, které bylo zejména v desavském období Bauhausu hlavním imperativem, a generovala tak pro školu zásadní finanční prostředky v době, kdy už se nad ní z politických důvodů začala stahovat mračna a veřejná podpora slábla. Bauhaus tak paradoxně v tomto období živily domněle méněcenné ženy, a nikoli nejslovutnější mužští géniové.

Ženská modernita

Výraznou postavou byla také pražská rodačka Lucia Moholy, která bývá nejčastěji spojována se svým slavnějším mužem, mistrem Lászlem Moholym-Nagyem. Byla přitom natolik úspěšnou fotografkou, že příjmy z této činnosti uživila domácnost již v době, kdy se jejímu manželovi mohlo o umělecké kariéře jen snít. Zároveň jsou díky Lucii Moholy výrobky Bauhausu i život školy tak dobře zdokumentovány – většina dochovaných snímků pochází právě od ní. Mají přitom nejen dokumentární, ale i uměleckou kvalitu – Lucia Moholy platí za jednu z pionýrek nové věcnosti ve fotografii. A zatímco ona během války a po ní živořila bez příjmů, její mužští kolegové budovali kariéry na základě uměleckých a řemeslných portfolií sestavených z jejích fotografií bez jejího vědomí. Lucia Moholy také později nejsilněji artikulovala kritiku jak samotných genderových poměrů na Bauhausu, tak podobně nespravedlivou pozdější recepci školy.

Ženy zkrátka i na pokrokovém Bauhausu musely akceptovat celou řadu omezení. Tím více však váží jejich nesporný přínos. V době prakticky bez vzorů, které by dodávaly motivaci a odvahu, prokázaly výjimečnou, dnes již obtížně představitelnou houževnatost. Anni Albers, kterou před jejím přijetím na Bauhaus odmítl vzít si za žačku Oskar Kokoschka s tím, že má být radši doma a rodit děti, v roce 1949 jako vůbec první umělkyně v oboru tkalcovství vystavovala v newyorském Muzeu moderního umění. Její význam ani s časem neklesá – na přelomu minulého a tohoto roku jí velkou výstavu uspořádala přední londýnská galerie Tate Modern. Ženy se tváří v tvář systému, na který v době existence Bauhausu ještě nemohly stačit, naoko smířily se svým zařazením do ženských dílen, aby uměleckou genialitu, jež jim byla upírána, prokázaly právě tam. Pro popis jejich radikálně inovativní, moderní práce se občas zaslouženě hovoří o „ženské bauhausovské modernitě“.

Samostatnou kapitolou pak je způsob, jakým jsou nerovné a nespravedlivé poměry na Bauhausu dodnes reprodukovány v odborných kruzích, v nichž dominují muži. V tomto ohledu bude třeba ještě vyvinout značné úsilí, než bude historický i současný přínos žen v podstatě v jakémkoli oboru náležitě doceněn. Nicméně gobelíny Anni Albers, fotografie Lucie Moholy či čajové sety Marianne Brandt, které dodnes působí neuvěřitelně současně, spolehlivě vyvracejí představu, že je umělecká genialita vyhrazena mužům.

Autorka je politoložka.

zpět na obsah

Střet ředitelů

Gropius kontra Meyer: dvě koncepce Bauhausu

Milan Kreuzzieger

Existence Bauhausu – školy, která vznikla ve Výmaru spojením akademie výtvarných umění s umělecko-řemeslným učilištěm – trvala pouhých čtrnáct let (1919–1933), ale stačilo to, aby se stal jedním ze symbolů moderního umění. Mnohdy ho neprávem chápeme jako vyhraněný styl. Přitom tato škola procházela po celou dobu dramatickým vývojem spojeným s vnitřními i vnějšími konflikty, změnami, zvraty a rozpory. Zaměříme se na jeden z důležitých střetů: rozkol mezi prvním ředitelem Bauhausu Walterem Gropiem a jeho nástupcem Hannesem Meyerem, který se týkal směřování výuky i názorů na bydlení.

Proč nestavíme domy jako auta?

Po podpisu Versailleské mírové smlouvy v roce 1918 bylo Německo pokořené porážkou a ekonomicky oslabené nejen prohranou válkou, ale i následným placením gigantických válečných reparací (poslední splátky byly uhrazeny až v roce 2010!). Imperiální říše napříč Evropou se koncem první světové války hroutily a modernizační procesy spojené s národní emancipací přispívaly ke vzniku nových státních útvarů a uskupení. Nástupcem císařského Německa se stala Výmarská republika.

Je to doba výrazné civilizační, politické, sociální a kulturní změny. Poválečná nestabilita se nezřídka projevovala politickým radikalismem a utopickými představami o vytvoření spravedlivější společnosti. Revoluční změny probíhají i ve způsobu výroby, který se snaží vyhovět rostoucím spotřebním nárokům moderního člověka. Fordismus, který se rychle rozšířil z USA do Evropy a dalších částí světa, se stává inspirací pro výrobu automobilů a přináší nové podněty také ve stavitelství. Už několik let předtím italští futuristé ve svém manifestu (1909) velebí novou krásu rychlosti a tvrdí, že řvoucí automobil je půvabnější než antická socha Níké Samothrácké. Jaromír Krejcar obdivuje architekturu transatlantických parníků (1922) a francouzský architekt Le Corbusier se na stránkách časopisu Stavitel v roce 1926 ptá: „Proč ještě nestavíme domy tak, jak se třeba montují automobily, tedy sériově?“

Architekti se už od přelomu 19. a 20. století snažili reagovat na prudký nárůst a rostoucí koncentraci populace ve městech, zajistit bydlení a zlepšit jeho kvalitu také pro střední a nižší vrstvy. Bytová krize patřila k největším sociálním problémům i ve Výmarské republice. Formují se nové požadavky na bydlení: modernímu způsobu života měl odpovídat důraz na hygienu, jednoduchost, funkčnost a efektivitu. Soudobé výstavy architektury a bytové kultury se zaměřovaly právě na tyto hodnoty, z nichž se vyvozovaly i estetické požadavky.

Vzorem pro dokonale vybavenou kuchyni se stala takzvaná frankfurtská kuchyně (1926), navržená vídeňskou architektkou Margarete Schütte-Lihotzky. Byla projektována ve Frankfurtu nad Mohanem v rámci městského stavebního projektu pod vedením architekta Ernsta Maye. Kuchyně se stala samostatnou místností, oddělenou od obývacího pokoje. Prostor v ní byl organizován tak, aby kuchařka při přípravě jídla konala co nejúspornější pohyby (jako u obsluhy stroje). K tomu měla sloužit standardizace a typizace nábytku, který se mohl vyrábět sériově, a proto levněji. Tím se stával dostupným pro široké vrstvy obyvatel. Tento typ kuchyně s tekoucí vodou a elektřinou představoval nový standard bydlení a velmi rychle se masově rozšířil. Důležitým mezníkem byla výstavba třiceti vzorových domů na sídlišti Weissenhof ve Stuttgartu v roce 1927 v rámci výstavy Die Wohnung (Bydlení). Nové domy byly projektované skupinou oslovených architektů včetně Waltera Gropia, Jacoba Johannese Pietera Ouda, Ludwiga Miese van der Rohe nebo Le Corbusiera a sloužily jako vzor pro moderní bydlení.

Z Výmaru do Desavy

Bauhaus byl od svého vzniku v roce 1919 podporován především sociálnědemokratickými politickými reprezentacemi ve Výmaru. Po volbách v roce 1925 nastává výrazná změna. Kvůli politickému tlaku nově zvolené pravicové nacionalistické vlády a po výrazném omezení finančních prostředků se vedení rozhodlo přesunout školu do polabské Desavy. Zde se v poměrně krátké době podařilo realizovat důležité stavby: hlavní školní budovu (učebny, dílny, koleje) či domy mistrů (jsou dnes na seznamu památek UNESCO), podobně jako pracovní úřad nebo budovy desavského sídliště Törten.

Ačkoli byla architektura už od vyhlášení Manifestu Bauhausu (1919) vnímána jako integrující obor, šlo pedagogům spíše o rozvoj různorodých tvůrčích schopností a snahu vytvořit univerzální vizuální jazyk, který by vycházel z teorie barev a jim odpovídajících tvarů. Je paradoxní, že Bauhaus coby škola řízená významnými architekty otevřel speciální architektonické oddělení až v roce 1927 v Desavě, a to na návrh Gropia, který pověřil jeho vedením švýcarského architekta Hannese Meyera. Ten se počátkem následujícího roku stal jeho nástupcem na postu ředitele. Poměrně brzy se ale ukázalo, že jejich představy o směřování Bauhausu a organizaci výuky se výrazně liší. Gropius očekával kontinuitu, Meyer chtěl naproti tomu překonat „konstruktivistické restrikce“ a pojetí Bauhausu jako „módně povrchního stylu“. Vycházel přitom z teorií, které předtím rozvíjel v kontextu švýcarského radikálně levicového časopisu ABC, konstruktivismu El Lissického a učení ruského filosofa Bogdanova. V tomto pojetí byl design chápán radikálně jako „organizace života“.

Meyer redefinoval Gropiův manifest deset let od jeho vzniku: „Konečným cílem veškeré činnosti Bauhausu je sjednotit všechny síly, které přispívají k harmonickému uspořádání společnosti.“ Tím posunul program od Gropiem prosazované „nové jednoty umění a technologií“ ke službě společnosti. Výrazně též reorganizoval výuku a svou teorii architektury včlenil do nové koncepce, která se zaměřila na spolupráci lidí různých odborností. Do výuky prosadil vědecké analýzy, které budoucí stavbu posuzují na základě komplexního zvážení biologických, sociologických, psychologicko-uměleckých, politicko-ekonomických a dalších faktorů. Tyto poznatky byly přehledně uspořádány prostřednictvím grafů a diagramů (dnes bychom mluvili o vizualizaci dat).

Urbanismus sídliště

Gropiova stavební kancelář realizovala v letech 1926 až 1928 ve třech stavebních etapách celkem 314 malých rodinných domů, které jsou dodnes součástí desavského sídliště Törten. Prostřednictvím této zakázky se Gropius snažil ukázat přednosti standardizace, typizace a průmyslové sériové výroby. Vytvořil modulový systém, který kombinoval bytové prostory podle jejich funkce do co nejekonomičtějších sestav. Výsledek byl poněkud problematický. Urbanismus sídliště až na budovu obchodu postrádal základní občanskou vybavenost.

Meyer kritizoval Gropiovo pojetí architektury a sám zvolil pro sídliště Törten jiné řešení. Na rozdíl od jeho individualizovaných domů s malou zahradou, stavěných v první fázi výstavby, projektoval pět předměstských víceposchoďových pavlačových domů pro dělníky, které se realizovaly v letech 1928 až 1930. Další plánované jednopatrové domy pro úředníky už v době postupující hospodářské krize nevznikly. Nacionalistické vedení města odvolalo Meyera z ředitelského postu v roce 1930. Následně se ujímá vedení Mies van der Rohe a začíná se odvíjet závěrečná etapa, která si vynutí proměnu Bauhausu na soukromou školu architektury, přesun do Berlína – a neodvratnou cestu k definitivnímu uzavření v roce 1933.

Je třeba připomenout historický kontext: v roce 1929 propuká světová hospodářská krize. Ve stejném roce se ve Frankfurtu uskutečnil mezinárodní kongres architektů a urbanistů (CIAM), který se zabýval návrhy bydlení pro nízkopříjmovou část společnosti, jež by splňovalo minimální požadavky pro důstojný život. Bydlení na úrovni existenčního minima se stalo i jedním z hlavních motivů architektury v době vysoké nezaměstnanosti. V mezinárodní diskusi na téma minimální bydlení se prosadili i čeští architekti a intelektuálové (členové Devětsilu a Levé fronty, zvláště Karel Teige).

Bauhaus byl ambiciózním, i když ne vždy úspěšným zápasem o nové pojetí umění, které mimo jiné využívá kreativní provázanosti umělecké, technické a vědecké složky s ohledem na potřeby společnosti. Tato syntéza se promítala i do experimentálních pedagogických forem výuky. Mnohé podněty, s nimiž Bauhaus přišel, jsou stále inspirativní. I v dnešní komplexní společnosti, kterou německý sociolog Ulrich Beck označil jako světovou rizikovou společnost, čelíme hrozbám spojeným s geopolitickými změnami i novými formami nacionalismu, vyrovnáváme se s akcelerujícím rozvojem vědy a nových technologií a snad si i zřetelněji uvědomujeme ekologické dopady masové průmyslové výroby a konzumního způsobu života. Směs těchto jevů přináší nová neodhadnutelná rizika a nečekané vedlejší efekty.

Autor je historik umění.

zpět na obsah

Adrian Kiss

Core.Pan

Adrian Kiss (nar. 1990 v Rumunsku) ve svých pracích většinou dekonstruuje formální prvky moderního produktového designu, který chápe technologii jako dynamickou, mocnou nebo maskulinní, a propojuje je s prvky, které mohou být stereotypně vnímány jako rurální, křehké nebo femininní. Způsob, jakým Kiss zachází s textilem, pokročilými technikami šití a průmyslovými vzory, dodává jeho dílům ostrý, a přitom jemný aspekt.

zpět na obsah

Design tvoří společnost

Proč dnes nepotřebujeme Bauhaus?

Friedrich Von Borries

Sedím unavený nad psacím stolem. Den byl dlouhý, děti v noci špatně spaly, a s nimi i já. Teď jsou opět v posteli a já mám konečně čas na práci. První příčku na seznamu úkolů zaujímá text o Bauhausu, který má odpovědět na otázku, zdali může design změnit společnost – a neuklizený jídelní stůl. Jak ustát pád z výšin historického Bauhausu a společensky odpovědné tvorby k otázce špinavého nádobí? Jinak řečeno: Proč by se měl člověk zabývat Bauhausem, když má ještě tolik jiné práce? A má vůbec ohlížení se za Bauhausem smysl pro to, co je třeba udělat dnes?

Bauhaus stál, stručně řečeno, ve své době před otázkou, jakým netradičním přístupem k tvorbě by mohl vyřešit palčivé problémy průmyslové produkce, a stvořit tak moderní kulturu a spravedlivou společnost. Šlo také o to, jak vyvinout tvar, který nebude dále naplňovat touhy po reprezentativnosti ze strany buržoazní, či dokonce aristokratické společnosti, ale poskytne výraz ideálům a představám rozvíjející se demokratické společnosti. Či ještě lépe, jak se vznešené ideály a představy dají přeložit do žité skutečnosti a materiální kultury, ať jde o bytovou výstavbu či věci denní potřeby – uveďme jako příklad známou židli z ohýbané oceli „Freischwinger“, na které člověk nesedí jako na trůně, ale jak již označení říká, volně se pohupuje; možná trochu nejistě, ale zato svobodně. Pokus reformovat moderní průmyslovou výrobu a dát pomocí objevného tvaru moderní společnosti výraz se projevil také v zacházení s formou a materiálností. Zástupci Bauhausu používali moderní materiály a technologie: beton, ocel a sklo nabídly nové možnosti. Výsledkem byly jednoduché a minimalistické formy bez zbytečných ozdob.

Dnes stojíme nad sutinami světové modernizace, která v globálním měřítku nezvládla pokrýt ani minimální lidské potřeby (bydlení, vzdělání, zdravotní péče), ani vybudovat spravedlivou společnost. Modernita naopak napáchala ekologické a psychosociální škody a posílila globální nespravedlnost – s tím vším se budou nastupující generace muset vyrovnat. Současně se rozvinuly technologické možnosti, které se před sto lety daly jen tušit nebo o nichž se nám ani nesnilo. S umělou inteligencí, syntetickou biologií, nanopočítači a neuroinženýrstvím vyvstává otázka „nového člověka“ v úplně jiném měřítku, než si vůbec mohly avantgardy počátku 20. století představit. To vše vede k tomu, že dnes musíme pojmy „design“ a „tvar“ radikálně nově promyslet.

Zajistit přežití lidstva

Tíživé a rozsahem ohromující dědictví moderny – průmyslová, destruktivní masová výroba a přírodu ignorující logika růstu – je nutno překonat. Design tak dnes stojí před nejdůležitějším úkolem: zajistit přežití lidstva. Soudobí designéři musí navrhnout předměty umožňující životní styl, který nejen že nebude ničit životní prostředí, ale bude je i přinejmenším uchovávat, a současně učinit tento nový styl žádoucím, atraktivním a udržitelným.

Přestože se zdá, že o designu pro přežití panuje všeobecný konsenzus – byť k tomuto konsenzu patří, že jsou odmítány důsledky zjištění, která jsou zpravidla nesporná –, v odpovědi na otázku, co je bezpečnost a jak se jí dosáhne, lze vidět výraznou neshodu. Spektrum klasických, materiálových úkolů designu se rozprostírá od výstavby zdí (ať už mezi Mexikem a USA nebo podél hranic EU) či zátarasů (na pěších zónách, před vyslanectvími nebo na vánočních trzích) až po výstavbu detenčních táborů či ubytoven pro uprchlíky. Méně konkrétní a hůře povšimnutelný je design neviditelných forem současných „bezpečnostních zařízení“ – subtilních forem dohledu od kamerových systémů přes payback karty až k chytrým telefonům. Smyslem sledování, jež se vydává za užitečnou službu, je především vytvořit profil uživatele, který slouží kontrole, prevenci a ovládání.

Formy designu bezpečnosti patří k tomu, co švýcarský sociolog Lucius Burckhardt popsal v osmdesátých letech jako „neviditelný design“, design vedoucí nikoli ke svobodě, ale k podrobení. Proto je dalším úkolem současného designu postavit se proti sekuritizaci ve všech funkčních oblastech společnosti. Patří sem projekty schopné narušovat strategie zastrašování, jako například materiální manifestace „welcome culture“, tedy „vítací kultury“, ve formě iniciativ, událostí a vytváření sítí. Také by měly být vyvíjeny nástroje, které pomohou lidem snášet nejistotu.

Úroveň svobody naší společnosti je podmiňována tím, jak uvažujeme o bezpečnosti a jak ji každodenně vytváříme. Ať už je design viditelný či neviditelný, vždy ovládá, formuje a řídí společnost a jednotlivce. Design na materiální i nemateriální úrovni ovlivňuje způsoby a prostředky našeho spolužití. Bez ohledu na to, zda jsme ustrašení či stateční, svobodní či nesvobodní, sami či ve společnosti, vše je určeno také designem, zcela ve stylu Marxova diktátu „bytí určuje vědomí“.

Představte si, že chcete umožnit takové soužití seniorů, aby bydleli podobně jako studenti společně v jednom bytě, s velkou kuchyní, kde všichni vaří a jedí, ale aby každý měl vlastní koupelnu. Znáte nějakou novostavbu, která takové řešení nabízí? Nebo si představte mladou rodinu, v níž se rodiče právě rozešli. Nemohou si z finančních důvodů dovolit dvě samostatné jednotky s dětskými pokoji a hodil by se jim koncept, který by této situaci odpovídal – například byt se dvěma oddělenými vchody. Výsledkem dnes je, že děti zůstanou bydlet u jednoho z rodičů, druhý si najme malý byt, děti přijdou jednou za dva týdny na víkend a spí na gauči. To je přece normální, řeknete si možná. Ale normální to není proto, že by to tak ti, kteří se v této situaci ocitnou, chtěli; je to důsledek toho, že se v řadové bytové výstavbě nevyskytují žádná půdorysná řešení, která by odpovídala jinému než tradičnímu modelu rodiny. Mohlo by tomu být jinak jenom v případě, že by se kromě imaginace architektů proměnily i formy podpory v oblasti sociálního bydlení a rámcové podmínky bytové politiky – protože design je víc než jen souhrn prostoru a věcí.

Design každodennosti

Je potřeba, aby byl design radikálně přehodnocen, protože jeho objekty se změnily. Bauhaus, avantgarda počátku 20. století, snil o „novém člověku“, který se nyní opět objevuje na obzoru – když už ne přímo jako kyborg, tedy hybrid člověka a stroje, pak alespoň jako syntetický produkt někde na půli cesty mezi rozšířením vědomí, plastickou chirurgií a moderní protetikou. Komu to stále připadá příliš přitažené za vlasy, ať si vzpomene na naše každodenní „projekty“ odehrávající se mezi fitness studiem, anorexií a šílenstvím selfíček. Všichni jsme objekty designování – a všichni jsme, ať chceme nebo ne, tvůrci a tvůrkyněmi sebe samých. To mimochodem vůbec není snadné: je třeba se to učit a procvičovat, jinak hrozí, že možnosti, jak zlepšit své vlastní „já“, splynou s vylepšováním z donucení. Existuje totiž velké nebezpečí, že se podrobíme „smartifikaci“, místo abychom se pomocí nových technologií stali svobodnějšími.

Může nám s těmito úkoly pomoci Bauhaus? Či snad alespoň diskuse nad ním, vzhledem k tomu, že historický Bauhaus už neexistuje? Mám o tom určité pochyby.

Zkoumání Bauhausu jakožto historického fenoménu má podle mne už určitou rituální funkci, totiž funkci sebeutvrzování. Bauhaus se stal součástí německé a vůbec západní identity a také důkazem toho, že neexistovalo jen konzervativní pravicové, fašistické a nacionálněsocialistické Německo. Všude je proto „Bauhaus“ prezentován jako ztělesnění krásy a dobra. Každé městečko, ve kterém se mezi lety 1919 a 1933 postavil nějaký bílý dům, má svou bauhausovskou plaketu. A na zpřístupnění dědictví Bauhausu turistům jsou vynakládány nemalé finanční prostředky. Využití Bauhausu pro konstrukci národní identity a regionální marketing nemusí přitom vůbec odrážet to, co učinilo Bauhaus ve své době relevantním.

Pokud nicméně spolu s filosofem Theodorem Lessingem předpokládáme, že dějiny dávají smysl až zpětně, mělo by být jasné, proč nesou diskuse o Bauhausu také sebelegitimizační rysy. V současnosti můžeme pozorovat dva protikladné pokusy o jeho výklad. Na jedné straně stojí kritičtí myslitelé, kteří svou vlastní práci přiřazují k této všeobecně přijímané tradici, aby se svým kritickým postojem k otázkám současnosti seznámili veřejnost – používají tedy Bauhaus jako jakéhosi trojského koně. To je sice mazané, ale příliš se to neliší od druhé podoby vlastní legitimizace, jíž se dnes téměř nedá uniknout: kupčení s reedicemi publikací, které staré produkty vydává za čerstvé jen díky novým líbivým obalům. Je to opravdu nutné? Nechme raději už Bauhaus Bauhausem…

Zůstává prchavá naděje, že ve všem tom humbuku zahlédneme přece jenom něco, co stojí za to, abychom se Bauhausem dnes vůbec zabývali. Například je důvod mluvit o tom, že existovala i doba, kdy se neargumentovalo jen „praktickými omezeními“ a nerozhodovalo podle pravidel „tržní demokracie“ a kdy tvůrci a tvůrkyně věřili, že jejich práce může zlepšit svět. Ukazuje se, že smyslem designu může být i něco víc než jen zvýšení prodejnosti. Vidíme, že Bauhaus byl prostorem, kde lidé z celého světa společně pracovali na uskutečnění utopické ideje. Právě to mi pomohlo rozhodnout se kdysi pro studium architektury – naděje, že se tvarem a dobrým designem dá změnit společnost.

Jaká utopie?

Změnit společnost, ale jak? A co je to vůbec ten „dobrý design“? Design může být dobrý dle ekologických, ekonomických nebo estetických kritérií. Mne zajímá jiná perspektiva – politická. Podle ní není design tak lehké objektivně posoudit, protože její kritéria jsou závislá na normativních základech a kulturně daných konceptech. Sám bych „politicky dobré“ definoval asi jinak než například Donald Trump. O objasnění tohoto rozporu jsem se pokusil ve své knize Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie (Jak projektovat svět. Politická teorie designu, 2016): dobrý design má být designem, který pouze navrhuje, a je opakem designu, který přikazuje; jinými slovy, design má být aktem osvobození z útlaku. Právě pro takový přístup může být diskuse s Bauhausem podnětná – pokud nebudeme úlohu Bauhausu zveličovat a klást ho na piedestal, ale vypořádáme se s opakovanými selháními této školy.

Není však třeba hned plánovat novou podobu společnosti. Dvacáté století ukázalo, že velké projekty většinou selhávají. Možná k tomu, aby se zabránilo hladomorům, zvyšování hladiny oceánů a nárůstu šovinismu, sklouznutí do totality blahobytu nebo tomu, aby se člověk stal předmětem genetického a neuropsychologického vylepšování, stačí pragmatické a konkrétní utopie. Postačí předložit protinávrh k panujícím podmínkám totálního kapitalismu, ve kterém je vše a každý jenom zbožím testovaným podle kritéria využitelnosti. Potřebujeme alternativní prostor, v němž by bylo možné být upřímný a svobodně tvořit, a odvahu ponechat nápady v nedokončeném, neurčitém, a tedy možnostem otevřeném tvaru.

Když totiž člověk přistoupí na to, že místo navrhování velkých futuristických plánů hledá pragmatické utopie v již existujícím, vyjeví se mu takřka ihned zkostnatělost naší demokracie – tedy otázka, zda se nemusí jako designér, architektka či zkrátka tvůrce zabývat především podivně zastaralými reprezentativními formami naší demokracie. Vezměme si například volební urny, ony trochu jinak tvarované popelnice, do kterých v čase voleb házíme hlasovací lístky: nedala by se snad pro volební urnu najít nějaká forma, která by lépe odpovídala důležitému aktu hlasování? Nebo si vezměme tvar, jehož prostřednictvím se projevuje úcta zvláště angažovaným občanům: kovové kříže. Cožpak tato obdoba náboženského řádu – a především netransparentní postup při výběru oceňovaných – ještě odpovídá dnešním nárokům na komunikaci a reprezentaci? Nemohli bychom vytvořit rituály a ceremonie, vlastní kulturní formy, které by demokracii propůjčily větší hodnotu? A vážně není pravda, že by v naší době neexistovaly žádné obřady, vzpomeňme třeba vítání státníků (konvoj aut, přehlídka vlajek, dechová hudba, vojenská vyznamenání). Jen jejich podoba není úplně aktuální.

Seznam úkolů je v případě přepracování přežitých symbolických forem demokracie dlouhý a zcela jistě nekončí služebními auty nadměrné velikosti či zlověstně působícími obleky, které, jak se zdá, jsou stále součástí repertoáru reprezentace. Přesto se mýlí ten, kdo se domnívá, že se můj návrh přepracovat podobu demokracie omezuje na objektově-materiální reprezentaci. Musí se zvážit také budoucnost politických stran, podoba volebního procesu i nové formy politického vzdělávání. V době, kdy specifické vazby sociálního prostředí ztrácejí na síle a klesá ochota trvale se angažovat v organizační struktuře „strany“, a kdy se naopak upevňují nová, většinou extrémně pravicová, nacionalistická a populistická hnutí, je nutno také kriticky zkoumat sám systém „reprezentace“. Pak nestačí jenom opakovat mantru „je třeba brát občany vážně“ a vyvíjet formy symbolické a pouze povrchní participace. Je třeba otevírat možnosti skutečné účasti. Proč by nemohly vzniknout prostory, v nichž by se experimentálně rozvíjely a testovaly již známé, byť odlišné demokratické postupy, od systému rad po losování? Budeme-li nadále lpět na existujících strukturách, přestože jsme svědky jejich nefunkčnosti, riskujeme ztrátu výdobytků naší demokracie.

Demokracie však není jenom politický systém nebo forma správy, ale také způsob života. Každodenní život je další oblastí, kde by se demokratická společnost mohla ještě rozvíjet. Zbývá demokratizovat životní prostor mnohých lidí, zbývá prolomit hierarchické struktury ve veřejných institucích a podnicích. Demokracii zrovna neprospívá, když se sice chodí každé čtyři roky k volbám, ale jinak trávíte větší část dne v hierarchických strukturách organizovaných shora dolů. Proč tedy neřešit bezpečnost a další rozvoj naší demokracie pragmatickou utopií?

Estetika demokracie

Stejně jako hledal Bauhaus vlastní estetický výraz své doby, vyvstává dnes otázka, co je či co by mohlo být estetickým výrazem naší společnosti – či jaká je ideální představa naší společnosti o ní samé. Určitě to není lesklý kov bauhausovského nábytku. Estetiku současné demokracie také jistě nelze hledat v estetickém minimalismu současnosti, který má kořeny právě i v historickém Bauhausu. Je paradoxní, že nábytek vytvořený pro potřebu nejširších vrstev obyvatelstva se stal objektem reprezentace vyšších tříd – jde o doklad, že Bauhaus v tomto ohledu selhal.

Estetika odpovídající naší různorodé, demokratické společnosti by určitě nebyla tak perfektní, tak vyvážená, tak „krásná“ jako všechny ty objekty vytvořené Bauhausem. Estetika demokratické současnosti by možná byla dokonce protikladem jeho stylu, protože společnost, ve které nyní žijeme, si nečiní nárok na to být dokonalá a vytvořit „nového člověka“. Společnost dnes připouští, že lidé jsou různí a odlišní a stejně tak je křehká a rozporuplná i ona sama. Tuto rozporuplnost společnost chápe jako svou silnou stránku, protože je součástí její otevřenosti, která připouští jinakost. V ideálním případě se tento postoj promítne i do designu. Abychom se ještě vrátili k architektuře: dobová budova nemusí být harmonická, nemusí být „krásná“; může být naopak rozmanitá, polyfonická a plná rozporů.

Kreativní procesy, které se snaží integrovat hodnoty a principy demokracie do každodenního života, vyžadují otevřenost. Tato otevřenost, která ví o tom, že věci, struktury, stavy mohou být změněny, ještě hledá své specifické estetické vyjádření. K tomuto výrazu, jak se domnívám, by měl patřit rys nehotového, neukončeného, protože právě nehotové si žádá, aby bylo dále přizpůsobováno a pokračovalo jinak.

Ale taková estetika otevřenosti může být vyčerpávající. Není ani sterilní, ani pohodlná, je náročná. Koliduje se zažitým pohledem na věci. Musí být proto zkoušena a procvičována. Je třeba učit se „sebedesignu“, který dovoluje otevřenost a který je „porézní“. K tomu nejspíš potřebujeme něco, co bude pro naši dobu tím, co byl pro svou dobu Bauhaus. Ten byl totiž především školou, místem učení, procvičování a zkoušení. Takové zařízení potřebujeme i dnes. Přirozeně bez mistrovských domů, bez absolventského diplomu a nejenom pro lidi, kteří usilují o odborné vzdělaní.

Potřebujeme dnes něco, kam by lidé v jakékoli fázi života mohli přijít, řekněme na jeden měsíc v roce, aby opustili své každodenní struktury a získali jiné zkušenosti. Něco, kde by se člověk setkal s tvorbou nejenom z perspektivy řemesla, umění, architektury, ale i s tvorbou z hlediska informatiky, biotechnologie, neurovědy a mnoha dalších oborů. Něco, kde by se mohl věnovat vlastnímu tělu a vzájemnosti lidí a jiných tvorů. Něco, kde by se pokusil zříci spotřeby. Píši „něco“, neboť toto něco nepotřebuje žádné pevné místo, žádnou budovu, ale může se objevit na různých místech a zase zmizet, protože to není jednostranné, nýbrž mnohostranné zařízení. Toto něco by byl prostor zkoušení – otevřený a nehotový.

Takže zbývá ještě hodně práce – na utopické i každodenní úrovni, ve velkém i v malém měřítku, v konkrétním i abstraktním smyslu. Úkolem není nic menšího než nově projektovat demokracii a vlastně i založit nový Bauhaus, který se už nebude takto jmenovat, ba ani se nebude historického Bauhausu dovolávat. A po těch všech velkých slovech a s nadějí, že nezáleží jen na velkých utopiích, ale i stálém procvičování se v každodennosti, jdu teď konečně do kuchyně umýt nádobí.

Autor je architekt.

Z německého originálu Design formt Gesellschaft, publikovaného v časopise Aus Politik und Zeitgeschichte č. 13–14/2019, přeložila Věra Leininger. Redakčně kráceno.

zpět na obsah

Dědictví si nelze idealizovat

S Maxem Welchem Guerrou o historickém odkazu Bauhausu

Alžběta Medková

Výmarská univerzita se hlásí k Bauhausu už ve svém názvu. Jak s tímto odkazem pracujete?

Neříkáme, že jsme Bauhaus jednadvacátého století. Bauhaus je v první řadě historickým dědictvím. Není to jediná instituce, která byla důležitá pro modernu, jen je nejznámější, takřka paradigmatická, pro architekturu i urbanismus. Bauhaus-Universität Weimar je přirozeně velmi hezký název. V dobách NDR se škola jmenovala Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar [Vysoká škola architektury a stavebnictví Výmar] a dominovalo zde stavební inženýrství. To odpovídalo potřebám stavebního průmyslu NDR. Po roce 1990 byla znovu založena umělecká fakulta. O šest let později se univerzita přejmenovala, a přihlásila se tak k dědictví Bauhausu. Nesmíme si to dědictví ale idealizovat. Jsme na něj hrdí, ale jsme také vědci a vědkyně, zabýváme se profesionálně historií a musíme být sebekritičtí.

Jaké historické souvislosti jsou tedy pro porozumění Bauhausu zásadní?

Rozšířená představa je, že Bauhaus byla architektonická škola, která vznikla díky genialitě Waltera Gropia. Bauhaus měl ale rozličné fáze a různé ředitele. V počátcích ve Výmaru se kladl důraz na svobodná umění, řemesla a výrobu předmětů každodenní spotřeby. Architektura se vůbec nevyučovala, to až v Desavě. Sice ve Výmaru stojí první bauhausovský dům, Haus am Horn, ale to je výjimka. Bauhaus nezačal jmenováním Gropia do funkce v roce 1919, podstatné je, co tomu předcházelo. Bauhaus je jen nejznámějším projevem a katalyzátorem proměny toho, co se v němčině nazývá Lebenswelt – žitý svět. Přibližně od roku 1880 nastává především v Evropě a v USA nové stadium průmyslového vývoje. Objevily se montážní linky, výrobní procesy se zjednodušily, a nové výrobky tak byly široce dostupné. Jedním z důsledků byly i hrozivé války 20. století. Obecně lze ale říci, že v minulém století se životní úroveň lidí na celém světě výrazně proměnila. A za to vděčíme tomu, že se v 19. století začaly předměty denní spotřeby vyrábět průmyslově – ve velkém a levně – a vznikl sociální stát, v němž jsou zisky podnikatelů rozděleny. Bauhaus stejně jako Výmarská republika jsou výsledky a zároveň katalyzátory nové fáze celosvětového společenského uspořádání. Najednou se stát zajímá, jak zlepšit životní podmínky svých obyvatel. A máme tu designéry a architekty, kteří jsou schopni objevovat nové formy.

Na konci století přichází měšťanská třída poprvé v historii se svým vlastním uměleckým stylem. K nejvýznačnějším osobnostem secese patřil Belgičan Henry van de Velde, který ve Výmaru navrhl několik budov a zasloužil se o to, aby sem Gropius přišel. Bez Výmarské republiky by o tom ale nebyla řeč. Sešli se tu lidé, kteří vyvinuli uměleckou formu, jež odpovídala průmyslové produkci. A stát to ještě podporoval, sídlo Bauhausu a další moderní výstavba byly financovány z veřejných peněz.

Co způsobilo mezinárodní úspěch Bauhausu?

Zapříčinila ho souhra různých faktorů: byl první mezinárodní školou, studovala tu řada cizinců, to tehdy nebylo běžné. Tato internacionalita umožnila úplně novou produktivitu a kreativitu. Na Bauhausu nestvořili jen nový styl, ale vymysleli také, jak nově vzdělávat. Vasilij Kandinskij a Paul Klee byli tehdy kvůli svým metodám považováni za blázny. Bauhaus přišel s novým přístupem k formě, barvě, tvořivosti, ale i s kritickým přístupem ke společnosti. Umělkyně a architektky z Bauhausu měly například krátké vlasy a kouřily. A dokonce v počátcích působilo na Bauhausu víc žen než na jeho konci.

Ke Gropiovi a Miesovi van der Rohe ale musím poznamenat: rozšířená představa je, že důvodem konce Bauhausu byl nástup nacismu. To je ale jen polovina pravdy. Gropius s Miesem se oba pokoušeli uplatnit i po nástupu nacistů k moci, ale nedostávali zakázky, a proto odešli. Na tom není nic špatného, ale neříkal bych, že museli odejít do exilu. Jiní členové Bauhausu byli skutečně pronásledováni, museli uprchnout nebo byli zabiti. Někteří ale spolupracovali s nacisty po celou dobu.

Gropius byl ve Státech důležitou osobností, a tak vznikl dodnes platný narativ o Walteru Gropiovi jako velkém architektu, demiurgovi, stvořiteli světa. A architekty to samozřejmě těší, protože jim to umožňuje prezentovat architekturu jako vůdčí obor, který může řešit cokoli, tedy i společenské problémy. K Bauhausu se pak hlásí úplně všichni. Kamkoli přijedu, od Jekatěrinburgu po Argentinu, všude mi říkají: My také patříme k Bauhausu. O to obezřetněji ho ale musíme reflektovat.

Jak spojit odkaz Bauhausu se současností? Má vůbec smysl se o to pokoušet?

Za prvé, pokud se kriticky zaobíráme historií Bauhausu, nesmíme uplatňovat dnešní měřítka. Dnes víme, jaké měla urbanistická moderna následky. Byla produktem i motorem růstu. Od Le Corbusiera v Paříži po Ludwiga Hilberseimera v Berlíně, všichni měli představu, že zničí staré, protože jen nové je správné. Nemysleli na konečnost zdrojů nebo na to, jak velkou část krajiny zastavějí. Ale my se tím zabývat musíme. Bereme to ve Výmaru hodně vážně. Univerzita vymyslela, že při příležitosti stoletého jubilea založíme na Bauhausu profesuru a každý semestr pozveme osobnost, jejíž činnost se nějakým způsobem dotýká Bauhausu. Kolegové architekti chtěli pozvat Rema Koolhaase. Designéři také někoho úspěšného a slavného z oboru. My jsme pozvali Patricii Espinosu, výkonnou tajemnici Rámcové úmluvy OSN o změně klimatu – ženu, která stojí v čele světové snahy udělat něco s klimatickou krizí. Jsme přesvědčeni, že tohle je to nejpodstatnější – ne hezké domy, pěkné sklenice nebo nějaký popelník z hliníku, ale naše odpovědnost za planetu.

Za druhé, v Bauhausu ignorovali historii. Teď už je Bauhaus sám minulostí. A my ho respektujeme jako součást kultury dvacátých let. Tehdy využívali nejnovějších způsobů výroby jako prostředku změny životních podmínek. A jak jsme na tom nyní? Výrobní síly se samozřejmě radikálně proměnily, objevila se digitalizace. Architekti, architektky, my urbanisté, ale i designéři, grafici, fotografové, všichni tady na univerzitě musíme přemýšlet, co digitalizace znamená pro naši tvorbu. Nezáleží jen na estetice, ale samozřejmě i na funkci. Takovým příkladem ze současnosti jsou například chytré telefony. Digitalizace nás obecně staví před zcela jiné otázky než před sto lety – jaké písmo používat, jak navrhovat sídla, jak se proměňují média a distribuce informací. Naším úkolem je sledovat, jaké jsou současné technické a vědecké možnosti a společenské potřeby, a snažit se je naplnit. A k tomu nestačí jen nějaká nová estetika, jsou zapotřebí také nové způsoby konstruování světa.

V architektuře se střetávají dva přístupy – na jedné straně stojí vysoké umění a nadčasová, apolitická hodnota, na druhé straně snaha reagovat na společenské potřeby. Jak pojímáte architekturu zde na výmarské univerzitě?

Architekti a urbanisté jsou samozřejmě i umělci – a je to tak dobře. Ale musíme myslet na to, že zákazníkem by měla být společnost. Jsem absolutním zastáncem svobody tvorby a toho, aby se architekti svobodně rozvíjeli. Existují ale určité úkoly, které společnost architektům ukládá. Jsem rád, když architekti navrhují například krásná muzea. Muzeum Bauhausu ve Výmaru se mi třeba zdá skvělé. Architekti a architektky ale mají navrhovat také dostupné bydlení pro lidi s nízkými příjmy, architekturu, která myslí na chudé, na lidi, co nemohou chodit po schodech, nebo na lidi, kteří mají zájem o komunitní bydlení. Musíme stavět domy a města, která spotřebovávají málo energie. K tomu potřebujeme veřejný sektor, stát a společnost, která nejenže po tom bude toužit, ale také to umožní. My jako univerzita bychom měli dokázat oba přístupy sloučit.

Jakou důležitost ve výuce přikládáte etice architektury a sociální zodpovědnosti architektů a urbanistů? Například v Česku podobná debata příliš neprobíhá.

Podle mě je to dáno odlišným pojetím veřejného sektoru v různých zemích. Veřejným sektorem nemyslím jen stát, ale i družstva nebo spolky. Existují různé představy o vztahu mezi architekturou, urbanismem, designem a společností. Podle některých je vše podřízeno trhu. Domnívám se ale, že životní úroveň, obecné blaho, spokojenost, politická stabilita i ekonomická síla jsou na vyšší úrovni tam, kde není vše podřízeno tržní logice. Německo je dobrý příklad, i když samozřejmě není dokonalé a já ho kritizuji docela dost. Ale obecně to platí. Například tady není možné prosadit si něco bez předchozí diskuse. Tak tomu bylo třeba při stavbě nového Muzea Bauhausu, které nebylo zrovna nejlevnější. Podobně se tady otevřeně diskutuje, když někdo chce například stavět výškové domy. Nerozhodují o tom jen politici. Ale jsou země, kde stačí, že máte dost peněz, a můžete stavět. Jsou to naprosto rozdílné představy o fungování společnosti. A v tomto s Bauhausem souzníme – je třeba veřejného sektoru, který vynakládá peníze na uspokojování sociálních potřeb.

Text vznikl ve spolupráci s Rosa Luxemburg Stiftung.

Max Welch Guerra (nar. 1956) je politolog a urbanista. Pochází z Chile, odkud uprchl v roce 1974 před Pinochetovým režimem. Působí jako profesor na Fakultě architektury a urbanismu na Bauhaus-Universität Weimar, je ředitelem Bauhaus-Institut für Geschichte und Theorie der Architektur, spoluzaložil výmarský Institut für Europäische Urbanistik. Hostoval na mnoha univerzitách po celém světě. Zabývá se vztahem politiky a městského plánování a historií evropského urbanismu 20. století. Je autorem několika desítek odborných publikací a článků.

zpět na obsah

Nejistota je východiskem tvorby

S Matyášem Dlabem o potřebnosti avantgardy a decentralizace

Marta Martinová

Jak došlo ke vzniku nového „pole“ Centra experimentálního divadla – Terénu?

Z perspektivy organizace bylo impulsem ohlášené ukončení činnosti Divadla U stolu, jedné ze tří repertoárových scén Centra experimentálního divadla, působící vedle Husy na provázku a HaDivadla, a výběrové řízení na ředitele organizace probíhající od konce roku 2017, pro které jsme vypracovali první koncepci Terénu. Z tohoto kola nebyl vybrán žádný z kandidátů. Vítěz druhého kola, dosavadní dramaturg Husy na provázku Miroslav Oščatka, nás oslovil cíleně již s mandátem ředitele. Od podzimu 2018 jsme začali intenzivně pracovat na přípravách oficiálního zahájení činnosti Terénu k 1. říjnu 2019.

Z perspektivy interního týmu Terénu nelze hovořit ani tak o impulsu, jako spíše o návaznosti dlouhodobých vztahů. S dramaturgem Lukášem Jiřičkou je kooperace na Terénu vyústěním série předchozích jednorázových spoluprací, mezi něž patří například realizace Symfonie sirén pro Moravský podzim v roce 2017, která ukázala, že Brno snese velkoformátové nestandardní produkce a že je tu v současné době v kulturních institucích dost lidí ochotných vstupovat do náročných a riskantních podniků. S produkční Terénu Soňou Borodáčovou navazujeme na dosavadní kolaboraci v kulturním prostoru PRAHA / Fórum pro architekturu a média.

Opravdu tedy není podobná experimentální platforma na Brno trochu silná káva – a není té avantgardy na tak malou republiku už vůbec dost?

Podle rozlohy máme nárok na pětinu, podle počtu obyvatel ovšem na téměř dvojnásobek finské avantgardy… Ne, namísto kvantitativního pohledu považuji za relevantnější otázky po smyslu divadelní nebo obecně umělecké tvorby. Stěžejním východiskem Terénu je vytvořit strukturu pro vznik takových děl, za nimiž stojí suverénní autorské sebevyjádření. Pro autorskou tvorbu, která si zvolila vlastní důvod a potřebu existence a která se nerealizuje ze setrvačnosti či proto, že „se to tak dělá“. Pro činnost, která nevzniká s vidinou zisku, kvůli malé vytíženosti části hereckého souboru ani ze snahy splácet dramaturgické dluhy vůči současné dramatické tvorbě.

Terén sídlí v Brně, ale primárně se cítíme součástí česko-slovenské scény. Vnímám možnost výrazněji decentralizovat tuzemské dění jako velmi potřebnou. Bude vždy nejisté, zda se nám podaří získat veřejnost pro náš program, přijde mi to ale přirozené, protože určitou formu nejistoty považuji za jediné možné trvalé východisko tvorby. Město Brno živou scénu experimentujícího umění má, z mého pohledu zejména v hudbě a sound artu. Že jde o experimentální platformu, neznamená, že nemůže oslovovat širší publikum. Potenciál Terénu spočívá právě v propojování různých diváckých komunit.

Pokud nebude mít stálý soubor ani scénu a usiluje o estetickou diverzitu, čím vlastně bude Terén definován? Máte nějaké přímé inspirace, k nimž se hlásíte?

Název Terénu odkazuje k pohybu po ztíženém, nerovném, nestabilním, strukturovaném, chaotickém povrchu. Definuje ho právě dopovědění toho, co vymezujeme jako absentující. Nebudujeme soubor – k aktivitám pod záštitou Terénu jsou zváni hostující autoři, divadelní skupiny a umělecké kolektivy. Nebudujeme domácí scénu v kontextu jedné budovy nebo jeviště – pracujeme s městským prostředím Brna jako s komplexním tvůrčím prostorem. Rezignujeme na pravidelnost v uvádění produkcí – připravujeme projekty různé produkční náročnosti, inscenace uváděné v reprízách i volnou řadu jednorázových produkcí s přesahy do hudebně-dramatických forem, performativních koncertů, performancí, happeningů, akcí, intervencí do veřejného prostoru a dalších formátů. Koncepčně Terén přímo inspirován není, respektive nemám povědomí o podobném projektu, který je realizován divadelní příspěvkovou organizací. Tým Terénu pochází z nezávislého prostředí a jemu vlastní spirit a určité strategie se nám podařilo prosadit v kontextu příspěvkové organizace. Z této scény si neseme velkou řadu inspirací od konkrétních tvůrců, dramaturgů, kurátorů, promotérů či kulturních aktivit.

Jedna premiéra v zahajovacím týdnu proběhne v rámci Moravského podzimu, chystá se produkce pracující s prostředím Brna, v materiálech se explicitně zmiňují jazyková a kulturní specifika brněnské situace. Co je důvodem tohoto oprášení „moravanství“ – nejde jen o nahrazení jednoho identitářství jiným?

Terén realizuji v Brně, protože k tomu vedly specifické okolnosti, to znamená, protože je k tomu v Brně právě teď příležitost. Pokud by pro mě taková příležitost existovala v Košicích, Krakově nebo Kopřivnici, Terén by mohl sídlit tam. Terén není žádný program rigidního patriotismu nebo jiné podobně účelové kulturní činnosti. Usilujeme naopak o konfrontaci ustálených ideových rámců a zdánlivě jasných identit. Ve zpochybňování a relativizaci spatřuji sebezáchovný, dlouhodobě udržitelný přístup. Soustředěná pozornost ke konkrétnímu prostředí a společnosti nutně neznamená identitářství. Pozornost k lokálnímu urbánnímu, historickému, institucionálnímu a sociálnímu kontextu není totéž co uzavřenost. Terén staví na propojování různých idejí, estetických a názorových perspektiv, objevování nových možných způsobů setkávání se a komunikace. Snažíme se propojovat různé společenské skupiny a komunity, různé umělecké oblasti, centrum s periferií. Program je otevřený pro brněnské, mimobrněnské i zahraniční tvůrce či kolektivy a v jeho hostující části se snažíme uvádět produkce, které tu podle nás chybějí. Zahajovací týden Terénní úprava jsme koncipovali jako koncentrovanou přehlídku budoucího dramaturgického směřování. Moravanství nám tedy přijede oprášit legendární japonský hudebník Yoshihide Otomo, argentinský kolektiv audiovizuálních tvůrců TRRUENO a britsko-německá performerská skupina Gob Squad.

Zdá se, že pracujete se skutečně širokou definicí performativity…

Jako dramaturgická a produkční skupina neartikulujeme vlastní performativní jazyk. Naše role je především iniciační. Osobně uvažuji o zkoumání performativního umění na dvou rovinách. Na jedné straně prověřování tradičních forem divadelní tvorby, jejich ohýbání, lámání a hledání možných nových kvalit, ohledávání teatrality od nejexpresivnějších projevů po intervenční paradivadelní strategie. Na druhé straně testování mezioborových vztahů, hledání performativity v jiných oblastech umělecké tvorby. Připravujeme projekty, které sestávají z více vrstev – performativních, v nichž autoři a publikum sdílejí autentický prostor a čas, i z jiných, například výstavních a instalačních vrstev, které na tyto, pro divadelní kontext fundamentální, vztahy rezignují.

Jaká specifická práce se vztahem mezi tvůrci a publikem se dá očekávat? Zvlášť pokud Terén chce usilovat i o mimodivadelní publikum, které může být ještě o něco nesnadnější si získat?

Zveme ke spolupráci autory, kteří svým způsobem testují jazyk živého umění. Dají se očekávat různé formáty komunikace. Aktuálně nás čekají akce, které pracují s individualizovaným intimním vztahem performera a diváka, dlouhoformátové několikadenní průběžné produkce, instalační intervence do městského prostředí, participativní akce. Žánrovou, druhovou i mediální otevřeností usilujeme o kontakt se širším publikem. Nejenom s divadelním a nejenom s publikem sledujícím umění. Program Terénu se bude skládat jak z projektů laboratorního, výzkumného charakteru na estetické úrovni, i z takových, které využívají rozhraní umělecké tvorby primárně pro komunikaci a diskusi jasně artikulovaných témat, postojů, statementů. V tomto záběru vidím příležitost Terénu obracet se na širokou veřejnost.

Co chystáte v sezóně po zahajovacím týdnu?

Brzy po Terénní úpravě otevřeme volnou programovou řadu s názvem Nové sady, pod kterou budeme uvádět jednorázové události. Do konce letošního roku se v Nových sadách představí irský divadelní tvůrce Wayne Jordan, Andreas Gajdošík, který je letos nominován na Cenu Jindřicha Chalupeckého, křesťanské ekumenicko-feministické uskupení RFK a umělecká skupina Rafani. Na konci listopadu uvedeme premiéru našeho prvního většího projektu Insider, který připravuje multimediální umělkyně Cristina Maldonado. Na jaře a v létě příštího roku uvedeme dvě inscenace ve spolupráci s Petrou Tejnorovou a Andrejem Kalinkou.

Matyáš Dlab (nar. 1987) je divadelní dramaturg a režisér. Vystudoval obor teorie a dějiny dramatických umění na FF UP v Olomouci a divadelní dramaturgii a činoherní režii na DIFA JAMU v Brně. Je členem kolektivu D’epog.

zpět na obsah

par avion

Z německých médií vybral Martin Teplý

Martin Teplý

Vítězi parlamentních voleb ve spolkových zemích Sasko a Braniborsko na začátku září jsou beze sporu strana Alternativa pro Německo (AfD) a Zelení. Poražení jsou všichni ostatní, především křesťanští demokraté z CDU, sociální demokraté z SPD a levicová strana Die Linke. Zatímco se CDU podařilo do jisté míry zachovat si tvář – v Sasku zůstala u moci, a bude tedy mít i nadále bezprostřední vliv na politiku –, SPD a Die Linke nyní stojí před otázkami existenčního charakteru. Média pochopila, že AfD prostě nelze ignorovat, respektive že její ignorování nevede ke zhoršení jejího volebního výsledku. Ignorance AfD v rámci předvolebních debat mělo možná terapeutický charakter pro „demokratická“ média a pro určitou část jejich klientely, nicméně AfD tím hlasy spíše získávala. Kandidát za durynskou AfD Björn Höcke byl tedy nedávno pozván do předvolebního studia televize ZDF, protože ve spolkové zemi Durynsko se konají na konci září volby do zemského parlamentu. Televizní studio opustil, protože se cítil být atakován nepříjemnými otázkami redaktora. Opuštění studia velmi zajímavě reflektoval redaktor magazínu Spiegel online Stefan Kuzmany v pondělí 16. září. ZDF podle něj spadla do staré pasti, když se Höckeho snažila mermomocí usvědčit, že ve své knize používá stejnou rétoriku jako Adolf Hitler (ani Höckeho spolustraníci ostatně nebyli schopni rozlišit, jestli je autorem jejich kolega, nebo jde o Hitlerův Mein Kampf). Kuzmany správně vysvětluje, že to je přece již delší dobu dobře známo, a přesto přesně tohle volič AfD chce. Kritikou způsobu projevu se podle komentátora AfD porazit opravdu nedá. Zajímavá byla nicméně podle Kuzmanyho pasáž, kdy se už oficiálně netočilo, ale kamery ještě běžely. Höcke totiž moderátorovi vyhrožoval. „Nikdo z nás neví, co přijde…“ prohlásil. Na otázku moderátora, co přijde, odpověděl, že se jednou stane možná významnou osobností v Německu a že mu pak rozhodně žádné interview nedá. To je podle Kuzmanyho ten nejproblematičtější moment, v němž se odhaluje pravá podstata věci: lidé jako Höcke se v tuto chvíli cítí být na koni, potvrzení od svých voličů očividně mají a plánují velkou budoucnost. Úplně nejhorší je, že tato budoucnost možná opravdu přijde.

Postkomunistická Die Linke prochází krizovým obdobím. Deník Die Tageszeitung přinesl 13. září analýzu, v níž se píše, že se strana v podstatě opět ocitla v roce 1990, kdy nevěděla, co se sebou, a stála na rozcestí. Její voliči v Sasku a Braniborsku „prchli“ k AfD, CDU a někteří dokonce k liberální FDP. Strana se v posledních letech topila ve vnitřních problémech. Bylo to patrné ze všech členských setkání. Největším problémem se zdálo, zda se volební program bude jmenovat „Svoboda a socialismus“ nebo „Svoboda díky socialismu“. Kvůli podobným „podstatným věcem“ se soudruzi dokázali hodiny hádat. Na otázky jejich tradičních voličů, například proč nejsou Die Linke v Braniborsku schopni prosadit zvýšení důchodů, nebyli schopni odpovědět, případně ji vůbec neřešili. Jejich starší příznivci na východě Německa vymírali a ti noví se rekrutovali spíše z řad radikální levicové mládeže na západě země. Podle některých kritiků se strana stala obětí „zeleno-liberálního mainstreamu“ a se svou prouprchlickou politikou vehnala voliče do chřtánu AfD. „Levice se ale nesmí stát jen ‚lepšími Zelenými‘ anebo alternativou pro zklamané voliče AfD.“ Musí najít svou vlastní linii. To bude těžké jednak kvůli tomu, že je vnitřně rozpolcená na západní a východní část se zcela protichůdnou tradicí a zaměřením, jednak proto, že všechna stěžejní témata jsou obsazena stranami se silnějším profilem. Na druhou stranu blížící se volby v Durynsku slibují konsolidaci. Ministerský předseda Bodo Ramelow z Die Linke je oblíbený a vážený i v konzervativních kruzích. Pokud to tady na konci září dopadne dobře, může si strana na okamžik vydechnout. Ale skutečně jen na okamžik. Krize je hluboká a strana již patrně svého historického zenitu dosáhla.

Internetový deník Epoch Times přinesl 17. září komentář Heinze Buschkowského o situaci SPD. Bývalý starosta berlínské čtvrti Neukölln je přesvědčen, že „strana ztratila kurs“. Není možné být v koalici s CDU a současně flirtovat s Die Linke. Za takových okolností jsou voliči zmatení a vůbec nevědí, kam mají SPD zařadit. Na odevzdání stranické legitimace ale sám nepomýšlí. Ve straně je už 46 let, nicméně pokud by šla do koalice s komunisty, v tu chvíli by se s ní rozloučil. A o vstupu do jiné strany také neuvažuje, protože ani CDU s liberální FDP nejsou daleko od procesu vlastního rozkladu.

zpět na obsah

Poslední šance

Italské řešení vnitropolitické krize

Jakub Horňáček

Hlavním aktérem srpnové vládní krize v Itálii byl nepochybně premiér Giuseppe Conte s jeho jednoznačným odmítnutím požadavku předčasných voleb ze strany Ligy severu Mattea Salviniho. Nestranický premiér, který byl ještě před půldruhým rokem veřejnosti neznámý advokát, se v srpnu vtělil do role Antisalviniho a podařilo se mu „rekonstruovat“ vládní koalici. V prudkém útoku proti bývalému koaličnímu partnerovi vytkl Salvinimu politický styl i požadavky. Tím si posílil sympatie opozice i levicové části Hnutí 5 hvězd, která již delší dobu špatně snášela koalici s pravicovým lídrem. Tak ostré a nenadálé vymezení nutně vyvolalo otázky na téma vnitřní konzistence současného italského premiéra. V průběhu roku a půl totiž prakticky zcela změnil své názory v klíčových oblastech, jako jsou vztahy s Evropskou unií či otázka migrace. Náhlý přerod z loutkového předsedy vlády dvou populistických stran na lídra progresivní, fakticky nejlevicovější vlády za posledních dvacet let u mnohých vzbuzuje podezření, že jde o schopného převlékače kabátů.

Levicová vláda nenaplněných přání

Na to koneckonců sází i blok italské pravice vedený Ligou severu, jenž nové koalici vytýká, že je přikovaná ke křeslům, a že tedy vznikla ze strachu z pravděpodobného volebního neúspěchu. Reakce na novou vládu současně ukazují nervozitu pravicového bloku, který se domnívá, že nyní nastal příhodný čas pro jejich vítězství ve volbách. Sympatie elektorátu jsou nestálé a odstavením od moci Salvini ztratil nemalou část své mediální viditelnosti. Zároveň platí, že námluvy Hnutí 5 hvězd a Demokratické strany, které ještě před pár týdny neskrývaly vzájemné pohrdání, působí na nemalou část elektorátu účelově. Problém to představuje hlavně pro Hnutí 5 hvězd, které se od svého vzniku ostře vymezovalo vůči zbytku politického spektra a odmítalo jakoukoli formu spolupráce. Tento postoj mu přinesl nemálo protestních hlasů, ale současně kolidoval s rostoucí chutí vstoupit do vlády. Dodržení původních slibů o nespolupráci by znamenalo usilovat o faktickou většinu elektorátu, což se zdálo nad síly hnutí i v jeho nejúspěšnějších momentech. Během několika měsíců tak Hnutí 5 hvězd vyměnilo svůj izolacionismus za koaliční potenciál hodný středových lidovců.

„Žluto-rudá“ exekutiva je podle řady komentátorů nejlevicovější vládou Itálie v posledních dvaceti letech. Vládní program přednesený premiérem Contem před zákonodárci se skutečně jeví jako seznam (nenaplněných) přání levicového a progresivního elektorátu: masivní investice do zelené ekonomiky, silný růst počtu jeslí, podpora veřejného zdravotnictví i školství, boj proti daňovým únikům, růst platů, humánnější přístup státu v oblasti migrace, pomoc nejzranitelnějším vrstvám společnosti. Conteho deklarace je fúzí programové priority koaličních stran. Ty se v mnohém podobají, a obě strany se jim už stačily zpronevěřit během předchozího pobytu u moci. Vládnímu programovému prohlášení nicméně chybí konkrétnost, kterou vykazovala minulá exekutiva. Snížení věku odchodu do důchodu a zavedení občanského příjmu byly dvě nejdříve splněné priority, které si první Conteho vláda vytkla za cíl. Po jejich uskutečnění si už sice vládní partneři neměli co říct, koalice se rozpadla v rekordním čase, ale vláda se mohla zaštítit silnými a viditelnými opatřeními. Takto jasně vymezené programové cíle nová vláda nemá. Ví se jen, že exekutiva chce zamezit zvýšení DPH, které by podrazilo již tak chabou domácí poptávku, a více investovat. Plán, jak zrealizovat nenaplněné sny, chybí nebo je recyklací již známých receptů. V oblasti migrace tak chce italská vláda obnovit a posílit mechanismus redistribuce migrantů, byť předchozí zkušenosti v tomto ohledu nejsou příliš povzbudivé. Řešení spatřuje v posílení finančních sankcí proti těm zemím, jež se nebudou chtít zapojit. V obdobném duchu postupuje i nový ministr financí Roberto Gualtieri, který požaduje vyšší rozpočtovou flexibilitu a nezapočítání investic do maastrichtských kritérií. I to je nicméně starý recept, který přináší jen omezenou úlevu.

Poslední šance

Hlavní problém Conteho vlády – a také obdobných vlád široké levice na Iberském poloostrově – spočívá v tom, že navrhovaná řešení jsou vždy opožděná vzhledem k potřebám společnosti. To je hlavní poučení ze zkušenosti středolevicové koalice v Portugalsku, kde to vypadalo, že se podaří dosáhnout částečného zlepšení v různých oblastech postižených politikou austerity, ať už jde o účinnější boj s chudobou, zmírňování následků sociálních škrtů či rozsáhlejší investice do vzdělání a zdravotnictví, ale vše nakonec zablokovala neochota domácích sociálních demokratů a jejich bruselských partnerů rozvolnit fiskální disciplínu a přijmout alternativní opatření. Podle stávající dominantní ideologie jsou pak některé kroky nepřípustné: typicky se jedná o narovnání pracovněprávních vztahů ve prospěch zaměstnanců. Conte a jeho ministři jsou si zřejmě této situace vědomi, a přesto doufají, že se jim podaří v Evropské unii uspět, když zdůrazní, že jsou posledním obranným valem před nástupem euroskeptické pravice k moci. Pokud „žluto-rudá“ koalice neuspěje, bude mít krajní pravice cestu k moci zcela umetenou. Nebylo by to ostatně poprvé, co by se Evropa ocitla svou vlastní zásluhou na hraně propasti.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

zpět na obsah

Bauhaus v politickém sevření

Rozhovor s Benjaminem Immanuelem Hoffem

Martin Vrba

Jak vznikl váš zájem o Bauhaus jako umělecký a architektonický směr?

Jako člena levicové, postkomunistické strany a ministra kultury mě samozřejmě zajímá složitý vztah Bauhausu například k Sovětskému svazu, stejně jako rehabilitace nebo naopak odmítnutí tohoto směru po druhé světové válce ve východním Německu, kdy byl označován za součást dekadentní buržoazní kultury.

Víme, že Bauhaus čelil represím jak ze strany nacionálněsocialistického režimu, tak nastupující stalinistické byrokracie. Jaký byl ale vztah Bauhausu k Mussoliniho režimu, jenž byl k umělcům poněkud vstřícnější?

V tomto ohledu je nevyhnutelné si stále připomínat, že Bauhaus „sám o sobě“ nikdy neexistoval. Jak konstatuje spoluautorka knihy Bauhaus-Ideen 1919–1994 [Ideje Bauhausu 1919–1994] Kerstin Eckstein, „image Bauhausu je úzce spojena se způsobem vlastní sebeprezentace“. Skutečnost, že byl Bauhaus od samého počátku vystaven ostré umělecké i politické kritice, vytvářela tlak na to, aby se navenek prezentovala sevřenost. V tomto smyslu platí, že nacionální socialisté odmítali Bauhaus jako bolševický, stalinisté jej odmítali jako buržoazní a Mussolini nechal budovy Bauhausu relativně svobodně stavět.

Musíme se tedy ohradit proti mýtu, že Bauhaus a moderní umění jako takové bylo „přirozeně“ levicové a antifašistické. Není tomu tak. Realita mimo tento mýtus je častokrát mnohovrstevnatější, rozporuplnější, a proto i ošklivější, než by si člověk přál.

Někdejší vydavatel deníku Welt Thomas Schmid v tom pro zástupce a zástupkyně moderního umění viděl historický a paradoxní okamžik štěstí: „Přece právě proto, že režim moderní umění neúprosně vyloučil, nebylo v Německu vystaveno zkoušce. Zůstalo tak do jisté míry ušetřeno totalitního pokušení. Ne však ve fašistické Itálii. Mnozí avantgardní umělci se stali miláčky diktátora.“

Posuneme-li se ale od architektury k designu, stane se vztah Bauhausu a národního socialismu, potažmo německého komunismu poněkud komplikovanější…

Ano. V národněsocialistických továrnách – a máme tady především na mysli válečný průmysl – se nakonec setkáme s aplikací některých idejí Bauhausu z oblasti produktového designu, především důraz na levnost a funkčnost, který se ve válečném designu uplatňoval.

Jednalo se tedy o masovou mechanizovanou produkci, jak o ní uvažovali představitelé této školy?

Přesně tak. A něco podobného můžeme vidět i v případě poválečného východního Německa a Sovětského svazu. Nicméně Bauhaus pronikal do všeobecného povědomí například i prostřednictvím své modernistické typografie. Existuje dokonce vydání knihy Mein Kampf, které je celé vysázené v typografii z dílny Bauhausu. Stejně tak se tehdy dospělo k závěru, že například pro sbírky zákonů je praktičtější používat moderní typografii.

Lze obecně shrnout, jaké byly podmínky umělců v nacionálněsocialistickém Německu?

Byli tu umělci, kteří okamžitě odešli do exilu, mezi nimi samozřejmě i umělci židovští. Jiní se stáhli do jakéhosi vnitřního exilu a další se snažili s režimem nikoli snad kooperovat, ale nějak s ním prostě vyjít a prakticky v něm přežít. Určitému pragmatismu se blížil i třeba přístup Ludwiga Miese van der Rohe, alespoň tedy ze začátku, předtím, než také po dramatických peripetiích odešel do exilu.

Po převzetí moci nacisty byli představitelé Bauhausu po Výmaru, Desavě a Berlíně vypuzeni s konečnou platností z celého Německa. Nedalo se tedy předpokládat, že osvobození od nacismu přinese možnost navázat na Bauhaus a jeho klíčové principy?

K takové renesanci skutečně došlo, ale jenom nakrátko. Bauhaus byl znovu převálcován společenským vývojem a vzhledem ke své vysoké symboličnosti se stal předmětem polarizace mezi východním a západním Německem, které podléhala i kultura. Jak zmiňuje sociolog a urbanista Harald Bodenschatz, v NDR byl tento směr kritizován za svůj formalismus a kosmopolitismus, v SRN ale našel jisté pokračování na Vysoké škole designu, založené v roce 1953 v Ulmu, která však musela být v roce 1968 po velkých hádkách a rozpočtových škrtech uzavřena. Naopak v NDR zažil Bauhaus částečnou obrodu v roce 1976.

Jakkoli je dnešní obrázek o NDR veskrze černobílý, ve skutečnosti tato země procházela střídavými obdobími represe, reforem a stagnace, které se přirozeně odrážely v umění a kultuře a v tom, nakolik mohli umělci svobodně dýchat. Po zpočátku ještě navenek otevřeném poválečném vývoji následovala radikální ideologizace v důsledku vzniku SRN a NDR. K uvolnění poměrů po Stalinově smrti došlo v NDR až pozdě a jen pod tlakem. Obecně ale platilo, že když začali umělci brát náznaky kulturní a politické liberalizace vážně, mělo to pro ně často fatální následky.

Bauhaus tedy bezprostředně po válce mohl těžit z mytologie o „zářném příkladu antifašistické kultury, německé moderny a obrody“. Toto otevřené okno se rychle zavřelo s nástupem represivního stalinismu s totalitními rysy na počátku padesátých let, který přetrvával i po Stalinově smrti a byl ukončen až po intervenci Moskvy vůči vedení NDR.

Jak tedy nakonec vypadala východoněmecká moderna?

Východoněmecká moderna se nacházela ve vnitřním napětí – vyvolala rozpory a stala se poněkud opatrnou a nesmělou. Vedení NDR pochopitelně vnímalo architekturu jako nástroj vyjádření moci a obyvatelstvo toto poselství vyjádřené v architektuře četlo, nicméně leckdy poněkud jinak, než by si stranické vedení přálo.

Problémem východoněmecké moderny byl slabý vztah intelektuálů a dělníků. Lidové povstání z června 1953 bylo poháněno dělnicemi a dělníky, přičemž ohlasy intelektuálů byly malé, což jej zároveň odlišovalo od srovnatelných pozdějších událostí v Maďarsku a Československu. Ačkoli nakonec došlo k porážce dělníků, došlo zároveň k jistým ústupkům ze strany silně vyděšeného vedení státu. Straničtí funkcionáři tehdy dokonce horečnatě sbírali každodenní stížnosti lidí a snažili se uvést v život alespoň ty nápravy, které byly realizovatelné. Aby se na vedení NDR vynutilo alespoň něco, muselo být požadováno vše.

Nicméně problém chybějící solidarity mezi dělníky a intelektuály pokračoval až do roku 1989. Odcizení ještě umocňoval fakt, že poválečná NDR si žádala srozumitelnost a hladký přechod. Státní represe pochopitelně neumožňovala moderně vzkvétat a situaci nepomáhala ani absence ekonomické, politické a kulturní soutěže, po níž volali reformátoři, jako byli Friedrich Behrens a Arne Benary v padesátých letech nebo Ota Šik v Československu šedesátých let. Východoněmecká moderna tak zůstala po všech stránkách ambivalentní a nedokončená, protože nikdy skutečně nezískala podmínky pro svůj rozvoj.

Text vznikl ve spolupráci s Rosa Luxemburg Stiftung.

Benjamin Immanuel Hoff (nar. 1976) je německý politik, člen strany Die Linke (Levice). V současnosti zastává funkci durynského ministra kultury a spolkových a evropských věcí (Minister für Kultur, Bundes- und Europaangelegenheiten) v takzvané Ramelowově vládě, sestávající z koalice Die Linke, SPD a Bündnis 90/Die Grünen (Spojenectví 90/Zelení). Je také profesorem společenských věd na Vysoké škole Alice Salomon v Berlíně.

zpět na obsah

Destruktivní expanze podle Bolsonara

Rozklad systému ochrany přírody v Brazílii

Ondřej Dušek

Konflikt mezi komerčními zájmy a ochranou přírody jako životního prostoru původních obyvatel je v Brazílii kvůli nezměrnému přírodnímu bohatství přítomný po staletí. V novodobých dějinách došlo v této sféře k výraznému posunu po pádu vojenské diktatury, s obnovou demokratického zřízení. Důležitým mezníkem pro ochranu přírody byla nová ústava z roku 1988, která přinesla pozitivní změny také pro původní obyvatele, zejména v definování jejich území. Prohlášení nějaké oblasti za tradiční území původních obyvatel, tedy za rezervaci, je totiž jednou z nejsilnějších záruk ochrany. Během následujících desetiletí se Brazílie vypracovala na jednu z nejprogresivnějších zemí světa, pokud jde o ochranu přírody. Realita nicméně byla a je často vzdálená definicím práva a představám o fungování státního aparátu, což platí zejména pro odlehlé oblasti. Přesto se za poslední desetiletí například dařilo výrazně snížit míru odlesňování.

Ke změně kursu došlo v roce 2016, když na místo odvolané prezidentky Dilmy Rousseffové nastoupil Michel Temer. Tento obrat v brazilské politice lze interpretovat jako úspěšný pokus o převzetí moci konzervativními silami, podporovanými podnikatelskou elitou: po desetiletí vlády byla od moci zcela odstavena levicová Dělnická strana (Partido dos Trabalhadores, PT) a nová garnitura začala odbourávat sociální výdobytky (důchodová reforma, reforma pracovního práva) a zavádět opatření korespondující s potřebami velkopodnikatelských kruhů. Mezi tyto kroky patří i oslabování ochrany životního prostředí. Prozatímní prezident ale neměl silný mandát, takže nemohl postupovat příliš razantně. Jeho pokusům umožnit komerční těžbu uvnitř amazonského pralesa na území známém pod zkratkou RENCA (Národní rezerva mědi a dalších vzácných kovů) nakonec zamezil Nejvyšší soud.

Bolsonarovi spojenci

Zcela jiný spád nabraly události s příchodem Jaira Bolsonara. Už jako prezidentský kandidát hlásal, že chce otevřít chráněná území komerčním aktivitám. Mnohé šokovaly jeho výroky během prezidentské kampaně, v nichž zpochybňoval smysl rezervací a urážel původní obyvatele. Ještě radikálněji se vyjadřoval na adresu Hnutí zemědělců bez vlastní půdy (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra, MST), které okupuje nevyužívané pozemky, když navrhoval beztrestné „zabíjení těch pobudů“.

I když používal vysloveně extrémní dikci, získal si silné spojence a podporovatele. V brazilské politice mají velký vliv agropodnikatelé a politici prosazující jejich zájmy, uskupení zvané „bancada ruralista“, v parlamentu tvořící oficiální blok Frente Parlamentar da Agropecuária (Zemědělská parlamentní fronta, FPA). Právě to se stalo jedním z Bolsonarových hlavních spojenců a jeho představitelé zastávají v jeho vládě vysoké posty. V předešlých letech i během kampaně Bolsonaro neprokázal přílišné znalosti a jasné postoje, co se týče národního hospodářství. Oporu našel v postavě úspěšného finančníka Paula Guedese, kterému svěřil post ministra financí. Ultrapravicová rétorika se zde spojila s vizemi ekonomického liberalismu.

Po nástupu do funkce se Bolsonaro energicky pustil do díla. Zpočátku si pohrával se záměrem zrušit samostatné ministerstvo životního prostředí, respektive začlenit jej pod ministerstvo zemědělství. Tento záměr však budil i v zahraničí přílišnou pozornost, takže od něj nakonec upustil. Do čela ministerstva ale dosadil Ricarda Sallese, někdejšího tajemníka pro životní prostředí ve státě São Paulo. Již za působení v této v pozici byl Salles vyšetřován kvůli manipulacím ve prospěch komerčních zájmů v souvislosti s vymezením ochranných pásem řeky Tiête. Mimoto i on upoutal pozornost svými nenávistnými výroky vůči chudým zemědělcům sdruženým v MST.

Boj proti ochranářům

V oblasti životního prostředí zažívá státní aparát dalekosáhlé změny, jejichž účel je jasný: oslabit nástroje ochrany i samotné státní instituce. Těmi nejdůležitějšími jsou Brazilský institut životního prostředí a obnovitelných zdrojů (IBAMA) a Vládní agentura pro indiánské obyvatelstvo (FUNAI).

Institut IBAMA vede již třicet let v rámci celé federace agendu ochrany životního prostředí, doposud se vyjadřoval ke komerčním a jiným záměrům z hlediska dopadů na přírodu a udílel příslušná povolení. Kromě toho monitoruje a postihuje související trestnou činnost, tedy nelegální těžbu dřeva, lov a pašování divokých zvířat, ale také odlesňování a invaze do chráněných území. Institut disponuje základnami v jednotlivých chráněných oblastech, ozbrojenými terénními pracovníky, vozovým parkem a také čluny a vrtulníky, jež jsou potřebné pro zásahy v neprostupném území. Doposud patřilo mezi jeho pravomoci nelegální materiály zabavovat či ničit a také udílet vysoké pokuty. V případech odlesňování a expanze pastvin dosahovaly v minulých letech pokuty pro některé velkostatkáře milionů dolarů. Takto získané finanční prostředky byly následně použity na environmentální agendu.

V případu IBAMA začínalo prezidentovo úsilí jako v jiných kauzách vypouštěním lživých obvinění. Instituce podle něho byla „fabrikou na pokuty“. Následovaly personální změny, které zcela paralyzovaly činnost úřadu. Prezident dále zbavil institut pravomocí zabavovat a ničit nelegálně nabytý materiál i vybavení použité při protiprávní činnosti. Zároveň o 31 procent snížil jeho rozpočet. Centra IBAMA v jednotlivých regionech jsou zavírána a jejich pracovníkům se nedostává prostředků ani na pohonné hmoty pro práci v terénu. Akceschopnost se snižuje také tím, že v některých případech najednou vázne spolupráce ze strany policie a obecních gard. Samotné pracovníky úřadu prý přemáhá vysílení a skepse, plynoucí z takto záměrně ztížených pracovních podmínek a z celkové atmosféry. Jejich vlastní nadřízení, prezident a ministr, se najednou o instituci vyjadřují jako o něčem nežádoucím, co pouze brzdí rozvoj země. Tato dikce má mimo jiné za následek útoky na stanoviště a vozy IBAMA. Asi nejzávažnější případy byly zaznamenány u městečka Espigão d’Oeste ve státě Rondonia, kde lidé zapojení do nelegální těžby zapálili cisternu zásobující vrtulník IBAMA. Případy útoků proti institutu jsou známé i z předchozích let, ale s nástupem nové vlády se napětí stupňuje.

Smysl terénní agendy IBAMA, tedy vyhledávání a pokutování ilegální činnosti, byl navíc v dubnu tohoto roku znevážen vytvořením nového orgánu, v jehož kompetenci je postupy institutu posuzovat a měnit stanovené postihy. Trestání environmentálních zločinů tak výrazně ztratilo na síle. Podobné kroky, tedy personální čistky, šikana pracovníků a drastické škrty v rozpočtu, zdecimovaly i další environmentální instituce státního aparátu, například Institut Chika Mendese pro biodiverzitu (Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade, ICMBio).

Už ani centimetr půdy

Dramatické změny postihly také FUNAI (Vládní agenturu pro indiánské obyvatelstvo) a u samotných původních obyvatel vyvolaly obavy o holou existenci. FUNAI hájí práva původních obyvatel a vede specifickou agendu s tím spojenou, ať už jde o zprostředkování komunikace s jinými institucemi, o přístup ke vzdělání nebo sociální zajištění. Stará se o zachování co největší autonomie domorodých komunit a monitoruje i kmeny dosud izolované nebo kontaktované teprve nedávno. Podle nevládní organizace Socioenvironmentální institut (Instituto Socioambiental) čítá v Brazílii populace původních obyvatel asi 900 tisíc osob a je registrováno 225 kmenů, mluvících 150 jazyky. Dosud izolovaných domorodých skupin agentura eviduje zhruba sedmdesát. Do pravomocí FUNAI spadalo dosud i vymezování tradičních domorodých území, tak jak to definuje ústava z roku 1988. Takto vymezená území patří státu, respektive federaci, a jsou na nich zapovězeny aktivity jiných subjektů, především ty komerční.

Určování hranic vedlo v minulosti k mnoha konfliktům mezi domorodými obyvateli a jejich zastánci (FUNAI) na jedné straně a statkáři na straně druhé. Nutno podotknout, že v Brazílii se vzhledem k její rozloze a živelnosti osidlování velmi často vynořují nejasnosti, pokud jde o vlastnictví pozemků. Užívání půdy často nekoresponduje s majetkoprávními nároky. Zabrat si pro sebe kus neobydlené půdy může být historicky považováno za něco přirozeného. Například v amazonském městě Manaus dokonce existují podloudní „developeři“, kteří nelegálně zabírají a parcelují obecní půdu a rozprodávají ji těm nejchudším. Častým jevem je falšování vlastnických dekretů za účelem komerčního využití.

Bolsonaro převedl agenturu FUNAI pomocí prezidentského dekretu pod nově zřízené ministerstvo pro rodinu, ženu a lidská práva, vedené evangelickou pastorkou Damares Alvesovou. Prozatímní dekret nebyl potvrzen parlamentem, takže po vypršení platnosti se FUNAI vrátila pod ministerstvo spravedlnosti. Agentuře byl snížen rozpočet na pouhou desetinu, což znamená, že její pracovníci nezvládají vykonávat terénní programy a navštěvovat jednotlivé domorodé osady. Právě oni přitom bývali jako první u střetů domorodých obyvatel s vetřelci – těžaři nebo jejich ozbrojeným předvojem.

Hned první den po nástupu do funkce Bolsonaro agentuře FUNAI odebral zásadní pravomoc – vymezování domorodých území. Sám se ještě před zvolením nechal slyšet, že domorodci nedostanou „už ani centimetr navíc“. Danou agendu přidělil ministerstvu zemědělství, jemuž šéfuje Tereza Cristina Díasová, jedna z hlavních postav „bancada ruralista“, tedy skupiny, jejíž prospěch koliduje se zájmy domorodců. Díasová již během své dřívější politické kariéry proti FUNAI aktivně vystupovala a prosazovala expanzi komerčních aktivit do chráněných teritorií. Není divu, že domorodé obyvatelstvo zachvátila zcela oprávněná vlna paniky.

Jedová země

Není možné vyjmenovat všechny kroky, kterými brazilská vláda atakuje nástroje ochrany přírody a naopak zjednodušuje její ničení. Z těch nejvýraznějších to byly svévolné změny týkající se Fundo Amazonia, tedy fondu na podporu udržitelného rozvoje a opatření redukujících odlesňování v regionu. Prezident krátce po nástupu zrušil radu, která prostředky rozdělovala, a ministr životního prostředí Salles následně přišel s plánem, jenž obracel naruby smysl fondu, když z jeho zdrojů plánoval vyplácet kompenzace komerčním subjektům. Tyto zásahy byly jedním z důvodů, proč Norsko a Německo pozastavilo přísun finančních prostředků.

V době, kdy požáry v Amazonii upoutaly pozornost celého světa, připravoval parlament návrhy zákonů oslabující environmentální legislativu. Jedná se o úpravy lesního zákona a zákona o posuzování dopadů na životní prostředí (obdoba EIA). Kritici varují, že oslabení těchto procesů by v Brazílii mělo na životní prostředí fatální následky. I při dosavadní legislativě dochází v zemi k ekologickým katastrofám (například protržení hrází nádrží s toxickým kalem u obcí Mariana a Brumadinho).

Současná vláda také legalizovala rekordní počet chemických přípravků pro intenzivní zemědělství, desítky z nich přitom obsahují látky zakázané v Evropské unii. Ministryně zemědělství si tím vysloužila přezdívku Jedová Múza. Plošné užívání těchto látek má již nyní hrozivé dopady na zdraví obyvatel rurálních zón i na tamní ekosystémy.

Vláda omezila i agendu týkající se změn klimatu. Byl zrušen samostatný odbor pro komunikaci otázek změny klimatu v rámci ministerstva zahraničí. Rozpočet pro programy boje s důsledky klimatických změn zredukoval ministr Salles o 95 procent.

Zřetelně se tak projevuje Bolsonarova snaha co nejvíce kontrolovat činnost jednotlivých složek aparátu. Nejdůležitější environmentální orgán IBAMA již nesmí komunikovat prostřednictvím svého tiskového mluvčího, ale pouze skrze ministerstvo (webová stránka IBAMA je mimo provoz). Když Institut pro vesmírný výzkum (INPE) zveřejnil data o postupu odlesňování za poslední rok, označil prezident zprávu za lživou. Ředitel institutu výsledky hájil, a dostal se tak s prezidentem do sporu, jenž vedl až k jeho odvolání.

Když jde o život

Nezanedbatelný vliv na současnou situaci má i prezidentova (a ministrova) útočná rétorika. Když se požáry v Amazonii, Cerradu a Pantanalu dostaly do hlavních zpráv po celém světě, mohli jsme ze série vzájemně protichůdných vyjádření sledovat, že Bolsonaro si s fakty a soudržnou argumentací hlavu příliš neláme, přesto ale sleduje jeden cíl: pošpinit odpůrce a umožnit expanzi do chráněných území. S termínem „ambientalista“ (ekolog) zachází automaticky jako s hanlivým označením, terčem jeho útoků jsou přitom samozřejmě environmentální nevládní organizace. Při projevu v Manausu, hlavním městě státu Amazonas, například vyrukoval s konstrukcí, že původní obyvatelé jsou vlastně otroky agentury FUNAI a nevládních organizací, které je záměrně drží v chudobě, i když jejich území oplývají bohatstvím. Hodlá prý proto domorodcům umožnit, aby profitovali na případném prodeji nebo těžbě. Jindy zase prezident lamentuje nad tím, jak ochrana přírody a práv domorodců „komplikuje život“ farmářům, a jeho výroky lze snadno číst jako návod k nelegálnímu jednání včetně násilí: „Nebudu vám říkat, co bych udělal, kdybych byl farmářem, ale hlava by mě z toho nebolela.“ Prezidentova mnohokrát deklarovaná shovívavost podnítila vlnu odlesňování a vpádů do chráněných oblastí ještě mnohem dříve, než přišly velké lesní požáry. Nárůst násilností na domorodém obyvatelstvu je hlášen z různých míst po celé zemi. Útočníci ozbrojení mačetami nebo střelnými zbraněmi zastrašují a napadají obyvatele osad uvnitř chráněných území a zapalují jejich obydlí. Hrozivý byl případ invaze ilegálních těžařů na území etnika Wajãpi ve státě Amapá a brutální vražda jejich předáka. Další vraždy domorodých náčelníků etnik Mura a Tukano se odehrály v Manausu. Na začátku letošního září byl ve městě Tabatinga v blízkosti hranice s Kolumbií a Peru zastřelen dlouholetý terénní pracovník FUNAI.

Brazílie se dlouhodobě umisťuje na předních místech ve statistikách násilných úmrtí lidskoprávních a environmentálních aktivistů. V oblastech s největším tlakem, zejména v severobrazilském státě Pará, vypadá situace po desetiletí jako permanentní válka mezi místními obyvateli a těžaři, respektive ozbrojenými bojůvkami v jejich službách. Nejznámějšími oběťmi těchto konfliktů jsou misionářka Dorothy Stangová nebo předák tradičních dobyvatelů přírodního kaučuku Chico Mendes.

Dosah zákona a vymahatelnost práva jsou v Brazílii mnohem slabší, než by si Evropan představoval. Společnost je daleko chaotičtější a násilnější, bezpečnostní složky se v odlehlých oblastech a na periferiích měst potýkají s nedostatečnými kapacitami. V takové situaci záleží i na vůli a prioritách představitelů státního aparátu a lokálních politiků. Bolsonaro i Salles přitom od přílišného nasazení odrazují.

Řetězec destrukce

Podél silnice BR 163 v okolí města Novo Progresso ve státě Pará vypukly 10. srpna požáry. Místní zemědělci si na sociálních sítích předem domlouvali „den ohně“. Informace o tomto plánu se dokonce objevila i v místním deníku. Pracovníci IBAMA žádali o nasazení armády, ale bez úspěchu. Stejně dopadli v případě vojenské policie.

Skladba a motivace aktérů odlesňování je různá. Samotnými vykonavateli vypalování a mýcení pralesa bývají často nejchudší z nejchudších, kteří někdy jednají na vlastní pěst, ale jindy jsou pod příslibem finanční odměny nebo „vlastního“ políčka najímáni na špinavou práci pro někoho třetího. Odlesňování neprobíhá neorganizovaně, podílí se na něm i těžká technika, bagry a nákladní auta. Lokální politici tyto expanze často chápou jako přirozený a žádaný způsob obživy pro nezaměstnané. V kontextu sociální politiky škrtů a skomírajících rozvojových programů lze ale těžko věřit, že hlavní motivací propagátorů politiky expanze je zájem o nejchudší.

Na ničení brazilské přírody se samozřejmě nepodílejí jen sami Brazilci. Již minulý rok byl místními obyvateli nahlášen únik toxických látek z nelegálních úložišť reziduálních kalů u města Barcarena ve státě Pará. Látky prosakovaly do husté říční sítě a otrávily ji. Jedná se o vedlejší produkty těžby bauxitu, kterou zde provozuje norská společnost Hydro Alunorte.

V nížině řeky Xingu se zase s těžbou zlata snaží prosadit kanadská těžařská společnost Belo Sun. Oblast je už nyní postižena suchem, způsobeným úbytkem vody zadržovaným gigantickou hydroelektrárnou Belo Monte. Proměna řečiště pod přehradou znemožnila tradiční život a způsobila rozsáhlou migraci.

Co se týče zemědělské produkce, organizace Amazon Watch a Mighty Planet zmapovaly řetězce subdodavatelů od lokálních firem přes velké brazilské exportéry až po západní společnosti typu Nestlé, Burger King, Danone či Marks and Spencer, ke kterým suroviny z odlesněných ploch putují. Amazon Watch také zveřejnila seznam finančních domů poskytujících velkým brazilským firmám úvěry – opět se jedná o evropské a severoamerické banky. Řetězec, který začíná ničením brazilské přírody a lokálním násilím, tedy vede až do našeho spořádaného světa.

Autor je architekt.

zpět na obsah

Víc škody než užitku

Ohrožené lesy v rukách Senátu

Jan Skalík

V posledních měsících se čím dál více expertů shoduje, že příčina dnešního kolapsu lesů tkví ve fixaci českého lesnictví na pěstování smrku v podmínkách, jež pro něj nejsou vyhovující. „Hlavně musí skončit jednosměrná orientace na zisk a pěstování lesů s cílem produkce. Přejdeme-li na pěstování lesů zaměřených na jejich odolnost, krátkodobě bude produkce i ekonomický profit z tržeb za dříví nižší, ale lesy nám díky tomu zůstanou a jenom tak budou profit přinášet trvale,“ potvrzuje tento pohled i odborný lesní hospodář a soudní znalec Dušan Utinek. Přesto existuje jen velmi malá ochota odpoutat se od zažitého modelu lesnictví.

Přizpůsobit se lesu

Historické důvody zakládání smrkových monokultur – ať už máme na mysli zájem zvýšit zalesnění země, snahu nějak naložit s nevyužívanými pozemky v Sudetech nebo dřívější zájem o dolovinu, tedy dřevo využívané v dolech pro výdřevy – pochopit jistě lze. Mnohem hůř jde již porozumět tomu, proč se úředníci ministerstva zemědělství v posledních dekádách nesnaží citelněji proměnit podobu lesnického hospodaření, která nyní po celé republice viditelně selhává. Nevyzývají je k tomu jen desetitisíce lidí shromážděných pod řadou petic. Proměnu lesnictví vyžaduje i Národní akční plán adaptací na změnu klimatu, Zásady státní lesnické politiky či Národní lesnický program II. O této nutnosti už dlouho mluví i samotné ministerstvo, aktivní kroky k řešení příčin dnešní krize ale samo nenabízí.

Při pohledu zvenku se zdá, že se ministerstvo řídí spíš bezprostředními zájmy velkých lesnických a zpracovatelských firem, než že by samo vytvářelo podmínky pro dlouhodobě stabilní lesy a lesnictví. Povahu toho, co je potřeba udělat, shrnuje v několika slovech odborný lesní hospodář inženýr Aleš Erber: „Pěstujme lesy smíšené, s pestrým vertikálním i horizontálním uspořádáním, protože přesně nevíme, jaké klima bude za sto let, jaká bude v té době poptávka po dříví a jaký význam budou představovat lesy pro následující generace. Jednodušeji řečeno: dřevařský průmysl se musí přizpůsobit lesu, ne les průmyslu.“

Tyto názory nejsou nijak nové, potichu zaznívaly již v šedesátých letech. Tehdy lesníci zvažovali, zda vykácet mladší smrkové lesy, které nebyly na výdřevy v dolech nadále potřeba, nebo pokračovat v jejich pěstování i na místech, kde se očekávalo, že budou ve vysokém věku ohrožené suchem a kůrovcem. V plné síle pak tyto výhrady zazněly ve stanovisku 240 vědců a odborných pracovníků k ochraně českých lesů v roce 2006.

Ani to ale výrazněji do podoby pěstování českých lesů nezasáhlo, a když pak od roku 2013 přišly skutečně suché roky, nebyly české lesy na dlouho předpokládaný vývoj připraveny. Porosty v Jeseníkách, už předtím znevýhodněné srážkovým stínem a imisemi, se začaly masivně rozpadat. Záhy začalo být navíc zřejmé, že nepůjde jen o Jeseníky, ale fakticky o celou republiku vyjma několika nejvyšších pohoří. Rozpad lesů na území celého státu přitom přináší dvě zásadní rizika: první souvisí s rozpadem půdy na velkých holosečích, druhé pak se způsobem plošné obnovy lesa.

Dát lesům čas

Martin Bouda, který se dlouhodobě věnuje ekohydrologii lesa, k prvnímu z těchto rizik uvádí: „Schopnost lesů zadržovat vláhu se nejčastěji odvíjí především od charakteru vrchní vrstvy lesní půdy, která se ale nešetrnými zásahy velmi rychle a často nevratně ničí. Pokud sami přispíváme k erozi, stlačování nebo rozbíjení lesních půd, škodíme tím nejen lesu, ale celé vodní bilanci krajiny.“ Právě z tohoto důvodu je nyní po celé České republice těžba dřeva riziková. Šíření kůrovce totiž již mnohde nejde zabránit, dřeva je na trhu přebytek a náklady na jeho těžbu se často blíží ceně, za kterou jej lze prodat. Důsledkem snahy o technologické řešení problému, do kterého jsme naši krajinu dostali především přílišným spoléháním se na další technologie, tak mohou být opět jen další obtížně napravitelné škody.

Podobné je to i s problémem zalesnění míst, kde dosud smrkové lesy stály. Evropský lesnický institut upozornil české lesníky, že snaha o rychlé opětovné zalesnění smrkem přináší podle zahraničních zkušeností víc škody než užitku. Obnově lesů listnáči a jedlemi ale brání přemnožená zvěř, která zahubí zhruba dvě třetiny malých stromků. Petr Jelínek z Ústavu lesnické botaniky, dendrologie a geobiocenologie Mendelovy univerzity s tím má bohaté zkušenosti: „Již dvacet let chodíme s dobrovolníky do lesů Moravského krasu, abychom chránili mladé stromky před okusem zvěře. Zvěře je ale stále moc, což je tragické především pro vzácnější druhy listnáčů a jedli, ty se mimo oplocení nedaří vypěstovat. Kdyby zvěře nebylo tolik, stačil by poloviční počet sazenic. Úživnost lesa by také zvýšilo, kdybychom pěstovali pestré a výškově různorodé lesy, ty uživí zvěře dost. Tak je tomu například v sousedním Bavorsku.“

O návrzích na zlepšení stavu českých lesů hlasovala v září konečně i Poslanecká sněmovna. Ministerstvo zemědělství a zemědělský výbor přitom podpořily – a poslanci napříč politickým spektrem schválili – pouze návrhy, které mohou znamenat právě obohacení lesních půd o ponechané zbytky větví či kořenů po těžbě a úpravu mysliveckého zákona tak, aby z něj lovci neprofitovali na úkor obnovy lesa. Spousta dalších pro les dobrých pozměňovacích návrhů, které předložili poslanci a poslankyně ANO, Pirátů i TOP 09, ale v Poslanecké sněmovně neprošla a do hry je může vrátit už jen Senát. Jedná se například o možnost nechat lesům více času na přirozenou obnovu. Senátorky a senátoři by se také měli zasadit o to, aby se paradoxně nebránilo ochraně lesů v chráněných územích tím, že státní podnik požaduje po státní ochraně přírody finanční náhrady za omezování svého hospodaření. Právě toto ustanovení nyní ohrožuje cennou jesenickou přírodu. Snad si v horní komoře většina zákonodárců uvědomí, že možnost zbývá pouze jedna – a ta spočívá v koordinované snaze vrátit život tam, kam odjakživa patří.

Autor je koordinátorem kampaně Zachraňme lesy Hnutí DUHA.

zpět na obsah

Česká krajina porobená - ultimátum

Jiří Malík

Před pár dny jsme dokončili revoluční studii proveditelnosti celoplošné zádrže vody – pokus, jak napravit příliš intenzivně obdělávanou krajinu v okolí jedné obce. První vjem z pohledu na zdejší lány je prázdno. Většina stromů roste v obci. Kolem ní jen samá pole a sucho. Nikde ani jediný normální tok. Krajinu vysušují přímky až 2,5 metru hlubokých melioračních příkopů, které jsou většinu roku bez vody. Vyschly totiž jejich nivy, z důvodu rozorání kvůli vyšší produkci. Kolem cest, jež jsou skoro bez stromů, nejsou žádné meze. Krajinu silně vysušuje vítr. Před pár lety se prášilo z polí maximálně při sklizni. Dnes i při setí, či dokonce senoseči. Sekorova naivní vize suché krajiny bez stromů z Pohádky o stromech a větru se zde dokonale naplnila, avšak umocněna klimatickou změnou. Jsme svědky kanalizace krajiny, tedy systematického odvodňování většiny půdy. Podzemní trubky v průměru do deseti centimetrů v délkách stovek metrů ústí do betonových rour hlavního melioračního zařízení (HMZ) o průměru až šedesát centimetrů. Ty pak až z dvoumetrové hloubky vedou do melioračních příkopů. Celkově jde o stovky kilometrů potrubí. Většina ročních srážek tak z půdy během několika týdnů na jaře zmizí. Takto přitom vypadá většina území Česka. Sucho je zesilováno průmyslovým způsobem zemědělství, který je spojený s využíváním chemie a těžkých technik, zabíjejících veškerý život a vedoucích k drastickému utužení půdy. Ta pak neváže jinak běžných 350 litrů vody na metr čtvereční, ale pouhý zlomek, což je i příčina rychlých a velkých povodní. Výsledkem savanizace české krajiny je nejen sucho, ale i obrovská vodní eroze půdy. Přes všechny pokusy tomu zabránit přicházíme ročně zhruba o 21 milionů tun ornice (tedy minimálně 4,2 miliardy korun). Škody způsobené suchem nicméně vyčíslit nelze.

Nebýt klimatické změny, trvalo by ještě dekádu, než bychom zjistili, že průmyslové zemědělství je neudržitelné, neboť zničilo i malý oběh vody. Česko razantně vysychá od roku 2015, protože tání Grónska zpomalilo Golfský proud a narušil se severní studený jet stream. Oba efekty zastavily náš bývalý příděl vody z Atlantiku. Výsledkem bylo v roce 2018 největší sucho za sto let. A může být ještě mnohem hůř.

Kromě co nejrychlejšího omezení skleníkových emisí musíme opravit celou krajinu, rychle skončit s devastující formou zemědělství a tím Česko adaptovat na klimatické ohrožení. Jedinou cestou je návrat k dobrému vodnímu režimu, částečnému odstavení meliorací a obnově retence půdy. Vyžaduje to tolik komplexních a propojených zásahů, že se to bez řízení státem neobejde.

Příklady z minulosti přitom existují. Mapy z roku 1840 ukazují sice již obraz narušené krajiny a velkých obav z vodní eroze půdy, nicméně údolnice na polích byly chráněny zatravněním a mokřady. Všude samá tůň, rybníček, lesíky, meze, větrolamy, dokonce malé poldery. Potřebujeme tudíž zhotovení nového krajinného plánu pro Česko i EU a opuštění průmyslové zemědělské cesty, čímž získáme dvojnásobek objemu všech 165 přehrad v zemi. Zde jest plán, jak nevyschnout, a zároveň národní zájem číslo jedna.

zpět na obsah

minirecenze

Celestine Hitiura Vaité

Chlebovník

Přeložila Vladimíra Gosset

Akropolis 2019, 264 s.

Polynéská anglofonní spisovatelka Celestine Hitiura Vaité vydala první román z „trilogie o Matereně“ v roce 2000. Čtyřicet devět kapitol je rozděleno do různě dlouhých podkapitol, což knihu na jedné straně tříští, ale zároveň je tím navozen pocit vitality textu. Román ztvárňuje zklamání v mnoha podobách, hádky v domácnostech několika párů a životní nejistoty. Tahitská každodennost se tu realisticky odráží ve čtyřech generacích, od nejmladší Matereniny sestřenice až po její prababičku. Uklízečka Materena, matka tří dětí a družka pijáka Pita, vypráví s mnoha odbočkami svůj život obyčejné tahitské ženy. Spojovací linkou je čekání na svatbu s Pitem, který ji v první kapitole požádal o ruku po několika tahitských pivech Hinano. Život protagonistky je v podstatě stejný jako životy všech žen okolo ní – její matky Loany a babičky Kice, Pitovy matky Roti, sestřenic Giselle, Lily, Lomy či Rity. Všechny se snaží uživit děti, udržet si muže či druha a hlavně práci. Čtenář se dozví, jakým způsobem Francouzi stále ovlivňují místní obyvatelstvo, a nenásilným způsobem se poučí i o tahitských tradicích a zvycích. Jazyk zpočátku vzbuzuje dojem kostrbatosti, ale po pár stránkách je jasné, že se jedná o mluvu typickou pro oblast Francouzské Polynésie, přičemž každá postava svým vlastním způsobem jazyk modifikuje, ať už netradičním slovosledem nebo specifickou slovní zásobou. Tato kniha jistě nezmění váš pohled na literaturu, ale pozornost si zaslouží.

Vojtěch Šarše

Esther Tusquets

Láska je osamělá hra

Přeložila Markéta Hofmeisterová

Dybbuk 2019, 135 s.

Co naplat, člověku vládne touha. Objevování erotiky může mít mnoho podob, netoliko tělesných, ale i v hájemství ideálů. Román Láska je osamělá hra od španělské autorky Esther Tusquets vypodobňuje hledání a nacházení erótu tří mladých lidí, iniciaci a psychonautické výpravy. Kdo čeká prudérii v nejkatoličtější španělské literatuře, bude muset hledat jinde. Erotická svěžest čiší z každého řádku románu jako vánek linoucí se z oranžérie zjitra. Číst erotický román je jistě snazší než zachytit uplývající sled chvil. Při erotické četbě se zjeví, že je všechno jinak, špatně a docela zřejmé, a navíc má taková četba přídech ordinérní lascivity voyeurství. A přesto čteme, zvědavi, co s postavami a čtenářstvem ještě autorka vyvede za další erotický kousek. Konzumní přístup erotiku dehonestuje na sex a mocenské ovládání a stává se pokusem o manipulaci s lidským společenstvím a záměnou prostředků s cíli. Hrdinka Elia provádí své partnery v erotice sebou samými, přichází a odchází, angažuje se toliko v rámci nutnosti, aby si udržela svoji autonomii. Jsou i jiné koncepty lásky, Esther Tusquets však zaměřila pozornost na etapu iniciace, která formuje ducha pro dospělý erotický život. Srozumitelně: některým lidem se v lásce daří, jiným zase ne; tajemství spočívá v duchovosti začátku – zda zvolíme cestu lásky, anebo šalby a sebeklamů.

Vít Kremlička

James Welch

Smrt Jima Loneyho

Přeložil Jiří Kaňák

Akropolis 2019, 220 s.

„Mít jen jedny předky. Bylo by fajn myslet si, že jste jedno nebo druhý, indián nebo bílej. Cokoli by bylo lepší než bejt míšenec.“ Novela amerického autora indiánského původu Jamese Welche z roku 1979 má blíž k francouzskému existencialismu než kašírovanému patosu mayovek. Postkoloniální násilí tu už nemá podobu přestřelek v prérii, ale spíše vnitřních zápasů s vlastní identitou a postavy se potýkají s bezúčelností života, vykořeněností a alkoholem. Hlavní hrdina Jim Loney se jako míšenecká reinkarnace Camusova Meursaulta z Cizince potácí v nekonečné Montaně, opuštěn rodiči a vtahován zpět do reality ženami se nakonec stává strůjcem i obětí vlastního radikálního činu. Strohá bezútěšnost se v textu mimo jiné projevuje zdánlivou literární neschopností: bez psychologické dramatizace, bez strhujícího tempa kulek a pěstí a v nesnesitelné liknavosti každého nového dne. Jenže první klasik americké indiánské literatury James Welch schoval obsah do formy. Loney, odcizený světu i vlastním myšlenkám, nehledá smysl života ani si ho nenechá vnutit zvnějšku. Přesto katarze přichází tam, kde už ji nikdo nečeká. Není jasnozřivou intencí ani spádem dějin – prostě se stane. Bez jediného káravého slova z druhého plánu čtení vystupuje jedna z nejpalčivějších obžalob kolonizační likvidace života původních obyvatel Severní Ameriky. Poté, co jim byla uzmuta skutečná svoboda, se jim tu vnitřní zkouší vnucovat okcidentální literárností odkojený mozek čtenáře, který nakonec stejně zjistí, že mu Welch celou dobu jen oprávněně plive do tváře.

Vojtěch Ondráček

Jennifer Ackerman

Genialita ptáků

Přeložila Vendula Hlavová

Kazda 2018, 352 s.

Truchlí stehlíci, když jim někdo umře? Přemýšlejí kosi? Zní to přehnaně? A nejsou náhodou ptáci mnohem inteligentnější tvorové, než jsme si my lidé zvykli myslet? Ornitoložka Jennifer Ackerman je přesvědčena, že ano. Přinejmenším ti, jejichž ptáčata se rodí bezmocná a odkázaná na pomoc rodičů, kteří je postupně připravují na život. Starší jedinci předávají mladým nejen zkušenosti děděné po generace, ale také individuálně získané znalosti. Každý ptačí druh přitom vyniká něčím jiným. Některé mají vysokou sociální inteligenci (vrány, papoušci, sýkorky). Sýkorky jsou vůbec fascinující – sdružují se do hejn podle povahy a preferencí stejně jako lidé! Ty nejodvážnější z nich pak mezi hejny přelétají. Najdeme mezi nimi despoty, kteří terorizují ostatní u krmítka, rychlé průzkumnice nebo zpravodajky. Známější je informace, že někteří ptáci umějí skvěle řešit hlavolamy (vrány kaledonské, straky) a někdy jsou dokonce při hledání řešení rychlejší než lidé. Jiní jsou zase geniální navigátoři a nosí v hlavách složité vzorce a mapy (tažní ptáci a také holubi). Ale čím přesně se tito cestovatelé řídí? Ukazuje se, že svést všechno na „přirozený instinkt“ je hodně zjednodušující. Autorka kromě poznatků založených na četbě, vlastním mnoholetém studiu a experimentech v terénu vypráví také řadu příběhů. Ptačí říši popisuje s obdivem a úctou, a zároveň s ostražitostí vědkyně, která si je vědoma hned dvojího nebezpečí: antropomorfizace a arogance. Tyto dva jevy jsou zase typické pro náš druh.

Marie Iljašenko

Tiché doteky

Režie Michal Hogenauer, ČR 2019, 96 min.

Premiéra v ČR 3. 10. 2019

Absolventský film Michala Hogenauera Tambylles vypadal jako slibná nápodoba Michaela Hanekeho. Jeho první celovečerní film Tiché doteky už bohužel hraničí s nechtěnou parodií rakouského auteura. Jestliže Hanekeho filmy jsou programově odtažité, jako by chtěly zkoumat své postavy klinickým, nezaujatým způsobem, Tiché doteky jsou dehumanizované do té míry, že připomínají přehlídku naprogramovaných robotů spíše než lidských protagonistů. To je samozřejmě záměr tvůrců, kteří nás zavádějí do bohaté rodiny, kde panuje absolutní asketismus. Má-li to být obraz reálné bohaté vrstvy, pak je redukovaný na jeden jediný aspekt, který je zdůrazněný ad absurdum. Stupňující se podivínské chování a kruté rituály jsou tak úporně patologické, že to působí až směšně. Stejná odosobnělá zmrtvělost a nelidskost ale prostupuje i scény, které se neodehrávají v rodinném sídle, ale například v nákupním centru. Závěrečné propojení filmu s nebezpečnými sektami vyznívá jako chabý a nevěrohodný pokus, jak dát celé stylizaci nějaké výraznější ospravedlnění. Ve skutečnosti ale zavání konspiračními teoriemi jak z brakových thrillerů. Tiché doteky jsou nakonec spíš vnějškovou imitací hanekovského proudu současné artové kinematografie, v níž se projevují nemalé inscenační schopnosti tvůrců, ale také touha nezřízeně tlačit na pilu a dovádět jak stylizaci, tak téma do maximální krajnosti.

Antonín Tesař

Za pravdu

Galerie Jaroslava Fragnera, lapidárium Betlémské kaple, Praha, 11. 9. – 10. 10. 2019

Otázka pravdy a jejího vztahu k umění se vynořuje opakovaně a zdá se, že každá nová generace cítí potřebu na ni odpovědět nově a po svém. Kladli si ji meziváleční avantgardisté, modernisté, konceptuální umělci, postmoderní teoretici a stejně tak si ji klademe v dnešní postkonceptuální době, která nadto získala přídomek postfaktická. Výstava Za pravdu, situovaná do lapidária Betlémské kaple, se koná nejen v době postfaktické, ale také v kontextu 650. výročí narození mistra Jana Husa, který byl jedním z našich nejvýznamnějších mučedníků pravdy. Zároveň slavíme třicet let od sametové revoluce. Poté, co kritická teorie společně s postmodernou odhalily reálné mocenské vztahy skrývající se za všemi rádoby pravdivými výroky, jsme dnes svědky pokusů o návrat pravdy do veřejného života. Možná přece jen platí, že kromě legitimních mínění, názorů a dojmů ještě existují i Pravdy a jejich nositelé, jak se nás už dlouho snaží přesvědčit například francouzský filosof Alain Badiou. Kurátoři nicméně svoji koncepci rámují na ose Hus–Havel a pro výstavu vybrali díla, o nichž se domnívají, že ukazují směr, kterým je možné se vydat při prověřování vlastní zkušenosti. Zvláště taková ambice zaznívá v dílech Marka Thera, reflektujících pravdu o odsunu sudetských Němců, nebo třeba ve Zpovědi Barbory Klímové, která nechala různé osobnosti veřejného života vést diskusi o pravdě v úplné tmě. Víc než ohmatávání tématu ale nečekejme – navzdory tomu, že pravda se v umění řeší neustále, k její podstatě se doposud nepodařilo proniknout.

Martin Vrba

Dagmar Radová a T.I.T.S.

Tumor: karcinogenní romance

Invalidovna, Praha, premiéra 17. 8. 2019

Nádor se v mnohém podobá lásce. Inscenaci Tumor: karcinogenní romance, kterou v rámci festivalu … příští vlna / next wave… uvedl česko-norský kolektiv performerů T.I.T.S., naplňuje převážně tanec dvou performerů – neuvěřitelně efektní, promyšlený a na pohled technicky dokonalý. V přestávkách mezi pohybovými kreacemi spolu oba vystupující hovoří. Střídají češtinu s angličtinou, přičemž obojí doprovázejí titulky na obrazovkách po stranách, děj však dialogy příliš neposouvají, jsou spíš jiným druhem ilustrace tématu. První polovina hry, věnovaná vývoji a konci vztahu dvou lidí, přechází do volného zobrazení člověka nemocného rakovinou. Tančí se dál, ale vynalézavě využité dekorace, projekce, světelné efekty a dramatická a mnohotvárná hudba naznačují, že teď jde o všechno. Ten druhý už není člověkem, ale zhoubou. Efektní konec, při němž performeři s extatickými výrazy roztrhají a pozřou pečené kuře – připomínající na první pohled nádor –, nechává diváky na pochybách, co se to před nimi vlastně odehrálo a jak to tedy skončilo. Podobná mnohoznačnost a nejistota je vzdor návodným replikám obou herců pro celé představení příznačná. Silnými stránkami inscenace jsou hudba, kterou složil Ondřej Anděra ze skupiny WWW, a neuvěřitelná práce se světlem – projekce na tělo proměňuje člověka v přízrak či symbol. Jen to „spojení mezi tumory a naší společností“, které hra údajně chtěla prozkoumat, zůstává nadále nejasné. K přemýšlení o rakovině, společnosti a vyjadřovacích možnostech umění vás však představení přiměje zcela jistě.

Miroslav Tomek

Equiknoxx

Eternal Children

CD, Equiknoxx Music 2019

Od vydání minulého alba projektu Equiknoxx, tvořeného jamajskými hudebníky, uplynuly dva roky. Deska Colón Man byla nabitá nejrůznějšími zvuky i ruchy a žánrově se pohybovala na území reggae, nebo spíš z něj vycházejícího dancehallu, ale také dubu. Nyní k tomu přibyla ingredience, která se na předchozích nahrávkách objevovala jen sporadicky, a navíc ve formě samplů: zpěv. Hudba je ovšem i nadále zvukově velice pestrá, takže by asi obstála i bez vokálu. Hned na začátku alba sice zpěvačka deklaruje: „This world just makes me sick“, skupina nicméně cestuje a vystupuje po celém světě a tuto zkušenost se pokouší do svých skladeb patřičně otisknout. Ve druhém tracku, nazvaném Brooklyn, nás tak rapující zpěvák zavádí na černošské předměstí New Yorku a ve čtvrté skladbě Manchester, která má asi největší komerční potenciál, kapela vzdává hold městu, kde její členové hrávali v klubu Swing Ting, a jak se dozvíme, oblíbili si zde cestování tramvají. Na rozpustilou jízdu Manchesterem navazuje skladba Good Sandra, v níž se s mechanickou pravidelností kapek odkapávajících z nedotaženého kohoutku ozývá titulní sousloví a rýmuje se s „good ganja“. V písni Grave hostuje jamajský zpěvák Alozade, vydávající skřeky, za něž by se nemusel stydět ani Strýček Jedlička. Nahrávka končí smířlivým duetem Rescue Me. Album Eternal Children je dobrým příkladem toho, kam až dospěla evoluce žánru, jehož počátky spadají do šedesátých let minulého století. Bob Marley by se možná divil, ale určitě by se bavil.

Jiří G. Růžička

zpět na obsah

eskA2látor 1

Jakub Horňáček

Uhlí se v Evropě spaluje stále v hojném množství, ale se sociální prestiží uhlobaronů už to není, jak bývalo. Dobrým příkladem je Daniel Křetínský a jeho strastiplná pouť vysokou společností. Nákup fotbalové Sparty, postup známý v prostředí ruských oligarchů, mu moc neprospěl – výkony klubu jsou nevalné. Učenlivý Dan tak přestoupil na strategii jiného uhlobarona, jistého Bakaly, a začal kupovat média. Za pomoci bankéře Matthieua Pigasse vstoupil do akciové struktury skupiny Le Monde. Sny o ovládnutí nejprestižnějšího francouzského deníku však během pouhého roku vzaly za své. Redaktoři a zástupci zaměstnanců několikrát vystoupili proti novému akcionáři a podobně se zachovali i významní představitelé francouzské kultury v petici na ochranu nezávislosti deníku. V polovině září se redaktorům podařilo přesvědčit bankéře Pigasse, aby podepsal dohodu, která má výrazně ztížit postavení Křetínského. Další významný akcionář Xavier Niel dokonce navrhl, aby Le Monde vlastnila nadace, jako v případě deníku The Guardian. Když v roce 2010 Pigasse a Niel investovali do Le Mondu, využili toho pro výrazné zvýšení své společenské prestiže. A teď o ni evidentně nechtějí přijít kvůli nějakému východnímu oligarchovi. Zdá se tedy, že svoboda tisku ve Francii vděčí snobství tamní velkoburžoazie za mnoho.

zpět na obsah

eskA2látor 2

Vojtěch Ondráček

Před sto padesáti roky vytvořil první kalkulačku třídního zařazení jistý Karl Marx. Čtenář tehdy musel přelouskat přes tisíc stran, aby zjistil, že třídy jsou jen dvě, kapitalisté a proletariát. Záleželo na jediném – zda vlastníte výrobní prostředky, nebo ne. Současníci bažící po pochopení své sociální reality mohou díky výzkumu Českého rozhlasu zjistit, kam patří, daleko snadněji – stačí zodpovědět šestadvacet krátkých otázek. Autoři projektu Česká společnost po třiceti letech našli tříd rovnou šest, a tak v posledních dnech proletáři na sociálních sítích houfně lamentují nad svou „nastupující kosmopolitností“ (kapitálů mají na rozdávání, jen toho majetku zatím nějak moc nenastřádali) či „strádáním“ (kde je uklízečka v příbuzenstvu, tam ani sledování seriálů nepomůže). Přesto ve výzkumu jedna třída, a celkem zásadní, chybí. Petr Kellner či Daniel Křetínský si ovšem svoji společenskou pozici v žádné kalkulačce utvrzovat nemusí. A když o jejich roli ve společnosti kmáni ani netuší, všem se žije tak nějak lehčeji. Nebo snad ne?

zpět na obsah

eskA2látor 3

Tereza Zubatá

Zvýšení daně z nemovitosti v Praze vyvolalo obvyklé reakce, především z pravicového ideového křídla. Daň z nemovitosti (ostatně jako většina dalších daní) je prý nemorální sama o sobě a pak také hrozí, že to, co se vybere, se „prožere“. Nemorální je údajně proto, že nabyvatel nemovitosti byl již několikrát zdaněn, tak proč by měl platit ještě za to, co si za své peníze pořídil? Odpověď je jednoduchá: protože svůj majetek chce vlastník zhodnocovat a daň z nemovitosti je jedinou daní, která v případě Prahy plyne přímo do rozpočtu městské části. Ta za ni pak platí služby občanům – školy, kulturu nebo péči o zeleň. Bez těchto služeb klesnou i ceny nemovitostí, protože nikdo nechce s dětmi dojíždět do školky nebo školy kilometry navíc a každý je rád, když má kolem domu uklizeno a může večer procházkou vyrazit do kina. S možným „prožíráním“ prostředků se také dá něco dělat, občané by třeba měli vyžadovat, aby minimálně část peněz vybraných z této daně šla do participativního rozpočtu a oni pak mohli sami určovat, na co se použijí. Paradoxní je, že na nemorálnost a prožírání upozorňuje zejména pražská ODS, která během své vlády nad Prahou zvedla laťku v tomhle dvojboji hodně vysoko.

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Od Bauhausu k Hornbachu

Špatný (anti)komunista

Bez nároku na dokonalost

Patolízalové melancholii zahánějí - literární zápisník

Slova vzhůru

Verš a vězení

Zrazená autonomie - básnická redukce

„Myslím na Vás vždy a stále“

Láska k filmu a k bundě

Odvaha pohnout Zemí

Mastičkáři z Québeku

Kam nás zvuk zavede

Jak spolu chceme žít?

Obávaný „ženský element“

Střet ředitelů

Adrian Kiss

Design tvoří společnost

Dědictví si nelze idealizovat

Nejistota je východiskem tvorby

par avion

Poslední šance

Bauhaus v politickém sevření

Destruktivní expanze podle Bolsonara

Víc škody než užitku

Česká krajina porobená - ultimátum

minirecenze

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

zpět na obsah