A2 č. 20/2024 - protesty v galeriích

editorial

editorial

komentář

Jak spojit levici?

V maríně - carabus cancellatus

literatura

Dokud nás neskryje plevel

Na scestí periodického žvanění

Trnout a žasnout

Tělo jako anektované území

film

V podivné komfortní zóně

divadlo

Další bouře v kladenském divadle

hudba

Culíky a perly

výtvarné umění

Aktivismem k dekolonizaci muzeí

Občanské protesty a muzea umění

Permanentní reinvence

Protest a imaginace v ulicích

galerie

Ján Skaličan: Temporality as a Perspective

esej

Potopené dívky a zachráněný stařec

rozhovor

Je potrebné zachovať si solidaritu

poezie

Tlejí v nás dávné rodiny

beletrie

Koleje

společnost

Boj s digitálními šelmami

Nechte to holkám

Továrna v jezeře - ultimátum

Velkorysé dějiny Vladimíra Vavřínka

Vidět to lepší

minirecenze

Barevné ráje Františky Kudelové

Einstürzende Neubauten: Rampen

Kim Stanley Robinson: Ministerstvo pro budoucnost

Luboš Svoboda: Koleje jsou pevně přibité k vidění

Maria Navarro Skarangerová: Napořád Emily

Sufian Massalema: Možnosti přehlíženého

Za horami

Zuzana Suchá, David Ficek: Outsider Jazz

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

editorial

Lukáš Rychetský , David Bláha

Když se řekne galerie, většina lidí si představí čistý bílý prostor – „chrám umění“, ve kterém se nesmí mluvit moc nahlas. Mistrovská díla v něm vystavená tematizují hluboké pravdy o smyslu umělecké tvorby a ta odvážnější zkoumají dokonce základní otázky lidské existence. Doprovodné texty jsou plné slov jako kontemplace, reminiscence, transcendence, imanence a tak dále. Jedná se zdánlivě o prostor mimo čas: sbírku toho nejlepšího, co naše kultura přinesla světu.

Jakékoli znevážení tohoto konceptu se často interpretuje jako útok na ty nejdůležitější hodnoty. Pokud se někdo odváží zpochybnit stoletý kánon velkých mužů-géniů, jejichž význam se dá lehce odvodit z finanční hodnoty jimi vytvořených děl, je to chápáno jako výraz nepatřičné hereze vůči posvátným ikonám dějin umění. Jeho narušení se tak ukazuje jako velmi účinný katalyzátor veřejné debaty, ať už se to děje skrze feministickou reflexi výstavních vzorců a samotných institucí, díky dekolonizačnímu tlaku na způsoby prezentace evropských i světových kultur nebo formou přímých akcí klimatických aktivistů.

V tematických textech tohoto čísla se proto snažíme na několika příkladech z událostí poslední doby prozkoumat, jak se v protestních akcích zasahujících do prostředí muzeí a galerií odrážejí širší posuny ve veřejné debatě: za dokonale nabílenými zdmi uměleckých galerií probíhá neustálý boj o svobodu umělecké tvorby, spravedlivou reprezentaci a důstojné životní podmínky jejich pracovníků a pracovnic. Někdy však už nezbývá než vyrazit z galerie do ulic – anebo naopak z ulic do galerií. Protestní akce totiž jenom dokazují, že nám na umění záleží.

Druhá část editorialu patří rozloučení s naší dlouholetou kolegyní Martou Martinovou. Svůj první text do A2 napsala v roce 2007, jmenoval se Sen a opojení v srdečném objetí a kriticky reflektoval koncert několika postmetalových kapel. Brzy se ukázalo, že Marta dokáže myšlenkově i jazykově vybroušenými texty zaplnit v podstatě kteroukoliv rubriku, a postupně se redaktorsky ujala vedení hned několika z nich. První téma, které připravila, bylo Zneužité porno, do nějž pořídila rozhovory s ekofeministkou Annie M. Sprinkle (Děvky jsou moje hrdinky) a s dokumentaristkou Becky Goldberg (Porno nikdy nezmizí). A když se během let naše agenda začala rozrůstat i mimo tištěné noviny a zahrnovat čím dál víc papírování a organizační práce, stala se i ředitelkou Ádvojky.

Oblíbené klišé říká, že každý je nahraditelný, a redakci A2 nezbývá než doufat, že tato cynická poučka bude pro jednou platit. Ostatně kdyby Marta nevěřila, že to zvládneme i bez ní, určitě by se svým odchodem za novými profesními zkušenostmi ještě počkala. První zkoušku už vlastně máme za sebou – organizaci literárního festivalu Knihlava, který proběhl o nejdeštivějším víkendu za několik posledních let, a navzdory extrémním podmínkám se nakonec vydařil. Marto, děkujeme za všechno!

zpět na obsah

Jak spojit levici?

Ondřej Lánský

Tento komentář píšu necelý týden před krajskými a senátními volbami, takže neznám jejich výsledek, nicméně dá se předpokládat další propad SOCDEM a obecně levice. V posledních týdnech se v levicových intelektuálních kruzích intenzivně diskutuje možnost široké koalice levicových politických stran či subjektů: od Zelených přes SOCDEM až po Stačilo! (resp. KSČM). Takové, byť jen třeba strategické spojení, však s sebou nese mnohá úskalí. Jaké jsou například garance, že do nějaké účelové volební koalice nakonec nenaskočí strany a hnutí, které si nebezpečně pohrávají s nacionalismem?

Mezi klíčové výzvy současnosti patří řešení dopadů klimatické krize, posílení či obrana demokratických (reprezentativních) principů kolektivního rozhodování (vlády) a řešení sociálně-ekonomických nerovností. Hlavní otázka tedy zní: Jakou základní hodnotovou strukturu poskytující prostor pro hledání odpovědí na tyto výzvy je možné považovat za levicovou?

Již samotné uznání těchto problémů jako klíčových je podle mého soudu jedním z fundamentálních testů levicovosti. Popírání klimatické změny či jednostranné útoky na migrující osoby z oblastí zasažených klimatickým rozvratem či válkou levicové být prostě nemohou. Proč tomu tak je? Myslím si, že nejobecnější vymezení levicového vztahování se ke světu spočívá v hlubokém respektu k emancipačnímu cíli lidstva, do nějž by měly být zahrnuty co nejširší vrstvy společnosti. Nejde patrně o cíl, který by bylo možné plně realizovat, spíše se jedná o hodnotový horizont. Je třeba dodat, že doplňkem tohoto principu je, že emancipace jedněch nemůže probíhat na úkor druhých, což trochu připomíná pozice klasického liberalismu. Zní to banálně, ale součástí základního hodnotového korpusu levice je – opět formativní – idea, že osvobozen budu až tehdy, budou-li svobodní všichni. To jsou velmi náročné univerzální požadavky, k nimž by se ale každý levicový politik či politička měli hlásit.

Podívejme se nyní na potenciálně nejproblematičtější článek velké levicové koalice, tedy KSČM. Část levice má obavu, zda míra taktického zapojení nacionálních rysů do vymezení pozic a politiky této strany není již vlastně čistým nacionalismem, respektive zda je to vůbec ještě levicové. S přihlédnutím k výše popsanému vymezení hodnotového rámce levice se národní identita stává do určité míry nástrojem, který může být nebezpečný. Na jednu stranu se s ním dobře pracuje (je snadnou odpovědí na nejistoty globalizace; všichni hovoříme česky, pijeme česká piva, fandíme národnímu mužstvu v hokeji atd.), ale na druhou stranu se jedná o velmi exkluzivní kategorii, na jejímž základě není vůbec těžké z vymezení těch, kteří mají právo na podíl na emancipačním zájmu, vyloučit celé skupiny obyvatel. Kam nacionalismus ve vyhrocené podobě vede, naše společnosti v minulém století zažívaly velmi bolestně.

Narýsovanou spolupráci SOCDEM a KSČM můžeme pozorovat v krajských volbách v Ústeckém kraji, kde společně kandidují právě tyto strany (společně ještě s ČSNS) pod značkou Stačilo!. Kromě zcela legitimních a jasných požadavků (zlepšení infrastruktury, posílení dostupnosti lékařské péče či odmítání další privatizace významné části infrastruktury) se v jejich materiálech dočteme také o neúspěšnosti strategie „převýchovy nepřizpůsobivých“, o diktátu Bruselu, o tom, že koalice Ústí nedovolí, „aby pokračující byznys s chudobou udělal z našeho kraje místo koncentrace uprchlíků, které nám EU vnutí na základě Rakušanova migračního paktu“ a podobně.

Nebezpečné zjednodušování a snaha o zisk hlasů pomocí vyhrocené a zraňující rétoriky nejsou nástroje, které by měly být oporou pro levicovou tematizaci problémů, jež společnost objektivně a bolestně tíží. Takto nebezpečné povzbuzování resentimentu vedoucího opačným směrem, než je emancipační zájem levice, nemůže podle mého dopadnout dobře. Navíc je již z pořadí kandidátů ústecké koalice jasné, kdo tahá za kratší konec (SOCDEM) a kdo je klíčovou silou (KSČM). A právě proto je klíčové rozumět dynamice vývoje programu KSČM. Lakonicky řečeno, její problém není podle mého soudu to, že by to snad byla strana levicová, ale právě naopak – že v mnoha rysech levicová vůbec není.

Výstižně to vyjádřil – byť nezamýšleně – Luboš Blaha, politik ze slovenské strany SMER, který tranzicí k nacionalismu (a možná i k něčemu mnohem horšímu) už „úspěšné“ prochází. Na veřejné akci Stačilo! v Českých Budějovicích na konci srpna si v rámci jednoho vystoupení notoval s Josefem Skálou (KSČM) ohledně toho, jací jsou marxisté, přitom jen několik minut předtím vyzýval k odložení socioekonomické (tj. třídní) roviny a přijetí nacionálních východisek pro formulaci politických cílů a strategií. Vybízel ke koalici konzervativních a tradičně levicových stran v boji proti tomu, co nazval liberálním, duhovým či progresivním fašismem, čímž zřejmě myslel ideologii liberálních elit (pojmy v jeho případě ovšem ztrácejí význam). Zajímavá je zejména výzva ke změně strategie: důležitá nakonec není třída, ale jen národ.

Před tímto vývojem na stránkách A2 varoval již před osmi lety Tomáš Samek, když upozorňoval, že pokud se nebudeme věnovat třídní otázce, transformují se sociální a ekonomické problémy do nacionalismu. Svá varování v zásadě adresoval liberálním silám, protože hovořil o celospolečenské tendenci ignorovat sociální a ekonomické nerovnosti. Nyní se zdá, že se tento trend dostává do nové polohy tím, že se týká samotné levice, která se důsledkem toho štěpí: nacionální sentiment u její části pomalu vytlačuje třídní perspektivu. Tak se stane, že původně levicoví myslitelé zakládají nacionální spolek Svatopluk, odkazující k mýtu o Svatoplukových prutech. Pokud někdo v SOCDEM chystá zmíněnou koalici, nečeká ho z dlouhodobého hlediska snadné rozhodování. Zdánlivé, drobné ústupky totiž mohou vážně poškodit samotné základy sociální demokracie.

Autor je spolupracovník redakce.

zpět na obsah

V maríně - carabus cancellatus

Petr Borkovec

To místo není na plátně s portrétem mořských vln nebo na rytině s portrétem plachetnice, ale klidně by mohlo být. Když tam stojím, vždycky se cítím jako v obraze: divím se a nevěřícně zírám kolem sebe a zároveň mě ani na okamžik neopouští vědomí toho, že jsem pozorován, že mám diváka, jemuž máloco unikne. A i když si za ty oči, které si mě prohlížejí, často domýšlím a dosazuju zvířata nebo věci (jiné lidi spíš ne), dobře vím, že se na sebe dívám já sám. Z toho konec konců vyplývá moje roztržitost, afekt a lhavost při pozorování světa vůbec. A pocit osamění. Nedovedu doopravdy pozorovat – právě u nádhery moře je to zřetelné. Jen se dál učím.

Marina di Ravenna. Kotviště u Ravenny, kousek od trajektu, který je spojuje s Porto Corsini. Plachetnice, plachetnice, plachetnice a jachty, čluny s kajutami i bez nich, stěžně a malé i větší parníky. Hned vedle rybí restaurace s nejlepšími grilovanými rybami na pobřeží, jejíž nejvzdálenější venkovní stoly se užuž dotýkají rybářských lodí s kontejnery a zelenými provazy, co smrdí jako nahnilí krabi, i strašně starých bójí s výbornou pamětí. Tam to je. Mezi uličkami Viale delle Nazioni a Viale Natale Zen, nalevo od náměstíčka Adriatico a kolmo na Viale Lungomare, docela malý kousek od Piazza Marinai d’Italia. Tam, před bílým vycházkovým molem, které se jmenuje Dalmazia a které mi vždycky připadá jako trup letadla: bojím se zajít až k jeho okraji, abych po široké a hladké ploše nesklouzl do moře. Zvedá se mi žaludek, pokaždé. Ale ve skutečnosti je molo běžné (snad pozoruhodně dlouhé i široké) a jeho kraje hranaté a bezpečné, navíc značené žlutými pruhy, přerušovanými vždycky čerstvě natřenými úvaznými sloupky v pravidelných, dost krátkých rozestupech. Ta litinová úvaziště připomínají modré zakaboněné žáby. Možná mě mate, že při chůzi po molu se vždycky dívám na kapoty malých jachet a člunů, jichž tady kotví snad stovky, nebo to, že mě přitahují obliny zaoceánského parníku, který tady občas krátce zakotví a hned zase odplouvá, ty velkorysé prohlubně a vyklenutí, co se ve všem odlišují od okolí a působí jako ze sna. Tady to je, tady stojí. Opřené o stěnu haly, v níž se porcují ryby a třídí chobotničky a kalamáry.

Dva automaty na rybářské potřeby.

Vypadají jako dávno vyřazené z provozu, zrezlé a špinavé; vypadají, že se co chvíli sesunou každý na jinou stranu. Ale jsou napěchované potřebnými věcmi – a kyblíky a kelímky, kterých stojí vedle celý sloup a do nichž z hadiček padají čerství nebo sušení červi nebo granule, se otočí mnohokrát za den. V horních částech čarovných skříní spí pod zapatlaným sklem průhledné sáčky se třpytkami, gumovými a plechovými nástrahami, vlasci a návazci a splávky. Leží tam kovové rybí hlavy se složitými háčky. Jak se sluneční světlo, posílené odrazy bílých stěn haly a restaurace, ztěžka prodírá dovnitř skříní, stříbřité tepané návnady a vejčité chromy se občas zablýsknou stejným bílým stříbrem jako rybka, když se objeví nad hladinou. Ovál, do tenka vyťukaný a tak plný světla a stříbra, že se zatají dech. A drobné gumové nástrahy, banánky s opatrnou fialovou barvou nebo útlé kolébky se pstruhovou duhou a tečkami, stojí v těch automatech jako naložené v láku, jako dávno zavařené a jejich barvy ztěžka opalizují.

Ve stínu mašin leží kočky znavené žárem, celým tělem přisáté k asfaltu, placky, jako mrtvé – když chceš červy, musíš je překročit; vidím sám sebe, jak obezřetně stoupám mezi ně, jak se dívám pod nohy a ohlížím se, zda některé nestojím na vousech. Kradu se mezi nimi jako zloděj. Některé z koček zdvihnou hlavu. Jen hlavu vidím, tělo zůstává rozlité. Vidím, jak se černé kameny horkem odlouply od země a stojí dost vysoko ve chvějící se výhni. Po chvíli se měkce navracejí zpět. Teprve potom – jako by se to nesmělo, jako bych přestupoval zákaz – vhodím drobné.

Autor je básník.

zpět na obsah

Dokud nás neskryje plevel

Na okraj stého výročí Trumana Capoteho

Josef Fulka

Na konci září uplyne století od narození Trumana Capoteho. Že jsem vzal v létě po velmi dlouhé době znovu do ruky jeho první román Jiné hlasy, jiné pokoje (v brilantním překladu Radoslava Nenadála), je naprostá náhoda, která s tímto výročím nijak nesouvisí. A ani v nejmenším jsem nečekal, že na mě tato malá knížka tak silně zapůsobí.

Jiné hlasy, jiné pokoje (1948, česky 1988) lze v mnoha ohledech číst jako pokroucený bildungsroman. Jeho tématem je cesta: ve smyslu doslovném i metaforickém, přesun v prostoru i duševní vývoj. Jenže cesta, jak se zdá, tu nepředstavuje žádné osvobození. Třináctiletý Joel Knox, Capoteho hrdina, se vydává za svým otcem na usedlost nesoucí symbolické jméno Skully’s Landing a jeho itinerář by se dal dost výmluvně popsat célinovským výrazem „cesta do hlubin noci“.

Jezero utopenců

Prostředí, ve kterém se ocitá, je v první řadě charakterizováno zvláštní nehybností a stejně tak se vyznačuje jistými rysy, které ospravedlňují zařazení Capoteho prvotiny do žánru jižanské gotiky. Román obratně pracuje s literárním instrumentáriem, které ke gotické literatuře patří odjakživa. Je zde obligátní zanedbaná a přerostlá vegetace. Je zde velice silný halucinační prvek, neboť „fantazie je zrádná a strašlivá“ – například přelud „podivné dámy“ v okně, jejíž identita je až do posledního odstavce románu nejistá a jejíž znepokojivost je ještě umocněna tím, že se prezentuje, opět v souladu s gotickou konvencí, jako Joelův zvláštní dvojník: „Rozostřená tvář, ibiškově zbarvené rysy ztopené ve stínech mu připomínaly jeho vlastní mlžný odraz v rozvlněném zrcadle uvnitř domu.“

Ke koloritu románu patří Jezero utopenců a druhdy luxusní hotel Cloud na jeho břehu, který byl ovšem po sérii tragédií spjatých s jezerem opuštěn a jehož postupné chátrání Capote popisuje s tak podivuhodně úspornou literární virtuozitou, že si tu nelze odpustit delší citát: „A všechen sliz ze starého potoka, co prosakuje do těch vápencových pramenů, zabarvil vodu šerednou barvou; trávníky, silnice, cestičky, všechno zdivočelo; široká veranda se prolomila, komín se propadl do bažinaté země; stromy vyvrácené bouřemi popadaly na verandu; a vodní hadi, kteří se plazili po strunách piana v tanečním sále, tu vyluzovali svoje večerní písně. Byl to strašný, podivně vypadající hotel.“

S tímto strnulým světem působivě souzní i postavy, které jej obývají. Velice často je charakterizuje nějaká tělesná deformace. Černoška Zoo „měla tak dlouhý krk, že se nad tím člověk musel pozastavit, protože vypadala jako nějaký přírodní úkaz“, a šátek ovázaný okolo krku zakrýval jizvu „jako náhrdelník z temně rudého drátu“, pozůstatek dávného zranění. Lebka stařičkého Jesuse Fevera vypadala „až na pár řídkých chlupů, chomáčků vlny prožrané od molů, jako koule z naleštěného kovu“; poustevník Sluníčko, údajně žijící ve zmiňovaném strašidelném hotelu, „měl hlavu jako kulku do revolveru“. Samotný Joelův otec, pan Sansom, je ochrnutý a jeho přítomnost je vyznačena nejprve metonymicky, malým červeným míčkem, kterým hází, když něco potřebuje, a posléze, když je Joelovi umožněno se s ním setkat, také synekdochicky, totiž svýma očima, jimž je vlastní „jakýsi udivený němý lesk“. Toto osazenstvo Skully’s Landingu žije v jakémsi bezčasí, které bratranec Randolph, neúmyslný původce otcovy paralýzy, pojmenovává těmito slovy: „Myslím, že tu budeme všichni spolu, dokud se ten dům nepropadne, dokud ta zahrada nezaroste a dokud nás ve svých hloubkách neskryje plevel.“

Narcis nebyl egoista

Je to zvláštní, mírně řečeno znepokojivý malý svět. Svět, ve kterém žádná cesta, jak se zdá, není možná a v němž se přesto odehrává skutečné drama, totiž drama času a vzpomínání. Randolphův život se bezezbytku točí kolem dávné události, totiž jeho krátkého románku s boxerem Pepem Alvarezem, kterému ani po letech nepřestává naslepo posílat dopisy. Sice ví, že – čtenáři Jacquesa Lacana zpozorní – pravděpodobně nikdy nedojdou na místo určení, ale přesto naplňují jeho život jakýmsi iluzorním smyslem: „Jenže já vím, že nikdy nedostanu odpověď. Ale dává mi to možnost v něco aspoň věřit. A to znamená klid.“

Čtenáře udiví, s jakou literární bravurou je mladičký Capote schopen toto všeobecné hledání ztraceného času zachytit. Když se umírající Jesus Fever oddával dávným vzpomínkám, „vypadala jeho mysl jako ostrov v čase a ten ostrov obklopovalo moře minulosti“. I Joelův pohled do budoucna je obtěžkám minulostí, jeho pohled vpřed je zároveň pohledem zpět – „byl ve svých třinácti letech blíž vědomí smrti než v kterém jiném budoucím roce: v jeho nitru roste květ, a až se všechny ty stlačené lístky rozvijí, až poledne mládí zazáří tím nejbělejším požárem, otočí se a pohlédne, jako už hleděli jiní dřív, než tu byl on, kde se před ním otevřou nové dveře“.

V tomto zakletém čase se všechno obrací a zrcadlí samo v sobě, a proto je možná tak těžké z tohoto místa odejít. Joel, doprovázený kamarádkou Idabelou, se o to bezúspěšně pokusí, a stejně tak se o to pokusí i Zoo, která se po děsivém zážitku – znásilnění – vrací zpátky.

Není proto už tak nepochopitelné, že ústředním motivem knihy je zrcadlo. Ztělesňuje především snadno dešifrovatelný motiv narcismu; sám Randolph ostatně prohlašuje, že „Narcis nebyl žádný egoista“, nýbrž jen bytost veskrze upřímná. Nezapomínejme ale také, že neméně silně je v knize přítomno i téma nerozpoznání vlastního odrazu, ba dokonce jakési dezintegrace, zprostředkované právě zrcadlem: „Beztvaré zrcadlení obličeje mu ukazovalo tlusté rty a jedno oko a vypadalo to, jako by před sebou viděl horkem se roztékající voskovou figurínu; rty začínaly mít tvar rozbředlé čáry, oči byly svítící bubliny.“

Poselství ztroskotaného námořníka

Toto téma zrcadlení, které je zároveň rozpoznáním i nerozpoznáním, odpovídá aporetické povaze neměnného času, ve kterém se každý pokus vykročit vpřed převrací v návrat do minulosti. Odpovídá ale také způsobu, jakým je u Capoteho traktován milostný cit. Některé pasáže věnované lásce jsou okouzlující, například ta, ve které se zdůrazňuje metonymická povaha lásky a její nevyhnutelná „minulostní“ dimenze. Milostný cit vždy „přetéká“ přes samotnou milovanou bytost a vlastním živlem tohoto přetékání je opět minulost: „Štěstí v lásce neznamená absolutní soustředění všeho citu do toho druhého: člověk musí vždycky milovat ještě spoustu jiných věcí, které ten milovaný nutně jen symbolizuje (…) vzpomínky, ano, to je ta země a voda našeho bytí, vzpomínky.“ Tyto elegické prvky, řekl bych, působí dnes na čtenáře intenzivněji než rovina textu vybízející – nejspíš nezáměrně – k poněkud lacinému psychoanalytickému čtení a k hledání oidipských peripetií Joelova příběhu.

Joel nakonec z tohoto začarovaného kruhu přece jen vykročí, nepříliš heroicky a okázale, způsobem, který bývá interpretován jako náznak převzetí vlastní sexuální identity: „Beze strachu, bez zaváhání šel, a jen jako by něco zapomněl, zůstal stát na okraji zahrady a hleděl na tu matovou snášející se modř a na toho chlapce, kterého nechal za sebou.“

Capote sám později hovořil o svém prvním románu jako o „poselství ztroskotaného námořníka vloženém do lahve a hozeném do moře“. Výstižná charakteristika, která člověku ušetří mnoho silných slov. Naléhavost, s jakou k nám autor mluví, dá čtenáři snadno zapomenout na dosti smutný konec Capoteho života a připomene mu, že se jednalo o skutečně velkého spisovatele.

Autor je filosof, univerzitní pedagog a překladatel.

zpět na obsah

Na scestí periodického žvanění

Vernerovo poťouchlé hledání Knihy knih

Matěj Kratochvíl

Kniha Zachyceni (2023) debutujícího Lubomíra Vernera se brání jasnému čtení, jednoduché interpretaci, dokonce i jakémukoli alespoň přibližnému žánrovému zařazení. Knihu tvoří pět oddílů, z nichž tři se dále dělí na krátké, povětšinou jedno- až dvoustránkové mikrotexty. Nijak na sebe nenavazují, zcela volně se v nich střídají motivy, zasazení i formy. Jako by možnosti, co vše mohou texty pojmout, byly neomezené. Může se tak přihodit, že vedle sebe stojí dialog s božstvem a variace na zapomenutý francouzský film, osvětové školení hasičů a případ vraždy mezi myslivci. Společenská témata se ocitají v sousedství pasáží prodchnutých absurdním humorem či reflexí literární tvorby: „Jestliže tito ziskuchtivci vstoupí do vaší země, je třeba jim vyhlásit boj na život a na smrt“; „Zamžená dioptrická skla hrobaře Drefonse odjakživa přitahovala vůni linoucí se z podpaží mrtvol (…) toužících po zašimrání“; „S lopotou v sobě hledáme sdělitelné slovo neokrášlené stylistickou manýrou obdivovaných grafomanů“ a mnoho dalších. Nejedná se sice v kontextu dnešní literatury o nijak výjimečná témata, ale jejich vysoká koncentrace a rychlé přeskakování mezi nimi už tak obvyklé nejsou.

Sbírka, koláž, hlavolam?

Samostatně úseky knížky fungují dobře. Autor pracuje se silnou lyrickou obrazností: „rozbíjel pouliční lampy, protože si myslel, že zatemňují jeho vlastní záři“; „březen je měsíc, který v listopadu miluji“; „Vnitřní únik skončil fiaskem na burze žádaných věcí.“ Některé texty lze číst jako básně v próze, jiné zase spíš jako drobnou literární a jazykovou hru: „Zaznamenání bídy tryskající z duše opilcovy: Ach, jaká to bída tryská z povznešené duše opilcovy. Bído!“

Na první pohled Zachyceni působí jako soubor náhodných textů, které snad někdo našel na dně šuplíků (a snad to tak i mohlo být). Jsou sice funkční, ale zpravidla příliš krátké a často i příliš přímočaré, než aby dokázaly samy nést váhu celé knihy. Nabízí se tedy, abychom je chápali jako dílčí části rozsáhlejšího celku. Jak ale poskládat z dílků celek? Tyto otázky se čtenáři nepřestávají vnucovat, nedostává se mu však žádné odpovědi. Soubor tak stojí na podivném trojmezí básnické sbírky, literární koláže a hlavolamu.

Prvok a nemyslící bytost

K hlavolamu existuje jen velmi málo nápověd, přesto lze určitá vodítka najít, a to hlavně v druhém oddíle, nazvaném Mizerná kniha aneb kniha o tisíci stranách. V té se nám představuje jediná postava existující napříč jednotlivými mikrotexty. „Jmenuji se Mathurin, jsem předseda spolku hlupců a bezpochyby nemyslící tvor,“ charakterizuje sám sebe muž, který usiluje o napsání největší knihy: „Všechno ze života i smrti využít, zneužít pro jedovatou knihu chránící před jedem.“ Tu dále popisuje jako „složenou z vícera jiných, v paměti poztrácených knih“ nebo „nekonečnou knihu, v níž jednou bude zapsána i má smrt“.

Vedle něj se objevuje ještě postava Neliho. Prvoka, který žije v lidské hlavě a je mistrem jazyka. Zná všechny fráze a vždy ví, co chceme říct, ještě dřív, než to vyslovíme. Nelze ho překvapit. „Věřte, že právě tenhle prvok požírá vaše rodící se myšlenky. (…) Je to mistr slova, mlčící a trpělivě naslouchající.“ Mathurinova „nemožná kniha“ má přinést převratnou událost, jež se zcela vymyká prvokově moci. Píše řetězce prázdných slov, protože jen to je mimo Neliho kontrolu. Vynalézá nový jazyk.

S touto nápovědou se můžeme pokusit vnímat Zachyceni jako pokus o nalezení „knihy knih“, která by se dokázala vyvázat ze zaběhlých forem, postihnout celý svět a přijít s něčím původním, originálním. V takovém případě se ale nutně vnucuje otázka, jestli skutečně můžeme postihnout vše v jedné knize (která se navíc ani neblíží zmíněným tisíci stranám), nebo zda jde o snahu, jež je předem odsouzena k neúspěchu. A pokud to přece jen lze, jak nás k tomu dovedou příběhy o myslivcích a superinteligentní prvoci? Abychom na tyto otázky dokázali odpovědět, musíme opět sledovat drobečky nápověd roztroušené v textech.

Prázdné žvanění

Samotné vyprávění a jeho relevanci vypravěč opakovaně zpochybňuje. „Nikoho nepřesvědčuji, jen unisono žvaním,“ tvrdí v jednom z textů a v jiném navazuje slovy: „Netrpělivost mě svedla na scestí periodického žvanění.“ Řeč v knize nesděluje, má zde jinou úlohu. Narátor mluví jen tak pro sebe, nesouvisle, vede řeči o Bohu, ale i o opilcích. Vypráví dobrodružné příběhy starých námořníků, ale na jiné stránce zase přináší absurdní soudní spor dvou manželů z první republiky. Snad tím vším nic nesleduje, mluví jen tak, aby řeč nestála. A ona skutečně nestojí. Mluvení je prázdné, ale zábavné. Vypravěč chce vyprávět a čtenář poslouchat. Banální tlachání o všem a o všech – a vůbec nevadí, že to nikam nevede. Jeden z prvních textů končí slovy: „Vy chápete život? Ne? Tak na co to posupné mlčení a tolik pohoršlivých řečí.“ Mluví se, protože se mluvit může a protože není důvod mlčet.

Zároveň ale kniha nabádá ke hledání smyslu: „přesto není potřeba nic více než objevit její postupně se odkrývající záslovní smysl (tím je myšlen omak doteku) s doslovným zněním“. Žvanění tedy možná není tak prázdné, respektive právě ve vyprázdněnosti se skrývá něco víc. Jsou to řeči o ničem, ale pokud jich sebereme dostatečné množství, dozvíme se něco o všem. Anebo tam nic není a i samotné mluvení o záslovním smyslu je pouhým mlácením prázdné slámy. Možná jsme svrhli prvoka, ale ten možná mezitím pozřel i naši poslední myšlenku, a tak jen hloupě plácáme.

Zachyceni je složitá kniha a čtenář s ní musí bojovat, aniž by měl jistotu, že ho na konci souboje čeká nějaká výhra. Možná tam čeká pochopení života a nový jazyk, ale možná jen nekonečné žvanění a řetězce nesouvisejících slov. Zároveň jde ale o velmi zdařilý experiment, který díky své tematické rozrůzněnosti a silným lyrickým momentům nabízí zajímavou četbu. Stojí za to dát knize šanci, i kdyby na konci bylo jen to nejprázdnější tlachání. Přece jen: „je důležitější pocit evokující absint a langusty, nebo pochopení příběhu?“

Autor studuje bohemistiku.

Lubomír Verner: Zachyceni. Malvern, Praha 2023, 144 stran.

zpět na obsah

Trnout a žasnout

Několik poznámek k Ignátu Herrmannovi

Martin Lukáš

„Těm, kdo kladou důraz na cílevědomý autorský záměr a domýšlení do obecných konsekvencí – těm bude Herrmann vždycky autorem okrajovým. Jeho práce se v rozhledu, tvaru, v tématech i v hrdinech drží skutečně při zemi. Své postavy a příběhy až příliš často nemá v moci, neumí je podrobit své koncepci, nedokáže o nich pronést důsledný soud. Neví si rady ani se čtenáři, podléhá jejich zakázce a vkusu, vyhovuje jim a je v tomto ohledu podobně nesamostatný jako mnozí jeho bojácní hrdinové, vlečení nárokem a názorem druhých.“

Snadno budou souhlasit s Emanuelem Fryntou ti, kdo se přidrží kulturního povědomí o díle Ignáta Herrmanna – pokud tedy nějaké povědomí v tomto případě ještě dnes působí. Žánrové obrázky? Průnik humoru, idyly a povahokresby? Kritika malicherných lidských třenic? Fryntu je možné litovat i obdivovat. V doslovu pro devatenácté vydání Otce Kondelíka a ženicha Vejvary (1974; knižně poprvé 1898) neměl lehký úkol, jestliže chtěl přiblížit Herrmanna čtenářům sedmdesátých let dvacátého století a ukázat jeho román jako živou literaturu. Ale způsob našel – působila podle něj nadále svědecká kvalita Herrmannova vyprávění, „pronikavé vidění reálií“ pražského života na konci devatenáctého století.

Pepíci, domovníci a gardedámy

Pro Herrmannovy povídky je taková svědeckost příznačná dvojnásob. A padesát let starý Fryntův soud pro ně platí i neplatí. Autor se skutečně držel při zemi, protože si za postavy svých příběhů vědomě vybíral lidské typy, průměrné exempláře svého druhu, které mohly do plné průměrnosti dorůst teprve v odpovídajícím prostředí. Taková hospoda U Chytrého zvířete a pijáci, co v ní vysedávají, žijí v symbióze, navzájem se utvářejí. Podobně vypovídá průvod lidu směřující o markétské pouti na Hvězdu o možnostech tamního lesoparku, v jehož zákoutích se lze bezmezně opíjet, válet a souložit. Ctnostné měšťany i pražské pepíky zachvacuje vzrušené očekávání, „jedno dítě nese láhev kořalky, bez níž by neobstál otec; jiné objímá velkou bandasku s kávou“.

Dnes téměř vyhynulý městský druh – domovník – je ve svém životním obzoru přímo formován dispozicí domu, ve kterém bydlí a slouží. To, jak dobře vidí z oken přízemního bytu, nemálo ovlivňuje, co si o nájemnících myslí. Protože domovník si něco myslet musí. Jako jediný kupříkladu ví, kdy se kdo včera vrátil domů. Herrmannův domovník zálibně sleduje, kdo v „jeho“ domě dodržuje společenské způsoby včetně soustavy ritualizovaných pozdravů. Dlouze se těší z toho, že s ním prohodil dvě zbytečné věty nájemník u něj vážený. Naopak dlouze se pohoršuje, když musí očima na ulici vyprovodit nájemníka, jehož si neváží, protože mu nerozumí. Plachý a roztržitý „agademický malíř“ je pro Herrmannova domovníka nuzáckým podivínem, zato vypaseného „malíře pokojů“ velebí už jen proto, že mu jdou kšefty, módně se obléká a platí včas.

Herrmannovo vyprávění bývá neseno typizací a z ní plynoucí předvídatelností, ale potvrzování obecných představ s sebou dnes – kdy se mravy proměnily – nese i nezáměrné aktualizace, které produktivně odporují čtenářově zkušenosti. Opatrné, ritualizované dvoření se dívkám z lepších kruhů, se kterými je možné se vídat pouze v doprovodu gardedam, unaví mladého, rujného bankovního úředníka Tadeáše Bezinku natolik, že se mu zachce prosté holky, co chodí se džbánem pro vodu. Záhy však pochopí, že pozici gardedámy tu zaujímají bodrý otec v podvlíkačkách a pohostinná matka, kteří v jeho nenadálé přízni ihned vyciťují šanci na dobrou partii pro svou dceru. Bezinka od přešťastné rodiny utíká sžírán výčitkami svědomí, a aby jej na ulici nepoznali, oholí si vousy, ostříhá vlasy a začne nosit skřipec. Kumpánům v hospodě proměnu svého vzhledu odůvodní tím, že mu v šestatřiceti stupních bylo horko – čemuž dnes rozumíme velmi dobře. Ale dobové strategie milostného sbližování, provázené sítí předpokladů a očekávání, které Bezinku do té šlamastyky vůbec přivedly, jsou pro nás zdrojem komiky a údivu, které výrazně přesahují autorův původní záměr.

To se tak nebere

Pokud jde o důsledný soud nad příběhem a postavami, který Fryntovi u Herrmanna scházel, bojím se, že by z jeho psaní zůstal plakát, kdyby už tak názorné vyprávění bylo provázeno výslovným ponaučením nebo tendencí. V úvodu ke knize povídek Z pražských zákoutí (1889) Herrmann sám zdůrazňuje, že kdo umí číst, dobere se vlastního soudu. Nechtěl prý ani kárat, ani se vysmívat, natož opovrhovat – chtěl ukazovat. Nechat čtenáře trnout a žasnout nad tím, co bylo tenkrát v Praze možné a běžné.

Přesto se Herrmann nápověd nevystříhal. Jeho postavy se opravdu zdají jednat, jak píše Frynta, nesamostatně, jako by byly autorskou konstrukcí předurčeny k tomu, aby se mýlily, ztrapňovaly, naivně toužily a podléhaly druhým, aby byly důkladnými a ukázkovými domýšlivci, úslužnými pokrytci, marnivými šosáky nebo zhýralými flamendry, protože autor je takové potřebuje, aby zápletky mohl dovést k anekdotickému rozuzlení. Na jedné straně se Herrmann odvolává na jakýsi přírodopis města, jehož jednotlivé druhy pouze načrtává, ale na straně druhé skladbu lidské říše v pražském biotopu komponuje, přehání a dramatizuje. Je to jen pochopitelné. Autor si může říkat, co chce, rozhoduje účinek jeho díla.

O míře konstruovanosti Herrmannových příběhů se lze přít, je to koneckonců i otázka vkusu. Ale nereflektovaná nesvoboda jeho postav nezdá se být typická jen pro konec devatenáctého století. I dnes se zcela bezelstně doufá („Když pošlu dalších tisíc dolarů, třeba se se Scarlett Johansson skutečně setkám!“). I dnes jedni nepokrytě spekulují a druzí na to doplácejí – o stavbě domu, která se investorovi musí několikanásobně vrátit, psal už Herrmann ve dvoudílné povídce o panu Klokočovi. Toho po dvaceti letech vyhodí z bytu u Vltavy jeho domácí, protože byt potřebuje pro známého, který se žení. Následně Klokoče zklame jeho vlastní známý, který mu slibuje byt v novostavbě za „přiměřenou“, ale nakonec přemrštěnou cenu. V jiném kontextu se kupeckými počty řídí postava Katynky, která nečeká, až se jí z pracovní cesty vrátí důvěřivý zámečník Alois, ale dává přednost svému dřívějšímu nápadníku Švarcovi, protože dostal „pěkné místo“, a tak si Katynku hned bere. Ona sama, víc oběť své poddajnosti než necitelná prospěchářka, situaci glosuje průpovědí: „To se tak nebere.“

Druhy pražského biotopu

Konečně i dnes je možné se „nočnímu dovádění opilců“ shovívavě smát jako svéráznému koloritu pražských uliček, ale to jen ve chvíli, kdy nebydlíte třeba v Dlouhé ulici, kterou se až do rána s posvěcením primátora prohánějí auta a korzují davy opilých turistů. Takže i dnes je možné se v Praze „rozpálit jako cestou na Hradčany“, akorát to nebude kvůli fyzické náročnosti výstupu, ale kvůli zběsilé lunaparkizaci veřejného prostoru ve jménu podpory cestovního ruchu.

Děje se to pořád. Prší, chodci se běží schovat, zalézají do průjezdů, scházejí po schodech do míst, kam by jinak nevstoupili. Růžolící chlapík, jehož tvář se chvěje sebeuspokojením, přejíždí prstem po hřbetech knih a rozpomíná se na povinnou četbu. Potom s výborem Villonových veršů běží k pultu a radostně odůvodňuje svoji volbu: „Hergot, tohle nás učili ve škole, to já si koupím, já to přečtu! Já moc na ty knížky nejsem, ale když je něco takhle tenkýho, to já přečtu. Jé, a todlecto je co, můžu se podívat?“ Zatímco se dějí staronové objevy, vlítne do antikvariátu nahrbená, copatá bába oblečená do zelenožlutého tělocvičného úboru jako z dětského divadla, roznáší noviny a chce drobné. Znáte ji? V setrvalém poklusu obsluhuje perimetr ulic Havlíčkova, Na Poříčí, Hybernská a Na Florenci.

Skladba druhů uvnitř pražského biotopu se proměnila, ale role a funkce zůstaly stejné jako za Herrmanna. „Veškeré tyto drobotiny povstávaly z bezprostředních dojmů a bez jakýchkoli nároků, ale ve všech snažil jsem se vystihnouti náladu Prahy v okamžiku, kdy vznikaly. Jest pravda, že jsou všední; každý, kdo má zdravé oči a cit pro své okolí, zná ty postavičky a jejich život. Ale kdysi později, až bude Praha skutečným městem světovým, nabudou snad větší ceny přítomné črty z maloměstského života Prahy.“ Sto sedmdesát let od narození autora těchto přejícných řádků je už Praha městem světovým?

Autor je literární kritik.

zpět na obsah

Tělo jako anektované území

Dokumentace péče i přetvářky podle Iryny Zahladko

Veronika Staňková

Knihu Jak se líčit v nemoci (2024), obsahující básně a deníkové záznamy v Česku usazené ukrajinské básnířky Iryny Zahladko, provázejí dvě velká témata: nemoc a válka. U deníkových zápisů provokativně chybí datum – nahrazují ho tři pomlčky, což navozuje dojem bezčasí. V čase nás ukotvuje jen refrén upozorňující na počet dnů, jež uplynuly od začátku ruské invaze na Ukrajinu. „Po 24. únoru už se nevzbudím pětadvacátého. / 24. února už trvá 51 dnů. / Jediným přáním je skutečné zítra. / Přáním, které zní uprostřed války / jako křik nemluvněte / narozeného v krytu.“

Mezi péčí a lhostejností

Záznamy od básní odlišuje kurzíva, jinak se ale vzájemně prostupují v prostoru i tématech. Někdy tak zbytečně brání subjektivní interpretaci a opakují to, co zvládl dostatečně sdělit poetický jazyk. Jejich funkčnost ovšem spočívá v tom, že dokumentují proměňující se zvyklosti. Celá sbírka se pak nese v rytmu pravidelných i nepravidelných činností, jako jsou jídlo, spánek, osobní hygiena, procházky a návštěvy nemocnice. „Zítra zkusím jíst s většími intervaly a trochu víc. // Zítra chci na procházku aspoň kolem baráku. Myslím, že bych to zvládla.“ Neustále nás tak upozorňují na existenci reálné zkušenosti, autorku si od díla odmyslet nemůžeme. Grafické rozlišení nakonec nehraje takovou roli, protože úryvky z deníku významy básní sice rozšiřují, avšak nepostrádají stejnou autostylizaci a jazykovou hru, která se projevuje například kombinací češtiny, angličtiny a ukrajinštiny: „Stáří je v ukrajinštině stárisť, / slyším tam starost“, podobně jako v Tváření, nebo odkazováním na zvukovou stránku slov („září – / jméno, které // skřípe / skřípe / skřípe“).

Fixace na každodenní rutinu je projevem snahy o to, aby i v mimořádných a mezních situacích člověk fungoval normálně: „Poslední dobou mám starost z dlouhého spaní. Poslední noc trvala 12 hodin. Poslední hodinu jsem jenom ležela. Tři předtím – jenom dřímala, budila se. Zítra zase zkusím vstát dřív.“ Rituály a pravidelnost vyžaduje péče o sebe, která může působit jako banální starost, ale také může být jediným východiskem z „pustiny pod víčky“. Na povrch pak také vyvstává otázka, jak se líčit v nemoci. Autorka se ptá sebe i čtenáře a ukazuje tak na kolísavost mezi péčí a lhostejností, líčením a přetvářkou. Obě strany na sebe neustále narážejí, svět „tam“ se střetává se světem „tady“: „Moje kamarádka se tváří, / jako by válka neexistovala. // Řeší vztah a dětské nemoci, / navrhuje, abychom si zašly na zmrzlinu.“ Všudypřítomnou úzkost pak způsobují jak pocity nebezpečí („Kdo mi poskytne zbraň / k vytlačení války z ložnice?“), tak i bezpečí („Sedím v sobě jako v krytu, / který bombarduje pěkno světa“).

Hlavy jako vejce

Nemoc i válka člověka zdánlivě redukují jen na tělo. A právě skrze něj se také propojují: „Pacienti a pacientky, kteří chodí na chemo nebo nedávno skončili, jsou si zarážejícím způsobem podobní. Plešaté hlavy jsou jako vejce, všichni mají trochu nateklá těla. Takoví Humpty Dumpty (had a great fall). // A většina z nich jsou opravdu ženy. Pořád potvrzujeme nějaké statistiky: // Čechová, Tatínková, Bratrová, Manželová, Vlastencová, Kostelová, Patriarchátová (…)“ Člověk se stává tělem, směsí fyziologických potřeb, pouhým soupisem genetických informací nebo jedním z počtu mrtvých. „První oběti ve Lvově, říkám, / 7 mrtvých, 11 zraněných.“

Dokonce i lyrická mluvčí o těle chvílemi hovoří s distancí, jako by se jednalo o oddělený celek („Tělo jako by se proti mně vzbouřilo.“) nebo složeninu ještě menších jednotlivostí („Hlava je anektovaným územím, / ohniskem bojů. // Budu si pamatovat, jaký život měl zbytek těla?“). Vykreslené obavy o ztrátu ochlupení pak o to více poukazují na křehkost a necelistvost formy: „Se zvědavostí i obavou / čekám na ráno, / kdy všechny moje řasy a obočí / zůstanou na polštáři. / Studený vánek / je unese otevřeným oknem. / Králíček, nejmenší evropský pták, / si z nich udělá nejmenší evropské hnízdo.“ Jednotnost zpochybňuje také střídání osob nebo operace s postavou „NeJá“ („K. občas dorazí s NeJá na psychiatrii a jednou o tom napíše báseň“).

Prostřednictvím vlastního těla (jeho potřeby, reakce, krajiny) však autorka navazuje ten nejtěsnější vztah sama k sobě a k situaci, v níž se nachází. V básni začínající verši „Putuji svým tělem jako krajinou – / všude je válečná zóna“ se přes místa na kůži dostává do míst zničených válkou: „Nad klíční kostí vybublává kryt, / vedle pod kůží nahmatávám umělou hadičku – / tunel metra plný spících lidí.“ Tělo je médiem pro komunikaci mezi světem uvnitř a světem venku a v obou z nich se válčí.

Vztah přítomných témat se zdá na jednu stranu paralelní („Válčím dvě války. / Jednu – něhou, / druhou – nenávistí.“), v textech se propojují a komunikují spolu („V mém snu / si lidé z čekárny na onkologii / povídají s lidmi z ukrajinských nemocnic.“). Na druhou stranu s vědomím cizího utrpení Zahladko v textech problematizuje vlastní situaci. Vystihuje pocit na pomezí viny a bezmoci, kdy trivializujeme svou bolest ve srovnání s bolestí druhých. „Moje nemoc je ve stínu války rouháním,“ čteme v doslovu.

Chybí nám slovní zásoba

Sbírka Jak se líčit v nemoci působí jako vnitřní dialog vedený potřebou ohledat tvar něčeho nového. Zahladko nechává čtenáře nahlédnout do koloběhu svých úvah, strachů i zvyklostí, provází ho válečnou krajinou těla i mysli. Střídáním osob, zapojením NeJá i kombinací básní s deníkovými záznamy otevírá množství možných perspektiv, které jsou pro uchopení něčeho tak neforemného nutné. „Budeme potřebovat / hodně nových slov. / Teď se na všechno dá povědět jen: / zmatek.“ Přestože přiznává nejistotu, její výpověď nedostatečná není. Promlouvají k nám doslovná pojmenování pocitů („Já se bojím. Necítím se v bezpečí. A proto je mi smutně a depresivně.“) i samotné hledání vhodného vyjádření („Občas je těžké pochopit, v čem spočívá nespokojenost dané chvíle. Ale často / SE prostě CHCE / ABY BYLO JINAK / aspoň trochu.“)

Zacyklením do úzkostlivé péče a její dokumentace Zahladko velmi přirozeně odhaluje vlastní křehkost. Tu ale střídavě zpochybňuje distancí od sebe samé. Tělo tu pak slouží jako (společný) prostor pro projekci, kde se setkává vnitřní s vnějším. Jak se líčit v nemoci umožňuje vstoupit do dialogu mezi poezií a deníkovými zápisy, vybízí k poměřování výpovědní hodnoty obou útvarů a zároveň se dotýká problematiky míry provázanosti autorstva a lyrické/ho mluvčí/ho. Prostor i otázky, které nastoluje, zůstávají ovšem stále otevřené.

Autorka studuje bohemistiku.

Iryna Zahladko: Jak se líčit v nemoci. Bílý Vigvam, Ostrava 2024, 88 stran.

zpět na obsah

V podivné komfortní zóně

Nemilá krutost Milých laskavostí

Antonín Tesař

Ve filmu Milé laskavosti se Yorgos Lanthimos vrací ke svým kořenům – a zároveň naráží na jejich limity. Téměř tříhodinový počin složený ze tří povídek, v nichž stále tíž špičkoví hollywoodští herci a herečky předvádějí variace na režisérovo trademarkové „řecké podivno“, odhaluje, že autorova poetika je sice v lecčem subverzivní, ale zároveň celkem snadno replikovatelná.

Vyšinuté řečové hry

Yorgos Lanthimos se svým průlomovým filmem Špičák (Kynodontas, 2009) stal vůdčí osobností takzvané divné řecké vlny, která spolu s ním vykvetla a posléze i zvadla, když se přesunul ke koprodukčním anglicky mluveným projektům s mezinárodními hvězdami. Nejpůsobivějším reprezentantem Lanthimosova autorského stylu je snímek Alpy (Alpeis, 2011), kde režisér ubral na prvoplánovém šoku a více se soustředil na zkoumání tématu mezilidské komunikace, zejména řeči jako nástroje, který přináší ani ne tak porozumění světu, jako spíš pravidla a meze toho, co z našich niterných duševních procesů lze a co naopak nelze vyjádřit. Typické Lanthimosovy filmy vlastně stavějí na otevřeně absurdních a patologických verzích Wittgensteinových řečových her. Skupina, jejíž členové předvádějí pozůstalým jejich zesnulé příbuzné, je v Alpách zvláštním cizokrajným kmenem, jenž se řídí řečovými hrami, které se nám mohou zdát zcela nesmyslné. Snímek ale naznačuje, že stejně absurdně by filmovým postavám mohly připadat regule, které nám předepisuje náš jazyk. Lanthimosovy filmy jsou zároveň vždy plné latentního násilí, k němuž vedou duševními tlaky, které postavám jejich řeč neumožňuje ventilovat.

Na perspektivě, která se dívá na lidskou společnost zvnějšku jako na „cizí“ kmen, pak Lanthimos vystavěl i své první anglickojazyčné filmy: Humr (The Lobster, 2015) a Zabití posvátného jelena (The Killing of a Sacred Deer, 2017). K těm ještě psal scénář společně s Efthymisem Filippouem, s nímž spolupracoval i na svých řeckých filmech. Následovaly dva snímky natočené podle scénářů australského tvůrce Tonyho McNamary, které z režiséra definitivně udělaly globální hvězdu. Favoritka (The Favourite, 2018) i Chudáčci (Poor Things, 2023) sice nenaplňují autorskou poetiku jeho řeckých filmů, ale to z nich nedělá horší nebo kompromisní dílo. Právě naopak. McNamara, který je mimo jiné showrunnerem televizního seriálu Veliká (The Great, 2020–2023), si libuje v podvratných, satirických reimaginacích historických námětů, postavených na vybroušeně jízlivých dialozích a ambivalentních, okázale vystupujících postavách. V univerzálně opěvovaných Chudáčcích se navíc autorský vliv naředil i tím, že jde o adaptaci románu Alasdaira Graye. Ze setkání výrazných rukopisů v obou případech vzešel vynikající a vícevrstevnatý film. Lanthimos se projevil jako nečekaně přizpůsobivý režisér, který dokázal každé látce vtisknout jiný, ale vždy důsledně výstřední styl – kamera ve Favoritce silně využívá efekt rybího oka, Chudáčci zase mají psychedelicky fantaskní mizanscénu.

Podle nosa poznáš Lanthimosa

Milé laskavosti bývají občas oslavovány jako dílo, v němž Lanthimos definitivně dokázal do filmového mainstreamu propašovat svou vyhraněnou poetiku, která má svůj původ v surreálných proudech mezinárodní arthousové kinematografie. A ano, opravdu je to svým způsobem výkon. Bohužel je to také ten jediný výkon, za který můžeme filmu jednoznačně zatleskat. Jinak totiž Milé laskavosti spíš působí, možná dokonce vědomě, jako produkt vystavěný podle šablony obkreslené z předchozích počinů. Už jeho povídková struktura nahrává tomu, abychom se na celek dívali v podstatě jako na přehlídku tří variací na lanthimosovské motivy. Dojde tu na bizarní rituály a manipulace, nečekané výbuchy groteskního násilí, postavy definované výhradně jejich obsesemi, fascinaci mocenskými institucemi od korporátu přes policejní složky po sekty i na nonsensové, unikavé motivace hrdinů. Stejně samoúčelně se jeví i další zvláštnůstky – obrazové kompozice zarovnané na střed, indiferentní a bezpříznakové prostředí, nervní klavírní doprovod a chorály Jerskina Fendrixe, který pracoval už na Chudáčcích, a vlastně i trik se stejným hereckým obsazením jednotlivých povídek.

Generátor absurdity

Lanthimosovy snímky jsou založeny na podvratných hrách s filmovým vyprávěním. Konstruují zápletky, které buď postrádají smysl, nebo je v nich smyslu přespříliš. Postavy se tu řídí pravidly, která nemají žádný obsah, ale zároveň jsou excesivně přehlcená detaily. Světy jeho filmů jsou soudržné vždy jen do určité míry, za níž leží říše nemotivované absurdity. Něco, co postavám připadá jako nezvratný a komplexní řád, je ve skutečnosti sled naprosto náhodných, nepatřičných nebo vyloženě fantaskních prvků – ve filmu Humr jsou účastníci seznamovacího pobytu po 45 dnech proměněni ve zvířata, v Zabití posvátného jelena postavy čelí krutému metafyzickému principu: za spáchaný prohřešek trestá samotná prozřetelnost, ovšem podle velmi neintuitivních zákonitostí. Díky této nahodilosti je ale možné generovat další a další „lanthimosovské“ zápletky donekonečna – prostě tak, že zopakujeme základní autorské principy a doplníme je libovolnými absurditami. A přesně tohle dělají Milé laskavosti.

Pokud novinku něco zachraňuje před nařčením, že tu Lanthimos a Filippou jen otáčejí vlastní staré triky, pak jsou to kupodivu herecké výkony. Obsazení hvězd typu Emmy Stone, Willema Dafoa, Margaret Qualley a především vynikajícího Jesseho Plemonse není jen nejviditelnějším dokladem toho, co si Lanthimos může ze své pozice autorského hitmakera dovolit. Všechny tyto herečky a herci dokážou oživit i velmi chladně zkonstruované pseudopostavy způsobem, jaký byl v starších, řeckých filmech nevídaný. Absurdní dramata z období divné vlny měla odtažitější stylizaci, která v hereckých výkonech potlačovala expresivitu a naopak zdůrazňovala fyzičnost. I tady Lanthimos obsadil výrazné fyzické typy, všichni herci a herečky ale zároveň dovedou s velmi tlumeným výrazovým rejstříkem ztvárnit naléhavé emoce. Především díky nim nejsou Milé laskavosti ve výsledku tak odtažité jako režisérovy řecké filmy. Pro znalce jeho starších děl je to ale jen drobná inovace: ač se to může zdát paradoxní, je nejnovější počin vlastně návratem do Lanthimosovy komfortní zóny, z níž před časem vystoupil se zdánlivě konvenčnějšími, ale ve skutečnosti mnohem dobrodružnějšími filmy Favoritka a Chudáčci.

Autor je spolupracovník redakce.

Milé laskavosti (Kinds of Kindness). Irsko, Velká Británie, USA, 2024, 163 minut. Režie Yorgos Lanthimos, scénář Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou. Kamera Robbie Ryan, hudba Jerskin Fendrix, hrají Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margaret Qualley a další. Premiéra v ČR 12. 9. 2024.

zpět na obsah

Další bouře v kladenském divadle

Městští zastupitelé odvolali uměleckého šéfa a část souboru

Adéla Vondráková

Odvolání uměleckého šéfa Jaroslava Slánského, zrušení zcela klíčového postu tajemnice i obou postů dramaturgie, odchod velké části uměleckého souboru a rezignace Jana Krafky, jednatele společnosti Divadla Kladno, s.r.o. (pod kterou spadá Městské divadlo Kladno i loutkové Divadlo Lampion). To vše se odehrálo v průběhu divadelních prázdnin, tedy v době, kdy diváci, divadelníci, zaměstnanci i všichni ti, kterým není jedno, jak radnice zachází s veřejnými institucemi a financemi, odjíždějí na dovolené.

S dramaturgyněmi divadla, Annou Smrčkovou a autorkou tohoto textu, s herci Jiřím Š Hájkem a Michalem Kubouškem i tajemnicí Janou Marečkovou byl pracovní poměr rozvázán pro údajnou nadbytečnost. Jen těžko si lze představit provoz tak velkého divadelního domu bez tajemnice, stejně tak je absurdní představa městského divadla bez jediného dramaturga. Do nebe volající nesmysl je i redundance herců Jiřího Š Hájka a Michala Kubouška. Hájek na kladenském jevišti hrál v sedmi inscenacích (tj. v téměř polovině repertoáru), Kuboušek dokonce v devíti. Po zveřejnění otevřeného dopisu kladenským radním byl pracovní poměr rozvázán i s herečkou Lenkou Zbrankovou. To, že jde o odchody účelové, jež nemají nic společného s restrukturalizací instituce, je jasné i z toho, že divadlo se netají tím, že hodlá na dané pozice přijmout nové zaměstnance.

Vzestup a pád divadla

Primátor Milan Volf zásahy do chodu divadla komentoval na svém facebookovém profilu: „přeji si, aby Městské Divadlo Kladno bylo zase jedním z nejlepších na úrovni ČR, ne pouze ‚dobré‘. Musí zasáhnout, obohatit, ale i pobavit co největší počet obyvatel a diváků, nejen úzké publikum. Z tohoto důvodu, stejně jako běžně dochází ke změnám například ve vedení sportovních oddílů, nastal čas na oživení a změny v celé společnosti Divadla Kladno (včetně Divadla Lampion), kde přestaly fungovat některé vnitřní procesy tak, jak měly.“ Silně vzestupný trend přitom nastolili právě Jan Krafka s Jaroslavem Slánským, kteří vedení divadla převzali na podzim pandemického roku 2020. Loajalitu diváctva, ale i manažerské schopnosti obou jmenovaných potvrzuje srovnání poklesu návštěvnosti s celorepublikovým průměrem: zatímco v roce 2020 návštěvnost divadel v ČR průměrně poklesla o 64 procent, počet návštěvníků MDK se snížil jen o deset procent. V roce 2022 návštěvnost dokonce předčila předpandemické období.

Je zarážející, že kladenský primátor obhajuje tak zásadní změny potřebou rozšířit publikum v době, kdy dosud nebyla zveřejněna výroční zpráva za loňský rok. Dost pravděpodobně by se totiž ukázalo, že návštěvnost stále roste, protože do roku 2023 spadají premiéry nejúspěšnějších inscenací. Těžiště repertoáru MDK sice leží v komerčnější sféře, ale zaměřuje se na nejrůznější divácké skupiny. V sezonách pod opětovným vedením Jaroslava Slánského (tj. od roku 2020 do roku 2024) nabízelo divadlo jak muzikály, tak činohru, a to nejen klasické tituly, ale i hry moderní, hry vhodné pro školy, lehké komerční komedie či texty původní vytvořené přímo pro MDK a uvedené ve světových premiérách. Není proto pravda, že by MDK cílilo na „úzké publikum“.

Zcela jasně mluví i další statistiky: kladenská divadla spadající pod Divadla Kladno, s.r.o.,

se v roce 2022 umístila na 21.–24. příčce v tabulce výkonnostních ukazatelů českých divadel, v počtu odehraných představení v měsíci byla dokonce sedmnáctá a v počtu návštěvníků třicátá sedmá (dodejme, že hodnoceno bylo více než sto divadel). Opravdu tedy není jasné, proč primátor Milan Volf hovoří o „úzkém publiku“ ani na které nefungující vnitřní procesy poukazuje. Obzvlášť když v loňském roce probíhal v divadle intenzivní procesní a personální audit, jehož výsledky dle usnesení č. 406 „prokázaly vysokou úroveň řízení této společnosti“.

Kdo je tady ředitel?

Nepochopitelná je i nekoncepčnost průběhu změn. Od odchodu uměleckého šéfa na konci června nebylo jasné, zda se nová sezona vůbec odehraje. Přesto po celé léto, a dokonce ještě po nástupu nového vedení bylo stále možné zakoupit lístky na jednotlivá představení i předplatné, ačkoli se přípravy inscenací nové sezony zastavily a většinu stávajících nebylo možné odehrát beze změny. Brát si peníze za něco, co dost pravděpodobně nebudu moci doručit, je přinejmenším sprosťárna a hluboká neúcta k zákazníkovi. Je ostudné, že divadlo evidentně nekomunikuje nejen s veřejností, ale dokonce ani se svými spolupracovníky. Veřejně si na to postěžoval režisér Petr Mikeska, který měl pro MDK připravit inscenaci s příznačným názvem Kdo je tady ředitel? a jehož tvůrčí tým se ocitl v nejistotě, zda nebude jeho práce zbytečná a jestli bude vůbec zaplacena. Stejně tak byli v nejistotě ponecháni i další spolupracovníci divadla.

Zásahy radnice již nesou své ovoce: soubor se scvrknul na jednatele a uměleckého ředitele, pět aktivních herců a hereček plus dvě aktuálně nehrající herečky. Z původních šestnácti inscenací lze beze změny hrát pouze jedinou (one-woman show Kristiny Sitkové), z repertoáru zmizelo sedm inscenací včetně nejnovějších diváckých hitů, další úspěšné tituly čekají na derniéru nebo se narychlo přeobsazují, a to i v klíčových rolích. Režiséři ani dramaturgyně mnohdy nemají přístup na zkoušky inscenací, pod nimiž jsou podepsáni. Předplatné bylo zrušeno a nové premiéry nejsou ohlášeny. Zatímco loni v říjnu MDK odehrálo jednadvacet představení, letos jich bude pouze osm.

Milan Volf v pořadu Mozaika na ČRo Vltava argumentoval ekonomickou stránkou divadla, což může znít logicky. Je ale snadné vytáhnout náklady na jedno představení bez dalšího kontextu. Je mi záhadou, jak může být z ekonomického hlediska výhodné rušit nové inscenace, jež mají – jako například Šumař na střeše či Blbec k večeři – potenciál vyprodat sál. (Je zcela běžnou praxí uvádět tzv. provozní inscenace, divácky vstřícné tituly přinášející značné množství peněz, díky nimž si pak divadlo může dovolit uvést i náročnější kusy.) Výroba dekorací, zkoušení i licence k hrám a hudbě stojí peníze a stahování rozpracovaných inscenací pochopitelně nemůže vést jinam než do minusu. Navíc je třeba si uvědomit, že divadlo funguje na zaměstnaneckém principu: v zavřeném divadle náklady neklesají, jeho provoz je naopak mnohem dražší, protože přichází o nemalé částky z prodaných vstupenek.

Nejde o život…

Městské divadlo Kladno je skvělé divadlo s obrovským potenciálem a v posledních letech vykazovalo zřetelně vzestupný trend, a to nejen v návštěvnosti, ale i pokud jde o kvalitu inscenací, o čemž svědčí řada recenzí. Jediné, co Městskému divadlu Kladno brání stát se „jedním z nejlepších na úrovni ČR“, jsou nekoncepční a neodborné zásahy radnice, vykonávané bez porozumění divadelnímu provozu, českému divadelnímu prostředí i kulturní sféře obecně.

Jistě, můžeme si říct, že o nic nejde. Že jde jenom o divadlo, a ne o život. A je to pravda. Osobně bych k tomu ale chtěla dodat, že mě naprosto děsí představa, že by stejnou péči Rada města Kladna v čele s primátorem Milanem Volfem mohla věnovat i dalším oblastem své agendy, jako jsou například rozpočet města, školství, prevence kriminality, hospodaření s městskými byty a podobně. Protože v těch už o život klidně jít může.

Autorka je bývalá dramaturgyně Městského divadla Kladno.

zpět na obsah

Culíky a perly

Implicitní queer aktivismus Omara Rudberga

Karolina Válová

Je obtížné najít rozhovor s venezuelsko-švédským popovým zpěvákem a hercem Omarem Rudbergem, v němž by se neřešila jeho sexuální orientace či příliš feminní vzhled. Do podobných dohadů sklouzávají nejen bulvární, ale i seriózní společenská média. Hlavní důvody jsou nejspíš dva. Prvním je populární švédský seriál pro mládež Mladá modrá krev (Young Royals, 2021–2024), v níž hrál Rudberg hlavní roli gaye Simona Erikssona. Druhým pak umělcova image, k níž patří specifické účesy, výrazný make-up či nebinární styl oblékání, a videoklipy s výraznou queer estetikou. Rudberg ale odmítá tyto věci dále komentovat, stejně jako svůj osobní život. Maximálně si v rozhovoru povzdechne, že není nic nudnějšího než klasická pánská móda. Nebo rovnou odsekne, že svou tvorbu zveřejňuje proto, aby se nemusel neustále sebedefinovat, obhajovat ani zveřejňovat svou sexuální orientaci.

Aktuálně se Omar Rudberg chystá na své první zahraniční turné s mottem „Nenechte sebou manipulovat“. Vyprodaná šňůra osmi koncertů, na nichž představí fúzi latino popu, reggaetonu, dance hallu a diska, začíná 29. 9. 2024 v Göteborgu, pokračuje v německém Soltau, následuje Londýn, Paříž, Amsterdam, Kolín nad Rýnem, New York a zakončena bude v Los Angeles. Očekávat lze nejen skladby z předchozích dvou alb Omar Covers (2021) a OMR (2022), ale také nedávné singly Talk, Red Light nebo Sorry, coververze Madonnina hitu z roku 2009, doprovázené náročnými tanečními choreografiemi.

Adaptace s žehličkou na vlasy

Rudberg se narodil jako Omar Josué González ve venezuelském průmyslovém městečku Anaco v roce 1998. Když mu bylo šest, počala se ekonomická i politická situace v zemi zhoršovat, a tak se jeho matka rozhodla pro emigraci. Původně si přála začít nový život v Itálii, ale nakonec se s malým synem dostala do Švédska, kde se podruhé vdala. Další roky nebyly pro Omara snadné – špatně snášel změnu životního stylu, problémy mu dělaly obtížný severský jazyk i socializace s vrstevníky. Rodina žila v malém městě Åsa, kde byli jedinými přistěhovalci, Omar byl vystaven šikaně, rasistickým útokům a později i homofobii. Ve snaze zapadnout si nechával přirozeně vlnité tmavé vlasy stříhat na co nejkratší délku, případně si je narovnával žehličkou. Pro dosažení světlejšího odstínu pleti začal experimentovat s make-upem. Tíhl k hudbě, zejména ke zpěvu a tanci. Matka ho ve všem, včetně extravagantního způsobu oblékání, podporovala, protože byla přesvědčena, že ze syna roste hvězda. V roce 2010 na starý mobil potají natočila, jak zpívá Livin’ la Vida Loca od Rickyho Martina, a zrnité video poslala do show Talang, švédské obdoby světově proslulé soutěže Got Talent. Rudberg se s touto písní nejen kvalifikoval, ale dokonce skončil v první dvacítce.

O dva roky později byl přijat do boy bandu The Fooo Conspiracy, později přejmenovaného na FO&O (podle počátečních písmen křestních jmen členů uskupení: Felix Sandman, Oscar Enestad, Omar Rudberg). Angažmá v úspěšné chlapecké kapele, kde byla podle prověřeného schématu každému členovi přisouzena charakteristická image, Rudberga svým způsobem zachránilo, a to i za cenu několikaletého potlačení latinoamerické identity. Dostal se z toxického prostředí školy, věnoval se výhradně tomu, co ho bavilo, a navíc si s kapelními stylisty notoval ohledně nejrůznějších módních výstřelků. FO&O cílili na náctileté fanynky romantickými, ale rovněž vtipnými texty, během veřejných vystoupení udivovali akrobatickými kreacemi i bezchybnou angličtinou. Sbírali hudební ceny i platinové desky a v roce 2014, kdy vyšlo jejich debutové studiové album Off the Grid, ve Stockholmu předskakovali Justinu Bieberovi či irsko-anglické kapele One Direction. O tři roky později se skupina rozpadla s tím, že se její členové chtějí věnovat vlastním projektům.

Návrat ke kořenům

V roce 2018 Omar Rudberg zveřejnil svůj první singl Que Pasa, na němž spolupracoval s Lamixem, švédským rapperem původem z Gambie. Ve stejné době se objevila řada debutujících umělců a umělkyň z přistěhovaleckých diaspor, a dokonce se v zemi, která je považovaná za velmi liberální, hovořilo o „procitnutí k diverzitě“. Tu ostatně ilustruje i v úvodu zmíněný seriál, který neváhal zobrazovat společnost v celé třídní, náboženské i rasové šíři a dokázal věrně zachytit dospívání včetně hormonální lability, akné či přešlapů v prvních vztazích.

Rudberg obnovil vztah s biologickým otcem a přihlásil se ke svým jihoamerickým kořenům. V textech, které si většinou píše sám, občas až makarónsky kombinuje španělštinu, švédštinu a angličtinu – například v hitu På min telephone toda la noche (2019). Začal být hrdý na své kadeřavé vlasy, které si nechal dorůst až k ramenům. Vytváří si z nich všemožné culíky či drdoly a zdobí je barevnými sponkami.

Dotyky a polibky

Současný Rudbergův úspěch je lehce zastíněn spekulacemi haterů a bulvárních novinářů. Mezi stále se opakující témata patří údajně příliš úzké pouto s matkou a rádoby senzační odhalení aktuálního partnera či partnerky. Snad proto Rudberg často sdílí videa či selfie se svou matkou. Její původní jméno, Wilnur González, má vytetováno pod levou klíční kostí, a dokonce jí svěřil roli vizážistky ve svém klipu k písni Todo de Ti. Španělsky zpívaný text je proložený anglickým refrénem z All That She Wants, hitu švédské devadesátkové kapely Ace of Base. Do klipu, bezesporu sloužícího jako odpověď na další bulvární dohady, obsadil tři své údajné milenecké známosti. Ekvádorská herečka Nayeli Meza hraje jeho náruživou a záletnou manželku, která se schází s čističem bazénu a zahradníkem. Ty představují tanečník Zed Millian a herec akčních filmů Nurbo Bozan. Omar Rudberg, který ve videu imituje sám sebe, sice chvíli žárlí, ale poté se prostě k mileneckým dvojicím přidává a v polyamorních scénách nešetří dotyky a polibky.

V podobném duchu se nese video ke skladbě Talk, která vyšla letos v květnu. V outfitu ozdobeném krajkami a perlami v něm Rudberg tančí, obklopen svalnatými tanečníky, velmi „ženskou“ choreografii a okatě flirtuje s osobou, kterou představuje nebinární Ruben Karsberg, věnující se herectví, modelingu a tanci. Perly, které se postupně staly Omarovým atributem, leží v žaludku mnoha lidem, zejména divákům hororu Karusell (2023), ve kterém zpěvák ztvárnil jednu z hlavních rolí a k němuž složil hudbu. Cis heterosexuální hrdina bojuje v potemnělém zábavním parku proti vraždícímu monstru a na krku mu visí dvě řady perel. Celý perlový set včetně náušnic a náramku Rudberg použil i ve videu k písni Sorry, nazpívané v rámci Pride měsíce pro platformu Cover Nation, která sdružuje umělce podporující LGBTQ+ komunitu. Text určený původně pro zpěvačku má v jeho podání silný queer nádech.

Potvrzuje se, že aktivismus se nemusí nutně omezovat jen na psaní petic, demonstrace, bojkoty či hladovky. Boj za uznání diverzity může mít i nenápadnou, implicitní povahu, a dokonce v něm může být občas užitečné i mlčení.

Autorka je portugalistka.

zpět na obsah

Aktivismem k dekolonizaci muzeí

Jak proměnit etnografické sbírky na „muzea světa“?

Ondřej Crhák

Mnohá evropská a severoamerická muzea představují produkt koloniální doby. Tyto paměťové instituce nejen že získaly výraznou část svých sbírek díky tehdejšímu systému, ale také se na vzniku a chodu myšlenkového pozadí kolonialismu samy podílely. Problémy spojené s touto minulostí proto tkví stejně tak v původu muzejních exponátů, jako ve způsobu jejich vystavování či vnášení do veřejného prostoru. V důsledku toho v institucích, jež prezentují jiné než lokální kultury, probíhají zásadní diskuse a často i rozsáhlé změny.

Nejedná se však o trend, který bychom zaznamenali až v nedávné době – postkoloniální kritika nastoupila už v sedmdesátých a zejména osmdesátých letech 20. století a tento přístup k dějinám poté prošel pestrým vývojem, vedoucím k vytvoření nových metod na poli muzejnictví. Muzea a galerie reagují nejen na výrazné posuny v akademickém světě, ale i na změnu společenské poptávky, která se mnohdy projevuje různými formami občanských iniciativ, protestů a petic.

Citlivější způsoby prezentace

Během posledních deseti let se v muzejních institucích vyvinula řada dekolonizačních strategií a postupů. Základním kamenem postkoloniálního přístupu je tzv. provenienční výzkum sbírek, jehož cílem je odhalit okolnosti získání předmětů i to, jak se s nimi nakládalo. Na základě tohoto zkoumání spouštějí mnohá muzea repatriace artefaktů do zemí jejich původu. Jedním z nejznámějších případů tohoto postupu jsou takzvané beninské bronzy, které se dnes nacházejí v majetcích různých evropských i amerických muzeí a o jejichž zpětné získání se Nigérie snaží už od druhé poloviny 20. století. Navracením předmětů se ovšem nemusí rozumět pouze jejich fyzický přesun – častým způsobem řešení je právní převedení vlastnictví na zemi původu, přičemž samotné objekty zůstávají v Evropě a Severní Americe jako dlouhodobá zápůjčka.

Z pohledu návštěvníka se nejzásadnější změny týkají prezentace sbírek: cílem postkoloniálního přístupu v muzejnictví je překonat starý způsob představování jiných kultur, který s předměty pracoval jako s kořistí či poklady, a s ním související stereotypy. Nové expozice tak ukazují dané kultury v jiném kontextu, volí citlivější způsoby prezentace artefaktů a více problematizují určitá témata.

Současné výstavy také většinou vznikají v kooperaci s institucemi v bývalých koloniích. Ty do Evropy vysílají své kurátory, jejichž přítomnost pomáhá měnit nahlížení jak na jednotlivé předměty, tak na reprezentované kultury jako takové. Spolupráce se však nemusí týkat pouze odborníků: muzea často navazují vztahy s domácími komunitami nejen formou konzultací, ale rovněž v oblasti doprovodných programů. Specifický fenomén pak představuje aktivní účast nativních umělců – běžným postupem při aktualizaci starých expozic je právě umělecká intervence.

Muzeální aktivismus

Postupné pronikání tématu dědictví kolonialismu do širších společenských debat se projevuje mimo jiné také vznikem nezávislých aktivistických skupin. Od roku 2016 je ve Spojených státech činný kolektiv umělců Decolonize This Place. Jeho protestní akce se zaměřují hlavně na muzea a galerie v New Yorku. V roce 2020 se po protestech hnutí Black Lives Matter otevřelo téma přetrvávající problematické a nevyhovující reprezentace dějin otroctví ve veřejných institucích. Vlna zájmu o vyrovnání se s koloniální minulostí se posléze rozšířila z amerického kontinentu i do Evropy. Zejména v zemích, jako jsou Velká Británie, Francie, Belgie a Německo, se téma do veřejného prostoru propsalo především útoky na sochy různých historických osobností, jež se aktivně podílely na budování a udržování koloniálního systému. Spontánní akce se pak pomyslně propojily s dosavadní odbornou a akademickou kritikou institucí – mediálně přitažlivé protesty totiž konečně začaly budit pozornost. Tím se dosud nehybná muzea dostala pod tlak a některá z nich v reakci na tyto události začala přehodnocovat svou praxi. V roce 2022 se tak například amsterdamské Tropenmuseum přejmenovalo na Wereldmuseum (Světové muzeum) a otevřelo expozici s názvem Naše koloniální dědictví, reflektující historickou roli této instituce a šířeji i celého Holandska.

Zdaleka ne všechny změny nicméně probíhají bezproblémově. Nechvalně známým se stal případ Humboldtova fóra v Berlíně, kde jsou umístěny sbírky Berlínského etnografického muzea či Muzea umění Asie. Problematičnost spočívá hlavně v historii nově vybudovaného Berlínského (dříve Královského) paláce, kde instituce otevřená v roce 2021 sídlí. Palác je přímo spjatý s koloniální minulostí Německého císařství a Vilém II. z jeho balkonu nejednou povzbuzoval své vojáky před jejich vysláním do dobyvatelského „dobrodružství“. Rozhodnutí spojit nové muzeum s takovým místem logicky vzbudilo kontroverze a vedlo k řadě protestů. Instituce se s tímto tlakem pokusila vyrovnat alespoň v expozicích, kde je přítomná informační linie, přinášející kritickou reflexi historie paláce.

Některá muzea se sama začala zapojovat do aktivistických akcí nebo jim minimálně poskytla prostor: Grassi museum v Lipsku vedle své činnosti například vytvořilo ve spolupráci s uměleckým kolektivem PARA projekt s názvem Berge Versetzen (Přesunout hory). Ten se vztahuje k osobnosti geologa Hanse Mayera, který v roce 1889 po svém výstupu na Kilimandžáro přejmenoval nejvyšší horský masiv Afriky na Kaiser-Wilhelm-Spitze, a dokonce z něj odlomil část jeho vrcholku. Kámen poté rozdělil na dvě části: jednu daroval německému císaři Vilémovi a druhou si ponechal. Do dnešních dní se zachoval pouze jeden úlomek, který byl Mayerovými potomky prodán starožitníkovi v Rakousku.

PARA uspořádali sbírku, aby úlomek mohli vykoupit a navrátit zpět do Afriky. Skupina se také v reakci na Mayerův čin vydala na vrchol nejvyšší německé hory Zugspitze a odebrala z něj nevelký kus horniny. Ten zůstane v trezoru v expozici muzea do té doby, než bude úlomek Kilimandžára navrácen do Afriky. Zároveň byly vyrobeny jeho kopie, které si mohou návštěvníci zakoupit a podpořit tím celý projekt.

Kolonialismus a Česko

V českém prostředí otázka dekolonizace rezonuje pouze v malé skupině lidí z akademických a uměleckých kruhů a pokusy o veřejnou debatu nad problémem českého zapojení do koloniálního systému jsou často smeteny tvrzením, že jsme „přece žádné kolonie neměli“. Výrazněji se toto téma ve veřejném prostoru objevilo v roce 2020 v souvislosti s uveřejněním Manifestu dekolonizace, který v zásadě vyzýval univerzity a paměťové instituce k postkoloniálnímu obratu a dekolonizaci vědění. Za manifestem i debatou kolem něj nicméně stojí pouze několik jednotlivců, kteří toto téma promítají do své odborné, umělecké a veřejné činnosti.

V témže roce se u nás v nepatrné míře objevil také aktivismus na ulici. Jeho terčem se stala socha představitele koloniální nadvlády – pomník Winstona Churchilla na pražském Žižkově. Na podstavci se objevil nápis „Byl rasista. Black Lives Matter“, podobně jako u identického bronzového odlitku stojícího před sídlem britského parlamentu. Obě akce odkazují na Churchillův podíl na krutostech v britských koloniích v první polovině 20. století. V tuzemských reakcích na tento čin se mísilo nepochopení se snahou bránit velkého bílého muže. Asi není překvapení, že toto téma je součástí kulturních válek a bývá nálepkováno jako „levicový“ či „západní“ import.

České společnosti se kolonialismus dotkl nejen z hospodářského, ale hlavně z myšlenkového hlediska. Přístupy, hodnoty a ideje vybudované a propagované během této éry evropských dějin se uchytily i v českých zemích a právě dědictví transferu a implantace těchto myšlenek představují současnou výzvu pro česká muzea a galerie. Nejvýraznější institucí tohoto typu u nás je Náprstkovo muzeum, jehož sbírky jsou výsledkem činnosti místních cestovatelů a sběratelů v čele s Emilem Holubem. Ti jsou naší společností stále považováni v první řadě za dobrodruhy a národní hrdiny. Nový pohled na tyto osobnosti by mohl veřejnosti přiblížit české spojení s koloniálním světem a ukázat, jaké myšlenky nám z této doby zůstaly.

Autor je historik.

zpět na obsah

Občanské protesty a muzea umění

Situace v polských galeriích za vlády Sjednocené pravice

Piotr Kosiewski

Roky 2015–2023 byly v Polsku obdobím, kdy se občanská společnost – tedy přinejmenším ta její část, která se neztotožňovala s tehdejší populistickou vládou Sjednocené pravice – snažila nejrůznějšími způsoby reagovat na vládní politiku. Z dnešní perspektivy se dá říct, že to byla doba neobvyklé občanské angažovanosti: zapojovaly se i profesní skupiny, jež si dříve držely od společenského aktivismu odstup (například soudci, státní zástupci nebo advokáti), a protesty získávaly masový charakter. Po 22. říjnu 2020, kdy Ústavní soud, tou dobou podřízený vládní moci, vydal rozsudek ve věci zpřísnění potratového zákona, se podle oficiálních policejních údajů během několika dní konalo 410 demonstrací, jichž se účastnilo přes 430 tisíc osob. Jednalo se o největší veřejná shromáždění od politické transformace v roce 1989.

Umění a občanský aktivismus

Tehdejší aktivismus se týkal řady témat – od práv žen a sexuálních menšin přes ničení právního státu a ústavního pořádku, klimatickou změnu nebo zaměstnanecká práva až po situaci na východní hranici Polska a zacházení s migranty. Fenomenální bylo obrovské občanské nasazení při pomoci ukrajinským uprchlíkům poté, co 24. února 2022 začala ruská invaze na Ukrajinu. Těchto osm let bylo také dobou, v níž se testovaly nové formy aktivismu, uzavíraly dohody mezi různými prostředími, nově se definovaly společenské organizace a hledal jazyk – i ten vizuální –, jenž by odpovídal tehdejší situaci.

Tento kontext je nezbytný k zodpovědění otázky, jakou politickou roli v té době zastávala muzea, potažmo veřejné instituce věnující se umění. V potaz ale musíme brát ještě jeden prvek: aktivismus samotných umělkyň a umělců. Mnozí z nich se těchto aktivit účastnili spolu s kurátory, zaměstnanci muzeí a dalšími pracovníky v kultuře, a to nikoli jako tvůrci, ale v první řadě jako občané. Neznamená to však, že nevyužívali nástroje, jež jim dává umění: když byli v ulicích mezi protestujícími proti rozhodnutí ve věci potratů, aktivně se podíleli na přípravě vizuálních materiálů. Samostatným fenoménem je pak Archiv veřejných protestů, založený skupinou fotografek a fotografů, který dokumentuje společensko-politické konflikty v Polsku po roce 2015.

Několik měsíců před zmiňovaným říjnem 2020 podniklo Konsorcium postuměleckých praxí jednu z nejoriginálnějších protestních akcí: 6. května, několik dní před plánovanou (a nakonec zrušenou) korespondenční volbou prezidenta, zorganizovali průchod Varšavou s obrovským transparentem, který hlásal: „Žít ne, umírat“, čímž připomínali ohrožení života během pandemie. Transparent byl zároveň stylizován jako dopis, čímž replikoval legendární happening Tadeusze Kantora Dopis z roku 1967.

Polsko! Nezávislost

Muzea a kulturní instituce musely na očekávání rozčarované občanské společnosti odpovědět, zároveň však fungovaly pod tlakem tehdejšího vládního tábora. Ministerstvo kultury a národního dědictví, řízené tehdy Piotrem Glińským z Práva a spravedlnosti, svůj postoj tehdy formulovalo jednoduše: financování kultury je souběžné s očekáváním podpory vládního kursu. Tato politika přímo vedla k autocenzuře v samotných institucích – například když ředitelka krakovské Cricoteky zrušila vernisáž výstavy Vážnost situace kvůli instalaci Krzysztofa Powierży, jejíž součástí byly kartony s hesly z protestů po „protipotratovém“ 22. říjnu.

Léta 2015–2023 velmi dobře ukázala, jak nedostatečně byla zajištěna autonomie kulturních institucí a jejich nezávislost na politicích. Je příznačné, že aktuálním tématům se věnovaly hlavně muzejní a další instituce zřizované samosprávou (přičemž vedení většiny daných měst bylo tehdy v opozici vůči vládě), případně ty, jež ministerstvo kultury pouze spoluprovozuje. Instituce podřízené přímo ministerstvu byly politicky mnohem opatrnější. Když však Národní muzeum ve Varšavě v roce 2018 připravilo důležitou a nesamozřejmou výstavu Voláme: Polsko! Nezávislost 1918, muselo jeho vedení rezignovat.

Občanská společnost se pokoušela kulturní instituce před zásahy vládní moci a shora jmenovaného vedení bránit. Připomenout můžeme neúspěšné protesty týkající se jmenování ředitelů nejdůležitějších institucí, které se věnují současnému umění: Zamku Ujazdowského a Zachęty ve Varšavě a Muzea umění v Lodži. Dosáhnout se nicméně podařilo odvolání Jerzyho Miziołka, ředitele Národního muzea ve Varšavě jmenovaného pravicovou vládou, který v roce 2019 prohlásil některá díla vystavovaná ve stálé expozici umění 20. a 21. století za kontroverzní. Odsudek se týkal mimo jiné ikonické série fotografií a videoinstalací Spotřební umění (Sztuka konsumpcyjna, 1972) Natalie LL, na níž mladá žena pojídá banán. Na protest zaplavily sociální sítě obrázky banánů a před vchodem do muzea jedly toto zakázané ovoce stovky osob. Nejvýraznější událostí ale byla veřejná sbírka z roku 2019, v níž se vybralo přes šest milionů zlotých na Evropské centrum Solidarity v Gdaňsku poté, co ministerstvo seškrtalo této instituci peníze na provoz.

Svět v zrcadle umění

Historik umění Piotr Piotrowski říkával, že v muzeích „nemáme vystavovat dějiny umění, ale ukazovat svět v zrcadle umění a jeho dějin“, a některá muzea se v letech 2015–2023 skutečně stala místem, kde byla současnost zrcadlena. Muzeum Krakova přišlo s výzvou, aby lidé věnovali do jeho sbírek kartony s hesly, které nosili na demonstrace za práva žen, a podobnou akci zorganizovalo i Muzeum Gdaňsku. Muzeum moderního umění ve Varšavě před svým provizorním sídlem vztyčilo Les transparentů – každý mohl přijít a připojit ten svůj. V následujícím roce pak připravilo výstavu Kdo napíše dějiny slz, která skrze výtvarná díla umělkyň vyprávěla historii sporu o reprodukční práva žen.

Většina kulturních institucí nicméně nedokázala (a zřejmě se ani nepokoušela) držet krok s rychle se proměňující společenskou a politickou skutečností. Zároveň – a to je jeden z paradoxů tehdejší situace – kvůli vládní politice získaly mnohé aktivity muzeí neplánovaný politický rozměr. Jednou z oblastí vyostřených sporů oněch osmi let se stalo téma připomínání dějinných událostí a hnutí. I z toho důvodu se stal významným cyklus pečlivě promyšlených výstav (2016–2018) Muzea umění v Lodži v rámci „Roku avantgardy“, který nabízel kritickou, avšak s vizí Práva a spravedlnosti nekompatibilní reflexi polské moderny.

Další takovou výstavou byl Cizinec v domě v Muzeu dějin polských Židů Polin – ta připomínala nejen události z roku 1968, které přiměly tisíce lidí židovského původu k emigraci z Polska, ale také přetrvávající antisemitské postoje, patrné mimo jiné z výroků publicistů podporujících tehdejší vládu. Neméně politicky aktuální byly výstavy věnované klimatické katastrofě, například Věk polostínu. Umění v době klimatické změny (2020) v Muzeu moderního umění ve Varšavě nebo výstavy týkající se práv žen, sexuálních menšin a uprchlíků. Klíčovou úlohu v exponování uměleckých děl jako výrazu protestu proti zpřísnění potratového zákona nebo situaci na východní hranici Polska sehrály veřejné galerie, jako jsou Labirynt v Lublinu nebo Arsenał v Białystoku. Protestní umění se ale objevilo i v soukromých institucích, například ve varšavských galeriích Biuro Wystaw nebo BWA.

Zůstává otázkou, zda muzea a galerie změnily svůj způsob fungování. Začaly se blížit modelu kritického muzea, jak o něm mluvil Piotr Piotrowski? Jednotná odpověď neexistuje. Některé z nich určitě začaly být inkluzivnější, otevřenější vůči publiku i vůči menšinovému cítění. Snažily se najít samy sebe v situaci, kdy se Polsko s obrovskou vlnou uprchlíků změnilo z de facto národnostně homogenní země v mnohonárodnostní. Málokdy se ale odhodlaly k tak radikálnímu kroku jako lublinský Labirynt, který koncem roku 2020 uspořádal výstavu Nikdy nepůjdeš sama (což bylo hlavní heslo demonstrace po rozsudku Ústavního soudu). K účasti byli vyzváni autoři a autorky transparentů, sloganů, stávkových plakátů či samolepek, kteří zaslali vlastní díla.

Tato výstava zdůraznila kulturotvorný rozměr protestů, ale zároveň navrhla redefinici samotné veřejné instituce – tedy její přeměnu v určitou formu think-tanku. Galerie se stala místem, kde se dají artikulovat názory, postoje, emoce, ale také shromažďovat poznání vytvářené lidmi věnujícími se umění i aktivismu. Pro Labirynt se tento přístup stal trvalým způsobem fungování, což mu také později umožnilo rychle zareagovat mimo jiné na uprchlickou krizi vyvolanou agresí Ruska a stát se platformou spolupráce a prezentace pro umělkyně a umělce z Ukrajiny.

Autor je historik a kritik umění.

Z polštiny přeložil Michal Špína.

zpět na obsah

Permanentní reinvence

O limitech radikálního klimatického aktivismu ve světě umění

Martin Vrba

Vztah umění a aktivismu se v posledních letech posunul pro mnohé překvapivým způsobem. Část radikálního křídla klimatického hnutí se rozhodla instrumentalizovat slavná umělecká díla k přilákání pozornosti k problematice změn klimatu. Skupiny jako Just Stop Oil, Letzte Generation a jejich regionální větve rozšířily repertoár svých disruptivních, narušitelských taktik, odlepily se od silnic a vydaly se do galerií, kde zdánlivým vandalismem na hodnotných dílech minulosti chtějí upozornit na to, že lidstvo aktuálně nemá žádnou budoucnost. Tradiční vztah umění a aktivismu se tu obrací vzhůru nohama: umělci už neopouštějí své ateliéry, aby se věnovali protestům v ulicích, ale namísto toho se aktivisté přesouvají z ulic do uměleckých muzeí a galerií. Ukázalo se totiž, že radikální protesty v ulicích, na vozovkách nebo v budovách fosilních korporací velmi rychle přestávají být zajímavé pro média i veřejnost.

Úspěchy a rozkol XR

Klimatické hnutí Extinction Rebellion (XR) ve Velké Británii sice svými akcemi způsobilo nebývalou vlnu kontroverzí a kritiky, ale podle některých studií nakonec významně přispělo ke zvýšení povědomí o klimatické krizi, které následně vedlo i k expanzi klimatické legislativy. Nicméně to, že se jedna taktika ukáže napoprvé efektivní, ještě neznamená, že se osvědčí i při druhém a třetím pokusu. Umění občanské neposlušnosti není lineární kauzální systém, jehož zákonitosti bychom mohli odhalit a aplikovat jako jakousi technologii protestu. V případě Extinction Rebellion se ukázalo, že narušitelský přístup mohou mediální pozornost získat jen dočasně – s každým dalším rokem byly jejich protesty přijímány stále hůře a přišly o mediální pokrytí. Z narušitelských akcí, které měly intervenovat do statu quo, se stala jenom otravnost, jež už byla jen na obtíž. Ikonické blokády silnic se staly bezpředmětnými.

Společně s úpadkem klimatického aktivismu během pandemických lockdownů došlo v XR k některým strategickým inovacím, které nakonec vedly k rozkolu a odštěpení několika samostatných skupin, jako jsou zmíněné Just Stop Oil (aktivní především ve Velké Británii) nebo Letzte Generation (aktivní především v Německu, Itálii a Polsku). Zatímco hlavní část Extinction Rebellion se rozhodla pro volbu umírněnějších strategií, radikální křídlo se nakonec transformovalo do samostatných skupin, provedlo rebranding a vrhlo se na napadání uměleckých děl velkých klasiků. Jejich pozornosti neunikly například Seníky v Giverny od Clauda Moneta, Rozsévač od Vincenta van Gogha nebo Botticelliho Zrození Venuše.

Ekonomika pozornosti

Šokující akce zpočátku přitáhly velký zájem médií a fotografie potřísněných maleb se dostaly na hlavní stránky světových médií. Současná ekonomika pozornosti (attention economy) byla ale i v tomto případě nelítostná: kdokoliv chce udržet pozornost své cílové skupiny, musí neustále proměňovat svoji strategii. Recept na úspěch už nespočívá v tom být konzistentní a systematičtí v tom, co děláme, ale v tom konzistentně a systematicky se neustále proměňovat a rozšiřovat vlastní (mediální) identitu. Stejně jako blokády silnic přestaly po určité době fungovat, i pseudovandalizace umění nakonec vyčerpala svůj mediální potenciál.

Bezprostřední reakcí na úbytek pozornosti bývá v případě těchto skupin ještě větší vyostření jejich akcí: pokud už potřísnění díla rajčatovou omáčkou nestačí, možná bude fungovat posprejování, rozbití rámu nebo skla. Ani zvyšování intenzity však dlouhodobě fungovat nemůže. Problém poklesu zájmu totiž netkví v tom, že by dané akce byly málo radikální nebo nedostatečně skandální, a že by tedy bylo potřeba „přitvrdit“. Spíše jde o to, že daná forma protestu se zkrátka vyčerpala. Radikální klimatický aktivismus si nemůže dlouhodobě dovolit zdokonalovat jeden postup a očekávat, že se bude donekonečna těšit zájmu veřejnosti. Ať už se jedná o blokády silnic, intervence do uměleckého prostředí nebo třeba blokování fosilní infrastruktury (jako v případě německých Ende Gelände nebo českých Limity jsme my), konzistence vede nakonec ke stereotypu a ztrátě pozornosti. Disruptivní taktiky mohou zkrátka fungovat pouze potud, pokud se neustále proměňují.

Skupiny klimatických aktivistů a aktivistek jako XR, Letzte Generation nebo Just Stop Oil se tak snadno stávají oběťmi vlastního úspěchu: daří se jim nejprve do veřejného prostoru vstoupit s inovativním skandálním modelem disruptivní akce a v okamžiku, kdy zjistí, že funguje, snaží se jej dlouhodobě držet i v situaci, kdy už je dávno bezpředmětný. Původní invence (která je skutečným důvodem úspěchu) se postupně utopí v mechanickém opakování. Výjimkou z takového pravidla může být neočekávaný vývoj dané akce, například když v loňském roce dvojice aktivistů narušila koncert na předním světovém festivalu klasické hudby a dirigent Vladimir Jurowski k údivu všech přítomných žádal publikum o klid, aby aktivisté mohli nerušeně přednést své požadavky.

Postupný úpadek

Vlídný postoj k narušujícím protestům je ale skutečně vzácností a západní země se ve vztahu ke klimatickým aktivistům naopak čím dál více uchylují k drastickým opatřením. Podle nedávno zveřejněného reportu organizace Climate Rights International se zátahy na klimatické aktivisty v zemích jako Německo, Velká Británie, Francie nebo Spojené státy čím dál více přibližuje policejním praktikám známým spíše z autoritářských zemí. Podobně současnou situaci vidí i mnoho dalších klimatických expertů, ale i vysokých představitelů OSN. Podle zvláštního zpravodaje této organizace Michela Forsta představují represe, kterým na Západě čelí klimatičtí aktivisté využívající koncepci občanské neposlušnosti, velkou hrozbu pro demokracii a lidská práva. Například protesty proti ropovodu v Dakotě, které v roce 2016 inicioval kmen Siouxů ze Standing Rock, vedly nejen k jejich tvrdému potlačení, ale i k vlně legislativy namířené proti jakýmkoliv podobným akcím na území USA. V Německu zase byly zákony, jež v minulosti sloužily pro boj s teroristickými buňkami typu Rote Armee Fraktion (RAF), využity proti skupině Letzte Generation.

Nemalou pozornost vzbudily drakonické tresty pro pětici klimatických aktivistů z Velké Británie. Soud je v červenci letošního roku poslal na čtyři až pět let do vězení za to, že se účastnili on-line schůzky, během níž se plánovala blokáda dálnice v roce 2022. Je mezi nimi i Roger Hallam, jeden ze zakladatelů britských Extinction Rebellion, který zároveň patřil mezi hlavní stratégy jejich akcí. Jeho dlouhodobé přesvědčení, že zatýkání a věznění klimatických aktivistů za nenásilné protesty povede k vlně veřejné solidarity, se nepotvrdilo: disruptivní akce se staly natolik nepopulární, že nemalá část veřejnosti tyto nepřiměřeně vysoké tresty podporuje.

Podobným, byť méně drastickým vývojem si prošlo i české prostředí. Podařilo se zde vytvořit a několik let udržet při životě českou větev Extinction Rebellion, z níž nakonec po vzoru západních sousedů vzniklo hnutí Poslední generace, které se proslavilo hlavně pochody za snížení maximální rychlosti v Praze na 30 km/h. Artefaktům v českých galeriích se ale klimatický aktivismus nakonec vyhnul – do značné míry patrně proto, že se vyčerpal fyzicky, strategicky i personálně. Vzhledem k tomu, jakou vlnu rozhořčení v Česku vyvolaly útoky na zahraniční díla, si ale lze domyslet, jak by vypadala místní reakce na potřísnění obrazů například Alfonse Muchy. Muzea a galerie se tak sice u nás prozatím nemusí cítit klimatickými aktivisty ohroženy, nicméně poselství aktivistů tím neztrácí na pravdivosti: na mrtvé planetě žádné umění neexistuje.

Autor je filosof.

zpět na obsah

Protest a imaginace v ulicích

Anketa o umění ve veřejném prostoru

Jezevky

umělecko-aktivistický kolektiv

Jsme bytosti, které jsou konstantní silou vytlačovány pryč z města, a tak si ho zpátky zabydlujeme. Stavíme nory a zatínáme drápy, abychom připomínalx, že město je pro jeho lidské i nelidské obyvatelstvo, a nikoli jen pro ekonomicky nejsilnější. Se spratkovitou drzostí zvedáme čumáčky k nebi, abychom ukázalx zkušenosti utlačovaných, budovalx komunitu a úplně jsme se z toho, co se ve veřejném prostoru děje, neposralx. Skrze umělecké prvky ostřeji říkáme, co nezapadá do norem diskuse o společenských tématech. Podílíme se na budování paralelních struktur mimo běžnou hegemonii. Hledáme způsob, jak dekolonizovat naše okolí, jak se vymanit ze systému, který není pro většinu funkční.

Boj o veřejný prostor probíhá neustále, avšak skrytě a vzdáleně od žité zkušenosti – v podobě výborů, plánování a v procesech, kde si mikrofon podávají muži z korporátu s muži odborníky. V současném „střetu“ o veřejný prostor není snaha o zapojení všech, kdo ho využívají v každodenní realitě. Našimi intervencemi tento boj zviditelňujeme. Veřejný prostor, který je nám odebírán a znepříjemňován, si bereme alespoň na okamžik zpět proto, abychom rozvíjelx imaginaci a ukázalx, jak by mohl fungovat, kdyby nesloužil kapitálu, ale těm, kdo v něm žijí a tvoří jej. Přinášíme přehlížené barvy a neslyšené hlasy do arény, kde můžeme zdvihnout packu proti svazujícímu pocitu, že svět je na hovno. Snažíme se hravostí a naštvaností tvořit svět takový, jaký bychom ho chtělx mít – daleko citlivější a vnímavější. To, jak složitě a formálně jsou nastaveny procesy ovlivňování veřejného prostoru, vede k pasivitě a posilování pocitu odcizenosti. Je namístě srozumitelnými formami říkat: „I takhle by to mohlo být.“

Děláme vůbec protestní umění? Spíše si hrajeme a křičíme ve městě, kde je veřejný prostor formován penězi tak, aby každá bytost seděla zatlačená v noře, čím dál více izolována od ostatních a přemýšlela individualisticky. Ježek na bodlinách nezvládne unést jablko, ale umění určitě dokáže vzbudit empatii – a i jediné probliknutí empatie ve tmě veřejného prostoru se může stát obrovským protestem. Budujme komunitu, vyjadřujme se k dění kolem svým jazykem, problikávejme!

Karolína Plášková

architektka a kurátorka, Galerie Jaroslava Fragnera

O kategorii „protestní umění“ jsem doposud neuvažovala. Umění má dle mého názoru především znejišťovat a nabízet nové úhly pohledu, tedy pomáhat rozšiřovat imaginaci společnosti a tím přispívat k jejímu rozvoji. Umělci a umělkyně nicméně mohou, díky svým dovednostem a kreativnímu uvažování, hrát důležitou roli v protestních či angažovaných kolektivech a projektech – například navrhovat nové formy odporu či zapojení veřejnosti. Neměli bychom však zapomínat, že to může prohlubovat jejich již tak prekarizovanou pozici. Doporučuji knihu – respektive katalog k výstavě – Protest Architecture (Park Books 2023), zabývající se právě rolí architektury při blokádách a protestních akcích.

Vladimír Turner

audiovizuální umělec

Jedním z cílů protestního umění by v dnešní době mohlo být znovuusazení umělecké tvorby do fyzického prostoru – neplácat se po ramenou v safe spacech digitálních platforem, ale bojovat o prostor k imaginaci v ulicích, kterými dennodenně chodíme. V místech, kde jsme neustále bombardováni neoliberální propagandou. Tam, kde vidíme politiky parkovat na přechodech pro chodce a cyklisty umírat pod koly SUV. Ve městech, jimž hrozí, že se brzy stanou neobyvatelnými tepelnými ostrovy, zatímco viníci tohoto stavu budou uzavřeni ve svých klimatizovaných bunkrech na venkově. Role protestního umění je stejná jako role protestu: uskutečňovat každý den revoluci. Uvědomuji si svou naivitu, ale raději budu žít v utopických představách, kde umění poskytuje dočasnou autonomní zónu, než abych konformisticky přijal zhovadilost konzumního pozlátka. V tomto směru je pro mě stále největší inspirací holandské hnutí Provo, které z anarchistických pozic změnilo život v Amsterdamu v druhé polovině 20. století. Jeho členové a členky přišli jako první s bikesharingem, zlegalizovali squatting a již v sedmdesátých letech experimentovali s konceptem sdílených elektroaut.

Kristina Pourová

PRAHO! project

Protestní umění ve veřejném prostoru zastává klíčovou roli jako prostředek společenského dialogu, který umožňuje veřejnosti reflektovat problémy současnosti. Prostřednictvím různých forem, jako jsou graffiti, muraly, sochy či performance, se protestní umění stává nástrojem kritiky a otevírá prostor pro diskusi o palčivých společenských tématech. Tento typ umění zároveň často poskytuje hlas lidem, kteří jsou na okraji společnosti, jsou stigmatizováni nebo se potýkají s různými formami nerovnosti. Může upozorňovat mimo jiné na ekologické, feministické či genderové problémy, které i v současnosti bývají často bagatelizovány, přehlíženy nebo spojovány s dezinformacemi. V konzumním světě, v němž jsme zahlceni vizuálním smogem a komercí, by umění ve veřejném prostoru mělo usilovat o dialog se širokou veřejností, vytrhávat lidi z každodenní rutiny a nutit je k zamyšlení. Mělo by odrážet aktuální společenské dění, ale zároveň být schopné překračovat hranice konfliktů.

Je nutné přemýšlet i nad kontraproduktivností jednotlivých akcí. Například klimatický aktivismus produkuje často mediálně velmi viditelné kauzy, ale ve společnosti vyvolává spíše odpor. Místo aby ponoukal k hledání řešení a konstruktivní diskusi, vyvolává u veřejnosti nepřátelskou reakci. Pozornost se tak mnohdy soustředí spíše na radikální metody než na problematiku, na kterou se aktivisté snaží poukázat. Umění by mělo být autentické, ale nesmí působit elitářsky – mělo by být schopné navázat dialog s různými skupinami obyvatel. Může napomáhat k udržování kritického myšlení a v ideálním případě sloužit jako prostředek k dlouhodobé společenské transformaci.

Punx23

výtvarník a aktivista

Umění ve veřejném prostoru je náhražkou benjaminovské poréznosti, tedy stavu, kdy soukromý život probíhající za zdmi domů prosakuje ven, do městského prostředí, a život z ulice naopak proniká do interiérů domů a bytů. Úkolem protestní umělecké tvorby je reflektovat absenci poréznosti a vrtat díry do hlav kolemjdoucích. Umění v ulicích by mělo být různorodé, tak jako jsou různorodé pohnutky, z nichž lidé tvoří; může motivovat, pobuřovat, vést k zamyšlení, vyjadřovat se k lokálním i obecným tématům, ale také vzbuzovat pocit bezpečí a nabízet možnost identifikace se sdíleným postojem. Jít po městě plném samolepek, nápisů a malůvek vymezujících se vůči rasismu, sexismu nebo kapitalistickému útlaku – takový je třeba Hamburk – vyvolává pocit ukotvení. Jde o potvrzení, že nejsem sám, kdo má podobné smýšlení. Zároveň to v nás posiluje potřebu také se vyjádřit – a právě na ulici, kde si tvorba udržuje hodnotu do té doby, než je nahrazena aktuálnějším sdělením. Dalo by se říct, že protestní umění ve veřejném prostoru je uskutečněním Debordem popsané spontánní organizovanosti. Je vlastně jedno, jakou formu tohle umění má – podstatné je, aby bylo. A aby bylo součástí všech kultur, včetně té nejrovnostářštější.

Anketu připravila Alžběta Medková.

zpět na obsah

Ján Skaličan: Temporality as a Perspective

Edith Jeřábková

Ján Skaličan: Temporality as a Perspective, film a instalace, 2023. Dílo bylo součástí výstavy laureátů Ceny Oskára Čepana Call Me If You Need Me v Kunsthalle Bratislava

Planéta sa samoreprezentuje, jej aktuálny stav je záznamom alebo stopou ľudskej činnosti. Dôležitým sa stáva zobrazovanie tohto stavu a jeho reprezentácia na úkor sebaprezentácie. Môj pohľad je orientovaný výhradne na prostredie, ktoré sa stáva ústredným motívom, hlavným objektom záujmu. Ako autor plním rolu tichého sprievodcu bez potreby používania veľkých slov. Vyberám si konkrétne modelové príklady, ktoré zobrazujem v ich prirodzene naliehavej podobe.

Ján Skaličan žije v Bratislavě. V roce 2018 absolvoval obor Fotografie a nová média na místní Vysoké škole výtvarných umění. Je součástí uměleckého kolektivu dsk. a spoluzakladatelem, kurátorem a organizátorem galerie Žumpa, která funguje jako artist-run space. Ve své práci zkoumá potenciál a limity média fotografie, které rozšiřuje v instalacích integrujících zvuk, objekty a texty. Zamýšlí se nad vztahem lidí k životnímu prostředí, rozplétá jeho dějiny a čím dál častěji přemýšlí nad tím, jak jeho budoucnost formuje klimatická krize. Skaličanova práce vede diváctvo k hranicím reality a zase zpátky a doprovází je při hledání nápaditých způsobů, jak čelit krizím okolo nás.

zpět na obsah

Potopené dívky a zachráněný stařec

O Viktorii Amelině a smrti v Kramatorsku

Héctor Abad Faciolince

Příběhy je potřeba zachránit všemi prostředky, skokem z téměř mrtvého těla do jiného, plného života a mládí. Je to jejich poslední šance.

Viktorija Amelina: Domov pro Doma

Pořád ještě úplně nechápu, co se nám stalo. Když to napíšu, možná to pochopím.

V knize Potopení a zachránění (1986, česky 1993), posledním svazku publikovaném před svou dobrovolnou smrtí, se Primo Levi pokouší promýšlet – už ne formou svědectví, ale eseje – neřešitelnou otázku, proč někteří lidé v mezních situacích, jako je vyhlazovací kampaň, mají podivné štěstí a zachrání se, zatímco jiní, a možná je jich většina, štěstí nemají a potopí se, smete je slepá nenávist a nespravedlnost dějin, diktatur, vůle k moci.

Stejnou otázku si kladu od 27. června 2023, od 19 hodin a 28 minut, kdy nad námi v pizzerii v Kramatorsku, 21,6 kilometru od válečné fronty mezi svobodnou Ukrajinou a Ukrajinou okupovanou Ruskem, vybuchla ruská raketa Iskander s vysokou přesností a nákladem šesti set kilogramů výbušniny.

V tomto pekle, které se na nás sneslo z nebe s úmyslným cílem napáchat co největší škody, způsobit co největší počet úmrtí, co nejvíc bolesti a utrpení, bylo kolem šedesáti lidí těžce zraněno a dvanáct lidských bytostí na místě zemřelo, mezi nimi čtrnáctiletá dvojčata, sestry Julija a Anna Aksenčenkovy.

Našel jsem na internetu jejich poslední fotky a dívám se na ty dívky se smutkem a zvědavostí.

Mnohokrát jsem u různých dvojčat pozoroval jemnou a bezvýslednou snahu odlišit se, i když jsou obě stejná. Jedna z dívek si vyčesává vlasy výrazně nahoru, do drdolu, který se pokouší vyšplhat do nebe; druhá si je naopak sčesává střemhlav dolů k zemi. Obě tak činí jako upozornění pro ostatní, aby si je nepletli, ať mi neříkají Anna, když jsem Julija, ať mi neříkají Julija, když jsem Anna. Přijít na svět spolu se svým klonem znamená velmi intimní svazek, a tak je přirozené, že obě chtějí oddělit své osudy a najít si svou vlastní identitu. Jiné oblečení, jiný úsměv, přestože se podstatnou část života dívaly do zrcadla té druhé. Jejich osud je ale každopádně smísil jak při narození, tak ve smrti. O několik dní později se dočítám, že je pohřbili ve dvou stejných rakvích, jednu po boku druhé, a obě stejně ustrojené, v bílých svatebních šatech, jak je na ukrajinském venkově zvykem, když dívka zemře jako panna.

Otec, který je do té restaurace vzal na pizzu, což byla odměna za dobré vysvědčení na základní škole, a který seděl naproti oběma svým dcerám u jednoho stolu, měl tu strašnou smůlu, že útok ruské střely přežil. Je jedním ze zachráněných a musí být přítomen na pohřbu svých dvojčat. Neznám pana Aksenčenka, ale určitě má jasno v tom, že by si s nimi svůj osud okamžitě vyměnil. Vím, že by byl raději volil smrt pro sebe a život pro své dcery.

Já, který si znovu a znovu kladu stejnou otázku, v tom tak jasno nemám. A na pokrytectví nemám právo. Nedokážu odpovědět se stejnou samozřejmostí jako ten nešťastný otec. Vím, že je to velmi nespravedlivé, je ošklivé to říkat, a dokonce si to i myslet, ale navzdory mým rokům mě pořád ovládá sobecká vůle k životu. A také vím, že by ta vůle bezezbytku zmizela, kdyby přede mnou zabili mé dvě děti.

Všichni jsou vinni

Postupně a čím dál víc se ve mně ale usazuje pocit, jejž kdysi popsal Vasilij Grossman v jednom ze svých románů, Panta rhei (1970, česky 1999): „Mezi živými není nevinného, všichni jsou vinni.“ Možná právě tohle Primo Levi (a mnozí další přeživší holokaustu a koncentračních táborů) nedokázal unést, a proto se jednoho dne, zmožený úzkostí, bez varování vrhl ze schodů. Nevíte proč, ale cítíte vinu, vinu za to, že žijete, že musíte sdílet svět s těmi, kdo zabíjeli vaše přátele, vaše sousedy, vaše bližní a zabíjejí je dál a dál.

Když se Vasilij Grossman po dvou a půl letech nacistické okupace Ukrajiny mohl konečně vrátit do města, kde se narodil, do Berdyčeva,1 nenašel tam jediného žijícího Žida. Ani jednoho. Mezi zmasakrovaným židovským obyvatelstvem Berdyčeva byla i jeho matka, šestašedesátiletá učitelka Jekatěrina Saveljevna Grossman, a jeho sestra, sedmatřicetiletá zdravotní sestra Anna Pavlovna Grossman. Před vpádem nacistů bylo Židů v Berdyčevě několik desítek tisíc, víc než polovina obyvatel, a žili pokojně vedle Ukrajinců, Poláků a Rusů. Když 7. července 1941 vstoupila do města nacistická vojska, zřídili zde Němci vyhlazovací jednotku (Einsatzgruppe), Židy uzavřeli do ghetta a o několik měsíců později, v říjnu, se je rozhodli do jednoho vyhladit a naházet do hromadných hrobů. Jen v Berdyčevě bylo zlikvidováno 35 tisíc Židů, mezi nimi matka a sestra Vasilije Grossmana, který se do konce života soužil tím, že nevyvinul větší úsilí, aby je odtamtud včas dostal.

Úzkost, ale ne strach

V téže restauraci, v níž zemřely sestry Aksenčenkovy, ovšem ne ve vnitřní místnosti (kde se nacházeli všichni, kteří při útoku zemřeli, kromě jedné oběti), ale na terase (kde několik lidí utrpělo lehká zranění a jen jediná osoba přišla o život), jsem seděl já se dvěma starými kolumbijskými přáteli, mužem a ženou, a dvěma novými známými z Ukrajiny, také mužem a ženou. Dima Kovalčuk, muž z Ukrajiny, byl náš fixer, řidič a tlumočník. Z Kolumbie jsme byli – a jsme – Sergio Jaramillo, bývalý mírový komisař, Catalina Gómez, novinářka pokrývající válečné konflikty na Blízkém východě a na Ukrajině, a ten, kdo píše tyhle řádky. V této pětici jsme procestovali poslední čtyři dny.

Netroufl bych si říct, že mladá Ukrajinka, která seděla uprostřed, naše průvodkyně, byla moje přítelkyně. Neoslovoval jsem ji Viko, jak jí říkali přátelé. Už první den jsem si ale všiml, že je to statečná a velmi bystrá mladá žena. Důvtipná, ironická, smutná. Chodila vždycky v černém, jako vdova, a měla velmi světlou, až přízračně bledou pleť. A ještě něco, pro mě důležitého a symbolického: byla stejně stará jako moje dcera. Obě se narodily ve zlém roce havárie v Černobylu, 1986. Jmenovala se – jmenuje se – Viktorija Amelina a vzdala se povolání systémové inženýrky, aby se stala básnířkou, esejistkou a spisovatelkou.

Do podniku Pizza Ria jsme tehdy v úterý 27. června zašli proto, abychom se rozloučili s Donbasem, a také to mělo být poděkování Viktorii, naší průvodkyni po tomto regionu, drceném a systematicky likvidovaném Ruskem; poděkováním za to, že nám věnovala tolik pozornosti, tolik přízně a tolik času. Pizza byla její oblíbené jídlo a v Kramatorsku, kde byla už několikrát, měla nejraději pizzerii Ria. Druhý den ráno jsme se měli vracet do Kyjeva. Byla to cesta plná bolesti a hlubokých emocí (viděli jsme totiž následky ruského teroru), ale v zásadě klidná. Smrt byla blízko, to ano, ale necítili jsme, že by nám dýchala na záda. Ať už za tím byla nevědomost nebo troufalost, v žádném okamžiku během těch několika dní jsme nepocítili opravdový strach. Jistou úzkost ano, možná i přání vrátit se co nejdřív do bezpečí Západu, ale strach ne.

Vydrž, Ukrajino!

Předchozí sobotu, 24. června, nás Viktorija doprovázela na veletrhu Knyžkovyj Arzenal v ukrajinském hlavním městě, kde jsme společně představili mezinárodní kampaň latinskoamerických intelektuálů a spisovatelů proti Putinově invazi a na podporu její země: ¡Aguanta, Ucrania! (Drž se, Ukrajino!). Právě na této akci jsem jí poprvé podal ruku a seznámil se s ní. V závěru naší prezentace, snad v euforii po dvou sklenkách bílého vína, se Viktorija rozhodla, že se k nám připojí a vydá se s námi na východ země, na Donbas, kde jsme chystali zdokumentovat válečné zločiny spáchané ruskou armádou.

Vlastně jsem tu cestu do takové blízkosti fronty původně neměl v plánu ani já. S nápadem přišel na poslední chvíli manažer našeho hnutí ¡Aguanta Ucrania!, velmi vzdělaný a důvtipný vyjednavač Sergio Jaramillo. Nechtěl jsem jet. Vždycky jsem byl pacifista, ba co víc, naprostý pacifista čili zbabělec, jenže je téměř nemožné nenechat se přesvědčit někým, kdo je na přesvědčování odborník. Ani Viktorija neměla jet, ale v posledním okamžiku se nabídla – řekla nám to se svým vážným, smutným úsměvem –, že nám ukáže místa, kde se Rusové dopouštěli nejukrutnějšího teroru, a také se chtěla rozloučit s územím, jež se Rusové snažili zabrat, ale ztratili ho hned v prvních týdnech invaze, dnes už víc než před dvěma lety.

Za všech těchto okolností, což byly zčásti vědomé volby a zčásti náhody, nás – mimozemšťany z daleké jihoamerické země – Viktorija doprovázela, abychom se přesvědčili o zkáze, zmaru a hrůzách, které páchá Putin a jeho nohsledi, neonacističtí žoldáci z Wagnerovy skupiny pod vedením Jevgenije Prigožina. Ten se zrovna téhož víkendu vzbouřil proti carovi, a dokonce se odvážil pochodovat na Moskvu (a za tento vzdor o pár týdnů později zaplatil životem, když jeho letadlo „náhodou“ vybuchlo ve vzduchu mezi Moskvou a Petrohradem).

Viktorija snila o definitivním vítězství Ukrajiny nad Ruskem. Zatvrzele také opakovala, že ta anachronická imperiální mocnost nesmí potřetí nebo snad počtvrté v dějinách zlikvidovat celou generaci nezávislých ukrajinských myslitelů, vědců, spisovatelů a vůbec intelektuálů. Právě proto se v posledním roce věnovala podrobné dokumentaci Putinových zločinů. V danou chvíli byla ponořena do dokončování knihy, kterou se rozhodla napsat v angličtině: Deník o válce a spravedlnosti. Pohled na ženy, které se dívají na válku. Za několik týdnů měla odjet na roční stipendium do Paříže, kde chtěla knihu v klidu dopilovat a připravit k vydání. Doprovázet ji měl její dvanáctiletý syn a bílá fena Vovčycja, což je ukrajinsky vlčice.

Psi v polích

V poslední den vědomého života Viktorie Ameliny, při návratu z výcvikového tábora, kde jsme trávili čas s jejím kamarádem, okouzlujícím a mírumilovným vojákem, jsme uviděli bílého psa, jak bloudí po polích. Viktorija mu věnovala nezvykle intenzivní a soucitný pohled. Nechápal jsem, proč ji pohled na toho toulavého psa tak dojal. Den předtím jsme s ní byli v Charkově, městě, které Ukrajina ubránila a jež Rusové zničili, když se ho koncem zimy roku 2022 snažili obsadit svými tanky a když ho potom na jaře téhož roku museli poražení a rozzuření opustit. A právě v Charkově nám Viktorija představila jednu svoji přítelkyni, Oksanu, dívku, jež se starala o psy, kteří během války přišli o domov, ať už proto, že v hrůze utekli před střelbou a hlukem výbuchů, anebo proto, že byly jejich domovy zničeny a jejich pánové přišli o život nebo museli kvůli válce uprchnout.

V tu chvíli mi naše další spolucestující Catalina Gómez, velmi všímavá žena a dobrá přítelkyně nejen moje, ale také Viktoriina, tenhle strašný vedlejší účinek ruské invaze objasnila: na Ukrajině je nespočet opuštěných nebo ztracených zvířat, všechna hledají domov a své pány, kteří už nejspíš ani nežijí.

Domov pro Doma

Když jsem si teď, několik měsíců po tragické smrti Viktorie Ameliny, přečetl některé její básně, několik pronikavých esejů a její druhý román Domov pro Doma (Dim dlja doma, 2017), měl bych spoustu témat ke společnému rozhovoru. Myslím, že bych se jí teď dokonce zeptal, jestli jí smím říkat ne Viktorie, ale Viko, tak jako její přátelé. Spřátelil jsem se s ní po její smrti. A po její smrti jsem také v Torontu poznal jejího otce Heorhije Šalamaje, Otce, jenž ztratil svou nejstarší dceru, které bylo pouhých třicet sedm let. Otce, který prožil to, co bych já nedokázal unést, a jemuž jsem chtěl naživo vypovědět, co teď tady vyprávím písemně.

Při čtení spisovatelů se stáváme jejich přáteli, někdy téměř důvěrnými, protože nic se nám nepodobá tolik jako to, co ukládáme do textu, a myslím si, že nikdo se Vice nepodobá tolik jako Marusja, slepá dívka a hlavní hrdinka jejího románu Domov pro Doma, který jsem si mohl přečíst španělsky ve vizionářském vydání nakladatelství Avizor. Román má jednu důmyslnou technickou zvláštnost: vypráví ho pes. Bílý pes jménem Dom.

V závěru románu říká psí vypravěč dvě věci, které mě hodně zaujaly. Ta první zní: „Když jsi tulák, spíš málo a neklidně a skoro nikdy se ti nezdají sny. Až na jeden. Na ten, ve kterém hledáš domov“ (s. 361). A druhá: „Anebo mi snad vynechává můj vadný sluch?“ (s. 371). Stává se, že nás okolnosti nutí číst knihy nejen velmi pozorně, ale také pověrčivě. Jako by v nich bylo něco varovného, takřka prorockého.

Jsem bělovlasý stařec a můj vadný sluch mě v Kramatorsku zachránil před smrtí.

Peklo z nebe

Následující události bych nejradši smlčel, protože znějí jako výmysl, ale vyprávět je musím, protože je to pravda. V té restauraci, v pizzerii Ria, u obdélníkového stolu, který nám určili a jenž se nacházel (naštěstí) na terase, jsem seděl v bílém křesle nalevo od Kolumbijce Sergia Jaramilla, lídra hnutí ¡Aguanta, Ucrania!. Sergio seděl v čele stolu. A protože občas polyká samohlásky, jako by mumlal věty v sanskrtu, a poněvadž mám vadné pravé ucho a jsem na něj napůl hluchý, rozhodl jsem se vyměnit si místo a přesunul jsem se na židli na druhé straně stolu, po Sergiově pravici, abych ho mohl poslouchat svým zdravým, levým uchem. Viktorija tím pádem zaujala moje místo v křesle, nalevo od Sergia a naproti mně. Catalina Gómez se přemístila na židli, kde předtím seděla Viktorija, a Dima si sedl místo Cataliny. Nikdy by mě nenapadlo, že výměna míst u stolu by mohla mít nějaký jiný význam kromě etikety nebo pohodlí. Krátce nato přišla servírka s nápoji. Jelikož v Kramatorsku kvůli válce platí suchý zákon, objednala si Viktorija nealkoholické pivo a Catalina lahev perlivé vody. Já jsem si mezitím odskočil na záchod a Sergio objednal – pro sebe a pro mě – dvě sklenice s ledem.

Přišlo mi zvláštní, že Sergiovi i mně přinesli jen sklenici s ledem a nic víc, ale vzápětí mi to vysvětlil. Byl to náš poslední večer na Donbasu, náš poslední večer s Catalinou, Dimou a Viktorií, kteří zůstávali na Ukrajině. Museli jsme si přece připít, což znamenalo obejít suchý zákon, abychom mohli zvolat „Na zdraví!“ a přihlásit se k životu. Jaramillo měl v batohu schovanou lahev whisky, kterou jsem mu přivezl jako dárek. Pamatuji si druh a značku, Macallan, dvanáctiletá, mám ji moc rád, ale ten den jsem ji nestihl ochutnat. Aby nás Sergio neprozradil, sehnul se a naplnil mi sklenici na podlaze. Podal mi ji a přikrčený naléval pod stolem tu svoji. Když jsem před sebou uviděl číši s tekutinou jantarové barvy, podíval jsem se v obavách na Viktorii: „It’s too obvious, they will discover us.“ Sergio se dál krčil pod stolem a zabýval se svou sklenkou. Catalina se dívala se svým obvyklým klidem. Dima už se hltavě pustil do jídla, protože měl velký hlad. Viktorija na mě pohlédla s tím svým úsměvem, napůl ironickým a napůl smutným: „You can say it is apple juice.“ Já jsem úsměv opětoval a pozvedl jsem sklenku, abych si s ní připil.

Právě v tu chvíli se z nebe sneslo peklo. Sletěl jsem na zem, omráčený jsem se zvedl, aniž bych vůbec věděl, jestli jsem živý, nebo ne (moje poslední myšlenka před pádem byla „zabili nás“), ale ohmatal jsem si tělo a neměl jsem na sobě ani škrábnutí. Ano, vyvázl jsem bez zranění, a přesto už nikdy nebudu jako dřív. Viktorija byla úplně bledá, ještě světlejší, než bývala běžně, a hlavu měla mírně zakloněnou. Už nikdy se neprobrala k vědomí. Zemřela čtyři dny nato, v nemocnici v Dnipru, 1. července 2023.

Autor je spisovatel.

Ze španělského originálu Las chicas hundidas y el viejo salvado přeložil Michal Špína. Text je úryvkem z připravované knihy Ahora y en la hora (Nyní i v hodině), která vyjde v roce 2025 v nakladatelství Alfaguara.

1 V tomtéž městě se půlstoletí před Grossmanem narodil Joseph Conrad, další velký spisovatel utlačovaný Ruskem, který neustále cítil vinu za to, že se uchýlil do exilu Velké Británie a angličtiny, místo aby Rusům čelil jako jeho otec, polský básník Apollo Korzeniowski.

zpět na obsah

Je potrebné zachovať si solidaritu

Rozhovor se členkami slovenské platformy Otvorená Kultúra!

David Bláha

Jak se hnutí Otvorená Kultúra! zformovalo?

Ivana Rumanová (IR): Začalo sa to otvorenou výzvou na odstúpenie ministerky kultúry Martiny Šimkovičovej v januári tohto roku. Vôbec sme neplánovali taký ohlas, ale nabralo to rýchlo obrátky a nakoniec sme nazbierali viacej než stoosemdesiattisíc podpisov. Za pochodu sme sa museli učiť veľa vecí, konzultovali sme celý proces s právnikmi a právničkami, ministerstvo podalo trestné oznámenie na generálnu prokuratúru a tak ďalej. Snažili sme sa v čo najväčšej možnej miere ochrániť signatárstvo pred pomstou zo strany ministerstva kultúry.

Potom čo sme výzvu ukončili a odovzdali na ministerstvo, zdalo sa nám veľmi dôležité využiť ten potenciál, ktorý sa zrazu objavil, tú chuť a vôľu organizovať sa, čo v kultúre vôbec nebola ešte pred rokom nejaká evidentná vec. Takže sa nám zdalo škoda uzavrieť to tým, že odovzdáme výzvu ministerke a každý si pôjde zase riešiť svoje. Rozhodli sme sa využiť silu, ktorú to nabralo, a nejakým spôsobom lepšie a presnejšie organizačne ukotviť hnutie rezistencie v kultúre. Tak sa sformovala iniciatíva Otvorená Kultúra!, ktorá vlastne doteraz nemá žiadnu právnu subjektivitu – je to neformálna horizontálna platforma, ktorá má ale definované svoje princípy fungovania, v rámci ktorých sa snaží byť čo najviac rovnostárska, ako je to možné.

Mária Beňačková Rišková (MBR): Ale ešte na úplnom začiatku, pred výzvou na odstúpenie ministerky, existoval kolektívny chat, v rámci ktorého sa ukázalo, že takýto záujem má viacero ľudí. Tam vznikla debata s výsledkom „poďme sa organizovať“. Postupne sa ľudia z chatu aktivizovali a prepájali s ďalšími, kulminovalo to v kontexte tej výzvy. Tá ukázala, aké obrovské množstvo ľudí je nespokojných s tým, čo sa práve teraz deje. V tom chate vznikol hlasovaním aj názov Otvorená Kultúra!, prihlásili sa dobrovoľníci a iniciatíva prešla do verejného mediálneho priestoru – urobila sa webová stránka, začalo sa komunikovať cez sociálne médiá a veľmi dôsledne a precízne sa formulovali pravidlá, ktorými sa platforma riadi. Všeobecný cieľ je nielen reagovať na deštruktívne kroky zo strany vlády, ale cieľom je stať sa proaktívnymi, konečne sa v kultúre zorganizovať tak, aby sme mohli veľmi efektívne konať a riešiť veci spoločne. Ide o dlhodobý cieľ, nielen o reakciu na súčasnú deštrukciu „nekultúrnej politiky“.

Co vás přivedlo k myšlence vyhlásit stávkovou pohotovost?

IR: V rámci udalostí, ktoré nasledovali, ako odvolávanie riaditeľov a riaditeliek, novely zákonov, faktické zrušenie bratislavskej Kunsthalle a tak ďalej, sme spoločne protestovali, písali hromadné pripomienky a mobilizovali všetky demokratické občianske nástroje, ktoré máme, ale nikam to neviedlo. Dalo sa do toho veľa energie, robili sme naozaj, čo sa dalo, a myslím, že sme to robili dobre, ale nemalo to žiadny efekt. Keď sa v lete ukázalo, že kroky ministerstva sa nezastavujú, skôr iba naberajú ďalšie obrátky, bolo jasné, že je nutné mobilizovať nejaký ďalší nástroj, a preto sme vyhlásili štrajkovú pohotovosť a vznikla iniciatíva Kultúrny štrajk.

MBR: Tá kauza likvidácie Kunsthalle bola prvým veľkým výstražným signálom, že pôjde o existenciu celých inštitúcií, nielen individuálnych osudov ľudí v kultúre. Neviem, do akej miery bol ten signál vtedy na začiatku roka pochopený. Teraz sa nikto nepustí otvorene do kritiky toho, ako inštitúcie a jednotlivci reagovali pri nástupe celej tejto dekonštrukcie, ale časom očistná sebareflexia a vyjasnenie vzťahov aj vnútri komunity budú nevyhnuté.

Do jaké míry jsou kroky současné vlády trvalé a jak složité bude například po změně vládnoucí garnitury napravit to, co se v současnosti děje?

IR: Podľa môjho názoru je to zo strany SNS veľmi krátkozraká stratégia. Oni naozaj chcú len vyťažiť z tohto rezortu maximum, kým sú pri moci, a je im úplne jedno, čo sa stane potom. Teraz svojimi opatreniami vytvárajú priestor pre politickú kontrolu akejkoľvek nasledujúcej vlády nad verejnoprávnymi inštitúciami, či už médiami alebo fondmi. A to sa môže veľmi ľahko zvrtnúť. V momente, keď bude pri moci aj nejaká iná garnitúra, tak rovnako môže presadzovať svoje ideologické a politické nazeranie na to, čo je správna kultúra, ale to je a priori nesprávne.

MBR: To, čo robia SNS v kultúre a celá vládna koalícia vo verejnej politike, sú kroky, ktoré spejú k autokracii až k novej forme fašizmu. To, čo vidíme okolo seba, sme naozaj videli v histórii už niekoľkokrát. Keď som pracovala na Stratégii kultúry a kreatívneho priemyslu Slovenskej republiky do roku 2030, tak som veľmi intenzívne spolupracovala aj s ministerstvom kultúry. Z tých ľudí tam už okolo štyridsať percent nepracuje a zrušili aj analytický Inštitút kultúrnej politiky, ktorý im tam dával akési zrkadlo: dáta a informácie, na základe ktorých by sa každé rozumné vedenie toho rezortu malo rozhodovať. Obrovskú časť škôd teda tvoria tie personálne. Videli sme, že predtým už ľudia začínali systému dôverovať a zapájať sa do participatívnych procesov, ale teraz je dôvera na bode nula až mínusová. Tí ľudia, ktorí boli progresívni a chceli zmenu, sú prepúšťaní, už teraz je veľmi veľa týchto ľudí mimo inštitúcie. Ako sa vrátia naspäť? A čo tie narušené vzťahy? Jedni odišli, iní zostali. Nedá sa švihnúť čarovným prútikom a všetci sa po roku vrátia na svoje miesta – a teraz ideme znovu od bodu, kde sme skončili, akoby sa nič nestalo. Aj keď si otvoríme stratégiu kultúry o rok, tak tam už budú veci, ktoré nebudú aktuálne. To všetko bude treba znovu participatívne riešiť, či sú jej ciele stále relevantné. Kto to ale urobí?

IR: Snáď to nebude znieť lacno optimisticky, ale zdá sa mi, že ak je na tom niečo pozitívne, tak to, že kroky ministerstva síce absolútne zrušili nejakú dôveru voči rezortu a jeho vedeniu, ale veľmi posilnili dôveru v rámci umeleckých a kultúrnych komunít navzájom, pretože sa nemáme na koho iného spoľahnúť. Čiže musíme držať spolu, aby sme nasledujúce roky vôbec nejako ustáli. Zároveň vnímam celý Kultúrny štrajk a Otvorenú Kultúru! ako suplovanie tých nefunkčných infraštruktúr, o ktorých hovorila Mária, ale zdola. Nie v tom materiálnom zmysle technického zázemia a priestorov, ale v zmysle vytvárania podporných sietí, to sa mi zdá byť naším najdôležitejším výstupom. Formát Kultúrneho štrajku nám pomáha sa ešte viac zasieťovať s inštitúciami, ktoré predtým nevstúpili do Otvorenej Kultúry!.

MBR: Tento štrajk nám umožnil mobilizáciu, aj mnohí jednotlivci začali intenzívne pracovať dobrovoľnícky. Uvidíme, čo to prinesie, teraz je ťažké sa pozerať do blízkej budúcnosti, ale ja si myslím, že keď sa vyrieši situácia spojená so štrajkom, tak tie siete zostanú a budeme v nich môcť ďalej fungovať.

Z toho, co popisujete, vyplývá, že rozhodnutí současné vlády dopadají nejen na Bratislavu, jak se může na první pohled zdát, ale také na zbytek Slovenska.

IR: Je to, samozrejme, tak. To je jedným z našich dlhodobých a absolútne kľúčových cieľov, nabúrať naratív, ktorý reprodukuje súčasné ministerstvo, že elitárskej liberálnej bubline v bratislavskej kaviarni niekto siahol na dotácie, a preto sa búri. Podľa informácií, ktoré prenikajú z ministerstva kultúry, je v pláne v rámci konsolidačných opatrení prepustiť až dvetisíc zamestnancov po celom Slovensku – z regionálnych knižníc, z osvetových centier, z pamiatkových úradov. A to sa dotkne všetkých oblastí kultúry, tak z hľadiska žánrov, ako aj regiónov. To nie je iba súčasná tanečníčka, ale tiež pani v knižnici v malom meste. V rámci tých, ktorí sa prihlásil k štrajku, však stále existuje veľký nepomer medzi Bratislavou a regiónmi. No dá sa predpokladať, že keď presiaknu deštruktívne kroky ministerstva z Bratislavy viac do regiónov a keď sa uvidí, čo to reálne spôsobuje v každodennosti ľudí, tak to zvýši aj odvahu pridať sa k štrajku.

MBR: Ale to hnutie rastie. K štrajku sa nepridáva celá inštitúcia, ale jednotlivci, učíme sa, že takýto postup má svoje dôvody, chceme to urobiť dobre.

V současnosti se bavíme o stávkové pohotovosti – lidé demonstrují a protestují, ale stále ještě chodí do zaměstnání. Dojde na stávku jako takovou?

MBR: Čo sa týka štrajku, ideme podľa toho, čo je v legislatíve a ústave. To môže byť pre niektorých ľudí pomalé – zachytila som veľa reakcií typu „tak už štrajkujte“, ale má to svoju postupnosť, prečo je prvá „iba“ tzv. štrajková pohotovosť. Ľudia sa tiež musia zamyslieť a mať čas naštudovať si tie veci a sformulovať si, čo vlastne chcú. Už tým, že do štrajku vstúpi nejaká skupina jednotlivých zamestnancov, tak tá inštitúcia sa môže rátať, že sa na ňom zúčastní.

IR: Existujú dva režimy uplatnenia si práva na štrajk. Prvý je v rámci kolektívneho vyjednávania, ktorý uskutočňujú odborové organizácie cez otváranie kolektívnych zmlúv alebo ich dodatkovanie. Tu by v súčasnej situácii bolo možné pokúsiť sa zapracovať požiadavky na ochranu zamestnanectva pred šikanou či neodôvodneným prepúšťaním zo strany ministerstva. Druhou možnosťou je ústavný štrajk. Slovenská Ústava hovorí, že „právo na štrajk sa zaručuje“ a že presné podmienky určí špecifický zákon, ktorý ale počas tridsiatich rokov nevznikol. Právo na ústavný štrajk je teda v našej legislatíve definované veľmi vágne. Naším cieľom je teraz v rámci štrajkovej pohotovosti vytvoriť funkčnú sieť, ktorá sa v prípade, že sa v aspoň jednej zo zúčastnených inštitúcií naplnia zákonné podmienky pre vstup do ostrého štrajku, vie veľmi rýchlo a pružne zmobilizovať a vstúpiť do solidárnych podporných akcií.

A jaké jsou tedy ty zákonné podmínky pro stávku, se kterými se pracuje?

IR: Zamestnávateľ musí ospravedlniť účasť na štrajku ako legitímnu absenciu, čo sa deje iba v prípade, že sa to týka obhajoby sociálnych a hospodárskych práv zamestnancov a zamestnankýň. Politické dôvody teda vypadávajú z hry ako irelevantné a my musíme hľadať spôsoby, ako ich preložiť do jazyka práce.

Monitorujeme s právnikmi a právničkami dianie v jednotlivých inštitúciách a čakáme na moment, kedy sa naplnia zákonné podmienky, ktoré budú nepriestrelné, pretože v opačnom prípade môže zamestnávateľ prepustiť osoby, ktoré sa štrajku zúčastnia. Štrajkom teraz myslím čiastočné alebo úplné prerušenie práce. Všetky ostatné nátlakové protestné aktivity nemajú štatút štrajku z právneho hľadiska. Ak človek protestuje vo svojom voľnom čase, tak to nikoho nebude trápiť, a nemusí to svojmu zamestnávateľovi oznamovať.

Co mohou dělat živnostníci, kteří nemají zaměstnavatele? Lidí, kteří si vydělávají sami na sebe, je v kulturním sektoru obrovské množství.

IR: V tom prípade sa nedá hovoriť v prísnom slova zmysle o štrajku, pretože prerušenie práce nespôsobuje nejaké priame hospodárske či ekonomické škody zamestnávateľovi, keďže tu žiadny neexistuje. Ale to sa ostatne týka celého rezortu kultúry. Náš hlavný nátlakový prostriedok nie je to prerušenie práce tak, ako je to vo výrobných sektoroch, lebo tam keď pracujúci nenastúpia na linku alebo zablokujú kamión s tovarom, tak v tom momente začínajú spôsobovať zamestnávateľovi straty. V kultúre je dynamika iná: keď nenastúpim do práce, neodohrá sa predstavenie alebo sa nesprístupní výstava v galérii, tak nejaké ekonomické škody napríklad na vstupnom vzniknú, ale sú zanedbateľné. Nie je to naša hlavná zbraň. Tou je mediálny tlak, sieťovanie, vzájomná podpora a povedzme spôsobovanie reputačných škôd, čo sa dá realizovať už v režime štrajkovej pohotovosti. Štandardne je štrajk doménou výrobných odvetví, tak ho chápe aj naša legislatíva. Pred nami stojí úloha premyslieť, čo znamená štrajkovať v nevýrobných a silne prekarizovaných pracovných odvetviach.

MBR: Preto hovoríme, že sme špecificky v „kultúrnom štrajku“, do ktorého sa môžu zapojiť aj ľudia v slobodnom povolaní a tí, čo majú svoje vlastné firmy. Tú značku Kultúrny štrajk sme vytvorili, aby sme ju odlíšili od foriem štrajku, ako si ho ľudia predstavujú na základe histórie vzniku odborového hnutia robotníkov. Keď si vezmete, že niekto má napríklad nahrávacie nebo herné štúdio, tak zamestnávateľ je majiteľom toho štúdia, ktorý nie je so zamestnancami v konflikte. Nemalo by zmysel, keby zamestnanci štúdia prestali pracovať, pretože majiteľ nie je ten, proti komu sa štrajkuje, sú v tom nesúhlase s deštrukčnými krokmi ministerstva kultúry spolu. Teraz treba hľadať cestu, akým spôsobom prerušenie práce alebo iná forma protestu celého tohto štúdia zasiahne aj ekonomiku, a to má potom možný dosah na vládu.

IR: Nehovoriac o tom, že pre veľa štrajkujúcich zamestnancov môže byť problém štrajkovať čo i len týždeň – kvôli výpadku príjmov. Vzhľadom na pracovné podmienky v kultúre si nie každý môže dovoliť platiť sám sociálne odvody a prísť o štvrtinu mesačných príjmov, čo sa stane, keď ste oficiálne v štrajku.

MBR: Tu je potrebné najmä zachovať si solidaritu a myslieť na podmienky iných ľudí. Keď sa pohne masa ľudí jedným smerom, nemá to zlikvidovať individuálne životy. Na to myslia práve odbory, ktoré nie sú síce populárnou inštitúciou pre svoju reputáciu zo socialistického režimu, no stále viac ľudí chápe, že nemusí ísť len o formálnu organizáciu, vďaka ktorej majú zamestnanci o niekoľko dní dovolenky navyše. V čase krízy a tlaku predátorov, akými sú v súčasnosti ľudia vo vedení ministerstva kultúry, je ochrana kolektívnou zmluvou dosť potrebná.

Jak se tedy v současnosti projevuje účast na Kulturném štrajku? Všímám si bannerů, plakátů a odznáčků. Ve Slovenském národním divadle se nahlas četly požadavky, ve Slovenské národní galerii byla demonstrativně zakryta některá díla…

IR: Je to tak, ide najmä o vizuálne symboly, čítanie vyhlásenia a zvyšok je na jednotlivých členoch a členkách. V členskej základni je jednoducho široké spektrum inštitúcií, ktoré pracujú s rôznymi médiami, čiže majú iné nátlakové prostriedky – živé umenie, vizuálna umenie a tak ďalej – a od toho sa odvíja aj forma ďalších protestov.

MBR: V Kultúrnom štrajku je toľko variácií, v akých podmienkach ľudia pracujú, že nastaviť jednotný spôsob vyjadrenia nesúhlasu je nemožné. Rátame s tým, že ide o kreatívne disciplíny a povolania a mnoho ľudí si tie spôsoby aj vyvinie na mieru a začne realizovať. Dôležité je, aby to boli spôsoby, ktoré korešpondujú s etickými zásadami celej iniciatívy a ktoré sa prihlásia jasne k značke Kultúrny štrajk.

Jaké jsou plány Otvorené Kultúry! do budoucna?

IR: Okrem protestov chceme hlavne zatlačiť na linku vstupovania do dialógu s politickou reprezentáciou, respektíve až vynucovania si účasti na dialógu. Doterajšia „stratégia“ vedenia ministerstva vyznieva ako cielená dlhodobá ignorácia. Čakajú, že to celé časom pôjde do stratena, lebo stratíme energiu – čo sa môže stať, lebo to všetci robíme dobrovoľnícky popri x iných veciach. Takže naša ďalšia stratégia je požadovať priamu konfrontáciu a dialóg so zástupcami rezortu aj zástupcami vlády, parlamentu, výboru pre kultúru a médiá a ďalších kľúčových inštitúcií, kde chceme komunikovať naše požiadavky a prinútiť ich k priamej reakcii.

V srpnu se Otvorená Kultúra! sešla v Moravské galerii se zástupci a zástupkyněmi české scény, která jí vyjádřila podporu. Jaká je odezva z českého prostředí?

MBR: Cítime, že máme veľkú podporu z Česka a veľmi si vážime napríklad vyhlásenie solidarity od Kulturní a kreativní federace a všetky podporné akcie, ktoré sa u vás konajú. To je ďalší krok k tomu, že keď sa to celé nejako ustáli, tak budeme vedieť, že sa naozaj vieme navzájom podporiť aj v takýchto ťažkých chvíľach. Pocit spolupatričnosti je veľmi silný, veľa ľudí sa zaujíma a chcú sa zapájať do podporných akcií. Podporujete nás, a to veľmi cítime a vnímame.

Mária Beňačková Rišková (nar. 1974) je kulturní manažerka, editorka a autorka ve svobodném povolání. Stála u vzniku několika projektů nezávislé kultury na Slovensku a byla ředitelkou Slovenského centra dizajnu. Je spoluzakladatelkou Slovenského múzea dizajnu a členkou kulatého stolu iniciativy Evropské komise Nový evropský Bauhaus. Koordinovala tvorbu Stratégie kultúry a kreatívneho priemyslu SR 2030 pro Ministerstvo kultury SR. Podporuje platformu Otvorená Kultúra! a je členkou Kulturních odborů.

Ivana Rumanová (nar. 1985) je kulturní antropoložka, kritička a pracovnice v kultuře. V současnosti je předsedkyní Kulturních odborů a členkou iniciativ Otvorená Kultúra! a Kultúrny štrajk.

zpět na obsah

Tlejí v nás dávné rodiny

vanjek

¤

Slova jsou nepadnoucí obleky z druhé ruky,

ze kterých se sypou uschlé larvy hmyzu.

Připomínají výlety, které jsme zaspali.

Oblékáme si je jako vlastní stopy.

¤

Napočítal jsem sedmnáct nejtěsněji

přimknutých k zemi.

Na pozdravy jsem odpovídal se skloněnou

hlavou.

V rychlé chůzi jsem překračoval hromady věcí

smíšených s hlínou, které prodlužovaly těla.

Dýchá jich ale násobně víc, než kdy

dovedu vyslovit.

Zabalena do přikrývek splývají se zemí.

¤

Tohle je krajina náspů

vysychajících řek,

jimiž se valí poušť.

Průplav suchou roklí,

snění moře z druhé strany obzoru.

¤

Věty jako bóje drží slova nad hladinou.

Raději o nich nemluvit.

Skrýt je.

¤

Píšu a přitom klesám.

¤

Poznáš mě podle hlavy,

stejně jako jiní rozeznávají po dešti houby.

¤

Žena se dvěma sirotky

prosí o peníze na cestu,

ale jet nikam nemůže.

Ostrovy nám mizí

pod nohama.

¤

Nechci mluvit o svém, lidském těle.

Budu mluvit o těle zdánlivé nahodilosti,

které nám podává svou tichou ruku

na cestě od myšlenky k lhostejnosti.

O těle pomíjivém jako kniha,

o kompozicích a shlucích křehkých

a nečekaných jako rodina.

Chci mluvit o svém, nejen pouze lidském

těle.

¤

Namísto hlavy několik záblesků.

Vlhké stopy po kolující tekutině,

která na sebe vzala podobu slimáka.

Jako by se tělo jen obracelo naruby.

¤

Kachna mi naznačila,

že mi nemůže podat ruku.

Než jsem jí porozuměl,

ocitl jsem se mezi lidmi.

¤

Kdosi blízký mi umírá,

a já ho ani neznám.

Jednou nohou

jsem v jeho kůži.

¤

Tlejí v nás dávné rodiny.

Jsme komposty svých dětí.

¤

Při setkání druhů nás rozesmál

pohled na hroutící se stavbu.

Cestou z trosek jsem nutriím vyprávěl,

co se mi o nich zdálo. Vy však žijete tam,

kudy já jen procházím. Jdeme se podívat

po svém městě, řekly, zatímco za mnou

se zavíraly dveře.

¤

Mluvit o těle neznamená

mluvit o chlebu, ale o hladu.

¤

Ve městě se slova tísní

ve výklencích a zazděných vchodech.

Některá si lehnou na zem

a nikdo si jich nevšímá.

vanjek je místo obratu. Autor se zde neskrývá, ale mizí. Přítomné básně jsou ukázkou z básnické knihy Při pohledu ze Země má podhoubí tvar vody, která v listopadu vychází v edici Mlat Větrných mlýnů a která bude v témže měsíci uvedena v Praze, Brně, Ostravě a Olomouci na čteních Omlatina.

zpět na obsah

Koleje

Maja Rysová

„V přírodě nic neexistuje samo.“

Rachel Carson

Prochází kolem železničního přejezdu. Pes zaštěká. „Zpátky. Vrať se!“ křičí. Pes ale jako by se odstřihl od reality, čmuchá kolem kolejí, chytá stopu a běží přímo po železnici, žene ho nějaká neuchopitelná touha, nepopsatelný puzení, který ona ne a ne pochopit.

„Stůj! Stůj! Poď sem!“ křičí, ale je to marný. Nezbývá než běžet za ním. Nebo ho nechat běžet?

***

Auto rachotí stejně jako vždycky, má svoje roky, ale motor šlape. Najednou se ozve rána. Nestihne doříct větu. Přitom to byla ta nejdůležitější.

Z auta se kouří, stojí uprostřed dálnice, kolem jezdí stotřicítkou všechno možný. Prohlídne ho, ale je jasný, že s tímhle si sama neporadí. Není to prasklá guma. Vehikl pravděpodobně dosloužil. Jenže zrovna teď se jí to fakt nechce řešit, chce zavolat na číslo, se kterým před chvílí mluvila. Místo toho bude muset zavolat do pojišťovny. Povinný ručení. Odtahovka. Vrací se do auta pro telefon. Ten leží na zemi a má křuplej displej. Sklouzl jí od ucha přesně ve chvíli, kdy se ozvala rána. Sklouzl od ucha a vklouzl pod nohy, a jak dupala na brzdu, dupnula i na něj. Nejen že tím ukončila hovor, ve kterým neřekla tu nejdůležitější větu, ale taky tím vykreslila na displeji krásnou pavučinu. Z estetického hlediska se teď jedná o opravdu hodnotný předmět; na chvíli se zakouká do spár mezi jednotlivejma kouskama skla, jsou v nich malinkatý střípky a ty se krásně třpytí v pražícím slunci. Na chvíli zapomene na všechno a nechá se omámit tímhle obrazem. Probere ji kapka potu, která ukápne z nosu na displej. Je horko, dálnice žhne, a hlavně přece spěchá. Na tenhle hovor čekala tak dlouho. Zapíná telefon. Obrazovka zabliká. A zhasne. Bude si muset někoho stopnout.

***

Pes zmizel někde na horizontu. Vlak ho nepřejede, tím si je jistá. Je moc chytrej na to, aby se mu stalo něco takovýho. Je dost chytrej na to, aby přežil, i kdyby už se nikdy nevrátil. Věří mu. Ví, že to dokáže, poradit si s čímkoliv. Ale stejně by ho ráda našla. Stejně by ráda usínala a slyšela jeho dech, věděla, že je v bezpečí, a jen tak s ním sdílela svoji existenci. Prochází dál kolem kolejí, doufá, že se objeví, tak jako vždycky. Vždycky, když odběhne, má strach, že už se nevrátí, ale on se vždycky vrátil. Je to její strach, nevychází z něj. Je to strach ze ztráty. Ztrát má za sebou hodně.

Náhle ji napadne, že už by se taky nemusela vrátit. Že by mohla zmizet, někde v dálce, někde v nedohlednu, ztratit se za kolejema. Rozhlídne se kolem. Na chvíli se posadí do trávy a začne balit cigaretu, za ní je křoví, za nim baráky. Balí cigaretu a kouká kolem. Koleje v kontrastu ke křoví a pár stromům, co jsou vidět z lesíku na druhý straně, působí strašně uměle. Jako by to byla jenom hračka, jako by to byla simulace, jako by to nebylo opravdový.

Bodne ji v břiše. Vzpomene si. Neuteče před vzpomínkou. Nechá ji vykvést mezi kolejema.

***

Čekání na asistenční službu je nekonečný. Tak strašně by se mu chtěla ozvat zpátky, na tenhle hovor čekala tak dlouho. Prohlíží auto, jako by tim mohla něco změnit. Desetkrát otevře a zavře kapotu. Nakonec to vzdá, sedí na místě řidiče, kouří jedno cígo za druhým a prohlíží si svou nálepkama polepenou palubku. Začíná si uvědomovat, že je jedno, jestli odtahovka přijede za hodinu, za dvě, nebo třeba až zejtra. Protože ať už přijede kdykoliv, její telefon to nespraví, ten hovor už se opakovat nebude a číslo, který jí volalo, už nedohledá. Rozbitej telefon znamená, že už na to číslo nezavolá nikdy, nemůže se podívat do historie, nemá jak ho dohledat. Musel by se ozvat znova on. A on už se neozve. Ví to. Některý věci člověk prostě ví. Ví, že tohle byla jediná příležitost. Kouká z okna a přemýšlí nad tím, kam jedou řidiči aut v protisměru. Snaží se vytvořit jejich osobnostní profily, vyfabulovat jejich životní cíle a hodnoty. Jen aby nemusela myslet na ten svůj. Najednou si přeje, aby tady zůstala sedět navždy. Sedět u dálnice a přemýšlet nad trajektoriema osudů druhejch lidí.

***

Vzpomínka má tvar břečťanových šlahounů, kroutících se a šlehajících do všech stran, pomalu se plazí a rozlézá, jak vinná réva omotává její prst, pak druhej, chladnej had plazící se v cyklickejch pohybech až k nosním dírkám, kde se začne zavrtávat do mozku a dráždit neurony vysílající signály do celého těla. Tělo podvoluje, lehá si, lehá si jako tehdy na nemocniční lůžko. Leží na lůžku a má v dlaních ptáče. Chce ho ochránit, jak ji nikdy nikdo neochránil, dokáže to, je na to připravená, už teď ho hýčká svým vlastním teplem s takovou něhou. Připadá si, že se může rozhodnout, ale ve skutečnosti za ni to rozhodnutí dělají okolnosti, a tedy především on. On. Když na promítacím plátně za očima zabliká obraz jeho osoby, nervovej oběh se začíná zkratovat. Začíná se zamotávat do pavučiny paměti a ztrácet se v jejím labyrintu. Šlahoun vzpomínky se zavrtává čím dál rychleji a hlouběji skrz mozek přes hrdlo až do jejího srdce a něco v ní začíná křičet, křičí, křičí jeho jméno, ale on nikde není. Krvácí, cítí, jak jí krev teče po stehnech, chtěla by u toho obejmout, chtěla by, aby ji někdo držel za ruku, ale leží sama na dně propasti, jen křičí jeho jméno a on, pro kterýho se celá tahle oběť děje, furt nepřichází. Leží, křičí a metamorfuje v droboučký stvoření, s každým vykřiknutím je o něco menší, až místo aby ptáče chránila, sama se jím stává, křičí dál a nikdo dál nepřichází. Křičí zbytečně.

Probere ji projíždějící vlak. Záškub v břiše. Druhý. Zvrací. Za okny vlaku zahlídne pár kamennejch obličejů. Publikum. Matně rozeznává obrysy figur. Matka utírá dítěti nos. Pocítí závist a stesk. Postarší pán hledící pohledem soudce ven jako by ji probodával a vysmíval se jejímu ponížení. Má chuť mu jednu vrazit. Dál zvrací. Dáví se, jako kdyby měla vyzvracet to křičící ptáčátko, ale ono ne a ne ven, zvrací jen zbytky tekutin, že by už zase nejedla? Nevzpomíná si. Vstane. Naposledy zakřičí na psa, ale pes tu není a ona to cítí, cítí, že je někde daleko, nebude křičet dál, zbytečně. Jde domů. Svět se jí zdá ještě umělejší a vzdálenější než předtím.

Nechá na noc otevřeno, pro případ, že by přišel, že by si k ní přilehl do postele. Místo něj přijdou na návštěvu jen vzpomínky. Nejdřív ty opravdový a pak ty vysněný, vzpomínky na všechno, co se mohlo stát, a nestalo. Nikdy ji nenapadlo, že to, co se nestane, může bolet víc než to, co už se stalo. To, co se nestalo, ji bolí paradoxně víc než všechny tragický zážitky, největší bolest tady totiž způsobuje absence zážitku, nemožnost ho dosáhnout, doprovázená naprostou bezmocí. Absence neumožňuje konfrontaci. A bez konfrontace nepřichází katarze. Netrpí pro to, co zažila, ale pro to, co jí chybí, pro potenciál, který se nenaplnil. Nepláčeme pro smrt našich blízkých, nepláčeme pro chvíle, které jsme s nimi prožili. Pláčeme pro okamžiky, které s nimi už prožít nemůžeme.

Ráno je vysvobozením. Jedno kafe, druhý kafe, třetí kafe, chvíli kouká z okna na trávník, naposledy zakřičí z verandy, pes nikde. Nasedne do auta a jede. Má zakázku.

Při vykládání materiálu jí na chvíli přejede mráz po zádech, jako by ji někdo sledoval. Nebojí se stínů. „Pojď blíž,“ vyzve svou paranoii. Ale nic se nestane. Jako by ji opustil i její vlastní stín.

Při cestě zpátky míjí odbočovací pruh s nápisem v němčině. Co kdyby zahnula, co kdyby se prostě nevrátila, komu by to vadilo? Ozve se telefon. Cizí číslo. Tvář se jí zkřiví nekonkrétním podezřením. Netuší nic, jen nerada bere cizí čísla. Ale vezme to.

„Ahoj.“

Nemusí se představovat. Pozná ten hlas. Srdce se jí zasekne v krku, přestane bít, přestane dýchat, jak kdyby jí v hrdle uvízlo ptáče.

On pokračuje. Chce se omluvit.

Omluvit. Po takový době. Za co všechno přesně se vlastně chce omluvit? Tahle věta rozhodně nestačí, ale je dobrym začátkem. Ptáče se pomalu souká z krku ven, třepotá se, snaží se vyletět. Dřív než stihne roztáhnout křídla, než se slova poskládají do věty, než se do plic dostane vzduch potřebnej k tomuhle výkonu, ozve se rána. Z auta se kouří, kolem jede stotřicítkou všechno možný. Zavolat. Zavolat do pojišťovny.

***

Pán z odtahovky přijíždí se západem slunce, je žoviální a nebojí se jet stopadesátkou. V rádiu mluví o reprodukční spravedlnosti. Chce mu říct, že to nechce poslouchat, ale nějak nemůže najít slova. Naštěstí to bodrej vousáč v montérkách taky nechce poslouchat. Přepne na nějaký rockový vypalovačky a rozjede další veselou historku o svý dovolený v Karibiku. Netušila, že si odtahovkou můžete vydělat na Karibik, ale zdá se, že jo. A přitom má prej dvě děti, a dokonce se o ně stará, a stejně mu ještě zbyde na Karibik. Za chvíli zná celou jeho rodinnou anamnézu.

Zastaví se na benzínce, pozve ji na hotdog. Přihodí pár historek o rozbitejch autech. V Karibiku nebyla, musí to stačit. Týpek se chláme a kupuje jí ještě lahváče na cestu. Stačilo.

Po vyložení auta u servisu se rozloučí, ne, nepotřebuje nikam přiblížit, má to kousek. Zas takovej kousek to neni, ale chtěla se projít. Jde pěšky. Vrací se už v hluboký noci. Odemyká chatku.

Sedne si na postel a kouká na třpytivej displej telefonu. V prasklinách vidí tolik obrázků a ke každýmu si dovede vymyslet příběh. Za chvíli se začnou obrázky třpytit o něco víc, její slzy vykouzlí na obrazovce lesk hvězdný oblohy.

Ozve se zaškrábání na dveře. Otevře.

Pes se vrátil.

Maja Rysová (nar. 1998) studovala vícero uměleckých oborů v různých vzdělávacích institucích, u žádného však nezůstala a studia nedokončila. Odmítá nálepkování a nechce být jako autorka definována atributy, jako je vzdělání, práce, společenské zásluhy nebo sociální zázemí a původ. Kromě psaní se v současnosti zabývá DIY grafikou a každodenním hledáním pláže pod dlažbou.

zpět na obsah

Boj s digitálními šelmami

Rozhovor s Bobem Kartousem

Petr Profen Mareš

Vaše nová kniha Future On! (viz A2 č. 10/2024) je jakýmsi woodcraftem digitálního světa. Nastiňujete v ní „desatero resilience“, které je potřeba ke zkrocení šelem digitální džungle. Jaké nebezpečí v ní na člověka číhá?

Woodcraft je krásné přirovnání. Je to taková příručka k lidskému životu, jenž se díky digitální džungli svým způsobem vrátil do dávnověku. Digitální džungle se totiž vyznačuje svou nepřehledností a skrytým nebezpečím, ale i určitou regresí do pudové etapy civilizačního vývoje. Podtitul knihy zní: Jak zkrotit šelmy digitální džungle. Snažím se ty šelmy ukázat, protože mají skvělé mimikry a jejich stisk se projeví až v konkrétních symptomech: úzkost, odcizení, zvýšený pocit ztráty identity, frustrace a agresivita z ní vyplývající.

Strategie „digitálních šelem“ jsou velmi sofistikované a jsou nám stále v patách. Jaký je jejich dopad na naši svobodu na internetu a život obecně?

Algoritmické čtení na základě digitální stopy, která definuje, po čem toužíme, co nás trápí, k čemu inklinujeme a co odmítáme, nás dokáže držet v zajetí, aniž bychom pocítili omezení – a tím nás zbavuje svobody. Byznys digitálních šelem, jako jsou vrcholoví predátoři Meta, Alphabet či Amazon a další jejich chudší příbuzní, stojí na tom, že se chtějí zmocnit času, který určuje náš život. Čas, souhrn probíhajících životních intervalů, je však limitován, a tím pádem je třeba ho drasticky ekonomizovat.

Ocitáme se tedy ve spárech algoritmů sloužících digitálním predátorům, kteří zaměstnávají naše myšlenky a vysávají z nás život a energii téměř jako v Matrixu. Jaké jsou negativní externality tohoto stavu a nese za něj vůbec někdo odpovědnost?

Jsou to hluboké zásahy do emoční i pudové podstaty lidského bytí, za které kupodivu nikdo nenese přímou odpovědnost. Mezi tyto externality patří zesilování polarizace a uzavírání se do individuálních světů. A také legitimizace tuposti a normalizace agresivity a prolhanosti jako modu operandi. Svou odpovědnost dobře ilustroval Mark Zuckerberg, když se během „grilování“ v americkém Senátu střetl tváří v tvář s rodiči dětí, které spáchaly sebevraždu v důsledku zneužívání na sociálních sítích. Řekl, že je mu to líto. Projevil účast, ale nepřipustil si jakoukoli etickou souvztažnost k svému byznysu. Jako by mluvil k obětem autonehody, kolem níž náhodou projíždí.

Technologický vývoj dnes řídí primárně několik málo globálních technologických gigantů. Není alarmující, že lidstvo podléhá svévoli řízené primárně soukromým ziskem, nikoli obecným zájmem?

Je to důsledek prudkého vývoje digitální dimenze. Jde vlastně o zajímavý civilizační experiment, v němž můžeme sledovat základní principy chování lidského druhu: okamžité budování hegemonií na nově otevřeném teritoriu a jeho agresivní zabezpečování proti možné konkurenci. Příliš se to neliší od jednání tlupy primátů, kteří najdou novou enklávu plnou potenciální hojnosti a následně si ji střeží pro sebe. Zároveň jde o nový způsob exploatace zdrojů, jimiž jsme v tomto případě my coby datové dojnice.

Je tedy potřeba podniknout nějaké dílčí kroky v regulaci technologického vývoje, aby se zcela nevymkl občanské kontrole a skutečným lidským potřebám?

Problém je, že celý technologický vývoj je v rukou hegemonů a investičních říší, které diktují směr. Pokud by někdo přišel s dobrým nápadem, aniž by očekával finanční návratnost, vcelku rychle ho přimějí, aby o něm začal přemýšlet jinak. Anebo mu ho ukradnou. Pokud nedokážeme toto bujení usměrnit ve prospěch veřejného zájmu, ať už jde o technologickou daň, odpovědnost za sekundární důsledky jejich byznysu, polarizaci společnosti nebo duševní zdraví, nemůžeme si malovat žádnou nadějnou perspektivu.

Zatvrzelí libertariáni by mohli namítat, že jde o omezování svobody jednotlivce.

Pokud má někdo dojem, že jde o nějaké omezování svobod, měl by se zamyslet nad tím, jak vznikala regulace průmyslu během jeho intenzifikace. Jednalo se o velmi podobný proces, v němž technologie, která začíná přerůstat přes hlavu, vyžaduje usměrnění. Že jim nesedí současná platná schémata, je způsobeno tím, že jde o zcela novou situaci s jinými důsledky. Pochopení přichází, ale pomalu.

Těžiště našeho života v digitální éře se zásadně evolučně proměnilo. Jsme čím dál víc závislí na technologiích a virtuální komunikaci. Co jsou hlavní symptomy digitální revoluce?

Došlo k významnému evolučnímu posunu od dominantního vztahu já vs. přírodní prostředí k já vs. sociální prostředí. Za posledních sto let jsme vytvořili dokonalé technologické extenze našich rukou, nohou i mozku. Stroje, dopravní prostředky a počítače v současnosti zajišťují takřka vše, co potřebujeme. Těžiště našeho života se však významně posouvá do sociálních vztahů. Učit se spolu žít by mělo být hlavním cílem výchovy a vzdělávání. Ve finále je i udržitelnost života ve vztahu ke klimatickým změnám otázkou dohody, tedy sociálních vztahů.

Jste oficiálním mluvčím Českých elfů. Kdo tuto internetovou skupinu rozkrývající převážně politické dezinformace tvoří a jaké jsou podmínky členství?

Je to skupina lidí, kterých si hluboce vážím a s nimiž mám tu čest spolupracovat už šest let. Jsme normální občané, kteří ve volném čase zdarma a na vlastní náklady pracují na monitoringu, analýze a medializaci poznatků o dezinformační scéně v českém digitálním prostoru. Naše výstupy jsou (včetně databáze řetězových e-mailů) volně dostupné všem zájemcům na webu Českých elfů. Striktně udržujeme anonymitu členů vyjma dvou mluvčích, abychom chránili jejich soukromí, protože naše činnost pochopitelně vyvolává zuřivost dezinformátorů a snahu o naši diskreditaci. Českým elfem nebo elfkou se může stát kdokoli, kdo nám sdělí něco o sobě a své motivaci a projde prověrkou. Ta je nutná kvůli možným snahám o poškození skupiny. Případné zájemce vítáme, případné škůdce upozorňuji, že by se snažili marně.

Co je aktuálně hlavním cílem Českých elfů v rámci hybridních a dezinformačních válek? A kde mají svůj původ (a teď nemyslím severské ságy ani Pána prstenů)?

Podobné skupiny vznikly v pobaltských zemích, odtud pochází naše inspirace. Dnes jsme v mnoha ohledech mezinárodním vzorem, jak může občanská společnost zastoupit stát v oblasti, v níž selhává. Zároveň vedeme lidi k větší všímavosti a odolnosti vůči vlivu hybridních hrozeb. S respektem, který dnes máme, se podařilo upřít pozornost k tématu, jež bylo dříve opomíjeno nebo vysmíváno. V Alarmu kdysi psali, že militarizujeme diskusi o dezinformacích. Myslím, že po napadení Ukrajiny Ruskem už změnili názor. Digitální prostor se díky snadnosti šíření propagandy stal prostředím konfliktu a dezinformace jsou toho jedním z nejviditelnějších a nejnebezpečnějších projevů.

Žijeme v době, kdy jsou dezinformace a fake news běžnou strategií zejména populistických politických subjektů. Jde Českým elfům stále primárně o rozkrývání proruské propagandy, nebo se váš záběr rozšířil o další teritoria?

Jde nám o to ukázat na aktéry, kteří šířením dezinformací ohrožují demokratickou povahu české společenské smlouvy. Mezi nimi jsou jak aktéři otevřeně podporující zájmy Ruska, tak ti, kteří nutně nemusí spadat pod tzv. pátou kolonu, ale zneužívají skutečnosti, že dezinformační narativy jsou mostem k těm zranitelnějším. Ať už chtějí parazitovat z jakýchkoli důvodů, jejich činnost je těžko rozlišitelná od činnosti těch, kteří fandí Putinovi, Orbánovi či Ficovi. Podstatou je pomoci seriózní politické reprezentaci, médiím i celé společnosti pochopit, jak je informační manipulace pro demokracii zhoubná. Doporučuji si něco zjistit o čistkách, legislativní destrukci a vytěsňování nezávislých médií na Slovensku – podle návodu vypracovaného v Maďarsku. V obou zemích se dezinformační narativy staly součástí oficiálních politických postojů.

Identifikovat, co je pravda a co je lež, je dnes vcelku komplikovaná věc. Kdo by měl vlastně tyto často velmi prostupné hranice určovat? Mělo by existovat něco jako „ministerstvo pravdy“, nebo se máme spíš spolehnout na „zdravý rozum“, jak paradoxně rádi tvrdí populisté a dezinformátoři, již pracují primárně s emocemi?

Nepotřebujeme žádné ministerstvo pravdy a nikdo se ho ani nechystá založit. Potřebujeme posilovat strategickou komunikaci státu, což je běžná praxe mnoha demokratických zemí. To není žádná cenzura, ale ochrana klíčových demokratických principů proti těm, kdo jsou ochotni ji zneužít ve svůj vlastní prospěch. Řada témat od evropské integrace přes klimatické změny po postavení menšin je denně pod útokem demagogie a manipulací, které nejsou projevem demokratické plurality, ale snahou obrátit ji proti demokracii samotné. Nečinnost poskytuje populistům a dezinformátorům naději, že vzbudí dojem útoku na svobodu slova.

Měl by se tedy někdo konečně pokusit zavést ve školách povinnou informační gramotnost, kde by každý žák nabyl povědomí o mediální scéně, aby se v ní mohl lépe orientovat?

Mělo by být cílem nás všech, aby se i absolvent základní školy dokázal orientovat v informačním prostoru. Dalšími vlivy jsou naše rychlé a pomalé myšlení (podle terminologie izraelsko-amerického psychologa Daniela Kahnemana), způsob vytváření hodnotových postojů, které zaměňujeme za potvrzení pravdy (rozum je jen jezdec na intuici slona a rozhodně ho neřídí, jak říká americký sociální psycholog Jonathan Haidt). Je tu obrovský informační přetlak, jenž nás neustále vystavuje povrchnímu vstřebávání i vyhodnocování. To vše jsou témata pro adaptaci v evoluční změně.

Jaké další kroky vedle vzdělávání jsou nutné k ochraně demokracie?

Vzděláváním dosáhnete účinných změn spíše v řádu dekád. Hrozí tedy reálná destrukce demokracie. Bez tlaku na provozovatele velkých digitálních platforem nelze předpokládat, že se to podaří efektivně odvrátit. Odpovědnost za obsah v digitálním prostoru musí nést provozovatelé stejně jako média. Dokud ale nebude účinně vymáhána, bude pokračovat radikalizace nespokojených skrze antidemokratické bludy, jež produkují manipulátoři. Potřebujeme silná veřejnoprávní média a dostatečný tlak na dodržování standardu serióznosti soukromých médií. Stačí se podívat na Slovensko a stav mediálního prostoru po nástupu Roberta Fica k moci. Situace se může změnit lusknutím prstů, byť v Česku by to bylo mnohem těžší. Nelze ale vyloučit politickou konstelaci, která umožní destrukci nezávislosti médií.

Současný vzdělávací systém odráží historické anachronismy, které už zdaleka neodpovídají potřebám 21. století. Daří se to měnit, nebo se jen recyklují zaběhlá schémata, neschopná reagovat na měnící se svět?

Kritici starého pojetí vzdělávání často poukazují na to, že nutíme děti memorovat historická data vytržená ze souvislostí. Dávalo to smysl v takové etapě kulturní evoluce, kdy se o klíčových okamžicích historie nediskutovalo. Jde o kombinaci pozůstatků absolutistické monarchie 19. století, období nacionalismu a komunistické totality. Turbulentní demokracie 21. století se silným podílem technologické disrupce a důrazem na naši individualitu, lidská práva a svobody a zároveň potřebou soudržnosti si žádá jiný přístup. Jenže ledy se prolamují pomalu.

Jaké překážky brání rychlejší modernizaci českého školství v době příchodu umělé inteligence a virtuální či rozšířené reality? Lze popsat rozpor mezi tradičním přístupem a potřebami digitální éry?

Hlavní překážkou je část společnosti ovlivněná populistickými demagogiemi. Jejich mentalita se prostřednictvím resentimentu vrátila do 20. století a je prodchnuta totalitárními substancemi, jako je trestání za chyby nebo slepá, občansky nevzdělaná podřízenost formální autoritě. Tito lidé si nedokážou či nechtějí uvědomit základní souvislosti mezi proměnou světa a novými nároky na výchovu a vzdělávání. Žijeme v době rozmachu AI, ale naše školství se stále ještě nedokázalo vyrovnat s existencí Googlu či Wikipedie.

Jak na tyto zásadní změny reagují učitelé a učitelky? Máte nějaké konkrétní zkušenosti z praxe?

Ve své první knize No Future jsem poukázal na to, že v případě užití Jungovy klasifikace archetypů bychom učitele nejspíš zařadili mezi pečovatele a sirotky. To jsou lidé, kteří se cítí být nikoli hybateli dění, ale jeho pasivními účastníky. Buď zažívají pocit opuštěnosti, nebo mají potřebu se starat o bližní, což je úctyhodné, ale nepřináší to řešení.

Potřebuje naše školství nějakou externí podporu?

Myslím, že na většině škol nelze komplexu znalostí, do nějž patří silná občanská identita, právní povědomí či dostatečná znalost historického a geopolitického kontextu, dosáhnout s vlastními kapacitami. Řešením je otevřít školy subjektům, které mohou vzdělávání zajistit zvenčí. Je to třeba festival Jeden svět na školách, Centrum demokratického vzdělávání, Fakescape, Zvolsi.info a mnoho dalších. Podobně lze aplikovat další témata, jako je třeba zdraví, klimatická změna nebo udržitelnost.

Působíte také jako poradce současného ministra školství. Co by se tedy mělo podle vás v nejbližší době zásadně změnit, aby se dlouho slibovaná reforma školství dala konečně do pohybu?

Mikuláš Bek byl jediný ministr, jenž si na ministerstvo přinesl propracovaný plán toho, jak pohnout českým školstvím významně vpřed. Nicméně mnoho lidí předpokládá, že ministerstvo školství určuje směr a ostatní ho realizují. Skutečnost je ale taková, že rozpočet je v rukou vlády a rozhodování o podobě vzdělávání je v rukou ředitelů škol a vedení univerzit. Chtěli bychom lepší a rychleji reagující vzdělávací systém? Obracejme se na ředitele. Za současných podmínek lze pojmout vzdělávání progresivním způsobem, školám v tom nikdo nebrání a existují důkazy, že to jde. Bez odvahy a ochoty podnikat odvážnější kroky shora nelze očekávat, že se vzedme revoluce zespodu.

Tvrdí se, že nejprogresivnější školský systém je dnes ve Finsku. Co za úspěšným modelem, založeným na důvěře a odpovědnosti, stojí?

Je to dlouhodobá snaha finské společnosti adekvátně reagovat na rizika a proměny světa. Představte si zemi na periferii Evropy, kde nemůžete spoléhat na přívětivost přírody ani jejich východních sousedů. Musíte si za všech okolností umět poradit sami. To je impuls k vytvoření skutečně funkčního woodcraftu.

Jaké jsou hlavní rozdíly mezi českým a finským vzdělávacím systémem?

Češi jsou spíš hobiti: máme se tu dobře, jen nás, ty velký okolní světe, nech být… Jenže to je iluze, kterou zneplatňuje digitální džungle. Kdybychom tohle dokázali uchopit jinak než jen jako navyšování výdajů na obranu – nic proti tomu! –, dospěli bychom k nutnosti rozvíjet vzdělávání, jako to udělali ve Finsku. Včetně tolik potřebného předávání odpovědnosti žákům a studentům.

AI ve formě jazykových modelů zásadně ovlivňuje naše životy i samotné školství. Bude mít formát diplomové práce ještě nějaký smysl? Nedojde nakonec k zacyklení, kde obě strany procesu budou své kompetence delegovat na schopnosti AI, takže výsledek už nebude ani nikoho zajímat?

Působím i jako prorektor Vysoké školy ekonomie a managementu, kde od příštího akademického roku nahrazujeme písemnou bakalářskou práci projektem. Jde o jednu z prvních vysokých škol v Česku, která k podobnému řešení přistoupila. Není přece možné nadále ignorovat fakt, že je zde volně dostupný nástroj na okamžité generování textu. Promptování se nutně musí stát součástí naší práce s informacemi.

Jak ale zabránit tomu, aby se z nové generace nestaly pasivní a nepohyblivé bytosti zabydlené ve virtualitě, jak už upozorňoval v knize Digitální demence Manfred Spitzer…

Je nutné přimět děti a dospívající, aby i četli a psali. Je to pro rozvoj našeho myšlení stejně nezbytné jako každodenní pohyb pro rozvoj motoriky. Konstantní přísun audiovizuálních obsahů je ekvivalentem sedavého stylu života. Čtení a psaní se stejně jako pohyb stávají něčím, co je potřeba si osvojit jako zdraví prospěšný návyk.

Podílíte se rovněž na vývoji výukového programu Foxino. Jak jste daleko a co nového nabízí?

Cílem projektu Foxino je vývoj digitálního dvojčete pro vzdělávání. Jde o aplikaci, která nejprve detailně analyzuje znalosti dítěte v různých oblastech. Následně vyhodnotí jeho způsob a tempo učení a poskytne mu vedení na míru jeho naturelu. To je samo o sobě super. Jenže přemýšlet je třeba dopředu. Jakmile totiž rodiče zjistí, že se jejich dítě s AI učí lépe a rychleji, začnou se oprávněně ptát, proč musí posílat dítě povinně do školy.

Pak začne politický boj o legitimitu veřejného školství…

A to může být začátek konce, protože veřejné školství dnes funguje jako poslední celospolečenská instituce, díky níž mají děti možnost setkávat se a učit se soužití s vrstevníky z jiných sociálních vrstev. V konečném důsledku může jít o trend zásadně oslabující sociální vazby.

Ve vaší poslední knize se jako refrén objevuje známé podobenství starořeckého filosofa Zénóna. Jak si závod Achilla s želvou interpretujete?

Achilles reprezentuje bezhlavý technologický trysk, želva instituci školy. Zénón popsal matematický paradox: Achilles musí na každý pohyb želvy reagovat, a proto želvu nikdy nedožene. A škola, to je taková želva, která si je tohoto vztahu vědoma a mnohdy ho přímo zneužívá: „Ať si uhání, kam chce, tempo tu určujeme my!“

Lze tedy poselství vaší knihy shrnout do nějakého ústředního sdělení?

Kniha nabízí ucelený souhrn doporučení, která zajišťují obranu před šelmami digitální džungle, a to jak na individuální, tak na celospolečenské úrovni. Zároveň poukazuje na důležitý fakt, že žijeme ve svobodné, bezpečné a bohaté době, alespoň my ve střední Evropě. Tuto skutečnost je třeba neztrácet ze zřetele v přívalu špatných zpráv, které mají upoutat naši pozornost, evolučně nastavenou na vnímání nebezpečí. Je nutné se dívat do budoucnosti s odhodláním a sebedůvěrou. Nejen kvůli nám samotným, ale zejména kvůli těm, kdo přicházejí po nás. Dobře může být a bude, pokud neztratíme naději a pokud ji výchovou a vzděláváním budeme předávat dál. Potřebovali bychom být poněkud bystřejšími a odolnějšími obyvateli digitální džungle. To je hlavní sdělení knihy.

Bob Kartous (nar. 1977) je publicista a spisovatel. Absolvoval Pedagogickou fakultu a FSS MU v Brně, doktorát složil na Institutu komunikačních studií a žurnalistiky FSS UK v Praze. Vydal knihy No Future. Vezeme děti na parním stroji do virtuální reality? (2019) a Future On! Jak zkrotit šelmy digitální džungle (2023). Je spoluautorem publikace Za zrcadlem. Hybridní válka jako staronový fenomén mezinárodních vztahů (2022). Působí jako poradce ministra školství, programový stratég prostoru Opero a prorektor Vysoké školy ekonomiky a managementu. Je editorem Britských listů a mluvčím sdružení Čeští elfové.

zpět na obsah

Nechte to holkám

Pět žen v prezidentském klání

Roman Vyšanský

Aktivní i pasivní volební právo si ženy ve Spojených státech amerických vybojovaly až po téměř stoletém boji v roce 1920. První žena ucházející se o prezidentskou funkci se však objevila o padesát let dříve – v roce 1870 oznámila Victoria Woodhull kandidaturu za nově vzniklou Equal Rights Party (Stranu rovných práv). Čtyřiatřicetiletá aktivistka, novinářka a první žena zaměstnaná v pozici burzovní makléřky však budila spíše smích a opovržení. Nejen že jí scházel jeden rok k věku, který byl podmínkou účasti v boji o prezidentský úřad, ale skandální bylo zejména její obhajování tzv. volné lásky. Dodejme, že v jejím podání šlo zejména o svobodu volby partnera či rozchodu, i tak ovšem její myšlenky v druhé polovině devatenáctého století vyvolávaly nenávistné emoce.

Ty následně umocnil její spolukandidát, černošský abolicionistický aktivista Frederick Douglass, který byl nominován bez svého vědomí a ani se aktivně nepodílel na kampani. Equal Rights Party jej nominovala s vírou, že se tak podaří spojit bojovníky za rovná práva Afroameričanů a žen dohromady. Kandidatura však skončila očekávaně neúspěchem, manželé Woodhullovi byli před volbami zatčeni za „vydávání obscénních novin“ a nebylo jim umožněno volit. Později se Victoria Woodhull pokoušela kandidovat ještě dvakrát, v letech 1884 a 1892 – a oba pokusy skončily neúspěchem. Poté pověsila politickou dráhu na hřebík, odstěhovala se do Anglie a věnovala se hlavně novinářské činnosti a svým dalším vášním, zejména spiritismu a automobilismu. Zemřela v roce 1927.

Vláda spodniček

Další žena vstoupila, tentokrát již úspěšněji, do volebního klání v roce 1884. Americká advokátka Belva Ann Lockwood byla první ženou, které bylo dovoleno vykonávat svou praxi u Nejvyššího soudu. Shodou okolností na základě zákona, který spolu s dalšími sama připravila a prolobbovala. Během své praxe například úspěšně zastupovala kmen Čerokíů, který požadoval peněžitou kompenzaci za to, že se vzdá svých pozemků. Její prezidentské kampaně provázely, stejně jako v případě Woodhull, útoky médií, která její kandidaturu označovala za „revoluci“, posílala ji zpátky do kuchyně či varovala před „vládou spodniček“.

Zároveň Lockwood udělala stejnou věc jako její předchůdkyně – za svého spolukandidáta si vybrala mírového aktivistu Alfreda H. Lovea, aniž by měla jeho souhlas. Když se Love o své nominaci dozvěděl, ostře ji odmítl, protože nechtěl být v administrativě vrchního velitele ozbrojených sil.

Poté, co nezískala ani jednoho delegáta, vedla právnička kampaň za započítání svých hlasů, neboť prý měla důkazy o tom, že volební komise hlasy pro ni vyhazovaly jako neplatné. Ani apely na Kongres USA však nepomohly. Lockwood se po zbytek života věnovala publikační činnosti, zejména v oblasti rovných příležitostí a mírových aktivit – hořkou tečkou za jejím životem je pak skutečnost, že americká armáda během druhé světové války po této protiválečné aktivistce pojmenovala obchodní loď.

Oblíbená senátorka

Na svou další větší příležitost postavit se mužům v prezidentských volbách muselo ženské hnutí čekat téměř osmdesát let. V bipartijním systému Spojených států bylo a je pro nezávislé kandidáty v podstatě nemožné uspět. Margaret Chase Smith z Maine se ve svých třiatřiceti letech zapojila do činnosti Republikánské strany. Poté, co její manžel, člen Sněmovny reprezentantů, dostal roku 1940 infarkt, požádal ji, aby místo něj kandidovala v blížících se volbách. Ty vyhrála a stala se na osm let kongresmankou. Po osmi letech ohlásila svou kandidaturu do horní komory za stát Maine a i díky účinné kampani vedené zdola drtivě porazila demokratického vyzyvatele.

Během svého mandátu se opřela do senátora McCarthyho, který odhalováním údajných komunistických agentů ničil životy tisíců lidí na základě nepodložených tvrzení o jejich příchylnosti k Sovětskému svazu. McCarthy se zapojil do kampaně jejího protikandidáta, odvolal ji z funkce členky podvýboru pro vyšetřování a na její místo pomohl dosadit budoucího prezidenta Richarda Nixona. Populární senátorka byla znovu zvolena v roce 1960. O čtyři roky později u prezidentských voleb mandát obhajoval Lyndon B. Johnson a republikánská strana se snažila najít vhodného a silného protikandidáta. Smith výzvu přijala a s volebním klipem Leave It to the Girls (Nechte to holkám) od zpěvačky Hildegard se vrhla do boje. V republikánských primárkách se umístila na pátém místě (na počet delegátů dokonce na třetím) a následně podpořila kandidáta Barryho Goldwatera, který však prohrál. Smith se vrátila na své senátorské křeslo, kde setrvala až do roku 1972. Na šest let se také stala předsedkyní republikánských senátorů.

První afroamerická kandidátka

Zůstaneme v roce 1972. Shirley Chisholm, demokratická členka Sněmovny reprezentantů, oznamuje svůj vstup do souboje o Bílý dům. Jako první žena za Demokratickou stranu a jako první Afroameričanka vůbec. Svůj předchozí život zasvětila vzdělávání a pomoci afroamerickým politikům. V roce 1968 se uchází o křeslo ve Sněmovně reprezentantů za newyorský obvod, do kterého spadal i vyloučený Brooklyn. S heslem „nekoupená a neovládaná“ vyhrává a stává se první černou ženou zvolenou do Kongresu.

Zpočátku jí byl přidělen výbor pro zemědělství. Pro jeho agendu neměla jako městský člověk správné předpoklady, a tak se souběžně věnovala i zákonům o péči o dítě, pomoci afroamerickým spoluobčanům a všeobecné zdravotní péči. Později prohlásila, že největší diskriminace vůči její osobě nepramenila z rasových důvodů, nýbrž z toho, že je žena.

S podobnou situací se setkala během účasti v demokratických primárkách. Bylo jí dokonce vyhrožováno smrtí a všeobecně byla považována za neseriózní kandidátku. I tak ji podpořil bývalý viceprezident Hubert Humphrey a ve volbách se umístila na pátém místě (za později neúspěšným kandidátem Georgem McGovernem).

Po zbytek svého mandátu v dolní komoře čelila kritice z feministických i černošských kruhů, které tvrdily, že podporuje tradiční demokratické kandidáty namísto feministických či protiválečných kandidátů a kandidátek. Později sama připustila, že šlo zejména o snahu vyhnout se naprosté izolaci, jíž jako „rebelantská“ kongresmanka čelila, a vydobýt si pozici, v níž bude mít její slovo váhu. O znovuzvolení v roce 1979 neusilovala. Zemřela na počátku roku 2005 a na jejím náhrobku je vytesán její první volební slogan: „Nekoupená a neovládaná“.

Vaz jí zlomil volební systém

V druhé polovině dvacátého století se objevilo mnoho žen, které chtěly usilovat o prezidentský úřad, ať už jde o první kandidátku asijského původu Patsy Mink, radikální feministku Sonie Johnson nebo první Afroameričanku, která byla zapsaná na všech padesáti volebních lístcích, Lenoru Fulani. Ale první ženou, která měla opravdu šanci stát se prezidentkou, byla až bývalá první dáma, demokratická senátorka a ministryně zahraničí Hillary Clinton v roce 2016. Její politická kariéra by potřebovala větší prostor, ale ve zkratce lze říct, že byla pro vojenskou invazi do Iráku v roce 2003, od roku 2008 podporuje sňatky osob stejného pohlaví a v roce 2015 se vyslovila pro podporu hnutí Black Lives Matter. Zároveň lobbovala za veřejné zdravotnictví v intencích předchozího prezidenta Obamy.

V demokratických primárkách byl jejím největším soupeřem levicový senátor Bernie Sanders, který na rozdíl od ní nezískal důvěru stranických špiček včetně tří bývalých prezidentů a tří bývalých viceprezidentů. Clinton se tak stala lídryní demokratů do prezidentských voleb proti republikánovi Donaldu Trumpovi. A stejně jako její předchůdkyně čelila útokům kvůli svému pohlaví, republikánská média pak útočila zejména na její roli matky a manželky. V samotných volbách jí však kromě úniku e-mailů, podpory ze stran autoritářských států či zdravotního stavu uškodil samotný americký volební systém – získala sice vyšší počat hlasů než její oponent, rozhoduje však počet volitelů.

Nyní má reálnou šanci stát se první ženou v Bílém domě Kamala Harris. Poněkud to ale komplikuje fakt, že v pozici senátorky i státní zástupkyně v minulosti rozhodovala až antifeministicky. Z výše popsaných příkladů je zřejmé, že to v USA – a pochopitelně nejen tam – mají v politice ženy navzdory těžce vybojovaným právům stále o dost složitější než muži. Brzy uvidíme, zda se americká společnost posunula od „vlády spodniček“ někam dál.

Autor studuje historii.

zpět na obsah

Továrna v jezeře - ultimátum

Matouš Hrdina

Diskutovaná stavba takzvané gigafactory v Dolní Lutyni na Karvinsku je ukázkovým příkladem podnikatelského eldoráda skrytého za zelenou transformací. A nedávné povodně zase ukázaly, že ani ta nejlepší korporátní propaganda nepřelstí přírodu.

Zahraniční investoři, toužící po levné pracovní síle, dostupných pozemcích, nízkých daňových odvodech a nakloněných politicích, většinou musí pro úspěch svých plánů nasadit silnou PR ofenzivu. V případě výrobny baterií do elektroaut v Dolní Lutyni (jméno firmy nebylo dosud zveřejněno, ale spekuluje se o korejském Samsungu) se ale nemuseli příliš snažit – česká média totiž čítankový příběh o nezastavitelném pokroku začala ochotně spřádat sama: Kdesi v zaostalém pohraničním regionu ohroženém nezaměstnaností se nachází volný pozemek, který v kraji zničeném těžbou a průmyslem stejně nelze jinak využít. Nová fabrika zahraničního investora bude mít strategický přínos pro celý stát a bude i požehnáním pro místní obyvatele, kteří by bez nových pracovních míst v továrně na baterky třeli bídu s nouzí. Na odpor se stavějí jen pomýlení zelení aktivisté a pár naivních babiček, ale novou hi-tech utopii nemůže nic zastavit.

Ve skutečnosti má gigafactory vyrůst na zemědělské půdě, které v kraji již tak ubývá nehezkým tempem, v těsném sousedství chráněné přírodní lokality, navíc bez jakýchkoli významnějších konzultací s tamními usedlíky a samosprávou. To je ale považováno za nepodstatnou drobnost. S pohrdáním se setkaly i protesty a petice, které jasně ukázaly, že takřka nikdo z místních si novou továrnu nepřeje. A ignorována byla i všechna další fakta, která ukazují, že v médiích prezentovaný příběh je v těžkém rozporu s realitou – třeba proto, že v kraji už dávno není problém nezaměstnanost sama o sobě, ale spíš nezaměstnatelnost specifických skupin obyvatel. Na tom však nové továrny nic nezmění.

A protože jen málokdo z blahosklonných rádců Dolní Lutyni někdy navštívil, mimo pozornost zůstala i další drobnost, na kterou místní opakovaně upozorňovali – pole, kde se má stavět, se při každém větším dešti mění v jezero. Argument, jejž mnozí považovali jen za vykrucování slezských křupanů, kteří nechápou, co je pro ně dobré, výmluvně potvrdila nedávná katastrofická povodeň. Voda zalila nejen pozemek budoucí gigafactory, ale i celý okolní kraj.

Mnozí rýpalové inženýrského typu samozřejmě začali vykřikovat, že to vyřeší technologické fígle, ale vzhledem k tomu, že i přes nejrůznější protipovodňová opatření byla lokalita zaplavena stejně jako v roce 1997, dá se předpokládat, že na polích mezi Bohumínem a řekou Olší bude mít voda vždy navrch.

Připomíná to situaci z éry kolonizace amerického kontinentu: původní obyvatelé dávali prvním bílým osadníkům moudré rady ohledně zemědělství, ti je však ignorovali a mnohdy za to zaplatili životem – zemřeli hlady. V tomto případě nejspíš pokus o rádoby zelenou neokoloniální exploataci ztroskotá na tom, že továrnu v tak rizikové oblasti by pojistil jen šílenec.

zpět na obsah

Velkorysé dějiny Vladimíra Vavřínka

Od antických sociálních utopií až k Velké Moravě

Martin Šorm

Vzpomínky na starověk a středověk mívají ve střední Evropě charakter vymýšlení národních a státních počátků a hranic mezi barbarstvím a civilizací. V preambuli české ústavy čteme o návaznosti na „tradice dávné státnosti zemí Koruny české“, v té slovenské zase o „cyrilometodějském duchovním dědictví a historickém odkazu Velké Moravy“. Jak nedávno napsala Zuzana Kepplová, liberálové se dnes podobných medievalistických vyprávění většinou štítí a nevědí si s nimi rady. Jednodušší je posmívat se krajní pravici za to, jak výstředně se jich zmocňuje.

Pro rakouské a československé dějepisectví představovaly vágní obrazy dávného moravského světa výzvu, jak v regionu mezi Dunajem a Labem vytvořit kontinuitu mezi antickými říšemi a moderním státem. Dějepisné konstrukce o Germánech, Slovanech nebo Byzantincích sloužily k přemítání o moderní evropské periferii. Útok Ruska na Ukrajinu a vzestup středoevropských konzervativců tyto úvahy opět oživují.

Byzantolog a slavista Vladimír Vavřínek, který zemřel 14. srpna 2024 ve věku 94 let, byl jedním z mála historiků, kteří se k věci dovedli erudovaně, srozumitelně a s idealistickým přesahem vyjádřit. Proslul jako autor knih o cyrilometodějské misi, a také jako tolerantní a vlídný člověk.

Od Alexandra k Rastislavovi

Vavřínek byl ovlivněn seberozvojovým skautským Kruhem bývalého premonstráta a pozdějšího komunisty Pavla Křivského, zároveň se však trápil, že zradil rodiče opuštěním katolické víry. Mluvil o sobě jako o levičákovi, ale opovrhoval popřevratovou KSČ. Po maturitě v roce 1949 se chtěl věnovat orientalistice nebo antickým dějinám. Na pražské filosofické fakultě obhájil disertaci o povstání v Pergamonu v 2. století př. n. l. Zatímco školitel Josef Dobiáš byl spokojen, oponenti Vavřínkovi vytýkali nedostatek odkazů na sovětskou vědu a příliš beletristický styl.

Fascinaci helénismem, kterou později vysvětloval sněním o syntéze východního a západního světa, zúročil v popularizační knížce o Alexandru Makedonském (1967). Starověk v jeho podání nabízel nejen příklady společenských vzpour a hospodářských reforem, ale také model překonávání kulturních a rasových předsudků. V řecko-perské helénistické kultuře spatřoval nenaplněný potenciál „splynutí různých národů a kultur v jeden celek, pro nějž by nejvyšším zákonem byla láska a jednota srdcí a myslí“. Nově založená Československá akademie věd však potřebovala utužovat spíše lokální československou identitu.

Archeologové tehdy na Moravě přicházeli s nálezy raně středověkých kostelů, bohatě vybavených hrobů a šperků. Textů, které by o tomto závratném kulturním dědictví něco věrohodného řekly, však bylo (a stále je) velmi málo. Šestadvacetiletý Vavřínek dostal za úkol vyrovnat se s novými objevy, a tím vlastně i s údajnými kořeny „slovanské“ a socialistické republiky. Velká Morava ani šíření křesťanství ho přitom nezajímaly a k Byzanci cítil stereotypní odpor. Dodnes mnozí publicisté vysvětlují Putinův režim pomocí odkazů k údajnému kremelskému cézaropapismu, „věčnému byzantinství“ a dědictví mongolské poroby. I tehdy představovala východořímská říše zhmotnění strnulého absolutismu. Vavřínek si musel rychle osvojit staroslověnštinu a zájem o kosmopolitní helénistickou civilizaci nahradit výzkumem domněle dekadentního mocnářství.

V době vymezování východního a západního bloku a procesů s křesťanskými intelektuály byly otázky, „kam patříme“ a „z jakých zdrojů můžeme čerpat“, znovu na stole. Akademický výzkum duchovní orientace Velké Moravy měl tomuto zadání vyjít vstříc.

Mezi Východem a Západem?

Nedostatek pramenů řešili tehdejší vědci například tak, že z tvaru základů kostela vyvozovali kulturní zázemí jeho stavitelů. Vavřínek do této debaty vstoupil kritikou domněnky, že křesťanství na Moravě rozšířili iroskotští misionáři. Dnes je představa o iroskotské misii na Velké Moravě zcela odmítnuta, kritizovat tuto tezi v padesátých letech však znamenalo zařadit se mezi režimní historiky a znepřátelit si badatele vzdorující komunistickému tlaku. Očekávání stranických akademiků spojená s orientací výzkumu na východní zdroj slovanského křesťanství ovšem nakonec nenaplnil ani Vavřínek.

Bylo jasné, že soluňští bratři v roce 863 vstoupili do prostředí, kde přinejmenším společenské elity byly dávno pokřtěné, křesťanství už desítky let tvořilo součást politického a duchovního života a postupně vytlačovalo starší místní tradice. Vavřínek však ukázal, že není potřeba politicky přeceňovat „původ“ moravského křesťanství a už vůbec ne vězet ve východo-západním dilematu. Křesťanství se totiž na Moravu šířilo také z jihu – z akvilejského patriarchátu na severu Itálie.

Jisté zklamání a zároveň oživení přineslo i Vavřínkovo zkoumání cyrilometodějské mise. V Konstantinopoli podle něj mojmírovská Morava nikoho nezajímala. Řekové neusilovali ani o šíření křesťanství, ani o překlady biblických textů do dalších jazyků. Rastislav byzantského císaře žádal o pomoc s emancipací moravské církve, která existovala již několik desítek let, od církve bavorské. Na jeho žádost Byzantinci odpověděli jen proto, že to pro ně v danou chvíli bylo výhodné s ohledem na dění v Bulharsku. Tam ostatně nakonec uprchli Metodějovi žáci poté, co je Moravané vyhnali. I proto Vavřínek označoval cyrilometodějskou misi (o „misii“ v christianizačním slova smyslu vlastně nešlo) za spíše neúspěšnou.

Roubování příběhu Konstantina a Metoděje na orientalistický mýtus o střetávání Východu a Západu je dodnes přetrvávajícím klišé. Jestliže římský papež moravské snaze o vytvoření samostatné diecéze a provozování bohoslužeb ve slovanském jazyce vyhověl, nebylo to kvůli sporu s Byzancí, ale aby oslabil bavorskou (tedy latinskou) církev. Konstantin si musel překlad biblických textů do slovanského jazyka v Byzanci vyvzdorovat a inkluzivní šíření křesťanství a řecké vzdělanosti bylo jeho osobní, tehdy naprosto nevšední iniciativou. Metoděj pak neúspěšně usiloval o vybudování samostatné a v regionálním kontextu udržitelné místní administrativní struktury pro potřeby moravských elit. Znamenalo to toleranci a zapojení prvků zavedených latinskými misionáři. Za svého nástupce ostatně nevybral nikoho ze svých byzantských společníků, ale místního člověka, latinsky i slovansky vzdělaného Gorazda. Pro Konstantina ani Metoděje loajalita vůči byzantskému císaři a oddanost římskému biskupu nebyly v rozporu.

Regionální emancipace

Vždycky mě uchvacovalo, že z Vavřínka nikdy nebyla cítit nostalgie, skleslost ze směřování současného světa ani nedůvěra vůči mladším kolegyním a kolegům. Konstantinův univerzalismus, podpořený a zároveň omezený klasickou řeckou vzdělaností, byl zřejmě tím, díky čemu se bytostně optimistický Vavřínek „našel“ ve zdánlivě vlasteneckém tématu, protežovaném politickými zájmy ČSAV. Zalíbila se mu představa, že Konstantin a Metoděj na Moravě neusilovali o byzantský velmocenský import, ale o vytvoření funkční syntézy různých místních tradic, zařazující moravskou společnost do univerza spasitelných lidských bytostí. Namísto vyprávění o „příchodu křesťanství“ nabídl příběh o regionální emancipaci. A především představil Konstantinův překladatelský projekt jako něco, co vzdáleně připomíná nenaplněnou vizi synkretické „všelidské civilizace“, zahlédnutou dřív v troskách Alexandrova tažení. Konstantin totiž podle Vavřínka neinicioval rozvoj slovanského písemnictví proto, aby Slované měli „něco vlastního“. Cílem bylo umožnit Slovanům, aby se mohli podílet na „všelidském“ – alespoň v oné omezené podobě humanismu, která byla tomuto byzantskému mnichovi v devátém století dostupná.

V tom smyslu je ustavující reference na cyrilometodějskou tradici něčím, co dnešní Česko může Slovensku závidět. Každoroční červencová připomínka Konstantina a Metoděje tu bývá spíše bezradná, navíc si ji obvykle přivlastňují skupinky konzervativních identitářů. V loňském roce Vavřínek doplnil druhé vydání své knihy Cyril a Metoděj mezi Konstantinopolí a Římem dovětkem, v němž se zaměřuje právě na tento paradox. Církevní slovanština byla vymyšlena jako nástroj křesťanského univerzalismu. To však nezaujalo ani řecké šovinisty v Byzanci, ani ty latinské v Římě nebo ve Francké říši: „Konstantinovo kulturní dílo se obrátilo v pravý opak jeho pojímání organizace křesťanské společnosti.“ Když se v průběhu středověku církevní slovanština v Bulharsku nebo v Chorvatsku přece jen ujala, stala se rekvizitou lokální, partikularistické kulturní identity. V praxi současné vládní politiky na Slovensku nebo třeba v Rusku je takto „opačně“ používána i dnes. Vladimír Vavřínek nám ukázal, že její příběh lze vyprávět i jinak.

Autor je historik.

zpět na obsah

Vidět to lepší

Ke knize rozhovorů Na trápení nebyl čas

Lada Halounová

Nakladatelství Academia už dvacet let vydává velmi záslužnou ediční řadu Paměť, jež nabízí memoárově laděné texty významných českých i zahraničních osobností. Knihy jsou koncipovány tak, aby byly zároveň obrazem pohnutého 20. století. To se podařilo také v rozhovorech s politickou vězeňkyní Alexandrou Součkovou Kovářovou, které vyšly pod názvem Na trápení nebyl čas.

Optimistická povaha

Edice Paměť si obvykle zachovává osobitý styl, aby protagonisty a protagonistky představila v jejich typickém naturelu, takže bývají často sami vypravěči textu. Publikace věnovaná Alexandře Součkové Kovářové využívá formu rozhovoru, ale v trochu jiném duchu, než u memoárových knih bývá zvykem. Autorka knihy, docentka Zuzana Augustová, dlouholetá sousedka a přítelkyně Alexandry Součkové Kovářové, vedla rozhovory ve velmi osobní rovině, jak sama uvádí ve svižně napsaném kontextovém úvodu. Publikace tak získává na originalitě a nezapře ani osobnost tazatelky a její specializaci na divadlo a drama: text chvílemi díky dobře sestaveným, často úsečným a ironicky zabarveným odpovědím působí jako dobře plynoucí divadelní hra s výstižnými replikami ve třiadvaceti krátkých aktech. Samozřejmě s tím rozdílem, že obsahem dramatu není fikce, ale mnohdy až příliš drsná skutečnost, zejména pokud se text týká období padesátých let a věznění. Navzdory popisovaným útrapám je vyprávění prodchnuto neutuchající optimistickou a silnou povahou zpovídané. Dobře to demonstruje následující ukázka, v níž Součková Kovářová líčí, jak šla po svém propuštění navštívit do vězení matku, která si odpykávala vyšší trest:

– Jaké to bylo, přijít znova do vězení?

– Já to tak neprožívala.

– Neměla jsi z toho trauma?

– Já jsem neměla, děvenko, nikdy z ničeho trauma.

– Jak je to možné?

– Nevím, tyhle stavy úzkosti neznám. Vždycky jsem věděla, že se z toho nějak vymotám. Anebo nevymotám. Ale nebylo mi dáno, abych to protrpěla.

– Jsi šťastná povaha!

– Ale to mám do teďka.

V podobně neformálním a přátelském duchu se nese celé interview, a třeba v kapitolách o manželstvích může mít čtenář chvílemi pocit, jako by byl přímým svědkem jejich intimního dialogu v soukromí. Rozhovor se chronologicky odvíjí od osudů předků Součkové Kovářové přes její dětství a dospívání, dobu války, únor 1948, zatčení v pouhých devatenácti letech, pobyt v několika vězeňských zařízeních, návrat z kriminálu, založení vlastní rodiny, uvolněné šedesátky, okupaci, šedou normalizaci až k listopadu 1989.

Uvnitř povídky

Důležitým motivem textu se stává seznámení s Josefem Škvoreckým, jehož zpovídaná okouzlila natolik, že jí věnoval prostor hned v několika svých literárních dílech, nejpříznačněji pak v povídce Malá pražská Matahára z roku 1955, ve které ji nazývá Geraldinkou (doma se jí říkalo Poulinka) a podle níž v roce 2009 natočila režisérka Andrea Sedláčková film Rytmus v patách.

Součková Kovářová v rozhovorech tento náběh na červenou knihovnu ovšem mile ironizuje a daleko větší roli nakonec v knize hraje jiná Škvoreckého povídka, Divák v únorové noci, jejíž rukopis u ní policie našla po jejím zatčení za vykonstruovanou vlastizradu. Při výsleších se jí povedl vpravdě husarský kousek – přesvědčila vyšetřovatele, že povídka není protikomunistická, ale naopak pokroková. Dost pravděpodobně tím Škvoreckého zachránila před uvězněním.

Knize byla věnována pečlivá redakční práce, takže se na ploše pouhých 130 stran daří obsáhnout celý život tázané i charakter doby. Díky krátkým větám a hovorovému vyjadřování je tu autenticky zachycen zejména vypravěččin temperament. Její životní příběh dokresluje bohatá obrazová příloha, doplněná o kopie vězeňského spisu nebo rozsudku z vykonstruovaného procesu, a v neposlední řadě soupis uměleckých textů, které Součková Kovářová uveřejnila v samizdatovém časopise Rozhovory 36.

Publikace současně zahrnuje obsáhlý poznámkový aparát k různým historickým obdobím a osobnostem, s nimiž se Součková Kovářová poznala, takže i méně znalý čtenář československé historie má neustále po ruce kontext daného období. To je záslužné tím spíš, že kniha nemá žádné historiografické ambice, jak se zmiňuje v úvodu. Ty zde naopak supluje doprovodná studie Petra Koury, která se věnuje Josefu Škvoreckému a genezi zmiňované povídky Malá pražská Matahára. Ve studii se sice ze samotné povídky cituje, je nicméně škoda, že se tato desetistránková próza neobjevila v knize celá – obraz Součkové Kovářové mohl být obohacen o čistě literární perspektivu. Není ovšem žádná potíž text dohledat v některém z povídkových souborů, ať už jde o Hořkej svět, Příběhy o Líze a mladém Wertherovi a jiné povídky nebo Povídky tenorsaxofonisty.

Autorka je překladatelka a skandinavistka.

Zuzana Augustová: Na trápení nebyl čas. Rozhovor s politickou vězeňkyní Alexandrou Součkovou Kovářovou. Academia, Praha 2024, 228 stran.

zpět na obsah

Barevné ráje Františky Kudelové

Tereza Horváthová

Galerie Art brut Praha, 4. 9. – 5. 10. 2024

Galerie Art brut Praha byla otevřena v září 2022 jako první výstavní prostor v hlavním městě zaměřený výhradně na tvorbu autorů stojících stranou uměleckého provozu. Kmenovými vystavujícími jsou především umělci a umělkyně z letenského Ateliéru radostné tvorby, ale mohli jsme tu zaznamenat například i dvě výstavy polského art brut. Galerie se také začíná obracet k odkazu tvůrců a tvůrkyň již nežijících, jako byl třeba proslulý „vládce počasí“ Zdeněk Košek. Díky hostujícímu kurátorovi, olomouckému sběrateli Pavlu Konečnému, si můžeme připomenout pozapomenuté dílo Františky Kudelové (1912–1997), kterou teoretička Alena Nádvorníková zařadila do vůbec první velké výstavy českého „umění v surovém stavu“ v roce 1998 v Domě U Kamenného zvonu. Základním pojítkem obrazů, jež vznikaly za zdmi psychiatrické léčebny v Kroměříži, kde Kudelová strávila více než padesát let, je spřízněnost s dětskými výtvarnými projevy. Autorčin podmanivý rukopis stojí na pomezí tzv. naivního umění a dubuffetovského art brut. Pestrobarevné obrazy, na nichž málokdy chybí motiv slunce či měsíce, nás zavádějí do pohádkově magických přírodních scenerií, obydlených lidmi, zvířaty a především ptáky, a ponoukají k domýšlení jejich příběhů. Pavel Konečný, který osobnosti i dílu Františky Kudelové věnuje soustavnou pozornost už od osmdesátých let, posílil výpověď výstavy dvěma velmi výmluvnými fotografiemi z prostoru kroměřížské léčebny od Jindřicha Štreita a Zdeňka Sodomy. K výstavě vznikla i malá monografická publikace s barevnými reprodukcemi a řadou vzpomínkových textů.

zpět na obsah

Einstürzende Neubauten: Rampen

Adam Tomáš

LP, Potomak 2024

Einstürzende Neubauten si s vydáváním desek v posledních letech dávají načas, čtyřletá prodleva mezi novinkou Rampen a albem Alles in Allem z roku 2020 je tak vlastně příjemným překvapením. A ne jediným. Německá skupina kolem Blixy Bargelda vznikla na počátku osmdesátých let a reprezentovala druhou, sofistikovanější vlnu industriální hudby. Kromě využívání nových zdrojů zvuku a konstruování různých perkusivních nástrojů vytvořila i specifickou poetiku. Poslední dvě alba se – nejspíš záměrně – vyhýbají skladbám s „hitovým“ potenciálem, jako byly Sabrina, The Garden a další téměř popové písně především z přelomu tisíciletí. Místo toho skupina pojímá své nahrávky jako gesamtkunstwerk – což je ostatně pro industrial typické. V podání pozdních Einstürzende Neubauten se jedná o eklektickou, ale promyšlenou transformaci tohoto žánru. Nová deska se stopáží dvojalba obsahuje množství vrstev a návazností, které je potřeba trpělivě odkrývat. Ale pozornost se vyplatí. Hlavně písně založené na repetitivním zaříkávání jako The Pit of Language nebo Isso Isso totiž patří k tomu nejlepšímu z diskografie skupiny. Střídání němčiny a angličtiny spolu s Bargeldovou precizní artikulací a dramatickou dikcí občas připomene slovinské Laibach, cílem ale není provokovat, nýbrž vytvořit jakýsi klasický tvar. Jako pečlivě komponovaný celek představuje novinka asi nejpromyšlenější album, jaké kdy Einstürzende Neubauten vyprodukovali. Otázka je, zda nezapadne kvůli své relativní náročnosti.

zpět na obsah

Kim Stanley Robinson: Ministerstvo pro budoucnost

Jiří G. Růžička

Přeložila Radka Knotková

Jota 2024, 525 s.

Americký spisovatel Kim Stanley Robinson proslul jako autor sci-fi románů, z nichž nejznámější je trilogie o Marsu. Román Ministerstvo pro budoucnost by se dal žánrově zařadit do poměrně nové škatulky cli-fi, tedy k postapokalyptickým prózám rozvíjejícím dopady klimatické změny. Příběh začíná v blízké budoucnosti, kdy Indii zasáhne vlna extrémních, smrtících veder. Hlavními postavami jsou Frank, který vedra jen zázrakem přežil, a Mary, jež je po této klimatické katastrofě dosazena do čela nově zřízeného mezinárodního Ministerstva pro budoucnost. Frank se ministryni snaží přesvědčit, že její úřad nedělá pro budoucnost dost, a přivede ji na myšlenku, že kromě oficiální pracovní náplně by ministerstvo mohlo mít i agendu tajnou – efektivnější, ovšem za hranou legality. Dějová linka ale v díle hraje spíše vedlejší roli, protože rozsáhlý román je zároveň souborem nejrůznějších úvah, které nastiňují problematiku klimatické změny a navrhují, jak by se některé problémy daly řešit. Výsledek je však rozpačitý. Zápletka s Frankem a Mary nudí a je z ní cítit, že je to jen berlička, o niž se autor snaží knihu opřít, aby mohla být řazena mezi romány. Mnohá uvedená fakta jsou dobře známá, což naznačuje, že Ministerstvo pro budoucnost je určeno především nezasvěceným čtenářům, kteří se o tuto problematiku sami nezajímají. Těžko říct, zda může kniha splnit své poslání, tedy přesvědčit nevědomé a pochybující. Ty ostatní v jejich pochybnostech o směřování civilizace zřejmě utvrdí, literárně ale nadchne jen stěží.

zpět na obsah

Luboš Svoboda: Koleje jsou pevně přibité k vidění

Martin Lukáš

Rubato 2024, 58 s.

Formulace ústředního principu spotřební kultury by mohla znít: „Stačí zmáčknout tlačítko, a co má být přede / mnou, je okamžitě přede mnou.“ Návazná deklarace všemohoucího, v důsledku však solipsistního postoje vůči skutečnosti by zase zněla: „Svět se sotva pozorovatelným dorovnáváním / přizpůsobuje tomu, jak se dívám.“ Čili svět se přizpůsobuje mně, nikoli já jemu! Za všechny, kdo by si to chtěli zkusit, otestoval Luboš Svoboda VR headset (brýle produkující 3D obraz virtuální reality) a o své zkušenosti napsal cyklus básní. Víceméně střízlivý záznam pohrávání si s VR headsetem a evidence účinků plynoucích z konfrontace hmatatelné skutečnosti a virtuální reality mají v knížce svoji vývojovou dynamiku, která upomíná na iniciační cestu za poznáním a vnitřní proměnou. Úžas nad netušenými možnostmi přechází ve zpola pobavenou, zpola děsivou reflexi vedlejších účinků v čele s kinetózou (nevolností z pohybu). Úsilí adaptovat se na nový způsob vnímání a zhodnotit rozšířenou perspektivu života, byť virtuálního, střídá smutné doznání toho, kdo ochutnal rajské ovoce, ale byl nucen vrátit se do trudné současnosti. A přitom to bylo tak strhující. Pohlaví ženy, která ti chcala do obličeje, bylo vidět stejně ostře jako její obličej. Renesanční perspektiva se mohla jít vycpat! Ale teď, bez brýlí? „Dobře známé je méně realistické než to, / co mám možnost spatřit poprvé.“ Po krátkém průzkumu virtuální reality, kdy se existence přesunula do očí, autorovi opět narostly ruce. Něco cizího, znepokojivého, zastarale neohrabaného. Vlastně nového.

zpět na obsah

Maria Navarro Skarangerová: Napořád Emily

Klára Soukupová

Přeložila Jitka Jindřišková

Host 2023, 192 s.

V novele norské spisovatelky Marie Navarro Skarangerové sledujeme nevýraznou a pasivní Emily, mladou ženu bez názoru a emocí. Pracuje v supermarketu, je těhotná a právě ji opustil přítel-kriminálník. Emily působí osaměle a mnozí mají potřebu ji ochraňovat – což je lepší, než kdyby ji zneužívali, protože k tomu by byla náchylná stejně dobře. Její monotónní život je popisován iterativně – dozvídáme se, co Emily obvykle a opakovaně dělá. Tomu odpovídá i forma krátkých oddělovaných odstavců, jež myšlenky frázují. Vyprávění budí dojem, jako by bylo složeno z betonových tvárnic. Tvoří se tak linie, ale nic víc. Metanarativní komentáře mají zřejmě ozvláštnit text, jenže působí spíš jako výraz bezradnosti nad vývojem příběhu: „Nemůžu Em opustit takhle zranitelnou. Teď jí musí do života vstoupit radost.“ Vypravěč konstatuje, čeho se postavy bojí nebo co si přejí. Jedná se o banality, které nenechávají prostor pro domýšlení či imaginaci. S žádnou osobou tak nemáme šanci soucítit, natož se s ní ztotožnit, jsou to dvourozměrné figury bez plastické hloubky. Samotná antihrdinka Emily je tak šedá a prázdná, že si do ní každá další postava může promítat, co chce. Bez ironicko-tragické bovaryovské perspektivy je tak Emily jen zbytečný člověk, který neprojde žádnou vnitřní transformací. Působivost novelky má nejspíš spočívat v obyčejnosti osudu, který by mohl vypovídat o mnoha dalších přehlížených lidech bez ambic, vzdělání a sociálního kapitálu, ale odtažitost vyprávění působí poněkud úmorně.

zpět na obsah

Sufian Massalema: Možnosti přehlíženého

Valentýna Žišková

Větrné mlýny 2024, 56 s.

Debutová sbírka Sufiana Massalemy, možná poněkud prvoplánově nazvaná Možnosti přehlíženého, může při letmém prolistování připomenout nesčetněkrát variovanou poetiku Skupiny 42, důkladné čtení však čtenáře zavede mnohem dál. Ačkoli se zcela jistě jedná o sbírku zasvěcenou periferii, zásadní tu nejsou periferní prostor, periferní bytosti a nakonec ani periferní úhel pohledu, těkající mezi „Jizerkami, Prahou a Blízkým východem“. Pokud je opakem periferie centrum, pak lze v souvislosti s touto knihou mluvit o periferním sebe-vědomí a nemožnosti ustavit základ vlastní identity z mnoha rozdílných fragmentů. Lze tyto útržky pospojovat? Perspektiva je sice stále zaměřena ven, ať už na betonová hřiště, pouště, mešity na Žižkově či parkoviště v Rijádu, ale pod všemi věcnými popisy neustále tepe nutkání po přesném vymezení sebe samého: „být tvarem / načrtnu pevné hranice / vyplním své obrysy“. Absenci „pevných hranic“ v básních sekunduje všudypřítomný pohyb, nikdo a nic nezůstává na stejném místě, což je někdy k pláči, ale mnohem častěji je zde cesta chápána jako nutná podmínka k životu či jeho důkaz. Pohyb klade Massalema do souvislosti s arabskou kulturou (a tím i se svými částečnými kořeny) a nakonec se paradoxně stává jedinou konstantou identity básnického subjektu. Poslední verše tak lze chápat jako nalezení dlouho hledaného, čímž dostává další rozměr i název sbírky: „pohyb je svatý / svaté jsou tělo a duše / ve snaze dosáhnout vzdáleného / je čas / jít.“

zpět na obsah

Za horami

Tomáš Stejskal

(Oura el jebel)

Režie Mohamed Ben Attia, Tunisko, Belgie, Francie, Itálie, Saúdská Arábie, Katar, 2023, 98 min. Premiéra v ČR 5. 9. 2024

Původem tuniský režisér zaujal festivalové publikum debutem Hedi (2016), který produkovali bratři Jean-Pierre a Luc Dardennové. Tito přední představitelé evropského filmového realismu se tehdy podíleli i na scénáři. Výsledkem byl režijně jistý film z porevolučního Tuniska o mladíkovi váhajícím mezi domluvenou svatbou a vzpourou proti konvencím, který fungoval i jako metafora země stojící na rozcestí. Za horami, třetí snímek talentovaného režiséra, Dardennové už jen produkovali. Stále je tu znát jejich rukopis, ať už ve schopnosti překvapivě začít či ukončit situaci, nebo ve vynalézavé práci se střihem. Jenže zatímco u Dardennů tato režijní bravura vede k intenzivnímu napojení na postavy, tuniskému tvůrci se empatii k protagonistovi vyvolat nedaří. Rafik se po propuštění z vězení rozhodne unést svého syna, jenž ho prakticky nezná, a vydává se s ním na pouť krajem. Attia mísí prvky sociálního dramatu s jakousi rurální spiritualitou. Hrdina se například domnívá, že umí létat, a kamera při jeho skocích do neznáma tento dojem zčásti podporuje. Těžko v tom ale hledat hlubší symboliku či úvahu o arabské mentalitě. V druhé půli se film navíc mění v thriller. Nesourodá směs žánrových poloh nakonec zcela pohřbívá potenciálně silné ústřední téma vztahu otce a syna. Rafik zřejmě měl být dardennovským hrdinou, který ze zoufalství podniká zoufalé věci, bohužel však zůstává jen zmatenou, neživotnou figurou.

zpět na obsah

Zuzana Suchá, David Ficek: Outsider Jazz

Tobiáš Waller

ARCHA+, psáno z reprízy 6. září

Podle anotace má Outsider Jazz, volné scénické dílo, které vzniklo jako absolventská inscenace na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU, tematizovat touhu po úniku ze stereotypního života a úsilí o smysluplnější existenci. Pětice herců a hereček se na jevišti objevuje zahalená do různě velkých kusů umělého trávníku nezdravě zelené barvy. V tichu přicházejí na ztemnělé jeviště, které se pomalu zalévá hřejivým zlatým světlem. Chovají se, jako by se ocitli v neznámém prostoru: schovávají se a zdráhají se pohlédnout na nový svět. Po nějaké době se však odhodlávají a začínají prozkoumávat cizí prostředí. Ve svém počínání jsou ale zprvu nejistí a prostor ohledávají především fyzicky a verbálně. Ohmatávají ho, zaplňují jej rozličnými skřeky či písněmi a společně poznávají i vzájemnou interakci. Jako by až nyní zjišťovali, jaké to je, mít tělo, mluvit a být vnímán svým okolím. Ať už se učí číst, nalézají svůj hlas prostřednictvím písně nebo se dozvídají, že ne každý pád člověka k zemi znamená hned jeho smrt, objevují sebe samé v nové fázi vlastních životů.

Inscenace režisérské dvojice Zuzana Suchá a David Ficek je krátká, rychlá, zábavná, a přesto příjemně klidná. Díky několika na sebe navazujícím expresivním etudám se stává sondou do emocí, které s sebou může přinášet zakoušení nových věcí. V závěru se pětice znovu halí do umělého trávníku a vrací se zpět do tmy – do bezpečí. Jako by se tím naznačoval koloběh našich životů: neustále se pohybujeme mezi upadáním do stereotypů a potřebou se z nich vymanit.

zpět na obsah

eskA2látor 1

Alžběta Medková

Moderní architekturu obvykle buď obdivujete, nebo se vám hnusí. Má se za to, že modernismus mají v oblibě především jedinci s kulturním kapitálem, kteří dokážou ocenit minimalismus a absenci prvoplánové líbivosti. Stereotypně jsou fanoušci moderny tak trochu snobi, kdežto takzvaným normálním lidem se brutalistní či high-tech výstřelky nelíbí a nikdy nelíbily.

Na pěkný příklad, že takto prvoplánově jednoduché to rozhodně není, jsem nedávno narazila v knize Osvěta, kultura, zábava. Kulturní domy v Československu. Kulturák stojí snad v každém městě i v mnoha vesnicích. Kulturní domy byly symbolem pokroku, občané je vítali a často se na jejich vzniku sami podíleli. Odtržení od všeho starého a tradičního nemuseli komunisté lidem vždy nutit, jak se dnes někteří snaží tvrdit, mnohdy šlo o autentickou touhu po nové, lepší budoucnosti, jakkoli byla možná leckdy zaměňována za materiální komfort. „Komunistické kostky“ nebyly zdaleka odmítány tak razantně jako dnes, kdy představují pro velkou část společnosti symbol zla a totality.

Když například v polovině osmdesátých let – v době, kdy už byly modernistické ideje dávno překonané – dostal architekt Vlado Milunić zakázku na kulturní dům v jedné malé obci, přišel s návrhem inspirovaným zdejší lidovou architekturou a respektujícím urbanismus místa. Někteří obyvatelé v čele s předsedou ONV proti němu ale protestovali a prosadili realizaci v tu dobu již zastaralého návrhu – jednalo se o mnohem větší a v jejich očích modernější budovu. Nechtěli zkrátka působit jako zaostalí vesničané „s kulturákem ve stodole“.

Stačilo ale jen pár let a všechno bylo jinak – moderna se rychle stala nejohroženější architektonickou vrstvou. Poválečné stavby začaly mizet: byly bourány či necitlivě přestavovány. Jak trefně poznamenala editorka knihy Irena Lehkoživová, nejkritičtější k nim možná byli právě ti, kteří je dříve nejvíce prosazovali – vždy poslušni těm, kteří jsou zrovna u moci.

zpět na obsah

eskA2látor 2

Olga Pavlova

Knihobot vznikl v roce 2019 a během pandemie, kdy se rozmohl online prodej bazarových knih, vyplnil díru na trhu. Na rozdíl od klasických antikvariátů se zaměřuje primárně na knižní produkci po roce 1990, nevykupuje sbírky po zesnulých prarodičích a nepřijímá poškozené publikace. Používá marketingový slovník – o čtenářích hovoří jako zákaznících –, obsah webu plní motivačními citáty loajálních zaměstnanců a jeho podnikání je velmi efektivní. Může si dovolit nižší marži: ponechává si čtyřicet procent z prodejní ceny knihy, zatímco české distribuční sítě si berou v průměru padesát procent. Idea takového podnikání není tolik originální. Už více než deset let ve světě vznikají podobné firmy, cílící na generaci Z, která vyžaduje, aby prodej a nakupování byly nejen pohodlné, ale i šetrné k přírodě. Knihobot jako nejdravější konkurent kolosů českého knižního trhu však neřeší podstatný problém – nadprodukci knih. Naopak na ní vydělává.

Pro střední a menší nakladatele podobné firmy pochopitelně představují problém – každá kniha zakoupená přes Knihobot pro ně znamená ušlý zisk. Na druhou stranu čtenář, který za knihu zaplatil či ji dostal jako dárek a rozhodl se poslat ji dál, jistě může se svým majetkem nakládat dle vlastních představ. Háček je v nerovnoměrném rozložení sil. Stejně tak jako nezávislí nakladatelé a knihkupci nemohou konkurovat velkým nakladatelským domům, online platformy typu Knihobot pijí krev menší hráčům. Kdyby si obchodní oddělení Albatrosu, Kosmasu a Euromedií spočítala ušlý zisk způsobený existencí Knihobotu, možná by se velcí hráči připojili k volání malých nakladatelů a knihkupců po větší a zdravější bibliodiverzitě. Otázka pevné ceny knihy a hypotetická regulace prodeje knih z druhé ruky by pak mohly znovu vstoupit do hry. Zatím se ale k ničemu takovému neschyluje a všichni se ohánějí otřepanou mantrou volného trhu.

zpět na obsah

eskA2látor 3

Jan Klamm

„Vy degradujete Prahu,“ říká mi paní v důchodovém věku před suterénním barem na pražských Vinohradech a ukazuje na moje výrazně vykrojené tílko. „Nezlobte se na mě, ale já vám to musím říct. Tohlencto tady chlapi nikdy nenosili. To je, jako kdyby ženský chodily bez podprsenky.“ Potáhnu z cigarety, kouř v sobě držím, co nejdéle to jde, a přemýšlím, co odpovědět. Vtipná reakce typu „OK, boomer“ mě bohužel v tu chvíli nenapadla. Zamumlám něco v tom smyslu, že to unesu a Praha snad taky.

Paní, která vylezla z toho samého pajzlu jako já, to kupodivu myslí naprosto vážně a pokračuje: „Vy nejste rodilej Pražák, že ne?“ Určitě jsem si z jižních Čech přinesl pár zlozvyků, ale záliba v sexy tílkách k nim rozhodně nepatří – k tomu jsem přičichnul až v Praze, ve městě, jehož úroveň prý snižuju. Típnul jsem cigaretu a pronesl větu, z níž mi na poloobnaženém těle naskočila husí kůže už ve chvíli, kdy jsem ji pronášel: „Časy se mění.“ Žena se ale nenechala zastrašit a z voleje vypálila: „Ale k horšímu!“

No nic, jdu zpátky dovnitř a pustím to z hlavy. Později ve mně ale bizarní konflikt začne hlodat. Ve výsledku mi nevadilo ani tak to, že se do mě kvůli stylu oblékání naváží žena v černých kalhotách, zeleno-bílém pruhovaném tričku a červené větrovce, ale to, že už se ani nedokážu autenticky naštvat – co je jí sakra do toho, co mám na sobě! Ale i to mě nakonec přešlo.

Možná dělám něco špatně. Většinu svého dospělého života se držím hesla: Nikdy nic nedělej a nic neříkej, když můžeš strnule stát a významně mlčet. Věřil jsem, že mi takový postoj může zajistit vcelku komfortní život, ale když o tom tak uvažuju, už se mi mnohokrát vymstil. Vzpomínám si, jak jsem tenhle přístup jednou praktikoval na zahrádce hospody U Veselé kozy a zničehonic mi kolem hlavy prolétl skleněný popelník… Asi budu muset zapracovat na tom, aby moje nečinnost a mlčení nepůsobily vyzývavě, ale jenom prázdně. Zatím si aspoň užívám radost z toho, že je stále ještě co degradovat.

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Jak spojit levici?

V maríně - carabus cancellatus

Dokud nás neskryje plevel

Na scestí periodického žvanění

Trnout a žasnout

Tělo jako anektované území

V podivné komfortní zóně

Další bouře v kladenském divadle

Culíky a perly

Aktivismem k dekolonizaci muzeí

Občanské protesty a muzea umění

Permanentní reinvence

Protest a imaginace v ulicích

Ján Skaličan: Temporality as a Perspective

Potopené dívky a zachráněný stařec

Je potrebné zachovať si solidaritu

Tlejí v nás dávné rodiny

Koleje

Boj s digitálními šelmami

Nechte to holkám

Továrna v jezeře - ultimátum

Velkorysé dějiny Vladimíra Vavřínka

Vidět to lepší

Barevné ráje Františky Kudelové

Einstürzende Neubauten: Rampen

Kim Stanley Robinson: Ministerstvo pro budoucnost

Luboš Svoboda: Koleje jsou pevně přibité k vidění

Maria Navarro Skarangerová: Napořád Emily

Sufian Massalema: Možnosti přehlíženého

Za horami

Zuzana Suchá, David Ficek: Outsider Jazz

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

zpět na obsah