A2 č. 22/2019 - Východní Německo

editorial

editorial

komentář

Základní lidské právo nakupovat

recenze čísla

Vzhůru do nekonečna?

literatura

Chop se pera, příteli!

Král lehkosti

Nesnesitelný zabíječ draků

Znovushledání komiksu a křížovek - literární zápisník

Zvíře v zajetí příběhů

film

Dardenni znovu poprvé

My zrůdy ze stanice Hnus

Smích, který dusí

Výbuch! Klid. Výbuch!

divadlo

Krví je psáno, kudy mám jít

Strach, že život nedává smysl

Svaté bezbožnice

hudba

Ironická nostalgie skupiny Rammstein - hudební zápisník

Slowthai boří Buckingham

výtvarné umění

Nouzový režim

Německo-německý kulturní střet

galerie

Pakui Hardware

esej

Kdo vlastně potřebuje Východ?

rozhovor

Nezbyla jen fantomová bolest

beletrie

Bratři

zahraničí

Kurdové pod palbou

par avion

společnost

Lesk a bída Deutsche Bahn

Neviditelná zeď

Ztracený náskok v emancipaci?

odpor

Nechceme být nový Berlín

S Rojavou padá i zelená inspirace - ultimátum

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

editorial

Michal Špína

Začátkem devadesátých let mě turnovská babička brávala na výlety po Sasku, hlavně do okolí Žitavy a Budyšína. Vůbec nám tehdy nedocházelo, že cestujeme po nejchudší a nejopomíjenější části Německa. I východ nově sjednocené země pro nás představoval Západ – přece jen tam bylo o něco dráž než doma. Dnes, třicet let po pádu berlínské zdi, je území někdejší NDR často vnímáno hlavně jako zdroj problémů a jeho obyvatelé jako věční nespokojenci poznamenaní diktaturou, kteří u volebních uren i v ulicích kazí obraz Německa jako přátelské a otevřené země. Jenže příčiny tohoto stavu leží na obou stranách někdejší německo-německé hranice. „Východoněmecká transformace byla daleko komplikovanější a méně úspěšná, než si byla německá politika ještě donedávna ochotna připustit,“ píše ve svém textu Kateřina Smejkalová, která upozorňuje na řadu opomíjených nerovností mezi západní a východní částí. Podle Jakuba Orta se po znovusjednocení Německa promarnila příležitost uznat ženskou emancipaci jako jednu z mála oblastí, v níž měla NDR navrch. „Kdo tedy vlastně potřebuje Východ?“ ptá se v kolektivním eseji pětice publicistů a publicistek – a odpovědi jsou překvapivé: potřebuje ho nejen krajně pravicová AfD, ale třeba i vlci. Stranou jsme pochopitelně nenechali ani výtvarné umění, hudbu a především literaturu: v podzimní literární příloze poprvé uvádíme v českém překladu hned několik východoněmeckých autorů a autorek. Doporučujeme vzít si novou Ádvojku do batohu a vydat se na druhou stranu Krušných hor. Leží tam fascinující a rozmanitá země.

zpět na obsah

Základní lidské právo nakupovat

Saša Uhlová

Minulý týden poslanci odhlasovali, že velkoobchody budou moci mít na státní svátky otevřeno. Sněmovna tak přehlasovala Senát, který chtěl zákaz prodeje o vybraných svátcích zrušit úplně, aby lidé mohli nakupovat v supermarketech a hypermarketech pořád. To poslanci odmítli, ale přijali ze svého hlediska kompromisní variantu. Důvodem pro otevření velkoobchodů, tedy obchodů, kde nakupují jiní obchodníci i o vybraných svátcích, byla potřeba zásobovat menší obchody, které mohou mít o svátcích otevřeno. Dalším podpůrným argumentem pak byl názor, že zákaz nedělního prodeje je projevem sociálního inženýrství a neutuchající touhy mluvit lidem do života. Boj proti regulacím a zásahům proti svobodnému podnikání podpořili poslanci z řad ODS, Pirátů, SPD, TOP 09 a hnutí STAN. Pro omezení prodeje byli ČSSD, KSČM a lidovci. Poslanci za ANO nakonec rozhodli: sice nepodpořili senátní verzi úplného zrušení svátků v obchodech, ale velkoobchody budou i kvůli nim stále otevřené.

Zajímavá byla humanistická argumentace lidoveckého poslance Jiřího Miholy, podle kterého „KDU-ČSL stojí za tezí, že ekonomika a nakupování nemusejí být na prvním místě. Prodavačky a prodavači, mnozí mají malé děti, si zaslouží být o státních svátcích se svými rodinami,“ odvážil se říct lidovec. Argument je to milý, protože zohledňuje rodinný život a dodává lidovcům punc skutečně křesťanské strany. To s tou ekonomikou je ale trochu legrační, zvlášť když se podíváme do sousedních zemí. Rakousko a Německo regulují prodej vydatně, nejen o pár vybraných svátcích, ale dokonce, považte, každou neděli a na sílu jejich ekonomiky to nemá nijak negativní vliv. Zato to má vliv na kvalitu života lidí, kteří v obchodech pracují. Argumenty dovolávající se lidského práva neustále nakupovat zcela pomíjejí lidské právo občas odpočívat. Že ve skutečnosti nepotřebujeme mít obchody otevřené sedm dní v týdnu, tři sta šedesát pět dní v roce, je jasné každému, kdo se dokáže aspoň na chvíli vcítit do kůže těch, kdo nemají víkend nebo svátek. Kňourání zastánců absolutní svobody chodit na nákup pořád je neuvěřitelně sobecké. Tito lidé strašně trpí jakoukoli regulací, jejich svoboda se otřásá v samých základech. Přitom zcela pomíjejí životy těch, kdo tam kvůli jejich zcela zbytečné potřebě sedí nebo stojí.

Nikdo je prý nenutí, aby pracovali i o víkendu, slyším v každé diskusi na toto téma. To ale není pravda, zaměstnavatel je samozřejmě nutí, protože někdo mu o víkendu prodávat v obchodě musí. Popsat atmosféru, jakou manažeři prodejen vytvářejí, aby donutili zaměstnance trávit v práci čas, který by raději strávili s rodinou, přáteli nebo třeba sami, není lehké. Je to spletitá síť podbízení, přemlouvání, nařizování, ignorance potřeb a žádostí zaměstnanců. Nadřízený přijde a prostě něco oznámí. Nebo přijde a je strašně smutný, protože nemá, koho by na směnu napsal. Prosí, někdy trochu vyhrožuje, pochlebuje, přesvědčuje a nakonec vždy dosáhne svého. Pomáhá mu samozřejmě i celková atmosféra na pracovišti a záměrně budovaný pocit sounáležitosti a loajality s firmou. Slouží to hlavně k disciplinaci zaměstnanců. Je důležité, aby věřili, že nejdůležitější je dobrý chod firmy, a hlavně aby nebyly fronty a zákazníci (čtěte manažeři) aby byli spokojeni. Tomu je bezpochyby nějaký ten osobní život třeba obětovat. A netýká se to jen svátků a víkendů, ale i odpoledních směn, které končí často velmi pozdě večer. Problém je to tedy mnohem širší než pár svátků, o které se vede spor.

„Proč nejdou pracovat jinam?“ slýchávám dále. To by byl samozřejmě skvělý nápad, kdyby podobný problém nebyl skoro všude, kde takový člověk může sehnat práci. Odcházet z místa, kde už máte nějaké vazby a vytvořili jste si mechanismy, jež vám pomáhají v něm přežít, někam jinam, kde to může být ještě mnohem horší, navíc není příliš racionální rozhodnutí. Často jsem v minulosti také slýchala, že lidé v obchodech jsou rádi, že si mohou přivydělat prací o svátcích, v noci a o víkendech. Moje zkušenost je ale právě opačná: ještě jsem nepotkala zaměstnance, který by byl rád, že nemá víkend nebo že nemůže být o svátcích doma. Když jsme s kolegou dělali před časem rozhovor s člověkem, který pracoval v PR oddělení jedné české firmy, jež se zabývá prodejem, vyprávěl nám, jak dostali za úkol vydat tiskovou zprávu, v níž by citovali nějakého zaměstnance. Ten měl světu sdělit, že je rád, když může pracovat o svátcích, a navýšit tak svůj příjem. Žádného, který by byl ochotný to říct, ale nenašli, a tak si zaměstnance i jeho citaci vymysleli.

Autorka je redaktorka online deníku A2larm.cz.

zpět na obsah

Vzhůru do nekonečna?

Budoucnost lidstva Michia Kakua

Matěj Metelec

Kniha o budoucnosti lidstva mezi hvězdami může v současnosti na leckoho působit jako červený hadr. Ve světle současných problémů, od krize uprchlické po krizi klimatickou, se výzvy, které vzrušovaly lidstvo v druhé polovině 20. století, mohou zdát naivním, či dokonce zpupným blouzněním. I kdybychom však „zapomněli“ na vesmír, vesmír nezapomíná na nás. Východiskem knihy Michia Kakua Budoucnost lidstva (The Future of Humanity, 2018) je nevyhnutelnost globální katastrofy. Ovšem nikoli ve smyslu spíše dlouhodobých rizik spojených s rozvratem v důsledku globálního oteplování, ale skutečného kataklyzmatu typu kolize s meteoritem, jaká vyhubila dinosaury. Jak Kaku lakonicky poznamenává, pro život na Zemi je „vyhynutí norma“. Keynesův výrok, že z dlouhodobého hlediska jsme všichni mrtví, má z perspektivy druhu dost pochmurné vyznění: planeta se pro nás dřív nebo později stane neobyvatelná. Pokud se zrovna neidentifikujeme s fylogenetickým nihilismem, nezbývá než se výzvám „dlouhodobých hledisek“ postavit čelem. Osidlování vesmíru je logickým řešením pro život „příliš křehký na to, aby byl uložen na jediné planetě“.

Budete jako bohové

Michio Kaku je americký teoretický fyzik japonského původu, autor desítek odborných článků a několika učebnic teorie strun a teorie kvantového pole. Daleko slavnější je ovšem jako popularizátor vědy. Má na kontě mnoho populárně-vědeckých bestsellerů, účinkoval v mnoha filmech a bezpočtu televizních pořadů a v oblasti popularizace či komunikace vědy patří k těm nejproduktivnějším. V češtině vyšla řada jeho knih včetně těch nejúspěšnějších, Fyziky nemožného (2008, česky 2010) a Fyziky budoucnosti (2011, česky 2013). V Budoucnosti lidstva se Kaku dotkne řady témat, které s vykročením lidstva na jiná nebeská tělesa souvisí, od robotizace a umělou inteligenci po genetiku nebo kvantové motory, přičemž knihu člení na tři kapitoly, které jsou vlastně třemi horizonty. První část se zaměřuje na kolonizaci Měsíce, Marsu a nakonec i zbytku sluneční soustavy, druhá se věnuje cestě k nejbližším hvězdám a třetí způsobům, jakými bychom mohli vzdálené sluneční soustavy osídlit.

Díky Kakuově popularizační schopnosti jsou i komplikované technické či teoretické detaily vyloženy velmi srozumitelně. Pokud si ze středoškolské fyziky pamatujete dost, abyste chápali rozdíl mezi elektrony, protony a neutrony, slyšeli jste někdy o existenci kvarků a četli něco z hard science fiction, Kakuův výklad nejspíš pochopíte, i když jej možná nebudete schopní předat nikomu dalšímu. Být čtenářem sci-fi vůbec dost pomáhá, i proto, že jejím fanouškem je také Kaku a ostatně i většina těch, kteří se v posledních dekádách zabývali vědeckým výzkumem souvisejícím s vesmírným programem. Konstatování, že imaginace ukazuje cestu vědě, je tady zcela namístě. Když se ale Kaku občas nechá unést – paralelu postav antické mytologie a schopností, jež lidstvo vyvine, aby mohlo žít mezi hvězdami, kupříkladu ukončí emfatickým zvoláním „Budeme jako bohové!“ –, lze se jen těžko ubránit skeptickému hodnocení podobných aspirací.

Něco z jednostrannosti a nadšení jde na vrub i tomu, že kniha je primárně určena pro americké čtenáře a Evropan tolik neocení pasáže věnované nápadům, jak měsíční kolonie umožní rozvoj golfu. Kaku je také někdy navzdory své inteligenci schopen až prostoduchých soudů, například když v souvislosti s úvahami o setkání s mimozemskými formami života zmiňuje film Kontakt (1997) a považuje za jeho slabinu to, že se samotnými mimozemšťany se v něm nesetkáme, což přitom byla spíš silná stránka snímku.

Astropolitika a optimismus

Pochmurný začátek pojednávající o neradostných statistických vyhlídkách života na Zemi je zkrátka velmi rychle vyvážen (a převážen) optimismem, k němuž sice patří předpona techno, ale ta je spíš jeho součástí než výhradním zdrojem. Kakuův optimismus je hlubší – růžovou budoucnost mezi hvězdami nám mají podle něho zaručit sdílené základní hodnoty lidstva. Autorův antropologický optimismus ovšem někdy připomíná dobromyslnost Američana, který je přesvědčen, že když na vás bude mluvit dostatečně nahlas a pomalu, nakonec mu porozumíte, byť anglicky neumíte ani slovo.

Cesta ke hvězdám začíná historickým exkursem na konec druhé světové války a k německým raketám V-2. Ty byly sice poměrně neefektivní, ale díky nacistickému blouznění o tajných zbraních, jež otočí výsledek války v poslední chvíli, položily základy sovětskému i americkému raketovému programu. I když Kaku retrospektivně význam politiky pro vesmírné programy uznává, prospektivně jej příliš nezajímá. Ztratí několik slov o zrodu planetární civilizace, který zažíváme, a obtížích, jež jej provázejí, nicméně jeho konstatování, že ke zrození této civilizace dojde, zní až příliš samozřejmě. Možná jej ovšem dějinná a politická dramata prostě nevzrušují tolik jako ta, která se týkají vědy.

Naivita v oblasti „astropolitiky“ je nicméně nepřehlédnutelnou slabinou Kakuovy knihy. Jeho optimismus jako by byl stvořen v laboratoři a přehlížel všechna úskalí, která na něj nevyhnutelně musí čekat ve vnějším světě. To neznamená ani tak nepřátelské prostředí povrchu Marsu nebo nehostinnost meziplanetárního prostoru, ale velmi lidské prostředí křížících se zájmů, aspirací, záští a ambicí. Otázku, která je v mnoha ohledech pro podobu „našeho údělu mezi hvězdami“ klíčová, Kaku sice pokládá, ale neřeší: „Co se však stane, pokud si území Měsíce bude nárokovat nějaký soukromý developer poté, co na ně dorazí na své soukromé vesmírné lodi?“ Přitom je zřejmé, že vykročení lidstva do vesmíru vedle problematiky lidské přirozenosti (a hodnot s ní spjatých) velmi zproblematizuje právě otázky související s povahou vlastnictví či pravomocemi států, pokud nás vyloženě nepřinutí položit si je zcela znovu.

Vesmírné hotely

Kakuova kniha implicitně ukazuje, do jaké míry spor technooptimismu s technopesimismem, který se dnes znovu stává palčivým, přehlíží vlastní materiální předpoklady, v prvé řadě strukturu vlastnictví. Kakuovský technooptimismus je podobně naivní jako současný technopesimismus části environmentálního hnutí. Ten krátkozrace odmítá význam vesmírného programu, protože si „neumíme poradit ani s jednou planetou“. Kaku zase, třeba v pasáži pojednávající o robotech a pokrocích umělé inteligence, nadšeně mluví o pionýrech ze Silicon Valley, jako jsou Mark Zuckerberg nebo Jeff Bezos, a velikosti kapitálů, jež jsou tito „šviháčtí podnikatelé“ ochotni vrhnout do oblasti vesmírné kolonizace. Přitom přehlíží nejen skutečnou strukturu globálního vlastnictví (v první stovce největších firem je daleko více „tradičních“ subjektů – bank, ropných společností apod.), ale také konkrétní plány zmíněných „šviháků“. V souvislosti s nástupem soukromých podnikatelů zmiňuje vedle Elona Muska opakovaně zakladatele Amazonu Bezose. Jeho plán, podle Kakua „vizionářský“, postavit na oběžné dráze „vesmírné hotely, zábavní parky, jachty a kolonie pro dva nebo tři miliony lidí“ je ale přesně tím typem myšlení, který ospravedlňuje environmentálně motivovaný technopesimismus. Americký fyzik jako by ztrácel rozlišovací schopnosti pro smysl vesmírného programu, o plánech Bezose a spol. tak referuje s nadšením hlavně proto, že se vůbec něco děje.

V kapitole věnované „nesmrtelnosti“, o niž podnikatelé ze Silicon Valley také usilují, se patrně nejvýrazněji ukazuje, do jaké míry Kaku nevidí či nezmiňuje důsledky některých potenciálních technických inovací. Představa, že by spolu se šviháckými magnáty byl i zbytek lidstva odsouzen k technologické osobní nesmrtelnosti, která by eliminovala očistné střídání generací, je spíš děsivá než lákavá. A přinejmenším naivní je tvrzení, že „dějiny techniky naznačují, že ačkoli by jako první k těmto vědeckým zázrakům měli přístup zámožní, nakonec by jejich ceny poklesly tak, že by si je mohli dovolit běžní lidé“. To se stalo možná s auty, ale nikoli s atomovou energií.

V závěru Kaku předestírá Kardašovovu škálu – první typ civilizace využívá energii planety, druhý naší sluneční soustavy a třetí celé galaxie – a konstatuje, že jdeme trnitou cestou k prvnímu typu. Kakuem nastiňované představy o civilizacích této škály jsou ale úzce svázané s dnešními poměry a vlastně nepříliš imaginativní. Budoucnost lidstva je poutavá jako slabikář žádoucích a vědecky možných technických inovací. I v tom ale místy kulhá. Důvodem je nejen Kakuův sklon propojovat technologii budoucnosti automaticky s některými konstantami dneška (zvlášť ekonomikou), ale také to, že není ani příliš pravděpodobné, ani dost dobře představitelné, že se s naším vykročením do vesmíru nebudou dále vyvíjet i předměty jiných oborů, od genetiky a psychologie po sociologii či politologii.

Michio Kaku: Budoucnost lidstva. Přeložil Jan Petříček. Prostor, Praha 2019, 456 stran.

zpět na obsah

Chop se pera, příteli!

Debaty a úvahy o literatuře NDR po roce 1989

Janine Ludwig

Ještě dnes je termín „literatura NDR“ kontroverzní: jednak z hlediska korektnosti, jednak z pohledu toho, co by měl vlastně označovat. Na jedné straně byl vždy přetížen podvědomými politickými postoji – u některých vyvolával negativní konotace, jiní ho spojovali se státní literaturou, někdy byl tedy upřednostňován pojem „literatura v NDR“. Na druhé straně se vymezení toho, co by měla zahrnovat veškerá literatura NDR a jak by měl být tento termín kanonicky definován, zdá být dost problematické.

Nejedná se koneckonců o národní literaturu v klasickém slova smyslu, ale o literaturu státu, nikoli národa, jehož existence byla kontroverzní, nijak zvlášť oslavovaná a trvala jen čtyřicet let. Tato literatura sdílela jazyk se třemi dalšími státy a podílela se na kulturní a sociální výměně, zejména se Spolkovou republikou Německo. Stejně jako mnoho jiného byla i východoněmecká literatura po roce 1989 nově přehodnocována. Například literární teoretička Roswitha Skare se ve své knize Wendezeichen. Neue Sichtweisen auf die Literatur 66 der DDR (Znamení obratu. Nové náhledy na literaturu roku 1966, 1999) ptá: „Které texty vyžadují nové čtení a mohou či měly by být i nadále předmětem literárněhistorického zájmu?“ K otázce, jak se stavět k literatuře NDR v rámci literární historie, odtud nevede dlouhá cesta.

Dva státy, dva národy

Chápání literatury NDR jako samostatného fenoménu i v NDR začalo oficiálně platit v šedesátých a sedmdesátých letech. Myšlenka Waltera Ulbrichta o německé národní kultuře a literatuře ve smyslu „sjednoceného kulturního národa“ se hned neprosadila. Přestože první konference všech německých spisovatelů v říjnu 1947 byla kvůli značným sporům v období před studenou válkou současně i poslední, po skončení druhé světové války dominovala snaha o vytvoření sjednocené kultury a literatury německých okupačních zón. Když se po roce 1951 znovu rozproudila debata o formalismu, odklonila se NDR od západní moderny, aby podle sovětského modelu zavedla socialistický realismus.

Na další rozdělovací tendence poukázala konference v Bitterfeldu v roce 1959, přičemž motto bitterfeldského přístupu znělo: „Chop se pera, příteli, německá socialistická národní kultura tě potřebuje!“ Jednota německého národa však stále byla oficiálně ustanovena v ústavě NDR a nadále se odkazovalo na tradici německé socialistické (dělnické) literatury.

Koncept samostatné literatury tedy vznikl v šedesátých letech, ačkoli v té době se oficiálně ještě nemluvilo ani o literatuře NDR, ani o literatuře SRN. Nakonec ve Spolkové republice roku 1967 upozornil na rozdílnost obou literatur literární vědec Hans Mayer. Rozhodujícím momentem se patrně stalo Honeckerovo převzetí moci v roce 1971. Nešlo již jen o dva státy, ale o koncept dvou národů a o etablování existujícího socialismu jako jediné sociální struktury. Stejně tak nová Ústava NDR z roku 1974 odstranila (poměrně tajně) pasáže týkající se německého národa, respektive jeho jednoty. Od té chvíle se už oficiální „národní literatura NDR“ postupně dostávala i do literární historie Spolkové republiky. Spisovatel a kritik Fritz J. Raddatz však způsobil ještě větší rozruch, když v roce 1972 ve své habilitační práci napsal: „Existují dvě německé literatury“, které „jsou upevňovány jazykem stejně jako ideologickou debatou“.

Existence dvou německých literatur tedy nikdy nebyla zcela nespornou. Přibližně od roku 1970 do roku 1990 však existovala celkem stabilní konvence, jež vycházela především z politické moci obou států. Není asi překvapení, že po skončení NDR se ihned objevila otázka (která byla okamžitě popřena), co může literatura NDR poskytnout, případně jak a do jaké míry je třeba přepsat literární dějiny. Nabízejí se čtyři možnosti: považovat literaturu NDR za samostatnou (a vývojově ukončenou), jak navrhuje literární teoretik Wolfgang Emmerich; zahrnovat ji do literatury západoněmecké; řadit ji mezi německy psanou literaturu stejně jako západoněmeckou, švýcarskou nebo rakouskou; pokládat ji za literaturu regionální, jak o ní uvažuje germanista Klaus Hermsdorf.

Přijmout pozůstalost?

Ralf Schnell se ve své práci Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945 (Dějiny německojazyčné literatury po roce 1945, 2003) rozhodl pro druhou variantu, „integraci literatury NDR do celkového vývoje německojazyčné literatury od roku 1945“. Odůvodňuje to základními podobnostmi, jako jsou odkazy na poválečnou historii nebo politické sebeuvědomění západních i východních autorů. „Dělicí linie se v historické perspektivě vytrácí“ a Schnell doufá v rychlé „osvobození literatury NDR od omezujícího tzv. reálného socialismu“.

Wolfgang Emmerich v této souvislosti mluví přímo o synchronních a diachronních znacích ve vztahu obou literatur. K dřívějšímu počítá vypořádání se s fašismem a zpracování německé válečné viny, stejně jako vznik politicko-utopické literatury v západním Německu v souvislosti s hnutím ’68. Přesto si dnes Emmerich myslí, že „právě tato konvergence je příliš zdůrazňovaná“, a odkazuje na diachronní okamžiky, jako jsou „přijetí pozůstalosti“ nebo to, že „je problematické považovat některé literáty NDR za následovníky romantických kritiků civilizace a racionalismu“, ale také téměř systematické vytrácení holokaustu a následné mytizující vysvětlení německého antifašismu v literatuře NDR. Koneckonců Emmerich zastává myšlenku, že literatura NDR představuje samostatný fenomén. Stejný postoj zaujímá i Ursula Heukankamp, která sice opatrně formulovala argumenty pro specifičnost východoněmecké literatury i proti ní, ale jako odpovědná vedoucí zatím stále nezrealizovaného projektu Dějiny literatury NDR na webových stránkách Humboldtovy univerzity zdůrazňuje: „Věříme, že literatura NDR je samostatnou německou literaturou, která se výrazně liší od literatury západoněmecké. Platily v ní jiné podmínky produkce a recepce, věnovala se jiným tématům a jiným tradičním modelům, její autorky a autoři z velké části následovali odlišné chápání literatury. Literaturu NDR tedy, aniž bychom zužovali nebo překrucovali její obsah a recepci, nelze od roku 1945 považovat za část západoněmecké literatury.“

Obrat v psaní se nekoná

Méně často a explicitně se objevuje otázka, jestli opravdu s koncem NDR, ať už přes noc nebo během let, skončil i vývoj její literatury. Nebo zda v určitých směrech nadále pokračuje. Spektrum odpovědí se pohybuje od představy naprostého konce literárního vývoje NDR až po popření jakékoli změny. Zastánců druhé, extrémnější pozice je minimum. Profesor Klaus-Michael Bogdal míní, že „spojení obou německých poválečných literatur není žádná velká otázka literatury, která by slibovala konec nebo přeorientování literatury“. Podotýká, že „i bez německého sjednocení by byly napsány stejné texty, jaké čteme dnes“. Ohledně západoněmecké literatury soudí, že „klíč k naší současné literatuře netkví v událostech roku 1989, ale v sedmdesátých letech“, a k literatuře NDR dodává, že by pravděpodobně „i po změně státního zřízení a společnosti mohla v jakési ,virtuální‘ formě pokračovat“. Myšlenky kontinuity literatury NDR i po roce 1989 se zastává také germanistka Astrid Köhler.

Existují tedy dva protichůdné postoje k tomu, jak chápat „obrat v psaní“. Oba operují s jednotou a autonomií literatury stejně jako s ideologickou motivací. Myšlenka celistvé (kompletní) německé literatury tak vytváří představu literatury NDR skoro až „kolonialisticky“ zahrnuté pod západoněmeckou. V obou případech vede důraz na konvergenci k tvrzením o kontinuitě – byla-li literatura NDR vždy téměř „západní“, není moc důvodů, proč vůbec uvažovat o nějakém obratu. Až politolog Günter Rüther vznesl požadavek, aby se od pojmu literatura NDR upustilo.

Autorka je literární a divadelní teoretička.

Z německého originálu Was war und ist DDR-Literatur? Debatten um die Betrachtung der DDR-Literatur nach 1989, publikovaného ve sborníku „Nach der Mauer der Abgrund“? (Wieder-)Annäherungen an die DDR-Literatur (2013), přeložila Kateřina Bártková.

Redakčně upraveno.

zpět na obsah

Král lehkosti

O tom, jenž ví, na jaký způsob lidé chtějí

Blanka Činátlová

Poslední román německo-rakouského spisovatele Daniela Kehlmanna Tyll (2017, česky 2019) jako by se odvíjel na rubu jeho nejslavnějšího románu Vyměřování světa (2005, česky 2007), byť doby, do nichž jsou jejich příběhy zasazeny, dělí dvě století. Zatímco ve Vyměřování světa, jak nechává tušit titul, se neustále měří, bádá a zaznamenává, v Tyllovi se skotačí, třeští, čaruje či zaříkává. Ve Vyměřování světa sledujeme putování přírodovědce Alexandera von Humboldta (1769–1859) a matematika Carla Friedricha Gausse (1777–1855). Počty posedlý Humboldt počítá i vši ve vlasech, měří barvu nebes, váží jinovatku. Nerudný Gauss se i během svatební noci věnuje rovnicím. Tyll odkazuje k známé postavě německých lidových písní. Scenerie třicetileté války, během níž se odehrávají Enšpíglova dobrodružství, vytvářejí horečnaté, eschatologické obrazy, vědci hledají poslední žijící draky, na dešťových mracích jezdí andělé a děti se rodí z mandragory. Nejde však primárně o konfrontaci uměřeného rozumu a iracionálního šílenství. Kehlmann studuje podoby lidské samoty a v portrétech zdánlivě různorodých samotářů hledá možnosti, jak přežít v době vymknuté z kloubů. V okamžicích, kdy rozum přestává být mírou a zeměměřictví je odsouzeno k selhávání.

Pán povětří

V Kehlmannově Tyllovi stěží poznáváme tradičního lidového šprýmaře, jeho „šibalství“ má mnohem komplikovanější ráz. Připomíná spíše Grimmelshausenova Simplicia, na něhož mimochodem text zjevně odkazuje, nebo Grassova Oskara Matzeratha. Hýčká si v sobě dětské křivdy. Jeho dospělému hněvu a pomstám, které dopadají na hlavy bližních, však nechybí mazané čtveráctví. Ovládá temné síly, rozumí lidským gestům i duším, manipuluje davy. Vábí, spílá, láká a současně tiší při pádu do záhuby – podobně jako krysař, Mikuláškův Vyvolavač či Blatného Terestris. V kulisách rozvráceného a zmarněného světa proklouzává mezi dějinami, jež se snad dokonce dovolávají jeho svědectví. To když se jeho život protne s historickými či literárními osobnostmi.

Tyll nekáže ani se moudře nevysmívá. Jeho kejklířské mistrovství nespočívá ani v tom, že dokáže vytvořit fascinující divadlo, při němž diváci pláčou a zapomínají na své životy, ale v lehkosti, díky níž se stává „pánem povětří“. „Když člověk přihlížel, měl pocit, jako by tělo nic nevážilo a jako by život nebyl smutný a tvrdý. A tak jsme ani my nevydrželi jen tak postávat a začali jsme poskakovat, hopsat, pohupovat se a točit.“ Tyll s „lehkostí a elegancí“ tančí, zpívá, vypráví děsivé morytáty, škodolibě se posmívá. Když chodí po laně, „my všichni hledící vzhůru jsme rázem pochopili, co je lehkost. Pochopili jsme, jaký může život být pro někoho, kdo si opravdu dělá, co chce, a v nic nevěří a nikoho neposlouchá: pochopili jsme, jaké by to asi bylo takovým člověkem být, a pochopili jsme, že my takovými lidmi nikdy nebudeme.“

Spiknutí štěstí, místa a času

Daniel Kehlmann vypráví podobně, jako Tyll poskakuje na provaze. Příběh Tyllova života a těch, kdo do něj vstoupí, nekomponuje chronologicky. Víří kolem některých osob a událostí, jež se vynořují a rychle zase mizí, aby se po chvíli vyprávěly znovu a jinak. Každá kapitola představuje jinou perspektivu – začíná jakýmsi chorálem zemřelých, jejichž hlas lze zaslechnout již jen v sucích starých stromů, poté následuje něco na způsob bildungsromanu, který vypráví o Tyllově dětství, rodině a dospívání. Někdy se pohled vypravěče, povětrného akrobata, zaměří přímo na Tylla, jindy na historické postavy (zimní král Fridrich Falcký) nebo na krajinu. Ta jako by byla příliš obtěžkána událostmi a pamětí, přetížená významy (Praha, z níž prchá zimní král, vojenský tábor švédského vojska, vypálené vesnice). Kehlmann nešetří senzualitou, tělesností a expresivitou – slyšíme smrtelné výkřiky umírajících dětí, cítíme pot bestiálních válečníků i jedovatý puch jejích rozkládajících se vnitřností a praskajících vředů, tušíme pohyb látky vojenských stanů. V okamžiku, kdy už skoro nejde líčenou hrůzu snést, ale do krajiny vstoupí pohádky, skřítci, mluvící zvířata a melancholie padajících sněhových vloček. Reálné se prostupuje a neustále se zaměňuje s fantastickým a fikčním. Když na zimní mohučské pláni v Tyllově náručí umírá všemi opuštěný a všeho zbavený Fridrich, vidíme krále Leara skonávajícího v rukou nejslavnějšího ze Shakespearových šašků.

Z historických postav vystupuje do popředí Athanasius Kircher a Fridrichova manželka Alžběta Stuartovna. Významný jezuitský učenec a údajně poslední renesanční člověk Kircher chce ale v Kehlmannově podání léčit mor pomocí dračí krve, z hlasů mučených zvířat sestavuje kočičí klavír a ví, že se jako vědec nesmí nechat „znejistit vrtochy reality“. Coby inkvizitor se podílí na smrti Tyllova otce. Ten naopak bádá o hloubce hloubky, o nekonečnu, pozoruje dráhu měsíce, zaříkáním dokáže uzdravovat, ale před rozumem nakonec kapituluje: „Přeceňoval jsem se. Požadoval jsem toho od hlavy moc, od hloupýho rozumu, je mi to líto.“ Zimní a zimomřivá královna Alžběta představuje osud někoho, proti komu se „spikne zároveň štěstí, místo a čas“. Dcera anglického krále, múza Johna Donna, čtenářka Chaucera, milovnice Shakespeara se ocitá v zemi, kde jazyk připomíná chrochtání a vydává zvuky, jako by někomu teklo pivo nosem. V exilu vzpomíná na ponížení manžela, četné útěky, rekapituluje křivdy. Svůj život líčí jako divadlo, kde za ni promlouvá herečka hrající roli královny. Vše kromě divadla se jí jeví falešné, skutečný život je iluzí, neboť v něm si „každý vláčí mrtvou váhu tajemství. Nikdo nestojí sám v pokoji a nemluví nahlas o tom, co chce a čeho se bojí.“

Vypláznutý jazyk

Spektakulárnost Kehlmannova vyprávění nesměřuje ani tak k velkému divadlu světa (Theatrum mundi), jak by se vzhledem k časoprostorovému rámci a četným aluzím dalo předvídat. Iluzivnost a lež náleží spíše literatuře jako takové. Ti, kdo píší, klamou – Kirchner vylíčí dobrodružnou drakobijskou výpravu předtím, než k ní dojde, aby pak neztrácel čas; básník Wolkenstein píše vylhané paměti, místo vzpomínek vkládá manýristické odbočky, a protože popis poslední bitvy třicetileté války přesahuje jeho spisovatelské schopnosti i schopnosti rozumného člověka, použije věty Grimmelshausenovy, přičemž sám Grimmelshausen popis bitvy ukradl od někoho, kdo žádnou nezažil. Opravdovost a uvěřitelnost vyprávění i událostí umožňuje pouze jejich performativita – ať se jedná o patetické výstupy exilové královny nebo komediantské balady o lásce a válce. Dějiny dávají smysl pouze jako kramářské morytáty. Lidem dělá dobře pomyšlení na to, „že velikáni zemřeli a my ještě žijeme“.

Tyllovo tajemství a moc spočívá v tom, že si osvojil umění „vědět, na jaký způsob lidé chtějí“. V Kehlmannově podání má jeho šibalství orfeovskou podstatu. Tiší (a vzněcuje) bolest lidí i zvířat, protože i jeho balady znějí lehčím tónem. K lehkosti se (stejně jako Orfeus) ale musel osvobodit sestupem do nejtemnější a nejděsivější hlubiny, pohlédnout do tváře smrti, zbavit se všech pout: „K řádnému životu patří zůstat na jednom místě, ale země je plná lidí, kteří to na jednom místě nevydrželi. Jsou bez ochrany, ale volní. Nemusejí nikoho věšet, nemusejí nikoho zabíjet.“ Závěrečné gesto lehkosti (je laškovné a zní při něm menuet) ale náleží Alžbětě. Zimní královna, už smířená se svou nomádskou existencí, se podobně jako Tyll osvobozuje z tíhy příkoří, zmarněných příležitostí i času: „Zaklonila hlavu a otevřela ústa, co nejvíc to šlo. To už dlouho nedělala. Sníh byl ještě tak nasládlý a studený jako kdysi, když byla děvče. A potom, aby ho ochutnala lépe, a jen protože věděla, že ji v tmě nikdo nevidí, vyplázla jazyk.“

Daniel Kehlmann: Tyll. Přeložil Michael Půček. Argo, Praha 2019, 368 stran.

zpět na obsah

Nesnesitelný zabíječ draků

Život a tvorba Wolfa Biermanna

Michaela Otterová

Osud východoněmeckého básníka a písničkáře Wolfa Biermanna se v uzlových bodech protíná s velkými dějinami. V tomto smyslu je nejvýraznějším momentem jeho vyhoštění z NDR v roce 1976, které inspirovalo krotké východoněmecké intelektuály k prvnímu veřejnému protestu. Méně se ví, že se narodil v Hamburku do rodiny přesvědčených komunistů. O čtyři měsíce později byl jeho otec nejprve zatčen pro sabotáž, a protože se při procesu přihlásil k židovskému původu, obratem byl přesměrován do Osvětimi. Osmiletý Wolf se štěstím přežil masivní spojenecké nálety, známé jako operace Gomora. V roce 1953, když mu bylo šestnáct, ho matka poslala žít do nově vznikající Německé demokratické republiky. Měsíc po jeho příjezdu v Berlíně vypukly první velké protikomunistické demonstrace, které mladý pionýr vůbec nezaregistroval. A když v srpnu 1961 vyrostla přes noc berlínská zeď, vyrazil spolu s dalšími studenty přesvědčovat občany o jejím přínosu. Biermann tak vykročil do života i do literatury jako angažovaný komunista – protirežimním básníkem a zpěvákem se stal až postupně, takřka z donucení, když se čím dál více vzdaloval stranické linii. Jeho nahrávky kolovaly tajně na kazetách, poněvadž doma koncertovat nesměl, kdežto na Západ ho naopak pouštěli v naději, že se už nevrátí. Nakonec mu jednoho dne východoněmecký režim znemožnil návrat a oficiálně ho zbavil občanství.

Mýtus a styl

Jeho levicové smýšlení tím nebylo nijak otřeseno – nedlouho poté, co se znovu usadil v Hamburku, proti sobě popudil západoněmecké veřejné mínění veršem, že „přišel z deště do močůvky“. Z hlediska frustrovaného umělce si idiomatické Traufe (okap) přímo říkalo o záměnu za Jauche (močůvka). K východoněmeckému experimentu sice necítil žádnou nostalgii, ale k vnitřnímu opuštění komunistické myšlenky jako takové dospěl až řadu let poté. Po pádu zdi leckoho šokovalo jeho odmítnutí třetí cesty a jednoznačná podpora znovusjednocení obou částí Německa. Nesouhlas si vysloužil i podporou války v Perském zálivu. V očích bývalých levicových souputníků se stal zrádcem.

Ne náhodou se v souvislosti s Biermannem často objevují slova jako „kontroverzní“ či „polarizující“. Existuje-li totiž biermannovský mýtus, pak dozajista neexistuje biermannovský kult. Umělec vládne schopností poštvat si proti sobě všechny strany a skupiny – dokonce i své bývalé východoněmecké spoluobčany, pro něž byla jeho Píseň pro povzbuzení dlouhá léta neoficiální hymnou. K budoucí posmrtné kanonizaci si rozhodně nepomohl svým spíláním: „Agresivitu, jakou si nedovolili vůči svým utlačovatelům, si teď tito zbabělci vylévají na těch nejslabších, na Vietnamcích, kteří pro ně dlouhá léta dělali v jejich zahnívajících chemičkách nebezpečnou špinavou práci.“ Když byl u příležitosti 25. výročí pádu berlínské zdi pozván k hudebnímu vystoupení do Bundestagu, označil stranu Die Linke za reakcionáře a dračí líheň, sám sebe pak nazval profesionálním zabíječem draků. Aby nebylo paradoxů málo, patří dnes ateista Biermann k nejbližším přátelům Angely Merkelové, rovněž hamburské rodačky a dcery faráře, která se shodou okolností do NDR přistěhovala rok po něm.

Zadostiučinění

V roce 1991 mu byla poněkud překvapivě udělena Büchnerova cena, nejvýznamnější německé literární ocenění, mezi jehož laureáty najdeme například takřka kompletní skvadru německojazyčných nositelů Nobelovy ceny za literaturu. Na listině stojí zdůvodnění: „Wolfu Biermannovi za jeho písně, v nichž dává starému žánru novou literární vážnost, a za jeho politické eseje, v nichž odvážně, jasnozřivě a zaníceně pranýřuje křivdy a nešvary naší doby. Svým vtipem, urputností a poctivým pozorováním nás jeho dílo povzbuzuje, abychom sami byli pravdiví a odvážní.“ Při této příležitosti pronesl laudatio jiný enfant terrible německé kulturní scény, kritik Marcel Reich-Ranicki. A dokonce i on cítil potřebu svého „mandanta“ obhajovat: jednak za jeho neomalenosti, jednak za to, jakým způsobem Biermann tvoří. Doslova říká: „Dobře vím, a také on sám ví, že v Německu i jinde byli a jsou významnější básníci, původnější skladatelé, lepší zpěváci a lepší kytaristé.“ Veškerou naznačenou kritiku však vzápětí smetl jediným argumentem: „V této zemi, v níž je každá tmavá, zakalená tůňka pokládána hned za hlubokou, má Biermann tu neslýchanou odvahu psát srozumitelně. Jde mu především o to být pochopen. Je neochvějným zastáncem srozumitelnosti, a přestože je to německý básník a zpěvák, je zastáncem, přítelem a propagátorem rozumu.“

Německý Kryl?

Řekne-li se protestní písničkář, českému publiku nejspíš automaticky vytane na mysli Karel Kryl. Srovnání těchto dvou vyhnanců však výrazně kulhá. Kryl odmalička vyrůstal v kulturním prostředí, četl Bohuslava Reynka a Jana Zahradníčka, chodil na střední výtvarnou školu. Když tvořil, hledal ta nejvýmluvnější, nejpřiléhavější slova, některá dokonce vykutával ze zapomenutých hlubin jazyka. Jeho obrazy jsou originální, jeho texty vycizelované, libuje si v přechodnících, najdeme u něj latinské citáty. Jak o něm napsal Jiří Černý: „Nedokonalý rým by vůbec nepřipustil.“ Uměl být drsný a vulgární, ale vždy v něm byl kus intelektuála.

Oproti tomu Biermannova babička byla napůl negramotná, v rodině ani ve škole neměl německý samorost žádný intelektuální vzor. Drobky zkušeností sbíral od života a od pregnantně píšících autorů (zejména od Françoise Villona a Bertolta Brechta, ale i Heinricha Heina). Minimálně v tvorbě zůstal celý život plebejcem. Název jeho první sbírky Drahtharfe (Harfa z drátů, 1965) dokonale vystihuje Biermannův tvůrčí princip. Vystačí si s málem. Neoddává se žádným fantaziím, neuchvacuje elegantními metaforami, jeho obrazy jsou jednoduché, trefné, nápěvy chytlavé. Píše o tom, co se mu stává, co se děje kolem. Zpočátku často zpracovává drobné příběhy jiných lidí (Balada o kamioňákovi Brunovi, Balada o pošťákovi Williamu L. Moorovi z Baltimoru apod.), postupně ale čím dál víc těží z vlastní životní zkušenosti. Každé ze svých deseti dětí přivítá na svět básní. Zpívá na aktuální témata – o Che Guevarovi, o zavraždění Rudiho Dutschka, o pražském jaru – o všem, o čem jiní diskutují. Někdy je jeho veršování přímočaré, ba primitivní. Jindy ho situace inspiruje ke kompozičně složitější nebo lyričtější skladbě. Nicméně v každém okamžiku zůstává dokonale pochopitelný.

Můžeme se ptát, zda má takováto tvorba šanci přežít. Vždyť staré kauzy a dobové reálie postupně mizí i z myslí pamětníků, natož aby je chápali jejich děti a vnuci. Nicméně platí, že právě nekompromisní aktuálnost jeho tvorby, tvůrčí žízeň a nutkání okamžitě přenášet pocity do veršů dodávaly jeho písním takovou ráži a vzbuzovaly tak masový ohlas. Alespoň na chvíli se stal lidovým básníkem. A to je v zemi Goetha a Schillera docela kumšt.

Autorka je germanistka a romanistka.

zpět na obsah

Znovushledání komiksu a křížovek - literární zápisník

Pavel Kořínek

Jeden z povedených triků, které opravdu dobré romány zvládají na výbornou, spočívá ve schopnosti vyvolat u čtenářů hluboký a intenzivní zájem o něco zdánlivě banálního a fádního, o něco, co jimi bylo až do okamžiku překvapivého románového usouvztažnění takřka bezvýhradně přehlíženo. Třísetstránkový komiksový opus italského komiksového scenáristy a výtvarníka Paola Bacilieriho Fun (2014, anglicky 2017) je toho výborným příkladem: zábavným a komplexním, trochu brakově pulpovým a pořádně postmoderně rozkošatělým příběhem zde totiž jako kmen prorůstá něco na první pohled tak strhujícího, jako jsou… dějiny křížovek. A osmisměrek.

Roztomile pošetilé intelektuální cvičení nabízí již Bacilierim v úvodu podněcované pátrání po historických paralelách mezi komiksem a křížovkami. Moderní komiks se zrodil, jak prohlašuje minimálně část jeho vlivných historiků, v prostoru masového newyorského novinového tisku konce 19. století (obvykle bývá uváděn rok 1895 a příchod „Žluťáska“ – „Yellow Kida“); křížovka se objevila na totožném místě o osmnáct let později. Jednadvacátého prosince roku 1913 se v nedělním vydání deníku New York World objevila první „FUN’s word-cross puzzle“ z hlavy britského imigranta Arthura Wynneho a dějiny jedné z největších globálních „volnočasových infekcí“ dvacátého století mohly začít. A spolu s nimi i Bacilieriho příběh o překvapivé provázanosti obou typů zábavního obsahu vzešlých z víkendových příloh.

Italský autor strávil nad přípravami svého křížovkářského komiksu více než pět let a čas, který na pohled lehce bizarnímu projektu věnoval, se zúročil tím nejlepším možným způsobem. Komplikované rešerše se odrazily v až obsedantně přesně vyměřené osnově celé knihy: tak jako se v křížovce musí každé jednotlivé písmeno ústrojně zapojit do konstrukce slovních jednotek vertikálně i horizontálně, tak i zde každý zdánlivě odtažitý, třeba i akcidentálně zmíněný fakt zapadá do vícerozměrného schématu celého díla. Geometrické konstrukce křížovek se zde jako technické plány propisují do jednotlivých stránkových kompozic, četná čtvercová panelová pole tu ale stejnou měrou odkazují jak ke křížovkovým políčkům, tak k „rýsované“ architektuře manhattanských mrakodrapů, „debutujících“ rovněž na počátku minulého století. Převažující ostře černobílé zpracování rozrušují občas zařazované segmenty využívající doplňkovou barvu (modrou, červenou či zelenou) a ojediněle – vyžádá-li si to komplikovaný nelineární rozvrh díla – dojde i na celobarevné pasáže. Všechny tyto formální a kompoziční změny přitom přicházejí jakoby nahodile, bez jakéhokoli explicitního vysvětlení, a teprve jejich „rozluštěním“ získá čtenář funkční klíč, jak vlastně Fun číst. Bacilieriho komiksový román o křížovkách je totiž již na této své základní, vizuální úrovni také pozoruhodným prolnutím obou forem, totiž komiksem-křížovkou.

Duální princip nápodoby popisovaného je tu ostatně též určujícím aspektem výstavby samotného vyprávění: dvojice ústředních postav – romanopisec Pippo Quester píšící dějiny křížovek a disneyovský komiksový scenárista s půvabným jménem Zeno Porno – která upomíná na Holmese a Watsona, společně pátrá po nápovědách a tajenkách paralelních a provázaných dějin obou médií; do uměřeného „dobrodružství-bádání“ se ale záhy vlamuje „dobrodružství-akce“, ztělesněné studentkou Mafaldou s agendou a nabitou ruční zbraní. Tajemství románu, dost možná ukryté v řádku deset, propojuje dějiny dvacátého století se současností, New York s Paříží a Operaci Overlord se stripy o Dicku Traceym. A vše to nakonec dává smysl, protože tak to bylo zamýšleno a zkonstruováno. Jako dobrá křížovka, jako skvělý komiks.

Autor je teoretik komiksu a literární kritik.

Paolo Bacilieri: Fun. Z italského originálu přeložil do angličtiny Jamie Richards. SelfMadeHero, Londýn 2017, 296 stran.

zpět na obsah

Zvíře v zajetí příběhů

Nad Projektem Gilgameš Štěpána Kučery

Karel Kouba

Po velmi vydařených povídkových apokryfech a parafrázích více či méně známých spisovatelů v knize Jidáš byl ufon (2016) vydal Štěpán Kučera svou první delší prózu Projekt Gilgameš. Neztrácí se v ní nic z hravosti předchozí tvorby, nechybějí rafinované odkazy k tvůrčímu procesu a napínavé vyprávění je průběžně zcizováno. Kromě mýtu obsaženého v titulu je v textu přítomná i sci-fi atmosféra blízké budoucnosti, objevují se v něm odkazy na nejrůznější literární, filosofické i vědecké texty a především až banálně závažná věc: hledání smyslu lidského bytí. Takové ambice jistě otevírají prostor podezřívavosti. Hned zkraje proto prozraďme, že se to Kučerovi podařilo s grácií, která v současné české literatuře nemá obdoby.

Všechno je jenom vítr

Kniha začíná jako mytický příběh z počátků civilizace, jehož hlavním hrdinou je převozník bohů Uršanábi, známý z nejstaršího dochovaného epického díla světové literatury, tedy z Eposu o Gilgamešovi. Brzy ale zjistíme, že kniha má dvě časově-narativní roviny: příběh z hlubin věků totiž ve výzkumném ústavu vypráví robopsychologovi počítačová superinteligence SI, která má v budoucnu definovat smysl lidského bytí a „zodpovědět základní otázky lidstva“.

Jádro knihy ovšem tvoří příhody převozníka, který Gilgamešovi sebral černou květinu nesmrtelnosti poté, co viděl jeho nenasytnou touhu po moci a slávě. Věčný Uršanábi prochází dějinami od nejstarších sumerských mýtů přes starověký Egypt, Indii až po núbijské království. Všude nachází touhu po moci, snahu zotročovat ostatní a násilně dokazovat svou pravdu nejrůznějšími příběhy, kterými lidé oživují svou víru a za něž bojují. Střídají se vládci, příběhy i bohové a z Uršanábiho nesmrtelného horizontu jsou všechny pyšné říše a velcí vojevůdcové jen pomíjivým opakováním téhož. Jak ostatně praví několikrát citovaná sumerská píseň: „Od samého počátku je všechno jenom vítr.“

Jako výrazný předěl funguje setkání s Aristotelem, který zosobňuje přechod od mytického k mnohem problematičtějšímu analytickému a pragmatickému myšlení, založenému na maximalizaci a neustálém růstu. V druhé kapitole tak začínají problémy lidstva s rostoucí populací a vývojem techniky a vědy akcelerovat. Po účasti na objevné (a pro původní obyvatele likvidační) výpravě Kryštofa Kolumba se hlavní hrdina příběhu snaží skrýt, protože už vše zažil, nic ho nepřekvapí a svou nesmrtelnost si udržuje jen kvůli dávnému slibu. Utíká z pevniny, kde je „mnoho lidí a jejich příběhy spolu musejí vést války“.

Svět bez velkých příběhů

Právě velké příběhy, které se kromě klasických mýtů a literatury kryjí s náboženskými představami, nacionálními a rasovými konstrukty nebo vědeckými systémy, považuje SI za to, co žene lidstvo vpřed: „Nebudete překvapený, když řeknu, že lidský smysl života je příběh, a čím lépe se vypráví, tím se stává skutečnějším. Je zbytečné hledat v pohádkách, které si tisíce let říkáte a zabíjíte se kvůli nim. Přečetla jsem všechna díla světové literatury, od Eposu o Gilgamešovi přes knihu Kazatel po Kunderovu Nesmrtelnost, a o smyslu lidské existence jsem se nedozvěděla nic. Jsou to zprávy o bezradnosti, halasný tlukot slepeckých holí – vymýšlíte pořád nové způsoby, jak vyjádřit něco, o čem nemůžete nic vědět.“

Kučera v knize zpracovává mnohé vědecké poznatky a do děje je začleňuje velmi nenápadně, ale o to funkčněji – ať už se jedná o strukturu hmyzích rodin a států nebo o myšlení švédského filosofa a futurologa Nicka Bostroma. Tok vyprávění přerušují rozhovory robopsychologa se superinteligencí (ta je přirozeně ženského rodu), které komentují děj a mnohdy odkazují k aktuálnímu světu, případně se snaží zpochybnit východiska, k nimž SI došla. Je zřejmé, že vyprávění SI vypovídá výrazně v neprospěch lidstva, které se i přes svůj rozvinutý mozek a apel na humanitní hodnoty a ideály nedokáže povznést nad svůj nízký živočišný původ: „Svými pohádkami jste stvořili svět, kde v mořích místo ryb plave plast, a museli byste mít aspoň čtyři planety Země, abyste uspokojili svoji potřebu.“

Překvapivé, stručné a celkem velkolepé finále, v němž se spojí vyprávění s „aktuálním“ světem příběhu, se samozřejmě neobejde bez jistých zásadních obětí, ale ty jsou v důsledku – jak jinak – ku prospěchu lidstva. Svět pozitivní dystopie, v němž chybějí velké příběhy, je fascinující mimo jiné proto, že bere ohled na naši planetu, přírodu a ostatní bytosti, které od počátku lidstva sloužily jen jako zdroj potravy a majetku.

Štěpán Kučera: Projekt Gilgameš. Druhé město, Brno 2019, 164 stran.

zpět na obsah

Dardenni znovu poprvé

Antonín Tesař

Ve druhé polovině devadesátých let patřili bratři Dardenni k tvůrcům, kteří přetvořili estetiku manifestu Dogma 95 do podoby reportážně snímaných, elipsovitých vyprávění zachycujících hrdiny ve vyhrocených situacích. Jejich vrcholná díla jako Rosetta (1999) a Syn (Le fils, 2002) spoludefinovala styl, který se stal normou pro realistickou kinematografii minimálně celé následující dekády. Ve svých pozdějších filmech se autorské duo od tohoto stylu odchylovalo nanejvýš v drobnostech a v různých odstínech ho propojovalo s klasičtějšími přístupy k filmovému vyprávění a jazyka. Jejich předchozí snímek Neznámá dívka (La fille inconnue, 2019) byl na poměry tvůrců, jejichž filmy byly založené na přepečlivé práci s výmluvnými detaily nebo naopak záměrnými nedořečenostmi, nečekaně přímočarým společenskokritickým dílem s detektivními prvky. Novinka Mladý Ahmed, za kterou si Dardenni odnesli z festivalu v Cannes cenu za režii, pak působí ve filmografii těchto zasloužilých mistrů artové kinematografie jako podivně, až nejistě skromný počin. Jeho problém netkví v tom, že by byl přímočarý, ale spíš v nezvykle nízkých ambicích a omezeném měřítku, které tvůrci tentokrát volí.

Prožitek mytí rukou

Snímek se přitom dotýká neobyčejně obtížného tématu islámského radikalismu uvnitř arabských menšin v současné západní Evropě. Pronikat do myšlení a chování komunit evropských muslimů je obzvlášť komplikované pro belgické filmaře, kteří doposud studovali hlavně patologické jevy západní společnosti a dokázali přitom maximálně využít množství kulturně podmíněných prvků, jež jsou západním divákům důvěrně známé. Když ale v Mladém Ahmedovi vidíme hlavního hrdinu, jak si neobvyklým způsobem vyplachuje ústa nebo myje ruce, není to všední detail, skrze nějž mu můžeme porozumět, ale spíš exotický rituál, který dokážeme rozumově rozklíčovat, ale obtížněji k němu pronikáme jako k prožitku.

Dospívající Ahmed žije ve francouzsky mluvící evropské zemi v obyčejné muslimské rodině, nicméně pod vlivem radikálního imáma začne mít čím dál fanatičtější vztah k nejrůznějším příkazům a regulím své víry. Celý film se přitom soustředí prakticky jen na něj a ostatní postavy slouží spíš jako kontrastní pozadí, na němž se vyjevuje hrdinova osobnost. V náznakovitém vypravěčském přístupu Dardennů působí Ahmed jako poměrně jednoduchá postava, v podstatě definovaná programem, který následuje. To je zásadní rozdíl oproti starším filmům bratrské dvojice, které se obvykle naopak snažily vyvázat své postavy z různých obecných určení, jejichž prostřednictvím bychom je rádi vyčerpávajícím způsobem definovali.

Střízlivě o fanatismu

Ahmed ovšem není stereotypní postava – je jen jednodušší a průhlednější než ostatní hrdinové předchozích filmů bratrů Dardennů. Tvůrci pořád odvádějí obdivuhodnou práci v tom, jak se dokážou vyhýbat největším klišé spojeným s takzvanými islámskými radikály a ztvárňovat svého hrdinu empatickým způsobem. Působivé je i to, jak film stupňuje a zase tlumí tenzi nebo vytváří a následně nápaditě zrazuje divácká očekávání. Zároveň je to stále jedno z mála filmových děl, která se k okolnostem islámského fanatismu v Evropě staví civilním a střízlivým způsobem a nesklouzávají k obrazům teroristických činů páchaných bytostmi, jež připomínají spíš monstra z vnějšího vesmíru.

Kdyby byl Mladý Ahmed debut, byl by to neobyčejně slibný počin. Překvapivě pro Dardenny má jejich jedenáctý film právě parametry promyšlené prvotiny – je to v dobrém smyslu komorní, sevřený tvar založený na silném tématu a skromně vystavěném mikrosvětě. Ale na filmaře, jejichž tvorba dodnes platí za měřítko kvality sociálně realistické kinematografie, je to přece jen trochu málo.

Mladý Ahmed (Le jeune Ahmed). Belgie, Francie, 2019, 84 minut. Režie a scénář Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, kamera Benoît Dervaux, střih Marie-Hélène Dozová, Tristan Meunier, hrají Idir Ben Addi, Olivier Bonnaud, Myriem Akheddiouová, Victoria Blucková ad. Premiéra v ČR 24. 10. 2019.

zpět na obsah

My zrůdy ze stanice Hnus

Jarmila Křenková

Po strhujícím dramatu o pomstě Odnikud (Aus dem nichts, 2017) natočil Fatih Akin film pojednávající o hamburském sériovém vrahovi Fritzi Honkovi, který v sedmdesátých letech zavraždil čtyři prostitutky a jejich těla rozřezaná na kusy pak uchovával ve svém bytě. Oblíbenec festivalových porot se do toho podobně jako Honka nebál říznout. Film U Zlaté rukavice ale vyvolává spíš rozpaky.

Kabinet hrůzné fádnosti

Když Honka poté, co naporcoval jednu ze svých obětí, animálně zasyčí na holčičku, která se potuluje v chodbě pod schody do jeho podkrovního příbytku, stává se skutečným monstrem. Jako nahrbeného skřeta, který se plouží nočními ulicemi a straší malé děti, si jej mohl představovat i Akin, jenž v Hamburku prožil dětství a s legendou o Honkovi byl dobře obeznámen. Přesto – anebo možná právě proto – se ve svém filmu snaží přívlastek „legendární“ ze životopisu sériového vraha překrýt odérem všudypřítomného rozkladu a všech myslitelných tělních tekutin.

Na Honkovi zde není legendárního ani fascinujícího skutečně vůbec nic. Oproti romantizujícímu pojetí příběhů o geniálních psychopatech spřádajících ďábelské plány traktuje Honkovu existenci pouze ubíjející nuda. Pro okolní svět je téměř neviditelný a tuto jeho bezvýraznost Akin nápaditě zvýznamňuje prostřednictvím hororových tropů. Když si například Honka vyhlédne mladou a krásnou dívku, za níž se soustředěně plíží, nikdy ani náznakem neprotne její zorné pole, jako by zůstával běžným zrakem neviditelným, ve stínu skrytým přízrakem.

V adaptaci stejnojmenného románu Heinze Strunka nejde Akinovi o příběh, v němž by se soustředil na Honkovu osobnost, usiloval o složitější psychologizaci nebo přibližoval sociální a jiné kontexty, které mohly pomoci zformovat vyšinutého jedince. Jeho film působí jako propracovaný, ale jednorozměrný portrét. Z oparu městských legend se vynořuje pokřivená tvář Fritze Honky, muže mdlého rozumu, prázdného pohledu a chabé tělesné konstituce, který scházel ze svého páchnoucího podkroví do nálevny U Zlaté rukavice ve vykřičené čtvrti St. Pauli, kde si nikým nepovšimnut vyhlížel své oběti.

Akinův bubák z dětství

Misogyn, který přeje „smrt všem kurvám, co neroztáhly nohy“, zapadá mezi místní ztroskotance a jediný rozdíl mezi nimi a Honkou je možná v tom, že netušíme, co ve svých brlozích prováději oni. Bizarní kontrast v tomto panoptiku pak tvoří občasní zbloudilci z vnějšího světa, jako je středoškolák v pleteném svetru, který na svém bicyklu dorazil pravděpodobně rovnou z filmu Wese Andersona a za svou troufalost také zaplatí náležitou cenu. Pro očistec mimo prostor a čas, kam denní světlo pro věčně zatažené závěsy nemůže, protože „lidi nepijou, když svítí slunce“, je příznačná jakási mrtvolná strnulost a taktéž Honkovy oběti jsou v mnoha ohledech mrtvolami ještě předtím, než na ně vytáhne svůj povadlý penis a posléze pilku.

Od uvedení na letošním Berlinale provází film šeptanda o takřka hmatatelném pocitu zhnusení, který přetrvává málem i po odchodu z kina. Zlatá rukavice disponuje nezpochybnitelnou výtvarnou kvalitou. Obrazy s nažloutlými a sinalými barvami, které umocňují odpudivost Honkovy osoby, svou kompoziční precizností, výraznými texturami a hloubkou připomínají staré oleje na plátně. V titulkové sekvenci je pak okázale předvedeno, jak věrná byla rekonstrukce prostředí, v němž se Honka pohyboval. I tímto ale Akinův film mimoděk připomíná technicky přesné, ovšem poněkud odtažité a repetitivní cvičení na téma ošklivost, které paradoxně nakonec zůstává bez chuti i zápachu.

Akin je přitom známý svými dramaty, která nás vtáhnou do emocionální sinusoidy, a je snadné se jim poddat i s vědomím, jak obratným je manipulátorem. To byl případ právě jeho předchozího snímku Odnikud, v němž se suverénně vyrovnal s žánrovou tradicí filmů o pomstě. Zlatá rukavice, v níž se vědomě obrací ke kinematografii extrémů a exploataci, oproti tomu působí, jako by si film o bubákovi z dětství Honkovi natočil výhradně pro sebe. To je samozřejmě legitimní, ale hrozí, že si na jeho bizarní podívanou za chvíli vzpomenou nanejvýš dramaturgové přehlídek filmového braku.

Autorka je filmová publicistka.

U Zlaté rukavice (Der goldene Handschuh). Německo 2019, 110 minut. Režie a scénář Fatih Akin, kamera Rainer Klausmann, střih Andrew Bird, Franziska Schmidt-Kärnerová, hudba F. M. Einheit, hrají Jonas Dassler, Margarethe Tieselová, Katja Studtová, Martina Eitner-Acheampongová ad. Premiéra v ČR 17. 10. 2019.

zpět na obsah

Smích, který dusí

Viktor Palák

Démonický Joaquin Phoenix v titulní roli, nečekané ocenění z nejlepší filmové přehlídky současnosti (benátský Zlatý lev) a režisér Todd Phillips lavírující mezi stereotypním vypodobněním duševně nemocných a metaforou divoké současnosti, kterou ovládají pudové reakce. Joker je nejvýraznějším – a také nejvíce polarizujícím – dílem v letošní filmové nabídce.

Gotham bez superhrdinů

„Ptáte se mě, jestli myslívám na špatný věci. Nemyslím na nic jinýho než na špatný věci.“ Arthur Fleck žije se svou matkou v Gotham City – městě prožraném sociálními problémy, hlodavci a gradující nespokojeností jeho obyvatel. Má za sebou pobyt v psychiatrickém zařízení a Phoenix ho hraje s expresivitou, jaká by se neztratila ani v pajzlu U Zlaté rukavice ze stejnojmenného filmu Fatiha Akina. I v ústavu pro duševně choré se ostatně scházejí desperáti všeho druhu – a nejeden z nich má na rukou krev. Fleck se nachází těsně před zhroucením – před okamžikem, kdy definitivně rezignuje, což znamená dvě věci: buď zničí sebe, anebo svět, který ho stvořil. Taková je přinejmenším optika filmu Joker.

Adaptace amerického režiséra Todda Phillipse vrací na plátna postavu známou i mimo okruh komiksových nadšenců. Estetiku superhrdinských franšíz, do které patří i Jokerův antagonista Batman, se přitom snaží narušovat, respektive ji takřka úplně opouští. Svět Gothamu je panoptikální jen do omezené míry a Phillips svého protagonistu vykresluje jako produkt kruté doby, s jakým bychom měli soucítit: Fleck je utrápený samotář, kterého šikanují na ulici a sužuje ho duševní choroba i nenávist k nejvyšším vrstvám společnosti. Pro jednoho takového boháče před třiceti lety pracovala i jeho matka – jmenuje se Thomas Wayne (jeho syn je samozřejmě Bruce, na fanoušky Batmana netřeba pomrkávat) a žena stále doufá, že jí a jejímu synovi pomůže. Jde o jeden z mnoha bludů, v nichž Fleckovi žijí.

Nevěřit v nic

Psychologický profil hlavního hrdiny měl komiksovou adaptaci učinit „serióznější“ – a právě v tomto ohledu Phillipsův film nefunguje, mimo jiné kvůli tomu, jak stereotypně vyhrocená charakteristika vyšinuté postavy je. Jakmile se totiž Fleckovo trápení překlopí v řádění Jokera, není jasné, proč bychom měli následovat jeho optiku, nebo s ním dokonce sympatizovat. Ikonický superpadouch, který byl ale v předešlých filmech vždy až „tím druhým“ po Batmanovi, je najednou hlavním (anti)hrdinou; Phoenix jej ztvárňuje velmi fyzicky a jeho tělo jako by bylo zdrojem negativní energie – Phillips nicméně selhává ve vykreslení jakékoli víceznačnosti. Joker je jednostrunným nástrojem osobní pomsty a muž v područí vlastního šílenství, které má nicméně vystihovat atmosféru v Gothamu, respektive v celé společnosti. „Nevěřím v nic,“ říká příhodně Joker s tím, že to znamená, že nevěří ani násilným protestům, které se v Gothamu rozmohly a v nichž vystupuje jako náhodný a možná i nechtěný maskot. Jenomže motivace ve filmu jsou nejasné, nahodilé a proměnlivé – a rozhodně za to nemůže (příznačně nespecifikovaná) psychiatrická diagnóza protagonisty. Z podivínského muže, od něhož bychom si v metru odsedli na druhý konec vagonu, se stane persona, která fascinuje masy. Jak je to možné? Inu, těžko říct.

Joker je nesporně vemlouvavý démon a film nabízí i několik scén, které se nespokojí s instantní přitažlivostí. V protikladu k děsuplnému pouličnímu finále tak stojí zejména konfrontace s jinými upozaďovanými obyvateli Gothamu – právě zde se zdá, že Phillips stojí na straně obyčejných, utlačovaných lidí. Jenomže když se jako nástroj pomsty znovu vynoří Joker se svým nekontrolovaným násilím, které navíc motivuje jen neuspokojivě vykreslené sociální a psychologické zázemí, působí jeho hra hodně nebezpečně. „You fucking people make me sick,“ tvrdili noiserockoví Swans na své comebackové desce z roku 2010 a Joker zastává podobně nekompromisní pozici. Jenomže nedává takřka žádný prostor k domýšlení a víceznačnosti. A to, že ve filmu nemůžeme jednoznačně ukázat na viníky (a tím dospět k úlevě, po níž v časech přehlcení informacemi prahneme), není ještě automaticky záslužné – zejména když Phillips nabízí svou efektní filmovou kruťárnou volný ring každému, kdo si chce bezmyšlenkovitě ulevit.

Joker má nakonec k sérii Avengers, vůči níž se tak úporně vymezuje, blíž, než by se zprvu zdálo. Snaží se totiž podobně zaměstnávat a otupovat smysly. Ve svém vyznění je ale mnohem problematičtější – nejen v důsledku absence jasně pojmenovatelných motivací totiž ukazuje společnost, ve které je v pořádku nejenom kdykoli se vzbouřit, ale i využít k tomu bezuzdné násilí. Tohle si ztrápení lidé, kteří žijí v ústraní šikanováni okolím a trýzněni vlastní myslí, opravdu nezasloužili.

Autor je člen Mezinárodní federace filmových kritiků FIPRESCI.

Joker. USA 2019, 122 minut. Režie Todd Philips, scénář Todd Phillips, Scott Silver, kamera Lawrence Sher, střih Jeff Groth, hudba Hildur Guđnadóttir, hrají Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetzová, Frances Conroyová ad. Premiéra v ČR 3. 10. 2019.

zpět na obsah

Výbuch! Klid. Výbuch!

Daniel Krátký

Devítiletá Benni je nesnesitelná. Trpí extrémními záchvaty zuřivosti, je hyperaktivní, nevypočitatelná, a pokud narazí na (ne)vhodný spínač, nedokáže se ovládat. S její přesnou diagnózou sice nejsme přímo seznámeni, ale už z názvu filmu je zřejmé, že není kompatibilní s žádným systémem – edukačním, společenským ani rodinným. Právě do všech zmíněných ji režisérka Nora Fingscheidtová vsazuje ve svém poněkud nesoudržném debutu, který testuje funkčnost německých sociálních služeb, ale i hranice divácké trpělivosti. Narušitel systému je, podobně jako hlavní hrdinka, rozpolcený mezi chytře agresivním i lacině nadbíhavým přístupem.

Rány a pohlazení

S Benni se seznamujeme při záchvatu zuřivosti na školním hřišti a hned v této scéně dochází k poměrně expresivnímu narušení pravidel skutečného světa. Křehká dívenka totiž rozbíjí neprůstřelné sklo. Ve všech myslitelných situacích by toho neměla být schopná, ale jde o navracející se motiv zpřítomňující její vnitřní agresi a tříštění ustavených pravidel. Vymyká se totiž všemu, s čím jsme se doposud my i její okolí setkali. I proto školní extempore střídá série neúspěšných pokusů zasadit ji do nových domovů, rodin i institucí. Epizodický narativ sestává z několika volně provázaných výbuchů v odlišných kontextech. Benni funguje jako iracionální element obnažující limity jinak funkčního systému.

Jenže metodologie filmového experimentu je až příliš nahodilá a povrchní. Osnova příběhu následuje psychologii ústřední postavy, čímž vzniká poměrně repetitivní struktura. Klid. Výbuch! Klid. Výbuch! Ubíjející rytmus diváka frustruje: po hysterii jsme vždy svědky dojemného momentu, v němž dívka probouzí naši empatii. Hysterické záchvaty střídají rozverné hry s dětmi, po krvácejících ranách přichází pohlazení. Je dobře, že protagonistka není jednoznačně zobrazena jako viník, nebo naopak oběť, film se však bohužel pohybuje pouze mezi dvěma póly – freneticky osciluje mezi agresí a tichem, aniž by přinášel komplexnější dialog. Předposlední scéna pak dokonce hraničí s emocionálním vydíráním a úplný závěr je podobně bezradný jako zmiňované německé instituce.

Vyžehlené utrpení

Problém celého vyprávění koření v ústřední postavě. Fingscheidtová v jejím vykreslení poněkud neobratně hraje na dvě protilehlé strany. Empatická snaha vykreslit Benni jako oběť vlastních záchvatů je pravidelně vytlačována průhlednější rovinou – dívka představuje nástroj pro testování okolí. V těchto momentech film až moc snaživě načrtává hrůzostrašné situace domácího násilí a agrese. Nejednoznačnost v rovině postavy i celého filmu není výsledkem promyšleného úsilí o zachycení složitosti problému, ale krkolomného pohybu na hraně mezi dvěma extrémy.

Narušitel systému selhává v rozklíčování vnitřních vlastností postavy, ale daří se mu problematizovat okolnosti vnější. Ve vztahu ke světu totiž nezkrotná Benni podstupuje řadu nedorozumění, dílčích konfliktů a je vystavena pochybení mnohých jedinců. Částečně je na vině protagonistčin psychický stav, ale k vyhroceným situacím přispívá i komplikovaný vztah s rodinou a netrpělivost některých sociálních pracovníků a vše rámuje unifikovaný sociální systém, neschopný přizpůsobit se novým případům.

Navzdory radikálnímu prvnímu dojmu je Narušitel systému průhledný a čistý. Série dramaticky se stupňujících epizod vede k předvídatelnému závěru a v těkavém stylu se prvoplánově zrcadlí dívčiny hysterické výbuchy. Jakkoli je téma bezvýchodné a způsob jeho zprostředkování drásavý, nikdy nepřekročí únosnou mez vyžehleného utrpení. Proto se například umístil tak vysoko v divácké ceně na festivalu v Karlových Varech. Snímek je sice ukřičený, rozhodně ale není radikální. A co je horší – nevybízí k uvažování nad institucionálními ani psychickými problémy.

Autor je filmový publicista.

Narušitel systému (Systemsprenger). Německo 2019, 126 minut. Režie a scénář Nora Fingscheidtová, kamera Yunus Roy Imer, střih Stephan Bechinger, Julia Kovalenková, hudba John Gürtler, hrají Helena Zengelová, Albrecht Schuch, Gabriela Maria Schmeidová, Lisa Hagmeisterová, Melanie Straubová ad. Premiéra v ČR 3. 10. 2019.

zpět na obsah

Krví je psáno, kudy mám jít

Miroslav Tomek

„Nic se neděje marně, za vším je vůle Boha./ Jen v nitru všechno křičí: dalšího odvedli…“ Smutně rezignované verše krymskotatarské básnířky Alije Kenžalijevy v Praze zazněly během ukrajinské dokumentární divadelní performance Tráva probodává zemi (Trava probyvaje zemlju). Představení mohli Pražané zhlédnout nejprve v neděli 13. října na piazzettě Národního divadla, následujícího dne pak v experimentálním prostoru NoD. Umělci z Kyjeva přijeli na pozvání ukrajinského velvyslanectví a Člověka v tísni, aby vystoupili v rámci Festivalu demokracie, doprovodného programu konference Forum 2000.

Čtyřicetiminutové vystoupení performerů z divadla PostPlayTeatr pracovalo především s postupy fyzického divadla. Ztvárnění naturalisticky pojímaného násilí, doprovázeného dramatickou hudbou ambientního charakteru, bylo velmi působivé a tragický patos básní krymskotatarských autorek Sejare Kokči a už zmíněné Alije Kenžalijevy, které do češtiny přeložila básnířka Marie Iljašenko („Můj lid je má zem a krví je psáno, kudy mám jít,/ ve jménu padlých ve válce přísahám nezradit“), jen podtrhoval, že tvůrci chtějí svými diváky otřást a vyvolat v nich silné emoce.

Krym SOS

Kromě básní dodávaly vystoupení krymský kolorit i nezvyklé rekvizity. Písek, oblázky, a dokonce i velké bloky vápence byly opravdu přivezeny z Krymu, jak po představení vysvětlila režisérka. Zápas muže a ženy – oba se na scéně objevili v totožných, chladně neosobních bílých oděvech – se odehrával na bílém plátně, které umělci postupně pokryli zlatavým a modrým pískem. Performance vyvrcholila drastickou scénou mučení, při níž žena muži nasadila na hlavu černý igelitový pytel.

Inscenace je inspirována utrpením krymských Tatarů na Ruskem okupovaném Krymu – tvůrci prý vycházeli ze zpráv Amnesty International či ukrajinské nevládní organizace Krym SOS. Krymští Tataři, kteří byli z poloostrova deportováni v roce 1944 za údajnou spolupráci s Němci, se mohli do svých domovů vrátit až na počátku devadesátých let. Nyní představují něco přes dvanáct procent obyvatel Krymu a vzhledem k jejich historickým zkušenostem není divu, že patří k těm, kteří od roku 2014 vyjadřují s ruskou okupací nejsilnější nesouhlas. Ze stejného důvodu jsou také terčem represí ruských bezpečnostních složek. Podle údajů, které shromažďuje právě Krym SOS, došlo do března 2019 ke 422 případům zmizení, nezákonných zatčení a hrubého zacházení s krymskotatarskými aktivisty, novináři a dalšími osobami, které ruské orgány považují za proukrajinsky orientované. Zhruba dvacet tisíc jich pak z Krymu raději odešlo.

Hlavní tvůrkyně inscenace, režisérka Halyna Džikajeva, není krymskotatarského původu, ale na Krymu od dětství žila. V roce 2014 však musela poloostrov opustit, protože jí kvůli jejím občanským aktivitám hrozilo, že ji ruské úřady obviní z terorismu. V roce 2015 v Kyjevě založila PostPlayTeatr, který se někdy označuje jako „první ukrajinské undergroundové divadlo“ a zaměřuje se především na dokumentární inscenace, odrážející vzrušenou ukrajinskou současnost. Džikajeva zde uvedla například monodrama Opolčency (Domobranci), založené na reálném vyprávění neznámého muže z Doněcku, v němž poměrně nečekaně sama vystupuje v roli doněckého separatisty.

Síla tichého souhlasu

Performance Tráva probodává zemi je vlastně apelem, který má jak ukrajinské, tak evropské veřejnosti (kromě Prahy se už dříve hrála i ve Varšavě) připomenout útlak, jemuž jsou krymští Tataři vystaveni. Sama režisérka během následné diskuse připomněla, že se inspirovala mimo jiné osudem Rešata Ametova, který v březnu 2014 po protestech proti ruské okupaci zmizel a byl později nalezen mrtev se známkami mučení.

Jakkoliv ale jsou represe proti krymským Tatarům zcela reálné, nelze zapomínat ani na to, že mezi obyvateli ruské národnosti, kterých na Krymu žije mnohem víc než krymských Tatarů, má připojení poloostrova k Rusku značnou podporu. Okupace Krymu sice nepochybně byla aktem agrese a porušením mezinárodního práva, Rusko ho však nyní ovládá nejen násilím a zastrašováním, ale také díky tichému souhlasu značné části zdejšího obyvatelstva.

Autor je ukrajinista.

Tráva probodává zemi (Trava probyvaje zemlju). Režie Halyna Džikajeva, texty Sejar Kokče a Alije Kenžalijeva, překlad Marie Iljašenko, hudba Teťana Chorošun a Jana Šljabanska, hrají Den a Jana Humenní. Premiéra 23. 2. 2019, psáno z uvedení 14. 10. 2019 v NoD, Praha.

zpět na obsah

Strach, že život nedává smysl

S herečkou a scenáristkou Lucií Trmíkovou o podobách zla

Marie Kobrlová

Proč se dnes hodí sáhnout po Zlém snu Georgese Bernanose jako po inscenačním námětu?

Už dlouho jsem chtěla vytvořit něco o ďáblovi a zlu. Původně jsem však myslela, že uděláme legrační upírskou inscenaci muzikálového typu. Dlouho jsem tu tematiku studovala, ale pak mě to přestalo bavit. V pohádkové stylizaci to působilo, jako bych skutečnému zlu nedávala váhu. Došlo mi, že chci zjistit, co zlo opravdu je. Prostudovala jsem i spoustu další literatury, která se tímto tématem zabývala, a nakonec padla volba na Bernanose, protože je to autor, kterého Jan Nebeský už jednou zpracovával. Bylo to přibližně před dvaceti lety a šlo o Deník venkovského faráře, inscenovaný v Divadle Na zábradlí. Bernanos patří mezi autory, které máme oba rádi. Dále to je třeba François Mauriac, z českých Jan Čep, Bohuslav Reynek a podobní duchovně orientovaní tvůrci. Jakmile jsem si Zlý sen přečetla, věděla jsem, že jsem tam našla temnotu, o níž chci mluvit. Ale chyběla tam postava ďábla, tu jsem si vypůjčila z dalšího románu Georgese Bernanose, Pod sluncem satanovým. Pak jsou v inscenaci ještě prvky z románu Mrtvá farnost.

Vychází ono zlo z vyprázdněnosti, nicoty, nudy? Co je jeho hlavním zdrojem v Bernanosově díle?

Tři postavy – Simona, Ganse a Olivier – se z vlivu zla nedokážou vymanit, protože nemají smysl života. Potácejí se tak v divném prostoru bez kontur. Simona sice říká, že se musí žít a každý musí mít pro to důvod, ale ona sama ho postrádá. Silným motivem je nuda, ale i úzkost a strach v hypertrofované podobě. Strach, že to, co dělám a co žiji, nedává smysl, že se „netrefuji“, že nejsem sám sebou, přece známe všichni. Důležitá je Simonina věta, která říká, že by chtěla být sama sebou, a už to nikdy nedokáže. Simona si staví jen představy, ideje a sny, ale neumí přijít na to, kdo ve skutečnosti je, protože nezvládne zmlknout, poslouchat sebe samu ani druhé.

Strach ze sebeodcizení je velmi aktuální téma. Proč tomu tak je? Odráží tento typ odcizení obavu z toho, jak se svět vyvíjí?

S dneškem hodně souvisí postava Oliviera. Sama mám dva syny a vidím, jak těžce bojují, aby zjistili, kdo jsou a kým mají být. Nechci to zcela připisovat tomu, jak se vyvíjí dnešní společnost, ale jistě to má vliv. Lidé spolu mnohem méně komunikují a mnohem více k tomu používají různá média. Málo si povídají nebo se toho dokonce i obávají. U mladých kluků to je, domnívám se, ještě větší problém – uzavírají se sami do sebe a bojí se okolí. Do postavy Oliviera jsem vložila několik replik svého syna, z nichž jsem byla nešťastná. Řekl: „Nemám se rád a nikdy se rád mít nebudu, nevím, kdo jsem, a nevím, co mám dělat.“ Muži jsou podle mne psychicky ještě slabší a zranitelnější než ženy…

Jak jste volili koncept inscenace a tvořili mizanscény? Nejprve se publikum nachází v malém sevřeném prostoru s nevelkou scénou a hledištěm, potom se přesune do mnohonásobně většího prostoru s novým scénografickým uspořádáním, kterému dominuje prosvětlený nápis „Forest“.

V první části jsme chtěli vyvolat pocit nedýchatelnosti a vnitřní stísněnosti, protože děj se odehrává v domě, kde žijí pohromadě Simona, Ganse a Olivier. Protože je však v DUP39 k dispozici velký prostor, chtěli jsme kvůli kontrastu nejprve udělat uzavřenou část. Druhá část se odehrává v lese. Původní představa byla, že lidi vyvedeme z malého prostoru ven. Ale když jsme měli veřejnou zkoušku v červnu, zjistili jsme, že když lidé nemají židle, rozptýlí se, zůstanou hodně daleko od herců a my s nimi pak ztrácíme kontakt. Proto jsme se rozhodli, že vytvoříme druhou elevaci, abychom k publiku měli blíž. Příliš často diváky nenutíme, aby se během představení přesunovali, ale myslím, že tady to sedí a je to důležité.

Ve finální části se setkává Simona s knězem. Co ji podle vás na setkání s ním nejvíce ovlivnilo a uhranulo?

Simona se rozhodne, že vyjde z domu a konečně ve svém životě vykoná čin – a v jejím případě jde o zločin. Rozhodne se pro tmu, protože světlo podle ní není. A když tma, tak pořádná. Venku se setká s člověkem, který je úplně jiný než všichni ti, s nimiž se setkávala v domě, je schopen ji zastavit a ukázat jí, kdo doopravdy je, což ji fascinuje. Jenže její touha a odhodlanost provést zločin je silnější. A tak navzdory setkání s knězem spáchá vraždu. Ale když se s ním setká po vraždě, už to nevydrží a žádná další lež už jí nepřejde přes rty. Simonu si můžeme představit jako ženu, která má kolem sebe nepropustný poklop, a kněz je první člověk, který do něj dokáže ťuknout a udělat v něm puklinku, kterou se k ní dostane paprsek světla. Kněz je pro ni zprostředkovatel probuzení ze zlého snu.

Přitom kněz sám také není úplně bezchybný…

Já ho vnímám jako jedinou kladnou postavu této inscenace. Připadá mi čistý. Ví, že je slabý a že by měl být lepším knězem. Ale je schopen sám sobě přiznat pravdu.

Může být jeho čistota v pravdivosti a ve schopnosti nahlédnout autenticky sebe sama?

Přesně tak. A hlavně: všichni ostatní podléhají ďáblově síle. Kněz se mu jediný ubrání a zároveň od něj dostane strašný dar – schopnost vidět do druhých.

Lucie Trmíková (nar. 1969) je česká divadelní a filmová herečka, scenáristka, držitelka Ceny Alfréda Radoka za nejlepší ženský herecký výkon a Ceny Thálie v kategorii činohra. Spolupracuje s Janem Nebeským a Davidem Prachařem v produkční skupině Jedl.

zpět na obsah

Svaté bezbožnice

Marcela Magdová

Brněnské HaDivadlo již několikátou sezonu dokazuje, že jeho dramaturgie není sledem nahodilých PR nápadů, a vytváří přísně sevřený program vycházející z permanentního přeryvu mezi divadlem a problémy společnosti. Loňská sezona byla zasvěcena problematice práce a s ní souvisí i ve své době skandální hra enfant terrible rakouské dramatiky Wernera Schwaba Prezidentky. Autor v ní pozoruje velitelky všehomíra, na duchu i na těle zaostalé ženštiny uvízlé v tristní realitě prohlubující se domácí mizérie. Inscenátoři si ve více než třicet let starém textu všímají degenerace člověka, který ztratil kontakt se světem a jenž snadno podléhá kterékoli ideologii. Tážou se zároveň, zdali může být takový člověk spasen.

V černé komoře

Prezidentky v HaDivadle uvedla spolu s dramaturgyní Viktorií Knotkovu režisérka Kamila Polívková. V inscenaci se jako obvykle opírá o výrazný výtvarný koncept, který nechápe jako ornament, ale jako významně dynamizující složku jevištního sdělení. Zříká se – v jiných zpracováních využívaného – realistického a detailního popisu malé obytné kuchyně, kde se podle textu setkává ústřední trojice žen. Polívková spolu se scénografem Antonínem Šilarem hrací prostor nekonkretizuje a otevírá ho do celé šířky jeviště. V černé komoře se objevují tři grácie, které jako by vypadly z normalizačního vikslajvantu. Vzorované oděvy ze syntetických látek obludně zvýrazňují tělesné proporce žen, zejména obstarožní Erny a Grety. Ernu Marie Ludvíkové charakterizují nevkusné silonové podkolenky a trvalá, Gretu Moniky Maláčové zase hluboký výstřih odhalující bujné poprsí. Ženy se shlukují kolem televizoru umístěného uprostřed jeviště, aby vyslechly reportáž o návštěvě papeže Benedikta XVI. v Brně.

Ani ta je však nevytrhne z rutinní kolovrátkové demagogie a bezobsažných tlachů. Jediný, kdo narušuje jejich tupou konverzaci, je Marjánka Kamily Valůškové, žena o něco mladší a s neobvyklým zaměstnáním – čistí ucpané záchodové mísy. Marjánka upřímně věří, že svou prací spasí svět a snad bude sama spasena. V sugestivním podání Valůškové upadá do extatických stavů se slovy: „Lidi totiž už vědí, že Marjánka si nebere žádné rukavice, když sahá do záchodu.“ Připomíná zmanipulované osoby, které by byly schopny za svoji víru vraždit, i když je v tomto případě nakonec zabita sama. Prázdné jeviště, které zpočátku vyplňují jen slova postav, se postupně pokrývá různými předměty, jež s dějem zatím nesouvisejí. S přibývajícími rekvizitami manipuluje civilně oblečený Mark Kristián Hochman, který v inscenaci reprezentuje Ernina syna Heřmana Červa a o němž se ve Schwabově hře pouze mluví.

Pod rouškou zbožnosti

V inscenaci na rozdíl od předlohy pohledný mladík zosobňuje podvědomí obou starých žen, jejichž nenávist a zatrpklost vede pod rouškou zbožnosti k vraždě. Hochman coby ženám neviditelný Heřman nejprve dění pozoruje zpovzdálí, posléze se ale chápe úlohy režiséra bizarního spektáklu. Ernu a Gretu ověsí vánočními řetězy a dalšími lacinými ozdobami, až z nich stvoří parodii lidových madon známých z božích muk. Mezi ně do výšky pomocí vysokozdvižného vozíku nainstaluje Marjánku, která pak velmi věcně a nezúčastněně konstatuje, že jí Greta s Ernou prořízly hrdlo. V tu chvíli se všechny figury ponoří do oslňujícího světla svatozáře. Závěrečný obraz, který Polívková spolu s výtvarníky stvořila z živých těl, zpodobňuje výstřední monstranci, do níž se ukládaly ostatky svatých a které se věřící klaněli. V inscenačním pojetí odkazuje k televiznímu prologu a znovu otevírá otázku latentně přítomných ideologií, které jsou nebezpečné hlavně pro nejpočetnější, upozaděnou vrstvu společnosti, a to i v tak ateistické zemi, jako je ta naše. Prezidentky v HaDivadle nechtějí a dnes snad ani nemohou provokovat oplzlostí a fekálním humorem předlohy. Naši žitou realitu analyzují prostřednictvím herecké koncentrace a až barokní imaginace.

Autorka je divadelní kritička a teatroložka.

Werner Schwab: Prezidentky. Překlad Josef Balvín, režie Kamila Polívková, dramaturgie Viktorie Knotková, scéna Antonín Šilar, kostýmy Anna Chrtková, zvukový design Ivan Acher, hrají Marie Ludvíková, Monika Maláčová, Kamila Valůšková, Mark Kristián Hochman. HaDivadlo, Brno, premiéra 6. 9. 2019, psáno z reprízy 9. 9. 2019.

zpět na obsah

Ironická nostalgie skupiny Rammstein - hudební zápisník

Štěpán Šanda

Je 9. listopadu 1989. V jednom ze západoberlínských klubů vystupuje východní postpunková skupina Feeling B. Je to výjimečná událost – kapely z Východu se sem dostanou zřídkakdy. Teď mohou východoněmečtí punkeři ukázat, že na druhé straně zdi to taky žije. Během koncertu si dvaadvacetiletý klávesista Christian Lorenz překvapeně všímá, že v publiku jsou i známé tváře z východní části Německa. O chvíli později se dozví, že se na Západ nedostali přes ostnaté dráty ani přes některý z přechodů hlídaných vojáky s ostře nabitými puškami. Ten večer totiž padla berlínská zeď a země nastoupila cestu ke znovusjednocení. Pokud jde o Feeling B, o čtyři roky později bývalí členové skupiny, klávesák Christian Lorenz, kytarista Paul Landers a bubeník Christoph Schneider, zakládají novou kapelu. Přiberou ještě kytaristu Richarda Kruspeho a baskytaristu Olivera Riedla a mikrofonu se na prvních zkouškách chopí jejich kamarád Till Lindemann. Jedna z jejich prvních písní pojednává o letecké havárii. Nakonec se podle vojenského letiště, kde se tragédie stala, pojmenují: Rammstein.

Sjednocení rozdělené země znamenalo mimo jiné i zánik východoněmecké undergroundové hudební scény, která se vymezovala proti „Schlager Musik“ ze socialistického rádia a televize. „Nikdo už nechtěl poslouchat východoněmecké kapely. Najednou tu byly aktuální věci a všechno bylo povolené. A tak každý zkoušel dělat něco nového,“ popsal situaci po pádu berlínské zdi Christian Lorenz. Jednou z novinek bylo squatterské hnutí. K jeho čelným představitelům patřil i Aljoscha Rompe, zpěvák Feeling B a zakladatel minoritního politického hnutí Die Wydoks. Kromě osidlování prázdných budov a protestů proti skupování východních částí města bohatšími západními Němci se squatteři věnovali i pirátskému vysílání – Rammstein při té příležitosti nahráli první dema, která jim pomohla k vydání alba Herzeleid (1995), určující nahrávky vlny Neue Deutsche Härte, pro niž je typická kombinace metalových kytar a industriálních i eurodanceových a techno motivů.

Till Lindemann od počátku trval na tom, že texty budou výhradně v mateřštině, čímž se Rammstein odlišili od svých generačních souputníků. „Viděl jsem spoustu východoněmeckých kapel, které zpívaly velmi špatnou angličtinou pro publikum, které anglicky neumělo vůbec. To bylo neskutečně hloupé. Pokud chcete vyjádřit své emoce, měli byste to dělat prostřednictvím rodného jazyka,“ uvedl k tomu Lorenz. Použitím němčiny se Rammstein oddělili od globalizačního proudu. Zatímco někteří západoněmečtí hudebníci už v osmdesátých letech zpívali v angličtině, Rammstein z domnělého anachronismu udělali přednost. A přestože se vždy vymezovali proti unylým německým „šlágrům“, nakonec mohou v posluchačích vyvolávat nostalgii po době, kdy „svým“ zpěvákům rozuměli. V bývalé NDR je ostatně takzvaná ostalgie – tedy stesk po životě před rozpadem východního bloku – velmi silná a s tím souzní i některé hity skupiny: skladba Amerika je kritikou amerikanizace světa, videoklip k písni Sonne zase prostřednictvím disneyovské Sněhurky komentuje komodifikaci tradičních evropských pohádek. „Bez tebe nemůžu žít,/ ale s tebou se cítím tak osamocený,“ zpívá Lindemann v baladě Ohne dich. Když na místo adresáta dosadíme vlast, jedná se o vyjádření vztahu mnoha někdejších východních Němců k nové domovině. A toto vědomí chybějící vlasti Rammstein tematizují celou svou kariéru.

I když ale skupina s nostalgií pracuje, činí tak s ironickým nádechem. Častým odkazováním na různé prameny německé kultury – od literárních klasiků přes expresionismus po nacistickou ikonografii Leni Riefenstahlové – připravuje půdu pro až fetišistickou fascinaci národní minulostí. Rammstein ovšem ve své tvorbě neteskní po domově, který už neexistuje (existoval-li někdy vůbec), ani netouží po obnově starých pořádků. Podle kulturní teoretičky Melanie Schillerové spíše „ironicky předstírají, že ještě existuje příležitost k vytvoření vlasti, a přitom vědomě podkopávají reprezentaci národní příslušnosti jakožto iluzi“. Jde tedy o ironickou nostalgii. Jinými slovy, Rammstein svou bombastičností a velkolepostí naznačují, že jinde než na koncertních stadionech a ve vysokorozpočtových videoklipech by snaha o podobnou velikost byla spíše směšná než obdivuhodná.

Je podzim 2019. Před necelým půlrokem vyšlo Rammstein nepojmenované album, jehož obal zdobí jen zápalka na bílém pozadí. Otevírají ho dva singly – Deutschland a Radio. Jejich sdělení stěží mohou být protikladnější. První skladba je esencí komplikovaného vztahu k vlastní zemi a vyrovnávání se s historickým traumatem. Druhá je naopak vzpomínkou na časy NDR, konkrétně na poslech západního rozhlasu, který obyvatelé východního Berlína chytali na svých radiopřijímačích. Trauma i vzpomínání na staré dobré časy: Německo třicet let od pádu berlínské zdi.

Autor je publicista.

zpět na obsah

Slowthai boří Buckingham

Debutové album northamptonského rappera

František Formánek

Málokdy se stane, že by rapper v úvodním verši první skladby debutového alba vystihl svou pozici tak dobře, jako to udělal Tyron Kaymone Frampton alias Slowthai. Titulní píseň desky Nothing Great About Britain začíná jednoduchým obrazem: lahví Buckfastu v Buckinghamském paláci. Oním nápojem je nechvalně proslulé fortifikované víno s kofeinem, které je oblíbené především ve Skotsku a často bývá spojováno s výtržnostmi a násilím tamní mládeže. Asociování tohoto specifického drinku s královniným sídlem lze chápat jako projev juvenilní revolty proti autoritám, ale také jako předzvěst útoku vykořisťovaných na symbol přepychu. Slowthai poukazuje na tu část britské populace, kterou dělí jediný plesnivý toust s fazolemi od toho, aby vzala do ruky lahev Buckfastu a mrštila jím do královnina snobského obličeje. A kdyby byl ještě náhodou někdo na pochybách ohledně toho, co si Slowthai o královně Alžbětě II. myslí, stačí si počkat na závěr textu, ve kterém ji zcela bez obalu nazve píčou. Rapper tak navazuje na kánon angažovaného punku v čele s písní God Save the Queen od Sex Pistols, v níž je královna spojována s fašistickým režimem.

Pivo a buráky

Následující skladba Doorman se rovněž obrací k punku, respektive postpunku, který v současnosti oživují například bristolští Idles. Minimalistický, nabasovaný beat a text popisující každodenní obrazy ze života sociálně vyloučeného člověka v lecčems připomínají hit Jobseeker od skotského dua Sleaford Mods (viz A2 č. 25/2015). Obě písně prostřednictvím realistických příběhů zachycují střet dvou společenských vrstev, zatímco však Jobseeker anekdoticky popisuje odvetu nezaměstnaného člověka vůči zkostnatělému úřednickému systému, Doorman se zaměřuje na vztah chudého muže a bohaté ženy, která reprezentuje znuděnou elitu. Muž si záhy uvědomuje, že nosil „pivní brýle“ a že jeho zbožštělá a ve skutečnosti nedosažitelná přítelkyně pro něho vlastně není zas tak atraktivní.

Přestože Slowthai v současnosti žije hlavně v Londýně, velká část textů na albu svědčí o jeho provázanosti s rodným Northamptonem, především pak s oblastí přezdívanou The Bush, kde rapper vyrůstal v jednom z obecních bytů. Text písně Doorman si pak lze vykládat i jako Framptonovo vyznání: i když koketuje se slávou a bohatstvím, srdcem stále zůstává v „Buši“. Jak vtipně rapuje v písni Grown Up, „pivo a buráky jsou život, co jsem si vybral“. Je to zkrátka pořád ten týpek, kterého potkáte ve vlaku cestou z Londýna do Northamptonu a rozeberete s ním všechno od fotbalu až po politiku. Řekne vám, že jede navštívit mámu, popřeje vám pěkný den, usměje se na vás a ukáže ústa plná zlatých grillz.

Tyron premiérem

„Jen jedna královna mě vychovala a udržovala mě v čistotě/ Řekla mi, co je správné, když jsem dělal chyby/ Utírala mi zadek a měnila mi plíny/ Naučila mě poznávat čas, vyrobili jsme si hodiny/ Měla dvanáctihodinové směny celý týden,“ zpívá Slowthai třesoucím se hlasem v závěrečné písni Northampton’s Child. Vzpomíná v ní na své nelehké dětství, na matku, která ho měla v šestnácti letech, na otce, který rodinu záhy opustil, na mladšího bratra, který zemřel v pouhém roce, i na nevlastního otce závislého na drogách, který ženu s dětmi vykopl z bytu. Slowthai si přese všechno zachovává notnou dávku optimismu: „Žijeme teď u Tashy/ V jejím obývacím pokoji/ Je to vtipné, dobrá nálada mění pokoj v palác,“ říká ve druhé sloce. Vrací se tak vlastně k tématu dvou úvodních skladeb, v nichž se vymezuje proti Buckinghamskému paláci. I když zvenku může královnino sídlo působit jako dům snů, 775 pokojů a stovky služek a sluhů ještě nezaručují pocit bezpečí ani spokojenost.

Album Nothing Great About Britain popisuje stav Británie prostřednictvím takřka deníkových záznamů jednoho konkrétního člověka, jakéhosi lidového hrdiny, který chce po vzoru hesla „Mysli globálně, jednej lokálně“ poukázat na poměry svého rodného města a zároveň přispět k jejich zlepšení. „Chtěl bych udělat něco, co by doopravdy pomohlo dětem. Rád bych otevřel boxerský klub, kde by mohly vybít přebytečnou energii. Chci taky rozjet iniciativu, která by pomohla vězňům naučit se nové věci, aby je po propuštění mohli předat dál,“ zmiňuje Slowthai v rozhovoru pro magazín DIY konkrétní aktivity, které mají alespoň trochu přispět k tomu, aby pesimistický název Nothing Great About Britain do budoucna ztratil něco ze své přiléhavosti. „Tyron for PM,“ rapuje Slowthai ve skladbě Dead Leaves. Nahrazení zlověstného idiota třídním šaškem se srdcem na dlani je docela lákavá představa.

Autor je hudební publicista.

Slowthai: Nothing Great About Britain. Method Records 2019.

zpět na obsah

Nouzový režim

O možném konci světa umění

Martin Vrba

Když matematik Yangyang Xu, klimatolog Veerabhadran Ramanathan a profesor mezinárodních vztahů David G. Victor publikovali v prosinci minulého roku svoji společnou studii v magazínu Nature, stalo se tak bez jakékoli významnější pozornosti médií a veřejnosti. Proč se jí tedy zabývat? Oproti predikcím Mezivládního klimatického panelu IPCC, který naopak média považují za směrodatnou autoritu v otázce změny klimatu, v ní autoři tvrdí, že se klima bude ohřívat podstatně rychleji, než jak původní klimatické modely předpokládaly. „Kombinace tří trendů – zvyšujících se emisí, snižování znečištění ovzduší a přirozených klimatických cyklů – během následujících dvaceti let způsobí, že změna klimatu bude postupovat rychleji a prudčeji, než jak se původně předpokládalo. Podle nás existuje vysoká pravděpodobnost, že můžeme překročit limit ohřívání planety o 1,5 °C už v roce 2030.“ Ohřev klimatu o 2 °C pak autoři předpokládají kolem roku 2045.

Co taková čísla znamenají? Ohřívání klimatu o 1,5 °C je chápáno jako jeden z dalších milníků ve vývoji zemského klimatu. Už dnes, kdy čelíme oteplení o 1,1 °C, jsme svědky vážných dopadů na ekosystémy, zemědělství i lidskou infrastrukturu, typicky vlivem čím dál intenzivnějších přírodních katastrof a meteorologických jevů. Celé regiony vysychají, do pohybu se dávají zoufalé masy klimatických uprchlíků a některé ze světových oblastí pomalu přestávají být obyvatelné. V českém Hobitíně prozatím usychají smrkové plantáže, mylně označované jako lesy, dochází k dezertifikaci a erozi půdy a zemědělci hlásí vysoké ztráty už několik let za sebou. Ruku v ruce s tím rekordní rychlostí taje arktický led, který je jedním z tzv. tipping points, tedy bodů zvratu, po jejichž dosažení dojde k ještě větší akceleraci ohřívání atmosféry. Arktida každopádně dnes taje rychlostí, jakou měla tát až někdy v roce 2090, permafrost, jenž uchovává masivní zásoby metanu, což je extrémně silný skleníkový plyn, taje rychlostí, která byla predikována pro rok 2070. Sucho, které Česko postihlo, bylo předvídáno pro rok 2050.

Klimatický chaos

Znamená to mimo jiné, že jsme se ocitli v situaci pro nás jen těžko uchopitelného a předvídatelného klimatického chaosu, kterému nedokážeme úplně rozumět. Opustili jsme klimatický řád holocénu a vypluli do nezmapovaných vod antropocénu, jehož paradox spočívá v tom, že ačkoli jsme jej vytvořili, je pro nás větší neznámou než předchozí tisíciletí. Klima, jaké máme dnes, ostatně tato planeta poznala naposled před třemi sty miliony lety, přičemž jeho změna probíhá rychlostí, jež nemá v geologických dějinách planety precedens. Nejedná se ale o blaženou nevědomost, nýbrž o pohled do tmy, který je ještě děsivější než oslepující světlo poznání, před nímž raději klopíme zrak.

Časový rozměr věci je klíčový pro porozumění tomu, co znamená takzvaná klimatická nouze, která je vyhlašována v zemích, regionech i institucích po celém světě. Jde o poněkud strojový překlad anglického termínu climate emergency, který můžeme přesněji chápat jako stav klimatického ohrožení. Tento stav ohrožení není jen symbolickým uznáním existence měnícího se klimatu a rizik z toho vyplývajících, ale především zprávou o akutnosti celé věci a zároveň o nezbytnosti jednat v nouzovém režimu. Vlády národní i regionální, stejně jako mnohé, převážně kulturní instituce tento pojem převzaly a uchopily ho jednak jako symbolický akt, jednak jako volání po makropolitických a mikropolitických reformách. Po ničem takovém ale stav klimatického ohrožení ve skutečnosti volat nemá – jeho funkcí je naopak být poplachem, který oznamuje nezbytnost drakonických opatření a zároveň to, že reformní úsilí selhalo.

Nová role umění

Nacházíme-li se tedy ve stavu bezprostředního klimatického ohrožení, co to znamená pro umění a jaká může být v takové situaci jeho role? Dosavadní uchopení současného stavu věcí ze strany kulturní obce má rysy opatrného a relativně bezbolestného přístupu: osciluje okolo témat, jako jsou ekologizace vlastního provozu nebo osvětové působení na publikum. Zatím asi nejpokročilejší praxí je tedy tematizace ekologie a klimatu ve vlastních uměleckých dílech nebo umělecké intervence ve veřejném prostoru. Navzdory nepochybné velkodušnosti takového úsilí je ale potřeba připomenout, že takové aktivity jsou stále součástí „business as usual“ a ani zdaleka nejsou adekvátní odpovědí na intenzitu, rozsah a blízkost klimatického kolapsu. Z výše uvedené studie je jasné, že zásadní dopady měnícího se klimatu na planetární civilizaci se netýkají budoucích generací – jak jsme mohli slýchat nejpozději od devadesátých let –, ale představují zkušenostní horizont současných generací.

Právě to je skutečným významem stavu klimatického ohrožení. Nejedná se o morální, ale existenční problém a neexistuje někde v budoucnosti, ale tady a teď. Vyhlašuje-li se stav klimatické nouze bez tohoto pochopení a jemu adekvátní praxe, svědčí to stále o tom, jak je společenské vědomí – a to i v kulturní oblasti – zpožděné za klimatickou realitou. Bavíme-li se tedy o stavu klimatického ohrožení v uměleckém kontextu, chápejme jej jako reálné ohrožení existence samotného světa umění, tak jak mu dnes rozumíme. Svět umění je jen subsystémem širšího moderního světa, který se ocitl na pokraji sebezničení v důsledku bezbřehé extraktivistické logiky. Tvrdé dopady antropocénu budou už v následujících letech a dekádách představovat enormní zátěž jak pro finanční a pojistné systémy, tak i pro fiskální politiku státu. Uvědomíme-li si, že současné (výtvarné) umění je takřka výlučně uměním galerijním, které je závislé na soukromých nadacích a státním financování, a zároveň si přiznáme jeho postradatelnost v normálním, natožpak výjimečném stavu, rýsuje se před námi scénář „nerůstu“ galerijní infrastruktury, o niž se ale svět umění opírá. Přesněji řečeno: je pravděpodobné, že rozbujelou uměleckou infrastrukturu posledních dekád čeká nejen omezení růstu, ale také smršťování, které radikálně promění jeho podobu a směr vývoje, bude-li vůbec jaký.

Ohrožená profese

Umění nemůže plnit smysluplnou funkci v nadcházejících letech a dekádách, dokud nepochopí, že je samo ohroženo. Znamenat to může mimo jiné masivní opouštění galerijní umělecké praxe ve prospěch zapojení umělců do širších politických aktivit a využití jejich kulturně-výtvarného kapitálu pro aktivní participaci na podstatně šířeji definovaných platformách. S tím souvisí i proměna „způsobu života“, který se doposud odvíjel hlavně od kariérního a veskrze individualistického modu operandi. I umělecký svět jakožto institucionální a symbolický rámec uměleckých děl a jejich evaluace bude muset odpovídat na otázku, jak se adaptovat na novou situaci, jak být odolnější proti otřesům a jak zmírňovat dopady a hrozby, které na něj budou doléhat.

Stav klimatického ohrožení v rámci světa umění budeme chápat správně až tehdy, uvědomíme-li si, že samotná naše profesní dráha a dosavadní umělecká, kurátorská nebo teoretická práce jsou ohroženy. Už tak dost prekérní status quo se bude zhoršovat a pro ještě větší počet lidí bude de facto nemožné vykonávat umění jako profesi ve stávajícím smyslu toho slova. Poněkud cynicky řečeno: nemusí to být nutně špatně. Po environmentálním umění a eko-artu nás možná čeká nové umění, které bude stimulované a tvarované vlnami klimatické destrukce.

Autor je spolupracovník redakce.

zpět na obsah

Německo-německý kulturní střet

O znovusjednocení Německa. Ale kterého?

Matěj Forejt

V dubnu 1999 zasedl německý parlament ve zrekonstruované a znovuotevřené budově Reichstagu neboli Říšského sněmu v Berlíně, poprvé od požáru budovy v roce 1933. Parlament třetí říše se totiž scházel v berlínské Krollově opeře, parlament Spolkové republiky Německo měl před znovusjednocením své sídlo v tehdejším hlavním městě Bonnu a parlament Německé demokratické republiky sídlil v dnes již neexistujícím Paláci republiky v centru východního Berlína. Rekonstrukce budovy Říšského sněmu si vyžádala pochopitelně značnou pozornost. Podobě budovy, jež se například díky výraznému uplatnění skla vyznačuje překvapivou mírou transparence, byl přikládán velký symbolický význam, a proto byla k její obnově přizvána i celá řada výtvarných umělců. Čtyři z nich (vedle britského architekta Normana Fostera, který je autorem ikonické skleněné kupole, mezi ně patřili Američanka Jenny Holzer, Francouz Christian Boltanski a Rus Grisha Bruskin) byli zástupci někdejších okupačních mocností, další, v drtivé většině muži, pak zastupovali německé umění.

Budování vizuality nového společného parlamentu dokládá, jak složité bylo a stále je německé znovusjednocování. Po několika desítkách let rozdělení vykazovaly dva německé státy tolik kulturních rozdílů, včetně jazykových, že pro vzájemné soužití nebyly právě kompatibilní. Znovusjednocení navíc neproběhlo jako spojení dvou rovnocenných států, ale jako připojení dosavadní Německé demokratické republiky k výrazně větší a lidnatější Spolkové republice Německo. Hospodářská a kulturní transformace zaniklé NDR přitom jako v jediném státě bývalého východního bloku neprobíhala svépomocí, ale pod přímým dohledem kapitalistické západní velmoci, a dnes je tak některými kritiky čtena z postkolonialistické perspektivy coby nucený kulturní import na území kolonizovaného. Některé charakteristiky kolonialistických mechanismů, jak o nich psali klasici postkoloniální teorie Homi K. Bhabha či Edward Said, skutečně až příliš korespondují s děním ve východním Německu po roce 1990.

Kulturní hodnoty na obtíž

Základní paradigmata, na kterých měla i nadále spočívat podstata Spolkové republiky a mezi něž v první řadě patřila deklarace demokratických hodnot, se najednou stala jedním z neuralgických bodů soužití dvou protichůdných německých kultur. Je složité oddělit politiku zaniklého státu od jeho kultury, a proto se do pozice obtížného dědictví zaniklého východoněmeckého státu začaly v prostředí znovusjednoceného Německa dostávat i kulturní hodnoty, jež byly (a po třiceti letech stále jsou) určující pro východoněmeckou identitu. Mezi umělci, kteří se měli podílet na výzdobě Reichstagu, tak vůbec nesměl figurovat jeden z nejprominentnějších malířů z NDR Werner Tübke, jenž byl označen za příliš blízkého východoněmeckému režimu, a kontroverze se strhla i kolem jména jeho lipského kolegy Bernharda Heisiga, který patřil k několika východoněmeckým malířům přizvaným k práci na podobě parlamentu. Situace přitom nebyla ve své době ojedinělá a je možné ji zařadit do dějin tzv. bilderstreitu (označení, které se v německojazyčném dějepisu umění původně užívalo pro spor mezi ikonoklasty a ikonoduly v byzantském období), tedy vypjaté celospolečenské debaty o pozici (východoněmeckého) umění ve znovusjednoceném Německu. Za předzvěst tohoto sporu můžeme považovat již peripetie okolo první východoněmecké účasti na kasselské documentě v roce 1977, kdy Georg Baselitz a Markus Lüpertz na protest proti účasti východoněmeckých kolegů demonstrativně deinstalovali svá díla.

Ústředním momentem historie německo-německého bilderstreitu se ovšem stala skandální výstava východoněmeckého umění konaná ve Výmaru v roce 1999, kdy toto město drželo titul evropského města kultury. Výstava, již připravil původem západoněmecký kurátor a historik umění Achim Preiß, vzbudila velkou nevoli, neboť k východoněmeckému umění přistupovala pohrdavě a v kontextu dalšího výstavního programu i místa konání dokonce implikovala jeho přirovnání k umělecké produkci třetí říše. Po znovusjednocení Německa byli na vedoucí místa východních kulturních institucí hromadně dosazeni odborníci ze Západu, kteří mnohdy neprojevovali dostatečnou míru citlivosti k místnímu umění, a toto nepochopení přetrvává dodnes: díla umělců pocházejících z někdejší NDR se vystavují na území dřívějšího západního Německa jen velmi výjimečně a jejich hlavním místem zhodnocení zůstává dodnes území dávno neexistujícího státu.

Povalující se odkaz revoluce

Německo-německý kulturní střet se ovšem netýká jen sféry vysokého umění, ale zahrnuje i všechny další oblasti kultury včetně té masové a populární. Patří sem například východoněmecká televizní zábava nebo státní filmový průmysl, jenž po zrušení filmového studia DEFA přestal existovat a jehož pracovníci se ve velké míře ve společném státě neuplatnili. Východoněmecká státní televize přestala již ke konci roku 1991 zcela existovat a nové spolkové země byly připojeny do komplexu spolkového veřejnoprávního vysílání. Východním Němcům tak náhle zanikl jeden z pilířů kolektivní identity. Jednou z výjimek je animovaný panáček Sandmännchen, jenž v době německého rozdělení existoval paralelně v západní i východní variantě. Právě na Východě se však stal televizní ikonou, srovnatelnou například s českým Večerníčkem, za jejíž zachování byli východní Němci ještě po roce 2000 ochotní podepisovat petici. Animovaný seriál se dnes nadále natáčí i uvádí v původně východoněmecké podobě, a deník FAZ jej proto již před časem označil s lehkou nadsázkou za jednoho z mála východních vítězů znovusjednocení. Avšak ani on není svorníkem rozpolcené německé kultury, spíše jen výrazem snahy a touhy uchovat si i na Východě alespoň kousek své vlastní identity – tak trochu vzdorovitě, „trotz alledem“.

Ještě závažnější deficit společné německo-německé identity se týká přímo deklarace demokratických hodnot a obzvláště palčivě působí ve spojení s třicátým výročím počátku demokratizačních procesů ve východním bloku, v NDR označovaného jako „pokojná revoluce“. Podobně jako východoněmecké výtvarné umění, východoněmecké filmy či východoněmecká televizní zábava totiž do společného kulturního a historického narativu Spolkové republiky úplně snadno nezapadá ani samotná „pokojná revoluce“, její hesla či symboly. V nedávném rozhovoru pro Spiegel Online to zdůrazňoval jeden z někdejších východoněmeckých lidskoprávních aktivistů Ehrhart Neubert, když říkal: „AfD zvedá to, co se tu povaluje.“ Na mysli přitom měl právě symboliku pokojné revoluce a narážel na skandální předvolební kampaň, kterou vedla pravicově populistická Alternativa pro Německo (AfD) před zářijovými volbami do zemských sněmů v Sasku a Braniborsku. Především v druhé jmenované spolkové zemi strana sama sebe přirovnávala právě k východoněmeckým lidskoprávním aktivistům a opozičníkům, systém současné Spolkové republiky Německo srovnávala s totalitní mocí a na plakátech slibovala dokončit změnu režimu („Vollende die Wende!“) či provést změnu režimu 2.0 („Wende 2.0“). Právě AfD volí – na rozdíl od jiných politických stran – na území nových spolkových zemí výrazně odlišnou rétoriku než v bývalém západním Německu, obratně zde reaguje na kulturní i ekonomickou frustraci obyvatel, kteří se podle průzkumů i tři dekády po znovusjednocení ve velkém procentu případů cítí být v první řadě východními Němci, a také zde sklízí zdaleka největší volební úspěchy.

Představy o slzavém údolí

S blížícím se výročím událostí podzimu 1989 na sebe aktuálně v celoněmeckém kontextu upozornily dvě lipské výstavy věnované tématu politického převratu v bývalé NDR – retrospektivní výstava Point of No Return v Museum der bildenden Künste a přehlídka audiovizuálních prací současného umělce Clemense von Wedemeyera v Galerie für Zeitgenössische Kunst – a také dětský film Fritzi: Eine Wendewundergeschichte, který i díky české koprodukční účasti brzy vstoupí pod názvem Fany a pes také do tuzemských kin. Zdá se tedy, jako by přece jen na poslední chvíli začal onen povalující se odkaz pokojné revoluce rezonovat i v rámci znovusjednocené německé kultury. To však nic nemění na skutečnosti, že k umístění pravicových populistů na druhém místě ve výsledcích voleb v Braniborsku i v Sasku pomohlo právě zneužití odkazu roku 1989.

V souvislosti s posledními volbami upozorňoval německý odborník na znovusjednocení, historik Ilko-Sascha Kowalczuk, na neblahý trend vykreslovat bývalé východní Německo jako „slzavé údolí“. Právě přežívající obraz postkomunistického Východu coby politováníhodné západní kolonie i zanedbání péče o symboliku významných hodnotových pilířů demokratické společnosti se nyní na území bývalé NDR přetavily do politických preferencí významné části místního obyvatelstva. Tato situace však může představovat i něco jiného než odstrašující příklad. Může zároveň znamenat i výzvu k zodpovědnější péči o symboly a příběhy, jež jsou tolik důležité pro identitu společnosti nejen ve znovusjednoceném Německu.

Autor je filmový a výtvarný teoretik.

zpět na obsah

Pakui Hardware

Core.Pan

Umělecká dvojice Pakui Hardware, kterou tvoří litevští umělci Ugnius Gelguda a Neringa Černiauskaitė, dlouhodobě sleduje, jak kapitál putuje napříč těly a materiály. Jejich díla jsou založena na sériích opozic: syntetický–organický, věda–příroda, digitální–reálný, tělo–krajina. Na jednu stranu jde o falešné binarity, na druhou stranu v některých jejich aspektech zůstává nepřekonatelná propast. Pakui Hardware propojují design, biologii a dějiny umění a kombinací přírodních a umělých materiálů nebo sterilních a organických forem vytvářejí nová, hybridní stvoření. Jejich první výstava v Česku bude zahájena 7. listopadu v pražské pobočce Polansky Gallery.

pakuihardware.org

zpět na obsah

Kdo vlastně potřebuje Východ?

Několik úvah nad vztahem východního a západního Německa

Jana Hensel , Martin Machowecz , Anne Hähnig , Carolin Würfel , Valerie Schönian

Ti, kteří to s východními Němci nemyslí zrovna dobře, říkávají: Bez vás se Německu dařilo líp! Ale co když se mýlí? Může si vůbec někdo dovolit prohlásit něco takového? Vážně, smíme se vůbec ptát, kdo Východ potřebuje? Copak se to nerozumí samo sebou, že východní Německo existuje, že je důležité už jen proto, že je, není to snad hrdá, řádná součást Spolkové republiky, není to snad rovnoprávná, emancipovaná a občas snad i trochu naštvaná část jednoho spojeného státu v srdci Evropy?

Ano, je. A proto tu otázku nesmíme chápat špatně.

MDR (Mitteldeutscher Rundfunk), mediální skupina působící v Durynsku, Sasku a Sasku-Anhaltsku, si ji pokládá v trojdílné dokumentární sérii a vztahuje ji ke všem úrovním společenského života – my si ji v následujících krátkých esejích klademe také, protože ve skutečnosti je hodně sebevědomá. Když se nad tím pořádně zamyslíme, téměř nám vyrazí dech, kdo všechno Východ vlastně potřebuje! Hospodářství jej potřebuje, protože na Východě spousta schopných lidí odvádí skutečně dobrou práci. Politici jej potřebují, protože funguje jako lakmusový papírek, jako laboratoř: O čem se dneska diskutuje na Východě, o tom se zítra možná bude hovořit v celé zemi. Kancléřka se bez Východu také neobejde. Západ se bez Východu neobejde a – ach ano – i sami východní Němci jej potřebují.

Proč to tedy MDR stojí za samostatný dokument a nám za článek?

Protože Východ sám až příliš často zapomíná na svůj vlastní význam, svou důležitost, své sebevědomí. Když Východ vyplivne zlověstné volební výsledky, když se bouří v ulicích a vůbec se s ohledem na nevyřčené německo-německé konvence chová nevhodně – pak se někteří východní Němci za svůj domov stydí a západní Němci se ptají: K čemu nám ten Východ vlastně je? Nedařilo by se naší zemi lépe, kdyby ho nebylo?

Však si to přečtěte sami.

Martin Machowecz

Západ

Východní Německo je odnepaměti, nebo alespoň od konce druhé světové války tím, co věda označuje za Abwanderungsgesellschaft, společnost, odkud se emigruje. A profitoval z toho především Západ: stále znovu odsud v menších či větších vlnách lidé odcházeli do západního Německa – většinou byli bez závazků, mladí, vzdělaní. Měnily se pouze jejich motivace: nejdříve se odcházelo z politických, později především z ekonomických důvodů. Mezi lety 1948 a 1989 klesl počet obyvatel NDR z 19,1 milionu na 16,4 milionu. Mnohý východní Němec tak pomohl vybudovat západoněmecký hospodářský zázrak. Historik Hans-Ulrich Wehler kdysi odhadl, že stará Spolková republika díky přílivu vzdělaných a profesně kvalifikovaných občanů z NDR ušetřila na výdajích za vzdělání asi třicet miliard německých marek. Během čtyř let od znovusjednocení Německa odešlo na Západ dalších 1,4 milionu lidí a na konci devadesátých let pak následovala třetí migrační vlna. Opět mladí, vzdělaní lidé, tentokrát mezi nimi bylo nápadně mnoho žen. Jen málo se jich vrátilo zpátky.

Jana Hensel

Hospodářství

Je známo, že roku 1990 bylo východoněmecké hospodářství jen krůček od zhroucení. Na fakt, že z toho profitovaly především západoněmecké firmy, se dnes občas zapomíná. Těmto firmám se otevřel úplně nový trh. Vezmeme-li v úvahu, jak velké zisky znamenalo znovusjednocení pro západoněmecké podniky, najednou se razantně sníží náklady na sloučení vynaložené. Některé společnosti dokonce profitovaly především díky němu. Kupříkladu řetězec supermarketů Kaufland na podzim 1990 vlastnil pouhých 51 filiálek, téměř všechny na Západě. O sedm let později se obrat Kauflandu zestonásobil – díky zahuštěnosti nových trhů ve východním Německu. Dnes Kaufland disponuje více než 660 pobočkami, třetina z toho je v nových spolkových zemích. Jak silně na Východě až do dnešních dnů dominují západoněmecké firmy, ukazuje šetření MDR. Podle něj jen šestnáct z pěti set největších německých firem sídlí v některé z nových spolkových zemí. Obrat těchto firem je zároveň poměrně nízký – sečteme-li obraty všech šestnácti, vyjde nám suma rovnající se ročnímu obratu podniku ThyssenKrupp, jenž sídlí v Essenu. Navíc jen pět z těchto šestnácti firem patří východním Němcům. Takže konkurence z Východu se Západ opravdu obávat nemusí.

Anne Hähnig

Kancléřka

Na první fázi kancléřství Angely Merkelové bylo pozoruhodné, že se téměř nikdy neodvolávala na svůj původ či identitu. Žena, která nikdy nevystupovala jako bojovnice za práva žen. Původem z farářské rodiny, nikdy svou politiku neobhajovala z náboženských pozic. Pochází z Východu, a přitom nikdy nehájila východní zájmy.

V druhé fázi jejího kancléřství na ní bylo pozoruhodné, že čím dál tím výrazněji zastupovala zájmy těch, kteří se jí podobali. Nejprve začala vědomě podporovat účast žen na spolkové politice a pak svou uprchlickou politiku odůvodňovala křesťanským přesvědčením.

Ale že by se snad ve třetí fázi přihlásila k Východu? Nikoliv. To, co dodnes chybí, je kancléřčino otevřené vyrovnání se s východním Německem. Angela Merkelová Východ totiž potřebuje – právě tam bydlí voliči, kteří při posledních spolkových volbách masově nepodpořili CDU. Jsou to právě voliči z Východu, které Angela Merkelová kvůli své uprchlické politice ztratila. Takže by se měla pokusit získat je zpět. Neznamená to, že se má svým krajanům v Meklenbursku nebo Sasku podbízivě vemlouvat. Především by měla projevit zájem. CDU si totiž spočítala, ve kterých saských krajích při posledních volbách do Spolkového sněmu strana přišla o přímý mandát: byly to právě ty oblasti, v nichž se během předvolebního boje kancléřka neobjevila osobně.

Sama Merkelová už delší dobu působí, jako by o vzájemné porozumění s naštvanými východoněmeckými občany nestála. Tam, kde na ni demonstranti bučeli – ve Finsterwalde či Torgavě –, s nimi neztratila jediné slovo. A nepostarala se ani o to, aby ve svém vládním kabinetu měla na postech ministrů za CDU alespoň jednoho politika z východního Německa.

Poslední dobou se však zdá, jako by svůj postoj kancléřka přece jen měnila. Při nedávném setkání s předsedy východoněmeckých zemských vlád poprvé působila, jako by se chtěla se svou domovinou usmířit. Když se jí ptali na vztek cloumající novými spolkovými zeměmi, prohlásila: „Jde v první řadě o to, abychom stále znovu hledali vzájemný kontakt.“ Každý politik svou kariéru rád skončí usmířením – se sebou samým, se svou stranou, se svou zemí. K tomu Merkelová potřebuje Východ. A možná, že na sklonku svého mandátu začne dokonce hájit východní zájmy.

Anne Hähnig

Politika

Už dva němečtí kancléři zažili, že je možné vyhrát volby díky Východu: Helmut Kohl (CDU) byl suverénně znovuzvolen roku 1990 poté, co uvedl v život myšlenku německé jednoty. Gerhard Schröder (SPD) by bez východoněmeckých hlasů volby do Spolkového sněmu v roce 2002 prohrál. Právě proto, že jsou voliči z bývalého východního bloku méně upnutí na konkrétní strany, nechají se snáze ovlivnit především výraznými volebními lídry. A právě proto, že je tamní prostředí nestálé, dají se zde v předstihu odhadnout společenské či politické trendy. Oslabování SPD začalo na Východě, vzestup AfD také.

Politici potřebují Východ nejen jako rezervoár voličů a idejí, ale také jako prostor pro své působení. Třeba Kurt Biedenkopf prožil vrchol své kariéry – po letech ve funkci generálního tajemníka CDU – v Sasku, kde vešel do dějin jako „premiér pro výstavbu“. Podobné to bylo s Bernhardem Vogelem, prvním ministerským předsedou Durynska. Poprvé v životě vyhrál v Braniborsku volby dokonce i současný prezident Frank-Walter Steinmeier – v roce 2009 si zde vydobyl své místo ve Spolkovém sněmu.

Anna Hähnig

Zmocněnec pro východní země

Kdo jiný než zmocněnec pro nové spolkové země by potřeboval Východ! Vděčí mu ostatně za svou práci. Ale východní Němci jej potřebují stejně tak – vždyť by měl ve Spolkovém sněmu zastupovat jejich zájmy. Bude to dělat i ten nejnovější? Zatím toho o něm příliš nevíme: Jmenuje se Christian Hirte a pochází z Durynska. Soudě podle jeho prvních vyjádření, vnímá tenhle chlapík z CDU východní Německo spíš jako úředník krátce před důchodem: rád by jej spravoval. A dával pozor, aby nové spolkové země nikomu nelezly na nervy. Je mu 41 let. Chemnitzkému deníku Freie Presse na přímou otázku, jestli chápe, že se mnozí obyvatelé východního Německa stále cítí jako občané druhé kategorie, odpověděl: „To nemohu potvrdit.“ Na další tvrzení, totiž že ve spolkovém kabinetu sedí jen dva východní Němci, opáčil: „Přijde mi úplně zbytečné naříkat nad tím, kolik je ve vládním kabinetu východních Němců.“ Měly by podle něj existovat kvóty pro východní Němce? „Ne, to je naprosto slepá cesta.“ A co si myslí o východoněmecké xenofobii? „To je především dědictví bývalé NDR. Na Východě nikdy nedošlo k reflexi vlastní zodpovědnosti za nacismus.“ Ani slovo o tom, že tahle individuální reflexe nacistických zločinů neproběhla po válce ani v západním Německu, ani slovo o dramatických zvratech či kolapsu východoněmecké porevoluční společnosti, žádné tázání se po tom, zdali takový vývoj nemohl přispět k současným postojům. Jinými slovy: možná zmocněnec pro východní země potřebuje Východ víc, než potřebují východní spolkové země svého zmocněnce.

Jana Hensel

Vlci

Když byli na konci devadesátých let poprvé po sto letech v Lužici znovu spatřeni vlci, považovali to Němci v zásadě za dobrou zprávu. Svobodný stát Sasko se na divoké šelmy začal opravdu těšit. V roce 2006 Sigmar Gabriel, tehdy ještě spolkový ministr životního prostředí, prohlásil, že návrat šelem vítá. „Měli bychom to podpořit,“ řekl. Roku 2011 se spolková vláda spolu s tou polskou dohodla, že budou „populaci vlků při přecházení hranic“ lépe chránit. Pro vlky to byla dobrá zpráva. V Sasku a Braniborsku se našel dostatek volného prostranství a divočiny, kruté zacházení jim tehdy nehrozilo ani od vládnoucích politiků.

Dalo by se říct, že i vlk potřeboval Východ. Ale možná se tam cítil až příliš dobře. A tak postupně osidloval další a další oblasti, nejdřív v Meklenbursku – Předním Pomořansku a Sasku-Anhaltsku. Pak si troufl vyrazit na Západ. A v tu chvíli se rozpoutalo hotové peklo. Vlk se najednou stal tématem vládní politiky. Koaliční smlouva říká, mírnějšími slovy, zhruba toto: Uvidíme, čeho bude zapotřebí, aby ta potvora zase odtáhla. Vlkovi se žilo lépe, dokud byl jen problémem Východu.

Anne Hähnig

Hlavní město

Kdyby nebylo Východu, byl by Berlín nejoblíbenější turistickou destinací Evropy hned po Londýně a Paříži? Dozajista ne. Teprve Východ udělal z Berlína světovou metropoli. Pro jednatřicet milionů noclehů ročně nenajdeme vysvětlení v oddělení potravin západoberlínského obchodního domu KaDeWe, ale u Braniborské brány, na Alexandrově či Bebelově náměstí, na Gendarmenmarktu či u Checkpointu Charlie. Všechna tato místa oplývají superlativy, k nimž jim východní Berlín po znovusjednocení pomohl tak nějak mimochodem. Například East Side Gallery, tedy původní berlínská zeď, kterou roku 1990 pomalovalo 118 umělců z 21 zemí, je dnes nejdelší open air galerií na světě. Berghain patří mezi kluby ke světové špičce. Východní Berlín a jeho příběh lákají do města miliony lidí. Nejdojemnější výjevy jsou k vidění tam, kde je vyznačený průběh berlínské zdi vnitřkem města. Když se turisté najednou zastaví, protože si na zemi všimli dvouřadé čáry z dlažebních kostek. Na jejich tvářích je vidět, jak moc se snaží představit si tehdejší situaci. Často to končí tak, že se nad úzkou dvouřadou čárou rozkročí: „Podívej, jak je to šílený! Teď stojím jednou nohou na Východě a druhou na Západě.“

Carolin Würfel

Kultura

Když se mluví o endérácích (německy Ossis), pak jako o těch, co hrají druhé housle – málokdy smějí hrát prim, být za hvězdy a kulturní elity, kterým na vrchol pomohl právě Východ. Herci jako Ulrich Mühe, Charly Hübner, Matthias Schweighöfer, Nora Tschirner, Karoline Herfurth nebo Corinna Harfouch. Muzikanti jako Nina Hagen nebo Clueso. Umělci jako Rosa Loy, Neo Rauch, Georg Baselitz. O kolik kulturních počinů bychom přišli, kdyby zeď nikdy neexistovala nebo kdyby naopak nikdy nepadla? Všichni ti umělci spolu s nespočtem dalších v posledních desetiletích spoluutvářeli dějiny německého umění a kultury. Vyprávěli nám, jaký byl vlastně život na Východě, jaké to bylo, když východní Německo pomalu mizelo, i jak se tam žilo po pádu zdi. Před mnohými by se mělo úctou padnout na kolena. O mnohé z nich by se však člověk mohl, v závislosti na vlastním vkusu či politickém přesvědčení, všelijak otřít.

Carolin Würfel

Alternativa pro Německo (AfD)

Každá politická strana potřebuje znát místo svého zrodu, ten počáteční moment, první příběh, na kterém může zakládat svou existenci. Pro SPD by to mohla být dělnická třída, pro CDU jsou to nejspíš kostely, pro Zelené hnutí roku ’68. A v případě AfD – je to Východ. Ale právě u AfD je to trochu úsměvné, protože pro tuhle stranu domov není místem, odkud pochází (AfD byla založena roku 2013 v Hesensku), ale místem, které jí umožnilo být tím, čím je dnes. Teprve na Východě se AfD prosadila jako strana protestu. Roku 2014 se poprvé dostala do tří zemských parlamentů: saského, durynského a braniborského. Dnes je AfD synonymem naštvanosti. Její politika se nezaměřuje primárně na téma Východu – stranický program AfD míří proti lidem s majetky a s vyššími příjmy. Tenhle narativ funguje: „Jsme stranou těch, které dlouho nikdo neposlouchal.“ Co na tom, že se může rychle vyčerpat.

Valerie Schönian

Anebo vážně nikdo?

Představme si, že by krajina mezi Anklamem a Žitavou, Gubenem a Eichsfeldem vzkvétala v létě i v zimě, dveře u začínajících podnikatelů by se netrhly, sídlo by tu měly nejen malé a velké firmy, ale také nadnárodní korporace. Připusťme tedy, že by se uskutečnily ty nejdivočejší sny, které se objevily spolu se znovusjednocením – stejně by se určitě našli tací, kteří by si přáli, aby zeď znovu stála. Řekli by pak, jo jo, bylo to s vámi prima, milí zápaďáci, ale teď bychom tu zeď napříč zemí zase mohli postavit – ostatně když to můžou udělat Britové. A kdybyste nás chtěli navštívit, jste srdečně zváni, ale po svátcích se zas koukejte vrátit zpátky. Nebo oprášíme tradice a na trička si necháme natisknout nápis „East Germany first“. Ale humor stranou: takové hnutí ve východním Německu naštěstí neexistuje, něco takového nezvažovala ani Pegida. Strukturální chudoba Východu má tedy přinejmenším jednu výhodu: neexistuje žádné východoněmecké separatistické hnutí, neexistuje východoněmecký nacionalismus, který by šlo brát vážně. Ve skutečnosti zeď nikdo zpátky nechce. V tomto, separatistickém smyslu slova tedy Východ (ale ani Západ) vážně nikdo nepotřebuje.

Jana Hensel

Z německého originálu Wer braucht den Osten?, zveřejněného 28. května 2018 na webu časopisu Zeit, přeložila Eva Marková.

Překlad byl podpořen fondem Eurozine Translations Pool, který je spolufinancován programem Evropské unie Kreativní Evropa.

zpět na obsah

Nezbyla jen fantomová bolest

S Janine Ludwig o pozici a podobě literatury NDR

Kateřina Bártková

Jak byste popsala úlohu literatury v bývalé NDR v porovnání s dnešním Německem?

O NDR se vždy mluvilo jako o zemi čtenářů. Literatura měla fundamentální roli, byla poměrně konkrétně plánovaná a měla fungovat jako prostředek pro výchovu společnosti. Ve společnosti, kde se tradovalo Stalinovo „spisovatel jako inženýr duše“ nebo heslo Alexandra Dymschitze o spisovateli jako „vychovateli mas“, byla literatura už od začátku politickým vedením používána jako prostředník šíření politiky mezi obyvatelstvo. Hlavně koncem šedesátých let ale začala fungovat i jako náhradní možnost diskutování společenských problémů, protože neexistoval svobodný tisk. Člověk ovšem musel číst mezi řádky.

Dnes naštěstí už nežijeme v diktatuře a literatura či divadlo nemusí zákonitě fungovat jako prostor pro politicko-sociální diskuse. Dnes je literatura jen jedním z mnoha médií. Čím víc roste role internetu, tím se množství publikovaných knih snižuje, ale v Německu se přesto v celosvětovém měřítku pořád vydává a čte poměrně velké množství knih. Takové to dnešní přesvědčení, že mladí už nečtou a jsou jenom na mobilu, neplatí.

V ČSSR byla role literatury prestižní jako v NDR. Po roce 1989 přišel ale šok, když knižní náklad klesl třeba na pouhou desetinu. Byla v Německu tato situace obdobná?

Ten problém byl lehce odlišný. Za prvé, východoněmečtí spisovatelé truchlili nad ztracenou utopií, neúspěšným pokusem vybudovat lepší stát, a navíc je tu něco, co někteří nazývali „fantomovou bolestí“ východoněmeckých spisovatelů, kteří si jednoduše museli uvědomit, že přišli o svoji vlivnou pozici. Také často zaznívalo, že sice máme svobodnou společnost, ve které každý může říkat, co chce, ale že už není nikdo, kdo by naslouchal. Za druhé, proběhla problematická německo-německá debata v roce 1990. Na jedné straně stáli žurnalisté Frank Schirrmacher a Ulrich Greiner, kteří ostře napadali Christu Wolf a s ní celou literaturu NDR, její intelektuály i pozici spisovatelů jako symbolů kulturního fóra. Esejista Karl Heinz Bohrer publikoval článek, ve kterém píše, že už „nepotřebujeme další spisovatele-kněze“. Námitce, proč bychom měli přikládat nějakou speciální roli těmto autorům, sice trochu rozumím, ale radikální pozice, která naprosto odmítá intelektuály NDR a vysmívá se spisovatelům, kteří přišli o své místo, je podle mě už za hranicí.

Od devadesátých let se vedla diskuse nad existencí či neexistencí literatury NDR jako samostatné národní literatury. Kam se stavíte vy a proč?

V podstatě hned po pádu berlínské zdi se objevila otázka, jak přehodnotit východoněmeckou literaturu z politického hlediska. Kritik Marcel Reich-Ranicki v knize Ohne Rabatt [Bez slevy] zmiňuje, že během režimu byly na autory disentu kladeny nižší nároky a že na Západě byli přijímáni i spisovatelé, jejichž dílo nevykazovalo dostatečné estetické kvality. To je z pohledu literárního kritika naprostá hanba. Samozřejmě přišly i extrémnější otázky – co z literatury NDR vůbec zbude a zda bychom ji neměli celou nechat spadnout do propadliště dějin. Tahle extrémní pozice se objevovala spíš ve fejetonech, v literární vědě se diskuse odehrávala spíše na metodologické rovině. Co nám dala literatura NDR? Je to národní, nebo pouze regionální odnož německé literatury? Tato otázka je eminentně politická, týká se postavení obou zemí a toho, jak byly rozděleny a kudy vedla hranice mezi jejich literaturami.

Po válce všichni chápali německou literaturu jako jednu, ačkoli už na prvním spisovatelském kongresu v roce 1947 byly rozdílnosti mezi západní a východní německou kulturní politikou celkem zjevné. Pak ale někdy na přelomu padesátých a šedesátých let přišla tahle snaha politického vedení NDR etablovat vlastní literaturu, takže z národní literatury ve smyslu jednoho národa se stala státní literatura dvou států. Přesto se už někdy koncem sedmdesátých let objevila představa „konvergence“ – přece i východoněmečtí autoři píší o západoněmeckých tématech, ekologických problémech, mírovém hnutí nebo hrozbě atomové války. Mluvilo se o literatuře NDR a německé literatuře, o západoněmecké literatuře spíš ne.

Na tomto poli pak existuje spousta možností, co s východoněmeckou literaturou dělat – od znehodnocení po uznání a od ohraničení po zahrnutí. Já osobně si myslím, že by se literatura NDR měla vnímat jako epocha, stejně jako klasicismus nebo romantismus. Trvala určitou dobu, měla své předchůdce a následníky, měla svůj konkrétní obsah, politický kontext, speciální prostředky produkce a obecné zásady, které určovaly její estetický program.

Jaká byla pozice intelektuálů v NDR v kontextu bývalého východního bloku?

Poměrně se lišila od zbylého východního bloku, kde bylo tíhnutí k disentu mnohem silnější. Valná většina intelektuálů a spisovatelů v NDR ideu socialismu hodnotila pozitivně jako snahu vytvořit nové spravedlivé Německo. Jak říká spisovatel Günter Kunert, jemu antifašismus nikdo nenařídil. Socialismus vznikl jako opozice k německému fašismu, ze zkušenosti viny, a právě generace Christy Wolf, Heinera Müllera, Güntera Kunerta, kteří se narodili v pozdních dvacátých letech a válku zažili jako teenageři, měla potřebu se z toho vypsat. O tom ve své knize The Powers of Speach [Síla slov] píše David Bathrick, který zmiňuje, že většina spisovatelů NDR seděla vždycky na dvou židlích. Heiner Müller zase přiznává: „Já jsem byl vždy na obou stranách zdi.“ Mezi dvěma extrémy, disidentem a režimní literaturou, byl obrovský prostor vyplňovaný autory, kteří balancovali na hraně kritiky a loajality. Nikdy nesnili o kapitalismu. Opravdový socialismus, který se jim zdál jako nejlepší řešení, byl iluze, kterou ale skutečně opustit nedokázali. To je odlišné pouze u mladší generace, již Uwe Kolbe nazývá „hineingeborenen“ [„narozená do“].

Jak silný byl tedy východoněmecký disent a jakou moc měla cenzura?

To se opět lišilo od ostatních států východního bloku. Literatura byla privilegovaná, ale zároveň i kontrolovaná. Spisovatelé mohli například cestovat, někteří jezdili do USA na univerzity i jinam v kapitalistickém zahraničí. Cenzura tu ale byla pořád, ačkoli skrytě, protože oficiálně byla zakázaná zákonem. Existovalo několik komplikovaných aparátů, které kontrolovaly, co může vyjít. Christa Wolf zmiňuje, že i sami spisovatelé věděli, co jde a co nejde, a škrtali v textech ještě před odevzdáním. Proto nakonec nebylo tolik zarytých disidentů, kteří by stáli v přímé opozici k režimu. Mnoho jich také buď emigrovalo, nebo bylo donuceno emigrovat, hlavně poté, co byl v roce 1976 zbaven občanství Wolf Biermann. Spisovatelů, kteří museli emigrovat, bylo tolik, že se mluví i o třetí německé literatuře, která stojí mezi NDR a SRN. Nesmíme zapomínat, že významnou roli zde hrálo i to, že s NDR západní Německo sousedilo. Oba státy spolu sdílely historii a kulturu a jejich kulturní politiky se navzájem ovlivňovaly. Kontakt mezi NDR a SRN byl neskutečně silný.

Existuje současná východoněmecká literatura, nebo pouze východoněmečtí autoři, byť bývalí?

Myslím, že zajímavější je, zda v současné době vůbec existuje nějaký rozdíl v literatuře mezi Západem a Východem. To je dnes těžké říct. V devadesátých letech bylo toto dělení relativně silně konstruováno a ještě v roce 2000 novinářka Iris Radisch publikovala článek pojednávající o tom, že existují dvě rozdílné německé literatury. Jestli to platí i dnes, o tom bych trochu pochybovala. Jsou ale spisovatelé, kteří vyrostli v NDR a začali publikovat až po roce 1989. Oproti jejich západním kolegům logicky vycházejí z jiné tradice, kultury, mají jiné vzpomínky. A pochopitelně jsou tu pak spisovatelé, kteří publikovali už v NDR a dnes stále píší. Proto bych řekla: ano, východoněmecká literatura svým způsobem stále existuje.

Do jaké míry je současná východoněmecká literatura spjatá s bývalou NDR? Co z ní dělá literaturu „východoněmeckou“? Je to styl psaní, témata, paměť nebo prostor?

S kolegyní Mirjam Meuser jsme se tím, co se stane s literaturou NDR, když NDR přestane existovat, zabývali ve dvou knihách Literatur ohne Land? [Literatura bez země?]. Zatím jsme se věnovali spisovatelům, kteří psali už před rokem 1989 a pak pokračovali, samozřejmě jsou ale i tací, kteří psát přestali. Byla bych ráda, kdyby vznikl ještě svazek o autorech, kteří začali psát až po roce 1989. Měl by za cíl zjistit, zda existuje nějaká původní historie, z níž vycházejí. Moje hypotéza je, že ano.

Věnovali jsme se ale především otázce estetična. To, zda východoněmečtí autoři píší o stejných nebo jiných tématech, nám přijde vedlejší. O literatuře NDR se říkalo, že je tragičtější, společensky kritičtější. Říkalo se, že spadá do socialistického realismu, že v ní neproběhla postmoderna, a proto je stylově jednodušší, vypravěčský styl je nekomplikovaný a má jasný narativ. To ale není úplně pravda. Christa Wolf navázala na tradici romantismu, v šedesátých a sedmdesátých letech se vypravěčský styl zmodernizoval, v osmdesátých letech skupina Prenzlauer Berg, ať už vědomě nebo nevědomě, navázala na dadaismus dvacátých let a na základě jazykové hry vystavěla poměrně vysoký literární styl. Je otázka, zda bychom to ve východoněmecké literatuře našli i dnes. Určitě to stojí za zkoumání. Tematicky je to jinak. Je mnoho mladých autorů, kteří začali psát až po pádu zdi a věnují se například tomu, co lidé prožívali po roce 1989 a proč reagovali tak, jak reagovali. Dodnes vycházejí nová vydání prvních děl takzvané Wendeliteratur [„literatura převratu“] ze začátku devadesátých let.

Jak silná je v současné literatuře, ale i v umění obecně ostalgie a vzpomínky na NDR?

Musela bych hodně přemýšlet, aby mě napadla nějaká kniha, kterou bych si spojila s ostalgií. Vznikají různé práce, které se vracejí k nějakým událostem, vzpomínkám a získávají i literární ceny, ale to podle mě není ostalgie. Ostalgie je něco relativně banálního, je to ona fantomová bolest. Co se týče umění obecně, tam se ostalgie celkem silně projevovala v popkultuře, hlavně v různých televizních show kolem roku 2000. Ale jsem si celkem jistá, že kdybyste dnes uspořádala anketu s otázkou „Chtěli byste skutečně zpátky NDR?“, většina by odpověděla: „Proboha, ne!“ Ostalgie v popkultuře je podle mě věcí naprosto apolitickou, jsou to spíš vzpomínky na dětství.

Symboly jako Pittiplatsch a trabant na jednu stranu NDR zlehčují a zesměšňují, ale na druhou stranu to v sobě pravděpodobně nenese nic nebezpečného. Problematičtější je tendence romantizovat minulost tak, že se bagatelizují aspekty diktátorství. Někteří mladí si myslí, že bychom měli socialismus zkusit znovu – ten „opravdový“. Nad tím jenom kroutím hlavou.

Kdo byl Pittiplatsch?

Pittiplatsch je něco tak typicky německého! Existuje prastará pohádková postava písečného muže, který sype dětem písek do očí, aby usnuly. A skutečně to funguje, děti mají po tomhle příběhu pocit, že jsou vážně unavené, a je to dobrý způsob, jak je zahnat do postele. V rozděleném Německu téměř vše existovalo dvakrát, stejně tak byli i dva píseční panáčci a z nějakého důvodu byl ten východoněmecký atraktivnější než západoněmecký. V tomhle seriálu pro děti s sebou měl vždy ještě nějaké vedlejší postavy, takže panáčka Pittiplatsche a jeho kamarádku Schnatterinchen, kachnu nebo pana Lišku a paní Straku znali všichni.

V české literatuře po roce 1989 se objevila řada nových autorek. Je možné sledovat takové tendence v Německu?

Neřekla bych, že se objevila zrovna vlna nových autorek po roce 1989, ale něco podobného možná přišlo už v sedmdesátých letech, kdy se v NDR objevilo silné hnutí spisovatelek, které by se asi dalo chápat i jako jakási náhrada za chybějící ženské hnutí. Oficiálně totiž platilo, že ženská otázka je vyřešená. Ekonomicky a právně to jistě bylo téměř vyřešeno, ale v kulturní oblasti trvalo samozřejmě delší dobu, než se změnil pohled na ženy a jejich postavení. Nutno dodat, že NDR se v tomto ohledu poměrně činila a vycházelo spoustu literatury, kde se objevovaly ženy jako traktoristky, inženýrky, stavbyvedoucí a podobně. Literatura se stala logickou a také asi jedinou oblastí, kde se na ženské otázce mohlo dál pracovat.

Jak fungoval literární kontakt mezi NDR a NSR?

Hodně se mluví o tom, jak tenhle kontakt fungoval v době berlínské zdi, ale až do roku 1961 bylo možné jít do Západního Berlína a koupit si tam knihy. Jediný problém do té doby mohla představovat otázka peněz. Po roce 1961 bylo pro běžného člověka těžší dostat se k západoněmeckým knihám, ale ne pro spisovatele. A tyto spisovatelské kolegiální kontakty fungovaly dál a od sedmdesátých let mohlo mnoho autorů jezdit i do NSR. Heiner Müller v osmdesátých letech v podstatě pendloval mezi západním a východním Německem. Pak také fungovala soukromá výměna, kdy jeden výtisk koloval ve větším okruhu lidí. Konaly se různé konference, spisovatelé na Západě a Východě se mezi sebou znali. Pak existovaly i další formy toho literárního kontaktu. Roland Berbig o tom publikoval významnou knihu Stille Post [Tichá pošta].

Jaký byl ohlas východoněmeckých autorů v zahraničí?

Christa Wolf měla neuvěřitelný úspěch, byla velmi populární třeba v Itálii, Francii, USA, Francii, Řecku… Stephen Brockmann, když byl prezidentem German Studies Association, ve své úvodní řeči na jednom setkání germanistů v USA prohlásil, že byla klíčová pro celou německou literaturu v USA. U Heinera Müllera to bylo podobné, také měl poměrně slušnou fanouškovskou základnu v USA, Francii, Itálii, ale ve východoevropských státech překvapivě menší. V Polsku vycházejí některé první překlady jeho her až teď. Christa Wolf a Heiner Müller měli na Západě z východoněmeckých autorů, kteří zůstali v NDR, rozhodně největší úspěch. Zmínit lze ale i Christopha Heina a Volkera Brauna.

Janine Ludwig (nar. 1974) je literární vědkyně. Od roku 2009 je ředitelkou Durden Dickinson Bremen Program. Působila na Humboldtově univerzitě v Berlíně a od roku 2009 přednáší na Univerzitě v Brémách. Je výkonnou ředitelkou Internationalen Heiner-Müller-Gesellschaft a zástupkyní Institutu pro německá kulturní studia na Univerzitě v Brémách. Vedle několika publikací o Heineru Müllerovi spolu s Mirjam Meuser k tématu literatury NDR vydala dvousvazkovou publikaci Literatur ohne Land? (Literatura bez země, 2009).

zpět na obsah

Bratři

Jackie Thomae

Jak to, že mi ve vzpomínkách celý devadesátky splývaj v matnou mlhu, přestože to bylo moje první desetiletí jako dospělýho, říkal si Mick po letech. Když se nazoomoval do té mlhy, která se ukázala být diskomlhou, přestože výraz disko už dávno nikdo neříkal, zjistil, že se toho vlastně stalo hodně pozoruhodného. Byl jsem při tom, pomyslel si, když seděl u důkazního materiálu, krabic plných fotek, desek, časopisů, cédéček a videokazet, které spolu s jeho klavírem tvořily jeho jediný majetek, s nímž se protloukal svým dospělým životem. Jediný oficiální důkaz jeho účasti na devadesátkách spočíval ve vyrozumění o důchodu, z něhož vyvodil, že tehdy nepracoval nikde, kde by za něj odváděli sociální pojištění. Takže ilegál, bez prokazatelných diplomů či úspěchů, na druhou stranu i bez bankrotů, trestů či rozvodů. Vyvázl z toho všeho se zdravou kůží. Bez jakýchkoli vnějších zranění a jizev, dokonce i bez tetování. Naštěstí při všech těch opomenutích opomenul nechat si do kůže aplikovat jeden ze svých nevyzrálých nápadů.

Fotky z té doby se podobaly jeho vzpomínkám. Neostré a zachycené na neznámých místech, noční snímky s bleskem, červené oči, zavřené oči, soustředěné oči čekající na spoušť, špatné barvy a kontrasty, nijaká atmosféra, jen změť lidí, kteří evidentně bloudili temnými místnostmi, ve skutečnosti se ale nacházeli na legendárních večírcích. Ne, na základě těchhle fotek by nikdo nezačal být sentimentální. A jako dokumenty o duchu doby byly vhodné leda tak pro ty, co skutečně byli u toho. Desperátové nočního života jako Mick. Ale našel i důkazy svojí existence ve dne. Mick s lidmi, co mu byli blízcí, Mick se zvířaty a dětmi, Mick, co sportuje, a Mick na cestách. Fotky, na kterých viděl kluka, co se považoval za vysportovaného a necitlivého a který mu později připadal tak bezelstný a buclatý jako nějaký čmelák.

Roku 1990 mu bylo dvacet. Roky nato strávil vklíněný v pocitu, že je zralý a má přehled, který se počátkem třicítky měl ukázat jako totální klam. Svoje věkově přiměřené velikášství si dovedl odpustit, lehkomyslné zacházení s vlastním životem, přestože i to bylo věkově pochopitelné, totiž vyplývalo z dětské iluze vlastní nesmrtelnosti. V zásadě krásný pocit, onen dar zvaný mládí. Které promrhal. Stejně jako promrhal všechno, co se mu v té době naskytlo, dokonce i přátelství, dokonce i lásku. Tak nějak najednou už nic neměl.

Předtím byl klukem, co se naučil pozdě mluvit, a potom, když se u něj prolomila příslovečná hráz, ze sebe chrlil nekonečný vodopád slov, takže učitelka ve školce mu musela pusu zalepit náplastí, za což by ji dnes udali, ale ne tehdy, v sedmdesátkách. Byl klukem, co se jako první naučil jezdit na kole, co zůstával ve vodě tak dlouho, až mu zmodraly rty, a byl nejlepší v házení věcí na lidi. Hodně toho zničil, ale zvířata netýral. Byl klukem, co neměl tátu. Touha mít tátu v jeho univerzu přání měla rovnocenné postavení vedle mnoha jiných přání, až se stala něčím velmi vzdáleným, abstraktním, co kolem něj kroužilo a jen někdy vysvitlo. Byl klukem, jehož tvář na třídních fotkách není bílá, ale o něco tmavší, takže světle šedá, protože fotky byly černobílé. Logicky vyčníval, když tropil nesmysly: Kdo to udělal? Pár chuligánů, ten malej černej byl u toho taky. Aha. A jsme v obraze. Michi Engelmann, nomen non semper est omen, byl vždycky u toho. A rád. Někdy bandu vedl, jindy se nechal vést, čemuž se tehdy říkalo svést. Zákazové dopravní značky ho magicky přitahovaly.

A přitom byl tím nejmilejším dítětem, jaké si člověk může představit. Tak to řekla Martha, milovaná teta jeho matky, jež v jeho životě převzala roli babičky. Martha byla jediná, kdo si to myslel. Bylo mu šestnáct, když to řekla, jeho sklony k vandalismu už odezněly a už vyvázl z vývojového stadia, kdy si člověk mohl zneklidněně pokládat otázku, zda se ještě jedná o pubertu, nebo už o depresi. Na což se jej ovšem nikdo nezeptal, ani on sám ne. Martha, kterou poté, co se odstěhovali do Západního Berlína, vídal už jen zřídka, slovo deprese nepoužívala, věděla ale, že se mu nedaří dobře.

Nezletilí, co opustili NDR, se na rozdíl od dospělých emigrantů do země mohli vracet. Po Marthině návštěvě jel přes hraniční přechod Friedrichstraße zpátky do západní části města a po celou cestu městským vlakem bojoval s něčím, co by bylo záplavou slz, kdyby si to dovolil. Marthina radost z květin, které jí koupil na stanici Zoo, byla tak nečekaně obrovská, že krátce musel odejít z jejího nemocničního pokoje, protože náhle pochopil, že se z té postele už nezvedne a že ji s největší pravděpodobností vidí naposledy. Šel na záchod a naklonil se nad umyvadlo, váhal, co dělat: brečet? zvracet?

Narcisy, zvolala Martha, jéje, já se tak těším na tu mou zahrádku. Celá bledá a malá ho pozorovala, jak květiny dává do vázy s vodou, a říkal si, jestli ho chtěla šetřit, což bylo dost dobře možné, nebo zda se možná vždycky vycházelo z toho, že člověk žije věčně, zda je možná člověk dělaný tak, že se nikdy nevzdává. A protože mu bylo teprve šestnáct, připadalo mu při vší lásce k Martě, že je peklo se s těmito myšlenkami vůbec potýkat, a několikrát udeřil pěstí do zdi. A potom, když se z koupelny velké jako telefonní budka vrátil k její posteli, řekla mu, že byl vždycky tak hodný chlapec, a jako důkaz mu vyprávěla několik historek, jako by mu chtěla připomenout jeho jádro, které si zaslouží být milováno, a jež nyní bohužel bylo obalené špekatou, nejistou náctiletou horou masa. Tehdy ještě nedokázal přijímat pochvalu, v tomto případě mířenou k osobě, jíž už nebyl, dost možná nikdy nebyl, a tak se plaše usmál, díval se na Marthiny souměrné, sněhobílé zuby a poprvé si říkal, jestli jsou pravé. A tak to mělo i zůstat, ať už ostatní říkali cokoli, protože ostatní člověku musí být ukradení, říkala Martha, několikrát to zopakovala, protože to byla stará, hovorná žena, na což Mick mohl říct jen „tak jo“, protože to byl mladík skoupý na slovo. Řekla mu, ať jí podá peněženku, co má na stolku vedle postele, a vyndala z ní padesát marek. Tmavě růžová bankovka a na ní vousáč Friedrich Engels, věčně druhý za ještě vousatějším Karlem Marxem na modré stovce.

Tady, zlatíčko moje, pro tvoji povinnou výměnu.

Ale ne.

Jen si to vem, co já s tím?

Povinná výměna přece funguje opačně: musím západní marky měnit na východní.

Aha, takže východní marky nepotřebuješ.

Právě že ne.

Pořád zapomínám, že naše peníze nemají žádnou hodnotu. To je tak smutný.

Jo. Je to na prd.

Peníze, co nikdo nechce. Kdo to kdy slyšel?

A rozesmála se. Možná proto, že to bylo to nejlepší, co se dalo dělat, když toho člověk viděl tolik přicházet a zase mizet. Zamrkala na něj a poprosila ho o sklenici vody.

Není člověk odrazem toho, co v něm vidí ostatní?

Martha zemřela dva týdny nato. Na pohřeb jel zase přes hranici, tentokrát s věncem, na němž stálo jméno jeho a jeho matky, která ani tentokrát nesměla přijet. Teď, když měl oficiální příležitost brečet, nic necítil, jen nelibost, kterou s sebou pohřby přinášejí, a naléhavou touhu tématu smrti co možná nejrychleji zase uniknout.

Kolem Berlína jezdí okružní linka městského vlaku, kterou dopravní politici vzhledem k jeho pregnantnímu tvaru dali jméno Psí hlava. Když Mickova matka oznámila: Budem se s Wolfgangem brát, znamenalo to, že se z Treptowského parku, na spodní části týlu, přestěhují do Halensee, na špičku psího čenichu. Projet linii psí spodní čelisti by zabralo dvacet pět minut, jenže vlak už kolem města do kruhu nejezdil, protože město bylo rozdělené. Žádost a vycestování trvala rok a půl. Mickova matka přišla o místo ve vědeckém nakladatelství a pracovala v evangelické školce. Akt milosrdenství, za něž musela Monika být vděčná, i proto, že bylo evidentní, že tam zapadá asi jako do cirkusu. V mezičase žil Mick životem náctiletého, který navenek téměř vypadal jako vždycky. Ale když šel na trénink veslování nebo se s partou toulal ve čtvrti Plänterwald, vnitřně se loučil se svým revírem a svými kamarády. Jeho útěcha spočívala v nekonečných materiálních možnostech, které jej čekaly na druhé straně zdi, a naději, že tam jsou ostatně i lidi.

Když se pak odstěhovali nebo utekli na Západ, jak se na Východě říkalo, bolestné loučení už měl skoro za sebou. Těšení přebilo pocit, že ho někam odvlečou. Stěhoval se ostatně jen o pár kilometrů dál, zůstával ve svém městě. Celkově vzato si namlouval, že má absolutní kontrolu nad situací.

Omyl. První tři roky na Západě Mick strávil bojem s první vážnou závislostí. Závislostí, o níž ještě nikdy neslyšel. Ani ve výčtech nesčetných hrůz kapitalismu, když se východní propaganda snažila líčit děsivý život na Západě, a tak mu chvíli trvalo, než pochopil, co se to s ním děje a co to způsobilo.

Co bylo každému jasné: na Východě je míň aut, míň reklamy a komerce, žádní bezdomovci, feťáci a odkazy na sex ve veřejném prostoru. Na Východě nebyla žádná pozoruhodná emigrantská komunita, která by se usadila a otevírala obchody a restaurace, na Východě byli jen cizinci pracující v rámci dohod s danou zemí a studenti, kteří přicházeli a zase zmizeli, jako Mickův otec. Na Západě nejezdily tramvaje, ale dvoupatrové autobusy, a byla tam hustá dopravní síť metra, ne jen dvě zaostalé linky. Trumfnout východní Berlín nebylo nijak těžké, to člověk nemusel jezdit do žádné bombastické metropole. Stačilo prostě jen trochu ode všeho, a to bylo v Západním Berlíně k dostání. Nic z toho Micka nezasáhlo nečekaně. Až na tohle. Bylo mu patnáct, byla to doba obrovského, růstem podmíněného hladu, a protože ještě nechápal souvislost mezi přísunem a spalováním, jedl jako vrcholový sportovec, kterým byl jako dítě, akorát že v současné době odpoledne trávil u televize. Všechno musel vyzkoušet, ať byla chuť jakkoli umělá. Iluze barbecue, čerstvého pečiva nebo jakéhosi ovoce, které příroda takto vůbec nezplodila. Různé fantazie z tuku, cukru a laboratoře. Prožíral se městem. V každé zastávce metra ho to táhlo ke stánku a na stanici Zoo ho to netáhlo na pochybnou zadní stranu, ale na prostranství před stanicí, kde slibně zářilo zlaté písmeno M. Na Východě mělo všechno mnohem méně chuti, chyběly závislostní průpovídky, jimiž se potraviny daly proměnit v designovou drogu. Nedobrovolně se rezignovalo na rafinovanost a nezamýšleně tak vše bylo napřed: všechno chutnalo stejně jako v roce 1946, respektive stejně jako z obchodu s biopotravinami. Jestli je to lepší, horší nebo zdravější, Micka nezajímalo. Zajímalo ho, jak brzy vypadal: vybral by sám sebe do mužstva? Pustil by sám sebe do džungle? Co by řekli vyhazovači při pohledu na jeho nezletilou mopsovitou tvář? Odkud mají vědět, že tam patří? Protože ten pravý Mick do těchhle klubů – a postelí – cool lidí rozhodně patřil. Akorát na to bohužel zatím nevypadal.

Bylo zajímavé, že to nebyli ti druzí, kdo ho k tomu přivedl. Jeho matka sice tu a tam poznamenala něco ohledně jeho zevnějšku, byl koneckonců tak krásné dítě a rozhodující bod v této souvislosti zněl: její syn. Jeho spolužáci naproti tomu neoplývali krutostí hejna, potýkali se s akné, rovnátky, potními žlázami a vlasovým mazem a sami tak seděli ve skleníku. Tak jako Východ nikdy nebyl tak šedý jako ve východoněmeckých filmech nebo, ještě hůř, ve filmech o agentech z období studené války, tak ani Západní Berlín nebyly jen samé cool věci, alespoň na jeho gymnáziu.

Jeho školu na Východě zasáhla černá vlna, která se šířila všemi vyššími třídami, a zasáhla dokonce i šprty. Dospěláci této epidemii čelili nepřipravení, přičemž fanoušci Depeche Mode na ně dělali spořádanější dojem než fanoušci Cure s bíle napudrovanými tvářemi. Co to mělo znamenat? Mladší učitelé v tom nejspíš spatřovali následnou provokaci své rané dlouhovlasosti. Zarytým komoušům skutečně nepřipadalo, že by černá rtěnka na rtech do socialismu zapadala, přesto si, zdá se, jednoho dne i oni na ten festival New Wave na chodbách zvykli. Protože v ideologických otázkách, zdá se, všechno fungovalo, akce, kolektivy socialistické práce, apely a spartakiády byly tak zaběhlé jako mše v jezuitském internátě, a co tyhle puberťáky v té době skutečně pohánělo, bylo, jak ví každý dobrý pedagog, stejně nekontrolovatelné. A tak se nosily košile Svobodné německé mládeže a k nim účes à la Robert Smith, akorát Mick, věčná výjimka co se vlasů týká, nosil střední pás, afroverzi číra, a záviděl vyholeným, kteří zase záviděli jemu: protože mu stály vlasy. Všechny ostatní obklopoval vysoce vznětlivý oblak vlasového laku, až jednoho dne kdosi objevil ten nejlepší zpevňovač v lékárničce svých rodičů: tekutou náplast na rány, hurá, konečně vlasy tvrdé jako beton. Mick vycházel z toho, že pokud jde o styl, na Západě to bude mnohem divočejší, už jenom proto, že bylo mnohem jednodušší sehnat oblečení a vlasové přípravky a tak dále, a protože tam na Západě přece jen nebylo žádné nudné západoněmecké maloměsto, ale Západní Berlín, ostrov bláznů. Jenže ne. Neskončil na Kottbuser Tor, ale ve Wilmersdorfu, kde žáci chodili na vyučování oblečení v kvalitních svetrech a bez obarvených vlasů a kde holkám všechno jakýmsi nazálním způsobem bez podtextu připadalo hrozně vtipné. Že pochází z Východu, to nikoho nezajímalo, nevypadal tak, jak si představovali Výchoďáky. Považovali ho za dítě amerického vojáka. Ne, tím on není. Aha, fakt ne? To je taky jedno. Otravných otázek na téma Východ byl tím pádem ušetřen. Otravných proto, že v první části života musel zodpovědět tolik pitomých otázek, že mu to stačilo na několik životů dopředu. Otázky ohledně toho, odkud pochází a jaký to bylo na Východě, ne, díky.

Místo toho se ze své systémové změny zotavoval v obklopení roztomilými popaři. Všichni se prospávali a probrblávali vyučováním, šourali se po chodbách a hledali svoji identitu. Členy této apatické hromádky byli kromě Micka i další emigranti. Některé šlo poznat hned na první pohled, jiné podle jména, jiné až po dotázání. Ale naštěstí se nikdo moc na nic nevyptával. Náhodou zaznělo, že někdo nejí vepřový, Vánoce slaví až v lednu nebo vůbec a o prázdninách jezdí do vlasti rodičů. Nešlo o žádný gang menšin, měli se rádi, nebo taky ne, a Mick se po krátké době cítil jako už dřív: odkudsi vyplavený. Ale přizpůsobivý. Systém značek pochopil už po několika dnech a hned to vysvětlil matce, která mu požadované oblečení koupila, jako by to byla jeho školní uniforma: Diesel? Stüssy? Chevignon? Aha. Tak takhle. Dobrá. A ty ceny, koženého bombra značky Chevignon mu Monika koupit odmítla, čistě z pedagogických důvodů. Na Západě se neznámkovalo jen do pětky, ale až do šestky, což Mickovi otevřelo nové možnosti směrem dolů, kterých se okamžitě chopil. Ale naštěstí Monika tato témata nemíchala. Vzhledem k tomu, že byla východní Němka zajímající se o módu, opatření nového oblečení pro ni bylo odjakživa spojené s obětavostí, navíc její peníze to nebyly, platil to Wolfgang, její nový muž, bonviván stylu sedmdesátých let s blond pěšinkou, vážně míněným knírem a tmavými brýlemi se zlatými obroučkami.

Co dalšího člověk potřeboval pro pořádný sociální status? Mít vyřídilku, hudební vkus, prachy na kino a pokoj, kde se mohl nerušeně poflakovat. Takže nic jiného než v jeho staré partě. Tlak na to, aby shodil kila nabraná fast foodem, v něm tedy rostl, přesně vzato v hloubi jeho trenek, protože: jak by to s holkama mělo fungovat? Svoji budoucnost jakožto muž si nepředstavoval tak, že by měl být odkázaný na milosrdenství semiatraktivních žen. On rozhodně doufal v oslňující výběr žen. A nejdříve v zásadní průlom, protože za vědoucím křeněním a mlhavými náznaky umně skrýval, že je panic i když to plánoval jinak. Jeho cílový objekt, dívka, která vypadala jako Billy Idol, konečně souhlasila, že s ním pojede stanovat, zrovna když – taky konečně – byla schválena jeho žádost o vycestování, takže Mick a jeho matka během jednoho týdne nejenže směli opustit NDR, ale dokonce ji opustit museli.

Z německého originálu Brüder. Roman (Hanser Berlin 2019) vybrala a přeložila Tereza Semotamová.

Jackie Thomae (nar. 1972) je německá spisovatelka a novinářka. Pochází z východoněmeckého Halle, od roku 1989 žije v Berlíně. V roce 2017 byla nominována na Cenu Ingeborg Bachmannové a letos byla za román Bratři zařazena do užšího výběru Německé knižní ceny.

zpět na obsah

Kurdové pod palbou

Když se dva perou, Asad se směje

Jakob Wilke

Americký prezident 6. října zcela neočekávaně – a to zjevně i pro nejvyšší představitele vlastní administrativy – vydal rozkaz ke stažení všech amerických vojáků ze severovýchodní Sýrie. „Neočekávaně“ v tomto případě neznamená, že by záměr nebyl znám. Podobné prohlášení Trump učinil ostatně už v prosinci loňského roku, ale poradci mu to brzy rozmluvili. Nikdo však nečekal, že by USA nedaly s předstihem vědět kurdsko-arabským Syrským demokratickým silám (SDF), pro něž je tento svižný odchod nepříjemným překvapením.

Metoda Afrín

Zpočátku se zdálo, že ze zbrklého rozhodnutí bude těžit především Turecko, které si již dlouhodobě brousí zuby na anektování syrského pohraničí. Ochotu svůj záměr přetavit ve skutečné činy ostatně demonstrovalo již vloni, kdy jeho armáda a s ním spojené islamistické milice vpadly do Afrínu. Výsledek je méně známý, než by situaci příslušelo: v Afrínu i po bojích pokračují vraždy civilistů, porušování lidských práv a velká část 150 až 300 tisíc vysídlených obyvatel doposud živoří v kantonu Šahba, oblasti o něco větší než Brno. Podobný osud nyní hrozí i obyvatelům ve zbytku Autonomní správy severní a východní Sýrie, tedy oblasti rozpínající se od města Manbídž po trojmezí Sýrie, Turecka a Iráku a od města Kobání po ropná pole u Deir-ez-Zoru.

Už v případě Afrínu žádala Autonomní správa své spojence z koalice proti takzvanému Islámskému státu (IS), tedy především USA, o podporu vůči agresi Turecka. USA pomoc odmítly s tím, že své angažmá v Sýrii omezily na potírání IS, a nebudou tedy zasahovat v regionu, kde tento nepřítel neoperuje. Mnohem spíše ale USA byly v zajetí vlastní neschopnosti vytvořit si koherentní strategii pro syrskou občanskou válku. Na jednu stranu ve Washingtonu jestřábi od začátku války tlačili na pomoc protiasadovské opozici či přímo intervenci, na druhou stranu se Obama – stejně jako nyní Trump – snažil splnit slib daný voličům, že éra světového četníka skončí. To pak vedlo k situaci, kdy Obama Asadovi na běžícím páse vytyčoval červené linie, ale zároveň žádná jeho iniciativa nepřekročila nesmělé pokusy o vyzbrojení a výcvik protirežimní opozice.

Změnu měla přinést bitva o Kobání v roce 2014, kde z jedné strany Kurdy masakroval IS a z druhé strany hranice blokovalo Turecko. Zděšení světové veřejnosti Obamu přimělo k letecké podpoře kurdských bojovnic a bojovníků a nějakou dobu se zdálo, že by USA svým vstupem do konfliktu mohly překročit Rubikon. A ačkoli za poslední roky na území Autonomní správy rostl počet amerických poradců a speciálních sil, USA nezřídka braly ohled na nervózní Turecko, které syrské Kurdy považuje za teroristy kvůli ideologické blízkosti ke Straně kurdských pracujících (PKK). Tím, že americká operace i účast dalších zemí byla vždy zdůvodňována bojem proti IS, si prezidenti v Bílém domě nechali otevřená zadní vrátka pro okamžité stažení sil po zdánlivém poražení nepřítele.

V této situaci sehrávají rozporuplnou roli američtí úředníci a vojáci, kteří proměnlivou prezidentskou strategii převádějí v konkrétní činy. Na jednu stranu Autonomní správa z dobře míněného výkladu prezidentových nařízení ohromně profitovala – bojovníci dostali lepší výcvik, etnické konflikty dočasně urovnal příliv peněz a administrativa získala na profesionalitě, na druhou stranu sliby úředníků byly značně přemrštěné. Bylo tedy jen otázkou času, kdy situace vyústí ve zklamání všech zúčastněných.

Trumpovi se zadní vrátka každopádně náramně hodí. Teritoriální vítězství – nikoli úplné a rozhodně ne vykoupené americkým úsilím – nad takzvaným Islámským státem může prezident prezentovat jako úspěch amerického protiteroristického tažení a slouží mu jako argument pro opuštění spojenců z SDF. Turecku invaze podobně jako Trumpovi pomáhá odvádět pozornost od vnitropolitických problémů, jenže tentokrát dost možná přecenilo vlastní pozici na bitevním poli.

Výměna spojenců

Syrské demokratické síly, doposud trpělivě snášející nejisté sliby mezinárodní koalice proti IS, se tváří v tvář vojensky nadřazenému nepříteli rozhodly dát nespolehlivému spojenci košem. Nejen že by americké síly brzy opustily hranice s Tureckem, kde jen před několika týdny jako symbol dobré vůle bylo na přání USA odstraněno opevnění, ale ústup by probíhal tak pomalu, že by nebylo možné přivolat na pomoc některého z dalších aktérů. Není proto divu, že SDF velmi záhy ztratily trpělivost a USA vyzvaly k okamžitému odchodu. Namísto amerických jednotek má nyní v pohraničí převzít stráž někdo jiný: Asadův režim.

Zdá se, že Asadovi nyní vychází salámová metoda. Když na počátku syrské občanské války propustil velké množství džihádistů z věznic režimu, pomohl přetvořit poměrně umírněnou opozici v líheň radikálních islamistů, které demokratické státy jednoduše nemohly podporovat, a přispěl tak zásadně k poškození její image. Zároveň ústupem z primárně kurdských oblastí umožnil vzestup kurdské Lidové obranné jednotky (YPG), ze které se po připojení arabských a turkmenských bojovníků staly jednotky SDF. Skutečnost, že se Kurdové velmi brzy museli bránit agresivnímu nástupu džihádistických milicí, Asadovi uvolnila ruce a mohl se zbavit sekulární a umírněné opozice v Damašku, Aleppu a na jihu Sýrie. Nyní, když jsou tito soupeři poraženi, Asadův režim získává jedinečnou možnost krok po kroku znovu získat zpět severovýchod. Kdyby situace nebyla tak vážná, bylo by to skoro až úsměvné: Turecko, které se od začátku války chtělo Asada zbavit, v souhře s USA nakonec dosáhlo pravého opaku. Jenže odvrácení hrozby turecké agrese dost možná přinese velké nebezpečí pro všechny syrské opozičníky, pro něž byl severovýchod posledním místem, kam se dalo utéct před perzekucí Asadovým režimem.

Autor studuje blízkovýchodní studia.

zpět na obsah

par avion

Z francouzských médií vybrala Sára Vidímová

Sára Vidímová

Září není jedním z nejdůležitějších měsíců jen pro školou povinné, ale i pro spisovatele a spisovatelky. S koncem prázdnin se totiž s napětím očekávají také literární novinky. Letošní „rentrée littéraire“ je ve Francii ve znamení skandálu spisovatele Yanna Moixe, jehož kniha Orléans je široce diskutována. Autobiografické dílo, v němž Moix popisuje své dětství v Orléansu, které velmi výrazně ovlivnilo psychické a fyzické týrání ze strany několika členů vlastní rodiny, vyvolalo okamžité reakce. Deník L’Express na žádost spisovatelova bratra publikoval kontroverzní obrázky z devadesátých let, kterými Yann Moix jako jednadvacetiletý student ilustroval své texty do studentského časopisu. Jedná se o výjevy výrazně antisemitského charakteru, jež otevřely polemiku také o věrohodnosti autorova literárního díla. Moix byl od té doby hostem celé řady televizních a rozhlasových pořadů, v nichž byl se svou minulostí konfrontován. Deníku Libération v srpnu řekl: „Přiznávám všechno. Dělal jsem blbosti, se čtyřmi dalšími pitomci jsme malovali, psali a tvořili. Jsou to antisemitské obrázky, ale já antisemita nejsem. Je to součást mého života, ale od té doby jsem se vyvinul a změnil.“ Deník Le Monde následně 6. září otevřel doposud neuzavřenou debatu na téma, zda a jak je Moixova tvorba ovlivněná údajným antisemitismem, zda se jednalo o mladickou nerozvážnost a rebelství, anebo je autor nadále v kontaktu s revizionistickým prostředím. Čím více se skandál popisoval, tím kontroverznější informace vyplouvaly na povrch a některé postavy francouzské krajní pravice tvrdily, že Moix byl v kontaktu s revizionistickým guruem Robertem Faurissonem až do roku 2013. Mezitím se hlavní porota nejvýznamnějšího francouzského literárního ocenění Prix Goncourt rozhodla knihu Orléans do letošních nominací nezařadit a média se vesměs shodují, že učinila správně.

Významným tématem, jemuž se dostalo prostoru jak v médiích, tak v Národním shromáždění, bylo umělé oplodnění pro svobodné ženy či ženy žijící v lesbickém páru. Návrh zákona byl v úterý 15. října schválen v rámci prvního čtení, kdy v jeho prospěch hlasovalo celkem 359 poslanců a poslankyň, 114 se vyslovilo proti a necelých 80 se zdrželo hlasování. Výrazné podpory se podle deníku Le Monde ze 16. října zákonu dostalo z řad vládnoucí strany La République En Marche a od levicových uskupení (La France Insoumise, Socialisté, Komunistická strana Francie), z nichž pouze pár zástupců bylo proti. I přes poměrně výrazné protesty, které se konaly začátkem října v Paříži a jichž se zúčastnilo na sedmdesát tisíc lidí, se podporu pro rozšíření umělého oplodnění i na další skupiny lidí podařilo vládě premiéra Édouarda Philippa najít vcelku hladce. Katolický deník La Croix 6. října nesouhlasné demonstrace poměrně detailně rozebíral a nevyhnul se srovnání s masivními manifestacemi z roku 2013 proti takzvané Svatbě pro všechny. V současné době se podle deníku jedná možná o víc – o zpochybňování role muže jak v partnerských vztazích, tak ve společnosti, což asi nejlépe demonstrovalo jedno z hesel protestů: Volnost, rovnost, otcovství. Největší debata se ale v nejbližších dnech rozběhne o praktickém uvedení zákona v platnost a zejména o jeho bioetické složce.

K novému školnímu roku patří také evergreen francouzské veřejné debaty související se sekulárním veřejným vzděláváním: téma muslimského šátku. Je tomu již patnáct let, co bylo nošení šátku ve státem zřizovaných školách oficiálně zakázáno, ale téma stále budí spoustu emocí. Tentokrát byla spouštěčem reakce poslance za Národní sjednocení (dříve Národní frontu), který v průběhu zasedání regionální rady 11. října požádal jednu z přítomných matek, která jednání sledovala, aby si sundala šátek. Scéna byla natočena a téměř okamžitě začala kolovat na sociálních sítích. Televize France 24 (11. října) ve své reportáži zmiňuje, že na takto kategorické vymáhání neměl politik zřejmě právo. On argumentoval tím, že se žena nacházela na půdě veřejné instituce, kde by měly být religiózní znaky zakázány. Událost do veřejného prostoru opět vrátila téma sekularizace, přičemž nezávislý internetový server Mediapart obratem publikoval článek s titulkem „Šátek a škola: francouzská obsese“, v němž se vrací k dalším podobným událostem v minulosti a otevírá debatu o smyslu samotného zákazu. Zhruba ve stejný čas odhaluje deník Libération praktiky univerzity Cergy-Pontoise, která se nachází severně od francouzské metropole. Ty spočívají v tom, že vedení školy žádá své zaměstnance, aby do připraveného formuláře doplňovali popis chování svých muslimských kolegů. Mají se zaměřit například na změnu v oblékání, na plnovous u mužů a na nošení šátků u žen.

zpět na obsah

Lesk a bída Deutsche Bahn

Železnice jako zrcadlo nerovností v současném Německu

Michal Špína

Vlak InterCityExpress na trase Mnichov–Berlín míří k Lipsku rychlostí až tři sta kilometrů v hodině. Projede několika tunely, dlouhou estakádou překoná řeky Sálu a Elster a blíží se k letišti Leipzig/Halle. Nové úseky vysokorychlostní trati na obou stranách někdejší německo-německé hranice jsou výkladní skříní „dopravních projektů německé jednoty“, jak zní oficiální název souboru státních infrastrukturních investic. Ani vyspělému Německu se nedařilo postavit novou trať rychle: pracovat se začalo v devadesátých letech a klíčový úsek byl otevřen až v prosinci 2017. Teprve díky němu vlaky na trase z Berlína do Mnichova časově vítězí nejen nad dálnicí, ale po započtení časové ztráty i nad ještě méně ekologickou leteckou dopravou. Už v následujícím roce cestovalo mezi oběma městy víc lidí vlakem než letadlem a letecká trasa mezi spolkovou a bavorskou metropolí přestala být nejvytíženější v Německu. Nová trať přes čtyři spolkové země představuje příběh pracného úspěchu – tedy přesně to, s čím jsme si zvykli Německo spojovat.

Prosperita

Z vysokorychlostní trati vlak sjede poblíž lipského výstaviště a za chvíli zastaví na hlavním nádraží. V hale, která dodnes patří k největším na světě, je živo, stejně jako před ní. A také pod ní: od roku 2013 je v provozu takzvaný City Tunnel, kterým projíždějí příměstské vlaky a pod centrem plní funkci metra. Stojí tu také nenápadný pomník Friedricha Lista, liberálního národohospodáře a raného propagátora železnic, autora spisu Ueber ein sächsisches Eisenbahn-System als Grundlage eines allgemeinen deutschen Eisenbahn-Systems und insbesondere über die Anlegung einer Eisenbahn von Leipzig nach Dresden (O saském železničním systému jakožto základu celoněmeckého železničního systému a obzvláště o zbudování železnice z Lipska do Drážďan, 1833). Podle Lista mělo být rozdrobené Německo sjednoceno právě prostřednictvím železnic a trhu. Zároveň ho doslova pohoršovalo, že Lipsko, v němž by rád viděl centrální bod celoněmeckého obchodu, mělo v jeho době jen čtyřicet tisíc obyvatel. Na základě svých propočtů předvídá, že po stavbě drah se „počet obyvatel, budov, průmyslových provozů, obchodní obrat a cena domů a pozemků v Lipsku v krátkém čase zdvojnásobí“. Jeho vize se naplnily: ve skutečnosti se Lipsko rozrostlo patnáctinásobně a po stagnaci v druhé polovině 20. století začalo opět rychle růst a zdražovat [viz rozhovor na s. 30]. Dokonce i dnešní síť rychlovlaků ICE do značné míry připomíná Listův sto osmdesát let starý náčrtek budoucí železniční sítě.

Tolik k prosperitě, která jako by konečně přestala brát ohled na někdejší železnou oponu. Stačí však nastoupit do některého z regionálních spojů a vyjet za město, aby východní část sjednoceného Německa ukázala úplně jinou tvář.

Postapokalyptika

Je slunečný víkend a já se vozím regionálními vlaky po někdejší NDR. Za 25 eur můžu až do noci jezdit po Sasku, Durynsku a Sasku-Anhaltsku. Do dálkových vlaků nesmím, ale ty tu po většině tratí stejně nejezdí. Občas vystoupím a porozhlédnu se, abych pokračoval dalším spojem. Vlaky jsou většinou zánovní a spolehlivé. Zato nádraží svědčí o hloubce úpadku.

Tharandt, kousek od Drážďan. Rozlehlá výpravní budova z počátku 20. století připomíná horskou boudu. Okna ve zděném přízemí i v dřevěném patře s vyřezávaným zdobením jsou zatlučená, zřejmě vcelku čerstvě. Později se dovídám, že budovu před pár lety koupil soukromý subjekt a nechává ji dál chátrat. Od nového nástupiště dělí stavbu kovové zábradlí a bující křoviny. Nikde nikdo.

Flöha, přestupní stanice poblíž Chemnitzu. Za křovím se rýsuje cihlová továrna, na druhé straně nádražní budova. Ústí podchodu do vestibulu je ale zaslepeno překližkou: meziválečná hala s rozbitými skly je už léta uzamčená a musí se obcházet, hodiny v průčelí dávno nejdou. V zachovalejším bočním křídle funguje asijské bistro Gleis 7; jídlo je ale hlavně na rozvoz, skromného posezení uvnitř a na zahrádce nevyužívají ani místní z bytovek opodál.

Werdau, dvacetitisícové město nedaleko Cvikova. Hala třípatrové budovy je ještě otevřená, ale nefunguje tu nic, v některých oknech už je dřevotříska. Na internetu nacházím pohoršený článek z místního tisku, podle nějž werdauské nádraží „pronikavě páchne močí“. Problém se tu chystají tak jako v mnoha jiných místech vyřešit demolicí.

Ronneburg u durynské Gery, místo, kde se nacházely největší uranové doly východoněmecké společnosti Wismut. Dnes už tu nejsou stopy nejen po haldách, které zmizely v rámci rekultivací, ale ani po nádražní budově – zůstal jen prázdný plácek u kolejí.

Bad Dürrenberg, lázně poblíž Halle. Památková budova připomínající románskou baziliku v roce 2013 částečně vyhořela, a do některých místností se tak dá proniknout. Vrší se v nich zvlhlé odpadky. Povzbuzující je tu snad jedině nápis na zdi, který hlásá, že „náckové mají krátké ocasy“.

Lowcost, rušení

Další den mířím z Lipska do Chemnitzu. I tam se předměstská nádraží změnila v místa duchů. Za pozornost ale stojí ještě jedna věc: vlak patří soukromému dopravci Transdev Regio Ost, součásti skupiny Transdev, náležící původně pod koncern Veolia. Smlouvu získal před čtyřmi lety – zřejmě proto, aby dokázal, že liberalizace trhu vůbec nemusí znamenat zlepšení služeb: na jednu z hlavních tratí v Sasku nasazuje vagony z osmdesátých let, které kdysi vlastnily východoněmecké státní dráhy.

Ještě hůř dopadli cestující na pěti tratích v okolí Drážďan, kde získala veřejnou zakázku společnost Städtebahn Sachsen (která navzdory názvu sídlí v západním Německu). Ta se uprostřed letošního léta dostala do insolvence a zastavila provoz. O práci tak přišlo 85 zaměstnanců. Až do října vozily cestující narychlo sehnané autobusy – kterých ale nebyl dostatek a mnohdy byly pomalejší –, dokud provoz nepřevzal (opět) Transdev Regio Ost. To, co na první pohled vypadá jako regionální železnice na úrovni, je spíš jeden velký lowcost – často bez důstojného zázemí pro cestující a někdy bohužel i bez jistoty, že vlak vůbec pojede.

Minulá léta ovšem nebyla jen ve znamení otevírání trhu. Zároveň se totiž na vedlejších tratích rušil provoz, případně docházelo k fyzické likvidaci samotných tratí. Kdyby bylo Sasko před sto lety samostatné, šlo by o zemi s nejhustší železniční sítí na světě. Většina tratí přežila i NDR, byť často ve špatném stavu. Po znovusjednocení však téměř nikde v Evropě nedocházelo k tak rozsáhlému opouštění lokálních železnic jako v Sasku. Je pravda, že v poměrech po roce 1990, spojených s masivní deindustrializací a depopulací, se tomu sotva dalo vyhnout. V Sasku, které během let 1990–2010 přišlo téměř o šestinu obyvatel, tak vytrhané koleje a opuštěná nádraží doplnily scenerii odvrácené tváře znovusjednocení – chátrající továrny, demolované panelové domy, pustnoucí maloměsta. To vše v měřítkách, jaká z Česka neznáme: ani „nejméně úspěšná“ města na české straně Krušných hor nebo na Ostravsku neztratila zdaleka takovou část obyvatel jako lužická Hoyerswerda nebo anhaltský Bitterfeld, které se od pádu berlínské zdi smrskly na polovinu.

Až Drážďany doženou Brno

Také Chemnitz, spojovaný v poslední době hlavně s krajně pravicovými protesty, přišel o padesát tisíc obyvatel, ale přece jen se drží na čtvrtmilionové hranici. Už řadu let má jedno prvenství: je největším městem Německa bez dálkové železniční dopravy. Regionální spoje nedojedou dál než do Drážďan nebo Lipska, a pokud míříte do Berlína, musíte přestoupit – aniž by na sebe vlaky v Lipsku navazovaly. V dobách NDR přímé rychlíky jezdily několikrát denně a dnes by byly rychlejší než cesta po dálnici – jenže Německo (na rozdíl od Česka) dálkové vlaky nedotuje a pro státní Deutsche Bahn ani soukromníky nepředstavuje upadající Chemnitz perspektivní trh.

O moc lépe na tom nejsou ani půlmilionové Drážďany, hlavní město Saska. Vlaky do Berlína (mimochodem pomalejší než v době třetí říše) jezdí jen jednou za dvě hodiny. Nabídka spojení je tedy téměř trojnásobně menší než na zhruba srovnatelné relaci mezi Prahou a Brnem. V západní části Německa bychom přitom na podobný úkaz nenarazili. Jde o jeden ze střípků mozaiky, která stojí za současnými náladami mnoha východních Němců a jejich „neuspokojivým“ chováním při volbách.

V posledních letech ale přece jenom dochází k obratu. Těžko říct, zda spíš díky debatám o příčinách východoněmeckého rozčarování, snaze o ekologičtější politiku nebo dalším faktorům, ale mnohé z toho, co jsem tu popsal, má být v nejbližší době minulostí. Už od příštího jízdního řádu Deutsche Bahn zahustí spoje mezi Drážďany a Berlínem na hodinový interval a trať postupně zrychlí. Chemnitz má spolu s dalšími městy získat spojení vlaky InterCity se západní částí země. Chystá se obnovení provozu na některých lokálkách. A pro linku z Chemnitzu do Lipska už jsou místo letitých dieselů objednané vlaky s bateriovým pohonem.

Železnice tak nakonec nejspíš opět přispěje k německé jednotě. Ale nikoli ruku v ruce s volným trhem, jak si kdysi představoval Friedrich List, nýbrž s veřejnými investicemi a odpovědnou politikou.

zpět na obsah

Neviditelná zeď

Spojené Německo po třiceti letech

Kateřina Smejkalová

„Pokud bychom se měli začít omlouvat za to, že v krizové situaci ukazujeme vlídnou tvář, pak tohle není moje země.“ Těmito slovy reagovala Angela Merkelová v době vrcholící uprchlické krize v září 2015 na vyhrocené reakce, zaznívající především z východního Německa. Při záběrech na pochody národoveckého hnutí PEGIDA i davy protestující proti kancléřce v bývalé NDR se pozorovatelům skutečně nabízel obrázek v poválečném Německu nevídaný: lidé dávali otevřeně průchod takové nenávisti, hněvu a frustraci, až člověka mrazilo, a bylo přitom jasné, že nejde jen o uprchlíky. Německo se nyní snaží odhalit pravé příčiny nespokojenosti části svých občanů a adekvátně na ně zareagovat.

Nelítostná transformace

Objevují se i tvrzení, dobře známá z našeho kontextu, podle nichž je východoněmecká mentalita zkrátka pokřivená dekádami totality uzavřené vůči světu; jsou ale spíše okrajová. Místo toho se prosazuje komplexnější vysvětlení pracující s materiálními nerovnostmi uvnitř Německa i sociálně-psychologickým rozměrem vývoje posledních tří dekád. Třicet let po pádu berlínské zdi se začíná vyjevovat plastický obrázek sjednocení a východoněmecké transformace, která byla daleko komplikovanější a méně úspěšná, než si byla německá politika ještě donedávna ochotna připustit.

Pád NDR byl spojen s rozsáhlým ekonomickým krachem a restrukturalizací. Transformací hospodářství byla pověřena agentura Treuhand, ovládaná západoněmeckými elitami. Detaily její činnosti ještě čekají na zevrubné rozkrytí, panuje ale podezření, že přinejmenším část národních podniků nebyla v tak špatném stavu, aby musela být nutně odsouzena k zániku, a že se jejich řízeným krachem či vytunelováním západoněmecký průmysl zbavil potenciální konkurence. Ale i kdyby tomu tak nebylo – nelítostná kúra, během níž ztratila alespoň dočasně práci většina východních Němců, by v této podobě na západě země nikdy nebyla myslitelná. Práce, pracoviště a pracovní kolektiv navíc pro východní Němce mnohdy představovaly středobod jejich sociálního života. Pod vzniklým stresem se rozpadla nejedna rodina a celkový rozklad východoněmecké společnosti dokonala masová migrace na Západ.

Nezaměstnanost, přistoupení k měnové unii se západním Německem za velmi nevýhodných podmínek, spojené s odpovídajícím poklesem kupní síly a oslabením již tak rozvráceného hospodářství; transformace sociálního státu podle západoněmeckého vzoru, což pro mnohé skupiny obyvatelstva, kterým státněsocialistický režim sliboval zvýhodnění, znamenalo zhoršení jejich situace; odchod mnoha, zejména mladých lidí do západních částí Německa za vyššími mzdami a s tím související odbourávání veřejné infrastruktury především na vylidněném venkově – to všechno jsou věci, se kterými se východní Němci za posledních třicet let setkávali mnohem častěji než se spíše abstraktními výdobytky svobody a demokracie.

Filiálka Západu

Finanční pomoc východnímu Německu byla sice masivní, jenže k obrovskému přesunu majetku došlo i opačným směrem: v důsledku nedostatku kapitálu se v podstatě všechno, od využitelných částí průmyslu až po nemovitosti, privatizovalo do západoněmeckých rukou. Zejména v důsledku vyostření debaty kolem letošního říjnového Dne jednoty a blížícího se listopadového výročí pádu berlínské zdi se již ani seriózní komentáři nezdráhají v této souvislosti mluvit o tom, že východní Německo je pouhou filiálkou či dokonce kolonií Západu. Mnoho východních Němců přitom ve své vlastní biografii nenachází žádný důvod, proč by na tom měli být ještě třicet let po pádu předešlého režimu v podstatě ve všech ekonomických ukazatelích hůře než lidé v západních spolkových republikách: vždyť stejně jako oni poctivě pracovali, vychovávali děti – a k tomu se museli vyrovnat s kompletní proměnou všech společenských struktur a pravidel. Cítí, že nerovnosti jsou systémové, a mají pocit, že princip individuální zásluhovosti neplatí.

Důležitou a dosud zanedbávanou příčinou růstu nespokojenosti v podobě politické radikalizace všude po západním světě je však také symbolická rovina celé věci. S materiální otázkou sice souvisí, ale přesto je třeba na ni pohlížet jako na samostatnou proměnnou. Východní Němci mají dodnes pověst pomýlenců, kteří participovali na nefunkčním, a navíc zločinném systému, jenž v dějinném souboji prohrál. Jsou považováni za zaostalé, nevděčné a v zásadě i nezpůsobilé rozhodovat o svých vlastních záležitostech – proto nejsou dramaticky podreprezentováni jen v celostátní politice, médiích, firmách, univerzitách a dalších důležitých společenských institucích, ale často dokonce i v rozhodujících funkcích ve své části země. Při pohledu na materiální nerovnosti a symbolické zneuznání zkrátka není divu, že o sobě východní Němci prohlašují, že se cítí jako občané druhé kategorie.

Odtud už je jen krok k vysvětlení politických postojů obyvatel bývalé NDR. Mají pocit, že politika selhala a nezajistila jim plnohodnotné místo v německé společnosti; přese všechno, čím si za poslední dekády prošli a kolik na to vynaložili úsilí, budou mít navždy dvoutřetinové mzdy a důchody, a ještě budou zbytku země pro smích. Byla zkrátka tragicky podceněna skutečnost, že demokracie neznamená jen nepřítomnost represe či svobodu slova a podnikání, ale že je také potřeba, aby bylo lidem umožněno stát se v materiálním i symbolickém slova smyslu respektovanou součástí celku.

Model pravicové revolty

V nerespektovaných bývalých východních Němcích se nahromadil vztek a frustrace, které si nyní vybíjejí podporou národovecky konzervativní, antisystémové Alternativy pro Německo (AfD). Že celá věc vyhřezla zrovna v době uprchlické krize, dává v tomto světle perfektní smysl: u východoněmecké reakce se zřejmě jednalo v první řadě o rozhořčení nad tím, že by respekt a pomoc měl v Německu najednou dostávat někdo jiný, když je jejich vlastní situace pořád tak neuspokojivá.

V Německu na rozdíl od mnoha jiných zemí, v nichž se bouří zneuznaní občané, v posledních měsících probíhá intenzivní debata o příčinách této situace. To však ještě neznamená, že by si Němci věděli rady. Jedno je ale jasné – pro kohokoli, kdo se snaží pravicové revolty kdekoli v západním světě pochopit, jsou debaty o východním Německu vysoce relevantní. A samo Německo si snad brzy uvědomí, že v podstatě vše, co platí pro východní Německo, se dá vztáhnout i na zbytek postkomunistické střední Evropy.

Autorka je politoložka.

zpět na obsah

Ztracený náskok v emancipaci?

Znovusjednocení Německa z feministické perspektivy

Jakub Ort

V Německu se v minulém roce znovu rozhořela diskuse o zákonu 219a, který zakazuje reklamu na úkon přerušení těhotenství. Německé feministické hnutí nepřekvapivě usilovalo o zrušení zákona s tvrzením, že ženy mají mít právo být o interrupci plně informovány. V samotném feministickém hnutí přitom takřka zapadla skutečnost, že v polovině Německa platí podobné omezení interrupce teprve od pádu berlínské zdi. Zákony o potratech byly totiž v bývalém NDR o poznání progresivnější, se znovusjednocením se ovšem rozšířila západoněmecká legislativa i na východoněmecké spolkové republiky.

Aktivistka Wibke Charlotte Gneuss je přesvědčená, že je to jeden z příkladů, jak diskusi o důležitých tématech v Německu stále formuje především západní zkušenost. Gneuss je členka hnutí Aufbruch Ost, které se znovu snaží otevřít téma východoněmecké identity a navázat na demokratické a emancipační momenty, které vedly před třiceti lety ke změně režimu. Kromě témat, jako je privatizace a deindustrializace východoněmecké ekonomiky nebo dosud trvající platová nerovnost mezi východem a západem Německa, se kolektiv zaměřuje i na feminismus a práva žen. Právě tato perspektiva přitom ukazuje dynamiku sjednocování obou částí Německa v obzvlášť překvapivém světle.

Východ a Západ

Právě zmíněný příklad potratové legislativy patří k těm, které ukazují ženy z NDR jako ty, jež měly, slovy publicistky Jany Hensel, „náskok v emancipaci“. Podobných příkladů je ovšem víc a na rozdíl od rozprodaného a zrušeného východoněmeckého průmyslu mají tu výhodu, že je těžko lze označit za zastaralé nebo neschopné konkurence. Mnohem dří-

ve zde došlo k destigmatizaci rozvodu i nemanželského mateřství a fungovala široká a dostupná síť jeslí a mateřských školek. Ženy mohly velmi brzy pracovat a do jisté míry rozvíjet kariéru. To mělo za následek především jejich finanční nezávislost. Dnes se tomu těžko věří, ale ve Spolkové republice Německo mohl muž až do roku 1977 dát za svou ženu výpověď v práci. Když v roce 1989 padala berlínská zeď, chodilo do zaměstnání 51 procent žen v SRN, zatímco v NDR to bylo 91 procent. Někteří západní politici dokonce mluvili o tom, že východoněmecké ženy mají „sklon k zaměstnanosti“, a chápali to jako specifický komunistický fenomén, který se s postupem času vrátí do západního normálu.

Tyto skutečnosti narušují příběh o znovusjednocení Německa jako o více či méně úspěšném dohánění Západu zaostalým Východem. Jenže kouzlo feministické perspektivy spočívá v tom, že celý příběh podkopává mnohem důsledněji, než se může na první pohled zdát. To, že Německá demokratická republika byla patriarchálním státem, je zřejmé z pouhého pohledu na jeho vedení. Téma emancipace žen sice navazovalo na autentickou tradici dělnického hnutí a přineslo i zmiňované reálné výsledky, často bylo ale motivováno především posílením výkonu ekonomiky. Neproblematizovala se role ženy v domácnosti, kde vládlo tradiční dělení genderových rolí, ačkoli se žena mohla při péči o děti opřít o podporu státních institucí. Chyběl prostor pro svobodnou a kritickou diskusi o zkušenostech a potřebách žen, nemluvě o těch, které měly jinou než heterosexuální orientaci. Také téma genderu a řeči se na Východ dostalo až s pádem železné opony.

Problematičnost státněsocialistického pojetí ženské emancipace ukazuje také to, že pro nastupující neoliberální režim mohly být některé její aspekty výhodné. Zvláště kvůli důrazu na ekonomický výkon. „Převést tento způsob myšlení do současnosti by znamenalo přijmout, že například v novějším právu na péči o děti by vězely pouze radikálně tržní zájmy,“ upozorňuje Charlotte Gneuss z Aufbruch Ost.

Nezávislý svaz žen

Feministický úhel pohledu je cenný ovšem také proto, že ani v NDR se feminismus nevyčerpával oficiální stranickou linií. Částečně ji překračovala třeba spisovatelka Irmtraud Morgnerová, která vytvořila originální žánr magického feministického realismu pracující s každodenními reáliemi žen v NDR. Její knihy byly před revolucí překládány do češtiny, jako například Život a dobrodružství trubadúry Beatrice (1976, česky 1981), která podle oficiálního popisu vypráví „příběh básnířky a pěvkyně z první poloviny dvanáctého století, která je nespokojena s diskriminací žen v povolání trubadúra, tak se dá uspat bohyní Persefonou na osm set deset let, aby se probudila v emancipované současnosti“.

Z politického hlediska je zajímavé především ženské hnutí, které se začalo ve východním Německu vynořovat spolu s přelomovými událostmi roku 1989. Mezi mnoha proudy, jež se zapojily do Nového fóra, sdružícího demokratickou opozici, patřil i okruh žen, které formulovaly feministická témata, ale kladly důraz také na ekologii, mír a sociálně spravedlivou transformaci společnosti. Jak vzpomíná jedna z výrazných feministických aktivistek Tatjana Böhm, hnutí tehdy sdružovalo širokou paletu lidí: „feministky, ženy z venkova a z církve, lesby, autonomky, ekoženy“.

Ty všechny se po zkušenosti naprostého přehlížení a nepochopení ze strany mužů nakonec rozhodly opustit zastřešující organizaci Nového fóra a založit vlastní Nezávislý svaz žen, jenž se účastnil takzvaných kulatých stolů, kde se diskutovala budoucnost státu a prosazoval například paritní podíl žen na ekonomickém a politickém rozhodování. V posledních východoněmeckých volbách kandidoval svaz s východoněmeckými Zelenými a společně prosazovaly mimo jiné formulaci Sociální charty, která měla platit na východě i západě Německa. Ve volbách získala koalice dvě procenta hlasů a osm mandátů, Zelení svazu žen však žádný nepřenechali.

O tom, že těmto ženám nešlo jen o „ženskou otázku“, ale o celospolečenský projekt, který rozhodně neměl být pouhým převzetím západního modelu, svědčí způsob, jak některé z nich formulovaly frustraci z porevolučního vývoje. V roce 1991 již mluví jedna z členek svazu, Christina Schenk, v úvodu protokolu k diskusím o společenských utopiích jasně o „zničení nadějných perspektiv podzimu 1989“ a „reinstalaci kapitalismu“.

Co zbylo z revoluce?

Feministické aktivistky z NDR po roce 1989 usilovaly o nalezení společné řeči s jejich západoněmeckými souputnicemi, a jak vzpomínají pamětnice, pokusy to byly obtížné a často plné neporozumění. Východoněmecké ženy ztratily mnohé ze sociálních jistot, byla omezena jejich reprodukční práva, oslabena byla také státní infrastruktura jeslí a školek. Zároveň se ovšem nenaplnila představa západoněmeckých konzervativců: zaměstnanost žen zůstala stejně vysoká a stala se nakonec do jisté míry normou i pro západní Německo.

I tam, kde byly nakonec postupem času zavedeny vymoženosti bývalé NDR, byla souvislost s východoněmeckou zkušeností ve veřejném prostoru zakrývána a potlačována. Když například ministryně Ursula von der Leyen z CDU obnovila podporu mateřských školek, mluvila o skandinávském modelu, přitom byl v podstatě převzat ten východoněmecký.

Právě docenění zkušenosti žen s minulým režimem a přechodem na ten současný je pro současné diskuse o feministických i obecně společenských tématech klíčové. Nejde přitom o obhajování nekritického přístupu. Naopak – právě toto téma je tak přitažlivé mimo jiné v tom, že ukazuje, jak jsou cesty (nejen) ženské emancipace spletité a že nemůžeme dovolit žádnému z režimů, které si před třiceti lety předávaly dějinnou štafetu, aby si ji přivlastnil pro sebe.

Autor je aktivista sociálních hnutí.

zpět na obsah

Nechceme být nový Berlín

S Romanem Grabollem o bydlení v Lipsku

Michal Špína

I v Česku občas slýcháme frázi, že Lipsko je „nový“ nebo „lepší“ Berlín. Co se tím přesně myslí?

Majitel turistického lokálu Auerbachs Keller vymyslel v roce 2012 slogan „Lipsko – lepší Berlín!“ jako reklamu na svůj hostinec. Dodnes na toto heslo můžete narazit v turistických magazínech celého světa – většinou v souvislosti s chválou, kolik možností Lipsko nabízí a jakou má atmosféru. Obyvatelé a obyvatelky Lipska tento slogan moc nepoužívají. Je to turistická nálepka, která navíc nesedí, pokud obě města aspoň trochu znáte. Podobné je to s označením „Hypezig“, které se objevilo téhož roku coby kritika zmíněné mediální masáže. Pro spoustu lidí z Lipska už stačilo získat hořkou příchuť. Přejí si, a já s nimi, aby tento hype ustal a aby se Lipsko – především co do růstu nájmů a čím dál ohroženějších klubů, hospod nebo volných ploch – novým Berlínem nestalo.

Zhruba do roku 2000 se Lipsko potýkalo s úbytkem obyvatelstva, v posledních letech ale začalo rychle růst. Jak vypadá demografická situace ve městě?

Co do vývoje počtu obyvatel je Lipsko městem extrémů. Zatímco v roce 1930 v něm žilo skoro 720 tisíc lidí, během existence NDR se smrsklo na 530 tisíc. Následoval další propad na 440 tisíc v roce 1998. Zpátky nad půl milionu se v další dekádě dostalo hlavně díky připojování předměstských obcí. V posledních deseti letech pak přišlo skoro sto tisíc nových obyvatel a obyvatelek, takže ke konci letošního roku město nejspíš překročí hranici šesti set tisíc. Přicházejí hlavně mladí ve věku osmnáct až třicet let, kteří tu chtějí studovat nebo zahájit pracovní kariéru. Zhruba polovina nových obyvatel pochází ze zahraničí, třetina z východního Německa a přibližně patnáct procent ze západního. Dnes je tedy Lipsko nejrychleji rostoucí město v Německu. Komunální plánování s dalším růstem počítá, i když už začal zpomalovat. Jisté je ale koneckonců jen to, že se věci stejně vyvinou jinak, než by člověk čekal.

Jednou z nejznámějších čtvrtí v Lipsku je levicově-hipsterský Connewitz. Musí se potýkat s následky gentrifikace podobně jako berlínský Kreuzberg?

Na sklonku NDR byly v někdejší dělnické čtvrti Connewitz celé bloky prázdných činžáků z doby okolo roku 1900. Chátrající domy měly ustoupit panelovým sídlištím. Po převratu se od těchto plánů upustilo a mnoho domů obsadili lidé z punkové a radikálně levicové scény. Řadu z nich pak vyklidila policie, ale u více než deseti proběhla „legalizace“ a v polovině devadesátých let je převzalo AWC – Alternativní bytové družstvo Connewitz. Zároveň tu vznikla spousta hospod, klubů a také kulturních provozů známých daleko za hranicemi města, jako je Werk II, Conne Island nebo UT Connewitz. To vše přispělo k mýtu jakéhosi Hobitína, úplně jiného než zbytek Lipska, natožpak Saska. Tento mýtus je tu intenzivně podporován a přitahuje ještě víc lidí z nejrůznějších subkultur. Podobná místa začala v poslední dekádě vznikat i v Plagwitzu a Lindenau na západě města a nově také na východ od hlavního nádraží.

Ve většině německých velkoměst procházejí čtvrti z gründerské doby podobnými gentrifikačními procesy. Ceny nemovitostí i nájmy prudce stoupají, mnoho bytů prochází sanací, často i zbytečnou, v prolukách rostou luxusní novostavby a čím dál víc lidí je ze svých bytů vytlačováno metodami na hraně legality, někdy i za ní, aby se pak daly jednotky pronajmout podstatně dráž.

Lipské sídliště Grünau bylo jedno z největších v NDR a ještě před třiceti lety zde žilo 85 tisíc lidí. Dnes je to zhruba polovina. Bourají se v Lipsku panelové domy?

Z původních 36 tisíc bytů postavených v letech 1976–1987 bylo mezi lety 2002 a 2013 okolo osmi tisíc jednotek zbořeno, a to se státní finanční podporou. Dnes by ale byly tyto byty znovu potřeba. V posledních letech dokonce vyrostla na místě demolic řada novostaveb s poměrně vysokými nájmy a další jsou v plánu. Byty v Grünau patří hlavně velkým bytovým družstvům a městské firmě LWB, částečně ale také realitním firmám orientovaným na zisk. Byty jsou téměř výlučně nájemní. Dodnes tu ale žijí mnozí z těch, kdo sem přišli v osmdesátých letech. Proto je průměrný věk na sídlišti podstatně vyšší než městský průměr – 47,7 let oproti 42,4 – i když v poslední době opět klesá.

I na sídliště tedy přicházejí především mladí?

Ano, prázdné byty a poměrně příznivé nájmy lákají mladší lidi s nízkými příjmy, případně i nezaměstnané či žadatele o azyl, kteří už často v činžákových čtvrtích v širším centru dostupné bydlení nenajdou. Podíl migrantů a migrantek činí v některých sídlištních čtvrtích až 26 procent, což je vysoko nad průměrem Lipska, o východním Německu ani nemluvě.

Jakými způsoby se obyvatelé a aktivisté brání tlakům na čím dál dražší bydlení?

Ze zhruba 337 tisíc bytů v Lipsku tvoří téměř 300 tisíc nájemní byty. Přibližně 210 tisíc z nich je v rukou soukromých vlastníků, kteří většinou nebydlí v Lipsku, ale nejčastěji v západním Německu. Přes dvacet tisíc bytů patří německým nebo nadnárodním společnostem s akciemi obchodovanými na burze. Vedle městské firmy s desetinovým podílem, devíti velkých bytových družstev a několika domů ve vlastnictví obecně prospěšných společností je tu zhruba osmdesát domů v kolektivním vlastnictví nájemníků a nájemnic. Jde o velice různé formy bydlení, od „normálních“ garsonek a bytů pro páry s dětmi až po společné a komunitní bydlení. Když k tomu připočítáme téměř dvacítku maringotkových ploch, jde o zhruba dva tisíce lidí v kolektivních a samosprávných strukturách. Vzhledem k celkové populaci města jsou to ovšem jen tři promile – malá, ale výrazná nika.

Členové Svazu nájemníků a další sdružení nájemníků a nájemnic požadují už řadu let po městské radě, ale i po zemské a spolkové vládě silnější regulace soukromých nájemců, zastavení spirály cen nemovitostí i nájmů, omezení „modernizací“, jejichž výsledkem je luxusní bydlení, a také zastavení růstu podílu nájemních bytů v soukromém vlastnictví. Proto se iniciativy jako Lipsko – město pro všechny [Leipzig – Stadt für alle] čím dál těsněji propojují se skupinami aktivistů v jiných městech, organizují demonstrace či veřejné diskuse, aktivně vstupují do politiky a pomáhají lidem vytlačovaným z nájemního bydlení.

Sám působíte v Radě domů a maringotek. V čem spočívá její činnost?

Spolek Rada domů a maringotek [Der Haus- und WagenRat e.V.] vzešel roku 2014 ze spolupráce lipských hausprojektů a wagenplatzů. Jde o spolek samosprávných obytných prostorů v Lipsku a okolí a slouží i jako poradenské centrum pro iniciativy, které usilují o společenské formy bydlení a vlastnictví. Poradenská akční skupina se věnuje bytovým projektům, ale i družstevně vlastněným ateliérům a dalším pracovištím. Podporujeme různé iniciativy při jejich vzniku, při vyjednávání s vlastníky či bankami a podáváme pomocnou ruku v krizových situacích. Vedle toho pořádáme veřejné akce s tematikou rozvoje města a bytové politiky. Sami sebe chápeme jako lobby za solidární město. Působíme hlavně v Sasku, Sasku-Anhaltsku a Durynsku, ale jsme v kontaktu i s hausprojekty a propojujícími strukturami v sousedních zemích. V Česku jde hlavně o síť solidárního bydlení Sdílené domy.

Roman Grabolle (nar. 1976) studoval pravěké a středověké dějiny, mimo jiné i na Univerzitě Karlově v Praze. Žije v Lipsku, kde od roku 2010 působí jako poradce pro družstevní a obecně prospěšné bytové a kulturní projekty. Spoluzakládal Solidární bytové družstvo SoWo eG. Je členem představenstva spolku Rada domů a maringotek a angažuje se v síti iniciativ Leipzig – Stadt für alle.

zpět na obsah

S Rojavou padá i zelená inspirace - ultimátum

Barbora Bakošová

Když turecká armáda 9. října zahájila na pokyn prezidenta Recepa Tayyipa Erdoğana pod cynickým názvem Pramen míru vojenskou ofenzivu proti kurdské samosprávné oblasti Rojava, mluvilo se v našich médiích zejména o zradě vůči těm, kteří se nejvíce zasadili o poražení milicí takzvaného Islámského státu (IS) a utrpěli přitom těžké ztráty na životech. Se souhlasem Spojených států a za přešlapování Evropy bylo během prvních sedmi dní operace z domovů vyhnáno minimálně sto tisíc civilistů a zabito několik stovek lidí. Zvláště hrůzná byla brutální vražda kurdské političky Hevrin Chalafové, která byla nejdříve opakovaně znásilněna a následně ukamenována. Rojava se rozprostírá v severní oblasti Sýrie u tureckých hranic. Cílem Erdoğanovy vojenské operace je podmanit si tato území pod záminkou boje proti terorismu.

V rámci mezinárodních vln solidarity a podpory by neměla být opomenuta role Rojavy jako důležitého zdroje inspirace pro celosvětové ekologické hnutí. Samospráva se totiž snaží realizovat model radikální ekologické praxe opřený o přímou demokracii, rovnost pohlaví a lokalizaci ekonomických vztahů. V Rojavě se tak podařilo uskutečnit několik konceptů teoreticky zpracovaných sociálním ekologem a anarchistou Murrayem Bookchinem, v jehož díle zvláště v posledním desetiletí nalézal inspiraci bývalý marxistický leninista a kurdský vůdce Abdullah Öcalan. Klíčový argument se opírá o přesvědčení, že příčinou ekologické krize je moderní kapitalistický systém a že ruku v ruce s touto krizí jde i vykořisťování a útlak lidí. Severovýchodní Sýrie je tak jedním z mála míst, která se snaží o komplexní proměnu systému, ne jen o jeho kosmetické úpravy.

V den útoku na kurdská města a vesnice to ve svém prohlášení připomněla iniciativa Fridays for Future Rojava, která vznikla v květnu 2019 a připojila se k stejnojmennému mezinárodnímu studentskému hnutí, jež požaduje okamžité zmírnění devastace přírody a řešení klimatické krize. Překlad výzvy přinesla v češtině na svých stránkách Anarchistická federace. Iniciativa připomíná, že po revoluci v roce 2012 se v Rojavě začaly zdola budovat lokální ekonomické alternativy, které kladou důraz na ekologický aspekt svého fungování. Na válkou zdevastovaném území se tak za několik málo let začala formovat autonomně organizovaná zemědělská družstva, ženská sociální družstva, družstevní lesní školky nebo iniciativy pro výsadbu stromů na odlesněných územích.

Autonomní správa severní a východní Sýrie začala s důležitou transformací ekonomického modelu a za pomoci přímé demokracie včleňovala ekologické principy do sociálních i ekonomických vztahů. To jsou změny, po kterých volá mnoho západních environmentalistů a ekologických ekonomů, ale na odklon takového rozměru si žádná západní společnost prozatím netroufá. Změny realizované v Rojavě mohly ukazovat cestu i slepé uličky takovéto transformace. I to je jeden z důvodů, proč bychom Kurdy neměli nechat v jejich boji za sebeurčení samotné.

zpět na obsah

minirecenze

Josef Kroutvor

Poletování jednoho ptáčka (vzpomínání a listování)

Torst 2019, 228 s.

Próza Josefa Kroutvora, jejíž název má odkazovat k asociativnímu a lehounkému subjektivnímu vzpomínání, se velmi rychle vyčerpává – po obligátním úvodu z dětství se ocitáme v období normalizace, do nějž jsou zasazovány historky z „existencialistických“ studijních let i profesní anekdoty kunsthistorika. K obrazu druhé poloviny 20. století kniha nepřináší nic nového, zůstává pouze sérií osobních vzpomínek bez širšího přesahu či sdělení. Jakákoli negativa autor podává jen s povzdechy, a to jak nad omezenými možnosti normalizačního období, tak nad porevolučními časy: „Bývalé přátelské společenství z doby samizdatu se nenápadně vytratilo, kulturní zájmy nahradila politika, publicistika a zveřejněné dokumenty.“ Autor vše popisuje zcela nekonfliktně, oceňuje drobné radosti, jako jsou krásy přírody či posezení u krbu, a v textu se to jen hemží zdrobnělinami. Josef Kroutvor chce být novým Jaroslavem Seifertem – a nejen v této naivitě a oslavě prostých věcí. Seifertovy Všecky krásy světa (1979) mu slouží jako vzor, několikrát na ně v textu odkazuje a touží se jim přiblížit. Kroutvorovi však chybí Seifertova temnější strana melancholie i vypravěčské schopnosti. Jeho kapitolám scházejí pointy i sevřenost a vyznívají do ztracena – črty či nespojité výjevy se grafomansky vrší, aniž by vznikl jakýkoli komponovaný celek.

Klára Soukupová

Holly Bourne

Jsem holka. Co s tím?

Přeložila Romana Bičíková

Slovart 2019, 423 s.

Nebylo by fér kritizovat román za to, že působí jako manuál feminismu a boje proti sexismu, je-li dosažení genderové rovnoprávnosti přiznanou autorskou intencí: Holly Bourne zkrátka chce podat pomocí románové narace manuál a témata k přemýšlení. Ve třetím díle young adult trilogie se rozhodla skloubit literární angažovanost s vyprávěním o událostech kolem jednoho projektu radikálního aktivismu. Hlavní hrdinka Lottie se za podpory kamarádek a feministického spolku, který založily, rozhodne veřejně upozorňovat na každý příklad sexismu, s nímž se během jednoho měsíce setká. Umístění demonstrativního činu do kontextu filosofického sporu mezi utilitární a deontologickou etikou je sice nepřesvědčivé, autorce se nicméně podařilo plasticky popsat, že boj proti dominantním diskursům a praktikám může jejich moc ještě utužit. Sexismus takovým dominantním řádem je a ukáže se, že měsíc je až příliš dlouhá doba. Boj středoškolačky Lottie je navlas podobný burleskní scéně, v níž klauna přestane bavit, že ho ředitel cirkusu sedící na vysokých štaflích opakovaně polévá vodou ze kbelíku. Rozhodne se pro opětování útoku, jenže voda vyšplíchnutá zdola nahoru zase končí na klaunově hlavě – podobně jako hlasité upozornění na sexismus přivolá nové vlny sexistického chování. Téma ale v románu bohužel nenašlo odpovídající literární jazyk. A škoda, že překlad názvu (What’s a Girl Gotta Do?) dělá z existence dívek problém a bere tak vítr z plachet těm, které chtějí jednat.

Eleonóra Hamar

Matias Faldbakken

Restaurant The Hills

Přeložila Jarka Vrbová

Odeon 2019, 216 s.

Taková kavárna na rohu ulice, to není ledasjaká věc, obzvlášť jedná-li se o kavárnu věkovitou. Restaurant The Hills ze stejnojmenné novely norského autora Matiase Faldbakkena je jedním z těch podniků. Autor uvádí do každodenního běhu onoho požehnaného zařízení, představuje plejádu zaměstnanců a hostů. Chvílemi se zdá, že nás unáší alegorickým vyprávěním, ale popisem chodů a hodů dává najevo přehled o pohostinském provozu; tak se zastaví kolemjdoucí host i znalec bonviván. Pokrmy jsou v spektru masitém, vegetariánském i veganském, kávu bez kofeinu barmanka nazývá „líbáním vlastní sestry“, tudíž se tu neprovozuje. Vína stolní, portská i tokajská v běžné nabídce, aperitivy, likéry, destiláty, kořalky též, jak je známe i neznáme z výprav i tahů. Zájemci o profesi číšníka, barmana či barmanky a restauratéra se nenuceně přivzdělají a mohou si zvýšit odbornost, což od Matiase Faldbakkena tvůrčí úmysl nanejvýš chvályhodný, neb pohostinství jest páteří a nosným pilířem veřejných služeb občanstvu. Co se pokrmů, dezertů, příkrmů, kompotů, polévek, ryb, zeleniny a koloniálních pochutin týče, fanoušci kulinářské literatury budou čtenářsky uspokojeni a metaforický jazyk Matiase Faldbakkena – například „hruškový koláč lehký jako kajčí peří“ – nedá usnout ani nejnáročnějšímu vyznavačovi gastronomie maurerovského kalibru.

Vít Kremlička

Adéla Gjuričová, Tomáš Zahradníček

Návrat parlamentu. Češi a Slováci ve Federálním shromáždění 1989–1992

Argo a Ústav pro soudobé dějiny AV ČR 2018, 276 s.

Nové dějiny porevolučního československého parlamentu se nesoustředí jen na osobnosti jednotlivých poslanců, jakkoli federální shromáždění v letech 1990–1992 poskytovalo nadprůměrné množství silných osobních příběhů a představovalo asi nejpozoruhodnější skvadru zákonodárců v našich novodobých dějinách. V centru pozornosti publikace Návrat parlamentu stojí Federální shromáždění jako kolektivní aktér a proměňující se způsob, jakým zákonodárci vnímali sebe samotné jakožto poslance. Konfliktní vztah k ostatním ústavním institucím (nejen k federální vládě, ale i k prezidentu Havlovi) a spory o kompetence doprovázela podle autorů i zásadní změna sebepojetí parlamentu: od pozdně socialistického reprezentanta specifické společenské skupiny, za niž měl při společném hlasování manifestovat souhlas s politikou strany a vlády, přes poslance-amatéry reprezentující se demokratickými ctnostmi až k poslancům jakožto profesionálním politikům. Před čtenářem se v krátkém sledu vystřídá několik parlamentů: socialistický (pojatý jako socioekonomická zmenšenina společnosti), revoluční a ústavodárný. Ten poslední nebyl schopen dostát vlastnímu očekávání a přijmout konstituci, která zajistí další funkčnost společného státu Čechů a Slováků, a po volbách v červnu 1992 se transformoval v parlament (sebe)likvidační. Autoři zpracovali značné množství historických pramenů, přesto se jim povedlo udržet čtenářsky příjemný rozsah a svěží tempo textu.

Václav Rameš

Pražské orgie

Režie Irena Pavlásková, ČR 2019, 112 min.

Premiéra v ČR 10. 10. 2019

Vzhledem k tomu, kam se v posledních letech ubírá kariéra Ireny Pavláskové, není překvapivé, že útlá próza Philipa Rotha posloužila ve filmové adaptaci hlavně jako zdroj mírně skandálního názvu, lehce pikantního námětu a pár přiměřeně sofistikovaných dialogů. Všeho s mírou, jako když na orgiích zrovna mají županový den (což ve filmu opravdu mají). Film, který vypráví o výletu amerického intelektuála do komunistické Prahy, zákonitě vypovídá o setkání dvou kultur, jež ale v podání Pavláskové vypadá spíš jako tanec masek a mýtů. Spisovatel Nathan Zuckerman už nemohl být naivnější, rezervovanější a idealističtější – ostatně jeho jedinou úlohou je klopýtat v panoptiku sedmdesátkové Prahy, která se také mění spíš v mýtus o sobě samé. Hned v úvodu během Zuckermanovy cesty z letiště sledujeme sérii nejstereotypnějších situací spojovaných s komunistickou totalitou. I autorova další setkání – s hotelovou službou, disidenty i obyčejnými studenty – jen znovu a znovu předvádějí nejprvoplánovější vzorce, mezi nimiž nechybí přehlídka státních represí přerůstající do kafkovských rozměrů, láska k umění jako k hodnotě spjaté se svobodou a nevázaný bohémský život. Trochu informovaný divák se ovšem bude ve virtuálním světě, který film vystavěl, cítit stejně nekomfortně jako Zuckerman, ale z opačných důvodů. Má totiž pocit, že ví o prostředí, v němž se děj odehrává, mnohem víc než tvůrci filmu.

Antonín Tesař

Spolka

Spaces of Collectivity

Galerie VI PER, Praha, 25. 9. – 9. 11. 2019

Aká je alternatíva k flipchartom a okrúhlym stolom a čo determinuje ich tvar? Existuje zásadný rozdiel medzi štruktúrou brainstormingu vo firmách a umeleckých ateliéroch? V pražskej galérii VI PER predstavuje kolektív architektiek a sociologičiek Spolka niekoľko otázok spojených s reprezentáciou priestorov pre kolektívnu prax. Za sebou majú projekty, v ktorých diskutovali spolu s organizáciami, odborníkmi a verejnosťou o témach a možnostiach angažovanosti a participácie vo verejnom priestore. Exkurz do ich uvažovania prezentujú vystavené materiály spolu s dokumentáciou akcií ako Never-Never School, letnej školy organizovanej Spolkou v Košiciach s témou commons, spoločného zdieľania zdrojov, alebo vytváranie kolektívnych máp a jazykov v Malzfabrik pre sympózium Sharing/Learning: Methods of the Collective in Art, Research and Activism v Berlíne. Zároveň je výstava živý organizmus zakonzervovaný v čase, ktorý čaká na svojich účastníkov panelovej diskusie s vychladnutou filtrovanou kávou na (ne)okrúhlom stole a stolným tenisom počas prestávky. To je podstatný moment, ktorý na jednej strane vyzýva k účasti na stereotypných modeloch kolektívnych stretnutí a na druhej provokuje k vystúpeniu z tejto konformity. Prepájanie individuálnych krokov jednotlivcov s menovkami anticipuje nutnosť novej organizácie spolupráce v budúcnosti, ktorá môže viesť k úplne odlišným metódam usporiadania priestoru a vizuálneho jazyka.

Rona Jankovičová

Obrazy konců dějin

Uměleckoprůmyslové museum, Praha, 17. 10. 2019 – 29. 3. 2020

Výstava s podtitulem Česká vizuální kultura 1985–1995, uspořádaná v rámci letošního Fotograf Festivalu, představuje škálu médií, která definovala a utvářela místní vizuální kulturu v letech politického a společenského přerodu. Kromě fotografií uznávaných tvůrců, jako je například dvojice Lukáš Jasanský a Martin Polák, Iren Stehli či Ibra Ibrahimovič, je zde vystavena také grafická tvorba, artefakty masové kultury či běžné pořady z televizního vysílání. Stěžejním konceptem je tak vizuální zahlcení, které diváka vtahuje do atmosféry devadesátých let. Zatímco řada vystavených fotografických děl má nadčasový charakter, vizuální kultura zprostředkovaná televizními pořady České televize v dobových televizorech, magazínovou produkcí, přebaly hudebních alb, jež doprovázejí centrální časovou osu, ale i módními fotografiemi Dušana Šimánka či Petry Soukupové výstižně vykresluje ducha tehdejší doby. Nechybí ani grafický design (například Aleše Najbrta či Josky Skalníka) nebo dobové umělecké časopisy, jako byly Živel, Divus či VOKNO. Kurátor Pavel Vančát do výstavy zahrnul dokonce i vitrínku s pornografickými časopisy, jejichž vulgarita zpětně charakterizuje nespoutanost devadesátých let zřejmě nejtrefněji. Dá se tedy říct, že Obrazy konců dějin neopomíjejí snad žádný aspekt vizuality „přerodu“ a upozorňují na kulturní kontinuitu mezi pozdním státním socialismem a zrodem demokratického státu.

Natálie Drtinová

Káryyn

The Quanta Series

CD, Mute Records 2019

Podle francouzského filosofa Gillesa Deleuze je smyslem umění rozvrhovat chaos: na jedné straně zachovávat jeho nepoddajnou neuchopitelnost, na straně druhé se mu pokoušet vtisknout řád. A debut syrsko-americké hudebnice Káryyn, která studovala mimo jiné u skladatelky Pauline Oliveros a performativní umělkyně Mariny Abramović, skutečně budí dojem, že je autentickým záznamem boje s chaotickými silami a že právě tento boj definuje autorčinu tvorbu. Album The Quanta Series je komponováno jako střet dvou elementů: zvuku a hlasu. Podotkněme rovnou, že žádná z obou sil nezvítězí. Káryyn je udržuje – nietzschovsky řečeno – ve fázi „nekonečného znesváření“, a její tvorba je tak výsledkem jakéhosi divokého bujení. Některé skladby lze připodobnit k produkci jiných žánrově spřízněných hudebnic na pomezí experimentu a elektronického popu, například Björk nebo Laurie Anderson, které Káryyn sice necituje, ale jejich vliv je v její hudbě jasně patrný. Vždy je tu ovšem přítomný určitý exces. Pokaždé je zde něco, co narušuje půdorys, na němž jsou skladby vystavěny. V pozadí je cosi tajemného – něco fyzického, temného, těžko popsatelného. Vlastně jde o jakési písně úniku: možná mají tak blízko k chaosu, protože před ním prchají. A právě vnímání této podvojnosti je zásadní. Zkrátka, nejedná se o spotřební zboží pro hipstery, kteří pro svou generaci hledají „vlastní Björk“.

Benjamin Slavík

zpět na obsah

eskA2látor 1

Vojtěch Boháč

„Britské bombardéry zničily nacistickou základnu.“ „Německá armáda okupuje Paříž, Francouzi se stahují.“ „Británie vysílá tanky a jednotky do Francie ve snaze zachránit Paříž od nacistů.“ Otevřít v letech 1939 až 1945 noviny znamenalo najít záplavu článků o dění na frontové linii. Málokoho by asi napadlo vinit Johna Scotta, vydavatele The Manchester Guardian, nebo Arthura Hayse Sulzbergera, vydavatele The New York Times, z toho, že jejich noviny čtenářům stále nutí válku a nevěnují se kvůli ní jiným důležitým tématům. A přitom proti dnešní klimatické krizi šlo o poměrně malou potyčku, o jejíchž alternativních scénářích se můžeme dohadovat, ale málo z nich vede k vyhlazení lidstva a konci života na planetě. Když se bavím s kolegy novináři, většina z nich si závažnost dnešní krize uvědomuje. Strach ze ztráty čtenářů a jejich odchodu ke konkurenci je ale tak velký, že na každou další informaci k tématu můžeme čekat týdny. Opravdu všichni – s politiky v čele – zavrhli vědu a její volání po okamžité akci, nebo se jen otevřeli nihilistickému očekávání konce? Předpokladem řešení klimatické krize je obrovská fantazie při hledání narativů budoucnosti a vyprávění příběhů vypovídajících přesně a srozumitelně o současném světě. Naproti tomu předstírání, že nejpalčivější otázka doby je možná jen nafouklá bublina, je cesta do záhuby. Nechtěla by se, byť za cenu ekonomických ztrát, alespoň část novinářské obce ukázat, že se nebojí upozorňovat na problém natolik zásadní, že máme tendenci si jeho existenci nepřipouštět?

zpět na obsah

eskA2látor 2

Karel Kouba

Ředitel televize Barrandov a nejvytíženější český televizní moderátor konečně prokázal to, co všichni dávno tušili: totiž že je to muž políbený všemi múzami. Do svého renesančního portfolia totiž Jaromír Soukup nově přidal intuitivní herectví v sitcomu Premiér, pro nějž nejen píše scénář, ale především v něm ztvárňuje ústřední roli – předsedu vlády Pavla Diviše. „Politická satira z prostředí vysoké politiky, která paroduje a vtipně zobrazuje, jak se dělá politika, jak se chovají politici a jak kvete státní byrokracie“, během 24 hodin od vysílání získala na ČSFD nejhorší hodnocení a předběhla tak i soap operu Mladí a neklidní. Samotné Soukupovy výlevy na úrovni školní besídky nevylepší ani lišácky lascivní pohled. Divák se nemá čeho chytit, palba nesmyslných vět evokuje zlaté časy dadaistických kabaretů a v občasných výpadech proti legalizaci marihuany nebo Gretě Thunbergové marně hledáme humor, vtip, myšlenku nebo aspoň jedinou hlášku. Možná že se Soukup při realizaci svého televizního egotripu inspiroval u ukrajinského herce Volodymyra Zelenského, který byl letos zvolen hlavou státu díky roli prezidenta v komediálním seriálu. Doufejme, že u Soukupa, který již oznámil svou kandidaturu v příštích prezidentských volbách, bude platit pořekadlo „kde nic není, ani smrt nebere“.

zpět na obsah

eskA2látor 3

Alžběta Medková

„V Brně stavíme jakési bytovky třináct let! To je příšerná doba! Kolik budov se za tu dobu mohlo postavit!“ postěžovala si nedávno Eva Jiřičná v Deníku N. Právem. V Česku trvá stavební řízení extrémně dlouho, mnohem déle než ve většině ostatních zemí. Vylepšení stavebního práva je tak nejen v zájmu architektů, ale i celé společnosti. Jenže místo toho, aby se odstranila zbytečná byrokratická zátěž, řízení se zjednodušilo nebo se začala řešit možná poddimenzovanost úřadů a případná nekompetentnost jejich pracovníků, začne se vždy raději omezováním občanských práv. Nejeden developer viní ze zdržování svých projektů především „aktivisty“, čímž myslí běžné občany, občanské spolky či veřejné instituce. Důkazem je i návrh nového stavebního zákona, který si podle jeho kritiků napsali na míru sami developeři. Návrh je kritizován i Nejvyšším správním soudem, jenž některé části považuje dokonce za protiústavní. Architekti se dnes vyjadřují k ledasčemu, takřka jsem ale nezaznamenala, že by se naši více či méně známí a významní architekti postavili proti zásadnímu omezení občanských práv, s nímž návrh zákona počítá, nebo o něm alespoň diskutovali. Buď o něm vůbec nevědí, anebo jsou jim stav občanské společnosti a míra demokracie lhostejné. V obou případech je to pro českou architekturu dost špatná vizitka.

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Základní lidské právo nakupovat

Vzhůru do nekonečna?

Chop se pera, příteli!

Král lehkosti

Nesnesitelný zabíječ draků

Znovushledání komiksu a křížovek - literární zápisník

Zvíře v zajetí příběhů

Dardenni znovu poprvé

My zrůdy ze stanice Hnus

Smích, který dusí

Výbuch! Klid. Výbuch!

Krví je psáno, kudy mám jít

Strach, že život nedává smysl

Svaté bezbožnice

Ironická nostalgie skupiny Rammstein - hudební zápisník

Slowthai boří Buckingham

Nouzový režim

Německo-německý kulturní střet

Pakui Hardware

Kdo vlastně potřebuje Východ?

Nezbyla jen fantomová bolest

Bratři

Kurdové pod palbou

par avion

Lesk a bída Deutsche Bahn

Neviditelná zeď

Ztracený náskok v emancipaci?

Nechceme být nový Berlín

S Rojavou padá i zelená inspirace - ultimátum

minirecenze

eskA2látor 1

eskA2látor 2

eskA2látor 3

zpět na obsah