A2 č. 26/2018 - dračí doupě

editorial

editorial

komentář

Kdo je chudý?

recenze čísla

Soumrak narcistních falokrafů

literatura

Adventní digrese - literární zápisník

Beránek v mléce matky - na mezi

Moc se vrací lidu

Román s janusovskou tváří

Takzvané vědomí smrti

hudba

Dekáda Nočních slimáků

Dvě stovky a dost

Ruští hudební trollové - hudební zápisník

výtvarné umění

Až umře život i smrt

Člověk jako hmyz

galerie

Joey Holder: Adcredo

esej

Nic menšího než zachránit svět

rozhovor

Lidé touží po nákupní galerii

beletrie

Cesta do Valúzie

zahraničí

Macron démission!

par avion

společnost

Po fantasy byl po revoluci hlad

Vítězství kapitalismu bez přívlastků

Člověk je pořád vcelku dobrý stroj

odpor

Extinction Rebellion

napětí

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskalátor

editorial

Karel Kouba

Dračí doupě byl český herní fenomén devadesátých let, inspirovaný americkými deskovými hrami Dungeons & Dragons. Dávno předtím, než se do módy dostaly komplexní fantasy světy počítačových RPG her, se scházely skupiny nadšenců s tužkou, čtverečkovaným papírem a šesti- a desetistrannými kostkami. Ti si vytvářeli vlastní fikční světy, v nichž mohl zažívat dobrodružství úplně každý – ať už jako elf, skřet, čaroděj nebo třeba hobit. Příběh snoval a zároveň moderoval pán jeskyně, pro nějž se často vymýšlení příběhů stalo příležitostí k tomu, aby uplatnil své literární ambice – což můžete v praxi vidět na stránkách beletrie v bizarní fantasy povídce Cesta do Valúzie. Tato specifická subkultura rostla mimo jiné z hladu po literární fantastice, která u nás před devadesátým rokem prakticky nevycházela, a zároveň vytvářela neopakovatelný umělecký hybrid i příležitost uniknout z neutěšené reality. Ve všech textech se píše o odvozenosti, povrchních pravidlech i absenci silného fikčního světa. Byl to ale „nejlepší ze všech herních světů“ a tyto nedostatky zároveň stimulovaly hráče k bastličské vynalézavosti. Protože – jak se dozvídáme v eseji o amerických Dungeons & Dragons – hra na hrdiny je především umění. A pro ty, kteří stále pochybují, ocitujme vyznání pána jeskyně Pavla Šplíchala: „Ani film, ani divadlo, ani knížka neumožňují takový ponor do příběhu jako mnohahodinové intenzivní ,paření dračáku‘.“

zpět na obsah

Kdo je chudý?

Saša Uhlová

Obyvatelé saské části Krušných hor si připadají chudí. Mají pocit, že vláda na ně zapomněla a že ve srovnání s jinými německými zeměmi strádají. Někteří z nich dokonce vysvětlují špatnou ekonomickou situací svou podporou ultrapravicové Alternativy pro Německo. Čechovi, který právě přejel hranice, se taková argumentace může zdát naprosto šílená. Obraz, který mu vyvstane před očima, se totiž diametrálně liší od zanedbané části Krušných hor na české straně. Na německé straně vidí krásné opravené domy, před nimi velká auta, opravené silnice, fungující vesnice, malé čisté továrničky, kde místní lidé pracují. Dýchá z toho blahobyt, který na české straně vidět není. Tam jsou totiž vesnice dost vylidněné, řada domů by potřebovala opravit a některé jsou vyloženě ruiny. Průmysl v horách není žádný, takže lidé pracují sezónně ve službách pro turisty, případně dojíždějí do průmyslového podhůří.

Němci ze Saska přitom českou stranu dobře znají. Chodí tam moc rádi na pivo a na jídlo, takže jejich pocit, že žijí v nerozvinutém kraji, mají kde korigovat. Oni se ale přirozeně s českou stranou nesrovnávají, jejich měřítka jsou jinde. A my všechny důvody jejich nespokojenosti neznáme.

V Česku se v posledních týdnech dostalo podobného neporozumění francouzským protestujícím. Šestá největší ekonomika na světě, a oni si stěžují! ozývalo se s despektem. A ještě u toho je tolik násilí. Francouzi si prostě stále stěžují. Takové hodnocení ale nereflektuje situaci, kterou opět dobře neznáme. Žít v bohaté zemi a nebýt bohatý je totiž někdy mnohem těžší než žít v zemi, kde jsou sice nízké mzdy, ale také nižší náklady na život. Francie navíc nedokázala odstranit strukturální nerovnosti a její prezident Emmanuel Macron se pokouší o demontáž sociálního státu. Důvodů pro protesty je tu víc než dost. Jak bychom ale mohli mít pochopení pro problémy nám vzdálených Francouzů, když jako společnost s bohorovným klidem přehlížíme problémy lidí, se kterými žijeme v jednom státě?

Česká republika je sice stát velmi rovnostářský, ale lidí, kteří trpí existenční úzkostí, je tu dost. Často dostávám otázku, kolik by musel člověk brát, aby nebyl považovaný za chudého? Na tu otázku samozřejmě neexistuje žádná, ani přibližná odpověď. Důvod je prostý. Vždycky záleží na mnoha dalších faktorech, které většinou neznáme. Někdo přišel v devadesátých letech levně k bytu, jiný nemovitost podědil. Další ale musejí platit každý měsíc vysoký nájem. Situace se zásadně liší podle toho, zda je v rodině příjem jeden, nebo jich je víc. A zcela v jiné situaci jsou lidé, kteří vychovávají děti, případně se starají o někoho blízkého.

Mám známého, který je pošťák, a jeho čistý příjem je šestnáct tisíc. Když před dvanácti lety nastupoval do práce, bylo jich na rajón osm a příjem měl třiadvacet tisíc čistého. Dnes jsou na rajón už jen čtyři. Za snížení mzdy podle něj může hlavně Kalousek, ale tak trochu za to můžeme možná my všichni, protože nás to zas tak nezajímá. Diskuse o poště se většinou redukují na nadávání, že zas něco nedoručila. To, že jim ubylo tolik zaměstnanců a že jim snížili příjmy, se sice občas někde objeví, ale nemůže to přebít skandální skutečnost, že mi pošťačka dala do schránky papírek a ani nezazvonila! Můj známý může pracovat jako pošťák v Praze jen díky tomu, že bydlí ve vlastním bytě, který si levně odkoupil v devadesátých letech. A taky proto, že nemá děti. Řada dalších pošťáků nám dopisy doručuje jen díky tomu, že jejich partner pracuje někde jinde. Nebo za cenu vlastního brutálního uskromňování a zadlužování.

Nízkými mzdami, ze kterých se za určitých okolností nedá žít, ale pochopitelně netrpí jen pošťáci. Jsou to armády lidí, kteří pracují, aby společnost fungovala. Zatím to nějak dávají, všechno běží, ale já bych si přála, aby s prací skončili a odstěhovali se někam, kde by jim bylo lépe. Aby v Praze přestaly fungovat služby, aby tu nebylo k dostání pečivo a nikdo neuklízel odpad, protože pak bych už možná nemusela poslouchat, že v Česku není nikdo chudý, že se máme podívat na hladovějící v rozvojových zemích, že jsou tu lidé rozežraní a zadlužují se proto, že chtějí jezdit na luxusní dovolenou a mít velkou televizi. Krvežíznivé představy, jak probudit společnost, aby byla vnímavá, asi na chvíli pustím k ledu, protože se blíží Vánoce. Až vám ale pošta zase nedoručí balíček, vzpomeňte si na to, proč tomu tak je.

Autorka je redaktorka komentářového webu A2larm.cz.

zpět na obsah

Soumrak narcistních falokrafů

David Foster Wallace konečně česky

Ondřej Škrabal

Krátké rozhovory s odpornými muži (Brief Interviews with Hideous Men, 1999) jsou velmi rozmanitý soubor próz. Najdeme tu zhuštěná podobenství, krátké novely i v podstatě divadelní monolog s názvem Otec pozitivně recenzovaného nového mladého dramatika z vedlejších newyorských scén na smrtelné posteli drží cizí ruku a prosí o dar. Nechybějí ani kratší metafikční prózy, texty psané jako dlouhá lékařská diagnóza nebo jako „příklady k řešení“. Titul souboru pak odkazuje na celkem osmnáct „klinických pozorování“ mužů buď hospitalizovaných, nebo se někomu osobně svěřujících. V těchto „polovičních rozhovorech“ (otázky jsou zde vynechány, takže mluví výhradně „diagnostikovaní“ muži) autor předstírá nezúčastněného pozorovatele a přesné určení času ve spojení s místem léčebny či psychiatrické kliniky navozuje pocit, že se opravdu jedná o autentická interview. Autorovy pověstné poznámky pod čarou a jejich záměrné nadužívání, které zjemňuje surovost nebo odpornost některých mužů, ovšem dává tušit, že to vše je pečlivě vystavěná hra.

Spisovatelská monstra

Téma „odporných mužů“ se ve Wallaceově psaní neomezuje pouze na Krátké rozhovory. Jedním z dřívějších textů, které míří stejným směrem, je článek John Updike, Champion Literary Phallocrat, Drops One; Is This Finally the End for Magnificent Narcissists? (John Updike, šampion literární falokracie, má další zářez. Skončí tím už doba velkolepých narcisů?), napsaný v roce 1997 pro magazín Observer. Wallace tu kromě Updikea zmiňuje další „literární narcise“ jako Philipa Rotha nebo Normana Mailera, které souhrnně označuje termínem „Great Male Narcissists“ a přirovnává tento typ mužů k postavám samotných Updikeových románů. V článku je popisuje takto: „Jsou vždycky tak nenapravitelně narcistní, sukničkářští, sebepohrdaví, sebelítostiví a ,hluboce‘ osamocení… jsou pokaždé tak sami, jak jen může být pravý solipsista. Nikdy nepatří do nějaké komunity, nesledují žádný společný cíl ani netvoří širší jednotu. Přestože jsou to často muži od rodiny, nikoho vlastně nemilují – a protože jsou vždy tak moc hetero, až jsou hypersexuální a polygamičtí, ze všeho nejvíc nemilují právě ženy. Okolní svět chápou, jako by existoval jen pro ně samotné, protože jedině uvnitř nich vyvolává určité pocity, emoce a asociace.“

Přesně tak lze nahlížet i mnohé postavy v Krátkých rozhovorech. „Pozorované objekty“ jsou zde představovány jako svého druhu parodie na velká monstra, postavy vystupující z Updikeových (a v našem kontextu třeba Kunderových nebo Páralových) románů. Podobní machové, které dnes vnímáme prizmatem bestsellerů typu Padesát odstínů šedi, vystupují zásadně jako hlavní mužské románové postavy, jsou vždycky sami, nepochopeni (hlavně ženami) řeší neřešitelné rozpory mužské duše a problémy si v důsledku kompenzují právě na ženách.

Léčba promiskuitou

Zdá se, že dnes, po dvaceti letech, opravdu nastala doba, kdy se „velcí narcisové“ začali bát o své dominantní postavení ve společnosti – a teprve teď se ukazuje, jak nepříjemně okázalým, groteskně-televizním způsobem jsou schopni hlásit se o slovo. V době vymezené absolutním rozpadem (levicových) stran, které nejenže nejsou schopné těmto machům vzdorovat, ale zřejmě ve svém vegetativním stavu rezignovaly i na základní sociální otázky, se teprve ukazuje, jak citlivým pozorovatelem David Foster Wallace byl. Tato „krize mužství“, kterou nelze nezaznamenat napříč všemi vrstvami společnosti, se stále jeví jako nepřekonatelná, přestože požadavky se zdají být jednoduché. Dotyční muži (shodně s mnoha Wallaceovými postavami) často v osobních vztazích ženám podsouvají na jedné straně sexuální nedostupnost a na druhé domnělou promiskuitu, která je – na rozdíl od zdánlivě „jiné“ mužské promiskuity – vždy tím nejnižším způsobem dehonestována.

Při povrchnějším čtení by se tak Wallaceovo psaní dalo označit jako prorocké. Bylo by to ovšem stejně ukvapené tvrzení jako například (bohužel) zažitá interpretace díla Franze Kafky, podle níž jeho texty předpověděly holocaust. V tomto duchu také nelze Wallaceovo psaní označit za feministické, jakkoli tak přesně rozkrývá filosofující mužské ego a drsně odhaluje šovinistickou povahu mnohých jedinců. Ve zmiňovaném článku z Observeru autor tvrdí, že většina čtenářů Updikeových či Rothových knih jsou ženy mladší čtyřiceti let. Nezbývá než se ptát, kde se tedy bere obdiv k misogynně smýšlejícím solipsistům – neboli „falokratům“, jak je Wallace nazývá. Tato klišé v zobrazování „komplikovaných“ mužů, kteří si své problémy léčí bezohlednou promiskuitou, tedy přece nakonec musí vyhovovat právě mnohým ženám, které jsou tak de facto samy svým nepřítelem. Ve Wallaceových textech se totiž objevuje množství ženských postav, nezřídka hlavních, které se submisivně podvolují mužské sebezahleděnosti – nejlepším příkladem jsou texty Adult World I a Adult World II.

Banálnost a groteska

V televizním rozhovoru s Charliem Rosem z roku 1997 Wallace jednoznačně tvrdí, že se necítí být postmodernistou. S postmodernismem si spojuje třeba Dona DeLilla nebo Thomase Pynchona a texty, „které si uvědomují sebe samotné, uvědomují si čtenáře, berou ho do hry jako jednu z postav“. S těmito prvky Wallace podle svých slov pouze dílčím způsobem dál pracuje. Některé delší prózy obsažené v knize – jako futuristické Datum centurio a I sold to Tri-Stan: Siss Nar & Ecko nebo klinicko-psychologické texty Deprimovaná a zmíněný Adult World – působí, jako by si autor velmi poučeným způsobem s postmoderními postupy hrál a místy se jim až vysmíval. Nejenže čtenáře oslovuje jakoby mimochodem a lakonicky, ale většina metafikčních her nebo zmíněných poznámek pod čarou ve skutečnosti spíše ironicky odvádí pozornost.

Psaní Davida Fostera Wallace celkem dobře vystihuje přívlastek „lynchovský“, o kterém sám mluví ve zmiňovaném televizním rozhovoru a který odkazuje na režiséra známého hlavně díky seriálu Městečko Twin Peaks nebo filmům jako Mulholland Drive či Sloní muž. Wallace, který tento přívlastek začal jako jeden z prvních používat, jím označuje „neuvěřitelnou grotesknost naší existence ve spojení s neuvěřitelnou banálností“. Banality – respektive běžných věcí, jejichž podstaty si nevšímáme – se ostatně týká i nejznámější Wallaceova přednáška Tohle je voda (publikovaná v A2 č. 16/2012).

Krátké rozhovory mají svou neoddělitelnou politickou rovinu a ukazují, jak se dá aktuální společenská situace dopodrobna vysledovat v nejjednodušších skicách osobních vztahů. První a nejkratší text celé knihy, nazvaný Extrémně zhuštěná historie postindustriálního života, totiž vypadá takto: „Když se představili, prohodil cosi vtipného a doufal, že zapůsobí sympaticky. Hlasitě se zasmála a doufala, že zapůsobí sympaticky. Pak jeli domů, každý sám, a oba za volantem hleděli stejně zkrouceným obličejem přímo před sebe./ Ten člověk, co je seznámil, neměl jednoho ani druhého zvlášť rád, i když se tvářil, že je má rád oba, odhodlaný udržovat známosti. Jeden koneckonců nikdy neví, no ne snad no ne snad no ne snad.“

Krátké rozhovory s odpornými muži i dnes nekompromisně míří do černého – na ega nejen šovinistických mužů, ale i všech ostatních, kteří jejich chování tolerují nebo podporují. Některé texty jsou až krutě přesné a člověk je možná párkrát odloží, přitažlivost Wallaceova psaní ho ale nakonec zláká se k nim vrátit. Na závěr nezbývá než podotknout, že ač se Wallace stal poměrně rychle americkou literární hvězdou, nebyly překlady jeho knih do ostatních jazyků nijak okamžité. Překladateli Martinu Pokornému i nakladatelskému studiu Rubato proto patří poděkování, že se do tak náročného podniku pustili.

Autor je divadelní režisér a spisovatel.

David Foster Wallace: Krátké rozhovory s odpornými muži. Přeložil Martin Pokorný. Rubato, Praha 2018, 408 stran.

zpět na obsah

Adventní digrese - literární zápisník

Jiří Zizler

„Kolikrát ti budu opakovat, že za padesát halířů tu nic nemám!“ Ten vřeštivý hlas jakési babizny jsem si nejspíš zapamatoval navždy. Bohunka Dostálová zkormouceně poodstoupila od stánku a já s otevřenými ústy poznával, jak vypadá lidské pokoření. Z celé té naší třídní návštěvy v pražské zoo (bylo mi sedm? osm?) si už skoro na nic nevzpomínám, dokonce ani na opice či slony, ale na tuhle strašnou scénu ano. Cítil jsem ohromení z toho zahanbujícího sražení na dno, z toho, jak to někdo může připustit. Že by jí někdo mohl pomoci, jsem vlastně nechápal.

Ostatně já jsem si svou dětskou peněženku nechal doma, asi z té natěšené nervozity. Ale mně Pavel Mareš půjčil tuším tři koruny. Taky jsme spolu nějaký čas seděli. Dal se k policajtům a zahynul při autonehodě. Koupil jsem si limonádu, eskymo a leporelo. Leporela jsem si od té doby kupoval všude. Mám jich někde plný kufr. Ale už to nedělám, tak jako spoustu jiných věcí.

Doma jsem pak hned oznámil babičce: „Půjčil jsem si tři koruny!“ Zanaříkala: „Chlapče, vždyť rosteš pro šibenici!“ Zbledl jsem. Hlásila to hned mamince: „Boženko, on si vydlužil tři koruny! Co z toho kluka bude! Skončí v kriminále!“ Asi měla před očima všechny ty nešťastníky oběšené ve stáji, které dostihla hypotéka či jiný dluh. Naučili mě šetřit, ale pak se to stejně zvrtlo a já se začal chovat k penězům s nelítostnou brutalitou. Trhal jsem jim prý nožičky.

Bohunka si tehdy v zoo nic nekoupila. Její rodiče pracovali ve státním statku a byli oba alkoholici. Kdykoli jsem zavítal do hospody třeba na ping-pong, jejímu tatínkovi ležela hlava na stole, před sebou pivo, cigareta hořela v popelníku, a cosi nesrozumitelného chroptěl. Nikdy jsem ho neslyšel pronést jediné normální slovo. O paní Dostálové se říkalo, že byla v mládí prostitutka, ale tehdy už vypadala víc než bědně. Všichni dohromady, i s Bohunčiným bratrem Milanem, působili jako nějací rasíci, nejchudší z chudých, ubožáci reálného socialismu. Dívali jsme se na ně skrz prsty.

Bohunka měla děcko, brzy se vdala a ještě rychleji umřela na rakovinu. Milana vzali na vojnu, utekl z ní, zavřeli ho a pustili na Havlovu amnestii. Zarostlý a špinavý chodil se stejně vyhlížejícím psem po smetištích. Jednou ho srazilo auto a už se nezvedl – pes stál u něj a naříkal, nechtěl dovolit, aby se někdo přiblížil k jeho vyhaslému tělu. Do poslední chvíle střežil svého podivného pána. Pan Dostál se kamsi vytratil. Paní Dostálová nějak přežívala. Vracel jsem se odkudsi autem, ležela uprostřed silnice. Zastavil jsem a zvedl ji, pomočenou a pozvracenou. „Odvedu vás domů,“ nabídl jsem se. Zahanbeně zamumlala: „Já nemám domov, jsem ve stanu u potoka…“ Potom se usídlila v autobusové zastávce, do blízké prodejny si chodila pro lahvovou desítku. Jezdil jsem kolem měsíce bez povšimnutí. Jednoho dne tam stála záchranka; uhodily mrazy, umrzla. Co si měla počít? Jezdíme kolem dál, už dlouho tam není.

Smrt? Kdypak pochopíme smrt? Asi ve třetí třídě v adventu naši školu zasáhla žloutenka. Hodně dětí onemocnělo. Bál jsem se. Vsugeroval jsem si příznaky. Potom mně prohmatával lékař bříško – bolí? Trochu ano, ale zapřel jsem to. Nestál jsem o žádné problémy a komplikace. Pak se ptám babičky: Co se stane, když člověk přechodí žloutenku? Ztvrdnou mu játra. A co pak s ním bude? Umře. A… za jak dlouho? Za pět let, opáčila nekompromisně. Teda… Mám to do třinácti a půl! Nemohl jsem usnout. Zavalila mě moje konečnost. Co bude po smrti? Ostatní budou ještě dlouho žít, kdežto já jsem odsouzen. Jaká nedozírná prázdnota na mě nalehne! Jak vypadá to nic, které mě za pět let čeká?

Pět let mi ale tehdy přišlo jako dnes století. Tak jsem se smířil. Byl jsem nadřazený druhým, smrti zasvěcený. Drtilo mě závaží, ale pozvolna jsem na něj zapomínal. Napadalo mě – bůhví, jak to s tím bylo. Asi budeš žít dál. A to jsem přijal velmi radostně.

A tak přišly další adventy. A v nich jsem se okouzleně koupal. Všude se válela ranní i podvečerní mlha, chvělo se velejemné tajemné světlo, v němž bloudily andělské či jiné přízraky. Zdálo se, že čas plyne jinak, čekání na ten den všech dnů a střed všech středů se vleklo, ale ta všednost přímo zářila, volalo mě mihotavé jiskření. Peklo se cukroví a kupovaly se dárky v drogerii a uvnitř mne se něco napřimovalo a toužilo po naplnění, nad krajinou leželo velké a velebné ticho a každý zvuk se dotýkal morku kostí. Neměl jsem ještě ponětí o básnících, ale tolik jejich veršů se do mě tlačilo, aniž jsem z nich znal jediné slovo. Vracelo se ke mně všechno, co jsem ještě neprožil, všechny radosti a hrůzy, co mě čekaly za rohem let. Bohu díky, že jsem o nich nic nevěděl. Ale všechno je třeba přivést domů.

Co to zase píšu? Kde to zase jsem? Petr Borkovec, můj nejskvělejší redaktor, mi kdysi v Literárkách říkal, že musí stále v textech škrtat moje fejetonizující digrese. Ale kde jinde mám odbočovat než ve fejetonu? Na hrdinu jedné slavné prózy při jeho mluvním cvičení volali odbočuješ od začátku až do konce. Právě proto je mi tak sympatický. A trpělivému čtenáři přeju krásný čas sváteční, dnes i kdykoli jindy. A speciálně Jakubu Vaníčkovi, jemuž už rok nejsem schopen napsat dopis. Ale i to přijde. Krásné svátky, Jakube.

Autor je literární historik a kritik.

zpět na obsah

Beránek v mléce matky - na mezi

Matouš Jaluška

Předvánoční čas bývá v našich krajích naplněný trýzní. Lidé obstarávají, platí a dluží a děti se těší na dárky, až brečí. Lidé spirituální ten shon s nelibostí komentují a máločemu tak pomohou. Před dvěma lety zesnulý Zdeněk Neubauer pravidelně připomínával, že podobné výlevy moralizujících myslí před koncem roku nemají smysl. To, co tu slavíme, už od počátku není žádné narození Boha, tím méně Krista Spasitele, ale naopak nové narození světa, aiónu či saecula, se vší sekulární hojností, a tedy i konzumem a tělesností, již s sebou takový svět nese. Klíčovým textem byla pro Neubauera Čtvrtá ekloga z Vergiliových Písní pastýřských se slavným zvoláním: „Přišel poslední věk, jak kumská hlásala věštba; velké pořadí věků, jak bývalo, počíná znova, již se zas vrací Panna a vrací se saturnská říše.“ Dále se tu mluví o božském dítěti, chlapečkovi, který „přijíti má“. Čas začíná znovu od zlatého věku, kdy bylo všeho dost a bez práce. Co lepšího lze volat v zajetí touhy pod vánočním stromkem někde nedaleko jesliček, nad dárky, které třeba nakonec ani nikdo nechce, ale ony tu přesto jsou, v krabicích, v potištěném papíře určeném k defloraci?

Vergiliova oslava návratu zlatého věku spojeného s novorozeným chlapcem ve středověku samozřejmě sloužila jako důkaz jeho nevědomého křesťanství. Podobně jako věštkyně Sibyla měl i autor Aeneidy zahlédnout vznešené pravdy nového náboženství a podat o nich zprávu, přestože je v plnosti nepochopil. Díky tomu mohl vstoupit do evropské literatury jako velice vznešený pohan a (například) slavně provést Danta Alighieriho zásvětím. Podle dodnes převažujícího pohledu na věc představuje oslava Vánoc v den zimního slunovratu podobný případ akulturace – měla vzniknout spojením oslavy Slunce spravedlnosti, jímž je Kristus, s oslavou Neporazitelného slunce, solárního božstva či spíše symbolu, pomocí kterého se císařové v krizovém období římské říše snažili dát svému nábožensky pestrému státu alespoň nějaký objekt úcty, na němž by se mohli všichni včetně křesťanů shodnout. Neshodli se a ze všech možných směrů nakonec triumfovalo křesťanství římských biskupů. Datum Vánoc však zůstalo jako jeden z pohanských elementů v kořenech katolicismu – alespoň podle tohoto názoru. „Konzumní šílenství“ lze pak přijmout s neubauerovsky rozpřaženou náručí, anebo snadno odmítnout jako „pohanský“ relikt.

Ale jsou i jiné možnosti. Mezi křesťanskými apologety i historiky získává v posledních desetiletích na síle názor, že datum Vánoc se svátkem Neporazitelného slunce příliš nesouvisí. Při užití základních znalostí o medicíně a trochy číselné mystiky, které se v prvních stoletích našeho letopočtu oddávají stejnou měrou pohané i křesťané, lze totiž dnešní Boží hod vánoční spojit s jiným svátkem, tuze křesťanským. Teolog David Vopřada v úvodu k Vánočním promluvám Aurelia Augustina (Krystal OP, 2015) cituje následující prohlášení tohoto učitele západní církve k datům základních církevních svátků: „Kristus trpěl jako beránek v mléce své matky, totiž v čase, kdy byl počat.“ Tedy: Kristus byl počat i umučen ve stejnou dobu, o Velikonocích, po prvním jarním úplňku. O devět měsíců později („jak je v církvích dobře známo,“ praví tamtéž Augustin), v čase, kdy těhotné ženy obvykle rodívají, leží slunovrat. Vánoce. A ty se tudíž spojují právě s utrpením, jímž člověka svět krouhá. Zimní děs úzce souvisí s jarním děsem pašije, s potupou pomlázky anebo s hrobem a prázdnotou před nejistým vzkříšením. Je to pořád jedna hrůza, už od počátků liturgického kalendáře.

zpět na obsah

Moc se vrací lidu

Finále Bennettovy fantasy trilogie

Boris Hokr

Traduje se, že John R. R. Tolkien upustil od pokračování Pána prstenů (1954, česky 1990), když zjistil, že by musel psát o zlu a korupci lidí ve Středozemi opuštěné elfy a zázraky. Robert Jackson Bennett se ve své trilogii Božská města (The Divine Cities, 2014–2017) pokusil zasadit epickou fantasy právě do podobného, odkouzleného světa, v němž už pro absolutní morálku mytických časů a hrdiny větší než život není místo. Jedná se o snahu modernizovat nejkonzervativnější z fantasy subžánrů. Zatímco totiž klasická epická fantasy vycházela z narativu starých mýtů aktualizovaných zkušeností generací světových válek a konfliktu dvou supervelmocí, od devadesátých let se koncept relativně snadno rozlišitelného dobra a zla začal rozpadat.

Po nesmělých náznacích v sáze Píseň ledu a ohně (1996–2011, česky 2000–2012) George R. R. Martina přišli Kanaďané Steven Erikson (Malazská kniha padlých, 1999–2011; česky 2002–2012) a Richard Scott Bakker (Princ ničeho, 2002–2006; česky 2009–2011) či Angličan Joe Abercrombie (První zákon, 2006––2008; česky 2008–2009). Ti zkoumali především způsoby manipulace s pravdou a činy řízené patologickou nenávistí a předsudky. Spíše než o aktualizaci mýtu coby nástroje formování vnímání světa a osvojení hodnot se snažili o aplikaci antropologických postupů (Erikson) či postmoderní hrátky s žánrovými pravidly a očekáváním (Abercrombie). Bennett ve své trilogii zkoumá reálnou velmocenskou politiku, její setrvačnost a udržitelnost.

Děj se odehrává na Kontinentu, v krajině vyvolené bohy, kteří věnovali svým uctívačům celý svět. Pak se však v jednom z porobených národů zjevil hrdina, který odhalil způsob, jak bohy zabít. S jejich smrtí se doslova přepisovala realita. Kontinent upadl do područí svých bývalých otroků ze Saypuru a minulost, především cokoli spojeného s božstvy a jejich zázraky, z nichž některé stále ještě fungují, třebaže jejich moc měla zmizet se smrtí konkrétního boha, je podrobována přísné cenzuře. Proto vzbudí velký rozruch, když je v Bulikově, bývalém hlavním městě, zavražděn historik, který měl přístup ke všem archivům a tajemstvím. Případ přijíždí vyšetřovat Shara Komaydová, potomek dávného zabijáka bohů Kaje, a její záhadný společník Sigrud.

Schodiště vedoucí nikam

Bennett patří k autorům, kteří epickou fantasy propojují s dalšími žánry – v tomto případě se špionážními příběhy na pomezí klasických bondovek; například v Městě zázraků (2017, česky 2018) dojde k lazenbyovskému střetu na transkontinentální lanovce – a profesními manifesty Johna le Carré. Vzhledem k tomu, že se děj jeho románů odehrává většinou ve velkoměstském prostředí, a absentuje tak tradiční motiv putování, jedná se nejen o zdroj akčních atrakcí, ale také o funkční nástroj zkoumání fikčního světa. Špioni totiž pronikají do nejrůznějších „světů“ – od chudinských čtvrtí po paláce ekonomických i politických elit – a disponují i informacemi, jejichž zprostředkování by jinak autora stálo ztrátu dynamiky vyprávění.

Kritici, kteří se zabývali Městem schodů (2014, česky 2015), prvním dílem trilogie, ovšem považovali poněkud nezaslouženě tento rozměr Bennettovy trilogie za nezajímavý a v osobě stárnoucího válečníka Sigruda dokonce spatřovali jakousi abercrombieovskou pastiš. Spisovatelka N. K. Jemisinová, a nejen ona, naopak autora chválila za kvalitu stvořeného světa. Román skutečně vybočuje z řady generických, kvazistředověkých fantasy říší západního střihu. Kontinent podle Jemisinové připomíná spíše carské Rusko či mughalskou Indii a momentální vládci světa Saypuřané zase evokují Brity v době rozmachu jejich koloniální říše. Ovšem bohatost Bennettova světa spočívá především v domýšlení důsledků.

Odstranění bohů se projevilo samozřejmě viditelně – zmizením částí měst i celých ekosystémů či radikální změnou podnebí. Mělo ale i následky druhotné: změnu mentality vládců, kteří naprosto jednoznačně věděli, že jsou vyvoleným národem, i otroků, kteří nyní budují celosvětovou říši založenou na rozvoji vědy a techniky. Důsledky z prvního ranku dávají Bennettově trilogii fascinující pozadí, na němž se odehrává děj. Například Bulikov je zván městem schodů proto, že v něm existuje řada schodišť, která kdysi vedla do již neexistujících pater a dimenzí zformovaných boží vůlí, ale dnes na jejich konci prostě nic není. Jsou to ale změny spojené s mentalitou a lidskou duší, co formuje děj jednotlivých románů.

Změna paradigmatu v longue durée

V každém dílu trilogie dochází k více či méně originálním střetům vzmáhajícího se Saypuru s relikty božské éry. Ten nejzajímavější je bezpochyby náplní druhého dílu, Města mečů (2016, česky 2017), v němž hrdinové čelí invazi z posmrtného života, který se zachoval v jakési beta verzi díky posvátným artefaktům daného kultu. Všechny tři střety přitom odrážejí autorův zájem o proces změny (což je dle Shařiných slov „květina sázená pro budoucnost“).

Bennett v podstatě reflektuje zkušenost, kterou si prošly (neo)koloniální velmoci – především Francouzi v Alžírsku a Spojené státy v Iráku či Afghánistánu. V obou případech dokázala technologicky pokročilejší mocnost vojensky zvítězit, ale selhala v následné stabilizaci poměrů a hlavně vztahů. Jednou z podzápletek Božských měst je ostatně i mapování saypurského odporu ke Shařině snaze vrátit Kontinentu hrdost a minimálně ekonomickou rovnoprávnost (přičemž výsledkem je i saypurská verze Organisation armée secrète).

Bennettovi hrdinové si uvědomují, že násilím vynucovaná nerovnost mezi Saypuřany a Kontinentály je větším nebezpečím než případný návrat bohů. Na pozadí jednotlivých knih, jejichž děj vždy dělí několik let, tak probíhá pokus o změnu. V prvním dílu se hrdinové snaží působit uvnitř systému (Shara a Sigrud jsou oficiálními agenty Saypuru), ve druhém se pokoušejí o změnu shora (Shara je nyní premiérkou Saypuru) a v závěrečné části dochází k pokusu zcela vystoupit mimo systém a slovy písně Johna Lennona – a snad ještě lépe skupiny Chi-Lites – dát všechnu moc lidu, což ve fantasy pochopitelně znamená o dost více než jen demokratizaci společnosti.

Vyvážený fantasy thriller

V Městě zázraků již jsou karty rozdané a Bennett spíše shrnuje své teze, než že by přicházel s novými. Patří k nim úvaha, že se smrtí bohů, kteří formovali realitu svých věřících, přešla tato úloha na státy ve vztahu k jejich občanům, nebo myšlenka, že lze kontrolovat myšlení mladých lidí i jejich ochotu obětovat se za ideály (postava Shařiny manipulativní tety jako by odkazovala k některým americkým politikům Nixonovy administrativy). Menší míru originality – ve srovnání s předchozími díly trilogie, nikoli s většinovou fantasy produkcí – ovšem Bennett vyrovnává způsobem podání.

V prvních dílech totiž občas docházelo ke zcizení – které nepochybně například u nás ještě zesilují „východoevropské“ reálie Bulikova a jmen jeho obyvatel, kteréžto motivy Bennett nezpracoval tak čistě a autenticky jako například China Miéville v new weird variaci na román noir Město a město (2009, česky 2009). Navíc některé scény připomínaly spíše humoristický román, například v duchu Fausta Erika (1990, česky 1996) Terryho Pratchetta. Město zázraků však Bennett stylově vyladil a sjednotil. Závěrečný díl trilogie tak funguje jako skvělý fantasy thriller s dosud nejvyváženějším tempem. I když se tedy příval nápadů zastavil, je to stále kniha umožňující dokonale si vychutnat a vstřebat vše, co si Bennett v průběhu celé trilogie připravil. A nebylo toho málo.

Autor je publicista.

Robert J. Bennett: Město zázraků. Přeložil Milan Pohl. Host, Brno 2018, 546 stran.

zpět na obsah

Román s janusovskou tváří

Druhá kniha Sarah Perryové

Anna Stejskalová

Každé místo má své démony. Ať už jde o folklor městský nebo venkovský, záhadná stvoření se vždy živí kvasem doby. Lochnesská příšera, Jack Rozparovač nebo Spring-heeled Jack, předchůdce českého Péráka, patří k nejvýraznějším britským symbolům, byť o jejich existenci se pochybuje od chvíle, kdy se objevili. V roce 1669 údajně terorizoval podivný krvelačný tvor poklidné končiny Essexu a na základě těchto událostí byl sepsán text Strange News out of Essex, který je dodnes uchován v knihovně Britského muzea. K motivu vodní obludy se nyní vrací druhý román Sarah Perryové Nestvůra z Essexu (The Essex Serpent, 2016).

Svět na křižovatce

Perryová děj své knihy, jež nadchla britskou kritiku a získala řadu nominací na literární ceny, zasadila do samotného konce 19. století. Podobně jako Sarah Watersová zobrazuje viktoriánskou éru jako období nesmírného pnutí, jež postihuje společnost obecně i nitro jednotlivce. Samotné hlavní postavy představují tendence, které zachvátily tehdejší dekádu. Cora Seabornová pochovala s úlevou svého násilnického bohatého manžela, radostně vyměnila korzet a pantoflíčky za pánský kabát a boty do přírody a touží se vrátit ke své dávné vášni – paleontologii a sběratelství přírodnin, její společnice Martha žije rodícím se socialismem a snahami o důstojné bydlení v londýnských slumech a Cořin syn je všechno, jen ne způsobný viktoriánský chlapec – jeho projevy autismu, přímost a pozorovatelský talent na malé ploše ukazují, nakolik bylo a je obtížné vtěsnat se do konvencí výchovy. Cořin obdivovatel Luke Garrett je hvězdou i postrachem londýnských chirurgů, je mladý, zručný a k tělu přistupuje s úctou, ale bez skrupulí – je pro něj uměleckým dílem, avšak věří, že člověk je schopen jej opravit.

Protipólem města je vesnice Aldwinter v hrabství Essex, již Perryová líčí do nejmenšího detailu; cítíme vůni kvetoucích hlodášů, po tváři běhá vlahý deštík a příroda nabývá až magických rysů. Právě sem se Cora vydá, aby zkoumala podivné zvěsti o zdejší „nestvůře“, která prý pozřela již řadu ovcí, uloupila několik dětí a srazila vaz silvestrovskému opilci. Cořini přátelé, bonvivánští manželé s dobrým srdcem, ji odkážou na místního duchovního Williama Ransoma a jeho ženu Stellu, kteří jsou ztělesněním odlišných světonázorů viktoriánské doby. Aldwinter si stále uchovává venkovskou jednoduchost, víru v Boha, ale i nadpřirozeno. Ovšem ani William, ani Stella nejsou žádní pánbíčkáři, jak se Cora strachuje; jsou mladí, srdeční a svým způsobem i oni reflektují revoluci, která zdaleka nezasáhla jen průmysl, ale i filosofii, přírodní vědy a psychologii. V jedné z prvních pří o podstatě víry v Boha a nestvůru, v nichž se Cora a William ocitnou, pastor argumentuje: „Mluvíte, jako bychom stále žili v době temna, jako kdyby se v Essexu stále ještě upalovaly čarodějnice! Ne – naše víra je osvícenská a jasná.“ Oba dva si kladou za cíl opravdu vysvětlit svět, byť mají „jiný zdroj světla“.

Literární inspirace

Hranice mezi starým a novým viděním světa prochvívá i samotný tvar díla. Perryová si s gustem hraje s literárními konvencemi viktoriánského románu, ale i románu milostného či společenského. Chvála na obálce, převzatá ze zahraničních recenzí, jež odkazuje na Brama Stokera, Charlese Dickense či Jane Austenovou, je takřka zavádějící. Perryová tyto autory zjevně dobře zná, ale nikdy nezůstane ve stejné tónině – když už se čtenář bojí předvídatelnosti, děj se zvrtne a stočí jiným směrem. Autorka v rozhovoru pro Washington Post uvedla, že ji inspirovalo mimo jiné dílo Thomase Hardyho. Ano, najdeme zde dokonalé popisy krajiny či tísnivosti města, ale na rozdíl od Hardyho nejsou postavy odsouzeny svým osudem již od začátku, jsou aktivní, mají vlastní hlavu i vůli, a co je důležité a v literárním kontextu originální – neztrácejí humor. Vzpírají se charakterovému typu, jenž je na první pohled vystihuje.

Londýn je líčen jako životem tepající metropole, ale i jako prostor, kde za papírovými zdmi živoří celé rodiny natěsnané do jediného pokoje; Aldwinter sídlí v srdci malebně vykresleného venkova, ale nemůže se vymanit z mlhy a chladu, jež jako by vísku odmítaly vpustit do jara. Stejně tak věda dává Luku Garrettovi svobodu a sebevědomí provést první operaci srdce, ale zároveň darwinismus slouží bohatým a společensky lépe postaveným Londýňanům k tomu, aby ospravedlnili svůj blahobyt v duchu liberalismu: „Neviděl v nich sobě rovné, kteří se od něj liší pouze mírou štěstí a životními poměry, ale stvoření zrozená s nedostatečnou výbavou pro přežití v závodě zvaném evoluce.“

Podobně mnohostranné je i pojetí hrdinů. Čtenář se opět může nechat zmást mluvícími jmény, Cora Seabornová pátrá po tom, co zrodilo moře, a její svobodomyslnost je typická spíš pro námořníka než ovdovělou dámu, ale ani ona se nedokáže zbavit předsudků – v debatách s pastorem Willem se mnohdy zdá dokonce zpátečničtější než on, zejména její vidění církve nepřipouští žádnou toleranci. Ženské postavy jsou obecně propracovanější. Všechny si jsou hluboce vědomy vlastního rozumu i těla. Nejde o viktoriánské uzlíčky nervů, emocí a výčitek. Umějí se rozhodnout, koho milovat a jak, vědí, jakou moc třímají ve svých rukou, a nebojí se ji použít. Jsou upřímné k sobě i druhým – Cora dobře ví, že jako matka leckdy selhává tváří v tvář svému unikavému synovi, Martha nezastírá, že její přízeň bohatému nápadníkovi slouží k dosažení jejích ideových cílů, a Stella i přes svůj vílí vzhled pojmenuje svou chorobu mnohem dřív než kdokoli jiný a prosadí si svou vůli navzdory názoru lékařských kapacit. Sarah Perryová na jejich osudech zachycuje nekašírované podoby lásky – manželskou, mateřskou, fyzickou, mimomanželskou, sourozeneckou i spirituální.

Co může přinést monstrum?

Děj románu se odvíjí od Silvestra po listopad, každá kapitola o několika částech se odehrává v jednom měsíci roku, přičemž je celý román dále rozdělen do čtyř oddílů. Tato geometrická struktura, lineární řazení přírodního roku, je však narušována tekutostí a simultaneitou děje. Perryová zachycuje to, co se odehrává tady a teď, byť odlišným hrdinům v různých místech. Tuto bezprostřednost posiluje využitím prézentu a dopisů. Ty jsou specificky zařazovány na závěr kapitol, mnohdy obsahují jen pár slov, ale suplují převažující vyprávění v er-formě. Chytře se tak pracuje s napětím a tím, co si postavy neříkají, epistolární prvky umožňují dějovou katarzi, ale i příležitost pro postavy vyslovit to, co by z očí do očí nedokázaly.

Příběh essexské nestvůry je zakořeněný do samotné krajiny, v níž se román odehrává. Strach dýchá z mlhy, jež se vesničanům krade za límce tlustých kabátů, ale plodí ho skutečně domnělá příšera? S čím vším se musejí obyvatele Aldwinteru utkat? Není to jen zástupný symbol minulosti, která se lepí na paty tím víc, čím víc je popíraná? A co naopak může toto všudypřítomné monstrum lidem přinést? Coře Seabornové vzrušení z vědecké práce, Stelle Ransomové přítomnost čehosi tajemnějšího, než je Bůh, a jejímu muži vztek z toho, jak ochotné jsou jeho ovečky dát za pravdu lidovým pověrám. Řeka Blackwater, sídlo samotné nestvůry, může být očistná i zhoubná a tajemství, která z ní vzejdou, mohou ničit i ohromovat. Podobně Nestvůra z Essexu je navýsost rafinovaným románem, který má poněkud janusovskou tvář – tváří se jako viktoriánský text s předvídatelnou zápletkou, ale provádí čtenáře reálnou krajinou i krajinami srdce a duše lidstva na křižovatce modernity a minulosti, folkloru a vědy, lásky a přátelství. Potěšení z četby českého vydání bohužel narušují syntaktické, morfologické i pravopisné lapsy, které pronikly do finální verze v takovém množství, že by možná bylo namístě uvažovat o dodatečné jazykové korekci a dotisku. Román tohoto významu by si to rozhodně zasloužil.

Autorka je anglistka.

Sarah Perryová: Nestvůra z Essexu. Přeložila Michaela Konárková. Argo, Praha 2018, 430 stran.

zpět na obsah

Takzvané vědomí smrti

Nad novou sbírkou Víta Slívy

Martin Lukáš

Vít Slíva se ve svých básních často zaobírá smrtí, svůj stále nerozhodnutý čas umanutě poměřuje odžitým časem předků a mrtvých básníků, ale ještě nikdy se tak soustředěně a „úplně“ nenatáhl k hranici života jako v nové sbírce Ultima Thúlé. Jeho soustředěnost vyplývá už ze samého faktu, že stárnoucí básník je se smrtí konfrontován naléhavěji a jaksi bez oddechu, heroické úsilí odmyslet si smrt je tu ztěžováno přímo biologicky. Nezbývá mu mnoho „úkrytů“, kde lze mysl obestřít dočasnou nevědomostí, a jejich účinnost se snižuje po způsobu narkotik. Leda snad láska, citová i tělesná blízkost ženy, dokáže u Slívy vědomí smrtelnosti nakrátko ulevit, i když je to v posledku úleva draze vykoupená: smrt se vedle mladé dívky připomíná palčivěji. „Úplnost“ básníkova doteku se smrtí je určena tím, že si nepokrytě připouští i tu nejhorší, nejpravděpodobnější eventualitu: „Hnus vesmíru je,/ že všechny radosti,/ smutky,/ všechna blaha/ i veškeré trýzně,/ všechen smích dětí/ i veškeré kvílení mučených// zmizí,/ jako by to tu nikdy nebylo.“ I taková úplnost má ovšem své meze – Slíva bez ustání trne v trýznivém očekávání, ale nicotu, které se upřímně děsí, zažít nemůže.

Obrazy lidské bezmoci

Sbírka sestává ze dvou oddílů a druhý (Ultima Thúlé) prodlužuje dosah prvního (Thúlé) až na okraj života. Po neznámé dívce „i.“, která překvapila básníka „na konci života“ láskou a stala se jeho „poslední Thúlé“, následuje a verše obtěžkává vědomím absolutního konce meta nejzazší. Tahle fatální, nepřehlédnutelná, (typo)graficky umocněná osnova sbírky je pro mě tím nejcennějším. Jak drásavě dokáže vyvolat existenciální aporii člověka: vím, že musím zemřít a nebude nic, a vím to teď a teď a teď…, zatímco můj čas nezvratně plyne kupředu.

Jenomže neodvolatelný tlak smrti je tu vyjádřen mnohem více kompozicí, která jej pouze evokuje, než jednotlivými čísly, v nichž básník předkládá sebezáchovná zaříkadla a nahrubo tesané obrazy lidské bezmoci. Čím sošnější, tím neživější. Černá slova na bílých stránkách řídnou, jako řídnou možnosti vyslovit se o smrti vůbec, takže listy sbírky se podobají spoře vyvedené mapě kterési Thúlé. Nejkratší báseň nese název Polibek a zní: „Jazyky se marně ptaly…“. Pokud ji čteme jako součást oddílu, případně celé sbírky, svůj smysl dostane; samostatně probouzí rozpaky, jak s takovou slívovsky gnómickou hříčkou naložit. Oceňuji promyšlenou kompozici knihy, svého druhu lodní deník na cestě ke smrti, ale námět a působnost básní za tušenou závažností prožitků zaostává. Je dobře znát, že smrt s básníkem škaredě smýkala, ze zápisků o tomto zápase však vystupuje především snažná konstrukce a pochopitelná neschopnost vyjádřit se o niterných útrapách. Příslib zásadního básnického projevu na nepřekonatelné téma se bohužel nenaplnil.

Nevyhnutelná porážka

Psát o smrti může být snadné, ostatně už mluvení o ní přináší úlevu, ale psát o ní tak, abychom se dobírali poznání, učili se umírat, je prakticky nemožné. Smrt nám uniká a její vědomí, které je dohadováním se o tom, co nás přijde vystřídat, proměňuje se v čase spolu s námi a nikdy se nestane skutečným poznáním. Slíva si už tak obtížný přístup ke smrti nadto ztěžuje svými rýmy a motivy, které staví podle lidové obraznosti. Tradice vypovídání o smrti s pomocí ohmataných příměrů a konejšivých rčení otupuje zásadně ostří jeho pohledu, jakkoli v tom vězí jistá podmanivost, ovšem podmanivost čistě literární. Pravidelný rým je tu něčím krajně příznakovým, strhává na sebe pozornost do té míry, že souzvuk, respektive mechanická snaha o něj překrývá tíhu sdělení a někdy vede až k bezděčně říkankové dikci („Vleču v sobě obrazárnu/ stále těžší, jak tak stárnu“; „Lesná jak dívka ze sna…“). Nemyslím, že takové „odlehčení“ bylo básníkovým záměrem. Literární konvence, nástroje lyrické exprese, ho přemohly a jeho úctyhodné úsilí dostat se smrti na kobylku přišlo vniveč.

S nadsázkou je možné sbírku Ultima Thúlé prohlásit za další z nesčetných triumfů smrti. Právě pro tuto nevyhnutelnou porážku je však pozoruhodným záznamem o jistém druhu očekávání, v němž jsme si všichni rovni. Ukazuje, jak s básníkem vědomí blížícího se konce pracuje, jak proměňuje jeho obzory a co drahé tváří v tvář nicotě může na moment vystoupit ze zapomnění.

Autor je literární kritik.

Vít Slíva: Ultima Thúlé, nejzazší zem. Host, Brno 2018, 88 stran.

zpět na obsah

Dekáda Nočních slimáků

Britský label Night Slugs

Jan Bárta

Zmínit britský label Night Slugs v rozhovoru o současné klubové hudbě funguje jako test lakmusovým papírkem. Namísto acidity ovšem indikuje, k jaké části taneční scény dotyčný inklinuje, a navíc nám dovolí rychle odhalit jeho názor na zvukové inovátorství, snobství či purismus.

Jako z jiného světa

Vydavatelství Night Slugs se během jedné dekády dokázalo proměnit v „žánrotvornou“ továrnu chrlící tracky, desky a umělce, jejichž vliv na současný klubový zvuk občas dalece přesahuje scénu, ze které vycházejí. Night Slugs v současné klubové hudbě představují konstantu, ale také koeficient schopnosti stylově se vymykat. Ostatně právě snaha najít prostor pro vlastní odlišnost a potřeba odchýlit se od většinového vkusu stály u počátku této platformy. James Connolly alias L-Vis 1990 a Alex Sushon alias Bok Bok, dvě spřízněné hudební duše z dnes už pozapomenuté sociální sítě MySpace, tehdy bez valného úspěchu pátrali na hudební mapě Londýna po místě, kam by nejlépe zapadli. Když nakonec zjistili, že v prostředí poměrně tvrdě vyhraněné scény hlubinného dubstepu, macho grimeu, UK funky a dalších pohrobků žánru známého jako UK garage či naleštěných housových importů spřízněné prostředí nenajdou, rozhodli se v roce 2008 pro pořádání vlastní klubové noci. Série eventů dostala jméno Night Slugs a byla de facto laboratoří, kde se vyvíjel zvuk, který jen o pár let později začal udávat tón londýnskému klubovému undergroundu.

V roce 2009 vydává dvojice L-Vis 1990 a Bok Bok svou první společnou nahrávku Night Slugs EP, tenkrát ještě na značce Dress 2 Sweat. Od roku 2010 ovšem pod hlavičkou Night Slugs funguje i label. Prvním releasem bylo Square One EP od producenta známého pod jménem Mosca, na kterém se objevily i remixy od L-Vise 1990 a Bok Boka. Zvuk desky působil v té době uprostřed poměrně jasně rozparcelovaných žánrových políček ostrovní klubové hudby jako zjevení. Hlavním nosným prvkem už nebyla hluboká basa, ačkoli z její síly se nic neztratilo, a zmizel euforický lesk UK garage i optimistický vibe UK funky. Mosca představil klubovému světu vysoce stylizovaný amalgám grimeové strohosti, housových mutací a samplů z hip hopu a R&B. Nebál se ani odboček k minimalistickému technu a v melodické sekci si vypomohl retro zvukem elektra, ovšem posunutým do čistě syntetické futuristické polohy. Výsledný taneční hybrid předkládal zcela nové pojetí undergroundového zvuku. Nešlo jen o rozchod s tradicí britské klubové hudby – nová produkce mnohým vůbec nezněla jako z tohoto světa.

Vysoké rozlišení

Ve stejném roce jako Moscovo EP vyšly na Night Slugs také debutové singly a EP od britského DJe a hudebníka Lil Silvy, Kanaďana Egyptrixxe i losangeleského producenta Kingdoma, který brzy nato založil sesterskou pobočku Night Slugs – label Fade To Mind. Všechny tyto nahrávky se během let pro určitou část scény staly kultovními a inspirovaly nastupující generaci mladých tvůrců. S novou taneční vlnou okolo roku 2010 se pak na Night Slugs představila světu dvojice talentovaných producentů, kteří mají z velké části celý rozruch kolem nové, teď již globální klubové scény na svědomí: Girl Unit a Jam City.

Girl Unit, vlastním jménem Phil Gamble, se etabloval tribálními vogue rytmy svého debutového EP s názvem I.R.L. (2010). Opravdový zlom v jeho kariéře i v diskografii Night Slugs však přišel až s jeho druhým singlem Wut. Epická sedmiminutová skladba míchala prototrapový základ s nezvykle vysoko posazenou syntetickou melodií, laserovými trylky a nasekaným R&B vokálním samplem. O dva roky později Girl Unit přišel s lehce upravenou a aktualizovanou sonickou vizí na nahrávce Club Rez (2012). Shodou okolností šlo o první release z katalogu Night Slugs, jehož vizuál opustil monochromatickou grafiku a přešel k plně barevnému spektru hyperrealistických světů CGI animace. Příklon k high definition má ostatně paralelu i v tvorbě Girl Unit. Jeho detailní zvukové konstrukce navíc poprvé obsáhly i optimisticky laděnou polohu, jako třeba v závěru skladby Double Take nebo v technofunkovém tracku Ensemble.

Vykuchaný house

Silně technicistním přístupem proslul i Jam City, vlastním jménem Jack Latham. Jeho estetická východiska byla ovšem trochu jiná. Fascinaci odosobněnou městskou džunglí naznačil už na prvních dvou EP, opravdový průchod jí však dal až na debutovém albu Classical Curves (2012), které je dost možná nejzásadnější položkou celého katalogu Night Slugs. Jedná se o skutečně kanonickou nahrávku – což zní trochu paradoxně, vezmeme-li v úvahu, že se tato deska proslavila především důslednou aplikací funkčního minimalismu a redukováním výrazových prostředků na nejzákladnější rytmické vzorce. Jam City doslova vykuchal útroby housu a omezený grimeový slovník ještě více okleštil. Vznikl tak ukázkový příklad dekonstrukce klubové hudby.

Deska Classical Curves byla milníkem a do značné míry sloužila jako manifest „klubových konstrukcí“, jak zněl název série tracků osekaných na nejzákladnější prvky nutné pro fungování v klubovém prostředí. Tato řada měla být otevřená pro každého, nicméně v ní vyšly pouze skladby autorů z okruhu Night Slugs, respektive Fade To Mind. Možná to vypovídá o určitém elitářství, nebo snad dokonce snobství, z něhož bývali Noční slimáci obviňováni. Ať je to jakkoli, faktem zůstává, že i ze své slonovinové věže dokázali ovlivnit spoustu nastupujících tvůrců – například globální internetovou komunitu Classical Trax nebo dnes už zavedené britské labely Her Records, Nervous Horizon či Gang Fatale.

Vliv Night Slugs a Fade To Mind se ovšem neomezuje jen na klubový underground. Dokladem toho je třeba popová diva Kelela (viz A2 č. 3/2016), kterou objevil Kingdom a jeho label se společně s Night Slugs také postaral o produkci jejího debutového mixtapu Cut 4 Me (2013). S konečnou platností se tak potvrdilo, že undergroundový taneční zvuk Night Slugs lze přenést i do relativně přístupné tvorby. Právě skvělá kurátorská práce spolu se zvukovým novátorstvím udělala z Night Slugs v klubovém prostředí respektovanou veličinu, která i po deseti letech ční nad masou elektronické produkce jako maják navádějící zájemce o současnou kvalitní klubovou hudbu.

Autor je publicista.

zpět na obsah

Dvě stovky a dost

Klub Fabric ukončil vydávání CD kompilací

Martin Zoul

Příští rok uplyne dvacet let od chvíle, kdy se veřejnosti poprvé otevřel londýnský klub Fabric. Za tu dobu se z něj stala respektovaná instituce nočního života v britské metropoli. Svou roli v tom hrály i dvě série mixkompilací – dýdžejských mixů určených k domácímu poslechu. Obě řady, nazvané FabricLive a Fabric, vycházely pod patronací klubu v jeho vlastním vydavatelství. První díly vyšly v roce 2001 a ty definitivně poslední, s pořadovým číslem 100, letos na podzim.

Myšlenka přenést atmosféru klubů do obýváků je relativně nová. Jejím průkopníkem je německý label Stud!o K7, který v roce 1993 začal vydávat sérii X-Mix. Primárním nosičem přitom nebyl kompaktní disk, ale videokazeta, na které byl DJský mix doplněn počítačovou animací. Časem se label přejmenoval na !K7 Records a udělal si jméno kompilační řadou DJ-Kicks.

Se svou třiadvacetiletou historií a šedesáti čtyřmi vydanými tituly jsou DJ-Kicks suverénně nejdéle vydávanou sérií mixkompilací. Její úspěch pomohl upevnit vnímání DJského mixu coby svébytné umělecké formy. Pochopitelně přivedl na svět řadu následovníků – od čistě komerčních řad typu Hed Kandi přes sérii Global Underground, cílící na kvalitní taneční mainstream, až po fajnšmekrovštější kompilace Balance či Body Language.

Továrna na mixy

Klub Fabric nastoupil do rozjetého vlaku s mixkompilacemi poměrně pozdě. Záhy se mu ale povedlo stát se v této oblasti jedním z lídrů, což lze přičítat zejména silně rezonující značce Fabric. Ta se objevuje v názvu obou sérií, které klub vydával – řada FabricLive nesla jméno pátečních parties, jež se zaměřují na specificky britské odnože elektronické taneční hudby s výrazným podílem basových zvuků (odtud souhrnný název bass music). Náladu sobotních nocí zase odrážela řada Fabric, věnovaná tradičnějším žánrům, jako je house či techno.

Autory mixů, které v obou sériích vycházely, byli vesměs DJové, na které mohli návštěvníci klubu Fabric narazit v jednom z jeho tří sálů. Vzhledem k reputaci klubu to znamenalo skutečnou dýdžejskou extratřídu – alespoň v rámci té části scény, která vyrůstá z undergroundových kořenů elektronické taneční hudby. Nadžánrové experimenty se v sériích FabricLive a Fabric nikdy moc nenosily, a když už se vyskytly, nevybočovaly zásadně z klubového kontextu.

Méně viditelnou stránkou sepětí mixkompilací s domovským klubem byla opora ve schopném administrativním zázemí, zejména pokud jde o vyřizování licenčních poplatků za skladby použité ve vydávaných mixech. Právě tento aspekt bývá při vzniku komerčně vydávaných kompilací (ať už mixovaných nebo ne) časově, finančně i z hlediska lidských zdrojů nejnáročnější. Jeden z posledních dílů série FabricLive, namíchaný drum’n’bassovým producentem, který si říká Dimension, obsahoval 57 skladeb. Obnášelo to tedy obstarat 57 samostatných licenčních smluv, nemluvě o penězích, jež bylo třeba vynaložit.

O vysokých cenách licenčních poplatků se spekulovalo i v případě slavného mixu francouzského dua Justice z roku 2007. Justice ho na svém soundcloudovém účtu na zveřejnili coby Xmas Mix, mnohem známější je ale pod názvem Fabric Rejected Mix. Původně byla totiž tato směs klasického diska, francouzského popu a moderní taneční elektroniky určena pro sérii FabricLive. Její kurátoři ale s výsledkem nebyli spokojeni a mix do výroby nepustili. Oficiálně proto, že byl se svými necelými 45 minutami příliš krátký, především ale údajně neodrážel ducha klubu Fabric.

Téma korporátní identity působí v případě zábavního průmyslu téměř nepatřičně. Pro Fabric je ale prorůstání se světem velkého byznysu (potažmo místní politiky) životně důležité. Bez kontaktů na správných místech by se klubu dost možná nepodařilo proplout krizí, během níž mu před dvěma lety hrozilo uzavření. Tehdy se na jeho stranu postavil dokonce i londýnský starosta Sadiq Khan, který svou podporou stvrdil výsadní postavení taneční kultury ve Velké Británii.

Budoucnost je digitální

Ne všechny mixy, které v sériích FabricLive a Fabric vyšly, pochopitelně stojí za zapamatování. Při takovém množství titulů by to ostatně ani nebylo možné. Celkově se ale dá říct, že kurátorům se po celých sedmnáct let dařilo držet velmi vysokou laťku. Na trhu je sice ještě dost jiných kompilačních řad, těžko si ale představit situaci, kdy by si některá z nich vybudovala stejně silnou pozici, jako se to povedlo právě dvojici FabricLive a Fabric.

Budoucnost přeje spíš zveřejňování mixů v digitálním prostředí, například na platformě SoundCloud. Právě sem se teď možná zaměří aktivity těch, kteří pro klub Fabric dosud zajišťovali vydávání mixů na CD. Má to ale jeden háček, který za všechny shrnul diskutující na webu Resident Advisor: „To, že nějaký mix můžete fyzicky vlastnit, ho dělá výjimečným. Projíždět haldu mixů na SoundCloudu je sice snadné, kolik z nich si ale opravdu zapamatujete, případně ke kolika se ještě někdy vrátíte?“

Vazba na reálný artefakt, který si můžete osahat, je zkrátka pro některé posluchače stále důležitá. Nemluvě o tom, že fyzické nosiče se rozhodně lépe propagují tradičními marketingovými metodami, k nimž patří například recenze v tisku a na hudebních serverech. To všechno ale lidé, kteří za sériemi FabricLive a Fabric stáli, určitě dobře vědí. A mají k dispozici i čísla o reálných prodejích kompaktů se svými mixy. Vzhledem k tomu, že prodej fyzických nosičů dlouhodobě klesá, je možné, že tato čísla nejsou nikterak závratná. Rozhodnutí ukončit vydávání obou sérií by tak dávalo dokonalý smysl.

Autor je hudební publicista.

zpět na obsah

Ruští hudební trollové - hudební zápisník

Petr Mareš

Že se v postsovětské hudbě něco děje a není to jen znovuobnovení Alexandrovců, u nás obvykle příliš nereflektujeme. Produkce vydavatelství Little Big Family, která se v současnosti prosazuje i v Evropě, ovšem stojí za pozornost, ať už jde o provokativní petrohradskou skupinu Little Big, estonského rappera Tommyho Cashe, rapperku tatarského původu, která si říká lakonicky Tatarka, horrorcoreové duo ICE3PEAK nebo třeba o folkrockové podivíny s obří balalajkou The Hatters.

Petrohradská skupina Little Big, která proslula svými bizarními sarkastickými klipy namířenými vůči popkulturním, ale i jiným stereotypům a jejímiž nejvýraznějšími členy jsou rapper a performer Ilja „Iljič“ Prusikin a liliputánka Olimpija Ivleva, vydala své první album With Russia From Love v roce 2013 a před nedávnem dokončila třetí desku Antipositive. Žánrově se Little Big řadí k ravu, kořenů bychom však našli více. Jejich stylizace je na první pohled inspirována jihoafrickými Die Antwoord, na jejichž petrohradském koncertu ostatně vystoupili jako předkapela, ale patrný je i vliv punkové estetiky. Vedle toho jde o parodickou reminiscenci na projekty devadesátých let, především na komerčně zaměřené techno formace 2 Unlimited, Snap nebo Culture Beat, a patrný je i vliv undergroundových soundsystémů či konceptuální dance music v podání The KLF nebo The Shamen. Samotná hudba nicméně zdaleka není jediným – ani hlavním – výstupem tohoto obskurního projektu. Těžištěm aktivit Little Big je totiž tvorba provokativních videoklipů, za které už skupina získala i několik ocenění.

Pilotním videem byl klip k sarkastické skladbě Everyday I’m Drinking, která zesměšňovala snad všechny stereotypy, které lze s Ruskem spojit, od nadměrné konzumace vodky přes tanec kazačok, matrjošky a ruské kuželky až po vyfabulované rituální ničení balalajky na pódiu, jež má být parodickou aktualizací způsobů západních rockerů. Dodejme, že ironie nebyly ušetřeny ani členky skupiny Pussy Riot. Následně se Little Big ve svých videoklipech vypořádali s fenoménem stadionové agresivity fotbalových fanoušků (ve videu Russian Hooligans), s všudypřítomnou manipulací s podobou těla a reklamními klišé (Hateful Love) a konečně s lascivním sexismem (Big Dick). Stejně jako mnozí před nimi i oni se pokusili dostat na hranu mezi tím, co lze v současném digitálním veřejném prostoru považovat ještě za akceptovatelnou sexuální symboliku a co už působí jako dekadentní oplzlost.

Provokativní video Give Me Your Money natočili Little Big se spřízněným estonským rapperem Tommym Cashem a vysmáli se v něm povýšenecké mentalitě Rusů, kteří se cítí být nadřazeni lidem z bývalých satelitních sovětských republik. Skladbu U Can Take zase nahráli spolu s bloggerkou a rapperkou Irinou Smelajou alias Tatarkou, a to v její rodné tatarštině. Video si bere na paškál putinovskou zlatou mládež, ztracenou v labyrintu zábavního průmyslu a drogové závislosti. Obě skladby vyšly na druhém albu Funeral Rave z roku 2015, které znamenalo zásadní průlom v kariéře skupiny.

Letos na jaře Little Big – poněkud nestandardně – zveřejnili první polovinu desky Antipositive. Na YouTube se vzápětí objevila dehonestace punkového klišé, klip Punks Not Dead. Ruští hudební podivíni ve videu bravurně zparodovali známý videoklip ke skladbě Breath od The Prodigy, a zasadili tak význam termínu „punk“ do nového kontextu. Video ke skladbě Faradenza zase paroduje maskulinitu a plážové fantazie, jak je známe třeba z italského popu. Dosavadním vrcholem absurdity je ovšem videoklip Lolly Bomb, který pojednává o lásce severokorejského diktátora Kim Čong-una k atomovému arzenálu, jenž je zde jako „osobní bomba“ personifikován v podobě věrné přítelkyně. Došlo i na drobný výsměch slovinským Laibach, kteří v roce 2015 odehráli v Severní Koreji koncert. Právě s Laibach však mají Little Big dost společného, jakkoli sami kladou důraz spíše na snadno čitelnou parodii a popkulturně povrchní kontroverzi než na travestii mocenských symbolů a nápodobu totalitního manýrismu a nástrojů propagandy, jak to činí slovinský projekt.

Na podzim ruští hudební trollové vydali druhou část alba Antipositive a video z názvem Skibidi, které je spektakulární variací na různé masové taneční kreace. Během několika týdnů od uveřejnění skladby tato parodie „medvědího tance“ na YouTube podnítila nespočet remaků a parafrází. Všudypřítomná a všepožírající popkultura tak vyzývá ke stále novým přehodnocením sebe samé i své pozice v dnešním světě.

Autor je publicista.

zpět na obsah

Až umře život i smrt

Posthumanismus Donny Haraway

Martin Vrba

Dokumentární portrét s názvem Donna Haraway: Story Telling for Earthly Survival (Donna Haraway. Vyprávění příběhů pro přežití na Zemi) Fabrizia Terranovy se za dva roky stihl stát zdánlivě globálním fenoménem. Navzdory tomu, že myšlení americké kyber- a ekofeministky, bioložky a filosofky Donny Haraway ve filmu neustále opisuje soustředné kruhy kolem jednotícího tématu, kterým není nic menšího než globální přežití lidstva, z dlouhého seznamu projekcí, jejž najdeme na oficiálním webu, je zřejmé, že promítání filmu nemá ambice opustit sociální pole prestižních severozápadních institucí: filmových festivalů, univerzit nebo galerií – od Acapulca přes Paříž až po Moskvu. Česká premiéra filmu ve vyprodaném sále pražského kina Světozor je každopádně společnou zásluhou platforem Fresh eye, Artmap, Are a Institutu úzkosti.

Je v tom ostatně jistý paradox – navzdory tomu, že poselství Donny Haraway tu vyznívá zhruba ve stylu „pokud něco zásadně nezměníme, může se klidně stát, že zredukujeme život na planetě na jeho buněčnou úroveň“, snímek očividně nemá ambici být skutečně kosmopolitním příspěvkem k reflexi otázky, kterou si jeho prostřednictvím Haraway klade. Jako kdyby snad hledání adekvátní reakce na stále více se blížící hrozbu vyhynutí lidského druhu bylo jakousi intelektuální kratochvílí kulturních elit globálního Severozápadu. A to navzdory našemu vědomí toho, že jako první to nejvíce schytají krajiny, do nichž se tento snímek nikdy nedostane.

Chapadla myšlení

Odhlédneme-li nicméně od toho, jakým způsobem tento film funguje jako sociální artefakt, a zaměříme-li se na jeho obsahové a formální charakteristiky, ocitne se před námi experimentální, spekulativní a nelineární narativ, vytvářející portrét jedné z nejzajímavějších současných teoretiček, jejíž práce se těší zájmu světového (tedy především západního) publika už několik desetiletí, a to nejpozději od vydání eseje A Cyborg Manifesto (Manifest kyborgů) v roce 1985. Ten byl ve své době specifickým příspěvkem k antiesencialistickým feministickým tendencím ve formě transhumanistické a kyberfeministické reflexe tvárnosti genderové identity a kritiky tradičního feminismu, přičemž svým technooptimistickým laděním se mimo jiné stal i jednou z předloh nedávného Xenofeministického manifestu z dílny kolektivu Laboria Cuboniks.

Pozornost Donny Haraway se ale postupem času přesouvala k více biologicky a ekologicky laděným debatám o antropocénu, do níž přispěla především svou koncepcí Chthulucénu, která může sice znít děsivě a směšně zároveň, především ale má být metaforou tentakulárních (chapadlovitých) vztahů lidských a mimolidských aktérů, tvořících společně biosféru a technosféru planety. Takové úvahy rozvíjí nejen v přítomném dokumentu, ale také ve své prozatím poslední knize Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Dělat potíže. Vytváření příbuzenstva v Chthulucénu), která se na trhu idejí objevila v roce 2016, tedy v zásadě ve stejné době, kdy byl snímek natáčen. To, že v knize i dokumentu Haraway rozvíjí podobné linie myšlení, je tudíž docela pochopitelné a obě média se tím ve výsledku navzájem doplňují.

Pokud bychom z obou těchto děl chtěli vydestilovat nějaké základní poselství, oholené až na kost, byl by to patrně apel na důležitost myšlení jakožto společného, materiálního a materialistického procesu tvořícího podmínky možnosti našeho přežití. Respektive možnosti zachování stávající dynamiky života a umírání, protože Haraway vnímá život jako biologický proces vznikání a zanikání, které od sebe nelze oddělit. Jak už bylo naznačeno, myšlení, o které jí jde, nazývá tentakulární, tvořící součást metafory Chthulucénu, a můžeme je chápat také jako myšlení, jež se snaží dostat za hranice antropocénu a kapitalocénu, směrem k symbiotickému uvažování o vztahu člověka a ekosystému. Modelem už tady není modifikovatelný kyborg, jako spíše lidská bytost prolínající se s přírodními entitami – samotný snímek je zakončen poetickým vykreslením ženy, která se rozhodne implantovat si pomocí kmenových buněk vousy z motýlích tykadel, čímž dokáže proměnit svou citlivost a vnímavost.

Spekulativní ekofeminismus

Svým způsobem se takovým tentakulárním dílem snaží být i samotný dokument, aby svou vlastní formou odpovídal hlavní postavě, jejíž příběh se snaží vykreslit. Navzdory svému narativnímu záměru ale není lineární, spíše přeskakuje od tématu k tématu, podobně asociativně jako myšlení aktérky, která často na diváka chrlí ideje a koncepce se zápalem, charismatem a neurotičností geniální intelektuálky, plně pohlcené předmětem svého výzkumu. Díky jejímu temperamentu se tak ve filmu setkáme hned s několika neplánovanými situacemi, jichž se Haraway ujímá s mistrnou a spontánní improvizací, čímž koneckonců dobře ilustruje, že mezi každodenním životem a jejím způsobem myšlení nezeje žádná propast ani ostrá hranice – reflexe alternativ ke kapitalismu plynule přechází k výcviku jejího psa a popisu reálií jejího profesního života.

Práce Haraway ale rozhodně nespočívá v sepisování dalších kritik kapitalismu, kterých je progresivní intelektuální scéna už přesycená. Jak sama tvrdí, produkování stále nových up-to-date kritik stávajícího systému se stalo už v podstatě nesnesitelnou intelektuální módou a hrou se skleněnými perlami. Ačkoli Donna Haraway nejde tak daleko jako její francouzský kolega Bruno Latour, který nakonec zavrhuje i marxistickou analýzu, přece jen se namísto kritiky politické ekonomie soustředí na to, jak pokračovat v evoluci lidského druhu tak, aby nedošlo k jeho vyhynutí, společně s ekocidami mnoha dalších živočišných druhů. Od kyberfeminismu, který má svá nejlepší léta patrně již za sebou, se tak posunula spíše ke spekulativnímu ekofeministickému myšlení a transhumanistickým představám o biologickém překračování člověka. Navzdory tomu (nebo možná právě proto) se její neortodoxní dílo těší spíše pozornosti umělecké scény než vědecké komunity.

Její texty, stejně jako její živé „performance“ mají daleko ke strohému, akademickému stylu psaní a přednášení. Její věcí je zkrátka filosofie jakožto způsob myšlení, který se vymyká jakýmkoli dobově stanoveným standardům a procedurám, ať už vědeckým nebo poetickým. Nejde tu jen o módně vzývanou interdisciplinaritu, neživotně a mechanicky se snažící propojit jinak neslučitelné linie grantových projektů. Tentakulární, posthumanistické psaní může být čtenářsky nevděčné, protože se nemá kde opřít o jistotu lidské subjektivity a jejího nedílného protikladu – objektivního vnějšku. Možná se jedná o jeden z nejzajímavěji vedených bojů proti kartezianismu, jímž je naše kultura napuštěná jako jedovatou chemikálií, požírající vše živé, s čím se dostane do kontaktu.

Haraway do takového kontextu přichází de facto s narativní terapií a celý dokument je díky tomu sestaven z malých vyprávění, jež představují modus operandi této extravagantní filosofky. Jak ostatně sama přiznává, tento její sklon se zrodil v dětství – vyrůstala totiž v křesťanské rodině. O náboženské příběhy tu ale už nejde; na jejich místo se dostal materialisticky pojatý holismus, odmítající hierarchii přírodních druhů, na jejímž pomyslném vrcholku stojí západní bílý muž. Tam, kde chybí metafyzická autorita, o niž by bylo možné opřít představu věčného a neměnného řádu, vzniká otevřený prostor nekonečných a hravých variací, které překonávají tradiční rodinu i komunitu ve prospěch budování mezidruhového příbuzenstva jako základní sociální jednotky budoucnosti.

Donna Haraway: Story Telling for Earthly Survival. USA, 2017, 81 minut. Režie a scénář Fabrizio Terranova. Premiéra v ČR 10. 12. 2018.

zpět na obsah

Člověk jako hmyz

Vztah přírody a mýtu v digitální době

David Bláha

Hlavním lákadlem probíhající výstavy Éntomos je čím dál jasněji zářící hvězda české sochařské scény – Anna Hulačová (nar. 1984), která od svého ukončení studií na Akademii výtvarných umění v roce 2010 k sobě každým rokem přitahuje stále více zasloužené pozornosti. Definitivně na sebe upozornila jako finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2016 svou výstavou ve Veletržním paláci, za niž si vysloužila cenu diváků. Některá z oněch před dvěma lety vystavených děl můžeme vidět i nyní ve třetím patře Colloredo-Mansfeldského paláce, který je jedním ze sídel Galerie hlavního města Prahy. Autorčiny současné práce byly letos k vidění i v Paříži a Londýně, v Praze její reliéfy zdobily vstup do metra v budově ČVUT na Karlově náměstí v rámci festivalu m^3/Umění v prostoru.

Život v mrtvé hmotě

V současné době Hulačová pracuje zejména s betonem; tato neživá, suchá, šedá hmota ji zajímá právě pro kontrast s jejími oblíbenými organickými, přírodními motivy. Ladné tvary jejích soch jsou mnohdy jakoby seříznuty a na soše připevněné kresby nám dají nahlédnout do vnitřního života, který v jinak netečných kusech hmoty pulsuje. Hulačová je bytostná řemeslná sochařka, jakých dnes není mnoho, a právě dokonalé zvládnutí řemesla je pro mě hlavním kladem její tvorby. Její přirozený cit pro organizaci hmoty se skvěle doplňuje s odkazy na lidskou společnost a kreativní inspirací z dějin umění. Figury odvozené ze starověkých kultických soch nebo Gutfreundova civilistního období dvacátých let se v poslední době pod jejíma rukama proměňují ve výjevy zmutované a pokřivené přírody. Ta se v jejích pracích dříve objevovala jako součást venkovské mytologie a plnila funkci živoucí materie, ze které sochařka skládala své folklorem inspirované bytosti. Dnes už se ale Hulačová k přírodě staví trochu jinak. Stále jí ve svých dílech přikládá klíčovou roli, avšak trochu jiným způsobem – jako by se z prostředí venkova sochařka přesunula do laboratoře, ve které preparuje, zkoumá a zkouší vytvářet zcela nové organismy.

Do některých svých betonových soch, které jsou rozsázené v první místnosti výstavy, zapojila Hulačová v různých podobách odkazy ke včelám a úlům: od konkrétní kresby včely-dělnice na soše připomínající továrnu přes podélný řez včelím exoskeletem až k explicitnímu zapuštění plástů do betonové sochy. Těmto objektům časově předcházely dřevěné figurativní sochy z roku 2016, do nichž sochařka vydlabala otvory a které načas nechala připojit ke včelímu úlu. Včelstvo je přijalo jako svůj domov, expandovalo do nich, a přímo se tak účastnilo na tvorbě uměleckého díla. Oproti lipovému dřevu jsou betonové objekty poněkud odtažitější, preciznější a více přivádějí k reflexi.

Včelí souvislosti

Není tomu tak dávno, co mediálním prostorem proběhla poplašná zpráva, že včely vymírají. Takzvaný syndrom zhroucení včelstev a rychlý úbytek včelích dělnic není v dnešním světě nic jiného než další ze smutných dopadů nekontrolovatelného vývoje civilizace na planetu. Negativních důsledků globálních změn je nepočítaně a včely jsou jen jedním z mnoha druhů, které na ně doplácejí. Zdá se to vlastně celkem logické – jakmile jsme začali chápat včely jen jako nástroje k opylování rostlin a vytváření medu pro lidskou potřebu, netrvalo to dlouho a tato industrializace opylování se v nepřirozených podmínkách začala hroutit. Včely jsou příliš sofistikovaní tvorové, než aby se s nimi dalo takto manipulovat.

Právě včela medonosná se jako námět objevuje i ve vystavených kresbách Františka Janouška, českého surrealisty, od jehož úmrtí letos uplynulo 75 let. Z jeho tvorby kurátorka Sandra Baborovská vybrala čtyři ilustrace ke knize Život včel od Maurice Maeterlincka, nositele Nobelovy ceny za literaturu za rok 1911. Velmi bohatý poetický text z roku 1901 vznikl spojením entomologického pozorování a autorových vlastních filosofických myšlenek.

Janoušek včelí téma v roce 1935 zpracoval po svém: symbol včelího plástu taví, natahuje, překrucuje a organicky si s ním hraje. V kontextu výstavy je zajímavé, že své beztvaré struktury v kresbách někdy obvazuje provazem. V jeho díle se v těchto letech začíná projevovat agrese a násilí a s blížící se a propukající válkou se exprese jenom zvyšuje. V roce 1935 Janoušek namaloval také obraz s názvem Dělnice, který na výstavě není, ale hodil by se do ní – nejenom pro název evokující včelstvo, ale hlavně kvůli samotnému výjevu, který je až překvapivě podobný soše Oltář (sdílení toho, čeho jsme nakonec nabyli), jejíž autorkou je Zsófia Keresztes (nar. 1985).

Amorfní postavy

Právě objekty maďarské sochařky na výstavě tvoří druhou stranu mince. Keresztes vystudovala Maďarskou univerzitu výtvarných umění v Budapešti a v Praze jsme její tvorbu mohli vidět například letos na jaře v Karlin studios, kde vystavovala svá díla polepená skleněnou mozaikou a doplněná o měděné trubky. Některá z nich jsou k vidění i na této výstavě. Surrealistická beztvarost, kterou využívali umělci třicátých let k vyjádření nadreálného, se v sochařčině tvorbě stává nástrojem pro expresi současné virtuality, tekuté modernity, nekonkrétního a v dnešní době stále se měnícího já. V některých sochách je místy znát forma člověka, která však pozbývá původních obrysů. Dílo s názvem Sobecký spojenec připomíná jakousi zvláštní variantu poválečné nové figurace, jež z dědictví surrealismu vycházela, současně ale užití mozaiky evokuje obrazy soch osazených na veřejných fontánách mezi panelovými sídlišti bývalého východního bloku.

Podle kurátorského textu se autorka nesnaží tematizovat pouze ztrácení jednotné identity v dnešním světě, v němž se virtualita prolíná s realitou. O svých sochách říká: „Jejich anatomie může být interpretována jako totem a maskot fiktivního náboženství 21. století, jako rituální masky, které pomáhají uživatelům proměňovat se do jiného stavu mysli.“ Keresztes tak ve své tvorbě přichází se zájmem o náboženské mechanismy naší zdánlivě sekulární společnosti. Maska, původně tradiční nástroj náboženských rituálů, umožňující člověku, aby se stal někým jiným, by se dala v dnešní době chápat už ne jako fyzická pokrývka obličeje, ale jako postava, za níž se na internetu vydáváme a se kterou zvláštním způsobem srůstáme. Objekt s názvem Maska nerozhodné bitvy pracuje s měděnou trubkou jako se zbraní a podobně je tomu i u díla Válečník: jakýsi humanoid se opírá o další z těchto šamanských holí či válečných kopí. Do výstavy je zařazena i celá série bust od Anny Hulačové, z nichž jen málokterá má obličej. Oproti výše zmíněným maskám mají zde zobrazení lidé místo tváře plochu, jakési okno do duše, v němž můžeme vidět například motýla, mravence či můru. Anebo již zmíněné včelí plástve.

Oběti bohům

Doplnění výstavy dvou umělkyň kresbami Františka Janouška je každopádně precizní kurátorskou volbou, která do tvorby současných sochařek přináší další rozměr a zdůrazňuje jejich společné i rozdílné rysy. Ty se skrývají i v samotném názvu výstavy. Éntomos, jak je uvedeno v kurátorském textu, „znamená v doslovném překladu původního starořeckého významu slova ‚rozdělený na části‘, nebo v plurálu dokonce ‚oběti nabízené bohům‘„. Z něj pak později vznikl výraz éntoma, označující hmyz. Zájem o hmyz v pracích Anny Hulačové se tak v jednom slově propojuje s oltáři a bojovníky Zsófie Keresztes. S jejími abstraktními organickými kompozicemi se mi nicméně přes všechny nápovědy nekomunikuje úplně dobře – její osobní mytologie je jako nahlédnutí do jiného, neuchopitelného světa. Možná proto mi přijdou srozumitelnější sochy Anny Hulačové, které se obracejí k přírodě a lidem, k něčemu, co dobře známe, ale co nám také čím dál více uniká. Keresztes se nám pokouší nabídnout pohled do nadcházející budoucnosti: nesrozumitelné, skryté a ambivalentní – a přesto jakýmsi způsobem stále prodchnuté přírodou a mýtem.

Autor studuje dějiny umění na FF UK.

Anna Hulačová, Zsófia Keresztes, František Janoušek: Éntomos. GHMP, Colloredo-Mansfeldský palác, Praha, 21. 11. 2018 – 3. 3. 2019.

zpět na obsah

Joey Holder: Adcredo

APART

Adcredo zkoumá utváření názoru na online sítích či nárůst nespravedlivých ideologií a fantazií společně s tím, jak jsou schopny ovlivnit náš pohled na svět. Nástup digitálních médií ukázal, že svět sestává z masy obíhajících, nesouvislých a protikladných informací. Tyto vícevrstevnaté komunikační sítě jsou snadno manipulovatelné online skupinami i jednotlivci, kteří mohou vytvářet nové narativy a ideologie. Dílo využívá výzkum přejatý z investigativní žurnalistiky a sociální psychologie a získává podobu spekulativní asociace či korporace, v níž jsou ideologie šířeny za účelem manipulace lidí. Konspirační teorie, vědecké poznatky i fikce jsou v této práci provázány s korporátními a náboženskými věroučnými systémy.

Joey Holder žije a pracuje v Nottinghamu a Londýně. Titul BA získala na Kingstonské univerzitě v roce 2002 a titul MFA na Londýnské univerzitě v roce 2010. Vystavuje ve Velké Británii i v zahraničí.

zpět na obsah

Nic menšího než zachránit svět

Proč jsou Dungeons & Dragons umění?

Pete Wolfendale , Tim Franklin

Podle Kanta estetická zkušenost vzniká z nezaujaté svobodné hry našich mentálních schopností. Kognitivní procesy, díky kterým dokážeme rozumět světu, se při ní přestanou soustředit na konkrétní cíl a začnou divoce experimentovat. Proto můžeme mít potěchu z vlastní schopnosti svět pochopit. Konkrétní podoba estetického prožitku závisí na tom, které části naší kognice při něm zapojíme a jak: malba se liší od poezie stejně jako Rimbaud od Rilkeho. A pokud se na stolní hry na hrdiny (role-playing game – RPG) podíváme jako na estetickou zkušenost, můžeme zachytit její unikátní charakter – tak, že se zaměříme na to, jak na rozdíl od jiných činností využívá naše kognitivní schopnosti.

Interaktivní hry na hrdiny

Chceme tvrdit, že způsob, kterým v RPG hrách dochází k simulaci herního světa, vede k osobitému estetickému zážitku. Děje se tak proto, že hry jako Dungeons & Dragons (D&D) využívají naší schopnosti vytvářet obraz skutečného světa k tomu, abychom se vžili do světa fikčního – a tím se odlišují od jiných uměleckých forem.

Hry na hrdiny samozřejmě nemají na produkci fikčních světů monopol. Romány, filmy i divadelní hry kolem nás spřádají fikční světy a používají k tomu spoustu různých prostředků. Estetickou sílu jim alespoň zčásti dává to, co v nás vyvolávají, když jejich světy zakoušíme. Jak se tedy simulace ve hře na hrdiny liší od té knižní, filmové nebo divadelní?

Nejzřejmějším rozdílem je její interaktivita. V RPG se na tvorbě světa musíte podílet způsobem, kterým to od vás kniha, film a divadlo (většinou) nevyžadují. Namísto toho, abyste se prostě ponořili do předpřipraveného zážitku, ve hře na hrdiny příběh, a tím pádem také herní svět, vytváříte i vy sami. V tom se Dungeons & Dragons dost podobá videohrám, jako jsou Fallout, Elder Scrolls nebo World of Warcraft, jejichž světy se do různé míry vyjevují až skrze hráčovy interakce a reagují na jeho činnost. Není to tak překvapivé, uvědomíme-li si, že spousta herních vývojářů na první edici D&D vzpomíná jako na zásadní životní zkušenost.

Nicméně v interaktivitě samotné vítězí deskové hry na hrdiny (a v těsném závěsu také LARP) i nad těmi nejinteraktivnějšími videohrami. Ve videohře vždycky budou nějaké hranice – ať už geografické nebo emoční. Jejich tvůrci musí vytyčit hranice hráčova konání a prostředí vystavět tak, aby bylo alespoň nějak uvěřitelné a platila v něm kauzalita. V RPG ale máme postavu nazývanou „dungeon master“, průvodce hrou, který je jakýmsi všemocným mediátorem mezi pravidly, herním světem a představami hráčů.

Když vám k dobrodružství stačí jen papír a tužka, můžete herní univerzum vždycky o něco rozšířit – tedy pokud se hráči i dungeon master dohodnou. Hráči stolních RPG hranice světa jen neobjevují, ale rovněž je aktivně vytvářejí. Proto také potřebují mnohem víc představivosti, než kdyby hráli na počítači – pokud chcete spatřit ohromnou skleněnou citadelu, musíte si ji v představách sami postavit.

Jenže když je podstatou RPG simulace interaktivita, šlo by se místo toho ptát, jak se čtení knihy liší od jejího psaní. Když chcete vytvořit fikční svět, proč se nezbavit prostředníka v podobě nějaké hry? Vždyť pak můžete také přizvat přátele, vymyslet si prostředí, postavy i příběh s mnoha zápletkami. A nemusíte kvůli tomu házet kostkou ani vyplňovat karty postav.

Mocný dungeon master

Samozřejmě se neodvažujeme tvrdit, že umělecká tvorba ani vymýšlení fikčního světa není estetická činnost. Ale přece jen se od zážitku, který máme z her na hrdiny, dost liší. Zkuste porovnat roli dungeon mastera s rolí hráče. Průvodce hrou má blíž k autorovi díla: vytváří (nebo alespoň upravuje) prostředí a vysvětluje zápletku každé herní seance. To on v konečném důsledku rozhoduje, jaký budou mít činy jednotlivých postav dopad. Stolní RPG ale nejsou zábavné jen kvůli výpravě za rozuzlením příběhu. Potěšení z nich máme mnohem víc proto, že se v nich příběh utváří přímo před našima očima, dělá odbočky a větví se do neočekávaných směrů. Může se třeba začít točit okolo zdánlivě nepodstatných detailů. Kdo mohl vědět, že se družina nakonec rozhodne svého zaměstnavatele podrazit a místo předání svaté relikvie zkorumpovaného mnicha vydírat? Šlo tušit, jak důležitá nakonec bude informace o zálibě místního lorda v placeném sexu?

Dungeon master provádí hráče procesem tvorby příběhu, nastavuje meze, vybírá z herních možností, rozhoduje o dopadech herních událostí, ale samotné utváření fikčního světa ho přesahuje. Pouze za přispění samotných hráčů, ale také díky pravidlům, jimiž se hráči řídí, vzniká herní svět, v němž se odehrává příběh. A mohou tak vzniknout situace, které nikdo dopředu neplánoval.

Ačkoli se estetický zážitek z provádění hrou rozhodně liší od jejího hraní, oba spojuje nutnost při simulování světa spolupracovat. Vzniká tak pro hry na hrdiny charakteristický proces fikční tvorby, který překračuje očekávání všech zúčastněných. Této vlastnosti RPG her jsme se rozhodli říkat hloubka herního světa. Zakoušíme ji, když sledujeme, jak se nám následky našich rozhodnutí vymykají z rukou a vedou k neočekávaným koncům. Ukazují nám tak nové a vzrušující způsoby, kterými jde oživit a vykreslit herní svět. Právě tohle dělá ze stolních RPG skutečně unikátní uměleckou formu.

Dojem hloubky mohou vyvolat jak hrdinské úspěchy, tak zoufalé prohry. Představte si to: Bojujete s obrovitým pavoučím démonem a uprostřed spektakulární akce ho najednou váš kouzelník promění v malého fialového ptakopyska, protože dungeon master náhodou vybral jediné silné monstrum, které není odolné proti magii. Nebo váš zloděj hodí jedničku, krádež mu nevyjde, zubožená družina skončí v žaláři a zbytek večera se změní na přípravu útěku z vězení. Hloubka herního světa se hlásí o slovo také ve chvíli, kdy konání hráčů vyústí v situaci, která vyžaduje improvizaci všech zúčastněných – ať už je to neplánovaná návštěva orčí svatby nebo když se vám povede konvertovat členy církve půlčíků na stranu boha zlodějů. Jaké budou sliby zelených novomanželů a jaký chaos tato konverze rozpoutá?

Hluboko v dungeonu

Jak ale tohle všechno zapadá do našeho povídání o Kantovi? Co má společného hloubka herního světa a svobodná hra kognitivních procesů? Když obdivujete malbu, vaše mysl nespoutaně zkouší různé způsoby, jak může dílo pochopit. A i když můžeme naši interpretaci umění ovlivnit třeba tím, že ji budeme rozebírat s ostatními, je tento kognitivní experiment vysoce osobní věc. Odehrává se totiž výhradně ve vaší hlavě. Umělecké dílo samotné je zároveň na zkušenosti nezávislé – malbu svým zážitkem nijak neměníte ani ji skrze něj nevytváříte. Stolní RPG jsou z tohoto pohledu zvláštní – neplatí o nich totiž ani jedno. Příběh v nich vzniká skrze kolektivní kognitivní experiment. Nechceme tím ale říct, že se během večerů s Dungeons & Dragons rozpouštíme v nějakém kolektivním vědomí, ani že rozhodnutí ostatních hráčů záleží na tom, co si o něm myslíme. Jen tvrdíme, že když se sejdeme u stolu s papírovým RPG, díky spolupráci na tvorbě fikčního světa zažíváme svobodnou hru kognitivních procesů.

Zadržme ale na chvíli. Na začátku jsme popsali, že když se naše mysl ocitne ve stavu svobodné hry, přestane se snažit dosáhnout nějakého definitivního cíle, třeba uceleného pochopení příchozích vjemů. Jenže v Dungeons & Dragons jako by to bylo přesně naopak. Během hry se snažíme odhalit co nejvíc z fikčního světa, abychom splnili konkrétní cíle. Chceme zjistit, jaké podlé plány má klerik se svatou relikvií, kterou jsme pro něj ukradli, nebo jestli nejde z lordových návštěv nevěstince něco vyvodit a využít. Náš herní úspěch často závisí na tom, jak dobře se nám podařilo určité části herní světa prozkoumat a pochopit.

Jenže k tomu, abychom ve stavu svobodné hry zůstali, nemusíme neustále všechno přehodnocovat. Dokládá to způsob, jakým zažíváme romány, filmy a jiné formy umění, v nichž hrají roli simulované světy. Abychom se do fikčního světa mohli ponořit, nechali myšlenky volně proudit a asociovat, potřebujeme relativně stálé pochopení jeho okolností. Důležité tak je, jestli nám takový svět nabízí dostatek zdrojů, abychom na něj mohli nahlížet z různých úhlů, dál ho interpretovat (respektive v případě RPG her také vytvářet) a dát naší hlavě zabrat. Jeho příběh se musí odhalovat tak, aby pro nás zůstával zajímavý.

Kantova svobodná hra

Co ale nezaujatost svobodné mentální hry, o které Kant mluví a kterou jsme vysvětlovali v úvodu? Je to jako s jakýmkoli jiným vyprávěním. Příběh, který během hraní hry vzniká, nemá žádný pragmatický cíl. Nepředpokládáme ale tím pádem, že účelem samotného hraní je vlastně složit dobrý příběh? Ano i ne. Stolní RPG není jenom skupinové cvičení v tvorbě světů, ale je to také hra. Čelíme v ní všemožným nástrahám a snažíme se splnit různé úkoly. Chceme nabrat dostatek zkušenostních bodů, naplnit batoh naší postavy vybavením, překazit záporákův plán na zničení světa. A je to také sociální aktivita, která nás má bavit – máme radost ze soutěžení s našimi přáteli, vtipkování s obyvateli herního světa, děláme si legraci z vývoje příběhu. Stejným dílem ale jde i o hraní role, protože naše rozhodnutí musí odpovídat charakteru a osobní historii našeho hrdiny nebo hrdinky.

Elfí hraničář dá cokoli, aby vypátral vraha svého bratra, zatímco trpasličí válečnice by si raději usekla nos, než by prodala sekyru zděděnou po otci – i kdyby jí utržené peníze mohly pomoci ve splnění herního úkolu. Je pravda, že dobří hráči RPG se často rozhodují neintuitivně, protože se snaží, aby se příběh vyvíjel pořád zajímavě. Chtějí posunout zápletku, rychle projít nudnou část nebo udržet družinu pohromadě. Ale pravděpodobně to není hlavní důvod, proč ke stolu na Dungeons & Dragons přišli.

Ve hrách na hrdiny tak je vždycky přítomné napětí mezi cíli jednotlivých hrdinů a jejich hráči, ke kterému se navíc přidává společná snaha vystavět během hraní kvalitní a zajímavý příběh. Tím se dostáváme k celkové narativní struktuře, která každý RPG svět podpírá. Většinu herních rozhodnutí totiž děláme, jako bychom neměli na její podobu žádný vliv, jinými slovy hrajeme své role tak, jako kdybychom o fikční podstatě světa nevěděli. Díky tomu můžeme jeho hloubku zažívat intenzivněji, a právě proto může ze vzájemných vztahů mezi hráči, dungeon masterem, pravidly a dalšími materiály vzniknout skutečně svobodná hra. Zároveň s tím společná tvorba světa ztrácí pevný, jasně daný cíl a herní svět získává vlastní autonomii. Zakoušíme ji spolu s tím, jak se jeho terén a zákoutí odhalují, a to i přesto, že jsou v něm prvky vzniklé za našeho přispění. Sledujeme, jak se následky našich činů spontánně ovlivňují a jak z nich vzniká koherentní mapa plná potenciálních překvapení – i když je jen v našich hlavách a na papírech.

Podíl na autonomii herního světa má i systém pravidel, který omezuje naše možnosti, umožňuje nám simulovat náhodu pomocí kostky a určuje, jak se o nepředvídatelném vývoji situace dozvídáme. Každá hra D&D má v sobě malou dávku chaosu a vychází z dědictví žánru jako simulace fikčních světů. Vzniká tak zajímavá situace: zájmy hráčů jsou pro zážitek z RPG důležité, ale není to kvůli tomu, že by se hráči nějak kolektivně snažili, aby dosáhli vlastního uspokojení ze hry. Spíš za to může pocit, který máme z ponoření do herního světa, jenž vytváří neplánované interakce mezi herními cíli všech zúčastněných.

Potěšení z imaginárních světů

Zůstává nám tak ještě jedna velká otázka: Proč nás zážitek z hloubky světa tak baví? Proč máme takové potěšení z toho, že sami sebe projektujeme do postupně se otvírajících imaginárních světů, zatímco si hrajeme na hrdiny a hrdinky v příběhu, který je plný nepředvídatelných odboček? Nebo když to zkrátíme: Proč máme z hraní na hrdiny estetické potěšení?

Stejně jako při obdivování krajin starých mistrů, poslechu Beethovenovy Deváté nebo čtení Hrdiny naší doby, připomíná nám i hloubka fikčního světa naši schopnost dát skutečnému světu řád a pochopit ho. Užíváme si skutečnost, jak dobře jsou naše mozky na svůj úkol připravené.

Abychom to rozebrali víc, musíme popsat rozdíly mezi malbou, hudbou nebo literaturou a stolními RPG – každá z forem totiž využívá jiné aspekty naší schopnosti vytvářet světy. Malba a hudba mají tendenci zvýrazňovat kognitivní procesy, díky kterým chápeme konkrétní části skutečnosti. Umožňují nám sledovat vzorce našich počitků a tvořit asociace mezi koncepty. Jenže to jsou pouze nástroje, které musíme posléze teprve využít k pochopení světa jako celku. Právě tuto naši dovednost probouzejí simulované světy, ať už literární nebo herní. Odráží se v nich způsob, jakým naše mysli dokážou uvažovat o souvislostech mezi jednotlivými prvky simulace a vytvářet světy jako propojené celky.

Ale potěšení, které vyvolává hraní stolních her na hrdiny, není stejné jako požitek ze čtení (nebo psaní) literárního příběhu. Liší se, protože naše konfrontace s hloubkou herního světa využívá jinou dimenzi procesu, skrze který dáváme světu smysl: dynamiku. Skutečný svět je reálný a živý, protože odporuje našim pokusům ho definitivně pochopit. Kdykoli nám může do cesty připravit něco, co nás donutí přehodnotit naše představy. Modely světa, které v myslích máme, jsou často nehotové a mnohdy jednoduše nesprávné. Proto musíme své pojetí světa neustále revidovat, doplňovat do něj detaily, přehodnocovat základní principy a opravovat nekonzistence. Tento pohyb dělá z chápání reality dynamický proces.

Když v románech, filmech a podobných uměleckých formách vstupujeme do fikčních světů, probouzejí naši schopnost tvořit představu světa. Ale jen stolní RPG umějí zachytit tření, které v konfrontaci s autonomní skutečností zažíváme. Ukazují nám, že dokážeme vystavět její konzistentní model, a to i navzdory vnějším omezením. Zkušenost z hloubky simulace je příjemná, protože si jejím prostřednictvím připomínáme, jak se dovedeme vyrovnat se světem za okny našeho obýváku. Vzhledem k tomu, jak často někdo papírová RPG označuje za únik z reality, jde o velmi přiléhavou ironii.

Pete Wolfendale je filosof, Tim Franklin teoretik umění.

Z anglického originálu Why Dungeons and Dragons Is Art, publikovaného ve sborníku Dungeons and Dragons and Philosophy (eds. Jon Cogburn, Mark Silcox), přeložil Ondřej Trhoň. Redakčně upraveno.

zpět na obsah

Lidé touží po nákupní galerii

S Filipem Springerem o urbanismu v Polsku

Jan Jeništa

Ve své knize Miedzianka. Příběh zániku jste psal o fenoménu zaniklých vesnic a městeček na polské straně Sudet. Jak vidíte někdejší německojazyčné oblasti dnes?

Podle mě je Janovické rudohoří, Jelenohorská kotlina a vůbec celá oblast Krkonoš asi nejkrásnějším regionem v Polsku. Když se však vydáte do známějších destinací, do Karpacze nebo do Szklarské Poręby, už tam také prokvétá ošklivost. Na české straně jsem měl pocit, že je to sice všechno stejné jako v Polsku, ale přece jenom je tam míň nánosů ošklivosti: méně reklamy, větší pořádek a větší snaha pečovat o nesmírně cennou krajinu.

Možná je snazší krajinu ničit v situaci, kdy se s ní lidé necítí svázaní, protože tam přišli až po válce…

Jestli to platí ještě teď, nevím, dlouho to tak určitě bylo. Ale podle mě to tu krajinu spíš zachránilo, stačí se podívat na Podhalí, podhůří Tater, kde jsou lidé doma po generace, jak je dneska úplně zničené. Podhalí – jako architektura, jako krajina – už dnes neexistuje. Zůstala jen naprostá degradace a chaos. A možná proto, že se lidé v Dolním Slezsku, v Jelenohorské kotlině necítili doma, na nic moc nesahali, neinvestovali. Je to vidět na hradech a zámcích – sice chátraly, ale aspoň je nikdo úplně nepřestavěl. Teď teprve je opravují Němci nebo bohatí Poláci a dávají jim velmi historickou podobu, občas až přehnanou. Ale pořád je to lepší, než to mohlo být. Možná tedy to vykořenění lidí krajinu vlastně zachránilo.

Pak jsou tu lidé mé generace, která už je třetí v pořadí, vnukové těch, kteří tam přišli po válce, ti to zase vidí jinak. Když jsem psal Město Archipelag, poznal jsem spoustu aktivních lidí v menších městech; všude v těch místech, kde dřív žili Němci, jsou dnes iniciativy, které vyhrabávají německou minulost, vytvářejí stránky na Facebooku, spouštějí blogy, zakládají občanská sdružení… a není v tom žádná politika. Prostě je to zajímá. Často to vyplývá z jednoduchého podnětu, že má někdo na dveřích nápis Briefe, a začne ho zajímat, kde se tam vzal. Nejdřív si uvědomí, že tu byli Němci. A pak ho zvědavost vede ke zjištění, že tady bydlel nějaký Heinz nebo Schmidt a že to byl lékárník. Nebo ještě lépe někdo slavný, jako Rudolf Clausius – a najednou tu máme světově proslulého fyzika, přestože v Koszalinu bydlel jen do svých třinácti let. Ale bydlel tam. A že spisovatel Gerhart Hauptmann, nositel Nobelovy ceny, bydlel ve Szklarské Porębě.

Začíná to zvědavostí, ale ta je někdy založená na uvědomění, že historie nás může také něco naučit. S něčím takovým jsem se setkal v Legnici, kde mají portál liegnitz.pl. Jeden z jeho provozovatelů, Bartek, mi vyprávěl, jak pro něj bylo zvlášť poučné, když objevil, jak moc se němečtí podnikatelé před válkou angažovali v životě Legnice. Nechali tam třeba postavit palmový skleník, kino, věnovali pozemek pro nový park, bylo toho opravdu hodně. A on to začal porovnávat s tím, jak se současní podnikatelé z Legnice angažují v lokálním životě, jak zaplatili leda tak čínské prolézačky na sídlišti a tím to končí. Takže mu došlo, kolik toho dříve lidé pro město dělali, a nebyla v tom žádná politika.

Vaše asi nejúspěšnější kniha Vana s balustrádou. Reportáže o polském prostoru se dotýká témat, jako je zaneřádění veřejného prostoru reklamami, nevkusné zateplování sídlišť, parazitování satelitních měst na veřejné infrastruktuře nebo necitlivá výstavba v chráněných horských oblastech. V poslední době se o nich začíná diskutovat, na čemž má významný podíl právě vaše kniha.

Trochu ano, ale nepřeháněl bych. Nebyla to první kniha, která na toto téma vyšla. Spíš přispěla do diskuse, než že by ji sama vyvolala.

Díky ní se ovšem o tato témata začal zajímat i mainstream…

Ale to nic nemění, jen to ukazuje slabost mainstreamu; žádnému z těch jevů, na které poukazuje, to nijak nepomůže. Snad kromě problému zaneřádění historických center měst vizuálním smogem. Města to už začínají řešit. Ale co ten zbytek? Jsou to přitom naprosto zásadní témata. Třeba urbanistický chaos, který zatěžuje infrastrukturu a rozpočty obcí a vede jen k tomu, že za padesát let budeme mít ještě větší problém. Řeší se věci, jako jsou reklama ve městech nebo psí hovínka, ale zásadní problémy, u kterých se hraje o velké peníze, nikoli.

Je snadné uvěřit facebookové iluzi: ty souhlasíš s tím, co jsem napsal, já s tím souhlasím, lidé, co přijdou na setkání, se mnou souhlasí, všichni se poplácáme po zádech, řekneme si, jak je to hrozné, a automaticky předpokládáme, že to tak vidí všichni. Ale projděte se po jakémkoli polském sídlišti a zeptejte se, jestli se jim ty žluté nebo oranžové paneláky líbí. Nikdo neřekne ne. Já jsem to zkoušel. A nenašel se vůbec nikdo. Vlastně jeden ano, ale ukázalo se, že to je architekt. Je snadné uvěřit v bublinu. V knize například cituji výzkum, ve kterém 85 procent lidí uvedlo, že nemají námitky ke vzhledu místa, kde žijí. To se psal rok 2008. Kdyby se ten výzkum dělal teď, určitě by se to trochu změnilo, ale jsem přesvědčen, že od té doby nedošlo k žádné revoluci a že si pořád většina Poláků myslí, že jejich země se jeví v pořádku.

Nejhorší je, že země nevypadá takhle proto, že by přijela nějaká cizí mocnost a oblepila to tu plakáty a zastavěla škaredými stavbami. Udělali jsme si to sami. Tahle země zkrátka vypadá přesně tak, jak Poláci chtějí, aby vypadala.

A jaký máte dojem z českého veřejného prostoru?

Viděl jsem nedávno v Česku podél dálnic billboardy s českou vlajkou, velice zajímavé. Teprve později mi vysvětlili, o co jde. Člověk jede takovou krajinou, která je národnostně označkovaná. Tady je Česko, tady je Česko, tady je Česko. A za chvíli: tady je Česko, tady je Česko, tady je Česko. Něco neuvěřitelného. Kdybych nevěděl, o co jde, myslel bych si, že se chystáte na nějakou invazi cizích vojsk. Aby bylo v každém místě jasné, že tady je Česko. Krása.

Od roku 2015 v Polsku platí zákon o krajině, který reguluje vizuální smog ve veřejném prostoru. Definuje se v něm pojem reklama, reklamní nosič, kulturní krajina. Ten zákon také ukládá samosprávě, aby si vytvořila vlastní kodexy reklamy, jimiž se bude řídit. Změnil se nějak veřejný prostor od té doby?

Část měst už vlastní kodex zavedla nebo zavádí. Politici tvrdí, že se na tom pracuje. Trošku to vyčistí centra měst, umožní to uspořádat vztahy mezi městem, majiteli nemovitostí a těmi, kteří tam chtějí něco pověsit. Ale jde o problém, který lze vyřešit relativně snadno, vlastně by stačila jedna velká celostátní akce a jsme schopni za jednu noc vyčistit všechna města od reklam.

Vyjadřoval jste se kriticky k poslední návštěvě světoznámého urbanisty Jana Gehla v Poznani. Konstatoval jste, že ho jednou za čas pozvou do Polska, ukážou mu z taxíku dvě opravené ulice a on prohlásí, že přesně tak to má vypadat, a jede zase dál.

Gehl v poslední době jezdí do Polska aspoň dvakrát ročně, v rámci různých konferencí, určitě mu za to dobře platí. Jenže jeho návštěvy působí jenom jako zástěrka nečinnosti. To samé se děje s těmi, kteří se snaží od základu něco změnit. Asi v devadesáti procentech to končí tím, že přejdou do komunální politiky. Mám takovou zkušenost, že lidé, kteří se snaží něco změnit, se stanou součástí systému, protože z dlouhodobého hlediska v tom vidí jediné východisko. Oni považují politiku za společenskou službu – a tím by politika měla být, měla by zabezpečovat potřeby obyvatel. Do jisté míry je v tom pragmatismus: dojde jim, že v určité chvíli se jejich očekávání a problémy nedají vyřešit jinak než prostřednictvím funkce radního, starosty nebo náměstka.

Samospráva si bohužel perfektně osvojila metody neutralizování energie. Ještě donedávna když někdo z občanské iniciativy přišel na radnici, že má nápad, jak udělat, aby bylo ve městě třeba méně aut, odsekli mu: „Co vy o tom víte? My se v tom vyznáme líp, neotravujte nás s blbostmi.“ Ale teď už komunální politici vědí, že tohle říct nesmějí. A místo toho mají připravenou odpověď: „To je fantastický nápad. My ho velmi důkladně zvážíme, zjistíme, jestli je ve shodě s našimi strategiemi, což určitě je, a začneme ho realizovat. Moc vám za ten nápad děkujeme.“ Takových případů znám spoustu. Moje známá, která pracovala v různých mezinárodních institucích, se vrátila do svého rodného města, šla na setkání s primátorem, aby mu sdělila své nápady pro město. Když se ze setkání vrátila, říká: „Náš primátor je úžasný, přivítal každý můj nápad, hned volal vedoucímu oddělení, ten přišel, dělal si poznámky…“ Vypadalo to, že se její nápady začnou okamžitě uskutečňovat a že peníze se také hned někde najdou. Odešla nadšená. Když jsem ji viděl o tři roky později, říká mi: „Pořád čekám.“ To je absorbování energie.

Ve své zatím poslední knize Město Archipelag se zabýváte také situací malých měst, která měla za komunismu status hlavního města vojvodství. Projevilo se to nějak v jejich architektuře? A jak to v nich vypadá dnes, když status regionálních center zase ztratila?

V architektuře se to projevovalo hlavně v letech, kdy se z nich stala vojvodská města. Ze dne na den získala status velkoměst nebo vůbec jen měst, protože takový Ciechanów, to je podle mě spíš větší obec. Takže se rychle začaly stavět velké věci, jako například vojvodský úřad v Siedlcích, šestnáctipatrový věžák, který se k ničemu nehodí. V Ciechanówě zase postavili takzvaný Manhattan, panelové věžáky stojící hned u historického náměstí. Do každého z těch měst tehdy něco přidali, aby z něj bylo velkoměsto. Dneska je architektonickou známkou velkoměsta nákupní galerie s McDonaldem. Nedávno se otevřela nákupní galerie v Krosnu – a všichni měli radost, že v Krosnu nákupní galerii mají, kdežto v Tarnobrzegu ne. V jistém ohledu představuje nákupní galerie takový obecný model toho, co to znamená žít ve městě a jak se v Polsku tráví volný čas. Chodí se tam do kina, na kávu, samozřejmě na nákupy, případně se tam tráví čas procházením. To je běžné ve velkých městech, tak proč by se to nemělo dít i v těch malých? Když jsem se ptal ve Valbřichu, co se tam v posledních letech podařilo vybudovat, řekli mi, že nákupní galerie. A já říkám, všimli jste si, že je náměstí mrtvé, protože už tam nejsou obchody? Ne, naše galerie je super. A zase to nesouvisí s architekturou, spíš to vypovídá o vnímání města ze sedadla vlastního auťáku. To je v Polsku vidět na každém rohu.

Lidi touží mít nákupní galerii, protože to vidí jinde a je to super. Vystoupí na hlavním nádraží ve Varšavě a mají před sebou Zlaté terasy. Vystoupí na nádraží v Poznani a mají Avenidu, vystoupí v Sopotech, Krakově, Katovicích a všude mají nádraží s nákupním centrem. To k sobě patří. Pak je tu druhé zaklínadlo, které zní: přijede k nám zahraniční investor a vytvoří nová pracovní místa. V nákupním centru pak pracuje třeba tři sta lidí a to je přece taky super. I v Konině brzy postaví nákupní centrum, i když už je sakra prokázané, že bude mít zhoubný vliv na celé město. Zaklínadlo nákupní galerie funguje, protože působí ve dvou rovinách zároveň. Lidem je jedno, jestli budou nová pracovní místa, chtějí především možnost nakupovat v pobočce světové značky. A zároveň je vedení města kryté, protože přitáhlo investora a vzniknou nová pracovní místa. Oba komunikáty jsou pozitivní – ovšem jen teoreticky.

Důležitá je také nová bytová výstavba. Města se živelně rozšiřují do krajiny, i když počet jejich obyvatel zůstává stejný, nebo dokonce klesá. Přímo se nabízí srovnání s panelovou výstavbou za komunismu, které jste se věnoval hned v několika knihách.

Já to vidím tak, že urbanistický standard mnoha sídlišť nebo celých městských čtvrtí, které vznikaly za komunismu, je nedosažitelným standardem pro dnešní developery, včetně těch, co stavějí v kategorii prémium. Samozřejmě byla i sídliště postavená bez ladu a skladu, třeba jen proto, že továrna vedle rozšiřovala provoz. Ale v současné Varšavě bych nedokázal ukázat novou výstavbu, která by měla urbanistický standard starších panelových sídlišť, veřejná prostranství, zeleň, přístup ke službám a tak dále. Většina ho má horší, některá přímo otřesný. Samotná kvalita bydlení je trošku lepší, ale ne o moc, protože kdybyste se jel podívat do těch nejlevnějších bytů na okraji Varšavy, tak nevím, zda by je vybavením nepředčila i ta socialistická sídliště. Bydlel jsem ve Varšavě nějakou dobu na Przyczółku Grochowském, zatracovaném sídlišti, které na přelomu šedesátých a sedmdesátých let projektovali manželé Hansenovi. Měl jsem přímo naproti bytu velkou samoobsluhu, kam chodili i lidé z nových bytovek v širokém okolí. A ti říkali, že kdyby věděli, do čeho jdou, tak by si radši za tu cenu koupili dva sousední byty v paneláku na Przyczółku, propojili by je a žili by si líp. To jen pro ilustraci. Já bytovou výstavbu v dnešním Polsku považuji za hodně špatnou; je nastavená čistě na zisk.

Ale Polsko se přece jen v posledních letech proslavilo řadou zdařilých projektů, které se objevují v prestižních časopisech, získávají světové ceny. Velkou roli v tom sehrály masivní investice u příležitosti Eura 2012. Třeba v Lodži proběhla rozsáhlá rekonstrukce infrastruktury, nádraží, centra města, sportovišť.

To je ta víra v pokrok skrze infrastrukturu, že? Modernizace je v Polsku vnímána skoro výhradně prizmatem množství peněz z Unie, které lze napumpovat do infrastruktury, a ta má mít teoreticky pozitivní vliv na vše ostatní. Jenže to se neděje. Protože jedna nová budova, i kdyby byla vynikající, dokonce ani celý nový blok budov nebude pozitivně ovlivňovat své okolí, pokud zároveň neproběhne jeho revitalizace, ve smyslu revitalizace sociální. A investice spojené s Eurem 2012, to je samostatná kapitola. Stadion v Poznani zatěžuje rozpočet města tak, že se už asi nikdy nedostane na nulu. Jediný stadion, který si dnes na sebe vydělá, je ten varšavský.

Pak jsou tu investice do dopravní infrastruktury: postavily se dálnice, obchvaty několika velkých měst. Těžko říct, jestli to mělo nějaký společenský dopad, dle mého názoru nemělo. A to se týká i investic v menších městech. Takové centrum Włocławku vypadá stále jako po bombardování. Zanedbané, zpustlé, nesmírně odpudivé, se zazděnými výlohami obchodů, protože už dávno tam nebyl nikdo schopen cokoli udržet. A uprostřed toho máte dokonale rovnou unijní pěší zónu s promenádou ze světlých dlažebních kostek, zakončenou zrekonstruovaným náměstím s designovými lavičkami a bulvárem podél Visly. Bavil jsem se tam s místními, kteří žijí v bytech, v nichž je každým rokem křivější podlaha, protože se jim domy propadají, ale zato mají za oknem promenádu. V jejich životě to nic nezmění. A to je víra v infrastrukturu. Celá polská modernizace je postavená na přesvědčení, že když se vybuduje aquapark, rovný chodník, obchvat a druhá linka metra, bude nám dobře na světě.

Takže to je podobné, jako když si Polsko v sedmdesátých letech, kdy vládnoucí Polskou sjednocenou dělnickou stranu vedl Edward Gierek, půjčovalo peníze na Západě a pumpovalo je do infrastruktury?

Ano, nikdy mě to srovnání nenapadlo, ale určitě to je gierkovský přístup. Vybudujeme vlajkovou investici a na chvíli všichni uvěří, že jsme moderní země. Ale když se podíváme na sociální problémy, ty jsou pořád stejné. A to už ani nemluvím o tom, co se za ty peníze vlastně buduje; že se používají ještě modernistické modely infrastrukturních řešení, ať už silniční, vlakové nebo letištní. Za novými letišti v Radomi a Gdyni, která jsou miliony v minusu, stojí stále ještě víra v moderní město. To není vize udržitelného, zeleného města, „kopenhagenizace“ Varšavy nebo Krakova, to je jen víra, že když rozšíříme cestu za peníze EU, tak se tu bude lépe žít. Bude se tu lépe žít tři měsíce, potom se ta cesta ucpe, protože ji začnou používat všichni. To také ukazuje intelektuální zaostalost tohoto procesu, nevědomost těch, kteří o něm rozhodují. To je něco, co si nemůžou dovolit říkat nahlas občanští aktivisté, protože na to místní samosprávy reagují agresivně, ale mně je jedno, co si o mně myslí místní úředníci. Politici a úředníci v Polsku si žádnou příručku o rozvoji města nenastudovali, a teprve ne o rozvoji udržitelném.

Když ale odhlédneme od sociologického kontextu, stejně je impozantní, kolik vynikajících veřejných budov se v Polsku v posledních letech podařilo postavit. A většinu z nich na základě mezinárodní soutěže. Tady v Česku toho nějak nejsme schopni dosáhnout.

Bezesporu je dobře, že v Polsku přibylo velké množství dobrých veřejných staveb, z nichž mnohé získaly mezinárodní ceny nebo alespoň nominaci. Dnes má takovou stavbu každé větší polské město. Štětín má filharmonii, Gdaňsk Muzeum druhé světové války a staví druhé takové, Muzeum Gdaňska. Gdyně má nové Muzeum emigrace, Varšava Muzeum polských Židů Polin. I takový Řešov má přímo v centru města kruhovou lávku, která stojí za pozornost. A co teprve Poznaň nebo Katovice…

Je toho hodně…

A je to velký úspěch, protože většinu těchto projektů skutečně stavěli mezinárodně uznávaní architekti. Polin navrhl Fin, v Katovicích spolupracovalo polské Konior Studio s Rakušany, Shakespearovské divadlo v Gdaňsku dělal Ital Rizzi, muzea v Gdaňsku a Gdyni zase Poláci. Jednou je to uznávaný polský ateliér, jindy zahraniční, ale všechno v rámci veřejných soutěží. A tak to má být. Nicméně je třeba se blíže podívat na jednotlivé investice.

Hodně se mluví o Katovicích, městě velkých možností, kde ještě před pár lety nebylo kam zajít na pořádnou výstavu nebo koncert filharmonie. A teď je to všechno na jednom místě, včetně velkého kongresového centra, a na špičkové architektonické úrovni. Když se tam člověk vydá, cítí se jako Alenka v říši divů.

S tím bych se ztotožnil jen částečně. Jednotlivé budovy, ať už jde o filharmonii, kongresové centrum nebo Slezské muzeum, jsou skutečně obdivuhodné a nic špatného o nich nelze říct, třebaže mají vysoké provozní náklady. Někde jsem slyšel anekdotu, že pro výměnu jedné zářivky na stropě toho podzemního výstavního prostoru je zapotřebí šestnáct chlapů a zvedací plošina.

Když na to mají, tak ať…

Všechny ty stavby jsou ale na jedné hromadě, místo aby se rozházely po katovických čtvrtích, které potřebují revitalizaci. Kdyby se na každou z těchto obřích investic nahlíželo jako na začátek další revitalizace Ligoty nebo třeba giszowského sídliště, mohly tak mnohem víc ovlivnit další rozvoj města. Je pravda, že se v Polsku stále běžněji můžeme setkat se znamenitou architekturou, a je skvělé, že čím dál častěji vzniká díky veřejným soutěžím, dokonce i v soukromém sektoru. Bohužel mám ale pocit, že ani takové skvosty, jako je štětínská filharmonie, nemají žádný větší vliv na celkový obraz polského veřejného prostoru.

A není to osud všech budov, které předběhly svou dobu?

Samozřejmě. Pořád ještě potřebujeme ikonické stavby, které by nám daly pocit vlastního Bilbaa. I když to žádný Bilbao efekt nezpůsobí. Většina takových investic má za cíl jediné, upozorňovat na sebe. Architekt Zbigniew Maćków tvrdí, a já s ním souhlasím, že nepotřebujeme další ikony, potřebujeme se soustředit na to, co je v pozadí. Není umění postavit něco skvělého, stačí to zadat skvělému architektovi. Ale vytvořit dobrou architekturu pozadí, která nebude předražená, bude rozvíjet město, vytvářet podmínky pro lidi všech společenských tříd a schopností, to je ta pravá výzva. S tím máme pořád stejný problém jako kdysi. Je načase přestat přemýšlet o ikonách a začít se zaměřovat na pozadí, což je o to náročnější, že pozadí nikdy není spektakulární. Je těžké chlubit se obyčejným komunálním bytovým domem.

Filip Springer (nar. 1982) je polský novinář a fotoreportér, autor mnoha knižních reportáží věnovaných polské architektuře a urbanismu od konce druhé světové války po současnost. Jeho kniha Miedzianka: Příběh zániku vyšla v minulém roce také v českém překladu.

zpět na obsah

Cesta do Valúzie

David Jeřábek

3. Cesta podsvětím

Bojovníci prohledávali místnost. Vůbec to tu nevypadalo jako po výbuchu. Místnost byla ze všech šesti stran ohraničena hrubě tesanými kameny a na podlaze se vypařovaly zbytky mohyly. Asi po hodině usilovného hledání jakýchkoliv tajných dveří a úkrytů se postavy začaly zklamaně hroutit na zem. Rozproudila se debata ohledně dalšího postupu. Během diskuse dorazil Jedor a s vyčítavým výrazem si šel vařit do kouta léčivý lektvar, který zjevně potřeboval. I přes novou vlnu zoufalého hledání mytické brány, která měla být podle Aose zcela jistě v této místnosti, nikdo nic nenašel. Nárgúl dokonce zjistil, že asi někde ztratil svůj vak s lanem, mečem a vínem. To ho dopálilo natolik, že vztekle mrštil ozdobným klíčem, který měl otvírat bránu, o zeď a hodlal se vrátit na loď. To ale neudělal, protože zůstal ochromen náhlým rachotem a zmizením hobita. V rohu místnosti, asi tak v místech, kde si alchymista vyráběl své lektvary, zela široká díra a v ní se v chuchvalcích mlhy nejasně rýsovaly obrysy starého bytelného schodiště. Po Jedorovi zde zůstala pouze jeho alchymistická truhla a trocha rozházených surovin, což nabízelo myšlenku, že zbytek alchymisty se pravděpodobně nachází na dolním konci schodiště. První se asi po pěti minutách vzpamatoval z překvapení Corleth a navrhl, aby se družina šla dolů podívat, co se s Jedorem stalo, respektive zda je naživu. V opačném případě by si totiž nárokoval jeho kuši, jeden léčivý lektvar, podíl na hotovosti…

Jedor byl již při vědomí a ležel na konci schodiště. Jeho újma způsobená překvapivým pádem ze schodů se bohužel ještě zvýšila následkem úderu láhve s léčivým lektvarem, která se rozbila o část těla, kde hobiti zpravidla mívají mozek. Přicházející družina jej uviděla, jak sbírá své rozházené vybavení. Právě když se shýbal pro zakutálenou láhev s olejem, všiml si na zemi stříbrného lesknoucího se předmětu. Byl to reklamní svitek levitační dopravní kanceláře Sargo’s Cargo, ale z rubu byl popsán nějakými špatně čitelnými znaky. Tyto znaky byly, jak prohlásil Nárgúl, používány v jistém starém jazyce temných mágů. Podle něj nápis cituje jeden z veršů starodávné Temné legendy o Valúzii: „Kdo hodí do ohně zlatý Pohár čarodějů, otevře si cestu domů.“ Všichni vyslechli kouzelníka s respektem, pouze Aosovi vrtalo hlavou, kde přišel Nárgúl k těmto znalostem věcí Temnoty.

Konečně byl Jedor schopen pokračovat v cestě. Družina se nacházela uprostřed husté mlhy, kterou lucerna prosvětlovala dost slabě, a nikdo najednou neviděl schody, po kterých sem sestoupili. Jediným vodítkem byla slabá záře v dálce před skupinkou. Záře byla způsobena magickou pochodní, upevněnou na stojanu. Natolik dobře, že se ji dokonce nikomu nepodařilo sundat. Dobrodruzi měli také neodbytný pocit, jako by zde čas plynul mnohem pomaleji, což je trochu znervózňovalo. Pochmurnou náladu se pokusil rozehnat Alnag, jenž si vzpomněl na slovní hříčku, kterou ho před lety naučil jeden vlkodlak. Pokusil se ji reprodukovat, ovšem zničující vtip ocenil pouze jeho pes, který se válel na zemi v křečích smíchu. Ostatní s výjimkou Nárgúla totiž řeči vlkodlaků nerozuměli a Nárgúlovi se tento vtip zdál dost slaboduchý. Skupina se tedy vydala dál po hladké kamenné podlaze směrem k jinému světélku. Náhle si Corleth všiml v mlze siluety postavy. Jednalo se o notně průsvitného válečníka s průsvitnou sekyrou v zádech. Corleth marně vzpomínal, kde ho již viděl, když tu Aose napadlo, že se jedná o mrtvého kapitána Assassina osobně. Assassin se však zase ztratil v mlze a Alnag vytáhl Wildova hraničářského průvodce po Kontinentech a začal jím rychle listovat. Družinka vzápětí vzala s nelibostí na vědomí, že magická brána vede podsvětím. Za chvíli si na mrtvé zvykli, a dokonce mezi některými poznali i známé tváře. Druhý den cesty je to ale již opravdu moc nebavilo. Jediným rozptýlením bylo setkání s Nárgúlovým mrtvým strýcem, který byl před několika lety zabit při dobrodružné výpravě zákeřným hobitem alchymistou. Přátelský rozhovor skončil v okamžiku, kdy duch zjistil, že chudáci dobrodruzi jsou ještě naživu, a rozhodl se, že jim pomůže osvobodit se od pozemského těla. Corleth nepostřehl tento vývoj rozhovoru a neprozřetelně požádal mrtvého o pomoc. Mrtvý to pochopil jako žádost o pomoc do hrobu a Corleth ho v sebeobraně rozehnal mečem. Nárgúl se od tohoto okamžiku tvářil velmi zlověstně a zdálo se, že mu to pár století neodpustí.

Jednoho nechutného rána (v podsvětí se střídaly doby, kdy byla mlha tmavá či bílá) dobrodruzi spatřili tmavý stín asi na vzdálenost jedné pochodně před sebou. Byla to šedá zeď z kamenných bloků vedoucí z mlhy do mlhy. Jedor s Alnagem dostali takovou radost, že se na ni hned podepsali, a všichni (až na Nárgúla) ji optimisticky považovali za dobré znamení. Asi po dvou hodinách chůze dorazili na místo, kde se lomila pravým úhlem vpravo. Družina změnila směr a pokračovala podél zdi. Blížilo se „poledne“ a mlha nesnesitelně houstla. Kromě toho klesla teplota a Jedorovi zmrzlo v sudu pivo. Pak se před nimi objevil cíl: kamenný oblouk a za ním jakési schodiště. Nebylo pochyb o tom, že se jedná o východ z podsvětí. Před východem ale stál nádherný bílý jednorožec. Toto kouzelné zvíře představovalo pro dobrodruhy smrtelné nebezpečí. Aos rozdal ostatním stříbrné šípy a dýky a sám raději přezbrojil na svůj rezervní, runami popsaný stříbrný meč. I Nárgúl v této bitvě vypotřeboval neobvyklé množství magických svitků a všelijakých prastarých zaklínadel. Dobrodruzi jednorožce sice neporazili, ale podařilo se jim proklouznout na schodiště. Corleth si nesmazatelně vryl do paměti obraz, kdy se do jeho štítu na okamžik vnořil smrtící roh a sklouzl po talismanu „až bude nejhůř“, který mu visel na drátěné košili. Do rohu jednorožce kdysi někdo vryl runu „B“.

4. Prokleté město

V údolí pod věčným úplňkem,

za mlhou, jež věští smrt,

leží prokleté město.

Spí a ať se již znovu neprobudí!

Tam odešla moudrost

a moc se dostala do rukou

těch, kdož nebyli vyvoleni.

A jako děti ji používali,

ale více k cílům malým a pomíjivým

a ke zlu než pro dobro.

Cestou zániku šli nemoudří,

proklety jsou jejich zbraně,

prokleti jsou i oni sami.

Spí a ať se už nikdy neprobudí!

Nerušte ten svět,

neb zlo povstane znovu

a Ohně, jež patří Moudrým,

nechť raději žhnou v sutinách paláců,

než aby znovu přišli Králové.

Nechte to místo v pokoji, ať samo zmizí

ze světa.

O původu a historii Valúzie se ví nemnoho. Moudří si zde nejsou jisti a rozcházejí se v mnohých názorech. Všichni ale nakonec připouštějí, že je v ní pozůstatek z nejstarší doby, „Věku Bohů“. (Případní zájemci se mohou dozvědět některé podrobnosti ze Sebraných svitků Malanmanda z Utgardu, truhla 7, svitky 2–35. Jeho práce patří mezi nejzasvěcenější a obsahují i pravděpodobný výklad Temné legendy o Valúzii.)

Nutno poznamenat, že ne každé město se může pochlubit tak rozsáhlým komplexem podzemních chodeb a kanálů. Dobrodruzi však o valúzských kanálech mnoho nevěděli a především byli rádi, že se dostali z podsvětí. Chodby v podzemí byly rozměrné a hladce zbroušené a na první pohled svědčily o vysoké úrovni zdejší civilizace. Podzemí bylo dříve jistě obývané a podle pověstí bylo využíváno k soukromým alchymistickým a kouzelnickým pokusům. Nyní zde žilo pouze pár tuctů krys, které žádné pokusy neprováděly, ale zcela jednoznačně jevily zájem o novou potravu, čítající čtyři dobrodruhy a jejich inventář.

Dobrodruzi zprvu nepodléhali panice a pokusili se zformovat do sevřené skupiny, ale krysy byly silnější. Ze všech stran je obklopily a začaly je obsypávat. Hobit a hraničářův pes zmizeli první. Zbytky ohlodaného psa se zakrátko vynořily o několik metrů dál, hobit se však neukázal. Aosův nápad polít krysy olejem a zapálit je se příliš neosvědčil. Krysy sice hořely krásně, avšak tím zuřivěji skákaly na dobrodruhy. Nárgúl odháněl zvířata svými blesky a sám utrpěl od hořících krys dvě větší popáleniny. Dobrodruzi se snažili brodit krysami někam pryč a odhazovali kusy svých potravin a výstroje, aby je odlákali. Nárgúlovo přesvědčení, že nic horšího už přijít nemůže (poté, co zjistil, že mu byla snědena část jeho Knihy kouzel), zakolísalo, protože začal mít silný pocit přítomnosti nějakého vyššího zla. Se vzrůstajícím pocitem děsu začaly krysy pozvolna mizet, kam se dalo, a Nárgúl zpozoroval proud vzduchu beroucí na sebe podobu průsvitné postavy v plášti. Dobrodruzi začali zběsile utíkat co nejdál odtud, to znamená do labyrintu podzemních chodeb. Široká hladká chodba je po několika minutách zavedla do prostorného holého sálu.

Cabal Nesmrtelný, syn Legrena z Valúzie a Mstitel Moudrých, tak byl nazýván středně vysoký muž v tmavošedé kápi s červenýma zářícíma očima. Jeho vidoucí oči byly také to jediné z jeho obličeje, co mohl kdokoli zahlédnout. Cabal byl synem jednoho z posledních Moudrých – Legrena, Hrdého pána Východní věže. Poté, co palác jeho otce přepadli královští vojáci a kouzelníci, byl Cabal odnesen a ukryt v podzemí. Legren již utéci nestačil; byl zabit poblíž tajného východu. Cabal se později stal kouzelníkem a po uchvácení všech Plamenů králem byl Osudem ustanoven za Mstitele. Přebýval v chodbách a síních pod městem a přečkal zde stovky let. Podle Legendy zde bude sídlit až do doby určené ke konečné zkáze ostrova. Tehdy vyjde na povrch, mocným kouzlem srovná město se zemí a přikryje ostrov mořem.

Teď momentálně stál Cabal na kamenném schodišti a prohlížel si čtyři vyděšené dobrodruhy vbíhající do sálu. Dobrodruzi si ho nevšímali, s největší pravděpodobností proto, že byl právě neviditelný.

Corleth vpadl do sálu o opatrně se ohlédl. Průsvitná postava zmizela a ani jeho instinkt mu nehlásil žádné větší nebezpečí. Při podrobnějším průzkumu tmavého sálu dobrodruzi zjistili, že není tak pustý, jak původně předpokládali. Sál byl s jistotou někým v minulosti, nebo možná i přítomnosti, obýván. Vybavení bylo typické pro osamělé studující černokněžníky – pohodlné křeslo, dřevěný, lehce zahnívající stůl, obytná rakev, nějaké knihy, svitky a další kouzelnické haraburdí rozházené na stole a pod pavučinou vedle stolu rozbitá křišťálová koule. Na druhé straně sálu Nárgúl našel tělo pokousaného půlčíka. Podle typicky tvarované hlavy v něm bezpečně poznal Jedora. Během několika chvil se nad Jedorem objevil Alnag, začal do něho šťourat kouzelným proutkem a provádět další obvyklé resuscitační pokusy. Nárgúl tedy poodstoupil dál a začal se zabývat pentakly a nápisy na zdech. Corleth nebyl v podzemních výpravách nováčkem a vybavila se mu stará pověra, podle níž umírající hamižní lidé (ale i elfové, hobiti, trpaslíci atd.) jsou nasměrováni hlavou k nějakému pokladu. Pověst skutečně nelhala, v rohu místnosti ve směru, kterým ukazovalo alchymistovo tělo, našel pod půlpalcovou vrstvou stříbrného prachu (kouzelné předměty se odlišuji od obyčejných mimo jiné i tím, že se na nich neukládá obyčejný, ale stříbrný prach) hromadu s mnoha drahými věcmi. Ležely zde přilby, meče, dýky, zlaté poháry, mince, prsteny, přívěsky a mnoho ozdob. Corleth automaticky natáhl ruku po zlatém prstenu s velkým, rudě světélkujícím drahokamem a navlékl si jej na prst, když tu místností prolétly tři modré blesky, které zapálily pochodně, a uprostřed sálu se zjevil Cabal.

První, co Corletha napadlo, bylo, zda si nově příchozí nebude dělat nároky na jeho prsten. První, co napadlo Nárgúla, bylo, že se postava silně podobá průsvitnému přeludu, který viděli v chodbě. První, co napadlo Aose, bylo, jak obtížné by asi bylo pro Nárgúla tuto postavu zneškodnit, pokud by spolu museli bojovat. První, co napadlo Alnaga, bylo, zda nevyčerpal předčasně své léčitelské síly na Jedorovi, a Jedor, který se právě probral z bezvědomí, začal uvažovat, jestli během něj nepřišel o nějaký poklad.

„Kdo jste a co tu hledáte?“ zeptal se Cabal ze zvyku, přestože to dobře věděl.

„Jsme poutníci a hledáme prsten svatého Lorgria,“ vymlouval se Aos, aby získal čas. „A kdo jsi ty?“ zeptal se čaroděje, protože to vůbec nevěděl, a pro jistotu začal nenápadně vytahovat meč.

„Myslím, že to souvisí se stranou 210 Valúzijské legendy,“ zatipoval Nárgúl.

„Jsem Cabal Nesmrtelný,“ řekl Cabal, „a Legendy vašich senilních mudrců, Malanmanda z Utgardu zvláště, mě vůbec nezajímají.“ Položil přitom důraz na slovo Nesmrtelný, aby donutil Aose zasunout meč zpět.

Nyní se zadíval na Corletha, stojícího vedle hromady zlata. „Tvůj prsten je z mého pokladu. A já nepřechovávám dary k užitku, protože jsem mstitelem. Tvá ruka, na kterou jsi navlékl prsten, je nyní smrtící pro všechny smrtelníky, ale věz, že jsi tím na sebe vzal i velké prokletí.“

Cabal se na chvíli odmlčel, aby atmosféra nabyla na tíživosti a aby si méně inteligentní postavy mohly rozebrat obsah jeho slov.

„Samozřejmě, že vám dám dary i rady. Povím vám i o zbraních proti démonům,“ pokračoval Cabal, „neboť se stanete vykonavateli Osudu a mého poslání. Když tudy procházel Belegang, také si zde vybral zbraň – byla to kouzelná dýka, jako stvořená pro královraždu. Ale on se při boji o dýku zranil, ztratil svoji sílu a byl dopaden a uvržen do žaláře. Zabil však posledního Krále a tím urychlil rozklad ostrova.“

Následovala další dramatická pauza.

„Existuje zbraň, s níž můžete zahnat démony do hlubin země. Je to Torormargův kouzelný luk se zvláštními šípy. Není těžké pro zkušeného mága ten luk vyrobit. Je mnohem těžší vykouzlit k němu šípy. A je zcela nemožné, aby luk použil člověk, který nezná kouzelné číslo. To číslo je větší než dvě a menší než šest. Není to číslo čtyři ani pět a už vůbec to není číslo tři!“

„Toto tajné číslo znal Velký Torormarg, tvůrce Luku a největší mág starého Waghtu. Po věky zůstávalo v zapomnění, až je znovu objevil Legren z Legrenu, jeden z Moudrých, můj otec. Kromě něj a mne to číslo znali již jen Králové, když uchvátili moc a některé znalosti Moudrých. Poslední Král zemřel rukou Beleganga, ale někde v kouzelné věži je svitek, který toto číslo obsahuje. Pokud ten svitek najdete, pochopíte a poznáte moc, kterou mi svěřil Osud.

A teď už se seberte a jděte. Nemám rád, když mi tlupy divochů prolézají podzemí. Vidíte ten pentakl tam na zemi? Tak tam si stoupněte a magické znamení vás teleportuje do paláce.“

Rozsáhlá povídka Davida Jeřábka vycházela na pokračování ve fanzinu věnovaném fantasy a Dračímu doupěti Dech draka č. 2 a 3 v roce 1994. Její autor je jinak zcela neznámý a patrně jde o jeho jediné dílo. Cesta do Valúzie je parodická fantasy, kterou ale otiskujeme z jiných důvodů, než jsou její literární kvality. Povídka totiž působí jako velmi podrobný záznam herního tažení Dračího doupěte. Proto sestává především z procházení různými prostředími a překonávání překážek, při kterém postavy, často dost zmateným způsobem, uplatňují své nejrůznější dovednosti. Bizarní text můžeme brát jako příklad toho, o čem v eseji na s. 18–19 píšou Wolfendale a Franklin – příběhu, který vzniká spontánně a do velké míry nepředvídatelně z interakce hráčů, kteří hrají za různé postavy, a pána jeskyně, jenž slouží jako vypravěč a moderátor.

zpět na obsah

Macron démission!

Vzpoura periferní Francie ve žlutých vestách

Jakub Horňáček

Francouzské hnutí žlutých vest požadovalo zvýšení minimální mzdy, zmrazení daní a apelovalo na firmy, aby vyplatily mimořádné prémie. Po třech týdnech protestů se prezident Emmanuel Macron pokusil z televizní obrazovky zklidnit zlobu, která se valila ulicemi Paříže i celé země. Demonstranti však v posledních týdnech úplně upustili od jednotlivých požadavků. V ulicích už zaznívá jediný vzkaz Macronovi: Demisi!

Hnutí za demisi

Svým vystoupením francouzský prezident rozbouřené vody neutišil. Spíše ukázal, že moc v této partii zatím pokulhává za sociálním hnutím. Žluté vesty sice odstartovaly protesty peticí proti zvyšování spotřebních daní z pohonných hmot, ale v průběhu posledního měsíce se hnutí postavilo do jasné protivládní a protiprezidentské pozice. V očích demonstrantů Macron zhmotňuje třídní příběh země: prezident přicházející z prostředí velkých korporací, který by se rád stal jupiterským monarchou, jenž je štědrý k bohatým a přísný k chudým a neprivilegovaným. Demise, po které hnutí volá, tak neznamená zbavit se jen jednoho politika, ale také světa nerovností a třídního násilí, který reprezentuje.

Volání po demisi Emmanuela Macrona a jeho režimu otevírá žlutým vestám široké možnosti navazování koalicí. Po počátečních rozpacích, které vyplývaly z protidaňové rétoriky i z podezření z možné infiltrace hnutí radikální pravicí, se snaží žluté vesty komunikovat se studentstvem, kolektivy obyvatelů městských předměstí a levicovými skupinami. V sobotu 8. prosince se dokonce část demonstrujících přidala k pochodům za ochranu klimatu, jež se uskutečnily po celé zemi. „Existuje jen málo pochybností o tom, kdo jsou společní nepřátelé: kapitál a stát,“ píše v editorialu webový portál Lundi.am, blízký prostředí kolem Neviditelného výboru. Tento entuziasmus je lehce pochopitelný: žluté vesty se velmi podobají oné sesazující síle, o které tento okruh autorů píše. Snahy o partajní využití hnutí výrazně selhaly: pravicová opozice vzala zpět svou podporu hnutí po prvních střetech, Nepoddajná Francie Jeana-Luca Mélenchona, ale také Národní sdružení Marine Le Penové (bývalá Národní fronta) mají v hnutí své členy, aniž by se to ale výrazněji promítlo do jejich stranických preferencí.

Žluté vesty zaskočily také mašinerii státní represe. Mnoho sociologů a komentátorů už poukázalo na sociální prostředí, z něhož hnutí vyšlo. Jedná se o periferní Francii mimo velké městské aglomerace, která neblaze pociťuje – pod záminkou modernizace a rozpočtových škrtů – centralizaci všech možných občanských služeb. Právě z tohoto prostředí umírněná i radikální pravice hodlala rekrutovat pěšáky pro své tažení proti Macronovi. Jenže pěšáci nakonec vytáhli do střetu sami, bez velitelů a každého samozvaného generála ihned symbolicky zdiskreditují. Tento původ hnutí však způsobuje potíže v systému „republikánské bezpečnosti“, jenž se naučil udržovat kontrolu rasistickým rozeštváváním neprivilegovaných tříd mezi sebou. V posledních třiceti letech přece vždy demonstrovali pouze Arabové, líní levičáci, zajištění odboráři a jim podobní. Tváří v tvář zchudlé střední třídě z periferie však tento dispozitiv selhává, a snad i proto se policejní represe vyostřila. Jen v posledních týdnech policie zadržela tisíce lidí a před akční sobotou 8. prosince preventivně zatkla asi tisíc osob, mezi nimiž nechyběly ani známé tváře, například údajný člen Neviditelného výboru Julien Coupat. Po „zneuctěném“ Vítězném oblouku, vysklených vitrínách módních obchodů a bank na Elysejských polích a prvním smírčím kroku vlády, která pozastavila platnost navýšení spotřebních daní, obrátila i mainstreamová média a televize především. Z miláčků BFMTV a dalších privátních kanálů se hnutí s příchodem prosince změnilo v údajné shromáždění nedovzdělanců a ignorantů.

Hnutí s otevřeným koncem

Neukotvenost vzpoury žlutých vest vytváří ve francouzské společnosti otevřené pole boje. I proto je hnutí výrazně fragmentarizované: na některých kruhových objezdech, kde aktivisté často stanují, se více mluví o nízkých platech, vysokých poplatcích, nákladech na žití a mizerných sociálních vyhlídkách, na jiných, jichž se zdá být nepatrná menšina, se diskutuje o neřízené migraci, Marakéšské deklaraci a genderové válce. To je ovšem nutná daň, kterou platí všechna horizontální hnutí: žlutou vestu si může obléknout každý, a nemusí být proto nutně čtenářem Frantze Fanona. Jak správně poukazuje historička lidových hnutí Michelle Zancarini-Fournelová, „přítomnost autoritářských populistů v evropském kontextu činí vyhlídky nejistými a otevřenými“. Aktivisté volající po emancipaci a rovnosti mají nicméně možnost získat na svou stranu tu část společnosti, která byla dosud pasivní a vystavená bludům neoliberální pravice i rasistických sil. Zdá se, že témata sociální rovnosti zatím výrazně převažují nad občasnými výlevy rasismu, jak ostatně dobře ukazuje samotné určení nepřítele.

Prioritou francouzské vládní politiky je odstřihnout hnutí od sympatií společnosti pomocí dárečků, represe a upozorňování, že demonstrace v předvánoční době mají negativní vliv na obchod, potažmo hospodářství. S nesmlouvavým požadavkem Macronovy demise může hnutí jen dosáhnout svého, nebo být poraženo. Takřka s jistotou lze ale říct, že i v případě porážky bude mít klid krátkého trvání.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

zpět na obsah

par avion

Z čínského tisku vybral Filip Jirouš

Čínský svět v posledních dnech žije zatčením finanční ředitelky a dcery zakladatele jedné z největších čínských firem Meng Wan-čou v Kanadě. Kanadské úřady jednaly na žádost Spojených států, jelikož Meng je v Americe stíhána za podvod v podobě porušování amerických sankcí vůči Íránu. Firma Huawei totiž měla do šíitské země prodávat americké technologie. Osmého prosince stanula Meng před Vrchním soudem ve Vancouveru, aby se projednala možnost jejího vyšetřování na svobodě. Čínský server Global Times ve stejný den případu věnoval úvodník. „Ačkoli na sobě Meng Wan-čou nemá pouta a zdá se, že se k ní chovají lidsky, je to pouze iluze.“ Čínští redaktoři na to jdou zostra: „Podle osoby obeznámené s případem byla Meng kanadskou policií po zadržení na letišti nasazena pouta; ta měla na cestě do vazby, stejně tak do nemocnice a zpět. Po cestě ze slyšení jí nasadili pouta na ruce i nohy.“ Nepřekvapí, že tuto informaci šíří bez uvedení zdroje jen čínskojazyčná média, zjevně se tedy jedná o dezinformaci. Podle Global Times by se tak neměla policie chovat k někomu, komu ještě nebyla prokázána vina. Zatčení Meng označují za špatnou zprávu pro svět, jelikož den po jeho zveřejnění spadly ceny světových akcií. „Není Kanada jednou z těch zemí, které hovoří o vládě zákona a váží si lidských práv? Jak mohou dělat něco, co by udělala jenom barbarská země?“ Kanada je líčena jako zlý komplic Ameriky, jelikož Meng neporušila kanadské zákony, ale americké. Zároveň není podle čínského webu jasné, zda jsou důkazy proti ní dostačující a obvinění odůvodněné. „Zda je skutečnost taková, jak ji líčí [kanadská] prokuratura, zůstává předmětem debaty.“ Za nespravedlivé také Global Times považují, že si Američané vybrali zrovna čínskou společnost. Vždyť evropské firmy s Íránem rovněž obchodují a odmítají se stáhnout. Skutečnost je nicméně taková, že evropské firmy s Íránem obchodují až od uvolnění sankčního režimu Barackem Obamou a v současnosti se na ně stále vztahuje americká výjimka. „Vysocí představitelé těchto evropských firem přece také jezdí do Kanady, při přestupu na letišti by je také všechny měli vzít do vazby a nasadit jim želízka.“ Číňané se také diví, že nebyli zadrženi představitelé společnosti SkyCom, přes niž měly transakce do Íránu probíhat. „Kanada je nezávislá suverénní země, v tomto sporu by měla být neutrální a nenechat se vláčet Amerikou,“ dovozují autoři úvodníku. Jde prý o jednání, které je jasným dokladem předsudků vůči firmě Huawei a jejímu zakladateli Žen Čeng-fejovi (bývalý inženýr v Čínské lidově osvobozenecké armádě) a mohlo by mít zásadní následky. Být takto loajální vůči USA rozhodně není v kanadském zájmu. Pokud totiž Ottawa vydá Meng do USA, není zaručeno, že se jí dostane dobrého zacházení, takže čínský lid bude požadovat, aby čínská vláda Kanadu řádně potrestala. „Čínsko-kanadské vztahy čelí vážné hrozbě ochlazení, což je také útokem na zájmy kanadské veřejnosti,“ varují autoři. Článek je ukázkovým případem toho, jak čínská média nakládají s citlivými případy a ovlivňují veřejné mínění i pomocí šíření fake news. V Číně se tedy na jedné straně konají demonstrace na podporu Meng a firmy, kterou zastupuje, na druhé straně je tu ale masivní porušování lidských práv na denním pořádku.

Deník Věda a technika 10. prosince informoval o čtvrté sondě, kterou 8. prosince ráno vyslal Čínský úřad pro kosmonautiku (CNSA) na Měsíc, kde by měla poprvé v historii lidstva provést měkké přistání (přistání bez poškození nosiče či jiných zařízení) na jeho odvrácené straně. Sonda pojmenovaná po krásné dívce z čínských mýtů, která má přebývat právě na Měsíci, by měla nejdříve okolo něj rotovat, následně přistát a provádět na měsíčním povrchu další výzkum. „Čchang-e 4 je podobná své starší sestře Čchang-e 3, jako by šlo o dvojčata.“ Představitelé čínského kosmického programu totiž byli s předchozím modelem naprosto spokojeni. Jelikož by se ale nejnovější model měl „stát pionýrem lidského pokroku“, byla „čtvrtá sestra“ přece jenom v některých ohledech vylepšena. Trojka a čtyřka se tak liší hlavně ve třech bodech. Jiný je především vědecký záměr mise. Sonda číslo 3 měla v roce 2013 za úkol „zkoumat povrch Měsíce, zkoumat letové podmínky ve vesmíru a provádět pozorování Země, zkoumat měsíční povrch, využitelnost tamních zdrojů a vnitřní strukturu Měsíce“. Oproti tomu číslo 4 má přistát na odvrácené straně Měsíce, provádět výzkum využitelnosti nerostného bohatství a popojížděním zkoumat svrchní část měsíční kůry. Liší se také cíl projektu. Zatímco trojka měla za úkol vytvořit základnu pro další výzkum na Měsíci a celkově nepřišla s ničím, co by už před Číňany nedokázali jiní, čtyřka by měla být zásadním úspěchem čínské kosmonautiky. Podmínky přistání na odvrácené straně Měsíce se totiž značně liší oproti tomu, s čím se musela vyrovnat Čchang-e 3. Čtyřka má usednout na jižním pólu v kráteru Von Karmán, který je na přistávací plochu velmi malý. Sonda tak bude přistávat téměř zcela vertikálně, a její systémy musí být tedy mnohem preciznější.

zpět na obsah

Po fantasy byl po revoluci hlad

S Michaelem Broncem o hrách na hrdiny a fantastice

Pavel Šplíchal

Kdy jste poprvé slyšel o hrách na hrdiny?

Krátce před převratem mi bylo dvacet. S jedním kamarádem jsme za stolečkem ve stanici metra Flora prodávali už od ledna 1990 knížky, hlavně fantastiku, která tehdy začala vycházet. Začal jsem se učit, co je to rabat, jak se bere do komise, jak se dělá účetnictví, a to celé pro mě byla taková specifická hra, ve které jsem se postupně zlepšoval. Ještě před revolucí jsme chodili hrát ke spisovatelce fantastiky Vilmě Kadlečkové RPG Dungeons & Dragons a ona někdy v roce 1990 přišla s tím, že někdo v Československu vyvinul nový herní systém, a tak jsme začali hrát podle něj a testovat ho. A když vyšla někdy před Vánoci první pravidla Dračího doupěte, začal jsem je prodávat. Vilma Kadlečková pak měla v Altaru na starosti i marketing.

Jak jste se dostal do nakladatelství Altar, které bylo založeno začátkem devadesátých let?

První generace tvůrců se rozpadla a já jsem od Vilmy Kadlečkové koupil její podíl v nakladatelství a převzal půlku firmy. Druhou půlku měl Martin Klíma. Legenda českých conů Jiřina Vorlová měla v Altaru na starosti platformu hráčů Hexaedr a vydávala šestkrát ročně časopis Dech draka. Já jsem nejen začal prodávat dračák, ale taky psát pravidla, protože lidi netrpělivě čekali na další verze. Nejdříve jsem psal pasáže do pravidel pro pokročilé a do toho jsem začal psát první český gamebook Ve službách krále Reginalda. Tehdy se rozebral celý náklad deseti tisíc výtisků, což už se dneska žádnému titulu z mého vydavatelství nestane. Myslel jsem si, že můj gamebook bude v Česku jediný, ale pak začala vycházet série Lone Wolf. A dokonce jsem pak zjistil, že existuje i kreslený gamebook Na rozkaz krále, který vyšel ještě před revolucí.

Jaké bylo koncem osmdesátých let ponětí o fantastice a Dungeons & Dragons?

Za komunistů existovala taková ta vesmírná fantastika nebo věci jako Rodina Smolíkova. V kinech se objevil ruský film Moskva-Kassiopeja. Tolkienův Hobit, který v sedmdesátých letech vyšel v nákladu pouhých osm tisíc kusů, byl nesehnatelný a fantastika tohoto typu tady ve větším vůbec neexistovala. Na burzách, kde se načerno prodávaly knihy, tehdy stál Hobit pět set korun – to je, jako by dnes stál třeba osm tisíc.

Já jsem měl to štěstí, že jsem se potkal s Jiřím Pavlovským, který je jedním ze zakladatelů komiksového nakladatelství Crew. Jeho babička tehdy pracovala v tiskárně na lince, ještě než se knihy sešily. Měli tak doma štosy nehotových knih a já jsem se tím jednou probral a našel jsem dvě vydání Hobita. Vůbec mi nevadilo, že nekompletní. Bylo toho tady málo a svou roli hrála i jazyková bariéra, protože anglicky tenkrát nikdo moc neuměl. Jan Kantůrek jako překladatel-samouk začínal s Barbarem Conanem, kterého našel někde v antikvariátu a udělalo to na něj velký dojem…

Jaký byl o fantastiku zájem?

Už tenkrát existovaly první cony, třeba Parcon funguje od roku 1982. Klub Julese Verna, který od roku 1984 pořádá Minicon, byl založen dokonce ještě v sedmdesátých letech. Na koleje kousek od Chodova přijel nějaký Polák a přivezl obrovskou haldu sešitků – šlo o polské překlady právě Howardova Barbara Conana. Ony byly tedy na tehdejší dobu dost drahé, šlo o takzvaná klubová vydání. Někteří západní spisovatelé, aby pomohli nesvobodné společnosti, tímto způsobem umožňovali vydat svá díla zdarma ve sto kusech – takže to Poláci pod oficiálním nákladem stovky výtisků tiskli po tisících. Z těch knížek jsem se naučil polsky. Pak jsem zjistil, že je v Praze obchod Polská kultura, patřící Polskému velvyslanectví, kde jsem posléze koupil Silmarillion. Když přišel rok 1990, měl jsem díky polštině velký přehled o fantastice.

Kde jste bral peníze na knížky?

Kšeftováním. Ještě na základce jsem třem scifistům ve třídě s přirážkou prodával, co jsem dokázal sehnat. Chodil jsem na burzy, které tehdy byly ještě takové pololegální. Svůj byznys jsem ale stavěl na levných krabičkách na malé audiokazety, protože všem pořád praskaly. Nakupoval jsem je za dvě padesát a prodával za pět korun. Knížku jsem prodal třeba jednou za hodinu.

Jak jste se dostal k rolovým hrám a Dračímu doupěti?

Úplně poprvé to bylo v hodně emotivním článku Andrzeje Sapkowského. Popisoval, jak zažil dobrodružství v jiném světě. Poláci vydávali taky své gamebooky, měli různé metody a pravidla. Taky jsem na počítači hrál jednoduché textové adventury. Všechno bylo samozřejmě pirátské, takže vždycky chvíli zabralo zjistit, jak se ta hra vlastně ovládá. Když to občas náhodou někdo přeložil, tak to bylo dost zoufalé.

Dračák byl zajímavý v tom, že se u něho sejdou lidi, byl to takový pravidelný rituál. První družina, která u nás hrála, se seskupila kolem Martina Klímy. On se od společnosti TSR snažil koupit i práva na Dungeons & Dragons, ale vůbec mu neodpověděli. Psal jim asi třikrát dopisy, ve stylu „jsem mladý student z Československa“, ale nereagovali. Možná si Klíma myslel, že se sveze na naší nové svobodě, ale na tu oni asi zvysoka srali. Firma Xerox sem třeba věnovala tisíc kopírek, aby prospěla naší demokracii, ale o TSR se říkalo, že jsou dost ostří obchodníci. Československý trh pro ně musel být nezajímavý, přece jen je nás málo. Proto se Klíma rozhodl, že ten systém vyvine sám.

Kdo vymyslel kudůka, rasu, která v žádné jiné fantasy na světě neexistuje?

Zase Martin Klíma, potřeboval totiž do svého herního systému konkrétní počet ras a povolání. Kromě kudůka, což snad rohansky znamená hobit, se tam ocitli i horští krollové s netopýříma ušima, které vymyslela zase Vilma Kadlečková. Odráží to snahu svět nějak zajímavě zpracovat, aby nebyl generický.

Jak moc jsou podle vás u her na hrdiny důležitá pravidla?

I když jsem některá pravidla Dračího doupěte sám psal a vystupoval jsem většinou jako pán jeskyně, vlastně jsem je moc neznal a po pravdě to v konkrétní hře většinou zas tak nevadí. Jednou se mi stalo, že se na tolkienovské akci v Brně začala jedna družina hrající celou noc Dračí doupě vybíjet mezi sebou. Když se začne bojovat uvnitř družiny, vyvolává pochybnosti každé jednotlivé pravidlo. A tak mě probudili a ptali se, jak co funguje. Dokud se ale hraje normálně, všechna sporná pravidla se nakonec vykládají ve prospěch družiny.

Jaký byl o Dračí doupě zájem?

Obrovský, šlo to jako housky na krámě. Taky mě to během pár let úplně fyzicky odrovnalo. Já jsem ta „doupata“ roznášel po Praze v batohu, jedno vydání vážilo kilo a já jsem je nosil po dvaceti, třiceti kusech. Vzal, odvezl do centra, prodal. Vzal další, prodal.

To jste prodával na ulici?

Ne, do obchodů. Některé byly na tento žánr specializované. V jedné pasáži bylo Fancentrum Vladimíra Veverky, stovka tam vydržela maximálně měsíc dva a pak vzal další várku, v jednom obchodě se prodalo za rok třeba pět set kusů. Dá se to špatně vyčíslit, protože byly různé verze pravidel, jak se systém postupně zlepšoval a vychytávaly se mouchy. Ale můžu říct, že jedniček se prodalo během pár let šedesát tisíc.

Kolik myslíte u nás bylo v té době i aktivních družin?

V té době hrálo po republice celkově tak sto tisíc lidí. Po revoluci byl obrovský hlad po fantasy a fantastice, který dlouho nebyl uspokojený. Hrozně dlouho se čekalo na pravidla pro pokročilé, pak se zase čekalo na experty. Knihkupci měli v obchodech mističku, kde měli telefonní číslo na Klímu, a říkali zákazníkům, my za to nemůžeme, jemu volejte. A já jsem jim vysvětloval, že když mu bude pořád někdo volat, tak ta pravidla nikdy nedodělá… Měli jsme bohužel trochu problém i psát přídavné moduly k Dračímu doupěti, kterých k Dungeons & Dragons existuje spousta. Lidi, kteří nejvíc hráli, byli totiž moc mladí, většinou okolo šestnácti let, a z těch literární text nevydojíte, případně ho musíte celý přepsat.

Jaké byly prodeje dalších dílů?

Postupně to šlo dolů. Pokročilých se prodalo ještě třicet tisíc, expertů už jenom patnáct. My jsme moc velké peníze vydělat neuměli. Prodávali jsme s přirážkou něco, co jsme předtím nakoupili v cizině. Původně jsme vše vyráběli sami. Dokonce jsme si nechali lisovat i kostky, měli jsme matrici na jednu desetistěnnou kostku, kterou měl jeden dělník někde u Hájů, vylisoval pět tisíc kusů, pak to jeho rodina osmdesátník za kus ručně barvila a namalovala tam čísla. Když se objevila konkurence a dovezla tisíce různých kostek z Asie, tak jsme je odtamtud začali vozit i my, vyšlo to bohužel levněji. Byly to zvláštní časy a my jsme byli mladí a naivní, navíc jsme začínali úplně z ničeho. Všechno jsme se učili na koleni.

Michael Bronec (nar. 1969) je nakladatel a spisovatel. Je autorem prvního českého gamebooku Ve službách krále Reginalda (1993). Pět let byl spoluvlastníkem nakladatelství Altar, které vydávalo Dračí doupě, na němž se podílel i autorsky. V současnosti provozuje nakladatelství Straky na vrbě, které se zaměřuje na původní českou fantastickou literaturu. Žije v Praze.

zpět na obsah

Vítězství kapitalismu bez přívlastků

Od liberálního populismu k neoliberalismu

Tomáš Schejbal

Historik Michal Pullmann v knize Konec experimentu (2011) na základě rozboru jazyka normalizace a přestavby ukazuje, jak dosavadní dominantní ideologie a její jazyk ztrácely v průběhu přestavby legitimitu, až došlo během demokratické revoluce 1989 k rozpadu společenského konsensu. Tento rozpad bychom mohli gramsciánsky nazvat organickou krizí. Organická krize představuje jakési interregnum, kdy staré umírá, ale nové se ještě nezrodilo. V Pullmannově interpretaci byla oficiální ideologie předlistopadového režimu autoritativním diskursem, což je termín inspirovaný německým historikem Martinem Sabrowem (Geschichte als Herrschaftsdiskurs, 2000). Tento „diskurs panství“ stmeloval v éře normalizace společenskou shodu pomocí své schopnosti začlenit různé zájmy a postoje. Protože však přestavba zpochybnila autoritativní povahu tohoto diskursu, a současně nebyla s to prosadit vůdčí pozici vlastního jazyka, celý dosavadní konsensus korodoval a demokratická revoluce otevřela cestu novému uspořádání.

Zvednout moc z chodníku

Jestliže moc ležela v listopadových dnech 1989 v podstatě na chodníku Národní třídy, Občanské fórum (OF) bylo jejím nejšťastnějším nápadníkem. Na rozdíl od osmašedesátnické Obrody nebo perestrojkového Demokratického fóra komunistů dokázalo OF získat hegemonii mezi kulturní obcí a vůdčími kádry SSM z řad vysokoškolských studentů. Jak tvrdí historik Stanislav Holubec v práci Výměna elit (2002), revoluční vysokoškoláci představovali elitní vrstvu mladých městských profesionálů (yuppies), které dosavadní režim omezoval v kariéře. Demokratický socialismus pro ně neznamenal alternativu, neboť asocioval naděje rodičovské generace. Liberální vedení pražské OF se stalo jasnou volbou a „restaurace kapitalismu“ příslibem nových možností.

Americký historik James Krapfl ovšem ve studii Revoluce s lidskou tváří (2013, česky 2016) přinesl pohled zdola. Na základě studia okresních a místních archivů, tiskovin, letáků, plakátů, prohlášení pracovních kolektivů a zápisů místních skupin OF a VPN rekonstruuje naprosto odlišný diskurs. Obrat směrem k demokracii představoval všeobecnou shodu, podíl lidí na rozhodování však neměl být okleštěn formálním parlamentarismem. Socialismus pak v očích lidových mas nebyl natolik zdiskreditovaným pojmem jako mezi pražskou vyšší střední třídou, a dokonce nebyl ani v rozporu s požadovanou demokracií. Kapitalismus ani „tržní hospodářství“ nepředstavovaly kýžený cíl. Rozkol radikálně demokratických požadavků lidu a třídních zájmů pražských liberálních elit nakonec vyústil v ukončení revolučního procesu pomocí zákulisních pletich a jednání za zavřenými dveřmi, takže oligopol několika stran – namísto monopolu jedné – se stal vrcholem politické emancipace.

Jde-li o úlohu osobnosti v dějinách, vůdčí ideologická pozice Václava Havla v sociálním poli OF byla nepochybně určena již jeho dosavadní rolí ve strukturách Charty 77. Havlova symbolická moc – ať už v rámci disentu, exilu nebo předtím v oficiální kultuře – byla dědictvím podnikatelského rodu Havlů z dob první republiky. Po ztrátě ekonomického kapitálu v důsledku vyvlastnění si totiž staré měšťanské rodiny zachovaly kapitál kulturní a sociální, svůj třídní habitus a prestiž v určitých elitních kruzích. Havel tak dokázal tuto svou třídní výhodu v rámci své životní trajektorie reprodukovat a nakonec akumulovat v demokratické revoluci, která ho vynesla až do úřadu hlavy státu.

Dobrý lid a zlý režim

Jako mluvčí a mediální tvář OF pak Havel ve svých projevech k demonstrantům na Václavském náměstí (22., 24. listopadu a 10. prosince) a v televizním vystoupení (16. prosince) artikuloval identitu hnutí z pozice kriticky myslící veřejnosti, později již většiny lidu, a vymezil ji negativně vůči diktatuře KSČ. Havel dokázal hrát tuto veřejnou hru pomocí jazykových operací založených na mobilizaci emociálních protikladů, z nichž nejproslulejším se stal okřídlený slogan o vítězství pravdy a lásky nad lží a nenávistí. Tímto způsobem vyjadřoval také kulturní převahu OF, neboť se jménem kulturní obce odvolával na tradice míru, symbolizované Jiříkem z Poděbrad, Janem Amosem Komenským, Karlem Havlíčkem Borovským, Ľudovítem Štúrem, Tomášem Garriguem Masarykem, Milanem Rastislavem Štefánikem a Janem Patočkou. Jestliže tedy formuloval revoluční jazyk OF v protikladu „dobrý lid versus zlý režim“, lze toto hnutí definovat jako liberálně populistické. Německý filosof Peter Sloterdijk v knize Zorn und Zeit (Hněv a dějiny, 2006) nazývá historická sociální hnutí takzvanými bankami akumulovaného hněvu – a za takovou národní banku lze označit i OF, třebaže se zaštiťovalo pravdou a láskou.

Samotná programatika OF, formulovaná dokumentem Co chceme z 26. listopadu 1989 a volebním programem z března 1990, se nesla v duchu požadavků klasického liberalismu v otázce politické demokracie a sociálního liberalismu, pokud jde o hospodářskou reformu. Leitmotivem byl „návrat do Evropy“. Zatímco listopadové prohlášení se ještě odvolává na perestrojku a požaduje obnovení demokratického právního státu v duchu československé státnosti, demokratických institucí, zrušení vedoucí úlohy KSČ a zapojení do evropské integrace, březnový program již srovnává komunismus s nacismem. Kontinuita obou dokumentů je nicméně patrná v kritice centrálně direktivního řízení ekonomiky, které má být nahrazeno makroekonomickou regulační rolí státu při pluralitě vlastnických forem. Státní vlastnictví přitom mělo být převedeno ze státu do rukou měst, družstev nebo akciových společností – například prostřednictvím prodeje akcií zaměstnancům.

Klausovo panství

Rok 1990, kdy se OF stalo vítězem svobodných voleb, se však nesl ve znamení kvalitativního posunu směrem od sociálního liberalismu k neoliberalismu. Pokud jde o vnitřní československé poměry, stěžejním aktérem tohoto obratu byl tehdejší federální ministr financí Václav Klaus, jenž při příležitosti svého zvolení předsedou OF (13. října 1990) v časopise Respekt hovořil o nutnosti vyjasnění programu a současně o jeho neslučitelnosti s postoji Obrody a Levé alternativy, které dosud tvořily součást hnutí. Respekt, zrozený z Informačního servisu, se stal ideologickým aparátem revolučního hnutí a později nově ustavené politické moci. Pero redaktora Jana Macháčka tehdy v hayekovském duchu delegitimizovalo sociálně tržní nebo družstevní alternativy jejich socialistickým a totalitárním rámováním. Převaha neoliberalismu však byla důsledkem celkové krize organizované modernity v její státně socialistické i keynesiánské formě. Po přijetí takzvaného washingtonského konsensu Mezinárodním měnovým fondem v roce 1989 neměly zadlužené transformující se země mnoho jiných možností.

Zatímco OF a později ODS rámovaly svou hospodářskou politiku jako přechod k tržní ekonomice, intelektuálové Gáspár Miklós Tamás nebo Václav Bělohradský otevřeně hovořili o kapitalismu. Druhý jmenovaný v článku Mýtus sociálního státu (MF Dnes, 1990) konstruoval tönniesovský protiklad předmoderního společenství (Gemeinschaft) a moderní kapitalistické společnosti (Gesellschaft), jehož pomocí interpretoval přechod ke kapitalismu jako modernizační překonání antimoderního státního socialismu.

Vznik konzervativně pravicové ODS představuje poslední posun v utváření nového diskursu panství. Zatímco liberální program OF akcentoval vlastnickou pluralitu, soukromé vlastnictví je v očích ODS již to jediné oprávněné, přičemž cestu k jeho prosazení spatřuje v kupónové privatizaci. Dotvoření této hegemonie je završeno rozhovorem novinářů Jana Macháčka, Ivana Lampera a Vladimíra Mlynáře s nově inaugurovaným českým premiérem Václavem Klausem, jemuž v úvodu pokládají otázku, zda se cítí být vůdcem českého národa.

Autor studuje sociální dějiny na FF UK.

zpět na obsah

Člověk je pořád vcelku dobrý stroj

Friedrich Kittler a archeologie moderních médií

Jan Sůsa

„Kdyby fonograf opravdu měl kýžené vědomí a při přehrávání písně by řekl, že si na ni vzpomíná, mohlo by se to jemu samotnému jevit jako zázračná schopnost. Nicméně by se tím nic neměnilo na tom, že nezaujatý vnější pozorovatel by v tom viděl stále jen působení docela prostého mechanismu.“ Dílo německého literárního historika, mediálního teoretika a filosofa Friedricha Kittlera (1943–2011) míří do oblastí, které obvykle zůstávají stranou zájmu humanitních věd a které by leckterý historik literatury či filosofie rychle zavrhl jako podružné. Zajímá ho mimo jiné, zda by gramofon mohl sloužit jako model lidské paměti, nakolik bylo pro pozdní dílo Friedricha Nietzscheho rozhodující, že jej téměř slepý filosof nepsal perem, ale na psacím stroji, nebo jestli existuje souvislost psychedelického rocku šedesátých let s vývojem vojenských radarů před druhou světovou válkou. Kittler svým interdisciplinárním přístupem inspiroval celé pole bádání, které se v Německu označuje jako medienwissenschaft („mediální věda“) a zaměřuje se na fungování a materiální předpoklady médií v nejširším slova smyslu. Kniha Gramofon, Film, Typewriter tvoří zakládající text celého oboru, zároveň jde o počin značně svérázný a solitérní. Kittlerův přístup totiž spočívá v archeologickém zkoumání technických způsobů záznamu, které vytvářejí zhola novou realitu.

Divoká spleť

Kniha netvoří systematické pojednání o „zrození moderní techniky“, ale spíše se divoce splétá okolo množství textů autorů známých i zapomenutých v hlubinách archivů. Kittler se suverénně pohybuje mezi romantismem a literaturou 20. století, klade vedle sebe historky z doby velkých vynálezců a úryvky z děl známých i neznámých romanopisců a básníků, reagující na revoluční proměnu záznamových technologií na přelomu 19. a 20. století. Skrytý potenciál, ale i nebezpečí moderních technologií ukazuje zprvu nevinný příběh o tom, jak Edisona navedla na další výzkum jehla z membrány prototypu fonografu, když mu propíchla prst. Z hlediska humanitních věd působí ještě exotičtěji detailní analýzy proměn vojenské strategie a technologie, zejména v meziválečném období v kapitole o filmu. Sklon uvádět bez ohlášení ukázky z textů různých autorů drží čtenáře v konstantním napětí pomocí nevyzpytatelného střídání citovaného a autorského materiálu. Tato technika ale není použita samoúčelně, neboť má velice blízko k poli zkoumání. Gramofonová reprodukce zvuků, filmová montáž či prokopírované a oproti ručnímu psaní od sebe nerozeznatelné texty psacího stroje představují techniky, které Kittler nejen popisuje, ale také do svého literárního stylu přímo absorbuje.

Přes prolínání množství témat a textů se ale nakonec kniha jeví soudržně a archeologie přelomové epochy záznamových médií se nenápadně rozvíjí do pojednání, které míří daleko za hranice filosofujících dějin vývoje techniky na přelomu 19. a 20. století. Kittler, původně odborník na romantickou poezii, který na počátku sedmdesátých let uváděl do německého prostředí francouzský poststrukturalismus, se ke zkoumání technologie médií dostal přes literární teorii. Od začátku osmdesátých let se v jeho díle nicméně čím dál více projevovala silná vášeň pro exaktní vědy: (elektro)akustiku, optiku, radiotechniku, elektronické inženýrství či počítačové programovaní. Netradičně široké mezioborové rozkročení Kittlerovi umožnilo zaujmout svébytnou pozici, která je radikální už jenom tím, že mezi zkoumáním materiálních předpokladů technologie a literatury v posledku nijak hodnotově nerozlišuje a posuzuje obě oblasti jako zcela rovnocenné součásti lidské kultury.

Verze pro děti

Gramofon. Film. Typewriter je podle Kittlera „dětskou verzí“ jeho habilitační práce Aufschreibesysteme 1800/1900 (Zapisovací systémy 1800/1900) z roku 1985, v níž se ostře vymezil vůči východiskům, která v Německu tehdy dominovala: gadamerovské hermeneutice a kritické teorii v její habermasovské verzi. Přechod od „literárního“ 19. století k „mediálnímu“ 20. století Kittler neuvažuje skrze odcizující funkci kulturního průmyslu či matematizující racionality. Ačkoli částečně vychází z Heideggerovy analýzy techniky, na rozdíl od banální konzervativní kritiky moderní technologie radostně ukazuje, jak je „takzvaný člověk“ neoddělitelně spjat s určitými technologiemi již od svého „data výroby“. V tomto radikálním antihumanistickém gestu Kittler tak trochu předjímá současné myslitele nového materialismu. Přes všechny výtky, které vznáší proti tradičně pojatým humanitním vědám, ale představuje klasický archetyp hrajícího si filosofa, který pracuje podobně jako domácí kutil, když s dětskou radostí propojuje rozmanité součástky nejrůznějšího původu.

Ústředním východiskem knihy je provokativní tvrzení: „Zábavní průmysl je zneužitím armádní techniky, a to ve všech smyslech slova.“ Rozhlasové vysílání, film a později i internet vznikly z touhy vojáků po neviditelné komunikaci, voyeurském pozorování druhých z bezpečné vzdálenosti a obecně neurotické nutnosti co možná nejpečlivější evidence všeho a všech. K masovému rozšíření rozhlasu a reprodukci hudby posloužilo zneužití armádní vysílačky v prvním pirátském vysílání během první světové války, hledáčky zaměřovačů vojenské artilerie zase předznamenávají práci s filmovou kamerou.

Takzvaný člověk

Kittlerův záměr se ovšem rozchází s představou o progresivním humanismu. Svéráznou přitažlivost jeho přístupu lze spatřovat právě v razantním protikladu vůči aktuálním všudypřítomným úvahám o nebezpečí robotizace a automatizace. Angažovaný postoj u Kittlera rozhodně nenajdeme. V jednom rozhovoru s hrdostí uvádí, že místo účasti na studentských protestech v roce 1968 zůstal doma a poslouchal desky Beatles a Pink Floyd. Kittlerovo stanovisko, které bylo podle jeho vlastních slov nejlepším kompromisem mezi „padesáti procenty skepticismu a padesáti procenty konzervatismu“, snadno odradí všechny nadšené aktivisty. V tom je ale jeho pozice z šedesátých let plně konzistentní s pozdější nemilosrdnou kritikou komercializace internetu, která ve výsledku dnešní aktivisty také nepotěší, neboť sebepropagace na korporátních sociálních sítích tvoří nutný předpoklad jakýchkoli úspěšných aktivit.

Pro Kittlera není rozhodujícím měřítkem kapitalistický systém, ale spíše nedostatečnost člověka jako takového. Ten nevyhnutelně zastaral a není na něm nic unikátního. V pozdějších textech to upřesňuje například tvrzením o tom, jak je kmitání atomů křemíku stejně přirozené jako počítání člověkem vytvořených „artificiálních“ počítačů. Dalo by se tak říct, že přirozenost člověka je na stejné rovině s elektronickým obvodem nebo počítačovým programem. Taková analogie by ale nebyla zcela přesná. „Takzvaný člověk“ se v Kittlerově pojetí podobá spíše parnímu stroji, který patří do „literárního“ 19. století. Poněkud temný obraz lidství ale není nakonec tak pesimistický, jak by se mohlo zdát. Kniha Gramofon. Film. Typewriter ukazuje, že člověk-stroj ještě stále může docela dobře fungovat: minimálně pokud jde o produkci textů.

Autor je doktorand filosofie a spolupracovník online magazínu HIS voice.

Friedrich Kittler: Gramofon. Film. Typewriter. Přeložil Tomáš Chudý. Karolinum, Praha 2017, 388 stran.

zpět na obsah

Extinction Rebellion

Občanská neposlušnost v době šestého vymírání

Vít Bohal

V prosinci se na konferenci, která se koná pod záštitou Rámcové úmluvy OSN o změně klimatu, do polských Katovic společně se zástupci 194 zemí světa sjely také mnohé mezivládní a neziskové organizace. Katovický COP24 byl místem pro setkávání a řešení možná nejpalčivější otázky dnešního světa, tedy globálního oteplování a změny klimatu. Tento rok byli na jednání pozváni také zástupci britského hnutí Extinction Rebellion (volně přeloženo jako Povstání proti vymření), které se v posledních měsících těší obrovskému zájmu britské veřejnosti i světových médií. Jejich metodologie a efektivnost je v kontextu zelených hnutí opravdu výjimečná – širokou veřejnost vyzývají k občanské neposlušnosti, čímž se snaží předejít masivnímu vymírání živočišných druhů včetně člověka.

Nejaktuálnější projekt aktivistického hnutí Rising Up!, Extinction Rebellion (XR), má na národní úrovni jasný cíl: omezit čisté emise skleníkových plynů v Anglii na nulu, a to do roku 2025 (jenom pro srovnání: britští toryové chtějí dosáhnout nulových uhlíkových emisí až v roce 2050). Jejich metody k dosažení tohoto výsledku jsou nevybíravé, ale efektivní – 17. listopadu například stoupenci hnutí zablokovali na mnoho hodin pět londýnských mostů. Takové hnutí občanské neposlušnosti je ve Velké Británii největší za poslední desetiletí a není divu, že v politickém klimatu Spojeného království vytváří opravdu velké vlny. A nejen tam, protože metodologie a struktura XR se rychle šíří do různých koutů světa, včetně Německa, Austrálie i České republiky.

Neposlušní občané

Hnutí či jednotlivci, kteří v rámci svého politického snažení sahali po metodách občanské neposlušnosti, mají v anglosaské sféře dlouhou tradici. Hlavní motivace spočívá v názoru, že v jistých situacích je třeba na jistou dobu vystoupit mimo právní rámec daného státu a na základě občanského a morálního svědomí upozorňovat na nefunkčnost stávajícího systému – a to i za předpokladu represe ze strany vládní moci. Tento vzdor však musí být vždy nenásilný, tradice občanské neposlušnosti tak často splývá s historií nenásilných povstání. Metody občanské neposlušnosti byly v minulosti například úspěšně použity Mahátmou Gándhím v boji za nezávislost britských držav v Indii, stejně tak se uplatňovaly v aktivismu Martina Luthera Kinga nebo v americkém hnutí za občanská práva. Jedna z hlavních postav hnutí XR je doktorka a aktivistka Gail Bradbrooková, která deníku The Guardian sdělila, že „společenská smlouva byla porušena (…), a je tedy nejen naším právem, ale i naší morální povinností vymezit se proti nečinnosti a zjevnému zanedbání vládních povinností a povstat za účelem záchrany života samotného“. Na britských ostrovech, kde jsou následky globálního oteplování a znečištění prostředí už teď značné, není katastrofický scénář nijak přehnaný a je vidět, že široká veřejnost si je tohoto faktu velmi dobře vědoma. Hnutí by rádo mobilizovalo minimálně 3,5 procenta populace.

Proč právě tento počet? Podle výzkumů harvardské profesorky Eriky Chenowethové byla hnutí občanské neposlušnosti úspěšná právě po dosažení „aktivní a konzistentní účasti pouhých 3,5 procenta populace“. Roger Hallam, jeden z hlavních hybatelů a organizátorů XR, tento fakt přímo zmiňuje, protože se této magické hranici věnoval během svých doktorských studií na Kings College, kde zkoumal historii protestních hnutí a jejich efektu na společnost.

V přístupu je XR egalitární a slovy jednoho z organizátorů se „snaží vyhnout přílišné ideologizaci“, což mu umožňuje oslovit co nejširší segment veřejnosti a dát tím vzniknout novému „pocitu jednoty“ napříč společenským spektrem. Místo standardních sloganů zelených hnutí se britská společnost šikuje kolem jasného sdělení: „Climate Change. We’re fucked“ (Klimatická změna. Jsme v prdeli). Je to pocit neodvratně se blížící katastrofy, který dovedl dostat tolik lidí do ulic, a je smutný fakt, že v tomto případě nejde o planý poplach.

Nad propastí

Hrůza a rozčarování z reality klimatických změn a jejich dopadů na lidskou společnost se z velké části zakládají na poslední zprávě Mezivládního panelu pro klimatické změny (IPCC), která byla zveřejněna v říjnu 2018. V ní se mimo jiné píše, že naše civilizace má dvanáct let na to, aby udržela oteplování zemského klimatu pod dvěma stupni Celsia, neboť překročení této hranice by pro nás mohlo být katastrofální. Momentálně se jeví, že svět se do roku 2100 oteplí v průměru o 6–7 stupňů, což by pro lidstvo opravdu znamenalo život na pokraji druhového vymření. Jedna z příčin úspěchu XR tkví tedy v jeho jasně vyhraněném přístupu k současné ekologické krizi, který rezonuje napříč britskou i světovou společností.

Druhým důvodem je způsob spolupráce v organizaci samotné. XR totiž ve svých aktivitách používá volný organizační systém, který Hallam nazývá „holakracie“. Ten je založen na osobní iniciativě jednotlivců, kteří nemusí čekat na žádný centrální souhlas k tomu, aby spustili vlastní akci či se nějakým způsobem organizovali. Odpovědnost nesou vždy ti, kdo akci naplánovali a provedli. Tento naprosto decentralizovaný systém dovedl zmobilizovat různé vrstvy britské společnosti.

Hallam je zcela jistě jedním z nejexponovanějších členů užšího kruhu XR, ale patří mezi ně také již zmíněná Gail Bradbrooková, která se nedávno společně s dalšími demonstranty přilepila vteřinovým lepidlem na dveře britského Oddělení pro podnikání, energetiku a průmyslovou strategii, či aktivista a analytik George Barda. Jednou z hlavních osobností je rovněž spisovatel a novinář George Monbiot, jenž listopadové protesty podpořil účastí.

Je zajímavé vidět, jak mnohé členy XR uvědomění neveselého stavu našeho světa a jeho křehké budoucnosti dovedlo motivovat k akci. Fakt, že lidstvo může během následujících pár desítek let zažít naprostý kolaps, je trochu paradoxní myšlenka. Jak jen si představit absolutní vymření, tedy nepřítomnost lidského myšlení samotného? Bradbrook říká, že „je velmi těžké poslouchat nejnovější data (…) – lidé jsou tak vystaveni strachu a smutku, který však u někoho vede k touze něco s tím dělat a nabídnout svou službu zemi a dětem“. Nechuť přiznat si vlastní smrtelnost je nebezpečná pro jednotlivce i celou společnost a je nejvyšší čas se jí zbavit, protože dnes se hraje doslova o vše. Zbývá jen pár let, jinak na existenční otázku tvrdá realita odpoví za nás.

Autor je anglista.

zpět na obsah

napětí

Lukáš Rychetský

V Maďarsku schválil 12. prosince tamní parlament hlasy vládní strany Fidesz novelu zákoníku práce, které část veřejnosti a takřka celá opozice přezdívá „otrocký zákon“. Úprava totiž zvyšuje roční limit přesčasových hodin na 400 oproti dnešním 250, a navíc prodlužuje vyrovnávací období u nerovnoměrně rozvržené doby z šesti až na 36 měsíců. Podle odborářů, ale i části opozice to v případě zaměstnanců v nepřetržitém směnném provozu může znamenat nárok na pouze jednu volnou neděli v měsíci. I z těchto důvodů se před parlamentem konala demonstrace asi dvou tisíc rozhořčených lidí, z nichž někteří se pokusili neúspěšně dostat do budovy – bránilo jim v tom několik stovek policistů. Divoká atmosféra vládla ale i uvnitř parlamentu, kde opozice hlasování doprovázela pouštěním sirén a hlasitým pískáním.

V Íránu následkem dlouhotrvající hladovky zemřel 12. prosince ve vězení aktivista, který byl opakovaně odsouzen za urážku ajatolláha Alího Chameneího a protistátní propagandu, jíž se měl dopouštět na sociálních sítích. Vahíd Sajjedí Náserí na protest proti nelidským podmínkám ve vězení a proti tomu, že mu byla znemožněna komunikace s právníky, odmítal potravu více než padesát dní. Podle příbuzných usiloval o přemístění z jednoho z nejhorších vězení v zemi do zařízení s lehčím režimem. Známé lidskoprávní organizace jako Human Rights Watch a Amnesty International dlouhodobě upozorňují na to, že podmínky v íránských vězeních patří mezi nejhorší na světě.

Poté, co v Katalánsku během víkendu 8.–9. prosince radikální separatisté z organizace CDR (Výbor pro obranu republiky) zablokovali dálnici u Tarragony, španělský ministr vnitra Fernando Grande-Marlaska adresoval katalánské vládě dopis, v němž vyhrožuje vysláním národní policie. Katalánská policie totiž proti blokádě nijak nezasáhla. Katalánský premiér Quimo Torry se následně nechal slyšet, že země by mohla získat nezávislost podobně, jako tomu bylo v roce 1991 v případě Slovinska. Už ale nezmínil, že tehdy došlo k desetidenní válce, která měla desítky obětí.

Celkem patnácti aktivistům, kteří v březnu 2017 na letišti Stansted zastavili let s jedenácti lidmi, kteří měli být deportováni z Velké Británie do Nigérie, hrozí trest doživotí, protože jsou obviněni z „teroristického útoku“. Uprchlíci, kteří měli být vráceni, jsou přitom stále ve Spojeném království. Dva z nich už dokonce získali britské občanství a u zbývajících probíhá soudní přezkoumání jejich azylového statusu. Verdikt soudu by měl padnout do konce roku 2018.

zpět na obsah

minirecenze

Zuzana Dostálová, Pavla Horáková, Alena Scheinostová

Johana

Paseka 2018, 200 s.

Johana je obyčejná holka z Prahy. Narodila se v polovině sedmdesátek, ve čtrnácti prožila sametovou revoluci, pak divoké devadesátky, přelom milénia, teď je jí čtyřicet a žije sama, stejně jako její matka a prababička. Román vyšel začátkem letošního roku a z reakcí na internetu lze soudit, že se z něj stal docela hit. Důvody mohou být různé – mě k četbě nalákalo především to, že se jedná o román napsaný třemi autorkami, které se primárně neprofilují jako romanopiskyně. Knihu navíc vydalo nakladatelství Paseka, což by také měla být určitá záruka kvality. Ale výsledný zážitek z četby je tak trochu plichta, na čemž se shodují mnohé literární bloggerky i uživatelé serveru Databáze knih. Trio Dostálová–Horáková–Scheinostová sice napsalo čtivou knihu, nenabízí ale deprimované postavě žádné životní východisko, a čtenáři tím pádem ani žádnou katarzi. Text údajně vznikal metodou štafetového psaní, je však natolik koherentní a stylisticky vyrovnaný, až se člověku nechce věřit, že ho autorky skutečně psaly na třetiny a že jej po sobě neupravovaly a nepřepisovaly. Pokud ovšem neměly dopředu danou osnovu, kterou by jen postupně propojovaly v text, pak se skoro zdá, jako by se trumfovaly v tom, jakou jobovku si která z nich na Johanu ještě vymyslí. Román o Johaně je zkrátka celkem zdařilé cvičení z dílny tvůrčího psaní, oddechovka pro ty, kteří nestráví Padesát odstínů šedi, ale ani čtyři díly Geniální přítelkyně.

Eva Marková

Miroslav Pech

Mainstream

Carcosa 2018, 256 s.

Novela Mainstream spisovatele Miroslava Pecha vyšla u malého žánrového nakladatelství Carcosa, které se zaměřuje na literární horory. Autor, který se zatím profiloval jako tvůrce občas patologicky laděné, ale v zásadě civilní prózy (Napíšu Pavle, Cobainovi žáci), tady vstupuje do vod brázděných čtenáři H. P. Lovecrafta, Stephena Kinga nebo Carltona Mellicka III – bohužel ale jen jednou nohou. V Mainstreamu se sice hrdinům dějí odporné a bolestivé věci, těžko je ale srovnávat se sugestivní poetikou fyzické úzkosti mistra tohoto subžánru Jacka Ketchuma. Svět zlých pornografů a šílených manželek z Mainstreamu má totiž blízko spíš k drastickým a traumatizujícím zločinům ze severských kriminálek. Pasáže popisující hrdinovu literární kariéru jsou tak nepravděpodobné, že není jasné, nakolik je autor myslí vážně, jejich sebelítostivý tón ale každopádně dělá z hlavní postavy nepříliš sympatickou figuru. Celkově Mainstream vyznívá jako lehce nevyrovnaný a v podstatě tuctový shocker. Motiv otcovství, pojatý hodně přízemním, civilním způsobem, se objevuje i v krátkých povídkách, jež doplnily české vydání novely (poprvé vyšla v Polsku). I ty ale vyznívají spíš jako nezávazná žánrová cvičení. Originální mohou připadat jen čtenářům, kteří mají o žánru hodně stereotypní a přehlíživé představy. Kniha Mainstream bohužel nijak nevyčnívá z průměru českého literárního hororu, na kterém je znát především to, že autoři nemají dostatek řemeslného tréninku ani čas na promýšlení opravdu zajímavých zápletek.

Antonín Tesař

Becky Chambersová

Dlouhá cesta na malou, rozzlobenou planetu

Přeložila Lucie Bregantová

Host 2017, 496 s.

Přejímání proslavených titulů, které si původně autoři vydali na vlastní náklady, se v posledních letech stalo oblíbenou praxí anglofonních vydavatelů. Space opera Becky Chambersové je jedním z novějších výhonků tohoto trendu. A tentokráte dává smysl text, jejž se po úspěšném selfpublishingu ujali v nakladatelství Hodder & Stoughton, dokonce i přečíst. Ne snad proto, že by se jednalo o něco zcela nového: univerzum Galaktického společenství, do kterého Chambersová umisťuje své vyprávění, připomíná amalgám Spojené federace planet a Radou Citadely řízeného vesmíru z veleúspěšné herní série Mass Effect. Z té si ostatně Dlouhá cesta vypůjčila i mnoho dalšího: povědomě tak vyznívá jak autorčino zaujaté líčení rozličných galaktických civilizací a jejich vzájemných interakcí, tak její v žánrovém kontextu spíše neokoukané pozitivnější naladění celé prózy: vesmír u Chambersové není tak nehostinným a nepřátelským prostorem, jako tomu obvykle bývá, a když už dojde na setkání s nějakým tím antagonistou, povětšinou lze pro jeho počínání dohledat logické motivace. Román – inzerovaný jako první díl volné série Poutníci – nakonec spíše než komplexně sklenuté dílo s dynamickým dějem působí jako velmi dobře napsaný, atmosférický sled „objevitelských“ epizod. Humanistická sci-fi není asi dobré označení, uvážíme-li záplavu všech těch fantaskních ras z blízka i daleka, ale svým inkluzivním a pozitivním étosem Chambersová dokáže zaujmout a strhnout.

Pavel Kořínek

Pavel Zajíc

Peníze

Větrné mlýny 2018, 92 s.

Pavel Zajíc se širší literární veřejnosti poprvé představil v literární soutěži Františka Halase, určené pro začínající autory, díky níž mohl vydat svou básnickou prvotinu Ona Místa. Po pětileté pauze vydává další sbírku, nazvanou Peníze. Dlouhá odmlka se výrazně projevuje v radikální změně autorského rukopisu. Zajícův poetický prostor už není vymezen – slovy básníka – „otisky cest“, navázaných především na přírodní scenerie. Autor se otevírá komplexnějšímu vnímání skutečnosti, ve které někdy kriticky, jindy ironicky reflektuje svět postižený byrokraticky úřednickými praktikami či honbou za finančním mamonem: „už brzy tu bude milion/ a bude/ rychlejší, slepější než/ životy/ těch druhých“. Ale je to právě hravost jeho poezie, která s nemilosrdností sobě vlastní odkrývá ideovou prázdnotu tohoto snažení. Zajícova poezie navíc záměrně rozkrývá sama sebe – autor čtenáři mnohdy prozradí recept svého básnického vidění. Například v textu nazvaném Přírodní lyrika je vše předem striktně vymezeno a rozklíčováno (téma, motiv atd.), čímž je ale zároveň potlačeno introspektivní pohroužení do nastalé situace: „Klíčová podmínka vztahu mezi tebou a přírodou/ byla definována.“ Je až s podivem, jak se Zajíc z přírodního lyrika přeorientoval na básníka, jehož tvorba se v druhé sbírce brání jakékoli meditativní lyričnosti, jak je chladně odměřená a dokonale strukturovaná. Je to vlastně až trochu podezřelé, ale ani náhodou odsouzeníhodné. Uvidíme, co třetí sbírka. Zde už si autor musí vybrat, kterým směrem se vydá.

Libor Staněk

Záhada Silver Lake

(Under the Silver Lake)

Režie David Robert Mitchell, USA 2018, 139 min.

Premiéra v ČR 6. 12. 2018

Předchozí film Davida Roberta Mitchella Neutečeš byl horor s originálním nápadem, který ale režisér přetěžoval významy a vyprávěcími komplikacemi. Autorova novinka, mysteriózní neonoir Záhada Silver Lake, už působí jen jako festival dějových zákrutů, aluzí a důležitě se tvářících poznání o povaze popkultury a společnosti. Film se zabývá složitými konspiračními teoriemi a komplexními soubory šifer a vzájemně propletených odkazů v moderní popkultuře, sám ale nijak zvlášť složitý není. Jeho labyrinticky pojaté vyprávění je při bližším pohledu jen vyhlídková jízda řadou podivínských, ale nedotažených nápadů, nad kterými můžeme nanejvýš rozpačitě pokrčit rameny. Mitchell je nepochybně zručný režisérský inscenátor, který dokáže vytvořit působivé scény a výjevy. Není to ale David Lynch ani Alfred Hitchcock, a dokonce ani Daniel Clowes, přestože by se jim chtěl v Záhadě Silver Lake podobat. Jeho snímku chybí halucinační, snová nálada, z níž by mysteriózní, bizarní situace mohly organicky vyrůstat. Záhada Silver Lake spíš vypadá jako snaživé cvičení, jehož kořeny vězí někde ve slackerské poetice devadesátkového nezávislého filmu. Nic tu ale nevychází – jednotlivé detaily neskládají dohromady celkový obraz monstrózního spiknutí, hlavní hrdina není laxní pohodář, ale spíš protivný primitiv a z pocty noiru se stává jeho zručná, avšak hodně otrocká nápodoba.

Antonín Tesař

Sonda 1. Příběh slovenského (post)konceptuálního umění

GHMP, Dům U Kamenného zvonu, 12. 12. 2018 – 24. 3. 2019

Asi první jméno, které člověku vyvstane na mysli při sousloví „slovenské (post)konceptuální umění“, bude Július Koller a podobný význam mu připisuje i výstava Sonda 1 kurátorů Vladimíra Beskida a Jakuba Krále, na níž jsou Kollerova díla zastoupena v nejhojnějším počtu. Výstava se ale nevěnuje výlučně průkopníkům slovenského konceptualismu – namísto toho je selektivním přehledem několikageneračního úsilí, které se mnohdy liší v záměru i prostředcích vyjádření. Navíc není rozdělena generačně, nýbrž je seřazena do tematických bloků, kde na sebe mohou reagovat díla, jejichž společným jmenovatelem je například práce s textem nebo kosmickými motivy. Potkají se tu ale i generačně odlišné sklenice Júlia Kollera a Jána Mančušky, a to v rámci bloku prozaicky nazvaného Nulová gesta. Nechybějí ani dobové ironické hry s Malevičovou suprematistickou tvorbou nebo „protokolární“ estetika ironizující normalizační byrokratickou kulturu. Mladší generace slovenských umělců a umělkyň tu je zastoupena mimo jiné některými z děl Viktora Freša, která byla k vidění i na nedávno proběhnuvší výstavě v pražském DOXu, nebo pracemi Anetty Mony Chisy, Lucie Tkáčové či Pavly Scerankové. Ambicí Sondy 1 ovšem není být reprezentativním průřezem dějinami slovenského konceptualismu. Spíše jde opravdu o sondu, která se netají tím, že pouze zběžně ohledává terén.

Martin Vrba

Ilja Kučera ml.

Přehodit řeku

CD, Tebenas 2018

Ilja Kučera mladší je spisovatelem detailu. Místa, o nichž píše, a předměty, které obklopují jeho postavy, jsou zcela konkrétní. Román Přehodit řeku, který paralelně vychází i jako audiokniha, umístil do okolí Slapské přehrady a objekty, na něž se upírá pozornost, jsou nejčastěji nejrůznější druhy alkoholu. Prim tu má rum, tedy ten český, vyrobený z rumové tresti. „Přehodit řeku“ je metafora, která znamená něco dokázat. Ústřední hrdina knihy, novinář Jakub, který vystupuje trochu jako alter ego autora, chce tu svou přehodit napsáním románu. Když mu kamarád-historik odhalí téma vraždy Rudolfa Formise, který ještě před válkou z Československa vysílal protihitlerovskou propagandu do Německa, je mu jasné, že tohle je ten správně plochý a těžký kámen. Kniha se rozbíhá do dvou linií: jedna popisuje okolnosti vzniku románu a druhá představuje samotné „dílo v díle“, tedy vyprávění o Formisovi a jeho vrazích. Šťavnatější je příběh spisovatele, který s prací na životním díle chytá druhý dech a prožívá pozdní milostné dobrodružství v hotýlku blízko přehrady. Milostná zápletka je trochu předvídatelná, možná až zbytečně pateticky zakončená, přesto ale čtenáře knihou táhne. Ilja Kučera mladší se tímto románem pasuje na autora spojeného s jižní částí středních Čech, podobně jako je Jiří Hájíček spojen s krajem jihočeským. V případě Kučery je to ovšem kraj tak trochu ladovsky idealizovaný. Atmosféru příběhu ve zvukové verzi knihy podporuje profesionální výkon Lukáše Hlavici.

Jiří G. Růžička

Fobia Kid

Garáž

CD, vlastním nákladem 2018

Jeden z kulturních stereotypů říká, že rap je černá muzika, která v bílé verzi nefunguje. I když podobné soudy zpravidla mají být vyjádřením uznání, stále se pohybují mezi etnickými mantinely založenými na vyloučení: nejlepší atleti jsou černoši a Romové byli stvořeni k tanci… V současnosti zřejmě největší mladý talent slovenského rapu Fobia Kid má kromě bratislavského přízvuku také tmavou pleť, takže by se nabízelo prostě konstatovat, že jeho kulometná flow drtí zbytek československé scény právě z těchto biologických důvodů. Debutová deska symptomatického názvu Garáž ale ukazuje, že věc je složitější. Když totiž Fobiovu Garáž otevřete, zjistíte, že je plná špinavého harampádí, které vám okamžitě padá na hlavu. Tady se nehraje ani na strunu trapových trendů, které se staly mainstreamem a dnes už recyklují samy sebe, ani na devadesátkovou nostalgii po boombapu. Jedná se spíše o „punkovou zkušebnu“, kde kytary nahradil špinavý elektronický minimalismus, v němž lze zaslechnout hlavně ozvěny grimu nebo poněkud předpotopního drum and bassu. Je tedy jen dobře, že Fobia opustil label ComeBackGang, jenž by mu sice možná pomohl k raketovému vzestupu, ale také by jej tlačil do učesanější polohy. Kdyby totiž nebylo Fobia Kida a jeho parťáků Dymera a Gleba, mohli bychom snadno zapomenout, že místní rapová produkce může mít i jinou podobu než tu, kterou představuje motivační rap typu Majka Spirita nebo ukvičení fashion rappeři jako Zayo z Haha crew.

Pavel Chodec

zpět na obsah

eskalátor

Do Svaté země v poslední době putují poutníci zvláštního ražení. Po Miloši Zemanovi dorazil na začátku prosince do Izraele také italský vicepremiér, ministr vnitra a lídr xenofobní Ligy Matteo Salvini. Politik, který zamýšlí společně s Marine Le Penovou a Geertem Wildersem uchvátit v příštích volbách do Evropského parlamentu moc i na kontinentální úrovni, byl vládou Benjamina Netanjahua přivítán se všemi poctami. Přitom kolem jeho Ligy se shromažďují otevřeně fašistické skupiny a samotná jeho politika je ztělesněnou záští proti migrantům, Romům a vůbec jakékoli „nepřizpůsobivé“ skupině. Salvini ale dovezl politickou podporu a příslib investic, což za pár společných fotek, objetí a návštěvu memoriálu Jad vašem stojí. Židovský stát se tak v poslední době stává jednou velkou pračkou evropských xenofobů a fašistů. Reálpolitika je zřejmě silnější než poučení z historie: v prvních desetiletích fašismu se italští Židé také hlásili a angažovali v Mussoliniho fašistické straně. Jejich tragický osud po vydání rasových zákonů v roce 1938 je všem dobře známý.

J. Horňáček

Do probíhající debaty o obědech zdarma pro děti na prvním stupni stále častěji vstupují hlasy rodičů na sociálních sítích, kteří pro své děti obědy zadarmo nechtějí. Je to zcela pochopitelné. Nemohou si zkrátka nechat ujít opojný pocit z toho, že mohou prohlásit: „Mám peníze na jídlo pro své dítě!“ Zvlášť když k tomu ještě mohou dodat: „Dejte to raději těm, kteří to potřebují.“ Je totiž velmi složité, dokonce prakticky nemožné ušetřené peníze za obědy osobně použít na nějaký ten bohulibý účel. Navíc pokud budou mít zdarma obědy všechny děti, jak je potom od sebe rozlišíme? Budeme se dál muset spoléhat na tradiční známky nižšího společenského statusu, jako je neznačkové oblečení, zastaralý mobilní telefon a další podobné nevymoženosti. Jak budou v takovém chaosu rodiče vychovávat své děti?

T. Turková

„My žijeme v Praze/ to je tam/ kde narozky slaví/ underground.“ Asi tomu chtěl osud, že během jednoho večera se česká podzemní kultura oddala na Žižkově narozeninovým party. V Akropoli slavili padesátiny pohrobci legendárních Plastic People of the Universe, o pár kilometrů dál sfoukávalo čtyři svíčky autonomní centrum Klinika. I když by to mohlo být komické, že Plastiky nerozložil minulý režim, ale vzájemné půtky ansámblu, takže vyprodané hlediště tleskalo revivalu vedenému duem Brabenec–Janíček. Trapnou roli parodie sebe sama kouzlem nechtěného dovršil ortodoxní antikomunista Placák, který v horlivém projevu vzýval vzkříšení Havla v každém z nás na obranu proti ruskému útlaku z Hradu. S hledáním nepřítele to mají fanoušci Plastiků dnes složitější, na Klinice s tím takový problém nemají. Tamější autentické subkultuře, kterou státní moc zadupává pomocí právních sil, padla poslední naděje rozhodnutím posledního soudu. Vězení a vynucená migrace ze sedmdesátek nehrozí, aktuální zbraní číslo jedna je exekutor, uvalit statisícové břemeno má nicméně stejně zničující dopad na život jako hnití za mřížemi. Generační vzpoury mají společné to, že je přítomnost přinejlepším strpí, oslavovány bývají až v budoucnosti. Snad se Klinika té padesátky a kasy nadité prodejem lístků pamětníkům taky jednou dočká.

M. Veselá

I drsný svět koženého míče občas přinese hluboký lidský příběh. Jen těžko se mohl někdo ubránit dojetí nad malým afghánským chlapcem navlečeným do modrobílé igelitky s fixou napsaným číslem a jménem fotbalové superstar Lionela Messiho. Plesání nad imaginací a rukodělnou dovedností chudého Murtazy Ahmadiho ale neskončilo lajkováním na sociálních sítích. Při přátelském utkání Barcelony v Kataru vstupoval na hrací plochu ruku v ruce se svým idolem a odcházel s podepsaným reálným dresem. Zdálo se, že marketingová koza se nažrala a Ahmadiho chudoba zůstala celá. Jenže příběh pokračoval. Po návratu do nuzných poměrů ve východním Afghánistánu se Ahmadi stal terčem výhrůžek ze strany místního gangstera, který měl o cennou Messim podepsanou relikvii zájem. Rodina se tedy přestěhovala do válkou a násilím nejméně poznamenané provincie Ghazní. Jenže klid byl pouze dočasný. Před pár dny se Murtaza objevil v médiích znovu. Jeho matka v krátké reportáži mluvila o výhrůžkách mnohem silnějšího kalibru, protože slavného minifotbalistu si vzal na paškál v oblasti vládnoucí Talibán. Dokáže Nike, Messi a další multimilionářské instance rozpoutané dobro dotáhnout do konce, nebo mají už tuhle kampaň odfajfknutou?

V. Ondráček

Filosofové to někdy mají v přirozeném světě těžké. Už z Platónovy Ústavy víme, že se jim do vedoucích pozic v obci moc nechce, a když se je k tomu konečně podaří přesvědčit, snadno si na ně pak došlápne někdo, komu se moc štítí podstatně méně. Když se tedy před dvěma lety stal šéfredaktorem Českého rozhlasu Vltava Petr Fischer, dalo se to vnímat jako jeden ze signálů, že se druhé největší veřejnoprávní médium v republice opatrně začíná přibližovat současné kultuře a progresivní reflexi společenského dění. Jinými slovy: že konečně pojalo úmysl naplnit svou veřejnoprávní funkci, a to zvláště v kontextu konzervativního regresu, kterého jsme v naší zemi svědky během posledních let. Fischer si s sebou na Vltavu bohužel přinesl nejen široký filosofický a teoretický background, ale i zkušenosti kritického publicisty, z nichž vyplývalo pojetí veřejného zájmu, vybočující z hřiště vykolíkovaného vedením. Kdo zkrátka nepochopil pravidla hry, musí se spakovat a odejít. Těm ostatním nezbývá než být svědky dalšího prohraného střetu progresivní kultury s konzervativním étosem, který se mocenské politiky nejenom nebojí, ale především nic jiného neumí.

M. Vrba

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

Kdo je chudý?

Soumrak narcistních falokrafů

Adventní digrese - literární zápisník

Beránek v mléce matky - na mezi

Moc se vrací lidu

Román s janusovskou tváří

Takzvané vědomí smrti

Dekáda Nočních slimáků

Dvě stovky a dost

Ruští hudební trollové - hudební zápisník

Až umře život i smrt

Člověk jako hmyz

Joey Holder: Adcredo

Nic menšího než zachránit svět

Lidé touží po nákupní galerii

Cesta do Valúzie

Macron démission!

par avion

Po fantasy byl po revoluci hlad

Vítězství kapitalismu bez přívlastků

Člověk je pořád vcelku dobrý stroj

Extinction Rebellion

napětí

minirecenze

eskalátor

zpět na obsah