A2 č. 2/2019 - Rosa Luxemburg

editorial

editorial

komentář

A dál…?

recenze čísla

Hranice morálneho kruhu

literatura

Bolavá myšlení románem

Dvojí žabomyší perspektiva - literární zápisník

Nezavršená hra vyprávění

Svět je podivný

Svět nic není - básnická redukce

Časoprostorové skoky s Pánem času

film

Psychotický masakr Cagem

divadlo

Dekonstrukce činohry

Realismus jako zdroj stylizace

hudba

Pod lávkou číhá troll

výtvarné umění

Propagandistický boj umění

galerie

ZMOCNI SE FATY MORGÁNY DŘÍVE, NEŽ BUDE PŘÍLIŠ ZŘETELNÁ

esej

Ženská otázka a Rosa Luxemburg

rozhovor

Divadlem si pomník nepostavíš

beletrie

Nekonečný žert

zahraničí

par avion

Příliš živé vzpomínání na Franka

společnost

Hra revolucí

Překročit limity

Středověká veteš?

Svoboda myslet jinak

Vánoční dárek nečekejte

odpor

Kult mrtvé Rosy

napětí

minirecenze

minirecenze

eskalátor

eskalátor

editorial

Karel Kouba

V polovině ledna si připomínáme sté výročí úmrtí Rosy Luxemburg, význačné političky a myslitelky, která je v českém prostředí spíše ignorována. Její život jako by naplno odhaloval rozpory a dramata nastupujícího 20. století. „Rudá“ Rosa není jen revolucionářka s ikonickým osudem mučednice socialistického hnutí, ale také nejvýznamnější teoretička marxismu své doby. Pro její dílo je příznačný antimilitarismus i odpor vůči institucionalizovanému násilí. Profesor filosofie a editor spisů Rosy Luxemburg Peter Hudis se ve svém článku pozastavuje nad otázkou, kterou pronesla v souvislosti s první světovou válkou: „Socialismus, nebo barbarství?“ A konstatuje, že v současném plošném selhání sociálnědemokratického systému, jehož místo nahradil vzkříšený xenofobní nacionalismus a rasismus, je tato otázka aktuální stejně jako před sto lety. V dnešní době mohou východiska Rosy Luxemburg inspirovat k vytvoření vize „nové společnosti, jež překročí limity jak existujícího kapitalismu, tak takzvaně socialistických režimů minulosti“. A osvěžující je i připomínka jejího protiimperialistického postoje a pohled na komunální formy domorodých národů, které jsou v organizaci a demokracii mnohem dál než odcizená společenská uspořádání evropské modernity. Na závěr ocitujme slova z posledního článku této velké ženy: „Vy tupí biřicové! Váš pořádek stojí na hliněných nohou. Revoluce se již zítra s řinčením pozvedne k výšinám a k vašemu úděsu hlásné trouby rozšíří zvěst: ‚Byla jsem a budu!‘.“

zpět na obsah

A dál…?

Petr Fischer

Rok 2019 má být rokem radikální, možná revoluční změny. Leccos už fakticky začalo v roce předchozím, ale věci nemusí být tak horké, neboť vnější divokost je často jen projevem vnitřní krotkosti, nejistoty a tápání.

To, co se už několik týdnů děje v ulicích francouzských měst, je přinejmenším nečekaně dlouhý fyzický odpor proti systému, kterému francouzský spisovatel Michel Houellebecq, enfant terrible evropského psaní, říká „sociálnědemokratický“. Je to systém, který se však drolí či rozpadá už od konce osmdesátých let minulého století (Jürgen Habermas), kdy se snaha o dohodu mezi kapitalistickou logikou a sociálním smírem začala míjet účinkem a roli vůdčí emancipační strategie převzalo utváření sebe jako specifického kapitálu či zboží, člověka jako sebepodnikatele (Maurizio Lazzarato).

Dnešní násilné protesty v ulicích jsou ze všeho nejvíc projevem frustrovaných nucených sebepodnikatelů, kteří žádají návrat sociální pevnosti. Hnutí žlutých vest v tomto smyslu není pohybem k budoucnosti, nýbrž restauračním pohybem hnaným nostalgií po tom, co už se nikdy nevrátí a nad čím lze nanejvýš plakat, podobně jako to ve své poslední, záměrně sentimentální knize o současné společnosti, nazvané Serotonin, s ironií sobě vlastní dělá již zmíněný Houellebecq.

Žluté vesty volají po návratu staré sociální dohody mezi prací a kapitálem, která vznikala na základě relativně otevřené, demokratické debaty v prostředí specificky budovaného politického rozumu, kde rozhodující roli hrál střet zafixovaných ideologií a relativně věcná argumentace, přesvědčování informovaného voliče. Jistým paradoxem je, že žluté vesty (ať už je to kdokoli, symbol někoho, kdo v bezpečnostním reflexním oděvu opravuje rozbitou komunikaci, zůstává) takový proces politiky de facto odmítají, chtějí jen výsledek bez procesu. Mají tak v posledku stejný identitární náboj jako lepenisté, kteří se z krajní pozice dávno přesunuli do středu a v mnohém se opírají o sociální demokratismus, jakkoli druhou část této vracející se pojmové utopie chtějí smazat vůdcovstvím své stranické a národní femme fatale. Síly minulosti sahají po vládě nad současností, takže není divu, že veřejný prostor je k prasknutí přeplněný resentimenty, včetně strachů z Ruska, Velkého bratra, manipulujících bohatých elit a všech tradičních bubáků jinakosti, jejichž defilé předsedá Pan Homosexuál.

V Česku už taková sociální utopie bez složitého demokratického procesu implicitně funguje. Vládě miliardáře Babiše se nebývale daří nekazit ekonomický růst; sociální blaho v podobě vyšších mezd kabinet distribuuje i do veřejné sféry a díky tomuto sociálnímu úplatku pak většina voličů dál přehlíží premiérovy aféry i jiné zneužívání moci k ekonomickému a politickému boji. Zatímco ve filmu Paola Sorrentina Oni a Silvio (2018) se hlavní performer Silvio Berlusconi poměrně drsně zarazí o námitku, že herní či zábavní rozměr vládnutí k politické nesmrtelnosti nestačí – „A dál?“ ptá se za všechny mladá společnice –, v Česku něco takového nehrozí, protože většina si s jednorozměrnou politikou à la Berlusconi vystačí.

„Revoluční“ rok 2019 bude možná ze všeho nejvíc rokem návratů, nostalgie a resentimentů; a nebude to zdaleka jen u nás, kde vládne hřejivá biedermeierská idyla v náladě Babičky Boženy Němcové, v níž osvícená vrchnost myslí na poddané a tak nějak lidsky se dělí o radost ze života. Otřes konzervativní, starou minulostí očekává celá Evropa ve volbách do Evropského parlamentu, speciálně pak Německo, kde budou hned trojí volby na východě země, v bývalých východoněmeckých zemích, v nichž zřejmě výrazně uspěje populistická, identitární Alternativa pro Německo. Hroutící se německý sociální demokratismus tak narazí na nálady nepřežitého, nezpracovaného socialismu Honeckerovy doby, nostalgie Západu narazí na ostalgii Východu, což je setkání hodnotně velmi nepředvídatelné.

Souboj těchto zcela odlišných rozprav o znovuvybudování sociálního demokratismu nebude jen letošním šlágrem německé politické ligy. Tenhle zápas budou netrpělivě sledovat i tradiční politické týmy celé Evropy, které jsou paralyzované tím, že místo politického rozumu vládnou emoce a osobní naladění voličů. Podlehnou diktátu emocí davu, jenž v ulicích vytváří dojem, že jedině on je oním bájným suverénem, tedy LIDEM; anebo konečně už využijí příležitosti a místo do minula zamíří do budoucna, přičemž v přicházejícím světě bude třeba řešit jedinou otázku: Jak vládnout bez arogance demokracie, přesněji bez jeho neosobních institucí?

Žijeme v době „bezprecedentně dlouhého ekonomického růstu“, říkají populární ekonomové, kteří se chlubí tím, že jim všichni dobře rozumějí. Už se ale neptají, k čemu tento růst využijeme, k čemu nám bude dobrý. Sníme, co můžeme, nakoupíme, co půjde, ale – co dál…?

Rok 2019 by nemusel být přelomový jen v populistickém přepisování politické mapy Evropy; mohl by dát také jasný impuls k úvahám, které od HDP a průměrných či mediánových mezd obrátí pozornost k podstatnějším věcem, jimiž společnosti žijí. Jak říká Ortega y Gasset v úvodu své slavné práce Vzpoura davů (1929, česky 1933), která i devadesát let od vydání působí jako aktuální dílo, společnost nejlépe poznáte podle její tvářnosti, nikoli ze statistik; tedy z jejího výrazu chování, oblékání, mluvení, vztahů. Jinak řečeno, ve společnosti a jejích položkách jde vždy a především o ono „a dál…?“.

Pokud dojde pod vlivem vnějších i vnitřních okolností během 365 dní k posunu v přemýšlení směrem od ledničky k meziprostorům, v nichž se společnost tmelí či propojuje, pak rok 2019 bude zcela jistě oním rokem přelomovým, ne-li – dovolme si drze a blasfemicky to slovo – rokem revolučním.

Novoroční předsevzetí každého současného politika by tedy mělo znít: myslet vždy na prvním místě na to „a dál“. My obyčejní občané, marně čekající na naplnění utopické představy sociální rovnosti, se můžeme více či méně (ne)směle přidat… Dál už příště!

Autor je nezaměstnaný.

zpět na obsah

Hranice morálneho kruhu

Kniha o tom, kam sme sa dostali

Lenka Kissová

Kníh, ktoré by ľudsky, ale zároveň veľmi rázne hovorili o tom, kam sme sa dostali v postojoch k chudobe, sociálnej podpore, či kam sme sa posunuli v otázkach našich hodnôt vo vzťahu k solidarite a (vzdialeným) druhým, nie je až tak veľa. „Človek je koleso, ktoré sa roztáča samo. Rozhoduje motivácia, vôľa, osobná zodpovednosť. Podmienky sú vedľajšie. Sú len výhovorkou tých, čo zlyhali. Všetci zodpovedáme len sami za seba, a už takmer nevieme, čo si počať so slovom ‚spoločnosť‘,“ píše autorka knihy Za ostrou hranicou, sociologička Zuzana Kusá. Toto konštatovanie je iba jedným z mnohých kritických zhodnotení neoliberálneho trendu individualizácie nových spoločenských rizík. Od roku 1989 prešlo Slovensko prechodom na trhové hospodárstvo, politikami privatizácie, vstupom do NATO a Európskej únie mnohými reformami vrátane tých sociálnych. Politici od roku 2003 výrazne zredukovali sociálnu pomoc, základnú dávku v hmotnej núdzi podmienili prácou, znížili rodičovský príspevok rodičom, ktorých deti nechodia pravidelne do školy, zrušili priestupkovú imunitu poberateľom hmotnej núdze. Tieto politiky zavádzali stredo-pravé politické strany rovnako ako tá, ktorá sa hlási k sociálnej demokracii. Aj napriek tomu, že kniha je zasadená výlučne do slovenského prostredia, dôležité spoločenské tabu a mýty spojené s chudobou a (ne)solidaritou, ktoré Zuzana Kusá otvára a kriticky diskutuje, majú presah na mnohé iné krajiny.

Ľudia nášho okruhu

Kniha stručne, ale veľmi výstižne a v kritickom duchu otvára témy hodnôt, ľahostajnosti, morálky, stereotypných diskurzov, systematického opomínania medzinárodných dohovorov o sociálnych právach v politických stratégiách, redukcie chudoby na čísla či nerovnosti prerozdeľovania zdrojov. Zaoberá sa vzdelávaním, sociálnou podporou, hodnotami, odkrýva nepopulárne témy chudoby, sociálnych dávok, Rómov či solidarity.

Za ostrou hranicou je esejistickým textom, ktorý vo veľkej miere čerpá z textov vedeckých, autorkiných vedeckých poznatkov a výňatkov z výskumných rozhovorov či terénnych poznámok. Diskutuje o témach, na ktoré majú ľudia často jasný a vyhranený názor. Myslím, že mnohí z nás majú vo svojom okolí známeho či strýčka, ktorý má jasno v tom, čo robiť s „neprispôsobivými spoluobčanmi“ či tými, čo „robia načierno“ a ešte si aj dovolia poberať dávky. Napriek tomu, že sociálne vylúčenie či chudoba sú ústredným motívom mnohých publikácií, najmä vedeckých, vypĺňa táto kniha nedostatok diel kriticky hodnotiacich, ľudsky a zrozumiteľne vysvetľujúcich súčasné znepokojujúce spoločenské tendencie. Tými sú napríklad vytyčovanie ostrých hraníc medzi „slušnými chudobnými“, ktorí pracujú za minimálnu mzdu a napriek tomu živoria, a tými, ktorí „zadarmo“ dostávajú sociálnu podporu; hranice medzi „ľuďmi vnútri nášho morálneho kruhu“ a tými, ktorí sú mimo tohto kruhu, teda tými, ktorí sú „za hranicou empatie a zmyslu pre spravodlivosť“.

Kniha tiež vypĺňa obrovskú dieru popularizačných diel, ktoré by otvorene a jasno zdôrazňovali systémové príčiny ako tie, ktoré spôsobujú, že sa ľudia ocitajú v zlej ekonomickej či kritickej životnej situácii; že deti či dospelí s nálepkou konkrétnej etnicity majú iné podmienky na vzdelanie, zamestnanie a život vôbec. Popularizovať tieto témy sa môže javiť ako vtip. Témy a hlavne perspektívy na ich nazeranie, tak ako ich predstavuje autorka, sú však stále viac nesmierne dôležité. Štrukturálne podmienky chudoby a vylúčenia v politickom a mediálnom diskurze na Slovensku takmer úplne absentujú, prípadne sú iba marginálne. Naopak, v slovenskej spoločnosti stále prevládajú mýty o lenivých Rómoch, vysokých sociálnych dávkach alebo presvedčenie, že každý si je strojcom svojho vlastného šťastia a že kto nepracuje, nech neje. Samozrejme, existuje nemalé množstvo odborných diel z dielne akademikov či neziskových organizácií, ktoré práve o štrukturálnych príčinách vylúčenia a chudoby píšu. Mnohí slovenskí, českí či zahraniční odborníci vysvetľujú, aké príčiny a dopady tieto negatívne spoločenské javy majú, vysvetľujú, prečo sa ľudia ocitajú v zlej ekonomickej situácii, prečo rómske deti iba zriedka končia vysoké školy, aké dopady to má na ne samotné i na rómsku menšinu, čo so sebou nesie bezdomovectvo. Širšia verejnosť však často takéto publikácie obchádza, prípadne sa k nim ani nedostane. Mnohí, ktorí by aj boli otvorení diskusii o týchto témach, vraj nerozumejú jazyku, iní obsahu či forme predstavenia poznatkov. Za ostrou hranicou túto dieru v česko-slovenskom priestore vypĺňa. Ľuďom potenciálne zrozumiteľnejšom jazykom témy približuje a veľmi otvorene poukazuje na to, čo je v našej spoločnosti znepokojujúce a nad čím by sme sa mali intenzívne zamýšľať.

Hranice solidarity

Publikácia obsahuje aj úryvky rozhovorov či sociologičkiných poznámok, ktoré dávajú myšlienkam istý šmrnc v zmysle úderných ilustrácií zo života ľudí, ktorí chudobu zažívajú, sú jej svedkami alebo aj tými, ktorí na ňu majú svoj názor napriek tomu, že od nej majú ďaleko. Mnohé z týchto výňatkov poskytujú výživný materiál na (seba)reflexiu a zamyslenie sa nad našimi vlastnými presvedčeniami. Z poznámok pochádza napríklad nasledujúca pasáž: „V autobuse sedím vedľa staršej dámy. Po tom, čo zastaví na zastávke Zabíjanec a začnú pristupovať tmavší obyvatelia bývalých administratívnych budov s dierami miesto okien a začadenými stenami, dáma sa ku mne nakloní a šepne: ‚Utopila by som ich ako mačence.‘ Pozerám sa z okna a snažím sa presvedčiť samu seba, že som to nepočula.“ Autorka ďalej vysvetľuje, prečo sa k ľuďom vnútri nášho morálneho kruhu správame inak, lepšie ako k tým, ktorých považujeme za morálne podradených. Z výskumu hodnôt pochádza nasledujúca pasáž: „M: A čo s ľuďmi, ktorí povedzme nepracujú? Mali by dostávať nejakú podporu? J: To je ich problém. Určite.

M: A čo budú jesť? J: Čo mňa po tom? Oni mi dali niečo? (…) Ja musím robiť, aby som prežil. Nech oni idú robiť takisto. Nič im nedať, ani halier.“ Tieto výňatky neostávajú bez komentára. Autorka často vysvetľuje, čo za podobnými reakciami je a aké môžu mať dopady. Citácie však nenecháva ani bez kritického komentára a akéhosi apelu na nás, ktorí knihu čítame a posielame správu ďalej do sveta.

Ďalší moment, pre ktorý považujem knihu za závažnú, je zrozumiteľné pojednanie o dôležitosti diskurzov a ich obsahov. Ako Kusá píše, „sme uväznení v spôsobe rozprávania“. To, akým spôsobom prezentujeme určité skupiny, vytvárame alebo reprodukujeme konkrétne kategórie a reprezentácie, ktoré ďalej ľudia preberajú, je tiež alfou a omegou nášho konania. Dokonca to, ako o rôznych skupinách hovoria politici, teda tí, ktorí majú nielen symbolickú, ale aj reálnu moc, je často alfou a omegou presvedčení a konania širšej verejnosti. Veľkým problémom je, keď tieto mentálne reprezentácie o lenivých či neprispôsobivých chudobných ožívajú a pretavujú sa do konkrétnych každodenných činov alebo verejných politík, ktoré majú následne (často negatívny) dopad na životy reálnych ľudí. Ako Zuzana Kusá upozorňuje, „hranice morálneho kruhu a solidarity sa nedajú posunúť bez zmeny spôsobu rozprávania“.

Rozvíjať empatiu

Počas čítania som sa nevedela zbaviť pocitu znepokojenia. Toto znepokojenie ešte rozšírilo to, ktoré ma zalievalo posledných niekoľko rokov pri analýze politických debát a strategických dokumentov. Obludnosti, ktoré politickí predstavitelia, naše elity, dokázali a dokážu vyplodiť a pretaviť do politík, si vyberajú svoju daň. Čítanie knihy mi tieto poznatky a pocity zhrnulo čierne na bielom. Z publikácie je cítiť akési zúfalé volanie po elementárnej ľudskosti. Dielo nemá happy end. Súrne apeluje na znovuobjavenie morálnej či sociálnej predstavivosti verejnosti. Ako píše Kusá a ďalší sociológovia, „demokracia závisí aj od nášho rozvíjania zvyku vcítiť sa do situácie druhého – intelektuálne aj emocionálne“. Tejto zručnosti sa zrejme musíme systematicky priúčať a trénovať ju od raného detstva. Musíme seba a svoje okolie doslova systematicky učiť vciťovať sa do iných, aj neznámych, aj tých, čo sú ďaleko. Evidentne to nejde automaticky. Ani evolučne vyvinutý zmysel pre empatiu nie je dostačujúcim v takto komplexnej spoločnosti.

Autorka je socioložka.

Zuzana Kusá: Za ostrou hranicou. Absynt/Kalligram, Krásno nad Kysucou 2018, 96 stran.

zpět na obsah

Bolavá myšlení románem

Tendence v psaní současných českých prozaiček

Andrea Králíková

Porozhlédneme-li se po prostoru současné české literatury, zjistíme, že se to v něm v poslední době jen hemží prozaickými tituly žen-autorek. Josef Chuchma dokonce situaci na naší literární scéně v rozhlasové rozpravě o Petře Soukupové (Reflexe: Literatura!, 4. 1. 2018) nazval „úpadkem českého mužského prozaického psaní“. Nechci posuzovat, zda se v soudobém literárním diskursu jedná o úpadek psaní mužského a rozkvět psaní ženského; takto se snad ani ptát už z principu nelze. Ale pokusím se načrtnout rysy vybrané soudobé prozaické produkce, jejímiž původci jsou ženy. Jaké je toto psaní? Jak formuje naši představu o literatuře a formuje ji vůbec? A představují tyto knihy skutečně „to“, co chceme od literatury?

Zralé debutantky

V několika posledních letech se vynořila řada autorek, které se svou prozaickou prvotinou přicházejí po třicítce. Mám na mysli Annu Bolavou (nar. 1981), Viktorii Hanišovou (nar. 1980), Ditu Táborskou (nar. 1981), Vladimíru Valovou (nar. 1978), Veroniku Bendovou (nar. 1974), Zuzanu Kultánovou (nar. 1986), Zuzanu Dostálovou (1976), Lidmilu Kábrtovou; třicítky také zanedlouho dosáhne Lucie Faulerová (nar. 1989). Hana Kolaříková (nar. 1971) svůj debut (Tma před úsvitem, 2011) vydala ve čtyřiceti letech a Alena Mornštajnová (nar. 1963) svou první knihu (Slepá mapa, 2013) v padesáti.

Životní situace spisovatelek, jejichž jména se v posledních několika letech objevila na knihkupeckých pultech, vykazuje také jisté podobnosti. Mnohdy jde o matky malých dětí, na což se často upozorňuje i v některých rozhovorech nebo při propagaci knih. Například Viktorie Hanišová říká: „S kočárkem se demonstruje blbě. Proto jsem o romské adopci napsala knihu“ (Aktuálně.cz). Součástí autorského medailonu Hany Kolaříkové uvedeného na webu nakladatelství Host je informace, že „po nástupu na mateřskou dovolenou se začala zabývat psaním“. Také Anna Bolavá v jednom z rozhovorů uvedla, že píše tehdy, když její děti spí. Jejich mediální prezentace však není obecně nikterak výrazná, neopřádají vydání svých knih dalším příběhem nebo obrazem, který by těsně souvisel s jejich psaním nebo působil jako mediální vějička pro čtení jejich próz.

Jednou z mála prozaiček, které působí pod pseudonymem, a tvoří tak výjimku z popsaného pravidla ohledně mediální prezentace, je Anna Bolavá. Pseudonym jako by měl odrážet i obsahovat charakteristiky jejího psaní, autorské jméno se v jejím případě stává nedílnou součástí jejího literárního světa a literárního stylu. V tomto duchu pak mohou recenzenti psát o „bolavém psaní Anny Bolavé“. Vzhledem k tomu, že její styl je velmi synestetický a mnohdy vyvolává až tělesné vjemy (její slovo s sebou nese vůně, pachy; v prvním románu je letní horko a dusno, ve druhém je nepříjemné podzimní vlhko a mlhavo), je zvolené jméno velmi výstižné. Pseudonymní tvůrkyní je i Jakuba Katalpa (1979), která své umělecké jméno původně založila na hře s genderovými stereotypy a navázala na svět svých prvních próz (Je hlína k snědku?, 2006; Hořké moře, 2008). V souvislosti s romány Němci (2012) nebo Doupě (2017) je však již tato hra v pozadí a jde spíše o uzuální použití vytvořeného jména, než že by se odkazovalo na výraznou spojitost mezi fikčním světem románu a podobou spisovatelčiny prezentace.

Asociální hrdinky

Několika prózami prostupuje obdobný typ postavy: asociální podivínka. Pro Annu Bartákovou, ústřední hrdinku prozaické prvotiny Anny Bolavé Do tmy (2015), se stává vášní i životním úkolem sběr bylin, pro Sáru, protagonistku Houbařky (2018) Viktorie Hanišové, je životní trajektorie určována sběrem hub. Anna Bartáková dokonce tvrdí, že „sběr bylin není pro každého“, a potvrzuje tím nejen svou výlučnost, ale i postupující sociální vyloučenost. Houbařka se nápadně podobá debutu Anny Bolavé, a to nejen svou hlavní postavou, již sužuje a stravuje skrytý vnitřní problém, ale jsou patrné i spojitosti motivické a kompoziční (sběr rytmizuje čas vyprávění, předěly jsou odevzdávání bylin, resp. hub). Zatímco však Hanišová retrospektivně trauma hrdinky osvětlí, u Bolavé je kompozice důmyslnější a je třeba dopít „kalich nespolehlivého vyprávění“ až do dna. V pozadí obou románů je obsese přírodním živlem a snad i touhou unikat z civilizace k původnímu, přírodnímu. Bolavá ovládla svět bylin, čas jejich květu, který se nesmí promarnit, Hanišová je literárním Smotlachou, píše detailní studii o houbách – o tom, kdy rostou, co způsobují a pro jaké účely se hodí.

S postupně se rozpadající postavou se lze setkat i v druhé knize Dity Táborské Běsa (zkratka jmen Běla a Sabina, 2018); jedné z dvojčat se kvůli drogové závislosti zcela rozkládá osobnost, ocitá se na okraji a návrat zpět již není možný. Květa z románu Doupě (2017) Jakuby Katalpy je stravována nutkáním někoho za(u)jmout a vyprávět mu svůj životní příběh, a nepůsobí tedy právě jako vyrovnaná stárnoucí dáma.

Psychicky nevyrovnaná bytost a zároveň nedůvěryhodná vypravěčka vládne i debutu Lucie Faulerové Lapači prachu (2017). Tato perspektiva evokuje rozpadání, podivnost, trauma. Stane se po těchto prózách nespolehlivé vyprávění narativní strategií, která se usadí hlouběji v pórech soudobé české prózy? Takový přístup podtrhuje subjektivitu vyprávějícího, paradoxně ale působí velice objektivně, protože její subjektivnost není na první pohled patrná, je odhalována těžko a postupně.

Tematické rezonance

Ve spektru uvedených próz je rovněž možné vysledovat několik společných témat, která v nich rezonují. Jedním z nich je mateřství a s ním související procesy. Problematiku adopce romského děvčátka zpracovala ve svém debutu Anežka (2015) Viktorie Hanišová. Současně je tato kniha studií jednoho typu současné ženy – ženy snažící se mít vše ve svém životě naplánováno a pod kontrolou a dávající jen minimální prostor citu, jenž ji nakonec zaskočí. O otázkách adopce, ambivalentním vztahu k adoptivním rodičům a o hledání původu píše v Malince (2017) Dita Táborská. Hanišová volí v první řadě pozici rodiče, který dítě adoptuje, Táborská věc nahlíží především z perspektivy osvojené dcery, která hledá své kořeny. Dita Táborská po Malince publikovala román Běsa (2018), který má být doplňkem její první knihy a přináší mimo jiné vysvětlení původu hrdinky Malky. Hnacím motorem psaní Táborské i Hanišové je téma, nikoli specifické nakládání s jazykovou materií. V okamžiku, kdy Táborská použije nějakou kompoziční nebo lexikální zvláštnost (například Bůh je zpravidla ženského rodu, smrt naopak rodu mužského, 2. osoba singuláru je používána tak, že nemá opodstatnění a že není zcela patrná její funkce ve vyprávění), je zřejmé, že práce s jazykem není doménou těchto textů. Téma je tu zásadní i pro recepci – čtenář „jde“ po příběhové linii, ale přitom získává pocit, že čte prózu vyjadřující se k důležitým otázkám dneška.

Zmíněné romány by bylo možné číst i jako sondu do současného mateřství. Jaká je dnešní matka a jaká by měla být? Možnou odpověď na tuto otázku nabízí prostřednictvím své poslední knihy Nejlepší pro všechny (2017) i Petra Soukupová (nar. 1982). Protagonistka Hana řeší dilema současných matek – ráda by se věnovala herecké kariéře, a i proto péči o svého syna Viktora přenechá své ovdovělé matce. Je tedy sama nezodpovědnou matkou? Mezigenerační střety nejsou jen tématem prózy, ale mohou se stát jablkem sváru mezi čtenářkami různých generací. Generační souputnice Haně snad rozumějí, ženy ve věku její matky už hůře. Soukupové se podařilo empaticky vypozorovat postupné stárnutí matky a také spory dětí o to, kdo se v této chvíli o matku postará; nejde tedy jen o zodpovědnost rodičovskou, ale i o zodpovědnost dětí vůči rodičům.

Svět, v němž absentují muži

Poměrně problematickou roli zastávají ve fikčním světě sledovaných románů muži. Buď zcela absentují, odcházejí ze života hrdinek, anebo jsou příliš slabí. Nehledejme ale problém jen na straně mužů, faktem je, že ústřední ženská postava často sama není schopna trvalejšího vztahu. Platí to pro Táborskou (otec, na nějž se manželka ani dcery nemohou spolehnout v Běse, přelétavá Malka v Malince), Hanišovou (Julii v Anežce opustí partner poté, co jej kvůli možnému ideálnímu termínu ovulace znásilní) i Bolavou (Anna Bartáková žije sama, prazvláštní je její vztah k tchánovi, manžel se vynořuje z mlhoviny vzpomínek). Ve štafetově psané próze Johana (2018) Zuzany Dostálové, Pavly Horákové, Aleny Scheinostové je nevydařený vztah dokonce zdůvodněn jakoby geneticky: dcera pokračuje ve šlépějích nepovedeného manželství své matky. Rovněž Hana Petry Soukupové prožívá nekonečný řetězec neúspěšných vztahů s muži.

Oslabenou pozici muže, v rozličných variacích a nahlíženou různým způsobem, bychom našli skoro v každé ze zmíněných próz. V románu Jakuby Katalpy Doupě dcera ústřední postavy, Květy, muže ke svému životu ani nepotřebuje – žije se ženou. Jako by se životním mottem těchto hrdinek stalo, že se musejí spolehnout samy na sebe a že tu není nikdo, s kým by mohly sdílet a kým by mohly být sdíleny; zádrhel často spočívá v tom, že samotu lze těžko unést.

Mezi městem a venkovem

V některých textech je vytvářen kontrast mezi životem ve městě (povětšinou v Praze) a na maloměstě nebo na vesnici, patrné je to například u Bolavé (Anna z románu Do tmy jezdí z jižních Čech s překlady do Prahy, ale není to prostor, v němž se cítí jistě), v Houbařce Hanišové (Sára raději obývá starou polorozpadlou chatku, k rodinné vile v Plzni má ambivalentní vztah) nebo v poslední knize Petry Soukupové („nejlepší pro všechny“ je poslat syna z pražského prostředí na vesnici k babičce, kde má být „uklidněn“). Anna Bolavá svou druhotinu zasazuje do prostředí jihočeského (malo)města a prostřednictvím vyprávění vševědoucího vypravěče a mnohostí různorodých postav se snaží i o sociologickou sondu do života jeho obyvatel. Alena Mornštajnová chce postihnout „velké dějiny“ v kulisách Valašského Meziříčí (Hana, 2017).

V této souvislosti je možné zaznamenat tendenci k „návratu domů“. Petra Dvořáková (nar. 1977) napsala Dědinu (2018), mozaikovitý román z prostředí vesnice na Vysočině; populární reprezentantka pop literatury Radka Třeštíková (nar. 1981) přichází s Veselím (2018), v němž se vypravěčka vrací z Prahy na rodnou jižní Moravu. V obou románech má své místo i dialekt dané oblasti. Naznačuje tendence k návratu bilanci současné životní pozice? Hledání kořenů? Snahu redefinovat, co je to skutečné vědomí domova?

Dobová zakotvení

Vědomí času je možné ve sledovaných prózách vidět ve dvou proudech: prvním jsou příběhy zakotvené v dnešní době (Soukupová, Bolavá, Hanišová, Táborská, Scheinostová s Horákovou a Dostálovou). Druhý proud reprezentují romány, jež přicházejí s tématem historické paměti – jednou z viditelných tendencí je potřeba utkat se s velkou historií prostřednictvím konkrétního lidského příběhu a napsat příběh plný emocí a emoce vzbuzující. Takové romány, v nichž je osud ženy vsazen do „velkých dějin“ a také do koloběhu generačního, píše Alena Mornštajnová nebo Hana Kolaříková. Čtenář má na historickém pozadí pocítit vědomí cyklu, ale zejména prožít emočně dějinné události na příběhu konkrétních lidí. V roce 2017 obě zmíněné autorky vydaly v nakladatelství Host svou třetí knihu, Mornštajnová román Hana, Kolaříková román Pravý leopardí kožich. Obě díla zvýznamňují ženské vnímání v rámci velkých dějin a snaží se odkrývat dějinnou paměť a ptát se, kdo vlastně jsme. Kolaříková otázku ještě modifikuje: A jsme vůbec těmi, za něž se považujeme? Jiří Trávníček v recenzi Hany (Host č. 8/2017) píše o tom, že „moderní próza má hodně pseudofilozofů, tedy těch, kdo myslí v románu, ale nepříliš těch, kdo myslí románem“. Myslet románem ale nemůže znamenat jen, že autorka tematizuje cyklus a že zvládla vyřešit kompoziční stránku románu.To se od spisovatelky má očekávat jaksi automaticky, ale není to nic, za co bychom ji měli obzvláště velebit.

Kolaříková podle mého soudu nesamozřejmost identity zpracovává důmyslněji, mnohem více využívá možností, které vyprávění nabízí. Zdá se, že v ohlasech čtenářů i v mediální reflexi zůstal Pravý leopardí kožich bohužel ve stínu Hany. Není to podobné situaci, kdy Petr Stančík vydal Mlýn na mumie (2014) a Jakub Dotlačil s debutem Jiné životy Hynka Harra (2014), reflektujícím stejné období druhé půle 19. století, zůstal v pozadí?

Literatura žen pro ženy?

Tvorba spisovatelek, o kterých zde píšu, vychází především z tématu, nikoli výrazného jazykového gesta. Hlavní motivací těchto próz je vyprávět, přesněji řečeno sdělit určitý konkrétní příběh. S touto úvahou je zcela pochopitelně spjata otázka, v čem tedy spočívá čtenářský zážitek. Je to velká emoce na základě jímavého lidského osudu, nesená poutavým příběhem, nebo schopnost postavit naši běžnou jazykovou zkušenost do jiného světla? Pokud lze některou z dotyčných autorek charakterizovat nezaměnitelným stylem, pak je to Anna Bolavá; o Lucii Faulerové je na základě debutu ještě těžké vyřknout prognózu.

Nemalá část zmiňovaných knih byla vydána v nakladatelství Host, vzniká tak jakási „hostovská škola“, kterou charakterizuje výrazný příběh a/nebo zajímavé téma, případně velké téma zprostředkované spletitými cestami příběhu, a poměrně střídmý sdělovací jazyk. Texty představují tok „rozumného mainstreamu“. Díky nakladatelství Host na současné české literární scéně nechybí psaní žen (primárně) pro ženy, aniž by šlo o takzvanou červenou knihovnu. Nekonstruují automaticky obrazy žen, s nimiž by se čtenářky chtěly nebo musely beze zbytku identifikovat – spíše hrdinky sledují, mohou si od nich udržovat odstup a identifikace může probíhat jen skrze vybrané momenty, například ty, jež mají obecnější platnost. Ačkoli pravděpodobně nejde o knihy, které zanechají nesmazatelný otisk v dějinách české literatury, v kontextu literatury současné společně tvoří rozpoznatelný proud, který si bezpochyby zaslouží pozornost.

Autorka je bohemistka.

zpět na obsah

Dvojí žabomyší perspektiva - literární zápisník

Jakub Vaníček

Mám takovou zálibu. Kdykoli se mi dostane do rukou nějaký obecní zpravodaj, radniční listy, obecní nebo jakýkoli jiný lokální občasník, hned ho beru a listuju na stránky, kde se píše o místním kulturním životě. Ne snad, že bych potřeboval vědět o každé soutěži, na níž se předkládají bábovky k posouzení ctěnému venkovskému publiku, ale že vyžaduji pouhou četbu kulturního zpravodajství. On je to totiž dosti svébytný žánr, formát, který má svá pravidla a stejně tak i lehká vybočení. Nedá mi spát takové to kolektivum, jež se tu vzývá: „Zahájíme nový rok hezky zvesela, a to již ve čtvrtek 17. ledna. Sejdeme se opět při pěkné muzice s panem XXX v kulturním domě. Zazpíváme si, posedíme s přáteli. Komu zdraví dovolí, může si klidně i zatancovat.“ „Tak jako každý rok jsme my, maminky z Pohody, vyrobily několik adventních věnců, věnců na zavěšení na dveře, adventní perníky s lentilkami a ještě několik dalších vánočních dekorací.“ „Moc nám pomáhali někteří občané a jako dárek od nás dostali výlet, na který se chystáme příští rok. Za pomoc děkujeme všem dospělým členům a dobrovolníkům, kteří se v minulém roce do chodu zapojovali.“ „V prosinci jsme se dočkali vydatného sněžení. Právě v těchto dnech vykouzlila příroda kolem nás nádherný obraz. Děkujeme všem, kdo s odklízením sněhu pomáháte a pečlivě si udržujete vchody a vjezdy do svých domů.“ Nezřetelná hranice mezi pisatelem, aktérem a čtenářem je osvobozující, naivita, s níž je zde líčen svět jako něco naprosto nekomplikovaného, sdíleného, vespolně obhospodařovaného, toť útěcha tam, kde se neustále hovoří o krizi levice nebo pastích identitární politiky. MY tu na venkově se máme rádi velice, MY si tu dokonce o tom vydáváme časopis – a se zlou se potáže ten, kdo nám hodlá naši jednotu rozvracet!

Se zlou se potáže… Stejně tak jako rád čtu ve věstnících, neodolám tomu jednou za čas narušit ustálený chod věcí a pokusit se místní zaříkávače Harmonie pobídnout k ostrým reakcím. Zpočátku jsem měl úspěch právě v místním periodiku, později, když už podle nich bylo kritizování příliš, mi taktně naznačili, že takto se psát do omrzení nedá. Přesunul jsem se tedy jinam, na sociální sítě. Ty jsou totiž u lidu velmi oblíbené, tak oblíbené, že komu zdraví dovolí, ten si u nich může klidně i zatancovat. Postupnou prací jsem našel několik témat, která na vsi vyvolají diskusi – a někdy vlastně nejen diskusi, ale i pořádnou melu. Téma nejvděčnější jest lokální hostinec, a to zvláště tam, kde se jeho provoz dotuje takříkajíc z veřejných prostředků.

V takovém případě totiž platí, že stejně jako najdete ve vsi ty, kteří si provoz pochvalují a v hostinci pod větráčkem tráví hojné večery, bez problémů se setkáte i se zapřisáhlými jeho nepřáteli, lidmi, kteří společenský život nevyhledávají a vespolné pochlastávání na obecní útraty považují takměř za zločin. A že i v takovém sporu platí onen zvláštní zákon vyvažování, který známe například z prezidentských voleb, pohybují se poměry pro/proti přibližně v konceptu padesát na padesát.

V duchu výše citovaných pasáží jsem tedy psal o lokálním hostinci. Byla k tomu příhodná doba, zastupitelstvo se totiž rozhodlo zkrátit peníze na provoz „kulturního zařízení“, tedy právě i na radiátory v hostinci. Neb ale dosud nemám dokonale zvládnutou formu kolektivního chvalozpěvu a jako autor z textů neustále vypadávám, respektive své texty proti někomu obracím, začaly se poměrně rychle dít věci. Nejdříve mě obvinili z toho, že si nevážím práce „starých chlapů“, vykonavších pro naši obec víc než kdejaká náplava. Známá věc, „staří chlapi“ jsou božstvo, jemu je třeba se pouze klanět. Poté mi napsali, že jsem „smaška“. Ano, správná logická úvaha – do hospody nechodí, opilého ho nikdo neviděl, musí tedy doma fetovat. Tušil jsem, že mám co dělat jen se zkušebními výstřely, že skutečný úder teprve přijde. A přišel. Po pár dnech našel starosta ve schránce výhružný dopis, v němž je psáno, že „propíchají gumy“, „otráví psi“, „ublíží blíským“. No řekněte, kdo tohle mohl napsat? Přece ten spisovatel!

Čekám tedy, až zavolá policie, a mezitím si krátím chvíli čtením dalších vzkazů: „Tak tyhle píč…… může psát pouze člověk, který si něco kompenzuje (asi malé přirození, nebo neoblibenost, ale to se můžeme pouze domnívat). Přišel si o moc, při který si stejně nic neudělal? Jako musím uznat, že slohové práce jsou znamenité, skoro na knihu, jen by sis měl zjistit pravdu. Připomíná mi to vedlejší obec, kde občani rozhodli podle svého a nakonec to skončilo trestním oznámením a podmínkou, soud za to může poslat i do vězení, a podle mě, by si to zasloužili, asi to chtělo změnu, to samé je i zde…..asi to chtělo změnu, tak se tomu nebraň, když si občané tak zvolili a přemýšlejí o tom, co můžeš další volební období zlepšit a nabídnout. Nevím, jestli takový člověk může žádat o adopci, když se tohle všechno dozví sociálka? Demence se dá taky léčit….. Měl by sis uvědomit, co vůbec děláš a proč to děláš a co všechno riskuješ.“

Moji spoluobčané přesně vědí, na jakou strunu udeřit. Veřejné mínění se mnou nejdřív zúčtovalo jako s někdejším komunálním politikem, hned poté se vrhlo na záležitosti povýtce osobního rázu. Tradice udavačských dopisů, po staletí vypiplaná téměř k dokonalosti, je podařenou dekonstrukcí onoho vespolného MY se tu máme dobře; každý, kdo se rozhodne psát adresně a kritizovat veřejná tajemství, musí se připravit na nejhorší. To vše samozřejmě ve jménu pravdy, jediné pravdy, takové, jaká stojí vysoko nad oním známým „je pravda prasete a pravda Tomáše Bati“. Pravda je zkrátka jedna a naše, zbytek podléhá trestnímu řízení a nedej bože i kriminálu.

Co z toho vyplývá? Že venkovský veřejný prostor zná pouze dva slovníky a s nimi také nejčastěji operuje: na jedné straně je to rozpuštěná individualita, povýšená v pochvalném tlachu, na straně druhé brutální osobní útok, destrukce, která má zničit cokoli, co se jen trochu jeví jako kritický názor na všednodenní provoz takové normální vesničky situované kdesi uprostřed republiky.

Autor je antikvář a literární kritik.

zpět na obsah

Nezavršená hra vyprávění

Monika Sechovcová

„Nechávám text jako rozkopanou ulici a je na čtenáři, aby přes příkopy proudících a rozházených vět a slov, kdekoli se mu zlíbí, položil fošnu nebo narychlo sbitou lávku, po které by přešel na druhou stranu,“ píše Hrabal v předmluvě k Něžnému barbarovi (1973). Jinde zase doporučuje čtenáři techniku „diagonálního čtení“, při které si sám může zvolit, čemu bude věnovat pozornost, nebo vyzývá přátele, aby jeho dílo rozstříhali a znovu vytvořili. Otázce nedourčenosti Hrabalových próz se věnuje i Jakub Češka ve své poslední monografii s příznačným názvem Bohumil Hrabal – autor v množném čísle. Zkoumá jejich „variantnost“, která podle něj „nebyla pouze vynucena dobovými okolnostmi dozorované literatury, ale představuje svébytný princip jeho tvorby“.

Autorsky záměrnou variantnost lze nejsnáze sledovat v Příliš hlučné samotě, kterou Hrabal v roce 1976 předložil ve třech verzích. Ani jednu z nich přitom neprohlásil za konečné znění a doporučil je vydat všechny tři (jeho záměr dodržuje pouze vydání Pražské imaginace z roku 1994). Češka ve svém uvažování navazuje na práci Susanny Rothové Hlučná samota a hořké štěstí Bohumila Hrabala (1993), zaměřuje se však spíše na dílčí odlišnosti a opomíjenou druhou podobu novely. V analýze dvojí verze Jarmilky (z roku 1952 a 1964) ovšem připomíná také vynucenou formu variantnosti. Přepracování prvopisu podle něj nevede k devalvaci umělecké hodnoty díla, ale naopak k „větší spisovatelské rafinovanosti, výraznější literární stylizovanosti a k sotva postřehnutelné ironii“. Podobný názor má i na Hrabalovy oficiálně vydané texty z druhé poloviny sedmdesátých let, jejichž lektorské řízení odtajňuje v poslední kapitole knihy.

Kartinky a dokumenty

Při zkoumání variant Hrabalových děl jasně vyniká jejich literárnost. Jádro Češkových studií tvoří právě analýza a interpretace prostředků, jimiž Hrabal této zvýrazněné literárnosti dosahuje. Zaměřuje se na typické rysy jeho poetiky (například techniku inverze, zrcadlení nebo synekdochické figury), ale sleduje také různé aspekty a techniky vyprávění. Speciální pozornost je věnována vypravěčské perspektivě (fokalizaci), která bývá indicií ke stanovení žánru. Hrabal sice některým ze svých textů sám přidělil žánrové podtituly, ale ty jsou většinou nekonvenční nebo ironizující: první variantu novely Jarmilka například označil za „dokument“, román Svatby v domě (1987) zase jako „dívčí románek“ a Vita nuova (1986) jako „kartinky“. Češka se zejména v první studii zabývá Hrabalovou „žánrovou hrou“ a na příkladu románu Obsluhoval jsem anglického krále (1971, poprvé vydáno 1980) ukazuje, že se u jeho próz dá spíše mluvit o žánrových tendencích – text označuje jako pikareskní román s kazy, parodii sociálně kritického románu nebo meditativní prózu.

I přes důraz na literárnost sdělení se Hrabalovy texty (a jejich hrdinové) nepřestávají vztahovat k historickým událostem, zejména k druhé světové válce. Každý z nich tak přitom činí různým způsobem: zatímco v Ostře sledovaných vlacích je válka podle Češky navzdory zdání odsouvána na periferii, v Hlučné samotě získává skrze Haňťovy vzpomínky na deportovanou cikánku centrální postavení. V Anglickém králi je vztah k válce víceznačný. (…) Na mýtu „zázračného kufříku“ s poštovními známkami Češka dokládá, že v tomto románu „dochází ke dvojímu pohybu: mytizaci pomocí literárních prostředků a demytizaci naznačením historického kontextu“. Za jeden z typických rysů Hrabalovy tvorby pak Češka považuje příklon k neideologičnosti – Ostře sledované vlaky podle něj představují protipól mobilizační promluvy a Hlučná samota karikaturu legitimizačního vyprávění.

Otevřená interpretace

Češkova interpretace se nedrží striktně v mezích Hrabalových děl, zajímá se také o interferenci života a literatury. A protože zde nenalézá oporu v klasické naratologii, odvolává se na studii Jana Mukařovského Genetika smyslu v Máchově poezii (1938). Jedná se o „analýzu sémantického horizontu Máchova díla, která si klade otázku vztahu literatury a zážitku, přičemž odmítá statické pojetí, neboť zážitek bude předběžně literárně koncipován“. Češka vybízí čtenáře, aby nahlédl také do Hrabalovy biografie. Možnou souvislost vidí například mezi scénou odvážení královské pruské knihovny z Příliš hlučné samoty a Hrabalovou vlastní zkušeností s ničením jeho knih nebo mezi verzemi Jarmilky a (pravděpodobně) vynucenou brigádou na Kladně.

Češkův text klade na čtenáře vysoké nároky – pracuje totiž s mnoha literárněteoretickými koncepty a pojmy, kterých se někdy jen stručně dotýká, jindy je nechává úplně nevysvětlené (například autorské/literární gesto, inscenace, proliferace smyslu). Připojení slovníku literárních pojmů nebo jejich osvětlení v rámci výkladu by četbu usnadnilo a kniha by se stala přístupnější i pro čtenáře, kteří s nimi nejsou obeznámeni. Teprve když si osvojíme Češkovu terminologii, můžeme si začít naplno užívat originální hru jeho interpretace, která je zdařilým pokusem o nové čtení Hrabalových nejznámějších děl. Doufám, že Jakub Češka ve svém zájmu o ně setrvá, protože „je zjevné, že hra interpretace není uzavřená, podobně jako není završena hra vyprávění“.

Autorka je komparatistka.

Jakub Češka: Bohumil Hrabal – autor v množném čísle. Host, Brno 2018, 295 stran.

zpět na obsah

Svět je podivný

Nad románem Pavly Horákové

Karel Kouba

Překladatelka Pavla Horáková, donedávna známá jako autorka dětských detektivek nebo editorka dvou knih dokumentů z první světové války, nyní vydala svou první „vážnou“ prózu, Teorie podivnosti. Její hlavní hrdinka a zároveň vypravěčka Ada Sabová je vědkyně v Ústavu mezioborových studií člověka a pracuje zde na výzkumu sympatií mezi lidmi opačného pohlaví. Avšak místo psaní vědecké práce prokrastinuje, popisuje marnost svého výzkumu a zároveň pozoruje panoptikum kolegů, kteří se věnují podobně groteskním projektům na samotné hraně vědy: „Banda lidí, co odmítají dospět, se tu babrá v bizarních tématech a přežívá v prostředí jakési chráněné dílny, kde je nejdůležitější vykazovat aktivitu v rámci přiděleného grantu.“ Kritika akademického prostředí je ovšem jen jedno z mnoha témat románu.

Hledání řádu v nahodilosti

Autorka mluví o tom, že se snažila napsat „mysteriózní román o velké lásce“, a na obalu knihy čteme marketingovou vějičku o pátrání po ztraceném synovi kolegyně z Ústavu mezioborových studií, které souvisí s onou „velkou láskou“. Jedná se ale spíše o jeden z mnoha dějů, jimiž se hlavní hrdinka ve své každodennosti zabývá. Román je totiž doslova protkán různými dílčími poznatky, postřehy a teoriemi, které se pohybují na škále mezi solidními vědeckými poznatky, magií, esoterikou a cynickou reflexí světa. Při čtení se tak lze snadno nechat opájet proudem nápadů, momentek a vtipných situací. Teorie podivnosti je plná fragmentů, které jsou vysloveny, na chvíli zazáří a zmizí, případně jsou jiným způsobem rozvinuty v některé z dalších kapitol. Tento způsob obohacování poměrně jednoduchého a pomalu se vyvíjejícího děje by samozřejmě bylo možné podezírat z povrchnosti, ale tato strategie naštěstí dobře funguje a koneckonců ji můžeme chápat i jako snahu postihnout dnešní rychlou dobu, jejímž znakem je roztěkanost a nemožnost koncentrace.

Dílčí postřehy hlavní postavy se většinou nějakým způsobem vztahují ke klíčovému tématu knihy: k titulní podivnosti, která souvisí s hledáním vnitřního řádu v nahodilosti, jejž nejsme schopni prohlédnout (ačkoli, jak zjistíme na konci knihy, vybraní jedinci ho dokážou ovládnout a díky tomu nabourat linearitu základní fyzikální veličiny, tj. času). Jsou zde zachycovány nadpřirozené náhody, koincidence, genius loci, který přetrvává po staletí, ale i solipsistická teorie hologramů a kvantová fyzika, jejíž zjištění mnohdy v laikovi evokují spíš náboženská či mystická východiska. Do zdánlivého protikladu je tak postavena exaktní věda a abstraktní magické myšlení nebo logika snu: „Svět nelze vysvětlit slovy, protože slova jsou lineární. Svět lineární není.“

Uhrančivá obyčejnost

Román je tvořen jednačtyřiceti krátkými kapitolami, z nichž je většina ohraničena obdobím jednoho dne. Mají víceméně pevnou strukturu, v níž se opakuje ranní bilance a výklad nočních snů, tvar a konzistence výkalů (opět klasifikovaných „vědeckým“ způsobem pomocí tzv. Bristolské škály typů stolice), cesta do práce a události v ní, přepis bizarních zpráv z „prokletého“ regionu kolem Šumperka, rozpravy o návycích, lidském chování nebo sexu, popis aktuálního tvaru měsíce a usínání ve 22:23.

Proč próza Pavly Horákové působí tak uhrančivě, když v podstatě plyne v pravidelném denním rytmu, nepopisuje žádná velká dramata a odehrává se (až na pár výjimek) na nevelkém území mezi hrdinčiným bytem na vltavském nábřeží a Legerovou ulicí? Hlavně proto, že netrpí přehnanými ambicemi, je chytrá a má ironický nadhled. Autorka umí skládat věty za sebe a o současném světě je schopna sdělit víc než ukřičené, vyhajpované knihy, snažící se upoutat pozornost šokujícím obsahem a nekorektní společenskou kritikou. Jedna z nejsympatičtějších věcí je právě možná její obyčejnost.

Zároveň je ale nutno podotknout, že v kontextu současné české prózy, již z velké části tvoří nedostatečně redakčně upravené stylistické a mentální nedodělky, plozené přehnanými autorskými egy bez sebereflexe, je tato pozice celkem snadná. Takže Horáková prostě umí psát, nechala svůj nápad (nebo spíše soubor nápadů) uzrát dostatečně dlouho a přetavila ho do atraktivního a zároveň soudržného literárního útvaru, který má potenciál oslovit širší čtenářské vrstvy. Největším překvapením však může být to, že postupně rozvíjený happy end nakonec vůbec nerozčiluje. A relativně zvládnuté je nakonec i notně přepálené finále, které vychází z magicko-esoterických interpretací kvantové fyziky a celkem organicky zapadá do tkáně románu. To je u současných textů českých autorů, které často o něčem dlouho mudrují a nakonec v bezradné panice využijí do očí bijící oslí můstek nebo naopak jaksi vyšumí, spíše vzácnost.

Pavla Horáková: Teorie podivnosti. Argo, Praha 2018, 359 stran.

zpět na obsah

Svět nic není - básnická redukce

Martin Lukáš

Na bezútěšnosti nedělního odpoledne se od vydání Halasových Starých žen (1935) sotva co změnilo. Člověk nemusí trávit poslední dny v pokojíku starobince jako básníkova babička, aby si s hrůzou i úlevou připomínal svoji jedinou jistotu. Závěrem týdne střídá setrvačnou představu činorodého bytí nakrátko vědomí neohraničené možnosti, kterou jen trochu poctivá mysl umí promptně překlopit do pocitu prázdnoty uvnitř náhle nahromaděné a podivně cizí skutečnosti vlastního života. Nehostinnou časovou niku nedělního podvečera vyplňuje stav mysli, který Angličané označují slovem vypůjčeným z francouzštiny – ennui, což není jen obyčejná nuda, ale jakási iritující apatie, proti jejímuž sevření není pomoci. Chápu, proč Halas posadil svůj tragický portrét stáří na horizont nedělního odpoledne, které je jediným časovým určením skladby, stejně jako je okno pokojíku jediným místem pouze vizuálního „dotyku“ starých žen s ulicí.

Nebýt lítosti, kterou navozuje litanický půdorys Halasovy básně, byli bychom se propadli do beznaděje spolu s těmi, kterým „svět nic není“. A nebýt řetězení vynalézavých metafor, které chápeme jako znak uměleckosti, a tedy krásy, jakkoli nevábné, mohli bychom se jako mnozí jiní, stižení literární neužilostí, pohoršovat nad básníkovým cynismem. Důmyslná estetizace stáří nám brání, abychom si chátrající lidské tělo hnusili. Halasovi se monument stáří podařil, vztyčil jej na pilířích opravdovosti a důstojnosti člověka, ovšemže pod klenbou smrti.

Umělecký obraz stáří lze však chápat i jako „záležitost politickou“. V reakci na Staré ženy napsal S. K. Neumann polemickou skladbu Staří dělníci (1936), kterou Halasovi dedikoval s douškou, že mu „neběží o lyrickou soutěž, nýbrž o něco mnohem závažnějšího“. Vedle osudu obecně lidského, platného pro všechny čtenáře bez rozdílu, postavil osud specificky třídní. Paradoxně tak učinil doslovným to, co Halas nikdy říct nechtěl, a bezděčně ukázal na hlubší smysl Starých žen. Halas hledí v lítostném údivu na nepřekročitelnou hranici lidského života, Neumann prohlašuje, že „smrt není“. Univerzální platnost heroicky popíraného zániku sebepevnějšího života pochopitelně zůstává neotřesena: smrt (kteréhokoli) starého člověka je přesvědčivější než smrt starého dělníka, jenž má ruce k tomu, „aby přibily hřebík pro obrázek Leninův“.

Neumann Halasovi vyčítal „maloměšťácký motiv, katolickou obrazotvornost a kňouravý pesimismus“, ale sám Staré dělníky zakončil veršem o jejich vykoupení. Sám pracoval s básnickou nadsázkou, ale cit pro Halasovu rafinovanou výpověď, jistěže z pochopitelných, nikoli estetických důvodů, nenašel. Oč je tedy dnes Halasova „obludná, bezforemná, hluboce pesimistická a dekadentní báseň, plná zděšení a ošklivosti nad stářím ženy“ perverznější než Neumannův básnický obraz rukou starých dělníků, jež voní puškami a vaří kávu vnoučatům? Znát tak Neumannův názor na Halasovy později vydané Mladé ženy! Jestlipak jej „houštinky rozverné/ rozparky andělské“ upokojily?

František Halas: Staré ženy. Nakladatelství Fr. Borový, Praha 1935.

Stanislav Kostka Neumann: Staří dělníci. Nakladatelství Fr. Borový, Praha 1936.

zpět na obsah

Časoprostorové skoky s Pánem času

Jiří G. Růžička

S Pánem času, jinde známým pod originálním jménem Doctor Who, se to má zhruba následovně: televizní seriál začala stanice BBC vysílat v roce 1963 a hlavní role se tehdy zhostil William Hartnell. Už po třech letech se ho ale televize rozhodla nahradit mladším hercem, a tak obsadila Patricka Throughtona, který vydržel další tři roky. A tak to šlo dál až do roku 1989, kdy BBC natáčení ukončila. Obnovila ho zase až v roce 2005. Do toho byl v roce 1996 natočen pilotní díl k sérii, která nikdy nevznikla, a také jeden speciál z roku 2013, jehož protagonista nesl jméno War Doctor. Celkem se v sérii zatím objevilo dvanáct herců/doktorů plus zmíněný „válečný doktor“. Posledním, tedy třináctým doktorem je poprvé žena, herečka Jodie Whittakerová, jejíž řadu začala BBC vysílat letos v říjnu. S doktory je to tedy podobné jako s představiteli Jamese Bonda, jen s tím rozdílem, že výměna herců se stala součástí vyprávění a je označována jako převtělení. Proto má každý doktor své číselné označení. Tolik tedy k televizní sérii, která si vydobyla kultovní status takřka po celém světě, u nás však – i vzhledem k tomu, že v televizi byly k vidění jen epizody natočené po roce 2005 – příliš známá není. Své diváky si tu přesto našla a jsou to většinou skalní fanoušci.

Čelit nepřátelům dobrou náladou

K takovým fanouškům podle všeho patří i majitelé nakladatelství Crew, kteří si seriál zjevně oblíbili, a tak ve chvíli, kdy se komiksový trh u nás zdá být vcelku stabilizovaný, sáhli po komiksových řadách, které vydává nakladatelství Titan. Po vzoru televizního seriálu v nich vystupují doktoři s různými pořadovými čísly – od jedničky až po dvanáctku, každý ve své vlastní řadě, přičemž výtvarníci respektují tvář herce, jenž je s tím kterým doktorem spojen. Pro začátek nakladatelství Crew sáhlo po doktorech číslo deset a dvanáct, přičemž scénáře k desátému píše Nick Abadzis, jehož si mohou čtenáři pamatovat z autorského komiksu Lajka (2007, česky 2009). Jednotlivé knihy sestávají většinou ze dvou příběhů; ve svazku nazvaném Revoluce hrůzy, v němž vystupuje desátý doktor, nejprve napadnou Zemi děsiví Cerebravoři, na které platí jen dobrá nálada, a posléze musí protagonista se svou společnicí, s níž se seznámil v prvním příběhu, bojovat proti ztělesněným odvráceným stranám duše umělce.

Scénáře k dvanáctému doktorovi píše Robbie Morrison a jsou podobně bláznivé jako ty Abadzisovy. V příběhu nazvaném Terorformace se doktor utká s Hyperiosany, rasou inteligentních sluncí, kteří nejprve chtějí z vesmíru udělat lepší místo, když jim ale v poslední fázi dochází životadárná energie, začnou vesmír drancovat. Druhý příběh, nazvaný Meč Kálí, se zase odehrává na přeskáčku v 16. a 24. století a doktor v něm se svou společnicí – samozřejmě úplně jinou než v Revoluci hrůzy – čelí sektě bohyně Kálí.

Sandman jako Clouseau

BBC původně seriál zamýšlela jako naučný – měl divákům připomínat jak historické události, tak vize možné budoucnosti. Postupně se ale vyvinul v dost bláznivou sci-fi, v níž se pomocí stroje času jménem TARDIS, který si i v nových sériích zachoval vzhled telefonní budky ze šedesátých let, skáče prostorem a časem sem a tam. Čtenářům komiksu časově oddělené příběhy propojené jednou postavou možná připomenou Gaimanova Sandmana, na rozdíl od něj však Pán času působí záměrně jako trochu směšná figurka, která se k lecčemu náhodně přichomýtne a podobně jako šéfinspektor Clouseau ze série o Růžovém panterovi to všechno s velkou dávkou štěstí přežije a samozřejmě také vyřeší. Uvidíme, kolik dalších komiksových doktorů u nás ještě dostane šanci – desátý i dvanáctý jsou vybráni dobře, jejich bizarní dobrodružství překvapují a hlavně baví. K tomu, aby se série Doctor Who na komiksovém trhu udržela, jistě pomůže nadšení nakladatelů, o němž svědčí i to, že překladu obou svazků se ujal jeden z majitelů nakladatelství Crew Jiří Pavlovský. A jakkoli se nakladatelství snaží počešťovat i zažité názvy jednotlivých řad, Pánovi času nedali šanci – tohle je prostě Doctor Who.

Doctor Who: Revoluce hrůzy. Přeložil Jiří Pavlovský. Crew, Praha 2018, 128 stran.

Doctor Who: Terorformace. Přeložil Jiří Pavlovský. Crew, Praha 2018, 128 stran.

zpět na obsah

Psychotický masakr Cagem

Mandy Panose Cosmatose

Jarmila Křenková

Mandy patří mezi nejvýraznější žánrové filmy loňského roku. Z mixu literárních, filmových a hudebních vlivů se v režii Panose Cosmatose zrodil zbrusu nový druh: metalový revenge horor, v němž je zvuk pevnou součástí vyprávění, křížený s pulpovým románem převedeným na filmové plátno. A také snímek, který vzbuzuje otázku, zda jde o náhodné seskupení zbytků hereckého talentu Nicolase Cage, nebo o Cosmatosovu uměleckou instalaci.

Dítě osmdesátek

Panos Cosmatos natočil před Mandy pouze mysteriózní horor Za černou duhou (Beyond the Black Rainbow, 2010), zasazený do tajemného institutu Arboria, v němž se odehrávají psychiatrické experimenty. Pochází však z filmařského prostředí. Jeho otcem je George P. Cosmatos, režisér, který na přelomu osmdesátých a devadesátých let natáčel béčkové akční filmy. Sám Panos patří ke generaci, která v osmdesátkách vyrůstala, a tehdejší popkultura jej dodnes fascinuje, zároveň se ale s žánrovým odkazem vyrovnává autorsky. Experimentuje s možnostmi vyprávění a vizuálním stylem i za cenu určité rozvolněnosti tempa. Některé sekvence z obou jeho filmů přesahují hranice filmového média a blíží se spíš videoartu.

Například v porovnání se svým současníkem Craigem S. Zahlerem, který je známý filmy Kosti a skalp (Bone Tomahawk, 2015) nebo Blok 99 (Brawl in Cell Block 99, 2017) a rovněž se soustředí na průniky žánru a autorského vyjádření, je Cosmatos ještě výstřednější a jeho tvůrčí vize působí místy megalomansky. Ve svém druhém celovečerním filmu stopuje velké množství vlivů. Soustředí se ale na úplně jiný druh sebereflexivnosti a přes intenzivní a přiznanou práci s popkulturním kánonem je Mandy jako celek obtížné srovnávat s jakýmkoli dalším filmem. Není to jen uměle propojený konglomerát známých obrazů a postupů, v němž na sebe jednotlivé atributy mechanicky navazují, tvoří naopak nezvykle soudržný a organický, stále kamsi expandující tvar.

Cageovská instalace

S takovým režijním naturelem nepřekvapí, že se Cosmatos pustil do riskantní spolupráce s Nicolasem Cagem, jehož kariéra je v současnosti na mrtvém bodě. Herec, jenž od ambiciózních snímků Zběsilost v srdci (Wild at Heart, 1990) nebo oscarového Leaving Las Vegas (1995) přešel k akčním spektáklům jako Skála (The Rock, 1996) nebo Tváří v tvář (Face/Off, 1997), které definovaly podobu žánru v devadesátých letech, je dnes karikaturou sebe sama. Zatímco v minulosti se etabloval i ve značně odlišných hereckých polohách, nyní je jeho výraz omezený na poulení očí, excentrické škleby a vřískot. Je to logická daň za to, v kolika filmech se ročně objeví, a právě množství projektů, na nichž je ochoten participovat, má na jeho kariéru devalvující vliv. Úroveň jeho projevu tak momentálně závisí na tom, nakolik se jej do dané role podaří režisérovi instalovat.

Mandy je mnohonásobnou přehlídkou všeho, kvůli čemu vznikají memy s Nicolasem Cagem. Cageovská instalace zde byla ovšem paradoxně velmi úspěšná. Sledujeme totiž performanci, během níž se něčí karikatura stává svébytným hereckým výkonem. Ztvárnil dřevorubce Reda, který přes den poctivě klátí stromy a večer se vrací ke své vyvolené, ilustrátorce fantasy románů Mandy. Jejich idylu na samotě u lesa naruší vpád náboženských fanatiků, vedených zneuznaným rockovým písničkářem, a motorkářským gangem vyšinutých uživatelů LSD. Z popela upálené Mandy jako fénix povstane Redův hněv a jeho cesta pomsty se postupně mění v divoký drogový trip s motorovou pilou, lemovaný násilím, krví a smutkem.

Cesta do hlubin pulpu

Cosmatos v Mandy propojil narativ brakové fantasy sedmdesátých a osmdesátých let s odkazy na tehdejší buranské horory, exploatační filmy o pomstě, ale i rané slashery. Andrea Riseboroughová v roli Mandy je ostatně svou výraznou fyziognomií a melancholicky posmutnělým úsměvem ve zjizvené tváři typově podobná Camille Keatonové, hlavní představitelce revenge filmu Plivu na tvůj hrob (I Spit on Your Grave, 1978). Reaganovská Amerika léta Páně 1983, kde „ probíhá duchovní probuzení“, zde není poklidně mírumilovné hájemství tradiční rodiny, jak ji stereotypně reprezentuje popkulturní kánon, ale spíš preapokalyptická vize ultrakonzervativního společenského zřízení. Připomíná tím texty Jacka Ketchuma, jehož hororové světy se vyznačují vykloubenou morálkou a v nichž jsou slabší programově utiskováni. Ani v Mandy není možný útěk do soukromého ráje na zemi, jak se o to pokoušejí protagonisté ve svém domě u jezera. Jejich svět se namísto toho transformuje v krajinu jako z jiné dimenze nebo neprobádaných vesmírů. Estetika Rudé Sonji (Red Sonja, 1985) se v tunelech Morlocků prolíná s obrazy, jež připomínají Jodorowského a Moebiovy komiksy. Hrdina se musí vyzbrojit mytickými zbraněmi, navštíví orákulum nebo získává magické nástroje. Neproniknutelné lesy obklopující dřevěný srub Reda a Mandy se mění v divokou džungli, kde je možné narazit na prastaré chrámy, a hvězdné nebe zase svým barevným spektrem evokuje vzdálené galaxie. Děje se tak zprvu nenápadně a jen pod určitým úhlem pohledu, postupně se ale tato stylizace zintenzivňuje a nakonec úplně převládne.

Stejně jako se ve vyprávění mísí žánrové prvky s autorským přístupem, i pro vizualitu filmu je příznačné vystupování nebo mizení ve stínech, prostupnost obrazů a rozostřování jejich hranic. Ústředním elementem je oheň – obraz tak téměř neustále hoří odstíny fialové, nachové, purpurové a zlaté. Mandy je hyperstylizovaný film, v jehož barevném víření a vrstvení textur v první chvíli často netušíme, na co se to právě díváme. Odpoutaná kamera se vznáší vysoko nad stromy a vzápětí se propadá do nekonečných hlubin lesa. Scéna únosu Mandy, která patří k tomu nejpůsobivějšímu, co je v hororovém subžánru home invasion za dlouhou dobu k vidění, je zase stylizovaná jako intro rockového koncertu, během nějž se démonické postavy ve zlověstných záblescích vynořují ze stínů. Temní motorkáři tu vypadají jako cenobité z legendární osmdesátkové povídky Clivea Barkera Hellraiser (The Hellbound Heart, 1987; česky 1996), převedené do klasického snímku Hellraiser (1987). Fluidní kompozice členěné světelnými proudy, které jim dodávají perspektivu a hloubku, evokují akvarelovou malbu i práce ilustrátorů Franka Frazetty, Borise Valleja nebo Simona Bisleyho.

Kam plaveš, mystiku?

Scénář odráží exaltovanou dikci brakové fantasy a hymničnost metalových riffů, které umocňují mezititulky vyvedené fonty z obálek pulpových paperbacků nebo bookletů blackmetalových alb. V soundtracku, který zkomponoval předčasně zesnulý skladatel Jóhann Jóhannsson (1969–2018), neustále rezonuje hluboký spodní tón, který zní, jako by se táhl odkudsi z nevědomí. Zvuk je to epický a vrstevnatý, zároveň ale působí velmi subtilně. Je dokonale synchronizován se šamanským sestupem hlavního hrdiny podél páteře hada a doprovází jeho ponor do světa fikce až k prapodstatě narativu. Spoluutváří unikátní dimenzi časoprostoru, v němž se realita zcela rozpouští v proudu Cosmatosovy vychýlené imaginace.

Mandy obestírá skoro mystická aura, jako by se kdesi za příběhem přirozeně formovala rovina dalších, obtížně uchopitelných významů. Je to film podmanivě metafyzický a vrcholně zneklidňující, stejně jako jeho závěrečný výjev, který se vymyká všem klišé filmů o pomstě. Země se v něm definitivně proměnila v tajuplné místo mimo prostor a čas, nad nímž se rozevírá oko tisíciletého hurikánu z planety Jupiter.

Mandy. Kanada, USA, 2018, 121 minut. Režie Panos Cosmatos, scénář Panos Cosmatos, Aaron Stewart-Ahn, kamera Benjamin Loeb, střih Brett W. Bachman, hudba Jóhann Jóhannsson, hrají Nicolas Cage, Andrea Riseboroughová, Linus Roache, Ned Dennehy ad. Uvedení v ČR 31. 10. 2018 (DVD a Blu-Ray).

zpět na obsah

Dekonstrukce činohry

Derridovský scénář pro české „textové“ divadlo

Ondřej Škrabal

Činoherní divadlo je bohužel u nás často bráno jako homogenní celek. Alespoň tak jej vidí nejen běžný návštěvník divadla, ale i mnozí tvůrci z nečinoherního či „netextového“ divadelního tábora, kteří jsou v Česku, kde divadlo založené na textu dominuje, bohužel v jasné menšině. A započítáme-li i amatérské či ochotnické soubory, nerovnováha se jen prohloubí. V bitvě mezi zastánci a odpůrci činohry se ovšem vytrácejí některé nuance ve vývoji její podoby, které popírají tradicí nesené konvence. To může mít za následek, že všechny nečinoherní druhy divadla mají přirozenou tendenci uzavírat se do sebe a nepřítele vidět právě v činohře jako celku. Problém, který by všechny zástupce nonverbálního, pohybového, fyzického, tanečního, hudebního divadla či performance měl zajímat, je ovšem jiný. Jakým způsobem pootočit většinový diskurs klasické činohry ve prospěch činohry nové, vycházející z aktuální experimentální literatury či postdramatických textů, a tím i ve prospěch všech – tvůrců i diváků?

Kritika klasické činohry

Kritiku si bezesporu zaslouží dnešní formy klasické (buržoazní) činohry, nebo lépe řečeno fungování textu v klasické činohře: tedy především zastaralá, ale stále živá tradice „božské“ pozice dramatika, skrz jehož text se divadlo pouze realizuje. Tímto základním postojem, živeným překvapivě častěji samotnými divadelními praktiky než autory textů, se divadlo odsouvá do oblasti pseudotvorby či pseudoumění – do „reprezentace reprezentace“, jak by řekl filosof Jacques Derrida. Představy klasických činoherních „tvůrců“ jsou samozřejmě přejímány většinovým publikem, jelikož návštěvnost těchto povětšinou z definice nenáročných představení je přirozeně vyšší. Pro většinu diváků tak pojem divadlo evokuje pouze a jedině tuto sekundární aplikaci direktivního divadelního textu.

Jaká se nabízejí teoretická východiska kritiky „buržoazní“ činohry? Kolaborativní přístupy k divadlu (též „devised theatre“, sdílené divadlo), tyto významné opozice vůči klasické činohře, navazují v teorii evropské divadelní tradice velmi logicky na několik výrazných tvůrců, jako je Antonin Artaud nebo Jerzy Grotowski. Oba zmiňovaní bývají hojně interpretováni a vykládáni divadelními teoretiky i filosofy. Zřejmě nejvýraznějším myslitelem byl v tomto směru výše vzpomínaný Jacques Derrida, který stačil napsat celkem čtyři statě porůznu se věnující Artaudovým textům.

Dekonstruovaný text

Z Derridova eseje Divadlo krutosti aneb Hranice reprezentace (1966; česky vyšlo ve výboru Myšlení o divadle II, 1993) vychází mnoho tvůrců a teoretiků, kteří chtějí poukázat na zastaralost divadla založeného na literárním textu, případně najít argument pro absolutní narušení zkoušecího procesu (a předvádění) klasické činohry. Účastník takového procesu by podle Artauda i Derridy měl být autorem, režisérem i hercem zároveň. Derrida jde pak ještě dál a tvrdí, že všechny tyto role na sebe může brát jakýkoli účastník divadla. Nikde se ovšem nezmiňuje o tom, že tento účastník (divák) by měl snad být náhodný: pouhý přihlížející nemá s divadlem, které se děje mezi účastníky, vlastně nic společného. Derrida nevylučuje obeznámenost diváka s daným textem, respektive možnost, že i zdánlivě rozvolněná forma divadla-happeningu je předem vymezena scénářem.

Derridovy úvahy nepopírají, že je sdílený text předpokladem a základem divadla. Ostatně tento způsob čtení artaudovského eseje by byl také v souladu s jinými Derridovými studiemi. V souboru Textů k dekonstrukci (1967–1972, česky 1993) například Derrida vyjadřuje zásadní postoj odlišný od veškerých tehdejších filosofů. „Psaní je základnější než mluvení, mluvení je jen jednou podobou psaní. Protože veškeré psaní je metaforické a funguje na základě tropů a symbolů,“ shrnul tento postoj v roce 1986 pro New York Times Magazine Colin Campbell. Lze si tedy jen stěží představit, že by Derrida při uvažování o divadle krutosti a dekonstrukci klasického divadla (klasické činohry) naprosto zavrhl „předem“ psaný text jako jeho základ.

Derrida se snaží Artaudovo teoretické dílo domyslet. Hledá nesoulady mezi tím, co se v textu píše a co se jím chce říct. Jinak řečeno: pátrá po smyslu. Když tedy čteme Derridův esej, může se nám na první pohled zdát, že v něm v zásadě požaduje, aby divadlo napříště nebylo jiné než autorské, případně kolaborativní (sdílené). Ovšem při aplikaci dekonstruktivního způsobu četby na tento esej (nebo prostě jen při pozornějším čtení) lze zjistit, že Derridovi jde spíše o proměnu mocenských vazeb při fungování klasické činohry, respektive o narušení hierarchie a zrušení „božského“ postavení autora. Přirozeně tím míří podobným směrem jako tehdejší poststrukturalisté, pro které nemá jakýkoli autor právo si vyprodukovaný záznam jazyka nárokovat. Dokonce po jeho dopsání už ani není v pravém slova smyslu jeho autorem (vzpomeňme Rolanda Barthese).

Divadlo krutosti

Tento Derridův přístup, který je zřejmě pravou podstatou jeho eseje o divadle krutosti, je možné dokázat na několika citacích. Derrida ve skutečnosti pouze odmítá jeviště, které ilustruje text. Píše: „Západ (…) vždy pracoval na tom, aby jeviště potlačil. Neboť jeviště, které pouze ilustruje řeč, není jevištěm. Jeho vztah k řeči je jeho chorobou.“ Tento nenápadný výrok, s nímž lze snadno souhlasit, má ovšem v jeho teorii dalekosáhlé důsledky. Derrida totiž později vysvětluje: „Člověk je pouze reprezentací života, a právě to je ona – humanistická – limita metafyziky klasického divadla.“ A dostává se k zásadnímu tvrzení, které napadá celé dosavadní myšlení o divadle: mimésis je „nejnaivnější forma reprezentace“.

Pro kýženou dekonstrukci pojmu činohra je pak zásadní Derridova věta: „Poezie se ubrání západní ‚nemoci‘ jen tehdy, stane-li se divadlem.“ Zaměříme-li se optikou tohoto Derridova prohlášení na francouzské, německé či rakouské inovativní divadelní texty od šedesátých let minulého století do současnosti, zjistíme, že spousta z nich naplňuje nejen Derridovu (a teoreticky tedy také Artaudovu) představu o divadle krutosti, ale také výše zmíněný požadavek performativity poezie. Ať jsou to díla dramatiků Bernarda-Marie Koltese, Heinera Müllera, rakouské čtveřice Bernhard–Handke–Jelinek–Schwab nebo současných autorů Händela Klause či Wolframa Hölla, všechna si vypůjčují buď veršovanou strukturu, či monologické básnické Já a směřují k tomu, co Peter Handke načrtl ve svých „mluvených hrách“ (ke kterým patří také známé Spílání publiku z roku 1966, ale s čím už ostatně dříve experimentovala například Wiener Gruppe): k herci jako mluvčímu, nositeli textu. Derrida totiž svůj esej o divadle krutosti končí jakoby ve shodě s Handkem: „Ohraničení je prostor této hry. A její pohyb je pohybem světa jako hry.“ Tato citace zní jako vytržená z úvodní poznámky Handkeho hry Sebeobviňování (1966). Právě v tomto přechodu tehdejší experimentální poezie k divadlu lze spatřovat soulad s Derridovými (Artaudovými) teoriemi a pozdější divadelně-literární praxí.

Změna činoherního diskursu

Co to vše znamená pro českou divadelní debatu? I v českém „textovém“ divadle, chcete-li činohře, existuje spousta inovativních tvůrců, kteří si uvědomují rozpory mluveného a psaného jazyka a kteří pracují způsobem, jenž neodporuje Derridovým ani Artaudovým úvahám. Tyto progresivní, i když stále textové a formálně činoherní tvůrce by mohla nečinoherní menšina brát jako své spojence. Stejně jako například u národnostních či rasových a jiných menšin totiž ve vztahu k většině společnosti nepomůže, pokud budeme klasické činoherní majoritě neustále připomínat její privilegia s tím, že by se měla materiálně uskromnit. Daleko taktičtější by bylo, kdyby se nečinoherní scéna společně s divadelně-textovými experimentátory a progresivnějšími tvůrci více snažili změnit celkový diskurs. A to tak, aby již napříště ono staré, ilustrující divadlo, tedy klasická činohra, která se často provozuje v „kamenných“ divadlech a která pro většinového diváka často splývá s pojmem divadla obecně, nebyla brána jako norma. K tomu by mohlo sloužit například pootočení významu slova činohra blíže k tomu, jak ji chápou „textoví“ divadelní tvůrci a experimentátoři. Přenechávání pojmu činohra pouze měšťáckému divadlu je totiž do značné míry rezignací na společenský vliv divadla. Zato redefinovaný, nový pojem činohry by snadno mohl odpovídat představě divadla krutosti, jak si jej prostřednictvím Artauda přestavoval Jacques Derrida.

Autor je divadelní režisér.

zpět na obsah

Realismus jako zdroj stylizace

Ruská buržoazie ovládla klíčové brněnské scény

Marcela Magdová

Michala Hábu a Ivana Buraje, generačně spřízněné tvůrce, spojuje jistá nekompromisnost inscenačního tvaru, intelektuální důslednost a v neposlední řadě i levicové postoje. Přesto jsou oba mladí režiséři zcela originální, což dokazují i jejich inscenace ruských realistů z konce loňského roku. Michal Hába převedl na jeviště Husy na provázku vlastní adaptaci Dostojevského románu Hráč, Ivan Buraj inscenoval v domovském HaDivadle Gorkého hru Měšťáci (uváděno pod názvem Maloměšťáci).

Zpříma a bez patosu

Michal Hába vtrhl do českého divadla s neobyčejnou razancí. Jeho zběsilé dekonstrukce původních dramatických textů (ve většině případů německé provenience) zpochybňují fungování současné společnosti a relativizují to, co vzniklo na troskách polistopadového étosu. Činí tak bez patosu, tichého našlapování a trapných dvojsmyslů, hezky zpříma a provokativně. Snad proto je Hábovi blízká brechtovská poetika, revuální princip, hudební čísla i teze, které záměrně ve formě jakési kolektivní hymny ve svých inscenacích donekonečna omílá. Hába je rozhněvaným mladým mužem současné generace třicátníků, která se odmítá smířit s nastavenými pravidly „sametových“ rodičů.

Většina produkcí mladého režiséra doposud vznikala pod hlavičkou uskupení Lachende Bestien, tvořeného jeho bývalými spolužáky a přáteli, tedy de facto svépomocí v gesci jedné generace. Výjimkou bylo obsazení tří hvězd někdejšího souboru divadla Komedie – Martina Pechláta, Romana Zacha a Jiřího Štrébla v inscenaci Pornogeografie (2015). Hábovo hostování na Provázku je tak pro režiséra zároveň zásadním mezníkem, může si vyzkoušet práci se staršími kolegy, navíc s komfortem repertoárového divadla za zády. Oba tyto benefity se mu podařilo proměnit beze zbytku. Jeho Hráč podle Dostojevského je permanentně se zcizující, fantasticky obrazivá inscenace, která se opírá o vynikající herecké výkony.

Původní realistická próza líčí příběh Alexeje Ivanoviče, vychovatele dětí respektovaného, ale zadluženého generála, který propadl lásce k nevlastní dceři Polině, a jelikož jí chtěl pomoci z dluhů, posléze i hráčské vášni. Ústřední narativ Hába přijímá, aniž byl měl potřebu příběh dopisovat či jinak korigovat. Staví na něm ale další plán, v němž traktuje svůj klíčový motiv – kritiku kapitalismu. A to i když nám dokolečka sebeironicky opakuje, že tohle není představení o kapitalismu. Může se tak zdát, že režisér svými autorskými vstupy původní předlohu destruuje, nebo dokonce že skrze ni sám umělecky exhibuje. Opak je pravda. Druhý plán – komentáře – není s Dostojevského syžetem v rozporu. Ostatně v závěru inscenace konstatuje, že kapitalismus je stejně sebedestruktivní jako chorobný gambling. Hráč, jehož podstatu existence tvoří kapitál, se kterým při hazardu operuje, se v konečném důsledku promění v osobu bez kapitálu, tedy pro tržní ekonomiku neperspektivní.

Jinou stěžejní metaforu tvoří symbol slepice, nejprve se na jevišti objeví gumová pískající hračka, později si hlavní hrdina oblékne kostým slepice, aby se následně slepice jako hrabivý pták přirovnala k člověku – hrabivému savci. Pouliční živá reklama v nemožných kostýmech zvířat nebo rostlinných plodů je stejně potupná jako pracovní podmínky a výše výplaty zaměstnanců Vodňanského kuřete, nemluvě o nejmenovaném fastfoodovém řetězci specializujícím se na smaženou drůbež. Mimo to se inscenací vine zneklidňující popěvek „We have no future for you“ (Nemáme pro vás budoucnost), variující poslední slovo na „me“ (sebe), „us“ (nás), který se ve světle čím dál přítomnější ekologické katastrofy zdaleka netýká jen postav z prózy 19. století.

Kolektivně schvalovaná provokace

V inscenaci má jít především o imaginaci, což od první minuty hlásá nápis na ceduli: Všechnu moc imaginaci, která je složená do tvaru lavičky (Forresta Gumpa, či snad Václava Havla?) a předsazená na levý okraj jeviště. Na ní začíná svou nezáviděníhodnou pouť Alexej Ivanovič, kterého s neuvěřitelnou energií a fyzickým nasazením ztvárnil Dalibor Buš. Ten po krátké polemice, zdali je život jako matrjoška či bonboniéra, předvádí prvotřídní klaunský výstup s pohovkou a mikrofonem a posléze se s touhou po provokaci svlékne do naha. Po vlně německého divadla ale nemůže nahota šokovat ani měšťáky, takže zbývá leda provokace kolektivně schvalovaná, tedy rudé trenýrky.

Režisérův opulentní imaginativní jazyk vrcholí situací v kasinu. Při ruletě zde nejprve zmnohonásobí a poté prohraje veškerý majetek generálova teta, označovaná jako babička. V této roli exceluje charismatická Ivana Hloužková. Její autoritářské příkazy k sázení na nulu (takzvané zero) vyvolávají v odlescích točící se disco koule a za démonického tanečního a hudebního doprovodu zároveň vzrušení i mráz po zádech.

Hábův Hráč na Provázku dokazuje režisérovu schopnost rozehrát, a především tematicky i výrazově aktualizovat realistickou předlohu z předminulého století, aniž by ji popřel či retardoval. Zachází s ní výsostně divadelně a současně tvrdošíjně trvá na svých názorových postojích. Důležitou oporu mu v autorské kreaci poskytují herci, jejichž osobní vklad je v tomto případě nezanedbatelný.

Studie prázdnoty

Pokud budeme považovat Michala Hábu za angažovaného, vznětlivého intelektuála, platí Ivan Buraj za politicky vyhraněného divadelního filosofa a demiurga. Ve svých jevištních pracích ohledává Baumanovu moderní „tekutou dobu“ neboli silně individualizovanou, konzumní, globalizovanou společnost, jejímž prostřednictvím pojmenovává plíživou planetární krizi. Burajovy inscenace často vycházejí z klasických textů a akcentují pocit bezesmyslnosti, pomíjivosti či prázdnoty lidského života, pro které hledá životaschopný ekvivalent. Ve svém uměleckém výzkumu se této ideji zatím nejvíce přiblížil inscenací Náměsíčníci (2016), apokalyptickým scénickým esejem podle románu Hermanna Brocha. Estétské pozérství vedoucí k absolutní nicotě se v ní stává tématem i formou.

Burajova nová inscenace Maloměšťáci úzce navazuje na dříve vytyčený kurs. Gorkého realistické sociální drama z roku 1901 analyzuje generační rozkol v rodině zámožného měšťana Vasilije Vasiliče Bezsemenova, kterého jako reprezentanta starých maloměstských pořádků v závěru hry všichni opouštějí. Neuběhne ale dlouhá doba a jeho syn Petr se vrátí a půjde v jeho šlépějích. Buraj se spolu s dramaturgem Matějem Nytrou rozhodli závěr původního textu zásadně pozměnit. Hledí na něho daleko více ze současných pozic než ze sociálně třídních perspektiv fin de siècle a využívají ho jako podklad pro svou vlastní studii prázdnoty. K tomu jim slouží především realistická estetika a její nesoulad s použitými hereckými prostředky.

Animované marionety

Scénografii tvoří do posledního detailu zařízený interiér ve stylu pozdního biedermeieru – salon kombinovaný s jídelnou s nezbytným porcelánovým servisem, bohatě vyřezávaným svícnem u vstupu a několika stolními a stojacími lampami, které fungují jakožto zdroje intimního osvětlení a atmosférických změn nálad a s nimiž režie vědomě pracuje při budování mizanscén. Přísně popisné jsou i rekvizity včetně servírovaného oběda, odpoledního čaje a samozřejmě veškerých textilií, kobercem s třásněmi počínaje a velkorysými kostýmy konče. Realistickou výtvarnou ortodoxii rozporuje stylizované herectví, které zároveň inscenaci dynamizuje. Herci se po jevišti pohybují somnambulně, své repliky vyslovují s úzkostnou vykořeněností až otupělostí. Jejich životní vitalita je nenávratně ztracena. Působí jako dokonale animované marionety. Stylizace se daří všem zúčastněným, zvláště ale představitelce Taťány Táně Malíkové a Simoně Pekové v roli Akuliny Ivanovny, ženy pana domácího Bezsemenova. Snad nikdy jsem ještě neviděla Simonu Pekovou tak ztišenou a civilní.

Inscenace poukazuje na absolutní nicotu moderního člověka, který zůstal uvězněn v kulisách minulosti, starých pořádků, předsudků a nesmyslných ideálů a kterého může osvobodit leda zázrak nebo rychlé vystřízlivění. Tím má být v inscenaci již zmiňovaný závěr, který na okamžik zcizuje dosavadní dění. Taťána sedí dál ve své róbě na sofa, ale místo aby popíjela čaj, si listuje svým smartphonem, jiní se pomalu vysvlékají z kostýmů. Nad scénou se objeví titulky distancující se od viděného s poukazem na závažnost ekologické krize. Tato až plakátová zkratka (teze) jako by se na první pohled vzpouzela všemu, co bylo doposud na jevišti důsledně budované.

I přesto jsou Burajovi Maloměšťáci precizně promyšleným jevištním tvarem, hledajícím nový divadelní jazyk na poli klasického textu, kterému neschází odvaha pojmenovávat nepříjemné skutečnosti současné civilizace.

Autorka je teatroložka a divadelní publicistka.

Podle F. M. Dostojevského: Hráč. Přeložila Ruda Havránková, scénář a režie Michal Hába, dramaturgická spolupráce Olívia Fantúrová, scéna Dragan Stojčevski, kostýmy Adriana Černá, hudba Jindřich Čížek. Hrají Dalibor Buš, Ivana Hloužková, Simona Zmrzlá, Růžena Dvořáková, Tomáš Milostný, Jan Kolařík, Milan Holenda, Adam Mašura, David Janík. Divadlo Husa na provázku, Brno, premiéra 23. 11. 2018.

Maxim Gorkij: Maloměšťáci. Přeložil Bohumil Mathesius, režie Ivan Buraj, dramaturgie Matěj Nytra, scéna Lenka Jabůrková, kostýmy Kateřina Marai, hrají Táňa Malíková, Magdalena Straková, Jiří Miroslav Valůšek, Cyril Drozda, Simona Peková, Jan Lepšík, Jiří Svoboda, Mark Kristián Hochman, Anna Čonková, Karel Vondrášek, Sabina Šlachtová. HaDivadlo, Brno, premiéra 13. 12. 2018.

zpět na obsah

Pod lávkou číhá troll

„Stará Anglie“ podle Vessela a Hen Ogledd

Miloš Hroch

Žena s plápolavě rudými vlasy navíjí klubko vlny. Podal jí ho stín tajemné postavy, jejíž hrudník je bránou do jakéhosi neznámého labyrintu, v němž navíjené vlákno mizí. Obrazy španělské surrealistky Remedios Varo, jejíž kariéra vrcholila po druhé světové válce, mají snově spirituální, až okultní atmosféru, která se nicméně nevylučuje s futurismem – zřejmě proto si bristolský elektronický producent Sebastian Gainsborough, který už sedm vystupuje pod jménem Vessel, vybral na obal svého alba Queen of the Golden Dogs malbu Mrtvé listy. Také on zve posluchače do bludiště a působí na ně sugestivní silou, když ve své nahrávce cituje ze středověké pastorální hudby a znějí tu chorály, načež se skladba zlomí do tanečního transu a recykluje prvky klubové hudby. Album, které sklízí nadšené reakce, je rozpolcené mezi tradicí a modernitou, historií a chaotickou současností, komorní hudbou a internetovým uměním, rurálním a urbánním, realitou před zrcadlem a nekonečnou imaginací za ním. „Snažím se ukázat, jaké to je, žít život v nejistotě, zvědavosti a neustálé změně,“ říká Gainsborough.

Podobné pocity sdílejí i další britští hudebníci v dnešní Británii – v jejich tvorbě se odráží eskapismus a otázky po historii i národní identitě. V době, kdy zákony logiky jako by v politických diskusích neplatily, se mnozí tvůrci obracejí k magii a objevují staré i doposud nepoznané světy. Tento trend vystihuje i další výjimečná deska Mogic od severoanglického kvartetu Hen Ogledd. Album, jehož název vznikl zkřížením slov magie a logika, je pestrobarevným synthpopovým pastišem, vystihujícím společenské zmatení v zemi, do níž nás uvádí skladba nazvaná příznačně: „Vítejte v pekle“. Veřejný prostor plní jednání o odchodu země z Evropské unie a z toho plynoucí obavy lidí o životní jistoty, ovšem britská nezávislá hudební scéna, jak se zdá, z této atmosféry těží. Už dlouho nebyla tak zajímavá.

Nevím, kolik mám duší

Ve Vesselově hudební personě je zakódovaná konstantní změna. Dostatečně o tom svědčí jeho sedmiletá kariéra, během níž stihl vydat několik EP, tři dlouhohrající desky a zapsat se s nimi do historie elektronického undergroundu. Zatímco na předchozím albu Punish and Honey (2014) používal podomácku vyrobené nástroje a navazoval spíš na domácí tradici noisu a industrialu, na Queen of the Golden Dogs zvolil zcela jiný výraz, při jehož hledání se na osmnáct měsíců odstěhoval z města na venkov. A hudebně se prokutal opravdu hluboko. Dobře to ilustruje třeba skladba Arcanum, v níž zní barokní cembalo, doprovázené elastickými MIDI zvuky a nenápadnými smyčci.

Každý z devíti titulů desky je věnován konkrétní osobě, která Vessela inspirovala – od blízkých spolupracovníků přes filosofku Hannah Arendtovou až po zmiňovanou malířku Remedios Varo. V jí věnované mnohovrstevnaté skladbě Torno-me eles e nao eu zní báseň portugalského spisovatele Fernanda Pessoy. Toto spojení není náhodné – oba umělci sdíleli zálibu v okultismu: Varo byla hluboce fascinována čarodějnickými rituály a Pessoa si dopisoval s mystikem Aleisterem Crowleym, který ovlivnil mnohé hudební volnomyšlenkáře včetně Beatles a Can. Název Pessoovy básně v překladu znamená „Nevím, kolik mám duší“ a Chal Ravens v nadšené a zevrubné recenzi na serveru Pitchfork upozorňuje, že tuto multiplicitu podtrhují neustále se měnící hlasové harmonie hostující zpěvačky Olivie Chaney: „Brání se jakémukoli sjednocení, a jak skladba graduje, jsou záměrně narušovány.“

Na smetišti dějin

Vessel není jediným producentem, který se v uplynulém roce přehraboval v hudebních archivech a propojoval archaickou hudbu se současnými elektronickými experimenty. Američan Daniel Lopatin, známý jako Oneohtrix Point Never, si na posledním albu Age Of (2018) nasadil barokní paruku: předvedl, jak by to asi vypadalo, kdyby apokalypsu přežila umělá inteligence, která by se na smetišti dějin libovolně „proklikávala“ lidskou historií. Lopatin pro svou dystopii čerpá inspiraci z velkých sci-fi příběhů, kdežto Vessel – soudě podle okultistických indicií – sahá po jednom z nejděsivějších příběhů anglické literatury.

Zvuky cembala jako by posluchače přenášely do temných ulic barokního Londýna, do doby, kdy se architekt Nicholas Hawksmoore pokoušel zajistit věčnou slávu a nesmrtelnost svým stavbám ďábelským paktem, jehož součástí byly i rituální vraždy – jak to vykreslil Alan Moore v komiksu Z pekla (1999, česky 2015). Queen of Golden Dogs je ovšem deska těkavá, rozkročená – mimo jiné – mezi městem a venkovem. Nebezpečí proto nečíhá jenom za každým rohem v labyrintu londýnských ulic. Skrývá se také ve volné přírodě – v krajině plné vřesovišť a hlubokých lesů, krásné a děsivé zároveň, jejíž mytologie se do nálady alba rovněž vepsala.

Nechci být součástí problému

„Mogic je popová modlitba za umělou inteligenci, čarodějnice, nanotechnologie, starověkou historii, roboty, romanci, počítačové hry a vodopády,“ píšou Hen Ogledd v průvodním textu k nové desce. Kapela vzešlá z experimentálních kruhů a scény označované jako „new weird Britain“ jako by nasedla do stroje času a cestovala skrz různé epochy, přitom ale neopouštěla region na pomezí severní Anglie a jižního Skotska, k němuž odkazuje velšský název skupiny (v překladu „Starý sever“). Pro projekt harfisty Rhodriho Daviese, který se spojil s folkovým zpěvákem a svým dlouholetým spolupracovníkem Richardem Dawsonem (viz A2 č. 20/2017) a s hudebnicemi Dawn Bothwell a Sally Pilkington, znamená aktuální deska předěl – posun od improvizace a avantgardních žánrů k mnohem přístupnější poloze popu pro náročné, provázené ovšem velkou dávkou ironie. Ono cestování časem se projevuje hned v druhé skladbě, romantické Sky Burial: píseň začíná jako antický chvalozpěv a končí u online seznamek. „Čekala jsem na tebe v černé díře, až na kraji lásky,“ zpívá tu líbezným hlasem s vokodérovým efektem Sally Pilkington – ale o kousek dál, v písni First Date, už zní jako PJ Harvey. „Nechci být součástí problému, ale chci si trochu užít,“ oznamuje falzetem Richard Dawson v hitovém singlu Problem Child, kde se nová sestava s harfou, syntezátory Korg a elektrickou kytarou na chvíli mění téměř ve stadionovou kapelu.

Dawson současné obrábění folklorních motivů komentuje sebekriticky. Mimo kruhy experimentální hudby prorazil s albem Peasant (2017), při jehož přípravě se zavřel do historického oddělení knihovny v Newcastlu, a vzešla z toho neobyčejná nahrávka s kořeny v anglické lidové hudbě. S Hen Ogledd je ale všechno jinak. Rigorózní přístup je pryč a na desce Mogic si kapela půjčuje, kde se jí zlíbí – čerpá z folkových popěvků, synth popu, elektroakustických experimentů evokujících sci-fi seriál Doctor Who a nebojí se ani coververze britských metalistů Venom.

„Mogic zprostředkovává tenzi mezi dvěma vlněními: poetické a mystické se sráží s technologickým a vědeckým. Jde o triumf plný nápadů, energie, míst, bytostí, konstruktů a monster: kaleidoskopický lektvar hudby a sociální kritiky,“ napsal Barnaby Smith v pochvalné recenzi pro The Quietus. Na obranu „staré Anglie“ proti konzervativní politice přicházejí imaginace a bezmezná fantazie. Hen Ogledd, Vessel i další současní experimentátoři rekontextualizují britské národní symboly a tradici, na niž se odvolávají stoupenci brexitu. „Žiju ve venkovské idyle,“ opakuje například producentka Gazelle Twin na desce Pastoral (2018; viz A2 č. 1/2019), kde vykresluje Albion jako pusté a temné místo, jakýsi opuštěný ráj, kde pod lávkou číhá troll (brexit). Zdá se, že po thatcherovských osmdesátých letech nyní v Británii nastává další etapa vnitřního exilu. To je ovšem svým způsobem i dobrá zpráva: vždyť britské postpunkové experimenty jsou i po desetiletích stále podnětné. Nevstupuje dnes britský hudební underground do podobného období?

Autor je hudební publicista.

Vessel: Queen of the Golden Dogs. Tri Angle 2018.

Hen Ogledd: Mogic. Weird World 2018.

zpět na obsah

Propagandistický boj umění

Od (post)pravdy k vytváření společného světa

Jonas Staal

Naše realita je částečně určována bojem propagand. Různé výkony moci mají za cíl konstruovat realitu podle svých zájmů, což ústí do vzájemně se překrývajících tvrzení, která utvářejí podobu arény naší současnosti. Jaké vizuální formy si tyto propagandy osvojují a jaké reality si kladou za cíl vytvořit? Jaký druh uměleckých morfologií a kulturních narativů tento propagandistický (umělecký) boj vyvolává?

Evropou obchází strašidlo

Na konci července minulého roku ohlásil Steve Bannon – bývalý šéf kampaně a poradce Donalda Trumpa – založení nadace se sídlem v Bruselu, která bude usilovat o to stát se pravicovou „alternativou“ Open Society Foundations George Sorose. Nadace nazvaná The Movement (Hnutí) bude poskytovat průzkumy veřejného mínění, odesílání zpráv a datový targeting pro ultranacionalistické a alt-right strany a platformy, které se snaží zevnitř rozložit Evropskou unii: od nizozemské Wildersovy Strany pro svobodu přes Národní sdružení (bývalou Národní frontu) Marine Le Penové, italskou Ligu až po Alternativu pro Německo. Evropou zas jednou obchází strašidlo, ale tentokrát je to strašidlo, které hnutí DiEM25 pojmenovalo jako „nacionalistickou internacionálu“.

Bannonova nová organizace nám každopádně může říci mnohé o tom, co pojem propagandy znamená dnes. Ve své podstatě může být propaganda definována jako výkon moci, což znamená, že ustavuje infrastruktury – politické, ekonomické, mediální a vojenské –, které tvarují realitu podle specifické sady zájmů. Cílem propagandy tedy není jen podávání informací, ale také konstrukce reality. O procesu ustavení normativní reality, která je v souladu se specifickými zájmy elitní moci, psali už Noam Chomsky a Edward Herman ve své analýze Manufacturing Consent (Výroba souhlasu, 1988). Můžeme říct, že nacionalistická internacionála vyrábí souhlas jak politicky, tak kulturně. Dnešní etablované liberálně-konzervativní strany mluví jako extrémní pravice v devadesátých letech, a přesto je to považováno za „novou normalitu“ ve srovnání s ještě extrémnějšími postoji dnešní krajní pravice. Tak propaganda operuje: nově formuje to, co je považováno za normu. Nová realita je konstruována prostřednictvím výroby souhlasu; to, co bylo dříve neakceptovatelné, stává se novým standardem.

Propaganda sestává ze dvou klíčových součástí. První je kontrola infrastruktury, tedy prostředků, jimiž je společnost organizována. Propaganda slaví úspěch, když výkon moci – na mikro- i makroúrovni – konstruuje realitu systematickým a udržitelným způsobem. Druhou součástí je kontrola nad kolektivními příběhy pojednávajícími o tom, odkud pocházíme, kdo jsme a kým se staneme nebo – v případě nacionalistické internacionály – kým se znovu staneme. Tyto narativy získávají podobu zvláštní retro science fiction, jež odkazuje k žádoucí minulé „velikosti“, která ale nikdy neexistovala. Tento narativní rozměr propagandy, jakkoli bizarní, nelze podceňovat, protože mobilizuje kolektivní imaginaci, která legitimizuje vytváření nové reality. Takovou narativní a imaginativní moc umění můžeme přímo pozorovat v oblasti filmu.

Bannonův cyklický čas

Steve Bannon osobně je nejen propagandista, ale také propagandistický umělec. Ve své práci se zaměřil jak na infrastrukturu nacionalistické internacionály – jejíž je Hnutí současným příkladem –, tak i na příběhy, které poskytují smysl a jednotu narůstající alianci alternativní pravice.

Práce pro Goldman Sachs na začátku devadesátých let položila základy pro Bannonovu organizační agendu propagandisty, protože mu poskytla nástroje, jak rozvíjet nejrůznější riskantní byznysy a politické projekty. Jeho pozice výkonného ředitele projektu Biosphere 2 v Arizoně mezi lety 1993 a 1995 odhalila jeho posedlost technologiemi uzavřených systémů. Biosféra 2 představovala největší ekosféru, jaká byla kdy na planetě vybudována, a jejím původním posláním byl výzkum možností meziplanetární kolonizace. Pod Bannonovým vedením se z ní nicméně stala masivní laboratoř pro výzkum dopadů klimatické změny (v ostrém kontrastu s pozdější Bannonovou rolí při přesvědčování prezidenta Trumpa, aby odstoupil od Pařížské dohody).

V roce 2007 s pomocí peněz od ultrakonzervativní rodiny Mercerů spoluzaložil zpravodajství Breitbart News – samozvaný „domov alternativní pravice“ – a pomohl s organizací protiobamovského hnutí Tea Party. V průběhu času byl důležitou figurou při postupném budování a rozšiřování biosféry alternativní pravice s jejími politickými, finančními a mediální křídly – tedy její infrastrukturou. Mnohem méně diskutovanou, přestože klíčovou součástí Bannonových aktivit je jeho role propagandistického režiséra – tedy iniciátora příběhů zaměřených na sjednocení pravice. Mezi lety 2004 a 2018 vyprodukoval deset dokumentárních snímků, které lze popsat jako kulturní a ideologické předchůdce toho, co bylo později označeno jako trumpismus. Už v jeho prvním paleokonzervativním snímku In the Face of Evil: Reagan’s War in Word and Deed (Tváří v tvář zlu. Reaganova válka slovem a činem, 2004) se vyjevuje Bannonova obsese silným národním vůdcovstvím. Reagan je tu vykreslen jako výsostný obránce křesťanského národa, zapletený do války na život a na smrt s komunistickým zlem. Bannon odsuzuje všechny umírněné síly – diplomaty a členy mírového hnutí – usilující o diplomatické řešení studené války. Snímek končí scénami z útoku na newyorská Dvojčata a z valícího se kouře a prachu se vynořuje figura Usámy bin Ládina. Tváří v tvář zlu nejenže formuluje naléhavou touhu po Reaganovi pro 21. století, který by s islámským terorismem bojoval se stejnou vervou, ale zároveň ukazuje Bannonovu filosofii cyklického návratu zla.

Pro Bannona komunismus, nacismus a islámský terorismus představují jen posloupné reinkarnace toho, co označuje jako „Šelmu“. Inspirován zapadlými spisy Williama Strausse a Neila Howea, především jejich knihou The Fourth Turning (Čtvrtý obrat, 1997), je Bannon přesvědčen, že čas se rozvíjí cyklicky skrze čtyři obraty: každou čtvrtou generaci čeká epická civilizační válka proti zlu. Tato cyklická válka poskytuje zázemí pro periodické znovuzrození jádra Bannonovy ideologické doktríny, které lze nejlépe shrnout jako „bílý křesťanský ekonomický nacionalismus“.

Bannon využívá teorii cyklického návratu zla k vysvětlení sociálních bouří ve Spojených státech během posledního půlstoletí. Posledním, čtvrtým obratem podle něho byla druhá světová válka, z níž Spojené státy vzešly jako znovuzrozený vítěz, který zavedl volný trh uvnitř svých národních hranic a rozvíjel kulturu založenou na nukleární rodině. Nicméně tento slavný nový obrat se rychle ocitl v ohrožení dalším obratem: nástupem květinové síly (flower power), feminismu a progresivních sociálních hnutí. Tento obrat, tvrdí Bannon, zanesl do americké společnosti bezbožný individualismus a zasel sémě kultury liberálně kapitalistické chtivosti – s tím, jak se někdejší hippies začali stávat žraloky z Wall Streetu. V Bannonově vizi jsou to „kulturní marxisté“ (kteří se taktéž vynořili ze vřavy šedesátých a sedmdesátých let), kdo stále konspiruje, jak převzít vládu a zevnitř kolektivizovat stát. Ve svém filmu Occupy Unmasked (Occupy odhaleno, 2012) mapuje Bannon domnělou levicovou konspiraci, inspirovanou knihami organizátora židovsko-americké komunity Saula Alinského, především pak jeho knihou Rules for Radicals (Pravidla pro radikály, 1971). Tato konspirace zahrnuje temné aliance mezi hnutím Occupy, odbory a Obamovou administrativou. Tváří v tvář tomuto spiknutí leží před šampiony bílého křesťanského nacionalismu – od Reagana přes favoritku Tea Party Sarah Palinovou až po Trumpa a dnešní nacionalistickou internacionálu – úkol: obrana civilizace.

Bannon sám popsal svůj specifický typ pamfletového režírování jako „kinetický film“. Často cituje Leni Riefenstahlovou, Sergeje Ejzenštejna a Michaela Moorea jako své zdroje inspirace (poslední jmenovaný přišel s antitrumpovským snímkem Fahrenheit 11/9 v době, kdy Bannon vydal svůj protrumpovský film [email protected] – oba tím vstoupili do propagandistického boje před klíčovými volbami ve Spojených státech). Bannonův „kinetický“ estetický slovník sestává z rychlých sekvencí a komentářů od nejrůznějších „expertů“, kteří příběhu dodávají strukturu. Diváci jsou bombardováni zásobou tematicky organizovaných záběrů a strhující hudbou. Obrazy predátorských zvířat, jako například žraloků, mají zobrazovat zákulisní ekonomické síly, které dokážou v okamžiku roztrhat realitu na kusy. Hořící a poházené bankovky, které se nacházejí snad v každém Bannonově filmu, jsou příkladem toho, jak se vypařují duchovní hodnoty ve společnosti, jež se blíží ke svému čtvrtému obratu. „Pokusil jsem se ozbrojit film,“ komentuje svůj přístup Bannon.

Pravda o postpravdě

Propagandistická kampaň nacionalistické internacionály se posunula daleko za hranice oblasti, kam by na ni mohla dosáhnout mašinérie ověřování faktů. Její projekt je kulturní a sestává z vlastního panteonu vůdců, vědců popírajících klimatickou změnu a propagujících cyklické pojetí času a propagandistických umělců, kteří jsou – podobně jako Steve Bannon – schopni udělat z alternativní reality naši novou normalitu. Angela Nagelová tvrdí, že gramsciovci 21. století – tedy ti, kdo dnes pochodují našimi kulturními institucemi s cílem změnit politiku prostřednictvím kultury – se dnes nacházejí spíše na alternativní pravici než na levici. Může ale být řeč o realitě, která existovala před touto alternativní realitou a k níž bychom se měli navrátit?

Televizní seriál Bruce Millera Příběh služebnice (The Handmaid’s Tale, 2017) podle románu Margaret Atwoodové z roku 1985 se rychle stal hitem mezi liberály, kteří touží po konci Trumpovy éry. Dějství seriálu je zasazeno do doby krátce po druhé americké občanské válce, kdy se k moci dostal Gilead – hyperpatriarchální stát křesťanských fundamentalistů. Ženám není dovoleno pracovat, studovat, číst, vlastnit majetek nebo peníze. Namísto toho jsou jim uloženy domácí práce, nebo – pokud jsou označeny za zdegenerované – jsou poslány do brutálních pracovních táborů. Třída plodných „služebnic“ tu hraje klíčovou úlohu, protože se z ní rekrutují ženy, které rodí děti pro elitní domácnost. Svět Gileadu můžeme chápat jako příklad oné retro science fiction nacionalistické internacionály, alespoň tedy v tom ohledu, že představuje systém, kde moderní technologie jdou ruku v ruce se symboly tradicionalistické puritánské kultury.

Klíčovým prvkem seriálu jsou občasné vzpomínky hlavních postav na liberálně kapitalistický řád, který existoval před druhou americkou občanskou válkou. Hlavní postava June – nebo také Offred (neboli majetek rodu Fredů) – vzpomíná na jogging v parku, iPhone v ruce, sójové latté ve Starbucks nebo rande se svým přítelem v gentrifikované hipsterské kavárně. Tyto vzpomínky na bezduchý konzumeristický svět můžeme chápat jako varování divákům: naše politická apatie může vést k totalitarismu Gileadu a jeho státnímu převratu. V Millerově adaptaci, která vykresluje gileadskou totalitu a její kulturu znásilnění, mučení a mrzačení v brutálních detailech, se nicméně vzpomínky na liberálně kapitalistický řád najednou zdají jako normální svět, do něhož se toužíme navrátit. Zločinný systém hypoték, nárůst trilionových korporací, globální politika škrtů a prekérnost – to jsou najednou nepatrné problémy ve srovnání s retrofuturistickým hororem Gileadu. V Příběhu služebnice jsme svědky propagandistické kinematografie liberálně kapitalistického řádu, který podává kritiku narůstajícího autoritářství, nicméně pouze proto, aby znovu vnucoval svoji vlastní normalitu a nutnost, které, jak víme, významně přispěly k podmínkám, z nichž nacionalistická internacionála vznikla.

Když už tedy mluvíme o postpravdě, je klíčové zdůraznit, že norma, ke které bychom se měli navrátit, neexistuje: spíše jsme svědky různých soupeřících realit – minulých i budoucích – a každá se nám snaží vnutit svou sadu hodnot, přesvědčení a chování. To je podstata propagandistického boje. Mezi alternativně pravicovou a liberálně kapitalistickou propagandou je nepochybně zásadní rozdíl, ale odmítnout bychom měli obě. Nepotřebujeme návrat k nějaké minulé realitě, ale zásadní alternativu k nacionalistické internacionále i liberálně kapitalistickému režimu.

Totalitární historiografie

Režisér Adam Curtis – který vytvořil svou vlastní verzi toho, jak vinit levici z nástupu pravice – věnoval hodně energie výzkumu mechanismů moci a propagandy. V jeho posledním snímku s názvem HyperNormalisation (Hypernormalizace, 2016) sleduje vznik toho, co chápe jako „falešný svět“ – nebo co Walter Lippmann už v roce 1922 označoval jako „pseudoprostředí“. Tento „falešný svět“, o němž Curtis tvrdí, že je konstruován politiky, finančníky a technologickými utopisty už od osmdesátých let, má za cíl obejít komplexní geopolitické procesy a konflikty a místo nich vytvořit jednoduchý binární svět, který slouží zájmům těchto mocenských skupin. Klíčovým historickým momentem byl podle něj nástup reaganovského a thatcherovského neoliberalismu a následný přesun moci od volených politiků směrem ke korporacím a průmyslu veřejného mínění. Toto neoliberální paradigma transformovalo občanský odpor na kulturu individuálního sebevyjádření a kritiky: kolektivní akce byla zavržena a moc byla svěřena výhradně do rukou nové manažerské třídě, která spravuje náš postpolitický svět.

Pokud je tedy Bannon propagandistickým umělcem alternativní pravice a Millerův Příběh služebnice ztělesňuje liberálně kapitalistickou propagandu, pak Curtis je propagandistou defétistické konzervativní levice. To je jasné především tehdy, když říká, že v dnešní době nemáme „žádnou vizi pro budoucnost“. Místo toho, tvrdí, nárůst a popularita kyberprostoru – tedy globálního technologického rozhraní – vedou už od devadesátých let ke kultu suverénního individualismu: jedná se o on-line prostor bezbřehého postpolitického vyjádření sebe sama. Tato akumulovaná individuální sebevyjádření jsou jen potravou pro algoritmy facebookového státu a posilují tak nový globální postpolitický manažerismus. Pro Curtise bylo hnutí Occupy symptomem kultury virtuálního prostoru: síťové hnutí bez jakéhokoli vedení, které se více zajímalo o vlastní vyjádření a sebeorganizaci než o to, jak získat moc.

Curtisův defétismus dosahuje svých skutečně cynických hloubek, když tvrdí, že povstání na Tahríru v Egyptě bylo Facebookem vedenou revolucí. V jeho podání to byly sociální sítě, které dostaly lidi do ulic a svrhly diktátora Husního Mubáraka; dva roky poté tentýž Facebook dostal tytéž lidi do ulic znovu, tentokrát na podporu demokraticky zvoleného prezidenta Muhammada Morsího. Jak upozornila Melissa Tandiwe Myambo, tato ideologická taktika „přejmenování revoluce“ nejenže ignoruje fakt, že v roce 2012 bylo na Facebooku jen asi osm procent celé egyptské populace, ale zároveň je součástí neokoloniální praxe „virtuální okupace“.

Defétistická konzervativní levicová propaganda nám tady ukazuje svou ošklivou tvář. Curtis ve snaze posílit příběh o všeprostupujícím falešném světě používá podobné metody jako historik umění Igor Golomstock ve svém stěžejním díle Totalitarian Art (Totalitární umění, 1990), kde tvrdí, že umění, které bylo tvořeno v nacistickém Německu, Sovětském svazu, fašistické Itálii a maoistické Číně, je součástí jedné a téže totalitární mašinérie. Je sice pravda, že napříč těmito režimy můžeme pozorovat podobné obrázky glorifikovaných velkých diktátorů, heroických vojáků a militantních rolníků, ale zároveň jsou mezi nimi významné estetické a ideologické rozdíly.

Například teorie umění Mao Ce-tunga z jeho Rozhovorů o literatuře a umění z roku 1942 (česky 1950) propagovala kooperativní uměleckou praxi mezi uměleckými profesionály a rolnickými komunitami s cílem jejich vzájemného vzdělávání. Slavná série soch Dvůr výběrčího dávek z roku 1965 byla výsledkem právě takové spolupráce a stala se revoluční v mnoha otázkách spjatých s tradičním sochařstvím. Odmítla používat piedestal stejně jako trvalé materiály, například mramor. Namísto toho byly figury vytvořeny z hlíny a umístěny rovnou na zem, takže kolem nich rolníci mohli chodit a nadávat či plivat na zobrazení jejich pánů, kteří jim vládli. Tyto specifické charakteristiky umělecké produkce a prezentace – spolupráce, odstranění piedestalu a divadelní využití – byly ve stalinistickém socialistickorealistickém sochařství zcela nepřítomné. V něm jsme se setkali naopak s monumentálními figurami na piedestalech z trvalých materiálů, které se tyčily vysoko nad dav, aby tak navodily pocit věčnosti. Takže namísto toho, aby popsala totalitární umění, je Golomstokova práce jen reprezentací totalizující historiografie, která přehlíží rozdíly, aby mohla najít pohodlí a pocit kontroly v rámci uzavřené teorie.

V Curtisově případě jsou jeho totalizující příběhy ještě tragičtější: hnutí Occupy a povstání označené problematickým názvem arabské jaro společně s nejrůznějšími lidovými hnutími, která se od té doby objevila, nejsou vynálezy sociálních sítí, ale spíše dokladem toho, že vize a praxe alternativní budoucnosti a tvorby světa existují. Stovky tisíc lidí neprotestovaly na Tahrírském náměstí, protože jim to řekl Facebook. Nedostali se do ulic, protože byly kontrolovány postpolitickou manažerskou elitou, ale protože si kolektivně vzali zpátky moc navzdory násilí, strachu, bolesti a smrti. V těchto vzácných momentech „performativního společenství“, jak je označila Judith Butler, v těchto shromážděních extrémně prekarizovaných lidí se odehrávala možnost jiného typu moci. Můžeme také říct, že se na těchto shromážděních odehrávala možnost jiné propagandy – tedy jiného způsobu vyprávění příběhů o tom, kdo jsme, odkud pocházíme a kým se stále můžeme stát.

Emancipační propaganda?

Náš současný propagandistický boj je utvářen různými výkony moci, které mají svou vlastní infrastrukturu a kulturní narativy, které se snaží konstruovat realitu podle svých vlastních zájmů. V příkladech, jež jsem zmínil – tedy propagandistickém umění nacionalistické internacionály, liberálního kapitalismu a defétistické levice –, můžeme vidět, že každá konkrétní mocenská struktura performuje sebe samu jakožto umění. Jinými slovy tedy můžeme říct, že existuje specifický a proměnlivý vztah mezi mocí a formou.

Během posledních let se ukázalo, že propaganda může dát do pohybu obrovské geopolitické procesy, od brexitu či Trumpovo zvolení prezidentem USA až po nástup autoritářských režimů Erdoğana, Módího nebo Duterteho. Tyto události ukázaly, že odpovědět na propagandu nacionalistické internacionály pouhými fakty není řešení, protože fakta potřebují příběhy, aby byla efektivní a afektivní. Ačkoli je důležité rozvíjet „propagandistickou gramotnost“, jen porozumění propagandu nezastaví.

Abychom mohli čelit propagandám nejrůznějšího druhu, potřebujeme infrastruktury a příběhy, které dávají do pohybu imaginaci pro vytvoření jiného světa, a bez emancipační propagandy a emancipačního propagandistického umění toho nedosáhneme. Neexistuje žádná předchůdná realita, k níž bychom se měli navracet; pouze ta, kterou společnými silami vytvoříme.

Autor je umělec.

Z anglického originálu Propaganda (Art) Struggle, publikovaného v magazínu e-flux journal, přeložil Martin Vrba. Redakčně upraveno.

zpět na obsah

ZMOCNI SE FATY MORGÁNY DŘÍVE, NEŽ BUDE PŘÍLIŠ ZŘETELNÁ

Core.Pan

Veškerý vizuální obsah na této dvoustraně byl vygenerován umělými neurálními sítěmi pomocí různých nástrojů, jako je transfer stylu, sémantické generování obrazů nebo průzkum prostorových možností.

Tyto matematické systémy mohou rozšifrovat krásu abstrakce, násilí zračící se v lidské tváři a teplé přírodní světlo.

Jedná se tedy o experiment s estetickými a symbolickými kvalitami grafiky umělé inteligence, protože cítíme potřebu zkoumat proměnlivou pravdu, kterou tato inteligence kalkuluje.

Během několika dekád budou obrazy neurálních sítí k nerozlišení od reality.

Můžeme tedy zatím zkoumat tuto fatu morgánu, dokud je její médium ještě ve vývoji.

zpět na obsah

Ženská otázka a Rosa Luxemburg

Kritika buržoazních dam a počátky teorie sociální reprodukce

Ankica Čakardić

Rosa Luxemburg nenapsala o takzvané ženské otázce mnoho textů. To však není důvod, aby její práce byla vyloučena z feministických revolučních dějin. Právě naopak – bylo by nesprávné tvrdit, že její kritika politické ekonomie neřeší mnohé z otázek klíčových pro rozvoj progresivní feministické politiky a emancipace žen jak v minulosti, tak nyní. Pokusme se na základě několika jejích esejů o ženské otázce a několika vybraných tezí z její knihy Die Akkumulation des Kapitals. Ein Beitrag zur ökonomischen Erklärung des Imperialismus (Akumulace kapitálu. Příspěvek k ekonomickému vysvětlení imperialismu, 1913) posunout teorii Rosy Luxemburg o krok dále. Je možné mluvit o „luxemburgovském feminismu“? Jaké důsledky má její kritika buržoazního feminismu?

Akumulace kapitálu

V předvečer první světové války vydala Rosa Luxemburg po zhruba patnácti letech práce Akumulaci kapitálu, svůj nejobsáhlejší teoretický text a jedno z nejvýznamnějších a nejoriginálnějších klasických děl marxistické ekonomie. V díle, které sepsala během přípravy přednášek o politické ekonomii, pronesených v letech 1906 až 1916 na Škole Sociálnědemokratické strany Německa (SPD), hledala způsob, jak vědecky studovat a vysvětlit podmínky kapitalistické monopolizace, rozšířené reprodukce a imperialismu při současném zohlednění dynamického vztahu mezi kapitalistickou a nekapitalistickou prostorovostí. Luxemburg tvrdila, že Marx nechal stranou prostorové vymezení kapitálu a v jeho kritice se soustředil výhradně na „čas“, tedy časový rozměr vnitřní dynamiky kapitalistické reprodukce. Luxemburg se naproti tomu „snažila ukázat, že samotná podstata kapitálu se skládá z nutkání spotřebovat to, co je mimo něj – nekapitalistické vrstvy“ (jak se vyjádřil editor jejího díla Peter Hudis v časopise Logos v roce 2014). Cílem Luxemburg bylo formulovat vlastní teorii rozšířené reprodukce a kritiky klasické ekonomie, která by zahrnovala nejen časovou, ale i prostorovou analytickou dimenzi. Toto prostorové určení kapitalistické akumulace Peter Hudis nazývá dialektikou prostorovosti.

Přátelé i nepřátelé se předháněli v ostré kritice Rosy Luxemburg za to, že upozornila na Marxovy „zjevné nesrovnalosti“ a – jak byla přesvědčena – vady jeho přístupu k problému akumulace a rozšířené reprodukce, který se objevuje v druhém svazku Kapitálu. V dopise Franzi Mehringovi s odkazem na kritiku Akumulace kapitálu napsala: „Obecně jsem si byla dobře vědoma toho, že proti knize se brzy zvedne vlna odporu; náš převládající ‚marxismus‘ se bohužel jako nějaký dnou stižený stařík bojí svěžího závanu myšlení a mně bylo hned jasné, že nejprve budu muset v mnoha střetech zvítězit.“

Lenin prohlásil, že Marxe překroutila, a její práce byla interpretována jako revize Marxe, přestože to byla právě Luxemburg, kdo odstartoval nesmlouvavý útok na revizionistické tendence v německé SPD. Na rozdíl od sociálních demokratů, kteří se shlukovali kolem epigonů a oportunistického proudu politické praxe, která „opravovala“ Marxe postupným odvoláváním socialistických principů, revolučních aktivit a internacionalismu, Luxemburg trvala na tom, aby se využilo živé marxistické myšlení pro formulování přesné odpovědi a vysvětlení rostoucí ekonomické krize a nově objevovaných faktů o ekonomickém životě. Zatímco práce Luxemburg o politickém organizování, revoluční filosofii, nacionalismu nebo militarismu jsou jejími vykladači analyzovány hojně, jen málo autorů se snažilo poskytnout systematickou retrospektivu její ekonomické teorie nebo nabídnout současnou luxemburgovskou analýzu politické ekonomie. Slovy Ingo Schmidta v letním čísle New Politics v roce 2014: „Stoupenci levice, kteří se zajímají o dílo Rosy Luxemburg, se zaměřují na její politiku, ale s ekonomií jsou hned hotovi.“

Akumulace kapitálu se tedy setkala po zveřejnění s četnou kritikou ze strany oportunisticky reformistických a revizionistických příslušníků SPD a také ortodoxních marxistů pod vedením Karla Kautského. Kritizováno však nebylo jen její dílo. Stejní kritici často používali levné psychologické a konzervativní argumentace přirozeností, které měly podkopat důvěryhodnost práce Luxemburg a odhalit ji jako nekompetentní a nedostatečně obeznámenou s marxistickými texty. Dobrým příkladem tohoto typu kritiky je Werner Sombart, který v knize Der proletarische Sozialismus (Proletářský socialismus, 1924) uvedl: „Nejzuřivější socialisté jsou právě ti, kteří jsou stiženi nejprudší záští. Je to tak typické: po krvi prahnoucí, jedovatá duše Rosy Luxemburg byla stižena čtyřnásobnou záští: jako žena, jako cizinka, jako Židovka a jako mrzák.“

Syfilida Kominterny

Dokonce i v Komunistické straně Německa byla nazvána „syfilidou Kominterny“ a Max Weber označil Rosu Luxemburg za osobu „patřící do zoo“. Raya Dunayevskaya v knize Rosa Luxemburg, Women’s Liberation, and Marx’s Philosophy of Revolution (Rosa Luxemburg, osvobození žen a Marxova filosofie revoluce, 1981) píše: „Zhoubný mužský šovinismus pronikl skrz naskrz celou stranou a zasáhl i Augusta Bebela, autora textu Žena a socialismus – který si stvořil auru skutečného feministy – a Karla Kautského, hlavního teoretika celé Internacionály.“

Dunayevskaya ve své genderové analýze také cituje část dopisu, v němž Victor Adler píše Augustu Bebelovi o Rose Luxemburg: „Ta jeduplná děvka ještě napáchá mnoho zla, a to tím spíše, že je chytrá jako opice a zároveň jí zcela chybí smysl pro zodpovědnost a její jedinou motivací je všeprostupující touha po sebeospravedlnění.“

Zcela očividně šlo o určitý typ konzervativní politické taktiky, která přispívala k útokům na výjimečné ženy, což v tomto případě zahrnovalo naprosté odmítnutí díla Rosy Luxemburg na základě pohlaví. Ačkoli tento důležitý aspekt společenských a genderových dějin zde nebude dále diskutován, je třeba si uvědomit jeho všudypřítomnost, když se probíráme teoretickými a četnými kvaziteoretickými kritikami Akumulace kapitálu a mluvíme o životní zkušenosti Rosy Luxemburg jako teoretičky, učitelky a revolucionářky.

Pokud jsou feministické analýzy textů Rosy Luxemburg obecně vzato vzácné, pak ještě daleko vzácnější je feministický zájem o Akumulaci kapitálu. Pokud už se pokus o feministickou interpretaci díla Rosy Luxemburg objeví, je obvykle založen na jejím osobním životě a jen výjimečně se vztahuje i k její teoretické práci. Skutečnost, že toho k tématu ženské otázky mnoho nenapsala, jistě přispěla k tomu, že většina jejích interpretací feminismu je spojena s epizodami jejího veřejného a osobního života. Jedná se samozřejmě o velmi důležité rická věda se tradičně vyhýbala ženám a jejich zkušenostem. Pokusme se však odpovědět na to, co nám oněch několik textů a zapsaných projevů Rosy Luxemburg, které se zabývají ženskou otázkou, říká o jejím feminismu.

Rosa Luxemburg se nezabývala výhradně organizací dělnických skupin; její práci v této oblasti zneviditelňovalo, že obvykle pracovala v zákulisí. Zaníceně podporovala organizační práci socialistického ženského hnutí, chápala důležitost a překážky spojení práce a rodinného života pro ženskou emancipaci. Obvykle projevovala svou podporu spoluprací s blízkou přítelkyní Clarou Zetkin. V jednom z jejích dopisů Claře Zetkin čteme, jak velký byl její zájem a nadšení, když došlo na ženské hnutí: „Kdy už mi napíšete ten obsáhlý dopis o ženském hnutí? Snažně vás prosím alespoň o krátký!“ Co se týče zájmu o ženské hnutí, v jednom z projevů uvedla: „Mohu jen obdivovat soudružku Zetkin za to, že (…) dále ponese na bedrech tíži tohoto úkolu.“ A konečně, ačkoli se za feministku označuje zřídkakdy, v dopise Luise Kautsky napsala: „Zúčastníte se ženského shromáždění? Jen považte, stala jsem se feministkou!“ Kromě toho, že pracovala v zákulisí a v soukromí projevovala zájem o ženskou otázku, se neustále angažovala i v otevřené diskusi o třídním problému, jemuž ženské hnutí čelilo. V projevu z roku 1912 nazvaném Ženské volební právo a třídní boj Luxemburg kritizovala buržoazní feminismus a asertivně zdůrazňovala: „Monarchie a skutečnost, že ženy nemají občanská práva, se staly nejdůležitějšími nástroji vládnoucí kapitalistické třídy… Pokud by rozhodovala volba buržoazních dam, kapitalistický stát by se setkával pouze s aktivní podporou reakce. Většina těch buržoazních žen, které se rvou jako lvice v boji proti ‚mužským výsadám‘, by se v táboře konzervativní a klerikální reakce utišila jako poslušná jehňátka, jen kdyby měly volební právo.“

Otázka ženského volebního práva spolu s filosofií moderního pojetí zákona založeného na předpokladu práv jednotlivce hrála důležitou roli v takzvaném velkém přechodu od feudalismu ke kapitalismu. Pro Rosu Luxemburg je otázka volebního práva žen taktická, neboť podle jejích slov formalizuje již existující „politickou zralost“ proletářek. Dále zdůrazňuje, že se nejedná o otázku podpory izolovaného případu volebního práva, která je smysluplná a jíž bylo dosaženo, ale o podporu všeobecného volebního práva, kterým ženské socialistické hnutí může dále rozvíjet strategii boje za emancipaci žen a dělnické třídy obecně. Liberální právní strategie dosažení volebního práva však nebrala v potaz třídy a neměla za cíl svržení kapitalistického systému. Spíše naopak. Podle Rosy Luxemburg metafyzika individuálních práv slouží v rámci liberálního politického projektu především k ochraně soukromého vlastnictví a k akumulaci kapitálu. Liberální práva nevznikají jako odraz skutečných materiálních sociálních podmínek, jsou abstraktní a přibližná, takže jejich skutečná realizace je nemožná. Jak s opovržením tvrdila v Taktické otázce (1902), „jsou jen formalistickým nesmyslem, který byl tak často omílán a papouškován, že už nemá žádný praktický význam“.

Rosa Luxemburg odmítla tradiční definici občanských práv, včetně boje za volební právo žen, a poukázala na podobnost s bojem za národní sebeurčení (Národní otázka, 1909): „Protože historická dialektika prokázala, že neexistují žádné ‚věčné‘ pravdy a žádná ‚práva‘… Co je za určitých okolností správné a rozumné, se stává za jistých podmínek nesmyslným a absurdním. Historický materialismus nás naučil, že skutečný obsah těchto ‚věčných‘ pravd, práv a formulací je určován pouze materiálními společenskými podmínkami prostředí v dané historické době.“

Jen další komodifikaci

To, o čem Rosa Luxemburg ve výše citovaném úryvku z projevu Ženské volební právo a třídní boj (1912) mluví, se týká otázek, které byly původně vzneseny a diskutovány v rámci socialistického feminismu na konci 18. a počátku 19. století: role buržoazního feminismu v kapitalistické reprodukci a zneužití feministických cílů jako prostředku k dosažení zisku. Kdykoli se kapitalismus ocitne v krizi nebo potřebuje spojence pro svou obnovu nebo další akumulaci kapitálu, integruje marginalizované „Jiné“ do své právně liberální politické formy, ať už jsou to ženy, děti, nebílé rasy nebo LGBTIQ lidé – zkrátka každý, kdo je po ruce a je potenciálně využitelný pro další komodifikaci: „Jednou ze základních podmínek akumulace je tedy nabídka živé práce, která odpovídá požadavkům a která uvádí kapitál do pohybu. Postupné zvyšování variabilního kapitálu, které doprovází akumulaci, se proto musí projevit v zaměstnávání rostoucí pracovní síly. Odkud ale tato dodatečná pracovní síla pochází?“ ptá se Luxemburg v Akumulaci kapitálu.

Podle ekonomické teorie Rosy Luxemburg se kapitalistický způsob výroby reprodukuje vytvářením nadhodnot, jejichž přivlastňování může být pobídnuto jen souběžným rozšiřováním kapitalistické produkce. Proto je nutné zajistit, aby se výroba reprodukovala ve větším objemu než dříve, což znamená, že expanze kapitálu je absolutním zákonem podmiňujícím přežití každého kapitalisty. V Akumulaci kapitálu Rosa Luxemburg zakládá předpoklady pro pochopení kapitalismu jako společenského vztahu, který trvale vytváří krize a nutně čelí objektivním mezím poptávky a vlastního rozvoje. V tomto smyslu vytvořila teorii imperialismu založenou na analýze procesu sociální produkce a akumulace kapitálu realizované prostřednictvím různých „nekapitalistických formací“:

„Není pochyb o tom, že vysvětlení ekonomického původu imperialismu musí probíhat ve shodě se správným pochopením zákonů o akumulaci kapitálu, jelikož imperialismus jako celek (…) není nic jiného než specifická metoda akumulace. (…) Podstatou imperialismu je právě expanze kapitálu ze starých kapitalistických zemí do nových krajin a konkurenční hospodářský a politický boj mezi novými oblastmi.“

Na rozdíl od Marxe, který abstrahoval od skutečné akumulace v konkrétních kapitalistických zemích a od jejich vztahů realizovaných zahraničním obchodem, Luxemburg tvrdí, že rozšířená reprodukce by neměla být hodnocena v kontextu ideální kapitalistické společnosti. Aby problematiku rozšířené reprodukce učinil pochopitelnější, Marx odhlíží od zahraničního obchodu a zkoumá izolovaný stát, protože chce ukázat, jak se nadhodnota realizuje v ideální kapitalistické společnosti, v níž vládne zákon hodnoty, který je zákonem světového trhu. Luxemburg s Marxem, jenž analyzuje hodnotové vztahy v oběhu sociálního kapitálu a reprodukce, nesouhlasí s tím, že tyto vztahy nezohledňují specifické rysy výrobního procesu, který vytváří komodity. Trh tak funguje „totálně“, což znamená, že v obecné analýze kapitalistického procesu oběhu předpokládáme, že prodej probíhá přímo, bez vlivu obchodníka.

Marx chce doložit, že podstatná část přebytku je absorbována kapitálem jako takovým, namísto konkrétních osob. Otázkou není „kdo“, ale „co“ spotřebovává nadbytečné komodity. Naproti tomu Luxemburg analyzuje akumulaci kapitálu počínaje úrovní mezinárodní komoditní výměny mezi kapitalistickými a nekapitalistickými systémy. Navzdory námitkám si však Luxemburg uvědomuje, že Marxova analýza problému variabilního kapitálu slouží jako základ pro položení problému zákona akumulace kapitálu, který je klíčem k její sociálněekonomické teorii. Stejně tak tato argumentace dovoluje porozumět velmi důležitému rozdílu mezi produktivní a neproduktivní prací, bez které by bylo téměř nemožné pochopit teorii sociální reprodukce jako specifickou reakci na neoklasickou ekonomii a její partnerství s liberálním feminismem. Právě z tohoto důvodu v Akumulaci kapitálu Luxemburg cituje Marxe: „Populace pracujících se může zvýšit, když se dříve neproduktivní pracující změní na produktivní nebo když se do výrobního procesu dostanou části obyvatelstva, které dříve nepracovaly, jako jsou ženy, děti nebo nemajetní.“

Feminismus potvrzuje kapitalismus

Tento typ ekonomiky a liberalistické začlenění „populace pracujících“ má zjevně nízký demokratizační potenciál a postrádá jakoukoli snahu o osvobození utlačované třídy. Práva jsou přidělována velmi opatrně, na úrovni identity (na rozdíl od materiální sociální úrovně) a výhradně podle vzorce určeného především k ochraně reprodukce kapitalistického způsobu výroby. Buržoazní ženy z počátku 19. století neusilují o zrušení třídního systému; naopak, podporují ho. Navíc buržoazní feminismus potvrzuje kapitalismus a vlastní třídní postavení a ignoruje práva žen dělnické třídy. Procesy akumulace kapitálu, moderní stát, snahy liberalismu i buržoazní feminismus jdou ruku v ruce.

Luxemburg vysvětluje, že role ženského hnutí za volební právo je reakční nejen proto, že příslušnice buržoazie nepodporovaly boj za práva pracujících a sociální práva proletářek, ale také kvůli jejich aktivní účasti na stvrzení útlaku žen, jenž vychází ze sociálních vztahů založených na reprodukční práci žen v domácnosti. Předmětem kritiky jsou pro Rosu Luxemburg právě ty společenské fenomény a procesy, které umožňují kapitalismus – liberalismus či úloha buržoazie při přechodu od feudální monarchie k kapitalismu. Práva, zákony a moderní společenské smlouvy jsou instituce, které hrály klíčovou historickou formální úlohu při stvrzování kapitalismu. Buržoazní feminismus hraje ale důležitou roli i při udržování kapitalistických třídních struktur. Na jedné straně ženy buržoazní třídy požadují politické právo volit pouze pro vládnoucí třídu žen a z osobního hlediska nemají nejmenší zájem na řešení otázky postavení žen obecně nebo řešení třídních příčin útlaku žen. Podle názoru Luxemburg příslušnice buržoazie nepřestávají aktivně udržovat zavedené sociální vztahy (Ženské volební právo a třídní boj, 1912): „Mimo těch několika, které mají práci nebo povolání, se příslušnice buržoazie nezúčastňují společenské produkce. Nejsou nikým jiným než spolukonzumenty nadhodnoty, kterou si jejich muži vynutí na proletariátu.“

Mluvit o ženách obecně nestačí, protože genderová analýza je bez třídní analýzy reduktivní. Ženy patřící k vyšším třídám se většinou neúčastní výroby v rámci tržních procesů, a spotřebovávají tedy nadhodnotu, která byla odčerpána vykořisťováním dělnické třídy; jejich role v reprodukci sociálních vztahů má tak parazitní povahu: „Jsou parazity parazitů na těle společnosti. A spolustolovníci jsou obvykle ještě zuřivější a krutější při obraně svého ‚práva‘ na parazitický život než přímí strůjci třídní nadvlády a vykořisťování.“ Jedinou společenskou rolí buržoazních žen je tak zachování a reprodukce stávajícího řádu; nejsou spojenci v boji za emancipaci: „Ženy z třídy vlastníků budou vždy fanaticky hájit vykořisťování a zotročení pracujících, čímž nepřímo získají prostředky pro vlastní společensky bezcennou existenci.“

Společenská role rodiny

Luxemburg nestojí v ostré kritice buržoazního feminismu osamocena. Clara Zetkin a Alexandra Kollontaj a další k ní výrazně přispěly, zvláště vzpomeneme-li jejich náhled na reakční postoj liberálních žen k ženské emancipaci. Univerzální požadavky socialistek vznikly na základě sociálně materialistických motivů a příčin, a nakonec tak měly více společného s muži příslušejícími ke stejné třídě než se ženami vyšších tříd. A to navzdory skutečnosti, že v minulosti se fenomén žen na trhu práce často pokládal za pokus o zavedení levnější konkurence mužské pracovní síly, což následně ovlivnilo pokles ceny práce. Socialistky poukazují na to, že pracovní zátěž žen se dále zhoršuje reprodukční prací v domácnosti. V případě vyjádření Clary Zetkin na sjezdu Kominterny v roce 1922 by se skoro dalo hovořit o první vlně teorie sociální reprodukce: „Ženy jsou utlačované dvojnásobně – kapitalismem a svou závislostí na rodinném životě.“ Podobně jasnozřivá slova najdeme i ve výkladu společenské role rodiny od Rosy Luxemburg. S odkazem na Engelse v projevu z roku 1912 rozlišila práci v oblasti trhu a práci v domácnosti, čímž položila základy teorie sociální reprodukce (Ženské volební právo a třídní boj, 1912): „Tento druh práce [výchova dětí nebo práce v domácnosti] není ve smyslu současného kapitalistického hospodářství produktivní, bez ohledu na velikost obětí či množství energie potřebné na splnění tisíců malých úkolů. Jedná se o pouhou soukromou záležitost dělnice, její štěstí a požehnání, a proto pro současnou společnost neexistuje. Dokud vládne kapitalismus a mzdový systém, za produktivní je považován pouze takový druh práce, který vytváří nadhodnotu a zisk. Z tohoto pohledu je kankánová tanečnice, jejíž lýtka dávají vydělat jejímu zaměstnavateli, produktivní pracující, zatímco veškerá práce proletářek a matek mezi čtyřmi stěnami jejich domovů je považována za neproduktivní. Ač to zní nemilosrdně a nesmyslně, přesně to odpovídá nemilosrdnosti a nesmyslnosti naší současné kapitalistické ekonomiky. A nahlédnout tuto krutou realitu jasně a ostře je první úkol proletářky.“

Luxemburg zdůrazňuje klíčovou analytickou otázku, jíž čelíme, když připisujeme nevýhodné postavení žen jednoduše ideologii „antagonismu“ mezi ženami a muži namísto kapitalistického způsobu výroby. Toto varování ukazuje, jak mylné a reduktivní je podle Luxemburg interpretovat útlak žen transhistoricky a v souladu s liberálním feminismem, místo abychom ho vykládali jako produkt antagonismu mezi kapitálem a prací (Proletářka, 1904): „Volání po rovnosti žen z úst příslušnic buržoazie je čistou, materialisticky nepodloženou ideologií několika slabých skupinek, která vypráví o přízraku antagonismu mezi mužem a ženou. Právě zde pramení falešná povaha hnutí sufražetek.“

Protože neoliberalismus úspěšně zneužívá gender pro účely třídních zájmů kapitálu, čelíme nyní důležitému úkolu navrhnout antikapitalistické strategie založené na odporu proti trhu a jeho reprodukci a úkolu zaměřit se současně na soukromou sféru a reprodukční procesy v kapitalistickém způsobu výroby. V době, kdy jsou systematické analýzy vztahu mezi trhem a státem – ať už na národní nebo mezinárodní úrovni – nutnými výchozími body diskuse o jakýchkoli krátkodobých nebo dlouhodobých alternativách ke kapitalistickému způsobu výroby, kritika buržoazního feminismu Rosy Luxemburg a její propojení s teorií sociální reprodukce se zdá být nejen cenným teoretickým základem, ale také inspirativním politickým modelem pro organizační propojování paralelních struktur a ke sladění progresivních cílů.

Autorka je sociální filosofka.

Z anglického originálu Luxemburg’s critique of bourgeois feminism and early social reproduction theory (Rosa Luxemburg: Kritika buržoazního feminismu a počátky teorie sociální reprodukce), publikovaného 25. února 2018 na webu časopisu Historical Materialism, přeložila Marta Martinová.

zpět na obsah

Divadlem si pomník nepostavíš

S Michalem Hábou o pohádkách, imaginaci a zárodcích fašizace

Marta Martinová

Proč má režisér a herec kontroverzního a politicky vědomého divadla potřebu pouštět se do pohádek?

Dělat inscenace pro děti a mládež mi přijde potřebné. Spousta lidí na divadlo zanevře kvůli negativním zážitkům už v dětství, kdy se jim dostane stereotypního výkladu klasické pohádky. Já chci, aby divadlo děti chytlo, a zároveň se je snažím nepodceňovat. Třeba v nedávné Sněhové královně mě zaujala možnost hrát s aktivní hrdinkou, kterých je na českých jevištích nedostatek. Ostatně to na jevišti Káj Gerdě otevřeně řekne: Už jsi někdy viděla, aby princezna zachraňovala prince? Ne? Tak hrajem. A pak se odvíjí celý známý příběh se záchranou Káje Gerdou. Přečetl jsem pár dramatizací, které z Gerdy vytvořily aktivní hrdinku od začátku, což ale nesouhlasí s Andersenem – na začátku je Gerda holka, která jen brečí. Teprve cestou se učí, jak se nebát a jednat.

Podobně se učí Cipísek z kladenského Lampionu – jak žít v lese, být solidární se svým okolím. Je to představení založené hlavně na komunikaci s dětmi, na konci si děcka běžně dávají na výzvu Cipíska pogo před jevištěm nebo v průběhu volí, kdo má vyhrát – jestli Cipísek, nebo záporácká Kněžna. Divadlo pro děti by prostě měl být zážitek se sdělením, tedy něco, co v dětech probudí chuť a ochotu vidět věci i jinak. Někdo by to mohl třeba nazvat indoktrinací dětí, jenže marná práce, ono je to většinou už součástí předlohy: Gerda je opravdu aktivní hrdinka a Cipísek loupežnický synek žijící v protisystémové ilegalitě. Politice se nevyhnete ani v divadle pro děti a mládež.

Skutečně chcete politikou kazit už děti?

Každé divadlo je politické – sice to zní jako fráze, ale já se s tím ztotožňuju. Člověk je přece zóon polítikon. Samozřejmě v souvislosti s dětským divadlem to vypadá nebezpečně. Jde ale především o to, jak umožnit dětem samostatně přemýšlet, a pod to by se jistě podepsal i ten, kdo se ze spojení „divadlo pro děti a politika“ osype. A po pravdě mi přijde spíš nebezpečné ono zdánlivé odpolitizování veřejného života a umění v Česku – snad je to nějaký odkaz mentální pasti postkomunismu, ta představa, že se jde před političností ukrýt.

Pokud u dětského diváka chcete vyvolat reakci, nejspíš usilujete i o aktivizaci dospělého diváka?

Zapojovat fyzicky diváka bylo určitou dobu móda. Mně jde ale spíš o to, aby se zapojil duševně, aby ho něco pošťouchlo k přemýšlení. S naší divadelní skupinou Lachende Bestien jsme paradoxně začali právě fyzickou aktivizací a zapojením diváka – na konci první inscenace 120 dnů svobody se obracely role hlediště a jeviště. Nyní připravujeme v koprodukci s Městskými divadly pražskými pro divadlo Komedie Ibsenova Nepřítele lidu a směřujeme k živé diskusi během představení. Fyzická aktivizace pro mě ale není cílem, spíš prostředkem v konkrétní inscenaci. U Nepřítele se mimo jiné řeší téma demokracie – a konkrétně ta „reprezentativní“ tu evokuje „reprezentaci“ na jevišti. V jednu chvíli tak má logiku nereprezentovat postavy, nekázat z jeviště a nechat lidi prostě mluvit mezi sebou, třeba o tom, jestli je reprezentativní demokracie funkční nástroj uspořádání spravedlivé společnosti a nejlepší podoba společného života.

Podle vás se tedy má divadlo především vzdát své zobrazivosti?

To ne, ale mám potřebu hledat způsoby, jak divadlo jako zobrazení nabourávat. Nebrat jako samozřejmost, že někdo na jevišti předstírá, že je někým jiným. V českém divadle se zkrátka dost neotiskl Brecht. Jeho zcizující efekt se mimochodem dá vyložit také jako „znesamozřejmění“ nebo „aktualizace“, má být prostředkem, jak se na věc podívat nevšedně, z jiného úhlu. Mně Brecht v českém divadle dost chybí, proto se snažím tuhle „díru na trhu“ zaplňovat. Když se to ale vezme kolem a kolem, z onoho zcizení obrazivosti a rozbíjení metafor často vyplynou metafory a obrazy ještě silnější. A tímto si samozřejmě dělám reklamu na představení Sezuan (basierend auf Brecht), které Lachende Bestien hrají ve Venuši ve Švehlovce.

Jste označován za režiséra, který rád pracuje s provokací, ztotožňujete se s tím?

Divadlo má určitě provokovat, ne ale nutně ve smyslu vyvolat skandál, pobouřit, naštvat, urazit. To jsou samozřejmě také legitimní prostředky, ale rozhodně je nepovažuji za cíl, i když mi přijdou zábavné. Divadlo má hlavně provokovat představivost. Včetně představivosti ve smyslu politickém – schopnost vymýšlet, jak by věci mohly být jinak, ukazovat, že je možné směřovat k lepšímu světu, než jaký je teď, že tohle není konečná. Všechnu moc imaginaci! Vlastně až po třicítce jsem tohle revoluční heslo z šedesátek pochopil. Být s to si představit, že něco může být jinak, je předpoklad všeho dalšího. Ostatně proto jsme s tímhle heslem pracovali v Brně v Divadle Husa na provázku v Hráči podle Dostojevského.

Váš olomoucký Opletal je dokonce uveden jako „divadelní provokace na téma české národní identity“…

V Hráči i Opletalovi jsme se snažili spíš o hru s provokací, samotná provokace byla tématem. U Hráče jsem měl na začátku ambici vykládat, co je a jak funguje kapitalismus, posléze mi ale došlo, že o to nejde – spíš se s tím kapitalismem šermuje tak, aby ho divák zohledňoval při vlastním výkladu. A přijde mi podstatné o kapitalismu mluvit jako o naší dennodenní realitě. Protože když člověk vytáhne v debatě slovo kapitalismus, může být hned označen za komunistu, který si neváží svobody.

Jak je to tedy s divadlem a představou alternativního politického systému?

Když se mě někdo zeptá: Co bys ale chtěl jiného? Tak mi to popiš, jak by to mělo vypadat! odpovídám, že z fleku nemůžu vymyslet a pojmenovat celý alternativní společenský systém, ale o to nejde. Když to vztáhnu na divadlo: při práci na inscenaci si dokážu určit směr nebo principy, které chci použít, a téma, které si vyberu; tomu se usilovně věnuju během zkoušení a nakonec vznikne něco, co bych si na začátku do důsledku rozhodně neuměl představit. A to je jen divadlo. V případě společenského systému jsou takovými principy hodnými použití demokracie, utopický socialismus, myšlenky anarchismu. Ale hlavně je potřeba o tom mluvit. Říct „nic lepšího nemáme“ je jen brzda.

U Nepřítele lidu mě zajímá moment a předpoklad fašizace, který je obsažen i v samotné liberální demokracii. Protože nakonec jsou za problém demokracie vždycky označeni lidi, hlavně ti nevzdělaní, a prohlásí se: Ale vždyť je přece potřeba, aby to někdo vedl, vždyť lidi jsou vlastně blbí. Pojďme namísto konstatování něčí blbosti raději přemýšlet, jak dokázat, aby se lidi nenechali utáhnout na koblihu. Současné elity jsou teď vyděšené z hnutí žlutých vest – jak může existovat něco, co nikdo neřídí? Vědomé odmítání hierarchie a horizontální struktura a snaha po jiném chápání demokracie bez volení reprezentativních zástupců v mnohých vzbuzuje hrůzu.

Nebezpečí fašizace společnosti je tedy vaším výchozím bodem pro interpretaci?

Když někde řeknu, že pracujeme na Nepříteli lidu, častá reakce je – ale to je skvělé, to je zrovna dnes aktuální. Nabízí se otázka, jak může být nějaká hra aktuální už 136 let. To se opravdu po celou dobu nic nezměnilo?

Během příprav jsem pročítal recenze předešlých zpracování a v jedné se objevilo, že problém s vodovodem v lázních chvályhodně není vykládán zpozdile ekologicky, protože to je jen zástupný problém pro témata zneužití principů demokracie a podobně. Já k tomu přistupuji právě naopak – protože ať už lázně jsou, nebo nejsou metafora společnosti a voda třeba demokracie, do níž v kapitalismu vniká nějaká špína, ve výsledku bude Nepřítel lidu vždy ekologická a – s nadsázkou – ekoteroristická inscenace. Jestliže se Nepřítel lidu týká demokracie, pak se také musí týkat kapitalismu, a tím pádem i ekologické katastrofy. Protože kapitalismus je hlavně neukočírovatelnou ekologickou katastrofou. Neoliberalismus je evidentně daleko větší utopie než utopický socialismus – nefunguje a vidíme to všude kolem sebe. A i pro lidi, kteří považují současný ekonomický světosystém umanutě za funkční, je fakt probíhající ekologické katastrofy čitelný a spíš se na něm shodnou. A proto je možné se pak bavit o tom, že se jedná o důsledek právě toho ekonomického systému, ať už se nazve kapitalismem, nebo volnotržní ekonomikou. Dalo by se říct, že každá umělecká výpověď se dnes nutně musí týkat ekologické katastrofy, protože je to prostě nejnaléhavější téma dneška.

Jak přistupujete k práci s textem?

Rád k textu přistupuju jako k materiálu pro autorsko-režijní divadlo, což platí pro Hráče, Nepřítele lidu a velkou část tvorby Lachende Bestien. Třeba Ferdinande! je parafráze Havlovy Audience, ale protože dnešní Vaněk sládka nepotká, vede svůj osamocený monolog o tom, jak dnes žít havlovský „život v pravdě“. Znamená to dnes třídit odpad, nejezdit moc autem, jíst méně masa a chodit k volbám? A stačí to?

Velkou část historie bylo divadlo metaforou reality, ale dnes by mělo metafory reality spíš vykládat, ukazovat, co je za realitou a co ji utváří. Mělo by diváka strhnout, nabourat jeho představu světa. Znevšednit to, že někdo něco vykládá z jeviště. Je snadné sklouznout k moralistnímu kázání, a proto používám humor, ironii a sebeironii. Divadlem si nejde postavit pomník, vždy je tvořeno s ohledem na teď a tady – člověk nemůže udělat všechno podle svého a čekat, že jednou to možná někdo v budoucnu ocení. Takže na otázku, jestli mě zajímá kritika a zájem lidí, odpovídám: jednoznačně ano.

Michal Hába (nar. 1986) je jedním ze dvou režisérů souboru Lachende Bestien. Absolvoval stáž v berlínském divadle Volksbühne u Franka Castorfa, angažuje se také v kočovném Divadle Koňa a Motora. Pornogeografie Wernera Schwaba, kterou režíroval, získala Cenu Josefa Balvína.

zpět na obsah

Nekonečný žert

David Foster Wallace

ROK SPODNÍHO PRÁDLA DEPEND PRO DOSPĚLÉ

Ačkoli je etnickým Arabem jen z poloviny a podle místa narození a trvalého bydliště je Kanaďan, těší se tento zdravotní přidělenec opět ochraně saúdské diplomatické imunity, tentokrát coby zvláštní konzultant přes ušní-nosní-krční u osobního lékaře prince Q—, saúdského ministra domácí zábavy, jenž na zdejší půdě severovýchodních USA pobývá se svou legací z důvodu dojednání dalšího mamutího kontraktu s InterLace TelEntertainment. Zítra, ve čtvrtek 2. dubna podle severoamerického lunárního RSPDD, dovrší zdravotní přidělenec třicet sedm let. Propagační dotaci na severoamerický kalendář považuje legace za vulgárně směšnou. Ani nemluvě o strhujícím zpodobnění oné svatokrádežné modly a vůbec nejproslulejší sebeoslavy Západu, kolosální soše Svobodosmyslnosti, ověšené obrovskou dětskou plínou v úpravě pro dospělé, o zpodobnění tak přiléhavém, až je to k popukání, prezentovaném na fotografiích v přečetných mezinárodních denících.

Přidělencova zdravotní praxe bývá obyčejně rozdělena mezi Montreal a Rub al-Chálí a toto je jeho první cesta zpátky na půdu USA od chvíle, kdy se zde před osmi roky jeho pobyt oficiálně uzavřel. K jeho zdejším povinnostem patří to, že se společně s princem a jeho doprovodem stěhuje mezi výrobními a distribučními centrálami Interlace ve Phoenixu (výr.) a v Bostonu (distr.) a že osobnímu lékaři prince Q— poskytuje odbornou výpomoc v UNK. Specifickou odborností zdravotního přidělence jsou maxilofaciální následky narušené rovnováhy ve střevní mikroflóře. Princ Q— (jako každý, kdo by se odmítal normálně stravovat a cpal se jen samými Töblerone) chronicky trpí na Candida albicans s průvodními jevy, jako je sklon k zánětům dutiny nosní a aftům, výskyt hnisajících boláků a zahleňování nosu, jež si v tomto časném bostonském jaru, chladném a vlhkém, žádají téměř každodenního zprůchodňování dýchacích cest. Zdravotní přidělenec, tento učiněný virtuos, obdařený v zacházení s vatovou tyčinkou a při drenážním vypouštění hnisu nevídaným umem, je u soustavně se tenčících horních tříd petrolejářských arabských států znám jako DeBakey maxilofaciálních plísní a ohromující výše jeho honoráře je považována za zcela ad valorem.

Zvláště poplatky, jež Saúd účtuje za konzultace, se vpravdě vymykají mezím obscenity, leč povinnosti, které zdravotní přidělenec na této cestě plní, jsou, nahlíženo jeho očima, vyčerpávající a mnohdy poněkud nechutné, a když se na sklonku dne vrací do svých okázalých komnat, jejichž pronájem v distriktu vzdáleném od běžných kutlochů legace v Back Bay a Scottsdale nařídil své manželce dojednat, zoufale si potřebuje orazit. Coby nadprůměrně zbožný stoupenec severoamerického súfismu, vyhlášeného v době jeho dětství Pirem Valayatem, neholduje zdravotní přidělenec kifu ani destilovaným nápojům, a uvolnit se proto musí bez přispění chemie. Když po večerních modlitbách přichází domů, potřebuje popatřit na ještě vroucí pikantní a 100% šaría-halal večeři, hezky naaranžovanou na příchytném podnose a příjemně dýmající, vyžaduje bryndáček vyžehlený a položený vedle tácu a vyžaduje, aby byl teleputer v obývacím pokoji nabootován a v provozní teplotě a zábavní kazety určené na večer již vybrány a seřazené srovnány v zásobníku, připravené na povel dálkového ovladače, po němž zajedou do mechaniky promítače. Před promítač ulehá na speciální polohovací křeslo a jeho manželka, etnická Arabka zahalená v černém, mu bez jediného slůvka posluhuje, porozepíná mu oblečení, pokud ho někde svírá, reguluje osvětlení pokoje a v úrovni hlavy mu upevňuje složitě tvarovaný jídelní tác s večeří způsobem, kdy ramena slouží coby opora, takže tác trčí do prostoru bezprostředně pod jeho bradou a on si může své horké jídlo vychutnávat, aniž by se pohledem musel odtrhávat od právě běžícího programu. Nosí imperiální vous, o který jeho manželka rovněž pečuje a stará se, aby v něm neulpívaly zbytky jídla z tácu. Zdravotní přidělenec sedí a dívá se a večeří a dívá se a postupně se viditelně uvolňuje, až nakonec úhel, jejž svírá tělo s křeslem a hlava s krkem, prokazuje, že vstoupil do říše snů, což je okamžik, kdy lze speciální polohovací křeslo automatizovaně uvést do plně horizontální polohy a kdy se z podlouhlých otvorů na bocích plynule vynořuje květované ložní prádlo v kvalitách hedvábí; a zdravotnímu přidělenci, pokud jeho manželka kapesním dálkovým ovladačem neaktivuje polohovací křeslo zbrkle a neobratně, bývá dopřáno, aby od relaxačního sledování obrazu přešel lehce a bez námahy k dokonale poklidnému nočnímu spánku, nadále ve sklopeném polohovacím křesle, zatímco TP je nastaven tak, aby ztišený přehrával v nekonečné smyčce příboj a lehký déšť, snášející se na široké zelené listy.

Tak tomu je s výjimkou středečních večerů, jež smějí v Bostonu patřit tenisu a Lize pokrokových arabských žen a které jeho žena spolu s manželkami dalších diplomatických přidělenců i s jejich doprovodem tráví v bostonském nóbl Mount Auburn Clubu v Západním Watertownu, pročež ji po tyto večery nemívá nablízku, aby mu bez jediného slůvka sloužila, neboť v USA je středa pracovním dnem, kdy na regály importéra cukrovinek na Newbury Street v Bostonu v americkém státě Massachusetts přicházejí čerstvé Töblerone, a jelikož svůj apetit na středeční Töblerone není saúdský ministr domácí zábavy schopen ovládnout, často po zdravotním přidělenci žádá, aby po celý večer zůstal osobně přítomen na celkově pronajatém čtrnáctém podlaží hotelu Back Bay Hilton, a předváděje eskamotáž se špachtlí na jazyk a vatovou tyčinkou, nystatinem a ibuprofenem, přípravkem na zastavení krvácení a antibiotickou mastí na opary, navracel do původního stavu mukózní sliznice dispeptického, deprimovaného a mnohdy (byť ne vždy) kajícného a uznalého saúdského prince Q—. Tak se přihodí, že když si zdravotní přidělenec (údajně) nepočíná s vatovou tyčinkou vůči odumírající, vřídky pokryté tkáni v dutině nosní dostatečně zručně a v 18:00 se stává terčem záchvatu horečnatého, plísněmi přiživeného vzteku vegetativně nevyrovnaného ministra resortu domácí zábavy a po zvučně zařvaném verdiktu je u královského lože vystřídán princovým osobním lékařem, jehož beeper povolá ze sauny hotelu Hilton, a osobní lékař, ještě celý mokrý, poklepává zdravotnímu přidělenci po rameni a uklidňuje ho, ať si z toho výbuchu vzteku nic nedělá, to jenom mluvily kvasinky, ať jde rovnou domů a orazí si a pro jednou si dopřeje zasloužený středeční večer, a tak ale jelikož když 1. dubna RSPDD zhruba v 18:40 dorazí přidělenec domů, jeho rozlehlé bostonské komnaty zejí prázdnotou, světla v obývacím pokoji nejsou ztlumená, večeře není ohřátá a příchytný podnos dosud leží v myčce na nádobí, a co je nejhorší, v pobočce Interlace na Boylston Street, kde žena zdravotního přidělence stejně jako ostatní zahalené manželky a společnice princových dědiců disponuje věrnostním účtem, nebyly samozřejmě vyzvednuty žádné zábavní kazety. A i kdyby snad zdravotní přidělenec nebyl tak převelice vyčerpaný a ublížený a troufl si do depresivní městské noci zpět, aby si zábavní kazety vyzvedl sám, vzpomíná si, že jeho žena stejně jako každou středu odjela autem s vyznačením diplomatické imunity na poznávací značce, bez níž by na žádném veřejném prostranství nočního Bostonu v americkém státě Massachusetts žádného myslícího cizince ve snu nenapadlo zkoušet parkovat.

Možnosti uvolnění má tudíž zdravotní přidělenec dosti zúžené. Opulentně dimenzovaný TP v obývacím pokoji chytá i spontánní diseminaci z předplatitelské pulsní matrice InterLace, jenže postup spojený s objednávkou konkrétního spontánního pulsu prostřednictvím služby je natolik technologicky a kryptograficky složitý, že zdravotní přidělenec celou tuto starost vždy raději nechává na manželce. Tento středeční večer přidělenec zkouší tlačítka a zkratky takřka nahodile a daří se mu navolit pouze živé přenosy profesionálních sportů USA (které pokaždé shledal brutálními a odpudivými), operu sponzorovanou ropnou společností Texaco (dnes se na lidský čípek měkkého patra vynadíval víc než dost, děkuji pěkně), opakovaně diseminovanou epizodu z oblíbeného odpoledního pořadu pro děti „Pan Hopity Hop“ (kterou na moment považuje za dokument o bipolární afektivní poruše, než pochopí svůj omyl a chvatně změní kanál) a opakovaně diseminovanou, ranním ptáčatům určenou lekci aerobiku pro ženy v domácnosti „Trvale ve formě“, s proměnlivým dopadem a spoře oděným guruem aerobiku v Interlace, slečnou Tawni Kondo, nad jejímž skromňoučkým oděvem a neslušně roztahovanýma nohama hrozí, že zbožnému zdravotnímu přidělenci vytanou nestydaté myšlenky.

Jedinými zábavními kazetami, které se mu v tomto prachbídném rozpoložení daří v celém bytě najít, jsou ty, které poštovní služba Spojených států doručila ve středu, ponechané na příborníku v obývacím pokoji spolu se soukromými i pracovními faxy a dopisy, které zdravotní přidělenec odmítá číst dříve, než jeho manželka předběžným prohlédnutím ověří, zda je potřeba, aby se jimi zabýval. Vzhledem k elektronickému polohovacímu křeslu stojí příborník u protější stěny, pod výtečně provedeným triptychem s byzantskými erotickými náměty. Kazety v obálkách s vystýlkou a charakteristickými obdélníkovými vybouleními jsou chaoticky promíchány s méně zábavnou poštou. Jak zdravotní přidělenec pátrá po něčem, u čeho by zrelaxoval, roztrhává v místě vyznačeném perforací rozličné vypolstrované obálky. Nachází osvětově zaměřený film ONANMA, pojednávající o antibiotikách izolovaných ze třídy aktinomycet a o syndromu dráždivého tračníku. Nachází čtyřicetiminutovou kazetu s přehledem novinek severoamerické CBC/PATHÉ z 1. dubna RSPDD, dostupnou každý den díky automatickému předplatnému jeho manželky a do TP přenášenou pulsem Interlace, který není určen k trvalému záznamu, nebo formou expresní spedice na ROM disku, který se po prvním přehrání automaticky vymaže. Nachází videovydání dubnového čísla magazínu Já v arabské mutaci pro manželky diplomatických přidělenců, na titulce s modelkou z Nass, cudně zahalenou a skrytou za závojem. Nachází kazetu v nepěkném hnědém obalu, postrádající jakýkoli název, což ji činí dráždivou, kazetu vsunutou do obyčejné obálky s vystýlkou, kterou pošta Spojených států v základním tarifu doručuje do tří dnů. Polstrovaná obálka nese poštovní razítko příměstské oblasti arizonského Phoenixu a do prostoru vyhrazeného pro odesílatele je namísto zpáteční adresy nebo registrovaného firemního loga pouze vepsáno „ŠŤASTNOU OSLAVU JUBILEA!“ a u toho, kuličkovým perem, ledabyle načáraný rozesmátý smajlík. Byť je podle místa narození a trvalého bydliště občanem Québecu, kde angličtina není běžně užívaným jazykem, má zdravotní přidělenec vcelku dobré povědomí o tom, že anglické slovo jubileum neznamená to samé co narozeniny. Zdravotní přidělenec a jeho závojem zahalená manželka byli před zraky Boha a Proroka spojeni nikoli v dubnu, ale v říjnu, před čtyřmi lety v Rub al-Chálí. Zmatek způsobený tou polstrovanou obálkou ještě zvyšuje fakt, že každá zásilka odeslaná z legace prince Q— ve Phoenixu, Arizona, by namísto běžné poštovní známky ONAN byla opatřena diplomatickým razítkem. Celkově vzato si zdravotní přidělenec připadá velice ublíženě a hrubě nedoceněně a nad obsahem té obálky je už dopředu připraven se rozčílit, ale je to pouze standardní černá zábavní kazeta, ovšem bez jakéhokoli popisku, a vězí v obalu, který není pestře barevný, nijak lákavý ani čistě infomativní, a v místě, kde by čekal, že bude vyražen registrační kód a délka nahrávky, je vytlačen jen další z těch bezduchých, kulatých, typicky americky rozesmátých smajlíků. Z toho záhadného odesílatele a smajlíka a obalu a nenadepsané zábavní kazety je zdravotní přidělenec zmatený a z toho, kolik času strávil vestoje u příborníku tříděním pošty, přestože to není jeho práce, velice rozčilený. Jedině proto, že v tento rozčilující poameričtělý tenisový večer, organizovaný tou její Ligou, je jeho manželka daleko od svého místa v domácnosti, a nabídka zábavy je tudíž žalostně omezená, nevyhodí tu nenadepsanou kazetu do odpadkového koše ani ji nedá stranou, aby ji manželka předběžně zhlédla a posoudila její relevanci. Přidělenec kazetu vsune dovnitř a z obsahu prolétne jen tolik, aby zjistil, jestli je rozčilující, nebo z podstaty irelevantní čili nezábavný, nebo neschopný ho upoutat. V mikrovlnné troubě, dokud nebude pokrm úplně vařicí, si ohřeje nachystané halal jehněčí se silně kořeněnou halal oblohou, pokrm si lákavým způsobem naaranžuje na tácu, nejdřív ochutnávkově zhlédne prvních pár záběrů z té matoucí a/nebo rozčilující či snad záhadně prázdné zábavní kazety, pak se uvolní u stručného přehledu zpráv, pak se možná bez jakékoli vilnosti v rychlosti podívá na jarní řadu asexuálního černého prádla pro zbožné ženy v Nass, pak do TP vsune kazetu s dokola se opakujícími zvuky příboje a deště a dopřeje si zasloužený brzký středeční večer, doufaje pouze v to, že se jeho manželka z tenisu nevrátí v tom svém propoceném, ke kotníkům sahajícím tenisovém úboru, a především že jej při odtahování tácu od jeho spánkem ztuhlého krku nějakým nemotorným nebo nešikovným pohybem neprobudí.

Když si dělá pohodlí s tácem a kazetou, digitální displej TP ukazuje 19:27.

* * *

Nerad to říkám, ale někteří hráči, co jsou limitovaní ve svém růstu, začínaj s braním návykovek třeba už v takovejch dvanácti, před zápasy je to skoro vždycky efko, a když je dohráno, enkefalin, u každýho jednotlivce to vytváří začarovanej neurochemickej kruh; to já, protože jsem na sebe dost brzo vzal jistý sliby týkající se otcovskejch autorit a názorovejch neshod, jsem se k prvnímu okoštování Bobbyho Hopea nenachomýtnul dřív než v patnácti, spíš až v takovejch šestnácti, tehdy mě Bridget Booneová, v jejímž pokojíku si před večerkou dávalo scuka hafo 16letejch i mladších rybízků, vyzvala k tomu, ať zauvažuju nad pár nočními potáhnutími z bongu, že prej je to něco jako psychodysleptickej Sominex, pomůže mi to spát, konečně, a třeba se prokoušu tím fakt příšerným snem, kterej se mi vrací noc co noc a už tejdny mě vzbouzí in medias, snem, kterej mě začíná vytýrávat a může za to, že herní výkonnost šla mírně dolů a v žebři jsem přišel o svoji pozici. Čert vem, že to byl druhořadej syntetickej Bobby, bánění z bongu fungovalo jedna báseň.

V tomhle snu, kterej se ještě pořád tu a tam vrací, stojím za přítomnosti obecenstva na základní lajně jakýhosi gargantuovskýho tenisovýho kurtu. Nepochybně hraju nějakej ostrej mač: jsou tam diváci i rozhodčí. Přesto mi připadá, tak to odhaduju, že ten kurt je zhruba tak velkej jako fotbalový hřiště. Těžko říct. Ale hlavně, ten kurt je komplikovanej. Čáry, který ohraničujou a vymezujou herní prostor, jsou na tomhle kurtu spletitý jako nějakej drátěnej paňáca a plný zakroucenin. Jsou tu čáry běžící do všech směrů, čáry ubíhající šikmo anebo takový, co se potkávaj a vytvářej spoje a okýnka a řeky a přítoky těch řek a systémy uvnitř jinejch systémů: linky, rohy, uličky a hrany se na horizontu tvořeným vzdálenou sítí rozpouštěj v nejasnou šmouhu. Tam váhavě stojím. Celej ten obraz je až moc komplikovanej, než abych to zkusil pobrat všechno naráz. Je to prostě obrovitánský. A otevřený pro lidi. Tam, kde by mohla bejt vnější část kurtu, se zhmotňuje mlčící dav, houfec lidí oděnej do letních citrusovejch barev, nehybnej a nanejvýš soustředěnej. Ve sportovních sáčkách a safari kloboucích, ruce složený na poklopcích, tam postává batalión chabě bdělejch čárovejch rozhodčích. Ve vejšce nad jejich hlavami, v blízkosti toho, co by mohl bejt sloupek držící síť, je na svý vysokánský stoličce vrchní rozhodčí v modrém saku, do mikrofonu připojenýho k zesilovacímu systému šeptem říká: „Hrajte.“ Dav jak vystřiženej z biblickýho výjevu, nehybnej a pozornej. Točím v ruce raketou, odrážím novotou zářící žlutej míček a snažím se vykoumat, kam v tý změti čar mám zahrát svý podání. Na ochozech na levý straně kurtu se mi daří rozpoznat Mamulčin bílej slunečník; je tak vysoká, že ten bílej slunečník ční nad slunečníky sousedů; sedí v malém kroužku vlastního stínu, vlasy má bílý, nohy zkřížený, drobnou, zaťatou, vzhůru zdviženou pěstičkou demonstruje naprostou a bezvýhradnou podporu.

Vrchní rozhodčí říká šeptem: „Hrajte, prosím.“

Dá se říct, že hrajeme. Ale všechno je to tak nějak hypotetický. Dokonce i to „my“ je teorie: se mi nikdy nepoštěstilo, abych pro všechen ten herní mechanismus uviděl v dálce protihráče.

Z anglického originálu Infinite Jest (Little, Brown and Company, Boston 1996) vybral a přeložil Jaroslav Hronek.

David Foster Wallace (1962–2008) byl americký prozaik, esejista a univerzitní pedagog. Kromě souborů povídek a esejů vydal romány The Broom of the System (1987) a Infinite Jest (2006). Posmrtně bylo vydáno torzo románu Pale King (2011), za nějž byl Wallace nominován na Pulitzerovu cenu. V češtině zatím vyšel v překladu Martina Pokorného soubor povídek Krátké rozhovory s odpornými muži (RUBATO 2018; viz A2 26/2018) a esej Tohle je voda v A2 č. 16/2012, jejíž hlavní téma bylo věnováno právě Wallaceovi.

zpět na obsah

par avion

Z německého tisku vybral Martin Teplý

Martin Teplý

„Více Evropy potřebujeme především na poli bezpečnosti a obrany.“ V komentáři z 8. ledna to v ekonomickém deníku Handelsblatt tvrdí Wolfgang Clement, bývalý ministr hospodářství SRN. Evropa si je v poslední době jistá především nejistotou, zda se ještě může spolehnout na bezpečnost garantovanou Spojenými státy americkými. Stále více hlasů volá po emancipaci od USA, jejichž prezident dělá politiku bez jakékoli možnosti závazné predikce. Z toho vyplývá nutnost se i v bezpečnostní politice osamostatnit, přičemž vybudování společné evropské armády je jen logickým důsledkem. Clement argumentuje čísly: členské státy Evropské unie dávají na obranný rozpočet přibližně polovinu amerického rozpočtu, ale mají pouze deset procent vojenské síly USA. Zatímco Američané mají pouze jeden základní typ tanku, v zemích EU je jich možno najít sedmnáct. Co evropský stát, to jiná organizační struktura armády. Toho je třeba se zbavit ve prospěch jednotné, centrálně řízené armádní organizace. Dobrý příklad dnes nabízí Holandsko a Německo, které založily společnou tankovou divizi o síle dvacet tisíc vojáků. Brzdou bojeschopnosti je ale také Německo samotné, které stále funguje na principu „parlamentní armády“. To znamená, že jakoukoli bojovou operaci musí schválit poslanecká sněmovna. Spojenci s německou armádou prakticky nemohou počítat, protože při každém nasazení hrozí, že akci neschválí parlament. Právě tento princip je podle Clementa třeba „relativizovat“.

Na začátku ledna byla na Twitteru zveřejněna telefonní čísla německých poslanců, jejich chatová komunikace a vůbec detaily z mobilních telefonů. Kromě krajně pravicové AfD byly postiženy všechny politické strany. Důvody a řešením se zabýval v komentáři v deníku Frankfurter Allgemeine Zeitung 8. ledna redaktor Constantin van Lijnden. Centrála pro boj s kriminalitou na internetu ve Frankfurtu se koncentrovaně pustila do práce a relativně rychle se jí podařilo pachatele dopadnout. Politici se zatím vyžívali ve slovních výlevech typu „musíme zpřísnit zákony“, „potřebujeme nové centrum kybernetické obrany“, anebo dokonce „musíme podniknout protiútok“. Z podobných „hlášek“ si odborníci z oboru IT dělají legraci, nicméně to dokazuje pouze fakt, jak jsou politici na téma nepřipraveni a jak se bezpečnost na internetu v Německu zanedbala. Faktem je, že většina krádeží dat není provedena pomocí příliš sofistikovaného kybernetického útoku ani nějakou cizí mocností. Van Lijnden suše konstatuje, že i útok na konta poslanců se povedl především díky jejich špatnému zabezpečení. Institut Hasso Plattnera, což je jeden z vedoucích think tanků v oblasti IT, zjistil, že v roce 2018 nejrozšířenější heslem v Německu bylo „123456“. Na hezkém čtvrtém místě se umístilo heslo „ficken“ a slovíčko „hallo“ bylo na sedmé příčce. Pokud tedy člověk ignoruje pravidla bezpečného chování na internetu, nelze mu sice krádež jeho dat přát, ale nemůže se divit, když se jeho zprávy manželce objeví veřejně.

V Braniborsku, Durynsku a Sasku se budou konat v roce 2019 volby do zemských parlamentů. Pochopitelně se o přízeň voličů budou ucházet i Zelení, kteří jsou ovšem na východě Německa tradičně dost slabí. Sedmého ledna v deníku Die Tageszeitung glosoval Ulrich Schulte předvolební mítink Zelených ve městě Frankfurt nad Odrou. Zelení sepsali o zemích bývalé NDR osmistránkový elaborát, ve kterém vystupují nápadně skromně. Východ Německa byl podle nich v devadesátých letech „laboratoří neoliberálních myšlenek“. Zdejší občané mají také mnohem méně prostředků získaných dědictvím, než je tomu na západě Německa, mnohem méně akcií a vůbec méně majetku, takže strach ze sociálního úpadku je zde mnohem větší. Je tedy třeba zasadit se o novou jednotu mezi východními a západními částmi země a také do vývoje ve východních spolkových zemích investovat další prostředky. Zeleným se daří získávat nové členy a i volební prognózy vypadají optimisticky: v Braniborsku by teď tuto stranu volilo dvanáct procent voličů, což je jednou tolik než při posledních volbách. Strana, která platí za výspu lépe situovaných západoněmeckých měšťáků, se snaží ukázat na východě svou lidovější tvář. Bohužel tomu v Durynsku nepomohl předseda strany Robert Habeck, který si na Twitteru přál „demokratické Durynsko“. Habeck tak nepřímo potvrdil podezření, že centrála Zelených považuje východ Německa za polodemokratický zapadákov.

zpět na obsah

Příliš živé vzpomínání na Franka

Španělští fašisté se v Andalusii vracejí do vlády

Jakub Horňáček

Pravicoví politici přizvali k jednání o nové regionální vládě v Andalusii i krajně pravicovou stranu Vox, která obdržela v prosincových volbách přes deset procent hlasů, a stala se tak nekorunovaným vítězem klání. Lidová strana (Partido Popular, PP) a středoví Ciudadanos se nenechali odradit nevábnou pověstí extremistické strany a nabídli jí krátce po volbách jednání o sestavení vládní koalice. Dle dohody podepsané ve středu 9. ledna Vox sice nevyšle své zástupce do krajské rady, do programu však prosadila několik bodů. Oslabení legislativy proti sexuálnímu a domácímu násilí, transformace zákonů vyrovnávajících se s frankistickou minulostí, zavedení Rady pro rodinu a porodnost, potírání nelegální migrace, zeštíhlení veřejnoprávních médií, oslabení veřejného školství ve prospěch privátního (rozuměj církevního) či zákon na podporu býčích zápasů jsou stěžejními body dohody. PP a Ciudadanos umírnili některé z nejspornějších bodů, další pak odmítli úplně. Vox chtěla například vyhlásit 2. leden za památný den – v roce 1492 totiž došlo ke kapitulaci sultána Granady před katolickými vojsky.

Antifeminismus a neoliberalismus

Úspěch Vox se stal velkým překvapením na španělské politické scéně. Strana, kterou vede Santiago Abascal, jenž se v rodném Baskicku proslavil jako zarputilý zastánce státního centralismu, od svého založení v roce 2014 sází na mix společenského konzervatismu a neoliberálního přístupu v ekonomice. Chce plošně snížit daně, „rozvázat ruce“ podnikům, ale také rozjet další kolo realitní spekulace automatickou transformací všech pozemků na stavební parcely. Mezi jejími recepty nechybí ani snížení výdajů na fungování politických orgánů, což je ovšem evergreen všech nových stran, levicové Podemos nevyjímaje. Strana se vyhlašuje jako antifeministická a brojí proti všem progresivním opatřením v oblasti ženských a LGBTQ práv. Program nezarmoutí ani katolickou církev, protože se zasazuje za zavedení vzdělávacích voucherů placených státem a zrušení spádových oblastí tak, aby „rodiče měli opravdovou volnost v rozhodování, kam poslat své děti do školy“. Vzhledem k tomu, že pravicoví voliči dlouhodobě podezírají veřejné školství ze skryté indoktrinace dětí, vzdělávací vouchery by zřejmě naplnily kasy církevních škol.

V Andalusii zkrátka zafungoval mix místních a celostátních faktorů. Socialisté z PSOE vládli regionu dlouhých 26 let a již byli viditelně „opotřebovaní mocí“. Průvodním jevem vlády Susany Díazové, sokyně premiéra Sáncheze v celostátní politice, byl klientelismus s nádechem korupce. Alternativu vládě PSOE nevytvořili ani levicoví Unidos Podemos, kteří naopak ztratili zhruba tři sta tisíc hlasů a ve volební kampani působili jako laciný přívěšek PSOE. Vedle evergreenů migrace a otázky paměti vsadila Vox na státní centralismus a záruku „stejných práv a povinností“ pro španělské občany. Nejedná se jen o huránacionalismus v opozici vůči snahám Katalánska a Baskicka o větší autonomii či nezávislost. Andalusie patří k nejchudším krajům ve Španělsku a snahy bohatších oblastí chápe jako útok na územní solidaritu mezi regiony. To je jeden z aspektů, na nějž by levicové strany měly mít odpověď, ale zatím ji nemají: socialisté strkají hlavu do písku, Unidos Podemos mluví o poněkud vágním mnohonárodnostním státě. Krajní pravice ale nejvíce hlasů čerpá z krize Lidové strany: pro mnohé voliče PP je současný generální tajemník Pablo Casado nevýraznou osobností, a tak zřejmě hledají vzrušení u autoritářštějšího ega. Úbytek hlasů PP nezastavil ani výrazný posun doprava.

Anomálie, nebo celostátní trend?

Zatím bez odpovědi zůstává otázka, zda je úspěch Vox v Andalusii regionální anomálií, či celostátním trendem. Odpověď zřejmě přijde ve volbách do Evropského parlamentu; již před pěti lety strana dostala téměř tři sta tisíc hlasů a křeslo ve Štrasburku jí uniklo jen o fous. Je tudíž pravděpodobné, že letos nějaké mandáty získá. Charakter voleb vede voliče k většímu experimentování, jak koneckonců ukázali i Podemos, kteří poprvé výrazně uspěli právě v eurovolbách před pěti lety. Přestupy od lidovců ke krajním konzervativcům lze navíc očekávat i v dalších částech Španělska. Vox totiž přeje i celkovému naladění pravicového elektorátu, který neskousl sesazení lidoveckého premiéra Mariana Rajoye a nástup vlády socialistů. Touto částí voličstva se šíří zvěsti o nelegitimnosti vlády, které jsou ještě posíleny rozpočtovým paktem s Unidos Podemos a snahami o jednání s katalánskou samosprávou.

Vláda premiéra Sáncheze odmítá zásah pomocí ústavního článku 155 proti katalánské samosprávě, který žádají lidovci i Ciudadanos, a balancuje v parlamentu na hranici přežití. Na konci ledna se bude hlasovat o rozpočtu na letošní rok a v případě neúspěchu Španělsko zamíří k předčasným volbám. Vzestup ultrapravicové strany Vox je novou kapitolou obnoveného konfliktu mezi levicí a pravicí, která se – v případě, že tahá za kratší konec provazu – nezdráhá vyvolávat nejhorší démony minulosti.

Autor je spolupracovník italského deníku Il Manifesto.

zpět na obsah

Hra revolucí

Deset dní, které otřásly Německem

Jakub Rákosník

Na podzim roku 1918 se první světová válka – ona prapůvodní katastrofa 20. století (Urkatastrophe, jak ji trefně označují němečtí historikové) – chýlila ke svému neodvratnému konci. Málokdo z řad příslušníků elit i řadových Evropanů si v létě roku 1914 dokázal představit, co bude znamenat prohra a co vítězství a kdy nastanou. Současníky zachvacoval entuziasmus. Vždyť chlapci měli být z fronty do Vánoc zase zpátky, až čepicemi ubijí chabé protivníky, jak se omílalo v propagandě obou válčících táborů. K zažitým obrazům srpna a září 1914 patří rozjásané davy vítající mobilizaci. Mnohé z klíčových aktérů však zachvacovala úzkost. Helmuth von Moltke, jeden z architektů německé ofenzívy, se dávno předtím obával, že „se civilizované národy Evropy vzájemně roztrhají na kusy“, a britský ministr zahraničí Edward Grey v čase prvních výstřelů mluvil o „lampách, které zhasínají po celé Evropě“, k čemuž vizionářsky dodával: „My už je v našem životě neuvidíme znovu rozsvícené.“

Horký podzim 1918

Nad tím, že „zhasínají lampy“, jásal naopak Lenin ve svém švýcarském exilu. Od války si sliboval vytvoření předpokladů pro celoevropskou socialistickou revoluci. Leninova příležitost v jeho domovině nastala až za dlouhé tři roky. Císařské Německo ještě bolševickému Rusku dokázalo nadiktovat v březnu 1918 „kartáginský“ mír v Brestu Litevském. To však byl také jeho poslední velký úspěch. Po vstupu USA do války v předchozím roce byla již převaha mocností Dohody tak obrovská, že bylo jen otázkou času, kdy Německu konečně dojdou síly. Ten okamžik nadešel na přelomu září a října 1918. Tehdy se armádnímu velení podařilo přimět císařský dvůr k tomu, že bude vhodné předat odpovědnost do rukou parlamentních stran.

Vyčerpané Německo muselo začít hledat cestu, jak z prohrané války vymanévrovat, a především, jak uhrát mírová jednání s co nejmenšími ztrátami a vyřešit vnitropolitické problémy válkou destabilizované společnosti. Dne 3. října byl jmenován novým kancléřem Max Bádenský a v jeho kabinetu nyní již měli většinu ministři z politických stran (křesťanské Centrum, sociální demokracie, pokrokářští liberálové), kteří požadovali uzavření míru a ústavní reformu znamenající plnou parlamentarizaci říše. Té se skutečně podařilo novelizací ústavy 28. října dosáhnout. „Revoluce shora“, spočívající v rozsáhlém posílení pravomocí říšského sněmu, byla takto završena a mohla v očích vládních stran skončit. Události však již měly svou vlastní dynamiku.

Byli zde totiž také další hráči. Na jedné straně nevypočitatelný císař a velení armády, jež nikdy nebylo spolehlivým partnerem nových vlád. Na druhé straně radikalizované masy, nacházející oporu v paralelních mocenských strukturách – radách dělníků a vojáků (takzvaných sovětech). A bez vlivu nebyly ani zahraniční vlády, zvláště USA. Prezident Woodrow Wilson opakovaně tlačil na abdikaci Viléma II., ten se k tomu neměl a zprvu ho nechtěli sesadit ani kancléř a vládní strany.

Císař ovšem brzy o korunu přišel. Kancléř s předáky sociální demokracie dospěli k názoru, že v dané chvíli může zabránit revoluci jedině abdikace. Tu bez císařova souhlasu vyhlásil Max Bádenský v tisku 9. listopadu. Tou dobou se totiž již týden rozlévala ze severního Německa „revoluce zdola“, která začala vzpourou wilhelmshavenských posádek proti rozkazu námořního velení vyplout na moře k rozhodující bitvě s anglickým loďstvem, jež by ovšem stěží mohla cokoli změnit. Byl to paradox: posádky se vzbouřily nikoli proti vládě, nýbrž proti vojenskému velení, které vládu nemínilo respektovat.

V návaznosti na to 3. října v Kielu propuklo otevřené povstání námořníků vedených jejich sovětem, kteří ve spolupráci s dělníky během dvou dnů ovládli město. Ze severu se začala rychle šířit rudá lavina. Vláda usoudila, že jedinou záchranou bude abdikace císaře. Jen pár hodin po jejím ohlášení druhý muž sociální demokracie Philipp Scheidemann vyhlásí z okna říšského sněmu „německou republiku“ a ve čtyři odpoledne předák sociálnědemokratické levice Karl Liebknecht oznámí z balkonu berlínského zámku vznik „svobodné socialistické republiky“.

Tři scénáře

Pád císařství znamenal bod nula. Vyprofilovaly se tři scénáře budování nových pořádků. Rozhodující v danou chvíli bylo, že se sociální demokracie uchýlila ke státotvorné politice a nabídla scénář „umírněné revoluce“ ve spolupráci s Centrem a liberály. A jak ukázaly volby do ústavodárného shromáždění v lednu 1919, měla v tom nepochybnou podporu obyvatelstva, když získala 37,9 procenta voličů. Vytvoření Výmarské republiky bylo především jejím dílem. Roky 1919–1920 byly naplněny úsilím o udržení pořádku proti radikální levici i pravici, zatímco pro slibované socializační reformy chyběla nejen energie, ale i shoda s ostatními koaličními partnery. A voliči to sociální demokracii spočetli v příštích volbách v červnu 1920, kdy ztratila dvě pětiny mandátů.

Druhou cestu nabízela „nacionální revoluce“, představovaná v dané chvíli ještě velmi různorodým a vnitřně diferencovaným proudem konzervativců a pravicových populistů. Ti vyhroceným nacionalismem a legendou o ráně „dýkou do zad“, kterou vládní strany zasadily armádnímu velení, mobilizovali obyvatelstvo proti republice. V polovině března 1920 jako zázrakem vláda za pomoci generální stávky přežila takzvaný Kappův puč, kdy se konzervativci se silnými pozicemi v armádě vzbouřili. Republika přežije i takzvaný pivní puč v roce 1923, tentokrát v režii Adolfa Hitlera. Koalice konzervativců a nacionálních socialistů, kterou v lednu 1933 upekli Franz von Papen s Hitlerem, se ale již republice stala osudnou.

Třetí scénář nabízela „radikální revoluce“ socialistického střihu, nikoli však v této chvíli nutně leninského charakteru. Její vůdci Karl Liebknecht a Rosa Luxemburg, a ta zvláště, měli dostatek výhrad k bolševickým metodám a nemínili je v Německu opakovat. Luxemburg vytýkala bolševikům koncepci stranické avantgardy vládnoucí jménem proletariátu, potlačování demokracie a snahy socialismus nadekretovat. Podle ní musel být socialismus naopak uskutečňován krok za krokem skrze aktivizaci dělnických mas.

„Karle, takový je náš program?“

Během listopadu 1918 se v Německu postupně začalo utvářet dvojvládí, nikoli nepodobné tomu, jaké vzniklo v Rusku po únorové revoluci 1917. Vedle vlády a jejích exekutivních orgánů živelně vznikaly dělnicko-vojenské rady. Vůdci sociální demokracie Friedrichu Ebertovi, který se postavil po kancléřově demisi do čela nové vlády, takzvané Rady lidových pověřenců, opírající se o původní koalici rozšířenou dočasně o zástupce Nezávislé sociálně demokratické strany Německa (USPD), se podařil mocenský majstrštyk, když ovládl shromáždění Centrálního berlínského sovětu ve dnech 10.–11. listopadu a z jeho jednání vzešel „jen“ kontrolní orgán složený paritně z obou existujících sociálnědemokratických stran, umírněné SPD a radikálnější USPD. Ebert byl nucen hrát stále riskantnější taktickou hru: držet si na své straně armádu a působit jako muž pořádku, a zároveň se tvářit dostatečně radikálně, aby neztratil důvěru dělníků a řadových vojáků. To pochopitelně vedlo k polarizaci uvnitř sociálnědemokratického tábora.

Radikálové snadno Ebertovu taktiku prokoukli. Zároveň však nebyli schopni získat většinovou podporu. To je postupně vedlo k odtržení a zformování Komunistické strany Německa (KPD) na přelomu let 1918 a 1919. Tím se podle Rosy Luxemburg uzavírala první fáze revoluce. Druhá vypukla 5. ledna v Berlíně novými pouličními nepokoji a obsazováním redakcí novin a veřejných budov v režii levých radikálů různého ražení sdružených v Revolučním výboru. Luxemburg to považovala za ukvapenou a hloupou akci, do níž se Liebknecht s dalšími pustili na vlastní pěst. Její taktice „krok za krokem“ by spíše odpovídalo kandidovat ve volbách do ústavodárného shromáždění, ale ocitla se v menšině.

V takzvaném spartakovském týdnu (5. ledna – 12. ledna 1919) se rozhodlo o osudu německé revoluce. Ebertova vláda povstání během jeho závěrečných tří dnů doslova rozstřílela. A v dalších dnech jednotky Freikorps vyhledávaly podezřelé aktéry. Rosa Luxemburg, ač měnila místa pobytu, po celou dobu nepokojů aktivně psala, vystupovala a řečnila. Nabízenou osobní stráž odmítla. Zatčena byla společně s Liebknechtem navečer 14. ledna. Další den byli oba zavražděni. Závěrečná slova jejího posledního článku, který v den zatčení dopsala, zněla: „Vy tupí biřicové! Váš pořádek stojí na hliněných nohou. Revoluce se již zítra s řinčením pozvedne k výšinám a k vašemu úděsu hlásné trouby rozšíří zvěst: ‚Byla jsem a budu!‘.“

Autor je historik a právník.

zpět na obsah

Překročit limity

Revoluční demokracie, antikolonialismus a feminismus

Peter Hudis

Když byla Rosa Luxemburg v roce 1915 vězněna za vyjádření odporu proti první světové válce, uzavřela svou studii příčin vedoucích k jedné z největších katastrof v evropských dějinách tím, že za hlavní otázku, s níž se lidstvo potýká, označila dilema „socialismus, nebo barbarství?“. Vzhledem k tomu, jak kapitalismus neúnavně pokračuje v komodifikaci lidských vztahů či destrukci životního prostředí, a vzhledem k oživení nacionalismu, rasismu a misogynie je dnes těžké vyhnout se pocitu, že upadáme do barbarství. Mnohem těžší je ovšem zahlédnout k tomuto barbarství socialistickou alternativu.

Je tomu tak zejména kvůli nedostatkům dřívějších pokusů vyvinout antikapitalistickou alternativu. Sociální demokracie v tomto ohledu selhala; to, jak kapitulovala před neoliberalismem, ji učinilo nevěrohodnou a pole, které opustila, se otevřelo vzkříšenému xenofobnímu nacionalismu a rasismu. Podobným selháním byly proklamovaně socialistické či komunistické režimy; nahrazení tržní anarchie autoritářskými státy vedlo k represivním režimům, které nedokázaly překročit kapitalistický zákon hodnoty.

Bez iluzí

Jen proto, že se vyjeví meze předchozích pokusů překonat kapitalismus, dějiny pochopitelně neskončí. Objevila se nová generace aktivistů a myslitelů, která hledá vizi nové společnosti, jež překročí limity jak existujícího kapitalismu, tak takzvaně socialistických režimů minulosti. Přestože řešení může těžko poskytnout jediný myslitel, práce Rosy Luxemburg nabízí nedocenitelné zdroje, jak se k problému postavit.

Byla zapálenou nezávislou kritičkou reformistů, kteří předpokládali, že socialismus by mohl být vytvořen nerevolučními, parlamentními prostředky. Ačkoli byla přesvědčenou obhájkyní demokracie a zastávala (tak jako většina marxistů) názor, že demokratická republika je formou nejpříhodnější pro uskutečnění třídního boje, neměla iluze o tom, že by kapitalismus přirozeně dospěl do socialismu prostým převzetím politické moci. Ve spise Sozialreform und Revolution (Sociální reforma a revoluce, 1905) napsala: „Demokracie je bezpochyby nepostradatelným předpokladem zralosti proletariátu pro sociální revoluci a získání politické moci. Této revoluci však nesmí bránit; nemůže zaručit skutečnou emancipaci dělnické třídy z okovů mzdového otroctví.“

Byla také zarputilou kritičkou revolucionářů, kteří považovali demokracii za pouhý nástroj, jehož bude třeba se zbavit po převzetí moci, jak je zřetelné z položení otázky, co se stane po revoluci, v její kritice potlačení demokracie v porevolučním Rusku Leninem a Trockým. Třebaže podporovala revoluci a ve svém úsilí rozšířit revoluci do Německa přijala za vlastní heslo „všechnu moc sovětům“, v Die russische Revolution (Ruská revoluce, 1922) tvrdila, že svoboda je vždy výhradně svobodou těch „kteří uvažují odlišně“. Což bylo od té doby správně považováno za vyjádření promlouvající k těm, kteří zpochybňovali státy jedné strany, ať už levicové nebo pravicové.

Doma na celém světě

Rosa Luxemburg také patřila mezi nejbystřejší komentátory Marxovy kritiky politické ekonomie. Tvrdila, že jeho teorie hodnoty umožňuje pochopit vnitřní dynamiku, která pohání kapitalismus a zároveň dokazuje, že je přechodným historickým jevem. Současně neoddělila „abstraktní“ teorii hodnoty od dělnických bojů, jejichž smyslem je vymanit se ze zákona hodnoty. Revoluční teorie je nezbytná pro průnik pod fenomenální úroveň a pochopení základní logiky kapitálu. To je podle ní ovšem úkol, jejž jsou pracující plně schopni zvládnout. V jejím díle není ani náznak leninského pojetí, že socialistické vědomí musí být přineseno dělníkům zvnějšku jejich bojů, ani zmínka o tvrzení některých současných teoretiků, že dělnické boje jsou zcela zahrnuty a absorbovány do logiky kapitálu.

Luxemburg byla také jedním z nejdůslednějších odpůrců imperialismu v marxistické tradici. Jako jedna z prvních odsoudila genocidu Hererů a Namů na území dnešní Namibie (její strůjce, generál von Trotha, se později stal vzorem mladého Adolfa Hitlera) nebo drancování domorodých amazonských kmenů kaučukovými barony z Evropy. Hájila rovněž původní obyvatele Malawi, Konga a Jihoafrické republiky proti snahám Holanďanů, Britů a Belgičanů okrást je o jejich půdu a důrazně napadla zneužívání domorodých Američanů, Jihoasiatů a Číňanů imperialistickými silami.

Ale nejenže se postavila proti imperialismu, tvrdila také, že komunální formy, které charakterizují předkapitalistické společnosti, jsou nadřazené odcizeným společenským formám evropské modernity. Tuto myšlenku zvláště rozvinula v díle Einführung in die politische Ökonomie (Úvod do politické ekonomie, 1925), které obsahuje nejpodrobnější a nejempatičtější popis domorodých národů a jejich odporu vůči komodifikaci, jaký se kdy v marxistické tradici objevil. Přestože odmítala boje za národní sebeurčení (podle mého názoru stanovisko zásadně pomýlené), opakovaně upozorňovala na pozici obyvatel rozvojového světa. Jak napsala v dopise Mathildě Wurm z vězení 16. února 1917: „Jsem znepokojena chudými oběťmi na kaučukových plantážích v Putumayo i mrtvolami afrických černochů, jež si Evropané přehazují jako horký brambor… Cítím se být doma na celém světě, kdekoli jen jsou mraky a ptáci a lidské slzy.“

Feministkou navzdory

To vše souvisí s její teorií rozšířené reprodukce vyvinuté v textu Die Akkumulation des Kapitals (Akumulace kapitálu, 1913) a jeho pokračování – Antikritik (Antikritika, 1915). Opírala se o argument, který byl diskutabilní tehdy a je i dnes, totiž že akumulace kapitálu závisí na zpeněžení nadhodnoty prostřednictvím osobní spotřeby. Poněvadž kapitalismus usiluje o získání většího množství hodnoty od pracujících, než je jim vypláceno ve mzdách, a spotřeba luxusního zboží kapitalisty nemůže dorovnat tento rozdíl, nadhodnoty je dosahováno prostřednictvím „třetí skupiny“ sestávající z nekapitalistických vrstev v rozvojovém světě. Imperialismus proto není arbitrárním souborem politik, které jsou realizovány zosobněními kapitálu: je logickým imperativem přežití a pokračování kapitalismu.

A konečně zbývá jeden rozměr, dnes zvláště aktuální: vztah k boji za emancipaci žen. Ačkoli je Rosa Luxemburg všeobecně uznávána jako největší teoretička marxistické tradice, mnoho let se předpokládalo, že se o ženské hnutí své doby nezajímala. Nyní ale víme, že tomu tak nebylo. Přestože se bránila názorům, že by se měla věnovat pouze „ženské otázce“, účastnila se mnoha klíčových událostí německého ženského hnutí a v dopisech otevřeně mluvila o sexismu, jemuž čelila v socialistickém hnutí. Jak nedávno napsala Jacqueline Rose v knize Women in Dark Times (Ženy v temných dobách, 2014): „Dalo by se říct, že Luxemburg byla sobě navzdory feministkou… Ve skutečnosti psaní o ženské otázce prolíná většinou jejího aktivního politického života od roku 1902 do roku 1914.“

Autor je profesor filosofie a humanitních věd na Oakton Community College.

Z angličtiny přeložila Marta Martinová.

zpět na obsah

Středověká veteš?

Národ u Rosy Luxemburg, Otto Bauera a Vladimíra I. Lenina

Stanislav Holubec

Jedním z nejtěžších problémů, které museli socialisté a socialistky koncem 19. a počátkem 20. století řešit, byl vztah k takzvané národnostní otázce. Klasikové marxismu se domnívali, že proletáři všech zemí se nemají ohlížet na národnost, ale mají se spojit, a že národy v komunismu zmizí společně se státem jako středověká veteš. Marxovi následovníci viděli, že je to s národnostní otázkou těžší. Ať se nám to líbí nebo nelíbí, pro většinu lidí je národnost základní složkou jejich identity a antikapitalistické hnutí to musí nějakým způsobem reflektovat, zejména v těch zemích, kde spolu žije více etnických skupin. Jak toto dilema řešili Rosa Luxemburg, Otto Bauer a Vladimír Iljič Lenin?

Striktně antinacionalistická Rosa

Rosa Luxemburg žila v Polsku, které před více než sto lety ztratilo svou nezávislost – jeho obyvatelé se stali poddanými ruského cara, případně rakouského a německého císaře. Zatímco téměř všichni Poláci včetně hlavní levicové síly, Polské socialistické strany, požadovali alespoň v soukromí obnovení Polska, Luxemburg byla jiného názoru a myšlenku nezávislosti zpochybňovala. Domnívala se totiž, že stávající státy představují vhodný rámec pro hospodářský rozvoj i součinnost hnutí proletariátu, ale také argumentovala, že nové malé státy mohou být spíše výsledkem hry velmocí a mohou se vzájemně oslabovat. Bylo podle ní scestné snít o nezávislém Polsku, neboť země byla těsně integrována s Ruskem a potřebovala jeho trhy. Nezávislost Polska byla podle ní především programem reakční polské šlechty. Vlastní státnosti by měly dosáhnout jen ty národy, které by se bez své mateřské země vyvíjely lépe, například balkánské národy a Arméni, které příslušnost k Osmanské říši nijak ekonomicky neobohacovala, ale naopak udržovala v zaostalosti.

V roce 1893 Rosa Luxemburg založila Sociálně demokratickou stranu Polského království (SDKP), která působila v části země nacházející se pod ruskou správou. SDKP se od Polské socialistické strany odlišovala právě v názoru na nezávislost Polska a požadovala jenom jeho autonomii v rámci existujících států. Striktně antinacionalistické stanovisko si Luxemburg zachovala i během pozdějšího působení v německém sociálně demokratickém hnutí a na rozdíl od mnoha vůdců SPD nepropadla v roce 1914 šovinistické vlně.

Slabinou jejího myšlení byl očividně ekonomismus, tedy představa, že hlavním problémem státu je ekonomika a soužití národů je podružné. Druhý problém byl, že národ není jen kulturní, ale i politickou složkou, a že tedy volání po vlastní státnosti je přirozeným požadavkem moderních národů. Za třetí, Luxemburg chápala národní hnutí pouze jako projev zájmů reakce nebo maloburžoazie a neuvědomovala si, že může rezonovat i mezi dělnictvem a rolnictvem.

Autonomie austromarxismu

Podobným směrem jako Rosa Luxemburg se ubíral rakouský sociální demokrat Otto Bauer. Svou koncepci rozpracoval v knize Die Nationalitätenfrage und die Sozialdemokratie (Národnostní otázka a sociální demokracie, 1907). Teoretickým východiskem austromarxistů byla teorie takzvaného státismu. Podle ní sice raně kapitalistická ekonomika sloužila buržoazii, ale od konce 19. století ze státu těží čím dál víc dělníci (například prostřednictvím sociálních zákonů, jež stát zavádí) a je v jejich zájmu ho zachovat. Národům v mnohonárodnostní monarchii tak stačí poskytnout autonomii. Bauer proto navrhl koncepci národní personální autonomie. Monarchie se už neměla dělit do jednotlivých územních celků, ale do jednotlivých jazykových společenství, například všichni Češi v monarchii, ať už žijící v českých nebo v rakouských zemích, se mají organizovat v jedné sekci. Podle tohoto pojetí by každý jedinec na základě národnosti odváděl dané sekci své daně. V pravomoci sekcí by byly zejména školy a kulturní zařízení, zatímco projekty určené všem národnostem, například veřejné stavby, by byly financovány společně.

Austromarxistická koncepce vycházela ze správného pozorování, že poskytnutí autonomie územním celkům, nebo dokonce uplatnění práva národů na sebeurčení by vyvolalo nepochybně mnoho křivd a nenávisti. Austromarxistům bylo jasné, že hlavní problém představuje vytyčení hranic, které nejde téměř nikdy narýsovat k oboustranné spokojenosti. Slabinou Bauerova plánu bylo, že mnohé z funkcí státu nelze vyjmout z teritoria, a že by tedy rozsah pravomocí těchto virtuálně existujících autonomních oblastí zůstával nutně velmi omezený. Toto řešení mohlo uspokojit menší národnostní skupiny, nicméně pro národy obývající kompaktní a rozlehlé území atraktivní nebylo. Myšlenka kulturní autonomie vyhovovala zejména židovským sociálním demokratům v rakouské Haliči i v carském Rusku, neboť netvořili v žádném územním celku většinu, ačkoli jich žilo v obou monarchiích několik milionů a většina z nich mluvila i vlastním jazykem – jidiš. Další nevýhodou Bauerova plánu bylo, že se nepokoušel hledat vzájemné porozumění mezi jednotlivými národy, jeho uskutečnění by vedlo spíše k prohlubování příkopů mezi nimi.

Socialistická superfederace

Asi nejradikálnější revizi základních postulátů marxismu ve vztahu k národům představuje dílo Vladimíra Iljiče Lenina, který zdůraznil, že je třeba rozlišovat mezi utlačujícím nacionalismem a národněosvobozeneckým hnutím. Podle Lenina národ ani stát za kapitalismu nezanikají, ale naopak se stávají masovými. Ovládání jedněch národů druhými se děje politickým útlakem i ekonomickým vykořisťováním. Národnostně smíšené státy procházejí v kapitalismu krizemi a toho musí využít socialistické hnutí, které dokáže národní osvobození směřovat k socialistické revoluci. Podobě jako je základního cíle hnutí, tedy zrušení tříd, třeba dosáhnout pomocí diktatury proletariátu, zrušení států je třeba docílit pomocí práva malých národů na vlastní státnost. U Lenina není nicméně příliš jasné, kolik milionů obyvatel musí mít národ, aby měl právo na samostatnou existenci, ale je to určitě méně než u Luxemburg. Vlastní stát si podle Lenina zaslouží nejen Poláci, ale i Češi nebo Finové. Jednotlivé státy pak spolu vytvoří světovou socialistickou superfederaci.

Slabinou Leninovy koncepce byla otázka hranic – vytvoření státu vyžaduje vytyčení nových hranic, zohledňujících jak etnickou linii, tak otázky hospodářského rozvoje a historického vědomí, a tyto nové hranice mohou zasít nenávist mezi národy. Konečně je zřejmé, že rozdělení na utlačující a utlačované je někdy příliš zjednodušující. Například v rámci takzvaných utlačovaných národů mohou být ještě skupiny utlačované utlačovanými (například Židé nebo Romové). Také mohou nastávat situace, kdy se z utlačujícího stává utlačovaný, třeba po vyhlášení národních států se z bývalých vládnoucích národů stávaly bezprávné menšiny. Je také zřejmé, že politická a ekonomická privilegia nemusí být vždy propojena, někdy stojí dokonce proti sobě, jako třeba ve střední Evropě německá nebo židovská menšina, které měly významné ekonomické postavení, ale politicky byly marginalizovány.

Nemrtvý nacionalismus

Můžeme shrnout, že Rosa Luxemburg zůstává nejvěrnější původnímu marxismu, zdůrazňuje boj proti národnostnímu partikularismu za všech okamžiků, neboť jej považuje za škodlivý věci revoluce, a je pro ni myslitelná pouze kulturní autonomie národů. Naopak Lenin tvrdí, že cestou k revoluci může být národněosvobozenecký boj, ať už kolonizovaných národů proti koloniálním mocnostem nebo uvnitř mnohonárodnostních říší, a staví se za splynutí států ve formě světové federace teprve v okamžiku vítězství revoluce. Bauer se pokouší o nalezení kompromisní cesty mezi striktním internacionalismem Rosy Luxemburg a Leninovým národněosvobozeneckým bojem. Stávající mnohonárodnostní říše by proměnil na federace národů, organizované ovšem na základě etnicity, jež by byla zbavena teritoriality.

Dějiny šly v zásadě Leninovou cestou a téměř každý evropský národ získal během 20. století vlastní stát. Odvrácenou stranou tohoto procesu byly etnické čistky a zánik většiny velkých evropských národnostních menšin. Alespoň v Evropě přestal být nacionalismus v průběhu 20. století legitimní silou, neboť jeho cílů bylo dosaženo a zároveň byl diskreditován etnickými čistkami. Proto si dnes, když se díváme na pestrou mapu státečků od Řecka po Finsko, musíme klást otázku, zda to stálo za to, a nabízí se myšlenka, že řešení Rosy Luxemburg by nás možná ušetřilo mnoha katastrof.

Nacionalismus není a ještě dlouho nebude odehranou veličinou. Sice už dnes v Evropě neexistují územní spory a téměř všechny historické národy mají vlastní státnost, ale evropské země se musejí vyrovnávat s nárůstem neevropských etnických skupin. Možná budou naši potomci osloveni představou nějaké světové republiky se soužitím mizejících národů, která bude odpovídat snům Rosy Luxemburg, a nikdo už nebude usilovat, aby byla tato světová republika rozdělena na jednotlivé národní státy, jak si představoval Lenin, nebo na etnické skupiny existující mimo rámec teritorií, jak navrhoval Bauer.

Autor je historik a sociolog.

zpět na obsah

Svoboda myslet jinak

Život a dílo Rosy Luxemburg ve století rozporů

Marián Lóži

Rosa Luxemburg (nar. 1871 v Zamośći) je po právu označována za jednu z nejzásadnějších postav socialistického hnutí. Její aktivita měla vskutku evropský rozměr: zakladatelka a vůdčí figura polských sociálních demokratů, ostrá kritička reformních vůdců německé SPD i ruského profesionálního revolucionáře Vladimíra Iljiče Lenina, přední reprezentantka Druhé internacionály. Už během života se vedle jízlivých útoků stala adresátkou četných superlativů; nejoslavnějšího se jí dostalo od marxistického teoretika Franze Mehringa, který jí připisoval nejbystřejší mysl od doby samotného Karla Marxe. Přesto povědomí o jejím životě a především díle není v současnosti mimo Německo valné. Vyloženě tristní je potom situace v českém prostředí: poslední překlad vyšel před téměř padesáti lety, v epoše nastupující normalizace; biografie u nás není k dispozici žádná.

Zrozena do útlaku

Život Rosy Luxemburg je přitom fascinující a naplno odhaluje rozpory nastupujícího 20. století. Vyrůstala v polské Varšavě, tehdy součásti carského Ruska. Přes křehkou až chatrnou konstituci, jež byla následkem špatně léčené nemoci v dětství, vykazovala od raného mládí činorodou aktivitu a radikalismus. Poprvé se do konfliktu s policií dostala již v osmnácti letech, a sice pro agitační činnost ve prospěch revolučních organizací Proletariát a Polská dělnická liga. Potenciál pro politickou aktivitu byl ve varšavské gubernii omezený, pro Rosu Luxemburg hned trojnásobně: musela snášet útlak jako každý obyvatel ruské říše, jako příslušnice podřízeného polského národa i jako polským antisemitismem odmítaná Židovka. Ona však vykázané postavení odmítla.

V roce 1893 spoluzaložila Sociálně demokratickou stranu Polského království a významně formovala její politické směřování. Především se rozhodně vymezila proti úvahám o potenciálním znovuobnovení nezávislého Polska, což bylo stanovisko nepopulární i mezi většinou polských socialistů, a usilovala o spojení s ruským revolučním hnutím. Během dlouhodobého exilu se potom stala důležitým kritickým hlasem v Sociálnědemokratické straně Německa (SPD) a posléze i ve Druhé internacionále.

Její tažení proti revizionismu a na parlamentní účasti postavené politice, kterážto praxe byla uvnitř evropských sociálnědemokratických stran na vzestupu, jí vytvořilo mnoho nepřátel. Naopak u ortodoxně založených marxistů byla vysoce oceňována a jmenovitě Lev Davidovič Trockij v jednom rozhovoru s Leninem vyzvedl, že jedná „dobře marxisticky“. Svým pevným postojem však získala uznání i u svých socialistických oponentů. Vzájemná úcta ji spojovala s vůdcem francouzských socialistů Jeanem Jaurèsem. Velký dojem na něj učinila, když na kongresu Druhé internacionály v Amsterdamu (1904) při absenci překladatele ochotně a precizně přeložila z francouzštiny do němčiny jeho projev, který přitom ostře útočil na její názory.

Proti reformistům i bolševikům

Důležitý pendant k politické činnosti Rosy Luxemburg představuje její teoretické dílo. Studovala ve švýcarském Curychu, kde se seznámila – bez vědomí svých profesorů – s díly průkopníků ekonomické vědy – Adama Smithe, Davida Ricarda a posléze i Karla Marxe. Nabyté vědomosti a tíhnutí k syntéze aplikovala při psaní své nejrozsáhlejší práce Die Akkumulation des Kapitals (O akumulaci kapitálu, 1913). Analyzovala zde vztah vyspělých průmyslových států a agrárních společností. Kapitalismus byl podle ní neschopný trvalé samostatné existence a mohl se udržovat pouze tím, že svůj vliv rozšiřoval o dosud nekapitalisticky operující části světa.

Velký význam mají i rozsáhlejší politické články a pamflety, v nichž se Rosa Luxemburg kriticky staví k možné účasti socialistů na vládě a obecně k reformistické praxi sociálnědemokratických vůdců. Nejobsáhleji tak učinila ve své práci Sozialreform oder Revolution? (Sociální reforma, nebo revoluce?, 1899), která se vypořádávala s tezemi o postupné stabilizaci kapitalismu a graduálním postupu k socialismu prostřednictvím vládních reforem, tehdy propagovaných sociálnědemokratickým ekonomem a politikem Eduardem Bernsteinem. Svoji alternativu nabídla ve spisu Massenstreik (Generální stávka, 1906), kde vyzdvihla masové zastavení práce v továrnách jako hlavní nástroj k prosazení obecnějších dělnických požadavků, včetně potenciální socialistické revoluce.

Ze zpětného pohledu nejvíce rezonuje její polemika s bolševiky. Rosa Luxemburg v roce 1904 ve dvou článcích odmítla Leninovu představu strany jakožto elitní skupiny profesionálních revolucionářů; pro úspěch hnutí byla podle ní stěžejní autonomní iniciativa dělníků v továrnách. Na sklonku svého života potom ve spisu Die russische Revolution (Ruská revoluce, 1922), jenž vyšel až po její smrti, kritizovala i postup bolševiků po Velké říjnové revoluci.

Rosa Luxemburg neodsuzovala jednotlivé projevy svévole či násilí, jež vnímala jako nutné vzhledem k panující situaci, nýbrž odmítala jejich povyšování na pravidlo či přímo model vhodný k následování, což Lenin i Trockij ve vzrůstající míře činili. Lze pouze spekulovat, jak by se jejich vzájemný poměr vyvíjel, kdyby žila déle. Je však patrné, že oba postoje byly v kontradikci, kterou by bylo velice obtížné překonat.

Zásadní byla činnost Rosy Luxemburg po zahájení první světové války. Proti vypuknuvšímu světovému konfliktu ostře protestovala a po prvním otřesu zmobilizovala všechny své síly k jeho ukončení. Přestože takřka celé válečné období strávila v nejrůznějších vězeních (celkem tři roky a pět měsíců), byla spolu s Karlem Liebknechtem a životním partnerem Leo Jogichesem principiální hybatelkou opozičního hnutí uvnitř SPD a organizace Spartakus. Po konci války potom patřila mezi zakládající členy německé komunistické strany (KPD) a byla hlavní redaktorkou deníku Die Rote Fahne. Zapojila se i do probíhající německé revoluce, v níž se rychle vyhrocoval rozpor mezi sociálnědemokratickou vládou a dělnickými a vojenskými radami, avšak oproti radikálně vystupujícímu Liebknechtovi usilovala spíše o defenzivní charakter hnutí. To nicméně nezabránilo tomu, aby s ním nakonec sdílela společný osud. Patnáctého ledna 1919 je po udání špicla oba zajala divize polovojenské organizace Freikorps. Liebknecht byl pro krátkém výslechu v hotelu Eden odvezen k jezeru Tiergarten a popraven. Rosa Luxemburg byla zabita jen krátce po něm. Její tělo pak hodili do řeky a vyplavalo až o pět měsíců později.

Socialismus i demokracie

V KPD se odkaz Rosy Luxemburg po opakovaných krizích a změnách vedení ve dvacátých letech velice formalizoval, přesto si však udržel pevné místo v kolektivní paměti. Více diskontinuitní byl vývoj v Komunistické straně Polska (KPP), založené jejími bývalými souputníky a příznivci. Vzpomínka na ni zanikla společně s rozpuštěním KPP na Stalinův pokyn v roce 1938, jemuž předcházela hromadná likvidace polských komunistů v Sovětském svazu. Jisté recepce se dostalo jejímu teoretickému dílu. Z něho čerpala mimo jiné Hannah Arendt při psaní svého díla O původu totalitarismu (1951, česky 1996). V architektuře její a Liebknechtova smrt inspirovala v roce 1926 Ludwiga Miese van der Rohe k navržení kontroverzního pomníku: vysoká stavebnicová zeď z neopracovaných cihel vyztužených železobetonovou konstrukcí měla svou surovou nevzhledností odrážet brutalitu jejich skonu. Není překvapivé, že monument byl brzy po nástupu NSDAP k moci stržen.

V současnosti se k dědictví Rosy Luxemburg hlásí německá politická strana Die Linke, která u příležitosti výročí její smrti pořádá v Berlíně pamětní průvody a podporuje nadaci nesoucí její jméno, zaměřenou na akademický výzkum a politické vzdělávání. V nejobecnější rovině lze tento odkaz formulovat jako odmítnutí nacionalismu a poukaz na skutečnost, že žádná opravdová levicová politika není myslitelná bez široké demokracie. Rosa Luxemburg tuto myšlenku vyjádřila v působivém výroku: „Svoboda pouze pro zástupce vlády, svoboda pouze pro členy jedné strany – jakkoliv početné – není žádnou svobodou. Svoboda je vždy svobodou toho, kdo myslí jinak.“

Autor je historik.

zpět na obsah

Vánoční dárek nečekejte

Kritika bolševiků a Říjnové revoluce u Rosy Luxemburg

Jan Májíček

Rosa Luxemburg bedlivě sledovala všechny ruské revoluce a té v roce 1905 se na Ruskem okupovaném území Polska i sama účastnila. Říjnová revoluce z roku 1917 ji zastihla ve vězení ve Vratislavi, kde si odpykávala trest za protiválečnou agitaci. Vypuknutí říjnového povstání a vznik sovětské republiky přivítala s nadšením.

Nebylo divu. Nový režim zahájil svou existenci převedením výroby pod dělnickou kontrolu, legalizoval homosexualitu a rozvod na žádost kohokoli z páru, dal prostor avantgardnímu umění, vyhlásil okamžité stažení ruských vojáků z války a rozdal půdu velkostatkářů a šlechty drobným rolníkům. Provedl tak nejradikálnější demokratické změny, jaké svět do té doby viděl. Mladá sovětská republika byla navíc vystavena hospodářské blokádě a vojenským útokům. Nejprve ze strany Německého císařství a poté i dalších zemí (Británie, Francie, Japonsko, USA a v neposlední řadě i Československo).

Protichůdné zájmy revoluce

Nejucelenější názory Rosy Luxemburg na Říjen najdeme v textu ve spisu Die russische Revolution (Ruská revoluce, 1922), jenž vznikal v roce 1918. Díky jazykové vybavenosti mohla ve vězení sledovat nejen německý, ale i ruský tisk, který pro ni pašovali přátelé. Vypuknutí německé revoluce na konci října 1918 ji z vězení osvobodilo. Vír událostí, do nějž se vší energií vrhla, a tragický konec jí zabránily dílo dokončit. Luxemburg ruským bolševikům adresuje čtyři základní výtky.

Prvním vážným omylem prý bylo, že bolševici přijali program koaličních socialistů-revolucionářů (eserů, jak se jim podle prvních písmen jejich názvu říkalo) a rozdali půdu drobným rolníkům. Luxemburg tvrdila, že je samozřejmě nesmysl brát malým zemědělcům jejich drobná hospodářství, že by se mělo začít u velkých a středních pozemků, které budou kolektivizovány, a drobní zemědělci pak budou příkladem dobré praxe přesvědčeni o výhodnosti společného obdělávání půdy. Bolševici naopak rozdělením veškeré půdy posilují vztah rolníků k soukromému majetku, což bude způsobovat další obtíže. Takový postup považuje Luxemburg za naprosto nesocialistický a dodává, že „dříve se proti socialistické reformě půdy stavěla malá kasta šlechty, kapitalistických vlastníků pozemků a malá hrstka vesnických buržoů… Ale nyní, po ‚dobytí moci‘, se jako oponent jakéhokoli pokusu o socializaci zemědělské produkce tyčí obrovská, nově zrozená a mocná masa rolníků vlastnících půdu.“

Rosa Luxemburg následovala tehdejší marxistický úzus, v němž byla kolektivizace velkých pozemků základem socialistické zemědělské politiky. Faktem ale je, že kdyby se tohoto pojetí bolševici drželi, jejich revoluce by neměla dlouhého trvání. Otázku rolnictva pak s brutalitou sobě vlastní vyřešil Stalin a jeho rozsáhlé represe. Alespoň to ovšem ukazuje, jak protikladné síly vedly k revoluci. Byla totiž provedena dvěma třídami s protichůdnými zájmy, tj. průmyslovým, kolektivistickým proletariátem ve velkých městech a individualistickým rolnictvem na venkově.

Za demokracii socialistickou

Neméně ostře kritizovala Rosa Luxemburg národnostní politiku bolševiků. Nesouhlasila s vírou v „právo národů na sebeurčení“. Dokonce tvrdila, že jde ve skutečnosti o politiku dezintegrace Ruska a že nově vzniklé státy se místo k sovětskému Rusku přidají na stranu německého imperialismu. Zdůrazňovala, že to samozřejmě není lid, který by politiku namířenou proti revoluci vedl. Luxemburg navrhovala revoluční jednotu dělníků napříč bývalým carským Ruskem, které by bránilo jednotu jeho území a zabránilo každému separatismu. Zůstává otázkou, zda by tento postoj pomohl zabránit nejhorším hospodářským a územním ztrátám, které měla beztak na svědomí německá armáda, a zda by to naopak nevehnalo více lidí utlačovaných národů do rukou protibolševických sil. V občanské válce, která ještě několik dalších let sužovala sovětské Rusko, bylo právo na sebeurčení jedním z motivů přispívajících k odporu proti „bílým“, kteří usilovali o obnovu carského impéria.

Třetí a čtvrtá výtka adresovaná bolševikům se týkala jejich potlačování demokracie. Luxemburg ilustrativně uvádí rozpuštění Ústavodárného shromáždění, k němuž došlo 6. ledna 1918. Leninovi a Trockému připomíná slova, jimiž po celou dobu své kariéry volali po orgánu, který by Rusku dal demokratickou ústavu. Odpovídá i na jejich argumenty, že Ústavodárné shromáždění bylo zvoleno předtím, než došlo k povstání – pozice levice se uvnitř eserů posilovala a poslední zprávy o revoluci ještě nedorazily do všech koutů země. Luxemburg těmto argumentům sice rozumí, ale za nejlepší odpověď považuje uspořádání nových voleb, které by věrně odrážely aktuální politickou realitu a rozložení sil, nikoli útok na demokratickou instituci jako takovou. Byla přesvědčena, že právě svobodné volby a tlak mas na své zvolené představitele, dále svoboda shromažďování a svoboda tisku jsou nezbytné součásti socialistické demokracie a slouží jako škola politiky, ve které se masy samy učí politicky rozhodovat a jednat. Její alternativou tedy byla zvláštní varianta dvojvládí Ústavodárného shromáždění a sovětů – rad pracujících. Sama pak svůj postoj přehodnotila tváří v tvář událostem v Německu. Jak připomínají Miloš Hájek a Hana Mejdrová ve své knize Vznik Třetí internacionály (psáno za normalizace, publikováno 2001), Rosa Luxemburg se v průběhu německé revoluce sama dopustila toho, co dříve vyčítala bolševikům. V článku Dělnické rady a národní shromáždění, napsaném během bouřlivých událostí v Berlíně, ve kterém kritizovala postoj USPD (Nezávislá sociální demokracie), říká: „Kdo se dnes uchyluje k Národnímu shromáždění, zatlačuje vědomě či nevědomě revoluci zpět k historickému stadiu buržoazních revolucí (…). Otázka, kterou dějiny daly na pořad dne, zní: buržoazní demokracie, nebo proletářská demokracie. Neboť diktatura proletariátu, toť demokracie v socialistickém smyslu.“

Problém diktatury

Rosa Luxemburg si na ruské situaci všímá jednoho podstatného rysu. Volební právo tak, jak jej vytvořila sovětská vláda (bylo garantováno každému, kdo pracuje, a odepřeno všem ostatním), vyhovovalo období přechodu z kapitalismu do socialismu, tj. diktatuře proletariátu. Takové omezení má podle ní smysl jen ve společnosti, která umožní všem svým členům, aby se živili prací, a to ještě důstojnou prací. „Je toto případ současného Ruska?“ ptá se Luxemburg a odpovídá: „Za neuvěřitelně obtížných podmínek, kterým je Rusko vystaveno, odříznuto od světového trhu, od svých nejcennějších surovin, v podmínkách všeobecného hospodářského rozkladu a naprostého rozkladu výrobních vztahů…, je jasné, že je vykořeněno bezpočet lidských existencí, bez objektivní možnosti najít si v tomto hospodářském rámci zaměstnání.“ To podle ní platilo jak pro kapitalisty a masu rolníků, tak pro střední třídu a průmyslové dělníky. Za takových okolností je povinnost pracovat jako základ pro volební právo naprosto nepochopitelným opatřením. Sovětská vláda navíc byla nucena najmout některé buržoazní odborníky, takže ti volební právo měli, zatímco část hospodářsky vyloučených dělníků nikoli.

Všechny zmíněné kroky považovala Luxemburg za vážné chyby. „Socialistická demokracie není něco, co začne v zemi zaslíbené poté, co jsou položeny základy socialistické ekonomiky. Nepřijde jako vánoční dárek těm, kteří si ho zaslouží za poslušnost, kterou prokazují hrstce socialistických diktátorů. Socialistická demokracie začíná společně se zničením třídní vlády a budováním socialismu. Začíná v ten samý okamžik dobytí moci socialistickou stranou. Je to to samé, co diktatura proletariátu (…). Ano, diktatura. Ale diktatura skládající se ze způsobu uplatňování demokracie, nikoli její eliminace, z energického, rozhodného útoku na pevně zakořeněná práva a ekonomické vztahy buržoazní společnosti, bez něhož nemůže být socialistická proměna společnosti dokonána. Ale tato diktatura musí být dílem třídy, a nikoli vedoucí menšiny ve jménu této třídy.“

Zatímco objektivní faktory mohou vést revolucionáře k omylům, subjektivní faktory ve vedení mohou z těchto omylů učinit opravdové nebezpečí. Obzvláště pokud se začne z nouze dělat ctnost. To je, spolu s nekonečnou důvěrou v kreativitu mas, stále platné poselství Rosy Luxemburg.

Autor je člen Socialistické solidarity.

zpět na obsah

Kult mrtvé Rosy

Vražda a následné schizma německé levice

Tomáš Schejbal

Křesťanská a komunistická hagiografie je upředena z mytologického vyprávění o smrti svatých mučedníků a úkladech zrádců. Byl to Jidáš, kdo prodal svého mistra za třicet stříbrných, a byli to židé, díky komu si Pilát Pontský mohl smýt z rukou krev. Němečtí sociální demokraté se nezavděčili ani radikálním dělníkům, v jejichž očích šlo o vrahy vůdců povstání spartakovců, ani militaristickým a národně konzervativním kruhům, ve svých fantaziích podvedeným „židobolševickými zrádci“ z Versailles.

Původ politiky oběti

Dělnická sociální hnutí 19. století přijala sekulární verzi křesťanské eschatologie převyprávěné Hegelem a Marxem do dějinně optimistických příběhů o příchodu Božího království: jednou na bodácích francouzské revoluční armády, podruhé v doprovodu dělnických gard. S přijetím socialistické podoby křesťanského světového názoru městští dělníci zvnitřnili i jeho rabskou morálku oběti.

Tento etický přístup, popsaný Nietzschem jako resentiment slabých, kteří jsou motivováni destruktivní touhou po pomstě na šťastnějších, může v případě svého konzervativního zarámování (jako to dělá Peter Sloterdijk) sloužit k delegitimizaci emancipačních hnutí a jejich emotivních vznětů včetně touhy po spravedlnosti. Teror francouzské nebo ruské revoluce jsou však historické příklady nastolování rovnosti, jež bylo doprovázeno ničivou mstou vůči svrženým třídám. V nietzschovském pojetí je přitom pomsta jedinou možnou strategií slabých na cestě k moci. Pro mladého Marxe je závist hrubým komunismem, v němž se dovršuje zrušení osobnosti člověka a vše se nivelizuje na nejnižší úroveň. Asketický ideál jako univerzální hodnota se pak z obou úhlů jeví jako jediná možná životní adaptace těch, kteří k životu nemají dostatek sil. Prvním hnutím této „vůle k nicotě“ mělo být rané křesťanství, v novověku pak reformace, demokratické a dělnické revoluce. Sloterdijk v rámci 20. století srovnává nacismus, komunismus a islámský fundamentalismus.

Revoluční tradice kultu mrtvých mučedníků počínaje Maratem má samozřejmě původ v kultuře katolické Francie, v jejímž rámci je politika oběti legitimním politickým nástrojem. Není divu, že francouzské dělnické hnutí tuto tradici rozvíjelo kultem mrtvých barikádníků z června 1848 a především pak komunardů popravených v květnu 1871. Romantické pojetí tragické role hrdinných jedinců v dějinách, románovou sebevraždou mladého Werthera počínaje a Napoleonovou trajektorií konče, tvoří další kulturní rámec, který však sahá po inspiraci v antických eposech a historii. Ostatně samotný mýtus Krista na kříži je pouhým křesťanským převyprávěním původních pohanských kultů. Argumentují-li však konzervativci proti revolucím poukazem na jejich oběti, sami tím zvnitřňují „rabskou ufňukanost“ demokratů, kterými tolik pohrdají.

Nová sociální hnutí 20. století netrpěla absencí vůle k životu, ani jim však nezbylo nic jiného než strategie slabších, tj. subverze zdola. Namísto ustavení moci a převzetí odpovědnosti rozvracela ustavenou moc pomocí krtčích taktik podkopávání struktur. Generace osmašedesátníků formovaná na univerzitách sice pocházela vesměs ze středních a vyšších tříd, jednalo se však o outsidery motivované rozhořčením ze svého marginálního postavení ve vzdělávacím systému a trhu práce. Kulturně subverzivní strategie nové levice se stala kódem zapsaným v mimetické informaci pozdějších sociálních hnutí, například v nejnovější feministické kampani MeToo. Skrze politiku oběti došlo k proměně mediální debaty o sexuálním chování. Otázkou ovšem zůstává, zda jsou tyto strategie skutečně produktivní cestou slabších na cestě za emancipací.

Rudá „děvka“

„Nenávidím revoluci jako hřích, Výsosti!“ prohlásil předseda SPD Friedrich Ebert 9. listopadu 1918, když mu poslední říšský kancléř Max Bádenský svěřil vládní záležitosti s mandátem potlačit sociální revoluci. Ebert patřil k reformistické frakci, ideově postavené na díle Eduarda Bernsteina a částečně i Tomáše Garrigua Masaryka.

Historici mohou Ebertův výkon hodnotit vyznamenáním, neboť Rada lidových pověřenců v čele s ním vojensky potlačila povstání berlínských námořníků, což vedlo k odchodu členů Nezávislé sociální demokracie (USPD) z dosavadní koalice. Celoněmecký sjezd dělnických a vojenských rad, inspirovaný ruským vzorem jako hlavní orgán dělnické moci, se 16.–20. prosince v Berlíně podvolil Ebertově strategii zavést parlamentní demokracii západního střihu. Vypsání voleb do Národního shromáždění na 19. ledna 1919 tak bylo posledním aktem moci dělnických zástupců v Německu. S tím se nehodlali smířit Karl Liebknecht a Rosa Luxemburg, kteří stáli v čele Svazu spartakovců. Prvního ledna 1919 přetvořili Svaz v Komunistickou stranu Německa (KPD) a čtyři dny před volbami zorganizovali v Berlíně ozbrojené povstání, které však nenašlo širší podporu. Lidový pověřenec Gustav Noske (SPD) povolal proti vzbouřencům jednotky Freikorps, které povstání utopily v krvi, a Liebknecht s Luxemburg byli 15. ledna zavražděni cestou do vězení. S výjimkou ruské občanské války nikdy nedošlo rozštěpení dělnického hnutí do fáze vzájemného zabíjení a tímto aktem ztratila SPD v dělnickém prostředí legitimitu.

Ačkoli dle soudních protokolů byla Rosa Luxemburg zlynčována davem, její ostatky nalezené v kanále nesly stopy střelných poranění. Vojáci Freikorps ji zastřelili ve svém voze a poté hodili do řeky. Komunistka-revolucionářka se stala hromosvodem nenávisti ozbrojených kontrarevolucionářů, jejichž fantazijní svět rekonstruoval kulturní historik Klaus Theweleit na základě jejich deníků, dopisů a románů ve studii Männerphantasien (Mužské fantazie, 1977). Vesměs středostavovští absolventi vojenských akademií byli formováni konzervativní měšťanskou kulturou, pohrdající vším tělesným a ženským tělem zvláště. Srovnání zdrženlivosti vlastních matek a sester s ranější sexuální aktivitou mladých dělnických dívek jim působilo kulturní šok. Rozvrat tradičních sociálních vazeb v důsledku války a mobilizace žen v průmyslu navíc paradoxně posílilo jejich postavení, což revoluce jen umocnila. Rosa Luxemburg v psychice frustrovaných mužů evokovala ztělesnění středověkého archetypu čarodějnice a cítili se jí být ohroženi. A tak není divu, že Liebknechta „pouze“ zastřelili, kdežto ji museli ponížit odhozením do řeky, aby její tělo ponechali rozkladu. Vládou povolaní vrazi byli soudem osvobozeni a sociální demokraté se dále nemuseli hrozit bolševizace Německa. Sotva mohli tušit, že tím zavdali příčinu k vyvolání démona, jehož děsivost přesáhla dosavadní možnosti lidské obrazotvornosti.

Autor studuje sociální dějiny na FF UK.

zpět na obsah

napětí

Lukáš Rychetský

V době uzávěrky tohoto čísla probíhala evikce posledního pražského squatu Klinika, jenž čtyři roky sloužil jako autonomní sociální centrum. V pátek 11. ledna už exekutoři ovládli celou budovu a na střeše vzdorovali poslední aktivisté. Početná skupina sympatizantů Kliniky se shromáždila v její blízkosti a alespoň symbolicky vyjadřovala svou podporu. Současný vlastník budovy, Správa železniční dopravní cesty, tvrdí, že pro objekt najde využití. Nejen podle squaterů ale spíše hrozí, že budova bude chátrat, stejně jako tomu bylo předtím, než byla obsazena. Připomeňme, že žižkovský squat byl co do rozmanitosti programu a počtu kulturních, vzdělávacích i vysloveně humanitárních akcí naprosto jedinečným počinem v rámci historie českého squattingu.

Ačkoli Komise OSN pro lidská práva vyzvala amsterdamskou radnici, aby počkala s vyklizením nejznámějšího a také největšího holandského squatu ADM, v pondělí 7. ledna do prostoru více než dvacet let obsazených přístavních doků najely bagry a začaly demolovat příbytky squaterů. Na místě zasahovaly pořádkové policejní jednotky. ADM trvale obývalo přes sto padesát lidí, kteří se rekrutovali jak z anarchoautonomní, tak umělecké scény. Legendární squat vedle širokospektrých politických a vzdělávacích aktivit každý rok pořádal umělecký festival, jejž navštěvovaly tisíce lidí. Amsterdam tím pádem přišel zřejmě o největší symbol zdejšího squaterského hnutí, které vždy patřilo k největším v Evropě.

K bizarní události se schyluje v italské Veroně, kde se uskuteční koncert neonacistických skupin, oficiálně věnovaný 50. výročí upálení Jana Palacha, studenta, který chtěl svým činem vyburcovat stále pasivnější československou společnost k odporu vůči invazi vojsk v roce 1968. Podle řady italských médií se některé ultrapravicové skupiny v poslední době stále častěji na Palacha odvolávají a snaží se přivlastnit si jeho oběť. Proti koncertu, jenž se odehraje pod názvem Půda a svoboda, se v Česku ozvali studenti Filozofické fakulty, kteří zveřejnili vyjádření odsuzující zneužití Palachova jména současnými neofašisty. Studentská rada FF UK se pozastavuje i nad skutečností, že akce získala ve Veroně podporu z oficiálních míst. Zabránit znevážení Palachova odkazu v rámci zmíněné akce se snaží i české velvyslanectví v Itálii. Podle filosofa Václava Bělohradského se italská krajní pravice hlásila k činu Jana Palacha už v sedmdesátých letech, protože jej interpretovala jako boj za národní svrchovanost.

zpět na obsah

minirecenze

Martin Šinkovský

Městečko Kytice

Egmont 2018, 88 s.

Martin Šinkovský se doposud věnoval spíš tvorbě pro děti, ale Městečko Kytice je novelka pro dospělé a dospívající. Z jednotlivých erbenovských příběhů se tu utváří poutavý narativ: do pohraničního, ospalého a vlastně trochu podivného městečka Kytice přijedou dva bratři, investigativní novináři – jeden píše a druhý fotí (nebo spíš kreslí, protože se mu rozbije fotoaparát). A tak čtenář postupně přichází na to, že ilustrace od výtvarníka, který si říká ticho762, jsou důležitou součástí vyprávění. Že se bude jednat o variaci na Erbenovu Kytici, je naopak zřejmé hned od začátku, kdy bratři prozradí, že sem přijeli napsat reportáž o tom, jak prchlivý manžel poté, co od něj utekla žena, urval hlavičku jejich batoleti… Jistě, není to zrovna originální, ale Šinkovskému se podařilo vytvořit napínavý příběh s atmosférou chudnoucího pohraničního městečka plného architektonických zvěrstev, který čtenáře pudí pátrat spolu s bratry po tajemství tohoto zvláštního místa. Je znát, že autor není příliš vypsaný prozaik: chybějí epizodní příhody, popisy, rozvinuté dialogy – ale vůbec ničemu to nevadí, narativní oblouk je sklenut a čtenář znalý Erbenovy Kytice se v určité chvíli musí přistihnout, že uvažuje nejen nad vyřešením detektivní záhady (a některých kytických korupčních skandálů), ale také nad tím, které balady Šinkovský do svého vyprávění zatím nezahrnul a co s nimi asi ještě udělá… Ideální četba na pošmourné zimní večery!

Eva Marková

Leonid Cypkin

Most přes řeku Něroč a jiné prózy

Přeložil Jakub Šedivý

Prostor 2018, 440 s.

Posmrtná literární sláva ruského patologa Leonida Cypkina, kterou rozpoutala předmluva Susan Sontagové k anglickému vydání jeho jediného románu Léto v Baden-Badenu (vydáno v exilu 1982, česky 2015; viz A2 č. 22/2015), se omezuje hlavně na západní intelektuální kruhy; Ruska se příliš nedotkla, přestože Cypkin věnoval svůj nejdelší text Dostojevskému a ty kratší naplnil reáliemi sovětské každodennosti. Sám nikdy nepřekročil hranice SSSR, i když jistě chtěl – což se zračí i v jeho převážně autobiografických prózách, psaných v sedmdesátých letech bez vyhlídek na zveřejnění. V novele Norartakir, jež na pozadí kavkazské dovolené usedlého manželského páru rozehrává téma pomsty a nenávisti (především k Židům), se pro hrdinu při pohledu na zasněžený Ararat, který už leží v sousední zemi, stává symbolem svobody dokonce i Turecko. Stylově se tato próza blíží mistrovství Léta v Baden-Badenu: tok vyprávění se řídí hlavně asociacemi, není přerušován odstavci a nejčastějším interpunkčním znaménkem je tu – vedle čárky – pomlčka. Totéž platí pro titulní Most přes řeku Něroč, který vede od vzpomínek na nacistickou okupaci rodného Minsku přes románky s ošetřovatelkami až k preciznímu pozorování banálních výjevů, jako je třeba pes močící do sněhu nebo fronta na autobus. Soudržnost těmto textům dodává hlavně Cypkinův jedinečný styl. Ve dvou svazcích má dnes český čtenář k dispozici celé jeho literární dílo – a může jen litovat, že se toho v šuplících nenašlo víc.

Michal Špína

Petr Stančík

Nulorožec

Druhé město 2018, 220 s.

Petr Stančík se po nepříliš úspěšné knize Andělí vejce, v níž se žoviálně ponořil do historických témat spjatých s národní identitou, vrátil k autorské strategii svého prozaického debutu Mlýn na mumie: k rozkošnickému rochnění v obskuritách, bizarnostech a perverznostech. Zápletka románu Nulorožec je prostá: hlavní hrdina Lavaba vyšetřuje záhadné samovznícení nosorožců ve stáji na pražském Císařském ostrově. Příběh ovšem nemá cenu příliš hodnotit, protože okázale slouží jen jako věšák na kuriozity, prostředek k uspokojení autorského libida a záminka k vymýšlení podivných zápletek v kulisách současné Prahy. Najdeme zde tedy nezbytné gastroporno, degustování alkoholu, nestandardní sex, exotické muzejní propriety nebo lidi s neobvyklými jmény a ještě neobvyklejšími zálibami. Vše pak skončí groteskně přehnanou scénou spiknutí proti lidskému osvícení, které se protagonistovi podaří zjistit díky Goetheho tajnému deníku a malbám Jana Preislera. Stančíkův román je sice manýristický až hrůza, ale naštěstí je hříšně zábavný – pokud nám tedy nevadí, že za vším zlem zde stojí spiknutí ekologických aktivistů, angažovaných žen a diplomatů z Afriky. Nulorožce však stojí za to číst i kvůli pasážím, jako je tato: „Kdepak práce. Alkohol polidštil člověka. Civilizace povstala z chaosu jen díky lihu. Staroegyptská říše stála na pivu, antické Řecko na víně. Kvasinka je nesmrtelná, věčně se obnovuje a neustále se za nás obětuje. Nezdravý cukr proměňuje v alkohol a nakonec v něm sama tone. Kvasinka je jediný Bůh a já jsem její prorok.“

Karel Kouba

Václav Malina

Pastely

Galerie města Plzně 2018, 255 s.

Obrazová kniha Václava Maliny je spíš přehlídkou autorova malířského mistrovství než básnickou sbírkou. Obsahuje sto reprodukcí pastelových kreseb s doprovodnými poetickými texty. Osobně se zdráhám nazvat Malinovy texty básněmi – nejsou vázané ke konkrétní situaci či emoci ani k tématu, ale vznikly jako výsledek autorova asociativního brainstormingu při pořádání kolekce pastelů. Stejně tak by se mohla kniha jmenovat pazdráty, pastiše, palmáty, paláre, palomy, palindromy, palimpsesty, paltondy, palanty, pantilony, pantaleony, pantilunty, parosy, panty, paranty, pazidómy, pamkufonty, pamlisty, pamatovány, pabulonty, pazaranty, pandulóny, padanty, pafrymony, pavanty, pavany, paravány, patrimony, parifóny, pajakonty, pakombíny, paktofronty, pastosazty, patrolakty… Kniha je hezká, úhledná, jen je v tom smíšení oboru výtvarného se slovesným uměním příliš estetického překypění. Samotné Malinovy pastely jsou impresemi krajinářskými, doprovodné poetizující texty jsou reflexí obrazu. To už je však estetismus. Oč působivější by pro vnímavou mysl byly samotné krajinářské básně, jako byla krajina tématem básní Antonína Sovy před sto lety? Něco takového se v naší době podařilo asi zatím jenom Romanu Szpukovi v sbírce Macecha bouře, kde poetickými metaforami vypodobnil krajinnou dynamiku Pošumaví. Je to i výzva pro Václava Malinu, aby příště krajinu neviděl malířsky, ale pociťoval básnickou myslí.

Vít Kremlička

A dýchejte klidně

(Andiđ eđlilega)

Režie Ísold Uggadóttir, Island 2018, 100 min.

Premiéra v ČR 10. 1. 2019

Islandská režisérka Ísold Uggadóttir natáčí krátké filmy už od roku 2006. Některé z jejích miniaturních dramat rozehrávajících velká společenská témata na malém časoprostoru se dostala i na prestižní filmové přehlídky. Není divu, že její celovečerní debut A dýchejte klidně působí co do budování vyprávění sebejistě a přitom neokázale. Naopak je obdivuhodné, jak trefně a vrstevnatě dokáže mluvit o odvrácené straně současné Evropy prostřednictvím příběhu, v němž sledujeme dvě ženy, které se navíc potkají jen několikrát. Lara je svobodná matka ve finančních potížích. Přijme práci u pasové kontroly a podaří se jí odhalit falešný pas druhé hrdinky, Afričanky Adji, která prchá do Kanady, kde chce žádat o politický azyl. Maximálně úsporné vyprávění stojí především na výmluvných situacích, které dokážou vytvořit empatii k hrdinkám, o nichž se toho příliš konkrétního nedozvíme, a také na přesvědčivých hereckých výkonech. Perfektně rovněž využívá odosobnělého fádního prostředí, které dotváří bezútěšnost příběhu o tom, jak nelidský byrokratický systém likviduje ty, pro které byl zkonstruován. Uggadóttir ukazuje, že každý projev soucitu a zájmu o druhého se naopak děje navzdory pravidlům, podle nichž bychom měli žít. Tlumenému dramatu by se dalo vytknout, že je příliš stavěné na formát středometrážního filmu, takže místy ztrácí tempo a opakuje se. Přesto může posloužit za vzor tvůrcům, kteří se snaží vyprávět sociální dramata s minimem prostředků.

Antonín Tesař

Martin Zet

S Čechy jsem skončil

Lidická galerie, Lidice, 14. 12. 2018 – 30. 4. 2019

„S Čechy jsem skončil,“ prohlásil údajně říšský protektor Reinhard Heydrich 23. května 1942. Čtyři dny nato mu Gabčík s Kubišem vzkázali: „Ó nikoli, milý Reinharde, to my končíme s tebou!“ Od této ironie dějin se odráží Martin Zet v rámci své stejnojmenné výstavy v Lidické galerii. Stimulem k tomuto výstavnímu počinu byla pozůstalost autorova otce Miloše Zeta, sochaře a jugoslávského partyzána, sestávající z nejrůznějších historických dokumentů, od Pařížských dohod až po Antichartu. Součástí výstavy je tedy i knižní podoba těchto dokumentů s názvem 3/4 ze sta, odkazujícím k 75 letům, jichž se Miloš Zet dožil. Návštěvníci mohou texty přepisovat na pauzovací papír a zavěšovat na určená místa, bohužel tak nemohou činit na masivním stole vykládaném slonovinou, jenž podle všeho kdysi patřil právě Heydrichovi a jejž pro účely výstavy zapůjčil Pražský hrad. Hravost, která je pro tvorbu Martina Zeta typická, se ukazuje i na přítomném „ideálním prezidentovi“, který byl vyrenderován z podobizen všech československých prezidentů na známkách. Tečkou za koncepcí výstavy pak je Růže z Lidic, socha, na níž Miloš Zet pracoval po sovětské okupaci a která je dnes umístěna na jednom z kladenských sídlišť. Výstava každopádně do svého lidického kontextu perfektně zapadá a úspěšně se jí daří vykračovat za hranice mnohdy neprostupné umělecké bubliny, čímž se otevírá širokému publiku.

Martin Vrba

Timothée de Fombelle, Anna Císařovská, Jiří Hajdyla

Až na dřeň

Divadlo X10, Praha, psáno z představení 9. 1. 2018

Adaptace young adult románu francouzského spisovatele Timothée de Fombella Tobiáš Lolness o světě milimetrových obyvatel vzrostlého stromu, který i mnohem větším bytostem připadá obrovský, zaujme především osobitou výpravou Terezy Bartůňkové. Využívají se suché větve, z nichž lze vykouzlit zbraň v případě nebezpečí, i příbytek, když padne tma; tylová látka může být kmenem i jeskyní. Především se ale pracuje s kužely světla, které evokují hru slunečních paprsků ve větvích. Vše doplňuje promítání zvětšených přírodnin a mlhostroj, který pomáhá vykouzlit šerosvit trávy i přítmí ve spodních větvích. Vizuál zdatně evokuje vlastní zkušenosti z bloudění potemnělým a tajemným lesem, tenhle svět je ale o dost nebezpečnější: pouhý tanec mezi kapkami deště je v Tobiášově velikosti boj o holý život, natož když se proti hlavnímu minihrdinovi postaví mocný nepřítel, obklopený děsivými nosatci v plynových maskách, který chce obrat strom o cennou mízu a zahubit nejen Tobiášovy blízké, ale celý strom-svět. Je škoda, že propracovaná a vskutku originální podoba výtvarné složky a dobrodružnost a napínavost předlohy nebyla doplněna patřičnou dynamikou scén. Minimálně na „mé“ repríze se děti zvyklé na klipovitost digitální každodennosti začaly kolem poloviny zkrátka nudit, přestože drobné taneční vložky (pohybová spolupráce Martina Hajdyla Lacová), měly působivý nápad a vracely pozornost zpátky na scénu.

Marta Martinová

Body/Head

The Switch

CD, Matador Records 2018

Album The Switch sice vyšlo už v červenci, ale začátek ledna, kdy se těla a mozky ještě nevzpamatovaly z (před/po)vánočních excesů, je vhodná doba na to, probrat se opomenutými nahrávkami loňského roku. Projekt Body/Head je mnohými posluchači považován za „zbytek“ po skupině Sonic Youth, což je třeba nesmlouvavě označit za donebevolající nespravedlnost. Sonic Youth existovali s podezřelou reputací kdysi progresivní kapely až nesmyslně dlouho, a nebýt konce manželství baskytaristky Kim Gordon a kytaristy Thurstona Moorea, možná by se dobrovolně nerozešli nikdy. Že láska a sex ničí vztahy mezi lidmi, je známá věc, ale je osvěžující si uvědomit, že v určité konstelaci může jít o vysvobození. A přesně to je případ rozpadu Sonic Youth a vzniku kytarového dua Body/Head Kim Gordon a Billa Nace. Druhé studiové dlouhohrající album není tak výrazné jako debut Coming Apart (2013), jehož struktura byla o něco organizovanější a zvuk rockovější. Obecně se ale dá říct, že skupina sleduje stále stejný kurs: pohybuje se mezi písňovou formou a improvizací, dopřává si mnoha odboček, neklade důraz na gradaci, ale spíš na barvu, prostor a dynamiku zvuku, jejž nejlépe vystihuje přívlastek „roztřesený“. Pomocí tremola, ping-pong delaye a zpětných vazeb vytvářejí Nace s Gordon rozvibrovanou zvukovou hmotu, která u méně zkušených posluchačů může vyvolat mírnou nauzeu, ale příznivcům experimentální hudby, zvlášť žijí-li na šikmé ploše, bude znít jako andělská hudba. Ideální hudební kulisa k LSD tripu a transgresivnímu sexu!

Jan Klamm

zpět na obsah

eskalátor

Střet mezi žlutými vestami a mocenským blokem francouzského prezidenta Emmanuela Macrona se nevede jen v ulicích. Poslanci vládní La République en Marche (LREM) musí v poslední době čelit zvýšenému počtu útoků. Několika z nich v posledních dvou měsících někdo podpálil auto nebo pomaloval fasádu, poslanci Phillippu Huppému dokonce někdo během noci zazdil vchod do domu. Paní Macronová prý v poslední době nevyjíždí za Paříž, aby jí někdo nevynadal za podařeného manžela. Množí se i rozohněné střety s voliči a anonymní dopisy, v nichž se poslancům a poslankyním vyhrožuje pověšením nebo stětím. Zákonodárci z vládního bloku přiznávají, že na takový tlak nebyli připraveni a špatně ho snášejí. Zastal se jich předseda poslaneckého klubu LREM Gilles Le Gendre, podle něhož jde hnutí o svržení režimu. Ten Le Gendre, který se proslavil výrokem, že reformy jsou prováděny příliš sofistikovaně na to, aby je Francouzi pochopili, a proto protestují. Další adept na zazdění dveří?

J. Horňáček

Erotický portál sex.cz nabízí v rámci republiky více než dvacet BDSM salonů. Tak jako v jiných západních zemích tyto podniky fungují ve větších městech a jejich klientelu tvoří často manažeři, kteří realizací svých masochistických tužeb kompenzují koporátní úděl dominance. Proto volí spíše liberální než konzervativní strany. Jelikož obchod s ventilací sexuální energie je v kapitalismu výsadou ekonomické elity, plebs líbá paty vůdcům v práci i za plentou. Mao Ce-tung hodlal modernizovat Čínu instalací tavicích pecí v každé vesnici. Kdyby měli Češi v každé obci nad pět set obyvatel lokální BDSM salon, přibylo by mezi nimi demokratů nebo nedej bože stávkujících?

T. Schejbal

Nedávno jsem podal přihlášku do Syndikátu novinářů. Chyběla mi platforma pro debatu o ochraně novinářů, minimálních standardech nebo budoucnosti profese. Většina článků, v nichž se název této instituce vyskytuje, je buď kritikou její existence, anebo naopak obhajobou. A pro ilustraci, její účet na Facebooku má 43 sledujících… Nejpozoruhodnější debata začíná na jaře 2014, kdy organizace vysoudila skoro tři sta milionů korun od státu jako náhradu za sídlo zbourané v šedesátých letech. Ve všech redakcích, pro které jsem kdy psal, jsem zjišťoval, jestli znají někoho, kdo je členem. Neznají. Každopádně polovina novinářů z toho mála, kteří aspoň trochu tuší o jeho existenci, Syndikát kritizuje, že nově získané peníze reálně nevyužívá k ničemu kromě chodu vlastní organizace, která už dávno ztratila smysl. Druhá polovina je vyděšená zase z představy, že peníze nekompetentně promrhá, místo aby byly použity na něco smysluplného. Syndikát zároveň trpí paranoidní představou, že náhlé bohatství vyvolá zájem o členství, a snaží se být ještě nenápadnější než dříve. Můj život se Syndikátem tak začíná napětím, jestli mě vůbec přijmou. Do přihlášky jsem navíc napsal, že jsem šéfredaktor kanálu Voxpot. Instituce přitom naznačuje, že šéfredaktory nechce, protože jejím úkolem je novináře před vedením bránit. Z pohledu nezaujatého pozorovatele to ale zatím vypadá, že novináře ochraňuje hlavně před existencí smysluplné profesní skupiny. Funkční organizace sdružující novináře přitom nebyla nikdy potřebnější než dnes.

V. Boháč

Devětadvacetiletý finský fotbalový útočník Riku Riski odmítl sehrát přátelský zápas proti týmu Švédska, protože se mělo hrát v Kataru. Trdlíkovat po hřišti hostitele proslulého porušováním lidských práv totiž považuje za zcela nepřijatelné. Nikoli tak šéf světového fotbalu Gianni Infantino. Ten při nedávné návštěvě této země ukázal, že zcela ignoruje nejen kritiku krutého nakládání s dělníky, kteří stavějí stadiony pro fotbalový šampionát v roce 2022, ale také geopolitickou realitu Středního východu. Prosazuje totiž navýšení počtu účastnických zemí na 48, což by znamelo přesunout část zápasů do okolních zemí. Katarští princové asi při představě, že se o předražený mundial budou dělit se svými saúdskými sousedy, kteří ho už nějaký ten pátek dusí ekonomickou i dopravní blokádou, nevěřícně zírali. A dobře jim tak, chtělo by se zvolat, protože bojkotům podle Riskiho vzoru určitě čelit nebudou. Ani pravděpodobná neúčast české reprezentace nebude prostestem proti porušování lidských práv, ale jen důsledkem tradiční neschopnosti se na šampionát kvalifikovat.

V. Ondráček

Může se stát vlastnictví fetišem? Kladná odpověď na takovou otázku těsně před vyklízením autonomního centra Klinika vzbudila rozruch nejen na pravé části ideologického spektra – což asi nikoho překvapí –, ale i na části levice, která si začala brblat pod hipsterské vousy, zdalipak už to není trochu přes čáru. Jistě, squateři obsadili chátrající a dlouhodobě nevyužitou budovu, ale kdybychom nezjednali pořádek, za chvíli by nám také mohli lézt do našich hypotékou zatížených bytů a brát nám naše na splátky zakoupené iPhony. Takové věci totiž u nás stále ještě může zabavovat jenom státem posvěcený soukromý exekutor, který jediný má mandát na to, aby mohl majetku odebírat auru nedotknutelnosti. Pokud totiž dlužíte (a nikoho nezajímá proč a co), tak je možné vás oškubat skoro o všechno. Pokud ale máte hnijící nemovitost, kterou očividně nevyužíváte nebo spekulantsky čekáte, až se prostě zřítí, můžete si být jisti tím, že vám záda bude krýt armáda soukromých i státních ochránců zákona, i kdyby na ně ta rozvalina měla při zásahu spadnout. Vlastnictví tedy fetišem není, tím je tu spíše přísnost a disciplína tržní společnosti, která má platit – totálně – pro všechny.

M. Vrba

zpět na obsah

Table of Contents

editorial

A dál…?

Hranice morálneho kruhu

Bolavá myšlení románem

Dvojí žabomyší perspektiva - literární zápisník

Nezavršená hra vyprávění

Svět je podivný

Svět nic není - básnická redukce

Časoprostorové skoky s Pánem času

Psychotický masakr Cagem

Dekonstrukce činohry

Realismus jako zdroj stylizace

Pod lávkou číhá troll

Propagandistický boj umění

ZMOCNI SE FATY MORGÁNY DŘÍVE, NEŽ BUDE PŘÍLIŠ ZŘETELNÁ

Ženská otázka a Rosa Luxemburg

Divadlem si pomník nepostavíš

Nekonečný žert

par avion

Příliš živé vzpomínání na Franka

Hra revolucí

Překročit limity

Středověká veteš?

Svoboda myslet jinak

Vánoční dárek nečekejte

Kult mrtvé Rosy

napětí

minirecenze

eskalátor

zpět na obsah

[email protected]